Lo spazio di Proust [PDF]

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Nato a Liegi nel 1S02, GEORGES POULST ha svolto la sua attività di autorevole, prestigioso insegnante di Letteratura Francese in Università di vari paesi; a Edimburgo, a Baltimora, a Zurigo (dove insegna dal 1957), quasi a confermare anche in questo la sua vocazione letteraria comparativistica «in r e » . La traduzione de « Le metamorfosi del cerchio » ha richiamato nel 1971 l'attenzione del pubblico italiano su questo maestra della « nouvelie critique ». Sempre attratto, queisi affascinato, dal tema dei « t e m p o » , ai quale ha dedicato la vasta tetralogia critica delle « Etudes sur le temps humain » (1950-1968) POULET ha in Proust un autore « naturaliter » congeniale, in una concordanza mimetica che, tutt via, è tanto programmata quanto istintiva. Il libro che viene qui presentato è considerato uno dei maggiori nella st« minata letteratura sull'opera proustiana: un saggio essenziale. L'universo di Proust è, per POULET, una vera spazlalizzazione del temi. nella quale l'arte colloca individualità di persone, luoghi, sentimenti, remii scenze, tutti fissati e trasfigurati dalia memoria ricercante, in una specie di be^ soniana antitesi a Bergson. Cosi il critico mescola le carte delle Iatture trac zionali di Proust, come per invitare a ricercare le dimensioni di un'altra « R cherche » .

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GIUSEPPE GIARRIZZO FULVIO TESSITORE

GEORGES

POULET

Lo spaglio di Proust

GUIDA

EDITORI - NAPOLI

Titolo originale:

G.

POULET

Uespace proustien Paris, Gallimard, 1963. Traduzione di GIAMPIERO M . POSANI

CL 30-0025-7

Proprietà

letteraria

A COPYRIGHT

riservata 1 972

BY

GUIDA EDITORI DI MARIO E GIUSEPPE NAPOLI,

Via Fort'Alba

20-2}

GUIDA

A Gsorges Cattaui

PRATO »

Prefazione

« Noi giustapponiamo, dice Bergson, i nostri stati di coscienza in modo da percepirli simultaneamente; non più l'uno nell'altro ma l'uno accanto all'altro; in poche parole, proiettiamo il tempo nello spazio ». La critica pili grave che il hergsonismo rivolga all'intelligenza. Essa tenderebbe ad annientare la continuità reale del nostro essere sostituendole una sorta di spazio mentale in cui i momenti si allineerebbero senza mai compenetrarsi. Donde, per Bergson, la necessità di distruggere questo « spazio », di ritornare mediante l'intuizione alla pura durata, al mormorio modulato attraverso il quale l'esistenza rivela la sua natura inesauribilmente cangiante allo spirito. È singolare che colui del quale si è cosi spesso voluto fare un discepolo di Bergson, abbia assunto, probabilmente senza saperlo, una posizione diametralmente contraria. Se il pensiero di Bergson denuncia e respinge la metamorfosi del tempo in spazio, Vroust non soltanto vi si adatta ma vi si installa, la spinge all'estremo e ne fa finalmente uno dei principi della sua arte. Ecco quel che vorrebbe mostrare il piccolo saggio che segue. Alla cattiva giustapposizione, allo spazio intellettuale, condannato da Bergson, s'oppone una buona giustapposizione, uno spazio estetico, in cui, ordinandosi, i momenti e i luoghi formano l'opera d'arte, insieme memorabile e mirabile.

Per la Recherche utilizziamo la traduzione, a cura di Paolo Scrini, edita da Einaudi e da Mondadori: La strada di Swann (Natalia Ginzburg), All'ombra delle fanciulle in fiore (Franco Calamandrei e Nicoletta Neri), I Guermantes (Mario Bonfantini), Sodoma e Gomorra (Elena Giolitti), La prigioniera (Paolo Serini), La fuggitiva (Franco Fortini), Il tempo ritrovato (Giorgio Caproni).

CAPITOLO I

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È noto che, nei termini stessi del suo titolo, il romanzo proustiano è, molto esattamente, una « recherche du temps perdu ». Un essere si mette in cerca del suo passato, si sforza di ritrovare la sua vecchia esistenza. È dal primo momento del racconto che questa ricerca ha inizio. V i vediamo l'eroe, risvegliato in piena notte, domandarsi a quale epoca della sua vita si riallaccia il momento in cui riprende coscienza. Momento totalmente sprovvisto di rapporto con il resto della durata; momento sospeso in se stesso e profondamente angosciato, poiché chi lo vive non sa letteralmente quando vive. Perduto nel tempo, è ridotto ad una vita del tutto momentanea. Ma l'ignoranza di questo dormiente risvegliato è più grave , ancora di quanto non sembri. Se non sa quando vive, non sa neppure dove vive. La sua ignoranza rispetto alla sua posizione nello spazio non è minore di quella relativa alla sua situazione nella durata: « Et quand je m'éveillais au milieu de la nuit, comma j'ignorais oh je me trouvais, je ne savais méme pas au premier instant qui j'étais»^. La prima domanda che sale alle labbra dell'essere proustiano non è dunque diversa da quella che si pongono ad ogni pie sospinto tanti personaggi di Marivaux, caduti, lo confessano volentieri loro stessi, dalla luna, e che si domandano in qual luogo ed in qual momento si trovino: « Mi ci perdo, dicono, mi gira la testa, a che punto sono? ». Questi esseri storditi ed incantevoli non sanno dove sono, a che punto sono, poiché, nella loro distrazione o nella loro passione, hanno perso il contatto con il mondo che era il loro. O piuttosto — giacché qui ci troviamo sul piano ^ D« còté de chez Swann, éd. de la Plèiade, PI., I, 5. [E quando mi svegliavo nel cuore della notte, come ignoravo dov'ero, cosi neppure sapevo al primo momento chi io fossi].

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tragico, ed in un modo di vita che non assomiglia affatto alla spensieratezza di Marivaux — l'ignoranza del personaggio proustiano è più precisamente paragonabile allo stato d'animo dell'essere che Pascal immagina trasportato, mentre dormiva, in un'isola deserta, e che vi si svegli al mattino nel terrore, « senza conoscere dov'è, e senza mezzo d'uscirne ». L'essere che si sveglia, e che, svegliandosi, riprende coscienza della sua esistenza, riprende dunque coscienza d'un lasso di vita singolarmente e tragicamente contratto. Chi è? Non lo sa più, e non lo sa più perché ha perso il mezzo di collegare il luogo ed il momento in cui vive, a tutti gli altri luoghi e momenti della sua esistenza anteriore. Il suo pensiero vacilla fra i tempi, fra i luoghi. Il momento in cui respira è contiguo ad un momento della sua infanzia, della sua adolescenza, della sua età adulta? Il luogo in cui si trova, qual'è? È la sua camera da letto di Combray, di Parigi, o una delle camere d'albergo, più ingrate di tutte, poiché essendo senza rapporto d'abitudine e di simpatia con l'essere che le occupa, non sono veri luoghi, non dipendono da nulla, sono, per cosi dire, ovunque nella spazio? D'altra parte, per chi si sveglia nel buio, come essere .sicuro della maniera in cui i luoghi si dispongono? « Pendant un instant, scrive Proust nella prefazione del Cantre Sainte-Beuve, je fus comme ces dormeurs qui en s'éveillant dans la nuit ne savent pas où ils sont, essaient d'orienter leurs corps poiu: prendre conscience du lieu où ils se trouvent, ne sachant dans quel lit, dans quelle maison, dans quel lieu de la terre, dans quelle année de leur vie ils se trouvent » Così, a tentoni, lo spirito cerca di situarsi. Ma ha « perdu le pian du lieu où il se trouve » A caso, alla cieca, dispone qui la finestra, là in faccia la porta; finò al momento in cui viene un raggio di luce che, illuminando la camera, costringe la finestra a lasciare il suo posto e ad essere sostituita dalla porta. In questo modo, quasi a casaccio, l'ordine dei luoghi oscilla e si rifà da cima a fondo. Oppure ancora, in un altro episodio, ecco che nel luogo stesso

^ Cantre Sainte-Beuve, 56. [Per un istante fui come i dormienti che, svegliandosi nella notte, non sanno dove sono, cercano d'orientare i loro corpi per prendere coscienza del luogo in cui si trovano, non sapendo in quale letto, in quale casa, in qual luogo della terra, in quale anno della loro vita si trovano]. * Id., 68. [perso la pianta del luogo in cui si trova].

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in cui s'innalzava il muro della sua camera, l'eroe, allora bambino, vede apparire un altro spazio, una landa, in cui un cavaliere si sposta. Ma il primo spazio non è abolito, il corpo del cavaliere coincide con il pomo della porta. Due spazi possono dxmque sovrapporsi e l'uno sovrimporsi all'altro, come « un vitrail vaciliant et momentané » Questo vacillamento, questa vertigine, quante volte non li vediamo colpire il personaggio proustiano! Gli accade anche quando è sveglio ed un avvenimento inatteso lo turba. Per esempio quando, in fondo ad un invito, Marcel legge la firma insperata di Gilberte, non crede ai suoi occhi, non sa più dove si trova: « Avec une vitesse vertigineuse, cette signature sans vraisemblance jouait aux quatre coins avec mon lit, ma cheminée, mon mur. Je voyais tout vaciller comma quelqu'un qui tombe de cheval » Vacillazione del muro in cui il bambino vede cavalcare Colo, vacillazione del documento in cui l'adolescente riceve il primo segno d'interesse dell'amata, vacillazione infine della camera in cui l'adulto angosciato si risveglia nel buio, tre esempi d'un vortice insieme interiore ed esteriore, psichico e spaziale, che, in tre epoche distinte della sua esistenza, colpisce nel contempo lo spirito dell'eroe ed i luoghi stessi in cui si trova in quei momenti. Ma questi momenti di vertigine non sono i soli. Ci ricordiamo del singolare episodio dei tre alberi siJla strada di Hudimesnil, Strani e familiari, mai visti e tuttavia simili a qualche immagine del passato che lo spirito non può riafferrare, l'esperienza paramnesica che provocano impedisce al pensiero di « (les) reconnaitre dans le lieu donr ils étaient comme détachés », come d'altronde di situarli in un altro; di modo, aggiunge Proust, « que mon esprit ayant trébuché entre quelque année lointaine et le moment présent, les environs de Balbec vacillèrent... » *. Ciò che vacilla qui non è soltanto il tempo, sono i luoghi, è lo spazio. Un luogo si sforza di sostituirsi ad un altro luogo, di * Bu coté de chez Swann, PI., I, 9. [un'invetriata vacillante e momentanea]. ® A l'ombre des jeunes filles en fleurs, PI., I, 500. [Con una rapidità vertiginosa, quella firma inverosimile giocava ai quattro cantoni col letto, col camino, col muro. Vedevo vacillare ogni cosa, come chi cade da cavallo]. ® Id., 717. [riconoscere il luogo da cui essi erano come staccati, il mio spirito prese a barcollare tra alcuni anni lontani e il momento presente, i dintorni di Balbec vacillarono].

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prendere il suo posto. Accade lo stesso in un episodio ancor più memorabile. Alla fine del Temps retrouvé, a casa del principe di Guermantes, l'eroe s'asciuga le labbra con un tovagliolo molto inamidato. Subito, dice, è la sala da pranzo di Balbec che « cherche à ébranler la solidité de l'Hotel de Guermantes », e che, osserva ancora, « fait vaciller un instant les canapés autour de moi... » In una parola, proprio come la camera da letto di Combray ed il paesaggio in cui cavalcava Golo, Balbec e l'Hotel de Guermantes sono luoghi vacillanti e sostituibili. Come il muro e la landa, si disputano il medesimo spazio. L'uno è di troppo ed usurpa il posto dell'altro. Il fenomeno del ricordo proustiano non ha dunque il solo effetto di far vacillare lo spirito fra due epoche distinte; lo costringe a scegliere fra luoghi mutuamente incompatibili. La resurrezione del passato, dice Proust in sostanza, costringe il nostro spirito a « vacillare » fra i luoghi lontani ed i luoghi presenti « dans l'étourdissement d'une incertitude pareille à celle qu'on éprouve parfois devant une vision ineflable, au moment de s'endormir » Nel momento d'addormentarsi, nel momento inverso e corrispondente del risveglio, nella specie di chiaroscuro in cui la coscienza è meno armata per resistere ai fenomeni che la turbano, accade dunque talvolta al personaggio proustiano di vedere Io spazio scindersi, sdoppiarsi, perdere la sua semplicità e la sua immobilità apparenti. Ed è possibile che questa esperienza abbia per effetto in chi la prova, una vertiginosa felicità. Ma per Io più, la scoperta del carattere instabile dei luoghi gli ispira, all'opposto, un sentimento di timore e perfino d'orrore: « Peut-etre l'immobilité des choses autour de nous, scrive Proust, leur est-elle imposée par notre certiÀde que ce sont elles et non pas d'autres, par l'immobilité de notre pensée en face d'elles. Toujours est-il que quand je me réveillais ainsi, mon esprit s'agitant pour chercher, sans y réussir, à savoir où j'étais, tout tournait autour de moi dans l'obscurité, les choses, les pays, les années » ^ Le temps retrouvé, PI., I l i , 874-875. [tenta di scuotere k solidità del pala220 Guermantes, fa vacillare per un istante i canapé intorno a me]. « Id. [nel capogiro d'ima incertezza simile a quella che si prova talvolta di fronte a un'ineffabile visione al momento di addormentarsi]. ® Du cóté de chez Swann, PI., I, 6. [Forse l'immobilità delle cose intomo a noi è loro imposta dalla nostra certezza che. sono esse e non altre.

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« Cercando di sapere dov'ero... ». Vediamo dunque chiaramente che, dal primo momento — potremmo quasi dire anche: dal primo luogo — del racconto, l'opera proustiana s'afferma come una ricerca non soltanto del tempo, ma anche dello spazio perduto. Perduti l'uno come l'altro, allo stesso titolo, perduti nel senso in cui si dice che si è persa la strada, che si ricerca la propria strada. Ma perduti anche nel senso in cui si dice che si sono perduti i propri bagagli, o i grani di una collana che si è disfatta. Come collegare il luogo in cui ci si trova, il momento in cui sì vive, a tutti gli altri momenti e luoghi sparpagliati in qualche modo lungo tutta l'estensione? Si direbbe che lo spazio è una sorta d'ambiente indeterminabile, in cui errano i luoghi, come nello spazio cosmico errano i pianeti. Tuttavia il movimento di questi è calcolabile. Ma come calcolare il movimento dei luoghi in erranza? Lo spazio non li inquadra; non assegna loro una posizione immutabile. Come accade talvolta alle immagini del nostro pensiero, nulla s'oppone, dice Proust, al fatto che un frammento di paesaggio condotto fino ad oggi « se détache si isolé de tout, qu'il flotte incertain dans ma pensée comme une Délos fleurie, sans que je puisse dire de quel pays, de quel temps-peut-étre tout simplement de quel réve-il vient » Delizia di veder spostarsi nel nostro spirito, come una bella nave senza porto di immatricolazione, l'immagine d'un luogo di cui non possiamo determinare la provenienza. Ma più spesso angoscia-angoscia di vedere la mobilità dei luoghi accelerare ancora la mobilità, già così spaventosa in se stessa, del nostro essere. Giacché come non perdere della nostra fede nella vita, quando ci accorgiamo che la sola fissità che credevamo di trovarvi — fissità dei luoghi, fissità degli oggetti che vi sono situati — è illusoria? La mobilità dei luoghi ci sottrae la nostra ultima risorsa. Ci disancora. A che cosa potersi aggrappare se, come i tempi e come gli esseri, anche i luoghi sono trascinati in questa corsa che non conduce se non alla morte? dall'immobilità d d nostro pensiero di fronte a loro. Ma è certo che, quando mi svegliavo cosi, mentre l'essere mio s'agitava per cercar di sapere dov'ero, senza riuscirvi, tutto girava intorno a me nel buio, le cose, i paesi, gli anni]. Id., 184. [si stacca cosi isolato da tutto, che fluttua incerto nel mio pensiero come una Delo fiorita, senza ch'io possa dire da qual paese, da qual tempo — semplicemente forse da qual sogno — provenga].

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Infine la mobilità dei luoghi ha per conseguenza l'isolamento rispettivo di questi luoghi gli uni in rapporto agli altri. Se i luoghi si spostano, a meno che non sia con la stessa andatura e nella medesima direzione, (ma ahimé! sappiamo, al contrario, che le loro corse sono essenzialmente aberranti!), bisogna pure che cambino anche le relazioni apparentemente costanti che li allacciavano ad altri luoghi e che facevano dello spazio un reticolato di rapporti stabili e misurati. La distanza da Parigi a Balbec varia; quella da Balbec alla Raspelière anche. In poche parole, l'assenza od il raflorzamento d'abitudini, l'attenzione o la distrazione, il timore o la fiducia, o molto semplicemente la sostituzione d'un modo di locomozione ad un altro, ora allungano ed ora accorciano le strade che percorriamo. Ma talvolta anche, cosa più grave, non c'è più strada, il luogo in cui ci si trova non conduce più ad altri luoghi, è come un'isola: interrotto da tutti i lati, incapace di prolungare il reticolato delle sue comunicazioni scomparse. Luogo tagliato dal resto del mondo, che sussiste in se stesso e da se stesso, come una cittadella assediata, luogo situato nell'assenza, la negazione o l'inaccessibilità degli altri luoghi, luogo che allora sembra assolutamentf perduto nella solitudine dello spazio: N'ayant plus d'unìvers, plus de chambre, plus de corps que menacé par les ennemìs qui m'entouraìent, qu'envahì jusque dans les OS par la fièvre, j'étais seul, j'avais envie de mourir L'essere privato di luogo è senza universo, senza focolare, senza fuoco né luogo. Non è, per così dire, da nessima parte; o piuttosto è ovunque, sorta di relitto fluttuante nel cavo dell'estensione. Così quale gioia, quale sollievo non è per lui quando, all'improvviso, la vertigine cessa, 1 muri smettono di volteggiare, le immagini di fluttuare, ed 1 luoghi riprendono la loro fissità abituale! Due volte, nel romanzo di Proust, appare un episodio in cui l'autore ha esattamente trasposto nel dominio dello spazio, la vittoria sulle forze distruttive del tempo, che precisamente nella sua essenza il romanzo costituisce. Dapprima il racconto d'una passeggiata familiare a Combray, in cui ciascuno, trarrne il padre, ha A l'ombre des jeunes filles en fleurs, PI., I, 667. [Senza più uni-

verso, né camera, né corpo, altro che minacciato dai nemici che mi circondavano, invaso fin dentro le ossa dalla febbre, ero solo, avevo voglia di morire].

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perso il senso dell'orientamento, di modo che, come il dormiente risvegliato, non si sa dove ci si trova. Ma allora, proprio nel momento in cui l'angoscia potrebbe nascere, ed in cui la domanda ansiosa dello smarrito: Dove sono? è pronta a salire alle labbra, l'autore tramite il padre, vuole proprio questa volta fornirle una risposta rassicurante: Tout à coup tfion pére nous arrétait et demandait à ma mère: « Où sommes-nous? ». Epuisée par la marche mais fière de lui, elle lui avouait tendrement qu'elle n'en savait absolument rieri. Il haussait les épaules et riaìt. Alors, comme s'il l'avait sartie de la poche de son vestati avec sa clef, il nous montrait debout devant nous la petite porte de derrière de notre jardin qui était venue avec le coìn de la rue du Saint-Esprit nous attendre au bout de ces chemins inconnus Se i luoghi familiari possono dunque talvolta abbandonarci, possono anche ritornarci incontro e, con nostro grande sollievo, rioccupare la loro ubicazione primitiva. Lo vediamo, i luoghi si comportano esattamente come i momenti del passato, come i ricordi. Se ne vanno; ritornano. E nello stesso modo in cui in certe epoche della nostra esistenza, improvvisamente, senza causa, senza sforzo volontario da parte nostra, ritroviamo il tempo perduto, così, nello stesso modo apparentemente fortuito, grazie all'intervento di qualche provvidenza, l'essere smarrito che eravamo nello spazio, si ritrova a casa sua, e ritrova insieme il luogo perduto. Cosi dobbiamo accordare un'attenzione particolare al secondo episodio dello stesso genere, che, secondo il suo metodo, Proust ha posto molto più lontano nel suo libro, per essere un richiamo ed un approfondimento di quello che è stato appena citato. Nel corso d'una serata musicale a casa di Madame Verdurin, il giovane eroe si trova smarrito in mezzo ad una musica del tutto nuova per lui, come in seno ad una contrada di cui non conosce le strade: " Du coté de chez Swann, PI., I, 115. [Tutt'a un tratto mio padre ci faceva fermare e domandava alla mamma: — Dove siamo? — Sfinita dal camminare ma fiera di lui, ella gli confessava teneramente che non ne sapeva proprio nulla. Egli levava le spalle e rideva. Allora, quasi l'avesse tratta dalla tasca della sua giubba insieme con la chiave, c'indicava dritta davanti a noi la porticina di dietto del nostro girdino, venuta ad aspettarci, con l'angolo della via dello Spirito Santo, al termine di quelle strade scono^ sdute].

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Le concert commenda, je ne connaissais pas ce qu'on jouait, fé me trouvais en pays inconnu. O ù le situer? Dans l'oeuvre de quel auteur étais-je? Allora, come un genio od una fata delle Mille e una notte, il cui intervento benevolo venisse a dissipare le incertezze dell'ascoltatore, o come il padre che, nella passeggiata di Combray, rassicurava ed informava la sua famiglia smarrita, un'apparizione magica, dice Proust, viene a favorire l'eroe ed a rispondere alla domanda implicita che aveva posta. Ascoltiamo accuratamente i termini nei quali l'autore ci rappresenta questa congiuntura: Gomme quand, dans un pays qu'on ne croit pas connattre et qu'en effet on a abordé par un coté nouveau, après avoir tourné un chemin, on se trouve tout d'un coup déboucher dans un autre dont les moindres coins vous sont familiers, mais seulement où on n'avait pas l'habitude d'arriver par là, on se dit tout d'un coup: « Mais c'est le petit chemin qui mene à la petite porte du jardin de mes amis; je suis à deux minutes de chez eux »; ... ainsi, tout d'un coup, je me reconnus, au milieu de cette musique nouvelle pour mai, en pleine sonate de Vinteuil C'è bisogno di dire che la similitudine fra i due passi non può essere che voluta? Troppi particolari vi sono uguali, perfino la porticina che là dà sul giardino della zia Léonie, qui su quello di certi amici. Senza dubbio nel primo di questi due passi si tratta di persone smarrite nello spazio esterno, nell'altro d'un essere perduto in mezzo ad uno spazio interiore. Ma in un caso come nell'altro, l'avvenimento essenziale è il riconoscimento del luogo. Riconoscere la porticina in capo al giardino, è riconoscere un luogo che non è più alla deriva nello spazio, ma che ha il suo posto nei nostri ricordi e che porta un nome. Chi si trovava ovunLa prisonnière, PI., HI, 249. [Il concerto cominciò, non conoscevo quel che veniva eseguito, mi trovavo in paese sconosciuto. Dove situarlo? Nell'opera di quale autore mi trovavo? Come, in un sito che crediamo di non conoscere e dove, infatti, siamo giunti per una via inconsueta, quando, dopo un lungo giro, trovandoci d'improvviso in una strada di cui abbiamo familiari i menomi aspetti, ma dove non eravamo usi di arrivare da quella parte, ci diciamo subito: « Ma è il sentiero che conduce alla porticina del giardino dei miei amici X...; sono a due minuti da loro »; ... così, d'un colpo, frammezzo a quella musica nuova per me, mi ritrovai in piena Sonata di Vinteuil],

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que nell'universo, si riscopre bruscamente in un territorio familiare in cui nulla è mutato. Ritrovare il luogo perduto è dunque, se non la stessa cosa, almeno qualcosa di molto simile al fatto di ritrovare il tempo perduto. Quando in fondo alla memoria qualche immagine del passato s'offre confusamente alla coscienza, resta ancora a questa un compito da assolvere: quello che consiste, dice Proust, neir« appjrendre de quelle circonstance particulière, de quelle epoque du passé il s'agit » Questo compito ha un nome. Si chiama localizzazione Come lo spirito localizza l'immagine ricordata nella durata, la localizza nello spazio. Non è soltanto un certo periodo della sua infanzia, che l'essere proustiano vede uscire dalla sua tazza di tè; è anche una camera, una chiesa, una città, un insieme topografico solido, che non erra più, che non vacilla più.

Du cóté de chez Swann, PI., I, 46. [chiederle di rivelarmi di quale circostanza particolare, di quale epoca del passato si tratti]. "_Cfr. FERNAND GREGH: Mystères, Revue Bianche, 15 settembre 1896, e RENÉ DE MESSIÈRES: U « document sur Proust, Romanie Review, aprile 1942. Il passo essenziale in Gregh, riguardo al tema della localizzazione, è il seguente: « Quando non posso fare, come dicono gli psicologi, questa localizzazione, quando al mistero della memoria s'aggiunge quello dell'inconscio, sono atterrato da troppo inesplicabile, sono abbagliato come davanti ad una rivelazione proibita ». Sappiamo che l'esperienza di memoria afiettiva, descritta in queste pagine da Gregh ed attribuita nel testo ad un certo amico V., è molto verisimilmente l'esperienza stessa di Proust, come ha mostrato R. de Messières.

C A P I T O L O II

Che sia per la grazia del ricordo, per un atto dell'immaginazione, o molto semplicemente in ragione della fede con la quale d leghiamo a certi siti, essi si mettono a differire da tutti gii altri, se ne stanno a parte negli spazi del nostro spirito. Luoghi ritrovati in fondo alla nostra memoria, luoghi creati in noi dal nostro sogno o da quella partecipazione ai sogni altrui, che è uno degli effetti dell'arte, oppure ancora, ma più raramente, luoghi direttamente percepiti da noi nella loro bellezza particolare e messi in risalto dalla presenza d'un essere che conferisce loro qualcosa della sua individualità propria, c'è tutta una serie di luoghi in Proust, inconfondibili con gli altri, che sem, brano esistere all'interno delle loro frontiere, di un'esistenza assolutamente indipendente. Tale è la loro caratteristica essenziale. Dal mondo esterno ad essi stessi non c'è quella continuità topografica naturale che si ritrova dappertutto fra un luogo ed altri luoghi. Dal momento in cui li si percepisce, ci si rende conto, al contrario, che non prolimgano l'universo circostante, che se ne separano. Per esempio, non lontano dalla Raspelière, un certo paesaggio di boschi e di spiagge: « Un instant, les rochers dénudés dont j'étais entouré, la mer que l'on apercevait par leurs déchirures, flottèrent devant mes yeux camme des fragments d'un autre univers » Universo altro, nei cui confini si penetra, come si passerebbe non soltanto da questo a quel punto dello spazio ordinario, ma da una maniera locale d'esistere ad una maniera fondamentalmente diversa, o come, ritirandosi in se stessi, ci si trasporta dai luoghi che fanno parte del mondo esteriore a quei

Sodome et Gomorrhe, PI., II, 1028-1029. [Per un attimo, le rocce nude che mi circondavano, il mare che si scorgeva fra i loro squarci, fluttuarono dinanzi ai miei occhi come frammenti d'un altro universo].

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luoghi puramente ideali che hanno realtà solo nel nostro spirito. E, di fatto, nel caso citato, le cose stanno precisamente così, ed anche in due maniere distinte, poiché si verifica nel racconto che il luogo in questione non è altro che un certo paesaggio dal quale il pittore Elstir s'era ispirato un tempo per rappresentare delle scene dai soggetti favolosi, che avevano profondamente colpito l'immaginazione dell'eroe, quando le aveva viste: « Leur souvenir repla^ait les lieux où je me trouvais tellement en dehors du monde actuel, que je n'aurais pas été etonné si... j'avais au cours de ma promenade croisé un personnage mythologique » Qui dunque la messa in disparte del luogo, il suo isolamento nei confronti del mondo attuale, costituisce il doppio effetto dell'arte, e dell'arte rivista attraverso il ricordo. Poeti e artisti hanno il potere di darci accesso a « sites merveilleux, difiérents du reste du monde » e questo non soltanto nelle caratteristiche generali che questi luoghi presentano, ma perfino in certi particolari concreti che fanno sì che una certa strada, un certo angolo di giardino, un certo gomito di fiume « nous paraissent autres et plus beaux que le reste du monde » Miracolo che produce anche la musica, e che realizza in particolare la piccola frase di Vintemi quando, attraverso un giuoco di prospettive, si lascia intrawedere, in maniera inattesa e deliziosa, in capo a tutto uno sviluppo sonoro: Et camme dans ces tableaux de Pieter de Hooch qu'approfondit le cadre étroit d'une porte entr'ouverte, tout au loin, d'une couleur autre, dans le velouté d'une lumière ìnterposée, la petite phrase apparaissait dansante, pastorale, intercalée, épisodique, appartenant à un autre monde Accade dunque talvolta che il luogo che contrasta con tutti gli Id. [Il loro ricordo sospingeva i luoghi ov'io mi trovavo al di fuori del mondo attuale a tal punto che non mi sarei stupito se... durante la mia passeg^ata mi fossi imbattuto in un personaggio della mitologia]. Postiches et Mélanges, 249. [siti meravigliosi, diversi dal resto del mondo], Id. [ci sembrano altri e pili belli del resto del mondo], Du coté de chez Swann, PI., I, 218. [E come in quei quadri di Pieter de Hooch, che approfondisce la stretta inquadratura d'una porta semiaperta, a gran distanza, d'un colore diverso, nel velluto d'una luce interposta, la piccola frase appariva, danzante, pastorale, intercalata, episodica, creatura d'un altro

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aitri, appaia oltre gli altri, non certo per continuarli, ma, al contrario, per segnare più nettamente cosi la qualità che ne fa un universo a parte. Ma è possibile anche che il luogo privilegiato, lungi dal risaltare su ciò che lo circonda, non ne difierisca che per certe sfumature, è vero, essenziali, insegnandoci mediante questo miscuglio di tratti familiari ed inabituali, che esso serve da intermediario fra il mondo quale noi lo conosciamo ed un altro mondo, quest'ultimo completamente straniero e lontano. Tutto si svolge allora come se il paesaggio — occorre dire percepito o sognato? — si costituisse in una sorta di viale, che basta semplicemente seguire per passare da un universo all'altro, sia che si scivoli dalla percezione esterna alla reminiscenza, dalla realtà sensibile ad uno spazio immaginario, o dalla verità oggettiva a quella dell'arte. > Ce n'è un mirabile esempio in un « paesaggio » di ]ean Santeuil, nel quale, con un movimento che è abbastanza raro in lui, il romanziere si rivolge al lettore: Et vous-méme, plus àgé que ]ean, lecteur, de la clòture d'un jardin situé sur une hauteur, n'eutes-vous pas parfois le sentìment que ce n'étaient pas seulement d'autres champs, d'autres arbres qui s'étendaient devant vous mais un certain pays sous son del spécial? Les quelques arbres qui venaient jusqu'à la clòture où vous étiez accoudé, c'étaìent comme les arbres réels du premier pian d'un panorama, ils servaient de transition entre ce que vous connaissiez, le jardin où vous étiez venu faire visite, et cette chose irréelle, mystérieuse, un pays qui s'étendait devant vous sous des apparences de plaines, se développant richement en vallons, laissant jouer sur soi la lumière... lei ce soni encore les choses réelles... mais plus loin c'est autre chose.

^^ Jean Santeuil, I, 194-195. [E voi stesso, più anziano di Jean, lettore, dal recinto d'un giardino situato su un'altura, non aveste talora la sensazione che non erano solo altri campi, altri alberi che s'estendevano davanti a voi ma un certo paese sotto il suo cielo spedale? Gli alberi che arrivavano fino al recinto su cui v'appoggiavate con il gomito, erano come gli alberi reali del primo piano d'un panorama, servivano da transizione fra ciò che conoscevate, il giardino dove eravate venuto a far visita, e quella cosa irreale, misteriosa, un paese che s'estendeva davanti a voi sotto apparenze di pianure, e si sviluppava riccamente in piccole valli lasciando giocare su di sé la luce... Qui sono ancora le cose reali... ma più lontano è un'altra cosa].

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Talvolta dunque, davanti a noi, s'apre una strada che parte dai nostri luoghi abituali, ma che, insidiosamente, senza che ci rendiamo conto chiaramente del luogo in cui varca una frontiera invisibile, ci conduce verso altri luoghi situati fuori del nostro universo. Cosi la passeggiata dalla parte di Guermantes comincia abbastanza normalmente lungo il corso della Vivonne, ma, per chi la proseguisse fino alle sorgenti del fiume, mette capo ad un luogo non meno astratto ed ideale dell'ingresso degli Inferi Così ancora il corridoio del teatro in cui s'inoltra il principe di Sassonia per ritrovare nella sua barcaccia sua cugina di Guermantes, sembra raccordare sul luogo banale occupato dall'eroe, testimone di questa congiuntura, « m passage éventuel vers un monde nouveau », e « conduire à des grottes marines, au royaume mythologique des nymphes des eaux » Molto tempo prima di Alain-Fournier, anche Proust aveva dunque concepito l'idea d'un ambiente intermediario collegante universi di specie diverse. Ma a differenza di Fournier, l'ambiente intermediario non si presenta in Proust come una strada « reale », che unisce due luoghi determinati sulla carta. Diciamo piuttosto che, in lui, questo apibiente o strada è la rappresentazione topologica dell'atto stesso mediante il quale lo spirito trasporta quel che vede, e fa passare gli oggetti del reale nell'immaginario: « Elstir ne pouvait regarder une fleur, scrive Proust, qu'en la transplantant d'abord dans ce jardin intérieur où nous sommes forcés de rester toujours » Giardini interiori, nei quali trapiantiamo non soltanto i fiori, ma anche i paesaggi, i volti degli esseri, e perfino i nomi che questi esseri portano. Luoghi interiori, che sono giustamente diversi da tutti gli altri poiché, come la chiesa di Combray, possiedono una dimensione di più, e non possiamo rappresentarceli che attraverso ima certa profondità di durata. Nulla di meno oggettivo, dunque, dei veri luoghi proustiani; i veri luoghi, quelli che sono invariabilmente collegati a certe presenze umane. Mai, in effetti, in Proust, un luogo è descritto, 22 Da coté de chez Swann, PI., I, 171.

23 he còté de Guermantes, PI., II, 38. [un eventuale passaggio verso un nuovo mondo, condurre a qualche grotta marina, al regno mitologico d ^ e divinità delle acque]. 2< Sodome et Gomorrhe, PI., II, 943. [Elstir non ^teva guardare vin fiore se non trapiantandolo prima in quel giardino interiore dove siamo costretti a rimanere sempre].

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senza che in primo piano non si profili questo o quel volto, come mai, in lui, sorge un volto, che non trovi una cornice pronta ad inserirlo ed a sostenerlo. Invariabilmente è in un paesaggio minuziosamente circoscritto dall'autore, che si mostra per la prima volta il personaggio proustiano. Dal momento in cui vi appare, questo luogo, associandosi a lui, gli conferisce una nota distinta e riconojcibile come un lek motiv wagneriano. Senza dubbio, in seguito, il personaggio riapparirà altrove. Ma non cesserà d'essere legato al sito primitivo nella nostra memoria. È ad esso che pensiamo in primo luogo, è esso che vediamo svolgersi dapprima, in qualunque luogo il personaggio si ritrovi; come se si fosse fatto dipingere in un quadro più rivelatore d'alcun altro ed in cui lo vedremmo sempre stagliarsi sullo stesso sfondo. Cosi si verifica per tutti i personaggi proustiani. Come rappresentarsi, per esempio, Gilberte, o piuttosto l'immagine che l'eroe si forma di lei, se non sotto l'aspetto d'una ragazzina, accompagnata da un vecchio signore, e profilantesi con lui sullo sfondo delle cattedrali che visitano volta a volta? « Le plus souvent maintenant quand je pensais à elle, \e la voyah devant le porche d'une cathédrde, m'expliquant la signification des statues, et, avec un sourire qui disait du bien de moi, me présentant comme son ami à Bergotte » Come, d'altra parte, immaginare Saint-Loup o Albertine, se non addossandoli al paesaggio marino di Balbec? « Il venait de la plage et la mer qui remplissait jusqu'à mi-hauteur le vitrage du hall lui faisait un fond sur lequel il se détachaìt en pied » Cosi si fissa davanti ai nostri occhi, inserita nel suo conDa coté de cbez Swann, PI., I, 100. [Il più delle volte ora, peasando a lei, la vedevo davanti al portico d'una cattedrale che mi spiegava il significato delle statue, e, con un sorriso che diceva bene di me, mi presentava a Bergotte come suo amico], Cfr. anche Du còte de cbez Swann, I, 90 e 537. ^ A l'ombre des jeunes filles en fleurs, PI., I, 729. [Veniva dalla ^ia^ia, e il mare che riempiva fino a mezza altezza la vetrata della ball gli costituiva uno sfondo su cui egli si stagliava in piedi]. La frase continua nel modo seguente: «comme dans certains portraits où des peintres prétendent, sans tricher en rien sur l'observation la plus exacte de la vie actuelle, mais en choisissant pour modèle un cadre approprié, pelouse de polo, de golf, champ de courses, pont de yacht, donner un équivalent moderne de ces toiles où les primitifs faisaient apparaitre la figure bumaine au premier pian d'un paysage». [come in certi ritratti dove dei pittori pretendono, senza aggiungere nulla all'osservazione pili esatta della vita

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testo, l'immagine del futuro amico di Marcel. Accade lo stesso per le « fanciulle in fiore » e per la principale di loro, Albertine: « C'était à elles que ma pensée s'était agréablement suspendue quand je croyais pensar à autre chose, ou à rien. Mais, quand, méme ne le sachant pas, je pensais à elles, plus inconsciemment encore, elles, c'était pour moi les ondulations montueuses et bleues de la mer, le profil d'un défilé devant la mer » Profilo d'un gruppo, profilo d'un solo viso: « N'était-elle pas en effet... la jeune fille que j'avais vue pour la première fois à Balbec, sous son polo plat, avec ses yeux insistants et rieurs, inconnue encore, mince camme une silhouette profilée sur le flot? » Quali che siano le immagini incessantemente smentite di se stessa, che presenterà volta a volta in seguito, Albertine non potrà obliterare questa immagine prima, proiettata fantasticamente dal suo amante su un paesaggio di nuvole e di onde. Immagine prima; immagine ultima o quasi, anche. Giacché poco prima di scomparire, dicendogli arrivederci una sera, Albertine, dice, gli tese la mano con quel movimento brusco che aveva nei primi tempi sulla spiaggia di Balbec: « Ce mouvement oublié refit du corps qu'il anima celui de cette Albertine qui me connaissait encore à peine. Il rendit à Albertine, cérémonieusement sous un air de brusquerie, sa nouveauté première, son inconnu, et jusqu'à son cadre. Je vis la mer derrière cette jeune fille » Cosi, per Proust, gli esseri umani appaiono, situati in certi luoghi che servono loro da supporto e da cornice, e che deterattuale, ma scegliendo per a loro modello uno sfondo appropriato, campo di polo, golf, ippodromo, ponte di uno yacht, di dare un equivalente moderno i quelle tele dose i primitivi facevano apparire la figura umana in primo piano dì un paesaggio]. ^^ A l'ombre des jeunes filles en fleurs, PI., I, 833. [Il mio pensiero era piacevolmente sospeso a loto, quando credevo di pensare ad altro o a nulla. Ma quando, anche senza saperlo, pensavo a loro, più inconsciamente ancora, esse erano per me le ondulazioni montuose ed azzurre del mare, il profilo di una sfilata davanti al mare]. La prisonnière, PL, III, 67. [Albertine non era forse ... la stessa fanciulla che m'era apparsa la prima volta a Balbec, sotto il suo polo schiacciato, gli occhi insistenti e ridenti, ancora sconosciuta, sottile come una sagoma profilantesi sulle onde del mare?]. ^^ Id., 193. [Quel movimento dimenticato rifece del corpo ch'esso animò il corpo dell'Albertine che ancora mi conosceva appena. Restituì ad Albertine, cerimoniosa sotto una parvenza di rudezza, la sua novità primieraj il suo ignoto e persino il suo scenario. Dietro a quella fanciulla io vidi il mare].

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minano la prospettiva secondo cui è permesso vederli. Cosa singolare, questo romanziere dell'interiorità si assoggetta invariabilmente a presentare i suoi personaggi (tranne uno solo, coscienza centrale) sotto l'aspetto dell'esteriorità. Gli esseri sono sagome che si profilano, forme che cadono sotto lo sguardo. Ma non è ancora dire abbastanza. I personaggi non sono soltanto legati alle loro apparenze, oscorre anche che le loro apparenze siano legate ad un ambiente locale che le incornici e che serva loro, per così dire, da scrigno. A questa prima cornice altre verranno ad aggiungersi od a sostituirsi in seguito. Cosi l'essere proustiano apparirà, a turno, in una serie di siti; proprio come quelle persone che fanno eseguire di se stesse una serie di ritratti, in cui le si vede con, per sfondo, una « vista » sempre diversa: per esempio, un giardino in campagna, un muro coperto di manifesti, un salotto, un marciapiede di stazione, ecc. Ma se, in Proust, il personaggio è sempre situato in un luogo, non è mai, o quasi mai, descritto fra i luoghi. È proprio come se dipendesse da uno sguardo che non lo sorprende per lo più se non installato in uno dei diversi luoghi, dall'uno all'altro dei quali occorre certo supporre che si trasporti; senza che nondimeno l'occhio dell'autore sia capace o desideroso di seguirlo nel movimento mediante il quale va dall'uno all'altro di essi. Di modo che quello che non si trova se non assai raramente rivelato, è la progressione continua degli esseri nella loro vita fisica come nella loro vita morale, le ragioni che li spingono ad abbandonare le loro vecchie cornici per darsene nuove. In poche parole, le sole immagini di se stessi che sia permesso ai personaggi proustiani offrirci, sono simili alle fotografie d'una medesima persona, di cui i nostri album sono pieni. Una certa persona in quell'epoca della sua vita, poi in quell'altra; una certa persona in campagna, in città, in abito da sera, in giacca da casa. Ognuna di queste « foto » è rigorosamente determinata dalla sua cornice; l'insieme resta discontinuo. Tuttavia l'associazione ad ogni persona d'un certo luogo sul quale si profila ha come effetto di conferirle, se non la continuità che le manca, almeno un aspetto eminentemente concreto. Gli esseri si circondano dei luoghi in cui si scoprono, come ci si avvolge in un vestito che è nel contempo un travestimento ed una caratterizzazione. Senza i luoghi, gli esseri non sarebbero che astrazioni. Sono i luoghi che precisano la loro immagine, e che

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ci forniscono così il supporto necessario, grazie al quale possiamo assegnare loro un posto nel nostro spazio mentale, sognarli e ricordarcene. Cosi i personaggi proustiani non si lasciano mai evocare senza essere accompagnati dall'immagine dei siti che hanno successivamente occupati. Siti che non sono d'altronde necessariamente quelli soli in cui sono comparsi realmente. Giacché alla serie dei luoghi reali in cui l'eroe si ricorda d'averli visti, s'aggiunge ancora l'immagine dei luoghi in cui — talvolta perfino prima di incontrarli in carne ed ossa — l'eroe ha sognato di vederli. Ogni essere è cosi situato da noi, non soltanto in un luogo, ma in un sistema di luoghi, dei quali alcuni sono reali ed altri immaginari. Questo è vero per Gilberte, per Albertine, per la duchessa di Guermantes: Chacune des \emmes que j'avais connues s'élevait, à un point différent de ma vie, dressée comme une divinité protectrice et locale, d'abord au milieu d'un de ces paysages révés, dont la juxtaposition quadrillait ma vie et où je m'étais attaché à l'imaginer; ensuìte vue du còte du souvenir, entourée des sites où je l'avais connue et qu'elle me rappelait, y restant attachée, car si notre vie est vagabonde, notre mémoìre est sédentaire, et nous avons beau nous élancer sans tréve, nos souvenirs, eux, rivés aux lieux dont nous nous détachons, continuent à y combiner leur vie casanière..^\ Immancabilmente dunque, in Proust, nella realtà come nel sogno, luoghi e persone s'uniscono. L'immaginazione proustiana non saprebbe concepire gli esseri altrimenti che disponendoli su uno sfondo locale che li fa apparire servendo loro da foglia di specchio. Evocare un essere umano, questo atto cosi semplice, che è l'atto primo del romanziere che compone la sua opera, si riduce, in Proust, a rendere visibile una forma situandola in una Le temps retrouvé, PI., I l i , 989. [Quanto alle donne che avevo conosduto, ciascuna sorgeva a un punto differente della mia vita, eretta come una divinità tutelare del luogo, dapprima al centro d'uno di quei paesaggi sognati la cui giustapposizione quadrellava la mia vita, e dove avevo cercato di immaginarla, poi, vista dal lato del ricordo, circondata dei siti dove l'avevo conosciuta e che mi ricordava restandovi connessa, poiché se la nostra vita è vagabonda, la nostra memoria è sedentaria, e noi abbiamo un bel correre senza tregua, i nostri ricordi, rilMditi ai luoghi da cui ci stacchiamo, continuano a combinarvi la loro vita casalinga].

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cornice. Forma mentis veramente essenziale e che, in Proust, si riscontra non soltanto nell'opera romanzesca, ma anche negli scritti critici ed ideologici, e perfino nella corrispondenza. Cosi, scrivendo alla graziosa attrice Louisa de Mornand, allora assente da Parigi, Proust s'abbandona al piacere d'immaginarla nel luogo in cui trascorre le vacanze: Cotnbien j'ain^erais à me promener avec vous dans ces rues de Blois qui doivent étre pour votre beauté un cadre charmant. C'est un vieux cadre, un cadre Renaissance. Mais c'est aussi un cadre nouveau, puisque je ne vous y ai jamais vue. Et dans les endroits nouveaux les personnes que nous aimons nous semblent en quelque sorte renouvelées. Voir vos heaux yeux refléter le del léger de la Touraine, votre taille exquise se détacher sur le fond du vieux chàteau, serait plus émouvant pour moì que de vous voir avec une toilette autre, ce serait vous voir avec une parure différente In questo modo, per la grazia d'una associazione momentanea, i begli occhi, il personale squisito dell'attrice ricevono dal paesaggio circostante un fascino supplementare. Ma è ugualmente vero l'inverso. Se il luogo fa risaltare l'essere che vi si trova, l'essere conferisce al luogo in cui si trova qualcosa della sua individualità propria: « Ainsi au fond d'un paysage palpitait le charme d'un étre. Ainsi dans un étre tout tm paysage mettait sa poesie » Questa frase del Cantre Sainte-Beuve àe&mscQ già e prefigura la reciprocità degli scambi che, m Ala recherche, si fararmo fra persone e luoghi. Ora sembra che il luogo abbia a tal punto bisogno d'un essere, che è pronto a generarlo, a trarlo dalla sua propria sostanza, mediante un atto creatore identico a quello tra-

A Louisa de Momand, Corr., V, 149. [Come mi piacerebbe passeggiare con voi in quelle strade di Blois che devono essere per la vostra bellezza vmo scenario incantevole. È una vecchia cornice, una cornice nascimento. Ma è anche una cornice nuova, poiché non vi ci ho mai vista. E nei luoghi nuovi le persone che amiamo d sembrano in qualche modo rinnovate. Vedere i vostri begli occhi riflettere il cielo leggero della Touraine, la vostra figura deliziosa distaccarsi suUo sfondo del vecchio castello, sarebbe più emozionante per me del vedervi con una toOette diversa, sarebbe vedervi con un ornamento difiterente]. Cantre Sainte-Beuve, 84. [Cosi in fondo ad un paesaggio palpitava l'incanto d'un essere. Così in un essere tutto un paesaggio metteva k sua poesia].

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mite il quale emanano da esso fiori, alberi, pietre, case, tutti gli oggetti che lo costituiscono o l'arredano: « La passante qu'appelait mon désir me semblait étre non un exemplaire quelconque de ce type general: la femme, mais un produit nécessaire et naturel de ce sol Ora, al contrario, è l'oggetto umano che sembra aver bisogno di completarsi o d'allargarsi diventando il punto centrale d'una realtà geografica: « J'imaginais toujours autour de la femme que j'aimais les lieux que je désirais le plus alors... J'eusse voulu que ce fùt elle qui me les fìt visiter, qui m'ouvrìt l'accès d'un monde inconnu n luogo s'apre dunque sulla donna; ma l'immagine della donila s'apre anche sul luogo. Di questa curiosa interdipendenza, insieme topologica ed antropologica, il miglior esempio è sicuramente quello dei nomi. Nomi di famiglia, nomi di paese, sappiamo il ruolo immenso che rivestono nell'opera proustiana, ruolo così grande che parti intere di essa ricevono da essi il loro titolo, e che, in un certo senso, non sarebbe esagerato considerare il romanzo intero stesso una vasta amplificazione sul potere che esercitano i nomi sullo spirito. I nomi di famiglia, e specialmente i nomi di famiglie nobili, hanno la particolarità d'essere insieme il nome d'un luogo e quello d'una persona, e d'amalgamare cosi in un'entità unica i due ingredienti di cui l'immaginazione proustiana ha bisogno. Di questa alchimia mentale realizzata dal nome ci sono in Proust numerosi esempi. Quello della duchessa di Guermantes: Madame de Guermantes s'étaìt assise. Son nom, comme il étaìt accompagni de son titre, ajoutait à sa personne physique son duché qui se projetait autour d'elle et faisait régner la frakheur ombreuse et dorée des bois de Guermantes au milieu du salon, à Ventour du pouf oh elle étaìt D« coté de chez Swann, PI., I, 156. [la passante invocata dal mio desiderio rappresentava per me non un esemplare qualsiasi di un tipo universale, la donna, ma un prodotto necessario e naturale di quel suolo], là., 87. [Immaginavo sempre intorno alla donna che amavo, i luo^ i cbe desideravo di più allora... Avrei voluto che fosse lei a farmeli visitare, lei ad aprirmi l'accesso d'vm mondo sconosciuto]. Le còte de Guermantes, PI., II, 204. [La signora di Guermantes era seduta. Il suo nome, accompagnato dal suo titolo, aggiungeva alla sua persona fìsica il suo ducato, che si proiettava attorno a lei e faceva regnare l'ombrosa e dorata frescura dei boschi di Guermantes nel mezzo del salone, intomo al puf dove era seduta].

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Accanto al nome della duchessa, eccone un altro, meno conosciuto nel romanzo, ma appena meno evocatore: Le nom du prince de Vaffenheim-Munsterburg-Weinìttgen gardait dans la franchise avec laquelle ses premières syllabes étaient — camme on dit en musique — attaquées, et dans la hégayante répétìtìon qui les scandaìt, l'élan, la ndiveté maniérée, les lourdes « délìcatesses » gìrmaniques projetées camme des branchages verdatres sur le « Heim » d'email hleu sombre qui déployait la mysticité d'un vitrail rhénan derrière les dorures pàles et finement ciselées du XVIir siècle allemand. Ce nom contenaìt parmì les nonts divers dont il était formé, celui d'une petite ville d'eaux allemande où tout enfant j'avais été avec ma grand-mère... Ainst, sous la visière du prince du Saint-Empire et de l'écUyer de Francarne, ce fut le visage d'une terre aimée où s'étaient souvent arrétés pouf mai les rayons du saleil de six heures que )e vis... Il nome è dunque simultaneamente cosa individuale e locale. È nome di paese allo stesso titolo per cui è nome di persona e nome di famiglia. Ma è ancora di più. Sotto la forma d'uno di quei fenomeni di cui ci si serve per trasportare le realtà oggettive nel mondo mentale, è quell'entità topologica inedita (nata dalla fusione d'un sito reale con l'immagine d'una persona o la storia d'una famiglia), che è un luogo irreale, poiché non ha il suo posto nell'estensione estema, ma soggettivamente reale, poiché situato negli spazi dello spirito: C'est encare aujourd'hui un des grands charmes des familles nobles qu'elles semblent situées dans un coin de terre particulier, que leur nom est toujours un nom de lieu ou que le nom de leur chàteau {et c'est encore quelquefois le méme) donne tout de suite Id., 257. [Il nome del prindpe (di Faffenheim-Munsterburg-Weiningen) conservava, nell'energia dell'attacco (come si dice in musica) delle sue prime sillabe, e nella balbettante ripetizione die le scandiva. Io slando, la manierata ingenuità, il peso delle «delicatezze» germaniche, proiettate come una ramatura verdastra su quel «heim» di smalto blu cupo che spiegava il mistidsmo d'una vetrata di chiesa renana, dietro le dorature pallide e finemente cesellate del Settecento germanico. Quel nome conteneva, fra i nomi diversi di cui era formato, quello d'una piccola dttà termale tedesca, dow bambino ero stato con mia nonna... Cosi, sotto la visiera di quel principe del Sacro Romano Impero, di quello scudiere di Franconia, io scorsi il viso d'una terra amata, sulla quale si erano spesso attardati per me i raggi del sole dell'ultimo pomeriggio].

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à l'imagination l'impression de la résidence et le désir du voyage. Chaque nom nohle contient dans l'espace colore de ses syliabes un chàteau oti après un chemin difficile l'arrivée est douce par une gaie soirée d'hiver Cos'è, per Io più, lo snobismo proustiano? ima fantasticheria su nomi di luogo e di famiglie nobili. Grazie ai colori con cui i nomi li mettono in risalto, alle mille sfumature d'umanità concreta che, per il tramite dei nomi, vengono a conferir loro una fisionomia particolare, i luoghi si mettono a sostenere nell'immaginazione degli uomini un ruolo non diverso da quello sostenuto precisamente da uomini. I loro prestigi e i loro misteri diventano prestigi e misteri umani. Portatori d'un nome che li umanizza e li individualizza, s'offrono e sfuggono, nascondono segreti, ispirano desideri, svelano bellezze. Cosi i luoghi meritano d'esser l'oggetto della nostra curiosità ammirativa e perfino del nostro amore: « Les lieux sont des persotmes » scrive una volta Proust. Ed altrove insiste: « Les noms présentent des personnes — et des villes qu'ils nous habituent à croire individuelles, uniques comme 4es persotmes — une image confuse qui tire d'eux, de leur sonorité eclatante ou sombre, la couleur dont elle est peinte uniformément... » Ci ricordiamo del grande moto di desiderio e di sogno suscitato nello spirito del giovane eroe di A la recherche du temps perdu dalla prospettiva d'un viaggio in Italia. Un'infinita potenza di suggestione si rivela nei nomi di Firenze e Venezia, dotando queste città ancora sconosciute d'una folla di particolarità intensamente individuali, sebbene immaginarie. Il fatto è che l'eroe, come dice Proust, si trova ancora in quell'età in cui « nous croyons d'une foi profonde à l'origina-

^^ Cantre Sainte-Beuve, ZIA. [Ancora oggi uno dei grandi incanti delle famiglie nobili è che sembrano situate in un angolo di terra particolare, che il loro nome è sempre un nome di luogo o che il nome del loro castello (ed è ancora talvolta lo stesso) dà subito all'immaginazione l'impressione della residenza ed il desiderio del viaggio. Ogni nome nobile contiene nello spazio colorato delle sue sillabe un castello nel quale dopo un cammino difficile l'arrivo è dolce in una gaia sera d'inverno]. ® ® Jean Santeuil, II, 336. [I luoghi sono persone]. Du còté de chez Swann, PI., I, 387-388. [I nomi offrono delle persone — e delle città che ci avvezzano a credere individuali, uniche come persone — un'inmiagine confusa che trae da loro, dalla loro sonorità risplendente od oscura, il colore di cui è dipinta uniformemente].

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lité, à la vie individuelle du lieu où nous nous trouvons » Del luogo in cui ci troviamo, del luogo, altrettanto, di cui sognamo. Se c'è, in effetti, qualcosa di significativo nella topologia proustiana, è proprio l'insistenza con cui il romanziere ritorna sul carattere d'originalità o d'individualità che presentano i luoghi - altrettanto i luoghi sognati dal pensiero onirico e mitico, quanto quejli percepiti nell'esperienza sensibile e rivisti in seguito nel ricordo. « Il y a quelque chose d'individuel dans les l i e u x » ^ \ riconosce Proust. E qualche riga più in basso, parla di « paysages dont parfois, la nuit, dans ses réves, l'individualité l'étreint avec une puissance presque fantastique » « Cette chose unique qu'est un lieu... » L'incanto d'un luogo dipende dunque, in ultima analisi, dal fatto che è se stesso e non un altro, che possiede, come gli esseri umani, quella caratteristica essenziale che si chiama unicità. Come Swann è Swann, e Albertine, Albertina (di modo che sarebbe il più grave errore, per clii volesse comprendere quelle persone non cercare in loro che i tratti più generali, quelli che condividono con tutti gli altri rappresentanti della specie umana), cosi Venezia è Venezia, e Firenze, Firenze, e se è innegabile che questi luoghi si coUeghino ad altri luoghi, all'Italia, all'Europa, allo spazio, questo legame astratto che esiste fra tutti i punti dell'estensione, non saprebbe servirci a meglio penetrare quel che c'è d'esclusivamente fiorentino in Firenze, e di veneziano in Venezia. Ogni luogo si rivela come la sede d'una realtà assolutamente originale; ogni luogo non ha per così dire nulla di comune con gli altri luoghi, perfino con quelli che gli sono contigui. In poche parole, la concezione proustiana dell'originalità radicale dei luoghi trascura precisamente la sola caratteristica die permetta di afferrarli insieme, il fatto che i luoghi partecipano d'un medesimo spazio e si situano, ad una distanza più o meno grande gli uni dagli altri, ma sempre misurabile, su una medesima carta. I luoghi non possono essere ridotti a pure localizzazioni nello spazio, come Charlus e Norpois, Frangoise e

Id., 116. [noi crediamo con una fede profonda all'originalità, alla vita individuale del luogo in cui ci troviamo]. Id., 185. [Vi è qualcosa d'individuale nei luoghi]. Id. [paesaggi di cui l'individualità a volte, la notte in sogno, l'afferra con forza quasi fantastica], Jean Santeuil, II, 317. [Quella cosa unica che è un luogo].

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M. de Bréauté, il duca di Guermantes e la nonna di Marcel non possono essere considerati semplici campioni intercambiabili della ra2za umana. Giacché gli esseri sono persone, e le persone non possono essere comprese se non nella loro originalità propria. Lo stesso accade per i luoghi. I luoghi sono isole nello spazio, monadi, « petits univers à part » E la sola generalità che importa in essi non è la generalità anonima che si ritrova in tutti i punti dell'estensione, ma l'identità che si constata fra tipi di paesaggi simili, la cui somiglianza ci colpisce a dispetto delle distanze, e che ci offrono « la consistance d'un type particulier de plaisir, et presque d'un cadre d'existence »

** A l'ombre des jeunes filles en fleurs, PI., I, 676: « La baie de Balbec était un petit univers à part au milieu du grand, une corbeille de saisons où étaient rassemblés en cercle les jours variés et les mois successifs». [La baia di Balbec era un piccolo universo a parte in mezzo al grande, un canestro di stagioni nel quale erano raccolti in circolo i vari giorni e i mesi successivi]. " Id., 721. [la consisten2a d'un tipo particolare di piacere, e quasi d'un modo d'esistenza].

CAPITOLO i n

Come quacki d'uno stesso pittore appesi alla cimasa di diversi musei d'Europa, tutta una serie di siti proustiani sembrano proclamare così la loro appartenenza ad uno stesso universo. Ma questi siti o quadri sono separati gli uni dagli altri da grandi distanze neutre, di modo che il primo aspetto suggerito dall'opera di Proust è quello d'un insieme assai incompleto, in cui il numero delle vestigia sussistenti è largamente superato da quello delle lacune. Raramente la rappresentazione delle cose vi appare come totale o panoramica. È quasi sempre frammentaria, ora più larga, ora più stretta, ma per lo più ridotta sia da qualche ostruzione, sia, più spesso, da qualche « frattura » nel campo dello sguardo - ad una sezione del reale strettamente limitata, al di là della quale è inutile sperare di veder qualcosa. In poche parole, l'immagine più esatta dell'universo proustiano non è diversa dall'immagine di Combray che appare all'inizio del racconto: « sorte de pan lumineux, découpé au milieu d'indìstìnctes ténèbres, pareil à ceux que l'embrasement d'un feu de Bengale ou quelque projection électrique éclairent et sectionnent dans un édifice dont les autres parties restent plongées dans la nuit » Indubbiamente, il breve miracolo della memoria affettiva potrà avere per conseguenza il completare certe parti del quadro. Ma questo miracolo stesso è intermittente; la sua efficacia non vale se non per il momento stesso in cui opera; ciò che restituisce non è reso se non in maniera provvisoria, di modo che la restaurazione parziale realizzata dalla memoria non ha altro effetto se non sostituire alla discontinuità spaziale una discontinuità, questa Du còlè de chez Swann, PI,, I, 43. [specie di lembo luminoso, die si stagliava in mezzo a tenebre indistinte, simili a quelle che la vampa d'un fuoco di bengala o qualche proiettore elettrico illuminano e sezionano in un edificio, di cui le altre parti restino immerse nel buio].

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volta, temporale. Così possiamo dire dell'opera intera di Proust ciò che, in Les Plaisirs et les jours, diceva lui stesso d'una certa epoca della sua vita, che era « une suite, coupée de lacunes » Lacune che impediscono ai frammenti di riunirsi, di costituire una serie. Questo è più particolarmente vero dei personaggi del romanzo proustiano, che non percepiamo mai se non secondo questo o quell'angolo, subito sostituito da un altro. Albertine ne costituisce il miglior esempio, Albertine infinitamente divisa nei multipli aspetti di se stessa che presenta: « fractionnement d'Albertine en de nombreuses parts, en de nombreuses Albertines... » A l frazionamento degli esseri s'aggiunge lo spezzettamento delle cose, delle opere e perfino dei pensieri. Sappiamo che il macrocosmo proustiano racchiude un piccolo numero di microcosmi, che sono gli universi mentali di certi artisti. Ma anche di questi universi interiori non vediamo che frammenti. L'universo proustiano è un universo in frammenti, i cui frammenti contengono altri universi, essi stessi, a loro volta, in frammenti. 0>si il mondo di Elstir, che appare a grandi intervalli nel romanzo, ma mai in modo continuo, non vi esiste se non sotto la forma d'una serie d'opere disperse in uno studio, in gallerie, in collezioni particolari, come d'altronde in alcuni rari paesaggi disseminati qua e là nella realtà esterna, e che sono di Elstir nel senso che gli sono serviti da modelli. Ugualmente, per Proust, i quadri di Vermeer sono « les fragments d'un ménte monde » proprio come dell'universo di Vinteuil non sussistono che « les fragments disjoints, les éclats aux cassures écarlates d'une féte inconnue et colorée » Di questa frammentazione dell'universo proustiano le cause sono molte. Certo una di esse, e non delle minori, è il carattere intermittente della memoria, e, in maniera generale, di tutti i sentimenti. Non è la sola, né forse la più importante. La discontinuità temporale è essa stessa preceduta, perfino anche comandata da una discontinuità ancora più radicale, quella dello spazio. Les plaisirs et les jours, 216. [una serie, tagliata da lacune]. La fugitive, PI., I l i , 529. [frazionamento di Albertine in numerosi frammenti, in numerose Albertine]. La prisonnère, PI., I l i , 377. [i frammenti di uno stesso mondo], Id., 376. [i frammenti sparsi, le schegge dagli orli scarlatti di ima festa sconosciuta e colorata].

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Tutte e due si mescolano e s'aggravano mutuamente in maniera così inestricabile che sarebbe forse utile fare qui alcune riflessioni su ciò che si trova implicato in Proust da quello che non possiamo chiamare altrimenti che un principio generale di discontinuità. Potremmo dire che c'è inevitabilmente discontinuità là dove c'è eterogeneità; o, in altri termini, che la discontinuità prima, fonte di tutte le altre, è la discontinuità delle essenze. In un mondo come quello del panteismo (Bruno, Spinoza), in cui tutto, in fin dei conti, si verifica come partecipante alla più completa unità di sostanza, non c'è discontinuità, ce n'è soltanto l'apparenza. Neppure in un mondo come quello della scienza c'è discontinuità, ma per la ragione contraria, perché non c'è essenza. Tutto vi si riconduce ad tm censimento quantitativo che suppone dovunque la presenza deiromogeneo. Su questo punto, Bergson ha fatto tutte le distinzioni necessarie. Ma il mondo di Proust è il contrario del mondo degli scienziati, e non si distingue meno da un mondo in cui règnasse l'unità di sostanza. È un mondo in cui s'affermano il qualitativo e l'eterogeneo. Ogni qualità implica eterogeneità. Dal momento in cui una cosa si manifesta nella sua qualità propria, nella sua « essenza », si rivela come diversa da tutte le altre (e dalle loro essenze). Da essa alle altre non c'è passaggio. Le realtà qualitative, per Proust, sembrano dunque condannate ad esistere isolatamente, insularmente, separate da distanze insormontabili. Per questo, se il mondo proustiano differisce grandemente da quello di Bergson, assomiglia, al contrario, a certi altri in cui la qualità pure domina; per esempio, a quello di Leibniz. Ma quel che c'è d'eccezionale, e forse anche di veramente unico in Proust, è che la qualitazione non si limita affatto in lui al mondo degli oggetti e degli esseri viventi, ma tocca anche, come abbiamo visto, il mondo dello spazio. Per la maggior parte dei filosofi, lo spazio, piti ancora del tempo, è il mondo dell'omogeneo. « L'espace à soi pareil... »; lo spazio sempre identico. II fatto è che, ordinariamente, per il filosofo, lo spazio è ciò che precede i luoghi, ciò che a priori si trova là per riceverli. Quali che siano i luoghi, in qualsiasi maniera concreta si manifestino, lo spirito suppone dietro di essi, sotto di essi, attorno ad essi, una realtà nuda, astratta, totalmente

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sprovvista di caratteristiche, che formerebbe come il terreno impersonale in cui i luoghi si dispongono e si distribuiscono. Cosi il concreto si situerebbe nell'astratto, il personale nell'impersonale, e l'eterogeneo nell'omogeneo. Ci sarebbe dapprima lo spazio, e poi i luoghi che trovano il loro posto nello spazio. Forse non è superfluo far notare qui che ima tale concezione dell'estensione ha per conseguenza la consacrazione del carattere a posteriori, dunque contingente e secondario, di ogni discontinuità. Poiché ci sarebbe in primo luogo il continuo, che è lo spazio, il discontinuo non potrebbe comprendersi se non come la perturbazione susseguente, accidentale, e probabilmente temporanea, d'un ordine innegabilmente primitivo e che prometteva d'essere eterno. Necessariamente, il principio della continuità spaziale ha per corollario un principio corrispondente di continuità temporale. Tale è l'ottica abituale di ogni filosofia dello spazio. Non può aver inizio se non con un'affermazione del continuo, che è lo spazio. Non possiamo immaginare nulla di più lontano dal pensiero proustiano. Non che espliciti in qualche luogo, in maniera teorica o critica, il suo. punto di vista. Sicuramente Proust non ha mai pensato ad opporre le sue riflessioni sullo spazio a quelle della filosofia corrente, e c'è perfino da supporre che non abbia avuto coscienza del suo disaccordo con essa. Il fatto è che siamo qui non sul piano del pensiero speculativo, ma su quello d'un'esperienza che si trae da se stessa, senza innalzarsi, tranne raramente, fino alla generalizzazione metafisica delle sue scoperte. Su questo piano, che è quello in cui naturalmente Proust si situa e si muove, non si tratta mai di spazio, si tratta soltanto di luoghi, e della distanza che esiste fra questi luoghi. È vero che la parola distanza può essere presa come sinonimo di spazio. Tuttavia, in Proust, la distanza non è mai uno spazio che s'estende, che riceve, che riunisce, che colma un vuoto. È questo vuoto, nient'altro che questo vuoto. La distanza, è lo spazio, ma lo spazio spoglio di ogni positività, spazio senza potenza, senza efficacia, senza potere di pienificazione, di coordinazione e d'unificazione. Invece d'essere una sorta di simultaneità generale che si sviluppi da tutti i lati per sostenere, contenere e mettere in rapporto gli esseri, lo spazio è molto semplicemente qui un'incapacità che si manifesta da tutte le parti, in tutti gli

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Oggetti del mondo, di formare insieme un ordine. Le cose sono, ma sono a distanza. Distanza che è loro impossibile sopprimere, ed anche ridurre. Nell'universo proustiano, a questo stadio, non è possibile ravvicinarsi, toccarsi, stabilire gli uni con gli altri l'intimità della minima vicinanza. Tutto quel che ci vive, ci vive in disparte. Ed il sentimento ^ella distanza, che, sotto una forma od un'altra, non cessa di manifestarvisi, si confonde qui con il sentimento angosciato dell'esistenza. In fondo a tutti i desideri c'è un'impotenza, inerente alla natura stessa degli esseri, e che impedisce loro di raggiungere l'oggetto dei loro desideri. Desiderare, è rendere apparente un intervallo. Amare, è veder sfuggire nella lontananza l'essere che amiamo. È percepire, come dice Proust, « ces afireuses distances intérieures au terme desquelles une femme que nous aimons nous apparaìt si lointaine » La distanza, per Proust, non può dunque essere che tragica. È come la dimostrazione visibile, iscritta nell'estensione, del grande principio di separazione che colpisce ed affligge gli uomini. Siamo qui. L'essere amato è là. Fra questi due luoghi non c'è ponte, non c'è comunicazione, nient'altro che una specie di rifiuto tacito, universale ed anonimo, opposto dallo spazio al ravvicinamento ed alla congiunzione degli esseri. Fin dall'inizio, nell'opera di Proust, il tema della distanza, o spazio negativo, raggiunge il suo massimo d'intensità dolorosa. Appare sotto la forma del bacio della sera, tanto desiderato dal bambino e rifiutato dalla madre. Giacché il bacio, è il simbolo della presenza della madre, di un'unione fra lei e il bambino, che sopprimerebbe ogni distanza. Ed il bacio rifiutato, è l'assenza sostituita alla presenza. Assenza, fonte d'angoscia. Di quale natura sia, lo sappiamo; è, dice Proust, l'angoscia che c'è a « sentir Tetre qu'on aime dans un lieu de plaisir oà Voti n'est pas » L'angoscia dipende dunque essenzialmente da questa nonidentità dei luoghi rispettivamente occupati dall'essere desiderato e dall'essere che desidera, dallo scarto bruscamente percepito fra il luogo in cui l'uno si scopre solo, ed il luogo in cui suppone « D» coté de chez Stvann, PI., I, 529. [quelle spaventose distanze interiori al termine delle quali una donna che amiamo ci appare cosi lontana]. Id., 30. [sentire l'essere amato fra piaceri che noi non dividiamo, in un luogo dove non ci è dato raggiungerlo].

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che l'altro si trovi e si diverta. Fra l'uno e l'altro di questi luoghi un abisso si rivela. Improvvisamente comprendiamo che lo spazio non è un luogo comunicante, un terreno d'unione, una zona privilegiata in cui gli esseri si ritrovano insieme. Improvvisamente sappiamo che lo spazio è esattamente il contrario. Lo spazio è d ò che fa sì che gli esseri siano obbligati a vivere lontano gli uni dagli altri. Colui per il quale il bacio materno sarebbe stato il pegno d'un ravvicinamento felice, d'una presenza che Proust paragona alla « présence réelle » deve rassegnarsi ad accettare l'evidenza inversa e terribilmente reale dell'assenza. Evidenza che, lungo tutto il romanzo proustiano, si reitera, come per fare di questo romanzo un'interminabile dimostrazione dell'impossibilità che esiste per gli esseri d'arrivare ad esser presenti gli uni agli altri. Quanti episodi non vi hanno per oggetto l'accusare scarti, il render visibili assenze? Lo vediamo più particolarmente in due incidenti similari, in cui il personaggio centrale sta telefonando, la prima volta a sua nonna, la seconda ad Albertine. Ascoltando in fondo alla cornetta la voce della persona amata, immagina per un istante l'assenza vinta, la distanza soppressa. Ma l'illusione subito si dissipa: ...La voìx de l'è tre cher s'adresse à nous. Cast lui, c'est sa voix qui nous parie, qui est là. Mais camme elle est loin! Que de fois je n'ai pu l'écouter sans angoisse, comme si devant catte impossibilité de voir, avant de longues heures de voyage, celle dont la voix était si prés de mon oreille, je sentaìs miaux ce qu'ìl y a de décevant dans l'apparence du rapprochement le plus doux, et à quelle distance nous pouvons étre des personnes aimiées, au moment où il semble que nous n'aurìons qu'à étendre la maìn pour les retenir. Présence réelle que cette voìx sì proche-dans la séparatìon ejfective! Mais antìcipatìon aussi d'une séparatìon éternelle

Id., 13. Marcel aspira al bacio della madre « pour une communion de paix où mes lèvres puiseraient sa présence réelle et le pouvoir de m'endormir ». [per una comunione di pace a cui le mie labbra attingessero la sua presenza reale e il patere di addormentarmi]. L'espressione «présence réelle » si ritroverà nel passo citato seguente. ^ Le coté de Guermantes, PI., II, 134. [Ed ecco la voce di quella persona cara che si rivolge a noi. È lei, è la sua voce che ci parla, che è presente. Ma come è lontana! Quante volte non ho potuto ascoltarla senza angoscia, come se davanti a quell'impossibilità di giungere a vedere se

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Mais déjà, aux derniers mots entendus au téléphone, je commengai à comprendre que la vie d'Albertine était située {non pas matériellement sans doute) à une telle distance de moi qu'il m'eùt fallu toujours des fatigantes explorations pour mettre la main sur elle, mais, de plus, organisée comme des fortifications de campagne... Existences disposées sur cìnq ou six Ugnes de repli, de sorte que, quand on veut voir cette femme, ou savoir, on est venu frapper trop à droite, ou trop à gauche, ou trop en avant, ou trop en arrière, et qu'on peut pendant des mois, des années, tout ignorer Ma il più mirabile passo consacrato da Proust al tema della comunicazione telefonica e delle sue analogie, si trova in Jean Santeuil. Concerne il nonno di Jean, M. Sandré, che si abbandona, nel corso d'una fantasticheria, ai suoi ricordi, ed ascolta la voce del proprio passato che, per pervenire fino a lui, attraversa « le long espace d'un demi-siècle »: Mais au moment où cette voix aimée s'adresse à nous dans le cornei téléphonique, il nous se?nble sentir comme cet éloignement que nous franchissons sans avoir eu le temps de le sentir. Ainsi, quand nous nous réveillons après quelques heures de sommeil en chemin de fer, nous avons en présence des lieux nouveaux qui nous entourent, sinon la fatigue, presque comme le vertige des distances que la machine à vapeur a parcourues pour nous... Ainsi les yeux de M. Sandré regardaient instantanément ces images éloignées, mais le sentiment de cette atmosphère si non dopo lunghe ore di viaggio colei la cui voce era cosi vicina al mio oiecchio, io sentissi ancor meglio tutto ciò che vi è sempre di elusivo anche nelle parvenze del raccostamento più dolce, e a qual distanza noi possiamo in realtà trovarci dalle persone amate, nel momento stesso in cui ci sembra che abbiamo solo da stender la mano per stringerle a noi. Presenza reale, quella voce cosi vicina: nella separazione effettiva! Ma come l'anticipo, anche, d'una separazione eterna!]. " Sodome et Gomorrhe, PI., II, 733. [Ma già dalle ultime parole udite al telefono cominciavo a capire che la vita di Albertine era situata (non materialmente certo) a una tale distanza da me che sempre mi sarebbero state necessarie investigazioni stremanti per metter mano su di lei, e c'è di più: essa era organizzata come le fortificazioni di campagna... Esistenze disposte su cinque o sei linee di ripiegamento, di modo che, quando vogliamo vedere questa donna, o sapete di lei, ci è accaduto di bussare troppo a destra, o troppo a sinistra, o troppo avanti o troppo indietro, e può avvenire che per mesi, per anni, ignoriamo ogni cosa].

4. G . PouLET - Lo spazio di Proust

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longue de jours instantanément traversés était tout de méme entre ces choses et lui Ciò che fa dunque apparire l'illusorio miracolo della comunicazione telefonica (e del suo analogo esatto, il ricordo), è una presenza insieme ritrovata e perduta. Ritrovata, poiché, a dispetto della distanza, dell'oblio, ritorna fino a noi, si fa riconoscere da noi; e nondimeno perduta, poiché, malgrado il movimento che la porta incontro a noi, resta inchiodata là donde viene, senza muoversi d'un pollice, in fondo al tempo, in fondo allo spazio. Ed il moto istantaneo mediante cui, al telefono, da un luogo lontano fino a noi, una voce che ci è cara supera un immenso intervallo, non fa cosi che accusare la lontananza in cui rimane confinata la persona « a capo del filo », dal momento che alla sua voce sola è permesso raggiungerci, mentre il suo essere festa fuori portata, dall'altra parte dell'abisso. Succede lo stesso per i nostri ricordi. Giacché se l'immagine sensibile che ci rendono sembra trasferirsi istantaneamente fino a noi, divorando, come si dice, la distanza, è ad un passato irrimediabilmente trascorso che si riferiscono, passato che non cessa d'esser separato da noi dalla stessa distanza, di njodo che essa, lungi dall'esser soppressa, è al contrario, resa più crudelmente distinta dal movimento del pensiero mnemonico che, viaggiando lungo di essa, ne ha meglio rivelato la lunghezza. Questa lunghezza è quella stessa dell'esistenza. L'essere che si ricorda di un'immagine di sé visibile in fondo al passato, si ricorda anche, in un certo senso, dell'intervallo che lo separa da esso. Così, già in un racconto di Les plaisirs et les jours, l'eroe, ricordandosi una certa epoca della sua vita, misura insieme l'intervallo, come se il ricordo fosse un punto di riscontro grazie ,al quale la lunghezza d'esistenza diventa non soltanto visibile ma calcolabile: « . . . Et il eut pitié de lui comme souvent, à tonte ]ean Santeuil, I, 80-81. [Ma nel momento in cui quella voce amata si rivolge a noi nella cornetta del telefono, ci sembra di sentite come la lontananza che superiamo senza aver avuto il tempo di sentirla. Cosi, quando ci risvegliamo dopo alcune ore di sonno in ferrovia, abbiamo alla presenza dei luoghi nuovi che ci circondano, se non la fatica, quasi come la vertigine delle distanze che la macchina a vapore ha percorso per noi... Cosi gli occhi di Sandré guardavano istantaneamente quelle immagini lontane, ma la sensazione dell'atmosfera cosi lunga di giorni istantaneamente attraversati era lo stesso fra quelle cose e lui].

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la distance de sa vìe entière, il s'était aper^u avec attendrissement tout enfant » Non c'è alcun dubbio che qui, come nell'episodio citato da Jean Santeuil, come, più tardi, in tanti altri luoghi di A la recherche du temps perdu, il personaggio che beneficia dei vantaggi magici della memoria affettiva, non si trovi improvvisamente nella situazione eccezionale in cui lo spirito percepisce ciò che Baudelaire chiamava la profondità dell'esistenza, e non sia dunque suscettibile, in un certo senso, di « misurarla ». Ma, d'altra parte, interpretando questi passi, bisogna guardarci dal cadere in un doppio errore. Il primo consisterebbe nel prendere questa profondità che si scopre, per una dimensione esistenziale veramente positiva, cioè per una continuità di ricordi embricati gli uni negli altri, in modo da formare, dal ricordo iniziale fino al momento presente, una catena ininterrotta. Nulla di meno positivo, al contrario, dell'estensione temporale che si rivela qui. Non è la vita intera, è soltanto « la distanza » di questa vita intera. Non è un pieno ma un vuoto. L'essere che scopre qui la profondità d'esistenza, la scopre nel vuoto d'ogni esistenza. In luogo della vita, resta il posto in cavo lasciato dalla vita nell'allontanarsi. D'altra parte, nulla di più ambiguo della parola misura applicata alla distanza. Non è inesatto, in effetti, come vedremo più tardi, concepire la distanza, nel senso proustiano di questo ter' mine, come una dimensione analoga a quelle dello spazio esterno o del tempo scientifico, a condizione tuttavia di non considerarla per questo come una lunghezza matematicamente misurabile e convertibile, per esempio, in un numero determinato di leghe o di anni. La distanza di cui si tratta qui non ha nulla a che vedere con la quantità. Se l'oggetto contemplato o ricordato appare in im punto dal quale lo sguardo si trova separato da qualche estensione neutra, nessun mezzo si propone di paragonare questa lontananza particolare ad un'altra, e di calcolare cosi Io scarto che segna fra il soggetto e l'oggetto. A l contrario, ogni volta che, in Proust, un'immagine dal passato o dal di fuori sorge in fondo allo spirito, è per dare invariabilmente l'impres-

Les plaisirs et les jours, 47. [Ed ebbe pietà di sé come spesso, in tutto l'intervallo della sùa vita intera, s'era scorto con intenerimento bambino piccolo].

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sione d'una realtà percepita allo stesso punto-limite, in una lontananza che non saprebbe né diminuire né accrescersi. In altri termini, la distanza è qui assoluta. Game una scultura di Giacometti, che, in qualunque luogo ci si metta per vederla, presenta Io stesso profilo affilato, così l'oggetto abbracciato dallo sguardo proustiano non sembra poter né ingrandire, né svanire. Non può che offrirsi là dov'è, vanamente, fuori portata: sempre lontano, al di fuori, come un eterno straniero ed un eterno assente.

CAPITOLO IV

... Le geste, l'acte le plus simple reste enfermé comme dans mille vases clos... J'ouvre les yeux à la nuìt dose et je me demande souvent si le lieu hermétiquement clos et éclairé à l'électrkité où je suis est plutót situé qu'ailleurs à Versailles dont je n'ai pas vu une seule feuille morte tourbillonner au-dessus d'aucune de ses pièces d'eau'\ In poche parole, in Proust, secondo Proust, tutto ciò che vive, vive richiuso su di sé, e, nel contempo, escluso da tutto ciò che non è sé. E questa rigorosa inclusione-esclusione, che scinde l'esistenza in due come mediante un muro di cui è impossibile percepire insieme la faccia interna e la faccia estema, fa si che, da una parte ogni essere è estemo a tutti gli altri, e nondimeno chiuso dentro se stesso, senza possibilità di comunicare con l'esterno. Ciò che è vero degli esseri, lo è ugualmente dei momenti e dei luoghi. Sappiamo con quale persistenza Proust ritorna alla nozione cartesiana d'una durata composta di momenti indipendenti, che, « loin les uns des autres, inconnaissables l'un à l'autre, [rimangono] dans les vases clos et sans communication entre eux d'après—midi différents » Ma ciò che è vero del tempo, lo è ugualmente dell'estensione. Non sono soltanto i momenti del tempo che sono come vasi chiusi, sono i luoghi

Le temps retrouvé, PI., I l i , 870. [Il gesto, l'atto piti insignificante resta chiuso come in miUe sigillate giare]. Corr. [Apro gli occhi alla notte chiusa e mi domando spesso se il luogo ermeticamente chiuso ed illuminato elettricamente in cui mi trovo è piuttosto che altrove situato a Versailles di cui non ho visto una sola foglia morta volteggiare sopra nessuno dei suoi specchi d'acqua]. «» Da coté de chez Swann, PI., I, 135. [lontano gli uni dagli altri, inconoscibili l'uno all'altro, nei vasi chiusi e non comunicanti di due pomeriggi diversi].

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dello spazio. La famosa distinzione delle parti di Guetmantes e di Méséglise non ha altro oggetto se non quello di fornire di questa doppia parcellizzazione un esempio il più semplice possibile, e tuttavia d'applicazione universale. Sì, è vero che esistono a Combray, come dappertutto altrove, « parti » cosi diverse che è impossibile andare sia dall'una che dall'altra nel medesimo giorno. Ma quest'impossibilità che « enferme dans la cellule de jours dlstincts » ogni pomeriggio, in cui, necessariamente, non è stato possibile impegnarsi se non in una delle due direzioni alternative, ha per corollario immediato l'impossibilità corrispondente d'essere simultaneamente impegnato nell'una e l'altra delle due direzioni opposte. Impossibilità che, questa volta, è propriamente spaziale, quantunque sia legata ad un'impossibilità temporale. Non posso trovarmi in questo e quel luogo se non in tempi diversi, come non posso essere in uno stesso tempo se non assente dall'uno o dall'altro di questi luoghi. Di modo che l'unità di tempo trae seco la pluralità dello spazio, come l'unità dello spazio trae seco la pluralità del tempo. In qualsiasi maniera mi volga, non posso giungere a sormontare una deficienza che mi rende il prigiopiero, ora del luogo, ora del momento in cui sono, e che, nel contempo, mi impedisce di unirmi immediatamente all'insieme dell'estensione come all'insieme della durata. Questa è la lezione data all'essere proustiano dalle « parti » di Guermantes e di Méséglise. Non solo gli insegnano che, in qualsiasi maniera decida, la sua scelta sarà una scissione, dunque un'esclusione; ma gli ricordano ancora che quest'esclusione s'estende a tutti i luoghi dello spazio, tranne a quello che ha scelto, ma in cui, per sua scelta, s'è rinchiuso come in una cella. Decidere d'andare dalla parte di Swann, piuttosto che dalla parte di Guermantes, è rinunciare, per il possesso della sola patte di Swann, non semplicemente alla parte di Guermantes, ma a tutti gli altri luoghi del mondo. Lo spazio reale, lo spazio umano, non è dunque la simultaneità di tutti i luoghi che comporta; è l'esclusione mutua dei luoghi, ciascuno dei quali tuttavia esiste di per se stesso. Spazio singolare, sorta di vuoto disseminato di siti, ciascuno dei quali esisterebbe « dans l'ignorance de tous les autres », come un arcipelago d'isole non attraversato da alcuna nave.

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Ogni luogo assomiglia al luogo di Jean Santeuil, rappresentato simbolicamente da una digitale che l'eroe vi vede crescere e desidera cogliere: Il n'y avait pour elle ni loin, ni près, elle était séparée du reste de la terre... Jean eut envie de l'emporter avec lui, dùt—ìl la déraciner, qu'importe, et il aurait voulu aussi emporter ce vai, le ravir à cet^isolement qui lui donnait pour la première fois le sentiment de cette chose qui n'en était pas une autre, qui était hors de toutes les autres et ne pourrait jamais s'en approcher«^

Ogni luogo, come ogni momento, è « isólé, enclos, immobile, arrété et perdu loin de tout le reste » Non c'è mezzo dunque di ritrovare i luoghi come i momenti perduti?

Jean Santeuil, II, 43. [Non c'era per essa né lontano né vicino^ era separata dal resto della terra... Jean ebbe voglia di portarla con sé, anche se avesse dovuto sradicarla, die importa, e avrebbe voluto anche portar via quella valle, rapirla all'isolamento che gli dava per la prima volta la sensazione di quella cosa che non ne era un'altra, che era fuori di tutte le altre e non avrebbe potuto mai avvicinarsi ad esse]. Le coté de Guermantes, PI., I, 397. [isolato, rinchiuso, immobile, fermato e perduto, lungi da tutto il resto].

CAPITOLO

V

Luoghi e momenti perduti per sempre? Ci ricordiamo la domanda posta all'inizio del romanzo proustiano, e la risposta famosa che le reca, immediatamente dopo, l'episodio della madeleine. Improvvisamente, per caso, la coincidenza d'una certa sensazione attuale e d'una certa sensazione antica determina una levata di ricordi. I momenti perduti si ritrovano. Nella profondità del passato si svegliano, si scuotono, attraversano una limga zona d'oblio, per sboccare infine alla superficie: Cela monte lentement; j'éprouve la résistence et j'entends la rumeur des distances traversées ... Résistante douceur de cette atmosphère interposée qui a l'étendue de notre vie, et qui est tonte la poésie de la mémoire Grazie alla memoria, il tempo non è dunque perduto, e, se non è perduto, neppure lo spazio lo è. Accanto al tempo ritrovato, c'è lo spazio ritrovato. O per parlare più precisamente, c'è uno spazio infine ritrovato, uno spazio che si trova e si scopre, in ragione del moto fatto scattare dal ricordo. Fino ad allora, in efletti, come abbiamo visto, il mondo proustiano si verificava singolarmente sprovvisto di spazio. Cosa presentava? Qua e là, luoghi sparsi, e, fra di essi, meno uno spa-

® ® Da còté de chez Swann. PI., I, 46. [Sale adagio adagio; sento la resistenza, e odo il rumore delle distanze traversate]. Pastiches et Mélanges, 108. [Resistente dolcezza dell'atmosfera frapposta che ha l'estensione della nostra vita, e che è tutta la poesia delia memoria].

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zio di un'assenza di spazio, qualcosa insieme di chiuso, d'interrotto e d'insuperabile. Ed ecco che, tutt'assieme, un moto si compie in questo vuoto. Per la prima volta lo spirito accompagna un oggetto nella sua progressione. Lo spazio non è dunque la reiterazione senza fine di un iato, l'esclusione di tutti i luoghi da parte di tutti i luoghi, l'impossibilità di trasportarsi da un luogo all'altro. Lo spazio non è negativo. È attraversabile. L'oggetto che lo varca lo rivela allo sguardo. Gli esempi di questa metamorfosi dello spazio abbondano. Quante volte, sotto la pressione di qualche avvenimento interiore, non vediamo, in Proust, come in Baudelaire, svolgersi un'estensione mentale, la cui ampiezza si misura dall'intensità del sentimento provato! Nella rivista Lilas, Proust collegiale si descriveva situato nel punto mediano d'un circolo ondulatorio propagante intorno a lui l'onda delle sue emozioni: « Je suis le centre des choses, scriveva, dont chacune me procure des sensations et des sentiments magnifiques et mdancoliques, dont je jouis » Questa centralità della vita affettiva, questa capacità di ricevere questo o quel genere d'attività sensibile, per svilupparla in seguito in un'immensa organizzazione del sentimento, è ciò che Proust non cesserà d'esercitare nel resto della sua esistenza. Intermittenza del cuore, nascita imprevista dell'amore o dei ricordo, rivelazione improvvisa dell'essere altrui, in quante occasioni il pensiero proustiano non si trasforma in una sorta di punto sensibile, a partire dal quale s'irradia la moltitudine dei desideri, delle reminiscenze, delle supposizioni angosciate? Quand on aìme, l'amour est trop grand pour pouvoìr étre contenu tout entìer en nous; il irradie vers la personne aimée L'amour n'est peut-étre que la propagation de ces remous qui, à la suite d'une émotion, emeuvent Vàme^''.

Cfr. ROBERT D R E Y F U S : Marcel Proust au lycée Condorcet, Revue de Trance, dicembre 1925, 659. ®® A l'ombre des jeunes fUles en fleurs, PI., I, 609. [Quando si ama, l'amore è troppo grande perché possa trovar posto tutto quanto in noi; si irradia verso la persona amata]. La prisonnière, PI., Ili, 20. [L'amore non è forse che la propagazione dei risucchi che, in seguito ad un'emozione, turbano l'animo].

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Nous nous imaginons que peut étre couché devant nous, est l'extension de cet étre à temps que cet étre a occupés

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l'amour a pour objet un étre qui enfermé dans un corps. Hélas! Il tous les points de l'espace et du et occuperà^.

E soprattutto questo testo, in cui, per esprimere il movimento amplificatore del pensiero innamorato e geloso, Proust trova un'immagine giusta''quanto inattesa: Bref, Albertine n'étaìt, comme une pierre autour de laquelle il a neigé, que le centre générateur d'une immense construction qui passait par le pian de mon coeur^^. Così l'enorme sviluppo preso dal personaggio di Albertine nei volumi che precedono immediatamente la conclusione, il posto sempre più grande che occupa fisicamente n d libro, formano l'equivalente esatto del posto preso nel cuore e nello spirito, dell'amante dall'ossessione dell'amata. L'amore è essenzialmente un'attività che si diffonde, che prolifera, che occupa progressivamente un più grande volume. Simile ad un fumo che crea in tutto il cielo la sua propria atmosfera, l'amore si dilata e, dilatandosi, produce attorno a sé il suo proprio spazio. Ciò che è vero per il fenomeno dell'amore, lo è per ogni moto del cuore. Cos'è un ricordo, per esempio, se non a partire da un gusto, da un odore, da un rumore di campane, identici a quelli percepiti nella profondità degli anni, un grande moto di reminiscenza, che, come un razzo che s'apre, dispiega un ventaglio di nuovi ricordi? Così non è soltanto l'immaginazione gelosa che, in Proust, occupa spazio, è ancora e soprattutto l'energia mnemonica stessa. Si direbbe che chiusa a lungo nel « luogo chiuso » in cui si trovava confinata, basta una qualche magica rassomiglianza, perché, liberata dalla sua prigione ed uguale al genio uscito dalla

®® Id., 100. [Noi ci figuriamo che l'amore abbia per oggetto un essere che può esser coricato davanti a noi, chiuso in un corpo. Ahimé! l'amore è l'estensione di tale essere a tutti i punti dello spazio e del tempo che ha occupati e occuperà]. La fugitive, PI., I l i , 438. [Albertine, insomma, come una pietra intorno alla quale sia nevicato, era solo il centro generatore d'una costruzione immensa che passava attraverso il piano del mio cuore].

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bottiglia stappata, s'espanda con una forza tanto più grande quanto era a lungo restata prigioniera in questo luogo d'una estrema costrizione. E questo moto d'espansione prosegue in un'estensione che si verifica adesso senza soluzione di continuità e senza ostacolo, senza che nulla interrompa il progresso dell'oggetto che va espandendovisi. La metamorfosi dello spàzio è dunque più completa di quanto non sembrava a prima vista. Lo spazio non è soltanto diventato una realtà positiva ed attraversabile; s'è mutato in una continuità universale, lungo la quale, da ogni parte, il pensiero si svolge come un'onda che persevera sul suo slancio e porta la sua frangia di schiuma sempre più lontano. Ricordo o sentimento, una forza s'espande nello spazio proustiano. È accompagnata da un rumore incessante di parole. Movimento continuo, rumore incessante! Malgrado tutto quel che è stato detto precedentemente sul carattere essenzialmente discontinuo del mondo proustiano, il grande critico Curtius non aveva torto nel pretendere che la continuità, al contrario, ne costituisse uno dei tratti più distinti: « La sua opera, scriveva parlando di Proust, ci appare illimitabile, più come una continuità che come una forma dai contorni stabiliti » Ed ancora: « Fino a quando seguiamo Proust, siamo presi nella corrente infinita dello spirito, che non conosce né rallentamento, né morte » Parole che forse chi le pronunciava, non accetterebbe più di dire oggi, giacché all'epoca in cui le ha pronunciate, l'opera di Proust non era ancora interamente pubblicata, poteva di conseguenza sembrare interminabile, ed il critico non poteva supporre con quale precisione Proust aveva fissato la fine del suo romanzo; ma parole che, nondimeno, nella cornice in cui occorre situarle, restano di un'estrema esattezza. Si, c'è in Proust una continuità che appare nel seno stesso della discontinuità; continuità che Curtius identifica con quel che chiama « la corrente infinita dello spirito », e che è, in efletti, quel moto propriamente senza fine, inesauribile, che inizia sotto la forma di un'onda prima che s'allarga nel pensiero, e che prosegue in una serie d'altri cerchi concentrici, impressioni immediate, reminiscenze, immagini, raziocinazioni d'ogni sorta, che prolunga ancora oltre il flusso delle

CURTIUS:

Id.

Marcel Proust, ed. de la Revue Nouvelle, 1928, 125.

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parole che servono ad esprimerle. Da questo punto di vista, nulla appare — anche dal solo aspetto fisico — più simile ad un continuum, del verbo proustiano: funzionamento ininterrotto dell'attività elocutoria, che sembra continuare indefinitamente il movimento d'amplificazione del pensiero, come un'inondazione che, senza lasciare nessuna parte di vuoto, creasse dappertutto il suo spazio straripane^.

3. G. POULET - Lo spazio di Proust

CAPITOLO VI

Ma questo spazio, questo continuo che si crea e si gonfia, qual'è? Per comprenderlo, non c'è forse nulla di meglio da fare che ricordarsi le righe così belle e cosi cariche di senso, che Proust, proprio alla fine dell'episodio della madeleine, ha consacrato alla resurrezione, nel suo pensiero, dell'immagine di Combray: Et camme dans ce jeu oìi les Japonais s'amusent à tremper dans un boi de porcelaine templi d'eau, de petits morceaux de papier, jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés, s'étirent, se contournent, se colorent, se différencient, devìennent des fleurs, des maisons, des personnages consìstants et recomaissables, de méme maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du pare de M. Swann, et les nymphéas de la Vtvonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l'église et tout Combray et ses envìrons, tout cela qui prend forme et sólidité, est sorti, ville et jardìns, de ma tasse de thè Testo meraviglioso, in cui ciò che risorge nel vuoto della coscienza, come un mondo distrutto ed improvvisamente ricreato, è dapprima la moltitudine screziata del reale, folla d'oggetti umani e floreali, che si spandono da ogni parte nella città, nei giardini e nella campagna, ma è ancora, nella sua totalità, Gjmbray stesso,

Du cSté de chez Swann, PI., I, 47-48. [E come in quel gioco in cui i giapponesi si divertono a immei^ere in una scodella di porcellana piena d'acqua dei pezzetti di carta fin allora indistinti che, non appena vi sono immersi, si Estendono, prendendo contorno, si colorano, si diflferenziano, diventano fiori, case, fi^re umane consistenti e riconoscibili, cosi ora tutti i fiori del nostro giar^no e quelli del parco di Swann, e le ninfee della Vivonne e la buona gente del vill^gio e le loro casette e la chiesa e tutto Combray e i suoi dintorni, tutto questo che vien prendendo forma e solidità, è sorto, città e giardini, dalla mia tazza di té].

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doè il luogo che occupavano e che rioccupano questi oggetti; come se il luogo stesso, sotto l'azione obliterante e restringente dell'oblio, si fosse contratto nel più piccolo spazio possibile, ed ora, sotto l'impulso inverso della memoria restauratrice ed amplificatrice, si spiegasse di nuovo, riempisse la sua antica cornice, ritrovasse la sua statura. Creazione o ricreazione dello spazio, il fenomeno della madeleine ha dunque per coronamento la ricostituzione integrale del luogo. Questa è la ragione del contrasto che si trova fra le due descrizioni di Combray, poste da Proust l'una dopo l'altra, all'inizio della sua opera; la prima essendo la descrizione sommaria d'im luogo di cui non sussiste allora, nella memoria dell'eroe, che im'infima rovina (« C'est ainsi que pendant longtemps, quand, réveillé la nuit, je me ressouvenais de Combray, je n'en revis jamais que cette sorte de pan lumineux, découpé au milieu d'indistinctes ténèbres » mentre la seconda descrizione, nata per così dire direttamente, da causa a conseguenza, dal grande movimento mnemonico scatenato dal fenomeno della madeleine, presenta trionfalmente un luogo interamente riconquistato sull'oblio. Nulla dunque di più sorprendente del contrasto stabilito da Proust fra un pensiero impotente, come dice Mallarmé, a « regonfler des souvenirs divers », e lo slancio improvviso preso da questo stesso pensiero, quando una grande esperienza interiore gli rende la sua efficacia. Efficacia che, senza dubbio, consiste dapprima nel potere di ritracciarsi, con la stessa forza e la stessa freschezza d'un tempo, tante immagini diverse nate da uno stesso passato e coUegate le une aUe altre come un grappolo multicolore; ma che dipende anche, e ancor più, dal potere di allargare di nuovo il campo della coscienza e di rendere tutta la sua ampiezza aWuogo in cui precisamente il grappolo d'immagini aveva il suo luogo. Così imo straordinario cambiamento si compie nelle dimensioni stesse del sito che è la cornice in cui si svolge la prima azione del romanzo. Come per quel che riguarda la durata, parte dall'unità temporale più breve, un semplice momento di coscienza, ma per riscoprire in seguito un'immensa estensione di vita, nello stesso modo, per quel che

Id., 43. [G)si per molto tempo, quando, stando sveglio di notte, ripensavo a Gjmbray, non rividi mai se non quella specie di lembo luminoso, che si stagliava in mezzo a tenebre indistinte].

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concerne lo spazio, il romanzo proustiano prende il suo punto di partenza in un luogo il più possibile stretto e paragonabile al volume minuscolo di una tazza di tè; ma per trasformarlo subito in un luogo abbastanza spazioso per contenere una città, una chiesa, dei giardini, una campagna contigua, cioè un vasto spazio, che, tuttavia, era contenuto, come il massimo nel minimo, nello spazio iniziale più ^stretto. Fin dall'inizio, il romanzo di Proust comincia con una doppia riconquista: riconquista del tempo perduto, riconquista dello spazio perduto. Se le cose stanno così, potremmo domandarci a che serve l'immenso sviluppo che viene in seguito. Poiché il risultato cercato è ottenuto fin dall'inizio, perché continuare, perché non accontentarsi di questa doppia vittoria quasi istantanea? Forse questa vittoria è più apparente che reale, ed in fondo, quasi fino al termine del romanzo di Proust, né il tempo né lo spazio sono realmente o completamente ritrovati. Del carattere fallace della vittoria riportata dallo spirito sulla durata, bastano poche riflessioni per rendersene conto. Giacché ciò che è ritrovato, non è il tempo, sono solo alcuni momenti nel tempo. Il potere resuscitatore della memoria affettiva non s'estende nella durata ad una grande distanza al di là del momento vissuto che ne costituisce il centro. I momenti, lo sappiamo, sono vasi chiusi, abbandonati lungo l'esistenza; e che alcuni di essi • siano fortuitamente ritrovati in seguito, non implica per nulla che lo spirito possa riprendere possesso degli altri, né soprattutto dell'insieme di durata, lungo cui queste brevi entità chiuse su se stesse sono state volta a volta deposte; non più d'altronde di quanto non si trovi capace di fondere in un tutto, in un blocco continuo di durata, quei momenti che hanno precisamente per essenza l'esistere in se stessi ed il non collegarsi agli altri. Di modo che le resurrezioni proustiane, per quanto numerose possano essere (e sono, al contrario, molto rare), non possono mai ricostituire il tempo, né dargli ciò che non è forse della sua natura avere, una continuità. Una volta di più, bisogna constatare qui il rigoroso parallelismo che esiste in Proust fra la dialettica del tempo e quella dello spazio. Se il fenomeno della memoria involontaria ha per effetto la restituzione di momenti perduti, restituisce anche luoghi perduti. E come i momenti ritrovati mantengono attraverso il tempo.

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senza confondersi con esso, le loro piccole durate particolari (come il rumore di campanello che continuava a squillare senza discontinuità nella memoria dell'eroe dopo tanti anni), cosi i luoghi perduti, dimenticati, frammentati, si ritrovano com'erano, rioccupando il loro proprio spazio. Quali che siano tuttavia le variazioni dell'immagine che presentano, questi luoghi non s'incorporano né allo spazio esterno, né alla durata. La loro continuità è quella della loro persistenza ad essere, com'è anche quella dello spazio per così dire privato, al cui interno, volta a volta restringendosi e gonfiandosi, restano chiusi. Che Combray tutt'intero, uscendo da una tazza di tè, rioccupi l'estensione che era la sua, quest'estensione non si riallaccia al resto dello spazio. A guisa dei momenti ritrovati, i luoghi ritrovati restano entità isolate, fra le quali non c'è nulla. Il miracolo della madeleine non ha il potere di fondare uno spazio più di quanto non l'abbia di fondare una durata. Non può che far sorgere dalla profondità dello spirito l'immagine di luoghi chiusi, come di momenti chiusi. In una parola, quando, per il fenomeno della memoria involontaria l'essere proustiano riprende possesso dei suoi momenti e dei suoi luoghi perduti, non ha ancora risolto il suo problema. Resta ancora tutto da ?are. E resta in particolare da costruire uno spazio, non avendo per far questo che un pugno di luoghi disseminati, che s'ostinano ad esistere ciascuno dalla loro « parte », a distanza, senza il minimo rapporto fra loto.

CAPITOLO VII

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Come mettere in rapporto luoghi che non esistono se non indipendentemente gli uni dagli altri? Mediante il moto locale, lo spostamento nello spazio. Di tutti i movimenti di questo genere, quello che si trova maggiormente in evidenza nell'universo proustiano è il viaggio. Piccoli viaggi a piedi, passeggiate dalla parte di Méséglise o lungo la Vivonne; escursioni lungo la costa normanna nella vettura di Madame de Villeparisis, o, in auto, con Albertine; viaggi in tortìllard a Rivebelle o alla Raspelière, presso i Verdurin; viaggi immaginari a Firenze, a Venezia; viaggi reali a Balbec, a Doncières, a Venezia ancora; tutta l'opera proustiana è piena di questi spostamenti. Vi detengono un posto importante almeno quanto i ricordi. Fra essi ed i viaggi c'è d'altronde un'incontestabile analogia. Gli uni e gli altri sono eventi che rompono l'inerzia del corpo e la pigrizia dello spirito. Creano un nuovo punto di partenza trasportando l'essere al di fuori del luogo materiale o spirituale in cui sembrava costretto a vivere. Soprattutto, viaggi e ricordi pongono bruscamente in rapporto regioni della terra o dello spirito che, fino ad allora, erano senza relazione alcuna. C'è perfino nell'esperienza del viaggio qualcosa di più meraviglioso ancora che nel ricordo. Giacché quest'ultimo non congiunge se non cose che s'assomigliano. A l contrario, il viaggio fa esser vicini luoghi senza similitudine. Collega siti che appartenevano a piani diversi d'esistenza. Non potremmo dunque insistere abbastanza sul carattere sorprendente, e perfino veramente inaudito, del viaggio nell'opera proustiana. Giacché rompe ima legge; infrange una regola che, in Proust, ha una sfera d'applicazione letteralmente universale; e, perciò, cambia l'aspetto dell'universo. Il viaggio sconvolge l'apparenza deUe cose. Più precisamente, altera gravemente la

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situazione in cui esistono le une in rapporto alle altre. Prima di esso, i luoghi erano come vasi chiusi fra i quali le distanze mettevano barriere insuperabili. Ed ecco che queste barriere cadono, che le distanze si aboliscono, che all'isolamento dei luoghi succede una sorta di vicinanza. Nulla dunque di più sconcertante della metamorfosi dello spazio determinata dall'esperienza del viaggio. È vano volerla giustificare, spiegare, tentare d'eliminare la contraddizione che implica. L'esperienza del viaggio è altrettanto inspiegabile in Proust quanto l'esperienza del ricordo. Insperata, impreparata ed esplicitamente contraria ad ogni esperienza antecedente, sorge improvvisamente, come una grazia celeste, per salvare l'essere che la prova, se non dalla disperazione, almeno dalla paralisi. Ogni viaggio, anche senza tappeto volante, è per Proust un'azione magica. Magica, o, se vogliamo, soprannaturale. Nulla che assomigli maggiormente, in effetti, del viaggio proustiano, alla maniera in cui, secondo i teologi, si spostano gli angeli. Per san Bonaventura o san Tommaso, l'angelo, passando da un luogo ad un altro, non ha nessun bisogno d'attraversare un ambiente intermediario. È qui in questo istante, e laggiù nell'istante seguente. La distanza non è divorata. È piuttosto soppressa. L'essere angelico congiunge in un attimo, e senza che ci sia il minimo intervallo, i luoghi pili lontani. L'essere proustiano fa esattamente lo stesso: Mais enfiti le plaisir spécifique du voyage n'est pas de pouvoir descendre en route et s'arréter quand on est fatigué, c'est de rendre la différence entre le départ et l'arrivée non pas ìnsensible, mais aussì profonde qu'on peut, de la ressentìr dans sa totalità, intacte, telle qu'elle était en nous quand notre imagination nous portait du lieu où nous vivions jusqu'au coeur d'un lieu désiré, en un bond qui nous semblait moins miraculeux parce qu'il franchissait une distance que parce qu'il missaìt deux individualités distinctes de la terre... A l'ombre des jeunes filles en fleurs, PI., I, 644. [Ma in fin dei

conti il piacere specifico del viaggio non consiste nel poter scendere durante il tragitto e nel fermarsi quando si è stanchi, consiste nel suo rendere la differenza fra la partenza e l'arrivo non già quanto più inavvertita, tna quanto più profonda possibile, nel sentirla nella sua totalità, intatta, qual'era nel nostro pensiero quando la nostra immaginazione ci portava dal luogo

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In poche parole, il viaggio ideale è, per Proust, quello che, abolendo in un attimo le distanze, pone fianco a fianco, come se fossero contigui e perfino comunicanti, due dei luoghi la cui originalità faceva sì tuttavia che sembrassero dover esistere per sempre a parte l'uno dall'altro, senza possibilità di comunicazione. Cosi è giusto dire che l'esperienza del movimento cambia le leggi dell'universo. Giacché la prima di esse, quella che era iscritta sul frontone stesso dell'opera, era che c'era da una parte Méséglise e dall'altra Guermantes, e che era inconcepibile che le parti potessero mai essere congiunte. Ma basta, dopo essere andato a piedi, salire in vettura, o scambiare un veicolo lento con un veicolo rapido, perché le dimensioni del tempo e dello spazio siano cambiate: « Un village qui semblait dans un autre monde que tei autre, devient son voisin » Méséglise diventa vicina di Guermantes. Si ritrovano prossime l'una all'altra in un pomeriggio comune ed in un mondo comune. I luoghi non sono dunque più irrimediabilmente isolati; non sono più condannati a non essere accessibili che da una parte unica, essa stessa esclusiva di tutte le altre. I luoghi sono collegati. Le loro parti si toccano. Il moto permette di passare dagli uni agli altri. Non siamo più in un universo in cui dominano l'incomuni^ cabilità e la distanza. Diremmo che, senza nulla perdere della loro originalità propria, ma animati dal bisogno sociale di ravvicinarsi, di raggrupparsi, di stabilire fra loro relazioni di buon vicinato, i luoghi si sforzano di ridurre, perfino anche di far scomparire, l'intervallo che li separava. E l'effetto più notevole del movimento mediante il quale il viaggiatore (immaginario o reale) passa da un luogo all'altro, è che sembra trasmettere ai luoghi stessi la mobilità e l'attività unificatrice che l'anima, di modo che questi luoghi, anch'essi, entrano in moto, e, come spinti da un profondo istinto di gregarietà, si restringono gli uni contro gli altri. Di questa trasmissione del movimento ai luoghi stessi, l'esempio più famoso è sicuramente quello dei campanili di Martinville. dove si viveva fino nel cuore d'un luogo desideratò, ih iin balzo che ci sembrava meno miracoloso per il fatto di valicate una .distanza che per quello di unire due individualità distinte della terra]. " Sodome et Gomorrhe, PI., II, 996. [Un villaggio che sembra situato in un mondo diverso da un altro diventa suo vicino].

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È Stato spesso studiato, talora in maniera eccellente, come da D u Bos e da Bernard Guyon. Ma ciò che forse i commentatori non hanno notato, è che primordialmente quest'episodio esprime un movimento di congiunzione, e ciò non solo da parte del viaggiatore di fronte al paesaggio, ma da parte delle diverse parti del paesaggio nei confronti le une delle altre. Giacché la specie di risucchio scatenato nella prospettiva dalle variazioni costanti del punto di vista, in ragione degli zigzag della strada seguita dalla vettura (che sia quella, tirata da un cavallo, del dottor Percepied, nel romanzo propriamente detto, o l'auto guidata dall'autista Agostinelli, nella versione del Figaro e di Pastiches et Mélanges, poco importa), questa specie di risucchio ha per conseguenza immediata ed essenziale, non di produrre, come nel caso del risveglio notturno, un vacillamento o vortice del paesaggio, ma al contrario, come in un quadro di Cézatme, in cui tutte le linee e masse prendono un senso, di fare in modo che i diversi elementi liberati approfittino della loro mobilità appena acquistata per affrettarsi a ravvicinarsi e a comporre fra loro. E nulla è più caratteristico di questa fretta e di questo bisogno d'unione, dej movimento del terzo campanile, quello di Vieuxvicq, situato dapprima a qualche distanza dai due altri. Per due volte, nelle due versioni dell'incidente che si susseguono nel testo del romanzo, l'autore ha tenuto, come per fargli onore, a dtare a parte il campanile di Vieuxvicq, a mettere in rilievo lo sforzo più grande, e di conseguenza più meritorio, che compie per ravvicinarsi alle altre due torri: Au tournant d'un chemìn j'éprouvai tout à coup ce plaisir spécial qui ne ressemUait à aucun autre, à apercevoir les deux clochers de Martinville, sur lesquels donnait le soleil couchant et que le mouvement de notre volture et les lacets du chemìn avaient l'air de faire changer de place, puis celui de Vieuxvicq qui, séparé d'eux par une colline et une vallee, et situé sur un plateau plus élevé dans le lointain, semblait pourtant tout voisin d'eux

™ Da coté de chez Swann, PI., I, 180. [D'un tratto, alla svolta d'im sentiero, sentii quel piacere particolare che non somigliava a nessun altro, scorgenà) i due campanili di Martinville, sui quali batteva il sole del tramonto, e che al moto della carrozza e ai serpeggiamenti del sentiero parevano mutar posto, poi quello di Vieuxvicq, che, diviso da loro da

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Se diventa loro vicino, è mediante un movimento il cui dinamismo è mirabilmente reso nella seconda versione: Seuls, s'élevant du ntveau de la plaine et cornine perdus en rase campagne, montaìent vers le del les deux clochers de Martinvìlle. Bìentót nous en vìmes trois: venant se piacer en face d'eux par tuie volje hardie, un clocher retardataire, celui de Vieuxvicq, les avait rejoints Giunzione di siti fino ad allora separati, unificazione profonda di forme prima disseminate nello spazio, questa è la lezione data dai tre campanili: « Je les vis, dice Proust, timidement chercher leur chemin et, après quelques gauches trébuchements de leurs nobles silhouettes, se serrer les uns cantre les autres, gHsser l'un derrière l'autre, ne plus faire sur le ciel encore rose qu'une seule forme noìre... » La visione finale dei tre campanili, data da Proust, ha dunque per oggetto una forma unica, perfetta, totale, forma in cui si sono riassorbite le tre forme antecedenti, ed ultimo stato del movimento tramite il quale hanno costantemente cambiato posizione ed anche direzione. Questo cambiamento di direzione è in special modo notevole. È proprio come se, per giungere all'unità terminale, non fosse occorso soltanto un movimento implicante tutto il paesaggio, ma anche un movimento d'una specie particolare, quello stesso tramite il quale gli zigzag della strada e le svolte della vettura facevano cambiare senza posa i campanili di posto, cioè facevano occupar loro successivamente punti diversi e perfino opposti dello spazio. Potremmo non vedervi che lina caratteristica contingente e fortuita dell'evento in questione, se, in molti altri passi essenziali di Proust, le stesse condizioni e la stessa specie particolare di movimento non si ritrovassero per riuscire ad un effetto finale identico. Le ritro-

una collina e da una valle, e situato su un piano più elevato nell'orizzonte, pareva tuttavia vicinissimo a loro]. " là., 181. [Soli, elevati sopta il livello deUa pianura e come perduti in aperta campagna, salivano verso il cielo i due campanili di Martinville. Ben presto ne vedemmo tre: venuto a mettersi di fronte a loro con ardita volta, m campanile ritardatario, quello di Vieuxvicq, li aveva raggiunti]. là., 182. [Li vidi cercare timidamente il loro cammino, e dopo qxwlche goffo incespichio delle loro nobili fi^e, stringersi l'uno all'altro, scivolare l'uno dietro l'altro, non apparire pili nel cielo ancor roseo che come una sola forma nera].

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viamo, per esempio, nella descrizione di un'alba ammirata dal personaggio centrale, quando si reca in treno a Balbec. La strada ferrata essendo sinuosa come la strada a zigzag che conduce a Martinville (e come più tardi quella seguita dal « tortOlard » lungo la costa normanna), ne risulta che per un moto d'oscillazione analogo a quello descritto nel caso precedente, la prospettiva è incessantemente rovesciata, ed i punto opposti del paesaggio sembrano in ogni istante scambiare i loro posti: La ligne du chemin de fer ayant changé de direction, le traiti tourna, la scène matinale fut remplacée dans le cadre de la fenétre par un village nocturne... Je me désolais d'avoir perdu ma bande de del rose quand je l'apergus de nouveau, mais rouge cette fois dans la fenétre d'en face qu'elle abandonna à un deuxième coude de la voie ferree; si bien que je passais mon temps à courir d'une fenétre à l'autre pour rapprocher, pour rentoiler les fragments intermittents et opposites de mon beau matin écarlate et versatile et en avoir une vue totale et un tableau continu Passo di un'impcyrtanza quasi senza uguale, poiché c'informa sull'intenzione finale del movimento proustiano. Non si tratta più soltanto qui di collegare due oggetti l'uno all'altro, si tratta di ravvicinarli di maniera che fra loro due, che sono opposti, frammentari e limitati nel tempo come nell'estensione, formino una totalità ed unia continuità. Totalità, continuità, che sono ottenute, un po' come in Niccolò Cusano od in Pascal, dalla coincidenza dei contrari. Il giorno e la notte, il vicino ed il lontano, la sinistra e la destra, in poche parole l'eterna parte di Guermantes e l'eterrià parte di Méséglise appaiono qui infine come conciliati, unificati. Ed il più strano è che quest'unificazione è ottenuta non da una sempUficazione ma, al contrario, da A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Pi., I, 655. [La linea ferroviaria cambiò direzione, il treno girò, la scena mattutina fu sostituita nel riquadro del finestrino da un villaggio notturno... e mi desolavo d'aver perduto la mia striscia di cielo rosa quando la scorsi di nuovo, ma rossa stavolta, nel finestrino, di fronte, che abbandonò ad una seconda svolta deUa strada ferrata; cosicché passavo il mio tempo a correre da un finestrino all'altro per riunire, per ricomporre su un'unica tela i frammenti intermittenti ed opposti del mio bel mattino scarlatto e versatile ed averne vma veduta totale ed un quadro continuo].

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una moltiplicazione degli aspetti offerti dagli oggetti opposti; come se fosse soltanto prendendo coscienza dell'inesauribile varietà che presentano, che potessimo arrivare a comprendere la loro vera natura, come la natura dei rapporti che intrattengono con gli oggetti ai quali s'oppongono e fanno simmetria. Cosi gli oggetti, gli esseri, i luoghi perdono la loro esclusività, senza perdere Ja loro originalità. Ogni cosa è in rapporto con un'infinità d'altre; ogni essere come ogni luogo offrono un'infinità di posizioni possibili, dall'una all'altra delle quali li vediamo passare. Né un oggetto, né un essere, né un luogo si trovano mai tutt'interi da una parte, ma dall'una, e dall'altra, e da tutte le parti. Ogni essere, ogni cosa, ogni sito sono simili alla città di cui parla Proust, « qui pendant que le train suit sa voie contournée, nous apparalt tantòt à notre droite, tantót à notre gauche » Era vero dei campanili di Martinville; lo era anche dell'alba, guardata ora attraverso una portiera del treno, ora attraverso l'altra; e lo è, insomma, di tutti i siti percepiti in questo movimento essenzialmente sinuoso, che ne fa vedere gli aspetti diversi. È allora che « les chassés-croisés de la perspective font jouer un chàteau aux quatre coins avec une colline, une église et la mer » D'un altro luogo Proust scrive: « A chaque ^ tournant une partie nouvelle s'y ajoute » Ad ogni svolta della strada, ad ogni svolta dell'esistenza. Giacché non sono solo le strade fisiche che descrivono curve talora sorprendenti, ed i campanili o castelli non sono i soli oggetti che il nostro movimento faccia girare con il paesaggio che li circonda, come una donna che ruotasse su se stessa per mostrarcisi in una nuova toilette; spesso coloro che conoscevamo (o credevamo di conoscere), diventano altri esseri, « dès que nous les abordons par un cóté différent » Cosi Gilberte, così Albertine, così, dice Proust, i Guermantes, sempre nell'atto di « surgir d'un cóté cu d'un

Intervieu) Elie-Joseph Blois, le temps, 12 novembre 1913. [che mentre il treno segue la sua via contorta, ci appare ora alla nostra destra, ora alla nostra sinistra]. Sodome et Gomorrbe, PI., II, 1005. [le contraddanze della prospettiva che fa giocare un castello ai quattro cantoni con una collina, una dùesa e il mare], Id., 897. [Ad ogni svolta qualcosa di nuovo vi si aggiungeva]. A l'ombre des jeunes filles en fleurs, PI., I, 874. [se l'accostiamo da un altro lato].

6. G . PouLET — Lo spazio di Proust

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autre des hasards et des sinuosìtés de ma vie, comme un chàteau qu'en chemin de fer on réapergoit tantòt à sa gauche, tantòt à sa droite » Una doppia sinuosità colpisce dunque finalmente lo spazio: sinuosità degli aspetti presentati dall'oggetto contemplato; sinuosità della strada seguita dall'occhio dello spettatore mobile, come lo sguardo che un moto inquieto di curiosità dolorosa forza a cambiare senza posa punto di vista, e che Proust chiama « les feux tornants de la jalousie » Perché questo fenomeno abbia luogo, non c'è talora nessun bisogno di muoversi, o d'essere in un veicolo in movimento. Così basta guardare la luce del sole spostarsi su un paesaggio, perché si modifichi gradualmente davanti ai nostri occhi, come se girassimo tutt'intorno per vederlo meglio: Quand le matìn, le soleil venait de derrière l'hòtel, découvrant devant moì les grèves ìllumìnées jusqu'aux premiers contreforts de la mer, il semblait m'en montrer un autre versarti et m'engager à poursuivre sur la route tournante de ses rayons, un voyage immobile et varie à travers les plus beaux sites du paysage accidenté des hehres ^. Che sarà il romanzo proustiano preso nella sua totalità, se non un immenso paesaggio di cui la luce rotante fa apparire successivamente i multipli aspetti? cosicché lo spostamento sinuoso che ne cambia costantemente l'illuminazione, non è una caratteristica fortuita, una negligenza o un'idiosincrasia dello scrittore; è un metodo, nel senso cartesiano del termine, cioè un insieme di procedimenti ragionati per approssimare la realtà.

Cantre Sainte-Beuve, 268. [sorgere da una parte o dall'altra dei casi e delle sinuosità della mia vita, come un castello che in ferrovia si rivede ora alla propria sinistra ora alla propria destra]. La prisonnière, PI., I l i , 103. [le girandole di fuoco della gelosia].

®® A l'ombre des jeunes filles en fleurs, PI., I, 673. [Quando al mat-

tino il sole veniva da dietro l'albergo, scoprendomi dinanzi gli arenili illuminati fino ai primi contrafforti del mare, sembrava mostrarmene un altro versante e incoraggiarmi a intraprendere, sulla strada girevole dei suoi raggi, un viaggio immobile e vario attraverso i più bei siti del paesaggio accidentato delle ore].

CAPITOLO Vili

Fra gli episodi ricchi di cambiamenti di prospettiva che abbondano in A la recherche du temps perdu, non ce n'è uno più gonfiato di particolari d'ogni sorta, di quello in cui vediamo l'eroe accostarsi alla gota di Albertine-per baciarla. Sebbene assai lunga, la scena è cosi curiosamente sfumata che bisogna citarla nella sua integralità: Au fur et à mesure que ma bouche commenga à s'approcher des joues que mes regards lui avaient proposi d'embrasser, ceux-ci se déplagant virent des joues nouvelles; le con, aperqu de plus près et comme à la loupe, montra dans ses gres grains, une robustesse qui modifia le caractère de la figure. Les dernières applications de la photographie-qui couchent aux pieds d'une cathédrale toutes les maisons qui nous parurent si souvent, de près, presque aussi hautes que les tours, font successivement manoeuvrer comme un régiment, par files, en ordre disperse, en masses serrées, les mèmes monuments, rapprochent l'une cantre l'autre les deux colonnes de la Piazzetta tout à l'heure si distantes, èloignent la proche Salute et dans un fond pale et degradi réussissent à faire tenir un horizon immense sous l'arche d'un pont, dans l'embrasure d'une fenétre, entre les feuilles d'un arbre situé au premier pian et d'un ton plus vìgoureux, donnent successivement pour cadre à une mème église les arcades de toutes les autres-je ne vois que cela qui puisse, autant que le baiser, faire surgir de ce que nous croyions une chose à aspect défini, les cent autres choses qu'elle est tout aussi bien, puisque chacune est relative à une perspective non moins legitime. Bref, de mème qu'à Balbec, Albertine m'avait souvent paru différente, maintenant-comme si, en accélérant prodigieusement la rapidité des changements de perspective et des changements de coloration que nous offre une personne dans nos diverses rencon-

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tres uvee elle, j'avais voulu les faire tenir toutes en quelques secondes pour recréer expérimentalement le phénomène qui diversifie l'individualité d'un étre et tirer les unes des autres, comme d'un étui, toutes les possibilités qu'il ei^etmo-dans ce court trajet de mes lèvres vers sa joue, c'est dix Mbertine que je vis; cette seule jeune fille étant comme une déesse à plusieurs tétes, celle que j'avais vue en dernier, si je tentais de m'approcher d'elle, faisait place à une autre Per quanto singolare possa sembrare, c'è un'analogia manifesta fra il comportamento delle gote di Albertine e quello dei campanili di Martinville nel passo citato sopra. Da un lato come dall'altro, lo spettatore è testimone d'uno stupefacente cambiamento di prospettiva, in cui lo spazio intero cospira, e che determina un moto la cui fine dovrebbe essere la giunzione d'ele-

Le còté des Guermantes, PI., II, 364-365. [Da principio, man mano che la mia bocca incominciava ad accostarsi a quelle guance che i miei occhi le avevano designate, questi, spostandosi, scorsero due guance nuove, e il collo, visto più da «vicino e come in una lente, mostrò, nella grana della sua pelle, una robustezza che modificò il carattere del viso. Solo le ultime applicazioni della fotografia — che schiacciano ai piedi di una cattedrale le case che ci sembrarono spesso da vicino quasi alte come le sue torri, e fanno successivamente manovrare come un reggimento, in fila, in ordine sparso, a plotoni, i monumenti stessi, e spingono l'una contro l'altra quelle due colonne della Piazzetta poco prima cosi distanti, e allontanano la Chiesa della Salute in uno sfondo pallido e sfumato, e riescono a contenere un orizzonte immenso sotto l'arco di un ponte o nel vano d'una finestra o tra le foglie di un albero situato in primo piano e con un tono più forte, e inquadrano successivamente la stessa chiesa nelle arcate di tutte le altre — mi sembra che possano, come il bacio, far scaturire da quella che noi crediamo una cosa dall'aspetto ben definito, le cento altre cose che essa pur è, poiché ciascuna si riferisce ad una prospettiva non meno legittima delle altre. Insomma: come a Balbec Albertine mi era sembrata spesso differente, adesso, come se accelerando prodigiosamente la rapidità dei mutamenti di prospettiva e di colore che ci offre una persona nei nostri diversi incontri con lei, io avessi voluto raccoglierli tutti in pochi istanti, per ricreare sperimentalmente il fenomeno che diversifica l'individualità di un essere e farne uscire l'una dall'altra come da un astuccio tutte le possibilità che esso contiene, cosi in quel corto tragitto delle mie labbra verso la sua guancia, furono dieci Albertine quelle che vidi: quell'unica giovinetta fu come una dea dai molti volti, e quella che avevo visto per ultima, se mi accostavo maggiormente a lei, cedeva il posto ad un'altra]. Bisogna leggere il commento di questo passo nel mirabile articolo di GERARD GENETTE: Proust palimpseste, Tel Quel, Inverno 1963, n. 12, pp. 64 e sgg. (trad. it. in: Figure, Torino, Einaudi, 1969, pp. 36 e sgg. NJD.T.).

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menti in precedenza separati. Ma mentre, nel caso delle torri di Martinville, ciò che era disseminato si restringe, e ciò che era separato s'unisce, non succede affatto lo stesso nell'episodio che abbiamo appena letto. Là, lo spostamento degli elementi componenti non ha per efietto la riduzione del loro numero o la semplificazione dei loro aspetti. Una molteplicità stupefacente vi si rivela. Lungi dal cpncludersi con uno scacco, l'esperienza ha per conseguenza diretta un eccesso di ricchezza. Nondimeno, è chiaro che il risultato dell'operazione non è piiì, come nell'altro caso, una sintetizzazione del reale, ma al contrario una sorta di frantumazione di esso in una moltitudine d'aspetti, ciascuno dei quali attira ugualmente lo sguardo. In una parola, « d'une chose à aspect défini » escono « les cent autres choses qu'elle est tout aussi bien ». Sotto il dominio d'un processo di rinnovamento che, da ogìit parte, fa sorgere nuovi aspetti dell'essere, esso s'accresce di tutti i possibili. Diremmo che com'è successo più d'una volta nella storia degli uomini, l'esploratore dello spazio ha scoperto un mondo favolosamente ricco, ma che non è precisamente quello che voleva scoprire. Spinto da un bisogno profondo d'unità, volendo ad ogni costo far cessare l'isolamento in cui si chiudeva, .nel suo universo, ogni individualità originale, Marcel Proust aveva inventato un metodo che aveva l'unico fine di stabilire dovunque accostamenti. Ecco che nell'atto stesso con cui gli esseri si accostano, si sdoppiano, si decuplicano, fanno apparire una varietà d'apparenze, dall'una all'altra delle quali lo spirito è rinviato incessantemente. Nella misura stessa in cui gli esseri rivelano l'inesauribile diversità d'aspetti che è in essi, si sottraggono allo sguardo. A forza di rivelarsi, sfuggono. Albertine decuplicata, moltiplicata, è già Albertine scomparsa. L'immagine vera si smarrisce in mezzo ad una folla di maschere. Ma c'è un'immagine vera? Incapace di scegliere fra tante incarnazioni, tutte insieme cosi vere e così ingannevoli, lo spirito si trova assalito da una pluralità folle che ha scatenato lui stesso, e — ironia particolare — scatenato in seguito ad un'azione che, lo sperava, l'avrebbe condotto, all'opposto, all'unità. L'esperienza del movimento sbocca dunque in una sorta di disfatta. Lungo tutto il romanzo proustiano, a dispetto dei frequenti luoghi in cui l'autore, cedendo alla tentazione, ha per così dire concesso il suo testo all'invasione d'una flora avventizia.

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sentiamo la sua diflSdenza nei confronti d'una proliferazione che sapeva difScile da arrestare. È meglio non mescolare le parti, evitare gli incontri troppo fecondi, conservare le cose e gli esseri nel loro isolamento caratteristico. Non c'è mezzo tuttavia di disporre le parti in maniera che, senza nuUa perdere della loro individualità e della loro indipendenza, non manifestino più le une rispetto alle altre la stessa esclusività e la stessa lontananza? Non si può porle fianco a fianco, in una prossimità che non sarebbe un'identità? Questa è la nuova soluzione al suo problema che Proust tenta di mettere in pratica. Dopo il metodo dello spostamento, resta quello della giustapposizione.

CAPITOLO IX

Che significa giustapporre? Significa porre una cosa accanto ad un'altra. Accanto, non sopra! Bisogna, in effetti, distinguere accuratamente la giustapposizione dal suo analogo, la sovrapposizione. L'una e l'altra implicano la presenza di due realtà contigue, ma non fuse, poste in modo tale che lo spirito va dall'una all'altra senza confonderle come senza moltiplicarle. Ma la giustapposizione suppone la simultaneità delle realtà congiunte, mentre la sovrapposizione richiede la scomparsa dell'una perché abbia luogo l'apparizione dell'altra. Proust ha esitato più d'una volta fra questi due procedimenti. Quello della sovrapposizione non è il più giusto, cioè quello che riproduce più adeguatamente il carattere essenzialmente temporale dell'esistenza? « Notre moi est fait, scrive Proust, de la superposìtìon de nos états successifs » Ciò che è vero di noi stessi, lo è ancora di più dell'immagine o piuttosto della serie di immagini presentate dagli esseri che conosciamo. Cosi il personaggio centrale del romanzo proustiano parla a un certo punto de « la superposition des tmages successives qu'Albertine avait été pour lui » esperienza che gli era già capitata nei suoi rapporti con la duchessa di Guermantes, nella quale, dice, aveva visto « tant de femmes diflérentes se superposer, chacune dìsparaìssant quand la mìvante avait pris assez de consìstance » Sovrapporre le immagini successive degli esseri, è dunque

®® La fugitive, PI., I l i , 544. [Il nostro « io » è composto dalla sovrapposizione di nostre condizioni successive]. ®® La prisonnière, PI., I l i , 69. [la sovrapposizione delle immagini successive che Albertine era stata per lui]. Le coté de Guermantes, PI. II, 531. [sovrapporsi tante donne diverse, ciascuna scomparendo quando la seguente aveva preso sufficiente consistenza].

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agire come fa il tempo; è seppellire ciò che non è più, per far posto a ciò che viene ad essere. La sovrapposizione è l'atto mediante il quale, allargandosi, occupando tutta la superficie, facendo scomparire sotto la sua massa le immagini anteriori, il momento attuale consuma la sua vittoria sul passato; e, insieme, quello mediante il quale, lasciandosi sotterrare, il passato riconosce la sua disfatta. Ogni opera che cerca di riprodurre questo doppio movimento d'invasione e di sotterramento, usa una forma o l'altra di sovrapposizione. Ogni nuova pagina vi ha per fine il rìcoprire la pagina precedente. Pensiamo a certi poemi di Keats, a Pater, alle Nourritures terrestres, ai romanzi di Virginia Woolf; pensiamo alla filosofia di Bergson. Bisogna ammettere che non c'è nulla che assomigli di meno all'esperienza proustiana del reale. L'esperienza di Proust non è affatto quella d'una sepoltura del passato sotto il presente; ma all'opposto, è quella d'una resurrezione del passato, a dispetto del presente. Così Proust sogna una specie di sovrapposizione periodicamente od irregolarmente rotta da un fenomeno inverso di sollevamento. Concepisce una sovrapposizione «di tipo geologico e plutonio, sorta di stratificazione instabile, in cui, ogni tanto, « les soulèvements font affleurer à la surface des couches anciennes » Oppure immagina una disposizione simile a quella della lanterna magica. Beninteso, per quel che concerne il suo funzionamento interno, la lanterna magica ha un processo che non potremmo confondere con la sovrapposizione. Non ricopre, sostituisce. A l momento precedente, attraverso un moto spezzato, interrotto ed irregolare, che d'altronde doveva .piacere a Proust più dello scivolamento fluido e continuo delle immagini cinematografiche, sostituisce un momento seguente, che implica l'annientamento totale di quello che lo precede. L'universo proustiano non è dunque quello della lanterna magica; o, se vogliamo, è quello, ma a condizione d'immaginare le diverse placche di vetro dipinto, non nel movimento che le proietta le une dopo le altre su una superficie, ma disposte le une accanto alle altre in un ordine simultaneo. Insom-

La fugitive, PI., I l i , 544. [moti fanno affiorare alla superficie gli strati pili antichi].

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ma, i vetri della lanterna offrono ima collezione di vetrate, come la chiesa di Combray. Ma le vetrate sono giustapposte; non sono né sovrapposte, né sostituite. È vero che, visto sotto un certo angolo, il fenomeno della lanterna magica offre l'esempio inatteso, sconvolgente, e nondimeno profondamele affascinante, d'una sovrapposizione giustapponente. Proiettando un'immagine su un muro la lanterna ricopre il muro, ma non lo vela; cosicché l'immagine ed il muro appaiono simultaneamente l'uno sotto l'altro. Il corpo di Golo non nasconde il pomo della porta. Ugualmente, non sarebbe possibile immaginare un mondo, in cui l'opacità ordinaria degli esseri, dei luoghi, dei momenti, avesse fatto posto ad una certa trasparenza, di modo che immergendo lo sguardo nella profondità della propria esistenza, si potrebbe vedere le sue diverse epoche disporsi a piani come gli alveoli in un alveare? Non è un po' la visione finale che hanno di se stessi i giganti tremanti del Temps retrouvé, appollaiati da Proust su altezze fatte di stmti successivi e semitrasparenti di durata? Comunque, il tema della lanterna magica, posto da Proust all'inizio della sua opera, come quello , delle marionette da Goethe all'inizio del suo Wilhelm Meister, ha, sembra, una missione definita, quella d'esprimere un paradosso su cui si fonderà il romanzo proustiano: la simultaneità del successivo, la presenza, nel presente, d'un altro presente: il passato. Il romanzo proustiano è spesso questo: una serie d'immagini che, dalla profondità in cui sono sepolte, risalgono alla luce. Una lotta per la vita scoppia allora fra esse e quelle che occupavano la superficie. Ne risulta talora una vertigine, la vacillazione dei luoghi e dei tempi, di cui abbiamo parlato all'inizio. Ma sappiamo che l'opera proustiana non cerca affatto di rinchiudersi nella zona confusa in cui s'affrontano immagini ingarbugliate. Si tratta per essa, al contrario, d'arrivare al massimo di nettezza. Ciò non è possibile che se, rinunciando all'idea d'una rappresentazione verticale del reale, il pensiero distribuisce i diversi elementi di esso su un piano orizzontale, cioè su una superficie, in cui, situati gli uni accanto e non sopra agli altri, si presentino isolatamente, distintamente, e nondimeno simultaneamente, allo sguardo. Tale è il procedimento di giustapposizione. Lo troviamo im-

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piegato dappertutto in Proust, tanto per rappresentare le imtQagini del sogno e del ricordo quanto quelle della realtà presente: C'étaìt la satson où le Bois de Boulogne trahit le plus d'essences diverses et juxtapose le plus de parties distinctes en un assemblage composite Quand dans la réverte, nous réfléchissons, nous cherchons, pour revenìr sur le passé, à rdentir, à suspendre le mouvement perpétuel où nous sommes entratnés, peu à peu nous revoyons apparaitre, justaposées mais entièrement distinctes les unes des autres, les teintes qu'au cours de notre existence, nous présenta successivement un méme nom^^. In poche parole, la giustapposizione è il contrario d'un movimento. È una riunione d'oggetti che restano al loro posto, in luoghi fissi, mentre il movimento di cui abbiamo parlato è uno spostamento che trasferisce una certa immagine del passato nel presente, o che fa « giocare ai quattro cantoni » le diverse parti d'un paesaggio. Nella giustapposizione, nessuna distanza è superata, nessun rovesciamento di situazione è compiuto, nessuna unificazione f nessuna moltiplicazione sono realizzate. Molto semplicemente le cose che esistono, s'accontentano di proseguire la loro esistenza le une presso le altre, senza ravvicinarsi e senza respingersi. S'allineano fianco a fianco, come se fossero sotto la stessa vetrina. Questa è precisamente la metafora di cui si serve Proust per rappresentare questa combinazione statica: « Dans le nom de Balbec, scrive, comme dans le verre grossissant de ces porte-piume qu'on achète aux bains de mer, j'apercevais des vagues soulevées autour d'une église de st^e persan » Se lo sguardo s'aiuta qui Du coté de chez Swann, PI., I, 423. [Era quella la stagione in cui più il Bosco di Boulogne tradisce svariate essenze, e in cui più giustappone parte distinte in una mescolanza composita]. Le coté de Guermantes, PI., II, 12. [Quando, fantasticando, noi meditiamo e cerchiamo, per tornare sul nostro passato, di rallentare e sospendere il moto perpetuo da cui siam trascinati, a poco a poco possiamo riveder comparire, giustapposti ma nettamente distinti gli uni dagli altri, i colori sotto i quali nel corso della nostra esistenza d si presentò successivamente uno stesso nome]. Du cóté de chez Swann, PI., I, 389. [Nel nome di Balbec, come nella lente biconvessa di quei portapenne che si comprano ai bagni di mare, vedevo delle onde accavallarsi intorno a una chiesa di stile persiano].

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con una specie di lente, non è per ingrandire gli oggetti, è piuttosto per isolarli, metterli in rilievo ed accusare così tanto più vivamente quel che ha di sorprendente la loro presenza riunita. Nel nome di Balbec si distinguono, abbinati, due elementi inassimilabili, una riva di Normandia e lo stile persiano d'una chiesa. Nessuno sforzo è compiuto per unire questi tratti disparati. Il pensiero s'accontenta di percepirli insieme, e di disporli in un tutto composito. Di questa composizione per giustapposizione un esempio d'un valore eccezionale ci è fornito da un altro nome di città, Firenze: Quand mon pére eut décidé, une année, que nous irions passer les vacances de Pàques à Florence et à Yenise, n'ayant pus la chance de faire entrer dans le nom de Florence les éléments qui composent d'habitude les villes, je fus contraint à faire sortir une cité surnaturelle de la fécondation, par certains parfums printaniers, de ce que je croyais étre, en son essence, le genie de Giotto. Tout au plus — et parce qu'on ne peut pas faire tenir dans un nom beaucoup plus de durée que d'espace — comme certains tableaux de Giotto eux-mémes qui montrent à deux moments différents de l'action un méme personnage, ici couché dans son Ut, là s'apprétant à monter à cheval, le nom de Florence était-il divisé en deux compartiments. Dans l'un, sous un dais architectural, - je contemplais une fresque...; dans l'autre... je traversais rapidement... le Ponte Vecchio encombré de jonquilles, de narcisses et d'anémones^.

Id., 390. [Quando mio padre, un anno, ebbe deciso die saremmo andati a passar le vacanze di Pasqua a Firenze e a Venezia, poiché non avevo spazio per far entrare nel nome di Firenze gli elementi che di consueto compongono le dttà, mi trovai costretto a far uscire una città sc^rannaturale dalla fecondazione, avvenuta per opera di certi profumi primaverili, di quel ch'io credevo essere, nella sua essenza, il genio di Giotto. Tutt'al pili — e perché non si può contenere in un nome assai più durata che qjazio - come certi quadri di Giotto stesso che mostrano in due momenti diversi dell'azione un medesimo persona®o, qui coricato nel suo letto, là in atto di salire a cavallo, il nome di Firenze era diviso in due compartimenti. Nell'uno, sotto un baldacchino architettonico, contemplavo un affresco...; nell'altro... attraversavo rapidamente... il Ponte Vecchio ingombro di giunchiglie, di narcisi e d'anemoni], Cfr. anche l'articolo del Figaro, Vacances de Pàques, del 25 marzo 1913 (ChroniqMS, 108), dove invece del nome di Giotto si trova quello del Ghirlandmo.

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Pochi passi ci mostrano con altrettanta nettezza il processo di trasformazione che Proust impone alle immagini. Nel nome si trova chiuso un luogo; nel luogo si trova chiuso un essere; infine il luogo così chiamato ed animato, rivelandosi avere, come il Balbec del testo citato in precedenza, due attributi principali, cioè il suo aspetto primaverile e floreale, e la sua reputazione di città d'arte, ne risulta che il sognatore s'immagina lui stesso al centro di due scene, in cui si vede, dapprima, nell'atto di contemplare degli affreschi, e, in secondo luogo, in mezzo ai fiori. Queste due scene evocano necessariamente aspetti successivi del soggiorno supposto compiuto dal sognatore a Firenze; ma ciò che è essenziale notare è che, riassumendo questo soggiorno in due « moments différents de l'action », che pretendono d'esprimerne le bellezze ed i godimenti, il sognatore li rappresenta in una maniera che non è affatto successiva, poiché consiste nella sistemazione, l'uno accanto all'altro, di due quadri d'uguale importanza e tali che l'ordine in cui sono presentati, potrebbe essere invertito. Così come non pensare qui a quei quadri, o meglio ancora, a quegli affreschi di Giotto, ai quali rinvia l'autore stesso^ in cui il pittore s'è impegnato a raccontare una serie d'episodi nella vita d'un certo santo personaggio, di modo che essa, invece d'esser narrata, come dall'agiografo d'una Leggenda aurea, nella continuità della sua durata, è semplicemente esposta in un piccolo numero di scene esemplari che riflettono la diversità delle avventure od il numero delle virtù di chi ne è il soggetto? A l posto d'una curva d'esistenza, una sequenza composta di scene isolate, ciascuna delle quali ha il suo significato proprio, e che hanno come solo tratto comune il riferirsi ad una stessi'persona, le cui alte imprese, ben scompartimentate, hanno l'aria d'esser poste le une accanto alle altre in un ordine puramente simultaneo. Indubbiamente, nel caso di Giotto, ci troviamo in presenza d'una serie di quadri, mentre in quello della fantasticheria provocata dal nome di Firenze, il pensiero inventore del personaggio proustiano non va al di là del doppio pannello. Ma non è privo d'interesse sorprendere l'immaginazione proustiana nel suo principio, nel momento in cui s'accontenta ancora d'introdurre un minimo di pluralità nella sua ricostruzione degli avvenimenti della vita reale o del sogno. Più tardi, aumentando il numero di scene che dipinge, si meta-

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morfoserà in un edificio coperto di affreschi, in una galleria piena di quadri. Forma essen2iale del pensiero creatore in Proust, e che possiamo ancora distinguere in una lettera di Proust a Reynaldo Hahn, accompagnata da un disegno rafSgurante una doppia scena iscritta nelle due parti di una vetrata®®. Lo vediamo, è con la massima spontaneità che, per raffigurarsi ciò che inventa o si ricorda, il pensiero proustiano adotta la forma d'una riunione di due o più quadri. Da questo punto di vista, il personaggio centrale di A la recherche du temps perdu agisce esattamente come Proust stesso. Apprendendo che il presente duca di Wurtemberg aveva per madre una figlia di Luigi-Filippo, subito contempla nel suo spirito « toute une chàsse, pareille à celles que peìgnaìent Carpaccio ou Memmling » in cui, in un primo quadro, la principessa appare alle nozze d'uno dei suoi fratelli, mentre nell'episodio finale partorisce un bambino. La rassomiglianza con i testi citati sopra colpisce. Senza dubbio, ci troviamo di fronte ad un tratto specificamente proustiano, e tale che sarebbe difficile trovarne l'equivalente in qualche grande romanziere moderno. Per lo più, in efletti, quest'ultimo non cerca di dipingere scene; è l'esistenza umana nel suo divenire che gli importa, cioè la sorte di cosa che non appare in quadri, ma soltanto fra essi. Mentre Proust è meno affascinato dalla " continuità di un'azione, che dall'istantaneità d'un atteggiamento, di un'espressione, d'un semplice « giuoco di scena », di cui d'altronde nessuno meglio di lui afferra le implicazioni. Ricordiamoci il lato « voyeur » del personaggio proustiano, il piacere che prova a sorprendere le persone, a spiare certi spettacoli. Nulla gli piace quanto percepire, nel riquadro d'una finestra illuminata, come nelle sue passeggiate notturne di Doncières, certe « scènes véridiques et mystérieuses d'existences où, dice, je ne pénétrais pas » Osservato cosi dal di fuori, ad intervalli, in una serie d'occhiate che lo ritagliano, il mondo si scompartimenta, si divide in una certa quantità di caselle, all'interno di ciascuna delle

Leltres à Reynaldo Hahn, ed. Philippe Kolb, NRF, 74.

Le coté de Guermantes, PI., II, 536. [un intero reliquiario, come quelli che dipingevano Carpaccio o Memling]. ®® Id., 97. [scene veridiche e misteriose di un'esistenza dove io non sarei mai penetrato].

7. G. PouLET - Lo spazio di Proust

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quali si situa una scena differente. Di questa disposizione in forma di disegno a quadretti un esempio notevole si trova in Le coté de Guermantes. L'eroe, spiando il rientro del duca e della duchessa, s'apposta nella parte alta del palazzo, in una camera donde si scopre la facciata delle case opposte: « Ainsi chaque cour, dice Proust, fait pour le voisin de la maison, en supprimant le bruit par son intervalle, en laissant voir les gestes silencieux dans un rectangle placé sous verre par la clòture des fenétres, une exposition de cent tableaux hollandais juxtaposés ». Giustapposti! Non è, realizzato in un esempio estremo, il metodo proustiano per eccellenza? Quello che consiste nell'eliminare la durata, nel sopprimere la distanza, nel ridurre il mondo ad un numero determinato d'immagini isolate, contigue, strettamente delimitate, che, appese, per cosi dire, alla stessa cimasa, s'offrono simultaneamente allo sguardo? Ciò che discerne davanti a sé, sotto la forma d'una giustapposizione di scene, il contemplatore, non è semplicemente un certo angolo dell'universo, come quello che si scopre dall'alto del palazzo di Guermantes; è il mondo proustiano tutt'intero, come appare allo sguardo, quando esso ha trovato il suo più soddisfacente punto di vista. I cento quadri olandesi percepiti nel riquadro di tutte le finestre che s'aprono sul palazzo di Guermantes, sono una rafEgurazione dei cento altri quadri giustapposti che, quando il lettore giunge, anch'egli, ad elevarsi fino ad un certo punto di vista, gli si scoprono, non meno simultaneamente disposti, nell'insieme del romanzo proustiano. Ed il carattere simbolico di questa visione si trova considerevolmente rafforzato, nelle righe che seguono, da due nuove serie d'immagini che, come le precedenti, hanno come fine espresso farci comprender meglio cos'è un universo proustiano, un universo in cui tutto si giustappone. È dapprima l'immagine d'una casa illuminata dall'alto in basso, ed in cui si percepisce l'attività degli abitanti a tutti i piani; l'altra, è l'immagine d'una strada di colle, di cui si distinguono tutti gli zigzag. Quand les larges fenétres carrées {del palazzo di Silistrie, che era di fronte), éblouies de soleil, comme des feuilles de cristal de roche, étaient ouvertes pour le ménage, on avait à suivre aux différents étages les valets de pied impossibles à bien distinguer, mais qui battaient des tapis, le méme plaisir qu'à voir, dans un

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paysage de Turner ou d'Elstir, un voyageur en diligence ou un guide à diflérents degrés d'altitude du Saint-Gothard In questo punto, l'immaginazione proustiana riesce ad una visione che s'accosta a quella di Tiranesi: una figura vi si profila in maniera ripetuta, quella d'un essere sempre riconoscibile, ma posto ogni volta in condizioni diverse, e chiuso ogni volta in una suddivisione strettamente limitata del reale. Di modo che questa figura simile a se stessa in qualunque situazione si trovi, può essere identificata, sia con la presenza, nel romanzo proustiano, d'una coscienza centrale in cui tutto si riflette, sia ancora con il genio dell'autore, la sua attività onnipresente che, per quanto vari siano gli episodi del romanzo, vi si fa riconoscere isolatamente e serialmente come il loro principio unificatore. La giustapposizione proustiana non è dunque una semplice collezione di « viste » o di « scene » eterogenee, come se ne trovano troppo spesso sotto la forma d'una pluralità di quadri disparati, sui muri di certi musei. È, al contrario, una molteplicità unificata dalla presenza attiva d'uno stesso attore e d'uno stesso autore. E forse di questa relazione fra la molteplicità e l'unità dell'opera, il simbolo più chiaro, più esplicito, più deliberatamente metaforico di tutti, è quello della camera da letto di Marcel a Balbec, camera i cui muri sono ricoperti dai pannelli d'una libreria vetrata, nei cui vetri i colori del cielo sono riflessi in una serie di quadri tutti diversi: ... Au moment où j'entrais dans la chambre, le del violet... s'ìnclinaìt vers la mer sur la charnière de l'hortzon comme un tableau religieux au-dessus du mattre-autel, tandis que les parties différentes du couchant, exposées dans les glaces des bìbliothèques basses en acajou qui couraient le long des murs et que je rapportais par la pensée à la merveilleuse peinture dont elles étaient détachées, semblaient comme ces scènes différentes que quelque maitre

Id., 573. [Quando le larghe finestre quadre, abbagliate dal sole come scaglie di cristallo di rocca, erano aperte per la pulizia, nel seguire ai differenti piani i domestici, alquanto indistinti, ma che stavano a battere i tappeti, si provava lo stesso piacere che nel contemplare, in un paesaggio di Turner o di Elstir, un viaggiatore allo sportello d'ima diligenza, o tma guida, a differenti altitudini, sul San Gottardo].

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ancien exécuta jadis pour une confrérie sur une chàsse et dont on exhibe à coté les uns des autres dans une salle de musée les volets séparés que l'imagination seule du visiteur remet à leur place sur les prédelles du retable Qui l'immaginazione proustiana ha infine trovato la metafora perfetta, quella in cui l'opera si rappresenta per mezzo della forma simbolica più adeguata. Giacché i vetri della libreria bassa di Balbec non riflettono soltanto le « parties différentes » del tramonto; riproducono anche ed inquadrano figurativamente le diverse parti del romanzo intero. Sì, l'opera di Proust è fatta, anch'essa, d'una serie di scene staccate, ritagliate nella trama del reale, in maniera che non sussiste quasi nulla della corrente di durata che vi passava. Viceversa, « exhibées les unes à còté des autres », si dispongono lungo una superficie, in cui ciò che era temporale è ora disteso. Così il tempo cede il posto allo spazio. La superficie del romanzo è occupata dalla serie delle predelle, e ciò in modo tale che a dispetto del taglio, delle lacune e dei limiti segnati dai riquadri, l'immaginazione coglie immediatamente il principio che unisce le predelle, e ricostituisce la totalità di cui non sono che sezioni. La metafora è dunque d'una giustezza assoluta. Non è d'altronde che lo sviluppo di paragoni anteriori. L'immagine delle predelle è già in germe nella visione di Firenze immaginata secondo aflEreschi di Giotto; si ritrova nella sequenza di quadri immaginari, relativi alla vita d'una gran dama, concepiti sotto forma di « une chàsse pareille à celles que peignaient Carpaccio ou Memmling ». Ma è proprio alla fine della sua opera che Proust ha dato a questo simbolo il suo sviluppo più completo. Ricapitolando il numero di persone che ha incontrato nel corso della sua esi-

A l'ombre des jeunes filles en fleurs, PI., I, 803. [Nel momento in cui entravo in camera il cielo violetto... s'inclinava verso la cerniera dell'orizzonte come un quadro religioso al disopra dell'aitar maggiore, mentre le parti diverse del tramonto esposte nei vetri delle basse biblioteche di mogano che correvano lungo i muri e che io riportavo col pensiero alla meravigliosa pittura da cui erano staccate, sembravano come quelle scene differenti che qualche antico maestro esegui un tempo per una confraternita su di un reliquiario, e di cui si mostrano, gli uni accanto agli altri, in una sala di museo, i pannelli separati che solo l'immaginazione del visitatore rimette al loro posto suUe predelle dell'altare]

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stenza, la loro varietà, l'incrocio dei fili che finivano con il collegarle, il personaggio centrale del romanzo scrive: Ma vie était déjà assez longue pour qu'à plus d'un des étres qu'elle m'offrati, je trouvasse, pour le compléter, un autre ètte. Aux Ehtir méme que je voyais ici à une place qui était un signe de sa gioire, je pouvais ajouter les plus anciens souvenirs des Verdurins, les Coftard, la conversation dans le restaurant de Rivebelle, la matinée oh j'avais connu Albertine, et tant d'autres. Ed avendo cosi aggiunto alla figura attuale di Elstir, versioni pili antiche e tutta una serie di testimonianze insieme incomplete e convergenti, l'autore prosegue nei termini seguenti, in cui si ritrova, arricchito d'una sfumatura essenziale, il tema della predella e deUa pala: Ainsi un amateur d'art à qui on montre le volet d'un retable se rappelle dans quelle église, dans quels musées, dans quelle collectìon particulière les autres sont dispersés; ... il peut reconstituer dans sa téte la prédelle, l'autel tout entier Qual'è qui « l'autel tout entier », che Proust ha in vista, se non l'opera che scrive, presa nella sua totalità? Parole di un'im, portanza capitale, poiché apportano all'opera in questione insieme la sua conclusione e la sua definizione. Quando il romanzo proustiano termina, quando la coscienza che non ha cessato di registrarne gli avvenimenti, si trova in grado di gettare su di essi uno sguardo finale, retrospettivo e diluddatore, allora la molteplicità discontinua degli episodi, uguale fino a quel momento ad una serie di quadri isolati e giustapposti, si trova a far posto nello spirito di colui che ne abbraccia l'insieme, ad una pluralità coerente d'immagini che si riferiscono le une alle altre, s'illuminano mutuamente, e, per dire tutto, si compongono. Le temps retrouvé, PI., I l i , 973. [La mia vita era già abbastana» lunga perché io trovassi, a più d'uno tra gli esseri che essa m'offriva, is regioni opposte dei miei ricordi l'altro essere atto a completarlo. Agli Elstir ch'io vedevo qui, in un luogo ch'era un indice della g oria raggiunta, potevo armigere i ricordi più antichi dei Verdurin, dei Cottard, la conversazione nel ristorante di Rivebelle, il ricevimento dove avevo conosciuto Albertine e cosi via. Allo stesso modo un amatore d'arte, cui si mostri il pannello d'im altare, ricorda in quale chiesa, in qual museo, in quale collezione privata sono sparpagliati gli altri, e può ricostruire nella sua mente la predella, l'altare intero].

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GEORGES POULET

Non possiamo dunque concludere se non constatando che il romanzo proustiano finisce con il dimostrare la sua coerenza interna. Non la rivela tuttavia se non il più tardi possibile, giacché non può che restare invisibile fino al momento in cui lo sguardo retrospettivo si trova infine in possesso del reticolato di riferimenti incrociati, necessari per comprendere ciò che ha luogo. C'è un momento finale in cui ciò che appare non è più una riunione d'episodi disparati, ma un insieme in cui, al di sopra delle predelle isolate, si discerne un reliquiario od una pala. Non che i diversi pannelli che compongono l'opera intera, si mescolino, si fondano, sopprimano gli intervalli che li separano, trasformino la loro discontinuità in una tardiva continuità. Non c'è, e non può esserci continuità temporale in un'opera che ha per principi di costruzione l'intermittenza e l'occlusione. L'opera proustiana è fatta, e resta fatta, d'episodi distinti. Tuttavia questi episodi si mettono in rapporto, scambiano le loro informazioni, si conferiscono una sorta d'intelleggibilità reciproca. È proprio come se, invece di succedersi gli uni agli altri, s'accontentassero d'aggiungersi semplicemente al totale in corso, alla maniera d'una serie di quadri di cui un amatore ingrandisse costantemente la sua collezione. G)sì tutto finalmente dipende da una memoria che non è affatto la memoria involontaria: memoria dell'opera totale, memoria essa stessa totale, che conserva e riproduce l'insieme degli episodi, come se non avessero mai fatto parte del tempo, non fossero mai stati minacciati dall'oblio. Intatti, sempre simili a se stessi, sempre chiusi e come localizzati all'interno dei loro riquadri, gli episodi del romanzo proustiano si presentano in un ordine che non è temporale, poiché è acronico, ma non può essere altrimenti che spaziale, poiché, come una fila di barattoli di marmellata negli armadi magici della nostra infanzia, dispone una serie di vasi chiusi nelle caverne dello spirito. In ima parola, nel momento in cui prende fine ed in cui, retrospettivamente, si scopre nel suo insieme, il romanzo di Proust ha cessato d'essere temporale; esattamente, come una storia di Francia in immagini non è più una storia, è una collezione d'immagini che, messe insieme, ammobiliano un luogo e formano uno spazio illustrato. Non lasciamoci dunque ingannare dalla dichiarazione così spesso riportata di Proust, secondo cui, nel suo romanzo, ha voluto rendere sensibile una quarta dimensione, la dimensione del

LO SPAZIO DI PROUST

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tempo Giacché la dimensione del tempo non è, nel suo spirito, che una dimensione del tutto simile alle tre altre, una dimensione, anch'essa, puramente spaziale: « Les temps ressemble pour lui à l'espace » scrive di uno dei suoi personaggi, Jean Santeuil. E nello stesso modo, possiamo dire del suo romanzo ciò che lui stesso diceva d'un certo luogo, chiamato Guermantes, che, come la chiesa di Combray^ era pieno di ricordi: « Le temps y a pris la forme de l'espace » Se il tempo proustiano prende sempre la forma dello spazio, il fatto è che è d'una natura tale che è direttamente opposto al tempo bergsoniano. Nulla che assomigli di meno alla continuità melodica della durata pura: ma nulla, in compenso, che assomigli di più a ciò che Bergson denunciava come una falsa durata, una durata i cui elementi sarebbero esteriorizzati gli uni in rapporto agli altri ed allineati gli uni accanto agli altri. Il tempo proustiano è tempo spazializzato, giustapposto. Non poteva essere diversamente, dal momento in cui Proust ha concepito la realtà temporale del suo universo sotto la forma d'una serie di quadri che, successivamente presentati nel corso dell'opera, dovevano, in fin dei conti, riapparire tutti insieme, simultaneamente, dunque fuori del tempo, ma non fuori dello spazio. Lo spazio proustiano è questo spazio finale, fatto dell'ordine in cui si distribuiscono gli uni in rapporto agli altri i diversi episodi del romanzo proustiano. Quest'ordine non è diverso da quello che lega fra loro le predelle, e le predelle alla pala. Una pluralità d'episodi si dispongono e costruiscono il loro proprio spazio, che è lo spazio dell'opera d'arte.

Id., l.a ed., t. 2, p. 256. Cfr.. anche I, 186, III, 929, 1031 e 1047. Jean Santeuil, III, 126. [Il tempo assomiglia per lui aOo spazio]. Cantre Sainte-Beuve, 285. [Il tempo vi ha preso la forma dello spazio]. La spazializzazione del tempo in Proust è stata luminosamente dimostrata da Ramòn Fernandez (Messages, p. 160): « Proust dà al tempo il valore ed 1 caratteri dello spazio, affermando che le diverse parti del tempo reciprocamente s'escludono e restano esterne le une aDe altre,,, ». Cfr. anche JOSEPH FRANK, Spatial Vorm in Modem Literature, Sewance Review, 1945, p. 249: « By the discontinuous presentation of character, Proust forces the reader to juxtapose disparate images of his characters spatìaUy ».

A P P E N D I C E

BERGSON IL TEMA DELLA VISIOI^ DEI E

LA

PANORAMICA

MORIBONDI GIUSTAPPOSIZIONE

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