W cieniu katedr i zamków [PDF]

Zitiervorschau

Michał Rożek

W cieniu katedr i zamków

Dzieje narodu i

państwa

polskiego

t. I i II

Redaguje kolegium: Józef Biemacik Jerzy Biesiada Stanisław Grzybowski Feliks Kiryk - przewodniczący Lech Kmietowicz - sekretarz Aleksander Komijasz Michał Rożek

Henryk

Szydłowski

-

z-ca

przewodniczącego

Michał Rożek

Opracowanie graficzne serii I Marian Sztuka I Opracowanie graficzne Aleksander Kornijasz Zdjęcia kolorowe: A. Wierzbicki Zdjęcia czarno-białe:

A. Bochnak, J. Barcik, K. Cybulski, St. Kolowca, J. Langda, W. Moraczewska, Z. Pianowski, A. Wierzba, A. Wierzbicki Redakcja Jadwiga Dąbek Redakcja techniczna Elżbieta Boroń

Korekta Toporek

Bożena

© Copyright by Krajowa Agencja Wydawnicza, Kraków, 1988

ISBN 83-03-02330-6 Wydanie l, Nakład 160000 + 350 egz. ark. wyd. 11,0, ark. druk. 10,5 Skład, druk i oprawa: Drukarnia Wydawnicza im. W. L. Anczyca w Krakowie zam. nr 3008/87, M-12 (2753) Objętość:

Relikwiarz na czaszkę św. Stanisława z daru królowej Elżbiety Rakuszanki roboty złotnika Marcina Marcińca w skarbcu katedry wawelskiej, 1504 (1 str.) Krakowskie wieże (4 str.) Na

okładce:

W cieniu katedr i zamków. O polskiej sztuce średniowiecznej Treść: Sztuka wczesnopiastowska Czasy podziału dzielnicowego Gotyckie katedry i monumentalne Królewskie i rycerskie rezydencje Wygląd miasta W warsztacie cechowym Schyłek gotyku Aforyzmy

kościoły

Dotychczas ukazały się zeszyty: I - l J. Strzelczyk, Od Prasłowian do Polaków I - 4 K. Olejnik, Cedynia, Niemcza, Głogów, Krzyszków I - 5 T. Jasiński, Przerwany hejnał I - 6 A. Jureczko, Testament Krzywoustego I - 15 F. Kiryk, Nauk przemożnych perła II - 20 A. Wyczański, Dogonić Europę II - 21 A. Sucheni-Grabowska, Spory królów ze szlachtą II - 22 S. Płaza, Wielkie bezkrólewia III - 41 Z. Zielińska, Ostatnie lata Pierwszej Rzeczypospolitej III - 42 S. Grodziski, E. Kozłowski, Polska zniewolona 1795-1805 III - 43 B. Grochuiska, Małe państwo wielkich nadziei III - 44 J. Skowronek, Od Kongresu Wiedeńskiego do Nocy Listopadowej III - 45 T. Łepkowski, Powstanie Listopadowe III - 46 J. Zdrada, Wielka Emigracja po Powstaniu Listopadowym III - 48 M. Zgórniak, Za Waszą i naszą wolność 1848-1849 III - 49 S. Kieniewicz, Powstanie Styczniowe Zeszyty w przygotowaniu: I - 18 K. Baczkowski, Rady Kallimacha II - 23 S. Grzybowski, Król i kanclerz III - 47 J. Skowronek, Od konspiracji do kapitulacji III - 51). Ihnatowicz, Społeczeństwo polskie w latach 1864-1914

Wstęp

Ge1lUS humanum arIe et ratione vivil.

(sw. Tomasz

7.

Akwinu)

Te słowa jednego z największych filozofów Średnio­ Wnętrza zyskały odpowiedni wystrój malarski lub mowiecza mają ponadczasowy sens w kulturze śródziemno­ zaikowy. Ta wczesna sztuka chrześcijańska posiadała morskiej, w której stykają się wszelkie tradycje sta- przede wszystkim funkcję użytkową, a program artystyczny przesycony był ideologią kościelną. Wedle pism nowiące duchowe dziedzictwo ludzkości, podkreślające wspólny pień i ciągłość kulturową. Według cytowanych ojców Kościoła i teologów sztuka miała przekazywać wiernym podstawowe prawdy wiary, a przez litur:gię słów ŚW. Tomasza z Akwinu istota kultury polega na tym, że człowiek żyje prawdziwie ludzkim życiem właśnie służyć czci boskiej. dzięki kulturze, której podstawową częścią jest także Wszystkie ludy europejskie, zamieszkujące w grasztuka. nicach cesarstwa, przejęły wraz z chrześcijaństwem traOd czasów antycznych sztuka była co prawda czyn- dycję antyku rzymskiego oraz skomplikowaną symbolikę sakralną, szczegółowo wypracowaną w pierwszych wienością rzemieślniczą, umieszczoną w kategorii artes mechanicae, to jednak zawsze uważano ją za wytwór ludz- kach chrystianizmu. Po upadku cesarstwa, religia chrzekiego geniuszu, a jej wartość dla średniowiecznego czło­ ścijańska walnie przyczyniła się do uniwersalizmu kulwieka najlepiej oddaje napis umieszczony na jednym turalnego Europy doby pierwszego tysiąclecia. Pierwszym etapem intensywnego i bogatego rozwoju z dwunastowiecznych relikwiarzy: Ars auro gemnisque prior - Sztuka cenniejsza od złota i kamieni. Była bowiem kulturalnego były niewątpliwie czasy panowania Karola sztuka zewnętrznym przejawem działalności człowieka, Wielkiego (774-814), który zjednoczył pod swym berłem obszary obecnej Hiszpanii, Francji, Niemiec, Szwajcarii, uświetniając zarówno jego życie codzienne, jak również Belgii, Holandii, część Austrii, Włoch i Węgier. Zrodzona służąc celom religijnym, w tym oficjalnej służbie bożej, sprawowanej w licznych świątyniach rozsianych na euro- wtedy sztuka stała się par excellence państwową i dworską, pejskim kontynencie. Zwłaszcza ta ostatnia funkcja sta- rozwijając formy przejęte ze sztuki starochrześcijańskiej, ła się w Średniowieczu wiodącą, spełniającą rolę dy~ wykorzystując elementy artystyczne wytworzone przez ludy barbarzyńskie, które od drugiej połowy wieku IV daktyczną, czemu najlepszy wyraz daje ówczesna sentencja: Ars est ancilla theologiae - Sztuka jest służebnicą zalały obszary cesarstwa rzymskiego. Doszedł do głosu teologii. Teolog zawsze dyktował sens ideowy, któremu przedziwny kompleks antyku i rzekomej doskonałości artystyczną formę nadawał architekt, rzeźbiarz, malarz dawnego Imperium Romanum, które dla Karola Wielczy złotnik. kiego było niedościgłym wzorem, godnym naśladowania Sztuka europejska pierwszego tysiąclecia naszej ery i restytucji, czego najlepszym dowodem cesarska kowyrosła z tradycji antycznej .. U jej fundamentów legła ronacja Karola w roku 800 w papieskim Rzymie. Impereligia chrześcijańska, która szybko rozpowszechniła się rium Karolińskie rozpadło się wkrótce po śmierci jego na terenach cesarstwa rzymskiego, wprowadzając liczne twórcy, dając początek wielu europejskim monarchiom. wątki orientalne. Edyktem mediolańskim (313) cesarz Niemniej zrodzona wtedy koncepcja restytucji cesarstwa Konstantyn Wielki nadał równoprawność religii chrześci­ odrodzi się wkrótce w Europie. jańskiej, która niebawem stała się religią panującą, a od Następnym etapem rozwoju sztuki był okres poroku 392, kiedy Teodozjusz Wielki zakazał kultów po- karoliński, okres panowania dynastii saskiej w Niemczech gańskich, rozpowszechniła się w cesarstwie, wyznaczając (919-1024), ponowne odrodzenie ambicji cesarskich na całe stulecia drogi kulturze i sztuce europejskiej. uwieńczone koronacją (962) cesarza Ottona I. On to Rozwijająca się bardzo szybko sztuka chrześcijańska była kreował Święte Cesarstwo Rzymskie Narodu Niemiecpróbą pogodzenia tradycyjnej, antycznej formy z nową kiego. Za panowania jego syna i wnuka, noszących także ideologią, jakże odmienną od tradycji grecko-rzymskiej. imię Otto, rozwija się na spuściźnie sztuki karoliń­ Architekci starochrześcijańscy przede wszystkim zaada- skiej - sztuka ottońska, mająca również zdecydowanie ptowali bazylikę rzymską służącą celom świeckim na dworski charakter. Cechował ją monumentalizm i dąż­ kościół. Stworzona wtedy koncepcja przestrzenna ba- . ność do powtarzania form kubicznych. W tym samym zyliki stała się tematem architektonicznym na całe Śre­ czasie na terenie północnej Italii, Katalonii, Prowansji dniowiecze, z powodzeniem kontynuowanym w później­ oraz w dolinie Rodanu, Renu i Mozy rozwija się prowinszych epokach. Obok bazylik, wznoszono również bu- cjonalna, bardzo zróżnicowana, pełna dynamiki tak zwana dowle na planie koła lub wieloboków krytych kopułą. pierwsza sztuka romańska. Jej wytwory cechuje przede

2

W cieniu katedr i zamków wszystkim skromność, fun~cjonalizm i pewien prowincjonalizm w porównaniu z oficjalną pełną powagi dworską sztuką ottońską. Jak widać

u schyłku pierwszego millenium była sztuka europejska stopem naj różniejszych elementów: antyku rzymskiego i hellenistycznego, tradycji orientalnych, kultury plemion barbarzyńskich z właściwym im ekspresjonizmem i niemal abstrakcyjną dekoracyjnością oraz pracowicie wytworzonych form chrześcijańskich. Wil,!ksze zmiany w środowiskach artystycznych nastąpiły po roku 1000, który można uznać za cezurę w rozwoju kulturalnym średniowiecznej Europy. Sytuacja polityczna i gospodarcza w drugiej połowie X w. napawała autentyczną troską o dalsze losy Europy. Nieustabilizowane układy polityczne, ciągłe wojny, powszechnie szerzące sil,! zbrodnie, to wszystko łączyło sil,! z apokaliptycznym ll,!kiem wobec zbliżającego się nieuchronnie schyłku tysiąclecia chrześcijaństwa. Elita intelektualna, jak i szersze warstwy społeczne panicznie o'bawiały si.; roku 1000. Millenarystyczne tendencje, wp'rowadzające poczucie ll,!ku wobec rzekomo zbliżają­ cego si.; końca świata mocno osłabiły rozwój artystyczny . Zresztą groza opanowała wszystkich. Wierzono, że z wybiciem nowego tysiąclecia biblijny potwór Lewiatan opuści groty Lateranu i zniszczy Wieczne Miasto, siedzibę głowy Kościoła. Wedle średniowiecznych koncepcji upadek Rzymu oznaczać miał kres ludzkości i koniec świata, symbolicznie odnotowany w Apokalipsie. Sycono sil,! tymi tekstami, wierząc w nieuchronny koniec, żyjąc w ciągłej obawie przed straszliwym sądem ostatecznym, w czym wiernych utwierdził autorytet Kościoła. Gdy wreszCie nadszedł ów straszliwy dzień; a koniec świata nic nastąpił, ludzie odżyli. Po roku 1000 nastąpiło gwałtowne ożywienie budownictwa sakralnego, zawdzięczające swój rozwój bodźcom natury religijnej. Europa wkroczyła w drugie tysiąclecie, a francuski kronikarz Raoul Glaber (9l)O-1046,1O49?) zwi.;źlc odnotował, że wicie krajów pokryła (LllldidLlIII ecclesiarum vestem biała szata ko-

....._'....Im

'-"

Rotunda NPanny Marii (sw. Feliksa i Adauktal na Wawelu

ściołów. Początek

wieku XI przyjęto jako faktyczny początek w sztukach plastycznych, to zaś co zrodziło się przed tą datą zaliczano do sztuki pr:zedromańskiej. Rodzi się pytanie, jaka zatem jest podstawowa różnica, obok zarysowanych już cech, pomiędzy sztuką romańską a przedromańską? Uczeni trafnie dostrzegli, że w okresie do schyłku wieku X nurty artystyczne ograniczały się faktycznie do terytoriów rodzimych, na któ~ rych powstały, a tylko w niewielkim stopniu oddziaływały poza własne środowisko. Natomiast sztuka romańska była uniwersalna, objęła ówczesną Europę zachodnią, wykazując przy tym niesłychaną jedność artystyczną, którą potem kontynuowała sztuka gotycka, nie wykluczając przy tym lokalnych różnorodności i odmienności upodobań, gustów czy rozwiązań formalnych w poszczególnych krajach zachodniochrześcijańskich. Oba te pojęcia sztuki przedromańskiej i sztuki romańskiej należą do kategorii pojęć stylowych, stanowiąc w sumie modele poznawcze, systematyzujące naukę o sztuce. Wypada jeszcze wyjaśnić, że określenie styl romański powstało w pierwszej ćwierci ubiegłego stulecia, stworzyli je dwaj archeolodzy francuscy Charles de Gerville romańszczyzny

Fragment rotundy NPanny Marii na Wawelu

i Arcisse de Caumont. Styl ten zrodził się na terenach opanowanych przez kulturę łacińską, wywodzącą się z antycznego Rzymu. W drugiej połowie XIX w. termin sztuka romańska upowszechnił się na określenie sztuki rozwijającej się pomiędzy XI, a połową XIII stulecia na obszarze zachodniej i środkowej Europy, nie wyłączając Skandynawii i Wysp Brytyjskich z Irlandią włącznie. Natomiast nieco młodsze jest pojęcie sztuki przedro-

Wstęp

3 mańskiej, które na dobrą sprawę pojawiło się dopiero w pracach badaczy dwudziestowiecznych. Dodajmy jeszcze, że sztukę przedromańską i romańską wyodrębniono z tak zwanej sztuki gockiej, którym to epitetem obdarzył całą sztukę średniowieczną ~łoski uczony i artysta Giorgio Vasari (1511-1574), chcąc przeciwstawić dorobek renesansu nieporadnej i prymitywnej - jego zdaniem - sztuce wywodzącej się od barbarzyńskich Gotów. Zatem na sztukę średniowieczną składają się trzy epoki artystyczne: sztuka przedromańska, romańska i gotycka. W sumie trwała ona blisko tysiąc lat, choć rozwój artystyczny poszczególnych krajów nie był równomierny. Kres sztuce średniowiecznej położył Renesans, chrzcząc ją niewybrednym epitetem sztuki gotyckiej. W połowie X w. na arenę dziejów europejskich weszło zamieszkałe przez plemiona słowiańskie młode państwo polskie, którego pierwszy historyczny władca Mieszko przyjął chrzest za pośrednictwem Czech z Rzymu, wiążąc tym samym przyszłą kulturę polską z kręgiem kultury śródziemnomorskiej. Już u progu drugiego tysiąclecia na ziemiach polskich pojawiły się pierwsze dzieła sztuki związane z chrześcijańską tradycją kulturalną, a powstające formy artystyczne powiązane były ze sztuką ottońską. Periodyzacja polskiej sztuki średniowiecznej pokrywa się z analogicznym podziałem sztuki europejskiej tego czasu, a ciągłe odkrycia wzbogacają nieustannie obraz naszej kultury artystycznej pomiędzy X a XV stuleciem. Można wyodrębnić następujące, choć konwencjonalne okresy: okres I (966-1040) obejmujący sztukę przedromańską i wczesnoromańską, okres II (1040-1200), na który przypada właściwa, uniwersalistyczna w pełni skrystalizowana sztuka romańska oraz okres I I I (1200-1240) będący schyłkiem romanizmu i początkiem rodzącej się na naszych ziemiach konstrukcji gotyckiej, z którą zapoznali nas cystersi. Ostatnio badacze podnieśli kwestię jedności artystycznej okresu 966-1138, który nazwano sztuką wczesnopiastowską. Owa sztuka wczesnopiastowska zachowała wiele istotnych cech wywodzących się z ugruntowanej tradycji karolińsko-ottońskiej i pierwszej sztuki romańskiej. Można w tym kontekście powiedzieć śmiało, że w ciągu stu pięćdziesięciu lat istnienia, sztuka wczesnopiastowska dokonała pełnej recepcji wzorów zachodnioeuropejskich, które dopiero w XII w. pozwoliły na pełny rozwój uniwersalistycznej sztuki romańskiej, trwającej do połowy XIII stulecia. W tym czasie na ziemiach polskich nastąpił przełom w sztuce, trwanie tego nowego stylu - gotyku - objęło przeszło trzy stulecia (XIII, XIV, XV), a na niektórych obszarach formy gotyckie z powodzeniem kontynuowano jeszcze w pierwszej połowie XVI w. Rozwój sztuki gotyckiej nie przedstawia się równomiernie, a zmiany periodyzacyjne dokonały się w trzech etapach. Pierwszy z nich przypadł na lata 1240-1300, obejmując czas intensywnych starań o zjednoczenie państwa polskiego; drugi objął lata 1300-1450, przy czym wyraźny rozwój artystyczny rozpoczął się po koronacji Władysława Ło­ kietka (1320); wreszcie ostatni etap zamyka się w latach 1450-1520 i przypada na okres późnego gotyku. Przedstawiony podział gotyku na okresy, obejmuje głównie architekturę, jako sztukę wiodącą, inne bowiem sztuki

(rzeźba, malarstwo, rzemios,o artystyczne) mają nieco odmienny podział. Otóż dwa pierwsze okresy "architektoniczne" wyznaczają dzieje tak zwanego stylu mięk­ kiego, trzeci zaś odnieść można do późnogotyckiego dynamicznego i ekspresyjnego stylu łamanego. Problem ten bliżej naświetlą dalsze rozważania.

• • o~

______________... '.

Palatium na Ostrowiu Lednickim

Rekonstrukcja palatium na Ostrowiu Lednickim

O"-_ _ _ _ _ _ _ _.J: 1S ..

Plan palatium w Gicczu

W cieniu katedr i zamków

4

10m

Palatium w

Przemyślu

Aksonometryczna rekonstrukcja rotundy

św. Mikołaja

...

.~----------------

Rotunda

św . Mikołaja

w Cieszynie

Plan II katedry w

Gnieźnie

w Cieszynie

Sztuka wczesnopiastowska

Pod rokiem 965 zapisano: Dubrava venit ad Mysconem - a pod rokiem 966: Mysco dux baptizatur Dobrawa przybyła do Mieszka - książę Mieszko ochrzcił się. Przyjęcie chrztu przez Mieszka i jego najbliższych w obrządku łacińskim stworzyło kulturze polskiej szansę na wejście do kultury śródziemnomorskiej, wprowadzając też młode państwo w orbitę zachodnioeuropejską. Niebawem, za przyjęciem chrztu poszły szybko obustronne powiązania polityczne i dynastyczne, owocujące również na niwie,artystycznej. Za rządów Mieszka l (zm. 992) i Bolesława Chrobrego (992-1025) wczesnofeudalne państwo osiągnęło szczytowy rozwój terytorialny i polityczny, stając się z czasem ważnym partnerem w kontaktach z Zachodem, a szczególnie z Niemcami. Zadzierzgnięte wtedy więzy kulturalne dały o sobie szybko znać, tak w sferze ideologii, jak i sztuki. Początki naszej sztuki przedromańskiej należy wiązać z przyjęciem ch~ześcijaństwa, w którym ważną rolę odegrały Czechy, ojczyzna Dobrawy. Stamtąd przybywali pierwsi duchowni, a może i artyści, reprezentujący nową nieznaną w państwie Polan sztukę. Nawiązane szybko kościelne kontakty z Rzymem, a polityczne z cesarstwem, głównie z jego krajami saskimi i lotaryńskimi, przyniosły również niekwestionowane korzyści artystyczne. Recepcja wzorców nastąpiła błyskawicznie. Przypomnijmy, że już w czasie panowania Bolesława Chrobrego utrzymywaliśmy bezpośrednie stosunki kościelne z Italią, a erygowane w roku 968 biskupstwo w Poznaniu, jako misyjne, bezpośrednio podlegało papieżowi. Z początkiem XI w. z Włoch przybyli eremici reguły św. Romualda, przez lata utrzymujący kontakt z macierzystym opactwem w AvelIana. Najbardziej rozległe były jednak kontakty polityczne państwa Polan z cesarstwem. Na dwór Ottona I wysłał Mieszko I swego pierworodnego Bolesława, który :- jako zakładnik - już w młodości poznał niemieckie obyczaje i kulturę dworską. Druga żona Mieszka, Oda, była córką Teodoryka margrabiego Marchii Północnej, podobnie zresztą jak pierwsza małżonka Chrobrego nieznana z imienia - była z pochodzenia Niemką. Młody cesarz Otto III snuł plany stworzenia uniwersalistycznego cesarstwa chrześcijańskiego, w którym znalazło się również miejsce dla Polski. Stosunki te niewątpliwie ułatwił misjonarz Wojciech - późniejszy święty - obdarzony zaufaniem i przyjaźnią ambitnego cesarza. Męczeńska śmierć Wojciecha podczas pełnienia misji w Prusach, potem wykupienie ciała męczennika przez Bolesława

Chrobrego, spowodowały zaintersowanie na dworze cesarskim i papieskim rozwijającym się w Polsce chrześci­ jaństwem. Doprowadziło to do kreowania przez papieża Sylwestra II metropolii gnieźnieńskiej i spotkania dwóch monarchów w roku 1000. Za zgodą papieża powstały w Krakowie, Wrocławiu i Kołobrzegu biskupstwa podległe kanonicznie gnieźnieńskiej stolicy metropolitalnej. Zjazd gnieźnieński przy udziale Ottona III i Bolesława Chrobrego był niebagatelnym wydarzeniem w dziejach młodego państwa polskiego. Otto III przybył do Gniezna, by pokornie oddać hołd cieniom świętego Wojciecha mę­ czennika za wiarę, którego relikwie spoczywały w miejscowej katedrze. Bolesław Chrobry z honorami przyjął dostojnego gościa, prezentując mu potęgę i bogactwo władcy Polski, o czym rozpisywali. się współcześni kronikarze, nie wykluczając niechętnego Polsce Thietmara. Zjazd gnieźnieński miał duże znaczenie polityczne, a Chrobry wykorzystał go do zawarcia z cesarzem ścisłe­ go porozumienia. Otto III uznał niezawisłość polskiego księcia, podarował mu znak władzy suwerennej włócznię św. Maurycego, a jego skronie ozdobił złotym diademem. Było to punktem wyjścia do podjęcia w Rzymie starań o formalną zgodę papieską na koronację. Erygowanie w Gnieźnie metropolii kościelnej z podległy­ mi biskupstwami stało się zaczynem budowy katedr biskupich. Zadzierzgnięte w roku 1000 kontakty z cesarstwem znalazły odbicie w stosunkach kulturalnych. Mimo toczonych wojen z cesarzem Henrykiem II, następcą Ottona III, Chrobry rozwijał nadal dobre stosunki z wielkimi feudałami Rzeszy, co również miało reperkusje artystyczne. Szczególnie żywe kontakty utrzymywał z prowincją saską. Córkę Regelindę wydał Chrobry za Hermana margrabiego miśnieńskiego. Syna, Mieszka II, ożenił z Rychezą córką Ezona palatyna lotaryńskiego, a siostrzenicą cesarza Ottona III. Te znakomite koneksje rodzinne pozwoliły Chrobremu na wejście do elity ówczesnej Europy. Na dworze Chrobrego przez dłuższy czas obok innych cudzoziemców bawił Bruno z Kwerfurtu, arcybiskup misyjny - późniejszy święty - który w roku 1009 poniósł z rąk Prusów męczeńską śmierć. Wpływy kulturalne przenikały także z Dolnej Lotaryngii. Z tego kraju pochodziła przecież Rycheza, która po śmierci Mieszka II opuściła Polskę i powróciła do swej ojczyzny. Potem osiadła w Kolonii, gdzie jej brat Herman został arcybiskupem. Z tymi stronami wiąże się też restauracja polskiej organizacji kościelnej dokonana przez

6

W cieniu katedr i zamków syna Rychezy księcia Kazimierza Odnowiciela. Za jego rządów arcybiskupem polskim rezydującym w Krakowie był Aaron, benedyktyn z Brunvillare, który sakrę biskupią otrzymał

z

Dzięki

rąk

Hermana w Kolonii. pierwszym Piastom, Polska

dość szybko wena arenę międzynarodową, dostrzegając w związkach z Zachodem wielorakie korzyści kulturalne. Niemały wpływ na sferę rozwoju kulturalnego miały wspomniane wyżej powiązania dynastyczne i polityczne. Nie wyklucza się też, że i parantele Piastów z Czechami, Węgrami, czy Rusią Kijowską miały wpływ na sztukę polską. Od samego początku sztuka młodego państwa polskiego czerpała inspiracje z różnych źródeł artystycznych, świadomie zwracając się ku silnym ośrodkom kultury i nadając zapożyczonym formom duży stopień oryginalności jaki posiada na przykład nasza romańszczyzna. Początek polskiej sztuki znaczą rotundy i powiązane 'z nimi zespoły rezydencjonalne tak zwane palatia. Archeologicznym znakiem przyjęcia chrześcijaństwa są prymitywne misy chrzcielne, pozostałość po akcji misyjnej, których relikty odkryto w Poznaniu i Wiślicy. Pierwsze budowle stawiane z okrzesków kamiennych powiązanych zaprawą wapienną czy gipsową prezentują prymitywną technikę i nie zachowały się w całości, znane są jedynie z wykopalisk, bądź tkwią w fundamentach późniejszych założeń sakralnych. Większość z nich przestała istnieć podczas ludowej reakcji pogańskie; i najazdu księcia czeskiego Brzetysława w roku 1039. Wydarzenia te zniszczyły państwo polskie, obracając w perzynę liczne dzieła architektury. Rotundy były kolistymi kaplicami na rzucie centralnym z jedną lub kilkoma absydami, organicznie zwią­ zanymi z prostokątnymi budowlami określanymi przez badaczy mianem palatiów. Założenia takie powstawały. na teren,ie grodów od połowy X aż po połowę XI stulecia. Układy podobne zachowały się (tylko w fundamentach) na terenie Ostrowia Lednickiego koło Gniezna, w Gieczu, Przemyślu i (podwójne palatium) w Wiślicy. W najlepszym stanie przetrwała rotunda Naj świętszej. Marii Panny na Wawelu, znana później pod wezwaniem św.św. Feliksa i Adaukta. Powstanie zespołu na Ostrowiu Lednickim tradycja wiąże z Dobrawą. Tutaj w roku 1000 Bolesław Chrobry gościł cesarza Ottona III. Na zespół składają się dwa człony: palatium i kaplica, tworzące ongiś jednolitą całość. Kaplica ma skomplikowany rzut wpisanego w koło greckiego krzyża z absydą wzniesioną od wschodu. Wnętrze kaplicy dzieliło się na dwie kondygnacje: dolną i górną z emporą na piętrze, gdzie przebywał panujący podczas nabożeństwa. Do empory przylegała klatka schodowa, łącząca kościół z' pałacem. Zupełnie inny, zredukowany wariant reprezentują założenia w Gieczu i Przemyślu. W Gieczu do prostokątnego palatium przylega kolista rotunda, pozbawiona absydy, natomiast w Przemyślu rotunda posiada tylko jedną absydę. Niewątpliwie naj bogatszy program architektoniczny miała rotunda NMPanny na wzgórzu wawelskim, wzniesiona w drugiej połowie X w., wykazująca wiele cech zbieżnych z rotundą św. Wita na praskich Hradczanach. Założona na rzucie koła posiada cztery absydy i klatkę schodową wiodącą na emporę. Podzielona na dwie kondygnacje połączona była od zaszła

chodu z aneksem interpretowanym jako palatium, choć problem ten nie jest w pełni wyjaśniony. Dodać należy, że na Wawelu odkryto także drugą rotundę datowaną na połowę X w. skonstruowaną na planie koła z czterema absydami. Forma rotundy rozpowszechniona w Polsce wczesnopiastowskiej przyjmie się w naszej architekturze na dobre i w zredukowanym kształcie przetrwa aż do połowy wieku XIII, szczególnie na prowincji (Grzegorzewice). Do monumentalnej architektury przedromańskiej należy zaliczyć budowle na .planie podłużnym: kościo­ ly katedralne i założenia klasztorne. Powojenne badania archeologiczne ujawniły istnienie wielkich świątyń w Poznaniu, Gnieźnie i Krakowie, przy czym architekci zastosowali tam powszechnie obowiązujący w kościele rzymskim wzorzec trójnawowej, orientowanej bazyliki, nawiązujący do schematu wytworzonego w sztuce starochrześcijańskiej. Najwcześniej powstała katedra w Poznaniu, Której znaczne partie fundamentów odnaleziono w trakcie prac wykopaliskowych w latach 1951-1956. Biskupstwo misyjne w Poznaniu erygowano w roku 968, zatem po tej dacie biskup Jordan przystąpił do budowy kościoła katedralnego pod wezwaniem św.św. Piotra i Pawła, a posadowionego wedle tradycji na miejscu uświęconym ceremonią chrztu dworu książęcego Mieszka I. Wzniesiona najpewniej po roku 968 świątynia była trójnawową kamienną bazyliką z kwadratowym prezbiterium zamkniętym absydą, a ujętym z dwóch stron masywnymi wieżami. Korpus nawowy od zachodu poprzedzał tak zwany masyw zachodni, złożony z dwóch prostokątnych wieżyczek, kryjących schody prowadzące na emporę, umieszczoną w 'środkowej wieży. Ta część została w pierwszej polowie XI w. przekształcona, podobnie jak cała katedra poznańska. W nawie głównej umieszczono grobowiec Mieszka I (zm. 992). Później w katedrze złożono szczątki króla Bolesława Chrobrego (zm. 1025). Pełniła zatem funkcję oficjalnej nekropoli książęcej pierwszych Piastów, nawiązując tym samym do ottońskich mauzoleów wznoszonych wewnątrz kościołów.

U stanowienie metropolii kościelnej dla Polski z siew Gnieźnie stało się początkiem budowy monumentalnych założeń katedralnych znanych nam z Gniezna i Krakowa. Niewątpliwie wcześniejszą była katedra metropolitalna i koronacyjna w Gnieźnie, przechowująca relikwie św. Wojciecha. Posiadanie relikwii szczególnie wyróżniało świątynię, czyniąc z niej cel pobożnych pielgrzymek, przyciągający wiernych nieraz z odległych stron kraju. Najstarszy kościół gnieźnieński pod wezwaniem NMPanny powstał przypuszczalnie około roku 970. Tutaj w roku 981 pogrzebano Dobrawę, a w roku 999 uroczyście złożdno relikwie św. Wojciecha. Przygotowania do uroczystości kanonizacyjnych i zjazdu gnieźnieńskiego musiały skłonić księcia Bolesława i pierwszego arcybiskupa Radzima-Gaudentego do rozbudowy, czy też przebudowy kościoła NMPanny na metropolitalną katedrę. Fakt posiadania cennej relikwii i podniesienia świątyni do godności kościoła katedralnego wymagał odpowiedniej oprawy zewnętrzne; i musiał zaważyć na architekturze nowej katedry. Pierwszą katedrę gnieźnieńską zniszczył pożar w roku 10 19. Prowadzone dzibą arcybiskupią

Sztuka wczesnopiastowska

7

20.

I .t

, I

tI

o

.110

Relikty naj starszych

kościołów

w Trzemesznie

z powodzeniem w latach 1954-1964 badania archeologiczne doprowadziły do odkrycia rzutu pierwotnego kościoła, który posiadał plan trójnawowej bazyliki z nawami zakończonymi absydami i masywem zachodnim z wieżami. Pozostałością po - potwierdzonym źródło­ wo - bogatym wyposażeniu katedry jest wzorzysta posadzka zrobiona z glazurowanych barwnych płytek ceramicznych. Osobny problem, to tak zwana pierwsza katedra wawelska pod wezwaniem św. Wacława wzniesiona przypuszczalnie z inicjatywy króla Bolesława Chrobrego u schyłku drugiej dekady XI stulecia. Koncepcją przestrzenną nawiązywała do bazylikowych, trójnawowych transeptowych budowli saskich, w szczególności przypominała kościół św. Michała w Hildesheim. Z katedry tej przetrwało jedynie przyziemie części wschodniej z transeptem oraz przylegająca doń partia korpusu nawowego. Pod prezbiterium znajdowała się duża sklepiona kolumnowa krypta, nawiązująca do ulubionego motywu

Hipotetyczny plan tzw. I katedry wawelskiej (rekonstrukcja A. Szyszko-Bohusza)

architektury ottońskiej. Transept katedry składał się z trzech przęseł, przy czym boczne miały niewielkie absydy. Rozplanowanie to nawiązywało do analogicznego rozwiązania w katedrze merseburskiej. Natomiast do układu przestrzennego kościoła św. Michała w Hildesheim odnieść należy empory, ustawione przy ścianach szczytowych transeptu, z których każda wsparta była na dwóch kolumnach o bogatej plecionkowej dekoracji kapiteli. Takie piętrowe trybuny służyły celom liturgicznym, stanowiąc tak zwany chór anielski. Analiza układu przestrzennego katedry wawelskiej i wspomniane związki z budowlami w Hildesheim i Merseburgu wskazują niezbicie na powstanie naszej świątyni po roku 1018, czyli już po zawarciu pokoju w Budziszynie, który kończył długoletnie wojny prowadzone przez Bolesława Chrobrego z cesarzem Henrykiem II. DopieIo po tej dacie nastąpiło ożywienie kontaktów kulturalnych, a co za tym idzie recepcja wzorów architektury saskiej w katedrze wawelskiej. Przypuszczalnie pierwsza katedra wawel-

W czemu katedr z zamków

__._..

,_.

Hipotetyczny plan wschodniej

części

tzw. I katedry wawelskiej

(według

J. Pietrusińskiego)

Relikty tzw. I katedry na Wawelu

ska nie została nigdy ukończona, a dojrzała koncepcja przeHrzenna części wschodniej nie była w tym kształcie kontynuowana. Przyjmuje się też, że bliżej nieznane prace architektoniczne prowadzono tutaj za panowania Kazimierza Odnowiciela, który w roku 1040 stolicą państwa uczynił Kraków. Katedra otrzymała wtedy relikwie św. Gereona, przywiezione do Polski przez arcybiskupa Aarona z odległej Kolonii. Z pierwszej katedry wawelskiej zachowały się relikty dekoracji rzeźbiarskiej, są to: część trzonu kolumny, kapitel i prostokątne płyty, które pierwotnie tworzyły tak zwaną przegrodę chórową, oddzielającą prezbiterium od pozostałej części kościoła. Wszystkie pokrywa płaskorzeźbiona dekoracja plecionkowa, o rozmaitych splotach. Genetycznie wywodzi się ze sztuki włosko-karolińskiej, a wykonana została w pierwszej połowie XI w. przez kamieniarzy włoskich sprowadzonych do Krakowa.

Ostatnio pod gotycką katedrą na Wawelu odkryto fragmenty romańskiej budowli, która mogła być katedrą z roku 1000 . . Znalezisko to otwiera nową kartę w badaniach nad naj starszą katedrą wawelską. Monumentalną koncepcję przestrzenną, nieco zredukowaną w stosunku do programu architektonicznego katedr, ujawnia naj starsze założenie klasztorne kościoła Benedyktynów w Trzemesznie. Tradycja wiąże je z osobą św. Wojciecha, tu bowiem apostoł Prus wraz z towarzyszącymi mu mnichami miał się osiedlić, tu wreszcie spoczęły jego doczesne szczątki i stąd przeniesiono relikwie świętego do Gniezna. Odkryte fundamenty pierwszego kościoła w Trzemesznie pozwalają na rekonstrukcję beztranseptowej bazyliki z kryptą pod prezbiterium oraz niedużymi chórowymi wieżami przy przedłużeniu naw bocznych. Ten ostatni motyw, charakterystyczny dla Lombardii, znany na terenach objętych pierwszą sztuką romańską, potwierdza nasze kontakty z Italią, bowiem pierwsi mnisi mieli przybyć do Trzemeszna z Werony. Kościół trzemeszneński posiadał masyw zachodni, tak popularny w kręgu sztuki karolirlsko-ottońskiej. Kres świetnemu rozwojowi sztuki sakralnej za pierwszych Piastów położyło wyniszczenie kraju w wyniku zamieszek po śmierci króla Mieszka II (zm. 1034) oraz najazdu Brzetysława Czeskiego w roku 1039. Czesi zrujnowali katedrę gnieźnieńską oraz przypuszczalnie katedrę poznańską . Wywieźli z Gniezna relikwie św . Wojciecha, rabując przy tej okazji skarbiec katedralny, niszcząc ołtarz kryjący szczątki świętego, a zwieńczony złotym krzyżem ufundowanym ongiś przez Bolesława Chrobrego. Według relacji Kosmasa, krucyfiks ten, zabrany przez Czechów, ważył tyle co sam fundator. Krucyfiks, jak i płyty okrywające ściany ołtarza były wybitnym dziełem sztuki ottońskiej. Kosmas wspomina o stu wozach pełnych kosztowności i cennych naczyń liturgicznych, wywiezionych do Pragi z naszych kościołów . Po najeździe Brzetysława "grody się wyludniły, a ruiny katedr Poznania i Gniezna zamieszkały dzikie zwierzęta" tak charakteryzował zniszczenia Polski kronikarz Anonim zwany Gallem. Jeśli nawet relacja ta jest przesadną, to nie ulega najmniejszej wątpliwości, że kultura polska poniosła olbrzymie straty. Toteż po restytucji monarchii przez Kazimierza Odnowiciela podjęto nie tylko odbudowę organizacji kościelnej, lecz także budowę nowych obiektów sakralnych, w tym dzieł architektury monumentalnej. Działania w tej mierze w dużym stopniu przypadły na lata panowania Bolesława Śmiałego (1058-1079) i Wła­ dysława Hermana (1079-1102). Niektore prace budo. wlane kończono już za rządów Bolesława Krzywoustego (1102-1138). Około połowy XI stulecia zmianie uległa technika budowania. Nieobrobione drobne kamienie zastąpiły tym razem starannie wykute mniejsze lub większe ciosy, na południu Polski w przeważającej mierze wapiennego pochodzenia. Jeszcze za rządów Kazimierza Odnowiciela odbudowano katedrę gnieźnieńską. Nową katedrę w Gnieźnie konsekrowano w roku 1064, a w roku 1097 w związku z odnalezieniem rzekomych relikwii św . Wojciecha odbyła się ponowna konsekracja prezbiterium. Nadmieńmy, że mury tej świątyni, w Boże Narodzenie 1076 roku, były świadkami koronacji królewskiej Bolesła-

9

Sztuka wczesnop1...astowska

wa Śmiałego. Korpus nowej katedry powtarzał rzut budowli przedromańskiej, zmiana polegała jedynie na wydłużeniu prezbiterium, które zamykała potężna absyda i wprowadzeniu kwadratowych filarów międzynawo­ wych. Od strony zachodniej katedra prezentowała się jako budowla dwuwieżowa, z wbudowaną w przestrzeń mię­ dzywieżowąkryptą.

Również za panowania Kazimierza Odnowiciela odbudowano katedrę poznańską. W roku 1058 pochowano w niej księcia obok prochów jego ojca i dziada. Nowy, trójnawowy bazylikowy korpus katedry postawiono na fundamentach starego kościoła, dając mu podpory filarowe. Od strony zachodniej, na przedłużeniu naw bocznych wzniesiono dwie wieże. Część wschodnia posiadała analogiczne rozwiązanie, jak chór katedry gnieźnieńskiej i stąd sugestie o jednym warsztacie budowlanym wznoszącym niemal w tym samym czasie obydwie świątynie. Z mecenatem króla Bolesława Śmiałego wiązać należy fundację opactw benedyktyńskich w Mogilnie i Tyń­ cu koło Krakowa. Opactwo tynieckie powstało w latach 1076-1079. Zakonników przypuszczalnie sprowadzono z Ko~onii. Ich kościół, pod wezwaniem św.św. Piotra i Pawła, wykonany z ciosów wapiennych, należał do typu trójnawowej, beztranseptowej bazyliki zakończonej od wschodu trzema absydami, przeciwstawnej w samym założeniu wobec monumentalizmu i bogactwa archi-

Kapitel z ornamentem plecionkowym z tzw. I katedry na Wawelu

Plan opactwa benedyktyńskiego w relikty romańskie

tektury późnoottońskiej,

Tyńcu

-

czarną kreską

oznaczono

wykazując pokrewieństwo

z tak Analogii dla tego obiektu szukano wśród zabytków architektury węgier­ skiej, a stosunki polityczne pomiędzy Węgrami a Polską były w okresie panowania Bolesława Śmiałego bardzo silne. Przypuszcza się też, . że część zachodnia, jedno lub dwuwieżowa nawiązywała do podobnych rozwiązań znanych sztuce ottońskiej. Oryginalna była dekoracja rzeźbiarska opactwa tynieckiego, z której przetrwały . bliźniacze kapitele o kształcie trapezowatym, pokryte . delikatnymi płaskorzeźbami o wzorach ornamentalnych i roślinnych. Nadto zachował się skromny portal o uskokowych ościeżach, wiodący z klasztoru do kościoła. Podczas prac wykopaliskowych w Tyńcu (1961-1965) odkryto w jednym z grobów opackich szczerozłoty kielich podróżny (calix viaticus) oraz patenę ozdobioną motywem Prawicy Pańskiej (Dexterea DominO. Zabytki te ujawniają silne powiązania ze złotnictwem ottońskim. Odmienny kształt przestrzenny nadano kościołowi benedyktyńskiemu w Mogilnie, który w roku 1065 ufundował król Bolesław Śmiały dla mnichów przybyłych z Bawarii. Składa się nań ti'ójprzęsłowy korpus z tranzwaną pierwszą sztuką romańską.

W cieniu katedr i zamków

Plan zachodniej

części

II katedry tzw. Hermanowskiej na Wawelu

septem, poprzedzającym niewielkie jednoprzęsłowe prezbiterium zakończone absydą. Pod chórem zbudowano sklepione krypty. Doskonale zachowała się krypta pod chórem zachodnim, wsparta na jednym filarze jest najstarszym zachowanym w Polsce sklepionym pomieszczeniem, w którym przetrwały sklepienia krzyżowe wsparte na gurtach. Zachodni chór opactwa w Mogilnie nawiązuje wyraźnie do rozwiązań nadmozańskich. Spośród obiektów architektury monumentalnej z drugiej połowy XI w. wyróżnia się druga katedra wawelska zwana - za Janem Długoszem - katedrą hermanowską. Otóż w połowie XI stulecia zaistniała w Krakowie potrzeba budowy nowej katedry. Za panowania Bolesława Śmiałego restytuowano polską organizację kościelną, a temu wybitnemu władcy przypisuje się doniosłą rolę w utrwalaniu chrześcijaństwa w Polsce, przede wszystkim w uregulowaniu spraw związanych z administracją kościelną na naszych ziemiach. W roku 1075 Bolesław

lU zaprosił do Polski legatów papieskich, zwołał synod, na którym odnowiono metropolię gnieźnieńską oraz kreowano biskupstwo w Płocku. Sprawy fundacji i początków budowy katedry wawelskiej z powodu braku źródeł są nierozstrzygnięte, a badacze obracają się w kręgu mniej lub bardziej trafnych hipotez. Przeważa sugestia, że miał ją fundować jeszcze Bolesław Śmiały, choć tradycja i spora część uczonych przypisuje ją księciu Włady­ sławowi Hermanowi. Wśród bezpośrednich przyczyn fundacji wymienia się nieznany źródłom pożar, który strawił starą ufundowaną przez Chrobrego katedrę. Dodajmy, że okres ten jest nadal enigmatyczny w dziejach Krakowa i Polski. Na rok 1079 przypadł tragiczny w skutkach konflikt pomiędzy królem Bolesławem a biskupem krakowskim Stanisławem Szczepanowskim. Biskup z królewskiego wyroku poniósł śmierć, król zaś wskutek opozycji musiał opuścić Polskę. Na tronie Piastów zasiadł książę Władysław Herman, młodszy brat Śmiałego. W roku 1086 powrócił do Krakowa Mieszko, syn wygnanego monarchy. W nieznanych okolicznościach młody książę zmarł, a o spowodowanie jego nagłej śmierci podejrzewano Władysława Hermana, dla którego był konkurentem. Ostatnio sugeruje się, że Herman z pobudek ekspiacyjnych ufundował nową katedrę na Wawelu. Budowa jej miała przypaść na okres rządów w diecezji krakowskiej biskupa Lamberta III (1082-1101), który z duchowieństwem katedralnym energicznie przystąpił do realizacji fundacji Hermana. Katedrę wzniesiono na miejscu obecnej gotyckiej świą­ tyni, na zachód od katedry Chrobrego. Lokalizacja katedry w tym miejscu pociągała za sobą wielorakie trudności czysto techniczne, a to z powodu wąwozu przecinającego wzgórze Wawelskie z północy na południe. Znajdującą się w wąwozie nieckę skalną wykorzystano, budując w tym miejscu kryptę. Przypuszczalnie w latach 1090-1095 zaprojektowano zachodnią część katedry i przystąpiono do prac budowlanych, wzorując się na katedrze mogunckiej. Przed rokiem 1118 gotowa była krypta św. Leonarda pod chórem zachodnim. Dzieło Hermana dokończył książę Bolesław Krzywousty, który postanowił "dźwignąć wspanialej i nad inne kościoły polskie, uświetnić kościół katedralny w Krakowie" - i jak zanotował Długosz pod rokiem 1126; "niskie i nikczemne [mury] podwyższył i dwie wieże z posad samych wybudowane do niego przyłączył". Przebudowany przez Krzywoustego krakowski kościół katedralny został uroczyście konsekrowany przez biskupa Róberta w roku 1142, zatem już po śmierci Bolesława Krzywoustego (zm. 1138). Z katedry hermanowskiej przetrwały spore fragmenty, głównie w zachodniej części obecnej świątyni. Katedrę zbudowano z kostek wapiennych, do detali używając piaskowca. Była to spora dwuchórowa, trójnawowa bazylika, bez transeptu, z dwoma wieżami umieszczonymi przy chórze zachodnim. Od strony zachodniej, nad kryptą mieściło się drugie prezbiterium. Wieże założone na rzucie kwadratu wraz z dużą absydą chóru stanowiły mocny akcent fasady. Pomiędzy absydą a wieżami umieszczono przedsionki poprzedzające wejście do naw bocznych. Niestety, o części wschodniej nic konkretnego - przy obecnym stanie badań - nie może­ my powiedzieć, poza hipotetycznym stwierdzeniem, że

Sztuka wczesnopiastowska

11 była zamknięta

drugim chórem z absydą, pod którym przypuszczalnie umieszczono kryptę. Po katedrze hennanowskiej przetrwała wieża Srebrnych Dzwonów i urzekająca pięknem krypta św . Leonarda. Posiada ona trzy nawy równej wysokości, oddzielone o~mioma kolumnami, ustawionymi po cztery w rzędzie. Wsparte na bazach attyckich, mają kapitele kostkowe, na które padają kamienne gurty podtrzymujące krzyżowe sklepienie. Krypta św . Leonarda świadczy o wysokim poziomie artystycznym katedry hermanowskiej . Uczeni zwracają uwagę na wielorakie powiązania naszego zabytku ze środowiskiem nadreńskim, skąd też płynęły inspiracje artystyczne. Zachowały się najstarsze inwentarze katedry krakowskiej spisane w roku 1101 i 1110. Dają one doskonałe wyobrażenie o zasobach skarbca katedralnego, słynącego z licznych paramentów liturgicznych, wśród których między innymi czytamy o sześciu złotych kielichach, trzech złotych krzyżach, licznych przedmiotach ze srebra i brązu. Na uwagę zasługuje spis biblioteki kapitulnej, która w roku 1110 liczyła 53 woluminy, zawierające dzieła Salustiusza, Owidiusza, Stacjusza, Terencjusza i Persjusza. Obok pisarzy antycznych szczyciła się biblioteka pismami dzieł pisarzy chrześcijańskich, w tym Boecjusza, Aratora czy Izydora z Sewilli. Były tam również pisma Grzegorza Wielkiego, nadto teksty liturgiczne używane do służby bożej, co wraz z paramentami ujawniano Ewangeliarz Emmeramski w katedrze na Wawelu

Krypta

św .

Leonarda w katedrze wawelskiej

Ewangeliarz Emmeramski w katedrze na Wawelu

W cieniu katedr i zamków podczas podniosłych ceremonii związanych z rokiem kościelnym. Wszystko to świadczy o -silnym ośrodku intelektualnym skupiającym się wokół kleru katedralnego i szkoły katedralnej, w której kształcił się książę Zbigniew, pierworodny Władysława Hermana. Do dzisiaj zachowało się w katedrze krakowskiej wiele ksiąg liturgicznych pochodżących z .okresu wczesnopiastowskiego. Z reguły pochodziły one z zagranicy. Do naj cenniej szych należały Ewangeliarz Emmeramski, wykonany w benedyktyńskim opactwie św. Emmerama w Ratyzbonie około roku 1100, a przypuszczalnie przywieziony do Polski przez żonę Hermana, Judytę Marię i przez mą ofiarowany katedrze wawelskiej. W kodeksie tym uwagę zwracają miniatury ewangelistów oraz cesarza Henryka IV i jego synów Henryka i Konrada. Obok Sakramentarium Tynieckiego (około 1060), Ewangeliarza Gnieźnieńskiego i Kodeksu Pułtuskiego, rękopis ten należy do naj cenniejszych zabytków malarstwa miniaturowego w Polsce. Katedra hermanowska była budowlą, która najpełniej przypominała program architektonicżny niemiec-

Tum pod

Łęczycą

12 kich katedr nadreńskich. To programowe bogactwo i monumentalizm założenia musiały wywierać niezwykłe wrażenie na wępółczesnych. Była to bowiem ·największa z naszych wczesnośredniowiecznych katedr. Nawiązał do niej układ pr~estrzenny kolegiaty w Tumie pod Łęczycą, konsekrowanej w roku 1161. Niemal współcześnie z katedrą·-wawelską budowano w Krakowie kościął św. Andrzeja (około 1100), w całości - wyłączywszy urządzenie wnętrza - zachowany. Ta niewielka świątynia, w formie zredukowanej powtarzająca założenia saskie, posiada świetnie prezentującą się sylwetkę. Kościół fundował wszechwładny palatyn Sieciech. Kolegiatę św. Andrzeja wzniesiono w dwóch fazach, przy czym z drugiej fazy - już z początku XI I w. pochodzi pozorny transept, urozmaicający sylwetę oraz ośmioboczne ażurowe wieże wieńczące fasadę, której część środkową zaakcentowano tryforium. Omówione budowle sakralne, choć w znikomej ilości, godnie reprezentują dziedzictwo artystyczne wczesnopiastowskiej Polski, genetycznie wywodząc się ze sztuki czeskiej, saskiej, nadreńskiej czy nadmozańskiej.

Czasy

podziału

dzielnicowego

XII stulecie należało u nas do szczytowego okresu sztuki romańskiej, zaś jej apogeum pokrywa się z początkiem rozbicia dzielnicowego, przy pełnym jeszcze zachowaniu formy pryncypatu zawarowanej w tak zwanym statucie· Krzywoustego. Śmierć księcia Bolesława położyła kres integralności monarchii piastowskiej i zgodnie z obowiązującym prawem zwyczajowym kraj podzielono na dzielnice. Statut Krzywoustego, zwany potocznie testamentem, dawał c:łzieciom zmarłego poszczególne dzielnice z zachowaniem jednej przysługującej zawsze seniorowi. Jej stolicą był Kraków. Władysław (1138-1146) dostał od ojca Śląsk, Bolesław Kędzierzawy (1146-1173) Mazowsze, a Mieszko Stary (1173-1177) Wielkopolskę. Henrykowi przypadła dzielnica sandomierska. Najmłodszy z braci, Kazimierz - być może pogrobowiec - dopiero po nagłej i bezpotomnej śmie'rer Henryka dostał po nim Sandomierz. Pas ziem, obejmujący od południa Ziemię Krakowską biegnący przez środek Polski aż po Pomorze Gdańskie, był dzielnicą senioralną. Statut Krzywoustego, co prawda niekorzystny politycznie dla jedności państwa, przyczynił się jednak do ożywienia gospodarczego i kulturalnego poszczególnych ziem, pobudzając zwłaszcza ruch budowlany. Do tej pory centrum artystyczne skupiało się zawsze wokół dworu książęcego, rezydującego od czasów Kazimierza Odnowiciela w Krakowie, a za Władysława Hermana i Bolesława Krzywoustego w Płocku. Wskutek rozbicia dzielnicowego powstały niewielkie dwory ksią­ żęce, dla każdej dzielnicy. Zatem obok Krakowa czy Płocka już w połowie XII stulecia rozwinęły się Wrocław, Poznań, Kalisz, Sandomierz, Wiślica, Łęczyca. Później, wskutek dalszych podziałów spadkowych - zwłaszcza na Śląsku - przybywa coraz więcej siedzib książęcych (Legnica; Brzeg, Głogów), buduje się wspaniałe dwory, zjeżdżają artyści i cała "klientela rzemieślnicza". Po. wiązania dynastyczne Piastów z Europą Zachodnią wpływały inspirująco na mecenat artystyczny oraz wzajemne relacje kulturalne pomiędzy zaprzyjaźnionymi i spokrewnionymi dworami, często konkurującymi ze sobą. Piastowicze troskliwie opiekują się Kościołem, a powstałe fundacje (np. cystersów) są tego najlepszym przykładem. Z końcem XII stulecia obserwujemy obniżenie aspiracji artystycznych oraz ilościowy spadek fundacji, co niewątpliwie łączy się z ogólną sytuacją polityczną w kraju, załamaniem się pryncypatu oraz kryzysem rządów dzielnicowych, sprawowanych przez coraz bardziej skłóco­ nych dynastów, nie cofających się - w realizacji nieraz

nieuzasadnionych niczym ambicji - przed zbrodnią i gwałtem. Po niespodziewanej śmierci Kazimierza Sprawiedliwego (zm. 1194) jeszcze raz rządy senioralne objął Mieszko Stary, ostatni z żyjących synów Krzywoustego. Jego zgon w roku 1202 to koniec pierwszej fazy rozbicia dzielnicowego. Odtąd tron królewski stanie się przedmiotem nie przebierającej w środkach walki pomiędzy ambitnymi Piastami, których ciągle przybywało. Zrazu pryncypat starał się przejąć syn Kazimierza Sprawiedliwego, Leszek Biały, którego plany pokrzyżowała tragiczna śmierć w Gąsawie (1227). Pryncypat upadł ostatecznie. Zaczęła powoli dojrzewać myśl o zjednoczeniu państwa. Jej wytrwałymi rzecznikami okazali się śląscy Piastowie: Henryk Brodaty (zm. 1238) i jego syn Henryk Pobożny (zm. 1241). Ambitne plany obydwu książąt załamały się wraz ze śmiercią Henryka Pobożnego w bitwie z Tatarami pod Legnicą. U schyłku XIII w. program zjednoczeniowy podjął wnuk Brodatego, Henryk IV Probus, a po nim książę Wielkopolski Przemysł II, który w roku 1295 koronował się w katedrze gnieźnieńskiej. Z dynamicznym rozwojem gospodarczym Śląska i pozostałych ziem polskich wiąże się niespotykany wzrost lokacji miejskich, a co za tym idzie rozwój urbanistyki, stwarzającej dodatkowe problemy rozwiązań przestrzennych i innych programów architektonicznych (ratusze, kramy sukienne, mury miejskie itp.). Okres pierwszej połowy XIII w. wiąże się w Polsce z początkami gotyku, co prawda bardzo zapóźnionego w stosunku do krajów europejskich, gdzie w tym czasie kwitła już sztuka gotycka, zrodzona we Francji w połowie XII stulecia. Niemniej te pierwsze polskie gotyckie budowle choć wykazują zalążki nowej konstrukcji mają jeszcze romańskie proporcje i dekorację architektoniczną mocno tkwiącą w założeniach formalnych sztuki romańskiej. Wtedy też liczbę zakonów pracujących w Polsce pomnożyli dominikanie (1222) i franciszkanie (1237). Obydwa zgromadzenia przy wznoszeniu swoich świątyń stosowały nowy budulec - cegłę, która była tanim materiałem, przez co wkrótce bardzo rozpowszechnionym.

Architektura Architektura romańska XII w. rozwijała się w dwóch nurtach. Pierwszy, tradycyjny powtarzał ogólnie stosowane na Zachodzie w sztuce jedenastowiecznej formy przestrzenne, twórczo je przekształcając. Drugi nurt,

14

W cieniu katedr i zamków

Tum pod

Łęczycą

Aksonometryczna rekonstrukcja Tumu pod

Łęczycą

powiązany ściśle z budownictwem zakonnym, nawią­ zał do tradycji architektury kluniackiej, którą w drugiej połowie wieku XI podjął konwent benedyktyński w Hirsau. Założenia architektoniczne wywodzące się z tego kręgu, szczególnie rozwiązanie części prezbiterialnej, stanowią zdecydowane nqvum w naszej archi-

tekturze. \ W nurcie tradycjonalnym po,*stały monumentalne założenia opactwa Kanoników Regularnych w Czerwiń­ sku, katedry płockiej, Tumu pod Łęczycą i kolegiaty w Opatowie. Na pewno przed połową XII stulecia powstało opactwo w Czerwińsku nad Wisłą, tuż koło Płocka. Zakonnicy reguły św. Augustyna, dzięki pośrednictwu biskupa płockiego Aleksandra z Malonne, osadzeni zostali tutaj zapewne w roku 1129. Wzniesiony dla nich kościół był bazyliką z dwiema wieżami od frontu, zachowującą wewnątrz korpusu nawowego przemienny system mijających się filarów i kolumn. Biskupowi

Aleksandrowi przypisuje się także postawienie okazałej katedry w Płocku, ukończonej w roku 1144, potem wielokrotnie przebudowywanej. Płocka katedra była również bazyliką o podobnie rozwiązanym systemie podpór, jak w Czerwińsku. Nie posiadała wież, miała natomiast oryginalne rozwiązanie 'układu transeptu i prezbiterium. Wzorem katedr północnej Nadrenii i Francji dodano absydy nie od wschodu, lecz z boku transeptu co dawało oryginalny treflowy układ tej części świątyni. Na skrzyżowaniu naw z transeptem wzniesiono wieżę. Fasadę katedry zdobiły trzy portale wejściowe z okrągłymi oknami umieszczonymi powyżej nich, co sugeruje włoską genezę tej partii kościoła. Środkowy portal posiadał monumentalne brązowe drzwi, znajdujące się obecnie w Nowogrodzie Wielkim (kopia w Płocku). Wybitnym dziełem architektonicznym, tkwiącym mocno w tradycji jedenastowiecznej, jest bazylika w Tumie pod Łęczycą, konsekrowana w roku 1161. Niewykluczone, że fundował ją arcybiskup gnieźnieński Janik. Program przestrzenny powtarza założenie dwuchórowe, uprzednio wprowadzone w katedrze hermanowskiej, z pewnymi modyfikacjami w stosunku do pierwowzoru. Od zachodu, pomiędzy wieżami, mieściła się dwukondygnacjowa absyda z emporą na piętrze. Część wschodnią stanowi podwyższone prezbiterium zakoń­ czone absydą, której towarzyszą dwie absydki zamykające ciągi naw bocznych oraz dwie okrągłe wieże, dobudowane na styku z absydami naw bocznych. Ta największa z zachowanych polskich bazylik romańskich powstała. w latach 1141-1161 i od połowy XII stulecia służyła nie tylko celom liturgicznym, lecz także politycznym. Tu bowiem odbywały się zjazdy dzielnicowe i synody prowincjonalne, stąd nazywano ją "parlamentem Polski dzielnicowej" . Najwięcej tradycyjnych elementów dostrzec można w rozplanowaniu kolegiaty św. Marcina wOpatowie, która naj pewniej powstała około połowy XII w., choć data ta pozostaje ciągle dyskusyjna. Jest to dwuwieżowy bazylikowy kościół na planie krzyża łacińskiego, zatem z transepteII} i prostokątnym prezbiterium zakończonym dziś ścianą prostą (z XIII w.). Ongiś prezbiterium posiadało absydę. Taki rzut prezentował układ - z dodaniem dwóch absyd towarzyszących prezbiterium bardzo zbliżony do pierwszego kościoła św. Aureliusza w Hirsau z połowy XI w., zatem jeszcze sprzed przebudowy w duchu kluniackim. W kolegiacie opatowskiej, kiedyś, pomiędzy wieżami mieściła się empora. Przypuszczalnie wnętrze nigdy nie było sklepione, natomiast nakryte drewnianym stropem. W tym okresie obok monumentalnych rozwiązań przestrzennych, program tradycyjny realizowała spora grupa jednonawowych kościołów, budowanych na planie centralnym lub podłużnym. Te nader skromne budowle nie mają żadnego bogatszego detalu, ponadto brak źródeł utrudnia dokładne ich datowanie, a forma architektoniczna nieraz nic nie mówi o czasie powstania. Były to przeważnie oparte na planie centralnym rotundy z absydą (Płock, Cieszyn) wzbogacone motywem empory zachodniej, wspartej na jednej lub dwóch podporach. Genetycznie wywodziły się z kręgu sztuki czeskiej. Prosty plan podłużny z absydą mają niewielkie kamienne kościoły

Czasy

15 choć

podziału

dzielnicowego

sposób obróbki kamienia i formy zdobnicze zastosowane w Prandocinie wskazują na dzieło warsztatu pochodzącego z Nadrenii. Niewątpliwie odosobnionym przedsięwzięciem architektonicznym było wzniesienie w latach 1120-1140 okazałego kościoła kolegiackiego św. św . Piotra i Pawła w Kruszwicy, realizującego model przestrzenny stosowany w kręgu architektury klasztorów zreformowanych. Pierwotnie Kruszwica była stolicą biskupstwa, które około roku 1148 przeniesiono do Włocławka. Kolegiata kruszwicka jest tradycyjną stropową bazyliką z transeptem i dwuwieżową częścią zachodnią. Bogato ukształ­ towana została część prezbiterialna przez dodanie wzorem Hirsau - przy prezbiterium podłużnych kaplic, zamkniętych absydami, co wraz z absydą prezbiterialną stworzyło w sumie malowniczy efekt spiętrzenia brył. Znakomicie reprezentuje ten drugi nurt architektoniczny kościół Świętej Trójcy w Strzelnie, ongiś ss. Norbertanek, nasuwający wiele problemów, do dziś nie roz-

Kościół

Kolegiata

św.

Piotra i

Pawła

w Kruszwicy

w Siewierzu (XII W.), Kijach (XII w.) i Krobi (XII w.). Tu także pojawia się motyw empory zachodniej. Bogatsze plany posiadają świątynie św . Idziego w Inowłodzu (pierwsza połowa XII w.) i św. Mikołaja w Żamowie (druga połowa XII w.). Składają się z prostokątnej nawy z emporą i wieżą kolistą od zachodu oraz niewielkiej absydy zamykającej nawę od strony wschodniej. Badacze sugerują, że ten oryginalny plan nawiązuje do rozwiązania ramion transeptu w katedrze Chrobrego na Wawelu, choć mogla to być dowolna interpretacja ówczesnych architektów, dobrze obeznanych z podstawowymi zasadami stereometrii i systemem addycyjności brył, właściwym sztuce romańskiej. Wśród tej rodziny podłużnych kościolów osobne miejsce zajmuje niewielka świątynia w Prandocinie, którą ufundował w pierwszej połowie XII w. Tycerz Prandota Stary. Przestrzennie powtórzono tu rzut kościoła z Inowłodza, a szczególnie bogato rozwiązano część zachodnią, dodaiac druR;ą absydę, przeciwle~dą absydzie ołtarzowej, wieńcząc ją ośmioboczną wysoką wieżą przeprutą biforiami. Do wnętrza absyda wieżowa otwierała się emporą. Harmonijnym kształtom geometrycznym kościoła w Prandocinie odpowiadają stojące na bardzo wysokim poziomie detale architektoniczne (lizeny fryz) oraz znakomicie wypracowana technika kamieniarska, nadająca budowli wysokie walory estetyczne. Wysuwa się przypuszczenie, że układ kościoła w Prandocinie oddziałał na pierwszy, szczątkowo zachowany, kościół cysterski w Ję­ drzejowie, konsekrowany w roku 1166. Opisany powyżej układ przestrzenny sformułowano jeszcze w IX w. w benedyktyńskim kościele San Pietro al Monte w Civate,

w Prandocinie

W cieniu katedr i zamków

16 strzygniętych, W szczególności początków całego zało­

żenia.

Kościół

w

Obok zespołu klasztornego znajduje się rotunda pod wezwaniem św. Prokopa, o układzie centralnym wzbogaconym trzema absydami, prostokątnym prezbiterium i wieżą na osi. Powstała w drugiej połowie wieku XII, a jej fundatorem był komes Piotr Włostowicz. Dopiero z końcem XII stulecia powstała w Strzelnie, na planie krzyża łacińskiego z transeptem, stropowa bazylika Norbertanek, ufundowana przez komesa Piotra Wszeborowica, konsekrowana w roku 1216. Posiada wydłużone prezbiterium z flankującymi go przedłużonymi nawami bocznymi otwierającymi się do chóru arkadami. Ilość absyd uległa redukcji, zgodnie z dążeniami do uproszczeń formalnych, charakterystycznymi dla architektury zakonnej schyłku XII w. Wybitne wartości artystyczne ódkutych_ po wojnie wspaniałych, rzeźbionych kolumn strzelneńskich, świadczą o znaczeniu budowli w polskiej architekturze romańskiej. Geneza artystyczna bazyliki w Strzelnie nie została w pełni wyjaśniona, a prowadzone nadal prace architektoniczne ujawniają nowe detale rzeźbiarskie, poszerzające obraz pierwotnego wyposażenia kościoła Norbertanek. W sferze oddziaływania zreformowanej architektury zakonnej powstało imponujące rozmiarami - niestety, nie zachowane - ,?pactwo Benedyktynów na Ołbinie we Wrocławiu, wzniesione z fundacji legendarnego mecenasa Piotra Włosta. Długost powiada, że ten wszechwładny palatyn z czasów Bolesława Krzywoustego postawił kilkadziesiąt świątyń. Legenda mija się jednak z prawdą. Otóż Włost pieniądze na to uzyskał z posagu swojej żony Marii, ruskiej księżniczki i z łupów z wypraw pomorskich. Za wiarołomstwo wobec przemyskiego księcia Wołodara Rościsławicza biskupi nałożyli na Piotra pokutę, z zobowiązaniem fundacji siedmiu kościołów. Postawił mię­ dzy innymi opactwo ołbińskie, które przyjęło kształt bazyliki trójnawowej bez transeptu z wieżą na osi nawy

Inowłodzu

głównej. Drugą wrocławską fundacją Włosta był kościół

NMPanny na Piasku, przeznaczony dla Kanoników Regularnych, przybyłch tu z Arrovaise. Była to trójnawowa bazylika z transeptem i parą kaplic przy prezbiterium zakończonym ścianą prostą. W XIV stuleciu fundacja Piotra Włosta i jego żony Marii ustąpiła miejsca obecnej gotyckiej świątyni. U progu XIII w. architektura polska wkroczyła w fazę eksperymentów konstrukcyjnych o gotyckim obliczu, realizowanych w kręgu sztuki cysterskiej i zakonów mendykanckich. Rzeźba

Wnętrze

rotundy

św .

Prokopa wStrzelnie

Rzeźba romańska pojawiła się w Polsce około roku 1100, miała - tak jak wszędzie - charakter architektoniczny, trzymała się tak zwanego prawa ram, nie wykraczając poza przyjęte w sztuce Zachodniej konwencje. Zdobiono portale, kapitele, trzony kolumn i obramowania okienne. Do roku 1140 przeważały elementy roślinne i zoomorficzne (bazyliszek z katedry hermanowskiej, gryfy przy drzewie życia w kolegiacie wiślickiej), nie wyłączając stylizowanych ptecionek (portal i okna w kościele w Prandocinie). Do zabytków rzeźby figuralnej

17

Czasy

podziału

dzielnicowego

Portal 'w Tumie pod

Łęczycą

Kapitel portalowy

zaliczyć należy

fragmenty portalu i kapitele w Czer-

Czerwińsku ujawniają związki z kręgiem wpływów włoskich. Wspomniane kapitele wykazują 'powiązania

tewnej pozie. Całości dopełnia wierszowany laciński napis fundacyjny, wyryty na obrzeżu tympanonu. Uderza harmonijna kompozycja i subtelność modelunku rzeźbiar­ skiego, co skłania do poszukiwania twórcy tympanonu wśród rzeźbiarzy obeznanych z dorobkiem sztuki nad-

ż analogicznymi kapitelami w kościełe San Michele

mozańskiej, względnie pólnocnowłoskiej.

w Pawii. Natomiast apostołowie z nadproża przypominają warsztat mistrza Wilhelma z Modeny. Wszystko to wskazuje, że twórca czerwińskiego portalu był artystą wyśmienicie obeznanym ze sztuką rozwijającą się w dolinie Padu i być może, że tam się właśnie kształcił. Chrystus na majestacie z kolegiaty w Tumie pod Łęczycą powstał w drugiej połowie XII w. pod silnym wpływem rzeźby burgundzkiej. Przypuszczalnie ta świetna kompozycja stanowiła część ołtarza Salwatora (Zbawiciela), ustawionego w zachodnim chórze, zgodnie z tradycją funkcjonowania tej części kościoła, wywodzącą się jeszcze ze sztuki karolińskiej. Rzeźba z Tumu jest znakomitym przykładem dekoracji ołtarzowej stanowiąc naj starszy rzeźbiarski przykład popularnego w sżtuce romańskiej tematu ikonograficznego. Może najbardziej znane z architektonicznej rzeźby romańskiej są portale fundacyjne: dwa we Wrocławiu ,i dwa wStrzelnie. Tymparion fundacyjny z wrocławskie­ go kościoła NMPanny na Piasku (115~1160) ukazuje siedzącą na tronie Madonnę z Dzieciątkiem, której towarzyszą Maria Włos~owiczowa podająca miniaturowy mQdel kościoła i jej syn Świętosław, ukazany w modli-

Niezachowany tympanon fundacyjny pochodzący z rotundy św. Prokopa w Strzelnie powstał około roku 1170 i nawiązywał w rozwiązaniu formalnym sceny donacyjnej -do tympanonu wrocławskiego. Zamiast Madonny, dar w postaci kościoła przyjmował siedzący na tronie Chrystus. Mężczyzna, usytuowany po prawej stronie Chrystusa, trzymał w rękach model rotundy św. Prokopa, a kobieta z lewej, miała otwartą księgę, przypuszczalnie Ewangeliarz. O wiele dojrzalszym dziełem jest tympanon fundacyjnyz kościoła św . Michała na Ołbinie we Wrocławiu, pochodzący sprzed roku 1173. Wyobraża Chrystusa na majestacie w mandorli i fundatorów, po obu stronach Zbawiciela, trzymających modele kościołów. Są to postacie księcia Bolesława Kędzierzawego i jego syna Leszka oraz Jaksy z Kopanicy z żoną Agatą. Dwa strzelneńskie tympanony przynależą do tej samej grupy dzieł powiązanych filiacjami artystycznymi z plastyką śląską, której przedstawiciele wykonali rzeźby w kościele św. Prokopa i Świętej Trójcy w Strzelnie na Kujawach. Tympanon w rotundzie św. Prokopa, zniszczony podczas ostatniej wojny wyobrażał Pantokratora

wińsku oraz rzeźbę Chrystusa na majestacie z Tumu pod Łęczycą. Pozostałości z nadproża Portalu

i kapitele

w

kościoła

w

Czerwińsku

W cieniu katedr

l

zamków

HS

Tympanon

Kolumny

romańskie

w

kościele

Norbertanek wStrzelnie

fundatorami, zaś tympanon z kościoła Norbertanek przedstawia stojącą św. Annę z Marią na ręku obok Piotra Wszeborowica z miniaturowym modelem kościoła oraz postać nieznanej niewiasty. Tympanon datowany jest na . schyłek XII wieku i stanowi dobry przykład najpóźniejszego z naszych tympanonów fundacyjnych. · J ednakźe największym dziełem warsztatu kamieniarskiego pracującego w Strzelnie są kolumny między­ nawowe, odkryte w roku 1946 w kościele Świętej Trójcy. Jedna z nich ma wygląd warkocza, podobny zresztą do kolumn portalu czerWińskiego. Dwie następne podzielone na pola arkadkami zawierają płaskorzeźbione postacie świętych, personifikacje cnót i występków, nadto wyobrażenie nagiego Adama oraz figUrki rycerzy. Sposób obróbki kamienia, przysadziste kształty, płytkość reliefu i czasem prymitywna plastyczność sugerują miejscową pracownię rzeźbiarską. Tematyka dekoracji kolumn strzelneńskich nadal pozostaje dziełem odosobnionym, dobrze świadcząc o miejscowym środowisku teologicznym, dyktującym rzeźbiarzom ten przedziwny program ideowy. Na jednej z kolumn zachował się monogram, który interpretuje się jako Petrus. Imię to można odnieść do syna Wszebora, Piotra. W owym Piotrze upatruje się fundatora tego wyjątkowego i oryginalnego dzieła sztuki, jakim jest zespół kolumn w kościele Świętej TrÓjcy wStrzelnie.

kościoła

Norbertanek w Strzelnie

Tympanon fundacyjny w kościele NPanny Marii na Piasku we Wrocławiu

pomiędzy

Tympanon fundacyjny z kościoła

św. Michała

na

Ołbinie

we

Wrocławiu

Do wybitnych zabytków odlewnictwa i rzeźby reliefowej należą słynne Drzwi Płockie wykonane w latach 1152-1154, staraniem biskupa Aleksandra z Malonne oraz późniejsze o jakieś dwadzieścia lat Drzwi Gnieźnieńskie. Średniowieczne wrota należały do trwałego wystroju monumentalnej architektury sakralnej, a ich ojczyzną były Włochy, gdzie do tej pory zachowało się dwadzieścia brązowych podwoi, o dekoracji figuralnej

19 i roślinnej, odlanych w XI i XII w. Analogiczne obiekty z czasów ottońskich znajdziemy w Hildesheim i Moguncji. Drzwi Płockie powstały w Magdeburgu przy znacznym poparciu, jak się wydaje, miejscowego biskupa Wichmana, którego wizerunek podobnie jak i wizerunek biskupa Aleksandra znajduje się na tym zabytku. Przy drzwiach pracowało dwóch mistrzów Riquinus i Waismuth, którzy także umieścili na nich swoje podobizny. Cała dekoracja, tematycznie wiąże się z typologicznym układem scen ze Starego i Nowego Testamentu. Oryginalne drzwi z katedry płockiej przypuszczalnie w XV w. trafiły w bliżej nieznanych okolicznościach do Nowogrodu Wielkiego, gdzie niewłaściwie zmontowane ozdobiły sobór św. Zofii. Przed paroma laty wykonano kopię Drzwi Płockich, którą w roku 1982 umieszczono na dawnym'miejscu, czyli w portalu katedralnym. Powstanie Drżwi Gnieźnieńskich wiąże się z nasileniem kultu św. Wojciecha, zwłaszcza w XII stuleciu. W tym czasie rozwój czci świętego zainicjował Bolesław Krzywousty, fundując relikwiarz skrzYnkowy na jego szczątki, a wybity około roku 1136--1138 brakteat wyobrażał księcia u stóp św. Wojciecha patrona Polski. Później wzmożony kult Wojciecha podtrzymywali metropolici gnieźnieńscy, chcąc w ten sposób podkreślić prymat stolicy arcybiskupiej nad pozostałymi biskupstwami, które w okresie rozbicia dzielnicowego starały się zachować niezależność. Starsza literatura przedmiotu, zresztą zgodnie z osiemnastowieczną tradycją, przypisała fundację Drzwi Gnieźnieńskieh Bolesławowi Krzywoustemu. Jednakże wyniki szczegółowej analizy stylistycznej przesądziły czas powstania drzwi, na ostatnią ćwierć wieku XII, czasy księcia Mieszka Starego. W roku 1177 zwołał on na dzień św. Wojciecha zjazd książęcy do Gniezna, a metropolita gnieźnieński w pełni popierał ambitne centralistyczne plany księcia Mieszka. Może właśnie w takich okolicznościach powstał ten cenny zabytek, poświęcony w całości legendzie św. Wojciecha. Osiemnaście kwater Drzwi Gnieźnieńskich zawiera sceny z jego życia, męczeństwa i wyniesienia na ołtarze. Obydwa skrzydła drzwi okala pełna elegancji, wspaniała bordiura złożona ze spiralnej wici palmetowej i winnej . latorośli, w które wpleciono wyobrażenia ptaków, węży, małp ox:az innych zwierząt pożerających się nawzajem, zjadających czy też gryzących łodygi. Nie brak także centaurów, nie pozbawionych symbolicznego znaczenia. Stronę ideową bordiury oparto na motywach zaczerpniętych z modnych w owym czasie bestiariuszy. Ukazują one w zawiłej rebusowej symbolice walkę dobra ze złem. Tak potraktowany scenariusz Drzwi Gnieźnieńskich nie tylko przypominał losy czeskiego męczennilta, lecz także stanowił, dydaktyczną wykładnię nauki Kościoła w kwestii dobra i zła, będąc wytworem nurtu intelektualnego skupionego wokół dworu książęcego, mającego . analogię w tak wyrafinowanym dziele, jakim jest przecież kronika mistrża Wincentego zwanego Kadłubkiem. Kompozycja artystyczna i ideowa Drzwi Gnieźnieńskich wykazuje dużą jednolitość i spoistość scen. Zresztą dobór scen z życia świętego też nie jest przypadkowy: sceny pionowe ułożone są chronologicznie, natomiast poziome typologicznie. W nauce panuje przekonanie, że nad naszym ' zabytkiem pracowało dwóch twórców, ponieważ zasadniczeróżnice

Czasy

podziału

dzielnicowego

Portal z koscioła św. Wincentego na Olbinie (obecnie w kościele św. Marii Magdaleny we Wroclawiu)

stylu pomiędzy dwoma skrzydłami wykluczają pracę jednego artysty. Te właśnie różnice stylistyczne doprowadziły do trafnych spostrzeżeń, że Drzwi Gnieźnieńskie w swoim. rodowodzie formalnym wykazują silne uzależnienie od ·sztuki nadmozańskiej, południowoniemiec­ kiej oraz włoskiej. Niestety, próby poprawnego odczytania bardzo zniszczonych resztek sygnatur nie dały spodziewanych rezultatów. Niedawno sygnaturę jednego z twórców próbowano odczytać jako Petrus Liutvinus, przy czym to drugie imię jest imieniem świętego, czczonego w diecezji trewirskiej, zatem może sugerować nadmozańskie pochodzenie artysty, choć jest to tylko i wyłącznie hipoteza. · Nie wiadomo również, w którym miejscu w romańskiej katedrze, znajdowały się Drzwi Gnieźnień­ skie, a wysuwane koncepcje, iż były umieszczone w południowym portalu nie mają uzasadnienia źródłowego. W pewnym związku z interesującą bordiurą Drzwi Gnieźnieńskich pozostaje analogiczne obramowanie słyn­ nej Płyty Wiślickiej, odsłoniętej w latach 1959-1960. Przypomnieć wypada, że za rządów księcia Henryka Sandomierskiego, przypuszczalnie z jego fundacji, pow-o stała po roku 1146 jednonawowa kolegiata w Wiślicy. Dwukondygnacyjna część wschodnia składała się z wydzielonego niewielkiego prezbiterium z absydą i nie. wysokiej krypty, sklepionej krzyżowo, podzielonej kC) lumnami na trzy nawy. Z tej właśnie krypty pochodz~

20

W cieniu katedr i zamków

mierskiego (zm. 1166), któremu sukcesor i brat w jednej osobie ufundował płytę kommemoracyjną. Na niej w akcie modlitwy ze zmarłymi łączą się żywi, co stanowi odbicie kanonu mszalnego, w' którym po kapłańskim memento za zmarłych następuje memento za żywych. Płyta Wiślicka jest nie tylko wybitnym i unikalnym dziełem sztuki, lecz także cenną pamiątką· historyczną, naj starszym znanym, zbiorowym portretem synów i wnuków Krzywoustego. Wartości temu zabytkowi, będącemu dzieiem miejscowych artystów, przydaje także rzadki schemat ikonograficzny, o genezie jeszcze bizantyńskiej.

Drzwi

Drzwi

Płockie

pokryta finezyjnym rysunkiem gipsowa płyta, wykonana techniką płaskiego rytu, wypełnionego czarną pastą. Powstała w latach 1166-1177. Bordiura zawiera wić roślinną, nadto medaliony z symbolicznymi' przedstawieniami zwierząt, potworów, o znaczeniu symbolicznym i magicznym. Na płycie, pośrodku dolnej kwatery, przedstawiono przyklękającego mężczyznę, któremu towarzy~ szą kobi"eta i młodzieniec (przypuszczalnie są to fundator płyty książę Kazimierz Sprawiedliwy, jego nieznana z imienia żona oraz syn Bolesław) . Kwatera górna wyobraża duchownego i brodatego mężczyznę z młodzień­ cem (prawdopodobnie księcia Henryka Sandomierskiego i małoletniego Kazimierza - pierworodnego syna Kazimierza Sprawiedliwego oraz towarzyszącego im kapła­ na). Przetrwał fragment napisu: Hi conculcari querunt, Ul in astra levari possint pariter ve ... - (Ci pragną być jeptani, aby mogli się wznieść ku gwillzdom). Powyżej lapisu dwa lwy flankują motyw drzewa życia. Przed vejściem do krypty odkryto grób, zidentyfikowany jako niejsce wiecznego spoczynku księcia Henryka Sando-

Gnid.nieńskic

21

Czasy

podziału

dzielnicowego

Swoiste apogeum osiągnęła rzeźba późnoromańska w. kościele Cysterek w Trzebnicy, fundowanym przez księcia Henryka Brodatego i jego żonę Jadwigę. Styl tej rzeźby "- z lat 1220-1230 przynal~ży do form tak zwanego baroku romańskiego z właściwą mu bujnością i ruchliwością formy, wymykającej się z prawa ram, charakterystycznego dla całej sztuki romańskiej. Niewątpliwie najpiękniejszym jest tympanon z Dawidem i Betsabe w boczQymportalu fasady. Jego wysoki poziom artystyczny, w zestawieniu z pozostałymi zabytkami z tego czasu, wynika z żywej tradycji antyku. Wiele zawdzięcza wzorom francuskim, które zapewne znali twórcy całego zespołu rz.eźb trzebnickich.

Tympanon z kościoła Cysterek w Trzebnicy

Malarstwo Płyta Wiślicka

Architekturę romańską

obok rzeźby dopełniały mazachowane, co prawda, w stanie szcząt­ kowym, dające jednak pewną orientację na sposób dekoracji malarskiej kościołów. Z XII w. pochodzi malowidło pod emporą zachodnią, kolegiaty w Tumie pod Łęczycą . W dolnej części wyobrażało apostołów, zaś w górnej Chrystusa na majestacie z Marią i Janem Chrzcicielem. Malowidło to tworzyło ikonograficzny motyw Deesis. U podstawy mandorli okalającej Zbawiciela i w skrajnych osiach kompozycji umieszczono Cherubiny, jako symbole czterech ewangelistów, opisane w wizji proroka Ezechiela. "Ta odrębność ikonograficzna, nieznana w sztuce Zachodniej, wyróżnia malowidło w Tumie pod Łęczycą, decydując o dużym znaczeniu tej kompozycji w sztuce europejskiej. Fragmenty romańskich malowideł zachowały się w Czerwińsku (XIII w.), Dziekanowicach (XIII w.) i Tropiu (XII w.), reprezentują jednak poziom prowincjonalny. W dobrym stanie zachowało się malarstwo miniatvrowe, które przechowuje Biblioteka Jagiellońska w Krakowie, biblioteki kapitulne w Krakowie i Gnieźnie ora klasztor Klarysek w Starym Sączu. lowidła ścienne,

Typowyni przykładem rzeźby romańskiej z końca wieku XII i początku, XIII jest okazały portal z ,tympanonem dawnego kościOła św. Wincentego na Ołbinie we Wrocławiu (obecnie wmurowany w kościele św. Marii Magdaleny) oraz ujęty w trójlistną ramę tYmpanon z kościoła Świętej Trójcy w Strzelnie. Portal ołbiński i jego tympanon stanowią urzekającą całość, datowaną na schyłek wieku , XII. Zabytek ten można porównać z rzeźbami kręgu nadreńskiego i nadmozańskiego, choć nie brak w nim podobień:;tw do rzeźb pół1locnowłoskich i saskich. Natomiast do późnej fazy romaruzn:lU (ok. 1230) zaliczyć należy tympanon w północnym portalu kościoła Świętej Trójcy wStrzelnie. Okoląny trójliściem, wypeł­ nionym wicią palmetową, przedstawia Chrystusa w man:dorli, depczącego lwa i smoka, symbole mocy piekielnych. Uzupełniają go umieszczone w dolilych narożach symbole ewangelistów oraz gołębica pucha Swiętego unosząca się ' nad Zbawicielem. Całość flankują dwa anioły oraz ,popiersia św. św. Piotra i Pawła. Zabytek ten zestawia się z tympanonem z kościoła św. Mikołaja Vi Wysocicach.

W cieniu katedr i zamków Rzemiosło

22

artystyczne

Osobną kwestią w s~tuce romańskiej jest rzemiosło artystyczne, w szczególności naczynia liturgiczne, przydające oprawy służbie bożej. Do dziś skarbce katedralne w " Gnieźnie i Krakowie przechowują najcenniejsze zabytki z XII i XIII stulecia. Wspomniany inwentarz katedry wawelskiej z roku 1110 wymienia wśród paramentów liturgicznych ,,18 kielichów, w tym sześć złotych, 10 srebrnych kandelabrów, złotą koronę (świecz­ nik) i 12 srebrnych krzyży". Gall Anonim opisuje imponujące dary słane przez "księcia Władysława Hermana do opactwa Saint-Gilles w Prowansji: "złoto, srebro, płasz­ cze cenne oraz różne dary inne posyłają, święte szaty i złoty kielich bogaty". Do Zwiefalten nad Dunajem posyłał złoto, srebro i tkaniny Bolesław Krzywousty. Jego żona Judyta słała do tegoż klasztoru szaty liturgiczne, wśród nich "płaszcz na ornat, cały przetykany' złotem, otoczony szerokim haftem złotym i u dołu obszyty czerwonym obramieniem, który według tego ludu [polskiego] ozdobiony jest złotymi gwiazdami". Ponadto ofiarowała skrzynkę z kości słoniowej ozdobioną złotem, dwa krzyże, jeden ze złota, drugi srebrny, kryształowe naczynie i wykwintny psałterz, zdobiony miniaturami. Wszystko to pozwala wnioskować o zasobności skarbców kościelnych i książęcych tej epoki. Z pierwszej połowy XII w. przetrwała jednak nikła ilość dzieł rzemiosła artystycznego, głównie kielichy i pateny wydobywane z grobów biskupich i opackich. Znakomitym przykładem jest szczerozłoty kielich z pateną z końca wieku XI, odkryty w grobie nieznanego opata tynieckiego. Nieco późniejszy od niego srebrny kielich z pateną oraz złoty pit:rścień ze szmaragdem znaleziony w roku 1938 w grobie biskupa krakowskiego Maurusa (zm. 1118), pogrzebanego w krypcie św. Leonarda na Wawelu. Te skromne zabytki reprezentują wysoki poziom artystyczny, tkwiąc jeszcze w formach sztuki ottońskiej. Dó wyrobów romańskich drugiej połowy XIl stulecia, należą dwa kielichy z Trzemeszna (obecnie w skarbcu katedry gnieźnieńskiej) oraz kielich z Czerwińska. Pierwszy kielich trzemeszneński (1170-1180) srebrny, czę­ ściowo złocony, pokrywa bogata dekoracja grawerunkowa i niellowa, o niezwykle interesującym programie ikonograficznym, na który składają się między innymi personifikacje błogosławieństw czterech cnót kardynalnych, personifikacje rzek rajskich, ponadto symbole ewangelistów i sceny z życia Mojżesza i Chrystusa. Patenę zdobi Ukrzyżowanie okolone scenami ze Starego Testamentu. Wszystko przepojone symboliką eucharystyczną, zgodnie z liturgicznym przeznaczeniem przedmiotu. Kielich czerwiński, zrobiony około roku 1180, zachował tylko romańską czarę, której dekoracja przedstawia popiersia dwunastu apostołów, ujęte w arkadki na niellowanym tle. Niezwykle piękny jest drugi kielich z Trzemeszna, który liedemnastowieczna tradycja uważała za dar samej Do~rawy, żony Mieszka I. Wedle ostatnich badań ofialOdawczynią była Eudoksja, druga żona Mieszka III itarego. Grawerowana i repusowana dekoracja wyobraża Iwanaście scen ze Starego Testamentu z Księgi Samuela i Ksiąg Królewskich. Cykl ten nie posiada ikonogra-

Kielich z Trzemeszna Patena z Trzemeszna

23

Czasypodzialu dzielnicowego

Kielich z Trzemeszna

Kielich z daru Konrada Mazowieckiego, skarbiec katedralny w Płocku

ficznych analogii, jest rozwiązaniem unikalnym. Autor scenariusza teologicznego znać musiał pisma św. Bernarda z Clairvaux, a przede wszystkim Gerhoha, zakonnika Zgromadzenia Kanoników Regularnych w Reichersbergu. Treść ideowa kielicha nawiązuje do teokratycznych koncepcji władzy sprawowanej przez proroków, kapłanów i królów, uzyskujących w akcie koronacji sakrę. Myśl tę w pełni wyraża łaciński napis na czarze: "Zarówno namaszczenie królów, jak i mistyczne działanie proroków są znakiem zbawienia dla wszystkich przyobleczonych w Chrystusa". Z fundacji Mieszka Starego pochodzi patena darowana przez księcia cystersom w Lądzie. Kielich przepadł, a patena znajduje się w kolegiacie kaliskiej. Zdobiona jest obustronnie. Na rewersie wyobraża w płytkim rycie Mieszka Starego, który ofiarowuje kielich św. Mikołajo­ wi, patronowi'opactwa w Lądzie, księciu towarzyszą opat Szymon i złotnik Konrad, autor dzieła. Awers przedstawia scenę Ukrzyżowania i Zwiastowania oraz popiersia proroków Izajasza, Habakuka i św. Pawła. Złotnik Konrad dobrze obeznany był ze sztuką nadreńską, której elementy odnajdujemy na patenie kaliskiej. Wśród wyrobów złotnictwa późnoromańskiego wyróżniają się: trzynastowieczny kielich z pateną sprawiony

przez księcia Konrada Mazowieckiego dla katedry płoc­ kiej, Szczerbiec - miecz koronacyjny królów Polski i krzyż z diademów książęcych Bolesława Wstydliwego i Kingi, ofiarowany katedrze wawelskiej. Kielich i patena płocka powstały po roku 1239, jako ekspiacja księcia Konrada za zamordowanie scholastyka płockiego i włocławskiego Jana Czapli. Za czyn ten papież Grzegorz IX nałożył na księcia pokutę w postaci pobożnych fundacji na rzecz katedr płockiej, gnieźnieńskiej i włocławskiej. Kielich płocki ozdobiony jest grawerunkiem. Medaliony na czarze wyobrażają sceny z życia Chrystusa, na stopie kielicha przedstawione jest Ukrzyżowanie oraz postacie proroków i św. Jana Chrzciciela. Patenę zdobi wyobrażenie Maiestas Domini i klęczących: księcia Konrada, jego żonę Agafię oraz synów Kazimierza i Siemowita. Kielich z pateną uważa się za wyrób miejscowego warsztatu złotniczego. Zresztą z tym samym warsztatem wiąże się dekorację rękojeści miecza ceremonialnego, tradycyjnie zwanego Szczerbcem, od roku 1320 używanego podcza, koronacji królewskich. Zrobiono go przypuszczalnie dla księcia łęczyckiego Bolesława (zm. 1248), syna Konrada Mazowieckiego. Wyjątkową wartość nstoryczną i artystyczną mają trzy późnoromańskie dian:my książęce (około połowy

W cieniu katedr i zamków

24

Szczerbiec - miecz koronacyjny królów polskich

XIII w.). Dwa z nich zdobią krzyż z fundacji króla Kazimierza Jagiellończyka znajdujący się w skarbcu katedralnym na Wawelu, trzeci natomiast zastępuje koronę na hermie św. Zygmunta w katedrze płockiej. Diademy krakowskie zrobione z czystego złota stanowiły własność księcia Bolesława Wstydliwego i Kingi. Składają się z wypukłych ażurowych kasztów, zdobionych kosztownymi kamieniami: rubinami, szafirami, szmaragdami, ametystami, chryzoberylami, przeplatanymi złotymi drucikami, w ktÓre wplecione są wyobrażenia ptaków myśliwskich i walczących rycerzy. Diadem płocki zrobiony jest ze złoconego srebra i był własnością Jolanty, siostry Kingi, a żony księcia wielkopolskiego Bolesława Pobożnego. Diademy wykonal węgierski złotnik pracujący na dworze Arpadów. Przywiozły je do Polski córki Beli IV, Kinga i Jolanta. Zabytki te, są naj cenniej szymi klejnotami europejskimi, które pozostawili po sobie trzynastowieczni złotnicy. O bogactwie i wykwincie szat liturgicznych w omawianym okresie mogą świadczyć dwa zabytki: tak zwany ornat św. Jadwigi przeznaczony dla cysterskiego opactwa w Henrykowie oraz pochodząca:z: połowy XIII w. infuła św. Stanisława, własność katedry krakowskiej.

Fenomen cysterski Pierwociny konstrukcji gotyckich na naszych ziemiach wiążą się z architektulll cysterską. Fundacje cystersów stały się prawdziwym vydarzeniem w gospodarce feudalnej, wpłynęły korzystnie na rozwój budownictwa, a budowle wzorujące się m nich spotykamy jeszcze

w XIII w. Wśród nich największą grupę stanowią klasztory małopolskie: Jędrzejów (1149), Sulejów (1177), Wą­ chock (1179) i Koprzywnica (1185). Mimo wczesnych stosunkowo dat fundacji, zachowane budowle postawiono dopiero w latach 1217-1239. Były to pierwsze budowle kościelne w całości posiadające sklepienia krzyżowe z że­ brami. Rozplanowanie kościołów w Wąchocku, Sulejowie i Koprzywnicy powtarza typowe dla bazyliki francuskich cystersów (np. Fontenay) ~ałożenie na planie krzyża łacińskiego, o bezwieżowej fasadzie, czteroprzęsłowym korpusie i prezbiterium zamkniętym prostą ścianą, z jedną parą bliźniaczych kaplic otwierających się ku transeptowi. Tylko opactwo w Jędrzejowie odbiega nieco od tego schematu, dwóm bliźniaczym kaplicom odpowiadają dwa przęsła transeptu. Wedle cysterskiej reguły, zespół klasztorny powinien przylegać od południa do kościoła. Tylko w KoprzyWnicy klasztor wzniesiono od północy, z tej bowiem strony płynęła rzeka. Charakterystyczny dla zespołów -klasztornych jest kapitularz, odmienny dla każdego ze .wspómnianych opactw: w Sulejowie sklepienie wspiera się na jednej kolumnie, w Koprzywnicy na dwóch, zaś w Jędrzejowie i Wąchocku na czterech kolumnach. Wszystkie nasze opactwa cysterskie były filiami ' burgundzkiego Morimondu, co potwierdzało charakterystyczne rozplanowanie i stosowanie tak zwanego francuskiego przęsła przechodzącego. Niedawne .odkrycia udowodniły, że twórcą małopolskiej grupy opactw był mnich Simon, uprzednio pracujący w Lacjum (Italia). Dziś włoska proweniencja czterech małopolskich opactw nie budzi żadnej wątpliwości. Na jednym z ciosów fasady kościoła w Wąchocku oraz na zworniku północnej kaplicy w Koprzywn4cy znaleziono sygnaturę Simona. Do roku

Czasy

25

podziału

1217 prowadził on budowę kościoła Cystersów w Casamari we Włoszech, a od roku. 1239 kierował pracami architektonicznymi w San Galgano. Wydaje się zatem prawdopodobne, że w latach 1217-1239 działał w Polsce, pracując. przy wznoszeniu cysterskich opactw małopol­ skich, stanowiących w tym czasie początek nurtu italianizującego w naszej kulturze artystycznej. Cysterska strzecha. budowlana dominowała nad 'całą twórczością artystyczną w Małopolsce, czego dowodem wczesnogotycki kościół Cystersów w Mogile koło Krakowa, ufundowany w roku 1226 przez biskupa krakowskiego Iwo Odrowąża.

Z tym wybitnym dostojnikiem kościelnym wiąże dwóch klasztorów Dominikanów w Krakowie (1222) i Sandomierzu (1226). Należą do najstarszych ceglanych budowli o bogate; italianizującej dekoracji, złożonej z formowanej cegły i płytek ceramicznych, ułożonych we fryzy o motywach plecionkowych i zoomorficznych. Budowle zakonów żebraczych dominikanów i franciszkanów - ich proste formy architektoniczne zaważyły na dalszym rozwoju architektury okresu przejściowego od romanizmu do gotyku. Pars magna przypadła w tym dziele cystersom oraz zakonom żebraczym, które zgodnie z zalęceniem św. Dominika i św. Franciszka osiedlały się prawie we wszystkich większych miastach (Kraków, Wrocław, Poznań). się także fundację

Barokowa fasada opactwa Cystersów w Mogile

Kapitularz w opactwie cysterskim w Koprzywnicy

Portal

kości ola

Cystersów w Sulejowie

dzielnicowego

W

czemu /?,atear z zam/?,ow

Fasada opactwa cysterskiego w

Wąchocku

" -_ _ _..:IOM

Plan opactwa Cystersów w

~ _~..y , pl... ka"'ota. wq.l.~~

i::: Plan opactwa Cystersów w Koprzywnicy

~

--

Plan opactwa Cystersów w

Wąchocku

Jędrzejowie

Gotyckie katedry i monumentalne

Istną rewolucję w wywołała przebudowa

budownictwie średniowiecznym chóru (1137-1144) w benedyktyńskim opactwie Saint-Denis pod Paryżem. Nadano prezbiterium nowy kształt. Architekt po raz pierwszy wyzwolił się z lęku przed runięciem sklepień. Zastosowano nową konstrukcję, polegającą na odważnym wprowadzeniu żebra sklepiennego i zasklepieniu więk­ szej przestrzeni. Żebro, które przejęło ciężar sklepienia, sprowadzono przy pomocy delikatnych służek do filaru nośnego. Dodatkowo, wprowadzono też system łuków odporowych, które na wzór sieci pajęczej otoczyły budowlę, podtrzymując jej statykę., Pozwoliło to na przeprucie całych ścian i stworzenie ażurowej konstrukcji,złożonej z filarów nośnych, łuków przyporowych, skarp i żeber sklepiennych. Gotyk to przede wszystkim konstrukcja. Zrodzony w prowincji Ille-de-France szybko przyjął się w całej Europie, a żebro sklepienne rozpropagowali cystersi. W Polsce upowszechnił się dopiero z początkiem XIV w., choć pierwsze budowle o nowej konstrukcji i wysmukłych proporcjach z ażurowymi ścianami wypeł­ nionymi ostrołukowymi oknami powstawały już w drugiej połowie XIII stulecia. Należy tu wymienić kaplicę św. Jadwigi wzniesioną w latach 1269-1275 przy prezbiterium kościoła Cysterek w Trzebnicy. Jej konstrukcja, ażurowość ścian i zamknięcie wieloboczną absydą, świadczy o przyswajaniu nowego stylu, który niebawem w pełni ujawni się w budownictwie katedralnym. Nie przeszła przez Polskę - tak jak to było we Francji - istna "krucjata katedr", niemniej stawiane od połowy XIII w. budowle, godnie reprezentują nurt gotyckiej architektury. Dopiero zjednoczenie państwa polskiego przez króla Władysława Łokietka, stabilizacja gospodarcza i polityczna pod rządami Kazimierza Wielkiego stworzyły warunki rozkwitu kulturalnego. Oży­ wione kontakty z Zachodem odegrały niebagatelną rolę w rozwoju sztuki i przyswajaniu nowości. Równocześnie kształtuiący się mecenat artystyczny inspirował powstawanie wielu dzieł. Po unii w Krewie (1385) terytorium polskiego królestwa poszerzyło się o litewsko-ruskie ziemie Wielkiego Księstwa Litewskiego i stało się terenem wzajemnego przenikania kultury zachodnioeuropejskiej i bizantyńskiej. Świadczą o tym: kaplica Świętej Trójcy na zamku w Lublinie, malowidła. w kaplicy 'Święto­ krzyskiej na Wawelu czy pozostałości tego typu polichromii w kolegiacie wiślickiej i katedrze sandomierskiej. Zwycięska wojna z zakonem krzyżackim, prowa-

kościoły

dzona przez króla Kazimierza Jagiellończyka, przywróciła Polsce Pomorze Gdańskie, co przyczyniło się do rozwoju gospodarki i ożywienia kontaktów międzynarodowych przez Gdańsk. Na przyspieszony rozwój sztuki wpłynęło nadto powstanie organizacji cechowej, kontrolującej całą produkcję artystyczną.

Architektura Przemożne znaczenie dla ukształtowania się architektury polskiej doby gotyku miała dzielnica śląska. Tutaj, jeszcze przed połową XIII stulecia przystąpiono do budowy gotyckiej katedry we Wrocławiu. Budowę, prowadżoną z inicjatywy biskupa Tomasza, zaczęto od prezbiterium. Na miejscu niedużego dwunastowiecznego chóru stanęło dwukrotnie większe prezbiterium, które konsekrowano w roku 1272. Podczas budowy skorzystano z doświadczeń cysterskiej strzechy budowlanej, gdyż 'dokładnie powtórzono rozwiązanie przestrzenne prezbiterium kościoła Cystersów w Henrykowie. Prostokątne prezbiterium katedry wrocławskiej okolono ambitem, uzyskując bogaty układ trójnawowego chóru, reprezentującego kompromisowe rozwiązanie pomiędzy architekturą romańską a wczesnogotycką. Katedra wrocławska posiadała dwie w·ieże, umieszczone nad skrajnymi przę­ słami wschodniego ambitu, co później, w nieco odmiennej formie, powtórzono przy wznoszeniu katedry poznań­ skiej. Budowę katedry wrocławskiej ukończył w połowie XIV w. biskup Nanker, który postawił trójnawowy płytki korpus, łączący się z prezbiterium szerokim przęsłem, przypuszc~lnie zaczątkiem niezrealizowanego transeptu. Po roku 1320 Polska wstąpiła w okres stabilizacji politycznej, nastąpiło znaczne ożywieni~ ruchu budowlanego także w dziedzinie architektury sakralnej. Na miejscu romańskich katedr powstają nowe założenia przestrzenne, wzftosi się fary, kościoły parafi$e i zakonne oraz niewielkie malownicze kościółki wiejskie. biczne problemy budowlane wymagały pełnej mobilizacji siły roboczej i wykwalifIkowanych architektów. Niestety, brak źródeł uniemożliwia ocenę pracy warsztatów bu-_ dowlanych, a zachowane znaki kamieniarskie wykonawców pozwalają tylko na ocenę liczbową zesQołów muratorskich. Wytworzyły się też szybko różnice regionalne, spowodowane między innymi rodzajem materiału budowlanego (np. w Małopolsce stosowano kamień, w Wielko-

28

W cieniu katedr i zamków

Plan katedry

wrocławskiej

Królewska katedra na Wawelu

Wnętrze

katedry wroclaws.kiei

polsce cegłę), determinującym rozwiązania konstrukcyjne. Kształtują się wielkie regiony geograficzne: wyżynny z Małopolską i Śląskiem oraz częścią Wielkopolski oraz nizinny z Wielkopolską, Pomorzem i Mazowszem. Masowe używanie kamienia wapiennego w regionie wyżynnym zbliżało tamtejszą architekturę do sztuki francuskiej, czeskiej czy austriackiej . Natomiast powszechne stosowanie taniej cegły w regionie nizinnym ciążyło artystycznie do architektury północnych Niemiec i państwa krzyżackiego.

·Plan gotyckiej katedry na Wawelu

29

Gotyckie katedry i monumentalne

Doniosłe znaczenie dla kształtowania się architektury małopolskiej miała budowa trzeciej katedry na Wawelu. Romańska świątynia spłonęła w roku 1305. Przebudowę

w stylu gotyckim podjęto dopiero w roku 1320, wkrótce po królewskiej koronacji Władysława Łokietka. Tym razem miała to być katedra koronacyjna i grzebalna dla polskich monarchów. Budowę zainicjował król Włady­ sław Łokietek i biskup krakowski Nanker, przeniesiony potem do Wrocławia. Wzorowano się na katedrze wrocławskiej, a zatem miała to być bazylika trójnawowa z prostokątnym prezbiterium otoczonym ambitem. Mimo ogólnego podobieństwa planów obydwu prezbiteriów, chór katedry krakowskiej reprezentuje budowlę bardziej zaawansowaną w rozwoju przestrzennym,' z charakterystycznym dla gotyku ażurowym rozwiązaniem ścian, sklepieniami kuyżowo-żebrowymi oraz tak zwanym sklepieniem trój podporowym, które zastosowano w prezbiterium. Podczas budowy katedry wawelskiej miast klasycznego systemu łuków odporowych zastosowano system filarowoskarpowy będący osobliwością konstrukcyjną w rozwiązaniu statycznym kościołów bazylikowych. Osobliwość ta polegała na dostawieniu do filarów międzynawowych, bocznych skarp równoważących i przejmujących parcie sklepienia nawy głównej. Pozwoliło to na rezygnację z łuków odporowych, upraszczając w znacznym stopniu konstrukcję, w rezultacie poprawiając estetyczny, zewnętrzny wygląd kościoła. Natomiast wewnątrz nastąpiło znaczne pogrubienie filarów międzynawowych, powodując spory uszczerbek w przejrzystości i strzelistości wnętrza świątyni. To novum konstrukcyjne zrodziło się w trakcie budowy katedry wawelskiej. W roku 1346 biskup Jan Grot 'Poświęcił prezbiterium z ambitem. Nawy katedry ukończono już w drugiej połowie XIV w., a całość konsekrowano w roku 1364. Układ romańskiej katedry hermanowskiej wpłynął na rozwiązanie trójnawowego korpusu, który posiada tylko trzy przęsła i kryje pod spodem kryptę św. Leonarda. Korpus nawowy oddziela od prezbiterium transept nie wychodzący poza linię murów naw bocznych. Skromna kamienna fasada nawiązuje do podobnych rozwiązań budownictwa cysterskiego i zakonów żębraczych. W cią­ gu XIV stulecia wokół ambitu i naw bocznych wzniesiono kilka kaplic, między innymi kaplicę Mariacką, powtarzającą założenie z katedry wrocławskiej, zastosowano w niej sklepienia trój podporowe. System konstrukcyjny, stanowiący istotną cechę katedry wawelskiej, powtórzono w monumentalnych kościołach Krakowa: Mariackim, św. Katarzyny i Bożego Ciała. W dwóch pierwszych wyróżniają się wysmukłe, niemal ażurowe prezbiteria opięte mocnymi skarpami. Kościół Mariacki posiada wyjątkowo bogatą dekorację rzeźbiarską prezbiterium. Styl tych rzeźb nawiązuje do nurtu paderowskiego w sztuce środkowoeuropejskiej. Ponadto okna wielobocznej absydy wypełniają w całości czternastowieczne witraże. Trójnawowy korpus kościoła Mariackiego zrealizowany z końcem XIV w. jest dziełem mistrza Mikołaja Wernera. Zarówno kościół Mariacki, jak i augustiański kościół św. Katarzyny przynależą do tak zwanego nurtu gótyku redukcyjnego, upraszczającego formy typowe dla tego stylu. Nieco skromniejszy od poprzednich jest kościół Bożego Ciała, reprezentujący typ .

kościoły

Przekrój poprzeczny filaru now systemie filarowoskar-

śnego

powym

Schemat systemu filarowoskarpowego

Plan

kościoła

Mariackiego w Krakowie

tak zwanej bazyliki krakowskiej. Poza Krakowem uproszczony system filarowo skarpowy zastosowano w Beszowej i Skalbmierzu. Niemal współcześnie z budową katedry wawelsk~ej przystąpiono w Gnieźnie do wznoszenia, w miejscu romańskiej świątyni, metropolitalnej katedry. Należy ona do . niezwykłych budowli, tak ze względu na skalę zamierzenia, kształt architektoniczny, detale rzeźbiarskie jak i sprawowaną funkcję. Za wzór posłużyły klasyczne rozwiązania francuskie. Do nich nawiązał arcybiskup Jarosław Bogoria Skotnicki, gdy w roku 1342 przystąpił do budowy prezbiterium. Jest ono trójprzęsłowe, zamknięte siedmiobocznie i oto.c~one obejściem, do którego

30

W cieniu katedr i zamków

Kościół

Mariacki w Krakowie

Kościół św.

Katarzyny w Krakowie

przenikają jednakowo zaprojektowane kaplice. Budowę korpusu nawowego rozpoczęto po zmianie warsztatu, dopiero około roku 1370, przy czym różnice pomiędzy architekturą chóru i korpusu wynikają z różnorodności doświadczeń strzech budowlanych. Otóż, przy wznoszeniu prezbiterium wykorzystano dotychczasowe doświad­ czenia architektury cysterskiej, natomiast przy budowie korpusu - architektury nadbałtyckiej, przy równoczesnej recepcji gotyku katedralnego i płynących zza Renu impulsów artystycznych. Katedra posiada znakomitą rzeźbę architektoniczną, w tym także portale. Katedra gnieźnieńska była budowana przez kler wielkopolski z myślą o funkcji koronacyjnej - jako obiekt konkurencyjny dla Wawęlu, który od czasów Władysława Łokietka, pełnił tę zaszczytną rolę. Mimo to, Wielkopo': lanie pomni na tradycj~ koronacji wczesnopiastowskich nie zrezygnowali z aspiracji posiadania katedry koronacyjnej w Gnieźpie. Swiadczy .o tym rozmach z jakim przystąpiono do jej budowy, jak również płonne nadzieje na koronację Ludwika Węgierskiego w Gnieźnie . Jeszcze raz postulat koronacji w Gnieźnie zgłoszono po zgonie Ludwika,.wobec ewentualnego jego następcy, Zygmunta Luksemburczyka. Program architektoniczny katedry gnieźnieńskiej nawiązywał do francuskiego planu katedralnego, z dwoma wieżami od zachodu i wieńcem kaplic od strony wschodniej, przewyższając koncepcją przestrzenną inne polskie katedry. Na osi, obok kaplicy Królewskiej, zbudowano kaplicę Mariacką. Wejście do katedry zdobił okazały portal ~ Porta Regia. Wszystko to, a także wytworny wystrój rzeźbiarski, przemawia na korzyść tezy; że katedrę już w pierwomym zamyśle traktowano jako przyszły kościół koronacyjny. Los jednak zrząqził, że nigdy nie miała być miejscem takiej uroczystości. Drugą co do wielkości i rarigi była katedra w Poznaniu, wybudowana z cegły na miejscu budowli romańskiej. Wzniesiona została w latach 1346-1410, a wybudowany do roku 1364 korpus zdradza silne powiązania artystyczne ze sztuką - luksemburskiego w owym czasie - Śląska, choćby ze względu na arkady wyprute w murze ceglanym. Do budowy prezbiterium przystąpiono już na przełomie XIV i XV w., wykorzystując wątki architektoniczne stosowane w sztuce krajów nadbałtyckich, co z uwagi na · położenie geograficzne Wielkopolski nie było bez znaczenia. Prezbiterium otoczono wielobocznym obejściem typu katedralnego.

Plan katedry w Gnieźnie

liolycRJe Raleary t monumentalne ROSC.ZOly

Przekrój aksonometryczny katedry

gnieźnieńskiej

Wnętrze

katedry

Obie katedry gnieźnieńska i poznańska były najbudowlami sakralnymi gotyku wielkopolskiego, który nigdy nie wytworzył odrębnej szkołyarchi­ tektonicznej, tak jak to miało miejsce w Małopolsce. Poza założeniami katedralnymi, realizowano na prowincji wiele drobniejszych przedsięwzięć budowlanych, dających nieraz znakomite rozwiązania architektoniczne. Powstawały głównie w kręgu mecenatu artystyczI)ego ostatniego Piasta, który był nie tylko wybitnym politykiem i gospodarzem, lecz. także inspiratorem budowy licznych obiektów sakralnych i świeckich. Budowle kościelne wznosił jako ekspiację za zabójstwo księdza Marcina Baryczki (zm. 1349). Opisując genezę tej zbrodni Długosz powiada: Wysłany przez biskupa krakoWskiego Bodzętę do ich wykonania [kar kościelnych] wikary kościoła krakowskiego Marcin Baryczka udał się bez strachu do króla (... ) i napominawszy go, osobiście. wykonał polecenie biskupa. ważniejszymi

Wnętrze

katedry

gnieźnieńskiej

poznańskiej

w czemu Ratear z zamROW

Plan kolegiaty w

Wiśłicy

KościÓł Swiętego Krzyża w Krakowie

Wnętrze

kolegiaty

wiśłickiej

A król Kazimierz chociaż wtedy w gniewie, obrzucił Marcina Baryczkę obraźliwymi słowami, to jednak nie podniósł ręki na niego. Lecz potem [pod wpływem] rycerzy i służby, którzy judzili już i tak rozjątrzonego króla i wyrażali przekonanie, że jest winien kary śmierci ien, kto odważył się z rozkazu biskupa straszyć króla, pobłażając zapalczywości, godzi się na straszny występek i poleca i nakazuje, żeby w dzień św. Łucji schwytano wspomnianego Marcina Baryczkę i by go następnej nocy utopił w Wiśle s{uga i dworzanin króla Kochan, który był wyłącznym wykonawcą i narzędziem zbrodni. Na wieść o zabójstwie Marcina Baryczki, biskup krakowski rzucił na króla klątwę kościelną . Wysłane do

Plan kościola Swiętego Krzyża w Krakowie

papieża

królewskie poselstwo przywiozło bullę anulującą jednak na monarchę pokutę i zadośc­ uczynienie w postaci fundacji sakralnych. Po roku 1350 rozpoczyna Kazimierz budowę kościołów zwanych "baryczkowskimi". Do nich należy monumentalna trójnawowa hala katedry sandomierskiej (1360-1382) z przysadzistymi filarami, krótkim prezbiterium, kiedyś zamkniętym prostą ścianą i niezależnym od konstrukcji, niemalże oderwanym sklepieniem krzyżowożebrowym, które wspiera się na żebrach, wspornikach i służkach. Pozostałe kościoły realizowały koncepcję salowego wnę­ trza o jednolitej przestrzeni nakrytej sklepieniami wspartymi na kilku filarach, o płaskich ścianach przeprutych klątwę, nakładającą

W cieniu katedr i zamków

33

Kościół św .

Andrzeja w Krakowie

34

W cieniu katedr i zamków

Tum pod

Łęczycą

Kielich z

pateną

z opactwa

benedyktyńskiego

w

Tyńcu

W cieniu katedr i zamków

35

Rorunda

św.

Kolumna w

Prokopa w Strzelnic

kościele

Norbertanek w Strzelnie

Patena kaliska

W cieniu katedr i zamków

Portal kościoła św . Jakuba w Sandomierzu

36

37

Królewska katedra na Wawelu

W cieniu katedr i zamków

W cieniu katedr i zamków

38

W cieniu katedr i zamków

39

Ukrzyżowanie

z Korzennej

Ucieczka do Egiptu -

kwatera poliptyku

dominikańskiego

• Epitafium Wierzbięty z Branie

4 Oplakiwanie z Chomranic

4 Tryptyk św. Trójcy w katedrze wawelskiej

Relikwiarz na

czaszkę św. Stanisława (później św.

Floriana)

40

W cieniu katedr i zamków

Św. Eustachy na łowach wawelskiej

Kwatera z tryptyku

św.

Pojmanie (luystusa -

kwatera z tryptyku św. Trójcy w katedrze

Trójcy w katedrze wawelskiej

kwatera poliptyku

augustiańskiego

W cieniu katedr i zamków

41

Malowidła "ruskie" w kaplicy Świętokrzyskiej w katedrze wawelskiej

Madonna z

Krużlowej

Fragment

ołtarza

Mariackiego Wita Stwosza

W cieniu katedr i zamków

Ołtarz

Mariacki Wita Stwosza

42

43

Krucyfiks królowej Jadwigi w katedrze na Wawelu

W cieniu katedr i zamków

44

W cieniu katedr i zamków

Nagrobek Kazimierza

Jagiellończyka

w katedrze wawelskiej

Sarkofag króla Kazimierza Jagiellończyka w katedrze wawelskiej - dzic10 Wita Stwosza

Kościółek

w

Dębnic Podhalańskim

45

W cieniu katedr i zamków

Zamek w Ciechanowie Zamek w Ch,cinach

46

W cieniu katedr i zamków

Zamek krzy;;.acki w Malborku Wnętrze 7.amkU

w Malborku

W cieniu katedr i zamków

47

Infuła św. Stanisława

Ornat

7.

daru Piotra Kmity

Zabójstwo

św . Stanisława,

fragment ornatu z daru Piotra Kmity

Infuła

biskupa Tomasza

Strzempińskiego

W cieniu katedr i zamków

48

Dziedziniec OJllegium Maius Uniwersytetu Jagiellońskiego

Berła berło

Uniwersytetu Jagiellońskiego : pośrodku z daru kardynała Fryderyka Jagielloń­ czyka (dzieło Marcina Marcińca), po bokach berła ofiarowane przez królową Jadwigę i kardynała Zbigniewa Oleśnickiego

49 tylko oknami. W ten sposób budowano dwunawowe hale posiadające węższe, wyodrębnipne prezbiterium, zamknięte wielobocznie. Dobrym ' przykładem jest kolegiata w Wiślicy wzniesiona po 1350 r. Podobną koncepcję z powodzeniem zastosowano w Stopnicy, Szydłowie, a do końca XVI I stulecia analogiczne rozwiązanie było w kościele w Niepołomicach, powstałym tak~e z fundacji Kazimierza Wielkiego. Wszystkie wspomniane przykłady wiążą się z dworskim stylem kształtującym się w kręgu królewskiego mecenatu artystycznego, którego dzieła należą do najświetniejszych kart polskiej kultury gotyckiej. Również w czasach kazimierzowskich wykształciła się grupa budowli sakralnych o salowym jednofilarowym wnętrzu. Reprezentują ją parafialne' kościoły w Kurzelowie (ok. 1360), Chybicach (1362) i Skotnikach (1372) oraz wielokrotnie przebudowywany kościół Świętego Krzyża w Krakowie. Wspomniane budowle posiadają ciekawą siatkę sklepienną, wypływającą z palmowego filaru, również o przęsłach trójpodporowych. Zupełnie odrębną drogę rozwojową wybrała architektura Śląska, Pomorza i Warmii. Ta ostatnia znalazła się w strefie wpływów państwa krzyżackiego i stanowi osobny problem badawczy, rozpatrywany w nurcie architektury i sztuki krajów nadbałtyckich . Na ziemiach północnych istnieje przede wszystkim architektura ceglana, wykorzystująca kształtki ceglane jako element dekoracyjny, wzbogacający nie tylko artykulację, lecz także detale architektoniczne. Wznosi ' się tutaj kościoły typu halowego dążące do pełnej centralizacji wnętrza. Przykładem może być okazała katedra fromborska (1329-1388), czy katedra w Kwidzyniu (około UOO), bezpośrednio połączona z zamkiem biskupim, mająca przez to charakter obronny. Bazylikową formę, dla odmiany, posiada kościół w Ornecie (1379), do którego w pierwszej połowie XV w. dobudowano parawanowe ściany przypominające attykę, sprytnie ukrywając różnicę pomiędzy wysokością nawy głąwnej i naw bocznych, stwarzając w ten sposób iluzję halowości. Liczącym się i mocnym środowiskiem architektonicznym był w owym czasie Toruń, w którym w XIV stuleciu ukończono budowę franciszkańskiego kościoła NMPanny i rozpoczęto wznoszenie kościoła św . Jakuba. Przy budowie bazylikowego kościoła św. Jakuba (po 1309) wykorzystano doświadczenia architektów krzyżackich, tworząc pełną uroku architekturę, zadziwiającą efektami optycznymi i dekoracyjnością detali. Natomiast franciszkański kościół NMPanny zyskał centralną halę wspartą na smukłych wielobocznych filarach . Do wnętrza nawy południowej wprowadzono system wewnętrznych skarp, przez co stworzono płytkie wnęki, eliminujące tak charakterystyczne dla stylu gotyckiego zewnętrzne skarpy. Ta nowa koncepcja umieszczania skarp wewnątrz kościoła przyjęła się z powodzeniem w architekturze ziem pół­ nocnych (kościół NMPanny w Gdańsku ) oraz w sztuce Mazowsza (katedra św. Jana w W-arszawie). Na drugą połowę XIV w. przypadła rozbudowa kościoła Cystersów w Oliwie, który otrzymał wtedy ciekawą fasadę ujętą w wieloboczne smukłe wieże, nadto prezbiterium okolone ambitem. Rozbudowany kościół stał się wydłużoną bazyliką z katedralnym typem ambitu, niespotykanym u cystersów. Również bazylikową świą-

Uotyckie katedry i monumentalne

kośczoły

Plan opactwa cysterskiego w Pelplinie

Opactwo cysterskie w Pell'linit:

tynią jest kościół Cystersów w Pelplinie ( 1380-1472), który stanowi nader jednolite wnętrze o trójnawowym chórze, oddzielonym od korpusu halowym, dwunawowym transeptem, co w sumie dało niezwykły efekt przestrzenny, spotęgowany jeszcze dekoracyjnym sklepieniem sieciowym i założonym dopiero XVI w. kryształowym. Fasada kościoła Cystersów w Pelplinie nawiązuje do analogicznego rozwiązania w Oliwie.

w

50

W cieniu katedr i zamków

Kościół

Zamek i katedra we Fromborku

NPanny Marii w Toruniu

Typ świątyni halowej odnajdujemy także w architekturze Pomorza Zachodniego, a modelowym rozwią­ zaniem jest trójnawowa hala w Kołobrzegu (pierwsza połowa XIV w.). Architekci Pomorza Środkowego preferowali rozwiązania bazylikowe (Koszalin, Darłów). Na Śląsku, od 1339 r. shołdowanemu Luksemburgom, powstały monumentalne realizacje zarówno halowe, jak i bazylikowe. Ze środowiskiem austriackim wiązać należy program artystyczny trójnawowego halowego korpusu wrocławskiegQ kościoła Świętego Krzyża (druga ćwierć XIV w.). Dużym przęsłom nawy głównej odpowiadają podłużne przęsła naw bocznych, które nakryto oryginalnym sklepieniem przeskokowym, spopularyzowanym w tym czasie w wielu śląskich świątyniach. Halowe rozwiązanie zyskał także kościół NMPanny na Piasku we Wrocławiu (1334-1380), wzniesiony przypuszczalnie przez muratora Pieszkę. Powstała wydłużona budowla o wąskich nawach bocznych, co nadało tunelowy charakter całemu kościołowi. Od wschodu zastosowano trójdzielne rozwiązanie zamknięcia chóru, które stało się charakterystyczne dla wielu śląskich budowli. Urzekają także swą .niepowtarzalną urodą i rytmiką sklepienia przeskokowe wsparte na wydłużonych płaskich filarach, oddzielających nawy. Do typu bazylikowego należą wrocławskie kościoły św. Marii Magdaleny (1342-1360) i św. Elżbiety (trzecia ćwierć XIV w.). Powstały na gruncie doświadczeń zrodzonych przy wznoszeniu korpusu katedry we Wrocła­ wiu. Tu także znamiennym pozostaje brak transeptu i odrębnej części chórowej. W przypadku kościoła św .. Elżbiety zastosowano oddz ielne wieloboczne zamknięcie trzech naw chóru, co później przyjęli twórcy

bazylikowych świątyń w Świdnicy, Strzegomiu i Legnicy. Znakomitą architekturę katedralną reprezentuje kościół św.św. Piotra i Pawła w Strzegomiu, gdzie trójnawowy chór wyodrębnia z korpusu transept, rzadko spotykany na Śląsku. Bogata dekoracja rzeźbiarska, zwłaszcza portali, stawia kościół strzegomski w rzędzie najwybitniejszych rozwiązań architektoniczno-rzeźbiar­ skich. Również interesującą koncepcję przestrzenną zyskał kościół św. Jakuba w Nysie (XIV/XV), który . należy do najwybitniejszych dzieł architektury późno­ gotyckiej na Śląsku. Do trójnawowego czternastowiecznego korpusu architekt Piotr z Ząbkowic w latach 1414-1430 dobudował prezbiterium, łącząc obydwa człony w jedną całość. Przejrzystość i strzelistość wnętrza wraż z efektami optycznymi, mijających się smukłych filarów, stanowi szczytowe osiągnięcie systemu halowego.

halowy

Rzeźba Architekturę sakralną dopełniała dekoracja rzeźbiar­ ska, tym razem oderwana od prawa ram, stanowiąca uzupełnienie architektury, nieraz tworząca autonomiczne dzieła sztuki. Rzeźba drewniana to zagadnienie odrębne . Polska rzeźba gotycka, podobnie jak architektura, kształ­ towała się w ogólnie przyjętych dla gotyku trzech fazach: lata 1240-1300 1300-1450 1450-1520. Pierwszy okres, to styl ciężki, nieraz określany mianem blokowego, bardzo mocno tkwiący w konwencjach sztuki romańskiej (np. koronacja NMPanny w tympanonie wka-

51

Kościół św.

Gotyckie katedry i monumentalne

Jakuba w Toruniu

plicy ŚW. Jadwigi w Trzebnicy około 1270 r., tympanon w kościele Świętego Krzyża we Wrocławiu). Na drugi okres przypadł rozwijający się styl miękki, okres trzeci to realistyczny styl łamany .. Wśród kamiennych rzeźb gotyckich na uwagę zasługują sarkofagi piastowskie, wykazujące najwyższy stopień raźwoju formy. Do naj starszych pomników należą tumby grobowe Piastów śląskich, między innymi nagrobki Henryka IV Probusa z wrocławsldego kościoła Świętego Krzyża (po roku 1300), Bolka I świdnicko­ -jaworskiego w Krzeszowie, Bolka II ziębickiego i Jutty w Henrykowie (ok. 1350) oraz pomnik Henryka Pobożnego we Wrocławiu. Wszystkie nagrobki odkuto w kamieniu. Składają się z prostokątnej tumby, wypełnio­ nej po bokach figurami płaczków oraz płyty wierzchniej wyobrażającej w miękkim modelu postać zmarłego księ­ cia. Może najlepszym przykładem takiej rzeźby jest . pomnik księcia Henryka IV Probusa. W drugiej połowie XIV w. twórcy sarkofagów Piastów śląskich ulegli urokowi i wpływom rzeźby czeskiej, głównie warsztatowi Parlerów, działającemu przy katedrze św. Wita w Pradze. Z tego kręgu czerpano inspiracje przy odkuwaniu nagrobków Henryka VI u Urszulanek we Wrocławiu, Bolka II świdnickiego w Krze':' szowie oraz trzech Bolków i księżnej Anny u Franciszkanów w Opolu. Z początku XV w. pochodzi tumba Wacława legnickiego i jego żony Anny w kościele św;św. Piotra i Pawła w Legnicy, nawiązująca do kręgu parlerowskiego rzeźby śląskiej. Tumba grobowa Henryka IV Probusa oddziałała nie tylko na plastykę nagrobną na Śląsku, lecz także wywarł2 duży wpływ na podobne rozwiązania w Małopolsce. Typ nagrobka książęcego przyjął się w rzeźbie małopolskiej.

Wnętrze kościoła

Kościół

Mariackiego w

NPanny Marii w

Gdańsku

Chełmnie

kOŚClOły

W cieniu katedr i zamków

Portal

południowy

w katedrze

gnicźnieńskiej

52

Sarkofag Henryka IV Probusa Fragment sarkofagu Henryka IV Probusa

Zapoczątkował

go pomnik króla Władysława Łokietka (zm. 1333), który otwiera nekropolię królewską na Wawelu. Właśnie w krakowskiej katedrze zachowała się cała galeria sarkofagów monarszych, stanowiących doskonały przegląd plastyki polskiej XIV i XV stulecia. Grobowiec Łokietka, wykazujący pośrednie analogie z tumbą Henryka Probusa, oraz nieco późniejszy sarkofag Kazimierza Wiełkiego to naj wspanialsze przykłady monumentalnej rzeźby polskiej XIV stulecia. Pomnik Łokietka ufundował Kazimierz Wielki, który także sprawił nowy sarkofag swemu wielkiemu poprzednikowi Bolesławowi Chrobremu w katedrze poznańskiej (przepadł w drugiej połowie XVIII w.). Odrębne miejsce w rozwoju polskiej rzeźby zajmuje sarkofag Kazimierza Wielkiego, nie tylko pod względem precyzji formalnej, bogactwa detali, lecz także dokladności w oddaniu kostiumologii. Jest wytworem sztuki dworskiej kręgu Andegawenów, wykazuje powią­ zania formalne z ówczesną plastyką austriacką . Za fundatorów tego dzieła sztuki uchodzą siostra zmarłego Elżbieta Łokietkówna i jej s1n Ludwik Węgierski, następca ostatniego Piasta. Pomnik Władysława Łokietka i sarkofag Kazimierza Wielkiego dały początek tumbie nagrobnej nakrytej baldachimem. Motyw ten kontynuować będą rzeźbiarze wykonujący sarkofagi Włady­ sława Jagiełły i Kazimierza Jagiellończyka na Wawelu. Wyjątkową formę posiada pomnik nagrobny króla Wła­ dysława Jagiełły, wzniesiony przypuszczalnie jeszcze za życia monarchy i wyraźnie nawiązujący do rzeźby florenckiej wczesnego quattrocenta, co stanowi jedyne w swoim rodzaju zjawisko w ówczesnej polskiej sztuce. Strona rzeźbiarska pomnika Jagiełły traktowana prosto i syntetycznie, zadziwia ekspresyjnością postaci płacz­ ków, a całość cechuje wręcz wyśmienite opanowanie różnorodnych problemów plastycznych. Ostatni ze wspomnianych nagrobków to pomnik króla Kazimierza Jagiellończyka, który wykonał Wit Stwosz prawdopodobnie na zamówienie królowej Elżbie­ ty Rakuszanki. Powstało przeładowane dekoracją, pełne ekspresji dzieło sztuki późnogotyckiej , malowniczo wy-

Gotyckie katedry i monumentalne

53

kościoły

Sarkofag Kazimierza Wielkiego w katedrze wawelskiej

Fragment sarkofagu

Władysława Łokietka

w katedrze wawelskiej

pełniające wnętrze kaplicy Świętokrzyskiej. Nagrobek wawelski o migotliwej rozedrganej formie nawiązuje do analogicznego dzieła Mikołaja z Lejdy, który wykonał grobowiec cesarza Fryderyka II I w wiedeńskiej katedrze św . Stefana. Pomnik wawelski Stwosz sygnował i datował 1492, a na jednym z kapiteli baldachimu umieścił także swoje nazwisko pomocnik Stwosza, Jorg Huber z Passawy. Spod dłuta Stwosza wyszły jeszcze nagrobki prymasa Zbigniewa Oleśnickiego w katedrze gnieźnień­ skiej oraz płyta nagrobna biskupa kujawskiego Piotra z Hnina w katedrze włocławskiej.

Malarstwo

ścienne

Niemal wszystkie wnętrza sakralne były bogato dekorowane malowidłami ściennymi, detale architektoniczne pokrywano polichromią. Do dziś pozostały zaledwie szczątki pierwotnego bogactwa kolorystycznego, które harmonijnie współgrało z architekturą, do.dając świątyni niebywałej malowniczości i uroku. Malowidła pokrywały całe płaszczyzny ścian. Miały charakter fabularny, bądź czysto dekoracyjny. Przeważała tematyka religijna czerpana z Pisma Świętego lub tekstów apokryficznych, czy też modnych w Średniowieczu nie-

Sarkofag

Władysława Jagiełły

w katedrze wawelskiej

W cieniu katedr i zamków

Malowidła

u Cystersów w

Lądzie

wielkich traktatów symboliczno-teologicznych. Malarstwo o tematyce świeckiej czy dworskiej było u nas zjawiskiem wyjątkowym, choć dzieła takie zachowały się również (Siedlęcin). Prowadzone po drugiej wojnie świa­ towej prace konserwatorskie doprowadziły do odkrycia setek malowideł, potwierdzając raz jeszcze tezę o pokrywaniu prawie w całości ścian kościołów malowidłami. Niestety, nieraz szczątkowy stan zachowania (może najlepszy na Śląsku) ąie pozwala na pełną i właściwą ocenę materiału zabytkowego. Malarstwo ścienne czerpało inspiracje z Czech i Italii. Włoską genezę posiadają freski żachowane w starej zakrystii kościoła parafialnego w Niepołomicach (l 37Ó-1375). Ich twórca korzystał z doświadczeń malarstwa sieneńsko-toskańskiego, pracując w kręgu mecenatu artystycznego królowej Elżbiety Łokietkówny. Niestety, bardzo ziy stan malowideł nie pozwala na pełną interpretację niepo'omickich fresków. Interesujące malowidła powstały w drugiej połowie XIV w. w kościele św. Jana w Gnieźnie, ich program ikonograficzny, łączy wiele wątków, w tym ewangeliczny i dydaktyczno-moralny. Delikatnie prowadzony rysunek nadaje gnieźnieńskim malowiJłom dużą plastyczność, a malarskość postad zdecydowanie góruje nad linearyzmem. Nie można też pominąć cyklu polichromii w oratorium u cystersów w Lądzie, zrealizowanej z fun.;. dacji rycerza Wierzbięty z Paniewic w latach 1360-1370.

54 Poza wyobrażeniem świętych patronów narodowych i zakonnych, przedstawieniem Sądu Ostatecznego czy ewangelicznych Panien Głupich i Mądrych, pojawia się scena fundacyjna z herbem Wierzbięty i polskiego krółestwa, nadto fryz z herbami wielkopolskich' rodów rycerskich. Dzieło ma wyraźnie polityczny charakter, podkreślając prokrólewską postawę fundatora wobec polityki Kazimierza Wielkiego zmierzającego do pełnej integracji ziem państwa polskiego. Monumentalne malowidła ścienne przetrwały w kościele Franciszkanów w Toruniu (ok. 1390) i na pół­ nocnej ścianie prezbiterium kościoła św. Jana w Toruniu (ok. 1390). Te ostatnie mają wyraźnie symboliczno-spekulatywny charakter z właściwą mu teologiczną dydaktyką . Wyobrażona tam scena Ukrzyżowania łączy się z przedstawieniem Drzewa Jessego, Sądu Ostatecznego, personifikacją Cnót i Występków, nadto Matki Miło­ sierdzia i dysputy mędrca ze śmiercią. Wszystko to w sumie dotyczy przygotowania chrześcijanina do czekającej go nieuchronnie śmierci i życia wiekuistego. Także skomplikowany treściowo charakter ma zespół malowideł w toruńskim kościele św. Jakuba (schyłek XIV w.). Jego głównym wątkiem jest idea odkupienia i Sądu Ostatecznego powiązana z treściami mariologicznymi. Rozbudowane koncepcje ideowe malowideł, dyktowane przez teologów, stanowiły spoistą całość, przy zachowaniu autonomiczności poszczególnych scen, mających głównie znaczenie dydaktyczne. Szczególnie treściowo rozbudowane polichromie przy oryginalnym rozwiązaniu plastycznym - pojawiły się na Śląsku na przełomie XIV i XV w. (Strzegom, Brzeg, Strze1niki, Krzyżowice). Są wykwitem międzynarodowej kultury dworsko-rycerskit:j opartej na wzorach z odległej Burgundii. Na zakończenie skrótowego omówienia dekoracji malarskich wypełniających wnętrza sakralne nie można pomiriąć znakomitych przykładów malarstwa dworskiego o rusko-bizantyńskim charakterze. Związane jest ono z panowaniem pierwszych Jagiellonów, którzy wprowadzili kulturę polską w orbitę kultury ruskiej. Powstałe w tym czasie liczne "ruskie" polichromie ozdabiały zarówno świątynie, jak i komnaty zamkowe. Już Jan Długosz pisał, że król Władysław Jagiełło "kościół katedralny w Gnieźnie oraz kościoły w Wiślicy i Sandomierzu ozdobił malowidłami greckimi". Powstały wówczas polichromie ruskie w klasztorze Benedyktynów na Łysicy, w Wiślicy, Lublinie; Gnieźnie i Sandomierzu, jak również na Wawelu. Do dziś zachowała się jedynie polichromia w kaplicy zamkowej w Lublinie, dżieło malarza Andrzeja (około 1418). Największy cykl co prawda gruntownie przemalowany - znajduje się w prezbiterium katedry sandomierskiej i obejmuje sceny maryjne oraz pasyjne. Malarze Jagiełły przybyli z Rusi Walicko-Wołyńskiej, stąd ich sztuka znakomicie łączyła elementy malarstwa południowej Słowiańszczyzny ze sztuką Rusi Włodzimierskiej. Natomiast powstałe około roku 1470 malowidła w kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu wykonali malarze ze szkoły pskowskiej . Ten ma' larski epizod bizantyńsko-ruski na polskiej ziemi wart jest przypomnienia.

Królewskie i rycerskie rezydencje

Ubogi byłby obraz polskiej sztuki średniowiecznej, gdyby w niniejszym opracowaniu pominięto architekturę rezydencjonalną, tak królewską, jak i rycerską. W rezydencjach tych toczyło się życie codzienne. Najstarsze zamki zbudowane z kamienia, pochodzące jeszcze z XIII i początku XIV w. - zresztą bardzo nieliczne - powstawały głównie na Śląsku, często w zupełnej izolacji, na wzniesieniach, dobrze ufortyfikowane; Głównym elementem zamku była wyniosła, potężna murowana wieża, wolno stojąca, często usytuowana w pobliżu bramy wjazdowej. Nawiązano tutaj do obyczaju zachodnioeuropejskiego, gdzie wieże stanowiły główne umocnienie, warowni. Założone na planie kolistym osiągały wysokość ponad dwudziestu metrów, tym samym spełniając podstawowe funkcje strażnicze, co przy dobrej widoczności pozwalało na szybkie rozpoznanie nieprzyjaciela. Oprócz wieży, pełniącej także rolę więzienia, w obrębie zabudowań zamkowych mieściły się budynki mieszkalne i gospodarcze. Wiele budynków było drewnianych. Murowane wieże wznosili książęta śląscy już w pierwszej połowie XIIIw. Wśród tych prymitywnych założeń zamkowych, pozbawionych wówczas jakiegokolwiek charakteru artystycznego, wielkością układu przestrzennego wyróżniał się zamek rezydencjonalny księcia Henryka Brodatego w Legnicy, postawiony przed rokiem 1238. Odzwierciedlał polityczne ambicje fundatora, dążącego uporczywie do zjednoczenia kraju i uzyskania królewskiej korony. W założeniu legnickim zbudowano wielkie ceglane wieże połączone wałem drewniano-ziemnym, sporych rozmiarów prostokątny pałac i centralnie usytuowaną kaplicę, nawiązując w ten sposób do wczesnośredniowiecznych piastowskich palatiów. Twórcy tego założenia wzorowali się na współczesnej architekturze pałacowej rezydencji Hohenstauffów. Ciekawą koncepcję przestrzenną posiadała kaplica. Założona na rzucie opiętego skarpami dwunastoboku, miała wnętrze podzielone na dwie kondygnacje, połączone w środku otworem, w przyziemiu wspartym na sześciu filarach ujętych arkadami. Do tego niskiego obejścia dołączono prezbiterium. Zarówno na pałacu Henryka Brodatego, jak i kaplicy nie wzorowały się żadne ówczesne budowle rezydencjonalne. Rezydencja legnicka była dziełem wyjątkowym, poświadczającym elitarną atmosferę kultury dworskiej, śląskiego państwa obydwu Henryków: Brodatego i Pobożnego.

W XIII w. zamki wznosili wyłącznie książęta, trakje, jako zabezpieczenie swoich dzielnic. Osadzali

tując

w nich kasztelanów, czasem zezwalali biskupom na budowę warowni (Otmuchów, Lipowiec, Iłża). Rycerskie zameczki (Rytro) powstały dopiero w XIV w., nigdy jednak rozmachem nie dorównały budowlom królewskim. Z warowni zrazu biskupich, a potem królewskich, wzniesionych z końcem XIII w., wymienić trzeba zbudowany na skalistym wzgórzu zamek w Chęcinach. Miał on dwie koliste wieże umacniające warowne mury, do których przylegał budynek mieszkalny z umieszczoną obok kaplicą. Zamek w Chęcinach posiadał wyjątkowe znaczenie strategiczne, zwłaszcza w czasach Łokietka. Położony niemal w środku Korony, rzadko atakowany przez wroga, był znakomitym miejscem ukrywania skarbów. Tutaj w przededniu wojen z krzyżakami, Wła­ dysław Łokietek kazał ukryć skarbiec katedry gnieźnień­ skiej. Tradycja świetnego schowka przetrwała wieki, a monarchowie często składali tu swoje skarbce. Po zjednoczeniu polskiego królestwa granice pań­ stwowe zagrożone od zewnątrz wymagały obrony. Już'za rządów Kazimierza Wielkiego przystąpiono do budowy obronnych zamków i fortyfikacji miejskich. Z osobą ostatniego Piasta wiąże się fundacje około osiemdziesięciu zamków. Monarcha zabezpieczył granicę ze Śląskiem budując warownie w Jurze Krakowsko-Częstochowskiej. Powstały wtedy zamki w Ojcowie, Olsztynie, Smoleniu. Zamki wznosili także rycerze (Tenczynek, Tarnów), i biskupi (Iłża, Bodzentyn). Warownie królewskie pozostawały pod zarządem starostów i kasztelanów. Niektóre mieściły urzędy i sądy królewskie (Sandomierz). Badacze tak zwanej architectury militaris wyróżniają pod względem typologicznym dwa rodzaje zamków. Są to zamki typu wyżynnego o nie regularnym planie oraz tak zwane nizinne rezydencje obronne o regularnym zarysie rzutu, otoczone fosą wypełnioną wodą. Kształt zamków wyżynnych dostosowany był zawsze do ukształtowania terenu, co w dużym stopniu decydowało o wszelkich nieregularnościach planu. Podobnie, jak w XIII stuleciu, zasadniczym elementem obronnym była wieża wzniesiona na rzucie koła lub kwadratu, podzielona na kondygnacje, zwieńczona krenelażem. Nieraz była zamieszkała. Przykładem tego typu zamku jest Będzin z okrągłą wieżą, osobnymi budynkami mieszkalnymi i podwójnym murem obronnym. Zbliżony charakter do opisanego typu mają zamki w Bolkowie, Chojniku, Melsztynie, Czorsztynie, Lipowcu i wielokrotnie przekształcany zamek w Niedzicy. Zamkiem wyżynnym by! również zamek królewski na Wawelu, przebudowany za czasów Kazimierza Wiel-

W cieniu katedr i zamków

Wawel w XII wieku weqlug rekonstrukcji A. Szyszko-Bohusza

kiego . Gotycka rezydencja wchłonęła resztki romańskiego zamku i wieży mieszkalnej, zwanej Lokietkową . Zamek kazimierzowski składał się z trzech skrzydeł budynków, od zachodu, południa i wschodu otaczających nieregularny dziedziniec z krużgankami. Od północy dziedziniec otwierał się na zachowane fragmenty romańskiej iwczesnogotyckiej zabudowy. Zamek wawelski wzmocniony był fortyfikacjami wieżowymi wkomponowanymi w elewacje budynków. Wtedy też pozostałości po romańskiej katedrze przekształcono na gotycki kościół pod wezwaniem św . Marii Egipcjanki. Po dalszej przebudowie za panowania Władysława Jagiełły i Jadwigi przybyła Wieża Duńska (dawniej zwana Pawilonem Gotyckim) i niewielki belweder, czyli tak zwąna Kurza Stopa. Jeszcze za rządów Kazimierza Wielkiego, około połowy XIV w., przerobiono starą Wieżą Lokietkową, budując w przyziemiu, sklepioną na jednym filarze salę. Na piętrze odpowiadała jej okazała wysoka sała wsparta również na jednym słupie, mająca blisko dziesięć metrów wysokości . Do zamku wawelskiego przylegał budynek grodu. Na Wawelu mieścił się skarbiec koronny, archiwum królewskie, instytucje sądowe i siedziba najwyższych urzędników państwowych. Waweł nałeżał do najważniejszych i uprzywilejowanych rezydencji królewskich. Obok zamku wyrosło całe wawelskie miasteczko, zamieszkałe przez urzędników i dworzan oraz kler obsługujący katedrę i dwa gotyckie kościoły św. Michała i św. Jerzego, przebudowane za Kazimierza Wielkiego. W odróżnieniu od zamków budowanych na wzniesieniach powstawały zarr.ki nizinne, wznoszone zazwyczaj z cegły. Cechowała je duża regularność zabudowy. Regułą

Gotycka

był

częsć

(tzw.

Wicża Duńska )

zamku królewskiego na Wawelu

rzut prostokąta względnie kwadratu. Zamek otoczony murem z wieżą obronną, która często w górnej kondygnacji przechodziła w ośmiobok, zwieńczony stoż­ kowatym hełmem na przykład zamki w Kole, Kruszwicy, Bolesławcu, czy imponujący nizinny zamek książąt mazowieckich w Czersku i Ciechanowie. Specyficzny rodzaj architektury obronnej stworzyli krzyżacy, przystosowując ją do warunków geograficznych ziem północnej Polski. W okresie zajmowania tych terenów przez państwo zakonne wytworzył się zupełnie odmienny rodzaj zamku . Jego ciekawa i nowatorska architektura wykorzystywała wszystkie osiągnięcia architektury militarnej zachodu, nie wyłączając wpływów angielskich. Z doświadczeń architektury krzyżackiej korzystali budowniczowie zamków Kazimierza Wielkiego. Zamki krzyżackie należały do typu nizinnego, a apogeum ich rozwoju przypadłv na XIV stulecie. Lączyły w sobie funkcje sakralne, klasztorne i obronne. Najlepszym przykładem takiego rozwiązama jest zamek w Malborku. Był siedzibą wielkiego mistrza Zakonu Najświętszej Marii Panny. Należy do najobszerniejszych zamków średniowiecznej Europy, zaskakuje skalą zało­ żenia i rozmachem . W XIV w. składał się z trzech części, oddzielonych od siebie całymi systemami obronnymi: murami, fosami i drewnianymi mostami. Najwcześniej, bo w latach 1276-1280 powstał zamek górny, przekształ­ cony po roku 1309 na siedzibę wielkiego mistrza, i kaplica Mariacka z umieszczoną pod nią kaplicą św. Anny. Wszystkie budynki zgrupowano wokół czworobocznego krużgankowego dziedzińca . Mieściły się tam kaplica, kapitularz, refektarz, dormitorium i charakterystyczny był

57

Królewskie i rycerskie rezydencje

Baszta

Złodziejska

żackiego,

inne rozwiązania zamkowe były uproszczone, zabudowania wokół centralnych krużganko­ wych dziedzińców. Dobrym przykładem jest czteroskrzydłowy zamek rezydencja biskupia w Lidzbarku Warmińskim wzniesiony wokół arkadowego piętro­ wego dziedzińca, z wieżami umieszczonymi w narożach. W połowie XV w. nastąpił przełom w koncepcji rozplanowania przestrzennego zamku gotyckiego. Uważa się, że pierwszym obiektem obalającym istniejące w tej mierze nawyki był zamek kardynała Zbigniewa Oleśni­ ckiego w Pińczowie (1426--1454). Była to budowla zaplanowana 'na rzucie kwadratu z narożnymi .wieżyczkami i wykuszem na osi budynku. Zatem zrezygnowano z programu wieżowego na rzecz jednolitej przestrzeni. Tendencja ta była z powodzeniem kontynuowana w Dę­ bnie (1470-1480). Zamek otrzymał trzy skrzydła połączone murem od strony ogrodu, co utworzyło wewnętrzny dziedziniec. Sylwetę całości wzbogacały wieżyczki i wykusze umieszczone na zewnętrznych elewacjach oraz bogata późnogotycka kamieniarka. Do tego typu rezydencji należy zamek biskupi w Oporowie i wielokrotnie przekształcany zamek arcybiskupów gnieźnień­ skich w Uniejowie. Podobną ideę reprezentuje przebudowane po roku 1493 krakowskie Collegium Maius. Wówczas z szeregu wolno stojących budynków stworzono jednolity kompleks uniwersytecki skupiony wokół dziedzioca, ozdobionego parterowym krużgankiem, sklepionym kryształowo. Collegium Maius reprezentuje tendencje nowożytne, by nie powiedzieć humanistyczne, dążąc do dekoracyjności, charakterystycznej zresztą dla schyłkowej fazy gotyku. grupując

Baszta Sandomierska na Wawelu

dankers czyli gdanisko, mieszczące klozety. Górny zamek osobny mur obronny i fosa, a wejście posiadało skomplikowany system bramny, trudny do przebycia. Od strony północno-wschodniej otwierał się w kierunku zamku górnego zamek średni. Składał się z trój skrzydłowych zabudowań, mieszczących między innymi wielki refektarz (1318-1324) z imponującym sklepieniem typu, gwiaździstego, wspartym na trzech smukłych kolumnach. U schyłku XIV stulecia powstał przy zamku średnim pałac wielkiego mistrza (1383-1399). Należy on do największych osiągnięć stylu dworskiego, a zastosowane wewnątrz efekty przestrzenne dają wyborne świadectwo możliwości technicznych czternastowiecznych budowniczych. Trzeci zamek niski pełnił zawsze funkcje gospodarcze, łącząc się przez fosę i bramę z zamkiem średnim. Zamek malborski należy pod względem koncepcji przestrzennej do wyjątków na terenie państwa krzy-

otaczał

na Wawelu

w czemu katear z zamkow

:ns

Wieża

ratuszowa w Krakowie

Wawel u schyłku XV wieku, H . Schcdła (1493)

.... Ratusz w Toruniu

według

Wygląd

miasta

Dla rozwoju urbanistycznego kraju, niepoślednie znaczenie posiadały lokacje miejskie, znamienne dla całego XIII stulecia, szczególnie w dzielnicy śląskiej. Organizm miejski składał się z szachownicowego planu lokacyjnych działek, przeznaczonych pod zwaną zabudowę. Centrum stanowił plac rynkowy, często uzupeł­ niony dodatkowym placem targowym. Na rynku wznoszono ratusz - siedzibę władz miejskich, kramy sukienne, budynek wagi, a w narożu farę miejską, będącą zawsze przedmiotem dumy i troski mieszczan. Od rynku pod kątem prostym wychodziły ulice wiodące do bram miejskich. Najdojrzalszy plan urbanistyczny zyskał Kraków, lokowany na prawie magdeburskim w roku 1257. Zwarty, pełen logiki plan Krakowa wchłonął pozostałości przedlokacyjnej zabudowy, widoczne do dziś w krzywiznach ulic i nieregularnościach urbanistycznych. Dla obronności niebagatelne znaczenie posiadały okalające miasto murowane fortyfikacje z blankami i strażniczymi gankami, wzmocnione basztami i bramami. Zamożniejsze miasta, takie jak Kraków, otaczano dodatkowo drugim murem, znacznie niższym, położonym tuż przy fosie. Dla lepszego zabezpieczenia wznoszono przy bramach barbakany, połączone z bramą specjalną "szyją". W latach 1498-1499 powstał barbakan w Krakowie reprezentują­ cy niewątpliwie nurt dekoracyjny w architekturze obronnej. Krakowski barbakan założony na planie zbliżonym do podkowy połączono z _Bramą Floriańską długą szyją i otoczono rozległą fosą o szerokości 24 metrów. Barbakan zwieńczony jest gankiem strzelniczym, który wraz z siedmioma wielobocznymi wieżyczkami pełni raczej funkcję dekoracyjną niż obronną.

Mury obronne z XIV i XV w. zachowały się we fragmentach w Krakowie, Szydłowcu, Toruniu. Niemal w całości przetrwało dość skromne założenie obronne w Paczkowie z charakterystycznymi łupinowymi basztami, otwartymi do wewnątrz fortyfikacji. Dobrze zachowane fragmenty obwarowań spotykamy na Śląsku mię­ dzy innymi we Lwówku, Złotoryi, Wrocławiu, Opolu, Nysie oraz w Lęborku na Pomorzu. Zwłaszcza na Pomorzu: w Pyrzycach, Stargardzie, Darłowie czy Goleniowie wieże bramne posiadają cIekoracyjnie zakoń­ czone szczyty, co stanowi cechę charakterystyczną tego regionu. Na wiek XIV przypada budowa budynków municypalnych, zatem ratusza, wag miejskich, kramów sukiennych. Niestety, w większości przypadków' zbiegiem czasu uległy one daleko posuniętym przebudowom, zatracając pierwotną formę. W szczególności dotyczy to

ratuszy, które z siedziby wójta przekształcały się w siedzibę samorządu miejskiego, władz ustawodawczych i są­ downiczych. Pierwsze ratusze pojawiły się u nas z końcem wieku XIII, ale właściwy kształt zyskały dopiero w ciągu XIV stulecia. Zasadniczo wszystkie były siedzibą władz miejskich, wyłączywszy ratusz toruński, który również pełnił rolę handlową. Polskie ratusze zakładano na planie prost0kąta z wyniosłą wieżą, stanowiącą dominantę architektoniczną miasta, jak również punkt obserwacyjny. Wnętrza zajmowały sale rady, sądu i pisarza, reprezentacyjny refektarz, w wielu ratuszach były również kaplice. Najlepiej zachowały się ratusze we Wrocławiu, Poznaniu, Toruniu i Gdańsku, dają one - mimo przebudowy - pewne wyobrażenie o wyglądzie i funkcji tego najbardziej reprezentacyjnego w mieście budynku. Ratusz poznański (XIV w.) posiadał w Średniowieczu wieżę i sklepione filarowe wnętrza oraz - co godne podkreślenia - otwartą loggię w fasadzie. Niemal w całości zachował się ratusz wrocławski, który w XIII w. składał się z dwunawowej hali i towarzyszącej jej wieży. W XIV w. uległ rozbudowie przez dobudowanie części wsccodniej, mieszczącej sale: są­ dową, ławy i rady miejskiej. Wtedy też wzniesiono kaplicę i podwyższono wieżę. Ostateczny kształt zyskał z końcem XV stulecia, w tym świetną dekorację kamieniarską, nie mającą równej w Polsce. Toruński ratusz, zbudowany jeszcze w XIII w., został w latach 1391-1399 przebudowany, zyskując kształt prostokąta z centralnym dziedzińcem i wieżą na skraju, o elewacjach zewnętrznych podzielonych wysmukłymi 0strołukowymi wnękami, w których umieszczono okna. Na parterze były sklepy i wielka hala targowa, na piętrze zaś właściwy ratusz ze skrzydłem zachodnim zajętym przez wielką salę reprezentacyjną. Niewielkie rozmiary miał stary ratusz gdański (czwarte ćwierćwiecze XIV w.), zlokalizowany przy wylocie tak zwanego Długiego Targu, z wieżą w typie flandryjskim, założoną pośrodku dłuższej elewacji. Nie zachował się ratusz krakowski, z którego po zburzeniu w XIX wieku pozostała tylko potężna wieża (druga połowa XIV w.), pokryta w XV stuleciu bogatą 1ekoracją z okładziny kamiennej w formie laskowań i wimperg nad oknami. Do niej od strony zachodniej przylegał gotycki ratusz. Przepadły także stare urządzenia handlowe, z których zawsze najokazalsze były sukiennice, handel sukienny przynosił bowiem największe zyski. Sukiennice

W cieniu katedr i zamków

60

miały kształt wydłużonej

hali wypełnionej kramami. Krakowskie Sukiennice - co prawda gruntownie przebudowane w XVI i XIX w. - zachowały jednak wiele gotyckich elementów. Obok sukiennic na rynku stały rzędy kramów i rozmaite jatki. W wieku XV coraz częściej wznoszono murowane domy, zwłaszcza w dużych ośrodkach miejskich. Klasyczny krakowski dom mieścił na parterze sień. izbę i kuchnię. Z upływem czasu parter przeznaczano na cele rzemieślnicze (handlowano w kramach), zaś piętro na mieszkanie. Osobliwości regionalne w kształtowaniu funkcji domu miały doniosłe znaczenie dla zabudowy miast na przykład Gdańska. Wystrój gotyckiej, reprezentacyjnej kamienicy mieszkalnej poznaliśmy na przykładzie kamienicy Hetmań­ skiej w Krakowie, która posiada na parterze sklepioną salę o bogatej dekoracji rzeźbiarskiej, złożonej ze zworników typu heraldycznego i plastyki portretowej wywodzącej się z nurtu rzeźby parlerowskiej. Prowadzone nieustannie badania i prace rewaloryzacyjne w Krakowie przynoszą nowe odkrycia dotyczące urządzenia wnętrz mieszczań­ skich i wystroju architektoniczno-rzeźbiarskiego domów

Wnętrze

ratusza we WI"QClawiu

Ratusz we

Wrocławiu

zamożniejszych

patrycjuszy. Nieraz wnętrza kamienic polichromia i malowidła o treści religijnej. Krakowskie kamienice posiadały wodę bieżącą doprowadzoną drewnianymi rurami, osobne sanitariaty, mieszczące się w oficynach. Fasady kamienic były wąskie, zwieńczone szczytem, przyjmującym nieraz oryginalny

pokrywała

kształt.

W miastach znajdowały się budynki łaźni, zabudowania szpitalne (Duchacy), zakładane z reguły przy klasztorach oraz budynki szkolne, lokalizowane przy kościołach parafialnych. Kraków posiadał Uniwersytet założony w roku 1364 przez króla Kazimierza Wielkiego, odnowiony w roku 1400 przez Władysława Jagiełłę. Pociągało to za sobą powstanie dzielnicy łacińskiej, w której znalazły się bursy, akademickie kolegia, w tym wspomniane uprzednio Collegium Maius. Średniowieczne miasto,' ukształtowane w pełni w okresie rządów pierwszych Jagiellonów jako żywy organizm wielofunkcyjny, było także dziełem sztuki. Pierścień murów najeżonych basztami dawał poczucie bezpieczeństwa. Przetrwało próbę czasu i dopiero z koń­ cem ubiegłego stulecia dawne średniowieczne miasto zaczęło się gwałtownie rozbudowywać.

W warsztacie cechowym

W średniowiecznym mieście zgodnie pracowali zorganizowani w cechu rzemieślnicy. Wedle poglądów przyjętych jeszcze w starożytności twórczość artystyczną zaliczano do sztuk mechanicznych, czyli po prostu do rzemiosła . Architekt, rzeźbiarz, malarz czy złotnik zgodnie z tą koncepcją niczym nie różnił się od piekarza, szewca, czy krawca. Wszyscy byli zwykłymi rzemieślni­ kami. Po zorganizowaniu samorządu miejskiego powstały rzemieślnicze organizacje zawodowe cechy. Między innymi wyparły one wędrujące w czasach romańskich, wolne i niezależne, strzechy budowlane. W ramach cechów rozwijała się rzeźba drewniana, głównie ołtarzowa, malarstwo tablicowe i złotnictwo . Starsi cechu kontrolowali jakość produkcji, sposób kształcenia uczniów, narzucali kanony sztuki mistrzowskiej, określali wysokość honorarium za wykonaną pracę. Dbali również o podział kompetencji wytwórczych, co odbijało się na poziomie wykonanego dzieła. Działały tu zresztą kryteria techniczne. Przykładowo, gotycki drewniany ołtarz był z reguły dziełem rzeźbiarza i malarza, wzajemnie ze sobą współ­ pracujących przy ogólnym projekcie, jak i w wykonaniu poszczególnych detali . Pracowano głównie na zlecenie, a ten typ pracy stanowił czynnik integrujący artystę i mecenasa. Koncepcję ideową dzieła narzucał teolog, konstruujący program treściowy ściśle realizowany przez twórcę . Zazwyczaj pracownie artystyczne grupowały się obok siebie. Kształcenie uczniów uważano za główne zadanie sprawnie funkcjonującego warsztatu. Odbywali oni "wędrówkę czeladniczą" po krajach ościennych , stąd też widoczne obce wpływy w sztuce polskiej . Przywozili luźne rysunki, a na podstawie europejskich analogii jest bardzo prawdopodobne, że posiadali szkicowniki. Od połowy XV w. zaczęto przywozić pierwsze grafiki, które również służyły jako "szkic" rodzącego się dzieła sztuki . Wpływ grafiki na sztukę późnośredniowieczną był olbrzymi, a niemal wszystkie powstałe wtedy dzieła zdradzają posługiwanie się grafiką. Prawie wszystkie dzieła zrodzone w Średniowieczu dotarły do nas jako prace anonimowe. Istniejące od czasów romantyzmu głębokie przekonanie o celowej anonimowości sztuki średniowiecznej, rzekomo uwarunkowanej tendencjami religijnymi, jest nieporozumieniem. Dziś bowiem przy odkrywaniu źródeł ujawniamy setki kontaktów pomiędzy artystą a zleceniodawcą; co więcej, prace konserwatorskie doprowadziły do odkrycia sygnatur twórców. Przypuszczalnie owa anonimowość podyktowana była brakiem pełnego zrozumienia dla twórczo ś ci artystycznej , uwa~ żanej przecież za czynność rzemieślniczą, zaś kult artysty

obcy był Średniowieczu. Dzieło sztuki oceniano głównie pod względem zawartej w nim myśli teologicznej, a dydaktyzm. był rzeczą najważniejszą. Estetyka piękna dostępna była dla wybranych. Obok niej posługiwano się pojęciem wzniosłości, tłumaczącym oceny odbiorców. Po prostu liczyło się rzetelne wykonanie, rodzaj materiału, wielkość, ciężar, a przede wszystkim użycie złota, mającego podobnie jak kolory wartość symboliczną . Przez nie emanowała boskość. Artysta zawsze związany był z odbiorcą, którego potrzeby artystyczne zmieniały się powoli. Liczyła się sztuka zrozumiała dla maluczkich, zatem awangarda w naszym pojęciu nie istniała . Nie wiadomo czy zdarzały się eksperymenty artystyczne. Przynajmniej brak o nich wiadomości. Nie widziano też najmniejszej potrzeby tworzenia dzieł szokujących po-

Fragment drzwi

wejściowych

do katedry wawelskiej

62

W cieniu katedr i zamków mysłami.

Powielano przyjęte ogólnie koncepcje formalne,

stąd też cenne dzieła były w Średniowieczu powszechnie

artyści pracowali pod urokiem ostrego stylu realistyczneświęcącego tryumfy w państwie Luksemburgów. Na

go

naśladowane,

Śląsku powstają w tym czasie rzeźby wyobrażające Ma-

nagminną.

donnę

a zapożyczenia artystyczne stały się kwestią Kopia nie była plagiatem z cudzego dzieła, lecz zjawiskiem zrozumiałym i przyjętym. Fundatorzy średniowieczni wywodzili się spośród feudałów, duchownych i mieszczaństwa. Rzecz jasna, że to zróżnicowanie społeczne decydowało o rodzaju fundacji, uzależnionej w dużym stopniu od zamożności zamawiającego. Miały fundacje charakter dewocyjny. W ten sposób niemalże magicznie zabezpieczano sobie łaskawość boską i odpuszczenie grzechów. Nieraz realizacja zamierzonej fundacji przedłużała się w czasie i wtedy dzieło kontynuowali nie tylko inni fundatorzy, lecz także inni artyści, czego najlepszym przykładem choćby budowa kościołów czy katedr, trwająca kilkadziesiąt lat. Nadmieńmy także, że fundacja średniowieczna miała zgoła charakter czysto finansowy: fundator dostarczał środków materialnych, a osobiste upodobania estetyczne nie posiadały takiego znaczenia, jak to było w dobie renesansu. Niewykluczone, że o stronie estetycznej decydował w pewnej mierze duchowny, określający program dzieła, nigdy nieobojętny dla panujących przekonań artystycznych. Treściowa kontrola nad dziełem sztuki mogła ważyć na stronie formalnej, choćby przez wskazanie analogicznych rozwiązań artystycznych. Mógł to także uczynić obeznany w świecie fundator. Zresztą wiedza nasza o tym procesie postępowania twórczego jest nader nikła, przynajmniej jeśli chodzi o sztukę polską.

Snycerka Z pracowni cechowych wyszły dzieła sztuki kameralnej: rzeźba drewniana, malarstwo tablicowe i złotni­ ctwo. Rzeźbiarz gotycki, zrazu pracujący w kamieniu, a od końca XIV w. w drewnie, operował bryłą silnie zróżni­ cowaną plastycznie, a dzieło swoje powlekał polichromią. Wytwarzano drobne rzeźby wolno stojące i przyścienne, powielając utarte schematy ikonograficzne. Masowo dla celów kościelnych produkowano krucyfiksy. Powstawały ołtarze, sakramentaria, a także pojedyncze figury ustawiane na przykład przy filarach międzynawowych. Epoka gotyku zrodziła wielkie retabula ołtarzowe, będące przedmiotem dumy kościołów. Były one wynikiem twórczości rzeźbiarskiej i malarskiej, wzajemnie się przenikającej. Najczęściej składały się z potężnej szafy mieszczącej scenę główną i dwóch skrzydeł ruchomych, które zamykały szafę. Tak wyglądał tryptyk. Nieraz dodawano jeszcze dwa skrzydła nieruchome i wówczas był to pentaptyk. Ołtarze szafiaste o wielu skrzydłach są charakterystyczne dla późnego średniowiecza. Podstawowym zadaniem średniowiecznej rzeźby gotyckiej było upowszechnianie prawd wiary i pomoc dydaktyczna w nauce Kościoła oraz pospolita dewocja, tworząca na co dzień praktykę życia religijnego. Powstają rzeźby Madonn, świętych, wyrażające uczuciowy stosunek człowieka do Boga, przybliżonego przez naukę kościelną i teksty apokryficzne. Rzeźba polska, zróżnicowana regionalnie, nawiązywała do ówczesnej rzeźby zachodnioeuropejskiej. W drugiej połowie XIV w.

na lwie - rezultat rozkwitającego kultu maryjnego, akcentującego zwycięstwo Marii nad złymi mocami. Treści mistyczne ujawniły się w ekspresyjnych krucyfiksach, ukazywały one w sposób realistyczny, mękę Chrystusa, konwulsyjnie wygięte ciało rozpięte na krzyżu. Analogiczną rolę pełniły piety - przedstawienia Marii z ciałem Chrystusa na kolanach - akcentujące współ­ udział Marii w dziele odkupienia przez złożenie ofiary z własnego syna. W trzeciej ćwierci XIV w. uformował się w plastyce śląskiej ołtarz w formie zamykanej prostokątnej szafy i dwóch ruchomych skrzydeł. 'Szafę wypełniała scena koronacji NMPanny w otoczeniu czterech świętych dziewic (Barbary, Katarzyny, Małgorzaty, Doroty). W predelli znajdowały się hermy (relikwiarze w kształcie popiersia), a na skrzydłach wyobrażenia apostołów i świę­ tych. Niejednokrotnie zewnętrzne strony skrzydeł (rewersy) malowano. Do tego typu należą tryptyki z Bąkowa i Pełcznicy. . Małopolska rzeźba drewniana drugiej połowy XIV stulecia nie dorównała formalnie rzeźbie śląskiei, niemniej wydała wiele dzieł godnych uwagi. Tu także przeważała tematyka maryjna (Pieta z Wojnicza, Pieta z Biecza) oraz posągi świętych, przy czym plastycznie kształtowane draperie powodowały dematerializację ciała. Plastyczny linearyzm charakteryzował wiele dzieł, na przykład Madonnę z klasztoru Karmelitanek w Krakowie (czwarte ćwierćw,iecze XIV w.), czy Madonnę w klasztorze Klarysek (trzecie ćwierćwiecze XIV w.), prezentując wypracowany system spływających fałdów oraz charakterystyczną pozę Marii. Nową epokę w sztuce zapowiadał nawiązujący do mistycznych pasji krucyfiks królowej Jadwigi w katedrze wawelskiej, genetycznie wywodzący się z rzeźby czeskiej. U schyłku XIV w. wytworzył się subtelny, pełen liryzmu i miękkości styl piękny, pod którego wpływem powstały arcydzieła rzeźby gotyckiej, prezentujące najwyższy poziom formalny i techniczny. W rzeźbach uderza płynność fałdów układających się w kaskady z jednej strony figury oraz manieryczne przegięcie tułowia. Programowo dominuje nie wstrząsająca realistyczna ekspresja, lecz subtelny liryzm i malarskość formy. Na te wartości zwracano uwagę. W procesie zarysowanych tu przemian stylowych uczestniczyła sztuka polska, zwłaszcza środowisko plastyczne Śląska, ulegające wpływom czeskim, gdzie mię­ dzynarodowy styl piękny ukształtował się w sferze sztuki dworskiej. Z tego kręgu wyszły znakomite rzeźby pięk­ nych Madonn (Piękna Madonna z Wrocławia około 1400, Madonna z Krużlowej około 1410), pełne perfekcji i dworskiej elegancji. Uderza w nich lekkość kompozycyjna, ozdobność stroju, wyidealizowana, delikatna, piękna twarz Marii, przepojona lirycznym smutkiem, kontrastującym z rozbawioną buzią Dzieciątka, któremu Matka podaje delikatnymi dłońmi jabłko. W konwencji stylu pięknego powstały śląskie piety, które tym razem \ltraciły dawny ładunek ekspresji i dramatyzmu, na rzecz liryzmu harmonijności i dekoracyjności, ujawniającej się

W warsztacie cechowym

63

Madonna na lwic z

Wrocławia

Piękna

Madonna z Torunia

Św. Anna Samotrzeć w kościele Bernardynów w Krakowie

Płyta

Pieta z

kościoła Św.

Barbary w Krakowie

fundacyjna Domu Psalterzystów na Wawelu z portretem Jana

Długosza

W cieniu katedr i zamków

Ołtarz

Wita Stwosza w

Fragment

ołtarza

Krucyfiks

dłuta

kościele

Mariackim w Krakowie

Mariackiego Wita Stwosza

Wita Stwosza w

kościele

Mariackim w Krakowie

64

w kaskadowych sekwencjach draperii. Należą tutaj piety z wrocławskich kościołów; św. Elżbiety, Urszulanek czy NMPanny, a także pieta z kościoła św. Barbary w Krakowie. Również w Toruniu działał warsztat rzeźbiarski pracujący w stylu pięknym. Powstała tam jedna z najlepszych pięknych Madonn wykonana dla kościoła św . Jana (zaginęła podczas wojny). Umieszczono ją na konsoli z popiersiem Mojżesza i krzakiem gorejącym. Rzeźba ta należała do czołowych dzieł stylu i epoki, w której powstała. Piękne Madonny wyrabiano również w Gdań­ sku. Styl piękny ogarnął całą Polskę i trwał do pierwszej ćwierci XV stulecia, pozostawiając dziesiątki wybitnych dzid sztuki obecnie eksponowanych w muzeach i kościo­ łach. Około połowy XV w. nasiłiła się produkcja szafiastych ołtarzy. Rozwój rzeźby cechowało nasycenie realizmu, z wyraźnie zarysowaną dążnością do dekoracyjności i ekspresji, co szczególnie ujawnia się w ostatnim ćwierćwieczu XV stulecia, będącym ostatnią fazą rozwoju rzeźby gotyckiej. Tryptyki wytwarzało środo­ wisko wrocławskie, a ołtarze były rzeźbione i malowane. Powiela się typ ołtarza ze świętymi dziewicami, równocześnie powstaje typ retabulum zawierającego w szafie trójosobową grupę prezentacyjną, na przykład Madonnę w towarzystwie dwóch świętych. Na Śląsku przed rokiem 1473, we wrocławskim kościele św. Marii Magdałeny, pojawił się w ołtarzu cechu złotników nowy stył łamany, preferujący ostre, energicznie łamane i mocno drapowane szaty. Typ sztywnych, ostro łamanych fałdów przyjął się w sztuce polskiej, która motyw ten zaczerpnęła ze sztuki śląskiej.

Podobnie, jak na Śląsku, również w Małopolsce na produkcja szafiastych tryptyków, w czym prym wiodło środowisko krakowskich rzeźbiarzy. Dodać należy, że tryptyki krakowskie z połowy XV w. posiadają skrzydła malowane. Do koncepcji ołtarza świę­ tych dziewic nawiązał tryptyk Świętej Trójcy (1467) z katedry wawelskiej. W szafie obok czterech świętych: Barbary, Katarzyny, Małgorzaty i Doroty występuje pełnoplastyczna rzeźba Świętej Trójcy w typie ikonograficznym tak zwanego Tronu ł.aski . Około roku 1470 powstał tryptyk z Zassowa, posiadający w szafie wielofigurową kompozycję Ukrzyżowania a na skrzydłach cztery sceny pasyjne. To nowatorskie potraktowanie programu ikonograficznego świadczy o przełamywaniu dotychczasowych konwencji artystycznych. Istną rewolucję przeżyła polska rzeźba za sprawą Wita Stwosza. Mistrz Wit przybył do Krakowa w roku 1477 i przebywał tu do roku 1496. Dzięki niemu Kraków stał się stolicą artystyczną Polski. Stwosz kształcił się w Austrii i na południu Niemiec. Zetknął się z pracownią znakomitego niderlandczyka Mikołaja z Lejdy, artysty wędrującego po całej Europie, pracującego między innymi w Wienerneustadt na dworze cesarza Fryderyka III. W Krakowie Stwosz wykonał ołtarz Mariacki (1477-1489), monumentalny pentaptyk, opowiadający historię życia Marii i Chrystusa. Otwarta szafa ukazuje na skrzydłach cykl Radości Marii, poczynając od Zwiastowania do Zesłania Ducha Świętego włącznie. Natomiast wewnątrz szafy Stwosz umieścił wielką wielofigurową scenę Zaśnięcia Marii, Wniebowzięcia, a w zwień-

Płyta

Filipa Kallimacha w ku,ciele Dominika",',w w Krakowie

czoło wysunęła się

koronację Marii w asyscle patronów Polski Wojciecha i Stanisława. Po zamknięciu skrzydeł na kwaterach pojawia się dwanaście scen Boleści Marii - od Zwiastowania Joachimowi o poczęciu Marii do spotkania Jezusa i Magdaleny po Zmartwychwstaniu. Koncepcja treściowa tego dzieła jest wykładnią ówczesnej mariologii, czerpiącej wątki zarówno z popularnej w Średniowieczu Złotej Legendy (Legenda Aurea), jak również z tekstów apokryficznych oraz współczesnych dewocyjnych. Monumentalność całej kompozycji, realistyczne traktowanie rekwizytów, teatralność i dramatyzm akcji łączą się z dynamiką i wirtuozerią snycerską, nie pozbawioną dekoracyjności i rzeźbiarskiej finezji. W dziele Stwosza przebija realistyczna prawda o ówczesnym świecie wyobrażeń, niewolnym od naturalistycznych przedstawień flory, fauny, jak również przestępców naznaczonych znamieniem chorób wenerycznych . Pracował także Wit Stwosz w kamieniu, czego przykładem rzeźba nagrobna i krucyfiks w bocznej nawie kościoła Mariackiego. Artysta na przykładzie mariackiego Ukrzyżowania zaprezentował znakomite studium poparte faktyczną znajomością anatomii, a przede wszystkim cierpień konającego człowieka. Wydaje się, że Stwosz dogłębnie studiował naturę, bacznie obserwując czło­ wieka i to w różnych fazach życia, nie cofając się przed obserwacją stanów agonalnych. Ostatnią pracą Stwosza w Polsce był projekt płyty epitafijnej wybitnego humanisty Filipa Kallimacha. Dzieło to, wedle koncepcji

czeniu, św.św.

W czemu katedr

l

zamków

Stwosza, odlano w norymberskim warsztacie Vischerów. Realizm, ekspresja, rzadko spotykana wirtuozeria i siła wizji plastycznej to naczelne cechy twórczości mistrza Wita Stwosza, który umiał w pełni dostosować się do potrzeb czasu oraz mentalności krakowskiego śro­ dowiska. Twórczość Stwosza zaważyła na rozwoju późno­ gotyckiej rzeźby. Naśladowano scenę środkową ołtarza Mariackiego. Z takiej inspiracji powstały ołtarze w Żyw­ cu, Świdnicy, czy w Książnicach Wielkich oraz tryptyki Jana Olbrachta z katedry krakowskiej i św. Stanisława z kościoła Mariackiego w Krakowie. W tym czasie na północy Polski wyrosła druga wielka indywidualność rzeźbiarska Hans Brandt, którego najwybitniejszym dziełem jest nagrobek św. Wojciecha w Gnieźnie, łączący monumentalizm z ekspresją i weryzmem modela. Na początek XVI stulecia przypada rozkwit gdańskiej działalności Michała z Augsburga. Wykonał on główny ołtarz dla fary Mariackiej o wyraźnie dekoracyjnym charakterze ze scenami opartymi na grafikach Albrechta Durera. U schyłku gotyku każde środowisko artystyczne mogło szczycić się dziełami, dorównującymi poziomem zabytkom powstałym w kręgu krakowskim, wrocławskim czy gdańskim.

Malarstwo tablicowe Osobnym zagadnieniem jest malarstwo tablicowe, zazwyczaj utożsamiane ze szkołą krakowską. Najstarszy polski zabytek malarstwa tablicowego to deska z drugiej połowy XIII w., odnaleziona po wojnie w Dębnie Podhalańskim. Wyobraża dwie święte, Agnieszkę i Katarzynę. Pierwsze wzmianki źródłowe o malarzach pochodzą z Krakowa: 1327 malarz Konrad, 1338 Hanko, 1372 Jan z Chebu. Na początku XV w. (1404) malarze pracujący w Krakowie zawiązali cech, który od tej pory kontrolował twórczość artystyczną. Wśród owych twórców było wielu Polaków: Bujak, Cieśla, Dyląg, Drwal, Kos, Goraj. Najwspanialsze zabytki z tego okresu gromadzi Muzeum Narodowe w Krakowie i Muzeum Diecezjalne w Tarnowie. Malarstwo tablicowe rozwijało się w powiązaniu ze sztuką czeską, przyjmując około roku 1400 konwencję stylu pięknego. Dominowały tematy religijne, a postacie charakteryzowała wysmukłość ciała, małe gło­ wy i uderzające wręcz nierealnym pięknem twarze. Plastyczność postaciom nadawał miękki i światłocieniowy modelunek. Znakomitym dziełem z tego czasu jest epitafium Wierzbięty z Branie (około 1425) z Madonną na tronie trzymającą Dzieciątko, u stóp której klęczy Wierzbięta. Dalszy nurt rozwojowy reprezentuje epitafium Jana z Ujazdu (połowa XV w.) zarzucono tu już zasadę hierarchicznych proporcji - postać rycerza dorównuje Madonnie. Środowisko krakowskie wytworzyło wiele ołtarzy, w których przeważają partie malowane. Przełomowym dla średniowiecznego malarstwa jest ołtarz z Ptaszkowej (1430-1440), którego twórca uległ wpływom czeskiego idealizmu, korzystając z dorobku ówczesnego iluminatorstwa. Wprowadzony do scen z życia Marii i Chrystusa

óó scenograficzny pejzaż świadczy o przełamywaniu konwencji idealistycznej, na rzecz dochodzącego do głosu realizmu, o czym przekonują choćby elementy zróżni­ cowanej roślinności. Szczególne miejsce w malarstwie tablicowym zajmuje Zdjęcie z Krzyża z Chomranic (około 1440) z wyraźnymi refleksami szkoły sieneńskiej. Uderza doskonałością kompozycji, znakomitym kolorytem oraz umiejętnością postrzegania stanów psychicznych osób biorących udział w tym dramatycznym wydarzeniu. Obraz z Chomranic oddziałał na nieco słabszy obraz Opłakiwania z Czarnego Potoku i Żywca. Realistyczny przełom w malarstwie dokonał się dopiero w drugiej połowie XV w. Okres ten to intensywny rozwój malarstwa w całej Polsce, szczególnie zaś w Małopolsce i na Śląsku. Mijał czas dominacji kultury dworskiej, a inicjatywę artystyczną przejmowały środo­ wiska mieszczańskie. Na gruncie kultury miejskiej rozwinęła się tchnąca realizmem sztuka, podporządkowana ścisłej obserwacji życia. Zrezygnowano z idealizacji postaci. Coraz częściej pojawiają się zróżnicowane typy ludzkie, wzorowane na żyjących w realnym świecie. Nawet Madonny upodobniły się do miejskich dziewczyn, nie odznaczających się wyidealizowaną ponadczasową urodą. Miejsce wydarzeń zaczerpniętych z Biblii znajduje swe odniesienie w rzeczywistym pejzażu, czy wnętrzu mieszczańskiego domu. Oprawcy występujący w scenach pasyjnych to najczęściej autentyczni złoczyńcy, osadzeni w ratuszowym więzieniu. Nawet widoki miast pozwalają na ich identyfikację. Równocześnie pojawia się perspektywa linearna i powietrzna, porządkująca kompozycję obrazu na zasadach optycznych. Wzbogacona została także symbolika, często odpowiednio kamuflowana. Znaczenie takie zyskały porzucone niedbale owoce (utracony raj), lśniące lustro (aluzja do Niepokalanego Poczęcia), wpadające promienie świetlne (światłość boża), czy pło­ nąca świeca (Chrystus). Niewątpliwie przełomem w kreacji konwencji realistycznej w malarstwie był ołtarz opowiadający legendę św. Barbary (1447) z kościoła św. Barbary we Wrocławiu. Jego twórca wykorzystał doświadczenia malarzy niderlandzkich i środkowoeuropejskich, zwłaszcza nadreń­ skich. Po raz pierwszy osiągnięto pełną plastyczność dzięki modelowaniu postaci światłem, kształtującym także twarze potraktowane realistycznie. Ołtarz św. Barbary dokonał faktycznej rewolucji w sposobie obrazowania plastycznego, wytyczając drogę późnogotyckiemu malarstwu śląskiemu. W Małopolsce zapowiedź tych przemian sygnalizuje poliptyk dominikański z Krakowa (około 1465) wyobrażający sceny z życia Chrystusa, wykorzystujący zdobycze malarstwa austriackiego. Mimo konwencjonalności pewnych scen,. tchną one dużą dozą realizmu, a spokojne twarze wykazują realistyczne tendencje do daleko posuniętej indywidualności, z odtwarzaniem stanów psychicznych włącznie. Sceny rozbudowane zostały przestrzennie, a scenograficzna architektura czy pejzaż mówią O chęciach realistycznej dociekliwości twórcy. Wyśmienitym dziełem, poświadczającym ucieczkę

od stylu pięknego, jest ołtarz Świętej Trójcy (1467) w katedrze wawelskiej, uwzględniony lUŻ uprzednio przy omawianiu rzeźby drewnianej. Przypisywany tzw.

W warsztaCle cecnowym

bl

Mistrzowi Chórów, charakteryzuje się komponowaniem scen w ramach pogłębionego lecz nadal umownego pejzażu. Podobne cechy znalazły odbicie w tryptyku z Mikuszowic (ok. 1467) również przypuszczalnym dziele Mistrza Chórów. Słabo radził sobie ten twórca z indywidualizacją postaci, twarze w jego pracach mają jeszcze charakter bardzo konwencjonalny, daleki od obserwacji rzeczywistości. Równowagę plastyczną między konwencją a rzeczywistością świetnie utrzymał Mikołaj Haberschrack, któremu przypisano poliptyk z kościoła Augustianów w Krakowie (1468). Umiejętnie"komponuje pełne wyrazu sceny

pasyjne, wpisane w realia epoki, doskonale przy tym wkomponowane w przyrodę, co poświadcza nokturnowa scena Pojmania w Ogrojcu, rozgrywająca się w zielonym ogrodzie, pełnym roślin i drobnych zwierzątek. Nieobca była Haberschrackowi dekoracyjność, ujawniająca się w kwaterze Hołdu Trzech Króli. Świadczy to Q wiedzy i umiejętnościach plastycznych malarza, trafnie ujmującego realia otaczających go zjawisk. Wpływy niderlandzkie doszły do głosu w tryptyku Matki Boskiej Bolesnej (czwarte ćwierćwiecze XV w.) w katedrze wawelskiej. W szafie mieści się rzeźba Chrystusa Bolesnego i Marii, na skrzydłach zaś artysta przedstawia życie Chrystusa. Wyraźnie niderlandzkie w typie jest Zdjęcie z Krzyża i ukryta symbolika przedmiotów, w czym celowało malarstwo północne. Równocześnie portretowość postaci, na przykład króla Wła­ dysława Jagiełły (kwatera Hołdu Trzech Króli), wynika z miejscowego podejścia do sztuki. Z doświadczeń niderlandzkich korzystali malarze Jan Wielki i Stanisław Stary, twórcy tryptyku w Olkuszu (ok. 1485). Zwłaszcza sceny pasyjne zapowiadają schyłek gotyku, a dominujące formy linearne nadają dekoracyjności temu wybitnemu dziełu sztuki. Późnogotyckie cechy tak zwanego stylu lśniącego dostrzegamy w poliptyku św. Jana Jałmużnika (ok. 1504) z krakowskiego kościoła Augustianów. Twórca tego dzieła wykorzystał dotychczasowe doświadczenia malarstwa tablicowego, operując dobrą znajomością perspektywy i plastycznością postaci, tworząc dzieło monumentalne i pełne elegancji, z zachowaniem zwięzłości toku narracji. Na początku XVI stulecia malarze krakowscy w pełni czerpali z dorobku malarstwa niderlandzkiego, jak i doświadczeń lokalnych, a powstałe obrazy zadziwiają dekoracyjnością, subtelną liryką i symboli}{ą teologiczną. Malarstwo wielkopolskie wieku XV korzystało, choć w skromnym zakresie, z dorobku szkoły krakowskiej i śląskiej, w przeważającej jednak mierze sprowadzano z tych ośrodków gotowe obrazy (na przykład Misericordia Domini w Iwanowicach, około 1460; św. Leonard w Słupcy, około 1470). Ciekawym i oryginalnym twórcą był Franciszek z Sieradza, który (około 1475) namalował do świątyni w Warcie Wniebowzięcie. Musiał dobrze znać malarstwo krakowskie, którego cechy ujawniły się w obrazie z Warty. Większe samodzielne dzieła w Wielkopolsce powstały z końcem XV wieku, głównie dzięki pracom Mistrza Ołtarza z GoŚcieszowic. Odrębną drogą rozwojową postępowało malarstwo Pomorza Wschodniego, którego centrum mieściło się w Gdańsku. Pod wpływem Śląska korzystało z do-

świadczeń sztuki czeskiej, a przez Bałtyk ze sztuki miast hanzeatyckich i niderlandzkich. Zwłaszcza w drugiej połowie XV w., mimo powrotu Pomorza Gdańskiego do Polski, utrwalała się specyficzna kultura miast nadmorskich, polegająca na uderzającym - zwłaszcza w sztucepokrewieństwie artystycznym miast hanzeatyckich, co było związane nie tylko z importem gotowych dzieł, lecz także wynikało ze zbieżnej problematyki ideowej i artystycznej. Twórczość malarska przesycona jest realizmem, uderza rzeczowość i wierność w odtwarzaniu istniejącej rzeczywistości. Obok dzieł typowo religijnych powstały obrazy o wymowie politycznej, pełnej aktualizacji. Po pokoju toruńskim namalowano dwa obrazy przeznaczone dla Dworu Artusa w Gdańsku: Oblężenie Malborka (1481-1488) i alegoryczna scena Okręt Kościoła (1488-1490). Zwłaszcza Oblężenie Malborka uderza wiernością w odtworzeniu niemal współczesnego twórcy wydarzenia. Ta pierwsza panorama miejs~a przedstawia sceny batalistyczne z wojny trzynastoletniej oraz bohaterów tych pamiętnych wydarzeń. Obraz umieszczony w miejscu publicznym przypominał powrót do Polski Pomorza Gdańskiego. Drugi obraz - Okręt Kościoła - stanowił alegoryczny rebus dominacji Kościoła we wszechświecie, a przez herby Gdańska, Prus Królewskich i Korony stwarzał pozory aktualizacji politycznej związanej z przyłączeniem tych ziem do polskiego królestwa. Jeszcze jedno dzieło gdańskie godne jest przypomnienia Ołtarz Jerozolimski (1497-1500) - wykonany dla kościoła Mariackiego w Gdańsku. Ukazuje on dzieje Chrystusa skomponowane wedle maniery kontynuacyjno-symultanicznej, charakterystycznej dla sztuki niederlandzkiej.

Rzemiosło

artystyczne

Jakże

byłyby

ceremonie liturgiczne, gdyby drogocennych kielichów i szat kapłańskich oraz pozostałych paramentów liturgicznych uświetniających służbę bożą. Przedmioty te należą do rzemiosła artystycznego, które w epoce gotyku było naj bujniej rozkwitającą formą sztuki. W pracowniach złotniczych powstawały drobne i delikatne przedmioty łatwo ulegające zniszczeniu, stąd też pomniejszony został z upływem stuleci stan zachowanych kielichów, monstrancji i relikwiarzy gotyckich. Wykonane przeważnie ze srebra, suto złocone, pokryte bogatą dekoracją rzeźbiar­ ską, niejednokrotnie prezentowały ciekawe formy architektoniczne, dekoracyjne, czy rzeźbiarskie. Złotnik był równocześnie rzemieślnikiem obeznanym z plastycznym formowaniem przedmiotu. Pośród paramentów liturgicznych czołowe miejsce zajmowały kielichy, pateny, relikwiarze, krzyże, monstrancje. Wśród kielichów gotyckich wyróżniają się te, które zwią­ zane są z mecenatem Kazimierza Wielkiego: kielich z Trzemeszna (1351), kielich ze Stopnicy (1362) i najpiękniejszy z nich, kielich ofiarowany przez króla kolegiacie w Kaliszu (1363). Dopiero w XV stuleciu pojawiły się na kielichach formy architektoniczne, a nodus przekształcił się w niewielką kapliczkę okoloną skarpami. Doskonałym przykładem jest kielich Ave verum Corpus nie

ubogie

było wspaniałych,

w czemu Ratear z zamROW

Kielich z daru Kazimierza Wielkiego w

Cristi

kościoła

kościele w

ms

Stopnicy

Mariackiego w Krakowie (pierwsze XV w.), czy pochodzący z roku 1453 kielich z katedry tarnowskiej ozdobiony późnogotyckim nodusem, stanowiącym niemal autonomiczną strukturę architektoniczną. Ten typ reprezentuje kielich z Tyńca i kielich z herbem Rawicz, obydwa zachowane w katedrze tarnowskiej. Na początku XVI stulecia pojawia się pochodząca z Węgier dekoracja w postaci emalii drutowo-komórkowej zwanej u nas emalią węgierską. Emalia tego typu zdobi wspomniany kielich z herbem Rawicz i kielich z herbem Salomonów przechowywane w skarbcu kościoła Mariackiego w Krakowie. W środowisku krakowskim powstał przepiękny kielich z kościoła parafialnego w Wieliczce (początek XVI w.) o dekoracji złożonej z gałązek dębiny i winogradu, przy zastosowaniu suchej wici akantowej, charakterystycznej dla schyłku XV w. W okresie gotyku, w związku z kultem eucharystycznym i ustanowionym świętem Bożego Ciała, pojawiła się monstrancja. Z czasem wykształcił się typ wieżowy monstrancji z kolistym cylindrem na pomieszczenie Hostii, ujętym w bogatą, przypominającą tryptyki, oprawę architektoniczną. Wieżowy typ monstrancji oboZ

ćwierćwiecze

Kielich z daru Kazimierza Wielkiego dla kolegiaty kaliskiej

wiązywał od XIV do XVII w., ulegając wielu przekształ­ ceniom. Wspaniały przykład polskiej monstrancji to monstrancja z Luborzycy (1460-1470), reprezentująca opisany wyżej typ wieżowy z architektonicznym nodusem przełamującym wyrastający ze stopy trzon. Góruje nad nią wielkością i ażurowością monstrancja z kościoła parafialnego w Wieliczce (około 1490) oraz wysmukła późnogotycka monstrancja z daru Piotra Kmity (1534) przechowywana w klasztorze Benedyktynek w Staniąt­ kach. Czasy Średniowiecza charakteryzował wzmożony kult świętych, których partykuły przechowywano w wytwornych relikwiarzach, posiadających różnorodną formę. Rzeźbiarski charakter miały hermy relikwiarze w kształcie popiersi. Należy do nich skromna herma św. Marii Magdaleny (1370) w Stopnicy oraz wykwintna herma św. Zygmunta (1370) w katedrze płockIe" obydwie z daru Kazimierza Wielkiego. Jeżeli relikwię stanowiła czaszka, wówczas relikwiarz miał kształt puszki, nieraz z przedstawieniami figuralnymi. Z daru królowej Zofii, czwartej żony Władysława Jagiełły, pochodzi puszka na głowę św. Stanisława, przechowyw::l,na w skarbcu ka-

W warsztacie cechowym

69

Kielich

późnogotycki

ze skarbca katedry tarnowskiej

tedralnym na Wawelu. Tamże znajduje się następny relikwiarz przeznaczony również na czaszkę św. Stanisława, a wykonany w roku 1504 rla zlecenie królowej Elżbiety Rakuszanki przez złotnika krakowskiego Marcina Marcińca. Jest to niezwykle dekoracyjne dzieło, ozdobione szlachetnymi kamieniami~. puszka ozdobiona jest scenami z legendy o świętym. W skarbcu katedry gnieźnieńskiej zachowały się cenne puszkowe relikwiarze: z roku 1481 pochodzi relikwiarz na głowę św. Urszuli ozdobiony scenami Zwiastowania i Ukrzyżowania oraz emalią typu węgierskiego; na około 1494 r. datuje się relikwiarz św. Wojciecha, dzieło złotnika Jakuba Bartha z Poznania, pokryty grawerowanymi scenami z życia świętego. W katedrze gnieźnieńskiej znajduje się jeszcze relikwiarz św. Barbary (1484--1493) ozdobiony grawt:runkami, na które nało­ żono reliefowe wyobrażenia sWlętych. Przypomina on bardzo relikwiarze powstałe w pracowniach krakowskich złotników. Również w skarbcu katedralnym gnieźnień­ skim znalazł się krzyż ofiarowany przez kardynała Fryderyka lagiellończyka, a wykonany przez Marcina Marcińca, który na zlecenie tegoż dostojnika zrobił berło

Kielich

późnogotycki

ze skarbca katedry tarnowskiej

uniwersyteckie, przechowywane w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Dużą wartość artystyczną posiadają hafty, zwłaszcza figuralne aplikowane na ornaty. Użycie wielobarwnych i złotych nici, stosowanie odpowiednich podkładek, prowadziło do uformowania wypukłych haftów, pozostających w ścisłym związku ze współczesną rzeźbą i malarstwem. Ornaty z pierwszej połowy XV stulecia, pokryte płaskim haftem nawiązują do stylu pięknego, a wyobrażone na nich postacie świętych mają charakterystycznie wygięte sylwety i miękko modelowane draperie szat. Wyśmienitym przykładem wypukłego niemal haftu jest ornat fundacji wojewody krakowskiego Piotra Kmity, ofiarowany katedrze krakowskiej około roku 1505, ozdobiony scenami z życia św. Stanisława pełnymi dramatyzmu, skomponowanymi na wzór kwater z ołtarza św. Stanisława w kościele Mariackim w Krakowie. Ornat Kmity stanowi czołowe dzieło krakowskiej sztuki hafciarskiej, mogące śmiało konkurować z najlepszymi przykładami zaczerpniętymi ze sztuki europejskiej. Podobnie plastyczny charakter mają hafty z ornatu jasnogórskiego (około 1500) z rozbudowaną sceną Zwia-

W cieniu katedr i zamków

Herma

św.

Zygmunta w katedrze

płockiej

Kopic insygniów grobowych króla Kazimierza Wielkiego

70

Roztruchan królowej Jadwigi

W warsztacie cechowym

71

Monstrancje: po Icwej -

7. kościoła

Bo7.cgo

Ciała

w Poznaniu, po prawej -

7. kościoła

w Lubor;o:yey

W cieniu katedr i zamków stowania i ażurowymi maswerkowymi baldachimami. W skarbcu na Jasnej Górze znajduje się plastYG:znie haftowany ornat Ze sceną Ukrzyżowania, pełną dynamizmu, przejawiającą się w rozwichrzeniu szat. Skarbiec katedry wawelskiej przechowuje dwa cenne zabytki sztuki hafciarskiej. W roku 1384 królowa Jadwiga ofiarowała biskupom krakowskim racjonał w , całości ozdobiony perłami. Mogli go wykonać hafciarze . Jan i Klemens, pracujący na zamku królewskim, robiący także chorągwie i makaty. Z lat 1455-1460 pochodzi infuła biskupa Tomasza Strzempińskiego ujęta w narożach złoconą oprawą z żabkami i kwiatonem umieszczonym na

Ornat · p6żnogotycki ze skarhca na Jasnej Górże

72 szczycie. W pierwszej połowie XVI w., nawiązując do wzorów włoskich przerobiono infułę, nadając jej renesansowy charakter. O bogactwie pięknych paramentów liturgicznych w naszych kościołach katedralnych może świadczyć inwentarz katedry wawelskiej z roku 1563, notujący kilkaset 9rnatów, kap, liczne krzyże, kielichy i relikwiarze. Zresztą- mimo wielu dziejowych zawieruch - skarbce katedralne w Krakowie, Gnieźnie czy Poznaniu oraz skarbiec jasnogórski i mariacki w Krakowie zawierają po dziś dzień imponujący zbiór paramentów liturgicznych z epoki gotyku.

Schyłek

Za

gotyku

rządów

ostatniego Piasta i pierwszego z J agielloPolska monumentalną architekturą są­ kraIną i przez wiele lat panował zastój na tym polu, a działalność fundacyjna była znikoma. Ograniczała się do wykańczania podjętych uprzednio dzieł. Dopiero w drugiej połowie XV w. sytuacja uległa pewnej zmianie, doprowadzając do powstania niewielkich prowincjonalnych budowli sakralnych o cechach późnogotyckich. Tutaj szczególna rola przypadła Janowi Długoszowi, fundatorowi kilku kościołów i innych budynków dla kleru. Z jego inicjatywy w Małopolsce zbudowano kościoły Kanoników Regularnych w Kłobucku, parafialne w Szczepanowie, Chotlu Czerwonym iRaciborowicach, domy Mansjonarzy w Sandomierzu, wikariuszy w Wiśli­ cy i Psałterzy stów na Wawelu. Wszystko wzniesiono z cegły, kamienia. używając do celów czysto dekoracyjnych. Wnętrza kościelne składały się z prostokątnej krytej stropem nawy i węższego sklepionego prezbiterium. Lączył je wspólny detal architektoniczny, a przede wszystkim schodkowy portal i obramienie okienne również złożone z form schodkowych. Na zlecenie Długosza jego fundacje stawiali muratorzy Marcin Proszko i Jan. W tym samym czasie powstało wiele wybitnych dzieł sztuki późnogotyckiej, wśród nich perła małopolskiej architektury sakralnej - fara w Bieczu z prezbiterium wzniesionym jeszcze u schyłku XV w. i halowym korpusem dobudowanym w latach 1515-1521. Całość zręcznie poszerzają wbudowane pomiędzy skarpy, boczne kaplice, a podparcie sklepień na filarach posiadających renesansowe głowice świadczy o próbie łączenia tradycji z rodzącym się nowym stylem renesansowym. Późnogotyckie tendencje ze zdwojoną mocą ujawniły się w architekturze ziem północnych, na terenie Pomorza Zachodniego, gdzie mieszkał Henryk z Brunsberga (Braniewa), którego d"ziełem jest kościół św. Jakuba w Szczecinie. Cechuje go bogactwo detali architektonicznych, typu kształtek ceglanych, płaskich lizenek, bogato profilowanych i zdobionych zróżnicowaną glazurowaną cegłą. Henryk z Brunsberga przekształca gotycką konstrukcję w formę czysto dekoracyjną, stosując ją rówńież w kościołach w Stargardzie i Chojnie. Jego twórczość zaważyła nie tylko na obliczu sztuki Pomorza Zachodniego, lecz także wywarła wpływ na architekturę Wielkopolski, czego najlepszym przykładem niewielki kościół NMPanny na Ostrowiu Tumskim w Poznaniu (1442-1445), dzieło dwóch muratorów Hanusza Prusza i Jana Lorka. Ta nieduża, niemal relikwiarzowa budowla o ścianach przeprutych oknami jest trójnawową cennów

nasyciła się

tralizującą halą

z obejściem, nakrytą sklepieniem gwiaź­ dzistym. W tym czasie architekci wielkopolscy preferowali wydłużone hale (Bnin, Dolsk, Nowe Miasto) o salowym charakterze wnętrza, w którym filary i sklepienia stały się tylko dekoracyjnym dodatkiem. Niezwykle oryginalne rozwiązanie przestrzenne uzyskał kościół w Gosławicach (1418-1428) postawiony przez biskupa poznańskiego Andrzeja Laskarza. Ta ośmio­ boczna budowla powiększona czterema aneksami, dającymi w sumie ramiona krzyża, posiada sklepienie części środkowej wsparte na wysmukłym filarze. Gosławicki kościół wzniesiony przez warsztat działający na terenie państwa krzyżackiego, nawiązał do idei Grobu Chrystusa, tak często przedstawianego w średniowieczu. Na taki, a nie inny kształt kościoła w Gosławicach wpłynął kościół w Paderborn. Kopią Gosławic był kościół w Miszewie Murowanym (1441-1446) na Mazowszu. Mazowiecka późnogotycka architektura lubuje się we wnętrzach halowych, zwykle z wyodrębnionym prezbiterium o bogatych sklepieniach w typie gwiaździstym i kryształowym (kolegiata św. Jana w Warszawie, kościół NMPanny na Nowym Mieście w Warszawie). W dalszym też ciągu kontynuowali architekci mazowieccy zadzierzgnięte uprzednio związki ze środowiskiem północnym, sztuką Pomorza Gdańskiego i Warmii. Na schyłek gotyku przypadło ukończenie kościoła Mariackiego w Gdańsku, który dopiero w XV w. uzyskał ostateczny kształt. W roku 1447 zamknięto budowę części wschodniej, nadając jej charakter trójnawowego halowego prezbiterium, przecinającego się z podobnie ukształto­ wanym transeptem. Również w latach 1488-1498 nadano pierwotnie bazylikowemu (XIV w.) korpusowi kształt trójnawowej wysmukłej hali, opiętej głębokimi skarpami, w które wbudowano kaplice. W ostatniej fazie (1498-1502) murator Henryk Hetzel założył późno­ gotyckie sklepienia o zwielokrotnionym rysunku gwiazd, w nawach zaprojektował sklepienia kryształowe. W rezultacie opisanych przemian powstało jednolite wnętrze, nie posiadające wyraźnych podziałów nawowych ani osiowych o niezwykle dekoracyjnym przerysowanym sklepieniu, które dobrze kontrastuje z kubicznością prostych filarów i płaszczyzn ściennych. Obok monumentalnych i redukcyjnych rozwiązań ceglanej czy kamiennej sztuki posiadała Polska rpnóstwo konserwatywnej i prowincjonalnej architektury drewnianej, decydującej w tamtych czasach o obliczu budowlanym nie tylko wsi, lecz także małych miasteczek. Wedle szacunkowych danych blisko trzy czwarte kościołów było

74

W cieniu katedr i zamków

Fragment sarkofagu Kazimierza Wielkiego

ciesielskie zwieńczenie zyskała w roku 1478 wyższ.a wieża Mariackiego w Krakowie, a jego autorem jest mistrz Maciej Heringh, który stworzył bodaj naj wybitniejsze dzieło środkowoeuropejskiej ciesiołki. Kościoły drewniane kryte były bądź jednym dla całego budynku dachem (Wielkopolska), bądź też były to osobne dachy nad prezbiterium i nawą (Małopolska). Trójnawowe halowe kościoły drewniane wznoszono na Mazowszu i w Łęczyckiem. Wnętrza oszalowane deskami pokrywano polichromią ornamentalną (Dębno, 1500) lub figuralną (Libusza, 1523). Bogate opracowania zyskiwały portale wejściowe, których profile i snycerka były efektem bogatych doświadczeń późnogotyckich kamieniarzy. Do naj starszych kościołów drewnianych w Małopolsce można zaliczyć kościół w Haczowie (1494), a na Śląsku w Łączy ( 1490), Księżym Lesie (1499), Pniowie (1506), Syryni (1510), a wśród powszechnie znanych podhalańskich świątyń zachowały się zbudowane około roku 1500 kościoły w Dębnie, Harklowej i Grywałdzie. Typ przestrzenny drewnianego gotyckiego kośCioła utrwalił się na dobre w pierwszej połowie XVI w., obejmując swym zasięgiem głównie obszary Małopolski, Śląska, Wielkopolski i Mazowsza, stanowiąc wyraz naszej rodzimej kultury artystycznej. Tradycje sztuki gotyckiej utrzymywały się u nas dość długo i to we wszystkich kategoriach sztuk, nie wyłączając architektury, gdzie jeszcze w pierwszej połowie XVI w. obok dworskiego nurtu italianizującego trwał wyjątkowo siiny prąd późnogotycki, 'przejawiający się w architekturze świeckiej i sakralnej. Na prowincji jeszcze przez długie lata wznoszono parafialne kościoły w zredukowanym, nieraz już szczątkowym stylu gotyckim, na dobrą sprawę sprowadzonym do afunkcjonalnego użycia gotyckiego detalu. Także na przełomie XVI i XVII stułecia obserwujemy dziwny nawrót do gotyku, przez stosowanie w architekturze form zaczerpniętych z tradycji późnogo­ tyckiej . Podobnie działo się w malarstwie, rzeźbie i rzemiośle artystycznym. Przyzwyczajenie do linii ostrych było nagminne, a cechowi twórcy jeszcze do połowy XVI w. stosowali wyuczone formy, obce sztuce odrodzenia. Średniowiecze wraz z wypracowaną sferą ideową trwało uporczywie dalej, a nawyki w tym względzie były przez dłuższy czas nie do wyeliminowania. Gotyckie katedry, zamki czy miasta oddziaływały i dopiero epoka baroku przyczyniła się do wzbogacenia formalnego wnętrz sakralnych oraz wznoszenia nowych budowli. kościoła

Kośc i ół M "r iacki w Krakowie z M . Hcringh.l

h e łmem

w ieży

wy ższe j ,

dziełem

wzniesionych z drewna przez miejscowych cieśli . Najstarsze zachowane kościoły drewniane pochodzą dopiero z połowy XV w. Stawiano je w konstrukcji zrębowej. Układem planu zbliżały się do prostych kościołów murowanych , p o siadały zbliżoną do kwadratu nawę oraz węższe prezbiterium zamknięte trójbocznie lub prostą ścianą . Wejście od zachodu najczęściej poprzedzała wieża, zwieńczona nieraz oryginalnym hełmem (Wola Radziszowska). Warto w tym miejscu nadmienić, że takie śmiałe

Schyłek

75

Collegium Maius Uniwersytetu

Jagiellońskiego

gotyku

W cieniu katedr i zamków

Barbakan i Brama Floriańska w Krakowie

76

Słowniczek ważniej szych

terminów z zakresu historii sztuki

absyda - półkoliste lub wieloboczne sklepione zakoń­ czenie zamykające nawy, prezbiterium lub kaplice akant - śródziemnomorska roślina, przypominająca oset - charakterystyczny stylizowany ornament wystę­ pujący ~ sztuce europejskiej od antyku ambit (obejście) - nawa obiegająca prezbiterium archiwolta - profilowana część łuku arka~y arkada - łuk spoczywający na kolumnach lub filarach attyka - ścianka umieszczona ponad gzymsem koronującym, wieńcząca elewację budowli bazylika - trójnawowy lub wielonawowy kościół z nawą główną wyższą od pozostałych biforium- dwudzielna arkadowa galeryjka bordiura - ozdobny pas ornamentalny obramowujący scenę główną

brakteat - cienka jednostronnie bita moneta budowla centralna r-- założona na rzucie koła lub wieloboków opisanych na kole, oparta na zasadzie absolutnej symetrii budowla orientowana - zwrócona prezbiterium na wschód chór - patrz prezbiterium empora - ganek, rodzaj galerii, umieszczonej z boku na pewnej wysokości, otwierającej się na pomieszczenie główne

mar - pionowa podpora o trzonie mającym przekrój wieloboku fryz - dekoracyjny poziomy pas stosowany w sztukach plastycznych gurt - pas z kamienia, cegły podtrzymujący sklepienie halowa budowla - mająca nawy równej wysokości ikonografia - nauka o treści wyobrażeń iluminatorstwo - sztuka ozdabiania rękopisów malunkami i rysunkami kanelowanie - zdobienie pionowymi rowkami kapitel - głowica wieńcząca trzon kolumny kaplice bliźnie - parzyste kaplice umieszczone przy prezbiterium, specyfika architektury cysterskiej kolumna - wolno stojąca podpora składająca się z okrą­ głego trzonu, kapitelu i bazy krenelaż - zębate zwieńczenie murów krzyż grecki - krzyż o równych ramionach krzyż łaciński - krzyż o jednym ramieniu dłuższym laskowanie - motyw przenikających się łuków, rozet, laaek kutych w kamieniu, charakterystyczny dla okładzin gotyckich, wypełniający także pola okienne lizena -lekko wystający pas muru, jako akcent pionowy, nie mający kapitelu i na ogół bez bazy

malarstwo tablicowe - '

stosujące

jako' podobrazie

deskę

mandorla - forma o. kształcie migdału," występująca jako obramienie w rzeźbie, malarstwie i rzemiośle artystycznym niello - technika złotnicza przy zdobieniu metali, polegająca na wypełnianiu rytej dekoracji specjalną czarną pastą zrobioną z siarczków srebra, miedzi i ołowiu nodus - część kielicha mszalnego, monstrancji, relikwiarza łącząca czarę ze stopą, występująca często na trzonach ościeże - wnęka na otwór drzwiowy lub okienny palmeta - ornament w kształcie liścia palmowego portal - ozdobny otwór wejściowy prezbiterium (chór) - część kościoła wokół głównego ołtarza przeznaczona dla kleru, oddzielona od nawy głównej tęczą lub podwyższeniem profilowanie -"równoległe żłobkowanie lub wysadzanie w przód powierzchni, urozmaicające kształt elementów architektonicznych przęsło samodzielny odcinek części sklepienia, wydzielony gurtami lub żebrami, mający kształt kwadratu lub prostokąta, a występujący pomiędzy parą podpór dźwigających autonomiczną ·częŚć sklepienia repusowanie (trybowanie) - technika złotnicza polegająca na wytłaczaniu form w metalu rotunda - budowla założona na planie koła sakramentarium - miejsce przechowywania Eucharystii, najczęściej przyjmujące kształt wysokiej kapliczki sarkofag .:- nagrobek, pomnik nagrobny, w średnio­ wieczu w formie tumby skarpa - przypora podpierająca mur sklepienie beczkowe - posiadające w przekroju kształt beczki sklepienie gwiaździste - sklepienie, którego żebra tworzą kształt gwiazdy sklepienie kryształowe - sklepienie późnogotyckie złożone z przenikających się kubicznych brył, przypominających cięcia kryształu

sklepienie

krzyżowe

-

sklepienie utworzone z dwóch,

przenikających się sklepień" beczkowych

sklepienie krzyżowo-żebrowe - sklepienie utworzone z dwóch przenikających się sklepień beczkowych z żebrami na szwach sklepienie trój podporowe - mające trzy punkty podparcia, na które padają żebra. Inaczej zwane sklepieniem trójdzielnym służki półkolumny lub laski przystawione do filaru

78

W cieniu katedr i zamków nosnego, przeważnie dla podparcia sklepienia transept - nawa poprzeczna przecinająca pod kątem prostym nawę głóWną tryforium - trójdzielna arkadowa galeryjka tumba - nagrobek w kształcie skrzyni tympanon - półkoliste lub ostrołukowe pole umieszczone nad portalem typologiczny układ - maniera polegająca na zestawieniu scen biblijnych w układzie, gdzie scenie ze Starego Testamentu odpowiada scena z Nowego Testamentu wimperga - dekoracyjny szczyt trójkątny nad ponalem lub oknem wnętrze salowe - wnętrze o jednolitej przestrzeni wspornik - element dekoracji architektonicznej podtrzymujący żebra sklepienne lub dźwigający posąg zwornik - element architektoniczny łączący żebra sklepienne w jednym punkcie iebro - wypukły łuk o bogatym profilu podpierający sklepieriie

Drzwi

Gnieźnieńskie,

fragment

Sarkofag WI.

Jagiełły

w katedrze wawelskiej

Aforyzmy na temat sztuki

Pseudo - Dionizy (V w.) Zaprawdę rzeczy widzialne

średniowiecznej

Zgodność

są

obrazami niewidzialnych.

św.

Grzegorz Wielki (VI/VII w.) Obraz jest w tym celu wystawiany w koście/e, aby d, co nie umieją czytać, przynajmniej patrząc na ściany czytali na nich to, czego nie mogą czytać w książkach.

Ludzie nieuczeni mogą w liniach obrazu nie są zdolni odczytać w piśmie.

oglądać to,

proporcji jest pięknem.

3,'wiatło -w najwyższym stopniu czym rzeczy pięknymi i ukazuje ich piękno. św.

Tomasz z Akwinu (XIII w.) artystyczne mają swe źródło w pomyśle twórcy i nie są niczym innym jak układem, ładem i kształtem. Dzieła

czego Kształt,

gdy odpowiada naturze danej rzeczy, oraz barwa

czynią ją piękną

Honoriusz z Autun (XII w.)

Z trzech przyczyn powstaje malarstwo: po pierwsze, jest literaturą ludzi niewykształconych, po drugie, jest na to, by ozdabiać dom, a po trzecie, by przywodzić na pamięć życie poprzedników. Piotr de Roissy (XII w.) Kwadratowe kamienie oznaczają kwadrat cnót posiadanych przez świętych, mianowicie umiarkowanie, sprawiedliwość, męstwo i roztropność.

Pięknymi

nazywamy rzeczy, które

św.

generalnej cystersów z roku 1138 Zabraniamy, aby w kościołach naszych i jakichkolwiek zabudowaniach klasztornych znajdowały się rzeźby i malowidła: bo gdy na takich rzeczach uwaga jest skupiona, wtedy zaniedbywane często bywają po~yteczne dobre rozmyślania i karność nieodłączna od religijnej powagi. Bernard z Clairvaux (XII w.) jest piękniejsze od wszelkiej ozdoby

Piękno wewnętrzne zewnętrznej.

Hugon od św. Wiktora (XII w.) Wszystkie rzeczy widzialne mają sens symboliczny, to znaczy przenośnie dane są dla oznaczenia i wyjaśnienia rzeczy niewidzialnych ( ... ) Są one znakami rzeczy niewidzialnych i obrazami tych, które bytują w doskonałej i niepojętej naturze bóstwa w sposób przekraczający wszelkie rozumienie. Wilhelm Durandus (XIII w.) Różne historie Starego i Nowego Testamentu mogą być malowane, jako się podoba malarzom, bo: malarze i poeci mieli zawsze równy przywilej odważania się na wszyst.ko. Robert Grosseteste (XIII w.) to oczywista i jawna zgodność rzeczy ze sobą, jej czynników między sobą i z nią samą, oraz z tym, co poza nią.

Piękno

gdy

się

je

Bonawentura (XIII w.) Wszystko, cojest bytem, majakąśformę, to zaś, co majakąś formę, ma zarazem i piękno.

Uchwały kapituły

św.

podobają się,

ogląda .

Portal po/nocny w katedrze gnieźnieńskiej

W czemu katedr

z zamków

80

Wskazówki bibliograficzne

Z. B i a łł o w i c z - Kry g i e r o w a, Studia nad snycerstwem XIV wieku w Polsce, Poznań 1981 A. B o c h n a k, J. P a g a c z e w s k i, Polskie rzemiosło artystyczne wieków średnich, Kraków 1959 Sz. Dettloff, Wit Stosz, Wrocław 1961 T. D o b r o w o l s k i, Sztuka Krakowa, Kraków 1978 T. D o b r o w o l s k i, Sztuka polska od czasów najdawniejszych do ostatnich, Kraków 1974 T. D o b r o w o l s k i, Życie, twórczość i znaczenie społeczne artystów polskich i w Polsce pracujących w okresie późnego gotyku (1440-1520), Wrocław-Warszawa­ -Kraków 1965 J. D o m a s ł o w s k i, A. Kar ł o w s k a - K a m z o wa, M. Kor n e c k i, H. M a ł k i e w i c z ó w n a, Gotyckie malarstwo ścienne w Polsce, Poznań 1984 Drzwi gnieźnieńskie, pod red. M. Walickiego, Wrocław 1956 J. D u t k i e w i c z, Małopolska rzeźba średniowieczna 1300-1450, Kraków 1949 J. G a d o m s k i, Gotyckie malarstwo tablicowe Mało­ polski 1420-1470, Warszawa 1981 Gdańsk jego dzz'eje i kultura, Warszawa 1969 B. G u e r q u i n, Zamki w Polsce, Warszawa 1974 Historia sztuki polskz'ej, t. I, pod red. T. Dobrowolskiego, Kraków 1965 S. J. J a m r o z, Mz'eszczańska kamienica krakowska wiek XIII-XV, Kraków 1983 L. K a l i n o w s k i, Przedmioty liturgiczne znalezione w grobach pierwszych opatów tynieckich, "Folia Historiae Artium", t. VI-VII, Kraków 1971 L. K a l i n o w s k i, Sztuka przedromańska i romańska w Polsce a dziedzictwo karolińskie i ottońskie, "Folia Historiae Artium", t. XVI, Kraków 1980 L. K a l i n o w s k i, Zabytki rzeźby romańskiej w opactwie tynieckim, "Folia Historiae Artium", t. VI-VII, Kraków 1971 Katedra gnieźnieńska, pod red. A. Świechowskiej, t. I, 1968, t. II, 1970, Poznań-Warszawa-Lublin J. K ę b ł o w s k i, Polska sztuka gotycka, Warszawa 1976 J. K ę b ł o w s k i, Pomniki Piastów Śląskich w dobie średniowiecza, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk

1971 A. S. L a b u d a, Malarstwo tablicowe w Gdańsku w 2 poło XV w., Warszawa 1979 A. M i ł o b ę d z k i, Zarys dziejów architektury w Polsce, Warszawa 1978

S. M o s s a k o w s k i, Kiedy powstała tumba króla Wła­ "Ars auro prior. Studia Joanni· Białostocki sexagenario dicata", Warszawa 1981 T. M r o c z k o, Czerwińsk romański, Warszawa 1972 T .. M r o c z k o, Polska sztuka przedromańska i romańska, Warszawa 1978 Późny gotyk, Warszawa 1965 M. R o ż e k, Królewska katedra na Wawelu, Warszawa 1981 M. S k u b i s z e w s k a, Program ikonograficzny nagrobka Kazimierza Jagiellończyka w katedrze wawelskiej, ."Studia do dziejów Wawelu", t. IV, Kraków 1978 Strzelno romańskie. Zbiór studiów, Strzelno 1972 Sztuka polska przedromańska i romańska do schyłku XIII w., pod red. M. Walickiego, Warszawa 1971 Sztuka Wrocławia, pod. red. T. Broniewskiego, M. Zlata, Wrocław-Warszawa-Kraków 1967 E. Ś n i e ż y ń s k a - S t o lot, Nagrobek Kazimierza Wielkiego w katedrze wawelskiej, "Studia do dziejów Wawelu", t. IV, Kraków 1978 Z. Ś w i e c h o w s k i, Budownictwo romańskie w Polsce. Katalog zabytków, Wrocław-Warszawa-Kraków 1963 Z. Ś w i e c h o w s k i, Sztuka romańska w Polsce, Warszawa 1982 A. T o m a s z e w sk i, Romańskie kościoły z emporami zachodnimi, Wrocław-Warszawa-Kraków 1974 M. Wal i c k i, Malarstwo polskie. Gotyk, renesans, wczesny manieryzm, Warszawa 1961 K. Żur o w s k a, Działalność architektoniczna benedyktynów w Wielkopolsce w drugiej połowie XI wieku, "Folia Historiae Artium", t. VI-VII, Kraków 1971 K. Żur o w s k a, Geneza zachodniej. części tzw. II katedry wawelskiej, "Prace z historii sztuki UJ", Z. 10, Kraków 1972 K. Żur o w s k a, Romański kościół opactwa benedyktynów w Tyńcu, "Folia Historiae Artium", t. VI-VII, Kraków 1971 K. 'Ż u r o w s k a, Rotunda wawelska, "Studia do dziejów Wawelu", t. III, Kraków 1968 K. Żur o w s k a, Studia nad architekturą wczesnopiastowską, "Prace z historii sztuki UJ", Z. 17, Kraków 1983 K. Żur o w.s k a, Zagadnienie transeptu pierwszej katedry wawelskiej, "Prace z historii sztuki UJ", z.· 2, Kraków 1965 dysława Jagiełły,

Mur;' "bronne Kraku\\'", XIV-XV \\,

Serię wydawniczą

Dzieje narodu i państwa pulskiego

redagują

dwa zespoly: krakowski i warszawski Krajowej Agencji Wydawniczej. Tomy obejmujące dzieje Polski średniowieczn ej i Polski n owożytnej do 1795 r. prl.ygotowuje oddzial krakowski KAW. Przewidywane jest wydanie 40 wolumenów, o których ukazywaniu się będą zamieszczane informacje w każdym kolejnym nUll1crl.c. Natomiast redakcja warszawska przygotowuje edycj ę 24 tematów poświęconych historii Polski od rozbiorów do wybuchu II .wojny światowej. Każdy z wolumenów posiada swlij wlasny tytul i numer i omaw iać będzie odrębny okres dziej()w Polski, bąd ź temat ujęty monograficznie, p rzy zachowaniu P'-'/)'jętcj w historii Polski chronologii wydarżeń .

Adres redakcji: 31-019 Kraków, ul.

Floriańska

33

Cena

zł

430,-

w subskrypcji .zł 400,-

1-17