Chartier Cultura Escrita Literatura e Historia [PDF]

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Conversaciones con Roger Chartier

ÍNDICE

LIMINAR ...........................................................................................................7 PRóLOGO .........................................................................................................9 COLABORADORES .............................................................................................17 PRIMERA JORNADA La cultura escrita en la perspectiva de larga duración ...............................19 ¿Por qué la historia del libro? ..................................................................19 Crisis del libro y cultura escrita ...............................................................21 La crisis de la lectura: los discursos y sus productores ..............................27 La biblioteca universal: sueños y pesadillas ..............................................31 Del libro a la lectura ...............................................................................34 Gutemberg reconsiderado ......................................................................42 Las revoluciones de la lectura .................................................................47 Del rollo al códice ..................................................................................56 Figuras del editor ..................................................................................59 Editor y Publisher ..................................................................................62 El autor y el editor .................................................................................67 Copyright y propiedad literaria ................................................................69 SEGUNDA JORNADA Los espacios de la historia del libro ............................................................75 La historia del libro: centro y periferias ....................................................75 Libros, revoluciones y colonización ..........................................................83 Apropiaciones y traducciones ..................................................................86 Para una historia del libro en México .......................................................94 ¿Qué es la contemporaneidad? ...............................................................97 Libros y educación .................................................................................100 El papel de los intelectuales ....................................................................108 TERCERA JORNADA Literatura y lectura .....................................................................................113 Prácticas de la oralidad y cultura gráfica ..............................................................113 El historiador y la literatura ................................................................................121 Molière y Shakespeare en su tiempo ...................................................................126 El rey y el poeta ................................................................................................134 Las fuentes de la historia de la lectura ................................................................138 Palabras de lectores ..........................................................................................142 Literatura y sociedad .........................................................................................146 Ilustración y Revolución, Revolución e Ilustración .................................................151 CUARTA JORNADA Prácticas privadas, espacio público ............................................................157 El poder del libro ...............................................................................................157 Aculturación y apropiación .................................................................................159 Entenderla Revolución .......................................................................................163 La lectura revolucionada ....................................................................................168 Definiciones de la opinión pública .......................................................................172 Cultura escrita, literatura e historia

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De la descripción del presente a la invención del futuro ........................................177 Invención del periódico ......................................................................................180 El orden de los libros .........................................................................................187 Evento y monumento ........................................................................................191 QUINTA JORNADA La revolución del texto electrónico .............................................................195 La lectura: hábito o interiorización ......................................................................195 La Biblia y las imágenes: protestantismos y catolicismo ........................................197 El texto como imagen ........................................................................................200 Frente a la pantalla ...........................................................................................203 La forma y el sentido .........................................................................................207 El texto en la edad de la representación electrónica .............................................209 Escribir y leer en el siglo XXI ..............................................................................212 Disciplina e invención, distinción y divulgación .....................................................218 El lector y el poder ............................................................................................221 La legibilidad del mundo ....................................................................................223 EPILOGO Las prácticas de la historia .........................................................................227 La historia de las prácticas culturales ..................................................................227 Diálogos ...........................................................................................................231 Desplazamientos ...............................................................................................234 Microhistoria y macroantropología ......................................................................236 La historia, entre la narración y el conocimiento ...................................................239 ¿Qué retorno a lo político? .................................................................................243 La construcción conflictiva del sentido .................................................................247 Historia, falsificación y ficción .............................................................................250 Estilos historiográficos .......................................................................................256 La ilusión autobiográfica ....................................................................................261 APÉNDICE Bibliografía de Roger Chartier ....................................................................265

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PRÓLOGO Los antiguos no profesaban nuestro culto del libro; veían en el libro un sucedáneo de la palabra oral. Aquella frase que se cita siempre: Scripta manet verba volant, no significa que la palabra oral sea efímera, sino que la palabra escrita es algo duradero y muerto. En cambio, la palabra oral tiene algo de alado, de liviano; alado y sagrado, como dijo Platón. JORGE LUIS BORGES Borges oral, “El libro”; 1978 Como las antiguas comedias españolas, este libro se desarrolla en cinco jornadas. Estas constituyen la huella escrita (y ahora impresa) de las extensas conversaciones que sostuve con cuatro amigos mexicanos: Carlos Aguirre Anaya, Jesús Anaya Rosique, Daniel Goldin y Antonio Saborit. La experiencia fue para mí magnífica y difícil. Magnífica, pues me permitió confrontar mi trabajo y mi reflexión con las preocupaciones, las inquietudes y las preguntas guiadas por otras referencias y otros conocimientos distintos de los míos. Difícil, pues el diálogo (sobre todo cuando éste implica el uso de una lengua extranjera) está siempre amenazado por la imprecisión o la repetición. Pero valía la pena correr el riesgo ya que nuestra obra, en su forma misma, ilustra dos ideas que me parecen fundamentales para comprender la cultura escrita en su complejidad y en su historia. Ante todo, más todavía que en otros, un libro fundado en una serie de conversaciones supone una multiplicidad de mediaciones y de intermediarios entre las palabras enunciadas y la página impresa. En nuestro caso, la construcción misma de este libro exigió la capacidad y el cuidado de todos aquellos que contribuyeron en sus diversas etapas: el registro de los cambios, su transcripción, la corrección del "manuscrito"; su relectura, la composición y la impresión, y la edición. No hay mejor manera de mostrar que los autores no escriben los libros, sino que éstos son objetos que requieren de numerosas intervenciones. De acuerdo con los tiempos y los lugares, éstas no son idénticas ni los papeles se distribuyen de igual manera. Desde mediados del siglo XV, los procesos de producción del libro impreso movilizan los conocimientos y los procedimientos de todos los que trabajan en el taller tipográfico (editores, correctores, cajistas, prensistas). Irrumpe así, con la multiplicación de manuscritos que descansan en el trabajo de los copistas y difiere de la fabricación del libro en el Oriente, en China o en Japón, que hasta el siglo XIX ignora el empleo masivo de caracteres móviles al depender del trabajo de los calígrafos, que copian el texto, y del de los grabadores, que lo disponen en planchas de madera que sirven a la impresión. Las técnicas cambian y, con ellas, los protagonistas de la fabricación del libro. Mas permanece el hecho de que el texto del autor no puede llegar a su lector sino cuando las muchas decisiones y operaciones le han dado forma de libro. No hay que olvidar esto al leerlo. Esta obra desea, por una parte, mostrar el corte que separa siempre la palabra viva del texto escrito. El proyecto no carece de paradojas, pues sólo gracias a su transcripción puede el nivel oral dejar una huella que posibilite su difusión. Pese a esta traición obligada, la puesta en escrito -y, en el presente caso, la publicación impresa- no borra nunca del todo lo que hay de específico en la práctica oral: un encadenamiento más espontáneo de las ideas, un menor temor a las digresiones y los rodeos, una expresión menos restringida de las opiniones y los pensamientos. De ahí, tal vez, el interés por intentar, como aquí se hace de alguna manera, volver a una vieja cuestión: la de la imposible y, por tanto, necesaria fijación de las palabras, que, en su forma oral, desaparecen tan pronto son pronunciadas. Esta contradicción ha sido compartida en el pasado por todos aquellos que se esforzaron por reproducir y transmitir las palabras dichas por los comediantes en escena, los predicadores o los profesores desde lo alto de su sitial, o incluso los legisladores al deliberar en las asambleas. Capturar las palaCultura escrita, literatura e historia

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bras en vivo conduce a inventar los sistemas para transcribir y preservar en lo escrito su fuerza viva: estos desafíos no son propios de nuestro presente. Han alimentado la redacción de numerosos textos, dirigido la invención de nuevas técnicas, de escrituras rápidas en el registro sonoro, y ligado duraderamente ciertos géneros (el sermón, el discurso, la escena dramática) con la oralidad. Si bien nuestras palabras han sufrido cambios al ponerse por escrito en aras de hacer posible la comunicación, esperamos que hayan conservado algo de la libertad original que tuvieron. El tema fundamental de la obra, como su título lo indica, se dirige hacia dos preguntas: ¿cómo comprender los cambios de la cultura escrita en una perspectiva de larga duración?, y ¿Cómo situar a la literatura en el seno del conjunto de discursos que produce y recibe una sociedad? Éstos serán los hilos conductores a lo largo de nuestras jornadas. En nuestra primera jornada intentamos señalizar y fechar, a partir de los inquietantes diagnósticos acerca del presente, los principales cambios que en diversos momentos han transformado la forma misma del libro o del objeto escrito, las técnicas de producción y reproducción de los textos, las modalidades de su "publicación" y las prácticas de su lectura. Semejante perspectiva, que felizmente recorre los siglos, permite identificar las revoluciones más esenciales de la cultura escrita y dar un lugar más justo, más importante y menos heroico a la invención de Gutemberg. Tras la perspectiva de larga duración, viene el inventario de los lugares. En nuestro segundo diálogo nos esforzamos en delinear el mapa de la historia del libro, entendiendo en doble sentido -los antiguos espacios de la producción y la circulación de los impresos y la geografía contemporánea- la disciplina que los estudia. Semejante enfoque introduce necesariamente una dimensión comparativa en nuestros diálogos, invitando así a la reflexión en torno a las evoluciones paralelas o discordantes entre el Viejo Mundo europeo y el de las sociedades americanas. De este modo, se ensaya una reflexión común en torno a los marcos territoriales v cronológicos más pertinentes para la historia de la edición, del libro y de la lectura en América -por ejemplo, en el caso mexicano. Las dos jornadas siguientes se encaminan a situar los diversos usos estéticos, privados o públicos de la escritura y, después, de la impresión. Quisimos mostrar lo que un enfoque que restituye el papel del lector y de la lectura, a menudo ignorado por la crítica literaria, puede aportar a la comprensión de las obras, incluidas las más clásicas y canónicas. En su conferencia pronunciada en 1978, Jorge Luis Borges indicaba con agudeza que un libro sólo adquiere existencia cuando tiene un lector que lo lee, y que sus significados cambian con sus lecturas: ¿Qué son las palabras acostadas en un libro? ¿Qué son esos símbolos muertos? Nada absolutamente. ¿Qué es un libro si no lo abrimos? Es simplemente un cubo de papel y cuero, con hojas; pero si lo leemos ocurre algo raro, creo que cambia cada vez. Heráclito dijo (lo he repetido demasiadas veces) que nadie baja dos veces al mismo río. Nadie baja dos veces al mismo río porque las aguas cambian, pero lo más terrible es que nosotros no somos menos fluidos que el río. Cada vez que leemos un libro, el libro ha cambiado, la connotación de las palabras es otra.

De ahí la necesidad, para el historiador, de reflexionar en torno a las fuentes y los medios que permiten abordar este acto siempre efímero y misterioso que es la apropiación de un texto. Al poder poético y secreto del libro se añade otro, público y crítico, que fue objeto de nuestra cuarta jornada. Para los hombres de la Ilustración, el surgimiento de la opinión pública supuso la circulación de lo escrito, el intercambio epistolar, la lectura crítica, la formulación de juicios. A partir de este momento fundador, las diversas modalidades de constitución y de control de la opinión son sucedidas por las nuevas prácticas de lectura instauradas por la Revolución francesa y, más tarde, por las transformaciones de la prensa periódica en la segunda mitad del siglo XIX. Bosquejamos aquí el inventario. Dicha constatación no puede más que conducirnos al examen del presente y a una apreciación más rigurosa de los efectos producidos por la revolución del texto electrónico sobre las prácticas, los usos y las concepciones de lo escrito. Cómo pensar, en esta nueva economía de la escritura, la creación estética, la identidad del texto, la sumisión o la libertad del lector y, finalmente, la definición del espacio público y la relación con los Cultura escrita, literatura e historia

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poderes: tal es la cuestión fundamental que nos ha reclamado como lectores, intelectuales y ciudadanos. No es propio de una buena comedia sino que concluya con un epílogo destinado a captar la benevolencia de los espectadores. Así es en este libro, que se cierra con una reflexión en torno a la manera o, mejor, las maneras de escribir la historia y en torno a la responsabilidad propia de los historiadores. Si éstos comparten con los novelistas las figuras retóricas y las formas narrativas que organizan todos los relatos, cualesquiera que éstos sean, de historia o de ficción, su tarea específica es proponer un conocimiento adecuado de lo que hicieron -las maneras de actuar y de pensar, de leer, escribir y decir- los hombres y las mujeres del pasado. Este conocimiento no carece de importancia pues es capaz de revelar las falsificaciones que los poderes quieren producir, así como de destruir las falsas ideas que alteran nuestra relación con la historia. Esta exigencia de un conocimiento fundamentado y crítico ha animado a cada uno de los protagonistas de estas conversaciones a intentar hacer más inteligible la revolución de la cultura escrita que vivimos, pese a no tener siempre una clara percepción de sus dimensiones. Al releer estas conversaciones, me pareció que las tramas les ha dado su coherencia. Antes que nada, una idéntica forma de pensar la creación literaria, el trabajo del historiador y las prácticas de lo escrito es lo que ha conferido su unidad a nuestros diálogos. En cada caso, lo importante es comprender cómo los significados impuestos son transgredidos, pero también cómo la invención -la del autor o la del lector- se ve siempre refrenada por aquello que imponen las capacidades, las normas y los géneros. Contra una visión simplista que supone la servidumbre de los lectores respecto de los mensajes inculcados, se recuerda que la recepción es creación, y el consumo, producción. Sin embargo, contra la perspectiva inversa que postula la absoluta libertad de los individuos y la fuerza de una imaginación sin límites, se recuerda que toda creación, toda apropiación, está encerrada en las condiciones de posibilidad históricamente variables y socialmente desiguales. De esta doble evidencia resulta el proyecto fundamental, que cree descubrir cómo, en contextos diversos y mediante prácticas diferentes (escritura literaria, la operación historiográfica, las maneras de leer), se establece el paradójico entrecruzamiento de restricciones transgredidas y de libertades restringidas. La segunda trama de nuestras conversaciones surge de una interrogante acerca del papel mismo de los practicantes de las ciencias humanas y sociales en nuestras sociedades. A distancia del viejo modelo del moderado retiro del mundo, pero también de la figura del intelectual profético, lo que conjuntamente buscamos es algo distinto: ¿Cuáles son las condiciones para que los conocimientos particulares, de análisis especializados, puedan procurar los instrumentos críticos y los modos de inteligibilidad aprovechables para comprender mejor las realidades, a menudo crueles o inquietantes, del presente? Un proyecto así explica por qué en muy diversos momentos de este libro se discuten los conceptos y las categorías de análisis (apropiación, aculturación, representación, etc.) capaces de desplazar nuestro conocimiento del pasado y fundar una visión más lúcida acerca de los tiempos que vivimos. Nos alegraría que este libro a muchas voces y a muchas manos pudiera contribuir a realizar ese ejercicio de lucidez. ROGER CHARTIER (México, noviembre de 1998)

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PRIMERA JORNADA La cultura escrita en la perspectiva de larga duración ¿POR QUÉ LA HISTORIA DEL LIBRO? Jesús ANAYA Rosique: Me gustaría comenzar con una pregunta muy simple: ¿Por qué la historia del libro, de la edición, de la lectura y de los lectores? ROGER CHARTIER: Sí, ¿por qué hacemos esto hoy en día? ¿Por qué la importancia concedida a la historia del libro, de la lectura, de los lectores? Esto ocurre en un momento en que los discursos más comunes versan sobre la pérdida de este mundo de objetos: el libro impreso, o de las prácticas, en este caso la lectura. Me parece que la reflexión histórica o sociológica o filosófica que se dedica al tema de la lectura, del libro, de los soportes de los textos, puede vincularse con este presente quizá para corregir los diagnósticos más sombríos. Pese a ser verdadera la competencia entre el libro y la pantalla (es ya de todos los días), hay una resistencia, una presencia, no sólo de los textos impresos sino también de los textos en general, porque los nuevos medios de comunicación son soportes para la comunicación tanto de textos como de imágenes. Me parece que debemos alejarnos un poco de la perspectiva a la manera de MacLuhan, donde se supone que hay una competencia entre el libro, que significa los textos, y las pantallas de cine o televisión, que significan imágenes. En las nuevas pantallas -las de las computadoras- hay muchos textos, y existe una posibilidad cierta de una nueva forma de comunicación, que articula, agrega y vincula textos, imágenes y sonidos. Así pues, la cultura textual resiste, o mejor dicho se fortalece, en el mundo de los nuevos medios de comunicación. Ésta una primera razón para rechazar, corregir o matizar los diagnósticos que a menudo se hacen acerca del presente. Otra razón, según me parece, es la historización de todos los criterios, conceptos y representaciones que tenemos en relación con la cultura escrita de nuestro tiempo, pues sucede como si las categorías que utilizamos espontáneamente fuesen categorías invariables, universales. Cierto, el libro existe desde la Antigüedad pero no con la misma forma. Lo mismo sucede con la categoría de lectura; leer silenciosamente, en soledad, aunque sea en un espacio público, no fue siempre una práctica compartida. Y lo mismo sucede con la categoría de autor. Para nosotros, un texto literario se identifica en primer lugar con un nombre propio, tiene un autor, si bien no es el caso para todos los textos, ni siquiera en nuestra sociedad, porque por ejemplo una publicidad no tiene autor, un texto legislativo no tiene autor. Un texto jurídico funciona bajo un régimen de identificación que no se vincula con la figura personalizada que se expresa a través del nombre del autor. Libro, lectura, autor. Me parece que muchos de los trabajos históricos contemporáneos ponen una distancia en relación con estos conceptos espontáneamente utilizados y posibilitan pensar de manera distinta el pasado, aunque también el futuro, pues lo que consideramos irreflexivamente como inmediato o necesario puede ser relativizado si se le sitúa en una trayectoria de larga duración. Quizá el interés que despierta en muchos de nosotros este campo de estudio lo explique el hecho de que se trata de una reflexión un tanto distinta del discurso de los medios de comunicación sobre la competencia entre diversas formas de transmisión de los textos, impresos o no. Y no debemos olvidar que es una visión realmente histórica (lo que significa hacer hincapié en las discontinuidades, diferencias y discrepancias) la que permitiría tener una idea más compleja y, tal vez, más adecuada del pasado, para acercarse con mayor fuerza de invención e imaginación al futuro.

CRISIS DEL LIBRO Y CULTURA ESCRITA

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ANAYA: Hay algo que me llama la atención. El concepto de "crisis del libro" aparece -y usted lo menciona- a finales del siglo XIX, concretamente en 1890. CHARTIER: Sí. Hay dos maneras de ver este problema. La expresión "crisis del libro" apareció en Francia en 1890, cuando la idea de una sobreproducción de libros estaba muy presente entre editores, observadores y periodistas, como si el mercado que crecíó en la segunda mitad del siglo XIX no fuera suficiente para absorber la producción en los últimos diez años de ese mismo siglo. No se trata de una crisis en relación con otros medios de comunicación; sino que se inscribe en el desfase entre un mercado insuficiente y la capacidad de producción de nuevos libros, multiplicada por las nuevas técnicas de impresión y composición como la linotipia y la monotipia. Pero esta crisis de finales del siglo XIX indica algo más profundo, que ocurre casi desde los primeros libros impresos, ante pensamientos contradictorios sobre la cultura escrita. Está el temor a la pérdida, lo que hace que en el siglo XVI se recojan los textos manuscritos y se publiquen impresos para así fijarlos y sustraerlos del olvido. Se establecen las ediciones más correctas posibles con la idea de componer y después conservar un patrimonio escrito, que con el manuscrito siempre corría el riesgo de desaparecer. Esta primera idea de conservación fundamenta hasta ahora la voluntad de mantener en la dimensión más exhaustiva posible el patrimonio escrito. Por otro lado, existe el temor al exceso, el temor propio de una sociedad completamente invadida por su patrimonio escrito y por la imposibilidad de que cada individuo maneje y domestique esta abundancia textual. De ahí arrancan, me parece, todos los esfuerzos para clasificar, organizar, elegir y establecer, dentro de esta exhaustividad inquietante, posibles usos. La enseñanza, las bibliotecas y los sistemas de clasificación son los instrumentos para controlar este temor a que se multipliquen los textos, a que finalmente se conviertan en un exceso peligroso y temible. Es muy fuerte la contradicción entre la obsesión de la pérdida, que requiere de la acumulación, y la inquietud por el exceso, que exige seleccionar y elegir. ANAYA: ¿Tendría esto alguna relación con lo que usted plantea en el tomo 5 de la Historia de la vida privada en la forma de dos polarizaciones, la de la cultura letrada y la de la cultura popular, cuando habla de los movimientos revolucionarios populares del siglo XVI, en donde los escritos son destruidos porque se ven como una fuerza enemiga y, por otro lado, cuando los letrados muestran su desprecio por los textos impresos, los libros impresos, por considerarlos como una vulgarización? CHARTIER: Sí. Pueden analizarse de manera más precisa estas excepciones que atraviesan a la sociedad occidental. Por ejemplo, hay una fuerte supervivencia de la circulación manuscrita de los textos hasta el siglo XVIII y quizá más allá de él, que hasta hace poco la historia del libro menospreciaba pues se pensaba en una sucesión lineal en el mundo del escrito impreso después de Gutemberg, considerándolo a él como héroe de la modernidad, deificado con el mundo del texto impreso. Pero lo fundamental es ver, por un lado, cómo la cultura impresa arraiga de manera muy profunda en el mundo del texto manuscrito (éste es otro tema que podemos discutir más tarde) y, por otro, ver cómo la circulación de los manuscritos tiene sus propios valores y usos, su propia lógica. Al respecto, se piensa inmediatamente en los textos prohibidos, en los manuscritos filosóficos de los siglos XVII o XVIII, en los libros de secretos o en los libros de magia. Pero más allá de este vínculo entre el manuscrito y el secreto o el peligro, hay géneros literarios clásicos para los cuales la antología manuscrita es una forma ordinaria, por ejemplo, la poesía. Hay géneros que encuentran un mercado, así sea un mercado restringido y elegido a través de la forma manuscrita. Por ejemplo, las gacetas manuscritas del siglo XVIII, que pueden reaccionar más rápidamente a los acontecimientos y que definen a un público selecto. Hay un modelo aristocrático de la escritura, que va del siglo XVI al XVIII (y que podría llamarse del gentleman writer, del gentleman amateur), que supone que con el manuscrito hay un control más seguro por parte del autor sobre la forma de su obra y sobre el público, ya que el manuscrito circula en general dentro de un medio más o menos homogéneo. Los lectores son autores potenciales y, de esta manera, existe un control implícito sobre la interpretación; se cree que las intenciones del texto pueden ser descifradas correctamente por lectores que comparten el mismo modelo cultural, la misma comunidad de interpretación que el autor. Esto puede observarse en el siglo XVI. Al respecto Cultura escrita, literatura e historia

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hay un famoso artículo de Francisco Rico sobre la "edición" manuscrita del Lazarillo de Tormes. Aunque no se cuenta con el manuscrito, la prueba decisiva, todos los indicios textuales que subraya Rico en su estudio acerca de las ediciones impresas del Lazarillo llevan a pensar que es plausible la hipótesis de una primera circulación del texto en forma manuscrita.1 La supervivencia del manuscrito se liga además con otra obsesión: la corrupción de los textos. Con la imprenta se amplía esta obsesión, que existía antes en la relación entre autor y copista, pero que posteriormente se desarrolla de manera mucho más fuerte cuando se encuentran dos mundos: por un lado, el de la escritura, el del saber, el del intercambio intelectual, el de las maneras honestas, el de la ética letrada, y, por otro, el mundo del taller tipográfico, que es el de la competencia, el dinero, los obreros y las técnicas que transforman un texto manuscrito en un objeto impreso, y que de tal forma multiplica las oportunidades de lectura. De ahí los riesgos de la corrupción del texto por los yerros de los cajistas, por la multiplicación de las ediciones piratas y plagiadas, multiplicados por un capitalismo salvaje que intenta aprovechar el nuevo producto sin respeto al autor ni a la obra, y por las malas interpretaciones pues la gran distancia del escritor respecto de los lectores permite la libertad en la apropiación de los textos. Tal cosa se observa en una dimensión particularmente importante en el campo religioso. El ejemplo de Lutero es muy interesante. Él publica traducciones en alemán de la Biblia que al difundirse permiten interpretaciones diversas, lo que ofrece las raíces de los movimientos como la guerra de los Campesinos. Es la razón por la cual Lutero, casi a la mitad de la década de 1520, realiza un movimiento hacia atrás. Entonces publica los catecismos. Estudios recientes han mostrado que en el luteranismo, la Biblia no era el libro de cada uno: era el libro del pastor, el libro de los candidatos a preceptores eclesiásticos, o el libro de la parroquia o el templo. Lo fundamental es la mediación del catecismo entre el texto sagrado y la interpretación de los fieles; y se observa, tal vez de manera paradójica, que en el siglo XVI y a lo largo del XVII, hasta la segunda reforma de la década de 1680, hay más cercanía entre el catolicismo y el luteranismo que entre el luteranismo y las otras formas de la Reforma (calvinismo, puritanismo, pietismo), que consideran a la Biblia como el libro fundamental de la lectura colectiva, familiar y personal.2 Me parece que la actitud de Lutero ejemplifica esta obsesión por la corrupción del texto, por la falta de control de la lectura debida a la circulación del libro impreso, frente al libro manuscrito que, en cambio, permite mantener la comunidad de interpretación entre el autor y el lector. Éste es el tema del libro de un colega inglés llamado Harold Love 3. Allí se describen todas las formas de la cultura del manuscrito en la Inglaterra del siglo XVII, desde su circulación limitada a una comunidad de interpretación hasta las formas comerciales de la "edición" manuscrita. Además, tenemos todos los estudios hechos en Francia sobre la vinculación entre textos manuscritos prohibidos o peligrosos 4. Estas observaciones acerca de la supervivencia del manuscrito plantean el tema del vínculo entre el poder y la imprenta, y más aún, entre el poder y la escritura en sus dos dimensiones. Porque, como ha dicho Armando Petrucci en el título de uno de sus artículos, debemos distinguir entre el poder de la escritura y el poder sobre la escritura. El poder de la escritura es posible observarlo en la obra Enrique VI, de Shakespeare, donde una rebelión popular es caracterizada a través de su rechazo del texto impreso (algo un poco curioso porque es un anacronismo terrible, ya que la revolución de Jacke Cade sucedió antes de la invención de Gutemberg, aunque Shakespeare no se preocupó mucho de la cronología en este texto). Pero más que un rechazo a la imprenta, es un rechazo a lo escrito como forma de imposición de una autoridad: la del Estado o la de los poderosos. 11

Francisco Rico, “La princeps del Lazarillo. Título, capitulación y epígrafes de un texto apócrifo”, Problemas del Lazarillo, Madrid, Cátedra, 1988, pp. 112-151. 2

Sobre la lectura Y la Reforma, véase Richard Gawthorp y Gerald Strauss, "Protestantism and Literacy in Early Modern Gernany”, Past and Present, núm. 104, 1984, PP. 31-55, Y Jean François Guilmont (comp. ), La Réforme et le livre. L'Europe de I'imprimé ( 1517-v. 1570), Paris, Cerf, 1990. 3 Harold Love, Scribal Publication in Seventeenth Century England, Londres, Clarendon Press, 1993. Véase también H. R. Woudhuysen, Sir Philip Sydney and the Circulation of Manuscripts 1558-1640, Oxford, Clarendon Press, 1996. 4 Sobre la circulación manuscrita de los textos prohibidos en Francia, véase François Moureau, De Bonne main, La communication rnanuscrite au XVIII e siecle, Paris, Universitas, Y Oxford, The Voltaire Foundation, 1993,

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Esta forma de rechazo de la escritura podría estudiarse en relación con la iconoclastia, la destrucción de las imágenes que imponen una creencia, una autoridad, un poder (y por desgracia no hay muchos estudios sobre el tema cíe la "iconoclastia escritural", si puedo llamarla así) un tema de estudio muy apasionante. El poder de la escritura no sólo se observa en toda la escritura administrativa que producen los Estados a partir de su construcción en la Edad Media, y que controlan, vigilan y castigan, para citar a Foucault, sino también a través de formas más inmediatas como las escrituras públicas que se exhiben en la ciudad. Hay un libro apasionante de Petrucci, titulado La Escritura.5 No trata todas las formas de escritura, sino sólo las escrituras que él llama "expuestas". Las grandes escrituras epigráficas, que se ven en la Roma antigua y que aparecen -después de su olvido durante la Edad Media- como un elemento de expresión del poder en las monarquías de la época moderna (siglos XVI a XVIII), son muy interesantes debido a que estas inscripciones no pueden ser leídas por la mayoría del pueblo por dos causas: están inscritas en latín y se hallan colocadas a una altura que rebasa la mirada normal. No pueden descifrarse, pero señalan el poder y delimitan un territorio marcado, apropiado por el poder a través de esta escritura. Aquí aparece una dimensión de la escritura del poder, o del poder a través de la escritura, expresada no en lo cotidiano de la práctica burocrática o administrativa y de control, sino en la de la dominación simbólica de la escritura. El poder sobre la escritura es otro tema. Se refiere a las competencias para definir una norma de escritura, las formas de enseñanza de la escritura, los usos legítimos de esta capacidad según los estamentos o las capas sociales, o la división entre los sexos. Según una tradición en la cultura occidental, la mujer debía saber leer pero no tener la capacidad de escribir. La lectura es un vehículo que impone una autoridad. El texto transmite en su lectura (al menos es lo que piensan los productores de textos) un orden, una disciplina, una forma de coacción. Por el contrario, la escritura procura la posibilidad de una libertad al ser comunicación, intercambio, posibilidad de escapar del orden patriarcal, matrimonial o familiar. Éste es otro tema muy importante que hasta ahora ha sido trabajado más por los estudiosos de la cultura del manuscrito pero que podría extenderse hacia el estudio de la cultura impresa.

LA CRISIS DE LA LECTURA: LOS DISCURSOS Y SUS PRODUCTORES CARLOS AGUIRRE: Podemos volver al tema de la crisis del libro. Según vemos, ésta se caracterizó en el siglo XIX por una abundancia de libros, insuficiencia de lectores, preocupación por la conservación del patrimonio escrito y por la tergiversación de lo que el autor proponía originalmente. Pero, ¿de quién nace esta preocupación? ¿Es la gente que hace los libros, la relacionada con el mundo de los libros y la lectura, o son otros sectores de la sociedad? Al mismo tiempo, podemos preguntarnos cómo se plantea esta crisis en la actualidad. Se me ocurre que en el presente no existe tanto una preocupación por la saturación del mercado como por la disminución de los lectores frente a la competencia de los medios audiovisuales. ANAYA: Ese es un tema a discusión... AGUIRRE: Bueno, entonces la pregunta sería de quién surge, cómo se plantea la crisis del libro en el siglo XIX. Y, en segundo lugar, quizá podamos compararla con la crisis actual. CHARTIER: Eso es importante porque las tres obsesiones (pérdida, exceso y corrupción) no son temas abstractos y están vinculados a los medios que transmiten a los oyentes o a los lectores. Me parece que si bien estas tres obsesiones existen de manera más o menos permanente desde los siglos centrales de la Edad Media, al desarrollarse de nuevo una cultura escrita amplia, sus productores no son los mismos en cada tiempo. Así, es claro que la definición de una crisis del libro como producción excesiva en relación con el mercado a finales del siglo XIX viene del ámbito de los editores. Es un tema directamente vinculado a su temor económico, pues la historia de la edición en la Francia del siglo XIX puede escribirse como una serie de dificultades, de quiebras, para los editores. En la década de 1830 y 5

Armando Petrucci, La Scrittura. Ideologia e rappresentazione, Turin, Giulio Einaudi, 1986.

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después, en años posteriores a 1848, pero particularmente a finales del siglo XIX, muchos de los editores desaparecen. Se han consolidado las editoriales que tenían más fuerza, y que son las que van a dominar el mercado de la ficción a partir de los primeros años del siglo XX. La crisis de los últimos años del XIX es como un filtro que va a conducir a la desaparición de los más débiles y a fortalecer a los más poderosos. Toda la inquietud, todo el discurso, viene de este mundo de la edición, cruzado por las inquietudes y los riesgos que amenazan a las empresas. Me parece que todo este discurso no tiene las mismas raíces en los siglos XVII o XVIII. En este último no es un discurso de los editores; es más bien un discurso de los letrados pertenecientes a los medios cultos, de los autores que hacen hincapié en la corrupción de los textos y que se preguntan cómo limitarla. Son ellos quienes están obsesionados por la pérdida de los textos e inventan todas estas bibliotecas, imaginarias o reales, en que va a conservarse la parte más amplia posible del patrimonio escrito. Aquí los actores que definen el discurso, que lo difunden, que lo producen, no son los mismos. Es una cuestión que debe verse a largo plazo, pero no para decir, como se hace algunas veces, que la historia es repetición o que hay inconstantes históricas, porque los temas, aunque fuesen expresados de la misma manera, tienen sentidos muy diversos según la configuración intelectual o política con que se planteen. DANIEL GOLDIN: En este sentido, vuelvo a la pregunta antes formulada por Carlos,¿cuál es la relación entre la crisis del libro que externan los editores en el siglo XIX y la crisis que se habla hoy? CHARTIER: Sí, pero antes habría que discutir cómo cambiaron los productores de estos discursos en diversas configuraciones históricas. Para desplazarnos del siglo XIX al presente, es claro que los actores del campo del discurso actual son, en primer lugar, los pedagogos y todo el mundo de la escuela y la educación, el cual a su vez lamenta un retroceso de las capacidades o de las prácticas de lectura e intenta llevar a cabo campañas de alfabetización no únicamente con los analfabetos, sino también con alfabetizados para así reforzar las prácticas de lectura de gente que sabe leer pero que no lee. Otros actores son los editores porque entre ellos se ha desarrollado un nuevo temor, que es el temor a los nuevos medios de comunicación y al texto electrónico como una amenaza a la producción tradicional de libros. Por ejemplo, en un reciente congreso de la Unión Internacional de Editores en Barcelona, en abril de 1996, había en casi todas las ponencias una obsesión: cómo sobrevivir en un mundo en que la edición electrónica va a ser la más poderosa.6 ANAYA: Y lo más curioso es que en estos últimos años es cuando más libros se publicaron en toda la historia de la humanidad. Es decir, si revisamos las cifras de producción en títulos y en ejemplares, nunca en la historia de la humanidad se habían impreso tantos libros. Alguien decía que tal vez es un modelo exhausto, pero que está llegando a su límite máximo. GOLDIN: Me llama la atención que con frecuencia quienes hablan de esta crisis del libro sean editores, una clase nueva de editores -los publisher businessmen. Ellos se quejan del decremento de lectores como si fuera una verdad irrebatible. CHARTIER: Sí, pero interesa saber quiénes son los productores de los discursos que se articulan alrededor de un tema como la crisis del libro. Más allá de los pedagogos y del mundo de la escuela, que lamentan el descenso de las capacidades o de las prácticas de lectura, existe el mundo editorial. Por un lado, lo que me llama la atención es el hecho de que este diagnóstico, que da como resultado un desplazamiento de la edición tradicional por el empuje de la edición electrónica, siga siendo formulado como una pregunta. Los editores repiten la cuestión, así como la respuesta de Umberto Eco, que es el autor especializado en este tipo de planteamiento. La respuesta es: va a sobrevivir el libro impreso pero para ciertos usos, y para otros la edición electrónica va a superar a las formas tradicionales. Aquí la pregunta nos lleva a integrar dentro de la reflexión profesional los discursos "científicos" que pueden matizar o aclarar el diagnóstico. Y, por otro lado, es interesante ver que hay una lucha de clases entre los editores -por así decirlo. En efecto, ¿cómo pueden los editores adecuarse a este nuevo modelo de editor? No todos tienen el mismo deseo ni las mismas 6

Véase Proceedings of the 25th Congress of the International Publishers Association (Barcelona. 22 nd_26th April, 1996). Barcelona. La Magrana. 1998.

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posibilidades para desempeñar este nuevo papel empresarial, que es a la vez el de editor de libros impresos y editor de textos electrónicos, que actúa como un businessman de los medios de comunicación y al mismo tiempo como un editor tradicional que elige textos y autores, y que se preocupa por su difusión. Hay aquí un modelo que se impone. Una ponencia particularmente interesante en Barcelona fue la de Bertelsmann, quien habló durante una hora con autoridad absoluta para imponer una imagen de la nueva empresa editorial, y que, en mi opinión, multiplicó los miedos de los editores tradicionales, que pensaron que se verían destruidos en este nuevo mundo. Era absolutamente fascinante e inquietante observar su miedo, sus temores, sus expectativas. Y hay un tercer protagonista, que es el mundo de los autores, el mundo de la cultura literaria, que se preocupa, a través de ensayos o de la investigación, por establecer y situar de manera correcta lo que sucede en nuestro presente dentro de la perspectiva de larga duración. Es el proyecto al que pertenezco y que nos reúne a nosotros en esta conversación.

LA BIBILOTECA UNIVERSAL: SUEÑOS Y PESADILLAS CHARTIER: Incluso en el presente la tensión entre la obsesión o la preocupación por el exceso y, por otro lado, la necesidad de una recolección del patrimonio escrito, pueden conducir a posiciones diversas, a prácticas diversas. Desde el siglo XVI, toda la reflexión sobre los instrumentos que permiten la conservación y organización de este patrimonio gira en torno a las bibliotecas (y ahora también muchos de los debates se refieren a ellas), que son el receptáculo natural de este patrimonio escrito. Pero más allá de la biblioteca tenemos todas las formas de producción escrita sobre la cultura escrita cuya intención es la exhaustividad: catálogos, bibliografías y todas esas colecciones que en el siglo XVIII, y aun antes, ya entrado el siglo XVI, se llamaron "bibliotecas" y que no eran lugares o edificios, sino colecciones de autores, de títulos, de textos. Éste es un elemento que permanece en el presente a través de la figura de la biblioteca como edificio, o, de una nueva manera, a través de la figura de la universal disponibilidad del patrimonio escrito gracias a las redes electrónicas. Es el mismo sueño de una exhaustividad prometida que fundamenta los proyectos de la arquitectura de las nuevas bibliotecas y los proyectos del patrimonio escrito, accesible a cada uno a través de una red electrónica, independientemente del lugar. Por otro lado, se tiene la idea de que para resistir el exceso (porque es la misma cosa en una biblioteca, donde no pueden leerse todos los libros, o frente a la pantalla de la red electrónica, donde no pueden recibirse ni manejarse todos los textos accesibles) se necesitan selecciones y elecciones a través de diversos discursos, de los textos considerados como los más importantes. La idea de la reducción, desarrollada a través de todo el trabajo de la construcción de los cánones de los textos clásicos, a través de la crítica (por la escuela, los poderes, etc.), encuentra una forma radical en el siglo XVIII con las utopías que encierran en un libro todos los conocimientos útiles, lo que era la manera radical de distanciarse de la acumulación. Existían aquellos libros llamados "extractos" o "espíritus", en la acepción alquímica de cuando se extrae una esencia o un perfume. Estos pequeños libros intentaban extraer lo más útil de la acumulación libresca. En otras ocasiones he comentado un texto utópico, que es más una ucronía, de Louis-Sébastien Mercier. En El año 2440, por un lado, hay una inmensa hoguera de todos los libros inútiles que son las novelas o los libros piadosos, etc., y por otro, la biblioteca del rey que únicamente tiene los libros útiles que son resultado del proceso de elecciones dentro de una acumulación, vuelta ya inútil. El libro que debe quemarse es otro tema interesante. Para acabar con esto de la quema de libros, menciono que un colega español ha dedicado un pequeño ensayo, pues hay diversas maneras de pensar la quema de libros:7 la represión, la Inquisición, los autos de fe, la supresión de todo lo que es peligroso para la fe y por otro lado, la quema como una técnica radical para suprimir el exceso, lo inútil, que, como en el caso de Mercier, se pretende que haga más espacio para los libros que realmente deben ser leídos. 7

Véase Francisco M. Gimeno Blas,, "Quemar libros... ¡qué extraño placer!", Eutopias, segunda época, vol, 104, 1995,

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ANAYA: Hay una práctica comercial vigente hoy en día que es la guillotina y que se aplica a los libros que ya están fuera de comercio. CHARTIER: Son las muertes de los libros, no es la muerte del libro, son las muertes físicas del libro. Como en la Bastilla, donde en el siglo XVIII los libros eran, como se dice en francés, pilonnés, es decir machacados, transformados en papel y cartón. Pero estos ejemplares de la misma edición siguen circulando. GOLDIN: Me parece interesante detenernos en actos aparentemente iguales que, sin embargo no pueden ser interpretados de una misma manera por tener distintos actores y estar sustentados en diferentes discursos. CHARTIER: Pienso que ésa es una de nuestras líneas de reflexión en estas jornadas: no hay una estabilidad de sentido de los mismos objetos o las mismas prácticas, cuando cambian los contextos en que estas prácticas son llevadas a cabo. Detrás del discurso, en su estabilidad, o detrás de la práctica, en su homogeneidad, cuando los actores cambian, cuando las relaciones cambian, se imponen nuevas significaciones. Abordar las discontinuidades culturales es una lección fundamental que debe ser entendida contra toda forma de universalización, demasiado apresurada y un poco miope.

DEL LIBRO A LA LECTURA AMAYA: En cuanto a ¿por qué la historia del libro?, recuerdo que dice Luciera Fevre en el prefacio de esa obra seminal que ha sido L'Apparition du livre: "...nos proponemos estudiar en estas páginas la acción cultural y la influencia del libro en estos últimos cuatrocientos años... "8 y encuentro un modelo que me parece muy semejante al que usted propone en el "Postface" del cuarto tomo de la Histoire de l'édition française 9, y que es esta triple intersección, muy ilustrativa si observamos las distintas fases de la historia del libro, entre texto, objeto (en este caso el libro impreso, aunque podríamos mencionar también la fase que viene, la del libro en otro formato, todavía transitorio en la edición electrónica) y prácticas culturales (las lecturas y los usos de los libros por parte de los distintos lectores). Este modelo me parece también equivalente a la historia del libro que proponía Robert Darnton en "What is the History of Books?10 en la cual los libros impresos forman parte de un circuito de comunicación que va del autor al lector y que tiene como principales estaciones intermedias a editores, impresores, libreros y bibliotecarios. La historia del libro, de la lectura, concebida como parte del proceso de comunicación social. GOLDIN: Yo tengo esta inquietud: la historia del libro, conforme avanza, se convierte en una historia de la lectura y también en una historia de lo escrito y ya no del libro. Es decir, el libro deja de ser el recipiente único y privilegiado de la escritura, y empieza la historia de la cultura escrita. CHARTIER: Aquí nos acercamos a un punto metodológico esencial que nos remite a la discusión o colaboración entre historiadores que vienen de una tradición de historia social y cultural, como es mi caso, y que pertenecen al mundo -no quiero decir escuela porque no me parece que haya escuela de los Annales, a su tradición, con historiadores de la literatura, bibliógrafos, paleógrafos y otros, lo cual implica reconocer la vinculación esencial entre el texto en su materialidad, que soporta los textos, y las prácticas de apropiación, que son las lecturas. Muchos estudios han evitado limitarse a lo que llamamos "lectura" desde el momento en que, sin leerlos, los libros pueden utilizarse con fines de magia o para establecer una distinción social, o con usos medicinales, como cuando se utilizaba el libro como protección y se creía que anteponiéndolo sobre el cuerpo del enfermo éste sanaba. Pero, para volver al tema central, que es este espacio intelectual, me resisto un poco a hablar del circuito de la comunicación por una razón, quizá muy francesa: porque en Francia hay un dominio específico de las "ciencias de la comunicación" que a menudo impone sus categorías, su léxico, su manera de trabajar a toda la historia del libro, lo que en cierta manera produce una forma anacrónica de relación con el pasado debido a que todos los 8

Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, L'Apparitton du lirvre, Paris, Albin Michel, 1958 (traducción al español de Agustín Millares Carlo: La aparición del libro, México, UTHEA, 1962.) 9 Roger Chartier, Histoire de l´edition française vol. iv, Paris, Promodis, pp. 621-641. 10 Robert Darnton, "What is the History of Books", Daedalus, vol. iii, núm. 3, verano de 1982, pp. 65-83

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conceptos, criterios y categorías de esta disciplina vienen de la comunicación moderna. Este debate tiene una traducción muy evidente en Francia, pues en Lyon hay una escuela que prepara a los bibliotecarios a partir de la ciencia de la información y de la comunicación. Es claro que esto resulta, por una parte, en una formación profesional precisa y operatoria para los estudiantes, pero por otra impone a la historia categorías demasiado anacrónicas en relación con las realidades del pasado, incluido el pasado reciente del siglo XIX. Por eso no me gusta definir de esta manera, que viene de la ciencia de la información y la comunicación, mi propia perspectiva de trabajo. Lo esencial es superar dos limitaciones. La primera es que en la tradición de la historia de la literatura, y más allá de la historia de la literatura, muchos trabajos sobre los textos han olvidado que éstos no existen fuera de una materialidad que les da existencia. Esta materialidad generalmente es un objeto, un manuscrito o un impreso, pero también puede ser una forma de representación del texto sobre el escenario, una forma de transmisión vinculada a las prácticas de la oralidad: recitar un texto, leerlo en voz alta, etc. Todos estos elementos materiales, corporales o físicos, pertenecen al proceso de producción de sentido, y las formas más radicales de ignorar esta dimensión son claramente las corrientes de la crítica literaria más estructuralistas, la nouvelle critique francesa y el new criticism estadounidense, que han olvidado por completo esta dimensión, en la medida en que el enfoque está localizado en el funcionamiento del lenguaje dentro de la obra sin preocuparse de su forma material. ANAYA: Pero ¿no es cierto que, dentro de la historia de la literatura o de la crítica literaria, es la teoría de la recepción, fundamentalmente la alemana, la que plantea una corrección de ese punto de vista? CHARTIER: Sí, pero para mí es una corrección insuficiente. Si bien con la crítica en torno a quién piensa o qué posición de sentido lingüístico es real, se ha intentado restituir algo de la dimensión dialéctica del texto y el lector. Este enfoque ha logrado "sacar" a la lectura del texto, pues la lectura no es ya concebida como resultado de un funcionamiento lingüístico puro, sino como resultado de la interacción entre un texto y un lector. Al lado de la teoría de la recepción, debemos considerar lo que en Estados Unidos se llama reader's response theory que es más un enfoque fenomenológico y en cierta forma, la corriente importante en Estados Unidos del new historicism. Esto plantea esencialmente, a través de un concepto como el de negociación, la relación entre el texto literario y los discursos y prácticas ordinarios del mundo social, ya sean rituales, religiosos, jurídicos, políticos, administrativos o cotidianos. Tal perspectiva me parece muy interesante pues restituye las condiciones de posibilidad del texto literario, ya que el texto siempre juega, desplaza y reformula estos discursos o prácticas del mundo social, además de que activa las condiciones de inteligibilidad, tanto para los lectores como para los espectadores o los oyentes, que entienden el texto en relación con estas prácticas y estos discursos compartidos sin dejar de percibir la distancia, la diferencia, el desplazamiento literario. Esta corriente se ha articulado alrededor de la literatura isabelina, Shakespeare en primer lugar, y se ha identificado con el nombre de Stephen Greenblat, en Berkeley.11 En estas tres perspectivas (la más fenomenológica, la reader's response theory; la más vinculada a las categorías literarias, la teoría de la recepción; o esta nueva corriente del new historicism, que piensa en términos de negociaciones la relación entre la obra y el mundo social, hay algo fundamental: "sacar" a la lectura del texto pues ésta es pensada en una relación dialéctica, o dialógica (es el término de la teoría de la recepción), si bien al parecer se mantiene una idea abstracta del texto. Es como si el texto de Madame Bovary o del Quijote actuaran sobre el lector o la lectora en sí mismos, sin la mediación del encuentro con el texto, a través de un particular objeto impreso que no conlleva únicamente el texto en el sentido semántico, sino que tiene una materialidad, un formato, imágenes, una portada, una distribución, etc.; es decir, elementos que importan mucho en el proceso de construcción de sentido. Por esta razón me parece que incluso en las perspectivas más cercanas al trabajo del historiador, que son las tres que hemos citado, debemos superar lo 11

Stephen Greenblat, Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1988. Véase tambien H. Aram Veeser (comp.), The New Historicism, Nueva York y Londres, Routledge, 1989.

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que permanece abstracto en relación con el texto y superar la falta de conocimientos, lo que es particularmente cierto en la teoría de la recepción del texto o en la teoría del reader's response de la historia del libro. Esto es un poco más complicado en el caso del new historicism porque estos historiadores de la literatura isabelina no pueden ignorar el inmenso trabajo que ha sido hecho sobre la historia editorial de las obras de Shakespeare y de los otros dramaturgos isabelinos. No obstante, aunque conozcan lo anterior, tratan al texto independientemente de sus formas de transmisión, y en este caso no son únicamente las formas impresas del libro, sino también las formas dramáticas en el escenario. La siguiente limitación, que se vincula a la anterior, es que se hace abstracción no del texto, sino del lector. Cuando he dicho que las formas del texto (orales, escritas, o dramáticas importan en la construcción del sentido, no es menos importante el papel del lector en este acto de producción cultural. Pero es un lector abstracto el que manejan la teoría de la recepción o la teoría del reader's response, ya que se trata de un lector que de hecho universaliza la posición o la capacidad de lectura del lector profesional del siglo XX, hasta el punto de que existe la broma de que el lector de la teoría de la recepción es la proyección hacia lo universal de la figura del propio Hans-Robert Jauss, su gran impulsor. Debemos historizar, sociologizar, si puede decirse, al lector. Cualquier lector pertenece a una comunidad de interpretación y se define en relación con las capacidades de lectura; entre los analfabetos y los lectores virtuosos hay todo un abanico de capacidades que debe reconstruirse para entender el punto de partida de una comunidad de lectura. Luego siguen las normas, reglas, convenciones y códigos de lectura propios a cada una de las comunidades de lectura. En esto consiste la manera de dar una realidad sociocultural a la figura del lector. Puedo decir, de manera un poco simplista, que debe tomarse en consideración la materialidad del texto y la corporeidad del lector, pero no sólo como una corporeidad física (porque leer es hacer gestos), sino también como una corporeidad social y culturalmente construida. Hay muchos autores del siglo XX que han reflexionado de manera no histórica sobre la relación entre el cuerpo del lector, la materialidad del libro y el texto mismo. Hay un ensayo de Walter Benjamin sobre la historia a largo plazo del libro y lo que implica para el lector el paso del libro de la Antigüedad (la forma de rollo) al libro de la modernidad (la forma de códice), y allí tenemos una cabal reflexión sobre la lectura. Otra más, de Jorge Luis Borges, se vincula estrechamente a esta dimensión de las transformaciones de los modos de leer a través del tiempo, ya sea en sus formulaciones imaginarias o de ficción, o en los ensayos que dedicó a la historia de la lectura. Él recuerda un texto famoso donde san Agustín evoca a san Ambrosio leyendo sin producir sonidos, sin rumiar o "manducar" la palabra. San Agustín se había asombrado frente a esta práctica de lectura, y Borges conocía muy bien dicho texto. ¿Qué puede observarse en un texto como éste? Lo interesante es que hay escritores que siempre han escapado al modelo lingüístico de la crítica literaria que, finalmente, fue incorporado por los escritores al momento de pensar que inscribir sus palabras en lo escrito era suficiente para imponer sentido. Otros han pensado que el proceso de producción de sentido era un proceso complejo con muchos actores: ellos mismos, el lector y además de ellos, el editor, los tipógrafos, y también los libreros, los críticos, la escuela, los literatos, etc. ANAYA: Usted propone una respuesta a esta "omnipotencia" del texto que no toma en consideración al lector. Y por otro lado están las experiencias de los lectores, muy variadas e irreductibles, y que llevarían a un callejón sin salida, pues: ¿cómo estudiar tantas experiencias tan distintas? CHARTIER: Las prácticas son innumerables. Cada uno de nosotros realiza en un día de vida profesional o privada millares de prácticas cotidianas, ordinarias. Es imposible para la historia recoger o dar una representación adecuada de esas prácticas pululantes, por lo que hay una situación muy difícil para el análisis. Me parece que lo que podemos hacer en la historia de la lectura no es restituir las lecturas de cada lector del pasado o del presente, como si tratáramos de llegar a la lectura del primer día del mundo, pero sí organizar modelos de lectura que correspondan a una configuración histórica dada en una comunidad particular de interpretación. De esta manera no se logra reconstruir la lectura, sino describir las condiciones compartidas que la definen, y a partir de las cuales el lector puede producir esta invención de sentido que está siempre presente en cada lectura. Así, es decepcionante Cultura escrita, literatura e historia

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el programa de una historia de la lectura que es ante todo, en su realización, una descripción de las restricciones sobre la lectura -que pertenecen a la capacidad de lectura, a los códigos de lectura y a las condiciones prácticas, sociales, económicas de lectura. Pero me parece que es la única vía para evitar una historia de la lectura por completo fragmentada, que captaría tan sólo la recopilación de experiencias singulares. Debemos reconstruir las convenciones de lectores que sólo permiten, cuando las fuentes lo ofrecen, la comprensión de prácticas particulares, ya sean tomadas como ejemplares o en su radical originalidad. ANAYA: Como lo que hace Carlo Ginzburg, por ejemplo en El queso y los gusanos... CHARTIER: Sí, como lo que hace Ginzburg. El problema es que debemos jugar con una libertad siempre limitada por capacidades y recursos; y además, ver cuándo se transgreden estas restricciones. Podría articularse una fórmula como la suya, dentro de la historia de la lectura, si se supone en principio que la lectura es una práctica de invención de sentido, una producción de sentido. A partir de tal hecho, debemos comprender que esta invención no es aleatoria, sino que está siempre inscrita dentro de coacciones, restricciones y limitaciones compartidas; y por otro lado que, como invención, siempre desplaza o supera estas limitaciones que la constriñen. Es algo parecido a la idea de una historia de las libertades limitadas o de las restricciones superadas, que sería el coro de una historia de la lectura. Pero hemos olvidado la trayectoria que va del libro a lo escrito. Para mí es claro ahora que una de las extensiones del programa clásico de una nueva historia del libro, transformada en historia de la lectura, consiste en reinscribirla dentro de una historia de larga duración de la cultura escrita, tomada en toda su dimensión. Al hablar de la relación entre cultura manuscrita y cultura impresa hemos hallado una primera aproximación a esta restitución de un mundo más completo que no desvincula una forma u otra de la transmisión de textos. Me parece que esta concepción más amplia de la cultura escrita se ve muy concretamente en los más recientes temas de investigación. Por ejemplo, se puede ilustrar a través de la trayectoria de Henri-Jean Martin, desde su primer libro, escrito con Lucien Febvre (aunque de hecho es un libro de Martin, pues Febvre sólo dio la estructura y escribió el prólogo): L'Apparition du livre, que se publicó en 1958.12 Pero lo significativo, pese a su título, es que el primer libro de Martin estaba dedicado al libro impreso, a sus efectos, a sus consecuencias sobre la cultura occidental. ANAYA: Hay otro trabajo de Martin, también olvidado, sobre la escritura olvidado, en el que explica con mucho detalle cuáles son las condiciones culturales que hacen posible la invención de la imprenta.13 CHARTIER: Es otro tema; un libro de Martin más reciente se titula Histoire et pouvoirs de l'écrit.14 Es interesante que el historiador que ha fundado en Francia la historia del libro haya producido finalmente una obra de gran aliento dedicada a la relación entre la escritura y los poderes, desde Babilonia hasta el siglo XX. Pero la ambición no era únicamente ubicar el libro dentro de la cultura escrita en cada período, sino escribir también una historia realmente de larga duración de la cultura escrita. Es un ejemplo de hasta qué punto se ha extendido ahora el campo de reflexión, desde el libro impreso, la invención de Gutemberg, en la cultura de lo impreso, hasta la cultura escrita en sus diversas expresiones y usos.

GUTEMBERG RECONSIDERADO GOLDIN: Hay una afirmación que usted hace en el libro Libros, lecturas y lectores en la sociedad moderna, si no me equivoco, donde dice: "Desde Gutemberg, toda la cultura occidental puede considerarse la cultura de lo impreso". Usted comparaba a la cultura occidental con la coreana y la china, en el sentido de cómo lo impreso ha permeado distintas partes de la cultura...

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Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, L'Apparition du livre, op.cit. Publicado en español en La escritura y la psicología de los pueblos, México, Siglo XXI, 1968, pp. 285-306. Henri-Jean Martin (y Bruno Delmas, colab.), Histoire et pouvoirs de l'écrit, Paris, Perrin, 1988/París, Albin Michel, 1996.

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ANAYA: Por eso hay que mencionar también el interés sobre lo escrito y no sólo sobre el libro, en el sentido a que se refiere usted en otros libros o en otros ensayos respecto a la aparición del texto escrito, en la fiesta por ejemplo... CHARTIER: Exactamente. Esto debe ser explicado. Quizá pueda sostenerse esa afirmación con ciertas correcciones. Podemos empezar por la segunda parte, que es más fácil en cierto sentido. La cita responde a la verdad si consideramos la palabra tipográfica, porque, como dije en el ensayo "Del códice a la pantalla", en Oriente hay una situación un tanto paradójica.15 Por un lado, China y Corea inventaron, mucho antes de Gutemberg, los caracteres móviles, que son los que definen a la imprenta tipográfica con letras de molde. Su uso estuvo limitado a las ediciones del emperador, de los monasterios; o tuvo una vinculación discontinua, como en Japón, lo que es entendible porque en lenguas con una multiplicidad de caracteres escritos o -como en la japonesa- con una multiplicidad de escrituras, imprimir con caracteres móviles supone un gran número de caracteres y en sociedades donde las lenguas necesitan centenas de millares de esos tipos no puede pensarse en la forma del taller tipográfico occidental. Pero esto no significa (y sería una posible equivocación pensarlo al leer esa cita) que no haya en China, en Corea ni en Japón una cultura impresa muy amplia. Pero es una cultura impresa que utiliza otra técnica: la del grabado del texto en planchas de madera, con una impresión basada en la técnica de frotamiento de la hoja de papel puesta sobre la plancha de madera grabada. Es la técnica de la xilografía, y sobre esa base se han desarrollado, como en el Occidente, editores privados, gabinetes de lectura, géneros populares. Existe así una cultura no únicamente de lo escrito, sino también de lo impreso, pero con una técnica que no es la occidental, y que tiene su propio interés porque mantiene un fuerte vínculo con la caligrafía. Las planchas estaban grabadas a partir de modelos caligrafiados, lo que aseguraba una relación, perdida en Occidente, entre la escritura manuscrita en sus formas más estéticas y las letras impresas. Y las planchas se guardaban. Ahora bien, el problema de la comparación es complicado porque tenemos la invención de la tipografía en países que van a desarrollar una cultura de lo impreso a partir de otra técnica. En cuanto a toda la cultura de Occidente, ésta puede considerarse como una cultura de lo impreso porque hay una relación con lo escrito a través de lo impreso, en las ciudades por lo menos, donde se ven los carteles, las inscripciones, los libros en las tiendas de los libreros, los edictos o los textos oficiales pegados en los muros. Hay una presencia del escrito impreso que crea condiciones de presencia de una cultura de lo impreso, aun para los analfabetos, que cuentan ahí con mediaciones para poder establecer una relación con esta cultura impresa: mediación de la lectura colectiva en voz alta, mediación de un desciframiento del texto a partir de la imagen cuando tiene una imagen que da entrada al texto, y otras. De esta manera, me parece que la cultura de lo impreso ha impregnado la totalidad de las prácticas culturales, incluidas las que no son de la lectura, como las rituales o las de las fiestas, e incluyendo a la población analfabeta o mal alfabetizada. Aquí estaría quizá para mí la diferencia de la cultura de lo manuscrito. Por ejemplo, el manuscrito del notario o el manuscrito del cura son objetos en que se fijan relaciones o acontecimientos personales pero que son mantenidos a distancia de la gente; es como en un archivo, no es algo abierto a la mirada que pertenece a lo cotidiano. Ésta es la razón por la que parece haber una distancia entre el campo y la ciudad pero que va a reducirse, a partir del siglo XVIII, gracias a la edición de los libros de catálogo por los libreros. También quisiera decir que mi formulación citada debe comentarse o matizarse para evitar equivocaciones, y es que hay libros o textos impresos que se convierten en prácticas o en comportamientos para aquellos que los leen y para aquellos que los escuchan leer; y toda la literatura de la urbanidad, los tratados de comportamiento, los textos que indican las prácticas religiosas, etc., son textos que deben volverse gestos, comportamientos. De esta manera, se ve cómo la cultura de lo impreso puede articular y gobernar las prácticas más corporales y espontáneas. GOLDIN: Podría también señalarse que, a partir de la concepción de la cultura de lo escrito, se le da a Gutemberg y a la invención de la imprenta un papel menos importante, o 15

"Del códice ala pantalla", en Sociedad y escritura en la sociedad moderna, México, Instituto Mora (Colección Itinerarios), 1993, pp. 219-263

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matizado, puesto que lo relevante es más bien el paso del volumen o rollo al códice. Pero visto desde otro ángulo, Gutemberg sí es importante. CHARTIER: Sí, pero para nuestra discusión es un punto más bien de método. Es un punto que podemos aclarar porque concierne al ejercicio mismo que estamos haciendo. En primer lugar, no puede pensarse que haya necesariamente una absoluta coherencia en una trayectoria de investigación, y en algunos textos pueden estar presentes errores o equivocaciones que desaparecerán, cuando se leen otras cosas o se abre uno a otras diferencias. Pero el problema con el texto impreso es que no se puede borrar, y si hay un error éste permanecerá hasta la desaparición definitiva del libro. Así, hay cosas que he escrito que quizá ahora me parecerían completamente absurdas. Un primer aspecto es la trayectoria de investigación, que amplía el ámbito de referencias y que da un estatuto quizá un tanto débil, si no es que completamente falso, a ciertas cosas dichas o escritas antes. El segundo problema surge cuando esta trayectoria de investigación se expresa a través de traducciones, y que son otra fuente de incoherencias ya que los textos no siempre se traducen de acuerdo con sus fechas de publicación. Particularmente, he hecho recopilaciones de ensayos con una intención precisa, ya sea temática o en función del público destinatario o de los lectores de otros países; y aquí pueden encontrarse de manera sintética textos míos que fueron escritos con una distancia que quizá algunas veces puede no ser suficiente para dar una idea de la trayectoria de mis investigaciones o posibilitar la corrección permanente de afirmaciones. El otro hecho tiene que ver con el contenido. Sería absurdo decir que la invención de Gutemberg no cuenta en la historia de Occidente, pero lo que me parece importante, ahora más que en el momento de ese ensayo citado, es que debemos situar, ubicar en su justa y correcta importancia este invento. Todo lo que he dicho después de ese texto es criticar a los que atribuyen a Gutemberg tanto una ruptura absoluta con el pasado de la cultura escrita como los elementos de nuestra relación con los textos (una cierta forma de estabilidad de los textos, la invención de la figura del autor, la invención de la lectura silenciosa, etc.). Esto me parece un gran peligro. Por esta razón, debemos considerar en la larga duración lo que ocurre con el paso del rollo al códice, y de éste a la pantalla, lo que sucede en la historia de larga duración de la lectura y también lo que sucede en las relaciones dentro de la cultura manuscrita y la cultura impresa. Todo esto lo hemos tocado un poco. La comparación entre Occidente y las culturas de Oriente va en el mismo sentido: relativizar la importancia del invento de Gutemberg en sus diversos niveles. Pero queda algo. Por una parte, Gutemberg abre en la historia de Occidente la posibilidad de la multiplicación de los textos en un tiempo en que ésta estaba restringida; y por otra, la multiplicación con una baja en los costos de producción viene a ser una realidad absolutamente indudable, fundamental, que posibilitó lo que he señalado: la penetración de la cultura escrita, gracias a su forma impresa, en medios sociales que tradicionalmente estaban fuera del mundo de lo escrito. Esta penetración contaminó a todas las prácticas y a todo el pueblo, por lo menos durante cierto tiempo y sólo en las ciudades. Es una cuestión de escala de entendimiento y de perspectiva; pero sería tonto y absurdo borrar la importancia de Gutemberg, que proporcionó algo que fue una novedad fundamental, esencial, y que la gente de los siglos xv y xvi percibió. En un texto que redacté después, en los últimos meses de 1995, tomé los ejemplos de Condorcet y Malesherbes, de la Francia del siglo XVIII, para dibujar una cronología de larga duración de la cultura escrita. Ambos hacen hincapié en el invento de Gutemberg, considerado por Condorcet en el Esbozo de una historia del progreso del espíritu humano como equivalente a la invención del alfabeto. Los dos momentos clave en el texto de Condorcet en el Esbozo son la invención del alfabeto y la invención de la imprenta, que sentaron las bases de nuestras percepciones, perspectivas y representaciones. Por ahora pienso que queda algo fundamental en este enfoque, pero, como historiadores, debemos matizar ambos inventos.

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GOLDIN: Usted hace una periodización de la historia del libro y de la historia de la lectura; habla de conceptos como "revolución de la lectura" o "revolución del libro" y en alguna ocasión, dice que la revolución de la lectura, el paso de la lectura en voz alta a la lectura silenciosa, es una revolución que precede a esa revolución del libro que fue la aparición del libro impreso. CHARTIER: Entramos en una historia complicada por diversas razones. La más importante de ellas es la existencia de distintas líneas de transformaciones. Si queremos simplificar, está la línea de transformaciones de las técnicas de reproducción de textos; y aquí el momento de la invención de Gutemberg es esencial. Del uso de la mano se pasó a la práctica de una técnica basada en la composición de los caracteres móviles y en la impresión con prensa. Y está una segunda línea, que es la de las formas del libro y que no está vinculada a la primera, pues el libro, antes y después de Gutemberg, tiene las mismas estructuras. Entonces, los momentos clave son, por una parte, la invención del códice en los siglos II, III y IV de la era cristiana y, por otra, la invención de un nuevo soporte del texto, la pantalla, otra forma de libro, pues puede hablarse también del libro electrónico. La tercera línea de transformaciones tiene que ver con la historia de la lectura: sus prácticas, sus diversos cambios y momentos de transformación; hasta ahora, dos de ellos han sido más considerados que otros: la invención de la lectura silenciosa (cuando el lector puede liberarse de la necesidad de la oralización para sí mismo, no para los otros sino para entender el sentido de lo que lee) y lo que se ha llamado la revolución de la lectura del siglo XVIII, que es el acceso a la lectura extensiva. Existen pues estas tres líneas, que no corresponden a una misma cronología, y que debemos siempre matizar y precisar. Debemos ser muy precisos pues, en caso contrario, vamos a producir una confusión total. Usted recordaba una frase que dice que las revoluciones de la lectura han precedido a las revoluciones del libro. Quiero aclarar dos cosas. La primera es que mucha gente leía silenciosamente antes de la revolución de Gutemberg... ANAYA: Y antes del códice... CHARTIER: Sí, pero dejemos el códice por el momento. En la Edad Media había cada vez más espacios de lectura, donde se practicó la lectura silenciosa: en un principio únicamente dentro de los monasterios, después en el mundo de las escuelas y de las universidades y, más tarde, en el de las aristocracias laicas. Aquí llegamos a la discusión de un tema clásico y que, en cierta manera, Margit Frenk retomó, pues ella vincula la lectura silenciosa al libro impreso, lo que no me parece exacto.16 Creo que ése no es el tema central de su trabajo y sí, por el contrario, la cuestión de que la lectura en voz alta se mantuvo después de Gutemberg. Aquí su obra es absolutamente inspiradora. Para mí, hay un desarrollo que, a mediados del siglo XV, hizo que en las poblaciones de la Europa occidental hubiese mucha gente capaz de leer en silencio entre los medios letrados, en las aristocracias y en las cortes. Ahora vamos a la Antigüedad. ¿Por qué estas dos historias no se vinculan? Porque la alta Edad Media señala una discontinuidad en relación con el mundo de la Antigüedad, que conduce a una regresión cultural. Pero si pensamos sólo en la revolución del libro impreso, vemos que la revolución de la lectura silenciosa la ha precedido largamente, aunque sea necesario decir que las conquistas de la lectura silenciosa van a prolongarse a través de los siglos XVI, XVII y XVIII. Y cuando se habla de "iletrismo" en las sociedades contemporáneas, se habla de personas que en su mayoría no son del todo ajenas a la cultura escrita, que no son analfabetas en el sentido absoluto de la palabra, sino que son personas que deben leer en voz alta o a media voz para entender lo que leen. Y esto señala una trayectoria que podría ir de los monasterios carolingios, casi los únicos lugares donde hay lectores silenciosos en el mundo medieval, hasta el presente, cuando la caracterización misma del analfabetismo consiste en la incapacidad de leer silenciosamente. Por la comparación, se ve que una práctica minoritaria se ha transformado en la norma de lectura y que los que no pueden practicarla son los analfabetos modernos. Es una primera historia que va de la alta Edad Media hasta el presente. Hay una segunda historia en relación con esta historia del mundo antiguo. Y aquí también tenemos la misma lección si se siguen los 16

Margit Frenk, Entre la voz y el silencio (La lectura en tiempos de Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1997.

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trabajos más recientes: la invención de la lectura silenciosa y su posibilidad para los lectores letrados cultos pertenecería a los siglos VI o V a. C. ANAYA: En Grecia... CHARTIER: ...y la revolución del libro en la Antigüedad es la revolución del códice, en los siglos II, III y IV d. C. También vemos aquí que hay una innovación en las prácticas de lectura que no puede vincularse a la transformación del libro. De la misma manera que no puede vincularse la lectura silenciosa, en la modernidad, a la invención de Gutemberg, tampoco puede vincularse la invención de la lectura silenciosa, en la Antigüedad, al códice. Ello quiere decir que hay una autonomía de las revoluciones de las prácticas culturales y éstas no pueden deducirse simplemente de las transformaciones técnicas o formales. En el paso del rollo al códice se trata de una transformación de la forma del libro, y en el caso de Gutemberg, es una transformación técnica de la reproducción de los textos. Estas diversas líneas de transformaciones tienen sus propias razones o lógicas, y cada una plantea problemas porque no estamos frente a un saber absoluto, estable. Es necesario decir que en el conocimiento histórico hay dudas, interpretaciones, problemas, particularmente en los períodos donde las fuentes son muy escasas. Los problemas que se han discutido consisten en saber si las maneras de leer son finalmente lo más importante. Hay historiadores medievalistas, colegas italianos como Armando Petrucci o Guglielmo Cavallo, que afirman que el verdadero cambio esencial no lo hemos tocado hasta ahora, no pertenece a ninguno de estos registros de transformación; pertenece a la función que se le da a lo escrito, porque hay una alta Edad Media en que el escrito es un repositorio destinado a la conservación, a la fijación, para establecer una memoria o un derecho: es el escrito del monasterio, por ejemplo, que no se escribe para la lectura sino para garantizar los derechos, los privilegios de la comunidad; o bien el escrito es el repositorio de la palabra sagrada. Es una práctica de la escritura sin lectura, según la paradoja que señala Petrucci. Cuando se establece el mundo de las escuelas, de las universidades, la lectura se vuelve una práctica intelectual. Es quizá la fundación de nuestro mundo, en este sentido; y a partir de este punto la función atribuida al texto escrito no es solamente una función de conservación o de repositorio, sino que es el objeto mismo del trabajo intelectual. ANAYA: Y aquí nace el mercado de los lectores... CHARTIER: Aquí nace el mercado de los lectores, y surgen también los libreros, y nuevos espacios donde se copian los libros, no sólo los scriptoria, los talleres monásticos, sino también los recintos de las universidades. Y cambia el libro porque es el momento en que se multiplican las glosas y los comentarios, que son la huella del trabajo intelectual frente al texto; y cambian la pedagogía o la norma de lectura. La lectura monástica, cuando existe, es una lectura que incorpora la palabra divina en el lector. La lectura de la comunidad religiosa es la lectura de la "mascullación". Ésta es la razón por la cual en la práctica ritual se lee en voz alta: el cuerpo recibe la palabra sagrada a través de esta lectura que se vincula a la plegaria o a la oración. La lectura del mundo escolástico, del mundo de las escuelas, es por su parte una lectura que busca el desciframiento, una lectura de la inteligibilidad, de la comprensión. En los siglos XII o XIII surge una técnica o un método de lectura que va del desciframiento de la palabra y la comprensión del sentido del texto a la comprensión de la doctrina. Así pues, hay estas tres etapas: comprender el sentido literal, comprender el sentido en sus diversas dimensiones textuales y, finalmente, comprender la doctrina que se expresa a través de ese texto. Todo cambió en ese momento, y es la razón por la cual, más que las maneras de leer (en voz alta o silenciosamente), lo que parece importante entre algunos historiadores de la cultura escrita es este cambio de un modelo monástico de escritura a un modelo escolástico de lectura. Se ve aquí cómo nuestro esquema con sus tres líneas se hace más complejo al añadir otra dimensión, la que querría yo subrayar porque en los libros de divulgación no lo he hecho. Volvemos a Borges y a su lectura de san Agustín. Se dice comúnmente que todo el mundo de la Antigüedad era un mundo de lectura necesariamente vocalizada, oralizada, y el texto agustiniano sería testimonio único de que cuando se leía sin vocalizar era motivo de sorpresa: san Agustín se muestra por completo asombrado ante san Ambrosio leyendo en silencio. Lo que se ha dicho tradicionalmente de ese texto no es ya aceptable ahora porque es claro que la capacidad de lectura silenciosa existe a partir de la cultura griega, arcaica o clásica, en los siglos VI o V a. C. El lector se ha distanciado del texto a partir de ese Cultura escrita, literatura e historia

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momento mientras que, como lo muestran las esquelas, antes el texto pedía al lector su voz. Las esquelas fúnebres, por ejemplo, piden al lector que lea en voz alta para así dar voz al texto, como si el texto existiera únicamente a través de la actuación o de la actualización de la lectura en voz alta. Se ve con claridad que en algunos textos de Aristófanes o en otros textos dramáticos hay personas que leen perfectamente en silencio y que tienen esta capacidad. Pero la lectura en voz alta quedó como práctica ordinaria de lectura, no porque fuera imposible leer en silencio, sino por la relación con los géneros literarios, por la lectura como forma de sociabilidad, por un nexo muy importante entre texto y voz. Todo esto ha definido un modelo de lectura que supone la lectura en voz alta, pero no como lo pensaban los trabajos tradicionales, según los cuales los lectores eran incapaces de leer silenciosamente. Puede pensarse que, un poco como nosotros, los griegos o los romanos alternaban la lectura en voz alta con la lectura silenciosa, de acuerdo con las circunstancias, los textos y las necesidades. Por tanto, no es una cuestión de imposibilidad. El problema aún no resuelto es que, si en la Antigüedad griega y romana podía leerse en silencio, por qué esta capacidad se perdió con la ruptura de la alta Edad Media. De esta manera, parece que hay dos historias que se repiten: la historia que va de la lectura en voz alta a la lectura silenciosa en el mundo antiguo, a partir de la Grecia arcaica y clásica hasta finales del Imperio romano; y aquella en que, por segunda vez, el Occidente hubo de conquistar (sin saber que lo que hacía era reconquistar) la lectura silenciosa en una situación en que la lectura en voz alta era necesaria. Esto se fundamenta en que en la alta Edad Media la lengua de los textos no era la lengua vernácula de los lectores; y la dificultad de leer sin vocalizar un texto en lengua latina presentado sin separaciones entre las palabras -que es el caso de los manuscritos de los siglos V a VIII- implicaba casi necesariamente que el lector leyera en voz alta. Lo que era posible entre los romanos, leer en silencio un texto sin separaciones entre las palabras (porque su lengua era la lengua del texto), se transforma en una imposibilidad para lectores en Irlanda, Inglaterra o en territorios de la actual Francia, quienes hablaban una lengua que no era ya la lengua del texto. El desciframiento del texto en latín, sin separaciones entre las palabras, se volvió prácticamente imposible, y ésa es la razón por la cual se ha vinculado con cierta pertinencia la reconquista de la lectura silenciosa -en primer lugar en los monasterios y en los ámbitos eclesiásticos- a la introducción de las separaciones entre las palabras de los textos manuscritos.17 Éste es un proceso progresivo que va de los siglos VII a IX, sobre todo en la cultura anglosajona de los scriptoria de los monasterios de Irlanda e Inglaterra. Vemos aquí una historia complicada: es como si el Occidente hubiese seguido dos veces el mismo recorrido, la misma trayectoria, y hay un momento de desvinculación entre estas dos historias. GOLDIN: Habría que ver también el papel que desempeña España, donde conviven árabes y judíos, y sus respectivas prácticas de lectura en ese momento. CHARTIER: Sé un poco más de la cultura judía, pero aquí sería necesario movilizar el mismo tipo de interrogantes sobre la forma técnica del libro, sobre la forma de reproducción del texto ante las prácticas de lectura, y me parece que el mundo académico no ha desarrollado con la misma importancia este tipo de interrogantes en relación con esas culturas. Hay trabajos sobre las prácticas de lectura, particularmente en el mundo judío occidental, y sobre las formas de publicación del Talmud, por ejemplo, o sobre la multiplicación de las glosas, lo que ha transformado la comprensión misma del Talmud en la medida en que una glosa pierde su estatuto de glosa para transformarse en el texto mismo que una u otra glosa comentarán posteriormente. Pero estos trabajos hasta ahora me parecen más bien escasos. En 1996 me invitaron a dar dos conferencias en un centro de estudios judíos en Filadelfia, en la Universidad de Pensilvania, y el programa anual de este pequeño centro, que acoge estudios sobre la cultura judía americana o fuera de América, era: texto/libro/lectura. Al recorrer la bibliografía en las lenguas que puedo manejar me pareció que este movimiento de investigación sobre la cultura judía está comenzando, y algunos colegas me han confirmado que hay trabajos importantes como los de Robert Bonfil, un

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Paul Saenger, Space Between Words. The Origins of Silent Reading, Stanford, Stanford University Press, 1997.

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profesor de Israel que ha escrito uno de los ensayos de nuestro libro colectivo Historia de la lectura en el mundo occidental, dirigido por Guglielmo Cavallo y yo. 18 Por el contrario, podría decir algo sobre la cultura judía que pudo mantenerse en la España del Siglo de Oro y de la Inquisición, si vemos los textos de denuncia de la tradición judía. Hay un libro maravilloso de Yosef Yerushalmi que describe la trayectoria de los hermanos Cardoso, desde la corte de España al gueto italiano de Verona.19 Dedica un capítulo fascinante a la España que prohibía la circulación de los textos de la tradición judía. Allí Cardoso reconstruye parte de esa tradición leyendo al revés las denuncias cristianas, porque en éstas hay algunas veces citas o paráfrasis sacadas de la cultura Judía de los grandes doctores, de los comentarios al Viejo Testamento y el Talmud. Es un modelo interesante de comprensión porque en todos los Estados donde hay una dictadura que se ejerce sobre la circulación de los textos, no están únicamente los textos prohibidos que circulan bajo el tapete -como en la Francia del siglo XVIII, tan cara a Robert Darnton, o como los samizdat en la antigua Unión Soviética- sino también la apropiación distorsionada de los textos, pues se lee al revés la paráfrasis que condena un texto o una práctica relacionada con él. Y el libro de Yerushalmi otorga gran interés a esta cuestión: cómo podía mantenerse una cultura textual religiosa judía en la España de la Inquisición, en la España de los estatutos de sangre y de la ortodoxia, a través de las prácticas de lectura.

DEL ROLLO AL CÓDICE GOLDIN: El tema de la convivencia judía, árabe y cristiana en España es interesantísimo; pienso por ejemplo en la escuela de Córdoba. Correspondería a los historiadores españoles intentar recuperarlo. CHARTIER: Sí, es un tema fundamental, y no sólo en el nivel de la lectura, sino también en el de los textos. Como es bien sabido, muchos textos de la Antigüedad griega o romana nos han llegado por las traducciones árabes, lo que expresa las prácticas de intercambio cultural, de sedimentación de las apropiaciones, de construcción plural de sentido -lo cual tuvo una suerte de laboratorio en España, que era a la vez cristiana, judía y musulmana. Esta cuestión me parece absolutamente fundamental; la otra sería el comienzo de una trayectoria que finalmente proporcionará a Occidente los textos de la tradición antigua mediante las traducciones árabes. Y ¿qué textos árabes se tradujeron? Aquí tenemos el problema de los efectos del paso del rollo de la cultura antigua a la del códice, porque en este paso quizá haya una lección para nuestro presente. Hay que aclarar que esto no ocurrió sin pérdidas, pues en las obras de muchos historiadores de la Antigüedad, griegos o latinos, a menudo faltan cinco libros (libro entendido como división del texto), ya sean los primeros cinco o cinco intermedios, entre el quince y el veinte por ejemplo. Luciano Canfora ha propuesto una hipótesis, que me parece muy aguda: cinco libros equivalen al contenido de cinco rollos, y un códice, en los siglos II, III y IV, contenía el texto de cinco rollos; y cuando un códice se ha perdido, entonces se pierde el texto correspondiente a los cinco rollos.20 Una realidad textual no debe entenderse únicamente en su dimensión literaria, pues también radica profundamente en su realidad material, que es la forma del libro en que se abarcaba el texto. Los cinco rollos convertidos en códice constituyen una unidad de discurso al mismo tiempo que una unidad del objeto. Vemos cómo la transmisión del mundo antiguo, a través de los árabes y la copia, está en relación directa con los objetos mismos en que fueron transcritos los textos. Me parece que no nos hemos esforzado lo suficiente para entender lo que era la lectura de los griegos o de los romanos en los rollos. Así, leemos a Platón, a Tucídides, a Heródoto o a Sófocles como si hubieran escrito códices o, aun más, textos hechos para la imprenta, 18

Robert Bonfil, "La lectura en las comunidades hebreas de Europa occidental en la época medieval', en Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (coords.), Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus, 1998, pp. 231-179. 19 Yosef Hayim Yerushalmi, From Spanish Court to an Italian Ghetto. Isaac Cardoso: A Study in Seventeenth-Century Marranism and Jewish Apologetics, Nueva York, Columbia University Press, 1971, Nueva edición, con el mismo título, en Seattle, University. of Washington Press, 1981. 20 Luciano Cantora, "Les bibliotheques anciennes et l histoire des testes", en Le pouvoir des bibliothèques. La memoire des livres en Occident, Marc Maratin v Christian Jacob, (dirs.), Paris, Albin Michel, 1996, pp. 261-272.

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de modo que se olvida que las formas materiales implican formas de entendimiento de los textos. Este olvido es un obstáculo para reconstruir los sentidos propios en su mundo específico, producidos por la relación entre un texto que existía a través de los rollos y un lector que leía en rollo. Leer un rollo implica una práctica completamente distinta a la de leer un códice; es claro que leer un rollo impide escribir y leer al mismo tiempo, ya sea porque el lector lee mientras sus dos manos detienen las reglas de madera en las cuales se enrolla el rollo o bien porque cierra el rollo y tiene en una sola mano los soportes del rollo, y escribe, pero sin poder leer. ANAYA: ¿Pero no podían tener un asistente que leyera en voz alta? CHARTIER: Sí, pero eso no es leer y escribir al mismo tiempo, como lo hacemos ahora. La posibilidad de escribir leyendo se entiende sólo en relación con la forma del códice, que es un objeto que puede ponerse en una mesa, en un pupitre, o sostenerse en una sola mano mientras con la otra se escribe. Es un ejemplo para pensar que Platón o Tucídides compusieron sus obras en un mundo en que todas las prácticas se articulaban según criterios o gestos que desconocemos. Aunque la distancia entre la escritura del siglo XVII y la lectura de los textos en las ediciones modernas sea más reducida, hay una enorme discrepancia. Recuerdo una cita de Cabrera Infante que dice: "No debe olvidarse que Góngora escribió sus sonetos con una pluma de ganso". Esto indica que al poeta no le dactilografiaron sus textos y que nunca escribió frente a la computadora; todo este mundo de la pluma de ganso se vincula con las realidades del patronazgo, del mecenazgo, con una práctica de la escritura que tiene sus reglas en un mundo social y humano por completo distinto. Son recuerdos o llamadas de atención para historizar la relación con los textos, para decir que cuando leemos textos antiguos en las ediciones modernas recogemos algo de su textualidad pero que es necesario hacer un gran esfuerzo si queremos recobrar también el estatuto, la forma de comprensión, la inteligibilidad de los lectores antiguos frente a estos textos.

FIGURAS DEL EDITOR CHARTIER: A partir de estas perspectivas temporales, más implícitas que explícitas, podríamos recordar cómo H.-J. Martín y yo construimos el proyecto de la Histoire de l 'édition française, en cuatro tomos publicados entre 1982 y 1986. Si el concepto de edición se impuso fue por dos razones. La primera es puramente casual, pues la idea de este proyecto vino de un editor ya fallecido, Jean-Pierre Vivet, que pensaba hacer de esta manera una forma de reconocimiento a su propio oficio. La segunda es que esta noción permitió considerar la trayectoria que va del texto al lector, pues la edición es el momento en que un texto se vuelve un objeto y encuentra lectores. Todas las dimensiones de la historia de la cultura impresa pueden asociarse a la figura del editor, a la práctica de la edición, a la elección de los textos, al negocio de los libros y al encuentro con un público de lectores. Sobre estas bases hemos construido el proyecto con atención al nacimiento del editor, si pensamos en una profesión particular, separada del comercio de la librería o de la actividad de la imprenta, lo que nos remite al decenio de 1830 en Francia. En ese momento la profesión de editor se hace autónoma. No se confunde ya con el negocio del librero ni con el trabajo del impresor, aunque en esta época hay editores que poseen librerías y talleres tipográficos. La nueva definición del oficio hace hincapié en la relación con los autores, la elección de los textos, la selección de las formas del libro y, finalmente, en los lectores. De esta manera, la edición se establece como una actividad autónoma y un oficio particular. ANAYA: Usted habla de tres modos de edición en la historia, ¿no es así? CHARTIER: Sí, porque si se entiende únicamente esta dimensión, la historia de la edición debe empezar en el siglo XIX. Pero es menester empezar con la Edad Media y tener en cuenta la tensión entre una definición moderna del editor y de la edición, y otras formas de publicación, que pueden llamarse edición pero que radican en otras prácticas. Una primera forma de edición, de publicación, fue precisamente la lectura en voz alta de un texto nuevo, que era la práctica de las universidades o de las cortes medievales y que permaneció a lo largo de la modernidad, cuando publicar un texto era leerlo en voz alta en un salón, en una sociedad ilustrada, en un cenáculo literario. Se ve quizá algunas veces con la poesía, género Cultura escrita, literatura e historia

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que ha mantenido este tipo de publicación y de edición del texto, a través de la voz. Hay un segundo modelo, que corresponde más o menos a una siguiente etapa, el momento en que la edición se vincula al comercio de librería. ANAYA: Con el libro ya imrpreso... CHARTIER: Exactamente, y cuya figura central es lo que se llamó librero editor, libraire éditeur, protagonista central desde la invención de Guterrnberg hasta comienzos del siglo XIX. Aquí el capital mercantil es fundamental, pues define el poder dentro del mundo de la cultura impresa, lo que significa que el librero editor tiene un taller tipográfico o bien da a componer a un impresor sus libros, lo que significa asimismo que su negocio se vincula en primer lugar a su propio catálogo. Lo que él vende se incrementa a través del comercio de intercambio con sus colegas, al enviar algunas de sus ediciones y recibir a cambio los libros publicados por otros. Se ve aquí que la dimensión de la librería es fundamental. Cuando Darnton estudia la Société Typographique de Neuchátel21 vemos que, por un lado, esta editorial tiene un taller tipográfico y, por otro, es una gran empresa de librería que difunde a través de toda Europa, particularmente en Francia, ediciones piratas o libros prohibidos, en su mayoría publicados por la Sociedad Tipográfica misma, así como las obras que obtiene mediante el citado comercio de intercambio -commerce d'échange-, que era a la vez el envío de libros en forma de cuadernos o de hojas de papel a otro librero y la recepción de libros con un valor correspondiente. Este segundo modelo de la figura del editor es de los grandes editores del tiempo del humanismo en Francia, de los libreros editores de París que dominaron el mercado, en cierta manera arruinando a los libreros de provincia durante el siglo XVII. Lo mismo sucedió en el siglo XVIII con la figura de las sociedades tipográficas instaladas fuera de Francia: en Suiza, los Países Bajos, los pequeños Estados alemanes, etc., pero con el mercado francés como primer mercado. Tres modelos: editar es publicar a través de la lectura en voz alta; publicar es editar bajo la dominación del capital comercial cuando la función de editar se deduce de la función del librero, y, finalmente, la invención moderna del editor como oficio particular, definido mediante criterios intelectuales más que técnicos o comerciales. De ahí la lucha entre los editores que se consideran a sí mismos como intelectuales y los autores, cuando la edición es ya una profesión distanciada del mundo mecánico, del taller de impresión y del mundo comercial de la librería. Se podría decir que hasta el momento de la edición electrónica (que sin duda va a modificar las relaciones editoriales) las grandes diferencias se ubican entre los editores como empresarios conquistadores (figuras singulares como Hachette o Larousse, en Francia) y la maison d´édition, cuando el capital no es ya únicamente un capital personal, familiar, sino que la casa editorial se organiza como una empresa con servicios. Aquí la figura del editor como empresario conquistador se borra un poco en provecho de una estructura colectiva, una entidad impersonal que puede ser una sociedad anónima.

EDITOR Y PUBLISHER ANAYA: En la citada Histoire de l'édition française usted data la aparición del editor moderno hacia 1830. Me pregunto si el trabajo previo que los libreros editores hacían en el siglo anterior con muchos libros de la Bibliothéque Bleue no era ya de alguna manera la consagración de la figura del editor. CHARTIER: La diferencia es que si pensamos en un trabajo como el de la Biblioteca azul, que utiliza un texto ya publicado y lo transforma para un público más amplio (lo que significa cortar, reorganizar, ilustrar), el problema está en saber a quiénes debemos atribuir esas transformaciones. Quizá en mis ensayos dedicados a este tipo de "intervención" editorial he utilizado la figura del librero editor de manera un tanto metafórica. Me explico: este hombre no necesariamente es el que hace todo el trabajo de preparación de un ejemplar, que era un texto ya publicado, para organizar un texto más acorde, según su idea, con las capacidades e intereses del público más amplio. Algunas veces podemos observar esto aunque es muy difícil, pues no hay fuentes para evaluar el papel que 21

Robert Darnton, en Pascal Fouche (dir.), L ´Édition française depuis 1945, Paris, Cercle de Librairie, 1998.

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desempeñaron los pequeños letrados de la ciudad con los libreros editores en este tipo de trabajo, lo que nos remite a la cuestión ya mencionada: a quién atribuir las formas de los textos de los libros impresos durante los siglos XVI y XVII, las formas gráficas, ortográficas e incluso de puntuación. Surge entonces el papel que desempeñaron estos correctores y letrados al servicio de los libreros editores, quienes dieron forma al texto manuscrito o impreso. No me parece que los propios libreros editores, como agentes autónomos en relación con el texto, hayan hecho este trabajo; sería sólo a partir de 1830, pues, cuando se forme la figura del editor. Éste retomará en sus manos, si bien con el apoyo técnico necesario para este tipo de trabajo, todos los elementos que definen el libro: el texto, las ilustraciones, las elecciones que darán forma y organizarán la difusión. De esta manera, pienso que quizá se corre un riesgo al decir que en los siglos XVII y XVIII ese librero editor era quien decidía este tipo de cosas, pues detrás de él había anónimos que contribuían a ese trabajo y sin tener mayor registro de su nombre en las fuentes accesibles, al menos en el caso de la literatura de cordel francesa. ANAYA: Subsiste una confusión cuando se habla del editor. Existe el editor que prepara un texto y lo somete a una serie de cambios para volverlo parte del proceso de producción de un libro impreso. Luego tenemos la figura profesional del editor, que no necesariamente efectúa en persona ese trabajo; aquí nos referimos a un profesional que, como decía un especialista italiano, no hace exactamente nada especial sino que coordina diversos trabajos, como un director de orquesta, que no toca ningún instrumento, pero sin el cual no hay espectáculo ni música. Si comprendo bien, desde el año de 1830 quedó definida esa figura que parece capaz de escoger un programa editorial: de proponer, consultar, encargar y ejecutar. Le encarga a un traductor o a un editor de texto que le prepare un original, que prepare el manuscrito y lo convierta en objeto del proceso de producción, de fabricación del libro. Diseña la estrategia comercial y de distribución y, en el siglo XIX, es el que además aporta el capital o el que recibe el capital de unos socios. Aquí estamos en la frontera entre el editor como figura profesional (y su familia) y las empresas editoriales en formación. Yo creía que con la Biblioteca azul, el librero editor ejecutaba ya, de alguna manera, tareas que son del editor moderno, es decir este librero editor es un antecedente del editor que conocemos. Esta idea de las funciones es muy importante, sobre todo para el editor contemporáneo. CHARTIER: Es una cuestión difícil. Plantea un problema de términos que, tal vez sí o tal vez no, podría ser resuelto. Si distinguimos entre un editor como la persona que prepara u organiza el texto y el publisher, que es quien maneja a la empresa editorial -son los empresarios-, vemos un poco como en inglés, la distinción entre la persona que ha escrito un texto (writer) y el autor (author). La cuestión fundamental sería tal vez no definir, porque es muy difícil, si los publishers son editores que desempeñan este tipo de actividad. Es muy difícil, y pienso que el asunto es más claro cuando se adopta otro criterio. Por ejemplo, compartiendo su reflexión: en los siglos XVIII, XVII y XVI, en especial en tiempos del humanismo, existen los publishers que son editores en el sentido comercial y al mismo tiempo, personajes letrados, hombres cultos, humanistas a la manera de un Aldo Manuzio. De este modo, se prefigura al editor y se tiene a un protoeditor. Y obtenemos mayor claridad si adoptamos la idea de una actividad profesional: la edición, pero desvinculada del comercio de la librería y de la actividad de la imprenta. Hasta los comienzos del siglo XIX, es difícil decir que haya realmente este tipo de autonomía en relación sobre todo con la librería; muchos dejaron el trabajo de fabricación de libros en manos de los talleres de los impresores, aunque la definición de su actividad editorial correspondía estrictamente a su negocio como libreros. La Société Typographique de Neuchâtel, descrita con mucho cuidado por Darnton, es fundamentalmente una empresa de librería que se define a partir de su actividad comercial. Por supuesto, el editor del siglo XIX tiene una actividad comercial, pero se define por su papel como coordinador de todas las posibles selecciones que llevan a un texto a convertirse en libro, y al libro en mercancía intelectual, y a esta mercancía intelectual en un objeto difundido, recibido y leído. Las fronteras son siempre muy inestables, y más complicadas de lo que se piensa en una primera aproximación. Pero si mantenemos esta idea de profesionalización, de autonomía creciente en relación con la librería, quizá podamos tener un criterio importante que deberá matizarse con el papel

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textual desempeñado por algunos editores. Los grandes editores del humanismo podrían tal vez ser ejemplos más destacados de semejante vinculación que los de los siglos posteriores. ANAYA: Como la Histoire de l'édition française se detiene en 1950, no aborda lo que ha pasado en los últimos cuarenta años. Nace el editor en 1830; luego, a principios de este siglo, surge la editorial propiamente dicha y, digamos, conoce su momento de gloria después de la segunda Guerra Mundial, con las grandes editoriales de Europa y Estados Unidos, etc., pero falta estudiar los años 1975-1980, cuando sucede la entrada de capital de los sectores de la industria de los mass media, en el mundo editorial, lo cual cambia totalmente la estructura industrial de las empresas editoriales, no son contemplados... CHARTIER: Después de la casa editorial, el momento fundamental es la entrada de los grupos capitalistas de la comunicación dentro del mundo editorial... Ni Martin ni yo lo analizamos en esa historia de la edición. Pero hay un libro, que en el futuro próximo será publicado, que sí contempla la edición más contemporánea; será como un quinto tomo de la Histoire de l'édition française aunque es un libro aparte, distinto.22 Pero los problemas en la década de 1980 eran, sobre todo, falta de trabajo y falta de archivos; si bien la situación ha cambiado porque se ha organizado por primera vez un instituto, el Instituto para la Memoria de la Edición Contemporánea (IMEC), dedicado a recoger los archivos de los editores o de las casas editoriales, ya sea dejando en su lugar los archivos pero clasificándolos y organizándolos, o tomando los archivos para ponerlos en su propio repositorio documental. Esto resultó muy bien, porque con un apoyo serio del presupuesto del Estado -a través del Ministerio de Cultura francés-, y con la buena voluntad de los editores en vista de que no se trataba de una administración pública (y así tenían menos temor pues para ellos lo importante era seguir utilizando estos archivos por ser todavía archivos vivos), el proyecto ha avanzado y los archivos recabados se han multiplicado; no sólo los de los editores y las casas editoriales, sino los de revistas, centros de investigación, empresas de difusión, etc. Hoy en día esto constituye un enorme patrimonio de fuentes documentales. Hay investigadores que han empezado a trabajar con ese material y esas investigaciones; así, todo el cuadro de la historia de la edición más contemporánea está cambiando y cambiará aún más en los próximos años. Es un ejemplo que podría o debería seguirse fuera de Francia porque es la condición misma de posibilidad de una historia de la edición contemporánea. Sin estas bases sólo podría trabajarse con las revistas, los textos impresos, las estadísticas o las muestras sociológicas. Es necesario poder apreciar las decisiones que construyen una política editorial, las cuales sólo pueden verse a través de este tipo de archivos. Cuando H.-J. Martin y yo iniciamos el proyecto de nuestra Histoire, no existían ni este instituto ni la disponibilidad de estos archivos o trabajos que hubiesen permitido ir más allá del año 1950, el momento de la influencia de Estados Unidos en las casas editoriales, y la hora de las nuevas formas de difusión del libro o de nuevas prácticas de lectura, lo cual no ha concluido. ANAYA: Tengo la impresión de que en algunos medios de historiadores en México, la tónica dominante sería estudiar hasta periodos cronológicos más o menos alejados de nuestros años recientes; la historia se acaba más o menos cuando uno nació. CHARTIER: El fin de la historia, como dice Fukuyama... ANAYA: ... Es decir, que los estudios de historia política en México, por ejemplo, aún no llegan a los años sesenta... CHARTIER: Quizá en Francia y en México no existen las mismas razones, pero me parece que éstas son fundamentalmente de archivos, con un aspecto un tanto paradójico ya subrayado: el doble temor a la ausencia o al exceso. Porque, por un lado, los archivos contemporáneos están cerrados hasta los cincuenta años, por lo que hacen falta toda una serie de fuentes para el estudio del mundo contemporáneo. Pero, al mismo tiempo, hay una proliferación de fuentes fuera de los archivos públicos, y la investigación de los historiadores de lo contemporáneo, que no es mi caso, está siempre articulada u organizada con la tensión de lo que falta, porque está prohibido o vedado, y esa abundancia o sobreabundancia de fuentes oculta el conocimiento al mismo tiempo que lo revela.

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Pascal Fouché (dir.), L'Édition française depuis, 1945, op. cit.

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EL AUTOR Y EL EDITOR GOLDIN: La reflexión sobre el tercer modelo del editor -el primer editor moderno- me lleva a pensar cómo el mundo de la cultura escrita se convierte cada vez más en asunto de muchos actores y voluntades. CHARTIER: Sí, ésa es una cuestión importante. Es el momento en que se inventa este oficio de editor. Es él quien se encarga de reunir el conjunto de las selecciones que deben hacerse para publicar un libro: elección del texto, elección del formato, elección en cierto sentido de un mercado a través de la publicidad y de la difusión, lo que significa que el editor desempeña un papel central para unificar todos los procesos que hacen de un texto un libro. En colaboración o en oposición a él, los autores han cambiado de dos maneras. Han cambiado porque en siglos pasados sólo una minoría pensaba vivir de su pluma y la mayoría vivía de su estamento personal, de su fortuna, de su condición o del mecenazgo y el patronazgo, lo que finalmente daba más libertad al librero editor. El siglo XIX es el momento en que se multiplican los intentos por parte de los autores para establecerse como profesionales. Piden entonces al editor contratos que puedan sostener esta perspectiva; de ahí los innumerables conflictos entre los editores y los autores a propósito de los derechos. Esta reivindicación de los autores, cuyo nivel económico viene a crear dificultades y tensiones con el editor, es una primera consecuencia del triunfo del editor como maestro del proceso de publicación. Y hay más. Si en el pasado los autores, salvo excepciones, no se preocupaban gran cosa por la forma del libro y dejaban al editor cierta libertad sobre el asunto, en el siglo XIX, quizá después del libro romántico, se observa una mayor atención del autor hacia el objeto, hacia la forma de su texto. Y aquí surge una segunda serie de razones para los conflictos, tensiones, suspicacias, e incluso complicidades. Pero la contradicción entre la voluntad del autor en cuanto a la forma impresa del texto, y la del editor en función de lo que piensa del texto o de lo que espera de él en el mercado, se traduce en la afirmación del nuevo oficio y, al mismo tiempo, en la afirmación de una nueva manera de relación del autor con el libro y con la profesión misma de escritor. Y en el siglo XIX estas dos voluntades chocan y pueden dar origen a toda una serie de conflictos, visibles a través de la correspondencia entre editores y autores, la cual revela que estas relaciones en general no son idílicas. Con Gallimard, por ejemplo, casi todos sus autores tienen una relación conflictiva. Pero más allá del conflicto, que es psicológico, hay razones objetivas, no necesariamente conocidas por los propios actores históricos, que constituyen el cambio paralelo del editor establecido como editor autónomo, como intelectual que hace libros, y el del propio autor en busca de su profesionalización.

COPYRIGHT Y PROPIEDAD LITERARIA ANAYA: Hay algo muy curioso: si hay un terreno donde se ha universalizado una visión es precisamente el de la propiedad intelectual, de los derechos de autor. La mayor parte de las legislaciones (aunque hay países que aún no han firmado los convenios respectivos de Berna y Florencia) tienden a respetar la idea de la protección al autor. Pero una tendencia muy reciente (que refleja también cambios en el mundo de la edición) habla de un derecho del editor, es decir revalora el papel del editor en este trabajo profesional. ¿Cómo podría ubicarse esta preeminencia de la autoría de un texto o una obra? CHARTIER: Es un tema que conozco únicamente en su primera parte, que es la parte del siglo XVIII. Sería un poco la trayectoria inversa porque usted ha mencionado el movimiento que va del derecho de autor al derecho de editor, y la trayectoria del siglo XVIII va del privilegio del librero al derecho del escritor. Los estudios recientes sobre Inglaterra y Francia lo han mostrado claramente; fueron los libreros quienes inventaron al autor como propietario de su obra. En el caso de Francia, el sistema era el sistema del privilegio: cuando un librero editor publicaba un libro, pedía a la Administración de la Librería (es decir, a la Cancillería) no sólo la autorización para publicarlo, lo que remite a la censura, sino también un privilegio para ejercer por diez o quince años el monopolio sobre el título. Y la

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práctica desde el siglo XVII fue la prolongación de estos privilegios de manera casi indefinida, sin que ningún otro librero pudiera publicar el mismo texto. En Inglaterra, con las reglas corporativas de la Stationer's Company, cuando un librero entraba (ésa era la expresión, to enter) un título en los registros de la Comunidad de Libreros e Impresores Londinenses, la Stationer's Company creía tener un derecho imprescriptible e indefinido sobre este título sin que nadie más pudiera publicar el texto. La situación cambió primero en Inglaterra, en 1710, cuando la monarquía introdujo una doble reforma: los autores mismos estaban capacitados para "entrar" un texto en los registros de la Stationer's Company y, en cierta forma, se volvían competidores de los libreros. Y más grave fue el hecho de que había un límite en la duración del copyright (la primera mención de la palabra data de 1701 en los registros de la Stationer's Company), con prescripción a 14 años, pasados los cuales cada quien podía publicar cualquier título, particularmente los libreros de las provincias de Irlanda y Escocia. En el siglo XVIII hay una serie de pleitos promovidos por los libreros de Londres; en ellos afirman la imprescriptibilidad de su copyright contra los libreros de las periferias, que utilizan la legislación real -el estatuto de la reina Ana- para publicar obras cuyo copyright ha expirado o está a punto de hacerlo y, así, aprovechan la nueva legislación para destruir el monopolio de los libreros de Londres. Para defenderse, los libreros de Londres o sus abogados inventaron la figura del autor propietario de su obra; alegaban que su derecho era imprescriptible, por haber recibido del autor la cesión de una propiedad entera e infinita sobre la obra. Cuando el autor la había cedido a través de la venta al librero, éste se consideraba y presentaba como propietario, con los mismos derechos que el autor había tenido sobre su obra. En Francia hubo un proceso análogo. Ante el temor de la regulación y limitación de los privilegios, mediante un mismo expediente, los libreros de París pidieron a Denis Diderot que escribiera una defensa de su privilegio. Este texto es la "Carta sobre la librería", donde Diderot defiende a la vez la perpetuidad del privilegio del librero y aprovecha la situación para decir que si el librero es un propietario con un privilegio ilimitado, es porque el autor lo era previamente. El punto es que, en ambos casos, esta defensa del privilegio de librería -ya sea en la forma administrativa francesa, o en la forma corporativa inglesa- condujo finalmente a la invención del propietario primordial: el autor. Más tarde, los autores intentaron aprovechar esta brecha para organizarse, como lo hicieron en Francia los dramaturgos alrededor de Beaumarchais, y de otras formas en los países alemanes, con objeto de pedir a los libreros el reconocimiento de su derecho. Pero hasta el siglo XIX esta práctica siguió siendo limitada porque, como ha mostrado la sociología de los autores, la mayoría de ellos vivía de su propia condición, de su fortuna, de su estatuto, o del patronazgo, del mecenazgo de un príncipe, del rey o de un aristócrata. De esta manera, muchos no necesitaron el elemento económico del derecho de autor si bien en el curso del siglo XIX todo va a cambiar, pues esta legislación, que tiene sus raíces en el Antiguo Régimen, se convierte en un instrumento para pedir derechos de autor. ANAYA: Junto con la aparición de la figura del editor profesional, aparece la del escritor profesional... CHARTIER: Simplificando las cosas, la cuestión se podría enunciar así: antes existía una doble limitación. La primera es que el derecho de autor no conllevaba una remuneración proporcional al tiraje o a la venta de los ejemplares; es una cesión definitiva. Por ello lo que hacen algunos autores es vender en diversas ocasiones el mismo manuscrito, el mismo título. Tenemos el ejemplo de Jean-Jacques Rousseau, que vende tres veces su novela La nueva Eloísa: la primera vezaa Michel Rey, su editor en los Países Bajos; la segunda a un librero francés que ya tenía el permiso de hacer circular la obra en Francia; y la tercera, con el pretexto del prólogo que añadió a la obra sobre la discusión en torno a las novelas. Ésta era la única posibilidad: las transformaciones del texto, para vender dos o tres veces la obra, si no es que una cesión definitiva. La excepción eran los dramaturgos, quienes recibían una parte proporcional sobre las entradas vendidas en cada representación; ése fue el único ejemplo de remuneración proporcional durante el siglo XVIII. Más tarde, este principio entrará en el derecho de autor para establecer así la práctica contemporánea de la relación proporcional entre ventas y derechos. Pero la historia del siglo XVIII es para mí un momento clave de lo que discutimos. Después de haber inventado la figura del propietario primordial, que es el autor, se debía Cultura escrita, literatura e historia

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justificar por qué este propietario primordial era propietario. Pues cabe mencionar que en el siglo XVIII la idea de propiedad literaria va contra todo un discurso de la Ilustración que rechaza la apropiación privada de las ideas. Toda la ideología ilustrada, según Condorcet o Sieyès por ejemplo, consiste en afirmar que no puede establecerse una propiedad literaria porque las ideas deben ser compartidas para el progreso de la humanidad, y no hay una razón por la cual un individuo particular sea el propietario de una obra en que haya ideas útiles para todos. En estas circunstancias, debía justificarse el derecho del autor contra semejante posición; y la justificación fue doble, como se ve claramente en el contexto de los pleitos en Inglaterra, o en los informes escritos en Francia sobre la primera justificación, que fue jurídica. Ésta se constituyó a partir de la teoría del derecho natural, que considera al hombre como propietario de los objetos resultantes de su trabajo; así, las composiciones literarias pertenecen a su productor. Es el concepto del derecho natural a la manera de John Locke, fundado en la idea del trabajo como actividad que transforma parte de la naturaleza en algo manufacturado, en un objeto que en este caso puede ser un manuscrito, lo que define la base jurídica y legal del copyright. La segunda justificación fue estética. Se constituyó a partir de toda la ideología estética de la originalidad. Si bien las ideas son compartidas, se argumentó, hay algo en las obras que es irreductiblemente singular y personal: estilo, sentimiento, la manera de escribir; así, fue posible desvincular la necesidad de compartir las ideas, que no pertenecen a nadie, respecto de la forma y la expresión, que son particulares, que son la traducción de un individuo. Sobre estas dos bases, la estética y la jurídica, se establecieron el derecho de autor y la figura del autor propietario. Para concluir este punto, se ve que en nuestra sociedad estos dos elementos son claves en nuestra relación con las obras literarias, estéticas, filosóficas o científicas. Con base en la originalidad, la obra se remite a un individuo singular y se define a partir de su coherencia, de su estilo, de su diferencia. Por lo demás, la definición jurídica reconocía ya en todo trabajo una dimensión de propiedad. La vinculación entre estos dos elementos, la justificación jurídica y la estética, se estableció en el siglo XVIII. Cuando discutimos, comentamos o leemos obras de los siglos XV, XVI o bien XVII, o de la Edad Media, los criterios que utilizamos espontáneamente para las obras modernas, es decir posteriores al siglo XVIII, no funcionan para aquéllas, pues no son pertinentes. Debemos reconstruir un conjunto de categorías completamente distintas entre una y otras épocas con objeto de entender los modos de identificación, asignación, circulación y apropiación de las obras anteriores a la definición del autor como propietario. GOLDIN: Si les parece continuamos mañana...

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