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PREFAZIONE Questi testi pesano molto. Almeno 26. Anni, non grammi. 20 anni di vita professionale e didattica più di 6 anni di studio, elaborazione e verifica pratica dei testi all' interno dell' Università della Musica di Roma. Averli tra le mani mi provoca, quindi, una comprensibile e particolarissima emozione. E non solo perchè rappresentano quanto di più moderno e innovativo è attualmente a disposizione in quest' ambito ma soprattutto perchè sono uno degli effetti della realizzazione di un grande progetto didattico musicale di cui Massimo è stato ed è uno dei più significativi protagonisti. Non molti anni fa, in Italia, il solo concepire una didattica musicale che prevedesse lo studio dello strumento articolato in varie materie ( lettura, tecnica e armonia ), integrato con le altre discipline e sviluppato per diversi anni era inconcepibile. L' insegnamento dello strumento era spesso un disorganizzato e confuso trasferimento di nozioni fra un musicista in quella circostanza "docente" ed un inconsapevole ( e sfortunato ) allievo. Assume perciò particolare valore il pionieristico lavoro portato a compimento da Massimo, un impegno di segno creativo possibile solo ad un musicista di pluriennale esperienza che unisse a indiscusse doti tecniche un grande amore per l' insegnamento della musica ed una solida e scientifica preparazione come didatta. Nella mia più che ventennale frequentazione di spazi didattici e concertistici ho conosciuto pochissimi insegnanti che, come Massimo, operano altrettanto bene sia nel mestiere dell' educatore che in quello del musicista, riuscendo a trasmettere all' allievo non solo informazioni tecniche ma anche suggerimenti, consigli, idee, stimoli, percorsi canonici ed alternativi; un bagaglio di inestimabile valore per chi si accosta alla musica che pochi sono disposti a condividere. Sicuramente chi studierà musica utilizzando questi testi sarà posto nelle migliori condizioni per imparare ad esprimere quanto di meglio in lui. Anche se Massimo non sarà presente fisicamente avrete il suo fiato sul collo....beati voi!
Ivano Cassella Direttore dell' Università della Musica di Roma
INTRODUZIONE
"C ' er a una vo lta, tanti anni fa, un gio vane bassista c he ac quistav a tutti i l i br i e meto di per basso anc he s e no n r i usc i v a a c api r e il mo do di usar l i..." Sono scaturite da questa esperienza prima la necessità e poi la voglia di dedicare 6 anni alla ideazione, scrittura e verifica di questo metodo per basso elettrico; non ho la pretesa di avere "inventato" qualcosa ma semplicemente quella di aver organizzato una traccia per chi vuole studiare o insegnare il basso elettrico, partendo dagli elementi più semplici fino ad arrivare gradatamente a quelli più complessi. L' introduzione scherzosa dice molto: non sono mai riuscito ad usare più di tanto le frasi, le linee ed i patterns che leggevo nei libri e questo perché non riuscivo a capirne i meccanismi, subendo passivamente le informazioni. Partendo dagli elementi più semplici (le triadi) fino ad arrivare ai più complessi (sostituzioni e scale H.S.O.S ) ho tenuto conto, anche in base alla ormai più che decennale esperienza di insegnamento, dei tempi di assimilazione: rimanere cioè fermi su un argomento cercando di osservarlo bene da diversi punti di vista in tutti i suoi molteplici aspetti dando così al cervello (e di conseguenza alle mani) la possibilità di ritenere qualcosa. Uno degli aspetti che ho cercato di curare maggiormente è stato quello di non "imporre dei modelli" da imparare a memoria ma semplicemente suggerire degli esempi scritti e suonati (CD minus one) spiegando i meccanismi e gli elementi usati con i quali poi costruire delle proprie linee o soli in tutti gli stili di musica. Un' altra caratteristica di questo metodo, che lo rende molto utile anche per chi insegna, è quella di dividere lo studio in 3 materie: 1) Armonia: accordi, scale, stili etc. 2) Tecnica: scale, arpeggi, diteggiature, dinamiche etc.3) Lettura: melodica e ritmica. La maggior parte degli esercizi di tecnica vanno suonati pensando anche agli accordi sui quali sono stati costruiti; questo modo consente di non subire l' esercizio e di trarne, oltre che un benificio muscolare, anche una maggior consapevolezza su tutte le note che si suonano. La parte "lettura" è volutamente tutta manoscritta (ci sono anche delle parti originali che ho trovato durante i miei lavori di turnista).Vi consiglio di leggere attentamente le "Istruzioni per l' uso":sono fondamentali per capire come poter leggere la stessa partitura in più modi radicalmente diversi tra loro. Spero di avervi fatto capire che questi due libri sono stati scritti cercando di dare un aiuto "concreto e pratico", il più possibile vicino alla realtà lavorativa ( e non ) che molto spesso è distante dalla teoria e dall' accademia: è fondamentale capire "come si fà!". Concludo ringraziando Ivano Cassella (Direttore dell' Università della Musica di Roma) che mi ha dato l' input iniziale, tutti gli allievi che mi hanno permesso una verifica sul campo di questo metodo (in particolare Mario Guarini), gli amici musicisti che hanno suonato sulle basi ( Riccardo Fassi - Maxx Furian - Claudio Mastracci - Franco Ventura - Luciano Zadro ) ed infine mia moglie Paola che ha sopportato le mie sedute notturne davanti al computer in questi 6 anni di preparazione.
Buono studio da Massimo Moriconi 7
MASSIMO MORICONI Nato a Roma il 20 Maggio 1955, inizia a suonare il basso elettrico all’età di 13 anni ed il contrabbasso a 18.
COLLABORAZIONI CON JAZZISTI ITALIANI Sestetto VALDAMBRINI- PIANA - SAXES MACHINE di BRUNO BIRIACO - Trio di ENRICO PIERANUNZI - FRANCO D’ANDREA - TULLIO DE PISCOPO - ISORITMO di G. ASCOLESE - GIANNI BASSO Quartet - Duo con RENATO SELLANI - Trio di EDDYE PALERMO - Trio di DADO MORONI - MASSIMO URBANI Quartet - TANKYO BAND di RICCARDO FASSI - R. FASSI - FLAVIO BOLTRO Quartet - GUITAR MADNESS - MAURIZIO GIAMMARCO Quartet - Trio di DANILO REA - GIOVANNI TOMMASO B.Band - MARCELLO ROSA - ROMANO MUSSOLINI - ALDO ROMANO - NICOLA ARIGLIANO Quartet -
COLLABORAZIONI CON JAZZISTI STRANIERI L.KONITZ - J.GRIFFIN - R.BRIANT - T.FARLOW - B.BROOKMAYER - M.LEWIS - J.NEWMAN K.CLARKE - S.NISTICO - B.BAILEY - B.FREEMAN - C.BAKER - P.HUTCHO - A.ZOLLER - B.CLAYTON - B.BUTTERFIELD - J.OWENS - H.SINGER - K.DAVERN - P.CANDOLI - V.PONOMAREV - G.BERTONCINI - D.GOIGOWIC - F.AMBROSETTI - DON MOYE - GARY SMULYAN - B.SMITH - M.MELILLO B.COBHAM - S.GROSSMAN - U.GREEN - T.TIELEMANS - B.AUGER - B.KESSEL - A.SHEEP - O.PARLAN - S.TURRE’ - RALPH TOWNER - L.TABAKIN - B.MOOVER - G.SMULYAN - K.WHELER - Ha partecipato ai Festival Jazz più importanti sia in Italia che all' estero: MADRID - ALASSIO - UMBRIA JAZZ SANT’ANNA ARRESI - EDDIE LANG - POMPEI - PESCARA - CLUSONE - NIZZA - ANCONA RAVENNA - CAVEAU DU JAZZ (Lione) - MILANO - PRAGA etc...
COLLABORAZIONI POP Dal 1983 è il bassista di tutti i dischi di MINA e dal 1993 di F. CONCATO. Ha suonato sui dischi di R. CASALE - SCIALPI - F.BONGUSTO - MIETTA - F.CALIFANO - J.HOLIDAY - F. MANNOIA - FIORDALISO -
VARIE Nel 1988 e 89 viene invitato come rappresentante italiano a far parte della Big Band Europea per il concerto annuale dell’ U.E.R. a Lignano ed a Novi Sad ( Jugoslavia ), dove la critica lo definisce “ Uno dei migliori bassisti europei”. Svolge una intensa attività come side-man per musica da film con i migliori direttori italiani E.MORRICONE A.TROVAJOLI - B.CANFORA - G.FERRIO - L.BACHALOV - R.ORTOLANI - P.CALVI - N.PIOVANI P.PICCIONI - R.PREGADIO. Dal 1980 al 1988 collabora con le Orchestre della RAI, con le quali partecipa ad innumerevoli spettacoli e produzioni televisive, accompagnando artisti internazionali come : LIZA MINNELLI - MIRELLE MATIEU - JERRY LEWIS ( quest’ultimo nella sua tourné italiana del 1984 ).Nel 1992 partecipa al Festival di Praga suonando con il trio di MIKE MELILLO con G. ASCOLESE e l’Orchestra Sinfonica di Praga. Nel 1992 partecipa alla BIENNALE di VENEZIA dove, al teatro LA FENICE, suona musiche di Claude Bolling insieme a TULLIO de PISCOPO e grandi nomi della Musica Classica Italiana : R.FABRICIANI - P.DAMERINI - M.SCATTOLIN - Nel 1981 registra il suo primo album come Leader : “ BASS in the SKY “ ( Ricordi ) con E. PIERANUNZI e B. BIRIACO; nel 1988 esce il secondo: “ FULL “ con la MAMO GANG ( Phrases );.nel 1991 il terzo : “ M. MORICONI Trio and Gests “( featuring O. VALDAMBRINI, MAURIZIO GIAMMARCO e GIAMPAOLO ASCOLESE ). Nel 1995 vince il referendum nazionale di Guitar Club come miglior Contrabbassista e come miglior bassista di sala di registrazione. Nel 1996 vince il referendum di Chitarre come miglior bassista Jazz- fusion. Nel 1996 vince il premio Tenco con il gruppo di N. Arigliano per il disco "I sing ancora".
DIDATTICA Dal 1988 al 1990 insegna contrabbasso e basso elettrico alla JAZZ UNIVERSITY di Terni. Dal 1991 è Direttore Didattico e Coordinatore della facoltà di basso alla UNIVERSITA’ della MUSICA di Roma ( UM ). Tra il 1991 ed il 92 vengono pubblicati 3 Video Didattici per basso elettrico ( i primi video prodotti in Italia ) : “ VOLANDO SEMPRE PIU’ in BASSO “ Vol. I° e II° ed “ UN BASSO AVANTI “ Vol.I° ( prod. CAPITAL VIDEO ) . Nel 1996 escono due video dedicati alla sezione ritmica : " SEDUZIONE RITMICA " vol.I° e II° in trio con F. Ventura e M. dei Lazzaretti. Dal 1993 collabora con la rivista musicale “ CHITARRE “ per la quale scrive ogni mese le rubriche " IMPROVVISANDO " con U. Fiorentino“ e " Basso Bazar ". 9
DISCOGRAFIA
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Titolo
Leader
Edizioni
Anno
Bass in the sky Ganimede Trio di R.Mussolini New Orleans I love you 25° Sweet Ale Catene vol.I° e II° Live from the moonlight Symphonically Jazz fusion mood Il conte dracula vol.I°e II° Si buana vol.I°e II° Alternate changes Rane Supreme Vol.I°e II° My latin feeling Out of phase Full Doppio passo Ridi Pagliaccio vol.I°e II° Tullio de Piscopo presenta Il Principe Uiallalla vol.I°e II° New moon Ti conosco mascherina Re:Cycle Toast Man Live at Big mama Caterpillar vol.I°e II° M.Moriconi trio... Conversation L’occasione Intimate jazz In viaggio Sorelle Lumiere South Music One for Leonardo Gate 32 Mina canta i Beatles Roma day & nignt Bolling “ Picnic suite “ Steven Slaschk Lockness AUDIO 2 Xtra Sono tre parole ISORITMO Canarino mannaro Chet Baker in Italy Harem E=mc2 Mediterraneo Canzoni a teatro Invitation Pappa di latte The art of the swing Un volo VOL.3
Massimo Moriconi Eddy Palermo R.Mussolini Rosa-Corvini MINA Sellani-Fanni MINA Chet Baker Chet Baker Eddy Palermo MINA MINA M.Melillo MINA Eddy Palermo Fassi-Terenzi Mamo Gang (M.Moriconi) Sellani-Moriconi MINA De Piscopo-Lalla Morini Tankyo Band MINA Steve Grossman MINA Mike Melillo Fassi-Boltro Lee Konitz MINA M.Moriconi Piana “Big band” Massimiliano Pani Sellani-Fresu-Moriconi Fabio Concato MINA Claudio Giglio Riccardo Fassi Quartet Fabio Mariani MINA Massimiliano Rosati De Piscopo-Fabriciani-Moriconi Steven Slaschk MINA AUDIO 2 Xtra Cristian de Sica Giampaolo Ascolese MINA CHET BAKER P.di Sabatino/Manzi Audio 2 Claudio Giglio Danilo Rea Massimo Urbani MINA S.Bagnoli/D.Moroni trio Rossana Casale Audio 2
Ricordi Edi Pan RM RM PDU Dire PDU Philology Soul note P.Flowers PDU PDU Red record PDU Phrases Phrases Phrases Ricordi PDU Dire Splasc’(h) PDU Phrases PDU Philology Splasc’(h) Philology PDU Pentaflowers Pentaflowers PDU FSM Polygram PDU Soul Notes Splasc’(h) Playgame PDU Playgame Rivoalto EMI PDU PDU Playgame
1981 1982 1982 1983 1983 1984 1984 1985 1985 1985 1985 1986 1987 1987 1987 1987 1987 1988 1988 1988 1989 1989 1990 1990 1990 1990 1991 1991 1991 1991 1992 1992 1992 1992 1992 1992 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1996 1996 1996
Pentaflowers PDU Philology ADD PDU Splasc(h) Ricoalto Philology PDU ADD Polygram PDU
Blu I sing ancora... Foto rubate Cremona Napoli Just friends Leggera Bop Centrics Tu musica divina
Fabio Concato Nicola Arigliano P. di Sabatino trio MINA MINA PHILL WOODS MINA M. Melillio trio R. Sellani - M Moriconi duo
Polygram Onyx Splasc'(h) PDU PDU Philology PDU Red record Splasc'(h)
1996 1996 1996 1996 1996 1997 1997 1998 1998
RASSEGNA STAMPA In concerto con Lee Konitz....Moriconi ha offerto con la tastiera del suo basso, sulla quale scorre come un chitarrista, invenzioni che avrebbero stimolato anche un musicista in coma profondo. Lee Konitz sembrava assistere divertito e sorpreso...... Enrico Cogno (Il Tempo) Jazz in Italia sesta rassegna..... Renato Sellani e Massimo Moriconi, uno dei momenti prelibati della rassegna....Sellani intramontabile gentleman del jazz italiano ha duettato magistralmente con il portentoso bassista Massimo Moriconi. Pino Candini (Musica Jazz) in concerto con Johnny Griffin.... Moriconi ha dato una nuova conferma del suo talento di solista e della sua classe di accompagnatore potente e preciso.... S.G.Biamonte (Corriere della sera) in concerto con Ray Bryant...Massimo Moriconi è il contrabbassista privilegiato dagli Americani che approdano al Mississippi, e se lo merita: esecutore lucido e intraprendente, docile nell’accompagnamento,vigoroso negli applauditissimi assoli.....S.G.Biamonte (Paese sera) in concerto con Gene Bertoncini.... il brillante Massimo Moriconi ha tenuto efficacemente il suo ruolo benché avesse avuto poco meno di un’ora per provare un programma che ne durava quasi due... Roberto Capasso (Musica jazz) recensione C.D.”M.Moriconi & Guests... M.Moriconi è uno dei musicisti italiani che ha meno bisogno di presentazioni essendo ormai da anni uno dei sessionman più richiesti sia sulla scena jazzistica che nella musica leggera. Famoso per la sua incapacità di stare fermo è riuscito non si sa come, nelle pause (poche) tra il lavoro di studio e i continui concerti con il fiore del jazz italiano ed estero, a registrare un nuovo disco in cui esprime senza riserve le sue qualità di bassista e contrabbassista su sue composizioni sempre più mature ed interessanti.Tanti bei nomi ad aiutarlo. Stefano Tavernese (Chitarre) disco live con Chet Baker e Michelle Grailler..... Grailler and Moriconi work so well together, in fact, that i hope they record a duo album as soon as possible.Their contributions to Dee’s Dilemma are especially fine, recalling the partnerships between Bill Evans and Scott la Faro or Eddie Gomez; they are equally good on that most exquisite of standards, My Foolish heart. Chet rightly affords them generous space to weave their silky craft; and his own work seems doubly to benefit from such generosity for piano and bass both flesh out these performances with sumptuos beaty and enable his own statements to achieve maximum impact..Richard Palmer (Jazz Journal) dal disco “Riccardo Fassi quintet” TOAST man... .The big revelation to me was the upright and bassguitar prowess of Massimo Moriconi, an extremaly young ( judging from the group shot inside the cover booklet) virtuoso that reminds one of a contemporary Italian version of John Patitucci. Examples of his instrumental completeness abound throughout but on the timeshitung “ I Kiss My dream “ he overduns his electric to interwine with his acoustic for a doubly fine solo excursion and his f e a ture with only sy nthe siz er a nd M inotti’ s de cor ous pe r cussion wa she s on the f ina l num be r .... Milo Fire ( “CADENCE“ U.S.A.) video “ Volando sempre più in Basso"... Il contrabbassista M.Moriconi è l’autore del primo video didattico per basso elettrico italiano......Si tratta di un’opera di grande interesse per tutti coloro che vogliono specializzarsi su questo strumento, di cui Massimo Moriconi è uno dei nostri migliori specialisti. ( Blue Jazz ) intervista a RALPH TOWNER... Prima del concerto con gli Oregon sei stato a Roma per realizzare una colonna sonora... Sì, quasi tutto chitarra e tastiere. C’è un solo brano dove mi serviva un suono tipo Miles Davis/ Bill Evans...gli unici musicisti che ho chiamato sono Massimo Moriconi e Fabrizio Sferra ,strumentisti molto bravi.Sono stati ambedue fantastici ...Stefano Tavernese (" CHITARRE“) da FARE MUSICA recensione video “Un basso in più “... Il video è ben realizzato, chiaro, qualitativamente ineccepibile e si lascia seguire con attenzione( anche perchè non presenta angoli bui, non stanca ma appassiona....un appuntamento da non m a nca re pe r c hi ha già a vuto oc ca sione di c onosc e re il vide o-doc ente M assim o M oric oni. Giuseppe Cesaro ( “ FARE MUSICA “ Dicembre 92 ) dal concerto con PHILL WOODS a Milano... Phill Woods, Renato Sellani e M. Moriconi hanno suonato al ponte di brera ed il giorno dopo registrato un disco in studio per la Philology... ottimo il contributo di Moriconi, senza dubbio uno dei migliori bassisti nazionali! Vittorio Franchini ("Corriere della sera") Concerto al teatro di Piacenza con il quintetto Bolling.... Vanno citati il bel suono della chitarra di Scattolin e una pregievole improvvisazione di Moriconi che ha strappato gli applausi del pubblico... Oliviero Marchesi ("Libertà di Piacenza"). recensione Fabio Concato a Roma...In un Sistina tutto esaurito Concato ha concentrato nella prima parte ed all'inizio del secondo tempo i brani del nuovo album "BLU". Un concerto studiato con arrangiamenti raffinatissimi. Grande la band alle sue spalle (colonne portanti le tastiere di Gargioni ed i bassi di Moriconi). Raffaele Roselli ("Il messaggero").
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MODALITA' DI USO A R M O N I A 1) Pensare prima di suonare alle note che compongono l' accordo o la scala, evitando LE GEOMETRIE ABITUALI e sforzandosi sempre di trovare delle soluzioni differenti ( rivolti etc...). 2) Studiare le linee di basso in tutte le posizioni della tastiera ( range basso, medio ed alto). 3) Cercare di studiare le songs ( ad esempio un blues ) in più tonalità. 4) Suonare in stile con il brano ( ascoltare molta musica per capire le caratteristiche di ogni stile ). 5) Non suonare MAI per esibire quello che sapete fare con il basso ma sempre per la musica che state eseguendo. 6) Ascoltare il basso suonato sulle basi per avere un orientamento cercando però di trovare delle proprie linee di basso, scrivendole. 7) Cercare di memorizzare il più possibile gli accordi delle songs ( non si può suonare un blues leggendo la parte...! ). 8) Non accontentatevi e cercate di creare sempre delle alternative ai riff che trovate. 9) Le linee che trovate scritte nelle prime parti di molti esercizi sono solo un esempio: non ripetetele meccanicamente ma elaboratene delle vostre. 10) Se alcune basi sono troppo veloci per poter pensare a tutto ( note, tocco, dinamiche etc...) suonatele con il metronomo oppure, se avete un sequencer, fatevi delle basi più lente. Questa osservazione può sembrare banale ma è invece molto importante: non saltate nessuno degli esercizi perché sono in un ordine di difficoltà graduale. E' importantissimo quando si studia un argomento il rimanerci per un po' di tempo ( giorni, settimane...) in modo da assimilare e far rimanere dentro qualche cosa di ciò che si è imparato virtualmente. Il problema di chi inizia o di chi non ha mai studiato è il ripetersi o il non riuscire ad utilizzare quello che si sa teoricamente: bisogna rispettare i tempi di assimiliazione che permettono, stando fermi su di un argomento, di elaborare le informazioni in tempo reale mentre si suona. E' un pó come parlare:è inutile imparare la Divina Commedia a memoria senza sapere il senso ed il significato delle parole singole. 11) Non saltate le songs negli stili che non vi piacciono, ma stateci sopra più tempo: spesso i gusti vengono modellati sui propri limiti! Per chi ama il rock è utile conoscere l' armonia jazzistica; per chi suona jazz è importante apprezzare il significato della parola groove; per chi suona veramente esiste solo musica bella, musica brutta e soprattutto il rispetto per altri musicisti che suonano generi diversi dal proprio.
T E C N I C A 1) Suonare gli esercizi con il metronomo e senza. 2) Usare una velocità metronomica che consenta di suonare con relax, questo per avere la possibilità di pensare contemporaneamente alle note, alle divisioni ritmiche, al suono, alla diteggiatura, alle espressioni ( dinamiche, accenti, legature etc.). 3) Aumentare gradualmente la velocità del metronomo. 4) Non basta suonare tutte le note! Bisogna curare il suono del basso e quindi avere un tocco costante su ogni nota; cercare una buona regolazione dei toni dell' amplificatore, in modo da ottenere un suono grosso e, nello stesso tempo, con un buon attacco. 13
5) Suonare gli esercizi non meccanicamente ma musicalmente ( si può fare musica anche quando si studia tecnica ). Ad esempio: se suonate una scala basta accentare il battere del II° e del IV° movimento e suonare le note lunghe ( non puntate ) per ottenere dello swing. 6) Quando si sbaglia RICOMINCIARE da capo cercando di arrivare fino in fondo senza interruzioni ( a parte impellenti bisogni fisiologici...). 7) Suonare gli esercizi facendo delle varianti: spostare gli accenti; cambiare le dinamiche; cambiare il valore delle note; usare pronunce diverse; variare l' uso della mano destra; variare l' uso della mano sinistra.
E S E M P I SPOSTARE GLI ACCENTI A
B
C
D
CAMBIARE LE DINAMICHE A
B
C
D
CAMBIARE IL VALORE DELLE NOTE ESERCIZIO BASE
NOTE P UN TATE ( scrittura )
NOTE P UNTATE ( effetto )
USARE PRONU NCE D IV ERSE SRCRITTU SCR ITTUR RA A CLASSICA CLASSIC CLASS ICA A SCRITTURA
PRONU NCIA BINARIA
P RONU NCIA TERN ARIA
VARIARE L' USO D ELLA MAN O DESTRA i
i
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m
i
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VARIARE L' USO D ELLA MAN O SINISTRA ALLARGAMENTO
III 14
II
I
III
II
I
LEGATURA
m
L E T T U R A 1) Usare il metronomo. 2) Usare sempre una velocità metronomica che consenta di suonare con relax. 3) Aumentare gradualmente la velocità del metronomo. 4) Le cose più importanti alle quali fare attenzione quando si è davanti ad una partitura sono: A) Il Tempo B) Le alterazioni in chiave C) Modulazioni (cambiamenti di tonalità) e cambi di tempo D) Ritornelli e segni di richiamo E) Stile del brano (Swing feel, Rock feel etc...). 5) Quando si suona una corda cercare di stoppare ( muting ) le corde libere per evitare risonanze e rumori di fondo che influiscono negativamente sul suono e sulla pulizia dell' esecuzione. 6) Variare l' assetto sul tempo base: A) Suonare sul tempo cercando di essere perfettamente insieme al click ( metronomo ) B) Suonare indietro ( appoggiati al click ma non perfettamente sopra ) C) Suonare in avanti ( spingendo rispetto al battere del metronomo ). Riuscire a suonare in maniere differenti sul tempo può essere molto utile. Uno dei casi nei quali si può applicare questa flessibilità sul tempo è quello di dover suonare con un batterista che oscilla sul tempo: A) Batterista che tira avanti ( accellerando ). Soluzione : Tirare indietro ! B) Batterista che tira indietro ( rallenta ). Soluzione : Tirare avanti ! C) Batterista che suona a tempo ( raro ). Soluzione : Sposarlo!!! A parte gli scherzi ( mica tanto ), può capitare di suonare un pezzo in cui le strofe funzionano ad un tempo mentre l' inciso ha bisogno di essere spinto un po' avanti o di essere suonato appoggiandosi indietro: in questo caso, se non lo avete mai studiato, vi conviene andare a casa e cominciare. Nella parte del libro dedicata alla lettura ci sono delle parti che ho suonato come turnista; ho volutamente lasciato tutto scritto a mano, questo perché c' è più corrispondenza con la realtà lavorativa che magari qualcuno di voi affronterà in futuro! Quasi mai si incontrano partiture scritte in bella copia da un copista; se ogni tanto dovrete fermarvi più del solito per decifrare le note non preoccupatevi: meglio a casa che davanti ad un arrangiatore impaziente! Cercate di seguire sempre le modalità d' uso. Le variazioni che si possono fare nello studio di uno esercizio, di un brano, nella lettura di una partitura sono illimitate: provate a crearne alcune per poter personalizzare nel tempo il vostro modo di suonare e studiare. E' nella ricerca di nuove soluzioni che ci si può avvicinare sempre di più ad un proprio modo di suonare.
CONTROINDICAZIONI Questi libri possono provocare gravi disturbi. Elenco soggetti a rischio: Chi suona usando solo geometrie. Chi crede che esiste solo un genere musicale ( il proprio ) e non rispetta gli altri stili. E' assolutamente inutile per chi crede che più libri si comprano e più si può suonare bene. Come avrete capito la possibile utilità di questi 2 volumi è esclusivamente nella vostra capacità di elaborare le informazioni che contengono!!! Buono studio da Massimo Moriconi 15
Guida a ll ' uso del CD "MINUS O NE" Il basso è registrato sul canale destro: potete prima ascoltarlo per avere delle indicazioni sul modo di suonare l' esercizio della base e in seguito potete escluderlo panpottando il balance del vostro registratore (o impianto) tutto sul canale sinistro. In alcune basi c' è anche un secondo basso che improvvisa: è panpottato sul canale sinistro. TRACK CD LIBRO TITOLO #1 #2 #3 #4 #5 #6 #7 #8 #9 #10 #11 #12 #13 #14 #15 #16 #17 #18 #19 #20 #21 #22 #23 #24 #25 #26 #27 #28 #29 #30 #31 #32 #33 #34 #35 #36 #37 #38 #39 #40
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DURATA
FORMAZIONE
1 BOSSA 01:29 ❶ 2 SWING 01:09 ❶ 3 JAZZ WALTZ 00:52 ❶ 4 JAZZ WALTZ 01:40 ❶ 5 SWING 02:02 ✮ 6 CALIPSO 01:18 ✮ 7 ROCK 01:09 ❶ 8 LATIN JAZZ 01:25 ❶ 9 WALTZ 00:56 ❶ 10 JAZZ WALTZ 01:32 ✮ 11 WALKING BASS 01:40 ✮ 12 SOUTH AMERICA 01:41 ✮ 13 COLTRANE'S MOOD 02:13 ❶ 14 F BLUES 01:22 ✮ 15 Bb BLUES 01:18 ✮ 16 C BLUES 01:08 ✮ 17 SING - LATIN - 12/8 01:40 ❶ 18 F BLUES 01:34 ✮ 19 Bb BLUES 01:19 ✮ 20 POP BALLAD 02:04 ❶ 21 M. JACKSON STYLE 01:54 ➋ 22 C. SANTANA STYLE 01:42 ❶ 23 D. SUMMER STYLE 01:40 ➋ 24 D. FAGEN STYLE 04:29 ❶ 25 SPANISH FEEL 01:29 ❶ 26 M. BIANCO STYLE 01:23 ➋ 27 II°m7/V°7/I°∆ SWING e LATIN 01:25 ❶ 28 II°m7/V°7/I°∆ SWING e LATIN 01:29 ❶ 29 FUNKY BLUES 02:15 ❶ 30 SWING ON MAJ7 01:58 ❶ 31 SWING ON 7th DOMINANTE 02:06 ➋ 32 D. FAGEN STYLE 01:23 ❶ 33 BLUES ROCK JAZZ M. DAVIS STYLE 02:42 ➋ 34 LATIN CHANGES 01:28 ❶ 35 "ST. THOMAS" - Calipso 02:19 ❶ 36 "SATIN DOLL" - Swing 04:23 ❶ 37 "SENZA FINE" - Jazz Waltz 04:25 ❶ 38 "BLUE MONK"- Blues style 02:34 ❶ 39 "LES FOILLES MORTES"- Standard 03:04 ❶ SUBINDEX -A- "TUNING NOTE: G string" SUBINDEX -B- "TUNING NOTE: D string" SUBINDEX -C- "TUNING NOTE: A string" SUBINDEX -D- "TUNING NOTE: E string"
❶
➋
✮
Chitarre - Luciano Zadro Batteria - Maxx Furian Basso - Massimo Moriconi
Chitarre - Franco Ventura Tastiere & Basso Massimo Moriconi
Piano Batteria Basso
- Riccardo Fassi - Claudio Mastracci - Massimo Moriconi
ARMONIA Io suo no s o lo ad o rec c hio . . . Molti ragazzi non hanno interesse per lo studio dell' armonia ( spesso per lo studio in genere ), ritenendo che possa trasformarsi in una gabbia dorata dalla quale diventa poi impossibile far "volare" l' estro e la creatività. Il problema secondo me, dopo tanti anni di insegnamento, è da individuare nel " come " si studia; i libri spesso vengono utilizzati solo come involucri pieni di frasi e dati da memorizzare e riprodurre: niente di più sbagliato! E' importantissimo non subire le informazioni, ma cercare di capire i meccanismi che le hanno generate e, dopo averli assimilati, cominciare ad utilizzarli per la costruzione di proprie frasi, riff, temi etc...E' divertente imparare a memoria una trascrizione di un solo o di una linea di accompagnamento ma il riprodurla quando si suona con gli altri senza averne capito il "senso" è come recitare un passo della "Divina Commedia" senza avere chiaro il significato di quello che si sta dicendo. Se paragoniamo il suonare al parlare ( e per me è proprio così, dato che la musica è un vero linguaggio universale ) si capisce subito che è necessario imparare la grammatica, leggere libri, giornali per potere in seguito iniziare a "scrivere" ( pensare ) dei propri pensierini, temi, libri...! Sicuramente è importantissimo riuscire a suonare seguendo il proprio orecchio ed istinto ma, specialmente per chi vorrebbe fare il musicista come professione o comunque alzare il proprio livello musicale, lo studio dell' armonia ( accordi, scale etc.) può dare una marcia in più sia per risolvere i problemi che si possono incontrare nel lavoro e sia per tirare fuori sempre di più la musica che è dentro, conoscendo più modi di suonare la stessa cosa. In questo I° volume ho trattato gli "elementi base" fondamentali per un bassista: TRIADI ( maggiori, minori, aumentate e diminuite ), scale PENTATONICHE, MODI della SCALA MAGGIORE, CROMATISMI, Scala BLUES, Suonare BLUESY, II°m7 / V°7 / I°, ALTERARE GLI ACCORDI... Gli esercizi sono supportati da basi "minus one" con il basso registrato ( purtroppo da me! ) e da esempi e patterns ( modelli ) in tutti gli stili : JAZZ - FUNKY - LATIN - POP - ROCK - REGGAE... Spetta comunque a voi finire di "scrivere" questi libri con le vostre ELABORAZIONI personali, ( riff, soli, temi etc.), cercando di manipolare tutte le informazioni contenute nei due volumi di "Studiare il basso elettrico". Troverete spesso delle misure di pentagramma vuote: scrivete le cose che vi piacciono di più tra quelle trovate suonando sulle basi ed alla fine potrete mettere anche la vostra firma vicino a quella dell' autore! Vi consiglio di non sorvolare nessun esercizio dato che sono conseguenziali. I risultati verranno con il tempo e non immediatamente dato che gli esercizi spesso costringono a non usare le proprie solite geometrie ed a non poter suonare senza prima aver pensato alla frase o alle note ( questo capita ad esempio nelle varianti da suonare obbligatoriamente entro i primi 4 tasti della tastiera ). LEGENDA SIGLE (Accordi)
C∆ Cø Calt Cm∆
= CMaj7 = Cm7/b5 = C7/b9#9 = CminMaj7
C° Caug Cadd9 Cm
= Cdim = C#5 , C5+ , C+ = Ctriade+9ª = Cmin 17
LE TRIADI Come già detto nelle " istruzioni per l' uso " questi libri hanno lo scopo di potenziare le capacità di elaborazione: le informazioni non vanno subite ( memorizzate ) senza capirne il meccanismo ma analizzate ed in seguito usate come palestra per la nostra creatività. Il problema che hanno tutti i ragazzi che studiano il basso ( ma penso che valga anche per gli altri strumenti ) è questo: " dopo 3 o 4 minuti che suono un pezzo non so più come variare i miei riff o i miei soli..."questo succede perché si tende sempre ad usare le solite geometrie che si conoscono a memoria ed a suonare nelle parti della tastiera che già si conoscono senza cercare di esplorarne delle altre! In molti anni di insegnamento mi sono posto sempre questo scopo: cercare di dare sempre la possibilità di potersi esprimere a modo proprio, tirando fuori quello che potenzialmente tutti abbiamo dentro. Per fare tutto ciò è necessario ricominciare a studiare gli elementi più semplici, per capire a fondo il meccanismo e sopratutto le potenzialità di combinazioni e soluzioni ritmico armoniche. La triade è l' accordo nella sua forma più essenziale: una tonica ( I° grado della scala) che da il nome all' accordo, una terza ( III° grado ) che da la natura maggiore o minore, una quinta che può essere abbassata di un semitono ( diminuita ) o alzata di un semitono ( quinta aumentata ); con queste 4 triadi Maggiori, Minori , Aumentate e Dininuite si possono costruire tantissime linee di accompagnamento, riff e soli. Il problema è quello di cominciare a vederle sotto un aspetto diverso dal solito, senza cioè pensare all' accordo cristallizzato in una sola posizione ma "sparando" le tre note della triade sulla tastiera del basso in tutti i rivolti possibili immaginabili e su gruppi di corde differenti. Mi spiego meglio con un disegno della tastiera: ho disegnato nella tastiera n°1 le posizioni che si usano generalmente per suonare una triade di C maggiore: ho colorato le tre posizioni in maniera differente tra loro, questo per evidenziare cosa accade quando si pensa l' accordo cristallizzato nella sua geometria ( la diteggiatura della mano destra è sempre la stessa: 2 - 1 - 4 ); suonare solo in questa maniera porta a non pensare quello che si sta suonando ed è un po' come parlare con una persona ripetendo sempre le stesse frasi! Nella tastiera n°2 ho disegnato le note in maniera identica tra loro, aggiungendo tutte le altre note della triade che è possibile suonare sullo strumento: i collegamenti diventano infiniti, specialmente se si considera il fattore di poter suonare la triade su 1 corda, su 2 corde, su 3 corde o su 4 ( vedi "Esempio triade su diversi fasci di corde" ). Come potete notare visivamente i collegamenti diventano infiniti: è necessario perciò dedicare un periodo di studio al come applicare sulla tastiera del basso questo" vedere le triadi in più combinazioni possibili". TASTIERA n° 1
TASTIERA n° 2
18
TRIADE di C MAGGIORE su 1 CORDA
TRIADE di C MAGGIORE su 2 CORDE
TRIADE di C MAGGIORE su 3 CORDE
TRIADE di C MAGGIORE su 4 CORDE
TRIADI MAGGIORI UTILIZZANDO UNA CORDA DIVERSA PER OGNI NOTA
TRIADI MAGGIORI
Iniziamo lo studio con specchiettoNOTA di tutteDELLA le combinazioni triadiCORDA maggiori utilizzando UTILIZZANDO PERuno CIASCUNA TRIADEdiUNA DIVERSA due gruppi di 3 corde.
G G maggiore
le corde I-II-III Maggiore = corda aUtilizz vuoto ando solo
pos.fondamentale
I°rivolto
II°rivolto
posiz.fond.Ottava up
Utilizzando Utilizz solo le corde ( non suonare la I ) ando IV-III-II solo le corde II-III-IV
pos.fondamentale posiz.fondamentale
I°rivolto
II°rivolto
posiz.fond.Ottava up
C Maggiore
19
TABULATO RIVO LTI TRIADI MAGG IORI EX.1 corde I-II-III
C
3 0
2
2
1
3
0
1
2
1
3
1 2
1
3
1
3
4
2
1
1
corde II-III-IV
1
3
2
0
3
2
1
3
4
1
3
1
1
1
3
2
2
3
corde I-II-III
F
1
2
2
4
1
3
2
4
4
2
3
1
1
1
1
3
2
3
1
2 3
corde II-III-IV
1 2 1
1
1
4
1
3
2
4
4
1
3
1
3
1
3
2
corde I-II-III
B
1
1
0
2
4
1
1
3
3
2
3
1
1 4
3
1
1
3
2
1
3
corde II-III-IV
0 2
1
4
1
1
1
3
2
3
1
2
3
1
1
3
corde I-II-III
E
3
1
3
1
1
0
2
1
1
3
3
4
1
1 2
1
3
1
2
3
3
1
1
corde II-III-IV
1 3
20
1
2
3
1 4
3
1 3
1
1 2
3
1 3
2
1
corde I-II-III
A
1
3
4
1
1
3
1
3 2
1
3
4
1
1
3
1
3
2
1
2
3
corde II-III-IV
1
1
3 4
1
3
D
1
3
2
1
3 4
1
1
3
1
3 2
corde I-II-III
4 1
4
4
1
4
1
3
4
1
1
3
1
3
2
1
1
3
2
1
1
corde II-III-IV
1
4
4
1
3
4
1
1
1
3
3
1
2
2
3
corde I-II-III
G
0
2
3
1
3
2
0
0
1
1
3
2
4
3
1 3
1
1
1
3
2
3
1
2
corde II-III-IV
0 1
2
1
1
3
1
3
2
4
3
1
1
1
3
1
3
2
corde I-II-III
D
0
0
1
3
4
4
1
3
4
1
1
3
2
1
3
1
3
3
4
1
1
corde II-III-IV
0 1
0
3 2
1
3 4
1
1 3
1
3 2
1
2
1
3
21
corde I-II-III
A
1
3 0
4
3
4
1
1
3
1
3
1
1
3
4
2
1
3
1
3
2
corde II-III-IV
0
3
4
1
3
4
1
1
3
1
3
2
1
3
4
1
1
3
corde I-II-III
E
1 2
4
0
2
2
3
2
4
1
3
4
1
1
1
3
3
2
1
2
3
corde II-III-IV
1
1
1 0
1
3
4
4
1
3 4
2
1
1
3
1
3 2
corde I-II-III
B
1
3
2
1
3
4
1
1
3
1
1
3
2
3
4
1
1
3
3
2
1
corde II-III-IV
1
3
2
1
1
3
1
3
2
1
2
3
2
1
3
corde I-II-III
F
1
1
3
4
2
4
3
2
4
2
3
1
1
3
4
1
1 2
3
1
3
2
3
1
corde II-III-IV
1
22
4
2
4
1
1
3 2
1
3 4
1 3
1
1
3 2
1
Come avete potuto constatare le posizioni sono tantissime e diventano infinite quando poi si comincia a suonare su di un brano. Cercate, quando studiate un pezzo, di trovare per ogni accordo tutti i rivolti sulla tastiera utilizzando il sistema anche su una corda, due corde e quattro corde.
TRIADI ENTRO i primi 4 TASTI Un altro sistema per stimolare la propria musicalità e fantasia è quello di costringersi a suonare entro un range limitato. Questo modo serve sempre ad evitare di usare le geometrie già conosciute. Si può suonare qualsiesi pezzo entro i 4 tasti dato che , usando anche le corde libere, abbiamo una scala cromatica. N.B. Scrivete nelle misure vuote dell' ex.2. Nei primi 4 tasti
EX.2
E
Gb
F
Ab
G
A
Bb
B
C
Db
D
Eb
E
C
Eb
Gb
B
D
F
Ab
A
G
Bb
Db
VARIAN TI 1) V°/ III°/ I°
2) I°/III°/V°//V°/III°/I
F
E
E
BASE n° 1
3) III°/I°/III°/V°
F
E
F
BOSSA
Usare solo le triadi spaziando su tutta la tastiera
EX.3 G G (add9)
D (add9)
Ab (add9) Ab
BbBb (add9)
F
F (add9)
E
E (add9)
C
C (add9)
C C (add9)
Gb Gb (add9) 23
✍
ESERCITAZIONI - Ascoltate il basso sulla base per capire come muovervi ritmicamente e cercate sulla tastiera tutti i rivolti degli accordi della song. In seguito scrivete nelle misure bianche del pentagramma le linee che vi piacciono di più tra quelle da voi composte. N.B. Le prime due misure scritte dell' ex.3 sono solo indicative: combinate le note delle triadi come volete, sforzandovi però di trovare sempre delle soluzioni diverse.
TRIADI MAGGIORI su 4 CORDE ( per o gni nota una co rda div ersa ) EX.4
E E
F
III^
IV^
IV^
III^
I^
II^
II^
I^
A II^
C C
Eb Eb
Gb Gb
D D
Ab Ab 24
B
IV^
III^
III^
II^
II^
simile
G G
Bb Bb
IV^
III^ I^ iniziando dalla nota più bassa
IV^
I^
I^
IV^
IV^
III^
III^
II^
II^
I^
I^
Gb
D
Ab
B
Db
✍
ESERCITAZIONI ex.4 : Scrivere nelle misure bianche del pentagramma le posizioni ed i rivolti delle triadi maggiori con l' ottava ( usare sempre 4 corde ). Deliberatamente non ho scritto le alterazioni in chiave delle varie tonalità: fatelo voi. Lo scrivere, oltre che il suonare, aiuta ad imprimere nella mente gli elementi che si studiano
BASE n° 2
SWING
( walking bass )
EX.5
E
E∆
G∆ G
Bb
Bb∆
Eb
Eb∆
C C∆
A
A∆
Gb Gb∆
F
F∆
Ab Ab∆
D
D∆
E
B
B∆
Bb Bb∆
D
D∆
G
✍
Db
Db∆
E∆
Eb∆
ESERCITAZIONI ex.5 : 1) Scrivere nelle misure vuote una vostra linea di basso. 2) Suonare sulla base cercando di accentare la seconda e la quarta nota di ogni misura ( questo per dare swing al vostro walking bass ). 3) Suonate l' esercizio in due maniere: A) ENTRO I PRIMI 4 TASTI. B) Spaziando su tutta la tastiera a vostro piacimento. USARE SOLO TRIADI. 25
BASE n°3
3/4 "JAZZ WALTZ"
EX.6
E
E∆
G∆ G
Bb
Bb∆
Db
Eb
Eb∆
C
A
A∆
Gb Gb∆
F
F∆
Ab
Ab∆
D
D∆
E
E∆
B
B∆
Bb Bb∆
D
D∆
G
Db∆
C∆
G∆
✍
ESERCITAZIONI ex.6 : 1) Scrivere nelle misure vuote una vostra linea. 2) Suonare sulla base cercando di accentare la prima nota di ogni misura. 3) Suonate l' esercizio in due maniere: A) Entro i primi 4 tasti. B) Spaziando su tutta la tastiera a vostro piacimento.
ESERCIZIO PREPARATORIO ALLE 3 " SONGS " L' ex.7 è un semplice "giro" di 3 accordi maggiori in stile Latino (calipso): leggetelo attentamente e cercate di analizzare le numerose varianti ritmiche (divisioni delle note) ed armoniche ( rivolti degli accordi ). Capendo il senso di questo esercizio potrete suonare le songs delle basi n° 4, 5, 6 con più scioltezza e soprattutto avrete più idee per elaborare il ristretto materiale armonico con il quale state studiando. Nella tastiera disegnata ci sono i tre accordi dell' esercizio in tutti i rivolti. Esplorate i tre range (basso-medio-alto) uno alla volta cercando in seguito di alternarli quando suonerete sulle basi 4, 5 e 6. Divertitevi a suonare ogni tanto anche dei bicordi ( due note suonate contemporaneamente ). 26
Osservate la tastiera e cercate di collegare visivamente le note appartenenti ad un accordo ( esempio: triade di C ) utilizzando dei fasci diversi di corde come visto in precedenza. Imparando un po' di diteggiature diverse e combinandole poi con qualche variante nei patterns ritmici che usate vi accorgerete che si può suonare su tre semplici accordi maggiori per tantissimo tempo senza ripetersi. E' un po' come giocare con le costruzioni...! EX.7 RANGE BASSO ( entro i primi 4 tasti )
= 8 4 Lat in f eel
C
F
G
C
( ac co rdi ripet ut i )
RAN GE MEDIO ( dal 5 ° al 9 ° tasto )
RANGE ALTO ( da l 1 0 ° al 1 5 ° tasto )
= gh os t ot te n u ta con il p al mo man o d e s tr a
27
JAZZ WALTZ
BASE n° 4
4 volte
EX.8 C
F
G
C
F
G C
E
A
B
E
A
B
PATTERNS RITMICI
1
C
2
F
B7
E
G
G7
C
3
4
5
SWING
BASE n° 5
4 volte
EX.9 C
E
F
G
A
B
C
F
E
A
G
B
E
PATTERNS RITMICI 1
C 2
3
28
F
G
C
C
G
B
CALIPSO
BASE n°6
4 volte
EX.10 C
F
G
C
F
G C
E
A
B
E
A
B E
PATTERNS RITMICI
1
C
F
B
G
G
C
2
3
✍
ESERCITAZIONI BASI n°4, 5, 6 : 1) Suonare le songs entro i primi 4 tasti. 2) Suonare nella parte centrale della tastiera. 3) Studiare i patterns ritmici uno alla volta e, dopo averli assimilati, cercare di alternarli mentre si suona sulla base. 4) Scrivere delle linee di basso.
SFRUTTARE LE NOTE IN COMUNE TRA LE TRIADI Suonare le triadi degli accordi cercando le posizioni più vicine cercando di sfruttare le note in comune ( legami armonici ). ESEMPIO
C
F
A
RANGE BASSO
B
RANGE MEDIO
A
C
RANGE ALTO 29
Le note in comune tra gli accordi sono dei punti cardine per il loro collegamento e, soprattutto, servono per sviluppare una linea melodica senza troppi "salti". Vi consiglio di fare questo studio anche sulla tastiera di un pianoforte, strumento indispensabile per scrivere e capire meglio visivamente cosa accade manipolando i rivolti e le note comuni.
BASE n° 7
ROCK
EX.11
✍
C
F
Db
Ab
E
B
Gb
G
D
Bb
F
Eb
C
E
G
Bb
Db
Gb
Ab
D
G
A
G
Db
Ab
E
G
B
F
Ab
Eb
G
ESERCITAZIONI ex.11 : 1) Suonare sulla base cercando le posizioni più vicine tra gli accordi. 2) Scrivere nelle misure bianche dell' esercizio le vostre linee di basso. 3) Suonare tutto l' esercizio in settori diversi della tastiera: A) Range basso B) Range medio 3) Range alto. N.B. Le prime misure scritte dell' esercizio sono solo indicative: ascoltate il basso della base per capire come muovervi e dopo cercate di suonare liberamente. 30
TRIADI MINORI UTILIZZANDO DIVERSI FASCI DI CORDE
TRIADE di C minore su 1 CORDA
TRIADI MINORI UTILIZZANDO PER CIASCUNA DELLAsu TRIADE UNA CORDA DIVERSA TRIADE di NOTA C minore 2 CORDE = corda a vuoto
G minore
pos.fondamentale
I°rivolto
TRIADE di C minore su 3 CORDE II°rivolto
posiz.fond.Ottava up
Usando solo le corde IV - III - II
TRIADE di C minore su 4 CORDE
I°rivolto
pos.fondamentale
posiz.fond.Ottava up II°rivoltoMINORI in due fasci TRIADI di 3 CORDE
C
minore Utilizz ando solo le corde I-II-III
C minore II°rivolto
posiz.fondamentale pos.fondamentale
I°rivolto
II° rivolto
Utilizz Usando solo le corde IV - ando III - II solo le corde II-III-IV
II°rivolto
posiz.fondamentale pos.fondamentale
I°rivolto
posiz.fond.Ottava posiz.fond.Ottavaup up 31
TABULATO RIVO LTI TRIADI MINORI EX.12 corde I-II-III
Amin
0
0
2
1
2
4
1
1
2
2
3
1 4
1
2
1
1
2
2
1
3
corde II-III-IV
0
0
2
1
1
2
3
2
1
1
2
4
1
1
2
corde I-II-III
Dmin
0
0
1
1
2
4
4
1
2
4
2
4
1
2
1
1 2
3
1
2
4
1 2
1
corde II-III-IV
0
0
1
1
2
4
2
1
1
1
3
2
1
2
3
corde I-II-III
G min
0
1
3
1
4 3
0
0
1
1
3
2
4
2
1 2
1
1
1
3
2
4
1
2
corde II-III-IV
0 1
3
1
3
2
4
2
1
1
1
2
1
3
2
corde I-II-III
C min
2
1
1
2
3
1
0 1
3
1
1
2
2
3
1 4
1
2
1
1
2
2
1
3
corde II-III-IV
2
32
3
1 4
2
1 2
1
1 2
3
1 4
2
1 3
2
1
corde I-II-III
F min
3 1
3
3
4
1
3
3
1
2
4
1
1
1
2
1
3
2
4
2
4
corde II-III-IV
1
3
4
1
3
2
1
2
1
1
4
2
1
3
2
corde I-II-III
B min
1
1
3
3
4
4
1
2
4
1
1
2
1
3 2
1
2
4
1
1
2
2
1
3
corde II-III-IV
1 1
1
4
1
1
1
2
1
3
2
4
2
1
1
2
corde I-II-III
Emin
0
2
4
1
2
2
1
2
2
1
0 4
2
1 2
1
1
1
3
2
4
1
2
corde II-III-IV
1 0
2
1 3
2
4
2
1
1 1
2
1
3
2
corde I-II-III
Bmin
2
1
1
2
3
1
0 4
1
1
2
3
2
1
2
1
2
1
1
4
2
2
1
3
corde II-III-IV
3 2
0
2 4
1
1 2
1
3 2
1 4
2
1 2
1
1
33
corde I-II-III
F min
1
3
4
3
3
4
1
3
3
1
2
4
1
1
2
1
3
2
1
2
4
corde II-III-IV
1
3
4
1
3
2
1
2
4
1
1
2
1
3
2
corde I-II-III
C min
0
3
3
4
4
4
2
4
4
1
1
2
4
1
2
1
3
2
1
2
4
1
1
2
corde II-III-IV
1
2
3
G min
1
1
2
4
1
3
2
1
2
4
corde I-II-III
1
2
4
1
4
4
4
0
1
1
2
1
3
2
1
2
4
1
1
2
2
1
3
2
3
1
corde II-III-IV
1
2
4
1
3
2
1
2
4
1
1
2
1
3
2
corde I-II-III
D min
2
1
1
2
1
1
2
4
4
4
2
1
1
1
2
3
2
1 4
1
2
1
2
1
corde II-III-IV
1 2
34
1
3 2
1
2 4
1
1 2
1
3 2
1
2 3
1
TRIADI ENTRO i primi 4 TASTI
✍
ESERCITAZIONI : Suonare l' ex.13 entro i primi 4 tasti e scrivere nelle misure vuote le note delle triadi. N.B. Studiare usando anche le 3 varianti. EX.13
Em
Gbm
Fm
Abm
Gm
Am
Dbm
Dm
Ebm
Ebm
Gbm
Bm
Dm
Am
Gm
Bbm
Dbm
Bbm
Bm
Cm
Em
Cm
Fm
Abm
VA RIA NTI 1) V°/ III°/ I°
Em
2) I°/III°/V°//V°/III°/I
Fm
BASE n° 8
Em
3) III°/I°/III°/V°
Fm
Em
Fm
LATIN - JAZZ
EX.14 GmGm7/9
DmDm7/9
Bbm Bbm7/9
CmCm7/9
Fm Fm7/9
Em Em7/9
Abm Abm7/9
CmCm7/9
Gbm Gbm7/9
coda / Gm7/9 /
✍
ESERCITAZIONI : 1) Suonare l' ex.14 entro i primi 4 tasti. 2) Scrivere delle proprie linee. N.B. Le prime tre misure scritte sono indicative . Ascoltate il basso registrato nella base e provate a trascriverlo. 35
TRIADI MINORI su 4 corde ( per ogni nota usare una corda diversa ) EX.15
Em
IV^
Fm IV^
III^
III^
I^
II^
II^
I^
IV^
IV^
III^
III^
II^
II^
I^
I^
IV^
IV^
III^
III^
II^
II^
simile
Gm
Am II^ III^
I^
B bm IV^iniziand o dalla nota più bassa
Cm
Ebm
Gbm
Dm
Abm
Bm
Dbm
✍ 36
ESERCITAZIONI : 1) Scrivere le triadi su 4 corde nel pentagramma bianco.
I^
I^
BASE n° 9
WALTZ
( wa lking bass )
EX. 16
Em
Gm
Bbm
Dbm
Ebm
Cm
Am
Gbm
Fm
Abm
Dm
Em
Bm
Bbm
Dm
Gm
✍
coda / Em7/9 /
ESERCITAZIONI : Scrivere delle vostre linee di basso nelle misure vuote dell' ex. 16. Ascoltate il basso della base e provate a trascriverlo.
TRIADI VICINE Suonare le basi 10-11-12 cercando le posizioni più vicine tra gli accordi e lasciare (quando è possibile) le note che sono in comune. ESEMPIO 1
Cm
Bbm
Fm
Ebm
Am
Gm
37
TRIADI VICINE ESEMPIO 2
SWING feel
Gm
G7
Cm
F7
B
D7
Gm
LATIN feel
Gm
G7
Cm
F7
B
D7
Gm
JAZZ waltz
BASE n° 10
2 volte
4
EX.17
Cmin7
Fmi n7
G7 ( 9 )
Cmin7
Fmin7
G7 ( 9)
C min 7
4
C7 ( 9 )
Fmin7
B7
E Maj 7
A Maj 7
G7 ( 9 )
C min 7
A7
coda (2ª volta) Ab7
G7
G7
4
Nuovo pattern ritmico ( misura 5 )
✍ 38
mis ura 2
suddivis ione
ESERCITAZIONI base n° 10 : Leggete le prime 16 misure e dopo continuate da soli....(ascoltate il basso della base per entrare nel mood giusto) e scrivete le vostre linee di basso nel pentagramma libero. N.B. Utilizzare solo note delle triadi.
BASE n° 11
WALKING BASS 2 volte
EX. 18
C min 7
Fmin7
E Ma j7
A M aj7
Amin D 7
GM aj7 Amin Bmin
Amin
B 7( 9)
A min7
✍
D7
GM aj7
B min
E 7
A min
D7
A min D 7
GM aj7
ESERCITAZIONI base n° 11 : Leggete le prime 16 misure e dopo continuate da soli....(ascoltate il basso della base per entrare nel mood giusto) e scrivete le vostre linee di basso nel pentagramma libero. N.B. Utilizzare solo note delle triadi.
BASE n° 12
SOUTH AMERICA 2 volte
EX. 19 Gmin7
G7 ( 9 )
A7
C min7
D 7( 9 )
F7
Gmin7
B Maj
A7
D7 ( 9 )
Gmin
1
3 esempi per suonare l' obbligato della misura 15.
D7 ( 9)
E7
2
E 7 D 7 Gmin
E 7
Gmin7
D 7( 9 )
D 7 Gmin
3
D7
Gmin
E7
D7
Gmin
✍ ESERCITAZIONI base n° 12 : Leggete le prime 16 misure e dopo continuate da soli....(ascoltate il basso della base per entrare nel mood giusto) e scrivete le vostre linee di basso nel pentagramma libero. N.B. Utilizzare solo note delle triadi. ( Per la misura n° 15 vedi " 3 esempi " ). 39
COLTRANE'S mood
BASE n° 13 EX. 20 Rock feel
Rock & Jazz
B
G
D7
G
B 7
B7
E
E
Amin 7
B
F min7
E
F7
A min7
B
D7
Fmin7
G
B 7
D7
B 7
C min7
F7
E
C min7
F7
E Maj
Amin7
Swing feel
B
G
E Maj
BM aj
40
coda / B∆ /
D7
B 7
G
B7
E
A min7
F min7
F7
D7
B7
BM aj
GMaj
E Maj
D7
F min7
B 7
C min7
C min7
F7
F7
✍
ESERCITAZIONI base n° 13 : Questa song è molto utile per prendere confidenza con le triadi dato che la sequenza degli accordi è molto "strana" e diversa dai soliti giri armonici ( i "changes" sono quelli di" Giant steps" di J. Coltrane ) e con i cambi di " andamento" dato che i chorus 1° e 2° sono Rock mentre il 3° ed il 4° sono Swing. Le 16 misure nelle quali ho scritto una linea Rock sono suonate entro i primi 4 tasti: leggetele ed esercitatevi a trovare delle linee in questo range limitato e, in seguito, cercate di utilizzare tutta la tastiera.; le 16 misure swing feel sono ritmicamente un misto tra un walking bass ed un "solo". Tra le linee che trovate scrivete quelle che vi piacciono di più nei 2 chorus di pentagramma vuoto. N.B. Utilizzare solo note delle triadi. (Ascoltate il 4° chorus della base: il solo è costruito con le triadi degli accordi).
TRIADI SULLA SEGUENZA II°m7 / V°7 / I°∆ Una sequenza molto importante, che poi ritroveremo più avanti nello studio dei modi della scala maggiore, è quella del II°m7 / V°7 / I°∆. Questa serie di accordi strettamente legati tra loro è presente in quasi tutti i giri armonici ( pezzi, canzoni etc...) del mondo e rappresenta quindi un patrimonio fondamentale per chi vuole fare il musicista professionista. Dato che abbiamo già nel nostro bagaglio le triadi maggiori e minori possiamo già provare a prendere confidenza con questa sequenza in tutte le tonalità. E' chiaro che l' effetto musicale non è bellissimo all' orecchio, visto che possiamo usare solo le triadi, ma si tratta solo del primo approccio: fa parte comunque della filosofia di questi libri il riuscire, prima di usare altri elementi più complessi come scale etc., ad elaborare prima gli elementi semplici acquisendo sempre di più la capacità di gestire ed elaborare i dati che si conoscono.
ESEMPI RITMICI ED ARMONICI IN VARI STILI SWING
3
D min7
G7
CM aj7 etc. . . .
C min7
F7
B Maj7
B min7
LATIN etc. . . . D min7
G7
C Maj7
ROCK D min7
G7
e tc. . . .
C Maj7
FUNKY etc. . . . D min7
G7
C Maj7 etc. . . .
SALSA D min7
G7
C Maj7
C min7
41
II°m7 / V°7 / I°∆
nelle
12
TONALITA'
EX.21
✍
Dm7
G7
C∆
Cm7
F7
Bb∆
Bbm7
Eb7
Ab∆
Abm7
Db7
Gb∆
F#m7
B7
E∆
Em7
A7
D∆
Fm7
Bb7
Eb∆
Ebm7
Ab7
Db∆
C#m7
F#7
B∆
Bm7
E7
A∆
Am7
D7
G∆
Gm7
C7
F∆
ESERCITAZIONI : Scrivete delle vostre linee di walking bass nelle misure vuote ( le prime 4 misure sono solo indicative, non cercate quindi di ripeterle meccanicamente quando cambiate tonalità ). Dividete lo studio in 2 parti: 1) Entro i primi 4 tasti. 2) Spaziando su tutta la tastiera. Nella pagina precedente ci sono esempi in vari stili: divertitevi anche a farvi delle basi da soli ( basta un piccolissimo sequencer ). Vi consiglio comunque di iniziare lo studio con il walking bass: dovendo suonare 4 note per ogni misura siete costretti a pensare di più !
Usare solo note delle triadi. 42
Uso delle triadi sul II°m7 / V°7 / della scala maggiore sul I°∆
e
Visto che abbiamo anticipato il discorso riguardante la sequenza del II°m7/V°7/I°∆, divertitevi col cominciare ad usare anche le scale maggiori; per non creare troppa confusione vi ho scritto degli esempi nei quali uso la scala solo nella terza e quarta misura ( I°∆ ) mentre nelle prime due misure ( II°m7 e V°7 ) utilizzo solo le note delle triadi. Sono 7 esempi e quindi 7 modi per suonare sulla sequenza in 12 tonalità del II°m7/V°7/I°∆. Negli esempi n°1-2-3 la scala parte dalla tonica e si sviluppa in tre modi differenti per arrivare al successivo accordo ( Cm7 ); negli esempi n°4 e 5 la scala parte dal terzo grado della scala ed arriva sul terzo grado dell' accordo che segue ( arriva su un Eb che è la terza minore dell' accordo di Cm7 ); negli esempi 6 e 7 la scala è discendente ( cioè dall' alto verso il basso). E' fondamentale quando si costruisce una linea di basso pensare, mentre la si costruisce, agli accordi seguenti. E' impossibile iniziare un discorso senza sapere già cosa si vuole dire e sopratutto dove si vuole arrivare !!!
ESEMPI 1
D min 7
G7
C Maj 7
Cmin7
2
Dmin7
G7
C Maj 7
Cmin7
3
Dmin7
G7
C Maj 7
Cmin7
4
Dmin7
G7
C Maj 7
Cmin7
5
Dmin7
G7
C Maj 7
Cmin7
6
D mi n7
G7
C Maj7
D mi n7
G7
C Maj7
Cmin7
7
C mi n7
43
EX.22
D mi n7
Cmin7
Bbm7
✍
G7
F7
etc. . .
CMa j 7
B M aj 7
Eb7
Ab∆
Abm7
Db7
Gb∆
F#m7
B7
E∆
Em7
A7
D∆
Fm7
Bb7
Eb∆
Ebm7
Ab7
Db∆
C#m7
F#7
B∆
Bm7
E7
A∆
Am7
D7
G∆
Gm7
C7
F∆
ESERCITAZIONI : Scrivete delle vostre linee di walking bass nelle misure vuote ( le prime 8 misure sono solo indicative, non cercate quindi di ripeterle meccanicamente quando cambiate tonalità ). Cercate di suonare usando tutta la tastiera. Suonate la scala maggiore solo negli accordi I°∆ mentre nei due precedenti ( II°m7 e V°7 ) usate solo note delle triadi. Fate molta attenzione, oltre che alle note, al modo in cui suonate: note lunghe ed accento sul 2° e 4° movimento (per variare ritmicamente usate i patterns ritmici swing visti nella base n°5).
44
TRIADI AUMENTATE util izzando div ersi fasci di co rde TRIADE di C+5 su 1 CORDA
TRIADI AUMENTATE TRIADI AUMENTATE UTILIZZANDO PER CIASCUNA NOTA DELLA TRIADE UNA CORDA DIVERSA TRIADE di C+5 su 2 CORDE
UTILIZZANDO PER CIASCUNA NOTA DELLA TRIADE UNA CORDA DIVERSA
G Aumentato G+ G Aumentato G+
EX.: 36 EX.: 36
TRIADE di C+5 su 3 CORDE pos.fondamentale pos.fondamentale
I°rivolto I°rivolto
II°rivolto posiz.fond.Ottava up up CORDE Usando II°rivolto sole le cordeTRIADE IV - III - II di C+5 su 4posiz.fond.Ottava Usando sole le corde IV - III - II pos.fondamentale pos.fondamentale
I°rivolto I°rivolto
posiz.fond.Ottava TRIADI II°rivolto AUMENTATE nei d ue sett ori d iup3 co rd e posiz.fond.Ottava up C Aumentato C+ Utilizz ando solo le corde I-II-III C Aumentato C+ C aug (#5) II°rivolto
II°rivolto II°rivolto
pos.fondamentale posiz.fondamentale pos.fondamentale
I°rivolto II°rivolto Usando I°rivolto sole le corde IV - III - II II°rivolto Utilizz ando solo le corde II-III-IV Usando sole le corde IV - III - II II°rivolto II°rivolto
pos.fondamentale pos.fondamentale posiz.fondamentale
I°rivolto I°rivolto
II°rivolto II°rivolto 45
Tabulato rivolti triadi AUMENTATE EX.23 Caug
corde I-II-III
3 0
2
3
4
1
2
3
S IMIL E
4
corde II-III-IV
2
3
0
1
SI MILE
corde I-II-III
Faug
0
1
2
3
3
4
1
2
3
3
2
S IMIL E
corde II-III-IV
0
1
1
2
3
S IMIL E
3
B aug
corde I-II-III
0
1
3
2
2
1
2
3
S IMIL E
4
corde II-III-IV
0
1
2
1
SI MIL E
corde I-II-III
E aug
1 3
2
3
1
2
0
2
3
2
corde II-III-IV
3
46
2
1
SIMI LE
1
SIMI LE
corde I-II-III
A aug
0
3
2
3
4
1
2
3
S IMIL E
4
corde II-III-IV
0
1
2
S IMIL E
corde I-II-III
D aug
1
1
2
3
0
3
2
3
4
2
3
1
S IMILE
corde II-III-IV
2
0
1
SIM ILE
corde I-II-III
G aug
2
1
2
3
0
1
2
3
4
1
2
3
SIMI LE
corde II-III-IV
0
1
2
3
2
1
SIMI LE
corde I-II-III
Baug
1
2
2
1
0 3
2
1
SIMI LE
3
corde II-III-IV
3
2
1
SIM ILE
47
corde I-II-III
Eaug
0
3
4
2
3
4
2
3
1
SI MIL E
corde II-III-IV
2
3
0
SIM ILE
corde I-II-III
Aaug
3 1
1
2
3
4
4
2
3
3
2
1
SIM ILE
corde II-III-IV
2 0
1
2
3
SI MILE
3
corde I-II-III
Daug
1 2
0
1
2
3
4
2
3
SIMI LE
corde II-III-IV
0
2
1
2
S IMIL E
corde I-II-III
G aug
1 3
1
3
2
2
1
0 3
2
1
SIM ILE
corde II-III-IV
3
2
1
S IMIL E
N.B. "Simile" vuol dire che la diteggiatura della mano sinistra è identica alla misura precedente anche nelle misure vuote del tabulato ( sempre sullo stesso fascio di corde ).
48
TRIADI entro i PRIMI 4 TASTI EX.24
E aug
F au g
Bb aug
Gb aug
B au g
E aug
C aug
C aug
A au g
G aug
Ab aug
A aug
Db aug
D a ug
Eb au g
D aug
E b au g
B a ug
F aug
G aug
E aug
Gb aug
Db au g
Bb au g
VARIANTI 2) I°/III°/V°//V°/III°/I°
1) V° / III° / I°
E au g
Fau g
✍
E aug
3) III°/I°/III°/V°
Faug
Fa ug
E au g
ESERCITAZIONI : Suonare l' ex.24 entro i primi 4 tasti e scrivere nelle misure vuote le note delle triadi. N.B. Studiare usando anche le 3 varianti (una alla volta). BASE n° 14
F blues
( wa lking ba ss )
2 volte
EX.25
F7
B 7
F7
F7 Bb7
Gmin7
F7
Ca ug 7
F7
D7 ( 9 )
Cmin7
F7
D7 ( 9 )
Gmin7
C aug 7
49
BASE n° 15
Bb blues
( wa lking bass )
2 volte
EX.26
B 7
E 7
B 7
E 7
C min7
BASE n° 16
B 7
F7( 9)
EX.27
G7( 9)
A 7
C mi n7
B 7( 9 )
G7
Faug7
( wa lking bass )
2 volte
C7
Dmin7
C7
F7
F7
50
A7
B7
C blues
Fmi n7
C aug7
G7( 9)
C Maj7
Gmi n7
Baug7
A7( 9 )
B aug7
Dmin7
C7( 9)
Aaug7
Gaug7
TRIADI DIMINUITE
II°TRIADI rivolto DIMINUITE I°rivolto Pos.Fondamentale
EX.: 43
TRIADI DIMINUITE EX.: 43
Triadi di minuite nei due fa sci di Pos.fond.Ottava 3 co rde up rivolto Utilizz ando solo le corde I-II-IIIII° I°rivolto Sulle corde IV - III - I Bb dim Sulle corde IV - III - I I°rivolto Pos.Fondamentale Pos.fond.Ottava up II°rivolto II°rivolto
posiz.fondamentale pos. fondamentale
Sulle corde IV - III - I
Sulle Utilizz ando solo le corde II-III-IVI°rivolto
corde IV - III - I
Pos.Fondamentale Pos.fond.Ottava up I°rivolto
pos. fondamentale posiz.fondamentale
Sulle corde IV - III - I
I°rivolto Sulle corde IV - III - I I° rivolto Pos.Fondamentale
II°rivolto
TRIADI ENTRO i primi 4 TASTI EX.28
I° I°rivolto rivolto F dim
E dim
Bb dim
B dim
Gb dim
G dim
C dim
Db dim
Ab dim
D dim
A dim
Eb dim
I°rivolto E dim
C dim
A dim
F dim
B dim
D dim
G dim
E dim
Eb dim
Db dim
Gb d im
Bb d im
VARIANTI 1) V° / III° / I°
✍
E dim
2) I°/III°/V°//V°/III°/I°
F dim
E dim
F dim
3) III°/I°/III°/V°
E dim
F dim
ESERCITAZIONI : Suonare l' ex.28 entro i primi 4 tasti e scrivere nelle misure vuote le note delle triadi. N.B. Studiare usando anche le 3 varianti. 51
Tabulato RIVOLTI triadi diminuite EX.29 corde I-II-III
Cdim
1
4
1
3
4
2
2
1
3
1
3
2
2
4
1
1
3
2
1
3
2
corde II-III-IV
1
1
3
2
1
3
1
3
2
1 4
2
corde I-II-III
Fdim
1
2
2
4
2
4
3
2
4
1
3
2
1
2
4
1
3
1
2
1
3
2
2
4
corde II-III-IV
1
1
4
3
2
1
1
2
4
3
2
1
1
3
2
corde I-II-III
B dim
0
2
1
3
4
2
1
1
2
2
1
3
3
2
2
4
1 3
4
1
2
3
2
1
corde II-III-IV
4
2
0
2
4
1
2
3
1
3
2
1
2 4
3
1
2
corde I-II-III
E dim
2
1
0
1
1
3
4
2
1 3
2
1
3
2
1 4
2
1
3
1
2
2
corde II-III-IV
2
52
0
1
3 2
1 4
2
1 3
1
2 2
3
1 4
2
1
corde I-II-III
A dim
4
0
2
1
0
2
1
3
2
4
1
2
2
3
1 2
1
3
1
2
3
corde II-III-IV
0
1
3
1
1
3
2
4
2
3
2
1
1
3
2
corde I-II-III
D dim
0
2
1
3
3
2
1
3
2
3
1
0
2
1
3
3
1 4
2
2
1
2
3
1
corde II-III-IV
3 0
2
1
2
4
1
2
1
3
2
3
1
2
4
corde I-II-III
G dim
1
1
3
2
2
0
3
2
4
2
3
1 4
1
2
3
1
1
2 2
3
1
2
4
corde II-III-IV
0
1
2
1
3
2
4
1
2
3
2
1
1
3
2
corde I-II-III
Bdim
1
3
2
4
0
2
1
2
3
1
2
1
3
2
2
4
1 3
2
1
3
2
1
4
corde II-III-IV
2 1
0 4
2
2
1 3
1
2
3
1 4
2
1 3
2
1
53
Edim
0
1
3
0
3
1
3
2
1
2
0
1
3
1
2
4
1
2
4
1
3
2
1
2
2
1
3
2
2
4
1
3
2
1
3
1
2
3
1
Adim
0
1
3
1
2
2
1
3
2
4
2
1
4
1
2
1
3
1
3 2
3
1
3
1 2
1
2
4
2
2
3
2
1
3
1
3
Ddim
1
0 1
3
2
4
0 1
4
3
2
1
2
4
1
2
1
3
1
2
1
2
1
2
4
2
1
3
4
3
2
1
3
1
3
1
2
4
2
Gdim
1 1
1
54
4
2
4
2
4
2 4
3
2
2
3
3 2
3
1
2
4
2
1 4
2
1
3
1
3
1 3
1
2
4
2
2 2
3
1
1
COMBINAZIONI TRIADI MAGGIORI - MINORI - AUMENTATE - DIMINUITE EX.30
C
C
Cm
C+
C°
C+
Cm
C°
C
C°
Cm
C+
Cm
C
C+
C°
Cm
C°
C+
C
C+
C°
C
Cm
C+
C
C°
Cm
C+
Cm
C°
C
C°
C+
C
Cm
C°
C
Cm
C+
C°
Cm
C
C+
C
C+
C°
Cm
VARIANTE C
Cm
etc.
✍
ESERCITAZIONI : 1) Suonare l' ex.30 usando i patterns di arpeggio del primo rigo. 2) Suonare l' esercizio usando anche la variante in 2/4. 3) Scrivere nelle misure vuote. 55
EX.31
C
C+
Cm
C°
D
D+
Dm
D°
Bm
B+
B°
B
Db
Db°
Db+
Dbm
Bb
Bb+
Bbm
Bb°
F
F+
F°
Fm
A+
Am
A°
A
Gbm
Gb°
Gb+
Gb
E
E+
Em
E°
Ab+
Ab
Abm
Ab°
Gm
G
G°
G+
Eb
Eb°
Ebm
Eb+
VARIANTE C
✍
Cm
etc.
ESERCITAZIONI : 1) Suonare l' ex.31 usando i patterns di arpeggio del primo rigo. 2) Suonare l' esercizio anche con la variante in 2/4. 3) Scrivere nelle misure vuote.
56
BASE n° 17
SWING - LATIN - 12/8
EX.32 SWING
LATIN
12/8
TRE STILI
C∆
C#dim
Dm7
G7
Eø
A7/b9
Dø
G7/b9
Eb∆
Edim
Fm7
Bb7
Gø
C7/b9
Fø
Bb7/b9
C∆
C#dim
Dm7
D#dim
E∆
Fdim
F#m7
Gdim
Ab∆
Adim
Bbm7
Bdim
C∆
C#dim
F∆
F#dim
Gm7
C7
A∆
A#dim
Bm7
E7
Db∆
Ddim
Ebm7
Ab7
E∆
Fdim
F#m7
B7
Dm7
G7
Gm7
C7
coda
Esempi di linee di accompagnamento nei 3 stili
FMaj 7
SWING CMaj
C dim
Dmin7
G7
LATIN C Ma j
C dim
D min7
G7
SHUFFLE CMaj
C dim
Dmin7
G7
57
✍
ESERCITAZIONI : Suonare l' ex.32 e scrivere nello score le vostre linee di basso.Se avete dubbi ritmicamente usate gli "Esempi di linee di accompagnamento".
F blues
BASE n° 18
(swing )
EX.33 F7
B 7
F7
Bdim
FM aj 7
C aug7
FM aj 7
B 7
Gmi n7
Bdim
Bb blues
BASE n° 19
C mi n7 F7( 9 )
B M aj 7
F dim
Am7( 5)
D7( 9)
Gm7( 5)
C7( 9)
(swing )
EX.34 B 7
E 7
Cmin7
✍
E 7
Edim
B 7
Fmi n7
Edim
B 7
E 7
F7
B 7
Bdim
D m7( 5)
Cmin7
B7
G7( 9)
Faug 7
ESERCITAZIONI : Suonare gli ex.33 e 34 sulle basi e scrivere 2 chorus di walking bass in F e Bb.( Imparate gli accordi a memoria ). Trascrivere il basso della base.
58
Usare la "TERZA AL BASSO" POP BALLAD
BASE n°20 EX.35 A1
E
A
E
E
A
C min7
G min7
E
E
G min 7
B
B
A
A
A7
F min 7
B sus4
E
A
A
B7
A2
E
E /G
A
E
E /G
A
C min7
G min 7
E
E
Gmin7
B /D
B/D
F min 7
A /C
A /C
B sus4
A 7/C
B7
rall.
E
A /E
E
A /E
E
ACCOR DI CON LA TERZA AL BASSO Ascoltando questa base potete rendervi conto di quanto si possa cambiare sonorità ad un pezzo usando solo note delle triadi. La prima parte ( A1 ) è suonata con le toniche degli accordi mentre nella seconda ( A2 ) ho usato delle terze al basso: l' effetto è completamente diverso nonostante che la sequenza di accordi sia la stessa. Questo piccolo esempio può farvi capire come si possa suonare con le triadi in maniera efficace ma attenzione: non si possono usare i rivolti come e quando si vuole, ma sempre in base alle esigenze musicali del brano; non abusate quindi dei rivolti! Se volete ascoltare dei bassisti che usano questo "modo" vi consiglio di comprare qualche disco dei Beatles e dei Queen. ESERCITAZIONI : Divertitevi a suonare l' ex.35 cercando di usare ogni tanto la terza o la quinta al basso, per sentire che effetto fa...! ( scrivete le vostre linee più belle ).
✍
59
Triadi con ALLARGAMENTI G triade maggiore
EX.36 pos. fond.
1 4 2 2
1
2
1
2
1
I° riv.
4
1 1 4
2
4
4
2
1
3
1
4
2
1
1
2 2
2
4
1
posizione fondamentale (8ªsopra)
G triade minore 1
I° riv.
4
4
4
4
2
1
3
4
4
II° riv.
4 4 2 1
1
1
2
2
2
1
2
1 4
2
4
4
4
1
3
1
2
4 2
4
4
4
1
3
posizione fondamentale
I° rivolto
II° rivolto
posizione fondamentale (8ªsopra)
G triade aumentata
pos. fond.
60
1
1
II° rivolto
EX.38
1
1
2 2
I° rivolto
pos. fond.
2
1 4
posizione fondamentale
EX.37
3
2 1
2
2
II° riv.
4
3
I° riv.
2
1
4
3 2
II° riv.
1 4
s imile
posizione fondamentale
I° rivolto
II° rivolto
posizione fondamentale (8ªsopra)
G triade diminuita
EX.39 pos .fond.
2
2
1
3
4
I° riv.
2 3 4
1
3 4 2 1
1
3
3
2
II° riv.
2 4
2 3
3
1
4
2
1
1
2
4
3
1
2
4
1
2 3 4
3
1
3
posizione fondamentale
I° rivolto
II° rivolto
posizione fondamentale (8ªsopra)
All arga menti J ACO PASTORIUS styl e (triade G maggi ore)
1
4
1
1
4
1
4
1
4
1
1
4
1
EX.40
EX.41
VARIANTE
61
SCALE PENTATONICHE La scala pentatonica maggiore è formata dalla triade maggiore dell' accordo (1°- 3° - 5°grado) con l' aggiunta del 2° e 6° grado della scala maggiore. Si può usare negli accordi maggiori ( sia che abbiano la settima maggiore o la settima minore ) ed è un patrimonio armonico di tutti i bassisti del mondo ( dal Rock al Jazz ). Per ogni tonalità maggiore esiste la relativa minore ( che ha le stesse alterazioni in chiave ) : quindi ad ogni pentatonica maggiore corrisponde una pentatonica minore. Suonando in un accordo maggiore si possono usare indifferentemente tutte e due dato che, avendo tutte le note in comune, la minore è semplicemente un rivolto della maggiore ( alla pentatonica maggiore di G corrisponde la pentatonica minore di E ). SCALA PENTATONICA MAGGIORE DI II°
I°
III°
V°
G
VI° (
( )
)
RELATIVA SCALA PENTATONICA MINORE ( Em ) III°
I°
IV°
V°
VII° ( )
(
)
Come potete osservare le note delle pentatonica ( quelle bianche ) sono in comune tra le due scale; la pent. minore di E è praticamente il 4° rivolto della pent. maggiore di G. Il discorso vale ovviamente anche al contrario: suonando in un accordo minore ( Em ) potete usare la pentatonica minore di E e la pentatonica maggiore di G. RIVOLTI SCALA PENTATONICA MAGGIORE e RELATIVA MINORE pos. fondamentale
I° rivolto
II° rivolto
III° rivolto
IV° rivolto
pos. fondamentale
I° rivolto
II° rivolto
III° rivolto
IV° rivolto
G Em Il discorso fatto sull' elaborazione delle triadi ( il "pensare" non solo alle geometrie ma anche alle note che le compongono per poter così trovare sempre nuove possibilità ) è da continuare con le scale pentatoniche: vederle come geometrie ( ogni bassista ha nel suo repertorio dei patterns geometrici con le pentatoniche ) ma avere bene in mente anche tutte le singole note che le compongono, in modo da poter suonare una scala oppure una frase che comprende una parte della scala anche su una corda sola ( P. Metheny insegna...). Nella pagina seguente potete studiare un tabulato della scala pentatonica maggiore di G ( e relativa pentatonica minore di E ) suonata su diversi fasci di corde, come visto in precedenza con le triadi. Cercate di pensare alle note della scala ed a eseguirla in più modi diversi, mischiando e combinando l' uso delle corde e del range ( basso, medio, alto ). Studiate la scala anche in altre tonalità. 62
PENTATONICA su DIVERSI FASCI DI CORDE 4
USAND O
EX.42
G pent.magg.IV° r iv./E pent.min.posizione f ond.
0 0
2
0
0
1
1
CORDE G pent.magg.posizione fond./E pent.min.I°r iv.
simile
4
2
1
1
2
1
1
3
2
2
4
simile
4
simile
4
G pent.magg.II ° riv./E pent.min.III ° r iv.
G pent.magg.I ° riv./E pent.min.II° r iv.
1
1
4
2
4
4
1
3
1
4
1
1
4
2
simile
4
3
G pent.magg.I II° r iv./E pent.min.I V° r iv.
2 1 1
2
4
2
simile
4
4
3
USAND O EX.43
3
CORDE
G IV° r iv./Em pos.fond.
G pos.fond./Em I ° riv.
simile 0
2
0
1
0
simile
1
1
4
2
1
4
4
G II° r iv. /Em III° r iv
G I° r iv. /Em II° r iv.
simile 2 2
2
4
simile
4
1
4
1
4
1
3
4
G III° r iv. /Em IV° r iv
simile 2
4
2
4
1
4
1
USAND O EX.44 G pos.fond./Em I° r iv.
0
1
4
1
3
1
2
G II I° r iv. /Em IV° r iv
4
0
1
1
2
4
1
2
4
CORDA G I° r iv. /Em I I° r iv.
0
1
4
1
4
1
2
G IV° r iv./Em pos.f ond.
4
0
1
4
1
4
1
2
4
63
ROCK BLUES EX.45
C7
F7
G7
C7
F7
C7
C7
F7
G7
C7
F7
C7
E7
A7
B7
E7
A7
E7
E7
A7
✍
B7
E7
A7
E7
ESERCITAZIONI : Suonare l' ex.45 cercando di trovare dei riff diversi dalla linea di basso scritta. Ad esempio potete suonare tutto entro i primi 4 tasti ! Cercate di variare anche ritmicamente. Divertitevi ad improvvisare sul giro usando però sempre le pentatoniche. Scrivere nelle misure vuote. 64
La scala Pentatonica Minore è formata dalla triade minore dell' accordo ( 1°-3°-5° grado ) e dal 4° e 7° grado della scala minore naturale. Si può usare negli accordi minori, minori 7 e minori 7/9. Cercate di rendere immediata l' associazione tra le due scale relative tra loro: nell' accordo di F maggiore usare la pentatonica maggiore di F e la pentatonica minore di D, nell' accordo di D minore usare la pentatonica minore di D e la pentatonica maggiore di F.
BASE n°21
M.JACKSON
style
EX.46
Dm7 ( pent.min.di D e pent.magg. di F )
Fm7 ( pent.min. di F e pent.magg. di Ab )
Em7 ( pent.min. di E e pent.magg. di G )
Gm7 ( pent.min. di G e pent.magg. di Bb )
F#m7 ( pent.min di F# e pent.magg. di A )
Am7 ( pent.min. di A e pent.magg. di C )
✍
ESERCITAZIONI : 1) Suonare il pattern dell' esempio (Dm7) su tutta la song. 2) Cercare dei vostri riff di accompagnamento che si incastrino bene con la batteria e le percussioni della base. 3) Suonare dei grooves facendo ogni 4 misure un fill di basso cercando ogni volta di usare delle posizioni e dei gruppi di corde diverse. 4) Scrivete i vostri riff più belli nel pentagramma vuoto. 5) Suonate la song cercando di alternare l' uso delle scale ( maggiore e minore, minore e maggiore etc...). 6) Provate a comporre e scrivere un tema ( melodia) sulla sequenza degli accordi, facendo " cantare " il vostro strumento. Questo tipo di studio aiuta ad aumentare il proprio senso melodico, aspetto importantissimo per un musicista, che spesso viene sottovalutato a vantaggio di una ricerca sfrenata della tecnica. Essere melodici è importante perché alla fine dell' ascolto di un concerto o di un disco è principalmente la melodia che rimane, oltre al resto, nelle orecchie e nel cuore della gente che ascolta. ( Dal "Vangelo secondo P. Mc. Cartney..." ). 65
C. SANTANA
BASE n°22
style
EX.47 pent.minore
pent.maggiore
Gm7
C7
Gm7
C7
Gm7
C7
Gm7
C7
Am7
D7
Am7
D7
Am7
D7
Am7
D7
Cm7
F7
Cm7
F7
Cm7
F7
Cm7
F7
coda C min
N.B. Negli accordi maggiori con la settima dominante potete usare anche la scala pent. minore dell' accordo precedente ( es. C7 : pent. min. di G, facendo così diventare l' accordo di C7 un C4/7 ). ESERCITAZIONI : Trovate delle vostre linee di accompagnamento e scrivetele nel pentagramma vuoto. Usate solo le scale pentatoniche.
✍
D.SUMMER
BASE n°23
style
(disco dance)
Esempio di " RIFF " di accompagnamento EX.48 ACCORDI MINORI
Cm
66
ACCORDI MAGGIORI
Bb
TONICA-QUINTA-SETTIMA
TONICA-QUINTA-SESTA
della pent. Minore di C
della pent. Maggiore di Bb
Cm
Bb
Cm
Bb
Cm
Bb
Cm
F
Ab
Am
Fm
Bb
✍
D C Bb Ab ESERCITAZIONI: 1) Esercitarsi sulle basi trasportando il " riff " iniziale su tutti gli accordi. 2) Scrivere e suonare delle proprie linee di basso ( utilizzando le pentatoniche maggiori e minori ). N.B. Nella costruzione dei riff non è necessario utilizzare tutte le note della scala, potete usarne anche solo dei " frammenti " ( vedi esempi di riff ). BASE n°24
D.FAGEN
EX.49 N.B. 2bars "fuori" di chit. 1
E7
style
(pop song)
simile (I°/V°/VI°)
A7/9
E7
9
A7/9
E7
A7/9
E7
17
B7/9
A7/9
B7/9
A7/9
A7/9
B7/9
A7/9
25
E7
E7
33
A7
E7
B 7/9
67 41
A7
E7
B7/9
A7/9
B7/9
E
G
A7/9
41
E7
G
D
A
D
49
A
B
E7
A7/9
E7
E7 A7 Bb
B7
57
A7/9
E7
B 7/9
A7/9
65
B7/9
A7/9
E7
G
D
A
E
73
G
D
G
D
G
B
A
D
A
E
81
A
E7
A7/9
E7
105
F7
Ab
Eb
Bb
F
Ab
Eb
113
Bb
Ab
Eb
Bb
F
Ab
Eb
Bb
F
Ab
Eb
C 121
Bb
Ab
Eb
C 129
Bb
F7
C
Bb7/9
F7
Bb7/9
137
F7
F7
Bb B C7
Bb7/9
F7
Bb7/9
4^volta 145
4^volta
F7
68
F7
Bb B C7
Bb B C7
F7
Bb B C7
MODI SULLA SCALA MAGGIORE In che "MODO" studiare i "MODI" ?....
La maggior parte dei musicisti conosce i modi ma spesso l' approccio con gli Accordi costruiti sulla scala maggiore è "meccanico": è assolutamente inutile studiare i modi solo per geometrie! Bisogna applicare lo stesso metodo usato nelle triadi e nelle scale pentatoniche: comporre, scomporre, elaborare, rivoltare etc... La prima cosa da capire nello studio dei modi è quella di riuscire a "sentire" le sonorità completamente diverse tra loro dei 7 accordi (come 7 mondi diversi!) e che, questa grande diversità, è data dagli intervalli che formano le 7 scale: IONICA - DORICA - FRIGIA - LIDIA - MISOLIDIA - EOLIA - LOCRIA. I suoni sono molto diversi nonostante le note siano le stesse, in comune ( le sette note della scala maggiore ). Se si riesce a riconoscere dal suono la natura dell' accordo e se si comincia ad usare anche solo dei frammenti delle scale, senza necessariamente suonare sempre tutte le note che le compongono, allora lo studio dei modi può diventare una inesauribile fonte alla quale attingere per inventare musica. Avete visto quante combinazioni si possono ottenere combinando le triadi e le scale pentatoniche? Pensate adesso che avrete tutte e 7 le note della scala! N.B. Se non avete approfondito ancora bene gli esercizi precedenti riguardanti le triadi e le pentatoniche vi invito a farlo sconsigliandovi di proseguire!!!
69
C Maggiore
Modi Scala IONICO
DORICO
FRIGIO
1
2
3
LIDIO MISOLIDIO EOLIO
4
5
LOCRIO
6
7
C∆ (= C maj7 )
IONICO
I grado 1T
1
1T
2
1/2T
3
1T
4
1T
5
1T
6
1/2T
7
8
Dm7
DORICO
II grado 1T
1
1/2T
2
1T
3
1T
4
1T
5
1/2T
6
1T
7
8
Em7 (b9)
FRIGIO
III grado 1/2T
1 70
1T
2
1T
3
1T
4
1/2T
5
1T
6
1T
7
8
F∆ (#4)
LIDIO
IV grado 1T
1
1T
2
1T
3
1/2T
4
1T
5
1T
6
1/2T
7
8
G7
MISOLIDIO
V grado 1T
1
1T
2
1/2T
3
1T
4
1T
5
1/2T
6
1T
7
8
Am7
EOLIO
VI grado
1T
1
1/2T
2
1T
3
1T
4
1/2T
5
1T
6
1T
7
8
71
LOCRIO FRIGIO
FRIGIO
III grado
III grado 1T 1T
1/2T
1
FRIGIO ) FRIGIO Bø FRIGIO ( = Bm7/b5
2
BASE n°25
3
III grado 1/2T
4
III grado III grado 1T 1T 1T
5
6
7
8
SPANISH feel
EX.50
Ami n7 (EOLIO)
FMaj7 (LIDIO)
Emin7 (FRIG IO)
D min7 (DORICO)
Emin7 (FRIG IO)
Amin7 (EOLIO)
A min 7
FMaj7
72
G7 (MISO LIDIO)
FMaj7 (LIDIO)
G7
(MISOLIDIO)
G7
E mi n7
Dmi n7
E min7
Amin7
FMaj 7
G7
Am7 (EOLIO)
F ∆ (LIDIO)
Dm7 (DORICO)
Am7 (EOLIO)
G7 (MISOLIDIO)
Em7 (FRIGIO)
Em7 (FRIG IO)
F ∆ (LIDIO)
G 7 (MISOLIDIO)
A mi n
N.B. Come avrete capito quello che diversifica maggiormente tra loro gli accordi costruiti sulla scala maggiore sono gli intervalli con i quali sono formate le sette scale ( dato che le note sono le stesse per tutti! ). E' importantissimo, se per esempio state su un F lidio, pensare alla scala lidia, ai suoi intervalli ed alla triade non commettendo l' errore di suonare sulla scala di C maggiore; si può pensare anche alla scala di C ma è necessario, se si vuole far sentire chiaramente la sonorità dell' accordo di F lidio, suonare intorno ai suoi gradi principali (I°/ III°/ V°/ VII°).
✍
ESERCITAZIONI : Le scale scritte nello score dell' ex.50 sono solo indicative: leggetele, provatele sulla base, ascoltate il basso come suona etc. ma, dopo aver capito dove mettere le dita, trovate delle vostre linee (provate ad usare anche le pentatoniche dello specchietto seguente come alternativa alla scala intera) e scrivetele nelle misure vuote.
USAND O I C ionico Dm dorico Em frigio F lidio G misolidio Am eolio B locrio
MODI E LE SCALE PENTATONICHE INSIEME scala ionica + C magg. pent + A min. pent. scala dorica + D min. pent. + F magg. pent. scala frigia + E min. pent. + G magg. pent. scala lidia + F magg. pent. + D min. pent. scala misolidia + G magg. pent. + E min. pent. scala eolia + A min. pent. + C magg. pent. scala locria + E min. pent. 73
Triadi e Accordi a 4 VOCI costruiti sulla scala di C maggiore TRIADI E ACCORDI DI SETTIMA sui MODI di C maggiore
Ex.: 60
I grado - C∆ (C maj7) (scala Ionica) I° GRADO triadi
C∆
( Cmaj7 ) tetracordo
TETRACORDO
I
III
V
I
C
III
III
V
I
III
III grado - Em7 (scala Frigia) III° GRADO
I
74
III
VII
C∆
II grado - Dm7 (scala Dorica) II° GRADO
I
V
V
I
III
Dm7
V
VII
Em7
V
VII
IV° GRADO IV grado - F∆ (F maj7) (scala Lidia)
I
III
V
I
III
V
V°Misolidia) GRADO V grado - G7 (7^ dominante) (scala
I
III
V
I
III
VI grado - Am7 (scala Eolia) VI° GRADO
I
III
V
I
III
F∆
VII
G7
V
VII
Am7
V
VII
75
VII grado - Bø (Bm7/b5) (scala Locria) (semidiminuita)VII° GRADO
I
III
V
I
Bø
III
ACCORDO DI
V
VII
C NEI 7 MODI C
1
CMaj 7
Cmin7
Cmin7
C∆(#4) CMaj7(#11 )
C7
Cmin7
Cm7( 5)
EOLIO
scala Eb maggiore
C
7
MISOLIDIO
scala F maggiore
C
6
LIDIO
scala G maggiore
C
5
FRIGIO
scala Ab maggiore
C
4
DORICO
scala Bb maggiore
C
3
IONICO
scala C maggiore
C
2
76
( Bm7/b5 )
LOCRIO
scala Db maggiore
EX.51
C ionico
C dorico C misolidio
C frigio C eolio
C lidio C locrio
ESERCITAZIONI : Suonare l' EX.51 in tutte le tonalità (per quarte, semitoni, toni etc.).
M.BIANCO styl e
BASE n°26 EX.52 1
C min7
B min7
5
Cmin 7
A min 7
C min7
B min 7
C min7
B min7
9
23
27
A min7
G
FMaj 7 (scala lidia)
31
D Maj 7 (scala lidia)
FMa j7
35
dal
Dal
D Ma j7
al
al
segue CO DA
to CODA
CODA
37
D Maj 7
C
77
✍
ESERCITAZIONI : Suonare l' ex.52 usando le note delle scale, senza cromatismi o note di passaggio estranee alla tonalità. Scrivere le vostre linee più belle. La linea di walking bass scritta nella partitura è solo indicativa ( cercate però di analizzarla ) come anche il basso registrato (diverso dalla linea scritta) che serve solo per far capire "il modo" ( fate attenzione a suonare le note lunghe e con l' accento sul 2° e sul e 4° movimento di ogni misura ).
ALLARG AMENTI sulla scal a di
C Mag gi ore
Abbiamo visto i modi con un range di una ottava suonati su un gruppo di 3 corde; adesso estendiamo il discorso su tutte e 4 le corde, usando l' allargamento della mano sinistra a 5 tasti. Nei seguenti esercizi si suona la scala dell' accordo partendo dalla tonica presa sulla IVª corda fino ad arrivare al V° grado una ottava sopra preso sulla Iª corda.
IONICO
DORICO
FRIGIO = corda a vuoto
LIDIO
MISOLIDIO
EOLIO
LOCRIO
DITEGGIATURE PER ALLARGAMENTI
Range 5 tasti 1 78
2
4
Range 4 tasti 1
34
EX.53
3
3
3
3
C Maj 7 3
3
3
3
etc. (simile)
D mi n7
EX.54
C Maj7
Dm7 1
2
4
5
prosegue simile
VARIANTI ACCENTI
3
6
VARIANTI DINAMICHE 1
2
EX.55 C
Ab
✍
E
F
Bb
Db
Eb
Gb
A
B
D
G
ESERCITAZIONI : Studiate gli ex. 53 - 54 - 55 sviluppandoli su tutti i gradi della scala maggiore salendo e tornando indietro fino al punto di partenza ( I° grado ), cercando di usare una velocità metronomica che vi consenta di eseguirli senza interruzioni. Applicate poi tutte le varianti di dinamiche e accenti ( Le varianti accenti n° 4- 5 - 6 sono solo per l' ex. 54 dato che l' accento in battere ritorna ogni 3 misure ). 79
Accordi 4 Voci e Rivolti
C∆(ma j7 ) POS.FO ND. 2
1
4
3
I° RIVOLTO 4
2
1
2
1
2
1
2
4
3
1
II°RIVOLTO
III° RIVOLTO 3
POS.FO ND. 2
1
4
3
POSIZIONI CON ALLARGAMENTO A 5 TASTI POS.FO ND. 1
4
2
1
4
1
1
4
I° RIVOLTO 2
1
II°RIVOLTO 1
4
III°RIVOLTO 4
1
4
2
POS.FOND. 3 80
2
1
4
C7 POS.FOND. 2
1
4
2
I°RIVOLTO 3
1
4
1
II°RIVOLTO 3
1
3
2
2
4
3
1
III° RIVOLTO
POS.FOND. 4
3
1
4
POSIZIONI CON ALLARGAMENTO A 5 TASTI POS.FOND. 1
4
2
1
1
2
I°RIVOLTO 4
2
II°RIVOLTO 1
3
1
4
III° RIVOLTO 3
1
4
2
POS.FOND. 1
4
2
1
81
Cm7 POS.FOND. 1
4
3
1
1
4
1
1
3
1
1
4
3
1
4
I° RIVOLTO 2
II° RIVOLTO 3
I II° RIVOLTO 4
POS.FOND. 4
2
POSIZIONI CON ALLARGAMENTO A 5 TASTI POS.FOND. 2
1
4
2
I° RIVOLTO 1
(
1
4
4
2
1
4
4
)
II° RIVOLTO
III° RIVOLTO 1
2
1
4
POS.FOND. 2
82
1
4
2
Cø (Cm7 / b5) POS.FOND. 1
4
2
2
1
1
I°RIVOLTO 4
3
II° RIVOLTO 2
1
3
1
III° RIVOLTO 4
1
4
2
1
4
3
POS.FOND. 3
POSIZIONI CON ALLARGAMENTO A 5 TASTI POS.FOND. 4
2
1
4
1
4
1
4
1
4
I°RIVOLTO 2
II° RIVOLTO 1
III° RIVOLTO 2
4
2
1
POS. FOND. 4
2
1
4
83
Ogni accordo a 4 voci che abbiamo visto ( con le posizioni normali e con gli allargamenti) può avere origine da diverse scale; ecco l' elenco delle scale sulle quali possono essere costruiti i 4 tipi di accordi ( delle scale minori armoniche e melodiche non abbiamo ancora parlato, fanno parte del secondo volume di " Studiare il basso elettrico " ).
C∆ (maj7) I°gr.C maggiore
1
2
IV°gr.G maggiore
C C∆ ∆
VI°gr.E min.armonica
3
C∆ C∆
C∆ C∆
C7 1
V°gr.F maggiore
3
C7 V°gr.F min.melod ica
V°gr.F min.armonica
2
C7 IV°gr.G min.melodica
4
C7
C7
Cm7 1
II°gr.Bb maggiore
2
Cmin7 4
III°gr.Ab maggiore
3
VI°gr.Eb maggiore
Cmin7 IV°gr.G min.armonica
Cmin7 II°gr.Bb min.melod ica
5
C min 7
C min7
CØ (m7/b5) 1
VII°gr.Db maggiore
2
Cø 3
VI°gr.E b min.melodica
Cø
84
II°gr.Bb min.armonica
Cø 4
VII°gr.Db min.melodica
Cø
USANDO SO LO 4 VO CI per accor do
Esempi di linee
S WIN G (Walking bass)
Dm7
Cm7
G7
F7
B Maj 7
B m7
A Maj 7
E 7
Dm7
G7
Cm7
B m7
CMaj 7
F7
E 7
CMaj 7
B Maj 7
A Maj 7
LATIN
Dm7
Cm7
G7
F7
B m7
Dm7
Cm7
B m7
CMaj7
B Maj 7
E 7
G7
A Maj 7
CMaj7
F7
E 7
B Maj7
A Maj 7
ESERCITAZIONI: Applicare gli esempi alle due basi seguenti (trasportando nelle varie tonalità). 85
BASE n°27
II°m7 / V°7 / I°∆
EX.56
6 TONALITA' Wa lking bass style e Latin styl e S WING
D m7
G7
Cm7
C∆
F7
Bb∆
etc. Bbm7
Eb7
Ab∆
Abm7
Db7
Gb∆
F#m7 Gbm7
B7
Em7
A7
E∆
D∆
LATIN fe el
Dm7
Cm7
etc.
✍
G7
C∆
F7
Bb∆
Bbm 7
Eb7
Ab∆
Abm7
Db7
Gb∆
F#m7 Gbm7
B7
E∆
Em 7
A7
D∆
ESERCITAZIONI : 1) Leggere la linea scritta e seguitare nelle misure vuote con uno stile simile. 2) Create delle vostre linee senza imitare quella scritta . 3) Ascoltate il basso della base e cercate di trascriverlo ( questo per esercitare l' orecchio ). 4) Scrivete le vostre linee. N.B.Usare solo quattro note per ogni accordo (I°-III°-V°-VII° grado) 86
BASE n°28
II°m7 / V°7 / I°∆
EX.57
6 TONALITA' Wa lking bass style e Latin styl e S WING
G m7
C7
F m7
Bb7
F∆
Eb∆
etc. Ebm7
Ab7
Db∆
Dbm7 C#m7
Gb7 F#7
B∆
Bm7
E7
Am7
D7
A∆
G∆
LATIN fe el
Gm7
Fm7
etc.
✍
C7
Bb7
F∆
Eb∆
Ebm 7
Ab7
Db∆
C#m7 Dbm7
Gb7 F#7
B∆
Bm7
E7
A∆
Am7
D7
G∆
coda / G∆ /
ESERCITAZIONI : 1) Leggere la linea scritta e seguitare nelle misure vuote con uno stile simile. 2) Create delle vostre linee senza imitare quella scritta . 3) Ascoltate il basso della base e cercate di trascriverlo ( questo per esercitare l' orecchio ). 4) Scrivete le vostre linee. N.B.Usare solo quattro note per ogni accordo (I°-III°-V°-VII° grado). 87
MODI sulla scala di F maggiore a 2 ottave con ALLARGAMENTI EX.58
FMaj 7
IONICO
Gmin 7
DORICO
Amin7
FRIGIO
B Maj 7
LIDIO
C7
MISOLIDIO
D min 7
EOLIO
Eø
LOCRIO
ESERCITAZIONI : Suonare l' ex.58 di seguito ( cercate di trasportarlo in altre tonalità ). 88
ACCORDO DI
F
NEI
7 MODI
EX.59
F IONICO
F DORICO
F FRIGIO
F LIDIO
F MISOLIDIO
F EOLIO
F LOCRIO
EX.60 F IONICO
F DORICO
F FRIGIO
F LIDIO
F MISOLIDIO
F EOLIO
F LOCRIO
89
✍
ESERCITAZIONI : Suonare l' ex. 59 e 60 cercando di trasportarlo in più tonalità possibili. Scrivete gli esercizi nelle nuove tonalità.
Intervalli
"Double stops"
e
( bico rdi )
EX.61 salti di TERZA
salti di QUARTA
salti di QUINTA
salti di SESTA
salti di SETTI MA
sa lti di OTTAVA
salti di NONA
DOUB LE STOPS ( BICO RDI )
DE CIME MAGGIORI
C
D
E
F
G
A
B
C
E min
Fmin
Gmin
Ami n
Bmin
C min
DECI ME MI NORI
C m in
✍
D mi n
ESERCITAZIONI : 1) Studiare singolarmente i vari intervalli e, dopo averli assimilati, cercare di suonarli a memoria tutti di seguito. 2) Scriveteli in altre tonalità. 90
WALKING BASS UTILIZZANDO GLI INTERVALLI USANDO INTERVALLI di 3ª
EX.62 1
G∆
2
G∆
3
G∆
4
G∆
5
G∆
91
3ª MINORE / 5ª bemolle & SCALA BLUES La terza minore di passaggio per andare sul terzo grado della scala maggiore (ionica o misolidia) e la 5ª bemolle ( o diminuita ) sono molto usate dai bassisti in ogni stile ( rock, jazz etc...). Si fá uso di queste note non appartenenti alla scala specialmente quando si suona il blues o comunque una struttura dove sono presenti accordi di settima dominante ( modo misolidio). Quando un musicista usa frequentemente queste note su un accordo maggiore si dice che ha un modo di suonare molto BLUESY. Possono essere usate con una frase oppure con dei bicordi ( double stop ) tipici del bassismo funky, rhythm & blues, jazz...insomma nero! Nel capitolo " Cromatismi e note di passaggio " avremo modo di analizzare approfonditamente i cromatismi e le note di passaggio nel walking bass e nei riff, ovvero l' uso di quelle note non appartenenti alla scala dell' accordo. Nella base seguente potete esercitarvi all' uso della terza minore e della quinta bemolle su una struttura di un blues funky. Prima di suonare sulla base guardate gli esempi seguenti: potete usare la scala misolidia con l' aggiunta di queste due note che le appartengono, le due pentatoniche e la scala blues ( che rivedremo nel vol.2 di " Studiare il basso elettrico" ). G7
MISOLIDIA 3ª min.di di passaggio Misolidia con 3ªcon minore passaggio
G7
G pent. MINORE
G7
Bb pent. MAGGIORE
Misolidia con con 3ª minore 5ª diminuita MISOLIDIA 3ª min. e 5ª ebemolle (dim.) G7
G7
Scala BLUE S
RIASSUMENDO- Su un accordo di 7ª dominante ( misolidio ) possiamo usare : 1) La scala misolidia. 2) La scala misolidia con la 3ª minore e la 5ª bemolle (dim.). 3) La scala Blues. 4) La pentatonica minore dell' accordo ( es. G7 — G pent.min ) e la relativa maggiore ( es. G7 — G pent. min. e Bb pent. maggiore ). 92
SUONARE "BLUESY" G7 MISOLIDIA
1
G PENT. MINORE
3
2
4
MISOLID IA + 3ª min.
Bb PENT. MA GGIORE
5
G SCALA BLUES
ESERCIZI " PATTERNS "
EX.64 1
G 7 / MISOLIDIA
2
G7 / MISOLIDIA + 3ª min
3
G 7 / SCALA BLUES
3
4
G 7 / G pent. minore
5
G 7 / Bb pent. maggiore
ESERCITAZIONI : Suonare i patterns dell' ex.64 prima uno alla volta e dopo tutti di seguito, come fosse un solo esercizio. 93
DOUBLE STOPS DOUB LE S T OPS (bi cordi ) 7ª e 10 ª 1
7ª e 3ª
G7
3ª e 7ª
10 ª e 7 ª
US A NDO A NCHE LA SC. MISOLIDIA
USAND O ANCHE LA SCALA MISOLIDIA 2
G MISOL IDIO
7 ª e 1 0ª
G7
3 ª e 7ª
3ª m i nore di PA S SA GGIO 3ª MINORE DI PASSAGGIO 6ª e 10 ª min . 6 ª e 3 ª mi n
3
G7
3ª mi n. e 6ª
7ª e 1 0ª
7ª e 3ª
3 ª e 7ª
7ª e 10ª 6ª e 10 ª min .
ESEMPI RIFF ESEMPI DI DI RIFF A
G7 B
G7 C
G7
= GHOS T o DEAD note
G MISOLIDIO con 3ª min. di pa ssaggio
G7
94
BASE n°29
FUNKY BLUES
EX.65 I° chorus
G7
C7
G7
Eb7
D7
G7
II° chorus
G7
C7
Eb7
G7
D7
G7
G7
G 7 F7
E7
BASS solo
BRIDGE
E7
E7
F7
F7
G7
III° chorus
G7
C7 fill basso
G7
Eb7
D7
G7
✍
ESERCITAZIONI : 1) Suonare sulla base cercando di usare le scale viste in precedenza e le double stops per creare delle linee di basso di accompagnamento. 2) Suonare un " solo " nella parte BRIDGE in E7. 3) Scrivete le frasi ed i riff che vi piacciono di più tra quelli che avete creato. 4) Divertitevi a scrivere un Tema nel I° e nel 3° chorus. N.B. La linea di basso delle prime 4 misure è solo indicativa: suonatela ma, in seguito, trovatene una vostra. Provate a ripetere la linea delle prime quattro misure nelle misure 5 e 6 di ogni chorus, trasportando quella che avete trovato una quarta sopra ( C7 ).
95
CROMATISMI Scala di
*
*
*
F∆ con note di passaggio *
*
*
*
*
*
*
* = CROMATISMI ( note non appartenenti alla scala di F ) Patterns di walking bass su un accordo di
EX.66
F∆
1
F∆
2
F∆
3
F∆
Cercate di suonare le tre linee cercando di capirne il senso melodico e l' uso dei cromatismi. E' importante usare la settima minore solo come nota ascendente di passaggio alla settima maggiore ( vedi misura 5 del pattern n°1 ).
✍ 96
ESERCITAZIONI : Scrivete delle linee simili in altre tonalità.
CROMATISMI sulla scala di A
I° grado
cro mat. as cend ente
I° g rado
II ° grad o
I° grado
n ota d el la s cal a
B
II° grado
II° grad o
II I°g rado
II° g rad o
n ota n on app artenen te al la scala di F mag g.
cro m. as c.
II° g rado
fu ori s cala
EX.67
SULLA SCALA II°
I ° grad o
nota d ell a s cal a
cromat. as cenden te
I°
crom. as c.
F∆
IV°
III°
VI°
V°
VI I°
F∆
I°gr.
V°gr.
II°gr.
VI°gr.
III°gr.
IV°gr.
VII°gr.
SULL' ARPEGGIO
97
BASE n°30
SWING
on maj7 (∆)
EX.68
C∆
F∆
Ab∆
D∆
Bb∆
E∆
Db∆
G∆
Eb∆
coda / C∆#11 /
✍
ESERCITAZIONI: 1) Creare delle linee di basso suonando entro i primi 4 tasti. 2) Creare delle linee di basso suonando liberamente su tutta la tastiera. 3) Scrivere nelle misure vuote una delle vostre linee di accompagnamento: A) Usando solo le note della scala B) Usando anche i cromatismi. N.B. Cercare di applicare gli esempi di cromatismi della pagina precedente.
PATTERNS di walking bass su un accordo di F7 F7
F7
98
CROMATISMI sulla scala di
F7
EX.69 SULLA SCALA II°
I°
IV°
III°
VI°
V°
VII°
(C .Parker)
F7
I°gr.
V°gr.
II°gr.
III°gr.
IV°gr.
VII°gr.
VI°gr.
SULL' ARPEGGIO
VARIANTI 1
2
F7
99
BASE n°31
SWING
on 7th
EX.70
F7
Ab7
C7
A7
D7
Db7
Bb7
Db7
F7
D7
G7 Gb7 ESERCITAZIONI: 1) Scrivere una vostra linea di basso sulla sequenza di accordi di 7ª dominante. 2) Usare solo note della scala 3) Usare anche i cromatismi. 4) Cercare di applicare gli esempi delle due pagine predenti (patterns e cromatismi in F ). 5) Improvvisate un solo.
✍
COLLEGARE gli accordi Collegare gli accordi è come mettere insieme tante parole, riuscendo a dare un senso compiuto alla frase. Ogni accordo, come ogni parola, se preso da solo esprime un concetto mentre se preceduto o fatto seguire da altri accordi può assumere un significato completamente diverso. E' impossibile costruire una linea di basso senza pensare agli accordi seguenti e dove la linea dovrà concludersi! Facciamo un esempio: costruiamo un walking bass su due accordi, in questo caso F maggiore e Bb maggiore. Nella linea A ho scritto la scala dell' accordo (F) ed ho segnato il punto di arrivo (Bb). I numeri che vedete sotto le note indicano l' ordine della sequenza: nella linea A e B sono partito dalla tonica dell' accordo, mentre nella linea B dal quinto grado e tutte e tre le linee arrivano sulla tonica dell' accordo seguente (Bb). Più avanti vedremo che i punti di partenza e di arrivo possono essere scelti tra i gradi della triade dell' accordo: si potrà quindi costruire delle linee che "cantano", cioè molto melodiche. 100
= punto di partenza
= punto di arrivo
Linea A
1 Linea B
4
3
2
4
3
1
2
Linea C
2 Linea A
1
4
3
Linea B
F
B
Linea C
F
B
F
B
RIASSUMENDO: il concetto base per collegare gli accordi è quello di cercare di arrivare con la quarta nota il più vicino possibile alla tonica dell' accordo seguente, o al terzo o quinto grado.
ESEMPIO DI LINEA SU UN "TURNAROU ND" A
C Maj 7
Ami n7
C Maj 7
Ami n7
D min7
G7
B
Dmin7
G7
= punto di arrivo
Analizzate le due linee di walking bass ( Ae B ).
ESEMPIO DI LINEA SU UN "TURNAROU ND" I°
I°
C Ma j 7 III°
CM aj 7 I°
III°
V°
A mi n7 III°
III°
D mi n7 III °
A min 7
D mi n7
III°
A min 7
CM aj7
A min 7
G7 III°
III°
CM aj 7 V°
G7 I°
I°
I°
D min7
G7
G7 101
TURNAROUNDS EX.71
C Ma j 7
CM aj 7
✍
A mi n7
A mi n7
D min7
Dmin7
Bbm7
G7
G7
Ab∆
Fm7
Eb7
Ab∆
F m7
Bbm7
Eb7
D∆
Bm7
Em7
A7
D∆
Bm7
Em7
A7
Gb∆
Ebm7
Abm7
Db7
Gb∆
Ebm7
Abm7
Db7
Bb∆
Gm7
Cm7
F7
Bb∆
Gm7
Cm7
F7
ESERCITAZIONI: Scrivere una linea di walking bass usando le note delle scale cercando di variare il punto di arrivo e di partenza ( I° II°III°o V° grado dell' accordo ). Potete usare, come spunto, gli esempi della pagina precedente. 102
COLLEGARE GLI ACCO RDI USANDO I
CROMATISMI Un accor do in una misura ARRIVAN DO SULLA TONICA
F
B
F
B
F
B
F
B
F
B
F
B
nota fuori scala
nota della scala
L' ultima nota che precede il cambio di accordo si trova ad un semitono di distanza ( più alto o più basso ) dalla tonica del nuovo accordo: come 4ª nota nella misura di F per andare in Bb ho usato un SI naturale o un LA; come 4ª nota della misura di Bb per andare in F ho usato un MI naturale o un SOL bemolle.
Un accor do in una misura ARRIVANDO SU UNO DEI TRE GRADI DELLA TRIADE (tonica, terza, quinta) I°
III°
III°
F
B
F
V°
I°
I°
F V°
B I°
V°
F
V°
F
B
B V°
F
III°
B
B
L' ultima nota che precede il cambio di accordo si trova ad un semitono di distanza ( più alto o più basso ) dalla tonica, dalla terza o dalla quinta del nuovo accordo. La 4ª nota della prima misura 1 è un cromatismo ascendente al terzo grado dell' accordo che segue (Bb); la 4ª nota della terza misura è un cromatismo discendente al quinto grado dell' accordo che segue ( F ) etc.
103
2 ACCORDI IN UNA MISURA EX.72 USANDO SOLO NOTE DELLA SCALA
FMaj 7
D7
Gmin7
C7
FMaj7
D7
Gmin7
C7
acc. s i msimili... ili... accordi
USANDO CROMATISMI
accordi simili...
RANDOM
accordi simili...
F
104
WALK ING BASS SUL CICLO DELLE QUINTE EX.73 F7
B 7
D 7
A7
G7
D7
G7
E7
A 7
B7
E7
C7
EX.74 accordi simili...
EX.75 accordi simili...
EX.76
accordi simili...
✍
ESERCITAZIONI: 1) Studiare gli esercizi di walking sul ciclo delle quinte: dopo averli assimilati cercate di suonarli cambiando la disposizione delle note. N.B. Scrivete le vostre nuove linee di basso. VARIANTE : Suonare la sequenza entro i primi 4 tasti. 105
BASE n°32
D.Fagen
style
Shuffle EX.77 usando i cromatismi di passaggio
( 2 bars drums out )
C∆
C∆
C∆
Am
Dm7
Am
Dm7
G7
Am
Dm7
G7
usando solo note della scala
E∆
C#m
F#m7
B7
E∆
C#m
F#m7
B7
G#m7
C#m
F#m7
F∆
Dm
Bb
F∆
Dm
Gm7
ESERCITAZIONI: 1) Suonare la song usando solo le note della scala. 2) Suonare usando anche i cromatismi. 3) Tutto entro i primi 4 tasti. 4) Usare tutta la tastiera.
✍
106
G7
Scrivete le vostre linee di basso nel pentagramma vuoto.
B
B/A
C7
C7
F
BASE n°33
BLUES
JAZZ-ROCK style
EX.78
Dm7
Gm7
Dm7
G7
A7
Dm7
Abm7
Dbm7
Abm7
Db7
Eb7
Abm7
✍
ESERCITAZIONI: 1) Creare delle linee di basso suonando entro i primi 4 tasti. 2) Creare delle linee di basso suonando liberamente su tutta la tastiera. 3) Scrivere nelle misure vuote una delle vostre linee di accompagnamento: A) Usando solo le note della scala B) Con i cromatismi. 107
Walking bass sulle SCALE MINORI Vediamo ora come costruire delle linee di walking bass su due scale minori appartenenti alla scala maggiore: la scala EOLIA e la scala DORICA (la frigia e la locria le vedremo più avanti nel II° volume). In questa pagina ho scritto degli esempi usando sole note della scala, senza cromatismi, usando intervalli di terza e di quarta. Potete divertirvi a costruire delle vostre linee usando tutti i salti che volete, l' importante è che la linea funzioni, al di là delle regole che nella musica e nell' arte in genere sono molto relative (vi prego di non buttare i libri dopo questa affermazione...!).
G minore
1) Usando la scala EOLIA ( VI° grado della scala di Bb maggiore )
Gmin
2) Usando la scala DORICA ( II° grado della scala di F maggiore )
Gmin
3) Usando gli INTERVALLI della scala EOLIA
Gmin
108
CRO MATISMI EOLIA E DORICA = note passaggio cromatico
=nota passaggio diatonico
1) Sull' arpeggio della triade.
1) Sulla scala.
EOLIA
DORICA
Dovendo adesso affrontare il discorso dei cromatismi sugli accordi minori, analizziamo anche le due scale mancanti al nostro repertorio: la Minore Melodica e la Minore Armonica (delle quali vedremo in abbondanza nel secondo volume di "Studiare il basso elettrico" armonizzandone tutti i gradi proprio come abbiamo fatto con la maggiore ). MINORE MELODICA
1t
1/2 t
1t
1t
MINORE ARMONICA
1t
1t
1/2 t
MIN.MELODICA AS CENDENTE
1t
1/2 t
1t
1t
min. 1/2 t 1/2 t 3ª (1+1/2 t)
M IN.NATURALE DISCENDENTE
Melodic a e Armonic a ascendente e Naturale discendente EX.79 Am
MIN.MEL.ascendente
MIN.MEL.ascendente
MIN.ARM.ascendente
MIN.NAT.discendente
MIN.ARM.ascendente
MIN.NAT.discendente
MIN.NAT.discendente
MIN.NAT.discendente
✍
ESERCITAZIONI: Cercate di memorizzare l' ex.79 ed, in seguito, suonatelo in più tonalità. N.B. Suonate le scale usando diteggiature differenti (allargamenti, fasci di corde diversi). 109
Esempi di WALKING LINES in Gm usando la MELODICA, l' ARMONICA e la NATURA LE EX.80
Gmin
✍
ESERCITAZIONI: Leggete l' ex.80 dando swing alla vostra esecuzione ( accentando il 2° ed il 4° quarto ). Scrivete delle vostre linee di walking bass in altre tonalità. Nella costruzione delle linee usate molto le note delle triadi degli accordi. N.B. Fate un' analisi armonica dell' ex.80, cercando di individuare le 3 scale minori usate.
110
CROMATISMI SULLA SCALA DI
A minore naturale EX.81 SULLA SCALA II°
I°
IV°
III°
VI°
V°
VI I°
VIII °
A min
I°gr.
V°gr.
II°gr.
VI°gr.
III°gr.
IV°gr.
VII°gr.
SULL' ARPEGGIO
111
CROMATISMI SULLA SCALA DI
A minore dorica EX.82 SULLA SCALA IV°
I II°
II°
I°
VI°
V°
VIII °
VI I°
A min
I°gr.
II°gr.
V°gr.
III°gr.
VI°gr.
VIII°
VII°gr.
VI I°
IV°
IV°gr.
VI°
III°
V°
II °
I°
SULL' ARPEGGIO I°
V° III°
I° V°
I II°
I° III°
112
V°
III°
I°
V°
III °
I°
III°
V°
I°
Patterns di ACCOMPAGNAMENTO in Gm ALTERAZIONE di un accordo MINORE add2ª (9ª) che dura 2 misure
// Gm add2 / Gm add2 // // Gm Gm∆ / Gm7 Gm6 // *Gm add2 (senza 7° grado)
Gm
Gm ∆
G m7
G m6
ac co rdi s i mi l i . . .
ALTERAZIONE di un accordo MINOR E che dura 4 MISURE
4 misure di Gm
Gm
Gm ∆
// Gm add2 / / / // // Gm / Gm∆ / Gm7 / Gm6 //
G m7
G m6
acc ordi si mili.. .
113
LATIN
BASE n°34 EX.83 latin Bm ( add2)
changes
// m / m∆ / m7 / m6 // (Bm∆)
(Bm7)
(Bm6)
Dm (add2)
Bbm (add2)
Gm (add2)
Cm (add2)
Ebm (add2) swing Am (add2)
Fm (add2)
Em (add2)
Dbm (add2)
Gm (add2)
Fm (add2)
Gbm (add2)
Dm (add2)
Bbm (add2)
/ Bm add2 /
ESEMPI di LATIN LINES A
Bm
Bm∆
Bm7
B m6
B
C
✍
ESERCITAZIONI: Suonare l' ex.83 usando gli esempi di Latin lines. Cercate in seguito di scrivere delle vostre linee, sempre usando le alterazioni sulla settima e sesta. VARIANTE : Suonare tutta la song entro i primi 4 tasti. 114
II°m7 / V°7 / I°∆ WALKING usando Scale - Arpeggi - Note di passaggio
SENZA CROMATISMI EX.84
Dmin 7
G7
C Maj 7
USANDO I CROMATISMI
EX.85
D mi n7
G7
C Ma j 7
✍
ESERCITAZIONI: 1) Creare delle linee di basso suonando entro i primi 4 tasti. 2) Creare delle linee di basso suonando liberamente su tutta la tastiera. 3) Scrivere nelle misure vuote una delle vostre linee di accompagnamento: A) Usando solo le note della scala B) Con i cromatismi. 115
SENZA I CROMATISMI
EX.86
Fmin 7
E M aj 7
B7
USANDO I CROMATISMI EX.87
3
Fmin7
✍
B 7
E M aj 7
ESERCITAZIONI: 1) Creare delle linee di basso suonando entro i primi 4 tasti. 2) Creare delle linee di basso suonando liberamente su tutta la tastiera. 3) Scrivere nelle misure vuote una delle vostre linee di accompagnamento: A) Usando solo le note della scala B) Con i cromatismi. 116
II°m7 / V°7 / I°∆ EX.88
✍
Dm7
G7
C∆
Dm7
G7
C∆
Cm7
F7
Bb∆
Cm7
F7
Bb∆
Bbm7
Eb7
Ab∆
Bbm7
Eb7
Ab∆
Abm7
Db7
Gb∆
Abm7
Db7
Gb∆
F#m7
B7
E∆
F#m7
B7
E∆
Em7
A7
D∆
Em7
A7
D∆
ESERCITAZIONI: 1) Creare delle linee di basso suonando entro i primi 4 tasti. 2) Creare delle linee di basso suonando liberamente su tutta la tastiera. 3) Scrivere nelle misure vuote una delle vostre linee di accompagnamento: A) Usando solo le note della scala B) Con i cromatismi.
117
II°m7 / V°7 / I°∆ EX.89
Dm7
G7
Dm7
G7
Em7
A7
Em7
A7
Dm7
Cm7
G7
G7
Em7
A7
Dm7
G7
Em7
A7
Em7
Dm7
G7
C∆
Cm7
F7
Cm7
F7
Dm7
G7
Dm7
G7
F7
Cm7
F7
Dm7
G7
Cm7
F7
Dm7
G7
Cm7
✍
Dm7
F7
Dm7
A7
G7
Bb∆
ESERCITAZIONI: 1) Creare delle linee di basso suonando entro i primi 4 tasti. 2) Creare delle linee di basso suonando liberamente su tutta la tastiera. 3) Scrivere nelle misure vuote una delle vostre linee di accompagnamento: A) Usando solo le note della scala B) Con i cromatismi.
118
LINEE DI BASSO " CANTATE " Si dice "cantabile" una linea di basso che riesce ad esprimere, oltre al ritmo e l' armonia, anche l' aspetto melodico. L' unione di queste tre componenti (armonia, ritmo, melodia) rende la linea di basso autonoma, fino al punto di poter suonare in duo con un sax senza sentire la mancanza del piano e della batteria! Vi consiglio di ascoltare dei dischi dove il contrabbasso suona con un' altro solo strumento, magari con Ray Brown o N.H.H. Pedersen. Un sistema per far cantare le linee di basso è quello di non usare sempre la tonica nel primo movimento, ma alternarla ( come abbiamo visto in precedenza ) con la terza, la quinta o la settima.
INIZIANDO CO N IL TERZO GRADO (senza cro ma ti smi) EX.90
Dmin7
EX.91
G7
C Maj 7
INIZIANDO CO N IL TERZO GRADO (usando i cro ma ti smi) D min 7
G7
C Maj 7
119
INIZIANDO CON IL III°, V°, VII° grado (senza cro ma ti smi) EX.92
Dmin7
G7
CM aj 7
INIZIANDO CON IL III°, V°, VII° grado (usando i cro ma ti smi) EX.93
D mi n7
✍
G7
C Maj 7
ESERCITAZIONI: 1) Suonare gli ex.90, 91, 92, 93 creando delle linee di basso entro i primi 4 tasti. 2) Creare delle linee di basso suonando liberamente su tutta la tastiera. 3) Trasportate quello che avete scritto in altre tonalità. VARIANTE : A) Suonare senza cromatismi di passaggio. B) Usare i cromatismi.
120
Suonare gli "STANDARDS" ST. THOMAS
BASE n°35
by S. Rollins
CALIPSO style
EX.94 1
fil l drums
Tema
C6
E min7
F
A7
D min 7
G7
C6
Acc.
Basso
5
fi ll drums
C6
F
E min7
A7
D mi n 7
G7
C6
9
E m7( 5)
A7 ( 9 )
D mi n7
G7
23
C
C7/E
F
F dim
G7
C6
fill basso
121
SOLO' S CH ANGES (3 v ol te) I° ch."solo" basso - II° ch."solo" drums" - III° ch."solo"chit."
C
(F
E°)
A7
Dm7
G7
C
C
(F
E°)
A7
Dm7
G7
C
EØ
C Dal
A7 (b9)
C7/E al
F
F#°
to CODA
Dm7
G7
G7
C
CODA fi ll drums
Tema
C
C7/E
F
F dim
C
G7
C6
Acc.
Basso
fill basso
C
C7/E
F
F dim
C
G7
C6
fill chitarra
C
122
C 7/E
F
F dim
C
G7
C6
C6
ESEMPI di ACCOMPAGNAMENTO (prima misura del brano) 1
2
3
4
CM aj7 5
6
7
✍
ESERCITAZIONI : 1) Leggere la linea del basso che accompagna il tema ( 2° pentagramma) e creare delle nuove linee. 2) Leggere il Tema ( I° pentagramma ) e improvvisare nella parte " Solo ". 3) Leggere il tema una ottava sopra. 4) Scrivere 2 chorus di linee di accompagnamento nel pentagramma seguente . 5) Suonare sulla base provando i 7 esempi di accompagnamento. 6) Trascrivete il basso registrato nella base. N.B. Nella base a sinistra c'è il basso che improvvisa e a destra quello che accompagna ( potete escluderne uno alla volta ).
✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎
123
SATIN DOLL
BASE n°36
by D. Ellington
SWING style EX.95 1
A
Tema
G7
D min7
Acc.
D mi n7
G7
Emin7
A7
E min 7
Basso in 2
A7
3
Basso
5
A min7
D7
A min7 D 7
C Maj 7
E min 7
B 9
2
C Maj 7
Gmin7 walking (in4)
23
FM aj7 E FMaj 7
124
E
D7
C7
A7
A3 1
Tema
Acc.
Dmin7
G7
E min7
A7
D mi n7
G7
D min 7
G7
3
Basso in 2 Basso
5
E min7
A7
E min 7
A7
Amin7
D7
A min7 D 7
9
C Maj 7
WALKIN' ( in 4 )
Em7( 5)
SOLO' S CH ANGES (2v ol te)
Dm7 G7 Dm7 G7 Em7 A7
Dm7 G7 Dm7 G7 Em7 A7
Gm7
C7
Dm7 G7 Dal
al
A7 ( 9 )
Em7 A7
Em7 A7
D7
D7
F
D7
Dm7 G7 Em7 A7 Em7 A7
D7
Db7
Db7
C
Em
A7
C
Dm7 G7 Em7 A7
Db7
C
Em
A7
CODA 125
CODA Tema
Amin7
Acc.
D7
A m in7 D 7
C7
B7
B 7
A7 ( 9 )
Basso
C 7( 11) A min7 A min 7
D 7
CMa j 6
D7
ESEMPI DI ACCOM PAGNAM ENTO in 2 (con 2 accordi i n una misura) 1
2
D mi n7 5
✍
3
3
3
4
G7 6
3
7
8
3
3
ESERCITAZIONI: 1) Creare delle linee di basso suonando entro i primi 4 tasti. 2) Creare delle linee di basso suonando liberamente su tutta la tastiera. 3) Scrivere nella pagina seguente le vostre linee di accompagnamento: A) Usando solo le note della scala B) Con i cromatismi. 4) Suonare il Tema e improvvisare nella parte Changes. 5) Provate ad usare gli "Esempi di accompagnamento in 2". 6) Trascrivete il basso registrato nella base. N.B. Nella base a sinistra c'è il basso che improvvisa e a destra quello che accompagna ( potete escluderne uno alla volta ).
126
✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎
127
SENZA FINE
BASE n°37
by G. Paoli
JAZZ WALTZ style EX.96 Tema
CMaj 7
Acc.
Am i n
Dm i n7
G7
Basso
CMaj 7
A mi n
Dm i n7
G7 3
Cm i n7 F m i n7
B 7
E Maj 7 4 3
F mi n7
B 7
E Maj 7
Cm i n7 3
D7(# 9)
128
G7
Tema
Ac c.
Gmi n7
FMaj7
C7
Am in7
Basso
Gmi n7
FMaj7
C7
Gm in7
Am i n7
C7 4 3
FMaj7
E7( 9)
B 7
A7
129
Te ma
D7
Acc.
G7 3
Basso
SOLO' S CHANG ES
C
Fm7
Am7
Bb7
D7 (#9)
Gm7
Dm7
Eb
G7
C
Cm7
Fm7
Bb7
Eb
Cm7
Gm7
C7
F
Am
G7
C7
F
F
Bb7
D7
G7
Am
Am7
Dm7
Gm7
C7
E7 (b9)
A7
G7
CODA ad LIBITUM (fade out) liberamente Te ma
A cc.
Basso
130
CMaj7
Ami n7
Dmi n7
G7
✍
ESERCITAZIONI: 1) Suonare la linea di basso (secondo pentagramma), creando poi nella parte solo' s changes una nuova linea di accompagnamento . 2) Scrivete le vostre linee di basso nella pagina seguente: non sottovalutate lo scrivere le linee che trovate perchè questa pratica aiuta moltissimo a prendere confidenza con il pentagramma ( lettura ) dando inoltre al vostro insegnante la possibilità di poter verificare e controllare i meccanismi che avete usato. 3) Provate a scrivere un nuovo tema sugli accordi del pezzo. 4) Analizzate gli esempi della pagina seguente (ritmicamente ed armonicamente) cercando di usarli mentre suonate sulla base. 5) Ascoltate l' esecuzione di un 3/4 qualsiasi suonato da Bill Evans per capire come eseguire bene il gruppo irregolare di 4 semiminime su 3 movimenti. Studiate la scomposizione usata nell' esempio "4 su 3"). 6) Suonate il brano cambiando provando diversi range sulla tastiera ( entri i primi 4 tasti, solo in mezzo alla tastiera, su due sole corde, random etc. ). N.B. Nella base il basso è solo a destra ( accomp. e solo ).
Esempi di Figurazioni ritmiche per l' accompagnamento del Jazz-Waltz 1)
2)
5)
3)
6)
4)
7)
8) 3
Esempi Armonici di linea di accompagnamento Jazz-Waltz 3
CM aj7
A min 7
C Maj7
A min 7
3
Dmin7
Dmin7
G7
G7
Come eseguire correttamente un gruppo irregolare di 4 semiminime in una misura di 3/4 ( 4 su 3 ) suddividendo i quarti della misura in sedicesimi. 4
C7 quartina
suddivisione dei quarti in semicrome
131
✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎
132
BLUE MONK
BASE n°38
by T. Mon k
JAZZ BLUES
EX.97
style Tema
B 7
Acc.
E 7
B 7
F7
B Maj
B 7
3 Basso
3
E 7
E
B
F7
F7
B
B 3
3
3
SOLO' S CH ANGES (4v ol te) Bb7
Eb7
Bb7
Fm7
Bb7
Eb7
E˚
Bb7
Dø
G7(b9)
Cm7
F7
Bb7
G7(b9)
Cm7
F7
STESURA: I° ch. Tema basso - II° e III° ch."solo" di basso - IV° ch. scambi con la batteria ( 2 misure a testa ) - V° ch. "solo" drums - VI° ch. Tema finale.
133
✍
ESERCITAZIONI : 1) Suonare la linea di accompagnamento come scritta nello score e costruire delle linee di walking bass sotto il solo ( usare prima solo note delle scale e dopo aggiungere gradualmente dei cromatismi ). 2) Suonare il tema una ottava sopra. 3) Scrivere nel pentagramma della pagina seguente delle vostre linee di walking bass. 4) Provate a suonare un solo usando i meccanismi analizzati nel capitolo " Suonare bluesy ". 5) Provate a suonare usando diversi range : entro i primi tre tasti, entro i primi 4 tasti, usando tutta la tastiera. 6) Leggete e analizzate gli esempi "Walking entro i primi 3 tasti" (4 tonalità) e " Walking sulla Iª corda".
WALK ING ENTRO I PRIMI 3 TASTI (4 tonalità ) F
F7
F7
B 7
C min7
F7
E 7
D7
3
B 7
B dim
Gmin7
F7
C7 ( 9)
E7
F7
Gmin7
D7 ( 9)
C7( 9 )
3
Bb7
B 7
E 7
E7
Edim
B 7
Edim
C min7
B Maj7
F7
D min7
G7
C7
C7
Amin7
F7
Dmin7
G7
G7
D7
C
C7
C min7
G7( 9 )
G
G7
G7 ( 9)
F7
F dim
F dim
F7 ( 9)
G7
Bm7( 5)
E7( 9 )
C7
C7
E7 ( 9)
Am7( 5)
D7
Gmin7
C7
B7
B 7
A7 3
D min7
134
G7( 9 )
C Maj 7
A7( 9 )
D min7
G7 ( 9)
WALK ING SULLA Iª CORDA 1
1
F7
B7
FM aj 7
C min7
F7
5
B 7 3 9
F7
3 3
3
Gmin7 23
3
3
E7
E 7
D7
3
C7( 9)
F7
D7( 9)
Gmin7
Caug
2
F7
B7
Bdim
C min7
F7
27
B7
F Maj 7
Am7( 5)
D7
3
31
Gmin7
C aug 7
F Maj 7
D7( 9 )
Gm7( 5)
C7 ( 9)
F7
e tc .. .
✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎
135
BASE n°39
LES FOILLES MORTES by Kosmà
Latin & Swing style
EX.98 B OSS A feel
A1
Tema
B ∆
C m i n7 F 7
E
Ac c.
Basso
A m 7( 5)
D 7( 9)
Gmi n
A2
C mi n7
A m 7( 5)
B
D7 ( 9)
E
Gmi n7
SWIN G f eel
A m7 ( 5) walking bass
136
B ∆
F7
D7( 9)
Gmi n7
( G7( 9) )
Tema
C mi n7
Acc.
B ∆
F7
E Maj7
Basso
A3
Am 7( 5)
D7 ( 9)
A m7( 5)
G mi n7
D7 ( 9)
C 7( 11)/ G
F m i n7
B 7( 1 1)/ F
Gmin
SOLO' S CHANG ES LATIN feel
(2volte) I°ch.solo basso / II°ch.solo guit.
Cm7
Cm7
F7
Bb∆
Eb
Aø
D7(b9)
Gm7
F7
Bb∆
Eb
Aø
D7(b9)
Gm7
Aø
D7(b9)
Gm
(G7/b9)
Cm7
F7
Bb∆
Aø
D7(b9) Gm7 C7/Gb Fm7 Bb7/E
(G7/b9)
SWING feel
Dal
al
Aø
D7(b9)
Eb
Gm7/9
to CODA CODA ( fade out )
Tema
Liberamente Gm7 /9
Gm 7( 5)
Ac c.
Basso
137
✍
ESERCITAZIONI : 1) Suonare la song entro i primi 4 tasti. 2) Suonare nella parte centrale della tastiera. 3) Scrivere le vostre linee e frasi nel pentagramma seguente. 4) Trascrivete il basso registrato nella base. 5) Prestate molta attenzione alla pronuncia quando ci sono i cambi di andamento ( dal Latin allo Swing e viceversa ). 6) Provate ad scrivere un nuovo tema sulla base.
✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎
La parte dedicata all' Armonia è finita! Ci vediamo nel 2° volume
138
✌