Złoty wiek [PDF]

Zitiervorschau

MichalRożek

Złoty wiek

Dzieje narodu i państwa polskiego t. I i II Redaguje kolegium: Jerzy Bittner Jerzy Biesiada Stanisław Grzybowski Feliks Kiryk - przewodniczący Aleksander Kornijasz Michał Rożek Henryk Szydłowski - zca przewodniczącego

Michał Rożek

Złoty wiek. Szkice o sztuce renesansowej Opracowanie graficzne serii:

I Marian Sztuka I

Treść: Wstęp

Opracowanie graficzne zeszytu:

Mecenat królewski Promieniowanie Wawelu Świetność miast

Aleksander Kornijasz Autorzy zdjęć i reprodukcji kolorowych:

Posłowie

Leszek Jesionkowski, J. Makarewicz, Janusz Podlecki,

Z renesansowej teorii sztuki

J. Tymiński

Słowniczek Wskazówki bibliograficzne

Autorzy zdjęć i reprodukcji czarno-białych: Janusz Podlecki i Barbara Pytel Redaktor: Halina Baszak Jaroń

Dotychczas ukazały się zeszyty:

Redaktor techniczny: Elżbieta Boroń

I-I J. Strzelczyk, Od Prasłowian do Polaków

1-2 G. Labuda, Pierwsze pańsIwo polskie 1-4 K. Olejnik, Cedynia, Niemcza, Gi1t KrzywouslcKo Samsonowicz,

L okietkow e

czasy

1-12 J. Krzyżaniakowa, Kmlcyliaryści, heretycy i schizmalycy

Michała Rożka, archiwum KAW w Krakowie

1-14 M. Biskup, Wojna IrzYTlastolelnia

1-17 M. Rożek, W cieniu kaledr'; zamRów 1-18 K. Baczkowski, Rady Kallimacha II-20 A. Wyczański, Dogmlić Europę II-21 A. Sucheni-Grabowska, Spory królów ze s::;}ac},lą w :;joty m wieku II-22 S. Płaza, Wielkie bezkrólewia

(c; Copyright by Krajowa Agencja Wydawnicza, Kraków ISBN

83-03-03265-8

1991

II-23 S. Grzybowski, Król i kallclcrz II-24

H.

II-30 W.

Krajowa Agencja Wydawnicza Kraków

1991

Wisner, Rokosz ZebrzydowskicKo

II-27 Z. Wójcik, Wojny kozackie w dawl/ej Polsce II-34

H.

Urban , Epizod reformacyj/tv Ołszewski, O skutecznym rad sposobie

II-40 A. Zahorski, Naczelnik w sukll/allie

1II-41 Z. Zielińska, Ostatnie lata Pierws::ej Rzec::ypospolilej E. Kozłowski, Polska :::niewolmltl 1795-11;06 1II-43 B. GrochuIska, Małe pańsIwo wic/kich /ladziei 1II--44 J. Skowronek, Od KOr/Kresu WiedeńskieKo do Nocy Lislopad.nvei 1II-45 T. Łepkowski, Powstanie Lisropadowe

III-42 S. Grodziski,

Wydanie I. Nakład:

Objętość: ark. wyd.

59 650 + 350 egz. 12,1, ark. druk. 10,5

Skład, druk i oprawa: Drukarnia Wydawnicza im. W. L. Anczyca w Krakowie Zam. nr

8667/89

Na okładce:

III-47 J. Skowronek, Od konspiracji do kapirulacji

1II-48 M. Zgórniak, Za Waszq

111-49 S. Kieniewicz, PowsTanie

Zeszyty w przygotowaniu:

Sala Poselska na Wawelu, foe. Janusz Pod/ecki (I str.)

Kopuła kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu,joe. Janusz Pod/ec ki (IV str.)

i naszą wo l rlO ,iL' 111411-1849 Szycz/liowc

1-13 W. Swoboda, Warna

1444

11-26 St. Gr�ybowski, Sarmatyzm II-28 Z. Wójcik, Liberulll Z'clo

W s t ęp Motto ( ... ) pozostanie ta epoka dla nas złotą, bo brak czynów ówczesnych zastąpi i zrów­ noważy czyn, który ona dziś spełnia, pod­ nosząc serca, krzepiąc dusze, podniecając umysły, nauczając społeczeństwo, że ono miało wielkie zasoby w sobie, że nie użyło ich wprawdzie, jak należy, ale je w sobie znowu znaleźć może i powinno. I ten dzwon Zyg­ muntowski, który dziś płacze nad umar­ łymi, budzi takźe żywych, wskrzeszając w pamięci zmarłe wspomnienia, które drga­ ją w duszach żałością, ale też nowym życiem zadrgać kiedyś zdołają. Ten dzwon opowia­ da nową sławę i chwali po staremu Pana Boga - laudat Deum verum, jak Krzycki śpiewał, aby nas do dawnej sławy zawrócić raczył i od niesławy ochronił. Żyć wspo­ mnieniami świetnymi zapewne trudno, ale i zmarnieć przy nich niepodobna.

(Kazimierz Morawski, Z dworu Zygmunta Starego, 1887)

W roku 1493 norymberska drukarnia Antoniego Kobergera wydrukowała Liber cronicarum, dzieło znane­ go humanisty Hartmanna Schedla. Na jednej z kart znajduje się panoramiczny widok stolicy Królestwa Pol­ skiego, Krakowa oraz opis tego słynnego i w owym czasie w Europie miasta. Czytamy tam: Kraków otacza podwójny mur z wysokimi basztami, bramami i fortyfikacjami, oblewa go prowadzona fosami rzeka Rudawa, obracająca liczne młyny; mnóstwo w nim pięknych domów i ogromnych świątyń. To obraz późnośredniowiecznego miasta, stolicy rozległej monarchii Jagiellonów. Kraków był wówczas u szczytu świemości; sławę jego głosili studenci Almae Matris - Akademii Krakowskiej, przybywając pod Wa­ wel z różnych krain europejskich. Powoli przeobrażał się pod względem kulturalnym ze średniowiecznej metro­ polii w nowożytną, iście renesansową rezydencję królew­ ską, główny ośrodek dyspozycyjny władzy na ziemiach polskich. Sprawiła to stabilizacja polityczna, gospodarcza i kulturalna. W połowie XV wieku dotarły nad Wisłę prądy humanistyczne, płynące do Polski z południowej Europy. Magna pars w recepcji przypadła Akademii Krakowskiej. Udział profesorów uniwersytetu w sobo­ rach powszechnych, jeszcze w pierwszej połowie XV stu­ lecia, podróże zagraniczne do Italii, tej "Mekki uczonych i artystów", przyczyniły się do bezpośredniego zetknięcia z humanistycznym środowiskiem włoskim, gdzie w owym czasie ruch umysłowy koncentrował się w medycejskiej Florencji i papieskim Rzymie. Z podziwem zapewne oglądano wielkie budowle renesansowe, z zainteresowa­ niem przypatrywano się dziełom sztuki, zdobiącym liczne kościoły i gmachy publiczne, jak również prywatne, postawione na modłę renesansową, pałace.

Nazwa renesans, używana głównie w odniesieniu do sztuki włoskiej w XV i XVI wieku, została wprowadzona do literatury przed 160 laty. Użył jej jako pierwszy znakomity francuski pisarz Honoriusz Balzak w powieści Bal maskowy (1829). Termin francuski la renaissance nawiązuje do włoskiego słowa rinascimento. Podał go bpdaj Giorgio Vasari w połowie XVI stulecia przy oma­ wianiu biografii artystów doby trecenta i quattrocenta w swoim niezrównanym dziele Le vite de'piu eccellenti pittori, scultori et architettori. To ludzie renesansu dokonali ponownego odkrycia przyrody i człowieka w nią wpisanego, i antyku w rzyms­ kim wydaniu. Ludzie genialni pisał Giorgio Vasari­ pochłonięci byli pilnym dociekaniem i naśladowaniem prawd natury. Nowinki kulturalne zza Alp raczej szybko docie­ rały nad Wisłę. W Krakowie dość wcześnie· zaintere­ sowano się kulturą klasyczną i pismami pisarzy starożyt­ nych. Przemożną rolę odegrał dwór biskupa krakow­ skiego Zbigniewa Oleśnickiego, wszechwładnego możno­ władcy za panowania króla Władysława Warneńczyka, syna Jagiełły. To właśnie z południa sprowadzono odpis dzieła Liwiusza, które posłużyło Janowi Długoszowi przy pisaniu Annales seu cronicae. Przybycie do Krakowa znanego włoskiego humanisty Filipa Buonaccorsiego zwanego Kallimachem przyczyni­ ło się niewątpliwie do ożywienia krakowskiego humaniz­ mu. Ten założyciel Akademii Rzymskiej rozwinął ruch intelektualny w stolicy Jagiellonów. Powierzono mu wy­ chowanie królewiczów, synów Kazimierza Jagiellończy­ ka. Królewscy wychowankowie wybimego humanisty niebawem objęli europejskie trony. Królewicz Władysław został w roku 1471 królem Czech, a od roku 1490 zasiadał także na tronie węgierskim, gdyż objął koronę po królu -

Złoty wiek

2 Renesans ze swoim pełnym optymizmu spojrzeniem na świat, umiłowaniem ładu, afirmacją spokoju, harmonii, uwielbienia ciała ludzkiego torował sobie drogę do go­ tyckiego Krakowa. Do recepcji nowego spojrzenia na sztukę przyczynił się królewicz Zygmunt (późniejszy król Zygmunt I Stary), który często gościł na budzińskim dworze Władysława Jagiellończyka, swojego brata. Tam poznał sztukę renesansową, którą na Węgry przeszczepił jeszcze król Maciej Korwin, znany· protektor artystów, sprowadzanych nad Dunaj zza Alp. Zygmunt mógł po­ znać tam pierwsze dzieła architektoniczne i kreacje rzeź­ biarskie, zetknąć się z florenckimi mistrzami pracującymi dla dworu królewskiego i węgierskiej magnaterii. Nowa sztuka zrobiła na królewiczu Zygmuncie duże wrażenie, zafascynował go nowy świat artystycznego obrazowania, i wkrótce lekcja węgierska dała owoce. Pełny rozkwit sztuki renesansowej przypada na po­ czątek XVI stulecia. Prym wiódł Kraków. Były to czasy panowania dwóch ostatnich Jagiellonów, królów Zyg­ munta I Starego (1506-1548) i Zygmunta Augusta (1548- 1572). Epokę tę zwykło się nazywać złotym wie­ kiem kultury polskiej. Przed laty wybitny uczony Alek­ sander Bruckner pisał:

Okno w zachodnim skrzydle zamku królewskiego na Wawelu, dzieło Franciszka Florentczyka

Macieju Korwinie, protektorze sztuki renesansowej. Fakt ten okaże się niebawem nie bez znaczenia dla kultury polskiej i przyswajania renesansu na naszych ziemiach. Należy też przypomnieć, że od roku 1488 gościł pod Wawelem niemiecki wędrowny humanista Konrad Celtis, który stworzył w Krakowie humanistyczne towarzy­ stwo Sodalitas Litteraria Vistulana. Wśród jego sym­ patyków znaleźli się profesorowie Almae Matris: Woj­ ciech z Brudzewa i Wawrzyniec Korwin. Z końcem XV stulecia elita intelektualna Krakowa gorliwie wy­ znawała humanistyczne idee, a jej koryfeuszem był Kal­ limach. Skupiano się w niewielkich kółkach humanistycz­ nych, gdzie pt"zy zabawie czy podczas podmiejskich wycieczek rozkoszowano się przyrodą i ekwilibrystycz­ nymi dyskusjami. Żywy ruch naukowy i umysłowy sku­ piony wokół uniwersytetu i wędrownych humanistów promieniował na całą Polskę; potwierdzał znaczenie i rolę Krakowa jako stolicy politycznej i kulturalnej Polski. Zainteresowania te zwielokrotniły się, gdy po śmierci Kazimierza Jagiellończyka (zm. 1492) tron objął Jan Olbracht (zm. 1501), ulubieniec Kallimacha, który wnet stał się doradcą i przyjacielem młodego króla. Śmiało można postawić tezę, że w ostatniej dekadzie XV stulecia kultura umysłowa Krakowa była na wskroś humanistyczną. Zatem grunt dla sztuki renesansowej był przygotowany. -

Wykusz w zachodnim skrzydle zamku królewskiego na Wawelu, dzieło Franciszka Florentczyka

3 ustalił się w myśli polskiej wiek ten słusznie jako wiek ozdobny (tak go już Szymonowic pogrobowiec niby tego wieku, ochrzcił) albo, jak później mawiano złoty. Otóż w XIX stuleciu nazwę złoty wiek przyjęto dla określenia kultury polskiej doby ostatnich Jagiellonów. Natomiast srebrny wiek zapoczątkowało panowanie pier­ wszego Wazy na polskim tronie. Symbolem złotego wieku stał się zamek wawelski i kaplica Zygmuntowska, której kopułę, z woli królowej Anny Jagiellonki, pokryto złotem. Przedmiotem naszych rozważań stanie się XVI stułe­ cie i jego kultura artystyczna, przede wszystkim sztuka. Prosperity gospodarcza, ożywione kontakty zagraniczne, humanizm i reformacja spowodowały niespotykany roz­ wój kultury artystycznej w omawianym wieku. Niemniej korzystnie oddziaływały na królewski mecenat i protek­ torat nad twórcami osobiste zainteresowania Zygmunta I Starego i Zygmunta Augusta. W ślad za monarchą podążyli magnaci, wyższe duchowieństwo, szlachta i za­ możne mieszczaństwo. Renesans, który dotarł do Polski zza Alp za pośred­ nictwem dworu węgierskiego, posiadał dwa oblicza stylis­ tyczne; z czasem przetworzone odrębne formy artystycz­ nego obrazowania. Nowe podejście do sztuki zrodziło się we Florencji na początku XV stulecia, choć już wcześniej zapoczątkowała je twórczość Giotta i jego następców. Przyczyniło się do tego odkrycie człowieka, mające po­ czątek w ruchu franciszkańskim, fascynacja naturą i an­ tykiem. Antyk stał się faktyczną przygodą ludzi doby huma­ nizmu. Nie byłaby ona jednak możliwa, gdyby nie świat średniowiecza, stwarzający odpowiedni dystans do an­ tyku, niosącego wartości uniwersalne, do których ludz­ kość powracała nieustannie. Renesans włoski - pisał wybitny historyk sztuki Erwin Panofsky - patrzył na starożytność klasyczną z dystansu historycznego, a przeto - po raz pierwszy -jako na całość oderwaną od terażniejszośCi, i przeto po raz pierwszy - jako na ideał, do którego można tęsknić, a nie jako na rzeczywistość, którą można zarówno użyt­ kować, jak też się jej lękać. Pregotyckie średniowiecze pozostawiło antyk nie pogrzebany i na zmianę galwanizo­ wało lub egzorcyzmowało jego ciało. Renesans stał płacząc nad grobem antyku i próbował wskrzesić jego duszę. I oto w pewnym momencie wyznaczonym przez los, pomyślnym momencie, próba się udała. Dlatego to średniowieczne pojęcie starożytności było tak konkretne ijednocześnie niekompletne i zdeformowane, gdy natomiast nowożytne pojęcie jest w pewnym sensie abstrakcyjne, lecz bardziej obszerne i spois­ te. I dlatego średniowieczne renesanse były rzeczywiste, lecz przelotne, gdy włoski czyli główny renesans był w pewnym sensie akademicki, ale trwały. Wskrzeszone dusze są nieco nieuchwytne, lecz mają tę przewagę, iż są nieśmiertelne i wszechobecne. Dlatego rola klasycznej starożytności w świecie nowożytnym jest nieco nieuchwytna, zarazem jednak głęboko przenikająca, a zmienić ją można jedynie zmieniając formę naszej kultury jako takiej. Oczarowanie antykiem stało się udziałem wszystkich humanistów, którzy starali się go zgłębić. Odkrycie for­ malnych wartości sztuki antycznej miało niebagatelne znaczenie, zwłaszcza dła rozwoju architektury. Starożyt-

Wstęp

Nisza nagrobna Jana Olbrachta w katedrze wawelskiej, projekt Franciszka Florentczyka

ny traktat architektoniczny Witruwiusza (De architectura libri X) przypomniał porządki antyczne, stał się fun­ damentem w pracy architektów doby quattrocenta [tak Włosi nazywają XV wiek]. Człowiek i jego antropologia stał się centrum rozważań filozoficznych, przy czym zachówano obraz niepojętego Boga, którego dziełem stał się właśnie człowiek stworzony przezeń ad similitudinem et imaginem nostram, [na obraz i podobieństwo nasze], o czym powiada księga Genesis Starego Testamentu. Dla twórców quattrocenta sztuka stała się wiedzą i umiejętnością. Tak sądziła generacja artystów tej miary co Filippo Bruneles­ chi, Leo Battista Alberti, Donatello, czy Leonardo da Vinci. Ten ostatni wyraźnie podkreślał autonomię artys­ tyczną i właściwe twórcy dążenie do sławy. Rodził się egocentryzm artysty. Leonardo pisał: jeśli jesteś sam, należysz wyłącznie do siebie. We florenckim renesansie dominował przede wszyst­ kim optymizm wobec świata, logika dzieła sztuki, har­ monia, ład, spokój, nadto pełne uwielbienie dla "bos­ kiego" ciała ludzkiego, którego proporcje pilnie studiowa­ no, przenosząc je potem na pole architektury. Badano również prawa perspektywy matematycznej, a doci�kani� naukowe w tej dziedzinie sztuki stały się podstawą roz­ woju teorii artystycznych, czego przykładem bodaj naj­ lepszym działalność Albertiego czy Leonarda da Vinci. Formy artystyczne stworzone w medycejskiej Florencji znajdą bardzo szybko, jak na owe czasy, odzwierciedlenie nad Wisłą.

4

Złoty wiek Dla rozwoju ideowego sztuki quattrocenta znaczenie miała restytucja Akademii Platońskiej (1459) i filozoficz­ na działalność neoplatończyków Marsilia Ficina i Picco della Mirandoli, którzy dali filozoficzne podłoże dla nowej sztuki. Artyści ówcześni nie tworzyli sztuki laickiej, lecz asymilowali kulturę antyczną, łączyli treści pogańskie z chrześcijańskimi. Wtedy nie istniał dylemat: chrześ­

rok 1494 - wystąpienie Savonaroli - jako załamanie się ideałów wczesnego renesansu. Andre Chastel ujął kulturę quattrocenta w trzech kategoriach:

renovatio (radość inicjatywy twórczej) integratio (pełność) restitutio (człowiek w dziejach).

chrystianizowano, tworząc nową zupełnie ikonografię z jej kodem symbolicznym. Przy analizowaniu i rozumie­

Uczony ten uważa, że czysty renesans skończył się bezpowrotnie w roku 1520, przy czym zastrzega się, że cezura ta jest nader płynna. Co się na to złożyło, że renesans uległ załamaniu, przynajmniej w zachodniej

niu sztuki renesansowej należy o tym bezwzględnie pa­ miętać. Na problem ten, już przed laty, uwagę zwrócił

religijną i kulturalną jedność Europy, która niebawem

cijański, czy pogański. Elementy antyczne po prostu

Paweł Oskar Kristeller, jeden bodaj z najgruntowniej­ szych znawców tej epoki.

Europie? Otóż wystąpienie Lutra w roku 1517 rozbiło pogrążyła się w wojnach religijnych. Miary zła dopełniło w roku 1527 sacco di Roma czyli zniszczenie Rzymu przez katolickie wojska cesarza Karola V. Wtedy ostatecznie uległy załamaniu ideały Odrodzenia. Pokolenie pamięta­

We Florencji zrodził się też w XV stuleciu przemoż­ ny mecenat, głównie rodziny Medyceuszy, którzy roz-. taczali jedyny w swoim rodzaju protektorat artystyczny, do tej pory niespotykany na tę skalę. Początkowo u jego źródeł tkwiła zwykła pycha i snobizm, później przyszło i to

jące florenckich neoplatończyków i dwór Medyceuszy przeżyło prawdziwy szok. Skończył się bezpowrotnie świat wyidealizowanego piękna, harmonii, wiary w dobro

szybko - prawdziwe zamiłowanie. Mecenat medycejski

immanentnie tkwiące w człowieku. Prysnęła humanis­

szybko znalazł naśladowców. Cezurą dla florenckiego renesansu była śmierć Lorenza Medyceusza zwanego ił Magnifico (zm. 1492).

tyczna radość życia. Artystów ogarnął pesymizm i apatia oraz mistycyzm. Najlepszy wyraz temu stanowi duszy dał Michał Anioł, który w jednym z sonetów pisał:

W roku 1494 wystąpił ostro z ambony kościoła San Marco Girolamo Savonarola, fanatyczny dominikanin,

Teraz duch mój poznaje w jakim złudy szale Błądziła mej fantazji czarodziejska siła, Którą mi w bóstwo władcze sztukę przemieniła, I oną tęsknotę, co rodzi ból i żale.

który gromił zło, rozpustę, uwielbienie człowieka z przy­ rodzoną mu cielesnością. Występował niezwykle gwał­ townie przeciw kulturze antycznej. Wrogiem mu była współczesna sztuka. Pod jego wpływem nastąpiło nie­ spodziewane przewartościowanie:' na stosach płonęły dzieła sztuki renesansowych mistrzów, palono książki, w tym antyczne kodeksy. Savonarola, niczym prorok, walczył z neoplatonizmem i całym niebagatelnym dorob­ kiem quattrocenta, które dobiegało końca. W tym czasie centrum życia artystycznego przeniosło się do Rzymu, gdzie od drugiej połowy XV stulecia mecenat sprawowali papieże tej miary co Paweł II, Sykstus IV i Pius II. To w tym czasie, za pontyfikatu Sykstusa IV, powstała słynna kaplica Sykstyńska, przy dekoracji której pracowali florenccy malarze, między innymi Botticelli i Ghirlandaio. Na koniec tego stulecia przypada pełne odkrycie antyku, co wiązać należy z sys­ tematycznie prowadzonymi na terenie Rzymu pracami archeologicznymi Początek XVI wieku, czyli cinquecento inauguruje pontyfikat papieża Juliusza II (1503-1513) i jego na­ stępcy Leona X (1513-1521), wielkich mecenasów sztu­ ki, zatrudniających największych artystów, w tym Micha­

ła Anioła. Problemem artystycznym o znaczeniu ogól­ noeuropejskim stała się budowa nowej bazyliki św. Piotra na Watykanie, przy wznoszeniu której pracowali też Donato Bramante, Rafael Santi, Michał Anioł. Na po­ czątku XVI stulecia Wieczne Miasto zgromadziło elitę artystyczną Italii i twórców, którzy opuścili sfanatyzowa­ ną Florencję, gdzie posiew Savonaroli, choć sam sprawca spłonął na stosie, uczynił swoje. Jego wystąpienia i chary­ zmatyczny dar przekonywania słuchaczy spowodowały, że głoszone ongiś ideały ładu, harmonii, czy uwielbienia piękna ludzkiego ciała uległy gwałtownemu przewartoś­ ciowaniu. Uczeni europejscy przyjmują nader zgodnie

W mgłę się rozwiałeś marną, śnie mój o miłości, Cudowny szczęścia śnie. Dziś śmierć się ku mnie zbliża Podwójna, jedna ciała, druga duszy wroga. Ni pędzel, ni dłuto nie wlewa już radości W mą duszę, żądną tylko ukochania Boga, Co ku światu ramiona swe wyciąga z krzyża. Zrodził się wtedy manieryzm, który był częścią Odrodzenia, aczkolwiek był też odwrotem od wczesno­ renesansowych ideałów; opowiadających się za studiami natury, idealizacją rzeczywistości i uwielbieniem urody ciała, przyrody i ładu kosmicznego. Odtąd twórcy byli bardzo sceptycznie nastawieni do rzeczywistości, a wizja świata stawała się neurasteniczna. Wyrafinowanie formal­ ne, aklasyczność, wirtuozeria, świadoma deformacja, nie­ samowitość formalna i tematyczna, gra form i kolorów to najważniejsze cechy manieryzmu. To sztuka dla znaw­ ców, ciesząca oczy konesera. Humanizm z ideałami czło­ wieka mądrego, rzetelnego, wolnego od emocji legł w wal­

ce z rzeczywistością, której brutalność zdumiewała współ­ czesn.ych. Społeczeństwo uczonych i artystów nie wy­ trzymało próby czasu, a grzeszność okazała się cechą przyrodzoną człowiekowi i integralną częścią prawdy o naturze ludzkiej. Już Erazm z Rotterdamu pouczał, że ideały humanistyczne nigdy nie wytrzymają próby kon­ frontacji ze złem, a człowiek zamiast rozumu woli głupotę, a złudę bardziej ceni od prawdy, pieniądz i władzę przedkłada nad wolność. Artyści doby quattrocenta pragnęli przez sztukę pou­

czać (docere), natomiast tendencją twórców manierystycz­ nych było zadziwić odbiorcę i sprawić mu radość (delec­

tare). Artystę włoskiego w XVI wieku, i nie tylko, nie

WSlęp

Orzeł z niszy grobowe; Jana Olbrachta na Wawelu

interesowało już wierne, niemalże werystyczne odtwarza­ nie rzeczywistości, gdyż stała się ona jedynie kanwą do tworzenia indywidualnych pomysłów. Treści przeciw­ stawiano niezwykłe nieraz walory formalne, zagadkowe kompozycje, sztuczne i udziwnione pozy, skomplikowane sytuacje kompozycyjne. Harmonię i symetrię zastąpiła dysharmonia, asymetryczność, a statykę ruch. To przejś­ cie renesansu w barok nazywano manieryzmem. Był on faktycznie przejawem kryzysu humanizmu, który z wol­ na, od pierwszej ćwierci XVI wieku, przegrywał z życiem. Wspomniane powyżej obydwa style pojawiły się w Polsce złotego wieku. W Rzeczypospolitej Szlacheckiej zgodnie ze sobą współżyły, przynajmniej za panowania Zygmunta I Starego, trzy style: włoski, późnogotycki i pośredni, tworzący bardzo oryginalne, niemalże rodzi-

me, formy renesansowe. Rzecz jasna, że recepcja nowej sztuki nad Wisłą nie miała nigdy tych problemów, z który­ mi borykali się artyści europejscy, gdyż nie istniała w Polsce teoria sztuki renesansowej, a i brak było zdefi­ niowanych postaw estetycznych. Pomiędzy Wisłą, Bu­ giem, Dnieprem i Niemnem przejmowano formy artys­ tyczne z odległej Italii, czy Niderlandów i przetwarzano je. Polską sztukę renesansową podzielono dla celów porządkowych na trzy okresy: pierwszy obejmujący lata 1500-1550 pokrywają­ cy się z panowaniem Zygmunta I Starego. Miał charakter zdecydowanie włoski o proweniencji florenckiej, przy czym jeszcze bardzo silnie ujawniały się tendencje gotyc­ kie; wątki renesansowe śmiało łączono z gotyckimi, co w niczym nie raziło ówczesnych; -

6

Złoty wiek

okres drugi przypadł na lata 1550-1600, czyli częś­ ciowo pokrywał się z rządami Zygmunta Augusta, pano­ waniem pienyszych dwóch królów elekcyjnych i mecena­ tem królowej Anny Jagiellonki. Stylistycznie przeważał włoski manieryzm, a na północy Polski - głównie na terenie Gdańska, Elbląga, Królewca i Torunia - manie­ ryzm w wersji niderlandzkiej, dający interesujące roz­ wiązania artystyczne; trzeci okres trwa lat trzydzieści od roku 1600 do 1630. To już dojrzały manieryzm, nakładający się i przenikający z barokiem. Są to czasy Wazów, które zostaną omówione w książce, poświęconej sztuce baroku. Zatem tak zwany styl Wazów nie wchodzi w zakres poniższych rozważań, ponieważ zamkniemy je na schyłku XVI stulecia. Omówione poniżej wybrane kwestie artystyczne podległe będą wyjątkowemu, na skalę polską, mecenatowi Jagiellonów, promieniującemu na Królestwo Polskie i Wielkie Księstwo Litewskie, od roku 1569 stanowiące Rzeczypospolitą Obojga Narodów. To właśnie pod przemożnym wpływem oddziaływania mecenatu Zygmun­ ta I Starego (zm. 1548) i jego dzieci Zygmunta Augusta (zm. 1572) i Anny Jagiellonki (zm. 1596) tworzyła się sztuka złotego wieku. Kultura artystyczna dworu monar­ szego niezwykle silnie oddziaływała na poczynania kleru, magnaterii, szlachty czy mieszczaństwa, gdyż stany te były mocno związane z Wawelem. Zanim jednak przejdziemy do szczegółowych roz­ ważań, posługując się, rzecz jasna, tylko wybranymi i to najwybitniejszymi zabytkami z epoki jagiellońskiej, musi­ my uzasadnić nietypową kompozycję niniejszej pracy. Zrezygnowano z pozytywistycznego, w genezie, klasycz­ nego podziału na architekturę, rzeźbę, malarstwo, na rzecz całościowego czyli komplementarnego ujęcia sztuki, w której działania artystyczne wszelkiego rodzaju doko­ nywały się na odwiecznej osi mecenas i twórca. Zwłaszcza w dobie Odrodzenia podział ten wydaje się w pełni uzasadniony, bowiem mecenat królewski, kościelny, szla­ checki czy mieszczański decydował w przeważającej mie­ rze o rozwoju artystycznym.

Detal z niszy grobowej króla Jana Olbrachta

Plan kościoła Bernardynów w Lublinie

Mecenat królewski

Wiek złoty to czas panowania dwóch ostatnich Jagiel­ lonów i znakomitych w rezultacie, zakulisowych "rządów artystycznych" królowej Anny Jagiellonki, żony króla Stefana Batorego. Stolicą artystyczną Polski był Kraków, faktycznie pełnił tę rolę przynajmniej w pierwszej połowie XVI wieku, gdy na Wawelu krystalizowały się nowe prądy w sztuce. Pośrednio w przyswajaniu renesansu doniosłą rolę odegrał królewicz Zygmunt, przyszły - od roku 1506 król Polski i Wielki Książę Litewski. Ten uczeń Kallimacha podczas pobytu na dworze brata Władysława w Budzie zetknął się z węgierskim środowiskiem humani­ stycznym i poznał wówczas również sztukę renesansową, którą przynieśli na Węgry Włosi, artyści głównie po­ chodzenia florenckiego, pracujący na zlecenie dworu monarszego i hierarchii kościelnej. Pobyt na Węgrzech ukształtował zainteresowania artystyczne królewicza, a kontakt z artystami florenckimi przebywającymi na budzińskim dworze ułatwił mu zrozumienie nowej sztuki, jakże odmiennej od gotyckich form znanych mu choćby z Krakowa, gdzie właśnie mistrz Wit Stwosz ukończył ołtarz Mariacki i rzeźbił pomnik nagrobny jego ojca króla Kazimierza Jagiellończyka. To wszystko sprawiło, że renesans zyskał w królewiczu Zygmuncie sojusznika. A okazją do wzniesienia pierwszej renesansowej budowli stał się przypadek, tak jak to nieraz bywa nie tylko w kulturze. Otóż w roku 1499 niespodziewanie spłonęła " zachodnia część średniowiecznego zamku na Wawelu. Mieszkała w nim królowa wdowa, Elżbieta Rakuszanka, matka Zygmunta. Królewicz zachęcił matk� do odbudo­ wy spalonej części zamku w nowym, poznanym na dworze brata Władysława stylu. Wnet sprowadził więc z Budy włoskiego architekta Franciszka Florentczyka, któremu powierzył odbudowę spalonego skrzydła. W latach 1502-1507 Włoch przekształcił skrżydło zachodnie na mieszkanie dla królowej, wznosząc tak zwany Dom Kró­ lowej. Był to pierwszy etap renesansowej przebudowy zamku wawelskiego. Jego pozostałością są wspaniałe płaskorzeźbione obramienia okienne, z których jedno tworzy oprawę wykusza, przyozdobionego herbami Pol­ ski i Habsburgów, z tej bowiem dynastii pochodziła Elżbieta Rakuszanka. Motywy ornamentalne użyte przy dekoracji okiennej wywodzą się ze sztuki florenckiego quattrocenta. Podobne formy wprowadził mistrz Fran­ ciszek Florentczyk, gdy projektował architektoniczną niszę nagrobną w katedrze wawelskiej na pomieszczenie sarkofagu króla Jana Olbrachta (zm. 1501). Fundatorami tego dzieła sztuki byli królowa matka, Elżbieta Rakuszan-

ka i brat zmarłego, Zygmunt. Artysta wzorem florenckiej plastyki nagrobnej, mając na uwadze pomnik nagrobny Leonarda Bruniego (zm. 1444) w kościele Santa Croce, projektuje niszę nagrobną zamkniętą wydatnym łukiem, ujętą w parzyste pilastry, pokryte dekoracją groteskową. Nawiązał do antycznego rzymskiego jednoprzelotowego łuku tryumfalnego. Z rodzinnej Toskanii przejął subtelny repertuar dekoracyjny. Między herbami Habsburgów i Wielkiego Księstwa Litewskiego umieścił godło Polski - orła, lecz formalnie nawiązującego do orłów antycz­ nych, znanych na obszarze Cesarstwa Rzymskiego. Wszy­ stkie detale rzeźbiarskie o nienagannym cięciu w kamieniu cechuje drobiazgowość i analityczność. Tak katedrę wa­ welską ozdobiło pełne elegancji dzieło sztuki; pośrodku niszy marmurowa tumba o cechach późnogotyckich z wy­ obrażeniem zmarłego monarchy zrealizowana przypusz­ czalnie w warsztacie Stanisława Stwosza - syna mistrza Wita. Zestawiono zatem dzieło jeszcze późnogotyckie z re­ nesansowym, co było zgodne z ówczesnym poczuciem piękna, przynajmniej na dworze Jagiellonów. Oprawa architektoniczna królewskiego nagrobka, wykonana w la­ tach 1502-1505 jest pierwszym w pełni renesansowym dziełem na terenie ziem polskich. Warsztat Franciszka Florentczyka błyskawicznie wpłynął na współcześnie rea­ lizowane w Krakowie budowle, o czym świadczyć mogą liczne detale architektoniczne odnajdywane w trakcie prac konserwatorskich w domach kanoników krakowskich przy ulicy Kanoniczej. Były to pierwsze refleksy wawels­ kiego renesansu Niebawem po koronacji (1507 r.) król Zygmunt I przystąpił do wielkiego dzieła przebudowy zamku wawelskiego. Nie żyła już od dwóch lat jego matka królowa Elżbieta i teraz jedynym protektorem nowinek artystycznych stał się nowy król. Monarcha z rozmachem przystąpił do realizacji planów artystycznych. Na Wawelu jedno skrzydło zamkowe już stało. Pomyślane było jako budynek wysoki trójkondygnacjowy, ozdobiony wyku­ szem i przestronnymi oknam1 o architektonicznych ob­ ramieniach. Teraz koncepcja zamku królewskiego uległa gruntownej modyfikacji. [Przyszłość wykazała, że stał się archetypem dla polskich rezydencji renesansowych]. Przebudowę zlecił monarcha Franciszkowi Florentczyko­ wi. Mistrz zaprojektował renesansowy pałac, a w latach 1507-1516 osobiście kierował budową. Po jego śmierci, w 1516 roku, roboty kontynuował BartłQmiej Berrecci, także Włoch, rodem z Pontassieve koło Florencji, który

Złoty wiek

Plan zamku królewskiego na Wawelu

dzieło poprzednika ukończył w roku 1536. Przy budowie pracowało wielu mistrzów, wśród nich Benedykt działają­ cy wcześniej w Sandomierzu i stąd zwany Sandomierzani­ nem. Był on obok Berrecciego dużą indywidualnością artystyczną. Zawdzięczamy mu jedną z osobliwości wa­ welskich komnat, oryginalne portale o cechach gotyc­ ko-renesansowych. Przy projektowaniu pałacu oparł się Franciszek Flo­ rentczyk na znanych mu florenckich budowlach z czasów quattrocenta. Jego następca kontynuował ten pomysł. Powstała budowla o prostych elewacjach, podzielona na trzy kondygnacje (dwa piętra i parter), z reprezentacyj­ nym piano nobile na drugim piętrze. Najważniejszym jednak elementem renesansowym zamku są trojkondyg­ nacyjne krużganki kolumnowe, opinające od· strony dzie­ dzińca część skrzydła zachodniego, skrzydło północne, wschodnie i parawanowe skrzydło południowe. Powstał w ten sposób czworoboczny dziedziniec, z.amknięty przez urzekające pięknem krużganki, stworzobe z rytmicznie ustawionych kolumn podtrzymujących arkady. Jedynie drugie piętro [piano nobile] nie posiada arkad, tylko wysmukłe kolumny podtrzymujące okap spadzistego da­ chu. Kolumny te w połowie przewiązano architektoniczną przewiązką, a pomiędzy kapitelami: a okapem dachu dodano oryginalny nasadnik, przyjmujący formę dzbanu­ szka - to kolejna wawelska osobliwość. Ta niezwykła strzelistość drugiego piętra była ce.lowa ze względu na wysokość komnat zamkowych w- :tej kondygnacji, co wiązało się z powiększeniem okien, wprowadzających więcej światła, słabszego na północy niźli w Italii. W su­ mie dziedziniec wawelski przywodzi na myśl podobne rozwiązania florenckie i toskańskie doby quattrocenta o tradycjach znakomitej szkoły Bruneleschiego i Miche­ lozza. Jest jednak dziedziniec wawelski dziełem na wskroś oryginalnym, dzięki stosowaniu pierścieni na kolumnach drugiego piętra, przez co optycznie przyhamowano ich

8 pięcie w górę i dzięki dzbanuszkom trzymającym wy­ smukły dach o szerokim okapie. Bez przesady rzec można, że jest to najpiękniejszy krużganek arkadowy w środkowej Europie. Król osobiście troszczył się o budowę swojej rezydencji, stronę finansową zlecił wielkorządcy krakows­ kiemu i burgrabiemu Janowi Bonerowi, a potem jego bratankowi Sewerynowi Bonerowi. Monarcha osobiście doglądał budowy i nie wykluczone, że korygował projekty architektoniczne, tak jak to czynił w innych wypadkach. Rację miał Decjusz, że cokolwiek było sztuki w krakowskim zamku, on [tj. król] swym dowcipem do końca doprowadził. Dodajmy, że ongiś detale architektoniczne były polich­ romowane (np. portale, okna, kolumny). Nawet wawelski dziedziniec, chociaż włoskiej proweniencji, posiadał ma­ lowane kolumny, o czym decydowała chyba miejscowa jeszcze, średniowieczna tradycja. Tak renesansowe formy przeniesione zza Alp przez włoskich mistrzów szybko przeistoczyły się w Krakowie pod wpływem rodzimej kultury. Królewski pałac na Wawelu to także oczywiście wnętrza, służące kiedyś celom mieszkalnym i reprezen­ tacyjnym. A o "doczesne pomieszkanie" król Zygmunt dbał. Sale nakrywały drewniane polichromowane stropy, a reprezentacyjne - znacznie wyższe komnaty drugiego piętra - nakryto drewnianymi stropami z kasetonami, w których umieszczono pozłacane rozety. Największą z sal - Salę Poselską wykończono już za Berrecciego, na początku lat trzydziestych XVI wieku. Służyła ona królo­ wi za salę audiencjonalną. W latach 1531-1535 nakryto

Krużganki zamku królewskiego na Wawelu, projekt Franciszka Florent­ czyka

kosztowne "opony", także tkaniny przywiezione do Pol­ ski przez królową Bonę, małżonkę króla Zygmunta I Sta­ rego. Jej przyjazd (1518 r.) do Krakowa umocnił renesan­ sowe tendencje w sztuce. Przybyła bowiem do miasta, gdzie od bez mała ćwierćwiecza nowa sztuka w pełni uzyskała prawa obywatelskie i dała już pod Wawelem pierwsze znakomite owoce. Działalność Bony słusznie oceniał znany humanista Pietro Aretino: ( . . . ) od Ciebie nauczyli się Polacy wytwornych ubiorów, szlachetnej uprzejmości i przestrzegania grzeczności. Bona roztoczyła patronat na�rzemiosłem artystycznym, zwła­ szcza protegowała hafciarzy. W roku 1535, tuż przed Ukończeniem zamku, zmówiła 18 arrasów, które z upły­ wem czasu przepadły. Przypuszczalnie posłużyły ku ozdobie reprezentacyjnych komnat. Interesowała się złot­ nictwem i muzyką. Do architektury i rzeźby poza fundacją

Dzbanuszek wieńczący trzecią kondygnację wawelskich krużganków

Izbę Poselską, bo taką nosiła nazwę, wspaniałym drew­ nianym stropem kasetonowym, a w bogato rzeźbionych kasetonach umieszczono 194 głowy ludzkie, odrobione w pełnoplastycznej, naturalnej wielkości rzeźbie. To dzieło Sebastiana Tauerbacha, któremu pomagał snycerz Hans. Ten niezwykły i osobliwy pomysł ozdobienia stropu rzeźbami ludzkich głów jest na wskroś oryginalny,. a strona formalna tych rzeźb należy do wielkich osiągnięć polskiego renesansu. W tych specyficznych portretach wiele jest satyry i groteski. Z pierwotnego zespołu za­ chowało się zaledwie trzydzieści głów; przepadł też dawny strop, a obecny jest dwudziestowieczną rekonstrukcją. Ten niezwykły w swym pomyśle motyw kasetonów z gło­ wami znalazł w kilkadziesiąt lat później odzwierciedlenie w dekoracji kopuły kaplicy Myszkowskich (1603-1614) przy krakowskim kościele Dominikanów i w kopule kaplicy Boimów (1607-1617) we Lwowie. Pod stropami renesansowych sal biegły wokół ścian fryzy, tak zwane krańce. Malowali je Antoni z Wrocławia, Piotr Dziwak, Dionizy Stuba, . Stanisław Szczerba czy Hans Diirer, brat Albrechta Diirera. W Sali Poselskiej kraniec wymalował Hans Durer, tematykę czerpał z mo­ ralizatorskiego dzieła Kebesa ( Tabula Cebetis), wyob­ rażającego dzieje życia człowieczego, od narodzin aż do śmierci. Fryz ten jest wykładnikiem humanistycznych aspiracji krakowskiego środowiska. Zresztą humanistycz­ ne sentencje zdobiły portale, a astrologiczną problematykę rozwijały nie istniejące już krańce w Sali Pod Planetami i Sali Pod Znakami Zodiaku. Dopełniały tego malowidła i tkaniny O tematyce mitologicznej. Na ścianach wisiały

Renesansowy kafel z podobizną króla z zamku wawelskiego, domniemane dzieło Bartosza z Kazimierza

Złoty wzek

lU monarcha wznieść przy katedrze wawelskiej "mieszkanie wieczne", którym stała się nowożytna kaplica grobowa, z kryptą podziemną na pomieszczenie trumien. Kaplica Zygmuntowska jest bez przesady najwybitniejszym dzie­ łem renesansowym, i to nie tylko w Polsce. Już w {)Ołowie ubiegłego stulecia niemiecki uczony August Essenwein dał jej bardzo wysoką ocenę, pisząc o niej jako "perle renesansu na północ od Alp". Jako dzieło wybitne in­ spirowała i prowokowała badaczy prawie każdego pokole­ nia. Dlatego sprawa fundacji i przebieg budowy jest dokładnie znany. W roku

1517 mistrz Bartłomiej Berrecci przedłożył

królowi model kaplicy. Z Wilna pisał o tym król Zygmunt do burgrabiego zamku krakowskiego Jana Bonera:

Gotycko-renesansowe portale zamku na Wawelu, dzieło Benedykta San­ domierzanina

pomnika nagrobnego biskupowi Piotrowi Gamratowi nic nie wniosła. W roku 1536 zamek ukończono; brakowało jedynie sporej części skrzydła zachodniego, którego nigdy nie zbudowano. Decjusz twierdzi, że król planował pełne zamknięcie dziedzińca od strony zachodniej. Pomysł, niestety, pozostał tylko w sferze planów. Przy okazji opisywania zamku wawelskiego nie można pominąć słyn­

Był u nas Włoch z modelem kaplicy, którą ma nam wystawić i który się nam spodobał; jednakże niejedno poleciliśmy w nim zmienić wedle naszego zamysłu, cośmy mu też oświadczyli. Wskazaliśmy mu również, ile chcemy, by w mauzoleum było wykonane z marmuru, jak się o tym obszerniej dowiesz od niego i z planu. Miej zatem staranie, aby mu przywieziono z Węgier tyle marmuru, ile będzie potrzeba, albowiem -jak powiada - tam będzie odpowied­ niejszy do takiej roboty niż gdzie indziej i dogodniej jest stamtąd sprowadzać. Powiedział nam również, że będzie potrzebował jeszcze ośmiu pomocników, którzy by posągi rzeżbili, a gdy ich będzie miał, chciałby kaplicę wykończyć w półczwarta roku, który to termin jest wprawdzie dłuższy, niżbyśmy pragnęli; skoro jednak tyle łożymy na doczesne budowle, dlaczegoż mielibyśmy szczędzić na te, w których nam przyjdzie wieczyście zamieszkać. A zatem pozwól mu, by zmówił jeszcze tylu pomocników, ilu mu będzie trzeba, choćby i tyle samo, ile teraz pracuje, i zarówno samego. mistrza jak i tamtych wedle własnego uznania do roboty przyjmij i ugodź się z nimi co do zapłaty. To najwcześniejsza wzmianka o kaplicy Zygmun­ towskiej, której projekt mógł powstać z końcem roku

1516. Ponieważ przy katedrze wawelskiej brakowało już miejsca na budowę nowej kaplicy, zdecydowano zburzyć

nych pieców kaflowych, którymi ogrzewano większe sale, mniejsze bowiem posiadały kominki. Duże sale miały efektowne, malowane piece kaflowe, do których kafle typu figuralnego wjkonał Bartosz z Kazimierza. Znajdowały się wśród nich także wyobrażenia królów. Niestety, piece znamy tylko z rekonstrukcji, do której posłużyły fragmen­ tarycznie zachowane kafle, obecnie przechowywane w zbiorach zamku królewskiego. Ponadto - o czym warto nadmienić - niektóre kómnaty miały ogrzewanie typu posadzkowego, to znaczy do specjalnych kanałów umiesz­ czonych pod posadzką tłoczono ciepłe powietrze. Był Wawel wspaniałą - jak na owe czasy - iście nowoczesną rezydencją królewską. Jednak nie Wawel stał się ukochaną realizacją ar­ chitektoniczną monarchy, lecz kaplica grobowa zwana przez współczesnych kaplicą Jagiellońską, a później kap­ licą Zygmuntowską. Stawiając zamek zadbał król nie tylko o "pomieszkanie doczesne". W trakcie budowy zamku umarła w roku 1515 królowa Barbara Zapolya, pierwsza żona Zygmunta I Starego. Wzorem włoskim postanowił

Fragment gotycko-renesansowego ponalu z zamku wawelskiego, dzieło Benedykta Sandomierzanina

11

Mecenat Rrotewslu z Węgier Berrecci sprowadził czerwony marmur, po­ trzebny na rzeźby. Budowa powoli dobiegała kresu. W 1531 roku kaplica była gotowa. Uroczyście konsek­ rowano ją w dwa lata później. Na rok 1534 przypada sprowadzenie z Norymbergi okazałej brązowej kraty, odlanej u Hansa Vischera, znanego w Europie odlewnika. Pod kaplicą umieszczono sklepioną kryptę grobową na pomieszczenie .renesansowego sarkofagu króla Zygmunta I. Było to zatem pierwsze w Polsce nowożytne mauzoleum królewskie. Prawdziwy pomnik doczesnej wieczności. Kaplice tego typu znano od XV wieku w Italii, czy na Węgrzech, by tylko przypomnieć kaplicę kardynała Ba­ kócza w katedrze ostrzyhomskiej. Pamiętać też należy, że do czasów Zygmunta I królów grzebano w płytkich komorach grobowych wydrążonych w posadzce katedry, stawiając ponad nimi tumbowe nagrobki. Krypta grobo­ wa pod kaplicą Zygmuntowską to novum w naszej kul­ turze sepulkralnej. Przy gotyckiej bryle katedry wawelskiej stanowiła architektoniczny szok. Jej nowożytne formy architek­ toniczne, jak i bryła stały się prawdziwą nowością w ar­ chitekturze, szokującą, ale i podziwianą przez ówczes­ nych. Prymas Andrzej Krzycki porównał ją do Fidiaszo­ wych dzieł, kreśląc te słowa, umieszczone na zewnętrznej ścianie kaplicy: Ne mirere hospes decus hoc sublime sacelli

Być nie zdumiała, gościu, ozdobność kaplicy Tej oto czy też rzeźb jej Fidiaszowy kunszt, Wiedz, żeją stawiał Zygmunt, co także wzniósł zamek. Lecz to dzieło wspanialsze - i słuszniej jest tak. Niech nikt nie sądzi, że gmach budując doczesny Wiecznego przebywania zlekceważył dom.

Kaplica Zygmuntowska należy do typu budowli centralnych, promowanych przez sztukę quattrocenta. Założona na planie kwadratu, przyjmuje kształt sześcianu nakrytego kopułą na bębnie opartym na żagielkach i pół­ kolistych ścianach tarczowych. Kaplica nasza powtarza w koncepcji architektonicznej schemat doskonałej ideal­ nej budowli, postulowany przez renesansową teorię sztu­ ki. Kształty doskonałe posiadają bowiem te budowle, których rzut jest kolisty lub opiera się na wielobokach wpisanych w koło. To przecież Leo Battista Alberti pisał w połowie XV wieku:

Portal gotycko-renesansowy z zamku na Wawelu, dzieło Benedykta Sandomierzanina

gotycką kaplicę Wniebowzięcia Panny Marii, którą w XIV wieku postawił król Kazimierz Wielki. Fun­ damenty pod kaplicę królewską położono już w roku 1519; mury stały w roku 1520, a w roku 1526 sześcienną bryłę kaplicy nakryto kopułą o zaostrzonej sylwecie, zakładając ją na wielobocznym bębnie czyli tamburze. Równocześnie

Jest oczywiste, że natura upodobała sobie kształt okrągły, albowiem te rzeczy, które od niej pochodzą, z niej się rodzą lub przez nią są stworzone - są okrągłe. I czy trzeba, zebym· mówił o kręgu wszechświata, gwiazdach, drzewach, stworzeniach, ich gniazdach i innych rzeczach, które natura chciała mieć okrągłymi. Dostrzegamy ponadto, że naturze miły jest kształt sześcioboku, ponieważ pszczoły, szerszenie i wszelkie, jakie zechcesz�gatunki os nie potrafią b�dować swoich komórek i swoich· plastrów inaczej jak IW kształcie sześcioboku.

Formę centralną koła i kwadratu preferował Leonar­ do da Vinci, rysując człowieka wpisanego w koło i kwadrat (homo ad circulum, homo ad quadratum). Również - jesz­ cze w antyku - Witruwiusz zalecał jako doskonałe formy okrągłą i czworoboczną. Zwłaszcza kształt kolisty.

12

Złoty wiek

Fragment gotycko-renesansowego ponalu z zamku wawelskiego, dzieło Benedykta Sandomierzanina

( . . .) jest zamkniętym obwodem pisał w połowie XVI stulecia Andrea PalIadio w którym nie można odnaleźć ani początku, ani końca ( ... ). Wreszcie kształt ten ( . . . ) nadaje się najlepiej do uzmysłowienia jedności, nieskoń­ czoności i sprawiedliwości Boga. Tę specyficzną teorię i filozofię architektury znał na pewno Berrecci, pamiętający neoplatońską Florencję, znający i twórczość, i pierwsze realizacje Bramantego. Zewnętrzna architektura kaplicy jest oszczędna w for­ mie i prosta, przez co doskonała, a jej miarowe proporcje . przystosował architekt do gotyckiej katedry. Natomiast Wnętrze wręcz oszałamia bogactwem motywów dekoracji groteskowej, która wYpełnia płyciny pilastrów i ściany tarczowe. Pojawiają się tam maszkarony, sploty roślinne, pełne erotyki igraszki bóstw morskich, pęki owoców i hej-by Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litew­ skiego. Można zauważyć profuzję ornamentalną, przy jedrioczesnym zachowaniu równowagi mas ornamental­ nyćh, nie naruszającej pilastrowej artykulacji tego im­ ponującego wnętrza. A podziały ścian oparto na wzorze rzyrp.skiego luku tryumfalnego, tak modnym w czasach renesansu, stosowanym przez prawie każdego z architek­ tów. Berrecci nie był gorszy. Kaplica jest dziełem autorskim Bartłomieja Berrec­ ciego. To on uchodzi za twórcę ogólnej dyspozycji wnętrza. Dekorację groteskową, przypuszczalnie, rzeźbił -

-

Giovanni Cini ze Sieny, znający prawdopodobnie dzieła Benedetta da Rovezzano. Przypuszcza się, że kiedyś groteski, kapitele kolumn i inne detale były polichromo­ wane, zatem o nastroju wnętrza decydowała także kolory­ styka, odmienna od dzisiejszej. Rzeźbę figuralną w kaplicy reprezentują przede wszy;stkim pomniki nagrobne Zygmunta Starego, Zyg­ munta ; Ąugusta oraz płyta wyobrażająca królową Annę Jagiellonkę, nadto umieszczone w niszach posągi świę­ tych: Floriana, Wacława, Zygmunta, Jana Chrzciciela, Piotra i ·Pawła. Odpowiadają im umieszczone powyżej tonda z płaskorzeźbionymi medalionami czterech ewan­ gelistów (śś. lana, Marka, Mateusza, Łukasza) oraz biblijnych królÓ\\: Dawida i Salomona. Wszystkie rzeźby wyłączyWszy nagrobki Zygmunta Augusta i Anny Jagiel­ lonki powstały w �arsztacie Berrecciego. Trudno jednak przypisać mu wszystkie rzeźby, tym bardziej, że ich poziom artystyczny nie jest równy. Z rachunków budowy kaplicy wynika· niezbicie, że pracownia Berrecciego za­ trudniała wielu rżeźbiarzy włoskiego pochodzenia, na przykład Antonio z FiesQle, Mikołaj Castiglione, Wilhelm Florentczyk, Bernardino di Zanobi de Gianotis, Giovanni Cini ze Sieny i wielu innych. Z Berreccim współpracował przy wykańczaniu kaplicy Jan Maria Padovano, jeden z najwybitniejszych rzeźbiarzy działających w Polsce w tym czasie. Do tej pory autorstwo poszczególnych rzeźb

13

Fryz podsuopowy Sali Poselskiej zamku na Wawelu, fragment, dzieło

Mecenat królewski

Hansa Dmera

Fryz z Sali Przeglądu Wojska na Wawelu, dzieło Antoniego z Wrocławia

i pomnika króla Zygmunta I Starego nie jest w pełni wyjaśnione, a badacze, z braku konkremych źródeł pisa­ nych, opierają się wyłącznie na analizie stylistycznej, tworząc erudycyjne hipotezy. Przyjmuje się, że Berrecci wyrzeźbił na�obek ZygmUnta Starego - pierwszy po­ mnik nagrobny w stylu sansowinowskim w Polsce. Warto bowiem w tym miejscu przypomnieć, że na początku XVI stulecia rzeźbiarz Andrea Sansovino w kilku rzymskich nagrobkach wprowadził nowy typ figury sepulkralnej. Do tej pory wyobrażano zmarłego w sztywnej pozie, wyciąg­ niętego jakby na marach. Natomiast rzymskie pomniki Askaniusza Sforzy i Hieronima Basso della Rovere mają

figury nagrobne w pozie swobodnej, na podobieństwo człowieka chwiJpwo pogrążonego we śnie.. Takie ujęcie postaci króla Zyginunta dało początek w sztuce polskiej nagrobkowi typu ' sansowinowskiego, który przetrwał aż po drugą połowę XVII stulecia. Był to zatem trwały motyw w naszej plastyce sepulkralnej. Wyjątkową formę artystyczną posiadają tonda z Sa­ lomonem i Dawidem oraz posąg świętego Zygmunta, który kontrapostową pozą przywodzi na myśl słynnego florenckiego Dawida Michała Anioła. Pomniki Zygmunta Augusta i Anny Jagiellonki to manierystyczne · dzieła znakomitego rzeźbiarza Santi

Złoty wiek

Fryz Antoniego z Wrocławia. Fragment z Sali Przeglądu Wojska na zamku wawelskim

Renesansowy fryz z Sali Turniejowej zamku na Wawelu, dzido Hansa Durera i Antoniego z Wrocławia

14

15

Mecenat królewski

Kaplica Zygmuntowska na Wawelu, plan przyziemia i bębna kopuły

Gucciego, który na polu architektury i rzeźby działał w Polsce w drugiej połowie XVI wieku. Zarówno pomnik króla Zygmunta Augusta, jak i królowej Anny Jagiellonki zostały dodane do kaplicy później, częściowo niszcząc pierwotny zamysł Berrecciego, który projektował kaplicę jako pomnik doczesnej chwały wyłącznie króla Zygmun­ ta I Starego. On w koncepcji przestrzennej kaplicy miał być jedyny, zajmując płytką niszę na zachodniej ścianie budowli. W drugiej połowie XVI stulecia pomnik Zyg­ munta I podniesiono, a pod nim postawiono nagrobek Zygmunta Augusta; jeszcze później na wprost wejścia, przed stallami monarszymi, umieszczono płytę z płasko­ rzeźbą wyobrażającą Annę Jagiellonkę. W ten sposób powstało nie zamierzone pierwotnie mauzoleum ostatnich Jagiellonów. W urządzeniu kaplicy na baczną uwagę zasługuje zbiorowe dzieło sztuki złotniczej i malarskiej - srebrny ołtarz, ukończony w roku 1538. Poliptyk ten jest w całości wyrobem norymberskich artystów, których protego­ wał Seweryn Boner. Malowane skrzydła wykonał Jerzy Pencz, zaś wspaniałe płaskorzeźbione w srebrze sceny z życia Marii są dziełem złotnika Melchiora Baiera; projekt do srebrnych płyt dostarczył Piotr Flotner, po­ służywszy się przy tym graf"tkami Albrechta Diirera. Z Norymbergi są też odlewy monumentalnych świecz­ ników, ołtarzowe kandelabry wykonał w srebrze wspo­ mniany już Melchior Baier. Zatem obok Włochów przy wyposażeniu kaplicy Zygmuntowskiej działali norymber­ czycy. Z warsztatu Baiera pochodzi również niewiel­ ki relikwiarz na szczątki świętego Zygmunta (obecnie w skarbcu katedry wawelskiej), ofiarowany kaplicy przez króla Zygmunta I Starego. Tak świetnie wyposażona przez monarchę kaplica grobowa musiała mieć odpowied­ nią oprawę liturgiczną, nie tylko w postaci naczyń i szat, król zadbał nawet o muzykę. W roku 1540 ufundował kolegium Rorantystów, którzy swoją działalność zainau­ gurowali dopiero w roku 1543. Muzyką i śpiewem psal­ mów Dawidowych uświetniali aż po drugą połowę XIX wie­ ku służbę Bożą w kaplicy. Kaplica Zygmuntowska to wybitne dzieło sztuki, także budowla kryjąca w sobie skomplikowane treści symboliczne, które wraz z doskonałą formą artystyczną tworzą jednolitą, komplementarną całość. Należą do nich treści wynikające z symboliki budowli centralnej, jak również wątki religijne w doborze świętych patronów Królestwa Polskiego (św. św. Wacław, Florian, nadto na

Kaplica Zygmuntowska na Wawelu, przekrój pionowy, dzieło Bartłomieja Berrecciego

ołtarzu św. św. Wojciech, Stanisław), patrona fundatora (św. Zygmunt) i pierwszych spośród apostołów (św. św. Piotr, Paweł). Natomiast święty Jan Chrzciciel to patron Jana Bonera, który przez lata dbał o budowę i wykoń­ czenie kaplicy. Święty ten jest także patronem muzyki,

16

Złoty wiek

in regno suo (król jest cesarzem w swoim państwie). Zatem była kaplica także manifestacją treści politycznych epoki zygmuntowskiej . To renesansowe mauzoleum wzbudzało u współczesnych niekłamany zachwyt, wprawiając w zdu­ mienie wszystkich odwiedzających Wawel. Warto przyto­ czyć o kaplicy Zygmuntowskiej słowa współczesnego historyka sztuki Jana Białostockiego: ( ... ) mało jest wielkich dziel architektury, które by oddziałały tak szeroko i których wpływ byłby tak długo­ trwały. / chyba mało jest wypadków, by jedno dzieło architektury mogło się w tak wielkiej mierze przyczynić do zmiany charakteru stylowego całego obszaru artystycznego. Obszarem tym była wszak Polska. Król Zygmunt I Stary pamiętał także o katedrze wawelskiej . Ten znakomity mecenas sprawił bratu, kar­ dynałowi Fryderykowi Jagiellończykowi (zm. 1503) brą­ zowy pomnik nagrobny, który odlano w Norymberdze w zakładzie Vischerów. To interesujące dzieło sztuki składa się z płyty wierzchniej, przedniej i dwóch płyt bocznych. Na pionowej prostokątnej płycie przedniej widnieje - odtworzona w głębokim reliefie - scena wyobrażająca klęczącego przed Madonną kardynała Fry­ deryka, którego poleca św. Stanisław z towarzyszącym mu

Leonardo da

Vinci

-

rysunek człowieka wpisanego w kwadrat i koło

obok Dawida, a psalmy rozbrzmiewały pod kopułą kap­ licy Zygmuntowskiej . Medalion wyobrażający Salomona wypada odnieść jedynie do fundatora króla Zygmunta I, którego Erazm z Rotterdamu przyrównywał mądrością do biblijnego Salomona. Król Zygmunt - o czym warto pamiętać - podobnie jak Salomon postawił Panu świąty­ nię - kaplicę Zygmuntowską. Koncepcja przestrzenna kaplicy jako budowli centralnej odzwierciedla dosko­ nałość i harmonię wszechświata, jak również doskonałość boskiej natury. Kopuła z czaszą wypełnioną rozetami umieszczonymi w kasetonach to caelum cristallinum wy­ obrażające niebo i ład panujący w kosmosie, zaś latarnia z przedstawieniem symbolicznym Trójcy Świętej, okolo­ nej chórami anielskimi to nic innego, jak empyreum, symboliczne miejsce przebywania Absolutu. Trudno jest choć pokrótce oddać w syntetycznym z założenia szkicu pełne bogactwo treści kaplicy, która jest również odzwier­ ciedleniem czterech żywiołów: dolna kondygnacja (sześ­ cian) odpowiada ziemi Terra, wodzie ściany tarczowe i bęben Aqua, powietrzu - Aer wnętrze czaszy kopuły, zaś ogień - /gnis to latarnia czyli empyreum. W kluczu latarni - miejscu symbolicznie najważniejszym - czyta­ my wyryty napis: BAR THOLO FLORENTINO OP/­ F/GE. Czyżby podkreślenie boskiej kreacji twórcy? Jak widać z woli mądrego króla Zygmunta, przy współpracy architekta Berrecciego, domniemanej konsul­ tacji teologicznej prymasa Andrzeja Krzyckiego, powsta­ ło wyjątkowej klasy dzieło sztuki unieśmiertelniające artystę i fundatora, którego pełną suwerenność podkreś­ liła korona w typie clausa (zamknięta kabłąkami), wień­ cząca kopułę na zewnątrz. Stanowiło to odzwierciedlenie nawet w tym miejscu prawnej formuły: Rex est imperator -

-

Zwieńczenie kopuły kaplicy Zygmuntowskiej z brązowym aniołkiem, dzieło Bartłomieja Berrecciego

11

Mecenat krolewsIU

Czasza kopuły kaplicy Zygmimtowskiej na Wawelu, wnętrze

Piotrowinem. Płaskorzeźba Matki Boskiej została skom­ ponowana wedle drzeworytu Albrechta Diirera. Płyta wierzchnia - o cechach późnogotyckich - wyobraża . zmarłego kardynała w stroju pontyfikalnym, różniąc się znacznie stylem od renesansowej płyty przedniej . Warto nadmienić, że w katedrze wawelskiej z warsztatu Vi­ scherowskiego pochodzi jeszcze płyta nagrobna wojewo­ dy krakowskiego Piotra Kmity starszego (zm. 1505). Przedstawia zmarłego dostojnika państwowego, nawiązu­ je do kompozycji ołtarza paumgartnerowskiego w No­ rymberdze, również dzieła Albrechta Diirera. Nad tumbą grobową króla Władysława Jagiełły po­ stawił Zygmunt Stary renesansowy baldachim (15191524), który wyrzeźbili artyści pracujący przy kaplicy Zygmuntowskiej, przypuszczalnie pod kierunkiem Gio2

-

Zloty wiek

vanniego Cini. Z fundacji monarszej pochodzi potężny dzwon "Zygmunt", odlany w Krakowie w roku 1520 przez Hansa Behama z Norymbergi. Od roku 1521 kiedy go uroczyście zawieszono na katedralnej wieży jego spiżowy dźwięk towarzyszy najważniejszym wyda- . rzeniom w dziejach państwa i narodu polskiego. Królew­ skiemu,. protektoratowi zawdzięczała kiedyś katedra wa­ welska renesansowY ołtarz główny oparty na schemacie antycznego łuku tryumfalnego z obrazem Ukrzyżowania, dziełem Piotra Wenecjanina. Po wielu zmiennych kole­ jach losu ołtarz trafił do kościoła parafialnego w Bodzen­ tynie .i tam pozostaje do dzisiaj . Dla monarszego dworu przez lata pracował znany malarz miniaturzysta Stanisław Samostrzelnik, krakowia­ nin z pochodzenia, cysters z Mogiły, autor dekoracji wielu

�łoty wzek

Renesansowy wystrój Sali Turniejowej zamku na Wawelu

Klucz z latarni kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu z imieniem Bartholo (Berrecci)

kodeksów iluminowanych, w tym Modlitewnika Zygmun­ ta I, Modlitewnika Bony, czy Ewangeliarza Tomiekiego. Pracował nie tylko dla króla, lecz także dla kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego, biskupa krakowskiego Pio­ tra Tomickiego i zakonu Cystersów w Mogile pod Krako­ wem. Jego malarstwo jest w pełni renesansowe, postacie cechuje poprawna budowa i doskonałość formalna, płyn­ na stylizacja draperii. W miniaturach nawiązywał do sztuki włoskiej, a bordiury dekorowanych przezeń ko­ deksów znamionuje bogactwo splotów roślinnych i niemal fantazyjne groteski. Samostrzelnik należał do epigonów malarstwa miniaturowego, które skutecznie wypierał od trzeciej ćwierci XV wieku druk i drzeworyt, zastępujący skutecznie ilustrację. Czas świetności iluminowanych kodeksów liturgicznych (Biblioteka Kapitulna w Krako­ wie, Biblioteka Kapitulna w Gnieźnie) mijał bezpowrot­ nie. Zygmunt I interesował się nie tylko architekturą. Opiekował się złotnikami, hafciarzami. Dary monarchy wzbogaciły skarbce katedralne w Krakowie, czy skarbiec zakonu Paulinów na Jasnej Górze. Opiekował się złot­ nikami krakowskimi. Jednak co bogatsze przedmioty ­ jak powiedziano wyżej - zamawiał w Norymberdze. Z tym środowiskiem artystycznym poznał monarchę Jan Boner. Do urządzenia zamku wawelskiego sprowadził kosztowne tkaniny i obicia, produkowane głównie we Flandrii. Na królewskim dworze działał hafciarz Kasper Holfelder. Protegowała go królowa Bona, która też zamie­ rzała - chyba za zgodą męża - sprowadzić do Polski w roku 1547 wybitnego architekta i teoretyka architektury Sebastiana Serlia. W liście do Ercole d'Este prosiła o przysłanie budowniczego, który potrafiłby budować wszystko. Niestety pomysł sprowadzenia Serlia upadł, ze stratą dla Rzeczypospolitej. Jedynie wzorniki architekto­ nicząe tego twórcy będą używane przez architektów

Dekoracja kaplicy Zygmuntowskiej, fragment

i rzeźbiarzy pracujących w Polsce aż do połowy XVIII wie­ ku. Niewątpliwie mecenat artystyczny królowej Bony, aczkolwiek słabo zbadany, przyczynił się do zdecydowa­ nego ugruntowania wpływów szkoły włoskiej, a wyelimi­ nowania niemieckiej, szczególnie norymberskiej, popie-

Mecenat krolewskz

lY ranej i propagowanej przez patrycjuszowską rodzinę Bonerów. W roku 1 548 zmarł Zygmunt I Stary. Pogrzebano go w skromnym sarkofagu pod kaplicą Zygmuntowską symbolem jego epoki. Śmierć monarchy stanowi cezurę w kulturze artystycznej. Zaczyna dominować manieryzm, przejawiający się nie tylko w architekturze, lecz również w detalach rzeźbiarskich i ornamentyce, nieraz tłumiącej tektonikę architektoniczną. Wszedłszy na pole nieograniczonego konceptualiz­ mu pisał Władysław Tomkiewicz doszedł manieryzm niemal do abstrakcjonizmu, który wyrażał się w nadmiernej dekoracyjności i zbyt obfitej ornamentyce, niekiedy dzi­ wacznej, fantastycznej. Sprawdziło się zatem cicerońskie hasło docere, de­ lectare,permovere, czemu służyła ówczesna sztuka. Wszy­ stkie te przemiany w sztuce polskiej przypadły na okres panowania ostatniego Jagiellona - Zygmunta Augusta, który po ojcu i matce odziedziczył zainteresowania artys­ tyczne. Gorący miłośnik sztuki, zapalony kolekcjoner klejnotów, najbardziej interesował się rzemiosłem artys­ tycznym. Było mu bliższe niźli architektura, czy malar­ stwo. Zatrudnił na dworze słynnego włoskiego złotnika Jakuba Caraglio, który pracował dla króla i magnaterii. Wysłannicy monarchy zwozili na Wawel interesujące okazy kamieni szlachetnych, dobre przykłady złotnictwa. Królewska kolekcja klejnotów nie miała równej w Euro­ pie. Oglądał ją nuncjusz papieski Bernardino Buongio­ vanni: ( ... ) lubi król - notował w swojej relacji - niezmier­ nie klejnoty i pokazywał mi je potajemnie, kryje się bowiem z nimi przed Polakami nie chcąc, aby widzieli, że wydał ogromne sumy na ich zakupienie. Ma w swym pokoju stół od ściany do ściany, na którym stoi szesnaście pudeł napeł­ nionych klejnotami. Cztery z nich, wartości 200 000 skudów przysłała mu matka z Neapolu. Cztery inne sam król kupił za 550 000 skudów złotych, między nimijest rubin Karola V wartości 80 000 skudów złotych, tudzież medal diamentowy wielkości hostii, mający z jednej strony orła z herbami Hiszpanii. Oprócz tego mnóstwo rubinów i szmaragdów pstrych i kwadratowych. W ośmiu pozostałych pudłach były klejnoty starożytne, między innymi czapeczka wysadzana rubinami, szmaragdami i diamentami wartości 300 000 s.ku­ dów złotych. Widziałem słowem tyle klejnotów, ile w jed­ nym miejscu zgromadzonych znaleźć się nie spodziewałem, a z którymi weneckie i papieskie, które także widziałem nie mogą iść w porównanie. Brzmią te słowa jak opowieść z fantastycznej baśni, a i tak nuncjusz nie zobaczył całego skarbca. Zygmunta Augusta oprócz biżuterii najbardziej fas- . cynowały tkaniny, szczególnie arrasy. Jemu zawdzięcza zamek wawelski wspaniałą kolekcję arrasów, zdobiących do dziś komnaty zamkowe. Jest to szczególnie cenny zbiór tkanin, unikat w skali światowej . Nie były to jednak pierwsze arrasy na Wawelu. Już w roku 1518 podczas zaślubin Zygmunta I z Boną wisiały na zamku arrasy, o czym wspomina w epitalamium Andrzej Krzycki, a także neapolitańczyk Parthenopeus Suavius, podskarbi królowej . Następne serie arrasów przybyły na Wawel jeszcze za rządów Zygmunta I. W roku 1526 na zlecenie -

-

Groteska z kaplicy Zygmunto­ wskiej na Wawelu

Fragment dekoracji kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu

�łoty wzek

Ewangelista św. Jan z kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu

królowej Seweryn Boner zamówił w Antwerpii szesnaście arrasów, a w roku 1533 wykonując królewskie zlecenie zakupił w Bruges dziewięćdziesiąt dwie opony z herbami Królestwa Polskiego, Wielkiego Księstwa Litewskiego i Sforców. Wśród nich znalazły się także serie figuralne. Z wymienionych arrasów nic się nie dochowało, podobnie jak nie przetrwały opony przywiezione do Polski przez królową Bonę w wyprawie ślubnej, którą zabrała ze sobą, wyjeżdżając z Polski do rodzinnego Bari. Jednak niepospolitym miłośnikiem arrasów okazał się dopiero król Zygmunt August. Dzięki temu zamiłowa­ niu króla jeszcze przed połową XVI stulecia otrzymał Wawel wspaniałą kolekcję opon, zamówioną u najlep­ szych brukselskich tkaczy: Willema i Jana Keempenera, Jana van Thieghema i Nicolasa Leynie"rsa. Kartonów dostarczył znakomity malarz flamandzki Michał Coxcie, zwany przez współczesnych Rafaelem Flamandzkim albo Rafaelem Północy. Nasze tkaniny stanowiły editio prłn­ ceps. czyli były pierwszą serią wiernie wykonaną podług dostarczonych kartonów. Najstarszą wiadomość o ar­ rasach nabytych we Flandrii przynosi panegiryk na za­ ślubiny króla Zygmunta Augusta z Katarzyną Mantuań­ ską (Habsburżanką), napisany przez humanistę Stani­ sława Orzechowskiego, wydany w Krakowie w roku 1553. Arrasy wzbudziły niekłamane zainteresowanie oiesiad­ ników, bawiących na weselu królewskim. Po biesiadach oraz igrzyskach i zabawach - pisał Stanisław Orzechowski .....,.... przygotowano łoże małżeńskie

w głębi komnaty, przy czym zajaśn.iała niezwykła i gdzie indziej podobno nie widywana u królów wspaniałość opon. Na nich Adam i Ewa, zarówno nasi pierwsi rodzice, jak i sprawcy naszego nieszczęścia, stali jak żywi wymalowani sztuką tkacką, oboje na wszystkich oponach złotem przety­ kani. I ponieważ postacie owych pierwszych rodziców

2U

Ewangelista św. Łukasz z kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu

Głowa św. Pawia z posągu' w kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu

oprócz innych szczegółów godnych oglądania, odznaczały , się niezwykłością materiału i artyzmu, przedstawię je na sposób Cebesa, abyście tą drogą poznali nie tylko samo dzieło znakomitego artysty, ale również osobowość szlachetnego monarchy, która najlepiej wyraża się wjego zamiłowaniu do takich właśnie rzeczy. Na pierwszej oponie, w głowach

21

Król Salomon z kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu

małżeńskiego łoża, było widać przedstawiony w tkaninie obraz szczęśliwości naszych prarodziców, w której jako szczęśliwi nie wstydzili się nagości. A tymczasem nagość obojga tak dalece działała na widzów, że mężczyźni uśmie­ chali się do Ewy, a swawolne dziewczęta, skoro tam weszły, do Adama, albowiem nieosłonięte przyrodzenie u niego okazywało pełnię męskości, a u niej kobiecości. Na dalszych stronicach panegiryku dał Orzechowski opis innych arrasów. Były wśród nich serie z dziejów pierwszych rodziców Adama i Ewy, Kaina i Abla, Noego, budowy Wieży Babel oraz Mojżesza. Ta ostatnia prze­ padła. Później Zygmunt August zamówił arrasy o innej tematyce, które uzupełniły królewski zbiór tkanin. Przy­ były arrasy wyobrażające walki zwierząt tak zwane pugna jerarum, tkane przypuszczalnie podług kartonów Willema · Tonsa. Poszerzały optycznie wnętrza zamkowe, przypo­ minając monarsze ulubione puszcze i litewskie knieje, w których polował. Zamówił król takż.e arrasy z herbami Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litewskiego, inicjałami monarszymi oraz o motywach groteskowych. Nawiązywały do stylu flamandzkiego artysty Cornelisa Florisa. Były wśród nich arrasy z satyrami, podtrzymują­ cymi inicjały SA (Sigismundus Augustus). Skłoniły przy­ puszczalnie Jana Kochanowskiego do napisania Satyra. Dzieło sztuki inspirowało poetę. To częste przypadki. Przetykane złotem tkaniny, o rozległej gamie zgaszo­ nych i soczystych kolorów, tłumionych odcieniami ziele­ ni, nadawały wawelskim wnętrzom ciepła. Przypominały pełne zieleni i rozmaitego zwierza puszcze i lasy, do których tak często uciekał przed sprawami dnia codzien­ nego król Zygmunt August. Ta niepowtarzalna kolekcja tkanin w momencie śmierci króla liczyła blisko 360 sztuk. Król w testamencie (1571) zapisał arrasy Rzeczypospolitej na własność, co było ewenementem w ówczesnym prawie.

Mecenat królewski

Król Dawid z kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu

Posąg św. Zygmunta z kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu

Złoty wiek

22

Wizerunek króla Zygmunta I Starego z ołtarza w kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu

Wizerunek króla Zygmunta Augusta z ołtarza w kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu

Stały się po prostu własnością państwa. Zygmunt August rzadko gościł w Krakowie, niemniej Wawelowi pozo­ stawił wspaniałą spuściznę - arrasy, stanowiące doczesny pomnik jego chwały. Choć wykonane we Flandrii nie należą wprawdzie do sztuki polskiej, ale są za to najlep­ szym przykładem połskiego mecenatu artystycznego, nie­ malże symbolem naszej kultury artystycznej i protek­ toratu monarszego nad sztuką. Zbiór arrasów Zygmunta Augusta przeznaczony od początku do wawelskich kom­ nat, zrósł się niemal organicznie z tą królewską rezy­ dencją. Arrasy wawelskie wśród współczesnych im tkanin zajmują wyjątkową pozycję nie tylko z powodu nie­ przeciętnej wartości artystycznej. Kolekcja Zygmunta Augusta to jednolity zbiór opon powstały w jednym czasie na specjalne zamówienie polskiego monarchy, dobrany wymiarami do ozdoby wnętrz komnat zamku wawel­ skiego. Są dowodem wyrafinowanego gustu króla, stano­ wią równocześnie jedyną pozostałość po dawnym urzą­ dzeniu Wawelu. Poświadczają wysoką kulturę artystyczną naszego renesansu. Arrasy Zygmunta Augusta są w Euro­ pie prawdziwym fenomenem artystycznym, nie mają�ym sobie równego.

Rodzinne zamiłowania do sztuki przejęła także sio­ stra Zygmunta Augusta, królowa Anna Jagiellonka. W mecenacie artystycznym pielęgnowała chlubne tra­ dycje ojca i brata. Królowa szczególną opieką otoczyła hafciarstwo. Na dworze jej rodziców pracował wspo­ mniany wyżej, norymberski hafciarz Jan Holfelder. PÓŹ­ niej akta notują Sebalda Lincka, Franciszka Włocha i wielu innych. Na dworze Anny Jagiellonki wyszywano kosztowne szaty liturgiczne, obecnie znajdujące się mię­ dzy innymi w skarbcu katedry wawelskiej. Znana jest oprawa modlitewnika królowej Anny, wyhaftowana w ro­ ku 1582. Zdobią ją orły haftowane perłami i monogram królowej (przechowuje modłitewnik Bibłioteka Jagielłoń­ ska w Krakowie). Annie Jagiellonce zawdzięcza katedra krakowska trzy manierystyczne pomniki nagrobne: Zyg­ munta Augusta, Stefana Batorego i samej Anny Jagiel­ lonki. Wyrzeźbił je jeden z najwybitniejszych artystów doby manieryzmu Santi Gucci, twórca o niezwykłej indywidualności. Jego dzieła tak architektoniczne jak i rzeźbiarskie mają najwięcej cech manieryzmu. Urodził się Gucci we Florencji około roku 1 530. Uczył się w miejscowych warsztatach rzeźbiarskich, gdy przybył do

23

Mecenat królewsk'l

Polski, był już artystą o ukształtowanej indywidualności. Zrazu działał w Krakowie, a od połowy lat sześćdziesią­ tych pracował dla rodziny Myszkowskich i Firlejów, nie tracąc przy tym kontaktu z dworem królewskim. Był bowiem Gucci nadwornym architektem i rzeźbiarzem Stefana Batorego i Anny Jagiellonki. Dla króla wzniósł zamek w Łobzowie koło Krakowa, gdzie wcześniej stał średniowieczny zameczek Kazimierza Wielkiego. Wzo­ rem pałacu wawelskiego zaprojektował tam kolumnową loggię arkadową od strony dziedzińca. Przebudował też rezydencję monarszą w Grodnie. Niestety, prace te uległy z czasem zniszczeniu. Gucci ze swoją manierystyczną wirtuozeryjną formą to przede wszystkim rzeźbiarz o sze­ rokim kręgu oddziaływania. Błyskawicznie przejął deko­ racyjność, właściwą sztuce trzeciej ćwierci XVI wieku. Przetwarzał ją na swój sposób, tworząc niezwykle indy­ widualny, oryginalny styl. W oeuvre Gucciego dostrzega­ my afunkcjonalne drobne jońskie woluty, wypukłe guzy, pasy liści akantu i płomieniste wazony oraz me­ talicznie zawijane kartusze. Doskonale radził sobie z rzeź­ bą figuralną. Przy rzeźbieniu stosował manierystyczną stylizację. Gucci zachowuje w rzeźbie sepulkralnej układ sansowinowski, ale wprowadza niezwykłe gesty figur, o niemal tanecznej rytmice.

Głowa królowej Anny Jagiellonki z nagrobka w katedrze wawelskiej, dzieło Santi Gucciego

Głowa króla Zygmunta Augusta z nagrobka w katedrze wawelskiej, dzieło Santi Gucciego

Dekoracyjny i figuralny styl Gucciego charakteryzu­ je pomniki nagrobne Zygmunta Augusta, Stefana Batore­ go i Anny Jagiellonki. Pierwszy wyrzeźbił pomnik ostat­ niego Jagiellona. Monarcha j eszcze za życia postano­ wił wznieść sobie nagrobek w kaplicy Zygmuntowskiej . W testamencie, wystawionym 6 maja 1 5 7 1 roku, pisał, aby go grzebano w Krakowie, na zamku w wielkim kościele, gdzie ciało nieboszczyka Pana Naszego ( . . . ) leży, w sklepie tamże na dole, a na górze aby nam także grób albo depozyt wystawion był pod grobem JKM. marmurowym na ziemi z wyobra­ żeniem naszym na kształt grobu JKM. Dyspozycje były wyraźne: twórca musiał wzorować się na wcześniejszym o czterdzieści lat pomniku Zygmun­ ta I Starego. Do prac przystąpił Gucci już po śmierci Zygmunta Augusta (zm. 1 572). W latach 1 574-1575 na polecenie Anny Jagiellonki wystawił zmarłemu nagrobek. W tym celu musiał - zgodnie z wolą zmarłego - po­ stawić nową wnękę arkadową, podnieść sarkofag Zyg­ munta Starego w górę, a pod nim umieścił nagrobek Zygmunta Augusta. W ten sposób powstał popularny

24

Złoty wiek

Krata zamykająca kaplicę Zygmuntowską na Wawelu, norymberski warsz­

Renesansowy baldachim wieńczący pomnik nagrobny króla Władysława

tat Vischerów

Jagiełły, warsztat Jana Cini ze Sieny

Fragment płyty nagrobnej wojewody krakowskiego Piotra Kmity w kated­

Renesansowy kapitel z baldachimu' nagrobka Władysława Jagiełły, warsz- ·

rze wawelskiej, warsztat Piotra Vischera starszego

tat Jana Cini ze Sieny

Mecenat królewski

25

Miniatllra Stanisława Samo"strzelnika wyobraiająca Krzysztofa Sżyd­ łowieckiego z "Liber geneseos ilIustris familiae Schidlovieciae"

Kenesansowy ołtarz główny z katedry wawelskiej, obecnie w Bodzentynie

w owym czasie nagrobek piętrowy. Figura króla, wykuta w węgierskim marmurze, powtarza układ postaci Zyg­ munta Starego. Cechuje ją drobiazgowe oddanie detalu i stylizacja szczegółów. Niemal równocześnie z pomni­ kiem Zygmunta Augusta powstał pomnik Anny Jagiel. lonki, pozbawiony oprawy architektonicznej . Tworzy go marmurowa płaskorzeźbiona płyta, umieszczona ukośnie na niewysokim cokole, przysłoniętym płytą inskrypcyjną. Postać królowej ma typową dla Gucciego linearną styliza­ cję, drobiazgowo opracowane szczegóły (na przykład . klejnoty) i ornamenty na szatach. Uwagę zwraca znakomi­ ty portret twarzy, co również jest cechą charakterystyczną maniery Gucciowskiej . Płytę nagrobną królowej Anny, już po jej śmierci, umieszczono przed stallami w kaplicy Zygmuntowskiej . Sugeruje się też, że w pierwotnym zamyśle miała stanowić pendent do pomnika nagrobnego króla Stefana Batorego (zm. 1 586). Otóż na mauzoleum. króla Stefana przeznaczyła Anna Jagiellonka gotycką; kaplicę Mariacką przy katedrze wawelskiej . Tutaj w ro-

Alegoria doryku, fragment trumny króla Zygmunta Augusta w katedrze wawelskiej

Złoty wiek

26

Pomnik nagrobny króla Stefana Batorego w katedrze wawelskiej, dzieło Sami Gucciego

Krzyż z daru króla Zygmunta I Starego dla kościoła Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie

ku 1588 pogrzebano monarchę. W połowie roku 1594 zgodnie z umową zawartą z Anną Jagiellonką przystąpił Gucci do adaptacji gotyckiej. kaplicy. Prace architek­ toniczne wraz z nagrobkiem skończył Gucci w roku 1595. Jest to jedyne znane nam sygnowane dzieło tego artysty. Monumentalna architektura przyściennego nagrobka przejęła schemat popularnego w renesansie motywu łuku tryumfalnego. Po bokach, w płytkich niszach, umieścił artysta alegoryczne figury Męstwa i Roztropności. Cen­ tralnym akcentem jest wypukłorzeźbiona płyta wyob­ rażająca króla. Poza zmarłego o manierystycznym ukła­ dzie daleka jest od naturalności, zwłaszcza przez niemal taneczną rytmikę. Takie ułożenie postaci spotykamy po raz pierwszy w naszej sztuce. Również portretowa twarz króla podporządkowana została manierystycznej styliza­ cji. Dekoracyjność nagrobka z dynamicznie zawijanymi kartuszami i rzeźbą Batorego należy do szczytowych osiągnięć artyzmu Gucciego. Ten florentczyk zaprojek-

tował również stalle królewskie w kaplicy Batorego. Rzeźby Santi Gucciego powstałe dzięki mecenatowi Anny Jagiellonki, skupione w katedrze wawelskiej, są świetnymi przykładami polskiej sztuki manierystycznej. Obok ele­ mentów sztuki florenckiej zdobią je detale przejęte i prze­ tworzone z miejscowej tradycji, są zatem przejawem stylu rodzimego, zwłaszcza ich nieprzeciętna wirtuozeryj na ornamentyka. Indywidualność Gucciego zaważyła mocno na polskiej sztuce przełomu XVI i XVII stulecia. Styl Gucciego naśladowali prowincjonalni rzeźbiarze, wyko­ nujący głównie nagrobki i epitafia, do dziś znajdujące się w kościołach parafialnych i zakonnych. Przykłady można by mnożyć. Na Annie Jagiellonce kończył się, nie tylko po mieczu, ród Jagiellonów, a wraz z nim świetne tradycje mecenasowskie. Ostatni z Jagiellonów potrafili skupić wokół siebie naj wybitniejszych artystów, których dzieła inspirowały drugorzędnych twórców. Mecenat artystycz­ ny Jagiellonów śmiało mógł konkurować z protektoratem artystycznym współczesnych im władców europejskich. Zamek wawelski, kaplica Zygmuntowska czy arrasy Zyg­ munta Augusta stały się niemal symbolami wywoław­ czymi złotego wieku.

Promieniowanie Wawelu

Imponujący mecenat artystyczny Zygmunta Stare­ go, przede wszystkim jego patronat nad architekturą, wytyczył nowe drogi polskiej sztuce. Artystyczne środo­ wisko - architekci, muratorowie i rzeźbiarze - skupione przy pracach na zamku i w katedrze błyskawicznie zaczęło oddziaływać na krakowskich twórców zrzeszonych w ce­ chach. Nowinki artystyczne z Wawelu przejmowano szybko, a rzemieślnicy pracujący dla króla od razu dostali zamówienia od magnaterii i patrycjatu, zwłaszcza pod Wawelem. Z niekłamanym podziwem oglądano renesan­ sowy zamek i kaplicę Zygmuntowską. Włoskie formy przeniesione pod polskie niebo wprawiały w zachwyt, a kunszt artystów budził podziw i zazdrość. Mecenat królewski rychło znalazł naśladowców, głów­ nie wśród magnaterii i hierarchii kościelnej. Renesansowy Zygmuntowski Wawel promieniował. Gotycka Polska bardzo powoli przyoblekała się w renesansowy kostium. Obok siebie, jeszcze przez pierwszą połowę XVI wieku, zgodnie współżyły nurty italianizujący i późnogotycki, a z połączenia obydwu stylów powstawały bardzo orygi­ nalne dzieła gotycko-renesansowe, tak często spotykane zwłaszcza na prowincji. Na pograniczu dwóch stylów wzniesiono zamki: Bonerów w Ogrodzieńcu ( 1 5301 545), Szydłowieckich w Szydłowcu (przed 1 526 r.), Drzewickich w Drzewicy ( 1 527-1 535), Kmitów w Wiś­ niczu, Mokrskich w Mokrsku, wieże mieszkalne w Piotr­ kowie ( 1 5 1 1-15 1 9), Wojciechowie i warowne dwory' w Wieruszycach (ok. 1 520 r.) i Jeżowie ( 1 526 r.). Niektóre z nich, jak choćby wieża w Piotrkowie, weszły nawet do ówczesnej literatury. Zamek piotrkowski nakazał przebu­ dować król Zygmunt Stary na siedzibę senatu. Tę kreację architektoniczną tak zachwalał Andrzej Krzycki: .Hic locus, haec sedes cogendi certa senatus To miejsce to siedziba warowna senatu I stąd się oczekuje pokoju, bitw, praw, Więc słusznieś wieżę wielką tak, zwycięski królu, Zbudował, skąd spoglądać możesz na swój kraj ( . . . ) . Najistotniejszym motywem architektonicznym przeszczepionym - wzorem Wawelu - na ziemie polskie były loggie arkadowe; najbogatsze i najciekawsze z nich zdobiły dziedzińce zamków i wielkomiejskich pałaców. Ten tak charakterystyczny renesansowy motyw zyskał nad Wisłą, dzięki Franciszkowi Florentczykowi, pełnię praw obywatelskich i stał się cechą wyróżniającą naszej renesansowej i manierystycznej architektury. Arkadowe krużganki podkreślały okazałość budowli, dekorowały ją, spełniały również istotną rolę w komunikacji wewnętrz­ nej . Punktem wyjścia - archetypem owych lekkich

kolumnowych galerii arkadowych, które przyjęły się na dobre w Rzeczypospolitej Obojga Narodów - był wawel­ ski dziedziniec arkadowy. Wzorem Wawelu powstały, głównie w drugiej połowie XVI wieku, potężne zamki z arkadowymi dziedzińcami o systemie filarowym i filaro­ wo-kolumnowym podtrzymującym arkady. Nadal jednak przeważały obronne zamki o masywnych murach i wy­ smukłych basztach. Renesans i manieryzm zmieniły jedy­ nie zewnętrzną szatę tych budowli, choć zachowano średniowieczny typ architektoniczny, mocno zakorzenio­ ny w naszej tradycji. Modernizacja zamków polegała głównie na nadaniu im nowoczesnego wyglądu, nadto większej wygody i komfortu, który ludzie renesansu bardzo cenili. Sprowadzała się przede wszystkim do przebudowy istniejących średniowiecznych założeń obronnych. Tak było w Ogrodzieńcu, Wiśniczu, Żywcu. Pojawiły się już renesansowe detale: opaski okienne, portale, kasetonowe stropy, attyki kryjące pogrążone dachy; mury tynkowano, ożywiając elewacje malowidłami engrisaille (naśladującymi rzeźbę) i ornamentalną dekora­ cję sgraffitową imitującą boniowanie, tak często stosowa­ ne w architekturze włoskiej . Jednakże głównym wyróż­ nikiem ,,nowoczesności" stały się arkadowe krużganki, stosowane przeważnie na dziedzińcach. Nie dotrwał taki dziedziniec na zamku w Tenczynie - zwanym przez współczesnych drugim Wawelem - przekształconym około roku 1 570 staraniem Jana Tęczyńskiego. Posiadał obszerny arkadowy dziedziniec z galeriami filarowo-ko­ lumnowymi. Arkady wsparte na filarach ozdobiły zamek w Pieskowej Skale, przebudowany na renesansową rezy­ dencję około roku 1 580 przez Stanisława Szafrańca. Od południa dobudowano dwukondygnacyjną widokową loggię arkadową skierowaną na malowniczą, lesistą dolinę rzeki Prądnik. Równocześnie w drugiej połowie XVI stulecia wzno­ szono nowe rezydencje, które pod względem układu i bryły niewiele się różniły od zamków omówionych poprzednio. Z większych założeń wymienić trzeba zamek Firlejów w Janowcu, powstały jeszcze w drugiej ćwierci XVI wieku, przebudowany potem dwukrotnie w XVI wie­ ku i na początku XVII stulecia w stylu manierystycznym. Miał galerie arkadowe i loggię widokową; przypuszczalnie projektował go Santi Gucci, bo wiele zachowanych detali wykazuje zbieżność stylistyczną ze znanymi pracami tego rzeźbiarza. Z kresowych rezydencji trzeba wspomnieć zamki Sieniawskich w Brzeżanach oraz Tarłów w Laszkach Murowanych. Natomiast bliższe włoskim koncepcjom

28

Złoty wiek

. _ . _ -- - - . r ....... · ., I

_

--J.I��"

/' /. ... .

..

..

: --1

! .. L_�

__

-": ' , , • . . . . . . - �.�. . .... . .. . . . . _-_ . . . . . . • • • • .

I

I

�

•

•

" I I

I I I

r�

�-, o I o ! o

I

Wieża zamku królewskiego w Piotrkowie - przekrój

Plan dworu w Jeżowie kolo Gorlic

i teoriom włoskich traktatów architektonicznych były zamki nizinne o regularnym planie architektonicznym, z umiarowym, czworobocznym dziedzińcem. Odwoływa­ ły się do wzoru stworzonego przez Włochów na Wawelu. Były nie tyle rezydencjami obronnymi, ile reprezentacyj­ nymi; czymś pośrednim między zamkiem a pałacem. Posiadały z reguły trzy, choć częściej cztery, skrzydła skon·centrowane wokół centralnego, zazwyczaj prostokąt­ nego dziedzińca arkadowego. Taki właśnie jest myśliwski zame� k�ólewski w Niepołomicach koło Krakowa. Zamek niepołomicki, zwłaszcza jego plan, nawiązuje do rozważań włoskiego teoretyka architektury Sebastiana Serlia. Cza­ sem. jedna ze ścian pełniła funkcję parawanu, tak jak w z3mku wawelskim. ; Z ostatniej ćwierci XVI wieku przetrwały dwa naj­ śWietniejsze przykłady architektury zamkowej. Należą do �ajbardziej charakterystycznych, a zarazem najwspanial­ s·zych zabytków polskiej architektury manierystycznej . To zamek Leszczyńskich w Baranowie ( 1 579-1 602) i zamek Krasickich w Krasiczynie ( 1 592-16 14). Oba zbudowali włoscy architekci: Santi Gucci i Galeazzo Appiani (pracował w Krasiczynie w latach 1606-1614). Zamek w Baranowie - domniemane dzieło Gucciego zbudowano na rzucie prostokąta z okrągłymi basztami w narożach i wieżą bramną pośrodku skrzydła fron­ towego. Dziedziniec obiegają z trzech stron arkadowo­ -kolumnowe galerie. Zamek Leszczyńskich jest śmiałą i niezwykle oryginalną trawestacją tradycyjnego typu zamków o pięknych manierystycznych detalach architek­ tonicznych. Zamek ten, o czworobocznej bryle, akcen­ towanej w narożach wieżami, zdominował architekturę rezydencjonalną wczesnego baroku. Natomiast siedziba Krasickich w Krasiczynie - również założona na planie zbliżonym do umiarowego prostokąta, uwieńczona wieża­ mi w narożach - została zakrojona na większą skalę; wyrażała bogate i nader interesujące treści ideowe kultury kontrreformacyjnej. Architektoniczne rozwiązanie zamku w Krasiczynie mocno tkwi w tradycjach naszej gotyckiej architektury, natomiast arkadowy dziedziniec i detale wprowadzają go w nurt późnorenesansowy. Do wawelskiej tradycji nawiązuje dziedziniec zam­ ków Komorowskich w Żywcu i w Suchej . Jak widać, krakowski pierwowzór królewskiej rezydencji zyskał so­ bie w Rzeczypospolitej Obojga Narodów pełnię praw, a arkadowe dziedzińce w kamienicach mieszczańskich, czy arkadowe loggie powstawać będą po połowę XVII wieku, czasem i później. Przykłady można by mnożyć. W ostatnim ćwierćwieczu XVI stulecia doszło do prawdziwego przewrotu w ukształtowaniu przestrzen­ nym magnackiej siedziby. Zerwano z tradycją zamku na rzecz stworzenia, wzorem włoskim, w pełni nowożytnego pałacu. Pojawiła się przeto zwarta budowla, bez dziedziń­ ca, skomponowana symetrycznie, o zryzalitowanej bryle, nakryta dwuspadowym lub czterospadowym dachem. Fasady są symetryczne i wyosiowane. Czasem fasadę ozdabiała loggia poprzedzona schodami. Do tego typu rozwiązań należą pałacowe rezydencje Jana Zamoyskiego w Zamościu ( 1 581-1 586, arch. Bernardo Morando), Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła w Nieświeżu ( 1 5831 587) i naj świetniejsza z nich Piotra Myszkowskiego

29

Promieniowanie Wawelu

przeciwności od tyłu symetrycznie ustawił na osi po­

przecznej niewielkie ozdobne budyneczki, ujmujące dzie­ dziniec. Wszystkie wspomniane pałace, choć same po­ zbawione cech obronnych, otaczane były prawie niezau­ ważalnymi fortyfikacjami bastejowymi, dzięki czemu re­ prezentowały jako całość typ zwany palazzo in jortezza. W dobie złotego wieku rodzi się murowany dwór szlachecki, pełniący funkcję nowożytnej rezydencji o skromnym programie architektonicznym. Była to sie­ dziba szlachcica-ziemianina, którego rozkosze życia wiej­ skiego zachwalali poeci z Janem Kochanowskim na czele: (. . .) Wsi spokojna, wsi wesoła, Który glos twej chwale zdoła? Kto twe wczasy, kto pożytki Może wspomnieć za raz wszytki? (. . .)

Dwór w Szymbarku koło Gorlic

Renesansowy dwór w Jak:ubowicach kolo Proszowic

Dziedziniec Zamku w Pieskowej Skale

w Książu Wielkim ( 1 585-1595). Tę ostatnią naj praw­ dopodobniej zaprojektował Santi Gucci, który po mi­ strzowsku powiązał osiowo pałac z dziedzińcem od frontu i ogrodem z tyłu; zgodnie z manierystyczną zasadą

Wzrost dobrobytu szlacheckiego, spowodowany okresem prosperity, .ziemiańsko-sielskie hasła humanis­ tyczne, pragnienie wygody a zarazem wystawności, przy­ czyniły się do budowy szlacheckich dworów. Obok drew-

Złoty wiek

Plan zamku królewskiego w Niepołomicach pod Krakowem

30 dachy pogrążone, ukryte za ścianą attyki. W latach 15801 595 wykształcił się w pełni układ dwutraktowy z sienią na osi (dwory w Graboszycach, Głębowicach, Przecławiu i Młodziejowicach). Wyraźnie można wtedy - w ślad za nowym typem pałacu - dostrzec dążność do symetrycz­ ności, nadto osiowości założenia. Odtąd siedziba ziemiaó:.. ska zyskuje na reprezentacyjności i okazałości. Jej bryła, zwieńczona attyką, ma bogate obramienia okienne, deko­ rowane portale, kominki; w sumie ujawnia mocne wpływy italianizujące. Osobne miejsce w polskim renesansie należy się pałacowi czy raczej willi podmiejskiej Justa Decjusza na Woli Justowskiej pod Krakowem. Określana w XVII wie­ ku mianem castellum elegantissimum [najpiękniejszy za­ meczek] jest klasycznym przykładem włoskiego typu villa·. suburbana [willi podmiejskiej], dobrze znanego w Toskanii w połowie XV stulecia. Willa Decjusza powstała po roku 1 530 przypuszczalnie według projektu Bartłomieja Berrecciego, który nawiązał do wersji Medy­ cejskiej willi Poggio a Caiano. Symetryczne założenie z sienią na osi i dwoma ryzalitami w narożach z dwukon­ dygnacyjną kolumnową loggią arkadową umieszczoną pomiędzy nimi, powtarza koncepcję toskańskiego pod­ miejskiego pałacu z doby quattrocenta [willa Decjusza została gruntownie przebudowana i podwyższona o jedno piętro w pierwszej ćwierci XVI I stulecia] . Przy jej budo­ wie z Berreccim współpracowali rzeźbiarze tworzący kaplicę Zygmuntowską. Architektura Woli Justowskiej była, w swoim czasie, zjawiskiem na wskroś indywidual­ nym i odosobnionym na tle ówczesnej sztuki polskiej, zaś kolumnowa arkadowa loggia nawiązywała bezpośrednio

Plan zamku w Baranowie koło Sandomierza, przypuszczalnie dzieło Sami Gucciego

nianego dworu za czasów Zygmuntowskich pojawia się w pierWszej połowie XVI wieku ziemiańska rezydencja murowana o cechach obronnych. Najwięcej dworów zachowało się w Małopolsce. Zdobią je detale renesan­ sowe - refleks wawelskiej kamieniarki, przetworzonej przez prowincjonalne warsztaty. Są budynkami wolno stojącymi. Budowle z pierwszej ćwierci XVI stulecia (Wieruszyce, Jeżów) składają się z dwóch izb i alkierza w narożu. Potem bryła uległa wzbogaceniu: pojawiła się sień, nadto dwie izby i już cztery alkierze. Takie budynki, przeważnie piętrowe, buduje szlachta w latach 1 5401 580. Wtedy powstał dwór w Gołuchowie i świetnie zachowany w Szymbarku oraz niezwykle interesujący dwór kapituły krakowskiej w Pabianicach ( 1 566-- 1 570, architekt Wawrzyniec Lorek). Dwory miały, na ogół,

Zamek w Baranowie z lotu ptaka

Promieniowanie Wawelu

31

Zamek w Baranowie

katedralnych, parafialnych i zakonnych. Jednakże dziełu Berrecciego nikt nie dorównał. Wszystkie mu ustępowały. Naśladowano nie tylko kaplicę, plastycznym archetypem stał się także renesansowy pomnik nagrobny króla Zyg­ munta I Starego. Idea architektoniczna kaplicy Zygmuntowskiej szyb­ ko została powtórzona w katedrze wawelskiej. Bartłomiej Berrecci pracował dla biskupa krakowskiego Piotra To­ mickiego, dla którego w latach 1 524-1 526 przebudował średniowieczną kaplicę św. Tomasza Kantuaryjskiego. Założona na rzucie kwadratu, nakryta jest kopułą wspartą bezpośrednio na żagielkach, bez pośrednictwa bębna. Wnętrze kaplicy pokrywała ongiś polichromia, przypusz­ czalnie pędzla Stanisława Samostrzelnika. Arkadę wejś­ ciową zamykała brązowa krata z figurami Panny Marii, św. św. Wacława i Stanisława, odlana w norymberskim warsztacie Hansa Vischera. Wyposażenia dopełniały bo­ gate dywany, ozdobne stalle rzeźbione przez stola­ rza z Nysy i świeczniki, roboty krakowskiego złotnika Andrzeja Marstelli. Wspaniałe urządzenie kaplicy od­ powiadało smakowi mecenasa sztuki tej klasy co Tomicki. Jednak najważniejszą - zachowaną w dobrym stanie ­ częścią sepulkralnego wnętrza był pomnik nagrobny biskupa Tomickiego, postawiony jeszcze za życia dostoj­ nika. Przypisuje się go Berrecciemu, choć wydaje się

Dziedziniec rezydencji w Baranowie

do zamku królewskiego na Wawelu. Willa na Woli ]ustowskiej ogólną dyspozycją przypomina współczesne, teoretyczne projekty Sebastiana Serlia zawarte w jego traktacie architektonicznym. Nie tylko zamek wawelski wpłynął na współczesną architekturę. Drugim archetypem stała się kaplica Zyg­ muntowska. W złotym wieku powielano w Rzeczypos­ politej dwa programy architektoniczne: "doczesne po­ mieszkanie i wieczne pomieszkanie", czyli zamek i kaplicę grobową. Renesansowe mauzoleum królewskie wzbudzi­ ło u szlachty chęć naśladowania. Wszak przez fundację kommemoratywnej kaplicy grobowej wznoszono sobie mauzoleum doczesnej wieczności. Wawelska kaplica stała się niedościgłym wzorem dla setek niedużych, centralnych w kształcie kaplic wznoszonych przy kościołach

. Portal w zamku w Baranowie

Złoty wiek

Plan zamku w Krasiczynie kolo Przemyśla, dzieło Galeazza ApJ?iani

Baszta zamku w Krasiczynie

Zamek w Krasiczynie

bardziej prawdopodobne, że wyrzeźbił go Jan Maria Padovano, który, gdy przybył do Polski z Italii, doskonale znał sztukę florencką, wenecką i rzymską. Artysta ten nie był Toskańczykiem, jak Franciszek Florentczyk czy Bart­ łomiej Berrecci, urodził się w Padwie około 1 493 roku. Styl Padovana kształtowała sztuka padewska, na którą silnie oddziałał pracujący tam Donatello i mocny nurt antykizujący. Padovano był architektem, rzeźbiarzem, medalierem. Do Polski przybył w trzeciej dekadzie XVI wieku i podjął pracę u Berrecciego. W roku 1 529 był już w Krakowie. On pierwszy reprezentować będzie syn­ tetyczny styl cinquecenta. Już w 1 533 roku przyjął od biskupa Piotra Tomickiego zlecenie na zrobienie - nie-

Dziedziniec zamku w Krasiczynie

Liaty wzek

jj

Płyta nagrobna kardynała Fryderyka Jagiellończyka w katedrze wawelskiej, warsztat norymberski Piotra Vis chera starszego

Wnętrze kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu

Nekropołia ostatnich Jagiellonów: pomnik nagrobny Zygmunta Starego i Zygmunta Augusta w kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu

Lłoty wzek

34 Ołtarz (zamknięty) w kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu z malowidłami

Jerzego Pencza

Relikwiarz św. Zygmunta z daru króla Zygmunta

I

Starego w katedrze

wawelskiej, dzieło Piotra Fliitnera i Melchiora Baiera

Dzwon "Zygmunta" w katedrze na Wawelu, odlany przez Hansa Behama

Złoty wiek

35

Bóg Ojciec i Adam - arras z serii "Rajskiej" zbiorów wawelskich

Kain i Abel, arras wawelski z serii "Rajskiej"

Arras wawelski z serii "Potop"

Złoty wiek

36 Srebrny kur krakowskiego Bractwa Kurkowego, domniemany dar króla Zygmunta Augusta

Pomnik nagrobny biskupa Filipa Padniewskiego w katedrze wawelskiej, dzieło Jana Michałowicza Z Urzędowa

Nisza grobowa Jana Olbrachta w katedrze wawelskiej, dzieło Franciszka Florentczyka

Złoty wiek

37

Święta Katarzyna Aleksandryjska, maI. Hans Suess z Kulmbachu

Złoty wiek

38 Pomnik nagrobny biskupa Andrzeja Zebrzydowskiego w katedrze wawelskiej, dzieło Jana Michałowicza z Urzędowa

Kielich z daru biskupa Samuela Maciejowskiego dla katedry na Wawelu

Zamek w Pieskowej Skale

39

Złoty wiek

Cyborium w kościele Mariackim w Krakowie, dzieło Jana Marii Padovana

Złoty wiek

Grajek, fragment malowidła stropu kościoła w Grębieniu

40

Promieniowanie WaweLu

41

�\ I I ł I i 11 ł I ł 1 1 ł 11 ł 1 ł 1 11 11 ł J 1 1 1 1 1 1 j 1 1 1 , 1 1 1 j l j JIL

--::: rr==:n:==::;:::::===r======1

-

tl

-= U:

j===�

&:===== :========:=====;

r-...----..---.....-j (------..-..----, I I I I I : I: : I I I I I , I I II I I ..4 ..... I :.. _____ " -, '\ : ___.. J :,'__,l ,::: :::: ::::.', r--- - - ----, ..... . I I \ , :1 ...·1I r' II I I I 'I II I , : I I : I : : : _ L._ ___ ... _ _ _ _ _ _ _ , .. _ _ _ _ _ ____ _ _ _

11 l'

=-

_

--

Plan rezydencji w Książu Wielkim koło Jędr7.ejowa, d7.ieło Santi Gucciegn

Portal Domu Dziekańskiego w Krakowie. Kamienica ta powstała przy współudziale Santi Gucciego

Dziedziniec Domu Dziekańskiego w Krakowie

stety nie zachowanego - marmurowego cyborium dla katedry wawelskiej . Na lata 1 532-1 535 przypadło wyko­ nanie nagrobka Tomickiego. Artysta nawiązał do rzym­ skiego pomnika nagrobnego kardynała Venerio w kościele S. Clemente. Figurę biskupa w pozie sansowinowskiej umieścił w prostokątnej płaskiej niszy, ujętej po bokach 4

-

Złoty wiek

Pałac w Książu Wielkim, fragment

42

Złoty wiek

Bona i jak czytamy w zachowanym kontrakcie Padovano miał się wzorować na pomniku Tomickiego. Nagrobek Gamrata jest niemal jego repliką, pomniki różnią się pomi