Reteatralizarea Și Liviu Ciulei [PDF]

Zitiervorschau

Liviu Ciulei-Omul care aduce…reteatralizarea

„Focul este primul spectacol. În jurul focului, oamenii stau și tac și, la adăpostul tăcerii, lumea interioară capătă primordialitate”1 A-i atribui lui Liviu Ciulei o singură formă de manifestare artistică pare imposibil, având în vedere funcțiile sale sinestezice în ecuația artei teatrale românești. Cu toate acestea, într-un moment de autoanaliza, el se definește succint și complet: „Meseria mea este spectacolul”2. Se înțelege astfel că flacăra sa artistică arde pentru teatru, însă nu se limitează la o direcție. Scenografia, arhitectura, arta actorului, regia de teatru și de film rezonează cu vocația artistică a lui Ciulei și se formează reciproc în ideea unui exercițiu evolutiv al spectacolului ca tot unitar. Cu toate că arhitectura pare să fie ieșită din context, sau cel mult un adjuvant al scenografiei, iată că omul de teatru se dedică artei total și reteatralizează, la modul practic și material, prin reconstruirea postbelică a Teatrului Bulandra, sau a sălilor studio de la Pitești și Târgu Mureș. Corelarea personalității artistice a lui Liviu Ciulei cu ideea de reteatralizare nu e întamplătoare. Se consideră chiar, că odată cu publicarea articolului Teatralizarea picturii în artă se face primul pas spre acest demers de revigoare și reorientare a teatrului. Paradoxal, ideea teatralizării expusă în titlu nu e dezvoltată, ci oarecum combătută, vorbindu-se despre falsa teatralizare sau despre teatralismul prăfuit. Înainte de a explora analitic fenomenul oglindit în opera și ideatica lui Ciulei, e necesară o abordare teoretică. Conceptul reateatralizării necistă în primul rând o clarificare a conceptului teatralizării, neputându-se discuta despre o revoluție ideatică fără a cunoaște o situație inițială anterioară. Există, în fond, o diferență profundă între cele două acțiuni? În opinia mea, cele două noțiuni se completează și se continuă. Neavând un predecesor, teatralizarea și-a asumat semnificația, pentru ca, ulterior, să fie completată și chiar contestată de o REteatralizare. Prefixul are rolul de diferențiere la nivel ideatic, consemnând o trecere de la un sistem politic la altul, de la o generație de oameni ai teatrului la alta, de calare la un contemporan nou, cu date definitorii diferite. Ideea de teatralizare se bazează, în principiu pe lupta dintre primatul textului și al punerii în scenă. Se perpetuează astfel o confruntare demiurgică între dramaturgul și produsul său finit destinat lecturării și regizorul, în calitatea sa de vizionar, cu rolul de a expune textul în limbajul viu al spectacolului. Ceea ce 1 Liviu Ciulei acasă și-n lume, Ichim Florica și Mocanu Anca, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, București, 2016, p.25, Teatralizarea picturii în artă, articol scris de Liviu Ciulei și publicat în revista Teatrul.

2 Idem, p.40, Profesiunea de regizor, articol publicat în revista Contemporantul, 1960.

1

devine clar, e că atât dramaturgul, cât și regizorul si actorul, sunt în slujba publicului spectator și se completează reciproc. Odată cu încheierea celui de Al doilea Război Mondial, viața politică românească trece într-o nouă etapa istorică. Rănile lăsate de luptă în geografia orașelor românești afectează și desfășuarea normală a activității teatrale, relevantă în acest sens fiind distrugerea Teatrului Național bucureștean din 26 august 1944, după o misiune ratată a aviației germane, ce viza Palatul Telefoanelor. După cum e de la sine înțeles, după o perioadă de distrugere sistematică, ideea reconstrucției vine ca rezultat al oricărui proces de gândire logică. Reconstrucția culturală se manifestă prin apariția unor reviste de profil, ca urmare a inteției de regrupare a păturii intelectuale române. Situația politico-socială e în egală măsura marcată de instaurarea unui nou sistem de conducere, devenit în următorii patruzeci și doi de ani, un mod de viață obligatoriu și de necontestat al poporului român. Comunismul determină astfel o reorientare necesară: se impune limbajul de lemn, se limitează mijloacele, se cenzurează mesajele și se reduce teatrul la nivelul de unealtă de educare și îndoctrinare a publicului. Această nouă situație, corelată cu valul tânăr de artiști și critici, determină nevoia de a găsi soluții, de a născoci breșe de libertate în totalitarismul obtuz impus de noul sistem de conducere. În contextul acesta, reteatralizarea e necesară supraviețuirii teatrului liber, nesupus doctrinei și forțat să folosească sugestia și imaginația spectatorului pentru a-și transmite nestingherit mesajele dorite. Astfel, arta caută să se elibereze creativ și să se rupă de lanțurile sistemice impuse, care inhibă și umbresc spectacolul. Se încearcă așadar o desprindere de vechea artilerie de regizori, susținuți de structurile instituțioale de cultură, și se ofera alternative noi, susținute în presă de cronicari, colegi de generație ai aceluiași val. Acest demers devine necesar datorită lipsei de profunzime, de mesaj actual și relevant al spectacolelor puse în scenă, care tind să se joace de dragul textului și atât, fără să se lase observată inovația și implicarea creativă a directorului de scenă.De la Camil Petrescu la Radu Stanca, Liviu Ciulei, George Rafael și multe alte personalități ale culturii române, toți caută să dezbată aceste problematici și să propună soluții pentru criza creativă a teatrului. Liviu Ciulei face parte din noua generație de regizori postbelici, cursant al lui Ion Sava și membru al Cenaclului, ce se remarcă printr-o viziunea nouă în tot ceea ce înseamnă produs artistic. Susținut de mentorul său, adept al „întrebuințării tuturor mijloacelor de expresie, cu condiția autenticității lor”3, el debutează spectaculos ca actor în spectacolo Golden Boy, a cărui scenografie o semnează. Ca și scenograf, își lasă 3 Petru Comănescu-Ion Sava, Editura Meridiane, București, 1966, pag.212.

2

amprenta asupra a mai bine de 130 de spectacole. Articolul său, amintit mai sus, susține convingerile sale legate de lipsa de funcționalitate și de sens a decorurilor folosite în spectacolele puse. Confom lui, reproducerea cu acuratețe a unei încăperi nu aduce un plus scenei și îndepărtează spectatorul de jocul actorilor. El susțina ca forța de sugestie a spectacolului e de necontestat și poate funcționa fără „arhitectură înghesuită și minimalizată pe o scenuță...clădiri reproduse cu efort inutil, din carton” ci cu „imagini scenice, poetico-dramatice, concretizate în decoruri”4. El nu se dezice total de această modalitate de a crea scenografie, ci consideră, mai degrabă, importanța utilizării unor decoruri în conformitate cu poetica regizorală expusă, care să aducă în scenă o realitate nouă și nu o copie tâmpă. Progresul de care are nevoie scena se referă la simplificare, la evitarea „excesului de imagine, cât și a incomunicării dintre regie și scenografie”5 Alături de „Sorana Coroamă, Gheorghe Jora, Lucian Ghiurchescu, Vlad Mugur, Dan Nasta, Horea Popescu, Miron Niculescu, Mihail Raicu, George Rafael și George Teodorescu”6, Liviu Ciulei semnează referatul Cenaclul tinerilor regizori, în care se disecă problemele reale ale teatrului românesc. Relevantă în acest sens este debarasarea de neprofesionalism, făcându-se referire la calitatea slabă a multor indivizi ai mediului teatral și cerându-se îndepărtarea „balastul”-ului nonvaloric. În aceeași măsura, ei propun alegerea unor directori de instituții care să rezoneze cu activitatea desfășurată în interior, considerând actualele conduceri lipsite de perspectivă. Personalitatea ștearsă a regizorului în cadrul spectacolului e un alt aspect relevant dezbătut. Poetica regizorală trebuie să fie vizibilă, ca liant al întregului. Acest lucru implică o bună înțelegere a textului și impregnarea acestuia cu o estetică proprie, căci funcționalitatea regizorului e mult mai importantă decât ceea ce i se atribuia până atunci, adică coordonarea tehnică, limitată de text în procesul de creație. În articolul Profesiunea de regizor descrie clar ce-ul și cum-ul unui spectacol. Dacă ce-ul e ceea ce trebuie făcut, un text spre exemplu, cum-ul e o atribuție a regizorului, care e antrenat să construiască o modalitate de transmitere a mesajului spre public. Fiecare membru din spatele unui spectacol e un mijloc, un canal de transmisie, care poate funcționa ca un tot, întru-un scop comun, fără ca mijlocul să acapareze scopul. Se propune astfel un echilibru al elementelor, în slujba unicului stăpân: publicul. După acest asediu de propuneri, se așteaptă reacții. Odată cu stagiunea 1956/1957 vin și primele rezultate, în momentul în care redactorul șef al revistei Teatrul trece oficial de partea noi generații, 4 Ichim Florica, Mocanu Anca, Liviu Ciulei acasă și-n lume, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, București, 2016, p.25, Teatralizarea picturii în artă, articol scris de Liviu Ciulei și publicat în revista Teatrul. 5 Runcan Miruna, Teatralizarea și reteatralizarea în România, editura Eikon, Cluj Napoca, 2003, p. 256. 6 Idem, p.271.

3

considerând multele discuții despre regie relevante și utile pentru viitorul teatrului. Această stagiune a însemnat totodată și debutul lui Ciulei în postura de regizor, cu Omul care aduce ploaia. Numărul din iunie 1957 a revistei Teatrul debutează trist cu moartea lui Camil Petrescu. Relevantă însă pentru această lucrare e cronica Ecaterinei Oproiu, Ca să pornești o ploaie. Se vorbește despre lirism, despre sinceritate, despre o curgere aproape filmică a acțiunii. Aceasta „spune că Liviu Ciulei, de astă data nici actor, nici scenograf, ci director de scenă, a înţeles foarte bine toate acestea — înseamnă a spune extrem de puţin, căci Omul care aduce ploaie, pe scena Municipalului, înseamnă, pentru mine cel puţin. incontestabil, unul dintre celé mai bune spectacole din ultimul timp, un succès că- ruia nu-i este destinată numai o singură stagiune.”7 Susținerea presei pentru spectacolele tinerilor regizori, căci se evidențiază și Bumbury-ul lui Vlad Mugur, Vrăjitoarele din Salem a Soranei Coroamă sau Domnișoara Nastia a lui Horea Popescu, se datorează faptului că și cronicarii fac parte din aceeași generație cu regizorii vizați, și împărtășesc deci aceleași viziuni și ideologii. Reteatralizarea atât de necesară în sistemul îndocrinat al noului regim nu vine să nege tot ce s-a construit lent odată cu teatralizarea. Acest demers nou nu face altceva decât să se sincronizeze unei situații noi, neprielnice manifestării libere, și să găsească soluții. Consider că, în absența regimului totalitar, a Cortinei de Fier care despărțea Europa liberă de Estul cenzurat și politizat, reteatralizarea ar fi fost doaro continuare a demersului de teatralizare. Redenumirea prin adăugarea prefixului a fost mai degrabă un semnal de alarmă care să accelereze implementarea noului în vederea supraviețuirii artei într-un mediu deja auster și arid, iubitor de propagandă și forme fără fond. Manifestarea teatralizării nu a avut presiunea unui astfel de regim, care își propunea să distrugă orice fărâmă de libertate a gândirii și a exprimării. În această mișcare de reorganizare profundă a teatrului, Liviu Ciulei a avut, după cum se observă, un rol definitoriu. Fie că vorbim despre exprimarea sa la nivel teoretic, prin articole, interviuri sau lucrări, de organizarea la nivel insituțional sau de produsul artistic în concordanță cu cerințele reteatralizării, el se dedică total artei și luptă pe toate fronturile pentru libertatea și autenticitatea acesteia.

Bibliografie

7 file:///C:/Users/Daniela%20Geanta/Downloads/Nr.6.anul.II.iunie.1957.pdf p. 84

4

  

Teatralizarea și reteatralizarea în România,Runcan Miruna, editura Eikon, Cluj Napoca, 2003. Liviu Ciulei acasă și-n lume, Ichim Florica, Mocanu Anca, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, București, 2016, vol. I-III www.cimec.ro

5