Literatura Romana Interbelic ( - Alina Iorga (N. Ioana) [PDF]

Zitiervorschau

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați Departamentul pentru Învăţământ la Distanţă şi cu Frecvenţă Redusă

Literatură română interbelică Proza și dramaturgia Nicolae Ioana

Facultatea de Litere Specializarea: Limba și literatura română – Limba și literatura engleză Anul III, Semestrul 1

Universitatea ,,Dunărea de Jos” din Galaţi Facultatea de Litere

Literatura română interbelică Proza şi dramaturgia Anul III/ sem. 1

Profesor univ. dr. Nicolae Ioana

Galaţi 2010

Cuprins

CUPRINS OBIECTIVE EDUCAŢIONALE ............................................................................................ 5 Unitatea de învăţare nr. 1 PROZA INTERBELICĂ. PREMISE ŞI TENDINŢE. MIHAIL SADOVEANU. LIVIU REBREANU ........................................................................................................... 15 4.1. Premise ............................................................................................................... 15 4.2. Tendinţe .............................................................................................................. 15 4.3. Universuri prozastice reprezentative................................................................ 17 4.4. Mihail Sadoveanu ............................................................................................... 17 3.2.1. Opera sadoveniană în contextul epocii ..................................................... 17 3.2.2. Tradiţionalismul sadovenian....................................................................... 18 3.2.3. Factori destructuranţi .................................................................................. 20 3.2.4. Factorii dăinuirii ........................................................................................... 21 4.5. Liviu Rebreanu.................................................................................................... 23 1.5.1. Încadrare....................................................................................................... 23 1.5.2. Antisămănătorismul rebrenian ................................................................... 24 1.5.3. Romanul psihologic..................................................................................... 27 Unitatea de învăţare nr. 2 PROZA INTERBELICĂ. CAMIL PETRESCU. MIRCEA ELIADE ..................................... 29 2.1. Camil Petrescu ................................................................................................... 29 2.1.1. Unitatea operei ............................................................................................. 29 2.1.2. Întemeierile filosofice ale operei................................................................. 30 2.1.3. Modernitatea romanelor .............................................................................. 31 2.2. Mircea Eliade ...................................................................................................... 35 2.2.1. Situare în context......................................................................................... 35 2.2.2. Dimensiunea trăiristă a romanelor ............................................................. 36 2.2.3. „Jurnalul” ca modalitate a autenticităţii .................................................... 37 Unitatea de învăţare nr. 3 PROZA INTERBELICĂ. HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU. GIB I. MIHĂESCU. ANTON HOLBAN .............................................................................. 41 3.1. Hortensia Papadat - Bengescu.......................................................................... 41 3.1.1. De la subiectiv la obiectiv ........................................................................... 41 3.1.2. Romanul obiectiv ......................................................................................... 45 3.1.3. Dimensiunea psihologică............................................................................ 46 Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

3

Cuprins 3.2. Gib I. Mihăescu....................................................................................................47 3.2.1. Sumar al receptării critice............................................................................47 3.2.2. Psihologiile obsesionale..............................................................................48 3.3. Anton Holban ......................................................................................................49 3.3.1. Obsesia morţii ..............................................................................................49 3.3.2. Formula „autenticităţii” ...............................................................................51 Unitatea de învăţare nr. 4 ................................................................................................53 DRAMATURGIA INTERBELICĂ. PREMISE ŞI TENDINŢE. TEME ŞI PERSONAJE ......53 4.1. Premise................................................................................................................53 4.2. Tendinţe...............................................................................................................54 4.3. „Mici” întâmplări dramat(urg)ice .......................................................................56 4.4. „Mari” întâmplări dramat(urg)ice.......................................................................58 4.5. Oameni şi personaje...........................................................................................60

4

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Obiective educaţionale

OBIECTIVE EDUCAŢIONALE

La sfârşitul lecţiei, cursanţii trebuie să ştie:  Să situeze perioada respectivă în contextul evolutiv al literaturii române  Să sesizeze elementele diferenţiatoare ale diferitelor direcţii literare şi evalueze contribuţia acestora la evoluţia literaturii române  Să relaţioneze trăsăturile principalelor fenomene literare cu datele concrete ale unor texte cunoscute

A. Configuraţia ideologico-literară a epocii Deşi relativ scurtă (dacă scădem anii celui de al doilea război mondial rămân abia două decenii) perioada dintre cele două războaie este cea mai spectaculoasă epocă literară românească. Poate şi cea mai liberă şi cea mai densă în valori mari (Sadoveanu, Camil Petrescu, Arghezi, Blaga, Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu etc.) Configuraţia ei e dată de câteva elemente esenţiale ce se constituie în premise ale fenomenelor de care ne propunem să ne ocupăm. Una dintre ele este recuperarea Transilvaniei şi trecerea ei în perimetrul politico-administrativ al României. Creşte astfel nu numai geografia ţării, ci şi forţa ei culturală. Apoi: direcţiile literare de la începutul secolului au continuitate în această epocă în care suportă un proces de refracţie corespunzător conţinutului acesteia şi o modificare a intensităţii cu care se manifestă. Informaţia dobândită în cursul anterior te va ajuta la o mişcare intelectuală mai lejeră şi mai familiară în înţelegerea acestei noi epoci. În sfârşit, vecinătatea temporală a celor două războaie (efectele celui dintâi, tensiunile dinaintea celui de al doilea) determină şi ea modul cum se configurează sau se reformulează unele dintre ideologiile literare ale acestei perioade. Istoriile literare au consacrat pentru intervalul respectiv denumirea generică de Literatura interbelică. Configuraţia generală a epocii literare interbelice e dată, în principal, de acţiunea şi confruntarea de idei a două direcţii: tradiţionalismul şi modernismul. În înrudire cu fiecare dintre ele se pot evidenţia alte două mişcări: gândirismul, asociat structural tradiţionalismului, şi avangardismul, care prelungeşte excesiv tendinţa modernistă.

B. Tradiţionalismul Tradiţionalismul e termenul sintetic prin care este numită direcţia ruralistă şi, desigur, conservatoare. Sămănătorismul şi poporanismul începutului de secol reprezintă punctul ei doctrinar de origine. E de precizat însă că tradiţionalismul interbelic abandonează multe dintre principiile şi obstinaţiile perioadei anterioare. Sămănătorismul păşeşte în epoca dintre războaie cu paşi mult mai timizi. Propriile excese şi artificialităţi îi macină treptat autoritatea. Pe de altă parte, fortificarea tendinţei moderniste îi dă lovituri decisive. Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

5

Obiective educaţionale În sfârşit, unii dintre scriitorii semnificativi care îl slujiseră cu devotament sucombă, eşuează în drame personale sau se îndreaptă spre alte spaţii ale existenţei şi acţiunii publice. Ceilalţi nu au suficientă forţă ca să conteze. Încât, în perioada dintre războaie, sămănătorismul se prelungeşte aproape exclusiv în discurs şi acţiune ideologico politică cum sunt cele manifestate de Nicolae Iorga. Poporanismul suportă şi el determinările vremurilor şi e silit să se replieze în conformitate cu ele. În anul 1916, revista Viaţa românească fusese interzisă de autorităţi pentru că promova o ciudată politică în legătură cu intrarea României în război. După terminarea conflagraţiei, gruparea care o animase testează reacţia publică şi a autorităţilor reunindu-se aproape în aceeaşi formulă sub stindardul altei publicaţii, Însemnări literare (apărută tot la Iaşi, în 1019), pentru ca un an mai târziu să revină la vechea denumire care o consacrase ca animatoare a poporanismului ideologic şi literar. Efectele războiului invalidează însă unele dintre principiile esenţiale ale doctrinei poporaniste. Prin reforma agrară din 1920, ţărănimea fusese împroprietărită şi, prin acest act, i se facilitează accesul la o altă stare economico-socială. Militantismul poporanist rămâne astfel fără obiect. La fel şi sentimentul vinovăţiei şi cel al datoriei pe care şi le asuma intelectualul poporanist pentru a contribui la ameliorarea condiţiei de existenţă ţărăneşti. Încât, la scurtă vreme după reapariţia revistei Viaţa românească, Garabet Ibrăileanu decretează încetarea acţiunii poporaniste, iar gruparea ieşeană se repliază pe poziţiile unui tradiţionalism mai general şi mai moderat. În ce constă acest tradiţionalism? Întreaga ideologie tradiţionalistă se alcătuieşte în jurul conceptului fundamental cuprins în sintagma: specific naţional. Sau, cu înţelesuri identice, specific etnic. Conceptul şi doctrina constituită în jurul lui au, desigur, întemeieri reale. În racordarea la modul de viaţă şi valorile occidentale, proces intensificat în perioada interbelică, tradiţionaliştii văd un pericol la adresa valorilor autohtone şi a identităţii româneşti. Civilizaţia industrială şi deplasarea accentului spre citadinism pe care aceasta o presupune provoacă serioase îngrijorări adepţilor specificului naţional. Temerea lor nu e lipsită de îndreptăţiri. Pentru a o înţelege mai bine e suficient să te supui unui exerciţiu care nu mai este chiar de imaginaţie. Imaginează-ţi, totuşi, că te afli într-un mare oraş, fără să ştii în care, fără să auzi ce limbă se vorbeşte şi fără ca vreo inscripţie oarecare să-ţi poată folosi drept indiciu. În mod sigur, nu vei şti în ce ţară te afli. Dacă ieşi însă din acest perimetru şi ai norocul să te nimereşti într-un sat într-o zi sărbătoresc-tradiţională. Indiciile încep să apară. Bărbaţii îmbrăcaţi într-un soi de pantaloni scurţi susţinuţi de bretele îţi arată că te afli în Germania sau în Austria. Nişte saboţi din lemn frumos curbat îţi vor semnala că te afli în Olanda. Ciudăţenia unor fuste cadrilate purtate de bărbaţi îţi vor arăta că, dacă nu te-ai nimerit la un carnaval, ai ajuns în Scoţia. Opincile, iţarii şi cămaşa lungă ornată în „muşte” şi legată cu un brâu sunt semne că ai ajuns acasă, într-un sat românesc. Nu-i aşa că dacă ai fi şi ai vrea să rămâi scoţian şi să te mândreşti cu această identitate ai ţine să-ţi îmbraci, măcar la sărbători, fusta cadrilată? Problema se pune încă şi astăzi, în secolul integrării. E de înţeles de ce cărturarii tradiţionalişti interbelici şi-o puneau cu mai mare intensitate. 6

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Obiective educaţionale De pe aceste poziţii, tradiţionaliştii sunt adversari ai asaltului valorilor occidentale care periclitează structura spirituală românească. Ei admit binefacerile progresului tehnic care pot ameliora şi viaţa ţăranului român, cu condiţia ca acestea să nu-i altereze identitatea naţională. Pe de altă parte, spun ei, formele artistice (deci şi formele literare novatoare) nu pot fi împrumutate ca frânele de la bicicletă. Pledoaria lor pentru formulele artistice tradţionale (prozodia sau povestirea clasică, de pildă) este implicită. De aceea, literatura promovată de scriitorii tradiţionalişti grupaţi în jurul revistei Viaţa românească îşi va lua temele cu predilecţie din spaţiul ruralităţii pe care îl consideră unicul apt să depoziteze şi să conserve valorile spirituale româneşti. Atitudinea de simpatie faţă de ţăran, manifestată în textele poporaniste se păstrează şi în creaţiile tradiţionaliştilor interbelici. Criteriul specificului etnic devine decisiv în inspiraţia de factură tradiţionalistă, dar şi în evaluarea critică a operei literare. A identifica în operă inducerea unei atitudini de ataşament la valorile specific româneşti este, uneori, pentru criticii tradiţionalişti o acţiune suficientă pentru a decreta valoarea creaţiei. În acest punct se află şi una dintre slăbiciunile majore ale literaturii tradiţionaliste, în identificarea etnicului cu esteticul. În această direcţie se derulează demersul critic al lui Garabet Ibrăileanu, secundat îndeaproape de Mihail Ralea. Amândoi practică metoda critică promovată în secolul al XIX –lea de Constantin Dobrogeanu-Gherea, care îşi fundamenta sociologic judecăţile de valoare. Ca şi în cazul lui, analizele criticilor tradiţionalişti se constituie din încercarea de a răspunde la trei întrebări esenţiale: 1. De unde vine opera literară? (cu alte cuvinte, ce mediu social a inspirat-o, sau/şi a produs inflenţe asupra mentalităţilor scriitorului). 2. Ce influenţe produce ea asupra cititorului? (adică atitudinea indusă acestuia). 3. Cât de puternice şi durabile sunt aceste influenţe? În final, se adaugă o a patra întrebare care vizează mijloacele artistice prin care se produce această influenţare. În această viziune, proporţia este, evident, în favoarea conţinutului şi nu a formei artistice care dă de fapt specificitatea estetică a operei literare. E de precizat însă că în actul critic concret Garabet Ibrăileanu nu operează cu măsuri rigide. El are o bună intuiţie critică. De aceea, judecăţile lui de valoare sunt, într-o măsură apreciabilă, corecte. Cu îndreptăţirile şi cu scăderile ei, mişcarea tradiţionalistă interbelică a avut un rol important în confruntarea de idei a acestei perioade, reuşind să menţină un raport echilibrat al tendinţelor ideologico-literare. Între exagerările modernismului şi radicalismul tradiţionalist al gândiriştilor – de exemplu.

C. Modernismul a) Revista Sburătorul Termenul denumeşte generic tendinţa de innoire a literaturii interbelice. E o tendinţă care a schimbat radical faţa literaturii române şi a avut o extraordinară contribuţie la integrarea acesteia în circuitul valorilor artistice europene. De aceea, ai nevoie de ceva mai multă răbdare, pentru că îi vom acorda un spaţiu mult mai extins decât celorlalte.

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

7

Obiective educaţionale Precedenţele acestei direcţii sunt destul de firave. Scriitorii grupaţi pe la începutul secolului în jurul revistei Viaţa nouă nu reuşiseră să zdruncine prea mult „dictatura sămănătorismului”. Cu toate acestea, simbolismul promovat teoretic la această revistă sau la altele şi concretizat în creaţia unor scriitori de neîndoielnică valoare, desţelenise drumul modernizării în plină dominaţie a ruralismului conservator. De altfel, Eugen Lovinescu teoreticianul necontestat al modernismului literar interbelic, va recunoaşte simbolismului meritul înnoirii şi al încercării de a scoate creaţia din inerţia ruralistă. De numele criticului Eugen Lovinescu şi al revistei în jurul căreia se grupează scriitorii animaţi de teoriile sale novatoare se leagă acţiunea cea mai spectaculoasă ale direcţiei moderniste şi rezultatele ei cele mai prestigioase. Revista s-a numit Sburătorul, ca şi cenaclul scriitorilor care au susţinut-o. Denumirea publicaţiei este întrucâtva paradoxală, căci rezonanţele ei folclorice îi contrazic orientarea potrivnică exceselor ruraliste. O găsise Ion Minulescu, după ce Liviu Rebreanu venise cu ideea înfiinţării revistei, iar criticul Eugen Lovinescu, deşi ar fi preferat să o numească Discobolul, e de acord cu ea. Cu această titulatură, revista avea să facă o prestigioasă carieră în competiţia fenomenelor literare din epoca interbelică, destul de agitată sub acest aspect. Prima şi cea mai importantă dintre credinţele sburătoriştilor este, fără îndoială, autonomia esteticului, autorizată şi de cultul manifest al mai tuturor componenţilor grupării pentru maiorescianism. Multe articole elogiază importanţa decisivă a criticului junimist, Lovinescu şi Felix Aderca îi vor dedica chiar studii monografice. Un program implicit al Sburătorului în acest sens poate fi definit: preocuparea exclusivă pentru literatură, considerată exclusiv sub primatul esteticului, fără subordonări sociale sau politice ale creaţiei. E esenţial întro epocă în care literatura fusese şi continua să fie excesiv deturnată spre un statut de subalternitate cu consecinţe vizibile în planul valoric şi al specificităţii ideilor literare.

b) Conceptele modernismului Conceptul fundamental în sistemul doctrinar construit de Eugen Lovinescu este sincronismul. Pe acest concept se sprijină toată construcţia modernismului literar interbelic El devine noţiune bine lămurită şi element operaţional decisiv o dată cu prima operă de sinteză pe care o elaborează criticul: Istoria civilizaţiei române moderne. Premisa de la care porneşte e simplă, iar autorul îi dă o formulare fermă încă din primele rânduri ale lucrării. Datorită circumstanţelor istorice potrivnice, spiritul latin al poporului român a fost nevoit să se exprime în forme orientale inadecvate şi a ieşit din fluxul evolutiv firesc al civilizaţiei apusene, înregistrând mai totdeauna un deficit de civilizaţie substanţial în raport cu ea. Ideile nu sunt, fireşte, cu totul noi, dar problema decalajului faţă de gradul de dezvoltare a societăţilor europene acum se afirmă cu mai mare accent. Decalajul acesta a fost în parte micşorat datorită procesului de sincronizare, văzut ca legitate a dezvoltării civilizaţiilor moderne, inclusiv a 8

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Obiective educaţionale celei româneşti, asupra căreia a acţionat mai cu seamă începând cu secolul al XIX-lea. Întemeindu-şi demonstraţia pe conceptul de spirit al veacului, semnificat încă de Tacitus prin termenul de saeculum, Lovinescu observă că acesta, difuzat în aria mai multor spaţii culturale, a acţionat în sensul omogenizării, dacă nu chiar al uniformizării lor. Supuse aceleiaşi legi a sincronizării, faptele de artă se propagă continuu, mai cu seamă de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, din centrul lor de producere în spaţii culturale extinse. Spaţiul cultural românesc (inclusiv literatura română) a rămas, datorită determinărilor istorice şi a celor interne, mult în urma culturilor (literaturilor) europene. Apare astfel ca legic necesară refacerea rapidă a acestui decalaj, iar modalitatea propusă de Lovinescu pentru grăbirea acestui proces este imitaţia, adică preluarea formelor artistice celor mai noi din literaturile occidentale. Deşi ar fi trebuit prezentat în asociere cu sincronismul, conceptul de imitaţie, fundamental în teoriile lovinesciene, merită, din raţiuni “didactice”, o clarificare separată. Originea termenului se află, evident, o declară şi Lovinescu, în Les lois de l’imitation a sociologului francez Gabriel Tarde, care îl utilizează drept criteriu de explicare a formării societăţilor omeneşti, rămânând aproape în exclusivitate în acest teritoriu al investigaţiei. Mai trebuie adăugat rolul pe care l-ar avea imitaţia nu numai în formarea societăţilor omeneşti, dar şi în progresul acestora, în toate planurile existenţei. Lovinescu o va extinde, vom vedea, mai precis o va aplica la domeniul literaturii. Evident, problema imitaţiei o ridică numaidecât şi obligatoriu pe aceea a originalităţii. În ce măsură, construindu-se pe sine numai prin imitarea unor modele, un individ, un grup social, un popor sau o literatură mai pot fi originale? Gândită simplificator noţiunea ar putea conduce la concluzia că termenul de originalitate devine inoperant, din moment ce invenţia ar fi vocaţia exclusivă a civilizaţiilor (culturilor, grupurilor sociale, indivizilor) superioare, celorlalte rămânându-le condiţia modestă a unui mimetism perpetuu, având în vedere, o spune Lovinescu, că resursele de inventivitate ale unui popor sunt fatalmente limitate, iar uneori inexistente. În acest caz, noţiunea de originalitate s-ar traduce, în viziunea şi rostirea criticului, printr-un paradox: “imitaţia este felul cel mai obişnuit de a fi original.” Chiar dacă nu înseamnă mult mai mult decât acest paradox, precizarea lui Lovinescu că orice imitaţie suportă un proces de adaptare datorat unor indici de refracţie aflaţi în fiecare structură etnică e convingătoare: Faptul nu trebuie să alarmeze, pentru că raportul imitaţie-originalitate se pune în aceiaşi termeni şi în cazul civilizaţiilor superioare, consacrate ca inventive. Lovinescu exemplifică prin literatura clasică franceză, imitaţie a literaturii antice, rămasă în stadiu pur formal. Mai târziu, în Istoria literaturii române contemporane, se va referi la imitarea entuziastă şi prolifică de către francezi a modelului furnizat de literatura lui Walter Scott. În aceste cazuri, spune Lovinescu, modelul s-a naţionalizat, iar fenomenul are caracter de generalitate oriunde şi oricând s-ar petrece, datorită tocmai existenţei unui unghi de refracţie etnică. Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

9

Obiective educaţionale Originalitatea nu se defineşte, deci, obligatoriu prin raportare la resursele creatoare, la capacitatea unui popor de a produce “inovaţie”, care, spune Lovinescu, este fatalmente limitată. În concepţia sa, originalitatea constă în energia, rafinamentul şi gradul de exersare ale modalităţilor de refractare a modelului imitat, până la devenirea lui într-o creaţie nouă. Indicii de refracţie, valorificaţi creator, au funcţia de a face ca procesul de sincronizare să se asocieze cu unul de diferenţiere. Unul dintre aceste instrumente de refracţie, cel mai puternic şi cu ample valori funcţionale este limba, materie în care se încorporează, cu cele mai mari şanse de a accede la valoarea unui produs original, imitaţia: Sinteza conceptelor fundamentale ale ideologiei lovinesciene, sincronism-imitaţie-diferenţiere-originalitate, e mult mai important de urmărit în aplicaţiile ei literare. În acest punct, materia o oferă, desigur, Istoria literaturii române contemporane, în care criticul analizează fenomenele literare din unghiul acestei teorii. Pentru discuţia noastră este însă mult mai important să evidenţiem faptul că procesul masiv de modernizare a literaturii române în perioada interbelică datorează enorm demersurilor teoretice şi acţiunii susţinute de impunere a acestor concepte valabile în cea mai mare parte a lor. Este explicabil astfel de ce gruparea constituită în jurul ideilor lovinesciene la revista Sburătorul are o reprezentare valorică indiscutabilă. Mulţi dintre scriitorii afirmaţi aici au o operă de indiscutabil nivel artistic: Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Ion Barbu, Anton Holban etc. Ei şi alţii au contribuit decisiv la sincronizarea literaturii prin concretizarea exigenţelor moderniste puse în mişcare de gruparea de la Sburătorul. Sintetizate, ele sunt următoarele: În proză: Inspiraţia din mediul citadin  Personajul predilect este intelectualul cu trăiri şi stări de conştiinţă complexe  Obiectivarea romanului (eliminarea lirismului din proza sămănătoristă, refuzul unei atitudini explicite faţă de personaje şi faptele lor)  Preluarea modelelor prozastice celor mai noi în literatura europeană (proustianismul printre ele)  Valorificarea investigaţiilor moderne ale ştiinţelor umane (filosofia, psihologia etc.) În poezie:  Modernizarea prozodică  Intelectualizarea emoţiei poetice  Ştiinţizarea (termenul folosit de Lovinescu) poeziei

D. Gândirismul Denumirea acestei direcţii vine de la titlul revistei Gândirea, care a grupat scriitorii aderenţi la ideologia promovată de ea. Mişcarea mai este cunoscută sub numele de ortodoxism.

10

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Obiective educaţionale De fapt, direcţia gândiristă e înrudită cu tradiţionalismul şi se revendică din aceleaşi principii pe care le promovează acesta. Preocuparea majoră a grupării vizează tot necesitatea conservării identităţii naţionale, prin apărarea a ceea ce este specific etnic în faţa asaltului civilizaţiei apusene moderne. Într-un fel, gândiriştii continuă linia trasată de sămănătorism, precedenţă pe care o recunoaşte chiar Nichifor Crainic, conducătorul şi ideologul revistei Gândirea. Din sămănătorism se păstrează în ideologia gândiristă aproape toate trăsăturile luate în discuţie în cursul anterior. Evidenţiez aici doar viziunea privitoare la menţinerea statutului de primitivitate a ţăranului român, ca modalitate de rezistenţă la formele civilizaţiei alterante şi predilecţia pentru violenţă, ca expresie a vitalităţii româneşti debordante. Sigur, paseismul (întoarcerea în vremurile voievodale glorioase) şi idilizarea ţăranului sunt trăsături aproape obligatoriu asociate acestei viziuni. Ceea ce reproşează însă gândiriştii sămănătorismului, prin vocea aceluiaşi Nichifor Crainic, este faptul că a văzut numai glia românească, dar nu a putut vedea cerul spiritualităţii româneşti: „Noi – spune ideologul Gândirii – vedem arcuindu-se deasupra gliei strămoşeşti coviltirul de aur al bisericii ortodoxe române”. în această mărturisire se află esenţa ideologiei gândiriste. Pentru Nichifor Crainic şi o bună parte dintre scriitorii grupării, elementul determinant al identităţii naţionale româneşti este credinţa ortodoxă. În acord cu această concepţie, termenul de ortodoxism este utilizat deseori pentru a denumi direcţia instituită de revista Gândirea. Există, desigur, o anumită îndreptăţire în tendinţa de a identifica spiritul naţional cu dimensiunea religioasă a acestuia. În momente grave ale istoriei, unul dintre procedeele practicate pentru supunerea politică a Ţărilor Române a fost convertirea religioasă (la islamism sau la catolicism). Păstrarea credinţei ortodoxe a contribuit în aceste împrejurări la conservarea fiinţei naţionale. A identifica însă credinţa cu spiritul naţional este, desigur, un exces. De altfel, precaritatea acestei viziuni este semnalată chiar de tradiţionaliştii de la Viaţa Românească. Mihail Ralea, de pildă, tranşează chestiunea într-un mod simplu dar greu de combătut: „Nu toţi românii sunt ortodocşi şi nu toţi ortodocşii sunt români”. Te las să ilustrezi singur acest enunţ cu exemple cunoscute. Cum se prelungeşte însă această ideologie în literatura gândiristă? Evident, temele vor fi luate din spaţiul autohton şi puternic impregnate cu spiritul religios. Dumnezeu, Isus sau măcar trimişii cereşti, îngerii, coboară pe pământul românesc, în lanuri sau în ogrăzile ţăranilor, binecuvântându-i sau ajutându-i la muncile agrare. Rezultatul artistic nu e, de cele mai multe ori, convingător, şi puţine creaţii se salvează de la artificialitate: poezia Blaga (care este însă eretică în raport cu ortodoxismul), a lui Pillat sau Voiculescu, proza lui Gib I. Mihăescu care merge de fapt în altă direcţie. Pozitiv în ideologia ortodoxistă este faptul că rigiditatea manifestată în tematica religioasă nu funcţionează şi în formula artistică. Faţă de acest aspect foarte important al operei gândirismul e foarte permisiv. Modernitatea versului blagian, de exemplu, nu face obiectul vreunei acuze ideologice. Cu aceste date caracteristice, gândirismul se prezintă ca o direcţie tradiţionalistă excesivă, radicală. Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

11

Obiective educaţionale

E. Avangardismul Ca şi gândirismul faţă de tradiţionalism, mişcările de avangardă sunt ruda extremistă a modernismului. Le „înrudeşte” în primul rând ostilitatea faţă de tradiţionalismul exclusivist, dar, în vreme ce moderniştii tolerează tradiţia şi deschid o direcţie paralelă cu ea, avangarda o neagă în totalitate. La fel, tendinţa înnoitoare se radicalizează în acţiunea mişcărilor avangardiste. Înainte de a radiografia aceste tendinţe, este de semnalat că la originea primei manifestări avangardiste, devenită notorie în toată lumea, se află doi români: Tristan Tzara şi Marcel Iancu. Primul – poet, celălalt – pictor. Alături de alţi tineri artişti care găsesc în neutralitatea Elveţiei un refugiu din calea ororilor războiului, îm 1916 ei pun, la Zurich, bazele mişcării dadaiste. Spectacolele organizate de ei în cafeneaua „Cabaret Voltaire” au scopul de a violenta simţul comun. Cronica unui astfel de „spectacol” arată că îşi atingeau cu „succes” scopul: „În faţa unei mulţimi compacte, Tzara manifestează, noi voim, noi voim, noi voim să urinăm în culori diferite (…) câinii urlă şi direcţia canalului panama la pian şi ambarcader – Poem răcnit – se urlă în sală, lumea se bate, primul rând aprobă, al doilea rând se declară necompetent, restul, care e mai tare, urlă, se aduce toba mare, (…) lumea protestează, răcneşte sparge ferestrele, se omoară, devastează. Izbucneşte bătaia, poliţia întrerupe”. Un spectacol, într-adevăr. El conţine datele esenţiale ale spiritului avangardist: abolirea regulilor, a convenţiilor, manifestarea şocantă, împotriva oricăror convenienţe. Însăşi „reţeta” recomandată de dadaişti pentru compunerea unui text poetic indică drept artă poetică hazardul. Mai important este însă să evidenţiem aici că, prin Tristan Tzara, spiritul românesc îşi dovedeşte capacitatea novatoare. Chiar dacă dadaismul s-a născut în Elveţia, iar Tzara a fost adoptat de cultura franceză, poetul se formase în cultura română, unde, încă adolescent, compunea poeme care anunţau negarea tradiţiei: Zid dărăpănat / Eu mam întrebat / Astăzi că de ce / Nu s-a spânzurat // Lia, blonda Lie / Noaptea de-o frânghie / S-ar fi legănat / Ca o pară coaptă / S-ar fi adunat / Lumea de pe stradă / Şi ar fi strigat / Vezi ca să nu cadă… E semnificativ că unii dintre prietenii săi, rămaşi în ţară, sunt animaţi simultan de acelaşi spirit de frondă care conduce la constituirea câtorva mişcări de avangardă româneşti, în jurul unor reviste dintre care cele mai multe au avut o existenţă scurtă: Contimporanul, Integral, 75 HP, unu, Punct etc. Toate aceste reviste şi, evident, grupările care le susţin se caracterizează prin revoltă negatoare împotriva formelor convenţionalizate „academizate” ale artei. Manifestul activist către tinerime, versificat şi publicat în Contimporanul e un exemplu de program avangardist: Jos arta, / căci s-a prostituat! / Poezia nu e decât un teasc de stors glanda / lacrimală / a fetelor de orice vârstă. / Teatrul, o reţetă pentru melancolia negustorilor / de conserve. / Literatura, un clistir răsuflat. / Dramaturgia, un borcan de fetuşi fardaţi. / Pictura, un scutec al naturii, întins în saloanele / de plasare. / Muzica, un mijloc de locomoţie în cer. / sculptura, ştiinţa pipăirilor dorsale. / Arhitectura, o antrepriză de mauzoleuri înzorzonate. La Contimporanul se promovează direcţia constructivistă a avangardei, la integral, cea integralistă. Şi una şi cealaltă se revendică din acelaşi tip de sensibilitate determinat de civilizaţia progresului tehnic şi 12

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Obiective educaţionale industrial. Primii doresc să concureze natura, introducând în realitate fie produse artistice pure ale spiritului, fie obiecte de artă imitând elemente ale tehnicii moderne. Pictura abstractă, la fel sculptura formelor fără vreo referenţialitate cognoscibilă datorează mult „esteticii” constructiviste. În literatură, constructiviştii susţin dispariţia graniţelor dintre genurile literare, şi tind să înlocuiască proza narativă cu reportajul gazetăresc. Atât la Contimporanul şi la Integral se publică poezie în care discursul are multe discontinuităţi deliberate, imagistica e şocantă, asocierile de cuvinte inedite. Frecvent, sunt integraţi în textul poetic termeni tehnici. Dintre toate direcţiile avangardei literare, cea mai consistentă s-a dovedit suprarealismul, care reverberează în paginile mai multor scriitori români devotaţi frondei interbelice între care Geo Bogza, Gherasim Luca, St. Roll etc. Suprarealişti, constructivişti sau integralişti scriitorii avangardişti nu prea au depăşit în ochii contemporanilor imaginea unor tineri teribilişti şi zgomotoşi. Totuşi, creaţiile unora dintre scriitorii citaţi mai sus sunt consemnabile. La ei se adugă Ion Vinea, Ilarie Voronca, Gellu Naum Saşa Pană şi alţii.

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

13

Obiective educaţionale

14

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Premise şi tendinţe. Mihail Sadoveanu. Liviu Rebreanu

Unitatea de învăţare nr. 1 PROZA INTERBELICĂ. PREMISE ŞI TENDINŢE. MIHAIL SADOVEANU. LIVIU REBREANU

Obiective educaţionale La sfârşitul lecţiei, cursanţii trebuie să ştie:  Să poată face conexiuni între proza interbelică şi cea a perioadei anterioare  Să opereze cu noţiunile care definesc direcţiile prozei interbelice  Să sesizeze elementele care îi particularizează pe cei doi prozatori în raport cu tendinţele epocii  Să cunoască particularităţile celor două universuri prozastice şi să le identifice în textele esenţiale

4.1. Premise Sfârşitul primului război mondial găseşte proza românească dominată de spiritul sămănătoristo-poporanist. Povestirile, nuvelele sau romanele rezultate din ambianţa ideologică a revistelor Sămănătorul sau Viaţa Românească au, în principal, următoarele caracteristici: a1 Fixează inspiraţia în spaţiul ruralităţii sau în raport cu acest perimetru. a2 Personajele preferate sunt ţăranul sau/şi boierul a3 Văzute separat sau în relaţia lor socială, aceste personaje sunt idilizate de sămănătorişti şi prezentate dintr-un unghi mai pronunţat realist de proza poporanistă a4 Proza sămănătoristă, îndeosebi, este adesea marcată de lirism, urmărind înduioşarea cititorului a5 Aproape toate scrierile determinate de aceste ideologii au o finalitate vădită în modul cum naratorul încearcă să exprime o atitudine proprie şi să o influenţeze pe aceea a cititorului a6 Proza citadină este destul de săracă în primele două decenii ale secolului al XX –lea. a7 Oraşul e văzut adesea ca mediu al inadaptării (pentru ţăranul venit aici să-şi caute norocul, pentru boierul de viţă veche eşuat, pentru intelectualul fixat în idealitate). Într-o măsură apreciabilă, scrierile aşezate sub semnul acestor trăsături sunt producţii de serie, fără valoare estetică. Observaţia nu trebuie însă extinsă la toate creaţiile prozastice ale începutului de secol. Când talentul este real, scriitorii scot creaţia din tiparele uneori artificiale ale epocii: Mihail Sadoveanu este doar un exemplu.

4.2. Tendinţe Cum ţi-ai putut da seama din primele cursuri, creaţia literară interbelică urmează, în principal, doi vectori: tradiţionalism şi modernism. Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

15

Proza interbelică. Premise şi tendinţe. Mihail Sadoveanu. Liviu Rebreanu Prozatorii tradiţionalişti din ambianţa revistei Viaţa Românească merg cu predilecţie în direcţia prozei de observaţie şi de analiză socială. Încă din 1919, de altfel, Garabet Ibrăileanu prevedea o bună carieră romanului social stufos „plin de probleme şi de documente omeneşti”. De altfel, tot criticul ex-poporanist fixează şi principalele trăsături ale creaţiei prozastice tradiţionaliste. În unele privinţe, convingerile sale nu se deosebesc prea mult de acelea ale lui Eugen Lovinescu. În studiul „Creaţie şi analiză”, de pildă, Garabet Ibrăileanu, optează pentru proza obiectivă, având ca metodă creaţia, adică prezentarea personajelor prin fapte, gestică, atitudini. Nu respinge, însă, proza proustiană care, crede criticul, ajunge, prin analiză, tot la o reflectare obiectivă. Excesul liric al prozei de inspiraţie sămănătoristă nu este pe placul lui Garabet Ibrăileanu. De pe această poziţie îl „mustră” pe Ionel Teodoreanu, deşi acesta este un apropiat al Vieţii Româneşti: „de ce atâtea flori, atâţia zarzări, atâtea curcubee, atâtea fructe, în loc să te ocupi de oameni şi de viaţă?”. Îndemnurile pe care le dă, în continuare, aceluiaşi scriitor nu sunt fundamental diferite de concepţia modernistului Camil Petrescu despre roman: „Fă-mi plăcerea, domnule Teodoreanu, şi scrie-mi un roman informativ, fără stil, fără frumuseţe, mizerabil, neglijent, în goana mare. Să pleci atât de grăbit la scris, încât să-ţi uiţi talentul acasă”. Totuşi, formulele romaneşti la care aderă scriitorii aflaţi în gruparea Vieţii Româneşti rămân cele tradiţionale. Ca şi poezia aceluiaşi interval, proza interbelică beneficiază de acţiunea energică a criticului Eugen Lovinescu şi a grupării literare de la revista Sburătorul. Romanul rezultat din această acţiune se orientează decis spre spaţiul citadin, din care selectează ca personaj preferat intelectualul, caracterizat de stări de conştiinţă complexe. Teoreticianul sincronismului acuză, în termeni polemici de ascuţită ironia, proza („poezia epică” – îi spune el) cantonată în lumea tradiţional tipizată a „haiducilor, a hoţilor de cai, în care se desfăşoară romantismul literaturii sămănătoriste. Nu putem asculta mereu poveştile lui Moş Gheorghe ce pufăie din lulea în lumina scăzută a amurgului, îşi drege glasul spre a începe o poveste de demult, lungind-o şi neisprăvind-o niciodată ; nu ne putem reduce hrana sufletească numai la o astfel de literatură rudimentară, de bătrâni sfătoşi, de mătuşi limbute, de duduci romanţioase, de boieri ce-şi plimbă vidul sufletesc de ici până acolo, sorbind din ceaşca de cafea şi trăgând din lulea pentru a scoate câte o vorbă zadarnică în mijlocul rotocoalelor de fum”. Acuzând şi el excesele lirice/ subiective ale sămănătorismului Eugen Lovineascu pledează pentru obiectivarea romanului (eliminarea tendinţelor explicite şi situarea operei sub semnul autonomiei estetice) şi pentru modernizarea formulelor epice care pot susţine acest proces. Rezultatele demersurilor lovinesciene au fost spectaculoase. În această epocă, romanul românesc s-a sincronizat cu modurile moderne ale romanului european, prin contribuţiile decisive ale unor prozatori de talent: Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban etc. Deşi criteriile de clasificare a creaţiei prozastice interbelice sunt mult mai complexe, îţi propun, ca şi în cazul poeziei, organizarea pe care o dă acestei materii Ovid S. Crohmălniceanu (Literaqtura română între cele două războaie mondiale, vol. I, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967): 16

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Premise şi tendinţe. Mihail Sadoveanu. Liviu Rebreanu 1. Realismul dur: Liviu Rebreanu, Carol Ardeleanu, G.M. Zamfirescu, Geo Bogza etc. 2. Caleidoscopul mediilor: Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu, Sergiu Dan etc. 3. Comedia automatismelor: Gheorghe Brăescu, Damian Stănoiu, Al. O Teodoreanu… 4. Memorialistica deghizată şi francă: Constantin Stere, Ion Petrovici 5. Analiza psihologică: Hortensia Papadat-Bengescu, Garabet Ibrăileanu, Felix Aderca… 6. Literatura „autenticităţii” şi „experienţei”: Camil Petrescu, Anton Holban, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, M. Blecher 7. Universul proiecţiilor obsesive: Gib I. Mihăescu, Victor Papilian, Radu Tudoran 8. Proza artistă: Mateiu Caragiale, Emanoil Bucuţa, Dinu Nicodin 9. Reconstituirea balzaciană şi clasificarea caracterologică: George Călinescu, Ion Marin Sadoveanu 10. Antiproza: Urmuz

4.3. Universuri prozastice reprezentative Să precizăm mai întâi că în Istoria din care am reprodus clasificarea anterioară, lui Mihail Sadoveanu îi este dedicat un capitol separat, intitulat „Eposul” – întâiul între analizele făcute de Ovid S. Crohmălniceanu. E de spus apoi că, la fel ca în cazul poeziei, am omis unele ilustrări onomastice ale unora dintre categorii, sub justificarea că unele dintre acestea nu ar fi putut decât valoarea susţinerii numerice a unui fenomen. Desigur, ca viitor specialist, eşti dator să-i citeşti şi să vezi în ce măsură trăsăturile fenomenului respectiv se regăsesc în creaţia lor. Pentru scopul acestui curs, e suficient să ne oprim asupra operelor celor mai reprezentative pe care le-a dat la iveală literatura dintre cele două războaie mondiale, anume acele creaţii care şi-au depăşit seria şi exprimă la cote artistice superioare o tendinţă majoră a epocii. Pentru mai multe detalii privitoare la gradul de reprezentativitate al unui scriitor, te rog să reciteşti capitolul similar dedicat poeziei interbelice (Universuri lirice reprezentative, Cursul 3).

4.4. Mihail Sadoveanu 3.2.1. Opera sadoveniană în contextul epocii În mod cert, Mihail Sadoveanu este cel mai important exponent al tradiţionalismului literar interbelic. Cele patru volume publicate pe parcursul anului de debut (Povestiri, Dureri înăbuşite, Crâşma lui Moş Precu, Şoimii – 1904) îi situează de la bun început creaţia într-o zonă de largă interferenţă a celor două ideologii ruraliste ale începutului de secol: sămănătorismul şi poporanismul (chiar dacă revista care avea să dea caracter doctrinar poporanismului avea să apară doi ani mai târziu). A făcut parte, de altfel, din redacţia Sămănătorului şi a fost colaborator apropiat al revistei Viaţa Românească, unde a şi publicat numeroase fragmente sau texte integrale din opera sa. Opţiunea lui Sadoveanu pentru aceste medii literare nu este conjuncturală, ci structurală. Spaţiul ruralităţii, cu umanitatea care îl populează cheamă cel mai frecvent şi cu cele mai bune rezultate artistice Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

17

Proza interbelică. Premise şi tendinţe. Mihail Sadoveanu. Liviu Rebreanu inspiraţia scriitorului. Când apare în scrierile sale, oraşul (târgul) e văzut ca loc de pierzanie, de alterare a sufletului. O anume tendinţă de idilizare a sufletului ţărănesc ca şi de regresiune în istorie îl apropie pe Mihail Sadoveanu de sămănătorism. Lirismul sub semnul căruia stau multe şi lungi pasaje descriptive (sau chiar evocative) îl situează tot în cadrele acestei orientări literare. Simpatia faţă de clasa ţărănească şi militantismul discret pentru ameliorarea condiţiei sale de existenţă îi explică participarea la fenomenul poporanist. Într-un studiu pe care i-l dedică scriitorului, istoricul şi criticul Constantin Ciopraga identifică trei elemente constante ale operei sadoveniene: ţăranul, istoria şi natura. Indiferent de accentul pe care îl primeşte unul sau altul dintre aceste elemente, ele coexistă în opera prozatorului. E de spus, însă, că forţa talentului sadovenian scoate creaţiile sale de sub apăsarea severă a vreunei ideologii a epocii. Trăsăturile inventariate mai sus se întâlnesc în scrisul prozatorului într-o sinteză originală, în care factorii doctrinari se estompează până la insesizabil, căci, chiar dacă nu lipseşte, mesajul social răzbate firesc, dintr-o construcţie artistică solidă, de mare forţă emoţională. Această sinteză stă sub semnul transpunerii estetice superioare a unui tradiţionalism din care specificul etnic rămâne cel mai important factor conţinutistic de definiţie. I se adaugă naraţiunea rămasă în tipare vechi, străine vreunui artificiu tehnic înnoitor. Cum ai mai avut ocazia să afli, din acest punct de vedere Mihail Sadoveanu încheie seria unor străluciţi povestitori români, în care îl preced Ion Neculce şi Ion Creangă.

3.2.2. Tradiţionalismul sadovenian Mihail Sadoveanu a fost unul dintre cei mai prolifici autori români. Întinsă pe durata aproximativă a şase decenii, creaţia sadoveniană se concretizează prin zeci de titluri. Mă limitez la a ţi le aminti pe cele care îţi sunt, sau ar trebui să-ţi fie mai cunoscute, într-o ordine aproape cronologică: Floare ofilită, Vremuri de bejenie, La noi în viişoara, Însemnările lui Neculai Manea, O istorie de demult, Cântecul amintirii, Apa morţilor, Bordeienii, Neamul Şoimăreştilor, venea o moară pe Siret, Dumbrava minunată, Ţara de dincolo de negură, Hanu Ancuţei, Zodia Cancerului, Baltagul, Locul unde nu s-a întâmplat nimic, Creanga de aur, Nopţile de Sânziene, Fraţii Jderi (cu cele trei volume: Ucenicia lui Ionuţ, Izvorul Alb, Oamenii Măriei-Sale), Nicoară Potcoavă etc. Vastitatea şi complexitatea acestei opere presupune multiple unghiuri de abordare şi clasificări generale sau foarte nuanţate.

18

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Premise şi tendinţe. Mihail Sadoveanu. Liviu Rebreanu Îţi propun, ca exerciţiu de „dezmorţire”, să faci o clasificare simplă:

Exerciţiul nr.1: 1. Alcătuieşte o listă completă a scrierilor sadoveniene 2. Clasifică creaţiile lui Mihail Sadoveanu, după predominanţei uneia din cele trei mari teme:

criteriul

I. Ţăranul:

II. Istoria:

III. Natura:

Cât priveşte prezentarea pe care intenţionez să o fac în secvenţa următoare, aceasta rezultă din scopul, urmărit cu consecvenţă până acum, de a extrage din opera unui scriitor trăsăturile prin care contribuie la susţinerea consistentă a unui fenomen literar. În cazul lui Mihail Sadoveanu, important este modul în care creaţia sa exprimă elementul etnic, în toată complexitatea şi în toată originalitatea manifestărilor sale. Punctul din care, în opinia mea, se poate deschide o bună perspectivă unei astfel de tratări sintetice este un episod al romanului Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă. Rezum, în câteva fraze, conţinutul romanului. Alecu Ruset, fiul exdomnitorului Iordache Ruset, o iubeşte pe Catrina, fiica lui Vodă Duca. E o iubire interzisă şi cu primejdie, căci crudul domnitor vrea moartea bezzadelei pentru a nu unelti şi a nu revendica vreodată tronul. Spirit luminat, Alecu Ruset nu e preocupat de putere, ci de înţelegerea rosturilor lumii şi de împlinirea celor ale dragostei. O dovedeşte convingător în discuţiile cu abatele Paul de Marenne (ce poartă solie franceză către Poartă) pe care, împreună cu câţiva oşteni devotaţi, îl însoţeşte în trecerea sa prin Moldova. În dezbaterile celor doi se confruntă, ca de altfel de multe ori în opera sadoveniană, două civilizaţii: apuseană şi răsăriteană. Ca exponent al celei dintâi, abatele de Marenne se miră, se amuză, întreabă, de multe ori contrariat. Celălalt explică lumea în care trăieşte şi se explică pe sine ca reprezentant al ei.

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

19

Proza interbelică. Premise şi tendinţe. Mihail Sadoveanu. Liviu Rebreanu În faţa unei privelişti de o frumuseţe uimitoare, străinul se arată extaziat şi nu ezită să o compare cu un adevărat paradis. E însă un paradis devastat, sugerează Alecu Ruset, sau ameninţat cu devastarea. În jurul acestor elemente se poate construi o interpretare semnificaţiilor esenţiale pe care le evidenţiază opera sadoveniană: spaţiul românesc este un „paradis” terestru în care se confruntă două forţe: una ameninţă să îl destructureze ; cealaltă tinde să o conserve, să îi asigure dăinuirea. O confruntare străveche, în care sunt antrenaţi factori numeroşi şi de mare complexitate. Îţi propun o scurtă clasificare a lor şi câteva ilustrări din cele mai reprezentative opere sadoveniene.

3.2.3. Factori destructuranţi Boierul: Aproape de fiecare dată când se amestecă în viaţa ţăranului, boierul ameninţă să strice rânduiala socială şi morală şi provoacă nesfârşite suferinţe. Povestirea „În drum spre Hârlău” prezintă imaginea terifiantă a unei bătrâne pusă să muncească sub o caniculă ucigătoare, pentru a plăti o datorie către boier. Redusă la condiţia unei existenţe larvare, bătrâna are ochii „trişti şi tulburi” şi obrazul „pământiu, zbârcit, chinuit ca o mască”. „Hoţul” este un biet ţăran vinovat că a adunat nişte uscături din pădurea boierului. Acesta îl loveşte cu cruzime. „Bordeienii” sunt de fapt o umanitate pestriţă şi proscrisă, silită să muncească pe moşia boierului Jorj Avrămescu şi să trăiască în văgăuni săpate în pământ. Vechilul le sporeşte umilinţa lovindu-i aprig cu biciul. la fel se întâmplă când intriga e de natură amoroasă („Păcat boieresc”, „Neamul Şoimăreştilor”) sau când aceasta o dublează pe cea socială („Judeţ al sărmanilor”). Autorităţile: Adaos artificial în această lume rămasă în structură arhaică, oficialităţile sunt privite cu neîncredere de omul sadovenian şi îl supune pe acesta la umilitoare persecuţii. Nici preotul nu e totdeauna străin de astfel de apucături. În povestirea „Ion Ursu”, de pildă, ţăranul e povăţuit să îşi încerce norocul la oraş, ca să scape de sărăcie. Povaţa nu e dezinteresată , căci popa râvneşte la puţinul avut al omului şi la femeia lui. Justiţia nu e nici ea privită cu ochi buni, iar oamenii recurg cel mai adesea la înfăptuirea naturală a dreptăţii („Baltagul”). Perceptorul („O umbră”), primarul („Emigranţii la Brazilia”) sau funcţionarii publici („Baltagul”) sunt excrescenţe parazite pe trunchiul vechii rânduieli. Vrăjmăşiile străine: La răscrucea vânturilor istoriei şi a intereselor marilor imperii, spaţiul românesc are veşnic de înfruntat vrăjmăşii de tot felul. În „Zodia cancerului”, întrebat cine le-a distrus şi le-a incendiat satul, un ţăran se arată neştiutor cu tristă resemnare: or fi fost turcii, tătarii, leşii… Cine mai poate şti. Grav este că mai totdeauna un vrăjmaş năruieşte coliba abia reconstruită. În „Fraţii Jderi” tăvălugul turcesc ameninţă să des – fiinţeze locurile şi oamenii lor. 20

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Premise şi tendinţe. Mihail Sadoveanu. Liviu Rebreanu Oricare le-ar fi ţinutul de origine, vrăjmăşiile străine împiedică umanitatea românească să înalţe case cu etaj ori să dureze poduri ca acelea ştiute de abatele de Marenne. Vrăjmăşii interne: Primejdia vine de multe ori şi din interiorul ţării, când domnitori lacomi de putere şi averi răspândesc teroarea, sărăcia şi nedreptatea. Astfel este Duca Vodă din „Zodia Cancerului”. Tot aşa – Ieremia Movilă din romanul „Neamul Şoimăreştilor”. Uneori, pizma, lăcomia sau alte forme ale răului din om pun în pericol ordinea lumii sadoveniene. Ilie Cuţui şi Calistrat Bogza din romanul „Baltagul” sunt astfel de exemple. Civilizaţia apuseană: Factorul destructurant perceput de omul sadovenian cu cea mai aprigă îndârjire este civilizaţia apuseană. Obiceiurile culinare, moda vestimentară, inovaţiile tehnice îl amuză şi îl contrariază. Ca efect, le respinge cu vehemenţă sau cu blândeţe sarcastică. Vitoria Lipan nu e de acord în ruptul capului cu „gărgăunii” Minodorei care vrea să poarte fustă şi bluză în loc de catrinţă şi cămeşă, ori să danseze „valţul” în locul jocului popular. La fel ca Vitoria, un personaj din Hanu Ancuţei nu poate accepta ca femeile să poarte pălărie. Tot ea se arată oripilată că a fost nevoită să „săvârşească păcatul” de a vorbi „pe sârmă”. Trenul sau puşca de vânătoare cu lunetă sunt „maşinării” sau chiar „drăcovenii nemţeşti”, iar omul sadovenian devotat devotat modului existenţial vechi şi natural le respinge cu neîncredere şi cu o adâncă înţelepciune prin care îşi justifică refuzul. Vorba unui personaj din „Ostrovul lupilor”: „Oricât or fi de iscusiţi nemţii, tot nu pot face oaie şi albină de fier, oaia şi albina sunt maşinile lui Dumnezeu şi decât ele nu poate face omul ceva mai bun”. Cu alte cuvinte, omul nu poate concura natura şi mai ales duhul ei tainic, oricât de multe progrese ar face tehnica modernă. Nici mâncărurile sau băuturile nemţeşti despre care le vorbeşte negustorul Damian Cristişor drumeţilor de la Hanu Ancuţei nu le stârneşte acestora apetitul: carnea fiartă şi băutura aceea leşioasă care se cheamă bere nu au nici o şansă în competiţia cu „mielul fript tâlhăreşte şi tăvălit în mujdei” cu „puiul în ţiglă”, cu borşul, sarmalele ori crapul fript la proţap. Evident, nici cu vinul roşu băut din cană de lut. „Doamne fereşte şi apără!” – este reacţia generică a personajelor sadoveniene faţă de tot ceea ce vine din „ţările nemţeşti” şi nu seamănă deloc cu obiceiurile întipărite în datina locului.

3.2.4. Factorii dăinuirii Desigur, elementele ce pun în pericol ordinea acestei lumi se lovesc de un număr important de factori ai dăinuirii, care, cel puţin în hotărârea cu care îi afirmă omul sadovenian, sunt mai puternici. Va trebuie să iei secvenţa următoare ca simplu ghid pentru o lucrare pe care va trebui să o alcătuieşti după parcurgerea acestei lecţii. Tradiţia: Obiceiul, datina, ritualul sunt elemente echivalente sau alcătuitoare a tradiţiei care constituie cel mai puternic factor menit să asigure supravieţuirea spaţiului fizic şi spiritual românesc. Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

21

Proza interbelică. Premise şi tendinţe. Mihail Sadoveanu. Liviu Rebreanu Tradiţia reprezintă structura de rezistenţă a unui mod de viaţă care emblematizează identitatea etnică. Legea nescrisă e mai puternică şi mai eficientă decât aceea ieşită din acţiunea instituţiilor moderne. Oamenii sadovenieni nu se dau scoşi din tiparele unei existenţe şi ale unor principii străvechi pe care le slujesc şi le apără cu pasiune. Exemple sunt nenumărate. În „Baltagul”, oamenii îl silesc pe preot să urmeze calendarul cel vechi, întipărit în ritmurile lor de viaţă. Tot aici, e bine ştiut, funcţionează legea justiţiei naturale, devotamentul faţă de rânduiala înmormântării şi, am spus deja mai înainte, faţă de portul identitar. Să mai adăugăm păstoritul, ca mod prim şi esenţial de existenţă, ţi avem prin acest roman o imagine esenţializată a tradiţiei. În sfârşit, trebuie spus că aproape orice aspect al vieţii are, în scrierile sadoveniene, caracter ritualic: ritualice sunt gesturile, vorbirea momentele cotidiene ca şi momentele mari ale existenţei. Omul sadovenian se ridică în picioare ceremonios, glăsuieşte aşijderea, mănâncă ritualic etc., fie că este voievod, fie că este simplu ţăran. Ospitalitatea: Emblema ospitalităţii este hanul, ca spaţiu protector şi integrator, sub semnul armoniei. Cu semnificaţii mai largi, ospitalitatea omului sadovenian ia forme inedite în „Baltagul” şi în „Zodia Cancerului’’. În acest al doilea roman, deschiderea ospitalieră ia forme inedite în manifestările şătrarului Lăzărel Gliga, care îi ameninţă pe drumeţi (Paul de Marenne, Alecu Ruset şi însoţitorii lor) că, dacă nu acceptă invitaţia de a-i găzdui, îi ucide pe loc. Cum are pistoalele scoase din tocuri, pare hotărât să o facă. Tot aici, tradiţia culinară se manifestă în reţete foarte bogate şi apetisante pe care te las să le reconstitui de unul singur. Iubirea: E sentimentul firesc şi integrator al omului sadovenian. Personajele prozatorului iubesc cu pasiune, în pofida incompatibilităţilor sociale şi chiar a pericolului morţii. Aşa se întâmplă în Hanu Ancuţei („Fântâna dintre plopi”, ;Cealaltă Ancuţă”), aşa în „Cântecul amintirii” sau în „Zodia Cancerului” unde beizadeaua Alecu Ruset îşi urmează glasul inimii până la moarte. Abatele de Marenne nu înţelege multe din ceea ce vede în trecerea sa prin Moldova, dar iubirea e un limbaj universal pe care îl pricepe şi se pune în slujba lui intermediind o întâlnire a lui Ruset cu domniţa Catrina. Solidaritatea: Se manifestă în diferite chipuri, de la tendinţa de a proteja iubirea în faţa împrejurărilor ostile („Cealaltă Ancuţă”), la tovărăşia întru înfăptuirea dreptăţii („Judeţ al sărmanilor”) sau la armonizarea totală a întregii umanităţi a locului în vremuri de mare primejdie pentru ţară („Fraţii Jderi”). Povestirea, mitul: Omul sadovenian e caracterizat de o poftă irepresibilă de a povesti. De câte ori are prilejul, el pune de un „divan”. Trăsătura e emblematizată mai cu seamă în „Hanu Ancuţei” de comisul Ioniţă. Când vreunul e mai taciturn, faptul se datorează timidităţii, nicidecum inaderenţei la plăcerea povestirii. Povestea se rosteşte totuşi, prin vocea altcuiva căruia, înfrângându-şi „tracul”, taciturnul i-a încredinţat-o cândva (de pildă, Zaharia Fântânarul). 22

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Premise şi tendinţe. Mihail Sadoveanu. Liviu Rebreanu Personajele lui Sadoveanu nu povestesc ca să evite plictiseala (ca la Bocaccio sau Chauser) , ci pentru a se exprima pe sine. Experienţele sale particulare trimit însă la relaţiile mitice din interiorul acestei lumi. Orice eveniment cu semnificaţie majoră intră repede în poveste şi, mai departe, în mit (vezi episodul morţii lui Tudor Şoimaru în romanul „Zodia Cancerului”). Natura: Factor important al dăinuirii, natura îndeplineşte în spaţiul sadovenian trei funcţii majore: F1. Reglatoare. Viaţa oamenilor trăitori în izolare şi sălbăticie se desfăşoară în deplin acord cu ciclurile naturii. Pentru comunitatea păstorească din „Baltagul”, orice abatere de la aceste ritmuri îi poate primejdui însăşi existenţa. Urcarea turmelor la păşunat şi coborârea lor în bălţi, la iernat, sunt mişcări întipărite în viaţa acestor oameni care cunosc bine semnele vremii şi le urmează întocmai semnificaţia. F2. Protectoare. Natura e adăpost natural şi loc de refugiu din calea vrăjmăşiilor de tot felul cărora oamenii nu le-au mai putut ţine piept: „Şi acu, cei care am rămas ne-am mutat în pădure” – spune cu amărăciune, în mijlocul satului transformat în ruine, un personaj din „Zodia Cancerului”. Când asaltul turcilor sau al tătarilor e prea puternic, oamenii se retrag prin adevărate coridoare naturale în poieni neştiute de nimeni, unde doar zimbrii sălăşluiesc (vezi „Zodia Cancerului”) F3. Estetică. Croiţi după chipul naturii („iuţi şi nestatornici ca apele, ca vântul”, „răbdători în suferinţă ca şi-n ierni cumplite”), oamenii sadovenieni sunt pătrunşi de fiorul naturii şi se întorc mereu către ea cu admiraţie mereu proaspătă. Pentru Nichifor Lipan, de pildă, natura nu e doar cadrul rutinier al meseriei sale, ci un permanent spectacol în faţa căruia nu poate rămâne indiferent. E momentul său de frumoasă slăbiciune de care profită cei doi ucigaşi. Citită astfel, opera lui Mihail Sadoveanu apare ca o discretă şi superior artistică pledoarie pentru valorile tradiţionale care menţin echilibrul şi armonia acestei lumi. Talentul scriitorului a ridicat această construcţie estetică mult deasupra aridităţii conceptuale şi chiar ale rigidităţii ideologice ale mişcărilor tradiţionaliste din epoca interbelică.

4.5. Liviu Rebreanu 1.5.1. Încadrare Aparent opera lui Liviu Rebreanu e dificil de încadrat în ambianţa literară a epocii. Impresia o creează faptul că, deşi două dintre cele mai importante romane ale sale dezvoltă tema ruralităţii, romancierul se numără printre întemeietorii mişcării moderniste de la Sburătorul. Mai mult decât atât, Eugen Lovinescu apreciază că scriitorul a contribuit decisiv la modernizarea romanului românesc. De altfel, chiar criticul sincronist tranşează chestiunea încadrării rebreniene în capitolul pe care i-l dedică în Istoria literaturii române contemporane, din care reproduc un fragment spre o mai bună lămurire: „Apariţia lui Ion rezolvă o problemă şi curmă o controversă. În cele mai multe conştiinţi, sămănătorismul se confundă cu ţărănismul şi lupta împotriva lui cu lupta împotriva excesului ţărănesc în literatură. (…) Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

23

Proza interbelică. Premise şi tendinţe. Mihail Sadoveanu. Liviu Rebreanu Problema se pune însă altfel: lupta împotriva sămănătorismului nu avea decât incidental ca obiectiv sau , cum se spunea pe atunci, pe când, în realitate, ea se îndrepta, fie împotriva atitudinii şi a tendinţei, fie împotriva lirismului ; concepută astfel, lupta ar fi fost îndreptăţită, oricare ar fi fost materialul de inspiraţie a sămănătorismului, deoarece nu avea în vedere materialul, ci felul tratării lui. Apariţia lui Ion a făcut şi mai evidentă această distincţie: aprobarea cu care a fost primit de cei mai cunoscuţi antisămănătorişti a dovedit că nu sa pus niciodată în discuţie dreptul unei categorii sociale, şi încă a unei categorii atât de numeroase, de a fi reprezentată estetic, – ci numai metodele. Pornind de la acelaşi material ţărănesc, Ion reprezintă o revoluţie şi faţă de lirismul sămănătorist sau de atitudinea poporanistă şi faţă de eticismul ardelean, constituind o dată istorică, am putea spune, în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice”.1 „Tradus” pe scurt, fragmentul lovinescian dă la iveală următoarele principii: 1. tema în sine nu este neapărat modernă sau tradiţională şi 2. nu dă, prin ea însăşi, valoarea operei ; 3. opera este o structură duală în care esteticul („tratarea”, „metodele”, realizarea artistică) are întâietate asupra conţinutului. În concluzie, romanul îşi ia tema din perimetrul tradiţionalismului, dar viziunea şi mijloacele epice îl situează în modernitate. Eugen Lovinescu mai vorbeşte de reacţia pozitivă a „antisămănătoriştilor” şi de o adevărată „revoluţie” pe care romanul „Ion” a declanşat-o împotriva „lirismului” sămănătorist şi „atitudinii” poporaniste. Ceea ce nu înseamnă că atitudinea nu era şi o caracteristică, deseori explicită, a sămănătorismului. E limpede, însă, că unul dintre vectorii de importanţă ai romanului „Ion” este viziunea sa antisămănătoristă. De aceea, îţi propun să abordăm pe scurt această chestiune în secvenţa următoare.

1.5.2. Antisămănătorismul rebrenian Fără îndoială, Eugen Lovinescu are în bună măsură dreptate când apreciază obiectivitatea romanului „Ion” (1920). Sub aspectul efortului pe care îl face scriitorul pentru a se abţine de la orice comentariu care i-ar putea trăda atitudinea faţă de aspectele sociale şi de personajele care le ilustrează, întâiul mare roman rebrenian este o creaţie obiectivă. Judecat în contextul ideologic al epocii, romanul lasă însă să se întrevadă o anumită tendinţă antisămănătoristă. Multe episoade, personajele şi relaţiile care se stabilesc între ele se constituie în puternice elemente de puternică opoziţie faţă de idilismul sămănătorist devenit aproape o regulă a prozei ţărăneşti dinaintea primului război mondial. Dimensiunea antisămănătoristă a romanului rebrenian este identificabilă în primul rând în modul cum sunt prezentate evenimentele tradiţionale ale vieţii săteşti, ca şi evenimentele existenţiale. Hora, episod cu care chiar începe romanul, nu mai este, ca la Coşbuc bunăoară, o imagine a armonizării sociale depline. Dimpotrivă, chiar în această secvenţă, lumea ţărănească apare împărţită net în două categorii diferenţiate de anvergura proprietăţii funciare. Diferenţa e 1

Eugen Lovinescu: Istoria literaturii române contemporane, vol. III, Editura Minerva, Bucureşti, 198 1

24

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Premise şi tendinţe. Mihail Sadoveanu. Liviu Rebreanu conflictuală, cei care au îi dispreţuiesc pe cei care tânjesc să aibă şi îi batjocoresc în faţa satului. Pentru Vasile Baciu, ţăran avut, Ion este „tâlhar” şi „flendură”. Nici intelectualitatea rurală nu mai are faţă de ţăran atitudinea înţelegătoare şi compasională a sămănătoriştilor. Preotul Belciug, Zaharia Herdelea şi membrii familiei sale nu mai seamănă deloc cu „Dascălul”, „Dăscăliţa” sau „Apostolul” lui Octavian Goga – ca să ne alegem reperele cele mai cunoscute, chiar dacă vin din creaţia lirică. Dacă adăugăm conflictele existente între cele două instituţii intelectuale, imaginea dezbinării este întreagă. La hora duminicală învăţătorul vine ca să vadă „cum petrece prostimea” şi ca să nu lase câmp de manevră adversarului său, preotul Belciug. Va fi vădit, de altfel, pe tot parcursul romanului că relaţiilor lor cu ţăranii sunt gândite şi desfăşurate în acelaşi scop. Nunta este evenimentul prin care se oficializează un contract economic. În romanul „Ion” nimeni nu iubeşte pe nimeni. Sau atunci când dragostea pare a exista, ea este sacrificată în favoarea interesului material. La Coşbuc, nunta consacra opţiunea conjugală întemeiată exclusiv sentimental şi era o expresie a bucuriei, vitalităţii şi optimismului. La nunţile rebreniene nimeni nu are un motiv întreg şi real să se bucure. Nici mirii, nici nuntaşii care cunosc cât de agitată a fost parcurgerea traseului care a condus la eveniment. În faţa morţii, umanitatea rebreniană manifestă o uimitoare insensibilitate. Nimic nu pare a cutremura conştiinţele acestor oameni, nici chiar dispariţia unuia dintre semenii lor apropiaţi. Mor destule personaje în romanul „Ion”: cârciumarul Avrum, Petrişor, Dumitru Moarcăş, Ana, Ion însuşi, spre sfârşitul romanului. La moartea lui Dumitru Moarcăş, Paraschiva, nevasta lui, e disperată nu pentru că a rămas fără bărbat ci pentru că la percheziţia corporală pe care a făcut-o mortului nu a găsit în buzunare decât o monedă fără prea mare valoare. Strigătul ei nu e bocet, ci blestem. Când îl găsesc pe Avrum spânzurat, ţăranii îl contemplă cu indiferenţă iar încercările lui Zaharia Herdelea de a-l readuce la viaţă îi amuză infantil. După ce investighează locul crimei şi autopsiază cadavrul lui Ion, autorităţile se pregătesc să plece la cârciumă, părăsind cu indiferenţă scena dramei. Vei vedea că o analiză atentă a împrejurărilor în care se sinucide Ana te va conduce la concluzii asemănătoare.

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

25

Proza interbelică. Premise şi tendinţe. Mihail Sadoveanu. Liviu Rebreanu

Exerciţiul nr.2 Reconstituie şi comentează contextul şi detaliile sinuciderii Anei: Foloseşte spaţiul liber din chenar.

E cel puţin nefirească această atitudine a omului rebrenian în faţa unui eveniment cutremurător cum este dispariţia, de multe ori violentă, a unuia dintre membrii comunităţii săteşti. E posibil să fie aici un exces: scriitorul sacrifică adevărul uman în favoarea intenţiei de a compromite tiparele idilice ale sămănătorismului. Dacă lucrurile stau astfel, e sigur că romancierului i-a reuşit strategia. Fără a scădea prea mult din credibilitatea proiecţiei asupra satului, contrapune artificiilor sămănătoriste o construcţie epică şi o imagistică puternică, curmând decisiv perpetuarea tiparelor idilizante în proza ţărănească. După „Ion”, romanul rural a avut altă înfăţişare. De aceea, pare ciudat că în „Răscoala”, romancierul face unele concesii ideologiei pe care o combătuse implicit în primul său roman obiectiv. Aici, boierul Miron Iuga apare în postura de apărător a vechilor rânduieli săteşti şi, într-o anume măsură, ca părinte al obştii, atent la soarta ţăranilor: îi împrumută cu câte un sac de porumb, tocmeşte învăţător pentru copii sătenilor etc. Ideea că interpunerea categoriei arendăşeşti (bogat reprezentată în roman) a dteriorat grav relaţiile rurale şi condiţia de existenţă a ţăranilor este, de asemenea, sămănătoristă. Mai sunt şi alte aspecte de acest fel. O explicaţie există. E posibil ca Rebreanu să fi admis o anumită îndreptăţire acestor fenomene evidenţiate de sămănătorism. La doisprezece ani de la publicarea romanului Ion („Răscoala” a apărut în 1932), recunoaşterea acestor aspecte nu mai putea revitaliza sămănătorismul la slăbirea căruia contribuise din plin.

26

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Premise şi tendinţe. Mihail Sadoveanu. Liviu Rebreanu

1.5.3. Romanul psihologic Liviu Rebreanu nu este doar întemeietorul romanului obiectiv românesc, ci şi al celui psihologic. Apărut în anul 1922, „Pădurea Spânzuraţilor” deschide încă o direcţie încurajată de gruparea modernistă de la Sburătorul: analiza stărilor de conştiinţă ale intelectualului aflat în situaţii de criză. Deşi, prin natura lui, nu se poate păstra în exigenţele creaţiei obiective, cel de al doilea roman important al lui Rebreanu dovedeşte o bună intuiţie a proceselor psihologice prin care trece personajul aflat în căutarea unor soluţii existenţiale. Drama lui Apostol Bologa se desfăşoară şi se soluţionează într-o împrejurare particulară: tânărul intelectual român din Ardeal este ofiţer în armata austro-ungară şi e pus în situaţia de a lupta împotriva conaţionalilor săi de dincoace de Carpaţi. Mai mult decât atât însă, el trăieşte în drama unei conştiinţe ce caută formula ideală de echilibrare a raporturilor sale cu lumea. Statutul lui intelectual – are formaţie filosofică – justifică această nevoie spirituală. O cheie a interpretării etapelor prin care trece conştiinţa personajului dă însuşi Liviu Rebreanu: Apostol Bologa e mai întâi bun cetăţean, devine apoi un bun român, pentru ca în final să descopere sensul cuvântului om. Sau, cum spune Liviu Petrescu, un exeget al operei rebreniene, ajunge la „soluţia iubirii universale”. Nu este însă de ajuns să numim şi să descriem aceste stadii pentru a putea demonstra că „Pădurea Spânzuraţilor” este un roman psihologic. O analiză atentă arată că fiecare etapă presupune o curbă ascendentă, a acumulărilor, şi una coborâtoare, a elementelor care o contrazic şi pun conştiinţa în criză. Începutul romanului îl prezintă pe Apostol Bologa în plină convingere că formula existenţială care-l situează într-un raport echilibrat cu lumea este devotamentul cetăţeanului faţă de statul căruia îi aparţine şi pe care îl consideră o formă superioară de organizare, aptă să se opună anarhiei şi să dea individului un sens. Şi-a susţinut pătimaş teoria în disputele cu prietenii care încercau să-i atragă atenţia că statul (austro-ungar) nu este drept cu toţi cetăţenii săi. E uşor de observat că demonstraţia personajului, oricât de avântată, operează cu abstracţiuni şi ignoră procesele particulare ale existenţei. Se înţelege, totuşi, că adeziunea la acest principiu nu o foarte solidă, din moment ce motivul care îl determină să se înroleze voluntar este comun: vrea să ofere o „poză” bărbătească logodnicei sale, Marta, care are o admiraţie facilă pentru uniforma ofiţerească. În această calitate, se comportă excesiv: a dat verdictul de condamnare la moarte prin spânzurare a unui ofiţer care a încercat să dezerteze la inamic şi, fără să aibă prerogativele necesare, a venit din proprie iniţiativă la locul execuţiei să verifice dacă totul e pregătit pentru „buna” ei desfăşurare: îi mustră pe soldaţi că nu au adus scaunul pe care urmează să urce condamnatul şi că nu a fost desemnat călăul, încearcă rezistenţa frânghiei… Apariţia căpitanului Klapka şi alte evenimente ce se succed rapid se constituie în puternice elemente de criză: un soldat plânge iar personajul se miră („de ce plânge soldatul?”), iar căpitanul ceh îi atrage atenţia că datoria păleşte în faţa omului – un cuvânt căruia, deocamdată, tânărul ofiţer român nu-i găseşte înţelesul. Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

27

Proza interbelică. Premise şi tendinţe. Mihail Sadoveanu. Liviu Rebreanu Contrazisă de realitatea imediată, convingerea lui iniţială, şi aşa prea puţin consistentă, slăbeşte, iar conştiinţa acumulează elemente pentru o nouă soluţie: amintirea tatălui său şi sentimentul vinovăţiei că i-a trădat testamentul spiritual („Să nu uiţi niciodată că eşti român!”), doina pe care o cântă Petre, ordonanţa sa, şi care i se „strecoară în suflet ca o imputare dureroasă” sunt factori din care se alcătuieşte cea de a doua soluţie: Bologa descoperă sentimentul datoriei faţă de neamul său. Nici această convingere nu-l scuteşte de excese: întors acasă, în permisie, Apostol rupe logodna cu Marta, pentru că a auzit-o vorbind ungureşte – limba opresorilor. Pe de altă parte, realitatea arată că existenţa este prea complexă ca să poată încăpea în formule artificiale şi rigide: personajul e îndrăgostit de Ilona, fiica groparului ungur Vidor. Printr-o subtilă sugestie metaforică (lumina reflectată strălucitor în crucea din turla bisericii), romancierul indică soluţia ultimă şi cea mai încăpătoare pe care o găseşte Apostol Bologa. Este o soluţie mistică: dragostea creştină pentru toţi semenii. În împrejurările date, şi această soluţie îşi dezvăluie caracterul utopic: în război trebuie să ucizi ca să nu fii ucis. Încât Bologa nu poate rămâne devotat acestei convingeri superioare decât sinucigându-se. Adică încercând să dezerteze, refuzându-şi deliberat succesul acestei tentative. În mod simbolic, sub ştreang, îi va îmbrăţişa cu o privire plină de dragoste pe toţi cei din jurul său: groparul Vidor (ungur), căpitanul Klapka (ceh), preotul Boteanu (român) etc. Închizând un cerc ontologic şi cognitiv, Apostol Bologa a aflat sensul cuvântului om.

Test de autoevaluare 1. Alcătuieşte un eseu despre „Elementele dăinuirii în opera sadoveniană” 2. Caracterizează personajul principal din romanul „Ion” 3. Explică ce efecte şi ce semnificaţii poate avea folosirea simetriei în construcţia romanelor Ion, Răscoala şi Pădurea Spânzuraţilor. Pentru toate cele trei teste ai de coroborat ideile expuse în curs şi rezultatele lecturii textelor indicate

Surse bibliografice: Mihail Sadoveanu, Hanu Ancuţei (orice ediţie) Mihail Sadoveanu, Baltagul (orice ediţie) Mihail Sadoveanu, Fraţii Jderi (orice ediţie) Mihail Sadoveanu, Zodia Cancerului (orice ediţie) Liviu Rebreanu, Ion (orice ediţie) Liviu Rebreanu, Răscoala (orice ediţie) Liviu Rebreanu, Pădurea Spânzuraţilor (orice ediţie)

28

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Camil Petrescu. Mircea Eliade

Unitatea de învăţare nr. 2 PROZA INTERBELICĂ. CAMIL PETRESCU. MIRCEA ELIADE

Obiective educaţionale La sfârşitul lecţiei, cursanţii trebuie să ştie:  Să sesizeze elementele care îi particularizează pe cei doi prozatori în raport cu tendinţele epocii  Să cunoască particularităţile celor două universuri prozastice şi să le identifice în textele esenţiale

2.1. Camil Petrescu 2.1.1. Unitatea operei „Cu eroi care mănâncă trei săptămâni cinci măsline, care fumează doi ani o ţigară, cu cârciuma din târguşorul de munte şi gospodăria cu trei coteţe a dascălului din Moldova nu se poate face roman şi nici măcar literatură. Literatura presupune, fireşte, probleme de conştiinţă. Trebuie să ai deci ca mediu o societate în care problemele de conştiinţă sunt posibile” Am extras acest fragment dintr-un articol publicat de Camil Petrescu în 1927, cu titlul „De ce nu avem roman?”. Deşi e foarte scurt, putem încerca să scoatem din el câteva concluzii. Ceea ce este mai evident, ai recunoscut deja, cu siguranţă: este o asemănare sensibilă între ideile (chiar şi forma lor) exprimate în acest text şi cele ale lui Eugen Lovinescu, citate într-un curs anterior: „Nu putem asculta mereu poveştile lui Moş Gheorghe ce pufăie din lulea în lumina scăzută a amurgului, îşi drege glasul spre a începe o poveste de demult, lungind-o şi neisprăvind-o niciodată ; nu ne putem reduce hrana sufletească numai la o astfel de literatură rudimentară, de bătrâni sfătoşi, de mătuşi limbute, de duduci romanţioase, de boieri ce-şi plimbă vidul sufletesc de ici până acolo, sorbind din ceaşca de cafea şi trăgând din lulea pentru a scoate câte o vorbă zadarnică în mijlocul rotocoalelor de fum”. Sunt însă şi deosebiri. Să începem cu ele: Eugen Lovinescu este doar ironic. Camil Petrescu îşi modulează frazele în tonul sarcasmului. Criticul e moderat, negând elementelor acuzate doar dreptul de exclusivitate literară. Romancierul exprimă o atitudine radicală, refuzând categoric orice posibilitate a aceloraşi elemente de a accede la literatură. Evident, radicalismul său nu e cu totul îndreptăţit: se poate face literatură de calitate şi cu astfel de aspecte, dar, cu spune Lovinescu, literatura nu se poate reduce la ele şi nu se poate perpetua doar din exploatarea lor. Nota comună celor două atitudini este, însă, fără îndoială, necesitatea de modernizare a romanului românesc. De altfel, Camil Petrescu a fost nu numai devotat ideilor moderniste promovate de gruparea de la Sburătorul, dar a fost considerat unul dintre Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

29

Proza interbelică. Camil Petrescu. Mircea Eliade întemeietorii acesteia. Chiar dacă a luat uneori distanţă de ea şi a pus sub semnul îndoielii chiar demersul lovinescian („Eugen Lovinescu sub zodia seninătăţii imperturbabile”). Unul dintre vectorii modernizării este trasat cu hotărâre chiar în fragmentul reprodus mai înainte. Romanul trebuie să iasă decis din mediile stereotipiilor rurale şi provinciale pentru a se îndrepta spre medii „în care problemele de conştiinţă sunt posibile”. Se subînţelege că mediile prielnice acestei posibilităţi sunt cele intelectuale. Avem aici o constantă a întregii desfăşurări spirituale camilpetresciene. Un factor care dă unitate tuturor domeniilor în care s-au manifestat energiile sale creatoare: poezie, dramaturgie, roman, publicistică, filozofie. În toate se afirmă tendinţa impetuoasă de cerebralizare şi de evidenţiere a ideilor absolute. Creaţiile lirice din volumele „Versuri” şi „Transcendentalia” stau sub semnul intelectualizării emoţiei poetice, a observaţiei lucide şi a căutării ideilor esenţiale: „Ca un bolnav cu ochii ţintuiţi de luna / Pe care norul o ascunde încă, / Fără dureri şi fără bucurie, / Eu caut în natură pretutindeni / Ideile”. Idei văd şi personajele din dramaturgia camilpetresciană, precum Gelu Ruscanu, fiind prinşi iremediabil în jocul lor halucinant care sfârşeşte prin a-i scoate complet în afara realităţii. Aproape toţi eroii lui Camil Petrescu, întruchipări ai intelectualului superior se desentimentalizează şi „îşi trăiesc” („fără dureri şi fără bucurie”) exclusiv ideile. Aşa Andrei Pietraru („suflet tare” mutat în idee şi în voinţa de a o verifica), tot astfel Pietro Gralla care face eroarea de a da ideii absolute chipul soţiei sale, Alta. Ştefan Gheorghidiu („Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”) şi Ladima nu sunt mult diferiţi de condotierul din „Act veneţian”. Cerebralizarea trăirii şi a faptului de existenţă este un elementul esenţial care dă unitate scrisului camilpetrescian, indiferent în ce domeniu se manifestă spiritul său creator. Acestuia i se adaugă şi o foarte puternică trăsătură polemică, prezentă, la rându-i, în toate textele scriitorului. În poezie polemizează, implicit, cu lirismul călduţ şi ieftin, în teatru cu dramele mărunte şi cu stereotipurile existenţiale, în romane idilismul rustic, în publicistică (dar, din nou, şi în poezie sau roman) cu tendinţa de mistificare a războiului în literatura vremii sau cu ideologiile literare şi grupările care le susţineau. Să mai adăugăm, fără a da valoare de criteriu literar observaţiei, că omul Camil Petrescu este, în existenţa sa concretă, foarte asemănător personajelor sale. Incomod, rebel, fascinat de „substanţialitate”.

2.1.2. Întemeierile filosofice ale operei Camil Petrescu situează filosofia la baza tuturor preocupărilor sale spirituale, inclusiv a creaţiei literare. Având studii de filozofie, dar, mai ales o solidă structură filosofică, a făcut ca ideile sale, în bună măsură originale, să străbată direct sau discret, aproape toate textele pe care le-a scris. A ambiţionat să întemeieze un nou sistem de gândire, pe care îl expune într-o operă filosofică rămasă, din păcate, neterminată: „”Doctrina substanţei”. 30

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Camil Petrescu. Mircea Eliade Sigur, nu interesează, aici, subtilităţile filosofice ale acestui sistem profund şi complex, ci numai câteva principii generatoare ale creaţiei sale romaneşti. Să spunem doar, mai întâi, că el se constituie sub semnul aceleiaşi înclinaţii polemice cu care se raportează chiar la doctrinele filosofice de care se simte în mai mare măsură atras: intuiţionismul lui Bergson şi fenomenologia lui Husserl. Să adăugăm, apoi, că pentru Camil Petrescu concretul existenţial are valoare doar în măsura în care se asociază cu o semnificaţie autentică, substanţială. Această semnificaţie poate fi intuită în adâncul fenomenelor sau introdusă, intuitiv, în desfăşurarea lor, de către un subiect receptor dar şi implicat în această desfăşurare. Cunoaşterea are deci un marcat caracter subiectiv, singura certitudine absolută pe care o are individul fiind propria sa conştiinţă. De aceea, cum afirmă deseori filosoful-scriitor, „nu putem cunoaşte nimic în absolut decât răsfrângându-ne în noi înşine, decât întorcând privirea asupra propriului nostru conţinut sufletesc” ; sau: „absolut nu cunoaştem decât propriul nostru eu” („Noua structură şi opera lui Marcel Proust”). Să reluăm, în altă formă, aceeaşi idee: noi nu putem cunoaşte în absolut decât ceea ce se reflectă în conştiinţa noastră. Efectele unei astfel de gândiri asupra creaţiei artistice sunt spectaculoase. Cel puţin în roman, aceste idei răstoarnă convenţiile vechi, resimţite ca inautentice. De pildă: îşi mai poate păstra naratorul privilegiile omniscienţei şi omniprezenţei? Categoric, nu! „Artistul – spune Camil Petrescu – nu poate povesti decât propria sa viziune despre lume” şi nu poate descrie decât ceea ce vede, ceea ce aude şi ceea ce înregistrează simţurile sale. Lumea încetează să mai fie o alcătuire obiectiv „fotografiată” şi clasificabilă, pentru că individul stabileşte cu ea un raport unic şi irepetabil. În consecinţă, imaginea acestei lumi este relativă, existând, de fapt, tot atâtea înfăţişări ale ei câţi sunt indivizii în conştiinţa cărora se reflectă. Tot astfel, din moment ce nu ştim cum sunt oamenii cu adevărat („în absolut”), personajele nu mai pot fi forţate să intre în tipologii, nefiind, la rândul lor, decât obiectul unor reflectări individuale.

2.1.3. Modernitatea romanelor E interesant că, încă înainte de a-şi scrie romanele, Camil Petrescu făcea declaraţii aparent ciudate în legătură cu lecturile şi preocupările sale literare. Într-un interviu din 1926, de pildă, afirmă că citeşte „puţine, foarte puţine romane şi, în general, puţine cărţi de literatură”. În altă parte, un deceniu şi jumătate mai târziu: „nu mai cred în nici un gen literar, adică în literatura beletristică însăşi”. Tot atunci, face o afirmaţie asemănătoare în conţinut, dar mult mai tranşantă în formă, referindu-se de această dată la activitatea sa creatoare: „lucrez cu enormă plăcere orice lucrare de ordin filosofic sau ştiinţific şi cu o reală repulsie orice intruziune literară”. Îţi propun să nu-l credem pe de-a-ntregul, cel puţin nu în partea mai dură şi mai categorică a acestor enunţuri. E greu de crezut că repulsia faţă de literatură e „reală” (mai ales integral reală) la un scriitor cu vocaţie. Măcar unui procent din aceste afirmaţii trebuie să-i asociem dorinţa Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

31

Proza interbelică. Camil Petrescu. Mircea Eliade scriitorului de a se individualiza, printr-o radicală diferenţiere, de ceea ce era comun în lumea literară a epocii. Atrage însă mai profitabil atenţia modul cum scriitorul înţelege să compenseze deficitul de apetit pentru literatură. Citeşte, declară el, „memorii, jurnale intime, istorie”, din nou, în alt interviu, „memorii sau cărţi despre memorii (neliterare!)”, care îl atrăgeau prin „valoarea lor documentar psihologică şi socială”. Dincolo de atitudinea aparent „potrivnică” şi chiar de „repulsia” provocată de literatură, trebuie să vedem în astfel de declaraţii mai degrabă o opţiune estetică. Negând natura literară a romanelor sale, Camil Petrescu respinge, de fapt, o concepţie învechită şi inautentică despre roman şi exprimă o altă opţiune estetică. În enunţurile următoare se poate observa bine acest refuz, ca şi noutatea viziunii camilpetresciene asupra creaţiei romaneşti: „Romanele mele sunt în fond altceva decât romane. Sunt, cum le-am spus, dosare, procese verbale de existenţă. Iar dacă mai târziu mi se va părea că există alte posibilităţi de a cerceta existenţele, nu văd de ce aş rămâne la roman”. E limpede că scriitorul aspiră la o nouă formulă romanescă aptă să reflecte autentic fenomenele existenţei. Această aspiraţie a fost benefică pentru literatura română, pentru că a condus la una dintre cele mai originale formule romaneşti din perioada interbelică. Îţi propun, în cele ce urmează, un inventar selectiv al procedeelor din care se constituie această formulă. I.Documentul Încep cu el, pentru că, într-un fragment citat puţin mai înainte, scriitorul vorbea de „dosare” sau „procese verbale de existenţă”. Prin folosirea masivă a documentului, scriitorul vrea să evite convenţia ficţiunii. Toată partea a doua a romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” ar fi jurnalul de campanie al romancierului, care participase ca ofiţer în rezervă la luptele pentru întregirea României. Desigur, admiţând că lucrurile stau astfel, trebuie să fim conştienţi că „jurnalul” a fost în bună măsură ajustat, pentru a corespunde, atât cât era necesar, structurii romanului. Ceea ce izbeşte în lectura acestui „document” este autenticitatea observaţiei şi a trăirilor determinate de dramaticele evenimente. Intenţia scriitorului de a demistifica literatura de război care înflorise în epocă e bine realizată. Nimic triumfalist, nimic nefiresc în aceste pagini. Imaginea războiului nu mai e o prelungire a unor teze patriotarde, ci reflectarea vie în conştiinţa combatantului direct: haosul, frica, moartea, gestul deloc sau prea puţin eroic, sunt elemente din care se alcătuieşte acest memorial al ororilor pe care le-a adus cu sine conflagraţia, indiferent de justificările ei. Numai din documente se compune romanul „Patul lui Procust”: scrisorile Doamnei T., jurnalul lui Fred Vasilescu, scrisorile lui Ladima citate integral în acest jurnal, reproducerile de la subsolul paginilor sunt elemente care elimină ideea de ficţiune, înlocuind-o cu aceea de „autenticitate”. Noţiunea de „autor” e abolită în această nouă convenţie romanescă: el nu mai creează, nu mai pune în discurs propriu relatarea faptelor, ci 32

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Camil Petrescu. Mircea Eliade doar gestionează un număr de documente pe care le pune între coperţile unui „dosar de existenţe”. Să reţinem că este doar o convenţie: nimeni nu garantează autenticitatea acestor documente, care sunt sau pot fi imaginate, elaborate. Impresia de autenticitate sporeşte însă considerabil. Este mai cu seamă de reţinut că fiecare personaj se reflectă diferit în conştiinţa celorlalte nemaiputând fi categorisit, etichetat. Devine astfel imprudent, sau cel puţin neconform cu această convenţie romanescă, să o caracterizăm pe Emilia ca vulgară, mediocră, instinctuală etc. Ea poate fi şi astfel. Dar poate avea şi ceva din idealitatea în care o cuprinde Ladima. Întreg romanul astfel constituit stă sub semnul unei „poetici” a relativităţii. II.

Relatarea la persoana întâi

Să spunem de la început că, prin ea însăşi, acest mod narativ nu este un indicu al modernităţii. Multe din povestirile sadoveniene se desfăşoară sub această marcă, fără ca vreuna să acceadă la modernitate. Pentru Camil Petrescu este singura modalitatea care îi oferă o situare credibilă în raport cu faptele prezentate. „Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”, spune romancierul, afirmând un mod paradoxal de a fi obiectiv. Asta înseamnă că autorul nu poate descrie decât „ceea ce vede, ceea ce aude, ceea ce înregistrează simţurile” sale. Ştefan Gheorghidiu nu poate spune că Ela îl înşală, pentru simplul fapt că nu se află vreodată într-un cadru care să ateste adulterul soţiei. La Odobeşti, şi-o poate imagina în vie, cu poalele date peste cap, oferindu-i-se lui G., dar se află în salonul conacului, nu la locul presupusei infidelităţi. Din acest unghi, numai bănuiala e posibilă, nu şi certitudinea. Pe de altă parte, nu poate şti nici ce se petrece „cu adevărat” în conştiinţa Elei, pentru că, aşa cum mărturiseşte undeva romancierul, nu poate privi în sufletele oamenilor ca într-o casă fără acoperiş. E limpede că, prin această convenţie narativă, „autorul” şi-a pierdut privilegiile demiurgice ale omniscienţei şi omniprezenţei. Deşi un astfel de roman nu conduce la înţelesuri precise, la certitudini (cititorul neputând şti mai mult decât ştie şi, onest, spune naratorul), el câştigă în autenticitate. III.

Proustianismul

Deşi Camil Petrescu se declară un admirator convins al scrierii şi al metodei proustiene (vezi „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”), el nu este un imitator servil al autorului romanului „În căutarea timpului pierdut”. Spre deosebire de opera scriitorului francez, în care naraţiunea glisează foarte dinamic pe axa timpului, relatarea camilpetresciană este destul de coerentă şi… cronologică. Desigur, funcţionează şi în romanele sale mecanismele memoriei involuntare, puse în mişcare de asociaţii ale diferiţilor stimuli externi, dar metoda nu se transformă în procedeu urmărit cu consecvenţă, ci e folosită doar atât cât să dea impresia de spontaneitate a discursului narativ. De pildă, o discuţie despre dragoste iscată între ofiţerii adunaţi la popota regimentului îi declanşează lui Ştefan Gheorghidiu relatarea propriei istorii erotice. Un bilet găsit ca din întâmplare şi adresat Elei de o verişoară îl face să revină asupra unui moment de presupusă infidelitate a Elei şi să încerce o reevaluate a convingerilor de atunci.

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

33

Proza interbelică. Camil Petrescu. Mircea Eliade

Exerciţiul nr.1: Identifică în cele două romane „proustianism”: Foloseşte spaţiul liber din chenar.

camiliene

şi

alte

exemple

de

IV.Anticalofilia Între recomandările pe care „administratorul dosarului de existenţe” le face Doamnei T. („Patul lui Procust”) se detaşează aserţiuni de felul următor: „Un scriitor e un om care exprimă cu o liminară sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă, lui şi celor pe care i-a cunoscut sau chiar obiectelor neînsufleţite. Fără ortografie, fără stil şi chiar fără caligrafie”. În altă parte afirmă că scrisul corect e „pâinea profesorilor de limba română”, iar „stilul frumos e opus artei”. Afirmaţiile sunt surprinzătoare şi, cel puţin în privinţa ortografiei, te sfătuiesc să nu le iei în serios. Dumitru Micu vede în ansamblul enunţurilor de acest fel o „estetică a imperfecţiunii”2. Să spunem, la rândul nostru, că e vorba aici de o poetică a spontaneităţii, ca procedeu modern de obţinere a autenticităţii romaneşti. O poetică afirmată mai mult teoretic, căci în paginile romanelor „stilul” este corect şi riguros, aş zice chiar elegant. Sigur, în înţelesul tradiţional al cuvântului, stilul camilpetrescian nu este „frumos”, adică nu are ornaţii fastuoase, nu urmăreşte efecte emoţionale facile, nu portretizează, nu „înrămează” tablouri peisagistice etc. 2

Dumitru Micu: În căutarea autenticităţii, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1992

34

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Camil Petrescu. Mircea Eliade

2.2. Mircea Eliade 2.2.1. Situare în context O corectă situare a scriitorului în contextul ideologic al epocii poate facilita o mai bună înţelegere a unora dintre aspectele definitorii ale operei sale. Mircea Eliade face parte din gruparea „Criterion” constituită în jurul anului 1930 şi afirmată în paginile unor publicaţii precum Cuvântul, Vestitorii, Ideea românească, Iconar, Vremea, Curentul. Multe dintre aceste reviste au avut o existenţă foarte scurtă. Criterioniştii descind într-o anume măsură din ideologia „Gândirii” (unde câţiva şi-au şi publicat primele texte), iar unii dintre ei erau discipolii lui Nae Ionescu, filosof şi profesor universitar care îndemna la verificarea marilor probleme ale filozofie prin experienţă proprie. Alături de Mircea Eliade fac parte din gruparea criterionistă şi împărtăşesc ideile acesteia Emil Cioran, Mircea Vulcănescu, Constantin Noica, Dan Botta şi alţii. Iniţial, atitudinea criterioniştilor seamănă bine cu aceea a reprezentanţilor avangardei, definindu-se prin spirit frondeur dus până la nihilism. Lupta pare a fi aceea între noua generaţie – tânără, rebelă, violent contestatară a valorilor (morale, sociale, culturale etc.) tradiţional – şi cea a vârstnicilor, considerată mediocră, purtătoare a unui raţionalism stagnant şi a unor convenţii anchilozante. Sintetizate, liniile de susţinere ale ideologiei criterioniste ar fi următoarele: Negarea şi tendinţa de abolire a tuturor principiilor etico-morale. Substituirea raţionalismului cu „neliniştea metafizică” şi cu manifestări voluntare scoase deliberat din constrângerile convenţiilor. Trăirea exaltată, la cote de maximă intensitate, a unor experienţe considerate esenţiale şi scăpate şi ele de sub „tirania” principiilor morale. Ia aminte la aceste enunţuri ale lui Emil Cioran: „Nebunia noastră, intensă, adâncă până la sublim, să se dezlănţuie ca o teroare cosmică şi o nelinişte nemărginită din vârtejurile cărora să crească flăcările vieţii noastre, prea vie pentru a nu exploda. Nimic să nu ne oprească elanul de afirmare şi vieţile noastre să lase atâtea morţi în urmă, încât ultima noastră afirmare să răscumpere toate sacrificiile.” Nebunia, disperarea, cultul morţii dar şi al vitalismului exploziv sunt vectori importanţi ai acestei filosofii a existenţei. Acţiunea, fapta, trăirea sunt, de altfel concepte fundamentale ale criterionismului. De aceea ideologia grupării este cunoscută sub numele de trăirism, varianta românească a existenţialismului european, cu ecouri puternice din Kierkegaard, Heidegger sau Nietzsche. Observaţiile şi concepţia despre roman, ca şi creaţia romanescă a lui Mircea Eliade, sunt, fără îndoială, datoare în bună măsură ideologie trăiriste a grupării Criterion. Vorbind, de pildă, despre „Destinul romanului românesc” („Fragmentarium”), scriitorul deplânge absenţa „personajului excepţional”. Dar, cum se vede în enunţurile următoare, înţelesul noţiunii este altul decât cel consacrat de romantism: „Nu ştiu dacă există în literatura românească un singur personaj care s-a sinucis din disperare sau din

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

35

Proza interbelică. Camil Petrescu. Mircea Eliade simplă dramă metafizică. Sunt multe însă care s-au sinucis din dragoste sau din plictiseală, sau de foame”. Şi, mai departe: „În romanul românesc nu există nici un mistic, nici un cinic. Drama existenţei nu se coboară până la rădăcinile fiinţei”. Din astfel de consideraţii pornesc şi pledoariile lui Mircea Eliade pentru romanul „experienţialist”, ca document al faptului trăit sau posibil să fie trăit printr-o experienţă provocată spiritual: „Orice se întâmplă în viaţă poate constitui un roman. Şi în viaţă nu se întâmplă numai amoruri, căsătorii sau adultere, se întâmplă şi ratări, entuziasme, filosofii, morţi sufleteşti, aventuri fantastice. Orice e viu se poate transforma în epic. Orice a fost trăit sau ar putea fi trăit”.

2.2.2. Dimensiunea trăiristă a romanelor De fapt, aspectele trăiriste sau romanele eliadeşti revendicate integral din ideologia respectivă sunt modalităţi ale cunoaşterii. Experienţele date sau provocate, chiar şi cele rezultate aparent din pura acţiune a instinctelor, se desfăşoară sub atenta observaţie a spiritului care le analizează şi încearcă să găsească în ele un sens. Chiar şi tânărul „doctor” din „Romanul adolescentului miop” experimentează „cu program” lectura, asceza, crizele juvenile ca modalităţi ale cunoaşterii şi auto-cunoaşterii. Faptul trăit e dublat aproape totdeauna de meditaţia asupra trăirii şi a înţelesurilor ei. Însuşi viciul este experimentat „la lumina conştiinţei”. Adolescentul sau tânărul din romanele („autobiografice”) eliadeşti mobilizează o uriaşă voinţă pentru a trăi experienţe totale şi a accede astfel la totalitate: ar vrea să citească toate cărţile din biblioteca unui prieten, să se culce cu toate fetele din „Rippon Streeet” şi să se ia la întrecere cu toţi băieţii de vârsta sa. Proiecte ambiţioase care, derulate simultan, dau impresia de inconsecvenţă şi risipire, pentru care eroul însuşi se mustră deseori. În aceste aparent dezordonate direcţii ale trăirii există însă un factor de coerenţă: în toate evenimentele existenţiale se află un înţeles care poate, trebuie şi ajunge să fie cunoscut: şi în experienţele sexuale, dese şi întâmplătoare, şi în lecturi, şi în asceza provocată, ca şi în cufundările bachice. Faptele trăite chiar şi în marginile moralităţii sau, adesea, dincolo de ele, aduc spiritului câştiguri de altă natură, căci îl feresc de „orice formă abstractă, de primejdia oricărei perfecţiuni omeneşti”. Pentru că, se înţelege din paginile eliadeşti, perfecţiunea înseamnă convenţie, abstracţiune moartă. Viciul, spune scriitorul în „Şantier”, se însoţeşte cu „un ciudat sentiment al libertăţii” şi devine „o supapă de siguranţă a echilibrului fiziologic şi cerebral”. Personajele din romanele trăiriste evoluează în direcţia aceloraşi principii. Eroul din „Isabel şi apele diavolului” se fereşte oripilat să fie un „om comun” („aceasta este spaima sufletului şi a trupului meu”) şi e „muncit şi îndemoniat” de „pofta cunoaşterii”. Nu provoacă totdeauna, dar nici nu refuză experienţele sexuale sau de altă natură. Adesea se lasă trăit de ele, dar caută în toate înţelesul care să-i satisfacă apetitul cunoaşterii: „Nu poftesc o viaţă inconştientă, instructivă. Instinctele se dezlănţuie prin serii continue de explozii, dar eu 36

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Camil Petrescu. Mircea Eliade trebuie să le cunosc şi să-mi cunosc situaţia”. Aventura erotică are valoarea unui ritual cognitiv: „Izbânzile mele erotice erau principiale, erau pricinuite de idei, de raporturi, de experienţe intime. De aceea am scris cândva că Don Juan trebuie să fie un teolog”. Descinse direct din doctrina trăiristă sunt mai cu seamă romanele „Întoarcerea din rai” şi „Huliganii”. Primul e scris în manieră joyce-iană (experiment inedit în literatura română). Amândouă reconstituie modul existenţial şi ideile generaţiei criterioniste şi împrumută chiar unor personaje trăsături ale exponenţilor acesteia.

Exerciţiul nr.2: Citeşte romanul „Întoarcerea din rai” Exemplifică dimensiunea „trăiristă” prin zece aspecte identificate în acest roman: Scrie răspunsul în spaţiul liber din chenar.

2.2.3. „Jurnalul” ca modalitate a autenticităţii Ca şi Camil Petrescu, Mircea Eliade este preocupat de autentificarea romanului printr-o formulă care să-l scoată şi din convenţia ficţiunii şi din aceea a relatării omnisciente. Şi tot ca autorul „Patului lui Procust”, romancierul criterionist consideră că documentul poate genera într-o măsură considerabilă impresia de autenticitate. Cum ai văzut în prima parte a acestui curs, Camil Petrescu valorifică documentul (memorialul, jurnalul de front) în partea a doua a romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. În „Patul lui Procust” foloseşte convenţia documentului: scrisorile şi, de interes pentru discuţia noastră, „jurnalul lui Fred Vasilescu”. Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

37

Proza interbelică. Camil Petrescu. Mircea Eliade Mircea Eliade îşi concepe romanul ca jurnal. Sau îşi prezintă jurnalele ca romane. „Romane indirecte”, cum precizează în subtitlul volumului „Şantier”. De altfel el evită să folosească termenul de „roman”, pretinzând adesea uneori, în textele sale, că nici nu ştie să scrie aşa ceva. De aceea preferă să-şi numească textele „caiete”. În unele dintre ele, scriitorul strecoară cu abilitate enunţuri menite să atenţioneze asupra absenţei oricărei intenţii „literare” a textelor sale. Iată un extras exemplificator din „Isabel şi apele diavolului”: „Tot ce scriu aici pare tulbure şi dezarticulat datorită priceperii mele de a povesti cum trebuie”. Sau iată-l mimând ezitarea de a transcrie consemnările privitoare la o experienţă erotică pentru că îi lipseşte un detaliu „important” al acestei istorii: „Am şovăit atâta vreme în faţa acestui caiet pentru că n-am izbutit să aflu, încă, ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. În însemnările mele din acel an n-am găsit nimic”. Detaliul este, evident, lipsit de importanţă, dar în planul convenţiei pe care doreşte să o impună scriitorul el are o funcţie precisă: autentificarea construcţiei romaneşti printr-o formulă care să genereze impresia faptului trăit, necontaminat de adaosuri ficţionale. Scriitorul îşi intuieşte formula cu o intuiţie precoce: „Romanul adolescentului miop” este jurnalul scrierii unui roman care nu ajunge să fie scris. Consemnând şi analizând meticulos experienţele adolescentine ale acestui parcurs „eşuat”, jurnalul devine totuşi roman şi îl înregistrăm ca atare între creaţiile scriitorului. Deşi, răsfăţându-se în propria convenţie, scriitorul declară spre sfârşitul textului că „Romanul adolescentului miop nu va fi niciodată scris”, în chiar acest moment romanul este aproape gata. Este, cum însuşi Mircea Eliade îl caracterizează, „un roman autobiografic”, dar, tot conform mărturisirilor sale, şi „un document exemplar al adolescenţei”, ceea ce înseamnă că textul depăşeşte semnificaţia experienţei particulare şi accede, în sensul cel mai larg, la literatură. În „Memorii” scriitorul divulgă câteva detalii ale primei sale construcţii romaneşti, insistând asupra veridicităţii documentare a acestuia. A folosit, spune el, cu mici modificări, propriul jurnal ţinut în epoca respectivă şi scrisori (amoroase) autentice cărora le-a schimbat doar destinatarul. Un capitol interesant, cu valoarea unei teorii implicite despre roman, găsim în cel de al doilea „caiet” eliadesc, intitulat „Gaudeamus”. Textul îl continuă pe primul, mutând în altă etapă a vieţii consemnarea experienţelor formative ale confesorului şi o bună parte din personajele din „Romanul adolescentului miop”. Capitolul în discuţie se numeşte „Personajele judecă autorul”. Întâlnindu-se după mai mulţi ani de la terminarea liceului, actanţii „Romanului adolescentului miop” se lansează într-o dezbatere privitoare şa oportunitatea folosirii numelor reale într-o scriere literară. Este, de fapt, un fel de mustrare adresată de cei prezenţi „autorului” care şi-a îngăduit această indiscreţie. Acesta se justifică (şi îşi apără în acest fel formula „autenticităţii”), folosindu-se de argumente care se constituie într-o mică teorie a romanului: „Schimbând numele, personajul era liber să primească voinţa autorului. Aceasta ar fi dăunat cărţii, care e, înainte de toate, sinceră. (…) Numele îmi erau mijloace de control: nu lăsau imaginaţia să adauge”. 38

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Camil Petrescu. Mircea Eliade Cu alte cuvinte, în concepţia lui Mircea Eliade, romanul ar fi consemnarea veridică a unei experienţe verificabile prin date certe ale ei. Nu întâmplător, destule romane ale sale consemnează evenimente coincidente cu ample secvenţe biografice ale autorului şi verificabile prin ele. Aşa se întâmplă cu cele două romane deja discutate, cu „India”, cu „Şantier”, cu „Maitreyi” sau, într-o anume măsură, cu „Isabel şi apele diavolului”. Evident, ar fi o eroare să mizăm pe o suprapunere perfectă a acestor secvenţe şi să considerăm „caietele” eliadeşti drept material documentar de certă autenticitate. Le reţinem însă ca pe o contribuţie importantă la eforturile de modernizare şi autentificare a discursului romanesc în perioada interbelică.

Test de autoevaluare 1. Compară imaginile cu care se reflectă Ladima în conştiinţa celorlalte personaje din romanul „Patul lui Procust”. Extrage din roman imaginea cu care se reflectă Ladima în evocările Emiliei, ale lui Fred Vasilescu şi ale „autorului” 2. Identifică în romanele lui Mircea Eliade mărcile textului „jurnalier”. Vizează cel puţin romanul „Maitreyi’’. 3. Identifică similitudinile între convenţiile autenticităţii propuse de cei doi romancieri. Vei avea în vedere modalitatea jurnalului, prezentă atât în romanele lui Camil Petrescu cât şi în cele ale lui Eliade.

Surse bibliografice: Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (orice ediţie) Camil Petrescu, Patul lui Procust (orice ediţie) Mircea Eliade, Maitreyi (orice ediţie) Mircea Eliade, Întoarcerea din rai (orice ediţie) Mircea Eliade, Proză fantastică (orice ediţie)

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

39

Proza interbelică. Camil Petrescu. Mircea Eliade

40

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Hortensia Papadat-Bengescu. Gib I. Mihăiescu. Anton Holban

Unitatea de învăţare nr. 3 PROZA INTERBELICĂ HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU. GIB I. MIHĂESCU. ANTON HOLBAN

Obiective educaţionale La sfârşitul lecţiei, cursanţii trebuie să ştie:  Să sesizeze elementele care îi particularizează pe cei trei prozatori în raport cu tendinţele epocii  Să cunoască particularităţile celor trei universuri prozastice şi să le identifice în textele esenţiale  Să compare aceste universuri şi să sesizeze asemănările şi deosebirile dintre ele

3.1. Hortensia Papadat - Bengescu 3.1.1. De la subiectiv la obiectiv Citeşte, te rog, cu atenţie, următorul fragment: „În traiectoria literaturii doamnei Hortensia Papadat – Bengescu înregistrăm traiectoria literaturii române înseşi, în procesul ei de evoluţie de la subiectiv la obiectiv. Căci, deşi hibriditatea e posibilă în orice stadiu de dezvoltare literară, genurile (…) îşi au evoluţia lor fatală, dictată de propriile lor condiţii de existenţă ; dacă procesul firesc al poeziei lirice merge din afară înăuntru până la explorarea subconştientului, îndreptăţind în totul simbolismul ca un punct de evoluţie normală, procesul poeziei epice nu poate fi decât invers, dinăuntru în afară, prin exprimarea cât mai impersonală a obiectului. Procesul atât de evident al obiectivării literaturii române se desăvârşeşte în acelaşi sens şi înăuntrul literaturii scriitoarei, după cum, de altfel, se desăvârşeşte sau ar trebui să se desăvârşească înăuntrul literaturii oricărui scriitor ce izbuteşte să-şi domine temperamentul prin reflecţie sau, mai ales, să se supună determinismului obscur al genului literar în care lucrează”.3 E interesant că, vorbind despre proza Hortensiei Papadat– Bengescu, Eugen Lovinescu crede că poate extinde observaţiile prilejuite de această analiză la concluzii ce vizează întregul fenomen prozastic românesc. Mai mult chiar, el vede aici o legitate interno a genului în sine. Nu sunt convins că are întrutotul dreptate. Proza românească nu a mers, până azi, doar în direcţia „exprimării impersonale a obiectului”. Nici cea europeană. Jubilaţia criticului sincronist este, însă, explicabilă: avea un exemplu concret nu atât al teoriilor sale, cât al scopului urgent care le mobilizase: literatura română trebuia scoasă de sub autoritatea tendenţionismului şi a lirismului sămănătoristo – poporanist. La fel, din spaţiul rural care,

3

Eugen Lovinescu: Istoria literaturii române contemporane, Editura Minerva, Bucureşti, 1981.

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

41

Proza interbelică. Hortensia Papadat-Bengescu. Gib I. Mihăiescu. Anton Holban socialmente vorbind, încetase să mai fie perimetru exclusiv de existenţă şi de… interes. E, deci, greu de spus dacă evoluţia de la subiectiv la obiectiv poate fi considerată o regulă intrinsecă a genului sau caracterizează un fenomen al prozei interbelice. Cert este, însă, că această tendinţă era necesară în contextul dat, pe care sunt convins că l-ai înţeles deja foarte bine. La fel de adevărat este că proza Hortensiei Papadat – Bengescu se caracterizează vizibil prin această tendinţă. Scriitoarea îşi începuse cariera literară sub semnul tradiţionalismului grupării ieşene de la „Viaţa Românească”. Nu trebuie în nici un caz să înţelegi din asta că proza acestei etape a scriitoarei ar avea vreo legătură cu orientarea ruralistă a grupării respective. Tematica ţărănească este un element important, dar nu exclusiv pentru definirea tradiţionalismului literar şi pentru încadrarea unui scriitor în această orientare. La fel de importantă este forma artistică. În cazul prozei, tradiţionalitate înseamnă subiectivitate şi lirism. Cel puţin sub aspectul mediului de viaţă al personajelor, tematica primelor texte ale Hortensiei Papadat – Bengescu este citadină, dar se caracterizează uneori în exces prin aceste trăsături specifice discursului epic tradiţional. Primele trei volume ale scriitoarei – Ape adânci, Sfinxul şi Femeia în faţa oglinzii – aparţin acestei etape pe care Eugen Lovinescu o situează sub semnul „lirismului pur şi al autoanalizei incisive”. Şi tot el afirmă că multe dintre textele acestei perioade au o „formă nediferenţiată încă de impresionismul liric, în care consideraţiile intelectuale, trase în jurul unor subiecte întâmplătoare, se îmbină cu elanuri lirice şi cu mici extaze, poeme în proză, ce nu aşteaptă decât cadenţa ritmului”. În textul intitulat „Dorinţa”, la care se referă criticul, fără să extragă vreun citat, poţi găsi şi tu destule fragmente exemplificatoare. Iată unul: „Am întins braţele să cuprind trunchiul, dar braţele nu i-au putut face colan ; am netezit cu mâna scoarţa aspră şi prin mână s-a strecurat cântecul lemnului. Şi am rămas aşa, cu braţele întinse, sorbind glasul care ca un fior picura din sufletul lemnului în sufletul meu”. Într-o altă dispunere grafică, fragmentul ar putea trece cu uşurinţă drept poem. În orice caz, infuzia lirică e masivă şi conferă unor astfel de texte o notă adolescentină. Ca în acest fragment din „Romanul Adrianei”, în care, deşi discursul liric se foloseşte de persoana a treia, notaţia diafană se păstrează: „Acum i se părea că pluteşte uşor. Patul se legăna abia ca o albioară de zăpadă printre nori de zăpadă. Ameţise! Apoi ceva o apăsă. O greutate mare de tot care se lăsa peste ea dar nu o durea, fiindcă ea era zăpadă. Pleoapele iar bătură… Tot alb! Şorţul şi părul… dar ochii negri de tot. Un corb de zăpadă. O mână luase pe a ei şi alta se sprijinea de plapumă. Ochii surâdeau frumos… foarte frumos. Nu era corb. Era altă vietate din basmele zăpezii”. Limbajul, se vede, e căutat. Ca de altfel ]n toate producţiile acestei perioade, din care se poate extrage şi alcătui o întreagă colecţie de preţiozităţi. Comparaţii „poetice”: „ca pasul căprioarei prin frunziş”, ca „o vioară cu strunele de sânge”, „cum râde izvorul prin livadă”, „ca pârâul pe sub frunză”, „ca argintu-n talger” ; sau metafore elaborate, de efect discutabil într-un text prozastic: „lacătul singurătăţii” , „gerul părăsirii”, „candela sfârâitoare a nemaiisprăvitei vieţi”, „sacul greu al aducerilor 42

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Hortensia Papadat-Bengescu. Gib I. Mihăiescu. Anton Holban aminte”, „tulpina umerilor”, „fântâna fără fund a depărtării”, „fuiorul minţii”, „pragul rece al plecărilor” etc. E limpede că, în această etapă, pentru Hortensia Papadat – Bengescu a scrie înseamnă a scrie frumos. Fără îndoială, multe dintre expresiile „frumoase” citate nu depăşesc caracterul simplei ornaţii, având o funcţie mai mult emoţională decât caracterizantă. Obişnuinţele şi aşteptările cititorului format la şcoala literaturii impresionist lirice puteau fi satisfăcute, dovadă că în textele critice ale revistei „Viaţa Românească” aceste prime producţii ale scriitoarei sunt apreciate superlativ. Admiraţia manifestată de Garabet Ibrăilleanu şi Mihai Ralea se va micşora însă când, începând să frecventeze cenaclul „Sburătorul” şi adoptând modul creator practicat aici, prozatoarea îşi va aşeza epica sub semnul obiectivităţii. Va fi rândul lui Eugen Lovinescu şi al celorlalţi sburătorişti să-şi exprime entuziasmul. Noi nu putem spune, solomonian, decât că şi unii şi ceilalţi au dreptate. Pe lângă îndreptăţirea aflată firesc în manifestarea „spiritului de grup”, şi unii şi ceilalţi formulează opinii corecte din punctul de vedere al orientării pe care o susţin. În articolul pe care i-l dedică în volumul „Perspective” (1928), de pildă, Mihai Ralea formulează următoarea judecată: „D-na Papadat – Bengescu a debutat în literatură cu o serie de autoanalize, am zice, mai degrabă, cu autopsihoanalize, în multe puncte remarcabile. D-sa a inaugurat un gen de lirism psihologic, analizând arzător, pasional, anumite stări de puternic erotism feminin. Ca atare d-sa găsise şi o formă artistică care convenea perfect acestui gen. În afară de aceasta, ceea cer se observa uşor la d-sa e inteligenţa”. Nu fac alte comentarii înainte de a reproduce afirmaţiile lui Eugen Lovinescu referitoare la textele aceleiaşi etape a creaţiei Hortensiei Papadat – Bengescu: Această putere de analiză, ca şi atitudinea sinceră până la cinism faţă de fenomenul sufletesc şi, în specie, faţă de feminitate, scoate literatura scriitoarei de sub romantismul şi subiectivismul obişnuit al literaturii feminine, ce se zbate între explozia lirică şi exuberanţa senzorială a contesei de Noailles, de pildă, şi sentimentalismul vaporos şi sensibleria discretă a celor mai multe scriitoare. Pasiunea este însoţită de interesul ştiinţific al cunoaşterii prin disecarea sentimentelor până în aderenţele lor ultime. Deşi materialul este exclusiv feminin, atitudinea scriitoarei rămâne, aşadar, bărbătească, fără sentimentalism, fără duioşie, fără simpatie chiar, pornită din setea cunoştinţii pure şi realizată, cu eliminarea dulcegăriei, prin procedee riguros ştiinţifice, ceea ce-i constituie o notă diferenţială faţă de întreaga literatură feminină”.4

4

Eugen Lovinescu: Istoria literaturii române contemporane, Editura Minerva, Bucureşti, 1981

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

43

Proza interbelică. Hortensia Papadat-Bengescu. Gib I. Mihăiescu. Anton Holban Eu am deja o părere. E timpul să-ţi formulezi şi tu una:

Exerciţiul nr. 1 Compară opiniile celor doi critici şi consemnează-ţi, pe scurt, opinia, în spaţiul rămas liber în acest chenar:

Părerea mea este că, în esenţa lor, judecăţile celor doi critici nu diferă prea mult. Le deosebeşte doar faptul că, în comentariul său, Mihail Ralea merge până la valorizarea pozitivă („autoanalize… în multe puncte remarcabile”), în vreme ce Eugen Lovinescu rămâne, oarecum prudent, la semnalarea elementelor care o deosebesc pe prozatoare de proza feminină obişnuită. Aş adăuga că, deşi uneori este excesiv, limbajul metaforizant de care se foloseşte Hortensia Papadat – Bengescu în primele ei volume este adecvat atât materiei feminine, în esenţa ei, cât şi atitudinii scriitoarei care nu este atât de „bărbătească” pe cât afirmă Eugen Lovinescu. O senzualitate vie, debordantă deseori şi, la fel de des, încărcată de un erotism puternic dar neostentativ răzbate din „Femeia în faţa oglinzii” şi din destule alte texte ale acestei etape, în care, spune Ibrăileanu, prozatoarea notează „mănunchiuri de senzaţii”. „Balaurul” şi „Romanţă provincială” reprezintă, cum spune şi criticul de la „Sburătorul” o etapă tranzitorie spre obiectivarea. „Exaltarea lirică” se diminuează, apele senzualităţii se retrag, deşi nu cu totul, spre a face loc observaţiei atente, vii, minuţioase. În „Balaurul”, de pildă, personajul care observă şi înregistrează este Laura, soră de caritate în primul război. Statutul acestui personaj e, într-o măsură, simbolic: Laura se supune acestei experienţe mai mult decât dramatice, spre a ieşi din sine şi a estompa o dramă particulară, evident de ordin sentimental. Ea nu se mai 44

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Hortensia Papadat-Bengescu. Gib I. Mihăiescu. Anton Holban priveşte atât pe sine (ca multe eroine din primele texte), cât priveşte în afara ei, la dezastrele provocate de marea conflagraţie: trupuri sfârtecate, chiar o inimă bătând încă în pieptul sfâşiat al unui soldat („Omul căruia i se vedea inima”), mizerie, sânge, moarte.

3.1.2. Romanul obiectiv Izbânda maximă a scrisului Hortensiei Papadat – Bengescu o reuşesc, deşi inegal, romanele din ciclul Halippa: „Fecioarele despletite” (1926), „Concert din muzică de Bach” (1927), „Drumul ascuns” (1932) şi „Rădăcini” (1938). Este un roman ciclic, pentru că unele personaje – din diferite ramuri şi generaţii ale familiei Halippa – se regăsesc în cel puţin două din cele patru piese ale ansamblului: Lenora, Elena şi Coca Aimee, doctorul Walter, Lina etc. Dacă te numeri printre cei cărora lectura acestor romane le-a prilejuit anumite insatisfacţii, e timpul să ţi le explici, dar, aproape specialist în domeniu, să le şi elimini. E evident că epica acestor romane nu mai seamănă cu ceea ce au consacrat construcţiile tradiţionale. E mult mai înceată, aproape stagnantă. Nu se derulează multe evenimente în cuprinsul lor, iar încercarea de a le repovesti, din această cauză, dificilă. Sub acest aspect, romanele Hortensiei Papadat – Bengescu contrariază obişnuinţele de lectură ale cititorului format la şcoala desfăşurărilor epice ample şi dense. De fapt, în romanele Halippilor, accentul se mută de pe evenimente exterioare, spre cele interioare, determinând caracterul psihologic al acestor texte. Noutatea lor meritorie este de identificat în primul rând la nivelul modalităţilor narative. Romanciera se străduieşte să desfăşoare un discurs narativ oarecum impersonal şi rece. Acesta consemnează de multe ori observaţii făcute din unghiul unui anumit personaj al romanului, pe care, cu termenul lui Henry James, îl numim personaj reflector, adică o conştiinţă care ia act de întâmplări şi le interiorizează şi de la care vocea narativă preia perspectiva povestirii. Criticul Nicolae Manolescu analizează pe larg acest procedeu într-un cunoscut studiu, din care extrag un fragment lămuritor: personajul reflector „este unul căruia îi revine sarcina de a interioriza acţiunea: de capacitatea lui de a simţi şi înţelege depinde gradul informării cititorului, într-un roman în care autorul se pronunţă rareori direct, în numele său propriu, preferând să recurgă la unul sau la mai multe personaje ca la nişte purtători de cuvânt.”5 În primul roman al ciclului, „Fecioare despletite”, sarcina personajului reflector o are Mini, prin conştiinţa şi sensibilitatea căreia sunt prezentate celelalte personaje şi evenimentele lor existenţiale. În „Concert din muzică de Bach” numărul reflectorilor se multiplică: Nory, Lică Trubadurul, Maxenţiu, de exemplu, dar nu numai ei, preiau pe secvenţe de diferite lungimi această sarcină.

5

Nicolae Manolescu: Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1981

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

45

Proza interbelică. Hortensia Papadat-Bengescu. Gib I. Mihăiescu. Anton Holban Procedeul scade în eficienţă pe parcursul celorlalte două romane ale ciclului, dar, atât cât este folosit, o fereşte în bună parte pe romancieră de capcanele „subiectivităţii”, adică ale intervenţiei directe în text. În afara acestui procedeu obiectivitatea se obţine prin voinţa de a menţine discursul narativ în tonuri impersonale. Chiar un enunţ de la începutul romanului „Concert din muzică de Bach” indică această tendinţă: „Se aude sunând”. Astfel de tehnici îşi dezvăluie nu numai caracterul de noutate în literatura română, dar şi utilitatea, căci misiunea cea mai spectaculoasă a acestor romane investigaţia psihologică – este şi destul de delicată.

3.1.3. Dimensiunea psihologică Trebuie spus de la început că puţine personaje ale acestor romane se caracterizează prin psihologii analizabile în ordinea normalităţii. Ada Razu şi Lică Trubadurul sunt, în orice caz, între ele. Dincolo de extracţia ei socială şi de situarea în raport cu descendenţii blazonaţi ai „lumii bune”, „făinăreasa” merită să ne oprească o clipă atenţia pentru că este un exemplu de personaj care a avut parte de judecăţi negative nu destul de justificate, prin comentariile din manualele şcolare şi chiar în unele texte critice. Îi sunt adesea acuzate incultura, trivialitatea, instinctualitatea, adulterismul cinic etc. Acuze grele, pe care personajul nu le merită în totalitate. Avem a lămuri, de pildă, dacă adulterul Adei Razu e dictat de pura instinctualitate sau are o motivaţie psihologică bine determinată. Să reconstituim, pe scurt, circumstanţele. Căsătorită cu prinţul Maxenţiu, printr-un contract reciproc avantajos, Ada Razu îl respectă întocmai, onorându-şi şi obligaţiile conjugale, inclusiv, până la un punct, în planul fidelităţii. Consortul este însă măcinat de o boală incurabilă care îl ruinează fizic (şi psihic) şi îl transformă, curând, într-o epavă. Episodul apariţiei lui Lică şi al opţiunii adulterine a Adei pe acest fond se petrece. Scena e simbolică în datele ei esenţiale: cei doi soţi sunt în trăsură, iar Maxenţiu, slăbit, scapă hăţurile, dovedindu-se incapabil să mai preia controlul asupra cailor care, gonind orbeşte, le pun viaţa în pericol. Aflat întâmplător în cadru, Lică intervine şi îi opreşte cu un gest sigur şi bărbătesc. Nu e greu de înţeles că, pentru o femeie ca Ada Razu, robustă, sănătoasă, cu simţurile intacte şi cerinţele biologice la fel, opţiunea erotică e una singură. Psihologia celor mai multora dintre personaje este însă marcată, cu diferite măsuri, de maladiv. Buna Lina şi-a împovărat conştiinţa cu păcate mai vechi. Are un copil tăinuit, rezultat dintr-o legătură incestuoasă cu Lică Trubadurul, care îi este văr. Şi-a trăit aventuros anii studenţiei şi a făcut greşeala să-şi mărturisească generozitatea erotică lui Rim, care îi va deveni soţ: ştii, în facultate, eu, cu băieţii… E limpede că prin această imprudenţă şi-a asumat statutul de completă subalternitate psihologică faţă de bărbatul care a trecut peste prejudecăţi (cea a virginităţii fiind foarte puternică în epocă) şi a luat-o de nevastă. Îl va copleşi cu grija, atenţia şi afecţiunea ei, în timp ce doctorul Rim se va răsfăţa gândind compensaţii şi mai mari pentru gestul său generos. 46

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Hortensia Papadat-Bengescu. Gib I. Mihăiescu. Anton Holban La rândul său, doctorul s-a ales cu o frustrare: s-a însurat nu numai cu o femeie mai deloc atrăgătoare, dar şi cu o „fecioară despletită”. Frustrarea se cere compensată printr-un act de „răzbunare” erotică, iar prilejul i-l oferă Sia, fiica Linei. Încă adolescentă şi deloc feminină, greoaie, diformă, în orice caz fără nici o calitate care ar putea inspira vreo atracţie libidinală, Sia are o psihologie rudimentară, loc al multor şi grave confuzii. Cum singurul ei reper existenţial cert este Lică, acesta în persoana lui ea identifică laolaltă tatăl, prietenul şi iubitul, nutrind pentru el un impuls incestuos. Neglijată de Lică prin toate ipostazele sale, Sia ameninţă că se va da lui Rim (adică altui bărbat) şi îşi concretizează ameninţarea. Elena Drăgănescu? Cu ce e mai bună? Sau mai rea?: în ordinea judecăţilor literare nu operăm cu măsuri morale. Aş zice chiar că, în acest sistem de valori specifice, ea este doar o schiţă nereuşită după o natură umană care s-ar fi vrut, probabil, ideală. Adică distinsă, rafinată intelectual şi artistic, doritoare de o iubire romantică (autentică?!) în afara prozaismului conjugal cotidian şi chiar nocturn. Elena aspiră la modele care sunt mult prea largi pentru ea. Râvna pe care o pune în organizarea concertului nu are motivaţii consistente şi convingătoare. Nici dragostea pentru muzicianul Marcian nu pare a fi decât un mod prin care eroina îşi ilustrează părerea despre sine. În ambele ipostaze, „distinsul” personaj afirmă o imagine mai curând snoabă.

3.2. Gib I. Mihăescu 3.2.1. Sumar al receptării critice Gib I. Mihăescu a trăi puţin (când s-a stins, răpus de tuberculoză, în 1935, avea doar 41 de ani), dar a publicat două volume de nuvele („La Grandiflora” şi „Vedenia”) şi cinci romane („Braţul Andromedei”, „Rusoaica”, Femeia de ciocolată”, „Zilele şi nopţile unui student întârziat” şi „Donna Alba”). Receptarea prozei sale, în epocă şi de-a lungul timpului, a fost destul de contradictorie. Eugen Lovinescu, de pildă, nu-i iubeşte nuvelele şi le caracterizează, mai cu seamă pe cele din volumul „La Grandiflora”, în termeni răi şi categorici: „credem că de la Vasile Pop, cu Domniţa Viorica, nici un scriitor nu s-a scoborât mai adânc în extravaganţă, în vulgaritate, în trivial şi în bombastic ca d. Gib Mihăescu”. Îi mai reproşează lipsa de „discreţie şi de delicateţe”, „viziunea grotescă şi halucinată”. E, fără îndoială, multă exagerare în aceste judecăţi lovinesciene. Deşi se străduieşte să fie obiectiv, criticul nu e totdeauna drept. Prozatorul făcea parte din gruparea de la „Gândirea”, iar adversitatea moderniştilor faţă de ideologia profesată acolo e posibil să fi influenţat şi ea aceste judecăţi. Pe de altă parte, e limpede că formaţia clasică a criticului îl făcea inapt să accepte „indiscreţia şi nedelicateţea” observaţiei şi a limbajului. Pe de altă parte, deşi îi publică în paginile „Vieţii Româneşti” câteva nuvele, nici Garabet Ibrăileanu nu pare a fi mai receptiv la textele scriitorului, asupra cărora nu se pronunţă explicit.

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

47

Proza interbelică. Hortensia Papadat-Bengescu. Gib I. Mihăiescu. Anton Holban George Călinescu e mai binevoitor în analizele pe care le dedică romanelor „Rusoaica” şi „Donna Alba”, dar se simt rezervele asemănătoare celor exprimate de Eugen Lovinescu. Mai încoace, în studiul citat deja de câteva ori pe parcursul acestor lecţii, Ovid S. Crohmălniceanu admite „înscrierea lui Gib Mihăescu în familia scriitorilor de filiaţie dostoievskiană”, dar constată că prozele lui sunt „mai mult fişe clinice”, fără să suscite „întrebări răscolitoare asupra rosturilor existenţei omeneşti”. Evident, cei mai entuziasmaţi de talentul lui Gib Mihăescu au fost, în epocă, scriitorii de la revista „Gândirea” care apreciau superlativ acuitatea analizei psihologice a prozelor sale. Indiferent de diversitatea acestor judecăţi, Gib Mihăescu atinge, fără îndoială, performanţe notabile în proza de observaţie şi de analiză psihologică şi acesta este, de fapt, rostul de a-l discuta pe scurt aici, imediat după Hortensia Papadat – Bengescu.

3.2.2. Psihologiile obsesionale În cele mai multe scrieri ale sale, prozatorul prezintă psihologii obsesionale. În nuvele, obsesiile au naturi diverse. În „Semnele lui Dănuţ” avem de a face cu o ciudată obsesie anticipativă de care se simte apăsat un modest şef de gară. Lui Grigore Dănuţ i-au murit câţiva copii bolnavi de malarie şi numai o fată a supravieţuit. Frica chinuitoare de a nu o pierde şi pe aceasta îl duc pradă unor stări maladive, halucinatorii. Obsedat de spaima că-i va muri fiica, Grigore Dănuţ contribuie halucinatoriu la accidentul feroviar în care se va petrece tragedia. Căpitanul Naicu, din „Vedenia”, care, obsedat de teama că soţia lui s-ar putea lăsa ispitită de primitivitatea virilă a soldatului Anton, îşi înscenează moartea şi apare pe neaşteptate pentru a o surprinde. Fidelă până atunci, dar la rândul ei terorizată de spaime, Aurelia, în nevoia disperată de protecţie, chiar se lasă posedată de ordonanţă. Acelaşi tip de obsesie îl chinuieşte pe Glogovan, bărbatul din „Întâmplarea”, a cărui închipuire e bântuită maladiv de imaginea Fantoşei, soţia sa, violată de câţiva tâlhari, dar trăind nu ruşinea, ci voluptatea actului. În cele din urmă, episodul se petrece, aidoma, în realitate, iar personajul îşi va prelungi, obsesiv, incertitudinea în privinţa interpretării comportamentului real al Fantoşei. Aproape identic funcţionează psihologia obsesiv – anticipativă a lui Botoran, personajul nuvelei „Poarta de fier”. Asemenea lui Glogovan, el îşi imaginează, coşmaresc, că femeia sa, oarecum constrânsă de împrejurări, îl va înşela cu alt bărbat. Obsesia lui pare a se concretiza într-o realitate care îi va rămâne ceţoasă şi îi va prelungi neliniştea incertitudinii. Nu se întâmplă, de altfel, prea des, ca obsesiile personajelor gibmihăesciene să-şi găsească a rezolvare certă, indiferent care ar fi natura lor. De cele mai multe ori, deznodământul sporeşte confuzia acestor psihologii aflate în căutarea unei clarificări. Aşa se petrec lucrurile în nuvelele „Vedenia”, „Tabloul”, „La Grandiflora” sau în romanul „Zilele şi nopţile unui student întârziat”. În acest din urmă exemplu, ca şi în celelalte romane ale scriitorului, obsesia este de natură erotică. Personaje masculine cu o existenţă 48

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Hortensia Papadat-Bengescu. Gib I. Mihăiescu. Anton Holban predispusă la risipire, se proiectează bovaric în iubiri ideale întruchipate de femei constituite şi ele din datele idealităţii. Expert al cuceririlor sexuale în rândul femeilor de o condiţie spirituală modestă, Mihnea Băiatu („Zilele şi nopţile unui student întârziat”) crede că a găsit în Arina Velovan femeia ideală. Îşi schimbă armele seducţiei, înlocuindu-le cu instrumentele curtoaziei superior intelectuale. Oferta se dovedeşte neinspirată, căci femeia sa ideală preferă tocmai armele asaltului senzual şi cedează fără prea multe deliberări unui alt bărbat, care ştie să le folosească adecvat şi cu o ispititoare vulgaritate. Cam în acelaşi chip eşuează şi proiecţia erotică a lui Andrei Lazăr din romanul ”Braţul Andromedei”. În mod natural sau deliberat, personajul dă câştig de cauză preocupărilor sale intelectuale tocmai când femeia râvnită obsesiv a venit să i se ofere. Chiar dacă nu cu egală artisticitate, prozele lui Gib I. Mihăescu vădesc un scriitor înzestrat calităţi remarcabile de analist al psihologiilor obsesionale aflate în zona de interferenţă dintre normalitate şi maladiv. Cea mai izbutită dovadă a acestor calităţi este romanul „Rusoaica”.

Exerciţiul nr. 2 Citeşte romanul „Rusoaica”. Prezintă pe scurt natura obsesiei lui Ragaiac şi mecanismele psihologice din care se constituie aceasta: Scrie răspunsul în spaţiul liber din chenar.

3.3. Anton Holban 3.3.1. Obsesia morţii Criticului Şerban Cioculescu romanul „Ioana” îi prilejuia această caracterizare: „Anton Holban este prin excelenţă romancierul vieţii interioare”. Tot el adaugă că drama personajelor sale „se petrece în sâmburele conştiinţei”. E cert că Anton Holban consolidează prin producţiile sale proza psihologică românească din epoca interbelică, ceea ce îl apropie destul de mult de cei doi scriitori prezentaţi mai sus. E de spus, însă, că aproape tot scrisul său, de la nuvele până la romane, porneşte dintr-o dramatică obsesie a morţii. „Ideea morţii a

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

49

Proza interbelică. Hortensia Papadat-Bengescu. Gib I. Mihăiescu. Anton Holban devenit la mine un tic” afirmă Sandu în „O moarte care nu dovedeşte nimic”. Acesta este semnul sub care prozatorul îşi desfăşoară observaţiile, meditaţia şi analizele. Analize de o maladivă luciditate (care îl înrudesc oarecum cu Camil Petrescu), minuţioase şi împlântate până la cruzime în străfundurile conştiinţei. Din textele sale pot fi extrase foarte multe enunţuri exemplificatoare: moartea, se afirmă în nuvela „Chinuri”, este „misterul cel mai important în umbra căruia ar trebui să ne orânduim toate gândurile” ; tot acolo, dar şi în alte locuri, cei care şi-au mobilizat existenţa şi procesele conştiinţei în jurul fenomenului morţii sunt consideraţi privilegiaţi: „Nu vor savura clipă cu clipă toată amplitudinea morţii decât cei care au trăit tot timpul cu sufletul şi cu toate gândurile în prejma ei”. În sfârşit, în altă parte, naratorul vorbeşte de o vocaţie (talent) specială necesară voluptăţii de a înţelege „deliciile” morţii: „A gusta moartea (cu spaimă sau cu delicii, în orice caz a fi impregnat de ea) este un talent special, şi oamenii talentaţi sunt rari”. Când acest „talent special” există, moartea are grandoare: „Bunicul a murit magnific, aşa cum i se cădea lui să moară”. În absenţa lui, este mediocră. Astfel îşi imaginează confesorul din „O moarte care nu dovedeşte nimic” dispariţia fără „strălucire” a Irinei: „Moartea Irinei nu ar putea fi decât mediocră… Irina nu ar putea înţelege un astfel de moment, ar vorbi tot timpul şi chiar ar da din mâini. Ar spune ceva similar lui: «X cântă drăguţ la piano»… Şi-ar da un aer de importanţă ca să aibă ce povesti lumea, acelaşi aer pe care şi l-ar da şi dacă s-ar mărita”. De această mediocritate sunt atinse multe personaje care îi populează textele: de la cele din nuvelele „Halucinaţii”, „Bunica se pregăteşte să moară” sau „Icoane la mormântul Irinei”, până la cele care se află mai mult sub lentila analizei, în romanele „O moarte care nu dovedeşte nimic” sau Ioana”. Obsesia morţii este atât de puternică în textele scriitorului, încât uneori eroii săi proiectează imaginar momentul propriei dispariţii şi încearcă să anticipeze reacţiile pe care funestul eveniment le va provoca celor apropiaţi. Reacţiile celor din jur (cu excepţia mamei) nu sunt, desigur nu pot fi, pe măsura aşteptărilor orgolioase ale personajului, iar sentimentul dureros al zădărniciei sporeşte: „Când îţi închipui cu precizie ce s-ar întâmpla dacă ai muri, şi vezi scena te cuprinde o imensă milă de tine şi o părere de rău că ţi-ai pierdut atâta timp în amicale tovărăşii, cărora le-ai dat tot sufletul”. Dar nu spectacolul material al morţii în sine determină eroilor holbanieni această permanentă şi dramatică preocupare a eroilor holbanieni. Ei nu au nevoie de pretexte sau de provocări „exterioare” pentru a urzi ţesătura deasă a reflecţiilor asupra extincţiei. Moartea, ca fenomen dar şi ca abstracţiune conceptuală, se află înscrisă în chiar datul structurii lor psihologice. Când, totuşi, moartea se corporalizează în evenimente reale, acestea sunt „exploatate cu asiduitate dar numai pentru că fiorii rezultaţi să fie depuşi la picioarele ideii de Moarte”.6 Cu asemena exclusivităţi obsesionale, devine firesc pentru personajele lui Anton Holban să-şi croiască traseele existenţiale printre 6

Mariana Vartic: Anton Holban şi personajul ca actor, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983

50

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Proza interbelică. Hortensia Papadat-Bengescu. Gib I. Mihăiescu. Anton Holban toposurile mortuare, ca personajul din „Jocurile Daniei”: „Niciodată nu voi putea povesti îndeajuns ce mare rol au avut cimitirele în viaţa mea. De câte ori m-am dus să vizitez morţii, câtă vreme am petrecut printre ei! O cruce pusă pe ridicătura de pământ m-a hipnotizat fără să mă întreb cui îi aparţine. Am fost prin multe oraşe, şi prima mea curiozitate era cimitirul”. Sigur, moartea este cel mai important, dar nu singurul motiv obsesional al prozei lui Anton Holban. Cu aceeaşi predispoziţie spre disecţie psihologică, personajele sale îşi observă şi analizează cu o tendinţă masochistă irepresibilă, mecanismele din care li se constituie gelozia, fie sunt puse în mişcare de suspiciuni neconfirmate, fie că sunt pornite de imprudenţa iubitei de a-şi mărturisi infidelitatea ca în romanul „Ioana”. Aici sentimentul orgolios al exclusivităţii a fost profund şi iremediabil rănit, iar Sandu se transformă în propriul său instrument de tortură: „Caut, ridicol, să descopăr un colţ din carnea ei neprofanat, căci ideea de dragoste e prea abstractă pentru chinurile mele, iar pe mine mă obsedează micile evenimente dintre ei, şi vizual reconstitui scene în toate detaliile. câteodată, sărutând-o într-un fel neobişnuit, o iscodesc dacă celălalt o sărutase la fel, şi răspunsurile ei evazive mă torturează”.

3.3.2. Formula „autenticităţii” Căutările modernizatoare de la „Sburătorul” nu-i sunt deloc străine lui Anton Holban, care, de altfel se înrudea cu Eugen Lovinescu şi, desigur, cu… ideile sale. În „Istoria literaturii române…”, George Călinescu îl califică drept „gidian”, ca şi pe Mircea Eliade, de altfel. Calificarea este, fără îndoială, îndreptăţită şi o poţi verifica cel mai uşor observând forma romanelor „O moarte care nu dovedeşte nimic” şi „Ioana”. Primul are forma unor memorii având ca obiect principal o relaţie sentimentală, celălalt este construit în datele jurnalului. Apropierea de formula autenticităţii eliadeşti este evidentă. De altfel, în multe însemnări ale sale Anton Holban îşi exprimă net opţiunea pentru o proză în care factorul imaginaţie să fie redus la minimum, pentru a lăsa loc experienţei (propriilor experienţe) să se exprime sincer şi nestingherit. Cu alte cuvinte, textele sale ar fi simple „transcrieri” ale unor evenimente autobiografice, lipsite de adaosul invenţiei sau acceptându-l doar în măsura în care materialul existenţial trebuie ajustat ca să intre în convenţiile textuale. Deşi se fereşte, ca şi Mircea Eliade, să-şi numească textele (de pildă „Ioana”) romane, Anton Holban admite totuşi că documentul autobiografic trebuie prelucrat ca să poată deveni publicabil. Un jurnal intim compus fără intenţia de a fi publicat, trebuie spune scriitorul, să fie refăcut: „Combini, dai la om parte, subliniezi o serie de procedee…”. Pentru el, autenticitatea nu există decât ca o convenţie, pentru că, în procesul „mărturisirii”, „orice scriitor, cât de sincer ar fi, îşi aranjează suferinţele reale”.

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

51

Proza interbelică. Hortensia Papadat-Bengescu. Gib I. Mihăiescu. Anton Holban

LUCRARE DE VERIFICARE nr. 2 Alcătuieşte un eseu pe tema Dimensiunea psihologică a prozei interbelice

Sugestii bibliografice Textele la care s-a făcut referire în curs: Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, volumul I - III, Bucureşti, 1975 Al. Protopopescu, Romanul psihologic românesc, Bucureşti, 1978

Criterii de evaluare: Prezentarea premiselor poeziei interbelice Încadrarea în direcţiile literare ale epocii Psihologia colectivităţii tradiţionale sadoveniene Psihologia personajelor rebreniene Luciditate şi dramă în proza lui C. Petrescu şi Anton Holban Psihologia cuplurilor în Concert din muzică de Bach Psihologii obsesionale în proza lui Gib I. Mihăescu Asemănări şi deosebiri între prozatorii comentaţi

52

10 p 20 p 10 p 10 p 15 p 15 p 10 p 10 p

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Dramaturgia interbelică. Premise şi tendinţe. Teme şi personaje

Unitatea de învăţare nr. 4 DRAMATURGIA INTERBELICĂ PREMISE ŞI TENDINŢE. TEME ŞI PERSONAJE Obiective educaţionale La sfârşitul lecţiei, cursanţii trebuie să ştie:  Să poată face conexiuni între dramaturgia interbelică şi cea a perioadei anterioare  Să opereze cu noţiunile care definesc direcţiile dramaturgice ale epocii  Să recunoască şi să compare particularităţile principalelor creaţii dramaturgice ale eopcii

4.1. Premise Până în pragul perioadei dintre cele două războaie mondiale, literatura dramatică românească nu avea, spre deosebire de cea epică şi lirică, prea multe reprezentări valoroase. Să reconstituim împreună, cât se poate de sumar, istoria acestui gen în varianta sa românească de până la 1918. Primul moment care cheamă atenţia este paşoptismul, când literatura română îşi începe traiectoria modernă dobândind, mai întâi, conştiinţa de sine. Începuturile sunt, totuşi, vădit şi preponderent imitative, eforturile de originalitate nedepăşind cu mult tendinţa de autohtonizare a unor mode(le) destul de ieftine ale scenei vest europene, cu deosebire franţuzeşti. Textele dramatice ale lui Costache Negruzzi sau „Chiriţele” lui Vasile Alecsandri nu acced încă la înalta artă dramaturgică. Simple vodeviluri sau (redundanţă necesară) comedioare ieftine creaţiile de gen ale celui de al doilea au putut deschide apetitul pentru arta dramatică, dar e îndoielnic că l-au şi putut forma în spiritul autenticităţii ei. Observaţia nu trebuie luată, desigur, drept un reproş. Pentru acest moment, orice încercare este meritorie, pentru că, scriitori şi public laolaltă încep să conştientizeze actul artistic şi să îi construiască un viitor. În spiritul epocii paşoptiste, dar cu vreo şapte ani dincolo de limitele ai convenţionale, Bogdan Petriceicu Haşdeu ataca în 1867 dezbaterea dramaturgică, de factură romantică, a istoriei româneşti, prin drama „Răzvan şi Vidra”. El deschide o serie de succes. Îi va urma, cu o ambiţie competitivă benefică, Vasile Alecsandri cu „Despot Vodă”) Cu acelaşi avânt romantic, drama românească de inspiraţie istorică intră şi în secolul al XX – lea, mai întâi cu drama Vlaicu – Vodă, a lui Alexandru Davila, care păstrează specia în tiparele fixate de cele două creaţii precedente. Apoi, Mihail Sorbul îi adaugă drama „Letopiseţi” cu un subiect luat din scurta domnie a lui Ion Vodă Armeanul. Prin trilogia Muşatinilor, semnată de Barbu Ştefănescu Delavrancea – „Apus de soare” (1909), „Viforul” (1909) şi „Luceafărul” (1910) – dramaturgia românească dă un maximum pe această linie a dezbaterii Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

53

Dramaturgia interbelică. Premise şi tendinţe. Teme şi personaje grave a temelor pretextate în istorie. Dincolo de sfârşitul primului război, această direcţie nu-şi va mai găsi ilustrări notabile. Rămâne, desigur, teatrul lui Caragiale. Comedia, ştim bine, cunoaşte prin piesele sale tot ce a putut da mai bun genul la noi. Poate de aceea, dramaturgia caragialeană, ca şi lirica lui Eminescu, a avut şi un efect inhibitor. Presiunea exercitată de modelul marelui comediograf a descurajat într-o anume măsură disponibilităţile creatoare ale domeniului. În acelaşi timp însă, gustul şi apetitul publicului pentru comedie fiind deja formate, dramaturgia interbelică a continuat în alte note, această specie.

4.2. Tendinţe În critica literară românească este aproape postulată ideea că, în comparaţie cu lirica şi epica perioadei dintre cele două războaie, dramaturgia vădeşte serioase rămâneri în urmă. Problema o formula limpede, în 1936, Mihail Sebastian în două articole publicate la „Revista Fundaţiilor Regale”. Cu multe accente critice, dar şi destul de drept, scriitorul face următoarea observaţie: „Există un decalaj între teatrul nostru, de o parte, şi proza sau poezia noastră, de altă parte. Este între ele o deosebire de stadiu. Trăiesc, s-ar zice, în timpuri diferite. Literatura noastră dramatică de azi nu e contemporană cu romanul nostru de azi, cu gândirea noastră, cu lirica noastră”. Tot Mihail Sebastian semnalase însă şi înainte de acest articol starea nemulţumitoare a dramaturgiei româneşti. La fel ca el, şi alţi scriitori, care încearcă să analizeze cauzele fenomenului. Între aceste cauze, unii acuză comercializarea teatrului, adică alegerea repertoriilor după criteriul rentabilităţii financiare. Faptul ar fi dus la înmulţirea producţiilor facile, dar cu succes la public, şi la descurajarea textelor dramatice de calitate. Fenomenul era, este şi astăzi, real. E greu de crezut că toate piesele camilpetresciene ori cele ale lui Lucian Blaga ar fi putut atrage publicul într-o asemenea măsură încât să asigure supravieţuirea financiară a teatrelor. S-a şi spus, de altfel, că astfel de texte sunt mai apte să fie citite decât concretizate în spectacol teatral. Statutul textului dramaturgic cunoaşte deosebiri esenţiale de textul liric sau de cel romanesc. Simplificând lucrurile, volumul tipărit nu antrenează decât editorul şi autorul. Spectacolul teatral presupune costuri rezultate din participarea unor echipe destul de numeroase şi complexe (regizori, actori, maşinişti, costumieri, scenografi, personal de tot felul). Este limpede că riscul financiar al unei cărţi care nu se vinde (mai ales că tirajele nu erau impresionante) este mai mare decât pentru un spectacol teatral care se joacă în faţa sălilor goale. Nu sunt de neglijat, de asemenea, fenomenele concurenţiale redutabile: cinematograful şi, după al doilea război, televiziunea. Să mai spunem că experimentele novatoare sunt mai puţin accesibile creaţiei dramaturgice, mai conservatoare prin natura ei. Sunt, cum se vede, fenomene cu caracter obiectiv care fac ca situaţia teatrului interbelic să fie oarecum nemulţumitoare. Nu numai la noi. Fenomenul este, într-o măsură similară, şi al spaţiului cultural european. 54

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Dramaturgia interbelică. Premise şi tendinţe. Teme şi personaje Nu trebuie uitat, pe de altă parte, că domeniul creaţiei are şi legile ei interne care conduc la perioade foarte prolifice în valori sau la altele mai rarefiate din acest punct de vedere. Încât, indiferent de nivelul dramaturgiei româneşti din perioada interbelică, ea trebuie discutată ca fenomen firesc, derulat în condiţii specifice. Tot la studiul lui Ovid S. Crohmălniceanu („Literatura română între cele două războaie mondiale”, volumul III, Editura Minerva, 1975) vom recurge pentru a extrage o clasificare posibilă a creaţiei dramatice a acestei epoci: 1. Teatrul pitoresc şi sentimental: Victor Ion Popa, George Mihail Zamfirescu, Mircea Ştefănescu 2. Comedia satirică de moravuri: Valjan, Al. Kiriţescu, Tudor Muşatescu 3. Miracolul în versiune comică: George Ciprian 4. Farsa intelectualizată: Mihail Sebastian Nu sunt cuprinşi în această clasificare Camil Petrescu şi Lucian Blaga, analizaţi cu toată opera în volumul dedicat prozei, respectiv poeziei. Primul ilustrează „drama de idei”, celălalt „drama expresionistă”. Îţi amintesc însă că, neputând acoperi toate nuanţele fenomenului literar, orice clasificare este relativă. Dincolo de aceste categorii, este util să observăm care sunt tendinţele generale ale dramaturgiei epocii. Am spus deja că, sub aspectul viziunii asupra formelor textului şi ale spectacolului teatral, fenomenul se caracterizează printr-o anumită stagnare. Modificări interesante survin însă la nivelul universului tematic şi uman al creaţiilor dramaturgice. Este, mai întâi, uşor de observat că direcţiile tematice grave, solemne, „majore” consacrate de epocile anterioare tind să scadă în prestigiu. Marile idealuri naţionale, pildele patriotice sau principiile înalte ale umanităţii nu prea mai au trecere în dramaturgia interbelică. La fel puternica satiră socială şi politică pe care comediile lui Caragiale le servise într-un mod strălucit. Societatea românească se definitivase o dată cu reîntregirea din 1918, iar discursul mobilizator şi cel critic par acum desuete. Apare astfel justificată tendinţa teatrului de a „coborî” spre omul obişnuit şi de a sesiza dramele „mărunte” dar autentice ale existenţei sale. Este evident însă că sub aparenţele nesemnificative ale acestora se află şi e scoasă la iveală o problematică umană profundă. Drama şi comedia se adaptează astfel acestor noi orientări tematice, ajustându-şi în primul rând retorica, înspre simplitate, firesc şi cotidian. Să mai spunem, în încheierea acestei scurte prezentări, că mulţi dintre autorii dramatici ai epocii sunt oameni de teatru (regizori, directori de scenă sau actori, profesori de artă dramatică sau cronicari teatrali), care simt pulsul publicului şi au ştiinţa de a găsi mijloacele cele mai potrivite de a-i comunica mesajele aşteptate. Astfel sunt Victor Ion Popa, George Mihail Zamfirescu, George Ciprian.

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

55

Dramaturgia interbelică. Premise şi tendinţe. Teme şi personaje

4.3. „Mici” întâmplări dramat(urg)ice Într-o mahala (numită a „Veseliei”, dar poate fi şi chiar este o mahala oarecare) trăieşte o umanitate caracteristică, reprezentată în toate ipostazele ei importante: mici meşteşugari, care îşi câştigă existenţa cu modestie şi onestitate, dar şi şuţi şi cuţitari, pierde-vară alcoolizaţi mai tot timpul, fete dispuse să-şi cedeze trupul pe vreun maidan din dosul cârciumii. În mijlocul acestei lumi degradate trăieşte o tânără care visează să se smulgă cândva de aici şi să îşi construiască o existenţă curată într-un loc mai bun. Ea iubeşte un tânăr muncitor, deosebit şi el de cei din jur. Căsătoria e aproape, dar totul e curmat de cel mai temut degradat şi mai temut bărbat din cartier, care la rândul său o iubeşte pe fată şi, umilit de refuzurile acesteia îi ucide iubitul. Ca în „Năpasta”, femeia pune la cale în tăcere o răzbunare cruntă: acceptă căsătoria cu ucigaşul, dar se sinucide în preajma nunţii (George Mihail Zamfirescu: „Domnişoara Nastasia”). Un orăşel prăfuit îşi desfăşoară existenţa în ritmuri lente. Aici fiecare zi este egală cu ea însăşi, evenimentele nu sunt, iar dacă se petrec totuşi sunt mici şi nesemnificative. Oamenii s-au fixat în apucături stereotipe şi în tipologii sumare dar rigide: o profesoară care a rămas fată bătrână şi, probabil şi din această cauză, nu mai poate ieşi din acreala celibatului forţat, îşi spionează cu maliţioasă vigilenţă elevele pentru a le sancţiona orice abatere, vestimentară sau erotică, de la normele puritane ; un judecător, un funcţionar la perceptură, alţi funcţionari, pensionari etc. Între graniţele înguste ale acestui univers izolat, prin care trenurile importante trec fără să oprească, un profesor de matematică îşi cheltuieşte economiile ca să achiziţioneze instrumentar astronomic cu care priveşte în adâncurile cerului. Fără să o vadă şi fără să-i poată demonstra existenţa decât prin calcule, e convins că într-un anumit loc se află o stea încă neştiută de nimeni. Visând la ea, uită şi de acreala colegei şi de pânda vecinilor şi de îngustimea orizonturilor urbei. Pe neaşteptate, în târguşor este desantată o tânără din lumea bună, care evadase din plăcerile mondene şi dintr-o relaţie lipsită de tandreţe. În camera modestă a tânărului profesor, ea descoperă pasiunea pentru un ideal şi dragostea autentică. Mirajul se termină în zori când partenerul ei cel bogat vine să o recupereze. Dar revelaţia rămâne, laolaltă cu vraja din sufletele celor doi, sub tutela stelei necunoscute (Mihail Sebastian: „Steaua fără nume”). Decorul este tot al unui târg, poate mai degrabă un sat, unde oamenii trăiesc sub zodii liniştite. Gesturile lor sunt nesfârşit repetabile, la fel şi actele importante ale existenţei: jocul de cărţi, conversaţiile pe aceleaşi teme, grija înduioşată pentru copii, iubirile, căsătoriile. Conflictele sunt domoale, se rezolvă paşnic şi fără dramatizări inutile şi antrenează actanţi puţini şi omenoşi care aparţin cam aceloraşi tipologii. Ajunşi la vârsta primei senectuţi, învăţătorul şi preotul încă mai dezbat, în timp ce joacă tabinet, o veche poveste sentimentală în care au rivalizat la graţiile aceleiaşi femei. 56

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Dramaturgia interbelică. Premise şi tendinţe. Teme şi personaje Norocosul a fost învăţătorul, pe care femeia l-a ales, semnalând-i cu o muşcată pusă în fereastră momentul prielnic pentru a fi răpită. Cei doi competitori în ale amorului au rămas prieteni şi alcătuiesc, laolaltă, o mică familie. Curând, fata învăţătorului va pune, la rândul ei, o muşcată în fereastră pecetluind astfel alegerea unuia dintre cei doi tineri care o curtează. Istoria se repetă aproape în aceleaşi date, căci, spune învăţătorul, „nu se schimbă nimic pe lume, şi toate se întorc, iaca aşa, ca într-un cerc fără de capăt”. (Victor Ion Popa: „Muşcata din fereastră”). Decorul material (târgul, mahalaua) se schimbă cu unul relaţional: al familiei. La fel de strâmt şi apăsător, la fel de mărunt şi încremenit în exasperante şi uneori agresive stereotipii. Familia unui nesemnificativ funcţionar la prefectură are constituenţa şi ierarhiile consacrate ale unei asemenea structuri: autoritatea deplină şi veşnic sâcâitoare a soacrei, mofturile, nemulţumirile şi nesfârşitele cicăleli ale soţiei ce-şi dramatizează în exces bovarismul, ifosele capriciile răutăcioase şi experienţele neînţelepte ale copiilor. Blândul funcţionar este eşuat în acest univers ca şi profesorul pasionat de astronomie în târgul său. La fel fata lui dintr-o căsătorie anterioară, uşor infirmă, dar cu un suflet generos. Amândoi sunt persecutaţi în acest mediu în care toţi ceilalţi au ocupat poziţii tiranice în ierarhia familială. Surprinzător, căci împotriva voinţei lui şi desconsideraţiei cu care îl tratează ceilalţi, măruntul funcţionar e ales deputat. Succesul său şi o moştenire destul de generoasă aduc dezbinata familie la o ipocrită şi veselă armonie. (Tudor Muşatescu: „Titanic vals”). În altă familie, mai puţin stratificată dar nu mai puţin tiranică, îşi duce viaţa un modest arhivar. Condiţia lui nu este mult diferită de a lui Iancu Moroi din nuvela cu acelaşi titlu ce-l are ca autor pe Barbu Ştefănescu Delavrancea. Şters, fără iniţiative „pozitive” şi fără perspective de ameliorare a condiţiei sale sociale şi materiale, el suportă insatisfacţiile unei neveste ce visează la o situaţie mai prosperă şi la o situare mai prestigioasă. Nu este singura lui persecutoare. Se adaugă proprietarul casei căruia nu i-a plătit chiria, directorul şcolii care nu-i mai primeşte copiii la cursuri, reprezentantul ministerului care îl acuză că a compromis instituţia. Arhivarul rămâne însă neclintit convins că, într-o zi, calul caricatural pe care şi-l cumpărase şi în care nimeni nu credea va câştiga marea cursă. Minunea se petrece şi foştii persecutori se pacifică sub semnul unei lumini mistice. (George Ciprian: „Omul cu mârţoaga”) Ambianţa rămâne aceeaşi, chiar dacă e populată cu oameni bogaţi. Soacra e văduvă, dar familia a rămas cu o moştenire consistente de pe urma fostului ei bărbat. Ginerele, un fost gazetar, se complace în postura de întreţinut care nu-i deranjează prea tare principiile, dar plăteşte pentru confortul ce i se oferă fiind nevoit să suporte cicălelile rele şi mahalageşti ale soacrei şi ale surorilor ei, adevărate viespi cu acul vorbei otrăvit. La rândul ei, nevasta îl priveşte de sus, cu un oarecare dispreţ. Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

57

Dramaturgia interbelică. Premise şi tendinţe. Teme şi personaje La toate, se adaugă ifosele franţuzite ale „familiei bune” cu servitori şi guvernante. Evadarea pe care o experimentează gazetarul e inautentică, oarecum mondenă şi neconvingătoare: o aventură sentimentală, confundată cu o mare pasiune pentru o verişoară a soţiei descinsă în spaţiul clanului din lumea pariziană. Amuzanta coabitare în interiorul unei familii cu atâtea contraste se termină nefericit. Aflând de infidelitatea bărbatului, soţia gazetarului, însărcinată, se sinucide, divulgând astfel o natură mai profundă decât lăsau să se întrevadă aparenţele. (Alexandru Kiriţescu: „Gaiţele”). Mă opresc cu exemplele aici. Ai deja o imagine evenimentelor care se petrec în această categorie de texte dramatice interbelice. Este rândul tău:

Exerciţiul nr. 1 Citeşte piesa „Jocul de-a vacanţa” (Mihail Sebastian) şi fă-i o prezentare în spaţiul liber din chenar.

4.4. „Mari” întâmplări dramat(urg)ice Un tânăr intelectual trăieşte într-o lume concretă, dar e fascinat de idei absolute. Conduce redacţia unui ziar ce militează în spiritul programului şi al acţiunii unui partid de stânga, luptând cu injustiţia unei puteri politice corupte. A iubit o femeie care la rândul ei l-a iubit ilicit şi i-a dezvăluit, în nişte scrisori, o taină compromiţătoare pentru ministrul justiţiei care îi este soţ. De aici începe aventura acestui justiţiar, îndrăgostit până dincolo de limita normalităţii de idei pure. Dorinţa de dreptate absolută e neînduplecată. Nimic nu-l clinteşte din hotărârea de a o împlini. Nici sfaturile şi rugăminţile colegilor de redacţie, militanţi ca şi el dar mult mai pragmatici şi mai realist situaţi per traseul acţiunii eficiente ; nici memoria tatălui său a cărui imagine onorabilă riscă să fie grav deteriorată de obstinaţia cu care urmăreşte adevărul pur ; nici pericolul de a-şi compromite iubita adulterină. Tânărul a ieşit din conjuncturile omeneşti şi necesare şi s-a mutat, halucinat, în lumea modelelor abstracte: „trece flăcăul prin pădure, aude o muzică nepământeană şi vede în luminiş, în lumina lunii, ielele goale şi 58

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Dramaturgia interbelică. Premise şi tendinţe. Teme şi personaje despletite, jucând hora. Rămâne înmărmurit, pironit pământului, cu ochii la ele. Ele dispar şi el rămâne neom. Ori cu faţa strâmbă, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului. Nu mai poate coborî pe pământ. Aşa sunt ielele: pedepsesc… Nu le place să fie văzute goale de muritori”. E caracterizarea metaforică pe care i-o face un coleg de redacţie. Om şi „neom” în acelaşi timp, incapabil să mai afle vreun reper într-o lume în care ideile pure nu pot vieţui, tânărul se sinucide. (Camil Petrescu: „Jocul ielelor”). Un alt tânăr s-a angajat bibliotecar în casa descendentului foarte bogat al unei vechi familii boiereşti. Faptul este surprinzător pentru cei care îl cunosc, pentru că tânărul, venit dintr-o familie boierească, a făcut studii strălucite, este foarte capabil şi ambiţios şi ar fi putut alege o carieră intelectuală strălucită. Explicaţia se află, aparent, în ordinea simplă a lucrurilor. Bibliotecarul o iubeşte pe fiica boierului şi a preferat această slujbă modestă pentru a se afla mai mult în preajma ei. Cum femeia, identificată total cu blazonul ei aristocratic, nu-i acordă atenţie, încearcă să o cucerească provocându-i pretendentul la duel. Mai eficientă se dovedeşte însă altă cale, verificată de Julien Sorel, celebrul personaj stendhalian. Fata se dovedeşte sensibilă în faţa declaraţiei pasionale a tânărului care se arată gata să se sinucidă dacă nu-i va fi împărtăşită dragostea. Fericirea nu durează însă prea mult, căci slăbiciunea femeii este pasageră iar îndoielile în privinţa sincerităţii sentimentelor pe care le nutreşte bibliotecarul sunt mari. Ea pare a vedea în demersurile pasionale ale tânărului bibliotecar mai degrabă un scop arivist. Pe deasupra, ambiguitatea unei îmbrăţişări pe care acesta o acordă unei vechi prietene o determină pe tânără să revină la atitudinea dispreţuitoare dinainte. Ca dovadă a iubirii sale, bibliotecarul îşi trage un glonţ în cap. (Camil Petrescu: „Suflete tari”). Într-o lume străveche trăiesc dacii, un popor a cărui existenţă e una cu natura în manifestările ei intens energetice. Poporul acesta este „putere smulsă din potirul uriaşei firi”. Un preot răspândeşte credinţa într-un zeu necunoscut, Marele Orb, el însuşi emanat di forţele mari, clocotitoare şi necontrolabile ale naturii. Dar Magul îşi vede periclitate prerogativele practice şi autoritatea pe care şi-o arogase în numele vechilor zei. La îndemnul lui, profetul este acuzat că strică rânduiala şi va fi alungat. Sâmburele credinţei al cărei mesager se făcuse a rodit însă, pentru că are corespondenţe şi secrete cu firea dacilor şi a pătruns adânc în spiritul lor. Încât Magului nu-i rămâne decât să pragmatizeze noua religie şi, tot la îndemnurile sale, oamenii îi fac preotului chip cioplit, îl instalează în templu şi încep să se prosterneze în faţa lui, ca la un zeu. Bătrânul preot se smulge din sălbăticia în care fusese surghiunit, revine printre oameni şi îşi dărâmă statuia. Gestul său provoacă indignarea dacilor care, uitându-i profeţiile, îl ucid. (Lucian Blaga: Zamolxe”).

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

59

Dramaturgia interbelică. Premise şi tendinţe. Teme şi personaje

Exerciţiul nr.2: Rezumă conţinutul dramei „Meştrerul Manole” de Lucian Blaga. Foloseşte spaţiul liber din chenar.

4.5. Oameni şi personaje Sigur că (aproape) toţi eroii întâmplărilor „mici” sau „mari” pe care leam rezumat în paginile precedente poartă nişte nume. Vei şti, fără îndoială, să le identifici, citind (sau recitind) cel puţin textele dramatice la care m-am referit. Am omis însă deliberat precizările onomastice pentru a putea să observi care dintre aceste întâmplări seamănă mai mult cu existenţa umană firească. Am bănuiala că răspunsul te orientează spre prima categorie, pe care am numit-o a „micilor” întâmplări dramat(urg)ice. Nu ai greşit. Aceasta este de fapt tendinţa cea mai evidentă a dramaturgiei interbelice. Ea se orientează spre omul obişnuit şi dă drept de semnificaţie actelor şi trăirilor profunde ascunse în ascunse în gestica măruntă a existenţei sale cotidiene. Aparent neînsemnaţi, ei sunt oameni vii, în ciuda uşoarei tendinţe de idilizare sesizabilă în unele texte. Întâmplările lor de viaţă sunt, cel puţin prin unele secvenţe sau aspecte, recognoscibile în existenţa imediată. Nastasia e numele oricărei fete care trăieşte complexul periferiei şi are oroare de pericolul degradării şi al maculării care condiţionează acest univers. Aspiraţiile ei nu sunt excesive: îşi doreşte o viaţă simplă, între oameni mai aşezaţi, alături de un soţ cinstit şi cumsecade care să o iubească şi pe care să îl poată iubi cuminte, fără efuziuni şi patetisme. Luca, onest şi curat, harnic şi, la rândul lui, dornic de viaţă întemeiată este promisiunea ei la o fericire simplă şi realizabilă.

60

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Dramaturgia interbelică. Premise şi tendinţe. Teme şi personaje Tânjirea Nastasiei nu depăşeşte marginile unui bovarism firesc, pe care mediul în care trăieşte îl justifică. Inadaptabilitatea nu este, în fond, un atribut exclusiv al intelectualului animat de idealuri majore. Nici Vulpaşin nu este un nume care s-ar putea anexa vreunui personaj construit în datele excepţionalităţii negative. Mahalaua de ieri şi de azi este foarte bine reprezentată în astfel de specimene. Îl particularizează (dar tot ca exponent al unei categorii, e adevărat, mai restrânsă) resursele nebănuite din care îşi alimentează pasiunea erotică. Dorinţa lui de a o avea pe Nastasia nu are doar întemeierile orgolioase ale mai marelui unui cartier în care totul trebuie să i se supună. Bruta beţivă şi agresivă dovedeşte o autentică sensibilitate sentimentală. Crima pe care o săvârşeşte este mai mult decât simpla răfuială vindicativă determinată de mândria autorităţii compromise. Vulpaşin şi-a condiţionat pur şi simplu existenţa de dragostea pentru Nastasia care a devenit singurul său sens. El trăieşte în egală măsură o dramă. Finalul o dovedeşte. Rămas în afara acestui sens, tocmai când părea să-l concretizeze, Vulpaşin înnebuneşte: „Îmi urlă şoarecii prin ţeastă!” – strigă el, semn că dragostea i-a fost autentică. Nu mai puţin umană este, să spunem, domnişoara Cucu, nume al fetelor bătrâne din micile şi prăfuitele târguri provinciale. Sigur, firea şi acţiunile ei nu sunt de natură să o facă simpatică. Ea există însă nu doar în vreo proiecţie demonstrativă a teatrului lui Mihail Sebastian, ci în aproape orice orăşel de provincie. Sau pentru că a fost prea pretenţioasă sau pentru că nu a băgat-o nimeni în seamă, norocul matrimonial a ocolit-o. Într-un spaţiu în care trenurile importante nu opresc, rosturile serioase ale existenţei sunt riguros întemeiate pe principiul împlinirii familiale. Aici viaţa e puternic normată şi încadrată în convenţii, iar eşecul în acest plan e semn de anormalitate. Devine astfel de înţeles de ce, trecându-i vremea, frustrările profesoarei de matematică s-au transformat în aprige principii puritane, la respectarea cărora veghează cu severitate. Să adăugăm acestei înţelegeri invidia răutăcios orientată asupra tinereţii elevelor şi, de ce nu?, vreo speranţă firavă că eşecul nu este încă total. Ea este, în fond, produsul unui mediu în care superstiţia onorabilităţii necesită atitudini morale şi comportamente rigide. Ca ea ar putea ajunge Corina („Jocul de-a vacanţa”) sau Mona, tânăra care se simte, pentru o clipă, tentată de viaţa modestă dar autentică în preajma lui Miroiu. Dmnişoara Cucu este imaginea vie a argumentului potrivnic acestei tentaţii. Când Grig, prietenul Monei vine să o recupereze, doar dă glas acestui argument: „Mona, tu eşti un animal de lux. Eşti făcută din puţin parfum, din multă lene, din oarecare fantezie. Tu crezi că toate astea vor rezista aici? Te gândeşti ce vei fi tu, cum vei fi tu peste un an? Poate cinci? Încerc să-mi imaginez şi mă cutremur. Ştii ce vei fi?”. Imaginaţia, a lui, a Monei sau a cititorului/spectatorului, nu trebuie prea mult forţată: domnişoara Cucu este acolo, ca un răspuns ilustrat. Nu mai puţin adevăraţi, chiar dacă mai iute trecători prin cadru, sunt Ispas – şeful gării, sau Pascu, proprietarul magazinului general. Ei se identifică instituţiilor pe care le reprezintă, ca şi domnişoara Cucu şcolii, văzute ca instanţă de control şi sancţionare a abaterilor de la normele „morale”. Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

61

Dramaturgia interbelică. Premise şi tendinţe. Teme şi personaje Acelaşi adevăr simplu şi firesc îl poartă toţi oamenii care populează universul acestor piese şi care participă la „micile” întâmplări dramatice prezentate mai sus. Udrea, care a compus o simfonie, Miroiu care se refugiază în micul paradis al pasiunii sale stelare, Ştefan („Jocul de-a vacanţa”) care măcar câteva zile pe an vrea să trăiască în afara convenţiei, Bogoiu (în acelaşi „joc”) care visează să conducă un vapor, preotul Ilie şi învăţătorul Grigore („Muşcata din fereastră”) care s-a fixat cu senină şi nostalgică bucurie într-un eveniment de intensitate erotică din trecut. La fel ca ei sunt Margareta („Gaiţele”) care îşi conservă autenticitatea sufletească nebănuită într-un mediu superficial, plin de maliţie şi de mitocănism, ca şi Spirache din Titanic vals ori Chirică („Omul cu mârţoaga”), rămas în puritatea credinţei sale, în pofida, în pofida judecăţilor aspre, întemeiate pe convenţii mărunte, ale celor din jur. Astfel de oameni sunt culeşi direct din realitatea cotidiană cea mai simplă şi mai obişnuită şi mutaţi în textele dramaturgice interbelice, fără a mai suporta vreun proces sofisticat de elaborare. Tot ce fac autorii cu vocaţie ai acestui gen este să le intensifice resursele emoţionale pentru a-i putea reda publicului cu o imagine memorabilă. Umanizarea personajelor se produce şi la nivelul limbajului, care evadează din retorica înaltă şi din declamaţia patetică. Din vorbirea lor lipsesc cuvintele mari, iar atunci când sunt incluse sensul este ironic iar folosirea lor e pusă în seama altora: „Conu Grigore: Asta-i semn, popă, asta nu-i joc de cărţi. E simbol, cum zice Georgică! ; Părintele Ilie: Şi cam în ce fel se arată simbolul? ; Conu Grigore: În felul că damele la mine, popii la mine şi fanţii tăi bat din buze”. („Muşcata din fereastră”) Omul „real” devine astfel personaj fără vreun efort special şi fără a mai fi pus să servească mari idealuri morale, intelectuale, sociale etc. Îi sunt de ajuns sensibilitatea naturală şi aspiraţia la fericire, chiar dacă e silit să şi le cenzureze pe amândouă. E limpede că Gelu Ruscanu sau Zamolxe, Andrei Pietraru, Pietro Gralla ori meşterul Manole aparţin altei categorii. Ei sunt croiţi după modelul personajului format la şcoala valorilor înalte, pe care sunt meniţi să le servească şi să le afirme pilduitor. Concepuţi sub semnul unei funcţii ilustrative, astfel de personaje devin efigii ale unor sensuri majore, ca în teatrul clasic, unde întruchipează virtuţi în stare pură: onoarea, fidelitatea, cinstea, eroismul etc. Foarte aproape de acest model sunt personajele dramaturgiei camilpetresciene, care „au văzut idei” şi şi-au mutat existenţa în lumea abstractă a acestora. Exclusiv cerebrale, personajele masculine din „Jocul ielelor”, Suflete tari” sau „Act veneţian” trăiesc exclusiv sub zodia absolutului. Gândiţi să emblematizeze un principiu superior Gelu Ruscanu sau Andrei Pietraru pierd aptitudinea de a mai trăi în concretul firesc şi atât de nuanţat încât nu poate încăpea în aceste principii. Ei înlocuiesc realitatea cu imaginea ideală a realităţii şi viaţa cu un principiu intelectual şi moral: primul cu ideea de dreptate absolută, cel de al doilea cu ideea de dragoste absolută. 62

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Dramaturgia interbelică. Premise şi tendinţe. Teme şi personaje Nuanţele sentimentale, condiţionările emoţionale sunt pentru ei trăiri impure care rămân în afara unei astfel de înţelegeri rezumate la principii existenţiale abstracte. Sufletele lor sunt „tari” pentru că au fost contrase complet în idee pură, adică inflexibilă. În această ordine a înţelesurilor, e mai degrabă improbabil ca Gelu Ruscanu să fi iubit-o pe Maria Sineşti ori că dragostea lui Andrei Pietraru pentru Ioana Boiu este altceva decât dorinţa de demonstra forţa ideii absolute de iubire. Între mişcarea sufletească simplă a oamenilor micilor întâmplări şi fixaţia intelectuală superioară a personajelor camilpetresciene – cea dintâi este mai umană. La rândul lor, dramele lui Lucian Blaga ţintesc sensurile majore întruchipate în mituri. De altfel, textele dramaturgice ale poetului filosof fie valorifică mituri esenţiale (Zamolxe, Meşterul Manole), fie transpun mitologic (şi transferă în mit) realităţi verificabile (Avram Iancu). Şi aici, personajele există în măsura în care sunt purtătoare ale unei semnificaţii generale şi, evident, majore. De aceea, mijloacele expresionismului corespund intenţiilor dramaturgului ca şi ale poetului Lucian Blaga. Multe personaje sunt gândite şi construite în afara principiului individualităţii şi poartă nume generice: Ciobanul, Magul, Tânărul, Întâia, A doua sau A şaptea mamă etc. Incontestabil, aceste „oferte” dramaturgice au o contribuţie notabilă la constituirea scării de valori a teatrului interbelic. Dar câştigul cel mai evident al creaţiei dramatice din această perioadă pare a-l aduce apropierea tematicii şi a mijloacelor de expresie de omul curent.

Test de autoevaluare 1. Alcătuieşte un portret generic al „omului obişnuit”, sintetizând trăsăturile personajelor din trei texte dramatice (la alegere) 2. Identifică şi comentează procedeele expresioniste din teatrul lui Lucian Blaga 3. Compară personajele teatrului camilpetrescian cu cele ale lui Mihail Sebastian Pentru toate cele trei teste trebuie să-ţi mobilizezi capacităţile de sinteză şi, evident, să citeşti textele recomandate.

Surse bibliografice: Textele dramaturgice comentate în curs

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

63

Dramaturgia interbelică. Premise şi tendinţe. Teme şi personaje

64

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia