Valentina Garavaglia - Lo Spazio Della Luce [PDF]

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VALENTINA GARAVAGLIA – lo spazio della luce Interesse fin dall’epoca classica sugli aspetti dell’illuminazione. Vengono usati primitivi mezzi ed effetti luminosi-sonori (tuoni e fulmini) candele, fiaccole, tamburi. Teatri orientati in modo da non avere la luce agli occhi ma di spalle. – apparati illuminotecnici rudimentali – Nel XVI la nozione di edificio teatrale riprende corpo ed è centrale intraprendere la realizzazione di veri e propi teatri – si riflette sul binomio luogo/edificio teatrale feste di corte e allestimenti nei cortili e nei palazzi ,che pone le basi per la definizione del modello di “teatro all’italiana” che si sarebbe imposto sin all’800 ABRUZZI 13 10,30 Leonardo da vinci inventa la lampada – Leone de Sommi riconosce l’importanza della tecnica luministica nell’ambito dell’allestimento teatrale e con l’avvento della zona prospettica le luci non potevano più limitarsi a illuminare la parte anteriore del palcoscenico e le scenografie tra il 1584 e il 1585 fecero scuola nei secoli a venire. Cap 2 dai fasti del barocco alle soglie dell’ XIX secolo Il XVII fu il gran secolo del teatro (rigoglio di autori attori macchinari edifici) e il teatro all’italiana si perfeziono alle spinte di un pubblico sempre più numero ed eterogeneo e la costruzione del proscenio rese ancora più netta la separaione tra realtà e illusione con un palcoscenico più ampio e profondo rispetto quello rinascimentale e lo scenografo diventa una figura professionale autonoma e specializzata. Una sceografia basata sull’illusionismo prospettico e la scena mutevole e lo spazio della scena si ampia anceh per ospitare i macchinari sempre più grandi, miglioramento materiali, e aumento numero dei lumi – importante in questo senso nicolo sabbatini ingegnere e architetto su problemi dell’illuminotecnica (i lumi non devono dare impedimento alla scena e macchinari, come a sequito del diverso orientamento è possibile far risaltare meglio i volumi della scena, e i meccanismi di improvviso oscuramento della come il sistema di oscuramento dei barattoli (attraverso cilindri di banda stagna) – l’esperienza scenografica seicentesca restò legata all’asse prospettico centrale a fuoco unico, poi comunque si passò a soluzioni nuove con giacomo torelli, giovanni burnacini, ludovico ottavio con la prospettiva illusionistica all’infinito con un effetto di lontananza non più misurabile – la scenografia barocca andava sempre più affermandosi come rappresentazione concreta di luoghi immaginari e fantastici, imponendo la propia immagine come spettacolo autonomo (alla cui resa contribuiva anche l’illuminazione). Tra il sei e settecento le istanze innovatrici rivoluzionarono gli schemi tradizionali per decentrare l’asse della composizione e molitiplicare le fughe prospetiche con l’introduzione dei telari sostituiti poi nel settecento dalla scena quadro - teatri del seicento erano ancora legati alle accademie e alle corti ma con la diffusione del nuovo concetto di riproducibilità dello spettacolo per un pubblico pagante (stagioni teatrrali, figure professionali) sono le basi per la svolta imprenditoriale del teatro e a seguira quello della fruizione della messinscena non più privata ma venduta alla società - una democratizzazione del teatro che favori la nascita di un pubblico assai eterogeneo a livello sociale. Armaldo Rava studia l’illuminazione teatrake del teatro del settecento e i suoi candelabri sui teatri di roma e al teatro di argentina. Con la metà del 1700 si assiste a progressi degli apparecchi illuminanti anche perché è proprio in questo periodo che si rese encessario un tipo di luce mobile e orientabile e Chateao Blane invento il primo riflettore mentre leger introdusse uno stoppino ritorto per rendere iù forte la luce. Francesco Milizia nel suo trattato propone di convogliare la luce in fasci . Comunuqe si va ad identificare il dibattito nel rapporto tra la scena e l’edificio teatrale e il concetto di verosimiglianza.

Una separazione netta tra sala (luogo della realtà) e scena (luogo della finzione). Ora scena attore e spettatore e palcoscenico necessitano di illuminazioni differenti e quindi un tipo di riflettori mobili. Pierre Patte contribuisce con il suo saggio sul’architettura teatrale e la costruzione di teatri in francia prima della rivoluzione di forma ellittica e pannlli riflettenti per veicolare la luce. Con l’illuminazione a gas e quella elettrica cambierà ancora tutto dell’illuminotecnica. 3. epoca della luce a gas il diciannovesimo secolo porta innovazione sia a livello artistico sia a livello scenotecnico/illuminotecnico e quidi scenografico e le modalita di allestimento delle rappresrnazioni – da qui la proliferazione di nuovi generi spettacolari anche di intrattenimento come il vaudeville ,l’operetta, il music hall quindi nuovi teatri e un pubblico in aumento sempre piu sensibile al dramma e alla commedia. – dal gusto barocco per la meraviglia e la finzione si passa alla ricerca di verosimiglianza nella ricostruzione documentaria di ambienti e situazioni che sanci la decadenza delle modalità scenografice settecentesche – il palco si sviluppa in larghezza aprendosi in una pluralità di prospettive che sostituisce progressivamente la scena assiale su fondale pittorico (romantico). Quindi l’invenzione di un panorama diorama mobile , soluzione scenografica più ampia rispetto ai confini di quella prospettiva lineare – si continua ad usae lampade ad olio e a sperimentare quelle a gas per la prima vola usata a parigi con aladin ou la lampe merveilleuse che però portava tutta una serie di problemilegati alla sicurezza – da qui la sperimentazione di nuove forme come l’arco voltaico (sorta di precursore della luce elettrica) o il limelight una lampada ad ossido di calcio con Drummond. Che con lenti poteva essere sagomata e direzionabile. 4 l’avvento della luce elettrica edicon inventa la lampada ad incandescenza e tra il 1880 e 1881 ci sono le prime installazioni in teatro edivnne una componente determinante per lo spettacolo in genere e nel 1883 il teatro alla scala di milano inaugura il primo impianto integrale di illuminazione elettrica e grazie ai dimmers soppianta completamente la luce a gas. Ecco il primo passo verso un linguggio non più solo tecnico ma creativo e quindi il ema della smaterializzazione e sperzonalizzazione dell’attore in relazione all’uso della luce. Oltre al buio in sala e divenne determinante per lo spettacolo. La lampada a tungsteno rappresenta una taappa dell’evoluzione dell’illuminoecnica - insomma un nuovo linguaggio artistico non più solo tecnico ma anche creativo (luce biuanca colorata regolabile…) 5) dalla tecnica all’arte di illuminare si abbandona la luce in sala tipico del teatro all’italiana e arriva l’oscuramento che favoriva la concentrazione e – lo spettacolo della sala si indebolisce fino a scomparire – Irving capisce che oltre a illuminare alcune parti della scena la luce serce a ricreare effetti chiaroscurali e nuove sfumature applicando lacche trasperenti al vetro dei limelight cosi da ottenere nuove combinazioni ed effetti di suggestione drammatica simbolismo aspetti introspettivi dei personaggi/attoribasi del teatro di poesia di Paul Fort come Irving giocata nel chiaroscuro (tipologia che andava in voga). La scenografia non era più concepita come entita a se stante ma come contributo all’azione drammatica realizzato in funzione di essa: per questo furono messe in discussione molte delle convenzioni sceniche in auge fino ad allora – fu fatto divieto di recitare in proscenio e l’attore piuò agife liberamente nello spazio anche dando le spalle. Antonie invece fonda a parigi il teatre libre di stampo conservatore e realista toglie qualsiasi rimando che potesse rielaare l’artificio teatrale. Craig.: attore e regista concepisce il teatro come visione finalizzata alla conoscenza. Teoprizza un teatro che va oltre il velo delle apparenze quotidiane (suggestioni visive, scenografie mobili basate

sull’uso dei pannelli) al concetto di attore suggerisce q uello di supermarionetta. La luce per craig è strumento essenziale per l’articolazione e la rivelaxzione degli aspetti connotativi della scena. DI lui è il concetto dell’epifania del movimento – se il movimento è lìessenza delluniverso l’arte attraverso il movimento è in grado di di rivelarne la dinamica indisibile interiore – la dinamica della scena all’interno di un palcoscenco costituito da tante sezioni mobili e un teatro senza tsto ne attori: un teatro di movimento puro Fuchs, in primo piano l’idea di un teatro sintetico e simbolico lontano dal naturalismo sempre piu indirizxzato all’espressionismo, fondamentaler coinvolgere lo spettatore sollecitandone la partecipazione attiva. Intutto questo ammodernamento dell’architettura teatrale e delle risorse illuminotecniche al fine di mettere in risalto la mobilità. Toglie le luci ella ribalta e usa proiezioni su fondale. Cap 6 avanguardie e teatro epico – il futuridmo I movimenti d’avanguardia nascono in europa nei primi decennni del novecento e il rapporto scena luce viene completamente ribaltato: non era più il mezzo luminoso a dover essere funzionale alla scenografia ma eras la scenografia ad essere studiata in funzione della luce. Achille ricciardi: il teatro del colore Propone un rinnovamento della messa in scena attraverso il colore, particolarmente legato al simbolismo. Il colore in grado di ridefinire gli elementi drammatici dell’indefinito. Parte dall’idea di abolire la scena dipinta sostituendola con irradiazioni luminose attraverso il dinamismo delle tinte esprime stati d’animo ed evoluzione psichica. Un colore simbolo astratto che stimola l’immaginazione dello spettatore- un contributo anche i futuristi che in comune hanno il concetto di dinamismo unito all’antinaturalismo del colore – si shciera contro il tatro borghese ancorato al naturalismo e mirano alle potenzialita espresive degli elementi visivi associando al colore un ruolo chiave come elemento costruttivo che come coinvolgimento emotivo e riducendo contemporaneamente i valori degli eleementi plastico architettonici. Dinmismo quindi spettacolo vivo che coinvolge lo spettatore e quindi futurismo e rivisitaizone del concetto di messa in scena - insomma la luce è protagonista Ginna e Corra poi andranno vero la musica cromatica e poi sempre tra i futuristi c’è Prampolini che rivendico allo scenografo una funzione creativa che unificasse le varie competenze sceniche, un impostazione fortemente antinaturalista (addirittura l’attore non serve) perché ci sono già dinamismo rchitettonico e giochi cromatici complessi plastici e strutture cinetiche che sostitui l’azione episodica e mimica – Depero, il suo un teatro meccanico-metafisico- non naturalistico protevo verso il costruttivismo e il dinamismo Il contributo del bauhaus Moholy Nagy arrivo li nel 23 e si dimostra contrario all’intelaiatura metafisica del teatro e alla presenza dell’attore, un teatro astratto fondato sul dinamismo di suoni luci e colori. Brecht fa un uso della luce che rientra perfettamente nel teatro epico che si oppone al teatro drammatico tradizionale privilegiando la forma narrativa a quella attiva oltre a un atteggiamento distaccato col pubblico rispetto ad un coinvolgimento emotivo. Filo conduttore del tema è un processo di straniamento che motrava cio che e era uqotidiano e noto in forma inedita cosi da portare lo spettatore a riflettere sulla realtà contemporanea e indurlo a modificarla – a livello scenico rifiuta

l’illusionismo verista quanto la dimensione simbolica metafisica delle avanguardie - l’obbiettivo è quello di documentare la realtà e fornire allo spettatore uno strumento critico per modificarla Le frontiere del xx secolo – il teatro di regia Con lo sviluppo tecnologico della frontiera dell’illuminotecnica ecc nasce il teatro di regia e con esso la nuova professione del light designer e citiamo degli esponenti – Svoboda uno tra i iu grandi scenografi del 900 e considera la luce come mezzo di espressione fondamentale in relazione alla cinetica scenica perché essa è movimento (si avvale dello specchio parabolico e lampade a basso voltagio) che cntribuiscono a smaterializzare lo spazio . Poi c’è Robert Wilson, tra teatro e luministica , si pone di fuori da ogni avanguardia e al di la di qualsiasi convenzione comunicativa, e con il caso di baby, diventa l’esponente di punta del teatro – immagine, una visione del modno non solo metafisica ma anche cosmologica, la lingua per wilson è una barriera nei confronti dell’immaginazione e quindi alla parola preferisce se non sostituisce l’immagine, mentre nessun carattere psicologico naturalistico e descrittivo appartiene alla sua prassi registica (come Einstein on the beach basato sul non sense e sheackspeare sonette sulla luce e il buio e il ritorno di ulisse in patria sembra basato sui giochi di luce). C’è insomma un marcatissimo recupero dell’immaginario dove la luce fa da rivelatore delle immagini all’interno di uno spazio surrealista bidimensionale in cui vivono oggetti e persone, luci e forme – in un gioco dadaista – STRUMENTI E PRINCIPI DEL LINGUAGGIO LUMINOSO I corpi illuminanti – vengono montati a seconda delle esigenze dello spetacolo dietro le quinte sulla scena in platea appesi alle americane o montati dsu gabbie..e si dividono in due macrocategorie: i proiettori (spot) e i diffusori (floods)i primi producono luce più concentrata i secondi luce più diffusa . Alla categoria dei proiettori appartengono i sagomatori (profile spot, dotati di lenti piano convesse cambiano angolazione e quindi dimenzsione del raggio –è possibile aggiungere i gobos a forma floreale)i proiettori a lente piano convessa (PC), i proiettori a lente di frensel, i par cans, e i beamlight (corpi illuminanti semplici e leggeri non regolabili ma molto intensi per qesto utili per il controluce) Alla categoria dei diffusori appartengono i riflettori come quelli della domino, pallas, iris, mini iris.. (sono gli apparecchi piu semplici senza alcun tipo di lente e regolaizone, una luce morbida ed omogenea alogena) Ogni corpo illuminante puo essere orientato attraverso movimenti verticali (tilt)o orizzontali (pan) . sono costiuiti da una scatola di lamiera o alluminiocontenente una lampada, un rilfettore a specchio e una parabola che contentra la luce e un cassetto porta gelatine . Le lampade alloggiate sono di due tipi – a incondescenza (al tungsteno)o a scarica (nei gas). Le lampade a incandescenza hanno dimensioni ridotte rispetto a wuelle a scarica, diurano meno e consumano piu energia, ma sono dotate di accensione immediata e possibilità di regolazione. Per le lampade a scarica l’ìaccensione non è immediata e no né possibile regolare l’intensità – tutti gli apparecchi illuminanti sono corredati di una serie di accessori per riscaldare o raffreddare la tonalità (CTB / CTO)e per ridurre il diametro del fascio luminoso . Le strutture Il teatro si suddivide in tre zone una deputata ai servizi (amministrativi, tecnici, trucco, sartoria…) una destinata alla fruizione dello spettacolo (platea palchi galleria loggione) infine una zona palcoscenico (orchestra, materiale per le scene, cabuna elettrica) – sul palcoscenico sono sistemati gli strumenti illuminotecnici e scenotecnici –tra la sala e il palcoscenico c’è il boccascena 2 principi

E? attraverso il colore che i nostri sensi conoscono la realtà e per questo il colore ha un proprio linguaggio simbolico essendo anche questi costanti dell’immaginazione e da qui lìimportanza del light designer e la sua professionalità nel creare l’atmosfera giusta per influenzare lo spettatore – la luce diventa mezzo espressivo come anche l’obra diventa portatrice di contenuti e da qui nei giochi chiaroscurali divene importante la direzione del fascio luminoso – un linguaggio luminoso stimolato dai contesti spazioali originali con cui dialoga (vedi il ballerino che ha nbisogno di capire lo spazio per non cadere) e per qusto la luce non è mai indipendente dallo spazio con cui si relaziona – Per progettare un piano luci occorre teneere presenti diversi fattori come il tipo di luce che si desidera ottenere l’intensità il colore la forma la direzione e il tempo e quindi il posizionamento del punto luce . la progettazione si divide in 5 fasi: l’ideasione (in cui si tiene conto del testo della chiave interpretativa della dotazione e dell’impianto elettrico disposizione) il disegno (vengono decisi le tipologie di proietore da utilizzare e la loro posizione nello spazio) il montaggio la prova dsegli effetti la realizzazione Con l’avvento del teatro di regia si inizia a concepire l’illuminazione dello spazio teatrale come strumento capace di dare senso all’interno dello spettacolo e per questo nasce la figura professioale del light designer Un impianto visivo concettuale john gabriel borkman di henrik ibsen per la regia di assimo castri è un dramma allestito nel 1988 per il centro teatrale bresciano e riproposto poi nel 2002 al teatro stabile di torino . Nella seconda edizione castri descrive un mondo fatto da donne perfide e uomini fragili . L’impianto scenografico luministico è soggetto a cambiamenti sostanziali durante lo svolgersi dei tre atti . La scena si articola secondo una struttura bidimensionale che dapprima riproduce un interno borghese tipicamente ottocentesco al quale si sostituisce un impianto novecentesco caratterizzato da una maggiore profondità prospettics sino ad arrivare al panorama rtetroilluminato – Il linguaggio illluminotecnico prescinde da ogni riferimento al realismo 3 luce e realismo pittorico – l’assedio di corinto di giacomo rossini regia massimo castri debutta il 5 agosoto 2000 in occasione del rossini opera festival di pesaro - l’allestimento si presenta già dalla prima scena di impianto realistico e riproducono un paesaggio greco collinoso in cui si erge un pioppo solitario – il primo atto annuncia l’imminente caduta di corinto nel secondo c’è l’interno del palazzo reale (con dei divani rossi) e nell’atto conclusivo l’ambiente sono le tombe dei caduti durante la’ssedio - il prato che stà aslla base della sceneeggiatura non muta e rimane tale solo con l’agiunta di nuovi elementi e con prospettive diverse – l’uso della luce è estreammente naturalistico il cielo è grigio comincia la guerra all’inizo è azzurro poi si scurisce di nuovo ec ec - la luce amplifica gli effetti scenici 4 barbablu - luce psicologico regia di cesare levi dialogo ineriore drammatico - le scenografie frammentano lo spazio deformandolo senza soluzione di continuità - il palcoscenico infati è diviso in tre parti una destinata al pubblico , una per i monologhi e uno per lo svolgimento della sotoria a metà della scena una fossa da dove comparira barbablu e si suicidera herbert - l’uso della luce è simbolico ed è collegato alla scenografia e alla musica col testo e gli attori - e lo spazio pur rimanendo immutato nell’arredamento cambia con la luce forma col procedere della narrazione la dimensione onirica – araba fenice – carolyn carson lo spettacolo si apre con l’immagine della carlson al centro di un’ellisse creata attraverso il aser e

leffeto di fumo uno spettacolo che mette in risaloto due mondo paralleli quello quotidiano e quello trascendentale cenerentola di rossini

COME FARE LAVORI CREATIVI MIGLIORI La problematica problema soluzione e il concetto di relebvant abruption sono concetti alla base per poiter fare . Con Seth Godin diventa chiaro come è facile scambiare una bad execution per una brocken discipline (una pubblicità brutta con l’idea che la pubblicità sia una rottura di palle per chi la riceve) e da qui l’idea di permission marketing contro l’interrupt marketing. E’ evidente come godin non tiene in considerazione la possibilità di rendere più creativi i lavori. Inoltre i consumatori a seguito dello sviluppo tecnologico e dei nuovi social erano loro a ragiungere il messaggio pubblicitario condividendo competenza ed opinioni su cosa comprare e su cosa evitare. All’itnerno del nuovo mercato virtuale il cliente si trova al posto del comando, senza considerare che la maggior parte delle persone conduce la propia attività offline (sneezer alpha opinion leeder)oltre a dire che la maggior parte delle persone online hanno un rapporto col digital passivo – ora c’è da dire che il 90% delle comunicazioni marketing sono autorreferenziali e quindi uno spreco di soldi (che in tempi di crisi…) – da qui l’obbiettivo è avere un portfolio di idee che spaccano e per farlo non bisogna soffermarsi sul cliente, ne sull’obbiettivo business ma sul prospect che dobbiamo persuadere e alla proposition che lo fa vendere: per farlo bisogna scomprire quello che muove la gente, raccogliere informazioni, mischiate, plasmate e sviluppate – creatività è unire vecchi elementi/esperienze, lavorare con persone migliori, imparare, e mantenere il vantggio sugli altri. Ma per creare lavori creativi migliori tutto parte dall’ambiente in cui si lavora che epr essere efficiente e solido necessità un substato culturale forte che permetta la mia agenzia di staccarsi dal lavoro di routine, promuovendo attività, motivaizone, incoraggiamento, e interessi comuni. Per farlo bisogna porsi un obbiettivo chiaro e da condividere: ovvero colpire l’attenione del prospect e impressionarli con la forza della nostra selling idea e quindi gente felice e produttiva – questo obbiettivo parte da un metodo di assunzione selettivo. (stimolandoli ai viaggi, alla condivisione, appassionandoli...) Per essere efficace un messaggio pubbblicitario ha bisogno in partenza di una grande idea marketing, ovvero mostrare alle eprsone in che modo il prodotto possa essere utile per loro (da qi il concetto di problem solving). La pubblicità oer le associazioni no profit è diversa in questo aspetto e il suo bacino di utenza non sono tutti i prospect ma tendenzialmente la parte colpita dallo stesso problmema (cancoro, schlerosi…) Insomma è necessario colpire i prospect dalla descrizione del problema per cambiare il loro comportamento. Per fare questo è necessario

passare il doppio del tempo sul brief e soprattutto di farselo dare dal cliente completo e per questo è necessario fare tante domande al cliente cercando di sapere quando il prodotto è stato lanciato, quali sono i concorrenti, di chi è il prodotto migliore e eperchè , a chi è indirizzato – quindi studi analitici, testimonianze, analisi comparative - tutto questo materiale supporterà la nostra proposition – adesso si può partire con una USP (unique selling proposition) ovvero un beneficio del prodottounico che nessuno può vantare, comunque se non ne abbiamo una di preciso basta rispodnere al’obbiettivo problemi del prospect non problemi di marketing del cliente. Dopo le prime informazioni il capo agenzia incontra il gruppo creativo per un prebrief per organizzare i pensieri sul problema, oltre che essere occasione per essere chiari su cosa volete dal gruppo creativo,sul timing, sul budget, ancora sulla descrizione del prodotto che stiamo vendendo , sui concorrenti, sulla pubblicità attuale del cliente, a chi ci rivolgiamo, e se i clienti usano un oprodotto alternativo e perché… Relevant abruption : ovvero come riconoscere una grande idea creativa, partiamo da Howard Luck Gossage e per farlo bisogna mostrare di poter risolvere i problemi del consumatore con vantaggi offerti , una dinamica di problema/soluzione e spetta al brief il compito di descriverli e quidni ad essere creaivtivi e per farlo è necessario seguire la linea della relevant abruption E del consumer benefit ovvero rendere il proprio messaggio in mezzo a tuti gli altri spicchevole . ma la nostra idea abruptive deve anche essere relevant per far fermare il prospect epr creare vantaggio competitivo. Snza paura di aggiungere informazioni perché più informazioni diamo più il cliente tende a comprare. Tutto questo si ouò definire come lavoro tattico che parte dal brief per generare brand response - i messaggi dell’advertising devono essere in linea con la marca e in linea chreare e rinforzare la brand idea e quindi un brand response (inizializzato dalla fiducia, l’esperienza, i successi precendenti…) Howard Luck gossage dice > Come vendere un lavoro creativo - è necessario presentare il lavoro finito e quindi avere una grande tecnica di vendita . Per farlo è necessario avere un buon rapporto col cliente costruito attorno alle sue esigenze e alla sua policy aziendale , è necessario fargli credere che voi sappiate più di lui ed ottenere il suo rispetto – resta il rischio della questione dei p unti di vista (questo lavoro è brutto e non lo faccio pubblicare…) ma questo si gioca su due contesti, quelllo storico e quello di situazione del mercato, oltre alle preferenze e ai pregiudizi del cliente – è necessario avere compreso il prodotto il consumatore e il mercato in questione. Da qui possiamo scegliere se mandare a cagare il cliente per la sua ignoranza oppure provare a vedere in prsopettiva con i suoi occhi - per questa libertà di scelta è necessario avere una grade conoscenza del settore (da qui rispetto e scegliere come trattare il cliente) convincerlo che puo contare su questa consocenza(VEDI DETTAGLI PAG 113) - ora invitate il cliente a partecipare ad una riunione e condividete le vostre consocenze ricordando che i lavori buoni sono la rappresentaizone del binomio problema soluzione poi inviare mailing blog articoli annunci che avvalorano la mia tesi facendo capire al cliente che spiamo quello

che facciamo . Il cliente non approvera il lavoro se non ha limpressione di ocndividere i suoi interessi con te . Un buon comunicatore è un buon ascoltatore, l’obbietivo di una rpesentaizone è quello di convincere sintonizzandosi con lo stato emotivo le preoccupazioni di quello scetico , nel caso le cose andassero male il direttore creativo deve subito informare i suoi collaboratori. – SOFTWARE CULTURE - LEV MANOVICH – software computazionali nuovi linguaggi e propietà Il software è il motore della società e della cultura contemporanea a livello globale, in diversi settori, non solo in quello dell’elettronica e dell’informazione (es. internet companies) - Fuller sostiene che:” il software puo essere considerato un oggetto di studio e un area di pratica in campo artistico, umanistico, scientifico,sociale tecnologico” per questo il software diventa in questo modo oggetto di studio (software studies). Il messagio che riceve l’utente non è semplicemente costruito attivamente attraverso la propia interpretazione cognitiva ma anche gestito ativamente atraverso la posibilità di scegliere quali infromazioni ricevere e in che modo. Questo è un cambiamento della natura stessa dell’ogetto culturale in cu la performance culturale modifica la dei contenuti (la distribuzione e la ricezione dei contenuti è mediata dai software). Ora, quali sono gli obbiettivi che hanno guidato l’invenzione di teorie e tecniche che oggi permettono ai compiuter di rappresentare o rimediare altri media? A questo propèosito Alan Kay si riferisce al medium come “espandibile” (dove gli utenti possono aggiungere nuove propietà) a partire dal compiuter negli anni 70 come “metamedium” fino ad arrivare al “remix “degli anni 90. Unire questi due aspetti significa che la softwarizzazione delle tecnologie mediali tradizionali fa si che struenti e tcnico fin’ora prerogative dei media specificiall’interno dello stesso ambiente software si incontrino (la softwerizzazione e globalizzaizone dei media e le nuove itnerfacce nei diversi ambienti culturali hanno conseguenze sullo sviluppo della cultura e dei media). Definiamo “ecologia dei media” l’esplosione esponenziale del numero di utenti capaci di creare e condividere contenuti mediali. CAP1 La macchina emdiale universale di Alan Kay Il software tra gli anni 80 e 90 ha sostituito in gran parte le tecnologie e gli strumenti delle professioni creative – ma questo puo aver portato all’invenzione di nuove forme di cultura? Questa rivoluzione (in termini di distribuzione, produzione e accesso dei contenuti) sembra non sia stata accompagnata da un cambiamento nella sintassi e nella semantica dei media – di chi è la responsabilità? Alan Key (ha guidato lo sviluppo di uno dei prototipi del personal compiuter) e la sua intuizione: fornire ai consumatori un ambiente di programmazione in grado di creare direttamente e personalmente i propri strumenti creativi. Nata come strumento colletivo si sarebbe trasformato poi in una macchina individuale per la visualizzazione scrittura e manipolazione dei contenuti mediali. Possiamo dire che il software ha trasformato il compiuter in una “macchina della rimediazione” che secondo Bolter e Grusin significa “la rappresentaizone di un medium in un altro” – quibdi la domanda è: come mai i media computazionali imitano i media tradizionali? (o anche, eprchè questi scienziati hanno consacrato le loro carriere

per rendere il compiuter una perfetta macchina per la rimediaizone?) e quindi cosa ne è stato delle tecniche, dei linguaggi, in seguito alla loro informatizzazione? Dopotuto kay voleva solo trasformae il compiuter in in medium personale e dinamico (esempio fotografia digitale) ed una delle conseguenze fu la multimedialità come forma standard di comunicazione, convrncioni nelle interfaccie, la traciabilità via software di un medium in un altro, un processo siulativo che ha reso il compiuter di Turing la macchina mediale universale di Key. Ted Nelson articola nei primi anni settanta il concetto di ieprtesto ovvero un corpus di immagini e testi interconnesso in modo cosi complesso che non sarebbe rappresentabile su carta. Ipertesto e ipermedia diventano in questo modo modalità standard per interagire con linformaizone e questo non senza conseguenze. Il software culturale trasforma i media in metamedia includendo una semiotica tecnologicamente nuova all’interno di precendenti tecniche ed estetiche mediali. E in tutto questo l’ipertesto non è qualcosa di diverso dalle tradizioni letterarie mdoerniste -ovvero, un testo stà all’ipertesto come il compiuter sta ai metamedium. Iper- e meta- utilizzati da kay e nelson indicano un sistema che indicava qualcosa di piu di un nuovo medium, un medium in grado di simulare linguaggi mediali diversi attraverso il processo di rimediaizone (metasistemi interattivi). Da qui il concetto del Dynabook e il paradigma di Kay: l’idea non era semplice,ente un nuovo tipo di medium digitale da affiancare agli altri media bensi ua piattaforma comune per tutti i mezzi espressivi già esistenti chimaata metamedium. Mezzi espressivi diversi possiedono propietà distinte e vanno intesi in antitesi gli uni con gli altri. Inserire tutti questi media all’interno di un singolo ambiente computerizzato non cancella ncessariamente le differenze di rappresentazione tuttavia li avvicina luno all’altro. – per questo kay e Goldberg scrivono : “la simulazione è il concetto centrale del Dynabook” ovvero il compiuter è una macchina in grado di simulare macchine diverse – attraverso cui è possibile aumentarne il potenziale espressivo e comunicativo anche attraverso la manipoalzione dinamica che permette di affrontare un testo secondo diversi punti di vista. ( ipertesto di Nelson) . Non si può parlare di tutto questo di modernismo , il moderfnismo (espressionismo, futurismo, cubismo…) sono “formattazione dell’informazione” organizzate all’interno di prestazioni fisse destinate ad un pubblico . Stando le cose come stanno la riucerca informatica dei media (interfacce computerizzate, grafica, ipermedia…) è orientata all’uso convenzionale mentre quella “universitaria”è più innovativa (nuovi media contro rendere più efficci quelli già esistenti). Ma stando a questo perché allora fu l’industria e non luniversità a sostenere la ricerca di Nelson e Kay sul nuovo medium computazionale? La risposta. Perché il business moderno trae profitto dalla creaizone di nuovi mercati e quindi nuovi prodotti. Nel ’62 Sutherland presenta lo Sketchpad , primo strumento interattivo per la creazione di contenuti per creare e modificare disegni. Poi Smith inventa Paint in cui amplia il concetto di simulaizone esntendendolo a quello della manipolazione (pixel pennello colori completemntari). Mentre per i media tradizionali per aggiungere nuove propietà è necessario modificare la loro natura materiale, la natura del software computazionale consente di inserire nuove propietà semplicemente inserendo delle estensioni – nuove propietà possono essere aggiunte facilmente – per questo

i media computazionali si pongono in antitesi al determinismo tecnologico dato che i media funzionano per paradigmi e codici di programmazione (linguaggi) già in partenza, cosa opposta ai media naturali che il loro linguaggio lo definiscono poco a poco – il medium computazionale non passa dallimitaizone di un linguaggio mediale tradizionale all’identificaizone del proprio linguaggio specifico, bensi parla sin dal principio un nuovo linguaggio. CAP 2 comprendere il metamedium Spazio navigabile virtuale di Sutherland e ipermedialità di Nelson sono compresi nella prima fase dello sviluppo del metamedium, mentre noi attualmente ci troviamo nella seconda fase il cui fulcro è l’ibridazione mediale (quando il compiuter diventa contenutore ideale per la maggior parte dei media). L’ibridazione mediale è diversa dalla multimedialità infatti mentre la prima il mix di linguaggi porta a nuove specie mediali, nella multimedialità i linguaggi sono acccostati ma comunque prossimi nella loro diversità . L’ibridazione è una riconfigurazione più radicale mentre i media multimediali mantengono le propie peculiarità linguistiche (organizzare dati e accedere a informazioni) e i processi di invenzione ed ibridazione sono il meccanismo chiave dell’evoluzione del metamedium computazionale- lavorare con i media utilizzando applicativi software significa essenzialmente processare dei dati attraverso differenti algoritmi mentre per lutente che li usufruisci (che non sa programmare ) ha l’impressione di star lavorando su piu media interconnessi CAP 3 motion graphic and design Studiare il design dell’immagine in movimento è un modo per verificare l’utilità effettiva dell’ibridazione mediale. SI sviluppa a artire dal 93 con il primo software applicativo AfterEffects per realizzare animazioni ed effetti speciali (forte impatto come per la fotografia photoshop e illustrator) Un ambiente ibrido inglobato in un solo applicativo che si riflette in un nuovo linguaggio e quindi un nuovo processo produttivo, in questo caso, di immagini in movimento che consiste in un numero x di applicativi che permettono di rendere standard la visione di ogettti piccoli o grandi che siano. L’impatto prodotto dall’informatizzazione dei processi produttivi (design, architettura, video tutto col compiuter) ha un forte impatto sull estetica visuale contemporanea in termini di espansione in altri applicativi di altri media diversi. Altro aspetto dell’evoluzione biologica dei media che pur diversi tra loro tutti condividono una parte dello stesso DNA.(ovvero L’immagine in movimento) Poi Huyssen, critico degli stati uniti, parla del porst-moderno della cultura e di banche dati compouterizzate. Verso la fine del decennio l’animazione computerizzata diventerà un ulteriore elemento integrato con altri linguggi mediali. Sodium Fox di jeremy blake e untitled di takeshi murata sono esempi eccellenti del linguaggio visivo ibrido nella cultura delle immagini in movimento. Blacke è stato il primo infatti a sviuluppare un suo personale stile ibrido (sodium fox è un mix di disegni, dipinti, animazioni bidimensionali, fotografie, effetti visivi…) blake rallenta il tipico movimento accelerato della grafica in movimento mentre Murata genera un immagine ispirata alla biologia e al mondo animale per creare gestualità e movimenti più simili alla natura (VEDI ESEMPI SU YOUTUBE)

Per assemblaggio profono intendiamo un aspetto della rivoluzione ibridale strettamente legato alla cultura contemporanea dell’immagine in cui il remixato non è solo il contenuto di diversi media ma anche le loro tecniche, processi produttivi, modalità di rappresentaizone. Un nuovo metalinguaggio che unisce ambiente informatico, cinematografico, grafica, digitale, animazione computerizzata. Quindi interrazioni. (crossover). L’acceleraizone delle trasformazioni tecnologice, sociali, culturali portano al termine “metalinguaggio” ovvero un sistema formale autonomo di tecniche disponibili in un metamedium computazionale lavorando in spazio tridimensionali (come i video) o bisimensionali (scrittura, stampa, web..) –l’estetica dell’immagine in movimento emersa dalla “rivoluzione di velluto” e gli strumenti nuovi come l’After effect influenzano l’authoring (strati, trasparenza,composizione) e quindi soprattutto il cinema – la composizione digitale ci permette di mixare un numero infitnito di lementi visivi .e quindi ibridi mediali promotori di un'altra estetica visiva che va al di la del realismo cinematografico, promuovendo nuove forme artistiche, linguaggi grafici attraverso “l’assembrlaggio profondo” della rivoluzione di velluto. Il oftware è sottoposto ad un vero e proprio processo produttivo mentre il regisa diventa designer con lo sviluppo del 3d lo spazio ritrova importanza sul tempo (che aveva molta importanza con le prime immagini animate in sequenza). Le differenze tecnologiche tra design, registi e animatori hanno influenzato il tipo di contenuto dei diversi media e i produttori software hanno lavorato a lungo per elaborare modalità di connessione sempre più strette tra i loro prodotti dato che il design contemporaneo combina abitualmente tecniche provenienti da diversi media e la condizione premassa è appunto la compatibilità tra fileper l’importazione e l’esportazione . Un altro aspetto dei “mattoncini” dei software è la loro forma variabile (acui viene associata una timeline con canali configurabili) in cui ogni eleemento all’interno di un fotogramma si modifica ininterrottamente (questa rappresentaione in temrini variabili e la logica di base della rapppresentazione informtica). – sodium fox, winchester trilogy, crystal world , bellona. Utilizano combinazione di più strati di immagine a trasparenza variabile, disposizione di oggetti all’interno di uno spazio 3d con cinepresa virtuale, applicazione di effetti di sfocatura, modifica di fotogrammi.. Un caso di ibrdiazione mediale: la tecnica del total capture . e consegnuenze con lo sviluppo asimetrico Le tecniche di ciascun medium nel ventesimo secolo sono accaparrate in un unico software e di conseguenza cambia la terminologia. Per esempio il termine animaizone non funziona più come mezzo espressivo, ma come insieme di tecniche multiuso nel bacino di opzioni disponibili al design regista. Come ambiera? Il concetto di “sviluppo asimmetrico” tra una infrastruttura computerizzata e dinamica e una sovrastruttura (pelle) statica. Ora, le tecniche matematiche creano una simulazione realistica e compito dell’animatore animatore e’ catturare ciò che la simulazione crea. Come anche in footgrafia ci sono parametri da controllare (contrasto, profondità di campo, composizione) – non si disegna più ma si lavora con i parametri. Derivati della cultura del remix sono:

Universal captue : combina la cattura della realtà con obbiettivi ottici e la computer grafica trdimensionale. A partire da una performance (matrix) (texture, mapping, bump mapping, modellaizone fisica…) Total capture: social media – dopo il remix cap 5 nel corso degli anni duemila i nuovi paradigmi (user guaranted content e media sharing)riguardano lincremento esponenziale del numero di utenti (non nuvoe tipologie si doftware) e la ridefinizione del web come piattaforma per la circolazione dei contenuti. E i consumatori sono diventati anche produttori mediali. Una nuova ecologia dei media con dinamiche propie favorita dal’aumento della versatilità , declino dei prezzi dell’eettronica, diffuzione dell accesso a internet e social media. I protagonisti sono Interi ambienti mediali che integrano creazione , pubblicazione remix e commento tra oggetti mediali softwerizzati e strutture. Non è più il programma il protagonista. Quali sono le somiglianze tra la generale cultura del remix e le specifiche operazioni di remix basate sul software. Parliamo di due nuovi aspetti dell’ universo dei social media: la modularità e la mobilità (ovvero il movimento degli oggetti mediali tra le persone, i dispositivi e il web) Nell’epoca post remix sarà ancora possibile creare un estetica nuova? E’ possibile che il remix si trasformerà in qualcos’altro, dopotutto negli anni duemila il remix da semplice opzione è diventato con le tecnologie un nuovo standard culturale (nube mediale globale, time shifting, place sifthing, no broadcasting) Aumento dell’informazioe (come l’acwua) nascono nuovi canali (che funzionano come intermediatori mediali che assemblano le info usufruendo di mezzi software che organizzano gli oggetti in parti modulari (separabili)) come SMS (pulsanti inoltra e ridineziona) , mailing list, feed RSS, blog, social marketing, tagging., pubblicaizone, network peer to peer, web service. Infatti la modularità presoftware conduce alla ripetizione e alla riduzione quella post software conduce alla modularità infinita (priva di un vocabolario definito a priori, in cui qualsiasi mattoncino di un oggetto puà diventare parte costitutiva di un altro). la modularità nella cultura di massa si sente poco anche se ne è alla base eprchè radicata nella cultura romantica dell’individualità . LA RADIO IN ITALIA – BONINI –storia mercati formati pubblici tecnologie Il pubblico della radio storia ed evoluzione Paul lazarfed è stato il primo a relizzare ricerche sul pubblico della radio, rappresentante della correndte “riduzionista” che vede il pubblico un potenziale mercato di consumatori mediali. La scuola di Francofotre, invece, affermatasi in un momento in cui la radio aveva più funzione di propaganda si è concentrta sull’aspetto piàù passivo della corrente riduzionista come individui indifesi cin balia del potere dei media. Dallas Smith anche lui è negativo e vede il pubblico come carne da macello per i pubblicitari. Oltre alla visione del pubblico come massa da manipolare abbiamo Herbert

Blumer che vede il pubblico come gruppo , insieme di reti sociali, che filtrano e interpretano i media. Poi mcquail che si approccia secondo tre aspetti di ricerca sul pubblico 1 strutturale (approccio quntitativo, misuraizone del pubblico, descrizione ella sua composizione, estrazione di dati socio demografrici, ) 2 comportamentale (comprensione e eprevisione delle scelte del pubblico ) 3 socio culturale (approccio etnografico, indagine socio culturale) il pubblico una massa di persone in gradodi interpretare autonomamente il sdignificato dei media in base al proprio background socio culturale . L’invenzione dell’audience da little annie ai meter. E’ importantenconoscere i propi ascoltatori anche per una questione di business pubblicitario (toll boradcasting) e nel 1930parti il servizio Cooperative Analisis of broadcasting (CAB), il meter di Stanton, l’audimeter di Elber e l’Office for radio research con il programmatore analyzer di paul lazarfed.. In Gran Bretagnavigeva il monopolio di stato sull’etere e quindi assenza di un economia di mercato basato su investimenti pubblicitari e la mancanza di concorrenza spinsero a condurre una ricerca più di tipo qualitativo (rispetto a quantitativo statistico) di cui Silvy fu il primo che ebbero un importanza rilevantissima con la seconda guerra mondiale per meglio indirizzare gli spot di propaganda.e poi con laa guerra fredda. Con la proibizione delle radio piarata col Marine broadcasting offender nel 67 le radio tornarono a tramsettere legalmente l’AIRC (association indipendent radio) comincio a finanziare ricerce. La radiofonia commerciale su base nazionale venne legalmente introdota nel 92 . In italia, le prime indagini sul pubblico vennero prima indette da riviste e giornali specializzati ed infine dalla stessa azienda mitente . Il metodo era quello del referendum. (EIAR). Una caratteristivca del pubblico italiano è la grande polarizzaizone tra ascolto pubblico e commericale . Il discorso quantitativo si fa in termini di pubblico visto come massa su cui è possibile versare investimenti pubblicitari. E nei temi dei social media stanno nascendo forme nuove di pubblico di nicchia su internet. Social e media stanno ridefinendo il concetto di pubblico e il suo valore. (frammentazione mediale, moltiplicazione delle piattaforme). Inizia sempre più a contare al qualità del pubblico, il loro potere di acquisto e i loro dati biografici, la capacità di influenzare . tra il 2006 e il 2010 gli investimenti pubblicitari dl settore sono diminuiti del 6%. Il modelo è quello del broadcasting e non è previsto il contributo del pubblico (invidsibile ed impossiile da ascoltare e il focus group e le rilevszioni rendono impossibile capirne il coinvolgimento, questo negli anni 30). Negli anni 45-94 c’è la cpomparsa del transitor che rende mobile lascolto radiofonico – a metà degli anni 70 saranno le rdio a fare del talk radio>/microfono il format della loro comunicaizone. (opinioni ed esperienzeprivate divnetano pubbiche). DAL 94 AL 2004 con la telefonia mobile, gli sms, intenret, lo streaming, il blog e il podcasting, influenza la parecipazione del pubblico e l converaziojne radiofocnica, Poi dal 2004 diventa emdium visibile anche per un pubblico connesso a internet