Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie [2nd edition] [PDF]

Zitiervorschau

RoLAND BARTHES

CAMERA LUMINOASĂ ÎNSEMNĂRI DESPRE FOTOGRAFIE

Ed iţia a d o u a

Trad u cere de V1RGIL Mu:ŞNITĂ

11111111 I dea Design & Print Ed itu ră 2009

Vol umu l de faţă este o traducere d u pă: Roland B arthes, La chambre claire. Note sur la photographie ©Copyright 1980, Ed itions de l'Etoile, Gallimard, Le Seu ii. © Idea Design

&

Pri nt, Ed itură,

2009,

pentru această ed iţie.

Ouvrage publie avec l'aide d u M i n istere franc;:ais charge de l a Culture - Centre national du livre Lucrare publicată cu ajutorul M i nisterului francez al Culturii - Centru naţional de carte.

REDACTORI DE COLECTIE Timotei Nădăşan

REDACTOR

Alexandru Polgar CORECTOR

Virgil Leon

ŢEHNORFDACTOR

Lenke Jan i tsek COPERTĂ, CONCEPŢIE GRAFICĂ ŞI TIPAR Idea Design & Print, Cluj

ISBN

978-973-7913-82-1

Omagiu Imaginarului lui Sartre

Daniel Boudi net: Polaroid,

1979.

Într-o zi, e m u l t d e atunci , am d at peste o fotografie a u lti m u l u i frate al l u i N apol eon, J e rome ( 1 85 2 ). M i -am zis atunci, cu o u i m i re de care n-am mai p u tut scăpa ni ciodată: "Văd och i i ce l-au văzut pe îm părat" . Vorbeam uneori d e această u i m i re, dar cu m ni m eni nu părea s ă o împărtăşeas­ că şi nici măcar s-o înţe leagă (aşa e vi aţa, făcută d in m ici singu rătăţi ) , am u i tat de ea. Interesul meu pentru Fotografie l uă un as pect m ai c u l tu ral . Am d ecretat că i u b eam Foto­ grafi a Împotriva cinematografu l u i , de care totuşi nu reu şeam să o disting. Această problemă persista. Eram cuprins în pri­ vinţa Fotografiei de o d o rinţă "onto logică": voi am cu o rice p reţ să şti u ce era ea "în sine" , p rin ce trăsătu ră esenţială se deosebea de com unitatea i m agini lor. O asemenea dorinţă voi a de fapt să spună că, făcînd abstracţie de evi denţele pro­ venite d i n tehnică şi p racti ci , şi în ci u d a form i d ab i l ei sale răspîndi ri contem porane, nu eram sigu r că Fotografi a exista, că ea d i spunea de un "geni u " p rop ri u .

2 Cine mă p utea înd ru m a? Încă de la primul pas, acela al clasificări i (trebuie neapărat să cl asifi căm, să ad unăm mostre, d acă vrem să constitu i m un corp u s ) , Fotografi a s e su strage. Repartizări l e l a care ea este supusă sînt în fapt fi e empirice ( Profesionişti / Amatori ), fi e retori ce ( Peisaj e / Obiecte / Portrete / N u d u ri ) , fie esteti­ ce ( Realism / Picto rialism ) , în orice caz exte ri oare obiectu­ l u i , fără nici un raport c u esenţa sa, ce n u poate fi (dacă există) d ecît N o u l căru ia i-a fost încep utu l ; i ar asta fi indcă aceste clasificări s-ar putea ap l ica foarte bine şi alto r fo rm e , mai vec h i , ale rep rezentări i . S-ar zice că Fotografi a este inclasa­ b i lă. M -am întrebat atunci de ce anu m e ţinea această dez­ o rd ine. Am găsit mai întîi u rmătoru l l u cru . Ceea ce Fotografi a rep ro d u ce la infinit n-a avut loc decît o singu ră d ată: ea re11

petă m ecani c ceea ce nu se va mai putea niciodată re peta din punct de vedere exi stenţi al . În ea, eveni m entu l nu se d e­ păşeşte niciod ată către al tceva: ea red uce întotdeauna co r­ pusu l de care am nevo ie la co rp u l pe care îl văd ; ea este Parti cu laru l abso l ut, Contingenţa suve rană, m ată şi cu mva brută, Cutarele ( cutare fotografie, şi nu Fotografi a), pe scu rt, Tuche, Ocazia, întîlni rea, Real u l , în manifestarea sa neo bo­ sită ( Lacan, 53-66). Pentru a desemna real itatea, b u d i s m u l fol oseşte cuvîntul sunya, vid u l ; ori m a i bine : tathata, faptul de a fi aşa, de a fi astfe l , de a fi asta; tat înseamnă î n sanscri tă asta (Watts , 8 5 ) şi ne d u ce cu gînd u l la gestu l cop i l aşu l u i care arată ceva cu degetu l şi spune : Ta, Ata, Asta! O foto­ grafie se găseşte întotd eauna l a capătu l acestui gest; ea spune: asta, asta este, aşa este!, însă nu spune ni m ic al tceva; o fotografie nu poate fi transform ată (sp usă) fi l osofie, ea este în întregi m e încărcată de contingenţa al cărei înve l i ş transparent şi u ş o r este. Arătaţi cu iva fotografi i l e d u mnea­ voastră; acesta le va scoate i me d i at pe ale sale: "lată, aici e frate le m e u ; acolo sînt eu cînd eram mic" etc. ; Fotografi a nu este niciod ată decît o arie cu vari aţi uni a l u i " l ată", " U i­ te " , " Privi ţi " ; ea arată cu d egetu l spre un anu me faţă-în-faţă şi nu poate ieşi din acest p u r l i m baj d ei ctic. De aceea, pe cît d e l i cit este să vo rbeşti despre o fotografie , pe atît d e i m ­ probabil mi se pare s ă poţi vorbi despre Fotografia c a atare. O fotografie oarecare în fapt nu se d i stinge niciod ată d e referentul e i ( de ceea c e reprezintă) ori cel puţin nu i mediat sau nu pentru toată l u mea ( l u cru pe care-l face oricare altă i m agine, încărcată dej a din cap u l locu l u i şi prin statu tu l ei d e fe l u l în care e si m u l at o b i ectu l ) : perceperea semni fi ­ cantu l u i fotografic n u este i m posi b i lă ( unii profesionişti fac acest l ucru ) , d ar asta cere un act secund de cunoaştere sau d e reflecţie. Prin natu ra sa, Fotografia (trebuie să acceptăm din co moditate acest universal , care pentru moment nu tri­ m i te decît la repeti ţi a nesflrşită a contingenţei ) conţine ceva tautologic: pentru ea, o p i pă este întotd eauna, cu încăpăţî­ nare, o pi pă. S-ar zice că Fotografi a îşi ia întotdeauna refe­ rentu l cu ea, ambii loviţi de aceeaşi imo b i l i tate înd răgostită o ri funebră, chiar şi în m ij l ocul l u m i i în m işcare: ei sînt l i piţi 12

unu l de cel ăl alt, mem bru cu membru, asemenea condam n a­ tu l u i legat de un cad avru în an u m ite form e de tortu ră; sau , iarăşi , asemenea ace l o r cupl u ri de peşti ( rech ini i , cred, d u pă spusele l u i M ichelet) care căl ătoresc îm p re u n ă, uniţi parcă într-o acu pl are etern ă. Fotografi a aparţi n e ace lei cl ase de obi ecte cu structu ră d e foi taj , în cazu l cărora e i m posi b i l să separi două foi fără a le d istruge: fereastra şi peisaj u l şi , de ce nu , Binele şi Rău l , do rinţa şi obiectu l e i : d u a l i tăţi pe care le poţi co n cepe, însă nu le poţi percepe (încă nu şti am că din această încăpăţînare a Referentul u i d e a fi mereu prezent u rma să apară esen ţa pe care o căutam ) . Această fatalitate ( că n u există n ici o fotografie fără ceva sau cineva) tîrăşte Fotografia în imensa dezord i ne a obiectelor - d intre toate ob iectele l u m i i , de ce alegem (să fotografie m ) m a i degrabă acest obiect, î n această clipă, d ecît un alt obiect în tr-o al ta? ( Calvi n o ) Fotografi a este inclasabi l ă pentru că nu există n ici un motiv de a marca vreuna d i n ocu renţele sale în mod special; ea ar do ri m u lt, poate, să devină l a fel de sol i d ă, l a fel de sigu ră, l a fel de nob i l ă ca u n semn, ceea ce i-ar permite să acceadă la de mnitatea unei l i m b i ; însă pen­ tru ca un sem n să existe tre b u i e să existe o marcă; l i psite d e un p rincipiu de marcare, fotografi i l e sînt nişte sem ne care nu se încheagă cum tre b u i e, care se strică, p rec u m l aptele. Orice înfăţişează şi oricare ar fi mod u l său , fotografia este m e reu invizi bilă : nu ea este cea pe care o ved e m . P e scu rt, referentu l e l ipit de fotografie. Şi d in cauza aces­ te i ade renţe singu l are e foarte greu să ne adaptăm och i u l l a Fotografie. Cărţi le care vorbesc d espre ea, m u l t m a i p u ţi ne d e al tfel decît cele despre alte arte, sînt vi cti mele acestei d ifi­ c u l tăţi . Unele sînt tehnice; pentru " a ved ea" sem n ifi cantu l fotografic, ele sînt obligate să p rivească de m u lt prea aproa­ pe. Alte l e sînt istorice sau soci ol ogice; pentru a observa fe­ nom enu l global al Fotografie i , ele sînt ob l igate să privească de m u l t p rea departe . Am constatat cu enervare că nici una n u - m i vorbea în mod j ust de fotografi i l e care mă interesează, cele care îm i provoacă pl ăcere sau e m oţie. Ce treabă aveam eu cu regu l i l e de com pozi ţi e ale peisaj u l u i fo tografic sau , l a ceal altă extremă, cu Fotografia ca ri t fam i l i alî De fiecare 13

d ată cîn d citeam ceva d es p re Fotografie, m ă gînd eam l a o anume fotografi e care îmi e ra d ragă, iar asta mă scotea d i n sărite . Căci eu n u vedeam d ecît refere n tu l , ob i ectu l d o rit, trupul drag; însă o voce enervantă (vocea şti i nţei) îmi spunea atu nci pe u n to n seve r: "Să ne întoarcem l a Fotografie . Ceea ce vezi t u aco lo şi t e face să suferi i n tră î n categori a «Fotografi i de am ato ri», d e care s-a ocu pat o ech ipă d e so­ ciologi: nu e n i m i c altceva d ecît sem n u l u n u i protocol social de i n tegrare, d esti n at să co nsolideze Fam i l i a etc . " . Mă în­ căpăţînam totu şi ; o altă voce, cea mai p u tern ică, m ă îm­ pi ngea să neg comentari u l sociologic; faţă d e unele fotografii mă voiam săl batic, fără cu l tu ră. Mă ch i n u i am astfe l , n eîn­ d răzn i n d să si m p l ific n en u m ăratele fotografii ale lumii şi n ici să suprapun cîteva d i ntre fotografi i l e mele pe întreaga Foto­ grafie: pe scu rt, mă afl am într-un i m pas şi, dacă se poate spu­ ne aşa, eram si ngu r şi sărac din p u n ct de ved ere " şti i n ţific".

3 M i-am zis atu nci că această d ezord i n e şi această d i lemă, ad use la lumină de dorinţa de a scrie despre Fotografie, reflec­ tau perfect un soi de d i sco n fo rt pe care îl avusesem d i n tot­ deau na: acel a de a fi un i n d ivid înghesu i t între două l i m b aje, u n u l exp resiv, celălalt cri tic; şi, în cad ru l acestui a d i n u rmă, între mai multe discursuri : cel al sociologiei, cel al semiologiei şi cel al psihanal izei - în acel aşi ti m p însă, d ato rită n e m u l ­ ţu m i rii pe care o simţeam şi faţă de u nele, şi faţă d e altele, făce am dovad a singu ru l u i l u cru cert care exi sta în m i n e ( oricît de n aiv a r fi fost e l ) : rezistenţa d isperată faţă d e orice sistem red u ctiv. Căci de fiecare d ată cînd recu rgeam cît d e puţin l a u n astfel de siste m , simţeam c u m s e încheagă u n l i m baj , d a r alunecînd î n fel u l acesta spre red ucţie ş i m ustra­ re , îl părăseam încetu l cu încetu l şi căutam în altă parte: mă p u n eam să vorbesc altm i n teri . Era mai b i n e să trans­ fo rm o dată pen tru totdeau na p rotestu l meu d e s i ngu l ari ­ tate în raţiu ne şi să încerc să fac d i n " an tica suveran itate a eu l u i " ( N ietzsche) u n p ri n ci p i u e u ri stic. Am hotărît d eci să 14

iau ca punct de plecare al căutări i mele doar cîteva fotografi i , ce le de care eram sigur c ă există pentru mine. N i m i c l egat d e vreun corpus: c i si m p l e p i ese [ corps ]. În această d ispută, l a urm a urm ei co nvenţi onală, d intre su bi ectivi tate ş i şti inţă, ajunsesem la această i d ee bizară: de ce n-ar exista, cu mva, o ştii nţă no u ă prin o bi ectu l e i ? O Mathesis singularis ( şi n u universalis)? A m acceptat, aşad ar, să m ă iau drept m ij l oci­ tor al întregii Fotografi i : aş încerca să form u l ez, plecînd d e la cîteva reacţi i personale, trăsătura fundam ental ă, universa­ l u l fără de care n-ar exi sta Fotografi e .

4 l ată- mă deci eu îns u m i m ăsura "înţel epci uni i " fotogra­ fice. Ce ştie corp u l meu despre Fotografi e? Am observat că o fotografie poate fi o b i ectu l a trei practi ci ( sau trei e m oţi i sau trei intenţi i ) : fie facem [o fotografie] /faire], fie ni se face [o fotografie] [subirj, fie privi m [ o fotografie] [regarder/. Fo­ tografu l este Operator-u l . Noi, toţi cei care răsfoim ziare, cărţi, al b u m e , arh ive, colecţi i de fotografi i sîntem Spectator-ul . I ar cel care sau ceea ce este fotografiat este ţinta, referentu l , un s o i d e m i c si m u lacru , d e eidolon e m i s d e către obi ect, p e care l -aş nu m i b u curos Spectru m-u l Fotografie i , pentru că acest cuvînt a păstrat prin răd ăcina sa un raport cu "spec­ taco l u l " , adăugînd u-i acel l u cru niţel înspăimîntător care exi stă în o rice fotografi e: reîntoarcerea a ceea ce e m o rt. Una d i n tre aceste practi ci îm i era o prită şi nu tre b u i a să încerc a-m i pune întrebări în privinţa e i : n u sînt fotograf, nici m ăcar am ator: sînt prea nerăbd ător pentru asta: tre­ b u i e să văd im ed i at ceea ce am pro d u s (Polaroid? Am uzant, însă dezam ăgitor, afară de cazu l cînd aparatu l e în mîini le unu i m are fotograf). Puteam presupune că emoţi a Operator­ u l u i (şi d e aici esenţa Fotografi ei- Fotografu l u i ) avea un anu m e raport cu " m i c u l orifici u " (stenope) prin care el pri­ veşte, decu pează, încadrează şi pune în perspectivă ceea ce vrea să " prind ă" ( su rprind ă). Din punct de ved ere tehnic, Fotografia se afl ă la intersecţi a a d o u ă procedee total d i 15

ferite; u n u l este de ord i n c h i m i c : acţi unea l u m i n i i asu p ra anu m i tor su bstanţe; celălalt este de ord i n fizic: fo rmarea i magi n i i printr- u n d ispozitiv o ptic. Mi se părea că Fotografia Spectator- u l u i proven ea în m od esenţi al , d acă se poate zice aşa, din revel a rea c h i m ică a obiectu l u i ( al e căru i raze l e p ri­ mesc cu întîrziere pe fotografi e ) , în ti m p ce Fotografi a Ope­ ra to r- u l u i era l egată, d i m potrivă, de vizi u n ea d ecu pată d e gau ra chei i d i n camera obscura. Însă despre această emoţie ( sau despre această esenţă) nu p u team vo rbi pentru că n u o cunoscusem niciod ată; nu m ă puteam alătura mulţimii ace­ lora (cei m ai n u m eroşi ) care tratează despre Fotografi a-Fo­ tografu l u i . N u dis pu neam decît de două experienţe : cea a s u b iectu l u i privit şi cea a s u biectu l u i p rivitor.

5 Se poate întîm p l a însă să fi u p rivit fără s-o şti u : n i ci de­ sp re asta n-am să pot vo rb i , în tru cît am hotărît să mă l as ghidat n u m ai de conşti inţa pe care o am despre emoţia mea. Dar deseori ( p rea d es, cred eu ) am fost fotografiat în cu­ noşti nţă de cauză. O r, d e înd ată ce m ă s i m t p rivit p ri n obiectiv, totul s e sch i m bă: încep "să pozez" , îm i fabric in­ stantaneu u n alt corp , mă m etamo rfozez d i n ai nte în i m agi­ ne . Această transforma re este activă: simt că Fotografi a îmi creează corpu l sau îl mortifică, d u pă b u n u l ei pl ac ( apo­ log al acestei puteri l etale: u n i i co m u n arzi au p l ătit cu vi aţa mîn d ria de a poza pe bari cade : o d ată învi nşi, ei au fost re­ cun oscuţi de poliţişti i l u i Th iers şi îm p u şcaţi aproape toţi ) ( Fre u n d , 1 0 1 ) . Pozînd în faţa obiectivu l u i (vreau s ă spu n : şti i n d c ă po­ zez, fie şi fugitiv) , nu ri sc c hi a r atît d e m u l t ( cel puţin d eo­ cam d ată) . Probab i l că exi stenţa mea depinde, metafori c, d e fotograf. Însă în zad ar e i m agin ară ( c h i ar în sens u l cel u i m a i p u r Im agin ar) această dependenţă, eu o trăiesc c u an­ goasa unei fi l i aţi i i n certe : o i m ag i n e - i m aginea mea u rmează să se nască: vo i fi ad us pe l u m e în cal itate de i n d i­ vid antipatic sau ca un "tip b i n e " ? De aş putea " i eş i " pe hîr16

ti e ca într- u n tab l o u c l as i c, p revăzut cu u n aer n o b i l , gîn ­ d i tor, i n tel igen t etc. ! D e aş p u tea, pe scu rt, să fi u " p i ctat" (de Ti ţi an) ori " dese n at" ( d e Clouet) ! Însă cu m ceea ce aş vrea să se cap teze este o textură morală fi n ă, şi nu o m i m i ­ că, ş i cu m Fotografi a e p rea puţi n su bti l ă, î n afară d e m arii po rtretişti , n u şti u c u m să acţionez d i n i n terior asu pra p i e l i i m e l e . Hotărăsc să " las să-mi p l u tească" pe buze şi în privi re u n s u rîs fi n pe care l-aş d ori " i ndefi n isab i l " , în care aş face să se citească, îm p re u n ă cu cal ităţi le naturi i mele, co nşti i n ­ ţ a am uzată pe care o a m faţă d e întregu l ceremonial fo ­ tografi c: m ă pri nd î n j o c u l soci al , pozez, şti u asta, vreau c a ş i voi s-o ştiţi, însă acest m esaj s u p l i m e n tar n u tre b u i e să alte reze cu n i m ic ( ad evărată cvad ratură a cercu l u i ) ese nţa p reţioasă a i n d ivid u l u i m e u : ceea ce sînt, în afara ori cărei efigi i . Aş dori de fapt ca i m aginea m ea, mobilă, zd ru nci n ată p ri n tre m i i l e de fotografi i sch i m b ăto are, la vo i a întîm pl ări i ş i a vîrstelor, s ă coi ncidă m ereu c u " e u l " m e u ( profu n d , c u m s e zice); însă ceea c e trebuie spus e tocmai opusu l : " e u " sînt cel care nu co i ncid n iciod ată cu i m agi nea mea; căci i m agi­ nea este greoaie, i m o b i l ă, încăpăţîn ată ( şi d e asta se spri­ j i n ă societatea pe ea), iar "eu" sîn t lejer, d ivizat, împrăşti at ş i , asemenea u n e i gîngă n i i , nu stau locu l u i , agi tîn d u - m ă în borcan u l m eu : ah, d acă Fotografi a ar putea cel puţin să- m i d ea u n corp neutru , anato m i c , care să n u sem n i fi ce n i m i c ! D a r vai , sînt cond am n at d e Fotografi e , care crede că face bine, să am mereu o mi nă: corpul meu n u-şi găseşte n i cioda­ tă grad u l său zero , n i m e n i n u i - l dă ( poate doar m a m a mea? N u i n d iferenţa este c e a care îi i a i m agi n i i greu tatea, ci i u bi rea, i u bi rea i n fi n i t de mare. Căci tocmai că o fotogra­ fie "obiectivă", de gen u l " Fotomaton", este cea care te trans­ fo rm ă Într- u n i n d ivid penal, u rm ări t de poliţi e ) . A se ved ea pe si ne ( altfel d ecît într-o ogl i n d ă ) : l a scara I stori e i , acest act este recent; portretu l , pi ctat, d esen at sau m i n i atu rizat, fu sese pînă la d i fuzarea Fotografiei un bun re­ strîns, d esti n at de al tfel să afi şeze u n stan d i ng fi n anciar şi social - şi în orice caz, un po rtret pi ctat, o ri cît de asemăn ă­ to r ar fi el cu ce l pe care îl rep rezintă, n u este o fotografi e ( asta este ceea ce încerc să doved esc aici ) . E c u rios că n i17

m e ni n u s-a gîn d it l a bulversarea (în ord i nea civi l izaţie i ) p e care o provoacă acest nou act. Mi-aş dori o I storie a Privi ri­ lor. Căci Fotografi a în seam n ă începutu l exi ste nţei m e l e ca altu l : o d i socie re întortocheată a conşti i n ţei identităţi i . Şi mai ciudat: tocmai că înainte de Fotografie s-a vorbit cel m ai m u l t despre h al u ci n aţia d u b l u l u i . Autosco pia se aseam ă­ nă u n ei h a l u c i n oze ; ti m p de secole, ea a fost o i m portată tem ă m i ti că ( G ayral , 209). Astăzi însă, e ca şi cu m am refu ­ l a nebu n ia profu n d ă a Fotografie i : e a n u am i nteşte d e moş­ ten i rea ei m i tică decît pri n această uşoară tu l b u rare care m ă cup ri nd e atu nci cîn d " m ă" p rivesc p e o hîrtie. Această bu lversare este în fo nd o bu lversare a p roprie­ tăţi i . Dreptu l a spus-o în fe l u l său : cui îi aparţi ne fotografi a? ( C hevri er-Th i b au deau ) Su biectu l u i (fotografiat) ? Fotogra­ ful u i ? Peisaj u l însuşi este el oare al tceva d ecît u n fel de îm­ p ru m ut de l a p ropri etaru l te re n u l u i ? N e n u m ărate procese, se pare , au expri m at această i ncertitu d i n e a u nei societăţi pentru care a fi era fu n d amentat pe a avea. Fotografia trans­ forma subiectu l în obiect, şi chi ar, d acă se poate spune aşa, în obiect de m uzeu : pen tru a face p ri mele portrete ( către 1 840), su biectu l tre b u i a s u p us u n o r l u ngi şed i n ţe de pozat s u b un ecran de sticlă în p l i n soare; să d evi i obi ect îţi p ro­ voca d u re re la fel ca o operaţie ch i ru rgicală; s-a i nven tat atu nci un aparat, n u m i t rezem ătoare pentru cap , un fe l d e proteză, i nvizi bilă pentru obiectiv ( Freund, 68), care susţi nea şi me nţi nea corp u l în trecerea sa în i m o b i l i tate: această re­ zem ătoare pen tru cap era socl u l statu i i care u rm a să devi n , corsetu l ese nţei m e l e i m agin are . Fotografia-portret este u n cîm p închis de forţe. Aici pa­ tru forţe i m aginare se încruci şează, se înfru ntă, se defor­ mează. În faţa obiectivu l u i eu sîn t s i m u ltan : cel care cred eu că sînt, cel care aş vrea să cread ă l u mea că sînt, cel care crede fotograful că sînt şi cel de care el se foloseşte pentru a-şi exh i­ ba arta. Al tfel spus, o acţi u ne bizară: eu nu în cetez să mă i m it şi asta e cauza pen tru care, d e fiecare dată cînd sînt ( m ă l as) fotografiat, mă încearcă i n evitabi l u n sentiment de i n au­ ten ticitate şi, u neori , de i m postu ră ( aşa cum îţi pot d a anu­ m ite coşmaru ri ) . Din p u n ct d e vede re i m agi n ar, Fotografi a 18

( cea pe care o doresc) rep rezi ntă acel moment foarte su b ti l î n care, la d rept vo rb i n d , eu n u sînt nici s u biect, n ici obi ect, ci mai degrabă un su biect care se simte deve n i n d obiect: tră­ iesc atu nci o m i croexperienţă a morţi i (a paranteze i ) : d evi n cu adevărat spectru . Fotografu l ştie b i n e asta, pînă şi l u i îi este teamă ( m ăcar din motive comerciale) de această moarte în care p rin gestu l său vo i fi îm bălsămat. N i m i c n-ar fi mai caraghios ( d acă n u i- am fi victi m a pasivă, ţi nta batjocuri l or fle plastron], cum spu nea Sade) decît străd an i i le fotografi lor d e a " d a i m p resi a d e vi u " : idei ja l ni ce: sînt pus să mă aşez în faţa pensu lelor m ele, sînt obl igat să ies d i n casă ( " afară" e mai adevărat decît "înă u n tru"), treb u ie să pozez în faţa unor scări pentru că un gru p de copii se joacă în spatele meu, cineva zăreşte o bancă şi înd ată (ce ch i l i p i r) tre b u i e să m ă aşez pe e a . S-ar zice c ă , înspăimîntat, Fotografu l trebuie s ă s e l u pte d i n răsputeri pentru c a Fotografia s ă nu fie Moartea. Eu însă, devenit dej a ob iect, eu nu l u pt. Presimt că va tre­ b u i să mă trezesc d i n acest vi s u rît într-un mod şi m ai neplă­ cut; căci n u şti u ce va face societatea cu fotografi a m ea, ce va citi ea de acolo (oricu m există atîtea l ectu ri ale aceleiaşi feţe) ; însă atu nci cînd mă d esco păr în p rod u s u l acestei o pe raţi i , ceea ce văd este că am d eve n i t N u m ai- I m agi n e [Tout-lmage], adică M oartea în persoană; cei l alţi - Celălalt - mă desproprietăresc de mine însu m i , fac din m i ne, cu săl­ băti cie, u n obi ect, mă ţi n l a chere m u l , l a d ispozi ţia l o r, aşe­ zat într- u n fi ş i e r, gata pen tru toate tru caj e l e s u bt i l e : o excelentă fotografă m-a fotografi at într-o zi ; mi s-a părut că pot citi în această i m agine d u rerea u n u i d o l i u recent: măcar o d ată Fotografia m ă red a mie însu m i ; regăseam însă p uţi n m ai tîrziu aceeaşi fotografie p e co perta u nei fiţu i c i ; p ri n ­ tr- u n artifici u de i m pri m are nu m a i aveam d ecît o faţă oribi­ lă, d ezi n teriorizată, sin istră şi resp i ngătoare, ase m ăn ătoare i m agi ni i pe care autorii cărţii voi au s-o creeze d espre l i m baju l m e u . ("Vi aţa privată" n u e n imic altceva d ecît acest fragment d e spaţi u , de ti mp, în care n u sînt o imagine, u n obiect. E d re ptu l meu politic să fi u u n subiect şi trebuie să-l apăr. ) În fo n d , ceea ce cau t în tr-o fotografi e care mi se face ( " i n te nţia" cu care o p rivesc ) este Moartea: Moartea este 19

eidos-u l acelei Fotografi i . D i n această cauză, în mod ciud at, si nguru l l ucru pe care-l su port, pe care-l i u besc, cu care sînt obişn uit, atu n ci cînd sînt fotografiat, este zgo motu l apara­ tu l u i . Pentru m i ne, organul Fotografu l u i nu este och i u l ( aces­ ta mă înspăimîn tă), ci degetu l : ceea ce este legat de d eci i c ul obiectivu l u i , de alu necarea mecanică a p l ăcilor ( atu nci cînd aparatu l m ai are aşa ceva). I u besc aceste zgomote mecan i ce într- u n mod aproape vo l u ptuos, ca şi c u m ele ar fi tocm ai l u cru l - si ngu ru l l ucru - de care se agaţă d o ri nţa m ea, spăr­ gînd cu clănţăn itul lor sec giu lgi u l ucigător al Pozatu l u i . Pen­ tru m i ne, zgo motu l Ti m p u l u i nu este trist: i u besc clopotele, o rologi i l e, ceas u ri l e - şi îm i am i ntesc că l a o rigi ne, m ateri a­ l u l fotografic ţi nea de teh n icile de ebenisterie şi de m ecani­ ca de precizi e: aparatele e rau în fond n i şte orn ice pentru văzut şi poate că, în m i ne, cineva foarte bătrîn aude în apara­ tu l fotografic zgo motu l viu al l em n u l u i .

6 Dezord i nea pe care o con statam c h i ar de la început în­ că în Fotografi e, cu toate p racti cile şi toate subiectele am es­ tecate, o regăseam în fotografi i le Spectator u l u i care e ram şi pe care aş dori acu m să-l anal izez. Fotografii - le văd peste tot, ca fiecare d i ntre noi, în ziua d e azi ; e l e vi n spre mine din l u me , fără ca eu să cer acest l u cru ; ele n u sînt decît n işte " i m agi n i " , mod u l lor de apariţie este grăm ada [le tout-venantj (sau p u h o i u l [le tout-allant]). Cu toate astea, pri ntre cele care au fost al ese, eval uate, aprecia­ te, ad u n ate în al bume sau reviste şi care au trecut astfel pri n filtru l culturi i , a m constatat c ă u nele îm i provocau mici satis­ facţi i , ca şi cu m acel e i magi n i făceau tri m i tere la un centru secret, o comoară eroti că sau sfişietoare, ascu nsă adîn c în m i n e însu m i ( oricît de cuminte ar fi părut subiectu l lor) ; al­ tele, d i m potrivă, m ă l ăsau atît d e i nd i ferent că tot văzîn­ d u-le cum se în m ulţesc, asemenea b u ru ieni lor, încercam în privinţa lor u n soi de aversi u ne, d e i ritare chiar: există clipe în care detest Fotografia: ce treabă am eu cu scorburile de copaci -

20

"De la Stieglitz mă îndntă numai fotografia sa cea mai cunoscută. . . "

A. Stiegl itz: Capătul de l inie al tramvaielor cu cai , New York,

1893.

bătrî n i ale l u i Euge n e Atget, cu n ud u ri l e l u i Pierre Bouch e r, cu im pri m ări le su prapuse ale l u i Germaine Krul l ( n u citez decît n u me vech i ) ? Ba mai m u lt: constatam că n u - m i p l ăceau toa­ te fotografi i l e u n u i fotograf: de la Sti egl itz mă incintă ( d ar asta l a n e b u n i e ) n u m ai fotografi a sa cea m ai cu n oscu tă (Capătul de linie al tramvaielor cu cai, New York, 1 983 ); cu tare fotografie de M appleth orpe mă făcea să cred că-m i găs isem fotograful "meu"; dar nu, nu-mi pl ace tot [ce a făcut] Mapple­ thorpe. Nu pu team d eci să mă ri d i c la acea noţi u ne , cît se po ate de comodă cîn d vrei să vorbeşti despre istorie, cultu ­ ră, esteti că, pe care o n u m i m sti l u l u nu i artist. L e si mţeam , p ri n i n tensitatea ataşamentu l u i meu , d ezo rd i n ea, h azard u l , en igm a; faptu l c ă Fotografia e o artă puţin sigură, aşa c u m ar fi ( d acă ne-am p u n e în c a p să o i nventăm ) o şti i nţă a cor­ p u rilor atrăgătoare sau respingătoare. Vedeam bin e că era vo rba aici de m i şcări le u nei s u biec­ tivi tăţi faci le, care este i u te epu izată, de îndată ce este ex­ p ri m ată: îmi place / nu-mi place: care d i n tre noi n-are l i sta l u i de gustu ri , de repu lsi i , d e i n d i ferenţe? Însă tocmai asta este: îmi vi n e întotdeaun a să- m i argumentez u mori l e; n u pen tru a le j u stifica; şi ch iar mai pu ţi n pentru a u m p l e scena textu l u i cu i n d ivid u alitatea mea; ci, d i m potrivă, ca s-o ofer, s ă exti nd această i n d ivi d ua l i tate l a o şti i n ţă a s u b i ectu l u i , al cărei n u me n-are i m portanţă, n u mai să aj u ngă l a o general itate care nici nu mă red u ce, n i ci nu mă striveşte (ceea ce nu s-a rezolvat încă). Trebu ia deci să văd despre ce este vo rba.

7 Am hotărît atu nci să iau d rept căl ăuză în noua mea ana­ l iză atracţia pe care o s im ţeam faţă de an u m ite fotografi i . Căci de această atracţie eram cel puţi n sigu r. C u m să-i spu n ? Fasci n aţie? N u , această fo tografie p e care o d eosebesc [de celelalte] şi care îmi place n u are n i m i c d i n punctu l strălucitor care ţi se leagănă în faţa och i l or şi te face să l ege ni din cap ad m i rativ; ceea ce prod uce ea în mine este chiar opusul nău­ celii; mai degrabă o agitaţie i n terioară, o sărbătoare, de ase22

menea, o act1v1 tate, p res i u nea i nefab i l u l u i care vrea să se expri me. Şi atu nci ? I n te res? E prea puţi n ; nu e nevoie să- m i anal izez emoţi a pen tru a e n u mera d i feri tele m otive pe care le avem pen tru a fi i nteresaţi d e o fotografie; p u tem : fie să dori m obiectu l , peisaj u l , tru p u l pe care-l reprezi ntă; fi e să iubim sau să fi i u bit fi i nţa pe ea ne-o prezi ntă spre recu noaş­ tere; fie să ne m i răm de ceea ce vede m ; fie să ad m i răm sau să discutăm performanţa fotografu l u i etc.; însă aceste fel u ri de i n teres sîn t pre a largi , eteroge ne; o fo tografie a n u m e poate s ă sati sfacă u n u l d i ntre ele şi să m ă i ntereseze p rea puţi n ; iar d acă o altă fotografi e an u m e îm i trezeşte u n i nte­ res putern i c, aş dori să şti u ce anu me, în această fotografi e, îm i atrage brusc aten ţia. D i n această cauză, cuvîntul cel mai potrivit pentru a den u m i ( p rovizori u ) atracţia pe care o exer­ cită an u m ite fotografi i asu p ra mea mi s-a părut a fi ace l a d e aventură. U n ele fotografi i mi se ÎntÎmplă, altele n u . Pri n c i p i u l aventu ri i îm i perm i te s ă fa c Fotografi a s ă exi s­ te. Şi reciproca: fără aventură, n u există fotografi e. Îl citez pe Sartre ( 3 9 ): " Fotografi ile d i ntr-u n ziar pot foarte b i n e să «n u - m i sp u n ă n i m ic», ceea ce în seam nă că le p rivesc fără să le afirm exi stenţa. În acest caz, persoanele a căro r foto­ grafie o p rivesc sînt, ce-i drept, pri nse d ar fără afi rmarea asis­ ten ţei lor întocmai prec u m Cavaleru l şi Moartea care sînt p ri nse pri n gravu ra lui Di.irer, fără însă ca eu să l e afi rm ca existînd . E posi bil d e al tfel să existe cazu ri în care fotografi a să mă lase într-o asemenea stare de i ndiferenţă, încît nici mă­ car să n u mă facă să le văd ei «ca i m agi ne». Astfe l , fotografia d evi n e în mod vag un obiect, i ar perso n ajele înfăţi şate în ea se constitu i e ca perso n aje, dar asta n u m ai d atori tă asemă­ n ări i lor cu fi i nţele u m ane, fără an u me i n tenţional itate. El e p l u tesc în tre ţărm u rile percepţi ei, ale se m n u l u i şi ale i m agi­ n i i , fără să se oprească n i ciodată la vre u n u l d i tre ele". În acest deşert mohorît, o fotografie an um e , brusc, m i se î n tîm plă; ea m ă însufl eţeşte şi eu o însufleţesc. Acesta tre b u i e deci să fie n u m ele atracţiei care o face să exi ste: o Însufleţire. Fotografi a în s i n e n u e p ri n n i mi c însufleţită ( n u c re d în fotografi ile "vi i " ) , d a r ea m ă în sufleţeşte : î n asta constă ori ce aventu ră. 23

8 În această cercetare asu pra Fotografie i , feno m enologi a îmi împru m u ta deci ceva d i n proi ectu l şi l i mbaj u l ei. Era însă o fenomenologie vagă, dezi nvoltă, chiar cin ică, căci ea accep­ ta să-şi deform eze sau să-şi devi eze pri n c i p i i l e d u pă b u n u l ­ plac a l analizei m ele. Î n prim ul rînd, nu ieşeam şi n u încercam să ies d i n tr- u n paradox: pe de o parte dori nţa de a p u tea n u m i în sfirşit o esen ţă a Fotografiei şi d eci d e a schiţa evo­ l uţi a u n ei şti i n ţe eidetice a Fotografi ei; i ar pe de altă parte senti mentu l încăpăţîn at că, în mod esenţi al, d acă se poate zice aşa ( fi i nd vorba de o contrad icţie în termen i ), Fotografia n u este decît contingenţă, si ngu l aritate, aventu ră: fotografi­ i le me le ţi n eau întotd eau n a, întru totu l , de " ceva oarecare" ( Lyotard , 1 1 ): oare n u tocmai această d ificultate de a exista, pe care o n u m i m banalitate, este însăşi i n fi rmitatea Fotogra­ fi e i ? Apo i , fenomenologi a mea accepta com p romisu l cu o forţă, afectu l ; afectu l era ceea ce n u voi am să distrug; fi i n d i reducti b i l , el era tocmai d i n această cauză l ucru l l a care vo­ iam , tre b u ia să red u c Fotografi a; d ar se p utea oare ţi ne în frîu o i n tenţional itate afectivă, o perspectivă asu p ra obiec­ tu l u i care era pătru nsă spontan de dori n ţă, de rep u lsie, d e nostalgie, de eu forie? N u- m i am i n team ca fenomenologia cl asică, cea pe care o cu noscusem în adolescenţă (şi n-a m ai exi stat alta de atu n ci ) , să fi vo rbit vreod ată de d o ri nţă şi de dol i u . I ntu iam foarte bine, desigu r, într-u n m o d foarte orto­ dox, o în treagă reţea de esenţe în Fotografie : ese nţe m ate­ riale ( obl igînd la un stu d i u fizic, c h i m ic, o ptic al Fotografi e i ) şi esenţe regionale ( ţi nînd , d e exem p l u , d e esteti că, de I sto­ rie, de sociologie); însă în clipa în care urma să aj ung la esenţa Fotografiei în genere , o l u am pe alt d ru m ; în loc să u rm ez calea unei ontologi i formale ( a u nei Logici ), mă opream , păs­ trînd lingă mi ne, ca pe o com oară, dori nţa sau d u rerea mea; ese nţa i n tu ită a Fotografi ei n u putea, în m i n tea mea, să fie separată de " p atetic u l " d i n care e al cătu ită, i ar asta încă de la prima privi re . Semănam cu ace l p rieten care se apucase de Fotografi e pen tru că ea îi d ădea ocazi a să-şi fo­ tografieze fi u l . În cal i tate de Spectator, Fotografi a nu mă i n24

reresa decît ca "senti m en t" ; voi am s-o aprofu n d ez n u ca pe o problemă ( c a pe o te m ă) , ci ca pe o suferinţă: văd , si m t, deci observ, p rivesc şi gîn desc.

9 Răsfoi am o revistă i l u strată. Och i i m i s-au oprit pe o fo­ tografie. N i m i c ieşit d i n com u n : banal itatea (fotografică) a u nei i nsu recţi i d i n N i caragua: o stradă în ru i ne, doi so ld aţi cu căşti patru lează; în p l a n u l secund trec d o uă căl ugăriţe . Îmi p l ăcea oare această fotografie ? M ă i n te resa? M ă i n tri­ ga? N ici măcar. Pur şi s i m p l u exista ( pentru m i n e) . Am în­ ţe les foarte repede că exi stenţa sa ( " aven tu ra" sa) co n sta în coprezenţa a dou ă elemente d i sconti n ue, ete rogen e p ri n faptu l c ă e l e n u ap arţi neau aceleiaşi l u m i ( n ici m ăcar n u e nevoie să se meargă pînă la contrast) : soldaţi i şi căl ugări ţele. Am presi mţit o regulă stru cturală ( pe măsura p ro pri ei mele p rivi ri ) şi am încercat i m ed i at s-o ve rifi c cercetînd alte fo­ tografi i ale ace l u i aşi reporte r ( o l and ezu l Koen Wessing): m u lte din aceste fotogra fi i îmi reţi neau ate n ţi a pen tru că ele con ţi neau acest fel de d u al i tate pe care tocm ai îl ide nti­ ficase m . Aici , o mamă şi o fi i că je l esc cu ţi pete asu rzitoare arestarea tatăl u i ( B audelaire : " ad evăru l emfatic al gestu l u i î n m ari le circumstan ţe a l e vieţi i"), i a r asta s e întîm p l ă Î n plin dmp (de u n de au putut afla ele vestea? pentru cine erau acele gestu ri ? ) . Di ncoace, pe o şosea d esfu n d ată, u n cad avru de co p i l sub un cearşaf alb; pări n ţi i , p riete n i i stau în j u ru l l u i , d ezol aţi : sce n ă, vai , banală, însă a m re marcat cîteva nere­ gu l i : pi cioru l descălţat al cad avru l u i , pînza pe care o ţi ne mama plîngînd ( d e ce această pînză ? ) , o femeie în depăr­ tare, o p rietenă probab i l , care ţi ne o batistă la nas. D i n colo, i arăşi , într- u n apartament bombard at, och i i m ari ai celor d oi puşti , căm aşa u n u i a e rid icată peste b u rtă (excesu l aces­ to r ochi tu l b u ră scena). În sfîrşit, d i n coace, sprij i n i ţi de zi­ d u l u n e i case, trei san d i n i şti , cu partea i n ferioară a feţei acoperită de o cîrpă ( d u hoare? clandesti n i tate? Sîn t neşti u­ to r, n u cu nosc real ităţi le gheri l e i ) ; u nu l ţi ne în mîn ă o puşcă 25

"Am înţeles foarte repede că «aventura» acestei fotografii consta în coprezenţa a două elemente .. . "

Koen Wessing: Nicaragu a, Armata patru lînd pe străzi, 1979.

odi hnindu-i-se pe coapsă (îi văd ungh i i le); ceal altă mînă însă se desch ide şi se întinde, ca şi cum ar exp l i ca şi ar d e m o n­ stra ceva. Regu l a mea fu n cţi ona cu atît mai b i n e cu cît alte fotografi i d i n acelaş i repo rtaj îmi reţineau atenţia m ai puţin; erau fru moase, arătau fo arte bine d e m ni tatea şi oroarea in­ surecţiei, însă în ochii mei ele nu conţineau nici o marcă: omo­ gen itatea lor rămînea c u l tu rală: d acă n-ar fi fost d u ri tatea subiectu l u i ar fi fost n i şte "scene", cam în gen u l l u i G reuze.

10 Regu l a mea era suficient d e plauzi b i l ă pentru a încerca să d e nu m esc (voi avea n evoie de asta) aceste d o u ă elem en­ te, pe a căror co p rezenţă se întemeia, se pare, ti p u l de in­ teres special pe care-l aveam pentru aceste fotografi i . Pri m u l , evi dent, este o d i mensi u n e; e a are extensia u n u i cîm p p e care-l percep c u d estu l ă fam i l i aritate î n funcţi e d e experienţa, de cultura m ea; acest cîm p poate fi m ai m u l t sau m ai puţin sti l izat, m ai m u lt sau mai p uţi n reuşit, în fun cţie de arta sau de no rocu l fotografu l u i , d ar el tri m i te întot­ deauna la o i nform aţie clasică: insurecţi a, N icaragua şi toate semne le ce ţin şi de u na, şi de alta: l u ptători i săraci, în civi l , străzile î n ru ină, morţi i , d u rerea, soarele şi ap ăsători i ochi ai ind i e n i l or. Mii de fotografi i sînt făcute din acest cîm p şi, faţă d e aceste fotografi i , pot si m ţi d esigur u n soi d e i n te res gene ral , emoţionant u n eo ri , d ar e vo rba de o e moţi e ce tre­ ce p ri n fi ltru l raţional al unei cu l tu ri morale şi politice. Ceea ce simt pentru aceste fotografi i ţine d e u n afect mediu, aproa­ pe de un d resaj . Nu cunoşteam în franceză nici un cuvînt care să expri me s i m p l u acest soi de i nte res u m a n ; în latină însă, cred că acest cuvînt există: este studium-u l , care nu vrea să s p u n ă, cel puţin nu imediat, " stu d i u " , ci atenţia faţă de un l ucru , gustu l pen tru cineva, un soi de i m pl icare generală, am abi l ă desigu r, însă fără o acu i tate speci ală. Sînt i n tere­ sat de m u l te fotografi i d atori tă s tu dium u l u i , i ar asta fie că le receptez ca mărturi i pol itice, fie că le gust ca pe n işte ta­ b l o u ri i sto rice reuşite: pen tru că particip la figu ri , m i ne, ges-

27

"... pinza pe care o ţine mama pNngînd (de ce această pînză?) . . . "

Koen Wessing: Nicaragu a, Părinţi descoperind cadavrul copilu l u i l o r, 1 979.

tu ri , decoru ri , acţi u n i în mod cu ltural ( această con otaţie este prezen tă în studium ) Cel de al doilea element vi ne să ru pă ( sau să marcheze) studium-u l. De d ata aceasta n u eu sînt cel care merg să-l caut (în mod u l în care învestesc cîm p ul studium- u l u i cu conşti i n­ ţa me a suverană), ci el este c e l care pleacă d i n scenă, ca o săgeată, şi vi n e să m ă străpu ngă. Există u n cuvînt în l ati n ă pentru a desemna această rană, această înţepătură, acest semn Ta.cut de u n i nstru m e n t ascuţit; acest cuvînt se potrivea cu atît mai m u lt cu cît el tri m ite şi l a ideea d e p u n ctu aţie şi cu atît mai mult cu cît fotografi i l e despre care vorbesc sînt în­ tr-adevăr ca şi punctate, u n eori chiar pătate, de aceste puncte sensi bile; chiar aşa, aceste sem ne, aceste răn i sînt ca n işte p u n cte. Acest al doilea element care vi ne să strice studium- u l î l voi n u m i deci punctum; căci punctum înseamnă ş i : înţepătu­ ră, m ic orifici u , pată m i că, tăietu ră m ică - şi de asemenea o aru ncare cu zaru l . Pu nctu m-ul u nei fotografi i este acel h azard care, în ea, mă Împunge ( d ar mă şi răneşte, mă stlşie) . ldentificînd, aşadar, î n Fotografie două teme (căci î n fond fotografi i l e care- m i p l ăceau e rau co nstru i te d u p ă m odel u l u nei son ate cl asice) , mă p u team ocu pa pe rîn d şi d e u n a, şi d e cealaltă. .

11 Mu lte fotografi i sînt, d i n păcate, i ne rte sub privi rea mea. Însă pînă şi printre acelea care au o oarecare existenţă în och i i m e i , ce le mai m u l te îmi provoacă d o a r u n interes general ş i , d acă se poate spu n e aşa, politicos: n u există în ele n i ci u n punc­ tum: îm i p l ac sau îmi d isplac rară să mă răn ească: ele sînt învestite d oar cu studium. Studium-u l este cîm p u l foarte vast al dorinţei nonşalante, al interesu l u i d ivers, al gustu l u i i ncon­ secvent: Îmi place / nu-mi place, I like / I don 't. Studium- u l ţi ne d e ord i nea lui to like, şi n u de cea a lui to Iove; el mobil izează o semi dorinţă, o semivoinţă; e acelaşi soi de interes vag, plat, i res ponsab i l , pe care-l avem faţă de oamen i , spectaco le, h ai n e şi cărţi, care n i se par "în regu l ă". 29

A ad m ite studium- u l înseam nă neapărat să întîl neşti i n­ ten ţi i l e fotografu l u i , să in tri în armonie cu ele, să le apro b i , s ă l e dezapro b i , da r ş i , întotdeauna, să l e înţelegi , să l e d i s­ cuţi în ti ne însuţi, căci cultura (d e care ţine şi studium - u l ) este u n con tract încheiat în tre creatori şi consu m ato ri . Stu­ dium - u l este u n fel de ed u caţi e ( d e cunoaştere şi pol iteţe) d atori tă căre i a pot să- l regăsesc pe Operator, s ă trăi esc i n te nţi i le ce îi a n i m ă dem ers u ri l e, dar să le trăiesc oarecu m p e dos, d u pă voi n ţa mea d e Spectator. E întrucîtva c a ş i c u m a r trebui să citesc î n Fotografie m i tu ri l e Fotografu l u i , frater­ n izîn d cu ele, fără să cred în ele pe de-a-ntregu l . Scopul aces­ to r m i tu ri ( l a asta fol oseşte m i tu l ) este evident ace l a de a reconci l i a Fotografi a şi soci etatea ( e n ecesar? - Ei b i n e , d a: Fotografia este periculoasă), p revăzînd-o cu funcţii, care pen­ tru Fotograf sînt tot atîtea al i b i u ri . Aceste fu n cţi i sînt: a i n­ fo rm a, a reprezenta, a surpri nde, a da sens, a face poftă. I ar e u , Spectator-u l, le recu nosc cu mai m u l tă sau m ai p u ţi n ă pl ăce re: î m i învestesc în e l e studium- u l ( care n i ciodată n u în­ seam n ă bu c u ria sau d u re rea mea).

12 Cum Fotografia este conti ngenţă pură şi nu poate fi decît asta (întotdeauna e reprezentat ceva) spre d eose b i re d e text care, pri n acţi u nea su bită a u nu i si ngu r cuvîn t, poate face o frază să treacă de la descriere la reflecţie -, ea dezvăl u ie i m ediat acel e "detal i i " care con sti tuie c h i ar m ateri a l u l cu­ noaşte rii etno logi ce. Atu n ci cîn d Wi l l iam Kl ein fotografiază "1 Mai 1 959" la Moscova, el mă învaţă cum se îmbracă ruşii ( ceea ce în fon d n u şti u ) : observ şapca mare a u n u i băiat, cravata altu i a, fularu l d e pe cap u l bătrîn e i , tu n soarea u n u i adolescent etc. Pot s ă mă adîncesc ş i m ai m u l t î n d etalii, ob­ servînd că m u lţi d i n tre oam e n i i fotografiaţi d e N adar aveau u ngh i i l u ngi: ch esti u n e etn ografi că: cum arătau u ngh i i l e în cutare sau cutare epocă? Acest l u cru , Fotografi a mi-l poate spune m u l t mai bin e decît po rtretele pi ctate. Ea îmi permite accesu l la o in fracu n oaşte re; ea îmi fu rn izează o col ecţi e d e -

30

"Fotograful mă învaţă cum se îmbracă ruşii; observ şapca mare a unui băiat, cravata altuia, fularul de pe capul bătrînei, tunsoarea unui adolescent . .. Wi lliam Klein:

1

Mai la M oscova, 1 959.

"

obiecte parţi a le şi poate fl ata în m i n e u n a n u m e fetişism : căci există u n " e u " care i u beşte c u n oaşte rea, care s i m te fa­ ţă de aceasta un fel de încl i n aţie i u bitoare. În acel aşi fel , i u ­ besc an u m ite trăsătu ri biografice care, î n vi aţa u n u i scri ito r, mă încîntă tot atît precu m an u mite fotografii; am n u m it aces­ te trăsătu ri " biografeme"; Fotografi a are acel aşi raport c u Istori a ca şi bi ografe m u l cu bi ografi a.

13 Pri m u l om care a văzut p ri m a fotografie (în afară d e N iepce, care a făcu t-o ) tre b u i e s ă fi crezut că era o p ictură: ace l aşi cad ru, aceeaşi perspectivă. Fotografi a a fost şi încă mai este c h i n u ită de fantoma Pictu ri i ( M ap plethorp e repre­ zi n tă o ram u ră de i ris aşa cum ar fi putut-o face u n pi cto r oriental ) ; a făcut, pri n cop i i l e şi contestări l e sale, ca pictu ra să fi e Referi n ţa absolu tă, paternă, ca şi cum ea însăşi , Foto­ grafi a, ar fi l u at n aştere d i n Tablou ( e ad evărat, d i n p u n ct de vedere teh n ic, însă n u m ai în parte ; căci camera obscura a picto ri lor n u este decît u n a d i n tre cauzele Fotografie i ; esen­ ţi al u l a fost, poate, descoperi rea ch i m ică). N i m i c n u deose­ beşte, d i n p u n ct de vedere eid etic, În acest punct al cercetării mele, o fotografi e, oricît d e realistă ar fi ea, d e o pi ctu ră. " Pictorialismul" n u este decît o exagerare a ceea ce Fotografi a gînd eşte despre ea însăşi . Şi totuşi Fotografi a ( m i se pare ) n u se rid ică la n ive l u l artei pri n Pi ctu ră, c i pri n Teatru . Î i aşezăm întotdeau na pe N ie pce şi Dagu erre la originea Fotografiei (ch iar d acă cel de-al doilea a uzurpat întrucîtva locu l primului); or, Daguerre, atu nci cînd a pus mîn a pe i nve nţia l u i N i epce, se ocu pa cu un spectacol de panorame a n i m ate de mi şcări şi de joc u ri de l u m i n i în pi aţa Château ( pe Re pu b l i q u e ) . Camera obscu­ ra, în fo nd , a produs şi tab l o u l în perspectivă, precu m şi Fo­ tografi a şi Diorama, care toate trei sîn t arte ale scenei; însă d acă Fotografia m i se pare m ai apro p i ată d e Teatru , asta se întîm plă datorită u n u i interm ed i ar special (sînt poate sin­ gu ru l care vede acest l u cru ): M oartea. Este cunoscut rapor32

tu l origi nar d i n tre teatru şi cu ltul morţi lo r: p ri m i i actori se detaşau d e co m u n itate atu nci cînd j u cau rol u l Morţi lor: a te machi a înse m n a să te d esem nezi si m u l tan ca tru p vi u şi mort: bustu l d at cu al b d i n teatru l tote m i c , omul cu faţa vopsi tă d i n teatru l c h i n ezesc, m ac hi aj u l pe bază de pastă de orez d i n Katha Kal i - u l i n d i a n , m asca d i n No- u l japonez. Or, exact acelaşi raport îl găsesc şi în Fotografie; oricît de vie ne-am forţa s-o concepem (şi această fu ri e d e a " i m ita viaţa" n u poate fi d ecît n egarea m i ti că a u n ei spai m e d e moarte ) , Fotografi a este asem ăn ătoare u n u i teatru pri m i ­ tiv, u n u i Tablo u Vi u , figurarea feţe i i m o b i le şi fard ate s u b care î i vedem pe m o rţi .

14 Îm i i m agi nez ( e tot ce pot face, de vreme ce n u sîn t fo­ tograf) că gestul ese nţial al Operatorul-ui este d e a su rprinde ceva sau pe c i n eva ( p ri n m i cul o ri ficiu al aparatu l u i ) şi că ;1cest gest este pri n u rm are perfect atu n ci cînd se efectu ează lară şti rea s u b iectu l u i fotografi at. D i n acest gest derivă în mod d eschis toate fotografi i l e al căro r p ri n c i p i u ( ar tre b u i spus m ai b i n e al căror al i b i ) este " şocu l " ; căci " şocu l " foto­ grafi c ( foarte d i ferit de punctum) constă mai puţin în a trau­ matiza, cît în a revel a ceea ce e ra atît d e b i n e asc u ns în cît însuşi acto ru l ignora sau n u era conşti ent d e acest l u cru . De ai c i , o întreagă gam ă d e "su rp rize" ( aşa sînt e l e pen tru mi ne , pentru Spectator; însă pentru Fotograf ele sînt tot atî­ tea " perfo rm anţe" ) . Pri m a su rpriză este cea a l u cru l u i " rar" ( rari tatea refe­ rentu l u i , d esigu r); u n u i fotograf, n i se spune cu ad m i raţi e, i-au tre b u i t patru ani de cercetări pentru a al cătu i o antolo­ gie fotografi că a mo nştri lor (om u l cu d o u ă capete, femeia cu trei sîn i , cop i l u l cu coad ă etc. : toţi zim b i n d ) . A doua s u r1xiză, b i n e cu noscută în cad ru l Pi ctu ri i , este cea care repro­ duce îndeobşte un gest prins la punctul cu l m i n ant al mişcări i ale , u n gest pe care och iul normal n u-l poate i m o b i l iza (am den u m i t în altă parte acest gest numen-u l tablou l u i isto ric): 33

Bo n aparte tocmai ati nge ci u m aţi i d i n J affa; mîn a sa se retrage; în ace l aşi fel , profitînd d e acţi u nea sa instantanee, Fotografia imobilizează o scenă rapidă la momentul său deci­ siv: cu ocazia i n cen d i u l u i de l a Pu b l i cis, Apesteguy fotogra­ fi ase o femeie care tocmai sărea de la o fereastră. Cea d e a tre i a su rp riză este c e a a perfo rm anţe i : " De o j u m ătate d e seco l , H arol d D . Edgerton fotografiază căde rea u n u i strop de l apte, la o m i l i o n i m e de secundă" ( a b i a d acă mai este n evoi e să s p u n că gen u l acesta de fotografi i n u mă emoţio­ nează, n i ci m ăcar nu mă i n teresează: sîn t p rea fe nomeno­ log pen tru a-m i p l ăcea al tceva decît o ap are nţă pe m ăs u ra mea) . A patra su rpriză este cea pe care fotografu l o aşteap­ tă d e la contorsi u n i le teh n ic i i : supraimp ri m ări , anamo rfoze, exploatare vol untară a anu m itor defecte ( d ecad raj , Au, per­ turb area perspectivelor) ; fotografi mari (Germ ai n e Kru l l , Kertesz, Wi ll iam Klei n ) s-au j u cat cu aceste su rp rize fără a mă convi nge, c h iar d acă le înţel eg încărcătu ra su bversivă. Al cincilea ti p de su rpriză: găsel niţa; Kertesz fotografiază fe­ reastra u n e i m ansard e ; în spatele geam u l u i d o u ă bustu ri antice p rivesc în strad ă (îm i p l ace Kertesz, însă n u- m i p l ace u m oru l nici în m uzică, nici în fotografie); scena poate fi aran­ j ată de fotograf; însă în l u m e a media a p u b l icaţi i l o r i l ustra­ te , ea este o sce n ă " n atu rală" pe care capab i l u l reporter a avu t gen i u l , ad ică şansa, să o s u rp ri ndă: un e m i r în costu m se d ă cu sch i u rile. Toate aceste su rp rize se s u p u n un ui p ri n ci p i u al sfid ări i ( d i n această cauză ele îmi sîn t străi n e ) : fotografu l , aseme­ nea u n u i acrobat, tre b u i e să sfideze l egi l e p robabi l u l u i sau c h i ar ale posi b i l u l u i ; l a l i m ită, el tre b u i e să l e sfid eze ch i ar şi pe cele ale i n teresantu l u i : fotografi a d evine "su rpri nză­ toare" de îndată ce nu se şti e de ce a fost făcută; care este motivul şi care este i n teresu l de a fotografia un n u d co n ­ tre-j o u r în pragu l u şi i , pa rtea d in fa ţ ă a un ui auto m o b i l vech i î n iarbă, u n cargou l a c h e i , d o u ă bănci pe o paj işte , fesele u nei femei în faţa u n ei fe restre rustice, u n ou pe un pîntec gol (fotografi i premi ate l a u n co ncurs d e am ato ri ) ? Într-o p ri m ă fază, Fotografi a po ate s u rp ri nd e , poate foto­ grafi a ceea ce este i m portan t; d ar c u rînd , printr-o i nversare 34

1111oscută, ea d ecretează i m portant ceea ce ea fotografi a1.1. "Orice- u l " devi n e c u l m ea sofisti cată a valo ri i .

1

15 Pen tru că orice fotografie este con tingentă ( aflînd u-se liiar pri n aceasta în afara sensu l u i ) , Fotografia n u poate ·„i sem n ifice (să vizeze o general itate) decît folosi nd o mască. I xact acesta este cuvîntu l pe care-l foloseşte Calvi n o pen­ i r u a arăta în u rm a căru i fapt u n ch i p d evi ne prod us u l u n ei "ocietăţi şi al istoriei e i . La fel se întîm plă şi cu po rtretu l l u i Wi l l i am Casby, fotografiat d e Avedon : esenţa scl aviei este .iici revel ată tota l : m asca este sens u l p ri n aceea că ea este .ihsolut pură ( aşa cum era în teatru l antic). Aceasta este cau1.i pen tru care m ari i po rtreti şti sîn t mari m i tol ogi : Nadar (bu rghezia franceză) , Sander (germ a n i i din Germ a n i a p re11.izistă), Avedon (high-class-u l newyorkez) . Masca este totu şi zo n a d i fici lă a Fotografi e i . Societatea, '.(' pare, se fe reşte de se n s u l p u r: ea vrea sens, însă vrea în .1l elaşi ti m p ca acest sens să fie înconj u rat de un bru i aj (cum ·.1· spune în cibernetică) care să-l facă m ai puţin acut. De .iceea fotografi a al cărei se ns ( n u s p u n efect) este p rea şo1 .int e repede devi ată; este co n s u m ată esteti c, nu pol itic. I otografi a Măştii este într-ad evăr suficient d e cri tică pen­ i r u a ne l i n işti (în 1 934, n azişti i l - au cenzu rat pe Sander pl'ntru că ale sale " ch i p u ri ale vre m i i " n u corespu n d eau ar­ lil'ti p u l u i n azist al rase i ) , însă, pe de altă parte, ea este p rea 1 l iscretă ( sau prea "distinsă" ) pen tru a constitu i cu adevărat o cri tică socială efi cientă, cel puţi n d u pă exige nţele m i l itan­ t i'>mu l u i : ce şti inţă angajată ar recunoaşte i n teresul fiziogno­ rnoniei? Daru l de a percepe sensu l , politic sau moral , al u n ui 1 liip n u este el î n su ş i o deviere d e clasă? Şi încă e p rea m u lt ·.pus: N otaru l lui Sander poartă am p renta i m po rtanţei şi a r rgi d i tăţi i , Aprod u l său pe cea a voi n ţei de afi rm are şi a b ru1.tl ităţi i ; îns ă n iciodată u n notar s a u u n aprod n-ar fi putut 1i1 i aceste semn e. Ca d i stanţă, p rivi re a soci ală trece aici ne­ .1pJrat p ri n fi l tru l u nei estetici fi ne , care o face i n uti l ă: ea 1

35

"Masca este sensul prin aceea că ea este absolut pură. . . R. Avedon: Wi lliam Casby, născut sclav,

1963.

''

11u este cri tică decît l a acei a care sîn t d ej a capabi l i de cri­ tică. Acest i m pas seam ă n ă p uţi n cu ce l al lui Brecht: el a fost osti l faţă de Fotografi e pe motivu l (sp u ne a e l ) i n sufi­ cienţei puteri i ei cri tice; d ar tocmai că n i ci teatru l său n -a pu tut fi niciodată efi cace d i n p u n ct d e vedere pol itic, d i n lauza s u bti lităţi i şi cal ităţii sale esteti ce. Dacă excludem domen i u l Pu blicităţi i , unde sensul n u tre­ bu ie să fie clar şi d isti n ct decît dato rită n aturii sale mercan­ tile, semiologia Fotografi ei este deci limitată la performanţele i1d m i rabile al e cîto rva portreti şti . În p rivi nţa restu l u i , a ava­ lanşei fotografi i l or " b u ne " , tot ce se poate s p u n e m ai b u n este c ă obiectul vorbeşte, el ind uce, vag, reflecţia. Şi totuşi: chiar �i asta riscă să fi e perceput d rept ceva periculos. La l i m i tă, � 1 nu avea abso l u t n ic i u n sens e mai sigu r: l a sos i rea sa în Statele U n i te în 1 93 7, red acto ri i d e la Life au refuzat foto­ grafi ile l u i Kertesz, zi cînd că i m agi n i l e sale "spun p rea m u lt"; ele provocau l a refl ecţie, suge rau u n sen s - u n alt sens d ecît cel li teral . În fon d, Fotografia este su bversivă nu atu nci cînd înspăi mîntă, răscoleşte sau chiar stigmatizează, ci atu nci cînd este meditativă.

16 O casă veche, u n pridvor cu u m bră, ni şte ţigl e, o d ecora­ ţie arabă învech ită, u n om care stă rezem at de zid, o stra­ dă goală, un copac med iteranean (Alhambra, de C h arles Cl ifford ) : această fotografi e veche ( 1 854) mă emoţionea­ ză: p u r şi s i m p l u acolo e locul u n d e m i -ar p l ăcea să trăi esc. Această dori n ţă m ă i nvadează l a o p rofu nzi m e şi p ri n ni şte răd ăci n i pe care nu le cu nosc: căl d u ra c l i m atu l u i ? M it m e­ d i te ranean , apol i n i sm? Excludere? Refugi u ? Ano n i m at? No­ b l eţe ? Orice s-ar întîm p l a (cu m i n e , cu m o b i l e l e mele, cu fa ntas m a mea), vreau să trăiesc aco lo, cu subtilitate iar această su bti l i tate , fotografia " t u ri sti că" n-o sati sface nici­ odată. Pen tru m i n e , fotografi i l e cu peisaje ( u rbane sau ru­ ral e ) trebuie să fi e locuibile, şi nu vizi tab i l e. Această dori n ţă de locu i re, d acă o anal izez cu atenţie în m i n e , n u este n ici -

37

"Naziştii l-au cenzurat pe Sander pentru că ale sale chipuri ale vremii nu corespondeau arhetipului nazist al rasei. " Sander: Notaru l.

oni rică ( n u visez la u n peisaj extravagant) şi n i ci e m p i ri că ( nu caut să c u m păr o c as ă d u pă gustu ri l e u n u i p rosp ect d e agenţie i m obi l i ară) ; ea este fantasmatică, ţi n e d e u n soi d e vizio n ari sm care pare s ă m ă îm pi ngă înainte către un ti mp utopic sau să mă poarte înapo i , într- u n loc neşti u t d i n m i n e : m i şcare d u b l ă p e care Baud e l a i re a cîntat-o î n Invitaţie la călătorie ş i Viaţa anterioară. Î n faţa acesto r peisaj e p referate, totu l s e petrece c a şi c u m aş fi sigur c ă am fost ori că ar u rm a să m e rg aco l o . Or, Freu d s p u n e despre cor­ p u l m atern că " n u există n i ci u n alt loc d e s p re care s ă pute m s p u n e c u atîta certi tu d i ne c ă am fo s t d ej a aco lo" (Chevrier- Th i baud eau ) . Aceasta ar fi atu nci esenţa peisaj u ­ l u i (ales d e d o ri nţă) : heimlich, deşteptînd în m i n e M am a ( deloc n e l i n i ştitoare ) .

17 După ce am trecut astfel în revistă interesele cuminţi pe care le trezeau în m i ne an u m ite fotografi i , mi se părea că aj u ng la co n cl uzia că studium- u l , în m ăs u ra în care n u este străbă­ tut, biciu it, vărgat de un d etal i u (punctum) care să mă atragă sau să mă rănească, ar da naştere u n u i ti p de fotografie foarte răspîn d it ( cel mai răspînd i t d i n l u m e), pe care l -am putea n u m i fotografie unară [unaire]. În gramatica generativă, o trans­ form are este u n ară d acă p ri n ea se generează doar o si ngu­ ră serie porni nd de la o bază: aşa ar fi transform ări le: pasivă, n egativă, i n terogativă şi e m fatică. Fotografi a este u n ară atu nci cînd transformă emfatic " realitatea" fără s-o dedu ble­ ze, fără s-o facă să se clati n e (emfaza este o fo rţă d e coezi u ­ ne): n ici u n duel, nimic i n d i rect, n i c i o perturbare. Fotografi a u n ară are tot ce- i tre b u ie pen tru a fi banală, " u n i tatea" com poziţiei fi ind pri m a regu l ă a retoricii vulgare (şi mai al es şco l are ) : "Subiectu l , spu n e o în d ru m are d ată fotografi lor am atori, trebuie să fi e simpl u , d ebarasat de accesori i i n utile; acest l u cru are u n n um e : cău tarea u n ităţi i " . Fotografi ile de reportaj sînt foarte adesea fotografii u n a­ re ( fotografia unară n u este neapărat liniştită). În aceste ima39

"Acolo aş vrea să trăiesc. . .

"

Charles Clifford: Alhambra (Granada), 1 854-1 856

există n i ci u n punctum: exi stă şoc - căci l i tera po ate 1 1 .111111 i1LiLa -, dar nu există tu l b u rare; fotografia poate "stri­ " >•„ 1 , i i . i r nu poate răn i . Aceste fotografii de reportaj sînt recep1 . 1 1 1 · ( dintr-o d ată), asta e tot. Le răsfoiesc, n u le rememorez; 1 1 1 1 · l 1 · , detal i u l ( afl at în vre u n colţ) nu vi ne n i ciodată să- m i 1 1 1 1 1 1 • 1 i 1 i e lectura: e l e m ă i nteresează ( aşa cum mă i n teresează l 1 1 1 1 l l ' . 1 ) , d ar n u le i u besc. ( ) ,1 ltă fotografie u nară este fotografia pornografică ( n u ·. 1 1 1 1 1 1 eroti că: erotic u l este u n pornografic deranjat, fisurat) . l'J 1 1 1 1 1 r m a i omogen d ecît o fotografie pornografică. Este în1 1 1 1 1 l1·;1U na o fotografie n aivă, fără intenţie şi fără calcu l . Ase1 1 1 1 · 1 H'tphe făcea pri m-planu ri l e sale d e sexe să treacă de la por111 1�1.ritfic l a erotic, fotografi i n d de fo arte aproape och i u ri l e · .l ' 1 1 i l u i : fotografi a n u m ai este u n ară atîta ti m p cît m ă i n tel 1 1 " . 1 · . t Lă textura ţesătu ri i . >'.1 1 1 1 , 1 1 u

18 Î n acest spaţi u , de obicei u n ar, u n eori (însă, vai , rar) m ă cîte u n "detal i u " . Simt c ă p u ra l u i prezenţă î m i sch im­ l 1:1 lectu ra, că m ă u it la o nouă fotografi e, m arcată î n ceea • 1 · 1 1 1 ă priveşte de o valoare su perioară . Acest " d etal i u " este /11111dum-u l ( ceea ce mă î m p u nge) . N u e pos i b i l s ă stabi l eşti o regu l ă a l egătu ri i d i n tre stu­ , /111111 şi punctum ( cînd acesta există) . Este vo rba de o co pre1 1 · 1 1 � ii , asta e tot ce se po ate s p un e : căl ugăriţele "se aflau . 1 1 o l u " , trecînd în fu ndal, atu nci cînd Wessing i-a fotografiat 1 11· o.,old aţii nicaraguani; d i n pu nctu l de vedere al realităţii (care . „ . , 1• poate şi cel al Op e rator- u l u i ), o în treagă cauzal itate ex1 • l i r