TESI BARRIOS FRANCESCO Ok PDF [PDF]

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CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA “UMBERTO GIORDANO” – FOGGIA _______________________________________________________

TESI STORIA DELLA MUSICA

AUGUSTIN BARRIOS

“Il Chitarrista Viandante” (Un compositore per sé stesso)

Candidato Francesco Magistro

Anno Accademico 2018/2019

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Agustin Barrios”Mangorè” 2

INDICE

1. Introduzione

pag. 4

2. Vicende biografiche

pag. 5

3. Lo stile Musicale e analisi di alcuni brani (musica e interprete)

pag. 12

4. Un ”compositore per se stesso” (Barrios Compositore)

pag. 16

5. Conclusione

pag. 23

6. Appendice (Catalogo delle opere e Bibliografia)

pag. 27

7. Bibliografia

pag. 28

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1. Introduzione Una delle figure di rilievo nella storia della chitarra, sicuramente, è Agustín Barrios. Un compositore che mette in rilievo una costante ricerca tecnico–espressiva dello strumento, in ambito compositivo progressivamente sviluppata e resa evidente da una scrittura senza ogni dubbio colta, per alcuni debitrice di uno stile tardo romantico non privo di riferimenti barocchi, non è manifesta la volontà e la preoccupazione di elevare la dignità della chitarra ad un rango superiore. Al contrario, soprattutto nei primi anni della sua carriera, Barrios sembra voler mantenere vivi i legami con la tradizione e le origini popolari dello strumento. Questo itinerario di scoperta delle possibilità espressive della chitarra si concretizza prevalentemente con la produzione di opere proprie, non disdegnando però il confronto con la trascrizione, con la rielaborazione di opere composte per altri strumenti. Si può dire che Barrios sia stato il “compositore per sé stesso”, raggiungendo livelli di rara eccellenza nel campo della composizione. La figura di questo artista paraguayano viene esplorata non tanto attraverso l’analisi delle più note composizioni, ormai oggetto di un elevato livello di diffusione e conoscenza, quanto attraverso l’esame della produzione musicale prettamente didattica, del repertorio concertistico e del lavoro di trascrizione, forse maggiormente rivelatori del Barrios chitarrista. In effetti la riscoperta (o forse bisognerebbe parlare propriamente di scoperta) del Barrios compositore, può essere collocata verso la metà degli anni settanta, grazie a John Williams. Nel 1977, infatti, Williams registra un disco per la CBS interamente dedicato alle composizioni di Barrios. Da questo momento in poi, le opere del chitarrista paraguayano saranno eseguite in tutto il mondo dagli artisti più rappresentativi di questo strumento. 4

2. Vicende biografiche Agustín Pio Barrios nasce il 5 maggio del 1885 in Paraguay, quinto di sette figli — da padre argentino (viceconsole) e madre autoctona (insegnante) L’ambiente familiare in cui nasce Agustín è sicuramente di livello culturale elevato. La madre è insegnante di scuola, interessata alla letteratura ed al teatro, mentre il padre arriva a svolgere l’incarico di vice console dell’Argentina nel distretto delle Missioni. La madre, rappresenta per Barrios l’elemento di appartenenza ad un mondo che sarà alla base della costruzione del proprio percorso artistico; entità piena di fascino e mistero, dalla quale attingere a piene mani nel cammino di ricerca della propria identità culturale; l'amore per la cultura e i libri, la frequentazione di stagioni teatrali e musicali, la coltivazione della musica d'insieme, rendono Agustín istruito e insieme precocemente esperto di repertori popolari. Il suo maestro di chitarra classica è Gustavo Sosa Escalada (1877-1943), il quale “…rimase impressionato nell’udire quell’adolescente che suonava composizioni ottocentesco

quali La Chinita e La Perezosa argentino Juan Alais oltre

ad

del alcuni

compositore pezzi

di

Ferdinando Carulli. Sosa Escalada si interessò molto al talento del giovane virtuoso il quale aveva in repertorio già alcune sue composizioni. Il giovane frequenta la scuola superiore con profitto e allo stesso tempo diletta i suoi compagni ritraendoli in buffe caricature; tuttavia, assorbito dalla passione per la musica, non completa gli studi. Il suo debutto concertistico sembra che sia avvenuto nel dicembre del 1903, nella stessa epoca in cui — per sbarcare il lunario — è assunto come scrivano alla "Banca per l'agricoltura" (primo di alcuni lavori presto abbandonati). 5

Nei primi anni del secolo Barrios studia teoria e composizione con il violinista italiano Nicolino Pellegrini. A partire dal 1907, la sua fama di insegnante di chitarra e di virtuoso si diffonde per tutta la capitale paraguayana (Asunción), e al giovane 1a città inizia a stare stretta. Compone ed esegue i suoi pezzi nelle serenate e nei concerti (pur non numerosi), ma spesso lascia i suoi manoscritti agli amici o li dimentica sulle carrozze, come se non tenesse in gran conto le sue composizioni. Oltre alla chitarra, Barrios suona anche l'arpa ubiquitos, il principale strumento folclorico paraguayano.

Grazie a Diaz Perez Viriato (intellettuale cosmopolita, critico letterario e seguace del pensiero teosofico), che Barrios conosce Mario Villa Sáenz Valiente (l'editore argentino del quotidiano "La nación"), che nel 1910 lo fa approdare nella Buenos Aires di Julio Sagreras e Domingo Prat. Egli non segue un percorso da concertista, ma da accompagnatore di film muti, nonché da intrattenitore nei caffè e nei salotti: il suo repertorio è fatto di folclore e di arrangiamenti d'arie operistiche, tanto che diventa ben presto oggetto di aspre critiche. Due anni dopo, quando il chitarrista si trasferisce in Uruguay, la situazione non cambia: suona anche insieme al celebrato Antonio Jiménez Manjón (1866-1919), che in seguito gli concederà qualche lezione, ma Barrios viene apprezzato più per la sua naïveté che per la bravura. Negli anni a venire, il Brasile diventa il cuore delle sue peregrinazioni, mentre il suo repertorio si arricchisce e le sue composizioni risultano più raffinate: si apre così la stagione più feconda dell'avventura artistica di questo personaggio (che inizia però a essere minata da problemi di salute). 6

In un'intervista alla "Razón" del 14 aprile 1921, il maestro intravede il nord America solo come trampolino ideale per raggiungere l'agognata Europa e dimostra — auspicando una pubblicazione integrale delle sue musiche negli USA — d'avere maturato maggior considerazione verso le proprie composizioni. Osteggiato politicamente, Barrios lascerà definitivamente il Paraguay nel 1925, dopo un concerto di addio in "Piazza Uruguaya" ad Asunción.

È del 1921 1'incontro con Segovia a Buenos Aires. Mentre Barrios sta maturando la sua vocazione di compositore, il chitarrista andaluso sta già procurando nuova musica per il suo repertorio. I due percorsi sono paralleli e non comunicanti: l'uno si accinge a dominare incontrastato le sale da concerto del mondo intero, mentre l'altro stenta a trovare il suo spazio. Gli unici punti di contatto si attivano quando Segovia chiede il manoscritto de La catedral (che gli verrà promesso, ma non consegnato) e quando Barrios, alla fine degli anni '20, include nei suoi programmi da concerto la Sonatina di Moreno-Torroba e il Fandanguillo di Turina.

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Cacique «Nitsuga Mangorè»

Il 1930 è l'anno della sua metamorfosi: in coincidenza con la decisione di spostare il suo asse geografico di riferimento dal sud verso il nord dell'America Iatina, Barrios riprende una suggestione degli anni giovanili e le radici etnico-culturali ereditate per parte di madre. Abbandona così i panni borghesi dello sconfitto Agustín Barrios, e indossa quelli piumati e fioriti del cacique "Nitsuga Mangolé", discendente del popolo Tupá, portavoce della cultura india Guaraní, cantore della foresta verde, dei sospiri mattutini delle piante e degli uccelli della giungla.

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Mangoré era stato il capo dei timbúes, uno dei ceppi costituenti la nazione Guaraní, la quale si estendeva — prima della conquista spagnola — dalle Ande orientali fino alla costa dell'odierno Brasile meridionale. La leggenda narra che, dopo l'arrivo degli spagnoli, Mangoré si invaghì di una donna bianca, la quale però rifiutò il suo corteggiamento; allora Mangoré organizzò un assalto per rapirla, ma rimase ucciso. Questa autoctona versione del tema "amore-morte" affascina Barrios, che trova nella passione per il suo strumento motivi di espressione e di sofferenza. L'operazione di recupero etnico assume, suo malgrado, le caratteristiche di "marketing" ante-litteram: il pubblico è attratto dal sincretismo scatenato dal contrasto fra un costume variopinto e chiassoso (talvolta, come a San Salvador, condito da un palcoscenico ornato di palme e bambù) e la chitarra, silenziosa e scarna. Battendo territori mai lambiti da altri chitarristi classici, il maestro paraguayano propone i suoi programmi divisi in tre parti: quella centrale è ancora dedicata alle trascrizioni da Beethoven, Chopin o Schumann, ma l'inizio e la fine sono farciti della sua miglior musica, con qualche incursione di Coste, Sor o Tárrega (l'epoca del puro folclore è dunque finita). L'apice del successo è toccato nel 1932 a Caracas, in Venezuela, dove in poche settimane «l'indiano emotivo» tiene oltre venticinque applauditi concerti (diventando persino testimonial di una birra perché, come lui, è un prodotto "autentico, genuino e incomparabile" !)

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Nel peregrinare

di Barrios, al Venezuela seguiranno (oltre San

Salvador, di cui si è accennato) Costa Rica, Guatemala, Honduras e Messico. In quest'ultimo paese si imbatte però nella concorrenza di Segovia, che ha una tournée in loco; incontra anche l'ambasciatore del Paraguay in Messico (Tomás Salomoni), che lo persuade a dismettere il costume guaraní (a suo avviso poco dignitoso) e lo sprona a tentare l'avventura europea: anzi, si offre d'accompagnarlo lui stesso in occasione di una visita ai figli (residenti a Bruxelles) Così Barrios (in giacca e cravatta !) si imbarca per il Belgio insieme alla compagna Gloria Beson (conosciuta cinque anni prima), facendo una tappa intermedia a Cuba, dove miete significativi successi. Nell'estate del 1934 avviene l'approdo in Europa: Barrios suona anche al conservatorio di Bruxelles, lasciando indifferenti gli esperti ascoltatori nella prima parte del concerto (quella dedicata alle trascrizioni), ma muovendoli ad entusiasmo all'ascolto delle sue composizioni originali. Purtroppo, però, nei tredici mesi successivi (trascorsi nella Berlino hitleriana) il chitarrista non suona una volta in pubblico,

partecipando

solo

a

qualche

sporadica

emissione

radiofonica: nell'atmosfera plumbea e ferocemente ostile alle diversità della Germania nazista, l'affermazione di un indio appare impossibile. Nel dicembre 1935 approda con la famiglia Salomoni a Lisbona: lì l'ambasciatore si congeda dai Barrios (diretti in Spagna), non senza garantire loro il sostegno finanziario per sei mesi. A Madrid l'artista paraguayano conosce Regino Sainz de la Maza e Federico García Lorca, e riesce a suonare anche per la regina.

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Le successive peregrinazioni in vari paesi del Sudamerica sono condizionate da uno stato di salute sempre più precario, ma anche dallo

sbilanciamento

dell’attività

dal

concertismo

verso

l'insegnamento: a El Salvador un gruppo di studenti lo descrive come maestro severo, impegnato a rendere chiare e partecipate le letture, a offrire le chiavi per impossessarsi del più evoluto bagaglio tecnico e insieme a ispirare passione ed entusiasmo, talvolta improvvisando estemporaneamente sulle esecuzioni degli allievi. Non è un caso che la produzione dei suoi studi si intensifichi negli ultimi quattro anni della sua vita e che anche altre composizioni che risalgono allo stesso periodo siano corredate da una premessa didattica. La vita di Barrios si chiude con un secondo, cordiale incontro in Costa Rica tra lui e Segovia, mentre sembra finalmente concretizzarsi l’ipotesi di un viaggio negli USA a seguito di un invito da parte della “RCA” per registrare la sua musica. Ma anche questa volta il dantesco «dover essere che non avviene» ha la meglio sui desideri, e in lui prevale la poetica tormentata, fatta di tensione e rassegnazione insieme. Agustin Barrios “Mangoré” muore di insufficienza cardiaca a San Salvador i1 7 agosto 1944.

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3. Lo stile Musicale e analisi di alcuni brani Delle oltre trecentocinquanta

presunte opere di Barrios, ne sono

pervenute poco più che un centinaio, raccolte – a partire dagli anni 70 – da studiosi statunitensi e giapponesi. Il Chitarrista non frequenterà mai un conservatorio e non conoscerà mai un approccio accademico al sapere. Eppure l’uso fatto del materiale musicale di derivazione popolare

latino- americano (non solo paraguyana, ma anche

argentina, brasiliana, cilena), con puntate ardite verso la cultura precolombiana ( che rappresenta il primo filone), non si rifà a mere citazioni o all’emulazione manierata, presentando invece un elegante filtraggio di matrici ritmiche e profili melodici etnici secondo schemi compositivi attenti alle proporzioni, alla misura ad un gusto ricercato. Ci riferiamo per esempio Aconqujia, Danza guaranì, Maxixe e alle Danzas paraguyans, brani composti con nitida ripartizione tra i ruoli ritmico-armonici e le melodie, in cui Barrios salvaguarda lo spirito popolare e adotta tutte le forme di virtuosismo compatibili con lo stile, utilizzando un vocabolario capace di esaltare il carattere policromo dello strumento. Altro filone estetico è quello legato alla romanza da salotto europea, come il brano descrittivo (quasi "a programma") Un sueño en la foresta, o composizioni di derivazione chopiniana come la mazurka o il valzer (in cui sono trasposti sulla chitarra modelli polifonico-vocali alla maniera dei pianisti romantici), o ancora come la romanza Confesión. "Confesión" Scritto nella prediletta tonalità di SOL minore, questo brano elegiaco prevede l'abbassamento delle due corde più gravi di un tono, a conferire scurità greve, ma flebile, all'ambiente sonoro. 12

Tale "confidenza sonora" è affidata a una melodia violoncellistica dal ductus misurato, che gioca su frammenti di tre note (ora ascendenti, ora discendenti, ora a piramide) combinati in modi differenti — trasposti verso registri acuti o gravi — a cantare passione e perdita insieme, mentre diradati, delicatissimi inserti accordali accennano a dolenti passi di valzer:

con alm Moderat

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La conoscenza dei compositori barocchi (come Corbetta, Sanz e Visée) lo ispira invece nella stesura della Gavota al estilo antiguo e del Medallón antiguo. Il compositore è maestro anche nell'arte dell'improvvisazione, che coltiva nelle occasioni informali in cui si trova a esibire il suo naturale talento per folgorare gli astanti (come nel negozio musicale "Trápani" di Montevideo) o davanti agli allievi. Anche in alcune sue composizioni adotta uno stile improvvisativo, o comunque di scavo nella materia sonora per voce di chitarra, magari ripercorrendo stili di autori extra-chitarristici, come nei preludi e nei pochi studi da concerto.

La musica La maggior parte del materiale musicale utilizzato da Barrios è di derivazione popolare latino-americana, addomesticato in forme classiche e proporzionate; la scrittura è idiomatica, complessa ma non rivoluzionaria, efficace, virtuosistica, capace di esaltare ora l'anima lirica ora quella elegiaca della chitarra, ma anche la sua capacità di preziosismi armonici. Lo stile romantico è rintracciabile nella vena intimistica, nell'uso di modelli improvvisativi, e nella capacità di divagare musicalmente fino a lambire una sorta di descrittivismo astratto; altri brani (come la celebre Catedral) poggiano su un impianto a tutti gli effetti neoclassico. La sua scrittura è specchio di una chiarezza di idee musicali, sfrondate da orpelli decadenti, autenticamente ispirate da un arcaico sentimento religioso.

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L'interprete

Barrios — gioioso e passionale, dalla tecnica brillante e il vibrato robusto — non ha mai ripiegato dalla scelta di suonare con corde di metallo, suscitando sino alla fine della sua carriera aspre critiche e facili ironie (soprattutto da parte di colleghi un po' ottusi). Non si conoscono i motivi di tale scelta, ma si può ipotizzare che la ragione abbia a che fare con il costo delle corde di budello, la loro fragilità, nonché la difficoltà di mantenerne l'accordatura. Per porre rimedio allo sfrangiarsi aspro di armoniche, Barrios disponeva dei pezzetti di cuoio tra corde e ponticello, adottando un attacco di destra perpendicolare alla cordiera, che gli consentiva un rilascio graduato della corda pizzicata e un concorso efficace del polpastrello. L’ordine con cui Barrios scrive in bella grafia le sue composizioni è rispecchiato dalla chiarezza del fraseggio e dalla parsimonia nell’impiego degli espedienti in auge fra gli interpreti del suo tempo (come gli indugi, le anticipazioni, gli accordi impropriamente arpeggiati, gli accenti dettati più da motivi meccanici che musicali, etc). Il sentimento religioso arcaico, più mistico che corale, pervade la vita e la poetica di Barrios e trova nel suono solitario della chitarra la voce più appropriata: le difficoltà dei suoi tempi non ne hanno fermato l’eco, arrivata distinta fino a noi.

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Barrios Compositore La caratteristica distintiva della musica di Barrios è l'equilibrio dei fattori musicali, tecnici ed emozionali. Il suo modo di procedere -come lavorano le mani, l'armonia e le modulazioni che impiega, l'espressività emozionale e l’immagine che realizza - l'unità di questi elementi avvalorano la convinzione che Barrios è "il più grande chitarrista/compositore di ogni tempo". Per illustrarlo ho scelto una serie di passaggi da alcune sue opere La chitarra, è uno strumento che va compreso profondamente nella sua tecnica esecutiva, per suonare entro i parametri musicali in cui possa effettivamente rendere. Paragonata al piano, la chitarra è, in effetti, un labirinto di limiti, da un certo punto di vista, ma possiede anche delle possibilità uniche (un comune rasgueado è un caso: nessun altro strumento produce l'identità ''ritmico-armonica" che possiede un semplice accordo strimpellato sulla chitarra). Quindi, la musica, nel repertorio concertistico della chitarra, che viene da questa tradizione del compositore-esecutore virtuoso, ha sempre occupato un posto speciale - iniziando con i viuhelisti del 160 secolo Spagnolo (Mudarra, Narvaez, Milan), andando ai chitarristi del barocco (Corbetta, Sanz, DeVisee), ai classicisti dell'inizio 190 secolo (Sor, Giuliani, Aguado), culminando con Francisco Tárrega, alla fine del 190 secolo. Barrios è l'anello successivo della catena. Fu davvero una fortuna che gli anni iniziali dei suoi studi formali ruotassero attorno alle metodologie di Aguado e Sor. Nel 1917 scoprì la musica di Tárrega e, con questo ultimo pezzo del puzzle, iniziò a produrre le sue opere. Nel tardo 1918 aveva scritto Un Sogno nella Foresta ed aveva arrangiato la Tarantella di Albano. 16

Nel 1919 e nella prima metà del 1920, compose, mentre era ancora in Brasile, la Romanza ad Imitazione del Violoncello, Studio da Concerto, Mazurca Appassionata, Valzer n. 3, Allegro Sinfonico. In quel tempo riceveva una fortissima influenza dallo studio dei classici e facendo trascrizioni di Bach, Beethoven, Chopin, Schumann, ecc.,. Non era esposto né interessato alle "nuove correnti e tendenze" che facevano grande uso di dissonanze, politonalità e atonalità. In questo periodo la vita di Barrios contrastava con quella di Heitor Villa-Lobos (1887-1959) che, nel 1919 (quando scrisse il suo Choro n. 1 per chitarra), era interessato esclusivamente alle "Nuove Tendenze", essendo stato per molti anni il giovane campione della musica contemporanea Brasiliana. E' probabile che in questo periodo Villa Lobos abbia visto Barrios in concerto, a Rio. Dubito che Barrios possa aver visto Villa Lobos eseguire. Si diceva che quando si chiedeva a Villa-Lobos una sua opinione su Barrios, egli rispondesse: "Irraggiungibile". L'esatta fonte di ciò non è verificabile e dubito della sua autenticità. Lo Studio da Concerto è una delle opere di Barrios più ingegnose, e utilizza una figura di arpeggio costante di 16me che crea un 'escursus armonico soddisfacente e bello. La prima parte è sulla tonica di La maggiore (16 misure,

con

una modulazione da, e, verso Si minore), seguita da una modulazione verso Do diesis minore, per 20 misure, passando poi a Mi maggiore- (e di nuovo a Do# minore), per 40 misure, al

punto

in cui appare una grandiosa cadenza di 14 battute che trasforma la tonica Mi alla funzione di settima di dominante (Mi7), ritornando da capo indietro, alla tonica di La maggiore.

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Lo schema è A-B-C-D-A. Tenendo conto che in mente aveva uno scopo didattico (controllo della tecnica dell'arpeggio), questo studio notevole fa lavorare ambo le mani: la destra ripete incessantemente (ma alternandolo anche) il modello a-m-i-p-i-m-a-m, con la melodia, passando a volte sulla terza corda, e la sinistra, con cambi di posizione sulla tastiera almeno una volta ed anche due per ciascuna misura, utilizzando tutte le posizioni, dalla prima fino alla quattordicesima. La opportunità di scrivere questo tipo di tessitura è di fare un'armonia "disposta" correttamente sulla tastiera, in modo che la destra possa tenere un ordine ed una proporzione costanti al ripetersi della sequenza. L'intera opera si basa su un movimento lineare di voci parallele, come si vede nell'esempio, misure da 10 a 16: Esempio n. I Studio, battute da IO a 16

Amaj.7





Bå 7





La melodia copre un'intera ottava, in una serie di relazioni modulanti, ed è scritta come accordi verticali. Nella prima inversione appare la tonica di La maggiore, sulla quale la voce del soprano scende di mezzo tono (al Sol# creando la 7ma maggiore). Questa viene seguita dalla nota melodica Fa# (Accordo n. 3) usata come quinta del Si# diminuito (contrasta col suo uso perché la terza ha una funzione di sottodominante). 18

Stesso dicasi del Fa# settima aumentata (accordo n. 5) - La nota melodica Re potrebbe suggerire la radice della sottodominante, ma qui è trattata come quinta aumentata (scritta più correttamente come Do ##). L'uso di Do# su Re# minore 5b (accordo n. 6), crea una 7ma bemolle sul minore (una sonorità tipica del Jazz del 200 secolo anziché della musica degl'inizi del 190). Tuttavia si adatta perfettamente a questo genere "classico", aggiungendo colore mentre al contempo preserva la tensione armonica e logica dei movimenti lineari delle voci, risolvendo perfettamente sulla quinta della settima di dominante (la nota Si sulla seconda corda libera) che, a sua volta, risolve sulla tonica della terza corda. Il movimento delle voci negli accordi, in relazione alle corde sulle quali si trovano, è realizzato perfettamente. L'idea melodica, la tecnica di coordinazione dei movimenti delle mani, e la continuità sono completamente unificati. Un effetto simile si trova nelle battute da 22 a 26 di Las Abejas, il suo diabolico studio di arpeggi:

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In Barrios si trova onestà, a prescindere dalla complessità che l'opera in questione implichi. Il Sogno della Muñequita, anche se è uno dei suoi pezzi più semplici (da un punto di vista tecnico), raggiunge comunque un effetto incantevole, profondamente commovente, ed evoca la bellezza e l'innocenza di una bambina che dorme (vedi spartito pag. 26-27). Questa sincerità di fondo, in tutto quello che creava, è una qualità spirituale che parla eternamente all'animo umano. La musica di Barrios cerca di esprimere la visione di una bellezza infinita, e, piuttosto che giudicarlo "fuori moda", "troppo sentimentale", "fuori del periodo", o "troppo difficile da suonare", quando si interpreta Barrios si dovrebbe entrare in uno stato di pericolosa ipersensibilità delle proprie emozioni. Eguagliare, oggi, il livello di emozione che viveva, sarebbe un impaccio in un mondo in rapido cambiamento, egoistico, e materialistico. Come s'è detto, quando componeva, Barrios preferiva stare completamente solo e non essere disturbato. Se raggiungeva il punto di prendere carta e penna, scriveva numerosi appunti, cambiando i passaggi man mano che sviluppava le idee musicali. Penso che trovasse l'intero processo di scrivere musica piuttosto laborioso e forse un poco noioso, Il suo istinto musicale era più adatto all'atto del suonare. Le sue considerevoli capacità tecniche rendevano l'esecuzione sulla chitarra quasi un "atto mistico" con cui raggiungere Dio attraverso l'espressione della bella musica e le emozioni che suscita.

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Il livello più alto della sua attività di compositore ed artista lo raggiunse

nell'improvvisazione

spontanea.

II

musicista

deve

coordinare ogni cosa, nel tempo e nello spazio, cercando di ottenere l’espressione e le forme strutturali che siano belle ingegnose e virtuosistiche. In altre parole, nell'improvvisazione tutto ciò avviene nello stesso momento. Savio ricordava come, nel Trápani Music Store di Montevideo, dove "era sua abitudine andare ogni sera", Barrios improvvisava, "su quelle sei corde, frasi musicali estremamente belle che catturavano l'attenzione di tutti". In San Salvador, Trejos conferma che Barrios, molte volte, chiedeva ad uno studente di scegliere una tonalità, sulla quale poi cominciava ad improvvisare in modo sorprendente frasi musicali attraenti e complesse. René e Cortés Andrino raccontano di una volta, in San Salvador, dove un chitarrista e mandolinista popolare locale "semi-letterato", Miguel Angel Ayala, una mattina andò a visitare Barrios e suonò per il maestro due semplici valzer di sua creazione - uno in Mi maggiore ed un altro in Re minore. Voleva che li ascoltasse e li "correggesse". Dopo aver terminato il primo, Mangoré prese la chitarra e suonò il pezzo intero, arricchendolo di abbellimenti ed armonici, senza sbagliare. Ayala suonò quindi il secondo valzer e di nuovo accadde la stessa cosa! Gli Andrino ricordano che, dopo questo accaduto, Barrios era esausto (a causa dello stato di salute precario in quegli ultimi anni e sottolineando che l'atto dell'improvvisazione è un esercizio fisico e mentale gravoso). Il lettore ricorderà che Barrios improvvisava musica su un organo, quando stava nell'appartamento di Tomás Salomoni, affittato a Berlino nel 1935.

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Barrios pensava in termini strettamente musicali e conosceva la scienza dell'armonia. La sua mente percepiva i suoni prima di cercarli con le dita, per cui non era importante il mezzo con cui esprimere le relazioni amoniche tra i suoni naturalmente preferiva la sua chitarra, ma poteva farlo sulla tastiera, e probabilmente, su ogni tipo di strumento su cui si fosse applicato. Alcuni dei suoi pezzi scritti risultano attualmente "improvvisati". Il Preludio in Si minore che scrisse a La Havana nel 1938, è una delle più grandi creazioni ed ha questa caratteristica. La melodia inizia in 14ma posizione, c l'accompagnamento, sottolineato dall'arpeggio, utilizza ingegnosamente la seconda corda libera, Si, contro le note sulle corde terza e quarta: nella decima e undicesima posizione. In questo interessante Preludio il suo sottotitolo "Saudade" (in Portoghese è approssimativamente "nostalgia" o "struggimento per") viene espresso eloquentemente. Morales dice che lo senti’ molte volte improvvisare sulle sue stesse opere, e quando dopo chiedeva perché avesse "cambiato" un pezzo, egli rispondeva "Mi è venuta un'ispirazione, ed ho dimenticato che stavo dando un concerto! In definitiva, la scrittura del compositore paraguayano non esce mai dall'alveo dell'idioma specifico, sebbene ne forzi i confini grazie alla personale (e per allora inconsueta) destrezza tecnico strumentale. Egli fonde la tecnica dei classici della chitarra, in particolare di Aguado (frequentato per mediazione di Antonio Jiménez Manjón), con le formule manipolatorie dei chitarristi popolari, per raccontare della sua intima e insieme esuberante energia vitale o della sua tristezza calda, patetica e delle sue candide ingenuità.

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Conclusione

È sempre difficile utilizzare il linguaggio per esprimere la percezione che un evento acustico determina in un soggetto che ascolta. Viene per forza di cose utilizzata una terminologia che risiede in altri campi semantici. Così, nella necessità di dover descrivere le opere analizzate, quella di Barrios potrebbe essere definita più profonda, più solenne, più terrena. Infine, a conclusione del presente lavoro, possiamo soffermarci proprio su questi aggettivi che, forse, possono essere attribuiti non solo alla musica ma anche alla complessa personalità umana e artistica del Mangoré, e che emergono in modo così nettamente evidente se posti in relazione alle caratteristiche dell’altro fondamentale chitarrista qui preso a riferimento. Le radici, la propria condizione esistenziale, l’elemento empirico e viscerale non vengono mai abbandonati e sono sempre presenti nella musica di Barrios, anche quando si tratti di trascrivere Bach, là dove Segovia invece cerca di spiccare il volo verso l’alto, verso il trascendente, verso una dimensione ideale difficilmente percepibile nella realtà. La spiritualità di Barrios è piuttosto quella che nasce dall’individuo, esso stesso strumento, epifania di bellezza, nel momento in cui entra in sintonia con la natura e con l’indefinibile mondo dei suoni, procedendo nell’inarrestabile cammino verso la ricerca della propria identità.

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“Barrios è una fonte di orgoglio nazionale e di gloria per l’America. Coloro che hanno ascoltato i più famosi chitarristi di oggi – Manjón, Tárrega, Llobet, Garcìa, Sagreras, Robledo, ecc. – confermano che nessuno di loro raggiunge il suo livello, e nell’eseguire, e nel sentimento. I critici Argentini e Brasiliani sono unanimi nell’affermarlo. Il grande merito di Barrios è accentuato se si considera che è autodidatta. Ha imparato da sé, dato che la terra paterna non gli ha fornito altro che un’educazione di base.”

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APPENDICE: Tavola Delle Opere 1. Opere Originali: I. Abri la Puerta Mi China 2. Aconquija (Aire de Quena) 3. Aire de Zamba 4. Aire Popular Paraguayo 5. Aires Andaluces 6. Aires Ciiollos

5. 6. 7. 8.

Confesión (Confissao de Amor) 19. Contemplación 20. Córdoba 21. Cueca (Danza Chilena) 22. Danza Re menor Danza Guaranì 24 Danza Paraguaya . Diana Guarani 26. Dinora 27. Divación en Imitación al Violin 28. Divagaciones Criollas 29. Don Perez Freire 3.

l Adagio Sonata XIV (Beethoven) Andante (Haydín) Ay, Ay, Ay (Pérez Freire) La Paloma (Yradier) Marcha Paraguaya (Dupuy) Marcha de San Lorenzo (da Silva) Minuet (Beethoven) Prelude op. 28, N. 4 (Chopin) 9. Prelude Op. 28, N. 20 (Chopin) 10. Tu y Yo (Czibulka) Duo di Chitarre: I. Apañate Cavaquinho (Nazareth) 2. Danza Española n. 10 (Granados)

l. Fugue (Bach)

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Capricho Español Choro da Saudade

Sevilla (Albeniz) Trio di Chitarre 9. Duo di Chitarre: I. Apañate Cavaquinho (Nazareth) 4. Danza Española 5. n. 10 (Granados) 6. Sevilla (Albeniz) 7. Trio di Chitarre

II. Trascrizioni:

4.

16.

18.

Aire Mudejares (frammento) 8. Airs Surenos (frammento) 9. Allegro Sinfonico 10. Altair I l . A mi Madre — serenata 12. Arabescos 13. Armonias de America 14. Canción de Cuna

3.

Canción de la Hilandera

17.

7.

2.

15.

Bibliografia

NUTI GIANNI - Manuale di storia della chitarra volume 2, la chitarra nel ventesimo secolo. SEI RAGGI LUNARI D’ARGENTO La vita ed il Tempo di Agustin Barrios Mangoré di RICHARD D.STOVER. STORIA DI UN’IDENTITÀ CERCATA Riflessioni su AgustÍn Barrios Mangoré (tesi di laurea di Roberto Conserotti) FRANCO FIORANI, I Paesi del Rio de la Plata, Firenze, Giunti, 1992.

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