Ipostaze Ale Complexului Lui Oedip În Literatura Româna - Tatiana Tudurache [PDF]

Zitiervorschau

1

UNIVERSITATEA TRANSILVANIA BRAŞOV FACULTATEA DE ŞTIINŢE

LUCRARE DE DIPLOMĂ Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura română

Autor:

Prof.

coordonator: Tatiana Tudorache Bodiu

Andrei

2

IUNIE 1999 CUPRINS

Cuprins………………………………………………………………….. 2 Introducere ……………………………………………………………… 3 Secolul XX, sub semnul psihanalizei………………………… 10 ………… Psihanaliza şi arta ……………………… Geneza operei de artă………………….. Oedip …………………………….. Scriitori români şi psihanaliza ………………………. Ilustrări ale complexului lui Oedip ………………………….. Ciocoii vechi şi noi sau dorinţa mimetică….. Mara sau dublul monstruos ……………………………

10 11 15 17 23 23 32

…… Viziunea solară şi imaginea Tatălui ………………… 40 ………. Adela sau critica criticii ………………………………… 49 …….. Concluzii

…………………………………………………………… 57

…. Bibliografie ………………………………………………………… 60 …..

2

3

INTRODUCERE LITERATURA ŞI PSIHOLOGIA Motto: Singura putere care poate înnobila civilizaţia umană sau o poate distruge este imaginaţia. (“La limita imposibilului”)

• Abordarea literaturii din perspectivă psihologică, “un procedeu parţial îndreptăţit”? Ca ştiinţă particulară, psihologia s-a constituit abia la sfârşitul secolului al XIX-lea. De regulă este acceptată ca dată anul 1875, când Wundt

înfiinţează

primul

laborator

de

psihologie.

Până

atunci,

cunoaşterea de tip psihologic cădea atât în seama filozofilor, cât şi a tuturor celor preocupaţi de cunoaşterea omului: medici, politicieni, dar mai ales literaţi. Ulterior acestei date, ştiinţa literaturii şi psihologia s-au dezvoltat independent. Mai mult decât atât, psihologia, datorită caracterul ei simultan biologic şi spiritual, a fost încadrată concomitent atât între ştiinţele naturii (aspectul comportamental care îi este propriu a constituit fundamentul behaviorismului), cât şi între cele ale spiritului; nu lipseşte nici concepţia despre psihologie ca ştiinţă sui generis. Astfel raportul rezultat în urma interferenţei psihologie - ştiinţa literaturii variază în funcţie de predilecţia faţă de una sau alta dintre accepţiunile celei dintâi. În

funcţie

de

scopul

urmărit,

abordarea

literaturii

dintr-o

perspectivă psihologică conduce la mai multe feluri de cercetări. SainteBeuve

credea

că

pentru

a

explica

opera,

criticul

trebuie

să

“descompună” scriitorul, căutând sursa gândirii sale, a talentului şi originalităţii sale în circumstanţele biografice. Astfel, se distinge pe de o parte studierea psihologiei scriitorului ca tip şi ca individ. Cercetările în

4 domeniul

psihologiei

lecturii

urmăresc

efectele

literaturii

asupra

cititorului, iar psihologia creaţiei are ca obiect studiul procesului de creaţie. Critica literară nu are însă nici o legătură cu aceste trei abordări şi abia a patra ţine de domeniul cercetării literare. Studiul tipurilor psihologice şi al legilor psihologice prezente în opera literară este singurul demers acceptat de Wellek şi Warren în ceea ce priveşte aplicarea teoriilor psihologice în domeniul literaturii. Pentru a fi pe deplin acceptate de cititor, textelor li se cere autenticitate din punct de vedere psihologic. Sub imperiul acestei cerinţe, personajele sunt veridice sau nu, verosimile sau nu, iar marile personaje literare: Hamlet, fraţii Karamazov, Julien Sorel, Raskolnikov, Madame Bovary, au fost interpretate prin prisma tipurilor psihologice umane. Alăturându-ne acestei opinii, cercetarea de faţă va rămâne la nivelul operei exclusiv, analizând personajul în lumea ficţiunii, în interiorul operei deci, şi numai în relaţie cu celelalte personaje. Dacă epoca romantică, centrată pe individualitate, a făcut din eul scriitorului punctul de interes al literaturii, secolul al XX-lea, începând cu Proust şi Valéry şi continuând cu Barthes, a revendicat prioritatea şi autonomia textului ca obiect specific al cercetării literare. Cunoscutele cuvinte ale lui Proust: “O carte este produsul altui eu decât cel pe care-l manifestăm în obiceiurile noastre, în societate, în viciile noastre…” au marcat întoarcerea la operă. Cu toate că Freud credea că sublimarea libidoului nesatisfăcut al artistului este răspunzătoare de producerea întregii arte şi a întregii literaturi, iar această lucrare are la bază teorii psihanalitice, ne permitem totuşi să nu fim de acord cu această identificare a subiectului cu obiectul (a scriitorului cu opera de artă), care conduce la crearea unei legături indisolubile între cei doi poli şi care face ca descifrarea operei de artă să nu fie posibilă ut singuli. Astfel, deoarece nu ne interesează relaţia om-scriitor-operă, ci structura psihică care oferă verosimilitate, viabilitate şi coerenţă

4

5 personajului, studiul va reprezenta o anchetă asupra operei şi nu o analiză a scriitorului. În cazul în care biografia nu ar fi separată de interpretare, postulatul identificării autorului cu opera ar elimina aproape total alte variabile de influenţă literară, iar analiza ar capăta un sens unidirecţional. Nu suntem în nici un fel adepţii reducţionismului psihologizant, deci nu vom încerca să explicăm creaţia literară prin factorii

psihici

care

o

condiţionează.

Asimilarea

psihologiei

în

interpretarea literaturii se va limita numai acea parte din ea care poate fi valorificată hermeneutic, neîntinând specificul literar al textului. “Deşi procedeul este interesant şi poate duce la rezultate spectaculoase, el nu este decât parţial îndreptăţit. În literatură nu putem vorbi niciodată, nici măcar în cazul marilor romane obiective (de tipul celor scrise de Tolstoi şi Balzac) despre o motivare psihologică realistă. […] Un lucru care nu trebuie niciodată uitat în literatură este acela că un personaj e creat din cuvinte, şi nu din stări sufleteşti1.” Nu suntem în totalitate de acord cu aceste afirmaţii de natură textualistă. Francezii de la Tel Quel urmăreau să înlocuiască figurarea cu antireprezentarea şi protagonistul cu persoana gramaticală, dar, în opinia noastră, în nici un caz opera literară nu poate fi identificată cu latura sa strict materială, cu suita semnelor grafice care alcătuiesc textul unei opere. Textul nu este decât forma de manifestare a unei existenţe ideale, a semnificaţiei operei; opera literară nu fiinţează cu adevărat decât la nivelul semnificaţiei sale. Teoria criticilor de la Tel Quel se năruie atâta timp cât înţelegerea literaturii ca proces scriptural nu este relaţionat cu o trans-semnificaţie. Întoarcerea narcisistă a textului asupra sa, refuzul de a vedea altceva decât autoreflectare, nu face altceva decât să pună bazele unei critici sterile şi într-un fel redundante. Chiar dacă un personaj literar nu este format decât din cuvinte, totuşi acestea încearcă să refacă un comportament, sau cel puţin să ofere iluzia unei realităţi funcţionând după reguli impuse de scriitor (deci nu ne referim aici la o realitatea obiectivă, ci la una coerentă). 1

Crăciun, Gheorghe - Introducere în teoria literaturii, curs universitar.

6 Altfel spus, aceste cuvinte încearcă să convingă, să dea seama de mecanismul resorturilor psihice care fac dintr-un personaj o fiinţă viabilă într-o lume posibilă. Nu discutăm aici adevărul psihologic al operelor literare, ci condiţiile prelucrării artistice şi ale abaterilor care apar la nivel literar faţă de realitatea abordată cu mijloacele ştiinţei. Fireşte, în cazul unor genuri speciale - nerealiste - cum ar fi de pildă basmele sau scrierile science-fiction, problema aceasta este irelevantă. Realitatea ficţională este înţeleasă ca o înfăţişare a realităţii căreia nu trebuie neapărat să i se aplice criteriul traducerii cât mai adecvate, la nivelul imaginii şi al limbajului, a realităţii definite spaţiotemporal.

Având

drept

obiect

reproducerea

fidelă

a

realităţii

contemporane, discursul realist însă este supus unor constrângeri narative decurgând din postulatul conformităţii cu realul, deci cu atât mai mult un personaj literar îşi împrumută substanţa de la un univers extra-diegetic, pe care îl presupune real şi care îi oferă legile de funcţionalitate ce trebuie urmărite. Cu cât procedeele de motivaţie şi de verosimilizare menite să creeze iluzia de realitate, iluzia referenţială deci, sunt mai apropiate de descoperirile psihanalitice în ceea ce priveşte comportamentul uman, cu atât se consideră că autorul respectiv a atins efectele de real scontate. Contează însă foarte mult şi modalitatea în care legile psihologice sunt integrate corpusului narativ, deoarece explicitarea acestora scade puterea de sugestie a romanului. Romanul realist şi mai târziu cel psihologic nu pot ignora “motivarea psihologică realistă”, aceasta fiind chiar un deziderat în ceea ce le priveşte. Personajele epice trebuie să (re)acţioneze, dacă se poate, ‘ca în viaţă’; coerenţa lor psihică e dată de evoluţia narativă în conformitate cu datele cerute de economia romanului. Or, un personaj e viabil sau nu într-o lume a ficţiunii dacă noi, cititori, îl considerăm integrat sau nu, dacă modul său de a gândi (nu neapărat de a şi acţiona) este plauzibil. Cuvintele sunt cele care fac să ne parvină ideile, trăirile, gândurile, zbaterile interioare ale personajului. Ele reprezintă singura modalitate de acces în lumea imaginată de scriitor. Un personaj

6

7 e creat din cuvinte, dar aceste cuvinte au rolul de a depăşi imposibilitatea de a crea o lume în concret; ele reprezintă “ţărâna pământului” din care Dumnezeu l-a făcut pe om. Romancierul,

observă

Michel

Zéraffa,

face

din

opera

sa

semnificantul unei realităţi care are deja în mintea lui o formă şi un sens, şi obţine acest semnificant datorită unor tehnici narative dintre care pe unele le-a moştenit de la înaintaşii lui, iar pe altele le-a dedus din fenomenele concrete observate2. Plecând de la “o obscură senzaţie personală”, Vasile Popovici ajunge să descopere ceea ce el consideră “factorul cel mai puternic al realismului”, şi anume teatralizarea epicului. Fenomenul concret observat este acela că “oricine se simte stingherit când devine pentru semenii lui, fie şi preţ de o secundă, obiect de privit şi judecat: actor”. Odată ce senzaţia a primit formă literară s-a născut personajul trialogic. Voi explica în continuare legătura pe care el o are cu demonstraţia noastră. Cel de-al treilea personaj, personajul trialogic, este personajul-martor al unui incident, aparent nesemnificativ, petrecut între doi protagonişti. Dacă aceştia nu ar fi fost conştienţi de prezenţa celui de-al treilea, dacă nu s-ar fi ştiut priviţi, deci situaţi involuntar în postura de actori, incidentul nu ar fi prezentat nici o importanţă pentru ei. De acum înainte însă, cei doi nu mai acţionează cum poate le-ar fi dictat temperamentul, ci potrivit imperativelor specifice ale situaţiei. În aparenţă, funcţia celui de-al treilea este pasivă; alţii sunt agenţii povestirii. În realitate însă, acţiunea lui instantanee şi inflamantă asupra protagoniştilor este chiar motorul acţiunii, determinând dinamismul şi tensiunea acesteia. Reacţia celui de-al treilea personaj este, în ochii celor doi, singura măsură a realităţii, singura percepţie posibilă, declanşând astfel reacţii conflictuale în actanţi. Ei se ştiu priviţi de un ochi străin care le impune un comportament specific: îi obligă să-şi ascundă firea lor reală şi să-şi compună o mască onorabilă. Pentru personaj, important e răsunetul public al faptei sale, spectatorul acţionând ca un cenzor al pornirilor 2

Zéraffa, Michel - Roman et société, Paris, Presses Universitaires de France 1971, p. 14

8 sale; pentru cititor însă, importantă e reverberaţia ulterioară a incidentului şi rolul pe care acesta îl joacă în evoluţia ulterioară a naraţiunii. Personajul trialogic reprezintă o posibilitate de intensificare

a

relaţiei teatrale, de obiectivare a naraţiunii. Teatralizarea epicului nu numai că sporeşte acuitatea lecturii, ci are şi avantajul de a genera trăiri şi conflicte de mare tensiune fără a-l obliga pe scriitor să recurgă, după modelul romantic, la soluţii şi evenimente neobişnuite. Este o tehnică realistă (introdusă în literatura română de Slavici) care se bazează pe o observaţie de ordin psihologic: personajul îl întâlneşte pe celălalt nu ca obiect (al dorinţei, al posesiei, al subordonării), şi nici ca agent (opunându-se, subordonându-se, opunându-se), ci mai ales ca o conştiinţă care priveşte şi califică. În aceste momente ‘teatrale’, cum le numeşte Vasile Popovici, discursul narativ devine tăcut, laconic. Fraza povestitorului nu comentează, nu insistă - transmite alb; rareori ne este prezentat câte un indiciu al zbuciumului interior, dar în rest jocul privirilor şi al conştiinţelor trece în prim plan prin evitarea discretă a calificativelor. Cuvintele nu-şi găsesc rostul; rolul de propulsator al acţiunii îl are în exclusivitate incidentul mărunt care a determinat o schimbare în conduita protagoniştilor. În opinia noastră se poate vorbi aici despre o motivare psihologică realistă, cu atât mai mult cu cât intervenţia celui de-al treilea personaj se face simţită doar pe plan psihologic în ceea ce-i priveşte pe cei doi protagonişti. El, străinul, are autoritatea care îi permite să-i sancţioneze pe actanţi prin simpla prezenţă. O forţă puternică stă în spatele lui şi el e chemat s-o reprezinte: Socialul. În aceeaşi ordine de idei, se poate considera că personajul

trialogic

îndeplineşte

câteva

din

funcţiile

Supra-eului:

controlează, sancţionează, inhibă. Ca urmare a acestui fapt, nu cuvintele sunt cele care îşi răspund, împingând naraţiunea înainte, ci aceasta urmează singurul curs posibil, cel legitimat din interior de personaje. Suprapunerea planului diegetic pe cel extra-diegetic e

8

9 desăvârşită,

susţinută

de

adecvarea

reacţiilor

(interioare

ale)

personajelor la stimuli exteriori lor. Alteori însă, nici nu se urmăreşte reconstrucţia unei realităţi obiective, ci romanul experimental modern (în linia lui Marcel Proust, a Virginiei Woolf, şi a lui James Joyce) face din realitatea interioară adevărul ultim la care se raportează personajul. Liviu Petrescu a analizat trecerea de la exterioritare la interioritate specifică romanului modern: “Este o tendinţă prin care realitatea exterioară este pusă la îndoială: scriitorii se întreabă cu toată seriozitatea dacă descrierea lumii din afara noastră (s.n.) prezintă valoarea presupusă sau nu. Nu este o simplă problemă de estetică aceasta, ci o problemă cu implicaţii mult mai largi, o problemă cu implicaţii filosofice.” O singură conştiinţă devine filtrul prin intermediul căruia suntem martorii unui mod de a percepe lumea. Trăirile interioare sunt cele care transformă timpul obiectiv în timp subiectiv, iar stilul se adaptează proceselor psihice. În cazul tehnicii fluxului conştiinţei reprezentarea literară corespunde mecanismelor de asociere liberă din cadrul terapiei psihanalitice, şi această concordanţă nu poate fi ignorată. Deşi descrierea literară trebuie să se încadreze în limitele impuse de relativitatea cadrului temporal, totuşi intenţia, declarată aici, este de a obiectiva prin scris viaţa interioară, şi aceasta sub influenţa directă a psihologiei. În unele cazuri perspectiva naraţiunii ne parvine prin intermediul psihologiei personajului principal sau reflector (v. relatarea lui Benji, din Zgomotul şi furia, de W. Faulkner), şi în acest caz ‘psihologizarea’ se instituie ca o tehnică narativă de subiectivizare a romanului. În romanul psihologic, caracterizat printr-o “atmosferă a minţii”, experienţa spirituală, trăirea mentală a protagonistului/ personajelor este reprezentată în mod direct, ajungâdu-se la o ilustrare diferenţiată de dimensiuni psihice. De multe ori romanele mizează pe reacţiile pe care le provoacă în cititori; alteori nu ne putem împiedica să nu categorisim psihologic personajele literare. În mare parte literatura este citită pentru a fi trăită şi înţeleasă la nivelul unui subiect individual. Precizăm că nu facem

10 apologia unei lecturi ‘implicate’, participative, dar de cele mai multe ori o senzaţie obscură umbreşte luciditatea impusă. Fără a intra în amănunte ce ţin de psihologia receptării, precizăm că aceasta se datorează naturii duble a literaturii: pe de o parte e obiectivată material ca scriitură, dar pe de altă parte e subiectivă, ca expresie a experienţei de creaţie a autorului, a experienţei de lectură a cititorului, şi, ficţional imanent, a experienţei ‘existenţiale’ a protagonistului. Da, e adevărat, personajele sunt doar înlănţuiri de cuvinte, dar acestea reprezintă singura modalitate de a (re)creea o fiinţă, autorii neavând la îndemână altă materie primă. Din raţiuni practice, dacă pot să le numesc aşa, un scriitor “dă naştere” unor personaje nu în carne şi oase, ci unor personaje ce trăiesc prin cuvinte, replici şi propoziţii. Din punct de vedere estetic însă, psihologia nu are valoare artistică, ea nu e în literatură un garant al valorii. Fantastic sau realist, utopic sau naturalist, “închipuit” sau adevărat, oricare ar fi pretinsele-i legături cu realitatea, romanul trebuie considerat totuşi o organizare strict literară, neavând decât raporturi de pură convenţie cu realitatea empirică. Gradul de realitate al unui roman nu este niciodată ceva măsurabil, ci reprezintă partea de iluzie pe care romancierul doreşte să o folosească. Originalitatea şi paradoxul genului constau în “încercarea de a te face să crezi”, în voinţa de a sugestiona pe care o înfăptuieşte autorul întotdeauna în numele adevărului, dar numai în folosul iluziei3.

PARTEA ÎNTÂI SEC. XX, SUB SEMNUL PSIHANALIZEI

Psihanaliza şi arta De-a lungul secolului al XX-lea psihanaliza a avut o însemnată influenţă atât asupra artei, cât şi asupra literaturii. Concepţia lui Freud 3

Marthe Robert - Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Ed. Univers, Bucureşti, 1983, p.63

10

11 asupra inconştientului, utilizarea de către el a asociaţilor libere şi redescoperirea importanţei viselor i-au încurajat pe pictori, sculptori şi scriitori să experimenteze în domeniul accidentalului şi iraţionalului, să se aplece cu seriozitate asupra lumii lăuntrice a visului şi reveriei şi să găsească semnificaţii în gânduri şi imagini cărora înainte nu le-ar fi acordat atenţie, considerându-le absurde sau ilogice. În privinţa relaţiei lui Freud cu scriitorii se citează mereu propria lui mărturisire, conform căreia el nu a făcut decât să dezvolte metoda ştiinţifică de cercetare a inconştientului, pe care, cu mult înaintea sa, îl descoperiseră scritorii şi filosofii. În ceea ce priveşte raportul dintre psihanaliză şi literatură, două aspecte distincte reţin atenţia: în primul rând, literatura ca obiect de studiu pentru Freud şi elevii săi, şi în al doilea rând influenţa psihanalizei asupra literaturii în secolul nostru. Prima relaţie este cunoscută. Literatura a fost de la început domeniul predilect al psihanalizei. Freud publică, în 1907, Delir şi vise în “Gradiva” de Jensen, în 1928 apare eseul Dostoievski şi paricidul, după ce încă din 1897, întro scrisoare către un prieten de-ai săi, schiţase o hermeneutică oedipiană a celebrei tragedii shakespeariene Hamlet. Otto Rank publică în 1909 Mitul naşterii eroilor şi tot el, în 1912, Motivul incestului, iar Carl Gustav

Jung regăseşte

în

basme,

legende

şi în toate

operele

semnificative imaginile primordiale, “arhetipurile memoriei colective ale umanităţii.” Acestea sunt doar câteva exemple care ilustrează faptul că literatura

se

oferă

psihanalistului

ca

sursă

inepuizabilă

pentru

verificarea şi confirmarea teoriilor psihanalitice. Influenţa psihanalizei asupra criticii literare este imensă. O regăsim aproape în toate marile sisteme de interpretare, de la Bachelard la Sartre, şi de la Sartre la Jacques Derrida (Scriitura şi diferenţa,1967), Jean Starobinski (Relaţia critică, 1970), Jean Pierre Richard (Proust şi lumea sensibilă, 1974), şi asta fără a vorbi de metoda psihanalitică de cercetare a operei literare. Sunt cunoscute, de

12 asemenea, studiile lui Gilbert Durand, Marthe Robert, Charles Mauron, acesta din urmă fiind şi întemeietorul şcolii de psihocritică. Mai modest decât unii dintre adepţii săi, care credeau că psihanaliza poate explica opera literară până la ultimele resorturi ale sale, Freud recunoştea că analiza lui se opreşte neputiinciosă în faţa Poetului. “Analiza nu poate, în adevăr - scrie el în Viaţa mea şi psihanaliza - să ne spună nimic relativ la educaţia talentului artistic şi nici despre mijloacele artistice de care se serveşte artistul, după cum dezvăluirea tehnicii aristice nu este, nici aceasta, de domeniul său” (al psihanalizei, s.n.). Mai puţin cunoscut este celălalt aspect: influenţa psihanalizei asupra literaturii moderne şi postmoderne. Semnalăm astfel apariţia din ce în ce mai frecventă a unor cărţi care denigrează mitul tatălui şi, în general, instituţia paternităţii: regula este, după Sartre, că toţi taţii sunt detestabili, că nu există părinţi buni. Tema sexualităţii şi rolul pe care sexul îl are în determinarea individului, apoi tema nevrozei (boala modernităţii) şi a descompunerii personalităţii sau a căutării identităţii interioare vin în literatură dinspre psihanaliză. Complexele revelate de Freud pătrund în creaţia literară şi devin elemente epice, determinând şi justificând actele personajelor. Spre deosebire de prozatorul realist din secolul trecut, care considera că banul reglează mişcarea pasiunilor, prozatorul secolului XX caută

cauzalităţi mai obscure şi descoperă

complexele puse în lumină de psihanaliză. Psihanaliza a influenţat şi tipul şi tehnica de reprezentare literară: implicarea diferitelor stări ale conştiinţei, simbolismul psihologic, motivaţiile

inconştiente,

tolerarea

absurdităţilor,

a

ilogicului,

a

negramaticalului, precum şi implicarea copilăriei şi a adolescenţei în continuum-ul reprezentării experienţei vieţii. Mişcări precum dadaismul şi suprarealismul îi datorează mult lui Freud.

Geneza operei de artă

12

13 Privitor la procesul de producţie al operei literare, Freud şi Jung au dezvoltat două modele diferite: în vreme ce primul era preocupat de motivaţie, care în concepţia sa era derivată din pulsiunea de moarte manifestată ca agresivitate, sau din pulsiunea sexuală, cel de-al doilea distinge între creaţia psihologică şi cea vizionară, purtătoare şi revelatoare a inconştientului colectiv. • Modelul instanţelor Freud a descris producţia literară prin analogie cu visul, oferind în felul acesta un model mai curând implicit, care pune în joc o mare parte din sistemul său general. Concepţia psihanalitică despre vis trebuie considerată în cadrul modelului instanţelor. Potrivit acestui model, personalitatea constă din trei sisteme de funcţii: din Sine, din Eu şi din Supra-eu. Sinele acoperă zona total inconştientă a aparatului mental şi reprezintă suma dorinţelor unui individ; el este recipientul de acumulare al tuturor forţelor şi energiilor care se sustrag controlului conştient şi care se orientează după imperativele principiului plăcerii. În opoziţie polară cu Sinele se află Supra-eul, conştiinţa morală a personalităţii. Supra-eul este constituit din reprezentările axiologice şi morale furnizate de mediul social, care se interiorizează prin identificarea cu părinţii sau cu alte persoane care au o influenţă aparte asupra copilului. Această instanţă, controlând comportamentul şi atitudinile, protejează individul de impulsurile incompatibile provenite din Sine. Eul este astfel o instanţă mijlocitoare între sine şi Supra-eu: în teoria psihanalitică, Eul funcţionează ca instanţă de integrare şi control, opunându-se atât cerinţelor instinctuale ale Sinelui, cât şi imperativelor şi interdicţilor Supra-eului, făcând în felul acesta cu putinţă un comportament echilibrat. În

cadrul

acestui

model

structural,

visul

ca

reprezentare

halucinatorie survenită în timpul somnului ocupă o poziţie pe care analiza o poate specula. Deoarece somnul trebuie considerat ca deturnare de la realitate, odată cu el, contactul conştiinţei cu realitatea este în cea mai mare parte întrerupt. Se ajunge astfel, în timpul

14 somnului, la regresiune. În această formă de actualizare a împlinirii dorinţelor sunt incluse în vis atât conţinuturi refulate (de pildă din copilărie) sau nevoi, cât şi resturi diurne. Cenzura nu este însă total suspendată, deoarece, în timpul somnului, ea trebuie să-l ferească pe individ de agresiunile prea puternice care vin din inconştient; pe această cale se ajunge la travaliul visului, care preschimbă conţinutul latent al visului în vis manifest. Cenzura atenuată care a trebuit să mascheze conţinutul latent al al visului esste numită cenzura visului. Travaliul visului deformează astfel impulsurile inconştiente provocate de dorinţe

prin

intermediul

operaţiilor

de

inversiune,

condensare,

deplasare şi simbolizare. • Procesul de producţie literară: analog visului Visul diurn şi fantezia fac şi ele dovada, ca şi visul propriu-zis, a unor astfel de împliniri ale dorinţelor şi de realizări ale conţinuturilor refulate. Acest termen de legătură, care este activitatea fantasmatică de tip oniric-diurn i-a prilejuit lui Freud analogia dintre producţia literară şi vis. Producţia artistică are în comun cu orice tip de fantezie faptul că şi ea reprezintă împlinirea unei dorinţe, şi, astfel, “corectarea realităţii nesatisfăcătoare.” Aşadar, pentru Freud arta este în chip esenţial evazionistă. Totuşi, se poate pune la îndoială în ce măsură este justificată analogia între fantezia literară şi stările onirice inconştiente. S-a ajuns la ideea că producţia artistică împlică în principal funcţii ale procesului primar ne-logic. O astfel de imagine asupra procesului artistic se întemeiază pe faptul că şi aici, exact ca în cazul visului, bariera dintre Sine şi Eu poate fi temporar suspendată, astfel încât se poate ajunge la un preconştient. În felul acesta, ca şi în timpul nevrozei, relevante devin investiţiile făcute în perioada copilăriei timpurii, aparţinând proceselor şi manifestărilor instinctuale: “Încă o dată, artistul este în esenţă un introvertit, nu mult diferit de nevrotic. El este apăsat de nevoi instinctuale foarte puternice. Vrea să dobândească onoruri, putere, bogăţie, faimă şi iubirea femeilor; dar îi lipsesc mijloacele de a-şi satisface aceste dorinţe. Prin urmare, ca orice alt om

14

15 nesatisfăcut, el întoarce spatele realităţii şi îşi transferă întregul interes, ca şi întregul libido, în construcţiile menite să-i îndeplinească dorinţele din viaţa sa fantasmatică, iar de aici se poate ajunge la nevroză.” Psihanaliza post-freudiană a amendat radical această viziune. Principala obiecţie constă în faptul că scriitorul îşi exersează controlul asupra fanteziei sale, în timp ce caracteristica nevroticului este tocmai aceea că se află sub controlul propriei sale fantezii. Astăzi este total exagerată considerarea procesului artistic de producţie ca total inconştient. Mai degrabă este vorba despre un echilibru compensatoriu între

mecanisme

inconştiente

şi

conştiente;

dacă

acest

tip

de

compensaţie trebuie sau nu să fie considerat ca fugă de realitate precum visul diurn sau nevroza - rămâne un punct de dispută între psihanalişti, şi nu face obiectul analizei noastre. Teoria psihanalitică înţelege producţia literară prin analogie cu visul. Forţele instinctuale libidinale, inconştiente, sunt preschimbate, folosind o modalitate deosebit de productivă, în impulsuri orientate către

performanţe

spiritual-culturale.

Conţinuturile

literare

pot

fi

interpretate paralel ca simbolice (în sens psihanalitic), asemeni simbolurilor visului şi ale nevroticului. Ca urmare a acestui fapt, descoperirea complexului lui Oedip în subtextul unei opere literare este interpretat de psihanalişti în strictă legătură cu personalitatea autorului. • Modelul lui Jung: inconştientul colectiv Spre deosebire de Freud, Jung respinge orice analogie de tip neuropatologic care ar avea menirea să explice producţia artistică; el distinge între structura psihologică a operei de artă şi “condiţiile psihologice ale omului care creează artistic.” În concepţia lui, ambele aspecte se influenţează reciproc, însă nici unul nu poate fi redus la celălalt. Jung distinge două tipuri de creaţie: tipul psihologic şi tipul vizionar. Tipul psihologic prezintă un conţinut centrat pe conştiinţa umană:

experienţe

de

viaţă,

trăiri

pasionale

etc.,

psihologul

16 nemaiavând nimic de adăugat celor spuse de autor, în vreme ce conţinutul creaţiei vizionare este constituit din configuraţii de o “stranie înţelepciune, care pune în joc o natură primară: viziuni originare” (C. G. Jung), situate dincolo de limitele conştiinţei. Acest tip de creaţie vizionară are nevoie de interpretare. A recurge în acest caz la experienţa personală (de pildă a autorului), este un fapt pe care Jung îl respinge categoric, căci prin intermediul viziunii se relevă inconştientul colectiv. Acesta este un ‘strat’ care este comun tuturor oamenilor la nivelul inconştientului lor, şi în care sunt moştenite şi păstrate toate experienţele omenirii, într-o formă simbolică, cea a unor arhetipuri. Dacă în actul creaţiei inconştientul colectiv ajunge să devină trăire, atunci opera care se naşte are o semnificaţie atemporară şi nu numai una individuală. Arhetipul este caracterizat prin universalitate şi durabilitate, el servind ca termen de legătură între inconştientul colectiv şi inconştientul individual. În acest fel, opera de artă oferă în legătură cu mitul şi religia una dintre căille de acces la fondul preconştient comun al omenirii; modelul producţiei literare elaborat de Jung se înscrie astfel în teoria inspiraţiei mitologice, astfel încât înseşi opera literară devine interpretabilă sub aspect mitologic-arhetipal: “O expresie bine-cunoscută a arhetipului o constituie mitul şi basmul”, în care,

afirmă

Jung,

arhetipul

“se

manifestă

în

formă

specifică

cristalizată”; de aici şi concluzia sa că mitul, ca expresie a acestui inconştient colectiv al omenirii, ar preceda inconştientul individual, căruia i-ar impune simbolurile sale arhaice, mult mai profunde şi mai încărcate de emoţie. Cele două orientări, cea a lui Freud şi cea a lui Jung se întâlnesc în acest recurs la o realitate general-umană. Însă în viziunea acestuia din urmă, opera singură poate constitui punctul de debut în interpretare. Motivele şi complexele conţinute de operele literare trimit la analize care conţin zone de juxtapunere ale modelului psihanalitic cu viziunile arhetipale ale interpretării mitologice. Rolul cel mai important, dar şi relevanţa cantitativă maximă, o au motivul incestului şi complexul lui

16

17 Oedip4. Acest complex dezvăluie psihanalistului năzuinţa realizării unor dorinţe refulate în copilărie, în speţă cea a suprimării tatălui şi a preluării locului său - inclusiv pe linie sexuală - în preajma mamei. Structura complexului este susţinută de o întreagă suită de creaţii literare, începând cu Sofocle şi terminând cu scriitorii moderni. Întucât lucrarea noastră are ca obiect analiza unor ipostaze ale complexului lui Oedip, aşa cum apar în unele romane româneşti, în cele ce urmează ne vom ocupa de ‘istoria’ acestuia şi de felul în care a fost el prelucrat de scriitori români.

Oedip Pomenit trecător în epopeile homerice, Oedip, purtător al unui simbol tragic, este înfăţişat cu toată amploarea nenorocirii sale de Sofocle, în tragedia Oedip rege. Povestea, aşa cum reiese din tragedia lui Sofocle, e la fel de curemurătoare azi ca şi acum două mii de ani, şi aceasta datorită vocii din interiorul nostru care ne face să recunoştem puterea constângătoare a destinului în tragedia sofocleană. Născut dintr-o pereche regală (el este fiul lui Laios, regele Tebei, şi al Iocastei, sora lui Creon), Oedip este în pericol încă din leagăn, deoarece chiar înainte de naştera sa, Pythia îl sfătuise pe rege să nu aibă copil. Oracolul i-a prezis lui Laios că fiul său îşi va ucide tatăl şi va aduce casei nenorociri. Ca urmare a acestui fapt, Oedip este abandonat imediat după naştere, dar, salvat de nişte sclavi, va fi crescut la curtea regelui Polybos. Necunoscându-şi originea, la maturitate se adresează şi el unui oracol, care îi dă sfatul să-şi evite patria, pentru că altfel va fi ucigaşul tatălui său şi soţul mamei sale. Pe când se îndepărta de presupusa lui patrie, se întâlneşte faţă în faţă cu regele Laios, care îi cere prioritate de trecere. Din impulsivitate şi fără a şti că va comite un paricid, Oedip îl omoară. Ajunge apoi la Teba, unde dezleagă enigma Sfinxului, şi drept răsplată este ales rege în locul tatălui său, iar Iocasta 4

Norbert Groeben - Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, p. 178

18 va deveni soţia lui. Trăieşte multă vreme în pace alături de mama lui nerecunoscută, şi are împreună cu ea doi fii şi două fiice. Deodată izbucneşte o epidemie de ciumă şi tebanii se adresează din nou oracolului. Tragedia

lui Sofocle

începe

cu

întoarcerea

mesagerilor

cu

răspunsul salvator, şi anume că ciuma va înceta de îndată ce va fi izgonit din ţară asasinul lui Laios. Piesa este revelarea treptată a adevărului: după frământări sufleteşti de un tragism înfiorător, eroul află că el este ucigaşul lui Laios, că tot el este soţul mamei sale Iocasta, tatăl şi fratele copiilor săi. Îngrozit de crimele pe care le-a săvârşit fără să ştie, Oedip îşi scoate ochii şi îşi părăseşte patria, iar Iocasta se spânzură de durere. Verdictul oracolului s-a împlinit. Acesta este mitul. Analizându-l, Freud vede în el mai mult decât o tragedie aflată sub semnul destinului; efectul ei tragic nu provine din contrastul dintre atotputernicia voinţei zeilor şi zadarnicul efort al oamenilor de a se împotrivi forţelor oarbe ale destinului. Argumentul lui îl constituie faptul că şi alţii au încercat să prezinte aceeaşi antiteză, nereuşind însă să obţină un efect tragic asemănător. Explicaţia acestui eşec o vede Freud în neimplicarea noastră, în neasumarea de către noi a poveştii respective, • Freud şi complexul lui Oedip Formularea complexului lui Oedip îşi află originea în autoanaliza lui Freud. Într-o scrisoare adresată unui prieten şi datată 15 octombrie 1897, Freud scria: “Sinceritatea absolută cu tine însuţi e un bun exerciţiu. […] Am descoperit, chiar şi în cazul meu, fenomenul îndrăgostirii de propria mea mamă şi al geloziei faţă de propriul meu tată, iar acum îl consider un eveniment universal petrecut în prima copilărie.” Complexul lui Oedip va fi teoretizat în prima lucrare importantă a lui Freud,

18

19 apărută în anul 1900 şi intitulată Interpretarea viselor. Potrivit acestei concepţii, instinctul sexual nemărturisit al fiinţei umane nu datează doar din perioada pubertăţii, ci el este prezent din cea mai fragedă copilărie. Fetiţa resimte pulsiuni sexuale în direcţia tatălui său, iar băieţelul în direcţia mamei. Freud s-a folosit de mitul grecesc al lui Oedip, care şi-a ucis tatăl fără s-o ştie şi s-a căsătorit cu propria mamă. Atitudinea naturală constă în a vedea în istoria lui Oedip o excepţie teribilă. După Freud însă, este vorba de o înclinaţie generală; excepţional ar fi să nu fie aşa. Teribilul blestem antic reprezintă regula, normalitatea, pentru toţi oamenii. Freud susţine că, în momentul când ajunge la stadiul “falic” de dezvoltare, în jurul vârstei de patru sau cinci ani, băiatul este interesat din punct de vedere sexual de mama sa; vrând să dobândească o posesiune exclusivă asupra ei, nutreşte impulsuri ostile faţă de tatăl său. Mai mult decât atât, băieţii sunt foarte preocupaţi de stabilirea identităţii lor ca bărbaţi; ei pot fi lesne făcuţi să se simtă umiliţi sau ameninţaţi de remarci înjositoare la adresa staturii lor, a slăbiciunii, neputinţei sau lipsei lor de expereienţă, ceea ce duce o dată în plus la instalarea unor raporturi conflictuale, de rivalitate, cu tatăl. Totuşi, ostilitatea stârneşte teama că tatăl va trece la represalii, ceea ce-l determină pe băiat să părăsească în chip inconştient speranţele de unire sexuală cu mama sa, şi în cele din urmă îşi îndreaptă atenţia către obţinerea satisfacţiei sexuale cu alte femei.

Scriitori români şi psihanaliza Lucian

Blaga.

Surprinzător,

primul

român

care

a

folosit

descoperirile psihanalitice pe teren literar a fost Lucian Blaga. În 1923 apărea drama Tulburarea apelor, în care pot fi întrezărite elemente proprii schemelor psihanaliste: scene în care îşi fac apariţia, ca din inconştient, personaje semnificând impulsuri erotice refulate, conflicte între voinţa de afirmare în ierarhia socială şi aspiraţia către sublimarea

20 pe plan religios, până şi o evocare a fericirii unice pe care individul o trăieşte în existenţa sa intrauterină: “O dată, numai o dat-am avut / linişte de mormânt în viaţă, / nouă luni în sânul celei ce m-a născut.” În Daria şi mai cu seamă în Fapta, piesele din 1925, înrâurirea freudismului apare mult mai distinct. Dar introducerea intenţionată a explicaţiilor psihanalitice are o forţă de convingere asupra cititorilor cu mult mai mică decât aceea pe care o au manifestările spontane ale inconştientului autorului. În acest caz, valenţele latente ale textului se relevă şi se refuză în acelaşi timp, lăsând problema deschisă şi altor interpretări. Poate efectul ultim al psihanalizei asupra literaturii este acela de a forma un public capabil să o înţeleagă, şi nu scriitori care să cultive psihologisme pe teren literar. Oricum, Camil Petrescu, într-o cronică

dramatică

referitoare

la

piesa

Fapta,

de

Lucian

Blaga,

condamna fără menajamente modelele literare inspirate de teoriile psihanalitice: “A întemeia opere de artă pe o teorie medicală e o profundă eroare. E ca şi cum le-ai întemeia pe o teorie socială: marxism, naţionalism sau oricare alta. Pentru că nicăieri moda nu e mai schimbătoare ca în medicină. […] De pe acum Freud e privit cu destulă neîncredere de către unele cercuri ştiinţifice serioase şi sigur că, în orice caz, teoriile lui vor fi radical amendate.” Această piesă pare a nu fi altceva decât o ilustrare a complexului lui Oedip. Tatăl, un răspopit, este prototipul masculinităţii agresive şi izbuteşte să o fascineze pe Ivanca, iubita fiului său. Acesta îndreaptă revolverul spre doctor, dar glontele nimereşte într-un orologiu. ‘Asasinatul’ simbolic va produce defularea salvatoare. Blaga însuşi îi declara lui Felix Aderca într-un interviu din seria Mărturia unei generaţii: “În teatrul pe care-l scriu mă preocupă îndeosebi problema psihanalitică. Ea oferă un imens material, cu extraordinare efecte dramatice. De altfel, cred că inconştientul, cu toate tragediile lui, numai prin psihanaliză poate fi azi tratat. Ideea lui Freud e de o fecunditate rară.” Revizuirea ulterioară a operei dramatice

20

21 marchează însă emanciparea de sub schemele psihanalitice care-l seduseseră în tinereţe. Cezar Petrescu mărturisea într-un interviu: “Scriu romane fiindcă aşa îmi lărgesc viaţa, evadez din ea, o stilizez, o racomodez aşa cum îmi cere fantezia. Sunt suveran pe o sută de alte vieţi, cu drept de viaţă şi de moarte asupra eroilor. Îmi realizez o sută de alte vieţi. Dacă n-aş avea oroare de exagerările lui Freud, aş spune că mă eliberez de o sută de refulări5”. Autorul transpune în plan literar imputările aduse psihanalizei, el reprezentând o stare de spirit totuşi predominantă în epocă, aceea a cetăţenilor onorabili, care respectă nişte tabu-uri despre care nu vor să vorbească. Epilogul romanului Întunecare aduce în prim plan două femei care discută pe plaja de la Techirghiol. Una dintre ele izbucneşte când vede ce carte are în mână prietena ei: “-Freud? - se zbârli glasul Laurei Vardaru. Dar e o oroare, Eleno! Cum pot admite că Mimi îl iubeşte mai mult pe Radu, iar Mihai mai mult pe Luminiţa, numai fiindcă aşa vrea doctorul Freud prin complexul lui Oedip şi alte asemenea monstruozităţi?… Ajungi să te dezguşti de cele mai nevinovate sentimente ale copiilor… Şi pe urmă, cum să cred că toate visurile absurde sunt realizarea unor dorinţi ale noastre, secrete?… Toate interpretările acelea scabroase, de care roşeşti!… N-ar fi ruşine să mai gândim la ceea ce visăm!… Altceva, Eleno, dacă găseşti, cu plăcere… Dar Freud - mersi!” Hortensia Papadat-Bengescu este indiscutabil “marea doamnă a prozei noastre analitice. Anton Holban aprecia, în momentul publicării Concert-ului din muzică de Bach, că “romanele doamnei Hortensia Papadat-Bengescu nu sunt numai construcţii de viaţă, dar şi studii psihologice. O psihologie rară însă, oarecum artificială… O aplicaţie românească a teoriilor lui Freud”, iar Tudor Vianu consideră că în Fecioarele despletite avem de-a face cu “nevropatia de origini 5

N. Pârvu - “Greta Garbo”- roman de Cezar Petrescu, în “Curentul”, IV (1931), nr.1406 din 25 dec., pp 7-8

22 psihanalitice”. Leonora şi Doru Hallipa, fiicele lor Elena şi Coca, bastarda Mika-Lé, ‘feminista’ Nory, Lică Trubadurul, incestuoasa Sia, ‘făinăreasa’ Ada Razu, prinţul bolnav Maxenţiu, doctorul Walter, marele arivist, Dia Baldovin, adolescentul Ghighi Drăgănescu, sinucigaşul, ş.a.m.d., sunt doar câteva personaje din galeria Hortensiei, personaje cărora nu le-ar strica o vizită la psihanalist. Bastarzii (Sia, Mika-Lé) stau la originea conflictelor, dezvăluirea secretului naşterii lor aruncând practic în aer aparenţa de onorabilitate creată de-a lungul anilor. Drumul ascuns îi are în centrul atenţiei pe doctorul Walter şi pe CocaAimée. Abia sosită din pensoionul vienez, va locui de acum înainte în palatul Barodin cu mama sa Lenora şi cu noul soţ al acesteia, doctorul Walter, cu care se va şi căsători în cele din urmă. Octav Şuluţiu mărturisea în 1931: “Primul roman, Fantome, are o istorie cauzală destul de complicată. Ideea mi-a venit citind Psychanalyse de l’art de Baudouin: ideea unei mame care păcătuieşte cu propriu-i copil. Dar în roman am întors păcatul în vis. Cauza e un alt băiat, semănând perfect cu fiul incestuoasei; freudian explicată.” Iată cum descendenţa clar psihanalitică e afirmată de autor. De la Ion Vinea ne-au rămas două romane Lunaticii şi Venin de mai. În legătură cu acesta din urmă, Eugen Simion notează: “ Un critic psihanalitic ar putea descoperi uşor toate complexele puse în circulaţie de Freud şi de elevii lui: complexul derivat din concurenţa erotică dintre tată şi fiu, complexul mamei autoritare, mitul cainian (Pierrot, care se substituie fratelui său Andrei) etc6.” Tată şi fiu se îndrăgostesc aici de aceeaşi femeie. Tatăl, Pavel Mile, plecat de acasă de mult timp, stă la Vadul Istrului. El o iubeşte pe Anca Ştefăniţă, femeie fatală, de care se va îndrăgosti şi Pierrot, al doilea fiu al lui Pavel. Fiul moare în împrejurări necunoscute (accident sau sinucidere?), iar tatăl se retrage în singurătate. Romanul Parţial color al scriitorului Sorin Preda este în întregime tributar 6

psihanalizei,

proprietară

incontestabilă

a

acţiunii

şi

a

Eugen Simion - Scriitori români de azi, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1976, p.283

22

23 personajelor. Impactul freudismului este evident în evocarea relaţiilor tensionate, cu tentă sadică, dintre cei doi soţi, pe care orgoliul îi îndeamnă la o ură incapabilă totuşi să dizolve liantul erotic datorită căruia sunt condamnaţi să rămână împreună. Pe de altă parte, între tată şi fiu se schiţează raporturi oedipiene. Traian Daia, eroul acestui roman scris la persoana întâi, îi explică unei cunoştinţe întâmplătoare: “Drama noastră începe la naştere printr-o expulzare fetală arbitrară şi traumatică şi se configurează în copilărie, atunci când totul pare simplu şi recuperabil, atunci când relaţiile dintre părinţi şi copii sunt, de fapt, relaţii de forţă; aşa învăţăm noi iubirea, singurătatea şi toate celelalte o copilărie în care (…) părintele interzice mereu, construind un univers infantil pe măsura a ceea ce crede el despre instabilitatea şi spiritul distructiv al copilului; un univers închipuit, de poveste, cu multe şi inutile jucării, jucării urâte, strident colorate, dar rezistente, construite solid, în timp ce copiii, simţind ce aşteaptă părinţii de la ei, asta şi fac adică rup, sparg şi dau totul de pământ.” Cu asemenea gânduri despre mecanismul judecăţii unui copil, Traian încearcă să-l educe pe Andrei într-o manieră modernă, folosind mai mult calea dialogului. Totuşi, ca o reminiscenţă a bătăilor pe care el însuşi le-a primit în copilărie, îl bate la un moment dat cu bestialitate pentru că, se pare, discuţiile prieteneşti, “ca între bărbaţi”, nu au dat rezultatul aşteptat. Pe de altă parte, copilul însuşi dă semne de dezechilibrare psihică: are accese de plâns, perioade de insomnie, crize de isterie şi de dezlănţuire violentă, tentative de sinucidere, iar în final fuge de acasă: “Andrei nu suporta interdicţiile. […] A plâns, a încercat să aprindă singur televizorul, s-a luptat cu mine în felul lui etc. mai mult chiar, neacceptând o clipă ideea înfrângerii, teatral, iefin şi totuşi sinistru, a luat din bucătărie cuţitul de tăiat pâine şi ameninţa că se sinucide.” Nici fosta soţie, Mara, nu e un monument al normalităţii (dacă există aşa ceva). Ea nu se poate rupe de fostul soţ, şi simte o plăcere în

24 a-l hărţui necontenit cu telefoane şi cu reproşuri. Dovada supremă a meschinăriei sale o constituie amestecul copilului în certurile pe care le are cu Traian. Încearcă să le submineze relaţia: “Mara nu mai putea de bucurie” atunci când Andrei i-a declarat tatălui său că nu mai vrea să-l vadă, nu mai vrea să ştie că îi e tată. Posesivă, vrea să fie singura iubită de copil, şi îi sugerează subtil viaţa fericită pe care ar avea-o doar ei doi: “A fost odată ca niciodată o lacrimă amară de mamă din care s-a născut un băieţel. […] …o va salva din ghearele Babei pe mama lui lacrimă şi vor trăi fericiţi până la sfârşitul vieţii. Deşi îl elimină sistematic pe Traian din viaţa copilului, totuşi îi reproşează acestuia neimplicarea în educaţia lui: “Copilul contemporan are nevoie de tată!”, va afirma ea. A doua jumătate a romanului conţine relatări privitoare la analiza terapeutică efectuată sub îndrumarea doctorului Vasile, analiză la care eroul se supune ca urmare a încercării sale (închipuite) de a-şi ucide soţia. Metoda prin care doctorul încearcă să-şi vindece pacientul este aceea de a-i oferi posibilitatea de a sublima prin scris chinuitoarele obsesii care făcuseră din el aproape un asasin. Traian este de fapt un scriitor ratat, drept care doctorul a decis să-i ofere o şansă de vindecare prin angrenarea într-un efort de creaţie literară. Primele rânduri aşternute pe hârtie din dispoziţia medicului de către bolnavul Traian Daia sunt exact primele rânduri ale romanului lui Sorin Preda, ceea ce ar putea fi interpretat într-un sens în care întreaga carte este produsul unei

cure

freudiene

vizând

suprimarea

insuportabilelor

tensiuni

intrapsihice prin deplasarea şi fixarea lor într-o operă de ficţiune. Mircea Horia Simionescu aşează un întreg volum al ciclului Ingeniosul bine temperat sub semnul obsesiei neîntâlnirii cu tatăl decedat. Astfel, Toxicologia sau dincolo de bine şi dincoace de rău ne pune la curent cu pregătirile de tot felul în care s-au angajat fiul şi mama pentru a-l revedea, într-un cadru sărbătoresc, pe cel răposat cu mulţi ani înainte.

24

25 Romanul este cufundat într-o atmosferă onirică în care umbra tatălui capătă uneori contururi oedipiene. Mama însăşi i se adresează fiului neliniştit: “Ai făcut, dragul meu, un complex oedipian dintre cele mai profunde… Să te-nsănătoşeşti mai întâi, şi după aceeea… Reciteşte-l pe Freud. Studiază-l pe Jung. Vom mai vorbi.” Adresându-ise, cu alt prilej, unei prietene, mama se plângea însă de interesul pe care fiul îl arată psihanalizei: “Citeşte Montaigne. Ascultă un cvartet. Înfăţişează unui amic principalele trăsături ale gândirii freudiene… Eacesta un bărbat serios?” Şi totuşi, mama îi mărturisise fiului că, îngrijorată de tulburările de memorie survenite după moartea soţului ei, a căutat ea însăşi un medic “care să se priceapă şi în hipnotism, în tehnicile terapeutice freudiene”. În final are loc cina oferită de mamă şi de fiu tatălui mort. Acesta se prezintă într-o triplă ipostază, irecognoscibil sub înfăţişarea unor nume: Robert, Marcel şi Clément, toţi deopotrivă de dezgustători, ca şi cum moartea părintelui nu izbutise să-l elibereze pe fiu de complexul lui Oedip.

PARTEA A DOUA ILUSTRĂRI ALE COMPLEXULUI LUI OEDIP Ciocoii vechi şi noi sau dorinţa mimetică Ciocoii vechi şi noi sau ce naşte din pisică şoareci mănâncă este considerat de critica literară ca fiind ‘primul roman românesc’. Anul apariţiei: 1863. În sfârşit, putem spune că, prin Nicolae Filimon, am ajuns din urmă literatura europeană: Roland Barthes situează momentul naşterii scriiturii moderne în jurul anului 1850. Şi o altă uimitoare coincidenţă: începuturile romanului modern sunt puse în legătură cu apariţia unor factori istorico-sociali de natură generală. Ori, existenţa unei

omologii

între

structura

romanescă

modernă

şi

structura

26 conflictuală a noii realităţi sociale, în sensul în care prima o reflectă pe cea de-a doua, se poate susţine oricând în legătură cu romanul lui Filimon. În conformitate cu cele de mai sus, noul roman supune atenţiei energia debordantă şi voinţa sălbatică de a parveni, proprii acelui secol întreprinzător şi avid de putere - într-un singur cuvânt, modelul arivistului. Autorul revoluţionează proza românească într-un mod esenţial prin aceea că înlocuieşte emoţiile şi pasiunile inimii, singurele acceptate ca resorturi ale genului până atunci, cu jocul subtil al mecanismului social. Contemporan cu Balzac şi cu Stendhal, N. Filimon face din personajele vieţii cotidiene, dependente de împrejurările istorice ale vremii, obiecte ale reprezentării serioase, deschizând astfel calea realismului modern. Paradoxal, tema primului nostru roman s-a dovedit prolifică, întrecând orice aşteptări. Ariviştii situaţi în descendenţa lui Dinu Păturică sunt însă mai evoluaţi, mai bine realizaţi din condei; câteodată, ei trebuie să facă faţă unor conflicte interioare, lor li se recunoaşte (dreptul la) o viaţă psihică.

Recunoaştem că o bună parte a acestei

‘evoluţii’ este datorată progreselor înregistrate de tehnica romanescă şi de cerinţele adresate literaturii. Dinu Păturică este doar rezultatul unui moment de sclipitoare intuiţie, N. Filimon neavând la îndemână mijloacele necesare creării unui presonaj credibil sub aspectul umanului. Verosimilitatea eroului tinde să rămână la nivelul unui simplu deziderat. Cauza acestui eşec, aşa cum a fost ea percepută de critica literară, constă în maniera primitivă de construcţie a personajelor, şi implicit a romanului. Păturică, Andronache Tuzluc, şi Chera Duduca pe de o parte, Gheorghe, Banu C. şi Maria pe de alta, reprezintă două serii antinomice ireconciliabile, modele pozitive şi negative de aspiraţie şi conduită. O moralitate abstractă veghează la capătul realităţii concrete7, ceea ce face ca finalul romanului să fie destul de previzibil. Personajele au o existenţă liniară; de fapt, nu există nici o situaţie în care ele ar putea ezita, în 7

Manolescu, Nicolae - Arca lui Noe, Ed. 100+1 GRAMAR, Bucureşti, 1998, p. 99

26

27 care ar putea avea de înfruntat un conflict interior. Traseul lor existenţial este hotărât de la început, de aceea ele rămân simple întruchipări ale unor abstracţiuni: Binele şi Răul. Ciocoii vechi şi noi poate fi citit însă folosind o altă cheie de lectură: Dinu Păturică capătă valenţe interpretative noi dacă acţiunile sale sunt interpretate prin prisma complexului lui Oedip. Considerându-l pe ciocoi un personaj instinctual în cele mai adânci resorturi ale sale, automat romanului i se poate atribui un substrat psihologic rămas neobservat până acum. Dinu Păturică reface un comportament mitic, ‘omorâdu-şi’ ‘tatăl’ şi luându-i locul pe lângă ‘mamă’. Pentru Dinu Păturică viaţa nu este altceva decât o continuă posibilitate de a parveni, de a accede. Totuşi eroul lui Filimon “…nu e un simplu şi vulgar vânător de avere, ci un însetat de toate senzaţiile vieţii8…” Curtea postelnicului Andronache Tuzluc reprezintă Paradisul în care accesul I-a fost refuzat prin naştere, dar prin “curagiu şi răbdare, prefăcătorie şi iuşchiuzarlâc” ajunge să îl posede în totalitate. Tânărul ciocoi se caracterizează prin două trăsături esenţiale: egoism nelimitat şi o tendinţă distructivă accentuată. La baza manifestării lor stă absenţa iubirii, a preţuirii afective a celuilalt. Odată primul ţel atins (distrugerea ‘făcătorului său de bine’), Păturică se mobilizează cu repeziciune: nici o ocazie nu trebuie ratată. Dar deja ne îndepărtăm de obiectul analizei noastre, deoarece nu ne-am propus să realizăm un comentariu al romanului, ci să urmărim modul de manifestare al complexului oedipian în acest prim roman românesc. Voi porni de la ceea ce Freud numeşte romanul familial al nevrozaţilor,

şi

care

este

povestirea

fabuloasă,

mincinoasă

dar

minunată, necesară oricărui în copilărie pentru a rezolva un moment de criză. Copilul, simţindu-se neajutorat şi ameninţat din toate părţile, îi investeşte pe părinţii săi cu atributele absolutului; ei sunt capabili de dragoste nemărginită, sunt atotputernici. Prin această idealizare copilul îşi rezolvă conflictele sale interioare: are o garanţie de securitate, apoi 8

George Călinescu - Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Vlad &Vlad, Craiova,1993, p.362

28 găseşte o explicaţie onorabilă a slăbiciunii sale, şi nu în ultimul rând, divinizându-şi părinţii, devine el însuşi copilul-zeu. Faza următoare este aceea în care copilul descoperă chipul uman al părinţilor şi pentru a se salva de urmările dezastruoase ale acestei revelaţii, caută mijlocul de a schimba ordinea lucrurilor inventând-şi părinţi imaginari mai buni, mai puternici şi mai frumoşi, mai bogaţi decât ccei adevăraţi. Într-un prim moment al romanului familial, etapa pre-oedipiană, el se imaginează un Copil găsit, având o origine misterioasă, pentru ca apoi, intrând în faza oedipiană şi descoperind sexualitatea, să se viseze un Bastard. Pe măsură ce copilul înaintează in vârstă, evoluând şi intelectual, povestea e văzută ca inutilă şi în contradicţie cu normele morale şi sociale. Ca urmare invenţia este îngropată în abisurile inconştientului, este, cum spune Freud, refulată9. Dar să revenim la Dinu Păturică. Incipit-ul romanului îl reprezintă momentul în care părintele său adevărat îl trimite “spre educaţiune” în casa bogatului postelnic Andronache Tuzluc. Adevăraţii părinţi îşi recunosc singuri un chip uman, admiţând totodată şi inferioritatea lor. Casa în care Dinu ajunge astfel este cea pe care şi-o dorise dintotdeauna. Andronache Tuzluc însuşi reprezintă bogăţie, putere, influenţă - acestea sunt idealurile lui Păturică. Datorită ‘generozităţii’ autorului, putem spune cu exactitate ce se petrece în mintea tânărului: fiul treti-logofătului Ghinea Păturică ot Bucov sud Saac aşteaptă în faţa caselor postelnicului “absorbit în nişte meditaţiuni care, reflectându-se în trăsăturele feţei sale, lăsau să se vază până la evidenţă că gândirea ce-l preocupa nu era decât planuri ambiţioase, ce închipuirea lui cea vie îi punea înainte şi obstacolile ce întâmpina în realizarea lor. […] .” 9

Studiul clinic Romanul familial al nevrozaţilor a fost publicat de Sigmund Freud în 1908, în cartea lui Otto Rank, Mitul naşterii eroului.

28

29 De acum înainte Andronache Tuzluc va fi privit ca un tată mereu visat, superior lui Ghinea Păturică. De altfel, soarta acestuia din urmă ne ajută în demonstraţia noastră. Recunoscându-se învins în faţa copilului, părintele natural pierde însuşi privilegiul de a fi numit părinte: “- Auzi acolo obrăznicie! un cerşetor de uliţă să se numească tată al meu! Daţi-l afară pe brânci, auzit-aţi voi? Eu nu am tată.” Blestemul tatălui va invoca elementele unei ordini transcendente, menite a restabili armonia universului: “Dumnezeu, care cunoaşte şi vede toate, să nu-ţi ajute, fiu blestemat ce eşti! […] Cum mă goneşti tu pe mine, să te gonească îngerul Domnului toată viaţa.” Este exact ceea ce se va întâmpla. Îngerul Domnului este o metaforă pentru moralitatea abstractă, care se va răzbuna în cele din urmă pentru încălcarea legilor sale. Pe de altă parte, cuvintele tată şi fiu apar de mai multe ori în discuţiile dintre Dinu Păturică şi protectorul său: “-Ia spune-mi acum, mă iubeşti tu pe mine? -Te iubesc, stăpâne, mai mult decât pe tatămeu!”, sau “-Aferim, Dinicule, aferim, să trăieşti, copilul meu!, sau “-Este băiat cinstit şi mă iubeşte ca pe un tată.” Evident, nu vom interpreta literal aceste afirmaţii; ne interesează modul în care sunt resimţite raporturile dintre postelnic şi viitorul ciocoi. Ne aflăm în prima fază a complexului lui Oedip: identificarea, care are ca obiect tatăl. “Băiatul manifestă un mare interes faţă de tatăl său; ar vrea să devină şi să fie tot ceea ce este el, să-l înlocuiască în toate privinţele. Să o spunem liniştit, el îşi face din tată un ideal. Această atitudine faţă de tată (sau faţă de orice bărbat în general), nu are nimic pasiv sau feminin: ea este în mod esenţial masculină, împăcându-se foarte bine cu complexul lui Oedip, la pregătirea căruia contribuie10”. Citatul de mai sus are nevoie de o explicaţie, şi oferă una la rândul său. Explicaţia cerută are legătură cu faptul că nicăieri în roman nu este statuat că Andronache Tuzluc ar fi în vreun fel idealul lui Dinu Păturică. Din contră, autorul lasă a se înţelege că ciocoiul stăpâneşte în 10

Freud, Sigmund - Psihologie colectivă şi analiză a eului

30 asemenea măsură arta disimulării, încât ar fi o eroare să acordăm credit cuvintelor lui, să-l ‘bănuim’ vreo clipă că vorbeşte cu sinceritate. Dar postelnicul reprezintă bogăţie, putere, influenţă, şi acestea sunt idealurile lui Păturică. Identificarea este o dorinţă de a fi care încearcă să se realizeze prin intermediul unui a avea, adică prin aproprierea obiectelor tatălui. Fiul, scrie Freud, caută să-şi înlocuiască tatăl în toate privinţele; el caută deci să-l înlocuiască în dorinţele sale, să dorească ceea ce doreşte el. În ceea ce priveşte explicaţia oferită de citat, ea constă în aceea că obiecul admiraţiei nu e cu necesitate condiţionat de raporturile familiale, ci poate fi orice bărbat care va ocupa alături de fiu locul cuvenit tatălui. Andronache Tuzluc devine deci modelul, iar modelul îi indică discipolului obiectul dorinţei sale, deoarece însuşi îl doreşte. Dorind un anume obiect, postelnicul Tuzluc i-l desemneză lui Dinu ca dezirabil; dorinţa lui Păturică este în mod esenţial mimetică, alegând acelaşi obiect ca modelul şi ajungând în mod automat la conflict, la rivalitate. Rivalul este modelul subiectului în planul profund al dorinţei11. Ortega y Gasset observa că germenele realismului stă într-un anume impuls al omului de a imita ceea ce este caracteristic altora; în sens larg, tentaţia este aceea de a apela la model: “Germenele realismului se află într-un anumit impuls care-l face pe om să imite ceea ce este caracteristic la semenii lui şi la animale12.” Dar, continuă eseistul, scopul imitaţiei constă în intenţia de ridiculizare şi defăimare a modelului, şi deci efectul raportării este comicul, care constituie esenţa realismului. Observaţia lui Gasset exclude însă imitaţia în scopul identificării. Dinu Păturică nu mimează modelul; dimpotrivă, el încearcă să şi-l asume, să şi-l însuşească la modul intim. Afirmaţiile de mai sus se pot verifica cu uşurinţă; confirmarea lor va permite analizei noastre să înainteze în demonstrarea faptului că în Ciocoii vechi şi noi se poate vorbi despre un complex oedipian. La un 11

Girard, René - De la dorinţa mimetică la dublul monstruos, în Violenţa şi sacrul, Ed. Nemira, Bucureşti, 1995, p.159 12 José Ortega y Gasset - Meditaţii despre Don Quijote şi Gânduri despre roman, Ed. Univers, Bucureşti, 1973, p. 145

30

31 moment dat, postelnicul dă o petrecere, iar Dinu Păturică, “nevoind a se lăsa nicidecum mai jos decât stăpânul său, pregătise şi el o cină”, care o va întrece în fast şi bogăţie pe cea a postelnicului Andronache Tuzluc.

Pe

postelnicului,

de

altă

vrea

parte,

Păturică

posesiunile

râvneşte

acestuia

în

exact

totalitate.

proprietăţile Deşi

ar

fi

posibilitatea de a-şi cumpăra alte moşii cu banii însuşiţi, de a-şi cumpăra altă casă, aceasta nu se va întâmpla pentru că Dinu vrea poziţia şi averea lui Tuzluc: el cumpără moşiile lui Andronache, va intra în posesia casei lui şi o va avea pe ţiitoarea acestuia, Chera Duduca. Această rivalitate este resimţită în mod acut de tânărul ambiţios, şi acesta va pune în luptă şiretenia sa diabolică pentru că a ieşi învingător este o necesitate. În toate acţiunile ciocoiului vedem încercările freudiene de detronare a tatălui. Chera Duduca este desemnată ca dezirabilă prin deosebita importanţă acordată ei de către postelnic: “Duduca este o fată foarte frumoasă, pe care o iubesc până la nebunie şi, fiindcă o fată ca dânsa poate să placă şi altora, m-am gândit că n.ar fi rău a o pune sub privegherea unui om credincios.” Mai mult decât atât, ea este singura femeia de care este atras Dinu Păturică. O situaţie asemănătoare întâlnim în Castelul lui Kafka: arpentorul K este sedus de Frieda în momentul când află că e amanta lui Klamm. El vrea să o ia de nevastă, dar se întreabă dacă nu cumva ‘reflectarea’ lui Klamm o face “aşa de înnebunitor de frumoasă”, şi dacă nu cumva altă amantă a lui Klamm nu l-ar fi sedus în aceeaşi măsură. Explicaţia apropierii celor doi în scopul unei mai lesnicioase distrugeri a postelnicului se susţine până la un punct: ei nu se rezumă la statutul de ‘parteneri de afaceri’, ci sunt amanţi şi ajung să se căsătorescă. Despre dragoste nu poate fi în nici un caz vorba. Ceea ce l-a împins pe Dinu Păturică în patul Duducăi a pornit din acelaşi instinct, din aceeaşi ambiţie de a-şi detrona ‘tatăl’ şi de a-i lua locul pe lângă

32 ‘mamă’. Ambiţia lui Dinu Păturică este nemăsurată; pentru el nu există nici un fel de interdicţii. Modelul freudian al psihicului este alcătuit din trei părţi: Sinele inconştient, format din ansamblul proiecţiilor psihice ale instinctelor şi din elementele refulate, Eul, centrat în jurul conştiinţei, şi Supraeul, o instanţă critică reprezentând interiorizarea exigenţelor şi interdicţilor morale. Eul, instanţa de comandă şi centrul întregii vieţi psihice, este guvernat de principiul realităţii promovat de conştiinţa centrată pe viaţa social-morală a omului, în timp ce Sinele este dominat de principiul plăcerii, care cere satisfacerea imediată şi necondiţionată a instinctelor. Comprimat între pulsiunile Sinelui şi interdicţiile Supraeului, Eul se protejează prin mecanismele de apărare cu acţiune inconştientă, cum este refularea unor dorinţe care vin în contradicţie cu normele sociale sau cu principiile morale. Consultând, în Eul şi sinele, definiţia Supraeului, vedem explicit ce nu funcţionează la Dinu Păturică: raporturile Supraeului cu Eul nu se mărginesc, scrie Freud, la a-i adresa sfatul “Fii astfel!” (ca tatăl tău), ci implică şi interdicţia “Nu fi astfel!” (ca tatăl tău); altfel spus, “Nu face tot ceea ce face el, multe lucruri îi sunt rezervate numai lui.” Eul cel mult tolerează o astfel de dorinţă atâta timp cât există în planul fanteziei şi pare irealizabilă, combătând-o energic de îndată ce se apropie de împlinire şi ameninţă să se transforme în realitate. Dar, în cazul de faţă, pe teritoriul Eului nu are loc nici o înfruntare a pulsiunilor Sinelui cu interdicţiile Supraeului: ne amintim că personajul nu se simte încorsetat de nici o restricţie, nu se simte subordonat nici unei legi, fie ea morală sau socială. Aşadar, ciocoiul este dominat în exclusivitate de principiul plăcerii, el nu are dorinţe refulate. Tot ceea ce vine de la Sine ţine de instinct, şi fiind acceptat de instanţa de control, este pus imediat în practică cu ajutorul inteligenţei cu care este înzestrat Păturică. Trebuie să recunoaştem împreună cu autorul, Dinu Păturică este un maestru în arta ipocriziei şi a prefăcătoriei; moralitatea este un cuvânt ce lipseşte din vocabularul ciocoiului. Inteligenţa sa nu este una

32

33 instinctivă, cum vom întâlni la Ion al Glanetaşului; Păturică ţese intrigi, înalţă în funcţii, se amestecă în mişcarea eteristă şi în revoluţia lui Tudor Vladimirescu, şi toate acestea fără a avea mustrări de conştiinţă. Fiecare izbândă e savurată. G. Călinescu observă faptul că bucuria lui e satisfacţie mefistofelică, complicată cu paloarea demonică, cu urletul de izbândă13: “Acel geamăt ce semăna cu urletul de bucurie al demonilor când fac să cază un sfânt în laţurile lor era espresiunea infernalei bucurii a lui Păturică, carele prin stratagema de acum a Duduchii devenea stăpân pe tot ce-i mai rămăsese bietului fanariot.” În ultimele clipe ale vieţii Dinu ajunge să cunoască un alt sentiment, tot instinctual şi acesta: “… ştim numai că Păturică, acel om de fier, care în furia ambiţiunei sale dispreţuise mustrarea de conştiinţă şi chiar pe Dumnezeu, acum devenise atât de fricos, încât cel mai mic zgomot îl făcea să tremure.” Aceasta este problema ‘psihică’ a coicoiului: pentru a avea acces la realitate, trebuie ca principiul plăcerii să fie supus principiului realităţii, şi nu invers. În mod normal, interdicţiile provenind conştiinţa morală împiedică individul să opereze modificarea externă în sensul dorinţei acestuia. Dinu Păturică are parte de o percepere eronată a realităţii, de unde provine şi iluzia că are dreptul să ia de la viaţă tot ce îşi doreşte. Practica psihanalitică a relevat existenţa unei categorii de bolnavi care se călăuzesc în exclusivitate după principiul plăcerii. Ei spun că au suferit destul şi că şi-au asumat suficiente privaţiuni pentru a avea dreptul de a fi scutiţi de noi exigenţe; ca atare, ei nu mai doresc să se supună nici unei necesităţi exterioare, căci ei sunt şi vor rămâne excepţii. Nevroza acestor pacienţi îşi are rădăcina în frustrarea acestora vis-a-vis de o realitate neplăcută care li s-a impus pe nedrept, ei considerâdu-se inocenţi. Neşansa de a se fi născut sărac şi îndârjirea de a compensa 13

această stare de fapt indiferent de circumstanţe,

Călinescu, George - Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. VLAD & VLAD, Craiova, 1993, p. 363

34 tenacitatea şi perseverenţa demonică în a face doar ceea ce vrea (şi îi şi place), a lui Dinu Păturică se dovedeşte în cele din urmă mai ‘umană’ decât a intenţionat Filimon. G. Călinescu are o strălucită intuiţie: “Dinu Păturică este dotat cu o mare capacitate de plăcere gratuită, care îl şi pierde.” Scopurile nu sunt însă “determinate de inteligenţă”, ci de instinct. Un exemplu pentru a dovedi faptul că ‘intelectul’ este pus în slujba instinctului îl constituie modul în care ciocoiul înţelege să-şi desăvârşească formaţia culturală: “Omer, Pindar, Sofocle (s.n.), Euripide, Anacreon, Safo, sunt buni pentru

femei şi oameni afemeiaţi, zicea coicoiul în sine cu

dispreţ. Mie-mi trebuiesc cărţi care să-mi subţieze mintea, să mă înveţe mijlocul de a mă rădica la mărire. Plutarh îmi vine la socoteală, Comentariile lui Cezar, Istoria omenirei, vieţile marilor bărbaţi din veacurile trecute şi acelea în care trăim - iată cărţi pe care, citindu-le cineva poate să zică cu cuget împăcat că nu şi-a pierdut timpul în zadar.” Voind

să

se

instruiască,

Dinu

Păturică

nu

învaţă

doar

“pedagoghia” şi “eclogarion”, ci îşi alege cele mai instructive lecturi, apte să-i faciliteze mărirea. Citeşte Vieţile lui Plutarh, Comentariile lui Cezar, Principele lui Machiavelli, în speţă acele cărţi din care poate afla ceva despre bărbaţii iluştri. El încearcă să imite aceste modele în scopul identificării; urmînd tipare livreşti, eroul lui Filimon ridică o barieră între el şi realitate. Asumarea modelului abstract e un semn de criză a realului, dublată şi de pre-eminenţa principiului plăcerii. Ceea ce trebuie luat în considerare este faptul că atât intenţia autorului (de a prezenta un simbol al noii categorii sociale aflate în continuă ascensiune), cât şi analiza de factură tradiţională (care consideră că semnificaţia operei se reduce la intenţia pe care autorul a pus-o în operă), nu epuizează valenţele interpretative ale textului, ele reprezentând doar una dintre actualizările

acestuia.

Opera

literară

34

se

caracterizează

prin

35 potenţialitate, şi fiinţa ei reală se întruchipează în şirul lecturilor prin care opera este recomentată. Romanul întrece intenţia autorului, de a zugrăvi “tipul ciocoiului din toate ţările şi mai cu seamă din ţara noastră.” De pe acestă poziţie ne luăm libertatea de a nu fi în totalitate de acord cu afirmaţiile criticii literare referitoare la romanul în cauză. În concepţia lui Vasile Popovici14, personajul principal prezintă o “densitate adjectivală: perfid, lacom, lipsit de scrupule, dezgheţat, crud, tenace” şi, ca urmare, “un contur imobil şi uşor de reprodus”, “o realitate abstractă, strict delimitată.” Acceptăm faptul că nu se poate vorbi despre adâncimi psihologice în ceea ce-l priveşte pe Dinu Păturică, dar obiectăm la afirmaţiile lui Radu G. Ţeposu, conform căruia “avem de-a face […] cu o , cu un , fiindcă autorul prezintă o schemă morală, nu un comportament propriu-zis15.” Credem, după cum am spus mai sus, că Dinu Păturică reface un comportament mitic. Asemeni lui Oedip, îşi va omorî ‘tatăl’ şi se va căsători cu amanta acestuia. Chiar dacă nu sunt prezente toate elementele mitului, structura acestuia este detectabilă. Cert este că Dinu Păturică e mai mult decât un simplu parvenit, iar Ciocoii vechi şi noi mai mult decât o fiziologie.

Mara şi dublul monstruos

Romanul Mara a fost publicat capitol de capitol în revista “Vatra”, în anul 1894; în 1906 a fost tipărit în volum. ‘Predecesorii’ literari ai Marei erau câteva romane de moravuri, Manoil al lui Bolintineanu, Ciocoii vechi şi noi al lui Nicolae Filimon şi Ursita de B. P. Hasdeu. Celelalte titluri sunt lipsite de importanţă, fiind reţinute de istoria literară doar cu titlu de inventar. În acest context literar sărac apare Mara.

14

Vasile Popovici, op. cit., p. 56 Radu G. Ţeposu, Viaţa şi opiniile personajelor, Ed. Cartea Românească, Bacău, 1983, p.17 15

36 Romanul a fost citit ca roman citadin, ca roman al burgheziei, ca roman etnografic şi eticist, ca Bildungsroman. Este trist că interpretarea a rămas ‘încremenită’ în această analiză de factură tradiţională, critica literară întrecându-se parcă în a contabiliza minusurile romanului şi trecând cu vederea încercarea lui Slavici de a ‘ara’ un teren necultivat până la el, acela al sondării inconştientului. El intră, pentru prima oară la noi, într-un domeniu încă nestructurat literar, aparărând ca un veritabil explorator al abisurilor fiinţei. Pătrunzând într-o realitate familiară şi intimă a personajului, dar totodată inexplicabilă raţional, el trebuie considerat inventatorul limbajului poetic al psiholgiei abisale. În contextul

analizei noastre

ne

interesează

controversatul

personaj Bandi. Nicolae Iorga considera că acesta “strică toată armonoia de pace a sfârşitului”, cerându-i scriitorului “să izgonească” din roman “uciderea lui Hubăr de copilul lui din flori”, întrucât fapta e “fără motivare şi fără legătură cu firul principal al povestirii”. George Călinescu,

polemizând

cu

N.

Iorga,

găseşte

explicaţia

comportamentului ‘aberant’ al lui Bandi în ereditatea acestuia, “căci […] e copilul unei nebune, el însuşi cu simptome de demenţă treptat indicate

(sfiala,

domesticitatea

excesivă

pe

lângă

cineva,

crize

epileptice, forme cu muşcături), şi omorul nu e decât ultimul act al izbucnirii nebuniei16”. Deci atât pentru Iorga, cât şi pentru Călinescu, fapta lui Bandi nu are nici o semnificaţie în ansamblul organic al operei; pentru primul, ea este lipsită de motivaţie, în vreme ce pentru al doilea ea se explică patologic. Vom încerca în cele ce urmează să demontăm teoriile de mai sus şi să propunem un alt “rost” al lui Bandi în economia romanului (ne amintim că unul dintre capitolele mediane ale Marei se numeşte chiar “Rostul lui Bandi”). În viziunea lui G. Călinescu uciderea lui Hubăr de către fiul său Bandi se integrează perfect, fără nimic artificial, finalului romanului, reprezintentând urmarea logică şi subsecventă a repetatelor crize de 16

George Călinescu, op. cit., p. 513

36

37 nebunie, dobândite pe linie ereditară de la mama sa, Regina. Dar înainte de a înnebuni, imaginea ei, aşa cum este păstrată în amintire de către Naţl, nu aduce nici pe departe cu cea a unei femei nebune: “o vedea […] ca-n aievea cum fusese atunci când venea cu coşul după carne şi stetea voioasă şi râzând în uşa măcelăriei”. Mai mult decât atât, Slavici însuşi accentuează faptul că “era frumoasă şi în toată firea”, ceea ce indică intenţia acestuia de a o supune unui proces evolutiv, de a o înfăţişa în mişcare. Regina reprezintă o conştiinţă lovită de soartă; ea, slujnică sedusă de Anton Hubăr, a înnebunit atunci când, de prea multă ruşine, a încercat să se sinucidă. Suferinţa şi autopedepsirea rezultate în urma asumării responsabilităţii nu sunt decât indicii ale unei lucidităţi excesive. După moartea mamei, Bandi, “băiat voinic şi destul de frumos la chip, dar fricos, liniştit şi atât de tăcut, încât rar ieşea vorbă din gura lui”, este luat la mănăstire şi dat în grija maicii Aegidia, de care se “ţinea ca un căţel”. După ce este dat la un cizmar, fuge şi rătăceşte timp îndelungat până o va întâlni pe Persida, sub ‘protecţia’ căreia va şi rămâne. Din sentimentele manifestate faţă de ele, amestec de devotament total şi de iubire obsesivă şi uneori geloasă, reiese clar că personajul vede în maica Aegidia şi în Persida substitute ale mamei. Pierderea succesivă a Reginei şi a maicii Aegidia sunt sursele unei noi fixaţii: teama de a nu o pierde şi pe a treia ‘mamă’, Persida. Teama se dovedeşte a fi îndreptăţită, întrucât omul care îi făcuse atât rău mamei sale, Anton Hubăr, îi propune plecarea la Viena, despărţindu-l astfel de Persida. Mai mult decât atât, Bandi simţise o înstrăinare a Persidei faţă de el, înstrăinare survenită ca urmare a primirii tinerei familii în casa lui Hubăr. Ironia soartei face ca în momentul în care Hubăr încearcă să repare o greşeală a trecutului său, găsindu-i fiului nelegitim un rost, acesta să îl omoare în chiar momentul recunoaşterii legăturii paternale: “Ajuns faţă în faţă cu Bandi, singuri în casă, el (Hubăr, s.n.) era hotărât cu desăvârşire. - Care va să zică vii, băiete, cu mine? întrebă el.

38 Bandi se uită la dânsul şi parcă nu mai era omul rău şi urgisit, parcă era în zâmbetul şi în ochii lui o bunăvoinţă nemaipomenită. - Mă duc - răspunse el - dacă vrea Persida! - O să-ţi meargă bine, băiete - urmă Hubăr - o să le ai toate din destul. Bandi se uită iar la el. - De ce!? întrebă el. Era în acest “de ce?” şi în felul cum fusese rostit ceva ce-l înfiora pe Hubăr. Ajuns o dată până aici, el nu mai putea să se stăpânească: trebuia să meargă înainte până la sfârşit, să scape de toată greutatea ce-l apăsa. - O să-ţi spun mai târziu, grăi el. Acum să ştii numai că n-ai pe nimeni în lumea aceasta mai aproape decât pe mine. Bandi se dete îndărăt şi începu să râză pe rânjite. - Ai cunoscut tu pe mama!? întrebă el, ridicând mâna. O ştii!? Îţi aduci aminte de ea!? - Da! răspunse Hubăr cu capul plecat. - Nu-mi mai spune, că ştiu! Grăi Bandi cu glasul înăbuşit. Mieşti tată, nu-i aşa!? - Da! îi zise Hubăr apropindu-se de el. Bandi îl lovi cu pumnul în piept, apoi, cuprins de un fel de turbare, se năpusti asupra lui şi-l muşcă în gâtlej, încât căzură amândoi unul peste altul în mijlocul casei, Hubăr cu ochii închişi şi fără ca să se mai apere, iar Bandi cu genunchii pe peptul tatălui său, râzând şi apăsând mereu câtă vreme mai simţea răsuflarea în el. Când Persida a deschis în cele din urmă uşa, ca să vadă ce fac, în casă era linişte şi Bandi râdea înainte.” Vasile Popovici este primul critic care interpretează coerent aceste elemente disparate şi aparent fără legătură intrinsecă (v. N. Iorga şi G.

38

39 Călinescu), propunând o lectură psihanalitică cerută aproape explicit de prezenţa principalelor date arhetipale: iubirea fiului pentru mamă, ura instinctivă faţă de tată şi, în final, uciderea acestuia reprezintă osatura complexului oedipian. “Raportată la arhetip (mitul lui Oedip), într-un singur loc povestirea lui Bandi mi se pare […] mai explicită decât arhetipul: Oedip îşi ucide tatăl fără să ştie şi fără să vrea, în timp ce Slavici îşi pune personajul să înfăptuiască crima tocmai în momentul în care îşi recunoaşte tatăl17”. Iată aşadar că gestul lui Bandi nu este motivat numai prin dispoziţia sa ereditară, ci şi prin justificarea subconştientă a faptei în sine. Anton Hubăr are astfel doi fii, Naţl şi Bandi, între care există asemănări fizice izbitoare sesizabile mai degabă de ceilalţi decât de cei implicaţi. În urma unei întâlniri neaşteptate cu Bandi, Naţl “tresări, cuprins de un fel de spaimă” deoarece i se păru că “vede ochii tatălui său şi fără de voie se dete un pas înapoi”. Explicaţia acestei curioase asemănări este totuşi greu acceptată de Naţl şi revelaţia acestuia se produce în clipa în care un străin îi vorbeşte despre Bandi ca despre fratele său: “ - Ce fel de frate? întrebă Naţl mirat. - Băiatul, Bandi, grăi Vlaicu. Tare seamănă cu d-ta; nu ţi-e frate? Naţl era atât de tulburat, încât nu-I mai răspunse nimic. Aşa era! Îl vedea pe Bandi ca-n aievea în faţa sa. Nu o dată îi păruse şi lui că semăna acum, după ce mai crescuse, cu cineva, dar nu putuse să-şi dea seama cu cine anume. Acum era dumirit. - Nu - zise el speriat de gândul ce se ivise în mintea lui - cu mine nu seamănă. O fi semănând cu tata.” Semnificativă este însă asemănarea psihică între cei doi. Pentru Naţl, tatăl este “un om fără inimă” care l-a adus acasă de la liceul din Timişoara ca să fie măcelar; pentru conduce ‘afacerea’ familiei, băiatul e obligat să renunţe la şcoală. Autoritatea dură a lui Hubăr, exprimată 17

Vasile Popovici - Romanul inconştientului, în Eu,personajul, Ed.Cartea Românească, Bucureşti, 1988, p. 131

40 manifest în relaţiile cu fiul său, se face simţită şi în raporturile cu Hubăroaie. Or, Naţl “a crescut, aşa-zicând, în braţele mamei sale”, ceea ce face ca ataşamentul fiului faţă de mamă să fie mai puternic. Nemulţumirile sale s-au transformat în revoltă si apoi în ură fierbinte. După o primă fază în care simte că “nu s-ar mai putea stăpâni dacă ar mai vedea pe mumă-sa plângând”, Naţl izbucneşte şi îşi loveşte tatăl, rănindu-l “involuntar”. Ulterior pornirea neînţeleasă împotriva tatălui, neargumentată pe deplin nici de către Naţl, este conştientizată sub forma unei fatalităţi neîndurătoare: “Un demon nevăzut mă urmăreşte şi-mi reaminteşte mereu suferinţele pe care mama mea şi eu le-am avut şi le vom avea de pe urma lui [a tatălui]; mă înspăimânt când mă gândesc la el, tremur când îl văd şi-mi vine să fug cu ochii închişi când ajung a fi singur cu dânsul.“ Ura lui Naţl şi a celorlalţi se intensifică spre finalul romanului. Toţi simt că fericirea lor e ameninţată de Hubăr: “nu e unirea fericită cu putinţă câtă vreme trăieşte el”. Hubăr însuşi e conştient de poziţia sa sentimental fragilă deţinută în cadrul familiei: el vrea să plece “acasă, la Viena”, pentru că “-Trăiţi voi […] mai bine fără de mine decât cu mine.” Deznodământul, moartea tatălui, nu este decât urmarea logică a celor relatate până în acest moment. Cel care va împlini destinul va fi însă Bandi, fiul nerecunoscut al lui Hubăr, cel care nu-şi exteriorizase (în parte şi pentru că nu conştientizase) în aceeaşi măsură sentimentele faţă de tatăl său. Cele de mai sus conduc spre acelaşi complex al lui Oedip. Ura lui Bandi şi cea a lui Naţl îşi răspund pe parcursul romanului, formând un sistem autoreflectant, congruent. Cele două povestiri fondate pe complexul freudian converg în fapta lui Bandi prin care acesta îşi ucide tatăl. Ele “se susţin reciproc, centrează romanul pe o temă care astfel devine fundamentală, şi impun un traiect de lectură18”. 18

Vasile Popovici, op. cit., p. 132

40

41 Procedeul

utilizat

de

Slavici

este

uimitor:

două

personaje

urmăresc acelaşi lucru, fără a avea cunoştinţă unul de altul, unite însă sub semnul unei legi mitice. Ca urmare a acestui fapt, asemănarea dintre ele se transformă într-o unitate ontologică, trans-individuală. Interpretaţi separat, şi nu în strictă interdependenţă, Naţl şi Bandi nu pot fi ‘decodaţi’ în totalitate. Mecanismul

psihic responsabil de

gândurile şi faptele lor riscă să rămână necunoscut şi în consecinţă romanul să fie supus unor acuze de artificialitate. Cu toate acestea, există şi deosebiri, semnificative, între Naţl şi Bandi. În vreme ce psihologia lui Naţl este uşor de pătruns, cititorul fiind introdus de mai multe ori în lumea sa sufletească, cea a lui Bandi se situează între graniţele necunoscutului. “În roman, Bandi îndeplineşte faţă de Naţl rolul dublului: el este fratele din vis, fratele din inconştient, materializat în mod periculos, el este fratele mitic, eul profund devenit prezenţă, şi care săvârşeşte gestul interzis: uciderea tatălui19.” Bandi, dublul, săvârşeşte ceea ce ar fi fost împins să facă în cele din urmă Naţl. Printr-un subterfugiu, pe căi ocolite, eul conştient este oprit să împlinească fapta mitică, este împiedicat să săvârşească gestul fatal, salvându-se astfel nu numai pe sine, ci şi comunitatea în mijlocul căreia trăieşte. Personajul Bandi este un fel de artificiu de care se foloseşte autorul şi care îi permite acestuia să dezvolte paralel două modele comportamentale diferite, unul social şi unul instinctual. Acest deus ex machina face ca atât legea naturală, cât şi cea socială, să fie respectate până la capăt: legea mitică este împinsă până la consecinţa ei ultimă, tragică (crima va fi săvârşită), dar în acelaşi timp Naţl împreună cu familia lui se află sub protecţia legii sociale. Dorinţa acestuia o va îndeplini altul mai puţin responsabil: asupra cui nu se poate ridica Naţl, se va ridica Bandi. Bandi este un ‘agent direct’ al Inconştientului (Vasile Popovici), ale cărui impulsuri le îndeplineşte până la capăt, şi un ‘agent indirect’ al Socialului, pe care îl salvează prin fapta sa de la destrămare. Gestul lui 19

idem, p.132

42 Bandi, monstruos în sine, este însă purificator pentru ceilalţi. După moartea lui Hubăr, personajelor li se deschide un nou drum, curăţat deacum de obstacole. De acum înainte viaţa lor va intra pe un făgaş normal. Freud, atât în Psihologie colectivă şi analiză a eului cât şi în Totem şi tabu, observa că echilibrul colectiv se întemeiază pe o cumplită jertfă originară necesară pentru instaurarea unei noi ordini: “Uciderea tatălui este pentru noi primul şi cel mai important păcat al umanităţii şi al individului, lăsând urme de neşters în istoria omenirii” (Freud, Totem şi tabu). Urmându-l pe Darwin, Freud a presupus că omul primitiv trăia în mici grupuri sau ‘hoarde’ dominate de o prezenţă masculină puternică, care, pe lângă faptul că păstra toate femeile pentru el, îi elimina pe tinerii săi rivali, prevenind astfel incestul şi încurajând formarea legăturilor sexuale în afara grupului de origine. El deduce că fiii, geloşi erotic pe tatăl lor, devin paricizi; neeliberaţi însă de obsesie şi ajungând rivali, în acelaşi timp roşi de remuşcare, spre a se împăca cu moartea tatălui lor, fac din elun obiect de adoraţie şi se aliază într-un clan, stabilind legea exogamiei (adică a căsătoriilor în afara clanului), pe care o confirmă credinţa că măsura le-a fost dictată de tatăl defunct, devenit totem: “Într-o bună zi, fraţii excluşi s-au unit, l-au ucis şi l-au devorat pe tatăl lor, punând astfel capăt hoardei patriarhale… Prânzul totemic, care este poate cel dintâi ospăţ al omului, va fi, aşadar, repetarea acestei memorabile crime, care a reprezentat începutul atâtor lucruri - al organizării sociale, al restricţiilor morale şi al religiei” (Freud, Totem şi tabu). Complexul lui Oedip, integrat în acest fel romanului Mara, este o prezenţă insolită, neaşteptată. Procedeul, abia schiţat în Ciocoii vechi şi noi, analiza reţinând aspecte pe care N. Filimon e puţin probabil să le fi avut în vedere, ajunge aici la deplina maturitate artistică. În ambele cazuri noutatea nu este doar literară, ci şi de ordin ontologic, deoarece Freud îşi va teoretiza descoperirile abia în secolul următor. Psihanaliza

42

43 deschide noi piste de interpretare şi în domeniul literaturii. Operele cu adevărat mari se refuză întotdeauna ‘descifrării’ totale sau analizei comprehensive;

critica

literară

adaugă

mereu

noi

sensuri,

noi

posibilităţi interpretative. Astfel, cred eu, se explică rezistenţa la lectură a romanelor în cauză şi viabilitatea personajelor în interiorul lumii romaneşti: prin faptul că ele refac un comportament arhetipal, devin, inconştient, eroi mitici într-o lume profană. Motivările acţiunilor lor, în Mara mai ales, nu sunt cauzal-raţionale, ci determinate de viziunea radical nouă asupra omului, condus de impusuri, porniri şi instincte imposibil de explicat la nivelul conştientului. Personajele însele nu se pot înţelege pe sine, de aceea se vor mulţumi cu motivaţii false. Ori, inconştientul este ceea ce conştiinţa nu poate explica. A vorbi despre inconştient la acea dată poate fi o întreprindere hazardată, cu atât mai mult cu cât Mara nu este construită explicit pe modelul complexului lui Oedip. Totuşi, acesta îi este constitutiv, ceea ce oferă romanului un plus de exotism aflat în totală contradicţie cu clasicitatea inofensivă care îi este atribuită. Interpretarea prin filtru psihanalitic rămâne o ipoteză mereu de verificat pe text. La Dinu Păturică atracţia faţă de ‘mamă’ se naşte în urma ambiţiei de a-şi ‘detrona’ ‘tatăl’, în vreme ce la Slavici tatăl este privit ca obstacol în calea unei relaţii fericite cu mama. Filimon nu avea nicidecum în vedere componenta iraţională a fiinţei (interpretarea propusă de noi este prin esenţă speculativă şi propune o lectură alternativă celei clasice); din contră, el foloseşte o poetică a lucidităţii extreme: pentru Păturică, totul este explicabil, transformabil conform unor scopuri exterioare fiinţei. El nu stă să se analizeze, să se pună sub semnul întrebării, să-şi lămurească atracţia faţă de Duduca. Se mulţumeşte doar să constate, ca şi cum alegerile sale ar fi singurele posibile: “…privi pe Duduca cu o sete de amor nedescriptibilă”. Slavici însă se apropie de personaj din alt unghi. Conştiinţa are doar acces parţial la spaţiul ascuns al fiinţei, cel responsabil de conduita pe care o vor adopta caracterele. Efectele şi-au pierdut

44 legătura directă cu acele cauze determinante; cele care stau la îndemână sunt doar subterfugii, încercări timide ale personajelor de a se explica pe sine. Evident, inconştientul scapă oricărei revelări conştiente. Mai mult decât atât, presiunea codului moral joacă aici rolul Supraeului, cenzor al pornirilor antisociale. Pe lângă faptul că ‘eticismul’ lui Slavici capătă legitimare ontologică, se explică şi motivul pentru care nu a fost Naţl cel care a comis crima: situat atât prin naştere, cât şi prin ‘nebunie’ dincolo de interdicţiile comunităţii, Bandi este un outsider, un neadaptat. El nu simte cu aceeaşi intensitate presiunea codului moral, iar drepturile şi îndatoririle sale sunt aproape inexistente. Oricum, legea morală creează un spaţiu existenţial cu limite precise: transgresarea lor antrenează situaţia tragică. Iată cum romanul românesc modern începe ca roman al fiului revoltat împotriva tatălui, şi aceasta înainte ca abisalul să fi primit încă nume. Psihanaliza nu exista încă. Cum de au ajuns Filimon şi Slavici să intuiască acest conflict într-o vreme încă lipsită de presimţirea lui rămâne inexplicabil (sau poate explicabil prin inconştientul colectiv?). Regăsirea complexului lui Oedip în primele romane româneşti este un amănunt bizar, dar episodic. Totuşi el oferă o altă perspectivă lecturii, totalizatoare, aşezând acceste romane la baza literaturii psihologice. Inserţia involuntară a conţinutului interpretabil psihanalitic conferă romanelor un plus de autenticitate.

Viziunea solară şi imaginea Tatălui

insolubile.”

Motto: “În realitate copilăria este locul de refugiu al problemelor

(Marin Preda)

44

45 În Imposibila întoarcere Marin Preda mărturisea: “În fond, abjecţia sau sublimul nu sunt suficiente prin ele însele ca să pună în mişcare imaginaţia şi inspiraţia unui scriitor. Scriind, totdeauna am admirat ceva, o creaţie pre-existentă, care mi-a fermecat nu numai copilăria, ci şi maturitatea: eroul preferat, Moromete, care a existat în realitate, a fost tatăl meu. Acest sentiment a rămas stabil şi profund pentru toată viaţa, şi de aceea cruzimea, cât şi josnicia, omorurile şi spânzurările întâlnite des la Rebreanu şi Sadoveanu, şi existente de altfel şi în viaţa ţăranilor, nu şi-au găsit loc şi în lumea mea scăldată în lumina eternă a zilei de vară.” Lumea lui Marin Preda e născută sub zodia luminii eterne; ea e lumea Tatălui. Atributul lui esenţial este lumina, iar viaţa lui Preda e tutelată de figura lui, instalată odată pentru totdeauna în zona înaltă a spiritului acestuia, a luminii şi seninătăţii. Admiraţia pentru el, spune Marin Preda, a împiedicat pătrunderea întunericului, i-a protejat viziunea de monştrii născuţi din abjecţie: întunericul este infernul, izvor al spaimei, al lipsei de sens. Figura tatălui este însă un dublu al Sfântului Gheorghe omorând balaurul. Mai mult decât atât, simpla lui amintire împiedică viziunile coşmareşti să prindă viaţă. Aproximativ pe aceeaşi linie se situează şi Nicolae Iorga, după cum justificat a observat N. Balotă20. Nicu Iorga, tatăl lui Nicolae, a murit când fiul său avea cinci ani. Mai târziu, în Memorii, acesta va dezvălui amintirea tatălui ca fiind aceea a unei umbre, şi, îndeosebi, a unei mâini: “În vedenia mea se vede numai umbra înaltă şi dreaptă, şi mâna care, alintător, se întindea spre mine.” Această mână, “blândă şi bună”, ca şi unicul gest al mâinii care îl caută, iubitoare, pe copil, vor fi reperele vieţii de adult a lui Nicolae Iorga. Ca şi în cazul lui Marin Preda, imaginea tatălui este benefică prin excelenţă. Ea ocroteşte, încălzeşte, protejează ca o umbră tutelară, orizontul domestic, mai mult decât prezenţa activă a mamei, căreia chiar i se reproşează lipsa de căldură: “multă disciplină şi mai puţină mângâiere.” 20

Seninătatea

Nicolae Balotă - De la Ion la Ioanide, Ed. Eminescu, Bucureşti, p.87

este

46 ‘aghiotantul’ nelipsit al luminii solare degajate de imaginea lui Moromete. Oriunde există conflict interior în proza lui Marin Preda, acesta este legat de lupta eroilor masculini de a-şi păstra sau de a-şi recâştiga seninătatea. Ea e libertatea lor, garanţia că se află deasupra condiţiilor, deasupra situaţiilor. Lumina îi însoţeşte pretutindeni, fie ca un imens privilegiu pe care şi l-au câştigat, fie ca o absenţă resimţită acut, cea mai gravă din câte există, măcinând chiar temelia fiinţei. Finalul Moromeţilor e relevant în acest sens. Tatăl a murit de un an şi Niculae, departe de casa părintească, în singurătate - deşi în camera alăturată se află Marioara, se gândeşte la el: “Ce întuneric e sub pleoape… Nu ştiu când s-a întâmplat, dar de mult nu se mai face lumină sub pleoapele mele şi nu mai trece nimeni pe drum să mă uit ca altădată şi să adorm senin.” Zeitatea luminii a dispărut şi, o dată cu ea, a dispărut şi lumina: “Un an de zile nu m-am gândit la tine după ce te-ai dus, crezând că e mult mai bine ce fac împotriva uitării, fără să-mi dau seama că întunericul năvăleşte tot mai negru în serile mele, peste mine…” Întunericul, adică elementul spaimei, riscă să devină dominant acum, spre sfârşit, năruind un întreg imperiu: imperiul solar al Tatălui. Salvarea, dacă există vreuna, nu poate veni decât tot dinspre tată. De aceea, întocmai ca o divinitate, el trebuie conjurat: “Tată, şopti [Niculae], eu nu te-am părăsit niciodată, ştii bine…” Venirea tatălui este aducătoare de lumină, o adevărată epifanie însoţită de o imensă aură: “În acea clipă Niculae văzu cum stratul gros de întuneric […] se dă la o parte dinaintea ochilor lui asemenea unei uşi şi în lumina veşnicei zile de vară care scălda bătătura şi salcâmii de acasă apăru chiar tatăl său din grădină…” Drumul fiului spre imaginea profundă a tatălui se completează cu binecunoscuta substituţie simbolică soare-tată: “… pentru întâia oară ieşisem aşa de departe şi stam cu faţa în sus şi soarele ardea roşu prin muşamaua neagră a pălăriei şi ce pustiu era în vârful dealului, parcă pieriseră oamenii de pe pământ şi rămăsesem numai eu… Am dat pălăria la o parte şi m-

46

47 am uitat la soare să-l văd cu ochii deschişi, eram numai noi doi, şi i-am văzut miezul de foc alb…” Îndrăzneala fiului nu are limite. Cunoaşterea lui se vrea totală, despuind cu privirea cel mai tulburător dintre mistere, cel al luminii. Iată ce găseşte el dincolo de lumină: “…am văzut miezul de foc alb şi am închis pe urmă ochii fiindcă se făcea întuneric în jur şi atunci am simţit o palmă care îmi mângâia tigva tunsă şi urechile… pe unde venise? Niculae mamă, ce faci tu aici singur?” Era Mama. În centrul însuşi al imaginii tatălui, fiul îşi regăseşte mama. Cum era de aşteptat, totul nu a fost decât un vis. Dar aceasta îi sporeşte valenţele interpretative. Arhetipul luminii este, în viziunea lui Gilbert Durand, contrapunctul final al căderii, al tenebrelor şi al discreditării animale sau carnale21. Un netăgăduit izomorfism leagă în mod universal ascensiunea de lumină, ceea ce-l face pe Bachelard să susţină că “aceeaşi operaţie a spiritului uman ne poartă spre lumină şi spre înălţime.” (Gaston Bachelard, Aerul şi visele). Soarele, dublu al tatălui, este simbol al verticalităţii, garant arhetipal al atotputerniciei benefice. Situându-se pe aceeaşi poziţie, Desoille refuză să despartă simbolul ascensional de idealul moral şi de completitudinea metafizică. Aspiraţia spre cucerirea înaltului prin cunoaştere nu e decât o întoarcere

spre

sine,

datorată

unei

dorinţe

constante

de

autoperfecţionare, de menţinere a unui statut impus la început de cel care şi acum este punctul de reper. ‘Înfruntarea’ soarelui cu privirea, ambiţia de a pătrunde taina “miezului de foc alb”, nu e altceva decât confruntarea cu supraeul, cu natura inchizitorială a conştiinţei morale. Acum, când tatăl a murit, Niculae nu mai ştie cine este cu adevărat, şi în lipsa modelului simte nevoia să-şi confirme şi să-şi reconfirme identitatea. Şi cum s-o facă altfel decât conjurând apariţia celui care a reprezentat punctul de sprijin al copilăriei sale? Supraeul e, în virtutea

21

Gilbert Durand - Structurile anttropologice ale imaginarului, Ed.Univers, Bucureşti, pp 150-151

48 legăturii profunde pe care psihanaliza o stabileşte între Tată şi imperativul moral, ochiul celui dintâi. Ilie Moromete este un erou solar având toate atributele acestuia: seninătate, înţelepciune, bucurie de a trăi, dar în acelaşi timp este şi un războinic, opunându-se prin aceasta eroului lunar, care este un resemnat. Dar a ieşi victorios este mai puţin important; ceea ce contează este lupta, chiar dacă e dusă cu morile de vânt. Aparent un reflexiv neimplicat, care preferă acţiunii contemplarea ei, Moromete e în fond un înţelept care caută în sine un criteriu ordonator al lumii, într-un moment în care eul său este singura instanţă asupra căreia are control deplin. Arma cu care e înzestrat eroul e simbolul puterii, şi totodată al purităţii sale: ironia lui Moromete, participativă, reprezintă mijlocul prin intermediul căruia el va încerca să se salveaze de sub tirania istoriei nu doar pe sine, ci împreună cu cei care i s-au alăturat. Substratul acestei ironii este ontologic, fiindcă vizează criza subiectivităţii: personajul sesizează fatalitatea istoriei şi nu încearcă s-o împiedice prin gesturi disperate. “Cel din urmă ţăran”, Moromete, e un criteriu de judecată şi un reper al satului ameninţat cu prefacerea lentă, dar iminentă. Niculae pune atât convingere cât şi pasiune în ceea ce face, încercând totodată să-i sugereze tatălui necesitatea schimbării şi a revoluţiei. De fiecare dată însă, Moromete priveşte cu scepticism elanul fiului său, încercând să-i dovedească logic inutilitatea socializării satului, deoarece socializarea muncii înseamnă pentru erou transformarea libertăţii în obligaţie. Ceea ce el apără în definitiv este liberalismul, ca opoziţie la orice nuanţă constrângătoare: “-

Ia

să-mi

răspunzi

dumneata

aicea

la

următoarea

întrebare, da’ să-mi dai un răspuns de om în toată puterea cuvântului, nu să te joci cu mine… Cum poţi dumneata să guvernezi fără opoziţie?!! […] - Guvernez foarte bine, răspunse Niculae, ce-mi trebuie mie opoziţie?

48

49 - Adică da, conveni Moromete, cu o voce micşorată ca şi când la asta nu s-ar fi gândit. […] Şi crezi dumneata că e bine aşa? Crezi dumneata că numai dumneata ai dreptul să vorbeşti în numele ţării şi ăilalţi să nu zică nimic?” Negând sau relativizând criteriile supraindividuale, impuse din afară, eroul nostru apare el însuşi un criteriu ordonator. Acestă trufie personală îi va fi reproşată mai târziu de către Niculae, care sesizează că tatăl său nu percepe lumea decât prin propria-i perspectivă: “Tata a uitat sau se preface că a uitat, dar tot din trufie m-a oprit de la şcoală, credea că el e centrul universului (s.n.), şi cum le aranjează el aşa e bine, toată lumea trebuie să-l asculte.” Refuzând noile valori, cele care urmează să fie instituite, personajul va încerca să le opună altele spre a menţine iluzia stabilităţii şi a superiorităţii vechii civilizaţii. Aparentul lui anacronism vine dintr-o inadecvare voită a mijloacelor: “Moromete […] se dezvăţase să muncească, stătea toată ziua pe mirişte, zicea că leagă snopii, fuma şi umbla încoace şi încolo…” Frământările diurne ale sătenilor sunt privite cu superioară condescendenţă: “- Nu mai plouă! Ce dracu ne facem, ar trebui o ploaie zdravănă acuma după răsărit, încheie el (Giugudel, s.n.). - De ce? zise Moromete. N-ajunge că plouă în Uniunea Sovietică? Ce nevoie e să mai plouă şi la noi?” În Moromeţii lumea e privită prin prisma unui artist rafinat, a unui estet chiar, preocupat în permanenţă de semnificaţia ascunsă a evidenţei.

Devenit

comerciant

la

presiunile

familiei,

Moromete

transformă negustoria în aventură, iar spiritul practic în spirit de observaţie: “… se pregăti pentru al doilea drum şi când se întoarse arăta de nerecunoscut, atât de mult îi plăcuse. De astă dată drumul fusese şi mai aventuros şi Moromete povesti totul într-o seară, cu un glas neobişnuit şi fu ascultat cu uimire. Descopereau toţi, Cocoşilă,

50 mama, fetele - până şi cei trei - că tatăl lor avea ciudatul dar de a vedea lucrurile care lor le scăpau, pe care ei nu le vedeau (s.n).” ‘Lupta’ dobândeşte din punct de vedere mitologic un caracter spiritual, sau chiar intelectual, deoarece Ilie Moromete alege o confruntare pe tărâmul Ideilor: va muri mândru: “Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă!”. Personajul

nu

e

deprins

să

perceapă

viaţa

ca

înfruntare

elementară, ci ca “un spectacol superior22”, cum spune Eugen Simion, ca transfigurare artistică. Despre Moromete aflăm, printre altele, că “făcea din orice zi duminică”, afirmaţie care poate fi interpretată în sensul că opune realismului acţiunii şi efortului fizic tihna contemplaţiei. Reacţia însă e acidă. Aparent un resemnat, în ochii celorlalţi un leneş, Moromete se împotriveşte adoptând un stil personal mersului istoriei. Refuzul acţiunii ţine de neacceptarea relaţiilor sociale aşa cum sunt ele, relaţii care, proliferând, ar suprima libertatea individuală, independenţa. Ca urmare, atitudine a lui Moromete va fi în permanenţă una de relativizare a clişeelor sociale prin ironie. Se remarcă reticenţa obstinată a lui faţă de comunicarea normală, refuzul de a intra în relaţie firească atât cu familia, cât şi cu ceilalţi consăteni. Vedem aici o detaşare retorică provocată de orgoliul individualităţii sale, o nevoie intimă de a nu ceda codului vorbirii încetăţenite23. Această evaziune are şi o altă motivaţie, ce constă în refuzul de a-şi asuma viaţa în latura ei precară. Tocmai de aceasta, locul în care ‘străluceşte’ Moromete cel mai puternic este binecunoscuta poiană a lui Iocan. Aici este un fel “stoa antică24” unde se citeşte ziarul, se discută soarta guvernului, se şi bârfeşte prieteneşte. Tatăl lui Niculae e singurul care impune prestigiu, e centrul de atracţie şi de interes al adunării. “Personalitatea lui Moromete vine însă dintr-o consistenţă spirituală. El e un reflexiv, în timp ce colocutării săi sunt nişte tranzitivi care colportează. Moromete 22

Eugen Simion - Scriitori români de azi, I, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1978, p. 409 23 Radu G. Ţeposu - Viaţa şi opiniile personajelor, Ed. Cartea Românească, Bacău, 1983, p. 119 24 Alexandru Paleologu - Simţul practic, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1974, p. 26

50

51 deţine […] o artă a conversaţiei făcând în sat figură de Socrate 25.” Din acest punct de vedere, admiraţia fiului e nemărginită. Într-adevăr, tatăl reprezintă lumina care alungă tenebrele întunericului interior, şi nu numai. Cu mama se întâmplă însă lucruri neliniştitoare. “Cu zece ani în urmă născuse un copil mort care îi băgase spaima în suflet. Avusese visuri rele. Se auzea noaptea strigată în somn, înghesuită de porci cu râturi mari în colţuri întunecate, sau locuind împreună cu ţigani care îi spuneau lucruri murdare.” Viaţa ei este dublă (“Mama are două vieţi”), una diurnă şi alta nocturnă. Or, nimic nu e mai de temut decât scindarea fiinţei umane, spune Victor Petrini, personajul celuilalt mare roman, al romanului fiului fără tată (chiar dacă, obiectiv, el există). Noaptea, chinurile Catrinei sunt atât de mari, apariţiile atât de terifiante, întunericul atât de copleşitor, încât lumina zilei şi a bisericii nu sunt de ajuns pentru a o ajuta să învingă cu adevărat: “Duminicile arăta ea cel mai bine, îi străluceau ochii când se întorcea de la biserică şi adesea strălucirea aceasta ţinea şi a doua şi a treia zi. A patra, a cincea şi a şasea zi se întuneca iar…” Este o strălucire de împrumut, şubredă, o lumină reflectată, şi nu o emanaţie interioară. Mama îndură o condamnare de care nimeni nu o poate uşura şi pe care ea nu ştie sau nu poate să o accepte resemnată. Revolta ei iradiază întunecat împrejur, îndreptată aproape constant asupra bărbatului şi din când în când asupra copiilor. În acest fel, suferinţa mamei minează (dar şi evidenţiază) miracolul luminii. Cetăţile solare ale Tatălui au fost clădite pe un teren sub care zace o întreagă lume de umbre, lumea Mamei. Cu totul altfel stau lucrurile cu cealaltă Mamă, din Cel mai iubit dintre pământeni. Iertătoare şi pură, mergând, excesiv, până la a-şi îndepărta bărbatul din patul conjugal, blajină şi răbdătoare - o figură amintind de chipul unei madone. În jurul mamei,

lucrurile se

îmblânzesc, hipnotizate de mişcările ei ireale, nesfârşit de lente. E semnul cel mai sigur că sfinţenia mamei porneşte natural din fiinţa ei: 25

Radu G. Ţeposu, op. cit., p.123

52 “Toată copilăria am băut cafea cu lapte dintr-o frumoasă ceaşcă de porţelan, cu flori roşii şi albastre. Mişcările mâinilor mamei, când mi-o punea înainte, erau atât de încetinite şi îmi sugerau atât de curios sentimentul că această ceaşcă nu e un simplu obiect care poate fi schimbat, încât fără să ştiu de ce (fiindcă mama nu-mi spunea nimic) impulsurile mele de colpil se armonizau şi-mi beam cafeaua aplecat cu grijă asupra mesei. Nu obiectul mi se părea de preţ, ci sufletul mamei împrăştiat în lucruri.” Ceva trezeşte totuşi suspiciunea fiului, când va mai creşte: grija mamei de a nu păcătui, obsesia curăţeniei: “Mişcarea sufletului ei, faţă de acest amestec dintre bine şi rău, pe care nu-l ghicea că poate coexista într-un om, avea ceva spectaculos, aş zice fatal, cum a fost hotărârea ei, a cărei cauză n-am descifrat-o şi n-o înţeleg bine nici acum, de a înceta, încă tânără, să-şi mai primească bărbatul în pat.”Încercând o salvare de sine, mama şi-a condamnat bărbatul şi fiul, învrăjbindu-i şi angajându-i în relaţii antagoniste. Ea va eşua în tentativa ei de salvare, deoarece pentru nişte motivaţii obscure (o veche şi ascunsă gelozie), şi-a transformat viaţa într-o continuă luptă cu sine, într-o asceză căreia singură îi nega chinul. Mama poartă o luptă din care nu poate ieşi decât învinsă, pierzând totul şi pierzându-i pe toţi. Agonia sa a spart zăgazurile firave ale iubirii şi purităţii şi a deschis drum unei violenţe nebănuite, întinând imaginea pe care atât s-a străduit să şi-o impună; înspăimântat, bărbatul fuge de acasăşi, după puţin timp, fiul îl urmează. Pentru destinul fiului, pierderea simbolică a tatălui, ruperea de el, au consecinţe incalculabile. Petrini-tatăl a fost de două ori îndepărtat: de mamă, în calitatea lui de soţ, şi de Victor, ca părinte. Ca urmare a ‘renegării’ legăturii paternale, vanitatea fiului este de a descoperi singur iubirea, în absenţa oricărui model. Aşadar el va străbate de trei ori acest drum străin, neînţelegând decât prea târziu ‘primejdiile’ lui fatale: Căprioara, Matilda şi Suzi, fiecare cu secretul ei, cu gândurile ei ţinute sub tăcere şi eliberate când nu mai era nimic de făcut. Victor

52

53 Petrini nu a descoperit decât ceea ce ştia de mult: o scurtă poveste, ca aceea a părinţilor, curmată brusc, acolo unde el a căutat iubirea eternă. Moromeţii şi Cel mai iubit dintre pământeni sunt cele două feţe ale aceleiaşi monede, formând un sistem complementar; legătura dintre ele o face situarea psihică profundă a personajului faţă de polii săi intimi, proiecţiile imaginare durabile: Tatăl şi Mama. Aflată la antipodul răspânditului complex al lui Oedip, concepţia lui Marin Preda pare să spună că linia bună în biografia eroului este linia paternă. Nefericirea, marea fisură în ordinea lumii, rana de nevindecat intervin atunci când fiul - Niculae, Victor Petrini, ajunge să se rupă de tată. Iar fiul ajunge să se rupă de Tată mereu. O pornire obscură îl împinge să facă altceva decât vrea, altceva decât poate mărturisi. “Există în subtextul narativ al lui Marin Preda o surdă, nemărturisită explicit răzvrătire împotriva Tatălui; un reproş neresorbit, al abandonului, care determină dorinţa şi totodată spaima eliminării părintelui”, observă Mircea Zaciu. Niculae e rivalul spiritual cel mai puternic al lui Moromete. El îi sugerează necesitatea unei noi mentalităţi, mărturisindu-i chiar, într-un moment de aroganţă şi naivitate, că vrea să-şi caute “eul” său. Niculae vrea să instituie “o nouă religie a binelui şi a răului, fiindcă răul din icoane nu-l mai sperie (pe om, s.n.), iar de bine a ajuns să rânjească drăceşte când îi aduci aminte de el.” Acestă “nouă religie” e apropiată “noii gnoze” teoretizate de Victor Petrini, şi nu într-atât de diferită de concepţia lui Moromete: această nouă ordine, “pornind de

la

descoperirile ştiinţifice, ar elibera omul de teamă, de neliniştea cosmică, într-o lume în care Dumnezeul îmbătrânit nu-i mai poate alunga singurătatea sa înspăimântătoare.” În final, toţi caută adevărul ultim al fiinţei, caută să facă posibilă socializarea momentelor de autenticitate ale fiecăruia, caută să obiectiveze un echilibru între interioritate

şi

exterioritate.

Toţi

caută

libertatea

spirituală,

independenţa, dar în timp ce Fiul încearcă s-o dobândească prin implicare, Tatăl o apără prin abstragere. Primul problematizează, în

54 vreme ce al doilea îşi reprezintă. “Ca filosofie a existenţei, Niculae este un antimoromeţian26.” Drept urmare, la fel de cunoscute sunt şi tăcerile lui Moromete. Prin tăcere, el iese de fapt din istorie, după cum prin discursul ironic se detaşa de aceasta. Într-un fel sau altul, ruptura dintre părinte şi copil este definitivă. Conflictul dintre Moromete şi Niculae poate fi urmărit de-a lungul primului volum, pentru a se acutiza cu bruscheţe într-al doilea. În absenţa acum a oricărui dialog, Moromete reflectează: “Fiindcă mă uitam la unii când venii Plotoagă şi alde fi-meu pe arie, să le spună că chestia cu neghina s-a aranjat, că tovarăşi cu munci de răspundere au înţeles situaţia şi că nu se mai ţine seama de corpurile străine. Şi mă uitam la unii că le luceau ochii că au scăpat şi că n-or să dea, uitaseră că ăsta era un drept al muncii lor şi că n-aveau ei nevoie să-nţeleagă nimeni. […] Că tu vii şi-mi spui că noi suntem ultimii ţărani şi că trebuie să dispărem…” ‘Eliberându-se’ de Tată, Fiul pierde şansa fragilului echilibru lăuntric şi sfârşeşte în întuneric, în labirintul nesfârşit al întrebărilor şi problemelor. Reconcilierea spirituală va fi implorată de Niculae, dar ea se va produce prea târziu: “Niculae stinse lumina şi-şi puse tâmpla pe pernă. Tată, şopti el, eu nu te-am părăsit niciodată, ştii bine… Nu ţi-am făcut nici un rău, nu te-am chinuit cu nimic şi îmi pare bine că te-ai împăcat cu mama… Dar de ce nu vorbeşti şi cu mine? Crezi cumva că de-aia n-am venit la patul tău înainte să mori, fiindcă te-am uitat?… Ştiu că poate cu timpul amintirea ta de când eram mic ar fi crescut iar la loc şi ar fi ocupat-o pe cea de care mi-a fost mie frică să n-o capăt venind la patul tău, m-am gândit şi la asta, dar eu mai ştiu că nu toate încercările te lasă neatins… puţine te întăresc, toate caută să-ţi ia puterea… Şi eu vreau să spun ca şi tine că binele n-a pierit niciodată din omenire, dar că trebuie să 26

Nicolae Manolescu - op. cit., p. 278

54

55 ajungem să-l facem pentru toţi… Altfel crezi că merităm să vedem lumina soarelui? Tată, mă auzi! Nu mai vrei să stai cu mine de vorbă? Sunt eu, Niculae, mamei i te-arăţi şi mie nu. De ce? Nu mai ai nimic să-mi spui?” Astfel, viziunea solară a lui Marin Preda a devenit antiteza fabulei oedipiene. După moartea tatălui, “ nu mai e nimic”.

Adela sau critica criticii Adela, subintitulat Fragment din jurnalul lui Emil Codrescu (iulieaugust 189…), este considerat primul roman românesc de analiză, cu atât mai mult cu cât analiza are aici un dublu rol: în primul rând ea e folosită de Garabet Ibrăileanu ca tehnică narativă, şi în al doilea rând de personajul său cvadragenar pentru ‘comentarea’ propriului său caz de conştiinţă. Romanul în cauză nu e în nici un caz autobiografic, naratorul fictiv fiind, asemenea lui Marcel din În căutarea timpului pierdut, un erou-analist al stărilor şi trăirilor sale. Mai mult, însăşi drama acestuia e rezultatul

introspecţiei

lucide,

al

coborârii

conştiente

în

abisul

motivaţiilor. Personajul simte o nevoie imperioasă de a-şi explica fiecare gest sau cuvânt susceptibile de interpretare. Autoanaliza inhibă desfăşurarea spontană a vieţii, şi astfel doctorul va fi o victimă a lucidităţii sale în mai mare măsură decât o victimă a inconştientului, care îl poartă cu obstinaţie, în opinia criticii, spre dublul imaginii mamei lui. Cartea descrie o iubire neîmplinită, împiedicată de reţineri interioare. G. Ibrăileanu alege pentru cazul din ficţiunea sa un cadru abstras din viaţa reală, un mediu de provincie, şi mai precis o mică staţiune climaterică moldoveană, Bălţăteşti. Este un loc în care nu se întâmplă nimic, propice pentru meditaţie şi care îi permite totodată autorului să se concentreze asupra vieţii interioare a personajului narator. Acesta o întâlneşte pe Adela, pe care o ştia de când era copilă, ajunsă acum la vârsta maturităţii şi având în urmă o căsnicie ratată. Îi

56 descoperă o nouă înfăţişare, plină de farmec, care îl atrage şi îl face să se îndrăgostească cu “violenţa ultimelor aprinderi sufleteşti27” (are patruzeci de ani). Personajul este întrucâtva un reflexiv care pregăteşte premisele acţiunii fără însă a acţiona vreodată până la capăt: în clipa în care Adela e pregătită să îl accepte, el, aparent inexplicabil, se retrage pentru a deplânge mai târziu plecarea ei. Invocând mereu diferenţa de vârstă (douăzeci de ani), el îşi refuză sentimentele de natură romantică, ascunzându-le sub perdeaua afecţiunii paterne. Şi totuşi, de unde opţiunea ratării iubirii sale ce avea aproape toate şansele împlinirii? Critica literară a emis mai multe ipoteze referitoare la încercarea de a explica refuzul permanent al doctorului de a-şi asuma realitatea până la capăt. În 1934, la doar un an după ce G. Ibrăileanu publicase romanul Adela, a văzut lumina tiparului un comentariu psihanalitic de aproximativ o sută de pagini al acestei scrieri, elaborat de doctorul Justin Neuman. În deplină linie freudistă, el constată că “fantezia literară atât de desăvârşită în opera creatoare a domnului Ibrăileanu descoperă ceea ce psihanaliza, analizând direct sufletul omenesc în manifestările lui normale şi morbide, relevase cu o nedezminţită temeinicie28.” Personajul principal al romanului este supus de către medicul analist unei investigaţii psihologice minuţioase, care ajunge la următorul diagnostic: “arierare afectivă”. Iată cum îşi justifică doctorul, devenit

peste

noapte

critic

literar,

opţiunea:

“Imaginea

Adelei

reactivează, din profunzimile eroului nostru, imaginea incestuoasă a mamei, decurgând tulburări sufleteşti, autoanalize sterilizate de orice conduită erotic masculină (s. n.) - inhibiţie sexuală, incapacitatea iubirii senzuale, corolar al redeşteptării complexului matern, incestuos.” Concluzia analizei este parcă copia foii de observaţie a pacientului Emil Codrescu, întocmită de psihiatrul Jusin Neuman: “Emil Codrescu are un suflet disociat, inactual, abstract, bizar - din cauza nematurizării psihosexualităţii sale. Dizarmonii psihosexuale infantile inconştiente 27

Ov. S. Crohmălniceanu - Literatura română între cele două războaie mondiale, vol I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972, p. 418 28 Justin Neuman - Studiu psihanalitic al romanului Adela de G. Ibrăileanu, Bucureşti, Tip.Cartea Românească, 1934, p.52

56

57 determină caracterologic personalitatea de mai târziu. Inhibiţia sa erotică faţă de Adela, incapacitatea iubirii senzuale, este o sentinţă autopunitivă a retrezirii factorului moral inconştient, o dată cu reactivarea tentaţiei incestuoase29.” Apreciem cunoştinţele de specialitate ale d-lui Justin Neuman, dar ne luăm libertatea de a remarca inadecvarea metodei respective, aplicată totuşi cu cele mai bune intenţii operei. Analiza psihanalitică a Adelei poartă un puternic iz didactic şi tezist, fiind mai mult un studiu de caz decât critică psihanalitică cu caracter literar. Abundenţa termenilor specializaţi dă o notă de ostentativ de fiecare dată când aceştia pătrund într-un domeniu care nu le aparţine. Ideologic, perspectiva acaparatoare a lui J. Neuman nu mai lasă loc nici unei alte interpretări. Criticul improvizat refuză voit să ia în calcul şi celelalte dimensiuni ale operei, punând în ecuaţie doar acele coordonate de care demonstraţia sa are nevoie. Luciditatea extremă a lui Emil Codrescu, afirmată, dar şi trăită, pe lângă prea-plinul său sufletesc (inchiziţia psihologică la care se supune e efectul turbulenţei sale pasionale, al încercării de a-şi traduce inteligibil ceea ce însuşi nu-şi poate explica), reprezintă factori care, după părerea noastră, merită luaţi în seamă atunci când un personaj e categorizat ca fiind “arierat afectiv”, adică insuficient dezvoltat din punct de vedere sentimental. Calmul său ascunde însă latenţele unei pasionalităţi eruptive30. Aparent predispus spre melancolie, el e de fapt un senzual. Hipersensibil, resimte cu intensitate orice apropiere de Adela sau de obiectele care aparţin acesteia: e “dezechilibrat” la simpla atingere a mâinii ei, are o “strângere de inimă” când zăreşte umbra unui puf auriu deasupra buzei sale, braţul ei cald în mâna lui sunt în acelaşi timp “paradis şi infern.” Momentul în care erotismul atinge punctul său culminant, dacă pot să apun aşa, e acela în care Emil Codrescu sărută mâna Adelei. Scoaterea mănuşii (“dezbumbând-o inexpert”) şi sărutarea delicat-pasională a degetelor şi a palmei, pe o parte şi pe alta, a încheieturii până la stofa 29 30

Justin Neuman, op. cit., p. 88 Nicolae Balotă - De la Ion la Ioanide, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1974, p.136

58 răsfrântă

a

mânecii,

sunt

de

o

senzualitate

maximă31.

Drama

cvadragenarului stă tocmai în vârtejul afectiv ce-i stârneşte toate fibrele fiinţei, în care e gata să se piardă şi căruia se luptă să-i facă faţă, să-l ia în stăpânire prin cunoaştere. La patruzeci de ani după acest studiu, romanul Adela e din nou supus unei analize de ordin psihanalitic. Şi, de această dată, nu un medic sau un psiholog este autorul ei, ci un critic literar cu autoritate: Nicolae Balotă. El vede explicaţia acestei stări de fapt într-o traumă originară: Emil şi-a pierdut mama în copilărie, nepăstrând despre ea decât imaginea, împrumutată dintr-o fotografie ştearsă, a unei “fete tăcute, înalte, cu părul castaniu, cu ochii căprui.” Imaginea astfel reconstituită a mamei îl va însoţi discret, dar statornic: “Iată un imago conform definiţiei psihanalitice, imagine formată în frageda pruncie, conjugată cu experienţele traumatizante ale copilăriei, cu frustrări şi insatisfacţii infantile32.” Atât analiza lui Neuman, cât şi cea a lui N. Balotă fac trimitere la binecunoscutul deja complex al lui Oedip. Adorarea mamei este punctul central al acestui caz teoretizat de psihanalişti, iar concluzia celor doi critici este aceea că Emil Codrescu este, datorită unui complex matern de coloratură incestuoasă un imatur din punct de vedere psihosexual. De remarcat că, în susţinerea analizei sale, N. Balotă se sprijină pe o mărturisire indirectă a autorului. În Amintiri din copilărie şi adolescenţă (1911), G. Ibrăileanu o evocă pe mama lui, moartă de mult: “Mama mea este mai tânără decât mine […], mama mea este o fată.” Această confesiune, revelatoare pentru critic, este apropiată de mărturia naratorului fictiv din Adela: “În cursul vieţii, imaginea (mamei, s. n.) rămânând aceeaşi, a variat, totuşi, o dată cu punctul de privire în care mă mutau anii. În copilărie, fata cu părul castaniu îmi era mamă. La douăzeci de ani, soră. Astăzi, o simt fiică. Dar aceste sentimente suigeneris, aceste ipoteze afective, fără substratul vreunei experienţe experimentale în viaţa de familie, au fost nostalgii de amor pentru o 31 32

Nicolae Manolescu, op. cit., p. 412 N. Balotă - op. cit., p.135

58

59 fată frumoasă, moartă de mult.” Concluzionând că Emil Codrescu are tendinţa de a percepe la anumite persoane din anturajul său caracteristicile esenţiale ale acelui imago primitiv, conservat de-a lungul anilor, criticul vede în acest fapt un impediment constant al maturizării sexuale. Urmărind “fără să ştie”, precizează criticul, o schemă freudiană, naratorul face să evoleze imaginea mamei-fete, care într-un prim stadiu corespundea imaginii unei mame, ca apoi să se înfăţişeze ca o soră, iar mai târziu ca o fiică. Întregul erotism al naratorului s-a hrănit din acea imagine blândă a mamei-fete, “imagine abisală, dar proiectându-se mereu în afară, îndemnând şi mai ales inhibând, exercitând o cenzură, impunându-i bărbatului să refuze in petto trecerea de la stadiul de fată la acela de femeie. […] Evident, conservând o asemenea iubire imaterială şi proiectând-o pe chipul unor fete sau femei (…), dragostea lui Emil Codrescu pentru Adela era de la început condamnată.” Eşecul împlinirii prin dragoste al doctorului Codrescu nu se explică în totalitate prin imginea osedantă a mamei, raportată la apariţiile feminine din viaţa sa. Să ne amintim doar că, până la Adela, el nu se împotrivise sentimentului erotic; dimpotrivă, Emil este unul dintre cei care au cunoscut suferinţa în dragoste. Conştient de sentimentele sale faţă de Adela şi aflat la “vârsta amintirilor şi recapitulărilor”, el rememorează precedentele aventurii sentimentale de acum, şi anume iubirile tinereţii sale. Emilica, “singurul (…) amor curat, pentru că n-a fost amor”, a murit de angină sau de scarlatină, “cum mor iubitele la vârsta aceea”. Leonora aduce cu ea amintirea primei dorinţe senzuale, rămasă însă în stadiul de dorinţă. Eliza, cea plină de candoare, cu chipul ca de copil, a murit şi ea. Iată câteva motive care justifică atitudinea reticentă a personajului: el nu a fost fericit în dragoste până acum, şi experienţa căpătată de-a lungul anilor a dus la luciditatea actuală. În plus, “Adela nu era o cunoştinţă oarecare.” Frumoasa femeie de care se simte atras Emil Codrescu este ipostaza actuală a

60 încântătorului copil care i se urca pe genunchi, făcându-l părtaş la ‘dramele’ păpuşilor, care îl trăgea de mustăţi sau îi ciufulea părul, cerându-i câte o poveste înainte de culcare. Adela este cea alături de care tânărul orfan îşi retrăia copilăria, recreând-o: “…pentru că Adela era o jucărie vie şi plină de surprize; şi apoi pentru că omul fără surori şi mamă îşi concentrase asupra fetiţei blonde toate posibilităţile de afecţiuni familiale” (paradoxal, tatăl nici nu intră în discuţie). ‘Nehotărârea’ lui Emil Codrescu, îndrăgostit de Adela, de care îl despart douăzeci de ani (alt pretext pentru a-şi refuza iubirea), nu provine atât din diferenţa de vârstă, pe care Emil ar fi putut-o ignora ca orice bărbat fermecat de tinereţea şi exuberanţa unei fete, cât din trecutul lor comun, care statornicise un raport de natură specială între cei doi: Adela este într-un fel copilul spiritual al lui Emil Codrescu. Ca un alt Pygmalion, el se îndrăgosteşte de creaţia sa; în copilărie, a fost mentorul ei spiritual, îndrumându-i lecturile, cunoştinţele, gustul. Doctorul refuză la început să admită că o iubeşte pe Adela, punând în seama vechii amiciţii sentimentele oarecum tandre de acum. Ca să-şi dovedească sieşi că aşa stau lucrurile, pleacă la Mănăstirea Neamţului singur, dar efectul e dezastruos. Orele fără Adela i se par nesfârşite, iar când constată că într-adevăr e îndrăgostit, caută argumente pentru a se descuraja. Nu are puterea de a-şi admite sentimentele nici sieşi; despre Adela nici nu poate fi vorba. În timpul plimbării din seara ce preceda plecarea ei din staţiune, fata îi pune o întrebare directă, cu scopul de a clarifica situaţia între ei; Codrescu are intuiţia că momentul e decisiv, dar “n-am avut nici slăbiciunea de caracter de a-i spune că o iubesc, nici tăria de a-i spune ‘prietenie’.” Disproporţia reală sau imaginară dintre un cvadragenar cu “părul brumat” şi o femeie de douăzeci de ani este percepută cu exagerată acuitate de primul. Permanent între el şi actuala Adela stă copilul-Adela. Trecutul pare să pună mereu stavilă pornirilor fireşti, spontane. Adolescenta sau fetiţa are uneori preponderenţă asupra tinerei femei:

60

61 “Semăna cu fata de cincisprezece ani, când protesta că nu-i copil”, zice undeva Codrescu, pentru a relua în altă împrejurare: “Copilul din Adela a fost atât de fericit”. Şi tot comparând, analizând şi suspectând, cvadragenarul îşi refuză cântecul de lebădă, nu dintr-o incapacitate afectivă, ci dimpotrivă, din cauza sentimentelor faţă de Adela: femeia pe care a simţit-o, pe rând, fiică, soră şi mamă nu-i poate deveni soţie, chiar dacă acum iubirea virilă predomină. Jurnalul abundă în analiza sentimentului erotic. Acestă obsesie e probată şi de multitudinea cugetărilor despre iubire. Reflectând asupra dragostei, Emil Codrescu se descoperă pe sine ca fiind “pervers de lucid”. Veşnica despicare a firului în patru, aşezarea sub microscop a fiecărei situaţii, văzută din mai multe unghiuri, interpretarea oricărui gest al Adelei, analizarea oricărui zâmbet sau oricărei vorbe sunt tot atâtea cristalizări ale obsesiei de a se rapota corect la realitate. În fond, Emil Codrescu culege consecinţele moralităţii sale. Evident îndrăgostit de fată, el caută pretexte pentru a-şi justifica neputiinţa de a merge până la capăt. Dar atât de mult invocata diferenţă de vârstă, cât şi natura sentimentelor contradictorii faţă de Adela nu sunt decât tot atâtea indicii ale reţinerii fizice, dar şi spirituale a personajului de a face ceea ce nu se cade. “Prea lucid şi prea mult preocupat de urmările faptelor lui”, după expresia însăşi a eroului, el îşi refuză iubirea virilă faţă de o fată mai tânără cu douăzeci de ani, şi pe care o cunoaşte tot de atâţia. Doctorul Codrescu e din acest punct de vedere mai degrabă un puritan, şi nicidecum un oedipian care caută imaginea mamei în fiecare femeie. Nicolae Manolescu e însă de altă părere: “Ceea ce-l împinge pe Codrescu să refuze dragostea Adelei, ca pe un incest virtual, este un complex oedipian33.” Ratarea erotică nu este o dramă a afectului, ci una a inteligenţei. Intelectul său reprezintă piedica din calea împlinirii erotice alături de Adela. Eroul lui Ibrăileanu caută cu obstinaţie explicaţii peste explicaţii, fiind un prea bun analist al propriilor sale stări. De faptul că această 33

N. Manolescu, op. cit., p. 426

62 bolnăvicioasă luciditate nu exclude pierderea în tenebre este conştient şi el, mărturisind nu o dată: “Cu mania de a mă analiza, care nu mă părăseşte…”, sau “Abuzul involuntar de analiză, boală veche şi incurabilă, complicat cu conştiinţa celor douăzeci de ani ai ei şi patruzeci ai mei, m-a aruncat într-o ţesătură inextricabilă, din care mi-i cu neputinţă să mă descurc.” Inteligenţa sa disecă şi cercetează la infinit, teama lui majoră fiind una de natură intelectuală: accea de a nu se fi înşelat în cunoaşterea sa. Fiecare cuvânt al Adelei care ar putea indica interesul erotic este astfel interpretat încât probabilitatea ca el să fi fost rostit ca semn al cochetăriei feminine sau al simpatiei duioase să devină posibilitate. Când, vorbindu-i de bătrâneţea lui, ea se supără, Codrescu notează: “… mi-a spus că are să-mi dovedească altă dată că n-am dreptate. Cum are să-mi dovedească şi de ce altă dată? Ca argument suprem, căci ţineam mult să-i probez că sunt bătrân, Dumnezeu ştie pentru ce! - i-am spus, forţând puţin autoboigrafia, că peste zece ani am să fiu moşneag. - şi tonul ei parcă ar fi stabilit o complicitate. (Peste zece ani, ea are să aibă treizeci de ani!…) - Pentru ce ? Şi pentru ce vrea să-mi probeze că nu sunt bătrân? (O femeie are un singur mijloc de a dovedi unui bărbat acest important

adevăr!)

Pentru

ce?

Consolare?

Delicateţe

de

sentiment? Zădăreală?” Oricum, o puternică cenzură inhibă în el pornirea către femeia iubită. Se revoltă singur împotriva propriei sale iubiri, fapt observat şi de Adela: “Mata nu vrei niciodată ceea ce vrei…” Fuga de fericire este expresia unui complex al autofrustrării. Iubesc şi fug infinit de departe de ceea ce iubesc - spunea Tereza de Avila. La fel, doctorul Emil Codrescu nu crede în femeia iubită pentru că nu vrea să creadă, recunoscând că “victoria cea mai sigură în amor este fuga.” Dar el nu va fugi, ci îşi va inventa “un milion de argumente, unul mai ipocrit decât altul şi mai sofistic”, ceea ce duce de fapt la acelaşi rezultat. Nu-

62

63 şi îngăduie bucuriile iubirii alături de Adela, astfel povestea lor de dragoste se termină într-o tristeţe sfâşietoare: după plecarea Adelei, doctorul vizitează casa în care locuise ea, având un copleşitor sentiment al ireparabilului. Despre Adela ştim numai ceea ce ne spun însemnările eroului, şi el se loveşte mereu de misterul eternului feminin. În opinia lui Garabet Ibrăileanu, “toate femeile ştiu să tacă ori să ascundă. şi o femeie, cu cât e mai femeie, cu atâta posedă mai mult acest caracter şi deci e cu atât mai enigmatică, ori cu atâta e toate acestea, cu cât e mai femeie.” Adela, citim printre rânduri, îl iubea pe Emil de când era mică. Căsătoria ei ratată Codrescu a provocat-o fără să ştie, încetând să-i mai scrie de la Paris. Acum o sfătuieşte din nou să se recăsătorească. Răspunsul ei este “Poate”. Acest răspuns echivoc îl duce cu gândul la posibilitatea existenţei unui alt bărbat în viaţa Adelei, “ipoteză alungată de o alta şi mai rea, aceea că Adela ar avea un amant. Imaginea i se pare insuportabilă, “odioasă” chiar: “Ipoteza unui logodnic sfâşietoare odinioară, îmi apare acum benignă. Un logodnic este o virtualitate. Un amant este o realitate teribilă. Incomparabil mai îngrozitoare decât un soţ. În căsătorie, semnificaţia socială o maschează pe cealaltă. O femeie se poate mărita pentru zece motive, din care să lipsească acela pentru care se dă unui amant: selecţia pasionată!” Elementul declanşator al pasiunii îl constituie, după cum singur mărturiseşte doctorul Emil Codrescu, “ideea” că între timp Adela a devenit femeie. Cei patruzeci de ani, care “se agaţă de viaţă”, semnifică perioada când “moartea începând să-I trimită crainicii, el (bărbatul, s. n.) se agaţă încă şi mai cu spaimă de viaţă…”, viaţa însemnând iubirea pentru o femeie, căci “în strigătul de iubire, bărbatul cere femeii ajutor împotriva morţii.” Nicolae Balotă a observat în acelaşi studiu că “acel imago al mamei moarte, chemarea tinerei fete moarte, împrumută uneori silueta atât de gingaşă, evanescentă în cele din urmă, a Adelei”, astfel că “însăşi iubirea poate să însemne în unele clipe o chemare a morţii”. Criticului i se pare că recunoaşte aici triumful

64 freudianului “principiu al morţii” asupra “principiului plăcerii”. Această eroare de interpretare se datorează din nou faptului că N. Balotă consideră că Emil Codrescu este atras de Adela în virtutea asemănării existente între ea şi mama lui. În concluzie, ne alăturăm comentatorilor care au ignorat atât explicaţia de natură psihanalitică, cât şi motivaţia subconştientă a comportamentului bizar al doctorului Codrescu. G. Călinescu, în Istoria literaturii, scrie că Adela “e romanul unui cazuist însetat de certitudini şi înspăimântat de contradicţiile ce răsar la tot pasul, al unui intelectual cu acţiunea erotică paralizată de prea multă disociaţie.” Alexandru Protopescu, în Romanul psihologic românesc, respinge cu desăvârşire ipoteza avansată de J. Neuman: “Dacă ceva lipseşte cu adevărat făpturii lui Emil Codrescu, este chiar subconştientul.” Adela este o dramă a lucidităţii, prefigurând apariţiile romanelor lui Camil Petrescu şi Anton Holban.

64

65 Concluzii Iată-ne

ajunşi

la

capătul

acestui

traseu

care

a

urmărit

surprinderea unor elemente psihanalitice distincte, integrate intenţionat sau nu operelor literare. Lucrarea e constituită din două părţi distincte, prima teoretică, şi o a doua cuprinzând câteva aplicaţii practice. Partea teoretică stabileşte pe scurt punctele de congruenţă între psihanaliză şi creaţia literară, pentru ca apoi să facă o scurtă trecere în revistă a scriitorilor români care s-au folosit, conştient de această dată, de noile teorii privitoare la psihicul uman. Întrucât analiza noastră are ca temă complexul lui Oedip, ni s-a părut normal să-i selectăm doar pe aceia care, într-un fel sau altul, ilustrează acest conflict în operele lor. Din această cauză, şi nu din desconsiderare sau excludere ignorantă, nume ca Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Gib I. Mihăescu, Anton Holban etc., nu sunt reperabile de-a lungul celor şaizeci de pagini. Recunoaştem meritele acestora la dezvoltarea dimensiunii psihologice a romanului românesc şi, fără nici o intenţie minimalizatoare, îi menţionăm aici. Partea de aplicaţii practice are patru subcapitole, fiecare urmărind o altă ilustrare a comlexului lui Oedip. La Nicolae Filimon obsesia de detronare a tatălui atrage după sine în mod firesc dorinţa de a-i lua locul pe lângă mamă. Dinu Păturică se simte îndreptăţit să ia de la viaţă ceea ce i-a fost refuzat prin naştere, de unde şi libertatea pe care şi-o ia vis-a-vis de interdicţiile impuse de societate. La Ioan Slavici, paricidul este determinat de interpunerea tatălui între mamă şi fiu. Deja ne aflăm în prezenţa unui alt model: mama este scop, şi nu mijloc ca la Filimon. Marin Preda inversează schema clasică: atât pentru el, cât şi pentru personajele lui, modelul este reprezentat de Tată. Mama, în schimb, nu numai că este marginalizată, dar nu posedă nici pe departe puterea de fascinaţie a Tatălui. Al patrulea subcapitol se vrea o critică a criticii literare care a văzut în Adela o ilustrare clară a complexului oedipian. Explicaţia poziţiei noastre este simplă: pe de o parte, imaginea obsesională a mamei ar fi trebit să fie un impediment de-a lungul

66 întregii vieţi sentimentale a doctorului Emil Codrescu, deoarece “figura mamei l-a urmărit mereu”; pe de altă parte, personajul este “pervers de lucid”, şi ca urmare hotărârile sale sunt puternic ancorate în concret. Personajul se teme de nesiguranţă, de aceea tot ceea ce nu prezintă grad maxim de certitudine este respins fără urmă de îndoială. Neavând nici pe departe pretenţia de a fi epuizat subiectul, cercetarea de faţă a adunat câteva dintre cele mai cunoscute manifestări ale complexului lui Oedip în literatura română. Inserat cu sau fără intenţie operei, el se constituie într-un traiect de lectură, adăugând astfel interpretării o nouă coordonată, cea psihanalitică. Adecvarea sau neadecvarea analizei pe text rămâne până la urmă o chestiune de opţiune personală, deoarece în general lumea romanului oferă un câmp atât de larg cercetării, încât orice afirmaţie, oricât de hazardată la început, pote fi susţinută cu puţină imaginaţie. Personajul ne apare până la urmă ca un reflex al trăirilor şi pasiunilor sale, ca o sumă a relaţiilor cu ceilalţi, şi de aceea atâta timp cât vom continua să analizăm pe Dinu Păturică doar ca parvenit, pe Mara ca avar, pe Ion ca însetat de pământ, pe Ştefan Gheorghidiu ca intelectual, pe Grobei ca semidoct etc., nu vom înainta prea mult pe calea înţelegerii literaturii şi cu atât mai puţin a personajului. Acesta nu mai poate fi înţeles doar în accepţia sa de caracter, temperament, pasiune, el fiind o sumă a acestor raporturi. Niciodată personajul nu este, ci devine. Dat fiind acest caracter de perpetuum mobile al personajului, o analiză statică şi redundantă nu mai îşi găseşte adecvarea în câmpul literaturii. Romanele trebuie mereu recitite şi reinterpretate prin prisma ultimelor teorii literare, sociologice, psihologice. Din acest punct de vedere, analiza noastră este un pic anacronă, deoarece psihanaliza a reprezentat cucerirea începutului de secol XX, şi în loc să ne aliem unei lecturi textualiste, iată că cercetarea de faţă prezintă unele aspecte psihologice inedite, bizare, ale unor romane peste care se aşezase praful. Elanul negativist din planul existenţial s-a răsfrânt în plan literar,

66

67 cu scopul declarat de a înlătura speculaţiile interpretative. Ori, Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura română este tocmai o lucrare speculativă. Poate avem dreptate, poate că nu. Ceea ce contează este însă plăcerea analizei, jocul cu raţionamentele. Nu avem pretenţia de a ni se da dreptate. De asemenea, nu considerăm analiza nici adevărată, nici falsă; ea este doar un joc cu argumente logice şi coerente, care suscită interesul la lectură. Dinu Păturică, un oedipian? Cine ar fi crezut… Slavici, un premergător al lui Freud pe teren literar? Şi totuşi, el a intuit conflicte adânci, abisale, ale sufletului omenesc; tocmai de accea perdeaua uitării lăsată în ultimul timp peste opera sa ni se pare o nedreptate flagrantă. Marin Preda, prin fascinantele figuri masculine ale prozei sale, se situează la antipodul tezei alese, iar Adela a fost aleasă pentru o anti-demonstraţie. Bineînţeles, interpretările propuse anterior sunt la fel de valabile ca şi a noastră, şi nu le contestăm, dar ne permitem să avem o

opinie alternativă. În definitiv, poate că un roman are tot

atâtea varietăţi interpretative câţi cititori are, şi trebuie să răspundă la tot atâtea cerinţe.

68

68

69 Bibliografie 1. Filimon, Nicolae - Opere, vol I, Ed. de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956, pp 91-301 2. Ibrăileanu, Garabet - Adela • Amintiri, Ed. Minerva, Bucureşti, 1985, pp 5-127 3. Preda, Marin - Moromeţii, vol I, Ed. Albatros, Bucureşti, 1987, 390 p. 4. Slavici, Ioan - Mara, Ed. Tineretului, 1972, 349 p. Bibliografie critică:

1. Brătescu, G. - Freud şi psihanaliza în România, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, pp 73-81, 196-202, 341-345 2. Girard, René - Violenţa şi sacrul, Ed. Nemira, Bucureşti, 1995, pp 7-207 3. Groeben, Norbert - Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, pp 118-187 4. Manolescu, Nicolae - Arca lui Noe, Ed. 100+1 GRAMAR, Bucureşti, 1998, pp 90102, 121-136, 405-431 5. Popovici, Vasile - Eu, personajul, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1988, 181 p. 6. Robert, Marthe - Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Ed. Univers, Bucureşti, 1983, pp 45-69 7. Simion, Eugen - Scriitori români de azi, vol II, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1976, pp 280-294 8. Storr, Anthony - Freud, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1998, 188 p. 9.

Ţeposu,

Radu

Românească, Bacău,

G.

-

Viaţa

şi

opiniile

personajelor,

Ed.

Cartea

70 1983, pp 17-24, 118-133

70