Historia Kina Tom 3 Kino Epoki Nowofalowej [PDF]
H I S T O R I A H I S T O R I A TOM 3 KINO EPOKI NOWOFALOWEJ Z jednej strony – filmy wielkich autorów, z drugiej – p
38 0 16MB
Papiere empfehlen
![Historia filozofii [Tom I]](https://vdoc.tips/img/200x200/historia-filozofii-tom-i.jpg)
![Historia Kina Tom 3 Kino Epoki Nowofalowej [PDF]](https://vdoc.tips/img/200x200/historia-kina-tom-3-kino-epoki-nowofalowej.jpg)
- Author / Uploaded
- Antek Michalak
Datei wird geladen, bitte warten...
Zitiervorschau
H I S T O R I A
H I S T O R I A
TOM 3
KINO EPOKI NOWOFALOWEJ
Z jednej strony – filmy wielkich autorów, z drugiej – pierwsze blockbustery. Ogarniające kolejne kraje „nowe fale”, kontestacja, wschodzące kinematografie tzw. Trzeciego Świata, artystyczny awans filmu animowanego i dokumentalnego – i nowatorskie strategie dystrybucyjno-marketingowe hollywoodzkich wytwórni, sukcesywnie wchłanianych przez konglomeraty medialno-biznesowe. Takie były dwie dekady, które przedstawiamy w trzecim tomie Historii kina. Po Kinie niemym i Kinie klasycznym, pora na Kino epoki nowofalowej. Epoki uważanej przez wielu za najważniejszą i najodważniejszą w dziejach sztuki filmowej. Niniejszy tom obejmuje burzliwe lata 60. i 70. Skutki zachodzących wówczas przemian – politycznych, światopoglądowych, mentalnych i obyczajowych – odczuwamy do dziś. Żyjemy w świecie, który właśnie wtedy zacząłsię kształtować. To samo da się powiedzieć o ówczesnym kinie: erupcja wyjątkowych talentów, do jakiej doszło na progu lat 60., otworzyła przed sztuką filmową nowe, po dziś eksplorowane horyzonty. Opisania tego oszałamiającego bogactwem okresu podjęło się 33 filmoznawców z kilkunastu ośrodków polskich i zagranicznych. Liczymy, że ich fascynacja zjawiskami, o których piszą, udzieli się czytelnikom tej książki.
K I N A
K I N A
TOM 3
KINO EPOKI NOWOFALOWEJ
redakcja naukowa
Tadeusz Lubelski Iwona Sowińska Rafał Syska
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
universitas ##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
www.universitas.com.pl
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
KINO EPOKI NOWOFALOWEJ
H I S T O R I A
K I N A
TOM 1
KINO NIEME
TOM 2
KINO KLASYCZNE
TOM 3
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
KINO EPOKI NOWOFALOWEJ
H I S T O R I A T O M
K I N A 3
KINO EPOKI NOWOFALOWEJ
redakcja naukowa
Tadeusz Lubelski Iwona Sowińska Rafał Syska
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kraków
Współfinansowanie
Publikacja dofinansowana przez WydziałZarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego
© Copyright by Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2015
ISBN 97883–242–2593–4 TAiWPN UNIVERSITAS
Opracowanie redakcyjne Barbara Cabała Projekt okładki i stron tytułowych Ewa Gray
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
www.universitas.com.pl
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 5
Spis rozdziałów Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I
JACEK OSTASZEWSKI
Nowe kino, nowa narracja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II
687
MIŁOSZ STELMACH
Kino Jugosławii: przez ciemne okulary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XVII
659
ANDRZEJ GWÓŹDŹ
Po obydwu stronach muru: kinematografie niemieckie . . . . . . . . . . . . . . XVI
613
ANDRZEJ PITRUS
Film awangardowy w latach 1960–1980 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XV
573
KONRAD KLEJSA
Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej . . . . . . XIV
535
KRZYSZTOF LOSKA
Kino japońskie epoki nowofalowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII
477
KAMIL MINKNER
Brazylijskie cinema nôvo i inne kinematografie Ameryki Łacińskiej . . . XII
441
ANITA BIELAŃSKA
Spadkobiercy neorealizmu i włoskie kino gatunków . . . . . . . . . . . . . . . . . XI
381
TOMÁŠ HUČKO, JADWIGA HUČKOVÁ
Nowy film węgierski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . X
345
IWONA SOWIŃSKA
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX
305
MIROSŁAW PRZYLIPIAK
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII
267
ARKADIUSZ LEWICKI
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu. Kino amerykańskie w latach sześćdziesiątych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII
207
OLGA KATAFIASZ
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność” . . . . . . . . . . . . . VI
145
TADEUSZ SZCZEPAŃSKI
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V
65
ALICJA HELMAN
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego . . . . . . . . . . . IV
23
TADEUSZ LUBELSKI
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968 . . . . . . . . . . . . . . . . III
19
747
PAWEŁ SITKIEWICZ
Film animowany w epoce kina autorskiego i narodowych szkół animacji
779
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
5
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 6
XVIII JOANNA WOJNICKA
Kino sowieckie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych . . . . . . . . . . . . . . XIX
MICHAŁ LESIAK, RAFAŁ SYSKA
Renesans Hollywoodu: kino amerykańskie lat siedemdziesiątych . . . . . XX
963
BARTOSZ KAZANA
Dekada indywidualności: kino brytyjskie lat siedemdziesiątych . . . . . . XXII
883
TYCJAN GOŁUŃSKI
Change sans risque? Kino francuskie po Nowej Fali (1968–1984) . . . . . . . XXI
815
1055
RAFAŁ SYSKA
Kino greckie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych . . . . . . . . . . . . . . . .
1091
XXIII KAMILA ŻYTO
Kino hiszpańskie w cieniu dyktatury Franco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1127
XXIV SEBASTIAN JAGIELSKI
Polska: nie tylko Kino Moralnego Niepokoju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XXV
1165
GRAŻYNA STACHÓWNA
Kino indyjskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1223
XXVI MAREK HALTOF
Australijska Nowa Fala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1257
XXVII I N N E K I N E M A T O G R A F I E KATARZYNA ZWOLAK, TADEUSZ LUBELSKI
Afrykańskie kino postkolonialne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1281
JACEK FLIG
Chiny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1295
ELŻBIETA WIĄCEK
Iran . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1307
JAKUB WYDRZYŃSKI
Izrael . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1323
JOANNA RZOŃCA
Kanada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
1347
Noty o autorach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Indeks nazwisk (oprac. Krzysztof Siwoń) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Indeks filmów (oprac. Krzysztof Siwoń) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1359 1367 1415
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
MAGDALENA BARTCZAK
Rumunia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 7
Spis treści Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I
II
19
Jacek Ostaszewski NOWE KINO, NOWA NARRACJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
23
Narracja klasyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Narracja modernistyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otwarte zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bohater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alienacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Subiektywizacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oddramatyzowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Funkcja przypadku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Uwagi końcowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24 31 38 43 50 53 57 59 61 62
Tadeusz Lubelski W CIENIU NOUVELLE VAGUE. KINO FRANCUSKIE 1959–1968 . . .
65
Francuska forpoczta przełomu nowofalowego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dlaczego we Francji? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bunt edypalny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kult autora-reżysera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Start rozłożony na dekadę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Linia lumièrowska i linia dellucowska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pięciu autorów z „Cahiers”, czyli miłośnicy psów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Truffaut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Godard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chabrol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rohmer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rivette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pięcioro autorów z Rive Gauche, czyli miłośnicy kotów . . . . . . . . . . . . . . . . . Resnais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Malle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Varda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Demy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Franju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cinéma-vérité, czyli francuski wariant kina bezpośredniego . . . . . . . . . . . . . Rouch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reichenbach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Autorzy spokrewnieni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wielcy wujowie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krewni komicy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
66 67 68 71 74 81 83 84 87 93 96 99 100 101 105 108 110 112 114 115 118 119 120 121 125
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
7
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 8
Przyszywany wujek hiszpański . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bliżsi i dalsi kuzyni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Francuska jakość” – kontynuacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Późne lata mistrzów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Odmiana libertyńska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Autorzy nieautorzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Królowie box office’ów, czyli kino popularne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III
IV
127 129 131 132 134 135 138 141 142
Alicja Helman VISCONTI, FELLINI, ANTONIONI: WIELCY AUTORZY KINA WŁOSKIEGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
145
Luchino Visconti: Tajemnicza doskonałość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trylogia niemiecka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Testament i pożegnanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Federico Fellini: Film to Ja! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pod auspicjami Junga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rzym – wczoraj i dziś . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Obrazy prowincji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trylogia hermetyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giulietta i Marcello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Film ostatni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antrakty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Michelangelo Antonioni: „Uchwycić ten rozdźwięk” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tetralogia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rzeczywistość, tożsamość, ucieczka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krąg się zamyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
145 152 158 162 165 170 173 174 177 179 180 183 183 190 201 204 204
Tadeusz Szczepański INGMAR BERGMAN I NOWE KINO SKANDYNAWSKIE . . . . . . . . . . .
207
Szwecja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reforma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bergman wyjeżdża na wyspę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Społeczne kino Bo Widerberga i Jana Troella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . W orbicie Bergmana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bergman żegna się z filmem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lata siedemdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kopenhaska Nowa Fala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Społeczny realizm, Olsen redivivus i wesołe porno . . . . . . . . . . . . . . . . . . Norwegia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nowofalowe incydenty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rok dziewcząt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
208 208 210 218 226 231 238 243 243 249 253 253 256
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
8
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 9
Finlandia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . W punkcie zerowym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pokolenie Nowej Fali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V
VI
VII
258 258 260 263 264
Olga Katafiasz NOWE KINO BRYTYJSKIE: „TRZEBA PRZYJĄĆ ODPOWIEDZIALNOŚĆ” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
267
Likwidacja imperium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Młodzi Gniewni: „najbardziej istotne jest to, jakiej Anglii chcemy” . . . . . . „Pracą do tego nie dojdziesz!” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Spojrzeć z gniewem za siebie” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Muszę biec, nie wiedząc po co” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Nie należy im pozwolić, żeby nami orali” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Pogoń za bohaterem” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Nie chcę być cząstką całości” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „O człowieku, który chciał być małpą” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inne spojrzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beatlesi i Bond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
268 270 272 274 278 282 285 287 290 295 300 302 304
Arkadiusz Lewicki PRAWDZIWY KONIEC KLASYCZNEGO HOLLYWOODU. KINO AMERYKAŃSKIE W LATACH SZEŚĆDZIESIĄTYCH . . . . . . . . .
305
Przemiany Hollywoodu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Koniec funkcjonowania Kodeksu Produkcyjnego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ewolucja kina gatunków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zmierzch mitu Dzikiego Zachodu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ostatnie dźwięki musicalowej muzyki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino historyczne i wojenne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino fantastycznonaukowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inne gatunki filmowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Komedie i (melo)dramaty, czyli równouprawnienie płci . . . . . . . . . . . . Przemiany społeczne i filmowe dramaty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
308 314 316 316 321 323 329 330 331 336 339 341 342
Mirosław Przylipiak KINO BEZPOŚREDNIE: REWOLUCJA W DOKUMENTALIZMIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
345
Kanadyjczycy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Primary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Drew Associates . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
347 349 352
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
9
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 10
Formuła estetyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Problematyka rasowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Struktura rywalizacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estetyka ruchu: deklaracje a rzeczywistość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lata 1963–1970 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino bezpośrednie wobec „dekady protestu” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konflikt rasowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Filmy muzyczne, kontrkultura, hipisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konserwatywna Ameryka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lata siedemdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII
IX
353 355 356 358 358 360 362 365 370 373 376 377 378
Iwona Sowińska KINO CZECHOSŁOWACJI: CUD I PO CUDZIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
381
1963–1965: Długi przednówek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Organizacja kinematografii i szkolnictwa filmowego . . . . . . . . . . . . . . . Początki Nowej Fali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Echa wojny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino popularne: w bąbelkach lemoniady . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1966–1969: Wielki przypływ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Przeszłość na nowo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pora rozliczeń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . W kręgu filmowych przypowieści . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Z dala od polityki? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Świadectwa dokumentalne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lata siedemdziesiąte: (niezupełna) amnezja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
382 384 385 399 403 407 409 414 417 426 429 431 438 439
Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková NOWY FILM WĘGIERSKI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
441
Lata sześćdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Między kinem klasycznym a modernizmem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Węgierski modernizm filmowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Film dokumentalny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino popularne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lata siedemdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nowa generacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stylizacja twórcza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Filmy rozliczeniowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pomiędzy dokumentem i fabułą . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Film dokumentalny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . W przedpokoju postmodernizmu? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
441 443 445 454 456 457 458 459 464 467 468 472
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
10
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 11
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . X
XI
Anita Bielańska SPADKOBIERCY NEOREALIZMU I WŁOSKIE KINO GATUNKÓW .
477
Kino autorskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Nie można żyć bez Rosselliniego” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . W stronę spektaklu politycznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino gatunków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Commedia all’italiana – śmiech przez łzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spaghetti western – pewnego razu we Włoszech . . . . . . . . . . . . . . . . . . Horror w Cinecittà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino „kanibalistyczne” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giallo i poliziesco: La dolce morte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
479 479 493 508 509 515 522 526 528 533 533
Kamil Minkner BRAZYLIJSKIE CINEMA NÔVO I INNE KINEMATOGRAFIE AMERYKI ŁACIŃSKIEJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Od manifestów do koncepcji Trzeciego Kina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strategia krytyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cinema nôvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Różnorodność tematyczna cinema nôvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zróżnicowanie estetyczne nurtu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bilans cinema nôvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kubańskie kino rewolucyjne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Problematyka kina kubańskiego w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poetyka kina kubańskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino walczące . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Autorzy osobni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Armando Robles Godoy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alejandro Jodorowsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
XII
474 475
535 536 539 540 542 549 552 553 554 556 560 565 565 567 569 570 570
Krzysztof Loska KINO JAPOŃSKIE EPOKI NOWOFALOWEJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
573
Narodziny Nowej Fali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buntownicy bez powodu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Film jako narzędzie walki ideologicznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino niezależne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Film jako narzędzie antropologiczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nowa Fala i kino erotyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
574 575 578 579 582 584
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
11
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 12
Seksualność i polityka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erotyzm i duchowość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nowy film samurajski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nihilizm i przemoc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nowofalowe inspiracje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Demitologizacja gatunku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino gangsterskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Realistyczna odmiana filmu gangsterskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Japońskie opowieści niesamowite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII
XIV
586 589 590 592 596 598 601 604 606 610 610
Konrad Klejsa KINO KONTESTACJI W STANACH ZJEDNOCZONYCH I EUROPIE ZACHODNIEJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
613
Kino kontestujące / kino o kontestacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stany Zjednoczone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Włochy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Republika Federalna Niemiec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wielka Brytania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Francja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bilans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
614 617 634 639 642 646 651 654 656
Andrzej Pitrus FILM AWANGARDOWY W LATACH 1960–1980 . . . . . . . . . . . . . . . .
659
Jonas Mekas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beatnicy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konceptualiści . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . by Brakhage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino strukturalne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kult szatana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Porozmawiajmy o moich filmach…” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nowe treści, nowe obszary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brytyjczycy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Francja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kooperatywy i akcje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inne kraje europejskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Realna awangarda w realnym socjalizmie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
659 661 662 663 665 669 670 671 671 673 677 679 681 682 684 684
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
12
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 13
XV
XVI
XVII
XVIII
Andrzej Gwóźdź PO OBYDWU STRONACH MURU: KINEMATOGRAFIE NIEMIECKIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
687
Nowe Kino Niemieckie – więcej niż fala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . W szponach cudu gospodarczego, czyli mizerii kinowej ciąg dalszy . Młodzi w starym kinie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oberhausen – pierwsze uderzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oberhausen albo efekt z opóźnionym zapłonem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gorączka lat 1967–1968, czyli jak zabierano się do rzeczy . . . . . . . . . . Autorzy w natarciu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jesienne porachunki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Na fali, czyli kino wielkiej czwórki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino NRD – nowofalowy powiew i filmy „królicze” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Niebo podzielone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Filmy „królicze”, czyli co ma królik do „półkownika” . . . . . . . . . . . . . . . . Sygnały z ekranu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
687 688 690 693 698 703 707 710 714 731 732 734 739 743 745
Miłosz Stelmach KINO JUGOSŁAWII: PRZEZ CIEMNE OKULARY . . . . . . . . . . . . . . . . . .
747
Na drodze odnowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Novi film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Czarna fala wzbiera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kontestacja, konfrontacja, kapitulacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poza nową falą . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Znów od początku – kino Jugosławii po 1973 roku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
747 750 755 763 767 774 776 777
Paweł Sitkiewicz FILM ANIMOWANY W EPOCE KINA AUTORSKIEGO I NARODOWYCH SZKÓŁ ANIMACJI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
779
National Film Board of Canada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Czechosłowacki film lalkowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Animacja ograniczona w Ameryce i Europie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Animacja radziecka od odwilży do stagnacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polska szkoła animacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
780 784 792 801 808 812 813
Joanna Wojnicka KINO SOWIECKIE LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH I SIEDEMDZIESIĄTYCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
815
Ojcowie i dzieci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
818
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
13
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 14
Debiutanci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Połowa lat sześćdziesiątych – restalinizacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino republik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zastój . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino autorskie pod nadzorem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino popularne. Ekranizacje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIX
828 834 847 856 868 875 881 882
Michał Lesiak, Rafał Syska RENESANS HOLLYWOODU: KINO AMERYKAŃSKIE LAT SIEDEMDZIESIĄTYCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
883
Odrodzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Od rozpaczy po euforię . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Director: Superstar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nouveaux genres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hippis staje się yuppie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Art Ltd. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Styl technologii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bogactwo epoki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Postkontestacyjny krytycyzm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (Kontr)kontrkultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hardcore i ultra-violence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Czas samotnych mścicieli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wzorce z Hongkongu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Militarna klęska i artystyczne sukcesy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . W kleszczach paranoi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Powrót do szafy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blaxploitation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soft bunt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino gatunków: odrodzenie i eksploatacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konserwatywne apokalipsy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ostatni kowboje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Łabędzi śpiew musicalu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino gangsterskie w cieniu ojca chrzestnego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Horror. Zło bliżej widza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nowe nadzieje i lęki kina science fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mitologizowanie i odbrązawianie przeszłości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reżyserzy gwiazdami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Altman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Woody Allen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . John Cassavetes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hal Ashby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brian De Palma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nowe modele produkcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
883 883 886 888 890 891 894 897 898 898 902 907 909 910 913 915 917 919 922 922 925 930 934 936 939 942 944 945 947 949 950 952 954 960 961
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
14
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 15
XX
Tycjan Gołuński CHANGE SANS RISQUE? KINO FRANCUSKIE PO NOWEJ FALI (1968–1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinowe „zdobywanie mowy” w teorii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Co ma choć trochę godności…” – Stany Generalne Kina Francuskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Dzieci paradygmatu” wobec pułapek filmowej identyfikacji . . . . . . . Kinowe „zdobywanie mowy” w praktyce: historia, polityka, płeć . . . . . . . . Kruszenie mitów: Algieria, okupacja, France profonde . . . . . . . . . . . . . . . Policja czuwa nad miastem, czyli szukanie formuły kina popularnego „Czarownice” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „La Nouvelle Vague… sexuelle” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Między Minuitystami a Midi-Minuitystami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nowa Fala i nowe pokolenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nowa Fala – kontynuacje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jean i ferajna (Eustache, Pialat, Doillon, Garrel… i inni) . . . . . . . . . . . . . Jakie pokolenie? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Generacja Bof i kultura śmiechu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poszerzanie kina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pożegnania (Buñuel, Tati, Bresson) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Film – instrument antropologiczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
XXI
965 965 969 972 973 978 989 998 1002 1006 1006 1013 1021 1036 1039 1040 1046 1052 1054
Bartosz Kazana DEKADA INDYWIDUALNOŚCI – KINO BRYTYJSKIE LAT SIEDEMDZIESIĄTYCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Druga fala kina społecznego: Ken Loach i Mike Leigh . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ironia i melancholia: Lindsay Anderson, Stanley Kubrick, John Schlesinger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . W kręgu przemocy: Alan Clarke, Stephen Frears, John Mackenzie . . . . . . . Mistrzowie na rozdrożu: Joseph Losey, Tony Richardson . . . . . . . . . . . . . . . Cinema of excess: Nicolas Roeg i Ken Russell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Debiutanci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
XXII
963
1055 1056 1059 1065 1068 1071 1085 1087 1088
Rafał Syska KINO GRECKIE LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH I SIEDEMDZIESIĄTYCH
1091
1960–1966: W pełnym słońcu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Królestwo Finos Films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ze wsi do miast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goście z zagranicy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Łuski greckich wojen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wieczne powroty mitów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mistrz intymnych emocji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1096 1096 1097 1101 1104 1105 1108
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
15
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 16
1967–1974: Zaćmienie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emigranci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pełna mobilizacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Turystyka seksualna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tele-tsunami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nowe kino greckie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pierwszy dojrzały film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1975–1980: We mgle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wojaże przez historię . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Epigoni i prorocy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Epilog na stokach Akropolu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XXIII
XXIV
1110 1110 1112 1113 1113 1114 1116 1119 1119 1121 1123 1125 1126
Kamila Żyto KINO HISZPAŃSKIE W CIENIU DYKTATURY FRANCO . . . . . . . . . . .
1127
Apertura w kraju Franco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inżynierowie kinematograficznego cudu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Od Salamanki do Perpignan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reformy w kinematografii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Realizm, neorealizm i czarny humor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nowe Kino Hiszpańskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Szkoła Barcelońska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schyłek frankizmu i transformacja ustrojowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zmiany w kinematografii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino opozycji i historycznego rewizjonizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Światy wewnętrzne Carlosa Saury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino „trzeciej drogi” (Tercera Vía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino komercyjne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nowa komedia hiszpańska, czyli comedia madrileña . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1127 1129 1130 1131 1135 1139 1146 1148 1149 1151 1154 1159 1160 1161 1162 1162
Sebastian Jagielski POLSKA: NIE TYLKO KINO MORALNEGO NIEPOKOJU . . . . . . . . . .
1165
1962–1968: Pod znakiem Uchwały . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anty-superprodukcje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino gatunków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polska Nowa Fala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1969–1981: W stronę Kina Moralnego Niepokoju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino Młodej Kultury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poetyka oniryczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino dziedzictwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino Moralnego Niepokoju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sezon „Solidarności” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1165 1165 1173 1178 1186 1186 1192 1199 1208 1218 1220 1221
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
16
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 17
XXV
XXVI
XXVII
Grażyna Stachówna KINO INDYJSKIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1223
Bollywood – kino komercyjne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lata sześćdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lata siedemdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino autorskie – bengalska trójca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satyajit Ray . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ritwik Ghatak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mrinal Sen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nowe kino indyjskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1225 1227 1234 1241 1241 1247 1248 1251 1254 1255
Marek Haltof AUSTRALIJSKA NOWA FALA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1257
Australijski rząd a lokalny przemysł filmowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dekada lat sześćdziesiątych: Zwiastuny kina narodowego . . . . . . . . . . . . . . Początek lat siedemdziesiątych: Twórcy zagraniczni w Australii . . . . . . . . Ocker films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Filmy historyczne – „gatunek AFC” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Peter Weir i Piknik pod Wiszącą Skałą . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gallipoli i Sprawa Moranta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino autorskie: Paul Cox . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino popularne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Problematyka społeczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aborygeni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1258 1259 1260 1261 1264 1269 1270 1272 1273 1275 1276 1278 1278 1279
Inne kinematografie Katarzyna Zwolak, Tadeusz Lubelski AFRYKAŃSKIE KINO POSTKOLONIALNE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1281
Kino afrykańskie w okresie kolonialnym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino Egiptu i Maghrebu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino Czarnej Afryki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino Republiki Południowej Afryki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1282 1283 1288 1291 1293 1293
Jacek Flig CHINY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1295
Chiny kontynentalne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1295
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
17
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 18
Tajwan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hongkong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1302 1304 1306 1306
Elżbieta Wiącek IRAN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1307
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1321 1321
Jakub Wydrzyński IZRAEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1323
„Wielka trójka”, burekas i kino wojenne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kajic – Młode Kino Izraelskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1325 1329 1332 1332
Joanna Rzońca KANADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1333
Kanadyjska szkoła dokumentu i narodziny direct cinema . . . . . . . . . . . . . . . Rozkwit kinematografii quebeckiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Claude Jutra i inne osobowości kina Québecu lat siedemdziesiątych . . . NFB wzywa do zmian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1334 1336 1338 1341 1345 1345
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
RUMUNIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1347
Spektakle historii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino autorów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1347 1351 1357
Noty o autorach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Indeks nazwisk (oprac. K. Siwoń) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Indeks filmów (oprac. K. Siwoń) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1359 1367 1415
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Magdalena Bartczak
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 19
WSTĘP
Pod Wstępem, otwierającym I tom naszej zbiorowej Historii kina, widnieje data: wrzesień 2009. Pod koniec drugiego akapitu można tam przeczytać: „Dziś każdy adept dyscypliny ma zgromadzony komplet potrzebnych sobie tytułów w prywatnych zbiorach na płytach DVD”. Minęło sześć lat i zdanie to – wtedy oczywiste – straciło aktualność. Tylko filmoznawcze dinozaury korzystają jeszcze z płyt DVD. Obecni adepci może i przechowują co cenniejsze płyty oryginalne, na co dzień jednak używają znacznie wygodniejszych przenośnych dysków. Łatwo przewidzieć, że za następnych sześć lat także i ta wersja się zdezaktualizuje. Nie zaryzykuję proroctwa, jaką drogą będziemy wtedy uzyskiwać dostęp do filmów. A przecież chcemy, jako redaktorzy, żeby za sześć lat nasz podręcznik nadal mógł być używany. Zaczynam od tego spostrzeżenia, żeby zdać sprawę z efemeryczności przedsięwzięcia. Zmienia się stosowana przez nas technologia, ewoluuje także gust miłośników kina, metody badawcze, sposoby korzystania ze źródeł, hierarchie ocen. Jednak koncepcja wielotomowej Historii kina nie zmieniła się. We Wstępie sprzed sześciu lat zapowiadaliśmy, że tematem tomu trzeciego stanie się kino epoki nowofalowej. I tak się rzeczywiście stało: oto nasz tom. Ale już tytuł tego trzeciego woluminu do samego końca budził wątpliwości. Najzręczniej byłoby, gdyby – w ślad za tytułami tomu I Kino nieme i tomu II Kino klasyczne – także w nazwie niniejszego tomu kino mogło być określone jednym, mocnym i wyrazistym przymiotnikiem. Ale z upływem dekad kino zanadto się komplikowało, a wraz nim – nasze dzisiejsze ujmowanie go. „Kino nowofalowe” byłoby tytułem fałszywym, bo jedynie część twórczości filmowej siódmej i ósmej dekady ubiegłego stulecia mieści się w tej kategorii. „Kino modernistyczne” (także i taki tytuł rozważaliśmy) byłoby z kolei określeniem zbyt wieloznacznym i czy-
19
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Wstęp
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 20
telnikowi trudno byłoby się zorientować na podstawie okładki, jakiej epoki tom dotyczy. Zdecydowaliśmy się więc na tytuł trójczłonowy. Podobnie niejednoznacznie przedstawiają się ramy czasowe. Na pierwszy rzut oka wybór był oczywisty: skoro tom drugi zamknęliśmy u schyłku lat 50. XX wieku – bo wtedy, w ramach powszechnie przyjętego historycznofilmowego rozumowania, skończyło się kino klasyczne, lub ostrożniej: nadszedł kres jego niepodważalnej hegemonii – przedmiotem naszego opisu miało stać się kino dwu następnych dekad. Ramy te traktowaliśmy jednak liberalnie. Jeśli temat tego wymagał, pisaliśmy i o tym, co działo się przed 1960 rokiem, jak i o tym, co nastąpiło po roku 1980. Nie tylko „przełom nowofalowy”, lecz także inne zjawiska świadczące o tym, że kino podejmuje nowe wyzwania i bierze na siebie nowe obowiązki – artystyczne, kulturowe, społeczne – dojrzewały przynajmniej od połowy lat 50. i zamanifestowały się jeszcze przed końcem dekady. W latach 60. i 70. filmowa mapa świata wypełniła się szczegółami. Dwie kinematografie – Grecji i Jugosławii – „debiutują” dopiero w tym tomie naszej Historii, za to od razu jako bohaterki samodzielnych rozdziałów, podobnie jak ujęte łącznie kinematografie Ameryki Łacińskiej, dotąd skromnie reprezentowanej przez Meksyk (w II tomie). Natomiast kino Australii, Czechosłowacji, Hiszpanii i Węgier przedstawialiśmy już wcześniej, lecz – ze względu na ich raczej lokalne znaczenie przed końcem lat 50. – w ramach syntetycznego rozdziału, jakim zamykamy każdy wolumin, zatytułowanego Inne kinematografie. Gdy projektowaliśmy ostatni rozdział tomu nowofalowego, okazało się, że możemy go zagospodarować w sposób odzwierciedlający przemiany filmowej geografii, zwolniło się bowiem miejsce po kinematografiach niegdyś marginesowych, które teraz wymagały więcej uwagi i miejsca. Olśniewające dokonania filmowców południowoamerykańskich, czeskich i słowackich, węgierskich i australijskich, w interesującym nas okresie wyznaczały nowe punkty orientacyjne na filmowej mapie, co znalazło wyraz w układzie książki. Dotyczy to również zawartości ostatniego rozdziału, w którym po raz pierwszy omawiamy kino Kanady, Iranu, Rumunii i Izraela, a także wielokulturowego kontynentu afrykańskiego. Szkic o każdym z tych kręgów zawiera informacje o okolicznościach, w jakich krystalizowała się jego specyfika. Stąd potrzeba cofania się w przeszłość – bywa, że dość odległą od 1960 roku, stanowiącego umowną granicę. Jednak jeśli nawet uwzględnić wszystkie wyżej omówione doprecyzowania i uszczegółowienia, to w problemowym centrum tomu III znajdują się dwie z górą dekady, między 1959/1960 a 1981/1982 rokiem. A był to okres gwałtownych, dramatycznych, zarazem barwnych przemian, które mocno naznaczyły
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
20
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 21
kulturę. Ona sama zaś – głównie dzięki ekspansji telewizji – wyraźniej niż wcześniej przybrała kształt obrazowej rejestracji świata. Od końca kolonializmu, wywalczanego nieraz krwawą drogą, przez podbój kosmosu uwieńczony pierwszym krokiem człowieka na Księżycu, kilkakrotne zagrożenia pokoju światowego, szaleństwa rewolucji kulturalnej w Chinach, bunt młodzieży, który na przełomie dekad ogarnął większość planety (kinu kontestacji poświęcamy więc rozdział osobny), przez globalny szok naftowy, aż po sezon „Solidarności”, który miał rozpocząć proces radykalnych przemian w naszej części świata. Kino reagowało na te wszystkie wydarzenia. I zmieniało się wraz z nimi. A że zajmowanie stanowiska wobec wydarzeń świata wymagało wyrazistego autorstwa – omawiany tu okres stanowił zarazem epokę autorów, wśród których błyszczało wiele niezwykłych talentów. To był czas wielkich indywidualności artystycznych, w dziejach tej dziedziny sztuki – niepowtarzalny. Toteż ze względu na wyjątkowość epoki – tym razem postanowiliśmy zacząć tom od rozdziału omawiającego przemiany filmowej narracji, stanowiący bazę wszystkich rozdziałów następujących potem. Z drugiej jednak strony, to właśnie wtedy na ekrany kin wtargnęły pierwsze współczesne blockbustery o niebotycznie rozdętych budżetach,testujące innowacyjne mechanizmy produkcji, a zwłaszcza dystrybucji i marketingu. Ów przeciwległy – względem modelu autorskiego biegun kina przedstawiają autorzy dwóch „amerykańskich” rozdziałów. Komplikujące się kino staje się też coraz trudniejsze do ogarnięcia, nawet dla zespołu aż 33 specjalistów (w tym trzech z zagranicy), którzy zechcieli wziąć udział w jego opisaniu w tej książce. Stąd zapewne – niezaplanowany przez nas, redaktorów, raczej wymuszony przez okoliczności – postęp geometryczny w czasie potrzebnym do przygotowania kolejnych tomów. Tom I ukazał się w roku 2009, II – w 2011, trzeci kończymy w 2015. Tyle to trwało, pomimo życzliwych sygnałów, dochodzących do nas od użytkowników dwóch pierwszych tomów, dających nam do zrozumienia, że czekają na trzeci. Mamy nadzieję, że niniejszy tom nie zawiedzie ich, a także trafi do czytelników nowych. Kraków, 1 czerwca 2015
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 22
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 23
I NOWE KINO, NOWA NARRACJA Jacek Ostaszewski
Jak zauważył pod koniec lat 60. Christian Metz: „film, który mógł służyć rozmaitym celom, w rzeczywistości prawie zawsze służy opowiadaniu jakichś historii”¹. O sile i powszechności tej opinii świadczy tradycja przedstawiania historii wczesnego kina jako rozwoju języka nowej sztuki, który w dużej mierze polegał na stopniowym doskonaleniu umiejętności opowiadania za pomocą obrazów. Zanim przekonanie to zrewidowali tacy historycy spod znaku Nowej Historii Filmu, jak Tom Gunning czy André Gaudreault, wiarę w ideę linearnego postępu w praktyce realizacyjnej zakwestionowali twórcy nowofalowi, znajdując na poziomie narracji nowe możliwości wyrazu poprzez podanie w wątpliwość – zdawałoby się – rudymentarnych zasad przedstawiania zdarzeń w formie narracyjnej. Z punktu widzenia teorii formalistów rosyjskich, można powiedzieć, że pogwałcenie konwencji opowiadania miało charakter chwytu uniezwyklającego, który z jednej strony poprzez innowacyjność zwracał uwagę na samą formę dzieła filmowego, z drugiej zaś strony stwarzał możliwość znalezienia oryginalnych środków wyrazu dla nowej wrażliwości estetycznej i dla nowego światopoglądu, zmieniającego się – z interesującego nas tutaj punktu widzenia – zwłaszcza pod wpływem II wojny światowej i doświadczeń powojennej Europy. Na zasadzie czystej koincydencji zdarzeń, mniej więcej w tym samym czasie, na gruncie badań nad kulturą zaczęła się intensywnie rozwijać narratologia – dyscyplina badań poświęcona miejscu i funkcji narracji w kulturze. Ujawniała ¹ Christian Metz, Zagadnienia oznaczania w filmach fabularnych, tłum. Maria R. Pragłowska, „Kultura i społeczeństwo” 1967, z. 1, s. 150.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
23
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 24
ona, jak za pomocą przyczynowej i temporalnej organizacji zdarzeń w opowiadaniu można wyrażać sąd o naturze tychże zdarzeń² i wchodzić w polemikę – na zasadzie ciągłości tradycji kulturowej – z wcześniejszymi formami przedstawień. Wydaje się zatem, że z oryginalności nowych sposobów prowadzenia narracji najlepiej zdać sprawę, porównując je z formą klasyczną. Narracja klasyczna
Za podstawowe źródła konstrukcji modelu narracji klasycznej przyjmuje się najczęściej dziewiętnastowieczną powieść realistyczną oraz tradycję dramaturgiczną „szkoły dobrej kompozycji”. W istocie jednak jego korzenie są znacznie starsze, czego dowodem jest z jednej strony do dziś aktualna kodyfikacja przedstawiania dramatycznego, dokonana przez Arystotelesa w Poetyce, z drugiej zaś studium porównawcze Josepha Campbella nad mitami w różnych kulturach³. Tryb narracji klasycznej krystalizował się już w latach 10. XX wieku, ale w pełni dojrzałą postać przybrał i stał się modelem dominującym w latach 30. za sprawą produkcji filmowej na skalę przemysłową w Stanach Zjednoczonych. Z tego powodu utożsamiany jest często z klasycznym kinem hollywoodzkim, datowanym na lata 1930–1960. Po dzień dzisiejszy model ten, a właściwie jego kontynuacja, stanowi formę kanoniczną opowiadania filmowego, wyznaczając tym samym horyzont oczekiwań publiczności kinowej wobec filmu fabularnego oraz punkt odniesienia dla wszelkich eksperymentów z nowatorskimi sposobami opowiadania historii. Normą w opowiadaniu klasycznym jest linearne, to znaczy chronologiczne przedstawianie jednej historii składającej się z dwóch wątków. Wątek główny dotyczy tematu filmu i często jest silnie związany z konwencją gatunku, do którego film należy – w kryminale będzie to wyjaśnienie zagadki zbrodni, a w westernie zasiedlanie przez osadników Dzikiego Zachodu czy przywracanie przez samotnego jeźdźca znikąd prawa i porządku w miasteczku na pograniczu. Wątek poboczny prezentuje historię miłosną, która – jak zauważa David Bordwell w odniesieniu do klasycznego kina hollywoodzkiego – zawsze sprowadza ² W tym duchu określa istotę opowiadania, a więc narracji ukierunkowanej na przedstawienie spójnej i kompletnej narracji Edward Branigan (por.: Edward Branigan, Schemat fabularny, tłum. Jacek Ostaszewski, w: Kognitywna teoria filmu, red. J. Ostaszewski, Baran & Suszczyński, Kraków 1999, s. 116–119. ³ Arystoteles, Poetyka, tłum. Henryk Podbielski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1983; Joseph Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, tłum. Andrzej Jankowski, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 1997.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
24
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 25
Narracja
się do „romansu pary heteroseksualnej”. (HierarPrzedstawianie zdarzeń w takich relacjach przychia tych wątków może ulec odwróceniu, np. czynowych i czasoprzestrzennych, by odbiorca w melodramatach z okresu kina klasycznego⁴). mógł zaangażować się poznawczo i emocjonalnie w śledzenie rozwoju akcji i losów postaci Przedstawianie w przyczynowym i chronologiczw niej uczestniczących. Sztuka opowiadania – nym następstwie zdarzeń pochodzących z dwóch czyli prowadzenia narracji – polega m.in. na resplecionych z sobą wątków zapewnia z jednej tardacji, a więc opóźnionym przedstawianiu istotnych zdarzeń, co pobudza ciekawość odstrony klarowność i dynamikę akcji, z drugiej zaś biorczą, oraz na„perspektywizacji” poprzez możdaje wrażenie głębi przedstawianego świata oraz liwość przedstawiania zdarzeń ze zmiennych złożoności motywacji psychologicznej protagopunktów widzenia np. postaci biorących udział nisty – okazuje się on być zdolnym nie tylko do w zdarzeniach. zdecydowanych działań i konfrontacji, nierzadko Narrator To ktoś, kto opowiada historię. To konstrukt fizycznej, lecz także do reakcji emocjonalnych należący do tekstu filmowego, uznawany za ini subtelnych uczuć. stancję, która daje dostęp do zdarzeń fabuły, Odstępstwem od linearności opowiadania zabarwiając je swoim punktem widzenia. W raw kinie klasycznym były retrospekcje, czyli relamach różnych typologii, stosując często inne etykiety, wyróżnia się co najmniej dwa typy narcje postaci dotyczące minionych wydarzeń. Tryb ratorów: z jednej strony spersonalizowany – wyznania czy wspomnienia jest oczywiście pierwszoosobowy – jak uczestnik historii oraz, chwytem uzasadniającym niechronologiczne z drugiej strony, zdystansowany, niezaangażoprzedstawianie zdarzeń, ale jednocześnie oznawany w akcję, a często wręcz nienależący do cza subiektywizację narracji. Jak zauważa jednak świata przedstawionego i nieujawniający tego, kim lub czym jest. David Bordwell, retrospekcje w kinie klasycznym Subiektywizacja nie były subiektywne, lecz jedynie subiektywnie Chwyt narracyjny polegający na przedstawianiu motywowane. Bowiem to, co znajdowało się zdarzeń z perspektywy postaci ze świata fabuły. w wyraźnie sygnalizowanej ramie „subiektywiTakie ustawienie postaci w charakterze filtra zacyjnej”, miało charakter typowej dla klasyczmiędzy światem przedstawianym a odbiorcą może być powiązane z ogniskowaniem percepnego kina narracji obiektywnej. Potwierdza to zakres poinformowania w ramach retrospekcji, cyjnym – wówczas zdarzenia oglądane są z punktu widzenia postaci (jak np. w Tajemnicy jeziora który przeważnie wykraczał poza wiedzę postaci czy w pierwszej części filmu Motyl i skafander) będącej źródłem informacji⁵. – lub/i ogniskowaniem mentalnym – wówczas istnieje dostęp do myśli, wyobrażeń i snów Trzecią cechą narracji klasycznej – obok lipostaci. nearności i obiektywności – jest przedstawianie w ramach fabuły aktywnych, psychologicznie umotywowanych postaci, które starają się osiągnąć cel wyznaczony z chwilą zawiązania intrygi. Celem może być rozwiązanie problemu (np. jak zapobiegać ⁴ David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Routledge, London & New York 2008 (I wyd. Madison 1985), s. 157. ⁵ Por. ibidem, s. 162.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
25
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 26
Tytułowy bohater filmu Pasteur rozwiązuje nie tylko problem zakażeń, ale też walczy z ignorancją środowiska medycznego
zakażeniom w filmie Pasteur/The Story of Louis Pasteur, William Dieterle, 1936) lub rozstrzygnięcie konfliktu (np. między bandytami a szeryfem w Mieście bezprawia, My Darling Clementine, John Ford, 1946). Najlepszym sposobem intensyfikowania napięcia dramaturgicznego jest jednak połączenie jednego z drugim, tzn. uczynienie z problemu do rozwiązania przedmiotu konfliktu między protagonistą a antagonistą. Preferowana w kinie klasycznym formuła happy endu oznacza rozstrzygnięcie konfliktu między nimi na korzyść protagonisty, co jest jednoznaczne z rozwiązaniem problemu⁶. Efekt „mocnego” zamknięcia opowiadania w kinie klasycznym osiągany jest przez rozwiązanie obu wątków – głównego, tematycznego, i pobocznego, miłosnego – w punkcie kulminacyjnym. Podstawowymi czynnikami przyczynowymi w opowiadaniu są zatem postaci, a dynamika akcji napędzana jest pragnieniami protagonisty i jego wolą działania⁷. Opowiadania klasyczne odznaczają się logiczną i spójną intrygą oraz wartkim rozwojem zdarzeń. Początków takiej konstrukcji można – jak uprzednio – poszukiwać w Poetyce Arystotelesa, ale bezpośrednim kontekstem jest tradycja „szkoły dobrej kompozycji”, skodyfikowana przez Eugène’a Scribe’a i Victo⁶ Ostrożnie można by powiedzieć, że historia kończy się sukcesem lub porażką, ale typowe dla modelu opowiadania klasycznego jest „szczęśliwe” zakończenie, przedstawiające sukces protagonisty i spełnienie jego pragnień. Formuła „nieszczęśliwego” zakończenia związana jest z tradycją narracji melodramatycznej, w której sprawą ważniejszą od odniesienia sukcesu i działań do tego prowadzących jest ochrona cnót wobec zakusów sił Zła i pozostanie w zgodzie z wyznawanymi wartościami, które są podzielane przez publiczność. Dochowanie wierności oznacza wprawdzie zwycięstwo moralne bohatera, ale często „zza grobu”, co jest akceptowaną konwencją w tym trybie narracji. ⁷ Ibidem, s. 157; por. też: David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, tłum. Bogna Rosińska, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2010, s. 109–110.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
26
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 27
riena Sardou jako piéce bien faite, którą kontynuują poradniki scenariopisarskie funkcjonujące w Ameryce od lat 10. XX wieku, posługując się określeniem well-made play. Istotą normatywnych zaleceń jest ciągłość akcji i zamknięta forma kompozycji trójaktowej. Idealnymi proporcjami dzieła jest układ: akt I – / całości, akt II – / całości i akt III – / całości. Akt pierwszy, czyli fazę początkową opowiadania, otwiera ekspozycja. Przedstawione zostają w niej postaci, czas i miejsce akcji oraz dostarczone są ogólne informacje o sytuacji wyjściowej i o rodzaju historii. Ekspozycję kończy pojawienie się problemu bądź konfliktu, który staje się tematem filmu, a z punktu widzenia logiki dramaturgicznej – zawiązaniem akcji. Otwarcie – czyli akt pierwszy – wieńczy punkt zwrotny, który przeważnie polega na spontanicznej i prostej próbie zaradzenia problemowi, jaki pojawił się w zawiązaniu akcji. Niepowodzenie tego działania daje asumpt do przejścia do dalszego rozwoju wypadków. Akt drugi, czyli rozwinięcie, polega na pojawianiu się narastających komplikacji wokół realizacji wyznaczonego w akcie pierwszym celu akcji. Bywa on też nazywany „konfrontacją”, co wynika nie tylko z tego, że w tej fazie opowieści bohater musi sobie radzić z pojawiającymi się przeszkodami i przeżywa liczne perypetie, ale też z faktu, że najczęściej proces rozwiązywania problemu wiąże się z konfliktem. Akt drugi zawiera jeden lub więcej punktów zwrotnych, lecz w końcowym punkcie zwrotnym tej części niepowodzenie dotychczasowych usiłowań doprowadza do kryzysu – wyczerpaniu ulegają siły i pomysły, stronnicy protagonisty zawiedli bądź
Zagrożenie prawa i porządku napędza akcję w westernie W samo południe
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
27
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 28
nie okazali się dostatecznie pomocni, zagrożone jest osiągnięcie celu i odniesienie sukcesu. Przejście do aktu trzeciego, przynoszącego rozwiązanie, oznacza przezwyciężenie kryzysu i doznanie swoistego olśnienia przez bohatera, który podejmuje ostateczną próbę rozwikłania problemu. Od tego momentu akcja zmierza do klimaksu, czyli punktu kulminacyjnego, będącego finałowym punktem zwrotnym w konstrukcji opowiadania. Przynosi on rozwiązanie problemu ujawnionego w zawiązaniu akcji i zamknięcie wątków fabuły. Przyczynowe i chronologiczne następstwo zdarzeń w ramach trójaktowego układu: początek – środek – zakończenie, jest wyjątkowo „ekonomiczne” z punktu widzenia odbioru, ponieważ prostota linearnego przedstawiania ułatwia widzom sprawowanie kontroli nad rozwojem zdarzeń i identyfikowanie się z celami protagonisty. Zarazem sprzyja to ukierunkowaniu aktywności poznawczej widza w rozumieniu przedstawianej historii. David Bordwell, powołując się na Meira Sternberga, zauważa, że opowiadania skłaniają odbiorców do tworzenia hipotez ciekawości dotyczących minionych zdarzeń oraz hipotez suspensu na temat przyszłości⁸. Przy zachowaniu chronologii w przedstawianiu zdarzeń skutecznym środkiem budowania napięcia dramaturgicznego poprzez – właśnie – suspens jest deadline, czyli wyznaczenie terminu ostatecznego. Polega to na określeniu horyzontu czasowego albo dla wykonania działania, albo dla zaistnienia zdarzenia. Tytuł filmu W samo południe (High Noon, 1952) Freda Zinnemanna określa moment nadejścia konfrontacji dla postaci filmowych, a widzom wskazuje horyzont czasowy dla punktu kulminacyjnego. Deadline może występować nie tylko na poziomie makrostruktury opowiadania, lecz także lokalnie, np. na poziomie poszczególnych sekwencji, przykładowo w odniesieniu do kwestii umówionego spotkania w ramach wątku miłosnego. Jego idea sprowadza się do założenia, że jeśli postać ma określony czas na wykonanie trudnego zadania, to z upływem czasu spadają szanse, że może jej się to udać. Motyw wyznaczania terminu ostatecznego, podobnie jak Griffithowska zasada ocalenia w ostatniej chwili, polega na prostej alternatywie rozstrzygnięcia w danej sytuacji o sukcesie bądź fiasku działań postaci. To rozstrzygnięcie – przy linearnym łańcuchu przyczynowym – wspiera progresję akcji i zwiększa napięcie dramaturgiczne, a zarazem – w sposób nieuchronny – przybliża do ostatecznego rozstrzygnięcia⁹. Poczucie zamknięcia kompozycji wynika nie tylko ⁸ David Bordwell, Procesy poznawcze a rozumienie. Widzenie i zapominanie w „Mildred Pierce”, tłum. Jacek Ostaszewski, „Kwartalnik Filmowy” 1995, nr 11, s. 27. ⁹ David Bordwell podaje, że / filmów klasycznego kina hollywoodzkiego, zachowując linearną progresję w opowiadaniu, wykorzystuje w większym bądź mniejszym zakresie zasadę deadline
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
28
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 29
z uzyskania odpowiedzi na pytania związane z wprowadzonymi wątkami, lecz także z satysfakcji z happy endu, na którą nakłada się odczucie wypełnienia się formy i osiągnięcia jej kresu, ponieważ „koniec dzieła zlewa się z końcem przedstawianej akcji; koniec dzieła stwarza wówczas pozory unieruchomienia systemu interakcji, kształtującego wątki opowiadanej historii”¹⁰. Model opowiadania odznacza się nie tylko szczególną konstrukcją, którą w tym przypadku – ze względu na powszechność i antyczne źródła – niewątpliwie najlepiej nazywać „klasyczną”, lecz także specyficznym trybem dostarczania informacji fabularnej, który z kolei można określić jako „realistyczny”. David Bordwell, który dla opisu dystrybucji informacji zaproponował trzy kryteria opisu narracji – horyzont poinformowania, komunikatywność i samoświadomość – zwięźle charakteryzuje go, stwierdzając: „narracja klasyczna przejawia skłonność do bycia wszechobecną, wysoce komunikatywną i tylko w umiarkowanym stopniu samoświadomą”¹¹. Wszechobecność narracji – bądź narratora jako personifikacji instancji nadawczej – polega na kompletnym i dokładnym dostępie do wszystkich wydarzeń, istotnych z punktu widzenia logiki rozwoju akcji. Są one ponadto relacjonowane w ramach tzw. głębi poinformowania, czyli wglądu w życie psychiczne postaci, w sposób bezstronny i obiektywny. Jeśli zaś w filmie kina klasycznego wprowadzona zostaje subiektywizacja, czyli przedstawianie zdarzeń z perspektywy postaci, to jest ona umieszczona w czytelnej ramie, sygnalizowanej przeważnie za pomocą przejścia interpunkcyjnego – najazdowi kamery na postać wprowadzającą w tryb subiektywny towarzyszy np. przenikanie lub falowanie obrazu i w podobny sposób akcentowany jest powrót do trybu obiektywnego. Zadaniem narracji klasycznej jest zapewnienie widzowi satysfakcji za sprawą umożliwienia mu zrekonstruowania spójnej i jasnej w wymowie fabuły. Osiągane jest to za pomocą wysokiej komunikatywności przekazu, polegającej na dostarczaniu informacji fabularnej w sposób jednoznaczny i precyzyjny. Z tego punktu widzenia można do pewnego stopnia mówić o redundancji, ponieważ dla zapewnienia jednoznaczności informacja przekazywana za pomocą np. ekspresji ciała była dublowana przez kwestie dialogowe lub powracała w for(David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, Columbia University Press, New York 1985, s. 44). ¹⁰ Paul Ricoeur, Czas i opowieść, tłum. Małgorzata Frankiewicz, Wyd. UJ, Kraków 2008, t. 2, s. 39. ¹¹ David Bordwell, Narration in the Fiction Film, op. cit., s. 160; por. też: s. 57–61.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
29
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 30
mie relacji jednej z drugoplanowych postaci. Jeśli zaś występują opuszczenia w ujawnianiu informacji – istotnej z punktu widzenia logiki historii – to raczej na zasadzie opóźnienia, czyli retardacji, dla pobudzenia ciekawości, a nie jako manewr dezorientujący widza co do celów, do jakich zmierza protagonista i wraz z nim cała akcja. Samoświadomość narracji może być niska lub wysoka, czyli zależeć od tego, w jakim stopniu w filmie zostaje ujawniona czynność opowiadania. Wysoka samoświadomość polega np. na tym, że postacie łamią zasady fikcji, wypadając z roli bądź komentując akcję wprost do kamery, lub gdy ujawnia się instancja autorska powiązana z wyraźnie obecną aktywnością narratora. Umiarkowany stopień samoświadomości – w rozumieniu Bordwella – polega chociażby na sposobie wprowadzania retrospekcji, poprzez z jednej strony ujawnianie faktu snucia opowieści, na zasadzie spektaklu w spektaklu, z drugiej zaś poprzez uzasadnianie tych wspomnień czy zeznań jako relacji świadka zdarzenia czy ważnego informatora¹². Z wyjątkiem jednak wspomnianego sposobu wprowadzania retrospekcji (czy innych konwencjonalnych chwytów, np. polegających na sygnalizowaniu odbywania przez postaci podróży), uznaje się, że samoświadomość narracji w kinie klasycznym jest niska. Filmy klasyczne, za pomocą konwencji przedstawiania, konsekwentnie tworzą iluzję bezpośredniego dostępu widza do zdarzeń – opowiadanie po prostu sprawia wrażenie, jakby toczyło się samoistnie, na zasadzie samoprezentującej się rzeczywistości. Takie sprofilowanie możliwych rozwiązań narracyjnych oraz technik stylistycznych – w rodzaju oświetlenia, kadrowania, montażu czy ekspresji aktorskiej – wiąże się z konwencją przedstawiania realistycznego, które bywa też określane mianem kina stylu zerowego. Realizm jest tu rozumiany jako wywodząca się z tradycji dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej konwencja przedstawiania, która umożliwia stworzenie świata fikcyjnego, odznaczającego się wewnętrzną koherencją, linearną przyczynowością i wiarygodnością psychologiczną. Wydaje się jednak, że realizm klasycznego modelu narracji nie polega na bezpośrednim przejęciu wzorców i rozwiązań kompozycyjnych z literatury, lecz wpisuje się w zjawisko o szerszym zasięgu, dla którego Nicholas Abercrombie, Scott Lash i Brian Longhurst proponują nazwę paradygmatu kulturowego, rozumianego jako specyficzny system oznaczania. W tym rozumieniu funkcjonowanie paradygmatu realistycznego opierałoby się na teorii o naturze rzeczywistości, która ma charakter „ontologii popularnej”, a dla której z kolei ¹² Ibidem, s. 57–61.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
30
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 31
podstawą jest mechanicystyczna kosmologia z twierdzeniami Galileusza i Newtona. Niezależnie od medium – czy będzie chodziło o dziewiętnastowieczną powieść, czy europejskie malarstwo przedstawiające – podstawowe wyznaczniki realizmu sprowadzają się w tym ujęciu do następujących twierdzeń: (1) realizm podaje się za okno na świat; (2) realizm wykorzystuje opowiadanie, które ma racjonalne, uporządkowane związki między wydarzeniami i bohaterami; (3) realizm ukrywa autorstwo i maskuje proces produkcji tekstu¹³.
Na tym poziomie ogólności można uznać, że tryb klasyczny narracji filmowej jest nie tylko zgodny, lecz wręcz modelowy dla realizmu jako paradygmatu kulturowego. Racjonalność przyczyny i następującego po niej skutku jest podstawową zasadą działania narracji, a zarazem organizowania tekstu realistycznego, konwencja zaś stylu zerowego umożliwia osiągnięcie złudzenia bezpośredniego kontaktu z fikcją, która imituje, a zarazem współgra z naszymi wyobrażeniami na temat rzeczywistości. Narracja modernistyczna
Nawet w okresie kina klasycznego, tj. w latach 1930–1960, nie wszystkie filmy fabularne odpowiadały formie kanonicznej, a wśród produkcji zgodnych ze standardami modelu klasycznego istniało spore zróżnicowanie i skłonność do różnych odchyleń w sposobach prowadzenia narracji. W kinie europejskim – np. w ramach nurtu impresjonizmu francuskiego i ekspresjonizmu niemieckiego – eksperymentowano z formami narracji subiektywnej. Z kolei w amerykańskich filmach noir z lat 40. posługiwano się narracją subiektywną, a nawet zsubiektywizowanymi konstrukcjami całych historii, co prowadziło do zrywania z linearnością opowiadania i z zasadą jego pełnej komunikatywności. Zatem w okresie zdecydowanej dominacji modelu klasycznego pojawiały się filmy czy wręcz kierunki, które pod wpływem panujących tendencji estetycznych szukały alternatywnych możliwości przedstawiania. Przywołany przed chwilą ekspresjonizm i impresjonizm filmowy można właściwie uznać za pierwszą falę modernizmu w kinie albo premodernizm filmowy. Po pierwsze, ze względu na ich związki z ruchami awangardowymi z początku XX wieku, a po drugie, ze ¹³ Nicholas Abercrombie, Scott Lash, Brian Longhurst, Przedstawienie popularne: przerabianie realizmu, tłum. Ewa Mrowczyk-Hearfield, w: Odkrywanie modernizmu, red. Ryszard Nycz, Universitas, Kraków 1998, s. 387.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
31
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 32
względu na przejęcie charakterystycznego dla powieści modernistycznej przesunięcia punktu ciężkości z akcji na postać, a tym samym sięgnięcie do upowszechnionych przez nią technik introspekcji. Dla przykładu warto tutaj przywołać chociażby Gabinet doktora Caligari (Das Cabinet Des Dr. Caligari, 1920) Roberta Wienego i Uśmiechniętą panią Beudet (La souriante Madame Beudet, 1923) Germaine Dulac.
W Laurze tytułowa postać widziana jest z subiektywnych perspektyw zakochanych w niej mężczyzn, Waldo Lydeckera i detektywa Marka McPhersona (na zdjęciu Dana Andrews)
Właściwy przełom dokonał się w powojennej Europie za sprawą ruchu nowofalowego. Miał on swój początek i przybrał modelowy kształt we Francji, na przełomie lat 50. i 60., ale w kolejnych latach stał się zjawiskiem ponadnarodowym i odznaczał się nie tylko zerwaniem z dotychczasowymi standardami obrazowania, ale także nową wrażliwością na realizm i tematy filmowe oraz nowatorstwem w sposobach opowiadania historii. David Bordwell zarezerwował w swej typologii trybów opowiadania dla kina nowofalowego nazwę narracji kina artystycznego. Omawia je w dużej mierze na zasadzie przeciwieństw wobec modelu klasycznego, przyjmując za przesłankę przywołany już argument o dominującej w skali światowej pozycji klasycznego kina hollywoodzkiego¹⁴. Większość badaczy podziela przekonanie, że po II wojnie światowej kino klasyczne odpowiadało oczekiwaniom i wyobrażeniom odbiorczym na temat filmów fabularnych i dlatego późniejsze tendencje rozwojowe można rozpatrywać w odniesieniu do klasycznego kina. Natomiast sama etykieta – narracja kina artystycznego – budzi wątpliwości. András Bálint Kovács w Screening Modernism zauważa np., że typologia czterech „historycz¹⁴ Por.: David Bordwell, Narration in the Fiction Film, op. cit., s. 205–213 i 228–233.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
32
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 33
nych” trybów narracji Bordwella sprowadza się de facto do podziału na kino klasyczne i nieklasyczne, czyli modernistyczne. Wyróżnienie zaś aż trzech odmian narracji: historyczno-materialistycznej, artystycznej i parametrycznej pokazuje, że filmy modernistyczne nie stanowią systemu homogenicznego, lecz szeroki wachlarz możliwości kina, podążających za różnymi tradycjami sztuki współczesnej. Kovács wiąże modernizm z ruchami awangardowymi w sztuce i wyróżnia w historii kina europejskiego dwa okresy, w których wyraźnie ujawniają się zasady estetyczne sztuki modernistycznej, z rozpoznawalnymi skłonnościami do abstrakcji, subiektywizacji, refleksyjności i autotematyzmu. Pierwszy z nich, przypadający na lata 1919–1929, dla którego datą końcową jest rewolucja dźwiękowa, był próbą wykorzystania estetycznego potencjału kina dla celów sztuki modernistycznej. Zaliczone do tego okresu nurty filmowe niemieckiego ekspresjonizmu, francuskiego impresjonizmu czy rosyjskiej szkoły montażu odpowiadają proponowanemu tutaj pojęciu premodernizmu. Druga faza modernizmu w kinie przypada mniej więcej na lata 1950–1975 i polega na artystycznej „modernizacji” kina, ale czerpie inspiracje z innych sztuk niż w fazie pierwszej. O ile bowiem w latach 20. punktem odniesienia były sztuki plastyczne i – po części – muzyka, to w fazie drugiej twórcy kina czerpali inspirację z tradycji literackiej (np. spod znaku nouveau roman) i teatralnej. W tym kontekście András Kovács uznaje Bordwellowską kategorię narracji kina artystycznego za nieostrą, ponieważ sugerowany walor artystyczności dotyczy także – przynajmniej częściowo – kina klasycznego, w tym hollywoodzkiego. Zwraca też uwagę, że Bordwell w istocie rozumiał „nieklasyczne” formy narracji jako modernistyczne, ale wolał uniknąć tego terminu, by nie etykietować w ten sposób twórców filmowych, zwłaszcza tych, u których próżno byłoby doszukiwać się wpływu modernizmu europejskiego (np. Yasujirō Ozu czy Kenji Mizoguchi)¹⁵. Za kategorią narracji modernistycznej przemawiają także argumenty przywoływanych już brytyjskich socjologów kultury. Abercrombie, Lash i Longhurst stawiają tezę o stopniowym rozwoju trzech paradygmatów kultury, a następnie ich współistnieniu w wieku XX: realistycznego, modernistycznego i postmodernistycznego. Co istotne, realizm jest najbardziej rozpowszechnionym systemem „oznaczania” nie tylko w kulturze popularnej, lecz także w tzw. kulturze wysokiej. Biorąc zaś pod uwagę, że estetyczny dyskurs realizmu uprawomocnia odmienne formy kulturowe, w tym modernizm i postmodernizm, proponują ¹⁵ András Bálint Kovács, Screening Modernism: European Art Cinema 1950–1980, University of Chicago Press, Chicago 2007, s. 52–53, 58–59.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
33
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 34
Pozorna zbieżność z estetyką modernizmu europejskiego w Tokijskiej opowieści
– podobnie jak Bordwell – strategię porównań między paradygmatem podstawowym, realistycznym – czyli trybem klasycznym w rozumieniu Bordwella – a formami alternatywnymi wobec niego: Modernizm może być zdefiniowany przez skontrastowanie go z realizmem. Modernizm nie przedstawia wiarygodnego życia codziennego w realistyczny sposób; świat jest często dziwny i nie tworzy jednolitej całości. Zrywa się z mechanicystycznym, naukowym dyskursem. Narracja nie zważa tak bardzo na początek, rozwinięcie i zakończenie; często staje się epizodyczna i „trudna”. W konsekwencji produkcja i autorstwo tekstu są wysuwane raczej na plan pierwszy niż ukrywane¹⁶.
Zatem w odniesieniu do nowatorskich form narracji kina nowofalowego będzie tutaj mowa o narracji modernistycznej. Trzeba bowiem pamiętać, że niektóre z filmów uznawanych za reprezentatywne dla Nowej Fali, na poziomie opowiadania wykazują cechy narracji klasycznej, z drugiej zaś strony zdarza się, że filmy nienależące do kina nowofalowego realizują tryb narracji modernistycznej. András Kovács jako przykład przywołuje twórczość Ingmara Bergmana. Jego wczesne filmy były kameralnymi dramatami psychologicznymi, zrealizowanymi zgodnie z klasycznym modelem narracji, natomiast w latach 60. Bergman nadał swym dziełom cechy nowofalowe za sprawą wyraźnie modernistycznej narracji (np. w Gościach Wieczerzy Pańskiej/Nattvardsgästerna, ¹⁶ Nicholas Abercrombie, Scott Lash, Brian Longhurst, Przedstawienie popularne, op. cit., s. 393; por. też s. 381–384.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
34
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 35
1962, w Milczeniu/Tystnaden, 1962, czy w Personie/Persona, 1965), by w późnych latach 70. powrócić do klasycznej formy narracji¹⁷.
W ascetycznej, ale zarazem złożonej formie Persony Ingmar Bergman przeprowadza wiwisekcję destrukcyjnych relacji dwóch kobiet
Najbardziej zauważalną cechą narracji modernistycznej jest „utrudniona” forma. Ten rezultat osiąga się przez obniżenie komunikatywności przekazu oraz poprzez rozluźnienie przyczynowości łańcucha zdarzeń. Charakterystyczna dla kina klasycznego zasada integralnej ciągłości akcji, a więc podporządkowania wszystkich elementów przedstawienia progresji zmierzającej do osiągnięcia celu przez protagonistę, ulega atrofii, cała zaś konstrukcja – oddramatyzowaniu. Pierwsze wyraźne oznaki widoczne są w filmach włoskiego neorealizmu. Sztandarowe dzieło kierunku, Paisà (1946) Roberto Rosselliniego, jest filmem nowelowym. W każdej z sześciu nowel występują inne postaci, akcja zaś stopniowo przemieszcza się z południa na północ Włoch, nie przestrzegając do końca chronologii¹⁸. Nowele łączy temat wojny, barier w komunikowaniu i trudności w przełamywaniu stereotypów w kontaktach między ludnością miejscową a Amerykanami w trakcie wyzwalania Włoch spod okupacji niemieckiej. Perspektywa – jak to określiła Kristin Thompson – „humanizmu współczującego”¹⁹ ¹⁷ András Bálint Kovács, Screening Modernism, op. cit., s. 63. ¹⁸ Prolog przedstawia zajęcie Rzymu przez aliantów 4 czerwca 1944 r., po czym właściwa akcja epizodu zostaje osadzona pół roku później. ¹⁹ Kristin Thompson, Realizm w kinie: „Złodzieje rowerów”, tłum. W. Godzic, w: Interpretacja dzieła filmowego, red. Wiesław Godzic, WUJ, Kraków 1993, s. 61.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
35
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 36
w przedstawianiu Włochów jako ofiar wojny znajduje wyraz w konstrukcji dramaturgicznej opartej na antyklimaksie w poszczególnych nowelach (może z wyjątkiem „klasztornej”, komediowej w nastroju).
W noweli rzymskiej Paisá wyzwolenie spod okupacji zmusza Francescę do prostytucji
W pierwszym epizodzie patrol amerykański ma przeprowadzić rozpoznanie z sycylijską dziewczyną jako przewodniczką, która pragnie odnaleźć ojca i braci. Próba nawiązania bliższego kontaktu między dziewczyną a jednym z żołnierzy, w trakcie oczekiwania na powrót reszty oddziału ze zwiadu, kończy się jego śmiercią. Gdy zapala zapałkę, by pokazać dziewczynie zdjęcie siostry, zostaje trafiony przez snajpera. Dowódca oddziału, odkrywając zwłoki podwładnego, obwinia Sycylijkę o zdradę i zabójstwo. Nie wie, że ona także zginęła z rąk Niemców, podejmując próbę walki z nimi. Bohaterowie mają wprawdzie pragnienia i wyznaczone cele, ale przyczyny niezależne od nich kładą kres nadziei, a tym samym uniemożliwiają osiągnięcie punktu kulminacyjnego. Niedomknięte kompozycyjnie nowele wieńczy efekt tragicznej ironii. Drugie wybitne dzieło neorealizmu, Złodzieje rowerów (Ladri di biciclette, 1948) Vittoria de Siki, ma wiele wspólnego z modelem klasycznym na poziomie narracji. Zgodnie z modelem Władimira Proppa zawiązaniem akcji jest „szkodzenie” i „poczucie braku”, które skłaniają bohatera do wyruszenia na poszukiwania²⁰. By zachować pracę i godność głowy rodziny, Antonio Ricci musi odzyskać skradziony rower. Intryga, z zaskakującymi zwrotami akcji (związanymi z pojawiającą się nadzieją bądź utratą nadziei na odzyskanie roweru), budowana ²⁰ Por.: Władimir Propp, Morfologia bajki, tłum. St. Balbus, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4, s. 211.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
36
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 37
jest na zasadzie deadline – Ricci ma jeden dzień na odzyskanie roweru, ponieważ, po pierwsze, tego wymaga umowa o pracę i, po drugie, kradzione rowery szybko sprzedawane są na części. Fabuła wprawdzie jest dwuwątkowa, ale wątek poboczny ulega modyfikacji – w miejsce romansu wprowadzony zostaje wątek rodzinny, w którego centrum znajduje się początkowo relacja bohatera z żoną, a w miarę rozwoju wypadków jego relacja z synem Brunem²¹. Jednak cała konstrukcja dramaturgiczna ulega znamiennej „modernizacji” w co najmniej trzech istotnych kwestiach. Po pierwsze, o rozwoju akcji nie przesądza motywacja bohatera i jego pragnienia, lecz uwarunkowania społeczne – cóż z tego, że udaje się odnaleźć złodzieja, skoro on już roweru nie ma i co więcej, okazuje się takim samym nędzarzem jak główny bohater. Konflikt nie sprowadza się zatem do konfrontacji pomiędzy postaciami, lecz ma swe źródła w uwarunkowaniach społecznych. (To przeniesienie motywacji z poziomu osobistego na poziom społeczny – co istotne – czyni narrację realistyczną). Po drugie, funkcja przypadku odgrywa większą rolę niż w modelu klasycznym, opartym na przyczynowości – znamiennym przykładem jest przepowiednia wróżbitki, że albo odnajdzie rower zaraz, albo nigdy, po czym Ricci przed jej domem wpada na złodzieja. Po trzecie, przedstawiony w zawiązaniu akcji problem nie zostaje rozwiązany w zakończeniu. Bohater nie osiąga też celów, do których zmierzał.
Antonio Ricci i jego syn Bruno wyruszają na konfrontację z rozczarowującą rzeczywistością w Złodziejach rowerów ²¹ Kristin Thompson zwraca uwagę, że kluczowe dla pierwszej części filmu pytanie: Czy Ricci odzyska rower?, nie znajduje odpowiedzi i zostaje zastąpione w drugiej części pytaniem o relację między ojcem i synem: Jaki wpływ na życie rodzinne będzie miał utracony rower? (Thompson, Realizm w kinie: „Złodzieje rowerów”, op. cit., s. 64). Z kolei Marilyn Fabe, zestawiając portrety
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
37
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 38
Z tego też powodu András Kovács uznaje Złodziei rowerów – obok takich filmów neorealistycznych, jak Ziemia drży (La terra trema, 1948) Luchino Viscontiego i Umberto D. (1952) Vittoria de Siki – za szczególny przypadek konstrukcji dramaturgicznej, której istotą jest trajektoria kolista. Polega ona na powrocie w finale filmu do sytuacji wyjściowej. W rezultacie nie obserwujemy procesu rozwiązywania problemu, lecz mamy opis ujawniający naturę konfliktu, sama zaś sytuacja końcowa nie różni się znacząco od początkowej, poza jednym – poczuciem porażki poniesionej przez bohatera²². Patrząc jednak z perspektywy kina nowofalowego i narracji modernistycznej, można uznać, że Złodzieje rowerów wprowadzają nową konwencję, polegającą na otwartym zakończeniu. Otwarte zakończenie
Linearność klasycznej narracji oznaczała wyznaczenie w zawiązaniu akcji zadania, które organizowało ciekawość poznawczą widzów wokół pytania, czy bohaterowi uda się osiągnąć upragnione cele. Sukces i związany z tym happy end w finale były oczywiście rozwiązaniem preferowanym, ale akceptowane były także pewne warianty porażki, np. w formie – typowego dla melodramatu – zwycięstwa moralnego zza grobu. Natomiast nieudzielenie odpowiedzi na postawione pytania stawiało widza – wobec braku satysfakcji poznawczej – przed koniecznością samodzielnego „domknięcia” formy. Relacja między „formą” – z natury swej zakładającą kompletność, czyli „zamknięcie” – a „otwarciem” zmierza do nadania przekazowi maksymalnej wieloznaczności. Estetyka modernistyczna, z którą Umberto Eco wiąże koncepcję „dzieła otwartego”, podejmuje w ten sposób próbę nadania wyrazu artystycznego odczuwanemu kulturowo i społecznie brakowi ładu. Jego manifestacjami są: przypadkowość, nieokreśloność i prowizoryczność. Istotą dzieła otwartego byłoby zatem uruchomienie aktywności odbiorcy, która nadaje dziełu skończonemu psychologiczne obu tych postaci, pokazuje, że bardziej zaradny od Ricciego jest mały Bruno dbający o mienie, aktywny i przedsiębiorczy. Ricci w wielu momentach jest bierny (chociażby w początkowej scenie przed biurem pośrednictwa pracy), niefrasobliwy (pozostawia rower przed domem wróżbitki) czy niesolidny (niedbale nakleja plakat z Ritą Hayworth) w przeciwieństwie do syna, który jako jedyny w rodzinie ma stałą pracę (na stacji benzynowej). Marilyn Fabe interpretuje „dziecinną bierność Ricciego” jako spuściznę po faszystowskiej przeszłości Włoch w paternalistyczny sposób infantylizującej swoich obywateli. Bruno natomiast jest uosobieniem pewności siebie i energii życiowej powojennych, wyzwolonych Włoch. Marilyn Fabe, Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Film Technique, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 2004, s. 105–106; por. też 106–110. ²² András Bálint Kovács, Screening Modernism, op. cit., s. 78–80.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
38
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 39
cechy nieograniczonych możliwości (interpretacyjnych). W wypadku dzieł fabularnych tę otwartość daje zakończenie, które poprzez uwolnienie od konieczności rozstrzygnięcia stwarza „różne możliwości przewidywań, a każda z nich jest w stanie nadać spójność […] całej historii”²³.
Finałowa stop-klatka w filmie François Truffaut Czterysta batów (Jean-Pierre Léaud)
Już w pierwszym filmie nowofalowym, w Czterystu batach (Les quatre cents coups, 1959), François Truffaut zaproponował rozwiązanie, które wprowadzało ideę raptownego i niekonkluzywnego zamknięcia opowieści. Bohater filmu, Antoine Doinel, porte-parole reżysera, popada w „bezustanne tarapaty” – jak wyjaśnia Tadeusz Lubelski niezręczność dosłownego tłumaczenia tytułu²⁴. Kolejne próby zwrócenia na siebie uwagi przez odtrącane dziecko tylko pogarsza jego sytuację. Obraz kończy stop-klatka zatrzymująca chłopca, który właśnie uciekł z domu poprawczego o zaostrzonym rygorze i ścigany biegnie plażą w stronę otwartego morza. Z jednej strony film nie udziela odpowiedzi, czy chłopcu uda się tym razem uciec i – na poziomie przesłania dzieła – wyrwać z opresji dzieciństwa, z drugiej zaś zatrzymanie obrazu w chwili, gdy dobiega nad samo morze, nie pozostawia złudzeń: otwarty bezkres oceanu daje poczucie uprag²³ Umberto Eco, Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, tłum. P. Salwa, PIW, Warszawa 1994, s. 177; na temat koncepcji dzieła otwartego por.: Umberto Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, tłum. J. Gałuszka i in., Czytelnik, Warszawa 1994, s. 7, 26–28, 53–54. ²⁴ Tadeusz Lubelski, Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego, Universitas, Kraków 2000, s. 118; por. Tycjan Gołuński, François Truffaut: między pożądaniem a żałobą, w: Autorzy kina europejskiego, red. Alicja Helman, Andrzej Pitrus, Rabid, Kraków 2008, s. 265.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
39
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 40
nionej wolności, ale równocześnie oznacza pułapkę – on po prostu nie ma już gdzie uciekać²⁵. Podobnym rozwiązaniem posłużył się w Czarnym Piotrusiu (Černý Petr, 1963) Miloš Forman. Tytułowy bohater to siedemnastolatek przeżywający pierwszy zawód miłosny oraz niepowodzenia w pierwszej pracy w charakterze detektywa sklepowego. W serii dość luźno powiązanych z sobą epizodów, opartych na kontrastowaniu oczekiwań i możliwości, a utrzymanych w tonie komediowym i nieco ironicznym, obserwujemy nieporadne konfrontacje Piotrusia z przedstawicielkami płci przeciwnej i nieporozumienia z dorosłymi. Wszystkiemu kres kładzie stop-klatka ojca bohatera rozpoczynającego kolejną tyradę pod adresem Piotrusia od pytania retorycznego: „Czy ty wiesz, o czym ty w ogóle mówisz, czy ty wiesz, o co w ogóle chodzi?”. Zatrzymanie obrazu i prezentacja pojedynczego, statycznego kadru ujawnia czynność opowiadania, sygnalizując instancję autorską w sposób charakterystyczny dla nowofalowej tendencji do łamania typowych dla kina klasycznego zasad przezroczystości stylistycznej. Demaskując iluzję fikcji na poziomie stylistycznym, oba filmy, na poziomie opowiadania, pozostawiają widzów bez satysfakcjonującej odpowiedzi na pytanie o losy chłopców w mało dla nich przyjaznym świecie²⁶.
Claudia (Monica Vitti) z Przygody Michelangelo Antonioniego ²⁵ Marilyn Fabe, Closely Watched Films, op. cit., s. 126. ²⁶ Z czasem stop-klatka stanie się kliszą filmową i zacznie pełnić zupełnie inne funkcje znaczeniowe niż miało to miejsce w filmach „modernistycznych”. W Butch Cassidy i Sundance Kid (1969) G.R. Hilla, w którym można zresztą odnaleźć więcej zapożyczeń z filmów François Truffaut, finałowa stop-klatka zamyka historię w chwili, gdy sympatycznych bandytów dosięgnąć
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
40
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 41
Najczęściej przywołanymi przykładami filmów modernistycznych z otwartym zakończeniem są dzieła Michelangelo Antonioniego. Na postawione w zawiązaniu akcji Przygody (L’avventura, 1960) pytanie: „Co się stało z Anną?” nie pada żadna odpowiedź. Anna po prostu znika, a zataczające coraz szersze kręgi niemrawe poszukiwania stają się pretekstem do romansu między jej dotychczasowym kochankiem Sandrem a najbliższą przyjaciółką Claudią. W finale Claudia zdaje się wybaczać Sandro zdradę, której dopuścił się – tym razem wobec niej – z przypadkowo poznaną kobietą. Demonstracyjna rezygnacja z intrygi, w tradycyjnym rozumieniu, wymusza na widzach przeniesienie uwagi z rozwiązania problemu „co się stało z Anną?” na obserwowanie postaw – zdawałoby się – bliskich jej osób. Umberto Eco, który jako przykłady filmowych dzieł otwartych podaje właśnie Przygodę oraz Noc (La notte, 1961) Antonioniego, wskazuje, że źródłem ukazywania szeregu wydarzeń pozbawionych powiązań dramaturgicznych oraz opowieści, w której niewiele się dzieje, a „to, co się dzieje, nie przypomina już wydarzeń opowiadanych, lecz fakty zdarzające się przypadkowo”²⁷, jest nie tylko estetyka modernistyczna, lecz także wprowadzona przez telewizję forma transmisji bezpośredniej. Przy czym – jak zauważa – „Otwarta struktura Przygody jest efektem montażu, który rozmyślnie wykluczył przypadkowość «przypadkową», aby uwzględnić jedynie elementy przypadkowości «zamierzonej». Otwarcie zakłada zatem długą i staranną organizację pola możliwości”²⁸. W kolejnych filmach Antonioni rozwija temat „atrofii uczuć”²⁹, ale pozostaje wierny zasadzie zakończenia otwartego. Zaćmienie (L’eclisse, 1962) kończy ma grad kul żołnierzy boliwijskich. Chwyt ten powtórzy Peter Weir w Gallipoli (1981), „zatrzymując” w obrazie Archy’ego w trakcie ostatniego sprintu w stronę najeżonych karabinami maszynowymi okopów tureckich. Jak zauważa Marek Haltof: „Zakończenie to pokazuje nie tylko, że czyjeś życie przerwano zbyt wcześnie, lecz także przenosi je w sferę mitu” (Marek Haltof, Kino Australii: o ekranowej konstrukcji Australii, Wyd. PWSFTviT, Łódź 1995, s. 167). Z kolei w Słodkiej Charity (1969) Bob Fosse używa stop-klatki – podobnie zresztą jak we wcześniejszym filmie Tom Jones (1963) Tony’ego Richardsona – już nie w zamknięciu filmu, lecz w poszczególnych scenach, dla podkreślenia reakcji emocjonalnej postaci. Zdaniem Roberta Raya stop-klatka przeniknęła w tej funkcji do amerykańskich produkcji telewizyjnych z przełomu lat 60. i 70., gdzie stosowano ją jako przejście do bloku reklamowego oraz jako chwyt puentujący całe widowiska czy odcinki seriali (por. Robert B. Ray, A Certain Tendency of the Hollywood Cinema: 1930–1980, Princeton University Press, Princeton 1985, s. 288). ²⁷ Umberto Eco, Dzieło otwarte, op. cit., s. 210. ²⁸ Ibidem, s. 211–212. ²⁹ Michelangelo Antonioni powracający temat swych filmów określił mianem „choroby uczuć” (por. temat: Michelangelo Antonioni, Die Krankheit der Gefühle, w: Der Film. Manifeste – Gespräche – Dokumente, red. Theodor Kotulla, Piper, München 1964, t. 2, s. 83–110; natomiast termin
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
41
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 42
sześciominutowa sekwencja przedstawiająca miejsce umówionego spotkania pary kochanków – Vittorii i Piera – na które, mimo dawanych sobie przyrzeczeń, żadne z nich się nie stawia. Nie poznajemy ani bezpośrednich przyczyn, ani motywacji nieobecnych postaci. Nie dowiadujemy się też, czy kiedyś jeszcze może dojść do spotkania. Nawet w Powiększeniu (Blow-up, 1966) mamy do czynienia z otwartym zakończeniem, chociaż wartkości akcji nadają przypadkowo zrobione przez bohatera filmu zdjęcia w parku, a spójność intrygi wynika z logiki śledztwa kryminalnego. W finale Thomas, tracąc dowody umożliwiające wyjaśnienie zbrodni, przyłącza się do pantomimy przebierańców, pozorujących na korcie w parku mecz tenisowy. To wyjście z filmu, pozbawione klasycznego zakończenia, jest wieloznaczne, co zręcznie puentuje Andrzej Werner: Gra w tenisa, żmudne zmaganie się z istniejącą choćby w postaci piłki materią, narzucającą nam swoje bezwzględne prawa – to zadanie dla naiwnych osiłków. O ileż bardziej gra staje się interesująca – gdy piłka podlega wyłącznie naszej wyobraźni³⁰.
Jeszcze innym przypadkiem otwartej kompozycji jest kultowy film Marka Piwowskiego Rejs (1970). Pasażer na gapę, którego kapitan statku wycieczkowego bierze za kaowca, organizuje uczestnikom rejsu po Wiśle zebrania, wybory rady rejsu i konkursy. Wszystkie przedsięwzięcia obracają się w parodie siebie samych, zaś kolejne konfrontacje zrytualizowanych działań oraz stereotypowych postaw obnażają narastającą absurdalność – co zarówno przez krytyków,
Cała prawda o nudzie… w kinie polskim w opinii inżyniera Mamonia (Zdzisław Maklakiewicz, pierwszy z prawej) w Rejsie „atrofia uczuć” chętnie jest używany przez polskich krytyków – por. np. Maria Kornatowska, Filmy o miłości, WAiF, Warszawa 1975, s. 88; Andrzej Werner, Dekada filmu, Wyd. IBL, Warszawa 1997, s. 61–63. ³⁰ Andrzej Werner, Dekada filmu, op. cit., s. 67.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
42
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 43
jak i widzów odbierane było jako drwina z peerelowskiej rzeczywistości, dryfującej w nieznanym kierunku (jak rozświetlony statek w ujęciu zamykającym film). Krzysztof Mętrak, patrząc na Rejs z perspektywy koncepcji dzieła otwartego Umberto Eco, zauważa: Analiza form życia zbiorowego dokonana została przez notowanie stereotypu i ogłupienia, jakie wdziera się w życie socjalne, jeśli nie jest ono kontrolowane przez świadomość jednostek. […] „Niemożność”, która jest tematem Rejsu, niejako przeszła do formy, albo inaczej – otwarta struktura formalna filmu umożliwia ukazanie rzeczywistości przypadkowej, trawionej niemożnością złożenia czegokolwiek w całość³¹.
Przykłady te obrazują tylko niektóre z możliwych funkcji estetycznych braku klasycznego klimaksu i zakończenia, demonstrując za każdym razem inny stopień „otwartości” opowiadania. Bohater
Wrażenie „utrudnionej” w odbiorze formy dzieła modernistycznego wynika nie tylko z „otwartego” zakończenia opowiadania, lecz także ze wspomnianego już przesunięcia punktu ciężkości w konstrukcji opowiadania z akcji na postać. W ramach modelu klasycznego opowiadania filmowego podejście do kwestii postaci odpowiadało – na poziomie ogólnym – zaleceniu sformułowanemu już w Poetyce Arystotelesa: Tragedia jest […] naśladowaniem nie ludzi, lecz działania (akcji) i życia […]. Postacie działają więc nie po to, aby umożliwić przedstawienie charakterów, lecz właśnie ze względu na działania przyjmują odpowiednie właściwości charakteru. […] Tragedia nie może przecież istnieć bez akcji, może natomiast istnieć bez charakterów³².
Wprawdzie pod wpływem idei indywidualizmu, zyskującej z upływem czasu na znaczeniu³³, starano się znaleźć w opowiadaniach złoty środek między ³¹ Krzysztof Mętrak, Dzieło otwarte, czyli miazga, „Kino” 1974, nr 4, s. 15. ³² Arystoteles, Poetyka, tłum. St. Siedlecki, Wyd. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1983, s. 19. ³³ Świadczy o tym chociażby opinia Lessinga z roku 1767: „Zdarzenie może być przypadkowe, jedno i to samo może przytrafić się wielu osobom, natomiast charaktery są istotne i oryginalne”,
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
43
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 44
dynamiką akcji a wyrazistością postaci – dzięki czemu całość zyskiwała na klarowności, niemniej jednak postaci były zawsze podporządkowane zasadzie spójności akcji. To poprzez nią ujawniały się motywacje i pragnienia. Postać ogrywała rolę w opowiadaniu o tyle, o ile była zdolna do bycia czynnikiem dynamizującym akcję, a w wypadku protagonisty – wręcz – jej motorem. O ile Arystoteles podporządkowywał charaktery intrydze, uznawanej za pojęcie nadrzędne w stosunku do zdarzeń, charakterów i myśli, o tyle zauważyć można, że wraz z nowoczesną powieścią pojęcie charakteru uniezależnia się od pojęcia intrygi, następnie staje się względem niego konkurencyjne, a nawet całkowicie je przesłania³⁴.
Zwrot modernistyczny w powieści – a pod jej wpływem także w filmie – polega nie tylko na skupieniu uwagi na „charakterze”, a tym samym – niejako w konsekwencji – na sięgnięciu do upowszechnionych przez powieść modernistyczną technik introspekcji, lecz także na innej funkcji postaci. W opowiadaniu klasycznym bohatera określa jego zdolność do działania i konsekwencja w dążeniu do celu. Pojawiające się przeszkody oraz konflikty, w których bohater wykazuje nieustępliwość, dynamizują akcję i angażują odbiorców poznawczo i emocjonalnie. Ringo Kid w Dyliżansie (Stagecoach, 1939) Johna Forda pokonuje nieufność szeryfa i pozostałych pasażerów dyliżansu w trakcie podróży z Tonto do Lordsburga, zdobywa serce Dallas, skutecznie włącza się do walk z hordą Indian pod wodzą Geronimo i w finale dokonuje aktu zemsty na braciach Plummerach. Angażowanie się w konflikty i zdolność do ich rozstrzygania na swoją korzyść czyni z postaci protagonistę. Jak zauważają autorzy poradnika scenariopisarskiego, bohater filmu nigdy nie ucieka przed czymś, tylko do czegoś zmierza: „Nawet w filmie Ścigany [The Fugitive Andrew Davisa, 1993 – przyp. autora] Richard Kimble nie tylko ucieka przed szeryfem; zmierza także do Chicago, żeby rozwiązać zagadkę morderstwa żony i dowieść swojej niewinności”³⁵. Jeśli jednak spojrzeć na protagonistów filmów modernistycznych z lat 60., to zaczynają oni tracić zdolność do działania. Konflikty i dramatyczne konfrontacje ustępują miejsca problemom – i to nie tylko środowiskowym, lecz także Gotthold E. Lessing, Hamburska dramaturgia – Wybór, tłum. Olga Dobijanka, Wyd. Zakł. im. Ossolińskich, Wrocław 1956, s. 216. ³⁴ Paul Ricoeur, Czas i opowieść, op. cit., t. ii, s. 20. ³⁵ Robin U. Russin, William Missouri Downs, Jak napisać scenariusz filmowy, tłum. Ewa Spirydowicz, Wyd. Wojciech Marzec, Warszawa 2012, s. 61.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
44
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 45
wewnętrznym. Te zaś przekształcają się w nierozstrzygalne dylematy, np. natury moralnej. Z tego punktu widzenia szczególnie wymownym przykładem są „modernizujące” polskie kino, a właściwie Polską Szkołę Filmową, dzieła Tadeusza Konwickiego. Znikomy zarys akcji w Ostatnim dniu lata (1958) przedstawia parę bohaterów, niezdolnych do zbliżenia się do siebie ze względu na traumę przeszłości wojennej. W Salcie (1965) Kowalski-Malinowski na początku filmu wyskakuje z jadącego pociągu, by w zakończeniu wskoczyć do kolejnego. Jak sam deklaruje, ucieka przed pościgiem, a jego zachowanie zdaje się to potwierdzać. W subiektywnych wizjach nawiedzają go obrazy plutonów egzekucyjnych, przychodzących po niego kolejno żołnierzy w mundurach partyzanckich, hitlerowskich i Wojska Polskiego. Jego trauma zdaje się usprawiedliwiać mylenie osoby Helenki z jej matką, którą miał rzekomo znać w przeszłości. Ta wersja traci jednak na wiarygodności, gdy w miasteczku zjawia się żona z dwójką dzieci, dekonspirując go jako „dziwkarza, łgarza i łazęgę”. W tym filmie także akcja jest znikoma, a na znaczeniu zyskują postawy. Wieloznaczność obrazu potęguje z jednej strony ironiczna polemika z mitem Maćka Chełmickiego, wykreowanego przez Zbigniewa Cybulskiego w Popiele i diamencie (1958) Andrzeja Wajdy, z drugiej zaś wyraźna parabola losu artysty i jego miejsca w społeczeństwie. Wprawdzie zostaje tu zarysowany konflikt Kowalskiego z miejscowym Artystą, obdarzającym bohatera sardonicznym epitetem: „bażant!”, ale Kowalski unika konfrontacji, konsekwentnie wybierając ucieczkę. Z kolei Guido Anselmi w Osiem i pół (8½, 1963) Federico Felliniego nie konfrontuje się z obcym światem. Ma jedynie problem – brak mu pomysłu na
Kabotyńskie figury tytułowego tańca w Salcie
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
45
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 46
film, który ma reżyserować, a producenci się niecierpliwią, bo cała machina produkcyjna jest już gotowa do realizacji zdjęć. Autotematyzm nakłada się na zróżnicowane formy subiektywizmu, dla których symptomatyczna jest otwierająca film sekwencja snu, w której Guido, uwięziony w aucie stojącym w korku, zaczyna się dusić. Nikt z tkwiących w sąsiednich pojazdach nie próbuje mu przyjść z pomocą – jedni zdają się tego nie dostrzegać, inni obserwują go z obojętnością. Ocalenie z opresji znajduje – w duchu surrealistycznym – wychodząc przez dach i unosząc się ku niebu. Podobnie symboliczny charakter ma zakończenie filmu. Tam wątpliwości, stany lękowe i chaos myślowy znajdują ujście w karnawałowym korowodzie wokół rakiety należącej do scenografii projektu filmowego. Nie jest to już tylko kwestia estetyczna mniej lub bardziej otwartego zakończenia, lecz także kwestia światopoglądowa, której najwyraźniejszym symptomem jest niezdolność do działania. Znamienna jest też dwuznaczność tej konstrukcji. Wymieszane obrazy rzeczywistości i wyobrażeń protagonisty można próbować uporządkować na trajektorii od początkowego koszmaru sennego aż po finałową wizję kreacji, ale nie wyczerpuje to tematu autorefleksji nad twórczością i sposobami funkcjonowania Guido/Felliniego w ich światach³⁶. O ile w klasycznym modelu opowiadania aktywny i jasno zorientowany na cel protagonista był wehikułem optymistycznej nadziei na sukces osiągany w punkcie kulminacyjnym, a tym samym na szczęśliwe zakończenie, o tyle w filmach modernistycznych bohater traci pewność co do swoich racji i celów, a tym samym zdolność do działania. Konflikt zostaje przeniesiony ze świata zewnętrznego do wewnętrznego, w którym bohater sam zmaga się ze swymi słabościami i wątpliwościami.
Guido (Marcello Mastroianni) z Osiem i pół uwięziony w świecie swoich wyobrażeń ³⁶ Przy założeniu, że Guido stanowi porte-parole Frederico Felliniego. Por. też na ten temat: Peter Rabenalt, Filmdramaturgie, Alexander Verlag, Berlin–Köln 2011, s. 190.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
46
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 47
Ujawnia się tutaj charakterystyczny dla modernizmu kryzys świadomości pozytywistycznej, a właściwie nastawienie antypozytywistyczne. Modernizm z jednej bowiem strony polega na kultywowaniu idei postępu w wymiarze kulturowym i technicznym, w sztuce zaś na estetycznym przetworzeniu fascynacji nowoczesnością. Z drugiej jednak strony wiąże się zarówno z odnowieniem romantycznego nastawienia na ekspresję twórczego ja, jak i z poczuciem zagrożenia związanego z zachodzącymi zmianami, co wywołuje alienację i postawę buntu. I tak jak dla pozytywizmu podstawowymi założeniami ontologicznymi były: determinizm, ewolucjonizm i racjonalizm, tak dla modernizmu te zasadnicze założenia nie zostają unieważnione, ale radykalnemu przewartościowaniu ulega ich interpretacja – z optymistycznej na pesymistyczną. Człowiek określony jest przez prawa biologiczne i prawa ewolucji, jednak przynależność do świata przyrody staje się nie powodem optymizmu, ale świadomością ograniczenia, fatalistycznej niemocy wobec biologicznego przeznaczenia. Racjonalizm i scjentyzm okazują się być niewystarczającymi instrumentami poznania, załamuje się optymizm teoriopoznawczy³⁷.
Protagonista klasycznego opowiadania okazuje się emanacją pozytywistycznej wizji ludzkiej egzystencji z podstawowymi dążeniami do aktywnego, racjonalnie uporządkowanego i wyemancypowanego człowieczeństwa³⁸. Świat opowiadania klasycznego podporządkowany jest pragnieniom i woli bohatera, którym włada determinizm racjonalny. W świecie tym człowiek jest podstawowym i właściwie jedynym elementem przyczynowym. Nawet w filmach katastroficznych, których tematem jest kataklizm związany z siłami natury, nadal czynnikiem sprawczym pozostaje człowiek – za niszczycielskie działanie i skalę katastrofy odpowiadają ludzie i ich błędy (np. źle zamocowane ładunki pod pokładem statku w Tragedii Posejdona/The Poseidon Adventure, 1972, Irwina Allena czy zaniedbania w wykonaniu instalacji elektrycznej w Płonącym wieżowcu/The Towering Inferno, 1974, Irwina Allena i Johna Guillermina), a minimalizacja strat wynika z zaangażowania, determinacji i kompetencji bohatera. Ten świat jest egocentryczny, ponieważ zachodzące w nim zmiany powiązane ³⁷ Andrzej Z. Makowiecki, Młoda Polska, Wyd. Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1981, s. 17–18; por. też: Kazimierz Wyka, Modernizm polski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968, s. 34–112; Tomasz Weiss, Przełom antypozytywistyczny w Polsce w latach 1880–1890: przemiany postaw światopoglądowych i teorii artystycznych, Zeszyty Naukowe UJ, Kraków 1966. ³⁸ Trzeba przy tym pamiętać, że taki wzór protagonisty funkcjonuje w kulturze od dawna, czego potwierdzeniem jest zarówno Poetyka Arystotelesa, jak i Bohater o tysiącu twarzy Josepha Campbella.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
47
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 48
są z pragnieniami aktywnego protagonisty, całe zaś otoczenie podporządkowane zostaje realizacji jego celów i z tego punktu widzenia ewaluowana jest doniosłość zdarzeń i rola pozostałych postaci. W trajektorii opowiadania bohater działający na własną rękę, ale kierujący się możliwymi do przewidzenia, a więc racjonalnymi przesłankami, wpisuje się w logikę przyczynową, a linearność przedstawienia zdarzeń zapewnia poczucie sensu³⁹.
Strażak Michael O’Hallorhan (Steve McQueen) i architekt Doug Roberts (Paul Newman) – bohaterowie, którzy wiedzą, co robić i bez wahania działają w Płonącym wieżowcu
Załamanie optymizmu pozytywistycznego w opowiadaniu modernistycznym oznacza wytracanie impetu intrygi i przejście od „zagadki akcji” do „zagadki postaci”, jak możemy to obserwować chociażby w filmie Alaina Resnais’go Hiroszima, moja miłość (Hiroshima mon amour, 1959). Akcja nie zmierza już do rozwiązania problemu przez protagonistę i zwycięstwa jego racji w konfrontacji z antagonistą, lecz raczej do przedstawienia jego sytuacji egzystencjalnej na zasadzie wiwisekcji. Swoistymi wyznacznikami modernizmu nowofalowego w tym zakresie jest właśnie wspomniany proces alienacji i postawa buntu wobec świata przynoszącego rozczarowania. Z tego punktu widzenia za szczególny przypadek modernistycznej tendencji w brytyjskim kinie młodych gniewnych można uznać Samotność długodystansowca (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962) Tony’ego Richardsona. W historii trafiającego do domu poprawczego Colina Smitha widoczny jest typowy dla tradycji brytyjskiej szkoły dokumentu – czy szerzej: realizmu w powojennym kinie europejskim – krytycyzm społeczny i polityczny, z jakim ³⁹ Por.: Karsten Treber, Auf Abwegen. Episodisches Erzählen im Film, Gardez! Verlag, Remscheid 2005, s. 28–35.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
48
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 49
Ona (Emmanuèle Riva) i On (Eiji Okada) – para przygodnych kochanków z filmu Hiroszima, moja miłość
przedstawiany jest system wychowawczy, oparty na represyjnym wymuszaniu uległości. Do tej tradycji należy także osadzenie postaci w środowisku proletariackim, warunkującym postawy i horyzont możliwości osiemnastolatka. (Colin do zakładu poprawczego trafia za włóczęgostwo i włamanie. Jest synem działacza związkowego, a matka przejawia ambicje co najwyżej drobnomieszczańskie). Jego status społeczny jest zatem typowy raczej dla neorealizmu niż dla kina modernistycznego, preferującego w roli protagonistów – jak zauważa Kovács – inteligentnych indywidualistów, najchętniej przedstawicieli wolnych zawodów⁴⁰. Z drugiej jednak strony, w sposób typowy dla kina nowofalowego, „zagadka” postaci zostaje przedstawiona w serii reminiscencji, w trakcie treningów oraz zawodów biegu przełajowego. Bowiem w poprawczaku Colin odkrywa w sobie talent biegacza i zyskuje szansę poprawy swojego położenia. Sytuację skrzętnie stara się wykorzystać dla własnych celów dyrektor ośrodka, wystawiając go w zawodach z elitarną szkołą prywatną. W trakcie biegu przełajowego, w którym Colin samotnie przewodzi stawce, seria subiektywnych retrospekcji domyka historię jego przeszłości, dając zarazem asumpt do finału. Ekstaza wolności, jakiej doświadczał w trakcie samotnych treningów, doprowadza go do decyzji o demonstracyjnym geście buntu. Colin zatrzymuje się przed metą, pozwalając wyprzedzić się konkurentom. Tym samym odrzuca konformistyczne dostosowanie się do społecznego systemu gry pozorów i manipulacji, pozostawiając widza w finale z poczuciem formy „niedomkniętej”. Zamiast klasycznego klimaksu ze zwycięstwem, następuje antyklimaks skazujący Colina na alienację, jako że jest to jedyny sposób zachowania osobistej wolności. ⁴⁰ András Bálint Kovács, Screening Modernism, op. cit., s. 68–69.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
49
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 50
Alienacja
Motyw alienacji jest podstawowym elementem w konstruowaniu postaci filmów modernistycznych i właściwie nieodmiennie wiąże się z poczuciem niewiary w świat i zwątpieniem w społeczny porządek rzeczywistości. W Czterystu batach – jak zauważa Tadeusz Lubelski – Truffaut zawarł „obraz samotności dziecka”, a właściwie drogi prowadzącej do osamotnienia⁴¹. Bohaterowie prawie wszystkich filmów Antonioniego funkcjonują ze świadomością wykorzenienia i swoistej bezdomności. Andrzej Werner w Dekadzie filmu polemizuje z tezą o chorobie uczuć, na którą – zdaniem krytyków – mają cierpieć postaci Przygody, Nocy, Zaćmienia, Czerwonej pustyni (Il deserto rosso, 1964) czy Powiększenia. Jego zdaniem przez postawy bohaterów przemawia nie obojętność, lecz właśnie głód uczuć, frustracja zaś wynika z poczucia niespełnienia i z nietrwałości więzów międzyludzkich. Dramatyczny kryzys, będący doświadczeniem zarówno postaci kobiecych, jak i męskich u Antonioniego – zdaniem Andrzeja Wernera – jest przejawem załamania wiary metafizycznej. W zdesakralizowanym świecie przeżycie miłości zdaje się jedynym gwarantem nadania sensu życiu – „dlatego związkom emocjonalnym towarzyszy niemalże histeria”⁴². W zaskakujący sposób temat ten można także odnaleźć w filmach Tadeusza Konwickiego. Artysta z Salta, przywoływany już adwersarz Kowalskiego, na nocnych obchodach enigmatycznej Rocznicy zwraca się do zebranych słowami poematu Stanisława Różewicza Spadanie: zbuntowani ludzie / potępione anioły / spadały w dół / człowiek współczesny / spada we wszystkich kierunkach / równocześnie / w dół w górę na boki / na kształt róży wiatrów⁴³.
W tym obrazie można dostrzec nawiązanie do Wiedzy radosnej, w której Fryderyk Nietzsche mówi, że bez uśmierconego przez ludzi Boga, spadanie nie jest już ruchem w dół, w stronę grzechu i piekła, lecz – właśnie we wszystkich kierunkach – na skutek utraty punktu odniesienia i związanego z tym systemu wartości. „Jestże jeszcze jakieś na dole i na górze? Czyż nie błądzimy jakby w jakiejś nieskończonej nicości?”⁴⁴. Spadanie, ale właśnie na zasadzie spadania ho⁴¹ Tadeusz Lubelski, Nowa Fala, op. cit., s. 95. ⁴² Andrzej Werner, Dekada filmu, op. cit., s. 64, por. też s. 61–65. ⁴³ Tadeusz Różewicz, Spadanie czyli o elementach wertykalnych i horyzontalnych w życiu człowieka współczesnego, w: idem, Poezja, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988, t. 2, s. 207. ⁴⁴ Fryderyk Nietzsche, Wiedza radosna (La Gaya Scienza), tłum. L. Staff, Nakład Jakub Mortkowicz, Warszawa 1906–1907 (cyfrowa reedycja młodopolskiego wydania dzieł Fryderyka Nie-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
50
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 51
ryzontalnego, ku śmierci, jest leitmotivem w najbardziej modernistycznym filmie Konwickiego – a być może i kina polskiego – w Jak daleko stąd, jak blisko (1971). Brodaty Żyd leci wysoko nad ziemią, szamocząc się między niebem a piekłem, do czego w finale odnosi się komentarz bohatera: Nie wiem, dlaczego zapamiętałem po raz pierwszy w życiu takie właśnie zapamiętanie człowieka unoszonego do piekła. Ale teraz myślę, że mógł on przecież wstępować mozolnie w niebo, niebo codziennie przez nas wymyślane, niebo naszych przeczuć, tęsknot, pragnień.
Temat samotności człowieka pod pustym niebem w sposób najbardziej bezpośredni podjął Ingmar Bergman. W filmach z przełomu lat 50. i 60. bohaterowie, wobec milczenia Boga i dopadającego ich egzystencjalnego poczucia absurdu istnienia, próbują odnaleźć sens w ludzkiej wspólnocie, w bliskości drugiego człowieka i w miłości. O ile jednak w Siódmej pieczęci (Det sjunde inseglet, 1956) alienacja wynika z hamletyzującej postawy rycerza Antoniusa Blocka w spotkaniu ze spersonifikowaną śmiercią, a w Gościach Wieczerzy Pańskiej z kryzysu wiary pastora Tomasa Ericssona i postępującej utraty zaufania ze strony coraz mniejszej grupy parafian, to w takich filmach, jak Milczenie czy Persona – wyobcowanie i samotność stanowią ramę, w którą wpisane są kameralne dramaty z minimalistyczną fabułą. W obu tych filmach mamy do czynienia z narracją rozwijaną raczej za pomocą onirycznie dwuznacznych obrazów kontemplujących gesty i twarze niż z pomocą działań i słów. Wyabstrahowane z realiów społecznych indywidua tkwią w toksycznych relacjach, które nie zmierzają do kulminacji i rozwiązania. Jak bowiem w odniesieniu do Milczenia zauważył Krzysztof Kieślowski, „oglądanie tego filmu nie polega na rozwiązaniu zagadki, bo takiego rozwiązania nie ma. Polega na szukaniu rozwiązania”⁴⁵. Zarówno w jednym, jak i w drugim mamy do czynienia z psychodramą z dwiema kobietami w rolach głównych, kobietami o silnie skontrastowanych i komplementarnych zarazem osobowościach, uosabiającymi dwa aspekty rozszczepionej psyche autora, a jednocześnie związanymi węzłem intensywnych i destrukcyjnych emocji. (…) I tu, i tam toczy się przewrotna gra potzschego, Nietzsche Seminarium, Łódź–Warszawa 2010); por. też: http://mroczne-wiersze.ownlog.com/tadeusz-rozewicz—-spadanie-,1421330,komentarze.html. ⁴⁵ Krzysztof Kieślowski, Milczenie Bergmana, w: Magia kina, red. Janusz Wróblewski , Wyd. Tenten, Warszawa 1995, s. 55, cyt. za: Tadeusz Szczepański, Zwierciadło Bergmana, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2002, s. 263.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
51
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 52
między mową i milczeniem. Wspólne jest także odrzucone przez matkę i osamotnione dziecko, grane w obu filmach przez tego samego chłopca⁴⁶.
Onirycznie niejednoznaczne obrazy w Milczeniu Bergmana. Na pierwszym planie Gunnel Lindblom
W Personie dochodzi do konfrontacji między aktorką teatralną, Elisabeth Vogler, którą po załamaniu nerwowym opiekuje się młoda, zafascynowana nią Alma. W tle pojawiają się zaledwie trzy postacie – odtrącony przez Elisabeth syn, jej mąż oraz jej lekarka. Jedynym realnym kontekstem akcji są oglądane przez Elisabeth: dziennik telewizyjny z wiadomością o samospaleniu mnicha buddyjskiego w Sajgonie oraz zdjęcie z zagłady warszawskiego getta, co jest interpretowane jako swoiste „uprawomocnienie” decyzji Elisabeth o zamilknięciu w trakcie teatralnej inscenizacji Elektry i konsekwentnej odmowy powrotu do komunikacji⁴⁷. Sama zaś konfrontacja między kobietami prowadzi do utraty złudzeń co do stabilności egzystencji, a jednocześnie co do możliwości wyrażenia związanych z nią lęków i uczuć. Mechanizm alienacyjny rozsadza także ramy widowiska. Status przedstawiania jest wybijany z norm konwencji realistycznej z jednej strony poprzez wyraźne sygnały autotematyzmu w ramie filmu (na początku – zbliżenia włączania projektora oraz rozbiegówka taśmy filmowej, w zakończeniu – migawki z pracy ekipy na planie zdjęciowym i fragmentaryczne obrazy wyłączania projektora) czy w momencie największego napięcia emocjonalnego w relacji między kobietami (zerwanie i przepalenie taśmy filmowej w projektorze), z drugiej ⁴⁶ Tadeusz Szczepański, Zwierciadło Bergmana, op. cit., s. 276. ⁴⁷ Jak zauważa Aleksander Kwiatkowski, „Milczenie Elisabeth interpretować należy przede wszystkim jako reakcję artystki na rzeczywistość, wobec której czuję się bezradna […]”. Aleksander Kwiatkowski, Film skandynawski. Fakty – Dzieła – Twórcy, WAiF, Warszawa 1986, s. 189.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
52
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 53
zaś liczne sceny mają charakter quasi-oniryczny, sugerując, że są one marzeniami sennymi bądź wyobrażeniami Almy na temat jej relacji z Elisabeth. Dwuznaczność oscylowania między wiarygodnością a niewiarygodnością przedstawiania w tym filmie wskazuje na jeszcze jeden symptom modernistyczny – rozwój technik subiektywizacji. Subiektywizacja
Subiektywizacja z punktu widzenia teorii narracji oznacza ograniczenie horyzontu poinformowania do perspektywy jednej z postaci należącej do świata przedstawionego⁴⁸. Subiektywizowane retrospekcje czy całe fabuły umieszczane w ramie subiektywnej może nie były normą, ale niewątpliwie należały do chwytów formalnych przynależnych do repertuaru kina klasycznego. W filmach o ambicjach artystycznych – takich jak np. Laura (1944) Otto Premingera – osiągano poziom dwuznaczności, który zapowiadał to, co miało się stać jeśli nie przedmiotem dyskursu modernistycznego, to z pewnością jego wehikułem, a co Brian McHale stwierdza w odniesieniu do literatury: Dominanta powieści modernistycznej jest epistemologiczna. Oznacza to, że powieść modernistyczna rozwija strategie, wysuwające na plan pierwszy pytania […]: „jak mam interpretować świat, którego stanowię cząstkę? I czym w nim jestem?”. Dodać tu można inne, typowe pytania modernistyczne: co pozostaje do poznania? Kto poznaje? Jak oni to poznają i z jaką dozą pewności? Jak przekazywana jest ta wiedza od jednego poznającego do drugiego i do jakiego stopnia jest ona wiarygodna? Na ile zmienia się przedmiot poznania w trakcie przejścia od jednego poznającego do drugiego? Jakie są granice poznania?⁴⁹
Wyznacznikiem modernistycznej narracji w tym kontekście jest przede wszystkim podniesienie subiektywizacji z poziomu lokalnego chwytu usprawiedliwiającego posłużenie się retrospekcją do rangi generalnej strategii kompozycyjnej, co jest konsekwencją wspomnianego już przesunięcia punktu ciężkości w opowiadaniu z „zagadki” akcji na „zagadkę” postaci. Przejście od obiektywnego czasu historii do relacjonowania zdarzeń z perspektywy subiek⁴⁸ Por. na ten temat David Bordwell, Narration in the Fiction Film, op. cit., s. 205–233. ⁴⁹ Brian McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, tłum. Michał P. Markowski, w: Postmodernizm: antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Wyd. Baran i Suszczyński, Kraków 1997, s. 347–348.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
53
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 54
tywnej skłania do pomijania interwałów nieistotnych z punktu widzenia postaci ogniskującej, z drugiej zaś do poruszania się w różnych kierunkach osi czasowej, ku przeszłości lub ku przyszłości, co burzy linearność łańcucha przyczyn i skutków. Subiektywizacja jest także chwytem retorycznym, umożliwiającym – jak to w odniesieniu do przyczynowości rządzącej opowiadaniem ujął Edward Forster – uruchomienie pokładów pamięci i wyobraźni⁵⁰. Prowadzi to do przedstawiania różnych stanów umysłu, a w konsekwencji wielości światów, płynnego, czasami wręcz niezauważalnego przechodzenia od trybu przeszłego „odpamiętywania” do np. swobodnej gry wyobraźni w trybie warunkowym. Tym samym tematyka podmiotowej świadomości staje się samodzielnym przedmiotem przedstawienia.
Angelika jako dorosła kobieta (Lina Canalejas) zaplata warkocz Angelice jako dziecku (María C. Fernández de Loaysa) – teraźniejszość spotyka się z przeszłością w Kuzynce Angelice
Widoczne jest to w filmach Carlosa Saury, w których bohaterowie – jak zauważa Alicja Helman – „zawsze są uzależnieni od przeszłości, stale sięgają po owe talizmany”⁵¹. W Kuzynce Angelice (La prima Angélica, 1974) Luis wyrusza w sentymentalną podróż do Segowii. Przeszłość wojny domowej w Hiszpanii roku 1936 zlewa się w jedno ze współczesnością. Widząc nieszczęśliwą w teraźniejszości tytułową Angelikę, bohater powraca do fascynacji miłosnej nią sprzed lat. Niepewność płaszczyzn czasowych pojawia się wraz z niesygnalizowanymi, płynnymi przejściami do retrospekcji z czasów dzieciństwa, w których jest on obecny nie jako dziecko, lecz jako dorosły. Zlanie się teraźniejszości z przeszłością w jedno zostaje osiągnięte z chwilą, gdy dorośli i doświadczeni już życiowo Luis i Angelika spotykają się na dachu domu, w miejscu schadzek ⁵⁰ Edward M. Forster, Aspects of the Novel, Penguin Books, London 1990 (I wyd. – 1927), s. 87. ⁵¹ Alicja Helman, Carlos Saura we władzy dyspozytywu, w: Autorzy kina europejskiego, red. Grażyna Stachówna i Joanna Wojnicka, Rabid, Kraków 2003, t. i, s. 177.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
54
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 55
z dzieciństwa. Odnajdują porozumienie i ujawniają wzajemne uczucie, co jednak w finale okazuje się kolejną, wyobrażeniową retrospekcją. Najczęściej przywoływanymi przykładami modernistycznej techniki subiektywizacji są niewątpliwie filmy Alaina Resnais’go. W Hiroszimie, mojej miłości (1959) przedstawiona zostaje historia romansu między Japończykiem a Francuzką, w której rodzące się współcześnie uczucie wywołuje w bohaterce wspomnienie miłości do niemieckiego żołnierza z czasów okupacji. Rozmawiając z Okadą, Riva mówi w istocie do siebie; oglądamy więc jej „obrazy mentalne”, rezultat wewnętrznego wysiłku, w którego wyniku przeszłość się uobecnia. Ten ciąg obrazów pozwala widzowi odczuć, że dla osiemnastolatki z Nevers dramatycznie przeżyta śmierć pierwszego ukochanego (zastrzelonego przez jej rodaków) była czymś w rodzaju utraty wszechświata⁵².
Płynne przechodzenie od teraźniejszości do przeszłości, łączenie atmosfery teraźniejszych chwil ulotnej intymności, fizycznego zbliżenia i rozmów z powracającymi w obrazach momentami minionej grozy zostały pomyślane jako złożenie hołdu ofiarom bomby atomowej zrzuconej na Hiroszimę. Niewyrażalność szoku wywołanego tą hekatombą Alain Resnais wraz z Marguerite Duras, autorką scenariusza, starali się oddać poprzez kontrapunktowe łączenie traumatycznych obrazów z przeszłości w Nevers z banalnymi rozmowami i zachowaniami postaci we współczesnej Hiroszimie. W kolejnym filmie, Zeszłego roku w Marienbadzie (L’année dernière à Marienbad, 1961), Alain Resnais – za sprawą współpracy z Alainem Robbe-Grilletem – idzie jeszcze o krok dalej w eksperymentowaniu z techniką narracji subiektywnej. Gdyby spróbować streścić fabułę, to sprowadzałaby się ona do umiejscowienia akcji w luksusowym hotelu, mieszczącym się w barokowym pałacu, w którym w bliżej nieokreślonym czasie grono dystyngowanych ludzi spędza czas na zdawkowych konwersacjach, kontemplowaniu muzyki i oglądaniu spektaklu teatralnego. Z tego continuum wyłaniają się trzy postacie. Narrator – operujący głosem zza kadru (voice-over) – przekonuje zamężną kobietę, że rok temu w hotelu wyznali sobie miłość i teraz oczekuje od niej spełnienia danej mu jakoby wówczas obietnicy odejścia od męża, stanowiącego trzeci element w trójkącie miłosnym. Ona się waha, a mąż nie okazuje szczególnego zaskoczenia sytuacją. Zakończenie nie przynosi rozwiązania, a jedynie sugeruje, na zasadzie zapętlenia, powrót do sytuacji wyjściowej. ⁵² Tadeusz Lubelski, Alain Resnais: co zrobić ze swoją przeszłością?, w: Autorzy kina europejskiego, red. Alicja Helman, Andrzej Pitrus, Kino Rabid, Warszawa 2011, t. vi, s. 405.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
55
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 56
Wizualizacja pracy pamięci i wyobraźni w Zeszłego roku w Marienbadzie Alaina Resnais’go
Sednem tutaj jest nie akcja, lecz sposób jej przefiltrowania przez perspektywę bezimiennego kochanka. Powolne jazdy kamery, przestrzeń i postacie zwielokrotniane w odbiciach lustrzanych funkcjonują w ramach strumienia słów, sugerujących subtelność śladów pamięciowych, uzupełnianych trybem warunkowym wyobrażeń. Niepewność co do statusu postaci, nierealność sytuacji i dwuznaczność tego, co się zdarzyło, a co właściwie zostało przedstawione w trybie supozycji bądź oczekiwania, może doprowadzić do sytuacji odbiorczej, w której – jak ujmuje to Jens Eder – narracja niewiarygodna nie wywoła w odbiorze żadnych precyzyjnie zdefiniowanych pytań ani hipotez co do rozwoju akcji. Co najwyżej ogólną wątpliwość: „co tak naprawdę zaszło?” i „co powinienem o tym sądzić?”⁵³. Nie mniej intrygującym przypadkiem posłużenia się narracją subiektywną są Diamenty nocy (Démanty noci, 1964) Jana Němca. Odrealnienie sytuacji dwóch chłopców uciekających z transportu do hitlerowskiego obozu zagłady prowadzi do sytuacji, w której nieistotna staje się motywacja psychologiczna postępowania bohaterów oraz konwencjonalne podążanie za akcją, lecz skupienie się na stanie psychicznym uciekinierów. W odróżnieniu od typowej narracji, retrospekcje z Diamentów nocy są niepełne i niemal podprogowe, pojawiają się i znikają ze świadomości pod wpływem fizycznych i psychologicznych wymogów chwili teraźniejszej. Pierwsza dłuższa retrospekcja składa się z pozornie niepowiązanych ze sobą scen – tramwaj jadący ulicą, dom, zegar na latarni, młodszy z chłopców idący w kierunku kamery, worki ze zbożem i gzyms. W nocy obrazy nabierają obsesyjnie ⁵³ Jens Eder, Dramaturgie des populären Films. Drehbuchpraxis und Filmtheorie, LIT, Hamburg 1999, s. 42.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
56
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 57
erotycznego wydźwięku – worki, budynek, idące kobiety, kobieta w oknie, kobieta unosząca spódnicę, kobieta i kot spoglądający w dół przez okno⁵⁴.
Poszczególne sceny nabierają cech onirycznych, obrazy zaś wymiaru symbolicznego. Tak jest w sekwencji posiłku w chałupie, w której następują eliptyczne przeskoki od swojskiego posiłku poprzez gwałt na kobiecie, aż po jej zabójstwo i końcowy obraz kobiety wyglądającej przez okno, gdy odchodzą. Równie dwuznaczne jest zakończenie: Film ma dwa zakończenia. Nie wiadomo, czy chłopcy żyją czy nie, ponieważ widzimy ich zarówno martwych, jak i idących w stronę lasu. […] Niejednoznaczne zakończenie pozostaje w zgodzie z antyrealistyczną postawą Němca i zezwala widzowi na wybranie jednej lub obydwu możliwości. Konstrukcja filmu ma na celu wzbudzenie spekulacji⁵⁵.
Oddramatyzowanie
Jeśli dramatyzacja polega na nadaniu zdarzeniom struktury przyczynowego narastania napięcia, dla których w modelu klasycznym dobrymi przykładami jest Griffithowska zasada „ocalenia w ostatniej chwili” czy Hitchcockowskie budowanie suspensu, to przeniesienie uwagi na postacie i ich dylematy osłabia napięcie dramatyczne i spowalnia tempo akcji, co można nazwać oddramatyzowaniem, a co jest widoczne w filmach Antonioniego, Bergmana, Resnais’go, Felliniego czy Godarda. Oddramatyzowanie fabuł ma swe korzenie w dziewiętnastowiecznych przemianach dramaturgii polegających z jednej strony na nowym rozumieniu realizmu w przedstawianiu, z drugiej zaś na próbach pogłębienia psychologii postaci. W sztukach Augusta Strindberga, Henryka Ibsena i Antona Czechowa zauważalne jest zainteresowanie dylematami psychologicznymi, które ujawniają postacie przy okazji sytuacji o pozornie małym potencjale dramatycznym. W Wiśniowym sadzie (1904) i Trzech siostrach (1901) Czechowa akcja z jednej strony jest minimalizowana, z drugiej zaś – co zakrawa na swoisty paradoks – staje się niezwykle złożona. Wynika to z przeciwstawiania odmiennych stanowisk reprezentowanych przez postacie, które jednakże nie wchodzą w sytuacje ⁵⁴ Peter Hames, Czechosłowacka Nowa Fala, tłum. Joanna Matyskieła i in., słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2009, s. 217–218. ⁵⁵ Ibidem, s. 219.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
57
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 58
konfliktowe, lecz każda z nich pozostaje zatopiona we własnych rozmyślaniach. Przebieg całej akcji ukazuje tylko stopniowe rozwiewanie się marzeń postaci⁵⁶. Jednocześnie specyficzna atmosfera, budowana na podstawie łączenia subtelnego komizmu z zamyśleniem nad życiowymi porażkami, jest bliska postawie modernistycznej i powraca – chociażby – w nowofalowych filmach Miloša Formana. Sytuacja i jej rozwój nie wynika już z konfliktu zewnętrznego, lecz z rozpoznawanego, często na podstawie cech drugorzędnych, konfliktu wewnętrznego, co poza jego ujawnieniem nie pociąga za sobą konsekwencji dramatycznych. Wobec braku ostatecznych rozstrzygnięć znika też jednoznaczność postaci i całej przedstawionej sytuacji. Charakterystyczny jest tutaj także – niezależnie od tego, czy chodzi o filmy Bergmana, Antonioniego czy Godarda – minimalizm środków ekspresji, polegający na przeniesieniu punktu ciężkości ze słowa na obraz. Obniża to poziom komunikatywności, wymuszając na widzu obserwowanie często niejednoznacznych zachowań i gestów postaci, jak chociażby w sekwencji otwierającej film Michelangelo Antonioniego Zawód: reporter (Professione: reporter, 1975).
Lekkomyślny Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) z Patricią Francini (Jean Seberg) w opartej na przypadku „intrydze” Do utraty tchu Jean-Luca Godarda
Ciekawym przypadkiem oddramatyzowania opowiadania jest pełnometrażowy debiut Jean-Luca Godarda, Do utraty tchu (À bout de souffle, 1960). Z pozoru jest to prawie „klasyczny” film z dwuwątkową fabułą, łączącą sensację z historią miłosną. Już jednak swoista dezynwoltura w prowadzeniu wątku ⁵⁶ Allardyce Nicoll, Dzieje dramatu. Od Aischylosa do Anouilha, tłum. Henryk Krzeczkowski, Wacław Niepokólczycki i Jerzy Nowacki, PIW, Warszawa 1962, t. 2, s. 167–169.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
58
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 59
sensacyjnego (scena kradzieży auta w ekspozycji, niedramatyczny sposób przedstawienia zabójstwa policjanta, a następnie niezbyt konsekwentne zabiegi Michela Poiccarda wokół odzyskania pieniędzy od Berrutiego) i wysunięcie na plan pierwszy romansu z Patrycją rozbijają zgodne z konwencją oczekiwania wobec filmu. Nowofalowość, by nie powiedzieć, modernistyczność narracji przejawia się zaś w radykalnej subiektywizacji, podporządkowanej idei anarchicznej wolności, graniczącej z nihilizmem, którą w swych zachowaniach manifestuje Michel. (Nie bez znaczenia jest tu także – w duchu modernistycznym – poczucie bliskości śmierci. Wewnętrzna wolność pozwala o niej mówić z prostotą, a w scenie finałowej przyjąć ją ze spokojem). Tą postawą Michel stara się zarazić Patrycję, co – jak dowodzi w swej analizie Tadeusz Lubelski – udaje mu się osiągnąć w scenie finałowej, która jest zarazem sceną jego śmierci, sprowokowanej przez zdradę Patrycji, która zadenuncjowała go policji⁵⁷. W rezultacie, kluczowa dla fabuły scena zabicia policjanta, w drodze z Marsylii do Paryża, przedstawiona jest tak dyskretnie, że niemal umyka, dominują natomiast sceny pośpiesznych spotkań i rwących się rozmów z Patrycją. Z konwencją reportażowych zdjęć doskonale współgra wrażenie przypadkowości zachowań i zdarzeń. Bowiem zarówno zabicie policjanta przez Michela, jak i śmierć Michela w finale jest wynikiem zbiegu okoliczności. Nie przyjmuje on propozycji wspólnej ucieczki przed policją, ale odruchowo podnosi rzuconą mu przez Berrutiego broń i wówczas zostaje śmiertelnie postrzelony. Jak zostało to powiedziane przy okazji uwag Umberto Eco o formie otwartej filmów Antonioniego, nie jest to jednak przypadkowość „przypadkowa”, lecz przypadkowość „zamierzona”, co także stanowi wyróżnik modernistycznego sposobu organizacji opowiadania. Funkcja przypadku
W filmach klasycznych występowały wprawdzie przypadki, ale po pierwsze, miały one charakter marginalny, a po drugie, nie pełniły ani funkcji chwytu popychającego akcję do przodu, ani tym bardziej nie przynosiły rozwiązania akcji. Wynika to z faktu, że narracja służy do wyjaśniania związków między zdarzeniami w trybie przyczynowym, wyklucza zatem przypadek jako sprzeczny z logiką swojego funkcjonowania. Można to zilustrować przykładem przytaczanym przez Edwarda Branigana, za Wallace’em Martinem: ⁵⁷ Tadeusz Lubelski, Nowa Fala, op. cit., s. 136–141.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
59
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 60
Gdy przypadkowo spada posąg i zabija człowieka, a później dowiadujemy się, że był to posąg kobiety, która została zamordowana przez tego mężczyznę, mamy dostrzec, że w innym sensie nie był to wcale „przypadek”⁵⁸.
Oferowana w opowiadaniach transformacja logiczna, wychodząca od wachlarza możliwości, redukowanych stopniowo aż do finalnego rozstrzygnięcia, na zasadzie nieuchronnej konieczności, daje – w związku z przewidywalnością, bo na tym polega „realizm” uprawdopodobniania dalszego rozwoju zdarzeń w opowiadaniu – poczucie sprawowania kontroli i bezpieczeństwa. Przypadek natomiast jest przeciwieństwem konieczności. Wraz z nim w opowiadaniu pojawia się zagrożenie utraty sensu i widmo chaosu. Z tego punktu widzenia narracja, ze swym trybem przyczynowego szukania sensu, przynosi nam ukojenie lęku przed nieprzewidywalnością i niepewnością tego, co może nastąpić⁵⁹. Przypadek jako temat czy też element organizujący narrację modernistyczną podważa nie tylko normę narracji klasycznej, lecz w ogóle zasadę narracyjności. Wraz z otwartością formy oraz pojawieniem się bohatera wątpiącego i często niezdolnego do działania – a właściwie antybohatera – stanowi to o specyfice filmów lat 60. i 70. Wykorzystanie przypadku jako chwytu kompozycyjnego nie powinno być zaskoczeniem wobec sygnalizowanego już antypozytywistycznego nastawienia oraz utraty wiary w możliwość ładu we współczesnej rzeczywistości. Obok filmów Antonioniego – takich jak omawiana już Przygoda czy wcześniejsze Kroniki pewnej miłości (Cronaca di un amore, 1950) – istnieją filmy, w których przypadek urasta do rangi reguły. Tak jest w Kostusze (La commare secca, 1962) Bernardo Bertolucciego oraz w nowofalowym filmie Claude’a Chabrola Kuzyni (Les cousins, 1959). Ten ostatni kończy się np. przypadkowym zastrzeleniem jednego z kuzynów przez drugiego. Następuje to podczas żartów z bronią, bez świadomości, że jest ona nabita. Jak zauważa András Kovács, przypadek w filmach modernistycznych zawsze jest starciem między zwykłymi oczekiwaniami i nieprzewidywalnością wolności i służy do zasygnalizowania, że wolności „indywidualisty” nie da się pogodzić z porządkiem społecznym i ze stereotypowymi wyobrażeniami na temat praw natury ludzkiej⁶⁰. ⁵⁸ Edward Branigan, Schemat fabularny, op. cit., s. 143; por.: Wallace Martin, Recent Theories of Narrative, Cornell University Press, Ithaca 1986, s. 127–129. ⁵⁹ Karsten Treber, Auf Abwegen, op. cit., s. 40–43. ⁶⁰ András Bálint Kovács, Screening Modernism, op. cit., s. 73.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
60
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 61
Trzeba jednak pamiętać, że awans funkcji przypadku w opowiadaniach filmowych z lat 60. wynikał nie tylko z założeń modernizacji samej konstrukcji opowiadania, lecz także z nowego rozumienia realizmu, kształtującego się m.in. pod wpływem tradycji filmu dokumentalnego. Pośrednio tendencję tę sygnalizuje Siegfried Kracauer. Otóż wykładając założenia swej realistycznej teorii filmu, odrzuca fabuły typu teatralnego i literackiego, postulując – w duchu „orientacji dokumentalnej” – przejście do modelu narracji opartego na tzw. wątku znalezionym oraz konstrukcji epizodycznej. „Wątkiem znalezionym” są fabuły odkryte w materiale autentycznej rzeczywistości. Będąc częścią surowego materiału, nie tworzą zamkniętej całości tak jak fabuły „teatralne”. Natomiast narracjami epizodycznymi, nazywanymi przez Kracauera „epizodami”, są fabuły, „których wspólną cechą jest to, że wyłaniają się z ukazanego przez kamerę strumienia życia i znowu się w nim roztapiają”⁶¹. Tym samym preferowana konstrukcja odznaczałaby się otwartością, punktem zaczepienia dla akcji oraz zwrotami w akcji, opartymi jeśli nie na przypadku, to na dość swobodnych powiązaniach. Tej idei bliski jest chociażby film Miloša Formana Pali się moja panno (Hoří, má panenko, 1967). Uwagi końcowe
Narracja jest rzecz jasna osnową przedstawiania fikcji w formie filmu fabularnego. Jednakże kino nowofalowe, jego differentia specifica nie sprowadza się wyłącznie do poziomu narracji. Jest ona tylko jedną ze składowych kina modernistycznego, jednym z narzędzi wypowiedzi artystycznej. Przedstawione uwagi na temat sposobu konstruowania opowiadań filmowych nie stanowią pełnego opisu kina modernistycznego, zważywszy chociażby na uwagę François Truffaut: Historie, które opowiadam, mają początek, środek i koniec, nawet jeśli jestem w pełni świadom, że w ostatecznym rozrachunku ich punkt ciężkości leży gdzie indziej niż w fabułach⁶².
Narracja modernistyczna jest tutaj rozumiana jako szczególny tryb narracji. Trzeba jednak pamiętać, że obok narracji modernistycznej funkcjonuje ⁶¹ Siegfried Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, tłum. W. Wertenstein, WAiF, Warszawa 1975, s. 272; por. też s. 266–269. ⁶² François Truffaut, Correspondence 1945–1984, Cooper Square Press, New York 2000, s. 424, [cyt. za:] Tycjan Gołuński, François Truffaut, op. cit., s. 261.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
61
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino, nowa narracja
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 62
także pojęcie kina modernistycznego, które w radykalnym rozumieniu znacznie wykracza poza przyjęte tu rozumienie narracji modernistycznej. José Moure do kanonu radykalnie rozumianego kina modernistycznego zalicza takich twórców, jak: Wim Wenders, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Marguerite Duras i Michael Snow. W swych filmach reżyserzy ci odchodzą jeszcze dalej od kanonicznych form opowiadania, podważając samą zasadę przedstawiania świata zewnętrznego w sposób pełny, przejrzysty i znaczący⁶³. Jednym z najbardziej radykalnych przykładów tego rodzaju eksperymentów z dekonstruowaniem tradycyjnej formy narracji jest dzieło Marguerite Duras Ciężarówka (Le camion, 1977). Narracja obrazowa zostaje w nim zastąpiona narracją słowną, a przyswojony już chwyt filmu w filmie zostaje wyparty przez chwyt „filmu o pewnej hipotezie filmu”⁶⁴. Ale to jest już temat na zupełnie inną opowieść. PROPOZYCJE LEKTUR
Wybór podstawowych tekstów narratologicznych, zwłaszcza z tradycji badań strukturalistycznych, można znaleźć w antologii Narratologia pod red. Michała Głowińskiego, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2004. Wartościowym usystematyzowaniem problematyki i stanu wiedzy w zakresie teorii narracji, dostępnym w języku polskim, jest książka Mieke Bal, Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji, Wydawnictwo UJ, Kraków 2012. Jeśli chodzi o studia filmoznawcze, to nieodmiennie podstawową lekturą jest książka Narration in the Fiction Film, The University of Wisconsin Press, Madison 1985, w której David Bordwell przedstawił nie tylko koncepcję rozumienia narracji filmowej jako sposobu organizowania aktywności poznawczej widza, lecz także systematykę trybów narracji filmowej w historii kina od jego początków po lata 80. XX wieku. Uzupełnia ją późniejsza praca Davida Bordwella, The Way Hollywood Tells it: Story and Style in Modern Movies, University of California Press, Berkeley 2006, kreśląca panoramę przemian w narracji filmowej, wiązanej najczęściej z estetyką postmodernizmu. Ciekawym studium trwałości trójaktowej konstrukcji dramaturgicznej filmu jest praca Kristin Thompson, Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique, Harvard University Press, Cambridge 1999. Alternatywnymi metodologicznie spojrzeniami na naturę narracji, w tym także narracji filmowej, są prace Seymoura Chatmana (np. Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Cornell University Press, Ithaca and London 1990) czy Ricka Altmana (A Theory ⁶³ José Moure, Vers une esthétique du vide au cinéma, Editions L’Harmattan, Paris 1997, cyt. za: Richard G. Spavin, Reformuler l’expérience cinématographique en expérience littéraire: le spectateur comme lecteur dans Le Camion de Marguerite Duras, http://www.fabula.org/lht/2/Spavin.html. ⁶⁴ Por. na ten temat: Joanna Jakacka, Modernistyczne kino Marguerite Duras – próba analizy na wybranych przykładach, Instytut Sztuk Audiowizualnych UJ 2007 [praca magisterska].
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Jacek Ostaszewski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
62
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 63
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
of Narrative, Columbia University Press, New York and Chichester 2008). W języku polskim godny polecenia jest także monograficzny numer „Kwartalnika Filmowego”, 2010, nr 71–72, 2010, pod znamiennym tytułem Narracja w filmie.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 64
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 65
II W CIENIU NOUVELLE VAGUE. KINO FRANCUSKIE 19591968 Tadeusz Lubelski
To naturalne, że – po rozpoczęciu tomu rozdziałem teoretycznym – inicjujące studium historycznofilmowe poświęcone zostaje kinu francuskiemu, z ograniczeniem do pierwszej, wywrotowej dekady: od maja 1959, kiedy Festiwal w Cannes intronizował nowy nurt, do maja 1968 r., kiedy studencka rewolta o mało nie zmiotła Republiki. Naturalne, ponieważ to we Francji końcówki lat 50. oczekiwany zmierzch kina klasycznego miał wzorcowy przebieg. Co prawda autor pierwszej książki ujmującej przełom nowofalowy w perspektywie światowej, Geoffrey Nowell-Smith, część poświęconą nurtom narodowym zaczyna od Brytyjczyków, nie tylko ze względów patriotycznych, ale i z powodu wcześniejszego dokumentalnego nurtu Free Cinema; i on jednak przyznaje, że decydujący dla przełomu nowofalowego bunt estetyczny „przeciw fałszywej perfekcji filmów produkowanych w studiu”¹ właśnie we francuskiej kulturze uzyskał kształt najwyrazistszy. Francuzi nadali mu też nazwę. Charakterystyczny drobiazg: kiedy w wydanej w 1959 roku powieści Raymonda Queneau Zazi w metrze, wspaniale chwytającej ducha czasu, dwaj „typowi Francuzi” narzekają na młodzieżowe zdziczenie obyczajów, czynią to słowami: „Co chcesz? Dzisiejsza młodzież”². Już jednak rok później, w pysznej adaptacji filmowej, dokonanej przez Louis Malle’a (Zazie dans le métro, 1960), analogiczna wypowiedź brzmi: „[…], c’est la nouvelle vague” – „to nowa fala”. Wystarczył rok, żeby ten zaraźliwy termin ¹ Geoffrey Nowell-Smith, Making Waves. New Cinemas of the 1960s, Continuum, New York–London 2008, s. 3, 138. ² Raymond Queneau, Zazi w metrze, przeł. Maryna Ochab, PIW, Warszawa 2005 (w oryginale: „c’est la nouvelle génération”, Raymond Queneau, Zazie dans le métro, Gallimard, Paris 1959, s. 17).
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
65
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 66
(niezależnie od reżyserskiej ironii) stał się synonimem wywrotowości. Wprawdzie w historiografii filmowej z upływem kolejnych dekad terminu tego używa się coraz ostrożniej i nawet we Francji – choć Francuzi, podobnie jak Czesi, dochowują mu wierności – autor historii kina swojego kraju zastrzega, że szerszą kategorią, obejmującą całość przełomu, jest „kino modernistyczne”, a „Nouvelle Vague” określa jedynie twórczość grupy autorów w jego obrębie³. Zdecydowaliśmy się jednak, mimo wahań, na użycie „nowofalowości” jako synonimu całej dwudziestoletniej epoki historii kina. Toteż w niniejszym rozdziale umieszczam nazwę oryginalną Nowej Fali w tytule, podkreślając jednocześnie, że nie całe francuskie kino omawianego okresu było nowofalowe; całe jednak pozostawało w cieniu nurtu. Francuska forpoczta przełomu nowofalowego
Sugestywność terminu brała się z jego rozleglejszego niż filmowe, socjopolitycznego pola znaczeniowego. Istotne było mianowicie, że „nowa fala” oznaczała od początku coś więcej niż sam przewrót w kinie: jako hasło ankiety, przeprowadzonej w sezonie 1957/1958 przez tygodnik „L’Express”, zapowiadała nadciągającą przemianę społeczeństwa. W drugiej połowie 1958 roku wszyscy we Francji mówili o jej wyniAnkieta „L’Expressu” kach, temperaturę debaty podParyski tygodnik „L’Express”, przygotowujący nastroje społeczne przed niosła jeszcze publikacja – omapowstaniem V Republiki i powrotem do władzy generała de Gaulle’a, wiającej wnioski z niej płynące ogłosił w październiku 1957 r. ankietę, adresowaną do ośmiu milionów – książki znanej dziennikarki młodych Francuzów – między 18. a 30. rokiem życia. Na okładce numeru z 3 października figurował tytuł „Nowa Fala nadchodzi”, pod nim Françoise Giroud Nowa Fala: zdjęcie młodej dziewczyny i cytat z wiersza Charles’a Péguy: „Godzinę portrety młodzieży⁴. Kiedy trzeba będzie odczytywać z naszego zegarka”. Ankieta obejmowała 24 w roku następnym rozgłos zapytania, dotyczące wszelkich dziedzin, od osobistych (cel życia), po proczęły zdobywać debiuty młoblemy międzynarodowe (stosunek do wojny w Algierii). Najciekawsze dych reżyserów, gotowy termin z piętnastu tysięcy odpowiedzi „L’Express” drukował między czerwcem a grudniem 1958 r., przez cały ten okres używając etykietki „tygodnik zmienił zakres; oznaczając Nowej Fali”. Z ankiety wynikało, że nadchodzące pokolenie całkowicie odtąd przemianę kina, nie straodrzuca mieszczańskie zasady, rządzące dotychczas życiem społecznym cił zarazem pierwotnego zna– te same, które z wirtuozerią demaskował Roland Barthes w publiczenia – przemiany świata. kowanych nieco wcześniej Mitologiach (Mythologies, Paris 1957). ³ Jean-Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma français. De la Nouvelle Vague à nos jours, Flammarion, Paris 1995, s. 23. ⁴ Françoise Giroud, La Nouvelle Vague: portraits de la jeunesse, L’Air du Temps, Paris 1958.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
66
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 67
Dlaczego we Francji?
To połączenie serii debiutów uzdolnionych młodych filmowców ze zmianą władzy i zarazem z nową polityką społeczną państwa było tylko jednym z kilku czynników, które zadecydowały o tym, że to właśnie we Francji rozpoczął się przełom w światowym kinie. Powstanie V Republiki łączyło się z uchwaleniem we wrześniu 1958 r. nowej konstytucji, zwiększającej uprawnienia prezydenta i rządu; w grudniu tego roku Charles de Gaulle został prezydentem⁵. Powrót do władzy generała, bohatera II wojny światowej, wiązał się z dyskretną reorientacją państwa na prawo, ale też z polityką dumy narodowej, z głodem osiągnięć. O szczególnej roli, jaką nowa ekipa rządowa przyznawała sztuce, świadczyło powołanie – po raz pierwszy – Ministerstwa Kultury, na którego czele stanął wybitny pisarz André Malraux. W krótkim czasie nowa generacja filmowców stała się chlubą V Republiki. „Generał przybywa, Republika się zmienia, Francja się odradza. Spójrzcie na ten wysyp talentów – ironizował Claude Chabrol. – Promowano nas jak nową markę mydełek”⁶. Nowa Fala jako popisowa marka odradzającej się Francji! – to mogło uwierać, zwłaszcza niepokornych młodych artystów, w większości nieprzychylnych prawicowej polityce władzy, ale to jednocześnie było wygodne, bo ta władza sprzyjała nowatorskiej sztuce. Wprawdzie już w 1955 roku ogłoszono dekret umożliwiający przyznawanie „premii za jakość” także filmom pełnometrażowym, ale wynikało z tego, że właśnie w drugiej połowie lat 50. wchodziły na ekrany pierwsze filmy wykorzystujące to udogodnienie⁷. W 1959 roku utworzono też Komitet Narodowy Kinematografii (CNC), jako jedną z agend Ministerstwa Kultury, co wkrótce naśladowało wiele państw zachodnich. Równocześnie Francja rzeczywiście się przeobrażała: stała się krajem o rosnącej – wraz z powołaniem w 1958 roku Europejskiej Wspólnoty Gospodarczej – roli na kontynencie. Rozwój polityczny łączył się z prosperity gospodarczą: siła nabywcza pieniądza wzrosła w ciągu dekady o 50, ludzie kupowali mieszkania, wydłużał się czas wolny. Zarazem stałe źródło niepokoju stanowił zaogniający się, rozwiązany dopiero w 1962 roku konflikt francusko-algierski, „wojna bez imienia”. Cały ten splot okoliczności czynił z Francji końca lat 50. kraj szczególny, sprzyjający wyłonieniu się „nowego kina”. ⁵ Por. Antoine Prost, Zarys historii Francji w XX wieku, przeł. Janina Błońska, Universitas, Kraków 1997, s. 92–93. ⁶ Cyt. za: Jean-Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma français, op. cit., s. 40. ⁷ Jacques Siclier, Le Cinéma français, t. i: De La Bataille du Rail à La Chinoise. 1945–1968, Ramsay, Paris 1990, s. 159.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
67
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 68
Zarazem ówczesna kinematografia francuska była zaśniedziała, konserwatywna; odtwarzała struktury organizacyjne uruchomione jeszcze w okresie okupacji. Kino fabularne było niemal całkowicie opanowane przez reżyserów, którzy pracowali przed 1939 rokiem; ich listę uzupełniało co najwyżej kilku debiutantów z czasów wojny. To skostnienie było odczuwalne na ekranie; sporo nowych filmów przypominało karykaturę realizmu poetyckiego lat 30.⁸. Jeśli kino francuskie utrzymywało nadal tradycyjną międzynarodową renomę, to raczej dzięki gatunkom kina popularnego: komediom z Fernandelem czy filmom płaszcza i szpady, albo wystawnym adaptacjom z Gérardem Philipem. Domagało się to zmiany. Bunt edypalny
Zmianę przyniosły kinowe debiuty drugiej połowy lat 50.; to ich autorzy złożą się na twórczość Nowej Fali. Łatwo było zauważyć, że należeli oni do dwu pokoleń, różniących się biograficznym zapleczem. Pierwsze z nich katastrofa wojenna 1940 roku zastała w młodości; należeli do niego ludzie urodzeni między rokiem 1918 a 1925: André Bazin (ur. 1918), Jacques Doniol-Valcroze (1920), Maurice Schérer (przyszły Éric Rohmer, 1920), Chris Marker (1921), Alain Resnais (1922), Alexandre Astruc (1923); jako wyjątek wypada dopisać do tego grona starszego o dekadę Georges’a Franju (1912). Drugie pokolenie przeżyło okupację w dzieciństwie, jego przedstawiciele urodzili się mniej więcej o dziesięć lat później: Agnès Varda (1928), Jacques Rivette (1928), Claude Chabrol (1930), Jean-Luc Godard (1930), Jacques Demy (1931), Louis Malle (1932), François Truffaut (1932)⁹. Pierwsza generacja zetknęła się z intensywnym życiem politycznym jeszcze przed wojną; wcześnie też musiała sobie wpoić konieczność zaangażowania, które manifestowała najpierw w czasie okupacji, potem po wyzwoleniu. Życie intelektualne tego pokolenia zdominowane było przez literaturę, toteż wymienieni autorzy rozpoczęli je od praktyki literackiej. Kinem zajęli się późno, klasykę filmową – niemal niewyświetlaną przed wojną – znali słabo. Ulubionymi filmami ich młodości były utwory kina amerykańskiego lat 30., w czasie okupacji niewyświetlane we Francji; toteż obecne wówczas na ekranach francuskie i niemieckie tytuły z pierwszej połowy lat 40. przyjmowali ze wzruszeniem ra⁸ Por. René Prédal, Histoire du cinéma français des origines à nos jours, Nouveau Monde, Paris 2013, s. 174–175. ⁹ W tym podrozdziale powtarzam w znacznym stopniu wywód ze swojej książki: Tadeusz Lubelski, Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego, Universitas, Kraków 2000, s. 23–34.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
68
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 69
mion, jak blade odbicia zakazanych oryginałów. Nigdy za to nie stracili szacunku dla twórców realizmu poetyckiego. Inaczej przebiegała inicjacja kulturalna przedstawicieli drugiego pokolenia. I oni byli maniakami lektury, ale literatura współczesna w czasie wojny albo była im niedostępna, albo niewiele miała im do powiedzenia. Nie było podróży, harcerstwa, wakacji, świat wydawał się zamknięty. To kino francuskie powstające w czasie wojny otwierało im oczy na świat; kilkunastoletni Truffaut swego ukochanego Kruka (Le Corbeau, 1943) Henri-Georges’a Clouzot obejrzał czternaście razy¹⁰. Z powodu braku prasy filmowej miłośnictwo wymagało aktywności. Nie było recenzji, filmografii, fotosów, trzeba więc było zdobywać je samodzielnie. Brak zewnętrznych ocen sprawiał, że starano się Fenomen kinofilii Słowo cinéphilie, oznaczające kinofilię w rozumieniu zbiorowego upraoglądać wszystko, a potem wywiania miłośnictwa kina, połączonego z rozmaitymi formami aktywpracowywać kryteria estetyczne ności, pojawiło się w języku w drugiej połowie lat 40. Traktowane było na własną rękę. Tak tworzył się jako rodzaj kontrkultury, przenoszącej praktyki i kryteria kultury klafenomen kinofilii. sycznej w sferę niedocenianego dotąd spektaklu. Z kształcenia uniwersyteckiego kinofilia czerpała: kult erudycji, formę mówionego wykładu Toteż właśnie to drugie poi pisanego eseju, szacunek dla faktów i wymóg korzystania ze źródeł. kolenie, uzupełnione o starZ obyczajowości partii politycznych – żarliwość i oddanie „dla sprawy”. szego o dekadę Rohmera, miało Sami przyszli nowofalowcy ani nie brali udziału w życiu politycznym, niebawem utworzyć grupę „janani nie mieli zwyczaju kończenia studiów, choć zdarzało im się je zaczarów” (jeunes Turcs), młodych czynać (wyjątkiem był Rohmer). Uczestnictwo w zajęciach klubów filmowych – rozprzestrzeniających się, w Paryżu zwłaszcza, w latach wściekłych krytyków z redakcji „Cahiers du Cinéma”. Zapewne, 1945–1960 – wystarczało im za uniwersytet. Projekcje w paryskiej Filmotece, połączone z legendarnymi wykładami Henriego Langlois, pełkształtujący się rytuał kinofilii niły funkcję szkoły filmowej. Współpraca z czasopismami filmowymi był do pewnego stopnia poto była praktyka zawodowa po dyplomie; dla grupy „janczarów” związanych z „Cahiers du Cinéma” faza ta oznaczała przejście do profesji. wszechny, typowy dla „złotej epoki kina”, trwającej na całym świecie mniej więcej od lat 30. do wczesnych 60. Specyficzne warunki życia w okupowanej Francji sprawiły jednak, że tu akurat, u formujących się chłopców, rytuał ów przybrał formy szczególnie intensywne. Zewsząd docierała do nich prawda o niedawnej klęsce. Figura przegranego ojca była wyobrażeniem zbiorowego upokorzenia. Będzie ona przenikać do ich filmów, a najwyrazistszy kształt znajdzie w postaci rodzica w Czterystu batach Truffaut: ojciec budzi sympatię, może nawet uwielbienie (jak budził je u rodaków marszałek Pétain), ¹⁰ Antoine de Baecque, François Truffaut, spectateur cinéphile (1940–1958), „Vertigo” 1993, nr 10, s. 37–44.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
69
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 70
ale zarazem przynosi wstyd. Próżno za to szukać w ich filmach ojców odpowiedzialnych i opiekuńczych.
Okładka najbardziej opiniotwórczego miesięcznika w dziejach krytyki filmowej, wydawanego od kwietnia 1951 roku; jej żółty kolor nie zmieniał się do 1964
Toteż naturalny dla przebiegu męskiej biografii, „edypalny” bunt przeciw ojcu przybrał w okresie startu zawodowego młodszej generacji Nowej Fali kształt napaści na ulubionych reżyserów ich dzieciństwa; to on określał ukryty sens pogardliwego określenia „kino papy”, jakim obdarzyli oni, jako młodzi krytycy, powojenną twórczość niedawnych ulubieńców. Najpełniejszym wcieleniem tej postawy stał się artykuł O pewnej tendencji kina francuskiego, napisany przez dwudziestoletniego François Truffaut jeszcze w 1952 roku, po opublikowaniu w złagodzonym wariancie w styczniowym numerze „Cahiers du Cinéma” z 1954 roku – pełniący funkcję manifestu wyłaniającego się nurtu. Z pozoru przedmiotem pamfletu była technika scenariopisarska pary Jean Aurenche – Pierre Bost, ucieleśniająca „tradycję jakości” kina francuskiego, ową „pewną tendencję” do fałszywego realizmu psychologicznego. W istocie młody autor atakował elitę swojej kinematografii; przecież filmy zrealizowane według scenariuszy tej pary – Symfonia pastoralna (1946) Jeana Delannoy czy Zakazane zabawy (1951) René Clémenta – miały opinię arcydzieł. A Truffaut zaznaczał, że „reżyserzy są również odpowiedzialni (i nie wykręcają się od tego) za scenariusze i dialogi, którymi te scenariusze ilustrują”¹¹. ¹¹ François Truffaut, O pewnej tendencji kina francuskiego, przeł. Tadeusz Szczepański, „Film na Świecie” 1989, nr 361–362, s. 34.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
70
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 71
Kult autora-reżysera
W drugiej połowie lat 50., zanim jeszcze „janczarzy” z „Cahiers du Cinéma” zostali reżyserami, w swojej działalności krytycznofilmowej zjednoczyli się pod hasłem „polityki autorskiej”. Była to strategia krytyczna, polegająca na konsekwentnej obronie twórczości – co znaczyło: wszystkich filmów, bez wyjątku – wybranych reżyserów, którym przyznało się, prawem zbiorowego gustu grupy, miano „autorów”. Impulsem do tej strategii stała się koncepcja „kamery-pióra”, wprowadzona przez słynny artykuł Alexandre’a Astruca (który też zostanie reżyserem), opublikowany w 1948 roku w tygodniku „L’Ecran Français”. Autor wysuwał tezę, że kino staje się oto „sposobem wypowiedzi równie giętkim i subtelnym jak język pisany”, dzięki czemu autor będzie mógł komunikować się ze swoimi odbiorcami we własnym imieniu, jak od stuleci czynią to pisarze¹². Takie rozumienie autorstwa filmowego było jednak na razie metaforą; kryteria doprecyzowywano dopiero w toku wydawania „Cahiers du Cinéma”, które stały się poligonem „polityki autorskiej”. Skądinąd Truffaut wybrał ten termin dla drażnienia krytyki lewicowej (głównie z „Positif ”, miesięcznika powstałego w tym samym czasie); określenie to sugerowało, że jedyna polityka, jaką są skłonni zajmować się krytycy z „Cahiers”, dotyczy kina. Miano autora krytycy ci przyznawali reżyserom, których łączyły dwie cechy: po pierwsze, istniał jakiś czynnik spajający ich filmy i wynikający z właściwości reżyserii, po drugie, filmy te zawierały owo nieuchwytne „coś” budzące ich odbiorczą miłość¹³. Tak wyłoniła się grupa „autorów Cahiers”, ukochanych i popieranych przez pismo. Emocje nie wystarczały jednak za kryterium i „polityka autorska”, przesadnie traktowana jako zasada krytyczna, nie przetrwała dłużej niż parę sezonów. Przetrwało za to autorskie rozumienie kina. To dzięki wytrwałej pracy „Cahiers” upowszechnił się na początku lat 60. zwyczaj wcześniej niepraktykowany: automatyczne dodawanie do tytułu filmu nazwiska jego reżysera. Wynikało to z nowofalowego aksjomatu: „autorem filmu jest jego reżyser (metteur en scène), wyłącznie on, nawet jeśli sam nie napisał ani linijki scenariusza, nie kierował aktorami i nie wybrał punktów widzenia kamery; dobry czy zły film zawsze przypomina tego, kto odpowiada za jego realizację”¹⁴. ¹² Alexandre Astruc, Narodziny nowej awangardy: kamera–pióro, przeł. Tadeusz Lubelski, w: Europejskie manifesty kina. Od Matuszewskiego do Dogmy. Antologia, red. Andrzej Gwóźdź, Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 63. ¹³ Szerzej piszę o tym w książce Nowa Fala, op. cit., s. 47–52. ¹⁴ François Truffaut, Reżyser: ten, kto nie ma prawa się skarżyć, przeł. Tadeusz Lubelski, w: Europejskie manifesty kina, op. cit., s. 137 (francuski pierwodruk 1960).
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
71
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 72
Aksjomat ten należało rozumieć w ten sposób, że reżyseria filmu – akt twórczy, odróżniający kino od wszystkich innych sztuk – jest istotą autorstwa. „Po projekcji filmu Johny Guitar albo Buntownik bez powodu – pisał w 1957 roku Jean-Luc Godard – nie można sobie nie powiedzieć: oto ten, który istnieje tylko poprzez kino, który byłby nikim w powieści, na scenie, zresztą gdziekolwiek indziej, ale który na ekranie staje się niewiarygodnie piękny. Reżyser Nicholas Ray staje się taki przede wszystkim w sensie moralnym”¹⁵. Bowiem autora, jakim rozumieli go „janczarzy”, można oglądać wyłącznie na ekranie („gdziekolwiek indziej byłby nikim”), czyli – w tekście filmu, gdzie jest obecny dzięki śladom, jakie zostawił za pośrednictwem reżyserii. To reżyseria jest właściwym tematem filmu i to ona określa autora. To zatem nie „reżyserów-realizatorów”, jak czasem się pisze, przeciwstawiali „autorom filmowym” krytycy „Cahiers”. Nie mogli tego robić, ponieważ „autorzy filmowi” nie mieli – w ich rozumieniu – żadnego innego środka ekspresji, jak „reżyserię-realizację”. Toteż „autorom filmowym”, wypowiadającym się w swojej sztuce właściwym jej językiem reżyserii, przeciwstawiali oni „nieautorów”, też co prawda działających w kinie, lecz wypowiadających się – zdaniem tych krytyków – za pośrednictwem innych, niewłaściwych kinu języków: adaptacji, ilustracji, psychologii, teatru… A skoro tak, to istotą krytyki powinno się stać poszukiwanie języka, który najlepiej odda rolę reżyserii w wyrażeniu autora. Monografista nurtu widzi w tym główne źródło oryginalności „Cahiers”: Po raz pierwszy krytyka filmowa nie ograniczała się do pozorów, do naskórka filmu, ale próbowała uchwycić jego wewnętrzną organizację, a nawet przeniknąć jego życie organiczne¹⁶.
Kilkanaście lat później będzie się patrzeć na kino inaczej, filmy rzadziej będą traktowane jak autoportrety autorów, „janczarzy” zaczną po kolei wyrastać z auteurisme’u, jak wyrasta się z młodzieńczej choroby. Póki jednak marzyli dopiero o własnych debiutach, nie chcieli oglądać filmów inaczej. Szukając w dziełach autorów – przygotowywali publiczność do odbioru przyszłych, własnych filmów. Dzisiejsi historycy kina, aplikujący do badań filmoznawczych metodologię socjologiczną, zaproponowaną przez Pierre’a Bourdieu, powiadają, że na tym wczesnym etapie przyszli twórcy Nowej Fali walczyli o nowy habitus reżysera. Przypomnijmy, że w teorii pola kulturowego Bourdieu dwie skrajne po¹⁵ Jean-Luc Godard, Rien que le cinéma, „Cahiers du Cinéma” 1957, nr 2 (68), przedr. w: idem, Les années Cahiers (1950 à 1959), Flammarion, Paris 1985, s. 85. ¹⁶ Jean Douchet, Nouvelle Vague, Cinémathèque Française/Hazan, Paris 1998, s. 103.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
72
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 73
zycje w polu wyznaczają: biegun twórczości heteronomicznej (w kinematografii w sposób naturalny dominujący, bo traktujący sztukę jako produkt) i biegun twórczości autonomicznej, na którym sama sztuka jest najważniejsza¹⁷. Istotą wystąpienia Nowej Fali był proces autonomizacji, wygrana walka o przeniesienie kina z bieguna twórczości heteronomicznej na biegun twórczości autonomicznej. Sytuacją, jaką zastali nowofalowcy – początkowo jako kinofile, potem krytycy z kręgu „Cahiers” – był rzemieślniczy habitus reżysera, zgodny z logiką korporacyjną. W jej ramach reżyser był podporządkowany zawodom dominującym w polu produkcji kinematograficznej: producentom, scenarzystom, technikom, gwiazdom. Pierwszym etapem procesu przemiany była – zgodna z przekonaniem, że kino jako dobro kulturowe godne jest komentarzy krytycznych na równi z literaturą i malarstwem – walka o autonomizację krytyki filmowej. Pod skrzydłami Bazina „janczarzy” walczyli o powiększenie własnego kapitału kulturowego. Dla Truffaut znalezienie się w polu kinematograficznym było awansem, szansą na odzyskanie kapitału rodzinnego; dla wywodzącego się z zamożnej rodziny Godarda oznaczało deklasację, więc przyszły autor Do utraty tchu przyłączył się wraz z kolegami do dzieła sakralizacji kina. To jej w istocie służyła „polityka autorska”; uświęcenie reżysera było połączone z desakralizacją techniki filmowej i systemu gwiazd¹⁸.
Jean-Luc Godard na planie filmowym (około roku 1965) ¹⁷ Por. Pierre Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. Andrzej Zawadzki, Universitas, Kraków 2001, s. 331–333. ¹⁸ Philippe Mary, La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur. Socio-analyse d’une révolution artistique, Seuil, Paris 2006, s. 164, 106.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
73
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 74
Nowa logika produkcyjna, której aksjomatem była redukcja kosztów (niski budżet odpowiadał skromnemu trybowi życia kinofilskiej bohemy), dostosowana była do prekapitalistycznej logiki produkcji dzieł sztuki. Logika ta uniezależniała reżysera od producenta i praw rynku. Okazywało się, że warunkiem zdobycia autonomii przez pole kinematograficzne jest akumulacja kapitału symbolicznego po stronie reżysera. W efekcie cały system się przeobraził: reżyser stawał się artystą, kino stawało się sztuką¹⁹. Wzmocnienie habitusu zawodowego reżysera oznaczało w tych warunkach zdobywanie pełni władzy: reżyser przejmował kompetencje scenarzysty i producenta, techników ustawiał na właściwym miejscu, aktorami zostawali jego znajomi. Innowacyjne techniki Nowej Fali – skrócenie okresu zdjęciowego, ograniczenie składu ekipy, zdjęcia w warunkach naturalnych – to był gwałt zadany tradycji filmowego rzemiosła. Szokujący sposób realizacji Do utraty tchu (bywało, że dzień zdjęciowy trwał z woli Godarda pół godziny) był w tym ujęciu „aktem magicznym, którym reżyser dowodził, że funkcjonuje w innym świecie”. Tym samym zapewniał sobie nowy autorytet – proroka, któremu kulturowe dziedzictwo zapewnia dostęp do inspiracji twórczej²⁰. Start rozłożony na dekadę
Nowofalowy przełom przygotowywany był zatem w debacie publicznej, w stopniowej przemianie świadomości filmowej widzów. Miał się utrwalić, kiedy na ekranach zagoszczą filmy realizujące postulaty młodych krytyków. Pozostawało kwestią otwartą, czyje utwory zapoczątkują nowy nurt. W tym samym 1948 roku, kiedy autorskie rozumienie kina proponował Alexandre Astruc, swój pierwszy film zrealizował inny potencjalny autor spoza „janczarów”, Alain Resnais. Ponieważ obydwu ich kojarzono z kręgiem intelektualistów, przesiadujących w kawiarniach Dzielnicy Łacińskiej, czyli po lewobrzeżnej stronie Paryża, zaczęto ich określać jako grupę Rive Gauche²¹, w odróżnieniu od grupy „Cahiers”, których redakcja mieściła się przy Polach Elizejskich, zatem po prawej stronie Sekwany. Otóż filmowcy z Rive Gauche we wszystkich ważnych kwestiach wyprzedzili „janczarów”. Konkurencja toczyła się początkowo na terenie filmu krótkiego, w którym łatwiej było o debiut. Działo się tak zwłaszcza od czasu Ustawy z 1953 roku, ¹⁹ Ibidem, s. 148, 161. ²⁰ Ibidem, s. 170–171. ²¹ Czyli „grupę Lewego Brzegu”; por. René Prédal, Le Cinéma français depuis 1945, Paris 1991, s. 132–135.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
74
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 75
wprowadzającej – w ramach Funduszu Rozwoju Przemysłu Kinematograficznego – tzw. premię za jakość dla filmów krótkometrażowych. Osiemnastominutowy Van Gogh (1948) Alaina Resnais, owszem, natychmiast zwrócił na siebie uwagę, zwłaszcza kiedy zdobył Oscara za film krótkometrażowy. Wydawał się jednak wyczynem w kategorii filmu o sztuce: był to esej objaśniający mit wielkiego malarza, jego drogę do szaleństwa, za pośrednictwem samych dzieł artysty, uzupełnionych o komentarz z offu. Zapowiedzią nowego autorstwa stawały się raczej krótkie amatorskie fabuły, które młodzi krytycy zaczynali wtedy kręcić za pieniądze uzbierane z klubowych składek, bądź z honorariów za teksty wydrukowane w klubowych czasopismach. Klubowicze byli też pierwszą – i często jedyną – ich widownią²². Większość nowofalowych filmografii zaczyna się od takich amatorskich fabuł, realizowanych na taśmie 16 mm. Pierwszą w miarę profesjonalną produkcją tego typu, nakręconą (z udziałem większości redaktorów „Cahiers”) na taśmie 35 mm i wprowadzoną do obiegu festiwalowego, był półgodzinny film Jacques’a Rivette’a Le Coup du Berger (1956, termin szachowy, który można przetłumaczyć jako Ruch kochanka). Był to jednak żart salonowy, bez ambicji wyrażania poglądów grupy. Prawdziwy początek Nowej Fali wypada powiązać z utworem pełnometrażowym, który nowatorską estetykę wprowadził do kin. Ten warunek spełniał film La Pointe Courte (1954, tytuł to nazwa rybackiej dzielnicy miasta Sète nad Morzem Śródziemnym). Jego autorka, Agnès Varda, była fotografem planu w Théâtre National Populaire i tam znalazła parę debiutujących w kinie wykonawców, Silvię Monfort i Philippe’a Noiret. Ideę konstrukcyjną podsunęła autorce modna książka Williama Faulknera Dzikie palmy. Stary; jej francuski przekład oparty był na pierwodruku z 1939 roku, w którym dwa odrębne wątki prowadzone były równolegle²³. Reżyserka zaproponowała podobną konstrukcję: dziesięciominutowe sekwencje fikcyjnych rozmów pary, spacerami po La Pointe Courte (z której pochodził mąż) usiłującej zażegnać małżeński kryzys, zmontowane są na przemian z dziesięciominutowymi sekwencjami dokumentalnymi, rejestrującymi życie rybaków. Oba wątki nie przecinają się, stopniowo jednak zaczynają z sobą współbrzmieć. Agnès Varda miała tyle pomysłowości i odwagi, że – choć nie dysponowała żadnym kinowym doświadczeniem – założyła dla potrzeb przedsięwzięcia własną firmę produkcyjną Ciné-Tamaris, która służyła za bazę jej twórczości ²² André S. Labarthe, Trafic d’influences, „Cahiers du Cinéma” 1991, nr 443–444, s. 80. ²³ Por. Varda par Agnès, ed. „Cahiers du Cinéma”, Paris 1994, s. 39.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
75
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 76
Jak zatrzymać miłość? Silvia Monfort i Philippe Noiret w La Pointe Courte Vardy
przez kolejnych sześćdziesiąt lat. Zainwestowała w nią wtedy sumę ośmiu milionów starych franków, jak na status dwudziestosześcioletniej samotnej kobiety – znaczną, jak na kosztorys filmu – śmieszną (średni koszt produkcji filmu fabularnego wynosił wtedy we Francji około dwustu milionów). Dystrybutorzy nie zdecydowaliby się na wprowadzenie filmu do kin, gdyby nie pomoc krytyków „Cahiers”, którzy dostrzegli w nim pierwsze spełnienie własnych marzeń. Dzięki ich akcji promocyjnej premiera La Pointe Courte odbyła się – z półtorarocznym opóźnieniem – w styczniu 1956. André Bazin nie krył entuzjazmu. „La Pointe Courte jest filmowym cudem – pisał. – […] Zarazem trzeba podkreślić
Kobiecość wyzwolona: Brigitte Bardot w I Bóg… stworzył kobietę
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
76
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 77
całkowitą wolność stylu, która daje nam tak rzadkie w kinie poczucie kontaktu z dziełem w pełni podległym swemu autorowi, i nikomu innemu”²⁴. To była już najwyraźniej recenzja utworu nowego kina. W ciągu dwu następnych sezonów powstały dwa kolejne debiuty, których nowofalowość wyraźniej wiązała się z wyzwaniem obyczajowym; także i one nie były jeszcze dziełem „janczarów”. Co prawda Roger Vadim, autor pierwszego z nich, I Bóg… stworzył kobietę (Et Dieu… créa la femme, 1956), choć był raczej typem playboya niż „szczura Filmoteki” i estetyczną stroną kina nie zanadto się przejmował, to jednak z racji rówieśniczej tematyki został przez „janczarów” na chwilę (omyłkowo, jak się okaże) zaliczony do „swoich”. Truffaut pisał o nim: To typowy film naszego pokolenia, ponieważ jest jednocześnie amoralny (odrzucając moralność obowiązującą, a nie proponując żadnej innej) i purytański (bo – świadomy swej amoralności – martwi się o nią). […] Vadim, pod pretekstem opowiedzenia swojej historii – wartej tyle, co widać, nie więcej – pokazuje nam kobietę, którą zna najlepiej: własną żonę²⁵.
W tym ostatnim zdaniu krytyk trafiał w sedno. Międzynarodowa kariera filmu Vadima – zwłaszcza w USA, gdzie na starcie zaszczepił zainteresowanie Nową Falą – wywołana została w głównej mierze atrakcyjnością ekranowego wizerunku Brigitte Bardot (ur. 1934). Mimo młodego wieku aktorka miała już status gwiazdy, zdążyła zagrać w siedemnastu filmach, stworzywszy wzięty typ czupurnej nastolatki. Dopiero jednak w tym osiemnastym występie po raz pierwszy zagrała samą siebie, dzięki czemu wyzywająca „amoralność” jej bohaterki nabierała cech naturalności. Rok później, w styczniu 1958, wszedł na ekrany samodzielny debiut Louisa Malle’a Windą na szafot (Ascenseur pour l’échafaud, 1957), lansujący drugą osobowość aktorską, Jeanne Moreau (ur. 1928), reprezentującą kobiecość dojrzałą, rozważną a zarazem tajemniczą. Jej wątek – ze słynną sceną nocnego błądzenia po Champs Elysées sfilmowanego przez Henriego Decaë bez oświetlenia (tyle co przez blask witryn), złączoną z głosem trąbki Milesa Davisa – rozpoczął emblematyczny nowofalowy motyw. Jednocześnie film Malle’a dowiódł możliwości pogodzenia cech na pozór sprzecznych: kina gatunków z autorską wypowiedzią kinofila niepozbawionego pasji społecznej. Będąc kryminałem, do²⁴ André Bazin, La Pointe Courte. Un film libre et pur,„Le Parisien Libéré” 07.01.1956, przedruk w: idem, Le cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague, ed. „Cahiers du Cinéma”, Paris 1998, s. 277–278. ²⁵ François Truffaut, Les films de ma vie, Flammarion, Paris 1975, s. 328–329.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
77
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 78
wodzącym – za pierwowzorem Noëla Calefa – niemożności zbrodni doskonałej, był zarazem pierwszym filmem wyrażającym bunt obu biegunów młodego pokolenia Francuzów: osiemnastoletnich „czarnych kurtek” i trzydziestoletnich weteranów wojny w Indochinach (zabójca Julien, grany przez Maurice’a Ronet)²⁶.
Kobiecość tajemnicza: Felix Marten i Jeanne Moreau w Windą na szafot
W przełomowym sezonie 1958/1959, w którym o Nowej Fali zaczęło być głośno, nastąpiła próba kontrofensywy ze strony uznanych mistrzów, atakujących nielubianych przez siebie następców na ich terenie – tematu młodzieżowego. Pierwszą podjął Marcel Carné, który – zafascynowany obyczajowością młodych bywalców lokali paryskiej Dzielnicy Łacińskiej – sportretował ją w filmie Oszuści (Les Tricheurs, 1958). Rezultat okazał się połowiczny. Owszem, film wciąż imponuje jako obyczajowy wizerunek epoki i ma kilka scen niezapomnianych (jak wejście dwójki bohaterów na gzyms siódmego piętra dla ratowania kota), ale zarazem razi nieadekwatną do tematu dramaturgią, dydaktycznym zakończeniem. Bardziej udana była druga z tych prób, zrealizowana przez najczęściej nagradzanego z powojennych debiutantów, René Clémenta. Jego W pełnym słońcu (Plein soleil, 1959), adaptacja filmowanej jeszcze i później powieści Patricii Highsmith Utalentowany pan Ripley, to złośliwy pastisz nowofalowych filmów gatunkowych, skupionych na postaciach frywolnych oszustów. O ile jednak film działa jako hitchcockowski thriller, to jako wizerunek pokolenia wy²⁶ Por. analizę filmu w mojej książce Nowa Fala, op. cit., s. 74–79.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
78
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 79
daje się sztuczną podróbką; ten sam Maurice Ronet, w filmach Malle’a poruszający, u Clémenta drażni. Wcześniej jednak przyszła pora na start pierwszego z „janczarów”. W tym samym grudniu 1957 roku, kiedy Louis Malle odbierał Nagrodę Delluca za Windą na szafot, Claude Chabrol zaczynał zdjęcia do debiutanckiego filmu Piękny Serge (Le Beau Serge, 1957–1958). Krytyk z „Cahiers du Cinéma” nie miał żadnego doświadczenia realizatorskiego: ani krótkiego metrażu, ani asystentury. Powtarzał więc wyczyn Agnès Vardy, tyle że La Pointe Courte nie zaistniała na dobre w zbiorowej świadomości widzów. Z Chabrolem miało być inaczej; najwidoczniej dopiero spadek, jaki w drugiej połowie lat 50. otrzymała jego żona i który stał się główną częścią sumy 32 milionów franków, jaką reżyser zebrał na założenie własnej wytwórni AJYM (od pierwszych liter imion żony i synów), przypadł na moment, kiedy zamknięty gmach francuskiej kinematografii był skłonny dać się podkopać. Projekt Pięknego Serge’a sprytnie łączył główne tendencje nowego ruchu: autobiograficzną szczerość z kinofilską premedytacją. Tę pierwszą reprezentowały okoliczności realizacji: na miejsce akcji Chabrol wybrał miasteczko Sardent w Masywie Centralnym, w którym w latach 1940–1945 spędził pod opieką babki wojenne dzieciństwo²⁷. Tę drugą – schemat intrygi, który miał się okazać produktywny dla nowego kina w Europie. Koszt Pięknego Serge’a wyniósł około 37 milionów franków, niewiele więc przekroczył prywatny wkład autora. Dzięki ustawie z 1955 roku Chabrol otrzymał „premię za jakość” w wysokości 35 milionów. Tym samym – mimo że film nie miał początkowo dystrybutora, przez co, choć gotowy już na wiosnę 1958, wszedł na ekrany dopiero w lutym 1959 r. – poniesione koszty zwróciły się prawie w całości jeszcze przed eksploatacją i reżyser mógł je od razu zainwestować w drugi film, Kuzynów (Les Cousins, 1958). Dzięki skutecznej operacji finansowej oba weszły na ekrany jeden po drugim (drugi w marcu 1959 r.) i – wsparte kampanią promocyjną, przeprowadzoną przez kolegów – zdobyły ogromny rozgłos. Jak napisał jeden z historyków kina francuskiego, zauważono powszechnie, że „w Kuzynach nowa swoboda obyczajów została oddana znacznie prawdziwiej niż w Oszustach”²⁸. W dokumencie Roberta Valeya Nowa Fala (La Nouvelle Vague, 1964) Chabrol opowiada, ²⁷ Claude Chabrol, Entretien, „Cahiers du Cinéma” 1962, nr 12 (138), s. 4–6. Po latach reżyser wypierał się jednak autobiografizmu debiutu: „wybrałem tylko znane sobie dekoracje, co nie było takie ważne”; François Guérif, Un jardin bien à moi. Conversations avec Claude Chabrol, Denoël, Paris 1999, s. 61. ²⁸ Jacques Siclier, Le Cinéma français, t. i, op. cit., s. 162.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
79
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 80
że wdał się w tym okresie w rozmowę z taksówkarzem, który zapytał go, czym się zajmuje. „Reżyseruję filmy” – odpowiedział. „A, to pan jest taki Chabrol” – skonstatował taksówkarz. „Kino papy” zostało pokonane. Zatem już tylko potwierdzeniem zwycięstwa Nowej Fali był przebieg Festiwalu w Cannes w maju 1959 roku. Komisja selekcyjna zakwalifikowała jako oficjalną reprezentację Francji na tę imprezę trzy filmy, autorstwa debiutantów lub prawie debiutantów, ale o znanych już nazwiskach. Pierwszym był Czarny Orfeusz (Orfeu Negro, 1958), nakręcony w koprodukcji z Brazylią i mówiony po portugalsku drugi film fabularny Marcela Camusa (ur. 1912), znanego dotąd głównie z dokumentów podróżniczych. Drugim – Hiroszima, moja miłość (Hiroshima mon amour, 1959), wyprodukowany z kolei wspólnie z Japończykami debiut fabularny dokumentalisty Alaina Resnais. Trzecim – Czterysta batów (Les quatre cents coups, 1959), debiut kinowy najbardziej wojowniczego z „janczarów”, François Truffaut.
Triumf Czterystu batów w Cannes: na pierwszym planie Jean-Pierre Léaud, za nim od lewej Jean Cocteau, François Truffaut, Albert Rémy i Edward G. Robinson
Te trzy filmy złożyły się na bezprecedensowy triumf Francuzów, i to pod hasłami nowego nurtu. Prawem paradoksu głównym triumfatorem – laureatem Złotej Palmy, wkrótce też Oscara za film nieanglojęzyczny – okazał się ten pierwszy, piękny wprawdzie, ale dość konwencjonalny, niewiele znaczący dla historii kina. Czarny Orfeusz był, owszem, stylową transpozycją starożytnego mitu dostosowaną do wiernie odtworzonych okoliczności współczesnego karnawału w Rio de Janeiro, ujmującą wdziękiem nieznanych murzyńskich wykonawców, ale – jako barwne międzynarodowe widowisko – stanowił raczej an-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
80
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 81
tytezę programu nurtu. Za to dwa pozostałe filmy okazały się istotnie dziełami przełomowymi. Czterysta batów – film nakręcony za równie małą sumę co Piękny Serge, zdobytą zresztą przez autora w podobnych okolicznościach (jako dar od teścia) – otrzymał nagrodę za reżyserię i stał się moralnym zwycięzcą Festiwalu. Hiroszimę, moją miłość, która nie mogła dostać żadnej nagrody, bo wycofano ją z konkursu (z obawy przed reakcją Amerykanów na przypomnienie im bomby), natychmiast uznano za arcydzieło. Toteż premiery obu filmów (pierwszego w maju, drugiego w czerwcu 1959 r.) wywołały odbiorczą euforię. Kiedy wkrótce, w marcu 1960 r., na ekrany paryskich kin weszło trzecie z nowofalowych arcydzieł, debiut Jeana-Luca Godarda Do utraty tchu (A bout de souffle, 1959–1960), panowanie nowego nurtu wydawało się ostateczne. Linia lumièrowska i linia dellucowska
Rzeczywiście, w ciągu dwu pierwszych sezonów, między 1959 a 1961 rokiem, Nowa Fala obecna była wszędzie, nie tylko na ekranach, także na okładkach popularnych magazynów i w księgarniach – szybko poświęcono jej dwie monografie, z których pierwsza, autorstwa André S. Labarthe’a, napisana została z pozycji absolutnego wyznawcy²⁹. Powodzenie nowego kina uderzyło do głowy producentom, którzy uznali, że najlepszym interesem będzie odtąd powierzanie nieznanym debiutantom za niewielką kwotę autobiograficznych projektów spod serca. W monograficznym numerze „Cahiers du Cinéma” z grudnia 1962 roku pojawił się Słownik 162 nowych francuskich filmowców; w tym gronie znalazło się 149 nowofalowych debiutantów, to znaczy reżyserów, którzy zrobili swój pierwszy film pełnometrażowy po 1 stycznia 1959 roku³⁰. Daje to średnią niewiele niższą niż czterdzieści kinowych debiutów rocznie. Jak na kinematografię, w której przez całą poprzednią dekadę roczna liczba debiutów nie przekraczała pięciu – jest to liczba zdumiewająca. Trudno się więc dziwić, że w tym samym numerze François Truffaut stwierdzał melancholijnie: „Kino, którego się domagałem, nadeszło. Teraz widzę jego złe strony; na powrót mam ochotę obejrzeć dobrze opowiedzianą historię”³¹. Entuzjazm zaczynał więc słabnąć, mnożyły się zarzuty. Po pierwsze, w takiej masie debiutantów niewielu było naprawdę zdolnych, zatem kolejne młodzieżowe autoportrety zaczynały przypominać niechciane parodie pierwowzo²⁹ André S. Labarthe, Essai sur le jeune cinéma français, Le Terrain Vague, Paris 1960. ³⁰ Michel Delahaye i in., Cent soixante-deux nouveaux cinéastes français, „Cahiers du Cinéma”, Nouvelle Vague 1962, nr 12 (138), s. 60–84. ³¹ François Truffaut, Entretien, „Cahiers du Cinéma”, ibidem, s. 40.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
81
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 82
rów. Po drugie, przełom lat 50. i 60. przypadł na okres drastycznego spadku frekwencji w kinach. Jego najważniejsze przyczyny miały naturę socjologiczno-cywilizacyjną, jak bogacenie się społeczeństwa i upowszechnianie się telewizji, nietrudno było jednak jakąś ich część przypisywać zmianie estetyki kina. Także więc twórczość czołowych nowofalowców przynosiła rozczarowanie, i to z dwu przeciwstawnych powodów estetycznych. W tym samym 1963 roku premiera Landru Chabrola wywoływała (słuszny skądinąd) zarzut, że niedawni nowatorzy klasycznieją, przechodząc na pozycje „kina papy”; z kolei taki film, jak Karabinierzy (Les carabiniers, 1963) Godarda, bezlitośnie dekonstruujący gatunek filmu wojennego, wydawał się prowokacją estetyczną tak gwałtowną, że dla dużej widowni nie do przyjęcia. Nie znaczy to jednak wcale, by ów rok 1963 mógł być traktowany jak jakaś cezura. We wrześniu tego roku wszedł na ekrany nowy debiut, który przyjęto z dawnym entuzjazmem: Adieu Philippine Jacques’a Rozier; w grudniu premiera Pogardy (Le Mépris) Godarda stała się nowym triumfem młodego mistrza. Jeśli już można gdzieś wytyczyć granicę wyznaczającą koniec kanonicznego okresu Nouvelle Vague, to pomiędzy dwiema Złotymi Palmami przyznanymi w Cannes filmom uchodzącym za nowofalowe. W 1964 roku laureatem zostały Parasolki z Cherbourga (Les Parapluies de Cherbourg, 1963) Jacques’a Demy – barwny film widowiskowy, ale jako osiągnięcie w obrębie gatunku rzeczywiście nowatorski. Natomiast zwycięzca z roku 1966, Kobieta i mężczyzna (Un homme et une femme, 1966) samouka Claude’a Leloucha, efektowny ale powielający stereotypy, wydawał się już nowofalowym dzieckiem z nieprawego łoża. Niemniej przełom wprowadzony przez nowy nurt okazał się wystarczająco trwały, by uzasadnić tytułową sugestię, że całe kino francuskie omawianego okresu pozostawało w cieniu Nouvelle Vague. W koncepcji Gilles’a Deleuze’a przejście od pierwszego rozumienia kina, „obrazu-ruchu”, do drugiego, nowoczesnego „obrazu-czasu”, nastąpiło wprawdzie w epoce włoskiego neorealizmu, ale główne przykłady owego kina „obrazu-czasu” filozof zaczerpnął z twórczości czołowych autorów dwu nowofalowych skrzydeł: Jeana-Luca Godarda i Alaina Resnais³². Owszem, najlepiej zapamiętywaną, egzemplaryczną ikoną nowego kina stał się wizerunek ludzi, którzy chodzą, szybszym albo wolniejszym ruchem przemieszczają się po ulicach miast. Ale ten nowy ruch nie służy już, jak w kinie dawnym, mnożeniu fizycznych przygód (a jeśli, to bierze te przygody w rozliczne cudzysłowy). Świat, który pojawia się w obrazie i dźwięku nowego ³² Gilles Deleuze, Kino. 1. Obraz–ruch. 2. Obraz–czas, przeł. Janusz Margański, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2008, s. 229–474.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
82
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 83
kina, to nie jest „rejestracja realności”, ale „odsłonięcie złożonego charakteru rzeczywistości, którego stawką jest prawda”³³. Autor powyższego sformułowania, Jean-Michel Frodon, przypomniał pewien podział, zaproponowany kiedyś przez François Truffaut, potwierdzający rozróżnienie dwu nowofalowych środowisk: kręgu „Cahiers” i kręgu Rive Gauche. Zważywszy odrzucenie przez nowe kino tradycji mélièsowskiej – widowiska filmowego jako spektaklu atrakcji, autor Czterystu batów w miejsce klasycznego bazinowskiego podziału na linię lumièrowską i linię mélièsowską podsunął inną opozycję: gałąź Lumière’a i gałąź Delluca³⁴. Dla filmowców należących do tej pierwszej linii decydujące jest chwytanie rzeczywistości, szczerość w przedstawianiu jej wizerunku; dla autorów z tej drugiej najważniejsze jest docieranie do tajemnicy. Nietrudno zgadnąć, że w grupie pierwszej – Truffaut, Godard, Chabrol – przeważają miłośnicy psów, wierni rzeczywistości; dość przypomnieć słynny obraz psa w zlewozmywaku z Made in USA (1966) Godarda (nie mówiąc już o znanym usprawiedliwieniu przez reżysera nieprzybycia – wbrew zapowiedziom – na retrospektywę we Wrocławiu w 2010 roku z powodu konieczności opieki nad psem). Grupa druga – Resnais, Marker, Varda – to miłośnicy kotów, których dyskrecja bywała wielokrotnie podziwiana w filmach tych trojga; Marker chętnie włączał do swoich filmów kocie etiudy, Varda od zawsze trzyma koty w domu, a Resnais wystawił pomnik kota – w ogrodzie bohaterów Palić/Nie palić (Smoking/No smoking, 1993). Od tego podstawowego podziału (choć Markera, który nie robił filmów kinowych, umieszczam w gronie dokumentalistów), zaczynam przegląd najważniejszych autorów nurtu. Od autorów ściśle nowofalowych przejdę do twórców luźniej związanych z ruchem, od nich zaś – do ówczesnego trzonu tej kinematografii, który – jak zwykle bywa – stronił od wszelkiego nowatorstwa. Pięciu autorów z „Cahiers”, czyli miłośnicy psów
Przez lata 50. razem redagowali miesięcznik, który miał się stać najsłynniejszym czasopismem filmowym świata. W bohaterskim okresie startu byli więc grupą przyjaciół – doskonale się rozumiejących, wzajemnie się uzupełniających, wspierających nawzajem swoje projekty. Ich pierwsze filmy pełne były koleżeńskich odniesień, jak w Do utraty tchu Godarda, w którego czołówce – zaraz za ³³ Jean-Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma français, op. cit., s. 29. ³⁴ Ibidem, s. 28.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
83
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 84
nazwiskiem reżysera – figurowali Truffaut jako pomysłodawca (co było prawdą) i Chabrol jako doradca techniczny (co było fikcją, wymuszoną przez producenta). Wydarzenia paryskiego maja poróżniły ich, po czym ich drogi zaczęły się rozchodzić; przez pierwszą dekadę wciąż jednak stanowili grupę – może najbardziej spójną w dotychczasowych dziejach filmowych nurtów. Truffaut
Ze względu na temperament krytyczny, legendarną pracowitość (typową dla samouków – ukończył tylko szkołę podstawową) i fakt, że był pupilem Bazina, to François Truffaut (1932–1984) w okresie przechodzenia „janczarów” od krytyki do reżyserii bywał traktowany jako szef grupy. Jemu też najlepiej poszczęściło się w okresie debiutu, co zawdzięczał podwójnej kompetencji krytyka i reżysera. Wiosną 1958 r. Truffaut – niedługo po ślubie i po nakręceniu krótkometrażowej fabuły Prześladowcy (Les Mistons, 1958) – doradził świeżo upieczonemu teściowi, dystrybutorowi Ignace’owi Morgensternowi, zakupienie praw do rozpowszechniania we Francji Lecą żurawie (1958) Michaiła Kałatozowa. Kiedy po kilku tygodniach film zdobył rozgłos dzięki Złotej Palmie w Cannes, rada zięcia okazała się warta złota i teść zrewanżował mu się sfinansowaniem debiutu. Truffaut zainwestował otrzymaną sumę we własną wytwórnię Les Films du Carrosse, która stała się bazą produkcyjną całej jego twórczości, a i wielu kolegom miała w przyszłości pomóc. Przede wszystkim zaś sam ów debiut, Czterysta batów, okazał się idealną promocją nowego nurtu, jako film spełniający wszystkie jego postulaty. Po pierwsze, był autobiograficzną wypowiedzią autora. Opowieść o siedmiu dniach z życia paryskiego dwunastolatka Antoine’a Doinela oparta była na wspomnieniach z dzieciństwa Truffaut i pierwotnie miała się nawet rozgrywać w okupowanym Paryżu, z czego trzeba było zrezygnować ze względu na koszty. I tak jednak wiernie została oddana samotność niekochanego chłopca, dla którego kinofilska pasja jest rekompensatą braku więzi uczuciowej z rodzicami. Fabularny łańcuch zdarzeń – od niewinnej na pozór kary wymierzonej Antoine’owi na lekcji francuskiego, poprzez osadzenie go w domu poprawczym, po finałową ucieczkę z niego – układał się w konsekwentny proces pogrążania się w izolacji, ale zarazem osiągania wolności. Nie oddaje tego niefortunny polski tytuł; francuski zwrot faire les quatre cents coups oznacza „podejmować działania, które narażają człowieka na kłopoty” i to zapowiadał tytuł oryginalny. Równocześnie, po drugie, film był – nakręconą wyłącznie w plenerach i wnętrzach naturalnych
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
84
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 85
– tanią produkcją skromnej ekipy przyjaciół. Po trzecie, jego kompozycja opierała się na swobodnym mnożeniu epizodów (choć analiza ujawnia żelazną logikę konstrukcyjną). Po czwarte, zawierał aspekt autotematyczny, stanowiąc pochwałę kina jako środka wypowiedzi; wyrazem tego była zarówno scena wizyty rodziców z Antoine’em w kinie (zresztą na debiucie Rivette’a, co miało stronę promocyjną) – prowadząca do jedynego momentu rodzinnej harmonii, jak i słynne wyznanie uczynione przez bohatera pani psycholog w domu poprawczym, tak wiarygodne, jak tylko środki kina to umożliwiają.
Jean-Pierre Léaud w Czterystu batach
Powodzenie Czterystu batów (od entuzjazmu w Cannes przez nagrodę krytyków nowojorskich po zbiorowy stan zakochania publiczności) okazało się tak gigantyczne, że Truffaut rozważał natychmiastowe nakręcenie dalszego ciągu, przestraszył się jednak, że zostanie więźniem jednego tematu. Okazja powrotu do postaci Doinela nadarzyła się po trzech latach, kiedy reżyser został zaproszony do międzynarodowego filmu nowelowego Miłość dwudziestolatków. Nakręcona przez Truffaut półgodzinna nowela Antoine i Colette (Antoine et Colette, 1962; jedna z dwu najlepszych w filmie, obok polskiej Andrzeja Wajdy) naprowadziła reżysera na podwójny cel, który odtąd cyklicznie zaczął realizować. Było nim, po pierwsze, rejestrowanie rozwoju osobowości aktora, Jeana-Pierre’a Léaud (ur. 1944), z którym relacja nabrała charakteru ojcowsko-synowskiego. Po drugie, dla samego reżysera była to okazja kontynuowania opowieści autobiograficznej, co wiązało się z pewną prawidłowością: przystosowywane do kinowych konwencji zdarzenia z młodzieńczej biografii Truffaut traciły swój radykalny dramatyzm.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
85
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 86
Powtórzyło się to w kolejnym pełnometrażowym filmie cyklu Skradzione pocałunki (Baisers volés, 1968), który w miarę rozwoju fabuły oddalał się od wzorca autobiografizmu w stronę uniwersalnej opowieści edukacyjnej: wojsko – pierwsza praca – małżeństwo, włączające bohatera do społecznego organizmu. Nakręcony w okresie szczytowego nasilenia „afery Langlois”, kiedy bunt filmowców (Truffaut był skarbnikiem Komitetu Obrony HL) doprowadził do przywrócenia szefowi Filmoteki odebranej mu funkcji, sentymentalny utwór Truffaut był zarazem deklaracją apolityczności. Zapewniło mu to poparcie widowni, zmęczonej (w okresie premiery we wrześniu 1968 r.) buntowniczymi nastrojami paryskiego maja, ale zarazem oddaliło od kolegów; klasyczniejący (także w poetyce) Truffaut nigdy się już nie pogodził z wybierającym lewackość i na trwałe rezygnującym z tradycyjnej fabuły Godardem³⁵. Innym utworem, który potwierdził nowofalową renomę Truffaut, był Jules i Jim (Jules et Jim, 1961) według wypatrzonej przez reżysera wśród przecenionych książek debiutanckiej powieści Henri-Pierre’a Roché (1879–1959) pod tym samym tytułem. Reżyser do tego stopnia utożsamiał się z tonacją powieści, że swoją adaptację uważał za film bardziej osobisty od autobiograficznych opowieści o Doinelu³⁶. Film wywołał zachwyt widowni z kilku względów: z racji „przesłania tolerancji” wprowadzanego przez tytułowy motyw niezniszczalnej przyjaźni dwóch mężczyzn, Niemca i Francuza; przez motyw „miłości we troje” uwiarygodniony kreacją Jeanne Moreau w roli tej trzeciej; przez swój ekstrawagancki rytm.
Oskar Werner (Jules) i Marie Dubois w Jules’u i Jimie ³⁵ Dzieje ich sporu przypomniał dokument Emmanuela Laurenta według scenariusza Antoine’a de Baecque Dwóch z Fali (Deux de la Vague, 2009). ³⁶ Por. Anne Gillain (red.), Le Cinéma selon François Truffaut, Flammarion, Paris 1988, s. 287.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
86
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 87
Mniejszym powodzeniem cieszyły się Truffautowskie realizacje kina gatunków, które miały zapewnić autorski charakter dzieł reżysera także wtedy, kiedy używał cudzych fabuł. Jako miłośnik amerykańskich kryminałów z „czarnej serii”, Truffaut chętnie adaptował te książki, przenosząc ich akcję (często za tłumaczami) do współczesnej Francji. Ale choć filmy te stawały się na ogół wyrafinowanymi ćwiczeniami stylistycznymi, nie zapewniały reżyserowi sukcesów. Nie przyniósł go ani Strzelajcie do pianisty (Tirez sur le pianiste, 1960) według powieści Davida Goodisa Down There, z brawurową rolą Charles’a Aznavoura, ani film Panna młoda w żałobie (La Mariée était en noir, 1967) według przeboju Williama Irisha The Bride Wore Black, choć bardziej od innych dzieł autora nastawiał się na wywołanie hitchcockowskiego suspensu, ani nawet jedyny w dorobku reżysera film science fiction – nakręcony w Anglii Fahrenheit 451 (1966) według powieści Raya Bradbury’ego, dający mu okazję wyrażenia miłości do książek. Spośród tych komercyjnych porażek Truffaut szczególnie przeżył odrzucenie przez widownię filmu, do którego sam przywiązywał wielką wagę: Gładka skóra (La Peau douce, 1964) została wygwizdana w Cannes w pięć lat po bezprzykładnym sukcesie Czterystu batów. Film powstał według starannie przygotowanego przez reżysera scenariusza oryginalnego, projektującego grę z regułami melodramatu. W okresie premiery nie dostrzeżono jednak ani jego subtelnej niejednoznaczności, ani brawury reżyserskiej (słynna scena jazdy windą na ósme piętro hotelu nieznających się jeszcze przyszłych kochanków, której 25 ujęć maksymalizuje erotyczne napięcie do granic możliwości), ani ukrytego autobiografizmu (opowieść o krachu małżeństwa zbiegała się z rozwodem reżysera z Madeleine Morgenstern). Nawet tak wrażliwy krytyk, jak nasz Konrad Eberhardt, uznał Gładką skórę za „historię rodem z bulwarowego teatru”, wymierzającą ostateczny cios nowofalowej estetyce³⁷. Tymczasem z dzisiejszej perspektywy (kiedy Gładka skóra stała się klasykiem nurtu) widać wyraźnie, że Truffaut tę estetykę wzbogacał i komplikował. Godard
Najwyrazistszą osobowością wśród twórców nurtu, „papieżem Nowej Fali”, okazał się Jean-Luc Godard (ur. 1930), ekstrawagancki intelektualista wywodzący się z bogatej rodziny szwajcarskiej. Jako krytyk nie zdobył wprawdzie takiego autorytetu jak Bazin, ani takiej popularności jak Truffaut, wyróżnił się jednak ³⁷ Konrad Eberhardt, Dzień dzisiejszy filmu francuskiego, WAiF, Warszawa 1967, s. 88.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
87
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 88
jakością pisarstwa, erudycją, talentem aforystycznym, powagą, z jaką definiował w swoim krytycznofilmowym pisarstwie powołanie reżysera. Kinowy debiut Godarda Do utraty tchu stał się najskrajniejszą manifestacją tego po nowemu rozumianego powołania. Film wynikł ze zbiorowej inspiracji grupy. Pierwszą wersję scenariusza napisał w 1956 roku François Truffaut na podstawie głośnego faits divers, zaczerpniętego kilka lat wcześniej z popołudniówki „France-Soir” (w której zaczytywali się obaj z Godardem): jesienią 1952 roku krótkotrwały rozgłos zdobył niejaki Michel Portail, który ukradł forda sprzed greckiej ambasady w Paryżu, w drodze do Hawru zastrzelił ścigającego go na motocyklu policjanta, po czym spędził kilka upojnych dni w Paryżu z poznaną na statku (w trakcie ucieczki ze Stanów, gdzie obrabował sklep) amerykańską dziennikarką. Poszukujący tematu Godard wykorzystał canneński sukces Czterystu batów i jeszcze w trakcie Festiwalu uprosił Truffaut o odstąpienie mu scenariusza oraz ich obu z Chabrolem o złożenie gwarancji finansowej u producenta³⁸. Wkrótce debiutant zmobilizował do reklamy Nowi producenci Decydujący dla powodzenia przełomu nowofalowego okazał się nowy Do utraty tchu grupę przyjaciół sposób produkowania filmów, oparty na bliskiej współpracy z reżysez różnych redakcji, którzy zaporami, na wspólnej z nimi dbałości o jakość dzieła, zatem – nastawiony wiadali powstający film jako znacznie mniej komercyjnie niż przyjęło się w systemie hollywoodzkim, francuski wariant amerykańchoć rzecz jasna zrównoważenia budżetu trzeba było pilnować. Wcześskiego kina noir, zgodny z panie wyłonili się wzorcowi reprezentanci nowego rozumienia produkcji, którzy okazali się mężami opatrznościowymi nurtu, zwłaszcza słynny nującym gustem kinofilskim, tercet B-B-D. Najstarszy z nich, Pierre Braunberger (1905–1990), który a zarazem będący emanacją miał doświadczenie jeszcze sprzed wojny (kiedy patronował debiutowi nowoczesnego życia³⁹. Zatem Jeana Renoira), miał opinię odkrywcy talentów, ośmielającego ich i prosukces filmu – po wejściu na dukującego ich krótkie metraże (od Rivette’a poczynając). Georges de ekrany w marcu 1960 roku – był Beauregard (1920–1984), który w Hiszpanii wyprodukował pierwsze filmy Juana Antonio Bardema, stworzył idealny tandem z Godardem zawczasu starannie przygotoi sfinansował potem za jego radą m.in. Lolę Demy’ego i Zakonnicę Riwany. vette’a. Najbliższy środowiska artystycznego, urodzony w Warszawie Już sama opowieść w inAnatole Dauman (1925–1998) jako założyciel wytwórni Argos Films wyscenizacji Godarda stała się noprodukował wczesne filmy Alaina Resnais i Chrisa Markera. Również reżyserzy Nowej Fali zakładali własne wytwórnie. Utworzona przez sicielką przesłania. Najpierw, Agnès Vardę w 1954 roku Ciné-Tamaris stała się bazą całej jej twórczości; przez postać bohatera, Michela, jej śladem pójdą: Claude Chabrol i François Truffaut, wzorowo aż do który – w fascynującej interpreśmierci prowadzący Les Films du Carrosse. tacji Jeana-Paula Belmondo – ³⁸ Por. Antoine de Baecque, Godard. Biographie, Bernard Grasset, Paris 2010, s. 111–148. ³⁹ Wzorową strategię promocyjną filmu przeanalizował Jean-Pierre Esquenazi, Godard et la société française des années 1960, Armand Colin, Paris 2004, s. 72–75.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
88
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 89
Jean-Paul Belmondo i Jean Seberg w legendarnej sekwencji hotelowej Do utraty tchu
jest wewnętrznie wolny; czujemy, że w każdej chwili robi to, na co ma ochotę. Wprawdzie akcja rządzi się własną logiką: absurdalne morderstwo wywołało zagrożenie; żeby się od niego uwolnić, Michel musi uciec do Rzymu; żeby uciec – musi zdobyć pieniądze; żeby zdobyć pieniądze – musi znaleźć Berrutiego; ale żeby czuć się w Rzymie wolnym – musi namówić do wyjazdu Patrycję (Jean Seberg), którą kocha. W gruncie rzeczy jednak ta fabuła jest jedynie pretekstowa; szukanie Berrutiego to hitchcockowski MacGuffin⁴⁰. Czujemy, że Michel w każdej chwili gotów jest zmienić plany i tak się rzeczywiście dzieje, kiedy zostaje zadenuncjowany przez Patrycję. Ale końcowa śmierć bohatera bynajmniej nie wywołuje w nas odbiorczego wstrząsu, bowiem reżyser od początku robi wszystko, żeby – za pomocą najrozmaitszych brechtowskich efektów obcości – odebrać nam wiarę w fabułę, a obraz i dźwięk uwolnić od podporządkowania dyskursowi. „Powiedziałem sobie: – wyjaśniał Godard– […] pokażmy, że wszystko jest dozwolone. To, czego chciałem, to wyjść od konwencjonalnej historii i powtórzyć, ale inaczej, całe kino, które zostało dotychczas zrobione”⁴¹. Toteż właśnie wolność reżysera jest prawdziwym przesłaniem filmu, bowiem to reżyser jest jego właściwym bohaterem, wciąż przypominającym o swej kapryśnej wszechmocy. To odkrycie i tę postawę Godard będzie kontynuował w toku dekady w kolejnych filmach, realizowanych ze zdumiewającą łatwością; jednocześnie każdy z nich dodawał do poprzednich jakąś nową porcję estetycznego eksperymentu. Nakręcony tuż po debiucie Żołnierzyk (Le Petit soldat, 1960) był pierwszym filmem politycznym reżysera, sprowokowanym przez częste pomawianie Nowej ⁴⁰ Kto nie wie, co to takiego, powinien zajrzeć do: Hitchcock/Truffaut, przeł. i opr. Tadeusz Lubelski, Świat Literacki, Izabelin 2005, s. 123–125, 154–155. ⁴¹ Jean-Luc Godard, Entretien, „Cahiers du Cinéma”, Nouvelle Vague, op. cit., s. 22.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
89
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 90
Fali o brak zaangażowania⁴². Toteż film został na trzy lata zakazany przez cenzurę, choć reżyser unikał zaangażowania po którejkolwiek ze stron konfliktu algierskiego. Lenina cytują tu zarówno prawicowi bojówkarze (bohater należy początkowo do ich kręgu), jak i lewicowi zwolennicy niepodległości Algierii, ale tortury – w scenie równie okrutnej, co po godardowsku groteskowej – stosują wyłącznie ci ostatni. Jednocześnie film jest opowieścią o rodzeniu się miłości, czemu sprzyjał pozaekranowy fakt zakochania się reżysera w młodziutkiej duńskiej modelce Annie Karinie (właśc. Hanne Karin Bayer, ur. 1940), jego pierwszej żonie (w latach 1961–1964) i muzie, grającej tu po raz pierwszy główną rolę kobiecą. W późniejszym Żyć własnym życiem (Vivre sa vie, 1962) to Karina – jako Nana, decydująca się na zostanie prostytutką – stanie się główną bohaterką. Nana ukazana jest jako postać czysta, nawet święta; kompozycja filmu w dwunastu czarno-białych obrazach czyni aluzję do stacji Męki Pańskiej. Toteż autor nie ocala jej w finale, choć wcześniej Nana zakochuje się w mężczyźnie mówiącym jego głosem.
Reżyser jako sumienie kultury klasycznej: Fritz Lang, Jack Palance, Michel Piccoli i Giorgia Moll w Pogardzie
W Pogardzie (1963), adaptacji powieści Alberto Moravii spełniającej marzenie Godarda, by raz jeden nakręcić film wysokobudżetowy (tu – na zamówienie magnata europejskiej produkcji, Carlo Pontiego), Karinę zastąpiła w głównej roli kobiecej Brigitte Bardot, ówczesna ikona kultury masowej. Tymczasem to realizując ten film, Godard stał się krytykiem tej kultury, jej prymitywizmu i uproszczeń, uosabianych przez postać gburowatego producenta Pro⁴² „Zarzuca się Nowej Fali, że pokazuje wyłącznie ludzi w łóżkach, więc pokażę ich, jak robią politykę i nie mają czasu się kłaść”– zapowiadał reżyser latem 1960 r.; cyt. za: Jean-Luc Douin, Jean-Luc Godard. Dictionnaire des passions, Éditions Stock, Paris 2010, s. 303.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
90
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 91
koscha. Sumieniem tej opowieści o produkcji – opartego na Odysei Homera – supergiganta historycznego, w toku której Camille (Bardot) zaczyna odczuwać pogardę wobec męża (Michel Piccoli), widząc jego skłonność do kompromisów i płaszczenia się przed producentem, staje się postać reżysera, na której kreowanie Godard namówił samego Fritza Langa. Lang-postać jest w filmie „spadkobiercą kultury klasycznej, […] tym, który podkreśla wartość tej kultury wobec przemysłowej kultury Prokoscha”⁴³. Godard przyłącza się do orszaku Langa, nie tylko dlatego, że gra jego asystenta, ale poprzez logikę całości. Konsekwentną kontynuacją tej linii krytycznej była Kobieta zamężna (Une femme mariée, 1964). Portret współczesnej mieszczki (Macha Méril), niepotrafiącej wybrać między mężem a kochankiem, samą kolażową konstrukcją ukazywał pogrążenie bohaterki w świecie prospektów reklamowych, plakatów i magazynów mody. To ten film, zatrzymany w pierwszej chwili przez cenzurę, zapoczątkował „fenomen Godarda”, związany z jego z nikim nieporównywalną rolą lewicowego „świadka nowoczesności”⁴⁴. Ukoronowaniem fenomenu stał się Szalony Piotruś (Pierrot le fou, 1965), przyjęty jako drugie – po debiucie – artystyczne spełnienie reżysera. Luźno oparta na wątkach amerykańskiej powieści Lionela White’a Obsession, szalona opowieść o buncie tytułowego bohatera, Ferdynanda (Jean-Paul Belmondo, Piotrusiem nazywa go uparcie partnerka), który – zniechęcony do swego mieszczańskiego świata – rzuca wszystko i wyjeżdża wraz z opiekunką do dziecka, Marianną (Anna Karina), na legendarne „wyspy szczęśliwe”, doprowadzała do kresu wypracowaną przez reżysera estetykę. Sztuka, dotąd tylko cytowana, wychodzi tu jakby z muzeów i zagarnia świat pary bohaterów, ich zachowania, stroje, ciała, twarze… Równocześnie para przekształca własne życie w dzieło sztuki⁴⁵.
Anna Karina w Szalonym Piotrusiu ⁴³ Jean-Pierre Esquenazi, Konstrukcja genealogii artystycznej: Pogarda Jean-Luca Godarda i społeczeństwo francuskie lat sześćdziesiątych, przeł. Elżbieta Lubelska, w: Film i historia. Antologia pod red. Iwony Kurz, Wydawnictwo UW, Warszawa 2008, s. 261. ⁴⁴ Antoine de Baecque, Godard. Biographie, op. cit., s. 266–274. ⁴⁵ Por. ibidem, s. 289.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
91
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 92
W słynnym artykule Louis Aragon napisał: „Jednego jestem pewien (ja, który obawiam się takich stwierdzeń): sztuka dzisiejsza – to Jean-Luc Godard”⁴⁶. Po Szalonym Piotrusiu poetyka „wczesnego Godarda” była w pełni ukształtowana. Była to poetyka eseju filmowego, w której ramach nie da się oddzielić fabuły od kolażowej konstrukcji cytatów i nawiązań. W każdym filmie bohaterowie czytają, zwykle na głos; w każdym jest też scena wizyty w kinie, zawsze znacząca. W każdym jest – autonomiczna wobec intrygi – scena spotkania z obcym, często ważną postacią kultury: filozof Brice Parain tłumaczy Nanie w Żyć własnym życiem, jaka jest różnica między prawdą a nieprawdą; filmowiec Roger Leenhardt objaśnia bohaterce Kobiety zamężnej swoje rozumienie inteligencji. Równocześnie Godard realizował filmy będące radykalną dekonstrukcją gatunków, dowodzące nieprzydatności przyjętych konwencji. Kobieta jest kobietą (Une femme est une femme, 1961) z dezynwolturą kompromitowała reguły amerykańskiego musicalu: w śpiewie Kariny słowa nie były zsynchronizowane z muzyką, a Brialy – zamiast figur tanecznych – jeździł na rowerze po mieszkaniu. Karabinierzy (1963) byli okrutną parodią kina wojennego: tytułowi bohaterowie przywozili swoim kobietom w funkcji obiecanych łupów wojennych pocztówki z odległych stolic. Osobliwa szajka (Bande à part, 1964), pierwszy film samodzielnie wyprodukowany przez Godarda w jego firmie Anouchka-Films, była uzwyczajnionym wariantem filmu gangsterskiego. Alphaville (1965, Złoty Niedźwiedź w Berlinie), z Eddie Constantinem parodystycznie kreującym swój typ – tajnego agenta Lemmy Cautiona, to ascetyczno-poetycki wariant science fiction. Skoro Godard zaczął odgrywać rolę sejsmografu francuskiej nowoczesności, nie mógł nie zauważyć rosnącej polityzacji młodzieży swojego kraju. Badawczo-socjologiczne podjęcie tego tematu wyznaczyło w tym okresie zwrot w jego twórczości, zapoczątkowany przez film-ankietę Męski, żeński (Masculin féminin, 1965–1966), z którego okazji reżyser użył po raz pierwszy określenia „dzieci Marksa i coca-coli”, a do głównej roli podkradł swojemu przyjacielowi Truffaut jego ukochanego aktora Jeana-Pierre’a Léaud. Pogłębieniem tej metody stał się film Dwie lub trzy rzeczy, które wiem o niej (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1966), wynikły z podwójnej inspiracji: opowiadaniem Maupassanta Znak i reportażem w tygodniku „Le Nouvel Observateur” poświęconym zjawisku prostytucji w podparyskich osiedlach-sypialniach. Bohaterką, graną przez Marinę Vlady, była właśnie przykładna żona, mieszkanka takiego blokowiska. ⁴⁶ Louis Aragon, Czym jest sztuka, Jean-Luc Godard?, „Film” 1965, nr 40, s. 12–13.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
92
kino_kino_kor_4 12/7/2015 10:39 AM Page 93
Film Męski, żeński zobaczyła w kinie dziewiętnastoletnia uczennica Anne Wiazemsky, córka rosyjskiego księcia i wnuczka pisarza-noblisty François Mauriaca. Poczuła, że film jest listem skierowanym do niej i napisała do autora list miłosny. Także Godard przeżył w stosunku do niej coup de foudre, zobaczywszy ją w głównej roli w Na los szczęścia, Baltazarze Bressona; w 1967 roku wzięli ślub. Związek (mający trwać sześć lat) z o siedemnaście lat odeń młodszą studentką filozofii lewicowego uniwersytetu w Nanterre stał się inspiracją kolejnego socjopolitycznego filmu Godarda, Chinka (La Chinoise, 1967, Nagroda Specjalna Jury w Wenecji). Spośród trzech stronnictw istotnych w ruchu studenckim, który poznawał za pośrednictwem swej młodziutkiej żony – komunistów, anarchistów, maoistów – reżyser zdecydował się na to trzecie. Chinka była zatem – fikcyjnym, ale starannie udokumentowanym – portretem pięcioosobowej grupy młodych maoistów, żyjących przez rok – jak w komunie – w wynajętym mieszkaniu i dyskutujących o rewolucji; w czołową parę wcielili się Anne Wiazemsky (która osobiście nie czuła się maoistką) i Jean-Pierre Léaud (kreujący trochę samego siebie – lewicującego aktora, a trochę Godarda)⁴⁷. Ten portret komuny okazywał się gorzki – po roku grupa rozchodziła się nie zrealizowawszy żadnego z celów – i w tym sensie był proroczy. Godard nie wyciągnął z tego jednak wniosków dla siebie i brnął w lewacki ekstremizm. Po Chince zrealizował apokaliptyczny Weekend (1967), zawierający – za pośrednictwem obrazu stopniowej degradacji mieszczańskiej pary małżeńskiej, grzęznącej w weekend w gigantycznym korku – przerażającą wizję końca świata (zapowiadaną przez podtytuł: „Film znaleziony na złomowisku”). W finale, po zjedzeniu przez żonę resztek upieczonego męża, pojawiał się napis „koniec kina”. Chabrol
Claude Chabrol (1930–2010) to przypadek odrębny; z dystansu lat widać, że wiele go różniło od reszty kolegów, choć przez długi czas idealnie pasował do grupy. Był pierwszym spośród krytyków „Cahiers”, któremu udało się zadebiutować w pełnym metrażu. Wymyślony przezeń uniwersalny model fabuły – historia dwu dawnych przyjaciół, z których jeden, François (Jean-Claude Brialy), robi karierę w stolicy i odwiedza drugiego, Serge’a (Gérard Blain), który pozostał na prowincji – nie tylko stał się podstawą wielu późniejszych rozwinięć (choćby w debiutach Ivana Passera i Krzysztofa Zanussiego), ale od razu w Pięk⁴⁷ Por. Antoine de Baecque, Godard, op. cit., s. 331–357.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
93
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 94
nym Serge’u zyskał ekscytującą wieloznaczność. Z pozoru było tak: przybywający z Paryża François, wyglądający na wielkomiejskiego dandysa, w istocie jest postacią uduchowioną, dzięki czemu ratuje wykolejonego Serge’a, który w finale – zostawszy ojcem – także wkracza na drogę duchowego przeobrażenia. Do takiego odczytania skłaniała zwłaszcza sekwencja końcowa – François, mimo objawów nawrotu gruźlicy, brnie przez śnieg, aby sprowadzić do rodzącej żony Serge’a najpierw lekarza, potem marnotrawnego męża. Sam Chabrol zachęcał jednak do lektury bardziej zniuansowanej, w ramach której to ewolucja Serge’a staje się dla widza najciekawsza. Zdawał z tego sprawę François Truffaut w swojej recenzji: „Film przekracza psychologizm i wkracza w sferę metafizyki. To partia dam, rozegrana przez dwóch młodych mężczyzn: Gérarda Blain – pionek czarny i Jeana-Claude’a Brialy – pionek biały. W momencie, kiedy ci dwaj się spotykają, zamieniają się kolorami i wygrywają ex aequo”⁴⁸.
Wizerunek paryskiej bohemy: Gérard Blain (na pierwszym planie) oraz Jean-Claude Brialy i Juliette Mayniel w Kuzynach
W Kuzynach Chabrol przeniósł podobny duet bohaterów w lepiej sobie znane środowisko paryskiej bohemy: Blain jako solenny prowincjusz Charles przybywał do stolicy, by – zacząwszy studiowanie prawa – zamieszkać u ekstrawaganckiego kuzyna Paula (Brialy). „O ile o sukcesie Pięknego Serge’a – pisał Konrad Eberhardt – decydowała w dużej mierze fascynująca postać stworzona przez Gérarda Blaina, gdy tymczasem Franciszek wydawał się bardziej schematyczny, o tyle w Kuzynach role się odwróciły: to Brialy (Paweł) urzeka nas swoją wieloznacznością i demonizmem, natomiast Karol nie dorównuje swemu kuzynowi”⁴⁹. ⁴⁸ François Truffaut, Les films de ma vie, op. cit., s. 330. ⁴⁹ Konrad Eberhardt, Dzień dzisiejszy filmu francuskiego, op. cit., s. 92.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
94
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 95
Nowi aktorzy Wraz z diaboliczną postaPodobnie jak za autorów filmowych nowofalowcy uważali jedynie tych cią Paula pojawiał się u Chabtwórców, którzy wypowiadali się właściwym swojej sztuce językiem rola temat zła, triumfującego reżyserii, tak też aktorów dzielili na tych, którzy operują odpowiednimi dla kina środkami wyrazu – czyli są tymi, za pośrednictwem których nad dobrem. Wprawdzie końsię reżyseruje, oraz na tych, którzy stanowią cząstkę obcych kinu form cowy motyw – przypadkowego wypowiedzi: adaptacji, psychologii, teatru. Do tej drugiej, znienawizabójstwa (Paul zabija kuzyna dzonej przez siebie grupy zaliczali wiodących odtwórców ówczesnych strzałem z pistoletu, który on filmów francuskich, na czele z gwiazdorem „kina papy” Gérardem Phisam wcześniej naładował) i wylipem, do pierwszej – czołowych wykonawców kina amerykańskiego, których ikoną był ukochany aktor „Cahiers” Humphrey Bogart. Pierwwołanego przez nie wstrząsu – szymi francuskimi aktorkami, zaliczonymi przez „janczarów” do tej mógł to wrażenie osłabiać, jedpierwszej grupy, stały się Brigitte Bardot i Jeanne Moreau, po wystęnak po premierze pomawiano pach w filmach Vadima i Malle’a. Wkrótce, po debiutach Chabrola, Gonawet reżysera o faszystowskie darda, Truffaut, pojawiło się we Francji grono wykonawców nowego sympatie. Ten nowy ton łączył typu: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Bernadette Lafont, Gérard Blain, Jean-Claude Brialy, Jean-Pierre Léaud… Nie przypominali trasię z podjęciem – właśnie przy dycyjnych gwiazd: byli spontaniczni, naturalni, wyglądali i zachowywali Kuzynach – współpracy scenasię jak ludzie spotykani na ulicy. Ich perypetie nie wymagały sztucznego riopisarskiej z Paulem Gégaufoświetlenia, ich rozmowy często nagrywane były na planie. Kiedy zaś fem (1922–1983), powieściopisaniektórzy autorzy nurtu potrzebowali tradycyjnego aktorstwa teatralrzem i aktorem uchodzącym za nego – dbali o niezbędny element ekscentrycznej sztuczności; to przypadek Emmanuèle Rivy i Delphine Seyrig w filmach Alaina Resnais. cynika i wyjątkowo skutecznego uwodziciela⁵⁰. Z Gégauffem napisał też Chabrol scenariusze kolejnych filmów „libertyńskich”, portretujących paryskie mieszczaństwo: Na dwa spusty (A double tour, 1959) i Eleganci (Les Godelureaux, 1960). W pierwszym z nich swoją pierwszą dużą rolę – naiwnego buntownika Laszlo Kovacsa – zagrał Jean-Paul Belmondo; z filmu kolegi wypożyczył go Godard i mrugnął do widowni, przydając swemu bohaterowi drugie nazwisko. Spośród filmów Chabrola według scenariuszy napisanych z Gégauffem dwa się wyróżniały. Temat Kobietek (Les Bonnes Femmes, 1960) był demonstracyjnie banalny: codzienność czterech niezbyt lotnych sprzedawczyń w paryskim sklepie z lampami. Co prawda w ramach równoległego przedstawiania wieczornego „życia po pracy” każdej z nich reżyser starał się o atrakcje: pełna temperamentu Jane (Bernadette Lafont) miała swoją scenę w nocnym lokalu, do którego przyprowadzili ją przygodni podrywacze; Ginette (Stéphane Audran, która ⁵⁰ W poświęconym debiutowi Godarda filmie dokumentalnym Claude’a Ventury Chambre 12, Hôtel de Suède (1993) Liliane David twierdzi, że wszyscy „janczarzy” (poza Truffaut, który wypracował własną, odmienną strategię uwodzenia „na nieśmiałość”), a Godard zwłaszcza, zazdrościli Gégauffowi jego zdobywczej pewności siebie, toteż postaci dandysów z nowofalowych filmów na nim zwykle są wzorowane.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
95
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 96
została w tym czasie żoną Chabrola) wyżywała się w występach piosenkarskich w music-hallu; najbardziej dramatyczny okazywał się wątek Jacqueline (Clotilde Joano), mordowanej w finale przez psychopatycznego zalotnika. Te atrakcje okazały się niewystarczające, bo Kobietki były pierwszym nowofalowym filmem, który nie tylko zrobił klapę, ale napotkał na wrogi odbiór, powstrzymując – w miesiąc po premierze Do utraty tchu – triumfalny marsz nurtu. Labarthe bronił reżysera, pisząc: „Może rzeczywiście Chabrol nie ma nic do powiedzenia, ale to nie przekaz decyduje o powołaniu reżysera, a ćwiczenie spojrzenia”⁵¹. Tyle tylko, że spojrzenie Chabrola jako autora Kobietek wyróżniało się nie tyle dociekliwością, ile zimnym okrucieństwem. Dekadę później, kiedy zostanie demaskatorem mieszczaństwa, taka perspektywa będzie odpowiednia, przy „małym temacie” – raziła. Nie pomogła też jednak zamiana tematu na „wielki”. Takim ambitnym projektem była Ofelia (Ophélia, 1962), parafraza Hamleta, oscylująca między nowofalową dezynwolturą pastiszu a powagą portretu współczesnego kabotyna, który uroił sobie, że jego przypadki powtarzają los szekspirowskiego bohatera. Film przykuwał uwagę odmiennością, ale ponieważ i on poniósł komercyjną klęskę, Chabrol zdecydował się na radykalną zmianę formuły. Uczynił to, realizując Landru (1963), stylową opowieść o legendarnym mordercy kobiet z okresu I wojny światowej; obsadzenie w drugoplanowych rolach Danielle Darrieux i Michèle Morgan – wielkich gwiazd „kina papy”, z którego nowofalowcy niedawno szydzili, okazało się gestem trwałego zerwania z nurtem. Raz zerwawszy, Chabrol czuł się odtąd jak ryba w wodzie, kręcąc najrozmaitsze odmiany gatunkowe kina popularnego, jak Tygrys lubi świeże mięso (Le Tigre aime la chair fraîche, 1964) albo Marie-Chantal przeciw doktorowi Kha (Marie-Chantal contre docteur Kha, 1965). Wrócił do formy pod koniec okresu, realizując – ponownie we współpracy z Gégauffem – Łanie (Les Biches, 1968), coś w rodzaju kobiecego wariantu Kuzynów, ale nie była to już nowofalowa forma. Rohmer
Zupełnie innym rytmem toczyła się kariera artystyczna Érica Rohmera (właśc. Maurice Schérer, 1920–2010). Choć był najstarszy, najlepiej wykształcony (uczył francuskiego w paryskich liceach, a potem zrobił doktorat na podstawie rozprawy o przestrzeni w Fauście Murnaua) i cieszył się największym szacunkiem ⁵¹ André S. Labarthe, Le plus pure regard, „Cahiers du Cinéma” 1960, nr 6 (108), cyt. za: Christian Blanchet, Claude Chabrol, Rivages, Paris 1989, s. 24.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
96
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 97
w kręgu „janczarów”, musiał najdłużej czekać na uznanie publiczności. Z dzisiejszej perspektywy widać jednak, że to Rohmer był (obok Godarda) najbardziej konsekwentnym realizatorem nowofalowego programu. Rzeczywistość jako punkt wyjścia, zdjęcia wyłącznie w pejzażach i wnętrzach naturalnych, niski budżet, zaufanie do „swoich” mało znanych aktorów, film amatorski jako ideał kina – tej poetyce sformułowanej pozostał wierny jeśli nie przez całą twórczość, to w każdym razie (nie licząc dwu adaptacji klasyki) do końca stulecia. Debiut kinowy Rohmera Znak Lwa (Le Signe du Lion, 1959, premiera 1962) jest dość typowy dla wczesnych dzieł nurtu, ale od późniejszej twórczości reżysera różni się traktowaniem losu jako fatum i małą ilością dialogów. Fabuła była częściowo wzorowana na historii rzeczywiście przeżytej przez współscenarzystę, którym był Paul Gégauff. Amerykański kompozytor Peter, żyjący w Paryżu beztroskim życiem bohemy, najpierw przeżywał euforię dowiedziawszy się o spadku, który przypadł mu po śmierci ciotki, potem – kiedy okazywało się, że ciotka przepisała majątek na jego kuzyna – następowała odmiana losu i Peter, nie mając za co spłacić długów, zaczął zarabiać jako bezdomny grajek, ale w finale odnajdowano go, żeby mu przekazać wiadomość, że po nagłej śmierci kuzyna to on jednak wszystko dziedziczy. Wyprodukowany przez Chabrola film długo nie mógł znaleźć dystrybutora, a kiedy w końcu (w maju 1962 r.) dostał się na ekrany, zrobił klapę. Do odzyskania zawodowej pozycji Rohmer wybrał poetykę cyklu, która miała się stać wyróżnikiem jego twórczości. W ciągu dziesięciu lat zrealizował sześć filmów, składających się na cykl Sześć opowieści moralnych (Six contes moraux), oparty na projekcie literackim, który przewidział dla siebie jeszcze pod koniec lat 40., kiedy uprawiał prozę. Sześć filmów łączyła koncepcja bohatera, będącego zarazem pierwszoosobowym narratorem. Był to za każdym razem bogaty mężczyzna, stający przed wyborem między dwiema kobietami: pierwszą, która zapewnia mu bezpieczeństwo, i drugą, będącą przedmiotem jego fascynacji erotycznej. Za każdym razem wybiera tę pierwszą, rezygnując z drugiej. Ma to istotne konsekwencje dramaturgiczne: jeśli życiową przygodę przeżywa się jedynie w wyobraźni (co jest zgodne z istotą sztuki), autor może uniknąć tonacji tragicznej, a także melodramatycznej, i wybrać komediową. Z powodu sytuacji, w jakiej znalazł się po debiucie, dwa pierwsze filmy cyklu – Piekareczkę z Monceau (La Boulangère de Monceau, krm. 1962, premiera 1974) i Karierę Suzanne (La Carrière de Suzanne, śrm. 1963, premiera 1974) – Rohmer zmuszony był realizować w warunkach rzeczywiście amatorskich. Wy-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
97
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 98
pracowana wtedy formuła produkcyjna okazała się jednak na dłuższą metę ogromnie skuteczna. Założone dla potrzeb realizacji pierwszego z powyższych filmów przez młodego wykonawcę głównej roli Barbeta Schroedera stowarzyszenie Les Films du Losange miało się stać w przyszłości stabilną firmą. Rohmer, który był członkiem-założycielem stowarzyszenia, do końca życia produkował filmy w jego ramach.
Mężczyzna wybierający bezpieczeństwo: Françoise Fabian i Jean-Louis Trintignant w Mojej nocy u Maud
Nie od razu jednak zdobył produkcyjną niezależność. Przez całe lata 60. musiał zajmować się realizacją filmów oświatowych dla telewizji edukacyjnej. Dopiero w 1967 roku trzecia z Opowieści moralnych, pierwsza pełnometrażowa – Kolekcjonerka (La Collectionneuse, 1966), tocząca się w wykwintnym kręgu ludzi sztuki – przyniosła mu sukces, zarówno prestiżowy (Srebrny Niedźwiedź w Berlinie), jak i komercyjny. Dwa lata później pierwsze z jego arcydzieł, Moja noc u Maud (Ma nuit chez Maud, 1969), z kreacjami Françoise Fabian i Jeana-Louis Trintignanta, zapewniło Rohmerowi trwałą opinię „poważnego reżysera”. Potwierdził ją filmami dopełniającymi cykl: Kolano Klary (Le Genou de Claire, 1970, Nagroda Delluca) z Jean-Claude’em Brialy oraz Miłość po południu (L’Amour l’après-midi, 1972). Utrwaliły one wizerunek Rohmera jako kontynuatora – wywiedzionej z francuskiej klasyki – konstrukcji marivaudage’u, czyli wyrafinowanych dialogów na tematy erotyczne. Odpowiadając na zarzuty anachronizmu, reżyser bronił prawa do pokazywania długich rozmów: „W odróżnieniu od dzisiejszego kina lubię ludzi, którzy mają poglądy – mówił. – A ludzie, którzy mają poglądy, wypowiadają się często bardzo precyzyjnie. I nie są przez to wcale mniej autentyczni”⁵². ⁵² Cyt. za: Carole Desbarats, Pauline à la plage d’Éric Rohmer, Crisnée (Belgia) 1990, s. 51–52.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
98
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 99
Rivette
Z największym trudem pozycję w zawodzie zdobywał Jacques Rivette (ur. 1928), uważany często za szarą eminencję Nowej Fali, a w każdym razie za najzacieklejszego w tym gronie kinofila, o najwyrazistszych estetycznych poglądach⁵³ (ale on jeden z piątki nie opublikował do dziś tomu swoich esejów). Choć gust miał zawsze klasyczny (siedemnastowieczna tragedia, Balzac), to jemu najbliższa była postawa poszukującego nowych środków wyrazu awangardzisty. Powszechne uznanie zdobył dopiero po sześćdziesiątce, jako autor nagrodzonej Grand Prix w Cannes Pięknej złośnicy (La Belle noiseuse, 1990). Tymczasem to Rivette – jako autor wspomnianego już Le Coup du Berger – mógł się uważać za inicjatora nowofalowego zawodowstwa. Proces przejścia reżysera do twórczości dla kin natrafiał jednak na kłopoty, a jego tematyczne obsesje traktowane były jak prowokacja. Miał dwie główne. Pierwszą była sztuka teatru, jako najlepiej wyrażająca doświadczenie gry; chętnie cytowano sentencję Rivette’a: „Każdy wielki film jest filmem o teatrze”, wcześnie też zauważono, że wszystkie postaci jego filmów to w gruncie rzeczy aktorzy⁵⁴. Drugą obsesją reżysera był spisek, interpretowany na ogół autotematycznie. „Ekipa filmowa to spisek, całkowicie skupiony na sobie, a nikomu dotąd nie udało się sfilmować realności spisku” – to inny aforyzm wyjęty z jego artykułu⁵⁵. Obie te obsesje doszły do głosu w kinowym debiucie Rivette’a Paryż należy do nas (Paris nous appartient, 1958–1960, premiera 1961), przychodzącym na świat w podobnych bólach jak pierwszy film Rohmera: zdjęcia trwały z przerwami dwa lata, udźwiękowienie i montaż sfinansował przyjacielowi Truffaut, ale spóźniona premiera nie wywołała żadnego echa. Akcja toczyła się w 1957 roku (niedługo po przywoływanej tu tragedii Budapesztu) w kręgu paryskich intelektualistów, przygotowujących i bezskutecznie próbujących wystawić szekspirowskiego Peryklesa. Niezależnie od kłopotów finansowych, istotniejszą przeszkodą trapiącą reżysera Gérarda (Gianni Esposito), jest tu sięgający w przeszłość światowy spisek, przypominający cykl Langa o doktorze Mabuse. Na kłopoty napotkał też drugi film Rivette’a, Zakonnica (La Religieuse, 1966, premiera 1967), ale on przynajmniej wywołał skandal, spowodowany za⁵³ „W dniu premiery Złotej karocy Renoira nie ruszył się z fotela przez wszystkie seanse, od godziny 14 do północy” – wspominał F. Truffaut, Les films de ma vie, op. cit., s. 335. ⁵⁴ Por. Alain Ménil, Mesure pour mesure. Théâtre et cinéma chez Jacques Rivette, w: Jacques Rivette critique et cinéaste, red. Suzanne Liandrat-Guigues, Lettres Modernes – Minard, Paris–Caen 1998, s. 69; Jean Durançon, Le Guetteur du rìve, ibidem, s. 5–10. ⁵⁵ Jacques Rivette, Le Temps déborde,„Cahiers du Cinéma” 1968, nr 9, s. 16.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
99
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 100
Zakaz ministra informacji: Anna Karina w Zakonnicy
kazem rozpowszechniania. Po zbiorowej akcji protestacyjnej środowiska, film wszedł na ekrany dopiero po roku, i to pod zmienionym tytułem Suzanne Simonin. La Religieuse de Denis Diderot, podkreślającym fikcyjny charakter przedstawianej historii. Także i ten film miał teatralny punkt wyjścia. Był adaptacją powieści Denisa Diderot, napisanej jeszcze w połowie XVIII wieku, ale opublikowanej po śmierci pisarza. Na podstawie krytycznego wydania powieści (1951) współscenarzysta reżysera Jean Gruault napisał sztukę, którą Rivette wystawił w 1963 roku w paryskim teatrze Studio des Champs Elysées (wtedy bez czyichkolwiek protestów), a potem przygotował wersję filmową, celowo jednak podkreślającą swoje inscenizacyjne pochodzenie, słyszalne zwłaszcza w grze aktorów, na czele z tytułową kreacją Anny Kariny. Tym razem jednak bardziej niż wypracowywana umowność istotna była walka bohaterki o osobistą niezależność, toczona wbrew wmawianemu powołaniu. Filmem, który najlepiej zapowiadał późniejsze poszukiwania reżysera, stała się Miłość szalona (L’Amour fou, 1968), która zostanie omówiona w rozdziale XX. Pięcioro autorów z Rive Gauche, czyli miłośnicy kotów
Grupa Rive Gauche w żaden instytucjonalny sposób nie była związana z „janczarami”, ale filmy reżyserów do niej przypisywanych od początku włączano do Nowej Fali. Wynikało to nie tylko stąd, że jedni i drudzy byli rówieśnikami o podobnych upodobaniach – co najmniej dwóch spośród autorów z Rive Gauche, Resnais i Demy, było kinofilami nie mniej zaciekłymi od „janczarów” – ale i z podobnego nastawienia do kina, określanego przez dialektykę odnowy/kon-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
100
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 101
tynuacji. O ile jednak redaktorzy „Cahiers” kładli akcent na odnowę, filmowcom z Lewego Brzegu bliższa była tradycja i pierwiastek kreacji w niej zawarty. Resnais
Alain Resnais (1922–2014) miał fenomenalny – choć trwający przeszło dekadę – start: jego pierwszy profesjonalny film, krótkometrażowy Van Gogh (1948) dostał Oscara, a debiut fabularny Hiroszima, moja miłość (1959) uznano od razu za rewolucjonizujące sztukę filmową arcydzieło. Skądinąd właśnie redaktorzy „Cahiers du Cinéma” najmocniej o tę famę zadbali⁵⁶, toteż Resnais chętnie poddawał się ich wyrokom, sam jednak nie czuł się współtwórcą nurtu. Był miłośnikiem kultury popularnej – komiksów, operetek, teatru bulwarowego – i jego twórczość filmowa wyglądałaby zupełnie inaczej, gdyby realizował ją według własnego planu⁵⁷. Na szczęście jednak przebiegła ona takim właśnie a nie innym torem, potwierdzając – paradoksalnie – w pełni autorski charakter twórczości reżysera, który sam się za autora nie uważał, powtarzając, że dostosowywał się tylko do okoliczności, podejmując tematy, które docierały doń z zewnątrz⁵⁸. Ale chociaż z pozoru jego filmy bardzo się od siebie różnią, choć wynikły ze współpracy z odmiennymi pisarzami, badacze wcześnie dostrzegli łączącą je, uspójniającą nić. Momentem przełomowym dla rozwoju tej twórczości stało się spotkanie reżysera z producentem Anatolem Daumanem, który zaproponował mu realizację filmu o hitlerowskich obozach śmierci. Wynikły z tej propozycji półgodzinny dokument Noc i Mgła (Nuit et Brouillard, 1955), zmontowany z trojakiego rodzaju materiałów – z zebranej we Francji ikonografii fotograficznej, ze zdjęć filmowych z archiwów oraz z barwnej partii współczesnej nakręconej w Oświęcimiu na terenie dawnego obozu – jest do dziś traktowany jako niedościgły wzór kinowego świadectwa Zagłady. Autor komentarza do filmu, pisarz Jean Cayrol, który – w przeciwieństwie do Alaina Resnais – był więźniem obozu koncentracyjnego, w jednym z esejów zaproponował kategorię „bohatera łazarzowego” (od biblijnego Łazarza) – człowieka, który po śmierci duchowej od⁵⁶ Trudno o materiał z większą ilością pochwał i zachwytów niż zapis dyskusji przy okrągłym stole: Jean Domarchi, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Jacques Rivette, Éric Rohmer, Hiroshima mon amour, „Cahiers du Cinéma”, nr 97, lipiec 1959. ⁵⁷ Wirtualną twórczość reżysera omówiłem w artykule Przygody Harry’ego Dicksona niewyreżyserowane przez Alaina Resnais, „EKRANy” 2015, nr 1 (23), s. 90–95. ⁵⁸ „Nie jestem kimś, kto ma jakieś przesłanie do przekazania światu i trudno mi samemu uważać się za autora” – to słowa z wywiadu, jakiego udzielił po premierze Hiroszimy, cyt. za: Gaston Bounoure, Alain Resnais, Seghers, Paris 1962, s. 119.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
101
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 102
rodził się wprawdzie, ale nie może się uwolnić od swego głównego doświadczenia, czując, że nie da się już żyć tak jak dawniej⁵⁹. René Prédal, jeden z pierwszych monografistów Resnais, zauważył, że – poczynając od anonimowego narratora Nocy i Mgły – cechy takiej postaci mają bohaterowie kolejnych filmów reżysera, bez względu na to, jakie doświadczenie im osobiście przypadło⁶⁰.
„Praca żałoby”: Emmanuèle Riva i Eiji Okada w Hiroszimie, mojej miłości
Pierwszym wśród fabularnych dzieł Resnais indywidualnym wariantem postaci łazarzowej stała się francuska bohaterka filmu Hiroszima, moja miłość – aktorka (Emmanuèle Riva), przybyła współcześnie do Hiroszimy dla wzięcia udziału w filmie antywojennym. Odpowiedziawszy (i tym razem) na inicjatywę producenta Daumana, Resnais wraz ze scenarzystką Marguerite Duras uczynili tematem filmu niemożliwość ogarnięcia środkami kina takiej katastrofy, jak wybuch bomby atomowej. Podobnie jak reżyser – mimo bezradności wobec siły obejrzanego w Japonii materiału dokumentalnego – nie zrezygnował z realizacji filmu, tak i bohaterka nie zlękła się obejrzanego w muzeach świadectwa tragedii zbiorowej (odtworzeniu jej wrażeń służy pierwsza, montażowa sekwencja filmu), lecz zdobyła się na emocjonalny odzew na nią. Rozwinięciu tego wątku służy wiodący temat filmu: przeżycie nowej miłości, do poznanego Japończyka (Eiji Okada), która wskrzesza miłość dawną. Na oczach widza, krok po kroku, w toku dwu długich sekwencji japoński kochanek wydobywa boha⁵⁹ Jean Cayrol, Pour un romanesque lazaréen (1950), w: idem, Corps étrangers, Union Générale d’Editions, Paris 1964. ⁶⁰ Por. René Prédal, Alain Resnais, Lettres Modernes – Minard, Paris 1968, s. 104.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
102
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 103
terkę ze stanu melancholii, umożliwiając jej wykonanie „pracy żałoby” niezbędnej, by przywrócić ją życiu⁶¹. Celem Japończyka nie jest wydobycie od partnerki wspomnień. On skłania Francuzkę do przeżycia na nowo pierwszej, tragicznie zakończonej miłości, jak w psychoanalizie – wchodząc w rolę jej ukochanego, niemieckiego żołnierza w okupowanym Nevers. Proces ten zostaje nam unaoczniony w serii retrospekcji. Utrata kontaktu z dawnym odkryciem siebie przez miłość wynikła z ocenzurowania pamięci, wymuszonego przez potępienie za kolaborację. Tylko wielki wstrząs emocjonalny mógł doprowadzić do odnowienia tamtego przeżycia; temu właśnie służyło umieszczenie fabuły po dokumentalnej sekwencji skutków bomby: ukazaniu wysiłku duchowego, jakiego wymaga odradzanie się istoty łazarzowej.
Akcja nie toczy się nigdzie: Delphine Seyrig i Giorgio Albertazzi w Zeszłego roku w Marienbadzie
Ten sam temat próby ratunku przez wskrzeszanie miłości powracał w czterech kolejnych filmach Resnais, choć – ze względu na odmienność ich estetyk – ta jedność tematyczna bynajmniej nie rzucała się w oczy. Największy rozgłos przyniósł reżyserowi film Zeszłego roku w Marienbadzie (L’Année dernière à Marienbad, 1961, Złoty Lew w Wenecji) według scenariusza Alaina Robbe-Grillet, będący najbardziej radykalnym w dotychczasowym kinie zaprzeczeniem systemu filmowej reprezentacji. Choć zdjęcia nakręcono we wnętrzach i parkowych plenerach trzech pałaców koło Monachium, najwłaściwsza odpowiedź na pytanie „gdzie i kiedy toczy się akcja?” brzmi zapewne „nigdzie i nigdy”. Ale temat głęboki jest ten sam: z licznego eleganckiego towarzystwa, spędzającego ⁶¹ Odwołuję się do klasycznej dychotomii Freuda, por. Sigmund Freud, Żałoba i melancholia, w: idem, Psychologia nieświadomości, przeł. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2007, s. 145–160.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
103
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 104
czas na rozrywkach w barokowym hotelu, wyłania się odwieczny trójkąt. Obcy mężczyzna mówiący z włoskim akcentem (Giorgio Albertazzi) usiłuje na powrót wzbudzić w kobiecie (Delphine Seyrig) wypartą rzekomo (przeżytą rok wcześniej w podobnym hotelu?) miłość. Ale także w przedstawionym ze skrajnym realizmem świecie Muriel (Muriel ou le temps d’un retour, 1963) według scenariusza Cayrola – niczego nie można być pewnym. Równie prowizoryczna, jak architektura odbudowanego po wojnie nadmorskiego Boulogne, gdzie toczy się akcja, okazuje się próba przywrócenia przeszłości. Podejmuje ją owdowiała antykwariuszka Hélène (Delphine Seyrig), zapraszająca do siebie dawnego ukochanego sprzed wojny. Wiodącym tematem filmu jest trzytygodniowy proces zbliżania się i oddalania tej pary, bezskutecznie próbującej odtworzyć dawne uczucia. Stopniowo na plan pierwszy wysuwa się wątek mieszkającego z Hélène pasierba, Bernarda, który dopiero co wrócił z wojny w Algierii; tytułowa Muriel to wyłaniająca się z jego pamięci algierska dziewczyna, gwałcona, torturowana i zabita przez jego oddział. To Bernard, zdaniem Prédala, jest najbardziej dramatyczną z łazarzowych postaci Resnais⁶², obarczoną skierowanym do widza apelem o wydobycie się z pustki życia ułatwionego.
Bezskuteczne przywracanie przeszłości: Jean-Pierre Kérien i Delphine Seyrig w Muriel
Pierwszym filmem powstałym z inicjatywy samego reżysera był utrzymany w klimacie epoki kontestacji Wojna się skończyła (La Guerre est finie, 1966) według – bliskiego autoportretu – scenariusza hiszpańskiego pisarza Jorge Semprúna, działacza antyfrankistowskiego podziemia w swoim kraju, ⁶² René Prédal, Alain Resnais, op. cit., s. 106.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
104
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 105
wówczas na politycznym wygnaniu w Paryżu. Opowieść o czterech dniach z życia zmęczonego rewolucjonisty Diega (Yves Montand), efektowna pod względem narracyjnym (przyjmowanie punktu widzenia bohatera prowadziło do częstego użycia figury flashforward – przypuszczeń na temat przyszłości), również mieściła w sobie temat odbudowywania miłości. Podobnie jak zamykająca ten okres pierwsza w twórczości Resnais próba użycia konwencji gatunkowej, w tym wypadku science fiction: Kocham cię kocham cię (Je t’aime je t’aime, 1968). Fantastyczny motyw wypróbowywania maszyny przenoszącej człowieka w czasie służył w istocie dowiedzeniu oczywistości, że losu nie da się odmienić: jeśli bohaterowi raz nie udało się zapobiec śmierci ukochanej kobiety, na życie z tą świadomością był skazany. Za niespełna dekadę Resnais po mistrzowsku opracuje ten temat w Opatrzności (Providence, 1977). Malle
Louis Malle (1932–1995), choć o dziesięć lat młodszy, miał z Alainem Resnais wiele wspólnego. Także wywodzący się z zamożnego mieszczaństwa, także biegle mówiący po angielsku i sprawnie poruszający się po anglosaskiej kulturze, także wytrzymał ledwie rok na reżyserii w IDHEC, a przede wszystkim miał podobnie fenomenalny start w zawodzie (odwrotnie do Rohmera i Rivette’a). Długo wprawdzie nie tworzył arcydzieł, ale podpisywał filmy efektowne i nagradzane. Dwie istotne cechy różniły jednak jego twórczość od dzieła Resnais: Malle wcześnie zakosztował gatunkowej różnorodności, a przy tym (poza współdebiutem) sam swoje filmy obmyślał, przywiązując wagę do ich autorskiego, osobistego charakteru. Ten współdebiut na zamówienie dowodził, ile zależy w karierze filmowej od szczęścia, ale też – jak temu szczęściu trzeba pomagać. W 1953 roku słynny oceanograf, komandor Jacques-Yves Cousteau, szukał wśród studentów IDHEC współpracownika do filmowych zdjęć podwodnych. Wybrał Malle’a ze względu na jego umiejętności pływackie, a potem sam Malle postanowił porzucić uczelnię dla zdobywania umiejętności praktycznych na planie dokumentu Świat milczenia (Le Monde du silence, 1956). Początkowo był operatorem zdjęć podwodnych i montażystą, w końcu Cousteau umieścił w czołówce jego nazwisko jako współreżysera, obaj więc solidarnie otrzymali za film Złotą Palmę w Cannes. Jeszcze przed festiwalem zainteresował się młodym filmowcem Robert Bresson i zaproponował mu asystenturę przy Ucieczce skazańca (Un condamné à mort s’est échappé, 1956); tym samym reżyserii filmu fabularnego Malle uczył się od
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
105
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 106
prawdziwego mistrza. Pomogło mu to w szybkim samodzielnym debiucie. Sam traktował ten debiut jako ćwiczenie warsztatowe w zakresie kina gatunków, jednak film Windą na szafot (1957) potraktowano jako zapowiedź nowego nurtu i obdarzono Nagrodą Louis Delluca dla francuskiego filmu roku (nie było jeszcze Cezarów)⁶³. Jeśli dodać, że kolejny film Malle’a Kochankowie (Les Amants, 1958), ponownie z Jeanne Moreau w głównej roli kobiecej, wywołał światowy skandal, poparty Srebrnym Lwem w Wenecji, można się przekonać, że dobry start nowofalowca nie musiał zależeć ani od spadku, ani od poparcia kolegów.
Dziecko demaskuje świat dorosłych: Catherine Demongeot i Philippe Noiret w Zazie w metrze
Kiedy się przygląda tej drodze do mistrzostwa, zwraca uwagę używanie konwencji gatunkowych, intencjonalnie – do poszerzania warsztatu, ale w efekcie ekranowym – także do zabierania głosu. Dwa takie przypadki we wczesnej twórczości Malle’a warte są uwagi. Pierwszym był omówiony już poprzednio film Windą na szafot. Drugim – Zazie w metrze (Zazie dans le métro, 1960), szalona adaptacja absolutnie niefilmowej, bo spełniającej się w językowej wynalazczości, powieści Raymonde’a Queneau, w której reżyser się zakochał, kiedy tylko się w 1959 roku ukazała. Również w tym wypadku błyskotliwe ćwiczenie warsztatowe – tu z zakresu możliwości wyrazowych burleski, wiele zawdzięczające Tatiemu, którego Mój wujaszek (Mon oncle, 1958) wszedł na ekrany dwa lata wcześniej, ale nawiązań intertekstualnych jest tu multum – poparte było głęboką refleksją na temat źle urządzonego świata. Żartobliwa opowieść o weekendzie spędzanym w Paryżu przez tytułową dziesięciolatkę z prowincji prze⁶³ Powyższy akapit oparty na: Philip French, Conversations avec Louis Malle, przeł. z ang. Martine Leroy-Battistelli, Denoël, Paris 1993, s. 19–38.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
106
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 107
obrażała się w finale (nocna zabawa w restauracji kończyła się napadem faszystów w czarnych koszulach) w apokalipsę.
Droga do samobójstwa: Maurice Ronet w Błędnym ogniku
Tym samym na początku lat 60. Malle był gotów do swego pierwszego arcydzieła, jakim okazał się Błędny ognik (Le Feu follet, 1963, Srebrny Lew w Wenecji), przeniesiona do współczesności adaptacja powieści (z 1931 r.) Pierre’a Drieu la Rochelle, który – mając za sobą faszystowską przeszłość z okresu wojny – w 1945 roku popełnił samobójstwo. To ważne, bo film był czymś w rodzaju traktatu o samobójstwie, kolejnym przykładem osobistej wypowiedzi opartej na przeniesieniu na ekran cudzego utworu. To zimny raport z ostatnich 48 godzin życia bohatera, intelektualisty Alaina (Maurice Ronet), z którego kamera nie spuszcza oka, co jakiś czas ilustrując czarno-białe obrazy muzyką Erica Satie. Na początku Alain kończy półroczny pobyt w klinice psychiatrycznej w Wersalu; lekarz twierdzi, że jest wyleczony. Ale obejmujący dwa dni ciąg scen, które następują – od nocy miłosnej z kochanką (przyjaciółką żony, żyjącej w Stanach), przez kolejną rozmowę z lekarzem i dzień spędzony w Paryżu na spotkaniach z przyjaciółmi – prowadzi nieodwołalnie do powrotu do kliniki i strzału w serce, o świcie. Precyzyjnie zbudowana opowieść, zapewne jedna z najbardziej mrocznych w dziejach kina, zawiera w sobie potencjał jasnego rewersu: jeśli logika życia układa się w taki ciąg scen, to warto zrobić wszystko, żeby znaleźć jakąś logikę odwrotną i poddać się tej nowej. Jakby w myśl takiej nowej logiki Malle zrealizował bezpośrednio po Błędnym ogniku swój największy przebój – Viva Maria! (1965), barwną kostiumową bufonadę, w której podróżująca po Ameryce Południowej francuska trupa music-hallowa przyłącza się do rewolucji. Film zawdzięczał sławę zwłaszcza obsadzeniu w rolach dwu Marii – gwiazd tej trupy, Jeanne Moreau i Brigitte
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
107
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 108
Bardot, która wcześniej zagrała dramatyczną główną rolę w innym filmie Malle’a Życie prywatne (Vie privée, 1961). W kolejnym stylowym kostiumowym filmie Życie złodzieja (Le Voleur, 1967) według powieści z 1897 roku anarchizującego pisarza Georges’a Dariena, mroczna tonacja powracała; tytułowy bohater, Randal (Jean-Paul Belmondo u szczytu formy), rezygnował z osobistego szczęścia, traktując złodziejstwo jak wyrok losu. Na koniec okresu przypadł osobisty kryzys autora (kolejna różnica między nim a pogodnym Resnais), który wygnał go – jak wielu kontestatorów – do Indii, gdzie zrealizował siedmioodcinkowy serial dokumentalny Duch Indii, refleksje z podróży (L’Inde fantôme, réflexions sur un voyage, 1968–1969). Wrócił z nich w maju 1968 roku prosto aby dołączyć do jury zerwanego Festiwalu w Cannes. Varda
Twórczość Agnès Vardy (ur. 1928), którą można traktować jako prekursorkę nurtu (taki charakter miał jej omówiony już debiut La Pointe Courte), jest w tym zestawie najbardziej osobna i niezależna, najtrudniej też poddaje się podziałom genologicznym. Jej dokumenty są kreacyjne, jej fabuły – bliskie dokumentowi, z upływem lat wszystkie jej filmy coraz wyraźniej podpadają pod zwiewną kategorię eseju. W omawianym okresie taki charakter miała Opera muffo (L’Opéra-mouffe, krm. 1958, gra słów między buffo a nazwą ulicy Mouffetard, ze słynnym targiem). Ten typowy dla epoki „film awangardowy” łączył reportażowy wizerunek życia klientek targu z paradą surrealistycznych kompozycji, wydobytych z wyobraźni autorki. Ona sama, fotografka z zawodu, wspominała, że realizując ten film – zimą 1957/1958, w ciąży – pierwszy raz poczuła, że „wykonuje piękny zawód filmowca”⁶⁴. Ale prawdziwym włączeniem się autorki do nurtu stał się film kinowy Cléo od 5 do 7 (Cléo de 5 à 7, 1961, Nagroda Mélièsa). Tytuł miał podwójne znaczenie: sygnalizował paradokumentalny eksperyment – 90 minut czasu ekranowego pokrywało się ściśle z długością czasu akcji, toczącej się w pierwszy dzień lata, 21 czerwca 1961 r. (rzeczywiście tego dnia rozpoczęły się zdjęcia), a minutaż podawany był w napisach na początku każdej sceny; z drugiej strony, odwoływał się do – tradycyjnego w libertyńskiej kulturze francuskiej – czasu randek, popołudniowej pory przeznaczonej dla kochanka/kochanki. To drugie znaczenie nawiązywało do „sensu głębokiego” filmu, którym była przemiana bohaterki, ⁶⁴ Varda par Agnès, op. cit., s. 115.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
108
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 109
piosenkarki Cléo (Corinne Marchand), z istoty bezrefleksyjnej w samodzielną, wewnątrzsterowną. Przemianę tę sygnalizuje ramowa konstrukcja filmu. Inicjalna scena wizyty u wróżki zapowiada temat: lęk przed chorobą, z której Cléo zdaje sobie sprawę. Ponieważ wizytę u lekarza (zawiadamiającą o wynikach badań) ma zamówioną na 18.30, cały czas akcji ma upłynąć na oczekiwaniu, naznaczonym przez lęk. Choć jednak końcowy wyrok okaże się niepomyślny, finał – zgodnie z emocjonalną ewolucją całości – przebiegnie w stanie harmonii i zamknie go zdanie bohaterki: „Wydaje mi się, że jestem szczęśliwa”. W objaśnieniu sekretu tej przemiany pomaga widzowi umieszczenie dokładnie w połowie utworu, o 17.45, sceny zdjęcia przez bohaterkę kupionej przed chwilą peruki i wyjścia na spacer, samodzielnie i bez celu, jakby w poszukiwaniu siebie. Warto zauważyć, że w początkowej partii tej drugiej połowy, w scenie wizyty w kinie, Cléo ogląda półtoraminutowy filmik Narzeczeni z mostu Mac Donalda, będący parodystycznym skrótem idei utworu. Jean-Luc Godard gra młodego człowieka, który po zdjęciu czarnych okularów przekonuje się, że jego narzeczona wcale nie utonęła w Sekwanie. Ponieważ w filmiku występuje silna nowofalowa ekipa, z Kariną i Brialym – można go odczytać jako autotematyczny sygnał docenienia przez autorkę terapeutycznego waloru twórczości kolegów⁶⁵.
90 minut na przemianę: Corinne Marchand (po prawej) w Cléo od 5 do 7
Jedynym międzynarodowym przebojem w dorobku Vardy, filmem namiętnie niegdyś dyskutowanym, była jej kolejna fabuła Szczęście (Le Bonheur, 1964, Nagroda Delluca, Srebrny Niedźwiedź w Berlinie). Konstrukcja nie dawała bowiem jednoznacznej odpowiedzi, czy tytuł traktować ironicznie, czy też brać go na serio. Akcja toczyła się wśród prostych, skromnych ludzi, w prowincjo⁶⁵ Korzystam ze swojej analizy filmu w książce Nowa Fala, op. cit., s. 263–266.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
109
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 110
nalnym pejzażu jak z impresjonistów, w bukolicznym klimacie słonecznego lata. Żona, nie godząc się wewnętrznie na propozycję męża „życia we troje”, bez słowa poszła się utopić. Wówczas bezkonfliktowo zastąpiła ją kochanka i rytuał rodzinnego pikniku z dwójką dzieci, z muzyką Mozarta w tle – zniewalająco przedstawiony w pierwszych sekwencjach, wtedy jeszcze oczywiście z żoną – mógł być kontynuowany. Film nie uprawomocniał sądów skrajnych: ani nie zawierał gryzącej ironii wobec seksizmu, ani tym bardziej nie pochwalał wszechwładzy samca, jak biadały feministki. Raczej zachęcał do zastanowienia, czy w małżeńskiej rutynie nie zapomina się zbyt łatwo o istocie miłości, którą jest niezastępowalność drugiej osoby⁶⁶. W ciągu lat 60. reżyserka przywiozła ze świata kilka „dokumentów zaangażowanych”. W jednym z nich, Wujek Yanco (Oncle Yanco, krm. 1967), na fali fascynacji amerykańską kontrkulturą sportretowała swego nieznanego dotąd wuja, siwowłosego malarza-hipisa. To przy tej okazji po raz pierwszy wprowadziła do filmu swój własny komentarz, wygłaszany z offu. W przyszłości stanie się to jednym ze znaków rozpoznawczych jej pierwszoosobowego kina. Demy
Swoją drogą, osobne zasługi Agnès Varda położyła zadbawszy wzorowo o dorobek artystyczny swego przedwcześnie zmarłego męża, Jacques’a Demy, nie tylko opracowując – już w tym stuleciu – monograficzny pakiet gromadzący na DVD całość jego dorobku, ale też wcześniej poświęcając mu trzy piękne filmy: biograficzną fabułę Kuba z Nantes (Jacquot de Nantes, 1990) oraz dwa dokumenty – Panienki miały 25 lat (Les Demoiselles ont eu 25 ans, 1992) i Świat Jacques’a Demy (L’Univers de Jacques Demy, 1993). Szczytowy okres twórczości jej bohatera przypadł właśnie na lata 60., toteż miejsce tego akapitu jest w niniejszym tomie. Jacques Demy (1931–1990), choć klasyczny kinofil, dochodził do reżyserii inną niż większość twórców nurtu drogą, bliższą rzemiosłu. Rzemiosła dotyczył zresztą jego pierwszy film krótki – nakręcony pod opieką dokumentalisty Georges’a Rouquier Wytwórca sabotów z Val de Loire (Le Sabotier du Val de Loire, 1956). Już jako początkującego dokumentalistę nowofalowcy włączyli go do swojej grupy, a po debiucie kinowym Demy okrzyknięty został przywódcą lirycznego skrzydła nurtu. Od dzieciństwa (sportretowanego w filmie żony) był ⁶⁶ Szerzej piszę o tym w szkicu Miłość w cieniu podejrzenia, w: Agnès Varda kinopisarka, red. Tadeusz Lubelski, Rabid, Kraków 2006, s. 63–77.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
110
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 111
Liryczna i przyziemna jednocześnie – Anouk Aimée jako Lola
pod urokiem hollywoodzkiej baśni i marzył o stworzeniu francuskiej wersji amerykańskiego musicalu. Ponieważ jednak takie kino wymaga wielkich nakładów, spełnienie marzenia wymagało czasu. Paradoksalnie, właśnie dlatego, że na swój kinowy debiut nie zdołał zgromadzić budżetu wystarczającego na barwne śpiewno-taneczne widowisko, ten pierwszy film, Lola (1961), pozostaje najpiękniejszy w jego twórczości. Nie jest bowiem jeszcze barwnym musicalem, ale wyraża marzenie o nim – o wielkim świecie, życiu spełnionym, wskrzeszeniu pierwszej miłości. Nakręcony w całości na czarno-białej taśmie w rodzinnym Nantes, dedykowany Maxowi Ophülsowi – specjaliście od poetyckich zbiegów okoliczności, których tutaj w toku trzydniowej akcji gromadzi się nadmiar, prowadzący równocześnie kilka przeplatających się wątków, okazał się pięknym nawiązaniem do klimatu impresjonizmu filmowego i realizmu poetyckiego lat 30. Od razu też w debiucie stworzył Demy niezapomnianą postać kobiecą – tytułowej tancerki kabaretowej w wykonaniu Anouk Aimée, jednocześnie lirycznej i przyziemnej, zwyczajnej i fascynującej. Ale już drugi film w podobnym duchu, Zatoka Aniołów (La Baie des Anges, 1962), znacznie mniej się udał. Tamten portowy nastrój wierności marzeniom, ukonkretniony w postaci pasji do hazardu pary bywalców nadmorskich kasyn, okazał się daleko mniej przekonujący, choć kobieca bohaterka, grana tym razem przez Jeanne Moreau, znowu zdominowała ekran. Światowy sukces przyniosły Demy’emu Parasolki z Cherbourga (Les Parapluies de Cherbourg, 1964, Złota Palma w Cannes, Nagroda Delluca) – film, który zrobił nareszcie tak, jak zamierzał. Według jego własnego komentarza, Parasolki to nie jest ani opera, ani musical, ani operetka. To są śpiewane dialogi, z muzyką podtrzymującą tekst i odwrotnie. Wszystkie słowa są słyszalne, bez forsowania liryzmu głosów, a muzyka w konsekwencji podkreśla prostotę tematów i szlachetność tego, co zwyczajne. To nie ma nic wspólnego z West Side Story, choć musiałem zastosować technikę play-backu. Nigdy się tu nie
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
111
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 112
tańczy, za to przez cały czas się śpiewa. To film, który ogląda się, jak słucha się jazzu – śpiewająco⁶⁷.
Trzeba dodać, że śpiewane są wszystkie dialogi, włącznie z najbanalniejszymi, i to do znakomitej muzyki Michela Legranda, który od początku współpracował z Demym (podobnie jak z Vardą). Wszystko to brzmi celowo sztucznie, ale odbiera się jako na swój sposób naturalne, ociera się o granice kiczu, ale nigdy jej nie przekracza, aż do rozdzierającego zakończenia, do dziś cieszącego się zasłużoną opinią jednego z najpiękniejszych w dziejach kina. Mimo wszystko łączono to z poetyką Nowej Fali – tym chętniej, że fabuła była podporządkowana polityce. Rozstanie kochanków wynikło stąd, że Guy (Nino Castelnuovo) zmuszony był wyjechać na wojnę do Algierii, a nastoletnia Geneviève (Catherine Deneuve) musiała znaleźć ojca dla dziecka, które miała z Guyem, przyjęła więc oświadczyny Rolanda (Marc Michel), tego samego, którego w Loli nie chciała Anouk Aimée. Kiedy wreszcie, zdobywszy sławę, Demy zrealizował marzenie i nakręcił prawdziwy musical z amerykańskim rozmachem – Panienki z Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1966), wszystko niby się powiodło: roztańczone, rozśpiewane i w dodatku pomalowane miasteczko Rochefort nad Atlantykiem wypadło bajkowo, Catherine Deneuve i Françoise Dorléac w rolach bliźniaczek prowadzących szkołę muzyki – zachwycały, zamorscy gwiazdorzy z Genem Kelly – dopisali, osobne wątki logicznie zbiegały się w finale, tylko poezji zabrakło. Franju
Georges Franju (1912–1987), znacznie od nowofalowców starszy, obracał się jednak – jako anarchizujący scenograf, zarazem jeden z inicjatorów ruchu klubów filmowych, współzałożyciel wraz z Henrim Langlois Filmoteki Francuskiej w 1936 roku – w zbliżonych do nich kręgach, a potem i jako reżyser od początku był przez nich traktowany jako swój. Realizować filmy zaczął późno, ale seria jego dziesięciu filmów krótkich z lat 1949–1958 współtworzyła odnowę francuskiego dokumentu. Wrażenie robiły zwłaszcza Krew zwierząt (Le Sang des bêtes, 1949) i Pałac Inwalidów (Hôtel des Invalides, 1951), łączące cechy reportażu interwencyjnego – z paryskiej rzeźni La Villette w pierwszym, z zakładu leczniczego dla kombatantów I wojny światowej w drugim wypadku – z poezją i buntowniczym przesłaniem. ⁶⁷ Tekst Jacques’a Demy z książeczki dołączonej do pakietu Intégrale Jacques Demy, ARTE – CinéTamaris, Paris 2008.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
112
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 113
Anarchizujący ton był też zwykle obecny w filmach fabularnych, skądinąd klasycznie opowiadanych i będących na ogół adaptacjami literatury, które Franju zaczął realizować, zbliżając się do pięćdziesiątki. Trzy pierwsze bywają traktowane jako „tryptyk szaleństwa”, choćby ze względu na demoniczną postać kreowaną w każdym z nich przez Pierre’a Brasseura. Największy rozgłos zdobył pierwszy, Głową o mur (La Tête contre les murs, 1958), adaptacja powieści Hervé Bazina (1949), według scenariusza Jeana-Pierre’a Mocky i z nim w głównej roli. Była to bliska duchowi Nowej Fali opowieść o młodym człowieku nieprzystosowanym do życia i przegrywającym w kontakcie ze światem. Ów Gérane, zbuntowany przeciw ojcu, zostaje za jego sprawą zamknięty w szpitalu psychiatrycznym i większość akcji tam się rozgrywa, przypominając poetykę dokumentów Franju, a jednocześnie – w ekspresjonistycznych zdjęciach Eugena Schüfftana – narzucając wrażenie zamknięcia, z którego nie da się wydostać. Brasseur gra tu psychiatrę, który nie ma zwyczaju wypuszczać z rąk pacjentów. W drugim filmie Franju, Oczy bez twarzy (Les Yeux sans visage, 1959), bliskim konwencji kina grozy, ten sam aktor kreuje lekarza, organizującego porwania młodych dziewcząt, potrzebnych mu do przeszczepu twarzy oszpeconej w wypadku córki (Edith Scob, w filmach Franju ucieleśniająca niewinność). Dopełniały tryptyk lżejsze w tonie Światła na mordercę (Pleins feux sur l’assassin, 1960).
Ucieleśnienie niewinności: Edith Scob w Oczach bez twarzy
Bliższa tradycyjnego realizmu psychologicznego była – opowiedziana w kunsztownych retrospekcjach – Teresa Desqueyroux (Thérèse Desqueyroux, 1962) według powieści (1927) François Mauriaca, także współautora scenariusza. W tym filmie najwyraźniej doszło do głosu antymieszczańskie nastawienie reżysera, w którego ujęciu tytułowa bohaterka – w nagrodzonej w Wenecji kreacji Emmanuèle Rivy – choć zgodnie z fabułą to ona jest winna próby otrucia męża
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
113
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 114
(Philippe Noiret), stała się w istocie ofiarą ograniczenia i egoizmu swojej warstwy społecznej. Riva zagrała główną rolę kobiecą – tym razem polskiej arystokratki, organizującej pomoc dla żołnierzy rannych w I wojnie światowej – również w późniejszym filmie Franju Tomasz oszust (Thomas l’imposteur, 1964) według powieści Jeana Cocteau (1923). Także ten film, mimo przygodowej akcji, zawierał kilka niezapomnianych obrazów, zgodnych z surrealistyczną naturą pierwowzoru. Najbardziej kinofilski charakter miał Judex albo zbrodnia ukarana (Judex, 1963), od którego Franju zamierzał zresztą zacząć twórczość. Film był oparty na tym samym scenariuszu, na którym Louis Feuillade bazował, realizując w 1917 roku swój legendarny serial kinowy, tyle że skrojonym do potrzeb półtoragodzinnego seansu. Od powstałego także w latach 60. parodystycznego cyklu filmów André Hunebelle’a o Fantomasie utwór Franju różnił się stylowo wprowadzoną tonacją serio. Opowieść o Judeksie – szlachetnym mścicielu (amerykański iluzjonista Channing Pollock), doprowadzającym nie do śmierci a do etycznej przemiany swego antagonisty bankiera Favraux, miała być z założenia nie pastiszem Feuillade’a, a złożonym mu hołdem. Akcja obfitująca w tajemnicze porwania, przebudzenia z letargu, wspinaczki i pojedynki (z niezapomnianą walką na dachu dwu kobiet – „dobrej” ubranej na biało i „złej” na czarno) była odtworzona z pietyzmem dla kina niemego, podobnie jak scenografia drugiej dekady XX wieku – ukochanej epoki dzieciństwa reżysera. Cinéma-vérité, czyli francuski wariant kina bezpośredniego
Opisywane lata są jednocześnie okresem rewolucji w kinie dokumentalnym, wywołanej z jednej strony przez nowy sprzęt, umożliwiający rejestrowanie na żywo obrazów i dźwięków, z drugiej – przez rozwój telewizji, wymuszający filmowe relacjonowanie rzeczywistości. Rewolucja ta – charakteryzowana w rozdziale VII przez Mirosława Przylipiaka – dokonywała się niemal równocześnie w trzech krajach i w każdym z nich proponowano inne jej określenie. Kanadyjczycy wysunęli termin candid eye („bezstronne oko”), Amerykanie – direct cinema („kino bezpośrednie”), i ta nazwa ostatecznie się przyjęła, długo jednak funkcjonował proponowany przez Francuzów termin cinéma-vérité, czyli „kino-prawda”⁶⁸. ⁶⁸ Por. pierwsze polskie omówienie zagadnienia w książce Andrzeja Kołodyńskiego, Tropami filmowej prawdy, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1981, s. 155.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
114
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 115
Autorem propozycji był wybitny socjolog i antropolog Edgar Morin (ur. 1921), nie dość że zainteresowany kinem, to jeszcze współautor, z Jeanem Rouchem, reprezentacyjnego dzieła nurtu, Kronika jednego lata (Chronique d’un été, 1961), toteż termin służył zarazem lansowaniu filmu. Porządkując materiał obejrzany na Festiwalu Filmu Etnograficzego i Socjologicznego we Florencji w 1959 roku, Morin opublikował w 1960 roku głośny artykuł, odsyłający do Dzigi Wiertowa jako patrona⁶⁹, co było o tyle niefortunne, że jego „Kino-Prawda” było tytułem kroniki filmowej, intencjonalnie – kinowego odpowiednika propagandowej gazety radzieckiej „Prawda”. Współcześni teoretycy przypominają, że francuskim twórcom nurtu chodziło nie tylko o ewolucję techniczną, ale o nową postawę estetyczną i moralną: filmowcy prowadzący wywiady nie starają się ukryć kamery ani mikrofonu; interweniują bezpośrednio w przebieg filmu, przechodząc ze statusu autora do pozycji narratora-bohatera. Równocześnie kamera traktowana jest jak instrument odkrywania prawdy o ludziach i o świecie. […] Etykietka cinéma-vérité została szybko porzucona, z powodu swojej filozoficznej i ideologicznej dwuznaczności i zastąpiona przez kino bezpośrednie⁷⁰.
Warto zauważyć, że wspomniane „prowadzenie wywiadów” (skądinąd francuskie słowo enquête oznacza nie tylko „ankietę” i „wywiad”, ale także „śledztwo” i „badanie”) jest wyróżnikiem francuskiej odmiany nurtu, bowiem twórcy amerykańskiego kina bezpośredniego „odrzucali formę wywiadu, gdyż było to działanie użyte specjalnie na potrzeby filmu”, im zaś zależało na pokazywaniu życia, jakie toczy się naprawdę⁷¹. Rouch
Jean Rouch (1917–2004), wiodący autor cinéma-vérité, przebył oryginalną drogę do kinematografii. Z pierwszego wykształcenia był inżynierem budowy mostów i właśnie w toku stawiania mostów w Afryce, na początku lat 40. – zaintrygowany egzotycznym kontynentem – zajął się etnologią. Wkrótce zrobił z niej doktorat i zaczął używać środków kina dokumentalnego do swoich badań, za⁶⁹ Polski przekład: Edgar Morin, O nowe cinéma-vérité, w: Gilles Marsolais, Początki kina bezpośredniego, tłum. i red. Adolf Forbert, Wydawnictwa Radia i Telewizji, Warszawa 1981, s. 119. ⁷⁰ Jacques Aumont, Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Armand Colin, Paris 2008, s. 47. ⁷¹ Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie 1960–1963, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2007, s. 24.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
115
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 116
kładając (w 1954 r.) Komitet Filmu Etnograficznego przy Muzeum Człowieka w Paryżu. Szybko zaczęto się orientować, że te utwory, rejestrujące obyczaje plemion afrykańskich, mają samoistną wartość filmową; montaż kilku z nich, pod tytułem Synowie wody (Les Fils de l’eau) wprowadzono w 1958 roku do normalnego rozpowszechniania, aż sam Rouch poczuł się w pewnym momencie bardziej filmowcem niż etnologiem. Przełomowy dla jego twórczości okazał się pełnometrażowy dokument Ja, Czarny (Moi, un Noir, 1958, Nagroda Delluca). Film był podwójnie ekscytujący: ze względu na wybór tematu i na nowatorski sposób jego ujęcia. Bohaterami uczynił Rouch (o czym sam komunikował w komentarzu zza kadru) kilku dwudziestoletnich Nigeryjczyków, którzy w poszukiwaniu lepszego startu życiowego przybyli do Abidżanu, ówczesnej stolicy bogacącego się Wybrzeża Kości Słoniowej. Osiedlili się w portowej dzielnicy miasta Treichville (ta nazwa jest podtytułem filmu), wynajmowali się do codziennych prac fizycznych w porcie, żyjąc w oczekiwaniu na weekendowe rozrywki. Reżysera zainteresował ich stan zawieszenia: oderwani od korzeni swojej kultury pierwotnej, nie potrafili też bezkonfliktowo zaadaptować się do kultury zachodniej, której filmowo-sportowo-muzyczna powierzchnia fascynowała ich do tego stopnia, że na co dzień posługiwali się filmowymi pseudonimami: Edward G. Robinson, Eddie Constantine czy Tarzan. Najważniejszym pomysłem Roucha okazało się powierzenie funkcji narratora jednemu z nich, owemu „Edwardowi G. Robinsonowi” (Oumaru Ganda), który kieruje akcją, ale też nieustannie komentuje z offu własne poczynania, nie tylko zdając sprawę z własnych poglądów, ale projektując siebie na oczach widza. To zwłaszcza ten idealizujący autokomentarz zachwycił Godarda („Ja, Czarny to wolny Francuz, który kieruje wolne spojrzenie na wolny świat”⁷²); pisano potem, że swoboda autoprezentacji Belmonda w Do utraty tchu wiele zawdzięcza Rouchowi⁷³. Jeszcze śmielszym, choć nie tak już udanym eksperymentem był kolejny dokument Roucha nakręcony w Abidżanie, Piramida ludzka (La pyramide humaine, 1959). Tym razem reżyser świadomie przekroczył granice stawiane zwyczajowo dokumentowi, aranżując sytuację, poddawaną następnie długotrwałej obserwacji. Wybrał grupę białych i czarnoskórych uczniów klasy maturalnej w miejscowym liceum, zachęcając ich do przełamywania rasowych uprzedzeń, do organizowania wspólnych imprez… Pierwsza scena, w której Rouch przed⁷² Jean-Luc Godard, Etonnant, w: idem, Godard par Godard. Les Années Cahiers, Flammarion, Paris 1985, s. 213. ⁷³ Por. Jean-Pierre Esquenazi, Godard et la société française, op. cit., s. 78–79.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
116
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 117
stawiał licealistom swój plan, stanowiła coś w rodzaju zaproszenia widza do gry w otwarte karty, zarazem – deklarację zdania się na pełną improwizację. Rezultat był jednak połowiczny: wiele scen raziło sztucznością i trudno było uwierzyć, że relacjonują rzeczywistość.
Robotnik z fabryki Renault w rozmowie z czarnoskórym studentem: zapis świadomości paryżan w Kronice jednego lata
Manifestem nowego dokumentalizmu stała się zrealizowana przez Roucha wspólnie z Edgarem Morin Kronika jednego lata (Chronique d’un été, 1961, Nagroda FIPRESCI w Cannes). Film miał z założenia stać się czymś w rodzaju zapisu stanu świadomości paryżan (w momencie kręcenia, czyli latem 1960 r.), charakteryzowanego na podstawie rozmów z reprezentantami różnych środowisk – małżeństwo urzędników, robotnicy z fabryki Renault, studenci, przy użyciu różnych metod: od sondy ulicznej „Czy pan/pani jest szczęśliwy/a?” po spotkanie w mieszkaniu indagowanych. W praktyce byli to głównie znajomi Morina i niektóre z przeprowadzonych przez niego rozmów – jak poruszająco szczere wyznania Marie-Lou, włoskiej sekretarki redakcji „Cahiers du Cinéma” – należą do najciekawszych w filmie. Autotematyczną osobliwością było włączenie do utworu jego krytyki – przez pokazanie bohaterom nakręconych materiałów i wysłuchanie ich opinii, a także końcową rozmowę dwu reżyserów (wśród zbiorów Muzeum Człowieka). W swoim czasie film zachwycał świeżością, od razu jednak ujawniał swoje ograniczenia, zwłaszcza kiedy bohaterowie powtarzali oczywistości (że praca jest monotonna, a pieniędzy za mało). Pisano nawet, że dwa filmy z tego samego 1961 roku, które odbierane były jako najbardziej nowatorskie – na biegunie kreacji Zeszłego roku w Marienbadzie, na biegunie rejestracji Kronika jednego lata – na równi ujawniły nieprzekraczalne ograniczenia kina⁷⁴. Jakby na potwierdzenie tej opinii, Rouch nie osiągnął już w przyszłości podobnego sukcesu, choć pracował do końca życia i w omawia⁷⁴ Por. Jean-Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma français, op. cit., s. 101–102.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
117
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 118
nym okresie stale eksperymentował z metodami dokumentalnymi, raz z większym (portret paryskich nastolatek Piętnastoletnie wdowy/Les Veuves de 15 ans, krm. 1965), częściej z mniejszym powodzeniem (Kara/La Punition, 1962). Marker
Chris Marker (właśc. Christian Bouche-Villeneuve, 1921–2012), człowiek wielu uzdolnień – pisarz, fotografik, artysta multimedialny, zarazem klasyczny okaz lewicowego intelektualisty, uważającego za swój obowiązek wpływanie na przekonania współczesnych – w swoich wczesnych dokumentach był jak najdalszy od założeń cinéma-vérité. Z filmu na film wypracowywał własny model eseju podróżniczego, mocno akcentującego poglądy autora: Niedziela w Pekinie (Dimanche à Pekin, 1956), Opis walki (Description d’un combat, 1960, reportaż z Izraela), ¡Cuba Sí! (1961). Szczególnie oryginalny był drugi w tej serii, 55-minutowy List z Syberii (Lettre de Sibérie, 1958), utrzymany w konwencji tytułowego listu do przyjaciela. „Piszę do pana z odległego kraju” – zaczynał się czytany przez autora z offu komentarz, błyskotliwy od strony literackiej (stała cecha twórczości Markera) i towarzyszący wszystkim obrazom filmu. Film powstał na zamówienie Towarzystwa Przyjaźni Francusko-Radzieckiej i realizacja obfitowała w nieporozumienia; radzieccy gospodarze byli nastawieni na pomoc w nakręceniu propagandowego filmu o dynamicznym rozwoju ich kraju, tymczasem reżyser kierował się własnymi zainteresowaniami pisarza-etnologa, obserwującego współistnienie nowych obyczajów (wizyta w syberyjskim teatrze) z dawnymi (jakucki rytuał „świętego drzewa”)⁷⁵. Co nie przeszkadzało jego stałej życzliwości dla mieszkańców Syberii. Marker lubił jednak wypróbowywać nowe poetyki i gatunki. W 1963 roku zaskoczył miłośników nowatorskim krótkometrażowym science fiction Taras (La Jetée) – wizją świata po zagładzie atomowej, ograniczoną do serii czarno-białych fotografii, uzupełnionych o komentarz. Rok wcześniej zaś jego – na odwrót, bardzo długi Piękny maj (Le Joli mai, 1962, Nagroda FIPRESCI w Cannes) – potraktowano powszechnie jako jedno z najważniejszych osiągnięć cinéma-vérité. Film posługiwał się bowiem techniką wywiadu: z paryżanami, zwykle zaczepianymi na ulicy, rozmawiało pięciu wysłanników reżysera, ale szczególnie ciekawe wywiady przeprowadzał on sam; od razu pierwsza rozmowa ze sprzedawcą garniturów na ulicznym stoisku (Marker polecał mu obejrzenie Zeszłego roku w Marienbadzie) dowodziła, że zabieg ten może prowadzić ⁷⁵ Por. Konrad Eberhardt, Dzień dzisiejszy filmu francuskiego, op. cit., s. 150–151.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
118
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 119
do ciekawszych rezultatów niż w Kronice jednego lata. W istocie jednak Piękny maj (założeniem filmu było sportretowanie Paryża w maju 1962 r. – „pierwszym miesiącu pokoju” po zakończeniu wojny algierskiej) był syntezą różnych poetyk dokumentalnych. Nawiązywał do gatunku „symfonii miejskiej” (przez wyraźny zamiar ogarnięcia wszystkich sfer życia), a technikę wywiadu podporządkowywał poetyckiej formule całości; komentarz (jak zawsze starannie wystylizowany) czytał Yves Montand, co dodatkowo sprzyjało wrażeniu, że słowa są tu wyreżyserowane. „Jeśli świadomość obecności kamery wpływała na ludzi, to wyrażało się to we wzmocnieniu teatralności gestów”⁷⁶. W drugiej połowie lat 60. Marker, wyczuwający wiatr kontrkultury, poświęcił się kinu zaangażowanemu. Był koordynatorem zbiorowego filmu antywojennego Daleko od Wietnamu (Loin du Vietnam, 1967, współautorzy: Alain Resnais, William Klein, Joris Ivens, Claude Lelouch, Jean-Luc Godard), potem wyjeżdżał z kamerą do miejsc, gdzie spodziewał się możliwości uchwycenia wydarzeń ważnych dla przyszłości świata. Najpierw w filmie Już wkrótce, mam nadzieję… (À bientôt, j’espère, 1967; tytuł był cytatem z wypowiedzi działacza związkowego, który zwracał się do „patronów”: „Dopadniemy was, nie może być inaczej! Już wkrótce, mam nadzieję…”) starał się uchwycić stan świadomości francuskiej klasy robotniczej. Potem sportretował „zieleniącą się Amerykę” w nakręconej podczas „indiańskiego lata” 1967 roku w Waszyngtonie Szóstej stronie Pentagonu (La Sixième face du Pentagone, 1968). Reichenbach
„Najbliższy syntezy wszystkich tych metod”⁷⁷ był, zdaniem Jerzego Płażewskiego, najpopularniejszy w owym okresie francuski dokumentalista François Reichenbach (1922–1993). On także był początkowo człowiekiem wielu aktywności: krytykiem sztuki, autorem tekstów piosenek, podróżnikiem; na kino namówił go kuzyn, producent Pierre Braunberger. Uwagę zwróciły wczesne reportaże Reichenbacha ze Stanów; ich ukoronowaniem stał się dokument L’Amérique insolite (1960, dosłownie Niezwykła Ameryka), którego filmowe sedno dobrze oddawał polski tytuł Ameryka oczyma Francuza. Z ogromnego materiału, nakręconego w toku półtorarocznej podróży, reżyser wybrał to, co zdumiewa obcego przybysza, który przygląda się temu szczególnemu krajowi od strony jego codzienności. ⁷⁶ Geneviève Van Cauwenberge, Le point de vue documentaire dans „Le Joli mai”, w: Recherches sur Chris Marker, red. Philippe Dubois, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris 2006, s. 98. ⁷⁷ Jerzy Płażewski, Historia filmu francuskiego 1895–2003, WAiF–Auriga, Warszawa 2005, s. 276.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
119
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 120
Własny wariant poetyki cinéma-vérité zaproponował Reichenbach, realizując swój najwybitniejszy film Tak wielkie serce (Un coeur gros comme ça, 1962, Nagroda Delluca, Nagroda FIPRESCI w Wenecji). Najpierw nagrał długą rozmowę ze swoim bohaterem – młodym Senegalczykiem Abdoulayem Fayem, z trudem adaptującym się do życia w Paryżu i z zapałem trenującym boks (stąd tytuł: Faye mówi, że do boksu trzeba mieć wielkie serce, podobnie jak do wszystkiego, co ważne), a potem dopiero poprosił go o odtworzenie przed kamerą opowiadanych zdarzeń⁷⁸. W rezultacie otrzymujemy portret czyjegoś życia, przez tego kogoś w monologu z offu komentowany, zarazem jednak w całości skonstruowany przez autora filmu, zatem dostosowany do konwencji dokumentu poetyckiego: pięknie sfotografowany i zmontowany, z elegancką oprawą muzyczną. To uładzony wariant filmu Roucha Ja, Czarny, zawierający podobny stopień autentyzmu, ale bez szaleństwa tamtego utworu; jakby „ja, Czarny”, ale równocześnie „Czarny oczyma Francuza”. Późniejsza twórczość Reichenbacha zmierzała w zbliżonym kierunku: karabaszowskiej metody „cierpliwego oka”, dostosowanej jednak do oczekiwań widzów. Osiągnięciem była Słodycz miasteczka (La Douceur du village, 1963, Złota Palma w Cannes za krótki metraż) – pyszny portret francuskiej prowincji, przedstawiony z punktu widzenia nauczyciela szkoły powszechnej (zarazem dyrygenta miejscowej orkiestry), który dostarcza swoim uczniom wiedzy o pełnym przebiegu życia – od pór roku, przez politykę, po obyczaje związane ze ślubem i pogrzebem. Od połowy lat 60. reżyser pracował głównie dla telewizji, a styl jego prac coraz bardziej zbliżał się do poetyki „eleganckiego reportażu”; nie przypadkiem głośny dokument o zimowych igrzyskach olimpijskich 13 dni w Grenoble (13 jours en France, 1968) podpisał wspólnie z Claude’em Lelouchem. Autorzy spokrewnieni
Do większości spośród pracujących nadal twórców tradycji francuskiego kina „janczarzy” stracili serce uważając, że zostali przez nich zdradzeni. Konsekwentnie jednak powoływali się na swoich faworytów; ósemka „autorów”, którą młody Truffaut wyróżnił w swoim manifeście z początku lat 50., przeciwstawiając ją „kinu jakości”, pozostawała aktualna w toku następnej dekady. Stanowili ją (w nieprzypadkowej kolejności): Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophüls, Jacques Tati i Roger Leen⁷⁸ Por. Konrad Eberhardt, Dzień dzisiejszy filmu francuskiego, op. cit., s. 148.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
120
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 121
hardt⁷⁹. Trzech z nich na przełomie dekad zmarło, Gance i Leenhardt wycofywali się z zawodu. Pozostawała trójka; dwaj pierwsi to mistrzowie, których nowofalowcy nigdy się nie wyrzekną. Do nich dwóch dodaję jeszcze (w ślad za Frodonem⁸⁰) Jeana-Pierre’a Melville’a, który – założywszy własną wytwórnię zaraz po wojnie – wytyczał szlaki nurtowi; tę trójkę omawiam tu jako „wielkich wujów”. Trzeci z pierwotnej ósemki, Tati, wraz ze swoim kontynuatorem, Etaixem, będzie konsekwentnym odnowicielem burleski. Osobnym przypadkiem był Buñuel, stały obiekt zachwytu rywalizującej z grupą „Cahiers” ekipy „Positif”, a przez „janczarów” traktowany z chłodnym szacunkiem. Wreszcie czwarty podrozdział poświęcam licznej grupie kolejnych autorów, którzy w opisywanej dekadzie pozostawali bliscy nurtowi. Wielcy wujowie
Ukochanym mistrzem grupy był zawsze Jean Renoir (1894–1979); miłość do jego Reguły gry stanowiła kinofilski znak rozpoznawczy Nowej Fali. Po wojnie reżyser został w Stanach, w latach 50. nakręcił jednak we Francji kilka barwnych, baśniowych widowisk, dowodzących, iż w późnym okresie życia ucieczka w uspokajającą umowność wydawała się mistrzowi istotą kina. Jednak w epoce nowofalowej Renoir udał się na nowe poszukiwania. Najpierw zafascynowała go bezpośredniość spektaklu telewizyjnego; w tej nowej poetyce utrzymał dwa filmy z 1959 roku i nowofalowcy przyglądali się tym tanim produkcjom z wielką uwagą. Pierwszą był Testament doktora Cordeliera (Le Testament du docteur Cordelier, 1959), uwspółcześniona adaptacja klasycznego opowiadania Roberta Louisa Stevensona Dr Jekyll i pan Hyde (1886). Atrakcją, obok kreacji Jeana-Louisa Barrault, było umieszczenie opowieści w realiach ówczesnego Paryża, co miało zapewnić autentyzm bliski telewizyjnemu reportażowi. Drugim – Śniadanie na trawie (Le Déjeuner sur l’herbe, 1959), jedyny barwny film Renoira z trzech tu omawianych, nawiązujący – zgodnie z tytułem – do malarstwa impresjonistów. Ten film był częścią (dość zresztą naiwnej) polemiki reżysera z uroszczeniami nauki; bohaterem był profesor biologii, który – pod wpływem impulsu – porzuca swoje scjentystyczne złudzenia i poświęca się miłości do pięknej dziewczyny z ludu. ⁷⁹ Por. François Truffaut, O pewnej tendencji kina francuskiego, op. cit., s. 28–29, 34. ⁸⁰ Rozdział poświęcony Bressonowi, Renoirowi i Melville’owi autor zatytułował Trzej królowie dowodząc, że ci trzej poprzednicy stanowili dla reżyserów Nowej Fali „punkty orientacyjne”; Jean-Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma français, op. cit., s. 86.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
121
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 122
Zrażony nikłym odzewem tych utworów, Renoir powrócił do kina. Ostatni film kinowy reżysera, Kapral w matni (Le Caporal épinglé, 1962), był melancholijnym powrotem do wiodącej idei jednego z jego arcydzieł, Towarzyszy broni (1937), przeniesionym w realia hitlerowskiego obozu jenieckiego z II wojny światowej. Nowy film nie dorównywał rangą dziełu przedwojennemu, ale optymistyczne przesłanie, że przyrodzone człowiekowi pragnienie wolności przezwycięży wszelkie totalistyczne opresje, wypadało równie przekonująco. Lejtmotyw stanowiło uparte ponawianie przez tytułowego kaprala (Jean-Pierre Cassel) wraz z przyjacielem z ludu, „Tatuśkiem” (Claude Brasseur), prób ucieczki z obozu. Za szóstym razem im się udawało; dwukrotnie – jak w Towarzyszach broni – pomagały im w tym Niemki. W wypadku Roberta Bressona (1907–1999) miłość „janczarów” musiała obyć się bez wzajemności; twórca Kieszonkowca uważał filmy Nowej Fali za pozbawione formy. Sam pozostawał wierny swojej koncepcji „kinematografu”, rezygnującego z psychologii i aktorów, angażującego zamiast nich „modele” dla wydobycia „automatyzmu życia”. Wkraczał w okres zainteresowań duchowo-transcendentalnych, których pierwszym wyrazem stał się Proces Joanny d’Arc (Procès de Jeanne d’Arc, 1961). Wielki temat kultury francuskiej, będący już wcześniej podstawą kilku wybitnych filmów, reżyser podporządkował swojej metodzie, tyle że z obszerniejszym niż dotąd użyciem głosu, dla wprowadzenia autentycznych protokołów procesu z XV wieku, które były podstawą scenariusza. Joanna, o wyglądzie niczym się niewyróżniającej współczesnej dziewczyny, była tu po prostu zwykłym człowiekiem, tyle że do końca broniącym własnych przekonań. Skoro nie udało się potem Bressonowi sfinalizować przygotowywanego w 1963 roku projektu filmowej Księgi Rodzaju, mającego być summą jego twórczości⁸¹ – reżyser zrealizował dwie czarno-białe opowieści, rozgrywające się na głębokiej francuskiej prowincji (która była światem najlepiej mu znanym). Skromne, ale nierezygnujące z transcendencji, były to zarazem dwa najbardziej pesymistyczne i mroczne utwory w jego dorobku (co prawda Bresson nie akceptował słowa „pesymizm” uważając, że używane jest zamiast słowa „przejrzystość”⁸²). W obu utworach chodzi o bezpośredni dostęp do okrucieństwa losu. Pierwszy, Na los szczęścia, Baltazarze (Au hasard Balthazar, 1966), według scenariusza samego reżysera, to przypowieść o niewinności, przed którą otwie⁸¹ Por. Tycjan Gołuński, „La Genèse” Roberta Bressona, „EKRANy” 2013, nr 3–4 (13–14), s. 99–109. ⁸² Adam Garbicz, Kino wehikuł magiczny. Podróż trzecia 1960–1966, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996, s. 457.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
122
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 123
rają się dwie możliwe drogi: męczeństwa albo deprawacji. Ta pierwsza droga przeznaczona jest dla bohatera tytułowego, osła, w sekwencji otwarcia otoczonego uwielbieniem swojej młodziutkiej właścicielki, Marii, później jednak znoszącego coraz gorsze ciosy od następnych właścicieli, aż do końcowej samotnej śmierci. Druga droga przypada Marii, przechodzącej przez kolejne stopnie upadku. Ludzie, z którymi drogi tych dwojga się przecinają, reprezentują – może zbyt jednoznacznie – grzechy główne: ojciec – pychę, kupiec – lubieżność, włóczęga – pijaństwo, Gérard „czarna kurtka” – gniew, a właściwie zło wcielone. Ich „modelami” były tym razem znane osobistości – w Marię wcieliła się Anne Wiazemsky, wnuczka noblisty François Mauriaca i późniejsza muza Godarda, w kupca – filozof Pierre Klossowski, w Gérarda – malarz François Lafargue, co miało zresztą walor raczej promocyjny niż artystyczny.
Męczeństwo albo deprawacja: Anne Wiazemsky wraz z tytułowym bohaterem Na los szczęścia, Baltazarze
Utworem czystszym i bardziej tajemniczym była Mouchette (1967, Nagroda Mélièsa), druga w dorobku Bressona adaptacja powieści Georges’a Bernanos (z 1937 r.). To opowieść o dwóch tragicznych dniach z życia tytułowej bohaterki, osamotnionej, niekochanej przez nikogo czternastolatki, która w finale – przebrana w nową suknię przeznaczoną dla zmarłej właśnie matki – w milczącym akcie protestu przeciw złu świata wybiera śmierć, staczając się do rzeki. Francuski badacz tak scharakteryzował scenę gwałtu na Mouchette, którego sprawcą był odrzucony przez społeczność kłusownik, jedyna postać, z którą bohaterka sympatyzuje: Scena wpisuje się w złożoną konstelację, uniemożliwiającą konkluzję moralną. Składa się ona z alkoholu, frustracji, opresji, rywalizacji, nienawiści, przemocy, wykluczenia i izolacji z jednej strony, z drugiej zaś – z czystości albo z niechęci
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
123
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 124
do rezygnacji z tego, co najważniejsze: z miłości i z kompensacyjnego zaangażowania⁸³.
To trafna charakterystyka całego świata przedstawionego filmu. Jedynym francuskim reżyserem, na którego estetyce wzorował się Bresson, był Jean-Pierre Melville (właśc. Jean-Pierre Grumbach, 1917–1973); jego ascetyczny debiut Milczenie morza (1948, por. rozdz. XV tomu II) był i dla nowofalowców wzorem autorstwa. Odwrotnie, film Melville’a z początku lat 60., Leon Morin, ksiądz (Léon Morin, prêtre, 1961), mógł się wydawać kontynuacją Dziennika wiejskiego proboszcza (1950) Bressona, tyle że wzmocnioną o udział gwiazd nowego nurtu. Zaskakujący był zwłaszcza występ Jeana-Paula Belmondo, który do przebojowości z debiutu Godarda dodawał tu charyzmę tytułowej postaci kapłana. Z kolei Emmanuèle Riva, w roli samotnej matki otrzymującej od księdza podporę religijną (choć szukała u niego miłości), powtarzała swój typ z Hiroszimy (a raczej z jej retrospekcji, bo akcja Leona Morin toczyła się w okupowanej Francji).
Mitologia samotnego straceńca: Alain Delon w Samuraju
Generalnie jednak Melville poszukiwał autorskiej specyfiki na terenie kina gatunku, cyzelując własną odmianę czarnego filmu. Początkowo wydawało się, że jego wkładem w tę konwencję będzie skrajny realizm. Tak było w nakręconych w Stanach Dwóch mężczyznach na Manhattanie (Deux hommes dans Manhattan, 1959). Krokiem w nową stronę – pogłębienia gatunku o wymiar tragicznej nieuchronności, jeszcze bez rezygnacji z realizmu – był Drugi oddech (Le Deuxième souffle, 1966). Porozumienie zawiązywało się tutaj między broniącym dobrego imienia gangsterem (Lino Ventura) a sprzyjającym mu, choć wcześniej ⁸³ Daniel Weyl, Mouchette de R. Bresson ou le cinématographe comme écriture, L’Harmattan, Paris 2012, s. 89.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
124
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 125
ujawniającym jego winę, inspektorem policji (Paul Meurisse). Spełnieniem na tej gatunkowej drodze stał się pierwszy barwny film Melville’a (zimna gama kolorystyczna autorstwa Henriego Decaë) Samuraj (Le Samourai, 1967). Opowieść o ostatnich dniach życia samotnego straceńca, mordercy na zlecenie (Alain Delon), nabierała hipnotycznie mitologicznego wymiaru. To tutaj skrajnie powściągliwy styl reżysera dorównał bressonowskiej transcendencji. Krewni komicy
Celowo akcentuję w powyższym podtytule słowo „komik”, ponieważ Jacques Tati (właśc. Jacques Tatischeff, 1908–1982) wyraźnie odróżniał „kino komiczne”, które – jako kontynuator wielkich komików złotej ery, z Busterem Keatonem na czele – sam uprawiał, od gatunku „komedii filmowej”⁸⁴. Tati przygotowywał swoje utwory długo i starannie; zrealizował zaledwie sześć filmów pełnometrażowych. Szczytowy okres jego twórczości przypadł na dekadę lat 50., kiedy – w drugim i trzecim z nich, Wakacje pana Hulot (1953) i Mój wujaszek (1958) – stworzył swój niepowtarzalny typ, pana Hulot – „geniusza niestosowności”⁸⁵, kontynuowany właściwie do końca. W omawianym okresie doprowadził do skutku tylko jeden film, czwarty w jego dorobku, najdroższy i najdłuższy (ostatecznie 137 minut), Play Time (1967). Choć był to zarazem film najbardziej oczekiwany (co zrozumiałe, po sukcesach dwu poprzednich), został odrzucony przez masową publiczność i doprowadził autora do klęski finansowej, z której już się nie wywikłał. Nie znaczy to bynajmniej, że Play Time był utworem nieudanym! Przeciwnie, jest dziełem wybitnym i miłośnicy Tatiego (jak cytowany Chion) uważają go nawet za zwieńczenie twórczości wielkiego autora. Klęska finansowa wynikła z dwóch powodów. Najpierw, z nadmiernych kosztów; Tati z różnych względów praktycznych (np. nie mogąc wyłączyć z ruchu lotniska Orly) wybudował dla potrzeb filmu, na obrzeżach lasku Vincennes, sztuczny, supernowoczesny Paryż. Po drugie, z niechęci do artystycznego kompromisu; skoro celem autorskiej krytyki było gigantyczne odhumanizowanie świata, trzeba było także odpersonalizować samego bohatera. Pan Hulot jest tutaj ledwie widoczny, pojawia się na chwilę i znika, więc i gagów z jego udziałem jest jak na lekarstwo. W dodatku Tati wprowadził koncept „pana Hulot zwielokrotnionego”; co jakiś czas ⁸⁴ Por. Michel Chion, Jacques Tati, ed. Cahiers du Cinéma, Paris 1987, s. 24. ⁸⁵ André Bazin, Pan Hulot i czas, w: idem, Film i rzeczywistość, red. i tłum. Bolesław Michałek, WAiF, Warszawa 1963, s. 53.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
125
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 126
Bohater odpersonalizowany: Play Time Jacques’a Tati
pojawiają się w obrazie jego fałszywe sobowtóry. Zresztą i Paryż jest słabo widoczny; Sacré Coeur albo wieża Eiffla ledwie migają w odbiciach okien. Akcja ograniczona jest do 24 godzin; tyle trwa wycieczka grupy Amerykanek, przylatujących do Paryża na początku filmu. Całość składa się z kilku rozbudowanych sekwencji: lotnisko Orly – dom handlowy, w którym odbywają się „targi sztuki gospodarczej” – wieczorna wizyta u państwa Giffard – otwarcie nowej restauracji Royal Garden (w ujęciu Chiona – metafory raju⁸⁶) – jeszcze kawa w drugstorze i poranny korek na rondzie przy wyjeździe z powrotem na lotnisko. Pan Hulot (o którym nigdy nie wiadomo, z czego żyje) zjawia się na początku na Orly, żeby spotkać się tajemniczym panem Giffard (oczywisty MacGuffin), do spotkania dochodzi wieczorem, ale żadnej sprawy nie załatwiają. Nowy cień intrygi wyłania się, kiedy w sekwencji restauracji pan Hulot nie rozstaje się z młodą Amerykanką. Ale przecież nie może być dalszego ciągu, grupa prosto z drugstoru odjeżdża na lotnisko, Amerykanka nie wie, od kogo dostała prezent na pożegnanie. Owszem, za tą ograniczoną do minimum fabułą kryła się fascynująca wizja świata, tyle tylko że (inaczej niż w Wakacjach i Moim wujaszku) widz nie otrzymywał żadnej nagrody pocieszenia. Pocieszenie i zabawę zapewniał za to nieoczekiwany następca Tatiego, Pierre Etaix (ur. 1928), który uczył się reguł burleski od samego mistrza (zwłasz⁸⁶ Michel Chion, Jacques Tati, op. cit., s. 31.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
126
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 127
cza podsłuchał sztukę efektów dźwiękowych), zaangażowany przezeń jako gagman Mojego wujaszka⁸⁷. Ku niezadowoleniu Tatiego, Etaix szybko się usamodzielnił. Nawiązawszy współpracę ze zdolnym scenarzystą Jean-Claude’em Carrière i przekonawszy do siebie producenta Paula Claudon, w tym tercecie zrealizował najpierw dwie świetne krótkometrażówki: Zerwanie (Rupture, 1961) i Szczęśliwa rocznica (Heureux anniversaire, 1962, krm. Oscar). Potem cztery pełne metraże: Zalotnik (Le Soupirant, 1962, Nagroda Delluca), który zdobył największy rozgłos przez wprowadzenie komediowej postaci zamożnego Everymana; Jo-jo (Yoyo, 1964) – najbardziej poetycki, przywołujący Felliniowską mitologię cyrku; Grunt to zdrowie (Tant qu’on a la santé, 1966) – najśmieszniejszy; Wielka miłość (Le Grand Amour, 1969) – wyraźnie słabszy, za to z niezapomnianą sceną nocnej wyobrażonej podróży bohatera w łóżku na kółkach do wymarzonej ukochanej; okazuje się, że łóżek jest na drogach sporo, pojawia się więc ruch uliczny, naprawy, kłótnie kierowców itp.
Melancholijnie keatonowski – Pierre Etaix (z prawej) w Jo-jo
Niski, niepozorny, naturalnie melancholijny, keatonowski – Etaix dominował jako postać w swoich filmach. Nie stworzył jednak typu na podobieństwo wielkich poprzedników. Jego ostatni pełny metraż, zjadliwy komediowy dokument Kraina próżniaków (Pays de cocagne, 1971) spotkał się z lodowatym przyjęciem i doprowadził producenta Claudona do plajty. Etaix schronił się w świecie cyrku. Przyszywany wujek hiszpański
Współpracownik Etaixa, Jean-Claude Carrière (ur. 1931), jest łącznikiem między omawianymi tu autorami, bo to on właśnie został stałym scenarzystą Luisa Buñuela (1900–1983) w późnym, francuskim okresie jego twórczości. W oma⁸⁷ Por. Józef Gębski, Tati i Etaix. Bez nich nie ma komedii, „EKRANy” 2013, nr 2 (12), s. 62–66.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
127
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 128
wianej dekadzie hiszpański mistrz zrealizował we Francji dwa filmy, oba będące adaptacjami literatury francuskiej: Dziennik panny służącej (Le Journal d’une femme de chambre, 1964) według powieści pod tym tytułem (z 1900 r.) Octave’a Mirbeau i Piękność Dnia (Belle de Jour, 1967, Złoty Lew w Wenecji) według powieści Josepha Kessela (z 1928 r.). W obu Buñuel kontynuował swoje zainteresowania i obsesje, zarazem jednak dobrze mu robił libertyński wigor subwersywnej kinematografii. Chętnie korzystał z jej nowych gwiazd (w tytułowej roli pierwszego – Jeanne Moreau, drugiego – Catherine Deneuve) i czołowych współtwórców (autorem zdjęć drugiego był Sacha Vierny). Z Nową Falą musiał sympatyzować, skoro w Piękności Dnia zawarł dwie aluzje do Do utraty tchu: w motywie sprzedawania „New York Herald Tribune” na Polach Elizejskich i w scenie ulicznej śmierci gangstera Marcela (Pierre Clementi). Realizując Dziennik panny służącej, reżyser wrócił zresztą do czasów swojej filmowej młodości, przenosząc akcję powieści Mirbeau do końcówki lat 20. Wraz z tą zmianą Buñuelowski wizerunek opresyjnego społeczeństwa nabrał politycznego zabarwienia. Nie dość, że każdy z członków ziemiańskiej rodziny na francuskiej prowincji, gdzie podejmuje pracę bohaterka, Célestine, jest postacią odrażającą i toksyczną, to jeszcze najgorszym z nich, mordercą i pedofilem, jest lojalny zarządca majątku Joseph, czytelnik „L’Action Française” i gorliwy antysemita. W finałowej scenie, jako nowy właściciel kawiarni, w trakcie prawicowej manifestacji wykrzykuje z zapałem: „Francja dla Francuzów! Niech żyje Chiappe!”, co jest osobistym aktem rewanżu reżysera, bowiem Jean Chiappe był prefektem paryskiej policji, który w 1930 roku zadecydował o zakazie wyświetlania Złotego wieku⁸⁸. Co nie znaczy, żeby w późnej fazie życia Buñuel pozostawał entuzjastą „miłości szalonej”, jak w czasach surrealizmu. W Dzienniku panny służącej miłość okazuje się równie dwuznaczna jak inne uczucia, a bohaterka, początkowo krytyczna wobec fałszywej moralności klas wyższych, w finale do nich przystaje. Tradycyjne pojmowanie miłości podważane jest jeszcze mocniej w Piękności Dnia, otwierającej ostatni okres twórczości Buñuela. Séverine, wzorowa żona lekarza, która ze zdumieniem dowiaduje się na początku filmu, że domy publiczne jeszcze działają, znajduje ujście dla swych erotycznych marzeń, zatrudniając się w jednym z nich (tylko do godziny siedemnastej, zanim mąż skończy pracę, stąd tytułowy pseudonim). Z drugiej strony jednak, konstrukcja filmu nie daje jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o granicę między rzeczy⁸⁸ Por. Iwona Kolasińska-Pasterczyk, Piekła Luisa Buñuela. Wokół problematyki sacrum i profanum, Rabid, Kraków 2007, s. 132.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
128
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 129
wistością a halucynacją; niewykluczone więc, że wyuzdane sceny są wytworem masochistycznej wyobraźni bohaterki⁸⁹. Bliżsi i dalsi kuzyni
Doliczyłem się trzynastki autorów, których twórczość w toku dekady odbierana była jako część nowego nurtu, choć nie znalazła się w jego czołówce. Otwiera tę listę trójka krytyków, starszych o dekadę od „janczarów” i startujących w zawodzie reżysera wcześniej od nich. Pierwszeństwo – podobnie jak w pisaniu manifestów – zapewnił sobie w tym gronie Alexandre Astruc (ur. 1923), którego kinowy debiut Niedobre spotkania (Les Mauvaises rencontres, 1955) wyróżniał się krytycznym portretem współczesnej paryskiej bohemy i umiejętnym użyciem narracyjnego konceptu wydobywania opowieści z pamięci bohaterki (Anouk Aimée). Całość pozostawała jednak tradycyjnie melodramatyczna, co potwierdziło się w kolejnych filmach Astruca, aż po Płomień nad Adriatykiem (Flammes sur l’Adriatique, 1968). Starsi koledzy „janczarów” z „Cahiers du Cinéma” utrzymali się nawet w nowym zawodzie na stałe, ale bez trwałych osiągnięć. Pierre Kast (1920–1984) wyróżnił się już wczesnymi dokumentami, jak Okrucieństwa wojny (Les Désastres de la guerre, 1951). Później jego fabuły, jak wakacyjny Piękny wiek (Le Bel âge, 1960) czy demitologizująca wizerunek ruchu oporu Dziwna zabawa (Drôle de jeu, 1968) według Rogera Vaillanda, współtworzyły libertyńskie skrzydło Nowej Fali. Podobnie potoczyła się twórczość pierwszego naczelnego „Cahiers” Jacques’a Doniol-Valcroze’a (1920–1989). Nakręcona w zamku żony Ślinka do ust (L’Eau à la bouche, 1960) była wdzięczna, ale błaha; za to w poważnej Denuncjacji (La Dénonciation, 1962) dramat dawnego konspiratora (Maurice Ronet) uwikłanego teraz w związki ze zbrodniarzami z OAS wydawał się przekombinowany i nie przekonywał. Także wśród debiutujących reżyserów profesjonalnych, na ogół absolwentów IDHEC, pojawiła się grupa obiecujących autorów. Najdziwniejszy był przypadek Jacques’a Rozier (ur. 1926), którego debiut, przygotowywany pod auspicjami Truffaut i wyprodukowany przez Beauregarda, a potem starannie wypromowany Adieu Philippine (1961, premiera 1963) uznano natychmiast za „najoczywistsze spełnienie całego nowego kina”⁹⁰. Opowieść o kilku wakacyjnych tygodniach młodego operatora z telewizji, który – przed wyjazdem na ⁸⁹ Takie odczytanie proponuje Freddy Buache, Luis Buñuel, La Cité, Lausanne 1970, s. 168–176. ⁹⁰ François Truffaut, „Adieu Philippine” de Jacques Rozier, w: idem, Les films de ma vie, op. cit., s. 339.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
129
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 130
wojnę do Algierii – poznał dwie przyjaciółki i do końca urlopu nie zdecydował się, w której się kocha, najbliższa była – bodaj ze wszystkich filmów nurtu – wymarzonej poetyce autorskiego filmu rodzinnego. A jednak film rodził się w bólach i kiedy z paroletnim opóźnieniem znalazł się w końcu na ekranach – nie wypalił. Co więcej, sam Rozier pozostał właściwie autorem jednego utworu. Podobnie można by skomentować twórczość Michela Dracha (1930–1990); jego debiut Nie ma pogrzebów w niedzielę (On n’enterre pas le dimanche, 1959, Nagroda Delluca), studium paryskiej samotności młodego Murzyna z Martyniki, zachwycił świeżością, ale późniejsze filmy nie wzbudzały już zainteresowania. Podobnym debiutem bez dalszego ciągu okazały się Niedziele w Avray (Les Dimanches de Ville d’Avray, 1962) Serge’a Bourguignon (ur. 1928) – liryczne studium przyjaźni wojennego weterana dotkniętego utratą pamięci z dwunastoletnią dziewczynką, nagrodzone aż Oscarem.
O wojnie bez propagandy – Jacques Perrin i Bruno Cremer w Plutonie 317
Odmiennym rytmem potoczyły się drogi innych obiecujących debiutantów. Jean-Pierre Mocky (właśc. Adam Mokiejewski, ur. 1929), który po głównej roli w Głową o mur Franju i reżyserskim starcie filmem Podrywacze (Les Draguers, 1959) identyfikowany był z Nową Falą, poczynając od trzeciego filmu Snobi (Snobs, 1961) wszedł na tor gryzącej satyry antymieszczańskiej, na którym już pozostał. Alain Cavalier (właśc. Alain Fraissé, ur. 1931), przyjaciel Malle’a i jego asystent przy Windą na szafot, zwrócił uwagę dwoma filmami politycznymi – Pojedynek na wyspie (Le Combat dans l’île, 1961) z Trintignantem i Zemsta OAS (L’Insoumis, 1964) z Delonem – po czym zagubił się w komercji, by
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
130
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 131
odrodzić się w latach 80. w całkiem nowej estetycznej specjalności. Pierre Schoendoerffer (1928–2012), pisarz i reporter wojenny, który zaczął przygodę filmową od rejestracji wojny w Indochinach w pierwszej połowie lat 50., pozostał specjalistą od tej tematyki. Odnowę francuskiego kina wojennego rozpoczął jego Pluton 317 (La 317e Section, 1964) z Jacques’em Perrin, pokazujący przegraną wojnę w sposób paradokumentalny, bez propagandowego zadęcia. Przyszłe nastroje kontestacji zapowiedział były scenograf René Allio (1924–1995), najpierw debiutem Starsza pani bez godności (La Vieille dame indigne, 1964) według noweli Brechta, potem filmem Pierre i Paul, czyli życie na raty (Pierre et Paul, 1968) według własnej powieści, w którego finale przykładny dotąd menedżer topił w rzece wymarzony samochód i rozpoczynał strzelaninę z balkonu. A także Alain Jessua (ur. 1932), w którego debiucie Życie na opak (La Vie à l’envers, 1964) bohater-przeciętny Francuz (Charles Denner) barykadował się w swoim mieszkaniu i odmawiał dalszego odgrywania przyjętych ról społecznych. Osobnym zjawiskiem stała się twórczość grupy filmowców, których do reżyserii zainspirowała współpraca z Alainem Resnais. Montażyście Hiroszimy Henriemu Colpi (1921–2006) od razu debiut reżyserski, Tak długa nieobecność (Une aussi longue absence, 1961) według scenariusza Marguerite Duras, przyniósł Złotą Palmę w Cannes. Dramat niespełnionych kobiecych nadziei świetnie trafiał w gust epoki, ale reżyser podobnego sukcesu już nie powtórzył. Duże nadzieje towarzyszyły podjęciu pracy reżyserskiej przez twórcę literackiego nouveau roman, scenarzystę Marienbadu Alaina Robbe-Grillet (1922–2008). Potwierdzały je dwa pierwsze filmy. Nieśmiertelna (L’Immortelle, 1962, Nagroda Delluca) wydawała się kontynuacją poetyki filmu Resnais, z podobnym motywem miłosnego trójkąta, przeniesionym w realia Stambułu. Trans-Europ-Express (1966) wprowadzał temat autotematycznej gry, w której ramach kreujący samego siebie reżyser – podróżując ze współpracownikami tytułowym ekspresem – obmyśla kryminalną fabułę, ożywającą przed naszymi oczami. Potem jednak pomysłowość Robbe-Grilleta słabła. „Francuska jakość” – kontynuacja
Nowa Fala odmieniła kino francuskie, nie objęła jednak jego całości; tak nie bywa. Nadal pracowali mistrzowie „francuskiej jakości”, którzy najlepszy okres twórczości mieli za sobą. Pojawiali się też ich kontynuatorzy, często – jak Vadim albo Lelouch – po pierwszych filmach mylnie brani za kontynuatorów Nowej Fali.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
131
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 132
Późne lata mistrzów
Twórczość sześciu czołowych reżyserów poprzednich okresów wchodziła w fazę zmierzchu. Najstarszy, René Clair (1898–1981), tworzył po staremu zabawne widowiska przyciągające francuskim wdziękiem, ale bez dawnej lekkości. Mówiono, że odkąd – w 1960 roku, jako pierwszy filmowiec – został członkiem Akademii Francuskiej, jego twórczość stała się nieodwołalnie akademicka. Staroświecko brzmiała ludowa komedia Całe złoto świata (Tout l’or du monde, 1961) z trzema rolami Bourvila. Więcej werwy zawierał ostatni film Claira Wojenka, wojenka (Les Fêtes Galantes,1965) może dlatego, że do żartu z francuskiej historii (z czasów któregoś z Ludwików) użył reżyser popularnych aktorów nowej formacji. Jean-Pierre Cassel grał brygadiera Joli-Coeura, który przyczyniał się do pogodzenia dwu zwaśnionych stronnictw prowadzących „wojnę dla przyjemności”, a Marie Dubois – gwiazdę trupy aktorskiej, rozbawiającą obóz arystokratów. Przynajmniej próbę dialogu z nową poetyką podjął Claude Autant-Lara (1901–2000), który – wciąż współpracując z klasycznym, wyśmiewanym przez „janczarów” duetem scenarzystów Aurenche i Bost – w toku dekady realizował na przemian tradycyjne filmy kostiumowe i zaangażowane utwory społeczne. Wśród pierwszych wyróżniał się Hrabia Monte Christo (Comte de Monte-Cristo, 1961) według Aleksandra Dumas. Wśród drugich: Nie zabijaj (Tu ne tueras point, 1962, premiera 1963), zakazany początkowo przez francuską cenzurę dramat antywojenny, zderzający dość demagogicznie przypadek młodego pacyfisty odmawiającego służby wojskowej, który wciąż na nowo staje przed sądem, z niemieckim zbrodniarzem wojennym, który przez ten sam sąd zostaje ułaskawiony. A także Pamiętnik pani doktor (Le Journal d’une femme en blanc, 1965) – manifest na rzecz prawa kobiet do przerywania ciąży, ujęty w formę zapisu doświadczeń młodej ginekolożki. Pisałem już o próbach rywalizacji z Nową Falą na jej terenie tematycznym, podjętych na przełomie dekad przez dwóch czołowych reżyserów najzacieklej zwalczanych przez „janczarów”. Nadal nie mógł porozumieć się z producentami Marcel Carné (1909–1996). Ambitna próba wizerunku młodych przestępców z podparyskich blokowisk, jaką był jego Teren niezabudowany (Terrain vague, 1960), została na życzenie producenta drastycznie złagodzona. Więcej walorów zachowały Trzy pokoje na Manhattanie (Trois chambres à Manhattan, 1965) według powieści Simenona – portret relacji uczuciowej, łączącej dwoje dojrzałych Francuzów zagubionych w amerykańskiej metropolii. Drugi z klasyków,
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
132
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 133
René Clément (1913–1996), po W pełnym słońcu zwrócił się ku historii najnowszej. Film Co za radość żyć! (Quelle joie de vivre, 1960) przedstawiał rozterki młodego Włocha (Alain Delon), balansującego na początku lat 20. między bojówką faszystowską, do której przystał, a lewicową organizacją podziemną, którą ma rozpracować, ale zakochuje się w jej działaczce (Barbara Kwiatkowska pod pseudonimem Lass). Historycznego wyzwolenia stolicy w sierpniu 1944 r. dotyczyła akcja wysokobudżetowego widowiska Czy Paryż płonie? (Paris brule-t-il?, 1966), którego tytuł nawiązywał do słynnego pytania, zadanego przez Hitlera niemieckiemu komendantowi Paryża. Imponująca rekonstrukcja pozostaje we Francji dziełem cenionym, daleko jej było jednak do świeżości Bitwy o szyny (1946), debiutu Clémenta na zbliżony temat.
Henri-Georges Clouzot i Brigitte Bardot na planie Prawdy
Najbardziej udanym spośród portretów współczesnego społeczeństwa, przeciwstawiających Nowej Fali tradycyjną dramaturgię, była Prawda (La Vérité, 1960) Henri-Georges’a Clouzot (1907–1977). Przebój początku dekady – środkami klasycznego dramatu sądowego – stawał w obronie wyzwolonej reprezentantki współczesnej młodzieży, z zaskakującym autentyzmem kreowanej przez Brigitte Bardot. Później Clouzot marzył o eksperymentach z fotografią kinetyczną, ale zamierzone jako dzieło życia Piekło (L’Enfer, 1964) – wizerunek obsesyjnej męskiej zazdrości – pozostało nieukończone, trochę z powodu zawału serca reżysera w trakcie zdjęć, trochę z racji jego legendarnej dyktatorskiej natury, która wcześniej doprowadziła do opuszczenia planu przez obrażonego wykonawcę głównej roli, Serge’a Reggiani⁹¹. Nie w pełni udanym ponowieniem tego eksperymentu stała się – przynajmniej ukończona – Uwięziona (La Prisonnière, 1968), poruszająca tabuizowany temat fotografii pornograficznej. ⁹¹ Rekonstrukcji nieukończonego projektu poświęcony jest dokument Inferno d’Henri-Georges Clouzot (2009) autorstwa Serge’a Bromberga i Ruxandry Medrei Annonier.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
133
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 134
Zupełnie nie przejmował się Nową Falą André Cayatte (1909–1989), realizujący własny reżyserski plan. Kontynuację jego polemiki z niedostatkami wymiaru sprawiedliwości stanowiły dramaty Miecz i waga (Le Glaive et la balance, 1962) i Dlaczego kłamały? (Les Risques du métier, 1967). Najpopularniejszym filmem Cayatte’a tego okresu było dwuczęściowe Życie małżeńskie (La Vie conjugale, 1963), konfrontujące z sobą dwie sprzeczne opowieści o tym samym nieudanym związku: co innego opowiadała żona (Marie-José Nat grała większą indywidualność, toteż raczej jej skłonna była wierzyć widownia), co innego mąż (Jacques Charrier). Odmiana libertyńska
Rogera Vadima (właśc. Roger Vadim Plemiannikow, 1928–2000) szybko – zaraz po sukcesie I Bóg… stworzył kobietę – przestano kojarzyć z nowym nurtem. Jego domeną stało się prowokowanie odwagą scen erotycznych, tym skuteczniejsze, że wsparte profesjonalizmem ekip, z Rogerem Vaillandem jako współscenarzystą i Claude’em Renoir jako autorem zdjęć. Początkowo się to udawało. Niebezpieczne związki 1960 (Les Liaisons dangereuses 1960, 1959), adaptacja klasycznej powieści Pierre’a Choderlos de Laclos przenosząca akcję do środowiska współczesnej francuskiej elity, z Jeanne Moreau i Gérardem Philipem w rolach cynicznych małżonków (jak gdyby reżyser chciał pogodzić stare kino z nowym), doprowadziła nawet do procesu sądowego⁹². Sensację wywołał jeszcze Występek i cnota (Le Vice et la Vertu, 1963) z Catherine Deneuve, przenoszący dwie perwersyjne fabuły markiza de Sade do okupowanej Francji; ale sprowadzenie zbrodni nazistowskich do seksualnych perwersji hitlerowskich oficerów przekraczało granice dobrego smaku. Późniejsze filmy Vadima – Rondo (La Ronde, 1964), remake utworu Maxa Ophülsa, czy Zdobycz (La Curée, 1965) według Emila Zoli, oba z Jane Fondą (bo największą atrakcją filmów Vadima pozostawało obsadzanie przezeń kolejnych pięknych żon) – budziły coraz mniejsze zainteresowanie. Nowym faworytem widowni (a także polskich dystrybutorów, aż wzdychał Konrad Eberhardt: „Żeby takie fory miał nieznany naszej publiczności Jean-Luc Godard…”⁹³) stał się w toku dekady Philippe de Broca (1933–2004). Początkowo związany z Nową Falą, zdobył popularność jako autor trzech utrzy⁹² Por. Jacques Siclier, Le Cinéma français, t. i: De La Bataille du rail à La Chinoise. 1945–1968, Ramsay, Paris 1990, s. 183. ⁹³ Konrad Eberhardt, De Broca i jego utopie, „Film” 1966, nr 13, s. 4.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
134
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 135
manych w podobnym, umiarkowanie anarchicznym duchu, zwariowanych komedii: Igraszki miłosne (Les Jeux de l’amour, 1959), najlepszy z nich Dowcipniś (Le Farceur, 1960) i Pan do towarzystwa (Un monsieur de compagnie, 1964). Łączyli je dodatkowo dwaj główni współpracownicy: scenarzysta Daniel Boulanger (komisarz z Do utraty tchu) i wykonawca głównej roli Jean-Pierre Cassel, toteż de Broca wydawał się pierwszym mistrzem nowofalowej komedii. Już po drugim z wymienionych filmów spróbował formuły gatunkowej płaszcza i szpady, realizując przebój Cartouche – zbójca (Cartouche, 1961), nadal według scenariusza Boulangera, ale w głównej roli z Belmondem. Wkrótce, w ramach tego nowego tercetu, de Broca zrealizował dwa brawurowe pastisze kina sensacyjnego: Człowiek z Rio (L’Homme de Rio, 1963) i Człowiek z Hongkongu (Les Tribulations d’un Chinois en Chine, 1965), wprawdzie dowcipnie nawiązujące do społecznych typów – w pierwszym Belmondo gra żołnierza na przepustce radzącego sobie w najniezwyklejszych tarapatach, w drugim milionera, który znudził się życiem – ale przede wszystkim eksploatujące żywioł kina⁹⁴. Tym samym de Broca zostawał na stałe kontynuatorem kina francuskiej jakości. Pod koniec okresu zadebiutował jako reżyser wybijający się scenarzysta Jean-Paul Rappeneau (ur. 1932). Jego stylowy komediodramat Życie zamku (La Vie de chateau, 1965) pokazywał przygotowania do zwycięstwa 1944 roku z perspektywy normandzkiego pałacu – z humorem, ale bez urażania francuskiej dumy, ryzykowny motyw rywalizacji o względy pięknej żony właściciela (Catherine Deneuve) między oficerem ruchu oporu a niemieckim dowódcą nie przekraczał granic dobrego smaku, a zwycięzcą stawał się wydobywający z siebie nieoczekiwaną odwagę francuski mąż (Philippe Noiret). Ale przyznanie Życiu zamku Nagrody Delluca na niekorzyść Szalonego Piotrusia Godarda znaczyło prawdziwe znużenie nowofalową poetyką. Autorzy nieautorzy
To trzy przypadki reżyserów, debiutujących w toku dekady w aurze następców Nowej Fali, by potem przechodzić na pozycje komercyjne. Spośród nich regularne wykształcenie reżyserskie zdobył Robert Enrico (1931–2001), którego krótkometrażowy debiut Most na Rzece Sowiej (La Rivière du Hibou, 1961) według noweli amerykańskiego pisarza Ambrose’a Bierce’a stał się światową sensacją ⁹⁴ Kinofilskie nawiązania Człowieka z Rio wylicza Adam Garbicz (Kino, wehikuł magiczny. Podróż trzecia, op. cit., s. 370), ale wiele można by dodać, choćby motywy karnawałowe z Czarnego Orfeusza Marcela Camus.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
135
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 136
(od Grand Prix w Tours po Oscara) jako próba przedstawienia świata wewnętrznego; cała skomplikowana akcja okazywała się niespełnionym marzeniem skazańca tuż przed wykonaniem na nim wyroku śmierci. W ślad za sukcesem reżyser zaadaptował dwie inne nowele Bierce’a, ale powstały z nich pełnometrażowy W sercu życia (Au coeur de la vie, 1962) przez sześć lat nie doczekał się rozpowszechniania. Z kolei autobiograficzny drugi film Piękne życie (La Belle vie, 1963) – opowieść o młodym reżyserze, który po 30 miesiącach na wojnie w Algierii nie potrafi zaadaptować się w Paryżu, a gdy w końcu żeni się i znajduje pracę zostaje na powrót zmobilizowany – mimo Nagrody Jeana Vigo najpierw miał kłopoty z cenzurą, potem z dystrybucją⁹⁵. Dopiero nawiązawszy współpracę z „londonowskim” scenarzystą José Giovannim, którego teksty stały się podstawą do zrealizowania najpierw westernowych Twardych ludzi (Les Grandes gueles, 1965) z Bourvilem, potem sensacyjnego filmu o przygodach pilotów w Afryce Łowcy przygód (Les Aventuriers, 1966) z Delonem i Venturą, Enrico zdobył uznanie. Raz jeszcze podjął próbę ambitnego kina politycznego, realizując Ciotkę Zitę (Tante Zita, 1967) o relacji paryskiej nastolatki (Joanna Shimkus) z ciotką – dawną rewolucjonistką. Ale odkąd w Człowieku w pięknym krawacie (Ho!, 1968) ta sama Joanna Shimkus u boku Belmonda zagrała konwencjonalną postać z kina sensacyjnego, Enrico rozstał się z autorskimi ambicjami. Jeszcze osobliwszy był przypadek Claude’a Leloucha (ur. 1937). Uzdolniony samouk, ogarnięty od dzieciństwa pasją filmowania, w 1960 roku założył własną wytwórnię Films 13, w której zaczął regularnie realizować filmy. Jego szósty utwór, Kobieta i mężczyzna (Un homme et une femme, 1966), uwiódł publiczność całego świata: nie tylko dostał Złotą Palmę w Cannes i Oscara, ale potraktowano go jako spełnienie marzeń o nowofalowym filmie dla ludzi. Tak wpływowy, ale i ostrożny krytyk, jak Bolesław Michałek pisał po premierze: Podkreślano z niejaką ulgą, że na tle ekstrawaganckich tematów Nowej Fali (poplątane układy psychologiczne między bohaterami, dwuznaczności moralne itp.) film Mężczyzna i kobieta [dopiero po dwóch latach dystrybutorzy z polską galanterią zmienią kolejność płci w tytule – przyp. TL] ma za temat historię niesłychanie prostą i ludzką. Oto mężczyzna i kobieta, obydwoje w wieku dojrzałym; obydwoje żyją samotnie ze swymi dziećmi z pierwszego małżeństwa. […] Zamiast historii o wyraźnych szwach dramaturgicznych, ⁹⁵ Wczesne filmy Enrico z entuzjazmem opisywał Konrad Eberhardt, Dzień dzisiejszy filmu francuskiego, op. cit., s. 160–161.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
136
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 137
Efektowne opakowanie pustego wnętrza: Anouk Aimée i Jean-Louis Trintignant w Kobiecie i mężczyźnie
psychologicznych, moralnych – autor przedstawia nam powierzchnię pewnego życia ze wszystkim, co w nim jeszcze niesprecyzowane, niejasne, w stanie powolnego rodzenia się. Przypomina to chwilami najpiękniejsze i najdelikatniejsze rozdziały prozy Flauberta⁹⁶.
Szybko jednak zorientowano się, że wybór „lepszego świata” zwyczajnych na pozór bohaterów (Jean-Louis Trintignant jako kierowca rajdowy, Anouk Aimée jako sekretarka planu filmowego), stanie się regułą, że efektowny sposób filmowania z nieostrym pierwszym planem (słynne „leluchy”) to opakowanie kryjące puste wnętrze, a muzyka Francisa Lai (przysłowiowe „szabadabada”) wzmacnia uproszczony obraz świata. Potwierdziło się to w kolejnych filmach Leloucha: Żyć aby żyć (Vivre pour vivre, 1967), w którym opowieść o perypetiach dynamicznego reportera (Yves Montand) pozorowała bogactwo wizji, i Życie, miłość, śmierć (La Vie, l’amour, la mort, 1968) – szlachetnie naiwnym proteście przeciw karze śmierci. Potem było tylko gorzej. Ważną postacią francuskiego środowiska filmowego okazał się Claude Berri (właśc. Claude Langman, 1934–2009), tyle że nie w tej roli – ucznia Nowej Fali z autobiograficznym zacięciem – w której pierwotnie zobaczyli go krytycy. François Truffaut uznał jego debiut Stary człowiek i dziecko (Le Vieil homme et l’enfant, 1967) za spełnienie marzeń o „prawdziwym filmie o prawdziwej Francji z okresu prawdziwej okupacji”⁹⁷. Oparta na wspomnieniach autora opowieść o ukrywaniu się żydowskiego chłopca w wiejskim domu sympatycznego weterana I wojny światowej, zarazem zaciekłego nacjonalisty i antysemity (kreacja Michela Simon), zawierała rzeczywiście te realistyczne walory. Już jednak od ⁹⁶ B.M. (Bolesław Michałek), Mężczyzna i kobieta, „Film” 1966, nr 27, s. 3. ⁹⁷ François Truffaut, Le Vieil homme et l’enfant de Claude Berri, w: idem, Les films de ma vie, op. cit., s. 346.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
137
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 138
następnego filmu Mazel Tov, czyli małżeństwo (Mazel Tov, ou le mariage, 1968), w którym sam Berri zagrał główną rolę, jego naśladujący Truffaut autobiografizm zaczął popadać w minoderię. W przyszłości Berri osiągnie sukces raczej jako producent. Królowie box office’ów, czyli kino popularne
W toku omawianej dekady dziewięć filmów francuskich przekroczyło ekskluzywną granicę sześciu milionów widzów, w tym tylko jeden spośród utworów wyżej omówionych: Prawda Clouzot, ponadto film dziecięcy Wojna guzików i siedem komedii, z czego aż sześć, których gwiazdą był Louis de Funès (1914– 1983); to on był w tym okresie najpopularniejszą postacią francuskiego kina⁹⁸. Pozycję tę zdobył błyskawicznie, jako pięćdziesięcioletni komik kabaretowy i bulwarowy, mający za sobą ponad setkę ról filmowych, ale wyłącznie drugiego planu. Po niespodziewanym sukcesie filmu Pouic-Pouic (1963) Jeana Girault, w którym po raz pierwszy zagrał główną rolę, w krótkim czasie ekrany zasypała lawina komedii z jego udziałem. W tym samym 1964 roku de Funès stworzył dwie postaci cykliczne: w filmie Żandarm z Saint-Tropez (Le Gendarme de Saint-Tropez, 1964) i w pięciu kolejnych filmach cyklu aż po rok 1982 (wszystkie w reżyserii Jeana Girault) – postać żandarma Cruchot sprawującego na swoim posterunku dyktatorską władzę; w Fantomasie 70 (Fantômas, 1964) i dwóch kolejnych filmach André Hunebelle’a Fantomas wraca (Fantômas se déchaine, 1965) i Fantomas contra Scotland Yard (Fantômas contre Scotland Yard, 1966) – postać dynamicznego inspektora Juve’a, kradnącego spektakl wykonawcy tytułowej roli, Jeanowi Marais. Bodaj jednak największy sukces odniósł de Funès w duecie komicznym z innym ulubieńcem widowni, Bourvilem (1917–1970), w dwu brawurowych komediach Gérarda Oury (właśc. Gérard Tannenbaum, 1919–2006): najpierw współczesnej, Gamoń (Le Corniaud, 1964) – wplątującej „normalnych Francuzów” w walkę gangów narkotykowych, potem wojennej, Wielka włóczęga (La Grande Vadrouille, 1966), z akcją toczącą się w okupowanej Francji. To ten drugi film, też wykorzystujący kontrast dwu postaci – Bourvil gra naiwnego malarza pokojowego Augustina, de Funès władczego dyrygenta Stanislasa – stał się największym przebojem w dziejach kina francuskiego (do końca XX wieku 30 milionów widzów w kinach). Jego powodzenie miało także przyczyny pozafil⁹⁸ Jean-Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma français, op. cit., s. 162–163.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
138
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 139
mowe: każdy Francuz był tutaj gotów ochoczo narażać życie dla udziału w ruchu oporu. Fenomen de Funèsa polegał m.in. na tym, że aktor – w przeciwieństwie do innych wielkich komików kina francuskiego, od Maxa Lindera przez Fernandela po Tatiego – nie próbował się zmieniać, nie szukał tonu tragicznego. We wszystkich rolach cyzelował ten sam typ antypatycznego pieniacza, służalczego wobec silnych, bezwzględnego dla słabych. Takiej widać postaci potrzebowała publiczność.
Rekordowa liczba patriotów na metr kwadratowy: Louis de Funès i Bourvil w Wielkiej włóczędze
Ponadto wyłoniły się wtedy trzy modele comédie à la française⁹⁹. Pierwszy, najszlachetniejszy, łączył gagową tradycję niemej burleski z intencją satyryczną. Jego mistrzem był Robert Dhéry (właśc. Robert Fourrey, 1921–2004), który jeszcze pod koniec lat 40., wspólnie z żoną Colette Brosset, stworzył popularną trupę bulwarową Les Branquignols; to w niej zadebiutował de Funès. Od lat 50. zaczął realizować filmowe odpowiedniki swoich spektakli, z udziałem członków trupy, ale bez jednej postaci wiodącej. Największe sukcesy odniosły jego filmy z dekady nowofalowej: Krążownik szos (La Belle Américaine, 1961) – źródłem komizmu był rozwijający się transport samochodowy, Francja naprzód! (Allez, France!, 1964) – wokół wizyty w Londynie grupy francuskich kibiców rugby, Zwariowany weekend (Le Petit baigneur, 1967) – temat rywalizacji producentów żaglówek. Drugi model wywodził się z francuskiej tradycji literackiej. Jego mistrzem był Yves Robert (1920–2002), kontynuujący linię Marcela Pagnola, zatem skłonny do życzliwego spojrzenia na świat i ludzi. W omawianym okresie odniósł dwa sukcesy. Pierwszym była wspomniana Wojna guzików (La Guerre des boutons, 1962), uwspółcześniona adaptacja powieści dla chłopców Louis Per⁹⁹ Por. ibidem, s. 163–174.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
139
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 140
gauda (1912), wysoko oceniona w kraju (Nagroda Jeana Vigo!) głównie ze względu na sprawne pokierowanie kilkudziesięcioosobową grupą chłopięcych wykonawców, zaangażowanych w niewinną walkę dwu band z sąsiednich wiosek. Drugim – Szczęśliwy Aleksander (Alexandre le Bienheureux, 1967), odwołująca się do tradycji Emila Rousseau beztroska pochwała nicnierobienia z kreacją Philippe’a Noiret. Specjalistą od trzeciego modelu, najbliższego tradycji „francuskiej jakości”, był scenarzysta Michel Audiard (1920–1985), mistrz parodystycznej odmiany kina sensacyjnego. Wymarzonym reżyserem jego scenariuszy był Georges Lautner (1926–2013); popularność osiągnęła jego „seria monokla”, nazwana tak od otwierającego ją filmu Czarny monokl (Monocle noir, 1961) z tytułową postacią komisarza w angielskim stylu (Paul Meurisse). Ponadto Testament gangstera (Les Tontons flinguers, 1963), eksploatujący temat przeciętnego Francuza wplątanego w potyczki gangsterów, a także seria filmów z Mireille Darc, która – jako „kobieta wyzwolona” – w Galii (1965), w La Grande sauterelle (1967), wychodziła zwycięsko z opałów. Wszelkie odmiany kina sensacyjnego uprawiał Henri Verneuil (właśc. Ashod Malakian, 1920–2002). Jego Przygodę jednej nocy (L’Affaire d’une nuit, 1960) traktowano w swoim czasie jako „manifest antynowofalowy”¹⁰⁰, bo temat typowy dla kina „janczarów” – miłosny trójkąt w środowisku zamożnych młodych paryżan – zrealizowany został w klasycznej konwencji. Verneuil sprzymierzył się z – podobnie nienawidzącym nowego nurtu – wielkim Jeanem Gabin i razem stworzyli serię przebojów, włączając w krąg kina komercyjnego dwóch amantów nowego kina. W komedii Małpa w zimie (Un singe en hiver, 1962) połączył Gabina z Jean-Paulem Belmondo, w sensacyjnym Skoku na kasyno (Mélodie en sous-sol, 1963) i w gangsterskim Klanie Sycylijczyków (Le Clan des Siciliens, 1968) – z Alainem Delonem. W toku dekady obfitującej w sukcesy hollywoodzkiego filmu wojennego także Francuzi próbowali włączyć się do dokonań gatunku. Dwa lata przed powstaniem omówionego już Czy Paryż płonie? Clémenta, osiągnięciem na tym polu był Weekend w Zuydcoote (Week-end à Zuydcoote, 1964) Verneuila według powieści Roberta Merle (1949) z kreacją Belmonda w roli sierżanta rozgoryczonego klęską swej armii w czerwcu 1940 roku, ale zapowiadającego dalszą walkę. Wcześniej powodzenie zdobyła Taksówka do Tobruku (Un taxi pour Tobrouk, 1961) Denysa de la Patellière, odnawiająca – za pośrednictwem opowieści ¹⁰⁰ Jacques Siclier, Le Cinéma français, t. i, op. cit., s. 254.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
140
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 141
o czterech francuskich żołnierzach ocalałych na pustyni libijskiej i biorących w niewolę niemieckiego oficera – temat męskiej solidarności ponad podziałami narodowymi. Rzadziej wracano do drogiego Francuzom gatunku płaszcza i szpady. W klasycznym duchu utrzymane były Serce i szpada (Le Capitan, 1960) czy Cud wilków (Le Miracle des loups, 1961) – w reżyserii André Hunebelle’a z królem gatunku, Jeanem Marais (1913–1998) w głównej roli. A także Czarny Tulipan (La Tulipe Noire, 1964) według Aleksandra Dumas z Alainem Delonem, z którego pomocą Christian-Jaque próbował powtórzyć dawny sukces Fanfana Tulipana (1952). Wśród nowych specjalistów gatunku objawił się Bernard Borderie, który – po nakręceniu którejś z rzędu adaptacji Trzech muszkieterów (Les Trois mousquetaires, 1961) – zajął się przenoszeniem na ekran serii bestsellerowych powieści (z lat 50. i 60.) duetu Serge’a i Anne Golon o siedemnastowiecznych przygodach zubożałej pięknej szlachcianki Angeliki. Cykl pięciu filmów – od Markizy Angeliki (Angélique, marquise des anges, 1964) po Angelikę i sułtana (Angélique et le sultan, 1968), wszystkie z Michèle Mercier w roli tytułowej, królującej i na PRL-owskich ekranach – uważany bywa za kontynuację gatunku¹⁰¹. Nawet jednak Alicja Helman, która poświęciła im wnikliwy szkic, przyznała, że Angeliki nie kocha¹⁰². Cóż dopiero mieli powiedzieć widzowie wychowani na Godardzie i Resnais? I oni jednak musieli pogodzić się z faktem, że – w cztery lata po premierze Do utraty tchu – Markiza Angelika przyciągnęła do kina daleko więcej widzów. Kino wróciło do swojej pierwotnej funkcji dostarczyciela przyjemności elementarnych. CHRONOLOGIA 1954: w wyniku konferencji genewskiej – zakończenie wojny w Indochinach;
La Pointe Courte – debiut reżyserski Agnès Vardy 1956: dekret o mobilizacji młodych Francuzów na wojnę w Algierii;
Le Coup du Berger Jacques’a Rivette’a – pierwsza zawodowa produkcja redaktorów „Cahiers du Cinéma”; premiery: Ucieczka skazańca Roberta Bressona; I Bóg… stworzył kobietę Rogera Vadima 1957: pierwsze prasowe rewelacje o stosowaniu tortur w Algierii; premiera Windą na szafot Louis Malle’a 1958: przejęcie władzy przez generała de Gaulle’a, który w maju zostaje premierem, ¹⁰¹ Por. Joanna Wojnicka, Rozbójnicy i muszkieterowie. Szkic o filmach płaszcza i szpady, w: Wokół kina gatunków, red. Krzysztof Loska, Rabid, Kraków 2001, s. 167–196. ¹⁰² Alicja Helman, Markiza Angelika, „Kino” 2014, nr 6, s. 66–69.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
141
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968
kino_kino_kor_4 12/7/2015 10:40 AM Page 142
1959:
1960: 1961:
1962:
1963: 1964:
1965:
1966:
1967: 1968:
a w grudniu – w wyborach powszechnych – prezydentem; publikacja książki Françoise Giroud Nowa Fala: portrety młodzieży; premiery: Oszuści Marcela Carné; Mój wujaszek Jacques’a Tati powołanie CNC – Komitetu Narodowego Kinematografii; triumf Nowej Fali na Festiwalu w Cannes; premiery: Hiroszima moja miłość Alaina Resnais; Piękny Serge Claude’a Chabrola; Czterysta batów François Truffaut wybuch pierwszej francuskiej bomby atomowej; premiery: Prawda Henri-Georges’a Clouzot; Do utraty tchu Jeana-Luca Godarda powstanie OAS (Organisation de l’Armée Secrète) – nielegalnej organizacji wojskowej, skupiającej przeciwników niepodległości Algierii; premiery: Zeszłego roku w Marienbadzie Alaina Resnais; Kronika jednego lata Jeana Roucha i Edgara Morin na mocy układu w Evian – zakończenie wojny algierskiej; wybór Georges’a Pompidou na szefa rządu; premiery: Jules i Jim Truffaut; Cléo od 5 do 7 Vardy w Dallas śmierć prezydenta Kennedy’ego, w Milly la Foret – Jeana Cocteau; premiery: Błędny ognik Malle’a; Muriel Resnais; Piękny maj Markera odmowa przyjęcia Nagrody Nobla przez Jeana Paula Sartre’a; Złota Palma w Cannes dla Parasolek z Cherbourga Jacques’a Demy, wygwizdanie Gładkiej skóry Truffaut; inne premiery: Szczęście Vardy; Kobieta zamężna Godarda ogłoszenie przez prezydenta de Gaulle’a koncepcji „zintegrowanej Europy suwerennych państw”; Złoty Niedźwiedź w Berlinie dla Alphaville Godarda, Nagroda Delluca dla Życia zamku Rappeneau; inne premiery: Viva Maria! Malle’a; Szalony Piotruś Godarda zakaz cenzuralny dla Zakonnicy Rivette’a; Złota Palma w Cannes dla Kobiety i mężczyzny Leloucha; inne premiery: Męski, żeński Godarda; Wielka włóczęga Oury’ego Srebrny Niedźwiedź w Berlinie dla Kolekcjonerki zmienia status Érica Rohmera; inne premiery: Samuraj Melville’a; Play Time Tatiego; Weekend Godarda afera Langlois prowadzi do Stanów Generalnych Kina; zerwanie Festiwalu w Cannes; zachwianie Republiką przez wydarzenia paryskiego maja; Truffaut kończy Skradzione pocałunki, Godard One + One, Rivette Miłość szaloną.
PROPOZYCJE LEKTUR
Podstawowe opracowania historii kina francuskiego omawianego okresu, jak i samej Nowej Fali, dostępne są oczywiście w języku francuskim. Spośród pierwszych na polecenie zasługuje zwłaszcza księga Jeana-Michela Frodon L’Age moderne du cinéma français. De la Nouvelle Vague à nos jours (1995); z drugich – syntetyczna La Nouvelle Vague. Une école artistique Michela Marie (1997), socjologizująca La
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Lubelski
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
142
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 143
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nouvelle Vague. Portrait d’une jeunesse Antoine’a de Baecque (1998) i z ducha Bourdieu wyrosła La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur. Socio-analyse d’une révolution artistique Philippe’a Mary (2006). Z monografii reżyserów: François Truffaut Antoine’a de Baecque i Serge’a Toubiana (1996), Godard. Biographie Antoine’a de Baecque (2010) i Alain Resnais. Liaisons secrètes, accords vagabonds Suzanne Liandrat-Guigues i Jeana-Louisa Leutrat (2006). Z prac anglojęzycznych warto sięgnąć do komparatystycznego opracowania nurtów nowofalowych Making Waves. New Cinemas of the 1960s Geoffreya Nowella-Smitha (2008) i do książki Richarda Neuperta A History of the French New Wave Cinema (2002). A także do monografii: Godard: A Portrait of the Artist at 70. Colina MacCabe (2003) i Alain Resnais Emmy Wilson (2006). Z prac polskich rozeznanie w całości zapewnia Historia filmu francuskiego 1895–2003 Jerzego Płażewskiego (2005). Omówienie nurtu stanowi Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego Tadeusza Lubelskiego (2000). Wciąż warte lektury są książki Konrada Eberhardta Dzień dzisiejszy filmu francuskiego (1967) i Jean-Luc Godard (1970). Z nowszych: monografie Agnès Varda kinopisarka pod redakcją T. Lubelskiego (2006), Pasja. Filmy Jean-Luca Godarda Ewy Mazierskiej (2010) i Godard. Pasaże Pawła Mościckiego (2010).
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 144
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 145
III VISCONTI, FELLINI, ANTONIONI: WIELCY AUTORZY KINA WŁOSKIEGO Alicja Helman
Osiągnięć wielkich autorów nie można oceniać tylko w kluczu właściwego im stylu, tworzącego rodzaj „pisma”, po którym ich rozpoznajemy. Twórczość o autorskim charakterze nie jest wyłącznie dokonaniem wybitnej jednostki, lecz kształtuje się w swoistej polifonii. Indywidualny „głos” autora współbrzmi w jego dziełach z „głosami” cudzymi. Poprzez autorów, przynajmniej w pewnej mierze, „wypowiada się” także kultura. Działają oni w polu określonej wspólnoty kulturowej, która kształtuje ich osobowości twórcze, determinuje preferencje (a zarazem animozje) oraz stosunek do tradycji i kierunki poszukiwań. To, co autor internalizuje jako własne, a co po części przecież odziedziczył, rodzi się w efekcie spotkania z tradycją, wieloma różnymi inspiracjami, w dialogu z innymi. Tak właśnie należałoby postrzegać i interpretować twórczość wielkiej trójki – Luchina Viscontiego, Federica Felliniego, Michelangela Antonioniego: jako polifoniczny splot, niepowtarzalny i specyficzny dla każdego z nich, splot, któremu „głos” autora nadaje artystyczną tożsamość. LUCHINO VISCONTI: TAJEMNICZA DOSKONAŁOŚĆ
Wraz z Lampartem (Il gattopardo, 1963) nieodwołalnie odszedł w przeszłość twórca epoki neorealizmu, a pojawił się inny Visconti, który sam siebie nazwał „dekadentem kultury włoskiej”¹ i formule tej pozostał wierny do końca. Patrząc z dzisiejszej perspektywy na całokształt twórczości reżysera, dostrzegamy bez ¹ Luchino Visconti, Moje filmy są rodzajem requiem…, przeł. Adam Horoszczak, „Film na Świecie” 1977, nr 3–4, s. 153.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
145
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 146
Luchino Visconti
trudu, iż drogę tę zapoczątkowują Zmysły (Senso, 1954), a Visconti, poczynając od Lamparta, podąża nią z pełną konsekwencją. Jego późna twórczość (realizując Lamparta, dobiegał sześćdziesiątki), obejmująca osiem filmów fabularnych i dwie nowele filmowe, to faza idealnego twórczego spełnienia, kiedy rodziły się kolejne arcydzieła, „obdarzone iskrą tajemniczej doskonałości”, jak gdyby zrodziła je „wiedza ostateczna”². Bezpośrednim impulsem do powstania filmu była fascynacja powieścią Giuseppe Tomasiego di Lampedusy, potomka starej sycylijskiej rodziny arystokratycznej, który pisał ją w latach 1955–1956 i ukończył przed samą śmiercią.
Lampart Luchina Viscontiego. W centrum kadru Claudia Cardinale (Angelica) oraz Alain Delon (Tancredi) i Paolo Stoppa (ojciec bohaterki) ² Joanna Wojnicka, Świat umierający. O późnej twórczości Luchino Viscontiego, Rabid, Kraków 2001, s. 1.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
146
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 147
Naturalnym wnioskiem, który narzucał się krytyce, był fakt, iż na gruncie tego dzieła porozumieli się ludzie nieomal tego samego pokolenia, dwaj arystokraci, którym bliski był identyczny wizerunek historii Włoch i dziejów własnej klasy w fazie jej nadchodzącego zmierzchu. Mimo że film miał także wersję anglojęzyczną, w Stanach nie cieszył się powodzeniem. Lampart jest filmem długim, jego wersja oryginalna liczy 205 minut, Visconti nigdy nie zaakceptował 160-minutowej wersji amerykańskiej o formacie zmienionym z 70 mm na 35 mm i przekopiowanej na inny system barwny. W konsekwencji „włoski” i „amerykański” Lampart znacznie różnią się między sobą, nie tylko parametrami zewnętrznymi, ale i równowagą podstawowych współczynników strukturalnych. Lampart włoski, zrealizowany w systemie Technirama, o przewadze miodowych, ciepłych kolorów Sycylii, jest filmem o epickim rozmachu, toczącym się niespiesznie, o znacznym ładunku obrazów kontemplacyjnych, nieposuwających akcji naprzód, lecz nasycających całość lokalnym kolorytem. Wersja amerykańska burzy tę naturalną równowagę, przyspieszając „oddech” filmu i pozbawiając go charakterystycznej dla późnego Viscontiego rozlewności. Visconti jednoznacznie deklarował, iż podziela punkt widzenia Lampedusy oraz jego bohatera – księcia Saliny. Akceptował ich analizę faktów historycznych i sytuacji psychologicznych oraz podzielał pesymizm w ocenie sytuacji współczesnej. Identyfikował się z wewnętrznym rozdarciem księcia, który z nostalgią wspomina stary porządek, a równocześnie zdaje sobie sprawę z tego, iż należy zmierzać ku nowemu. Jak głosi motto filmu: „Trzeba było coś zmienić, aby wszystko pozostało jak dawniej”. Ta kwestia, wypowiadana potem w różnych wariantach przez bohaterów, powraca jako melancholijny lejtmotyw i zarazem przesłanie filmu. Tematem powieści i filmu nie jest historia, lecz raczej analiza schyłku arystokracji sycylijskiej, którą w momencie przełomowym zastąpi dochodząca do
Lampart. Burt Lancaster jako książę Salina w scenie myśliwskiej
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
147
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 148
głosu nowa klasa. Poszczególne epizody nie zawsze splecione są relacjami przyczynowo-skutkowymi i nie wynikają z siebie w sposób konieczny, stanowiąc najczęściej pretekst, by postaci mogły się oddawać refleksji nad biegiem zdarzeń, kondycją własnej klasy lub swoim losem. Uwaga Viscontiego skoncentrowana jest na postaciach dwu protagonistów – starzejącego się księcia Fabrizia Saliny (Burt Lancaster) i jego młodego siostrzeńca, Tancrediego Falconeri (Alain Delon). Związani pokrewieństwem i głębokim wzajemnym oddaniem, znajdują się jednak na przeciwnych biegunach. Wprawdzie stary książę widzi nieuchronność zmian i na swój sposób udziela im poparcia, ale świadomie schodzi ze sceny dziejowej. Tancredi nadąża za biegiem zdarzeń, dokonuje we właściwej porze stosownych wyborów i gdy się z nim rozstajemy, stoi u progu wielkiej kariery. Visconti starał się niczego nie uronić z refleksyjnej warstwy powieści, zawartej w monologach wewnętrznych księcia lub wypowiedziach narratora, ale niezmiernie pociągała go szansa widowiskowej inscenizacji Lamparta. Musiał więc znaleźć stricte filmowe rozwiązanie tego problemu i znalazł je w postaci „dialogizacji” całych partii książki. U Lampedusy słynny tekst o lwach i lampartach książę wypowiada w istocie do siebie: „To wszystko nie powinno trwać, a jednak trwać będzie zawsze, oczywiście w ludzkim pojęciu «zawsze» – wiek, dwa, a potem będzie inaczej, ale gorzej. My byliśmy Lampartami i Lwami, zastąpią nas szakale i hieny; i wszyscy: lamparty, szakale i hieny, będziemy się uważali w dalszym ciągu za sól ziemi”³. W filmie Salina mówi te słowa do osoby, która ich już nie słyszy. Słyszy je natomiast widz, bowiem do niego w istocie były adresowane. Najbardziej dynamiczną sceną filmu, utrzymaną w precyzyjnie odmierzonym rytmie, jest bal. Jesteśmy w centrum zachwycającego spektaklu, ale mimo braku narracji subiektywnej odnosimy wrażenie, iż nasze spojrzenie nie jest bezpośrednie, lecz nieustannie mediatyzowane. Patrzymy na bal oczyma księcia Saliny, a melancholię jego spojrzenia podkreśla charakter muzyki – dominujący na ścieżce dźwiękowej walc o nostalgicznym wydźwięku. Oczywiście, krytycy chętniej dopatrywali się w filmie autoportretu reżysera, niż on sam skłonny był to przyznać. W pewnym sensie wszystkie jego filmy, ale też i żaden w szczególności, są o nim samym: Visconti – to Lampart, z jego stylem życia, manierami, wrażliwością i egzystencją na pograniczu dwu światów, z których jeden ostatecznie przemijał, a drugi nigdy nie stał się jego własnym. ³ Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Lampart, przeł. Zofia Ernstowa, Książka i Wiedza, Warszawa 1988, s. 242.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
148
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 149
Błędne gwiazdy Wielkiej Niedźwiedzicy (Vaghe stelle dell’Orsa, 1965), kolejny prestiżowy sukces Luchino Viscontiego (Złoty Lew na Festiwalu w Wenecji), to film, jak żaden inny chyba utwór mistrza, zbudowany na metaforach i aluzjach natury mityczno-literackiej. Ta prosta z fabularnego punktu widzenia opowieść, oparta na motywach domniemanego kazirodztwa i rzekomej zdrady, uwikłana jest w sieć kulturowych odniesień, które czynią ją wieloznaczną i skomplikowaną. Visconti wyjaśniał: Prawdą jest, że pomysł wyjściowy filmu nasunęła mi tragedia Orestesa. Wyobraziłem sobie Agamemnona jako Żyda zabitego przez nazistów; nie mogło być inaczej. […] Orestes jest antybohaterem, tak jak dzisiejsi młodzi chłopcy: nie zależy mu na pomszczeniu ojca, zależy mu w gruncie rzeczy tylko na pieniądzach i sławie – właśnie ukończył on powieść opartą na analizie „związków” z własną siostrą i chciałby zobaczyć swe zdjęcie w wielonakładowym magazynie. Jest to opowieść o ludziach skazanych i ukaranych już na samym początku: w ciągu półtoragodzinnej projekcji bohaterowie szamocą się ze sobą, ale najzupełniej daremnie⁴.
Giuseppe Ferrara, który cytuje wypowiedź Viscontiego, przypomina także, iż początkowo reżyser interesował się adaptacją powieści Giorgia Bassaniego Ogród rodziny Finzi-Continich, zawierającą wątki podobne do tych, jakie pojawiły się w Błędnych gwiazdach Wielkiej Niedźwiedzicy. Ogród rodziny Finzi-Continich fascynował niejednego z reżyserów włoskich, a film ostatecznie zrealizował Vittorio De Sica w 1970 roku. Z powieści Bassaniego pochodzi wątek domu z ogrodem, gdzie żyje bogata rodzina żydowska, mająca nadzieję uniknąć zbliżającej się Zagłady. Natomiast
Claudia Cardinale w filmie Błędne gwiazdy Wielkiej Niedźwiedzicy ⁴ Cyt. za: Giuseppe Ferrara, Luchino Visconti, przeł. Witold Witczak, Adam Horoszczak, „Film na Świecie” 1977, nr 3–4, s. 86.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
149
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 150
bezpośrednio odwołuje się Visconti do Giacomo Leopardiego, poety włoskiego romantyzmu, od którego pochodzi tytuł filmu. Jego poemat Le Ricordanze (Wspomnienia) zaczyna się właśnie inwokacją O, błędne gwiazdy Wielkiej Niedźwiedzicy… Jednak transformacja wątków i postaci sięga w filmie Viscontiego zbyt daleko, by utrzymywać, iż strawestował on tragedię grecką lub splagiatował Ogród rodziny Finzi-Continich. Jest to typowe dla nieomal wszystkich jego filmów nawiązanie do kulturowej spuścizny, nasycenie własnego, w pełni oryginalnego dzieła tradycją, która przecież zawsze, czy chcemy tego, czy nie, kształtuje naszą teraźniejszość i sposób doznawania świata. Przeszłość jest kluczem do całego filmu, który nieustannie przypomina, iż jesteśmy spadkobiercami tego, co bezpowrotnie minione. Świadczy o tym już sam wybór miejsca akcji filmu, którym jest Volterra, miasto współczesne, lecz w pewnym sensie – także miasto Etrusków, na którego ruinach zostało wzniesione. Visconti stylizuje świat przedstawiony. Jest to ostatni film czarno-biały w jego dorobku. Realizację filmu poprzedziły spektakle operowe. W inscenizacji Trubadura reżyser wygrał scenograficznie gamy czerni, szarości i bieli⁵. Stąd m.in. myśl o filmowym wykorzystaniu tego doświadczenia, zwłaszcza że w połowie lat 60. taśma czarno-biała niosła już z sobą konotację dawności. Bohaterka Błędnych gwiazd, Sandra (Claudia Cardinale), poślubiła Amerykanina i ma wyjechać z nim do Stanów Zjednoczonych, ale poprzedzająca tę podróż wyprawa do rodzinnej Volterry ukazuje, w jakim stopniu kobieta związana jest nadal ze swoją przeszłością. Visconti nie odpowiada na pytanie, czy organizujące dyskurs fakty z przeszłości – zdrada i kazirodztwo – istotnie kiedykolwiek się wydarzyły; celowo podsyca atmosferę dwuznaczności i nieokreślonego „zawieszenia”, które musi znaleźć rozwiązanie w nieuchronnej tragedii. Ten szczególny nastrój wprowadzają liczne środki, zarówno wizualne, jak i dźwiękowe, a przede wszystkim muzyka. Po raz drugi (pierwszym przypadkiem były Zmysły) reżyser sięga do adaptowanej muzyki neoromantycznej. Wybór ten wydaje się dyktowany zarazem względami natury ogólnej – upodobaniem do szczególnego typu ekspresji charakteryzującej neoromantyków, bardzo wyrazistej, jak i dodatkowymi względami, dla których potrzebny jest mu właśnie dany utwór. Na muzyczną tkankę Błędnych gwiazd Wielkiej Niedźwiedzicy składa się Preludium, chorał i fuga Césara Francka, interpretowana jako ⁵ O spektaklach Viscontiego w teatrze i operze por. Laurence Schifano, Luchino Visconti. Ogień namiętności, przeł. Elżbieta Radziwiłłowa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2010.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
150
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 151
wyraz tragicznej walki między pierwiastkiem boskim i ludzkim, między dobrem i złem, co w sensie najbardziej ogólnym koresponduje z treścią filmu Viscontiego. Za sprawą użytych środków wyrazu i sposobu prowadzenia narracji film nie zmierza ku rozwiązaniu żadnej z zagadek, pozwalając, by na chwilę tylko wynurzały się z mroku, w którym toną. Suzanne Landrat-Guigues pisze, iż terminem, który oddaje klimat Błędnych gwiazd Wielkiej Niedźwiedzicy, jest scintillation – wrażenie czegoś, co pojawia się i znika jak światło umarłych gwiazd⁶. To piękna i trafna metafora. Biografowie Viscontiego wspominają, iż twórca interesował się możliwością adaptacji powieści Obcy Camusa od momentu jej powstania (1942), co zbiegło się z początkiem jego filmowej kariery, chociaż nie ubiegał się wtedy o prawa autorskie, których zresztą Camus konsekwentnie filmowcom odmawiał. Spadkobiercy pisarza nie wyrazili zgody na propozycje Loseya i Brooka, uzyskał ją natomiast i wykorzystał – realizując w 1967 roku film pod tym samym tytułem (Lo straniero) – Visconti. Adaptacja ta interesowała go przynajmniej z dwu powodów. Po pierwsze, czytał po latach Obcego jako książkę profetyczną, której klimat zdawał się zapowiadać algierski przewrót. Drugim powodem, dla którego pociągał go tak różny przecież odeń Camus, była postać bohatera. Zapewne nie Meursaulta (Marcello Mastroianni) jako takiego, lecz Meursaulta jako „obcego”, osądzonego przez społeczność nie za popełnioną zbrodnię, która wydaje się nikogo nie interesować, lecz za sam fakt bycia obcym, innym, niewrażliwym na obowiązujące konwencje, człowiekiem, który nie potrafi nawet udawać, iż skłonny byłby ich przestrzegać i myśleć jak wszyscy. Na swój sposób niemal każdy bohater Viscontiego jest „obcym”. Obcym w epoce, w której przyszło mu żyć, w społeczności, która go otacza, wśród ludzi, którzy go nie rozumieją. Czyż sam Visconti nie był w istocie obcym – arystokrata wśród komunistów, człowiek o lewicowych poglądach w środowisku chadeckim, artysta wśród rzemieślników kina, a wreszcie homoseksualista w ultrakonserwatywnym środowisku? Tego, iż Viscontiego interesuje właśnie obcość i poddanie jej społecznemu osądowi, dowodzi fakt, że jego monotonnie przebiegający i toczący się jakby na jałowym biegu film przeobraża się całkowicie w sekwencji procesu, gdy Meursault staje się obiektem nienawiści. Visconti odchodzi tutaj, i to daleko, od to⁶ Suzanne Landrat-Guigues, Les images du temps dans „Vaghe Stelle dell’Orsa” de Luchino Visconti, L’oeil viraut, Paris 1995.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
151
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 152
nacji oryginału. Zastępuje subtelną ironię narracji Meursaulta melodramatycznością i drapieżną, groteskową przesadą. Jak się wydaje, jedynie w tych właśnie scenach (niezależnie od tego, jak ocenimy zasadność takiej deformacji) Visconti jest sobą, podczas gdy rekonstrukcja całości interesuje go raczej w niewielkim stopniu. Visconti, a zapewne także żaden inny filmowiec w owym czasie, nie dysponował filmowymi ekwiwalentami literackich środków Camusa. Pozornie zachowuje pierwszoosobowy tryb relacji, który jednakże nie wprowadza do filmu tej specyficznej subiektywizacji, będącej wyrazem sposobu widzenia rzeczywistości przez bohatera. Na każdym kroku odczuwamy, że Visconti powściągał się i ograniczał swoje upodobania, styl, metodę, skłonność do szukania w materii filmowej i pozafilmowej elementów znaczących, aluzji, odniesień. „Visconti – pisze obrazowo Gardies – który jest wielkim filmowcem, przeliczył się chyba z siłami, próbując zaśpiewać arię wymagającą głosu o skali zupełnie odmiennej od tej, jaką dysponuje”⁷. Trylogia niemiecka
Zmierzch bogów (La caduta degli dei) powstał w 1969 roku jako pierwsze ogniwo tzw. trylogii niemieckiej. Jej kolejne części – Śmierć w Wenecji oraz Ludwig – pojawiły się w odstępach dwuletnich. Visconti czuł się w szczególny sposób związany z kulturą niemiecką. Duchowe powinowactwo łączyło go zwłaszcza z Tomaszem Mannem i chętnie się na nie powoływał. Gdy powziął zamiar realizacji Zmierzchu bogów, uświadomił sobie, iż w istocie przygotowywał się do tego od lat. Nie zamierzał realizować filmu politycznego, stanowiącego analizę fenomenu nazizmu (aczkolwiek w sposób fascynujący odsłonił pewne jego aspekty), ani też filmu historycznego. Cecchi D’Amico wspomina, iż Viscontiemu marzyło się wówczas coś w rodzaju współczesnego Makbeta, o rodzinie, która bezkarnie posuwa się do zbrodni⁸. Czymkolwiek inspirował się reżyser, głównym źródłem Zmierzchu bogów pozostają – jak zawsze w jego przypadku – literatura i sztuka. Nieprzypadkowo zaraz na początku wymieniłam Makbeta, bowiem film został uformowany na wzór dramatu elżbietańskiego. Ponadto dzieje Essenbecków przypominają Buddenbrooków Manna, jedną z ulubionych powieści reżysera. Inne są obie rodziny, ⁷ René Gardies, Obcy, przeł. Ireneusz Dembowski, „Film na Świecie” 1977, nr 3–4, s. 96. ⁸ Cyt. za: Henry Bacon, Visconti. Explorations of Beauty and Decay, Cambridge University Press, Cambridge 1998, s. 14.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
152
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 153
Zmierzch bogówViscontiego. Scena poprzedzająca samobójczą śmierć bohaterów. Na fotografii Ingrid Thulin (Sophie) i Dirk Bogarde (Fryderyk)
inne też są dzieje ich upadku, ale cała wielka ekspozycja filmu nieodparcie przywodzi na myśl Manna, bowiem rodzina Essenbecków hołduje starej tradycji, podtrzymywanej przez patriarchę rodu, despotycznego barona Joachima von Essenbecka. Znajdziemy tu też bezpośrednie odwołanie do Biesów Dostojewskiego. Visconti przytacza jedną z najgłośniejszych scen powieści (usuwanej przez cenzurę z wielu, nawet stosunkowo nowych wydań powieści Dostojewskiego) – szokującą spowiedź Mikołaja Stawrogina. Wyznaje on, iż zgwałcił dziesięcioletnią dziewczynkę, a potem nie przeszkodził jej samobójstwu. W Zmierzchu bogów nie mamy wprawdzie „spowiedzi”, lecz to wydarzenie zostaje wpisane w tok przedstawionej akcji. Nie jest wreszcie przypadkowy sam tytuł – Zmierzch bogów, zaczerpnięty ze słynnej tetralogii Ryszarda Wagnera. Wprawdzie dystrybutor zmienił go na Przeklętych, ale w wielu krajach film wyświetlano pod tytułem oryginalnym. Narzucał on od razu określone konotacje, a przy dobrej znajomości tetralogii można się także dopatrzyć pokrewieństw tematycznych z dziełem Wagnera. Podobnie jak w Rocco i jego braciach oraz Błędnych gwiazdach Wielkiej Niedźwiedzicy, inspiracje czerpane z wielu różnych źródeł łączą się tu i nakładają, tworząc niezwykły splot. Zmierzch bogów nie jest, jak się rzekło, historią nazizmu w Niemczech, choć fabuła wiąże się z wydarzeniami historycznymi: pożarem Reichstagu 27 lutego 1933 roku i Nocą Długich Noży z 29 na 30 czerwca 1934, które w ostatecznej konsekwencji zapewniły Hitlerowi nieograniczoną władzę i przesądziły o losie Niemiec. Historia degradacji i upadku von Essenbecków jest esencją tego, czego doświadczył ten kraj. Tak jak w Wagnerowskiej tetralogii, świat w Zmierzchu bogów rozkłada się i ginie, a razem z nim jego „bogowie” – rodzina wszechwładnych „stalowych baronów” von Essenbecków. Skarlenie i spotwornienie bogów epoki nazizmu łączy się z perwersjami erotycznymi. W żadnym innym filmie Viscontiego nie ma takiego skumulowania dewiacji seksualnych. Zarzucano mu, iż jego analiza
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
153
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 154
nazizmu ogranicza się właśnie do tego: perwersja zdaje się rodzić nazizm, a nazizm – perwersję. Postacią centralną, która znieprawia rodzinny krąg, jest baronowa Sophie (Ingrid Thulin), kobieta na pozór nieuwikłana w żaden dewiacyjny związek: wdowa po bohaterze wojennym, kochanka normalnego mężczyzny, wreszcie – matka. Ale to dla niej uczucia łączące ją z mężczyznami oznaczają podporządkowywanie ich sobie w imię miłości do władzy. Jest bezsilna jedynie wobec Aschenbacha (Helmut Griem), z którym nic jej fizycznie nie łączy. Jedynie on, z nikim niezwiązany, niepowodowany żadnym uczuciem poza fanatycznym oddaniem nazizmowi, pozostaje wolny i może w pełni zrealizować swój cel. Ci, którzy kochają lub są w jakikolwiek sposób uzależnieni od miłości, są nieuchronnie skazani na klęskę. To nie tylko przesłanie Zmierzchu bogów, lecz generalne przesłanie dzieła Viscontiego. Śmierć w Wenecji (Morte a Venezia, 1971) – drugi człon trylogii niemieckiej – to pierwsze w dorobku Viscontiego tak bezpośrednie spotkanie z prozą Tomasza Manna, pierwsza adaptacja noweli wybitnego pisarza, o którym wiemy, iż inspirował reżysera już znacznie wcześniej.
Śmierć w Wenecji Viscontiego – spotkanie na plaży. Dirk Bogarde (Aschenbach) i Björn Andresen (Tadzio)
Z jednej strony jest to nostalgiczne wejrzenie w przeszłość, ale z drugiej – spojrzenie człowieka, który „pisze” swoją Śmierć w Wenecji sześćdziesiąt lat po Mannie, twórcy opowieści o artyście zaprzedającym duszę diabłu. Visconti nie interpretuje Gustawa von Aschenbacha (Dirk Bogarde) wyłącznie poprzez siebie, lecz także, a może przede wszystkim, przez Adriana Leverkühna, bohatera Doktora Faustusa, i postaci, które koincydowały w jakimś sensie z jego kondycją i losami – Gustava Mahlera, Fryderyka Nietzschego i wreszcie samego Tomasza Manna.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
154
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 155
Bohater filmu Viscontiego nie jest pisarzem, lecz kompozytorem. Reżyser chciał ukazać nie tylko człowieka, ale także jego sztukę. Z literaturą byłoby to trudne, ale muzykę możemy usłyszeć. Reprezentują ją fragmenty III i V Symfonii Mahlera. Zastąpienie literatury przez muzykę w filmowej Śmierci w Wenecji ma jednak głębsze znaczenie. Dla Manna literatura jest tylko wytworem ducha i intelektu. Natomiast muzyka w Doktorze Faustusie jawi się jako „dziedzina demoniczna”, „zmysłowa genialność”. Stąd u Viscontiego potrzeba nawiązania do tego źródła nie tylko na poziomie fabularnym, lecz także w planie ideologicznym, bowiem wokół tej problematyki osnuty jest dyskurs filmu. W czasie, który dla Śmierci w Wenecji jest czasem teraźniejszym, Visconti podąża dokładnie tropami Manna, inscenizując kolejne epizody pobytu bohatera w Wenecji – spotkanie młodziutkiego chłopca, który fascynuje go niezwykłą urodą; próbę ucieczki z miasta; powrót i głębokie przeżywanie rodzącego się uczucia, zdającego się inspirować go twórczo; lęk przed ogarniającą Wenecję zarazą; wreszcie jego śmierć. Elementy dodane pojawiają się w retrospekcjach z życia rodzinnego Aschenbacha, obejmując jego spotkanie z prostytutką Esmeraldą w domu publicznym oraz epizody z kariery zawodowej i dyskusje o sztuce z przyjacielem. Przywołanie postaci Esmeraldy łączy ją z uczuciem, które w Aschenbachu budzi Tadzio. Visconti demonizuje postać pięknego Tadzia przez skojarzenie go z prostytutką i przez wybór odtwórcy tej roli – Björna Andresena. Wydaje się on starszy (miał wówczas piętnaście lat) nie tylko niż jego prototyp z życia, jedenastoletni Władzio Moes, którego spotkał Tomasz Mann, ale i czternastoletni Tadzio z opowiadania. Pisarz podkreślał stale dziecięcość chłopca, podczas gdy Tadzio z filmu Viscontiego to raczej młodzieniec, „zalotnik”, którego wyzywające spojrzenia wystawiają Aschenbacha na erotyczną pokusę. Chłopiec o „uśmiechu Narcyza” przeobraża się w wysłannika śmierci, „trującego motyla”. Miłość do nieosiągalnego chłopca i miłość do ogarniętego zarazą miasta skłaniają Aschenbacha, by pozwolić na „triumf oszołomienia i bezładu nad życiem poświęconym najwyższemu ładowi”⁹. Andrzej Werner, interpretując kategorię piękna u Viscontiego, pisze: Przywiązanie do wartości związanych ze sztuką, do piękna – mówiąc w skrócie i uproszczeniu – wcale nie eliminuje winy, która ciąży na niej i na całym kul⁹ Wszystkie cytaty pochodzą z tekstu noweli: Tomasz Mann, Śmierć w Wenecji, przeł. Leopold Staff, w: idem, Wybór nowel i esejów, opr. Norbert Honsza, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975, s. 191–276.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
155
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 156
tywującym je świecie. […] Winą sztuki i piękna jest oczywiście krzywda tych klas społecznych, które na to piękno musiały pracować bez żadnej z tego powodu satysfakcji. Ale ten wątek odnajdujemy raczej w życiorysie Viscontiego i jego wyraźnie lewicowych przekonaniach politycznych, niż stworzonych przezeń filmach. Winą sztuki obecną w filmach Viscontiego jest raczej to, iż należy do formacji odchodzących w przeszłość. Ale to właśnie sztuka nadaje temu pogrzebowi wymiar tragiczny. Jest tą wartością, której trzeba żałować. Nadchodzący barbarzyńcy nie będą już mogli jej docenić i właśnie dlatego – będąc poza wysoką kulturą – są barbarzyńcami¹⁰.
Motyw miłości wiąże się z motywem śmierci i rozkładu. Śmierci człowieka, śmierci miasta, bowiem Wenecja jest tu metaforą kultury Zachodu na przełomie stuleci, a opowiadanie Manna i film Viscontiego jednako wyrastają z odczucia kryzysu i nastrojów dekadenckich. Poczynając od Śmierci w Wenecji, we wszystkich następnych dziełach Visconti kontemplował umierający świat. Ludwig (1973) jest ważnym filmem w twórczości Luchino Viscontiego, ostatnim ogniwem trylogii niemieckiej, stanowiącej wyraz fascynacji artysty niemieckim romantyzmem, niemiecką historią, a także niemiecką duszą, jeśli tak można by nazwać ów demoniczny pierwiastek, przenikający tę sztukę i kulturę. Ludwig to bodaj najbardziej wielowymiarowy, a zarazem zagadkowy portret w galerii bohaterów Viscontiego – pięknych, młodych, zdeprawowanych i skazanych na klęskę.
LudwigViscontiego – biografia króla Bawarii. Na fotografii Ludwig (Helmut Berger) i cesarzowa Elżbieta (Romy Schneider) ¹⁰ Andrzej Werner, Dekada filmu, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 1977, s. 84–85.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
156
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 157
Król Ludwig powiedział o sobie, że chciałby na zawsze pozostać zagadką – dla siebie i dla innych. Te słowa pojawiają się jako motto wielu poświęconych mu biografii, których autorzy próbują tę zagadkę rozwiązać. Natomiast Visconti zmierza do tego, by nie wymazywać wszystkich znaków zapytania i nie rozstrzygać ani kwestii szaleństwa (czy po prostu mizantropii) króla, ani tajemnicy jego śmierci. Ukazał Ludwiga jako fantastę, człowieka ekscentrycznego, który najpierw usiłuje ukształtować rzeczywistość na podobieństwo swoich snów, a potem się z niej wycofuje, nie jest jednak szaleńcem. Spektakularność, będąca kluczem do działań i zachowań Ludwiga, podsunęła reżyserowi formułę filmu. Został on nie tyle opowiedziany, ile właśnie przedstawiony, a raczej wystawiony w cyklu obrazów, z których wiele nie posuwa akcji naprzód, lecz funkcjonuje tylko dla swego piękna. Film ten jest historią degradacji, drogi do cierpienia i śmierci. Służy temu nie tylko układ fabuły, która od obrazów chwały i rozkwitu przechodzi do scen przedstawiających zmierzch i dekadencję, by wygasać sekwencjami szaleństwa i rozpaczy, lecz także ewolucja samej postaci, również od strony fizycznej. To Wagner nadał kształt romantycznym rojeniom młodego władcy. Wyczarował dlań świat, który Ludwig zapragnął wcielić w życie. Ci dwaj tak skrajnie różni ludzie śnili wspólny sen o operze przyszłości. Wagner miał tworzyć, otoczony opieką króla i wolny od trosk dnia powszedniego, a Ludwig – zbudować wspaniały teatr, zdolny podołać inscenizacji wagnerowskich spektakli. Młody Ludwig wierzył, że wystarczy królewska wola i prywatny skarbiec, by przekształcić otaczający go świat w bajkę. Ludzie stale sprawiali mu zawód, nie akceptując ról, które dla nich przewidział. Z upływem czasu gasła promienna uroda króla, wewnętrzny dramat zyskuje więc w filmie fizyczne uzewnętrznienie. Zarost, poczerniałe zęby, obrzmiałe policzki zmieniają Ludwiga, podkreślają demonizm, uwydatniają jego sarkazm i gorycz. W przeciwieństwie do innych filmowych biografów Ludwiga, którzy starali się nadać opowieści o nim spójność fabularną i podporządkować ją pewnej tezie, Visconti zbudował swój film wokół scen widowiskowych, wokół tych epizodów, które czyniły z życia króla spektakl i które on sam chciał uczynić spektaklem. Niemiecka trylogia Viscontiego – podsumowuje Peter Bondanella – nie przynosi portretującej historyczną realność wizji, ani też analizy niemieckiego flirtu z romantycznym idealizmem, który w erze nazizmu wyrodził się w per-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
157
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 158
wersję. Reżyser pozwala na to, by jego upodobanie do spektaklu wizualnego i czysto osobista skłonność do portretowania starości, samotności, brzydoty i śmierci, zdominowały stronę narracyjną¹¹.
Testament i pożegnanie
Portret rodzinny we wnętrzu (Gruppo di famiglia in un interno, 1974) to jeden z niewielu filmów Viscontiego, których akcja rozgrywa się współcześnie, we Włoszech lat 70., ale ma to znaczenie drugorzędne. Film mógłby dziać się kiedykolwiek, bowiem aluzje do zewnętrznego świata są tu nieliczne i raczej dość enigmatyczne. Podobnie jak akcja nie opuszcza wnętrza pałacu, tak Visconti rzadko wykracza poza krąg konfliktów między postaciami.
Portret rodzinny we wnętrzu. Na fotografii Profesor (Burt Lancaster) i Konrad (Helmut Berger). Dramatyczne konsekwencje przeszłości młodego człowieka
Główny bohater, Profesor (Burt Lancaster), nie interesuje się otaczającą go rzeczywistością i nie wypowiada żadnych sądów na jej temat. Gdy jest do tego zmuszony, ma na podorędziu jedną kwestię „nie rozumiem” – i rzeczywiście wydaje się nie rozumieć świata, w którym żyje pogrążony we wspomnieniach, ciesząc się, jeśli w ogóle potrafi się cieszyć, uładzoną egzystencją w azylu, który sobie stworzył z obrazów, książek i muzyki. Łącznikiem między Profesorem a obcym mu światem zewnętrznym nieoczekiwanie staje się Konrad (Helmut Berger), młody i piękny utrzymanek markizy Brumonti (Silvana Mangano). Wydalony z Niemiec po wydarzeniach 1968 roku, żyje ze swej urody i osobistego wdzięku. Jak większość tych bohaterów Viscontiego, którzy reprezentują świat zdeprawowanej młodości, nie jest postacią jednoznaczną. Fakty, zachowanie ¹¹ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, Continuum, New York–London 2009, s. 268.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
158
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 159
Konrada, wypowiedzi innych postaci o nim, przeczą sobie; także jego tragiczna śmierć nie zostaje w pełni wyjaśniona. Aluzje polityczne zawarte w Portrecie rodzinnym we wnętrzu mogą umknąć uwadze widza, zwłaszcza niebędącego Włochem. Głównym przedmiotem zainteresowania reżysera jest bowiem starość jako schyłkowa faza ludzkiej egzystencji, mająca specyficzne cechy, najczęściej niezrozumiałe dla przedstawicieli młodszych generacji. „Starzy ludzie to dziwne zwierzęta – powiada Profesor – przerażeni swoją samotnością, a zarazem zazdrośnie jej broniący”. Portret rodzinny we wnętrzu różni się pod niektórymi względami od wcześniejszych filmów reżysera – jest utworem wybitnie kameralnym. Mimo że Visconti realizował co pewien czas dzieła zakrojone skromniej, to przecież preferował wystawne inscenizacje w stylu Zmysłów, Lamparta czy Ludwiga. Niemniej i tu nadał podstawowe znaczenie scenografii; w filmie, którego bohaterem jest przywiązany do przeszłości kolekcjoner, nie mogło być inaczej. Scenografia dostarcza środków po temu, by scharakteryzować wizualnie odrębność dwu światów: tego, w którym żyje Profesor, i tego, który stwarzają wokół siebie intruzi, modernizując jego dom. Pokoje Profesora, pełne pięknych przedmiotów gromadzonych latami, kontrastują ze sterylnością i pustką apartamentu zaaranżowanego przez nowych lokatorów. Ostatnie ujęcie filmu nie mówi nam jednoznacznie, czy Profesor osuwa się w sen, omdlenie, czy może śmierć. Jest to jednak w każdym przypadku sygnał odejścia, gest ostatecznego pożegnania. Nie czyni tego wszakże sam Visconti. Już z inwalidzkiego wózka pokieruje realizacją jeszcze jednego filmu. W 1976 roku Visconti zrealizował swoje ostatnie dzieło – Niewinne (L’Innocente) według powieści Gabriela d’Annunzia. Zmarł w fazie montażu, lecz do ostatniej chwili snuł plany twórcze. To, że sięgnął do d’Annunzia, pisarza
Bohaterowie filmu Viscontiego Niewinne. Giancarlo Giannini i Laura Antonelli w adaptacji dekadenckiej powieści Gabriela d‘Annunzia
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
159
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 160
dziś zapomnianego, nie było dziełem przypadku ani kaprysem. Twórca ten był piewcą dekadencji, szczególnie wyczulonym na zmysłową stronę ludzkich przeżyć; stworzył kolekcję neurotycznych bohaterów, chorobliwie wrażliwych, obsesyjnie zafascynowanych śmiercią, wizją nieuchronnego upadku pewnego stylu kultury. Między klimatem twórczości d’Annunzia i filmów Viscontiego widoczne są liczne paralele, choć powieści nie należą do wielkiej literatury, a filmy powstały jako arcydzieła i takimi pozostały. Zarówno w odniesieniu do d’Annunzia, jak i Viscontiego, termin dekadentyzm funkcjonuje w więcej niż jednym znaczeniu. Podstawowe są dwa z nich: opisowe i wartościujące. W sensie opisowym dekadentyzm jest formą postromantyczną i obejmuje różne style od prerafaelizmu po symbolizm, ekspresjonizm i surrealizm. W sensie wartościującym oznacza nadmiarowość, skrajny subiektywizm, akcent położony na zmysłowość, skłonność do tego, co zakazane i perwersyjne, zainteresowanie dla choroby i śmierci, postawę antyreligijną i – jak w przypadku d’Annunzia zwłaszcza – arogancką wiarę w kulturową wyższość mężczyzn, której mogą jednak zagrozić nieodgadnione kobiety. W każdym przypadku – pisze Bacon – dekadentyzm ma swój społeczny kontekst: kryzys społeczeństwa burżuazyjnego na przełomie stuleci. Z tego punktu widzenia można upatrywać w dekadentyzmie wytwór przerafinowanej cywilizacji o wąskiej bazie klasowej, blokujący wzrost dynamiki społecznej poprzez ucieczkę do wnętrza¹². Film Niewinne jest bodaj najbardziej złożoną i przewrotną eksplikacją tematu złej miłości. Złożoną zarazem jako konstrukcja fabularna oparta na relacjach czworokąta: mąż – żona – kochanka męża – kochanek żony, jak też pod względem stopnia komplikacji i ambiwalencji uczuć bohaterów. Powieść d’Annunzia dostarczyła tylko struktury fabularnej, na której Visconti mógł wznieść to wszystko, co było mu bliskie i drogie od czasów Opętania. Wątek fabularny filmu Niewinne w większym stopniu niż fabuła jego innych filmów naznaczony jest kiczem. Skądinąd włoski mistrz nigdy nie stronił od melodramatu, w którym wprawdzie kicz może ulegać sublimacji, niemniej pozostaje sobą. W filmach Viscontiego to, co można by uznać za kicz, zostało jednak w takim stopniu przefiltrowane przez świadomy współczynnik stylizacji, autorski dystans, iż nasuwa myśl o subtelnej grze, w której reżyser posługuje się kiczem, lecz z myślą o zgoła innym efekcie. Tam, gdzie u d’Annunzia był tylko patos, grandilokwencja, intelektualna pustka, u Viscontiego pojawia się piękno, nostalgia, nadwyżka znaczenia. ¹² Henry Bacon, Visconti. Explorations., op. cit., s. 2.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
160
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 161
W porównaniu z oryginałem literackim wszystkie postaci zostały pogłębione i wzbogacone. Film mocniej niż powieść podkreśla fakt, że mamy do czynienia zarówno z pozorowanymi uczuciami, jak i z pozorami zbrodni dokonanej na niewinnym dziecku. Bohaterowie jedynie chcieliby kochać i udają, że kochają: Tullio (Giancarlo Giannini) wszelkimi sposobami próbuje wzbudzić w sobie miłosną pasję, do której nie jest zdolny. Prawdziwie fascynuje go jedynie cierpienie i śmierć. Ale zbrodnia, o którą oskarża go żona, Giuliana (Laura Antonelli) i o którą wini sam siebie, bo takie były przecież jego intencje, sprowadza się w istocie do symbolicznego gestu. Dziecko nie mogło umrzeć w wyniku jego działań i tylko zbieg okoliczności pozwala mu postrzegać siebie w roli mordercy. Tę nieautentyczność postaci podkreśla Visconti także środkami wizualnymi. Gdy po raz pierwszy widzimy na ekranie Tullia, pojawia się on w masce szermierza – jako człowiek bez twarzy, uczestnik gry. Ciągłej grze, której oddają się wszystkie postaci, towarzyszy nieautentyczność wszelkich form ich życia. W tym wytwornym, eleganckim świecie, w którym wszelkie pozory świadczą o wyrafinowanej kulturze ducha i umysłów, nic nie jest tym, czym się wydaje. Małżeństwa są czysto konwencjonalne, romanse błahe, zainteresowania intelektualne udawane, podobnie jak rozumienie sztuki. W arystokratycznych salonach uprawia się wprawdzie kult muzyki, bohaterowie nie przychodzą tu jednak, by jej słuchać. Tu zawiązują się flirty i romanse, to jest miejsce głównych „strategicznych” posunięć w odwiecznej grze kobiety i mężczyzny, tu następuje wymiana „ciosów”. Sceny zbiorowe w tym filmie przypominają Lamparta. W Lamparcie na scenę wstępowała agresywna nowa klasa, tu cień zmierzchu pada na wszystko. Świat zdaje się zmierzać ku ostatecznej zagładzie, bez ratunku. Jego gasnący, perwersyjny urok zastyga w obrazie. Film Viscontiego kończy się chwytem, do którego twórca rzadko się odwoływał, mianowicie stop-klatką. Po śmierci Tullia jego kochanka opuszcza willę i szybko przemierza aleje ogrodu. Widzimy ją zagubioną w tajemniczym pejzażu, w dalekim planie. Kadr nagle nieruchomieje, a ona pozostaje uwięziona tak na zawsze, jako symbol świata, który pozostawił nam po sobie jedynie swój obraz. W późnej fazie twórczości Visconti zrealizował swoje najwybitniejsze dzieła; inwencja i zapał do pracy nie opuszczały go nawet w czasie choroby. Pertraktował ze spadkobiercami Manna w sprawie adaptacji Czarodziejskiej góry, miał też wiele innych, mniej lub bardziej skrystalizowanych projektów. Dzisiaj Visconti należy do historii filmu. Zadecydował o tym jedynie upływ czasu, bowiem jego dzieła się nie zestarzały. Reżyser nie był związany z przemijającymi
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
161
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 162
poetykami, przelotnymi modami, nie preferował rozwiązań, które traciły aktualność, nie adresował swoich dzieł do jednej tylko generacji. Wszystkie filmy tego artysty są dobrze opowiedzianymi historiami, które widz rekonstruuje bez trudu. Można wprawdzie pozostać na tym poziomie lektury, by odbierać film i cieszyć się jego urodą, ale dla uważnego i cierpliwego widza przygoda z filmami Viscontiego zaczyna się wówczas, gdy czyta nie tylko przekaz fabularny, lecz zagłębia się także w tekst kultury. Rozszyfrowanie aluzji, odniesień, cytatów, zapożyczeń, pozwala na szczególny rodzaj identyfikacji z twórcą poprzez jego dzieło. Możliwość rozpoznania tego, co reżyser w swoim filmie przywołuje, podpowiada i sugeruje, to system drogowskazów, zapraszających do wejścia w dzieło i odbycia długiej, fascynującej podróży. FEDERICO FELLINI: FILM TO JA!
Lata cudu gospodarczego we Włoszech były okresem dominacji kina artystycznego, które odnosiło nie tylko sukcesy prestiżowe, ale także finansowe. Triumfowali autorzy, a wśród nich przede wszystkim Fellini. Lata 60. i 70., niezależnie od rozkwitu talentów plejady innych twórców, należały przede wszystkim do niego. Nikt bardziej nie zasługiwał na tytuł, jakim obdarzył go Peter Bondanella: superstar¹³. To on ziścił odwieczny sen producentów: tworzył wielkie dzieła sztuki, cieszące się międzynarodowym rozgłosem, nagradzane na najważniejszych festiwalach, a równocześnie bijące rekordy kasowe.
Federico Fellini ¹³ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, op. cit., s. 285.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
162
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 163
Zaczęło się od Słodkiego życia (La dolce vita, 1960), filmu pod wieloma względami przełomowego w karierze mistrza, który zdecydował się przenieść akcję z sennych prowincjonalnych miasteczek, jakie portretował w swych wcześniejszych dziełach, w samo centrum wielkomiejskiego życia. To nowy współczesny Rzym, kosmopolityczna stolica tętniąca życiem, tyleż urzekająca, co przerażająca. Maria Kornatowska pisze: Fellini uchwycił moment eksplozji nowej wizualności związanej z nadejściem epoki mediów, z rozwojem kolorowej prasy i telewizji, z wszechobecnością kamer i aparatów fotograficznych. Z kultem obrazu jako fetysza, jako substytutu realności. Z regresją komunikacji werbalnej¹⁴.
I dalej: Odnotował też Fellini moment tworzenia się tzw. jet society – międzynarodowej elity milionerów, sławnych osobistości, modnych artystów, sportowców, arystokratów i niebieskich ptaków. To oni zostali nowymi bohaterami skandalizujących i podniecających fotopowieści. Drapieżni, wszechobecni reporterzy, którzy dzięki Felliniemu zyskali dźwięczne miano paparazzich, mają nad nimi ukrytą, lecz groźną władzę. Śledzą każdy ich krok, dostarczając żeru wspomnianym już ilustrowanym magazynom. Te z kolei karmią wyobraźnię ogółu, kreując kolorowy Olimp pięknych, sławnych i bogatych. A wszystko napędza pieniądz¹⁵.
Słodkie życie jest świadectwem ewolucji językowej i stylistycznej, jaką w krótkim czasie przeszło jego kino. Choć reżyser należał do twórców kierujących się raczej intuicją niż wyrozumowaną kalkulacją, ten zwrot miał charakter świadomy. Wyraził to następująco: Wynajdujmy epizody, nie troszcząc się o logikę i opowiadanie. Zróbmy rzeźbę, potem ją zniszczmy i dokonajmy dekompozycji z kawałków. Lub jeszcze lepiej. Spróbujmy dekompozycji na sposób Picassa. Kino dotychczas opowiadało w tradycyjny dziewiętnastowieczny sposób: spróbujmy czegoś innego!¹⁶
I tego właśnie Fellini dokonał. Film składa się z oddzielnych epizodów, z których każdy ma swoje obrazy kluczowe. Żaden jednak nie tworzy spójnej, spuentowanej całości, nie układają się też one w dającą się opowiedzieć historię, ¹⁴ Maria Kornatowska, Fellini, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2003, s. 106. ¹⁵ Ibidem, s. 108. ¹⁶ Tullio Kezich, Il dolce cinema: Fellini & altri, Bompiani, Milan 1978, s. 25.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
163
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 164
Marcello Mastroianni w filmie Słodkie życie Felliniego
jako że pomiędzy poszczególnymi epizodami nie ma więzi przyczynowo-skutkowych, a tym, co zapewnia filmowi pewien rodzaj ciągłości, jest postać bohatera – dziennikarza Marcello Rubiniego (Marcello Mastroianni), po trosze alter ego samego reżysera, który wyposażył go w niektóre własne cechy, po trosze postać autonomiczna, którą co pewien czas spotykamy w filmach mistrza, i tych wcześniejszych, i późniejszych. Można spotkać się z opinią, że Marcello to w gruncie rzeczy Moraldo – jeden z bohaterów Wałkoni, ten jedyny, który opuścił rodzinne Rimini. W istocie, Fellini chciał kontynuować historię Moralda. Przypominający go bohater pojawił się w epizodzie filmu nowelowego Miłość w mieście (L’Amore in città, 1953), zatytułowanym Biuro matrymonialne. Był tu dziennikarzem pracującym w brukowym pisemku, który planuje napisanie reportażu o klientach tytułowego biura; człowiekiem samotnym i cynicznym. W 1954 roku na łamach czasopisma „Cinema” Fellini opublikował scenariusz Moraldo w mieście, którego nigdy nie zrealizował, choć wielokrotnie doń powracał¹⁷. Moraldo to również podrzędny dziennikarz, którego nie stać na twórczy wysiłek ani na nawiązanie autentycznego związku. W Słodkim życiu pojawiły się postaci i epizody (najczęściej bardzo już zmienione) z Moralda w mieście, ale całość została uzupełniona i ukształtowana inaczej. W tym filmie Moraldo-Marcello trafia do wymarzonego świata. Obraca się w najlepszym towarzystwie, spotyka piękne kobiety, każdy dzień niesie obietnicę kolejnej przygody. Ale to nowe życie nie daje mu tego, czego się spodziewał, grzęźnie on na mieliznach swojej profesji – kronikarza „słodkiego ¹⁷ Por. Moraldo in the City & A Journey with Anita, red. i przekł. na j. ang. John C. Stubbs, University of Illinois Press, Urbana 1983.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
164
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 165
życia”, traci złudzenia i w rezultacie, choć dotychczasowa egzystencja nie przestaje być dlań atrakcyjna, pragnie zmiany. W Słodkim życiu doszła do głosu tendencja, która zintensyfikuje się w następnych filmach: dążenie do podkreślania subiektywizmu wizji, przedstawiania świata widzianego przez siebie. Tak jakby Fellini na każdym kroku chciał informować swoich odbiorców: to ja tak widzę, to ja tak czytam Satyricon, to jest „mój Casanova”. W miejsce świata przedstawionego pojawia się autorskie ego ze swymi obsesjami, fobiami, wspomnieniami, snami i fantazmatami, z całym bagażem tego, co rzeczywiście doświadczone, i tego, co wyimaginowane. Kamera, wcześniej nakierowana na świat zewnętrzny, teraz „zagląda” do psychiki twórcy, by pokazać, co i jak on widzi, niezależnie od przedmiotu oglądu. W Słodkim życiu Fellini nie podkreślał jeszcze sztuczności i umowności tego świata; jego nieautentyczność przejawiała się przede wszystkim w planie doznań i przeżyć bohaterów. Interpretatorzy i biografowie przypisują Felliniemu barokowy typ wyobraźni. „Sensualista, kochał brak harmonii”, pisze Kornatowska, „chropowatość, brzydotę, nadmiar – wszystko, co daje rzeczywistości zmysłową bujność i agresywność, co czyni ją spektaklem dla oczu”¹⁸. Tak właśnie Fellini traktował każdy swój film: jako królestwo obrazów, które winny być niezwykłe, drapieżne, fascynujące, wykraczać poza to, czego dostarcza nam rzeczywiste doświadczenie. W pierwszych obrazach Słodkiego życia widzimy figurę Chrystusa unoszącą się nad miastem, transportowaną helikopterem. W finale rybacy wyciągają z morza martwą rybę-potwora. Symboliczny sens tych kadrów jest dalece wieloznaczny. Szczególną rolę odgrywa w tym filmie żywioł kobiecy. Nie ma tu jednej bohaterki, choć na plan pierwszy, dzięki żywiołowej Anicie Ekberg, wysuwa się postać aktorki Sylwii, która bez wysiłku pokonuje siedemset stopni prowadzących do kopuły Bazyliki św. Piotra, tańczy boso, wyciem budzi wszystkie okoliczne psy i wreszcie kąpie się w fontannie. Marcello jest nią urzeczony, ale ten epizod, jak wiele innych w życiu bohatera, nie ma żadnego dalszego ciągu. Jego życie składa się z samych „sensacji dnia”, które w jutrzejszej gazecie ustąpią nowym. Pod auspicjami Junga
W filmach Osiem i pół (Otto e mezzo, 1963) oraz Giulietta i duchy (Giulietta degli spiriti, 1965) dochodzą do głosu nowe źródła inspiracji, które w znacznej mierze ¹⁸ Maria Kornatowska, Fellini, op. cit., s. 111.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
165
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 166
kształtować będą poetykę dzieł Felliniego powstałych po nich. Najważniejszym z nich jest psychoanaliza. Z początkiem lat 60. reżyser poznał znanego psychoanalityka Ernesta Bernhardta, pracującego metodą Junga. Dzięki niemu zapoznał się z psychoanalizą zarówno od strony praktycznej (poddał się terapii), jak też zaczął studiować pisma Junga, w którym odnalazł przewodnika duchowego. W jednym z wywiadów wyjaśnił, dlaczego przedkłada go nad Freuda: Jung bliższy jest temu, kto szuka samorealizacji w obszarach twórczej fantazji. […] Freud chce nam wyjaśnić, kim jesteśmy, Jung towarzyszy nam do wrót nieznanego i zostawia, byśmy sami mogli zobaczyć i zrozumieć. […] Teorie Freuda zmuszają nas do myślenia, natomiast Jung pozwala nam śnić, marzyć, wyobrażać sobie, a kiedy zagłębiasz się w mroczny labirynt swego jestestwa, wydaje ci się, że czujesz jego opiekuńczą obecność¹⁹.
Droga, którą proponował Felliniemu Bernhardt, prowadziła przez analizę snów. Fellini przez całe lata sumiennie zapisywał swoje sny. Nie miejsce tu, by dociekać, jakie znaczenie miały one dla jego życia czy procesu samopoznania, ale to, że wpłynęły na jego filmy, jest ewidentne. Zarówno Osiem i pół, jak też Giulietta i duchy traktują o procesie indywiduacji w rozumieniu Junga. Kryzys połowy wieku rodzi potrzebę głębszego wniknięcia w siebie, analizy wewnętrznej, by poprzez kolejne fazy (integracja cienia, spotkanie z obrazem duszy – animusem lub animą) dojść do samourzeczywistnienia, akceptacji tego, kim się jest. Tadeusz Lubelski pisze:
Słynny korowód z finału filmu Osiem i pół – arcydzieła Federico Felliniego ¹⁹ Fellini: Intervista sul cinema, red. Giovanni Grazzini, Laterza, Roma 1983, s. 131–132.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
166
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 167
Tej naczelnej zasadzie poszukiwania samourzeczywistnienia, złączonego z projektowaniem filmu, który by to poszukiwanie wyrażał – podporządkowana jest cała struktura Osiem i pół. […] Dla artysty bowiem autoanalizą i autoterapią jest jego twórczość, która – jeśli prawdziwa – wieść może do samourzeczywistnienia. To przesłanie stanowi wkład Felliniego do teorii Junga, reżyserskie uzupełnienie wywodów uczonego²⁰.
Swoje zadanie realizował Fellini ze spontanicznością, jaka go zawsze cechowała. Łamał reguły zdroworozsądkowej motywacji każdego chwytu filmowego, gdyż próbował przedstawić świat alogiczny czy może raczej nadlogiczny, w którym nie obowiązują prawa ustanowione dla fizycznie uchwytnego i sprawdzalnego porządku rzeczy. Istotą Osiem i pół jest magiczna jedność rzeczywistości faktycznej, dziejącej się w czasie teraźniejszym, przeszłości nieustannie przywoływanej i obecnej, snów, których odmienny szyfr kontrapunktuje realność, oraz marzeń snutych z materii aktualności, życia minionego i czystej fantazji; wszystko to współistnieje w wyobraźni bohatera filmu-reżysera. Ukazany świat jako całość jest projekcją jego osobowości, tak jak osobowość ta staje się soczewką skupiającą „całą dziwność świata” otaczającego artystę. Proces wymiany trwa nieustannie, nawet mimo kryzysu twórczego bohatera czy właśnie dzięki niemu, gdyż dzieło, które do nas dociera, nie jest światem zamkniętym, niezdradzającym śladów procederu, jaki je zrodził. Dzieła w tym sensie jak gdyby w ogóle nie ma. Jest tylko chaos materii, z którego dzieło się rodzi, może narodzić. W tym momencie musi paść pytanie, o jakim dziele mowa. Czy o filmie, nad którym pracuje Guido (Marcello Mastroianni), główny bohater Osiem i pół, czy też o filmie samego Felliniego, którym jest Osiem i pół? Osiem i pół traktuje – jeśli chcemy w nim widzieć film o filmie – o powstawaniu Osiem i pół. „Pan chciał nam zostawić film okaleczony, obraz własnych błędów” – pada zarzut pod adresem Guido. Prawdopodobne byłoby odczytywanie w ten sposób intencji Felliniego, artysty, który odsłania siebie gestem pełnym zarazem ekshibicjonizmu i pokory, gdyż to, co chce nam powiedzieć, to tyle, że nie ma nic do powiedzenia. Wyznanie to, uczynione w dobrej wierze, możemy przyjąć i potraktować Osiem i pół jako film o niemożności. Jeśli jednak sam film, Osiem i pół, stanowi swój własny temat, takiej interpretacji nie można przyjąć, gdyż ²⁰ Tadeusz Lubelski, Interpretacja Jungiem podszyta (na przykładzie „Osiem i pół” i innych filmów o samourzeczywistnieniu), w: Interpretacja dzieła, red. Marcin Czerwiński, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1987, s. 191.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
167
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 168
jest to arcydzieło, a nie kaleka hybryda, która winna by powstać, gdyby Fellini serio traktował swoje wyznanie i utworem tym chciał je potwierdzić. Ofiarowuję wam jako człowiek swoją słabość, miałkość, nicość, swoją nieznajomość jakiejkolwiek prawdy i niepewność każdego czynu, każdego wyboru – zdaje się mówić Guido-Fellini – ale patrzcie, jak za sprawą sztuki, w sposób, którego mechanizmu nie można odgadnąć, niby za dotknięciem różdżki czarodziejskiej, ta nikczemna materia przeradza się w najszlachetniejszy kruszec, który już nie jest mną, choć bez najmniejszych wątpliwości – zrodził się ze mnie. Stosunek realności i fikcji wyraża się w Osiem i pół osobliwą inwersją. Rzeczywistość jest w stanie bezładu, zmienna, nie poddaje się żadnym próbom ludzkiego oddziaływania. Natomiast fikcja zakorzenia się wyraźnie w świecie wartości, daje się porządkować, ulepszać, jej trwałość zależy od ludzkiej woli. Opozycja między życiem a grą wyobraźni najwyraźniej, bo w groteskowym skrzywieniu, rysuje się na płaszczyźnie osobistych kłopotów reżysera. Źle układa się jego pożycie z apodyktyczną żoną, nudzi go afektowana kochanka. Jego wyobraźnia zdolna jest jednak przekształcać nierozwiązane konflikty w cudowną harmonię. Fellini przechodzi od scen realistycznych do obrazów będących tworami wyobraźni Guida, niczym nie akcentując dokonującej się właśnie „zmiany materii”. Żaden chwyt stylistyczny, żadna ingerencja montażu, zmiana faktury czy oświetlenia nie sygnalizuje przejścia z jednej płaszczyzny na drugą. Wizje i sny mają tę samą „gęstość”, zmysłową konkretność sposobu przejawiania się, jak rzeczywistość realna. Jednocześnie widmowy pozór nierzeczywistości miewają sceny całkowicie realistyczne, takie, w które wyobraźnia Guida zrazu nie ingeruje. Finał – korowód prowadzony przez maga – przynosi mu wyzwolenie, ponieważ zaakceptował swoje wewnętrzne rozdarcie. Budzi się w nim poczucie szczęścia i siły, z jakim wita i na nowo darzy miłością wszystkie postacie swego życia, które stały się tworami jego wyobraźni. Wszyscy – odświętni, w białych strojach, z jaśniejącymi twarzami – zdają się doświadczać nowej, wyższej formy istnienia. Osiem i pół różni się zasadniczo od innych filmów autotematycznych, czyli takich, których tematem jest powstawanie filmu. Nie jest to bowiem film o filmie, lecz o jego twórcy. Już sam tytuł odnosi się do reżysera: opatrując numerem jego kolejne dzieło, wskazuje przede wszystkim na twórcę. Bondanella pisze: W Osiem i pół Fellini pokazuje (a nie dowodzi), że sztuka rządzi się własnymi imperatywami i że to, co komunikuje, jest rzeczywistym rodzajem szczególnej
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
168
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 169
wiedzy, estetycznej, a przeto emocjonalnej raczej niż logicznej, i że ta forma wiedzy ma właściwe sobie, uprawnione miejsce w kulturze ludzkiej²¹.
Filmem Osiem i pół osiągnął Fellini apogeum swoich artystycznych możliwości. Kolejne dzieło, w którym pobrzmiewały inspiracje rodem z Osiem i pół, to Giulietta i duchy, pierwszy pełnometrażowy film zrealizowany przez Felliniego w kolorze. Zdaniem niektórych, zapoczątkował on fazę zmierzchu jego wielkiego talentu. Rozbudowaną psychoanalityczną interpretację filmu daje Albert Benderson, który pisze: W Giuletcie i duchach cała struktura filmu odzwierciedla świadomość bohaterki i wykorzystuje proces swobodnych skojarzeń. Film ukazuje potok obrazów i myśli, za pomocą których umysł bohaterki przechodzi od rzeczywistości do snów, wspomnień, fantazji i halucynacji. […] Są one generowane przez specyficzne archetypy, które pozostały w nieświadomości Giulietty i kształtują jej percepcję, zachowania oraz osobowość²².
Mamy tu, podobnie jak w Osiem i pół, pokazany przebieg procesu indywiduacji, o czym wspomina w swoim komentarzu Fellini, mówiąc, że Giulietta walczy „przeciw potworom w niej samej, które są pewnymi psychicznymi komponentami uformowanymi przez tabu wychowania, konwencje moralne i fałszywy idealizm”²³.
Giulietta i duchy Felliniego. Giulietta Masina w roli zdradzanej żony i Sandra Milo jako uosobienie seksualnej wolności ²¹ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, op. cit., s. 295. ²² Albert Benderson, Archetypiczna lektura „Giulietty i duchów”, przeł. Alicja Helman, „Film na Świecie” 1989, nr 369, s. 32–33. ²³ Interviews with Film Directors, red. Andrew Sarris, Avon, New York 1969, s. 182.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
169
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 170
Giulietta, kobieta w średnim wieku, której rola życiowa sprowadza się do bycia panią domu (dodajmy – bardzo zamożnego) i żoną swojego męża, wydaje się spełniać bez reszty w tych powinnościach. Toteż gdy jej podejrzenia, że mąż ma romans i zamierza ją opuścić, zamieniają się w pewność, czuje się zagubiona i bezradna. Próbuje więc rozwinąć i przekształcić własną osobowość, by uzyskać wolność i niezależność. Czy jednak proces indywiduacji przebiegł pomyślnie? Czy żegnamy Giuliettę wolną, radosną, zdolną do miłości, czy samotną i opuszczoną, a może na skraju szaleństwa? Giulietta i duchy to niewątpliwie film będący uciechą dla oczu, kipiący wizualną fantazją, uderzający nadmiarem hipertroficznych form. Nie było to jednak ostatnie słowo artysty, jeśli chodzi o ten typ kina. W Satyriconie (Fellini Satyricon, 1969) i Rzymie (Roma, 1972) posunął się jeszcze dalej. Rzym – wczoraj i dziś
Zamysłem Felliniego niewątpliwie nie była adaptacja zachowanego we fragmentach dzieła Petroniusza Arbitra Satyryki (autorstwo Petroniusza nie jest zresztą całkowicie pewne). Reżyser przedstawił wizję świata pogańskiego w stanie rozpadu, korespondującą z naszymi czasami, pogrążonymi w chaosie swoistego posthumanizmu. Pisze Maria Kornatowska: Znalazł w Satyriconie wymarzoną sposobność, by doprowadzić do skrajności sposób przedstawienia, jaki dojrzewał w nim już od Słodkiego życia – fragmentaryczny, wizyjny, intensywny aż do deformacji; sposobność ukazania świata ogarniętego przedśmiertnym paroksyzmem, kiedy to odczuwany naj-
Gitone (Max Born) – obiekt rywalizacji Ascilta i Encolpia w filmie Felliniego Satyricon
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
170
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 171
mocniej smak życia przechodzi niepostrzeżenie w znużenie i przeczucie kresu²⁴.
Scenarzyści (obok Felliniego – Bernardino Zapponi) poczynali sobie z materiałem literackim swobodnie, odrzucając jedne epizody, a dodając inne, zaczerpnięte bądź z Metamorfoz Owidiusza, bądź Złotego osła Apulejusza, bądź też z własnej fantazji (prawie cała druga część filmu). W konsekwencji tytuł Fellini Satyricon jest jak najbardziej adekwatny. To jego – i tylko jego – wizja starożytnego Rzymu, odległa od rodzimego czy hollywoodzkiego peplum. Fellini powołał do istnienia własny świat, nieposiadający prototypu. Luźny zbiór epizodów (niekiedy bez początku i końca) łączy tylko postać głównego bohatera – Enkolpiusza (Martin Potter), który w swojej wędrówce przeżywa najdziwniejsze przygody i spotyka nie mniej dziwne postaci. Erotyczne perypetie bohatera, który obraziwszy bożka Priapa zostaje ukarany impotencją i szuka ratunku na swoją przypadłość, nadają filmowi posmak skandalu, także z uwagi na obsceniczność dialogów i śmiałość obrazowania. Bodajże od czasu Satyriconu określenia „felliniowski” czy „jak z Felliniego” zyskały trwałe prawo obywatelstwa w dyskursie krytycznym. To w tym filmie pojawiła się kolekcja monstrualnych postaci, a świat przedstawiony uderzał swoją brzydotą, okrucieństwem, rozpasaniem. Został on w całości wykreowany w atelier, podporządkowany bez reszty autorskiej wizji. To starożytny Rzym Felliniego, a nie Petroniusza lub czyjkolwiek inny. W 1972 roku, w filmie Rzym, „Moraldo” pojawił się po raz kolejny (grał go tym razem Peter Gonzales). Młody dziennikarz z prowincji, pełen nadziei i entuzjazmu trafia do Rzymu. Są lata 40., więc bohater nie mógłby być Moraldem z Wałkoni, niemniej jest kimś takim jak on, jakimś Moraldem, który jeszcze nie utracił złudzeń i odkrywa dla siebie uroki wielkiego miasta. O Felliniego upomniała się wszelako przeszłość nie aż tak odległa. Jego najbliższe przedsięwzięcia – Rzym i Amarcord (1973) – wiązały się ze swego rodzaju powrotem do Rimini, choć w Rzymie, w przeciwieństwie do Amarcordu, ta zapadła prowincjonalna mieścina była jedynie punktem wyjścia. Oba te filmy, skądinąd bardzo od siebie różne, łączy stopień subiektywizacji przekazu i wyrazista obecność autorskiego „ja”, niezależnie od stopnia nasycenia dzieła autotematyzmem i autobiografizmem. Rzym został zamierzony i zrealizowany jako portret miasta, jednak nie w formule dokumentalnej; całość powstała w atelier, łącznie z wjazdem auto²⁴ Maria Kornatowska, Fellini, op. cit., s. 194.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
171
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 172
stradą i widokami najbardziej charakterystycznych zabytków miasta. Jako się rzekło, to jest Rzym Felliniego, a raczej dwóch Fellinich: tego, który jako bardzo młody człowiek, nieśmiały prowincjusz, za rządów Mussoliniego przyjechał do stolicy, i tego, który jako światowiec, uznany twórca, pojawia się tu ze swoją ekipą, by realizować film. Reżyser i członkowie ekipy występują tu in personam; Felliniego z przeszłości gra Peter Gonzales.
Hołd złożony Wiecznemu Miastu – Rzym Felliniego
Obraz Rzymu powstał w umyśle młodzieńca, nim jeszcze zobaczył miasto na własne oczy. Z okruchów wiedzy przekazywanej w szkole, oglądanych pocztówek i przezroczy, pochłanianych w kinie scen, wreszcie z opowieści bywalców, narodziło się miasto-mit, jedyne w swym rodzaju, ze śladami przeszłości utrwalonej w kamieniu, a zarazem wychylone w stronę nowoczesności. Film nie jest tylko konfrontacją obrazów „starego” i „nowego” Rzymu, choć można go w ten sposób oglądać, jako że na pierwszy rzut oka uderzy nas różnica klimatów, w jakich Fellini ukazuje stare i nowe. Przeszłość i dzień dzisiejszy Rzymu spotykają się w sposób szczególnie przejmujący w sekwencji metra. Zespół Felliniego towarzyszy ekipie robotników prowadzących prace podziemne. Natykają się na rozległe wnętrza pokryte delikatnymi freskami, lecz pod wpływem kontaktu z powietrzem freski płowieją i znikają. Teraźniejszość nieuchronnie zabija przeszłość. Tego, co reprezentowało stary Rzym, także ten z lat 40., dziś już nie ma. Nie ma tych kulinarnych przyjemności, którymi rozkoszował się młody przybysz w ulicznej restauracji na via Albalonga w rodzinnej niemal atmosferze, ani tych zabałaganionych, ale przyjaznych przybyszowi skromnych pensjonatów, gdzie klienta traktowało się jak upragnionego gościa. Nie ma też obskurnych teatrzyków wodewilowych z ich rozczulająco kiczowatym repertuarem i publicznością aż nadto swobodną w wyrażaniu swoich emocji.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
172
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 173
Ostatnia sekwencja filmu jest symetryczna wobec początku: wjazd do miasta koresponduje z wyjazdem z niego. Opuszcza je jednak nie ekipa filmowa, lecz grupa anonimowych motocyklistów, którzy z apokaliptycznym hukiem swych maszyn przemierzają ulice i okrążają place, by zniknąć w ciemności. Nie pojawia się napis „koniec”. Rzym pozostaje Rzymem. Obrazy prowincji
Amarcord (1973) był ostatnim sukcesem finansowym Felliniego, dziełem, które trafiło do wszystkich, choć opinie krytyki włoskiej były podzielone. Natomiast w Stanach spotkał się z ocenami najwyższymi z możliwych i otrzymał Oscara (czwartego w karierze reżysera).
Wspomnienia z dzieciństwa – Amarcord Felliniego
Na ile Amarcord można traktować jako wypowiedź o charakterze politycznym, a w jakim stopniu jest on autobiografią twórcy, opowiadającym o miasteczku swojego dzieciństwa i młodości, które przypadły na okres faszyzmu? Zdaniem Marii Kornatowskiej, „Amarcord to film historyczny i ahistoryczny jednocześnie. Maluje sytuacje archetypowe i opisuje określony, konkretny moment dziejów Włoch”²⁵. Autorka przytacza wypowiedzi samego Felliniego: Brak jednostkowego poczucia odpowiedzialności […], prowincjonalizm, a zatem brak informacji, brak kontaktu z konkretną rzeczywistością, niezdolność do głębszego wniknięcia w istotę życia, przekroczenia bariery lenistwa, ²⁵ Maria Kornatowska, Fellini, op. cit., s. 235.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
173
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 174
uprzedzeń i wygodnictwa stanowią trwałą psychologiczną i emocjonalną przesłankę faszyzmu. […] Całe swoje życie […] przeciętny Włoch uczy się głupoty. Głupota bierze swój początek na plebanii i w kościele, umacnia w szkole, utwierdza w służbie wojskowej i konsoliduje ostatecznie w małżeństwie²⁶.
Amarcord to szereg minifabuł, wyposażonych w różny stopień spójności, spuentowanych lub nie. Zasadę organizującą wskazuje tytuł, który w dialekcie romańskim znaczy „przypominam sobie”. A ponieważ film ma więcej niż jednego narratora, nietrudno wyobrazić sobie sytuację modelową – spotkanie grupy przyjaciół, którzy przy szklaneczce wina wspominają minione czasy. Oczywiście, w filmie Felliniego nie ma takiej sytuacji, ale zdaje się ona kryć poza nim, wywołując epizody pod jakimś względem szczególnie się wyróżniające. Najlepiej zapamiętuje się te groźne, komiczne, dziwaczne, paradoksalne, i z takich właśnie scen składa się Amarcord, w którym rzadziej dochodzi do głosu nostalgia niż drwina lub postawa prześmiewcza. Czas zdaje się tu mieć raczej charakter cykliczny niż linearny. Początek i koniec filmu wyznacza nastanie wiosny, kiedy to mieszkańcy – w pierwszej scenie – wzniecają ogień, by spalić na stosie wiedźmę zimę, a na końcu świętują na plaży wesele Gradiski, miejscowej piękności. Zbiorowość jednoczy się poprzez rytuały, które wywołują rodzaj zbiorowej histerii, płynącej z poczucia identyfikacji z potęgą uosobioną przez faszystowską władzę, groźną, a zarazem groteskową. Jednym z uroków struktury Amarcordu jest jej nieprzewidywalność. Nie da się przewidzieć, co może się wydarzyć i co za chwilę zobaczymy. Trylogia hermetyczna
Wraz z Casanovą (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) Fellini wkracza w fazę zmierzchu. Dla jednych fakt ten łączy się z brakiem sukcesu finansowego (a był to w karierze reżysera najdroższy film), dla drugich oznacza, że jego hipertroficzna wyobraźnia przekroczyła pewien pułap, od którego zaczyna się strefa dziwactw i spekulacji interesujących jedynie dla samego autora. Zdaniem Bondanelli, Casanova to jeden z najbardziej oryginalnych filmów Felliniego. Oto co sądził o nim sam mistrz: „Może dlatego, że stał się ofiarą niezrozumienia tak powszechnego i tak – bywało – agresywnego, Casanova wydaje ²⁶ Cyt. za: ibidem, s. 236–237.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
174
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 175
Donald Sutherland w tytułowej roli filmu Felliniego Casanova
mi się dziś najbardziej klarownym, formalnie spójnym, stylistycznie udanym i plastycznie najbardziej fascynującym spośród moich filmów”²⁷. Punktem wyjścia były pamiętniki Giovanniego Giacomo Casanovy, słynnego uwodziciela rodem z Wenecji, który znany był też jako polityk, pisarz, wynalazca, ale uchodził przede wszystkim za awanturnika. Fellini nie lubił swojego bohatera, ale dostrzegł w nim to, co fascynowało go jako typowa cecha Włochów – wieczny, nieuleczalny „vittelonizm”. O swoim bohaterze powiedział: „Typowy Włoch: ogólnikowość, powierzchowność, komunały, konwencjonalność, fasada, poza”²⁸. Kornatowska traktuje Casanovę jako pierwszy film z „trylogii hermetycznej”, do której zalicza też Miasto kobiet i A statek płynie, dostrzegając w nim inspiracje manieryzmem. Oprócz baroku, także manieryzm chętnie odwoływał się do przekazów szyfrowanych. Jawna treść obrazu zawierała w sobie znaki zrozumiałe tylko dla wtajemniczonych. Źródłem inspiracji była alchemia, nauki hermetyczne, herezje i doktryny mistyczne. Manieryzm – pisze Kornatowska – „styl sztuczny, wymyślony, ekscentryczny, podszyty kiczem, brzydotą, złym smakiem i symptomem schyłkowości”²⁹, doskonale korespondował z przesłaniem filmu i sposobem, w jaki ukazany został sam Casanova. Miał pociąg do teatralizacji: był aktorem własnego życia, obnoszącym wciąż nowe maski, nieumiejącym się obyć bez publiczności, nieustannie oczekującym uznania i poklasku, a przy tym bezgranicznie zakochanym w sobie. Nie satysfakcjonowała go renoma wyjątkowego, niestrudzo²⁷ Federico Fellini, Prova d’ orchestra, Paris 1979, s. 45. Kornatowska (Fellini, op. cit., s. 407) informuje, że passus ten znalazł się w notatkach roboczych autora do Próby orkiestry. ²⁸ Cyt. za: Maria Kornatowska, Fellini, op. cit., s. 256. ²⁹ Ibidem, s. 259.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
175
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 176
nego kochanka, potrzebował świadków i w tej roli, bowiem uprawianie miłości było dlań grą, popisem, spektaklem. Takim ukazuje go reżyser. Film ma strukturę epizodyczną, trudno na jego podstawie zrekonstruować historię życia bohatera, z której poszczególne zdarzenia i przygody wydobywa on sam. Niektóre z nich mają nostalgiczny urok, jak np. scena gaszenia teatralnych kandelabrów, lub paraliżują atmosferą smutku i niemocy, jak epizod z mechaniczną lalką, „ukoronowanie” kariery słynnego kochanka. Jakkolwiek by nie oceniać Casanovy, jest to film nader kunsztowny, dopracowany w każdym szczególe, pełen plastycznej inwencji – a jednocześnie lodowaty. Miasto kobiet (La città delle donne, 1980) na pozór wydaje się filmem, w którym Fellini rozprawia się z feminizmem, obrazując jego zdeformowaną, wynaturzoną wersję. Równie dobrze można by jednak powiedzieć, że rozprawia się z takąż wersją patriarchatu, posługując się systemem krzywych zwierciadeł, szyderstwem i groteskowym wyolbrzymieniem. „Kobiecość” i „męskość” jawią się tu jako mity, ale zdegradowane, które we współczesnym świecie przybierają kształty parodystyczne. Główny bohater to ulubiony aktor Felliniego, Marcello Mastroianni, który nazywa się tu albo Snaporaz (tak reżyser zwracał się do aktora w życiu prywatnym), albo Marcello, po trosze portretujący samego Mistrza, po trosze postarzałego Guida z Osiem i pół. Jest niepoprawnym uwodzicielem i kobieciarzem, nieprzepuszczającym żadnej okazji. Przypadkiem trafia w sytuację (kongres feministyczny), w której ogarnia go i zatapia żywioł kobiecy. Wejście w ów potok zdarzeń ma zrazu (wątłe dosyć) pozory realizmu, ale labiryntowa konstrukcja filmu sygnalizuje wkroczenie w strefę rzeczywistości wewnętrznej, którą organizuje sen i męskie fantazmaty. Pomimo swej oniryczności, film ten koresponduje z duchem czasu. Rzeczywiste niepokoje społeczeństwa włoskiego zostały wprawdzie wyrażone poprzez metafory, niemniej są one czytelne dla tych, którzy chcieliby w nim szukać odniesień do rzeczywistości. Otaczająca film aura erotycznych sensacji sprawiła, że Miasto kobiet tuż po wejściu na ekrany cieszyło się powodzeniem, które wszelako nie trwało długo. To nie był taki film, którego spodziewała się publiczność. Jeszcze gorzej przyjęto kolejne dzieło reżysera – A statek płynie (E la nave va, 1983). Fabularny punkt wyjścia – testament fikcyjnej primadonny, która zapragnęła, by jej prochy rozsypano w morzu, opodal wyspy, gdzie się urodziła – miał swoje źródło w wydarzeniu rzeczywistym. W trakcie uroczystości ku czci Marii Callas w 1979 roku, prochy śpiewaczki przewieziono do Grecji i rozsypano na morzu. Idea mająca swoje korzenie w operze zaowocowała operą na ekranie,
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
176
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 177
formą włoską z ducha, najlepiej oddającą włoski temperament i upodobanie do ceremoniałów. Film, jak wszystkie późne dzieła Felliniego, jest całkowicie sztuczny, wykreowany w atelier (w finale dane jest nam zajrzeć za kulisy), pozbawiony wyrazistej fabuły. Złożony został z serii epizodów – groteskowych, komicznych, niesamowitych, które znalazły narratora w osobie nieporadnego dziennikarza Orlando. To on po trosze zapowiada, po trosze komentuje, często dość nieudolnie i niekoniecznie trafnie. Rzeczywistość zdaje się nie mieć tu wstępu, a jednak jest tuż obok, przyczajona, groźna. Nie darmo na początku filmu pada data. Statek wypływa z portu w lipcu 1914 roku. W rezultacie zamachu na arcyksięcia Franciszka Ferdynanda w Sarajewie i wybuchu I wojny światowej, świat zmieni się nieodwołalnie. Ale Fellini i jego scenarzyści chyba świetnie się bawili, wymyślając sytuacje tyleż śmieszne, co nieprawdopodobne. Niektóre z nich są popisami wyobraźni zapierającymi dech w piersi. Dlatego A statek płynie to nie jest dzieło, które ogląda się jak film, czekając na rozwój wydarzeń i budując na ich temat hipotezy z odwołaniem do zasady prawdopodobieństwa. To kalejdoskop ruchomych obrazów, odsyłających daleko poza same siebie, w rejony mitu, tradycji, ikonografii, a także symboliki muzycznej. Słowem, jak zawsze – mondo Fellini. Giulietta i Marcello
W kolejnym filmie, Ginger i Fred (Ginger e Fred, 1985), Fellini zdecydował się wrócić do opowiadania fabuły, choć jest ona na tyle szkicowa, że równie zrozumiała jest opinia, iż tak naprawdę jej nie ma. Jednak to ona decyduje o charakterze i wymiarze tego filmu. Tutaj po raz pierwszy spotkało się na ekranie dwoje ulubionych aktorów Felliniego, którzy nigdy wcześniej nie występowali razem – Giulietta Masina i Marcello Mastroianni. Grają tu parę starzejących się tancerzy, którzy przed laty występowali w variétés pod pseudonimem Ginger i Fred, specjalizując się w imitowaniu numerów tanecznych Ginger Rogers i Freda Astaire’a z klasycznych musicali hollywoodzkich. Film Felliniego opowiada o ich spotkaniu po latach. Oboje przyjeżdżają do Rzymu, by wziąć udział w telewizyjnym show. Przed naszymi oczami przesuwa się istne panopticum: sklerotyczny admirał, ksiądz, który dla kobiety porzucił stan kapłański, kobieta, która przeżyła miesiąc bez telewizji, co uznała za najgorsze nieszczęście, jakie mogło ją spotkać, producent jadalnych majtek
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
177
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 178
Giulietta Masina i Marcello Mastroianni jako Ginger i Fred
itp. A wśród nich – Ginger i Fred, interesujący dlatego, że starzy, a jeszcze potrafią zatańczyć. Z jednej strony – film jest o nich, z drugiej – kontekst opowieści zrównuje ich z całą resztą gości programu, co oboje odczuwają jako upokarzające. Byli parą nie tylko na scenie. Gdy się rozstali, Ginger wyszła za mąż, urodziła dzieci, owdowiała, teraz cieszy się wnukami. Jest zadbaną, stateczną mieszczką żyjącą w dobrobycie. Inaczej Fred. Dawny Moraldo/Marcello/Guido/Snaporaz nie przestał być niedojrzałym chłopcem, wiecznym vitellone. Ale takim, któremu nie powiodło się w życiu. Przeżył załamanie psychiczne, porzuciła go żona, brzydko się zestarzał, wpadł w alkoholizm. Jako mitoman próbuje zwrócić na siebie uwagę opowiadaniem niedorzecznych historyjek, w które nikt nie wierzy. U Felliniego Ginger i Fred znów razem zatańczą, ale to niczego w ich życiu nie zmieni. Fellini realizował wprawdzie filmy, a także reklamy dla telewizji (będzie jeszcze o tym mowa), ale szczerze jej nienawidził, uważając za plagę. Nie posługiwał się pojęciem simulacrum, lecz wskazywał na tę cechę medium, którą jest zastępowanie wszystkiego substytutami, roszczącymi sobie prawo do tego, by uchodzić za „prawdziwe życie” i „prawdziwą sztukę”. Szyderczo traktował zarówno tych, którzy są nałogowymi konsumentami telewizji, przeżuwaczami spreparowanej papki, jak i tych, którzy dla niej pracują – sprzedawców złudzeń, minoderyjnych kabotynów, przeświadczonych o wadze swojej misji. Wszystko w tym filmie sugeruje, że cokolwiek znajdzie się w zasięgu telewizji, stanie się własną parodią. Nie dotyczy to jednak pary głównych bohaterów. Fellini pokazał ich wprawdzie nie bez ironii, ale także z czułością, mającą odcień melodramatycznej przesady. Znalazło tu wyraz jego zamiłowanie do kiczu, który potrafił jednak uszlachetnić.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
178
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 179
Rok premiery Ginger i Freda zaznaczył się w życiu reżysera w sposób paradoksalny. Z jednej strony zaszczyty i nagrody (Złoty Lew w Wenecji za całokształt twórczości), z drugiej – brak zainteresowania ze strony widowni. Starość, której Fellini zawsze się bał, stała się udziałem nie tylko jego niespełnionych, przegranych bohaterów, ale także jego samego i jego kina. A przecież kino i on zawsze stanowili jedność. Film ostatni
Głos księżyca (La voce della luna, 1990) przypieczętował rozstanie artysty z widownią. Tym razem nie tylko publiczność nie dopisała. Film nie wzbudził zainteresowania ani krytyki, ani świata artystycznego. Często padało słowo „nieporozumienie”, mimo że Mistrz, zdawałoby się, zdołał już przyzwyczaić swoich zwolenników do dzieł bez fabuły, wieloznacznych, złożonych. Inspiracji dostarczył Poemat lunatyków Ermanna Cavazzoniego, ale reżyser – jak zawsze – wyczarował na podstawie książki własną wizję, surrealistyczną, magiczną, niepokojącą. Do miasteczka wzorowanego na rzeczywistym Reggiolo, w którym przetrwały relikty archaicznej tradycji pogańskiej, wtargnęła nowoczesność ze swymi nieodłącznymi atrybutami – wszechwładną telewizją, natrętnymi reklamami, tłumami hałaśliwych turystów i handlarzy. Kornatowska komentuje: Odżywa w Fellinim wena zjadliwego karykaturzysty, każdy portret jest złośliwy. Każda postać przerysowana, groteskowa. Każda twarz – szpetna, zdeformowana jakimś grymasem. A ponad tym wszystkim unosi się smutek ogromny, gorycz bezmierna. Rozczarowanie do świata, który nie jest taki, jakim był, i zmierza ku niewiadomej, mrocznej przyszłości³⁰.
Fellini opowiada o unicestwieniu swojego świata, do którego przynależał i z którym czuł się organicznie zrośnięty. Jego światem było kino, które zamordowała telewizja, owładnąwszy wyobraźnią mas. Rzeczywistość stała się obca, odpychająca. „Lepiej wspominać niż żyć” – mówi jedna z postaci. „Jedynie jeszcze ciekawość każe mi rano podnosić się z łóżka” – wtóruje jej inna. Czas autorów, do których należały lata 60. i 70., minął bezpowrotnie. Ostatnie filmy Felliniego są niewątpliwie przeznaczone dla miłośników. Nie tylko kina artystycznego, lecz znawców „mondo Fellini”, czyli kręgu jego ³⁰ Maria Kornatowska, Fellini, op. cit., s. 376–377.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
179
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 180
upodobań, lektur, inspiracji, wcześniejszych filmów, jego życia i zmyśleń na temat tego życia, całej automitologii. Antrakty
Ciąg realizowanych przez Felliniego filmów fabularnych przerywały co pewien czas inicjatywy innego rodzaju. Realizował nowele przeznaczone do modnych swego czasu filmów-składanek, filmy telewizyjne stylizowane na mockdokumenty, pisał scenariusze, robił nawet reklamy. Inicjatywy te zasługują na uwagę nie tylko ze względu na kronikarską pedanterię. Niektóre z nich interesująco dookreślają osobowość twórczą Felliniego. Przedstawię je w porządku chronologicznym. W 1953 roku Fellini zrealizował Biuro matrymonialne, czwarty epizod filmu Miłość w mieście (L’Amore in città), o którym już była mowa. Kolejna nowela powstała niemal dziesięć lat później. Nosiła tytuł Kuszenie doktora Antoniego (Le tentazioni del dottor Antonio, 1962) i weszła w skład filmu Boccaccio 70. Wszystkie nowele (pozostałe epizody podpisali De Sica, Visconti i Monicelli) dotyczyły seksu. Tytułowy doktor Antonio nie był współczesną wersją świętego Antoniego, dręczonego na pustyni przez miłosne pragnienie, lecz świętoszkowatym „obrońcą moralności”, prześladowanym przez nadnaturalnej wielkości podobiznę Anity Ekberg z billboardu. Ten pierwszy barwny film Felliniego miał charakter czysto rozrywkowy, choć podszyty był drwiną z fałszywej moralności. W 1968 roku powstał Toby Dammit, jeden z epizodów Trzech kroków w szaleństwo (Tre passi nel delirio) według opowiadania Edgara Allana Poe. Na ekranie niepodzielnie królował jednak Fellini, nie Poe. Toby Dammit, alkoholik i narkoman, był niegdyś znakomitym aktorem, odtwórcą ról szekspirowskich. Dziś jest już zerem. Poza bohaterem, obiektem szyderstwa staje się także zdegradowany świat sztuki, który go otacza, pozbawiony zarówno dawnej magii, jak i sensu. Nowelę tę zrealizował Fellini w czteroletniej przerwie między Giuliettą a Satyriconem. W kolejnej, trzyletniej, między Satyriconem i Rzymem powstały aż dwa filmy przy współpracy producentów telewizyjnych: Notatnik reżysera (Block-notes di un regista, 1969) i Klowni (I Clowns, 1970). Pierwszy był autoportretem, w drugim artysta wracał do swych dziecięcych oczarowań sztuką, która inspirowała wczesne kino: do świata cyrku. Próba orkiestry powstała w antrakcie między dwoma wielkimi dziełami – Casanovą i Miastem kobiet. Jest to bodajże jedyny jego film o charakterze jawnie
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
180
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 181
politycznym, acz ujętym w formę alegorii. Ci, którzy Felliniemu mieli za złe, że nie robi filmów zaangażowanych we współczesność, teraz mieli mu za złe, że zrobił film właśnie taki. Jak zwykle u Felliniego, koncepcja klarowała się w trakcie przygotowań i powstawania scenariusza. Wśród wykonawców tylko nieliczni umieli grać na instrumentach, a dyrygenta kreował naturszczyk, który nie miał pojęcia o dyrygowaniu. Dla reżysera ważne było to, że mieli charakterystyczne twarze, kojarzące mu się z instrumentami, na których grali. Osią wydarzeń jest konflikt między dyrygentem i orkiestrą, wywołany przybyciem ekipy telewizyjnej. Przedstawiciel związków zawodowych domaga się zapłaty za udzielanie wywiadów, co doprowadza do ogólnego skłócenia i zerwania próby. To co dzieje się w jej trakcie, nie ma nic wspólnego z sakralnym stosunkiem do sztuki. Tylko na moment, tuż po katastrofie, gdy złowroga kula taranując mury zniszczyła salę – orkiestrę i dyrygenta jednoczy duch muzyki. On stracił pałeczkę, lecz dyryguje, oni grają jak w natchnieniu. Ale z czasem dyrygent ponownie przybiera autorytarny ton. W miarę jak obraz niknie, narastający głos przechodzi we wrzask, a język włoski w niemiecki… Dziś, oglądana po latach, Próba orkiestry nabiera wartości uniwersalnej. Skłócona społeczność może wybierać jedynie pomiędzy anarchią bądź dyktaturą. Demokracja jest zbyt słaba, by mogła przynieść rozwiązanie. W okresie premiery filmu aluzje do ówczesnej sytuacji politycznej Włoch były oczywiste. Ale Próba orkiestry – jak dowodzi Alexandre Tylski, autor wyczerpującej analizy filmu – jest również jednym z najbardziej ekscytujących filmów, jakie kiedykolwiek zrealizowano na temat muzyki i muzyków, którzy: Pokazani zostają w transie; wykonując muzykę Roty niemal tańczą. Ponadto „orkiestra” pierwotnie oznaczała „miejsce, gdzie się tańczy”. Film Felliniego jest jednym z najbardziej urzekających filmów, który odsłania ten sekret. […] Próba orkiestry opowiada historię naszego świata, lecz pod koniec Fellini bynajmniej nie staje się eksplicytny. Czy wszyscy przywódcy są potworami? Czy ludzie są zawsze niewinni? Czy urodzili się, aby być posłusznymi? W czyich rękach leży wolność: przywódców czy jednostek? I tych, i tych? Jak możemy pozostać sobą w orkiestrze życia? Czy tylko śmierć najbliższych jest drogą do zrozumienia wspaniałości życia, piękna tolerancji i potrzeby słuchania?³¹. ³¹ Alexandre Tylski, Rota & Fellini, the War (An analysis of „Orchestra Rehearsal”, 1979), http:// www.cadrage.net/films/orchestrarehearsal/orchestrarehearsal.html, dostęp 5.04.2013.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
181
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 182
Sam Fellini powiedział, że woli kończyć filmy znakami zapytania. Swoje kolejne dzieło, Wywiad, reżyser uporczywie nazywał „filmikiem”. Dookreślając go bliżej, powiedział, że jest on deklaracją jego miłości dla kina, jak również czymś w rodzaju przyjacielskiej pogawędki, zwierzeniem uczynionym przyjaciołom, trochę bezwstydnym i narcystycznym. Chciał pokazać atmosferę studia, kryteria wyboru postaci, pracę ekipy, detale i rekwizyty, to wszystko, co wiąże się z realizacją. „Film – pisze Bondanella – jest hołdem złożonym Cinecittà i sztuce realizacji filmu w ogóle. Fellini gra tu siebie w swoim ostatnim mockdokumencie; robi ten film jako metaforę procesu twórczego, który staje się synonimem samego życia”³². Zdaniem autora mamy tu do czynienia z czterema potencjalnymi filmami. Pierwszy relacjonuje wywiad, który ekipa japońskiej telewizji próbuje przeprowadzić z Fellinim; wywiad był oczywiście zaaranżowany na użytek powstającego dzieła. Drugi to wspomnienie reżysera z 1940 roku, kiedy po raz pierwszy przekroczył progi Cinecittà jako młody dziennikarz. Trzeci wiąże się z niezrealizowaną adaptacją Ameryki Kafki. I wreszcie czwarty – „film w filmie, Wywiad zawierający trzy pozostałe, które powstawały na naszych oczach w Cinecittà, świecie jego prywatnych snów, z nim samym jako głównym bohaterem dzieła i jego twórczą aktywnością jako siłą stymulującą”³³. Wiele pojawiających się tu postaci gra same siebie, poczynając od reżysera. Szczególny charakter ma partia liryczno-nostalgiczna, w której Fellini i Mastroianni wraz z japońską ekipą odwiedzają Anitę Ekberg. Kontrast współczesnych wizerunków Marcella i Anity z ich obrazami pochodzącymi ze Słodkiego życia wywołuje smutek, który niesie z sobą upływający czas. Płaska, obrzmiała twarz Anity i jej obfite kształty nie przypominają tamtej, idealnie wymodelowanej, bogini kina. Postarzały, kabotyński Mastroianni, też nie jest już tamtym smukłym młodzieńcem. Nostalgiczny akcent niesie też z sobą muzyka nieżyjącego już Nino Roty; skomponowane przezeń melodie opracował Nicola Piovani. Losy Wywiadu ułożyły się podobnie jak innych późnych filmów Felliniego. Zaszczyty, nagrody, owacje – i brak zainteresowania ze strony publiczności.
³² Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, op. cit., s. 304. ³³ Ibidem, s. 304.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
182
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 183
MICHELANGELO ANTONIONI: „UCHWYCIĆ TEN ROZDŹWIĘK”
W pojęciu autora nowatorstwo nie zawiera się w sposób konieczny. Uznanie twórcy filmowego za autora dokonywało się według różnych wyznaczników, wśród których determinującą rolę odgrywały: indywidualizm, subiektywne podejście do tematu, powtarzające się motywy, specyficzny dobór środków wyrazu; zależnie od punktu widzenia krytyka dopełniano je dalszym zestawem właściwości. Toteż na liście włoskich autorów filmowych (nieograniczającej się do omawianej tutaj Wielkiej Trójki), uznanych za bezspornych nowatorów, nie znalazł się Visconti z ostatniego piętnastolecia swojej twórczości, za to trafił na nią Fellini. Pierwsze miejsce przypada jednak Michelangelo Antonioniemu. Tetralogia
Dopiero z perspektywy późniejszych dokonań doceniona została wcześniejsza twórczość Antonioniego, sprzed Przygody (L’avventura, 1960), uznanej za przełomowe dzieło zarówno w dorobku reżysera, jak i w światowej sztuce filmowej. Cech zapowiadających szczytową fazę jego działalności, przypadającą na lata 60., krytycy dopatrzyli się już w Przyjaciółkach (1955), a zwłaszcza w Krzyku (1957). W pierwszej połowie lat 60. powstała tetralogia: Przygoda, Noc (La notte, 1961), Zaćmienie (L’eclisse, 1962) oraz Czerwona pustynia (Il deserto rosso, 1964). Co do łączności bądź rozłączności tych kilku tytułów zdania krytyków są podzielone; np. Peter Bondanella mówi o „trylogii alienacji”, Czerwoną pustynię
Michelangelo Antonioni
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
183
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 184
ujmując osobno³⁴. Jestem jednak zdania, że Czerwoną pustynię więcej z trylogią łączy niż dzieli. Gdy Przygodę pokazano na festiwalu w Cannes, trudno było mówić o konwencjonalnym sukcesie; raczej był to klasyczny succès de scandale. Publiczność wygwizdała i wytupała film, w efekcie wszyscy o nim mówili, choć niewielu zrozumiało. Antonioni nawiązał do chwytu, który wykorzystał już wcześniej w Kronice pewnej miłości (1950), pozorując strukturę śledztwa w sprawie zagadkowej śmierci. W Przygodzie posunął się jeszcze dalej, ograniczając zdarzenia do minimum. Grupa przyjaciół wybiera się na wycieczkę jachtem na Wyspy Eolskie. W trakcie postoju na jednej z nich znika bez śladu młoda dziewczyna, Anna (Lea Massari). Intensywne poszukiwania nie dają rezultatu. Utonęła przypadkiem? Popełniła samobójstwo? Odpłynęła inną łodzią? Szczególnie zaniepokojony jest jej narzeczony, Sandro (Gabriele Ferzetti), bowiem od pewnego czasu w ich związku narastał konflikt, oraz przyjaciółka Anny, Claudia (Monica Vitti). W trakcie wspólnych poszukiwań Sandro zakochuje się w Claudii, która odwzajemnia to uczucie, lecz wkrótce zostaje zdradzona. Historia poszukiwania Anny kończy się niczym. Antonioni po prostu porzucił ten wątek, by opowiedzieć historię Claudii i Sandra. Filmy Antonioniego można opowiedzieć jak inne filmy fabularne, lecz spójność i koherencja opowieści okazuje się rezultatem – by tak rzec – „wtórnego opracowania”. Przewaga samego oglądania i percepcji zdaje się unieważniać historię, przydawać narracji odcieni niepewności i niejednoznaczności. Sam Antonioni wyjaśnił, że zrealizował film w taki sposób, by „wyeliminować wszystkie logiczne przejścia w narracji, wszystkie te spajające więzi między sekwencjami, gdzie jedna sekwencja służy jako trampolina dla następnej. Przyczyną, dla której tak postąpiłem, jest moje niezłomne przekonanie, że współczesne kino winno być raczej związane z poszukiwaniem prawdy niż logiki”³⁵. Oglądając Przygodę odnosimy wrażenie, że twórcy nie interesują węzłowe punkty opowieści, sceny wydają się nie posiadać teleologicznego ukierunkowania, cięcia przychodzą w najmniej oczekiwanych momentach. Reżyser koncentruje uwagę na interwałach, na tym, co po prostu poprzedza zdarzenie, bądź na tym, co równie „bezinteresownie” następuje po nim. Antonioni powtarzał, że bardziej go interesują postaci kobiece, bowiem kobietom przypisywał szerszą skalę emocji, większą wrażliwość, szybszą reakcję ³⁴ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, op. cit., s. 268. ³⁵ A Talk with Michelangelo Antonioni on his Work, w: Michelangelo Antonioni, The Architecture of Vision: Writings and Interviews, red. Marga Cottino-Jones, Marsillo, New York 1996, s. 25–26.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
184
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 185
Przygoda Michelangela Antonioniego – film otwierający nową kartę w historii narracji filmowej. Na fotografii Gabriele Ferzetti (Sandro) i Monica Vitti (Claudia)
na dokonujące się zmiany. Natomiast dla mężczyzn z jego filmów charakterystyczna jest włoska odmiana machismo, zakładająca traktowanie kobiet wyłącznie jako obiektów seksualnych, i to obiektów wymiennych. Każda istota płci żeńskiej jest dla nich „kobietą w ogóle”, a nie osobą niepowtarzalną, wybraną ze względu na pełnię cech, które reprezentuje. Według włoskiego twórcy, człowiek współczesny utracił dawny system wartości, a nie zyskał nowego, co sprawia, że szuka ożywczych impulsów erotycznych w przelotnych związkach, zamieniając miłość na seks. Kondycję bohaterów Antonioniego określa nuda. Poszczególne ogniwa trylogii (a nawet tetralogii) łączy więź tematyczna i stylistyczna. Noc mogłaby uchodzić za dalszy ciąg Przygody. Ważny jest wszelako kontekst, w którym film się rozgrywa. Plenery Przygody ustąpiły miejsca sceneriom wielkomiejskim: Noc rozgrywa się w Mediolanie, Zaćmienie w Rzymie, Czerwona pustynia w przemysłowej dzielnicy Rawenny. Frenetyczny miejski ruch, huk odrzutowców, trudne do określenia hałasy wypełniają tło dynamiczną kakofonią. Obraz gwałtownych przeobrażeń cywilizacyjnych Włoch okresu cudu gospodarczego uchwycił Antonioni in statu nascendi. Jeśli nawet nie był pierwszy, to jako jeden z pierwszych dostrzegł wynikające stąd specyficzne zagrożenie: Świat znalazł się w pułapce na skutek bardzo poważnego rozdźwięku pomiędzy nauką, skierowaną świadomie w przyszłość […], a moralnością skostniałą, archaiczną, którą wszyscy uważamy za taką, ale którą wszyscy zgodnie staramy się podtrzymywać przez tchórzostwo lub lenistwo. Gdzie jest najłatwiej uchwycić ten rozdźwięk, jaka jest strefa najbardziej odkryta, najbardziej wrażliwa, najbardziej bolesna? […] Dziś rodzi się człowiek nowy, ze wszystkimi
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
185
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 186
lękami, strachami, powikłaniami porodu. I, co jeszcze poważniejsze, ten człowiek znajduje natychmiast na swoich plecach ciężki bagaż uczuć, których nie można bynajmniej określić jako przestarzałe i niepotrzebne. Są raczej niedostosowane, uwarunkowują nie pomagając, krępują nie podsuwając wyjścia. Wydaje się, iż człowiek nie może pozbyć się tego bagażu. Działa, kocha, nienawidzi, cierpi popychany przez siły i mity moralne, które nie powinny dzisiaj, w przededniu lądowania na Księżycu, być tymi samymi, co w czasach Homera. A tymczasem są³⁶.
Bohaterowie Antonioniego już nie znajdują oparcia w tym co „stare”, a jeszcze nie odnaleźli się w tym co „nowe”. Próbują, lecz bez powodzenia, a reżyser szuka sposobu, by uchwycić, jak dzisiaj „chybiają nasze uczucia”.
Jeanne Moreau i Marcello Mastroianni w filmie Noc
Noc pokazuje ten proces nader precyzyjnie, choć akcja jest tu nawet bardziej szczątkowa niż w Przygodzie, a słów pada jeszcze mniej. Lidia (Jeanne Moreau) i Giovanni (Marcello Mastroianni) są małżeństwem z dziesięcioletnim stażem, które przeżywa kryzys. Dotyczy on zarówno ich związku, jak też jest indywidualnym, osobowościowym kryzysem każdego z nich. Film kończy się aktem miłosnym, w którym jest wprawdzie pożądanie, ale przede wszystkim rozpacz i fałsz. Tym, czym potrafią się obdarzyć, jest litość. „Jeśli mogą się uratować w pewnym sensie – komentował reżyser – to dlatego, że pojawia się więź wynikająca z wzajemnej litości, rezygnacja, która nie jest słabością, lecz jedyną ³⁶ Michelangelo Antonioni – Sei Film, Giulio Einaudi Editore, Torino 1964. Cyt. w przekładzie Hanny Książek-Konickiej, w: eadem, Michelangelo Antonioni, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1970, s. 70.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
186
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 187
siłą pozwalającą im pozostać razem, zachować łączność z biegiem życia, przeciwstawić się katastrofie”³⁷. W Nocy staje się zauważalna daleko posunięta geometryzacja kadru, która osiągnie ekstremum w niemal abstrakcyjnych kompozycjach Zaćmienia. Szczególną uwagę przykuwają wewnętrzne ramy, kwadraty i prostokąty ścian, okien, drzwi, luster, wydłużone korytarze i perspektywy ulic. Antonioni wpisuje w te figury bohaterów, zwłaszcza Lidię, osiągając szczególny efekt zrównania postaci z przedmiotami. Często postaci są nie tyle sobą, ile elementem plastycznym kadru, zamrożoną chwilowo ikoną. Kontrasty czerni i bieli, światła i cienia są tak sugestywne, że zdaniem Pascala Bonitzera „Noc jest nie tylko filmem sfotografowanym w czerni i bieli, lecz filmem o czerni i bieli, wielką szachownicą, na której postaci poruszają się z własnej woli lub sterowane przez przypadek […]. Biel konotuje nieobecność, zniechęcenie, pustkę, która paraliżuje bohaterów”³⁸. Rozwiązania wizualne, użyte przez Antonioniego, próbowano interpretować symbolicznie, choć w przekonaniu Brunette’a, które podzielam, reżysera bardziej interesował czysto malarski bądź graficzny efekt. W jeszcze większym stopniu jest to widoczne w Zaćmieniu, gdzie sposób przedstawiania świata zbliża obrazy do sztuki abstrakcyjnej. Każdy z filmów Antonioniego, ale ten zwłaszcza, dowodzi, że nikt nie „widzi” rzeczywistości tak, jak właśnie on. Jego filmy traktują w równej mierze o tym widzeniu, jak o losach bohaterów wpisanych w graficznie zakomponowane kadry, gdzie przedmioty odgrywają rolę równie istotną, jak ludzie. W Zaćmieniu znowu pojawia się Monica Vitti (wówczas nie tylko gwiazda, ale i życiowa partnerka Antonioniego), w roli Vittorii, bodajże najciekawszej
Symboliczna pustka między bohaterami. Monica Vitti i Alain Delon w filmie Zaćmienie Antonioniego ³⁷ Cyt. za: Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, Cambridge University Press, Cambridge 1998, s. 163. ³⁸ Cyt. za: ibidem, s. 53.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
187
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 188
z bohaterek tetralogii. Śledzimy jej perypetie uczuciowe, ale o jej egzystencji poza tą sferą dowiadujemy się niewiele. Jest starsza niż Claudia (i Valentina, jedna z bohaterek Nocy), bardziej dojrzała i świadoma. Film zaczyna się od rozstania Vittorii z dotychczasowym partnerem, a kończy pamiętną sceną niezrealizowanego spotkania z nowym kochankiem, kiedy to oboje nie pojawiają się w umówionym miejscu. Miłość, jakiej pragnie Vittoria, jest niemożliwa, podobnie jak utopijne jest pragnienie, by zrozumieć drugiego człowieka i być przez niego zrozumianą. Współczesna rzeczywistość sprowadza komunikację do jej funkcji fatycznej – wymiana słów pozbawionych znaczenia stwarza jedynie pozór przekazywania sensu. Podobnie jak dwa wcześniejsze filmy, także i ten nie ma wyraźnie zarysowanej akcji, która zmierzałaby do określonego punktu docelowego. Szczególnym przedmiotem zainteresowania krytyki stał się finał Zaćmienia, którego interpretacja miałaby zarazem dostarczyć klucz do zrozumienia stylu i języka filmu³⁹. Wedle Geoffreya Nowella-Smitha istotą tej sekwencji jest po prostu nastrój: Kamera zjawia się na spotkanie, ale żadne z protagonistów nie nadchodzi. […] Prawdopodobnie żadne z nich nie przyjdzie tego wieczoru. Jest wiele powodów, dla których każde z nich mogło nie przyjść, ale żaden nie jest podany. Nie jest również pewne, że jest to ich ostatnia i jedyna szansa, że romans jest ostatecznie zakończony. Przyjmuje się, że tak jest, ale jedynym przekonywającym powodem jest atmosfera skończoności, jaka wisi nad miejscem, gdy popołudnie chyli się ku wieczorowi, zmierzchowi, wreszcie ciemności […]. Każda chwila przynosi nam możliwość jedynie tymczasowej interpretacji wydarzeń, w tym momencie wydaje się, iż jest to koniec ich miłości. Odczuwamy to jako koniec. I to jest właśnie to, co Antonioni chciał wyrazić⁴⁰.
Czerwona pustynia przynosi radykalną zmianę stylistyczną, chociaż jedyną zmienną jest tu posłużenie się kolorem, który Antonioni wykorzystał we właściwy sobie sposób, eksponując walory plastyczne i kompozycyjne, nie próbując realistycznego odtwarzania. Opowiedziana w filmie historia rozwija znany z wcześniejszych dzieł reżysera temat nieprzystosowania do warunków, w jakich przyszło człowiekowi żyć. Reakcją bohaterki, Giuliany (Monica Vitti), jest głęboki kryzys psychiczny, z którym nie potrafi sobie poradzić. Film ten interpre³⁹ Bogatą interpretację finału zaproponował Ireneusz Siwiński, Odnaleziony język. Analiza ostatniej sekwencji „Zaćmienia” Michelangela Antonioniego, w: Analizy i interpretacje. Film zagraniczny, red. Alicja Helman, Uniwersytet Śląski, Katowice 1986, s. 101–114. ⁴⁰ Cyt. w przekładzie Hanny Książek-Konickiej. Por. eadem, Michelangelo Antonioni, op. cit., s. 98.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
188
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 189
Zdegradowany pejzaż – Czerwona pustynia Antonioniego
towano jako oskarżenie współczesnej cywilizacji, wyraz niewiary w naukowy i techniczny postęp, przekonanie o katastrofalnym wpływie zerwania więzi z naturą. Czerwona pustynia wymaga jednak wyjścia poza te oczywistości. Problemem Giuliany nie jest bowiem jej relacja z fizycznym otoczeniem, lecz z ludźmi, niemożność odnalezienia się w przeznaczonej dla niej roli żony i matki. Do zupełnie innych wniosków dochodzi Brunette, który pyta: Gdzie jest Antonioni w swoich filmach? Innymi słowy, do jakiego stopnia uzasadnione i sensowne jest interpretowanie dzieła w kategoriach autorskiej intencjonalności? Sytuacja ta jest szczególnie wyrazista w Czerwonej pustyni, ponieważ pozycja autora jest tu mniej oczywista niż gdziekolwiek indziej. Z jednej strony wiele z jego gwałtownego, alienującego obrazowania (wizualnego i słuchowego) prowadzi w nieunikniony sposób do konkluzji, że Antonioni demaskuje proces współczesnej przemysłowej dewastacji lub przynajmniej niektóre jego przejawy. Z drugiej strony, reżyser stale powtarza, że nie potępia niczego, lecz po prostu opisuje ogromny, być może tragiczny rozziew między współczesnym uprzemysłowionym światem i atawistycznymi ludzkimi emocjami, które są tu nie na miejscu⁴¹.
Sam Antonioni wypowiedział się na ten temat w rozmowie z Jeanem-Luc Godardem: To zbyt dalekie uproszczenie – a wielu ludzi go dokonuje – mówić, że potępiam nieludzki, uprzemysłowiony świat, który udręcza jednostkę, prowadząc ją do neurozy. Moim zamiarem […] było przetłumaczenie poezji tego świata, ⁴¹ Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, op. cit., s. 96.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
189
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 190
w którym nawet fabryki mogą być piękne. Linie i zakrzywienia fabryk i kominów mogą być nawet piękniejsze niż zarys drzew, do których jesteśmy aż nadto przyzwyczajeni. Jest to świat bogaty, żywy i pożyteczny⁴².
Wykorzystanie koloru w Czerwonej pustyni nie miało na celu pogłębienia efektu realizmu, do którego Antonioni nigdy nie zmierzał, lecz uczynienie dalszego kroku w kierunku zbliżenia się do malarstwa abstrakcyjnego. Świat przedstawiony nie został po prostu odbarwiony, lecz „namalowany”, jak gdyby obraz był dziełem malarza, a nie operatora. Antonioni zmieniał kolor wody, dróg, pejzaży, wlewał do rzeki litry farby, malował liście. Deformował wygląd obiektów, wykorzystując dym i mgłę. Wiązał barwy i muzykę elektroniczną z emocjonalną tonacją sceny. Kolor funkcjonuje tu też na poziomie symbolicznym. Klamra początku i zakończenia obrazuje trujące żółte dymy, dobywające się z kominów fabryk. Jednak o ile początek sygnalizuje zagubienie bohaterki w tym świecie, którego nie potrafi oswoić, koniec niesie odmienne przesłanie. Giuliana mówi synkowi, że kiedyś ptaki ginęły w żółtym dymie, lecz później nauczyły się go omijać. Może coś z tej nauki dotarło także do niej. Rzeczywistość, tożsamość, ucieczka
Kolejne filmy Antonioni zrealizował poza Włochami, w języku angielskim, w efekcie umowy z MGM, z Carlo Pontim jako producentem. Między drugim i trzecim z tych filmów zdarzyła mu się chińska przygoda, o czym niżej. We wszystkich można wskazać wątki wspólne, choć nie tworzą one trylogii sensu stricto. Powiększenie (Blow Up, 1966) nakręcone w „swingującym” Londynie i znakomicie oddające jego atmosferę, jest filmem, który w całej twórczości reżysera odniósł największy sukces. Wywołał lawinę interpretacji i komentarzy, często z sobą sprzecznych. Zapewne dlatego, że nieoczywistość sensów, które uruchamia twórca, mieni się niespotykanym wcześniej bogactwem. Peter Brunette, analizując filmy Antonioniego, wysunął podstawowe pytanie, szczególnie istotne w przypadku Powiększenia: „Czy mamy do czynienia ze znaczeniem, jeśli nie może być ono zwerbalizowane? Jak pojawia się znaczenie wizualne i jak można je opisać”?⁴³. „Fotograficzna przygoda” bohatera, Thomasa (David Hemmings), obrazuje zagadkowy fenomen pojawiania się i znikania znaczenia. Śledząc intrygujące ⁴² Cyt. za: ibidem, s. 96. ⁴³ Ibidem, s. 78.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
190
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 191
Powiększenie Antonioniego. Na fotografii Thomas (David Hemmings) w konfrontacji z tajemniczą kobietą (Vanessa Redgrave) z parku
szczegóły zrobionych przez siebie zdjęć, Thomas próbuje do nich dotrzeć poprzez coraz to większe powiększenia. Ale kolejny krok rujnuje osiągnięty efekt – obiekt przestaje „istnieć”, rozmazując się w abstrakcyjnym obrazie. Zatem był tam rzeczywiście czy też go nie było? Powiększenie to adaptacja opowiadania Julio Cortázara Babie lato. W planie treści nietrudno dostrzec analogie, ale dla filmu nie mają one istotnego znaczenia. W obu wypadkach fotografowana scena obrazuje coś innego niż początkowo sądził obserwator. Thomas fotografuje scenę w parku, której pogodny klimat wydaje mu się tym, czego oczekuje od zdjęć, jakimi chciałby zamknąć swój właśnie przygotowywany album. Na tle drzew dostrzega całującą się parę – młodą kobietę i starszego mężczyznę. Kobieta (Vanessa Redgrave) przejmuje inicjatywę, pociągając mężczyznę za sobą. Dostrzega, że zostali sfotografowani i gwałtownie domaga się zwrotu zdjęć. Nie osiągnąwszy celu, nagabuje Thomasa w domu; jest bardzo zdeterminowana, gotowa na transakcję wymienną, którą ma być jej ciało. Zaintrygowany Thomas daje jej inną rolkę i natychmiast przystępuje do wywoływania zdjęć. Podążając za linią wzroku sfotografowanej kobiety, dostrzega ukrytego w krzakach innego mężczyznę i broń. Zdaje sobie sprawę, że ten, kogo wziął za jej kochanka, miał stać się ofiarą zabójstwa. Cykl powiększeń odsłania cała dramaturgię wydarzenia. Thomas przypuszcza, że jego ingerencja ocaliła czyjeś życie, ale gdy biegnie, by to sprawdzić, znajduje pod krzakiem zwłoki. Interpretatorów zajmowała wszelako nie tyle relacja między faktami zawartymi w opowiadaniu Cortazara i filmie Antonioniego, ile relacja między mediami. Ten ostatni wątek interesująco zinterpretował Bartosz Konopka, pisząc, że koncepcja autorska filmu dotyczy specyficznej struktury formalnej wątku, pozwalającej na znalezienie jej szerokich analogii do struktury ciągu fotografii w parku. Mamy tu bowiem do
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
191
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 192
czynienia z interesującą konstrukcją „szufladkową”: „historia fotograficzna z Nieznajomą” w „historii poszukiwania prawdy przez Thomasa”, a ta z kolei w kontekście problemów stawianych przez film. […] Thomas tworzy własny wizerunek i subiektywną prawdę o losach Nieznajomej, reżyser filmu – podmiot odautorski, stwarza swoistą wizję tych poszukiwań, kierując poczynaniami bohatera poprzez specyficzny styl narracji. Ta wzajemna relacja jest możliwa dzięki naturalnemu pokrewieństwu fotografii i filmu⁴⁴.
Po raz pierwszy u Antonioniego główną postacią jest mężczyzna, co pociąga za sobą dominację męskiego spojrzenia, które przy tym jest spojrzeniem artysty-fotografika, w domniemaniu – samego reżysera. Wprawdzie nie utożsamia się on z narcystycznym bohaterem, ale zdaje się podzielać jego punkt widzenia, co zresztą potwierdził w jednym z wywiadów: „Zacząłem poznawać rzeczywistość fotografując ją, kiedy wziąłem do ręki kamerę. Trochę podobnie jak w Powiększeniu; w tym sensie jest to mój najbardziej autobiograficzny film”⁴⁵. Akcja rozgrywa się w ciągu doby z życia wziętego fotografa mody. Thomas wydaje się całkowicie identyfikować ze swoją profesją, wszelako jego zaangażowanie dotyczy jedynie sztuki, nie rzeczywistości. Odkrywa zwłoki w parku, lecz poprzestaje na ich sfotografowaniu. Gdy powinien działać inaczej niż tylko nacisnąć migawkę, np. zawiadomić policję, jego chaotyczne zachowania tracą choćby pozór racjonalności. Kiedy ponownie udaje się do parku, okazuje się, że zwłoki znikły, a wcześniej znikły też zdjęcia. Tym samym przestał istnieć incydent – morderstwo, którego teraz nie potrafi już dowieść. Film kończy się sceną, w której bohater obserwuje grupę przebierańców⁴⁶, grających w tenisa, lecz bez rakiet i piłeczki. W pewnym momencie przyłącza się do gry, podnosząc i odrzucając nieistniejącą piłkę. Zakończenie to sprowokowało mnogość interpretacji, wśród których najbardziej przekonywająco wypada wywód Brunette’a; utrzymuje on, że reżyser nie sugeruje nam w ten sposób, że rzeczywistość nie ma znaczenia, lecz że nie ma ona znaczenia wewnętrznego, autonomicznego: ⁴⁴ Bartosz Konopka, Powiększenie, czyli struktura filmu a fotografia, w: Michelangelo Antonioni, red. Bogusław Zmudziński, Rabid, Kraków 2004, s. 124. ⁴⁵ Cyt. za: Cesare Biarese, Aldo Cassone, I film di Michelangelo Antonioni, Gremese Editori, Roma 1985, s. 138. ⁴⁶ Krytycy opatrują tę grupę różnymi określeniami, najczęściej nazywając mimami lub klaunami. Brunette przytacza (s. 172) opinię Williama Arrowsmitha, który nazywa ich „dokazującymi studentami”. Brytyjscy studenci pod koniec marca świętują rag week. Przebrani w kostiumy rodem z commedia dell’arte przebiegają ulice, odgrywają improwizowane scenki i żarty, czasem żebrzą.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
192
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 193
[…] jej znaczenie jest zawsze społecznie (a przeto i historycznie) zdeterminowane. Przez swój udział w tenisowym meczu z mimami Hemmings wydaje się wytrącony ze swej narcystycznej postawy (rodzaju solipsyzmu, jak wynika z kontekstu całości), implicytnie przyznając, że rzeczywistość jest zawsze nieświadomie konstruowana, i to konstruowana społecznie, zawsze z innymi ludźmi. Coś może coś oznaczać, uchodzić za to właśnie, reprezentować coś innego, coś może być czymś, ale tylko dla grupy, nie dla jednostki (a przynajmniej nie na długo)⁴⁷.
Zrealizowany w Stanach kolejny film Antonioniego – Zabriskie Point (1969), nie odniósł spodziewanego sukcesu i nie spotkał się z dobrym przyjęciem ze strony krytyki, choć z upływem czasu oceny te łagodniały. Twórca chciał pokazać ruch młodzieżowy jako reakcję przeciwko „starej Ameryce”, jej mentalności i moralności. Ostrze krytyki godziło w konsumpcjonizm, kult posiadania wciąż nowych rzeczy, w brutalność, narastającą w życiu politycznym i społecznym. „Prosty pomysł fabularny – pisał Konrad Klejsa – zostaje przez Antonioniego zrealizowany w sposób daleki od klarowności. […] Właśnie ową niejednoznaczność przywoływali często przeciwnicy filmu; nie tylko ona jednak może budzić irytację widza. […] Słabością Zabriskie Point jest przede wszystkim werbalizowanie w dialogach znaczeń, które widz mógłby zidentyfikować na podstawie innych sygnałów”⁴⁸. Film Antonioniego zaczyna się znamiennym wstępem: kamera ukazuje nam w zbliżeniu szereg młodych głów, czasem nawet jedynie ich fragmenty. Są to głowy ludzi różnych ras, zarówno białych, jak i czarnych. Widzimy je z profilu, en face, z tyłu. Czasem oczy, kark, włosy. Jedni milczą, drudzy wykazują pewne
Zabriskie Point jako parabola kontestacyjnej destrukcji ⁴⁷ Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, op. cit., s. 136–137. ⁴⁸ Konrad Klejsa, Pustynia trwa. Widok z „Zabriskie Point”, w: Michelangelo Antonioni, red. Bogusław Zmudziński, op. cit., s. 141.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
193
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 194
ożywienie, coś mówią. Są tu dziewczęta i chłopcy. Dolatujący gwar głosów to rodzaj informacyjnego szumu. Jacyś młodzi ludzie (ale kto, gdzie?) o czymś (o czym?) dyskutują. Ten stosunkowo długi fragment ma za zadanie wzbudzić nasze zainteresowanie tymi, których się nam tak anonimowo pokazuje. Dodajmy od razu, że jest to typowe „spojrzenie Antonioniego”: pokazać bez komentarza, a nawet dostatecznego rozpoznania. Co pewien czas kamera punktuje sylwetkę młodego, wyjątkowo przystojnego mężczyzny. Zaczynamy domyślać się w nim bohatera filmu. Nie identyfikuje się z grupą, dyskusje śmiertelnie go nudzą, choć – jak zapewniają koledzy – „jest w porządku”, jest „swój”, tyle że to indywidualista, cokolwiek anarchizujący. Nigdy jeden z nich. Skłonność Antonioniego do niedookreślania sytuacji znajduje najsilniejszy wyraz w chwilę potem w scenie zamieszek, gdy studentów atakuje policja. Nasz bohater, Mark (gra go amator Mark Frechette), trafia na miejsce w momencie, gdy policjant strzela i jeden ze studentów pada. Mark wyciąga pistolet i trafia policjanta. Tak przynajmniej interpretują tę sytuację widzowie (i krytycy, którzy często piszą, że Mark zabija policjanta), uważając późniejsze porwanie przezeń małego sportowego samolotu za logiczną konsekwencję tamtego czynu. Tymczasem Mark nie zabił policjanta, choć został zarejestrowany przez kamery policyjne i uchodzi za zabójcę. Darię (Daria Halprin) poznajemy chwilę później. Jest studentką, a także pracuje jako sekretarka w pewnym przedsiębiorstwie budowlanym. Ma wziąć udział w konferencji w Phoenix. Bierze samochód i jedzie przez pustynię. Dlaczego Mark porwał samolot? Ponieważ – powiada do Darii – odczuł potrzebę oderwania się od ziemi. Dlaczego Daria jedzie samochodem przez pustynię? Ponieważ – wyjaśnia szefowi – jest to dobre miejsce do medytacji. Mark i Daria podobają się sobie (podobają się także widzom), rozmawiają o czymś raczej błahym, żartują, wędrują po pustyni bez określonego celu, dla urody miejsca, jak można sądzić. Tutaj dochodzi między nimi do miłosnego zbliżenia bez słów. Obraz aktu jest piękny, wystudiowany, chłodny. Kamera traktuje tę parę jak dzieło sztuki, lecz rozszerzając pole widzenia ujawnia, że na pustyni jest w tym samym czasie wiele innych par oddających się miłości. Scena ta niegdyś gorszyła i szokowała. Nazwano ją „orgią hippisów” i przyjmowano nie bez zdziwienia. Dotychczas Antonioni nie pokazywał scen erotycznych wprost, wolał lokalizować je poza kadrem lub posługiwać się elipsą. Dziś nawet najbardziej pruderyjnemu krytykowi słowo „orgia” nie nasunęłoby się pod pióro. Antonioni nie jest bowiem zainteresowany oddaniem erotycznej
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
194
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 195
pasji, nie angażuje widza w seks. Miast tego pojawia się wyrafinowany estetyzm starannie komponowanych ujęć, w których kochające się pary traktowane są nieomal jak geometryczny wzór. Młode, splecione uściskiem ciała są po prostu piękne. Bohaterów cechuje szczególna niewinność i własne o niej przekonanie. Inaczej Mark nie wracałby bez wahania do Los Angeles. Nie zabił policjanta; „pożyczenie” sobie samolotu, który zabawnie pomalował „just for fun”, nie jest według niego przestępstwem. Wydaje się nie pamiętać albo lekceważyć to, że w zamieszkach na uczelni padły prawdziwe strzały i ofiary także były prawdziwe. Padnie jeszcze jeden strzał i tym razem ofiarą będzie Mark. Radio poda lakoniczny komunikat, informując, że serię strzałów do porywacza oddał „niezidentyfikowany policjant”. Daria słyszy ów komunikat, gdy raz jeszcze zatrzymuje się w drodze do Phoenix. Sekwencja, w której towarzyszymy bohaterce już do samego finału, najbliższa jest poetyce Antonioniego i stanowi studium niemej rozpaczy. Daria nie zdradza nurtujących ją uczuć żadnym słowem ani dramatycznym gestem. Antonioni potrafił pokazać złożoność jej emocji poprzez proste, naturalne zachowania. W tej jednej sekwencji Antonioni wydaje się być w swoim żywiole, podczas gdy w pozostałych robił wrażenie gościa w świecie dlań obcym, obserwowanym bez zaangażowania. Film kończy się sekwencją, jakiej dotąd nie oglądaliśmy w filmach Antonioniego: serią scen onirycznych, następujących płynnie po sobie na tle muzyki Pink Floydów. W przeciwieństwie do obiektywnego charakteru całego filmu, ta sekwencja, przypisana wyobraźni Darii, jest subiektywna. Pod wpływem nagłego impulsu dziewczyna opuszcza rezydencję swoim samochodem. Po chwili zatrzymuje się i wysiada, spoglądając w stronę tej okazałej, supernowoczesnej budowli. Budynek wylatuje w powietrze w ogniu i kłębach dymu. Możliwości realistycznej interpretacji tej katastrofy przeczy wielokrotne powtarzanie tego ujęcia, pod różnymi kątami, z różnych punktów widzenia. Eksplodują telewizory, szafy wypchane ubraniami, lodówki pełne jedzenia. Stosy dóbr materialnych rozpadają się na wirujące szczątki. Daria dokonała symbolicznego unicestwienia świata. Jej żal przeobraził się w płomienny gniew, który zapoczątkował dzieło zniszczenia. Próbując wyeksplikować zawartą tu myśl, możemy powiedzieć, iż twórca wyraził w ten sposób przeświadczenie, że gniewna młodzież zniszczy kiedyś ten świat, na który nie wyraża zgody, do którego nie chce przynależeć teraz ani później, uznając go za niemożliwy do zmiany.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
195
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 196
Pułapki tożsamości – Jack Nicholson w filmie Zawód: reporter
Zawód: reporter (Professione: reporter, 1975) to ostatni z wielkich filmów Antonioniego, łączący w sposobie realizacji upodobanie reżysera do wglądu typu dokumentalnego z tropem quasi-kryminalnego śledztwa, które jednak nie przynosi jednoznacznej odpowiedzi na nasuwające się pytania. Co ciekawe, reżysera po raz pierwszy zainspirował cudzy scenariusz. Powraca tu stały motyw filmów Antonioniego: próba ucieczki od siebie, odnalezienia się w nowej tożsamości, daremnych poszukiwań sensu, który mógłby nadać życiu wartość. Bohater filmu, reporter telewizyjny David Locke (Jack Nicholson), początkowo jest w swych działaniach bardziej radykalny niż inni protagoniści Antonioniego, którzy w fazie kryzysu zwykle nie podejmowali żadnych kroków w celu wydostania się z kręgu niemożności. David Locke przyjeżdża do Afryki, by podjąć się misji o charakterze politycznym. Nie osiągnąwszy celu zmienia tożsamość, wykorzystując swoje podobieństwo do zmarłego handlarza bronią, niejakiego Robertsona. Udaje się do Europy, przemierzając trasę zaplanowaną przez tego ostatniego. Dokonując zamiany osobowości, traci żonę, dziecko, dom, zawód, przyjaciół, wszystko, z czym był w przeszłości w jakiś sposób związany. Przestaje być Lockiem, ale przecież nie staje się Robertsonem. Gdy zdaje sobie sprawę, że jest ścigany, z jednej strony przez agentów rządu, którzy mają porachunki z Robertsonem, z drugiej – przez żonę i przyjaciół, którzy od „Robertsona” chcieliby dowiedzieć się o losie Locke’a, już tylko czeka na śmierć. W jego życiu niczego nie zmienia fakt, że podczas podróży spotkał wyjątkową dziewczynę (Maria Schneider), która mogłaby być dlań szansą odrodzenia. Finałem filmu jest słynna, trwająca siedem minut scena, dana w jednym ujęciu. Bohater kładzie się na łóżku, jednakże kamera nie koncentruje na nim uwagi. Kamera z wnętrza pokoju patrzy przez
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
196
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 197
kraty okna na dziedziniec, gdzie nie dzieje się nic istotnego, powoli zbliża się do okna, by po chwili „przeniknąć” przez kratę. Wśród błahych incydentów, które obserwuje, jeden ma istotne znaczenie. Z samochodu wysiadają dwaj ludzie, jeden wbiega do hotelu i wówczas słyszymy strzał. Ale kamera dalej patrzy na dziedziniec, odnotowuje przyjazd samochodu policyjnego, z którego wysiada także żona Locke’a. Gdy kobieta wraz z policjantami wchodzi do budynku, obrót kamery sprawia, że wracamy do wnętrza pokoju. Przybyli stwierdzają, że reporter nie żyje. Bondanella podkreśla fakt, że Antonioni wykorzystał w tym filmie trzy rodzaje świadectw stylizowanych na dokumentalne. Pierwsze z nich to rozmowa z kłamliwym prezydentem jakiegoś afrykańskiego państwa; drugie to zdjęcia z egzekucji, ukazujące ją najpierw w czasie rzeczywistym, a następnie na monitorze w studiu telewizyjnym; w trzecim afrykański szaman-uzdrowiciel w trakcie prowadzonego przez Locke’a wywiadu zwraca kamerę w jego stronę, podkreślając tym samym, iż wywiad mówi więcej o Locke’u niż o Afryce⁴⁹. Na ile Antonioniego mogły rzeczywiście interesować konflikty kontynentu afrykańskiego? Co skierowało jego uwagę w tę stronę, nawet zakładając, że była to jedynie sceneria? Reżyser zaprzeczał, że miałoby tu chodzić o pustynię, jej malowniczą tajemniczość: Odczułem rodzaj braku satysfakcji, potrzebę ucieczki od postaci żyjących w tym samym co ja kontekście historycznym – czyli miejskim, cywilizowanym, by wejść w inny kontekst, taki jak pustynia czy dżungla, gdzie można sobie przynajmniej wyobrazić życie bardziej swobodne i gdzie ta wolność jest rzeczywiście możliwa. Awanturniczy charakter opowiadania i postać dziennikarza, który zmienia swoją tożsamość, by uwolnić się od samego siebie, zrodziły się z tej potrzeby⁵⁰.
Brunette podkreśla niekonwencjonalny charakter retrospekcji, które nazywa zapożyczonym od Seymoura Chatmana określeniem glideback (dosłownie – ześlizg wstecz). Dla przykładu – gdy Locke wymienia zdjęcie w paszporcie, słyszymy jego wcześniejszą rozmowę z Robertsonem jako voice-over, lecz nie wiemy, gdzie i kiedy rozmowa ta się odbyła. Locke mówi, że sfinalizował swoje sprawy w Afryce. Wówczas kamera odjeżdża od postaci, kierując uwagę na ich paszporty i na magnetofon, co ujawnia, że źródłem konwersacji nie była su⁴⁹ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, op. cit., s. 281. Opis finału również przytaczam za ww. autorem (s. 282). ⁵⁰ Ibidem, s. 347.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
197
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 198
biektywna pamięć Locke’a ani „pamięć” samego filmu. Kamera wraca do Locke’a, a następnie ukazuje widok przez kino. Widzimy od tyłu niezidentyfikowanego mężczyznę. Gdy po chwili dołącza do niego Locke, orientujemy się, że to Robertson i że jest to ich pierwsze spotkanie⁵¹. Wersja oryginalna filmu została mocno skrócona (pierwsza trwała 4 godziny, trzecia już tylko 2 godziny), co tłumaczy pewne niejasności fabuły. Nigdzie nie jest jasno powiedziane, dlaczego Locke chce zerwać z dawnym życiem i zamienić je na życie Robertsona. Skądinąd jest to typowe dla Antonioniego, który z reguły nie dostarczał informacji na temat przeszłości swoich bohaterów. Wprawdzie w tym przypadku tropów objaśniających zarówno decyzje, jak i brak decyzji Locke’a było znacznie więcej niż we wcześniejszych filmach, ale nie prowadziły one do jednoznacznych wniosków. Film spotkał się z uznaniem krytyki, lecz nie odniósł sukcesu u publiczności, co oczywiście nie mogło pozostać bez wpływu na dalszą karierę reżysera. Filmy zrealizowane przez Antonioniego po powrocie do Włoch nie zdobyły już takiego uznania, jak jego wcześniejsze dzieła. Zdążył zrealizować Tajemnicę Oberwaldu (Il mistero di Oberwald, 1980) i Identyfikację kobiety (Identificazione di una donna, 1982), zanim wylew w 1985 roku nie wyłączył go na długo z pracy twórczej. Kolejny film fabularny zrealizował dopiero w roku 1996, przy współpracy Wima Wendersa. Był to nowelowy utwór Po tamtej stronie chmur (Al di là delle nuvole/Par-delà les nuages, 1996). Wszelako do końca nie rezygnował i nawet w najtrudniejszych latach realizował filmy dokumentalne. Pewien krytyk amerykański stwierdził bezlitośnie, że Tajemnica Oberwaldu powstała wówczas, gdy nikt już nie zwracał na Antonioniego uwagi, a sama w sobie mogła interesować tylko ze względu na eksperymenty z barwą. Film był adaptacją jednej z najsłabszych sztuk Jeana Cocteau Dwugłowy orzeł, którą sam autor sfilmował w 1948 roku. O ile fascynacja Cocteau „tragediami królewskimi” nie może dziwić, o tyle trudno uwierzyć, że mogły one zainteresować Antonioniego. Indagującym go dziennikarzom wyjaśniał, że zrobił ten film właśnie dlatego: historia, bohaterowie, przesłanie – nic go nie obchodziły, dzięki czemu mógł zająć się wyłącznie formą. Prace trwały aż trzy lata. Tajemnica Oberwaldu to opowieść o królowej fikcyjnego królestwa, lecz tłumaczy się ona w kategoriach filmu eksperymentalnego, a nie fabularnego. Film został zrealizowany w technice wideo i potem przekopiowany na taśmę ⁵¹ Ibidem, s. 130.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
198
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 199
35 mm. Technika ta, nowa dla twórcy, umożliwiała w daleko szerszym zakresie eksperymenty z barwą. Poszczególne kadry bliższe są kolorystycznie i kompozycyjnie obrazom malarskim niż filmowym. Niekiedy przywodzą na myśl ręcznie barwione bądź wirażowane sceny starego kina, w każdym razie efekt jest daleki od realizmu. Kulminacyjny charakter ma w tym względzie scena jazdy konnej królowej, fotografowana z lotu ptaka. Pokonując górskie, zalesione tereny, królowa przemierza zarazem kalejdoskop barw. Koń chwilami jest błękitny, jego ogon płonie intensywną żółcią, woal bohaterki to plama czerwieni. Mogłoby się wydawać, że Antonioni zrealizował Tajemnicę Oberwaldu wręcz dla tej sceny – przejażdżka z punktu widzenia akcji niczemu nie służy, nic się w jej trakcie nie wydarza. Jedyne „zdarzenia” rozgrywają się w świecie kolorów, które bądź zmieniają się płynnie, bądź w sposób wybuchowy, kontrastują z sobą lub harmonizują, rozbłyskują na krótki moment albo utrzymują się dłużej. Mamy tu jeszcze nakładanie ujęć, deformację perspektywy, dublowanie postaci, generalnie – grę form wizualnych, którą lepiej oglądać, abstrahując od treści filmu. Identyfikacja kobiety oznaczała powrót do sprawdzonej formuły kina, wręcz można ją uznać za dodane po latach piąte ogniwo tetralogii. Podstawową różnicę stanowi kolor, traktowany w sposób charakterystyczny dla Antonioniego, ale już nie eksperymentalnie, oraz zmiana punktu widzenia. Ośrodkiem fokalizacji nie jest kobieta, lecz postać męska, podobnie jak w jego filmach anglojęzycznych. Powraca natomiast struktura pozorowanej intrygi kryminalnej i kwestia niemożności osiągnięcia porozumienia między mężczyzną i kobietą. Bohater, reżyser filmowy Niccolo Farra (Tomas Milian), szuka tematu, który mógłby zainspirować jego nowe dzieło; temat kryzysu twórczego istotny był także w tetralogii. Jego stosunki z kobietami nie układają się dobrze, jest
Ostatni samodzielnie nakręcony pełnometrażowy film Antonioniego – Identyfikacja kobiety
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
199
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 200
rozwiedziony, a związek z młodą dziewczyną imieniem Mavi (Daniela Silverio) charakteryzują narastające nieporozumienia. Bohater próbuje dociec, czego właściwie pragnie kobieta, kim naprawdę jest, co nią powoduje, do czego dąży. Mavi przypomina bohaterki tetralogii o tyle, że nie satysfakcjonuje jej uczucie oferowane przez mężczyznę. Niebawem w życiu bohatera pojawia się druga kobieta, aktorka Ida (Christine Boisson) i początkowo wydaje się, że para ta może mieć przed sobą wspólną przyszłość. Wówczas okazuje się, że Ida jest w ciąży z poprzednim partnerem i pragnęłaby zachować dziecko. Oznacza to jednak powrót do tamtego mężczyzny. Film kontynuuje w pewnym sensie doświadczenia Tajemnicy Oberwaldu, bowiem Antonioniego raczej interesowała gra form wizualnych niż ludzkie emocje. Bardziej niż do drążenia zagadki kobiecości, Identyfikacja kobiety skłania do analizy rozwiązań montażowych, operatorskich i kolorystycznych. W krytycznych latach choroby i milczenia Antonioni nie przestawał myśleć o powrocie do kina fabularnego. Nie było to wszakże możliwe w takim wymiarze jak niegdyś. Po tamtej stronie chmur powstało z udziałem Wima Wendersa, który objął funkcję stand-by director i miał zrealizować ramę filmu składającego się z czterech nowel. Ich podstawą były własne opowiadania Antonioniego, które ukazały się w tomie zatytułowanym Partia kręgli nad Tybrem w 1995 roku. Ostatecznie wkład Wendersa okazał się niewielki, bowiem w trakcie montażu Antonioni wyciął większą część zrealizowanego przez niego materiału⁵². Wszystkie nowele łączy temat miłości lub raczej tego, co sprawia, że różne jej aspekty pozostają tajemnicze i umykają jednoznacznej ocenie. O ile klasyczne kino na pytanie „dlaczego?” zwykle udzielało jasnej odpowiedzi, kino Antonioniego nie czyniło tego nigdy, pozostawiając widzowi nie tyle wyciągnięcie wniosków, ile refleksję nad zagadkowością ludzkich emocji. W komentarzach narratora nie znajdujemy refleksji nad zawartością i przesłaniem poszczególnych nowel. Wypowiada on przemyślenia Antonioniego, które znamy z wcześniej udzielanych przezeń wywiadów. Znamienna jest zwłaszcza fraza końcowa: „Zdajemy sobie sprawę, iż za obrazem jest inny, wierniejszy rzeczywistości obraz, a za nim jeszcze inny, za którym jest kolejny, aż do prawdziwego obrazu absolutnej, tajemniczej rzeczywistości, której nikt nigdy nie zobaczy”⁵³. ⁵² O szczegółach współpracy Antonioniego i Wendersa por. Bogusław Zmudziński, Oblicza miłości („Po tamtej stronie chmur”), w: Michelangelo Antonioni, red. idem, op. cit., s. 174–176. ⁵³ Cytuję za ścieżką dźwiękową filmu.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
200
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 201
Najgorzej przyjętym dziełem Antonioniego była jego ostatnia fabuła Niebezpieczna kolej rzeczy (The Dangerous Thread of Things), która znalazła się w filmie nowelowym Eros (2004; pozostałe epizody zrealizowali Steven Soderbergh i Wong Kar-Wai). Ten szkic na temat podejścia do erotyki na trzech kontynentach – w Europie, Ameryce i Azji, prawdopodobnie niczyjej uwagi już nie przykuł. Krąg się zamyka
Reżyser rozpoczął działalność twórczą od filmów dokumentalnych i krótkim dokumentem – Spojrzenie Michelangela (Lo sguardo di Michelangelo) – zamknął ją w 2004 roku. Gdy kryzys zdrowotny uniemożliwił mu angażowanie się w większe projekty, realizował dokumenty według własnych scenariuszy. Wiele lat wcześniej jego najbardziej ambitnym przedsięwzięciem tego rodzaju był kilkugodzinny film Chiny (Chung Kuo – Cina, 1972), który powstał między Zabriskie Point a Zawód: reporter. Antonioni przyjął zaproszenie chińskiego rządu, by zrealizować film o przemianach, jakie dokonały się w tym państwie (uchodził za artystę o lewicowych poglądach, o czym jego chińskich mocodawców przekonał film Zabriskie Point). W Chinach wciąż trwała pustosząca kraj rewolucja kulturalna, której hasła znalazły żywy oddźwięk na Zachodzie, zwłaszcza we Francji i Włoszech. Rezultat filmowej eskapady włoskiego filmowca okazał się jednak daleki od oczekiwanego. Publiczność zachodnia widziała w jego filmie jedynie bezpośredni opis, ale chińskie władze zareagowały bardzo gwałtownie, grożąc zerwaniem stosunków dyplomatycznych z każdym krajem, który wprowadzi film do rozpowszechniania⁵⁴. Film został zrealizowany zgodnie z zasadą, której Antonioni konsekwentnie przestrzegał: pokazywać bez oceniania. Nie znał Chin ani języka chińskiego, dysponował jedynie świadectwem wzroku. Ale i to, co mógł obejrzeć, było limitowane, nad czym czuwali przydzieleni mu opiekunowie. W konsekwencji oglądamy Chiny, jakie mógł zobaczyć obwożony przez przewodnika turysta. Mimo to jednakowo beznamiętnie fotografowane obrazy „starych” Chin wygrywały z obrazami Chin „nowych”, które w tym właśnie okresie raczej niszczyły niż tworzyły i budowały. Osąd twórca pozostawił widowni. ⁵⁴ O perypetiach filmu por. Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, op. cit., s. 24. Zob. też Anna Granatowska, Antonioni – dokumentalista. Chung Kuo – Cina, w: Dlaczego warto wracać do Michelangela Antonioniego, red. Martyna Kisiała, Bogusław Zmudziński, Wydawnictwo AGH, Kraków 2012, s. 71–72.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
201
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 202
Powrót do niezrealizowanych projektów – Po tamtej stronie chmur Antonioniego
Ale z perspektywy kilku dekad, które upłynęły od jego realizacji, film nabrał nowej wartości, dokumentalnej właśnie – ukazuje Chiny, jakich dziś już nie można zobaczyć. Ktoś, kto odwiedził Chiny w ostatnich latach, nie rozpoznałby w tych kadrach Pekinu (chyba że na podstawie zabytków), a już zwłaszcza Szanghaju; mógłby wręcz sądzić, że pokazuje mu się inny kraj. Spojrzenie Michelangela to pożegnanie Antonioniego z kinem, a tytuł odnosi się zarówno do „bohatera” tego dokumentu – czyli Mojżesza wyrzeźbionego przez Michelangela Buonarrotiego, jak i samego twórcy. Po raz pierwszy Antonioni pojawia się osobiście na planie, by skłonić swoich widzów do kontemplowania arcydzieła Michała Anioła. Bogusław Zmudziński pisze: Imiennik renesansowego artysty częściowo po wylewie sparaliżowany, poruszający się powoli, samotnie wchodzi do Bazyliki, aby skonfrontować się z olbrzymim, marmurowym posągiem. […] Szczególny moment w tym zmysłowym kontakcie i kontemplacji następuje wtedy, gdy Antonioni lewą ręką sprawdza gładź obrobionego karraryjskiego marmuru. Subtelne gesty jedynej sprawnej dłoni w jeszcze większym stopniu niż wzrok artysty wyrażają podziw dla pracowitości i artyzmu Buonarrotiego i podkreślają intymność kontaktu z arcydziełem⁵⁵.
Krótkie dokumenty poprzedzające realizację filmu Po tamtej stronie chmur to typowe dla Antonioniego etiudy wizualne, najczęściej pozbawione komentarza (wyjątkiem jest impresja poetycka Sycylia/Sicilia, 1997), oddające piękno ⁵⁵ Bogusław Zmudziński, Kilka uwag o przełomie w późnej twórczości filmowej Michelangela Antonioniego, w: Dlaczego warto wracać do Michelangela Antonioniego, op. cit., s. 11.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
202
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 203
NAGRODY
tego, co twórca wybrał, by przekazać nieNagrody dla Wielkiej Trójki: Antonioniego, Felliniego i Vispowtarzalny urok miejsca, pejzażu, sycontiego, odzwierciedlały prestiż i uznanie dla włoskiego kina autorskiego. Lata 60. to bezsprzecznie „dekada tuacji. Taki był film zrealizowany przy włoska”, choć nazwiska włoskich filmowców nie znikają współpracy żony, Enriki Antonioni, zatyz list nagród i nominacji także później. tułowany Noto, Mandorli, Vulcano, StromRekordzistą jest bezspornie Fellini. Dwanaście razy nomiboli, Carnevale (1993), w którym przewanowany do Oscara, nagrodę honorową za całokształt żają ujęcia z helikoptera zarówno pejzaży, twórczości otrzymał w 1993 roku. Serwis Imdb wylicza 57 innych nagród oraz 21 nominacji. Są wśród nich nagrody jak i mas ludzkich; podobny to Kumbha rozlicznych festiwali, nagrody krytyki, nagrody dzienniMela (1989) o pielgrzymce i rytualnej kąkarzy i inne; zarówno włoskie, jak i pochodzące z różnych pieli w Gangesie; w Powrocie na Lisca stron świata. Bianca (Ritorno a Lisca Bianca, 1983) foAntonioni nominowany był do Oscara dwukrotnie, otrzytografował pejzaże wyspy, gdzie rozgrymał 39 innych nagród i 14 nominacji. Honorowego Oscara otrzymał w 1995 roku. W tymże roku w Montrealu odebrał wała się akcja Przygody; w swojej partii Grand Prix z okazji stulecia kina. W 2004 roku przypadła filmu 12 reżyserów dla 12 miast (12 registi mu nagroda FIPRESCI w Valladolid za krótki metraż Spojper 12 città, 1989) w urzekający sposób porzenie Michelangela. kazał piękno zabytków Rzymu. Visconti nominowany był do Oscara tylko raz – w 1970 Te krótkie wypowiedzi filmowe przyroku (za scenariusz Zmierzchu bogów). Otrzymał w sumie 33 różne nagrody oraz 11 nominacji. pominają i utrwalają ów szczególny rodzaj spojrzenia na rzeczy, ludzi i działania, jakim Antonioni wzbogacił kino. Kino autorskie, w tym rozumieniu, jakie nadało mu piętnastolecie 1960– 1975, skończyło się zanim Wielka Trójka zaprzestała działalności. Jedynie Viscontiemu oszczędzona była gorycz rozminięcia się ze współczesnością, zmarł bowiem w 1976 roku. Inaczej było z Fellinim (zmarł w 1993) i Antonionim (zmarł w 2007), którzy tworzyli niemal do ostatniej chwili życia. Stali się żywymi pomnikami swojej dawnej chwały, lecz nie znajdowali już zrozumienia u nowej publiczności. Lecz to, co dotknęło twórców, ominęło ich dzieła. Nie tylko niemal wszystkie zajęły eksponowane miejsca na kartach historii kina, a większość zaliczana jest do najwybitniejszych filmów świata, ale też odkrywane są i interpretowane wciąż na nowo, co pozwala wierzyć, że nadal stanowić będą inspirację dla współczesności.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
203
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 204
CHRONOLOGIA 1960: Złota Palma dla Słodkiego życia Felliniego i Nagroda Specjalna Jury dla Przygody
1961: 1962: 1963: 1964: 1965: 1967: 1971:
Antonioniego zapoczątkowują serię międzynarodowych sukcesów włoskiego kina autorskiego Złoty Niedźwiedź na festiwalu w Berlinie dla Nocy; Antonioni odbiera też w Cannes nagrodę FIPRESCI za całokształt twórczości Zaćmienie Antonioniego otrzymuje Nagrodę Specjalną Jury w Cannes Złota Palma w Cannes dla Lamparta Viscontiego; Grand Prix festiwalu w Moskwie dla Osiem i pół Felliniego Złoty Lew w Wenecji dla Czerwonej pustyni Antonioniego Złoty Lew w Wenecji dla Błędnych gwiazd Wielkiej Niedźwiedzicy Viscontiego Złota Palma w Cannes dla Powiększenia Antonioniego Złoty Glob dla Viscontiego za Śmierć w Wenecji.
PROPOZYCJE LEKTUR
Dla osadzenia sylwetek Wielkiej Trójki autorów w kontekście kinematografii włoskiej polecam książkę Tadeusza Miczki Kino włoskie (Gdańsk 2009). W języku angielskim: Peter Bondanella, A History of Italian Cinema (New York-London 2009). W języku włoskim: Gian Piero Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano 1905– 2003 (Torino 2003). Po polsku ukazały się trzy książki poświęcone Viscontiemu: Alicja Helman, Urok zmierzchu. Filmy Luchina Viscontiego (Gdańsk 2001), będąca monografią wyłącznie filmowej twórczości reżysera; Laurence Schifano, Luchino Visconti. Ognie namiętności (przeł. Elżbieta Radziwiłłowa, Warszawa 2010) – obszerna biografia, zawierająca również bogaty materiał dotyczący teatralnej i operowej działalności twórcy. Książka Joanny Wojnickiej Świat umierający. O późnej twórczości Luchina Viscontiego (Kraków 2001) jest wnikliwym studium analityczno-interpretacyjnym. Ukazał się także numer specjalny „Filmu na Świecie” (1977, nr 3–4), zawierający przekłady obcojęzycznych tekstów oraz bibliografię publikacji krytycznych o Viscontim, jakie ukazały się w prasie polskiej. Szczególnie rekomenduję dwie monografie obcojęzyczne: Henry Bacon, Visconti. Explorations of Beauty and Decay (Cambridge 1998); Geoffrey Nowell-Smith, Luchino Visconti (London 2003). Polską monografię Federico Felliniego napisała Maria Kornatowska. Kompletne, czwarte wydanie ukazało się w roku 2003 (Gdańsk). Ponadto w języku polskim: Tullio Kezich, Federico Fellini. Księga filmów, przeł. Agnieszka Gołębiowska (Poznań 2009); Federico Fellini, Scenariusze, przeł. Mirosława Ślaska (Warszawa 1982); Federico Fellini o filmie, rozm. Giovanni Grazzini, przeł. Wanda Wertenstein (Warszawa 1989). Z publikacji obcojęzycznych warte lektury są najnowsze wydania monografii: Peter Bondanella, The Films of Federico Fellini (New York 2002); Tullio
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Alicja Helman
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
204
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 205
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kezich, Federico Fellini: His Life and Work, przeł. z włoskiego Minna Proctor (New York 2006). Antonioni nie doczekał się wyczerpującej monografii w języku polskim. Jedyną, niestety niewielką objętościowo pozycją pozostaje nadal Michelangelo Antonioni Hanny Książek-Konickiej (Warszawa 1970). W 2004 roku wyszła praca zbiorowa pod redakcją Bogusława Zmudzińskiego Michelangelo Antonioni (Kraków), a w 2012 ten sam redaktor przy współpracy Martyny Kisiały opublikował niewielką książeczkę Dlaczego warto wracać do Michelangela Antonioniego (Kraków). W 1976 roku ukazał się wybór scenariuszy Antonioniego (od Przygody do Powiększenia) w przekładzie Anny Gall (Warszawa). Z monografii w języku angielskim polecam: William Arrowsmith, Antonioni: A Critical Study (New York 1995); Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni (Cambridge 1998); Sam Rhodie, Antonioni (London 1990). W języku włoskim: Carlo Di Carlo, Il cinema di Michelangelo Antonioni (Milan 2002); Giorgio Tinezzi, Michelangelo Antonioni (Milan 2002).
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 206
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 207
IV INGMAR BERGMAN I NOWE KINO SKANDYNAWSKIE Tadeusz Szczepański
Na lata 60. i 70. w Skandynawii przypada radykalna odnowa tamtejszego kina, które do tej pory – od czasów filmu niemego – miało charakter peryferyjny, a obecnie ponownie pojawiło się na europejskiej scenie kulturalnej. Prym w tej przemianie skandynawskiego kwartetu filmowego – Szwecji, Danii, Norwegii i Finlandii – wiedli imperialni Szwedzi pod wodzą Ingmara Bergmana. Jego prestiżowy sukces artystyczny odegrał istotną rolę w reorientacji państwa wobec kinematografii, do tej pory traktowanej głównie jako źródło dochodów i publiczna domena cenzuralnego nadzoru. W obliczu inwazji telewizji, która zaczęła zagrażać istnieniu narodowego kina, zrealizowano protekcyjny projekt nowej polityki filmowej. Jej efektem było powstanie w 1963 roku Szwedzkiego Instytutu Filmowego, z czasem głównego, wspieranego przez socjaldemokratyczne państwo producenta filmowego. Ta inicjatywa wyzwoliła bezprecedensową liczbę debiutów reżyserów o podobnej proweniencji – i stylistyce – jak ich francuscy inspiratorzy z kręgów Nowej Fali. Jednak tylko niektórzy z nich – Vilgot Sjöman, Bo Widerberg, Jan Troell, Jörn Donner czy Mai Zetterling – zdołali utrwalić swoje nazwiska na kartach historii kina. Kluczową datą dla tego nowego pokolenia okazał się rok 1968, kiedy to przez Szwecję przetoczyła się fala lewicowego radykalizmu, pozostawiając po sobie frustrację i kryzys w kinie lat 70. Według podobnego scenariusza, tyle tylko, że w bardziej kameralnej skali, rozwijała się historia kina duńskiego. Dzięki ambicjom socjaldemokratycznego rządu powstał Duński Instytut Filmowy i nastąpiło pewne ożywienie materii artystycznej, które jednak nie zdołało wyrwać duńskiego kina z zaułka prowincjonalizmu, jeśli pominąć komercyjny sukces serii Gang Olsena.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
207
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 208
Ove Sprogøe jako Egon Olsen w filmie Gang Olsena wpada w szał
Wprawdzie w pozbawionej poważniejszej tradycji kinematograficznej Norwegii Instytut Filmowy powstał najwcześniej, bo już w 1956 roku, ale pełnił on głównie funkcje filmoteki, państwo zaś kontynuowało politykę ochronną, zainicjowaną już w okresie wojny. Brak konsekwentnej strategii nie sprzyjał jednak promocji jakiejś bardziej oryginalnej formacji nowofalowej, choć filmowy modernizm i tam zostawił po sobie kilka wyrazistych śladów, m.in. w postaci interesującego kina kobiecego. Natomiast fascynująco przedstawia się kino fińskie obu dekad, które borykając się z telewizyjnym zagrożeniem, przy niezbyt skorej do pomocy postawie państwa – Fińska Fundacja Filmowa powstała dopiero w 1970 roku – wydało kilka oryginalnych indywidualności twórczych. Jednak nie udało się im przekroczyć kulturowych barier tej bardzo filmowo aktywnej, lecz dość hermetycznej i ezoterycznej krainy. SZWECJA
Reforma
Lata 60. to dekada przełomowa w historii szwedzkiej kinematografii. Nastąpiły fundamentalne zmiany w jej kształcie instytucjonalnym, które umożliwiły pojawienie się nowego pokolenia reżyserów. Na przełomie lat 50. i 60. socjaldemokratyczne państwo zaczęło rewidować dotychczasową politykę fiskalną wobec przemysłu filmowego, zmniejszając podatek od rozrywki i zwiększając kwotę jego zwrotu za produkcję szwedzkiego filmu, ale nie uległa zmianie czysto merkantylna postawa władz wobec kina. Zaczęła jednak dojrzewać potrzeba promocji sztuki i kultury filmowej jako ważnej dziedziny życia ducho-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
208
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 209
wego narodowej wspólnoty. Nowe nastawienie było rezultatem ekonomicznego rozwoju kraju i rosnącego dobrobytu społeczeństwa, a jego ważnym impulsem był artystyczny sukces i światowy rozgłos twórczości Ingmara Bergmana jako symbolu szwedzkiej kultury. W 1962 roku ukazała się książka pod prowokacyjnym tytułem Czy stać nas na kulturę?¹. Jej autorem był Harry Schein (1924–2006), znany biznesmen, krytyk filmowy i wpływowy polityk w jednej osobie. Schein postulował gruntowną reformę kinematografii, której celem byłoby programowe wsparcie ze strony państwa udzielone sztuce filmowej jako dobru narodowemu po to, aby mogła ona ponownie – tak jak w czasach kina niemego – na wysokim poziomie artystycznym reprezentować Szwecję za granicą. 1 lipca 1963 roku na mocy ustawy uchwalonej przez parlament powstała fundacja o nazwie Szwedzki Instytut Filmowy (Svenska Filminstitutet; SFI), która stała się głównym instrumentem kreacji nowej architektury kinematografii. Wieloletnim szefem Instytutu został Harry Schein jako jej inicjator, którego historyczną rolę w odnowie filmu szwedzkiego można porównać do znaczenia jego fundatora sprzed półwiecza, czyli Charlesa Magnussona.
Harry Schein jako szef Szwedzkiego Instytutu Filmowego
Trudnym do przeoczenia elementem przychylnej wobec kina postawy państwa szwedzkiego w tym okresie była stopniowa liberalizacja cenzury, postępująca w ślad za radykalną zmianą klimatu obyczajowego w Skandynawii. W 1965 roku urząd cenzury po raz pierwszy dopuścił do dystrybucji wszystkie filmy. ¹ Harry Schein, Har vi råd med kultur? Kulturpolitiska skisser, Bonniers, Stockholm 1962.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
209
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 210
Paryski duch Nowej Fali, który zawitał do Szwecji w pierwszej połowie lat 60., polegał również na użyciu nowych – dzięki miniaturyzacji sprzętu – technik rejestracji rzeczywistości, już wcześniej stosowanych w telewizji. Straciły rację bytu rozległe atelier, pospiesznie likwidowane przez wielkie firmy produkcyjne, z miasteczkiem filmowym Råsunda na czele, definitywnie zamkniętym przez Svensk Filmindustri w 1968 roku. Pomyślny splot nowych warunków twórczości zaowocował bezprecedensową obfitością filmowych debiutów. Ze 177 filmów, które powstały w latach 60. po reformie, 50 zrealizowali debiutanci, choć większość z nich na debiucie poprzestała. „Żaden inny kraj, łącznie z Francją pod koniec lat 50., nigdy nie przeprowadził tak drastycznej zmiany pokoleniowej”². Podobnie jak we Francji debiutanci przyszli z krytyki filmowej, dziennikarstwa i literatury (Bo Widerberg, Jörn Donner i Vilgot Sjöman), z aktorstwa (Mai Zetterling), a nawet z oświaty (Jan Troell). Ze starszego pokolenia zniknęli dotychczasowi protagoniści: Alf Sjöberg, Hasse Ekman, Nils Poppe, Arne Mattsson i Arne Sucksdorff. Na planie filmowym pozostał jedynie największy z nich – Ingmar Bergman, najbardziej godny wsparcia beneficjent reformy. Bergman wyjeżdża na wyspę
W 1959 roku Bergman opublikował programowy manifest pt. Każdy film jest moim ostatnim filmem, w którym dokonał podsumowania warsztatowych zasad swojej dotychczasowej pracy reżyserskiej, a jednocześnie zapowiedział nową estetykę: „Prostota, koncentracja, pełna świadomość i techniczna perfekcja muszą stanowić filar każdej sceny i sekwencji”³. Te dyrektywy oznaczały rozstanie z barokowym stylem lat 50., którego kulminację stanowiła Twarz. Obecnie Bergman, nie porzucając zamkniętego kręgu swoich „przeklętych problemów”, wkraczał w nową fazę twórczości. Jej charakter najlepiej oddaje często w tym czasie używane przez niego, a zapożyczone od Strindberga określenie gatunkowe – kammarspel, czyli sztuka kameralna. Powstałe w latach 60. sce² Harry Schein, Det hände på 60-talet, w: Svensk filmografi 1960–1969, vol. 6, red. Jörn Donner, Svenska Filminstitutet, Stockholm 1977, s. 12. ³ Ingmar Bergman, Każdy film jest moim ostatnim filmem, przeł. Tadeusz Szczepański, w: Europejskie manifesty filmowe. Od Matuszewskiego do Dogmy. Antologia, wybór, wstęp i oprac. Andrzej Gwóźdź, Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 317. W rozdziałach poświęconych kinu Bergmana opieram się na mojej książce Zwierciadło Bergmana (słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 1999, 2002, 2007).
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
210
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 211
nariusze ograniczają się do kilku zaledwie dramatis personae, których wzajemne relacje stają się psychologicznie intensywniejsze. Reżyser zdaje się pokładać coraz większe nadzieje w ekspresywnych możliwościach języka filmowego. „Chciałbym realizować film tak, jak Bartók komponuje muzykę”⁴ – powiedział kiedyś swojej ówczesnej żonie, Käbi Laretei, znakomitej pianistce. Niekiedy zresztą muzyczne wrażenia stanowią pierwszy impuls do narodzin obrazów, które będą punktem wyjścia scenariuszowych pomysłów. Dzięki małżeństwu z Käbi Laretei Ingmar Bergman, artysta do tej pory zbuntowany w duchu antymieszczańskiej bohemy, zaczyna kultywować zupełnie inny styl życia, przeprowadzając się do willi w Djursholm, ekskluzywnej dzielnicy Sztokholmu. Bohaterowie jego filmów przestają podróżować i wiodą żywot bardziej ustabilizowany, który sprzyja kontemplowaniu własnej jaźni. Fabuły Bergmana mają teraz charakter linearny i pozbawione są ulubionych wcześniej retrospekcji, choć brzemię przeszłych zdarzeń i przeżyć, zepchnięte do podświadomości, ciąży nad ludzkimi przeżyciami i nimi steruje. Teraźniejszy czas akcji zagęszcza się najwyżej do jednej doby, a czasami trwa tylko kilka godzin. Skaliste, surowe, „zwrócone w stronę wieczności”⁵ wybrzeże bałtyckiej wyspy Fårö, na której artysta zamieszka na stałe w drugiej połowie lat 60., będzie wizualnym znakiem głębi podświadomości obsesyjnie sondowanych przezeń w tym okresie – pejzażem bardziej mentalnym aniżeli fizycznym. Ulega znacznemu ograniczeniu wszelki kontekst społeczny na rzecz wnikliwej analizy jednostkowej psychiki, a polem jej obserwacji staje się twarz aktora w zbliżeniu. Zredukowany zostaje także dialog – w miejsce retorycznego balastu we wcześniejszych filmach teraz pojawia się sceptyczna ocena wartości komunikacyjnych słowa, jego wiarygodności. Funkcję opisu związków międzyludzkich przejmuje kamera filmowa, określając za pośrednictwem alternacji planów bliskich i dalekich falowanie ich temperatury emocjonalnej. Zmiana stylu wizualnego jest w znacznej mierze związana z nowym partnerem Bergmana na planie filmowym, znakomitym operatorem Svenem Nykvistem, wirtuozem intymnego oświetlenia, specjalistą – jak go często nazywano – „od dwóch twarzy i filiżanki herbaty”, który od tej pory będzie komponował obraz we wszystkich jego filmach. Właśnie zasługą Nykvista stanie się funkcjonalność oraz granicząca z ascezą prostota i naturalność obrazowej narracji, która zadecyduje o swoistym klasycyzmie filmów Bergmana. ⁴ Cyt. za: Peter Cowie, Ingmar Bergman. A Critical Biography, Secker & Warburg, London 1982, s. 196. ⁵ Ingmar Bergman, Laterna magica, przeł. Zygmunt Łanowski, Czytelnik, Warszawa 1991, s. 197.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
211
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 212
Harriet Andersson w Jak w zwierciadle
Radykalnie odmienny charakter poetyki nowego rozdziału twórczości reżysera sprawił, że jego trzy pierwsze utwory powstałe w latach 1960–1962 – Jak w zwierciadle (Såsom i en spegel, 1962), Goście Wieczerzy Pańskiej (Nattvardsgästerna, 1963) i Milczenie (Tystnaden, 1963) – krytyka określiła mianem trylogii. Ich wyróżnikiem były jednak nie tyle nowe treści intelektualne, ile przede wszystkim nowy styl. Jak w zwierciadle to ciąg dalszy rodzinnego scenariusza zapoczątkowanego w Tam, gdzie rosną poziomki, czyli opowieść o głodzie emocjonalnym, o utracie wzajemnego kontaktu ojca z dziećmi i pustoszącym psychikę wyobcowaniu. W kinie Bergmana pojawia się nowy wątek: obraz artysty jako wampira. Główny bohater, David (Gunnar Björnstrand), jest nieudanym pisarzem, który czerpie literacki materiał z obserwacji choroby psychicznej własnej córki. Schizofrenia Karin (Harriet Andersson) jest z jednej strony rezultatem zaburzeń uczuciowych w jej relacjach z ojcem, z drugiej zaś ma podłoże religijne. Milczący Bóg z Siódmej pieczęci opuszcza odległe niebo i jawi się chorej Karin pod postacią monstrualnego pająka, a jej urojenia mają seksualny podtekst. W Jak w zwierciadle ambiwalencja patriarchalnych wyobrażeń (Bóg Ojciec) dochodzi do głosu z przemożną siłą i wywiera destrukcyjny wpływ na ludzką osobowość. Ten sam temat pojawia się w Gościach Wieczerzy Pańskiej, ale tym razem perspektywa miłości jako jedynej szansy zbawienia człowieka dręczonego poczuciem absurdu istnienia wynika z głębokiego doświadczenia duchowego, jakie Bergmanowi udało się wiarygodnie odtworzyć na ekranie. Goście Wieczerzy Pańskiej to egzystencjalny traktat, w którym metafizyczne poszukiwania artysty znalazły najbardziej klarowny kształt. W centrum Bergmanowskiego mikrokosmosu tym razem stoi protestancki kapłan Tomas Ericsson (jego imię nawiązuje do niedowierzającego Tomasza Apostoła, a nazwisko do imienia ojca
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
212
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 213
Bergmana), który przeżywa kryzys wiary. Codzienna msza staje się czczym rytuałem, odprawianym pod pustym niebem. „Bóg milczy” – powtarza za rycerzem Blockiem z Siódmej pieczęci pastor Ericsson (Gunnar Björnstrand). Jego zwątpienie sprawia, iż nie jest w stanie skutecznie pełnić duszpasterskiej misji i zapobiec samobójstwu rybaka Jonasa Perssona (Max von Sydow). Czas akcji filmu, od jednego nabożeństwa do drugiego, wypełnia symboliczna droga na Golgotę, bowiem duchowe i fizyczne cierpienia pastora przypominają mękę Chrystusa opuszczonego przez Boga Ojca. Goście Wieczerzy Pańskiej oznaczają zamknięcie metafizycznego rozdziału w twórczości Bergmana. Przypieczętowało je doświadczenie, które przeżył na stole operacyjnym wiosną 1965 roku: „Zaginione godziny operacji dawały uspokajającą informację: rodzisz się bez celu, żyjesz bez sensu, życie ma swój własny sens. Gdy umierasz, gaśniesz. Z bytu przechodzisz w niebyt. Żaden bóg nie musi koniecznie zamieszkiwać wśród naszych coraz to bardziej nerwowych i kapryśnych atomów”⁶. Światopoglądowy przełom odzwierciedlony w Siódmej pieczęci, w Jak w zwierciadle i w Gościach Wieczerzy Pańskiej pozbawił artystę resztek poczucia psychicznego bezpieczeństwa. Wprawdzie kruchego i złudnego, ale ostateczna negacja boskiej instancji oznaczała dramatyczny rozpad religijnych pojęć i wyobrażeń, które dla syna pastora od wczesnego dzieciństwa były duchowym domem i w pełni naturalnym światem. Obraz intelektualnej i psychologicznej katastrofy, jaką przeżył, znalazł odbicie w Milczeniu.
Ingrid Thulin w Milczeniu
Milczenie to film o kobietach, co bynajmniej nie oznacza powrotu artysty po „męskich filmach” z hamletyzującymi intelektualistami na pierwszym planie do bezpiecznego świata macierzyńskich kobiet z pierwszej połowy lat 50. Gdyby ⁶ Ibidem, s. 194.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
213
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 214
najogólniej zdefiniować ciemny sens tego filmu, to należałoby stwierdzić, że w onirycznym świecie Milczenia z porażającą ekspresją dochodzi do głosu ludzkie ciało jako źródło pożądania i cierpienia, jego samotność, jego fizjologia, jego zapachy i odory, związane z nim kompleksy, brutalne obrazy seksualnych namiętności i fizycznej agonii – słowem, cała sfera ludzkiej cielesności ukazana z ekshibicjonistyczną pasją. Milczenie to również film o rozpaczliwej niemożności porozumienia, która przypomina nieomal idealną próżnię. Nieomal, ponieważ przez chwilę rozbrzmiewa znana wszystkim muzyka Bacha; nieomal, bowiem źródłem wątłej nadziei jest Johan, synek jednej z sióstr, pierwsze dziecięce medium reżysera. Zagubiony w obcym świecie dorosłych Johan, niemy i zagadkowy świadek konfliktu między siostrami, jest adresatem listu umierającej ciotki z kilkoma słowami w obcym języku złowieszczego miasta.
Bibi Andersson i Liv Ullmann w Personie
Kolejne dzieło – Persona (1966), to artystyczne świadectwo kryzysu wiary w sens uprawiania sztuki, w jej humanistyczne posłannictwo, tej kruchej wiary, która do tej pory przynosiła Bergmanowskim bohaterom niepewne ocalenie i nadzieję. Porte-parole reżysera tym razem jest aktorka teatralna, Elisabet Vogler (Liv Ullmann), która grając Elektrę, nagle milknie w trakcie przedstawienia, porażona świadomością absurdu swojej kondycji, i chroni się za maską niemoty, odmawiając wszelkich kontaktów ze światem zewnętrznym. Po obserwacji w klinice psychiatrycznej wyjeżdża na wypoczynek na wyspę w towarzystwie pielęgniarki Almy (Bibi Andersson). W tej sprowadzonej do minimum fabularnej ramie rozgrywa się psychologiczna konfrontacja dwóch kobiet, z których jedna, ta psychicznie silniejsza, uparcie milczy, natomiast druga, słabsza, pod presją tej niemoty oraz nabożnego podziwu wobec artystki monologuje, powierzając jej swoje najbardziej intymne przeżycia i tajemnice. Kiedy okazuje się, że łączy je wspólne poczucie winy (motyw niechcianego dziecka), osobo-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
214
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 215
wości obu kobiet, skądinąd zdumiewająco do siebie podobnych, utożsamiają się z sobą, stapiają w jedną całość: w słynnym, kluczowym ujęciu Persony (operatorski wyczyn Svena Nykvista) na ekranie wyłania się kobiece oblicze złożone w połowie z twarzy Liv Ullmann (Elisabet), a w połowie z twarzy Bibi Andersson (Almy). Persona sprawia wrażenie filmu, za pomocą którego autor w dalszym ciągu zmaga się z procesem własnej dezintegracji psychicznej, symbolicznie ukazanym w Milczeniu. W tym filmie Bergmanowska koncepcja ekranu jako metaforycznego zwierciadła psychiki autora wyraża się najpełniej (i najdosłowniej), tworzy bowiem centralną płaszczyznę jego struktury: począwszy od dramaturgicznej idei symetrycznego usytuowania obu kobiet naprzeciwko siebie i potraktowania ich jak lustrzanych sobowtórów, poprzez różne ujęcia podkreślające efekt odbicia lub akcentujące zwierciadlaną funkcję kinowego ekranu, aż po chwyty deziluzji wprowadzane w kluczowych momentach filmu – krzyż maltański projektora w sekwencji wstępnej, obraz płonącej taśmy filmu w miejscu największego napięcia emocjonalnego, widok kamery i ekipy filmowej w zakończeniu (Bergman zamierzał nadać filmowi tytuł Kinematografi i nalegał, aby na fotosach widniała perforacja). Godzina wilka (Vargtimmen, 1966) to bodaj najszczerszy, bo poddany kompulsywnej, nieomal ekshibicjonistycznej pasji film Bergmana, u którego źródeł można znaleźć jego najbardziej koszmarne i intymne zarazem przeżycia („Godzina wilka jest strasznie osobista”⁷). Film traktuje o malarzu Johanie Borgu (Max von Sydow) nękanym – podobnie jak Karin w Jak w zwierciadle – poczuciem rozpadu rzeczywistości. Rozdarty pomiędzy siłami życia, które ucieleśnia jego ciężarna żona Alma (Liv Ullmann), a żywiołami śmierci, uosabianymi przez demoniczne postacie, Borg ostatecznie poddaje się ich unicestwiającej mocy. Kolejny film Bergmana, czyli Hańba (Skammen, 1968), na pierwszy rzut oka zdaje się nie mieć nic wspólnego z oniryczną stylistyką Godziny wilka. Wprawdzie miejscem akcji jest nadal wyspa, a głównych bohaterów, małżeństwo muzyków Ewy i Jana Rosenbergów, grają ci sami co w poprzednim filmie aktorzy (Liv Ullmann i Max von Sydow), ale tło psychologicznej akcji ulega gwałtownej odmianie. Gotyckie fantomy chorej wyobraźni artysty ustępują miejsca scenom, które kojarzą się z Okrucieństwami wojny Goi. Jednakże krajobraz wyspy w Hańbie tylko na pozór nie odzwierciedla ludzkiej psychiki. ⁷ Stig Björkman, Torsten Manns, Jonas Sima, Ingmar Bergman: man kan göra vad som helst med film, „Chaplin” 1968, nr 85.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
215
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 216
Liv Ullmann w Hańbie
Wojna, która początkowo zagraża wyspie, a następnie wdziera się na jej terytorium i pogrąża ją w infernalnym chaosie, przybiera formę koszmarnego snu. W ujęciu autora filmu to anonimowy żywioł, który stanowi projekcję jego lęków. Bergmana nie interesują ideologiczne, społeczne czy polityczne wymiary globalnej katastrofy, lecz jej psychiczne przyczyny i skutki. Hańba stanowi analizę zachowań jednostki poddanej w obliczu totalnego zagrożenia presji strachu, który przeradza się w morderczy instynkt agresji i powoduje moralną degradację człowieka. Wyspa tym razem była nie tylko stanem duszy autora, ale stała się również symbolem Szwecji, peryferyjnego państwa europejskiego, które od 160 lat nie brało udziału w wojnie ani nie przeżywało żadnej krwawej rewolucji. Za to komfortowe miejsce w burzliwej historii nowożytnej Europy Szwedzi płacili nieczystym sumieniem i neurotycznym uwrażliwieniem na konflikty współczesnego świata. W drugiej połowie lat 60. szwedzką opinię publiczną bulwersowała wojna w Wietnamie, wywołując wzrost lewicowych przekonań. Hańba była niezbyt fortunną próbą zajęcia postawy wobec radykalnego upolitycznienia życia społecznego w Szwecji. W tym okresie Bergmana gwałtownie atakowano z lewicowych pozycji za polityczny eskapizm i brak obrazu szwedzkiego społeczeństwa w jego twórczości, a także za jej klasowy, „burżuazyjny” charakter. Krytykowany za schematyczny obraz wojny, który w dobie codziennych relacji telewizyjnych z Wietnamu musiał razić naiwnością, Bergman znowu wycofał się na swoją wyspę, sytuując na niej następny film, tym razem prawie
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
216
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 217
całkowicie pozbawiony zewnętrznych odniesień. Namiętność (En passion, 1969) nawiązuje jednak do Hańby, ponieważ również podejmuje temat przemocy i agresji, ale przywraca mu kameralną skalę przestrzeni międzyludzkiej. Bergman raz jeszcze powraca do swej fascynacji obecnością instynktownego zła w ludzkiej naturze, którego destrukcyjne działanie starał się opisać już w jednym ze swych pierwszych dzieł, w Więzieniu z 1949 roku. Poddając tym razem klinicznej obserwacji zagmatwane związki czworga ludzi, istot okaleczonych psychicznie i emocjonalnie, z których każda inaczej przeżywa ból istnienia i przysparza cierpień bliźnim, reżyser stara się znaleźć odpowiedź na odwieczne pytanie myśli chrześcijańskiej: Unde malum? Na wyspie, niczym zabójczy wirus nieznanej choroby, szerzy się krwawa przemoc, a jej ofiarą z rąk anonimowego sadysty padają zwierzęta. W atmosferze powolnego narastania horroru Bergman dokonuje szeregu konfrontacji pomiędzy bohaterami, które określa gra masek i wyrafinowany rytuał wzajemnych upokorzeń. Na tym tle kolejnego wariantu Bergmanowskiej etiologii nową kreacją psychologiczną jest postać odtwarzana przez Liv Ullmann. Jej Anna Fromm to fanatyczna idealistka, która za wszelką cenę pragnie „żyć w prawdzie”, ale ta deklaracja szlachetnych intencji maskuje jej rzeczywiste, oparte na przewrotnym zakłamaniu działania, które zmierzają do zbrodni. Genezy zła Bergman zdaje się upatrywać w utopijnych ideałach, w etycznym maksymalizmie, który w życiowej praktyce grozi totalną destrukcją. Bergman przyznawał, że w postać mefistofelicznej Anny wpisał pewne autorytarne rysy swej osobowości – jak go nazywano – „demonicznego reżysera”, ale zważywszy okres powstania filmu, trudno nie dostrzec, iż chodziło mu również o sportretowanie psychologii lewicowego zaangażowania. Namiętność była pierwszym barwnym filmem Bergmana, jeśli nie liczyć czysto technicznego wykorzystania koloru w komedii O tych paniach. Wprawdzie zarówno Bergman, jak i Nykvist, obaj przywiązani do wysublimowanych efektów świetlnych i walorowych czarno-białej fotografii, nie byli zadowoleni z ostatecznego rezultatu, ale Namiętność wyznaczyła kierunek ich poszukiwań, uwieńczony za kilka lat olśniewającą urodą wizualną Szeptów i krzyków. Reżyser eksperymentował również w pracy na planie, pozwalając aktorom zaimprowizować ważną scenę przyjęcia. Ta metoda podyktowała mu także cztery intermedia, w których indagowani przez niego aktorzy starają się scharakteryzować grane przez siebie postacie. Jednakże ów Brechtowski – ale zapożyczony za pośrednictwem Godarda – efekt dystansu wyraźnie kolidował z estetyką wczuwania się w rolę, dotychczas stosowaną przez aktorów Bergmana, i raził pre-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
217
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 218
tensjonalnością. Namiętność chwilami sprawia wrażenie dzieła, którego autor chce za wszelką cenę zmodernizować swój warsztat pod wpływem pragnienia dostosowania się do nowych tendencji. Bergman mimo swej uznanej w świecie pozycji pod koniec lat 60. czuł się coraz bardziej obco w Szwecji, w której filmy młodego pokolenia były przede wszystkim instrumentem agresywnego uprawiania polityki. We wrześniu 1968 roku po premierze Hańby notuje w swoim dzienniku: Oczywiście ciągle chciałoby się odnosić sukcesy u krytyki i u publiczności. Ale to było już tak dawno. Mam wrażenie, że jestem wypychany na aut. Że otacza mnie uprzejme milczenie. Ciężko oddychać. Jak będę mógł żyć dalej?⁸
Społeczne kino Bo Widerberga i Jana Troella
Narastające poczucie dyskomfortu Bergmana w latach 60. w Szwecji wynikało z nasilających się ataków na jego ekskluzywną postawę artystycznego egotyzmu i całkowitej obojętności jego autobiograficznych bohaterów na ich społeczne otoczenie. Liderem antybergmanowskiego frontu w kinie szwedzkim i nowego programu artystycznego stał się młody pisarz i krytyk filmowy Bo Widerberg, który piórem starał się strącić z piedestału starszego o trzynaście lat sławnego reżysera, wskazując w głośnej książce pt. Wizja w szwedzkim filmie (1962)⁹ na całkowity brak kontaktu jego metafizycznych zainteresowań z realnym życiem społeczeństwa. Wkrótce autor tego ataku sam stanął na planie, by potwierdzić swoją filmową wrażliwość na rzeczywistość w filmie Wózek dziecięcy (Barnvagnen, 1963), pełnometrażowym debiucie fabularnym, do którego zaangażował jako operatora swojego przyjaciela, Jana Troella, filmowca-amatora. Bo Widerberg opowiedział w nim historię dojrzewania najzwyklejszej dziewczyny, Britt Larsson, robotnicy zamieszkałej z rodzicami i kilkuletnim bratem w czynszowej kamienicy. Jej codzienność składa się z porannej toalety, drogi do fabryki, jednostajnej, mechanicznej pracy, z której akurat się zwalnia, wieczornego seansu w kinie, niezdarnych pieszczot na klatce schodowej z przygodnym chłopakiem i poczucia wyobcowania w rodzinie, zapatrzonej w telewizor. Kiedy w wyniku przelotnego romansu zachodzi w ciążę, nie bez wahania decyduje się jednak ⁸ Ingmar Bergman, Obrazy, przeł. Tadeusz Szczepański, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1993, s. 298. ⁹ Bo Widerberg, Visionen i svensk film, Bonniers, Stockholm 1962.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
218
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 219
urodzić dziecko, choć wie, że może liczyć tylko na siebie. Britt otwiera galerię Widerbergowskich protagonistów, którzy dążą do zmiany swojej psychologicznej i społecznej kondycji. To jedyny film Widerberga, w którym główną rolę gra kobieta, zmieniająca się na naszych oczach – od pospolitej dziewczyny, robotnicy z utapirowaną fryzurą, myślącej tylko o swoim wyglądzie, do dojrzałej i odpowiedzialnej matki, której ambicje wykraczają poza jej dotychczasowe bezbarwne życie. W tę wątłą ramę fabularną Widerberg wpisał sporo ciekawych obserwacji społecznych i psychologicznych. Przede wszystkim wyprowadził swoich bohaterów na prawdziwą ulicę, pokazał ich w autentycznych wnętrzach, a kamera w ręku Jana Troella nie stroniła od odrapanych klatek schodowych, obskurnych zaułków i zaniedbanego miejskiego pejzażu, zazwyczaj skrzętnie ukrywanego za nuworyszowską fasadą Szwecji lat 60. jako państwa dobrobytu. Wózek dziecięcy zdradzał wyraźną podatność na wpływ paryskiej Nowej Fali. Chodziło nie tylko o autentyzm scenerii i spontaniczność zachowań młodych ludzi, ale także o pełen inwencji język filmowy. Zwracały uwagę długie jazdy i panoramy kamery, często z ręki, użycie stop-klatki, prowokacyjne pomysły (np. w scenie porodu kamera wpatruje się przez dłuższy czas w deseń na dywanie), eliptyczna narracja, zastosowanie muzyki klasycznej, impresyjny, oparty na zasadzie kontrastu montaż, wreszcie realistyczna symbolika: dwukrotnie powtórzony podczas wizyty w zoo obraz flaminga, który uświadomi Britt jej macierzyński instynkt, czy też jej infantylne przywiązanie do kryształowego żyrandola jako wyrazu tęsknoty do innego życia. Miłość 65 (Kärlek 65) figuruje jako trzeci pełnometrażowy utwór w filmografii Widerberga, lecz biorąc pod uwagę ewolucję artystyczną reżysera, można przypisać go do początkowego okresu nie tylko ze względu na teraźniejszy czas akcji – w kolejnych jego filmach będzie dominowała historia i polityka – ale przede wszystkim dlatego, że Miłość 65 ściśle łączy się z neofickim celebrowaniem uprawianej przez reżyserów Nowej Fali „religii kina”, którą Widerberg wyznawał zarówno jako krytyk, jak i debiutant. W Miłości 65 Widerberg zwraca się ku środowisku klasy średniej, które otacza głównego bohatera, reżysera filmowego Keve (Keve Hjelm). Przeżywa on kryzys twórczy, który zatruwa także jego małżeństwo. Wygasanie twórczej inspiracji idzie u niego w parze z uwiądem uczuć. Podobny stan psychiczny trapi również jego przyjaciół, którzy przyjeżdżają z wizytą do jego letniego domu, gdzie toczy się większość akcji filmu. Tym razem filmowi patronuje Antonioni, ponieważ postacie Widerberga przeżywają podobne wyobcowanie i eg-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
219
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 220
zystencjalną nostalgię, składające się na dramatyczny niedosyt człowieczeństwa. Miłość 65 to dzieło o najbardziej otwartej strukturze w całej twórczości Widerberga. Improwizując na planie, reżyser zdaje się poszukiwać i łowić okruchy prawdy zawarte w geście, spojrzeniu, wyrazie twarzy, a także ulotne chwile melancholii. Poetyckim lejtmotywem filmu są latawce puszczane przez znudzone towarzystwo na nadmorskich wzgórzach w świetlistym powietrzu malowniczej Skanii. Szybujące na jasnym niebie latawce nadają Miłości 65 niepowtarzalnie liryczną atmosferę, która stanie się jednym z najbardziej znamiennych atrybutów autorskiej tożsamości kina Bo Widerberga. Przełomowym dziełem w jego twórczości okazała się Dzielnica Kruków (Kvarteret korpen, 1963), otwierająca serię filmów, które świadczyły o lewicowym zaangażowaniu Widerberga – Biały sport, Ådalen 31 oraz zrealizowany w USA Joe Hill – i określały jego pozycję jako artystycznego rzecznika, a zarazem krytyka szwedzkiej socjaldemokracji oraz jej społecznego projektu zwanego Folkhemmet (Dom Ludowy)¹⁰. Dzielnica Kruków urasta do rangi politycznego manifestu Widerberga, ponieważ sięga do roku 1936, okresu brzemiennego w historyczne wydarzenia i ich konsekwencje dla losów Szwecji w XX wieku. Nieprzypadkowo akcja filmu rozpoczyna się 1 maja od sceny powracającego z pochodu młodego robotnika, a kończy jesienią, kiedy odbyły się wybory do parlamentu, zwieńczone zwycięstwem socjaldemokracji nad m.in. partią profaszystowską, inicjującym blisko 70-letnią władzę SAP (Szwedzka Socjaldemokratyczna Partia Robotnicza), dzięki której przeprowadzono społeczne reformy, tworząc podstawy państwa opiekuńczego i dobrobytu współczesnej Szwecji. Większa część kameralnej akcji filmu dzieje się w skromnym mieszkanku proletariackiej rodziny, złożonej z trojga bohaterów: bezrobotnego ojca (Keve Hjelm), nieudacznika, który swoje frustracje topi w alkoholu, wiecznie zaharowanej matki sprzątaczki oraz 18-letniego syna, Andersa (Thommy Berggren), robotnika, marzącego o karierze literackiej i piszącego w wolnym czasie „po prostu opowieść o tym, jak u nas jest”. Beznadziejna wegetacja, w jakiej pogrąża się cała rodzina, której nie stać na komorne, jest również udziałem jej sąsiadów zamieszkałych w obskurnej kamienicy czynszowej. To ludzie, którzy utknęli na społecznym marginesie w dziedzicznej biedzie i nie wierzą w jakąkolwiek odmianę fatalnego losu. ¹⁰ Zob. Ingmar Björkstén, Bo Widerberg. Författaren. Teatermannen. Filmskaparen, Forum, Stockholm 1971, s. 150.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
220
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 221
Thommy Berggren (pierwszy z lewej) w filmie Dzielnica Kruków
Poczucie moralnej i społecznej – a w innej perspektywie także politycznej – misji, które Anders łączy ze swoim pisarstwem, koresponduje nie tylko z sytuacją autobiograficzną niedawnego prozaika Bo Widerberga, ale także z rolą, jaką odgrywało w szwedzkiej kulturze całe pokolenie tzw. pisarzy proletariackich, które wyłoniło się na przełomie lat 20. i 30. Nasycony szwedzkimi realiami film odniósł większy sukces w ojczyźnie niż za granicą. Jörn Donner stwierdził, że […] dzięki swojemu konkretnemu, rejestrującemu językowi Dzielnica Kruków kontynuuje nigdy, niestety, niespełnioną tradycję w szwedzkim kinie, której pierwszym punktem kulminacyjnym był zadziwiająco klarowny i czysty film Victora Sjöströma Ingeborg Holm z 1913 roku. Ta społeczno-krytyczna tradycja nigdy nie nabrała siły¹¹.
Dwa kolejne utwory Bo Widerberga można by z pewnym uproszczeniem określić mianem kina faktu, ponieważ nawiązywały do historycznych zdarzeń, które wstrząsnęły opinią publiczną, choć ich charakter był pod każdym względem nieporównywalny. Tematem pierwszego z nich, Miłości Elviry Madigan (Elvira Madigan, 1967), był bowiem głośny pod koniec XIX wieku romans, zakończony podwójnym samobójstwem, natomiast drugi, Ådalen 31 (1969), odnosił się do słynnego strajku robotników, który doprowadził socjaldemokratów do wieloletniej władzy. Podjęcie przez Bo Widerberga w 1967 roku melodramatycznego tematu „skandynawskiego Mayerlingu”, czyli samobójstwa zdesperowanych kochanków – Sixtena Sparre, szwedzkiego oficera i arystokraty, który w 1889 roku zdezer¹¹ Jörn Donner, Bo Widerbergs möjligheter, w: „Kvarteret Korpen” och 30-talet, red. Gösta Carlsson och Rune Karlsson, Uppsala 1968, s. 15.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
221
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 222
terował i porzucił rodzinę dla miłości do duńskiej cyrkówki Elviry Madigan – zostało przyjęte z zaskoczeniem. Jego dotychczasowe filmy świadczyły o skłonnościach do subtelnego szkicowania bohaterów osadzonych w wyrazistym pejzażu społecznym. Tymczasem w jego Elvirze Madigan tło społeczne pojawiało się epizodycznie, wręcz migawkowo, albowiem zbiegli kochankowie unikali skupisk ludzkich, ograniczając kontakty z bliźnimi do niezbędnego minimum. W rozpolitykowanym i zrewoltowanym kinie Szwecji końca lat 60. Elvira Madigan naraziła się na zarzut eskapizmu. Widerberg zaczyna swoją opowieść o tej miłosnej tragedii od jej ostatniego rozdziału, od ucieczki Elviry i Sixtena na duńską wyspę Taasinge, gdzie znaleźli chwilowy azyl w wędrówce ku nieuchronnie tragicznemu przeznaczeniu. Już wstępny napis informuje nas, jaki będzie finał tej love story, co z góry zapowiada intencje reżysera. Rezygnuje on z jej epickiego wymiaru na rzecz poetyckiej analizy egzystencjalnej sytuacji ludzi, którzy w imię uczucia rzucili wyzwanie społeczeństwu. Urzekająca magia tego filmu bierze się ze stylu opowiadania. Ważną rolę pełni tu krajobraz fotografowany kamerą Jörgena Perssona. Zgodnie z najlepszymi tradycjami skandynawskiego kina, akompaniuje on rozwojowi miłosnego dramatu, zmieniając swoją tonację od świetlistych refleksów krótkiego lata po pierwsze mroczne cienie na wczesnojesiennym horyzoncie, które wieszczą tragiczną śmierć. Widerberg wystylizował poetyckie ujęcia na rozsłonecznione płótna impresjonistów, którzy byli współczesnymi skandynawskich kochanków. W pamięci widzów tego pięknego filmu, który podbił międzynarodową widownię i krytykę, a Widerbergowi przyniósł największy sukces komercyjny, na pewno pozostało jego ostatnie ujęcie: stop-klatka z pełną radości Elvirą na łące w pogoni za motylem, którą przerywa huk śmiertelnego wystrzału. Salwy karabinów, które naznaczyły dwudziestowieczną pokojową historię Szwecji jedynym, ale tym bardziej pamiętnym krwawym piętnem, rozlegają się również w filmie Ådalen 31, miały one jednak trudny do przecenienia rezonans społeczno-polityczny. Tytuł tego filmu odsyła do dramatycznych wydarzeń z maja 1931 roku w północnej miejscowości Ådalen, gdzie doszło do brutalnej rozprawy wojska z solidaryzującymi się ze strajkiem robotnikami. Pięciu manifestantów zginęło, a wielu zostało rannych. Rekonstruując ten przełomowy w życiu politycznym Szwecji fakt, który przyczynił się do upadku prawicowego rządu i przyniósł w następnym roku długotrwałe zwycięstwo wyborcze socjaldemokratom, Widerberg skrzyżował w dramaturgii filmu dwie płaszczyzny narracyjne: opis życia rodzinnego jednej z ofiar z przebiegiem konfrontacji robotników z fabrykantami. Pierwsza, idylliczna część filmu, której główną po-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
222
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 223
stacią jest najstarszy syn robotniczej rodziny, Kjell (Peter Schildt), aspirujący do społecznego awansu także przez romans z fabrykancką córką, wcale nie zapowiada tragedii: Widerberg jest w swoim żywiole, kiedy eksponuje uroki erotycznej inicjacji nastolatków lub opisuje ciepło domowego ogniska prostych ludzi i serdeczne więzi lokalnej społeczności. Ledwo wyczuwalne tu napięcie stopniowo narasta w drugiej, niemal paradokumentalnej części filmu. Realizowany w burzliwym klimacie radykalizacji postaw politycznych film spotkał się jednak z ostrą krytyką z lewackiej strony, której przedstawicielka Maria Bergom-Larsson zarzuciła reżyserowi, sympatyzującemu z socjaldemokratycznym reformizmem, zbanalizowanie politycznego konfliktu: „W całości charakteryzuje się on daleko posuniętą idyllizacją i prywatyzacją sytuacji, która w Szwecji była godna szczególnej uwagi dzięki swojemu bezdyskusyjnemu piętnu walki klasowej”¹². Jana Troella¹³ z Widerbergiem – oprócz przyjaźni, miejsca urodzenia w Malmö i wspólnego startu filmowego – łączyło sensualne i liryczne postrzeganie rzeczywistości, a także empatia wobec losu upośledzonych klas społecznych, ale jego twórczość rozwijała się bardziej harmonijnie, stopniowo obejmując coraz szerszy zakres refleksji historycznej, moralistycznej i filozoficznej nad psychospołeczną kondycją Szwedów. Źródłem filmowej pasji i z czasem profesjonalnego przeznaczenia Troella stała się fotografika, do której zamiłowanie odziedziczył po ojcu, by później, podjąwszy pracę jako nauczyciel, swój talent rozwinąć w oryginalnych filmach amatorskich. Dzięki nim Troellowi powierzono adaptację noweli szwedzkiego noblisty Eyvinda Johnsona Przystanek na moczarach (Uppehåll i myrlandet, 1965). Półgodzinna opowieść o kolejarzu (w tej roli Max von Sydow, od tej pory czołowy aktor Troella), który pewnego dnia postanawia porzucić swoją monotonną pracę hamulcowego i wysiada z pociągu tylko po to, aby zwalić ogromny głaz ze wzgórza i tym samym zademonstrować romantyczne pragnienie wolności i ryzyka, zawierała w sobie nie tylko zarys fundamentalnego przesłania jego przyszłej twórczości, ale również dyskretny akcent autobiograficzny, ponieważ sukces tego filmu uwolnił Troella od niewdzięcznej rutyny zawodu pedagoga i przed samorodnym pasjonatem kina otworzył drogę niepewnej, ale jakże ekscytującej profesjonalnej kariery filmowej. ¹² Cyt. za: Svensk filmografi, op. cit., s. 456. ¹³ W komentarzu do twórczości Troella korzystam z mojej książki Jan Troell, Korporacja Ha!art/MFF Era Nowe Horyzonty, Kraków 2009.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
223
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 224
Komitywa z prozą Eyvinda Johnsona sprawiła, że na swój pełnometrażowy debiut Oto twoje życie (Här har du ditt liv, 1966) Troell wybrał adaptację jego czterotomowego cyklu autobiograficznego Opowieść o Olofie. Historia kilku lat życia nieśmiałego czternastolatka, który wyrusza z ubogiej chałupy na północy Szwecji i przekracza kolejne kręgi inicjacyjnych wtajemniczeń natury egzystencjalnej (śmierć bliskich mu ludzi, pierwsze doświadczenia miłosne i erotyczne), a także społeczno-politycznej (zaangażowanie w ruch socjalistyczny), ujawniła epicki temperament Jana Troella, uważanego od tej pory za filmowego spadkobiercę narodowego kanonu literackiego, którego głównym tematem jest mityczny los narodowej wspólnoty.
Signe Stade i Eddie Axberg w filmie Oto twoje życie
Jednakże Troellowi nie udałoby się osiągnąć rzadkiego efektu adaptacji prawdziwie kongenialnej, gdyby nie wizualna narracja filmu (a należy dodać, że jest on nie tylko reżyserem, ale również operatorem i montażystą nieomal wszystkich swoich filmów). Umiejętność budowy syntetycznych obrazów, ogniskujących w sobie rozlewność literackiego opisu, szlachetny autentyzm pejzażu, scenerii i kostiumu oraz charakterystyczna gra aktorska, połączone z nowatorskim stylem opowiadania, wreszcie kunsztowna kompozycja ścieżki dźwiękowej, nierzadko opartej na kontrapunkcie i muzycznych lejtmotywach – składały się na zdumiewająco wiarygodny obraz odległej epoki, którą Troell potrafił zrekonstruować z epickim rozmachem, psychologiczną głębią i poetycką wizyjnością. Znakomicie przyjęty debiut zapowiadał alternatywę, która określi dalszy bieg twórczości Jana Troella: indywidualny los na tle zbiorowości i w symbiotycznym – także toksycznym – związku ze społeczeństwem lub portret tego społeczeństwa, złożony z mozaiki ludzkich losów. Następny jego film wpisuje
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
224
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 225
Jan Troell i Per Oscarsson na planie filmu Wyliczanka
się w ten dylemat z bolesną szczerością, która zdradza jego autobiograficzne podłoże. Mowa o Wyliczance (Ole dole doff, 1968). Troell, niedawny belfer, odwołał się do swojej praktyki dokumentalisty i Wyliczankę zrealizował w tej samej szkole podstawowej w Malmö, w której niedawno spędził dziewięć lat. Paradokumentalny charakter nadawały filmowi nie tylko improwizowane sceny w klasie z udziałem uczniów i ich rodziców, ale także stuprocentowe zdjęcia z ręki na taśmie 16 mm, realizowane przez Troella specjalnie skonstruowaną kamerą, która była prototypem steadicamu, umożliwiającym operatorowi zarówno płynną dynamikę narracji, jak i psychologiczny autentyzm obserwacji klasowej mikrospołeczności. Jednakże największym atutem filmu była pełna osobistego zaangażowania kreacja Pera Oscarssona. W filmie Troella aktor ten rozwinął swoje oryginalne emploi neurotycznego outsidera, podejrzliwego i naiwnego zarazem, który musi stawić czoła ekstremalnym sytuacjom życiowym – tym razem w roli pedagoga, bezradnej ofiary mobbingu rozwydrzonych nastolatków. Jego narastający konflikt z uczniami wynika nie tylko z ówczesnej reformy szwedzkiej oświaty, która model autorytarny zastąpiła skrajną, bliską pajdokracji liberalizacją i permisywizmem, ale także z dramatycznego nieprzystosowania bohatera filmu już nie
Jan Troell i Ingmar Bergman
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
225
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 226
tylko do zawodu nauczycielskiego, ale w ogóle do społeczeństwa. W kameralną Wyliczankę Troellowi udało się w przeddzień 1968 roku wpisać krytyczną refleksję na temat patologii szwedzkiej demokracji. Ten film po raz pierwszy ujawnił analityczny temperament Troella jako wnikliwego krytyka i humanisty, zaniepokojonego współczesną kondycją własnego społeczeństwa. W orbicie Bergmana
Często przecenia się skalę antybergmanowskiego zwrotu w kinie szwedzkim lat 60., ponieważ można w nim znaleźć znanych reżyserów, którzy zadebiutowali albo jako jego podopieczni, albo jego akolici. W tym gronie znaleźli się Vilgot Sjöman, Jörn Donner i Mai Zetterling. Młodszy od Bergmana zaledwie o sześć lat, urodzony w 1924 roku Vilgot Sjöman, zanim nakręcił pierwszy film, dał się poznać jako utalentowany pisarz, scenarzysta, krytyk, publicysta i reporter. Ważnym doświadczeniem na jego drodze do filmu była reporterska obecność na planie Gości Wieczerzy Pańskiej Bergmana, której rezultatem był zarówno telewizyjny dokument Ingmar Bergman kręci film (Ingmar Bergman gör en film, 1963), jak i reportaż L136. Dziennik z Ingmarem Bergmanem (L136. Dagbok med Ingmar Bergman, 1963), będący zapisem procesu twórczego nad tym filmem – od fazy scenariusza aż po postprodukcję. Pierwsze filmy Sjömana powstawały nie tylko pod kuratelą mistrza, ale także zdradzały wyraźne piętno jego inspiracji. Debiut Kochanka (Älskarinnan, 1963) skupiał się na analizie emocjonalnego dojrzewania młodej kobiety rozdartej pomiędzy uczuciem do starszego żonatego mężczyzny a przywiązaniem do narzeczonego, studenta. O bergmanowskim klimacie tego kameralnego filmu świadczył nie tylko jego psychologiczny temat, ale także obsada (Bibi Andersson i Max von Sydow). Zakazaną miłość na tle stylowo odtworzonej epoki libertyńskiego oświecenia przedstawiał film Moja siostra, moja miłość (Syskonbädd, 1966), ponownie z Bibi Andersson w roli tytułowej, który Leif Furhammar określił mianem „bardziej Bergmanowskiego niż sam Bergman”¹⁴. Sjöman podjął w nim znany z Jak w zwierciadle motyw kazirodztwa. Powstały dwa lata wcześniej dramat 491¹⁵ przysporzył reżyserowi sławy prowokacyjnego skandalisty. W paradokumentalnym, obcym Bergmanowi ¹⁴ Leif Furhammar, Filmen i Sverige. En historia i tio kapitel, Bra Böckers, Stockholm 1998, s. 304. ¹⁵ Tytuł filmu poprzez nawiązanie do ewangelicznego nakazu wielokrotnego – „siedemdziesiąt razy siedem” (Mt 18, 22) – przebaczenia grzechu bliźniemu sugerował, że ukazany w nim casus jest niewybaczalny.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
226
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 227
stylu Sjöman opowiedział o eksperymencie pedagogicznym, jakiemu poddano sześciu wykolejeńców powierzonych opiece idealistycznie nastawionego kuratora o imieniu Krister (nawiązującym do postaci Chrystusa). Mimo jego najszlachetniejszych intencji, w zdeprawowanych podopiecznych zwyciężają najgorsze instynkty. Moralny pesymizm filmu bliski był przekonaniu Bergmana o odwiecznej naturze zła przyrodzonego człowiekowi. Drastyczny charakter niektórych scen i wulgaryzmy w dialogach spowodowały bezprecedensową w historii szwedzkiej kinematografii decyzję cenzury o zakazie wyświetlania, uchyloną po burzliwej debacie prasowej pod warunkiem nieznacznych cięć i zagłuszenia muzyką niektórych replik. Prawdziwy succès de scandale osiągnął Sjöman dwoma filmami, których tytuły wskazywały kolory flagi narodowej: Jestem ciekawa – w kolorze żółtym (Jag är nyfiken – en film i gult, 1967) i Jestem ciekawa – w kolorze niebieskim (Jag är nyfiken – en film i blått, 1968), świadczącymi o świadomym wyzwalaniu się autora spod wpływu Bergmana, któremu zaangażowanie polityczne było głęboko obce. Tymczasem Sjöman stworzył społeczno-polityczny esej o dokumentalno-fabularnym charakterze (z elementami autotematyzmu), kwestionujący socjaldemokratyczne zasady szwedzkiego państwa, które zostały poddane krytycznej weryfikacji ze skrajnie lewicowego punktu widzenia. Jego rzeczniczką stała się studentka szkoły teatralnej, Lena (w tej roli rewelacyjna Lena Nyman), która przeprowadza wywiady z przedstawicielami różnych środowisk społecznych, stawiając im niewygodne pytania o ich poglądy na temat społeczeństwa klasowego, rozpiętości dochodów, sytuacji kobiet, pacyfizmu, faszystowskiej dyktatury generała Franco w Hiszpanii (ulubionym przez Szwedów kraju spędzania urlopów) czy o stosunek do religii i Kościoła. Wywiady te odsłaniały albo ignorancję indagowanych, albo ich konserwatyzm. Jednakże polityczną wymowę filmu przesłoniła łamiąca tabu erotyka. Obdarzona zmysłową urodą Lena i jej partner Börje (Börje Ahlstedt) dają bezpruderyjny upust swojej namiętności w różnych niekonwencjonalnych miejscach (np. na balustradzie przed pałacem królewskim w Sztokholmie). Lewica oskarżyła Sjömana o pomylenie seksu z socjalizmem, co niewątpliwie pomogło oszałamiającej karierze obu filmów nie tylko w Szwecji, gdzie dopuszczono je do dystrybucji z klauzulą „tylko dla dorosłych”, ale również za granicą, zwłaszcza w USA, dokąd trafiły nie bez trudności i podbiły młodą kontrkulturową publiczność, mimo cenzuralnego zakazu w większości stanów. Jörn Donner (ur. 1933) to kolejny przykład człowieka pióra, który postanowił realizować autorskie filmy. Jako potomek znamienitego rodu szwedzko-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
227
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 228
-fińskich humanistów i polityków zdobywał kosmopolityczne szlify na studiach we Francji i we Włoszech. Kiedy na początku lat 60. przeniósł się do Sztokholmu, zajął się krytyką filmową i w 1962 roku opublikował monografię twórczości Bergmana pt. Twarz diabła, która dzięki angielskiemu i francuskiemu wydaniu narzuciła światowej krytyce obraz reżysera jako twórcy odległego od rzeczywistych problemów Szwecji. I wprawdzie krytyka określiła pierwsze trzy filmy Donnera mianem „trylogii poziomej”¹⁶ w odróżnieniu od „trylogii pionowej” Mistrza z Fårö, jednak łatwo wskazać – z zachowaniem oczywistych proporcji – polemiczne nawiązania, a nawet ślady wzajemnych inspiracji pomiędzy obydwoma reżyserami. Emblematem tej filiacji jest sztuka aktorska Harriet Andersson, jednej z najbardziej charakterystycznych ikon w kinie Bergmana od początku lat 50., kiedy aktorka przez kilka lat była prywatnie związana z reżyserem. Dekadę później stała się protagonistką czterech pierwszych filmów swojego nowego partnera życiowego, Jörna Donnera. Wspólnym tematem kina Bergmana i jego niedawnego monografisty był kryzys uczuć w związkach. „Trylogia pozioma” z chłodnym dystansem, chwilami zabarwionym gorzką ironią, analizowała sytuację emocjonalną zagubionej i wyobcowanej, a zarazem wyemancypowanej, dojrzałej kobiety, skazanej na trudne wybory w zagmatwanych relacjach z różnymi mężczyznami. W nagrodzonej za debiut na festiwalu w Wenecji Wrześniowej niedzieli (En söndag i september, 1963) Donner przedstawia – nie bez wpływu Antonioniego
Zbigniew Cybulski w filmie Kochać
¹⁶ Por. Aleksander Kwiatkowski, Film skandynawski. Fakty – dzieła – twórcy, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 178.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
228
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 229
– miłosną historię Birgitty (Harriet Andersson) i Stiga (Thommy Berggren), których uczucia stopniowo wygasają aż do smętnego finału z obrazem samotnej kobiety na egzystencjalnym rozdrożu. Gorzej udał się film Kochać (Att älska, 1964), który może nie byłby nawet godzien wzmianki w tym miejscu, gdyby w tej błahej komedii erotycznej kochanka młodej wdowy nie zagrał Zbigniew Cybulski. O ile w tych dwóch filmach Donner opisuje wątpliwe związki dwojga ludzi, o tyle w kolejnym – Zaczyna się przygoda (Här börjar äventyret, 1965), uczuciowa geometria ulega komplikacji, obejmując przynajmniej trzy osoby. Krytyka zarzucała trylogii Donnera brak empatii w opisie uczuciowych perypetii bohaterek kreowanych przez Harriet Andersson, niemniej w czwartym filmie – Poprzeczna belka (Tvärbalk, 1967), do jeszcze bardziej zawikłanego, bo czworokątnego układu, reżyser wprowadził ton tragiczny, którego wybitną interpretatorką jest również ona, tym razem w roli Noomi, węgierskiej Żydówki, przybyłej do Szwecji po wojnie z niemieckiego obozu koncentracyjnego. Donner konfrontuje bezpieczne życie w Szwecji, kraju leżącym na marginesie dramatów europejskiej historii, z cierpieniami ofiar Holocaustu. Niestety, uznanie krytyki dla Poprzecznej belki zbiegło się z całkowitym fiaskiem frekwencyjnym filmu, co pogrążyło szwedzką karierę reżyserską Donnera. Wrócił do Finlandii, gdzie kręcił skandalizujące, na poły pornograficzne filmy. W Szwecji zjawił się ponownie w drugiej połowie lat 70. w roli producenta i w latach 1978–1982 pełnił funkcję szefa Szwedzkiego Instytutu Filmowego. Wraz z Bergmanem jako scenarzystą Skandalu (1944) Alfa Sjöberga na scenie filmowej pojawiła się również wykonawczyni jednej z głównych ról, zaledwie siedemnastoletnia wówczas Mai Zetterling. Światowy rozgłos Skandalu sprawił, że w 1947 roku na zaproszenie Arthura Ranka wyjechała do Anglii, ale zagrała też rolę Ingrid, zakochanej pielęgniarki ociemniałego pianisty w filmie Bergmana Muzyka w ciemności (1947). Nieusatysfakcjonowana drugorzędnymi rolami w kinie angielskim i amerykańskim, a po udanych telewizyjnych próbach dokumentalnych, Zetterling z mężem u boku, angielskim pisarzem Davidem Hughesem jako współscenarzystą, w latach 60. wyreżyserowała cztery filmy: Zakochane pary (Älskande par, 1964), Nocne zabawy (Nattlek, 1966), Doktor Glas (1968) i Dziewczęta (Flickorna, 1968). Z kinem Bergmana (i Sjöberga) łączyła je tematyka kobiecej psychiki – u Zetterling potraktowana feministycznie, psychoanalityczna poetyka retrospekcji, snów i fantasmagorii, drastyczny erotyzm, autorefleksywny związek kina z teatrem, zamiłowanie do ekspresjonistycznej stylistyki, wizualnego splendoru oraz belle epoque, charakterystyczne
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
229
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 230
Nocne zabawy (na zdjęciu Ingrid Thulin)
dla autora Wieczoru kuglarzy w latach 50., a także jego aktorski fraucymer (m.in. obydwie Andersson, Gunnel Lindblom, Eva Dahlbeck i Ingrid Thulin) czy operatorski kunszt Svena Nykvista (w Zakochanych parach). Punkt wyjścia debiutanckich Zakochanych par przypomina U progu życia (1957) Bergmana: trzy kobiety, czekające na poród w klinice położniczej, rozpamiętują w czasach fin de siècle’u swoje życie w cieniu mężczyzn, którzy w przeciwieństwie do nich są zadufanymi w sobie narcyzami, opresyjnymi wobec płci przeciwnej. W centrum świata przedstawionego Nocnych zabaw, jeszcze bardziej dekadenckiego i zdeprawowanego niż w Zakochanych parach, Zetterling postawiła 35-letniego mężczyznę, Jana (Keve Hjelm), który przybywa ze swoją narzeczoną do starego zamku, gdzie upłynęło jego dzieciństwo w toksycznym związku ze znienawidzoną matką nimfomanką (Ingrid Thulin). Przybywa po to, aby wyzwolić się od ciężaru drastycznych wspomnień – kunsztownie zaaranżowanych w ramach paralelnego toku akcji teraźniejszej i przeszłej – i rozpocząć nowe życie za cenę finałowego pożaru infernalnego zamku. W burzliwym roku 1968 Mai Zetterling nakręciła współczesny film Dziewczęta, w którym dała upust swojej feministycznej pasji, ukazując trzy aktorki – Liz (Bibi Andersson), Marianne (Harriet Andersson) i Gunillę (Gunnel Lindblom) – zarówno w życiu prywatnym, jak i zawodowym, które przygotowują spektakl Lizystrata według Arystofanesa, a potem wyruszają z nim w tournée. Antyczna komedia o buncie kobiet przeciwko prowadzonej przez mężczyzn wojnie stwarza dogodny pretekst i podtekst do emancypacyjnego dyskursu, finezyjnie zaaranżowanego na trzy różne sytuacje osobiste aktorek, niezadowo-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
230
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 231
lonych ze swojego upokarzającego statusu u boku egoistycznych i ograniczonych mężczyzn. Autorska twórczość Zetterling – przez długie lata marginalizowana i deprecjonowana w rodzimej historiografii z powodu nie tylko niejednoznacznej recepcji jej filmów, ale także outsidersko-emigranckiej pozycji reżyserki i jej krytycznego spojrzenia na szwedzkie państwo dobrobytu – w ostatnich latach uległa rewaloryzacji za sprawą monografii Mariah Larsson, która z feministycznej perspektywy przedstawiła jej ambitne kino na tle patriarchalnego modelu zreformowanej kinematografii szwedzkiej lat 60.¹⁷. Rzecz znamienna, że goryczy odrzucenia przez filmowy establishment i poczucia obcości, które towarzyszyło przynajmniej dwojgu reżyserom bliskim Bergmanowi – Jörnowi Donnerowi i Mai Zetterling – w tej i następnej dekadzie doświadczał również on sam, mimo oczywistej hegemonii artystycznej w kinie zarówno europejskim, jak i szwedzkim, gdzie cieniom jego ambitnych porażek towarzyszyły również blaski spektakularnych sukcesów. Bergman żegna się z filmem
Lata 70. to okres pełen paradoksów w życiu i twórczości Bergmana. Mimo iż jest największą osobistością kina skandynawskiego od czasów Grety Garbo, szwedzka biurokracja nęka go upokarzającymi szykanami, sprawiając, że ten Szwed z krwi i kości, niewyobrażający sobie życia poza swoją ojczyzną, zakochany w jej krajobrazie, kulturze, języku, obyczajach i tradycji, decyduje się na dobrowolną emigrację. Jako elitarny twórca hermetycznych filmów osiąga niebywały sukces dzięki telewizyjnemu serialowi. Wytrwale uprawiając filmowe eksperymenty, trafia w ślepy zaułek poetyki filmu kameralnego, którą ciągle stara się doskonalić. Uzyskanie producenckiej niezależności miast ułatwić mu to zadanie, osłabia nowatorski impet poprzedniego dziesięciolecia, ponieważ musi iść w parze z walką o względy publiczności. W jego dorobku w tym czasie powszechnie uznawane arcydzieła przeplatają się z dotkliwymi niepowodzeniami artystycznymi. W 1967 roku Bergman założył własną firmę produkcyjną, którą na cześć wynalazku braci Lumière nazwał Cinematograph. Początkowo jej skromny kapitał wspierał produkcję jego filmów w ramach podupadającego w tym czasie Svensk Filmindustri, z którym reżyser od 1955 roku związany był na stałe. Poszukując nowych partnerów finansowych, w 1970 roku tworzy swój pierwszy ¹⁷ Mariah Larsson, Mai Zetterling och det svenska sextiotalet, Sekel Bokförlag, Lund 2006.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
231
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 232
film we współpracy z zagranicznym producentem, szwedzko-amerykański Dotyk (Beröringen/The Touch), zrealizowany w języku angielskim z aktorskim udziałem Elliota Goulda. Presja komercyjnych oczekiwań, a także nowe warunki realizacji sprawiły, że pierwotny projekt filmu o trójkącie małżeńskim wymknął się reżyserowi z rąk. Mierzony rangą jego niedawnych arcydzieł był żenującym niepowodzeniem, o którym mistrz jak najszybciej pragnął zapomnieć. Pomógł mu w tym zaskakujący sukces Szeptów i krzyków (Viskningar och rop, 1972), które przywróciły artyście wiarę w siebie po kilku latach twórczego impasu. Imaginacyjnym zaczynem tego filmu był sen Bergmana, który składał się tylko z jednego, obsesyjnie powracającego obrazu: trzy postacie kobiece w bieli w milczeniu krzątają się o świcie w czerwonym pokoju. W wyobrażeniach autora już od wczesnego dzieciństwa czerwień symbolizowała wnętrze duszy. Film stanowił nieskazitelne spełnienie i podsumowanie estetyki kina intymistycznego z podpisem made by Ingmar Bergman. Perfekcyjnie skomponowana konfiguracja czterech kobiet postawionych w obliczu agonii i śmierci jednej z nich przypominała dziewiętnastowieczny portret rodzinny wykonany z niebywałym kunsztem. Jeśli można było cokolwiek zarzucić temu skończonemu arcydziełu o idealnej harmonii tematu i formy, to właśnie pewną ostentację w dążeniu do artystycznej doskonałości. Byłby to zarzut absurdalny, gdyby nie chodziło o artystę, którego najważniejsze filmy przenikał głęboko przeżywany dramat egzystencji, a nie pragnienie jego artystycznej celebry i kontemplacji. W pierwszej połowie lat 70. Bergman wiąże się z telewizją. Z myślą o małym ekranie powstają trzy całkowicie odmienne utwory: soap opera à la Bergman, czyli Sceny z życia małżeńskiego (Scener ur ett äktenskap, 1972), telewizyjna inscenizacja Czarodziejskiego fletu (Trollflöjten, 1974) Mozarta i serial Twarzą w twarz (Ansikte mot ansikte, 1975), zamierzony jako „psychologiczny thriller”. W Scenach z życia małżeńskiego Bergman popisał się strategicznym wyczuciem potrzeb telewizyjnego audytorium, nie rezygnując przy tym z wysokich standardów artystycznych. Po raz pierwszy udało mu się podbić masową publiczność, a skuteczność tego podboju można było zmierzyć statystycznym wzrostem fali rozwodów, jaka ogarnęła całą Skandynawię po emisji wszystkich odcinków filmu, składających się na nieomal podręcznikowy zarys psychologii małżeństwa. Scenariusz Scen z życia małżeńskiego sumował jego osobiste doświadczenia. Tym razem reżyser po raz pierwszy przedstawia swoich bohaterów
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
232
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 233
Liv Ullmann i Erland Josephson w Twarzą w twarz
na tle współczesnej Szwecji jako modelowego państwa dobrobytu, które ma zapewnić poczucie materialnego bezpieczeństwa swoim obywatelom i tym samym wyeliminować wszelkie cierpienia duchowe. W sześciu odsłonach małżeńskiego dramatu przedstawił ewolucję dobrze sytuowanej pary, Johana i Marianne, od pozornej idylli do wyniszczającego piekła, zakończonego rozwodem i ukradkowymi powrotami do siebie. Trudno o większy kontrast od tego, jaki dzieli Sceny z życia małżeńskiego, realistyczny obraz z codziennego życia ówczesnej szwedzkiej klasy średniej, sfilmowany przy minimalnym nakładzie środków, od superprodukcji Czarodziejskiego fletu, zainscenizowanego z oszałamiającą wirtuozerią w baśniowej konwencji fantasy. Telewizja umożliwiła Bergmanowi dokonanie poetyckiej syntezy jego trzech ulubionych sztuk: teatru, filmu i muzyki. Jednocześnie Tamino i Pamina, bohaterowie magicznej krainy opery Mozarta, zwycięsko przechodzący wszelkie próby, pokonując siły ciemności i zła na drodze do idealnej miłości, uosabiali dla Bergmana utopijny kontrapunkt wobec organicznej niezdolności do tego uczucia „emocjonalnych analfabetów” ze Scen z życia małżeńskiego. Najambitniejszym projektem telewizyjnego okresu w twórczości Bergmana był czteroczęściowy serial Twarzą w twarz. Historia psychicznego kryzysu Jenny Isaksson, lekarki psychiatry – kryzysu kulminującego w niedoszłym samobójstwie – nawiązywała do tematu Persony, ale tym razem Bergman zamierzał rozszerzyć pole filmowej eksploracji. Poetyka filmu miała stanowić twórcze rozwinięcie labiryntów pamięci i wyobraźni z okresu filmu Tam, gdzie rosną poziomki, wzbogacone o doświadczenia w dziedzinie onirycznego obrazowania z lat 60. Bergmanowi chodziło o przekroczenie poznawczego i estetycznego horyzontu zakreślonego przez Szepty i krzyki. Impulsem do nowej fazy poszukiwań było – podobnie jak przy poprzednich najistotniejszych filmach autora Godziny wilka – pragnienie autopsychoanalizy.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
233
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 234
Śledząc autobiograficzne sploty egzystencji i twórczości Bergmana, można zauważyć, że jego filmy nie tylko rejestrują najbardziej sekretne meandry i wstrząsy jego życia duchowego, ale mogą również – niczym sejsmograf – zapowiadać życiowe katastrofy. W Laterna magica autor kilkakrotnie powtarza, że „strach urzeczywistnia to, czego się boimy”. Kiedy w 1967 roku Bergman tworzył telewizyjny spektakl pt. Rytuał opowiadający o trójce artystów, którzy stają w obliczu sędziego śledczego z powodu publicznej obrazy obyczajów, chyba nie mógł przewidywać, że dziewięć lat później on sam zostanie postawiony w stan oskarżenia przez szwedzkie władze podatkowe. A jednak w Rytuale odwzorował tę poniżającą sytuację konfrontacji z Urzędem, której doświadczenie było mu pisane, ze zdumiewającą precyzją psychologiczną. Natomiast zobrazowany w Twarzą w twarz kryzys psychiczny Jenny, rezultat emanacji tajemniczego lęku trawiącego autora, można odczytywać jako profetyczne przeczucie późniejszego o kilkanaście miesięcy nerwowego załamania i pobytu w szpitalu psychiatrycznym w wyniku afery podatkowej. Aresztowanie Bergmana przez szwedzką policję podatkową 30 stycznia 1976 roku w trakcie prób Tańca śmierci Strindberga w teatrze Dramaten było pierwszym prawdziwym kataklizmem w ustabilizowanym życiu artysty. Bezceremonialne śledztwo w sprawie rzekomych malwersacji fiskalnych odczuł jako upokarzający rytuał sięgający mroków dzieciństwa, kiedy to stawał się bezbronną ofiarą surowych kar ojca egzekwowanych za najlżejsze przewinienie. Socjaldemokratyczne państwo działając w imieniu całej zbiorowości, odsłoniło swe autorytarne oblicze i potraktowało najwybitniejszego od czasów Strindberga szwedzkiego artystę jak wyrzutka społeczeństwa. Bergman podjął szokującą decyzję wyjazdu z kraju, do którego czuł się „rozpaczliwie przywiązany”. Po kilku tygodniach peregrynacji po stolicach europejskich osiadł w Monachium jako reżyser tamtejszego Residenztheater. Ojczyznę opuścił z dwoma gotowymi scenariuszami w walizce – Jajem węża i Sonatą jesienną – które miały zapewnić ciągłość jego zagrożonej aktywności twórczej. Dla 57-letniego reżysera, perfekcjonisty i pedanta o bardzo precyzyjnie ustalonym rytmie pracy i życia, wreszcie dla neurotyka broniącego się przed kryzysami żelazną dyscypliną i rutyną w wykonywaniu codziennych obowiązków, emigracja oznaczała stan nieuniknionego stresu. Aby go ograniczyć, wybrał Niemcy, ponieważ znał język, a niemiecka mentalność i obyczajowość były stosunkowo najbliższe jego nordyckiemu usposobieniu. Scenariusz Jaja węża (Das Schlangenei, 1976) powstawał w Szwecji w trakcie trwania tzw. afery podatkowej. Pisząc go, Bergman nie podejrzewał, że film
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
234
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 235
przyjdzie mu nakręcić w Niemczech. Rozczarowany porażką artystyczną Twarzą w twarz zaniechał dalszych eksperymentów w dziedzinie psychoterapeutycznego autoportretu i sięgnął po sprawdzoną formułę spektaklu z okresu Siódmej pieczęci i Twarzy. Początek lat 20. w Niemczech, epoka Republiki Weimarskiej, czasy inflacji i społecznego chaosu, które zrodziły wielki Angst, psychospołeczne podłoże nazizmu, szczególnie ekscytowały jego wyobraźnię. Dzięki producenckiemu udziałowi Dino De Laurentiisa, niezrażonego brakiem sukcesu Twarzą w twarz, Bergman mógł sobie pozwolić na imponującą rekonstrukcję scenograficzną ponurego, widmowego Berlina, po którego ulicach w tłumie „pozbawionym przyszłości” snuje się porażony paniczną grozą artysta cyrkowy, Abel Rosenberg. Niezależnie od uruchomienia w nowej rzeczywistości znamiennej dla Bergmana dynamiki psychologicznej (motywy samotności, lęku, klaustrofobii, upokorzenia, wyobcowania), film przynosił nową w jego twórczości refleksję polityczną nad zawodnymi mechanizmami zachodniej demokracji. Usytuowanie akcji w listopadzie 1923 roku, w przededniu monachijskiego puczu Hitlera, było efektem niedawnych doświadczeń reżysera, który przekonał się, że pod pretekstem obrony egalitarnej ideologii można z łatwością sięgnąć po metody państwa totalitarnego. Drugi, napisany jeszcze w Szwecji scenariusz umożliwił mu powrót do pejzażu ludzkiej twarzy, który stanowił jego bezkonkurencyjną specjalność. Sonata jesienna (Höstsonaten, 1977), film kręcony w Norwegii, w gronie małej ekipy, przywróciła mu zachwiane poczucie bezpieczeństwa. Ten kolejny rozdział Bergmanowskiej sagi traktującej o stosunkach rodzinnych tym razem opowiada o wieloznacznym związku matki i córki. Portret Charlotty, wybitnej pianistki o światowej sławie, wiele zawdzięcza osobowości Käbi Laretei, ale jej filmowa kreacja jest już kwestią talentu i wrażliwości Ingrid Bergman, z myślą o której autor filmu napisał tę rolę. Na wyborze wielkiej gwiazdy filmowej zaważył nie tylko jej aktorski potencjał i szwedzkie pochodzenie, ale także jej własny dramat związany z porzuceniem córki z powodu małżeństwa z Roberto Rossellinim. Spodziewając się wyjątkowego autentyzmu psychologicznego po aktorce z takim bagażem osobistego doświadczenia, sam Bergman też miał wiele powodów do podjęcia tematu psychicznych kosztów, jakie za karierę artysty muszą płacić jego bliscy i on sam. Jako pochłonięty bez reszty twórczością ojciec ośmiorga dzieci z różnych związków niejednokrotnie wspominał o „katastrofalnym dziedzictwie” braku kontaktu z nimi i wynikających stąd wyrzutach sumienia. Sonata jesienna miała bez wątpienia je ujawnić, poddać egzorcyzmom,
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
235
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 236
a także usprawiedliwić. Jednakże mimo tego obiecującego zawęźlenia autobiograficznych motywacji, mimo przynajmniej dwóch wielkich scen wibrujących głębokimi przeżyciami i psychologiczną prawdą (Charlotty interpretacja preludium Chopina i długa nocna rozmowa matki i córki) film pozostawiał wrażenie niedosytu. Reżyser opowiadał tę pełną pasji i bólu historię w sposób, który sprawiał wrażenie autoplagiatu.
Liv Ullmann i Ingrid Bergman w filmie Sonata jesienna
W 1978 roku Bergman napisał scenariusz zatytułowany Miłość bez kochanków¹⁸, którego „połamana forma odzwierciedlała rozstrój, który z pewnością wiązał się z moim wygnaniem”¹⁹. Projekt ten nie doczekał się realizacji, ponieważ dotychczasowi producenci Bergmana, pomni jego ostatnich niepowodzeń, wycofali się ze współpracy. Wówczas reżyser z rozbudowanego scenariusza wybrał tylko jeden wątek. W rezultacie powstał telewizyjny film Z życia marionetek (Aus dem Leben der Marionetten/Ur marionetternas liv, 1979), który – jak to niejednokrotnie w latach 70. z twórczością Bergmana bywało – poza Niemcami był wyświetlany w kinach. Bergman nadał mu formę kryminału à rebours, w którym morderca jest od początku doskonale znany, podobnie jak okoliczności jego zbrodni, natomiast nieznane są jej motywy. Co skłoniło zrównoważonego i zracjonalizowanego Petera Egermana, na pozór doskonale przystosowanego do rzeczywistości menedżera o ustabilizowanym trybie życia, do popełnienia okrutnego morderstwa na prostytutce, a następnie odbycia z martwą dziewczyną stosunku anal¹⁸ Ingmar Bergman, Miłość bez kochanków, w: Przedstawienia, przeł. Tadeusz Szczepański, słowoobraz/terytoria, Gdańsk 2005. ¹⁹ Ingmar Bergman, Obrazy, op. cit., s. 209–210.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
236
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 237
nego? Dramaturgiczna konstrukcja tego filmu, który składa się z pojedynczych scen stopniowo ujawniających psychologiczny mechanizm zbrodni, lecz zestawionych bez respektowania chronologii w dwóch płaszczyznach czasowych – przed jej dokonaniem i po – przypomina rozsypane puzzle. Klucz do jej uporządkowania zdaje się leżeć w podświadomości autora filmu. Zbliżający się do sześćdziesiątki Ingmar Bergman mówił już w innej niż do tej pory tonacji o swoim dzieciństwie, tym razem jako o błogostanie. Pomysł filmu Fanny i Aleksander (Fanny och Alexander, 1981) narodził się rok później, w przerwie między zdjęciami do Sonaty jesiennej i Z życia marionetek, dwóch klaustrofobicznych filmów powstałych na emigracji. Zabierając się do pisania nowego scenariusza, reżyser pragnął odreagować nastrój uporczywej depresji, jaka nie opuszczała go od chwili rozpętania afery podatkowej. Sięgnął po tę samą taktykę obronną, która powołała do istnienia jego melancholijne komedie z lat 50. Tym razem azylem okazały się wspomnienia z dzieciństwa, które w miarę upływu czasu z wolna traciły swój posępny koloryt emocjonalny i nasycały się pogodnymi barwami idylli. Akcję filmu usytuował w okolicach roku 1907, w epoce triumfalnego rozkwitu szwedzkiego mieszczaństwa, darzonej przez Szwedów nostalgicznym sentymentem. Kronika zamożnego rodu Ekdahlów swoim epickim wymiarem przypomina Buddenbrooków i – podobnie jak powieść Tomasza Manna – również wyrasta z autobiograficznego podłoża. Fanny i Aleksander to przede wszystkim portret artysty z czasów dzieciństwa, artysty in statu nascendi. Już pierwsze ujęcie filmu ukazuje twarz dwunastoletniego Aleksandra w ramie teatru marionetek, którego jest jedynym demiurgiem, podobnym do autora filmu wskrzeszającego mocą pamięci i wyobraźni „zaginiony świat blasków, zapachów, dźwięków”²⁰. Świat przeniknięty żywiołem teatralności, bowiem teatr prowadzony przez rodzinę Ekdahlów stanowi jego model, kształtując inscenizację świątecznych rytuałów i społecznych zachowań. Dla Aleksandra małżeństwo matki z biskupem jest powtórzeniem intrygi Hamleta, gdzie jemu przypada rola duńskiego księcia, który musi pomścić śmierć ojca. Pojedynek Aleksandra z ojczymem to kolejny wariant odwiecznej w dziele Bergmana konfrontacji Voglera z Vergérusem, która w różnych postaciach pojawiała się w Twarzy, w Rytuale, w Namiętności czy w Jaju węża. O ile jednak w tamtych utworach artysta w zderzeniu z autorytarną potęgą zaledwie ocalał życie lub zyskiwał nieznaczną i wątpliwą przewagę, o tyle w Fanny i Aleksandrze ²⁰ Ingmar Bergman, Laterna magica, op. cit., s. 23.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
237
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 238
Ingmar Bergman na planie Fanny i Aleksander
mały fantasta odnosi ostateczne zwycięstwo nad swoim prześladowcą, unicestwiając go za pomocą kabalistycznej magii. I kiedy znienawidzony Vergérus ginie w piekielnych płomieniach, autor filmu zdaje się ostatecznie żegnać z demonami, które ścigały go przez całe życie, będąc zarazem siłą napędową jego twórczości. Fanny i Aleksander, film tworzony po latach w Szwecji w ojczystym języku, był świadectwem upragnionego i nareszcie osiągniętego przez Bergmana stanu serenité, charakterystycznego dla późnej twórczości wielkich artystów. Lata siedemdziesiąte
„Po olśniewających latach 60. nadszedł czas kulturowego wyczerpania i anemicznej poprawy koniunktury”²¹ – pisze Leif Furhammar w książce Filmen i Sverige, opatrując rozdział poświęcony tej dekadzie tytułem „bezkształtne lata” (konturlösa år). Istotnie, ten okres w szwedzkim kinie charakteryzuje brak tak wyrazistej tożsamości, jaka cechowała poprzednie dziesięciolecie, i choć trudno mu odmówić nowych tendencji rozwojowych – takich jak np. kino dziecięce – to jednak dominuje wrażenie kolejnego kryzysu. Widownia zmniejsza się o połowę, na horyzoncie zaczynają się pojawiać kolejni, obok telewizji, groźni ry²¹ Leif Furhammar, Filmen i Sverige…, op. cit., s. 323.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
238
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 239
wale, czyli rynek wideo oraz telewizja satelitarna i kablowa, rosną też koszty produkcji, których nie są w stanie zrekompensować stopniowe podwyżki cen biletów. W tej sytuacji z pomocą ponownie pospieszyło państwo, choć nowa umowa, zawarta w 1972 roku ze Szwedzkim Instytutem Filmowym, zapewniała nie tyle zwiększenie środków finansowych na produkcję filmów, ile miała gwarantować ich efektywniejsze wykorzystywanie. Nowy układ jeszcze bardziej wzmocnił hegemonię SFI i tym samym autokratyczną władzę jego dyrektora Harry’ego Scheina, przy coraz bardziej pasywnej postawie tradycyjnych gigantów, takich jak wytwórnie Svensk Filmindustri, Europa Film czy Sandrews. Monopolistyczna w praktyce koncentracja władzy i środków w Instytucie, czyli w ręku Scheina, wywoływała rosnące niezadowolenie środowisk lewicowych skupionych w założonym w 1968 roku FilmCentrum, zrzeszeniu niezależnych filmowców i ich publiczności, dysponującym od 1973 roku własną siecią kin (Folkets Bio). Z kręgów tej organizacji na przełomie 1977/1978 roku wyszedł list protestacyjny przeciwko dominacji SFI w dziedzinie szwedzkiego filmu fabularnego, skierowany do ministra kultury nowego, tym razem prawicowego rządu. List podpisało 42 reżyserów, m.in. Tage Danielsson, Alf Sjöberg, Jan Troell i Bo Widerberg. To wotum nieufności wobec Scheina dało pretekst do przedłużenia mu mandatu tylko o jeden rok zamiast zwyczajowych trzech lat. Schein ofertę odrzucił i odszedł. Nowym szefem na kolejną kadencję został lider partii ludowej, Per Ahlmark, który zarządzał Instytutem wspólnie – i nie bez konfliktów – z jego dyrektorem naczelnym, Jörnem Donnerem, co w żadnej mierze nie umniejszyło supremacji SFI nad innymi podmiotami producenckimi. Pod koniec lat 60. szkołę filmową opuścili jej pierwsi absolwenci, jednakże perspektywy profesjonalnej stabilizacji nie polepszyły się znacząco w porównaniu z okresem poprzednim, kiedy to pod destrukcyjnym wpływem nowofalowej estetyki i pogardy dla „filmu komercyjnego” załamały się fundamentalne standardy warsztatowe²²: na 100 filmów nakręconych w latach 1973–1977 debiutanci zrealizowali jedną czwartą, ale tylko siedmiu z nich udało się stworzyć drugi film. Znamienny pod tym względem jest przypadek Roya Anderssona, debiutującego zaraz po ukończeniu szkoły znakomicie przyjętą Historią miłosną (Kärlekshistoria, 1970), ale już jego drugi film, Gilliap (1975), przyniósł całkowite fiasko komercyjne i miażdżące – choć niesprawiedliwe – recenzje, przekreślając ²² Por. Tytti Soila, Sweden, w: Tytti Soila, Astrid Söderberg Widding, Gunnar Iversen, Nordic National Cinemas, Routledge, London–New York, 1998, s. 216.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
239
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 240
na ćwierć wieku ambitne plany twórcze obiecującego reżysera. Skądinąd Historia miłosna, subtelna opowieść o rozwoju uczuć pomiędzy parą nastolatków – skontrastowana z wnikliwym obrazem ich rodziców, typowych przedstawicieli szwedzkiej klasy średniej, beznadziejnie pogrążonej w jałowej rutynie zmaterializowanej codzienności – stanowiła wręcz idiomatyczne odzwierciedlenie depresyjnego stanu ducha szwedzkiego społeczeństwa po burzliwych latach 60.
Rolf Sohlman i Ann-Sofie Kylin w Historii miłosnej
Na przeciwnym biegunie do tego dość przygnębiającego obrazu przeciętnych Svenssonów usytuował nowe dzieło Jan Troell, wierny swojemu epickiemu temperamentowi i powołaniu. Jego monumentalna dylogia – Emigranci (Utvandrarna, 1971) i Osadnicy (Nybyggarna, 1972), oparta na poświęconej masowej emigracji Szwedów w XIX wieku do Ameryki tetralogii Vilhelma Moberga, ukazywała ich jako ludzi heroicznych, którzy potrafili przekroczyć ograniczenia swojej kondycji społecznej, dzięki czemu udało im się wywalczyć poprawę bytu dla siebie i swoich dzieci. Troell zrealizował dwa przeszło trzygodzinne filmy, które ze względu na produkcyjną skalę do tej pory uchodzą za największe przedsięwzięcie w historii szwedzkiej kinematografii. Powstała imponująca epickim rozmachem ekranowa saga, ukazująca kilkadziesiąt lat życia grupy smalandzkich chłopów, którzy – zrozpaczeni nędzą bytowania na skalistej, nieurodzajnej ziemi, represjonowani z przyczyn religijnych, ciemiężeni przez okrutnych gospodarzy jako folwarczni parobkowie – podejmują w ślad za innymi desperatami dramatyczną, ale pełną nadziei decyzję o wyruszeniu w ryzykowną podróż na spot-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
240
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 241
kanie z American Dream. Wprawdzie zgodnie z oryginałem Troell na pierwszym planie tej opowieści ulokował typowe małżeństwo chłopskie, Kristinę i Karla Oskara Nilssonów (Liv Ullmann i Max von Sydow), ale w gruncie rzeczy film opowiada dzieje emigranckiej odysei pewnej chłopskiej wspólnoty spojonej nie tylko tym samym celem, ale także religijnym etosem. Ludzkie losy zanurzone w rozlewnej rzece czasu Troell pokazał na tle impresyjnych, lirycznych obrazów przyrody, zmieniających się pór roku, majestatycznych pejzaży – jednym słowem, tej ikonosfery, która składa się na genotyp szwedzkiego kina od czasu jego artystycznych fundatorów, Victora Sjöströma i Mauritza Stillera. Emigrancką epopeję obejrzało w kinach półtora milionów Szwedów, co wraz z widownią telewizyjną pozwoliło jej nadać miano narodowego filmu wszech czasów. Tragicznemu losowi jednego z autentycznych emigrantów, legendarnego Josepha Hilströma, poświęcił swój kolejny film Joe Hill (1971) Bo Widerberg. W tej szwedzko-amerykańskiej koprodukcji opowiedział w balladowej poetyce historię ideowego dojrzewania przybyłego za chlebem do Nowego Jorku ulicznego szansonisty i poety (w tytułowej roli Thommy Berggren), który, wędrując na zachód, angażuje się w ruch związkowy, by w końcu z powodu bezpodstawnego oskarżenia o mord na tle rabunkowym zginąć od kul plutonu egzekucyjnego. Mimo wysiłków ciągle wiernego lewicowemu światopoglądowi Widerberga, który starał się powiązać dramat Joe Hilla z zaostrzeniem nastrojów społecznych Ameryki przełomu lat 60. i 70. – buntem hippisów, protestami przeciwko wojnie w Wietnamie, szczególnie żywymi również w Szwecji, czy także sfałszowanym procesem Bobby’ego Seale’a, jednego z założycieli Czarnych Panter – na przeszkodzie stanęła mu skłonność do poetyckiej stylizacji rzeczywistości: „całość znika w rozsłonecznionym listowiu i kiedy milknie łopot błogo powiewających sztandarów, zalega cisza. Piękno tworzy filtr pomiędzy nami a Joe Hillem i USA”²³ – pisała recenzentka. W historyczno-polityczne szranki, uzbrojony w melodramatyczną konwencję, stanął również Vilgot Sjöman, który usytuował akcję swojego kolejnego, bodaj najlepszego filmu Trochę miłości (En handfull kärlek, 1974) w Sztokholmie w sierpniu 1909 roku, na tle strajku powszechnego. Reżyser opowiedział historię wiejskiej dziewczyny, zatrudnionej jako służąca w domu zamożnego kupca, będącej na rozdrożu pomiędzy narzeczonym, działającym w ruchu strajkowym, a chlebodawcą, który ją uwiódł i z owocem tego romansu, nieślubnym dzieckiem, w celu uniknięcia skandalu próbuje wydać kochankę za aptekarza, co ²³ Cyt. za: Svensk filmografi 1970–1979, vol. 7, red. Lars Åhlander, Svenska Filminstitutet, Stockholm 1988, s. 128.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
241
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 242
może spełnić jej marzenia o mieszczańskim awansie. Oszukana, bo kandydat na męża apteki nie odziedziczy, w finale buntowniczym gestem rzuca w twarz szalbierczemu uwodzicielowi szmatę do wycierania podłogi. Sjöman zręcznie splótł indywidualne losy z sugestywnie zrekonstruowaną faktografią, pokazując nie tylko ewolucję strategii socjaldemokratów – fiasko strajku kieruje ich na drogę reformistycznych negocjacji, a nie rewolucji – ale także przemianę ludzkich postaw: Hjördis (Anita Ekström) to jeszcze jeden wnikliwy portret kobiety, która zdobywa gorzką samoświadomość swojej psychospołecznej kondycji po tytułowych bohaterkach filmów Kochanka, Moja siostra, moja miłość czy Jestem ciekawa… Opartą na gatunkowym schemacie profesjonalną strategię na przetrwanie w tym kryzysowym czasie wybrał również Bo Widerberg. Porzucił jednak historyczne ramy, w których do tej pory czuł się najlepiej, i akcję kryminału Człowiek na dachu (Mannen på taket, 1976) umieścił we współczesnym Sztokholmie. Zrealizowany na podstawie powieści znanego duetu pisarskiego, autorów cyklu kryminałów, Maj Sjöwall i Pera Wahlöö, film był nie tylko znakomicie udokumentowaną, brutalnie realistyczną opowieścią o poszukiwaAstrid Lindgren. Szwedzka powieściopisarka i scenarzystka, autorka niu sprawcy makabrycznego literatury dziecięcej i młodzieżowej o międzynarodowej sławie. Urodziła mordu, ale także w ślad za orysię w zamożnej rodzinie chłopskiej w miejscowości Vimmerby w Smalandii (na południu Szwecji), która stanie się mityczną krainą jej wielu ginałem zawierał lewicową krypowieści autobiograficznych. Zadebiutowała w 1944 r. książką dla tykę autorytarnych zapędów dziewcząt pt. Zwierzenia Britt-Mari, natomiast popularność przyniósł i metod policji, oskarżanej o fajej epicki cykl o niesfornej dziewczynce Pippi, zainicjowany powieścią szystowskie inklinacje. WiderPippi Långstrump (Fizia Pończoszanka, 1945), a utrwaliła ją trylogia o dzieciach z Bullerbyn. Według jej prozy powstało w Szwecji około 40 berg w przewrotny sposób wyfilmów. I chociaż nie zawsze dorównywały one literackim oryginałom korzystał konwencję kryminału pod względem bogactwa wyobraźni i języka, to podbiły dziecięcą wido ataku na uciekające się do downię już w końcu lat 40. Z czasem monopol na ekranizacje powieści przemocy państwo. Człowiek na Lindgren uzyskał reżyser Olle Hellbom wraz z producentem Olle Nordachu po dziś dzień uchodzi demarem, a ich współpraca z pisarką jako scenarzystką zaczęła się w 1957 r. i zaowocowała takimi popularnymi filmami, jak Dzieci z Bulw Szwecji za najlepszy rodzimy lerbyn (Alla vi barn i Bullerbyn, 1960), Fizia Pończoszanka (Pippi film kryminalny, o czym świadLångstrump,1969), Karlsson z Dachu (Världens bästa Karlsson, 1974) czy czy również jego ogromny sukBracia Lwie Serce (Bröderna Lejonhjärta, 1977). Ich działalność z powoces eksportowy – sprzedano go dzeniem kontynuowali Göran Graffman (Madika z Czerwcowego Wzgódo 40 krajów. rza, 1980) i Tage Danielsson (Ronja, córka zbójnika, 1984). Wpływ Astrid Lindgren na prosperity i oddziaływanie powojennej kinematografii Na antypodach społeczw Szwecji można porównać do roli, jaką w rozwoju niemej szkoły kina nego kryminału Widerberga, narodowego odegrała Selma Lagerlöf. nader krytycznego wobec ucho-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
242
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 243
dzącej za raj na ziemi socjaldemokratycznej Szwecji, rozwijał się inny gatunek filmowy, który to przekonanie utrwalał i rodzimą idyllę wręcz celebrował, z równym powodzeniem eksportując w świat jej utopijny obraz. Mowa o filmie dziecięcym, który podobnie jak kino Ingmara Bergmana stał się dla zagranicy synonimem szwedzkiej kinematografii. Jego czołowym przedstawicielem był Olle Hellbom (1925–1982), który wykorzystując międzynarodową popularność pisarstwa Astrid Lindgren (1907–2002), przez blisko ćwierć wieku – od Detektyw żyje niebezpiecznie (Mästerdetektiven lever farligt, 1957) aż po Rasmus i włóczęga (Rasmus på luffen, 1981) – z wielkim powodzeniem i przy pełnej aprobacie autorki przenosił na ekran jej kolejne powieści. Filmy te, których akcja toczyła się w różnych czasach historycznych – w mitycznej erze wikingów, w wyidealizowanym okresie chłopskiej biedy na przełomie XIX i XX wieku i w epoce dobrobytu, jaki zapewniał od lat 40. socjaldemokratyczny program Folkhemmet, w latach 70. ulegający stopniowej destrukcji – Szwedzi oglądali masowo, całymi rodzinami (również w wersjach telewizyjnych), ponieważ nie tylko integrowały ich w ramach narodowej wspólnoty, zwłaszcza wobec groźby rozpadu jej społecznej konstrukcji, ale również budziły nostalgiczne sentymenty w poczuciu utraty tej utopijnej krainy wiecznie szczęśliwego dzieciństwa, jaką Folkhemmet symbolizował²⁴.
DANIA
Kopenhaska Nowa Fala
Lata 60. to w Danii okres ekonomicznego rozkwitu, dzięki któremu pod socjaldemokratycznymi rządami Jensa Ottona Kraga uzdrowiono również sytuację w kinematografii, podupadającej z powodu ekspansji telewizji. W 1961 roku powołano Ministerstwo Kultury, na którego czele stanął Julius Bomholt, wcześniej minister edukacji i spraw społecznych. Jego celem było stworzenie takiego modelu kultury, w którym „udałoby się zasypać przepaść pomiędzy kulturą elitarną a robotniczą kulturą masową”²⁵. Tej szczytnej misji służył szereg ustaw, w ramach których utworzono w 1964 roku – obok Funduszu Sztuki (Statens Kunstfond) – Fundację Filmową (Filmfonden), przekształconą 8 lat później w Duński ²⁴ Por. Tytti Soila, Sweden, op. cit., s. 229–231. ²⁵ Cyt. za: Grażyna Szelągowska, Dania, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2010, s. 274.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
243
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 244
Instytut Filmowy (Det Danske Filminstitut). Na mocy nowego prawa filmowego zniesiono dotychczasowy 27,5 podatek od rozrywki, zamieniając go na 15 podatek od sprzedanych biletów. Uzyskane w ten sposób pieniądze z frekwencji na duńskich filmach wracały do ich producentów, natomiast procent z wpływów z dystrybucji filmów zagranicznych (głównie amerykańskich) trafiał na konto Fundacji. Do jej obowiązków należało przyznawanie subwencji za jakość filmom duńskim oraz kredytowych gwarancji ich produkcji, subsydiowanie pracy scenarzystów i nagradzanie dystrybutorów wartościowych filmów (również tych dla dzieci). Taki system w założeniach wzmacniał zarówno film komercyjny, jak i artystyczny, dzięki czemu nowa Ustawa Filmowa cieszyła się reputacją „najlepszego prawa filmowego na świecie”. W nowym klimacie, sprzyjającym kulturze filmowej, powstała w 1966 roku kopenhaska dwuletnia szkoła filmowa (Den Danske Filmskole), zorganizowana przez nestora dokumentu, Theodora Christensena, a rok później na stołecznym uniwersytecie powołano filmoznawstwo. Jeden z czołowych twórców dunskiej nowej fali, Palle Kjærulff-Schmidt, wspominał: Pod koniec marca 1960 roku poszliśmy do kina, trzy wieczory pod rząd. W jednym miejscu widzieliśmy Hiroszima, moja miłość Alaina Resnais, drugie kino oferowało Kuzynów Claude’a Chabrola, a w trzecim wyświetlano Czterysta batów François Truffaut. W ciągu trzech dni nowy film francuski zalał Kopenhagę i świat filmu uległ całkowitej zmianie. […] Kino nagle stało się miejscem, gdzie nastała nowa świadomość. Nieco lepszego zrozumienia samego siebie i świata już nie poszukiwano najpierw w powieściach, wierszach, obrazach, muzyce czy w teatrze. Następowało to w ciemnościach sali kinowej²⁶.
Specyfika duńskiego kina lat 60. polegała na tym, że w dużym stopniu starało się ono z powodzeniem godzić filmowe nowatorstwo rodem z Paryża z rodzimymi tradycjami kina popularnego, reprezentowanymi przez tzw. folkekomedien. Wzorcowym przykładem takiej symbiozy były filmy jednego z koryfeuszy nowego kina w Danii – Benta Christensena (1929–1992), aktora, rzutkiego producenta i reżysera. W 1964 roku wraz ze Svenem Grønlykke nabył on wytwórnię ASA, wyspecjalizowaną w produkcji komercyjnej, w której utworzył radę filmową w roli pośredniego ogniwa pomiędzy producentem a reżyserem, starając się uczynić z tego studia przyczółek ambitnego kina. Odniósł sukces zarówno artystyczny, jak i kasowy dzięki dwóm komediom – Harry i ka²⁶ Cyt. za: Dan Nissen, Filmens moderne gennembrud, w: 100 års dansk film, red. Peter Schepelern, Rosinante, København 2001, s. 199.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
244
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 245
merdyner (Harry og kammertjeneren, 1961) i Ząb za ząb (Naboerne, 1966). W pierwszej z nich (nominowanej do Oscara) skonfrontował z sobą dwa odmienne światy mentalno-obyczajowe – miejskiej biedoty i wyższych sfer – na mocy kuriozalnego pomysłu, jaki dzięki niewielkiemu spadkowi urzeczywistnia ubogi, mieszkający w baraku na złomowisku samochodów jego dozorca, który zatrudnia bezrobotnego kamerdynera o dystyngowanych manierach, spełniając swoje skryte marzenie. Ten samograj niósł nieoczekiwane przesłanie humanistyczne, ponieważ ów egzotyczny duet połączy głęboka wzajemna empatia i przyjaźń.
Osvald Helmuth i Ebbe Rode w filmie Harry i kamerdyner
W odwrotnym kierunku rozwija się natomiast sytuacja w Ząb za ząb, gdzie dwóch sąsiadów – jeden jest dentystą i komunistą, drugi zaś hurtownikiem i kapitalistą – w kolonii letniskowych posesji prowadzi coraz zacieklejszą wojnę z użyciem coraz to nowych broni – traktorów, kombajnów i kosiarek – które sprzedaje im na kredyt miejscowy bogobojny sklepikarz, doprowadzając obu furiatów do całkowitej ruiny, na czym sam imponująco się wzbogaca. W tej zaprawionej absurdalnym czarnym humorem grotesce kryje się ironiczna alegoria wyścigu zbrojeń w okresie zimnej wojny pomiędzy Wschodem i Zachodem. Za pierwszy film duński programowo zrealizowany pod wyraźnymi auspicjami francuskiej Nowej Fali uchodzi Weekend (1962) Palle Kjærulffa-Schmidta (ur. 1931) według scenariusza Klausa Rifbjerga (ur. 1931), później wybitnego pisarza i jednego z najwszechstronniejszych twórców współczesnej literatury duńskiej, który nazwał Weekend „filmem Godardowskim – tylko bez Godarda”²⁷. To psychologiczne studium egzystencjalnej pustki przeżywanej ²⁷ Cyt. za: Dan Nissen, Filmens moderne gennembrud, op. cit., s. 212.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
245
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 246
przez kilka małżeńskich par trzydziestolatków – w czasie weekendu spędzanego w nadmorskim domku, gdzie w atmosferze alkoholowej libacji, narastającej agresji słownej, seksualnej dezynwoltury dochodzi do rękoczynów i próby gwałtu – wywołało burzliwą debatę w Danii, lecz spotkało się z całkowitym brakiem zrozumienia za granicą²⁸.
Weekend
Znacznie lepiej przyjęto tam późniejszy film tego tandemu pt. Była raz wojna (Der var engang en krig, 1966). Tym razem bohaterem jest nastolatek Tim z kopenhaskiego przedmieścia, a tłem jego miłości do starszej o 7 lat przyjaciółki siostry – niemiecka okupacja w końcowej fazie. Atmosfera wojennego zagrożenia, widziana oczami chłopca, pojawia się tu tylko incydentalnie: alarm lotniczy, zabrany na przesłuchanie sąsiad, tytuły w gazetach, bombowce RAF, które w celu zakłócenia odbioru niemieckich radarów zrzucają wstążki cynfolii, zbierane przez chłopców jako cenny skarb, stłamszeni dorośli narzekający po kątach na gestapo lub wyświetlający w piwnicy amatorskie filmy, które ośmieszają okupantów. Trudno o prawdziwszy obraz życia codziennego podczas „pokojowej okupacji” w Danii, sfilmowany na nowofalowej zasadzie strumienia realności, który przypadkowo się rozpoczyna, płynie poprzez szereg kolejnych epizodów i nieoczekiwanie się kończy. Alians filmowców z pisarzami zaowocował również licznymi adaptacjami literatury pięknej. Miały one legitymizować kulturowy awans kinematografii, ponieważ po jej reformie w 1964 roku ²⁸ Atmosferę ostracyzmu wobec Weekendu omawia Jean Béranger w książce Le nouveau cinéma scandinave, Le Terrain Vague, Paris 1968, s. 277–278.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
246
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 247
Ole Busck i Yvonne Ingdal w filmie Była raz wojna
uznawano za stosowne, by wspierana przez państwo kultura stawiała na pierwszym miejscu wartości mieszczańskie, więc połączenie literatury wysokiej i wulgarnego filmu musiano uznać za korzystne: literackie wartości miały występować w filmowym przebraniu, w kombinacji, gdzie film zapożycza od dzieła literackiego wiarygodność kultury wysokiej, a w zamian za to zapewnia książce masową dystrybucję²⁹.
Takie obustronnie pożyteczne spotkanie filmu z literaturą nastąpiło w 1966 roku dzięki kongenialnej adaptacji Głodu, autobiograficznej powieści norweskiego noblisty Knuta Hamsuna. Dokonał jej Henning Carlsen (1927–2014), doświadczony dokumentalista, który w fabule zadebiutował wstrząsającym Dylematem (Dilemma, 1958), w Szwecji zaś zrealizował Kotki (Kattorna, 1965), wnikliwy obraz psychologicznego konfliktu w grupie kobiet. Głód (Sult/Svält) był pierwszą koprodukcją skandynawską, w której brali udział Duńczycy, Szwedzi i Norwegowie, a film nakręcono na ulicach Oslo i w tamtejszej wytwórni w Jar. To wspólne przedsięwzięcie miało swój ukryty cel: aby z osoby Hamsuna, pisarza skompromitowanego poparciem udzielonym Hitlerowi i otoczonego przez dwie powojenne dekady kłopotliwym milczeniem, solidarnie zdjąć piętno hańby. Przeniesienie na ekran książki, która jest jednym z najbardziej przenikliwych artystycznych dokumentów poniżenia – a zarazem walki o godność – i rozpaczliwej wegetacji na pograniczu życia i śmierci w obojętnym na los bliźniego mieszczańskim milieu, zakrawało na akt artystycznej prowokacji w sytej i zamożnej Skandynawii lat 60. ²⁹ Peter Schepelern, Od książki do filmu. Cechy charakterystyczne duńskich adaptacji, przeł. Agata Lubowicka i Anna Mrozewicz, w: Od Ibsena do Aho. Filmowe adaptacje literatury skandynawskiej, red. Tadeusz Szczepański, słowo-obraz/terytoria, Gdańsk 2014, s. 172.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
247
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 248
Per Oscarsson w Głodzie
Twórcom filmowego Głodu udało się przełożyć introspekcyjną zawartość dramatu bohatera na obrazy i dźwięki świata wypełnionego odbiciami i pogłosami jego psychosomatycznej udręki (również dzięki finezyjnej muzyce Krzysztofa Komedy). Zastosowana w tym filmie technika subiektywnego punktu widzenia najlepiej służy podkreśleniu dwóch plag, nękających jego podmiot: głodu i upokorzenia. Obecny przez cały czas na ekranie odtwórca głównej roli (nagrodzonej w Cannes), szwedzki aktor Per Oscarsson, wywiera na widza magnetyczny i hipnotyczny wpływ. Już sama tylko jego wychudła, ptasia figura o pokrytej rzadkim zarostem bladej twarzy z ruchliwymi rysami, z rozgorączkowanym spojrzeniem zapadłych oczu spoza drucianych okularów i z nieśmiałym dziecięcym uśmiechem, odsłaniającym sczerniałe zęby, przypomina tajemniczy i niepokojący hieroglif ludzkiego losu. Artystyczny sukces filmu miał swoje źródła nie tylko w kreacyjnym potencjale jego twórców, ale również w różnorodnych inspiracjach, których źródłem była Nowa Fala wraz z jej dramaturgicznymi i stylistycznymi odkryciami³⁰. Film ten przyczynił się do wskrzeszenia popularności powieści Hamsuna, której kolejni czytelnicy od tej pory nie mogli uwolnić się od obrazu emblematycznej figury outsidera, jaką stworzył bezimienny bohater Oscarssona, snujący się po ulicach i zaułkach dziewiętnastowiecznej Christianii. Rok 1968 przebiegał w Danii nieporównanie spokojniej niż w Szwecji, a duch kontestacji wyraził się głównie w powstaniu grupy artystycznej ABCinema, której jedną z czołowych postaci był Jørgen Leth³¹. Jej członkowie w 1969 ³⁰ „Głód to materiał równy Hiroszimie, mojej miłości” – powiedział reżyser o powieści (Henning Carlsen i et intervju med Sylvi Kalmar, „Fant” 1965, nr 1. ³¹ O filmach Jørgena Letha i działalności ABCinema szerzej pisze Andrzej Pitrus w rozdziale XIV.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
248
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 249
roku zorganizowali krótkotrwałą okupację szkoły filmowej w proteście przeciwko wpływowi komercyjnego przemysłu filmowego na proces nauczania. Po tym incydencie aktywność grupy wygasła w 1970 roku, ale wpłynęła na kształt nowego prawa filmowego z 1972 roku i wiele z jej idei zainspirowało działania państwowego organu Kortfilmrådet (Rada ds. Krótkiego Filmu Krótkometrażowego). Społeczny realizm, Olsen redivivus i wesołe porno
Afera Thorsena. W roku 1973 Jens Jørgen Thorsen (1932–2000), duński artysta awangardowy, happener, członek ruchu sytuacjonistycznego, malarz i filmowiec o prowokatorskim temperamencie, reżyser skandalizującej, na poły pornograficznej adaptacji powieści Henry’ego Millera Spokojne dni w Clichy, złożył w Duńskim Instytucie Filmowym scenariusz filmu o politycznym i erotycznym życiu Jezusa – Wiele twarzy Jezusa Chrystusa. Projekt ten wywołał takie oburzenie – również za granicą, łącznie z interwencją papieża Pawła VI – że do nakręcenia filmu nie doszło. W 1975 roku kontrowersyjny scenariusz ponownie zatwierdzono do realizacji, ale tym razem interweniował minister kultury, powołując się na podejrzenie, że przyszły film może mieć bluźnierczy charakter, a nawet użył absurdalnego oskarżenia, iż jego powstanie zagrozi naruszeniem autorskich praw ewangelistów (sic!). Kwestionując prawo artysty do bezwzględnej wolności twórczej, państwo duńskie uznało, że religia chrześcijańska nie może stać się przedmiotem szyderczych manipulacji. Decyzja ta wywołała w parlamencie i mediach burzliwą debatę, która wykroczyła poza kręgi filmowe. W 1989 r. sąd uznał decyzję ministra za bezprawną, afera Thorsena przyczyniła się jednak do pojawienia się autocenzury w duńskim środowisku filmowym. Ostatecznie w 1992 r. Thorsen ukończył film Jezus powraca (Jesus vender tilbage), który przyjęto w pełnym zażenowania milczeniu.
„Najlepsze prawo filmowe na świecie” nie powstrzymało jednak dalszego podupadania kinematografii, stopniowo osłabianej przez rozwój telewizji. Czołowe wytwórnie filmowe – takie jak Nordisk Film, Saga czy Palladium – zaczęły drastycznie ograniczać produkcję. I jeśli na przełomie lat 60. i 70. w Danii powstawało 15–20 filmów rocznie, to dziesięć lat później produkowano ich tylko 10–12. Okazało się również, że ustalony w 1964 roku 15 podatek od sprzedanych biletów, który wracał na producenckie konta, przede wszystkim faworyzował produkcję filmów komercyjnych, natomiast marginalizował – z powodu znacznie słabszej frekwencji – kino artystyczne. Dlatego w 1972 roku uchwalono nowe prawo filmowe, na mocy którego podatek ten zlikwidowano w przekonaniu, że producenci komercji mogą i powinni radzić sobie sami na wolnym rynku, natomiast Fundację Filmową przekształcono w Duński Instytut Filmowy, zaprojektowany na szwedzki wzór jako instrument finansowania bezpośrednio z budżetu państwa narodowej sztuki filmowej. Tym samym wreszcie oficjalnie uznano, że kulturalny status kina artystycznego jest równy teatrowi, literaturze, muzyce czy sztukom pięknym. „Prawo filmowe z 1964 roku nie bez racji uważano za prawo wspierające branżę, zaś prawo filmowe z 1972 stało się prawem wspierającym sztukę”³². ³² Dan Nissen, Alternativernes år, w: 100 års dansk film, op. cit., s. 239.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
249
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 250
W celu oceny artystycznej wartości składanych projektów powoływano na dwu–trzyletnie kadencje tzw. filmowych konsultantów, od których opinii zależało sfinansowanie filmu. Pełne zaangażowanie materialne państwa w produkcję groziło jednak ograniczeniem wolności artystycznej, o czym wkrótce się przekonano, kiedy wybuchła tzw. afera Thorsena. Najbardziej wartościowym nurtem kina lat 70. były filmy realistyczne o problematyce społecznej. Należał do nich przede wszystkim debiut Franza Ernsta pt. W sprawie Lone (Ang.: Lone, 1970). To smętna historia wykolejonej szesnastoletniej dziewczyny, która po ucieczce z internatu i awanturze w domu przybranych rodziców trafia na dworcu w Kopenhadze w utrzymujące się z drobnych kradzieży środowisko hippisów, zachodzi w ciążę, którą pokątnie usuwa, i znika, ponieważ ucieczka od jakiejkolwiek odpowiedzialności jest jedynym znanym jej sposobem na życie. Paradokumentalna metoda realizacji – improwizowane sceny dialogowe, filmowane kamerą z ręki, frapujący autentyzm zachowań, zwłaszcza odtwórczyni roli tytułowej (Pernille Kløvedal) – dotychczas niestosowana w duńskim kinie fabularnym, pozwala uznać ten film za prekursora późniejszego ruchu Dogma 95.
W sprawie Lone (na zdjęciu Pernille Kløvedal)
Nowofalowy duch społecznego realizmu przeniknął również do kina kryminalnego dzięki trzem absolwentom szkoły filmowej, którzy z powodzeniem zadebiutowali w ramach tego gatunku. Hans Kristensen nakręcił Ucieczkę (Flugten, 1973), a później dwa kolejne filmy złączone postacią tego samego bohatera – Per (1975) i Ślepy kumpel (Blind makker, 1976) – w których ukazał z bliska świat przestępczy w opowieści o fatalnych perypetiach lumpenproletariusza Pera (Ole Ernst), zamieszanego w przerastające go machinacje potężnych graczy. Francuskiej inspiracji rodem z Chabrola i Truffaut można doszukiwać się również w debiutanckim filmie Esbena Høilunda-Carlsena Dziewiętnaście czer-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
250
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 251
wonych róż (Nitten røde roser, 1974) o czterech tajemniczych morderstwach, za którymi kryje się mściciel ofiary wypadku samochodowego, spowodowanego nietrzeźwością czwórki pasażerów. Istotny był także społeczny sens tej intrygi, ponieważ policjanci nie ukrywają współczucia dla mordercy, którego dzieli klasowa przepaść od zamożnych sprawców tragedii, co w Danii lat 70., trapionej kryzysem i rosnącym bezrobociem, można było uznać za signum temporis³³. Film ten, który był jednym z pierwszych kasowych sukcesów produkcji Duńskiego Instytutu Filmowego, uważano za wręcz wzorcową syntezę ambitnego kina artystycznego i popularnej rozrywki. Pojawiły się również filmy zaangażowane w równościową debatę na temat praw kobiet, zainicjowaną w połowie lat 70. Wyróżniała się wśród nich komedia Niech pani to potraktuje jak mężczyzna (Ta’ det som en mand, frue, 1975), wspólnie napisana i wyreżyserowana przez trzy kobiety – Mette Knudsen, Elisabeth Rygård i Li Vilstrup, obrazująca rozwój emancypacyjnej świadomości typowej gospodyni domowej w średnim wieku. Główną atrakcją filmu była zabawna fantasmagoria, w której bohaterka (Ellen Rasmussen) wyobraża sobie społeczeństwo o odwróconych rolach płciowych zarówno w życiu prywatnym, jak i zawodowym. Uwagę zwróciły także egzystencjalno-psychologiczne dramaty Henrika Stangerupa (1937–1998), pisarza i filmowca, frankofila, absolwenta paryskiego IDHEC. Krytyka bardzo dobrze przyjęła jego debiutancki film Daj Bogu szansę w niedzielę (Giv Gud en chance om søndagen, 1970), traktujący o kryzysie wiary i misji młodego wiejskiego pastora, po którym nakręcił Niebezpieczne pocałunki (Farlige kys, 1973). Była to analiza ryzykownego romansu pomiędzy psychiatrą a jego pacjentką, która trafiła do kliniki pod jego opiekę po zabiciu męża w ataku choroby. Pomyślnie rozwinęło się autorskie kino Nilsa Malmrosa (ur. 1944), miłośnika twórczości François Truffaut, który zrealizował autobiograficzną, dziś uznawaną za klasykę duńskiego realizmu psychologicznego, trylogię – Lars Ole, 5c (1973), Chłopcy (Drenge, 1977) i Drzewo wiedzy (Kundskabens trae, 1981) – z wielką filmową wrażliwością oddany obraz chłopięcych lat w rodzinnym Århus. Pod koniec dekady zadebiutował Bille August (ur. 1948), operator z wykształcenia, który nakręcił dojrzały film Miesiąc miodowy (Honning Måne, 1978) o rozkładzie młodego małżeństwa, ukazanym na tle obojętnego drobnomiesz³³ Por. ibidem, s. 245.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
251
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 252
czańskiego środowiska. Ale rzeczywistą skalę swojego epickiego talentu August miał ujawnić dopiero w następnym dziesięcioleciu. Tymczasem jednak kino duńskie mimo państwowego mecenatu odnosiło co najwyżej pojedyncze i lokalne sukcesy artystyczne, dalekie od niegdysiejszej sławy, jaka towarzyszyła jego światowym podbojom w epoce kina niemego. Z jednym zbawiennym wyjątkiem, któremu poniekąd patronował duch Ole Olsena, pioniera kinematografii narodowej i twórcy jej ówczesnej prosperity. Na jego to bowiem cześć nazwano jednego z głównych bohaterów cyklu komedii kryminalnych, który cieszył się ogromnym powodzeniem w latach 70. Mowa o zainicjowanej przez Gang Olsena (Olsen-banden, 1968) serii 13 filmów w reżyserii Erika Ballinga (1924–2005), męża opatrznościowego wytwórni Nordisk, dzięki której ta zasłużona firma przetrwała trudne lata kryzysu³⁴. Balling doskonale rozumiał bezpretensjonalne potrzeby szerokiej widowni, przywiązanej do kina określonego mianem folkelig (ludowe), które było synonimem charakterystycznej dla Duńczyków jowialności i niewybrednego poczucia humoru. Ballingowi głęboko obce było mistyczne i intelektualne kino Dreyera. „Jego aspiracje były raczej przyziemne, typowo duńska postawa”³⁵. Dwa pierwsze filmy, czyli Gang Olsena i Gang Olsena w potrzasku (Olsen-banden på spanden, 1969) cieszyły się umiarkowanym powodzeniem i dopiero trzeci, Gang Olsena jedzie do Jutlandii (Olsen-banden i Jylland, 1971), osiągnął oszałamiający sukces, dowodząc warsztatowej maestrii zarówno aktorów, jak i Ballinga, a także jego stałego współscenarzysty i scenografa, Henninga Bahsa, dzięki czemu w latach 70. rokrocznie powstawał kolejny film cyklu. Sympatia i przywiązanie widowni były ufundowane nie tylko na indywidualnej charakterystyce każdego z trójki drobnych przestępców – perfekcjonisty Egona (Ove Sprogøe), głupkowatego Benny’ego (Morten Grunwald) i gamoniowatego pantoflarza Kjelda (Poul Bundgaard), wiecznych pechowców, którzy mimo genialnych planów ciągle ponoszą porażki – ale także na niezmiennej strukturze dramaturgicznej kolejnych filmów. Popularność serii była tak duża, że powstały jej norweska i szwedzka wersja. Na koniec należy wspomnieć o jeszcze jednym zjawisku, które również opierało się na prawie eksploatacji komercyjnego sukcesu, choć nie przyniosło ono jakiejś godnej uznania chwały duńskiej kinematografii. W 1969 roku zlik³⁴ Peter Schepelern, The Last Tycoon – Erik Balling and the Survival of Nordisk, w: 100 Years of Nordisk Film, red. Lisbeth Richter Larsen, Dan Nissen, Danish Film Institute, Copenhagen 2006, s. 215–229. ³⁵ Ibidem, s. 216.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
252
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 253
widowano w Danii cenzurę filmów dla dorosłych. Decyzja ta zaowocowała – zgodnie z polityką repertuarową tamtejszych wytwórni, w tym wypadku Palladium – kolejną serią filmów (łącznie 8 tytułów do 1976 roku), które w ślad za tytułem pierwszego z nich, Mazurek na skraju łóżka (Mazurka på sengekanten, 1970), określono mianem sengekanten. Była to udana – nawet początkowo chwalona przez krytykę i oglądana z uciechą przez publiczność – próba mariażu soft porno z folkekomedie³⁶. O ile jednak dwa pierwsze filmy legitymizowały się szlachetnym źródłem literackim, nowelistyką znanego pisarza duńskiego, Carla Erika Soyi, i mogły bawić pikantnymi perypetiami niedoświadczonego trzydziestolatka z chutliwymi damami, o tyle kolejne części cyklu – takie jak Rektor na skraju łóżka (Rektor på sengekanten, 1972) czy Hopla na skraju łóżka (Hopla på sengekanten, 1976) – pod wpływem szybko rosnącej konkurencji osuwały się w coraz większą trywialność i przyniosły „niepowetowane szkody, wpędzając film duński na długie lata w ślepy zaułek prowincjonalizmu”³⁷. NORWEGIA Nowofalowe incydenty
W latach 50. modernizm zdobył uznanie w większości dziedzin artystycznych w Norwegii. Wielkim wyjątkiem w norweskim życiu kulturalnym było kino. Jeśli chodzi o film, to modernistyczny przełom dał na siebie czekać. Norwescy filmowcy mieli wystarczająco dużo trudności z produkowaniem tradycyjnej, dramatycznej i realistycznej sztuki filmowej i nie było miejsca dla filmowych eksperymentów czy odważnego modernizmu³⁸
– pisze historyk norweskiego kina, Gunnar Iversen. Wprawdzie protekcyjna polityka filmowa – prowadzona w Norwegii już od czasów wojny – miała w Skandynawii charakter prekursorski, ale w latach 1955–1964 sprzyjała producentom kina popularnego, rekompensując im poniesione koszty proporcjonalnie do wyników box office. Taki system forował uwielbiany przez Norwegów gatunek „matrymonialnej” komedii romantycznej, której mistrzem był Nils R. Müller (Pobieramy się/Vi gifter oss, 1951; Chcemy się roz³⁶ Zob. Louise Wallenberg, Mazurka på sengekanten/Bedroom Mazurka, w: The Cinema of Scandinavia, red. Tytti Soila, Wallflower Press, London & New York 2005, s. 162. ³⁷ Aleksander Kwiatkowski, Film skandynawski, op. cit., s. 208. ³⁸ Gunnar Iversen, Norsk filmhistorie. Spillefilmen 1911–2011, Universitetsforlaget, Oslo 2011, s. 177.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
253
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 254
wieść/Vi vil skilles, 1952). Jednak w roku 1964 system dotacji ponownie zreformowano, tym razem kładąc nacisk na wagę problematyki scenariusza, któremu siedmioosobowa komisja ministerialna mogła przyznać gwarancje kredytowe pokrywające około 90 kosztów produkcji. Kryteria te odegrały pewną rolę w promocji nowych tematów i form. Przełom nowofalowy w Norwegii miał rozmiary jeszcze skromniejsze niż w Danii³⁹. Jednakże zmiana pokoleniowa była nieuchronna. Dwaj do tej pory czołowi filmowcy w latach 60. zrealizowali swoje ostatnie filmy: Tancred Ibsen adaptację Dzikiej kaczki (Vildanden, 1963) swojego dziadka, a Arne Skouen – An-Magritt (1969) z Liv Ullmann w roli tytułowej. Niektórzy z ich następców mieli już profesjonalne wykształcenie filmowe zdobyte za granicą – np. Pål Løkkeberg i Anja Breien ukończyli paryski IDHEC, natomiast Pål Bang-Hansen studiował w rzymskim Centro Sperimentale – i byli oswojeni z nowymi trendami europejskimi, a także otwarci na nową estetykę. Mimo pewnego opóźnienia to Norwegom przypadł w udziale pierwszy modernistyczny eksperyment, jakim stało się zrealizowane już w 1959 roku przez Erika Løchena Polowanie (Jakten), otoczone kultem w tamtejszym środowisku filmowym. Erik Løchen (1924–1983) był jazzmanem, który dzięki kontaktom w branży filmowej w 1950 roku założył wpływową spółkę filmową ABC-Film, gdzie dyskutowano nad odnową kina norweskiego. Zadebiutował bardzo ambitną fabułą, która w pełni odpowiadała znanej dewizie Godarda, głoszącej, że „dobre opowiadanie ma początek, środek i koniec, choć niekoniecznie w tej kolejności”. Ta tragicznie zakończona historia opartej na „mimetycznym pożądaniu”⁴⁰ rywalizacji dwóch mężczyzn o kobietę rozgrywa się w trakcie polowania na kuropatwy, ale jej układ dramaturgiczny jest pełen komplikacji, bowiem reżyser nie tylko rozpoczyna film od sceny finałowej, ale także mnoży subiektywne retrospekcje i perspektywy narracyjne, wzbogacając je tokiem myśli postaci i stosując, dzięki ironicznemu komentarzowi i dialogom narratora z bohaterami, Brechtowskie Verfremdungseffekte, które wciągają widza w refleksję nad filozoficznymi implikacjami fabuły. Film brał udział – i otrzymał nagrodę za dźwięk – w canneńskim festiwalu w 1960 roku, ale przyćmił go rozgłos wokół Przygody i Słodkiego życia, niemniej Norwegowie uważają go za naj³⁹ Należy pamiętać, że do roku 1972 produkcja nie przekraczała tam progu 10 filmów fabularnych rocznie. ⁴⁰ Pojęcie René Girarda; zob. Gunnar Iversen, Erik Løchen. Filozof wśród norweskich filmowców, w: Kino Norwegii, red. Erik Holst i Paweł Urbanik, Korporacja Ha!art/MFF Nowe Horyzonty, Warszawa–Kraków 2011, s. 61.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
254
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 255
większe arcydzieło w dziejach ich kinematografii i definitywny próg jej artystycznej dojrzałości. Następny i swój ostatni pełnometrażowy film Protest (Motforestilling) Løchen nakręcił dopiero w 1972 roku. Tym razem reżyser skonfrontował temat polityczny – stosunek Norwegii do NATO i jej rolę odgrywaną w okresie zimnej wojny – z jeszcze bardziej zaawansowanym eksperymentem estetycznym. Protest to film autotematyczny, który splatając w zawiły węzeł trzy płaszczyzny narracyjne – plan zdjęciowy, sceny z realizowanego filmu i historię miłości pomiędzy parą aktorów z tegoż filmu – do tego stopnia rozwija fragmentaryzację filmowego dyskursu oraz modalną grę z medium i z widzem (postawionym wręcz wobec wyboru tematu dzieła), że można zeń – zgodnie z deklaracjami reżysera – ułożyć 120 różnych wersji⁴¹! Za reżysera najbardziej podatnego na wpływ francuskiej Nowej Fali, a zarazem autorytet dla innych młodych twórców uchodził Pål Løkkeberg (1934– 1998), autor dwóch kinowych fabuł: Liv (1967) i Wyjście (Exit, 1970), zrealizowanych w Godardowskim stylu. Liv to portret fotomodelki (granej przez ówczesną żonę reżysera, Vibeke Løkkeberg), opisujący w paradokumentalnym trybie jeden dzień z jej życia, kiedy bierze ona udział w sesji zdjęciowej, szuka nowego mieszkania, załatwia porachunki z ojcem i rozstaje się z narzeczonym, ale pod tą powierzchnią codzienności ukrywa się temat braku komunikacji Liv z męskim otoczeniem, które dostrzega jedynie jej piękne ciało. O ile Liv mogła kojarzyć się z Kobietą zamężną, o tyle Wyjście dzięki dynamicznej akcji bardziej przypominało Szalonego Piotrusia, choć i tutaj w centrum widzimy kobietę porzucającą męża, by wraz z przygodnym kochankiem i jego kompanem wyruszyć w gangsterską eskapadę, która nie może zakończyć się happy endem. I chociaż narracja w Wyjściu jest o wiele bardziej radykalna stylistycznie, pełna flashbacków, flashforwardów i onirycznych pasaży, to oba filmy łączy obraz kobiety traktowanej przedmiotowo przez mężczyzn. Przedstawione filmy były jednak tylko ambitnymi incydentami w potoku komercyjnej produkcji, za którą opowiadała się publiczność, coraz chętniej przedkładająca telewizję nad kino. Nadal wielkim powodzeniem cieszyły się swojskie komedie, zwłaszcza norweska wersja Gangu Olsena, ale sukces jednego filmu przeszedł wszelkie oczekiwania, awansując go do rangi nie tylko narodowego klasyka, ale wręcz społecznego fenomenu, godnego tym większej uwagi, ⁴¹ Zob. Gunnar Iversen, Norway, w: Nordic National Cinemas, op. cit., s. 132. Na wydanej przez Norweski Instytut Filmowy płycie dvd z tym filmem można obejrzeć wersję premierową z 1972 roku i wersję późniejszą, a także samemu zaprogramować pozostałe 118 wariantów.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
255
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 256
że mowa o animacji lalkowej. Grand Prix Doliny Głazów (Flåklypa Grand Prix, 1975) po dziś uchodzi za film najchętniej oglądany przez Norwegów. Jego autor, Ivo Caprino (1920–1981), koncepcję plastyczną tej pełnometrażowej komedii o międzynarodowym wyścigu samochodowym oparł na postaciach stworzonych przez Kjella Aukrusta, znanego norweskiego rysownika i pisarza, który został współscenarzystą tego filmu. Gunnar Iversen niebywałe powodzenie filmu (obejrzało go 5 milionów Norwegów) przypisuje jego afirmatywności: „Reodor Felgen [główny bohater i zwycięzca wyścigu – przyp. TS] i Dolina Głazów to obraz Norwegii, i to pełen zarówno sympatycznego wdzięku, jak i autoironii”⁴². Rok dziewcząt
Rok 1981 przeszedł do historii norweskiej kinematografii pod nazwą „roku dziewcząt”, ponieważ za najlepsze uznano filmy trzech reżyserek: Anji Breien, Vibeke Løkkeberg i Laili Mikkelsen. Sukces ten zbiegł się w czasie z powołaniem lewicowego rządu Gro Harlem Brundtland, pierwszej kobiety na stanowisku premiera, z trzema kobietami w ministerialnych fotelach. Z fortunnego tercetu reżyserek najwcześniej zadebiutowała Anja Breien (ur. 1940). W 1971 roku nakręciła pełnometrażową fabułę Gwałt (Voldtekt), w której w paradokumentalnej stylistyce przedstawiła policyjne śledztwo przeciwko młodemu robotnikowi oskarżonemu o dokonanie gwałtu, mimo iż jego wina była wątpliwa i pozostała nieudowodniona. Film stanowił ostrą krytykę norweskiego systemu sprawiedliwości, który pod osłoną kazuistycznych procedur stawia dość ograniczonego domniemanego przestępcę w roli kozła ofiarnego. Ponury Gwałt, choć ujawniał temperament społeczny Anji Breien, w niczym nie zapowiadał następnego filmu, który stał się jej największym sukcesem artystycznym i komercyjnym, a także na trwałe skojarzył jej nazwisko z kinem feministycznym. Tytuł filmu – Żony (Hustruer, 1975) stanowił aluzję do Mężów Johna Cassavetesa, jednego z ulubionych reżyserów Anji Breien. Z brawurowym poczuciem humoru opowiedziała ona o perypetiach trzech trzydziestolatek, serdecznych przyjaciółek ze szkoły, które spotykają się na przyjęciu wydanym na cześć dawnej wychowawczyni i nie bacząc na domowe obowiązki, wyruszają w trzydniową wędrówkę po Oslo. Powodzenie filmu w Norwegii i za granicą zachęciło Breien do powrotu do tematu w Żonach – dziesięć lat później (Hus⁴² Gunnar Iversen, Norsk filmhistorie, op. cit., s. 228.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
256
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 257
truer – ti år etter, 1985) i w Żonach III (Hustruer III, 1996) z tymi samymi aktorkami, które podobnie jak poprzednio były współautorkami scenariusza i improwizowanych na planie dialogów. W trzech kolejnych odsłonach z życia bohaterek mamy okazję zaobserwować ich rosnącą wolę samostanowienia, wyzwalanie się z gorsetu mieszczańskiego wychowania, poszukiwanie własnej tożsamości i dojrzewanie do jej pogodnej akceptacji.
Katja Medbøe, Anne Marie Otteren i Frøydis Armand w Żonach
Znacznie bardziej pesymistyczne spojrzenie na kobiecą kondycję małżeńską zaproponowała Vibeke Løkkeberg (ur. 1945) w burzliwie przyjętym debiucie Objawienie (Åpenbaringen, 1977), w którym przedstawiła pięćdziesięcioletnią kobietę w sytuacji ostrego kryzysu egzystencjalnego. Źródłem frustracji Inger (tę rolę zagrała znana poetka norweska, Marie Takvam) jest poczucie osamotnienia i bezsensu życia po opuszczeniu domu przez dorosłe już dzieci, nieudana próba podjęcia pracy i odkrycie mężowskiej zdrady, co ostatecznie prowadzi ją do samobójstwa. W następnym filmie, Dziewczę na posyłki (Løperjenten, 1981) Løkkeberg powróciła do Bergen, miasta swojego dzieciństwa, aby na tle tużpowojennej atmosfery moralnego zamętu, ciemnych interesów i procesów niedawnych kolaborantów ukazać rozkład drobnomieszczańskiej rodziny widziany oczyma siedmiolatki. Kamilla jest świadkiem małżeńskich awantur i ojcowskiej zdrady, a jedyny azyl znajduje w czułej przyjaźni z rówieśnikiem, maltretowanym synem alkoholika, zabranym przez policję do domu dziecka. Oboje są ofiarami egoizmu i obojętności rodziców. W ramy odrębnego i popularnego w Skandynawii gatunku filmu o dzieciach dla dorosłych (barnvoksenfilmen⁴³), w którym dominuje dziecięcy punkt ⁴³ Zob. Birgitta Steene, Barnvoksenfilmen – en ny genre?, „Filmtidsskriftet Z” 1992, nr 4.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
257
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 258
widzenia na tajemniczą rzeczywistość, wpisuje się również film Laili Mikkelsen (ur. 1940) Mała Ida (Liten Ida, 1981). Jego akcja toczy się w ostatnich miesiącach wojny, ale temat odbiega od martyrologiczno-heroicznego kanonu tzw. dramatu okupacyjnego, ponieważ dotyka wstydliwego problemu potępianych związków Norweżek z Niemcami. A taki romans z oficerem SS nawiązuje matka Idy, kilkuletniej dziewczynki, która cierpi z powodu bojkotu otoczenia, nie pojmując jego przyczyny. Niezawiniony dramat dyskryminowanego i wyobcowanego dziecka idealnie współgra z zimnym, surowym i nagim pejzażem norweskiej prowincji na północy kraju. Koniec wojny nie przynosi Idzie żadnej ulgi, lecz jej traumatyczne doświadczenie jeszcze bardziej potęguje. „Rok dziewcząt” nie otworzył nowych perspektyw przed kinem norweskim, które od dłuższego czasu trawił kryzys malejącego zaufania publiczności, przywiązanej do tradycyjnego modelu kina o hollywoodzkim rodowodzie. Filmowcy natomiast głęboko nim pogardzali, lecz nie potrafili stworzyć wystarczająco atrakcyjnej dla widza alternatywy, która zaspokajałaby również ich ambicje artystyczne. W 1980 roku na festiwalu norweskiego kina w Skien doszło do tzw. wrześniowego mordu, czyli zbiorowego ataku krytyków nie tylko na pokazane tam filmy, ale także na całe rodzime środowisko filmowe, któremu zarzucono beznadziejny dyletantyzm. Bjørn Brøymer z dziennika „Morgenbladet” napisał wręcz: „To skandal! Musimy się zastanowić , czy Norwegia zasługuje na to, aby mieć jakąkolwiek produkcję filmową”⁴⁴. Dopiero za kilka lat miało się okazać, że ten sceptycyzm był nieuzasadniony. FINLANDIA
W punkcie zerowym
W 1959 roku w filmowym roczniku „Studio” ukazał się obszerny artykuł młodego publicysty, krytyka filmowego i przyszłego reżysera, Jörna Donnera, zatytułowany Kino fińskie w punkcie zerowym⁴⁵. Autor dowodził, że kinematografia w Finlandii osiągnęła najniższy możliwy poziom, produkując wyłącznie wiejskie melodramaty i bezsensowne komedie. Polemiczna werwa i ironiczny krytycyzm tego tekstu mogły kojarzyć się ze słynnym pamfletem O pewnej tendencji filmu francuskiego, jaki pięć lat wcześniej opublikował w „Cahiers du Ci⁴⁴ Cyt. za Sølve Skagen, Septembermordet, „Filmavisa” 1980, nr 3–4. ⁴⁵ Jörn Donner, Suomalainen Elokuvan Vuonna Nolla, „Studio” 1959, nr 6, s. 17–58.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
258
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 259
néma” François Truffaut, dostarczając jednej z istotnych przesłanek późniejszego powstania francuskiej Nowej Fali. W lata 60. kino fińskie – do tej pory oparte nieomal wyłącznie na rodzimej widowni – wchodziło z bagażem dramatycznego kryzysu, spowodowanego strajkiem generalnym z 1959 roku i inflacją. Oczywistą rolę destrukcyjną odgrywała też szybko rosnąca popularność telewizji. Zamykano kina⁴⁶, ponieważ w zastraszającym tempie traciły publiczność, i likwidowano biura wynajmu filmów. W 1963 roku dyrektor największej wytwórni SF (Suomen Filmiteollisuus), Toivo Särkkä, sprzedał całą jej produkcję (przeszło 200 filmów) telewizji, ku oburzeniu środowiska filmowego. W ciągu 5 lat produkcja filmowa spadła o połowę: z 29 filmów w 1955 roku do 14 w 1960, natomiast w 1963 nakręcono ich tylko 11. Dwa lata później SF obwieściła bankructwo. Kryzys pogłębił ogłoszony na początku 1963 roku strajk aktorów, który trwał do maja 1965. Ich związek domagał się honorariów za filmy wyświetlane w telewizji. Aktorski bojkot kina, obok dewastującego wpływu na kulturę filmową, miał też pozytywny skutek, mianowicie spowodował poszukiwanie nowych twarzy pośród amatorów, co zgodnie z duchem nowofalowego kina odświeżyło opatrzoną już lokalną galerię gwiazd. Finlandia lat 1960–1975 to kraj gwałtownych przemian cywilizacyjnych i społecznych. Do tej pory rolniczy, celebrujący tradycyjną chłopską obyczajowość i raczej zamknięty na zewnętrzne wpływy, teraz zaczął otwierać się na Zachód, przechodząc gwałtowny proces mentalnej liberalizacji, industrializacji i urbanizacji oraz związanych z tym ruchów migracyjnych w poszukiwaniu pracy – zarówno do sąsiedniej Szwecji, dokąd wyjechało ćwierć miliona Finów, jak i ze wsi do miast. W życiu politycznym nasilił się konflikt pomiędzy partiami o konserwatywnej orientacji a różnymi odmianami lewicowego radykalizmu. Kino, do tej pory wierne chłopskiemu etosowi, nie mogło pozostać obojętnym świadkiem tych przemian, mimo oporu publiczności, nostalgicznie przywiązanej do tradycyjnych gatunków – bukolicznych melodramatów i dość prymitywnych plebejskich komedii – które teraz można było za darmo oglądać w telewizji. W obliczu fundamentalnego zagrożenia dalszego bytu narodowej kinematografii państwo fińskie postanowiło w końcu pospieszyć jej z niezbędnym wsparciem materialnym, początkowo w postaci zainicjowanej w 1962 roku Państwowej Nagrody Filmowej, rozdzielanej na 2–3 filmy fabularne rocznie. Jej relatywnie niska kwota wynikała z głęboko zakorzenionego w Finlandii przekonania, że kino powinno respektować gusta i preferencje publiczności. W 1970 ⁴⁶ W roku 1958 w Finlandii było 618 kin, a w 1979 jedynie 326.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
259
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 260
roku powstała jednak Fińska Fundacja Filmowa (Suomen Elokuvasäätio), wzorowana na Szwedzkim Instytucie Filmowym, ale jej środki były znacznie skromniejsze. Wobec produkcyjnej zapaści fińskiej kinematografii i załamania się jej głównych filarów producenckich – Suomi-Filmi i założony na początku lat 50. Fennada-Filmi ograniczyły się jedynie do dystrybucji filmów zagranicznych – organizacyjną inicjatywę przejęli młodzi reżyserzy, którzy stali się promotorami nowofalowej estetyki i świeżych tematów: Maunu Kurkvaara, Jörn Donner, Risto Jarva czy Mikko Niskanen. Zakładając niewielkie firmy produkcyjne, otworzyli drogę nowemu pokoleniu. Pokolenie Nowej Fali
W latach 60. w Finlandii pojawili się nowi twórcy, gotowi podjąć ryzyko finansowe za cenę swobody artystycznej. Należał do nich Jörn Donner, który po zrealizowaniu czterech filmów w Szwecji powrócił do ojczyzny, gdzie założył firmę Jörn Donner Productions, odpowiedzialną nie tylko za fiński rozdział jego twórczości, ale również za poczynania innych młodych twórców. W swym krytycznym wobec konsumpcyjnych aspiracji fińskiego społeczeństwa filmie Czarne na białym (Mustaa valkoisella, 1968) sam zagrał główną rolę młodego, ale już wypalonego biznesmena, opływającego w luksusy, który wdaje się w obustronnie niezobowiązujący romans ze swoją sekretarką, co sprawia, że jego na pozór wzorcowa dla klasy średniej rodzina ulega stopniowej dezintegracji, odsłaniając swój li tylko fasadowy charakter. Innym godnym uwagi filmem Donnera – wśród rzeczy poślednich, ale prowokujących konserwatywnych Finów obscenicznym erotyzmem – był zrealizowany 10 lat później psychologiczny thriller Mężczyzn nie można zgwałcić (Män kan inte våldtas). Reżyser z chłodnym dystansem analityka opowiedział utrzymaną w feministycznym duchu historię zgwałconej kobiety i jej przewrotnej zemsty na sprawcy gwałtu. Jednakże to nie Donnerowi przypadło w udziale miano herolda fińskiej Nowej Fali. Rolę tę odegrał Maunu Kurkvaara (ur. 1926), malarz-samouk, założyciel własnej wytwórni filmowej Kurkvaara Filmi-Oy. Jako scenarzysta, operator, scenograf, reżyser, montażysta i producent swoich filmów spełniał z nadmiarem autorskie kryteria nowofalowe. Uznanie przyniosła mu trylogia stołeczna (Helsinki widziane o różnych porach roku i z odmiennych perspektyw) – Ukochana (Rakas, 1961), Teren prywatny (Yksityisalue, 1962) i Święto nad morzem (Maren juhlat, 1963) – której bohaterami byli arywistyczni przed-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
260
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 261
stawiciele klasy średniej, starający się sprostać życiowym wyzwaniom i powinnościom, jak w Ukochanej, gdzie młody pisarz Jaska (Jaakko Paakasvirta, również nowofalowy reżyser) decyduje się na związek z dziewczyną w ciąży, lub ulegający presji ciężaru życia – samotności, lęku przed starością i przeciętnością – jak architekt samobójca w Terenie prywatnym, najlepszym filmie z tego cyklu, porównywanego do kina Antonioniego. Wielką, lecz nie do końca spełnioną – ponieważ zginął w wypadku samochodowym, wracając z premiery swojego ostatniego filmu – nadzieją nowego kina fińskiego był Risto Jarva (1934–1977). Amatorską twórczość rozpoczął w studenckim klubie, by wkrótce założyć własną wytwórnię Filminor, w której realizował dokumenty i fabuły. Jego wielogatunkowe kino autorskie imponowało nie tylko tematyczną i problemową wielostronnością, ale także nowatorstwem formalnym i wizualną urodą, dostrzegalną już w debiucie Noc lub dzień (Yö vai päivä, 1962), zrealizowanym wspólnie z Jaakko Paakasvirta. Przełomowym dziełem w karierze Jarvy był Dziennik młodego małżeństwa (Työmiehen päivakirja, 1967), uważany za „pierwszy naprawdę proletariacki film powstały w Finlandii”⁴⁷, choć w istocie rzeczy reżyser w Bressonowskim stylu przedstawił dramatyczne perypetie związku robotnika i urzędniczki, gdzie opis psychologicznej, społecznej i politycznej kondycji tej pary odsyłał – inspirowany narracyjnymi wzorami kina Alaina Resnais – w głąb dramatycznie powikłanej historii Finlandii, aż do 1918 roku. Zgodnie ze skandynawską tradycją głębokiej więzi człowieka z naturą, która przenika całą twórczość Jarvy, powstał jego ostatni film Rok zająca (Yäniksen vuosi, 1977). Bohaterem tej gorzkiej komedii był sfrustrowany życiem w mieście agent reklamowy, który pewnego dnia postanawia je porzucić, aby zaopiekować się zranionym przezeń na drodze zającem, zamieszkać w jego towarzystwie w porzuconej chatce w leśnej głuszy i zażyć wolności. Jednak społeczeństwo nie da mu o sobie zapomnieć… Prominentną postacią fińskiej Nowej Fali był również Mikko Niskanen (1929–1990), autor piętnastu filmów, które odzwierciedlały różne etapy jego życiowych doświadczeń. Urodzony w ubogiej rodzinie na fińskiej prowincji, grywał w teatrach i filmach, a następnie jako stypendysta zgłębiał reżyserię w moskiewskim WGIK. Zadebiutował w 1962 roku filmem Chłopcy (Pojat), który w tle chłopięcych przeżyć wojennych poruszał drażliwy temat kolaboracji Finów z Niemcami w okresie tzw. wojny kontynuacyjnej. Chłopcy oraz dwa późniejsze filmy, Partyzanci (Sissit, 1963) i Srebro zza granicy (Hopeaa rajan takaa, 1963) – ⁴⁷ Pietari Kääpä, Risto Jarva, w: Directory of World Cinema. Finland, red. Pietari Kääpä, Intellect, Bristol– Chicago, s. 34.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
261
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 262
Antti Litja w Roku zająca
również poświęcone destrukcyjnemu wpływowi wojny na ludzką psychikę – składały się na wojenną trylogię, której pierwszy człon wpisywał się w charakterystyczny dla skandynawskiego kina gatunek barnvoksenfilmen⁴⁸. Za sztandarowy film fińskiej Nowej Fali uchodzi Niskanena Pod twoją skórą (Käpy selän alla, 1966). Jego tematem są erotyczne eksperymenty dwóch młodych par, które w trakcie weekendu na łonie natury starają się przełamać psychiczne opory i normy obyczajowe, ale ich śmiałe poszukiwania kończą się rozczarowaniem, przynosząc niepewność i zamęt. Jednakże największy sukces – zarówno artystyczny, jak i kasowy (pół miliona widzów na blisko 5-milionową populację Finów) – Niskanen osiągnął dzięki filmowi Osiem śmiertelnych strzałów (Kahdeksan surmanluotia, 1972), opartemu na prawdziwym zdarzeniu, które w 1969 roku wstrząsnęło Finlandią: w rodzinnych stronach reżysera drobny farmer, oskarżony o bimbrownictwo, po pijanemu zastrzelił czterech policjantów. Film ten, w którym Niskanen zagrał główną rolę, idealnie wpisywał się w jego główny autorski temat, intensywnie przeżywany w tamtej epoce przez wielu Finów, a mianowicie utratę starego sielskiego świata i jego przemianę w nieznane kształty groźnej przyszłości. Ten dawny świat najpełniejszy wyraz ekranowy zyskał w głośnym debiucie Rauni Mollberga (1929–2007) Ziemia jest grzeszną pieśnią (Maa on syntinen laulu, 1973), opartym na powieści fińskiego pisarza Timo K. Mukki⁴⁹. Adaptacja ta okazała się niebywałym sukcesem – w samej Finlandii obejrzało ją przeszło 700 000 widzów – i sprzedano ją do ponad 20 krajów. Opowiedziana w naturalistycznym stylu tragiczna historia miłosna osiemnastoletniej Martty (Maritta Viitamäki), wiejskiej dziewczyny w Laplandii z końca lat 40., zafascynowała ⁴⁸ Por. przypis 43. ⁴⁹ W 1980 roku Mollberg ponownie sięgnął po prozę Mukki, realizując rozgrywającą się w tym samym środowisku adaptację powieści Tabu pt. Milka – elokuva tabuista (Milka – tabu filmowe). Siedem lat później tę samą powieść przeniósł na ekran Andrzej Barański w filmie Tabu.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
262
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 263
międzynarodową publiczność nowofalowym obrazem organicznej więzi ludzi Północy z surową nordycką przyrodą, utrwalającym idiomatyczną ikonografię fińskiego kina.
Ziemia jest grzeszną pieśnią
Powodzenie tego arcydzieła nie przełamało jednak postępującego impasu, jaki w nieomal endemicznej kinematografii finlandzkiej panował w latach 70. (w 1974 roku powstały tu zaledwie dwa filmy). Nie zapobiegło mu również zainicjowanie 1 lutego 1970 roku działalności Fińskiej Fundacji Filmowej, bardzo skąpo zasilanej z budżetu państwa i z zaledwie 4 podatku od biletów. Doroczne sprawozdania i plany Fińskiej Fundacji Filmowej, zwłaszcza z końca lat 70. i później, obfitują w uwagi na temat „pozyskiwania narodowej widowni” poprzez produkcję „narodowych filmów”. […] [F]ilmowcy byli zmuszeni do niepewnego balansowania pomiędzy zagwarantowanym finansowaniem kultury wysokiej a zaspokojeniem widza, który miał swoje zdanie na temat tego, co chciał oglądać w kinie⁵⁰.
Ten dylemat był dobrze znany również innym skandynawskim twórcom, ale fińscy reżyserzy przeżywali go wyjątkowo dotkliwie. CHRONOLOGIA 1961: Oscar dla Jak w zwierciadle Ingmara Bergmana za najlepszy film nieanglojęzyczny 1962: Nowa Fala dociera do Skandynawii: Weekend – debiut Duńczyka Palle Kjærulffa-
-Schmidta, Teren prywatny Fina Maunu Kurkvaary, Kochanka – debiut Szweda Vilgota Sjömana ⁵⁰ Pietari Kääpä, Risto Jarva, op. cit., s. 35.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
263
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 264
1963: powstanie Szwedzkiego Instytutu Filmowego;
debiut Bo Widerberga – Wózek dziecięcy 1964: nowa Ustawa Filmowa w Danii i założenie Fundacji Filmowej;
1965:
1966: 1967:
1968:
1969:
1970: 1971:
1972:
1973: 1976: 1977: 1979: 1980:
powstaje szkoła filmowa w Sztokholmie; w Paryżu światowa premiera Gertrudy, ostatniego filmu Carla Theodora Dreyera bankrutuje Suomen Filmiteollisuus, jedna z dwóch największych fińskich wytwórni filmowych; premiery: Persona Bergmana, Oto twoje życie – debiut Jana Troella; Per Oscarsson nagrodzony w Cannes za najlepszą rolę męską w Głodzie Henninga Carlsena powstaje szkoła filmowa w Kopenhadze Pia Dagermark otrzymuje nagrodę w Cannes za najlepszą rolę kobiecą w Miłości Elviry Madigan Widerberga; Ingmar Bergman zakłada własną firmę produkcyjną Cinematograph; premiera Jestem ciekawa – w kolorze żółtym Sjömana; uniwersytet w Kopenhadze inicjuje pierwsze w Skandynawii studia filmoznawcze umiera Carl Theodor Dreyer; Svensk Filmindustri zamyka miasteczko filmowe Råsunda; Gang Olsena Ballinga otwiera najpopularniejszą serię w historii duńskiego kina premiera Ådalen 31 Bo Widerberga; zniesienie cenzury dla dorosłych w Danii oznacza pierwszą na świecie legalizację pornografii wizualnej; otwarcie studiów filmoznawczych na uniwersytecie w Sztokholmie powołanie Fińskiej Fundacji Filmowej; Mazurek na skraju łóżka otwiera popularną serię duńskich komedii erotycznych Emigranci Troella; otwarcie Domu Filmu (Filmhuset) w Sztokholmie, siedziby m.in. Szwedzkiego Instytutu Filmowego w Danii uchwalono nowe prawo filmowe, na mocy którego Fundację Filmową przekształcono w Duński Instytut Filmowy; w Szwecji powstaje tylko 14 filmów (wśród nich Szepty i krzyki Ingmara Bergmana), najmniej od przełomu dźwiękowego Dania pierwszym krajem skandynawskim w Unii Europejskiej; Ziemia jest grzeszną pieśnią Rauni Mollberga afera podatkowa Ingmara Bergmana, w wyniku której reżyser opuszcza ojczyznę i osiedla się w Monachium w wypadku samochodowym ginie Risto Jarva startuje Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Göteborgu w Szwecji wskutek wypadku rowerowego umiera Alf Sjöberg.
PROPOZYCJE LEKTUR
Nadal zachowują ważność polskie lektury przedstawione w tomach poprzednich, warto natomiast poświęcić nieco uwagi również pozycjom zagranicznym. Nieoce-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Tadeusz Szczepański
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
264
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 265
nioną pomoc informacyjną oferuje Historical Dictionary of Scandinavian Cinema (Lanham–Toronto–Plymouth, 2012) – autorstwa czołowych skandynawskich historyków filmu pod kierunkiem Szweda Johna Sundholma – gdzie można znaleźć hasła poświęcone nie tylko osobom i filmom, ale również instytucjom, festiwalom, wybranym tematom, kontekstom czy specyficznym gatunkom. Należy też pamiętać o książkach Brytyjczyka Petera Cowie, niestrudzonego popularyzatora kina skandynawskiego; syntezą jego autorskich opracowań jest książka Scandinavian Cinema: a Survey of the Films and Film-makers of Denmark, Finland, Iceland, Norway and Sweden (London 1992), dostępna również po francusku (Le cinéma des pays nordiques, Paris 1990). Z anglojęzycznych opracowań warto sięgnąć po Nordic National Cinemas Tytti Soila, Astrid Söderbergh-Widding i Gunnara Iversena (London–New York 1998), po antologię artykułów na temat historii szwedzkiego kina Swedish Film. An Introduction and Reader pod redakcją Mariah Larsson i Andersa Marklunda (Falun 2010), Stiga Björkmana Film in Sweden. The New Directors (London 1977), czyli serię portretów reżyserów szwedzkiej Nowej Fali, a także godny szczególnego polecenia przewodnik po zapoznanej kinematografii fińskiej pod redakcją Pietari Kääpä Finland. Directory of World Cinema (Bristol–Chicago 2012). Skandynawistom warto polecić historiografie poszczególnych kinematografii nordyckich, napisane przez ich rodzimych autorów: monumentalne opracowanie dziejów kina szwedzkiego pióra Leifa Furhammara Filmen i Sverige: en historia i tio kapitel och en fortsättning (Stockholm 2003), zbiorowy tom o kinie duńskim pod redakcją Petera Schepelerna 100 års dansk film (København 2001, 2008) oraz historię kina norweskiego Gunnara Iversena Norsk filmhistorie. Spillefilmen 1911– 2011 (Oslo 2011).
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Za pomoc w przygotowaniu tego rozdziału serdecznie dziękuję Aleksandrowi Kwiatkowskiemu i Jarosławowi Czembrowskiemu.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 266
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 267
V NOWE KINO BRYTYJSKIE: „TRZEBA PRZYJĄĆ ODPOWIEDZIALNOŚĆ” Olga Katafiasz
Lata 60. uważa się za najciekawsze w dziejach brytyjskiej kinematografii. To właśnie wówczas twórcy z Wysp wywierali najsilniejszy wpływ na rozwój światowej sztuki filmowej. Niespodziewany po zastoju lat 50. rozkwit wynikł z kilku czynników. Po pierwsze, zmieniała się sytuacja Wielkiej Brytanii, a co za tym idzie – pogłębiały się wewnętrzne problemy kraju, narastały frustracje i przejawy niezadowolenia; trudno też pominąć przemiany społeczno-obyczajowe, zachodzące w całej Europie i w Stanach Zjednoczonych, które miały ogromny wpływ na kulturę popularną. Po drugie, w kinie brytyjskim zaistniał nurt Free Cinema¹ – nie po raz pierwszy filmowcy z Wysp znajdowali nową perspektywę dzięki pracom dokumentalistów. Po trzecie wreszcie, kino przełomu lat 50. i 60., tzw. kino Młodych Gniewnych (angry young men), wzrastało w ścisłym związku z teatrem i literaturą. To, co w Polsce jest dziś identyfikowane głównie za sprawą filmowców, zrodziło się właśnie w środowisku pisarzy i ludzi sceny. Wspomniane czynniki złożyły się na wyłonienie się tzw. Nowego Kina Brytyjskiego, określanego też mianem kina realizmu społecznego. I choć zjawisko to nie obejmuje całej dekady i wszystkich zrealizowanych wtedy filmów, trwale zaważyło ono na recepcji kina brytyjskiego lat 60. w świecie.
¹ Nurt Free Cinema opisuje Mirosław Przylipiak, Film dokumentalny okresu klasycznego, w: Historia kina, t. 2: Kino klasyczne, red. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Universitas, Kraków 2011, s. 519–521.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
267
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 268
Likwidacja imperium
Dean Acheson, amerykański sekretarz stanu, w 1962 roku stwierdził: „Wielka Brytania straciła Imperium i nie znalazła dla siebie nowej roli”². Współczesny historyk Niall Ferguson, na początku XXI wieku dodaje: Imperium Brytyjskie, które z powodzeniem wystawiono na sprzedaż w 1945 roku, raczej się załamało niż zostało przejęte. Raczej zostało zlikwidowane niż zdobyte przez nowego właściciela. Budowano je przez trzysta lat. U szczytu swojej potęgi obejmowało jedną czwartą powierzchni lądowej świata i rządziło podobną częścią populacji globu. Demontaż Imperium zajął raptem trzy dekady; pozostało jedynie kilka wysepek – od Ascension do Tristan da Cunha jako pamiątki. […] Wielka Brytania poświęciła swoje Imperium, by powstrzymać Niemców, Japończyków i Włochów przed stworzeniem własnych potęg. Czy to poświęcenie nie wymazuje wszystkich imperialnych grzechów?³
Po kryzysie sueskim z połowy lat 50. sytuacja Wielkiej Brytanii była niestabilna. Przyspieszeniu uległ proces dekolonizacji (aż 17 brytyjskich kolonii zyskało niezależność w latach 1960–1964; proces ten doprowadził zresztą do późniejszej destabilizacji niektórych państw, a działania rządu brytyjskiego były często postrzegane jako ucieczka⁴), a zarazem poprawiła się kondycja gospodarcza kraju i podniósł się poziom życia Brytyjczyków. W pierwszej połowie lat 60. gospodarka rosła o 3,8 rocznie, bezrobocie było na poziomie 1,8, a inflacja wynosiła 3. Między 1959 a 1964 rokiem procent osób posiadających własne domy wzrósł z 37 do 44. Telewizory w 1960 roku miało 82 rodzin, a w 1964 roku już 91, samochodów zaś w 1960 roku było 5,5 miliona, a w 1965 roku – 8,9 miliona⁵.
To również czas gwałtownych przemian społecznych: obyczaje stają się swobodniejsze, króluje popkultura; nagłej zmianie ulega moda – i damska, i męska (rewolucja w tej dziedzinie porównywana jest do tej z lat 20., a brytyjscy ² Cyt. za: Niall Ferguson, Imperium. Jak Wielka Brytania zbudowała nowoczesny świat, przeł. Beata Wilga, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013, s. 420. ³ Ibidem, s. 418–419. ⁴ Inaczej pojmuje tę kwestię Norman Davies: „W roku 1964 proces dekolonizacyjny był już właściwie zakończony. […] Brytyjczykom udało się uniknąć rozlewu krwi i chaosu, jakie towarzyszyły wycofywaniu się z kolonii Francuzów i Belgów. Władza się skończyła, pozostały wpływy”. Norman Davies, Wyspy. Historia, przeł. Elżbieta Tabakowska, Wydawnictwo Znak, Kraków 2003, s. 793. ⁵ A. Sybilla Bidwell, Dzieje Wielkiej Brytanii w XX wieku. Od światowego imperium do „małego państwa” na obrzeżach Europy, Academica Wydawnictwo SWPS, Warszawa 2008, s. 194.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
268
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 269
Swinging London
projektanci zyskują uznanie na światoW latach 60. Londyn stał się światową stolicą stylu, w której wych wybiegach), pojawiają się serie „muzyka i moda przyciągały takie pomocnicze branże, jak czasopisma, fotografia, reklama, agencje modelek, radio kosmetyków dla mężczyzn (m.in. Old i film, tworząc szykowne nowe miasto”. Termin „swingujący Spice, cieszący się popularnością od Londyn” rozpowszechnił się dzięki okładce amerykańskiego 1957 r.), a Vidal Sassoon promuje noszetygodnika „Time” z 15 kwietnia 1966 r., choć używany już był nie długich rozpuszczonych włosów. od początku lat 60. Triumfy święciły wówczas angielskie zeZespoły The Beatles z Liverpoolu i The społy muzyczne, słynna projektantka mody Mary Quant tworzyła ubrania „znacznie bardziej dla życia – znacznie bardziej Rolling Stones z Londynu są uwielbiane dla realnych ludzi, znacznie bardziej dla bycia młodym i pełnie tylko w Wielkiej Brytanii – ich nym życia”. Ikonami lat 60. były modelki, m.in. Jean Shrimsława dociera nawet za żelazną kurtynę; pton, Veruschka (występująca w Powiększeniu Antonioniego) w 1965 roku zostaje założona grupa czy Twiggy. Owa eksplozja młodzieńczej energii nie nastąpiła jednak niePink Floyd, największe sukcesy odnospodziewanie. Peter Ackroyd tak pisze o londyńczykach po II sząca w latach 70. wojnie światowej: „kiedy bomby zburzyły całe rzędy domów, Lata 60. w Wielkiej Brytanii to zrozumieli, że co można zniszczyć, można też zmienić. […] okres niezwykle dynamiczny. Z jednej Różne elementy Londynu poprzestawiano, aby zyskać więcej strony, imperium ulega rozpadowi i poświatła i powietrza”. Wówczas również „Londyn znowu stawał się miastem młodym. Wyższa stopa urodzeń i coraz szybszy głębia się proces demokratyzacji; z drugiej – wciąż silna jest struktura klasowa, wzrost zamożności w latach pięćdziesiątych wykreowały młodsze społeczeństwo, które chciało się uwolnić od ograprzez wieki determinująca model życia niczeń pętających powojenną stolicę. Innym słowy, «swinspołecznego. Zarówno kraj, jak i jego gujące lata sześćdziesiąte» nie wzięły się z niczego. Już przed obywatele muszą szukać „dla siebie wykwitem sklepów z modą i dyskotek istniały kawiarnie, kafeterie i kluby jazzowe w Soho czy sklepy odzieżowe i resnowej roli”, a kino staje się aktywnym tauracyjki w Chelsea. Londyn powoli się odmładzał i w pouczestnikiem tych przemian. łowie lat sześćdziesiątych szacowano, że 40% ludności nie Na przełomie lat 50. i 60. brytyjski przekroczyło dwudziestego piątego roku życia”. przemysł filmowy przechodził kryzys: Okres „swingującego Londynu” to również wzmożona przew latach 1956–1960 liczba widzów stępczość: w latach 1955–1967 wzrosła ona trzykrotnie. Częstsze przypadki kradzieży i włamań wynikały z faktu, że nie spadła o więcej niż połowę, zamknięto wszyscy młodzi ludzie mogli sprostać presji nieustającej konponad tysiąc kin. Badacze upatrują sumpcji – na tyle silnej, że skłaniającej raczej do czynów przyczyn nie tylko w dostępności rozwbrew prawu niż rezygnacji z zaspokajania doraźnych porywki, jaką zapewniała telewizja, ale trzeb i pragnień. również w fakcie, że w środowisku zaCytaty pochodzą z książki Petera Ackroyda Londyn. Biografia (przeł. brakło lidera na miarę Aleksandra Tomasz Bieroń, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Warszawa 2011, s. 750–757). Kordy. Stacje telewizyjne emitowały cieszące się popularnością filmy amerykańskie, zadbano też o regularne transmisje najważniejszych wydarzeń z kraju⁶. Gwałtownie spadała produkcja w zamie⁶ Por.: Allen Eyles, Exhibition and the Cinemagoing Experience, w: The British Cinema Book, red. Robert Murphy, BFI, Palgrave Macmillan, London 2009, s. 80–81.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
269
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 270
rających wytwórniach Ranka, niedawnego potentata rynku kinematograficznego: od 14 realizacji w roku 1958, do 4 w 1961. Dużo bardziej opłacalne okazywało się rozpowszechnianie filmów, dlatego też właściciele przedsiębiorstw, chcąc uniknąć ryzyka, raczej wynajmowali hale i sprzęt, niż angażowali się w samodzielne przedsięwzięcia⁷. Produkowano głównie melodramaty z życia wyższych sfer i konwencjonalne dramaty wojenne, nostalgicznie afirmujące utraconą chwałę Wielkiej Brytanii. Wytwórnie hollywoodzkie nadal chętnie inwestowały w produkcje brytyjskie, w których występowali angielscy aktorzy, ale nie były zainteresowane kinem niezależnym, niegwarantującym wysokich wpływów. Przełomem okazał się dopiero sukces filmu Karela Reisza (1926–2002) Z soboty na niedzielę (Saturday Night and Sunday Morning, 1960) – od tego momentu można było planować dalsze realizacje. Amerykanów nie interesowała jednak tematyka społeczna, dlatego też inwestowali w widowiska kostiumowe, takie jak Tom Jones (Tom Jones, 1963) Tony’ego Richardsona (1928–1991). Nieustanne problemy finansowe realizatorów, a także naturalne wyczerpanie się potencjału artystycznego i znużenie widowni kwestiami podejmowanymi w kolejnych filmach sprawiły, że kino Młodych Gniewnych funkcjonowało zaledwie kilka lat. Młodzi Gniewni: „najbardziej istotne jest to, jakiej Anglii chcemy”⁸
Te słowa Lindsaya Andersona (1923–1994), jednego z czołowych Młodych Gniewnych reżyserów, trafnie wyrażają istotę ich wspólnego projektu. Nurt ten wyłonił się z literatury i teatru, toteż w brytyjskiej literaturze przedmiotu termin „Młodzi Gniewni” częściej stosuje się do opisu zjawisk literackich niż filmowych. Kino przełomu lat 50. i 60. zwykle określa się mianem „nowego realizmu społecznego” lub „Brytyjskiej Nowej Fali”. Filmowa twórczość Młodych Gniewnych (to pojęcie stosowane jest najczęściej w polskim piśmiennictwie) stanowiła tylko jedną z wielu manifestacji tego fenomenu, choć niewątpliwie najlepiej dziś rozpoznawalną. Tradycyjny teatr brytyjski również hołdował realizmowi, pojmując go jednak jako powściągliwość w ujawnianiu emocji postaci. Twórcy nowego realizmu przyjęli odmienne założenie. W 1957 roku dramatopisarz John Osborne ⁷ Por: John Hill, Sex, Class and Realism. British Cinema 1956–1963, BFI, Palgrave Macmillan, London 1986, s. 39. ⁸ Cyt. za: Rafał Marszałek, Nowy film angielski, WAiF, Warszawa 1968, s. 8.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
270
kino_kino_kor_4 12/7/2015 10:44 AM Page 271
(1929–1994) zadeklarował: „Chcę ludzi poruszyć, chcę nauczyć ich odczuwać”⁹. Jak pisze John L. Styan, […] w perspektywie europejskiego i amerykańskiego realizmu wkład Brytyjczyków nie odgrywa większej roli. Typowe dla nich czerpanie wzorów z rzeczywistości, a nie z teorii, nie wydało wielkich dramaturgów i nie zapewniło nowych przykładów reszcie świata. Mimo to rodzinny dramat rozkwitł tak bujnie i wyzywająco, jak nic innego w angielskim teatrze od bardzo wielu lat. […] Ich utwory określano rozmaicie: kitchen sink drama, dustbin drama, angry theatre, committed theatre itp.¹⁰.
Styan opisuje też warunki, w jakich mógł zaistnieć nowy dramat brytyjski: w 1956 roku stworzono scenę dla młodych dramaturgów, English Stage Company w Royal Court Theatre, dzięki czemu ich twórczość stała się […] przedmiotem publicznej dyskusji, jakiej Londyn dotąd nie znał. Przez 6 lat zespół pokazał około 100 przedstawień, do 64 z nich teksty napisali młodzi dramatopisarze. […] Młody ruch znalazł rzecznika w osobie Kennetha Tynana, krytyka pisma „The Observer”, a forum do upowszechniania swoich idei – na łamach periodyku „Encore”. […] Uwagę publiczności zwróciła zwłaszcza nowość problematyki. Dotąd życie miejskiej czy wiejskiej klasy robotniczej traktowano jako główne źródło postaci komicznych. […] Nowa grupa społeczna przyniosła ze sobą całą gamę regionalnych dialektów i odświeżającą żywość dialogów. […] Zaskakuje […] fakt, że tak wiele nowych sztuk […] korzysta ze struktury sztuki dobrze zrobionej, dążąc do typowego dla niej punktu kulminacyjnego i sentymentalnego rozwiązania¹¹.
Za wydarzenie najistotniejsze dla nowego nurtu uważa się premierę dramatu Johna Osborne’a Miłość i gniew (Look Back in Anger) na scenie Royal Court w reżyserii Tony’ego Richardsona; odbyła się ona 8 maja 1956 roku. W recenzji, która utrwaliła nazwę nurtu Młodych Gniewnych¹², Kenneth Tynan pisał: „Jimmy Porter jest najdoskonalszym młodym szczeniakiem od czasów ⁹ Cyt. za: John L. Styan, Współczesny dramat w teorii i scenicznej praktyce, przeł. i opr. Małgorzata Sugiera, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1995, s. 136 ¹⁰ Ibidem. ¹¹ Ibidem, s. 137. ¹² W 1951 r. ukazała się autobiografia Leslie Paula, twórcy skautowskiej organizacji młodzieżowej The Woodcraft Folk, pod tytułem Angry Young Man. Przyjmuje się jednak, że to właśnie recenzji Kennetha Tynana, opublikowanej 13 maja 1956 r. w „The Observer”, nurt zawdzięcza swoją nazwę.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
271
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/7/2015 10:44 AM Page 272
Hamleta, Księcia Danii… […] Wątpię, czy mógłbym lubić kogoś, kto nie chce obejrzeć Miłości i gniewu. Jest to najlepszy młody dramat tej dekady”¹³. Przywołana opinia wyraża zapotrzebowanie na „nowego bohatera”, którego naturalnym środowiskiem jest raczej „kuchnia i strych z typowym dla nich wyposażeniem: piecykami, deskami do prasowania i łóżkami”¹⁴ niż mieszczański living room. I choć dramatowi Osborne’a wytykano pewne niedostatki, zauważono, że jego znaczenie nie sprowadza się do wartości literackiej; inscenizacja szybko zyskała rozgłos i przyniosła również sukces finansowy.
Nowy model aktorstwa: uobecnianie postaw i emocji (Richard Burton i Claire Bloom w Miłości i gniewieTony’ego Richardsona)
Siła teatralnej wersji Miłości i gniewu, jak również świeżość powstających w tym samym czasie filmów nurtu Free Cinema, w sposób naturalny wprowadziły Młodych Gniewnych w kino fabularne. Tony Richardson, który wyreżyserował dramat Osborne’a w Royal Court, był, wraz z Karelem Reiszem, współautorem słynnego dokumentu Mama nie pozwala (Momma Don’t Allow, 1956); w pokazach Free Cinema prezentowano również filmy Lindsaya Andersona. Ci trzej reżyserzy, a także John Schlesinger (1926–2003), zadecydowali o kształcie kina Młodych Gniewnych. „Pracą do tego nie dojdziesz!”¹⁵
W maju 1959 roku na ekranach pojawiła się kinowa wersja Miłości i gniewu, wyprodukowana przez założoną przez Johna Osborne’a, Tony’ego Richardsona i Harry’ego Saltzmana wytwórnię Woodfall Films; w styczniu zaś odbyła się premiera Miejsca na górze (Room at the Top) Jacka Claytona (1921–1995). Mimo ¹³ Cyt. za: John L. Styan, Współczesny dramat…, op. cit., s. 139. ¹⁴ Ibidem. ¹⁵ Cytaty, o ile nie podano inaczej, pochodzą ze ścieżek dźwiękowych omawianych filmów.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
272
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 273
że reżyser otwarcie dystansował się od Młodych Gniewnych, w filmie fabularnym zadebiutował adaptacją głośnej wówczas powieści Johna Braine’a Wielka kariera (Room at the Top), wydanej w 1957 roku (w Polsce – w 1973; powieść Braine’a, jeden z pierwszych utworów pisarzy z kręgu Młodych Gniewnych, od razu zdobyła uznanie krytyków i do dziś pozostaje jego najbardziej znanym dziełem). To właśnie u Claytona po raz pierwszy z taką ostrością ujawnia się temat różnic klasowych, determinujących ludzkie życie; film ten przez większość historyków kina uważany jest za pierwszy utwór nowego realizmu czy Brytyjskiej Nowej Fali¹⁶. Akcja rozgrywa się w północnej Anglii, w brzydkim, zaniedbanym miasteczku. Młody człowiek, uwikłany w romanse z dwiema kobietami, z których jedna jest córką bogatego przemysłowca, czyni z małżeństwa sposób na społeczny awans. Uwagę krytyki zwróciła nie melodramatyczna fabuła (kochanka, by ułatwić mężczyźnie życiowy sukces, usuwa się, popełniając samobójstwo), ale właśnie nowy sposób narracji. Clayton nie wykorzystuje potencjału gatunkowego historii miłości, którą poświęcić trzeba dla spokojnego i dostatniego życia, wręcz przeciwnie: unika tanich efektów, dąży do realistycznego ukazania ludzi i zdarzeń. Dramatyzm, tak charakterystyczny dla melodramatu, zastąpiony tu został bezwzględną obserwacją nędzy, układów rządzących małą społecznością, ale też psychologicznej nieoczywistości działań bohaterów i ich wad. Równocześnie w filmie Claytona pojawia się element niezmiernie istotny w filmach Brytyjskiej Nowej Fali – nieprzyjazny pejzaż przemysłowego miasta. Zaznaczając wpływ twórczości teatralnej na kino Młodych Gniewnych, nie można nie wspomnieć o literaturze tego czasu, której kino równie wiele za-
Simone Signoret i Laurence Harvey w Miejscu na górze Jacka Claytona ¹⁶ Por. Peter Hutchings, Beyond the New Wave: Realism in British Cinema, 1959–1963, w: The British Cinema Book, op. cit., s. 304.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
273
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 274
Woodfall Films Wytwórnia Woodfall Films to jedno z najciekawszych przedsięwzięć lat 60. Nazwa pochodzi od nazwy ulicy w londyńskiej dzielnicy Chelsea, gdzie mieszkał jeden z jej założycieli, John Osborne. Pomysł trzech filmowców, którzy postanowili sami produkować swoje utwory, wydawał się zrazu dość szalony – niezależność oznaczała nieustające kłopoty finansowe. Pieniądze pochodziły z zysków z poprzednich filmów, np. sukces Z soboty na niedzielę umożliwił realizację Smaku miodu. Oprócz nich powstały tu inne filmy Młodych Gniewnych: Miłość i gniew, Music-hall, Samotność długodystansowca. Woodfall Films zapewniała twórcom swobodę, nie tyle finansową, ile artystyczną. Większość zdjęć kręcono w plenerach; jak wspomina Walter Lassally, wybitny operator pracujący przy Smaku miodu i Samotności długodystansowca (przedtem zaś przy utworach nurtu Free Cinema), „Wszystko to było oczywiście kwestią pieniędzy, ponieważ, jak mawiali realizatorzy nowej fali, budżet jednego filmu nakręconego w studio wystarcza na sześć filmów realizowanych poza studiem, a jeśli jeden spośród nich przyniesie wpływy, to musi wystarczyć dla pięciu pozostałych”. W 1962 r. wytwórnia ogłosiła odejście od tematyki społecznej. Największym sukcesem artystycznym i finansowym okazał się Tom Jones Tony’ego Richardsona (we współpracy z United Artists). Reżyser był związany z wytwórnią jeszcze przez wiele lat – w roku 1984 zrealizował w niej Hotel New Hampshire (The Hotel New Hampshire).
wdzięcza. Próby przełamania marazmu lat 50. pojawiły się najpierw w środowiskach literackich, w dyskusjach pisarzy i krytyków, prezentowanych na łamach czasopism „Universities and Left Review” i „The Reasoner”. John Osborne, John Wain, John Braine, Colin Wilson, Kingsley Amis, Philip Larkin, Shelagh Delaney i Arnold Wesker występowali przeciw nierównościom społecznym, ostro krytykowali elity intelektualne i kulturalne Wielkiej Brytanii. W 1957 roku wydano Declaration¹⁷ (Deklarację) – zbiór wypowiedzi twórców młodego pokolenia, wyrażających bunt przeciwko obowiązującym konwencjom sztuki i postawę anarchistyczną, który można uznać za wielogłosowy manifest formacji (obok Osborne’a, Waina, Wilsona, podpisali ją Lindsay Anderson, Stuart Holroyd, Bill Hopkins, Doris Lessing, Kenneth Tynan). Każdy z autorów występuje w innym tonie, każdy podejmuje inny problem, choć wspólny jest im sprzeciw wobec anachronizmów życia społecznego i przekonanie o konieczności zmian. Jak pisze Rafał Marszałek, „Deklaracja rozpada się na wątki o charakterze «diagnostycznym» […] i «metafizycznym», gdzie mówi się o cywilizacyjnym kryzysie wartości i konieczności naprawy Świata”¹⁸.
„Spojrzeć z gniewem za siebie”
Zanim w maju 1959 roku zaprezentowano pierwszy film nurtu Młodych Gniewnych, Miłość i gniew w reżyserii Tony’ego Richardsona, reżyser filmów dokumentalnych i krytyk filmowy Lindsay Anderson, w tekście pod znamiennym ¹⁷ Declaration, red. Tom Maschler, MacGibbon & Kee, London 1957. ¹⁸ Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 22.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
274
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 275
tytułem Baczność! Baczność! opublikowanym na łamach „Sight and Sound” pisał: Mieliśmy swoją rewolucję socjalną; mamy dobry system opieki społecznej; możemy być dumni z osiągnięć technicznych. Jak zatem wytłumaczyć wszechobecność cynizmu, daremność idealizmu i znużenie emocjonalne? Dlaczego tyle młodych głosów brzmi niechętnie i oportunistycznie, zamiast bojowo i zachęcająco? […] Młodzi ludzie, którzy tak bezbłędnie reagują na Miłość i gniew, odpowiadają w ten sposób na niewypowiedziany wprost atak na szacowne święte krowy, a także na pełną goryczy niecierpliwość wobec moralnej pustki, w jakiej grzęźnie dzisiaj, w ich odczuciu, życie publiczne i kulturalne. Konflikt klasowy jest jedynie jego częścią¹⁹.
Anderson następnie formułuje zasady, jakimi powinni się kierować krytycy i artyści: Wiarę i przekonania trzeba ratować, nie odrzucać. Trzeba bronić naszych ideałów – moralnych, społecznych i artystycznych – zarówno inteligencją, jak i emocjami, bronić w sposób nieprzejednany. Spojrzeć z gniewem za siebie (i wokół siebie) to konieczny początek, ale trzeba pamiętać, czego Jimmy Porter wymaga od siebie: „Głos, który krzyczy, nie musi być głosem słabeusza!”. To dlatego przywołałem obraz czerwonej flagi nad oficerską kantyną w pobliżu Delhi – nie po to, żeby sugerować, iż jedyną odpowiedzią jest komunizm. Także to, iż zacytowałem hymn Duffielda w tytule, nie znaczy, że wiążę swoje nadzieje z odrodzeniem chrześcijaństwa. Nie wierzę, że humanizm się wyczerpał, że nie ma wśród nas buntowników zdolnych bronić sprawy. Trzeba przyjąć odpowiedzialność (choć odpowiedzialność nie oznacza konformizmu)²⁰.
Tekst Andersona trafnie oddawał nastroje, jakie panowały wówczas w Wielkiej Brytanii i jasno określał oczekiwania młodego pokolenia. Dramat Osborne’a uległ w procesie adaptacji korektom, wynikającym przede wszystkim ze zmiany medium; Richardson zrezygnował z długich monologów bohatera, wprowadził też postać pani Tanner, przyjaciółki głównego bohatera, starszej kobiety, która jest dla niego życiowym autorytetem. Richard¹⁹ Lindsay Anderson, Baczność! Baczność!, przeł. Andrzej Kołodyński, w: Europejskie manifesty kina. Od Matuszewskiego do Dogmy. Antologia, wybór, wstęp i opr. Andrzej Gwóźdź, Państwowe Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 129–130. ²⁰ Ibidem, s. 135 (pominęłam przypis red.).
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
275
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 276
Lindsay Anderson
son uniknął istotnej pułapki, jaka zawsze czyha na adaptatorów dramatu – nie obciążył dramaturgii filmowej nadmiarem słów, wręcz przeciwnie: napięcie wynika tutaj z relacji między bohaterami, zamkniętymi w ciasnej przestrzeni strychu. To skromne mieszkanie Alison, córki pułkownika, który najlepsze lata swojego życia spędził w Indiach, i Jimmy’ego, inteligenta zarabiającego na życie sprzedażą słodyczy, okazuje się polem walki. Walczą z sobą nie tylko kobieta i mężczyzna, mamy również do czynienia z konfliktem racji: wychowana tradycyjnie Alison z trudem godzi się ze stylem życia męża, którego jednak kocha. Jimmy jest programowym „przegranym”, jego praca na bazarze to świadomy wybór; porzucił studia, by nie wpisywać się w tradycyjny model mieszczańskiego życia. Zapowiada: „Któregoś dnia napiszę książkę o nas wszystkich. Będzie napisana płomieniem. Nie będą to wspomnienia spokojne o zrywaniu kwiatów z ciotunią – będą napisane ogniem i krwią. Moją krwią”²¹. Wspomniana walka toczy się zresztą nie tylko w rodzinnym gronie, właściwie każde spotkanie z drugim człowiekiem jest dla Jimmy’ego okazją do konfrontacji (wyjątkiem zdają się jedynie pani Tanner, którą bohater traktuje niczym matkę, i pracujący na bazarze Hindus, niesprawiedliwie potraktowany przez strażnika). Rafał Marszałek pisze: „W sztukach Osborne’a ekranizowanych przez Richardsona, zawiera się ta sama wyabstrahowana ze społecznego i historycznego tła apologia gniewu […]. Gniew dla samej potrzeby gniewu i męczeństwo na marginesach społecznych dla samej potrzeby męczeństwa”²². Ale ów gniew ma swoją siłę – Alison, która pragnęła normalnego życia, przyjmie w końcu postawę męża: „nie chcę być neutralna, chcę być na przegranej pozycji”. Jej załamanie ma, rzecz jasna, psychologiczne podstawy: straciła dziecko, a mąż ²¹ Cyt. za: Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 31. ²² Ibidem, s. 36.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
276
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 277
zdradzał ją z najlepszą przyjaciółką, ale Richardson zdaje się odrzucać taką racjonalizację. Dramat Osborne’a, niewolny od psychologicznych uproszczeń, na ekranie zyskuje dynamikę i siłę zarówno dzięki świetnym zdjęciom i montażowi, jak również dobrym rolom Richarda Burtona (Jimmy), Mary Ure (Alison) i Claire Bloom (Helena, przyjaciółka Alison i kochanka Jimmy’ego). To właśnie aktorstwo zwróciło uwagę krytyki i widzów: dalekie od klasycznych brytyjskich wzorców, było istotnym elementem, budującym klimat buntu. Burton stworzył postać emanującą energią, i właśnie dlatego jego postawa rezygnacji – z działania, z wpisania się w społeczną normę – jest tak wyrazista. W filmie Richardsona po raz pierwszy dostrzeżono nowy model aktorstwa, oparty nie na klasycznym, psychologicznym budowaniu postaci i relacji między nimi (wywiedzionym zarówno z tradycji angielskiego teatru, jak i systemu Konstantina Stanisławskiego), ale uobecnianiu pewnych sytuacji, emocji, postaw. Model ów przeniknie do filmów nienależących do nurtu Młodych Gniewnych, stając się jednym z jego znaków rozpoznawczych. Nowe Kino Brytyjskie dużo zawdzięcza aktorom, a jednocześnie wiele późniejszych gwiazd, grających nie tylko w produkcjach angielskich, sławę i popularność zawdzięcza filmom Richardsona, Reisza, Andersona czy Schlesingera. Dalszą karierę Julie Christie (ur. 1941), Alana Batesa (1934–2003), Alberta Finneya (ur. 1936), Toma Courtenaya (ur. 1937) i Richarda Harrisa (1930–2002) ukierunkowały role z pierwszej połowy lat 60., w filmach naznaczonych przez ich silne osobowości aktorskie. U Młodych Gniewnych istotne znaczenie ma fizyczność aktora. Nie w sensie klasycznie pojmowanej urody – często główne role grają aktorzy na pierwszy rzut oka nieatrakcyjni, jak choćby Finney w Z soboty na niedzielę Karela Reisza czy Rita Tushingham w Smaku miodu (Taste of Honey, 1961) Tony’ego Richardsona – ale rozumiana jako wyrazistość, zarówno twarzy, jak i sylwetki. Brzydki, pozornie nieinteresujący Finney buduje postać, wykorzystując pospolitą fizjonomię, ciężkie, niezgrabne ruchy przynależą jednak do jego bohatera, są częścią aktorskiej kreacji. Tushingham – młodziutka aktorka o buzi brzydkiego kaczątka, kanciastej figurze, źle, czasem groteskowo ubrana (jak wówczas, gdy jej bohaterka chce się wystroić na niedzielną wycieczkę) – przyciąga uwagę spojrzeniem wielkich, poważnych oczu, zbyt dorosłych jak na jej wiek. W filmach tego nurtu widzimy niekiedy związki pozamałżeńskie (jak choćby w Z soboty na niedzielę), ale te romanse nie wydają się podyktowane fascynacją urodą partnera. Kino Młodych Gniewnych pokazuje ludzi przeciętnych, nawet brzydkich, a mimo to – jak w przypadku granego przez Toma Courtenaya bohatera Sa-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
277
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 278
motności długodystansowca (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962) Richardsona – magnetyzujących widza swoją determinacją i tym, jak wyraźnie za jej sprawą wyróżniają się z pospolitego tła. Gniew lub bunt wobec tego, na co są skazani, zdają się wypisane na ich twarzach. „Muszę biec, nie wiedząc po co”
Miłość i gniew zawiera elementy krytyki społecznej: nie tylko pojawia się tu postać zachowawczego pułkownika, ale też wyraźnie ujawniają się problemy postkolonialne. Hindus, który przyjechał do Wielkiej Brytanii, by godnie żyć i pracować, jest nieustannie szykanowany przez przedstawicieli porządku i w końcu pozbawia się go możliwości zarobku. Kwestie społeczne dotkliwiej wybrzmiewają w kolejnych filmach Richardsona: Music-hallu (The Entertainer, 1960), Smaku miodu i Samotności długodystansowca. Dwa pierwsze to adaptacje sztuk teatralnych, odpowiednio Johna Osborne’a i Shelagh Delaney; scenariusz Samotności… napisał Alan Sillitoe na podstawie własnej noweli pod tym samym tytułem. Akcja Music-hallu rozgrywa się w czasie konfliktu sueskiego; przyglądamy się rodzinie aktorów bez angażu, wegetującej na przedmieściach i poddającej się marazmowi codzienności – bez jakiejkolwiek woli działania prowadzącego do zmiany. Młodzi ludzie manifestują na Trafalgar Square, nie bardzo wiedząc, wobec kogo i czego formułują swój protest. Jeden z bohaterów ginie na froncie „za królową i ojczyznę”, ale owa śmierć okazuje się daremną ofiarą – przeciwnie niż kilkanaście lat wcześniej, nikt już nie wierzy w sens heroicznej walki i poświęcenia; co więcej – sprawa Suezu wydaje się równie beznadziejna, jak poczynania postaci, za wszelką cenę pragnących odzyskania utraconej pozycji społecznej. W Music-hallu główny bohater, aktor (grany przez Laurence’a Oliviera), którego nikt nie chce zatrudnić, bo gatunek sceniczny, w jakim święcił triumfy, jest już martwy, wykazuje całkowitą obojętność na otaczającą go rzeczywistość. Interesuje go jedynie podtrzymywanie swych nadziei na niespodziewaną odmianę losu. Smak miodu i Samotność długodystansowca opowiadają o młodych ludziach. Jo, bohaterka pierwszego filmu, to córka kobiety, żyjącej na rachunek kolejnych mężczyzn, z jakimi się wiąże; jej życiowym sukcesem ma być zamążpójście w wieku czterdziestu lat, po którym obiecuje sobie stabilizację i domek na przedmieściu. Jo, uzdolniona plastycznie dziewczyna, błąka się z matką od mieszkania do mieszkania, a jej jedynym azylem jest rysowanie. Kiedy poznaje
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
278
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 279
Wyrazista twarz aktorki przyciąga spojrzenie widza: Rita Tushingham w Smaku miodu Tony’ego Richardsona
czarnoskórego marynarza i zachodzi z nim w ciążę (w trwałość tego związku żadne z nich nie wierzy), burzy plan matki na spokojną przyszłość. Jedynym sprzymierzeńcem Jo jest młody homoseksualista Geoffrey (Murray Melvin), również poszukujący ciepła i miłości. Chcą stworzyć rodzinę (chłopak chodzi nawet na kursy dla ojców) i organizują sobie na zrujnowanym strychu prowizoryczny dom, ale rozwścieczona matrymonialnymi niepowodzeniami matka dziewczyny wyrzuca go na ulicę przy braku sprzeciwu ze strony Jo. Smak miodu ujawniał realistyczny zmysł Richardsona i niespełna osiemnastoletniej Shelagh Delaney, współautorki scenariusza. Brzydki i zaniedbany Manchester stanowi tło pierwszych uczuć i wyznań. Brudne kanały, szare ulice, zrujnowane strychy tworzą atmosferę beznadziei, z jakiej trudno się wyrwać. Nawet wycieczka do Blackwool, popularnej miejscowości wypoczynkowej, nie zaciera tego wrażenia – to, w jaki sposób reżyser pokazuje okolicę „potwierdza […] mit północnej Anglii jako Darkshire: krainy ciemnej i ponurej”²³. Wycieczka do wesołego miasteczka, z całym jego kiczowatym sztafażem, jest odwołaniem do szyderczego dokumentu Kraina marzeń (O Dreamland, 1953) Lindsaya Andersona. Jo, jej matka i narzeczony oddają się takim samym przyjemnościom, jak uchwyceni przez Andersona wycieczkowicze. A jednocześnie Smak miodu pokazuje inny świat: międzyludzkie relacje, choć odbiegające od powszechnych norm, bywają głębokie i szczere. Krótkotrwały romans Jo z marynarzem to dla obojga ucieczka od obojętności lub wręcz wrogości otoczenia; związek dziewczyny z Geoffreyem – brutalnie zniszczony przez jej matkę – jest próbą stworzenia sobie azylu. W tym filmie, inaczej niż w Miłości i gniewie, Richardson zajmuje się tym, co ściśle prywatne, wpisane ²³ Ewa Mazierska, Postmodernistyczny Blackpool, „Kwartalnik Filmowy” 2005, nr 52, s. 172.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
279
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 280
w intymne doświadczenie jednostki, mimo że determinowane przez warunki społeczne. W Miłości i gniewie konflikt małżeński wydaje się jedynie pretekstem dla prezentacji postaw i wyborów bohaterów, w Smaku miodu jest odwrotnie: warunki, w jakich dorasta Jo, są tłem dla pokazywania postaci, przejmującego i zarazem nowatorskiego w swej bezkompromisowości. Dziewczyna nie chce dziecka, a jednocześnie biernie poddaje się nowej sytuacji, nie stać jej na bunt, a być może nie wie nawet, że mogłaby sprzeciwić się czemukolwiek; chłopak, homoseksualista, który w trosce o przyjaciółkę próbuje przejąć obowiązki ojca, jest w swoich staraniach autentyczniejszy niż groteskowy amant matki, za wszelką cenę dążący do spełnienia marzenia o drobnomieszczańskim pozorze szczęścia.
Kontemplacyjne ujęcia bohatera współtworzą dramaturgię filmu: Tom Courtenay w Samotności długodystansowca Tony’ego Richardsona
W najlepszym filmie Richardsona z okresu Młodych Gniewnych – Samotności długodystansowca – temat wolności jednostki wybrzmiewa najmocniej. Bohatera poznajemy podczas biegu, z offu rozlega się jego głos: „W naszej rodzinie zawsze ceniono długie nogi. To wiele znaczy, kiedy się ucieka przed policją. Muszę biec, nie wiedząc po co, przez lasy i pola. A meta wcale nic nie kończy”. Co jest celem młodego mężczyzny o smutnej, starej twarzy? Colin, który trafia do zakładu poprawczego za włamanie do piekarni, ma stanąć do zawodów w biegu na długi dystans. Musi zwyciężyć, by zadowolić dyrektora (Michael Redgrave), chcącego udowodnić sobie i światu, że jego wychowankowie mogą być lepsi od uczniów elitarnej szkoły prywatnej dla chłopców. Historia rodziny Colina ukazana jest w retrospekcjach, wprowadzanych płynnie, na zasadzie skojarzeń, a nie w porządku chronologicznym, w opowieść o życiu w poprawczaku; zdjęcia przyspieszone w scenach ucieczki przed policją i kontemplacyjne ujęcia bohatera przemierzającego rozległe przestrzenie bu-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
280
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 281
dują dramaturgię filmu. Richardson bywa też ironiczny: w sekwencji zakupów, dokonywanych za pieniądze pochodzące z odszkodowania po śmierci ojca, krótkie ujęcia są dynamicznie zmontowane, a pytanie dzieci „co kupisz, mamo?” brzmi jak refren towarzyszący przymierzaniu luksusowych ubrań, oglądaniu dywanów i wyborowi słodyczy. Ów krótki fragment ujawnia temperament reżysera: portret osieroconej rodziny (której towarzyszy kochanek matki) jest niemal satyryczny, skoczna muzyka i animacje niczym z reklam, poprzedzające wizyty w kolejnych sklepach, wydają się nie przystawać do fabuły; równocześnie zdumiewa lekkość, z jaką bohaterowie oddają się rozkoszom konsumpcji. Jak pisze Krzysztof Lipka, […] to film niewątpliwie doskonały, co wynika z zastosowania najprostszych recept: dostosowanie formy do treści i środków do potrzeb, zapewniające absolutną równowagę elementów oraz pożądaną wymowę obrazu. Mamy więc dwa główne nurty realistyczne oraz wątek marzycielsko-symboliczny dobrze osadzony w realiach. Mamy także drobne epizody ubarwiające całość, scenki rodzajowe, humorystyczne, znakomitą pracę operatorską, o niemal dokumentalnym charakterze, wirtuozerię zdjęć i montażu²⁴.
Ścieżka dźwiękowa Samotności… opiera się na motywie pieśni Jeruzalem, którą śpiewają wychowankowie. Brzmi ona nie tylko w ich zbiorowym wykonaniu, jest również tłem dla innych wydarzeń: pościgu za zbiegłym z zakładu chłopakiem, schwytaniem go, biciem w areszcie. Znane każdemu Brytyjczykowi słowa pieśni, które Partia Pracy wykorzystała w zwycięskiej kampanii wyborczej w 1945 roku („Myśl moja już nie spocznie w boju / Nie uśnie miecz w uścisku rąk / Póki nie stanie Jeruzalem / w Anglii zielonej, kraju łąk”²⁵), nabierają tutaj gorzkiej ironii, kontrapunktując opowieść o upokarzaniu jednostek w imię racji społecznych. Richardson pokazuje Anglię inną niż „zielona”; owszem, widzimy rozległe łąki, pola i lasy, ale w pamięci widza zapisują się głównie, podobnie jak w Smaku miodu, zdewastowane pejzaże miejskie, które czarno-biała taśma wydaje się pozbawiać jakiejkolwiek energii. Zakład poprawczy jest, rzecz jasna, metaforą Wielkiej Brytanii, gdzie każdy „pracuje tak, jak mu płacą” i „nie trzeba się wysilać, najlepiej być sprytnym i się ²⁴ Krzysztof Lipka, „Linia mety nie kończy biegu…”. Tony Richardson: „Samotność długodystansowca”, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 53, s. 23. ²⁵ Cyt. za: Norman Davies, Wyspy…, op. cit., s. 1033. Słowa wiersza Milton (Prolog) Williama Blake’a (1757–1827) podaję w tłumaczeniu Jerzego Pietrkiewicza. Podczas I wojny światowej Charles H.H. Parry skomponował muzykę do tego tekstu. Utwór miał podnosić morale narodu brytyjskiego i do dziś funkcjonuje jako jedna z najważniejszych pieśni Zjednoczonego Królestwa.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
281
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 282
nie wyróżniać”. Colin i jemu podobni młodzi mężczyźni uczeni są biernej dyscypliny, bo przecież zdaniem dyrekcji najważniejsze jest „wyciszanie niepokojów, żeby nie było kłopotów na zewnątrz”. Richardson, otwarcie krytykując struktury państwowe, nie pozostawia też złudzeń co do rodziny jako miejsca wychowania i kształtowania młodych ludzi. Po śmierci ojca Colina, robotnika i działacza związkowego, rodzina ulega rozpadowi: matka sprowadza do domu kochanka, za odszkodowanie kupuje ubrania, dywan i telewizor. Scena konfrontacji chłopaka z owdowiałą matką musiała widzom angielskim kojarzyć się z Szekspirowskim Hamletem; tym bardziej dotkliwa jest bylejakość świata, w jakim egzystują bohaterowie. Colin pali pieniądze, jakie dostał „w spadku”, wraz z przyjacielem ogląda telewizyjny program. Okrągłe zdania polityka, mówiącego m.in. o „wyzwaniach związanych z dostatkiem”, „patriotyzmie” i „oparciu się zarazie egzystencjalizmu”, budzą śmiech chłopców. Kiedy wyłączą dźwięk, mówca staje się groteskową „gadającą głową”. Nonkonformistyczny gest Colina, który, świadomie przegrywając bieg na długi dystans, odmawia wpisania się w narzucony porządek gotów ponieść konsekwencje tej odmowy, nie jest konstruktywny, ale sam akt niezgody na opresję to już zwycięstwo. „Nie należy im pozwolić, żeby nami orali”
Film Z soboty na niedzielę Karela Reisza (scenariusz napisał Alan Sillitoe na podstawie własnej noweli pod tym samym tytułem), drugie przedsięwzięcie wytwórni Woodfall Films, uważany jest za pierwszy w kinematografii brytyjskiej realistyczny obraz życia proletariusza. Główny bohater, Arthur (Albert Finney), to ceniony robotnik z Nottingham. Mimo że jest bardziej bystry i sprawniejszy od kolegów, nie satysfakcjonują go warunki zatrudnienia, męczą rodzice, z którymi mieszka, drażni otoczenie. Sposobem na rozładowanie frustracji mają być niewiele znaczące przejawy buntu, takie jak podkładanie martwych szczurów koleżankom w fabryce czy romans z żoną przełożonego (w tej roli wystąpiła pamiętna Rachel Roberts, będąca jednym z aktorskich odkryć Młodych Gniewnych). Arthur bezmyślnie ją krzywdzi, nie przewidując, że romans może skończyć się niechcianą ciążą. Gdy w finale, wraz z dziewczyną, z którą planuje przyszłość, przygląda się robotniczemu osiedlu domków jednorodzinnych – jest już częścią społeczeństwa, poddającego się rygorom powszedniości. Gest rzucania kamieniami w dom, w jakim sam zapewne kiedyś zamieszka, jest w istocie oznaką rezygnacji.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
282
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 283
Albert Finney – jeden z najwybitniejszych aktorów londyńskiego Teatru Narodowego – tu w filmie Z soboty na niedzielę Karela Reisza
Co ciekawe, w Z soboty na niedzielę w scenie mającej charakteryzować bohatera, podobnie jak później w Samotności…, pojawia się telewizor. Tam bezmyślnie wpatrywała się w niego matka Colina z kochankiem i młodszymi dziećmi, tutaj od ekranu wzroku nie może oderwać ojciec. Telewizja – zdają się mówić reżyserzy z kręgu Młodych Gniewnych – przyczynia się do ogłupiania społeczeństwa, usypia je i czyni bezwolnym konsumentem informacyjnej i popkulturowej papki. Zważywszy, że w większości brytyjskich domów telewizor pojawił się w 1953 roku w związku z transmisją uroczystości koronacyjnych Elżbiety II, motyw ten zyskuje walor aktualnej obserwacji socjologicznej. Z soboty na niedzielę, trzeci film z kręgu Młodych Gniewnych, wolny jest od mankamentów Miejsca na górze i Miłości i gniewu. Reisz porzucił model dramaturgii teatralnej, w miejsce której pojawia się precyzyjne, wyraziste ukazywanie codzienności, wyprowadzone z tradycji dokumentalizmu i doświadczeń reżysera nabytych podczas realizacji Mama nie pozwala czy Chłopcy z Lambeth (We Are the Lambeth Boys, 1958). W swoim debiucie fabularnym Reisz ujawnił nie tylko zmysł obserwatora; pomysł wprowadzenia monologów wewnętrznych bohatera paradoksalnie sprawia, że proces identyfikacji widza, mimo że niekiedy głęboki, bywa zaburzany; komentarze bohatera równocześnie zbliżają i dystansują nas od niego. Jak wspominał Reisz: „Istnieje wielka różnica między nowelą a scenariuszem Z soboty na niedzielę. W noweli Alan [Sillitoe – O.K.] zgromadził wszystko, nie wyodrębniając sensu całości. Ale scenariusz napisał trzy lub cztery lata później. W noweli bohater jako komentator wyrażał oceny – Alan w tym czasie tak to skomponował. Ale z chwilą weryfikacji wszystkich charakterów scenariuszowej wersji rezygnuje się w pewnej mierze z pojedynczego punktu widzenia i rozdziela sympatie pomiędzy postacie”²⁶. ²⁶ Cyt. za: Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 39.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
283
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/7/2015 10:45 AM Page 284
Robert Murphy zauważa, że reżyser Z soboty na niedzielę, imigrant, niewiele miał wspólnego z doświadczeniem życiowym swojego bohatera, nie lubił go, a jednocześnie widział w nim kwintesencję Anglii²⁷. Zdaniem Alana Lovella: „Reisz osiąga efekt dzięki swojemu stylowi. To niemal anty-styl. Kamera rejestruje wyłącznie to, co potrzebne do opowiedzenia historii, tak prosto i bezpośrednio, jak to tylko możliwe. Dzięki temu widz jest zmuszony do osądzenia siebie samego”²⁸. Film Reisza wolny jest od sentymentalnych tonów, mimo że pojawia się w nim wątek miłosny. Reżyser ujawnia temperament dokumentalisty również w przedstawianiu kondycji społeczeństwa: w sobotę wieczór w knajpie urządzany jest konkurs w piciu, w niedzielę rano i starzy, i młodzi chwalą się, ile tym razem alkoholu skonsumowali. Obok nienawiści do posiadaczy – właścicieli fabryk, płacących zbyt mało – wśród robotników silna jest również niechęć do tradycji „starej dobrej Anglii”. Arthur nie wierzy ani kapitalistom, ani socjalistom (choć głosowałby na nich), i oświadcza: „wszystko, czego chcę, to korzystać z życia, reszta jest propagandą”. Jego anarchizm jest pozorny, bo przecież w końcu przystanie on na małą stabilizację, taką, jaka jest w zasięgu klasy robotniczej. Jedyną wartością, zdaje się mówić Reisz, jest nie tyle bunt, ile dostrzeżenie dysfunkcji świata, w którym się żyje. To jednak nie wystarczy, by ów świat zmienić. Charakterystyczne dla kina Młodych Gniewnych jest właśnie owo zaniechanie, wynikające, jak się zdaje, z przekonania, że kino nie zmieni rzeczywistości, nie ma takiej mocy. Może jedynie ją pokazać. Swoją siłę film Reisza zawdzięcza w dużej mierze roli Alberta Finneya. Jego Arthur jest tyleż fascynujący, co odpychający, jednocześnie przeraża i zjednuje sobie widza. Jak pisze Rafał Marszałek: Wszyscy bez wyjątku odtwórcy ról w filmach nowego kina są przedstawicielami nowoczesnego aktorstwa, wtapiającego się w społeczne tło, a nie wyróżniającego się zeń jak to dawniej bywało, wszyscy w sumie stanowią kadrę aktorów o wszechstronnych możliwościach, ponieważ z zasady odchodzą od tej charakterystyczności ekranowego typu, który był jeszcze niedawno gwarancją istnienia aktora filmowego. Popularność aktorów nowego kina będzie więc z jednej strony zjawiskiem naturalnym, a z drugiej paradoksalnym. Parado²⁷ Por.: Robert Murphy, Sixties British Cinema, BFI, London 1992, s. 19. Reisz znalazł się w Anglii jako dwunastolatek, tuż przed wojną. Wysyłając go za granicę, rodzice – czescy Żydzi – uratowali mu życie. Sami zginęli w hitlerowskim obozie zagłady. ²⁸ Cyt. za: Robert Murphy, Sixties British Cinema…, op. cit., s. 19.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
284
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 285
ksalnym dlatego, że nowe kino byłoby ostatnim kierunkiem, który by chciał zbudować posąg swojemu bohaterowi²⁹.
„Pogoń za bohaterem”
Reżyser najsilniej związany z Free Cinema, Lindsay Anderson, w 1963 roku zrealizował uważany za najważniejszy, obok Samotności długodystansowca, utwór nurtu Młodych Gniewnych – Sportowe życie. To mistrzowskie dzieło zamyka pewien etap rozwoju brytyjskiego kina. „Jak z zachwytem pisała Penelope Gilliat, gwałtowność i ból tkwiące w charakterze Brytyjczyków umieli oddać Szekspir i Marlowe, William Hogarth, D.H. Lawrence – ale nikt dotąd w taki sposób na ekranie”³⁰.
Richard Harris w Sportowym życiu Lindsaya Andersona
Bohaterem Sportowego życia, pełnometrażowego debiutu Andersona, ze scenariuszem Davida Storeya na podstawie jego powieści pod tym samym tytułem, jest Frank Machin (Richard Harris), górnik z północy Anglii, który zostaje graczem rugby. Powodzenie na boisku daje mu szansę awansu społecznego i rodzi nadzieję na zdobycie kobiety, którą kocha. Oglądamy równolegle wspomnienia Franka i zdarzenia teraźniejsze, narracja obiektywna i subiektywna ulegają przemieszaniu. Starcia na boisku wydają się układami choreograficznymi (efekt odrealnienia uzyskano dzięki zdjęciom zwolnionym), mimo że gracze nie poruszają się inaczej, niż podczas prawdziwej rozgrywki. ²⁹ Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 27–28. ³⁰ Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż trzecia 1960–1966, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996, s. 258.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
285
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 286
Wyraźna stratyfikacja społeczna bohaterów Sportowego życia – pisze Konrad Klejsa – wyznaczana jest nie tylko przez ich status materialny (samochód i futro traktowane przez Machina jak fetysze), ale również pochodzenie i obyczaje. Frank jest „parweniuszem na salonach”, zachowuje się ordynarnie i grubiańsko – choć jego postępowanie nie jest wyrazem buntu, lecz złudnych wymagań, jakie stawia niedostępnemu niegdyś światu. Machin tylko pozornie jest beneficjentem procesów społecznego awansu – w rzeczywistości jest własnością hojnego klubu. […] Jest to […] pierwszy z filmów Andersona, w którym Lindsay Anderson w Polsce motorem akcji staje się pragnienie akcepLindsay Anderson kilkakrotnie przyjeżdżał do Polski, po raz pierwszy w drugiej połowie lat 50. – gościł wówczas w łództacji w społeczeństwie zbudowanym na kiej szkole filmowej. W 1967 r. zrealizował film dokumentalny niesprawiedliwych zasadach, pociągające Raz, dwa, trzy (The Singing Lesson), poświęcony zajęciom proza sobą pytanie o granice przystosowania fesora Ludwika Sempolińskiego ze studentami warszawskiej do owych reguł³¹. Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. W tym kilkunastominutowym zapisie można zobaczyć Anitę Dymszównę, Piotra Fronczewskiego, Andrzeja Seweryna i Mariana Glinkę. W roku 1966 wyreżyserował w warszawskim Teatrze Współczesnym dramat Nie do obrony Johna Osborne’a (Inadmissible Evidence; filmową wersję sztuki, ze scenariuszem Osborne’a, zrealizował w 1968 r. Anthony Page), z Tadeuszem Łomnickim w głównej roli. Jerzy Koenig pisał: „Łomnicki i Anderson zrobili dużo, zrobili wszystko, żeby ukryć płycizny i miałkość sztuki Osborne’a. Otumanili widza, nie pozwolili mu odetchnąć, i prawie, prawie wygrali. Dopiero od połowy zaczynamy wiercić się na krześle, słuchać ze zdziwieniem, potem z powątpiewaniem, wreszcie – z rozdrażnieniem tej banalnej, nic nas w efekcie nie obchodzącej historii adwokata londyńskiego Billa Maitlanda, który ma trudne, obfitujące w kłopoty z kobietami życie” („Współczesność” nr 4, 28.02.1967). Ze wzajemnej fascynacji reżysera i aktora (Anderson zachwycił się Łomnickim po obejrzeniu Pokolenia Andrzeja Wajdy) zrodził się pomysł realizacji Hamleta, do której, niestety, nie doszło. Dostępnym nam śladem współpracy artystów jest fragment wspomnień Łomnickiego, zamieszczonych w jego książce Spotkania teatralne (wybór i opracowanie Maria Bojarska, PIW, Warszawa 1984). Po raz ostatni Anderson odwiedził Polskę w 1993 r.; był wtedy honorowym przewodniczącym jury Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.
Sam bohater zdaje sobie sprawę z faktu, jak jest postrzegany przez swoich mocodawców: „Im potrzeba wielkiej małpy na boisku. Oni wymagają od kogoś wielkiej akcji, bo nie mają dość własnych sił, aby mogli się popisać… Ich ciągła pogoń za bohaterem… no i to, że ja muszę być tym bohaterem”. Również w tym filmie demistyfikuje się przeszłość: „to nie są stare dobre czasy” – mówi Frankowi jeden z bohaterów. Sportowe życie to najbardziej gorzki film Młodych Gniewnych. Wiele lat później sam Anderson stwierdził: „Gdybym został tu dłużej – to znaczy, gdziekolwiek w USA – jestem pewien, że ogarnęłaby mnie taka sama wściekłość wobec Amerykanów, jaką odczuwam wobec Anglików. […] obie kultury są równie płytkie, konformistycznie
³¹ Konrad Klejsa, Lindsay Anderson. Rozczarowania idealisty, rozterki cynika, w: Autorzy kina europejskiego, red. Alicja Helman, Andrzej Pitrus, Rabid, Kraków 2005, t. ii, s. 15–17.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
286
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 287
równają wszystko do banalnej formy. Wiem, że są to spostrzeżenia kogoś, kto nie jest już zakochany w rodzaju ludzkim”³². „Nie chcę być cząstką całości”
Rodzaj miłości (A Kind of Loving, 1962), Billy kłamca (Billy Liar, 1963) i Darling (1965) Johna Schlesingera to filmy bardzo różne – analizując je, warto przyjrzeć się ewolucji kina autorskiego formacji Młodych Gniewnych, zrodzonej nie tylko z buntu wobec systemu, ale również z odrzucenia zastanych konwencji artystycznych. Wynikające z postulatów ideowych zainteresowanie zjawiskami społecznymi oraz doświadczenie twórców przy pracy nad dokumentami sprawiły, że reżyserzy posługiwali się nowatorską formą pokazywania rzeczywistości – nie zaaranżowanej, ale bliskiej spojrzeniu widza. Pojawiające się w wielu filmach zdjęcia plenerowe to jednak nie tylko wybór estetyczny – ich realizacja była dużo tańsza. Ale poza tym, co wynikało z przyjętych założeń i narzuconych warunków pracy, Richardson, Reisz, Anderson i Schlesinger różnili się w sposobie postrzegania świata i wybierali odmienne przedmioty obserwacji, co uwyraźnia się nie tylko w rysunkach bohaterów, ale również w komponowaniu filmowej opowieści. W późniejszych filmach reżyserów, kiedy – wedle określenia Roberta Murphy’ego – „osłabnie ich wierność wobec «poetyki codzienności»”³³, jeszcze silniej ujawnia się indywidualność stylu i zainteresowań.
Alan Bates i June Ritchie w Rodzaju miłości Johna Schlesingera ³² Cyt. za: Konrad Klejsa, Lindsay Anderson…, op. cit., s. 20. ³³ Robert Murphy, Sixties British Cinema…, op. cit., s. 277.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
287
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 288
Rodzaj miłości (scenariusz Willisa Halla i Keitha Waterhouse’a jest adaptacją powieści Stana Barstowa pod tym samym tytułem) opowiada prostą historię: młody kreślarz (świetny Alan Bates) romansuje z koleżanką z biura, która zachodzi w ciążę. Decyzja o ślubie jest zatem pospieszna i wymuszona przez okoliczności. To właśnie owe okoliczności i oczekiwania otoczenia decydują o losie młodych ludzi. Schlesinger nie tyle opowiada o buncie, bo taka postawa obca jest bohaterom, ile o codzienności, zarysowanej ostro i wyraziście, ze znakomitym zmysłem obserwacji drobnych zdarzeń i mikrosytuacji (biurowe rozmowy dziewcząt z marzeniami rodem z kolorowych pism i telewizyjnych seriali, niezdarność pierwszych miłosnych doświadczeń). Bohaterowie zdają się bez sprzeciwu poddawać społecznym nakazom i towarzyskim konwencjom, ich wyobrażenia o życiu i aspiracje kształtowane są przez popkulturę, natomiast rzeczywistość pozostaje przez nich nierozpoznana. Inną zgoła postawę przyjął bohater filmu Billy kłamca, zrealizowanego na podstawie powieści Keitha Waterhouse’a. Billy Fisher (Tom Courteney), pracownik zakładu pogrzebowego, jest właściwie zaprzeczeniem buntownika: życie wiedzie w wyobrażonej krainie Ambrozji, a w świecie rzeczywistym nie stać go na najprostszą decyzję. Oddaje się mrzonkom niczym kilkuletnie dziecko: w swoich wizjach jest odważny, prawy, sprawiedliwy. Rojenia Billy’ego zdają się niezależne od rzeczywistości, nie mąci ich nawet śmierć bliskiej osoby. „Chciałabym być niewidzialna. Nie chcę być cząstką całości i dlatego chcę wyjechać” – oświadcza jego dziewczyna Liz (Julie Christie), planując wspólny wyjazd do Londynu ze smutnej, pozbawionej perspektyw północnej Anglii. Ale Billy’emu wystarcza wyobrażać sobie, że jest bohaterem rubryk towarzyskich. Schlesinger pokazuje młode pokolenie (które tak euforycznie reagowało na Miłość i gniew) jako ludzi w istocie niezdolnych do prawdziwego buntu.
Tom Courteney i Julie Christie w filmie Johna Schlesingera Billy kłamca
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
288
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 289
Mimo że nie godzą się na rzeczywistość i są w niej autentycznie nieszczęśliwi, stać ich wyłącznie na marzenia. Postawa eskapistyczna ma jednak swoją cenę: w istocie uniemożliwia relacje z drugim człowiekiem i zbudowanie własnej prywatności. Liz decyduje się rozpocząć nowe życie, Billy wybiera bezpieczny azyl – krainę Ambrozji. Billy kłamca jest filmem niezwykle ciekawym formalnie. Schlesinger efektownie wprowadza narrację subiektywną (w sekwencjach wyobrażeń Billy’ego), niemal surrealistyczne sceny z krainy Ambrozji istnieją obok tych rejestrujących powszednie zdarzenia. A jednocześnie, jak zauważa Danny Powell, marzenia Billy’ego o modernizacji Wielkiej Brytanii, o przebudowie kraju, zostały ujęte w ironiczny cudzysłów, zwłaszcza gdy bohater zwraca się do rozentuzjazmowanego tłumu, któremu obiecuje świetlaną przyszłość³⁴. Filmem najwyraziściej różniącym się od innych utworów Młodych Gniewnych jest Darling, historia pięknej młodej kobiety, rozpoczynającej przygodę życia – pracę modelki. Jak pisze Andrzej Kołodyński, „John Schlesinger zareagował bezbłędnie na zmianę upodobań publiczności, znużonej problemami społecznymi. Jako temat swojego nowego filmu wybrał karierę dziewczyny dążącej za wszelką cenę ku «górze», szukającej pełni życia i osiągającej wiele, ale przegrywającej – jak wymagał schemat takiej opowieści – szczęście osobiste”³⁵. Schlesinger pokazuje drogę swojej bohaterki, Diany (granej przez Julie Christie), z dystansem i ironią. Wielki świat jest cyniczny i – co nawet bardziej niebezpieczne – wytrąca z poczucia rzeczywistości. Mimo że film odniósł sukces u publiczności, opinie na jego temat były podzielone. Zdaniem Lindsaya Andersona: „Darling jest filmem pretensjonalnym i po prostu głupim, bardzo konformistycznym, mimo pozorów krytyki, i bardzo konwencjonalnym, mimo pozorów odwagi. Jego powierzchowna fabułka jest dobra tylko dla tych, którzy dadzą się nabrać na takie właśnie pozory”³⁶. Ale Danny Powell ocenił go po latach przychylniej: „To film znacznie bardziej niż inne z tego okresu dostrzegający i definiujący zmiany, jakie przyniosły lata 60. – i to zmiany, które wywrą ogromny wpływ w przyszłości”³⁷. Powell wymienia nie tylko rosnący wpływ mediów na sferę prywatną, ale też konflikty społeczne i zjawiska socjologiczne, będące wynikiem nasilającej się presji kultury masowej. ³⁴ Por. Danny Powell, Studying British Cinema: The 1960s, Auteur, Leighton Buzzard 2009, s. 74. ³⁵ Andrzej Kołodyński, 100 filmów angielskich, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975, s. 119. ³⁶ Cyt. za: Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 64. ³⁷ Danny Powell, Studying British Cinema…, op. cit., s. 136.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
289
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 290
Pułapki konformizmu: zjawiskowa Julie Christie w Darling Johna Schlesingera
Darling w sposób odmienny niż we wcześniejszych utworach Młodych Gniewnych podejmuje problem jednostki, jej aspiracji, ograniczeń i kompromisów, jakie jest w stanie negocjować już nie ze społeczeństwem, ale sama z sobą. W filmie tym Schlesinger zdaje się porzucać złudzenia co do ludzkiej natury, pozbawionej szans rozwoju i zmuszonej do poddania się okolicznościom zewnętrznym – a jednocześnie zadziwiająco łatwo rezygnującej z indywidualizmu i ulegającej otoczeniu nie po to, by przetrwać, lecz w pogoni za sukcesem, co często prowadzi do samozniszczenia. W takim sensie Darling istotnie jest cezurą. „O człowieku, który chciał być małpą”³⁸
Bohater filmu Karela Reisza Morgan: przypadek do leczenia (Morgan: A Suitable Case for Treatment, 1966) w odpowiedzi na niepowodzenia życiowe (żona porzuca go dla kogoś ze swojej, tzn. wyższej klasy), ucieka nie jak bohater Billy’ego kłamcy w krainę wyobraźni, ale w szaleństwo. Film ten, uważany za dzieło zapowiadające nurt kontestacji, spotkał się z zaskakująco przychylnym przyjęciem publiczności, szczególnie młodej. Z perspektywy lewicowej film Morgan, przypadek do leczenia […], do którego scenariusz na podstawie własnej popularnej sztuki telewizyjnej napisał David Mercer, ukazywał buntownika schizofrenicznego, idealistę niebędącego jednak w stanie uwierzyć w możliwość znaczącej akcji społecznej. Morgan Delt (David Warner), zbuntowany artysta, trwa zawieszony pomiędzy marksistowskimi wartościami wyznawanymi przez pokolenia jego rodziców, a próżnym ³⁸ Tytuł wywiadu z Karelem Reiszem, zamieszczonego w czasopiśmie „Film” 1965, nr 27, cyt. za: Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 103.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
290
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 291
dobrobytem pochodzącej z klasy średniej ślicznej eksżony, Leonie, zaręczonej już z modnym handlarzem antykami. Jego rewoltę można połączyć z popularną Laingowską filozofią głoszącą, że szaleństwo jest jedyną słuszną odpowiedzią na represyjne struktury rodziny i państwa³⁹.
Morgan mówi wprost, że „urodził się przypadkowo nie w tym gatunku biologicznym, w którym powinien przyjść na świat”. Owa pomyłka natury nie wydaje się do naprawienia w normalnym, skodyfikowanym normami społecznymi świecie. Jedyną ucieczką jest obłęd, jedyną drogą do określenia własnego miejsca w rzeczywistości – utożsamienie się z małpą.
„Człowiek, który chciał być małpą” – David Warner w filmie Karela Reisza Morgan: przypadek do leczenia
W filmie Reisza, podobnie jak w Billym kłamcy, widzimy wyraźne odkształcenie rzeczywistości: nie poznajemy jej dzięki obiektywnemu opisowi, ale z perspektywy bohatera, tworzącego na własny użytek jej alternatywną wersję. „Niektóre sekwencje Morgana są skonstruowane na zasadzie dwóch równoległych filmów – pierwszy z nich toczy się na obszarach Morganowych perypetii, drugi zaczyna się wówczas, gdy bohater styka się z ludźmi ufnymi w swoją kulturową «znakomitość»”⁴⁰. Wprowadzane elementy fantastyczne nie mają jednak, jak w przypadku filmu Schlesingera, żadnego związku z sytuacją społeczną Anglii – są imaginacją prywatną. W finale filmu, po fantasmagorycznej egzekucji (na wysypisku śmieci, wśród portretów Marksa, Engelsa, Stalina ³⁹ Andrew Spicer, Męskość w kinie brytyjskim, przeł. Karolina Kosińska, „Kwartalnik Filmowy” 2005, nr 52, s. 214. ⁴⁰ Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 85.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
291
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 292
i Lenina, do umieszczonego na fotelu dentystycznym i ubranego w kaftan bezpieczeństwa Morgana strzela kilkanaście osób, kobiet i mężczyzn, starców i młodzieńców), Morgan pieczołowicie obsadza klomb w ogrodzie szpitala psychiatrycznego; w ostatnim ujęciu kamera pokazuje wzór, w jaki układają się kwiaty: sierp i młot. Morgan… nie tylko kompromituje ideologię marksistowską i opresyjny system społeczny, ale też w niepokojąco niejednoznacznym zakończeniu (niekiedy porównywanym do zakończenia Powiększenia Michelangelo Antonioniego) stawia odbiorcę przed koniecznością dokonania oceny – nie tyle bohatera, ile świata, w którym żyje Morgan (i który nie jest zbyt odległy od świata widza), i możliwych w nim wyborów. Billy kłamca i Morgan… to właściwie filmy komediowe (choć zwłaszcza ten drugi ciążył ku czarnej odmianie tego gatunku). W owej zmianie gatunkowej również upatrywać można oznak schyłku epoki Młodych Gniewnych. Obok filmów Richardsona, Andersona, Reisza i Schlesingera wspomnieć należy o dwóch innych utworach, które wpisały się w kino tego czasu. Czwarta nad ranem (Four in the Morning, 1965) Anthony’ego Simmonsa (ur. 1922) i Sposób na kobiety (The Knack… and How to Get it, 1965) Richarda Lestera (ur. 1932) wymieniane są zazwyczaj obok filmów Młodych Gniewnych, choć nie zalicza się ich do tego nurtu wprost⁴¹. Pokrewieństwo wynika nie z bezpośrednio wyrażanych postulatów, ale z tematyki: sytuacji społecznej, jej przemian i związanych z tym dylematów młodego pokolenia. Simmons, dotąd ceniony twórca dokumentów, pokazuje codzienne życie, nie uciekając się do kwestii ideowych, interesuje się ludźmi w konkretnych, by nie powiedzieć trywialnych sytuacjach. Reżyser opowiada równolegle historie dwóch par: małżeństwa i dopiero poznających się kobiety i mężczyzny; klamrą filmu są niemal dokumentalne ujęcia pracy policji, która wyławia z Tamizy ciało samobójczyni i przekazuje je pracownikom kostnicy. Czwarta nad ranem, utwór daleki od formułowania jakichkolwiek diagnoz, pozostaje poruszający właśnie dzięki swojej wiarygodności, wspartej nie tylko doświadczeniem dokumentalnym twórcy, ale techniką prowadzenia aktorów – większość scen dialogowych była improwizowana. A przy tym tematyka bliska jest niemal każdemu z widzów: małżeństwo, które nadal się kocha, ale nie potrafi zapanować ⁴¹ Peter Hutchings do Brytyjskiej Nowej Fali zalicza filmy: Miejsce na górze, Miłość i gniew, Music-hall, Z soboty na niedzielę, Smak miodu, Rodzaj miłości, Samotność długodystansowca, Sportowe życie, Billy kłamca i Darling; por. Peter Hutchings, Beyond the New Wave…, op. cit., s. 304–312. Zaznacza przy tym, że można zjawisko to pojmować szerzej: zaliczając do tego nurtu, obok utworów Młodych Gniewnych, również inne filmy realizmu społecznego, powstające w latach 60.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
292
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 293
nad problemami codzienności; para, w której dziewczyna chce wyznań, na jakie nie jest jeszcze gotowy jej partner. W filmie Simmonsa, zrealizowanym w stylistyce zbliżonej do niektórych utworów Młodych Gniewnych (wnętrza i plenery niczym się nie wyróżniają, są brzydkie, nieciekawe, bohaterowie – przeciętni), ujawnia się umiejętność obserwacji najprostszych i przy tym najważniejszych ludzkich spraw. Simmons, niejako przy okazji opowiadania o sprawach potocznych, stawia kluczowe pytania o model rodziny czy – szerzej – relacji międzyludzkich w społeczności, w której nie przestrzega się już dotychczasowych reguł, a nowych jeszcze nie wypracowano. Zagubienie bohaterów w świecie bez wzorców może prowadzić – jak sugeruje jeden z wątków – do osamotnienia i samobójstwa.
Nowa obyczajowość jest kolejnym społecznym przymusem: Rita Tushingham w Sposobie na kobiety Richarda Lestera
Sposób na kobiety Lestera, reżysera realizującego niemal w tym samym czasie filmy z zespołem The Beatles, jest surrealistyczną opowieścią o nauce uwodzenia (nieśmiałemu młodzieńcowi udziela lekcji bardziej doświadczony kolega), demaskującą pozorny entuzjazm młodych ludzi dla przemian obyczajowych. Młodzi starają się za nimi nadążyć, choć przecież nie zawsze tęsknią za seksualną swobodą. Nowa obyczajowość jest kolejnym kulturowym przymusem, któremu trzeba się poddać, choć niekiedy pragnie się staroświeckiej miłości. Film Lestera wyróżnia się surrealistycznym potraktowaniem rzeczywistości (świetna sekwencja przejażdżki przez miasto olbrzymim łóżkiem na kółkach, które ma być polem miłosnych podbojów); celna diagnoza zjawisk społecznych przekonuje tym bardziej, że formułuje się ją lekko – w pełnej wdzięku zabawie groteską i fantazją. Badacze brytyjscy, pisząc o kinie przełomu lat 50. i 60., używają najczęściej określeń Brytyjska Nowa Fala lub kino realizmu społecznego; niektórzy z nich
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
293
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 294
opisują nurt Młodych Gniewnych jako kontynuację Free Cinema, inni przeciwnie: wyraźnie oddzielają kino dokumentalne od fabularnego. Różnice występują również przy tym w wyznaczaniu granic czasowych. Analizując filmy Młodych Gniewnych, pamiętać trzeba o odmiennościach stanowisk poszczególnych badaczy. Niektórzy, jak Peter Hutchings, piszą o okresie od 1959 (premiery Miejsca na górze) do 1963 roku (premiery Sportowego życia)⁴². John Hill za schyłek nurtu uważa również rok 1963, ale – przyjmując perspektywę socjologiczną – za jego początek uważa rok 1956, czas głębokich zmian w Anglii⁴³. Inni, jak Robert Murphy, pisząc o Młodych Gniewnych, zaznaczają silny nurt realistyczny. „W latach 60. – zauważa Murphy – dokonano próby […] przełamania gustów klasy średniej, robiąc filmy rejestrujące gwałtowne zmiany, zachodzące wówczas w Wielkiej Brytanii. […] Tym, co dziś najwyraźniejsze w filmach spod znaku Kitchen Sink nie jest szarość świata, jaki pokazują, ale ich siła i witalność”⁴⁴. Trudność pojawia się również przy próbach wskazania schyłku kina Młodych Gniewnych. Za cezurę uważa się film Morgan: przypadek do leczenia, interpretowany jako forpoczta kontestacji, podobnie jak film Lindsaya Andersona Jeżeli (If…, 1968)⁴⁵. Przy czym dotyczy to nie tylko zjawisk czysto filmowych, związanych z kształtem artystycznym poszczególnych dzieł, ale również z ewolucją postrzegania zjawisk społecznych czy postaw samych filmowców, ich dalszych twórczych wyborów. Kino Młodych Gniewnych, jak każdy nurt filmowy, wygasło wraz ze zmianą zainteresowań, ale i warunków pracy reżyserów. Wytwórnie amerykańskie inwestowały w produkcje, które gwarantowały sukces komercyjny. Drogi Andersona, Richardsona, Schlesingera i Reisza – różniących się temperamentem, w istocie zainteresowanych innym modelem i tematyką opowieści – zaczęły się rozchodzić. To, co kilka lat wcześniej było inspirującą nowością, wtapiało się powoli w mainstream. Radykalizm powszedniał, nowatorski styl okrzepł, stając się konwencją. W dziejach kina Młodzi Gniewni pozostają jednak formacją wyrazistą i rozpoznawalną. Karel Reisz w 1964, rok po premierze Sportowego życia, zrealizował adaptację scenicznego kryminału Emlyna Williamsa Noc musi nadejść (Night Must Fall), koncentrując się na psychologicznym portrecie bohatera i stylizacji świata ⁴² ⁴³ ⁴⁴ ⁴⁵
Por. przyp. 41. Por. John Hill, Sex, Class and Realism…, op. cit. Robert Murphy, Sixties British Cinema…, op. cit., s. 276. Film Jeżeli omawia szerzej Konrad Klejsa w rozdziale XIII.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
294
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 295
przedstawionego, nawiązującej do tradycji powieści gotyckiej, a potem efektowną biografię Isadory Duncan (Isadora, 1968). Tony Richardson wyreżyserował wybitną adaptację powieści Henry’ego Fieldinga Tom Jones i Szarżę lekkiej brygady (The Charge of the Light Brigade, 1968). Choć konwencje widowiska kostiumowego teoretycznie mogły posłużyć Młodym Gniewnym do podjęcia kwestii społecznych, to twórcom Toma Jonesa najwyraźniej przyświecał inny, zdecydowanie ludyczny cel; Robert Murphy pisze wręcz o „radosnej ucieczce Osborne’a, Richardsona, Lassally’ego [autora zdjęć – O.K.] i Finneya od kuchennego zlewu”⁴⁶. Natomiast Szarża lekkiej brygady, dotycząca toczonych w połowie XIX wieku wojen krymskich, w których swoim zwycięstwem nad Rosjanami Brytyjczycy potwierdzili pozycję światowego mocarstwa, dziś przyciąga uwagę walorami malarskimi, lecz przede wszystkim krytycyzmem wobec imperialnych praktyk Wielkiej Brytanii. John Schlesinger w 1968 roku zrealizował Z dala od zgiełku (Far from the Madding Crowd) na podstawie powieści Thomasa Hardy’ego, a rok później – już w Stanach Zjednoczonych – odniósł spektakularny sukces filmem Nocny kowboj. Inne spojrzenie
Richardson, Reisz, Anderson i Schlesinger to autorzy jednoznacznie kojarzeni z nurtem Młodych Gniewnych, ale w latach 60. tworzyli również reżyserzy niezwiązani z żadną formacją pokoleniową czy artystyczną. Mistrz kina lat 40. i 50. – David Lean (1908–1991), od premiery Mostu na rzece Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957) uznawany za specjalistę od wielkich widowisk filmowych, w 1962 roku potwierdził swoją renomę, realizując epickiego Lawrence’a z Arabii (Lawrence of Arabia). Trwający ponad trzy godziny film powstawał przez trzy lata i kosztował 12 milionów dolarów. W 1960 roku Michael Powell (1905–1990), w latach 40. i 50. pracujący w duecie z Emerikiem Pressburgerem, wyreżyserował thriller Podglądacz (Peeping Tom), na który krytyka przypuściła miażdżący atak. Film doceniono dopiero po latach: „Podglądacza […], początkowo krytykowanego, uważa się dziś wraz z Psychozą (Psycho, reż. Alfred Hitchcock, 1960) za pierwsze współczesne horrory, skoncentrowane na postaci psychotycznego młodego mężczyzny jako seryjnego mordercy. Mark Lewis (Carl Boehm) to wrażliwy, nieśmiały, piękny i cierpiący seryjny morderca, skrzywiony przez fascynację ojca freudowską psy⁴⁶ Robert Murphy, Sixties British Cinema…, op. cit., s. 113.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
295
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 296
„Kamera-sztylet” w Podglądaczu Michaela Powella
choanalizą, przypadek gwałtownej, voyeurystycznej skopofilii, która leży też u podłoża samego filmu”⁴⁷. Podglądacz spotkał się z tak gwałtowną reakcją zarówno krytyki, jak i widzów również dlatego, że jego tematem było samo medium filmowe, co dla konserwatywnej publiczności brytyjskiej wydało się szokujące – widz jako podglądacz stawał się na swój sposób wspólnikiem mordercy. Mimo upływu lat, dzieło nadal budzi silne kontrowersje; Robert Murphy pisze wprost: „nawet dziś Podglądacz jest filmem niezwykle niepokojącym, akceptowalnym jedynie ze względu na niekwestionowany autorytet reżysera, jego prawość i ogromny talent”⁴⁸. Wyspy były atrakcyjnym miejscem pracy dla amerykańskich i europejskich reżyserów już w latach 30. XX wieku. Amerykanie chętnie konkretyzowali swoje projekty nie tylko ze względów praktycznych – produkcja była tu tańsza niż w Hollywood; ceniono przede wszystkim wszechstronność brytyjskich aktorów i rzetelność realizatorów (wspomniany już Richard Lester, zniechęcony standardami pracy w amerykańskiej telewizji, w 1953 r. przeniósł się do Anglii). W latach 60. „swingujący Londyn” przyciągał autorów kina niezwykłą atmosferą – nieprzypadkowo właśnie tutaj Michelangelo Antonioni zrealizował Powiększenie⁴⁹. W latach 60. w Anglii pracował również Roman Polański (ur. 1933), który zdecydował się na opuszczenie Polski po wrogim przyjęciu Noża w wodzie (1962) przez władze; na Wyspach zrealizował Wstręt (Repulsion, 1965) i Matnię ⁴⁷ Andrew Spicer, Męskość w kinie brytyjskim …, op. cit., s. 215. ⁴⁸ Robert Murphy, Sixties British Cinema…, op. cit., s. 79. ⁴⁹ Powiększenie omawia bliżej Alicja Helman w rozdziale III, a także Konrad Klejsa w rozdziale XIII.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
296
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 297
(Cul-de-sac, 1966). Pierwszy z filmów, studium pogrążającej się w chorobie psychicznej młodej kobiety (Catherine Deneuve), do dziś przeraża chłodem obserwacji, jakiej poddaje bohaterkę kamera, śledząca jej coraz dotkliwszą izolację. Jak zauważa Rafał Marszałek, „Wstręt to ukryta w podtekście negacja wszelkich związków jednostki ze społecznością, środowiskiem, drugim człowiekiem”, mimo to publiczność angielska „wielbiła Polańskiego jako kinowego sztukmistrza, łagodnie strofując go za «abstrakcyjny» wybór drastycznego tematu”⁵⁰.
Matnia Romana Polańskiego: poza regułami gatunku
Matnia, często kojarzona z dramaturgią Harolda Pintera czy Samuela Becketta, nie zdobyła takiego uznania widowni, jak poprzedni film reżysera. Powodem była transgresja, jakiej dopuścił się Polański, podejmując grę z oczekiwaniami widzów: w średniowiecznym szkockim zamku na wyspie dochodzi do konfrontacji jego mieszkańców – nowobogackiego małżeństwa – z dwoma rannymi gangsterami, przybyłymi właściwie przypadkowo w to odcięte od świata i ludzi miejsce. Matnia rozpoczyna się więc jak klasyczny film gangsterski, w którym sytuacja powinna rozwijać się zgodnie z regułami gatunku, lecz z czasem, pisze Grażyna Stachówna: „Wszystko, co dotąd było znane i przyjazne, staje się nagle obce i niezrozumiałe […]. Złe moce wdzierają się w zwykłą, oswojoną codzienność i zamieniają ją w absurdalny chaos. […] Powoli odkrywamy, że wszystko wyraźnie zmierza do jakiegoś nieprawdopodobnego, ale tragicznego finału, że bohaterowie wcale się nie bawią, że też mają przeczucie katastrofy, że cierpią i są u kresu wytrzymałości”⁵¹. ⁵⁰ Rafał Marszałek, Polański i kultura masowa, w: Roman Polański, red. Bogusław Zmudziński, ACK „Rotunda”, Kraków 1995, s. 48 i 52. ⁵¹ Grażyna Stachówna, Roman Polański i jego filmy, PWN, Warszawa 1994, s. 189–190.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
297
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 298
Oprócz Polańskiego i Antonioniego, na Wyspach pracowało wielu innych zagranicznych filmowców, wśród nich reżyserzy amerykańscy: Joseph Losey (1909–1984) i Stanley Kubrick (1928–1999). Losey, który w 1948 roku w Stanach Zjednoczonych zrealizował swój fabularny debiut, Chłopca o zielonych włosach (The Boy with Green Hair), wyemigrował do Anglii we wczesnych latach 50. w obawie przez represjami Komisji do Badania Działalności Antyamerykańskiej. Uznanie zdobył w 1959 roku mrocznym, niemal kafkowskim w klimacie kryminałem Inspektor Morgan prowadzi śledztwo (Blind Date). W historii kina Losey zapisał się jednak przede wszystkim jako reżyser trzech wybitnych filmów, które przyniosły mu światową sławę: Służącego (The Servant, 1963), Wypadku (Accident, 1967) i Posłańca (The Go-Between, 1970). Scenariusze wszystkich napisał wybitny dramaturg Harold Pinter (1930–2008), którego oszczędne dialogi współtworzyły wyjątkowość dzieł Loseya.
Dick Bogarde jako tytułowy służący w filmie Josepha Loseya
W Służącym Losey pokazywał historię psychicznego uzależnienia, w jakie powoli popada młody arystokrata, pozwalając swemu kamerdynerowi (Dirk Bogarde) i jego kochance na coraz głębsze ingerowanie w swoje życie. Wypadek opowiada o wykładowcy filozofii (ponownie Dirk Bogarde), który staje przed możliwością wykorzystania młodej kobiety, uwolnienia skrywanych dotąd pragnień i upokorzenia ludzi, stanowiących obiekt jego zazdrości. Motyw psychicznej dominacji ujawnia się również w najwybitniejszym obrazie Loseya, Posłańcu, adaptacji powieści L.P. Hartleya. Opowieść o chłopcu z biednej rodziny, noszącym miłosne listy pięknej arystokratki (Julie Christie) do jej plebejskiego kochanka (Alan Bates), rozegrana jest w dwóch płaszczyznach czasowych: bohater wspomina swoją dziecięcą misję jako starszy mężczyzna, jadąc na spotkanie z kobietą, która przed laty wykorzystała go i unieszczęśliwiła. Niegdysiejszy posłaniec, brutalnie wprowadzony w cudzą intymność, nigdy nikogo nie
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
298
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 299
pokocha, nie będzie zdolny do uczuć, jakie objawiły mu się w traumatyczny sposób w okresie dorastania. Filmy Loseya są inscenizowane niejako teatralnie, wnętrza – niczym sceniczna oprawa – zmieniają się wraz z ewolucją postaci, relacje międzyludzkie zostają precyzyjnie zobrazowane w geometrycznych niemal układach kadrów. Długie, odległe ujęcia kontrastują ze zbliżeniami, które – jak w Służącym – mają pokazać deliryczny stan umysłu bohatera (obraz załamuje się w nienaturalnych deformacjach); w Wypadku główny bohater obserwuje zdarzenia, a jednocześnie decyduje o dalszym przebiegu sytuacji, co niejako czyni widza wspólnikiem tych działań, a jednocześnie potęguje napięcie. Pieczołowicie budowane wnętrza i stylizowane niczym malarskie kompozycje plenery zachwycają w Posłańcu. Specjalnością Loseya jest jednak ukazywanie relacji międzyludzkich, niezwykłych napięć, zależności i uwikłań, w jakie popadają jego bohaterowie, przedstawiani z dystansem i głęboką ironią. Dzięki precyzyjnym i zwięzłym dialogom Pintera postaci ujawniają swoje intencje niejako poza słowami. Jest to możliwe dzięki świetnemu prowadzeniu aktorów, skądinąd wybitnych. Kubrick przeprowadził się do Wielkiej Brytanii podczas pracy nad filmem Dr Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), osiadł tu na stałe i w 1968 roku zrealizował swój najsłynniejszy film – 2001: Odyseja kosmiczna (2001: A Space Odyssey, 1968). Pacyfistyczny Dr Strangelove, echo zimnowojennych lęków, uznaje się za jedną z najznakomitszych satyr politycznych; 2001: Odyseja kosmiczna, inspirowana opowiadaniem Arthura C. Clarke’a Posterunek (Sentinel of Eternity), jest wizjonerskim arcydziełem. Ten „czteroczęściowy dokument magiczny”, jak określał film sam Kubrick, może być percypowany i interpretowany na różne sposoby: jako filozoficzny traktat o naturze człowieka wobec nieskończoności bądź perfekcyjne dzieło audiowizualne, w pełni zasługujące na to miano. Niezwykła synergia obrazu i dźwięku powo-
Posłaniec Josepha Loseya: kadry komponowane niczym malarskie kompozycje
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
299
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 300
duje, że widz angażowany jest w odbiór filmu nie tylko intelektualnie, ale również – a może przede wszystkim – emocjonalnie⁵². Beatlesi i Bond
W latach 60. Londyn był niekwestionowaną stolicą popkultury. Większe sukcesy komercyjne niż znakomite dzieła Młodych Gniewnych i autorów „osobnych” odnosiły produkcje odpowiadające na potrzeby masowej widowni. Im przecież także nie sposób odmówić związku z nastrojami społecznymi, choć był on innego rodzaju. Na fali wielkich sukcesów brytyjskiej muzyki popularnej z lat 60. nakręcono mnóstwo filmów muzycznych, które miały zaspokajać niebywały apetyt publiczności […]. Zakrojone od samego początku jako produkcje klasy B, filmy te były w większości najzupełniej jałowe i zostały zapomniane, choć są wyjątki, wśród których najbardziej godny uwagi jest zapewne A Hard Day’s Night [1964; w Polsce wyświetlano go pod tytułem The Beatles – O.K.]. Ten niskobudżetowy czarno-biały film wytwórni United Artists miał po prostu odcinać kupony od sukcesu Beatlesów, ale dzięki innowacyjności młodego amerykańskiego reżysera Richarda Lestera znakomicie wpisał się w atmosferę kulturowego fermentu, panującą podówczas w Londynie jako stolicy muzyki popowej, mody i stylu, w następstwie czego stał się dziełem kultowym. A Hard Day’s Night czerpał zarówno z dokonań brytyjskiej nowej fali, jak i filmów spod znaku „swingującego Londynu” […]. Próba zdyskontowania tego sukcesu przez zrobione zaraz potem Help! [1965; w Polsce film znany jako Na pomoc! – O.K.], które powstało za dużo większe pieniądze – wyłożone przez Amerykanów – i zostało sfotografowane w kolorze, nie wypadła równie udanie, ponieważ zabrakło surowej szczerości A Hard Day’s Night. Ponadto skłonność Lestera do wtrętów surrealistycznych pozbawiła tym razem dzieło spójności. W obydwu przypadkach główną atrakcją jest rzecz jasna muzyka, ale A Hard Day’s Night jest przy tym kompletnym dziełem sztuki filmowej⁵³.
Muzyka zespołu The Beatles wystąpiła w roli głównej również w animowanym filmie Żółta łódź podwodna (Yellow Submarine, 1968) George’a Dun⁵² O związkach obrazowo-dźwiękowych w tym filmie, jego licznych interpretacjach, a także o całej twórczości Kubricka zob.: Krzysztof Kozłowski, Stanley Kubrick. Filmowa polifonia sztuk, PWN, Warszawa 2013. ⁵³ John Mundy, Śpiewający kopciuszek, albo brytyjski film muzyczny, przeł. Michał Szczubiałka, „Kwartalnik Filmowy”2005, nr 52, s. 109.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
300
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 301
ninga, choć tym razem postaci „chłopców z Liverpoolu” były częścią rysunkowego świata, wyrazistego w barwach i kształtach. Również w tym przypadku fabuła stanowiła jedynie pretekst do prezentacji piosenek, a surrealistyczna animacja miała być ich plastycznym ekwiwalentem. W 1962 roku odbyła się premiera pierwszego z filmów o Jamesie Bondzie, agencie Jej Królewskiej Mości z licencją na zabijanie; pomysłodawcami projektu byli producenci Albert R. Broccoli i Harry Saltzman. Doktor No (Dr. No) w reżyserii Terence’a Younga, z Seanem Connerym w roli Bonda, zapoczątkował serię do dziś cieszącą się popularnością, dynamicznie ewoluującą wraz z rozwojem kinematografii i filmowych mód. Doktor No, jak większość późniejszych filmów o agencie 007, powstał na podstawie powieści dziennikarza Iana Flemminga, podczas II wojny światowej związanego z brytyjskim wywiadem. Interesujące, jak seria ta rezonowała z zimnowojennymi lękami Brytyjczyków, potęgowanymi przez obawy o sprawność i wiarygodność angielskiego wywiadu, skompromitowanego ujawnieniem licznych przypadków współpracy jego agentów z KGB. Z jednej strony przekonywała o skuteczności służb specjalnych i niezłomności agentów, z drugiej: pokazując perypetie szpiega w nieco pastiszowym ujęciu (nieprawdopodobne zwroty akcji, groźne a przy tym groteskowe postaci czarnych charakterów, zagrażających bezpieczeństwu całego świata, nadnaturalna sprawność głównego bohatera), czyniła realny wówczas konflikt mocarstw odległym i dość abstrakcyjnym.
Doktor No: Sean Connery w roli agenta Jej Królewskiej Mości
Filmy z udziałem The Beatles i szpiegowska seria o Bondzie to świadectwa odmiennego spojrzenia na kulturę masową: filmowcy nie ganili jej, nie upatrywali w niej źródła zagrożenia, ale bawili się jej możliwościami, wykorzystując ogromny potencjał epoki „swingującego Londynu” i tym samym zjednując
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
301
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 302
sobie widzów, nie tracąc przy tym dystansu czy ironii. Jawnie antyrealistyczne były alternatywą dla publiczności, a jednocześnie dość wyraźnie sygnalizowały efemeryczność popkultury, jej ograniczenia. Ich eskapizm jest oczywisty, ale równie interesujące wydaje się, jak trafnie odpowiadają na zapotrzebowania widzów: bawiąc, a jednocześnie neutralizując po części lęki i niepokoje. Kino brytyjskie lat 60. pozostaje dziś w cieniu francuskiej Nowej Fali, której dokonania trwale zmieniły sztukę filmową. Poza filmami Młodych Gniewnych na Wyspach powstawały dzieła, które trudno zaliczyć do jakiegokolwiek nurtu, choćby te Stanleya Kubricka czy Josepha Loseya – na tyle osobne, że rozpatrywać należy je raczej w kontekście innych dokonań reżyserów niż wobec jakichkolwiek tendencji tego czasu. Zjawiska, które określa się mianem Brytyjskiej Nowej Fali, są nieco odmienne, dlatego poświęcić im trzeba osobną uwagę. Kluczowa okazuje się właśnie owa „brytyjskość”, tak wyraźnie zaznaczana w nazwie nurtu przez anglosaskich badaczy. Chodzi nie tylko o wyodrębnienie geograficzne, ale przede wszystkim kulturowe. Społeczeństwo brytyjskie po II wojnie światowej – kiedy obywatele imperium utracili wiktoriańskie przekonanie o swojej wyższości nad innymi nacjami i stanęli przed koniecznością zredefiniowania swojego miejsca w świecie – musiało się zmienić. Nowe ambicje i zainteresowania filmowców z lat 60., mające źródło w dostrzeżeniu społecznej odpowiedzialności kina – model bohatera i jego środowiskowych uwarunkowań, a także związana z tymi kwestiami ewolucja aktorstwa filmowego – zaważyły na późniejszym rozwoju brytyjskiej kinematografii. CHRONOLOGIA 1956: 8 maja – w Royal Court Theatre premiera sztuki Johna Osborne’a Miłość i gniew
w reżyserii Tony’ego Richardsona 1957: ogłoszenie Deklaracji – manifestu artystycznego Młodych Gniewnych 1958: początek Kampanii na Rzecz Rozbrojenia Nuklearnego, zachęcającej do nieposłu-
szeństwa obywatelskiego; w Londynie i Nottingham rozruchy wymierzone w imigrantów, głównie z Indii i Pakistanu 1959: na ekranach: Miejsce na górze Claytona, Miłość i gniew Richardsona, Inspektor Morgan prowadzi śledztwo Loseya 1960: na mocy postanowienia sądu, powieść D.H. Lawrence’a Kochanek Lady Chatterley (1928) po raz pierwszy może ukazać się bez skreśleń;
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Olga Katafiasz
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
302
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 303
1961:
1962:
1963: 1964:
1965:
1966:
1967:
1968: 1969: 1970:
działający w Liverpoolu od trzech lat zespół założony przez Johna Lennona przyjmuje nazwę The Beatles; na ekrany wchodzą: Z soboty na niedzielę Reisza, Music-hall Richardsona, Podglądacz Powella decyzja o ubieganiu się o członkostwo w EWG; starania Wielkiej Brytanii dwukrotnie – w 1963 i 1967 – blokuje Francja; krajem wstrząsa seria afer szpiegowskich: kilku pracowników służb publicznych (również członków rządu) okazało się informatorami KGB; likwidacja obowiązkowej służby wojskowej; premiera Smaku miodu Richardsona uchwalenie pierwszej z kilku ustaw ograniczających imigrację z krajów Wspólnoty; Nagroda Nobla przyznana za stworzenie modelu DNA przez zespół naukowców z Uniwersytetu Cambridge; założenie zespołu rockowego The Rolling Stones; premiery: Samotność długodystansowca Richardsona, Rodzaj miłości Schlesingera, Lawrence z Arabii Leana, Doktor No Younga premiery: Billy kłamca Schlesingera, Sportowe życie Andersona, Tom Jones Richardsona, Służący Loseya Partia Konserwatywna, rządząca krajem od 1951 roku, przegrywa w wyborach z Partią Pracy; na ekrany wchodzą: Czwarta nad ranem Simmonsa, The Beatles Lestera, Dr Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę Kubricka zniesienie kary śmierci; umiera Winston Churchill; w Londynie zawiązuje się zespół Pink Floyd; premiery filmów: Darling Schlesingera, Wstręt Polańskiego, Na pomoc! i Sposób na kobiety Lestera Wielka Brytania zdobywa Puchar Świata w piłce nożnej; na ekrany wchodzą: Morgan: przypadek do leczenia Reisza, Powiększenie Antonioniego, Matnia Polańskiego ograniczenia wydatków państwa, 14 dewaluacja funta, nasilenie się tendencji nacjonalistycznych w Szkocji i Walii; parlament uchwala ustawy o dopuszczalności aborcji oraz o legalizacji praktyk homoseksualnych osób pełnoletnich; na ekranach: Z dala od zgiełku Schlesingera, Wypadek Loseya premiery: Jeżeli Andersona, Szarża lekkiej brygady Richardsona, 2001: Odyseja kosmiczna Kubricka, Żółta łódź podwodna Dunninga zamieszki w Irlandii Północnej, Belfast zwraca się o pomoc wojskową, konflikt nasila się, z roku na rok przynosząc więcej ofiar wybory wygrywa Partia Konserwatywna; Posłaniec Josepha Loseya.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
303
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 304
PROPOZYCJE LEKTUR
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
W piśmiennictwie polskim najistotniejszą pozycją poświęconą kinu brytyjskiemu lat 60. pozostaje Nowy film angielski Rafała Marszałka (Warszawa 1968); prócz tego na uwagę zasługują dwa numery „Kwartalnika Filmowego” z 2005 i 2006 roku (nr 52 i 53) oraz – szczególnie w opisie zjawisk drugiej połowy lat 60. – odpowiednie fragmenty książki Konrada Klejsy Filmowe oblicza kontestacji (Warszawa 2008). Społeczno-polityczne konteksty procesów zachodzących w Zjednoczonym Królestwie opisuje Norman Davies w monografii Wyspy. Historia (Kraków 2003). Warto ją skonfrontować z rozprawą Nialla Fergusona Imperium. Jak Wielka Brytania zbudowała nowoczesny świat (Kraków 2013), często w sposób zupełnie odmienny oceniającego pewne fakty i zjawiska. Wśród anglojęzycznych publikacji dotyczących lat 60. na szczególną uwagę zasługują: John Hill, Sex, Class and Realism. British Cinema 1956–1963 (London 1986); Robert Murphy, Sixties British Cinema (London, 1992); Danny Powell, Studying British Cinema: The 1960s (Leighton Buzzard, 2009).
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 305
VI PRAWDZIWY KONIEC KLASYCZNEGO HOLLYWOODU. KINO AMERYKAŃ SKIE W LATACH SZEŚĆDZIESIĄTYCH Arkadiusz Lewicki
Gdy omawia się przemiany kina amerykańskiego w latach 60., nie można pominąć znaczących zmian, jakie zaszły w społeczeństwie Stanów Zjednoczonych. Zanim przyjrzymy się więc amerykańskiej kinematografii, przypomnijmy najważniejsze wydarzenia, które wywarły wpływ na to dziesięciolecie. Pod względem politycznym była to niewątpliwie dekada demokratów. W listopadzie 1960 roku John Fitzgerald Kennedy wygrał kampanię prezydencką i został najmłodszym prezydentem Stanów Zjednoczonych w historii, zastępując republikanina Dwighta Eisenhowera. Po zabójstwie JFK władzę przejął Lyndon Johnson, który w 1964 roku wygrał wybory, i dopiero w 1969 roku oddał ją Richardowi Nixonowi. Jednak motor napędowy i jednocześnie źródło ograniczeń amerykańskiej polityki lat 60. stanowiła toczona na wielu frontach walka z komunistycznym zagrożeniem. Najbliższym geograficznie punktem zapalnym była Kuba, na której jeszcze w 1959 roku władzę przejął Fidel Castro, co spowodowało (w styczniu 1961 r.) zerwanie stosunków dyplomatycznych, nieudaną inwazję w Zatoce Świń (kwiecień 1961 r.), a w końcu tzw. kryzys kubański (październik 1962 r.), kiedy to przez kilka dni świat balansował na krawędzi realnej wojny atomowej pomiędzy dwoma supermocarstwami. Innym miejscem, gdzie Amerykanie zaangażowali swoje siły, była Azja Południowo-Wschodnia: w 1953 roku zakończyła się wojna w Korei, ale sytuacja w regionie była nadal niestabilna, a kolejną areną walk stał się Wietnam. W grudniu 1961 roku prezydent Kennedy wysłał do portu w Sajgonie lotniskowiec USS Core i choć przez kilka pierwszych lat konfliktu liczba amerykańskich „doradców wojskowych” faktycznie była ograniczona, to w lipcu 1964 roku prezydent Johnson podjął decyzję o jej znacznym zwiększeniu. W chwili największego zaangażowania USA w wojnę wietnamską (lata
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
305
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 306
1967–1969) na terenie tego kraju przebywało ponad pół miliona amerykańskich żołnierzy, którzy zostali stamtąd ostatecznie wycofani dopiero po podpisaniu porozumień pokojowych w roku 1973. W sumie zginęło ich w tym konflikcie blisko 60 tysięcy, a około 300 tysięcy zostało rannych.
John Fitzgerald Kennedy – 35. prezydent USA
Zimna wojna to oczywiście nie tylko konflikty zbrojne. Innym jej przykładem może być wzniesienie w roku 1961 roku Muru Berlińskiego, który stał się jednym z bardziej znaczących symboli podziału ówczesnego świata, czy też program kosmiczny rozwijany w tej dekadzie niezwykle dynamicznie zarówno przez ZSRR, jak i USA: 12 kwietnia 1961 roku Jurij Gagarin jako pierwszy człowiek w historii wzbił się na orbitę okołoziemską, zaś 21 lipca 1969 roku Neil Armstrong postawił stopę na Księżycu – w ciągu kilku lat to, co wydawało się jedynie naukową fantazją, stało się faktem. Lata 60. były też w Stanach Zjednoczonych okresem wyjątkowego nagromadzenia zabójstw politycznych. 22 listopada 1963 roku w Dallas zamordowany został John F. Kennedy, a wydarzenie to wielu historyków uznaje za jedno z najważniejszych we współczesnej historii USA, nie tylko bowiem zastrzelony został urzędujący prezydent (co zdarzało się już w przeszłości), ale w dodatku, dzięki środkom masowego przekazu, stało się to niejako na oczach całego narodu. Po zamachu zginął także zabójca Kennedy’ego – Lee Harvey Oswald, zastrzelony dwa dni później. W lutym 1965 roku został zabity Malcolm X – jeden z przywódców w walce o równouprawnienie Afroamerykanów, 4 kwietnia 1968 roku ginie inny z liderów ruchu – Martin Luther King, zastrzelony w Memphis, a 5 czerwca tego samego roku dochodzi do zamachu na Roberta Kennedy’ego, który właśnie został ogłoszony kandydatem Partii Demokratycznej w kolejnych wyborach prezydenckich. Ostatnie z głośnych zabójstw z lat 60. nie miało co prawda tła politycznego, ale wzburzyło opinię publiczną równie mocno co zamachy na znanych promi-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
306
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 307
nentów. W nocy z 8 na 9 sierpnia 1969 roku w swoim domu w Kalifornii, wraz z czterema innymi dorosłymi osobami, zamordowana została, będąca w ósmym miesiącu ciąży, Sharon Tate – popularna amerykańska aktorka, żona Romana Polańskiego. Sprawcami okazali się członkowie tzw. bandy Charlesa Mansona, a badacze i świadkowie omawianej dekady widzą w tym wydarzeniu symboliczny koniec, jeśli nie kontrkultury jako takiej, to z pewnością wiary w jej niewinność. Równie istotne znaczenie dla amerykańskiego społeczeństwa miały różnego typu ruchy emancypacyjne. W sierpniu 1963 roku odbył się „Marsz na Waszyngton”, w którym uczestniczyło około ćwierć miliona demonstrantów, protestujących przeciwko tzw. prawom Jima Crowa, które sankcjonowały rasizm. Zwieńczeniem procesu emancypacji afroamerykańskiej mniejszości było podpisanie 2 lipca 1964 przez Johnsona Civil Rights Act, zakazującego dyskryminacji ze względu na rasę, kolor skóry, religię, płeć czy pochodzenie, który wraz z podpisanym rok później Voting Rights Act zlikwidował prawne przejawy rasizmu, choć oczywiście nie wyeliminował go całkowicie z życia społecznego. Końcówka lat 60. to także początek ruchów walczących o prawa mniejszości seksualnych. W nocy z 27 na 28 sierpnia 1969 roku policja dokonała rutynowego w owym czasie „nalotu” na klub Stonewall Inn, mieszczący się w Greenwich Village w Nowym Jorku. Dość niespodziewanie stało się to początkiem trwających kilka dni zamieszek z udziałem około dwóch tysięcy gejów i lesbijek. Kilka dni później w Waszyngtonie odbył się pierwszy wiec Gay Power, a w miesiąc później zawiązano w Nowym Jorku Gay Liberation Front, który był pierwszą organizacją walczącą aktywnie o prawa mniejszości LGBT (Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender). Na lata 60. przypada także rozkwit tzw. drugiej fali feminizmu. W roku 1963 Betty Friedan publikuje Mistykę kobiecości, której pierwsze wydanie stało się zarzewiem gorącej dyskusji na temat społecznej roli kobiet, zamkniętych, jak to określiła autorka, w „komfortowych obozach koncentracyjnych” białych domków na amerykańskich przedmieściach. Jeszcze przed ukazaniem się tej książki John F. Kennedy powołuje (w roku 1961) Komisję Prezydencką ds. Statusu Kobiet, a raporty tej komisji stają się podstawą do uchwalenia w 1963 roku Ustawy o Równej Płacy – Equal Pay Act. W tym czasie zaczęły także powstawać stanowe komisje badające sytuację społeczną kobiet, a w roku 1966 powołano do życia National Organization for Women, która staje się inspiracją dla innych tego typu związków.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
307
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 308
Część z tych organizacji zakładanych była przez działaczki, wcześniej uczestniczące w innych ruchach społecznych: na rzecz praw obywatelskich czy sprzeciwiających się wojnie w Wietnamie. Większość tych inicjatyw rodziła się na kampusach akademickich, stanowiących w tej dekadzie miejsca licznych akcji protestacyjnych i lewicowych działań politycznych¹. A młodzi faktycznie stanowili w latach 60. realną siłę. Nie tylko dlatego, że stali się znaczącym elementem amerykańskiego pejzażu politycznego i kulturowego, ale po prostu zaczęli być niemal większością społeczeństwa. O ile w roku 1960 żyło w USA 24 miliony osób w wieku do 15 do 24 lat, to dziesięć lat później było ich już 35,3 miliona. W roku 1966 ludzie poniżej 26 lat stanowili 48 całej amerykańskiej populacji². Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną zmianę, jaka dokonała się w omawianym dziesięcioleciu. W roku 1960 Urząd Kontroli Leków i Żywności dopuścił do użytku Enovid – pierwszą doustną tabletkę antykoncepcyjną. Pojawienie się środka umożliwiającego oddzielenie seksu od prokreacji przełożyło się na zupełnie inny sposób postrzegania seksualności i stało się jedną z przyczyn rewolucji seksualnej. Wszystkie te wydarzenia i procesy znalazły swoje odzwierciedlenie w amerykańskiej kinematografii omawianego dziesięciolecia, choć o przemianie Hollywood i końcu klasycznego okresu w rozwoju „fabryki snów” zadecydowały także kłopoty wielkich wytwórni. Przemiany Hollywoodu
Pierwszej przyczyny kłopotów, jakie nękały Hollywood w omawianej dekadzie, należy upatrywać w orzeczeniu Sądu Najwyższego z 1948 roku. Zakazywało ono wielkim wytwórniom filmowym pionowej kumulacji kapitału. Do tego czasu wielkie studia nie tylko produkowały filmy, ale także je dystrybuowały i były właścicielami sieci kin, w których dzieła te były wyświetlane. Wertykalny oligopol wielkich wytwórni na dobre zakończył się w początkach lat 60., kiedy to studia pozbyły się niemal wszystkich posiadanych przez siebie sieci sal kinowych. Problemy z rozpowszechnianiem potęgowały zmiany demograficzne i urbanistyczne, jakie zaszły w powojennej Ameryce. Boom demograficzny, ale ¹ Szerzej o ruchach kontrkulturowych pisze Konrad Klejsa w rozdziale XIII. ² Za: James Peterson, Stulecie seksu. Historia rewolucji seksualnej 1990–1999 według „Playboya”, przeł. Andrzej Jankowski, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2002, s. 269.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
308
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 309
także rosnący dobrobyt gospodarczy sprawiły, że amerykańskie miasta zaczęły się rozrastać, a ich centra wyludniać. Amerykanie przenosili się na przedmieścia, co spowodowało także zmianę zwyczajów związanych ze spędzaniem wolnego czasu, a szczególnie mocno ucierpiał na tym przemysł filmowy. Mieszkańcy przedmieść woleli zostać w domach i oglądać darmową telewizję, a większość tradycyjnych sal kinowych usytuowana była w wyludniających się i stanowiących coraz częściej jedynie przestrzeń pracy centrach wielkich miast. Spowodowało to zamykanie nierentownych kin. O ile bowiem w roku 1946 tygodniowa frekwencja w kinach wynosiła 90 milionów widzów, o tyle w latach 1960 i 1970 liczby te wynosiły odpowiednio 40 i 20 milionów widzów – co, uwzględniając zmiany demograficzne, oznacza, że w 1946 roku 75 Amerykanów chodziło regularnie co tydzień do kina, podczas gdy w roku 1970 było to niecałe 10. Pikujących w dół statystyk dotyczących liczby sal kinowych (w 1960 r. było ich około 15 tysięcy, trzy lata później nieco ponad 9 tysięcy) nie poprawiły zasadniczo takie innowacje, jak kina samochodowe. Największą liczbę tego typu przybytków zanotowano w 1958 roku, kiedy to w USA funkcjonowało około 6 tysięcy kin samochodowych, ale w ciągu siódmej dekady XX wieku również ich liczba zaczęła się kurczyć – w roku 1967 było ich zaledwie 3730. Być może należałoby to powiązać z jeszcze jednym trendem, jaki pojawił się w latach 60. O ile malała ogólna liczba kin i popularność kin samochodowych, to wyraźnie wzrosła liczba tzw. art-house’ów. Szacuje się, że w ciągu dekady pojawiło się w USA około pół tysiąca tego typu kin, głównie w miastach Wschodniego i Zachodniego Wybrzeża. Przeznaczone dla młodej, wykształconej i kontestującej widowni kina artystyczne programowo nie wyświetlały mainstreamowych filmów hollywoodzkich, dając szansę zaistnienia młodym twórcom niezależnym, a przede wszystkim kinu europejskiemu³. Jednak omawiana dekada to nie tylko okres powstawania art-house’ów, ale także początek „multipleksyzacji”. Za jej pioniera uznaje się Stanleya H. Durwooda, który w 1963 roku otworzył swoje pierwsze kino ulokowane pośród sklepów i restauracji. Umiejscawianie kin w centrach handlowych dopasowało je do potrzeb widzów mieszkających na przedmieściach, pozwalało także ciąć koszty związane z obsługą, nic więc dziwnego, że ten biznesowy pomysł szybko się przyjął. Także właściciele starych kin przerabiali jedną wielką salę na kilka mniejszych, dostosowując je do nowych wyzwań. ³ Dane statystyczne podaję za: Paul Monaco, History of American Cinema, vol. 8: The Sixties: 1960–1969, Charles Scribner’s Sons, New York 2001 s. 24–55, 270–271.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
309
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 310
Masowy exodus widzów z sal kinowych związany był nie tylko z opisanymi powyżej przekształceniami amerykańskiego rynku kinowego, ale przede wszystkim z potężną konkurencją, jaką w powojennej Ameryce stała się dla kina telewizja. Jeśli w 1949 roku jedynie 2 gospodarstw domowych w USA miało odbiornik telewizyjny, to dziesięć lat później telewizory były już w 86 domostw⁴. Hollywood dość długo nie potrafiło wypracować wobec telewizji spójnej strategii postępowania. Oczywiście próbowano z nią konkurować, głównie za pomocą tego, czego ówczesne czarno-białe telewizory oferować nie mogły: kolorem, inscenizacyjnym przepychem, panoramicznym obrazem, wielkimi widowiskami historycznymi czy musicalowymi. Jednak taktyka ta, przy wciąż kurczącej się widowni, a więc malejących zyskach, nie przyniosła pożądanych skutków. Studia filmowe zaczęły kooperować ze stacjami, produkując dla nich filmy oraz odsprzedając im prawa do swoich archiwów. Ale nie poprawiło to zasadniczo sytuacji wielkich wytwórni i ich prezesi musieli podjąć zdecydowane kroki zaradcze. Przede wszystkim próbowali obniżyć koszty produkowania filmów. Hollywoodzkie wytwórnie rozpoczęły restrukturyzację od redukcji personelu. Do tej pory „klasyczne” studia zatrudniały bowiem na etatach nie tylko aktorów czy reżyserów, ale nawet orkiestrę oraz całą obsługę techniczną filmu. Od początku lat 60. znacząco zmniejszono zatrudnienie (szacuje się, że o około 40) i studia przeszły na system projektowy – niemal cała ekipa kompletowana była jedynie na potrzeby konkretnego filmu i za jego produkcję wynagradzana. Przełożyło się to na większą swobodę artystyczną i uwolnienie twórców od sporej części ograniczeń, jakie nakładał na nich stary system. To, co w Europie zaszło za sprawą „polityki autorskiej”, propagującej indywidualną odpowiedzialność za dzieło filmowe, w Stanach dokonało się przede wszystkim z powodów ekonomicznych. Uwolnieni od długoterminowych kontraktów reżyserzy, ale także operatorzy, scenarzyści i kompozytorzy, mogli zaznaczyć swą indywidualność, pokazać własny styl, wybierać produkcje, które ich interesowały. Dotyczyło to oczywiście niewielkiej grupy „gwiazd”, które swoimi dokonaniami potrafiły wywalczyć sobie odpowiednią pozycję, ale nie ulega wątpliwości, że właśnie w tym okresie nastąpiła krystalizacja talentów wielu twórców, którzy we wcześniejszym systemie nie mieliby na to szans. Gdy w roku 1965 wygasła ostatnia z wieloletnich umów, zawarta pomiędzy Rockiem Hudsonem a wytwórnią Universal – symbolicznie skończył się system, który funkcjonował w Hollywood przez blisko pół wieku. Dzięki temu aktorzy ⁴ Za: Kerry Segrave, Movies at Home: How Hollywood Came to Television, McFarland, Jefferson 1999, s. 5.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
310
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 311
Elizabeth Taylor jako Kleopatra w najdroższym filmie lat 60.
cieszyli się większą swobodą w doborze ról, a stawki gwiazd za udział w pojedynczym filmie zaczęły gwałtownie rosnąć, czego najbardziej znanym przykładem był ponad milion dolarów, które 20th Century Fox zapłaciło Elizabeth Taylor za udział w Kleopatrze (Cleopatra, 1963) Josepha L. Mankiewicza. Nawiasem mówiąc, nie była to dobra inwestycja, bo choć film znalazł się na czele listy najbardziej kasowych filmów sezonu, wytwórnia i tak poniosła straty. Innym świadectwem zmieniającej się pozycji aktora w hollywoodzkim systemie było to, że spora część gwiazd nie tylko grała w wybranych przez siebie filmach, ale także stawała się ich producentami czy też współproducentami. Choć tego typu umowy pojawiły się już w latach 50., to dopiero dekada lat 60. przyniosła znaczący wzrost produkcji współfinansowanych przez aktorskie gwiazdy. Nie tylko John Wayne (którego założona w roku 1951 firma „Batjac” Production Company wyprodukowała choćby wyreżyserowany przez niego western Alamo, 1960), ale i inne gwiazdy, takie jak Marlon Brando, Cary Grant, Charlton Heston, William Holden, Burt Lancaster, Gregory Peck, Frank Sinatra czy Paul Newman, angażowały się finansowo w produkcję filmów; w latach 60. aktorzy-producenci przestali być wyjątkiem, stali się prawie regułą. Spowodowane to było także tym, że wielkie studia produkowały coraz mniej filmów, wzrastała natomiast produkcja wytwórni niezależnych. W latach 30. i 40. siedem największych hollywoodzkich wytwórni produkowało / amerykańskich filmów, w 1958 roku już połowa filmów powstała w studiach niezależnych (których w 1960 r. działało aż 165), a w połowie dekady aż 80 filmów pochodziło spoza wielkich studiów⁵. Przejście na system projektowy sprawiło, że wielkie wytwórnie angażowały niezależnych producentów, którzy byli odpowiedzialni za pomyślność poszczególnych filmów. George Axelrod, współ⁵ Za: Paul Monaco, History of American Cinema, op. cit., s. 37.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
311
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 312
producent (wraz z Frankiem Sinatrą) filmu Przeżyliśmy wojnę (The Manchurian Candidate, 1962) Johna Frankenheimera, tak wspominał kontakty z United Artists: „Oni nigdy nie widzieli scenariusza. Zaakceptowali projekt i powiedzieli: «przynieście nam gotową taśmę». To był cudowny sposób robienia filmu. Mogliśmy robić szalone rzeczy”⁶.
Angela Lansbury jako demoniczna pani Iselin w filmie Przeżyliśmy wojnę Johna Frankenheimera
Jedną z najprężniej rozwijających się w latach 60. wytwórni niezależnych była założona przez Samuela Z. Arkoffa i Bena Nicholsona jeszcze w poprzedniej dekadzie firma American International Pictures (AIP). Od 1964 roku produkowała ona ponad 25 filmów rocznie, a jej głównym reżyserem był Roger Corman, zwany „królem kina klasy B”. Niewątpliwie Corman znalazł klucz do sukcesu, produkując dużo filmów małym nakładem środków i adresując je przede wszystkim do młodzieży z przedmieść, która wtedy zaczęła stanowić większość filmowej widowni. Agresywnie promował swoje filmy oraz stosował strategię „nalotu dywanowego”, polegającą na rozpowszechnianiu dużej liczby kopii w wielu kinach jednocześnie, co miało zapobiec temu, by – jak kpili krytycy – ktoś zdążył się zorientować, z jak podłej jakości dziełem obcuje. Niemniej te chwyty pozwoliły Cormanowi i AIP odnieść spory sukces finansowy, a niektóre z wyreżyserowanych przez niego filmów, np. Dzikie anioły (The Wild Angels, 1966), były nie tylko przebojami kasowymi, ale zyskały także poklask krytyków. Hollywood skopiowało także od Cormana ideę obniżania kosztów produkcji, co – jak się okazało – dało twórcom większe możliwości. „Łatwiej jest być szczerym w filmie za 400 tysięcy dolarów niż w filmie za dwa miliony”⁷ ⁶ Wypowiedź dla „Los Angeles Herald Examiner”, 18 lutego 1988, s. 19, cyt. za: Paul Monaco, History of American Cinema, op. cit., s. 25. ⁷ Wypowiedź dla „Film Daily”, 24 sierpnia 1967, s. 6; cyt. za: ibidem, s. 30.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
312
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 313
– tak spuentował tę sytuację Peter Fonda, grający główną rolę w legendarnym Swobodnym jeźdźcu (Easy Rider, 1969) w reżyserii Dennisa Hoppera. Rosnący udział produkcji niezależnych wśród wszystkich amerykańskich filmów wynikał z jeszcze jednego powodu. Wielkie wytwórnie w latach 60. produkowały coraz mniej dzieł. Rekordowo słaby był rok 1963, kiedy to w USA wyprodukowano tylko 142 filmy – dopiero w połowie lat 70. udało się powrócić do wyników tużpowojennych (300 filmów rocznie). Jednak w statystyce tej ukryty jest pewien haczyk: wprawdzie mniej filmów powstawało w Ameryce, co nie oznacza, że mniej ich produkowali Amerykanie. Hollywoodzcy producenci wpadli bowiem na jeszcze jeden prosty sposób obniżenia kosztów produkcji – przenosili je poza granice USA, przede wszystkich do Europy. Oczywiście pewien wpływ na to miała moda na „filmowy realizm”, zapoczątkowana przez włoskich i francuskich reżyserów, ale dla właścicieli wielkich wytwórni istotniejsze były lepsze warunki podatkowe, a przede wszystkim rządowe subsydia, którymi produkcję filmową hojnie wspomagały zachodnioeuropejskie rządy. Najkorzystniejsze przepisy obowiązywały w Wielkiej Brytanii, która na mocy tzw. Eady Plan dofinansowywała produkcje filmowe, niezależnie od tego, jakie było główne źródło ich finansowania. Doprowadziło to do sytuacji, w której w latach 60. prawie dwie trzecie brytyjskich, ponad połowa włoskich i około 30 francuskich filmów powstała przy mniejszym lub większym udziale amerykańskich funduszy. Gdy w 1962 roku Marshall McLuhan wydał Galaktykę Gutenberga, w której pojawia się pojęcie globalnej wioski, Hollywood stosuje je już w praktyce, obniżając koszty produkcji przez outsourcing. Umiędzynarodowienie finansowania filmów powoduje, że w latach 60. rozmywa się pojęcie „film amerykański” i wiele produkcji, które rozpoczynają się planszą MGM z ryczącym lwem czy logo Columbii, klasyfikowanych jest jako filmy brytyjskie bądź włoskie. Wszystkie te zabiegi i tak nie uchroniły wielkich wytwórni przed zmianami własnościowymi. Już w roku 1959 Universal Pictures wykupione zostało przez MCA (The Music Corporation of America), w 1966 Gulf + Western przejął Paramount, rok później właściciela zmieniło United Artists, zakupione przez TransAmerica Corporation. W tym samym 1967 roku wytwórnia Warner Bros. połączyła się z kanadyjską firmą Seven Arts, by dwa lata później zostać przejętą przez Kinney National Services Corporation. Również Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) zostało wykupione w roku 1969. Jego nowym właścicielem został Kirk Kerkorian, biznesmen lokujący swoje aktywa w hotele i kasyna zlokalizowane w Las Vegas. Przed sprzedażą atrakcyjnych terenów, na których ulokowane były
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
313
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 314
studia, nie uchroniło się również 20th Century Fox, zagrożone w końcówce dekady bankructwem. Z wielkich wytwórni jedynie Columbia, zarządzana przez Abe’a Schneidera i jego synów: Stanleya i Berta, nie doświadczyła większych zawirowań, notując na swoim koncie kilka sukcesów kasowych i artystycznych. Kres klasycznego Hollywood oznaczał także zejście ze sceny starych właścicieli wytwórni, zarządzających przemysłem filmowym przez blisko pół wieku, zastąpionych przez pokolenie „młodych wilczków” po szkołach ekonomicznych. O ile, jak pisał William Fadiman, klasyczni moguls byli „niewątpliwie potworami, piratami i draniami, jednak kochali filmy i chronili ludzi, którzy dla nich pracowali”⁸, to nowi zarządcy wprowadzili porządki korporacyjne, w których nie było miejsca nawet na szczyptę romantyzmu, a jedynym wyznacznikiem wartości filmu stały się dochody, jakie mógł on przynieść wytwórni. Koniec funkcjonowania Kodeksu Produkcyjnego
Przejawem końca ery klasycznej formuły kina amerykańskiego było nie tylko przejmowanie wielkich wytwórni przez nowych właścicieli, ale także kres wewnątrzhollywoodzkiej cenzury, która definiowała amerykańskie filmy przez ponad trzydzieści lat. Wprowadzony oficjalnie w lipcu 1934 roku Production Code, zwany powszechnie kodeksem Haysa, zakładał, że każdy film wyprodukowany przez Hollywood opatrzony zostanie „pieczęcią aprobaty”, poświadczającą, iż dane dzieło nie zawiera kontrowersyjnych treści. W latach 60. stawało się jednak coraz bardziej jasne, że przepisy sprzed trzech dekad są przestarzałe, ograniczają wolność twórczej wypowiedzi i nie sprzyjają rozwojowi pogrążającej się w coraz większym kryzysie branży filmowej. W pewnym sensie drogę do likwidacji tych ograniczeń utorowały Amerykanom dzieła europejskie. Pierwszym tego zwiastunem była tzw. Miracle Case – w 1952 roku Sąd Najwyższy stwierdził, że kino także jest środkiem wyrazu artystycznego i jako takie podlega ochronie Pierwszej i Czternastej Poprawki do Konstytucji Stanów Zjednoczonych, gwarantujących wolność słowa. Choć orzeczenie to długo jeszcze nie przyniosło żadnych realnych zmian, to jednak było wyraźnym znakiem zachodzących przeobrażeń. Innym słynnym przypadkiem były kontrowersje związane z rozpowszechnianiem w USA Powiększenia (1966) Michelangelo Antonioniego. Film, który miał być dystrybuowany przez MGM, nie otrzymał aprobaty PCA (Production Code Administration), został ⁸ William Faidman, Hollywood Now, London 1973, s. 24.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
314
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 315
także potępiony przez wciąż aktywnie działający katolicki Legion Przyzwoitości. Reżyser odmówił jednak wprowadzenia jakichkolwiek poprawek, więc film wszedł na ekrany za sprawą Premier Productions, firmy powiązanej kapitałowo z MGM, i okazał się sporym sukcesem frekwencyjnym, w czym zapewne (co także było znaczące) pomogła kampania reklamowa, w której podkreślano właśnie „niecenzuralność” filmu. Oczywiście nie tylko filmy europejskie miały kłopoty z cenzorami. Jeszcze w latach 50. Niebieski księżyc (The Moon is Blue, 1953) Otto Premingera czy Francuska linia (The French Line, 1954) Lloyda Bacona rozpowszechniane były pomimo sprzeciwu PCA. W latach 60. kontrowersje wywołały: Wiosenna bujność traw (Splendor in the Grass, 1961) Elii Kazana z Warrenem Beattym i Natalie Wood, Lombardzista (The Pawnbroker, 1964) Sidneya Lumeta i Kto się boi Virginii Woolf? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1966) Mike’a Nicholsa, oskarżane o pokazywanie niedopuszczalnych relacji erotycznych, epatowanie nagością i obscenicznym słownictwem. Dramat Bonnie i Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) Arthura Penna zapoczątkował zaś gorącą dyskusję na temat ekranowej przemocy.
Elizabeth Taylor i Richard Burton w Kto się boi Virginii Woolf? – debiucie reżyserskim Mike’a Nicholsa
W 1965 roku szefem MPAA (Motion Pictures Association of America) został były urzędnik prezydenckiej administracji – Jack Valenti. Początkowo próbował on zastąpić przestarzały kodeks produkcyjny nowym, zwanym Ten Standards, ale szybko okazało się, że te reguły również nie nadążają za przemianami obyczajowymi. Dlatego też 1 listopada 1968 roku Valenti przemianował PCA na Classification and Rating Administration (CARA) i zastąpił kodeks produkcyjny systemem ratingowym, który (z pewnymi modyfikacjami) obowiązuje do dziś.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
315
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/11/2015 2:49 PM Page 316
Ewolucja kina gatunków
W latach 60. klasyczne gatunki filmowe ulegają znaczącym przemianom, w wypadku kilku z nich możemy właściwie mówić o schyłkowym okresie ich rozwoju, bowiem jedynie kilka westernów czy musicali (te dwa gatunki w najwyraźniejszy sposób dotknęła ta tendencja) zdobyło popularność i uznanie krytyków w późniejszych dekadach. Zmierzch mitu Dzikiego Zachodu
O ile lata 50. z pewnością należą do najlepszych okresów w dziejach filmowego westernu, o tyle lata 60. można chyba określić jako dekadę łabędziego śpiewu tego gatunku. Powstawały oczywiście interesujące opowieści o Dzikim Zachodzie, ale coraz wyraźniej zarysowywała się tendencja „demitologizacyjna”. Okazało się, że w okresie zwycięstwa kontrkultury, w momencie, gdy kolejne narody wyzwalały się spod kolonialnej „opieki”, a spora część Amerykanów walczyła o swoje prawa obywatelskie i równouprawnienie, klasyczny model czarno-białej westernowej rzeczywistości nie ma już prawa bytu. Początek dekady przyniósł jeszcze kilka dość konwencjonalnych przedstawień początków amerykańskiej państwowości. Należały do nich: Alamo Johna Wayne’a oraz Jak zdobywano Dziki Zachód (How the West Was Won, 1962), film wyreżyserowany przez Johna Forda, Henry’ego Hathawaya i George’a Marshalla, w którym dzieje rodziny Prescottów przedstawione zostały z epickim rozmachem, podkreślonym dodatkowo przez zastosowanie systemu Cinerama. Inny z przebojów roku 1960, Siedmiu wspaniałych (The Magnificent Seven, 1960) Johna Sturgesa, będący amerykańskim remakiem Siedmiu samurajów Akiry Kurosawy, również chwalił męstwo dzielnych obrońców meksykańskiej osady, choć gorzki finał opowieści podważał sens ich poświęcenia.
Woody Strode jako tytułowy bohater Sierżanta Rutledge’a – westernowej opowieści o rasizmie w reżyserii Johna Forda
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
316
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 317
Co jednak ciekawe, to właśnie ci twórcy, którzy byli głównymi propagatorami mitu Dzikiego Zachodu, umieli pokazać jego drugą, znacznie mniej heroiczną stronę. Najbardziej charakterystyczna dla tej tendencji była twórczość Johna Forda. W latach 60. nakręcił on kilka filmów, w których podważał zasadność niektórych z westernowych schematów. Pierwszym z nich był Sierżant Rutledge (Sergeant Rutledge, 1960), westernowy dramat sądowy. Ford za pomocą retrospekcji powoli odsłaniał prawdę o gwałcie i zabójstwie, o które oskarżony został czarnoskóry sierżant armii (w tej roli Woody Strode). Utwór ten nie tylko ukazywał rasizm panujący w dziewiętnastowiecznym wojsku amerykańskim, ale także świetnie wpisywał się w nastroje społeczne lat 60., kiedy to walka z uprzedzeniami rasowymi wkraczała w decydującą fazę. Jednak w Sierżancie Rutledge’u, przez ukazanie złudności dokonań abolicjonistów, Ford dokonał dekonstrukcji tylko jednego z mitów, bowiem wciąż jako wrogowie w filmie tym prezentowani są Indianie, podstępnie i bez powodu napadający na spokojne miasteczka i farmerskie osady. Jednak w jego dziele z 1964 roku również to ulega zmianie. Jesień Czejenów (Cheyenne Autumn) to obraz pełen empatii i zrozumienia dla tragicznego losu pierwotnych mieszkańców amerykańskich prerii. Najlepiej stosunek do Indian charakteryzuje dialog sierżanta Stanisława Wichowskiego (Mike Mazurski) z kapitanem Thomasem Archerem (Richard Widmark), który dowodzi akcją pogoni za Czejenami uciekającymi z rezerwatu. Wichowski, któremu właśnie skończył się kontrakt w armii, tak wyjaśnia, dlaczego dłużej nie będzie już służył w wojsku: „Jestem Polakiem. A co jest w Polsce oprócz Polaków? Kozacy! Wie Pan, kto to jest Kozak? To człowiek na koniu, w futrzanej czapie na głowie i z szablą w dłoni. Zabija Polaków tylko za to, że są Polakami. Tak jak my zabijamy Indian tylko za to, że są Indianami. Byłem dumny, że byłem amerykańskim żołnierzem, ale nie czuję dumy z tego, że jestem Kozakiem”. Choć oczywiście nie wszyscy protagoniści podzielają poglądy Wichowskiego, a Indianie nadal bywają traktowani przedmiotowo, to jednak warto odnotować dość zasadniczą zmianę, jaka zaszła w prezentowaniu Indian w amerykańskich westernach, która znalazła rozwinięcie choćby w Małym wielkim człowieku (Little Big Man, 1970) Arthura Penna. Rasizm sportretował także John Huston w westernie Nie do przebaczenia (The Unforgiven, 1960), w którym Audrey Hepburn zagrała dziewczynę niezdającą sobie sprawy ze swego indiańskiego pochodzenia. Ale nie tylko zmiana stosunku do innych ras świadczyła o kryzysie tradycyjnego westernu, który (co trudno ukrywać) był jednak przepełniony rasizmem i przekonaniem o kolonizacyjnej misji białego człowieka, usprawiedli-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
317
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 318
Jesień Czejenów – nowe spojrzenie na rdzennych Amerykanów
wiającej różnego typu niegodziwości. Pojawiły się więc dzieła będące odwróceniem westernowych konwencji, takie jak Dwa oblicza zemsty (One-Eyed Jacks, 1961) Marlona Brando, w którym występny zbir, nieprzestrzegający nawet bandyckiego kodeksu, może zostać szeryfem, czy musical Kasia Ballou (Cat Ballou, 1965) Elliota Silversteina, z kobietą (Jane Fonda) w roli wiodącej. Kres westernowego świata nastąpił także za sprawą zmian zachodzących w amerykańskim społeczeństwie, któremu samotni zdobywcy rozległych prerii przestali być już potrzebni. W sposób symboliczny pokazał to znów John Ford w filmie z 1962 roku, zatytułowanym Człowiek, który zabił Liberty Valance’a (The Man Who Shot Liberty Valance). Dzięki zastosowaniu retrospekcji – cały film jest opowieścią o wydarzeniu z przeszłości, snutym nad trumną jednego z jego głównych uczestników – udało mu się osiągnąć nastrój nostalgii za czasami, które już bezpowrotnie minęły, a jednocześnie pokazać przemianę, jaka dokonała się na Dzikim Zachodzie w końcu XIX wieku. Podobnie ambiwalentny był Butch Cassidy i Sundance Kid (1969) George’a Roya Hilla, aktorski popis dwójki chyba najpopularniejszych aktorów lat 60., Paula Newmana i Roberta Redforda, ale także obraz świata, który przeminął. Para sympatycznych i na swój sposób szlachetnych rabusiów zdaje sobie sprawę, że ich dotychczasowy sposób na życie, polegający na napadaniu na pociągi i małe banki, nie ma już racji bytu. Ścigani przez wynajętych przez Union Pacific stróżów prawa, postanawiają uciec do Boliwii – miejsca, gdzie (jak sądzą) nadal będą mogli uprawiać swój proceder. Symbolem nowych czasów są nie tylko coraz bardziej profesjonalni i coraz bardziej zawzięci agenci Pinkertona, bezlitośnie ścigający przestępców, ale także rower, który w pewnym momencie kupuje Butch. Zabawna i liryczna zarazem scena przejażdżki z Ettą (Katharine Ross) zdaje się pochodzić z innego uniwersum gatunkowego, a jednocześnie jest znakiem tego, co w prawdziwym świecie
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
318
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 319
Sundance Kid (Robert Redford) i Butch Cassidy (Paul Newman) w opowieści o kresie Dzikiego Zachodu
stanie się na przełomie XIX i XX wieku, kiedy to konie zostaną zastąpione przez samochody, a bezkresne prerie zostaną oplecione gęstą siatką dróg i autostrad. Samochód pojawia się też w innym westernie symbolicznie wieńczącym najlepsze lata tego gatunku filmowego. W Dzikiej bandzie (The Wild Bunch, 1969) Sama Peckinpaha członkowie tytułowej szajki podziwiają w pewnym momencie automobil, którym porusza się generał Mapache, a jeden z nich twierdzi, w co reszcie trudno uwierzyć, że podobno istnieją też maszyny potrafiące latać i pokonujące dystans z prędkością 60 kilometrów na godzinę. W tych warunkach coraz trudniej uprawiać przestępczy proceder; członkowie bandy są ścigani, ale przede wszystkim – głodni, brudni i zmęczeni życiem, jakie przyszło im prowadzić. W tym filmie Peckinpah pokazał nie tyle koniec, ile raczej rozpad klasycznego mitu Dzikiego Zachodu – jego bohaterowie są wręcz antypatyczni, nie grzeszą urodą ani inteligencją, a brutalności ich czynów nic nie usprawiedliwia. Film ten przeszedł do historii także ze względu na naturalizm w ukazywaniu przemocy. O ile Hill w zakończeniu Butcha Cassidy’ego i Sundance Kida nie pokazuje nam finałowej masakry, zastępując ją stop-klatką i zadowalając się zasugerowaniem wydarzeń w warstwie audialnej, o tyle Peckinpah pokazuje śmierć w całej jej dosłowności, a stosowane przez niego środki szybko zaczęły być kopiowane przez innych filmowców. Jak pisał Rafał Syska: Dzika banda okazała się symbolem przemian w ogarniętej kontestacyjnymi ideami Ameryce, będąc w dużej mierze manifestacją lęków i społecznych obsesji. Kumulacja okrucieństwa w telewizji, eskalacja przemocy […] wyraźnie wpływały na charakter powstającego wówczas kina. W wykreowanej przez Peckinpaha rzeczywistości – jak policzyli skrupulatni statystycy – zginęło więcej osób niż podczas wojny domowej w Meksyku, która była tematem filmu⁹. ⁹ Rafał Syska, Kino i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w filmie, Rabid, Kraków 2003, s. 101.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
319
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 320
Odmiennym sposobem na dekonstrukcję mitu Dzikiego Zachodu było używanie westernowych schematów i wzorców w zupełnie innym (najczęściej uwspółcześnionym) kontekście. W ten sposób postąpił choćby John Huston w Skłóconych z życiem (The Misfits, 1961) – ostatnim ukończonym filmie Marilyn Monroe, która popełniła samobójstwo rok po premierze, i Clarka Gable’a, który zmarł wkrótce po ukończeniu zdjęć. W opowieści o grupie życiowych rozbitków, próbujących ułożyć sobie życie uczuciowe i zapewnić zarobek, Huston użył westernowego sztafażu. Próba schwytania dzikich koni staje się tu smutną parodią dawnej chwały. Zwierzęta, których przeznaczeniem jest rzeźnicki nóż i konserwa dla psów, zagonione za pomocą samolotu i samochodów na wyschnięte jezioro, w niczym nie przypominają dumnych mustangów. Podobnie jak polujący na nie mężczyźni w niczym już nie przypominają dawnych kowbojów – są raczej żałośni w swoich próbach wyrwania się z rzeczywistości, z którą nie potrafią dojść do ładu.
Skłóceni z życiem – ostatni film Marilyn Monroe (na zdjęciu z Montgomerym Cliftem)
Jeszcze smutniejszy koniec spotkał bohatera Ostatniego kowboja (Lonely Are the Brave, 1962) Davida Millera. Grany przez Kirka Douglasa Jack Burns nosi kapelusz, jeździ konno, używa strzelby, a nawet ucieka z więzienia. Ale akcja filmu rozgrywa się w latach 60. XX, a nie XIX wieku, i Jack jest już jedynie reliktem przeszłości. Bohater nie chce pogodzić się ze zmianami, a w wielu momentach – np. gdy konno próbuje uciec przed śmigłowcem – jest niemal groteskowy. Końcowa scena, w której ginie wraz ze swą klaczą pod kołami rozpędzonej ciężarówki, jest metaforą klęski starych ideałów w zderzeniu z nową rzeczywistością. Innym świadectwem upadku mitu mogą być dwa filmy niebędące westernami, w których tytułach pojawia się mimo to słowo „kowboj”. Zarówno awangardowy, afabularny i chwilami ocierający się o pornografię Lonesome Cowboy
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
320
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 321
(1968) wyreżyserowany przez Paula Morrisseya (choć podpisany przez sławniejszego Andy’ego Warhola), jak i nagrodzony Oscarem dla najlepszego filmu roku 1969 Nocny kowboj (Midnight Cowboy, 1969) Johna Schlesingera – ogrywają stary topos kowboja, będącego symbolem niezależności, wolności i tradycyjnie pojmowanej męskości. W obu filmach wzorzec ten ulega destrukcji, a Joe Buck, przybyły do Nowego Jorku teksański chłopak w wielkim kapeluszu, który zostaje męską prostytutką, to postać dopisująca smutny epilog do westernowego mitu. Ostatnie dźwięki musicalowej muzyki
O ile schyłek westernu był widowiskowy, o tyle filmowy musical zszedł ze sceny w sposób niemal niezauważalny, w dodatku w chwili, gdy wydawało się, że jeszcze długo będzie święcił triumfy. W latach 60. aż cztery filmy wyróżnione nagrodą Amerykańskiej Akademii Filmowej dla najlepszego filmu były właśnie musicalami: w 1961 West Side Story Roberta Wise’a; w 1964 roku My Fair Lady hollywoodzkiego weterana – George’a Cukora, rok później znów nagrodzono film w reżyserii Wise’a – Dźwięki muzyki, a w roku 1968 Olivera! Carola Reeda. Wszystkie te filmy były także sukcesami kasowymi, mieszcząc się w pierwszych dziesiątkach przebojów kasowych poszczególnych lat, a przecież w tych zestawieniach pojawiły się także inne tytuły, takie jak Pokochajmy się (Let’s Make Love, 1960) George’a Cukora, Muzyk (The Music Man, 1962) Mortona DaCosty, Niezatapialna Molly Brown (The Unsinkable Molly Brown, 1964) Charlesa Waltersa, Mary Poppins (1964) Roberta Stevensona, Na wskroś nowoczesna Millie
West Side Story – nagrodzony 10 Oscarami musical o gangach i nastoletniej miłości
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
321
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 322
(Thoroughly Modern Millie, 1967) George’a Roya Hilla i Zabawna dziewczyna (Funny Girl, 1969) Williama Wylera. Można więc się zastanawiać, dlaczego musical jako gatunek popularny właściwie przestał funkcjonować wraz z wejściem w nową dekadę? Dorota Skotarczak zauważyła, że „w latach sześćdziesiątych formuła tradycyjnego musicalu filmowego uległa wyczerpaniu. Gatunek ten […] przeżywa kryzys wynikający przede wszystkim ze zmiany horyzontu oczekiwań nowej generacji młodych widzów, którzy swoimi upodobaniami nadają ton amerykańskiej publiczności filmowej”¹⁰. Klasyczny musical był bowiem gatunkiem skrajnie odrealnionym: ze względu na obowiązujące w nim konwencje akcja rozgrywała się z reguły w jakiejś fikcyjnej krainie i w jakimś bliżej nieokreślonym czasie, nawet jeśli pozornie przypominały one prawdziwe miejsca i okoliczności historyczne. Najbliższa realności była formuła backstage story, stosowana od samego początku istnienia gatunku i ciągle obecna w musicalach z lat 60. – choćby w wymienionych już Pokochajmy się czy Zabawnej dziewczynie oraz w takich filmach, jak Cyganka (Gypsy, 1962) Mervyna LeRoya czy Gwiazda! (Star!, 1968) Roberta Wise’a. Jednak to, co bywało kontrowersyjne w latach 30. – a najczęściej tematem pobocznym był romans aktoreczki z bogatym i ustosunkowanym mężczyzną – w dekadzie kontestacji i wolnej miłości już na nikim nie robiło wrażenia. Na tym tle wyjątkowy był musical West Side Story, dotykający rzeczywistych i istotnych problemów społecznych (wojny gangów, kłopoty z asymilacją przeżywane przez imigrantów, uprzedzenia rasowe), a poza tym zrealizowany w autentycznych nowojorskich plenerach. Wobec powyższego dziwić może sukces, jaki odniosły Dźwięki muzyki. Być może zawdzięczały go umiejętnemu połączeniu konserwatywnej formuły z umiarkowanie wywrotowym przesłaniem: w końcu Maria (Julie Andrews, opromieniona popularnością, jaką przyniosła jej rola Mary Poppins) dla kapitana von Trappa (Christopher Plummer) zrzuca habit i w sztywną atmosferę oficerskiego domostwa wnosi śmiech i radość. Poza tym w Dźwiękach muzyki pojawia się wyraźny sprzeciw wobec ideologii totalitarnej – anszlus Austrii nadawał sprawom nowy bieg, gdyż główny bohater wraz z rodziną wolał uciec z kraju niż służyć w hitlerowskiej armii. Innym powodem wyczerpania się musicalowej formuły była wyraźna zmiana gustów muzycznych (szczególnie młodej widowni). Hollywood próbo¹⁰ Dorota Skotarczak, Historia amerykańskiego musicalu filmowego, Studio Filmowe MONTEVIDEO, Wrocław 2002, s. 126.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
322
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 323
wało wykorzystać popularność „króla rock’n’rolla” – Elvisa Presleya, który pomiędzy 1956 a 1969 rokiem wystąpił w 31 filmach, że przypomnimy Kochaj mnie czule (Love Me Tender, 1956) Roberta D. Webba, Więzienny rock (Jailhouse Rock, 1957) Richarda Thorpe’a, czy Błękitne Hawaje (Blue Hawaii, 1962) i Dziewczyny! Dziewczyny! Dziewczyny! (Girls! Girls! Girls!, 1962) Normana Tauroga. Jednak były to podobne do siebie, niezbyt ambitne komedie, a Presley grywał w nich przyzwoitych, niegroźnie zbuntowanych młodzieńców (np. bohater Błękitnych Hawajów nie chce przyjąć posady w firmie ojca). Trudno także te utwory nazwać klasycznymi musicalami; to raczej filmy muzyczne, bowiem występy aktorskie gwiazdora były okraszone dwiema lub trzema śpiewanymi przez niego piosenkami, mającymi uatrakcyjnić widowisko.
Julie Andrews w Dźwiękach muzyki
Zdyskontowano również popularność grupy The Beatles w dwóch, formalnie brytyjskich, lecz powstałych przy udziale United Artists komediach Richarda Lestera Noc po ciężkim dniu i Na pomoc! (Help!, 1965), w której czwórka z Liverpoolu grała samych siebie. Najlepszym dowodem na zmiany w gustach publiczności może być sukces dokumentalnego filmu Michaela Wadleigha Woodstock (1970) – młodzież, zamiast pląsającej po łące Julie Andrews, zdecydowanie wolała oglądać zapis koncertu swoich rockowych ulubieńców, choć hollywoodzcy producenci zdawali się tego nie dostrzegać i na filmową wersję hipisowskiego musicalu Hair, który święcił triumfy sceniczne już w końcu lat 60., widzowie musieli czekać aż do 1979 roku, gdy wyreżyserował ją Miloš Forman. Kino historyczne i wojenne
Kino, zmuszone w latach 60. do konkurowania z telewizją, starało się przyciągać widzów do sal kinowych inscenizacyjnym rozmachem i coraz to nowymi sys-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
323
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 324
temami obrazu panoramicznego. Posługiwano się więc formułą wielkich, epickich widowisk, lecz fiaska kolejnych produkcji sprawiły, że z czasem tego typu filmy stawały się coraz rzadsze. Sięgano po opowieści z różnych okresów historycznych. W początkach dziesięciolecia – na fali sukcesu Ben Hura (1959) Williama Wylera – wyprodukowano dwa ciszące się sporą popularnością filmy biblijne: Nicholas Ray wyreżyserował Króla królów (King of Kings, 1960), a George Stevens Opowieść wszech czasów (The Greatest Story Ever Told, 1964). Powstało też kilka utworów, których akcja osadzona była w realiach starożytnych: Spartakus (Spartacus, 1960) Stanleya Kubricka, Barbarzyńca (The Barbarians, 1960) i 300 Spartan (The 300 Spartans) Rudolpha Maté’a, wspomniana Kleopatra czy Upadek Cesarstwa Rzymskiego (The Fall of the Roman Empire, 1964) Anthony’ego Manna. Chętnie sięgano także po sztafaż innych okresów historycznych. Omar Sharif odtwarzał tytułowego bohatera w filmie Czyngis-chan (Genghis Khan, 1964) Henry’ego Levina, a Yul Brynner wystąpił w głównych rolach w Tarasie Bulbie (1962) oraz w Królach słońca (Kings of the Sun, 1963) J. Lee Thompsona. Przywoływano również historię XX wieku, a niekwestionowanym mistrzem kina epickiego w tamtym okresie stał się brytyjski reżyser David Lean – autor Lawrence’a z Arabii i Doktora Żywago (Doctor Zhivago, 1965).
Julie Christie i Omar Sharif w filmowej epopei Davida Leana według powieści Borysa Pasternaka
Również filmom opowiadającym o różnych epizodach z czasów II wojny światowej nie brakowało w latach 60. epickiego rozmachu. Największym przedsięwzięciem tego typu był wyprodukowany przez Darryla F. Zanucka, a wyreżyserowany przez Kena Annakina, Andrew Martona i Bernharda Wickiego Najdłuższy dzień (The Longest Day, 1962), opowiadający o lądowaniu aliantów w Normandii. Gwiazdorska obsada, w której znaleźli się m.in. Richard Burton, Paul Anka, Henry Fonda, Robert Mitchum, John Wayne, Bourvil i Sean Connery,
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
324
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 325
a także dbałość o historyczną wiarygodność, dialogi w oryginalnych językach i widowiskowe sceny batalistyczne – wszystko to sprawiło, że film ten stał się jednym z najciekawszych obrazów wojennych, jakie kiedykolwiek powstały. Hollywood rekonstruowało także inne, mniej lub bardziej kluczowe epizody wojny. Ken Annakin nakręcił Bitwę o Ardeny (Battle of the Bulge, 1965), Otto Preminger Wojnę o ocean (In Harm’s Way, 1965), Arthur Hiller Tobruk (1967). Inna formuła kina wojennego została spopularyzowana dzięki sukcesowi Dział Navarony (The Guns of Navarone, 1961) J. Lee Thompsona, adaptacji prozy Alistaira MacLeana; ta opowieść o grupie świetnie wyszkolonych komandosów, podejmujących się trudnej akcji, kopiowana była przez kino lat 60. wielokrotnie. Piekło jest dla bohaterów (Hell Is for Heroes, 1962) Dona Siegela, Tylko dla orłów (Where Eagles Dare, 1968) Briana G. Huttona, Parszywa dwunastka (The Dirty Dozen, 1968) Roberta Aldricha czy komediowe Złoto dla zuchwałych (Kelly’s Heroes, 1970) Huttona – to jedynie kilka najgłośniejszych przykładów wykorzystujących wzorzec Dział Navarony: kilku śmiałków (w których wcielają się gwiazdorzy) pokonuje wroga dysponującego miażdżącą przewagą.
Lee Marvin jako major John Reisman – przywódca „parszywej dwunastki”
Do tego typu opowieści można także zaliczyć Wielką ucieczkę (The Great Escape, 1963) Johna Sturgesa – historię wydostania się z obozu jenieckiego alianckich oficerów, inspirowaną prawdziwymi wydarzeniami, do których doszło w 1944 roku w Stalagu Luft III, zlokalizowanym w Żaganiu. Znacznie mniej heroiczną, lecz równie interesującą opowieść obozową przedstawił Bryan Forbes w Królu szczurów (King Rat, 1965) według głośnej powieści Jamesa Clavella. Niejednoznaczne przesłanie ma inny utwór opowiadający o wojnie z Japonią: Piekło na Pacyfiku (Hell in the Pacific, 1968) Johna Boormana. Tę brawurowo zagraną przez dwóch tylko aktorów – Lee Marvina i Toshirô Mifune – historię
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
325
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 326
wrogich sobie żołnierzy, uwięzionych na bezludnej wyspie, którzy muszą podjąć współpracę, jeśli chcą się z niej wydostać, odczytywano jako wezwanie do przezwyciężenia uprzedzeń i pokojowej koegzystencji z dawnymi wrogami. Co znamienne, Hollywood bardzo niewiele uwagi poświęciło zakończonej kilka lat wcześniej wojnie w Korei. Wśród nielicznych filmów o niej opowiadających można wymienić: poświęcony przede wszystkim problemowi rasizmu w amerykańskiej armii All the Young Men (1960) Halla Bartletta z Sidneyem Poitier, The Hook (1963) George’a Seatona z Kirkiem Douglasem oraz Wojenne polowanie (War Hunt, 1962), zapamiętane głównie dlatego, że pierwszą główną rolę zagrał w nim Robert Redford. Tym bardziej wyjątkowy był dramat Johna Frankenheimera Przeżyliśmy wojnę, w którym przeplatają się świetnie prowadzone wątki psychologiczne, melodramatyczne i wojenne. Gdy grupa żołnierzy powraca z Korei, sierżant Shaw (Laurence Harvey) zostaje odznaczony medalem za to, że ocalił cały oddział z nieprzyjacielskiej niewoli. Jednak major Marco (Frank Sinatra), choć był dowódcą tej grupy, ma wątpliwości co do rzeczywistego przebiegu wydarzeń, szczególnie że dręczy go dziwny i powtarzający się sen. Okazuje się, że żołnierze padli ofiarą zbiorowej hipnozy, a sierżant Shaw jest (niczego nieświadomym) komunistycznym agentem, który na hasło wykona każde polecenie swoich mocodawców. Jednak nie tylko w skomplikowanej, choć balansującej momentami na granicy (lecz nigdy jej nieprzekraczającej) groteski intrydze tkwi siła tego filmu, ale w jego przesłaniu. Jest on bowiem nie tylko ostrzeżeniem przed komunistyczną inwigilacją, ale przede wszystkim gorzką refleksją nad zbiorową pamięcią, z której wojna koreańska i walczący na niej żołnierze zostali usunięci. Również wojna w Wietnamie była w latach 60. bardzo rzadko portretowana w filmie fabularnym. Poza agitacyjnymi Zielonymi beretami (The Green Berets, 1968) w reżyserii Raya Kellogga i Johna Wayne’a, nie powstał żaden głośny film mówiący o tym konflikcie; na filmowe obrazy tej interwencji przyszło jeszcze czekać kilka lat. O wiele popularniejsze stały się filmy opowiadające o „zimnej wojnie”, choć nie tworzyły one całości spójnej gatunkowo. Większość mieściła się w formule szpiegowskiej, bowiem to właśnie walka pomiędzy wywiadami skonfliktowanych z sobą mocarstw stanowiła oś ich fabuł. Oczywiście najsłynniejszym szpiegiem na usługach wolnego świata był agent MI6, James Bond, który pojawił się na wielkim ekranie w 1962 roku w filmie Doktor No (Dr. No, reż. Terence Young). Choć filmy o przygodach 007 formalnie były produkcjami brytyjskimi, to w ich realizację od początku zaangażowana była wytwór-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
326
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 327
nia United Artists, a popularność pierwszej adaptacji powieści Iana Fleminga sprawiła, że szybko wyprodukowano kolejne części.
„Bond. James Bond…” Sean Connery w Doktorze No – filmie, który zapoczątkował w kinie trwającą ponad pół wieku historię agenta 007
Do opowieści o zimnowojennych potyczkach wywiadowczych w drugiej połowie omawianej dekady powrócił również Alfred Hitchcock. Zarówno Rozdarta kurtyna (Torn Curtain, 1966) z Newmanem i Andrews w rolach głównych, jak i Topaz z roku 1969 opowiadały o walce CIA z siłami wrażych wywiadów, i choć w powszechnej opinii nie są to najlepsze filmy reżysera, to jednak dobrze oddają panujący ówcześnie klimat. Również inny mistrz powieści szpiegowskiej, John le Carré, doczekał się w tej dekadzie pierwszych ekranizacji swoich książek: w roku 1965 powstało Ze śmiertelnego zimna (The Spy Who Came in from the Cold) Martina Ritta, w 1966 Śmiertelna sprawa (The Deadly Affair) Sidneya Lumeta. Osobną grupę filmów tworzą te, które ostrzegały przed wybuchem wojny atomowej. Po kryzysie kubańskim powstały aż trzy filmy mówiące o takiej możliwości (premiery odbyły się w 1964 r.). Siedem dni w maju (Seven Days in May) Johna Frankenheimera to polityczny thriller o spisku wojskowych, prących do zbrojnej konfrontacji z ZSRR i planujących pozbawienie władzy prezydenta Stanów Zjednoczonych, który przyjmuje, według nich, zbyt ugodowe stanowisko. W Czerwonej linii (Fail-Safe) Sidneya Lumeta wojna atomowa staje się faktem. Omyłkowo wysłane myśliwce, na skutek serii błędów, technicznych usterek i wadliwych procedur uniemożliwiających odwołanie raz wydanego rozkazu, odpalają ładunki jądrowe. Na podobnym pomyśle fabularnym oparta była czarna komedia Stanleya Kubricka z tego samego roku Dr Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb). Wszystkie wymienione filmy pokazywały bezsens zbrojeń i ostrzegały przed zagrożeniami, jakie nieść z sobą może brak
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
327
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 328
kontroli nad nuklearnymi arsenałami państw uwikłanych w zimną wojnę. Tym samym przesłaniem kończył się wyprodukowany rok wcześniej kameralny dramat Franka Perry’ego Ladybug, Ladybug (1963), w którym odcięci w schronie uczniowie wiejskiej szkoły nie wiedzą, czy alarm oznacza prawdziwą wojnę, czy jest jedynie efektem pomyłki. Kończące film ujęcie, pokazujące reakcję kilkuletniego chłopca, który na widok lecących rakiet krzyczy wprost do kamery: „Stop! Stop!”, nie tylko jest fabularnym rozwiązaniem historii, ale także wezwaniem, by przedstawiona w filmie sytuacja nigdy nie zaistniała w rzeczywistości.
George C. Scott – Generał „Buck” Turgidson w Dr. Strangelove
Zimnowojenny konflikt znalazł swoje miejsce również w filmach typowo rozrywkowych. Jak Raz, dwa, trzy (One, Two, Three, 1961) Billy’ego Wildera, będącego opartą na najprostszych szablonach konfrontacją świata kapitalistycznego, reprezentowanego przez dyrektora Coca-Coli w Berlinie Zachodnim (James Cagney), z przedstawicielami świata socjalistycznego – dyrektorami radzieckiej delegatury handlowej i młodym idealistycznym komunistą z NRD. Film, będący świetnym punktem wyjścia dla badacza zajmującego się ekranowymi obrazami narodowych stereotypów (Amerykanie myślą tylko o karierze, Rosjanie głównie piją wódkę, a niemiecki personel Coca-Coli pręży się na baczność przed amerykańskim dyrektorem), jest także świadectwem mentalnego podziału świata, choć w filmie nie widać jeszcze Muru Berlińskiego, który właśnie wtedy wznoszono. Komediową wersję zderzenia różnych kultur zaprezentował również Norman Jewison w filmie Rosjanie nadchodzą (The Russians are Coming, the Russians are Coming, 1966) – przypadkowe ugrzęźnięcie radzieckiej łodzi podwodnej na mieliźnie u amerykańskiego wybrzeża nie skutkuje światową wojną, lecz dostarcza raczej okazji do wzajemnych obserwacji i dostrzeżenia człowieka w komunistycznym wrogu.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
328
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 329
Kino fantastycznonaukowe
Część filmów zimnowojennych (szczególnie te o konflikcie nuklearnym) można by także zaliczyć do dzieł fantastycznonaukowych. W latach 60. dzieła spod znaku science fiction kojarzone były z kinem niskobudżetowym i tandetnym, w dodatku w tej dekadzie hollywoodzcy producenci musieli konkurować z realnym kosmicznym wyścigiem, którego kolejne odsłony widzowie i czytelnicy na całym świecie mogli obserwować na żywo. Faktem jest, że niewiele filmów science fiction powstałych w tej dekadzie zapisało się w historii X muzy, oczywiście jeśli nie liczyć 2001: Odysei kosmicznej (2001: A Space Odyssey, 1968) Stanleya Kubricka, która przez rzesze krytyków i fanów uważana jest za najwybitniejszy film fantastyczny, jaki kiedykolwiek powstał. Z innych filmów tego gatunku powstałych w omawianym okresie należałoby wymienić Planetę Małp (Planet of the Apes, 1968) Franklina J. Schaffnera, która nie tylko zapoczątkowała popularną do dziś serię, ale także pod kostiumem opowieści fantastycznej kryła aktualne rozważania na temat hierarchii gatunków czy ras, władzy i przemocy. Techniczne możliwości (niewielkie, jeśli patrzymy na to z dzisiejszej perspektywy) kina lat 60. pokazuje Fantastyczna podróż (Fantastic Voyage, 1966) Richarda Fleischera. Nagrodzona Oscarem za efekty specjalne opowieść o grupie naukowców, podejmujących się wędrówki w głąb ludzkiego ciała w zminiaturyzowanym pojeździe, uświadamia nam, jak wielki skok dokonał się w ciągu ostatniego półwiecza w dziedzinie filmowej technologii i być może także jest wytłumaczeniem, dlaczego w tamtym okresie powstawało tak niewiele filmów fantastycznonaukowych. Z nieco zapomnianych dziś dzieł z tego gatunku warto, jak sądzę, upomnieć się tylko o jeden tytuł. Twarze na sprzedaż (Seconds, 1966) Johna Franken-
Rock Hudson otrzymuje szansę na drugie życie, ale staje się „własnością” tajemniczej korporacji w Twarzach na sprzedaż
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
329
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 330
heimera nie imponują efektami specjalnymi, choć są niezwykle interesujące od strony wizualnej, co jest głównie zasługą operatora Jamesa Wonga Howe’a, często stosującego odważne jazdy kamery i zbliżenia. Opowieść o znudzonym życiem biznesmenie, który trafia do tajemniczej Firmy, ofiarującej za odpowiednią ilość gotówki całkowitą zmianę tożsamości (w cenę wliczona jest zarówno operacja plastyczna, jak i zwłoki uprawdopodobniające śmierć poprzedniego „wcielenia”), jest nie tylko pogłębionym psychologicznie portretem mężczyzny w średnim wieku, ale także jednym z pierwszych filmów, w których enigmatyczna korporacja ofiaruje możliwość ucieczki od codzienności, by potem przejąć kontrolę nad życiem swoich kontrahentów, co w filmach s.f. jest motywem do dziś często eksplorowanym. Inne gatunki filmowe
Filmowy horror, podobnie jak kino fantastyczne, w latach 60. stał się domeną „twórców niskobudżetowych”, z Rogerem Cormanem, autorem takich dzieł, jak Zagłada domu Usherów (House of Usher, 1960), Kruk (The Raven, 1963) czy Maska Czerwonego Moru (The Masque of the Red Death, 1964) na czele. Jednak w roku 1968 pojawiły się dwa tytuły, które stały się kamieniami milowymi w dziejach gatunku. Dziecko Rosemary (Rosemary’s Baby), pierwszy zrealizowany w Stanach Zjednoczonych film Romana Polańskiego (bowiem Nieustraszeni pogromcy wampirów/Dance of the Vampires z 1967, choć wyprodukowani dla MGM, powstali w Europie), do dziś uważany jest za jeden z najlepszych horrorów wszechczasów, a Noc żywych trupów (Night of the Living Dead, 1968) nie tylko zapoczątkowała prawdziwą karierę filmowych zombie, ale była także otwarta na niezwykle różnorodne interpretacje, co było i jest głównym powodem jej trwałej popularności. Niektórzy krytycy za horror uznają także Psychozę (Psycho, 1960) Alfreda Hitchcocka, choć film ten bardziej wpisuje się w formułę thrillera. Niewątpliwie pozostał on dowodem technicznego kunsztu reżysera, a także otworzył drogę na ekrany seryjnym zabójcom, zapełniającym filmy sensacyjne w kolejnych dekadach. Choć kino, głównie za sprawą Kuby Rozpruwacza, wcześniej również sięgało po tego typu postaci, to jednak właśnie Norman Bates (Anthony Perkins) stał się modelem, na którym wzorowali się autorzy kolejnych filmów o serial killers. Sukcesem okazały się również Ptaki (The Birds) z 1963 roku, których niewątpliwą zaletą jest wieloznaczność, brak wyrazistego zakończenia, a przede wszystkim wyjaśnienia przyczyn „ornitologicznego szaleństwa”. Kolejne pro-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
330
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 331
dukcje Hitchcocka z tej dekady (Marnie, 1964; Rozdarta kurtyna i Topaz) nie zyskały już uznania ani krytyków, ani widzów, i stanowiły dowód wyczerpania się pewnej formuły kina, którą mistrz suspensu uprawiał przez prawie 40 lat.
Bette Davis i Joan Crawford w Co się zdarzyło Baby Jane?
Z innych przykładów filmów sensacyjnych powstałych w omawianej dekadzie, warto wymienić takie tytuły, jak: Co się zdarzyło Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962) Roberta Aldricha, będący aktorskim pojedynkiem Bette Davis i Joan Crawford, Kolekcjonera (The Collector, 1965) Williama Wylera według powieści Johna Fowlesa, Doczekać zmroku (Wait Until Dark, 1967) Terence’a Younga ze świetną rolą Audrey Hepburn, oraz klasykę kina więziennego, czyli Zbiega z Alcatraz (Point Blank, 1965) Johna Boormana. Koniec dekady przyniósł również pierwsze popularne filmy policyjne: W upalną noc czy o rok późniejsze Bullitt (1968) Petera Yatesa i Blef Coogana (Coogan’s Bluff, 1968) Dona Siegela, które zapoczątkowały falę dramatów o twardych stróżach prawa, z sukcesami kontynuowaną w kolejnej dekadzie. Komedie i (melo)dramaty, czyli równouprawnienie płci
Prężnie rozwijające się ruchy emancypacyjne i idące za nimi przeobrażenia społeczne wymusiły zmianę sposobu portretowania kobiecych bohaterek, a także sposobów budowania relacji intymnych. Przemiany te najprościej zilustrować przez porównanie dwóch komedii z początku i końca dekady, które wychodząc z podobnego punktu, dochodziły do krańcowo odmiennych finałów. W wyprodukowanej w Wielkiej Brytanii przez Universal komedii Stanleya Donena Cudze chwalicie (The Grass Is Greener, 1960) i w filmie Paula Mazursky’ego Bob i Carol i Ted i Alice (Bob & Carol & Ted & Alice, 1969) mamy do czynienia z pozamałżeńskimi romansami i z miłosnym czworokątem, w jaki
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
331
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 332
wikłają się główni bohaterowie. W utworze z 1960 roku nieco znużona monotonią małżeńskiego życia Lady Rhyall (Deborah Kerr) nawiązuje przelotny romans z amerykańskim milionerem Charlesem Delacro (Robert Mitchum). Podczas jej kilkudniowego pobytu w Londynie spędzają kilka upojnych chwil, a sposób, w jaki Donen sugeruje, że coś między nimi zaszło, jest charakterystyczny dla kina poddanego obostrzeniom Kodeksu Produkcyjnego: w serii ujęć widzimy bowiem pustą łódkę, wolne miejsca przy restauracyjnym stoliku, rozłożony piknikowy koc, przy którym nikogo nie ma, puste fotele w teatrze, a w końcu hotelowy apartament, w którym uwagę przykuwają dwa kieliszki po szampanie, a lekko przymknięte drzwi do sypialni nie pozwalają ruchliwej kamerze na zajrzenie do środka. Porządek, którego naruszenie zaledwie zasugerowano, w finale komedii zostaje przywrócony. Żadnych niedomówień nie ma za to w filmie Mazursky’ego: Bob (Robert Culp) postanawia nie tłumić dłużej swoich emocji i przyznaje się Carol (Natalie Wood) do biurowego romansu. Jednak żona nie jest specjalnie zdruzgotana, wręcz przeciwnie, wydaje się zadowolona, że mąż był z nią szczery, szczególnie że sama ma młodszego kochanka, z którym małżonek przyłapuje ją pewnego dnia in flagranti, co kończy się przyjacielską pogawędką i szklaneczką whisky. Finałem perypetii jest zaś scena pokazująca małżeństwo, lądujące w łóżku z zaprzyjaźnioną parą. Nawet jeśli pomiędzy filmami Donena a Mazursky’ego występują pewne podobieństwa – w obu małżonkowie wybaczają sobie nawzajem niewierność – to jednak sposób pokazywania relacji intymnych zmienił się w ciągu tej dekady zasadniczo, choć oczywiście nie we wszystkich filmach z jej początku romans kończył się pojedynkiem z kochankiem, a finałem nie wszystkich utworów z jej końca była mała orgia.
Pod koniec lat 60. małżeńskie kłopoty miewały czasami nieoczekiwane finały. Bohaterowie filmu Paula Mazursky’ego: (od lewej) Ted (Elliott Gould), Carol (Natalie Wood), Bob (Robert Culp) i Alice (Dyan Cannon)
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
332
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 333
Przecież już w 1960 roku Billy Wilder zrobił nagrodzoną Oscarem dla najlepszego filmu Garsonierę (The Apartment), w której pozamałżeńskie romanse przedstawione są ze sporą pobłażliwością. W trzy lata później gwiazdy tego filmu, Jack Lemmon i Shirley MacLaine, znów pojawiły się razem w kolejnym dziele reżysera – Słodkiej Irmie (Irma la Douce), wcielając się w postaci jeszcze bardziej dwuznaczne moralnie. MacLaine grała w nim paryską prostytutkę, a Lemmon zakochanego w niej byłego policjanta, który (przynajmniej pozornie) akceptuje jej profesję. W następnej komedii Pocałuj mnie, głuptasie (Kiss Me, Stupid, 1964) Wilder także przekonywał, że mały „skok w bok” wcale nie musi prowadzić do rozpadu małżeństwa, lecz może być jego całkiem przyjemnym urozmaiceniem. Pozamałżeńskie romanse były oczywiście (i nadal są) jednym z najczęściej eksplorowanych przez sztuki narracyjne tematów, jednak w latach 60. dokonała się jeszcze jedna istotna zmiana. Odkryto, z pewnym zdumieniem, że również kobieta jest istotą seksualną. O ile jeszcze Doris Day, ulubienica amerykańskiej publiczności z początków dekady, z powodzeniem mogła grywać matki czworga wesołych urwisów, a jedynym pragnieniem jej bohaterek było, by mąż cieszył się z przeprowadzki na przedmieścia (Nie jedzcie stokrotek/Please Don’t Eat the Daisies Charlesa Waltersa, 1960), czy kobietę utrzymującą, że pomimo pięciu lat spędzonych na bezludnej wyspie z przystojnym facetem, nie łączy jej z nim intymna zażyłość (Przesuń się, kochanie/Move Over, Darling Michaela Gordona, 1963), to w kolejnych latach nikt już takich postaci oglądać nie chciał. Tę nową sytuację świetnie oddaje dialog, jaki w filmie Dwoje na huśtawce (Two for the Seesaw, 1962) Roberta Wise’a toczy z sobą para głównych bohaterów, gdy po pierwszej wspólnej kolacji lądują w jej mieszkaniu. Grany przez Roberta Mitchuma mężczyzna w średnim wieku, który właśnie jest w trakcie rozwodu, pyta młodszą od siebie, lecz także nieco poturbowaną przez życie partnerkę (Shirley MacLaine): „Jesteś staromodna czy popierasz równouprawnienie płci? – A dlaczego pytasz? – Bo mogę wypić i pójść sobie albo zostać”. Tak rozumiane równouprawnienie znalazło też odzwierciedlenie w tytule filmu Richarda Quine’a z 1964 roku, zaczerpniętym z bestsellera książkowego wydanego w 1962 roku. Choć w wersji kinowej Samotna dziewczyna i seks (Sex and the Single Girl) była zwykłą komedią romantyczną, a bohaterka, będąca autorką skandalizującego poradnika Helen Gurley Brown (Natalie Wood), została sportretowana jako dziewczyna pragnąca przede wszystkim romantycznej miłości. Tytułowe zestawienie brzmiało jednak w latach 60. obrazoburczo – seks był przecież domeną szczelnie zamkniętej małżeńskiej alkowy.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 334
Kino od początku wykorzystywało figurę „kobiety upadłej” w całej jej wariantywności i odwoływało się do niej również w omawianej dekadzie. Oprócz wymienionych powyżej, można by przypomnieć jeszcze takie tytuły, jak: Butterfield 8 (1960) Daniela Manna, Brodziec (The Sandpiper, 1965) Vincente Minnellego – oba z Elizabeth Taylor; Marnie Alfreda Hitchcocka z Tippi Hedren czy Śniadanie u Tiffany’ego (Breakfast at Tiffany’s, 1961) Blake’a Edwardsa z Audrey Hepburn. Jednak nigdy wcześniej z taką intensywnością nie sięgano po figurę „upadłego mężczyzny”. A przecież w filmie Edwardsa nie tylko Holly Golightly żyje na koszt bogatych adoratorów, utrzymankiem jest także jej atrakcyjny sąsiad (George Peppard). Ale trzeba przyznać, że znalazł się w doborowym towarzystwie, bowiem w omawianej dekadzie niemal wszyscy najpopularniejsi aktorzy grywali kochanków „opiekujących się” najczęściej starszymi od siebie, bogatymi damami. Warren Beatty zagrał taką postać w Rzymskiej wiośnie pani Stone (The Roman Spring of Mrs. Stone, 1961) José Quintero, a Paul Newman w Słodkim ptaku młodości (Sweet Bird of Youth) Richarda Brooksa. Burt Lancaster w Elmerze Gantrym (1960) Brooksa nie waha się użyć swego uroku, by zdobyć pieniądze, Dustin Hoffman w Absolwencie (The Graduate, 1967) Mike’a Nicholsa wdaje się w romans z przyjaciółką rodziców, panią Robinson (Anne Bancroft), Omar Sharif w Zabawnej dziewczynie był utracjuszem korzystającym z majątku swojej żony, a Jon Voight w Nocnym kowboju – męską prostytutką.
Paul Varjak (George Peppard) z Holly Golightly (Audrey Hepburn) na ramieniu w Śniadaniu u Tiffany’ego
Równouprawnienie sprawiło, że również filmowe kobiety zaczęły akcentować seksualne potrzeby. Mary Treadwell (Vivien Leigh) w Statku szaleńców (Ship of Fools, 1965) Stanleya Kramera dość obcesowo podrywa oficerów, a Melanie Daniels (Tippi Hedren) w Ptakach, by zdobyć mężczyznę, który jej się po-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
334
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 335
doba, nie waha się pojechać za nim i wprosić na przyjęcie w jego rodzinnym domu. Elia Kazan w Wiosennej bujności traw, choć akcja tego filmu umiejscowiona jest w roku 1928, naturalistycznie wręcz pokazuje, do czego może doprowadzić tłumienie seksualności. Wilma Loomis (Natalie Wood), której matka wmawia, że kobieta nie odczuwa przyjemności tak jak mężczyzna, a po ślubie „pozwala mu robić swoje, żeby urodzić mu dzieci”, popada w obłęd i trafia do szpitala psychiatrycznego. Kino lat 60. dokonało nie tylko dekonstrukcji „kobiecej niewinności seksualnej”, ale także instytucji małżeństwa. W wersji komediowej – w takich utworach, jak Kawaler w raju (Bachelor in Paradise, 1961) Jacka Arnolda, gdzie tytułowym rajem okazują się przedmieścia pełne nieszczęśliwych żon, szukających romantycznych uniesień, czy Jak zamordować własną żonę (How to Murder Your Wife, 1965) Richarda Quine’a, w którym to Stanley Ford (Jack Lemmon) przekonuje złożoną z samych mężczyzn ławę przysięgłych, że pozbycie się małżonki jest czynem usprawiedliwionym i w pełni zrozumiałym. W wersji tragikomicznej – choćby w ekranizacji sztuki Tennessee Williamsa zatytułowanej Okres przygotowawczy (Period of Adjustment, 1962), wyreżyserowanej przez George’a Roya Hilla. W wersji dojmująco pesymistycznej zaś w Kto się boi Virginii Woolf? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1966), reżyserskim debiucie Mike’a Nicholsa, oraz w Twarzach (Faces, 1968) Johna Cassavetesa. Szczególnie film Nicholsa – brutalnie szczery, pełen pretensji i wyzwisk, jakich nie szczędzą sobie dwie małżeńskie pary, będące jego bohaterami – pokazuje pozorność mitu „szczęśliwego, amerykańskiego małżeństwa”. Emancypacja kobiet znalazła odzwierciedlenie również w wielu popularnych w tej dekadzie, a i dziś nietracących swego uroku, komediach kryminalnych, w których panie zaczynają być niemal równoprawnymi partnerkami mężczyzn. O ile jeszcze w Ryzykownej grze (Ocean’s Eleven, 1960) Lewisa Milestone’a czy w serii „Różowej Pantery” (w latach 60. powstały dwa filmy: Różowa pantera/The Pink Panther, 1963 oraz Różowa Pantera. Strzały w ciemności/A Shot in the Dark, 1964, oba w reżyserii Blake’a Edwardsa) damskie bohaterki odgrywają raczej poboczną rolę, o tyle w takich utworach, jak Szarada (Charade, 1963) i Arabeska (Arabesque, 1966) Stanleya Donena, Jak ukraść milion dolarów (How to Steal a Million, 1966) Williama Wylera, Gambit (1966) Ronalda Neame’a i Afera Thomasa Crowna (The Thomas Crown Affair, 1968) Normana Jewisona, kobiece postaci grane przez Audrey Hepburn, Sophię Loren, Shirley MacLaine czy Faye Dunaway, stanowią już równorzędne partnerki dla męskich protagonistów. Charakterystyczny jest szczególnie przypadek Faye Dunaway, która
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
335
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 336
zanim zagrała w filmie Jewisona ze Steve’em McQueenem, partnerowała Warrenowi Beatty w Bonnie i Clyde, a kreowana przez nią postać była prawdziwym mózgiem i motorem napędowym stworzonej przez nich bandy napadającej na prowincjonalne banki w czasach Wielkiego Kryzysu.
Gene Hackman, Warren Beatty i Faye Dunaway w Bonnie i Clyde
Jeszcze wyraźniej zmianę paradygmatów genderowych ukazywał w swoich filmach „król kina grindhouse’owego” – Russ Meyer. W tych niskobudżetowych produkcjach, pełnych seksu i przemocy, uchwycił ewolucję, jaka zaszła w postrzeganiu męskich i kobiecych ról płciowych. W filmie z 1965 roku Szybciej koteczku! Zabij! Zabij! (Faster, Pussycat! Kill! Kill!) przedstawił np. perypetie trzech hojnie obdarzonych przez naturę striptizerek, które przemierzają Stany Zjednoczone w sportowych samochodach, a początkiem ich końca staje się moment, gdy jedna z nich gołymi rękami zabija zbyt pewnego siebie młodzieńca. W finale, utrzymanym w iście szekspirowskim stylu, trup ścieli się gęsto, ale film Meyera można odczytywać zarówno jako realizację męskich fantazji erotycznych o dominujących kobietach, jak i świadectwo „Women Power”. Podobnie ambiwalentnie można interpretować inny słynny utwór reżysera Lisicę (Vixen!, 1968), w którym tytułowa bohaterka uprawia seks niemalże ze wszystkimi postaciami przewijającymi się przez film, niezależnie od ich płci. Z jednej strony można tę konstrukcję uznać za dalece seksistowską, ale jednocześnie może być świadectwem uwalniania się kobiet od narzucanych im tradycyjnie ograniczeń. Przemiany społeczne i filmowe dramaty
W latach 60. kino amerykańskie zaczęło przełamywać też inne tabu. W 1962 roku Stanley Kubrick sfilmował Lolitę Vladimira Nabokova i choć filmowa Do-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
336
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 337
lores (Sue Lyon) była sporo starsza niż jej książkowy pierwowzór, a stosunki łączące ją z Humbertem Humbertem (James Mason) zostały jedynie zasugerowane, to i tak film uznano za skandalizujący. W tym okresie pojawiły się także pierwsze utwory ukazujące (lub wyraźnie sugerujące) miłość homoseksualną. W 1961 roku William Wyler po raz kolejny sięgnął po sztukę Lillian Hellman, którą sfilmował już raz w roku 1936, pod tytułem Ich troje (These Three). W pierwszej adaptacji starannie unikał wątków homoerotycznych; dopiero w drugiej, w Niewiniątkach (The Children’s Hour), stały się one wyraźne. W filmie tym Audrey Hepburn i Shirley MacLaine zagrały dwie przyjaciółki prowadzące wspólnie pensję dla dziewcząt. Jedna z uczennic fałszywie oskarża je o lesbijskie skłonności, co skutkuje bankructwem szkoły i procesem, w którym zostają skazane za, jak to określono w wyroku, „grzeszną seksualną wiedzę o sobie nawzajem”. Martha (MacLaine) odkrywa jednak, że w tych zarzutach było jednak trochę prawdy i że darzy Karen uczuciem wykraczającym poza przyjaźń. W znacznie bardziej dosłowny sposób relacje lesbijskie ukazane zostały w filmie Zabójstwo siostry George (The Killing of Sister George, 1968) Roberta Aldricha, pierwszym filmie opatrzonym kategorią X. W tej opowieści o dojrzałej aktorce oper mydlanych, mieszkającej z młodą kochanką, pojawiła się rozbudowana sekwencja rozgrywająca się w barze dla lesbijek, a nawet scena erotyczna – to, co kilka lat wcześniej było dopuszczalne jedynie w trybie aluzji, znalazło swoją pełną ekranową ilustrację. Amerykańskie kino głównego nurtu znacznie dłużej unikało pokazywania męskiego homoseksualizmu, zasugerowany on został chyba tylko w filmie W zwierciadle złotego oka (Reflections in a Golden Eye, 1967) w reżyserii Johna Hustona, lecz motywy gejowskie pojawiały się w filmach undergroundowych¹¹. Jednak w tej dekadzie przełamywano nie tylko tabu erotyczne. Na ekranach zagościły np. szpitale psychiatryczne, które wcześniej pokazywane były niezwykle rzadko. W omawianej już Wiosennej bujności traw część akcji rozgrywa się właśnie w takiej instytucji, do której trafia główna bohaterka. Niemal w całości w zakładzie dla młodzieży z problemami psychicznymi toczy się akcja nastrojowego melodramatu Franka Perry’ego Dawid i Lisa (1962), w którym uczucie, jakie rodzi się między głównymi bohaterami – chłopcem, uważającym, że dotyk innej osoby jest dla niego zabójczy, i cierpiącej na rozdwojenie jaźni dziewczyny – pozwala im oswoić swoje lęki. W filmie Dziecko czeka (A Child is Waiting, 1963), wyreżyserowanym przez Johna Cassavetesa, a wyprodukowanym przez Stanleya Kramera, akcja toczy się w ośrodku dla dzieci opóźnionych ¹¹ Pisze o nich Andrzej Pitrus w rozdziale XIV.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
337
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 338
w rozwoju – trafia do niego nauczycielka (Judy Garland), która dzięki radom dyrektora placówki (Burt Lancaster) uczy się, jak postępować z podopiecznymi. W scenie finałowego koncertu przygotowanego przez małych pacjentów prawdopodobnie po raz pierwszy w dziejach kina wystąpili chorzy na zespół Downa.
Gregory Peck jako Atticus Finch – obrońca czarnoskórego chłopca (Brock Peters) oskarżonego o gwałt w Zabić drozda
Również walka przeciw segregacji rasowej znalazła swoje odzwierciedlenie na kinowych ekranach, choćby w świetnym dramacie sądowym Zabić drozda (To Kill a Mockingbird, 1962) Roberta Mulligana, a jej ikonami stały się filmy, w których występował Sidney Poitier. Jego kariera aktorska rozpoczęła się jeszcze w latach 50., a za przełomową rolę w jego dorobku uważa się występ w Ucieczce w kajdanach (The Defiant Ones, 1958) Stanleya Kramera, ale to właśnie w latach 60. zagrał on w swoich najgłośniejszych filmach, które oprócz Oscara za rolę w Polnych liliach (Lilies of the Field, 1963) Ralpha Nelsona, przyniosły mu także sympatię krytyków i widzów.
Sidney Poitier, Katharine Houghton i Spencer Tracy. Zgadnij kto przyjdzie na obiad? Stanleya Kramera ugruntował gwiazdorską pozycję Poitiera, był ostatnim filmem Tracy’ego, a Katharine Hepburn przyniósł drugiego z jej czterech Oscarów
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
338
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 339
Pierwszym istotnym filmem, w jakim Poitier pojawił się w latach 60., był Rodzynek w słońcu (A Raisin in the Sun, 1961) Daniela Petrie. Utwór ten niemal w całości (co także było nowością) rozgrywał się wśród afroamerykańskiej mniejszości i ukazywał problemy, na jakie natrafiali czarnoskórzy mieszkańcy USA, gdy chcieli poprawić swoją egzystencję. W jednym z kolejnych filmów, W cieniu dobrego drzewa (A Patch of Blue, 1965) Guya Greena aktor kreuje rolę Gordona Ralfe’a, który z dobroci serca zaczyna się opiekować niewidomą nastolatką maltretowaną przez matkę-prostytutkę i dziadka-pijaka. Okazuje się jednak, iż „biali”, nawet jeśli reprezentują społecznych margines, i tak uważają się za lepszych od „kolorowego”, choć nieugięta postawa Gordona pozwala naprawdę polepszyć los dziewczyny. Największe sukcesy, a jednocześnie najgłośniejsze chyba filmy ukazujące problem amerykańskiego rasizmu, przyniósł rok 1967, gdy Poitier wystąpił w trzech kasowych przebojach. W wyprodukowanym w Anglii Nauczycielu z przedmieścia (To Sir, with Love, 1967) Jamesa Clavella grał pedagoga, który zdobywa szacunek i zaufanie swoich uczniów pochodzących z robotniczych rodzin. W Zgadnij, kto przyjdzie na obiad (Guess Who’s Coming to Dinner, 1967) Stanleya Kramera – lekarza, którego biała narzeczona przedstawia rodzicom (w tych rolach nagrodzona Oscarem Katharine Hepburn i Spencer Tracy, który zmarł wkrótce po ukończeniu zdjęć), a w filmie W upalną noc (The Heat of the Night, 1967) Normana Jewisona – filadelfijskiego policjanta, prowadzącego śledztwo w prowincjonalnym miasteczku na amerykańskim Południu. Szczególnie jedna scena z tego ostatniego filmu w symboliczny sposób pokazała zmianę, jaka zaszła w ciągu lat 60. Gdy czarnoskóry policjant zostaje spoliczkowany przez miejscowego potentata i właściciela rozległych pól bawełny, nie nadstawia drugiego policzka, tylko wymierza równie siarczyste uderzenie napastnikowi. Trudno powiedzieć, ile prawdy jest w legendzie, że niektórzy Afroamerykanie chodzili na ten film kilkakrotnie, po to tylko, by obejrzeć tę sekwencję, ale nie ulega wątpliwości, że nigdy wcześniej w amerykańskim kinie nie można było zobaczyć czegoś podobnego. Podsumowanie
Lata 60. niewątpliwie zakończyły pewien etap w rozwoju amerykańskiego kina i oznaczały definitywny kres okresu klasycznego. Zmiany własnościowe, które nasiliły się pod koniec dekady, zastąpienie Kodeksu Produkcyjnego systemem ratingowym, rezygnacja z długoterminowych umów wiążących twórców z wytwórniami, wyczerpanie się pewnych formuł gatunkowych, a przede wszystkim
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
339
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 340
początek wypierania kina opartego na słowie przez kino oparte w coraz większym stopniu na obrazie, uruchomiły procesy, które znalazły swoje pełne odbicie w utworach filmowych z kolejnej dekady. Spory wpływ na te przekształcenia wywarło kino europejskie, które chyba nigdy w historii (może poza samymi początkami kinematografu) nie miało tak dużego wpływu na światową kinematografię. Większa niezależność reżyserów, związana zarówno z polityką autorską, jak i ze zmianami, jakie zaszły w samym Hollywood, sprawiła, że stali się oni prawdziwymi „supergwiazdami”. O ile pierwsza część dekady należała jeszcze do „starych mistrzów”, takich jak Hitchcock, Cukor, Hawks, Curtiz (zmarły w 1962 r.), Ford, Wilder czy Huston, to u jej schyłku kariera kilku z nich dobiegła kresu, a w najlepszym razie ich filmy przestały cieszyć się popularnością. Chyba jedynie William Wyler mógł uznać dekadę lat 60. za w pełni udaną i pozbawioną artystycznych niepowodzeń. Podobnie można by ocenić twórczość kilku innych reżyserów, którzy zaczynali swoje kariery nieco później, ale w omawianym dziesięcioleciu awansowali do „pierwszej ligi”. Stanley Kubrick, po kasowym sukcesie Spartakusa i 2001: Odysei kosmicznej oraz ciepłym przyjęciu przez krytyków Lolity i Dra Strangelove’a niewątpliwie zyskał pozycję, która zapewniła mu swobodę artystyczną. Robert Wise stworzył nie tylko trzy najpopularniejsze musicale dekady, ale także niezwykle udany komediodramat Dwoje na huśtawce, interesujący horror Nawiedzony dom (The Haunting, 1963) i melodramat wojenny Ziarnka piasku (The Sand Pebbles, 1966). Stanley Kramer wyreżyserował w tym okresie m.in. dwa poruszające dramaty sądowe: Kto sieje wiatr (Inherit the Wind, 1960) o tzw. małpim procesie, wytoczonym w latach 20. nauczycielowi głoszącemu teorię Darwina, i Wyrok w Norymberdze (Judgment at Nuremberg, 1961) ukazujący przyczyny i skutki nazizmu. Podobny problem sportretował reżyser w Statku szaleńców, którego akcja rozgrywa się w 1933 roku i pokazuje, jak naiwna była wypowiedź jednego z pasażerów – Juliusa Lowenthala (Heinz Rühmann), który stwierdził, że nie przejmuje się Hitlerem, bo „W Niemczech jest ponad milion Żydów. Co zrobi? Rozstrzela nas wszystkich?”. Równie udane były pochodzące z tej dekady filmy Richarda Brooksa: Elmer Gantry, Słodki ptak młodości oraz Z zimną krwią (In Cold Blood, 1967) – przejmująca adaptacja książki Trumana Capote’a. John Cassavetes ugruntował swoją pozycję „guru kina niezależnego” dzięki Spóźnionemu bluesowi (Too Late Blues, 1961) i swemu najwybitniejszemu dokonaniu z tego okresu – filmowi Twarze. Jednak w drugiej połowie lat 60. zdecydowanie większą popularnością zaczynają się cieszyć filmy młodszych twórców. „Gorącymi nazwiskami” stają się: Ar-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
340
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 341
Robert Blake i Scott Wilson w adaptacji książki Trumana Capote’a Z zimną krwią
thur Penn, Mike Nichols, Sam Peckinpah, George Roy Hill – twórcy najciekawszych utworów z końca dekady, kontynuujący swoje kariery w następnych dziesięcioleciach. Pod koniec tego okresu debiutowali także inni reżyserzy; swoje pierwsze ważne i zauważone filmy stworzyli wtedy Woody Allen, Martin Scorsese, Brian De Palma, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Sydney Pollack, a pierwsze kroki w kinie stawiali George Lucas i Steven Spielberg, którzy do dziś decydują o kształcie amerykańskiego kina. CHRONOLOGIA 1960: John F. Kennedy wygrywa wybory prezydenckie;
1961:
1962:
1963:
1964:
pierwsza tabletka antykoncepcyjna; strajk aktorów zrzeszonych w Screen Actors Guild; umiera Clark Gable; premiery: Psychoza, Siedmiu wspaniałych i Garsoniera inwazja w Zatoce Świń; wzniesienie Muru Berlińskiego; premiery: Śniadanie u Tiffany’ego i West Side Story kryzys kubański; Marshall McLuhan publikuje Galaktykę Gutenberga; samobójstwo Marilyn Monroe; premiery: Przeżyliśmy wojnę, Zabić drozda, Doktor No i Lawrence z Arabii „marsz na Waszyngton”; John F. Kennedy ginie w zamachu; Betty Friedan publikuje Mistykę kobiecości; w USA wyprodukowano 142 filmy – najmniej w historii; premiery: Kleopatra i Ptaki Lyndon Johnson wygrywa wybory prezydenckie; podpisanie Civil Rights Act;
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
341
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu…
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 342
premiery: Dr Strangelove, Mary Poppins i My Fair Lady 1965: ginie Malcolm X;
1966:
1967:
1968:
1969:
Jack Valenti zostaje szefem MPPC; premiery: Doktor Żywago, Statek szaleńców i Dźwięki muzyki William Masters i Virginia Johnson publikują Współżycie seksualne człowieka; Gulf + Western przejmuje Paramount; premiery: Kto się boi Virgini Woolf?, Jak ukraść milion dolarów i Oto jest głowa zdrajcy United Artists przejęte przez TransAmerica Corporation; umiera Spencer Tracy; premiery: Absolwent, Bonnie i Clyde, W upalną noc w zamachach giną Martin Luther King i Robert Kennedy; Nixon wygrywa wybory prezydenckie; zastąpienie Kodeksu Produkcyjnego przez system ratingowy; premiery: 2001: Odyseja kosmiczna, Dziecko Rosemary, Noc żywych trupów, Bullitt i Twarze Neil Armstrong – pierwszym człowiekiem na Księżycu; Sharon Tate zamordowana przez bandę Mansona; zamieszki po nalocie na Stonewall Inn; festiwal w Woodstock; koncert Rolling Stonesów na torze Altamont Raceway Park; Warner Bros. przejęte przez Kinney National Services Corporation; MGM przejęte przez Kirka Kerkoriana; umiera Judy Garland; premiery: Dzika banda, Swobodny jeździec, Butch Cassidy i Sundance Kid oraz Nocny kowboj.
PROPOZYCJE LEKTUR
Wiele podstawowych informacji na temat amerykańskiego kina dekady lat 60. przynosi ósmy tom History of American Cinema – The Sixties: 1960–1969 Paula Monaco (New York 2001). Ciekawe analizy filmów z poszczególnych lat i tematów dominujących w kinie amerykańskim z tego okresu zawarte są w książce pod red. Barry’ego Keitha Granta American Cinema of the 1960s (New Brunswick, New Jersey, London 2008). Ogólniejszą refleksję na temat kultury tamtego okresu, ale i analizy dzieł filmowych, można odnaleźć w tomie zbiorowym zatytułowanym Windows on the Sixties. Exploring Key Texts of Media and Culture (New York 2000) pod red. Anthony’ego Aldgate’a, Jamesa Chapmana i Arthura Maewicka. Refleksję na temat rozwoju amerykańskiego kina niezależnego (spora część tej pracy dotyczy właśnie omawianej tu dekady) zawiera książka Yannisa Tzioumakisa American Independent Cinema. An Introduction (Edinburgh 2006). Wiele istotnych informacji nie tylko na temat filmowej cenzury i funkcjonowania amerykańskiego systemu produkcyj-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Arkadiusz Lewicki
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
342
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 343
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
nego można odnaleźć w Kinematografie kontrolowanym (Kraków 2006) Anny Misiak. W moim tekście pominąłem, z pełną premedytacją, analizy dzieł najgłośniejszych reżyserów, którzy doczekali się osobnych obszernych opracowań. Książki takie, jak: Beyond the Epic. The Life and Films of David Lean (Lexington 2006) Gene’a D. Philipsa; Elia Kazan. The Cinema of an American Outsider (New York 2009) Briana Neve’a; Kino Johna Cassavetesa Urszuli Tes (Kraków 2003); Hitchcock – autor wśród gatunków (Kraków 2002) Krzysztofa Loski; Billy Wilder. Mistrz kina z Suchej Beskidzkiej (Warszawa 2011) pod red. Kamili Żyto i Marcina Pieńkowskiego; Stanley Kubrick (Warszawa 2013) Krzysztofa Kozłowskiego; Filmowa odyseja Stanleya Kubricka (Warszawa 2006) Piotra Kletowskiego, a także analizy sylwetek twórców kina amerykańskiego zawarte w tomach Mistrzowie kina amerykańskiego: Klasycy (Kraków 2006) oraz Bunt i nostalgia. Mistrzowie kina amerykańskiego (Kraków 2007) pod red. Łukasza A. Plesnara i Rafała Syski oraz Kino amerykańskie. Twórcy (Kraków 2006) pod red. Elżbiety Durys i Konrada Klejsy – sprawiają, że czytelnicy chcący pogłębić swoją wiedzę na temat poszczególnych reżyserów, znajdą w nich wystarczająco dużo materiałów.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 344
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 345
VII KINO BEZPOŚREDNIE: REWOLUCJA W DOKUMENTALIZMIE Mirosław Przylipiak
Na przełomie lat 50. i 60. w kinie dokumentalnym dokonuje się rewolucja, o wymiarze tyleż technologicznym co ideowym, którą da się sprowadzić do prostej formuły: ludzie na ekranie zyskują głos. Dokonuje się więc niejako powtórne udźwiękowienie kina. Pierwsze, to z przełomu trzeciej i czwartej dekady XX wieku, dało możliwość rejestracji mowy ludzkiej w warunkach studyjnych. To drugie pozwoliło rejestrować synchronicznie dźwięk i obraz w warunkach naturalnych, na ulicach, w mieszkaniach czy miejscach publicznych. Nie znaczy to, iżby wcześniejsze filmy dokumentalne były nieme. Od początku lat 30. miały one ścieżkę dźwiękową, jednak składały się na nią głównie komentarz, muzyka i niekiedy tło dźwiękowe pokazywanego miejsca. Rzadko natomiast widać było i słychać mówiącego człowieka. Działo się tak głównie z powodów technicznych; aparatura rejestrująca synchronicznie dźwięk i obraz była ciężka, o pokaźnych gabarytach, zapanowanie nad nią w warunkach pozastudyjnych graniczyło z niemożliwością. W latach 50. XX wieku dokonuje się znaczący postęp w technologii filmowej. Powstają coraz lepsze mikrofony kierunkowe, zwiększa się czułość taśmy, a także jakość i poręczność sprzętu oświetleniowego. Wynalazek tranzystorów pozwala na skonstruowanie lekkich, przenośnych magnetofonów. Pojawiają się też ciche kamery 16 milimetrów, a wreszcie następuje przełomowy wynalazek w postaci mechanizmu synchronizacji rejestrowanego przez kamerę obrazu z nagrywanym na magnetofon dźwiękiem. Dzięki temu to, co dotąd było niemal niemożliwe – a więc rejestrowanie zachowań ludzi w ich naturalnym środowisku, wraz z całym bogactwem dźwięków – staje się względnie łatwe¹. ¹ Bardziej szczegółowo opisuję ten proces w: Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie. 1960–1963, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2007, s. 50–58.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
345
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 346
Aspekt technologiczny nie powinien jednak przysłaniać ideowego wymiaru owego przełomu. Świat na przełomie lat 50. i 60. wyzwala się z traumy II wojny światowej. W dorosłe życie wchodzi nowe pokolenie, niepamiętające wojny lub pamiętające ją słabo, inaczej niż starsi postrzegające świat, kierujące się nowym systemem wartości. Rozpoczyna się „dekada protestu”, dwudziestowieczna wiosna (młodych) ludów, podczas której młodzież w różnych krajach, niezależnie od siebie, sprzeciwia się panującym porządkom i pragnie mówić własnym głosem. Nowy sprzęt filmowy wprost idealnie wychodzi naprzeciw tym potrzebom. Powstają dwa najważniejsze nurty dokumentalizmu lat 60., wykorzystujące nową technologię do oddania głosu ludziom; każdy inaczej. Pierwszy z nich, nurt francuskiego cinéma-vérité, dał początek formie dokumentalizmu nazwanej przez Mike’a Nicholsa „interakcyjną”², gdyż opiera się ona na rejestracji interakcji między ekipą filmową a bohaterami filmu, a mówiąc prościej, na rejestracji wywiadów bądź wypowiedzi wprost do kamery. Nie przypadkiem otwierająca ten nurt Kronika jednego lata (1961) Jeana Roucha i Edgara Morina jest po prostu serią wywiadów z paryżanami, której celem jest uchwycenie nastrojów społecznych we Francji roku 1960. Drugi nurt – będący właściwym przedmiotem niniejszego tekstu – zapoczątkowany przez Kanadyjczyków z National Film Board, rozwinięty przez Amerykanów z nurtu kina bezpośredniego (direct cinema), dał początek formule filmowania obserwacyjnego³. Chodzi w nim o to, aby rejestrować ludzkie zachowania, w pewnym więc sensie ten tryb wychodzi naprzeciw intuicyjnemu pojmowaniu dokumentalizmu. Choć oba nurty powstały niemal równolegle, wykorzystując tę samą, nową technologię, to jednak u podłoża każdego z nich leży odmienne pojmowanie dokumentalizmu. Cinéma-vérité otwarcie demonstruje akt filmowania, osoby na ekranie mówią wprost do kamery, ich zachowanie wynika z jej obecności. W filmowaniu obserwacyjnym bohaterowie filmu mają ignorować obecność kamery, nie zwracać na nią uwagi. Chodzi bowiem o to, aby uchwycić normalne, naturalne zachowania ludzkie, tak, jakby kamery przy tym nie było. Za animatora ruchu kina bezpośredniego przyjęło się uważać Roberta Drewa. Tego człowieka o barwnej biografii, lotnika, pilota pierwszych samolotów odrzutowych, a następnie dziennikarza magazynu „Life”, już na początku ² Bill Nichols, Representing Reality, Issues and Concepts in Documentary, Indiana University Press, Bloomington and Indianopolis 1991, s. 44–56. ³ Ibidem, s. 38–44. Zob. również: idem, Typy filmu dokumentalnego, w: Metody dokumentalne w filmie, red. Dagmara Rode, Marcin Pieńkowski, Wydawnictwo Biblioteki Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, Łódź 2013.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
346
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 347
lat 50. owładnęła idea zrewolucjonizowania dziennikarstwa telewizyjnego. Uważał bowiem, że telewizja, miast pokazywać rzeczywistość, opowiada o niej, narzucając odbiorcom punkt widzenia, a filmy i materiały dokumentalne, zdominowane słowami komentatora, przypominają raczej ilustrowane wykłady niż obrazy wydarzeń. Pierwszą, nieudaną próbę stworzenia nowego typu dokumentalizmu, posługującego się, jak mawiał, logiką obrazu, a nie słowa, podjął w roku 1954, realizując pilotażowy odcinek zaproponowanego przez siebie magazynu telewizyjnego „Key Pictures”. Próba okazała się nieudana, ponieważ ówczesna technologia telewizyjna nie pozwalała na dyskretną obserwację rzeczywistości. Drew jednak nie poddawał się, kilka następnych lat poświęcił na urzeczywistnienie idei, skutecznie namawiając swojego pracodawcę – magazyn „Life” – do zaangażowania się w produkcję telewizyjną, organizując i stymulując prace nad nowym sprzętem filmowym, gromadząc współpracowników. Przełom nastąpił w roku 1960, kiedy grupa Drewa zrealizowała film Primary, zapis starcia w prawyborach w stanie Wisconsin dwóch polityków Partii Demokratycznej, walczących o nominację do wyborów prezydenckich. To ten film daje początek nurtowi kina bezpośredniego, który rozpropagował ideę filmowania obserwacyjnego. Kanadyjczycy
Zanim to jednak nastąpiło, miał miejsce wspomniany epizod kanadyjski. Pod koniec lat 50. w ramach tamtejszego National Film Board, wielce zasłużonej instytucji założonej 20 lat wcześniej przez Johna Griersona, uformował się zespół B (unit B), który wyznawał podobne zasady estetyczne, jakie wkrótce miały zacząć przyświecać filmowcom amerykańskim. Wchodzący w jego skład filmowcy, tacy jak Roman Kroitor, Wolf Koenig, Stanley Jackson, Colin Low, Tom Daly, Terrence Macartney-Filgate, John Feeney, Michael Brault, wierzyli „w możliwość odzwierciedlenia rzeczywistości oraz obiektywnego zapisu”, a także „odrzucali wszelkie interwencje w filmowaną rzeczywistość”⁴. W latach 1958–1959 zespół ten zrealizował trzynaście dwudziestokilkuminutowych filmów emitowanych następnie w telewizji w cyklu o znaczącej nazwie Candid Eye. Najbardziej znane z nich to The Days Before Christmas, Back-Breaking Leaf, Blood and Fire czy zrealizowany już po zakończeniu cyklu, ale uważany za jego ukoronowanie Lo⁴ Michel Euvrard, Pierre Véronneau, Direct cinema, w: Self-Portraits. Essays on the Canadian + Quebec Cinemas, ed. by Pierre Véronneau, Canadian Film Institute, Ottawa 1980, s. 79.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
347
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 348
nely Boy (1962) o idolu nastolatek, Paulu Ance, zapowiadający niejako realizowane następnie przez amerykańskich filmowców bezpośrednich filmy poświęcone wielkim festiwalom rockowym oraz gwiazdom muzyki młodzieżowej. Na początku lat 60. pałeczkę od anglojęzycznych kolegów przejęli Kanadyjczycy francuskojęzyczni, którzy zresztą już wcześniej zrealizowali film Rakieciarze (Les Raquetteurs, 1958, Gilles Groulx, Michel Brault, Marcel Carrière). Kontynuację tego trendu stanowiły takie filmy, jak Drwale z Manouane (Bucherons de la Manouane, 1962, Arthur Lamothe), Québec USA (1962, Michel Brault, Claude Jutra), Walka (La lutte, 1961, Michel Brault, Marcel Carrière), a jego ukoronowanie – najgłośniejszy z nich wszystkich Dla przyszłości świata (Pour la suite du monde, 1963) Pierre’a Perrault. Filmy, zarówno z pierwszego, jak i drugiego okresu, realizowane były w poetyce dokumentalizmu obserwacyjnego, którą rozpropagowali w świecie filmowcy amerykańscy. Filmy francuskojęzyczne odegrały dużą rolę w budzeniu świadomości frankofońskich mieszkańców Kanady, dowodząc, że dokumenty niewykazujące żadnych otwartych właściwości perswazyjnych, tylko obserwujące i pokazujące zwykłą codzienność, mogą mieć duży wpływ na kształtowanie postaw i poglądów społecznych. Późniejsze filmy kina bezpośredniego w pełni tę prawdę potwierdziły.
Pour la suite du monde Pierre’a Perrault
Kanadyjczycy uważają, że historia kina obeszła się z nimi niesprawiedliwie, bo – choć to oni zapoczątkowali filmowanie obserwacyjne, realizując filmy charakteryzujące się pełną synchronizacją obrazu i dźwięku, pokazujące ludzi w ich naturalnym otoczeniu – to świat nie zwrócił na nich uwagi, lecz skupił się na nieco późniejszych dokonaniach Amerykanów. To rozgoryczenie jest zrozumiałe, gdyż filmy kanadyjskie rzeczywiście realizują estetykę filmowania bezpośredniego, nierzadko w sposób pełniejszy, czystszy, lepszy niż o wiele bardziej znane filmy grupy Drewa. Nieprzypadkowo jednak to właśnie te drugie przy-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
348
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 349
ciągnęły uwagę świata. Okres aktywności nurtu był znacznie dłuższy, rozciągał się bowiem na całą dekadę lat 60., a w poszczególnych przypadkach poza nią wykraczał. Powstało w jego ramach wiele filmów wybitnych i podejmujących centralne zagadnienia epoki. Amerykańscy filmowcy bezpośredni zaangażowali się też w debatę o charakterze estetycznym. Z licznych wywiadów, których udzielili, a także z napisanych przez nich artykułów wyłania się nowa koncepcja dokumentalizmu. Zarówno samym Drewem, jak i jego grupą, niewątpliwie kierowało poczucie misji i rewolucyjnego zapału. Wszystko to przełożyło się na wzmożone zainteresowanie prasy filmowej, i, co za tym idzie, duży rozgłos, przynajmniej w świecie filmu. Primary
Wróćmy jednak z Kanady do pobliskiej Ameryki. W roku 1960, po kilku latach przygotowań, Drew mógł się podjąć realizacji swojego marzenia. Dysponował bowiem nowym sprzętem, w tym zwłaszcza – lekką, przenośną kamerą filmową zsynchronizowaną z magnetofonem. Zebrał także grupę współpracowników, z których kilku – Richard Leacock, Don Alan Pennebaker, Albert Maysles – będzie stanowiło trzon grupy i stanie się najbardziej znanymi przedstawicielami nurtu. Pozostało tylko zdecydować, czego będzie dotyczyć film realizujący nową koncepcję filmowania. „Gdzieś na początku roku 1960 znalazłem swój temat: atrakcyjny, młody senator kandydował na prezydenta USA – wspominał Drew. – Zbliżały się prawybory w stanie Wisconsin, podczas których miał się zmierzyć z Hubertem Humphreyem. Humphrey również był interesującą postacią. Mój pomysł polegał na tym, aby kamera towarzyszyła każdemu z kandydatów podczas prawyborów i opowiadała o nich”⁵. Prawybory w stanie Wisconsin odbyły się 5 kwietnia 1960 roku. Ekipa filmowa, podzielona na kilka zespołów, towarzyszyła obu kandydatom podczas kampanii poprzedzającej wieczór wyborczy oraz w sam ten wieczór, rejestrując spotkania z wyborcami, sesje fotograficzne, a także kandydatów uczestniczących w programach radiowych i telewizyjnych. Podczas montażu okazało się, że największa duma Drewa, czyli system synchronizacji obrazu i dźwięku, zawiódł, więc materiał trzeba było synchronizować po dawnemu, na stole montażowym. Gotowy po kilku tygodniach film, w bardzo zresztą okrojonej wersji, pokazano w kilku zaledwie lokalnych sta⁵ Peter O’Connell, Robert Drew and the Development of Cinema Vérité, Southern Illinois University Press, Carbondale and Edvardsville 1992, s. 62.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
349
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/7/2015 10:46 AM Page 350
cjach telewizyjnych, gdzie przeszedł bez echa, zdaniem Drewa, z powodu jego rewolucyjnej formy („Pytali, gdzie podział się komentarz”⁶), ale co najmniej tak samo prawdopodobne są inne, prostsze przyczyny: po kilku tygodniach kampania wyborcza weszła w zupełnie inną fazę, więc starciem z Wisconsin nikt się nie interesował, a i jakość samego filmu pozostawiała wiele do życzenia.
Ulubiony bohater Roberta Drewa, John Fitzgerald Kennedy, w filmie Primary
Pozycja filmu Primary jest bowiem ambiwalentna. Z jednej strony jest to jeden z bardziej znanych tytułów w historii światowego dokumentalizmu, otoczony legendą, którą wzmacniało zresztą to, że przez wiele lat trudno go było obejrzeć, wielu więc komentatorów musiało się zadowalać pochodzącymi z epoki emfatycznymi wyrazami zachwytu, uznającymi go za „rewolucyjny krok i punkt przełomowy w historii odzwierciedlania rzeczywistości w kinie”⁷, albo za „najważniejszy film dokumentalny od czasu braci Lumière”⁸. Z drugiej, w szczegółowych analizach, zwłaszcza tych pisanych po latach, gdy gorączka związana z pojawieniem się nowej formy opadła, dominują tzw. mieszane uczucia. W pierwszej akademickiej monografii ruchu, pochodzącej z lat 70., możemy przeczytać, że Primary zawiera sceny zarówno bardzo dobre, jak i nieudolne oraz bezcelowe⁹. Tę samą opinię dosadniej wyraził Peter O’Connell: „W swoich najlepszych monetach Primary jest bardzo, bardzo dobry. Natomiast w momentach najsłabszych jest po prostu okropny, lub przynajmniej pogmatwany, ⁶ Ibidem, s. 69. ⁷ Uzasadnienie przyznania filmowi nagrody dla najlepszego niezależnego filmu roku, „Film Culture”, Summer 1961, no. 22–23, s. 11. ⁸ Tę opinię dyrektora Filmoteki Francuskiej, Henriego Langlois, przytacza Richard Leacock. Podaję za: Peter O’Connell, Robert Drew, op. cit., s. 236. ⁹ Stephen Mamber, Cinéma Vérité: Studies in Uncontrolled Documentary, MIT Press, Cambridge 1974, s. 39.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
350
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 351
bezsensowny, pełen słabości”¹⁰. O’Connell zwraca też uwagę, że zabójczy dla filmu ukazał się upływ czasu: Dzisiaj trudno się filmem Primary zachwycać. Jest toporny i prymitywny. Jakość dźwięku, praca kamery, montaż i struktura całości są poniżej dzisiejszych norm. Ówczesne nowinki szybko stały się banałem; widz musi cały czas pamiętać, że film powinno się oglądać w tamtym czasie. Gdyby nie jego wartość historyczna – polityczna, społeczna, filmowa – łatwo byłoby go przeoczyć¹¹.
Kadr z kolejnego filmu z udziałem prezydenta Kennedy’ego – Crisis: Behind the Presidential Commitment
Przyjmując ówczesną perspektywę, warto więc zwrócić uwagę na momenty ożywienia, spontanicznych reakcji wyborców podczas spotkań z kandydatami, zarówno tych aranżowanych, podczas mityngów wyborczych, jak i przypadkowych, gdy kandydaci na ulicach namawiają do głosowania na siebie. Dzisiaj takie sceny nie robią wrażenia, ale wówczas wielu komentatorów pisało z zachwytem, że czują się przeniesieni na miejsce zdarzeń, jakby sami w nich uczestniczyli. Szczególne uznanie wzbudziła scena spotkania Kennedy’ego z Polonią z Milwaukee, podczas którego kamera przedziera się wraz z przyszłym prezydentem przez rozentuzjazmowany tłum. Uwagę ówczesnych komentatorów zwracały ujęcia jakby podpatrzone: krótkiej drzemki Humphreya w samochodzie czy nieformalnych rozmów prowadzonych przez Kennedy’ego ze współpracownikami podczas wieczoru wyborczego. Wreszcie, Primary zajmuje w historii dokumentalizmu wyjątkowe miejsce ze względu na wielorakie uwikłanie w historię mediów. Najpierw, jest to bodaj pierwszy głośny film dokumentalny, który został zrealizowany na zamówienie telewizji i z myślą o emisji telewizyjnej. Tym samym wyznacza moment, w którym dokumentalizm opuszcza rejony kina, a staje się gatunkiem przede wszystkim telewizyjnym. Jako pierwszy film dokumentalny poświęcony kampanii wyborczej, Primary jest jed¹⁰ Peter O’Connell, Robert Drew, op. cit., s. 69. ¹¹ Ibidem, s. 68.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
351
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 352
nym z ważnych punktów w procesie przenoszenia się polityki na ekrany telewizorów, w efekcie czego telewizja staje się głównym kanałem komunikacji między władzą a społeczeństwem. To zaś, że podpisany przez sześciu autorów film grupy Drewa, choć zachowuje pozory bezstronności, wyraźnie większą sympatią darzy jednak przyszłego prezydenta, wskazuje, że telewizja staje się również narzędziem perswazji i propagandy. Tym samym małżonkowie Kennedy, młodzi, atrakcyjni fizycznie, charyzmatyczni i medialni, stali się bodaj pierwszymi celebrities w historii telewizji. Primary to zarazem film o mediach, dokumentujący nie tylko przebieg kampanii wyborczej, lecz również proces jej medialnego fabrykowania. Drew Associates
Wkrótce po Primary Drew formalizuje układ produkcyjny, zakładając firmę „Drew Associates”, w której w ciągu następnych trzech lat (do 1963) powstanie blisko 20 filmów, składających się na dorobek pierwszego okresu kina bezpośredniego. Najważniejsze z nich, oprócz Primary, to On the Pole (1960, o kierowcy wyścigowym uczestniczącym w prestiżowym wyścigu), Yanki No! (1960, o rewolucji kubańskiej i stosunku USA do niej), The Children Were Watching (1960, o konflikcie na tle prób integracji rasowej pewnej szkoły podstawowej w nowym Orleanie), David (1961, o narkomanie walczącym z nałogiem), Petey and Johnny (1960, o czarnoskórym streetworkerze, byłym gangsterze, próbującym zawrócić szefa gangu młodzieżowego z drogi przestępstwa), Mooney vs. Fowle (1961, o dwóch trenerach footballu amerykańskiego przygotowujących do meczu swoje licealne drużyny), Susan Starr (1961, o młodej pianistce startującej w prestiżowym konkursie pianistycznym), Nehru (1962, o charyzmatycznym premierze Indii walczącym z zacofaniem swojego kraju), Jane (1962, o Jane Fondzie, przygotowującej się do debiutu scenicznego na Broadwayu), The Chair (1962, o walce sądowej mającej na celu ułaskawienie skazanego na śmierć czarnoskórego przestępcy) oraz Crisis: Behind the Presidential Commitment (1963, o kryzysie politycznym związanym z próbą desegregacji rasowej uczelni w Alabamie). Kwestia autorstwa tych filmów dotychczas pozostaje przedmiotem sporów i kontrowersji, których nie rozwiewają, niestety, bardzo niejasne i pełne niekonsekwencji napisy końcowe¹². Stephen Mamber zaproponował, by uznać je ¹² Piszę o tym szczegółowo w: Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie 1960–1963, op. cit., s. 148.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
352
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 353
wszystkie za prace zbiorowe, z centralną rolą Drewa¹³. W niektórych bardziej szczegółowych studiach, na podstawie wspomnień realizatorów (nierzadko jednak sprzecznych) oraz analiz stylu i tematyki, przypisuje się wiodącą rolę przy powstaniu pewnych filmów określonym członkom zespołu, takim jak Richard Leacock (Petey and Johnny, The Children Were Watching), George Shuker (The Chair), James Lipscomb (Mooney vs. Fowle), Don Alan Pennebaker (David) czy Hope Ryden (Jane, Susan Starr). Formuła estetyczna
Równolegle z realizacją filmów dokonywało się – w serii wywiadów, wypowiedzi, artykułów (pisanych i przez samych filmowców, i sympatyzujących z nimi krytyków) – krystalizowanie założeń estetycznych nurtu. W pewnym sensie było ono ważniejsze niż same filmy, które – zwłaszcza w pierwszym okresie – rzadko owe założenia wypełniały. Słowa okazały się jednak trwalsze niż obraz, były też zwyczajnie łatwiej dostępne, więc utrwaliła się praktyka pisania o filmach przez pryzmat tego, co ich twórcy sami na ich temat i na temat swojej koncepcji dokumentalizmu mówili. Formuła estetyczna kina bezpośredniego, a poniekąd również – dokumentalizmu obserwacyjnego, którego kino bezpośrednie było pierwszą systemową manifestacją – wykuwała się w akcie sprzeciwu wobec dominującej w dokumentalizmie światowym od lat 30. XX wieku formuły Griersonowskiej, a więc, by użyć określeń samego Drewa, formuły podporządkowanych logice słowa wykładów ilustrowanych obrazami. Filmy tego typu odznaczały się dominacją komentarza pozakadrowego wygłaszanego przez bezosobowego narratora, zwanego ironicznie „głosem Boga”, obrazy zaś, często charakteryzujące się nieciągłością czasową i przestrzenną, ilustrowały poszczególne tezy tego komentarza. W parze z tym szła wyrazista intencja perswazyjna filmów, otwarcie deklarowana (miały one służyć, jak głosiła urzędowa definicja filmów dokumentalnych uchwalona w 1948 roku, „rozwiązywaniu problemów z zakresu ekonomii, kultury i stosunków międzyludzkich”), a spotęgowana sytuacją polityczną lat 30. i okresu wojny. Przeciw takiemu właśnie pojmowaniu dokumentalizmu zaprotestowali filmowcy bezpośredni. Uważali oni, że rolą filmu dokumentalnego nie jest rozwiązywanie problemów, propagowanie idei, sugerowanie ludziom, co mają myśleć czy robić. Jedyną właściwą funkcją do¹³ Stephen Mamber, Cinéma Vérité, op. cit., s. 29.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
353
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 354
kumentalizmu miałoby być, ich zdaniem, bezstronne pokazywanie rzeczywistości, „rejestrowanie życia takiego, jakie jest w danym momencie przed kamerą”¹⁴, niejako przeniesienie widza na miejsce zdarzeń, aby on sam, na własną rękę, mógł sobie wyrobić pogląd. Z takiej wizji dokumentalizmu wynikały postulowane rozwiązania warsztatowe. Na ich czele widniał powtarzany do znudzenia nakaz synchronizacji dźwięku i obrazu, dzisiaj może trochę osobliwy, trzeba jednak pamiętać, że była to reakcja na filmy wcześniejsze, w których dominował asynchroniczny montaż komentarza z obrazem. Sync-sound zaś oznaczał, że obserwacji podlegały nie tylko obrazy, lecz również mowa ludzka, a nade wszystko – ludzkie interakcje, których mowa jest niezbywalnym komponentem. Awersja do formuły Griersonowskiej oraz nacisk na synchronizację obrazu i dźwięku prowadziły do zdecydowanego odrzucenia komentarza pozakadrowego (przynajmniej w teorii, bo w praktyce wszystkie wczesne filmy Drew Associates go zawierały). Odrzucenie komentarza wynikało z dążenia do umożliwienia bezpośredniego kontaktu widza ze światem przedstawionym. Jak trafnie ujął to Stephen Mamber, filmowcy starali się „wyeliminować bariery między pokazywaną rzeczywistością a odbiorcą, […] bariery techniczne (duża ekipa, studio, kamera na statywie, oświetlenie, sztuczny makijaż), proceduralne (scenariusz, aktorstwo, reżyseria) i strukturalne (standardowe chwyty montażowe, tradycyjne formy melodramatu, suspensu itp.)”¹⁵. Towarzyszył temu nacisk na, by użyć zwrotu z wczesnego artykułu Leacocka, niekontrolowanie rzeczywistości¹⁶. „Podstawowym elementem kina bezpośredniego – pisał Stephen Mamber – jest akt filmowania prawdziwych ludzi w niekontrolowanych sytuacjach. […] Filmowiec jest obserwatorem, starającym się nie wpływać na sytuację, której jest świadkiem, w żaden inny sposób poza niezbędnym faktem swojej obecności”¹⁷. Zabronione więc były jakiekolwiek ingerencje w rzeczywistość przed kamerą, nie tylko inscenizacje czy rekonstrukcje, ale również proszenie o cokolwiek filmowanych ludzi, wydawanie im poleceń, zadawanie pytań. Filmowcy bezpośredni byli przeciwnikami montażu („jeżeli wszystko jest dobrze sfilmowane, nie czuję potrzeby montażu” – mówił Pennebaker¹⁸) i zwolennikami długich ujęć, a także struktury chronologicznej. Uważali, że struktura filmu tkwi w samej rzeczywistości, a rolą filmowca jest ją znaleźć. ¹⁴ ¹⁵ ¹⁶ ¹⁷ ¹⁸
Patricia Jaffe, Editing Cinema Verite, „Film Comment”, Fall 1965, vol. 3, no. 4, s. 43. Stephen Mamber, Cinéma Vérité, op. cit., s. 4. Richard Leacock, For an Uncontrolled Cinema, „Film Culture”, Summer 1961, no. 22–23. Stephen Mamber, Cinéma Vérité, op. cit., s. 2. G. Roy Levin, Documentary Explorations. 15 Interviews with Film-Makers, Doubleday & Company, New York 1971, s. 258.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
354
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 355
Problematyka rasowa
Pod względem tematycznym można wyodrębnić w dorobku Drew Associates tego okresu kilka wyraźnych tendencji. Ważne miejsce zajmują filmy dotyczące kwestii rasowej, co o tyle nie jest dziwne, że problem ten, od dawna obecny, wyraźnie narastał i stał się zarzewiem wszystkich odłamów buntu i protestu z lat 60. Filmy poruszające kwestię rasową należą do najciekawszych utworów z wczesnego okresu Drew Associates. Grupa zrealizowała dwa filmy dotyczące bezpośrednio problematyki równouprawnienia rasowego (The Children Were Watching i Crisis: Behind the Presidential Commitment) oraz dwa inne, w których kwestia rasowa pojawia się w tle, ale ma duże znaczenie (The Chair i Petey and Johnny). We wszystkich tych filmach, z wyjątkiem ostatniego, powtarza się ta sama sytuacja: obserwujemy walkę między białymi przeciwnikami i zwolennikami segregacji rasowej. Ludność czarnoskórą, prezentowaną przez realizatorów z sympatią, cechuje bierność: nie walczy ona o swoje, nie działa, lecz czeka na wynik starcia między białymi. Dobrze ilustruje to The Chair, jeden z najbardziej znanych filmów bezpośrednich, nagrodzony m.in. w Cannes i w Nowym Jorku, w 2001 roku uznany przez polski miesięcznik „Kino” (chyba z lekką przesadą) za najlepszy film dokumentalny w dziejach kina i chyba jako jedyny z wczesnego okresu Drew Associates ciągle pokazywany, zwłaszcza podczas seminariów i przeglądów dotyczących kary śmierci lub praw człowieka. Film zbudowany jest wokół rozprawy, jaka w 1962 roku toczyła się przed rejonowym sądem w Chicago. Dotyczyła ona czarnoskórego Paula Crumba, który 10 lat wcześniej, jako nastolatek, zabił strażnika podczas napadu i został skazany na karę śmierci. Zbliża się moment wykonania wyroku („za pięć dni”, informuje narrator – w wielu z omawianych tu filmów stosowana jest znana z fabuły formuła bezlitośnie upływającego czasu). Dwaj biali prawnicy próbują zamienić wyrok śmierci na karę dożywotniego więzienia, argumentując, że Crumb w więzieniu przeszedł resocjalizację i obecnie jest innym człowiekiem. Film ma więc formę klasycznego dramatu sądowego, obserwujemy przygotowanie linii obrony, polemiki na sali sądowej, a wreszcie ogłoszenie wyroku. Bardzo ważną funkcję spełnia scena w więzieniu (nakręcona zresztą w miesiąc po procesie, a więc mająca charakter sprzecznej z założeniami filmowania bezpośredniego rekonstrukcji), w której w dwóch długich ujęciach, trwających dwie i pół minuty, towarzyszymy naczelnikowi więzienia, który przemierza więzienne korytarze, zjeżdża windą, wchodzi do celi śmierci, gdzie stoi tytułowe krzesło elektryczne, i szczegółowo objaśnia za-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
355
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 356
sady jego działania. Ciągle robi ona silne wrażenie, jeden z krytyków stwierdził wręcz, że trudno znaleźć coś podobnego w całej historii kina¹⁹. Ostatecznie proces kończy się po myśli obrony, tytułowe „krzesło” nie zostanie użyte. Kwestii rasowych dotyczy też ważny film w dorobku Drew Associates, zamykający pierwszy okres działalności firmy, Crisis: Behind the Presidential Commitment. Jest on ważny również z racji bezprecedensowego na owe czasy sposobu pokazywania polityki. Okazji dostarczył kolejny kryzys związany z segregacją w szkolnictwie, tym razem wyższym. Dwoje młodych Afroamerykanów (jak zwykle w filmach Drew Associates – o inteligentnym i atrakcyjnym wyglądzie) – postanowiło podjąć studia na uniwersytecie stanowym w Alabamie. Choć było to zgodne z amerykańskim prawem, sprzeciwił się temu znany z przekonań rasistowskich gubernator stanu, George Wallace. W sprawę zaangażowała się administracja rządowa, w tym zwłaszcza prezydent John Kennedy, oraz jego brat, prokurator generalny, Robert Kennedy. Film wzbudził duże poruszenie zwłaszcza ze względu na dwie sceny w gabinecie owalnym, pokazujące proces podejmowania decyzji. Dla niektórych komentatorów był to kolejny krok w kierunku pełnej przejrzystości życia politycznego, inni natomiast uważali, że dyskusje polityczne powinny przebiegać w zaciszu gabinetów, a ich filmowanie wcale nie prowadzi do przejrzystości, lecz do teatralizacji polityki. Struktura rywalizacji
Dominującą cechą filmów Drew Associates jest wyrazista struktura dramaturgiczna, którą wielu komentatorów nazywa strukturą kryzysu, a Richard Leacock określił strukturą „powiedzie mu się czy nie?”²⁰: bohater staje wobec wyzwania, które może zadecydować o całym jego dalszym życiu. Zazwyczaj owo wyzwanie materializuje się w postaci bądź to rywalizacji z konkretnymi konkurentami, bądź też walki z tak czy inaczej pojmowanymi przeciwnościami losu. Strukturę rywalizacji mają filmy obrazujące starcie wyborcze (oprócz Primary będą to jeszcze Nehru oraz Kenya, Africa) i filmy „sportowe” (On the Pole, 1960; Eddie, 1961; Aga Khan, 1962; Mooney vs. Fowle, 1961; w pewnym sensie również Susan Starr, 1962). Wyraziste starcie antagonistycznych sił obserwujemy także w omówionych powyżej filmach „rasowych”. ¹⁹ Peter Graham, Cinema Verite in France, „Film Quarterly“, Summer 1964, vol. 17, no. 4, s. 35. ²⁰ „Will he or Won’t he?” (James Blue, One Man’s Truth: An Interview with Richard Leacock, „Film Comment”, Spring 1965, vol. 3, no. 2, s. 19).
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
356
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 357
Nadawanie każdemu materiałowi struktury walki i konfliktu nie było zgodne z założeniami nurtu, artykułowanymi przez jego członków, bo dalece wykraczało poza formułę zwykłego „przenoszenia widza na miejsce zdarzeń”, narzucając i owemu miejscu, i zdarzeniom, gotową formę, osadzoną w tradycji kultury amerykańskiej. Praktyka ta wzbudzała również sprzeciw niektórych członków grupy i była jednym z powodów jej rozpadu. Dzisiaj jednak można traktować wszystkie wczesne filmy wyprodukowane przez Drewa jako jeden wielki wywód na temat społeczeństwa zdominowanego przez idee rywalizacji i sukcesu. Znajdziemy w tych filmach obraz rytuałów rywalizacyjnych (najbardziej wyraziście w Mooney vs. Fowle, gdzie zdaniem Henry’ego Breitrose’a, „mecz futbolowy jest mikrokosmosem świata, w który zawodnicy wkrótce wkroczą”²¹). Znajdziemy zalegalizowane procedury walki o władzę i pozycję społeczną (takie jak wybory), ale również powodowaną w gruncie rzeczy podobnymi wartościami brutalną wojnę młodzieżowych gangów. Widzimy sukcesy, ale bodaj czy nie więcej uwagi poświęca Drew przegranym, a sceny przeżywania goryczy porażki w takich filmach, jak Eddie czy Jane należą do najbardziej pamiętnych. Obok „urodzonych zwycięzców” (ich najbardziej wyrazistym prototypem jest John Kennedy, ulubiony bohater Drewa, ale można również wspomnieć o prokuratorze Thompsonie z filmu The Chair) poznajemy również ludzi, którzy, jak się wydaje, nie nadają się do rywalizacji, ale podporządkowali swoje życie niszczącej ich idei sukcesu (jak Eddiego Sachsa, bohatera filmów On the Pole oraz Eddie, a także trenera Fowle’a). Niektórzy bohaterowie prowadzą z mitologią sukcesu intrygującą grę (jak główny bohater The Chair, adwokat Donald Moore, zmieniający swoje zachowanie jak kameleon, zależnie od sytuacji), pojawiają się też alternatywne systemy wartości, jak w filmie Petey and Johnny, w którym były gangster a obecnie streetworker, czarnoskóry Petey, stara się zawrócić szefa młodzieżowego gangu, Johnny’ego Moralesa, z drogi przestępstwa. Ciekawego rysu owym obrazom rywalizacji nadają dwa filmy z kobiecymi bohaterkami (Jane i Susan Starr). Ich walka jest pokazywana jako starcie z męskim światem, a porażka Susan Starr wiedzie ją wprost do małżeństwa z uprzednio „pokonanym” przez nią pianistą, więc, można powiedzieć, oddaje ją we władzę mężczyzny.
²¹ Ibidem, s. 39.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
357
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 358
Estetyka ruchu: deklaracje a rzeczywistość
Oprócz struktury konfliktu i kryzysu, wyraźnie zakorzenionych w tradycji amerykańskiego filmu fabularnego, wczesne filmy Drew Associates czerpały z tradycji dziennikarstwa (dawały o sobie znać nawyki założyciela i szefa firmy, wieloletniego reportera magazynu „Time”). Wiele z nich zaczynało się od swoistego leadu, w którym narrator zwięźle wprowadzał w sytuację, a towarzyszyły temu szczególnie atrakcyjne ujęcia pozbierane z całego filmu; w podobny sposób, zwięzłym podsumowaniem, wiele filmów się kończyło. Wbrew deklaracjom zarówno Drewa, jak i innych członków zespołu, wszystkie wczesne filmy Drew Associates wyposażone są w komentarz, niekiedy dość oszczędny, w niektórych jednak przypadkach (np. Yanki No!) właściwie niemilknący. A wreszcie, choć filmowcy bezpośredni odżegnywali się od formy wywiadu, twierdząc nie bez racji, że zadawanie pytań jest formą ingerencji w rzeczywistość filmowaną, to przecież, jak trafnie zauważyła Jeanne Hall, w filmach tego nurtu rutynowo przeprowadzano wywiady, następnie wycinając pytanie i pozostawiając same wypowiedzi postaci²². Wszystko to sprawiło, że filmy były dość odległe od deklaracji i założeń. Lata 1963–1970
W 1963 roku następują istotne zmiany. Drew Associates opuszczają najbardziej znani współpracownicy: Richard Leacock, Albert Maysles, Don Alan Pennebaker, a wkrótce również James Lipscomb i Gregory Shuker. Zaczynają oni działać na własną rękę. Leacock zasłynie zwłaszcza dwoma ironicznymi portretami konserwatywnej Ameryki: A Happy Mother’s Day (1965) oraz Chiefs (1969). Pennebaker, z takimi filmami, jak poświęcone Bobowi Dylanowi Dont Look Back i You Know Something is Happening (oba 1967), pokazującym pierwszy wielki festiwal rockowy Monterey Pop (1968), portretującym propagatora LSD, Timothy’ego Leary’ego You’re Nobody ‘Til Somebody Loves You’ (1964–1968), czy udzielającym głosu czołowym aktywistom politycznym z kręgu kontestacji One PM (1969), staje się – mimowolnie, jeśli wierzyć jego zapewnieniom – najbardziej konsekwentnym rejestratorem ważnych zjawisk amerykańskiej kontestacji. Bracia Albert i David Maysles w swoich stopniowo coraz bardziej wyszuka²² Jeanne Hall, Realism as a Style in Cinema Verite. A Critical Analysis of „Primary”, „Cinema Journal”, Summer 1991, vol. 30, no. 4, s. 28.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
358
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 359
nych montażowo filmach portretują trywialność „wielkiego świata” (Showman, 1962), demaskują smutek amerykańskiej prowincji i fałsz ideologii self-made mana (Salesman, 1969), piętnują proces zapośredniczenia rzeczywistości przez media (What’s Happening! The Beatles in the USA, 1964; Meet Marlon Brando, 1965); kreślą obrazy wielkiego zamętu aksjologicznego powstałego w efekcie oddziaływania światopoglądu kontrkultury (Gimme Shelter, 1970). Tematy te zresztą, razem z jeszcze jednym – refleksją nad wszechogarniającą komercjalizacją – są obecne, w rozmaitych proporcjach, właściwie we wszystkich ówczesnych filmach tych autorów. Ponadto, po styl filmowania obserwacyjnego sięgają nowi filmowcy, z Drewem niezwiązani. Frederick Wiseman filmami Titicut Follies (1967), High School (1968), Law and Order (1969) i Hospital (1970) rozpocznie eksplorowanie tematyki amerykańskich instytucji, której pozostanie wierny przez całą swoją zawodową karierę. W ciągu całego półwiecza będzie się rygorystycznie trzymał zasad filmowania bezpośredniego, stając się stopniowo symbolem i ikoną tego stylu. William Jersey jako jedyny spośród filmowców bezpośrednich zwrócił uwagę na środowiska tzw. wykluczonych (Prisoner at Large, 1963; Manhattan Battleground, 1964; Incident on Wilson Street, 1964; The Captive, 1965; Jimmy, 1965), apelując o solidaryzm społeczny, bo „gdy ktoś przegrywa, wszyscy przegrywamy”. Pod koniec dekady zaś przeszedł na pozycje krytycyzmu wobec amerykańskiej rzeczywistości, realizując dwa znakomite filmy o problemie rasowym (A Time for Burning, 1966; Good Bye and Good Luck, 1967) oraz reportaż America Against Itself (1969), poświęcony zamieszkom w Chicago w sierpniu 1968 roku. Arthur Barron, z racji swojego stylu egzystujący na marginesie nurtu, zrealizuje gorzki film o segregacji rasowej (My Childhood: Hubert Humphrey’s South Dakota and James Baldwin’s Harlem, 1964), dokona też socjologicznej analizy środowisk młodzieżowych (The Berkeley Rebels, 1965; Sixteen in Webster Groves, 1966; Webster Groves Revisited, 1966). Ed Pincus wraz z Davidem Neumanem, kierując się gorzką miłością, nakreślą krytyczne portrety środowisk, z których światopoglądem się skądinąd solidaryzowali: Murzynów walczących o równouprawnienie rasowe (Black Natchez, 1967) oraz hipisów (One Step Away, 1970). Wszystkie te filmy, bardzo zróżnicowane pod względem formy i treści, łączy to, że zbliżają się do sformułowanych uprzednio założeń estetyki obserwacyjnej. Niknie więc parafabularna struktura kryzysu i rywalizacji, komentarz z offu czy dziennikarskie „lidy” i podsumowania (utrzymują się one tylko w niektórych późniejszych filmach Drew Associates, potwierdzając niejako, że to
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
359
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 360
Szpital Fredericka Wisemana
Drew był za nie odpowiedzialny). Niknie też formuła autorstwa zbiorowego, filmy nabierają wyraźnie autorskiego charakteru, różnicują się pod względem tematyki, preferowanych rozwiązań formalnych, a także zawartej w nich wizji świata. Wobec restrykcyjnych ograniczeń nałożonych na etap filmowania na znaczeniu zyskuje montaż, stając się podstawowym narzędziem przekazywania autorskiego stanowiska. Kino bezpośrednie wobec „dekady protestu”
Druga połowa lat 60. to w Stanach Zjednoczonych czas rewolucyjnego wrzenia, niezwykłej aktywności społecznej, licznych, nabrzmiałych konfliktów, a także rozkwitu nowych ideologii. Wymieńmy tylko najważniejsze ogniska zapalne: walka o równouprawnienie ludności murzyńskiej; sprzeciw wobec wojny w Wietnamie; akcje protestacyjne na uniwersytetach, obejmujące całą gamę spraw lokalnych i ogólnokrajowych; aktywizacja, w ramach ruchu studenckiego, ideologii komunistycznej; rozwój ruchu hipisowskiego, propagującego alternatywny styl życia i system wartości; rozwój ruchu feministycznego. Stanami Zjednoczonymi wstrząsają rozliczne formy akcji protestacyjnych: pochody, manifestacje, marsze, strajki, zamachy terrorystyczne; rozkwita też kultura alternatywna (szybko zresztą przechwycona przez mechanizmy komercyjne), w ramach której prym wiedzie muzyka buntu, rock’n’roll, a swoistym symbolem epoki stają się wielkie koncerty rockowe. Zarazem – o czym się często zapomina – obok tej „zieleniącej się” Ameryki istniała też druga: około połowy społeczeństwa amerykańskiego wyznawało konserwatywne wartości i niechętnym okiem patrzyło na wszelkiej maści buntowników, rewolucjonistów, reformatorów.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
360
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 361
Stanowisko filmowców bezpośrednich wobec powyższych zjawisk było złożone i do dzisiaj sprawia kłopoty interpretatorom. Programowo odrzucali oni bowiem możliwość realizowania filmów zaangażowanych, opowiadających się po jednej ze stron czy też propagujących jakąkolwiek ideologię. Film dokumentalny w ich mniemaniu nie miał narzucać odbiorcy stanowiska, lecz po prostu pokazywać, jak jest, po to, aby odbiorca sam sobie wyrobił pogląd na sprawy. Wielu komentatorów dało się zasugerować deklaracjom filmowców i uznało, że w istocie robią oni filmy niezaangażowane, co zresztą zazwyczaj spotykało się z krytyką, zwłaszcza w ówczesnej sytuacji silnie zantagonizowanego społeczeństwa. Zarzucano więc filmowcom bezpośrednim, że unikają zaangażowania („Tylko ludzie pozbawieni uczuć czy przekonań mogą myśleć o robieniu filmów bezpośrednich” – utrzymywał Emile de Antonio, realizator filmów mocno krytycznych wobec polityki Stanów Zjednoczonych²³); twierdzono, że są naiwni, bo obiektywizm nie istnieje, gdyż każdy człowiek patrzy na świat przez pryzmat własnych założeń, uprzedzeń czy emocji; w najlepszym zaś razie konstatowano ze zdziwieniem, że filmowcy bezpośredni nie interesowali się sprawami, którymi żyła ówczesna Ameryka²⁴. Tymczasem wszystkie te opinie nie wytrzymują konfrontacji z samymi filmami. W nich bowiem znajdziemy obraz większości ówczesnych napięć społecznych. Nie jest też prawdą, iżby filmowcy bezpośredni unikali zajmowania stanowiska. W filmach dotyczących kwestii politycznych sympatie autorów są wyraźnie czytelne. Wynikają one zresztą z ogólnego nastawienia grupy. Jak bowiem trafnie zauważył Thomas Waugh, jej członkowie reprezentowali punkt widzenia charakteryzujący liberałów ze Wschodniego Wybrzeża USA²⁵. Oznacza to, mówiąc ogólnie, że sympatyzowali z reformistycznie nastawioną częścią społeczeństwa. Unikali jednak w swoich filmach tonu jednoznacznie propagandowego, wyraźnie widocznego, np., w produkcjach grupy „Newsreel”²⁶. Tutaj w sukurs przyszła im obrana metoda. Cierpliwa rejestracja rzeczywistości przy ograniczeniu ingerencji montażowej sprzyja bowiem ukazywaniu rzeczywistości splątanej, ideologicznie nie²³ Podaję za: Stella Bruzzi, New Documentary: An Introduction, Routledge, London, New York 2006, s. 67. ²⁴ Por.: Richard M. Barsam, The Nonfiction Film, w: History of the American Cinema, Paul Monaco (ed.), vol. 8: The Sixties: 1960–1969, Charles Scribner ’s Sons, New York–Detroit 2001, s. 198, 221, 222, 223. ²⁵ Thomas Waugh, Beyond Verite: Emile de Antonio and the New Documentary of the Seventies, w: Movies and Methods, B. Nichols (ed.), vol. 2, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 1985, s. 235. ²⁶ Por.: Bill Nichols, Newsreel: Documentary Filmmaking on the American Left, Arno Press, New York 1980.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
361
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 362
czystej, w której krzyżują się różne postawy, poglądy, style życia. Takie są właśnie najlepsze filmy bezpośrednie. Choć sympatie autorów są w nich zazwyczaj widoczne, to filmy nie ograniczają się do prostego zilustrowania autorskiego stanowiska, lecz pokazują rzeczywistość wieloznaczną i wielowymiarową. Choć nie jest to metoda przyjęta w opisywaniu kina bezpośredniego, poniżej pragnę skomentować wybrane, najbardziej interesujące, moim zdaniem, filmy z drugiego okresu kina bezpośredniego, umieszczając je na mapie społecznych napięć w ówczesnych Stanach Zjednoczonych. Sama możliwość takiej klasyfikacji świadczy o tym, jak mocno ta formacja była osadzona w życiu społecznym Ameryki. Konflikt rasowy
Problem dyskryminacji czarnoskórej ludności w latach 60. XX wieku ulega gwałtownemu nasileniu. Przez kraj przetaczają się liczne akcje protestacyjne, mające na celu zwłaszcza „desegregację”, „integrację” przestrzeni publicznej, czyli sprawienie, aby kolor skóry nie wpływał na dostęp do parków, restauracji, środków komunikacji czy instytucji edukacyjnych. We wszystkich tych działaniach ludność czarnoskóra jest wspierana przez białych przeciwników segregacji, a w latach 60. również przez administrację rządową, egzekwującą wyrok Sądu Najwyższego USA, uznający segregację za sprzeczną z konstytucją. Postawa czarnoskórej ludności ulega wtedy stopniowej radykalizacji, przechodząc od głoszonej przez Martina Luthera Kinga zasady non violence do paramilitarnych oddziałów „Czarnych Panter”, dopuszczających walkę zbrojną. Konflikt rasowy przyciągał uwagę filmowców bezpośrednich. W filmach pierwszej fazy ruchu, jak już wspominałem, ludność murzyńska dobrze się prezentuje, ale jest bierna, jej rzecznikami są biali zwolennicy integracji, toczący walkę z białymi segregacjonistami i rasistami. W drugim okresie ta sytuacja się zmienia, wizerunek każdej z grup nabiera złożoności, pojawia się też nieobecna wcześniej nuta goryczy. Ważnym filmem z tej grupy jest A Time for Burning (1966) Williama Jerseya i Barbary Connell, szeroko wówczas dyskutowany, nominowany do Oscara, dystrybuowany w kinach – jako jedyny (nie licząc muzycznych) film bezpośredni. Jeden z krytyków wręcz nazwał go „najlepiej przyjętym filmem dokumentalnym dekady”²⁷. Jego realizatorzy, jak trafnie wskazał Jack Gould, „nie ²⁷ William Sloane, Two Sides of the Civil Rights Coin, „Film Comment”, Fall/Winter 1967, vol. 4, no. 2/3, s. 55.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
362
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 363
Charyzmatyczny lider czarnoskórej ludności, Ernie Chambers, w filmie A Time for Burning
ulegli powszechnej wśród liberałów skłonności do przedstawiania zwolenników integracji jako dobrych ludzi, a segregacjonistów jako złoczyńców”²⁸. Akcja filmu dzieje się w Omaha, w stanie Nebrasca, w kongregacji białych protestantów. Jej pastor, ksiądz William Youngdahl, jest przekonany o tym, że biali wyrządzili czarnym krzywdę, którą muszą naprawić, zanim nie przyjdzie „a time for burning”. Występuje z inicjatywą „wizyt międzyrasowych”: po dziesięć małżeństw z jednej i drugiej strony miałoby się wzajemnie odwiedzać. Odbywa się więc seria poświęconych temu narad i spotkań w gronie białych parafian, dobrze ułożonych, kulturalnych ludzi. Nikt z nich nie występuje otwarcie przeciw idei integracji. Mimo to skromny projekt pastora napotyka na opór i ostatecznie nie zostaje zrealizowany, a jego pomysłodawca musi odejść z parafii. W A Time for Burning udało się znakomicie uchwycić i wycieniować zróżnicowane postawy protagonistów, a także w sposób nad wyraz czytelny, a zarazem bez uproszeń, przedstawić dynamikę i dramaturgię konfliktu. Efektem jest poruszający obraz zarówno czarnoskórej mniejszości, coraz bardziej niecierpliwej i zgorzkniałej, jak i białej wspólnoty, której nastawienie najlepiej może oddaje głos jednej z parafianek: „Boże, życzę czarnym jak najlepiej, życzę im, aby mieli to, co ja mam, ale ja po prostu nie jestem w stanie usiąść z nimi w jednej kuchni”. A Time for Burning dotyczy przede wszystkim postaw białej ludności. Black Natchez Eda Pincusa i Davida Neumana skupia się niemal całkowicie na ludziach o czarnym kolorze skóry. Akcja filmu rozgrywa się w tytułowym Natchez, małym miasteczku w stanie Missisipi, gdzie trwa rywalizacja między rozmaitymi organizacjami murzyńskimi. Oglądamy wiece ludności murzyńskiej, manewry, którymi działacze każdej z partii próbują zyskać posłuch. Oprócz tego obserwujemy zakładanie konspiracyjnych komórek walki zbrojnej, choć, jak się wydaje, kończy się na buńczucznych deklaracjach. To zresztą jest plaga lud²⁸ Jack Gould, The High Price of Serenity on Sunday, „The New York Times”, 30 October 1966.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
363
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 364
ności murzyńskiej: działania pozorowane, na pokaz, pozbawione konsekwencji. Społeczność tę trapi marazm, wielu jej członków jałowo zabija czas, popijając alkohol czy wystając bez celu na ulicy. Kolejnym ważnym filmem z tej grupy, podobnie jak film Pincusa–Neumana niedocenionym, jest Good Bye and Good Luck (1967) Williama Jerseya i Barbary Connell. Opowiada on historię czarnoskórego mieszkańca Chicago, Luisa Jenkinsa, który wraca z wojny wietnamskiej i sposobi się do normalnego życia w cywilu. Jenkins nie pasuje do lansowanego w latach 60. wizerunku Murzyna domagającego się równouprawnienia. Podoba mu się bowiem Ameryka, pragnie być lojalnym obywatelem, do Wietnamu pojechał po to, by służyć swojemu krajowi, i gotów byłby pojechać tam znowu, gdyby zaszła taka potrzeba. Spotyka jednak działaczy ruchu walczącego o prawa ludności murzyńskiej (spotkanie zaaranżował reżyser), którzy chcą, by się do nich przyłączył, bo zbliża się czas ostatecznych rozstrzygnięć i ludzie umiejący posługiwać się bronią będą potrzebni. Film kończy się znakiem zapytania, nie wiemy, jaką decyzję ostatecznie podejmie jego bohater. Możemy jednak nieomal namacalnie obserwować materializowanie się ideologii, moment, w którym wpływa ona na zachowanie bohatera. Autorom filmu udała się rzecz rzadka: ukazali tak charakterystyczne dla Ameryki tamtych lat rozgorączkowanie ideologiczne, ale zarazem uniknęli zaangażowania po którejkolwiek ze stron. Taka bezstronność jednak nie była w latach 60. w cenie.
Zadumany Luis Jenkins. Kadr z filmu Good Bye and Good Luck
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
364
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 365
Filmy muzyczne, kontrkultura, hipisi
Większość filmów bezpośrednich okryła się patyną czasu, jednak pewna ich grupa jest znana, wznawiana i do dzisiaj chętnie oglądana. To właśnie filmowcy bezpośredni jeżeli nie wymyślili (bo pierwsze takie próby pojawiły się nieco wcześniej), to wprowadzili do powszechnego obiegu nowy gatunek filmu dokumentalnego, który lubujący się w kalamburach Anglicy nazwali „rockumentary”, a więc „rockument” czy też „dokument rockowy”. Nazwa zresztą o tyle myląca, że nie tylko muzyka rockowa się w nich pojawia. Chodzi, mówiąc ogólnie, o filmy dyskontujące niezwykłą eksplozję nowego typu muzyki popularnej w latach 60., dokumentujące trasy koncertowe ówczesnych idoli lub też signum temporis owej epoki, czyli masowe koncerty gromadzące nieprzebrane tłumy młodzieży na widowni oraz dziesiątki wykonawców na scenie. Trzeba zarazem pamiętać, że wydarzenia te były czymś daleko więcej niż tylko występami muzycznymi. Piosenki w owych latach, i w warstwie słownej, i muzycznej, wyrażały świadomość zrewoltowanej młodzieży, buntującej się przeciw zastanej rzeczywistości i angażującej się w budowanie świata opartego na innych wartościach. Siłą rzeczy filmy „rockumentalne” również przejmują i propagują ideologię zawartą w wydarzeniach muzycznych.
Nieustanna gra z mediami. Beatlesi w filmie What’s Happening. The Beatles in the USA
Może w nieco mniejszym stopniu dotyczy to pierwszego z „rockumentów” podpisanych przez filmowców bezpośrednich, filmu What’s Happening! The Beatles in the USA (1964), zrealizowanego przez braci Alberta i Davida Mayslesów. W tym bowiem filmie, poświęconym pierwszej trasie koncertowej Beatlesów po Stanach Zjednoczonych, na pierwszy plan wychodzą centralne kwestie w twórczości braci Maysles: roli mediów w tworzeniu wizerunku osób publicznych oraz trywialności i pospolitości tzw. wielkiego świata. Beatlesów przez prawie cały czas oblegają tłumy dziennikarzy, więc przyjęli swoistą „strategię
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
365
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 366
obronną”, w postaci wizerunku rozbrykanych chłopców, ciągłych żartownisiów. Widać jednak, że radosna beztroska i skłonność do seryjnego produkowania sztubackich kawałów to tylko maska, skrywająca znużenie i narastającą świadomość tego, że jest się marionetką w ręku mechanizmów rynkowych. Film o Beatlesach nie pokazuje ich podczas koncertów²⁹, lecz skupia się na tym, co się dzieje w pokojach hotelowych czy podczas podróży. Tam zaś dominuje monotonia, nuda, jałowe zabijanie czasu. Drugi z wielkich „rockumentów” bezpośrednich, Dont Look Back (1967) Pennebakera, rejestruje pierwszą angielską trasę koncertową Boba Dylana, odbywającą się na przełomie kwietnia i maja 1965 roku. Inaczej niż w filmie o Beatlesach, tutaj pokazywane są fragmenty koncertów, powtarzają się ujęcia Dylana występującego samotnie na scenie, skąpanego w ciemności, śpiewającego dla skupionych, milczących widzów. Powaga publiczności odpowiada powadze słów padających z estrady. Dylan bowiem, zwany „rzecznikiem pokolenia” (którego to określenia zresztą szczerze nie znosił), śpiewa o sprawach fundamentalnych dla zrewoltowanej młodzieży. Piętnuje więc rasizm i nierówności społeczne; śpiewa, że nastał czas wielkiej zmiany (The Times They Are A-Changing); że nie należy wierzyć żadnym przewodnikom duchowym, bo wszak „nie potrzebujemy przepowiadacza pogody, by wiedzieć, skąd wieje wiatr”; deklaruje nieufność do słów i myślenia racjonalnego, przedkładając ponad nie poznanie intuicyjne oraz wiarę w obrazy; nade wszystko zaś głosi pochwałę wolności, nieskrępowanej żadnymi powinnościami. Wszystko to były ważne elementy rodzącego się światopoglądu kontrkultury. Dylan głosił tę postawę nie tylko piosenkami, lecz również swoim zachowaniem, zwłaszcza podczas licznych rozmów z dziennikarzami, kiedy to bywał gniewny, wręcz agresywny. Także i w tym przejawia się jego natura kontestatora, bowiem traktuje media jako część starego porządku, który należy zwalczać. Dont Look Back koncentruje się na Dylanie. W dwóch kolejnych filmach co najmniej równorzędną jak muzycy rolę odgrywa publiczność. Oba są relacjami z wielkich koncertów rockowych i oba stanowią apoteozę ruchu hipisowskiego. Monterey Pop (1968), podpisany przez D.A. Pennebakera, zrealizowany w Monterey w Kalifornii, dokumentował pierwszy wielki koncert tego typu, odbywający w czerwcu 1967 roku, a więc w okresie tzw. lata miłości, w krótkim ²⁹ Mówię o tzw. wersji reżyserskiej. Film ma kilka różnych wersji, z których te późniejsze, o zmienionym tytule, zawierają duże partie koncertowe. O różnych wersjach piszę szczegółowo w: Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie 1963–1970. Czas autorów, Gdańsk 2014, s. 117–118; zob. również: Joe McElhaney, Albert Maysles, University of Illinois Press, Urbana–Chicago 2009, s. 65–66.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
366
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 367
Bob Dylan i D.A. Pennebaker podczas realizacji filmu Dont Look Back
okresie największego rozkwitu ruchu hipisowskiego, zanim jeszcze pojawiły się objawy jego degeneracji. Film w gruncie rzeczy jest zapisem szeregu występów, potwierdzając tezę Keitha Beattiego, iż w latach 60. filmy z koncertów zastąpiły przeżywający wówczas kryzys musical³⁰. Pomiędzy występami jednak pojawiają się swoiste etiudy montażowe pokazujące barwnych, fantazyjnie ubranych, zawsze uśmiechniętych hipisów. To właśnie te obrazy, pełne radości, decydują o wymowie filmu na równi z treścią i charakterem piosenek, początkowo melodyjnych, sławiących nowe pokolenie ludzi z kwiatami we włosach, następnie ekspresyjnych i pełnych niepokoju (zwłaszcza występ Janis Joplin, która właśnie w Monterey zyskała status gwiazdy, oraz Jimmy’ego Hendrixa), a wreszcie zwieńczonych siedemnastominutową ragą hinduską, nawiązującą do tak wówczas modnej filozofii Wschodu.
Święto dzieci-kwiatów. Kadr z filmu Monterey Pop
Jeszcze bardziej jednoznaczną pochwałą hipisowskiego światopoglądu jest bodaj najsławniejszy (i najbardziej dochodowy) dokument muzyczny w historii kina, czyli Woodstock (1970) Michaela Wadleigha. W warstwie stylistycznej nie ³⁰ Keith Beattie, D.A. Pennebaker, University of Illinois Press, Urbana, Chicago and Springfield 2011, s. 24.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
367
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 368
jest to zresztą film bezpośredni (choć zarówno jego producent, jak i reżyser deklarowali związki z tym nurtem³¹), trudno go jednak pominąć przy omawianiu „rockumentów” z tamtej dekady. Jego producent w książce wydanej pod koniec lat 90. nazywa go wprost „filmem hipisowskim”³², Michael Wadleigh zaś – lewicową wersją Triumfu woli³³. Treść piosenek, charakter występów, obrazy i wypowiedzi zachwyconej młodzieży, ale również starszych, okolicznych mieszkańców czy przedstawicieli prawa, układają się w nader spójną całość, w której na pierwszy plan wychodzą takie elementy kontrkulturowej filozofii, jak fascynacja dokonującym się odnowieniem Ameryki, apoteoza wolności, pochwała poszerzania świadomości za pomocą narkotyków i jogi, przeświadczenie o zasadniczej jedności wszystkich ludzi niezależnie od wieku, wyznania czy koloru skóry. Nie zabrakło też akcentów krytycznych, piętnowania wojny w Wietnamie, nierówności rasowych, wyzysku. Przeciwstawną wizję kontrkultury oraz Ameryki schyłku lat 60. przedstawia ostatni z wielkich „rockumentów” dekady, Gimme Shelter (1970) braci Maysles oraz Charlotte Zwerin. Poświęcony jest on tournée Rolling Stonesów po Stanach Zjednoczonych, z czego połowę filmu zajmuje koncert w Altamont, który odbył się 8 grudnia 1969 roku, kiedy to, jak z emfazą ogłosiła prasa amerykańska, „umarły lata sześćdziesiąte”. Obfitował on w akty gwałtu i przemocy, czego kulminacją było zasztyletowanie przy samej scenie, na oczach kamer braci Maysles, młodego Murzyna przez członka organizacji „Anioły Piekieł”. Film braci Maysles, znakomicie zmontowany przez Zwerin, można więc uznać za antytezę Woodstocku Wadleigha, i tak bywa on zazwyczaj przedstawiany. Jest to jednak tylko częściowo słuszne, bo Gimme Shelter jest znacznie bogatszy, i znaczeniowo, i w zakresie filmowej formy. Patronuje mu bowiem pomysł, by jego głównych bohaterów, Rolling Stonesów, zaprosić do montażowni, aby byli świadkami powstawania filmu, w którym uczestniczą. Dzięki temu obserwujemy nie tylko koncerty z udziałem Stonesów, lecz również proces kreowania ich medialnego wizerunku. Gimme Shelter idzie jednak jeszcze dalej. W zawartym w filmie obrazie kontrkultury dominuje nie tyle nawet zaprzeczenie ideałom, ile chaos i zagubienie, które obejmuje i widownię, i muzyków, i nawet samą tkankę opowieści. Ten film można bowiem uznać za medytację na temat czynności patrzenia, obrazu filmowego/fotograficznego, i cywilizacji na nich opartej. Nie przypadkiem porównywano go do ³¹ Piszę o tym obszerniej w: Mirosław Przylipiak: Kino bezpośrednie 1963–1970. Między obserwacją a ideologią, Gdańsk 2014, s. 173. ³² Woodstock. An Inside Look at the Movie that Shook Up the World and Defined a Generation, Dale Bell (ed.), Michael Wiese Productions, Studio City 1999, s. 3. ³³ Ibidem, s. 12, 13.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
368
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 369
Powiększenia Antonioniego. Sfilmowanie sceny zabójstwa wcale nie pozwala go lepiej zrozumieć. Obrazy nie czynią rzeczywistości bardziej czytelną, lecz przeciwnie, pogrążają ją w chaosie.
Mick Jagger w filmie Gimme Shelter
Niektóre filmy zainteresowały się wprost rzeczywistą i potencjalną widownią koncertów rockowych, a więc ówczesną młodzieżą. Ważna rola przypada tu Arthurowi Barronowi. Ten socjolog z wykształcenia, stylistycznie sytuujący się na pograniczu nurtu, zrealizował kilka znaczących obrazów na ten temat. W pierwszym z nich, The Berkeley Rebels (1965), dotyczącym strajku na Uniwersytecie Berkeley w grudniu 1964 roku, uważanego za symboliczny początek potężnej fali akcji protestacyjnych, jaka przetoczyła się wówczas przez uczelnie amerykańskie, Barron kreśli portret zrewoltowanej części amerykańskich studentów. W dwóch kolejnych – Sixteen in Webster Groves oraz Webster Groves Revisited (1966) – bada postawy społeczne młodzieży z zamożnej dzielnicy Webster Groves na peryferiach Saint Louis, dochodząc do zaskakującego wniosku: w dobie „zieleniącej się Ameryki” wśród młodych ludzi dominuje konformizm, a takie sprawy, jak sprawiedliwość społeczna, wolność, wierność sobie, zupełnie ich nie interesują. Podobny w gruncie rzeczy obraz zawarty jest w jednym z najważniejszych filmów dekady, High School (1968) Fredericka Wisemana. Twórca zwrócił kamerę na uczniów Northeast High School w Filadelfii. I okazało się, że tam również nie dostrzegł (poza jedną sceną w dziewięćdziesięciominutowym filmie) żadnych oznak zieleniącej się Ameryki. Młodzież – bierna, niewykazująca żadnych specjalnych zainteresowań czy inicjatywy – zostaje poddana szeregowi manipulacji ze strony szkolnej instytucji oraz jej przedstawicieli. Filmy o młodzieży z Webster Groves czy Northeast High School przypominają, że nie cała młodzież amerykańska z czasów „dekady buntu” angażowała
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
369
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 370
Manipulacje ze strony instytucji szkolnej i jej przedstawicieli w filmie High School Fredericka Wisemana
się w ten bunt. Zupełnie inny jest film One Step Away (1968) Eda Pincusa i Davida Neumana, obserwujący życie hipisowskiej komuny w samej mekce hipisów, słonecznej Kalifornii. Wnioski, jakie z tej obserwacji płyną, nie są bynajmniej zachęcające, nawet nie z powodu wszechobecnego w komunie brudu i bałaganu, lecz dlatego, że film pokazuje głęboki rozdźwięk między szczytnymi ideałami a praktyką życiową oraz hipokryzję maskowaną wzniosłymi hipisowskimi hasłami. Konserwatywna Ameryka
Wizerunek lat 60. w Ameryce został zawłaszczony przez obrazy protestu i kontestacji. Tymczasem obok Amerykanów kontestujących niemało było i takich, którzy kontestatorów odrzucali, akceptowali państwo i jego system, hołubili tradycyjne wartości. Nie potrafili oni jednak przedstawić spójnej, a do tego przekonującej propozycji światopoglądowej. Po prostu, w Ameryce drugiej połowy lat 60. nie należało do dobrego tonu wspierać wojnę w Wietnamie, czuć dumę z powodu amerykańskiej dominacji w świecie, wyrażać podziw dla tradycyjnego modelu rodziny czy kariery zawodowej, nie mówiąc już o wspieraniu segregacji rasowej. Ów „duch czasu” odbił się również na charakterze filmów bezpośrednich – dominowało w nich spojrzenie sympatyzujące ze światopoglądem kontestacyjnym. Akcenty krytyczne, widoczne w filmach Pincusa–Neumana, Wisemana czy braci Maysles, wynikały nie tyle z odrzucenia kontestacyjnych ideałów, ile ze świadomości rozdźwięku między nimi a praktyką życiową. Nie znaczy to jednak, że środowiska czy poglądy konserwatywne, lub też tradycyjny styl życia nie znalazły w filmach bezpośrednich żadnego odzwierciedlenia. Najbliższe im były filmy Roberta Drewa, który, wkrótce po rozstaniu
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
370
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 371
z Leacockiem i Pennebakerem, zrealizował dla telewizji ABC sześcioodcinkowy serial Daring Americans (Odważni Amerykanie, 1964–1966), sławiący osiągnięcia Amerykanów poza granicami ich kraju, a następnie filmy o luminarzach kultury amerykańskiej, jak Duke Ellington (On the Road with Duke Ellington, 1974) czy wybitny baletmistrz, Edward Villella (Man Who Dances. Edward Villella, 1968). Warto też pamiętać o nieco wcześniejszej, obsypanej licznymi nagrodami impresji dokumentalnej Faces of November (1963), rejestrującej pogrążone w rozpaczy twarze ludzkie podczas pogrzebu Johna Kennedy’ego. Szczególnie interesujący wydaje się pierwszy odcinek serii Daring Americans, zatytułowany Letters from Vietnam (1964), jedyny film bezpośredni poświęcony wojnie wietnamskiej (w kilku innych ten temat jest wzmiankowany), pokazujący przy tym amerykańską interwencję w jasnych barwach. Wymowa tego filmu była tak kuriozalnie reakcyjna i sprzeczna z duchem czasu (choć, warto przypomnieć, w 1964 roku nie było jeszcze masowych protestów przeciw wojnie w Wietnamie, a większość amerykańskiego społeczeństwa ją popierała), że film Drewa został nieomal skazany na zapomnienie, nie uświadczy się go ani w filmografii Drew Associates, ani w większości opracowań dotyczących filmowego obrazu tamtej wojny. Letters from Vietnam i (w mniejszym stopniu) inne filmy Drewa to jedyne w dorobku kina bezpośredniego obrazy, których przesłanie bliskie jest światopoglądowi konserwatywnej Ameryki. Pozostali twórcy, jeżeli portretowali konserwatywną Amerykę, to w duchu mniej lub bardziej wyrazistej krytyki. Tak działo się w przypadku Richarda Leacocka. Z przekonań zadeklarowany lewicowiec, robił filmy najczęściej o ludziach, z których opiniami się „prawdopodobnie nie zgadzał”³⁴, kierował więc kamerę zazwyczaj w stronę „starej”
Absurdalne nagromadzenie prezentów. Kadr z filmu A Happy Mother’s Day ³⁴ Stephen Mamber, Cinéma Vérité, op. cit., s. 209.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
371
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 372
Ameryki, czego najbardziej dobitnym przykładem jest film o kampanii prezydenckiej skrajnie prawicowego Barry’ego Goldwatera (Campaign Manager, 1964) czy też film o Ku-Klux Klanie (Ku Klux Klan – Invisible Empire, 1965) Davida Lowe’a, do którego robił zdjęcia. Tak dzieje się też w przypadku jednej z perełek kina bezpośredniego, A Happy Mother’s Day (1965), poświęconej narodzinom pięcioraczków w małym miasteczku w Południowej Dakocie. Wydarzenie to stawia na nogi całą lokalną społeczność, która postanawia uczcić je najlepiej, jak potrafi, a więc zgodnie z wyuczonymi, obowiązującymi obyczajami i rytuałami, które sprowadzają się głównie do obdarowywania rodziny rozmaitymi przedmiotami, organizowania sztampowych uroczystości oraz wytwarzania medialnego szumu. We wszystkim tym widać dużo celebry i kalkulacji, brakuje natomiast zwyczajnego, ludzkiego odruchu. Prowincjonalna Ameryka w obiektywie Leacocka, choć zabawna („W niektórych momentach tego filmu można mieć wrażenie naśmiewania się z ludzi” – stwierdza Stephen Mamber³⁵) w istocie rzeczy jest martwa, zduszona gorsetem rutyny. Inny film Leacocka portretujący ludzi, z których opiniami autor się „prawdopodobnie nie zgadza”, to Chiefs (1969), zrealizowany w Honolulu podczas zjazdu Międzynarodowego Związku Szefów Policji (stąd tytuł), niedługo po tym, jak policja amerykańska brutalnie stłumiła wspominane już protesty w Chicago. W filmie Leacocka oglądamy spotkania i narady, w których często się powraca do tamtych wydarzeń. W wolnych chwilach szefowie uczestniczą w wystawie sprzętu policyjnego, podczas której sprzedawcy zachwalają swój towar, w postaci pałek, kajdanek czy „najlepszej broni niezabijającej”. Równolegle trwają pokazy musztry paradnej, w której policjanci odtwarzają wyszukaną choreografię, potęgując efekt satyryczny filmu. Bodaj najwybitniejszym filmem z grupy obrazów ukazujących Amerykę „starą”, uśpioną, zastygłą w sztywnych formach jest Salesman (1969) braci Maysles, nazwany przez recenzentów „kamieniem milowym w rozwoju kina”³⁶, „najistotniejszym filmem amerykańskim, jaki kiedykolwiek powstał”³⁷, czy wręcz „punktem zwrotnym w historii sztuki filmowej”³⁸. Jego bohaterowie to czwórka akwizytorów sprzedających bardzo drogą Biblię. Kontekstu dla ich pracy dostarczają wypowiedzi zarejestrowane podczas zjazdu sprzedawców Biblii, kiedy ³⁵ Ibidem, s. 199. ³⁶ Bob Sitton, An Interview with Albert and David Maysles, „Film Library Quarterly”, Autumn 1969, no. 2, s. 13. ³⁷ Hollis Alpert, That Great Territory in the Sky, „Saturday Review”, 22 March 1969, s. 75. ³⁸ Patrick MacFadden, Salesman, „Film Society Review”, s. 17.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
372
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 373
to poszczególni uczestnicy prześcigają się w przechwałkach dotyczących wysokości swoich dochodów, traktując ją jako miernik sukcesu i własnej wartości. Padają też górnolotne sformułowania o misji krzewienia religii i powołaniu. Większość filmu pokazuje drogę do tego sukcesu i realizacji tej misji. Polega ona na żmudnym chodzeniu od drzwi do drzwi i wywieraniu presji na ubogich najczęściej ludziach, by kupili nieprzydatną im rzecz, na którą ich zwyczajnie nie stać. Salesman jest fantastycznym wręcz pokazem technik manipulacji. Domokrążcy nie cofają się bowiem przed niczym, by osiągnąć swój cel, posługują się i pochlebstwem, i szantażem emocjonalnym, wywołują u swoich klientów poczucie winy, a nawet kłamią. Wieczorami zaś, śmiertelnie zmęczeni, zabijają czas jałowymi rozmowami w nieprzytulnych motelach. Kamera koncentruje się na jednym z nich – Paulu Brennanie – któremu sprzedaż idzie najgorzej. Brennan to chyba najbardziej przejmujący z całej galerii sportretowanych przez kino bezpośrednie „loserów”. Nie nadaje się do zawodu, który uprawia, najlepiej wyczuwa związaną z nim hipokryzję, a mitologia sukcesu, leżąca u jego podłoża, raczej go niszczy niż uskrzydla. Ogromnym walorem filmu jest też umiejętne nakreślenie pejzażu amerykańskiej prowincji, monotonii domków zamieszkiwanych przez ludzi o różnym statusie materialnym, ale jakby wydrążonych wewnętrznie. Lata siedemdziesiąte
Impet kina bezpośredniego wyczerpuje się pod koniec lat 60. Największe odkrycie tej formacji, synchronizacja dźwięku z obrazem, umożliwiająca obserwację interakcji między ludźmi w warunkach naturalnych, traci swoistość, staje się środkiem wyrazu stosowanym powszechnie, zazwyczaj w połączeniu z innymi środkami, takimi jak wywiady, inscenizacje czy komentarz pozakadrowy. Filmowcy bezpośredni omawiani w tym rozdziale zajmują się dalej produkcją i realizacją filmów dokumentalnych, rezygnując jednak ze ściśle pojmowanej estetyki obserwacyjnej – jak Robert Drew, Don Alan Pennebaker, bracia Maysles czy William Jersey – bądź też porzucają kino dokumentalne na rzecz, np., kina fabularnego (Barron), eksperymentów z nowym formatem filmowym super 8 (Leacock) czy też hodowli kwiatów (Pincus). Na placu boju pozostaje Frederick Wiseman, który konsekwentnie dochowuje wierności estetyce obserwacyjnej. Lata 70. należą do najbardziej udanych w jego karierze. Dzięki dwóm pięcioletnim kontraktom z amerykańską telewizją publiczną PBS zyskuje swobodę twórczą i realizuje w tej dekadzie aż dzie-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
373
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 374
„Żmudne chodzenie od drzwi do drzwi”. Paul Brennan oraz bracia Albert i David Maysles podczas realizacji filmu Salesman
sięć filmów dokumentalnych, zazwyczaj bardzo długich, oraz jedyny w swojej karierze film fabularny (Seraphita’s Diary, 1980), niezbyt dobrze przyjęty. Niektóre poświęcone są aktywności Stanów Zjednoczonych poza granicami własnego kraju (Canal Zone, 1977 czy Sinai Field Mission, 1978), ale najważniejsze dotyczą takich amerykańskich instytucji, jak wojsko (Basic Training, 1971), sąd dla nieletnich (Juvenile Court, 1973), system opieki społecznej (Welfare, 1975), zakład produkcji mięsa (Meat, 1976) czy agencja reklamowa (Model, 1980). Spośród wszystkich znakomitych dokumentów Wisemana z tego okresu na szczególną uwagę zasługuje Primate (1974), mający wymiar samozwrotny i skłaniający do refleksji nad samą czynnością obserwacji, a poprzez to – nad kinem obserwacyjnym. Film został zrealizowany w ośrodku badań nad małpami. Naukowcy posługują się tam przede wszystkim obserwacją, oddzieleni zazwyczaj od jej przedmiotu kratami bądź szybami. Rejestrują więc zachowania małp za pomocą kamer, odnotowują je w specjalnych tabelach, analizują. Prowokują też określone zachowania zwierząt, np. za pomocą wszczepianych w mózg elektrod. Prowadzą również okrutne eksperymenty medyczne, rozcinają ciała zwierząt, aby dostać się „pod powierzchnię”, do organów wewnętrznych. Wszystkie te czynności można uznać za dosłowny lub metaforyczny komentarz do estetyki kina obserwacyjnego. Primate uwidacznia bliski związek między wiedzą a władzą, pokazuje dobitnie, że prawo do obserwowania jest wyrazem przewagi i formą sprawowania kontroli nad innymi. Inny wybitny film z lat 70., który wprawdzie wykroczył poza granice estetyki obserwacyjnej, ale w sposób uwydatniający jej charakter, to Diaries 1971– 1976 Eda Pincusa. Jakby w reakcji na słowa krytyków kina bezpośredniego, zarzucających tej formacji, że ukrywając nadawcę filmu przemycają, pod pozorem obiektywizmu, jego poglądy i nastawienia, Pincus zwrócił kamerę ku sobie.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
374
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 375
Przez pięć lat filmował siebie, swoją żonę i dwójkę dzieci, rozmowy w pracy i spotkania z przyjaciółmi. W pewnym sensie pozostał wierny formule kina obserwacyjnego, bo w dalszym ciągu w jego filmie nie ma komentarza, wywiadów czy muzyki, a dominuje obserwacja, tyle że tym razem jej przedmiotem jest sam autor filmu. Tym samym film Pincusa zapoczątkowuje nowy gatunek dokumentalizmu, zwany dokumentem osobistym. Zarazem jest fascynującym zapisem przemian w społeczeństwie amerykańskim, dokonujących się w latach 70. XX wieku, w dekadzie wyciszenia po burzliwych latach 60. Pokazuje on, w jaki sposób kręgi amerykańskiej liberalnej inteligencji próbują zaadaptować zdobycze poprzedniej dekady, pogodzić je z wymogami życia codziennego i tradycyjnymi amerykańskimi wartościami. Zakres spraw, które pojawiają się w tym ponadtrzygodzinnym filmie, jest rozległy: model życia rodzinnego, wolność osobista, wolna miłość, tożsamość narodowa, prawa kobiet, dyskryminacja ludności indiańskiej i afroamerykańskiej… Wszystkie one jednak postrzegane są z perspektywy osobistej, w kontekście działań i zainteresowań autora filmu. Zarazem jednak Pincus bardzo dba o zachowanie swoistej bezstronności, nie pozwala, aby jego film został zdominowany przez jakikolwiek wyrazisty punkt widzenia. Zestawia więc obok siebie, bez żadnej hierarchii, sprawy prywatne i publiczne, trwałe i ulotne, incydentalne i znaczące, a także różne poglądy, postawy, modele życia. Dba o to, aby nie zamknąć pokazywanej rzeczywistości w żadnym arbitralnie dobranym zestawie faktów³⁹. Tym samym pozostaje wierny tak ważnemu dla kina bezpośredniego postulatowi obiektywizmu, choć stara się go zrealizować w zupełnie inny sposób, poprzez uwydatnienie perspektywy podmiotowej.
Eddie Bouvier, współbohaterka filmu Grey Gardens, na tle swojej rezydencji ³⁹ Komentując film Dont Look Back, Pincus napisał, że „żaden zestaw faktów nie mówi nam o tym, kim jest dany człowiek, lepiej niż inny zestaw faktów”; Ed Pincus, New Possibilities in Film and the University, „Quaterly Review of Film Studies”, May 1977, s. 167.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
375
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 376
Inny ważny film z tego okresu to Grey Gardens (1976) braci Maysles, Ellen Hovde i Muffie Meyer⁴⁰. Jego bohaterki to ponadosiemdziesięcioletnia Edith Bouvier Beale oraz mieszkająca razem z nią córka, nosząca to samo imię i nazwisko. Skoligacone z rodziną Kennedych, mieszkają w prestiżowej miejscowości na Long Island, w domu, który popada w ruinę. Film rejestruje łączący je swoisty związek miłości-nienawiści: kobiety atakują się nawzajem, dogryzają sobie, ale nie mogą bez siebie żyć. Obie są przy tym błyskotliwe i obdarzone poczuciem humoru, więc, o dziwo, ten film o gorzkiej wymowie jest zarazem właściwie pogodny, wręcz radosny, i doprawiony odrobiną nostalgii. Bohaterki są niespełnionymi artystkami i traktują film jako okazję do zaprezentowania się szerokiej publiczności. Rozmowy między kobietami okraszane są więc występami wokalnymi starszej i tanecznymi młodszej z nich, a także starymi fotografiami, ewokującymi minione, lepsze czasy. W stosunku do klasycznej formuły kina bezpośredniego, co prawda i wcześniej wielokrotnie przekraczanej, zmianie ulega pozycja ekipy w stosunku do filmowanych bohaterek. Bracia Maysles nie ukrywają swojej obecności, przeciwnie, wyraźnie zaznaczają, że współtworzą środowisko, które filmują. W kilku scenach widzimy ich na ekranie, często też włączają się do rozmowy. Tym samym od obserwacji obiektywizującej, starającej się sprowadzić obecność obserwatora do niezbędnego minimum, przechodzą do obserwacji uczestniczącej, w ramach której obserwator jest pełnoprawnym uczestnikiem rejestrowanej rzeczywistości. Podsumowanie
U źródeł kina bezpośredniego leżały dwa impulsy. Pierwszy, mocniej akcentowany w latach działalności ruchu, miał charakter technologiczny. Oto, dzięki rozwojowi techniki filmowej, możliwa stała się dyskretna obserwacja interakcji między ludźmi, prowadzona w warunkach naturalnych. Drugi, wyrazistszy dzisiaj, choć i wtedy podnoszony, wiązał się z odwiecznym dylematem dokumentalizmu, zawierającym się w pytaniu o jego cel. Czy jest nim po prostu pokazanie samej rzeczywistości, czy też – jej zinterpretowanie, podyktowane nastawieniem bądź to autora, bądź instytucji producenckiej? Film bezpośredni powstał w reakcji na skrajne zideologizowanie tego gatunku w latach poprzednich, podporządkowanie go funkcjom perswazyjnym i propagandowym. Filmowcy bezpośredni stronili od ideologii, antidotum zaś na nią upatrywali w czystej ob⁴⁰ Bracia Maysles uważali montażystki za równorzędne autorki swoich filmów.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
376
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 377
serwacji, niepoddanej żadnym wstępnym założeniom, niepopartej żadnym komentarzem. Efekty tego eksperymentu są dwuznaczne. Rzeczywiście, najlepsze filmy bezpośrednie pokazują świat splątanych postaw, wartości, motywacji i przecinających się ideologii. Z tego zresztą powodu nie zawsze łatwo się je ogląda i nie cieszą się one największą popularnością. Z drugiej jednak strony eksperyment kina bezpośredniego dowiódł, że czysta obserwacja nie gwarantuje uwolnienia się od ideologii, a to z dwóch powodów. Pierwszy podnoszono już w trakcie działania ruchu, wskazując, że żaden filmowiec, ba, żaden człowiek, nie jest w stanie wyzbyć się swojego spojrzenia na rzeczywistość, swoich zainteresowań, uprzedzeń, sympatii i antypatii, decydujących o tym, co się pokazuje i w jaki sposób. Jeżeli się myśli (lub się udaje), że jest inaczej, oszukuje się i siebie, i publiczność. Powód drugi, w czasach działalności ruchu niedostrzegany, kto wie czy nie jest donioślejszy. By przeciwdziałać zideologizowaniu filmu nie wystarczy po prostu filmować „to, co jest” (by użyć sławnej frazy z Amatora Krzysztofa Kieślowskiego), gdyż to, co jest, i w sensie ludzkich zachowań indywidualnych i zbiorowych, i wytworów kultury materialnej, powstaje w wyniku jakiegoś projektu ideologicznego, więc rejestrując wyglądy, utrwalamy zarazem ideologię, która leży u ich podłoża. Pokazywanie zaś świata nader łatwo splata się z propagowaniem ideologii, która go organizuje, zwłaszcza jeśli ten świat okazuje się z jakichś względów pociągający. Tak się stało w przypadku części omawianych tu filmów. Jeśliby więc sukces kina bezpośredniego mierzyć stopniem spełnienia deklaracji o pełnym odideologizowaniu filmów poprzez czystą obserwację, to jest on co najwyżej połowiczny. Jeśli jednak miarą sukcesu miałoby być to, że dzięki doświadczeniom tej formacji rozmowa o związkach między obserwacją a ideologią stała się w ogóle możliwa, to jest on pełny. Nie mówiąc już o tym, co może najważniejsze: o wielu znakomitych, mądrych, poruszających filmach. CHRONOLOGIA 1960: wybory prezydenckie w USA, wygrane przez Johna Fitzgeralda Kennedy’ego; premiera filmu Primary, otwierającego nurt kina bezpośredniego 1961: znaczące zwiększenie amerykańskiego zaangażowania militarnego w Wietnamie 1962: uchwalenie „Oświadczenia z Port Huron”, ważnego dokumentu programowego dla amerykańskiego ruchu studenckiego (SDS), a także Nowej Lewicy 1963: marsz na Waszyngton, podczas którego Martin Luther King wygłasza mowę pt. „I had a dream”; John Fitzgerald Kennedy ginie zamordowany w zamachu
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
377
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 378
1964: pierwsze protesty przeciw amerykańskiej interwencji w Wietnamie; zamieszki na tle rasowym w nowojorskim Harlemie; strajk na uniwersytecie Berkeley, uważany za początek niepokojów na uniwersytetach amerykańskich; powstanie Free Speech Movement; pierwsze tournée Beatlesów po Stanach Zjednoczonych 1965: pierwsze tournée Boba Dylana po Anglii 1966: założenie paramilitarnej partii „Czarne Pantery” (Black Panther Party for Self-Defense) 1967: koncert „Human-Be-In”, otwierający erę hipisów; „Lato miłości” w San Francisco; festiwal „Monterey Pop”, zapoczątkowujący zjawisko wielkich festiwali rockowych 1968: ofensywa „Tet”, przełomowa dla przebiegu wojny wietnamskiej; zamordowanie Martina Luthera Kinga; zamordowanie Roberta Kennedy’ego; walki uliczne w Chicago; prezydentem USA zostaje Richard Nixon, kandydat Partii Demokratycznej 1969: wyłonienie się z ruchu studenckiego terrorystycznej organizacji Weatherman; festiwal Woodstock; koncert Rolling Stonesów w Altamont 1975: zdobycie Sajgonu przez wojska Północnego Wietnamu, kończące wojnę w Wietnamie.
PROPOZYCJE LEKTUR
Pierwsze książkowe próby syntetycznego opisu kina bezpośredniego pojawiają się w latach 70. Najważniejsza z nich, która na długie lata ustanowiła wizerunek tego ruchu, to Cinéma Vérité: Studies in Uncontrolled Documentary Stephena Mambera (MIT Press, Cambridge 1974). Z tego samego okresu pochodzi francuska książka Gilles’a Marsolais L’Aventure du cinéma direct (Éditions Seghers, Paris 1974), częściowo poświęcona kina bezpośredniemu, a także angielska książka jednego z najbardziej konsekwentnych propagatorów nowego kierunku, francuskiego krytyka Louisa Marcorelles’a The Living Camera (Praeger, New York 1973). W latach 90. na czoło wysuwają się badania niemieckie, zwłaszcza Moniki Beyerle Authentisierungstrategien im Dokumentarfilm: das amerikanische Direct Cinema der 60er Jahre (Wissenschaftlicher Verlag Trier, Frankfurt am Main 1995). Kina bezpośredniego w pewnej części dotyczy również inna ważna pozycja z tego kręgu: Die ambivalente macht des Films. Explorationen des Privaten im amerikanischen Dokumentarfilm Christofa Deckera (Wissenschaftlicher Verlag Trier, Frankfurt am Main 1995). Z nowszych prób całościowego opisu nurtu na uwagę zasługuje książka Dave’a Saundersa, Direct Cinema. Observational Documentary and the Politics of the Sixties (Walflower Press, London–New York 2007), a także będąca próbą rewizji założeń estetyki dokumentalizmu obserwacyjnego książka Anny Grimshaw i Amandy Ra-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Mirosław Przylipiak
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
378
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 379
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
vetz, Observational Cinema. Anthropology, Film and the Exploration of Social Life (Indiana University Press, Bloomington–Indianapolis 2009). Oprócz tego ukazywały się monografie poszczególnych filmowców bezpośrednich. Najwięcej napisano niewątpliwie o Fredericku Wisemanie. Spośród wielu poświęconych mu książek, wydawanych w różnych krajach, najciekawsza wydaje mi się Reality Fictions: The Films of Frederick Wiseman Thomasa W. Bensona i Carolyn Anderson (Southern Illinois University Press, Carbondale 2002). Źródłem cennych informacji na temat pierwszego okresu działalności ruchu jest monografia Roberta Drewa autorstwa Petera O’Connela, Robert Drew and the Development of Cinéma Vérité in America (Southern Illinois University Press, Carbondale–Edwardsville 1992). Braciom Maysles (lub starszemu z nich) poświęcone są książki The Direct Cinema of David and Albert Maysles Jonathana B. Vogelsa (Southern Illinois University Press, Carbondale 2005) oraz Albert Maysles Joe McElhaneya (University of Illinois Press, Urbana and Chicago 2009). Twórczość Dona Alana Pennebakera została opisana przez Keitha Beattiego w książce D.A. Pennebaker (University of Illinois Press, Chicago and Springfield 2011), ukazał się też zbiór udzielonych przez niego wywiadów (A Pennebaker: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson 2015). Warto także pamiętać o wydanych pośmiertnie pamiętnikach Richarda Leacocka: The Feeling of Being There – a Filmmaker’s Memoir (Semelon, Paris 2012). Z pozycji polskich, w 1981 roku Komitet ds. Radia i Telewizji wydał w formie broszury wewnętrznej tłumaczenie fragmentów wspomnianej wyżej książki Gilles’a Marsolais, zatytułowane Początki kina bezpośredniego (Warszawa 1981). Andrzej Kołodyński kinu bezpośredniemu (ujętemu łącznie z ruchem cinéma-vérité) poświęcił jeden rozdział książki Tropami filmowej prawdy (Warszawa 1981). Trzy książki na temat kina bezpośredniego opublikował w wydawnictwie słowo/obraz/terytoria autor niniejszego rozdziału: Kino bezpośrednie 1960–1963, Gdańsk 2007; Kino bezpośrednie 1963–1970. Czas autorów, Gdańsk 2014; Kino bezpośrednie 1963–1970. Między obserwacją a ideologią, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2014.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 380
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 381
VIII KINO CZECHOSŁOWACJI: CUD I PO CUDZIE Iwona Sowińska
„Kultura przychodzi pieszo, ale odjeżdża na koniu” – zanotował w dzienniku Jiří Kolář, jeden z najwybitniejszych czeskich artystów XX wieku, pod datą 30 stycznia 1949 roku, w przeddzień pierwszej rocznicy przejęcia władzy przez komunistów¹. W następstwie wydarzeń zwanych „zwycięskim lutym”, aż do roku 1963 wśród państw obozu socjalistycznego Czechosłowacja stanowiła podobóz o zaostrzonym rygorze. Gorzka konstatacja Kolářa znów nabrała aktualności po sierpniu 1968 roku, gdy skutki interwencji wojsk Układu Warszawskiego zaczęły być oczywiste. W styczniu 1968 roku na czele Komunistycznej Partii Czechosłowacji stanął Słowak Alexander Dubček. W ten sposób rozpoczęła się Praska Wiosna, której celem miał być „socjalizm z ludzką twarzą”. Nowy I sekretarz zwrócił się o wsparcie do środowisk opiniotwórczych i środków masowego przekazu. Za sprawą samorozwiązania się organów cenzury, po latach funkcjonowania jako tuba oficjalnej propagandy media znów stały się forum debaty publicznej. „Nie ma o czym rozmawiać – wszystko jest w gazetach”, żartobliwie utyskiwali Czesi. Zapoczątkowany przez obcą inwazję proces został przez jej sterników cynicznie nazwany „normalizacją”. Normalizacja okrzepła pod koniec 1969 roku i przetrwała dwadzieścia lat, aż do „aksamitnej rewolucji” z listopada 1989². Z perspektywy liczących sobie pół wieku dziejów socjalistycznej Czechosłowacji, kilkuletni wzlot, którego kulminacją była Praska Wiosna, okazał się krótkim interludium, oddzielającym dwie epoki zdominowane przez retorykę zerwania i zapomnienia. ¹ Jiří Kolář, Naoczny świadek. Dziennik z roku 1949, przeł. Renata Putzlacher-Buchtová, MOCAK, Kraków 2012, s. 16. ² Zestawienie kluczowych wydarzeń politycznych zawiera Chronologia.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
381
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 382
Alexander Dubček i Václav Havel świętują w listopadzie 1989 roku zwycięstwo aksamitnej rewolucji
Niezwykłe lata 1963–1969 miały wewnętrzną dynamikę. By trzymać się motorycznej metafory Kolářa: kultura, „odjechawszy” w 1948 roku, w 1963 ruszyła „pieszo” w drogę powrotną. Przyspieszyła kroku w drugiej połowie dekady, a na początku 1968 poderwała się do dwuletniego lotu. Zapomnieniu i zerwaniu przeciwstawiła akumulowanie kapitału, zasilanego przez pamięć, dialog, rozbrajanie tabu, otwartość na świat. Po czym odjechała. 1963–1965: Długi przednówek
Czechosłowacja, w przeciwieństwie do Polski, w drugiej połowie lat 50. nie zaznała Odwilży. Po 1956 roku władze Komunistycznej Partii Czechosłowacji wręcz usztywniły swoje stanowisko. Kolejne pięć lat upłynęło im to na łagodzeniu, to znów zaostrzaniu kursu. Dopiero w 1962 roku, wskutek trudności gospodarczych, konfliktów wewnątrzpartyjnych, a także zaktywizowania się środowisk intelektualnych, sytuacja dojrzała do zmian. Ich symbolicznym wyrazem było wysadzenie w powietrze monstrualnego pomnika Stalina, górującego nad Pragą od 1955 do października 1962 roku. W 1963 roku wydarzenia nabrały tempa. Ci, których po cichu oczyszczono z zarzutów postawionych im w sfingowanych procesach politycznych z lat 50., zaczęli opuszczać więzienia. Tych, na których wykonano wyroki śmierci, pośmiertnie rehabilitowano. Znów można było wymawiać nazwisko Franza Kafki, którego książki wraz z dziełami wielu innych pisarzy zostały zakazane i wycofane z bibliotek po „zwycięskim lutym”. Wiosną tego roku odbyła się poświęcona mu konferencja, stanowiąca „symboliczny powrót prześladowanych wcześniej pisarzy – żywych i martwych – do sfery kultury”³. ³ Marci Shore, Inżynieria w wieku niewinności: genealogia dyskursu wewnątrz Związku Pisarzy
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
382
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:29 AM Page 383
Inaczej niż w Polsce, w Czechach powojenny entuzjazm dla komunizmu nie był niczym nietypowym dla generacji, która dorastała w Protektoracie Czech i Moraw, w marcu 1939 roku zwasalizowanym przez Trzecią Rzeszę. „Weszliśmy z ciemności nazizmu prosto do słonecznego królestwa wolności, przyjaźni, szczęścia – mówiąc krótko, socjalizmu” – tak Antonín J. Liehm, ważna postać życia kulturalnego drugiej połowy lat 60., wspominał po latach wkroczenie Armii Czerwonej i powszechny wśród jego rówieśników entuzjazm dla nowego ładu⁴. Odnowa, która w latach 60. objęła wszystkie aspekty życia społecznego, była dziełem tego właśnie, średniego pokolenia. Pisał Milan Kundera: Maj paryski był buntem młodych. Praska Wiosna była dziełem dorosłych, których czyn ma źródło w ich historycznym doświadczeniu i rozczarowaniu. Młodość odegrała w Praskiej Wiośnie rolę ważną, lecz nie najważniejszą. […] Maj paryski podważał to, co nazywamy europejską kulturą i jej tradycyjnymi wartościami. Praska Wiosna była gorącą obroną kulturowej tradycji europejskiej w najszerszym i najbardziej tolerancyjnym sensie tego słowa (obroną tak chrześcijaństwa, jak sztuki nowoczesnej, na równi negowanych przez władzę)⁵.
Opinia ta stosuje się również do kina tego czasu, które po latach wyjałowienia upomniało się o prawo do eksperymentu, a zarazem, co nie mniej istotne – do pamięci. Ich egzekwowanie stało się z czasem wspólną sprawą wszystkich generacji czeskich i słowackich filmowców. Krytycyzm wobec rzeczywistości i wynikająca zeń innowacyjność, wyrażająca się równie dobrze w nowatorstwie, co w uruchamianiu wybranych tradycji rodzimych i europejskich, stanowiły fundament wspólnoty artystycznej zwanej Czechosłowacką Nową Falą. W drugiej połowie dekady, bardziej liberalnej niż pierwsza, fali tej dali się unieść także ci twórcy, którzy z powodów pokoleniowych lub światopoglądowych wydawali się dobrze zaimpregnowani. Czechosłowacja stała się krainą „filmowego cudu” – jak go nazywano w świecie – dzięki nim wszystkim. Nie tylko młodym, choć to oni przecierali szlak.
Czechosłowackich, 1949–1967, w: eadem, Nowoczesność jako źródło cierpień, przeł. Michał Sutowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 136. ⁴ Cyt. za: Marci Shore, Komunizm jako historia pokoleniowa: kilka przemyśleń o Polsce i Czechosłowacji, w: eadem, Nowoczesność jako źródło cierpień, op. cit., s. 167. ⁵ Milan Kundera, Przedmowa do francuskiego wydania powieści „Mirákl” Josefa Škvoreckiego, przeł. Marek Bieńczyk, „Literatura na Świecie” 2007, nr 3–4, s. 336–337.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
383
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 384
Organizacja kinematografii i szkolnictwa filmowego
Naczelnym organem kinematografii był Czechosłowacki Film Państwowy (Československý státni film), który kontrolował działalność obu największych wytwórni, praskiego Barrandova i bratysławskiej Koliby, a za pośrednictwem przedsiębiorstwa Krátký film – również produkcję kilku mniejszych studiów, specjalizujących się w dokumentach, animacji i filmach dla dzieci. W latach 60. tutejsze wytwórnie opuszczało rocznie około 30 pełnometrażowych filmów fabularnych (w tym 4–8 pochodziło z Koliby). W 1980 roku produkcja wzrosła aż do 50 tytułów. Okazała czeska baza produkcyjna, choć po wojnie niemodernizowana, jak na standardy socjalistyczne i tak była nowoczesna. Powołanie jesienią 1954 roku tzw. zespołów twórczych (tvůrčí skupiny, TS) zmierzało do częściowej decentralizacji kinematografii. Zespoły przetrwały do marca 1970 roku, kiedy to na fali normalizacyjnego odwetu oskarżono je o spowodowanie kryzysu branży filmowej z lat 1968–1969 (!) i rozwiązano. Wprawdzie zakres ich autonomii wahał się w zależności od koniunktury politycznej, ale w latach 1962–1969 przeważała koniunktura „wolnościowa”. W 1962 roku zlikwidowano centralną Radę Ideowo-Artystyczną, strzegącą prawomyślności projektów. Odtąd zespoły samodzielnie decydowały o składzie swoich rad, co sprzyjało łączeniu najbardziej progresywnych trendów nie tylko w kinematografii i teatrze, ale i literaturze (oprócz scenarzystów, reżyserów, aktorów, operatorów i krytyków, zasiadali w nich również znani pisarze, jak Bohumil Hrabal, Josef Škvorecký, Ludvík Aškenazy czy František Hrubín). Dzięki własnym radom zespoły mogły konsekwentniej rozwijać zróżnicowane strategie artystyczne, dbać o osobiste relacje z potencjalnymi współpracownikami i otwierać przestrzeń nowym autorskim projektom, co stworzyło korzystne warunki późniejszej tak zwanej Nowej Fali. Mimo że w państwowej kinematografii nie istniała funkcja producenta […], działalność zespołów twórczych z lat 60. można, z dzisiejszego punktu widzenia, uznać za de facto „działalność producencką”⁶.
Nowi współpracownicy rekrutowali się głównie z grona absolwentów praskiej FAMU (od 1960 roku wydział filmowy, rozbudowany o segment telewizyjny, nosił nazwę Filmová a televizní fakulta Akademie múzických ⁶ Petr Szczepanik, Między zespołami a producentami. Organizacja pracy twórczej w państwowej kinematografii czechosłowackiej w latach 1945–1990, przeł. Arkadiusz Wierzba, w: Restart zespołów filmowych, red. Marcin Adamczak, Marcin Malatyński, Piotr Marecki, Korporacja Ha!art, PWSFTviT, Kraków–Łódź 2012, s. 78.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
384
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 385
umění)⁷. Nawet w ponurych latach 50. atmosfera uczelni była swobodniejsza niż gdzie indziej. Co dwa tygodnie odbywały się całodzienne projekcje klasyki filmowej z bogatych zasobów Archiwum Filmowego w Pradze. Studenci byli też na bieżąco ze światowym repertuarem. Wprawdzie centrala rozpowszechniania rutynowo dyskwalifikowała większość tytułów oferowanych jej przez zachodnich dystrybutorów, przyjęło się jednak, że zanim odesłano kopię, nie całkiem legalnie kierowano ją na zamknięty pokaz do FAMU⁸. Podobno Orson Welles mawiał, że reżyserii nie da się nauczyć – poza jednym miejscem: Akademią Filmową w Pradze⁹. Nagromadzona przez lata energia mogła od 1962 roku znaleźć ujście dzięki przemianom w społecznym otoczeniu kinematografii. Dla młodych filmowców zaczął się gorączkowy okres. Věra Chytilová wspominała: „[…] kiedy wyszliśmy z FAMU, studio dostrzegło potencjalne nowe talenty i wymuszało na nas nowe scenariusze. Polowali na nas! Robiłam jeden film, a oni chcieli wiedzieć, o czym będzie następny”¹⁰. Inaczej przyczyny tego popytu widział Jiří Menzel: „Coś takiego może się zdarzyć tylko w państwie takim jak to, ponieważ tylko w państwie, w którym nikt nie jest za nic odpowiedzialny, powierza się milionowe kwoty ludziom, o których nikt nic nie wie”¹¹. W ten nieco okrężny sposób przyznał, że praprzyczyną „filmowego cudu” była nacjonalizacja kinematografii z 1945 roku. Tyle że nacjonalizacja nie ominęła żadnego z krajów bloku wschodniego. A cuda – tak. Początki Nowej Fali
Zwiastunem ożywienia było kilka krótko- i średniometrażowych prac studentów FAMU. W latach 1960–1962 nagradzano je na międzynarodowych festiwalach (m.in. w Oberhausen i Mannheim), lecz pozostały nieznane szerszej publiczności. Natomiast w lutym 1963 roku wszedł na ekrany film Słońce w sieci (Slnko v sieti) Słowaka Štefana Uhera (1930–1993), którego retrospektywnie okrzyknięto Janem Chrzcicielem czechosłowackiej Nowej Fali. ⁷ W bratysławskim odpowiedniku FAMU – VŠMU, scenariopisarstwa zaczęto nauczać w 1964 r.; pierwsi absolwenci przygotowani do pracy w filmie opuścili tę uczelnię pod koniec dekady. ⁸ Josef Škvorecký, All the Bright Young Men and Women. A Personal History of the Czech Cinema, przeł. Michael Schonberg, Peter Martin Associates, „Take One” Magazine, Toronto–Montreal 1971, s. 29. ⁹ Opinię Wellesa przytoczył Otakar Vávra, w: Robert Buchar, Czech New Wave Filmmakers in Interviews, McFarland & Company, Jefferson–London 2004, s. 116. ¹⁰ Ibidem, s. 53. ¹¹ Antonín J. Liehm, Filmy pod specjalnym nadzorem. Doświadczenie czechosłowackie, przeł. Andrzej Jagodziński, Patrycja Krauze, Tomasz Grabiński, „Film na Świecie” 2003, nr 404, s. 179.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
385
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 386
Słońce w sieci. Plażowanie na dachu bratysławskiego bloku
Twórcy Słońca programowo odcięli się od tradycji słowackiego kina, jego anachronicznego folkloryzmu i akademizmu. Opowieść o uczuciu dwojga nastolatków składała się z oderwanych epizodów pozbawionych puenty. Dziś może się wydawać, że jej innowacyjność była kwestią użytego języka: fragmentarycznej narracji, monologów wewnętrznych, flashbacków, stop-klatek, awangardowej ścieżki dźwiękowej, wypełnionej kombinacją preparowanych odgłosów naturalnych i brzmień elektronicznych. Ale w chwili premiery bardziej liczyło się wrażenie autentyzmu, jakiego czechosłowackie kino wcześniej nie znało. Młodzi bohaterowie (główne role powierzono aktorom niezawodowym) zachowywali się, mówili i ubierali tak jak ich realni rówieśnicy, słuchali twista z przenośnych tranzystorów, rozpoznawali własną zmysłowość. Zdawałoby się, że te paradokumentalne obserwacje lepiej zniosą próbę czasu niż natrętna symbolika niektórych wątków (jak zaćmienie Słońca). Tymczasem, co zauważył Jan Žalman, w Słońcu w sieci niemal wszystko jest metaforą, z bohaterami włącznie: Fajolo ma siedemnaście lat, czyli tyle, co zrekonstruowana po wojennej przerwie Czechosłowacja¹². To spostrzeżenie każe inaczej interpretować konflikty bohaterów filmu z rodzicami. Bunt młodych wobec świata źle urządzonego przez dorosłych to temat wielu filmów z lat 60., z tej czy tamtej strony żelaznej kurtyny, ale po naszej stronie często zawierał on niewyrażony wprost komponent rozrachunkowy. Nieufność wobec pokolenia rodziców była motywowana politycznie, nie – psychologicznie. Młodzi bohaterowie Słońca pozostają krytyczni wobec konformizmu rodziców uformowanych przez stalinizm, a duchowych partnerów, będących przykładem osobistej uczciwości i harmonii, znajdują wyłącznie w pokoleniu dziadków, pamiętających inne czasy. Ta pokoleniowa konfiguracja ¹² Jan Žalman, Umlčený film, KMa, Praha 2008, s. 163.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
386
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 387
była symptomem ukrytej polityczności filmu Uhera. Z czasem „polityczność prywatności” dojdzie do głosu w wielu innych filmach. Pełnometrażowy debiut Věry Chytilovej (1929–2014) O czymś innym (O něčem jiném, 1963), składał się właściwie z dwóch filmów. Jeden, bliski duchowi cinéma-vérité, przedstawiał przygotowania gwiazdy czechosłowackiego sportu Evy Bosákovej (postać autentyczna) do mistrzostw świata w gimnastyce sportowej, i przeplatał się z drugim, opowiadającym fikcyjną historię Věry, atrakcyjnej trzydziestolatki, zajmującej się rodziną i domem. Pierwszy był dokumentem, noszącym wszakże ślady reżyserskiej interwencji; drugi, odwrotnie, był fabułą stylizowaną na dokument (Chytilová przyznawała się do fascynacji filmem Johna Cassavetesa Cienie, 1959). Drogi obu bohaterek się nie krzyżują, lecz obie mają poczucie, że omija je coś ważnego. Dlatego Věra nawiązuje błahy romans, a Bosákovą cieszy perspektywa zakończenia kariery. Ale w finale obie wracają do punktu wyjścia. Věra, dowiedziawszy się o romansie męża, walczy o małżeńskie status quo – jałowe, lecz bezpieczne. Bosáková pozostaje przy sporcie, choć już tylko jako trenerka.
O czymś innym. Trening Evy Bosákovej
Posłużenie się montażem równoległym oraz muzyka, wędrująca z jednej historii do drugiej, sugerowałyby ich symetrię, lecz bohaterki nie zostały obdzielone racjami sprawiedliwie; Chytilová więcej zrozumienia ma dla postawy Bosákovej. Podobnie jak w dwóch wcześniejszych filmach średniometrażowych – Pułapie, znanym w Polsce też pod tytułem Sufit (Strop, 1962) oraz Worku pcheł (Pytel blech, 1962) – opisała świat z kobiecej perspektywy, wskutek czego zaczęto ją podejrzewać o feminizm. Wprawdzie później podejrzenia te potwierdziły się w całej rozciągłości, jednak nie to było najciekawsze w jej debiucie, lecz konfrontacja – w obrębie jednego tekstu – dwóch odmiennych modeli filmowego realizmu. Zderzenie to uwypukliło konwencjonalność obu, dezawuując ich rosz-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
387
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 388
czenia do prawdy i obiektywizmu. Kolejne filmy Chytilovej, kreacyjne, wręcz wizjonerskie, świadczyły o wyciągnięciu przez nią wniosków z tego doświadczenia: realizm definitywnie przestał ją pociągać. Nie tak śmiałym eksperymentem był debiut Jaromila Jireša (1935–2001) Pierwszy krzyk (Křik, 1963), który wszedł do kin tuż po filmie Chytilovej. Opowiadał o jednym dniu z życia młodego małżeństwa, oczekującego narodzin pierwszego dziecka. Mąż (Josef Abrhám; wkrótce jeden z najpopularniejszych aktorów czechosłowackich) rano odwozi żonę na porodówkę, a sam idzie do pracy. Ów ważny dzień spędzają osobno, lecz w wyobraźni podtrzymują dialog, którego nie uniemożliwia fizyczne oddalenie. Zdaje się, że nawet sny mają wspólne. Ten liryczny obraz miłości przenikał się z dokumentalną obserwacją. Praca bohatera polega na naprawianiu telewizorów, co dostarcza fabularnego uzasadnienia dla jego wędrówki po Pradze w poszukiwaniu odpowiedzi na niezadane wprost pytanie: czy ten świat jest dobrym miejscem do życia? To, co go zaniepokoiło – cynizm dawnych ideowców, zimnowojenna psychoza, rasizm i ksenofobia zaobserwowane przy innych okazjach – było znamienne. Jireš jako jeden z nielicznych młodych filmowców należał do partii i przynależność tę traktował poważnie. Po Pierwszym krzyku – nb. dobrze przyjętym przez władze – jego dwa kolejne projekty zostały odrzucone jako niecenzuralne. Wszak lata 60. nie oznaczały wolności, a tylko nieco większą swobodę. Zdystansowanie się od schematyzmu było możliwe również przy użyciu o wiele prostszych środków niż te, jakie wybrał Jireš. Widzowie przyjmowali jak objawienie, że w filmie ludzie zachowują się i mówią jak w życiu. Tak przynajmniej twierdził Miloš Forman¹³ (ur. 1932), wspominając swoje dwa krótkometrażowe filmy z 1963 roku, Konkurs i Gdyby tych kapel nie było (Kdyby ty muziky ne byly), od początku następnego roku wyświetlane w kinach łącznie pod wspólnym tytułem Konkurs. Forman ukończył scenariopisarstwo. Nie był reżyserem z wykształcenia, co uznał za błogosławieństwo, gdy kupił sobie enerdowską kamerę i rozpoczął swój pierwszy film: skoro nie wiedział , że czegoś zrobić się nie da – robił to. ¹³ W 2009 r. Martin Šulík zrealizował dwuczęściowy dokument 25 z lat sześćdziesiątych, czyli czechosłowacka Nowa Fala (25 ze šedesátych aneb Československá nová vlna), w którym o 25 reprezentatywnych filmach opowiadali ich twórcy i historycy kina. Jest to część dużego, nieukończonego jeszcze projektu Złote lata sześćdziesiąte (Zlatá šedesátá), pomyślanego jako filmowa monografia nurtu. Na temat tego przedsięwzięcia zob. Inspiruje nas do dziś. Z Martinem Šulíkiem rozm. Ewa Ciszewska, „Kino” 2010, nr 6, s. 38–41. Opinię Formana cytuję z pierwszej części dokumentu Šulíka.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
388
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 389
Konkurs. Przy mikrofonie Věra Křesadlová
Kamerę tę powierzył Miroslavowi Ondříčkowi, odtąd swojemu głównemu operatorowi, i namówił dwóch liderów zaprzyjaźnionego teatru Semafor, Jiříego Suchego i Jiříego Šlitra, do ogłoszenia fikcyjnego konkursu na nową wokalistkę. Zgłosiły się rzesze chętnych – i utalentowanych, i pozbawionych elementarnych predyspozycji. Ich utrwalone na taśmie popisy nadal wywierają wrażenie, zwłaszcza piosenka, którą Forman zmontował z żenujących występów kilku dziewcząt o mocno zawyżonej samoocenie (koncept ten wykorzystał później w swym pierwszym amerykańskim filmie Odlot, 1971). Sceptyczny wobec „czystego dokumentu”, do obu filmów wprowadził nieskomplikowane wątki fabularne, by na marginesie notować obserwacje, które chyba ciekawiły go bardziej. W Konkursie, delektując się urodą jednej z uczestniczek (Věra Křesadlová została potem jego żoną), przy okazji sportretował kąśliwie rodzimą imitację rock’n’rolla. Drugą część, Gdyby tych kapel nie było, zdominował charyzmatyczny Jan Vostrčil, kapelmistrz orkiestry dętej z Kolina. Wypatrzył go przypadkowo Ivan Passer, przyjaciel Formana i współtwórca jego czeskich filmów. Budziła podziw pasja, z jaką kapelmistrz usiłował wyegzekwować właściwe brzmienie od swoich muzyków – pełnych dobrych chęci, lecz dalekich od perfekcji, jego oddanie muzyce i radość życia. W powstającym jednocześnie z Kapelami pełnometrażowym Czarnym Piotrusiu (Černý Petr, 1963), Vostrčil zagrał inną w charakterze rolę ojca, a przecież i tu nie ustawał w dyrygowaniu – jak nie zespołem dętym, to żoną lub synem. „Mówimy o cinéma-vérité jako o metodzie, gdy tymczasem chodzi o to, że słowo vérité oznacza konieczność walki z filmowym fałszem. To jest najważniejsze, nie styl i metoda”¹⁴ – wyjaśniał Forman. Frontalny atak na filmowy fałsz, nie tylko socrealistyczny, lecz także „hollywoodzki”, przypuścił w Czarnym Piotrusiu. ¹⁴ Josef Škvorecký, All the Bright Young Men…, op. cit., s. 80.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
389
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 390
W ręce reżysera trafił maszynopis opowiadania rzeźbiarza Jaroslava Papouška, który wkrótce dołączył do tandemu Forman–Passer. Film przedstawiał cztery dni z życia bohatera, Petra (grał go Ladislav Jakim, znany już z epizodu w Konkursie), który podejmuje pierwszą w życiu pracę. Jego życie prywatne wypełniają próby zbliżenia się do dziewczyny, która mu się podoba, spotkania z rówieśnikami i wysłuchiwanie codziennej porcji ojcowskich tyrad.
Czarny Piotruś. Praktykant Petr (Ladislav Jakim) wdraża się w nowe obowiązki
Żaden z tych wątków nie zmierza do konkluzji. Jak zauważa Tomasz Kłys, Czarny Piotruś ukazuje życie „z którego wymazano co atrakcyjniejsze momenty, tak że pozostały już tylko «plamy nudy»”, stanowiąc antytezę Hitchcockowskiej recepty na atrakcyjną fabułę¹⁵. Modelowo nudna jest także finałowa ojcowska reprymenda. Chyba każdy film z lat 60., który brał pod lupę rodzinę, konstatował brak kontaktu rodziców z dorastającymi dziećmi. Lecz Czarny Piotruś mierzył w to, czego rodzina jest miniaturą: w opresyjne społeczeństwo, które tylko wymaga, nie tolerując ani krytyki, ani nawet zadawania pytań. Akcja Miłości blondynki (Lásky jedné plavovlásky, 1965) zaczynała się w przyfabrycznym internacie dla dziewcząt, w okolicy, w której panuje deficyt mężczyzn. Oddział przysłany do pobliskiej jednostki wojskowej składa się z podtatusiałych rezerwistów. Na wieczorku zapoznawczym do tańca przygrywa pianista Milda z Pragi, będący jedyną atrakcyjną partią na sali (Vladimír Pucholt). Wpada mu w oko blondynka Andula (Hana Brejchová, młodsza siostra Jany, gwiazdy numer jeden czeskiego kina tych lat). Nie musi jej długo namawiać na wspólną noc. Po tygodniu Andula pakuje walizkę i jedzie odwiedzić go w Pradze. Nie zastaje go, więc ku niezadowoleniu jego rodziców spędza z nimi wieczór. Po powrocie Mildy, Andula połykając łzy, słucha zza drzwi jego kłótni ¹⁵ Tomasz Kłys, „Czarny Piotruś” i realizm codzienności, „Studia Filmoznawcze” 1999, nr 20, s. 109.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
390
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 391
Hana Brejchová w Miłości blondynki: odgłosy rodzinnej awantury pozbawiają Andulę złudzeń
z matką. Koleżance z internatu przedstawia czysto życzeniową wersję wydarzeń, twierdząc, że związek ten ma przed sobą przyszłość. W Polsce nadano filmowi pruderyjny tytuł. Powinien brzmieć tak jak w oryginale: „Miłości blondynki”, bo przecież Forman nie użył liczby mnogiej dla czczego rymu. Andula próbuje szczęścia z trzema partnerami, nawet nie kolejno, lecz „na zakładkę”. Za sprawą wysoce eliptycznej narracji można się tylko domyślać, jak daleko zaszły sprawy z pierwszymi dwoma, ale co do Mildy – nie ma niedomówień. Środowisko Anduli to żyjące mrzonkami o wielkiej miłości, bardzo samotne dziewczęta; chutliwi rezerwiści spuszczeni z żoninej smyczy; kadrowy, który w interesie fabryki de facto bierze na siebie rolę stręczyciela. W internacie opiekę nad młodymi robotnicami sprawuje wychowawczyni, ograniczająca się do publicznego piętnowania dziewcząt nie dość dbałych o swoją cześć. Historia nieszczęśliwej dziewczyny, która kompulsywnie poszukuje akceptacji i doznaje kolejnych porażek, mogłaby rozgrywać się wszędzie. Rozgrywa się wszakże w konkretnym miejscu i czasie. Zaaranżowany przez wychowawczynię sąd kolektywu nad puszczalską koleżanką stanowi parodystyczne echo stalinowskich procesów. Miejsce akcji to czeska prowincja, potem stolica. Tym mocniejsza jest scena, w której matka Mildy, korzystając z tego, że mąż i niechciany gość przysnęli przed telewizorem, grzebie w walizce dziewczyny, a w tle z całą siłą brzmi czeski hymn¹⁶. Każdy hymn państwowy, jego tekst i melodia, kreśli wyidealizowany autoobraz narodu. Taki, jakim naród chciałby się widzieć. Tymczasem Forman przygląda się swoim rodakom, gdy liczą, że nikt nie patrzy. To właśnie odróżniało go od Ivana Passera (ur. 1933). Gdy Passer wystąpił ze swym pełnometrażowym debiutem, Intymnym oświetleniem (Intimní osvět¹⁶ Hymn Czechosłowacji był dwuczęściowy, po części czeskiej następowała słowacka. Tu wykorzystano tylko czeską.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
391
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 392
lení, 1965), stało się jasne, że czułość wobec bohaterów – nieczęsta, jednak obecna w filmach Formana – jest zapewne jego wkładem. Autorem pomysłu, z którego wykluło się Intymne oświetlenie, był Václav Šašek, początkujący scenarzysta. Zwrócił się do Passera i Papouška, którzy z jego treatmentu wzięli tylko jeden epizod, a resztę poskładali z własnych przeżyć i wspomnień. Tej „składance” z samymi niezawodowymi aktorami w obsadzie przeciwne było kierownictwo Barrandova. Dyrektor Vlastimil Harnach obiecał skierować scenariusz do realizacji tylko pod warunkiem, że znajdzie się operator, który zgodzi się go sfilmować. Zgodził się Miroslav Ondříček¹⁷.
Intymne oświetlenie. Gość z wielkiego świata, Petr (Zdeněk Bezušek), i gospodarz zwany Bambasem (Karel Blažek, po lewej). Blažek zmarł wkrótce po zakończeniu zdjęć
Muzyka z prowincji odwiedza jego dawny przyjaciel z konserwatorium, by dać koncert z miejscową orkiestrą amatorską. Od studiów minęły lata, obaj lekko wyłysieli. Przyjaciel zrobił niejaką karierę w Pradze, przywiózł z sobą o wiele młodszą dziewczynę (Věra Křesadlová), której wszyscy mu zazdroszczą. Gospodarz – jeśli można tak powiedzieć, bo mieszka z rodziną kątem u teściów (w roli teścia oczywiście Jan Vostrčil) – administruje szkołą muzyczną, dorabia grając z teściem na pogrzebach i stypach, ma poczciwą żonę i troje dzieci. Niepełne dwa dni, jakie spędzają z gośćmi ze stolicy, to spotkanie odmiennych światów i różnych losów, podobnie przecież naznaczonych skazą zawiedzionych oczekiwań. Mimo rozczarowania życiem, każdy z bohaterów miewa chwile satysfakcji, spełnia się na jakimś polu, kieruje się odpowiedzialnością wobec bliskich, pozostając w zgodzie z własnym sumieniem i poczuciem przyzwoitości. Podczas nocnej rozmowy wspomaganej domową nalewką, obu przyjaciół nachodzi chęć, aby rzucić wszystko i pójść – choćby w piżamie, byle z futerałami ¹⁷ Informacje o produkcji Intymnego oświetlenia podaję za filmem 25 z lat sześćdziesiątych… Šulika.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
392
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 393
pod pachą – gdzie oczy poniosą. Nawet wyruszają w drogę. Lecz o świcie są już z powrotem. Passer mógłby zatytułować swój film „Odwaga na co dzień”, gdyby tego tytułu nie wykorzystał wcześniej Evald Schorm (1931–1988), który przyznawał, że jest „człowiekiem patetycznym”¹⁸. Trafności tej autocharakterystyki dowiodły nie tylko jego filmy fabularne, lecz także dokumenty, w których podejmował wyłącznie fundamentalne tematy. W filmie Dlaczego? (Proč?, 1964), powstałym po zalegalizowaniu aborcji, pytał o związek rodzicielstwa z poczuciem sensu życia. W Odzwierciedleniu (Zrcadlení, 1965), poetyckiej impresji z hospicjum – o śmierć. Admiratorami twórczości Schorma byli u nas Krzysztof Kieślowski i Agnieszka Holland. Zapewne zgodziliby się z opinią Škvoreckiego, że Schorm to filozof wśród filmowców.
Odwaga na co dzień. „Chwalę, chwalę, chwalę” – cyniczny dziennikarz (Vlastimil Brodský) streszcza swój reportaż jego bohaterowi (Jan Kačer)
W swoim fabularnym debiucie – Odwaga na co dzień (Každý den odvahu, 1964), Schorm przyjrzał się człowiekowi, z którego młodzieńczych ideałów nic nie zostało. Bohater filmu (Jan Kačer) jest robotnikiem i partyjnym aktywistą. Ma trzydzieści parę lat, lecz ani nie skończył studiów, ani nie założył rodziny, ani niczego się nie dorobił, pochłonięty pracą dla dobra innych. Jednak ci „inni” nie cenią sobie jego poświęceń i uważają go za żywą skamielinę. Gdy w piwiarni intonuje pieśń „Bandiera rossa” i oskarża biesiadników o zdradę rewolucyjnych ideałów, staje się prawie komiczny. Prawie, bo przed śmiesznością chroni go uwaga, z jaką został potraktowany przez reżysera, który chce zrozumieć jego dramat i namówić do takiego wysiłku również widza. Pavel Juráček (1935–1989) to jeden z najoryginalniejszych, lecz przez wiele lat zapomnianych filmowców Nowej Fali. Był autorem scenariuszy kilkunastu ¹⁸ Cyt. za: Josef Škvorecký, All the Bright Young Men…, op. cit., s. 143.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
393
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 394
filmów i reżyserem trzech, z których pierwszy, średniometrażowy Kilian zawsze wraca (Postava k podpírání, 1963), współreżyserował z Janem Schmidtem. Kilian zawsze wraca należy do najbardziej przenikliwych parabol totalitaryzmu, jakie wydało kino. Oryginalny tytuł filmu – „Figura do podpierania” – odnosił się tyleż do pokazanych już w pierwszym ujęciu atletycznych rzeźb, dźwigających gzyms portalu praskiego pałacu Clam-Gallas (w którym niegdyś mieściło się biuro Franza Kafki), co do głównego bohatera. On też wspiera, choć nie gzyms a system, poczuwając się do wmówionej mu winy i robiąc wszystko, by zapobiec jej konsekwencjom. Lecz im bardziej o to się stara, tym większej wagi nabiera jego przewinienie. Polega ono na tym, że skorzystał z usług wypożyczalni kotów, lecz nie zwrócił kota w terminie, ponieważ wypożyczalnia zniknęła. Za przetrzymanie go grozi kara pieniężna, toteż bohater przemierza z kotem w teczce, żywym dowodem swego uchybienia, labirynt korytarzy jakichś urzędów, by wyjaśnić swoje – systematycznie pogarszające się – położenie. Ostatnią jego nadzieją jest tajemniczy towarzysz Kilian, przed którego gabinetem czeka już kolejka podobnych mu interesantów. Gdy zdobędą się na odwagę, by wtargnąć do gabinetu, zobaczą ogołocone ze sprzętów pomieszczenie, w którym nikogo nie ma, a może nigdy nie było. System, którego jądrem jest pustka, trwa za sprawą takich ludzi, jak człowiek z kotem: pogodzonych z tym, że są i zawsze będą podejrzani. Juráček ucinał spekulacje o kafkowskim rodowodzie tego mechanizmu twierdząc, że Kafki nie czytał. Historyk kina Jan Lukeš zapewnia jednak, że bohaterowi filmu Kilian zawsze wraca nie przytrafia się nic takiego, czego nie można było doświadczyć w Czechosłowacji początku lat 60. Tę zdawałoby się przerysowaną tezę potwierdza wspomnienie Jana Schmidta o metodzie realizacji jednego z epizodów. Oto bohater, trzymając pod pachą teczkę, z której wygląda kot, zaczepia przechodniów na ulicy, wyjaśniając im swój problem. Poza starszym panem, który rezolutnie uznał to pytanie za żart, żadna z indagowanych osób nie okazała zdziwienia ani istnieniem wypożyczalni kotów, ani jej nagłym zniknięciem. Okazuje się, że epizod ten był filmowany ukrytą kamerą, która zarejestrowała naturalne reakcje prowokowanych przez aktora mieszkańców Pragi – miejsca, gdzie widocznie żaden absurd nie wydawał się dość absurdalny, by nie móc uchodzić za rzeczywistość. Swój następny film według własnego scenariusza, Każdy młody mężczyzna (Každy mladý muž, 1965), Juráček wyreżyserował już w pełni samodzielnie. Film składał się z dwóch części, połączonych osobami bohaterów. W pierwszej, zatytułowanej Pięty achillesowe, poznajemy dwóch szeregowców, starszego (Pavel
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
394
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 395
Landovský, ulubiony aktor reżysera) i młodszego, a w drugiej, od której pochodzi tytuł całości, trafiamy do ich macierzystej jednostki. Reżyserowi bliższa była część pierwsza, drugą uważał za kiczowatą, choć krytyka i publiczność były odmiennego zdania. Istotnie, w Piętach achillesowych odnajdujemy atmosferę znaną z Kiliana. Tu świat jest skąpany w świetle, a mimo to nie staje się mniej nieprzenikniony niż w mrocznym Kilianie. Dwaj szeregowcy wyruszają do pobliskiego miasta, ponieważ młodszemu dokucza ścięgno Achillesa. Spławieni przez szpitalny personel (w roli napotkanego tam pacjenta wystąpił młody Václav Havel, obiecujący dramatopisarz zaprzyjaźniony z Juráčkiem), czas pozostały do odjazdu pociągu spędzają snując się po mieście, którego mieszkańcy okazują im niewytłumaczalną wrogość. Kelner ze złością zdziera obrus ze stołu, przy którym chcą się napić piwa. Mężczyzna, który wiąże u sufitu pętlę i zdejmuje krawat, najwyraźniej po to, by się powiesić, na ich widok z irytacją zatrzaskuje okno. Imponująca ekspozycja kluczy, kłódek i zasuw w miejscowym muzeum ma pewnie związek z jakąś tajemnicą, której mieszkańcy miasteczka, emanującego dziwnie austro-węgierską aurą, agresywnie strzegą przed intruzami. Na tyle skutecznie, że żołnierze wracają wcześniejszym pociągiem. W jednostce, w której służą, teoretycznie powinni się czuć pewniej. Jednak i tu dosięga ich poczucie nierzeczywistości. To temat drugiej części filmu, której sens trafniej oddawałby tytuł „Każdy duży chłopiec”. Wieczni chłopcy, także ci wyżsi rangą, bawią się w wojnę, mając świadomość, że manewry na poligonie, musztra, koszarowa egzystencja – to jakaś parodia. W miarę możliwości wymigują się więc od obowiązków: „gdybyś nie wystrzelił – perswaduje artylerzysta swemu towarzyszowi w trakcie manewrów – nie musielibyśmy potem czyścić działa”. Tym, co w filmie Juráčka naprawdę rozpala wyobraźnię każdego młodego mężczyzny, nie jest hipotetyczna wojna, lecz nieobecne kobiety. No, może nie każdego: na przegubie jednego z symulantów, zaznających wygód garnizonowego szpitala, połyskują bransoletki, jego szyję zdobi wisiorek, oczy – subtelny makijaż… a może to tylko złudzenie. Historia jakoś milczy o chwale czeskiego oręża. Patronuje mu raczej dzielny wojak Szwejk, którego duch unosi się nad filmem Juráčka i okolicznościami jego realizacji. Reżyser zrobił go bowiem w trakcie odbywania obowiązkowej służby wojskowej, w tzw. wojskowym zespole barrandovskiej wytwórni, korzystając z pomocy Czechosłowackiej Armii Ludowej, w tym dwóch konsultantów w randze podpułkowników. Pod taką to egidą powstała ta pacyfistyczna groteska.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
395
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 396
Diamenty nocy. Próba realizmu onirycznego
Debiut fabularny Jana Němca (ur. 1936) stanowił drugie – po krótkim filmie dyplomowym Dla chleba (Sousto, 1958) – spotkanie początkującego filmowca z prozą Arnošta Lustiga. Podczas wojny Lustig był więźniem obozów koncentracyjnych. W swej twórczości, zawsze w pewnym stopniu autobiograficznej, nigdy nie uwolnił się od doświadczenia Holocaustu. Diamenty nocy (Démanty noci, 1964) Němca, nietypowe dla tematycznych zainteresowań Nowej Fali, lecz charakterystyczne dla jej poszukiwań formalnych, to niemal pozbawiony fabuły strumień obrazów i odrealnionych dźwięków, nie zawsze zakotwiczonych w przestrzeni aktualnie obecnej na ekranie. Ucieczka dwóch młodych więźniów obozu z transportu stanowi punkt wyjścia do analizy sytuacji skrajnej: desperackiej woli życia wbrew śmiertelnemu strachowi. Tę sytuację współtworzą wspomnienia i halucynacje. Zbiegli nie są w stanie podjąć walki, mogą tylko uciekać jak tropiona zwierzyna. W kluczowych scenach filmu poluje na nich grupa uzbrojonych w broń myśliwską Niemców; odrażających starców, bezzębnych, ledwo trzymających się na nogach. Czy pokraczni myśliwi byli „realni”, czy tylko personifikowali bezsilność i upodlenie ściganych? Czy odprawiwszy w gospodzie swoje zagadkowe rytuały, zastrzelili zbiegów, czy puścili wolno? Było to jedynie okrutne interludium, czy ostatni akt dramatu? Na te pytania nie da się jednoznacznie odpowiedzieć. W ostatnim ujęciu uciekinierzy wchodzą w las, lecz dlaczego miałoby ono być bardziej wiążące – w świetle nielinearnej logiki narracji – niż nieco wcześniejszy, długo wytrzymany obraz ich martwych ciał na drodze? Janowi Němcowi bliski był „oniryczny realizm”, jak sam to ujął. W osiągnięciu tego efektu w Diamentach pomógł mu przypadek: operator Jaroslav Kučera, cieszący się sławą mistrza filmowej poezji, wyjechał i zostawił reżysera w środku zdjęć. Zastąpił go za kamerą Miroslav Ondříček (jego nazwisko nie
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
396
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 397
figuruje w czołówce). To dzięki niemu końcowa część filmu, obejmująca polowanie, epizod w gospodzie i alternatywne finały, rozrosła się do obecnych rozmiarów. „Za cenę jednego, miałem dwóch najlepszych. Wszystkie te senne, nierealne rzeczy, tę Pragę, robił Kučera, a Ondříček zrobił surowy realizm” – wspominał Němec¹⁹. A przecież ów „surowy realizm” bynajmniej nie ujednoznaczniał statusu wydarzeń, przeciwnie, wręcz potęgował ich nieweryfikowalność. Za manifest Nowej Fali bywa uznawany film nowelowy Perły na dnie (Perličky na dně, 1965). Wprawdzie liderzy nurtu wypowiadali się chętnie, głównie na łamach opiniotwórczego miesięcznika „Film a doba”, czynili to jednak w swoim imieniu i nigdy nie przedstawili grupowego programu działania. Widać nie bez powodu: jeśli już Perły na dnie uznać za manifest, to obwieścił on raczej różnorodność temperamentów swoich „sygnatariuszy”. Tym bardziej jaskrawą, że wszystkie nowele filmu były adaptacjami opowiadań Bohumila Hrabala (1914–1997). W 1963 i 1964 roku ukazały się dwa zbiory opowiadań tego prozaika, który wprawdzie nie był debiutantem²⁰, lecz latami pisał do szuflady i jego twórczość znali tylko wtajemniczeni. Młodym artystom imponowała jego niezłomna postawa i niezależność. Dziś, gdy upływ czasu zatarł szczegóły, Hrabalowe uniwersum uważa się za matrycę wrażliwości Nowej Fali. A przecież nie był to świat, w którym sceptyk Schorm, wizjoner Němec, sentymentalny Jireš, nie mówiąc już o Chytilovej, mogliby zagościć na dłużej. Nic dziwnego, że dla współautorów Pereł na dnie była to jednorazowa przygoda. Poza Jiřím Menzlem, który następnie zmonopolizował twórczość Hrabala jako adaptator, żadne z nich do niej już nie wracało. W filmie znalazło się ostatecznie pięć nowel (poprzedzonych czołówką z osobistym udziałem Hrabala). Szósta, Nudne popołudnie (Fádní odpoledne, 1964) Ivana Passera, nie weszła do całości. Ukończona jako pierwsza, już wcześniej zaczęła wieść samodzielny żywot festiwalowy²¹. Forman, zajęty Miłością blondynki, nie dołączył do zespołu. ¹⁹ Wypowiedź Ondříčka pochodzi z pierwszej części filmu 25 z lat sześćdziesiątych… Šulíka. ²⁰ Debiutanckie opowiadania Hrabala Rozmowy ludzi ukazały się w roku 1956 jako dodatek do niskonakładowego czasopisma. ²¹ Półgodzinny film Juraja Herza Surowce wtórne (Sběrné surovosti), adaptację opowiadania Baron Prášil Hrabala, uważa się błędnie za siódmą nowelę Pereł na dnie, z której ostatecznie zrezygnowano. Tymczasem film Herza powstał niezależnie, w innym zespole, z inną ekipą. Podobno grupa reżyserów realizujących Perły nie życzyła sobie Herza w swoim gronie. Co nie zmienia faktu, że jego nowela nie mogła zostać usunięta z filmu, ponieważ nigdy nie wchodziła w jego skład.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
397
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 398
Perły na dnie otwiera Śmierć pana Baltazara Menzla. Fani wyścigów motocyklowych gromadzą się przy trasie żądni nie tyle sportowych emocji, ile widoku krwi. Chwilowo syci wrażeń po wypadku, w którym poniósł śmierć tytułowy zawodnik, rozjeżdżają się do domów (w kolejnych filmach Menzla czarny humor Hrabala nabierze jaśniejszych odcieni). Minimalizm drugiej noweli – Oszustów Němca, po jego konwulsyjnych Diamentach nocy sprzed roku, wyglądał na ćwiczenie z ascezy. Cały ciężar spoczął na słowie. W szpitalnej sali dwóch leciwych pacjentów opowiada o swych wyimaginowanych dokonaniach. Są to czyste konfabulacje, lecz pozwalają słuchać ludzkiego głosu i pomagają odchodzić z godnością. W finale obaj opuszczają szpital. Razem, ale już w trumnach. Bohaterem trzeciej noweli (jedynej zrealizowanej w kolorze), Domu radości Schorma, był malarz naiwny i płody jego wulkanicznej wyobraźni. W chwilach wolnych od patroszenia kóz lub pozostawania w kontakcie z kozimi duszami, artysta ten pokrywa malowidłami, przedstawiającymi jego „sny i marzenia”, każdy skrawek swojego domu. W dorobku Schorma to film niepodobny do innych, nie tylko ze względu na humor, i to surrealistyczny, lecz także dosadność użytych środków. Czwarta nowela, Bar Świat Chytilovej, stanowiła sygnał jej nowych poszukiwań. Na zapleczu baru o nazwie „Świat” popełnia samobójstwo dziewczyna, a na piętrze trwa wesele. Gdy pan młody wskutek bójki ze śledczym zostaje aresztowany, panna młoda, nie chcąc spędzić nocy poślubnej samotnie, zapewnia sobie nieplatoniczne towarzystwo przypadkowego gościa baru, grafika abstrakcjonisty, przygnębionego rozstaniem z narzeczoną²². Oto wątła intryga, która wyłania się (choć z trudem) z obrazów należących do różnych porządków i dźwięków nie zawsze wiadomego pochodzenia. Był to krok w kierunku odrzucenia „sfilmowanego teatru” na rzecz „wyciśnięcia z języka filmu, ile się da”, jak po latach wyjaśniała Chytilová cel, ku któremu zmierzali wspólnie z operatorem Jaroslavem Kučerą²³. Najmniej dobrego da się powiedzieć o ostatniej noweli, Romancy Jireša. Opowiedziana konwencjonalnie, aktorsko nieznośna, zestarzała się najbardziej. Artystycznego znaczenia Pereł na dnie nie należy przeceniać, ale zbieg różnych okoliczności sprawił, że rok ich ukończenia – 1965 – można uznać za zamknięcie pierwszej, „wstępującej” fazy w dziejach Nowej Fali. ²² Była to jedyna rola filmowa Vladimíra Boudníka, artysty plastyka i najbliższego przyjaciela Hrabala, uwiecznionego w Czułym barbarzyńcy (1974). Boudník popełnił samobójstwo w grudniu 1968 r. ²³ Wypowiedź Chytilovej z pierwszej części filmu 25 z lat sześćdziesiątych… Šulíka.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
398
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 399
Perły na dnie. Zakochani z Romancy Jireša
W rozmowie z Antonínem Liehmem Ivan Passer scharakteryzował ją w sposób świadczący o tym, że narracyjne innowacje nie były dla młodych filmowców pustą zabawą, lecz wyrazem światopoglądu: […] w przeciwieństwie do klasycznego dramatu, w naszych najbardziej charakterystycznych filmach bohaterowie nie doznają przemiany. Przechodzą od jednego mikrokryzysu do drugiego. Jest to jakiś permanentny, chroniczny stan, który chyba najlepiej odzwierciedla naszą egzystencję. Permanentny mikrokryzys. Nic specjalnego się nie dzieje. […] Właśnie ten wysiłek w filmie czechosłowackim zawsze mnie fascynował. Dla mnie ta ciągle wznawiana walka z rzeczywistością jest daleko większą przygodą niż jakakolwiek ekstrawagancja, którą człowiek może wymyślić²⁴.
Intymne oświetlenie odpowiada tej charakterystyce w pełni; inne filmy – w pewnym przybliżeniu. Gdybym miała wskazać jeden tylko, emblematyczny dla Nowej Fali obraz, byłoby nim ostatnie ujęcie filmu Passera. Przy niedzielnym obiedzie gospodarze wraz z gośćmi chcą wznieść toast domowym ajerkoniakiem, który nie bardzo się udał, jest za gęsty i nie da się go wypić. Z kieliszkami wycelowanymi denkiem w niebo wszyscy czekają na chwilę słodyczy, która nie nadchodzi. Samo życie. Echa wojny
W pierwszej fazie aktywności Nowej Fali jej liderzy nie zajmowali się przeszłością. Dla nich wyzwaniem była teraźniejszość, do początku lat 60. skutecznie wypierana przez socrealistyczną fikcję. Diamenty nocy tylko pozornie stanowiły wyjątek, bowiem Němca nie interesowała historia, lecz modelowa sytuacja gra²⁴ Antonín J. Liehm, Filmy pod specjalnym nadzorem…, op. cit., s. 203.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
399
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 400
niczna. Natomiast twórcy średniego i starszego pokolenia mieli inne priorytety. Ich osobiste doświadczenie wojny również nie mogło zostać wypowiedziane w całej swej złożoności, ale od późnych lat 40. było przynajmniej obecne w prozie i kinie. Obok filmów wojennych legitymizujących władzę, zdarzały się też takie, które odważnie się z nim mierzyły. Słowak Peter Solan (1929–2013), reprezentant tzw. pierwszej fali (pokolenia ’56), w 1963 roku zrealizował adaptację opowiadania Józefa Hena z 1955 roku Bokser i śmierć (Boxer a smrť ). Bohaterem filmu był więzień obozu koncentracyjnego, który – zamiast biernie cierpieć albo organizować opór – korzysta z szansy na ocalenie życia jako sparingpartner komendanta obozu, byłego boksera. Jego kondycja poprawia się na tyle, że udaje mu się pokonać komendanta na ringu, a ten z pewnych względów woli go wypuścić na wolność niż uśmiercić w krematorium. Wymógłszy na komendancie przyrzeczenie, że nikt ze współwięźniów nie ucierpi w odwecie za jego zniknięcie, bohater opuszcza obóz. Mimo że na zewnątrz czeka na niego bezpieczna kryjówka, na odgłos obozowych syren alarmowych decyduje się wrócić. Finał literackiego pierwowzoru był rzecz jasna inny: zwolniony nie wracał. Solan walczył o możliwość zrobienia tego filmu przez cztery lata i łatwo zgadnąć, że zmiana zakończenia była częścią ceny, jaką musiał zapłacić za pozwolenie. Arnošt Lustig, autor wspomnianych Diamentów nocy, miał także swój udział w powstaniu jednego z najważniejszych filmów tych lat – Sklepu przy głównej ulicy (Obchod na korze, 1965) Jána Kadára i Elmara Klosa. To za pośrednictwem Lustiga trafił w ich ręce maszynopis opowiadania Pułapka Ladislava Grosmana. Praca nad filmem zajęła im blisko pięć lat. Przygotowując adaptację Pułapki, Ján Kadár (1918–1979) i Elmar Klos (1910–1993) zaangażowani byli także w inne projekty. Ukończyli dwa filmy, w tym Śmierć nazywa się Engelchen (Smrt sí říká Engelchen, 1963), rewidujący bohaterskie mity partyzanckie. Poza nawałem zajęć, brak pośpiechu w kwestii Sklepu przy głównej ulicy mógł mieć dodatkową przyczynę: drażliwy temat musiał poczekać na sprzyjający moment. Za sprawą Dalekiej drogi (Daleká cesta, 1949) Alfréda Radoka, legendarnego filmu o getcie w Terezinie, temat Holocaustu wcześnie zaistniał w kinie czechosłowackim. Jeśli nie liczyć dość konwencjonalnego melodramatu z 1959 roku Romeo, Julia i ciemność (Romeo, Julie a tma) Jiříego Weissa, wojenne losy Żydów przestały być tematem tabu dopiero po 1960 roku. Sygnał dał Transport z raju (Transport z ráje, 1962) Zbynka Brynycha, adaptacja kilku opowiadań Ar-
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
400
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 401
nošta Lustiga. Umiejscowienie akcji w Terezinie, ekspresjonistyczna stylizacja i naddatek sentymentalizmu spokrewniały go z filmem Radoka, jakby obaj twórcy obawiali się, że realizm okaże się nie do zniesienia (jakkolwiek Brynych testował jego możliwości, utrzymując niektóre sekwencje w dokumentalnej poetyce). W dramacie Piąty jeździec apokalipsy (…a pátý jezdec je Strach, 1964) Brynych znów wrócił do lat wojny, opowiadając o zaszczutym żydowskim lekarzu z widmowej Pragi. Dwa filmy Antonína Moskalyka: telewizyjny Modlitwa za Katarzynę Horovitz (Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou, 1965) i Dita Saxová (1967), wyczerpują listę głównych dzieł na ten temat z lat 60. Łączyło je jedno: bez względu na to, kiedy dokładnie i w jakich okolicznościach toczyła się akcja, sprawcami wojennych cierpień Żydów byli wyłącznie Niemcy. Gdy Weiss pokazał w Romeo, Julii i ciemności sąsiadów obojętnie przyglądających się młodej Żydówce idącej na pewną śmierć, zmuszono go do nakręcenia tej sceny na nowo, „by nieżydowska widownia czuła się chociaż trochę lepiej”²⁵. Tymczasem drastyczność – i wyjątkowość – Sklepu przy głównej ulicy wynikała z nieobecności hitlerowców. Dzięki niej tematem filmu Kadára i Klosa stał się antysemityzm swojski, oddolny. Wojna służyła tu jedynie za listek figowy, maskujący ponadczasowość problemu. Ladislav Grosman, autor opowiadania Pułapka, podczas wojny dzielił los wielu środkowoeuropejskich Żydów. Kilkoro z nich – on, Arnošt Lustig (który konsultował dialogi), Ján Kadár, aktorka Ida Kamińska – mając za sobą podobne doświadczenia, obozy, śmierć bliskich, tułaczkę, wniosło je do filmu Sklep przy głównej ulicy. Ocaleli i dali takie świadectwo, jakie było możliwe. Czas i miejsce akcji zostały precyzyjnie wskazane: wschodniosłowackie miasteczko, przełom wiosny i lata 1942 roku, gdy klerofaszystowskie władze Re-
Sklep przy głównej ulicy. „Aryzator” (Jozef Kroner) i „jego Żydówka” Rozalia Lautmannová (Ida Kamińska). „Nie jest pani heroiną, niech pani pamięta – upominał Ján Kadár wielką aktorkę – jest pani starą, sklerotyczną Żydówką ze wschodniej Słowacji” ²⁵ Antonín J. Liehm, Filmy pod specjalnym nadzorem.., op. cit., s. 42.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
401
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 402
publiki Słowackiej rozpoczęły deportacje Żydów do obozów koncentracyjnych. Tono Brtko (wielka rola słowackiego aktora Jozefa Kronera), skromny stolarz, ma w majestacie antyżydowskiego prawa przejąć sklep Rozalii Lautmannovej (Ida Kamińska). Udaje się tam z zamiarem wyegzekwowania swych uprawnień, lecz wobec niemożności nawiązania kontaktu z głuchą i niedowidzącą starą kobietą, w zamian za skromne wynagrodzenie od gminy żydowskiej zgadza się udawać przed nią pomocnika. Brtko, niewydarzony „aryzator”, na zapleczu żydowskiego sklepiku z czasem odnajduje wszystko to, czego mu brakowało we własnym domu: ciepło, troskę, nawet „przybrane dzieci” z sąsiedztwa. Ta komedia omyłek kończy się którejś soboty, gdy wszyscy miejscowi Żydzi zostają spędzeni na główny plac miasteczka, skąd zostaną deportowani. Brtko, obserwując z wnętrza sklepu akcję faszystowskiej Gwardii Hlinki, gubi się w domysłach, czy nazwiska „jego Żydówki” zabrakło na liście deportacyjnej przez przeoczenie, czy wskutek intrygi znienawidzonego szwagra, testującego jego lojalność. Usiłując w panice ukryć kobietę, nieumyślnie powoduje jej śmierć, po czym odbiera sobie życie. Świetlisty epilog w postaci wyobrażonego tańca pary głównych bohaterów – wyobrażonego nie wiadomo przez kogo, gdyż oboje już nie żyją – nie miał odpowiednika w literackim pierwowzorze. Dziś zarzuca się filmowi, że problem żydowski został pokazany oczami „Aryjczyka”: to Brtko dźwiga ciężar dramatu, a Żydówkę ogląda się jak eksponat, nie dostrzegając w niej jednostki, lecz figurę żydowskiego cierpienia²⁶. A przecież istotą doświadczenia głównego bohatera jest rozpad jego dotychczasowej i konstytuowanie się nowej tożsamości. „Problem żydowski” stał się jego problemem. Brtko należał jednak do nielicznych wyjątków. O powszechnym przyzwoleniu na zło – twórcy Sklepu nie powiedzieli wszystkiego. Zdjęcia realizowano w słowackim Sabinovie, słowackie były też dialogi. Ale film powstał w Barrandovie, nie w bratysławskiej wytwórni Koliba, choć tam właśnie powinien był powstać. „Całe życie uczyliśmy się robić uniki, mówić tylko częściowe prawdy, jakoś się dostosowywać” – podsumował swoje doświadczenia Ján Kadár wiosną 1971 roku, gdy obaj z rozmówcą, Antonínem Liehmem, przebywali już na emigracji²⁷. Podobnie jak Bokser i śmierć czy kilka innych utworów o tematyce wojennej, Sklep przy głównej ulicy – film z wielkimi kreacjami aktorskimi, sięgający w przeszłość, klasycznie opowiedziany i zainscenizowany (może tylko brawu²⁶ Stanislava Přádná, „Obchod na korze” po letech, „Iluminace” 1997, nr 4, s. 93. ²⁷ Antonín J. Liehm, Filmy pod specjalnym nadzorem.., op. cit., s. 58.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
402
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 403
rowa muzyka Zdenka Liški zdradza moment jego powstania) – na pozór niewiele miał wspólnego z Nową Falą, skupioną na współczesności, chropawą, faworyzującą naturszczyków, eksperymentującą z narracją. Ich powinowactwo było dyskretne, lecz niewątpliwe, a przejawiało się w odwadze podejmowania trudnych tematów w sposób, który pozwalał dojść do głosu ambiwalencji ludzkiej rzeczywistości. Kino popularne: w bąbelkach lemoniady
Choć dla reputacji czechosłowackiej kinematografii lat 60. rozstrzygająca była aktywność młodego pokolenia, oczekiwania publiczności na co dzień zaspokajało kino popularne. Nie tylko filmy z importu, który w porównaniu z poprzednią dekadą nieco się ożywił, lecz także krajowe kryminały (szczególnie w odmianie detektywistycznej, tzw. detektivky), filmy sensacyjne i szpiegowskie, nawet science fiction, a nade wszystko komedie, głównie muzyczne, które stały się czeską specjalnością (i to eksportową). Zachodnie, a zwłaszcza amerykańskie oryginały nieczęsto gościły na czechosłowackich ekranach²⁸. Sposobem zrekompensowania tego deficytu było produkowanie ich rodzimych imitacji lub parodii. Ale szlak przetarło dzieło w pełni oryginalne – Gdy przychodzi kot (Až přijde kocour, 1963) „starszego brata” nowofalowców Vojtěcha Jasnego (ur. 1925), barwna poetycka baśń dla starszych dzieci i dorosłych. Wędrowna trupa przywozi do małego miasteczka kota o magicznych zdolnościach: ci, którzy mają coś na sumieniu (albo są zakochani), pod jego spojrzeniem zmieniają kolor. Zazdrośnicy – na żółty, złodzieje – na szary, kłamcy i karierowicze stają się fioletowi, zakochanych demaskuje czerwień. Miejscowy „zły”, a jest nim (co trzeba podkreślić) dyrektor szkoły, zmienia kolory jak kameleon. Toteż kot znajdzie się w niebezpieczeństwie, a w walce o niego ujawnią się bynajmniej niebaśniowe mechanizmy. W podwójnej roli wędrownego magika oraz staruszka, dobrego ducha miasteczka, wystąpił Jan Werich, legenda kina przedwojennego, a towarzyszyli mu m.in. mimowie z Teatru na Poręczy i eksperymentalnego Czarnego Teatru. Tradycja (także pod postacią jazzu tradycyjnego, który powoli wracał do łask po latach banicji) szczęśliwie spotkała się w Kocie z tym, co było nowe i ożywcze. ²⁸ Jeszcze w połowie lat 60. co drugi importowany film pochodził z ZSRR lub krajów satelickich. Jan Lukeš, Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film (1945–2012), Slovart, Praha 2013, s. 68.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
403
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:30 AM Page 404
Teatry małych form Rozkwit tzw. teatrów małych form to fenomenem specyficzny dla czeskiej kultury z przełomu lat 50. i 60. Najsłynniejsza z nich była Laterna magika. Nazwa ta bezpośrednio pochodziła od tytułu programu, który Alfréd Radok z zespołem (m.in. z reżyserami Roháčem i Svitáčkiem oraz Formanem jako scenarzystą) wystawił w pawilonie czechosłowackim podczas EXPO ’58 w Brukseli. Sukces tego spektaklu umożliwił mu założenie w Pradze stałej sceny, która zainaugurowała działalność wiosną 1959. W Laternie akcja sceniczna przenikała się z multimedialnymi projekcjami. Radok został usunięty ze swojego teatru w 1960, wrócił w 1966, a od 1968 roku pracował głównie w Szwecji. Autorski teatr Semafor Jiříego Suchego i Jiříego Šlitra bliższy był formule kabaretu literackiego. Praski Teatr ABC prowadzony przez komika Jana Wericha nawiązywał do przedwojennego Osvobozenego divadla. Inny charakter miał awangardowy Teatr na Poręczy (Divadlo na Zábradlí), w którym obok „pionu” dramatycznego funkcjonowała także pantomima; z tą sceną związany był jako dramaturg Václav Havel, a w latach 70. jako reżyser – Evald Schorm. Na poetycko eksperymentującym z widzialnością Czarnym Teatrze (Černe divadlo), założonym w 1961 roku przez artystę totalnego Jiříego Srneca, lista aktywnych w latach 60. zespołów się nie zamykała. W okresie normalizacji znalazło w nich schronienie kilku odsuniętych od robienia filmów reżyserów Nowej Fali.
Canneńska Nagroda Specjalna dla tego filmu zapoczątkowała pasmo prestiżowych sukcesów czechosłowackiej kinematografii. Większość filmów adresowanych do publiczności możliwie najszerszej pochodziła z dwóch zespołów: TS Šmída–Fikar i TS Feix–Brož. I Šmída, i starszy od niego Feix zaczynali karierę jeszcze przed wojną, więc przemawiało do nich ujmowanie kina w kategoriach wpływów kasowych, gwarantowanych przez doświadczonych reżyserów i popularne gatunki filmowe. Pozycja TS Feix–Brož umocniła się na przełomie 1964 i 1965 roku, gdy do kin trafiły dwie wyprodukowane tu komedie muzyczne: Starcy na chmielu (Starci na chmelu) Ladislava Rychmana oraz Lemoniadowy Joe (Limonádový Joe aneb Koňská opera) Oldřicha Lipskiego. Trzecia, Gdyby tysiąc klarnetów (Kdyby tisíc klarinetů) Jána Roháča i Vladimíra Svitáčka, powstała w TS Šmída–Fikar i też okazała się przebojem sezonu. Dzięki temu, że młoda publiczność uznała go za swój, musical Starcy na chmielu odegrał podobną rolę jak filmy Nowej Fali²⁹. Opowieść o szlachetnym outsiderze, który wskutek intryg zazdrosnego rywala zostaje usunięty z wakacyjnego obozu pracy na plantacji chmielu, lecz odnosi moralne zwycięstwo, zyskując szacunek rówieśników i uczucie najładniejszej dziewczyny w brygadzie – jako pochwała indywidualizmu i prawa młodych do oprotestowania (byle z umiarem) krzywdzących decyzji dorosłych – była czymś nowym, lecz raczej życzeniowym. Młodym widzom podobała się również muzyka à la rock’n’roll. Co prawda twórcami i wykonawcami kilku przebojów wylansowanych przez ten musical byli doświadczeni w branży rozrywkowej fachowcy z pokolenia tatusiów, lecz w czeskich filmach czegoś podobnego dotąd nie słyszano. ²⁹ Josef Škvorecký, All the Bright Young Men…, op. cit., s. 53.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
404
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 405
Również drugi z wymienionych musicali okazał się sukcesem kasowym. Gdyby tysiąc klarnetów… lub innych instrumentów muzycznych trafiło w ręce żołnierzy zamiast śmiercionośnej broni… Oto hipoteza, która dostarczyła wątłego pretekstu do zgromadzenia na planie plejady gwiazd krajowej estrady (Eva Pilarová, zwana czeską Ellą Fitzgerald, Karel Gott) i filmu (Jana Brejchová, Vlastimil Brodský). Scenariusz i muzyka były dziełem dwóch „filarów” praskiego teatru Semafor, odpowiednio Jiříego Suchego i Jiříego Šlitra, a za sprawą reżyserów Roháča i Svitáčka przy pracy nad tym filmem spotkali się twórcy uosabiający żywotny, choć ledwo tolerowany przez władze nurt powojennej kultury czeskiej: wolnościowy, poetycki, poszukujący. Dlatego od chwili premiery był on czymś znacznie więcej niż tylko musicalem: stał się sygnałem „nowego otwarcia”. Do oficjalnego obiegu wracał taneczny jazz i artyści, którzy – naraziwszy się kiedyś władzy – dotąd musieli się zadowalać wąskim kręgiem odbiorców.
Lemoniadowy Joe. Joe (Karel Fiala) i jego ukochana (Olga Schoberová) z nieodłączną książeczką do nabożeństwa w ręku
Dziś dziełka te rozrzewniają zapewne tylko Czechów i Słowaków, natomiast dla zagranicy ikoną tamtejszego kina popularnego lat 60. pozostaje Lemoniadowy Joe, pełna wigoru parodia wczesnych westernów z pastiszową muzyką (tytułową balladę śpiewał, chwilami jodłując, niezawodny Karel Gott). Szczytna misja, z którą rewolwerowiec Joe (Karel Fiala; nb. imię tytułowego bohatera należy wymawiać tak jak się je pisze) przybywa do miasteczka na Dzikim Zachodzie, polega na przeciwdziałaniu moralnemu upadkowi lokalnej społeczności przez zastąpienie nadużywanej tu whisky bezalkoholowym napojem kolaloka. W istocie abstynent Joe bynajmniej nie jest szlachetnym idealistą, na jakiego się kreuje, bo koncern produkujący kolalokę należy do jego ojca. Toteż gdy w swoich zajadłych wrogach – właścicielu miejscowego saloonu i szulerze
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
405
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 406
Olga Schoberová – czeska seksbomba Czechosłowackie filmy zawdzięczały swą klasę również znakomitemu aktorstwu. Jednak aż do połowy lat 60. termin „gwiazda” miał oficjalnie wydźwięk pejoratywny, więc typowy dla Zachodu mechanizm kreowania gwiazd, polegający na przypisaniu do określonego typu ról, eksponowaniu cielesności i podsycaniu zainteresowania ich życiem prywatnym, tu nie funkcjonował. Pierwszą gwiazdą w zachodnim stylu stała się Olga Schoberová (ur. 1943), okrzyknięta „czeską Bardotką”. Rozgłos przyniosła jej rola cnotliwej Winnifred w Lemoniadowym Joe. Trafiła nawet na okładkę „Playboya”. Czeska prasa systematycznie donosiła o jej zakończonym ślubem związku z amerykańskim aktorem i kaskaderem. Pod koniec lat 60. wyjechała z nim do USA. W rolach śpiewanych, a także bardziej wymagających aktorsko, dubbingowały ją zawodowe aktorki. Żadna z nich nie miała wszakże atutów niezbędnych blond seksbombie. W drugiej połowie lat 60., na fali erotyzacji kultury popularnej, roznegliżowana Schoberová (alias Olinka Berová) nie schodziła z ekranu, zdobiąc komedie muzyczne i s.f., filmy kryminalne i westerny, czechosłowackie i zachodnie, głównie niemieckie. Co tu kryć: drugorzędne. Raz tylko wystąpiła w filmie z innej półki: w Do widzenia w piekle, przyjaciele Juraja Jakubisko (co nie wpłynęło na jej image, ponieważ film został ukończony dopiero w 1990 r.). Po 1970 grała już incydentalnie, dzięki czemu zachowała wieczną młodość, przynajmniej w pamięci widzów.
– rozpozna swych dawno zaginionych braci, spontanicznie włącza ich w rodzinny biznes, którego flagowym produktem będzie odtąd alkoholowa lemoniada whiskola („dla alkoholików i abstynentów”). Lemoniadowy Joe to jeden z symptomów ewolucji czechosłowackiej kinematografii, która w latach 60. uczyła się godzić wymogi polityki kulturalnej z rentownością, wybiórczo wdrażając podpatrzone na Zachodzie mechanizmy – stąd tutejsze warianty gatunków filmowych, a nawet systemu gwiazd. W tym rozśpiewanym niby-westernie można dziś dostrzec więcej: praktykowanie zgniłego kompromisu, doskonale znane każdemu, czyją „trajektorię życia wyznaczał w owym czasie permanentny slalom pomiędzy naciskami fasadowej ideologii a głęboko osobistym imperatywem konsumpcji”³⁰. Przykład Lemoniadowego Joe unaocznia charakterystyczną cechę czechosłowackiej kinematografii tego okresu, cechę, która w drugiej połowie dekady jeszcze nabrała wyrazistości: pomiędzy kinem gatunkowym a autorskim nie było przepaści nie do przebycia. Jasnemu marzyły się musicale, w których spełniałby się jako „realista magiczny”. Zanim Jiří Menzel sięgnął po kryminały Josefa Škvoreckiego (wybitni pisarze też lubili gatunki) o poruczniku Borówce, a Juraj Herz odnalazł swój ton w czarnych komediach, indywidualista Juráček przyłożył jako scenarzysta rękę do s.f. Ikaria XB 1 (Ikarie XB 1, 1963) Jindřicha Poláka, swobodnej adaptacji prozy Stanisława Lema. Każdy z nich od czasu do czasu pomysłowo flirtował z kinem gatunków, ale „małżeńską” stabilizację zawdzięczało ono nie im, lecz przedwojennym tradycjom i zastępom profesjonalistów różnych specjalności. Jak Josef Mach, re³⁰ Magdalena Kamińska, „Lemoniadowy Joe” Jiříego Brdečki w transmedialnym łańcuchu readaptacji, w: Hrabal i inni. Adaptacje czeskiej literatury, red. Ewa Ciszewska, Ewelina Nurczyńska-Fidelska, PWSFTviT–Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013, s. 42–43.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
406
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 407
żyser z przedwojennym stażem, któremu niestraszny był żaden gatunek filmowy. Zyskawszy dość dwuznaczną sławę komedią Nikt nic nie wie (1947; złośliwi twierdzili, że jej tytuł zwięźle oddawał istotę czeskich filmów w ogólności), do późnych lat 70. realizował kolejne komedie, ludowe śpiewogry i kryminały, nie cofnął się nawet przed NRD-owskim filmem indiańskim. Zawodową elastyczność wykazywał również młodszy od Macha, płodny Zdeněk Podskalský (m.in. satyryczna Biała pani/Bílá paní, 1965), a Oldřich Lipský (eksperymentalna komedia Happy end, 1967, o świecie na wspak, gdzie wszystko dzieje się od końca, czy Trup w każdej szafie/Čtyři wraždy stačí, drahoušku, 1970) specjalizował się w krzyżowaniu komedii z innymi gatunkami, czasem dwoma naraz, wytrwale podążając drogą wytyczoną przez Lemoniadowego Joe. Za króla komedii uważano jednak najmłodszego z nich, Václava Vorlíčka (ur. 1930). Jego obfity dorobek stanowił kwintesencję socjalistycznej rozrywki. Filmy Kto chce zabić Jessii? (Kdo chce zabít Jessii?, 1966) i Koniec agenta W4C (Konec agenta W4C prostřednictvím psa pana Foustky, 1967) parodiowały, odpowiednio, komiksy i serię z Bondem. Tak jak w pozostałych krajach bloku wschodniego, zachodnie komiksy były w Czechosłowacji nieosiągalne, a poczętych w zimnowojennej atmosferze filmów z Bondem rzecz jasna nie sprowadzano. Parodie dystansowały się od wytworów zachodniej popkultury, pozwalając widzom cieszyć się tym, że nieco przypominały oryginał. Wigor czeskiego kina popularnego pozwolił mu w nienaruszonym stanie przetrwać polityczne trzęsienie ziemi w 1968 roku. 1966–1969: Wielki przypływ
Liberalizacja, odczuwalna od 1963 roku, zaczęła przynosić wyraźniejsze efekty po dwóch–trzech latach. Między 1966 a końcem 1969 roku czechosłowackie kino przeżywało swój najlepszy okres. Interwencja z sierpnia 1968 roku bynajmniej go nie zastopowała. Przeciwnie: w dwóch największych wytwórniach, Barrandovie i Kolibie, póki co działających pod dotychczasowym zarządem, po sierpniu praca wręcz przyspieszyła. W atmosferze mobilizacji finalizowano zaawansowane produkcje i rozkręcano nowe – tak by zdążyć jeszcze przed końcem 1969 roku³¹. W 1965 roku udało się doprowadzić do powstania Związku Artystów Filmu i Telewizji FITES (Svaz československých filmových a televizních umělců), który ³¹ Jan Lukeš, Diagnózy času…, op. cit., s. 155.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
407
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 408
wkrótce stał się jednym z wiodących ośrodków opozycji. W trakcie burzliwego zjazdu Związku Pisarzy Czechosłowackich w czerwcu 1967 roku, Václav Havel odczytał podpisany przez czternaścioro czołowych reprezentantów filmowej Nowej Fali protest przeciwko ograniczaniu swobody wypowiedzi. Powodem tego pierwszego (i zarazem ostatniego) politycznego wystąpienia filmowców jako grupy, niewątpliwie przewyższającego znaczeniem zespołową realizację Pereł na dnie, stała się napaść na kilka najświeższych filmów, do jakiej nieco wcześniej doszło na forum parlamentu (były to bowiem czasy, gdy o kinie dyskutowali nawet parlamentarzyści). Solidarność ludzi kultury uniemożliwiła odebranie głosu niewygodnym twórcom, co niegdyś przychodziło władzom bez trudu. Jak podsumował rolę kultury w przygotowaniu Praskiej Wiosny Pavel Juráček: Literatura, film i publicystyka przez długie lata zbroiły społeczeństwo w argumenty, stopniowo formułowały coś, co można by nazwać politycznym smakiem, a może nawet stworzyły język albo styl myślenia, który niepostrzeżenie i wbrew swej woli przejęli również ludzie, przeciwko którym ten język został stworzony³².
Czechosłowackie kino, zwłaszcza jego nowofalowy rdzeń, zbrojąc społeczeństwo w argumenty nie gorzej niż literatura, umacniało swą pozycję w świecie. W drugiej połowie lat 60. ta peryferyjna dotychczas kinematografia znalazła się w centrum uwagi. Po deszczu nagród dla studentów FAMU z przełomu lat 50. i 60., przyszły te najbardziej prestiżowe, zdobywane na najważniejszych festiwalach, oraz dwa Oscary dla filmu obcojęzycznego: w 1966 wyróżniono nim Sklep przy głównej ulicy Jána Kadára i Elmara Klosa, a w roku 1968 – Pociągi pod specjalnym nadzorem (Ostře sledované vlaky, 1966) Jiříego Menzla. Dla praktycznej kondycji Nowej Fali istotniejsza od Oscarów (których w kraju bynajmniej nie fetowano) była przecież energia „wielkiego przypływu”, odczuwalnego po roku 1965. W ślad za pierwszym rzutem debiutów z lat 1963– 1964 (Chytilová, Forman, Jireš, Schorm, Němec) i 1965 (Passer, Juráček, Hynek Bočan), nastąpił drugi, który wzmocnił nurt personalnie i spotęgował jego różnorodność. Swoje pierwsze filmy przedstawili reżyserzy najmłodszego pokolenia – poza Jurajem Herzem (ur. 1934), Słowakiem działającym głównie w Czechach – wszyscy urodzeni w 1938 roku: wspomniany Jiří Menzel oraz trzej krajanie Herza: Juraj Jakubisko, Dušan Hanák i Elo Havetta. Zadebiutowało też ³² Antonín J. Liehm, Filmy pod specjalnym nadzorem…, op. cit., s. 211.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
408
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 409
kilkoro przedstawicieli innych profesji filmowych, już wcześniej związanych z młodym kinem, ale nie jako reżyserzy (wśród nich scenarzysta Jaroslav Papoušek oraz wszechstronna Ester Krumbachová). Czynni pozostawali „żywi klasycy”: Martin Frič i zwłaszcza Otakar Vávra. Zaktywizowali się również twórcy średniego pokolenia, którzy wykorzystali większą swobodę wypowiedzi z dobrymi, a nawet olśniewającymi rezultatami, jak Karel Kachyňa, Vojtěch Jasný i František Vláčil. Poza nestorami, pozostali zrobili w tym czasie filmy, które okazały się kluczowe w ich artystycznej biografii – niezależnie od tego, czy (i gdzie) miała ona swój ciąg dalszy po upadku Praskiej Wiosny. Młody film animowany (Jan Švankmajer)³³ i dokumentalny (m.in. Karel Vachek), a nawet kwitnące kino gatunków, składały się na bogactwo, jakiego ta kinematografia wcześniej nie znała i później nie miała już zaznać. Przeszłość na nowo
Za emblemat czechosłowackiego kina omawianego okresu przyzwyczailiśmy się uważać Pociągi pod specjalnym nadzorem Menzla. Tymczasem było ono wielogłosowe. Bywało drapieżne, krytyczne, aroganckie; według Petry Hanákovej – nawet masochistyczne³⁴. Pociągi, z ich ciepłem i nutą łagodnej ironii, stanowią raczej wyjątek niż regułę, a nieuleczalnie nostalgiczny Menzel wydaje się odosobniony. I to nie tylko wśród rówieśników, bowiem filmowcy starszego po-
Pociągi pod specjalnym nadzorem. W roli Miloša Hrmy wystąpił aktor niezawodowy, początkujący piosenkarz Václav Neckář ³³ Czechosłowacką animację omawia w rozdziale XVII Paweł Sitkiewicz. ³⁴ Petra Hanáková, Konstrukcja normalności. Rodowód postaci męskich we współczesnym kinie czeskim, przeł. Magdalena Loska, w: Czeska myśl filmowa, red. Andrzej Gwóźdź, t. 2: Reguły gry, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2007, s. 287–305.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
409
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 410
kolenia również doszukiwali się w przeszłości głównie korzeni dzisiejszego zła. Jednym z jego dotkliwych przejawów było istnienie „białych plam”, stabuizowanych doświadczeń, których wypowiedzenie teraz stało się możliwe. Otóż to właśnie zrobił Menzel. Nie starał się przekonać świata, że chociaż jeden niemiecki pociąg został wysadzony przez bojowników czeskiego ruchu oporu, lecz wypowiedział przemilczane emocje. Na sennej stacji kolejowej w Kostomlatach życie toczy się jak zwykle leniwie, nawet w pierwszych miesiącach 1945 roku. Front jest daleko, a bohaterów płci obojga zaprzątają ważniejsze, męsko-damskie sprawy. Zakochanemu w konduktorce młodziutkiemu praktykantowi Milošowi Hrmie (w tej roli Václav Neckář) doskwiera brak doświadczeń seksualnych. Z pomocą przychodzi mu dyspozytor Hubička (Josef Somr), aranżując dla niego sam na sam z niewątpliwie doświadczoną w tej mierze łączniczką ruchu oporu. Dostarczony przez nią ładunek wybuchowy ma nazajutrz zostać zrzucony na niemiecki transport. Jednak rano na stację przybywa komisja, by rozpatrzyć erotyczny wybryk dyspozytora Hubički, który opieczętował pupę telegrafistki, znieważając urzędowy język niemiecki. W trakcie tego groteskowego dochodzenia Hrma zrzuca ładunek na przejeżdżający pociąg i ginie od kuli niemieckiego żołnierza. Nie zawsze i nie wszędzie wypada powiedzieć głośno to, co w zasadzie wiadomo było i bez filmu Menzla: że normalny człowiek woli trzymać się z dala od dziejowych burz, a bohaterem zwykle zostaje się przez przypadek i z braku wyobraźni. Škvorecký zapewniał, że „sentymentalny Menzel” nakręcił dwa zakończenia, w optymistycznym pozwalając Hrmie ujść z życiem, co wyperswadował mu Bohumil Hrabal, autor prototypowego opowiadania i współautor scenariusza³⁵. W jego prozie ludzką egzystencję definiuje splot tragizmu i groteski, trywialności i patosu. Podobną konstelację odnajdujemy u Menzla. Niby wiemy, że dźwięk, który w zakończeniu filmu zdaje się obwieszczać śmierć bohatera niczym uroczyste dzwony kościelne, to tylko zwykłe bicie zegara w dyżurce. Co nie przeszkadza, by słyszeć w nim dzwony. Tego, że wojenne doświadczenia Czechów i Słowaków częściej były bolesne niż tragikomiczne, a bywały też wstydliwe, dowiodło już kilka wcześniejszych filmów, kwestionujących oficjalną, czyli heroiczną wersję historii. Na swój niepowtarzalny sposób odheroizował ją Menzel. W inny, bardziej dramatyczny – Štefan Uher w Pannie czarodziejce (Panna zázračnica, 1966). Akcja też toczyła się podczas wojny, lecz okoliczności zewnętrzne stanowiły tu jedynie powód ³⁵ Josef Škvorecký, All the Bright Young Men…, op. cit., s. 169.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
410
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 411
ucieczki bohaterów, młodych bratysławskich artystów, w tajemniczo materializujące się fantazje. Słowackiego twórcę interesowała nie wojna, lecz nawiązanie do pięknych tradycji rodzimego surrealizmu³⁶.
Panna czarodziejka. Autorem pierwowzoru literackiego i scenarzystą filmu był słowacki pisarz surrealista Dominik Tatarka
Inni reżyserzy traktowali „białe plamy” bardziej dosłownie. Temat wojny dwukrotnie podjął doświadczony, dotychczas umiejętnie unikający ryzyka Karel Kachyňa (1924–2004). Spotkanie w 1961 roku z Janem Procházką – beniaminkiem prezydenta Novotnego i członkiem KC KPCz, lecz także dobrym pisarzem i scenarzystą – otworzyło nowy rozdział w karierze ich obu. Porzuciwszy w połowie dekady bezpieczną tematykę dziecięcą, tandem ten stworzył kilka źle widzianych przez władze dzieł, a sam pisarz, współkierując zespołem filmowym Švabík–Procházka, nadstawiał ponadto karku za cudze, nawet bardziej kłopotliwe projekty. Z czasem stał się jedną z czołowych osobistości Praskiej Wiosny. Dramat zrealizowany przez Kachynię według scenariusza Procházki Ja, Julinka i koniec wojny (tytuł oryginalny był sarkastyczny: At’ žije republika, czyli „Niech żyje republika”, 1965) jeszcze miał dziecięcego bohatera. Z filmu wynikało, że nie wszyscy morawscy chłopi byli bohaterskimi partyzantami, nie każdy Niemiec – krwiożerczym mordercą, a przybycie Rosjan mogło wyzwalać instynktowny strach przed brutalną siłą; niekoniecznie entuzjazm. Przynajmniej w małym chłopcu, który autoryzował te niecenzuralne wizje jako świadek o nadpobudliwej wyobraźni, dostarczając filmowi niezbędnego alibi. ³⁶ Uher miał na koncie także inny, bardziej konwencjonalny film o tematyce wojennej – Organy (Organ, 1964), o polskim uchodźcy, organiście, który chroni się w jednym z miasteczek Państwa Słowackiego, co uruchamia lawinę dramatycznych wydarzeń.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
411
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 412
W następnym filmie – Wóz do Wiednia (Kočár do Vídně, 1966), Kachyňa porzucił fantazmaty na rzecz skupionej obserwacji. Czeska wieśniaczka zostaje zmuszona przez dwóch żołnierzy Wehrmachtu do odstawienia ich swoim wozem do najbliższej austriackiej wsi. Chce wykorzystać tę okazję, by pomścić śmierć swego męża, zabitego przez hitlerowców za błahe przewinienie. Ale w trakcie podróży porzuca ten zamiar, ponieważ młodszy żołnierz stał się jej bliski. Konfrontacja z bezinteresownie okrutnymi czeskimi partyzantami ma tragiczny finał: on zostaje przez nich zastrzelony, a ona zgwałcona. Kobieta wraca do swojej wsi, wioząc ciało zabitego. Tuż przed wymuszoną przerwą w pracy dla kina František Vláčil (1924– 1999) zdążył zrealizować Adelheid (1969), rozgrywający się zaraz po wojnie dramat o miłości Czecha, zdemobilizowanego lotnika brytyjskiego RAF-u, i tytułowej bohaterki, sudeckiej Niemki. Ograniczenie dialogu do minimum, uzasadnione obcością pary bohaterów, pozwoliło przemówić wysmakowanym obrazom. Jak w każdym ze swych filmów, Vláčil penetrował możliwości „dramaturgii audiowizualnej”, którą przeciwstawiał „literackiej”. Lecz Adelheid to przede wszystkim uchwycone przez przybysza z zewnątrz świadectwo okrucieństw, jakich z zemsty dopuszczali się na pokonanych Niemcach Czesi – zatem naruszenie jednego z najściślejszych tabu. Vláčil obstawał przy odróżnianiu filmów historycznych od kostiumowych, czyli takich, które w gruncie rzeczy nie mówią o historii, lecz o dzisiejszych problemach, służąc bieżącym celom. Za (zaledwie) kostiumowe należałoby wobec tego uznać dwa filmy „siedemnastowieczne”: Cześć i chwałę (Čest a sláva, 1968) Hynka Bočana (ur. 1938), jednego z najmłodszych twórców czeskiego kina, oraz Młot na czarownice (Kladivo na čarodějnice, 1969) nestora Otakara Vávry. W tym drugim, będącym atelierową, miłą dla oka rekonstrukcją polowań na czarownice, wskutek których w północnych Morawach pod koniec XVII wieku zapłonęły stosy, nietrudno dostrzec aluzję do praskich procesów politycznych z lat 50. A przy okazji i to, że niezniszczalny Vávra rzutem na taśmę zdążył włączyć się w nurt rozliczeniowy. Niespodziankę sprawił natomiast Bočan. Akcja Czci i chwały toczyła się pod koniec wojny trzydziestoletniej, w połowie XVII wieku, a w głównej roli wystąpił Rudolf Hrušínský (od premiery Dobrego wojaka Szwejka Karela Steklego w 1957 roku, z nim w roli tytułowej, Szwejk zyskał jego twarz). Rycerz Rynda z Loučky, lokalny Don Kichot, ociąga się z wzięciem udziału w wojnie, lecz gdy wreszcie postanowi się zaangażować i poręczy słowem, od tej decyzji nic go nie odwiedzie. Nawet to, że zawarto już pokój. Z melancholijną ironią,
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
412
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 413
tak nowofalową z ducha i tak obcą tradycyjnemu kinu historycznemu, Bočan sportretował „małego czeskiego człowieka”, zdolnego do czynów wielkich, choć raczej bezużytecznych. Gdy w styczniu 1969 roku film wszedł do kin, pytania o odwagę i wierność sobie znów nabrały aktualności.
Magda Vášáryová w Małgorzacie, córce Łazarza
Według Františka Vláčila II wojna światowa nie była właściwie historią, lecz zaledwie dniem wczorajszym. Historię co się zowie sam znalazł aż w XIII wieku, odmalowanym przez Vladislava Vančurę w powieści Małgorzata, córka Łazarza z 1931 roku. Vláčil poświęcił kilka lat na przeniesienie jej na ekran, w poczuciu, że pracuje nad dziełem życia. W adaptacji (Marketa Lazarová, 1967) pominął ukazaną w pierwowzorze wielką historię, znaczoną imionami królów, i skupił się na „mniejszej”, anonimowej, o której źródła milczą, toteż mógł polegać głównie na własnej wyobraźni. Jego film przypomina gorączkowy sen, mroczną i pełną luk fantazję o miłości, okrucieństwie i śmierci w świecie, którego pogańską równowagę – chyba jednak domniemaną – burzy umacniające swe wpływy chrześcijaństwo. Monumentalne dzieło, wykorzystujące nowoczesne środki – retrospekcje, nieciągły montaż, dźwiękowo-obrazowe kolizje – w czechosłowackiej kinematografii nie miało precedensu i nie doczekało się naśladownictwa. Tymczasem jest to, jak twierdzi Agnieszka Holland, jeden z filmów, które „mogą zmienić nasze widzenie świata”³⁷.
³⁷ Agnieszka Holland, O kinie czeskim, tekst z katalogu festiwalu Filmy pod specjalnym nadzorem. Kino czeskie i słowackie lat 60., red. Konrad J. Zarębski, Jan Słodowski, bw., Warszawa 2004, s. 93.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
413
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 414
Pora rozliczeń
Wizjonerska Małgorzata, córka Łazarza pozwala odczuć, że „przeszłość to obcy kraj”. To rzadkość, bo kino zazwyczaj dowodzi czegoś przeciwnego: wczoraj to jakby dziś. Podczas kilku miesięcy Praskiej Wiosny i tuż po niej powstało kilka filmów w ścisłym sensie rozliczeniowych, z jasną tezą: „zwycięski luty” był początkiem katastrofy, której skutki nadal są odczuwalne. We Wszystkich dobrych rodakach (Všichni dobří rodáci, 1968) Vojtěcha Jasnego i w Uroczystości żałobnej (Smuteční slavnost, 1969) Zdenka Sirovego (1932– 1995) pojawiał się podobny obraz: zadbane i dobrze prosperujące gospodarstwo, które zostaje odebrane w ramach kolektywizacji prawowitym właścicielom i w ciągu kilku lat doprowadzone do ruiny przez nowych zarządców. Oba filmy były na swój sposób nietypowe. Patetyczna Uroczystość żałobna odbiegała od groteskowej tonacji, właściwej większości utworów rozrachunkowych, podobnie jak dramatyczny Wstyd (Stud, 1967) Ladislava Helgego. Uroczystość to historia kobiety chcącej pochować męża w jego rodzinnym grobowcu, znajdującym się we wsi, z której małżonkowie zostali wyrzuceni podczas kolektywizacji jako „kułacy”. Mimo przeszkód ze strony dawnych wrogów męża, udaje się jej doprowadzić do pogrzebu, który przekształca się w niemą manifestację. Film czekał na premierę do 1989 roku z prostego powodu: Sirový pokazał, że w 1965 roku, kiedy toczy się zasadnicza akcja, ci sami ludzie, którzy dopuszczali się łajdactw w latach 50., nadal są u władzy. Do najostrzejszych wypowiedzi w skądinąd obfitej czeskiej literaturze rozliczeniowej lat 60. należała powieść Żart Milana Kundery (ur. 1929). Sfilmował ją Jaromil Jireš (Žert, 1968). Była to druga adaptacja prozy tego pisarza, po Nikt się śmiać nie będzie (Nikdo se nebude smát; tytuł to aluzja do złowieszczego przemówienia Klementa Gottwalda z lutego 1948 roku) Hynka Bočana z 1965 roku. Podobnie jak w późniejszym Żarcie, tak i tu drobne zdarzenie pociągało lawinę nieoczekiwanych następstw, rujnujących życie głównego bohatera. W tej gorzkiej komedii wszyscy – z protagonistą włącznie – kluczą, manipulują innymi, donoszą na siebie nawzajem i tylko dybią, by stadnie dopaść odszczepieńców. W filmowej adaptacji Żartu, powieści poniekąd autobiograficznej, obaj twórcy, pisarz i reżyser, rozliczali się z własną młodością, która upłynęła im wśród wspólnych iluzji. Niefortunny żart głównego bohatera (Josef Somr, pamiętny dyspozytor Hubička z Pociągów pod specjalnym nadzorem) polegał na wysłaniu do dziewczyny pocztówki o treści: „Optymizm to opium dla ludu!
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
414
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 415
Gorzki powrót w rodzinne strony. Josef Somr (z prawej) w Żarcie
Zdrowy duch zalatuje głupotą! Niech żyje Trocki!” – a był rok 1949. Nadawca przypłacił ten dowcip wyrzuceniem ze studiów oraz obozem pracy i wojskową kompanią karną. Po piętnastu latach nadarza mu się okazja, aby wziąć odwet na byłym koledze, który jako przewodniczący stosownego ciała kolegialnego zadbał o wyciągnięcie wobec niego partyjnych konsekwencji: zemsta polega na uwiedzeniu jego żony. Dopiero po fakcie okazuje się, że małżeństwo to od dawna jest czysto formalne, a mąż – posiadacz zachodniego samochodu, z o wiele młodszą kobietą u boku (w swej dyżurnej roli dziewczyny-do-pozazdroszczenia wystąpiła Věra Křesadlová) – nie wygląda na dręczonego wyrzutami sumienia. Chęć uwolnienia się od obsesyjnie powracającej przeszłości skutkuje jedynie krzywdzeniem osób postronnych, choć w filmie Jireša nikt, kto wchodził w dorosłość za stalinizmu, nie był „postronny”. Z jednym wyjątkiem: kolegi obu antagonistów, który w proteście przeciw sytuacji na uczelni zrezygnował ze studiów i odtąd pracuje jako szeregowy laborant na prowincji. W tej symbolicznej roli wystąpił Evald Schorm, uznawany za „sumienie Nowej Fali”. Żart dotarł na ekrany na początku 1969 roku. Mniej szczęścia miały dwa inne filmy o zbliżonej tematyce: Skowronki na uwięzi (Skřivánci na niti, 1969) Jiříego Menzla oraz ostatnie wspólne dzieło Karela Kachyni i Jana Procházki – Ucho (1970). Oba zaraz po skończeniu zostały odłożone na półkę (w Czechach mówiło się: „do sejfu”, stąd trezorové filmy). Skowronki na uwięzi, powrót Menzla do prozy Hrabala, to nieoczekiwanie krzepiąca opowieść o grupie więźniów obozu pracy. Osadzeni tu po „zwycięskim lutym” przedstawiciele szeroko rozumianej burżuazji – mianowicie profesor filozofii, prokurator, hotelowy kucharz, fryzjer, a nawet saksofonista (bo to instrument burżuazyjny) – wykazują odporność na socjalistyczną reedukację i nie opuszcza ich ani poczucie humoru, ani życzliwość dla innych. Nie pozostają
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
415
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 416
Skowronki na uwięzi. Porażka socjalistycznej reedukacji
obojętni nawet na cierpienia nadzorującego ich strażnika i pomagają mu rozwiązać małżeńskie problemy, a gdy moknie i marznie, robią mu między sobą miejsce przy ognisku. Scenariusz Ucha powstał już po inwazji i błyskawicznie został skierowany do produkcji. Film można oglądać jak klaustrofobiczny spektakl małżeńskiej Haßliebe, podsycanej alkoholem i poczuciem zagrożenia. Ale to nie był tuzinkowy dramat obyczajowy, lecz ciąg delirycznych scen z życia nomenklatury, rozgrywających się na przemian nocą w prominenckiej willi naszpikowanej pluskwami podsłuchowymi i podczas wieczornego przyjęcia w salach zamku na Hradczanach, siedzibie „towarzysza Prezydenta”, dokąd przenoszą nas flashbacki. Ich wizualna i akustyczna ekspresyjność motywowana jest narastającą paniką bohatera, usiłującego wyłowić z wydarzeń sprzed kilku godzin sygnały nadciągającej katastrofy. Puenta jest zaskakująca: mimo że podsłuchane w jego domu rozmowy zdają się go definitywnie pogrążać, rankiem czeka go awans. Że jest tchórzem i koniunkturalistą? Tym lepiej dla jego kariery. Zważywszy że Jan Procházka przez wiele lat należał do elity władzy i regularnie bywał na hradczańskich salonach, ta groteskowa wizja mogła być bliska rzeczywistości. Okazała się zresztą prorocza. Pisarz był inwigilowany przez służbę bezpieczeństwa i w marcu 1970 roku spreparowane nagrania jego prywatnych rozmów zostały upublicznione w mediach, by zdyskredytować go jako jednego z koryfeuszy Praskiej Wiosny. Cel został osiągnięty z nawiązką: zaszczuty i osamotniony Procházka zmarł po niecałym roku w wieku 42 lat³⁸. Ukończony już po sierpniu film Wszyscy dobrzy rodacy odbiegał od reszty liryzmem i tonem pogodzenia się z przeszłością. Vojtěch Jasný zrealizował go ³⁸ Historię Procházki, a przy okazji Kachyni, którego pomawiano o odcięcie się od przyjaciela i scenarzysty jego najlepszych filmów, opisał Mariusz Szczygieł w reportażu Kochaneczek, w: idem, Gottland, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2010, s. 105–129.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
416
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 417
Wszyscy dobrzy rodacy. W roli niezłomnego Františka – Radoslav Brzobohatý. Kilka miesięcy później zagra polityka oportunistę w Uchu Kachyni
według własnego scenariusza, pisanego latami, który miał stanowić summę czeskiego losu, uchwyconego w dziesięciu odsłonach między wiosną 1945 a zimą 1958 roku, domkniętych epilogiem. Drobiazgowe odmalowanie realiów sugerowało intencję rozrachunkową, ale zamysł był szerszy. Losy siedmiu przyjaciół i rudowłosej wdowy, sprowadzającej śmierć na swoich kolejnych mężczyzn, mają wprawdzie samoistne znaczenie, lecz dopiero wtedy, gdy złożą się na spektrum postaw możliwych do przyjęcia po 1948 roku, wybrzmiewają w pełni. Ktoś zgłasza akces ze strachu czy pazerności, ktoś z idealizmu, jeszcze ktoś wytrwale lawiruje. Najbardziej kosztowna jest odmowa, ale i na nią kogoś stać. Ten „różaniec losów” Jasný odmówił bez złudzeń, a mimo to z nostalgią za kruchą harmonią i magią świata skazanego na niebyt przez dziejowy wstrząs. W kręgu filmowych przypowieści
Pociągi pod specjalnym nadzorem, niemające w polskim kinie choćby przybliżonego odpowiednika, uświadamiają nam lukę w naszej kulturze. Nie jedyną. Na inny deficyt wskazywałyby te filmy naszych sąsiadów, które traktowały o „samototalizmie społeczeństwa”, jak określił ten fenomen Václav Havel w przenikliwym eseju Siła bezsilnych z 1978 roku. Twierdził, że w systemie posttotalitarnym linia konfliktu rządzący/rządzeni przebiega „de facto przez każdego człowieka, gdyż każdy jest na swój sposób jego ofiarą i oparciem. To, co rozumiemy przez system, nie jest więc porządkiem, który jedni narzucają innym, lecz czymś, co przenika całe społeczeństwo i co całe społeczeństwo współtworzy”³⁹. ³⁹ Václav Havel, Siła bezsilnych, przeł. Agnieszka Holland, w: Siła bezsilnych i inne eseje, red. Andrzej Jagodziński, Agora SA, Warszawa 2011, s. 101.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
417
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 418
Wcześniej podobną diagnozę postawiły niektóre czeskie filmy. Społeczeństwo jako kolekcję „figur do podpierania” ukazali już Juráček i Schmidt w filmie Kilian zawsze wraca, lecz czas bolesnych wiwisekcji, zwykle dokonywanych pod narkozą niedosłowności (ale zdarzało się, że i bez niej), nadszedł dopiero w drugiej połowie lat 60. Wprawdzie prolongowana na 1969 rok Praska Wiosna pobudziła koniunkturę rozrachunkową, lecz całemu okresowi między 1966 a 1969 rokiem ton nadawała refleksja bardziej uniwersalna, znajdująca wyraz w filmowych parabolach (przypowieściach). Postaci i zdarzenia znaczyły nie ze względu na swą jednostkowość, lecz jako przykład prawidłowości ogólniejszej natury. Dlatego parabole wymagają lektury dwustopniowej, podążającej od znaczenia literalnego do niedosłownego, do którego uchwycenia motywować może czasoprzestrzenna nieokreśloność akcji, zredukowana psychologia albo „nadreprezentatywność” postaci, czy wreszcie jawne odesłanie do skarbnicy przypowieści – Biblii. To zdumiewające, że w drugiej połowie lat 60. Biblia stała się fundamentalnym hipotekstem tak zdawałoby się zlaicyzowanej kinematografii, służąc twórcom za niewyczerpane źródło wątków, tytułów i cytatów. W odróżnieniu od filmów rozrachunkowych, przypowieści nie oskarżały Systemu jako winnego całemu złu, lecz traktowały go jako katalizator albo relegowały do sfery czytelnych podtekstów. Zło jest immanentne i pod presją sprzyjających okoliczności – takich jak rozpad dotychczasowego ładu – wydostaje się spod kontroli. To wielki temat czechosłowackiego kina późnych lat 60. Opatrzony biblijnym tytułem drugi film Evalda Schorma – Powrót syna marnotrawnego (Návrat ztraceného syna, 1966) można uznać za oczyszczony z politycznych konkretów wariant jego debiutanckiej Odwagi na co dzień. Problem pozostał ten sam: potęgujące się poczucie wyobcowania. Bohatera Powrotu popycha ono do próby samobójczej. Odratowany, trafia do szpitala psychiatrycznego, który kilkakrotnie opuszcza, by znów wrócić. Nie ma większego znaczenia, czy ucieka ze szpitala, by wrócić do domu, czy przeciwnie. W szpitalu i „na wolności” jest bowiem z grubsza tak samo. Niedoszły samobójca wszędzie ma do czynienia z zagubionymi ludźmi, którzy z własnym niepokojem radzą sobie jak potrafią: jedni akceptują fałsz i kompromisy, inni w milczeniu znoszą gorycz niespełnienia, jeszcze inni próbują skończyć z życiem. Sens biblijnej przypowieści o synu marnotrawnym, przywołanej w tytule i w jednym z epizodów filmu, polegał na tym, że zbłąkany miał dokąd wrócić. Pobłądził, lecz wszystko, co opuścił, trwało na swoim miejscu: stał jego dom, w domu czekał ojciec, który miał moralne prawo wybaczyć naruszenie ładu jako ten, który
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
418
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 419
nigdy mu się nie sprzeniewierzył. W świecie, który pokazał Schorm, synowie nie mają dokąd wracać. Miloš Forman nie potrzebował intertekstualnych nawiązań, by jego zrealizowany najprostszymi środkami „reportaż” z balu w remizie osiągnął pułap paraboli. Podobno w jego wczesnych, okrutnie śmiesznych filmach nie dostrzegano krytyki społecznej; podejrzewano nawet, że reżyser taktycznie przymykał oczy na konteksty polityczne⁴⁰. Jeśli tak, to realizując Pali się, moja panno (Hoří, má panenko, 1967), szeroko je otworzył. Film rozwścieczył władze, nie polubili go czescy widzowie, nawet włoski koproducent Carlo Ponti zażądał zwrotu wyłożonych przez siebie pieniędzy, ujmując się za tzw. zwykłymi ludźmi, których Forman jakoby spotwarzył⁴¹.
Pali się, moja panno. „Towarzyszki kandydatki” do tytułu Królowej Piękności
Film zaczynał się od ujęcia afisza z zaproszeniem na bal, którego uczestników czekały rozmaite atrakcje: konkurs piękności, loteria fantowa, wręczenie pamiątkowej nagrody emerytowanemu komendantowi straży. Bal jeszcze się nie zaczął, a już doszło do małego pożaru i zniknięcia pierwszych fantów ze stołu. Potem jest tylko gorzej. Konkurs piękności przekształca się w histeryczne polowanie na „towarzyszki kandydatki”. W pobliżu remizy wybucha pożar, którego nieudolni strażacy nie potrafią ugasić. Pogorzelca, któremu niewiele zostało poza kalesonami i koszulą na grzbiecie, obdarowuje się w geście solidar⁴⁰ Jan Žalman, Umlčený film, op. cit., s. 136. ⁴¹ Dzięki inwestycji Pontiego film został zrealizowany na taśmie barwnej o nieporównanie wyższej jakości niż enerdowska Orwo. Z tarapatów, w jakie wpadł Forman wskutek roszczeń włoskiego producenta, wyratował go francuski reżyser i producent Claude Berri, który odkupił od Pontiego prawa do dystrybucji filmu na Zachodzie. Zob. Miloš Forman, Jan Novák, Moje dwa światy. Wspomnienia, przeł. Jacek Illg, Videograf II, Katowice 1996, s. 148.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
419
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 420
ności stosem losów, tyle że fanty już rozkradziono. W finale okazuje się, że ktoś ukradł nawet pozłacany toporek, przeznaczony dla byłego komendanta, choć wszyscy wiedzieli, że nieborak ma raka, stoi nad grobem i nic dobrego już go nie spotka. W Pali się, moja panno Forman zrezygnował z udziału zawodowych aktorów, a bohatera indywidualnego zastąpił zbiorowym: „gdy wszyscy sami są aktorami zbiorowej farsy – komentował Žalman – mało kto może się łudzić co do jej prawdziwego znaczenia. To, co ukazała ta alegoryczna kpina, nie oszczędzało nikogo: celem, w który się tu mierzyło, był sam charakter narodowy”⁴². A przecież, gdyby Forman wykpiwał jedynie ułomności czeskiej natury, jego film nie rezonowałby tak silnie. Mówił o czymś ogólniejszym: o niegroźnych na pozór symptomach zła, o pospolitych wadach, które w sprzyjających okolicznościach prowadzą do wykroczeń przeciwko sumieniu i ludzkiej solidarności (to nie przypadek, że jeden z biegłych w nowomowie organizatorów nie może sobie przypomnieć akurat słowa „solidarność”). Jedynie pogorzelec, który nie uczestniczył w balu i trafił nań dopiero po pożarze, nazwał po imieniu stertę śmieci wręczonych mu przez gospodarzy imprezy, nasładzających się własną wspaniałomyślnością. W ostatnim ujęciu filmu opuszcza remizę i wraca do siebie, do wystawionych na mróz kilku sprzętów, jakie udało się uratować z jego domu. Jest wśród nich wetknięty w kosz krucyfiks. Zza łóżka wystaje święty obrazek. Unosi kołdrę i znajduje pod nią śpiącego strażaka, pozostawionego tu do pilnowania pogorzeliska. Kładzie się obok niego, dzieląc się tym, co ma. Te ledwo widoczne w kadrze, ocalałe z katastrofy dewocjonalia przypominają, że dekalog istnieje, choć gdzieś się zapodział. Najbliższe wyznawanemu przez Jana Němca ideałowi „sennego realizmu” okazało się jego najważniejsze dzieło – O uroczystości i gościach (O slavnosti a hostech, 1966). Siedmioosobowe towarzystwo zmierza na przyjęcie urodzinowe w plenerze. Stanowczość, z jaką grupa osobników pod wodzą niejakiego Rudolfa przekierowuje ich na leśny skrót, pozwala mówić o uprowadzeniu, choć nie wiadomo, czy wysłannicy solenizanta „żartują, że zmuszają do wzięcia udziału, czy też zmuszają, ubierając to w formę zabawy”⁴³. W leśnym ustroniu goście mają ustawić się w kolejności alfabetycznej i nie wolno im przekraczać wyznaczonej linii. Ich postawy zaczynają się różnicować: jeden spontanicznie bierze na siebie dyscyplinowanie reszty, natomiast inny łamie zakaz i przekracza ⁴² Jan Žalman, Umlčený film, op. cit., s. 136. ⁴³ Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż trzecia 1960–1966, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996, s. 403.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
420
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 421
linię, za co zostaje poturbowany; nikt z jego towarzystwa nie spieszy mu z pomocą. Pojawienie się gospodarza przynosi odprężenie. Solenizant strofuje inicjatora incydentu i ceremonialnie przeprasza gości za niestosowne żarty Rudolfa. Goście, uspokojeni rzekomą ludycznością sytuacji, co pozwala im zachować twarz, udają się za nim na urodzinową kolację. Pogodny nastrój pryska, gdy solenizant dowiaduje się, że jeden z gości zniknął. Pada propozycja, by zbiega odszukać i przyprowadzić z powrotem. Znajdzie się i strzelba myśliwska, i owczarek alzacki. Gdy obraz ciemnieje, słychać wściekłe ujadanie psa, który dopadł ofiarę.
O uroczystości i gościach Jana Němca. Od lewej: reżyser Evald Schorm, aktor Pavel Bošek i kompozytor Karel Mareš w rolach gości
Alegoryczny charakter tej opowieści nie był trudny do rozszyfrowania. Solenizant (Ivan Vyskočil, legendarna postać: dramaturg i aktor praskich teatrów małych form) został ucharakteryzowany na Lenina, a biel jego smokingu kojarzyła się z galowym uniformem Stalina. Pumpy Rudolfa (Jan Klusák, kompozytor, odkryty dla kina jako aktor przez Chytilovą) trąciły dla odmiany faszystowskim szykiem. Ale większą wagę miało powierzenie głównych ról przedstawicielom praskiej elity intelektualno-artystycznej, ponieważ bardziej niż na „tyranach”, dociekliwość autorów koncentrowała się na ich „gościach” – na przemian uwodzonych i terroryzowanych, z podejrzaną łatwością racjonalizujących przemoc fizyczną i symboliczną. Němec i Ester Krumbachová – ówczesna żona reżysera, autorka pomysłu Uroczystości, współscenarzystka i projektantka kostiumów – zgromadzili na planie swoich krewnych i przyjaciół. Evald Schorm (jako gość, który się oddalił), małżeństwo Škvoreckich, kompozytor Karel Mareš, filozof Jiří Němec i inni, z autoironią reprezentowali inteligencję, która, jak uczy historia, jako całość rzadko pozostaje nieczuła na mefistofeliczny czar tyranów. Twórczość Juraja Herza, niepodobna do niczego innego nie tylko w skali czeskiej, zawsze sprawia kłopot, gdy szukać dla niej przekonującego kontekstu.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
421
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/7/2015 10:48 AM Page 422
„Szedł drogą – pisał Žalman – na której rodzima kinematografia nie mogła mu podsunąć żadnego wzoru”, czerpiąc z „głębin, mroków i bagnisk ludzkiej egzystencji”⁴⁴. Herz, lalkarz z wykształcenia, był przyjacielem i współpracownikiem Jana Švankmajera w teatrze Semafor. Łączyła ich jako artystów skłonność do perwersji, makabry i czarnego humoru. Wszystko to Herz odnalazł w powieści Ladislava Fuksa Palacz zwłok. Tytułowy bohater filmu (Spalovač mrtvol, 1968), pan Kopfrkingl, jest pracownikiem podpraskiego krematorium. Pielęgnuje mieszczański ideał przyzwoitości: nie pije i nie pali, troszczy się o rodzinę i żyje oszczędnie, dlatego zachodzi do domu publicznego tylko raz w miesiącu, choć stać by go było na częstsze wizyty. Wyróżnia go jedynie fascynacja buddyzmem. Wskutek anszlusu Austrii (1938), a następnie wchłonięcia Czech przez Rzeszę (1939), postanawia przestać być Czechem. Denuncjuje stojących mu na drodze współpracowników z krematorium, zabija swoją żonę pół-Żydówkę i syna ćwierć-Żyda (niewykluczone, że homoseksualistę). W przekonaniu, że spopielanie uszczęśliwi ludzi, kładąc kres trudom ich ziemskiego żywota, przed funkcjonariuszem nowych władz roztacza wizję superkrematorium. Dlaczego mają tam trafiać dopiero zwłoki? Do superkrematorium wchodziliby żywi, tysiącami naraz, a „uwolnione dusze tryskałyby kominami”. Wiszący za jego plecami obraz Hieronima Boscha Piekło zdaje się żarłocznie pochłaniać przeszłe i przyszłe ofiary jego wizjonerstwa. W szalonej idei, która owładnęła Kopfrkinglem – zbawić ludzkość, przepuszczając ją przez komin – oba dwudziestowieczne totalitaryzmy stopiły się z ponadhistorycznymi fanatyzmami. Ale w Kopfrkingla o niezmącenie pogod-
Palacz zwłok. Kopfrkingl oprowadza swoją córkę Żydówkę po krematorium ⁴⁴ Jan Žalman, Umlčený film, op. cit., s.261.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Iwona Sowińska
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
422
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 423
nym obliczu wcielił się Rudolf Hrušínský, którego aktorską specjalnością stało się uosabianie (czeskiej) przeciętności. Herza, słowackiego Żyda, władze jego faszystowskiej ojczyzny deportowały z rodzicami do obozu koncentracyjnego. Groza, będąca źródłem Palacza zwłok, miała więc konkretny adres. Herz kończył film już po inwazji. Jak opowiadał, z operatorem Stanislavem Milotą nakręcili wtedy ostatnie ujęcie: wśród przygnębionych ludzi, obok których jadą ulicą sowieckie czołgi, pojawia się nagle uśmiechnięta twarz – oto Kopfrkingl wraca z Armią Czerwoną. Ten wymyślony chyba w przystępie wisielczego humoru finał został wycięty z filmu i ślad po nim zaginął. Realizując własne filmy i pisząc scenariusze dla innych reżyserów, nad swoim najważniejszym projektem pracował w tym samym czasie Pavel Juráček. Scenariusz o roboczym tytule „Guliwer” powstawał kilka lat. Film został ukończony pod koniec 1969 roku i nosił ostatecznie tytuł Przypadek dla początkującego kata (Případ pro začínajícího kata); wszedł na ekrany kin (na krótko, przez niedopatrzenie, jak domniemywał reżyser) w lipcu 1970 roku. Przypadek… wykorzystywał wątki Podróży Guliwera Jonathana Swifta i Alicji w krainie czarów Lewisa Carrolla⁴⁵. Powieściowy Guliwer trafiał do królestwa Balnibarbów ze stolicą Lagado i unoszącą się nad nią w powietrzu wyspą Laputą, siedzibą dworu królewskiego. W Lagado wybuchały czasem bunty pod wodzą księcia Munodiego, ale król siłowo je uśmierzał. Normalne rzeczy. U Juráčka, sceptyka doby postrewolucyjnej, było gorzej. Filmowy Guliwer odkrywał, że latającą wyspą nikt nie kieruje, gdyż król dawno zbiegł, co utrzymywane jest w ścisłej tajemnicy. Na Laputę przeniósł się za to książę Munodi, w którym buntownicy chcieli widzieć lidera przyszłej rewolucji. Nie wiedzieli jednak, że książę już stracił dla niej zainteresowanie: znalazłszy się sam na sam z zapasami wina, zagustował w królewskich luksusach. Po powrocie do Lagado Guliwer ma złe nowiny i dla członków rządu (króla brak), i dla rebeliantów (rewolucji nikt nie poprowadzi). Za próbę pozbawienia ich złudzeń staje się obiektem agresji obu stron; ostatnie, czego by sobie życzyli, to poznać prawdę. W chwili premiery film był odbierany jako ponure proroctwo, które się ziściło. „Czy ten zegarek idzie do tyłu, czy mi się tylko wydaje?”, pytał w ostatniej scenie Guliwer. Widzowie znali odpowiedź: po sierpniu 1968 roku czas zaczął się cofać. A w „samostotalizowanej” społeczności Lagado mogli się rozpoznać – o ile chcieli – wszyscy, którzy zaznali totalitaryzmu. Myśląc o zobowiązaniach ⁴⁵ Zob. Jacek Flig, „Podróże Guliwera” Jonathana Swifta: Guliwera przypadki ostatnie, w: Od Jane Austen do Iana McEwana. Adaptacje literatury brytyjskiej, red. Alicja Helman, Bartosz Kazana, Fundacja KINO–Rabid, Warszawa 2011, s. 12–35.
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333
423
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie
kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:31 AM Page 424
artystów, Juráček powiedział: „nikt nigdy nas nie zrozumie, jeśli my sami nie spróbujemy zrozumieć swojego losu. Naszą rolą jest zachować świadectwo”⁴⁶. Najbardziej namiętny zapis krachu wielkich utopii pozostawił jednak nie on, lecz Juraj Jakubisko w ukończonych w 1969 roku Ptaszkach, sierotach i głupcach (Vtáčkovia, siroty a blázni). Troje osieroconych bohaterów – młody człowiek o szekspirowskim imieniu Yorick (Jiří Sýkora), jego przyjaciel Andrej (francuski aktor Philippe Avron; film był koprodukcją słowacko-francuską) i Żydówka Marta (Magda Vášáryová) – wyciągnęło wnioski z II wojny światowej. Wiedząc, że ich rodzice pozabijali się nawzajem (nie osobiście, lecz znalazłszy się po przeciwnych stronach), postanawiają żyć w miłości. Ich manewr polega na odrzuceniu opartych na przemocy zasad regulujących życie „normalnego” społeczeństwa i ignorowaniu wszelkich dychotomii, również płciowych. Ten eksperyment się nie powiedzie: Yorick, zdążywszy stać się duchowym liderem grupy i kochankiem dziewczyny, czego plan nie przewidywał, trafia na rok do więzienia, a po powrocie zamiast mikrokomuny, którą zostawił – zastaje stateczną parę spodziewającą się dziecka. Tylko sprezentowana mu błazeńska czapka przypomina o ich szaleńczej idei. Ta historia nie dzieje się nigdzie. Wystarczy krzyknąć w stronę lasu, że wojna skończyła się dwadzieścia lat temu, aby wychynął z niego jakiś partyzant z karabinem w ręku i zniknął, nie dając wiary tym rewelacjom. Wracając pociągiem po zwolnieniu z więzienia (w przedziale jedzie też ortodoksyjny Żyd, niczym wyrzut sumienia), Yorick przerzuca słowacką gazetę, a potem knebluje nią sobie usta. W centralnym miejscu zrujnowanej kamienicy zamieszkiwanej przez bohaterów stoi nadnaturalnej wielkości figura Milana R. Štefánika, nale-
Ptaszki, sieroty i głupcy. Posąg słowackiego bohatera Milana R. Štefánika w asyś