Progressive Sight Singing3rdEdition [PDF]

Zitiervorschau

Progressive Sight Singing

Progressive Sight Singing Third Edition

Carol Krueger Valdosta State University

N e w Yo r k  Ox f o r d OX FOR D UN I V E R S I T Y P R E S S 2017

Oxford University Press is a department of the University of Oxford. It furthers the University’s objective of excellence in research, scholarship, and education by publishing worldwide. Oxford  New York Auckland  Cape Town  Dar es Salaam  Hong Kong  Karachi Kuala Lumpur Madrid Melbourne Mexico City Nairobi New Delhi Shanghai Taipei Toronto With offices in Argentina Austria Brazil Chile Czech Republic France Greece Guatemala Hungary Italy Japan Poland Portugal Singapore South Korea Switzerland Thailand Turkey Ukraine Vietnam

Copyright © 2017 by Oxford University Press For titles covered by Section 112 of the US Higher Education Opportunity Act, please visit www.oup.com/us/he for the latest information about pricing and alternate formats. Published by Oxford University Press 198 Madison Avenue, New York, New York 10016 http://www.oup.com Oxford is a registered trademark of Oxford University Press. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior permission of Oxford University Press. Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Names: Krueger, Carol J. Title: Progressive sight singing / Carol Krueger. Description: Third edition. | New York : Oxford University Press, 2017. Identifiers: LCCN 2016029958 | ISBN 9780199395163 (alk. paper) Subjects: LCSH: Sight-singing. Classification: LCC MT870 .K87 2017 | DDC 783/.0423--dc23 LC record available at https://lccn.loc.gov/2016029958

Printing number: 9 8 7 6 5 4 3 2 1 Printed by R.R. Donnelley, United States of America

Contents

Preface for the Instructor  xv Preface for the Student  xix An Introduction to the Musical Literacy Process  xxi Strategies for Successful Sight Singing  xxv Building Musicianship and Independency  xxvii

Rhythmic Reading

Part I   

  1. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; Undivided Beat  3 1.1 1.2 1.3 1.4

Building Aural/Oral Skills  3 Symbolic Association  5 Rhythm Patterns  6 Exercises  7

  2. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; Divided Beat  12 2.1 2.2 2.3 2.4

Building Aural/Oral Skills  12 Symbolic Association  14 Rhythm Patterns  14 Exercises  15

  3. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; Slur, Tie, and Extension Dot  21 3.1 3.2 3.3 3.4

Building Aural/Oral Skills  21 Symbolic Association  21 Rhythm Patterns  22 Exercises  23

  4. Terms and Symbols  27 4.1 Symbolic Association: Performance Markings  27 4.2 Exercises  31

  5. Compound Meter: Dotted Quarter Note 5 Beat Unit; Divided Beats  37 5.1 Building Aural/Oral Skills  37 5.2 Symbolic Association  38

v

vi

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

5.3 Rhythm Patterns  40 5.4 Exercises  41

 6. Simple Meter: Half Note 5 Beat Unit; Divided Beat  47 6.1 6.2 6.3 6.4

Building Aural/Oral Skills  47 Symbolic Association  47 Rhythm Patterns  49 Exercises  50

 7. Simple Meter: Eighth Note 5 Beat Unit; Divided Beat  52 7.1 7.2 7.3 7.4

Building Aural/Oral Skills  52 Symbolic Association  52 Rhythm Patterns  54 Exercises  54

 8. Compound Meter: Dotted Half Note 5 Beat Unit; Divided Beat  58 8.1 8.2 8.3 8.4

Building Aural/Oral Skills  58 Symbolic Association  58 Rhythm Patterns  60 Exercises  61

 9. Compound Meter: Dotted Eighth Note 5 Beat Unit; Divided Beat  64 9.1 9.2 9.3 9.4

Building Aural/Oral Skills  64 Symbolic Association  64 Rhythm Patterns  66 Exercises  67

10. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; Borrowed Beat Division  70 10.1 10.2 10.3 10.4

Building Aural/Oral Skills  70 Symbolic Association  70 Rhythm Patterns  72 Exercises  72

11. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; Syncopation  78 11.1 11.2 11.3 11.4

Building Aural/Oral Skills  78 Symbolic Association  78 Rhythm Patterns  80 Exercises  81

12. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; Subdivided Beats  86 12.1 12.2 12.3 12.4

Building Aural/Oral Skills  86 Symbolic Association  86 Rhythm Patterns  88 Exercises  89

CONTENTS - PART I

13. More Terms and Symbols  95 13.1 Symbolic Association: Performance Markings  95 13.2 Exercises  98

14. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms with Borrowed Beat Division  104 14.1 14.2 14.3 14.4

Building Aural/Oral Skills  104 Symbolic Association  104 Rhythm Patterns  105 Exercises  106

15. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms with Syncopations  111 15.1 15.2 15.3 15.4

Building Aural/Oral Skills  111 Symbolic Association  111 Rhythm Patterns  112 Exercises  113

16. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms with Subdivided Beats  118 16.1 16.2 16.3 16.4

Building Aural/Oral Skills  118 Symbolic Association  118 Rhythm Patterns  119 Exercises  120

17. Simple Meter: Half Note 5 Beat Unit; More Rhythms  124 17.1 17.2 17.3 17.4

Building Aural/Oral Skills  124 Symbolic Association  124 Rhythm Patterns  126 Exercises  126

18. Simple Meter: Eighth Note 5 Beat Unit; More Rhythms  132 18.1 18.2 18.3 18.4

Building Aural/Oral Skills  132 Symbolic Association  132 Rhythm Patterns  134 Exercises  134

19. Compound Meter: Dotted Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms  138 19.1 19.2 19.3 19.4

Building Aural/Oral Skills  138 Symbolic Association  138 Rhythm Patterns  139 Exercises  140

20. Compound Meter: Dotted Half Note 5 Beat Unit; More Rhythms  146 20.1 20.2 20.3 20.4

Building Aural/Oral Skills  146 Symbolic Association  146 Rhythm Patterns  147 Exercises  148

vii

viii

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

21. Compound Meter: Dotted Eighth Note 5 Beat Unit; More Rhythms  152 21.1 21.2 21.3 21.4

Building Aural/Oral Skills  152 Symbolic Association  152 Rhythm Patterns  153 Exercises  154

22. Simple Meter: Irregular Division of Beat  158 22.1 22.2 22.3 22.4

Building Aural/Oral Skills  158 Symbolic Association  158 Rhythm Patterns and Exercises: Quarter Note 5 Beat Unit  159 Exercises: Other Simple Meters  164

23. Compound Meter: Irregular Division of Beat  166 23.1 23.2 23.3 23.4

Building Aural/Oral Skills  166 Symbolic Association  166 Rhythm Patterns and Exercises: Dotted Quarter Note 5 Beat Unit  167 Exercises: Other Compound Meters  170

24. Hemiola and Cross-Rhythms  172 24.1 24.2 24.3 24.4

Symbolic Association: Hemiola, 2:3, 3:2  172 Exercises: Hemiola, 2:3, 3:2  173 Symbolic Association: 3:4, 4:3, 2:5  176 Exercises: 5:4, 4:5, 2:5  178

25. Asymmetrical Meters  181 25.1 Symbolic Association  181 25.2 Rhythm Patterns and Exercises: Beat Constant  182 25.3 Rhythm Patterns and Exercises: Beat Division Constant  184

26. Mixed Meters  191 26.1 Symbolic Association  191 26.2 Exercises  192

Melodic Reading

Part II   

  1. Tonic Pentachord in Major Mode; Simple Meters, Undivided Beat  201 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6

Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps  201 Symbolic Association: Diatonic Steps  203 Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps  204 Exercises: Diatonic Steps  206 Building Aural/Oral Skills: Tonic Triad  208 Symbolic Association: Tonic Triad  209

CONTENTS - PART II

1.7 Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps, Tonic Triad  209 1.8 Exercises: Diatonic Steps, Tonic Triad  212

  2. Diatonic Steps and Tonic Triad in the Major Scale; Simple Meters, Undivided Beat  216 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 2.8

Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps  216 Symbolic Association: Diatonic Steps  218 Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps  219 Exercises: Diatonic Steps  221 Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps, Tonic Triad  223 Symbolic Association: Diatonic Steps, Tonic Triad  224 Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps, Tonic Triad  226 Exercises: Diatonic Steps, Tonic Triad  227

  3. D  iatonic Steps and Tonic Triad in the Natural Minor Scale; Simple Meters, Undivided Beat  232 3.1 3.2 3.3 3.4

Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps, Tonic Triad  232 Symbolic Association: Diatonic Steps, Tonic Triad  235 Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps, Tonic Triad  237 Exercises: Diatonic Steps, Tonic Triad  239

  4. Diatonic Steps and Tonic Triad in the Major Scale; Simple Meters, Divided Beat  243 4.1 4.2 4.3 4.4

Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode  243 Symbolic Association: Major Mode  245 Melodic Patterns: Major Mode  246 Exercises: Major Mode  247

  5. Diatonic Steps and Tonic Triad in the Major Scale; Simple Meters, Dotted Quarter Notes  254 5.1 5.2 5.3 5.4

Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode  254 Symbolic Association: Major Mode  257 Melodic Patterns: Major Mode  258 Exercises: Major Mode  259

  6. Natural Minor Scale; Simple Meters, Eighth and Dotted Quarter Notes  266 6.1 6.2 6.3 6.4

Building Aural/Oral Skills: Natural Minor Scale  266 Symbolic Association: Natural Minor Scale  269 Tonal and Melodic Patterns: Natural Minor Scale  271 Exercises: Natural Minor Scale  272

  7. Harmonic and Melodic Minor Scales; Simple Meters, Eighth and Dotted Quarter Notes  277 7.1 7.2 7.3 7.4

Building Aural/Oral Skills: Harmonic Minor Scale  277 Symbolic Association: Harmonic Minor Scale  280 Tonal and Melodic Patterns: Harmonic Minor Scale  282 Exercises: Harmonic Minor Scale  283

ix

x

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

7.5 7.6 7.7 7.8 7.9

Building Aural/Oral Skills: Melodic Minor Scale  287 Symbolic Association: Melodic Minor Scale  289 Tonal and Melodic Patterns: Melodic Minor Scale  291 Exercises: Melodic Minor Scale  292 Exercises: Intervals in Tonic Triad (i) and Mediant Triad (III)/Relative Major  295

  8. Major and Minor Modes; Compound Meters: Dotted Quarter Note 5 Beat Unit  297 8.1 8.2 8.3 8.4 8.5 8.6 8.7 8.8 8.9

Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode  297 Symbolic Association: Major Mode  298 Melodic Patterns: Major Mode  299 Exercises: Major Mode  300 Integrating Rhythm and Tonal Skills: Minor Mode  305 Symbolic Association: Minor Mode  307 Melodic Patterns: Minor Mode  308 Exercises: Minor Mode  309 Exercises: Intervals in Tonic Triad (i) and Major Triad (III)/Relative Major  314

  9. I and V7 in Major Mode; Simple and Compound Meters  315 9.1 9.2 9.3 9.4 9.5 9.6 9.7 9.8 9.9

Building Aural/Oral Skills: Dominant Triad, Major Mode  315 Symbolic Association: Dominant Triad, Major Mode  316 Tonal Patterns: Dominant Triad, Major Mode  318 Exercises: Dominant Triad, Major Mode, Simple Meters  319 Building Aural/Oral Skills: Dominant Seventh Chord, Major Mode  325 Symbolic Association: Dominant Seventh Chord, Major Mode  326 Tonal Patterns: Dominant Seventh Chord, Major Mode  327 Exercises: Dominant Seventh Chord, Major Mode, Simple Meters  328 Exercises: Dominant and Dominant Seventh, Major Mode, Compound Meters  336

10. i and V7 in Minor Mode; Simple and Compound Meters  343 10.1 10.2 10.3 10.4 10.5 10.6 10.7 10.8 10.9

Building Aural/Oral Skills: Dominant Triad, Minor Mode  343 Symbolic Association: Dominant Triad, Minor Mode  344 Tonal Patterns: Dominant Triad, Minor Mode  346 Exercises: Dominant Triad, Minor Mode, Simple Meters  347 Building Aural/Oral Skills: Dominant Seventh Chord, Minor Mode  353 Symbolic Association: Dominant Seventh Chord, Minor Mode  354 Tonal Patterns: Dominant Seventh Chord, Minor Mode  356 Exercises: Dominant Seventh Chord, Minor Mode, Simple Meters  357 Exercises: Dominant and Dominant Seventh, Minor Mode, Compound Meters  363

11. I and V7 in Major Mode; Other Rhythms in Simple Meters  367 11.1 11.2 11.3 11.4 11.5

Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode  367 Symbolic Association  368 Melodic Patterns and Exercises: Triplets, Tonic Only  369 Melodic Patterns and Exercises: Syncopation, Tonic Only  372 Melodic Patterns and Exercises: Subdivided Beat, Tonic Only  375

CONTENTS - PART II

11.6 Exercises: Combined Rhythms, Tonic Only  380 11.7 Exercises: Combined Rhythms, Tonic and Dominant  383

12. i and V7 in Minor Mode; Other Rhythms in Simple Meters  390 12.1 12.2 12.3 12.4 12.5 12.6 12.7

Integrating Rhythm and Tonal Skills: Minor Mode  390 Symbolic Association  391 Melodic Patterns and Exercises: Triplets, Tonic Only  392 Melodic Patterns and Exercises: Syncopation, Tonic Only  394 Melodic Patterns and Exercises: Subdivided Beat, Tonic Only  396 Exercises: Combined Rhythms, Tonic Only  399 Exercises: Combined Rhythms, Tonic and Dominant  401

13. I and V7 in Major and Minor Modes; Half Note 5 Beat Unit  406 13.1 13.2 13.3 13.4 13.5 13.6

Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major and Minor Modes  406 Symbolic Association  407 Melodic Patterns and Exercises: Major Mode, Tonic Only  407 Exercises: Major Mode, Tonic and Dominant  411 Melodic Patterns and Exercises: Minor Mode, Tonic Only  415 Exercises: Minor Mode, Tonic and Dominant  417

14. I and V7 in Major and Minor Modes; Eighth Note 5 Beat Unit  422 14.1 14.2 14.3 14.4 14.5 14.6

Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major and Minor Modes  422 Symbolic Association  423 Melodic Patterns and Exercises: Major Mode, Tonic Only  423 Exercises: Major Mode, Tonic and Dominant  426 Melodic Patterns and Exercises: Minor Mode, Tonic Only  428 Exercises: Minor Mode, Tonic and Dominant  431

15. I and V7 in Major and Minor; Compound Meters, More Rhythms  433 15.1 15.2 15.3 15.4 15.5 15.6

Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major and Minor Modes  433 Symbolic Association  435 Melodic Patterns and Exercises: Major Mode, Tonic Only  436 Exercises: Major Mode, Tonic and Dominant  441 Melodic Patterns and Exercises: Minor Mode, Tonic Only  447 Exercises: Minor Mode, Tonic and Dominant  449

16. The Moveable C Clefs  454 16.1 Symbolic Association  454 16.2 Exercises: Major and Minor Modes, Tonic and Dominant  455

17. I, IV, and V7 in Major Mode; Simple and Compound Meters  463 17.1 Building Aural/Oral Skills: Subdominant Triad, Major Mode  463 17.2 Symbolic Association  464 17.3 Tonal Patterns: Subdominant Triad, Major Mode  465

xi

xii

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

17.4 Exercises: I, IV, V7, Major Mode, Simple Meters  466 17.5 Exercises: I, IV, V7, Major Mode, Compound Meters  487

18. i, iv, and V7 in Minor Mode; Simple and Compound Meters  495 18.1 18.2 18.3 18.4 18.5

Building Aural/Oral Skills: Subdominant Triad, Minor Mode  495 Symbolic Association  496 Tonal Patterns: Subdominant Triad, Minor Mode  498 Exercises: i, iv, IV, and V7, Minor Mode, Simple Meters  499 Exercises: i, iv, IV and V7, Minor Mode, Compound Meters  509

19. Other Diatonic Triads and Seventh Chords in Major and Minor Modes  512 19.1 19.2 19.3 19.4 19.5 19.6 19.7 19.8

Building Aural/Oral Skills: Diatonic Triads and Seventh Chords in Major Mode  512 Symbolic Association: Diatonic Seventh Chords, Major Mode  513 Tonal Patterns: ii, iii, vi, vii°, Major Mode  513 Exercises: ii, iii, vi, vii°, Major Mode  515 Building Aural/Oral Skills: Diatonic Triads and Seventh Chords in Minor Mode  525 Symbolic Association: Diatonic Seventh Chords, Minor Mode  526 Tonal Patterns: ii°, III, VI, VII, Minor Mode  527 Exercises: ii°, III, VI, VII, Minor Mode  528

20. Chromaticism: Nonharmonic Tones  534 20.1 20.2 20.3 20.4

Building Aural/Oral Skills  534 Symbolic Association  535 Tonal Patterns  535 Exercises  537

21. Chromaticism: Secondary Dominants  551 21.1 21.2 21.3 21.4 21.5 21.6 21.7 21.8 21.9

Building Aural/Oral Skills  551 Symbolic Association  552 Tonal Patterns and Exercises: Raised Fourth Scale Degree, Major Mode  553 Tonal Patterns and Exercises: Raised Fourth Scale Degree, Minor Mode  557 Tonal Patterns and Exercises: Lowered Seventh Scale Degree, Major Mode  559 Tonal Patterns and Exercises: Raised Tonic, Major Mode  563 Tonal Patterns and Exercises: Raised Second Scale Degree, Major Mode  566 Tonal Patterns and Exercises: Raised Third Scale Degree, Minor Mode  567 Exercises: Secondary Dominants and Nonharmonic Tones  568

22. Chromaticism: Modulation  575 22.1 22.2 22.3 22.4

Symbolic Association  575 Exercises: Modulation to the Dominant  576 Exercises: Modulation to Closely Related Keys  585 Exercises: Modulation to Remote Keys  595

23. Chromatic Alterations: Modal Mixture and Neapolitan Sixth  598 23.1 Building Aural/Oral Skills  598 23.2 Symbolic Association  599

CONTENTS - PART II

23.3 Tonal Patterns: Modal Mixture  600 23.4 Exercises: Modal Mixture  600 23.5 Exercises: The Neapolitan Sixth  603

24. Modes  607 24.1 Building Aural/Oral Skills  607 24.2 Symbolic Association: Diatonic Seven-Tone Scales  608 24.3 Exercises  610

Appendices  A Rhythm Reading Systems  625   B Tonal Reading Systems  637  C Dictation  642  D Vertical Harmony/Chord Progressions  645  E Conducting Patterns  681  F Glossary of Foreign Terms  683

Index  686

xiii

Preface for the Instructor

Progressive Sight Singing, Third Edition, is designed to help students develop rhythmic and melodic reading skills in aural skills classes. Whether students are novices and need basic instruction or have considerable background in music, they will find in this text the information they need to read with accuracy and fluency. Through carefully paced instruction and exercises, the text introduces concepts in a sequential manner and limits explanations to the essentials, thereby increasing the likelihood of students’ success in attaining requisite aural skills. The material in this text is a synthesis of my formal education and my experiences teaching musicianship skills to students of various levels and orientations: singers and instrumentalists; music education, performance, composition, and conducting majors; and middle and high school choral and theory students. The skill level of the majority of the students whom I encountered was surprisingly weak. Those who had prior knowledge and skills were missing crucial elements and were not truly independent musicians. To address these needs, I developed materials based on learning theory concepts that would facilitate the development of independent, literate musicians. The first edition of this book was successfully class tested at a number of institutions nationwide prior to publication. It was very gratifying to see how many schools and institutions adopted it and to hear about the improvements in student success rates. The second edition expanded and rebalanced the topic coverage to encompass the foursemester course sequence.

New to This Edition

Using the Book The book is divided into two sections: Part I presents rhythmic exercises only, and Part II presents melodic exercises. The two sections are designed to be used concurrently over a four-semester course sequence. The separate presentation of rhythm and melody allows each to be studied at a pace that suits the abilities and backgrounds of a particular class or course schedule.

xv

T BSI E

WE

The third edition expands and adjusts the pacing of the rhythm sequence. Simple meters (half note  beat unit, eighth note  beat unit, etc.) are now introduced earlier to aid in development of the connection between sound and sight. Additional solo, duet, and multivoice melodic exercises have been included to further enhance aural and reading skills. The content of the popular in-text CD included with the previous edition is now available on the website. It contains the vast majority of the rhythm and tonal patterns and are once again marked in the text with an icon (shown here) and the appropriate track number. The appendices have been expanded to include suggested harmony/­ chord progressions. The popular companion website (www.oup.com/us/ krueger) expands on the pedagogy underlying the book and offers solutions to the exercises, flash cards, expanded vocal-pitch exercises/graphs, and a plethora of additional melodic and rhythm exercises that can be used for testing or further drill.

TRACKS 1–4

xvi

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Chapters follow this sequence: Building Aural/Oral Skills, Symbolic Association, Patterns, and Exercises. These sections reflect the literacy process incorporated in the book, a process based on the pedagogy of learning sound before sight before theory. This process is briefly outlined in An Introduction to the Music Literacy Process, which follows the prefaces.

Building Aural/Oral Skills Each skill or concept is introduced through the ear and voice by imitating patterns, the basic unit of meaning in music. Part II also contains vocal-pitch exercises (intervals, scales, chords, and so on) designed to develop the ability to hear the tones as scale degrees in relation to the tonic pitch and tonic chord tones (Reference Tones).

Symbolic Association Sounds learned by rote in the first section are translated into musical symbols. Some of the early chapters in Part II also contain staff‑familiarization exercises to aid in connecting the ear to the eye.

Patterns Tonal and rhythm patterns prepare the ear and eye for reading the “new” element or skill. Melodic patterns are included when a “new” rhythm element is integrated into a tonal element.

Exercises Concepts and skills are presented through graded, newly composed exercises as well as excerpts from folk and classical literature.

Features A structure that reinforces skill-building Only one new element is added per chapter. The element first appears in its simplest form, then previously learned elements are gradually integrated, providing constant reinforcement of learned skills.

Flexibility that allows instructors to use whichever tonal and rhythm reading systems they prefer Instructors may use the Gordon, Takadimi, McHose-Tibbs, or Kodály rhythm syllables or a neutral syllable like “da” for reading rhythms. An overview of the basic rhythm systems can be found in Appendix A. The moveable-do system of solfège syllables, tonal scale-degree numbers, and tonal and note names, or a neutral syllable such as “doo” may be used for tonal and melodic reading. Scale degree numbers and do-based and la-based solfège syllables are included in the chapters that focus on minor keys. A description of basic tonal systems can be found in Appendix B. Any tonal or rhythm system can be used successfully if that system is used consistently and incorporates the music literacy pedagogy presented in this book.

Ample and varied exercises Many of the rhythm exercises are eight measures in length; consequently, multiple exercises with the same meter signature can be performed simultaneously. The rhythm exercises can also be performed as canons or retrograde canons. To further enhance independence, the text includes two-part exercises that can be performed individually, with two students, or with the entire class.

PREFACE FOR THE INSTRUCTOR

Melodic exercises use multiple key signatures. Although reading in one key may be quicker at first, using a variety of key signatures from the beginning yields the most fluent reading skill. A number of melodic canons and ensemble exercises are included in each chapter to aid in the development of part-singing skills. Each chapter includes ample exercises for classroom study and individual practice outside of class.

Patterns and exercises can be used as dictation exercises There is a strong positive correlation between sight singing and dictation; improvement in one area will positively affect the other. Using a variety of instruments, with the different timbres this offers, can aid further in the development of dictation skills. Appendix C provides a dictation method that will assist students until their musical memory skills have been developed; the ultimate goal is to develop students’ proficiency to such a level that the system is no longer needed.

Harmony/chord progressions and graphs To visually aid in the development of vertical harmony/chord progression skills, graphs of the progressions have been included in Appendix D. Once again, whole and half steps are represented spatially and will reinforce voice-leading skills. The graphs may be used in the classroom setting via a LCD projector or an overhead projector to introduce and reinforce the aural development of harmony skills. Once the aural aspect has been mastered, students should move to reading the notated chord progressions, which are also found in Appendix D. Consistent practice is necessary to master these skills.

Using the Recorded Examples To facilitate independent study and drill outside the classroom, the tonal and rhythm patterns introduced in the book are available in mp3 format on the accompanying website (www.oup.com/us/krueger), prepared by John Moody. For easy reference, each pattern included on the website has an icon with the corresponding track number next to its appearance in the book. Detailed strategies for approaching the exercises in the book are included in the front matter under Strategies for Successful Sight Singing. Students should listen to each pattern while following along in the book, then echo the pattern while singing or chanting on appropriate syllables. After sufficient practice, students should listen to each pattern without reading from the book, and then echo the pattern using syllables.

Companion Website The companion website (www.oup.com/us/krueger) expands on the pedagogy of the book and offers solutions to the written exercises, vocal-pitch exercises and graphs, harmony/chord progression graphs and notated examples, flash cards, and additional rhythm and melodic exercises.

Vocal-Pitch Exercises Vocal-pitch exercises (intervals, scales, chords, and so on) are designed to aid in the development of tonal vocabulary skills. Consistent practice is necessary to master the ability to hear the tones as scale degrees in relation to the tonic pitch and tonic chord tones (Reference Tones). The exercises, written in solfège syllables, are located in a master list on the companion website. Please note that pitches below the tonic are shown by a subscript prime on the syllable (so ), and the octave above the tonic and all subsequent  by a superscript prime on the syllable (do). The pitches above the octave are shown

xvii

xviii

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

exercises should also be sung using a variety of rhythm patterns to facilitate aural/oral preparation before visually integrating tonal and rhythm patterns in symbolic notation.

Graphs of Vocal-Pitch Exercises To visually aid in the development of tonal vocabulary skills, the companion website also includes graphs depicting the appropriate tonal sequence for major, minor, and other scales and modes. Please notice that whole and half steps are represented spatially, and background or letter colors are frequently used to indicate quality (major, minor, augmented, and diminished). The graphs may be used on individual student computers or in the classroom setting via a LCD projector or an overhead projector (graphs printed via a color printer on overhead transparencies). Consistent practice is necessary to master these skills.

Acknowledgments A completed work of this type depends greatly upon the assistance and encouragement given by many. My deepest thanks and appreciation go to the following reviewers of the manuscript for their insightful critical assessments and most helpful suggestions: Eliezer Yanson, Jr., Bob Jones University; Jill Wilson, Luther College; and John Snyder, Loyola University New Orleans. I also wish to acknowledge the following teachers, who used the book as a text in its formative stages and gave me encouragement and invaluable feedback: James Ewing, University of Miami; Stacie Rossow, Florida Atlantic University; William Powell, Auburn University; and Karen Taylor and Christine Freeman, Indiana University retired–Purdue University, Fort Wayne. I am particularly grateful to Robert Gower, Associate Professor of Music Theory at the University of Miami, for guiding me through the advanced chapters in Part II. Further, I extend my gratitude to John Moody, Spartanburg High School, Spartanburg, South Carolina, for providing many suggestions and recording the rhythm and tonal patterns. In addition, I am deeply thankful for the students in my sight singing classes and choirs who, over the years, have all contributed to the experiences that formed the basis of this book. They provided a setting in which many of the principles and strategies contained in this book could be tested and made suggestions for improving the manuscript. I owe an immense debt of gratitude to Jan Beatty for her initial interest in the book and for her patient and encouraging guidance throughout the writing process. The production staff at Oxford University Press contributed greatly to the clarity, organization, and appearance of the book. A special thanks to my current editor, Richard Carlin. Finally—and most importantly—my deepest thanks to my husband, Jim, and daughter and son-in-law, Hillary and Kris Ridgley, for their unwavering support and patience, without which this book could not have been written.

Preface for the Student

The ultimate goal of an aural skills curriculum is to produce a musician who can look at a musical score and hear it in his or her mind without playing or singing it out loud. This phenomenon is often referred to as “inner hearing,” “aural imagery,” or “audiation.” Conversely, a musician should be able to hear music and envision it as it would appear on the printed page. In short, you should be able to “hear with your eyes and see with your ears.” Singing melodies “at sight” (notes into sound) and writing dictation (sound into notes) are crucial to developing internal musical perception. These skills are also a means for measuring your progress toward achieving the ultimate goal. This text will provide you with the training to develop your reading ability. Reading melodies and writing dictation with accuracy and fluency are skills that demand practice and concentration. The amount of practice time required to achieve proficiency varies from one student to another. Short, daily practice sessions are far more beneficial than occasional marathon sessions. Ample material is provided in each chapter for the determined student to achieve accurate and fluent reading. Learning strategies that will aid in developing your reading skills are found in the book’s front matter. The retention of these skills is dependent upon their immediate and continued use in practical application. It is essential that you apply your reading and aural skills during the early stages of learning solo (voice or instrument) and ensemble (chorus, band, or orchestra) literature. The use of tonal and rhythm syllables is highly recommended as they provide a link between the aural and visual domains. Any tonal or rhythm system can be used successfully if that system is utilized consistently and incorporates the music literacy pedagogy presented in this book. An overview of the basic rhythm and tonal systems can be found in Appendices A and B, respectively. Your instructor will select the appropriate tonal and rhythm systems for you and your classmates. The book is divided into two sections that should be used concurrently: Part I pre­sents rhythmic exercises, whereas Part II presents melodic exercises. The separate presentation of rhythm and melody allows each to be studied at a pace that suits your abilities and background. Each chapter is organized to reflect the literacy process incorporated in the book. The process is based on learning sound before sight before theory and is briefly outlined in An Introduction to the Music Literacy Process, which follows this preface. Study the process and notice how it relates to the chapter headings below. Building Aural/Oral Skills: Each skill or concept is introduced through the ear and voice by imitating patterns, the basic unit of meaning in music. Part II also contains vocal-pitch exercises (intervals, scales, chords, and so on) designed to develop the ability to hear the tones as scale degrees in relation to the tonic pitch and tonic chord tones (Reference Tones). Symbolic Association: Sounds learned by rote in the first section are translated into music symbols. Chapters in Part II: Melodic Reading also contain staff‑familiarization exercises to aid in connecting the ear to the eye. Patterns: Tonal and rhythm patterns prepare the ear and eye for reading the “new” element or skill. Melodic patterns are included when a “new” rhythm element is integrated xix

xx

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

into a tonal element. To facilitate independent study and drill outside of the classroom, many of the tonal and rhythm patterns introduced in the book are available in mp3 ­format on the accompanying CD. Exercises: Concepts and skills are presented through graded, newly composed exercises and excerpts from folk and classical literature. Each chapter contains ample material for classroom study and individual practice outside of class.

Using the Recorded Examples Most of the tonal and rhythm patterns introduced in the text are available in mp3 format on the accompanying website (www.oup.com/us/krueger). For easy reference, each pattern included on the website has an icon with the corresponding track number next to its appearance in the book. Listen to each pattern while following along in the text; echo the pattern while singing or chanting on appropriate syllables designated by your instructor. After sufficient practice, listen to each pattern without reading from the text and then echo the pattern using syllables.

Companion Website The companion website (www.oup.com/us/krueger) contains additional exercises, flash cards, a master list of vocal-pitch exercises, graphs of the vocal-pitch exercises, and vertical harmony/chord progression graphs and notated exercises. The vocal-pitch exercises are written in solfège syllables and are designed to aid in the development of tonal vocabulary skills. Consistent practice is necessary to master the ability to hear the tones as scale degrees in relation to the tonic pitch and tonic chord tones (Reference Tones). Please note that pitches below the tonic are shown by a subscript prime on the syllable (so ), and the octave above the tonic and all subsequent pitches above the octave are  shown by a superscript prime on the syllable (do). Graphs depicting the various vocal pitch exercises serve as a visual aid and can easily be used on a personal computer or printed in hard copy form. Please notice that whole and half steps are represented spatially, and background or letter colors are frequently used to indicate quality (major, minor, augmented, diminished). To visually aid in the development of vertical harmony/chord progression skills, graphs of the progressions have been included on the website and in Appendix D. Once again, whole and half steps are represented spatially and will reinforce voice-leading skills. The graphs may be used in the classroom setting via a LCD projector or an overhead projector to introduce and reinforce the aural development of harmony skills. Once the aural aspect has been mastered, students should move to reading the notated chord progressions, which are also found in Appendix D. Consistent practice is necessary to master these skills.

An Introduction to the Music Literacy Process Musical skills are learned in much the same order as language skills; first we hear and perform, then we read and write. The ear must be trained through hearing and imitating patterns (Phase 1: aural/oral skill development) prior to training the eye (Phase 2: symbolic association). The pattern is the basic unit of meaning in music, not individual pitches or durations. In other words, patterns are to music what words are to language. Tonal and rhythm patterns should be learned separately at first and then integrated into melodic patterns (Phase 3).

Phase 1—Reading Readiness or Preparation (Aural/Oral): Process Centers on Rote Learning (Imitation) The use of tonal and rhythm syllables is highly recommended as they give names to the sounds (see Appendices A and B for rhythm and tonal systems). To maintain the association of tonal syllables and rhythm syllables with musical sound, tonal syllables should be sung and rhythm syllables should be chanted. All patterns should be learned by rote using the following two‑step process.

Naming Sounds Tonal Procedure 1. Listen while your instructor sings a tonal pattern with a neutral syllable; echo the pattern with a neutral syllable while using hand signs. 2. Listen while your instructor sings a tonal pattern with tonal syllables; echo the pattern with tonal syllable while using hand signs.

Rhythm Procedure 1. Listen while your instructor chants a rhythm pattern with a neutral syllable; echo the pattern with a neutral syllable while silently tapping the beat or conducting. 2. Listen while your instructor chants a rhythm pattern with rhythm syllables; echo the pattern with rhythm syllables while silently tapping the beat or conducting.

Patterns should be reviewed regularly. Words like scale, chord, perfect fourth, and other terms should also be associated with their sounds.

xxi

xxii

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Identification of Pattern Syllables Tonal Procedure 1. Listen while your instructor sings a tonal pattern using a neutral syllable, then echo the pattern with tonal syllables while using hand signs (sound to name). 2. Using a tonal ladder or only hand signs,1 your instructor will indicate a typical tonal pattern; now sing the pattern using tonal syllables (name to sound).

Rhythm Procedure Listen while your instructor chants a rhythm pattern using a neutral syllable, then echo the pattern with rhythm syllables while silently tapping the beat or conducting (sound to name).

Phase 2—Symbolic Association: Visual Representation of Pitch and Rhythm During this phase, you will be shown a symbolic representation of the tonal and rhythm patterns learned during the “reading readiness” phase. The patterns sung or chanted previously by rote should now be sung following written notation. During the initial stages of reading, silently tap the beat, conduct, or use hand signs with one hand and, if necessary, track with the other hand. Focus on reading groups of notes (patterns) rather than a series of individual notes. The farther ahead one reads, the better one’s reading skills will be. Flash cards will facilitate this process if each card is shown briefly and then hidden. Do not write the syllables by the notes or you will learn to read only syllables and not notation. In addition to reading, you should also compose and take dictation using these tonal and rhythm patterns. A shorthand method for dictation is found in Appendix C.

Phase 3—Integrating Tonal and Rhythm Patterns In Phase 3, the goal is to simultaneously be aware of tonality and meter and to read with comprehension. Using the following multistep process will greatly aid in the development of accurate melodic reading. Melodic Reading Reading Readiness 1. Listen as your instructor sings melodic patterns with tonal syllables and then echo with tonal syllables using hand signs, tapping the beat, or conducting. 2. Frequently practice singing known vocal-pitch exercises (scales, intervals, etc.) on tonal syllables by rote while integrating a variety of known rhythm patterns. Silently tap the beat, maintaining the down/up kinesthetic feeling of the beat while integrating the hand signs minus the vertical pitch levels. Example: Sing the extended major scale integrating a dotted quarter–eighth pattern by rote. example

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1

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See Appendix B for hand signs and tonal ladder.

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xxiii

AN INTRODUCTION TO THE MUSIC LITERACY PROCESS

3. Read the rhythm and integrate known vocal-pitch exercises by rote. Example: Read the following rhythm exercise and integrate the additive pentachord scale (do, re; do, re, mi; do, re, mi, fa, mi, re, do; do, re, mi, fa, so, fa, mi, re, do) by rote.

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4. Read tonal exercises and integrate known rhythm patterns by rote. Example: Read the following tonal exercise and integrate a quarter note–two repeated eighth note pattern. Repeat the pitches on the eighth notes.

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example

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Reading 1. Using tonal syllables, hand signs, and/or silently tapping the beat, read melodic patterns. 2. Read melodic exercises utilizing tonal syllables, hand signs, silently tapping the beat, or conducting. Suggestion: To train the eye, write the first letter of each tonal syllable on a separate sheet of paper. Work for speed! Dictation 1. Listen as your instructor sings short melodic patterns on a neutral syllable and then notate using the shorthand dictation method outlined in Appendix C. Focus on only one element (rhythm or tonal) at a time.

Strategies for Successful Sight Singing

1.  Examine and analyze all musical elements prior to reading. Pitch

• Determine the key. Does the melody begin on the tonic or another pitch? • Scan the melody and locate all reference tones (first, third, and fifth scale degrees); if necessary circle them. Remember to relate all of the other pitches to these reference tones. • Scan the melody again for skips and determine the interval and tonal syllables. • What tonal pattern is in the first measure . . . in the sixth measure? Are there any repeated patterns, motives, sequences, or pitches? What is the tonal syllable of the accidental?

Rhythm

• Determine the tempo (speed of beat) and the meter (simple or compound). What is the beat unit . . . the beat division . . . the beat subdivision? • Scan the line for rhythm patterns. What rhythm pattern is in the third measure . . . in the fifth measure . . . in the last measure? Are there any repeated patterns? Is that a tie or a slur?

Phrases

• Phrases have been marked in some of the exercises to serve as a guide for breathing. In exercises without phrase markings, determine and mark appropriate places to breathe. • Analyze phrase structure and cadence types.

Harmony

• Analyze the underlying harmonies implied by the melodic line. Look for chord tones and nonharmonic tones. • Train the eye to look for musical markings: dynamic, expression, and articulation.

Do not move from the inquiry period to the reading until all the concepts have been reviewed. 2.  Always establish tonality prior to reading. • Play the tonic note of the key on the piano or a pitch pipe. Sing the scale of the key and the tonic chord arpeggio that fits the range of the melody. If necessary, transpose the melody into a key that provides a more comfortable range. Transposition will not present a problem for students using the moveable-do method. • Find and sing the first note of the melody.

3.  Prepare and condition the ear, body, and mind prior to reading. • Sing vocal-pitch exercises that use the pitch skill(s) found in the exercise. • Sing a scale or other vocal-pitch exercises integrating the rhythm patterns found in the exercise. For example, sing the scale using a dotted quarter–eighth pattern.

xxv

xxvi

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

4.  Always establish meter prior to reading. • Set a tempo that is appropriate for your current skill level. • Establish an internal feeling of the pulse by walking in place, silently tapping the beat using large arm movements or conducting for one to two measures before reading. Occasionally use a metronome. • Feel the division of the beat (down–up principle). Focus on the rhythm patterns in relation to the micro and macro beat. The beat should always be inaudible.

5.  Silently read the exercise (audiation). Prior to reading, silently read the exercise, preferably using hand signs, tapping the beat, or conducting.

6.  Sing all exercises a cappella. To achieve independence, all exercises should be sung without accompaniment. Tonal Only

Melody

Rhythm Only

b œœ œ œ œ œ œ & b bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b & b b b 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bb & b b 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

7.  Perform exercises from beginning to end. • Do not stop to correct pitches or rhythms. Always keep a steady beat! • After the initial reading, return and drill the trouble spots. • If necessary, chant only the rhythm and then sing only the pitches. Do not sing repeated notes/one note per beat.

8.  Sing phrases as a musical entity rather than a series of individual notes. Look ahead. The farther ahead one reads, the more accurate, fluent, and musical one’s sight singing will be.

9.  Do not write the tonal or rhythm syllables in the music. Tonal and rhythm syllables should never be spelled out and read as symbols.

10. After accurately singing an exercise on tonal syllables, repeat the exercise: • at a faster tempo; • silently singing the even‑numbered measures, or all the eighth notes, or all the mi syllables, or the second phrase; • singing aloud until given an appropriate signal, at which time reading should be silent (audiation), and after another appropriate signal, resume singing aloud; or • on a neutral syllable, using hand signs, tapping the beat, or conducting. (Symbolic systems should be discarded when one has developed the ability to recall the pitch and/or duration relationship.) Skill follows drill. Skills can be mastered only by consistent practice. Brief, but frequent, practice sessions are more beneficial than occasional marathon sessions. Practice with a partner.

Building Musicianship and Independence Audiation, aural skills, dictation skills, and musical memory skills must be included throughout the learning process. Following are some suggested activities to aid in building these skills.

Audiation Skills (Inner Hearing) “Silent singing” can be a useful tool for developing audiation, the ability to think musical sounds without external voicing. The following activities may be used to develop audiation skills: • Sing a scale and designate specific tonal syllables to be sung silently. Example: Sing the major scale; silently sing re in the ascending scale and fa in the descending scale. • When given an appropriate signal by your instructor, stop singing or chanting aloud but continue to read the exercise silently. After another appropriate signal, resume singing or chanting aloud. For example, during practice sessions silently sing or chant the first, third, and seventh measures, or silently sing or chant all of the eighth notes, or silently sing all the mi syllables, or silently sing the third phrase.

Aural Skills: Error Recognition Your instructor should intentionally include tonal and/or rhythmic errors in the playing, singing, or chanting of a notated melody or rhythm. At first, you should indicate whether the example was correct or incorrect. After this skill is mastered, you should indicate which measures were incorrect and then finally identify the exact nature of each discrepancy. To enhance independence, work with a partner; one student sings the exercise while the other student works on his/her error detection skills. Exchange tasks.

Musical Memory Skills Musical memory skills are essential for dictation. The following activities may be used to develop musical memory: • Using only hand signs or the tonal ladder, the instructor or a student partner shows a three- to five-note tonal pattern; then, you should sing the pattern back using tonal syllables. When the tonal patterns have been mastered, progress to two-bar and fourbar melodies. • The instructor sings a melody or chants a four-bar rhythm using a neutral syllable. Sing the melody or chant the rhythm with tonal/rhythm syllables in canon one measure later. • The first student sings a single pitch on tonal syllables or chants a two‑beat rhythm pattern with rhythm syllables. Without missing a beat, the second student repeats the first pitch or rhythm pattern and adds another pitch/rhythm. Then a third student repeats the first two pitches/rhythms and adds another pitch/rhythm. Continue until a student misses a pattern. Remember: It is important that parameters be established that reflect the tone-set or rhythm‑pattern knowledge.

xxvii

xxviii

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

• Divide the class into groups. Each group forms a line, one person behind the other. The instructor will hand the last person in each line a card containing a short rhythm pattern. The student taps the pattern on the back of the student in front of them. This process continues until it reaches the student at the front of the line who then writes or chants the pattern. This activity can be done as a competitive game. • A four‑measure melodic or rhythmic phrase is written on the board and read by the class or an individual. One measure is erased and then the phrase is read aloud again, including the erased measure. Another measure is erased, until nothing remains on the board and everything is committed to memory. Gradually increase the length from four-bar to eight-bar phrases, and so on.

Dictation Skills The purpose of dictation is to produce a listener who can hear musical patterns. Dictation skills are directly related to the development of musical memory, inner hearing (audiation), and reading and writing skills. Rhythm and tonal should once again be taught separately and then combined. Initial dictation exercises should be based on familiar 3- to 5-note tonal patterns and 3- to 4-beat rhythm patterns. Using the shorthand method outlined in Appendix C can facilitate the learning process.

P AR T I

Rhythmic Reading

CHAPTER 1

Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; Undivided Beat 1.1. Building Aural/Oral Skills Beat

The steady, underlying pulse of the music is the beat. To develop an internal feeling of the pulse, one must feel the space (distance) between the beats. Beat should always be inaudible—silent. • Singing a familiar song, (a) walk in place to the beat, shifting weight back and forth or side to side in a continuous, flowing manner, or (b) tap the beat (silently tap the thighs with one or both hands, using large arm movements that start from the shoulder). Feel the down–up motion of the hand on each beat. Note: Clapping will not internalize beat because it doesn’t involve changing/shifting body weight. Clapping, however, is a good way to check the accuracy of ensemble performance.

Tempo

The speed of the beat (fast, moderate, and slow) is the tempo. • Sing “Hot Cross Buns” or another familiar melody at a moderate tempo, then at a fast tempo, and finally at a slow tempo.

Meter

An organization or grouping of rhythmic pulses by means of regular accents (strong and weak beats) is called meter.

Duple

Duple meter has an accented–unaccented (strong–weak) beat pattern: z  ​x  ​z  ​x

Meter:

Hot cross buns, ———— Hot cross buns. ———— z x z x z x z x

• Practice performing the beat using tap–touch (silently touch the finger tips of both hands together) or two taps (one strong, one weak) while listening to or singing a variety of songs in duple meter. Suggested songs: “Old Joe Clark” and “Tidy-O.” • Practice singing each of the suggested songs while conducting the two-beat pattern.

Triple

Triple meter has a strong–weak–weak beat pattern: z  ​x  ​x  ​z  ​x  ​x Meter:

Rock - a - bye ba z x x z

- x

by, x 3

in the tree top. ————— z x x z x x

4

PART I.  RHYTHMIC READING

• Practice performing the beat using tap–touch–touch while listening to or singing a variety of songs in triple meter. Suggested songs: “Lavender’s Blue” and “O, How Lovely.” • Practice singing each of the suggested songs while conducting the three-beat pattern.

Quadruple

Quadruple meter, a strong–weak–semistrong–weak beat pattern, is a combination of two duple meters with a lesser accent on the third beat: z  ​x  ​y  ​x  ​z  ​x  ​y  ​x

Meter:

Twin - kle, twin - kle, lit - tle star. —— How I won - der what you are. —— z x y x z x y x z x y x z x y x

• Practice performing the beat using tap–touch–out (tap in air just above the thighs); touch while listening to or singing a variety of songs in quadruple meter. ­Suggested songs: “Hymn to Joy,” “Frére Jacques,” and “Yankee Doodle.” • Practice singing each of the suggested songs while conducting the four-beat pattern.

Rhythm

Rhythm is defined as longer and shorter sounds and silences (duration) that overlay the steady beat. • Chant the rhythm of familiar songs on a neutral syllable while your instructor overlays the steady beat. Suggested songs: “Happy Birthday” and “London Bridge.” • After chanting the rhythm to a familiar song, half of the class should chant the rhythm while the other half claps the beat; repeat with the two groups exchanging their tasks. Now chant the rhythm while walking to the beat.

Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on a neutral syllable (bum); echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap-touch).1 Focus on the rhythm pattern in relation to the beat and meter pattern. • Listen as your instructor chants rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while tapping the beat, conducting, or using a metric motion. See Appendix A for a description of Beat Function Syllables (Gordon or Takadimi), Metric Counting (McHose-Tibbs System), and Time Value Syllables (Kodály). • Listen as your instructor chants rhythm patterns on a neutral syllable (bum); translate and echo each pattern on rhythm syllables while tapping the beat, conducting, or using a metric motion.

Reading Readiness Aural Skills • Listen as your instructor demonstrates two short rhythm patterns on a neutral syllable. Determine if the patterns were the same, different, or similar. • Listen as your instructor sings a song and then determine the meter of the song. Use the tap–touch movements to help you determine the meter. • Listen as your instructor demonstrates two short examples and determine which example has a faster tempo.

1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 1.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process.

5

CHAPTER 1.  UNDIVIDED BEAT, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

1.2. Symbolic Association Score Notation

The visual representation of music is called score notation. Its main purpose is to indicate pitch and the duration of each tone.

Notes

The written symbols for sound in music are notes.

Rests

The written symbols for silence in music are rests.

Types of Notes Whole Note

Types of Rests Quarter Note

Half Note

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ta-(a)-(a)-(a) ta-(a) (pulse vowel sound)

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Whole Rest

Half Rest

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Quarter Rest

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ta [ta-(a)-(a)-(a)] [ta-(a)] [ta] Takadimi Rhythm Syllables [audiate syllable]

Parts of A Note \

stem

q or Q Stems are attached to the note head and extend

w or œ

head

q or H Note heads are oval in shape.



up (↑) on the right or down (↓) on the left.

Note heads are open for whole notes and half notes and solid for quarter notes.

Write the rhythm syllables for each of the notes or rests below (quarter note  beat unit).

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1. ___

2. ___

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Identify the type of note or rest above. Select from: whole note (WH), whole rest (WR), half note (HN), half rest (HR), quarter note (QN), or quarter rest (QR). 1. ___

2. ___

3. ___

4. ___

5. ___

6. ___

7. ___

8. ___

Meter Signature

A meter signature is used to designate the pattern (duple, triple, quadruple) in which a steady succession of rhythmic pulses is organized. In simple meter, the top number indicates the number of beats per pattern and the bottom number indicates the kind of note that receives one beat. 2 → two beats in each pattern 4 → the quarter note is the beat unit

2 4

3 → three beats in each pattern 4 → the quarter note is the beat unit

Vertical lines called bar lines are used to organize the basic beat patterns. One complete pattern is termed a measure and is enclosed between two bar lines. A double bar line is used to indicate the end of a section or the composition.

measure

3 4

bar line

↑

4 4

double bar line

↑

6

PART I.  RHYTHMIC READING

EBSI

TE

W

1.3. Rhythm Patterns TRACKS 1–4

• Determine the meter, set an appropriate tempo, and then establish meter by silently tapping or conducting the beat for one measure. • Using the rhythm syllables designated by your instructor (see Appendix A for a description of beat function syllables and time value syllables), chant the written notation of each of the rhythm patterns below. Focus on the rhythm pattern in relation to the beat and meter. Always silently tap the beat with the dominant hand or conduct, and if ­necessary, track the notes on the score with the other hand.

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A40.

7

CHAPTER 1.  UNDIVIDED BEAT, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

1.4. Exercises • Determine the meter and then scan each exercise for rhythm patterns. • Determine the phrasing and mark it. • Set an appropriate tempo, establish meter by tapping the beat or conducting for one measure, then chant the exercise on rhythm syllables from beginning to end without breaking the tempo. Always silently tap the beat with the dominant hand, and if necessary, track the notes on the score with the other hand. • Remember to hold every note for the correct number of beats. A note ends exactly when the next note or rest begins. • After the initial reading, isolate problematic patterns or measure(s) and practice them more slowly. Then perform the problematic pattern/measure(s) and the previous measure/pattern. After the patterns/measures have been chanted accurately, read and chant the exercise again. • After the exercise has been chanted accurately, repeat the exercise first at a faster tempo and then chant on a neutral syllable. Always silently tap the beat or conduct. • Occasionally use a metronome to check for steadiness of tempo.

1. 2. 3.

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4.

5. 6. 7. 8.

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8

PART I.  RHYTHMIC READING

The symbol in measures 2 and 4 has two meanings. In Example 1, the symbol is a wholenote rest, and in Example 2 the symbol signifies a whole-measure rest in any meter.

9. 10.

3˙ 4

24 œ

œ

example 2

4œ œ œ œ 4

4w 4 ˙

11.

example 1

œ Œ

œ

œ œ Œ œ ˙

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œ

Ó

˙

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∑ œ

∑

Œ œ œ

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œ

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Œ œ œ

Œ œ œ

3œ œ œ 4

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∑

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∑

œ Ó

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Œ

Œ

Œ

œ

˙

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œ

˙

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∑

œ

˙

Œ

Ó

Œ

˙

˙

The exercises can be performed as a two-, three-, or four-part ensemble by simultaneously performing exercises with the same meter signature and same number of measures, or they can also be performed as a canon or retrograde canon (also known as a crab canon). In a canon, two or more voices perform identical rhythms; each voice enters at a constant time interval (one measure, two beats, etc.) after the previous voice has begun. In a retro­ grade canon, one voice enters with the last note and reads backward; the second voice enters simultaneously at the beginning.

Meter Changes

Changes in meter can produce a unique effect, because stressed beats occur at irregular intervals. When the meter changes within an exercise, stress the appropriate beats for each meter.

12. 13. 14.

24 œ œ

34 ˙

˙

44 œ Œ œ Œ ˙ 34 œ Œ œ 34 ˙

œ ˙

œ 24 ˙

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34 ˙

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24 œ œ

œ 44 ˙

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44 ˙

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34 ˙

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34 œ Œ œ 44 œ œ ˙

9

CHAPTER 1.  UNDIVIDED BEAT, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

Anacrusis

Compositions sometimes begin with an incomplete measure called an anacrusis. The notes that complete the initial measure appear at the end of the composition. Measure numbering begins with the first complete measure. An anacrusis is also known as an upbeat or pickup. Sing familiar songs that begin with an anacrusis. Suggested songs: “The StarSpangled Banner,” “O Come All Ye Faithful,” and “We Wish You a Merry Christmas.”

15. 16. 17. 18. 19.

3œ 4

3œ œ 4

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œ œ œ

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˙

œ ˙ œ

˙

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44 œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ 24 œ

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44 ˙

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œ

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Πw

˙

Two-Part Exercises

Divide the class into two groups or team up with another student to perform these exercises. The exercises can also be performed individually, with two students, or with the entire class in the following manner: • • • • •

Tap one part and chant the other part on rhythm syllables. Tap each part with a different hand. Using two different keys on the piano, play each part with a different hand. Chant one part on rhythm syllables and play the other part on the piano. Notice that when two parts share the same staff, the stems of the upper voice point upward while the stems of the lower voice point downward. • Notice that when two staves are used, the staves are connected to the left side by a bracket.

20.

44 w ˙

21.

44 ˙ ˙ œ œ œ œ œ˙ œ œ˙ œ ˙œ œ ˙œ œ w˙ ˙

22.

24 ˙ Œ

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10

23.

24.

25.

26.

27.

28.

PART I.  RHYTHMIC READING

3œ 4Œ

4œ œ 4˙ 2˙ 4 24 Œ

œ Œœ œŒ Œœ œ œ œ Œ˙ œ œœ ˙ œ œœ ˙ œ œ˙ œ œœ œ œŒ œŒ œ˙ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ ˙œ œ ˙Œ œ œ œœ œ œœ ˙ œ ˙ œ Œ˙ œ Œ˙ œ Œ˙ œ Œ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ˙ œ ˙œ œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ

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44 ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ w 44 Œ œ Œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ Œ œ Œ œ Dictation Skills

Dictation skills are directly related to the development of musical memory, audiation, and reading and writing skills. Using a shorthand method can facilitate the learning process. See Appendix C for detailed information. • Listen as your instructor or student partner plays or chants a neutral syllable rhythm pattern from Section 1.3 and then notate the rhythm. As your skills improve, gradually increase the length of each dictation exercise. All or part of each exercise in Section 1.4 can be used for dictation.

CHAPTER 1.  UNDIVIDED BEAT, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

Improvisation Skills

Improvisation provides a context for reading and composing music with comprehension. It is “analogous to conversation in language.”2 Rhythm syllables organize musical thoughts and increase comprehension. The syllables also serve as a tool in connecting the ear to notation.3 • Listen as your instructor or student partner chants a rhythm pattern on rhythm syllables from Section 1.3. Echo the pattern changing just one element of the pattern. (See Appendix D, Improvisation for more details.) • Practice improvising using the patterns found on the audio recording (provided with the book or website). • Remember to perform the patterns (a) with inflective expression (foundation of phrasing) and (b) while moving to meter, macro beat, or micro beat (facilitates understanding of rhythm).4 • Gradually extend patterns into motives, phrases, and form (ABA, rondo, etc.).

2

Christopher D. Azzara and Richard F. Grunow, Developing Musicianship Through Improvisation (Chicago: GIA Publications, 2007), iv. 3 Azzara and Grunow, vii. 4 Edwin Gordon, Basics of Vocal and Instrumental Harmonic Improvisation (Chicago: GIA Publications, 2013), 11–12; Azzara and Grunow, iv–v. See page 12 for definition of macro and micro beat.

11

CHAPTER 2

Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; Divided Beat 2.1. Building Aural/Oral Skills Beat

Beats can be divided into smaller groups of twos (down–up motion of each beat). • Alternate chanting the macro beats and micro beats on a neutral syllable or the rhythm syllables advocated by your instructor. Feel, see, and hear that there is only one sound for a macro beat and two sounds for the micro beat.

Macro Beat



Takadimi Syllables

ta ↓ ↑

Micro Beat ta ↓

di ↑

• While your instructor claps the micro beat, sing a familiar song and tap the beat. Feel the down–up motion of each beat. Suggested songs: “It Ain’t Gonna Rain” and “Polly-Wolly Doodle.”

Meter

Meter as indicated by a meter signature is identified as simple or compound according to the micro beat (divided beat). The beat is usually divided into two equal parts in simple meter and three equal parts in compound meter. Compound meter will be discussed in detail in Chapter 5. • Sing a variety of songs in simple meters. Divide the class into two groups. One group should sing and tap the beat while the other group uses the metric motions (tap–touch) and chants the micro beat using rhythm syllables. Feel, see, and hear that there are two sounds on each beat, one on the down motion and one on the up motion. Suggested songs: “Down in the Valley,” “Old Joe Clark,” “This Old Man,” “She’s Like the Swallow,” “Scarborough Fair,” “All the Pretty Little Horses,” and “Simple Gifts.” Repeat with the two groups exchanging their tasks. Macro Beat Micro Beat Macro Beat Micro Beat

Hot

Buns 

Cross

↓

↑

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↓

↑

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↓

↑

↓

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↓

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Hot

↑

↓

↑

↓

↓

12

↑

Hot

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↓

Buns 

Cross

↑ ↓

↑

↑

↓

↑

Buns 

Cross

↑ ↓

↓

↑

↓

↑

↓

↑

13

CHAPTER 2.  DIVIDED BEAT, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

Rhythm

Rhythm is defined as longer and shorter sounds and silences (duration). • Sing a variety of songs in simple meters. Divide the class into two groups: half of the class should chant the rhythm on a neutral syllable while the other half claps the beat; repeat with the two groups exchanging their tasks. Suggested songs: “Deck the Halls,” “Skip to My Lou,” and “Do Lord.”

Rhythm Patterns (Motives)

A pattern or motive is a minimal rhythm unit that adds to the unity and variety of music. • Sing “Hot Cross Buns” and tap the rhythm. Notice that the first rhythmic pattern is repeated twice. This rhythm pattern helps to unify the melody. rhythmic pattern 1

Macro Beat Micro Beat

Hot

↓

↑

↓

rhythmic pattern 1 repeated exactly

Buns 

Cross

↑

↓

↑

↓

Hot

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↓

new rhythmic pattern 2

Macro Beat Micro Beat

One

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↓

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↓

Buns 

Cross

↑ ↓

↑

↓

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↓

rhythmic pattern 1 repeated exactly

ny,

Two

a

↑

↓

↑

pen - ny,

↓

↑

Hot

↓

Buns 

Cross

↑ ↓

↑

↓

↑

↓

• Sing a known song and tap the rhythm. Now analyze the rhythm patterns. Suggested songs: “Skip to My Lou,” “Silent Night,” and “Drunken Sailor.” The aural and visual recognition of patterns (motives) is essential in developing sight‑singing skills.

Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1 Focus on the rhythm pattern in relation to the beat and meter pattern.

Reading Readiness Aural Skills • Listen as your instructor demonstrates two short rhythm patterns on a neutral syllable. Determine if the patterns are the same, different, or similar. • Listen as your instructor demonstrates two short examples and determine which example has a slower tempo. • Walk in place to the beat while your instructor chants macro beats or micro beats on a neutral syllable. Raise one hand when you hear macro beats and two hands when you hear micro beats.

1

↑

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 2.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process.

↑

14

PART I.  RHYTHMIC READING

2.2. Symbolic Association Notes and Rests Types of Notes/Rests Eighth Note

Eighth Rest

Macro Beat  Quarter Note/Rest

e

Œ e ↓ ↑ ↓ ↑



‰

Parts of an Eighth Note

Micro Beat  Eighth Note/Rest

K  J    e  E



Flag—used for singleton notes

ÓÓÓÓÓÓ Q Q q q    ÓÓÓÓÓÓ

Beam(s)—used to group notes

ÓÓÓÓÓÓ ÓÓÓÓÓÓ q q q q ↓ ↑ ↓ ↑ e  ‰  ‰  e ↓ ↑ ↓ ↑

Rhythm Motives

A motive is a minimal rhythm unit that adds to the unity and variety of music. • Sing “Polly-Wolly Doodle” while tapping the rhythm. Analyze the rhythm patterns in the song.

rhythm pattern 1 rhythm pattern 2 # c & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.

Oh, I

&

#

went down South for to

see

my Sal, Sing

rhythm pattern 1 repeated exactly

œ œ œ œ œ œ œ

My

Sal - ly

am

a

œ œ œ œ

spun - ky

gal, Sing

Pol - ly - wol - ly doo-dle all the

day

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. variation on rhythm pattern 2

Pol - ly - wol - ly doo - dle all the

day.

EBSI

TE

W

2.3. Rhythm Patterns

TRACKS 5–8

44 œ

A1.

• Using rhythm syllables, chant the written notation of each of the rhythm patterns. Always conduct or silently tap the beat with the dominant hand, and if necessary, track the notes on the score with the other hand.

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œ

œ

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ

A2.

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15

CHAPTER 2.  DIVIDED BEAT, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

4 œ 4

A3.

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4 œ œ œ œ œ œ 4 A7.

4 œ œ œ œ œ œ 4 A11.

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A15.

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4 œj ‰ œj ‰ œj ‰ œj ‰ 4 A19.

34 œ

A23.

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A4.

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A8.

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A12.

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A16.

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A20.

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A24.

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44 ‰ œj ‰ œj ‰ œj ‰ œj œ ‰ œj œ œ œ A27.

34 ‰ œj œ œ œ

A28.

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A31.

A32.

A35.

A36.

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44 œj ‰ œj ‰ œ ‰ œj œj ‰ œ ‰ œj œ

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A5.

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A9.

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A13.

A17.

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A6.

A10.

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A14.

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A26.

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A30.

A34.

A37.

A38.

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A33.

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A18.

A25.

A29.

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A22.

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œ œ œ œ œ œ

A21.

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2.4. Exercises Remember to: • Chant each exercise on rhythm syllables from beginning to end without breaking the tempo. • Perform these exercises as a canon, or retrogade canon. • Perform exercises with the same meter signature and same number of measures as a two­-, three-, or four-part ensemble. • Practice your dictation and improvisation skills.

16

PART I.  RHYTHMIC READING

Eighth Notes

1.

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2.

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4.

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˙

Common Time

The symbol c� signifies common time and is the equivalent of the meter signature 44 . The symbol c� is not an abbreviation for common time; it is a relic from a system of notation used during the Middle Ages. During this time, the geometrically “perfect” circle stood for triple meter, the number three representing the “perfection” of the Holy Trinity. An “imperfect” half‑circle stood for duple or quadruple meter.

5.

cœ

œ

˙ 6.

cœ

Œ

œ œ Œ Œ

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Œ

17

CHAPTER 2.  DIVIDED BEAT, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

7.

cœ œ

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œ

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Œ

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Eighth Rests • Maintain a steady beat and use rhythm syllables.

8.

9.

10.

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11.

12.

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13.

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‰

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18

14.

15.

16.

17.

PART I.  RHYTHMIC READING

2 ‰ œj œ œ œ œ œ 4 j j j œ œ ‰ œ ‰ ‰ œ ˙

19.

20.

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18.

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19

CHAPTER 2.  DIVIDED BEAT, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

Two-Part Exercises • Do not write the rhythm syllables in the music.

21.

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22.

3˙ 4Œ œ Œ

23.

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24.

25.

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20

26.

PART I.  RHYTHMIC READING

4œ œ œ œ œ 4 4œ œ œ œ œ œ 4 œ

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28.

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CHAPTER 3

Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; Slur, Tie, and Extension Dot 3.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern on the rhythm syllables while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1

3.2. Symbolic Association The duration of a pitch may be extended by the notational symbols of the tie and the extension dot.

Tie

The tie (also called the bind ) is a curved line that connects two or more consecutive notes of the same pitch. The second note is not articulated, and the result is one sustained, unbroken sound that lasts the combined duration of both notes. Ties are often used to notate a duration that extends over a bar line. 1.

w

˙

2. 3.

˙

œ

œ

j œ

Extension Dot

An extension dot (also called augmentation dot) is written to the right of a note head and increases the duration of a note by half of its original value. The extension dot eliminates the necessity of writing the tie and the extra note value it represents. Unfortunately, the extension dot is one of the only symbolic elements that is not spatially related. Extension dots are not used to extend a duration over a bar line.

1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 3.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process.

21

22

PART I. ​RHYTHMIC READING

A B C

1

tie or bind

augmentation or extension dot (spatially placed)

2

augmentation or extension dot

3

rests with augmentation or extension dots

4

1

1

2

2

3

3

4

4

Extension dots are sometimes added to rests. Dotted rests are seldom used in simple meter. However, they are common in compound meter. Compound meter will be discussed in Chapter 5.

The Tie Versus the Slur

A tie is similar in appearance to a slur. While a tie connects two or more consecutive notes on the same pitch, a slur connects (a) two or more notes on different pitches or (b) nonconsecutive notes on the same pitch. Tie

˙

œ

œ

˙

(a)

Slur

œ

œ

˙

(b)

œ

œ

A slur indicates (a) that the notes are to be performed legato (in a smooth and connected manner), (b) that the notes are to be sung to a single syllable, or (c) a phrase (a complete musical statement).

3 &4 œ œ œ (b) (a) Sweet -

ly

˙

flow

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thou gen

-

W

TE

TRACKS 9–12

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44 œ

A5.

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j œ ˙

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A2.

A6.

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(b)

tle stream on whose banks

3.3. Rhythm Patterns EBSI

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(c)

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A3.

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fresh

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A7.

(b)

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Philip Hayes (1738–1797) (b)

beau -

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A4.

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ties beam.

j œ œ œ œ œ

j œ œ œ œ œ œ. A8.

j œ

23

CHAPTER 3. ​SLUR, TIE, AND EXTENSION DOT

4 œ 4

A9.

34 œ .

A13.

44 œ .

A17.

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A10.

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A14.

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44 œ .

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A25.

A18.

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A22.

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A29.

A33.

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A26.

34 œ .

A30.

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A34.

A15.

A38.

A19.

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A23.

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A27.

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A37.

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A11.

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44 œ œ œj ‰ œ œ 44 œ

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j j ‰ œ œ œ ‰ œ œ

A35.

Œ.

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A39.

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A16.

A20.

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A24.

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A31.

A12.

A28.

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A32.

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A36.

j ‰ œ œ.

‰

A40.

3.4. Exercises • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two‑, three‑, or four‑part ensemble. • Remember to use these exercises to practice your dictation and improvisation skills.

1. 2.

cœ œ œ œ ˙

34 œ ˙

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24

PART I. ​RHYTHMIC READING

3œ 4

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4.

4œ œ œ œ ˙ 4

5.

24 œ œ.

j œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

4œ 4

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3.

6.

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9.

10.

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24 ˙

2Π4

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34 œ œ œ œ ˙ œ œ œ . œj œ œ œ 44 œ . œj œj ‰ œ œ ‰ œj œ œ œ œj ‰ œj ‰ j j ˙ ‰œ œ œœœ ˙ œœœ œ‰œ

3 œ. 4

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˙.

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25

CHAPTER 3. ​SLUR, TIE, AND EXTENSION DOT

11.

12.

13.

34 œ . œj œ œ 34 œj ‰ ‰ œj œ œ

44 Œ ‰ œj œj ‰ œj ‰ œ œ œ ‰ œj œ œ . ‰ œ . ‰ œ œ œ ˙ œ . ‰ œj ‰ œj ‰ œ œ œj ‰ œj ‰ j j j j j j j j j œ. œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ. œ ˙ Ó œ. œ œ œ œ œ ˙ Œ. œ œ ‰ œ ‰ ˙ 3 œ œ œ. 4 œ

14.

15.

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4 œj 4

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44 œ ˙ ˙ œ

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j œ œ

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44 œ

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17.

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œ œ œ 16.

j j j j œ ‰ œ œ 44 ˙ ‰ œ œ œ œ. œ œ Œ œ œ œ œ. œ 44 œ . œj œ ‰ œj 34 œ œ œ œ œ 44 œ œ œ œ œ 34 œ œ œ œ œ

Two‑Part Exercises

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˙œ

œ ˙

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Œ ˙

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Œ ˙

Œ œ

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œ ˙ œ

œ

26

18.

PART I. ​RHYTHMIC READING

3œ 4œ

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˙˙ . 19.

20.

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21.

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CHAPTER 4

Terms and Symbols

4.1. Symbolic Association: Performance Markings Composers usually include instructions or markings to guide the performer(s). These markings usually include beat interruption, tempo, dynamics, and articulation.

Interruptions in the Beat

A variety of symbols may be used to indicate an interruption of the beat.

Interruptions in the Beat breath mark fermata

, U

tenuto caesura General Pause

ten. // G.P.

short pause; usually an indication of phrasing or breathing placed over a note or rest to indicate that it is to be lengthened or prolonged to about twice its value; also called a pause or hold placed over a note to indicate a hold of shorter duration than a fermata indicates silence indicates a silence of significant length

• Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Remember to observe all markings.

4œ 4 1.

44 œ

3.

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œ

œ œ œ œ

ten.

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2.

U œ œ œ

4.

Tempo Markings

œ œ œ

,

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G.P. j œ œ œ œ œ

j U œ ˙

U œ œ œ œ œ

Beats in music can move at different speeds. The speed of beat is indicated by a tempo marking written above the staff at the beginning of the composition. Tempo is usually indicated by Italian terms: however, French, German, and English terms may also be used.

27

28

PART I. RHYTHMIC READING

Tempo Terms Slow Adagio Andante slow, at ease walking speed

Moderate Fast Moderato Allegretto Allegro moderate speed moderately fast, fast, quick, lively light and cheerful

• Sing a major scale or a familiar song using each of the indicated tempo markings. Tempo may be indicated precisely by a metronome, a mechanical apparatus that can be adjusted to sound any number of beats per minute. For example a metronome marking of M.M. h 5 60 indicates that the tempo of the music is sixty half-note beats per minute, or one per second. The initials M.M. stand for “Maelzel’s Metronome.” Johann Nepomuk Maelzel (1772–1838) patented the apparatus as a metronome in 1816; however, the metronome was invented around 1812 by Dietrich Nikolaus Winkler (1777–1826).1 Tempo can change either suddenly or gradually in music.

Gradual Changes in Tempo

Other Terms for Tempo

ritardando or ritenuto (rit.) • gradually decrease tempo accelerando (accel.) • gradually increase tempo

a tempo • return to previous tempo poco • little poco a poco • little by little

• Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Observe all markings.

44 œ œ œ œ œ œ rit. 1.

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44 œ .

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3.

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a tempo

a tempo

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2.

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œ

a tempo

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j œ œ œ œ œ œ poco a poco accel.

œ œ œ a tempo

Dynamics

Dynamics are the degrees of loudness or intensity in musical sound. 1. Music can be louder or softer. Dynamics are indicated mainly through the following Italian terms and abbreviations.

Dynamic Markings Soft

1

Loud

pp p

pianissimo piano

very soft soft

softer

↓

mf f

mezzo-forte forte

moderately loud loud

mp

mezzo-piano

moderately soft

louder

ff

fortissimo

very loud

Don Michael Randel, ed., The New Harvard Dictionary of Music (Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1986), 489.

29

CHAPTER 4. ​TERMS AND SYMBOLS

• Sing a major scale or a familiar song incorporating a variety of dynamic levels. • Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Observe all markings.

4œ œ œ Œ œ œ œ 4 π p 1. 3˙ ˙ œ œ 4f p

Œ

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3.

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2.

œ P

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4.

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Œ

œ œ F

2. Dynamics can change gradually.

Gradual Changes in Dynamics cresc. decresc. dim.

crescendo decrescendo diminuendo

Dynamic Spectrum

gradually louder gradually softer gradually softer

• Sing a major scale incorporating a crescendo as the scale ascends and a decrescendo/ diminuendo as the scale descends. • Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Observe all markings.

44 œ œ œ œ π

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œ œ œ œ œ

1.

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œ œ œ œ œ. p

j œ œ

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Articulation

The act of attacking and releasing notes is called articulation.

Articulation legato

leg.

staccato

stacc. or

accent

. or —

s mooth and connected style; a slur is often used to show legato groups of notes (See Chapter 3, page 22 for more information.) detached manner; opposite of legato; indicated by a dot above or below the note head a sudden strong stress; symbol is placed above or below the note head

• Sing a major scale using the indicated articulation.

## 4 & 4 œ œ œ œ. .

. œ œ œ. œ

œ œ œ. œ .

œ œ œ œ . .

30

PART I. RHYTHMIC READING

44 œ >

1.

• Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Observe all markings.

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4œ œ œ 4 . 3.

44 œ

5.

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Technical Terms Repeat sign

A repeat sign is made up of a double bar preceded by two dots. repeat sign at the end of a measure Repeat the music preceding the sign. Upon reaching the repeat sign the second time, continue on to the next measure.

44 œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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.. ˙

˙

w

repetition of a section within a composition Notice that the section to be repeated is enclosed by double bars, the first with dots to the right of the double bar and the second with dots to the left of the double bar. Upon reaching the repeat sign the second time, continue on to the next measure.

34 œ .

j œ œ œ ˙.

3œ 4

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j œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ .

.. œ .

j œ œ

˙.

repeat sign within a measure Repeat the music preceding the sign. Upon reaching the repeat sign the second time, continue on to the next measure.

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˙

First and second endings

The first ending indicates a repeat to the beginning or a return to a previous repeat sign. During the repetition, the music of the first ending is skipped, and the piece continues with the second ending. repeat to the beginning 1. 44 œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ ˙

2.

31

CHAPTER 4. ​TERMS AND SYMBOLS

return to a previous repeat sign

3˙ 4 4˙ 4

j œ œ

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œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ ˙ .

1.

2.

multiple endings

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1. 2. j . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ˙

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1.

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4.2. Exercises • Remember to observe all dynamic, articulation, tempo, and notation markings. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Remember to practice your dictation and improvisation skills. Allegro

1.

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Moderato

2.

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Andante

4.

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1.

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2.

ten.

G.P.

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32

PART I. RHYTHMIC READING

Adagio

5.

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j j œ œ œ œ >˙ Œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ . œ 1. 2. j j . . . ‰ œ œ . œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ . œ œ œ ˙

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Andante

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Allegretto

7.

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Moderato

8.

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9.

10.

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q»80

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44 œ œ œ π cresc.

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decresc.

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33

CHAPTER 4. ​TERMS AND SYMBOLS

11.

q»120

3œ 4

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œ

˙.

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a tempo

rit.

12.

œ

q»60

3˙ 4

œ

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rit.

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a tempo

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q»104 13.

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ .. œj ‰ œj ‰ œj ‰ œj ‰ . . . . accel. a tempo U j œ œ Œ >œ ˙ œ œ œ ˙ ‰ œ œ œ œ œ œ ˙ rit.

q»88 14.

44 ˙ f

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œ œ œ œ œ

Moderato

15.

44 w p

œ œ œ >

œ > j œ

Allegro

16.

34 œ . œ

œ

rit.

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j ‰ œ œ p

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decresc.

U ˙

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decresc.

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j œ œ œ œ p j œ œ

a tempo

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cresc.

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rit.

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rit.

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a tempo

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34

PART I. RHYTHMIC READING

Moderato

17.

3œ 4 P

œ

j œ œ

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3 œj ‰ œj ‰ œ œ 4 p

2.

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q»120

19.

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2.

20.

44 œj p

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q»88

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j j œ ‰ œ œ œ ‰

Allegretto

18.

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cresc.

‰

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j j œ ‰ œ ‰ œ f U j œ œ œ ˙. f cresc.

1.

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1.

j Œ ‰ œ. .. œ . f > œ ˙ ˙.

j œ œ œ ‰

35

CHAPTER 4. ​TERMS AND SYMBOLS

22.

Two‑Part Exercises

34fœ œ œ p

Moderato

23.

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p œ œ œ œ œ œ ‰ f J ‰ J ‰ Jœ

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q»120

1. j j legato j 4 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ˙ ˙. . 24. 4 œ œ œ ‰ Œ œ œ œ œ œ ‰ Œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ œ œ ‰. staccato J J J J J J J

˙œ .

2.

34 œj p 34 œj f

Adagio

25.

2.

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2.

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36

PART I. RHYTHMIC READING

q»120

26.

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CHAPTER 5

Compound Meter Dotted Quarter Note 5 Beat Unit; Divided Beats 5.1. Building Aural/Oral Skills Beat and Beat Division in Compound Meter • Quietly tap the beat using a circular arm movement or a down–up–up movement. Alternate chanting the beat (dotted quarter note) and the divided beat (three eighth notes) using rhythm syllables. Feel, see, and hear that there are three sounds (ta–ki–du) on a beat for three eighth notes and only one sound (ta) for a dotted quarter note.

Beat (Macro)



œ.

Division of Beat (Micro)

ta ↓

ta ki du ↓ ↑ ↑

œ œ œ



Takadimi Syllables

Meter

Meter is described as simple if the beat divides into two equal parts and compound if the beat divides into three equal parts. As with simple meters, compound meters may be duple, triple, or quadruple with the same patterns of accented and unaccented beats. • Perform each of the six types of meters in the following manner: • Tap the beat with one hand and the divided beat with the other hand. • Tap the beat and chant the divided beat using rhythm syllables. • Chant the beat using rhythm syllables and tap the divided beat. Duple Simple

1

Duple Compound

2

1

2

Beat Beat Division Triple Simple

1

2

Triple Compound

3

1

2

3

Beat Beat Division Quadruple Simple

1

2

3

Quadruple Compound

4

Beat Beat Division 37

1

2

3

4

38

PART I. RHYTHMIC READING

Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns using rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion.1

5.2. Symbolic Association Notation of Rhythm • Read and perform each of the patterns below while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).

A

 



B

 

   º



 

¤



 Ž

K 





 

 K  

Ž



 Ž 





 ¤





 ® 



Beat Division

  ¤ 

 K ¤ ¤ 

 ¤ K ¤ 





 K Ž 

 ¤  





Beat

   ¤







D

K 







C

 ¤ ¤ K 



Beat Division (Notes and Rests)

Compound Meter Signature

In compound meter, the beat is a dotted note that divides into three equal parts. Because there isn’t a number that corresponds to a dotted note, the bottom number of a compound meter signature indicates the rhythmic value of the division of the beat, not the rhythmic value of the beat as in simple meter. 68 eighth note is the division unit    q. 5 beat unit

1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 5.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Music Literacy Process.

39

CHAPTER 5. ​DIVIDED BEAT, DOTTED QUARTER  BEAT UNIT

The top number of a compound meter signature indicates the number of divisions in each ­measure. The upper number is usually 6, 9, 12, or another multiple of three. To determine the number of beats in each measure, divide the top number by three. 68 six divisions in each measure    2 beats per measure

Memorize that 68 , 98 , and 128 meter signature are duple, triple, and quadruple patterns, respectively. 68 six divisions in each measure Duple compound* eighth note is the division unit

2 beats per measure q. 5 1 beat 3 beats per measure q. 5 1 beat 4 beats per measure q. 5 1 beat

98 nine divisions in each measure Triple compound eighth note is the division unit

Quadruple compound 128 twelve divisions in each measure eighth note is the division unit 6

* 8 is the most common compound meter signature.

• Following are excerpts of songs in compound meter. Divide the class into two groups. One group should sing and tap the meter while the other group sings and taps the divided beat.

Duple compound

& 68 œ .

œ œ œ œ œ œ

œ.

Oh,

dear,

what can

Triple compound

b 9 œ &b b 8 b &b b œ

œ

œ

œ

Beau - ti

Star - light

-

œ

ful

and

œ

the mat - ter

œ.

dream

dew

Quadruple compound

12 & b 8 œJ

He

œ

œ œ J

shall feed

œ

-

œ.

be,

Dear,

œ.

er,

drops

j œ œ.

œ

are

His flock

œ.

œ

dear,

like

what can

œ nœ

wake

œ

un

wait - ing

œ

œ œ œ œ œ œ

-

to

for

j œ œ a

œ

œ

shep

the

œ.

mat - ter

œ.

me,

˙.

œ.

thee;

-

j œ œ. œ œ -

be?

-

œ.

herd.

Œ

40

PART I. RHYTHMIC READING

Rhythm Motives

Rhythms may be organized into patterns or motives that add to the unity and variety of music. • Sing “Row, Row, Row Your Boat” and tap the rhythm. Notice that there are three different rhythm patterns with the second rhythm pattern repeated at the end. This repeated rhythm pattern helps to unify the melody.

& 68

rhythm pattern 1

œ.

Row,

œ.

j œ œ.

œ

row,

row

& œ œ œ œ œ œ

œ

your boat

gent

j œ œ

-

ly

rhythm pattern 3

Mer - ri - ly, mer - ri - ly,

down

mer - ri - ly, mer - ri - ly,

the

j œ œ

Œ.

œ.

stream,

j œ

rhythm pattern 2 repeated exactly

œ

œ œ œ œ œ œ

j œ

rhythm pattern 2

Life

is

but

a

œ.

Œ.

dream.

• Sing a known song in compound meter and tap the rhythm. Analyze the rhythm patterns in the song. Suggested songs: “Home on the Range,” “Looby Loo,” “Lavender’s Blue,” “Bonavist’ Harbour,” “I’s the B’y,” “Drink to Me Only with Thine Eyes,” “I Saw Three Ships,” “It Came upon a Midnight Clear,” and “Bring a Torch, Jeannette, Isabella.”

EBSI

TE

W

5.3. Rhythm Patterns

TRACKS 13–15

68 œ .

œ.

68 œ .

Œ.

A1.

A2.

A5.

A9.

68 œ œ œ œ œ œ 68 œ

A17.

j œ œ.

œ

œ. j œ œ

A10.

j œ œ

A18.

œ j œ

œ

œ

œ.

œ

œ

A7.

œ

œ

œ.

j œ œ œ œ

j œ œ

j œ

œ

œ

œ

j œ œ

Œ.

œ

œ

œ

A8.

œ œ œ œ A12.

œ œ œ

A15.

A19.

œ. A4.

A11.

j œ œ

A14.

œ.

œ A3.

Œ. A6.

6œ œ œ œ œ œ 8

A13.

œ œ œ œ œ œ

j œ œ œ œ œ

A16.

œ.

œ. A20.

j œ œ

j œ

41

CHAPTER 5. ​DIVIDED BEAT, DOTTED QUARTER  BEAT UNIT

5.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two‑, three‑, or four‑part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice.

q. »104 1.

68 œ .

œ.

œ. œ

Allegretto

2.

6 ˙. 8

œ œ.

q. »120 3.

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98 œ . œ . œ .

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œ

œ

œ

œ

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œ.

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œ.

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Œ. œ. Œ.

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42

PART I. RHYTHMIC READING

Allegretto

4.

12 ˙ . 8

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œ œ œ œ. ˙.

Œ. œ œ œ Œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ ˙.

q. »104

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1.

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j œ œ

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j œ œ œ œ j œ œ.

rit.

68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œj œ œj œ . œ œ œ œ . œ . ˙ . p (f ) f (p)

68 œ . œj œ > j œ . >œ œ

Allegretto

7.

œ.

q. »104

8.

˙.

Œ.

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j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Moderato

6.

Œ. œ œ œ

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˙. 5.

˙.

..

43

CHAPTER 5. ​DIVIDED BEAT, DOTTED QUARTER  BEAT UNIT

6 œj œ œ ‰ œ 8> j j œ> œ >œ œ œ ‰ Allegro

9.

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Moderato

10.

6 œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ. 8 . . . . F

œ. œ. ‰ œ œ œ œ .

œ.

Œ.

q. »104

11.

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Œ.

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12.

q. »120 13.

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44

PART I. RHYTHMIC READING

9 œ ‰ œ œ œ œ œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ œ œ œ œj œ œj ‰ ‰ œ œ œ ‰ ‰ œj ‰ ‰ œj œ œ œ œ 8 . . > . j U œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ . Œ . œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ. œ. ‰ œ. œ. œ œ œ >œ œ j j j j j j œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ >œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ ‰ ‰ œ. ‰ ‰ œ. œ œ Allegro

14.

98 œ . œ . œ œ œ œ œj œ . Œ . œ . œ . œ œ œ œj œ > cresc. p legato

Moderato

15.

œ œ œ ˙.

œ.

Œ.

œ œ œ œ.

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dim.

œ.

œ. Œ. œ. ˙. F j œ œ œ œ œ ˙. œ. Œ.

j œ œ œ œ . œ œ œ œ . Œ . œ . œ . œ œ œ >œ œ π

j j œ ‰‰œ ‰ œ. œ.

œ œ.

œ œ œ œ œ œ P ˙.

68 œj œ ‰ œ ‰ œ œj œ œj œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ . Œ œj

Allegretto

16.

j j œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ

j j œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ Œ œ Œ œ œ.

œ

17.

128 œ . œ œ œ œ œj œ œ œ œ . œ œj œj œ œ œ œ œ . œ œj œ œj œ œ œ œ . œ œ œ œ œj ˙ . Moderato

18.

legato

j j j j œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ˙. j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ. œ. Œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ ˙.

Œ. œ. œ.

45

CHAPTER 5. ​DIVIDED BEAT, DOTTED QUARTER  BEAT UNIT

q. »104

19.

12 œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ œj œ œ œ œ œj œ . 8 12 œ ‰ œ œ œj œ ‰ œ œj œ 8 12 œ œ œ œ . 8

œ œ œ œ.

6 œ ‰ œ œj œ 8 9œ 8

9 œ œj œ œ œ œ . 8

9 œj œ œ ‰ œ œ . 8

j œ œ œ œ œ.

6 œ. 8

j œ œ œ œ œ œ. 6 œ ‰ œ œj œ 8

œ œ œ ˙.

Two-Part Exercises

j j 98 œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. Œ. j ˙ . œ . œœ . œ œ œ˙ . œ œ . Œ. Allegretto

20.

21.

22.

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q.»120

j 68 œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. ‰ ‰ ‰ j j j œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ.

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q.» 88

Œ. œ. Œ. Œ. œ. Œ. œ. 128 œ . ˙ . œ . œ . ˙ . œ . œ . œ . œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. ˙. ˙.

œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ.

˙. œ. œ. œ. œ. ˙.

œ. ˙. œ œ œ œ œ œ œ.

46

PART I. RHYTHMIC READING

Moderato

23.

6œ œ œ 8 6 œ. 8 œ.

j œ œ

œ œ œ j œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ

‰ œ œ œ.

j 98 œ œ ˙. 98 œ œ œ œj œ

j œ œ œ. œ. j œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ

j j œ œ œ

j œ œ

œ.

œ.

j œ œ œ œ œ

œ.

œ.

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Allegretto

24.

j œ œ

œ.

œ œ œ

œ.

Œ.

œ.

j œ œ. j œ œ œ œ œ

œ

œ.

œ.

œ

œ.

j œ

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CHAPTER 6

Simple Meter Half Note  Beat Unit; Divided Beat 6.1. Building Aural/Oral Skills Beat and Divided Beat in Simple Meter • Quietly tap the beat using a circular arm movement or a down–up movement. Alternate chanting the beat (half note) and the divided beat (two quarter notes) using rhythm syllables.

Beat (Macro)



Takadimi Syllables

º



WD

↓ |

Division of Beat (Micro)



WD

↓ |



GL

↑ |

Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1 Focus on the rhythm pattern in relation to the beat and meter pattern.

6.2. Symbolic Association Meter Signature

In previous chapters, the quarter note or the dotted quarter note represented the beat. The half note can also be used to represent the beat. Duple simple meter is often called alla breve or cut time and may be represented by the symbol for common time with a vertical line drawn through it.

1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 6.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process.

47

48

PART I. RHYTHMIC READING

Duple Simple (Alla Breve) 2 → two beats per measure C or 2 → half note equals beat unit Triple Simple 3 → three beats per measure 2 → half note equals beat unit Quadruple Simple 4 → four beats per measure 2 → half note equals beat unit

Notation of Rhythm • Read and perform each of the patterns below while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch). Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapters 1–4 (quarter note  beat unit). • Notice that there are three new rhythmic symbols. A dotted whole note is used to fill three beats (D3) and a double whole note (D4) and double whole rest (D5) each fill four beats of sound/silence. • Please note that column A contains patterns and not complete measures.

A

Beat Division

B

C

Beat and Beat Division

Tie and Extension Dot

D

Sustained Notes and Rests

CHAPTER 6. ​HALF NOTE  BEAT UNIT; DIVIDED BEAT

Comparison of Simple Meters • Tap and chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables.

Quadruple Simple Meter

Triple Simple Meter

EBSI

TE

W

6.3. Rhythm Patterns

TRACKS 16–17

49

50

PART I. RHYTHMIC READING

6.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

CHAPTER 6. ​HALF NOTE  BEAT UNIT; DIVIDED BEAT

10.

Two-Part Exercises 11.

12.

13.

14.

51

CHAPTER 7

Simple Meter Eighth Note  Beat Unit; Divided Beat 7.1. Building Aural/Oral Skills Beat and Divided Beat in Simple Meter • Quietly tap the beat using a circular arm movement or a down–up movement. Alternate chanting the beat (eighth note) and the divided beat (two sixteenth notes) using rhythm syllables.

Beat (Macro)



Takadimi Syllables



Division of Beat (Micro)

↓

↓

↑

Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1 Focus on the rhythm pattern in relation to the beat and meter pattern.

7.2. Symbolic Association Meter Signature

In Chapter 5, the eighth note was used to represent the beat division in compound meter. The eighth note can also be used to represent the beat. Duple Simple 2 → two beats per measure 8 → eighth note  beat unit Triple Simple 3 → three beats per measure 8 → eighth note  beat unit Quadruple Simple 4 → four beats per measure 8 → eighth note  beat unit 1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 7.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 52

53

CHAPTER 7.  EIGHTH NOTE  BEAT UNIT; DIVIDED BEAT

Notation of Rhythm • Read and perform each of the patterns below while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch). Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapters 1–4 (quarter note  beat unit). • Notice that there are two new rhythmic symbols, the sixteenth note and rest (A4–A5). The sixteenth note represents the division of beat when the eighth note equals the beat unit. Sixteenth notes can be connected with two beams (A3) or occur with two flags (A4–A5). • Please note that column A contains patterns and not complete measures.

A

Beat Division

B

C

Beat and Beat Division

Tie and Extension Dot

D

Sustained Notes and Rests

Comparison of Simple Meters • Tap and chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables.

Quadruple Simple Meter

54

PART I. RHYTHMIC READING

Triple Simple Meter

EBSI

TE

W

7.3. Rhythm Patterns

TRACKS 18–19

7.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice.

1.

CHAPTER 7.  EIGHTH NOTE  BEAT UNIT; DIVIDED BEAT

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

55

56

PART I. RHYTHMIC READING

9.

10.

Two-Part Exercises 11.

12.

CHAPTER 7.  EIGHTH NOTE  BEAT UNIT; DIVIDED BEAT

13.

14.

15.

57

CHAPTER 8

Compound Meter Dotted Half Note  Beat Unit; Divided Beat 8.1. Building Aural/Oral Skills Beat and Divided Beat in Compound Meter • Quietly tap the beat using a circular arm movement or a down–up–up movement. Alternate chanting the beat (dotted half note) and the divided beat (three quarter notes) using rhythm syllables.

Beat (Macro)

hk



Takadimi Syllables

Division of Beat (Micro)

q

| ta ↓

q

| ta ↓

q

| ki ↑

| du ↑

Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion.1

8.2. Symbolic Association Compound Meter Signature

In a previous chapter, the dotted quarter note represented the beat in compound meter. The dotted half note can also be used to represent the beat. Duple compound

six divisions in each measure quarter note is the division unit

Triple compound

nine divisions in each measure quarter note is the division unit

Quadruple compound

twelve divisions in each measure quarter note is the division unit

1

6 4 hk

9 4 hk

hk hk

12 4 h k hk hk

hk hk

2 beats per measure hk  1 beat 3 beats per measure hk  1 beat 4 beats per measure hk  1 beat

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 8.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 58

59

CHAPTER 8.  DOTTED HALF NOTE  BEAT UNIT; DIVIDED BEAT

Notation of Rhythm • Using rhythm syllables, perform the following rhythm patterns. Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapter 5 (dotted quarter note  beat unit). Columns B, C, and D are patterns only, not complete measures.

A

 º



B

º

 º



º

   



 º







 º

 X





 º

®



 ® 



º

 z 



C

 

   



  º



  º



Beat

Beat Division

 º  º

D



   Ž



 Ž  

Ž



 Ž Ž 





  º



 Ž º

  Ž Ž





 Ž  Ž



  Ž Ž



  Ž 

 Ž Ž 



Beat Division (Notes and Rests)

Comparison of Simple Meters • Chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables while tapping the beat or conducting.

Duple Compound

60

PART I. RHYTHMIC READING

Triple Compound

EBSI

TE

W

8.3. Rhythm Patterns

TRACKS 20–22

CHAPTER 8.  DOTTED HALF NOTE  BEAT UNIT; DIVIDED BEAT

8.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice.

1.

2.

3.

4.

5.

61

62

PART I. RHYTHMIC READING

6.

Fine

D.C. al Fine

7.

8.

9.

D.C. al Fine

Two-Part Exercises 10.

63

CHAPTER 8.  DOTTED HALF NOTE  BEAT UNIT; DIVIDED BEAT

11.

Moderato

12.

rit.

F

Allegro

13.

P

CHAPTER 9

Compound Meter Dotted Eighth Note  Beat Unit; Divided Beat 9.1. Building Aural/Oral Skills Beat and Divided Beat in Compound Meter • Quietly tap the beat using a circular arm movement or a down–up–up movement. Alternate chanting the beat (dotted eighth) and the divided beat (three sixteenth notes) using rhythm syllables.

Beat (Macro)

ek



Takadimi Syllables

Division of Beat (Micro)

| ta ↓

| ta ↓

| ki ↑

| du ↑

Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion.1

9.2. Symbolic Association Compound Meter Signature

In previous chapters, the dotted quarter note and dotted half note represented the beat in compound meter. The dotted eighth note can also be used to represent the beat. Duple compound

six divisions in each measure sixteenth note is the division unit

Triple compound

nine divisions in each measure sixteenth note is the division unit

Quadruple compound

twelve divisions in each measure sixteenth note is the division unit

1

166 ek 9 16 ek

ek ek

ek

12 16 ek ek ek ek

2 beats per measure ek  1 beat 3 beats per measure ek  1 beat 4 beats per measure ek  1 beat

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 9.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 64

65

CHAPTER 9.  DOTTED EIGHTH NOTE  BEAT UNIT; DIVIDED BEAT

Notation of Rhythm • Perform the following rhythm patterns containing beat and beat division using rhythm syllables. Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapter 5 (dotted quarter note  beat unit).

A

B

K K     



 K  K 



  









K    ¤ 



 ¤ 

K 



 Ž 

C

   



   



 K



S 

   



   



K  S 





Beat

Beat Division

 K

D

   ˆ

S 



 K

ˆ



 ¤

S 



S K   



 ˆ K



 S ¤



 ˆ     ˆ 

 S ˆ ˆ



 ˆ S ˆ



 ˆ ˆ S



Beat Division (Notes and Rests)

Comparison of Simple Meters • Chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables while tapping the beat or conducting.

Duple Compound

66

PART I. RHYTHMIC READING

Triple Compound

EBSI

TE

W

9.3. Rhythm Patterns

TRACKS 23–25

67

CHAPTER 9.  DOTTED EIGHTH NOTE  BEAT UNIT; DIVIDED BEAT

9.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice. e. = 116

1.

616 œ œ œ œ œ œ œj . > p j r j r œ œ œ œ œ œ œ œ p cresc. 916 œ œ œ œj . œj . œj . p Moderato

2.

œœœœœ œœ

j œ> .

œ

cresc.

œ œ

œ

œ

r œ

j œ

j œ> .

œ œ œ œ œ œ

j œ . ‰. œ œ œ P j j j j j œ . ‰. œ œ œ œ . œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . F j œ. œ œ œ œ œ

. >œ

j œ> .

j j j œ. œ. œ.

j j œ . œ . œ.

j 616 œr œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ F r r j j j œ. ≈ ≈ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. ≈ ≈ œ œ ≈ œ ≈ œ œ p F j j œ œ ≈ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ π Allegretto

3.

4.

j j j r œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ . œ . œ . œ. ≈ ≈œ > legato r j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ. ≈ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ . ‰ >

916 œr

Allegro

5.

166 ≈ œ œ œ.

j œ.

œ. œ

œ œ œ

j œ.

œ

j œ.

j œ œ œ œ.

œ œ œ

œ

œ

œ

j œ.

≈ œ œ j œ.

68

PART I. RHYTHMIC READING

r j j 616 œj . œ. œ œ œ œ œ œ œ œ P r r r œ ≈ ≈ œ ≈ ≈ ≈ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ >F > p> fi j j r j œ œ œ ≈ ≈ œ œ œ œ œ œ > Allegretto

6.

j 12 œ 16 .

Andante

7.

œ. œ. 616 œj > r j œ. œ >

j œ.

r œ œ. ≈ œ.

j œ. > j ≈ œ >

r j œ. œ >

Two-Part Exercises 9.

j œ.

œ.

j r j j r ‰. œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. > > j j j j j ‰. œ . œ . œ . œ . œ .

Moderato

8.

j œ.

j œ.

œ. ≈ œ.

j ≈ œ >

r œ > j œ >

œ.

j œ

r œ

j œ œ œ œ.

fi

r œ ≈ ≈ ≈ œ œ œ œ œ > D.C. al Coda r œ œ œ œ œ. > j œ.

j œ.

j œ.

j œ.

rj j rj ‰. œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > j œ. œ. œ. œ. j œ

œ. ≈ œ.

r r j œ œ œ >

j œ >

j œ >

r j œ œ. > r j œ œ. >

CHAPTER 9.  DOTTED EIGHTH NOTE  BEAT UNIT; DIVIDED BEAT

10.

11.

12.

69

CHAPTER 10

Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; Borrowed Division 10.1. Building Aural/Oral Skills Beat—Borrowed Division

The beat in simple meters usually divides into two equal parts (downbeat–upbeat), and the beat in compound meter usually divides into three equal parts (circular or down– up–up motion). Either meter can borrow the other meter’s beat division for use on a temporary basis. Remember to use the rhythm syllables advocated by your instructor. Beat Divided into Two Equal Parts Beat Divided into Three Equal Parts Borrowed Division Natural Division Beat z Beat z Beat Division x x Beat Division x x x Takadimi ta di Takadimi ta ki du • Tap the beat, chanting the beat divided into three (triplet). Feel, see, and hear that there are three sounds and a circular or down–up–up motion on a beat for triplet eighth notes. • Tap the beat, chanting the beat divided into two (duplet). Feel, see, and hear that there are two sounds and a down–up motion on the beat for duplet eighth notes. • Alternate between chanting triplet and duplet eighth notes.

Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion.1

10.2. Symbolic Association Beat—Borrowed Division

In simple meter, the borrowed division is the triplet, which divides the beat into three. The numeral 3 is placed over the figure to indicate this borrowed division.

1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 10.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 70

71

CHAPTER 10. ​BORROWED BEAT DIVISION, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

Beat Divided into Two Equal Parts Natural Division

Beat Divided into Three Equal Parts Borrowed Division

œ œ

ta–di

ta–ki–du

Rhythm

Rhythms may be organized into cross-rhythms, where two different beat divisions occur simultaneously. • Divide the class into two groups. One group should tap the beat, chanting the beat divided into three (triplet), while the other group taps the beat, chanting the beat divided into two (duplet). Feel, see, and hear that there are three sounds (ta–ki–du) and a circular or down–up–up motion on a beat for triplet eighth notes, and two sounds (ta–di) and a down–up motion on the beat for duplet eighth notes. Exchange tasks.

cœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

3

3

3

3

3

3

3

cœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœ • Rhythms may be organized into patterns or motives. Sing “Heavenly Sunshine” and tap the beat or conduct. Analyze the rhythm patterns in the song. Feel, see, and hear the difference between the triplet and the duplet eighth-note patterns. 3 3 &4 œ œ œ

œ

Heav - en - ly

& œ

vine;

œ

œ

sun - shine,

œ œ œ œ 3

Heav-en - ly

œ œ œ œ 3

heav - en - ly

œ œ œ

œ

3

œ

sun - shine,

Flood-ing my

soul

œ œ œ

œ

3

with

glo - ry

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 3

œ

3

sun - shine, heav-en - ly

sun - shine, Hal - le - lu - jah!

Je - sus is

mine.

• Sing “Juanita,” a Spanish folk song, and tap the beat or conduct. Analyze the rhythm patterns in the song.

3 &b 4 œ

œ

Ni - ta!

&b œ

Ni

-

œ

ta!

œ œ œ œ

œ

œ œ œ œ

œ

3

Jua

-

ni - ta!

3

Jua

-

œ œ œ.

Œ

ni

-

ta!

Ask

Œ

œ J

thy soul

œ

Lean

œ

thou

œ

if

œ

on

œ

˙

we should part;

œ

my

˙.

heart.

di -

72

PART I. RHYTHMIC READING

EBSI

TE

W

10.3. Rhythm Patterns

TRACKS 26–28

4 œœœœœœœœœœœœ œ 4 3

3

3

3

A1.

œ

A2.

44 œ

œ

A5.

œ

3

3

œ œ œ œ 3

3

œ

œ œ œ œ

A3.

3

3

3

œ

œ œ œ œ

A4.

3

œ œ œ œ œœœœ œœœ œœœœ œœœœ A6.

œ

A7.

3

œ 3

œ œœœœœœœ

A8.

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

3

A9.

3

3

3

A10.

3

3

A13.

3

3

A11.

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

3

Œ

A14.

3

œ œ œ œ

3

3

3

A12.

3

œ

œ œ œ Œ

A15.

3

œ

œ œ œ œ

Œ

A16.

œ

4œœœŒ œ œœœ œœœŒ œœœœœœ Œ œœœŒ œœœ œœœœœœŒ œœœ 4 3

3

A17.

3

3

3

A18.

3

3

A19.

3

3

3

A20.

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

3

A21.

3œ 4

3

A22.

3

A25.

3

œ œ œ œ œ

3

A23.

3

œ œ œ œ œ œ œ

A26.

3

3

3

A24.

3

3

3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

A27.

A28.

3 3 3 3 3 3 3 3 44 œ œ œ œj ‰ œj ‰ œ œ œ œj ‰ œ œ œ œj ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ

A29.

A30.

A31.

3 3 3 3 3 34 œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œj ‰ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ

A33.

A34.

A35.

A32.

j 3 j ‰ œ œ œ œ ‰ œ

A36.

10.4. Exercises • Perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables.

73

CHAPTER 10. ​BORROWED BEAT DIVISION, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

• Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice. Remember these skills are essential to music literacy. Andante

1.

4œ œœœœ œ 4 3

3

,

3

œœœœœœœ œ

3

,

3

œ œœœœ œ

œ œœœ˙ ,

.. œ œ œ œ œ œ 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .. œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ , 3 , 3 3 3 œ œ œœœœ ˙ ˙ œœœœ œ œ œ œœœ˙ œ œ œ œœœ œ œ ˙ 3

Adagio

2.

34 œ œ

3.

44 ˙

3

3

œ œ œ œ 3

œ

q» 88

3

œ œ œ

œ

1.

˙

˙

˙

Allegro

œ

>œ

5.

44 œ

.. œ œ œ œ œ œ

3

1.

3

œ œ œ Œ

œ œ œ œ

3

œ œœœŒ œœœ œœœœ ˙

œ

˙ 3

. >œ œ œ œ œ œ œ . >œ 3

œ œœœŒ œ

Œ

œ œ œ

3

3

œ Œ œœœœ 3

3

œ œ œ ˙.

3

œ œ œ Œ

3

3

œ

>œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ

.. œ œ œ œ ˙ 2.

3

3

3

>œ

3

3

œ œ œ œ œ œ ˙

3

3

Œ œœœ œ œœœœœœœ

3

3

..

œ œ œ œœœ œ œ Œ œœœ

3

œœœœ ˙

3

3

.. œ œ œ œ Œ >

œ œ œ >œ

˙.

3

3

˙

,

Œ

3

œ œ œ Œ œ œ œ ˙.

3

3

3

3

œ

˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3

3

Moderato

3

œ œ œœœœœœ˙

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ˙.

œ œ œ

3

3

3

3

3

3

œ œ œ œ

.. œ œ œ œ œ œ

˙

3

3

œ

2.

34 œ Œ œ œ œ œ Œ Œ > > 3

3

œ

œ

œ œ œ œœœœ œ ˙

œ œ œœœœ

4.

œ

3

3

˙

œ

3

3

3

œ œœœ˙

œœœœœœœ œ

˙

Œ

74

PART I. RHYTHMIC READING

q» 88 6.

4œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 4F 3

3

œ œœœœœœœ P œ œ œ ˙ p

44 œ œ œ œ œ F œ

3

.. œ œ œ œ œ œ œ œ œ P (p)

3

œ

œ œ œ œ 3

œ œ œ œ œ œ œ

3 24 œj œj ‰ œj ‰ œ œj ‰ œ œ œ œ

j j œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ

œ

3

3

3

3

œ œ œ œ œ π œ

dim.

3

3

3

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

3

œ œ œ ˙ 3

œ œ œ œ

œ .. œ œ œ œ ˙ 2.

3 j 3 j j œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ .. œ œ œ œ

1.

3

œ œ œ œ œ œ œ

œ

3 j 2. 3 . ‰ œ . œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 j j j j 4œ ‰ œ ‰ œ œœœ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œœœœ œ œœœœ 4

Moderato

9.

œ œ œ œ ˙

œ œ œ

œ œ œ

3

œ œ œœœœœœ

œ œœœœœœœ P

1.

œ œ œ œ

q»104 8.

3

œœœœœœ˙

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ f

œ œ œ œ œ œ œ œœœ˙ f cresc. 3

3

œ œ œ œ

œ

3

œ œœœ˙

3

3

œ œ œœœœ œœœœ ˙ p

œ œ œ œ œ œ F

q»126 7.

3

‰

j j œ Œ œ ‰ œ ‰

3 3 3 j j j j œœœœ œ œœœœ œ œ Œ œ ‰ œ ‰ œ œ œœœœ œ œœœ œ œœœœ ‰ œ ‰ 3

3

3 3 44 ‰ œj ‰ œj œ œ œ ‰ œj ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Moderato

10.

3

3

œ œ œœœœ œ œœœ ˙

˙

j j ‰ œ ‰ œ

3 j j 3 j j ‰ œ ‰ œ œœœœ œ œœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ

75

CHAPTER 10. ​BORROWED BEAT DIVISION, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

3 œ œ . œj œ ˙ 4 Andante

11.

3

3

œ œ œœœœ ˙

j 3 . œ œ œ œœœ ˙

3

œ œœœœ œœœ ˙ a tempo

rit.

Adagio

12.

3 3 3 3 3 3 œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ . œj œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 4 cresc. f dim. P P

q» 88 13.

24 œ œ œ œ œ p 3

3

3

œœœœ

3 44 ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ 3

3

œ œ œ œ œ œ œ q» 72 15.

44 œ

16.

24 œj œ

œ œ œ 44 ˙ 3

œ œ œ œ œ œ œ

44 œ œ œ œ œ œ œ œ 3

3

3

œ œ œ œœœœ

œ œ œ 24 œ 3

œ œ œ œ

3

œ œ œ œ

j ‰ œ œ œ

3

œ œ œ œ

3

q» 96

œ œ œ œ

3

œ

3

3

œœœœ

3 3 j œœœœ ‰ œ œ œ œ œœœœœœœ

3 j œ œ œ œ ˙

34 œ œ œ œ .

3

3

3

œ

3

3

œœœœœœ œ œœœ œ œœœ œœœœ

q»126 14.

3

Œ

j ‰ œ 34 œ .

œ

œ œ œ œ

3

34 œ .

œ œ œ œ

3 j 3 œœœœ œ ‰ œ 4œ œœœœ

4 œ. 4

3

Œ

œ œ œ

3 j œ œ œ œ

œ œ œ 34 ˙ 3

3 j œ œ œ œ œ œ œ œ

3

3 j 3 3 œ ‰ œ 4œœœœœœœ

œ œ œ ˙

3

œ œ œ

œ œ œ œ

3

œ œ œ œ

3

Π3

œ

j ‰ œ œ œ

˙

3

œ

œ œ œ œ

24 œ

j ‰ œ

24 œ ‰ œj

3 j œ œ œ œ œ 34 ˙

‰

76

PART I. RHYTHMIC READING

Two-Part Exercises Moderato

17.

4œ œœœ œ œœœœ œ 4œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ

18.

34 ˙ œ

3

3

œ œ œœ œ

24 œ œ œœ

Œ œ

˙œ

œœ

3

œœ

œ

œœ œ œ œ Œ

œœ œ œ

Œ œ œ œœ œ

3

3

œœ œ œ œœ œ œ

œ

œœ .

œ œ œ œ ˙œ œ œ œ

3

˙ œ

œœ œ œ œ œ œ œœ Œ 3

œœ .

œ

œ œ J

œ

3

œ˙ œ œ œ œ œ œœ œ 3

œ œ œ œœ œ œ ˙œ .

3

œœ œ œ œœ

3

3

œ˙

3

œ œ œœœœ œ Œ œ Œ

Œ œ œ œœ œ

3

œ œ œ œœ œ œ œœ œœ

3

3

œ Œ

3

œœ œ œ œœ œ œœ œ Andante

3

œœœœœœ˙ œ œ œ œ

3

3

19.

3

œ œ œ œœ œ œ œ Œ Œ

œœ

Allegro

3

3

œ œ J

˙œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ

œœ

œ

q»88 20.

3 3 3 j j 44 œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ. ˙ Œ œœœ 3 3 3 3 j 44 œ œ œ œ œ œ œœœ œœœœ Œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

˙

3

œ œ œ œ

3

3

œ œ œ ˙ 3

œ œ œ œ œ œ œ

œ

Œ Œ

œ œ œ œ. 3

œ

j œ œ

œ œ œ œ œ.

œ

˙.

j œ œ

3

œ œ œ œ

77

CHAPTER 10. ​BORROWED BEAT DIVISION, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

q»104 21.

3 4 3 4 œ

3 3 3 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 3 3 3 3 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

3

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ

3

œ œ œ œ œ œ 3

œ œ œ œ œ œ

3

3

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

j ‰ œ j ‰ œ

3

œ œ œ œ œ

œ

œ

‰ ‰

CHAPTER 11

Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; Syncopation 11.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1

11.2. Symbolic Association Syncopation

Syncopation is the “momentary contradiction of the prevailing meter.”2 When an accent is placed on a unstressed beat or unstressed beat division, a syncopation occurs. For a syncopation to occur, it is essential that the prevailing meter is maintained.

Types of Syncopation Accent on an unstressed beat

A note that is louder than nearby notes is a dynamic accent. dynamic accent on an unstressed beat Part I

Part II

Simple Duple

2œ 4 >œ 2œ œ œ œ 4>

Simple Triple

3œ 4 >œ 3œ œ œ œ 4>

œ

œ

Simple Quadruple

œ

cœ

c >œ œ

>œ œ

œ

œ

œ œ

• Divide the class into two groups. One group should quietly tap and chant the beat, accenting the unstressed beat as indicated in the first measure of Part I, while the other group taps the beat and chants the beat division, accenting the beat of the traditional simple duple meter as indicated in Part II. Exchange tasks. Repeat using simple triple and simple quadruple meter. 1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 11.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 2 Don Michael Randel, ed., The New Harvard Dictionary of Music (Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1986), 827. 78

œ

œ œ

79

CHAPTER 11. ​SYNCOPATION, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

• For examples see Chapter 4, exercises 1 and 2.

Following a rest or tied note ending on a beat

An accent is also perceived on a note that follows a rest (Example 1) or a tied note (Example 2) that ends on a beat. The syncopated notes are indicated with an asterisk (*). example 1 example 2

2œ 4

œ

Œ

3˙ 4

œ

*

œ

œ

œ

œ

*

• Perform each example shown. • For examples, see Chapter 3, exercises 1, 2, 3, 4, and 5. Agogic Accent An agogic accent (or durational accent) is when a weak beat extends over a strong beat. • Sing “My Lord, What a Morning” while tapping the beat or conducting. An asterisk (*) indicates the agogic accent.

## c & œ

*

˙

My

œ œ

Lord,

what

a

œ

œ

*

˙.

morn - ing.

My

˙

œ œ

*

Lord,

what

œ

j œ

*

œ

a

˙

morn - ing.

• For examples, see Chapter 4, exercises 4 and 15.

Accent on an unstressed beat division

Part I

Part II

24 œ 24 œ >

>œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

>œ

>œ œ

œ

œ

œ

>œ

>œ œ

j œ

œ

œ

• Perform each measure of syncopation in Part I. • Divide the class into two groups. One group should tap and chant the division of the beat, as indicated in the first measure of Part I, while the other group taps the division of the beat, accenting the first in each group as indicated in Part II. Feel, see, and hear the unexpected accent on the upbeat. Exchange tasks. Repeat using the division of the beat indicated in the second and then in the third measure. • Sing “I Gave My Love a Cherry” while tapping or conducting the beat.

* * # c j j œ œ œ j œ j œ œ œ œ œ œ œ. & œ œ œ œ œ. J J œ œ œ œ œ œ I

gave my love a cher-ry

that

has no stone,

I

gave my love a chick-en

that

has

no bone,

Rhythm Motives • Sing the round “I Got a Letter” (Example 1) and the spiritual “Nobody Knows the Trouble I’ve Seen” (Example 2) while tapping the beat or conducting. Analyze the rhythmic motives and locate the syncopated notes. Notice that the point of

80

PART I. RHYTHMIC READING

syncopation occurs on the beat division and is not articulated through conducting and/or tapping the beat.

? 44 œJ œ

œ œ œ œ J

example 1

I

got

? œJ œ I

got

a

let - ter

œ œ œ œ J a

let - ter

this

? # # # # 44 œJ œ œj œ . j œ œ.

No - bod - y knows

œ

W

TE

TRACKS 29–31

44 œj œ A1.

44 œ

j œ œ

j œ œ

œ j œ œ

˙

œ J

the

œ

œ

A2.

j œ œ

˙

trou - ble I've

seen,

j œ Œ

yes.

j œ. œ œ J œ

No - bod - y knows

œ.

Glo

j œ ˙ œ

-

œ œ œ J

ry Hal - le

j œ œ

A3.

œ

w

O

œ œ œ

j œ œ

yes,

w

Œ

trou - ble I've seen,

11.3. Rhythm Patterns

EBSI

O

œ œ œ ˙

the

w

w

Œ

morn - in',

œ J

No - bod - y knows

˙

morn - in',

this

example 2

? # # # # œJ œ

œ

Œ

j œ œ

j œ

œ œ ˙. J

but

œ ˙. -

A4.

A5.

A6.

A7.

A8.

A9.

A10.

A11.

A12.

A13.

A14.

A15.

A16.

44 œj œ œj œ œ œ œ 34 œ

A17.

j œ œ

j œ

j j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ j œ œ

A18.

j œ œ

j œ œ

A19.

j œ œ œ

lu - jah!

j œ œ

j œ Œ

4 œ œ œ œj œ œj œ œ œ œj œ œj œj œ œj œ œ œ 4

Je - sus.

j œ ˙

j œ œ

j œ Œ

j j œ œ œ œ œ œ

j j œ œ Œ œ œ œ j œ œ œ œ

A20.

j œ

81

CHAPTER 11. ​SYNCOPATION, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

4 œj ‰ œj ‰ œj œ œj œj œ œj œj ‰ œj ‰ 4 A21.

34 œj œ

j j œ œ ‰

A25.

4 œj œ 4 A29.

4 œ 4

j œ œ. j œ œ

j œ

j œ œ

A22.

j œ œ

A26.

œ. A30.

Œ

j j œ ‰ œ j j œ œ œ

j œ œ

j œ

j œ œ

j j j j j j j j ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ A23.

j j œ ‰ œ œ

A27.

j œ œ

j œ Œ.

j œ

A24.

j j ‰ œ œ œ

A28.

j œ Œ.

A31.

A32.

j j œ œ œ œ œ œ œ

A34.

A35.

A36.

A37.

A38.

A39.

A40.

j j j j œ ‰ œ œ œ œ ‰

j j j ‰ œ œ œ œ œ

j œ

j j Œ œ œ œ œ œ

A33.

44 œj ‰ œj œ œj œ

j j œ œ œ

j œ

j j j j ‰ œ œ œ œ ‰ œ

11.4. Exercises • Perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • These exercises can be used to practice dictation and improvisation skills.

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œj œ œj œj œ œj œ œ .. > > > > > j j j j j j j j œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ >œ œ œ >œ œ ˙ Moderato

1.

q»104 2.

44 œj œ œj œ œ œ œ œ œ Œ œ > j j 1. œ œ œ >œ œ œ œ œ Œ œ j œ œ œ Œ œ œ œ œ >œ

j j œ >œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ..

j œ

.. œ œ œ œj œ œj œ œ œ ˙ > 2. j j j j œ >œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ >œ œ j j j j œ œ œ Œ œ œ œ œ œ >œ œ œ >œ œ ˙

82

PART I. RHYTHMIC READING

q» 72 3.

3 œ œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œj œ œj œ Œ œ œ œj œ œj œ Œ œ œ 4 > > > 1. 2. j j j œ Œ œ œ œ œ œ >œ œ œ Œ œ >œ œ œ œ œ œ Œ œ œ .. œ >œ q»84

4.

4 œ . œj œ œ 4F

j j j œ> œ œ œ œ j œ œ œ œ. œ

.. œj œ œj œ œ >

j œ œ

˙.

j j j j j j œ >œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ Œ œ œ œ >œ œ œ . cresc. j j j j j j j œ œ Œ œ >œ œ œ >œ œ ˙ œ . œ œ œ œ Œ œ >œ p F j j j j j œ œ Œ œ œ œ œ œ . œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ ˙ π decresc.

j œ

j œ

34 œ œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ Œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ - > j j j j œ œ œ œœ œ ˙ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ Adagio

5.

œ œ œ œ œ

œ

>œ

24 œj œ œj œ œ œ œ œ œ f

Moderato

6.

œ

Œ

j œ œ œ œ

œ

˙

œ. p

œ

œ

œ >œ

œ. f

j j œ œ œ

>œ

j œ œ œ

œ

œ œ

j œ œ œ

˙- .

œ œ œ œ œ

j œ œ œ œ œ œ Œ

Œ

34 œj œ œj œ œj œ . œj œ œ œj > cresc. P j j j j œ œ œ œ œ ˙ ‰ œ œ œ P π j œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ f cresc. Allegro

7.

j œ œ p

œ œ

˙

˙ f

j j œ œ œ œ œ œ œ f

j œ œ œ œ j ‰ œ œ.

j ‰ œ >œ P

œ œ œ

˙

j œ œ œ

decresc.

œ œ

j œ œ

j œ

˙

‰

83

CHAPTER 11. ​SYNCOPATION, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

q»104 8.

3 œj œj œ œj œ œ 4F > j jU j œ œ œ œ ˙ ‰ œ

j j j j j œ ‰ œ >œ œ œ œ œ œ ‰ œ . œ œ œ œ œ œ œ j j j j j j j j j U œ >œ œ œ œ œ œ >œ œ œ ‰ œ >œ œ œ >œ œ œ ˙ ‰ accel.

4 œj œ . œj œ œ œ œ œ œ ‰ œj œj œ œj œ 4 f j j j j j œ ‰ œ œ >œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ >œ π jj j j j j œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ . œ œ œ œ œ œ P Moderato

9.

j œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ P j j j j œ œ Œ œ >œ œ œ œ œ ‰ f j j jj j œ œ ‰œ œ œ œ œ œ œ œœ f œ

44 œj œj œ œj œ ‰ œj œj ‰ œj ‰ œj œ œj œ ‰ > > p π j j j j j j j œ >œ œ œ ‰ œ œ œ >œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ π accel. Allegro

10.

q »112

11.

44 ‰ œj œ œ œ œ œj œ f marcato j j j œ œ œ ˙> ‰ œ œ œ ˙ F legato j j œ œ> œ œ œ œ >œ >œ q» 112

12.

44 œj œ

24 œj œ

4 œ. 4

œ j œ œ

j œ

j œ œ œ

>˙

j œ œ œ œ œ

œ

j j ‰ œ 34 œ œ

j œ >œ

j j j œ œ. œ œ ‰ F j j j œ >œ œ œ ‰

j j œ >œ œ

j j œ >œ œ œ œ ‰

j j œ ‰ œ ‰ œ f j œ ‰ œ ‰

j j œ œ> œ >œ >œ j j j j ‰ œ œ œ ˙ œ œ œ >˙ ‰ œ œ œ π f j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ >œ

>œ œ

>œ

>œ

j ‰ œ 34 œ .

34 œj œ > j œ œ œ

j œ œ

4 œj œ 4

œ œ

j j œ œ œ œ œ œ

j œ œ.

œ

j œ >œ

j œ 34 ˙

j œ œ œ j œ ‰

84

PART I. RHYTHMIC READING

q»84 13.

4 ‰ œj œj ‰ œj ‰ œj œ 4 24 œj

œ

j œ

34 œ .

j œ œ

j œ œ

j œ œ

Œ œ

j œ 34 ˙

24 œj

œ

j j ‰ œ œ œ

j œ

34 ‰

j j œ ‰ œ

j œ œ

14.

Two-Part Exercises

j j 34 œj œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. J J J j j j œ˙ . œ œ œ ˙œ œ œ ‰œ œœ œœ œ J J Allegro

15.

j j 44 œ . œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ J J j j j j œœ ‰œ œ ‰œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ ‰ J ‰ J J j œœ . œ œ œ œœ œ œ œ œœ . œ œ J J Moderato

16.

œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ

j j œ œœ œ œœ œ œœ . œ œ œ ˙œ œ œ J J j j j j j j œœ œœ œ‰ œ œ‰ œœ œœ œ œœ œœ œ‰ œ œ‰ J J J J J j j j œœ œœ œ œ œ œœ . œ œ œ œœ œ œ œ J J J

‰ œj œ œ œ J ˙œ œ œ ‰ J J ‰

˙œ œ J

j j œ˙ œ œ ˙œ

œ œ

j j j j œœ ‰œ œœ œ œ œ œœ ‰œ

j œœ œ œ˙ œ

j œ œœ

85

CHAPTER 11. ​SYNCOPATION, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

q»112 17.

œ

j œ œ

j œ œ

˙

q»72 18.

j œ œ

3œ 4 3œ œ 4

44 44

j œ j œ

œ

œ

œ

œ

j œ ˙ j œ œ œ œ ˙ j œ œ

œ

j œ œ œ œ

j œ œ

j j j j j j œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ ‰ j j j j j j j œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ

œ

œ. œ

œ. œ

œ

˙ j œ œ

œ œ

j œ œ

œ

œ

j j j j j œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ j j j j j œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰

j j j j j j œ œ œ œ œ œ. œ œ ‰ œ œ œ œ j j j j j j j j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ

œ

j œ œ œ

˙ œ

œ

j œ œ œ

œ

œ

j j j œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ j j j œ œ œ œ ‰ œ

j j j œ ‰ œ ‰ œ œ j j j œ œ œ ‰ œ ‰

j œ œ ‰ j œ œ ‰

CHAPTER 12

Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; Subdivided Beats 12.1. Building Aural/Oral Skills Beat Division and Subdivision

In simple meter, the beat division (down–up motion) itself can be subdivided into two equal parts. Beat

œ

Takadimi Syllables

↓

ta

Divided Beat

Subdivided Beat

↓

↓

œ

↑

ta

œ

↑

di

œ

œ

œ

œ

ta

ka

di

mi

↑

• Tap the beat, chanting the beat on rhythm syllables, then switch to the divided beat, and finally to the subdivided beat. Feel, see, and hear that there is one sound on the beat, two sounds (one on the downbeat and one on the upbeat) in the divided beat, and four sounds (two on the down motion and two on the up motion) in the subdivided beat. • Divide the class into two groups. One group taps the beat and chants the beat division while the other group taps the beat and chants the beat subdivision. Exchange tasks.

Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1

12.2. Symbolic Association Rhythm

Rhythms may be organized into patterns or motives. • Perform the following rhythm patterns containing beat division and beat subdivision using rhythm syllables. Treat each pattern as its own entity rather than reading note-to-note.

1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 12.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 86

87

CHAPTER 12. ​SUBDIVIDED BEATS, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

œ œ œ œ

1.

↓

œ œ œ

2.

↑

↓

3.

↑

œ

œ œ

↓

œ

4.

↑

↓

œ œ

œ.

5.

↑

↓

↑

œ

• Portions of songs are presented that include beat division and beat subdivision. Analyze the rhythm patterns and then sing each of the songs while (a) tapping the beat, (b) tapping the beat division, (c) tapping the beat subdivision, and/or (d) conducting. Feel, hear, and see the divided and subdivided beats. Other suggested songs: “Clementine,” “Working on the Railroad,” “This Old Man,” “Blue-Tail Fly,” “Cedar Swamp,” “Drunken Sailor,” “How Many Miles to Babylon?,” and “Shoo, Fly.” 1. Paw Paw Patch

# 4 & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &

#

Where, oh, where is

pre - ty lit - tle Su - sie,

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Where, oh, where is

2 &b 4 œ œ œ œ œ œ &b œ

Fly's

in the but - ter-milk,

œ œ œ œ œ

in

the but - ter - milk,

Where, oh, where is

œ

pret - ty lit - tle Su - sie,

2. Skip to My Lou

Fly's

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Shoo fly shoo,

Shoo

œ

fly

Fly's

in the but - ter-milk,

œ shoo,

œ

Skip

Mine

b & b bb œ .

tramp -

œ.

eyes

œ œ.

ling out

œ œ.

have seen

œ œ.

the vin

œ œ.

œ œ.

the glo - ry of

-

œ œ.

tage where

œ œ œ

to

my Lou

œ

paw patch.

Shoo fly shoo,

œ

my

œ œ. œ œ. œ œ

the

œ

the

com - ing of

œ.

grapes

œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

3. Battle Hymn of the Republic

b & b b b 44 œ

œ œ œ œ œ

Way down yon - der in the paw

œ œ œ œ

œ

pret - ty lit - tle Su - sie?

œ

dar - ling.

the Lord,

œ œ.

of wrath

œ

œ. œ

He

œ œ

are stored;

Rhythms may also be organized into cross-rhythms where two or three different beat divisions occur simultaneously. • Divide the class into three groups. The first group taps the beat and chants the divided beat—beat divided into two (duplet); the second group taps the beat and chants the borrowed divided beat—beat divided into three (triplet); and the third group taps the beat and chants the subdivided beat—beat divided into four (quadruplet). Feel,

is

88

PART I. RHYTHMIC READING

see, and hear that there are two sounds and a down–up motion on the beat for the divided beat, three sounds and a circular motion on a beat for the borrowed beat division, and four sounds and a down–up motion on the beat for the subdivided beat. Exchange tasks. Beat Division

Borrowed Division

Beat Division

4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 3 3 3 3 3 3 3 3 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

EBSI

TE

W

12.3. Rhythm Patterns

TRACKS 32–34

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A1.

œ œœœœœ œœœœ œ œœœœœœœœœ A2.

A3.

œœœœœœœœœœœœœ A4.

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A5.

34 œ

A6.

œ œ œ œ œ

A9.

44 œ Œ œ œ œ œ œ A13.

34 œ œ œ œ œ œ œj ‰ A17.

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ A21.

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ A25.

44 œ œ œ œ œ œ œ œ A29.

A7.

œ œ œ œ œ œ œ

A8.

œ œ œœœœœ œ

œœœœœ œ œœœœ

A10.

A11.

A12.

A14.

A15.

A16.

j j j œ œ œœœœŒ œœœœ œ ‰ œ ‰ œœœœœ ‰ œœœœœœœœœ œ œ œ

j ‰ œ œ œ œ œ œ.

j œ œ œ œ œ Œ.

A19.

A20.

A18.

œœœœœœœ œ œ œ A22.

œœœœœ œœœ œ œ A26.

œœœ œ œ œœœ A30.

j œ œ œ œ œ

œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œ œœœ œ œ A23.

A24.

œ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œ œœœ œ A27.

A28.

œ œœœ œ œœœ œ œ œœœœœœœ œ œœœ A31.

A32.

89

CHAPTER 12. ​SUBDIVIDED BEATS, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

4 œ œ. œ œ. œ œ 4

œ. œ œ œ. œ œ

A33.

œ œ. œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ

A34.

3 œ œ œ œ œ. œ œ 4

A35.

œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

A37.

A36.

A38.

A39.

œ.

œ œ œ

A40.

12.4. Exercises • Maintain a steady pulse and use rhythm syllables. • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Remember to practice your dictation and improvisation skills.

q»72 1.

44 œ

œœœœœ

œœœœ œ

œ

œ

œ

œœœœœ

œ œ œœœœœœœœ œ œœœœœ œ Adagio

2.

34 ˙ œ P

œ œ œ œ œ Allegro

3.

44 œ œ f (p)

Œ

˙

œ

œœœœœ

œ

œ œœœœœ œ >œ Œ F

œœœœœœœœœ œ

œ œ œ œœœœ œ œœœœœ œ œœœœœ Œ

œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ Œ

œ. œ. Œ

œ Œ

œœœœœ

˙

œ

œ

œ

œœœœœ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ

œœœœ œ œ œœœœ œ œ œœœœœœœœ

˙

œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œœœ œ œ œœœœœ

œœœœŒ œœœœŒ >œ Œ œ œ œ œ Œ

œ

œœœœœ

Œ

œœœœ œ

˙ œ

˙

œ œ œ œ œ œ Œ .. œ œ œ œ œ ˙

1.

2.

>œ œ. œ. Œ œ œ œ œ >œ Œ œ. œ. œ œ œ œ

>œ Œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ Œ œ. œ. œ œ œ œ œ. œ. >œ Œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ >œ >œ

90

PART I. RHYTHMIC READING

3 œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4F Andante

4.

j œ. œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ π p

œœœœœ œ œœœœ œ Œ œ œœœœœ œ œ œ œ Œ œ œ œ œœœœœ œ P F j j œ Œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ ˙ f poco a poco rit. j œ œ

Allegretto

5.

44 œ

œ œ œ.

œ.

j œ œœœœœ

œ

œ œ œ œ œ.

q» 104 6.

34 œj ‰ œ œ œ œ œ P

Œ

œœœœŒ

œ œ Œ œœœœŒ

j œ œœœœŒ ˙

œ

Œ

œ

œ œ œ œ œ.

j œ œ

Œ œœœœŒ

œ œ œ œ œœœœ œœœœŒ œ œ Œ œ

j j j ‰ œ œ ‰ œœœœœ ‰ ˙

œ œ œ.

j œ œœœœŒ

œ œ œ

j j j j ‰ œ œ ‰ œ ‰ œœœœ œ œ œ ‰ œ

j j j œ œ œœœœœ œ œœœœœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œœœœ œ œ œ œ

j œ ‰ œ œ œ

j j j j j j œœœœœ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œœœœœ ‰ œ œœœœœ œ œœœœ œ œ œ ‰ œ ‰ q» 120 7.

24 œj

j œ ‰

‰

j œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ

j œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

‰

j œ

2. j j 1. j œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ

91

CHAPTER 12. ​SUBDIVIDED BEATS, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

Andante

8.

4œ œ œœœ œ 4

œ œ œœœœ˙

œ œœœœœ œ œ

œœœœœ œ œœœœœ œ œ œœœ œ œœœ œ œ œ ˙

legato

œ œœœœœœœ œ

œœœ œœœœ˙

œ œ œ œœœ œœœœ œœœ œ œ ˙

œ œ œ œœœ œœœœ œœœ œ œ ˙

œ œœœ œœœœœœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œ œœœœœœœ œ œ œ ˙ q» 96 9.

34 œ

œ œ œ œ œ œ

˙

marcato

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ

œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

Andante

11.

Œ

œ f

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ P

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

˙

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Moderato

10.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

Œ

œ œ œ œœ œ œœœ œœ

cresc.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ P decresc.

44 œ œ œ œ œ œ F

œ œ œœœœ˙

œ œœœœœ œœœ

œ œœœœœœ˙

œ œ œ œ œœœ

œœœœœ œ œ Œ

œœœœœ œœœ œ œ œœ œ œœœ Œ œœœœ œ œœœ œ œ œœœœœœ œ œœœ œœœ Œ œ œ œ œ œœœœœœ œ œœœ œ ˙ poco a poco rit.

92

PART I. RHYTHMIC READING

q» 96 12.

3 œj œ . 4p

j j ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ p π j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ π U j œ œ œ ‰ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ p œ œ œ œ œ œ œ œ

Allegro

13.

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ . . > . . . . >

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ >œ Moderato

14.

24 œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ.

œ œ œ œ œ œ.

q» 104 15.

44 œ œ . œ œ F

œ. œ œ. œ œ

œ

œ. œ œ. œ œ. œ œ

34 œ œ . œ œ

œ. œ œ

œ œ.

œ œ

œ.

œ œ œ

œ

œ.

œ œ œ œ œ

œ

œ.

˙

œ. œ ˙

œ. œ œ œ œ œ œ

œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ

œ.

œ. œ œ œ œ

œ

Adagio

16.

œ œ

œ

˙ "

œ

œ œ

œ œ œ œ œ

œ. œ œ. œ œ

œ

œ.

œ. œ ˙

œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ ˙ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙

poco a poco accel.

œ œ. œ œ

œ. œ œ œ œ œ

j ‰ œ œ. œ œ œ. œ œ

j œ œ œ. œ œ ‰ œ œ. œ

œ. œ œ œ œ œ

œ œ. œ œ œ œ

j œ œ. œ œ œ œ ‰ œ œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ

93

CHAPTER 12. ​SUBDIVIDED BEATS, QUARTER NOTE  BEAT UNIT

q» 96 17.

4œ 4

œ

24 œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ.

3 œ. 4

œ œ œ œ˙ 34 œ .

œ œ

œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ

œ œ œ.

œ œ œ œ œ ˙

Two-Part Exercises Andante

18.

34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ q»104

19.

j 44 œ . œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙ œ œ Œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ Œœ œ ‰œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ Œ œœœ Œ œœ Œ œœœ‰ œœ j œœ œ œ œ œœ . œ œœ œ œ œ œœ . œ œœ œ œ œ œœ . œ œœ œ œ œ œœ . œ œœ .œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ ˙œ œ

Allegro

20.

24 œ

œ œ œ œ œ

24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ.

œ œ œ

œ

œ œ. œ

œ œ œ œ œ œ œ.

œ œ œ œ œ

œ

œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ.

œ.

œ

œ œ.

œ

œ

œ œ

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ

94

PART I. RHYTHMIC READING

q» 88 21.

4 œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ. œœ. œ œ œ œœ œ. 4 4 ‰ œ œœœ 4

œœœ œ

œ œ ˙.

‰ œœ

j j œ. œœ œ œ œœ œ œœ œ. œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œœ œ œ œœ œ

œœœ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œœœ

œ œ œ.

œ œ œ.

œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ.

œ œ œ.

j j j j ‰ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ ‰ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ

CHAPTER 13

More Terms and Symbols

13.1. Symbolic Association: Performance Markings Performance Instructions: Effective musical communication requires an in-depth knowledge of the meaning of musical terms and symbols and the ability to apply them.

Tempo

The speed of the beat is the tempo. Additional tempo markings:

Additional Tempo Terms Very Slow

Very Fast

Largo • Very slow

Lento • Slow

Vivace • Lively

Presto • Very quick

Tempo Marking Spectrum Very Slow Largo Lento

Slow Adagio

Moderate Moderato

Andante

Fast

Very Fast Allegro

Allegretto

Presto Vivace

• Sing a major scale or a familiar song using each of the tempo markings presented. The tempo can change either suddenly or gradually in music.

Gradual Changes in Tempo

Other Terms for Tempo

rallentando (rall.) • to gradually decrease tempo rubato • to make the tempo flexible by accelerating or slowing down the tempo

con moto • with motion meno mosso • less motion

95

96

PART I. RHYTHMIC READING

• Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Observe all markings.

4 œj œ œj œ œ œ 4 Vivace

1.

con moto

Largo

2.

4 œ. 4

rubato

j œ œ

j j j j œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œœœœœ

œœœœœ œ œ œ rall.

3

3

œ œ œ œ œ œ œ

rall.

a tempo

j œ œ

œ.

˙

meno mosso

3

œ œ œ

3

œ œ œ œ œ œ œ

Character Terms

Character terms are used to express a definite mood or idea.

Character Terms cantabile • in a singing style

dolce • sweetly

maestoso • majestic

con brio • with spirit

agitato • agitated

Dynamics

Dynamics are the degrees of loudness or intensity in musical sound.

Other Dynamic Marks sfz or sf sfp fp

sforzando or sforzato sforzando‑piano forte-piano

a sudden, strong, forced (often loud) accent a sudden (often loud) accent followed immediately by soft loud, immediately soft

• Sing a major scale or a familiar song incorporating different dynamic levels. See the following example.

# & # c˙ ß

1.

44 œ . π

2.

34 œ p

œ œ œ

˙ Í

œ œ œ

˙

Ç

œ œ œ

˙ Í

œ œ œ ß

• Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Observe all markings.

j j j œ œ œ œ œ ß 3

œ œ œ œ

Œ ˙ Í

j j œ œ œ œ. ß ƒ 3

œ œ œ œ f p

j œ œ œ œ œ œ 3

j j œ œ œ œ ß

œ 3

œ œ œ œ œ œ

˙. Ç

97

CHAPTER 13. ​MORE TERMS AND SYMBOLS

Articulation

The act of attacking and releasing notes is called articulation.

Articulation marcato legato staccato

marcato leg. stacc. or

accent

. or —

stressed, marked, emphasized smooth and connected style detached manner; opposite of legato; indicated by a dot above or below the note head a sudden strong stress; symbol is placed above or below the note head

q.�

• Sing a major scale using the indicated articulation.

# œ. & # 34

œ œ J

œ.

marcato

j œ œ

œ.

j œ. œ.

j œ œ

>œ .

œ.

j œ œ

œ >œ J

œ.

• Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Observe all markings.

44 œ œ œ œ œ œ œ œ > > 3

1.

2.

3

j œ >œ marcato

œ

Œ œ

3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ

Terms Used with Other Terms Used with Other Terms subito • suddenly Example: subito f

poco • little Example: poco cresc.

meno • less Example: meno rubato

3

Œ œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. >˙ fl j j œ œ œ œ œ œ œ œ

marcato

j œ œ œ œ œ œ. œ. œ

34 œ

3

molto • much Example: molto rit.

più • more Example: più lento

Technical Terms

Musical repeat devices are technical terms that are frequently encountered.

Additional Devices for Musical Repeats Da Capo

D.C.

• Italian, “from the head” • a repeat from the beginning

Fine

fine

Dal Segno Sign

D.S. %

• Italian, “from the sign” • indicates a repeat from the sign

Coda

fi

• Italian, “end” (FEE‑nay) • indicates where the composition ends after a D.C. or D.S. • Italian, “tail” • concluding portion of a composition

98

PART I. RHYTHMIC READING

1. Da capo al fine

44 œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ œj œ œ œj œ ˙

˙

Fine

j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ

j j j œ. œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ. œ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ. œ œœœ œœœ œ œ œ œ

D.C. al Fine

2. Dal segno al fine

3œ œœœœ 4 ˙

œ œ œ ˙.

% ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.

3

3

3

3

3

3

Fine

3

3

3

3

œœœ œ œ œ

3

3

œ œœœœ œ œœœœ œ œ œ œ œœœœ œ œœœœ œ œ œ

D.S. al Fine

3. Da capo al coda

3 œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ ˙ . 4

fi

fi

œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ œ ˙. D.C. al Coda

4. Dal segno al coda

3 3 3 3 3 3 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ %œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

3

fi

D.S. al Coda

œœœœ œ œœœœ œ œ œ œ œ ˙ 3

3

œ œœœœ œœœ œ œ ˙

13.2. Exercises • Remember to practice your dictation and improvisation skills.

1.

3

fi

99

CHAPTER 13. ​MORE TERMS AND SYMBOLS

D.C. al Fine

Fine

2.

3.

j j .. c œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ f U " j j j j j j j œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ f subito p Maestoso

4.

c œ œ.

j œ œ ‰ œ œ.

>œ Œ œ

œ œ œœœœœ œ œ

Lento

5.

marcato

œ œ œ.

34 œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . > f Adagio

6.

œ

œ œ œ. œ. œ œ œ œ >œ

>œ

34 œj œ . œ œ œ œ œ . œ œ . p > con moto Presto

7.

. >œ œ œ œ œ π

œ œ œ œ

œ.

œ.

œœ

j œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ. .. >œ Œ œ œ œ

j ‰ œ. >œ Œ œ >œ

j ‰ œ œ œ œ œ œ. œ. œ p

j ‰ œ œ œ œ π œ.

œ œ œ

œ.

œœ œ œ

˙ ß

œ. œ. œ œ œ œ ˙ ß

j ‰ œ ƒ ‰

j j ‰ œ >œ . œ œ œ œ œ œ œ. œ. ‰ œ poco a poco rit. f A Tempo j ‰ œ >œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ. œ. ‰ ƒ

100

PART I. RHYTHMIC READING

j j œ œ œ

Adagio rubato

8.

œ.

cœ œ P

œ œ œ œ.

j œ œ π

œœ

Fine

Cantabile q = 88

9.

3œ 4 œ

j j œ- ‰ œ- ‰ œ

œ œ œ

a tempo

j % j j œ œ ‰ œ œ œ p

œ œ œ.

œ

j œ œ œ.

œ œ œ œ œ œ.

œ œ ˙

œ œ œ

œœ œ œ œ

j j œ œ œ œ œ œ œ- ‰ œ- ‰ œ

j œ œ

Cantabile q = 120

11.

œ. œ.

fi

œ.

con moto

j œ œ

j œ œ œ j œ œ

,

Fine

œœ œœœœœ œ œ

D.C. al Fine

j j œ. >œ ‰ œ p j œ œ ‰ œ

D.C. al Coda

j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ. >œ >œ ß

œœœœŒ œœœœŒ p dolce 34 œ .

D.S. al Fine

molto rall.

fi 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . p dolce ß j j j j j œ œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œ ‰ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ F agitato

fi

j ‰ œ

j œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ U œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

q = 104

10.

j œ

j œ œ œ

œ.

œ œ œ œ

œ œ œ

j œ ˙

3

3

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ.

3

œ

œ œ œ œ œ œ œ 3

œ œ œ œ

œ œ œ œ. 3

œ œ œ œ. 3

œ

œ

% œ

3

Œ

3 fi 3 j œ œ œ œ œ œ œ œ

j œ œ œ j œ œ

molto rall.

œ œ œ œ

3

œ

œ œ œ œ

U œ œ œ ˙ 3

D.S. al Coda

101

CHAPTER 13. ​MORE TERMS AND SYMBOLS

3 œ. 4

j œ œ

˙

œ œ œ œ

Andante rubato

12.

fi

3

œ œ œ œ œ

3

œ œ œ œ

meno mosso

œ œ œ œ

34 œj œ con brio

j œ œ œ

j œ œ

Allegro

14.

œ

3

Moderato

13.

3

68 œ . dolce

œ

œ œ œ œ œ œ

j œ œ

œ.

fi

3

3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ D.C. al Coda , 3 3 3 j œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ

j œ œ

œ. œ œ.

fij

D.C. al Coda

œ

,

3

œ œ œ œ œ œ œ

j j œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ.

j œ œ œ œ.

3

,

j % œ œ.

œ œ.

Fine

j œ œ œ

œ œ œ.

œ œ œ œ œ œ

j fi œ œ

œ œ

j ‰ œ

œ

œ œ œ j œ œ

œ œ

j j œ œ œ

œ

D.S. al Fine Fine

15. D.C. al Fine

D.C. al Fine

16.

Vivace

17.

98 œ œ œ œ . œ . œ marcato

œ

legato

j œ œ œ œ œ

j œ œ. œ

j œ œ œ œ œ

j œ œ œ œ œ

j œ œ

, j œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ

1. j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

j 2. œ .. œ . œ .

102

PART I. RHYTHMIC READING

6 œ œj œ 8 marcato

j œ œ

Allegretto

18.

j œ œ

j œ œ œ œ œ

œ œ œ œ. Œ.

œ

j j œ œ œ

j œ œ

G.P. j j . œ œ Œ . .. œ œ

œ œ œ œ œ œ œ.

molto legato

1.

œ

2. j j . œ œ œ œ . .. œ œ œ œ œ

marcato

œ. œ.

Two-Part Exercises

19.

3

20.

3

3

3

3

1. 3

3

3

2.

3

c œœ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ ˙œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ .. œœ œ œœ œ œ ˙œ œ œ ˙œ .

3

3

Fine

3

œ œ˙ . œ œ . œ œœ œ œ œœ . œ œœ . œ œœ œ œ œœ . œ œœ . œ œœ œ œ œœ . œ œœ . œ œ œœ œœ . œ œœ . œ J J

D.C. al Fine

j j j j j Fine œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ. œ. Œ. j œ œ. œ. œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ. Œ.

Allegro

21.

98 98

Fine

D.C. al Fine j j j j j j j œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ. Œ j j j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰œ ‰œ œ ‰ D.C. al Fine

103

CHAPTER 13. ​MORE TERMS AND SYMBOLS

j cœ œ

j j œ œ. œ œ œ œ œ j j œ œ œ œ œ.

Moderato

22.

cŒ

j œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ. œ j j œ ˙ œ œ œ œ œ. œ ˙ Œ œ

% j j j œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ % j j Œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ.

j œ œ. j œ ˙

Fine

œœ

Fine

j œ

D.S. al Fine

œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œœ. œœ œ œœ. œ œ œ œ œ œ. j j j j œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ‰ œœ ‰ œ œœ œœœ œœ ‰ œœ‰ œ œœ.

œœ

D.S. al Fine

CHAPTER 14

Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms with Borrowed Beat Division 14.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1

14.2. Symbolic Association Notation of Rhythms • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the borrowed beat (triplet); the second group taps the beat and reads (chant using rhythm syllables) the first pattern listed below. Exchange tasks. Repeat until all patterns have been read and chanted by each group.

A

B

C

1

D

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 14.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 104

CHAPTER 14. ​MORE RHYTHMS WITH BORROWED BEAT DIVISION

EBSI

TE

W

14.3. Rhythm Patterns

TRACKS 35–37

105

106

PART I. RHYTHMIC READING

14.4. Exercises • Maintain a steady pulse and use rhythm syllables. • Remember to practice your dictation and improvisation skills. • These exercises can be performed as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. Lento

1.

4œ 4 œ

œ œ œ œ

2.

3

œ

3

œ

Con brio

34 œ

3

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ 3

œ œ œ œ

˙

œ œ œ

Cantabile

3

œ

3

‰ œ œ

œ œ

œ œ œ œ

œ

3

‰ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

Œ

œ

‰ œ œ œ

3

˙

˙.

‰ œ œ 3

3

œ œ œ ‰ œ œ 3

˙.

3

3

œ œ œ œ

3

3

‰ œ œ œ

3

˙.

j œœœœ œ œ ‰ œ 3

‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ˙ 3

D.C. al Coda

3

œ œœœœ œ œ 3

fi

3

œ

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

œ

œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ

3

3

Œ

3

3

‰ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

3

œ

3

3

3

œ œ œ

3

3

3

3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

3

œ œ œ œ œ œ ˙

3

œ œ œ ‰ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ ˙

3

‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ

3

3

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

3

œ

œ

3

œ

3

3

œ

3

œ œ œ œ 3

˙

Œ

3

œ

3

œ

œ œ œ œ

‰ œ œ

fi

3.

œ

3

˙

Œ

3

œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ

3

3

œ

3

œ

3

3

3

œ

˙

Fine

3

œ œ œ œ œ ˙ 3

œ œ œ œ œ ‰ œ œ ˙

˙

D.C. al Fine

107

CHAPTER 14. ​MORE RHYTHMS WITH BORROWED BEAT DIVISION

Allegro

4.

4œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰œ 4 3 3 3 3 % œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ 3

3

3

3

3

3

œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ

fi

3

3

3

œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ

3

3

3

3

3

œ œ ‰œ œ œ ‰œ

œ œ œ œ œ ‰˙

3

œ

3

3

3

3

3

5.

34 œ

œ œ ‰ œ

œ

3

44 œ

fi

3

Œ

3

œ œ ‰ œ

Œ

3

œ œ œ œ œ ‰ œ

œ œ ‰ œ

Œ

3

œ ‰ œ œ

œ œ ‰ œ œ ‰ ˙

3

œ œ œ ‰ œ œ 3

Œ

3

˙.

œ œ œ

3

3

œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ 3

3

3

3

3

3

3

œ ‰ œ ˙ 3

œ ‰ œ œ 3

œ ‰ œ œ ‰ œ ˙ 3

œ œ œ œ œ œ‰œ œ œ œ œ‰œ œ

7.

3

œ œ ‰ œ œ ‰ ˙

3

3

œ 3

3

œ

3

œ

œ

œ 3

3

œ ‰ œ œ œ œ 3

Fine

‰ œ œ œ

3

œ œ œ

œ 3

œ ‰ œ œ ‰ œ œ

œ œ œ œ œ

D.S. al Coda

3

œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ

œ œ œ œ ‰ œ œ

3

3

œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ ˙

Œ

3

œ œ œ œ œ œ

3

œ œ ‰ œ œ œ œ

œ

Largo

% œ œ œ œ œ ‰ œ

3

3

œ 6.

3

œ œ ‰ ˙

3

œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ Œ œ œ ‰ Œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ Vivace

fi

3

œ œ œ œ œ œ ‰ œ

œ œ ‰ Œ œ œ ‰ Œ

3

3

œ

D.S. al Fine

fi

œ œ ˙ 3

œ ‰ œ œ

œ

œ œ œ œ ˙

D.C. al Coda

3

œ‰œœ ‰œ œ œ œ œ œ ‰œœ œ œ

108

PART I. RHYTHMIC READING

D.C. al Fine

Fine

8. q = 88

9.

3

j ‰ ‰ œ œ 3

˙

3 3 j 44 ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œj œ

j 3 j œ œ œ œ œ œ œ œ 11.

3 24 ‰ ‰ œj œ

j3 œ œ œ œ œ

œ

q = 88

12.

3 24 ‰ ‰ œj œ

j œ

3

œ

œ

Moderato

13.

j3 œ œ

34 œ

j3 œ œ

3

3

3

œ ‰ œ œ

j3 œ œ

œ

œ œ œ œ

œ œ œ ˙

3 j 3 j œ œ œœœœ œ œ

3

j œ œ œ

3

3

3

œ œ œ œ

œ

3 j 3 ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ

j j3 œ œ œ

3

3

œ

œ

œ œ œ œ 3

œ

œ

3

œ ‰ œ ˙

j3 œ œ œ œ œ

j ‰ ‰ œ ˙ 3

D.S. al Fine

3

3 j 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

j j3 ‰ ‰ œ œ œ

j3 œ œ

œ

3

3

œ

œ œ œ œ j ‰ ‰ œ 3

œ 3

œ

œ

œ

3

œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ˙ œ

Œ

j3 œ œ œ œ œ 3

j3 œ œ

3

3 j œ œ œ œ

j3 œ œ

œ

œ œ

3

3

3 j ‰‰œ œ œ œœœœ

3

œœœ˙

Fine

j ‰ ‰ œ

3

3

œ

3

3

3 j ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ

j3 œ œ œ œ œ

j œ

j ‰ ‰ œ 3

˙

3

3

3

j3 œ œ

3

j ‰ ‰ œ œ

j œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ

3

Cantabile

œ œ œ œ œ

3

Œ

3

3

3

j ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

Œ

3 j ‰ ‰ œ œ œ œ œ

q = 96

3

3

3

œ 10.

j ‰ ‰ œ œ

3œ œ œ œ œ œ œ œ 4 3 % œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

j3 œ ‰ œ œ œ 3

109

CHAPTER 14. ​MORE RHYTHMS WITH BORROWED BEAT DIVISION

% 3 j3 œ œ œ œ œ 3

3

œ œ œ œ q = 76

14.

4œ 4

3

œ

44 œ

j œ œ

œ

3

Œ

œ

3

j3 œ œ

œ œ œ

j œ ˙

œ ‰ œ œ ‰ œ œ

œ œ œ œ

4œ 4

œ

3

3

3 24 œj œ

œ

œ

Π3

œ

œ œ œ 34 œ j3 œ œ

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D.S. al Fine 3

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Two-Part Exercises 3 3 j ‰ ‰ ‰ Œ œœœ œ 34 œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœœœœœœ œœœœ œ œœœ œ œ œ œ œœ œ 3

15.

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Lento

16.

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3

3

3

3

3

3

3

3

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3

3

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3

3

3

3

110

PART I. RHYTHMIC READING

3 3 3 j ‰ j ‰ ‰ ‰3 j j3 j‰ j j j j ‰ ‰ ‰ ‰ 3 4 œ œ œœ . œ œ œ œœ œ œ œœ ‰œ œ œ‰ œ œ œ œœ œœ . œ œ œ œœ œœ œœ œ œ‰ œ œœ œ‰ ‰œ œœ J J J J

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17.

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3

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3

3

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Vivace

18.

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3

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q = 76

19.

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3

3

3

3

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3

Œ Œ

CHAPTER 15

Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms with Syncopations 15.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1

15.2. Symbolic Association • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the divided beat (micro); the second group taps the beat and reads (chant using rhythm syllables) the first pattern listed below. Exchange tasks. Repeat until all patterns have been read and chanted by each group.

A

B

C

D

Single Syncopation

Ties and Extension Dots

Tied Syncopation

  Multiple Syncopations

ta di

di

↓ ↑ ↓ ↑

ta di

di

↓ ↑ ↓ ↑

ta

(a) di

di

↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑

ta di

di

di

↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑

Double Syncopation Two Syncopations in Succession (ta) di

di

ta di

ta di

(di)

ta di

↓ ↑ ↓ ↑

↓ ↑ ↓ ↑

↓ ↑ ↓ ↑

↓ ↑ ↓ ↑

ta di di

di

di

↓ ↑↓ ↑ ↓↑ ↓↑

Triple Syncopation Three Syncopations in Succession ta (di)

di

↓ ↑ ↓ ↑ 1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 15.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process.

112

PART I. RHYTHMIC READING

EBSI

TE

W

15.3. Rhythm Patterns

TRACKS 38–40

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44 œ

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A1.

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44 œ

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34 œj œ .

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A25.

44 œj œ . A29.

44 œ

44 œj œ A37.

A6.

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A13.

A10.

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A14.

A18.

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A22.

A26.

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A7.

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j œ œ

A11.

A15.

j œ œ. A4.

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j œ œ

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A8.

A12.

j j œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ

A16.

‰ œ œ

A19.

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A23.

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j j œ œ œ A40.

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j j œ œ œ. j ‰ ‰ œ œ œ

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113

CHAPTER 15. ​MORE RHYTHMS WITH SYNCOPATIONS

15.4. Exercises • Remember to practice your dictation and improvisation skills. • These exercises can be performed as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. Andante

1.

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4.

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3.

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q = 96

2.

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D.C. al Fine

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114

PART I. RHYTHMIC READING

2 œj ‰ œj ‰ 4

Allegro

5.

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1. j j j j j j 2. œ œ >œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ >œ œ .. ‰ >œ j j j j j j œ ‰ œ ‰ œ œ >œ ‰ ‰ œ ‰ œ ˙

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6.

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7.

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Moderato

8.

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D.C. al Fine

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115

CHAPTER 15. ​MORE RHYTHMS WITH SYNCOPATIONS

4 œj œ . 4 > %j j œ ‰ œ ‰

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Con brio

9.

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Cantabile

10.

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12.

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Moderato

11.

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D.S. al Coda

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D.C. al Fine

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j j j j œ œ >œ œ >œ ‰ œ j j j œ œ >œ œ >œ ‰

116

PART I. RHYTHMIC READING

4 œj œj œ 4 q = 72

13.

34 œj œ Presto

14.

3 œ. 4 2œ 4

15.

16.

17.

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j œ 24 œ

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117

CHAPTER 15. ​MORE RHYTHMS WITH SYNCOPATIONS

Two-Part Exercises

j j 3œ œ œ 4œ œ œ J J j œœ œ œ œ œ Allegro

18.

q = 72

19.

44 œ . œ œ J œœ . œ J

j j œ œ œ. œ œ. J j j œœ œœ . œ . œ J J

Moderato

20.

34 œ 34 œ œ j œ œ œ

21.

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q = 120

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j œ ˙ œ œ. J j œ œ œ. œ J

CHAPTER 16

Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms with Subdivided Beats 16.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1

16.2. Symbolic Association • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the divided beat (micro); the second group reads the rhythm patterns on rhythm syllables while tapping the beat or conducting. Exchange tasks. Repeat until all of the patterns have been read and chanted by each group. Please note that these are patterns and not complete measures.

A

Sixteenth Notes and Rests 1

B

C

Submetrical Syncopation

D

E

Extension or Augmentation Dots

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 16.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process.

119

CHAPTER 16. ​MORE RHYTHMS WITH SUBDIVIDED BEATS

EBSI

TE

W

16.3. Rhythm Patterns

TRACKS 41–43

4 œ œœœœœ œœœœ œœœœœ œœœœœ 4 A1.

A2.

4 œ œœ‰ œœœœœœœ œ ≈œœœœ œœ‰ œœœ 4 A5.

A6.

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A4.

œœœ œœ‰ œœ‰ œœœ ≈œœœœœœ œœ‰ œœœ A7.

A8.

3 œœœ ≈œœœœ œœ ≈œœœœœ‰ œ œ œ œœ‰ œœœœœ ≈œœœ‰ œœœ œ 4 A9.

A10.

A11.

A12.

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A14.

A15.

A16.

34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A17.

A18.

A19.

A20.

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A21.

A22.

A23.

A24.

34 œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ A25.

A26.

A27.

A28.

44 œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ A29.

A30.

A31.

A32.

44 œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ . ≈ œ œ œ A33.

A34.

A35.

A36.

A37.

A38.

A39.

A40.

34 ≈ œ œ œ œj ≈ œr œ œ œ œ œ œ œj ≈ œr œ œ œ œ . œ œ œ ≈ œ œ œ

r œ œ. ‰. œ œ œ œ œ

120

PART I. RHYTHMIC READING

16.4. Exercises • Remember to practice your dictation and improvisation skills. • Perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. Andante

1.

4œ œ œœœœœ 4

œ œ œ œœœœœ

œ œ œœœœœ

œ œ œ œ œœœœœ

q = 88

2.

34 ˙ F

≈ œ œ œ œ

≈ œ œ œ œ œ

j œ œ œ œ œ œ

˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Allegro

34 œ .

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œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ. œ ˙

j j j ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ‰ œ ‰

D.C. al Fine

121

CHAPTER 16. ​MORE RHYTHMS WITH SUBDIVIDED BEATS

q = 72

4.

4 œœ œ œ œœœ œ ‰ œœ œ œœœœœ œœœ œ œœœœœ œ œ ‰ œœ œ œœ‰ œœ‰ œœœ œ 4

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D.S. al Fine

Allegretto

5.

34 œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ ‰ œœ œœœ œ œœœ 34 œj œ q = 104

6.

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ

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‰

D.C. al Fine

Lento

7.

44 œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ ≈ œ œ œ œ œ Œ œ ≈ œ œ œ œ œ Œ œ ≈ œ œœœœœ Œ œ ≈œ œœ œœ Œ œ ≈œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ Œ 44 œr œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ . œr œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ . œr q = 96

8.

r œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰.

122

PART I. RHYTHMIC READING

Vivace

9.

c œ œ œœœ≈œœœ œ œ Œ œœœ œ≈œœ ˙ .. ˙

Œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ Œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ ≈ œ œ œ œ ˙ 1.

q = 96

10.

Œ ≈œœœ œ œœœ≈œœœ œ œ

3 œ œ œ. œ œ. 4 F

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Vivace

11.

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U . . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p rit.

œ œ œ œ œ œ œ œ.

2.

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34 œ . œj œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ 44 œ œ œ œj œ œj œ œ œ 34 œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ Allegro

12.

4œ 4 13.

œ œ œ œ . œ œ 34 ˙

1. 2. r ‰ . œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ .. œ œ . œ œ œ œ œ

123

CHAPTER 16. ​MORE RHYTHMS WITH SUBDIVIDED BEATS

Two-Part Exercises

‰ . œr 3 œr œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ 4 ≈ ≈œœœœ œœœ œ œ œ œ ≈œœœœ œœœœœ ≈œœœœ œ œ q = 60

14.

j j . œ œ œ œ ≈œ œ œ œ ≈œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰œ œ œ œ ‰œ œ œ œ œ œœ œœ ≈œ œ œ œ ˙ œ œ œ ‰ œ ‰ ‰ ‰. ≈ ‰ J ≈ ≈œ Moderato

15.

44 œ . œ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ ˙œ œ œœ œ œ œ œœ œ . œœ œ œ œ œœ œ . œ œ œ Œœ œ œ œ œ ‰œ œ œœ Œ ‰

‰ œœŒ ‰ œœŒ œœ œŒ œœ‰ œ œ œœ‰ œœ‰ œ Œ œœ œ‰ œœœ œœ . œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ ˙œ œ

q = 104

16.

24 œ œ œ ‰ œ œ œ œ . œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ 24 ≈ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ ‰

‰

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‰

œ œ œ ‰

œ œ ‰

œ œ

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œ œ œ œ œ

œ

œ

œ œ œ

Largo

17.

44 œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ ˙ . ‰ œœ 44 ‰ œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œ œ œj ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j j j œ ‰ ≈ œ œ œ ‰ œ ≈ œ œ œ œ. œ œ Œ. œ œ œ. œ œ ‰ œ. œ œ œ ‰ œ. œ œ œ. j j j j j ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ ‰ œ œ. ≈ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ

CHAPTER 17

Simple Meter Half Note 5 Beat Unit; More Rhythms 17.1. Building Aural/Oral Skills Subdivided and Borrowed Beat in Simple Meter • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the division of beat; the second group taps the beat and chants the subdivided beat. Exchange tasks. Repeat with (a) one group chanting divided beat and the other group chanting borrowed beat, and (b) one group chanting subdivided beat, and the other chanting borrowed beat. Exchange tasks.

Beat (Macro)

˙

ta

↓

↑

Divided Beat (Micro)

Subdivided Beat

Borrowed Beat 3

œ

ta

œ

di

œ œ œ œ

ta

ka

di

mi

œ œ œ ta

ki

du

↓

↑

↓

|

↑

|

↓

|

|

Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern.1

17.2. Symbolic Association Notation of Rhythm • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the divided beat (micro); the second group reads the rhythm patterns below on rhythm syllables. Exchange tasks. Except for column A, these are patterns and not complete measures. Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapters 14–16 (quarter note  beat unit).

1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 17.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 124

125

CHAPTER 17. ​HALF NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

A

B

1

C

1

ta

di

ta

C

di

2

C

ta

di

di

3

C

ta

di

di

4

C

ki

ta

Œ

C

(di)

di

C Œ

ta

(ta)

6

ta

di

di

du

C

du

ta

du

di

C

ki

ta ka di mi

C

1

ta

C

di mi

C

ta ka di

C

ta

C

mi

ta

di mi

ta da di mi

ta

C

mi

ta ka

mi

ta ka

mi

4

C

ta ka di

5

C

ki

ta

ka

ta

ka

6

∑

(di)

C

di

Syncopation

Borrowed Beat Triplet

Subdivided Beat

Extension Dots

Submetrical Syncopation

Comparison of Simple Meters • Chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables while tapping the beat or conducting.

44 j œ. œ œ œ œ 42 ˙. œ œ œ ˙

Quadruple Simple Meter

43 ˙

di

3

4

C

ta

2

3

3

ta

E

2

4

3

ta

ta

3

C

D 1

2

3

5

C

C

3

4

5

C

ta

3

C

1

3

2

C

C

œ œ œ œœœœœœœ

œ œ œ œœœœœœ˙

j j œ Œ œ œ œ w

˙ Ó œ ˙ œ W

Triple Simple Meter

32 w

œ

˙

œ

˙

œ œ œ œ œ œ œ 3

3

œ œ œ œ œ œ ˙ 3

3

œ œ œ œ 3

œ œ œ ˙ 3

˙.

w.

126

PART I. RHYTHMIC READING

EBSI

TE

W

17.3. Rhythm Patterns

TRACKS 44–46

17.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice. Andante

1.

22 œ ˙ œ œ œ Œ œ Œ ˙ œ œ ˙ Œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ ˙ Œ œ ˙ œ œ ˙

Œ œ œ ˙

œ œ Œ œ Œ ˙

Œ œ œ œ ˙

œ Œ œ Œ œ ˙

œ ˙

Œ

127

CHAPTER 17. ​HALF NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

h = 104

2.

3 2œ .. ˙

˙. Œ œ ˙

h = 72

3.

œ œ œ

4 2˙

œ ˙

23 ˙ ˙

œ ˙

Adagio

5.

2˙ ˙ 2

œ

œ œ œ ˙

Moderato

6.

œ ˙

˙

Ó

˙

œ

˙

œ ˙

h = 60

24 ˙

œ ˙

œ œ œ œ ˙

œ œ œ ˙

3

˙

œ ˙

œ ˙

w.

œ

œ œ œ

œ œ w

fi

3

Œ œ œ ˙ 3

3

˙ Œ œ œ œ ˙ œŒœ˙ 3

œ œ Œ œ œ Œ w

1.

Œ Œ

D.C. al Coda

2.

3

3

˙ œ w 3

˙ Œ œ œ œ ˙. œ œ œ

œ œ œ ˙ œ Œ œ ˙ Œ œ œ ˙ .. œ Œ œ œ Œ œ ˙ 3

œ œ œ ˙ 3

3

3

˙ Œ œ œ ˙ 3

3

3

3

œ œ ˙

Œ

rit.

Œ œ œ œ œ œ ˙

.. ˙ œ Œ œ ˙

˙

Œ œ œ

3

3

2.

˙ Œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ w

˙ Œ œ œ œ ˙ ˙ œœœ ˙ œœœ˙

fi

.. œ œ ˙

3

˙ œœœ˙ œ œ œ ˙

œ œ œ

Œ œ Œ ˙

3

œœœ˙ Œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙

3

˙

œ ˙

Œ œ œ ˙ œ ˙

œ ˙

œ ˙

œ œ œ ˙ Ó

˙

Œ œ 1.

œ œ œ

œ œ ˙

Œ œ

Ó

23 ˙ œ œ ˙ 3

7.

œ

Œ œ œ ˙

œ œ ˙ 3

˙

˙.

œ œ ˙

œ œ œ ˙

œ Ó

œ ˙

˙.

˙

œ œ œ œ œ

Allegretto

4.

œ œ œ ˙

œ ˙

˙.

œ ˙

˙ œ ˙

œ ˙

˙

3

3

˙ œ ˙ œ w

3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

œ œ ˙

3

3

˙ œ ˙ œ ˙

128

PART I. RHYTHMIC READING

Allegro

8.

2œ ˙ œ ˙ œ œ œ ˙ œ ˙ 2 3

3

3

w

3

˙ œ ˙ œ œ œ ˙

3

œ ˙ œ œ œ œ ˙

9.

Andante

10.

22 ˙

œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ ˙ ˙

˙

˙ ˙.

Œ œ œ

˙ ˙

œ œ œ œ w

rit.

œ œ œ œ œ

œ

2 ˙ œ œ œ œ ˙ Œ œ ˙. œ œ œ œ œ ˙ 2 h = 88

12.

24 Œ œ œ œ œ ˙ .

œ œ œ œ ˙

œ œ ˙ œœœœœ œ w

a tempo

œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

Presto

11.

Fine

˙.

˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰œœœ˙

œ

˙

D.C. al Fine

‰ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ ˙

Œ œ œ œ œ œ œ ˙

˙

Œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ ˙. œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ w

h = 120

13.

23 œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ fi % ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ w Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.

˙

œ œ ˙

˙

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

fi .

Œ œ

˙

œ œ œ œ w

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

Œ

D.S. al Coda

Œ

129

CHAPTER 17. ​HALF NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

h = 60

14.

4 2˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ Œ œ Œ Œ œ œ œ Œ

.. ˙ .

˙

Œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

1.

œ œ Œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

˙

Œ œ œ

Œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ ˙ 2.

˙

15.

2 œ ˙ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ ˙ 2 Vivace

16.

Andante

17.

24 ˙ . ˙. ˙.

w

j œ ˙ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

j œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ ˙

j œ œ. œ œ œ ˙

j œ œ œ. œ œ œ

˙

˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ W

j œ œ œ. œ œ ˙

j œ. œ œ œ œ œ œ ˙

˙

Fine

œ ˙

œœœœœ œ ˙

œ œ œ ˙

œ œ œ W

D.C. al Fine

130

PART I. RHYTHMIC READING

18.

Allegro

19.

23 ‰ œ œ œ ˙ .

œ ˙

j œ œ œ œ ˙

œ œ œ.

œ ˙ Allegro

20.

23 ‰ œ œ œ ˙ œ œ ˙ 3 2 ˙.

œ œ ˙

˙

‰ œ œ œ ˙.

22 œ ˙

˙

‰ œ œ œ 22 ˙

j œ œ. œ œ œ ‰ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ ˙

œ

œ œ œ œ 24 ˙

œ ˙ 3

˙

œ œ œ

2˙ 2

23 ˙ .

j œ

œ œ.

œ œ œ 22 ˙ 3

œ œ ˙

j œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ ˙

‰ œ œ œ

‰ œ œ œ 23 œ œ œ œ œ œ

Two-Part Exercises h = 104

21.

22 ˙ œ

œ

˙. ˙

˙

˙ œ œ

œ

œ ˙

œ

˙ œ

˙ Œ

œ

˙ Œ

œ

œ

œw œ˙ œ œ

˙

œ œ ˙

œ œ

œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ

˙ œ œ ˙

œ

131

CHAPTER 17. ​HALF NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

j 3 ˙ ˙ œ . œ ˙œ œ œ ˙œ œ œ œœ œ œœ œ œw ˙ 2œœœ œœœ ˙ Lento

22.

œ Œœ œŒ œ œ œ œœ Œ Œ Œ Allegro

23.

Cœ

C ˙. œ

˙.

œ

œ

œ

˙

h = 88

24.

˙

œ

˙œ . œ ˙ œ œ˙ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ˙ ˙ .

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ

œ

œ œœ œ œœ œ wœ . œ œ œ œ œ œ . œ J

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œ

œ œ œ

œ

œ

œ

œ œ œ œ ˙

œ

œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ

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w

œ

œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ

œ

˙

˙ œœœ w œœœ ˙ œ œ ˙ œœœ˙ œœœ 23 œ œ œ ˙ 3 3 3 3 3 3 32 ˙ œœœœœœ˙ œœœœ œ ˙ œ œ œœœœœœ ˙ œœœ˙ ˙ ˙

3

3

3

3

3

3

Œ œ œ œ Œ œ ˙

3

3

Ó

œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ ˙

3

3

œ œ œ ˙ ˙

3

˙

3

3

3

œ Œ œ w

Œ œ œ Œ œ œ ˙

3

œ Œ œ ˙

CHAPTER 18

Simple Meter Eighth Note 5 Beat Unit; More Rhythms 18.1. Building Aural/Oral Skills Subdivided and Borrowed Beat in Simple Meter • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the division of beat; the second group taps the beat and chants the subdivided beat. Exchange tasks. Repeat with (a) one group chanting divided beat and the other group chanting borrowed beat, and (b) one group chanting subdivided beat and the other chanting borrowed beat. Exchange tasks.

Beat (Macro)





↓

Divided Beat (Micro)

Subdivided Beat

Borrowed Beat

↑

↓

↓ | ↑ |

↑

↓

|

• Notice that the subdivision of the beat is represented by a new rhythmic symbol, a thirty-second note.

Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern.1

18.2. Symbolic Association Notation of Rhythm • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the divided beat (micro); the second group reads the rhythm patterns below on rhythm syllables. Exchange tasks. Except for column A, these are patterns and not complete measures. Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapters 14–17 (eighth note  beat unit).

1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 18.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 132

|

133

CHAPTER 18. ​EIGHTH NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

A

B

    



  



   



   ˆ



 ˆ  





WD GL WD GL



WD GL

GL



WD GL

GL



WD GL

GL



WD GL

GL

C

 

    



   



 



WD

NL

GX



WD

GX



WD



GX

    

WD

NL

WD

D



GL

   



 



WD GL GL PL

WD GL GL



WD

 

GL PL

GL PL

 

 

WD

GL PL

 



WD

PL

   

WD GL GL

 



WD

    



WD GL GL PL

  



WD GL

    WD GL

PL

   

  

WD GL

NL

   



GL

WD

Borrowed Beat Triplet

Subdivided Beat

GL

Extension Dots

Submetrical Syncopation

• Chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables while tapping the beat or conducting.

Quadruple Simple Meter 1. 2.

Triple Simple Meter

2.

PL



Comparison of Simple Meters

1.



GL



 ¤   Syncopation

 

WD

    



WD GL







WD

 

E

134

PART I. RHYTHMIC READING

EBSI

TE

W

18.3. Rhythm Patterns

TRACKS 47–49

48 œ œ œ œ œ œ A1.

48 œ œ A5.

j ≈ œ.

j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

A2.

A3.

r j œ œ ≈ œ œ œ œ œ ‰

48 œj œ œ œ œ œ œ œj A9.

A6.

A7.

j œ œœ œ œ

A4.

r œ œœ œ œ œ

j œ œ.

A8.

j j j j j j j j œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ

A10.

A11.

A12.

48 œj œ œ œ œ œj œj œ œ ≈ œj ≈ œ œ œ ≈ œ œr ≈ ≈ œj œ œ œj ≈ œr ≈ œj ≈ ≈ œr A13.

A14.

38 œj œ œ œ œ œ œ A17.

A15.

A16.

j œ œ œœœœœ

j ®œ œ œ œ œ œ

A18.

A19.

48 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj A21.

A22.

A23.

œ œ

A20.

œ œœœœ

j j œœœ œ œ œœœ

A24.

48 œj ≈ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œj œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œj A25.

38 œ œ œ œ œ . œ œ . A29.

A26.

A27.

œ œ. œ œ œ œ œ.

A30.

j œ.

A31.

j œœœ

A28.

œœœ

A32.

œœœ œ

18.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice.

28 œr œr œj œr œ œ œ œ œj œ œ œj ≈ œr œr œj œr œj ≈ œr œr œj œr œ œ œr p f f Vivace

1.

135

CHAPTER 18. ​EIGHTH NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

4 œj œj œr œj œr œ œ %œj . œr œr œj œr œ œ œj œ 8

j r œ. œ œ

Andante

2.

j r œ. œ œ

r j r œ œ œ œ

r j r j œ œ œ œ œ œ

D.S. al Coda

38 œj %œj œ œ œ œ j j œ œ œ œ

fi j œ

48 œr

Moderato

4.

Largo

38 œ

28 œj F

Vivace

6.

‰

œ œ

j œ P

j œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ.

œ œ

j œ œ œ œ

j œ

œ œ

œ

j œ

j œ

œ

j œ

xe œ

j œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ

‰

j œ

D.S. al Coda

œ

r r j r œ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ

r r r j r r r j œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ ≈ 3

œ œ œ œ

j

j œ.

r j r j r r r r j r j r œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ.

3

,

œ

j œ

œ

fi j j j j j j j œ œ. xœ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

j r j œ œ ≈ œ œ œ œ

œ œ 5.

j œ ‰

œ œ œ œ

r j j œ œ œ

j r r j r j j j j r j r œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

e = 88

3.

fi j j r j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

j œ.

fi r

r j r j œ œ œ œ œ œ

j œ.

3

j œ

3

œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ

j œ

j œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

3

œ œ œ œ œ œ 3

œ œ œ

œ œ œ

r œ œ œ

j œ

j œ

œ

œ

j œ

136

PART I. RHYTHMIC READING

4 œr œ œ œj. œr œj œj ≈ œj œ ≈ œ œ ≈ œ œj œj. œr œ œ œ œ œ 8 Moderato

7.

j j j j œ ≈œœœ ≈œœ œ œ œ œ œ œ œ

r ≈œ œœ

r j j ≈ œ œ œ œ œ≈œœ≈œœ œ

≈

48 œr œj œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œj œj ≈ œr œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ

r ≈ œ

j j j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

r ≈ œ

Allegro

8.

r j j r j r j j œ. œ œœœœœ œ œœœœœ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ ≈ œ j j j r j r j œ œ œ œ œœœœ œœœœœ œ œ ≈ œ œ . œ œœœœœ œ œœœœœ œ œ ≈ 38 œj

Adagio

9.

j j j j œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

j j r r j r œ œ œœœ œœœœ œ ≈ œ œœœ œ . œ œœœ œœœ œœœœœœœ œ ≈ œ œ œœ j r j j r œ. œ œ œœ œ œœœœœœœ œœ œ ≈ œ œ œœ œœœ œœœœœ œœ œ œ œ 48 œj œ . œ œ . œ œ . œ œj œ . œ œ

Presto

10.

j j œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ

j œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ

137

CHAPTER 18. ​EIGHTH NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

Two-Part Exercises

j œ œ œ œ œ œ

Largo

11.

3 œ. 8œ  œ. œ 

œ œ œ œ œ œ 

œœ . œ œœ œœ œ œœ . œ œ   r j r j r œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

e = 88

3 j 48 œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ J J 3 j j œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ J J 3

12.

j œœœœ œœœ œ œœœ œ œœœ J J J 3 3 j œœ œ œ œ ‰ œœœ œ œ ‰ œ J J J 3

œœ œœ œ œ œ œœ . œ œ œ œ   r œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ   

j j œ œ œ .. œ œ œ œœœœ J 3 j .. œœ œ œ œ œ œ œ J 3

3

œ œ œ œ œœ œ œ œœ J J J 3 j œ œ œ œ œ œ œ œ J 3

j œ œ œœœ œ œ œ œœ J J œ œ œ œ œ œ œ J J

j j j j 48 œj œj œj œj œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ 48 œ œ œ ≈ œr œ œ œ ≈ œr ≈ œr ≈ œr ≈ œr≈ œr ≈ œr ≈ œr ≈ œr≈ œr œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œr œ œ œ ≈ œr

e = 132

13.

œ œ œ œ œ œ ≈

j œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈

j œ

r j œ œ

r œ

œ

œ

œ œ ≈ œ œ≈ œ œ≈ œ œ≈ œ œ œœœœœ œ ≈ œ œ

j r j j j j j 38 œj œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 38 œ . œ œ œ œj œ . œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œj Lento

14.

r j œ œ

r œ œ

j œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

j œ

j œ.

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CHAPTER 19

Compound Meter Dotted Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms 19.1. Building Aural/Oral Skills Subdivided and Borrowed Beat in Compound Meter • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the division of beat; the second group taps the beat and chants the subdivided beat. Exchange tasks. Repeat with (a) one group chanting divided beat and the other group chanting borrowed beat, and (b) one group chanting subdivided beat and the other chanting borrowed beat. Exchange tasks.

Beat (Macro)





↓



Divided Beat (Micro)

Subdivided Beat

Borrowed Beat (Duplet*)

↓

↑

↑

↓ | ↑ | ↑ |

↓ | | ↑ | |

*A duplet is a two-note group resulting from irregular division of a compound beat; borrowed from simple meter.

Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern.1

19.2. Symbolic Association Notation of Rhythm • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the divided beat (micro); the second group reads the rhythm patterns below on rhythm syllables. Exchange tasks.

1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 19.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 138

139

CHAPTER 19. ​DOTTED QUARTER NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

A

B

 



  



  



  





   





Subdivided Beat

C

 

  



Extension Dot

   



  

   







W

TE

TRACKS 50–52

68 œ

A1.

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A2.

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A6.

   

    

    

Submetrical Syncopation

19.3. Rhythm Patterns EBSI

   





   



  





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D

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j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A7.

Subdivided Triplets

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A8.

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A10.

A11.

A12.

A13.

A14.

A15.

A16.

98 œ œ œ œ œ œj œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ 68 œ œ œ œ œ œ œ A17.

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A18.

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A22.

j œ œ œ œ œ œ

A19.

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A20.

œ œœœ œ œœ œ œ œœ œœ œ œœ

A23.

A24.

(Continued)

140

PART I. RHYTHMIC READING

(Continued)

98 œ .

A25.

2

œ

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3 68 œ œ œ œ œ œj œ

A29.

œ œ œ œ œ œ. 2

2

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3

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A30.

A27.

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A31.

68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ 3

A33.

2

3

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A28.

3

3

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A32.

3

3

œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ

A34.

A35.

A36.

3 3 2 128 œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œj œ œ œj ‰ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ . œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ

A37.

A38.

A39.

A40.

19.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice. Allegretto

1.

68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .

j œ œ œ œ œ œ œ œ q.= 88

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6 œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ . 8 Andante con moto

3.

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j j j œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ.

141

CHAPTER 19. ​DOTTED QUARTER NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

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D.C. al Coda

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6 œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œj œ œ œ œ 8

q.= 96

4.

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D.C. al Fine

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Allegretto

5.

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Andante con moto

6.

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142

PART I. RHYTHMIC READING

6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ %œj ‰ œj œ œj œ œ . œ œ . 8

j œ œ œœœ œœ

Presto

7.

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D.S. al Coda

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q.= 104

8.

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9.

68 œ œ œ œ œ

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Andante con moto

10.

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D.C. al Coda

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143

CHAPTER 19. ​DOTTED QUARTER NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

6 œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œj œ œ . 8

q.= 96

11.

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12.

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Adagio

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Allegretto

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14.

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144

PART I. RHYTHMIC READING

Andante con moto

15.

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3

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3

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3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 3

3 j œ ‰ ‰ œœœœ œ

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Adagio

68 œ . œ œ œ œ œ œ

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3

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16.

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Fine 3

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D.C. al Fine

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68 œ œj œ œ œ œ œ . œ œ œj œ

q.= 72

17.

128 ˙ . 12 œ . 8

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Two-Part Exercises Moderato

18.

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CHAPTER 19. ​DOTTED QUARTER NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

q.= 60

19.

145

j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ. œœ œœ J j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ J J

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Andante con moto

20.

j j j œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. j j j œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ , 68 œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ , 68 œj œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œj ‰ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ . œ œ ‰ œ œ œ œ œj

Allegro maestoso

21.

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CHAPTER 20

Compound Meter Dotted Half Note 5 Beat Unit; More Rhythms 20.1. Building Aural/Oral Skills Subdivided and Borrowed Beat in Compound Meter • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the division of beat; the second group taps the beat and chants the subdivided beat. Exchange tasks. Repeat with (a) one group chanting divided beat and the other group chanting borrowed beat, and (b) one group chanting subdivided beat and the other chanting borrowed beat. Exchange tasks.



Beat (Macro)





↓

Divided Beat (Micro)

Subdivided Beat

Borrowed Beat (Duplet*)

↓

↑

↑

↓ | ↑ | ↑ |

↓ | | ↑ | |

*A duplet is a two-note group resulting from irregular division of a compound beat; borrowed from simple meter.

Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern.1

20.2. Symbolic Association Notation of Rhythm • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the divided beat (micro); the second group reads the rhythm patterns below on rhythm syllables. Exchange tasks. Note that these are patterns and not complete measures. Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapter 19 (dotted quarter note  beat unit).

1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 20.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 146

147

CHAPTER 20. ​DOTTED HALF NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

A

B

 



   





  



   



 

  



  









Subdivided Beat

C

K 

  

Extension Dot

 



   

  



 K K  



K K    





K 

D



Submetrical Syncopation

   

    

     Subdivided Triplets

Comparison of Compound Meters • Chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables while tapping the beat or conducting.

Duple Compound Meter 1. 2.

Triple Compound Meter 1. 2.

EBSI

TE

W

20.3. Rhythm Patterns

TRACKS 53–55

6 4 œœœœœœœ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœœ A1.

A2.

A5.

œ œ œ œ œœœœ œœœ œœœ œ œ

46 œ œ œ œ œ œ œ œ

A6.

A3.

A7.

A4.

œ œ œ œœœ œœ

A8.

(Continued)

148

PART I. RHYTHMIC READING

(Continued)

46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A9.

A10.

A13.

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A14.

A17.

A18.

64 œ œ œ œ œ . œj œ

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A11.

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A12.

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A15.

A16.

A19.

A20.

A23.

A24.

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A22.

46 ˙ .

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A25.

A29.

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A26.

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A30.

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A27.

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A31.

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A28.

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A32.

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46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A33.

A34.

A35.

A36.

20.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice. Andante

1.

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ cresc.

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149

CHAPTER 20. ​DOTTED HALF NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ . œj œ ˙ . 4

j œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ

Adagio

2.

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Allegro

3.

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5.

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j j j j j œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ˙.

Moderato

6.

124 ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ - - . . . . . . . . 2

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Fine

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˙ . œ. œ. œ. œ. œ. œ. ˙ .

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˙ . œ. œ. œ. >œ >œ ˙ .

D.C. al Fine

150

PART I. RHYTHMIC READING

6 œ . œj œ œ Œ Œ œ . œj œ œ Œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ 4> > , j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ ˙ . >œ . œ œ œ Œ Œ >œ . Presto

7.

Allegro

8.

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9 ˙. œ œ œ œ œ œœœ ˙ œœœ˙ œœœœ œ œœœ ˙. ˙. Ó œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ 4 legato > . . > . . > 3 1. 2. j j w . Ó œ œ œ .. ˙ . >œ œ. œ. >œ œ. œ. ˙ . œ. >˙ œ. >˙ ˙ . œ œ . œ œ œ . œ legato w.

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Two-Part Exercises h. = 104

9.

64 ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ . ˙. œ œ œ ˙. ˙ œ ˙ œ w. F 64 ˙ . ˙- . Œ œ. œ. Œ œ. œ. Œ œ. œ. >˙ . œ. œ. œ. Œ œ. Œ Œ œ. Œ Œ œ. œ. ˙ . p p

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10.

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151

CHAPTER 20. ​DOTTED HALF NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

˙.

Ó.

˙.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ w. f œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙. Ó. œ œ œ œ ˙ œ ˙ ˙. œ œ œ œ œ œ ˙. f F Œ . œj œ Œ . œj œ ˙ . 6 œ . œj œ œ . œj œ ˙ . œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ˙ . œ œ J J J J F p‰ j j .. œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œœ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ ‰ œ œ œ œ .. œ œ œœœ œ œœ œœœœœœ œ œœ Œ œœŒ Œ œœ Œ œœœœœœ œ œœ p F j j j j ‰œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ ˙. œ œ œ Œ. œ œ Œ. œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙. J J J J F h. = 88

11.

j j j rall. 124 ˙ . ˙ œ ˙ œ œ œ. œ ˙. œ œ œ. œ ˙ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ w. œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ ˙. œ œ œ ˙. œ. œ œ ˙. ˙ ˙. œ œ J J J J 2 f Œ Œ Œ Œ. jŒ j œ> œ œ œ œ œ >œ œ . œ œ œ . œœ ˙ . œ ˙œ . œ œ œœ œ œœ œ œœ ˙ . œ ˙œ . œ œ ˙œ œœ Œ Œ Œ Œ ‰ Œ. J Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ p 2 rall. F j j œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ˙. ˙. œ œ œ œ œ œ ˙. ˙. œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ w. F rall. h. = 132

12.

˙. ˙ œ Œ ˙.

CHAPTER 21

Compound Meter Dotted Eighth Note 5 Beat Unit; More Rhythms 21.1. Building Aural/Oral Skills Subdivided and Borrowed Beat in Compound Meter • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the division of beat; the second group taps the beat and chants the subdivided beat. Exchange tasks. Repeat with (a) one group chanting divided beat and the other group chanting borrowed beat, and (b) one group chanting subdivided beat and the other chanting borrowed beat. Exchange tasks.

Beat (Macro)





↓

Divided Beat (Micro)

Subdivided Beat

Borrowed Beat (Duplet*)

↓

↑

↑

↓ | ↑ | ↑ |

↓ | | ↑ | |

*A duplet is a two-note group resulting from irregular division of a compound beat; borrowed from simple meter.

Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern.1

21.2. Symbolic Association Notation of Rhythm • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the divided beat (micro); the second group reads the rhythm patterns below on rhythm syllables. Exchange tasks. Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapter 19 (dotted quarter note  beat unit).

1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 21.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 152

153

CHAPTER 21. ​DOTTED EIGHTH NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

A

      



    



    



    



Subdivided Beat

B

C

    

     



  







    



   



Extension Dot

    





     



    



Submetrical Syncopation

D

  





  





   





 









Subdivided Triplets

Comparison of Compound Meters • Chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables while tapping the beat or conducting.

Duple Compound Meter 1. 2.

Triple Compound Meter 1. 2.

EBSI

TE

W

21.3. Rhythm Patterns

TRACKS 56–58

6 œœœœœœœ œ œ 16 A1.

œ œ œ œœœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœœ

A2.

A3.

A4.

6 16 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A5.

A6.

A7.

A8.

(Continued)

154

PART I. RHYTHMIC READING

(Continued)

6 œœœ œ œ œ œœ œ œ œœœœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œœœ œ œœ 16 A9.

A10.

6 œ œ œ œ œ. œ œ 16

A11.

A12.

œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ

A13.

A14.

A15.

A16.

6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 16 A17.

A18.

6 œ. œ œ œ œ œ œ 16

œ œ œ œ œ. œ œ

A21.

j 6 œ 16 .

œ

A25.

6 œ 16

2

œ

œ œ œ 2

A29.

A19.

A22.

œ

2

A26.

œ

j œ.

œ œ œ œ 2

A30.

A20.

œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ

A23.

A24.

œ œ œ œ

2

A27.

œ

A31.

2

œ

œ

œ. œ œ

œ

A28.

2

œ

œ œ œ

œ œ. œ œ

2

A32.

œ

6 œ œ œ œ œœœœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ 16 3

A33.

3

A34.

3

A35.

3

3

3

A36.

21.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice.

j 6 . ‰. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 16 F j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. P Allegro

1.

155

CHAPTER 21. ​DOTTED EIGHTH NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

6 œ œ œj . ‰ . œ œ œ œ œ œ ‰ . 16 π p

j œ . ≈ œ œ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œ p j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ≈ œ œ œ . ‰. œ œ œ œ œ œ ‰. œ. ≈ p π F Andante

2.

9 œj . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj . ‰ . œ œ œ œ œ 16 F π π j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ‰. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ F j j j œ . ‰. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . π f Adagio

3.

j j 12 . . . . œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œœ œ. œœ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ 16 Fine F r r r r œ.œœ œ œ œ.œœ œ œ ≈.œœ ‰ œœ≈.œœ‰ œœ œœœœœœœ ≈≈ œœœœœœœ ≈≈ œœœœœœ ≈ ≈ œœœœœœ ≈ ≈ p D.C. al Fine Moderato

4.

• Count one beat per measure.

316 œr P

r j r œ œ . œ œ. >œ œ œ œ œ œ œ œ. r r r r œœœœœœ œ ≈ œ œ œœœœ œ ≈ œ œ Vivace

5.

j œ>

r j r œ. >œ œ œ. œ œ ≈ r r r œœœ œ ≈ œ œ œ œœ œ ≈

r j œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ. >œ j 169 œ . œ œ œ œ œ œ F j œ> . œ œ œ œ œ œ œ œ e.= 72

6.

r j œ. >œ

r œ π r œ P j œ œ . œ >œ

j œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

j œ> . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ. ß

j œ. œœ œœ π

156

PART I. RHYTHMIC READING

6 œ œ œ œ œ œj . œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ ≈ 16 S j œ . œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ ≈ œ. œ ≈ œ œ œ œ S Allegro

7.

6 œr 16 P

8.

r ≈ ≈ œ

fi j r% j j j j j 12 16 œ œ œ . œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ .

‰. œ œ

œ

2 j œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ

Uj œ. ß

j œ.

Adagio

j œ.

œœœœ

2

œ œ œ œ œ

2 2 .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj . œ œ .. œ. œ. œ. œ œ œj . ≈ ≈ > > π f

Allegretto

9.

916 œj . œ œ œ œ 166 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 169 œj . œ œ œ œ 166 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 169 œj . œ œ œ œ

fi 6

j 16 œ œ œ œ œ œ œ . ‰ .

j j œ. œ.

D.S. al Coda

j j œ œ œ œœ œ œ. œ œ œœ œ œ. 3

3

rit.

Two-Part Exercises Presto

10.

166 œœ œ œœ œœ œ œœ œœ . œ œœ œœ . œ F j j œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ

œœ

œœ œ œœ œœ œ œœ œœ . œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ

≈ ≈ œr œ œ œ œ. J

œ œ œ œ. œ œ œ. œ. J J

157

CHAPTER 21. ​DOTTED EIGHTH NOTE  BEAT UNIT; MORE RHYTHMS

r j ‰. ≈ ≈ œr œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ 9 œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ . 16 ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Adagio

11.

j r . œ œ. œ œ œ ‰œ . œ œ ≈œ ≈œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ j ‰. ≈ ≈ œr œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ

j ‰. ≈ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ J

j j j 616 ‰ . œ. œ. œ œ œ . œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ . j œ œ œ 166 œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . Andante con moto

12.

≈ œ. œ. ≈ œ œ œ œ ≈ œ. œ. ≈ œ œ œ œ ≈ œ. œ. ≈ œ œ œ œ ≈ œ. œ. ≈ œ œ œ œ j j j j œ. œ. œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . j œ.

j œ œ. œ œ .

œ œ. œ œ œ œ

œ œ. œ œ œ œ

œ.

j œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ .

œ œ œ œ œ œ œ

œ.

‰. j œ œ œ. œ œ œ œ œ .

2 916 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj . ‰ ≈ ‰ . a tempo rit. j œ œœœ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œœ œœ 169 ‰ . 3

13.

œ œ. œ œ

Marcato

3

Fine

œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Marcato 2 j. j. j œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ .

D.C. al Fine

CHAPTER 22

Simple Meter Irregular Division of Beat

22.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion tap–touch).1

22.2. Symbolic Association Irregular Division of the Beat

In simple meter, the regular division of the beat is two with further division also by two (four, eight, sixteen, etc.). Occasionally, the beat is divided into three, five, six, seven, or another number of parts. This is known as irregular division of the beat. Beat Division in Simple Meters Beat Unit

˙

Beat Division

ta

3

œ œ

œ œ œ

œ œ

3

œ œ

œ j œ

Irregular Division (3)*

ta

di

3

œ œ œ œ œ œ

ta

ki

da

Beat Subdivision

Irregular Division (5)

Irregular Division (6)

Irregular Division (7)

5

6

7

5

6

7

5

6

7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœœ

ta ka di mi

ta ka di mi ti

ta va ki di du mu

ta va ki di dumu ti

* The irregular division of a beat into three equal parts is also known as borrowed beat.

• Read and perform each of the above irregular beat divisions while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).

1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 22.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 158

159

CHAPTER 22. ​IRREGULAR BEAT DIVISION, SIMPLE METER

• A sextuplet may be performed in three ways. The accents should be virtually inaudible, as they are used only to denote the groupings. Read and perform each of the sextuplet patterns below while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch). 1. Six Equally Stressed Notes

Beat

4 4

œ

2. Simple Division Note Grouping (two groups of three notes each)

3. Compound Division Note Grouping (two groups of two notes each)

Beat

Beat

4 4

Beat Division 6

>œ œ œ œ œ œ

Sextuplet

œ

œ

œ

6

Beat Division

>œ œ œ >œ œ œ

Sextuplet

Sextuplet

Using this grouping when a sextuplet appears next to notes with simple division.

24 œ

œ

4 4

6

œ œ œ œ œ œ

œ

œ

œ

œ

6

>œ œ >œ œ >œ œ

Using this grouping when a sextuplet appears next to notes with compound division. 3 6 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Measured Tremolo

The division of the beat is frequently notated by a measured tremolo. The rhythmic value of the note indicates the duration of the tremolo, the arabic numeral indicates the number of divisions, and the number of slashes represents the number of beams. Measured Tremolo Notation Beat Unit

Triplet

Quadruplet

Quintuplet

Sextuplet

Septuplet

˙

˙! = œ œ œ

˙@ = œ œ œ œ

˙@ = œ œ œ œ œ

˙@ = œ œ œ œ œ œ

˙@ = œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ! = œ œ œ

œ@ = œ œ œ œ

œ@ = œ œ œ œ œ

œ@ = œ œ œ œ œ œ

œ@ = œ œ œ œ œ œ œ

j œ

3 j œ! = œ œ œ

j œ@ = œ œ œ œ

j œ@ = œ œ œ œ œ

j œ@ = œ œ œ œ œ œ

j œ@ = œ œ œ œ œ œ œ

3

3

3

3

3

4

4

4

5

5

5

5

5

5

6

6

6

6

7

6

7

6

7

7

7

7

• Read and perform each of the above tremolo patterns while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap­–touch).

EBSI

TE

W

22.3. Rhythm Patterns and Exercises: Quarter Note = Beat Unit

TRACK 59

Rhythm Patterns: Quintuplets

44 œ œ œ œ œ œ œ œ 5

A1.

5

œ œœœœœœ œ

A2.

5

5

œ œ œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œ

A3.

A4.

(Continued)

160

PART I. RHYTHMIC READING

(Continued)

44 œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5

5

A5.

3

A6.

5

3

3

A7.

3

3

5

3

A8.

Exercises: Quintuplets Andante

1.

4 œ œœœœœœ œ œ Œ œœœœœœ œ œ œ œ œœœœœœ œ œœœœœœ œœœœœœ œ 4 f F cresc. 5 5 5 5 j œ Œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ decresc. P 5

5

5

3

Adagio

3.

5

5

34 œ œ . œj œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ . œj œ œ P F 5 3 3 5 5 3 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ P Allegretto

2.

5

3

5

3

44 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ . œ p 5

5

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ ˙ 5

5

5

5

5

5

3 5 3 j 24 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ 34 œ œ œ œ œ œ œ ‰ 24 œ . œ œ 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

q = 72

4.

5

3

24 œj œ .

Fine

3

5

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 3

3

5

3 5 j 3 œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ. ‰

4 œ œ œ œ œ œœœœ 2 œ œ œ œœœœœ 4 œ œ œ œœœœœœœœœœœ œ œ œœœœœ˙ 4 4 4 3

3

5

3

5

5

3

5

j œ ‰

D.C. al Fine

161

CHAPTER 22. ​IRREGULAR BEAT DIVISION, SIMPLE METER

Two-Part Exercise 5 3 3 j j j ‰ j 4œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œœ ‰ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ

Largo

5.

5

5 j‰ j‰ j j ‰ œj œ œ œ œœœœœ œ ‰ œ ‰ œ ‰ Jœ ‰ Jœ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ ‰ œJ œ

5

3

3

œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

5

‰ œj ‰ œœ

5

5

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ qkQk Rhythm Patterns: Sextuplets

EBSI

TE

W

5

TRACK 60

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6

B1.

6

œ œœœœœœœ œ

B2.

6

6

œ œ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œ

B3.

B4.

44 œœœœœœœœ œœœœœœœœœœ œœœœ œœœœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6

6

B5.

3

B6.

6

3

B7.

3

3

3

6

3

B8.

Exercises: Sextuplets • The accents on the sextuplets indicate note groupings and should be virtually inaudible. 6 6 6 6 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > > > > > 6 6 6 j j j j . j 6 >œ œ œ >œ œ œ œ œ œ ‰ œ >œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ œ œ œ

Moderato

1.

Allegretto

2.

34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > > > F 3

3

3

6

6

3

3

6

6

3

,

3

3

6

3

œ œ œ œ œ œ œ >œ œ >œ œ >œ œ œ œ œ œ p 3

6

3

6

œ œ œ œ >œ œ >œ œ >œ œ œ œ œ >œ œ >œ œ >œ œ œ >œ œ. ‰ >œ ‰ œ. >œ œ >œ œ >œ œ ‰ œ. œ. >œ œ >œ œ >œ œ >œ œ. œ. F

162

PART I. RHYTHMIC READING

• Be sure to select the appropriate note grouping for each sextuplet.

r r K r K c œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ‰ ≈ œ œ œ k œ œ œ œ k œ œ œ œ q = 72

3.

6

6

œœœœœœœ

œ. œ œ

Œ

3

6

3

3

r ‰ ≈œ

6

œ œ œ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œœœœœœœ

6 3 6 r K r K œ œ œ œ œ œk œ œ œ œ œ œk œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œ œ œ œ

q = 84

34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .

4.

3

5

6

3

6

3

5

24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 5

3

6

5

Fine

6

D.C. al Fine

Two-Part Exercise Moderato

24 ˙ œ 3 24 œ œ œ œ œ

5.

œœœ œ

W

TE

TRACK 61

œ œ

œ

‘

œ

œœœ

5

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

‘

œœœœœœœ œ œ œ

6

3

œ œ œ œ œ

6

œ œ œœœœœœ œ

EBSI

3

œ

œ

5

Œ

3

Œ

5

œ œ œ œ œ

6

3

œœœœœ œ œ œ œœœœœœ œ œ œ œ

5

œœœœœœ

3

œ

6

œ œ œ

œœœœœœœ

Rhythm Patterns: Septuplets

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 7

C1.

7

œ œœœœœœœœ œ

C2.

7

7

œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œ

C3.

C4.

4 œœœœœœœœ œœœœœœœœœœœ œœœœ œœœœœœœœœœœœœœœ œœœ œœœœœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœœœœœ œœœ 4 7

C5.

7

C6.

3

C7.

7

3

3

3

C8.

3

7

3

163

CHAPTER 22. ​IRREGULAR BEAT DIVISION, SIMPLE METER

Exercises: Septuplets 7 7 3 œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œj ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œj ‰ œ . œ œ œ œ œ 4

Lento

1.

3 7 7 j j j j œœœœœœœœ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ ‰ œ ‰ œœœœœœœœ œ œ 7

j œ œ œ œ œ œ œ œ@ œ œ œ Œ œ œ . œ œ œ œ œ œ F 7 7 7 @ @ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ@ c œ œ ˙ p Largo

2.

44 œ œ œ œ œ@

cœ p

7

7

3 3 j ! ! ! 44 œ œ . œ œ œ œ . Fdolce 3 6 3 j ! @ œ! œ œ. œ œ œ

j œ œ@ œ@

Adagio 3

3.

q = 60

4.

34 œ œ œ œ! œ!

3

legato

œ@

3

œ! 3

6

4 œ. 4

legato

œ œ ‰ œ œ œ!

œ@

24 ˙

œ œ œ@ œ . œ œ

7

! œ F

Π3

œ . œ œ@ œ . œ œ@ 5 j @ œ œ œ œ

œ.

3

5

34 œ

œ œ œ@

marcato

œ! œ@ œ! 3

œ œ œ@

6

3

œ.

3œ 4

œ

œ@ œ œ

˙

œ œ œ œ@

6

œ! π

5

7

œ œ ‰ œ œ œ@ œ@

Œ

7

œ œ œ! œ œ œ 44 œ œ@ œ œ œ@ 3

,

œ œ œ

3

œ œ œ@ 7

24 ˙

,

˙.

Two-Part Exercise 5 7 @œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ@ œ Œ œ 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œœ œœ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ Œ Œ œ. œ @6 J @5

Grave

5.

3

3

3

@ œœ . œ œœ œ œœ œ œœ . œ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ @ @ 5

5

5

œœ œœ@ œœ œœ@ œœ œœ œœ@ œœ @ @ @ 6

6

6

7

7

7

œœ œœ œ œœ œ œœ . œ œ œœ

164

PART I. RHYTHMIC READING

22.4. Exercises: Other Simple Meters Allegro

1.

3 2 ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó ˙ ˙. œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ f P 5

3

3

5

œ œ Œ œ œœœœ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó ˙ f Moderato

2.

24 ˙

dolce

>˙

3

>˙

œ œ œ ˙

6

Adagio

œœœœœœ˙

22 ˙ œ . œ œ˙ œ œ œ œ œ œ œœ . œ œ ˙œ œ œ J P J

˙ œ œ œ ˙ œ œ >˙ œ œ œ ˙ œœœœœœ˙ Ó 3

28 œj . F

e= 104

4.

œ. F

6

œ œ œ œ ˙

w

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

6

œœœœœœ˙

7

3

rit.

œ œ œ œœœœœœ˙

6

5

œœœœœœ œ œ œœœœœ ˙ œ œ ˙

6

7 j j . . œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ˙

œœœœœœ˙

3.

3

3

˙ f

œ œ œ œ œ œ œ w. 7

Ó Ó

˙

marcato

˙ P

ß Ó œ˙ œ œ œ œ ˙ œ. ˙ œ. œ œ œ œ œ œ ˙˙ . ˙ œ Œ Œ 5

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U ˙ œ œ œ ˙ œw œ œ œ œ œ œ ˙ u 7 6

5

r j j r . j 3 j j r œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ .. p 5 3 j r œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5

165

CHAPTER 22. ​IRREGULAR BEAT DIVISION, SIMPLE METER

e»72

5.

% 4 œ œ œr œj œr œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œœœœœœœœj ≈ œr œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 F f 7 r j rfi j j œ œ œ ≈ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ D.S. al Coda F π 5 7 fi 3 œœ≈ ≈ œœœœœœ œ œ ≈ ≈ œ œ œœœœœ œ œ ≈ ≈ œ œ œœœœœœœ œœ≈ ≈ œœœœœœ 8 p p p p

38 œ . œ œj . F j 38 ‰ œ> p Lento

6.

7

r 3 œ œœœ j œ. ‰

j œ j œ>

j j œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ. ‰ p j j. r œ. ‰ œ œ œœœœ F 3

5

3

j œ> j œ

j r j j j j œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ. œ. ‰ œ. F p j j j 3 j j j. r 3 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ ‰ œ. >œ ‰ F p

j œ.

6

‰

6

œœœœœ œ œ œ œ œ

j œ.

7

>œ

œ œ œ œ œ œ œ >œ

CHAPTER 23

Compound Meter Irregular Division of Beat

23.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1

23.2. Symbolic Association Irregular Division of the Beat

In compound meter, the regular division of the beat is usually three or six equal parts. The irregular division of the beat is two, four, five, and seven parts. Beat Division in Compound Meters Beat Division

Irregular Division (2)*

Irregular Division (4)

Irregular Division (5)

œ œ œ

2

œ œ

4

5

7

œ œ œ

2

œ œ

4

5

7

œ œ œ

2

4

5

7

Beat Unit

˙. œ.

j œ.

ta

ta

ki

da

œ œ

ta

di

Beat Subdivision

Irregular Division (7)

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœœ

ta ka di mi

ta ka di mi ti

ta va ki di du mu

ta va ki di du mu ti

* The irregular division of a beat into two equal parts is also known as borrowed beat.

• Read and perform each of the above patterns while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).

1

Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 23.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 166

167

CHAPTER 23. ​IRREGULAR BEAT DIVISION, COMPOUND METER

Rhythm Patterns: Duplets and Quadruplets

EBSI

TE

W

23.3. Rhythm Patterns and Exercises: Dotted Quarter Note 5 Beat Unit

TRACK 62

68 œ œ œ œ œ 2

A1.

68 œ

2

A5.

œ

4

œ œ œ œ œ œ œ

A2.

j œ œ

2

œœœœœœœ œ

œ œ œ œ œ

A6.

œœœœœœœ œ œ œ

A3.

j œ œ

4

4

2

A7.

œ

A4.

œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ 4

A8.

Exercise: Duplets and Quadruplets 1.

68 œj œ F œ.

Œ

j œ œ œ œ œœœœœœœ œ œ œ

j œ œ œ œ œ

q. = 72

2.

2

œ

4

j œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

98 œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ . . . . > p 4 2 . . . >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ >œ

2

œ

4

œ œ œ œ

4 j œ œ œ œ œ œ.

j œ. œ. œ. >œ . œ œ œ œ >œ >œ ˙ . ‰ ‰ œ. F 4 j œ . ‰ ‰ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ˙ . π 4

2

128 œ ‰ œ œj œ legato

2 4 2 j œœœ œœœ œ œœœœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U 2 2 2 2 4 4 2 2 j j j j œ. Œ. œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œœ œ. Œ.

Andante

3.

œ

marcato

rall.

168

PART I. RHYTHMIC READING

Allegretto

6 œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ˙. 8 œ. œ œ œ œ œœ .. œ œ œœ . œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. J 4 4 2 4 2 j œœœœœœœ œ œ œ œ œ . œ œ œœ . œ œ œ œœ . œ œ œœ . œ œœ . œ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œœ . œ

4.

4

œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ

4

4

Rhythm Patterns: Quintuplets

EBSI

TE

W

4

œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ.

2

TRACK 63

2

2

68 œ .

5

5 j j œ œ œ œ œ œ œ œ

5

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B1.

B2.

B3.

5

œ œ œ œ œ

B4.

68 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5

5

B5.

5

B6.

5

B7.

2

B8.

œ

Exercises: Quintuplets Allegro

1.

68 œ . œ œ œ œ . F

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 5

œ œ œ œ œ. œ œ œ œ.

. >œ œ œ œ œ >œ

. >œ f Fine

5

cresc.

%

œ. œ œ œ œ œ œ œ P j j œ> ‰ ‰ ‰ œ. œ. >œ ‰ œ. ‰ œ. ‰ D.S. al Fine π 5

• Count one beat per measure. Moderato

2.

38 œ

œ œ œ

œ

œ œ œ œ

œ.

œ œ œ œ

œ œ œ

5

œ

œ œ œ

œ.

œ œ

Fine

œ œ œ

œ

œ œ œ 5

œ œ œ œ œ

D.C. al Fine

169

CHAPTER 23. ​IRREGULAR BEAT DIVISION, COMPOUND METER

5 j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. j Œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

Andante

9 8 9 8

3.

œ. p œ. p

5

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

œ.

œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

œ œ œ œ œ œ. 5

TE

W

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

TRACK 64

œ. œ œ p

5 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

œ

EBSI

Œ.

2

œ

cresc.

œ œ œ œ œ œ œ.

œ

,

œ. F œ. œ œ F

œ. p œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ

œ

œ.

Œ.

2

cresc.

œ

˙. ß 5 œ œ œ œ œ œ. ß

Rhythm Patterns: Septuplets

68 œ . C1.

7 7 j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œ œ œœœœœœœ œ œ œœœœœœœ 7

7

C2.

C3.

C4.

68 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 7

C5.

7

C6.

7

C7.

2

7

C8.

Exercises: Septuplets

68 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ . œ œj œ . œ œ F U 7 j . j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. q. = 72

1.

7

170

PART I. RHYTHMIC READING

9 œ œ œ . œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 8 P

Allegretto

2.

Œ.

œ œ œ. œ F

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f 2

4

5

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. p 7

3.

2

4

38 œ . 6 9 œ œ œ œ œ œ œ 8 œœ . œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ .. œ œ 8 œœ .. J J 7 ‰ ‰ ‰ œ œ ‰ 9 œ. Œ. 68 œ œ œ œ œ œ œ œ 8 œ œ œ œ œ Œ œ. ‰ œ Œ. J J J 2

œ. œ œ œ œ œ œ œ. J

Œ. Œ.

œœ . œ œ œ œ œ œ 7

œ. œ œ œ œ œ œ œ 7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 68 œ . œ œ œ . œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. J 4

23.4. Exercises: Other Compound Meters • Mark the location of each beat. Allegretto

1.

64 ˙ .

legato

œ œ œ ˙ 2

œœœœœœœ œ

œ ˙

2

œ œ œ œ œ œ œ 4

4

2

œ œ œ œ œ œ

˙. Ë

˙. Ë

,

˙. Ë

˙. Ë

,

4

œœœœœœœ œ œ œ

U Œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. 2

4

marcato

, 5 94 ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . ˙ . œ . F p , j j j 7j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙. œ œ œ œ œ h.= 60

2.

j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

j œ œ

j j œ œ

œ œ œ œ œ w. 5

171

CHAPTER 23. ​IRREGULAR BEAT DIVISION, COMPOUND METER

• Count one beat per measure. Moderato

3.

3œ 4P ˙ 3 œ œ œ. 4P ˙. Ó

œ.

Ó

. >˙

œ

œ

˙

j œ œ œ œ œ œ. œ.

. >˙

œ œ œ œ œ

j œ œ

2

œ

œ œ œ œ œ >œ .

œ œ œ œ œ >œ

œ

œ

œ œ œ œ

5

5

œ

œ

œ œ œ

4

7

œ œ œ œ œ œ œ ˙.

4 j œ œ œ >œ œ. >œ œ.

œ œ >œ

2

>œ

˙ ˙

, j 2 4 j 616 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ œ œj . œ œ œ œ p f 4 2 j j. j. j. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ. F rit. Allegro

4.

e. = 104

5.

12 œ œ œœœ ≈ œ œ œ œ œ œ œ 16 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ π F j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ F 7 2 4 j , ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰. œ œ œ ‰. œ œ ‰. œ œ œ œ œ . œ œ œ œ π F 5 j j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ . ‰ œ œ œ . π 5

CHAPTER 24

Hemiola and Cross-Rhythms

24.1. Symbolic Association: Hemiola, 2:3, 3:2 Hemiola

Hemiola is a type of syncopation that results in a temporary shift in meter from simple to compound or vice versa. For example, the accents in a measure with six eighth notes shift from two groups of three eighth notes (compound duple) to three groups of two eighth notes (simple triple) or vice versa. Hemiola also results if a compound pattern (quarter/eighth) is superimposed on simple meter. Chant one part and tap the other part.

> > > > > œ. œ œ œ 68 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

> > > > j> j œ œ œ œ 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Three notes in the space of two beats

Two‑beat pattern in the space of three beats

Notice that the division of the measure is changed rather than the division of the beat (duplet and triplet). The hemiola pattern is most often three half notes in the time of two 43 measures (one beat to a 43 measure). Chant one part and tap the other part. Two notes in the space of three beats

> 34 ˙ ˙. >

h. = 1 beat

> œ

œ ˙. >

Superduplet

> ˙

A superduplet is a cross‑rhythm composed of two notes of equal value in the space of three beats. This figure is often referred to as “two against three” and may be notated in several different ways. Notice that the second version has the same visual appearance as a common pattern in compound meter. Chant one part and tap the other part.

172

173

CHAPTER 24. ​HEMIOLA AND CROSS-RHYTHMS

j œ œ œ œ

3 œ. 4œ

1.

Superduplet 2.

œ. 3 œ. 4œ œ œ

3.

3˙ 4œ

2

œ

˙

œ

Supertriplet

A supertriplet is a cross­‑rhythm composed of three notes of equal value in the space of two beats. This figure is often referred to as “three against two” and may be notated in several different ways. Think triplet eighth notes when performing this pattern. Chant one part and tap the other part. Supertriplet 3

3

24 œ œ œ œ œ œ œ œ

1.

2.

3

24 œ œ

j j3 œ œ œ œ

3

3.

24 œ œ œ œ œ

24.2. Exercises: Hemiola, 2:3, 3:2 Superduplet

3 œj œ . œj œ 4 Moderato

1.

˙

j j ‰ œ œ. œ œ

˙

j ‰ œ œ. œ.

2 3 œ . œ . œ œ œ œ œ œ . œ . œj œ œj œ œ ˙ ˙ 4

Allegro

2.

q = 92

3.

3œ 4 ˙

2

œ œ œ œ ˙

œ Œ œ

j œ. œ œ œ ˙

2

œ. œ œ œ œ ˙

˙ 2

œ Œ œ ˙

˙

j ‰ œ ˙

2

˙

2 j j œ œ œ œ ˙ ˙

˙

‰

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ

j j œ œ œ œ œœ ˙

2

˙

˙

2

˙

˙

174

PART I. RHYTHMIC READING

CHAPTER 24. ​HEMIOLA AND CROSS-RHYTHMS

Allegro maestoso

175

176

PART I. RHYTHMIC READING

j 6œ œ œ œ œ 8 6 œ œ œ œj œ 8

Allegretto

14.

j œ œ

j œ œ œ j ‰ œ œ œ œ œ

œ

œ

œ.

œ.

j œ œ œ œ j œ œ œ œ œ

œ

j œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ

œ œ j j œ œ œ

68 œj œ . œ œ œ œj œ . œ œ œ œ 2 j 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

q = 96

15.

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ

œ.

2

œ

œ.

œ

œ

œ œ œ œ

2

2

œ

œ

j œ œ

œ

œ

œ

œ

‰ œ œ

œ. j œ œ œ.

œ œ œ œ œ œ œ.

œ œ œ œ œ œ

j œ œ

œ

œ

œ. j œ œ

24.3. Symbolic Association: 3:4, 4:3, 2:5 Less Common Cross-Rhythms

œ

While the cross-rhythms “two against three” and “three against two” appear frequently in music, cross-rhythms such as “three against four,” “four against three,” and “two against five” are far less frequent.

œ.

œ. j œ

Œ

œ œ

Œ œ œ

177

CHAPTER 24. ​HEMIOLA AND CROSS-RHYTHMS

Less Common Cross-Rhythms 1. Four Against Three

2. Three Against Four

• In this cross-rhythm, four notes are performed in the space of three beats. • The common denominator is twelve; feel the underlying pulse of the sixteenth note (a). • Tap the beat while chanting the rhythm patterns in a, b, and c on rhythm syllables. • Notice that there are three ways to notate “four against three” (c, d, e).

• In this cross-rhythm, three notes are performed in the space of four beats. • The common denominator is twelve; feel the underlying pulse of the triplet (a). • Tap the beat while chanting the rhythm patterns in a, b, and c on rhythm syllables. • Notice that there are four ways to notate “three against four” (c, d, e).

a.

a.

b.

c.

d.

e.

34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 34 œ . œ 34 œ . œ

34 œ œ 34 œj . œ

œ œœ œ œœ œ .

œ œœ œ œœ œ . 4

œ œ œ œœ j j j œ .œ œ . œ œ .

• A superquadruplet is a cross-rhythm composed of four notes of equal value in the space of three beats.

4 œœœœ œœœœœ 4 œ œ œ 3 3 j j 4 œ œ œ œ œ b. 4 œ œ œ 3 j3 j 4 œ œ œ œ c. 4 œ œ œ œ 3

d.

e.

f.

44 ˙ œ

128 œ . œ. 128 ˙ œ.

3

3

3

3

œœ œ œ œœ œœ

œ ˙ œ ˙ œ j j œœ . œ œœ . œ œœ .. œ. ˙ œ. ˙ œ.

3. Two Against Five

54 ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ a.

54 ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ b.

˙ 54 ˙ œ œ œ œ œ c.

2

• In this cross-rhythm, two notes are performed in the space of five beats. • Tap the beat while chanting the rhythm patterns in a, b, and c on rhythm syllables. • Notice that there are two ways to notate “two against five” (a, b, c).

178

PART I. RHYTHMIC READING

24.4. Exercises: 5:4, 4:5, 2:5 Four Against Three

3 œj œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 F Moderato

1.

œ.

œ œ

œ œ.

œ

œ

œ

j ‰ œ œ. œ œ œ œ œ.

œ œ

j œ

‰

œ

4

œ

œ

œ

œ

˙

4 34 œ œ . .. œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Allegro

2.

j ‰ œ

œ

‰

œ Œ œ œ . ..

1.

j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ. œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ ˙

2.

Allegretto

3.

34 ˙ P ˙

œ

j œ œ

œ.

œ œ.

2

˙

œ.

˙

j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

4 j œ œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ

Andante

4.

˙.

34 œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ . œ œ œ œœ œ œœ œœ . œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ . œ. œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ r r r j œœ ≈ œ ‰ . œ ‰. œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œœœœœ œ œ œ œ

œœ

˙.

œœ œ œœ 4

œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ

œ

4

œ

œ

œ

˙œ . œœœœ œ œ

Three Against Four

j j c œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ q = 88

5.

˙

3

3

3

˙

˙

˙

Œ

3

œ œ œ œ

3

j j3 œ œ œ

3 3 j3 j 3 Œ œœœ œ œ œœœœ œ œœœ 3

˙ œ

œ

˙

3

˙

˙

˙.

179

CHAPTER 24. ​HEMIOLA AND CROSS-RHYTHMS

Allegretto

6.

12 œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8

j j œ. œ œ œ. Œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ.

3

˙

˙

˙

œ œ œ œ. Œ. œ œ œ

j j œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. Allegro

7.

8.

44 ˙ f

3

3

,

3

Œ.

3

3

œ œœœœ œœœ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœ p , 3 3 3 3 3 œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œœœœœœœ œ œ œ ˙ ˙ ˙ w f ˙

3 3 3 3 j Œ 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œœ œœ œ œ œ˙ œ œ œ

Largo

3

œ œ

3

œœ œ œ œ œœ

3

3

œœ œ ˙œ

œ ˙ œ ˙ œ œ ˙œ 3

œ ˙ œ ˙ œ œ ˙œ 3

3

œ œ ˙œ œ œ

j j j j 128 ˙ ˙ œœœœ œ œ œ œœœ ˙ ˙ œ. œ œ œ œ œ. ˙ ˙ 128 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œj œ . œ . œ . œ œj > > > > > > Moderato

9.

˙.

˙. j œ> œ œ >œ œ œ œ œ œ .

˙

˙

˙

œ. œ. œ. œ.

j œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ˙. ˙. œ.

j œ œ

180

PART I. RHYTHMIC READING

Two Against Five Vivace

10.

5 4˙ ˙

.. ˙ . p

Œ ˙ p

˙

˙

œ œ œ œ

j œ. œ œ œ œ œ

2

˙

˙

1.

˙

.. ˙ 2.

Œ ˙

j j œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

2

2 j j j 5 4 œ. œ œ œ œ. œ ˙ Œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ P j j j j j œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

˙ 2

˙

˙.

˙

q = 96

11.

2

˙

j Œ œ. œ F U ˙ ˙.

2 3 j j 54 œ œ œ ˙ œ œ œ œ œœœ ˙ ˙ œ . œ œ œ >œ . œ œ œ œ œ œ œ j j j j 54 œ œ œ œ œ œ œj œ œj ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >˙ œ. œœœ œ œ. œœ

Andante

12.

˙

2

˙

˙

2

˙

œ œ >œ .

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ .

œ. œ. œ. œ. œ œ >œ . œ œ œ. œ. >œ . œ œ

CHAPTER 25

Asymmetrical Meters

25.1. Symbolic Association Asymmetrical or Composite Meter

Such unusual meters as quintuple (five beats) or septuple (seven beats) are actually combinations of groups of two and three beats within a measure. This produces an irregular accent pattern that is often indicated by accents or a dotted line within a measure.

Beat Unit Constant

54 œ œ Òœ œ œ

45 œ œ œ œ œ > >

2 1 3

312

• Read and perform each of the 45 patterns while quietly tapping the beat or conducting. Notice that the beat remains constant.

Asymmetrical Meters: Combining Simple and Compound Beat Units

Asymmetrical meters can also combine simple and compound beat units. When this occurs, the division unit rather than the beat unit remains constant. Notice that beams will usually make the groupings visible, or the time signature may indicate the grouping.

181

182

PART I. RHYTHMIC READING



a. Duple



b. Triple



c. Triple

58 œ œ œ œ œ œ. œ



7 œ œ œ œ œ œ œ 8 œ. œ œ

88 œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ

Division Unit Constant

28ˆ38 œ œ œ œ œ œ œ.

28ˆ38ˆ2 œ œ œ œ œ œ œ 8 œ œ. œ 38ˆ28ˆ38 œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ.

7 œœœœœœœ 8 œ œ œ.

88 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ.

• Read and perform each of the above duple and triple patterns while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).

EBSI

TE

W

25.2. Rhythm Patterns and Exercises: Beat Constant

TRACKS 65

45 ˙

Rhythm Patterns

2ˆ3 4 œ œ œ ˙.

œ œ œ

A1.

A2.

45 >œ œ œ œ œ >˙ A3.

3ˆ2 4 œ œœœœœ œ œ œ A4.

7 ˙ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 A5.

A6.

A7.

A8.

Exercises Andante

1.

45 œ œ œ ˙

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ ˙

j j œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

˙. ˙.

183

CHAPTER 25. ​ASYMMETRICAL METERS

Allegro maestoso

2.

5 4œ œ

œ œ

œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ˙ Adagio

3.

œ œ œ œ œ œ

45 ˙

œ

œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

j ‰ œ œ œ œ œ œ

˙

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

j ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œœœœ ˙

œ œ œ œœœœ ˙

œ œœ œ œœœœ ˙

œ Œ œœœ œ œ œ œœ œ Œ œ œœ œ œ œœœ ˙

j ‰ œ

˙.

œœœ œ œœœœ

œ œ œ œ œ œ œ ˙.

˙

Vivace

4.

45 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ j j j j j œ Œ œ œ Œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ ‰ ‰ œ œ œœœ œœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ ˙ Largo

5.

74 ˙

œ œ

œ œ œ œ œ œœœœœ œœœ œ œœœœ œ œ œ œ œ ˙

j j j j j j j œ ‰ ‰ œ ‰ œ œœœœ‰ œœœ ‰ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ Ó

Œ œ œœŒ œœœ Œ œ œ œ œ ˙

œ œ

Andante con brio

6.

74 œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ

j j j j œ Œ œ ‰ ‰ œ œœœœœ ‰ œ ‰ œœœ Œ œœœ Œ œ œ œ œ œ. œ œ

œ œ. œ ˙

œ œ

œ œ œ œ œ w

Œ œ

œ Œ œ œ ˙.

œ œœœ œ œœœ œ Œ œ œ Œ œ. œ Œ œ. œ Œ œ. œ

œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ w

˙.

184

PART I. RHYTHMIC READING

EBSI

TE

W

25.3. Rhythm Patterns and Exercises: Beat Division Constant

TRACKS 66–68

58 œ

Rhythm Patterns

œ

œ

œ

A1.

5œ 8

œ

œ.

A5.

78 œ œ œ œ œ œ œ A9.

78 œ œ œ œ œ œ œ A13.

78 œ œ œ œ œ œ œ A17.

œ ‰ œ œ œ

œ

A2.

A3.

œ

œ

‰

œ

j œ

j œ

œ

A4.

œ

œ

œ j œ œ

A7.

œ. œ œ œ œ œ

œ œœœœœ œœœ œ œœ œœ œ œœœœœ

A10.

œ

A11.

œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ

A14.

A15.

A8.

A12.

œ œ œœ œœ œ œ A16.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ A18.

A22.

88 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ . A25.

œ

œ

A6.

88 œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ ‰ œ œ A21.

œ

j œ œ

A26.

A19.

A20.

A23.

A24.

j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. j j œ œ œ œœœ œ

A27.

œ œœ œœ œ œœœ A28.

3 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œj œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8

A29.

A30.

A31.

A32.

Exercises

58 œ œ œ œ œ œj œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œj œ e = 116

1.

j œ œ œ œ œ œ œ œ

j œ œ œ

j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ. œ

j œ œ œ œ œ. œ

185

CHAPTER 25. ​ASYMMETRICAL METERS

5 œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ . œ œ œ œj œ œj œ œ œ œj œ ‰ œj œ œ œ œ 8 e = 144

2.

j j j j j j œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ. œ

5 œ œj œ œ œ œj œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œj ‰ œ œ œ ‰ œj œ œj œ 8 > > e = 208

3.

j j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. > > Fine j j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > D.C. al Fine e = 116

4.

58 œ œ œ .

% 58 œ œ ‰ œ œ œ œ œj Œ œ œ œ œ œ œ œj œ Œ œj œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ . e = 184

5.

j j j j j j jfi œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ.

fi

j j j j œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ e = 208

6.

58 œ œ œ œ e = 128

7.

j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

58 œ œ œ œ

œ. œ œ œ

j j j j œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ

œ œ œ œ œ

œ ‰ œ

j j œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ.

œ. œ œ œ œ

œ

j œ œ

œ œ œ œ œ œ

j œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

D.S. al Coda

œ œ œ œ œ œ

œ. œ œ œ

œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ

186

PART I. RHYTHMIC READING

e = 184

8.

3ˆ2 œ œ 8

œ

j œ ‰

œ œ

j œ œ

œ

œ

œ œ œ

œ

œ œ

œ.

œ

œ œ œ

5 œ œ œ œ . œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ 8 e = 144

9.

‰ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ e = 116

10.

58 œ œ .

11.

œ œ œ.

œ

œ œ

œ

œœœ œ œ

œ œ œ.

œ

œ

œ œ

œ ‰ œ œœ œ œœ‰ œœœ

œ. œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ œœœœ œ

œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ. œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ

œ œ

œ.

œ œ

78 œj

œ.

œ

œ

e = 116

œ œ

œ œ œ œ œ œ œ. œ œ

œ œ

œ œ œ ˙

j œ œ

j ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ j œ œ

œ

œ œ œ œ

œ

œ œ œ j œ œ

j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

œ. œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ

j œ œ

e = 184

12.

78 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ

œœœ œ

j œ œœœ œœœ œœ œœ œœœ œ œ œ œœ œœœœ œ

e = 128

13.

78 œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ. œ œ œ

œ

œ

œ œ œ

œ

œ œ œ

j œ œ

œ.

œ

Œ œ.

œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

187

CHAPTER 25. ​ASYMMETRICAL METERS

7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ 8

e = 208

14.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

8 œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ œ œ œ 8 e = 144

15.

j œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ

œ.

Œ

38ˆ38ˆ28 œ œ œ . œ œ œ œj œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ œj œ œ œ e = 184

16.

j j œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

j Œ œ œ œ

j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 3ˆ2ˆ3 œ . œ œ œ œ œ œj œ . œ œ œ œ œ . 8

e = 116

17.

j 2ˆ3ˆ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 8

j j œ œ œ œ œ œ œ œ.

j œ

3ˆ3ˆ2 œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 j . 3ˆ2ˆ3 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 8

j 2ˆ3ˆ3 8 œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ Œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

e = 208

18.

œ œ œ

j œ œ.

œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

j œ œ

œ.

œ

188

PART I. RHYTHMIC READING

2ˆ2ˆ2ˆ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ . 8

e = 116

19.

j œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ Œ Œ

10 œ œ œ œj œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ . œ œ 8

e = 144

20.

j j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ. Changing Meters with Unequal Beats Allegro moderato

21.

58 œ œ œ œ 5 œ. 8

Andante

22.

68 œ

œ

23.

58 œ .

j œ œ

œ œ

j œ

6 œ œ œ œ œ. 8 24.

58 œ œ œ

58 œ

œ

j œ

j œ œ

œ œ œ

j œ œ œ œ.

œ œ œ œ

œ œ œ 78 œ œ œ

œ

j œ œ

58 œ

œ

j œ 58 œ œ œ œ

œ

Allegro maestoso

j œ œ

6œ 8

œ

6œ œ œ œ 8 Allegretto

j œ œ

68 œ

5œ 8

œ

68 œj œ 6œ 8 œ

œ œ

6 œ. 8

œ œ

œ

j œ œ œ œ j œ œ

j œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ

7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5 œ œ œ. 8 8

68 œ œ œ œ .

œ œ

58 œj œ 5 œj œ 8

œ œ œ œ œ

œ.

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ.

œ œ œ œ

58 œ œ œ . œ œ

7œ œ œ œ œ œ œ œ 8

189

CHAPTER 25. ​ASYMMETRICAL METERS

3ˆ3ˆ2 œ œ œ œj œ œj œ œ œ . 888

j j œ œ œ œ 58 œ œ œ œ 88 œ .

Adagio

25.

9 œ. œ œ œ 8 Allegro

26.

6 œ œ œ œ. 8

3ˆ2ˆ3 œ 888

j œ œ

j œ œ œ œ 58 œ

j œ œ œ

6 œ. œ œ œ œ œ 8 œ 8 8

j j œ œ œ 78 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 98 œ œ œ . œ œ œ œ.

œ œ œ 78 œ

Œ

œ

œ œ œ 98 œ

88 œj œ œ œj œ œ œj œ œ œj œ Œ œj 98 œj œ œ œj œj œ Andante con brio

27.

Œ

j j œ 68 œ œ œ œ œ

j 58 œ œ œ œ œ œœ œ

œœ œœ œ œœ œœ œ

œœ œ œœ œœ œ œœ œ

œ. œ.

œ œ.

2ˆ3ˆ2 œ œ œ 888

Œ.

j œ œ

8 œ œ œj œ 8

œ œ

j œ œ.

œ œ œ

j œ œ.

j œ œ œ œ. Œ œ 8 œ œ œ. 8

œ

Two‑Part Exercises Allegretto

28.

œ œ

œ œ

œ œ

j œ œ œ

œ

œ. œ.

œ œ

œ œ

œ œ œ œ œ.

j œœ œ œœ œœ j œ œ œ

œ

e = 184

29.

78 œ œ œ . œ œ œ œœ œ œœ œ œœ .. œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ . œ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœ J J œœ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ . œ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œ œœ J J

190

PART I. RHYTHMIC READING

j 5œ œ œ œ 8 5œ œ œ œ 8 Allegro moderato

30.

œ.

œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ

j œ

œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ

œ œ œ.

œ œ œ œ œ

œ œ

œ œ

œ

œ

œ œ œ œ

œ

œ.

œ œ

œ œ

œ œ œ

œ œ.

œ.

108 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ . œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ j j 108 œ œ œ œj œ . œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

e = 208

31.

œ.

Œ.

œ

œœœ

œ.

œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œ

Œ.

œœœ

œ

œ

œ

œ œ œœœ

j œ œ

œ œœœ œ œ œ œ

j œ œ

j œ œ

œ œ œ œ

j œ œ

œ

j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. j j œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

œœœ

œœœœœ

œ

œ

œ

CHAPTER 26

Mixed Meters

26.1. Symbolic Association When simple and compound meters are mixed, either the beat or the division of the beat remains constant. The equivalence ( e 5 e ​or ​q 5 q. ) is shown at the point of the change.

Division Constant

The speed of the eighth note remains constant throughout. Consequently, the beats are of unequal length. Tap the eighth note or use a metronome set to the eighth note to ensure the steadiness of the division as the meter changes. When conducting, you will speed up when moving from compound to simple meter and slow down when moving from simple to compound meter.

3 4œ

e=e

e=

6 j 3 6 j œ œ œ œ 8 œ œ œ œ œ 4 œ œœœ œ œœœ 8 œ œ œ œ œ œ

| |

|

|

|

|

|

|

|

|

|

|

|

|

|

|

|

| |

|

Beat Constant

The quarter note in simple meter equals the dotted quarter note in ­compound meter. Consequently, the speed of the eighth note changes. Use a metronome to set the beat, conduct, or tap the beat to keep the beat constant while chanting the rhythm using rhythm syllables. When the beat remains constant, your conducting will maintain a steady pulse.

2 4œ

q = q.

↓

œ

↓

œ

6 8 œ. ↓

œ œ œ ↓

2 6 j 4œ œ œ œ œ œ 8œ œœœ œ œ ↓

191

↓

↓

↓

|

192

PART I. RHYTHMIC READING

Mixed meter may also include symmetrical and asymmetrical meters.

6 j 5 8œ œ œ œ œ 8œ

j œ œ œ

e=e

e=

|

|

||

|

|

|

|

||

2 4œ œ œ œ

|

|

||

|

7 j 8œ œ œ œ œ œ | |

||

|

||

|

26.2. Exercises Division Constant

Normally, the equivalence must be shown at the point of change; however, for these exercises, the equivalence is shown at the beginnings. e=e

1.

34 œ 3œ 4

e=e

2.

68 œ .

>œ œ >œ œ >œ œ j œ œ œ œ œ. œ œ œ

œ œ œ

e=e

68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ

68 œ œ œ œ œ œ œ

œ œ.

œ œ

34 œ œ œ

œ œ

34 œ

œ œ œ œ

e=e

4.

24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

2œ œ œ œ œ 4

68 œ .

j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

6œ œ œ œ œ œ œ œ 8 3.

68 œ œ œ œ œ œ > >

œ œ œ

œ œ œ œ œ

j œ œ œ œ

œ

œ œ œ œ œ œ

34 œ œ œ j œ 34 œ .

68 œ . œ œ œ

œ œ

j œ œ.

œ

œ

j œ œ œ j œ 34 œ .

68 œ œ . œ œ œ œ œ

68 œ œ œ œ œ œ œ

œ

34 œ

œ œ ˙. j œ œ œ

j œ œ.

œ œ œ œ œ

68 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ œ œ.

œ œ

193

CHAPTER 26. ​MIXED METERS

e=e

5.

6 œ. 8

j œ œ œ.

œ œ œ œ

6 œj ‰ œ œ œ 8

œ œ œ œ œ

j œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ

2 œ œ œ. 4

œ œ œ œ œ œ.

2 œj ‰ œ œ œ 4

j œ ‰ œ

œ

4 œ . œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ . œ œ œ 6 œ . œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ . œ œ œ 4 8 e=e

6.

4 6 4 6 4 œ. œ œ. œ œ œ ‰ œ œ 8 œ œ œ œ œ œ. œ œ 4 œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ 8 œ. œ œ œ. q=q

7.

23 >˙ 23 ˙

>œ

œ

œ

>˙

˙

˙. œ

œ

œ

34 œj œ œj œ œ œ œ œ œ q=q

8.

C˙

C ˙. q=q

10.

>œ

˙

34 œ

œ œ

œ

34 œ .

j œ œ

œ.

œ œ œ

j œ œ œ

œ

œ

œ

23 >˙

>œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ >œ œ >œ œ œ 34 œ œ œ œ œ 23 œ œ œ œ œ œ œ œ 34 œ . œj œ œ 23 œ œ ˙ ˙ q=q

9.

œ

˙ œ

>œ

˙

œ

>œ

œ

œ œ

44 œ >

44 œ

23 >œ œ >œ œ œ œ >œ œ >œ œ œ >œ œ œ œ 32 œ . œj œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ

>œ

>œ œ >œ

œ œ œ œ œ

j œ œ œ œ

œ. ˙

˙

4 >œ œ 4 >œ >œ œ >œ œ >œ >œ œ >œ œ œ œ >œ œ >œ œ j j œ . œ 44 œ œ . œ œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ

194

PART I. RHYTHMIC READING

4 œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ . œj œ œ œ 4 œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 2> 4 2> > > > > > > 4 œ œ œ . œ œ . œ œ œ 3 œ œ œ . œj œ œ 4 œ . œj œ œ œ 3 œ . œj œ œ ˙ 4 2> 4 2> > > > > q=q

11.

2 œ . œj œ ‰ œj 6 œ œj œ œ œ 2 œ œ 3 œ œj 2 œ . œ œ œ 3 œ œ œ œ 2 œ . œ œ 4 8> > 4 8> 4 4 4

e=e

12.

e=e

13.

CŒ

œ œ œ œ œ œ œ Œ

Cœ œ œ

œ

œ œ œ

j ‰ œ œ œ 34 Œ œ œ œ œ 68 œ .

34 œ œ œ

j œ œ

68 œ

œ

j œ 23 œ Œ œ œ œ ˙

Œ

j œ

Beat Remains Constant

Normally, the equivalence must be shown at the point of change; however, for these exercises, the equivalence is shown at the beginnings. q = q.

14.

24 œ œ œ œ œ œ œ q = q.

15.

24 œ

œ.

q = q.

16.

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œ œ œ œ

68 œ œ >

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j œ œ œ œ œ œ 68 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . 3

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195

CHAPTER 26. ​MIXED METERS

2 9 œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ . œ œ 8

q. = q

17.

9 œ. 8

œ.

œ œ œ

j œ œ.

œ

3 œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ 4 3œ 4

œ œ œ

3 3 œj œ œj œ œ œ . œj œ œ œ 9 œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ 4 8

q = q.

18.

24 œ œ œ œ œ œ œ 68 œ .

68 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ ‰ œ

68 œ œ œ œ œ . œ œ œ œ 34 œj q = q.

20.

34 œ .

3

œ œ œ œ œ œ ˙

6 œ . Œ œj œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ 8

j j Œ œ 98 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

q. = q

19.

3

œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ.

j œ œ œ

34 œ œ œ œ œ œ œ œ

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ 98 œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ 68 œ .

j œ œ Œ

j j j j œ . œ œ œ œ 24 œ œ œ 68 œ . œ œ œ œ 98 œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ 24 œ ‰ h=q

21.

23 ˙ .

œ

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œ

32 œ œ œ . œj œ œ h=q

22.

23 œ ˙

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34 œ œ œ . œ œ œ 23 œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ.

j œ ˙

44 œ

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23 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 23 ˙ .

j œ œ

j œ

j œ œ œ

34 œ œ œ œ œ œ œ

j œ œ œ œ œ. œ œ

3 j 4 œ œ. œ 4 œ œ œ œ œ œ œ

196

PART I. RHYTHMIC READING

q. = q = h

23.

6œ 8

j œ œ.

6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 8 h = q. = q

24.

3 2 ˙.

œ

˙

24 œ œ œ

œ

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œ.

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3 œ. 4

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3 2˙

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˙

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œ

68 œ

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6 œ. 8

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œ

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œ œ œ œ œ. œ œ

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œ

Symmetrical and Asymmetrical Meters

25.

24 œj

œ.

6œ 8 26.

œ

5 8œ

88 œ œ

j œ

œ

œ œ j œ œ

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œ

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œ

58 œ

œ

œ

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2 œ. 4

24 œ

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œ

j œ œ œ

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œ œ

q = q.

3 j œ œ œ œ

q. = q

3 œ. 4

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ 68 œ e=e

j œ œ

j œ œ

j œ œ œ

‰

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j œ œ œ œ

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œ œ œ œ œ œ œ œ

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, j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 34 œ . j œ œ.

j œ

q. = q

q. = q

6œ 8

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, j œ œ œ 68 œ . œ œ œ œ 88 œ 3

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78 œ œ œ 68 œ .

28.

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68 œ œ œ e=e

27.

j œ

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Œ

3

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œ q. = q

24 œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

,

197

CHAPTER 26. ​MIXED METERS

Two-Part Exercises

j 4 œ œ. œ. œ œ œ. œ 6 œ œ œ œ œj œ œ . œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ 8 œ. œ œ œ œ. œ œ œ q = q.

29.

q. = q

q = q.

q. = q

q = q.

4 œ œ. œ œ. œ. œ œ 6 4 6 4 œ œ œ œ œ œ œ œ 8 œœ .œ œ œ œœ . œ œ œ 4 œœ . œ œ œœ . œ œ œœ œ œ. œœ œ 8 œœ . œ œ œ œœ .. e=e

30.

88 œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ . 2 œ œ. œ. œ œ . œ œ œœ .. œ œ œœ œ 4 œœ . œ œœ . œ œœ œ œœ œ j j 88 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ. œœ œœ œ œ œ œ œ e=e

31.

e=e

j œ œ

34 œ . œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ 3 3 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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œ œ œ œ 32.

j 68 œ œ œ œ œ 68 œj œj œj œj œj œj

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23 œ . 23 œ œ

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œ œ œ j œ œ œ.

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44 œ j œ 44 œ

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3

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œ œ œ œ œ ˙

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q. = q

3 j œ œ œ œ

q=h

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24 œ . 2 œ œ. œ œ 4

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23 ˙ . 3 2œ ˙

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j 68 œ œ œ œ œ 68 œ œ œ œ œ œ œ œ

h = q.

3

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œ

w

P AR T II

Melodic Reading

CHAPTER 1

Tonic Pentachord in Major Mode; Simple Meters, Undivided Beat 1.1. Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern. See Appendix B for a description of tonal reading systems and hand signs. The use of hand signs, tapping the beat, or conducting is highly recommended.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills daily. (Visit the companion website for additional vocal-pitch exercises.)

Pentachord scale • Sing the ascending and descending pentachord (five-note) scale using tonal syllables. Start on various tonics and always maintain an even pulse. • Solfège: do – re – mi – fa – so – fa – mi – re – do • Numbers: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 4 – 3 – 2 – 1 • Sing the ascending and descending additive pentachord scale using tonal syllables. Start on various tonics and always maintain an even pulse. Additive Pentachord Scale—Ascending

do

re

do

do

re

mi

re

do

do

mi

re

fa

mi

re

do

do

5

5

re

mi

fa

so

Additive Pentachord Scale—Descending 5

5

4

5

4

3

4

5

5

4

3

1

2

3

4

4

3

Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 1.3 and should be taught by rote using the threestep process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process.

201

2

1

202

PART II.  MELODIC READING

Intervals

An interval is the distance in pitch between two tones; all intervals are identified numerically by counting both of the tones and the pitches spanned by the two tones. • Sing the ascending intervals from the tonic and the descending intervals from the fifth scale degree. Verbally label the quantity of each interval prior to singing the interval. Begin to recognize these intervals by sound. • Solfège: Second: do – re – do; Third: do – mi – do; Fourth: do – fa – do; Fifth: do – so – do; Second: so – fa – so; Third: so – mi – so; Fourth: so – re – so; Fifth: so – do – so • Numbers: Second: 1 – 2 – 1; Third: 1 – 3 – 1; Fourth: 1 – 4 – 1; Fifth: 1 – 5 – 1; Second: 5 – 4 – 5; Third: 5 – 3 – 5; Fourth: 5 – 2 – 5; Fifth: 5 – 1 – 5 • Sing the intervals of a third ascending from the tonic and descending from the fifth scale degree. Begin to recognize these intervals by sound. preparation exercise • Solfège: do – re – mi – do – mi; re – mi – fa – re – fa; mi – fa – so – mi – so; so – fa – mi – so – mi; fa – mi – re – fa – re; mi – re – do – mi – do • Numbers: 1 – 2 – 3 – 1 – 3; 2 – 3 – 4 – 2 – 4; 3 – 4 – 5 – 3 – 5; 5 – 4 – 3 – 5 – 3; 4 – 3 – 2 – 4 – 2; 3 – 2 – 1 – 3 – 1 thirds only • Solfège: do – mi; re – fa; mi – so; so – mi; fa – re; mi – do • Numbers: 1 – 3; 2 – 4; 3 – 5; 5 – 3; 4 – 2; 3 – 1

Tonic triad

A tonic triad is a combination of three tones arranged in thirds (tertian) and built on the home tone or keynote. The lowest note is called the root, the middle note is called the third, and the top note is called the fifth of the triad. • Sing the tonic triad as a chord (tones are sounded simultaneously, creating harmony— the vertical aspect of music) and as an arpeggio (notes of a chord sung one at a time). • Solfège: do – mi – so – mi – do • Numbers: 1 – 3 – 5 – 3 – 1

Reading Readiness Aural Skills • Listen as your instructor sings on a neutral syllable or plays two tonal patterns and then determine if the patterns are the same or different. • Sing the tonal syllables indicated by your instructor either via hand signs or the tonal ladder.2 • Listen as your instructor sings a known tonal pattern on a neutral syllable, then notate the pattern using the first letter of each tonal syllable or scale-degree numbers in graphic form to illustrate the tonal contour of the pattern. Solfège r

d

2

m

r

d

See Appendix B for hand signs and the tonal ladder.

Numbers 1

2

3

2

1

203

CHAPTER 1.  TONIC PENTACHORD MAJOR

1.2. Symbolic Association: Diatonic Steps Score Notation

The visual representation of music is called score notation. Its main purpose is to indicate the pitch and duration of each tone.

Notation of Pitch

Pitch is notated on a staff, which consists of five parallel horizontal lines and four intervening spaces. The lines and spaces are numbered from the bottom to the top, from lower to higher pitch.

Lower Pitches

2

1

3

4

5 1

2

3

4

Higher Pitches

Notes

A note is a musical symbol which, when placed “on a line” or “in a space,” indicates a specific pitch. A note is “on a line” if the line runs through the center of the note and a note is “in a space” if the outside of the note touches the surrounding lines.

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œ

Line Note

Space Note

œ

• Determine the number and position (line or space) of each note.

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œ

1. _________ 2nd line

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2. _________ 3rd line

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œ

3. ______

4. ______

5. ______

6. ______

œ

œ

7. ______

8. ______

• Tonal syllables can be used to name the notes. Using tonal syllables, sing the following patterns, first following the tonal syllables and then following the notes on the staff.

– do –œ

n 5 Tonic Keynote (do) re

mi

œ

œ

do

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3

2

1

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3

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do

re

mi

fa

5

4

3

2

1

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œ

œ

œ

œ

œ

œ

Intervals

All intervals are identified numerically by counting both of the tones and the lines and spaces spanned by the two tones. On the staff, a second moves from a space to a line or a line to a space; a third moves from a space to the next space or a line to the next line; a fourth moves from a space to a line or a line to a space skipping a line; a fifth moves from line to line or space to space skipping a line or space, respectively.

œ

œ

œ

Second

œ

œ

œ

œ

Third

œ

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œ

œ

Fourth

œ

œ

œ

œ

Fifth

œ

204

PART II.  MELODIC READING

œ

œ

• Determine the quantity (number) of each of the following intervals.

œ

œ

1. ________

œ

2. ________

œ

œ

3. ________

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4. ________

œ

œ

5. ________

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œ

6. ________

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œ

7. ________

œ

œ

8. ________

EBSI

TE

W

1.3. Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps

TRACKS 69–71

Tonal Patterns: Symbolic Association

Using tonal syllables, read and sing the written notation of the tonal patterns A1–A28. (See Appendix B for a description of tonal reading systems.) • Establish tonality by singing a tonic-chord arpeggio. If necessary, transpose the pattern into a key that provides a comfortable range. • Set an appropriate tempo, quietly tap several preparatory beats, and then sing the pattern a cappella with one beat per note head. Always silently tap the beat or conduct, and if necessary, track the notes on the score with the left hand. n 5 Tonic keynote (Clefs and key signatures will be deferred until basic reading skills have been acquired.)

A1.

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A5.

A9.

A13.

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A2.

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A6.

A10.

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A14.

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A3.

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A7.

A11.

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A15.

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A4.

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A8.

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A16.

A18.

A19.

A20.

A21.

A22.

A23.

A24.

A25.

A26.

A27.

A28.

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A17.

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A12.

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

205

CHAPTER 1.  TONIC PENTACHORD MAJOR

Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns (tonal 1 rhythm patterns); echo each pattern. • Sing the five-note scale using tonal syllables, integrating each of the following rhythm patterns. Use a variety of tonic pitches and silently tap the beat, conduct, or use hand signs.

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1. 2.

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œ

Melodic Patterns: Symbolic Association • Prior to reading from the written notation, scan the melodic pattern for tonal and rhythm patterns. • Establish tonality by singing a tonic-triad arpeggio. If necessary, transpose the pattern into a key that provides a comfortable range. • Set an appropriate tempo, tap or conduct several preparatory beats, and then silently read the pattern on tonal syllables while quietly tapping the beat, conducting, or using hand signs. • Sing the pattern a cappella using tonal syllables while silently tapping the beat, conducting, or using hand signs. If necessary, track the notes on the score with the left hand. n 5 Tonic keynote

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B1.

–c œ

B5.

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B2.

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B9.

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B4.

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B3.

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B6.

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B7.

3 –4 ˙

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B8.

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œ

B10.

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˙

œ

œ ˙ ˙ œ (Continued)

206

PART II.  MELODIC READING

(Continued)

– 34 œ

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œ

B11.

– –

B13.

c

B15.

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B12.

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B14.

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B16.

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Œ

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1.4. Exercises: Diatonic Steps • Determine the starting tonal syllable and then scan each exercise for tonal and rhythm patterns. • Establish tonality by singing a tonic-chord arpeggio that fits the range of the melody. If necessary, transpose the exercise into a key that provides a more comfortable range. • Set an appropriate tempo, tap or conduct several preparatory beats, and then sing the exercise from beginning to end without breaking the tempo. • After the initial reading, isolate problematic measures and practice them more slowly. Check to make sure that every note is held for its full duration. Sing the exercise again. • After the exercise has been sung accurately, repeat the exercise—first at a faster tempo and then singing on a neutral syllable. All exercises should be sung a cappella. • Do not write the tonal or rhythm syllables in the music. • Tonal and rhythm syllables should never be spelled out and read as symbols. • Remember to practice your dictation skills. • See Appendix C for helpful suggestions for tonal and melodic dictation. n 5 Tonic keynote

1. 2. 3. 4. 5. 6.

4 –4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ ˙. – 34 ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ . 44 – œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ – 44 ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ – 34 ˙

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œ œ œ ˙. œ œ œ œ ˙

˙

207

CHAPTER 1.  TONIC PENTACHORD MAJOR

7. 8. 9. 10. 11. 12.

13.

4 –4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ – 24 ˙ – 24 œ

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Melodies That Begin on a Tone Other Than the Tonic

14.

15. 16. 17. 18. 19. 20.

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208

21.

PART II.  MELODIC READING

– 24 ˙ –œ

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Œ

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1.5. Building Aural/Oral Skills: Tonic Triad Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern. The use of hand signs, conducting, or quietly tapping the beat is highly recommended.3

Vocal-Pitch Exercises

Sing each of the following drills daily. (Additional exercises and graphs can be found on the companion website.)

Pentachord scale • Sing the ascending and descending additive pentachord scale using tonal syllables. Start on various tonics and always maintain an even pulse. Sing the exercise again, integrating a variety of rhythm patterns: quarter–quarter–half, and so on.

Intervals • Sing the ascending intervals from the tonic and the descending intervals from the fifth scale degree. Verbally label the quantity of each interval prior to singing the interval. • Sing the intervals of a third ascending from the tonic and descending from the fifth scale degree.

Tonic triad

A tonic triad is three tones arranged in thirds (tertian): root, third, and fifth. • Perform the tonic triad as a chord (tones are sounded simultaneously, creating harmony­—the vertical aspect of music) and as an arpeggio (notes of a chord sung one at a time) as an ensemble with your classmates or at the keyboard.

Reading Readiness Aural Skills • Sing the tonal syllables indicated by your instructor either via hand signs or the tonal ladder. • Listen as your instructor demonstrates two tonal patterns on a neutral syllable. Determine if the patterns are the same, different, or similar. • Listen as your instructor sings or plays a series of two pitches. Determine the quantity of each interval. • Listen as your instructor sings a known pattern on a neutral syllable and then “notate” the pattern using the first letter of each tonal syllable or scale-degree numbers in graphic form to illustrate the melodic contour of the pattern. 3

Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 1.7 and should be taught by rote using the threestep process.

209

CHAPTER 1.  TONIC PENTACHORD MAJOR

1.6. Symbolic Association: Tonic Triad A combination of three tones arranged in thirds (tertian) and built on the home tone or tonic is called the tonic triad. The lowest note of a triad is called the root, the middle note is called the third of the triad, and the top note is called the fifth of the triad. Notice that on the staff the tonic triad will appear either as space notes or as line notes. When all three tones of the tonic triad are performed simultaneously, it is called a chord; when they are performed separately, it is called an arpeggio. Tonic Triad

– œœœ

Root

Chord

–œ

œ

–œ

œ

œ œ œ œ œ Third

–

Fifth

Arpeggio

œœ œ

Tonic Triad Root

œ œ œ œ œ Third

Fifth

Arpeggio

Chord

• Determine the position of each triad tone. Write R for the root, 3rd for the third, or 5th for the fifth of the tonic triad. Sing each pattern using tonal syllables.

œ

œ

1. __ 2. __ 3. __ 4. __

œ

œ

17. __ 18. __ 19. __ 20. __

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5. __ 6. __ 7. __ 8. __

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21. __ 22. __ 23. __ 24. __

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9. __ 10. __ 11. __ 12. __

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25. __ 26. __ 27. __ 28. __

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13. __ 14. __ 15. __ 16. __

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29. __ 30. __ 31. __ 32. __

EBSI

TE

W

1.7. Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps, Tonic Triad Tonal Patterns: Symbolic Association

Using tonal syllables, read and sing the written notation of the tonal patterns A1–A40.

TRACKS 72–75

• Establish tonality by singing a tonic-chord arpeggio. If necessary, transpose the pattern into a key that provides a comfortable range. • Set an appropriate tempo, silently tap or conduct several preparatory beats, and then sing the pattern a cappella using tonal syllables with one beat per note head. Always silently tap the beat, conduct, or use hand signs. If necessary, track the notes on the score with the left hand.

A1.

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n 5 Tonic keynote

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210

PART II.  MELODIC READING

(Continued)

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A21.

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A16.

A31.

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A34.

A35.

A36.

A37.

A38.

A39.

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Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns (tonal 1 rhythm patterns); echo each pattern.4 • Sing the ascending and descending tonic triad using tonal syllables, integrating each of the following rhythm patterns. Use a variety of tonic pitches and silently tap the beat or conduct. 1.

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Melodic Patterns: Symbolic Association • Prior to reading from the written notation, scan the melodic pattern for tonal and rhythm patterns. 4

Note to instructors: The melodic patterns are located on page 211 of this chapter.

211

CHAPTER 1.  TONIC PENTACHORD MAJOR

• Establish tonality by singing a tonic-triad arpeggio. If necessary, transpose the pattern into a key that provides a comfortable range. • Silently read the pattern using tonal syllables while silently tapping the beat, conducting, or using hand signs. • Set an appropriate tempo, silently tap or conduct several preparatory beats, and then sing the pattern a cappella using tonal syllables. Always silently tap the beat, conduct, or use hand signs.

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n 5 Tonic keynote

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212

PART II.  MELODIC READING

1.8. Exercises: Diatonic Steps, Tonic Triad • Determine the starting tonal syllable and then scan each exercise for tonal and rhythm patterns. • Establish tonality by singing a tonic-triad arpeggio that fits the range of the melody. If necessary, transpose the exercise into a key that provides a more comfortable range. • Set an appropriate tempo, establish the meter by quietly tapping the beat for one measure, and then sing the exercise from beginning to end without breaking the tempo. Always quietly tap the beat. • After the initial reading, isolate problematic measures and practice them more slowly. Check to make sure that every note is held for its full duration. Sing the exercise again. • After the exercise has been sung accurately, repeat the exercise, first at a faster tempo and then using a neutral syllable while tapping the beat. All exercises should be sung a cappella. n 5 Tonic keynote

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

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A symbol called a clef is placed at the beginning of the staff to indicate the pitch of the notes. Music for high voices and instruments will usually be written in treble clef, or G clef. The symbol is an ornamented letter G used in early notation; the final curve of the symbol indicates the pitch “G” on the second line. Music for low voices and instruments will usually be written in bass clef, or F clef. The symbol is an ornamented letter F used in early notation; the beginning of the curve, guarded by the two dots, indicates the pitch “F” on the fourth line.

213

CHAPTER 1.  TONIC PENTACHORD MAJOR

G

Bass Clef (F Clef)

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Treble Clef (G Clef)

A

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A

G

The musical alphabet consists of A, B, C, D, E, F, and G. Notice that each line and space represents a basic pitch of the musical alphabet. As notes ascend on the staff, the pitch names move forward in the musical alphabet. As notes descend, the pitch names move backward. Avoid the use of old devices like “Every Good Boy Does Fine,” as this results in slow readers and defeats the intent of the staff (sequential hierarchy of pitch from low to high). Drill the names of lines and spaces from bottom to top and top to bottom. n 5 Tonic keynote • Remember to practice your dictation skills.

8.

9.

10. 11. 12.

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Key Signature

A key signature is a grouping of the sharps or flats placed at the beginning of a staff to indicate the key, or tonality, in which the music is written. The rules for finding the starting tonal ­syllable from a key signature are as follows: • For sharp key signatures, call the sharp farthest to the right ti or 7; assign a tonal syllable to each line and space until the starting pitch is reached. • For flat key signatures, call the flat farthest to the right fa or 4; assign a tonal syllable to each line and space until the starting pitch is reached. • If there are no flats or sharps, then C is do or 1; assign a tonal syllable to each line and space until the starting pitch is reached.

13.

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214

14. 15.

16.

17.

PART II.  MELODIC READING

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Canon: 3 voices

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21.

22.

23.

24.

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D.C. al Fine

Canon: 4 voices (Note: Canons may be concluded with a harmonic cadence if each voice stops on a fermata.)

18.

French

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French

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Traditional

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215

CHAPTER 1.  TONIC PENTACHORD MAJOR

Hocket

Related to the Latin word hoquetus, meaning “hiccup,” a hocket is a rhythmic device in which a single melody is split between two voices; each voice sings only short fragments of the melody. Sing each part and then divide the class into two groups and perform the two parts simultaneously. The challenge of performing such works is to listen to each other and ensure that the melody sounds seamless as it moves from one part to the other.

26.

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Ensemble (Sing and Play) • Determine the starting tonal syllable and then scan each exercise for tonal and rhythm patterns. • Establish tonality by singing a tonic-chord arpeggio that fits the range of the melody. If necessary, transpose the exercise into a key that provides a more comfortable range. • As you sing your voice part on tonal syllables, listen to the harmonic and contrapuntal relationship between your melodic line and other part(s). • For additional practice, sing one part while playing one or more parts at the piano. • These exercises can also be used for dictation.

27.

28.

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CHAPTER 2

Diatonic Steps and Tonic Triad in the Major Scale; Simple Meters, Undivided Beat 2.1. Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern, use hand signs, tap the beat, or conduct.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills daily. (Additional exercises can be found on the companion website.)

Major scale

A major scale is an organized series of eight pitches. The pitches employed within a given scale are diatonic ; pitches outside a scale are nondiatonic. basic • Sing the major scale using all quarter notes or a half–quarter–quarter rhythm pattern. • Solfège: do – re – mi – fa – so – la – ti – do9 – ti – la – so – fa – mi – re – do • Numbers: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 19 – 7 – 6 – 5 – 4 – 3 – 2 – 1 extended • Sing the extended major scale using all quarter notes or a quarter–quarter–half rhythm pattern. • Solfège: do – re – mi – fa – so – la – ti – do9 – re9 – do9 – ti – la – so – fa – mi – re – do – ti – la – so – la – ti – do 9 9 9 9 9 • Numbers: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 19 – 29 – 19 – 7 – 6 – 5 – 4 – 3 – 2 – 1 – 7 –6 –5 –6 –7 –1 9 9 9 9 9 additive • Sing the additive major scale using a half–quarter–quarter or quarter–quarter–half rhythm pattern. • Solfège: Ascending: do – re – do; do – re – mi – re – do; do – re – mi – fa – mi – re – do; etc. Descending: do9 – ti – do9; do9 – ti – la – ti – do9; do9 – ti – la – so – la – ti – do9; etc.

1

Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 2.3 and should be taught by the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 216

CHAPTER 2.  MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD

• Numbers: Ascending: 1 – 2 – 1; 1 – 2 – 3 – 2 – 1; 1 – 2 – 3 – 4 – 3 – 2 – 1; etc. Descending: 19 – 7 – 19; 19 – 7 – 6 – 7 – 19; 19 – 7 – 6 – 5 – 6 – 7 – 19; etc. pentachord major scale • Sing the pentachord major scale using a variety of rhythm patterns.

Solfège Numbers

ti – do9 – re9 – mi9 – fa9 – mi9 – re9 – do9 – ti – do9 la – ti – do9 – re9 – mi9 – re9– do9 – ti – la; so – la – ti – do9 – re9 – do9 – ti – la – so; fa – so – la – ti – do9 – ti – la – so – fa; mi – fa – so – la – ti – la – so – fa – mi; re – mi – fa – so – la – so – fa – mi – re; start do – re – mi – fa – so – fa – mi – re – do;

7 – 19 – 29 – 39 – 49 – 39 – 29 – 19 – 7 – 19 6 – 7 – 19 – 29 – 39 – 29 – 19 – 7 – 6; 5 – 6 – 7 – 19 – 29 – 19 – 7 – 6 – 5; 4 – 5 – 6 – 7 – 19 – 7 – 6 – 5 – 4; 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 6 – 5 – 4 – 3; 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 5 – 4 – 3 – 2; 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 4 – 3 – 2 – 1;

Tonic triad in the major scale root position • Sing the tonic chord as an arpeggio using a variety of rhythm patterns. • ​Numbers: 1 – 3 – 5 – 3 – 1 • Solfège: do – mi – so – mi – do • Sing the extended arpeggio using a variety of rhythm patterns. • Solfège: do – mi – so – do9 – so – mi – do – so – do 9 • Numbers: 1 – 3 – 5 – 19 – 5 – 3 – 1 – 5 – 1 9

Intervals from tonic in the major scale • Sing the ascending and descending intervals from the tonic. Solfège Numbers Ascending: 1 – 1; 1 – 2; 1 – 3; 1 – 4; Ascending: do – do; do – re; do – mi; do – fa; do – so; etc. 1 – 5; 1 – 6; etc. Descending: 19 – 19; 19 – 7; 19 – 6; Descending: do9 – do9; do9 – ti; do9 – la; do9 – so; do9 – fa; etc. 19 – 5; 19 – 4; etc. • Verbally label the quantity of each interval prior to singing the interval. When two pitches are identical, the interval is termed a unison or prime; when two pitches are identical but eight tones apart, the interval is termed an octave (do to do9 or 1 to 19). Example: Unison: do–do; 2: do–re; 3: do–mi; 4: do–fa; 5: do–so; 6: do–la; 7: do–ti; Octave: do–do9

Intervals of a third in the major scale

preparation exercise Solfège Numbers Ascending: do – re – mi – do – mi; re – mi – Ascending: 1 – 2 – 3 – 1 – 3; 2 – 3 – 4 – fa – re – fa; mi – fa – so – mi – so; fa – so – la 2 – 4; 3 – 4 – 5 – 3 – 5; 4 – 5 – 6 – 4 – 6; – fa – la; so – la – ti – so – ti; la – ti – do9 – la 5 – 6 – 7 – 5 – 7; 6 – 7 – 19 – 6 – 19; 7 – – do9; ti – do9 – re9 – ti – re9; do9 19 – 29 – 7 – 29; 19 Descending: do9 – ti – la – do9 – la; ti – la – Descending: 19 –7 – 6 – 19 – 6; 7 – 6 – so – ti – so; la – so – fa – la – fa; so – fa – mi 5 – 7 – 5; 6 – 5 – 4 – 6 – 4; 5 – 4 – 3 – 5 – so – mi; fa – mi – re – fa – re; mi – re – do – 3; 4 – 3 – 2 – 4 – 2; 3 – 2 – 1 – 3 – 1; 2 – mi – do; re – do – ti – re – ti ; do –1–7 –2–7 ;1 9 9 9 9

217

218

PART II.  MELODIC READING

thirds only Ascending: do – mi; re – fa; mi – so; fa – la; so – ti; la – do9; ti – re9; do9 Descending: do9 – la; ti – so; la – fa; so – mi; fa – re; mi – do; re – ti ; do 9



Ascending: 1 – 3; 2 – 4; 3 – 5; 4 – 6; 5 – 7; 6 – 19; 7 – 29; 19 Descending: 19 – 6; 7 – 5; 6 – 4; 5 – 3; 4 – 2; 3 – 1; 2 – 7 ; 1 9

Reading Readiness Aural Skills • Sing the tonal syllables indicated by your instructor either via hand signs or the tonal ladder. • Listen as your instructor sings or plays a series of two pitches. Determine the quantity of each interval. • Listen as your instructor sings a known pattern on a neutral syllable and then “notate” the pattern using the first letter of each tonal syllable or scale degree number in graphic form to illustrate the melodic contour of the pattern.

2.2. Symbolic Association: Diatonic Steps Major Scale

The notes of the scales are numbered (counting up from the tonic); these numbers are called scale degrees and show the relationship between the tonic and another given pitch in the scale. Each degree of the scale also has a specific name describing its function in melodies and harmonies. Number Solfège Scale-Tone Name 19 do9 tonic 7 ti leading tone 6 la submediant 5 so dominant 4 fa subdominant 3 mi mediant 2 re supertonic 1 do tonic

##

Scale Degree 8th scale degree or octave 7th scale degree 6th scale degree 5th scale degree 4th scale degree 3rd scale degree 2nd scale degree 1st scale degree

Degree No. 1st 2nd 3rd 4th 5th 6th 7th  

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Solfège Number Name

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so 5 dominant

la 6 submediant

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do' 1' tonic

219

CHAPTER 2.  MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD

• Consult the key signature and then write (a) the scale-degree number, (b) the scaledegree name, and (c) the tonal syllable for each of the notes. Sing each pattern using tonal syllables. Degree No.

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Intervals • Sing each of the following intervals using tonal syllables.

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Descending Intervals

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Fifth

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Seventh

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Eighth (octave)

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Eighth (octave)

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• Consult the key signature and then determine the quantity (number) of each of the following intervals. Remember to count both tones and the lines and spaces spanned by the two tones. Sing each of the following intervals using tonal syllables.

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2.3. Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps

TRACKS 76–77

Tonal Patterns: Symbolic Association

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(Continued)

220

PART II.  MELODIC READING

(Continued)

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A7.

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A9.

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A20.

A21.

A22.

A23.

A24.

Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns (tonal  rhythm patterns); echo each pattern.2 • Sing the extended major scale using tonal syllables and integrate the following rhythms. Use a variety of tonic piches and remember to silently tap the beat or conduct.

1. 2.

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Melodic Patterns: Symbolic Association

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Note to instructors: The melodic patterns are found on page 220 of this chapter.

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221

CHAPTER 2.  MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD

2.4. Exercises: Diatonic Steps 1.

2.

3.

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Ledger Lines and Spaces

The staff may be extended with ledger lines, short horizontal lines placed above or below the staff. Both the ledger lines and the spaces between the lines represent pitches. Notice that notes in spaces immediately below or above the staff do not require ledger lines, and the ledger lines are never connected to one another.

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E

4.

5. 6.

7.

8.

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10.

D

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222

11.

12.

13.

14.

PART II.  MELODIC READING

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Canon: 2 voices

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16.

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Ensemble (Sing and Play)

18.

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CHAPTER 2.  MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD

2.5. Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps, Tonic Triad Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern. Use hand signs, tap the beat, or conduct.3

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills (as well as those found on the companion website) daily.

Major scale

A major scale is a series of seven tones in a specific pattern of whole and half steps. The smallest distance between two tones is a half step or semitone. Half steps occur between mi and fa (3 – 4), and ti and do (7 – 19). Two half steps combine to form a whole step. Whole steps occur between do – re – mi (1 – 2 – 3) and fa – so – la – ti (4 – 5 – 6 – 7). The major-scale pattern is whole, whole, half, whole, whole, whole, half. Please note that a major scale is two major tetrachords (W WH) connected by a whole step. [W WH] – W – [W WH]. • Sing the basic major scale. Listen for the half steps and whole steps. • Sing the extended major scale using all quarter notes or a quarter–quarter–half rhythm pattern. • Sing the additive major scale using a half–quarter–quarter or quarter–quarter–half rhythm pattern. • Sing the pentachord major scale using a variety of rhythm patterns.

Root position and inverted tonic triads

When the root of a triad is the lowest-sounding pitch, the triad is in root position; when the third of the triad is the lowest-sounding pitch, the triad is in first inversion; when the fifth is the lowest-sounding pitch, the triad is in second inversion. • Sing each of the following as an arpeggio (one tone at a time) and as a chord (three notes simultaneously). a. Root position: b. First inversion: c. Second inversion: • do – mi – so – mi – do • mi – so – do9 – so – mi • so – do9 – mi9 – do9 – so • 3 – 5 – 19 – 5 – 3 • 5 – 19 – 39 – 19 – 5 • 1 – 3 – 5 – 3 – 1 • Practice the extended arpeggio using a variety of rhythm patterns.

Intervals from tonic in the major scale • Verbally label the quantity of each ascending and descending interval from the tonic and then sing the interval. • Sing the intervals using a variety of rhythm patterns. With enough drill, each interval should be automatically recognized via the connection between the sound and the tonal syllables.

Intervals of a third in the major scale • Sing the ascending and descending thirds in a major scale.

3

Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 2.7.

223

224

PART II.  MELODIC READING

Intervals of a fourth in the major scale • Sing the ascending and descending fourths in a major scale. Solfège Numbers Ascending: do – fa; re – so; mi – la; Ascending: 1 – 4; 2 – 5; 3 – 6; 4 – 7; fa – ti; so – do’; la – re9; ti – mi9; do9 5 – 19; 6 – 29; 7 – 29; 19 Descending: do9 – so; ti – fa; la – mi; Descending: 19 – 5; 7 – 4; 6 – 3; 5 – 2; so – re; fa – re; mi – ti ; re – la ; do 4 – 1; 3 – 7 ; 2 – 6 ; 1 9 9 9 9

Reading Readiness Aural Skills • Sing the tonal syllables indicated by your instructor either via hand signs or the tonal ladder. • Listen as your instructor demonstrates two tonal patterns on a neutral syllable. Determine if the patterns are the same, different, or similar. • Listen as two pitches are performed and then determine the quantity of the interval. • Listen as a succession of eight pitches, ascending or descending, are performed and then determine if they form a major scale. • Listen as three pitches are performed in either ascending or descending order and then determine if they form a major tonic triad. • Listen as your instructor sings a known pattern on a neutral syllable and then “notate” the pattern.

2.6. Symbolic Association: Diatonic Steps, Tonic Triad Major Key Signatures

To determine the name of the major key, (a) call the sharp farthest to the right ti or 7, assign a tonal syllable to each line and space until do or 1 is reached, and determine the letter name of do or 1; (b) call the flat farthest to the right fa or 4, assign a tonal syllable to each line and space until do or 1 is reached, and determine the letter name of do or 1; or (c) if there are no flats or sharps, then C is do or 1.

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• For each key signature, (a) determine the major key name and (b) notate the tonic triad.

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13. ___ Major

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4. ___ Major

7. ___ Major

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11. ___ Major

14. ___ Major

225

CHAPTER 2.  MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD

Scale-Degree Numbers and Names • Consult the key signature, locate the tonic keynote, and then write (a) the scaledegree number, (b) the scale-degree name, and (c) the tonal syllable for each of the notes. Sing each of the patterns using tonal syllables.

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Degree No.

Syllable Name

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Intervals from Tonic in the Major Scale • Consult the key signature, locate the tonic keynote, and then determine the quantity (number) of each of the following intervals. Sing each of the intervals using tonal syllables.

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8. _____

Tonic Triad

A triad is a group of three pitches termed tertian, built of superimposed thirds. Triads are named according to their lowest pitch, or root; hence, a triad built on the tonic, or first scale degree, is referred to as the tonic triad. The triad’s other pitches are its third and its fifth, terms that correspond to the sizes of the intervals these pitches form with the root.

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Fifth œ œ Third Tonic œ

Harmonic Triad The three tones of a triad sound simultaneously and are represented vertically on the staff.

Melodic Triad The three tones sound separately and occur one after the other on the staff, ascending, descending, or mixed.

Inversion of Triads

When the root of a triad is the lowest-sounding pitch, the triad is in root position; when the third of the triad is the lowest-sounding pitch, the triad is in first i­nversion; when the fifth of the triad is the lowest-sounding pitch, the triad is in second inversion. Sing each of the patterns using tonal syllables. 1.

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Root Position Tonic of the triad is the lowest-sounding pitch.

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2.

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First Inversion Third of the triad is the lowest-sounding pitch.

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3.

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Second Inversion Fifth of the triad is the lowest-sounding pitch.

226

PART II.  MELODIC READING

• Consult the key signature then (a) draw a square around the tonic keynote, (b) draw a triangle around the lowest-sounding pitch, (c) circle the position or inversion of the triad, and (d) circle the type of triad: harmonic or melodic. Sing each of the triads using tonal syllables.

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1.

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Harmonic or Melodic Triad

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2.7. Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps, Tonic Triad

TRACKS 78–80

Tonal Patterns: Symbolic Association

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A32.

227

CHAPTER 2.  MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD

Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns; echo each pattern.4

Melodic Patterns: Symbolic Association

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2.8. Exercises: Diatonic Steps, Tonic Triad 1. 2.

3.

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4.

4

Note to instructors: The melodic patterns are found in patterns B1–B16.

228

PART II.  MELODIC READING

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Allegretto

5.

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6.

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German

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Allegretto

14.

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Moderato

13.

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German

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229

CHAPTER 2.  MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD

16.

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17.

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19.

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21.

22.

23.

24.

25.

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Czechoslovakian

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German

Nürnberger Gesangbuch, 1603

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Allegro (M.M. h. = c. 60)

20.

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Con spirito

18.

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Alessandro Scarlatti (1660–1725); “Su, venite a consiglio”

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230

PART II.  MELODIC READING

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German Chorale

26.

Canon: 3 voices

27.

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Canon: 4 voices

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28.

29.

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Canon: 3 voices

Anonymous, 19th Century

[1]

30.

31.

32.

33.

34.

35.

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Canon: 4 voices

36.

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German

231

CHAPTER 2.  MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD

37.

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Canon: 3 voices

38.

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[1]

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39.

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40.

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Allegro moderato

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Marc Antoine Charpentier (1643–1704), Le Reniement de St. Pierre (adapted)

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Felix Mendelssohn (1809–1847), Elijah, Op. 70, No. 29

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CHAPTER 3

Diatonic Steps and Tonic Triad in the Natural Minor Scale; Simple Meters, Undivided Beat 3.1. Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps, Tonic Triad Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern, use hand signs, and quietly tap the beat.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills daily using the tonal syllables designated by your instructor.2 (Build your aural/oral skills by practicing the exercises on the companion website as well.)

Natural minor scale

A natural minor scale is an organized series of eight pitches where the whole- and halfstep pattern is W – H – W – W – H –W – W. Unlike the major scale, the half steps fall between the second and third, and fifth and sixth scale degrees. basic natural minor scale • Sing the scale using a variety of rhythm patterns. • La-Based Solfège: la – ti – do – re – mi – fa – so – la9 – so – fa – mi – re – do – ti – la • Do-Based Solfège: do – re – me – fa – so – le – te – do9 – te – le – so – fa – me – re – do • Do-based solfège require the use of me, le, and te in place of mi, la, and ti, respectively, as they lower the pitch a half step. • Numbers: 1 – 2 – ��3 – 4 – 5 –� ��6 – � �7 – 19 – � �7 – � �6 – 5 – 4 – � �3 – 2 – 1 • In the number system, an accidental must be inserted before the number to indicate a half-step change on that pitch. A flat ( b) is used to lower the pitch and a sharp ( #) is used to raise the pitch. extended natural minor scale • Sing the scale using a variety of rhythm patterns. • La-Based Solfège: la – ti – do – re – mi – fa – so – la9 – ti9– la9– so – fa – mi – re – do – ti – la – so – fa – mi – fa – so – la 9 9 9 9 9

1

Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 3.3 and should be taught by rote using the twostep process. 2 A description of tonal syllable systems is included in Appendix B. 232

CHAPTER 3. ​NATURAL MINOR, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD

• Do-Based Solfège: do – re – me – fa – so – le– te – do9– re9– do9– te – le – so – fa – me – re – do– te – le’ – so – le – te – do 9 9 9 9 • Numbers: 1 – 2 – ���3 – 4 – 5 – ��6 – ��7 – 19 – 29 – 19 – ��7 – ��6 – 5 – 4 – ��3 – 2 – 1 – � �7 – � �6 –5 – � �6 – � �7 – 1 9 9 9 9 9 additive natural minor scale • Sing the scale using a variety of rhythm patterns. • La-Based Solfège Ascending: la – ti – la; la – ti – do – ti – la; la – ti – do – re – do – ti – la; etc. Descending: la9 – so – la9; la9 – so – fa – so – la9; la9 – so – fa – mi – fa – so – la9; etc. • Do-Based Solfège Ascending: do – re – do; do – re – me – re – do; do – re – me – fa – me – re – do; etc. Descending: do9 – te – do9; do9 – te – le – te – do9; do9 – te – le – so – le – te – do9; etc. • Numbers Ascending: 1 – 2 – 1; 1 – 2 – � �3 – 2 – 1; 1 – 2 – ���3 – 4 – � �3 – 2 – 1; etc. Descending: 19 – ��7 – 19; 19 – ��7 – ��6 – ��7 – 19; 19 – ��7 – ��6 – 5 – ���6 – ��7 – 19; etc.

pentachord natural minor scale • Sing the scale using a variety of rhythm patterns.

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Do Minor Solfège

La Minor Solfège

Numbers

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so – la9 – ti9 – do9 – re9– do9– ti9– la9 – so – la

le – te– do9 – re9 – me9 – re9 – do9 – te – le

fa – so – la9 – ti9 – do9 – ti9 – la9 – so – fa

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so – le – te – do9 – re9 – do9 – te – le – so

mi – fa – so – la9 – ti9 – la9 – so – fa – mi

fa – so – le – te – do9 – te – le – so – fa

re – mi – fa – so – la9 – so – fa – mi – re

me – fa – so – le – te – le – so – fa – me

do – re – mi – fa – so – fa – mi – re – do

re – me – fa – so – le – so – fa – me – re

ti – do – re – mi – fa – mi – re – do – ti

do – re – me – fa – so – fa – me – re – do

la – ti – do – re – mi – re – do – ti – la

� b6 – � b7 – 19 – 29 – � b39 – 29 – 19 – � b7 – �b�6 5 – � b6 – � b7 – 19 – 29 – 19 – � b7 – � b6 – 5 4 – 5 – � b6 – �b�7 – 19 – � b7 – � b6 – 5 – 4 � b3 – 4 – 5 – � b6 – � b7 – � b6 – 5 – 4 – � b3 2 – � b3 – 4 – 5 – �b�6 – 5 – 4 – � b3 – 2 1 – 2 – � b3 – 4 – 5 – 4 – �b�3 – 2 – 1

Tonic triad in minor root position and inverted tonic triad • Sing each of the following as an arpeggio and as a chord.

Root position

First inversion

Second inversion

La-Based Solfège • la – do – mi – do – la • do – mi – la9 – mi – do • mi – la9 – do9 – la9 – mi Do-Based Solfège • do – me – so – me – do • me – so – do9 – so – me • so – do9 – me9 – do9 – so Numbers • 1 – � �3 – 5 – ���3 – 1 • � �3 – 5 – 19 – 5 – � �3 • 5 – 19 – � �39 – 19 – 5 extended arpeggio • Sing the extended arpeggio using a variety of rhythm patterns. • La-Based Solfège la – do – mi – la9 – mi – do – la – mi – la 9 • Do-Based Solfège do – me – so – do9 – so – me – do – so – do 9 • Numbers 1 – ��3 – 5 – 19 – 5 – ��3 – 1 – 5 – 1 9

Intervals from tonic in the natural minor scale • Verbally label the quantity of the ascending and descending intervals from the tonic and then sing the intervals. • La-Based Solfège Ascending: prime: la – la; 2nd: la – ti; 3rd: la – do; 4th: la – re; 5th: la – mi; 6th: la – fa; 7th: la – so; octave: la – la9

233

234

PART II. ​MELODIC READING

Descending: prime: la9 – la9; 2nd: la9 – so; 3rd: la9 – fa; 4th: la9 – mi; 5th: la9 – re; 6th: la9 – do; 7th: la9 – ti; octave: la9 – la • Do-Based Solfège Ascending: prime: do – do; 2nd: do – re; 3rd: do – me; 4th: do – fa; 5th: do – so; 6th: do – le; 7th: do – te; octave: do – do9 Descending: prime: do9 – do9; 2nd: do9 – te; 3rd: do9 – le; 4th: do9 – so; 5th: do9 – fa; 6th: do9 – me; 7th: do9 – re; octave: do9 – do • Numbers Ascending: prime: 1 – 1; 2nd: 1 – 2; 3rd: 1 – ��3; 4th: 1 – 4; 5th: 1 – 5; 6th: 1 – ��6; 7th: 1 – ��7; octave: 1 – 19 Descending: prime: 19 – 19; 2nd: 19 – ��7; 3rd: 19 – ��6; 4th: 19 – 5; 5th: 19 – 4; 6th: 19 – ��3; 7th: 19 – 2; octave: 19 – 1

Intervals of a third in the natural minor scale • Sing the ascending and descending thirds in a natural minor scale. Ascending La-Based Solfège la – do; ti – re; do – mi; re – fa; mi – so; fa – la9; so – ti9 – la9 Do-Based Solfège do – me; re – fa; me – so; fa – le; so – te; le – do9; te – re9 – do9 Numbers 1 – ��3; 2 – 4; ��3 – 5; 4 – ��6; 5 – ��7; ��6 – 19; ��7 – 29 – 19

Descending la9 – fa; so – mi; fa – re; mi – do; re – ti; do – la; ti – so – la 9 do9 – le; te – so; le – fa; so – me; fa – re; me – do; re – te – do 9 19 – ��6; ��7 – 5; ��6 – 4; 5 – ��3; 4 – 2; ��3 – 1; 2 – ��7 – 1 9

Intervals of a fourth in the natural minor scale • Sing the ascending and descending fourths in a natural minor scale. Ascending La-Based Solfège la – re; ti – mi; do – fa; re – so; mi – la; fa – ti9; so – do9; la9 Do-Based Solfège do – fa; re – so; me – le; fa – te; so – do; le – re9; te – fa9; do9 Numbers 1 – 4; 2 – 5; � �3 – � �6; 4 – � �7; 5 – 19; � �6 – 29; � �7 – � �39; 19

Descending la9 – mi; so – re; fa – do; mi – ti; re – la; do – so ; ti – fa ; la 9 9 do9 – so; te – fa; le – me; so – re; fa – do; me – te ; re – la ; do 9 9 19 – 5; ��7 – 4; ��6 – ��3; 5 – 2; 4 – 1; ��3 – ��7 ; 9 � 2 – �6 ; 1 – 5 ; 1 9 9

Reading Readiness Aural Skills • Sing the tonal syllables indicated by your instructor either via hand signs or the tonal ladder. • Listen as two pitches are performed and then determine the quantity of the interval. • Listen as your instructor plays or sings scales, chords, and melodies in major and minor tonalities. Determine the mode (major or minor) of each example. • Listen as your instructor sings a known pattern on a neutral syllable and then “notate” the pattern.

235

CHAPTER 3. ​NATURAL MINOR, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD

3.2. Symbolic Association: Diatonic Steps, Tonic Triad Minor Key Signatures

To determine the minor key name, (a) call the sharp farthest to the right ti or 7, assign a tonal ­syllable to each line and space until la or 6 is reached, and determine the letter name of la or 6; (b) call the flat farthest to the right fa or 4, assign a tonal syllable to each line and space until la or 6 is reached, and determine the letter name of la or 6; or (c) if there are no flats or sharps, then C is do or 1—find and name la or 6.

? # œœœ

• For each key signature, (a) determine the minor key name and (b) notate the tonic triad.

1. e minor

? bb

b

b &b

b

5. ___ minor

2. ___ minor

bbbbb

##

8. ___ minor

b & b bbbb

###

#### # #

12. ___ minor

3. ___ minor

#### ## #

6. ___ minor

9. ___ minor

bbb

bbbb

4. ___ minor

7. ___ minor

####

10. ___ minor

13. ___ minor

11. ___ minor

14. ___ minor

Natural Minor Scale

The scale-degree names in the minor scale are the same as in the major scale except for the seventh scale degree. In the major, the seventh scale degree is a leading tone, a half step below the tonic (ti – do9 or 7 – 19). In the natural minor, the seventh scale degree is a whole step below the tonic (so – la9 or b7 – 19) and is called a subtonic. Degree No.



# 1st 2nd 3rd 4th 5th 6th 7th œ œ œ œ & œ œ œ

la La-Based Do-Based do 1 Numbers Name tonic

œ

8th or octave

ti

do

re

mi

fa

so

la

re 2 supertonic

me b3 mediant

fa 4 subdominant

so 5 dominant

le b6 submediant

te b7 subtonic

do 1 tonic

• Label the scale-degree name and number prior to singing each note of the natural minor scale on tonal syllables.

236

PART II. ​MELODIC READING

• Consult the key signature and determine the tonic keynote. Write (a) the ­scale-degree number, (b) the scale-degree name, and (c) the tonal syllable for each of the notes. Sing each of the patterns using tonal syllables.

b &b œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

? ### œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

Degree No.

A. Syllable Name

Degree No.

B. Syllable Name

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

Intervals from Tonic in the Natural Minor Scale • Sing each of the following intervals using tonal syllables.

b & b bb œ

Prime

? bb b œ b

œ

œ

œ

Second

œ

œ

Prime

œ

Second

œ

Third

œ

Third

œ œ

œ

Fourth

œ

Fourth

œ œ

œ

œ

œ

Fifth

œ

Fifth

œ

Sixth

œ

œ

Sixth

œ

œ

Seventh

œ

œ

œ

Seventh

œ

œ

Octave

œ

Octave

œ

• (a) Determine the quantity (number) of each of the following intervals. Remember to count both tones and the lines and spaces spanned by the two tones. (b) Using tonal syllables, sing each of the following intervals.

&b œ œ

œ œ

1. _____

? bb œ œ b

2. _____

9. _____

œ œ 10. _____

œ œ

œ œ

3. _____

11. _____

Tonic triad

? # # œœ œ Harmonic Triad—three tones sounded simultaneously

œ œ œ

4. _____

œ

œ œ œ

12. _____

5. _____

œ

œ

13. _____

œ

6. _____

œ

œ

14. _____

œ

œ œ œ

7. _____

8. _____

œ

15. _____

b &b b œ œ œ

Melodic Triad—three tones sounded separately

œ œ

œ

16. _____

237

CHAPTER 3. ​NATURAL MINOR, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD

Inversion of triads • Sing each of the patterns using tonal syllables.

? bb œ b

œ

œ

œ

Root Position Tonic is lowest-sounding pitch

œ

œ

First Inversion Third is lowest-sounding pitch

œ

œ

œ

Second Inversion Fifth is lowest-sounding pitch

• Consult the key signature, then (a) draw a square around the tonic keynote, (b) draw a triangle around the lowest-sounding pitch, (c) circle the position or inversion of the triad, and (d) circle the type of triad. 1.

&

##

Root

1st

2nd

œ

œ

œ

œœ œ

Root

2.

Harmonic or Melodic Triad

1st

œ bb

2nd

Root

3.

Harmonic or Melodic Triad

1st

2nd

œ

œ

bbbb œ

Root

4.

Harmonic or Melodic Triad

1st

œ

2nd

œ

Harmonic or Melodic Triad

EBSI

TE

W

3.3. Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps, Tonic Triad

TRACKS 81–83

Tonal Patterns: Symbolic Association

#

& œ œ œ œ œ A1.

# & œ

A5.

? bb b œ b

œ

œ

œ œ

œ

œ œ œ œ œ

A2.

œ œ

œ

A6.

œ

œ

A9.

&b œ œ œ œ œ A21.

œ

œ

œ

œ

A14.

œ œ œ œ œ

A18.

œ œ œ œ œ

A22.

œ

œ

A7.

œ œ œ œ œ œ

A13.

A17.

œ

œ

œ

œ

A3.

A10.

? bb b œ œ œ œ œ œ b &b œ œ œ œ œ

œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ

œ

œ

œ

A8.

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ œ œ œ

A15.

œ œ œ œ œ

œ

œ

A12.

œ œ œ œ œ

A19.

œ œ

A11.

œ œ œ œ œ

A23.

A4.

A16.

œ œ œ œ œ

A20.

œ A24.

œ

œ

œ œ (Continued)

238

PART II. ​MELODIC READING

œ œ œ œ œ

? bb b œ œ œ œ œ b

(Continued)

A25.

A26.

? bb œ œ œ œ œ bb b &b b œ œ œ œ œ

A28.

œ œ œ œ œ

A30.

A31.

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

A32.

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

A33.

A34.

A35.

A37.

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

b &b b œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ

A27.

œ œ œ œ œ

A29.

œ

œ

A38.

A36.

œ œ œ œ œ

œ

A39.

A40.

Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns; echo each pattern.3 • Sing the extended natural minor scale on tonal syllables and integrate the following rhythms. Use a variety of tonic pitches and remember to silently tap the beat, conduct, or use hand signs.

1.

34 œ œ œ

2.

c˙

˙

˙

œ

œ Œ œ

œ œ œ

œ Œ œ Œ œ œ ˙

˙

œ

œ Œ œ œ

œ Œ œ

œ œ ˙

˙

œ

œ Œ œ Œ ˙

˙. ˙

Melodic Patterns: Symbolic Association

bb 4 &b b 4 ˙ œ œ œ œ ˙ B1.

? # # 44 œ œ œ œ ˙ ˙ B5.

œ œ œ œ ˙ ˙

B2.

˙ œ œ œ œ ˙ B6.

œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

B3.

B4.

œ œ ˙ B7.

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ B8.

? # # # 44 œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ 4 B9.

3

B10.

B11.

Note to instructors: The melodic patterns are found in patterns B1–B28.

B12.

239

CHAPTER 3. ​NATURAL MINOR, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD

bb 4 &b b 4 ˙ œ œ ˙ ˙ # 3 & 4˙

˙ œ œ œ œ ˙

B13.

œ

B17.

œ œ œ œ œ œ ˙

B14.

œ œ œ

˙ B18.

œ

˙

B15.

œ

˙

œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

B16.

B19.

˙

B20.

œ

œ œ œ

3.4. Exercises: Diatonic Steps, Tonic Triad 1.

2.

3.

4. 5.

6.

7.

8.

9.

4 œ &b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ ? bb 4˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œœ ˙ bb 4 #### 3 & 4 ˙ ? b b 34 ˙

˙

œ œ œ

œ œ œ ˙. œ œ œ ˙ œ

œ

œ œ œ ˙ œ œ œ ˙

œ

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œ œ œ

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˙.

˙.

œ ˙ ˙ & b 44 œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ # & 44 ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ ? b b 44 ˙ ˙

# œ & # 34 œ œ

˙

œ

? b 4œ œ œ œ ˙ ˙ bb 4 [2]

˙ ˙

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˙ œ œ ˙ ˙

œ œ ˙

˙ œ œ œ œ ˙

˙ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ ˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

b &b b c ˙ œ œ œ œ ˙

[1]

10.

œ

œ

œ œ œ

˙.

œ œ œ œ ˙ Ó

˙ ˙

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œ œ œ œ œ œ ˙

˙

œ

œ œ œ œ ˙ ˙

˙ ˙

œ œ œ

˙.

œ œ œ œ ˙. Œ

English (adapted)

240

11. 12.

13.

14.

15. 16.

PART II. ​MELODIC READING

? #### 4 œ œ ˙ 4 ? 3˙ b 4

# 3 & 4œ ˙

19.

20.

21.

22.

23.

˙

œ

˙.

˙

œ

œ œ œ

˙

œ

w

˙.

œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

? ### 4 œ œ œ œ œ œ ˙ 4

œ œ œ œ ˙ ˙

œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ ˙ ˙

b œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ . & b 34 ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ . ˙ œ ˙ ˙ ? b 24 œ œ ˙ [1]

18.

œ œ œ

œ œ œ ˙ œ ˙

bb 3 ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ &b b 4 ˙ œ ˙ œ œ ˙. œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙.

Canon: 3 voices

17.

œ

˙ œ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ œ

œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ ˙

[2]

œ œ œ œ œ œ Traditional ˙

[3]

œ œ ? b b 44 œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ b ? b b b 44 ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ Œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ bb # 4 ˙ œ œ œ œ ˙ & 4œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b 34 œ ˙ œ ˙ œ œ Œ œ œ Œ

# Œ & # 44 œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ ? b b b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ bb

241

CHAPTER 3. ​NATURAL MINOR, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD

24. 25.

26.

27.

28.

29.

b 3 &b 4 ˙

œ

? b 3˙ bb 4

œ

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œ œ œ ˙

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œ œ œ

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˙

œ œ

? b b 44 œ œ œ œ œ ˙ b œ ### 4 œ & 4

[2]

[1]

33.

34.

œ œ œ

˙.

œ œ œ

˙

œ œ œ

œ

œ œ œ

˙

œ

œ

œ œ œ œ œ œ ˙

[2]

œ

œ

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4 &b 4 œ œ œ œ ˙ ˙

[4]

b & b b b 44 œ œ œ œ œ œ ˙ # & 34 œ œ œ

˙

œ

œ

[4]

œ

œ

œ

Franz Joseph Haydn (1732–1809)

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ ˙ ˙

4 &b 4 œ œ œ œ œ œ ˙

Moderato

[3]

œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ ˙ œ

œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ ˙

œ ˙

˙

˙

Œ

Traditional

˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

[3]

Canon: 4 voices

32.

˙ ˙

b & b 44 œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ [1]

31.

œ œ ˙

˙. œ œ œ œ ? b 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ b 4 & 34 œ

œ

œ

Canon: 4 voices

30.

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œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ

œ ˙

œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙

Œ

Russian

35.

œ

˙

242

PART II. ​MELODIC READING

Ensemble (Sing and Play) • This exercise can also be used for dictation. Moderato

36.

b 4 &b 4 ˙ ? b 4˙ b 4

œ ˙

b &b œ œ œ œ ? bb

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œ ˙ ˙

CHAPTER 4

Diatonic Steps and Tonic Triad in the Major Scale; Simple Meters, Divided Beat 4.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode Reading Readiness Melodic Patterns • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns; echo each pattern.1

Major Scale

Major scale is organized series of eight pitches (W – W – H – W – W – W – H). • Sing the extended major scale integrating repeated eighth notes (Example 1) and moving eighth notes (Example 2).

1.

2.

## c &

œœ œ œœœ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœœ œœ œ œœ˙ # œ & # cœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Intervals from Tonic in the Major Scale

There are four perfect and four major/minor intervals; all of them can be located from the tonic in any major scale. Unisons (prime), fourths, fifths, and octaves belong to the group of intervals called perfect; seconds, thirds, sixths, and sevenths belong to the group of intervals that are major in ascending intervals from do or 1 (Example 1) and minor in descending intervals from do9 or 19 (Example 2). • Verbally label the quality and quantity of each ascending and descending interval from the tonic in a major tonality prior to singing the intervals using tonal syllables. All ascending intervals from do (1) are either major or perfect (Example 1)

1

Note to instructors: The melodic patterns are found in Section 4.3.

243

244

PART II. ​MELODIC READING

and all descending intervals from do9 (19) are minor or perfect (Example 2). The differences in these qualities are not apparent from the staff notation.

1.

2.

& &

## ##

An uppercase (M) indicates major, and a lowercase (m) indicates minor.

c

œ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙

Prime (unison) M 2nd

M 3rd

P 4th

P 5th

M 6th

M 7th

P 8 (octave)

Prime (unison) m 2nd

m 3rd

P 4th

P 5th

m 6th

m 7th

P 8 (octave)

cœœ˙ œœ˙ œœ˙ œœ˙ œœ˙ œœ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills daily. Visit the companion website and practice the vocal pitch exercises to aid in building your aural/oral skills.

Minor Mode

Major Mode

Natural Minor Scale • Extended Scale • Additive Scale • Pentachord Scale Sing each of the preceding scales integrating a variety of rhythm patterns.

Major Scale • Extended Scale • Additive Scale • Pentachord Scale Sing each of the preceding scales integrating a variety of rhythm patterns.

Tonic Triad in Minor • Arpeggio and Extended Arpeggio • Root position, 1st Inversion, and 2nd Inversion Sing each of the preceding chords integrating a variety of rhythm patterns.

Tonic Triad in Major • Arpeggio and Extended Arpeggio • Root position, 1st Inversion, and 2nd Inversion Sing each of the preceding chords integrating a variety of rhythm patterns.

Intervals in the Natural Minor Scale • Intervals from Tonic • Intervals of a Third • Intervals of a Fourth Verbally label the quantity prior to singing each interval or sing each of the preceding intervals integrating a variety of rhythm patterns.

Intervals in the Major Scale • Intervals from Tonic • Intervals of a Third • Intervals of a Fourth Verbally label the quantity prior to singing each interval or sing each of the preceding intervals integrating a variety of rhythm patterns.

Reading Readiness Aural Skills • Listen as your instructor plays or sings scales, chords, and melodies in major and minor tonalities. Determine the mode (major or minor) of each example. • Intervals from tonic in a major scale: Listen as two pitches are performed in either ascending or descending order and then determine the quantity and quality of the interval. • Listen as your instructor sings a known pattern on a neutral syllable and then “notate” the pattern.

245

CHAPTER 4. ​MAJOR SCALE, DIVIDED BEAT

4.2. Symbolic Association: Major Mode Scales • Consult the key signature and determine the tonic keynote. Write (a) the scaledegree number, (b) the scale-degree name, and (c) the tonal syllable for each of the notes. Remember the seventh scale degree in major is called a leading tone (half step between 7 and 19), and in minor the seventh scale degree is called subtonic (whole step between 7 and 19). • Sing each of these patterns using tonal syllables.

#

Degree No.

Major Syllable Name

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Degree No.

Minor Syllable Name

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Intervals from Tonic in a Minor Scale • (a) Determine the quantity (number) of each of the following intervals. Remember to count both tones and the lines and spaces spanned by the two tones. (b) Using tonal syllables, sing each of the following intervals.

&

###

œ œ

1. _____

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2. _____

3. _____

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4. _____

5. _____

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6. _____

7. _____

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œ

œ

8. _____

Intervals from Tonic in a Major Scale • (a) Determine the quantity and quality of each of the following intervals. Remember to count both tones and the lines and spaces spanned by the two tones. (b) Using tonal syllables sing each of the following intervals. Major is indicated by an uppercase (M), and a lowercase (m) indicates minor.

œ œ

? bb b œ b œ

Major

1. _____

2. _____

œ œ

3. _____

œ œ

4. _____

œ

œ

5. _____

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6. _____

7. _____

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8. _____

Tonic Triads in Major and Minor • Consult the key signature and (a) determine the mode (major or minor), (b) draw a square around the tonic keynote, (c) draw a triangle around the lowest-sounding pitch, and (d) circle the position or inversion of the triad.

bb &b b

1.

Major Minor Root 1st 2nd

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2.

Major Minor Root 1st 2nd

####

3.

Major Minor Root 1st 2nd

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Major Minor Root 1st 2nd

b b b b b œœœ

4.

246

PART II. ​MELODIC READING

4.3. Melodic Patterns: Major Mode

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

? 4œ œ œ œ œ œ b 4 A1.

A2.

A3.

A4.

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A6.

# 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & # 4 A9.

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A13.

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A14.

A21.

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A15.

A18.

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# œ & 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A25.

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A11.

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A17.

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A8.

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A10.

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A7.

A26.

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A30.

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A12.

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A16.

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A19.

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œ œ œ œ œ œ A27.

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A20.

œ œ œ œ œ A24.

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A31.

A32.

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A34.

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A38.

A35.

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A39.

A36.

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A40.

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247

CHAPTER 4. ​MAJOR SCALE, DIVIDED BEAT

4.4. Exercises: Major Mode • Maintain a steady beat and use tonal syllables.

1.

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2.

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4.

6.

7.

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5.

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248

9.

10.

11.

PART II. ​MELODIC READING

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.

, , œ œ bbb 4 œ œ œ œ œ b œ & b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ , b b œ œ œ œ œ œ &b b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? bb 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ b 4 œ œ œ œ œ ? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ b Canon: 2 voices

Allegro

12.

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˙

[2]

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3 & b 4 œ. œ œ œ. œ p ?cœ

[1]

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2.

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Symphony No. 6, Op. 68

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[2]

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œ œ U˙

œ œ œ

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[3]

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>œ bb 4 œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ ˙ f

cresc.

˙.

U œ œ ˙

Traditional

œ

[4]

Allegro

16.

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Canon: 4 voices

15.

œ œ œ œ

1.

Allegro {m h. = c 108}

14.

œ

Great Britain

Allegro

13.

˙

13th-Century French

œ

>œ

˙

˙

(repeat

..

p)

249

CHAPTER 4. ​MAJOR SCALE, DIVIDED BEAT

1. 2. œ œ ˙ Ó . ˙ Œ œ œ œ œ >œ German ? #### 4 ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ . 4 œ œ F f , > œ > œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ Œ # œ œ œ œ œ ? ## # œ œœ œœœœœ œ œ œ œ œ

Allegro

17.

rit.

Allegro

18.

b 3 &b b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ P b b >œ œ œ œ b & œ œ œ œ ### 4 & 4œ œ œ œ œ œ F ### œ œ œ œ œ œ œ &

œ

˙

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marcato

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Russian

˙

D.C. al Fine

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ .. œ œ œ œ œ &b c œ œ œ œ œ œ œ f b œ œ œ œ ˙ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b b 24 œ œ œ f Presto

21.

œ œ

J. S. Bach (1685–1750)

Lento moderato

20.

German

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Allegro

19.

> œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

W. A. Mozart (1756–1791), Don Giovanni, K. 527, Act I

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

Œ

Canon: 3 voices

[1] U b œ œ 4 b œ b œ œ & 4œ œ œ œ œ œ œ œ œœ˙

Allegro

22.

[2]

Traditional

œ œ œ œ œœœœœœœœ

U [3] U bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œœ œœœœœœœœ œœœœ œœ˙ & œ œ œ œ œ ˙

250

PART II. ​MELODIC READING

Allegretto

23.

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24.

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Allegro

Cornish May Dance

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Dutch

Polish , œ > > > # 2 œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ .. .. & 4œ œ œ œ œ œ œ œ ƒ f , >˙ >œ # œ œ œ œ œ œ >œ .. œ œ ˙ & œ p F f

Allegro vivace

25.

Moderato

26.

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rit.

Œ

..

German

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Canon: 4 voices q = 116

27.

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[1]

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[2]

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œ œ ˙ œ œœ

[3]

Lowell Mason (1792–1872)

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[4]

œ ˙

251

CHAPTER 4. ​MAJOR SCALE, DIVIDED BEAT

English œ œ œ œ œ ? b 3œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ ˙ œ œ œœ b 4 œ œœœœ œ œ œœ p

Andante

28.

Canon: 2 voices q = 88

29.

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#### 2 4œ œ œ & F #### & œ œ œ œ Maestoso

30.

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legato

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[2]

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marcato

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Hindustani Air

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legato

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German

˙

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31.

Polish ### 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ˙ . œ œ œ œ œ œ œ & 4œ œ œ œ œ f œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ- œ- - U ### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &

Giocoso vivace

32.

rall. molto

Moderato

33.

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34.

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Polish

252

35.

36.

37.

38.

39.

PART II. ​MELODIC READING

? # # # # # 2 œ œ œ ‰ œJ ‰ œ œ Œ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ Jœ ‰ œ ‰ œ œ Œ œ œ œ œ œ ‰ J J J # 4 #### 3 ‰ œ j j & 4 œ J œ œ ‰ œ œ œ ‰ œj ‰ œJ ‰ œ œ ˙

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Moderato Jules Massenet (1842–1912), Manon, Act III . . . œ. œ# 4 œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰ œ œ œ œ œœœœœ Œ j œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ œ œ œ J J œ J‰J‰ & 4œ J

. œ. . # œ œ œ œ œ œ œ œ j‰ œ œ . œ ‰ ‰ J ‰ Œ œ ‰ œ & œ œ œ œ œ J œ œ œ œ q = 116

40.

b 4 [1]œ b & 4 &

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[2]

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‰ œj œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J œ [3]

[4]

,

English

˙ ˙

CHAPTER 4. ​MAJOR SCALE, DIVIDED BEAT

253

Ensemble (Sing and Play) Johann A. Freylinghausen (1670–1739), Through My Thoughts

41.

Allegro moderato

42.

b œœ œœœœœ œ ˙ Œ œœ œ œ œ œ œ &b c ˙ Œ œ œ œœœ œœ œ ˙ F b œ &b c œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œœ œ œ ˙ Allegretto

43.

? # # # 34 ‰ œ œ œ œ Œ œ. œ. œ Œ œ. œ. J > F œ œ œ œ œ œ œP œ # ? # # 34 ∑ ‰J F . > œ. . > ? # # # >œ Œ œ. œ œ Œ œ œ P œ œ ? ### œ œ œ œ ‰ œ œ œ J P

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Œ

CHAPTER 5

Diatonic Steps and Tonic Triad in the Major Scale; Simple Meters, Dotted Quarter Notes 5.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns; echo each pattern.1

Major Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills daily. (Visit the companion website for graphs and additional exercises.)

Major scale • Sing the extended and additive major scales integrating the dotted quarter–eighth pattern.

1.

2.

3.

b &b c

œ.

j œ œ.

j œ. œ œ. œ œ j j œ . œ œ J . œ œ. J

j œ œ.

j œ œ.

Intervals from tonic in the major scale • Verbally label the quantity and quality prior to singing each interval. • Sing the intervals, integrating a variety of rhythm patterns.

Intervals of major and minor thirds in the major scale • Verbally label the quantity and quality of each interval prior to singing each interval using tonal syllables.

1

Note to instructors: The melodic patterns are found in Section 5.3.

254

j œ ˙

255

CHAPTER 5. ​MAJOR SCALE, DOTTED QUARTER NOTES

• Solfège Ascending: M3: do – mi; m3: re – fa; m3: mi – so; M3: fa – la; M3: so – ti; m3: la – do9; m3: ti – re9; do9 Descending: m3: do9 – la; M3: ti – so; M3: la – fa; m3: so – mi; m3: fa – re; M3: mi – do; m3: re – ti ; do 9 • Numbers Ascending: M3: 1 – 3; m3: 2 – 4; m3: 3 – 5; M3: 4 – 6; M3: 5 – 7; m3: 6 – 19; m3: 7 – 29; 19 Descending: M3: 19 – 6; M3: 7 – 5; M3: 6 – 4; m3: 5 – 3; m3: 4 – 2; M3: 3 – 1; m3: 2 – 7 ; 1 9 • Sing the ascending and descending thirds integrating a variety of rhythm patterns.

Intervals of a fourth in the major scale • Sing the ascending and descending fourths integrating a variety of rhythm patterns. All of the intervals are perfect fourths except for the tritone (augmented fourth) found between fa and ti (4 – 7). • Solfège Ascending: P4: do – fa; P4: re – so; P4: mi – la; A4: fa – ti; P4: so – do9; P4: la – re9; P4: ti – mi9; do9 Descending: P4: do9 – so; A4: ti – fa; P4: la – mi; m3: so – re; m3: fa – do; P4: mi – ti ; P4: re – la ; do 9 9 • Numbers Ascending: P4: 1 – 4; P4: 2 – 5; P4: 3 – 6; A4: 4 – 7; P4: 5 – 19; P4: 6 – 29; P4: 7 – 39; 19 Descending: P4: 19 – 5; A4: 7 – 4; P4: 6 – 3; P4: 5 – 2; P4: 4 – 1; P4: 3 – 7 ; 9 P4: 2 – 6 ; 1 9 • Sing the ascending and descending fourths integrating a variety of rhythm patterns.

Triads built on each scale degree in the major scale

A triad (three notes arranged in thirds) may be formed above each degree of the major scale. Triads are named according to the lowest pitch, or root. Roman numerals are used to indicate a triad’s root (corresponds to the scale degree) and its quality (an uppercase numeral for major, a lowercase numeral for minor, and a lowercase numeral followed by a degree circle for diminished). • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad and then sing the triad melodically using tonal syllables.

so (5) mi (3) do (1) I Major

la (6) fa (4) re (2) ii minor

ti (7) so (5) mi (3)

iii minor

do(1) la (6) fa (4)

IV Major

re (2) ti (7) so (5)

V Major

mi (3) do (1) la (6)

vi minor

fa (4) re (2) ti (7)

vii° dim.

do (1)

256



PART II. ​MELODIC READING

• Sing the ascending and descending pentachord major scale. • Sing Variation I: ascending pentachord major scale/triads descending. Solfège Numbers ti – do9 – re9 – mi9 – fa9 – re9 – ti – do9 7 – 19 – 29 – 39– 49 – 29 – 7 – 19 la – ti – do9 – re9 – mi9 – do9 – la; 6 – 7 – 19 – 29 – 39 – 19 – 6; so – la – ti – do9 – re’ – ti – so; 5 – 6 – 7 – 19 – 29 – 7 – 5; fa – so – la – ti – do9 – la – fa; 4 – 5 – 6 – 7 – 19 – 6 – 4; mi – fa – so – la – ti – so – mi; 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 5 – 3; re – mi – fa – so – la – fa – re; 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 4 – 2; start do – re – mi – fa – so – mi – do; 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 3 – 1;

• Sing Variation II: descending pentachord major scale/triads ascending. Solfège Numbers fa9 – mi9 – re9 – do9 – ti – re9 – fa9 – mi9 49 – 39 – 29 – 19 – 7 – 29 – 49 – 39 mi9 – re9 – do9 – ti – la – do9 – mi9 39 – 29 – 19 – 7 – 6 – 19 – 3; re9 – do9 – ti – la – so – ti – re9 29 – 19 – 7 – 6 – 5 – 7 – 29; do9 – ti – la – so – fa – la – do9 19 – 7 – 6 – 5 – 4 – 6 – 19; ti – la – so – fa – mi – so – ti; 7 – 6 – 5 – 4 – 3 – 5 – 7; la – so – fa – mi – re – fa – la; 6 – 5 – 4 – 3 – 2 – 4 – 6; start so – fa – mi – re – do – mi – so; 5 – 4 – 3 – 2 – 1 – 3 – 5;

Minor vocal-pitch exercises • Sing each of the following drills daily. Integrate the additional vocal-pitch exercises and graphs on the companion website into daily practice as well.

Minor Mode Natural Minor Scale • Extended Scale • Additive Scale • Pentachord Scale Sing each of the preceding scales using a variety of rhythm patterns. Tonic Triad in Minor • Extended Arpeggio • Root position, 1st Inversion, and 2nd Inversion Sing each of the preceding integrating a variety of rhythm patterns.

Intervals in the Natural Minor Scale • Intervals from Tonic • Intervals of a Third • Intervals of a Fourth Verbally label the quantity of each interval prior to singing the interval and/or sing each of the preceding intervals integrating a variety of rhythm patterns.

Reading Readiness Aural Skills • Listen as your instructor plays or sings scales, chords, and melodies in major and minor tonalities. Determine the mode (major or minor) of each example. • Intervals from tonic in a minor scale: Listen as two pitches are performed in either ascending or descending order and then determine the quantity of the interval. • Intervals from tonic in a major scale: Listen as two pitches are performed in either ascending or descending order and then determine the quantity and quality of the interval.

257

CHAPTER 5. ​MAJOR SCALE, DOTTED QUARTER NOTES

5.2. Symbolic Association: Major Mode Intervals of a Third in the Major Scale • Verbally label the quality of each third and then sing the interval using tonal syllables. Notice that quality is not apparent from staff notation.

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minor third

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Major third

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minor third

Major third

minor third

Major third

Major third

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Major third

minor third

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minor third

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minor third

minor third

Tonic

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Major third

œ

minor third

Tonic

• Label the quality of each third and then sing the interval using tonal syllables.

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1. __ third

? bb b œ b

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2. __ third

8. __ third

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3. __ third

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4. __ third

10. __ third

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11. __ third

6. __ third

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12. __ third

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13. __ third

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7. __ third

Tonic

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œ

14. __ third

Tonic

Intervals of a Fourth in the Major Scale • Verbally label the quality of each fourth and then sing the interval. Notice that quality is not apparent from staff notation. Tritones can also be termed augmented fourths (a half step larger than a perfect fourth).

b &b b œ

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b œ &b b

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Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Tritone

Perfect fourth

Tritone

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Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Tonic

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œ

Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Tonic

• Label the quality of each fourth and then sing the interval on tonal syllables.

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1. __ fourth

œ

œ

2. __ fourth

œ

œ

3. __ fourth

œ

œ

4. __ fourth

œ

œ

5. __ fourth

œ

œ

6. __ fourth

Triads Built on Each Scale Degree in the Major Scale

œ

œ

7. __ fourth

œ

œ

8. __ fourth

The quality name of each triad is determined by the intervallic structure above the root and is not apparent from staff notation. Notice that triads in the position space–space– space or line–line–line are in root position.

258

PART II. ​MELODIC READING

• Major triad (I–IV–V) 5 major third followed by a minor third • Minor triad (ii–iii–vi) 5 minor third followed by a major third • Diminished triad (vii°) 5 two minor thirds

b & b ww w I

ii

Major

iii

minor

IV

minor

www

www

www

www

www

V

Major

vi

Major

www

ww w

viiº

minor

I

diminished

Major

• Label the roman numeral (N) and quality (Q 5 M, m, or d°) of each triad and then sing the melodic triad.

œ œœœœ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœœœœ 1. N __ Q __

2. N __ Q __

3. N __ Q __

4. N __ Q __

5. N __ Q __

6. N __ Q __

7. N __ Q __

Intervals from Tonic in the Major Scale • Determine the quantity and quality of each interval and then sing the interval using tonal syllables.

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œ

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1. _____

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2. _____

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3. _____

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4. _____

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5. _____

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6. _____

œ

œ

7. _____

œ

œ

8. _____

Form

The smallest meaningful melodic-rhythmic entity is called a motive. A motive that is repeated on a higher or lower pitch level is called a sequence. A phrase is a complete musical statement or idea; it is comparable to a line in poetry. Phrases can be progressive (question) or terminal (answer) depending upon the final scale degree of the phrase. The final pitch of a phrase constitutes the melodic cadence. Progressive melodic cadences typically end on the fifth, second, or seventh scale degree; terminal melodic cadences typically end on the tonic or third. Music that is void of repetition or variation of material is called through-composed.

j œ œ

3 & b 4 œ.

Motive 1

&b œ

œ

œ œ

Sequence

œ. œ

Motive 2

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œ J

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Sequence

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Sequence

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Sequence

5.3. Melodic Patterns: Major Mode

# & 44 œ .

A1.

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œ. A2.

j œ œ œ œ

œ. A3.

˙.

Progressive Cadence

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259

CHAPTER 5. ​MAJOR SCALE, DOTTED QUARTER NOTES

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A36.

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A40.

5.4. Exercises: Major Mode • Do NOT write the tonal syllables in the music.

1.

2.

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260

3.

4.

5.

6.

PART II. ​MELODIC READING

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Canon: 4 voices Blühend Blumen, Traditional Canon

2.

1.

7. 4.

3.

8.

9.

10.

11.

12.

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261

CHAPTER 5. ​MAJOR SCALE, DOTTED QUARTER NOTES

13.

14.

15.

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262

PART II. ​MELODIC READING

Gehend

21.

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22.

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23.

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24.

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263

CHAPTER 5. ​MAJOR SCALE, DOTTED QUARTER NOTES

Allegro

26.

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29.

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Canon: 3 voices

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Bedrich Smetana (1824–1884)

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Allegro

31.

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Giacomo Gotifredo Ferrari (1763–1842)

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George Frideric Handel (1685–1759). Judas Maccabaeus w œ œ œ œ œ œ

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264

PART II. ​MELODIC READING

Ziemlich geschwind

32.

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33.

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Felix Mendelssohn (1809–1847). “Laudate Pueri Dominum” (adapted)

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Franz Schubert (1797–1828). Die schöne Müllerin, D. 795, “Pause”

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Ensemble (Sing and Play) 34.

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265

CHAPTER 5. ​MAJOR SCALE, DOTTED QUARTER NOTES

35.

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Felix Mendelssohn (1809–1847), Elijah, Op. 70

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Antonio Lotti (1667–1740), “Regina caeli”

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CHAPTER 6

Natural Minor Scale; Simple Meters, Eighth and Dotted Quarter Notes 6.1. Building Aural/Oral Skills: Natural Minor Scale Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills (and those on the companion website) daily.

Natural minor scale

As described in Chapter 3, the natural minor scale has a whole step between the scale degree seven (subtonic) and the tonic (te – do, so – la, or �b7 – 1). • Sing the natural minor scale integrating (1) repeated eighth notes, (2) moving eighth notes, and (3) the dotted quarter–eighth pattern.

Intervals from tonic in the natural minor scale • Verbally label the quality (major, minor, perfect) and quantity of each ascending and descending interval from the tonic prior to singing each interval on tonal syllables. • Do-Based Minor Solfège Ascending: Prime: do – do; M2: do – re; m3: do – me; P4: do – fa; P5: do – so; m6: do – le; m7: do – te; P8: do – do9 Descending: Prime: do9 – do9; M2: do9 – te; M3: do9 – le; P4: do9 – so; P5: do9 – fa; M6: do9 – me; m7: do9 – re; P8: do9 – do • La-Based Minor Solfège Ascending: Prime: la – la; M2: la – ti; m3: la – do; P4: la – re; P5: la – mi; m6: la – fa; m7: la – so; P8: la – la9 Descending: Prime: la9 – la9; M2: la9 – so; M3: la9 – fa; P4: la9 – mi; P5: la9 – re; M6: la9 – do; m7: la9 – ti; P8: la9 – la

1

Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 6.3 (A1–A12) and should be taught by rote using the three-step process.

266

CHAPTER 6. ​NATURAL MINOR SCALE, EIGHTH AND DOTTED QUARTER NOTES

• Numbers Ascending; Prime: 1 – 1; M2: 1 – 2; m3: 1 – �b3; P4: 1 – 4; P5: 1 – 5; m6: 1 – �b6; m7: 1 – �b7; P8: 1 – 19 Descending: Prime: 19 – 19; M2: 19 – �b7; M3: 19 – �b6; P4: 19 – 5; P5: 19 – 4; M6: 19 – �b3; m7: 19 – 2; P8: 19 – 1

Intervals of a fourth in the natural minor scale

• Verbally label the quantity and quality of each interval prior to singing each interval using tonal syllables. All of the intervals are perfect fourths except for the tritone (augmented fourth) found between le – re, fa – ti, or 2 – �b6. • Do-Based Minor Solfège Ascending: P4: do – fa; P4: re – so; P4: me – le; P4: fa – te; P4: so – do9; A4: le – re9; P4: te – me9; do9 Descending: P4: do9 – so; P4: te – fa; P4: le – me; P4: so – re; P4: fa – do; P4: me – te ; A4: re – le ; P4: do – so – do 9 9 9 • La-Based Minor Solfège Ascending: P4: la – re; P4: ti – mi; P4: do – fa; P4: re – so; P4: mi – la9; A4: fa – ti9; P4: so – do9; la9 Descending: P4: la9 – mi; P4: so – re; P4: fa – do; P4: mi – ti; P4: re – la; P4: do – so ; A4: ti – fa ; P4: la – mi – la 9 9 9 • Numbers Ascending; P4: 1-4; P4: 2 – 5; P4: �b3 – �b6; P4: 4 – b�7; P4: 5 – 19; A4: �b6 – 29; P4: �b7 – �b39; 19 Descending: P4: 19 – 5; P4: �b7 – 4; P4: �b6 – �b3; P4: 5 – 2; P4: 4 – 1; P4: �b3 – �b7 ; 9 A4: 2 – �b6 ; P4: 1 – 5 – 1 9 9

Intervals of major and minor thirds in the natural minor scale

• Verbally label the quantity and quality of each interval prior to singing each interval using tonal syllables. • Do-Based Minor Solfège Ascending: m3: do – me; m3: re – fa; M3: me – so; m3: fa – le; m3: so – te; M3: le – do; M3: te – re9 – do9 Descending: M3: do9 – le; m3: te – so; m3: le – fa; M3: so – me; m3: fa – re; m3: me – do; M3: re – te – do 9 • La-Based Minor Solfège Ascending: m3: la – do; m3: ti – re; M3: do – mi; m3: re – fa; m3: mi – so; M3: fa – la; M3: so – ti9 – la9 Descending: M3: la9 – fa; m3: so – mi; m3: fa – re; M3: mi – do; m3: re – ti; m3: do – la; M3: ti – so – la 9 • Numbers Ascending: m3: 1 – b�3; m3: 2 – 4; M3: �b3 – 5; m3: 4 – �b6; m3: 5 – �b7; M3: �b6 – 19; M3: �b7 – 29 – 19 Descending: M3: 19 – �b6; m3: �b7 – 5; m3: �b6 – 4; M3: 5 – �b3; m3: 4 – 2; m3: �b3 – 1; M3: 2 – �b7 – 1 9 With enough drill, each interval should be recognized via the connection between its sound and the tonal syllables.

267

268

PART II. ​MELODIC READING

Triads built on each scale degree in the natural minor scale

A triad may be formed above each degree of the natural minor scale. • Verbally label the roman numeral and quality of each triad prior to singing each triad melodically using tonal syllables.

Natural minor pentachord scale

• Sing the ascending and descending natural minor pentachord scale. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers

start

te – do9– re9– me9– fa9– me9– re9– do9– te – do9 le – te – do9 – re9 – me9 – re9 – do9 – te – le; so – le – te – do9 – re9 – do9 – te – le – so; fa – so – le – te – do9 – te – le – so – fa; me – fa – so – le – te – le – so – fa – me; re – me – fa – so – le – so – fa – me – re; do – re – me – fa – so – fa – me – re – do;



• Sing Variation I: ascending natural minor pentachord scale and descending triads. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers

start

te – do9 – re9 – me9 – fa9 – re9 – te – do9 le – te – do9 – re9 – me9 – do9 – le; so – le – te – do9 – re9 – te – so; fa – so – le – te – do9 – le – fa; me – fa – so – le – te – so – me; re – me – fa – so – le – fa – re; do – re – me – fa – so – me – do;



• Sing Variation II: descending natural minor pentachord scale and ascending triads. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers

start

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so – la9 – ti9 – do9 – re9 – do9 – ti9 – la9 – so – la9 fa – so – la9 – ti9 – do9 – ti9 – la9 – so – fa; mi – fa – so – la9 – ti9 – la9 – so – fa – mi; re – mi – fa – so – la9 – so – fa – mi – re; do – re – mi – fa – so – fa – mi – re – do; ti – do – re – mi – fa – mi – re – do – ti; la – ti – do – re – mi – re – do – ti – la;

so – la9 – ti9 – do9 – re9 – ti9 – so – la9 fa – so – la9 – ti9 – do9 – la9 – fa; mi – fa – so – la9 – ti9 – so – mi; re – mi – fa – so – la9 – fa – re; do – re – mi – fa – so – mi – do; ti – do – re – mi – fa – re – ti; la – ti – do – re – mi – do – la;

re – do – ti – la – so – ti – re – do do – ti – la – so – fa – la – do; ti – la – so – fa – mi – so – ti; la – so – fa – mi – re – fa – la; so – fa – mi – re – do – mi – so; fa – mi – re – do – ti – re – fa; mi – re – do – ti – la – do – mi;

�b7 – 19 – 29 – �b39 – 4 – �b39 – 29 – 19 – �b7 – 19 �b6 – �b7 – 19 – 29 – �b39 – 29 – 19 – �b7 – �b6; 5 – �b6 – �b7 – 19 – 29 – 19 – b�7 – �b6 – 5; 4 – 5 – �b6 – �b7 – 19 – �b7 – �b6 – 5 – 4; �b3 – 4 – 5 – b6 – �b7 – b�6 – 5 – 4 – �b3; 2 – �b3 – 4 – 5 – �b6 – 5 – 4 – �b3 – 2; 1 – 2 – �b3 – 4 – 5 – 4 – �b3 – 2 – 1;

�b7 – 19 – 29 – b�39 – 49 – 29 – �b7 – 19 �b6 – �b7 – 19 – 29 – �b39 – 19 – �b6; 5 – �b6 – �b7 – 19 – 29 – �b7 – 5 ; 4 – 5 – �b6 – �b7 – 19 – �b6 – 4; �b3 – 4 – 5 – �b6 – �b7 – 5 – �b3; 2 – �b3 – 4 – 5 – �b6 – 4 – 2; 1 – 2 – �b3 – 4 - 5 – �b3 – 1;

4 – b3 – 2 – 1 – b7 – 2 – 4 – b3 b3 – 2 – 1 – b7 – b6 – 1 – b3; 2 – 1 – b7 – b6 – 5 – b7 – 2; 1 – b7 – b6 – 5 – 4 – b6 – 1; b7 – b6 – 5 – 4 – b3 – 5 – b7; b6 – 5 – 4 – b3 – 2 – 4 – b6; 5 – 4 – b3 – 2 – 1 – b3 – 5;

269

CHAPTER 6. ​NATURAL MINOR SCALE, EIGHTH AND DOTTED QUARTER NOTES

With enough drill, each triad should be recognized via the connection between the sound and the tonal syllables.

Reading Readiness Aural Activities • Listen as your instructor plays or sings a phrase. Determine the type of melodic cadence. • Listen as your instructor plays or sings scales, chords, and melodies in major and minor tonalities. Determine the mode (major or minor) of each example. • Listen as two pitches are performed in either ascending or descending order and then determine the quantity and quality of the interval. Remember: Major is indicated by an uppercase (M) and a lowercase (m) indicates minor.

6.2. Symbolic Association: Natural Minor Scale Natural Minor Scale • Consult the key signature and determine the tonic keynote. Verbally label the scaledegree name prior to singing each pitch using tonal syllables.

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Intervals from Tonic in the Natural Minor Scale • Verbally label the quantity and quality of each interval prior to singing the interval using tonal syllables. Staff notation only indicates quantity; the differences in quality are not apparent from the staff notation.

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Perfect fourth Perfect fifth

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minor seventh Perfect eighth

• Determine the quantity and quality of each interval and then sing the interval on tonal syllables.

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8. _____

Intervals of Major and Minor Thirds in the Natural Minor Scale • Verbally label the quality of each third prior to singing the interval using tonal syllables. Notice that staff notation only indicates quantity; the differences in quality are not apparent from the staff notation.

270

PART II. ​MELODIC READING

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minor third

Major third

minor third

minor third

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minor third

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tonic

• Determine the quality of each third and then verbally label it prior to singing the interval using tonal syllables.

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3. ___ third

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7. ___ third

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8. ___ third

Intervals of a Fourth in the Natural Minor Scale • Verbally label the quality of each fourth prior to singing the interval using tonal syllables. Remember the quality name of each interval is not apparent from staff notation.

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Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Tritone (Aug.) Tonic

• Determine the quality of each fourth and then verbally label it prior to singing the interval using tonal syllables.

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1. ___ fourth 2. ___ fourth 3. ___ fourth 4. ___ fourth 5. ___ fourth 6. ___ fourth 7. ___ fourth 8. ___ fourth

Triads Formed on Each Scale Degree in the Natural Minor Scale Major triad (III–VI–VII ) Minor triad (i–iv–v) Diminished triad (ii°)

5 5 5

major third and a minor third minor third and a major third two minor thirds

• Verbally label the roman numeral and quality of each triad and then sing the triad melodically on tonal syllables.

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i minor

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iiº diminished

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III Major

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iv minor

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v minor

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VI Major

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VII Major

i minor

271

CHAPTER 6. ​NATURAL MINOR SCALE, EIGHTH AND DOTTED QUARTER NOTES

• Determine the roman numeral (N) and quality (Q=M, m, or d°) of each triad and then sing each triad.

b œœœ œœœœœ œœœ œœœœœ œœœ b œ œ & œ œ œ œ œœœœœ œœœœœ 1. N __ Q __

2. N __ Q __

3. N __ Q __

4. N __ Q __

5. N __ Q __

6. N __ Q __

7. N __ Q __

EBSI

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6.3. Tonal and Melodic Patterns: Natural Minor Scale

TRACK 84

Tonal Patterns: Symbolic Association

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A1.

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A4.

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A8.

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A12.

Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns; echo each pattern. • Sing the extended natural minor scale using tonal syllables by rote and integrate the following rhythm.

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Melodic Patterns: Symbolic Association

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B12.

272

PART II. ​MELODIC READING

(Continued)

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B16.

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B28.

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B31.

B32.

6.4. Exercises: Natural Minor Scale • Remember to practice your dictation skills.

1.

2.

3.

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273

CHAPTER 6. ​NATURAL MINOR SCALE, EIGHTH AND DOTTED QUARTER NOTES

4.

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5.

6.

7.

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Moderato

10.

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English

274

PART II. ​MELODIC READING

Canon: 4 voices

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[1]

11.

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Lento

12.

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Andante

13.

14.

15.

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Czech

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Portuguese

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16.

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Turkish

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275

CHAPTER 6. ​NATURAL MINOR SCALE, EIGHTH AND DOTTED QUARTER NOTES

17.

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18.

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19.

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Adagio

21.

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Michael Praetorius (1571–1621)

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22.

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Canon: 4 voices [1]

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English

276

PART II. ​MELODIC READING

# 4 & 4

German

Andantino

23.

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Allegretto

24.

25.

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English

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Sergei Rachmaninoff (1873–1943), Vespers, Op. 37, No. 14

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CHAPTER 7

Harmonic and Melodic Minor Scales; Simple Meters, Eighth and Dotted Quarter Notes 7.1. Building Aural/Oral Skills: Harmonic Minor Scale Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills (and those on the companion website) daily.

Harmonic minor scale

In the harmonic minor scale, scale degree seven (te/so/ b7) is raised a half step (ti/si/n7), giving the scale a leading tone that strengthens the feeling of tonic. Listen for the augmented second, one half step larger than a major second, that appears between the sixth and seventh scale degrees (le – ti, fa – si, or b6 – 7).

• Sing the ascending and descending harmonic minor scale. • Do‑Based Minor Solfège: do – re – me – fa – so– le – ti – do9 – ti – le – so – fa – me – re – do • La-Based Minor Solfège: la – ti – do – re – mi – fa – si – la9 – si – fa – mi – re – do – ti – la • Numbers: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – n7 – 1n9 – 7 – b6 – 5 – 4 – b3 – 2 – 1 • Integrate (a) repeated eighth notes, (b) moving eighth notes, and (c) the dotted quarter–eighth pattern.

Harmonic minor pentachord scale

• Sing the ascending and descending harmonic minor pentachord scale. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers

ti – do9 – re9– me9 – fa9 – me9 – re9– do9 – ti – do9 le – ti – do9 – re9 – me9 – re9 – do9 – ti – le; so – le – ti – do9 – re9 – do9 – ti – le – so; fa – so – le – ti – do9 – ti – le – so – fa; me – fa – so – le – ti – le – so – fa – me; re – me – fa – so – le – so – fa – me – re; start do – re – me – fa – so – fa – me – re – do;

si – la9 – ti9 – do9 – re9 – do9 – ti9 – la9 – si – la9 fa – si – la9 – ti9 – do9 – ti9 – la9 – si – fa; mi – fa – si – la9 – ti9 – la9 – si – fa – mi; re – mi – fa – si – la9 – si – fa – mi – re; do – re – mi – fa – si – fa – mi – re – do; ti – do – re – mi – fa – mi – re – do – ti; la – ti – do – re – mi – re – do – ti – la;

1

7 – 19 – 29 – b39 – 49 – b39 – 29 – 19 – 7 – 19 b6 – 7 – 19 – 29 – b39 – 29 – 19 – 7 – b6; 5 – b6 – 7 – 19 – 29 – 19 – 7 – b6 – 5; 4 – 5 – b6 – 7 – 19 – 7 – b6 – 5 – 4; b3 – 4 – 5 – b6 – 7 – b6 – 5 – 4 – b3; 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 5 – 4 – b3 – 2; 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 4 – b3 – 2 – 1;

Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 7.3 and should be taught using the three-step process. 277

278



PART II. ​MELODIC READING

• Sing Variation I: ascending harmonic minor pentachord scale and descending triads. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers

ti – do9 – re9 – me9 – fa9 – re9 – ti – do9 le – te – do9 – re9 – me9 – do9 – le; so – le – ti – do9 – re9 – ti – so; fa – so – le – te – do9 – le – fa; me – fa – so – le – ti – so – me; re – me – fa – so – le – fa – re; start do – re – me – fa – so – me – do;



si – la9 – ti9 – do9 – re9 – ti9 – si – la9 fa – so – la9 – ti9 – do9 – la9 – fa; mi – fa – si – la9 – ti9 – si – mi; re – mi – fa – so – la9 – fa – re; do – re – mi – fa – si – mi – do; ti – do – re – mi – fa – re – ti; la – ti – do – re – mi – do – la;

7 – 19 – 29 – b39 – 49 – 29 – 7 – 19 b6 – b7 – 19 – 29 – b39 – 19 – b6; 5 – b6 – 7 – 19 – 29 – 7 – 5; 4 – 5 – b6 – b7 – 19 – b6 – 4; b3 – 4 – 5 – b6 – 7 – 5 – b3; 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 4 – 2; 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b3 – 1;

• Sing Variation II: descending harmonic minor pentachord scale and ascending triads. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers

fa9 – me9 – re9 – do9 – ti – re9 – fa9 – me9 me9 – re9 – do9 – te – le – do9 – me9; re9 – do9 – ti – le – so – ti – re9; do9 – te – le – so – fa – le – do9; ti – le – so – fa – me – so – ti; le – so – fa – me – re – fa – le; start so – fa – me – re – do – me – so;

re9 – do9 – ti9 – la9 – si – ti9 – re9 – do9 do9 – ti9 – la9 – so – fa – la9 – do9; ti9 – la9 – si – fa – mi – si – ti9; la9 – so – fa – mi – re – fa – la9; si – fa – mi – re – do – mi – si; fa – mi – re – do – ti – re – fa; mi – re – do – ti – la – do – mi;

49 – b39 – 29 – 19 – 7 – 29 – 49 – b39 b39 – 29 – 19 – b7 – b6 – 19 – b39; 29 – 19 – 7 – b6 – 5 – 7 – 29; 19 – b7 – b6 – 5 – 4 – b6 – 19; 7 – b6 – 5 – 4 – b3 – 5 – 7; b6 – 5 – 4 – b3 – 2 – 4 – b6; 5 – 4 – b3 – 2 – 1 – b3 – 5;

Intervals from tonic in the harmonic minor scale • Verbally label the quality and quantity of each ascending and descending interval from the tonic prior to singing each interval using tonal syllables. • Do-Based Minor Solfège Ascending: Prime: do – do; M2: do – re; m3: do – me; P4: do – fa; P5: do – so; m6: do – le; M7: do – ti; P8: do – do9 Descending: Prime: do9 – do9; m2: do9 – ti; M3: do9 – le; P4: do9 – so; P5: do9 – fa; M6: do9 – me; m7: do9 – re; P8: do9 – do • La-Based Minor Solfège Ascending: Prime: la – la; M2: la – ti; m3: la – do; P4: la – re; P5: la – mi; m6: la – fa; M7: la – si; P8: la – la9 Descending: Prime: la9 – la9; m2: la9 – si; M3: la9 – fa; P4: la9 – mi; P5: la9 – re; M6: la9 – do; m7: la9 – ti; P8: la9 – la • Numbers Ascending: Prime: 1 – 1; M2: 1 – 2; m3: 1 – b3; P4: 1 – 4; P5: 1 – 5; m6: 1 – b6; M7: 1 – 7; P8: 1 – 19 Descending: Prime: 19 – 19; m2: 19 – 7; M3: 19 – b6; P4: 19 – 5; P5: 19 – 4; M6: 19 – b3; m7: 19 – 2; P8: 19 – 1

Intervals of major and minor thirds in the harmonic minor scale

• Verbally label the quality and quantity of each third prior to singing the intervals using tonal syllables. • Do-Based Solfège Ascending: m3: do – me; m3: re – fa; M3: me – so; m3: fa – le; M3: so – ti; M3: le – do; m3: ti – re9 – do9 Descending: M3: do9 – le; M3: ti – so; m3: le – fa; M3: so – me; m3: fa – re; m3: me – do; m3: re – ti – do 9

CHAPTER 7. ​HARMONIC AND MELODIC MINOR

• La-Based Solfège Ascending: m3: la – do; m3: ti – re; M3: do – mi; m3: re – fa; M3: mi – si; M3: fa – la9; m3: si – ti9 – la9 Descending: M3: la9 – fa; M3: si – mi; m3: fa – re; M3: mi – do; m3: re – ti; m3: do – la; m3: ti – si – la 9 • Numbers Ascending: m3: 1 – b3; m3: 2 – 4; M3: b3 – 5; m3: 4 – b6; M3: 5 – 7; M3: b6 – 19; m3: 7 – 29 – 19 Descending: M3: 19 – b6; M3: 7 – 5; m3: b6 – 4; M3: 5 – b3; m3: 4 – 2; m3: b3 – 1; m3: 2 – 7 – 1 9

Intervals of a fourth in the harmonic minor scale

Verbally label the quality and quantity of each fourth prior to singing the intervals using tonal syllables. (Augmented is a half step larger; diminished is a half step smaller.) • Do-Based Minor Solfège Ascending: P4: do – fa; P4: re – so; P4: me – le; A4: fa – ti; P4: so – do9; A4: le – re9; d4: ti – me9; do9 Descending: P4: do9 – so; A4: ti – fa; P4: le – me; P4: so – re; P4: fa – do; d4: me – ti ; A4: re – le ; P4: do – so – do 9 9 9 • La‑Based Minor Solfège Ascending: P4: la – re; P4: ti – mi; P4: do – fa; A4: re – si; P4: mi – la9; A4: fa – ti9; d4: si – do9; la9 Descending: P4: la9 – mi; A4: si – re; P4: fa – do; P4: mi – ti; P4: re – la; d4: do – si ; A4: ti – fa ; P4: la – mi – la 9 9 9 • Numbers Ascending: P4: 1 – 4; P4: 2 – 5; P4: b3 – b6; A4: 4 – 7; P4: 5 – 19; A4: b6 – 29; d4: 7 – b39; 19 Descending: P4: 19 – 5; A4: 7 – 4; P4: b6 – b3; P4: 5 – 2; P4: 4 – 1; d4: b3 – 7 ; 9 A4: 2 – b6 ; P4: 1 – 5 – 1 9 9

Triads built on each scale degree in the harmonic minor scale

• Verbally label the roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically.

279

280

PART II. ​MELODIC READING

With enough drill, each chord, interval, and scale should be recognized via the connection between its sound and the tonal syllables.

Reading Readiness Aural Skills • Listen as your instructor plays or sings a phrase. Determine the type of melodic cadence. • Listen as your instructor plays or sings scales, chords, and melodies in major and minor tonalities. Determine the mode (major or minor) of each example. • Listen as two pitches are performed in either ascending or descending order and then determine the quantity and quality of the interval.

7.2. Symbolic Association: Harmonic Minor Scale Harmonic Minor Scale

In the harmonic minor scale, one of the pitches is raised. Since this pitch is not part of the diatonic scale, an accidental must be inserted before the note head. In some keys, the note is raised by using a sharp (Example 1), and in other keys, the note is raised using a natural (Example 2), a symbol that cancels the effect of the key signature. Accidentals affect their assigned note for the entire measure.

EXAMPLE 1

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EXAMPLE 2

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In the harmonic minor scale, scale degree seven is raised a half step, giving the scale a leading tone that strengthens the feeling of tonic.

# & œ

• Consult the key signature and determine the tonic keynote. Verbally label the name of the scale degree prior to singing each pitch using tonal syllables.

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Intervals from Tonic in the Harmonic Minor Scale • Verbally label the quantity and quality of each interval prior to singing the intervals using tonal syllables. Staff notation only indicates quantity; the differences in quality are not apparent from the staff notation.

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Perfect fifth

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Major seventh

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Perfect eighth

281

CHAPTER 7. ​HARMONIC AND MELODIC MINOR

• Determine the quantity and quality of each interval and then sing the interval using tonal syllables.

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8. _____

Intervals of Major and Minor Thirds in the Harmonic Minor Scale • Verbally label the quality of each third prior to singing the interval using tonal syllables. The quality name of each interval is not apparent from staff notation.

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minor third

Major third

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minor third

Major third

Major third

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minor third

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minor third

Major third

Major third

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œ

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œ

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Major third

œ

minor third

œ

minor third

#œ

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minor third

œ #œ

minor third

œ tonic

œ

tonic

• Determine the quality of each third and then sing the interval using tonal syllables.

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1. _____

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2. _____

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3. _____

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œ

4. _____

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œ #œ

œ #œ

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5. _____

6. _____

7. _____

8. _____

œ

œ

Intervals of a Fourth in the Harmonic Minor Scale • Verbally label the quality of each fourth prior to singing the interval using tonal syllables. Remember, the quality name of each interval is not apparent from staff notation.

b & b bb œ

œ

b œ & b bb

œ

Perfect fourth

Perfect fourth

œ

œ

Perfect fourth

œ

œ

nœ

œ

œ

œ

Tritone (Aug.)

Perfect fourth

Perfect fourth

œ

œ

œ nœ

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œ

Perfect fourth

Tritone (Aug.)

Diminished fourth Tonic

œ

œ

œ

œ nœ

œ

Tritone (Aug.)

œ

Perfect fourth

Perfect fourth

œ

nœ

œ

Diminished fourth Tritone (Aug.)

œ œ

Tonic

• Determine the quality of each fourth and then sing the interval using tonal syllables.

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œ #œ

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1. _____

2. _____

3. _____

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œ

œ #œ

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4. _____

5. _____

6. _____

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œ

œ

7. _____

œ œ

8. _____

282

PART II. ​MELODIC READING

Triads Formed on Each Scale Degree in the Harmonic Minor Scale        

Major triad (V–VI) Augmented triad (III1) Minor triad (i–iv) Diminished triad (ii°–vii°)

5 5 5 5

major third and a minor third two major thirds minor third and a major third two minor thirds

• Verbally label the Roman numeral and quality of each triad and then sing the triad melodically on tonal syllables.

? b b

b &b b

www

www

i minor

iiº diminished

# ww w

III + Augmented

www

ww w

iv minor

V Major

ww w

ww w

ww w

VI Major

viiº diminished

i minor

• Determine the Roman numeral (N) and quality (Q5M, A1, m, or d°) of each triad and then sing each triad using tonal syllables.

œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ nœ œ œ œ œ 1. N __ Q __

2. N __ Q __

3. N __ Q __

4. N __ Q __

5. N __ Q __

6. N __ Q __

7. N __ Q __

EBSI

TE

W

7.3. Tonal and Melodic Patterns: Harmonic Minor Scale

TRACKS 85–86

Tonal Patterns: Symbolic Association

# & œ œ œ #œ œ A1.

b & b bb œ œ œ nœ œ ? ##

A5.

œ #œ nœ #œ œ

A9.

? bb œ nœ bœ nœ œ b A13.

œ œ œ #œ œ

A2.

œ œ œ nœ œ

A6.

œ œ #œ œ

A10.

œ œ nœ œ

A14.

œ œ œ #œ œ

œ œ œ œ #œ œ

A3.

œ œ œ œ nœ œ

A4.

œ œ œ nœ œ

A7.

A8.

œ #œ œ œ œ

A11.

A12.

œ nœ œ œ œ

œ nœ œ bœ œ œ

A15.

œ #œ œ nœ œ œ

A16.

Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns; echo each pattern. • Sing the extended harmonic minor scale using tonal syllables and integrate the ­following rhythm.

cœ œ œ œ œ œ

œ. œ œ. œ œ œ œ. œ œ J J J

œ œ œ œ œ

œ.

œ ˙ J

283

CHAPTER 7. ​HARMONIC AND MELODIC MINOR

Melodic Patterns: Aural/Oral

? bb œ #œ œ œ œ œ B1.

œ œ œ #œ œ œ

œ œ #œ œ œ

œ œ œ #œ œ œ

B2.

B3.

B4.

? b 3 œ œ œ nœ œ bb 4

œ nœ œ œ

B5.

B6.

# œ #œ & c œ J ‰ œJ ‰ œ

œ #œ J

B17.

œ

B7.

B10.

b & b b b 34 œ œ œ n œ œ ? ## c œ .

œ

œ B14.

œ œ #œ

B21.

B12.

œ œ œ nœ œ

B15.

œ œ œ

B18.

?b c œ œ œ œ œ #œ œ

œ œ ‰ œ #œ œ œ J

B11.

j ‰ œ œ nœ œ

œ

œ œ #œ .

œ J

B22.

œ J

œ œ.

B23.

1.

œ œ œ #œ ˙ Œ œ œ #œ ˙

œ œ . #œ œ œ J

B20.

œ #œ œ J

7.4. Exercises: Harmonic Minor Scale

˙ ˙ ? b b 44 œ œ œ œ

œ œ ‰ n œj œ

B16.

B19.

œ œ œ œ #œ .

œ nœ œ

B8.

œ ‰ œ ‰ œ #œ œ ‰ œ œ ‰ #œ œ J J J J

B9.

B13.

œ œ œ nœ œ

œ œ ˙

œ.

B24.

œ œ J #œ

œ œ œ œ œ #œ ˙

William Billings (1746–1800), Great God, How Frail a Thing Is Man

2.

Canon: 4 voices

3.

? bb b 4 b 4

˙

[1]

œ

œ

˙

[2]

œ

œ

Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609

˙

[3]

n˙

˙

[4]

˙

284

PART II. ​MELODIC READING

Allegretto

4.

? ## c œ œ F

.. ˙

œ #œ œ œ ˙

˙

1.

˙

? # # œ œ œ œ >œ Œ >œ Œ >œ Œ œ œ ˙ F f

French

œ œ .. ˙ œ œ œ œ ˙ p F 2.

˙ ˙

œ #œ œ œ ˙

˙

˙

œ œ œ ˙ nœ ˙ œ ˙ . œ œ œ ˙ . Basque ? b b 3 ˙ œ ˙. bb 4 Fine P ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ ˙ ? bb b ˙ œ Œ b F D.C. al Fine œ œœœ ˙ œ œ œœœ ? b 34 ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ . Moderato

5.

6.

7.

8.

9.

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˙

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˙

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˙.

œ œœœœœ œ #œ œ

b & b b b 44 œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ b ‰ j œ œ œ œ œ œ œ & b bb œ nœ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ & b 44 œ [1]

œ

˙

[2]

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˙

œ œ œ #œ œ

[3]

œ œ

[4]

œ

œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ ? # # # 34 œ f legato œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ? ### œ œ p Adagio

11.

œ

œ œ œœœ œœœ œ ˙

3 & b 4 œ œ œ œ œ œ #œ ˙

Canon: 4 voices

10.

˙

œ

˙ ˙. ˙.

English

Polish

285

CHAPTER 7. ​HARMONIC AND MELODIC MINOR

12.

b & b b b 44 œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

bb &b b œ

œ œ œ

Geschwind

13.

14.

?# 2 j œ œ œ œ œ 4œ p ? # œ œ œ œ œJ ‰ Jœ ‰ b &b c œ b &b œ

15.

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? b 44 œ . ?b

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œ œ. J

œ œ. J

œ œ J

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b . & b c œ Jœ œ œ œ

17.

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œ œ J

œ. œ.

œ.

œ #œ œ œ œ œ œ œ ˙ [3]

Adagio

4 & b4

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œ œ. J

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œ œ J

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œ J

German

‰

œ œ œ œ œ œ œ #œ

œ

j #œ œ Nœ œ ˙

œ œ. J

œ J

w

Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609

[2]

[1]

16.

œ

œ

œ

œ œ œ œ œ

œ #œ œ œ œ

œ J

Canon: 4 voices

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, #œ œ œ J J œ œ œ,œ J J

œ œ œ œ œ

j œ œ

œ.

œ

œ œ œ œ

German Chorale

œ œ ˙. œ . # œj ˙ p . J P

Œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ [5]

[4]

j œ. œ ˙ ˙ F

œ œ œ œ œ œ ˙ P

English

œ œ ˙

˙

• The following exercises include the augmented second for pedagogical reasons.

18.

19.

# & 34 ˙

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œ #œ œ

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#œ

˙.

œ œ #œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . # œj œ ? 3 œ œ œ œ . œ œ œ œ . œJ # œ Œ J b 4 J J

286

20.

PART II. ​MELODIC READING

? b 4 œ. bb 4 ? b œ bb

j œ œ

Œ

œ.

œ

œ œ œ œ Œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ nœ j œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. J J nœ ˙

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German

j œ 2 & 4 ‰ œj œ # œ œ œ œ œ œ .. .. ‰ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ N œ œ œ .. # œ œ œ ˙ dim. cresc. p (pp) F Mässig

21.

2.

1.

˙

Berlioz (1803–1869), Symphonie Fantastique (IV), H. 48 ˙ œ œ œ Hector ˙ œ œœ œ Œ œ Œ ˙ œ œœ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ # ˙ Ó ..

Allegretto non troppo (h = 72)

22.

?b c œ Œ

23.

b & b b b 44 ˙ b & b bb

˙

˙

Orlando Gibbons (1583–1625), “O Lord, In Thy Wrath” (adapted) œ œ œ œ œ nœ œ œ œ ˙ Œ œ ˙ œ œ

œ œ ˙

Ó

œ œ

Ó

œ œ ˙

œ ˙

˙.

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œ

Ó

˙

Ensemble (Sing and Play)

# & 34 œœ # œœ

Andantino

24.

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? b b 24 œ ? b b œœ

œœ œœ

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œœ

œœ Andante

25.

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œ œ œ œ

Giovanni B. Pergolesi (1710–1736), “Dievs, Tu esi”

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287

CHAPTER 7. ​HARMONIC AND MELODIC MINOR

7.5. Building Aural/Oral Skills: Melodic Minor Scale Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern.2

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills (and those on the companion website) daily.

Melodic minor scale

In the melodic minor scale, the sixth and seventh scale degrees are raised a half step as the scale ascends and lowered as the scale descends (reverts to the natural minor scale). • Sing the ascending and descending melodic minor scale. • Do-Based Minor Solfège: do – re – me – fa – so – la – ti – do9 – te – le – so – fa – me – re – do • La-Based Minor Solfège: la – ti – do – re – mi – fi – si – la9 – so – fa – mi – re – do – ti – la • Numbers: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 19 – b7 – b6 – 5 – 4 – b3 – 2 – 1

Melodic minor pentachord scale

• Sing the ascending and descending melodic minor pentachord scale. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers

ti – do9 – re9 – me9 – fa9 – me9 – re9 – do9 – te – do9 la – ti – do9 – re9 – me9 – re9 – do9 – te – le; so – la – ti – do9 – re9 – do9 – te – le – so; fa – so – la – ti – do9 – te – le – so – fa; me – fa – so – la – ti – le – so – fa – me; re – me – fa – so – la – so – fa – me – re; start do – re – me – fa – so – fa – me – re – do;



7 – 19 – 29 – b39 – 49 – b39 – 29 – 19 – b7 – 19 6 – 7 – 19 – 29 – b39 – 29 – 19 – b7 – b6; 5 – 6 – 7 – 19 – 29 – 19 – b7 – b6 – 5; 4 – 5 – 6 – 7 – 19 – b7 – b6 – 5 – 4; b3 – 4 – 5 – 6 – 7 – b6 – 5 – 4 – b3; 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – 5 – 4 – b3 – 2; 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 4 – b3 – 2 – 1;

• Sing Variation I: ascending melodic minor pentachord scale and descending triads. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers

ti – do9 – re9 – me9 – fa9 – re9 – te – do9 la – ti – do9 – re9 – me9 – do9 – le; so – la – ti – do9 – re9 – te – so; fa – so – la – ti – do9 – le – fa; me – fa – so – la – ti – so – me; re – me – fa – so – la – fa – re; start do – re – me – fa – so – me – do;



si – la9 – ti9 – do9 – re9 – do9 – ti9 – la9 – so – la9 fi – si – la9 – ti9 – do9 – ti9 – la9 – so – fa; mi – fi – si – la9 – ti9 – la9 – so – fa – mi; re – mi – fi – si – la9 – so – fa – mi – re; do – re – mi – fi – si – fa – mi – re – do; ti – do – re – mi – fi – mi – re – do – ti; la – ti – do – re – mi – re – do – ti – la;

si – la9 – ti9 – do9 – re9 – ti9 – so – la9 fi – si – la9 – ti9 – do9 – la9 – fa; mi – fi – si – la9 – ti9 – so – mi; re – mi – fi – si – la9 – fa – re; do – re – mi – fi – si – mi – do; ti – do – re – mi – fi – re – ti; la – ti – do – re – mi – do – la;

7 – 19 – 29 – b39 – 49 – 29 – b7 - 19 6 – 7 – 19 – 29 – b39 – 19 – b6; 5 – 6 – 7 – 19 – 29 – b7 – 5; 4 – 5 – 6 – 7 – 19 – b6 – 4; b3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 5 – b3; 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – 4 – 2; 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b3 – 1;

• Sing Variation II: descending melodic minor pentachord scale and ascending triads. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers

fa9 – me9 – re9 – do9 – te – re9 – fa9 – me9 me9 – re9 – do9 – te – le – do9 – me9; re9 – do9 – te – le – so – ti – re9; do9 – te – le – so – fa – la – do9; te – le – so – fa – me – so – ti; le – so – fa – me – re – fa – la; start so – fa – me – re – do – me – so;

2

re9 – do9 – ti9 – la9 – so – ti9 – re9 – do9 do9 – ti9 – la9 – so – fa – la9 – do9; ti9 – la9 – so – fa – mi – si – ti9; la9 – so – fa – mi – re – fi – la9; so – fa – mi – re – do – mi – si; fa – mi – re – do – ti – re – fi; mi – re – do – ti – la – do – mi;

Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 7.7 (patterns A1–A12).

49 – b39 – 29 – 19 – b7 – 29 – 49 – b39 b39 – 29 – 19 – b7 – b6 – 19 – b39; 29 – 19 – b7 – b6 – 5 – 7 - 29; 19 – b7 – b6 – 5 – 4 – 6 – 19; b7 – b6 – 5 – 4 – b3 – 5 – 7; b6 – 5 – 4 – b3 – 2 – 4 – 6; 5 – 4 – b3 – 2 – 1 – b3 – 5;

288

PART II. ​MELODIC READING

Intervals from tonic in the melodic minor scale • Verbally label the quality and quantity of each ascending and descending interval from the tonic. • Do-Based Minor Solfège Ascending: Prime: do – do; M2: do – re; m3: do – me; P4: do – fa; P5: do – so; M6: do – la; M7: do – ti; P8: do – do9 Descending: Prime: do9 – do9; M2: do9 – te; M3: do9 – le; P4: do9 – so; P5: do9 – fa; M6: do9 – me; m7: do9 – re; P8: do9 – do • La-Based Minor Solfège Ascending: Prime: la – la; M2: la – ti; m3: la – do; P4: la – re; P5: la – mi; M6: la – fi; M7: la – si; P8: la – la9 Descending: Prime: la9 – la9; M2: la9 – so; M3: la9 – fa; P4: la9 – mi; P5: la9 – re; M6: la9 – do; m7: la9 – ti; P8: la9 – la • Numbers Ascending; Prime: 1 – 1; M2: 1 – 2; m3: 1 – b3; P4: 1 – 4; P5: 1 – 5; M6: 1 – 6; M7: 1 – 7; P8: 1 – 19 Descending: Prime: 19 – 19; M2: 19 – b7; M3: 19 – b6; P4: 19 – 5; P5: 19 – 4; M6: 19 – b3; m7: 19 – 2; P8: 19 – 1

Intervals of major and minor thirds in the melodic minor scale

• Verbally label the quality of each third prior to singing the intervals using tonal syllables. • Do-Based Minor Solfège Ascending: m3: do – me; m3: re – fa; M3: me – so; M3: fa – la; M3: so – ti; m3: la – do9; m3: ti – re9 – do9 Descending: M3: do9 – le; m3: te – so; m3: le – fa; M3: so – me; m3: fa – re; m3: me – do; M3: re – te – do 9 • La-Based Minor Solfège Ascending: m3: la – do; m3: ti – re; M3: do – mi; M3: re – fi; M3: mi – si; m3: fi – la9; m3: si – ti9 – la9 Descending: M3: la9 – fa; m3: so – mi; m3: fa – re; M3: mi – do; m3: re – ti; m3: do – la; M3: ti – so – la 9 • Numbers Ascending: m3: 1 – b3; m3: 2 – 4; M3: b3 – 5; M3: 4 – 6; M3: 5 – 7; m3: 6 – 19; m3: 7 – 29 – 19 Descending: M3: 19 – b6; m3: b7 – 5; m3: b6 – 4; M3: 5 – b3; m3: 4 – 2; m3: b3 – 1; M3: 2 – b7 – 1 9

Intervals of a fourth in the melodic minor scale

• Verbally label the quality of each fourth prior to singing the intervals on tonal syllables. • Do-Based Minor Solfège Ascending: P4: do – fa; P4: re – so; A4: me – la; A4: fa – ti; P4: so – do9; P4: la – re9; d4: ti – me9; do9 Descending: P4: do9 – so; P4: te – fa; P4: le – me; P4: so – re; P4: fa – do; P4: me – te ; A4: re – le – ti – do 9 9 9

289

CHAPTER 7. ​HARMONIC AND MELODIC MINOR

• La-Based Minor Solfège Ascending: P4: la – re; P4: ti – mi; A4: do – fi; A4: re – si; P4: mi – la9; P4: fi – ti9; d4: si – do9; la9 Descending: P4: la9 – mi; P4: so – re; P4: fa – do; P4: mi – ti; P4: re – la; P4: do – so ; A4: ti – fa – si – la 9 9 9 • Numbers Ascending: P4: 1 – 4; P4: 2 – 5; A4: b3 – 6; A4: 4 – 7; P4: 5 – 19; P4: 6 – 29; d4: 7 – b39; 19 Descending: P4: 19 – 5; P4: b7 – 4; P4: b6 – b3; P4: 5 – 2; P4: 4 – 1; P4: b3 – b7 ; 9 P4: 2 – b6 – 7 – 1 9 9 With enough drill, each triad, interval, and scale will be recognized via the connection between its sound and its tonal syllables.

Reading Readiness Aural Skills • Listen as your instructor plays minor scales. Determine the type of minor scale. • Listen as two pitches are performed in either ascending or descending order and then determine the interval.

7.6. Symbolic Association: Melodic Minor Scale Melodic Minor Scales

In the melodic minor scale, the sixth and seventh scale degrees are raised a half step (la and ti, fi and si, or 6 and 7) as the scale ascends and lowered (le and te, fa and so, or b6 and b7) as the scale descends (reverts to the natural minor scale).

• Consult the key signature and determine the tonic keynote. Verbally label the scaledegree name prior to singing each pitch using tonal syllables.

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nœ #œ

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œ Nœ Aœ

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Intervals in the Melodic Minor Scale • Verbally label the quality and quality of each interval prior to singing the intervals on tonal syllables.3

? bb

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? bb œ

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œ #œ

Prime

Prime

3

Major second

œ

œ nœ

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minor third

minor second minor third

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Perfect fourth

Perfect fourth

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Perfect fifth

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Perfect fifth

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Major sixth

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Major sixth

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Major seventh

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œ

minor seventh

Frequently, composers will use the ascending form of the melodic minor scale in descending passages. Consequently, the ascending and descending intervals formed by the raised sixth and seventh scale degrees to the tonic must be drilled.

œ

œ

Perfect eighth

œ

œ

Perfect eighth

290

PART II. ​MELODIC READING

• Determine the quantity and quality of each interval and then sing the interval using tonal syllables.

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1. _____

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2. _____

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3. _____

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4. _____

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6. _____

7. _____

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5. _____

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8. _____

Intervals of Major and Minor Thirds in the Melodic Minor Scale • Verbally label the quality of each third prior to singing the interval on tonal syllables.

b & b bbb

œ

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minor third

b & b bbb œ nœ

minor third

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minor third

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Major third

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Major third

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Major third

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Major third

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Major third

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minor third

minor third

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minor third

minor third

minor third

œ tonic

œ

tonic

• Determine the quality of each third and then sing the interval using tonal syllables.

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1. _____

2. _____

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3. _____

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4. _____

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5. _____

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6. _____

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7. _____

8. _____

• Verbally label the quality of each fourth prior to singing the interval on tonal syllables.

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œ

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Perfect fourth

Perfect fourth

Perfect fourth

Tritone (Aug.)

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œ ‹œ

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Tritone (Aug.)

Perfect fourth

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Tritone (Aug.)

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Tritone (Aug.) Perfect fourth

œ

Perfect fourth

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‹œ œ

œ

Tritone (Aug.) Diminished fourth Tonic

œ ‹œ

œ #œ

Diminished fourth Perfect fourth

œ

Tonic

Intervals of a Fourth in the Melodic Minor Scale • Determine the quality of each fourth and then sing the interval using tonal syllables.

b & b bbb œ

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1. _____

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2. _____

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3. _____

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4. _____

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5. _____

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6. _____

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7. _____

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8. _____

291

CHAPTER 7. ​HARMONIC AND MELODIC MINOR

EBSI

TE

W

7.7. Tonal and Melodic Patterns: Melodic Minor Scale

TRACKS 87–88

Tonal Patterns: Symbolic Association

# & œ œ #œ #œ œ

#œ #œ

A1.

bb &b b œ

A3.

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A9.

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A11.

A12.

Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns; echo each pattern.4 • Sing the extended harmonic minor scale using tonal syllables and integrate the following rhythm.

c œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ J J J Melodic Patterns: Symbolic Association

? b 4 œ œ nœ œ #œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ #œ œ b 4 B1.

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B10.

B3.

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B8.

œ œ œ œ ‰ #œ #œ œ œ œ ‰ #œ œ #œ œ J J

B11.

Note to instructors: The melodic patterns are found in patterns B1–B24.

B12.

292

PART II. ​MELODIC READING

(Continued)

bb 3 & b b 4 œ œ œ nœ œ B13.

B14.

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? ## c œ . #œ #œ J B17.

j ‰ œ œ nœ œ

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B15.

B16.

B19.

B20.

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B18.

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j ? cœ œ b œ œ nœ #œ œ œ . nœ œ œ #œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ B21.

B22.

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B23.

B24.

7.8. Exercises: Melodic Minor Scale 1.

2.

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Canon: 4 voices

3.

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293

CHAPTER 7. ​HARMONIC AND MELODIC MINOR

q = 152

6.

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16th-Century French

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7.

8.

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9.

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Moderato

10.

Danish

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Polish

English

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294

PART II. ​MELODIC READING

Moderato e maestoso

Claudio Monteverdi (1567–1643), Magnificat

11.

Ensemble (Sing and Play) Allegro

12.

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13.

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Elizabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665–1729), Gavotte

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295

CHAPTER 7. ​HARMONIC AND MELODIC MINOR

7.9. Exercises: Intervals in Tonic Triad (i) and Mediant Major Triad (III)/Relative Major • The following exercises include the intervals from the tonic triad (i) and the mediant major triad (III). The III triad is also the tonic triad in the relative major. Andante

1.

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legato

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Ruhig, aber nicht langsam

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German

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4.

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296

PART II. ​MELODIC READING

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5.

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John Gay (1685–1732)

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English

Andante maestoso

6.

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7.

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8.

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French

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English œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ J p staccato œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ π œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ J legato

CHAPTER 8

Major and Minor Modes Compound Meters Dotted Quarter Note 5 Beat Unit 8.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode Reading Readiness Melodic Patterns • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns in major; echo each pattern.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills daily. Remember to practice the drills and use the graphs found on the companion webside.

Major scale • Sing the extended major scale integrating rhythm patterns A and B (rhythm patterns for these vocal-pitch exercises are found on p. 38). • Sing the pentachord major scales integrating the indicated rhythm pattern. Basic pentachord scale: Patterns E and F  Variation I: Pattern G  Variation II: Pattern H

Intervals in the major scale intervals from the tonic: • Verbally label the quality and quantity of each ascending and descending interval from the tonic prior to singing each interval using tonal syllables. • Sing the intervals integrating rhythm patterns I and J.

Intervals of a third • Verbally label the quality and quantity of each interval prior to singing the interval using tonal syllables. • Sing the intervals integrating rhythm patterns K and L.

Intervals of a fourth • Sing the intervals of a fourth integrating rhythm pattern K and L.

Triads tonic chord in the major scale: • Sing the tonic chord as an arpeggio integrating rhythm patterns I and J. 1

Note to instructors: Review Chapter 5 in Part I: Rhythmic Reading. The melodic patterns are found in Section 8.3 of this chapter. 297

298

PART II. ​MELODIC READING

• Sing the tonic chord in root position, first inversion, and second inversion while integrating rhythm patterns C and D. triads built on each scale degree of the major scale: • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically using tonal syllables. • Sing each triad as a melodic triad integrating rhythm patterns C and D. Rhythm Patterns

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8.2. Symbolic Association: Major Mode Major Key Signatures

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• For each key signature, (a) determine major key name and (b) notate the harmonic tonic triad.

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5. __ Major

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9. __ Major

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12. __ Major

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14. __ Major

Intervals in the Major Scale

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• Determine the quantity and quality of each of the following intervals and then sing each using tonal syllables.

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1. _____

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8. _____

299

CHAPTER 8. ​MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS

? b œ b

• Determine the quality of each third and then sing the interval using tonal syllables.

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1. __ third

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2. __ third

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3. __ third

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4. __ third

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7. __ third

8. __ third

• Determine the quality of each fourth and then sing the interval using tonal syllables.

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1. __ fourth

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2. __ fourth

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4. __ fourth

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5. __ fourth

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6. __ fourth

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7. __ fourth

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8. __ fourth

Triads Built on Each Scale Degree of the Major Scale • Using tonal syllables, sing each melodic triad and then determine its Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, m, or d°).

# œœœœ œœœœ œ œ œ & œœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ 1. N __ Q __

2. N __ Q __

3. N __ Q __

4. N __ Q __

5. N __ Q __

6. N __ Q __

7. N __ Q __

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8.3. Melodic Patterns: Major Mode

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A2.

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A16.

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A20.

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(Continued)

300

PART II. ​MELODIC READING

(Continued)

b 6 &b 8 j œ œ

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8.4. Exercises: Major Mode 1.

2.

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4.

5.

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301

CHAPTER 8. ​MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS

Andante cantabile

6.

7.

8.

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Polish Lullaby

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French Canadian

q. = 96

9.

Canon: 3 voices

Allegro

10.

11.

# # 6 [1] & 8 œ. œ. P ## j & œ œ œ

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12.

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English

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French

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302

PART II. ​MELODIC READING

Allegro q. = 112

13.

# 6 & 8œ

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Allegro

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16.

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2.

D.C. al Fine

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15.

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Allegro moderato

14.

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French Canadian

1.

Suffolk

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j œ œj œ œ. œ. J . j œ. œ œj œ œj . . œ. œ J ‰ ‰

Gustav Holst (1874–1934), Book Green Suite, “Dance”

2. j œ. œ œ ‰ œJ .. œ . œ . œ . J p . œ. œ. œ. œ. œ. j œ. œ. . œ . œ œ œ œ. J

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j œ . œ œ œ

Johann Strauss II (1825–1899), Die Fledermaus

œ. p

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303

CHAPTER 8. ​MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS

17.

18.

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Manx Gaelic

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Canon: 3 voices

19.

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Traditional

Canon: 3 voices

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20.

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22.

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[2]

William W. Pearson (1699–1735)

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304

23.

PART II. ​MELODIC READING

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Andante con moto

24.

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Energico

26.

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African Lullaby

Italian Lullaby U œ œ œ œ œ œ J œ œ . œ œJ J œ œ œ œ œ œ œ. œ ‰ J J

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19th-Century Sea Song

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English

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27.

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25.

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305

CHAPTER 8. ​MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS

Ensemble (Sing and Play) Allegro

28.

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Allegretto

29.

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8.5. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Minor Mode Reading Readiness Melodic Patterns • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns in minor; echo each ­pattern.2

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills daily integrating the indicated rhythm patterns (rhythm patterns for these vocal-pitch exercises are found on p. 306). Remember additional drills and graphs are found on the companion website.

2

Note to instructors: The melodic patterns are found in Section 8.7.

306

PART II. ​MELODIC READING

Minor scales • Sing the additive natural, harmonic, and melodic minor scales. • Sing the natural, harmonic, and melodic minor scales integrating rhythm patterns A and B. • Sing the pentachord natural, harmonic, and melodic scales integrating the indicated rhythm pattern. • Basic pentachord scale: Pattern E  Variation I: Pattern F  Variation II: Pattern G

Intervals in the natural, harmonic, and melodic minor scales intervals from the tonic in each of the three forms of the minor scale: • Verbally label the quality and quantity of each ascending and descending interval from the tonic prior to singing each interval using tonal syllables. • Sing the intervals integrating rhythm patterns I and J. major and minor thirds in each of the three forms of the minor scale: • Verbally label the quality and quantity of each interval prior to singing the interval using tonal syllables. • Sing the intervals integrating rhythm patterns K and L. fourths in each of the three forms of the minor scale: • Sing the intervals of a fourth integrating rhythm pattern H.

Triads tonic triad in the minor scales: • Sing the tonic chord as an arpeggio integrating rhythm patterns I and J. • Sing the tonic chord in root position, first inversion, and second inversion while integrating rhythm patterns C and D. triads built on each degree of the natural and harmonic minor scales: • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically using tonal syllables. • Sing each triad as a melodic triad integrating rhythm patterns C and D.

68 œ.

A.

12 œ œ œ 8 œ. E.

68 œ œ œ œ.

B.

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C.

6 8 œ.

D.

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128 j œ œ F.

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G.

Rhythm Patterns

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j j œ œ œ œ œ œ

9 8 œ œ œ œ

H.

j 3 œ œ œ œ 8 œ

j j œ œ œ

38 j œ œ

J.

j œ

38 œ œ ‰

K.

3 j ‰ j 8 œ œ

L.

307

CHAPTER 8. ​MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS

8.6. Symbolic Association: Minor Mode Natural, Harmonic, and Melodic Minor Scales • Sing each of the following scales using tonal syllables and then determine the form.

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œ Nœ Nœ

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2. ______________ Minor Scale

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3. ______________ Minor Scale

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1. ______________ Minor Scale

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Minor Key Signatures • For each key signature, (a) determine the minor key name and (b) notate the harmonic tonic triad.

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bb

1. __ f # minor

? bb b b bb b &b b

6. __ minor

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2. __ minor

####

#

##

10. __ minor

11. __ minor

3. __ minor

7. __ minor

bbbbb

& b

bbbb

4. __ minor

####

8. __ minor

9. __ minor

#### # #

12. __ minor

5. __ minor

13. __ minor

14. __ minor

Intervals from Tonic in the Natural, Harmonic, and Melodic Minor Scales • Determine the quantity and quality of each of the following intervals and then sing each using tonal syllables.

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1. _____

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2. _____

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3. _____

4. _____

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5. _____

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6. _____

7. _____

œ

œ

8. _____

308

PART II. ​MELODIC READING

Intervals of a Third in the Natural, Harmonic, and Melodic Minor Scales • Determine the quality of each of the following intervals and then sing each using tonal syllables.

bb &b b œ

œ nœ

œ

1. __ third

œ

œ

2. __ third

œ

3. __ third

œ

œ

4. __ third

œ

nœ

œ

5. __ third

6. __ third

œ

œ nœ

œ

7. __ third

8. __ third

Intervals of a Fourth in the Natural, Harmonic, and Melodic Minor Scales • Determine the quality of each of the following intervals and then sing each using tonal syllables.

? bb

œ

œ

1. __ fourth

œ

œ

œ

2. __ fourth

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œ

3. __ fourth

œ #œ

œ

4. __ fourth

nœ

5. __ fourth

œ

6. __ fourth

œ #œ

œ

œ

7. __ fourth

8. __ fourth

Triads Formed on Each of the Scale Degrees in the Natural and Harmonic Minor Scales • Using tonal syllables, perform the melodic triads indicated and then name their Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, A1, m, or d°).

œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œœœœœ œœœ œ œ œ b œ œ œ #œ œ œ #œ 1. N __ Q __

2. N __ Q __

3. N __ Q __

4. N __ Q __

5. N __ Q __

6. N __ Q __

7. N __ Q __

8.7. Melodic Patterns: Minor Mode

bb 6 & b b 8 œ œ œ œ.

œ.

A1.

b & b bb œ . A5.

# & 68 œ # & œ

A9.

A13.

A2.

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A6.

j œ œ. œ œ. J

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œ A14.

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A10.

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A15.

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A3.

A4.

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A7.

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A11.

œ œ J

A8.

j œ œ. œ J

j œ œ.

œ œ A16.

A12.

œ J

œ

œ J

309

CHAPTER 8. ​MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS

? b 6œ bb 8 ? b œ bb

A17.

A21.

A25.

? ## œ œ J A29.

A33.

A22.

œ œ J

œ œ J

A26.

A30.

j œ œ

œ J

&b œ ‰ œ œ ‰ œ A37.

A34.

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A23.

œ œ J

A27.

A31.

œ œ J

œ œ J

œ œ œ œj œ

œ œ ‰ œ œ ‰

A38.

A20.

œ œ œ œ J

œ œ J

j œ œj œ

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A19.

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œ œ J

j œ œ œ œ œ

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j œ œ œ œ

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œ œ œ

œ œ J

œ œ œ œ J

A18.

œ œ œ œ J

? ## 6 j œ 8œ

& b 68 œ

œ

œ œ œ œ J

œ A24.

j œ œ

A32.

A35.

A36.

A39.

A40.

‰ œ œ ‰ œ œ

2.

3.

œ

œ J

œ œ œ

œ œ œ

œ.

œ

œ œ ‰ œ œ ‰ œ

j œ œ.

œ œ œ œ œ œ œ. ? # 68 œ œ œ œ œ œ œ œJ œ . ? # œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ . J œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. ? # # 68 œ J J Œ J J ? ## œ

4.

j œ œ.

b & b 38 œ

œ J

œ œ J

œ œ œ œJ œ

8.8. Exercises: Minor Mode 1.

œ œ œ œ J

œ œ J

A28.

œ

œ

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œ

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œ J

œ

œ

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œ.

j œ

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œ. œ. ˙.

? 9 œ . œ œ œ œJ œ œ . Œ . œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ . Œ . œ œ œ b 8 J œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?b J . Œ œ œ œ œ œJ œ œ . J J J

310

5.

PART II. ​MELODIC READING

? # # # # 68 œ œ œ œ ? #### œ œ œ œ ? b 6 œ bb 8

Allegro

6.

? bb œ b

œ J

œ

œ œ œ J

œ J

œ

œ J

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œ œ J œ

Allegretto

7.

j b & b 128 œ œ œ œ œ . F b j &b œ œ œ œ œ œ

œ

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œ J

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œ J

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œ J

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œ œ œ œ J

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U œ œJ œ j œ œj œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ U œ J J

Canon: 3 voices 1.

œ. œ

œ.

œ œ œ J

œ J

Italian

œ J

œ. œ œ œj J j œ œ

Welsh

Antonio Caldara (c. 1670–1736)

8. 2.

3.

9.

15th-Century French

œ œ œ œJ œ œ 98 œ œ œ Jœ œ œJ 68 œ . .. œ J œ œJ œ Jœ J J J œ ? # œ Jœ œ Jœ œ œ œ Jœ 98 œ œ œ . œ . 68 œ . œ J œ Jœ œ œ œ . J J J With a graceful lilt q. = 100

? # 68 œ

311

CHAPTER 8. ​MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS

10.

11.

# # 6 j‰ j j‰ j œ œ œ œ œ œ & # # 8 œj ‰ œj œj ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #### j j j j j ‰ j & œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œj œ œ œ œ. #œ œ ? # 68 œ œ œ œ œ œ. J

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œ J

œ J œ œ œ

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œ œ J

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œ J

œ œ J

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œ J

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### 6 & 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ œ œ œ œ œ #œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ p π # # & # œ . œ . œ œ œ œ œ œ # œ . .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ . œ œ œ œ . .. F (p) œ ? # # # 6 œ œJ œ # œ œ œ œ œ œJ œ . œ #œ œ œ œ œ œ J 8 J ? # # # œ œ œ œ œJ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ . J œ œ œ œ œ œ œJ n œ œJ œ . ? bb 6 œ œ œ œ œ œ œ . J b 8 œ œ œ œ j ? bb œ œ œ œ œ œ œ œ J nœ œ œ ˙ . b J Andante

12.

13.

14.

15.

b & b 68 œ

French

j œ œ

b œ œ œ œ &b Lento

16.

? # # # 68 Œ ? ### œ .

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j œ œ œ J

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œ J

French

312

17.

PART II. ​MELODIC READING

œ J

œ œ J

? 6œ b 8

? œ œ œ œ b 18.

? b 6 œ. bb 8 ? b œ. bb

19.

œ & b 68 J œ &b œ

20.

21.

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j j œ N œ A œ œj œ & b 98 œ œ œ œ œ œ œj œ œ # œ œ œj œ œ œ n œ # œ œ œ J j j j . . j & b œ . Œ . œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ n œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ Nœ Nœ œ œ ? # # 68 œ œ # œ # œJ œ . œ œ œ J J J ? # # # 68 œ

j œ œ œ œ œ

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? ### œ œ œ œ 23.

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œ œJ œ œ œ œ ? b b 9 œj œ œ œ œ œ œ œ n œ n œ œ A œ A œ œ . Œ œj J bb 8 J œ. j œ œJ œ . Œ œJ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ j n œ n œ ˙ . Œ ? b b b œ Jœ Œ œ J œ J J b J

313

CHAPTER 8. ​MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS

Ensemble (Sing and Play) Allegro (M.M. q. = c. 120)

24.

b 9 ‰ Œ. Œ. & b b 8 œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ . œ œ nœ . œ . F œ. œ. œ œ œ œ œ ? b 9 ˙. œ . œ œ œ nœ œ œ œ . Œ. œ bb 8 . œ b &bb œ

j œ. j œ. œ. Œ ‰ œ œ ‰ œ nœ nœ œ . œ . Œ . œ œ œ œ œ P . œ œ œ œ œ . œ ‰ ‰ Œk ‰k Œ . Œ . œ n œ n œ œ œ n œ œ œ ? bb nœ œ œ œ œ J J b J P b Œ. œ. Œ. & b b œ. œ. œ. . œ . . . œ œ œ œ œ ˙ > > > F >œ . >œ . >> . P œ n >œ . œ n œ œ œ . œ. Œ. œ. ? bb ˙. Œk ‰ k b Moderato (q. = c. 108)

25.

& 68 œ œJ œ œ œ P ∑ & 68 &œ

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314

PART II. ​MELODIC READING

8.9 Exercises: Intervals in Tonic Triad (i) and the Mediant Triad (III)/Relative Major

U [3] œ œ œ œ Uœ œ j 6 œ œ œ œ œ # œ œ œj œ N œj œ œ &8 J J J J J J œ

Canon: 3 voices

1.

[2]

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œ œ. J

q. = 66

2.

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legato

˙.

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œ J

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4.

? b 68 ‰ ?b œ

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Œ. > œ œ. J j œ œ

b œ. œ & b 68 œ œJ œ œ œ p b & b œ œj œ . œ œ œ œ p Andantino

œ œ œ œ

œ.

Andante

3.

U j j œ. œ œ œ

John Frederick Lampe (1703–1751)

[1]

œ J

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œ J

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œ J

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French

˙. Dutch

œ.

œ œJ œ œ œ F

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œ

English

CHAPTER 9

I and V7 in Major Mode; Simple and Compound Meters 9.1. Building Aural/Oral Skills: Dominant Triad, Major Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in major; echo each pattern.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing the following vocal-pitch exercises daily. Additional vocal-pitch exercises and graphs can be found on the companion website.

Chromatic scale

• A chromatic scale includes all twelve pitches contained in an octave (twelve half steps). • Sing the ascending and descending chromatic scale (twelve half steps) using tonal syllables. • Solfège : do, di, re, ri, mi, fa, fi, so, si, la, li, ti, do9; do9, ti, te, la, le, so, se, fa, mi, me, re, ra, do • Numbers : 1, #1, 2, #2, 3, 4, #4, 5, #5, 6, #6, 7, 19; 19, 7, b7, 6, �b6, 5, �b5, 4, 3, �b3, 2, �b2, 1

Ascending and descending intervals moving out from the tonic in the major scale

• Verbally label the quality and quantity of each interval prior to singing each interval on tonal syllables. • Solfège: Prime: do – do; M2: do – re; m2: do – ti ; M3: do – mi; m3: do – la ; P4: do – fa; P4: do – so ; P5: do – so; P5: do 9– fa ; M6: do – la; m6: do –9 mi ; 9 M7: do – ti; m7: do9 – re : P8: do – do9 – do 9– do – do 9 9 • Numbers: Prime: 1 – 1; M2: 1 – 2; m2: 1 – 7 ; M3: 1 – 3; m3: 1 – 6 ; P4: 1 – 4; 9 P4: 1 – 5 ; P5: 1 – 5; P5: 1 – 4 ; M6: 1 – 6; m6: 1 – 3 ;9 M7: 1 – 7; 9 9 9 m7: 1 – 2 : P8: 1 – 19 – 1 – 1 – 1 9 9 • Using tonal syllables, sing the intervals integrating a variety of rhythm patterns.

Dominant triad (V) • The tonic (I) and dominant (V) triads have the strongest ability to establish a feeling for key. • Sing the following tonic–dominant triads using tonal syllables as melodic triads. 1

Note to instructors: Review Chapter 5 in Part I: Rhythmic Reading. The tonal patterns are found in Section 9.3. 315

316

PART II. ​MELODIC READING

• Using tonal syllables, sing each triad progression integrating a variety of rhythm patterns.

Root Position

First Inversion

Second Inversion ti (7)

so (5)

so (5)

mi (3)

mi (3)

re (2)

do (1)

so (5)

ti (7 )

do (1)

do (1)

I

I

so (5) mi (3)

re (2) ti (7 )

do (1)

do (1)

I

I

so (5) re (2)

do (1)

so (5 ) I

V

V6

V6

I

4

First-inversion triads built on each degree of the major scale • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically using tonal syllables. • Using tonal syllables, sing each triad integrating a variety of rhythm patterns. ti (7 ) la (6 ) so (5 ) fa (4 )

fa (4 )

mi (3 ) do (1 ) so (5) mi (3)

I6 Major

re (2 ) la (6) fa (4)

ii6 minor

ti (7) so (5)

iii6 minor

mi (3 ) do (1 ) la (6)

IV6 Major

re (2 )

do (1 )

ti (7)

V6 Major

vi6 minor

re (2 )

do (1 )

vii6° dim.

9.2. Symbolic Association: Dominant Triad, Major Mode Dominant Triad (V)

The root of the dominant triad is a stable tone (dominant—fifth scale degree), but the third (leading tone—seventh scale degree) and fifth (supertonic—second scale degree) are active tones. Notice that the third (ti/7) and fifth (re/2) of the dominant triad are a scale step below and above the tonic tone (do/1), respectively. • Sing each of the melodic triads using tonal syllables.

#

& œ

Solfège so Scale # 5 Triad # Root

Root Position

œ

ti 7 Third

œ

re 2 Fifth

œ

ti 7 Third

First Inversion

œ

re 2 Fifth

œ so 5 Root

œ

re 2 Fifth

œ

Second Inversion

so 5 Root

œ

ti 7 Third

317

CHAPTER 9. ​MAJOR I AND V 7

Melodies contain chord tones and nonharmonic tones. The most common types of nonharmonic tones are passing tones (connect two different chord tones by step) and neighbor tones (connect two chord tones of the same pitch by step). • Label chord (CT), neighbor (NT), and passing (PT) tones in the following melodies and then sing each melody using tonal syllables.

1.

& b 43 œ

˙

I–Chord Tones

œ

˙

&b Œ œ œ 2.

? # # 34 œ œ œ . ? ## œ

œ

? ## œ

œ

œ

,

NT CT

œ œ œ

œ œ œ

œ

œ œ œ

œ œ œ œ J

œ œ œ

œ œ.

Œ œ

V–Chord Tones

œ

˙ œ ˙

,

œ

œ

œ œ

œ œ œ J

œ œ

œ

NT

˙

œ

œ

˙

œ

˙

CT

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

CT

œ œ

˙.

œ

œ

. œ œ œ œ œ

œ

CT

œ œ œ

œ œ œ ,

˙.

CT PT CT

˙

œ œ œ J œ

œ

œ

˙

The melodic–harmonic pattern that occurs at the end of a phrase is called a cadence. Cadences are either terminal (ends on the tonic chord—very stable) or progressive (ends on the dominant chord—unstable, implies continuation). A harmonic cadence that moves from V to I is called an authentic cadence and a cadence that ends on V is called a half cadence. • Label the type(s) of cadences in each of the melodies (1 and 2) above.

First-Inversion Triads Built on Each Scale Degree of the Major Scale • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing each melodic triad on tonal syllables.

?b

œœ œœœœœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ I6 Major

ii 6 minor

iii 6 minor

IV6 Major

V6 Major

vi 6 minor

viiº6 dim.

• Determine the Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, A1, m, or d°) of each triad and then sing the triads.

œ œ œ ? ### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1. N __ Q __

2. N __ Q __

3. N __ Q __

4. N __ Q __

5. N __ Q __

6. N __ Q __

7. N __ Q __

318

PART II. ​MELODIC READING

EBSI

#

TE

W

9.3. Tonal Patterns: Dominant Triad, Major Mode

TRACKS 89–90

Dominant Chord Tones (Root Position)

& œ œ œ œ œ A1.

A2.

# & œ œ œ œ œ &

TE

W

A13.

TRACK 91

A14.

? bb œ œ œ œ œ œ b

W

TE

TRACK 92

C1.

&b œ œ œ œ œ EBSI

TE

W

C5.

TRACK 93

? ## œ œ œ œ œ D1.

C2.

œ œ œ œ œ œ

D3.

B4.

B8.

œ œ œ œ œ

C3.

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

C7.

œ œ œ œ œ œ

D2.

B3.

B7.

œ œ œ œ œ

Tonic–Dominant (First Inversion)

A16.

œ œ œ œ œ œ

B6.

C6.

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

A12.

A15.

Dominant Chord Tones (First Inversion)

&b œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

A11.

œ œ œ œ œ

B5.

A8.

œ œ œ œ œ

B2.

? bb œ œ œ œ œ b

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

Tonic–Dominant (Root)

A4.

A7.

A10.

B1.

EBSI

A3.

œ œ œ œ œ

A9.

# # & # œ œ œ œ œ EBSI

A6.

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

A5.

###

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

C4.

œ œ œ œ œ œ

C8.

œ œ œ œ œ œ D4.

319

CHAPTER 9. ​MAJOR I AND V 7

? ## œ œ œ œ œ œ EBSI

TE

W

D5.

TRACK 94

&œ œ œ œ œ

D7.

œ œ œ œ œ

E2.

D8.

œ œ œ œ œ œ œ

E6.

E7.

Tonic–Dominant (Second Inversion)

TE

? bb œ œ œ œ œ œ F1.

? bb œ œ œ œ œ œ F5.

œ œ œ œ œ œ

F2.

œ œ œ œ œ œ

F6.

œ

E3.

œ œ œ œ œ

E5.

W

œ œ œ œ œ

Dominant Chord Tones (Second Inversion)

&œ œ œ œ œ

TRACK 95

œ œ œ œ œ

D6.

E1.

EBSI

œ œ œ œ œ œ

E4.

œ œ œ

œ œ

E8.

œ œ œ œ œ œ

F3.

œ

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9.4. Exercises: Dominant Triad, Major Mode, Simple Meters 1.

2.

3.

4.

5.

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320

6.

7.

PART II. ​MELODIC READING

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8.

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9.

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Moderato

10.

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11.

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321

CHAPTER 9. ​MAJOR I AND V 7

Più tranquillo

Edvard Grieg (1843–1907), Lyric Piece, Op. 54, No. 5

12. cantabile

cresc. Franz Schubert (1797–1828), Ländler, D. 145

13.

14.

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16.

17.

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322

PART II. ​MELODIC READING

German œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b c œ œ bb œ œ œ œ œ P π F ? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bb f

Munter (lively)

18.

19.

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British

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English [2] # # # c [1] œ œ œ Œ œ ˙ œ œ & œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ [3] ### Œ Œ Œ œ œ Œ Œ œ œ Œ ∑ & œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ , [4] ### œ œ œ œ ˙ Œ Œ & œ œ Œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ œ

Canon: 4 voices

20.

French

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21.

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323

CHAPTER 9. ​MAJOR I AND V 7

24.

? # # # # # 34 œ # ? #### # œ . # Canon: 3 voices

25.

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Luigi Cherubini (1760–1842)

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Moderato

26.

Moderato

27.

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Munter (lively)

28.

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Friedrich Silcher (1789–1860)

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German

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324

PART II. ​MELODIC READING

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29.

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Langsam

30.

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31.

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Johann Friedrich Reichardt (1752–1814)

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Fine

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˙. D.C. al Fine

Ensemble (Sing and Play) George Frideric Handel (1685–1759), Chaconne in G Major

32.

325

CHAPTER 9. ​MAJOR I AND V 7

9.5. Building Aural/Oral Skills: Dominant Seventh Chord, Major Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in major; echo each pattern.2

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Remember to visit the companion website for additional vocal-pitch exercises and graphs.

Chromatic scale

• Sing the ascending and descending chromatic scale (twelve half steps) using tonal syllables.

Ascending and descending intervals moving out from the tonic in the major scale • Verbally label the quality and quantity of each interval prior to singing each interval using tonal syllables. • Sing the intervals integrating a variety of rhythm patterns.

Dominant seventh chord (V7)

When the fourth scale degree ( fa/4) is added to the dominant triad, an interval of a seventh is formed above the tonic of the dominant chord, hence the name dominant seventh. By adding the fourth scale degree (subdominant), an active tone, to the already active dominant triad, the dominant seventh chord has additional impetus to move to the tonic. Notice that this four-note chord contains both the V and viiº triads. • Sing the tonic–dominant seventh triads as melodic triads. • Using tonal syllables, sing each I–V7 progression integrating a variety of rhythm patterns. Root Position

Second Inversion

First Inversion

Third Inversion re (2 )

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V6 5

V4

3

V4

2

Second-inversion triads built on each degree of the major scale • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically on tonal syllables.

2

Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 9.7.

I

326

PART II. ​MELODIC READING

• Using tonal syllables, sing each triad integrating a variety of rhythm patterns. re (2 ) do (1 )

fa (4)

mi (3)

fa (4)

mi (3)

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ii6

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V6

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vii6°

minor

minor

Major

Major

minor

dim.

4

4

Major

4

4

4

4

4

9.6. Symbolic Association: Dominant Seventh Chord, Major Mode Dominant Seventh Chord (V7)

The dominant seventh chord is a four-note chord built on the dominant of the scale. The chord is a major triad plus a minor third (a major third plus two minor thirds). Note that the diminished triad built on the seventh scale degree (vii°) is contained in the dominant seventh chord. • Sing each of the arpeggios using tonal syllables.

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Root Position

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First Inversion

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re fa so 4 5 2 Fifth Seventh Root

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Third Inversion

Second Inversion

ti 7 Third

fa so 5 4 Seventh Root

ti 7 Third

• Label chord (CT), neighbor (NT), and passing (PT) tones in the following melodies and then sing each one using tonal syllables.

1.

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2.

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327

CHAPTER 9. ​MAJOR I AND V 7

• Label the type(s) of cadences in each of the melodies given. Second-inversion triads built on each degree of the major scale. • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing each melodic triad using tonal syllables.

b &b b

œœ œœœœœ œœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ I 64 Major

ii 64 minor

iii 64 minor

IV 64 Major

V 64 Major

vi 64 minor

viiº 64 dim.

• Determine the Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, A1, m, or d°) of each triad and then sing each triad.

œ ? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œœ œœ 1. N __ Q __

2. N __ Q __

3. N __ Q __

4. N __ Q __

5. N __ Q __

6. N __ Q __

7. N __ Q __

EBSI

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9.7. Tonal Patterns: Dominant Seventh Chord, Major Mode

TRACK 96

Dominant Seventh (Root Position)

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EBSI

TE

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A1.

TRACK 97

Dominant Seventh (First Inversion)

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EBSI

TRACK 98

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TRACK 99

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B2.

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C2.

Dominant Seventh (Third Inversion)

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Dominant Seventh (Second Inversion)

C1.

EBSI

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A4.

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B4.

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C4.

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D4.

PART II. ​MELODIC READING

EBSI

TE

W

328

TRACKS 100–102

Tonic–Dominant Seventh

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E1.

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E23.

œ E27.

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E24.

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E28.

9.8. Exercises: Dominant Seventh Chord, Major Mode, Simple Meters

1.

2.

3.

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329

CHAPTER 9. ​MAJOR I AND V 7

William G. Blanchard (1905–1978, God of the Strong, God of the Weak

4.

˙.

Allegro

5.

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˙

(dim.)

Adagio

6.

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7.

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8.

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German

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Russian

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Polish

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[4]

Canon: 2 voices

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Canon: 4 voices

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œ

˙. ˙.

English

œ Œ

330

PART II. ​MELODIC READING

Allegretto

9.

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10.

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?b œ œ œ œ Canon: 3 voices

? # # # # 34 œ

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[1]

13.

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Canon: 3 voices

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Fine

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[1]

12.

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Moderato

11.

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Allegro

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German

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Fine

D.C. al Fine

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German

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Œ

D.S. al Fine

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Karl Gottlieb Hering (1766–1853)

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Polish

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Galeazzo Sabbatini (?1597–1662)

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331

CHAPTER 9. ​MAJOR I AND V 7

# # # 3 [1] & 4œ

Canon: 2 voices

14.

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Martin Frey (1872–1946)

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Andante

15.

b œ œ œ ˙. & b b b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ Œ œ œ œ œ P F œ œ œ œ b œ œ œ œ Œ Œ Œ œ œ œ ˙ & b bb Œ Œ œ œ œ œ œ œ p f

German

Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony No. 94 in G Major, Mvt. 3

Allegro molto

16.

? # # # # 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ F ? #### œ œ œ œ œ œ œ œ œ π

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Moderato

17.

? b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?b Lustig

18.

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Swedish

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German

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332

PART II. ​MELODIC READING

German

Mässig geschwind

19.

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Moderato

20.

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German

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Italian ## c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ ˙. œ œ œ œ & ˙. p # & # ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . Œ p F

Lento

21.

q = 88

22.

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23.

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French

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333

CHAPTER 9. ​MAJOR I AND V 7

Munter (lively)

24.

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German

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Allegro

25.

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English

Giocoso

26.

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27.

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28.

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Andantino

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German

..

334

PART II. ​MELODIC READING

? c œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ b J P F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ? ˙ Œ b rit. P

German

Langsam

29.

German

# # 4 œ œ œ œ œ . ‰ >œ œ œ œ . ‰ >œ œ œ œ . ‰ & # 4œ œ œ œ œ F # # # 2.>œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ .. œ œ œ œ œ Ó ˙ & œ œ F (p) dim. # # œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ Ó ˙ & # œ œ œ œ œ œ Mässig

30.

1.

.. ..

dim.

31.

b &b b b &b b

Andante

c œ œ œ . œj œ œ œ . œj œ œ p j ˙ œ œ œ. œ œ œ ˙

b & b b œ.

j œ œ

b &b b œ Œ œ Œ

œ ˙

1.

Œ

œ

œ . œj œ œ Œ œ

.. . ˙ 2.

˙ p Œ œ œ œ . Jœ œ œ P

Œ œ œ œ . œj œ œ

Henry Bishop (1786–1855)

˙

.. œ . œJ œ œ ˙ œ œ P œ ‰ ˙ Œ ˙. ˙ J p ˙ œ œ œ . œj œ œ ˙ . p

Ensemble (Sing & Play)

#### 3 œ œ œ 4 œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ ? # # # # 34 œ œ œ œ

Carl Maria von Weber (1786–1826), German Dance

32.

335

CHAPTER 9. ​MAJOR I AND V 7

####

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ? #### œ œ œ &

33.

b 3 &b 4œ ? b 3 b 4œ &b

b œ

? bb œ

œ

˙

Œ

œ

œ

œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ

Moderato e maestoso

34.

œ

œ

œ

œ œ œ œ

œ

œ

œ œ

œ

˙

Œ

..

Œ

Œ

.. Œ

François Couperin (1668–1733), “Le Petit Rein”

œ

˙ œ

œ

Œ

œ

œ

œ œ œ œ

˙˙ .. ˙.

˙.

Claudio Monteverdi (1567–1643), Magnificat

336

PART II. ​MELODIC READING

9.9. Exercises: Dominant and Dominant Seventh, Major Mode, Compound Meters Intervals from the Dominant Triad Giocoso

1.

? # # # # 6 œj œ œ œ œ œ . œ œj 8 J J F œ œ œ œ j œ ? #### œ . œ œ J J p

œ >

>œ J

j œ œ œ œ œ > . . . > >œ œ œ œ J J

j j œ œ œ œ œ œ œJ J > > œ j œ ‰ Œ .. œ

French

Revival Gospel Hymn

2.

Allegro moderato

3.

j # œ œj œ œj œ . œ ‰ ‰ & 68 œj ˙ . f 1. 2. # j j & œ œ œj ‰ .. œ . œ œJ œ . œ ‰ ‰ œ . œ Fine p j # j j j & œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ Jœ œ . œ ‰ P

œ œj œ .

œ Jœ

œ œ . œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œj ‰ ‰ J J J œ œ . œ œj œ œj œ œj œ . œj ‰ ‰ J D.C. al Fine F

bbb 9 œ % b & b 8J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ F j œ œ œ œ œ œ bbb b œ œ œ œ & b œ œ œ œ œ œ F b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b bbb œ œ œ œ œ œ Andante

4.

j œ œ œ œJ œ .

French

fi œ

English

œ J œ œ œ œ œ œ œ œ p œ œ œ œ œ œ œ œj œ p fi U œ œ œ œ œ œ œ œ J

D.S. al Coda

337

CHAPTER 9. ​MAJOR I AND V 7

œ œ J

Andante con moto

5.

? ### 6 œ 8J

? ### 6 œ . 8

œ

œ.

œ œ J

œ œ œ œ œ J

œ œ J

œ

œ.

œ.

œ

œ

# # 6 j j j j j & # # 8 œ œ œ œ œ œj j œ œ œ œ œ . œ . .. œ œ œ œ œ #### jœ. j j j j œ œ & œ œ œ œ œ œ œj œ œ j œ œ œ œ œ œ œ 1.

6.

Giocoso

7.

œ j œ œ œJ .. œ . œ œj œ . p b j‰ œ &b b œ œ œ œ œ œ œ. œ J f b & b b 128 j œ f b & b b ˙. œ

.. j œ> œ œ ‰ Œ j .. œ

Allegretto

8.

? b 68 œj œ Jœ œ f œ œ œ ?b œ J J f marcato

œ J

œ

2.

j . œ œ œ.

œ J

Italian

œ

j j œ œ œ œ

Nova Scotian

j j . j œ œ œ œ œ œ œ.

> œ . œ ‰ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J

Italian

œ ˙. J

j j‰ j œ œ œ œJ œ œ œ œ . œ œj .. œ œ . œ œ œ œ F œœœ p >œ >œ . œ. œ. œ œ œ œ œ . J œ ˙ œ. Œ J

œ œ J

œ.

? # # # 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J F œ œ ? # # # œ œ œ œ œ œ œJ Allegro moderato

9.

œ J

œ œ J œ.

œ 98 œ J œ œ œ

œ œ J

œ.

œ P œ œ

p legato

œ œ J

œ

œ

œ J

œ J

œ œ J œ.

œ Jœ œJ œ œ Jœ œJ œ π p œ œ œ œ œ œ œ œ. J accel.

œ.

English

œ œ

œ J f

American

œ

338

PART II. ​MELODIC READING

Intervals from the Dominant Seventh Chord Canon: 3 voices

& 68 œ . [1]

10.

& œ.

U. œ

œ.

Giocoso

11.

œ.

œ

[3]

U j œ œ.

[2]

œ.

œ.

œ.

œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ J

œ.

œ

œ J

œ.

# # # 3 [1]j & 8œ œ # # & # œ &

### œ

j œ œ

œ

œ.

jU œ œ.

English

œ.

Flemish

œ œ. J

? b 68 œ œ ‰ .. œ . œ ‰ Fine P (p) . œ ? b œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ . J J J J J J F D.C. al Fine dim. Canon: 3 voices

12.

œ.

j œ œ œ.

,

œ œ œ œ œ J , j j œ œ œj œ œ œ œ œ , j œ œ œ œ œ œ œ œ œ J

œ œ J œ

1.

œ œ J

j œ œ

œ œ œ

2.

, [2] œ J

Christian Joseph Lidarti (1730–1795)

œ œ œ œ œ J j œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ

‰

[3]

j œ œ Indiana Folk Song

13.

2. œ œ œ œ œ 1.œ œ œ œ œ œ œ J œ . œ ‰ J J J ‰ J . J ? # # œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ œJ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ .. œ . œ ‰ J J

? # # 38 œ .. œ œJ œ œ œ œ œ J J Vivo

14.

Spanish

339

CHAPTER 9. ​MAJOR I AND V 7

15.

1. 2. 6 j .. œ œ œ œJ œ œ œ . œ œ œ œ j œ . œ ‰ j .. œ . œ ‰ ‰ œ œ œ œ œJ 8œ J œ J J œ J ( p ) F P œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ‰ J J ‰ œ J J F

Allegretto moderato

? b bb ? b bb

En allant

16.

? 6œ œ œ œ b 8 ? b œJ œ

dolce

œ.

Andantino

17.

? # # 68 œ œ ? ## œ . 2.

French

œ ˙. J

œ œ œ œ

œ J

œ œ œ œ

œ J

œ.

œ J

French

œ.

œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ‰ œ œ .. J œ œ œ œ œJ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ œ 1.

œ œ J

œ œ J

# # & # 68 Π.

‰ œ œ œ œ f ### œ œ œ œ ‰ œ & P e » e ### œ œ œ œ ‰ c œ. & > f >œ . > ### œ œ & œ œ œ œ œ F f Con brio

19.

œ.

.. œ

Andante

18.

œ œ J

œ.

œ œ œ œ

Italian

œ œ ‰ œ

? ## œ .

œ œ œ œ

œ œ œ J J

œ

? b b b b 68 œ bb J œ œ œ J ? bb b b bb

œ œ œ œ

œ œ J

œ

œ J

œ œ œ œ œ œ . œ

‰ English

œ œ œ œ

j œ œ œ œ œ œ œ F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ e»e

6 j œ. œ œ. œ >œ œ. œ. œ œ. œ 8 œ œ œ œ œ œ f . . F j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ J œ J

œ œ œ œ J

œ

j œ œ

œ œ œ œ J J

œ J

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ J

œ. œ.

œ

œ J

English

œ

340

PART II. ​MELODIC READING

Moderato con grazia

20.

Italian

œ. œ œ œ œ œ œ œ œ 9 & b 8 œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ . Œ . .. œ œ œ . œ ‰ J 1.

2.

dolce

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œJ œ œ œ Jœ œ œ œ J J J J J J œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ J œ J œ J J J œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ Jœ œ J J J J œ œ œ œ Jœ Jœ œ œ œ Jœ œ . œ œ œ œ . œ J Jœ J

Allegretto

21.

? b 6 bb 8 ? b œ bb ? bb œ b ? bb œ b

œœœœ œ œ œ œ œ œJ œ J J >œ . >œ . >˙ . ˙.

English

œ J œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ œ J œ J œ Jœ œ œ œ . œ . J

? # # 68 œJ œ œ œ Jœ œ . œ œJ œ œ œ œ œ . œ ‰ j 9 œ œ œ Jœ œ œ œ J J J J J œ 8 œ œ œ 6 œ. œ œ œ . ? ## œ . œ œ œ U œ œj œ . œ œ œ œ Œ 8 Moderato

22.

j j œ ### 3 & 8 œ œ œ 68 œ œ œ œ œ œ œ # # œ œ œ œ œ œ œ œ & # œ œ œ œ J J J ### 6 j j & 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ Allegro

23.

French

œ J

œ

œ

œ œ œ œ J

œ œ œ œ J

œ œ œ

Netherlands

..

œ.

38 œ

3 8 œ œ œ œ.

œ J

? b 68 œj œ ‰ œ œ ‰ œ œ . œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ . œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ? b œ . œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ . œ ‰ .. œJ œ ‰ Œ Jœ œ ‰ Œ Jœ ‰ ‰ J Allegretto grazioso

24.

Swiss

? b œ . œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ . œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ . œ ‰ .. œ . J 1.

2.

œ ‰ J

341

CHAPTER 9. ​MAJOR I AND V 7

Allegro moderato

bb 6 & b b 8 œj œ F (p) b b b 2.œ . Œ b &

25.

j œ œ œ œ

j œ œ

œ J

œ

j œ œ

j œ œ.

Œ

j . œ .

œ œ œJ œ œJ œ œ œ œJ œ œ œ œ œj J J P j œ œ œ j j œ œj œ j œ œ œ œ œj œ . Œ œ œ œ œ œ œ p

bb &b b œ

#### 6 œ œ œ . # 8J & Moderato

26.

œ

Irish 1.

œ œ œ. J

Elizabethan

œ œ œ œ œ . œ . .. œ . J J 1.

œ œj œ œj œ œj

2.

j # # j & # # # œ œj œ j œ œ œ œ œJ œ . œ œ œ œ œ œj œ œj œ j œ œ œ œ œJ ˙ . œ œ Ensemble (Sing and Play) Allegro

œ & b 68 œ . œ œ œ p ? 6œœœœœœ œ b 8

27.



œ œj ‰ ‰ œ œj œj œ œ œ j j ‰ œ œ œ J œœœ œœ œœœ œœœ œœ œ œ œ 1.

W. A. Mozart (1756–1791), “Rondo”

‰ .. œ œj œj œ œ œ œ . Œ . 2.

œ

œ œ œ. œ .. œ œ Œ. œ

(Note the fa–do interval.) Ritmico e ben marcato

Georg Philipp Telemann (1681–1767), “Werfet Panier Auf Im Lande” (adapted)

b 6 œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ˙. 28. & b 8 œ œ œ œ ˙. œ œ œ >F poco cresc. b & b 68 œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ . œ . ˙ . œ œ œ > F poco cresc. b ∑ ˙. V b 68 œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ > poco cresc. F > ? b b 68 œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ∑ Œ. œ. œ œ œ œ œ F poco cresc.

j œ œ œ ‰ j œ œ œ ‰

œ œ œ ‰ J œ œ œ ‰ J

342

PART II. ​MELODIC READING



29.

(Note the mi–la interval)

William Billings (1746–1800), What if the Saint Must Die

CHAPTER 10

i and V7 in Minor Mode; Simple and Compound Meters 10.1. Building Aural/Oral Skills: Dominant Triad, Minor Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in minor; echo each ­pattern.1

Vocal-Pitch Exercises • Practice the following vocal-pitch exercises daily. Remember to visit the companion website and integrate the additional exercises and graphs into your daily practice routine.

Chromatic scale • Sing the ascending and descending chromatic scale (twelve half steps) using tonal syllables.

Ascending and descending intervals moving out from the tonic in the natural minor scale • Verbally label the quality and quantity of each interval prior to singing each interval on tonal syllables. • Do-Based Minor Solfège: Prime: do – do; M2: do – re; M2: do – te ; m3: do – me; 9 do – le; M6: M3: do – le ; P4: do – fa; P4: do – so ; P5: do – so; P5: do – fa ; m6: 9 9 9 do – me ; m7: do – te; m7: do – re : P8: do – do – do – do – do 9 9 9 9 • La‑Based Minor Solfège: Prime: la – la; M2: la – ti; M2: la – so ; m3: la – do; 9 la – fa; M6: M3: la – fa ; P4: la – re; P4: la – mi ; P5: la – mi; P5: la – re ; m6: 9 9 9 la – mi ; m7: la – so; m7: la – ti ; P8: la – la – la – la – la 9 9 9 9 • Number: Prime: 1 – 1; M2: 1 – 2; M2: 1 – b7 ; m3: 1 – �b3; M3: 1 – �b6 ; P4: 1 – 4; P4: 1 – 5 ; P5: 1 – 5; P5: 1 – 4 ; m6: 1 – �b6; 9M6: 1 – �b3 ; m7: 1 – b�7; 9m7: 1 – 2 ; 9 9 9 P8: 1 – 19 – 1 – 1 – 1 9 9 • Using tonal syllables, sing the intervals integrating a variety of rhythm patterns.

Dominant triad (V)

The tonic (i) and dominant (V) triads have the strongest ability to establish a feeling for key. • Using tonal syllables, sing the tonic and dominant triads as melodic triads using tonal syllables. 1

Note to instructors: Review Chapter 5 in Part I: Rhythmic Reading. The tonal patterns are found in Section 10.3 in this chapter. 343

344

PART II. ​MELODIC READING

• Using tonal syllables, sing each triad progression integrating a variety of rhythm patterns. Root Position

1st Inversion

so (5) mi

so (5) mi

me (b3) do

me (b3) do re (2) ti

do (1) la

ti (7 ) si

do (1) la

do (1) la

i

i

2nd Inversion ti (7) si so (5) mi

so (5) mi

so (5) mi

me (b3) do re (2) ti ti (7 ) si

do (1) la

do (1) la

i

i

re (2) ti

do (1) la

so (5 ) mi i

V

V6

V6

i

4

First-inversion triads built on each scale degree of the minor scale • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically on tonal syllables. • Using tonal syllables, sing each triad integrating a variety of rhythm patterns. te (b7) so

ti (7) si

le (b6) fa so (5) mi so (5) mi fa (4) re

fa (4) re fa (4) re

me (b3) do me (b3) do

me (b3) do

re (2) ti do (1) la

re (2) ti te ( b7) so

ti (7) si

le (b6) fa so (5) mi me ( b3) do i6 minor

fa (4) re

ii6° dim.

do (1) la

te ( b7) so

ti (7) si

v6 minor

V6 Major

re (2) ti

re (2) ti

do (1) la

do (1) la

le (b6) fa so (5) mi

III6 Major

so (5) mi

III+6 Aug.

iv6 minor

VI6 Major

VII6 Major

vii°6 dim.

10.2. Symbolic Association: Dominant Triad, Minor Mode Dominant Triad (V)

The root of the dominant triad is a stable tone (dominant—fifth scale degree), but the third (leading tone—seventh scale degree) and fifth (supertonic—second scale degree) are active tones. Notice that the third and fifth of the dominant triad are a scale step below and above the tonic, respectively.

345

CHAPTER 10. ​MINOR i AND V 7

• Sing each of the melodic triads using tonal syllables.

bb &b b

nœ

œ

Do-Based Solfège so La-Based Solfège mi 5 Scale Degree Root Triad Position

ti si 7 Third

œ

nœ

re ti 2 Fifth

ti si 7 Third

œ

re ti 2 Fifth

œ

œ

so mi 5 Root

re ti 2 Fifth

œ

nœ

so mi 5 Root

ti si 7 Third

• Label chord (CT), neighbor (NT), and passing (PT) tones and type(s) of cadences in the following melody and then sing the melody using tonal syllables.

?# œ œ œ

œ œ œ

œ

?# œ œ œ

œ

œ œ ˙

œ œ

œ œ ˙

œ œ ˙

,

œ œ ˙

,

œ œ ˙

œ œ #œ

œ œ ˙

œ

First-Inversion Triads Built on Each Scale Degree of the Harmonic Minor Scale • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad and then sing the melodic triads using tonal syllables.

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ ? ### œ œ œ

œ œ #œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

#œ œ œ œ œ

VI 6 Major

VII 6 Major

viiº 6 dim.

i6 minor

v6 minor

ii 6 dim.

V6 Major

III 6 Major

œ œ œ #œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

? ###

III +6 Aug.

iv6 minor

• Determine the Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, A1, m, or d°) of each triad and then sing the triads using tonal syllables.

&b œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

&b œ œ

#œ œ œ œ œ

1. N __ Q __

œ œ

6. N __ Q __

2. N __ Q __

7. N __ Q __

œ œ œ œ œ 3. N __ Q __

œ œ œ œ œ

4. N __ Q __

œ œ œ œ œ

œ #œ

8. N __ Q __

9. N __ Q __

œ œ

œ œ œ œ œ 5. N __ Q __

œ œ œ #œ œ 10. N __ Q __

346

PART II. ​MELODIC READING

EBSI

#

TE

W

10.3. Tonal Patterns: Dominant Triad, Minor Mode

TRACKS 103–104

Dominant Chord Tones (Root Position)

& œ œ #œ œ œ #

œ œ #œ œ œ

A1.

A2.

& œ #œ œ œ œ

W

TE

EBSI

TRACK 105

&

###

&

###

A6.

œ œ #œ œ œ

A13.

A14.

W

TE

EBSI

TRACK 106

& b œ #œ œ œ œ œ œ &b œ œ #œ

TE

W

C5.

TRACK 107

œ œ œ #œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

B2.

œ œ œ nœ œ

A16.

B3.

œ œ œ œ nœ œ

B6.

œ œ œ œ œ

B4.

œ œ œ nœ œ

B7.

B8.

Dominant Chord Tones (First Inversion)

C1.

EBSI

A12.

A15.

œ œ œ œ nœ œ

B5.

œ œ œ #œ œ

A11.

Tonic–Dominant (Root)

? bb œ œ b œ nœ œ

A8.

œ œ #œ œ œ œ

œ œ œ #œ œ

B1.

œ œ œ #œ œ œ

œ #œ œ œ œ

A10.

? bb œ œ œ œ nœ œ b

A4.

A7.

œ œ #œ œ œ

A9.

œ #œ œ œ œ

A3.

œ œ #œ œ œ œ

œ œ œ #œ œ

A5.

œ œ œ #œ œ

œ #œ œ œ œ

œ œ œ #œ œ

C2.

œ œ #œ œ œ

C6.

Tonic–Dominant (First Inversion)

? ##

œ œ œ #œ œ

D1.

œ #œ

œ œ #œ œ œ œ

C7.

œ œ œ œ #œ œ

D2.

C3.

œ œ œ

œ œ œ œ #œ œ

D3.

œ œ œ #œ œ

C4.

œ œ #œ œ œ œ

C8.

œ œ œ œ #œ œ

D4.

347

CHAPTER 10. ​MINOR i AND V 7

? ## œ œ œ œ #œ œ EBSI

TE

W

D5.

TRACK 108

# # & # # œ œ œ #œ œ #### œ &

TE

W

E5.

TRACK 109

œ œ #œ œ œ

D6.

œ œ œ #œ œ

D7.

D8.

Dominant Chord Tones (Second Inversion)

E1.

EBSI

œ œ œ œ #œ œ

#œ œ œ œ

#œ œ œ œ œ

œ #œ œ œ œ

E2.

E3.

œ œ #œ œ œ

œ #œ

E6.

E7.

Tonic–Dominant (Second Inversion)

? bb œ œ #œ œ œ œ F1.

? bb œ œ œ œ œ œ F5.

œ œ œ œ œ #œ

F2.

œ œ œ œ œ œ

E4.

œ

#œ œ

F7.

œ #œ œ œ

œ

E8.

œ œ #œ œ œ œ

F3.

F6.

œ œ œ

#œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

F4.

œ œ œ œ œ

F8.

10.4­. Exercises: Dominant Triad, Minor Mode, Simple Meters 1.

2.

3.

4.

5.

? b cœ œ œ œ ˙ ˙ bb

˙ ˙

œ nœ œ œ ˙ ˙

n˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

b œ œ œ œ ˙ & b bb c œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ œ ˙ œ œ œ œ nœ œ œ œ nœ ˙ ˙ # & 34 œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ # œ œ #œ œ ˙ . ? # # # 34 œ œ œ œ œ œ ˙ œ # ˙ œ ˙ œ œ œ œ # œ œ œ ˙ . b & b b b 34 œ œ œ

nœ œ œ

˙.

œ œ œ

œ œ œ

˙.

nœ œ œ

˙.

348

6.

PART II. ​MELODIC READING

˙ ˙

?# c œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ ˙

Allegro moderato

7.

b 3 ˙ œ ˙ œ ˙ œ &b 4 Œ œ œ F (p) b & b Œ œ #œ ˙ #œ Œ œ œ ˙ #œ π(F) F (π) b &b Œ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ Œ œ œ F (p) Andante espressivo

8.

? ### c œ

œ

œ

œ

œ

? ### œ œ œ œ œ

? ### œ

Allegro con brio

9.

&c

œ. œ. # œ. œ. p Andante

10.

? # # 34 œ œ œ œ P ? ## œ œ œ œ Canon: 4 voices

bb c U b & ˙ [1]

11.

œ

œ

œ

œ #œ

œ

œ œ

œ

˙

œ œ œ œ ˙

œ œ ˙

œ œ ˙

œ

œ

œ œ œ œ

.. œ

Spanish

#˙

œ

œ U œ

Old English Air (adapted)

œ

œ œ œ œ

#œ œ œ

œ Dutch

œ. # œ œ Œ .. œ. # œ ˙ . . .

1.

2.

œ œ ˙ π

.. œ œ ˙ 2.

Uœ œ U nœ œ œ œ œ

[3]

˙

œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

U œ œ

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> Œ œ œ œ ˙ œ #˙ > >˙ œ F (π) 1. 2. >œ > . ˙ œ ˙. ˙ œ ˙ #˙ . œ

, > . œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ. œ. . f

1.

œ ˙

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Polish

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Traditional

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349

CHAPTER 10. ​MINOR i AND V 7

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12.

Spanish

English Shanty

Mesto (mournful)

13.

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14.

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Canon: 3 voices

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16.

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15.

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Canon: 4 voices

[1]

1.

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1.

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French

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Traditional

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[3]

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Canon: 4 voices

17.

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[2]

[3]

[4]

˙

Traditional

˙

350

PART II. ​MELODIC READING

Andante

18.

˙

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cresc.

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dim.

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Moderato

20.

21.

22.

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Moderato

23.

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French

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Allegretto

19.

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351

CHAPTER 10. ​MINOR i AND V 7

German

24.

Adagio

25.

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German Chorale

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Canon: 3 voices

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27.

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Canon: 3 voices

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28.

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2.

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j œ. œ œ

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Henry Purcell (1659–1695)

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œ

œ

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Mässig

26.

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1.

˙

œ ˙

˙

, [3] œ

œ œ ˙

Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635) Pammelia, 1609

œ œ œ œ

[2]

œ œ œ . œJ œ . œ œ œ J

œ œ œ œ

#œ #œ œ ˙ ,

352

PART II. ​MELODIC READING

Mässig

29.

j #œ œ .

j œ œ

& c œ. % j & œ . #œ œ .

j œ œ

œ œ. J

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? # 24 œ. œ. œ

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Allegretto

30.

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œ J

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31.

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b œ & b .. œ . œJ œ œ

Andante

32.

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Moderato

33.

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German

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Fine

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D.S. al Fine

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Allegretto

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American

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Russian

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353

CHAPTER 10. ​MINOR i AND V 7

Alla marci a

34.

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œ œ œ œ œ œ œ œ J

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10.5. Building Aural/Oral Skills: Dominant Seventh Chord, Minor Mode Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in minor; echo each pattern.2

Vocal-Pitch Exercises • Practice the exercises below daily to build aural/oral skills. Visit the companion website for additional vocal-pitch exercises and graphs.

Chromatic scale

• Sing the ascending and descending chromatic scale (twelve half steps) using tonal syllables.

Ascending and descending intervals moving out from the tonic in the minor scale • Verbally label the quality and quantity of each interval prior to singing each interval using tonal syllables. • Using tonal syllables, sing the intervals integrating a variety of rhythm patterns.

Dominant seventh chord (V7)

When the fourth scale degree ( fa/4/re) is added to the dominant triad, an interval of a seventh is formed above the tonic of the dominant chord, hence the name dominant seventh. By adding the fourth scale degree (subdominant), an active tone, to the already active dominant triad, the dominant seventh chord has additional impetus to move to the tonic. Notice that this four-note chord contains both the V and vii° triads. • Sing the tonic–dominant seventh triads as melodic triads using tonal syllables.

2

English

Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 10.7.

354

PART II. ​MELODIC READING

• Using tonal syllables, sing each i–V7 progression integrating a variety of rhythm patterns. Root Position

First Inversion

Second Inversion

Third Inversion

Root do (1) la so (5) mi

Second-inversion triads built on each degree of the minor scale • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically on tonal syllables. • Using tonal syllables, sing each triad integrating a variety of rhythm patterns.

te (b7) so

ti (7) si

le (b6) fa me (b3) do do (1) la

fa (4) re

so (5) mi

so (5) mi

me (b3) do

me (b3) do

re (2) ti te (b7) so

ti (7) si

do (1) la

re (2 ) ti

re (2 ) ti

te (b7) so

ti (7) si

fa (4) re

fa (4) re

le (b6) fa so (5) mi

so (5) mi

re (2) ti

re (2) ti

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v6

V6

VI6

VII6

vii°6

minor

minor

Major

Major

Major

dim.

fa (4) re

le (b6 ) fa so (5) mi i6

ii6°

III6

minor

dim.

Major

4

4

4

III

+ 6 4

Aug.

4

4

4

4

4

4

10.6. Symbolic Association: Dominant Seventh Chord, Minor Mode Dominant Seventh Chord (V7)

so (5) mi me (b3) do

me (b3) do do (1) la

do (1) la

The dominant seventh chord is a four-note chord built on the dominant of the scale. Notice that the chord is a major triad plus a minor third (a major third plus two minor thirds).

355

CHAPTER 10. ​MINOR i AND V 7

• Sing each of the arpeggios using tonal syllables.

bb &b b

Root Position

œ

œ nœ

First Inversion

œ

œ

nœ

œ

œ

ti re fa ti re fa so Do-Based Solfège so si ti re ti re mi si La-Based Solfège mi 5 7 2 4 7 2 4 5 Scale Degree Seventh Third Fifth Fifth Seventh Root Root Third Triad Position

b & b b 34

œ

œ nœ

Second Inversion

œ

œ

œ nœ

Third Inversion

re fa so ti fa so ti re re mi si mi si ti ti re 2 4 5 7 4 5 7 2 Fifth Seventh Root Third Seventh Root Third Fifth

• Label chord (CT), neighbor (NT), and passing tones (PT) in the following melody and then sing using tonal syllables.

b &b b œ œ œ

œ œ œ Aœ

nœ

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Œ

nœ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ

œ œ œ

œ

• Label the type(s) of cadences in the melody given.

Second-Inversion Triads Built on Each Degree of the Minor Scale • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing each melodic triad using tonal syllables.

&

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dim.

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VI 64

VII 64

viiº 64

Major

Major

Major

dim.

4

œ œ & œ œ œ v 64

minor

iiº 6 4

III 6

III + 6

4

iv 6

4

Major

4

Aug.

œ œ œ œ œ

minor

œ œ œ #œ œ

• Determine the Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, A1, m, or d°) of each triad and then sing each triad using tonal syllables.

? b bb œ œ œ œ œ 1. N __

Q __

? b œ œ bb œ œ œ 6. N __

Q __

œ œ œ nœ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

2. N __

Q __

3. N __

Q __

4. N __

Q __

œ œ œ œ œ

nœ œ œ œ œ

7. N __

Q __

8. N __

Q __

9. N __

Q __

10. N __

œ œ œ œ œ

œ

œ œ nœ œ œ

œ œ œ œ œ 5. N __

Q __

Q __

356

PART II. ​MELODIC READING

EBSI

TE

W

10.7. Tonal Patterns: Dominant Seventh Chord, Minor Mode

TRACK 110

Dominant Seventh (Root Position)

œ œ œ #œ œ œ

? # œ #œ œ œ œ œ

EBSI

TE

W

A1.

TRACK 111

A2.

W

TE

TRACK 112

bb & b b œ nœ œ œ œ

W

TE

TRACK 113

W

TE

TRACKS 114–116

A4.

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B2.

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D2.

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E10.

E11.

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D4.

œ E4.

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E14.

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D3.

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E2.

C4.

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Tonic–Dominant Seventh

?œ œ œ œ œ œ

œ #œ œ œ œ œ œ

C3.

Dominant Seventh (Third Inversion)

œ & b œ #œ œ œ œ

B4.

œ œ œ œ #œ œ

œ #œ œ œ œ œ

œ

nœ œ œ œ œ

œ œ œ #œ œ œ

E15.

œ œ œ œ œ œ

E19.

œ œ œ œ nœ

œ

B3.

Dominant Seventh (Second Inversion)

D1.

EBSI

A3.

œ œ œ nœ œ

C1.

EBSI

œ #œ œ œ œ œ

Dominant Seventh (First Inversion)

B1.

EBSI

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

E8.

œ œ nœ œ œ œ

E12.

œ œ #œ œ œ œ

E16.

œ œ œ œ

E20.

œ œ

357

CHAPTER 10. ​MINOR i AND V 7

œ & œ œ #œ œ œ E21.

œ œ œ œ #œ œ

E22.

? b œ œ œ nœ œ œ bb E25.

œ

œ

E23.

œ œ œ nœ œ œ œ

E26.

œ E27.

œ œ œ #œ œ œ

œ œ œ

#œ

E24.

œ œ œ n œ œ

œ œ œ nœ œ œ

E28.

10.8. Exercises: Dominant Seventh Chord, Minor Mode, Simple Meters 1.

2.

3.

b & b bbbb c nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ ˙ œ œ œ

b & b 34 œ œ œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ ˙ . ? b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ #œ œ œ ˙ œ œ œ œ #˙ ˙ ? # 34 œ

Adagio

4.

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˙

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Canon: 4 voices [1]

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5.

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˙

6.

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œ

œ

#œ œ

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[3]

[2]

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˙.

[4]

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Œ

˙.

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˙

œ

œ

œ

œ œ œ

œ

˙ Traditional

˙

˙ ˙

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œ

w #œ œ

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English

˙.

358

PART II. ​MELODIC READING

Allegretto e semplice

8.

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? # # # 34 œJ ? ###

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English

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‰ œJ

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‰

Swedish

‰ œJ

‰ .. Polish

Andante

11.

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œ œ œ œ #œ J œ œ

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œ 3˙ 4 F ˙ Ó

dim.

Moderato

10.

cresc.

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, English , >œ . . . ˙ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. . cresc. , . œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ # œ ˙ . .

b . & b c œ œ œ. p b œ œ œ &b œ f Gavotte

9.

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1.

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& œ œ œ #œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ Œ & œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ #œ œ œ œ #œ ˙ 2.

? b b b 34 œ œ œ b ? bb b œ œ œ b Lento

12.

œ

œ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ

œ

nœ œ œ

œ œ œ œ

œ

˙.

œ œ œ ˙.

Polish

œ

359

CHAPTER 10. ​MINOR i AND V 7

Andante espressivo

13.

Brazilian j œ bbb c j j ‰ œ b ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ ‰ j & œ œ œ œ œ œ bb j & b b œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ Œ

Fine

bb Œ & b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ n œ n œ cresc. dim.

b Œ & b bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ

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&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Uj œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ

14.

15.

? bb 3 œœ ˙ b 4 œ œ . œJ ? b c œ. b

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œ #œ J

œ œ #œ J

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œ œ J œ œ œ œ œ œ

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Maestoso

16.

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F

œ œ œ œ . œj œ n œ ˙ œ . œ J œ œ œ. œ ˙. J œ

œ

œ

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œ

œ

1.

œ dim.

Adagio

17.

D.C. al Fine

œ œ œ œ ˙

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œ

dim.

cresc.

œ œ œ œ

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? b b c œ œ . œ œ œ ˙ œ . Jœ œ . œ œ œ ˙ b J J π ? b b ˙ A œ A œ œ . œJ œ œ ˙ . œ œ . œ œ œ ˙ b J dim.

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2.

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English

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Scandinavian

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360

PART II. ​MELODIC READING

j j j b 3 & b 4 œ. œ. œ Œ œ. œ. œ Œ œ œ œ œ ˙ œ ‰ .. œ œ œ œ œ . œ œ ‰ > > j j b œ œ ‰ œ œ œ . A œj & b œ œ œ . n œj ˙ . œ œ œ œ œ. >œ . j ‰ b j ‰ Œ œ œ œ ˙. œ b œ œ œ œ & ˙. . . >œ . . >œ J Lento

18.

Belgian

Intervals from the Relative Major (III)

> b & b b b c œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ p cresc. > b œ & b b b œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ > F

>œ >˙English

Con brio

19.

dim.

œ.

˙

English œ œ œ œ ˙ ? # c œ œ œ œ œ #œ œ ˙ . œ ˙ œ . œ œ ˙ œ œ œ ˙ > > p (π) cresc. œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ ˙ . Œ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > F π dim.

Andante

20.

Adagio

21.

? bb b b c ˙ œ . œ ˙ . bb J œ œ œ w ? bb b b œ bb œ œ œ œ

Moderato

22.

?# c œ . . . . ?# œ œ œ œ œ œ ?# œ

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Elizabethan

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English

œ œ #œ œ

œ œ œ œ œ œ ˙.

361

CHAPTER 10. ​MINOR i AND V 7

### c &

œ . œj œ œ œ œ ˙ .

Lento

23.

jœ œ œ œ œ. œ œ œ œ . œ J œ # # j j & # œ . œ œ œ œ . œ œ #œ

j b œ & b c œ. œ œ œ Moderato

24.

b & b .. œ

œ œ œ

b &b ˙

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English

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˙.

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j œ w

œ œ œ.

Adagio

25.

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? #### œ œ œ œ Moderato

26.

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English œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . .. œ œ w œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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˙.

362

PART II. ​MELODIC READING

Adagio

27.

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Œ œ

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Allegretto e semplice

28.

&c œ

#œ œ œ Œ

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29.

b œ &b c œ œ œ œ œ

b œ. &b œ œ

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30.

English

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . # œj ˙ . j œ w

Fine

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Moderato

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Dutch j . œ œ œ œ #œ ˙ . œ œ œ œ U j j œ œ œ. œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ #œ ˙ .

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Œ Nœ

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17th-Century English

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œ œ œ . œJ

j œ œ œ œ œ.

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j œ

D.C. al Fine

œ œ œ œ œ œ

English

b & b œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ b œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ &b œ œ œ œ ˙ œ . œ œ œ œ œ œ œ ? bb b b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . bb . ? b b b b œ œ œ œJ œ œ œ œ . œ w œ œ bb J Fine œ . œ œ . œ œ œ. œ œ ? b b b b œ œ œ œ . œJ ˙ J bb J Allegretto

31.

œ œ œ . œJ

English

nœ ˙ . œ J œ œ . œj œ œ œ œ . œ J œ œ œ œ œ . œJ w

D.C. al Fine

363

CHAPTER 10. ​MINOR i AND V 7

Ensemble (Sing and Play) Vivace

32.

bb 2 &bb 4 ‰

‰ jœ œ œ ‰ j œ œ œ ‰ j œ nœ nœ œ œ F p ? b b 2 œj œ ‰ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ bb 4 J F bb ‰ j œ œ œ œ œ œ &bb œ œ œ œ nœ F ? bb b œ œ œ nœ œ œ œ œ Œ Œ ‰ œJ b F

‰ œj œ nœ œ œ j œ œ ‰ nœ œ œ J p

œ

œ œ

œ nœ œ œ

œ. œ.

10.9. Exercises: Dominant and Dominant Seventh, Minor Mode, Compound Meters Swedish j b j 6 œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ .. & b 8 œj œ œ œ # œ œ œ . J j œ b œ œ œ œ j œ j ‰ Œ . œ œ & b œj œ # œ # œ J J œ

Con moto

1.

2.

3.

Italian

? # # # # 68 œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ .. #œ J 2. œ œ œ . œ œ œ Uœ œ œ œ œ œ ? #### œ . J J œ œ #œ œ œ œ . Vivace

1.

œ œ œ œ œ œ ? # # # 6 œj œ ‰ œ œJ ‰ œ œ œJ œ œj œ # œ œ œ œj 8 J J J ? # # # œ ‰ œ œJ ‰ œJ œJ ‰ œJ œJ ‰ œJ œ œ œ œ # œ # œ œ ‰ œ œ J J J J

364

PART II. ​MELODIC READING

Allegretto

4.

? 6 œJ .. œ b 8 F (P) ? œ œ. œ. œ. b J

œ œ J

œ œ œ œ œ J J J œ. >œ . >œ œ. œ œ. œ. J J

Allegretto

5.

œ 6 & 8 œj œ œJ œ J œ F legato œ œ œ . & J œ œ œ œ œJ œ F .œ œ. . . .œ . . & J ‰ J œJ ‰ œJ œ . J ‰ œJ œ

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French

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.. j œ f >œ œ œ œ œ œ . œ œj œ œj œ œ ‰ ‰ J œ œ P . œ. œ. # œ œ. œ. œ. œ. œ. œJ ‰ œ. œ. œ. œ. # œ œ. œ. œ . Œ J . . œ œ J

œ J

French

English ? # 68 j œ œ # œ j œ œ œ Jœ œ œ # œ j œ . œ .. Jœ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ J J J J f f (P) ? # œ œ œ œ œ œ œ . œ œj œ œ # œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œj œ . œ J J P f

Andantino

6.

Andante espressivo (Notice the sequence)

7.

Dutch j œ #œ œ j j j j j j j j 6 j . œ œ œ œ œ . œ . œ œ œ œ œ œ &b 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ F p (π) j œ j j œ œj & b œ œj œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ # œ œ œ œ . > . œ. œ. œ. œ . œ p

Allegretto ma non troppo

8.

? b b b 68 œ œ œ . œ n œ n œ œ ‰ œ œ œ . œ n œ n œ b J J F p ? b b b œ œJ œ œJ œ Jœ œ œ œ œJ œ n œ n œ œ b J p

œ ‰ œ œJ œ œJ œ œJ œ ‰ œ œ J F œ œ œ œ œJ œ n œ n œ œ ‰ J J F

Walloon (Belgian)

365

CHAPTER 10. ​MINOR i AND V 7

# 6 œ #œ #œ œ œ œ œ œ . œ. & 8J F legato # . œ j œ & œ œ œ œ œ œ œ Adagio

9.

# & œ œ œ œ

# & œ.

œ

j œ #œ .

œ.

j œ œ œ œ.

j œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œj œ . J œ

œ.

œ

10.

. j œ œ œ . œ œ œ œ œ

j œ œ œ œ œ œ œ

œ.

œ.

j j j œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œj œ . œ

. œ œ œ ? # # # # 68 j œ œ œ œ œ œ œ ‰ J œ J ? # # # # œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ . œj ‰ œ œ J J J J Andantino

English

œ œ. J

œ ‰ œJ œ œJ œ œ œ J

Danish

œ œ œJ œ . œ œ œ J J

œ œ J

Intervals from the Relative Major (III)

œ œ œ œ J J

? # # # 68 œj œ œJ œ œJ œ . œ Jœ œ œ # œ œ œ . œ .. œ J J J p F ? # # # œ . œ œJ œ œJ œ œ œ . œ # œ œ œ n œ œ œ . œ . œ œ œ œj œ . J J J J J p dim. Andante

11.

j j b j j j & b b b 128 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ . legato marcato j j b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ . b ‰ ‰ œ œ œ b œ œ & J J J marcato legato j b & b b b œ . œ œJ œ œ œ . œ œ œ œ œj œ ‰ œ œJ œ . œ Marcia

12.

marcato

legato

French

œ

j jœ jœ œ ‰ ‰ j œ œ œ œ J œ legato œ j j œ œj œ j œ œ œ œ œ œ œ

Irish

j œ œ œ œ . œ œ œ œ œj œ . Œ J marcato

366

PART II. ​MELODIC READING

j œ œ

Moderato

13.

bb 6 &b b 8 Œ bb & b b œ.

? # 6 œJ œ œ œ 8 f ? # 38 œ œ 68 œ J ? # œ œ ‰ Œ œJ Andantino

14.

j œ œ œ œ œ P j œ. Œ œ œ P

œ

œ œ. J

œ.

j œ œ

œ

œ

15.

œ

œ œ J

j œ

œ.

j œ œ F

Dutch

œ J

œ.

English

œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J J 1. œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ œ . œ œ œ œ œ œ œ. Œ œ œ œ œ œ œ œ J . J P 2. > œ .. œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ . œ . œ œJ œ œ œ œ œ # œ œ . œ f

Allegretto (Note the modulation from major to relative minor.)

? # # # # 98 œ J

Œ

œ œ J

œ

? # # # # .. œ œ œ œ #œ J

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œ

œ J

œ

œ

œ

j œ œ #œ œ œ œ œ #œ 1.

œ j œ œ

œ

œ

œ

œ J

.. œ œ œ # œ 2.

œ

..

English

j œ œ

Fine

D.C. al Fine

Ensemble (Sing and Play) Allegro

16.

# 6œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ‰ ‰ œ œ & 8 J œ œj œ J J J J J œ # 6 j #œ œ & 8 ‰ Œ . ‰ ‰ œ œ . ‰ ‰ œJ œ # œj œ œ œ # œ . ‰ ‰ J . œ. ? # 68 ‰ Œ . ‰ ‰ œ œ . ‰ ‰ œ œ Jœ œ #œ . œ. J J #

j œ œ

œ œ œ œ J #œ .

j œ œj ‰ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ . # œ œ œ. œ œ œ œ . œ # j & œ . ‰ ‰ Jœ œ œ œ œ . œ . ‰ ‰ œ # œ j œ Jœ œ œ œ. œ . œ. œ œ ? # œ. ‰ ‰ j œ œ œ œ œ œ. œ œ . œ . ‰ ‰ # Jœ œ . œ. œ. œ œ . &

j œ

Arcangelo Corelli (1653–1713), Trio Sonata, Op. 2, No. 4 (adapted)

CHAPTER 11

I and V7 in Major Mode; Other Rhythms in Simple Meters 11.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode Reading Readiness Melodic Patterns • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns in major; echo each pattern.1

Vocal-Pitch Exercises • Visit the companion website for additional vocal-pitch exercises and graphs.

Integrate rhythm patterns

• Sing each of the following drills daily, integrating a variety of rhythm patterns. Select from the rhythm patterns below or create your own. Rhythm Patterns 3 2 4 œ œ œ œ

A.

24 j œ œ

B.

2 4 œ œ œ œ œ œ

C.

j 2 œ 4 œ D.

œ œ œ œ

2 4 œ œ œ

E.

24 œ.

F.

œ œ œ œ œ

Major scale • Sing the extended, additive, and pentachord major scales integrating a variety of rhythm patterns.

Intervals in the major scale • Using tonal syllables, sing the ascending and descending intervals from the tonic integrating a variety of rhythm patterns. • Using tonal syllables, sing the intervals moving out from the tonic integrating a variety of rhythm patterns. • Using tonal syllables, sing the intervals of a third integrating a variety of rhythm patterns. 1

Note to instructors: The melodic patterns are found in Sections 11.3 (triplets), 11.4 (syncopation), and 11.5 (subdivided beat). 367

368

PART II. ​MELODIC READING

• Using tonal syllables, sing the intervals of a fourth integrating a variety of rhythm patterns.

Root and inverted triads built on each scale degree of the major scale • Using tonal syllables, sing the root-position, first-inversion, and second-inversion triads integrating a variety of rhythm patterns.

Harmony • Using tonal syllables, sing the I–V7 chord progressions integrating a variety of rhythm patterns.

Chromatic intervals • Verbally label the quantity and quality of each ascending and descending chromatic interval prior to singing each interval on tonal syllables. • Solfège Ascending: Prime: do – do; A1: do – di; M2: do – re; A2: do – ri; M3: do – mi; P4: do – fa; A4: do – fi; P5: do – so; A5: do – si; M6: do – la; A6: do – li; M7: do – ti; P8: do – do9 Descending: Prime: do9 – do9; m2: do9 – ti; M2: do9 – te; m3: do9 – la; M3: do9 – le; P4: do9 – so; A4: do9 – se; P5: do9 – fa; m6: do9 – mi; M6: do9 – me; m7: do9 – re; M7: do9 – ra; P8: do9 – do • Numbers Ascending: Prime: 1 – 1; A1: 1 – #1; M2: 1 – 2; A2: 1 – #2; M3: 1 – 3; P4: 1 – 4; A4: 1 – #4; P5: 1 – 5; A5: 1 – #5; M6: 1 – 6; A6: 1 – #6; M7: 1 – 7; P8: 1 – 19 Descending: Prime: 19 – 19; m2: 19 – 7; M2: 19 – b7; m3: 19 – 6; M3: 19 – �b6; P4: 19 – 5; A4: 19 – b5; P5: 19 – 4; m6: 19 – 3; M6: 19 – b3; m7: 19 – 2; M7: 19 – b2; P8: 19 – 1

11.2. Symbolic Association Chromatic Intervals • Verbally label the quantity and quality of each interval and then sing the interval using tonal syllables.

&œ

Prime

Ascending Intervals

œ

&œ

œ

œ œ

Prime

&œ

œ

œ

œ

Augmented Prime Major 2nd

#œ

œ

Perfect 5th

&œ

#œ

œ

minor 2nd

œ

Perfect 5th

œ

bœ

œ

minor 6th

œ

œ

œ

minor 3rd

bœ

Major 6th

œ

Major 3rd

œ

minor 7th

Augmented 4th

œ

œ

œ

Perfect 8th

Major 7th

œ

œ

Perfect 4th

bœ

œ

œ

Major 7th

bœ

#œ

œ

Perfect 4th

œ

Augmented 6th

Descending Intervals

Major 2nd

œ

#œ

œ

œ

Major 3rd

œ

Major 6th

œ

œ

œ

œ

œ

Augmented 2nd

œ

Augmented 5th

#œ

œ

bœ

Augmented 4th

Perfect 8th

œ

369

CHAPTER 11. ​MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS

• Determine the quantity and quality of each interval and then sing the interval using tonal syllables.

? œ #œ 1. ____

?

œ bœ

œ

2. ____

3. ____

œ œ

11. ____

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œ #œ

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12. ____

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4. ____

bœ

13. ____

#œ

œ œ

œ #œ

œ

5. ____

6. ____

7. ____

œ œ

œ

14. ____

15. ____

bœ

œ bœ

œ

16. ____

17. ____

œ

œ

œ œ

œ

8. ____

9. ____

œ œ 10. ____

œ bœ

œ

œ œ

18. ____

19. ____

œ

20. ____

Root and Inverted Triads • Determine the Roman numeral, quality, and inversion of each melodic triad and then sing the triad using tonal syllables.

œ # œ œ œ œ & œœœœœ œœœœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ 1. ________

2. ________

3. ________

4. ________

5. ________

6. ________

7. ________

Dominant and Dominant Seventh Chords • Determine the missing Roman numeral, quality, and inversion and then sing the ­succession of pitches using tonal syllables.

œ œœœœœ œœœœ ? b œœœœœ œœœœœ œœœ œ œœœ œ œœœ bb œ œ œœ 1. ________

2. ________

3. ________

4. ________

5. ________

6. ________

7. ________

11.3. Melodic Patterns and Exercises: Triplets, Tonic Only Melodic Patterns

& b 34 œ

œ

3

œ œ œ œ

A1.

A5.

A9. 3

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3

A2.

3 3 # 4 & 4œ œœœœœœœ

? # # 34 œ œ œ œ

œ œ œ œ

3

œ œ œ œ

A3.

3

A4. 3

œœœœ œ œœœ œ œ œœœœ 3

A6.

œ œ œ œ 3

A10.

A7.

œ

œ A11.

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œ œ œ 3

3

œ œ œ œ 3

œ œœœœœœœ

A8.

œ

3

œ œ œ œ 3

A12. (Continued)

370

PART II. ​MELODIC READING

(Continued)

? b b 44 œ œ œ œ œ œ A13.

3

A14.

# # 3 œ œ3 œ œ & 4

3

A18.

? b b b 44 œ œ œ œ œ b œ œ œ A21.

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ3 œ œ œ œœœ 3

3

A23.

3

A20.

œ œœ œ œ œœ œ

3

3

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3

3

A22.

3

A19.

œœœœ œœœœ

3

3

3

3

A16.

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

3

A15.

3

A17.

œ œœœœ œ

œ œœœœ œ

3

A24.

Exercises • Remember to practice your dictation skills.

1.

b &b b c

b &b b 2.

œ

3

œ œ œ œ

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3

œ œ œ œ

? # 34 œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ ?#

œ œ œ œ

œ

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3

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3.

, ?b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 3 3 3 œ œ œ œ œ œ œ œ ?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 3

4.

#### 3 & 4 œ. #### & œ.

j œ œ

j œ œ

3

œ.

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œ œ œ œ 3

3

3

j œ œ œ

3

3

œ œ œ œ

3

œ œ œ œ

œ

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3

‰

œ œ œ ˙

j œ

371

CHAPTER 11. ​MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS

5.

? b cœ œ œ œ b 3

3

3

œ œ œ œ ˙

#### 3 œ 3 œ & 4 œ œ œ #### œ & œ œ

# & # cœ œ œ œ œ œ > > F Canon: 3 voices

? b 24 œ

œ

[1]

œ œ œ œ 3

œ œ œ ˙ 3

œ œ

œ

œ œ >œ œ œ œ œ œ 3

œ

?b œ œ œ œ œ œ

œ

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3

œ œ œ œ 3

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œ œ œ 3

œ

3

˙

Canon: 4 voices

Lento

# # 3 [1] & 4œ

˙

3

U œ

U œ œ œ ˙

[2]

œ

3

[3]

. œ œ œ œ >œ œ œ œ .

œ œ œ >œ œ œ > f

œ œ œ œ œ œ

3

3

11.

3

3

3

3

3

˙

œ œœœ˙

œœœ English ? bb c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . J b J 3 Allegro giocoso

10.

œœ œ œ œœ 3

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

3

Allegretto

9.

3

œ

œ w ‰ J

3

œ ? b b c œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ bbb 3

œ œ œ œ

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3

3

? bb œ œ bbb œ œ œ œ

8.

œ

œ œ œ œ œ 3˙ œ œ œ œ

3

3

7.

œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ œ œ œ

? b ˙ b 6.

œ œ œ œ

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3

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˙

U œ œ œ ˙

[3]

3

3

œ

œ

œ

[2]

Swedish

œ

Traditional (adapted)

˙

˙

U œ œ œ ˙

[4]

3

Anonymous

372

PART II. ​MELODIC READING

Moderato (Note the la–mi interval.)

12.

Swiss

˙ œ ˙. œ Œ Œ ˙ œ œ œ b 3 & b b 4 œ œ œ ˙. œ œ œ œ Œ œ ˙ œ f F 3 ˙ œ œ œ b œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙. ˙ Œ &b b œ œ Œ œ œ œ F b b ˙ œ œ œ œ Uœ œ œ œ b œ œ œ Œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ Œ & f P 3 F 11.4. Melodic Patterns and Exercises: Syncopation, Tonic Only Melodic Patterns

b & b b 34 œj œ A1.

b œ & b 44 œ œJ œ œJ A5.

? # # 44 œ œ œ œ œ J J A9.

j & b 44 œ œ

j œ œ

? # # # 44 œ

œ œ œ J

A13.

A17.

3 &b 4 œ

A21.

œ œ J

œ

œ J

? # 4 œ œ œ œJ œ 4 J A25.

j œ œ

j œ œ

j œ œ

A2.

œ œ J

A3.

œ œ œ œ œ J J œ

A6.

A7.

œ œ œ œ œ J J

A10.

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A14.

j œ œ

A18.

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A22.

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œ œ J

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j œ œ œJ œ j œ œ

j œ

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A11.

j œ œ

A15.

j œ œ

œ

A19.

A23.

j œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ J J œ œ œ J J J J

A26.

A27.

j œ œ

œ œ J

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œ œ J

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A8.

œ

œ A16.

œ A20.

œ œ J

A24.

œ œ J

A28.

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j œ œ

A12.

œ œJ œ œ œ J

j œ œ

A4.

j œ œ

œ œJ œ œJ

œ

j œ œ

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œ œ J

œ œ J

j œ œ

œ J œ

œ

373

CHAPTER 11. ​MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS

j œ œ.

bb 3 &b b 4 œ

A29.

?# c

œ

A33.

A30.

j œ œ.

œ

œ œ. J

œ œ. J

œ œ œ. J

j œ œ.

A32.

œ œ. J

j œ. œ

A35.

j œ œ.

œ

A31.

˙

A34.

œ

œ œ œ

A36.

Exercises • Keep a steady beat and use tonal syllables.

1.

œ ? b b c œ œ œ œJ œ œJ œ œ Œ œ œ œ œ œ œJ œ œJ œ œ œ œ œ b J J ? bb œ œ œ b

2.

# & cœ

œ

# j & œ œ 3.

4.

5.

œ œ œ œ œj œ

Œ

j œ œ

j œ œ

j œ œ

j œ œ

œ œ J

œ œ J

œ

œ œ J

œ ˙ J

j j Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J J œ

j j œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œJ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j b Œ œ & b œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ˙ œ œj œ . œ œ œ œ œ ?b c œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ J J J J œ ? b œJ œ J œ œ œ œ œ œ œJ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ˙ J b &b c

# ˙ & # c &

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j œ œ

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Œ

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œ œ œ.

œ.

œ œj œ J

j œ œ

j œ œ

j œ œ œ œ j œ ˙

374

6.

PART II. ​MELODIC READING

# # & # 34 œ &

7.

### œ

Œ

œ œ J

œ œ

œ œ œj œ .

œ J œ

? b b b 43 œ œ bb [1]

? bb b œ œ bb J Canon: 4 voices

# & # 24 œ

[1]

9.

œ j œ œ.

œ œ J

œ œ

œ

œ œ œ J U ˙

[2]

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œ J œ

œ œ J œ

œ œ J

œ

œ œ J

œ œ œ J

U œ.

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œ œ J

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Moderato

U j œ œ œ œ œ œJ œ

?# c œ

?# œ

[2]

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œ œ œ

œ œ œ

œ œ

œ œ œ

œ œ œ J

Traditional

œ J œ

œ [2]œ J œ

œ

œ

œ U ˙

Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Deuteromelia, 1609

U œ œ. U œ œ œ . œ œ œ ? b b c œ . œj œ œ œ œ œj œ . J J [1]

11.

œ œ œ.

œ œ J

[3]

Canon: 3 voices

10.

œ J

#### 4 jœ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œj J J œ œ # ## j j j j j œ. & # œ œ œ Œ œ œ œ . œ . œj œ œ œ . œ œ œ œ œ Canon: 2 voices

8.

œ œ œ œ. J

œ J

œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ J

j [4] œ œ

œ

œ . œ œ œ œ œ œ Uœ . J J

Traditional

[3]

œ œ œ œ œ œ J J

œ

˙. œ J

œ

English

˙.

Virgil Thomson (1896–1989), Praise Him Who Makes Us Happy

12.

375

CHAPTER 11. ​MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS

Allegro

13.

# j j j j œ. œ. & c œj œ œ œ œ . œ œ œJ œ œj œ œ œ œ . œ j # j j & œ œ œ œj œ œ œ œ . œ . œ œ Jœ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ # j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œj & œ œ œ. œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ˙ J

African American Spiritual

11.5. Melodic Patterns and Exercises: Subdvided Beat, Tonic Only Melodic Patterns

# & # 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœœœ œœœœœ

A1.

# & # 34 œ

A5.

œœœœœ

# & # 34 œ œ œ œ œ œ A9.

? b b 44 œ œ œ œ œ œ œ œ A13.

? b b 44 œ œ œ œ œ œ œ œ A17.

A2.

A3.

œœœœœ

œœœœœ

œ

œ œœœœ œ

A6.

œ œœœ œœ

A10.

A7.

œœœœœ œ œ œ œ œœœœ œ A4.

œœœœ œœœœœ

œœœœ

A8.

œœœœ œœœ œ œœœœœ œ

A11.

A12.

œœœœ

œ œ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ A14.

A15.

œ œ œ œœœ œ œ œœ œ œœœ œ œœœ A18.

A19.

A16.

œ œœœ œ œœœ A20.

? b b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œ œœœ œ A21.

& b 44 œ . œ œ œ . œ œ A25.

A22.

œ. œ œ. œ œ œ A26.

A23.

œ œ. œ œ. œ œ A27.

A24.

œ œ. œ œ œ. œ

A28. (Continued)

376

PART II. ​MELODIC READING

(Continued)

4 & b 4 œ œ. œ œ. œ œ

œ œ. œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ.

œ. œ œ œ œ. œ œ

A29.

A30.

A31.

A32.

Exercises

1.

œœœœ œ œ œœœœœ ? # # 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œœœœ œ œœœœœœœœ œ œ ˙ ? ## Allegro commodo

2.

? 24 œ

?œ 3.

œ

? # 34 œ

œ œ œ œ

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œ

? b b 34 œ ? b œ. b

Vivace

5.

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b & b b b 24 œj F

œ J .. œ >

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?# œ œ œ œ œ 4.

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2. >œ œ œ 1. j j . œ œ œ œ œ œ œ . œ. f

œ

Allegro

6.

œ

˙

cresc.

œ. œ. œ œ œ œ b & b b 24 œ. œ. œ f b œ œ œ œ œ & b b œ œ. œ. œ. .p (F)

œ

œ

Flemish

œ.

œ.

œ.

œ.

œ œ œ œ œ .

œ œ œ œ œ .

œ.

œ.

œ œ.

French

Polish

377

CHAPTER 11. ​MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS

7.

8.

œ œ œ œ œ ? # # 44 œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ ? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

# 4 & 4 œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ ˙ ‰ œœ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œœœ œ # œ & œ œœœ œ œ œ œ œ œ ‰ œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œœœ ‰ Canon: 2 voices

9.

[1] 2 b & 4 j œ

œ œ œ œ Uj , [2] & b œ œ œ œJ œ œ œ Canon: 4 voices

# & 24 œj œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ U & œ [1]

10.

œ œ œ œ œ œ œ œ Uj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ

œ U œ

œ

Moroccan

‰

œ J

œ

j œ

[2]

,

j œ

[4]

œ œ

U œ œ œ

Matthew White (fl. 1600–1630) (adapted)

œ

œ œ œ œ

œ œ œ

‰

U œ.

œ

œ J

[3]

Ludwig van Beethoven (1170–1827) [2] U . œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ ‰ œ œ œ ? c œJ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ U [3] œ œ œ œ œU ? œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ. Œ

Canon: 4 voices [1]

11.

Allegretto

12.

? b b 24 j .. œ œ œ œ œ œ œ œ b œ F ? bb œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ b π F

œ. π œ

œ.

œ œ œ œ >œ

2. >œ œ. œ >œ œ ..

1.

œ.

œ

œ

‰

19th-Century American

378

PART II. ​MELODIC READING

French , # c [1] œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ . œj œ . œ œ œ œ œ œ & œ , [2] , # œ œ œ œ . . œ . œ . œ œ œJ œ . œJ œ . œJ œ . œ œ œ œ & œ. œ œ œ œ. J œ J œ J

Canon: 2 voices

13.

German œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J bb 4 f F f œ œ U ˙ œ œ œ . œJ œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ . œ œ . œ ˙ ? b Œ bb

Marchmässig

14.

Lento

Johann Adolf Hasse (1699–1783), Miserère, “Libera me”

15.

Allegretto

16.

b & b 24 œ p b & b œ.

Adagio

17.

œ. œ J

œ œ

œ

œ

œ.

œ

œ

œ œ.

œ œ œ. œ œ

œ

œ œ. œ.

œ œ œ

œ

œ J

œ œ. œ œ œ ? # # # # 34 œ . œ .. œ p dim. œ. œ œ. œ œ 2. œ . œ œ ? #### œ œ ‰ J J Uœ cresc. œ œ œ. œ œ . œ œ # œ œ œ. ? ## # œ. œ p a tempo rit.

‰

œ œ. P ‰ ˙ π

œ J

French

œ

Irish

œ œ. œ œ

œ ‰ œ . œ .. J œ. œ œ œ œ J 1.

œ.

f œ œ

rit.

œ œ œ. œ ˙ dim. π

379

CHAPTER 11. ​MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS

18.

&b &b &b

4 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ 4 œ œ œ > P F j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œJ F f U >œ . j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. > > > cresc. ƒ Maestoso

English

French Canadian œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œJ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ ? # 24 œ ≈œ J R R J R R œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ % ? # œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ J R

Allegro

19.

Fine

D.S. al Fine

Sea Shanty ## 2 r & 4 r œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ ≈ œr Pœ F U # œ œ œ œ œ œ ≈ r œ œ ≈ œ & # œ œ J ≈ R œ œ >œ œ œj . J œ œ > > > > > cresc. f

Allegretto

20.

Allegro commodo

21.

œ œ œ œ œ. ? # # # # 24 œ . F œ œ œ œ œ œ œ ? #### Allegretto

22.

œ œ œ

œ œ

œ

>œ f

>œ

f

>œ

œ

>œ œ .

œ œ œ

# œ œ œ œ œ œ & 24 œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ F # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & J œ œ œ œ. œ œ œ # œ œ œ >œ œ œ œ. œ œ œ . œ . & >œ œ œ. . . J œ. œ.

>˙

‰

œ J F

Sea Shanty

œ œ œ œ œ J Jf œ œ œj œ œ P œ. œ .

English

380

PART II. ​MELODIC READING

œ œ

œ œ

Scottish

œ œ œ œ œ œ œ œ ?2 œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ. œ 4 cresc. p œ œ. œ . œ. œ œ. œ ? œ œ ‰ Jœ œ œ œ . œ œ ‰ Jœ œ œ ‰ œ œ dim. cresc. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ? œ œ. œ ˙ œ œ f p dolce dim. rit. π Lento (Note the do–la interval.)

23.

11.6. Exercises: Combined Rhythms, Tonic Only 1.

2.

3.

4.

5.

b œ œ œ œ œ & b b 44 J J b & b b œ . œj œ œ . œ. œ œ ? b b b 43 J bb œ ? bb b œ œ ‰ bb

œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œJ œ

œ J

œ.

œ. œ œ œ œ J

b &b œ

3

œ œ œ œœ œ ‰ j jœ œ œ

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‰ œj ˙

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‰ œJ

œ œ œ œ œ œ œ J

œ. œ ˙. œ œ œ œ œ œ 3

œ œ J

œ

3

# # œ & # # # 44 œ . œJ ˙ œJ œJ ˙ œ œJ œ #### # œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ ?# 3 œ œ œ œ œ 4 3 3 œ œ œ œ œ œ œ ? # œ. œ œ. œ b 4 &b 4

j œ œ œJ œ œ œ œ œ

j œœœœ ‰ œ œ 3

j œ œj œ œœœœ 3

j œ œ œ. œ œ œ

œ œ J œ

j œ ‰ œ Jœ œ œJ

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œ œ œ.

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œ J œ œ J

œ œ J

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œ. œ

˙

‰ œ J œ œ

œ.

3 j jœ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ . œ 3 j œ j œ. œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ 3

3

381

CHAPTER 11. ​MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS

6.

7.

œ œ œœœ ? # # 24 œ ‰ œ œ J œ œ œ . œ œ œ œ œ œJ œ œ J J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ? # # # # # 34 œ œ # 3 3 œ œ œ œ ? #### # œ œ œ œ œ. œ œ œ. J # J J Moderato

8.

œœœ ˙ œœœœœ œ 3

œ. œ œ

œ œ œ.

Œ

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œ ˙

œ œ œ. œ & 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J P U. j œ œ ˙ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ . j œ œ & œ J œ œ. œ œ

Welsh

Canon: 3 voices Allegro 1.

Antonio Caldara (c. 1670–1736) 2.

9. 3.

Andante

10.

# j j & 34 œj œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ p # œ. œ œ œ œ œ j œ. œ œj & J œ œ œ J f cresc.

24 œ . œ œ œ œ 34 œ œ œj œ . œ J F j 2 j 3 4 œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ. F

Welsh

Anonymous, 1866 ? b b b c œ œ œ . œ œ œ œJ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙. œ œ œ œ bb P f P U œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ ˙ ? bb b J Œ œ œ œ J bb J f

Lento (Note the do–la interval.)

11.

j œ œ œ P œ œœœ J

382

PART II. ​MELODIC READING

Allegro

12.

?c œ ?œ

œ œ

marcato

œ. œ œ

œ œ

œ

œ

œ. œ œ

œ

œ œ œ

dolce

Uœ English œ œ œ œ . œ œ œ ‰ J ‰ œ œ J œ . œ œ œ œ œ œ œ œJ œ . Œ

marcato

French Canadian

Allegretto

13.

14.

# 2 j j r & 4 œr œ . œ œ . œ œ œ ≈ œr œ . œ œ . œ œ œ ≈ œ œ . œ œ . œ F P F 3 3 j # œ œ œ 3 2 . ‰ 4 œ œ œ œ œ œ. œ 4 œ. œ œ œ œ œ. ≈ & J ≈ R œ. œ œ. œ œ œ f Andante (Note the do–la interval.)

French

? b b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ 2 ˙ 4

œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ Syrian œ œ œ œ 34 J c

3 ### 2 3 2 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4œ œ œ œ œ œ & 4 œ. œ 4 œ œ 4 p P P # # & # œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ . œ 24 œ œ œ œ œ p π 3 3

Con moto

15.

? b œ œ œ œ. œ œ b J J ? b cœ œ b J

œ œ œJ œ . œ œ J

œ œ. œ œ J

œ œ J

j j œ. œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ 45

œ œ. œ œ J

j œ œ

j œ œ

œ œ œœœœœ

383

CHAPTER 11. ​MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS

Ensemble (Sing and Play) Allegro moderato (Note the la–mi interval in bass)

## 3 4 16. & # & # 34

∑

# & # 34 ‰ œ œ œ œ œ ƒ ## 3 ‰ œ œ œ œ œ V 4 ? ## 3 4 17.

b &b c ˙

? b c Ó b

œ œ œ œ œ œ. œ œ ‰ œ œœœ Œ ƒ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ Œ œ

∑

J. S. Bach (1685–1750), Magnificat in D Major, BWV 243

∑

∑

∑

∑

∑

∑

œ œ œ œ œ. œ œ

Œ

∑

‰

œ œœ

Œ

œœœ

∑

‰ œœœ œ œ œ

œ œ œ œ œ. œ œ

∑

œ œ ˙

‰

ƒ

Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ . œ œj œ

j œ œ. œ œ Œ

. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ ‰ œ œ œ. œ œ Œ

Loyset Compère (d. 1518), Rondeau j . œ Œ œ œ œœ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ ˙ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ J Œ ‰ . œR œ

j j j b & b Œ œ. œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœœ ˙ œœ œ œœœ œœœ œ œœœ œ œ œ œ œ œœœœœ œœ ˙ ˙ œ ? bb œ J 11.7. Exercises: Combined Rhythms, Tonic and Dominant Canon: 4 voices

1.

English (adapted) [3] [2] [4] # 3 [1] 3 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ ˙ Œ & 4 œ œœœœ ˙ Œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ 3 3

French Canadian . œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ ˙ œ ? b 34 œ œ J Œ Œ Œ 3 œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ U ?b Œ œ œ œ œœœ ˙ œ Œ

Adagio

2.

3

384

PART II. ​MELODIC READING

### 2 œ œ œ œ œ & 4œ œ œ F # ## . . œ. œ œ œ œ œ œ .œ œ œ . . & 3 p 3 Allegro

3.

œ œ œ œ œ ? b 2œ bb 4 3 F (p) ? b b .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b 3 P 3 3 Allegretto

4.

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ œ œ œ œ œ π 3 3

œ.

œ.

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ œ œ œ œ

cresc. 3

3

3

.. ..

Dutch

œ œ œ œ f 3

.. Dutch

3 3 # ## # 3 & # # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ cresc. 3 3 p π 3 3 j # # # j & # # # œ Œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ ‰ 3 F dim.

Andante

5.

œ

œ

Polish

3

English (adapted) œ œ œ œ œ œ œ , œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? bb c J J œ œ œ Œ Œ J bb J [2] œ œ œ œ œ œ , œ œ œ œ œ œ ? bb b J J œ œJ œ œJ Œ ˙ J J b œ ,œ œ œ [3] . ˙ œ œ ? bb b œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b J J J

Canon: 3 voices [1]

6.

Allegro

7.

# j & 24 œ œ P # & œJ œ œJ f

j œ œJ œ œ œ J

j œ œ œ œ

œ œ ˙ J F j j œ œ œ œ œ œJ œ œ

œ œJ œ J œ œ J

œ œ œ œ J

j œ œ œ œ

˙ ˙ F

Polish

385

CHAPTER 11. ​MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS

Brightly

American Folk Song

8.

Canon: 3 voices 1.

Antonio Salieri (1750–1825), Le Jongleur

9. 2.

3.

Allegro

10.

b œ œœœ œœ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ & b 24 œ œ f cresc. dim.

˙

Swedish

, [2]œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ French, , U œ œ œ œ œ œ œ ? b 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Canon: 3 voices [1]

11.

, [3] , U œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œœœœœ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ U œ b

386

PART II. ​MELODIC READING

œ œ œ. œ œ œ ? #### 2 j œ œ œ œ . ‰ . 4œ œ F ? #### œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ J œœ œ

12.

Allegro

13.

# œ & # 34

œ

16th-Century English

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ

Alla marcia

j œ œ

œ

# & # œ œ œ œ œ œ

j œ œ œ

j œ œ

# j & # œ œœœ œœœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

j œ œ œ

œ.

œ œ œ J

j œ œ œ

English (adapted)

j œ œ

œ J œ

j œ œ œ

jœ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Johann Adolf Hasse (1699–1783), Laudate Coeli Dominum

Allegro con spirito

14.

#### 2 4œ œ œ œ œ & Andante

15.

&

####

œ

œ

41 œj ‰

œ œ œ œ

34 œ œ œ œ œ œ œ œ

24 œ œ œ œ . œ œ œ œj ‰

French

24 œ œ œ œ œ œ œ œ

34 œ œ œ œ. œ œ. œ

#### 2 œ œ. œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œj . œR œ œ œ œ œ œ

œ

˙

387

CHAPTER 11. ​MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS

John R. Sweny (1837–1899), I’ve Reached the Land Of Corn and Wine

16.

Canon: 4 voices

œ œ . œ U˙ ? #### c œ œ œ œ œ . # [3]. œ œ œ. œ œ. , œ œ. œ œ œ U ? #### œ œ # [1]

17.

, [2]œ

œ

œ

œ œ œ œ

[4]

œ

œ œ

U ˙

Traditional

œ

,

œ . œ U˙ Nigerian Folk Song

18.

Allegro non troppo (Note the la–do–mi intervals.)

19.

b j œ. œ œ œ. & b c œ œ œ. œ œ œœ ‰ œ œ F b œ œ. œ œ œ. & b œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ ‰ Jœ b œ œ . œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ >œ œ . œ &b œ. œ œ ‰ J œ. Canon: 5 voices

## c ˙ &

œ œ. œ œ ‰ j œ. œ œ œ. œ œ

œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ f j œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ ƒ Latin Canon, Pammelia, 1609

œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ [4] [5] ## j Œ Ó j œ . œ œ . œj œ & œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ. œ [1]

20.

William Boyce (1710–1779)

[2]

[3]

388

PART II. ​MELODIC READING

? b 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ b 4œ J 3 3 cresc. π ? b œ œ œ œ. œ œ œ œ b ˙ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J π cresc. dim. œ œ œ œ œ ? b ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ b F dim. Andante

21.

> œ œ >œ . œ œ ? b b b 24 j >œ œ .. œ œ. bb œ œ œ f (P) > œ ? b b b >œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ >œ œ bb œ œ œ 3 3 3 p 3 dim. 3 3 Moderato

22.

(Note the do–la interval.)

24.

? # 3 ˙. 4

˙.

œ. œ œ œ œ J 3 U œ Œ π

œ J 3 3 F œ >œ . œ œ œ œ.

# œ œ œ œ œ œ œ œ & 24 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ 3 3 F 3 3 . # 3 œ 3 . œ & œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ 3 p 3 dim. # . & 34 Œ œ œ . œ ˙

œ œ œœ œœ

>œ œ œ œ œ œ

Allegro

23.

Greek

Danish

. œ. œ. œ. œ

Polish

œ. œ. œ π

George Frideric Handel (1685–1759), Chaconne jœ œ œ. j œ . œ œ œ œ . œ œ Œ œ œ œ . œ œ œ œj J œ . œ œ œ J J

˙.

˙.

˙.

˙.

˙

œ

˙.

CHAPTER 11. ​MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS

Presto

25.

2 j &4 œ œ

j 2 j & 4 œ œj œj œ œ œ œ &J

j & œ Jœ œ

j œ œj œ 3

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^ ^ ‰ Jœ œ œ ^ œ œ œ œ ^ J J œ J œ

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^^^ ^ ^ ^ ‰ œJ œ œ œ œ œJ œJ œJ 3 j j j j œ ^ ^ ^j œ^ ^j j j œj œ œ œ œ œ œ œœœ œ J œ œ œ œ Fine œ^ œ^ œ^ œ^ œ œ ‰ Jœ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ J ^ j œ œ œ œ œ œ œj œ J œ J Jœ œ œJ œ œ œ J œ D.C. al Fine

‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œJ œ

œ^ ^ œ

389

Frédéric Duvernoy (1765–1838), Méthode pour le Cor

‰ œJ œ

CHAPTER 12

i and V7 in Minor Mode; Other Rhythms in Simple Meters 12.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Minor Modes Reading Readiness Melodic Patterns • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns in minor mode; echo each pattern.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for graphs and additional vocal-exercises.

Integrate rhythm

• Sing each of the following drills daily integrating a variety of rhythm patterns; select from the rhythm patterns below or create your own. Rhythm Patterns

24 3 œ œ œ œ

A.

24 j œ œ

B.

2 4œ œ œ œ œ œ

C.

j 2 œ 4œ D.

œ œ œ œ

2 4œ œ œ

E.

24 œ.

F.

œ œ œ œ œ

Natural, harmonic, and melodic minor scales • Using tonal syllables, sing the extended, additive, and pentachord scales in each of the three forms of the minor scales integrating a variety of rhythm patterns.

Intervals in three forms of the minor scales • Using tonal syllables, sing the ascending and descending intervals from the tonic and the intervals moving out from the tonic in each of the three forms of the minor scales integrating a variety of rhythm patterns. • Using tonal syllables, sing the intervals of a third in each of the three forms of the minor scales integrating a variety of rhythm patterns. 1

Note to instructors: The melodic patterns are found in Sections 12.3 (triplets), 12.4 (syncopation), and 12.5 (subdivided beat). 390

391

CHAPTER 12. ​MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS

• Using tonal syllables, sing the intervals of a fourth in each of the three forms of the minor scales integrating a variety of rhythm patterns.

Root and inverted triads built on each scale degree of the minor scales • Using tonal syllables, sing the root-position, first-inversion, and second-inversion triads as melodic triads in each of the three forms of the minor scales. Repeat integrating a variety of rhythm patterns.

Harmony • Using tonal syllables, sing the succession of pitches in the i–V7 chord progressions integrating a variety of rhythm patterns.

Chromatic intervals • Verbally label the quantity and quality of each ascending and descending chromatic interval prior to singing the interval on tonal syllables. • Using tonal syllables, sing the chromatic intervals integrating a variety of rhythm patterns.

12.2. Symbolic Association Chromatic Intervals • Determine the quantity and quality of each interval and then sing the interval.

# & œ #œ

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œ #œ

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1. ___

2. ___

3. ___

4. ___

5. ___

6. ___

7. ___

8. ___

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11. ___

12. ___

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17. ___

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9. ___

10. ___

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19. ___

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20. ___

Minor Scales • Determine the form (natural, harmonic, melodic) of each scale and then sing the scales. 1. _________________________ Scale

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2. _________________________ Scale

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3. _________________________ Scale

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œ

œ

392

PART II. ​MELODIC READING

Root and Inverted Triads Built on Each Scale Degree of the Minor Scales • Determine the Roman numeral, quality, and inversion of each melodic triad and then sing the triads.

?# œ œ œ œ œ 1. _________

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

2. ________

3. _______

œ œ œ œ œ

4. _______

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

8. ________

9. ________

10. ________

œ œ #œ œ œ

? # #œ œ œ œ œ 6. _______

7. ________

œ #œ œ œ œ

5. _______

Dominant and Dominant Seventh Chords • Determine the missing Roman numerals, quality, and inversions and then sing the succession of pitches.

b œ œ œ nœ œ nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ & b bb œ nœ œ œ œ œ œ nœ œœ œ œ 1. ________

2. ________

3. ________

4. ________

5. ________

6. ________

7. ________

12.3. Melodic Patterns and Exercises: Triplets, Tonic Only Melodic Patterns

# & 34 œ

A1.

œ

œ œ œ œ 3

A5.

A9.

œ

? 4œ œœœœ œ b 4 A13.

3

# œ œœœœ & # œ A17.

3

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A3.

3

A6.

œ œ œ œ 3

A10.

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3

3

A18.

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A4.

3

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3

A8.

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A11.

3

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A15.

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3

3

A7.

œ œœœœ œ A14.

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3

# 3 & 34 œ œ œ œ

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A2.

? b 4œ œœœœœœœ b 4 3

3

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A12.

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3

A16.

3 œœœœ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ 3

A19.

3

A20.

3

393

CHAPTER 12. ​MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS

? b 3œ œ œ œ bb 4 3

A21.

3

A22.

3 # 4 3 & 4œœœœ œœ œ œ

A25.

œ œ œ œ

œ œ œ œ 3

œ œ œ œ œ œ œ 3

3

A23.

œ œ œ œ

œ œ3 œ œ œ œ œ œ

3

A26.

3

A24.

3 œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

œ

A27.

3

A28.

Exercises • Do NOT write tonal or rhythm syllables in the music.

1.

b & b b 44 b &b b œ

2.

œ

? b 44 ˙ ?b ˙

3.

4.

? b 3œ b 4 œ ? b b

œ œ œ œ œ œ œ œ 3

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œ œ œ œ

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3

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3

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œ œ œ œ œ

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œ œ œ œ 3

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3

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3

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œ œ œ Œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ #œ œ 3 3 3 œ œ œ œ œ ˙ #œ ? ## œ Œ Nœ Nœ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ Œ ? # # 44 œ

3

3

5.

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3

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œ

3

3

3

3

3 j œ 3 . œ b 3 œ œ œ œ b œ œ œ #œ œ œ œ œ œ J & 4 œ nœ #œ œ . 3 , , 3 3 œ . b œ œ ˙ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ &b J œ œ ˙ œ nœ #œ ˙ 3

394

PART II. ​MELODIC READING

& b 34 œ œ œ 3

6.

&b œ 7.

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###

c

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œ.

3

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j œ . #œ œ œ

3

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œ œ œ œ. œ œ J

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8.

j ˙ œ. œ. >œ . œ ˙ ƒ

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3 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ 3

3

œ œ œ œ

Œ

œ œ œ #œ 3

3

Allegro con fuoco (M.M. q = c. 152)

# & c

œ

œ

Antonín Dvorˇák (1841–1904), Symphony No. 5, Op. 95

j ˙ œ œ œ ˙ . œ ˙ œ. œ. >œ . œ ˙ > >

j‰ Œ œ œ œœœ œ ˙ œ 3

12.4. Melodic Patterns and Exercises: Syncopation, Tonic Only Melodic Patterns

b j & b 44 œ œ A1.

j œ œ

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? # # # 4 œ œ œJ œ œ 4J A5.

# 4 & 4 œj œ A9.

? b 44 œ

A13.

j œ œ

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b & b 34 œ

A17.

œ œ J

œ

œ œ J

œ J

# # j & # # 44 œ œ œ # œJ œ A21.

œ œ œ œ œ J J œ

A2.

œ œ œJ œ œ J

A6.

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A10.

œ A14.

œ

A18.

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j œ œ

j œ œ

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j œ

œ œj œ œj œ

A22.

œ

A3.

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j œ œ

j œ œ

œ œ œ œ œ J J

A4.

œ

A7.

A8.

œ œ œ œ œ J J

œ œ J

A11.

œ

A15.

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j œ œ

A19.

œ œ J

j œ œ

j œ œ

œ œ J

œ œ J

j œ œ

A12.

œ J

j œ œ œ œj œ

A23.

j œ œ

œ

A16.

œ œ J

œ œ J

A20.

œ

A24.

œ œ œ J

j œ œ

j œ # œ # œJ œ

395

CHAPTER 12. ​MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS

j œ œ.

? ## 3 4œ

A25.

? b 4œ bb 4

A29.

œ A26.

œ œ. J

œ

œ œ. J

œ J

A27.

œ

œ

A28.

. œ œ J

j œ œ.

j œ œ.

˙

A30.

œ.

œ J

œ.

A31.

2.

3.

# j j & c œj œ œj œ œ œ œ œ œ # & œJ œ œJ œ œ œj œ œj œ œ ? # # # # # 4 œ œ œ Jœ œ œ J # 4 œ ? #### # J œ œ œ œ ˙ # J ? # 34 œ ?# œ

4.

? ### 3 œ 4 ? ### œ

5.

6.

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œ œ J

œ œ J

b j & b 44 œ œ

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j œ œ.

œ J

œ J

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œ œ J

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j j j œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ J J j œ # œj œ

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œ œ J

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œ œ. J

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Œ

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j œ #œ #œ œ œ œ J

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A32.

Exercises

1.

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j b j œ & b œJ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ J œ œ # œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ ‰ œ # œ œ œJ ? 34 J œ J J J J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ?˙ J J J ‰ œJ J J J

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œ

œ J

396

7.

PART II. ​MELODIC READING

b 4 &b 4 œ

j œ œ

j œ œ.

jœ j œ œ ˙. œ j j œ œj œ œ œ . œj ˙

b œ œ œ œ œj œ b &

œ œ œ œJ œ J

Canon: 2 voices

? # 2 œJ œ œJ œ œ œ 4 [1]

8.

j œ œ.

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j j j # œ #œ œ œ nœ

œ œ œ œ œ œ J J

[2]

œ œ J

j ˙Canadian œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ‰ .. œ œ œ & b 24 œ œ J J f (P) F j j j j & b œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ dim. p Andante (Note the intervals in the III chord.)

10.

j œ œ

œ J

Hungarian

Allegretto

9.

œ œ. J

? b b 34 œj œ b P ? bb œ œ b J . ? b b œ œJ b F

œ

j œ œ

j œ . œ œ œ œ œ œj œ œ œ . œ œ œ . œ œ J œ J J œ œ. œ œ œ œ . œ œ œ œ œ J J œ œ œ. J cresc. œ œ œ . œ œ œ œ œ œj œ œ œ . œ œ . œJ J J p P

American Spiritual

œ œ. œ œ œ J œ œ œ œ œ J J œ œ œ œ. J

12.5. Melodic Patterns and Exercises: Subdivided Beat, Tonic Only Melodic Patterns

4 & b 4 œ œœœœœœœœœ

œœœœœ œœœœœ

A1.

# & 34 œ & 34 œ

A5.

A9.

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œœœœœ œœœœœ

A2.

œ A10.

A3.

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A6.

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œ œ œœœœ œ œœœœ œœœœœ œœœœ

A7.

œœœœœ

A11.

A4.

œœœœ œœœœœ

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A8.

œœœœ œ œ œ œ œ A12.

œ œ œ œ

397

CHAPTER 12. ​MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS

œœœ œ œœœ œ

œ œ ? b b 4 œ œœ œ bb 4 A13.

?# 3 œ œ œ œ 4

A14.

œ

A17.

œ. œ œ. œ œ œ œ

A21.

& b 34 œ . œ œ . œ œ

A33.

A26.

A30.

œ œ. œ œ. œ œ

A24.

œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ . œ œ

A27.

A28.

. œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ A31.

œœ≈œœ œ œœ≈œœ A34.

œ œ ≈ œ œ #œ #œ œ

A35.

? b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ #œ œ œ œ b A37.

A20.

A23.

œ

A29.

& c œ œœ≈œœœ≈œœ

œ œ. œ œ. œ œ

œ. œ œ. œ œ œ œ

A25.

œ œ œ œ œ œ œ

œ

A19.

A22.

œœ œ œ. œ œ.

A16.

œ œ œ œ

A18.

? 4 œ. œ œ œ. œ œ b 4 b & b b 44

A15.

œ œ œ œ

œ

œ œœœ œ œœœ

œ œœœ œ œœœ

A38.

œ. œ œ. œ œ A32.

œ ≈ œ œ œ œ #œ ≈ œ œ œ

A36.

œ œ œ. œ œ. œ A39.

A40.

Exercises

1.

b 3 &b 4 œ

œ œ œ œ œ

b & b œ œ œ œ #œ 2.

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œ œ. œ œ. œ œ. œ

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b & b b b 44 œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ A œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ œ œ ˙ ‰ œ œ œ b œ œ & b bb œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ ˙ ‰

398

3.

4.

5.

PART II. ​MELODIC READING

# 3 & 4œ œ œ œœœ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b b 4 œ. œ œ œ œ. œ œ Œ œ œ œ. œ œ. bb 4 J ? b b œ. œ œ. œ œ œ œ. œ œ Œ œ œ œ. œ œ bb b & b b 44

Œ

œ #œ #œ ˙ œ œ œ. œ œ J

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œ . œ œ . œ œ ‰ œj œ . œ œ . œ œ œ œ Œ œ œ . œ b j & b b œ nœ . nœ œ bœ . bœ œ ‰ œ œ . œ œ œ œ . œ œ . œ nœ nœ . œ œ ˙ œ œœœœœ œ

>œ œ 2 &4 œ F & œ. œ. œ

> œ. œ. œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ. œ. œ

Allegro leggiero

6.

œ œ #œ œ

j œ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ œœœ

& œ. œ. œ œ œ œ. œ. œ

œ

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French Canadian % œ œœ œ œœ œ œ . . œ œ œ

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œ ‰ œ œœ œ œ J . . œœœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œœœœ œ Fine p D.S. al Fine

Danish ? b b b 34 œ œ œ œ œ œ . œ œ n œ œ . œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ b J œ œ œ œ œ œ Uœ . ? bb b œ . œ œ nœ œ . œ œ Œ œ . œ œ nœ œ . œ œ Œ œ œ œ b

Andante

7.

Polish j . . b œ œ œ 3 œ œ œ œ œ & b 4 œ . œj œ œ # œ œ œ . œ œ œ œ œ ˙ Œ .. J f F U b Œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ . œj ˙ Œ &b œ œ œ œ ˙ J

Expressivo

8.

rit.

399

CHAPTER 12. ​MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS

> ? #### 2 œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ 4 œ > . . - . . - . marcato ? # # # # œ. œ. œ. œ. -œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Moderato

9.

10.

?# 3 œ œ œ 4J p œ ?# œ

œ

œ

U œœœœœ œœ ˙

marcato

legato

œ œ œ f œ. œ. œ. œ. f

œ œ œ œ ˙

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French Canadian

marcato

legato

Adagio

œ œ œ œ. œ œ œ

˙

œ. œ œ œ œ œ œ. œ.

œ.

œ.

English

œ.

œ œ œ J p œ.

œ

Œ

12.6. Exercises: Combined Rhythms, Tonic Only

1.

# & 34 œ

# & œ. 2.

3.

4.

b & b 34 œ

œ.

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j œ œ œ œ

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j œ. œ œ œ œ. œ œ œ ‰ œ j œ j b œ œ œ œ œ ‰ j b œ œ œ œ & ˙ œ ? b 43 œ œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. ?b œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ J

œ J

? b 44 œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ ‰ œ J . œ œ œ œ. œ œ œ ?b œ ‰ œJ J œ œJ

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#œ . œ œ œ œ . œ j œ œ # œj œ œ œ œ

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œ Œ œ œœœœ

œ œ œJ œ œ œ J œ œ J

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˙

400

5.

PART II. ​MELODIC READING

? b 3œ b 4 ? bb œ .

6.

7.

œ œ œ œ

œ œ.

œ œ

3

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œ.

œ œ œ œ œ

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‰ œ J œ . #œ œ

j j # 4 j & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj j # j j & œ . œ œ . œ œJ œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ ˙ 3 #### 3 & 4 œ. œ ˙ œ œ œ œ #### 3 & ˙ œ œ œ œj œ

b &b c œ œ œ œ œ œ 3

b &b œ

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j œ œ . #œ œ œ œ œ œ œ

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# 3 [1] & 4œ

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# & œ œ œ œ 3

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3

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[3]

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3

U ˙

œ œ œ ˙

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œ œ œ œ œ. œ œ

œ œ œ œ œ. œ œ

œ œ œ œ

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3

œ. œ ˙

œ. œ œ ˙

, œ

Welsh

œ œ œ U˙ 3

Fine

D.C. al Fine

œ

œ œ œ

œ #œ

œ

œ

English

U ˙

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ. œ œ 3

Œ

œ 3

œ

Canon: 3 voices (Note the modulation to the relative minor.)

9.

œ œ J

œ œ œJ œ

3

œ

Maestoso

8.

œ œ œ œ œ

U œ œ œ ˙ 3

3

,

œ

401

CHAPTER 12. ​MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS

12.7. Exercises: Combined Rhythms, Tonic and Dominant

? b 24 œ œ

Greek œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Allegro

Spanish

Larghetto q = 88

1.

2.

3

b 2 j œ & b 4 œ œ œ œ œ œJ

b & b œ œ œ œ œ.

œ œ œ œ œ œ. J

œ œ #œ œ œ J œ.

b œ œ œ œ œ œ œ. & b œ œ œ œ œJ J ? b b c œ œj œ . œ œ b F ? bb œ œ . ˙ œ œ œ œ J J b J p ? b b œ œ œ œ œj œ . b Moderato

3.

œ œ #œ œ œ ˙ J

œ œ #œ œ œ ˙ J

b 3 œ œ &b 4 Œ œ œ œ œ œ ˙ p b &b Œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ cresc.

### c &

Moderato

5.

˙

œ

˙

œ

œ J

‰ œj ‰

œ œ . ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ œj œ . œ œ œ œ J J J J F p œ œ œ œ œ œ œ. ˙ œ œ œ œ œ J œœ œœœœ œ œ F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

American

Andante

4.

j œ œ œ œ œ œ œJ

œ œ

œ œ

œ œ F

˙

œ œ œ œ œ ˙ œ 3

œ œ J

dim.

3

œ # œj ˙ p

34 œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ P ### c œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ π

French

ΠSyrian

‰ œ J

34 œ œ œ œ ˙

402

PART II. ​MELODIC READING

>œ œ œ œ

Allegretto

6.

? 2œ b 4 J F ? œ œ œ œ œ b

? œ œ œ œ œ. b

œ œ >œ œ œ œ

œ.

œ.

. . . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ œ p P œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . p P

œ œ œ œ

œ.

Canon: 3 voices

7.

8.

# & c

[1]

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ , [3] # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ ? bb b b

? bb b b

34 œj œ œ œ . œ œ n œ œ œ . F œ . œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ . J Moderato (Note the intervals in the III chord.)

? bb b œ . b

œ

? ## c ˙ . [1]

œ œ ˙

œ œ . œJ ˙

9.

? # # œ . œJ U˙

Allegro q = 132

10.

œ œ œ œ. œ œ

[3]

,

[2]

œ œ œ

Hebrew

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ j œ œ œ

English

œ œ œ œ

j œ œ œ

Canon: 3 voices

œ œ œ œ œ œ

English

œ œ œ œ. j J œ œ. œ œ. œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ J œ

U œ ˙.

œ

Ó

[2]

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ˙ œ œ ˙

nœ

œ œ #˙

œ. œ œ œ œ œ

œ.

œ œ œ

John Alcock (1715–1806)

œ œ œ U˙ J J French Canadian

b j r & b 24 œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ . . . . . . . . . . . . . . . b &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ & œ œ œ

403

CHAPTER 12. ​MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS

Maestoso

11.

? ### c œ ? ### ˙ .

? ### ˙ .

Maestoso

12.

œ œ

Œ

œ

Œ

œ

? b 34 œ . œ œ œ F ? b œ. œ œ œ œ œ ? b œ. œ œ

œ.

œ. œ œ

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œ. œ œ œ. œ ˙ œ. œ œ œ

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œ. œ œ œ. œ F #œ . œ œ œ . œ

Syrian

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b œ œ œ 2 œ œj ‰ .. œ œ œ 3 œ . œ œ œ œ œ & b 24 œ œ œ 34 œ . œ œ 4 4 F F (p) j b ‰ & b 24 œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . p Moderato

13.

œ.

Norwegian

French Canadian

African American

404

PART II. ​MELODIC READING

French Canadian

# ## 2 j œ œ œ œ œ. œ œ œ & # # 4 œj .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‹ œ œ ‰ œj .. œ ‰ œ #### # œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. & Andante maestoso

15.

1.

2.

a tempo

rit.

English . . œ œ œ œ œ œœ j œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ # œ # œ œ J J œ œ œ œ œ œ œ œœ œ # œ # œ œ œ . œ œ œ œ œ . œJ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ .

Andante (Note the interval from the seventh to third scale degrees.)

16.

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b b c n œ . œ œ. œ. œ. œ . œ œ . b & Allegro molto moderato

17.

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Franz Schubert (1791–1828), Op. 90, No. 1

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Robert Schumann (1810–1856), Dichterliebe, Op. 48, No. 5 ? b b b 24 œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ . œ n œ œ œ œ ‰ ≈ Rœ R b p ? bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ ‰ ‰ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ b J J œ œ œ œ œ œ œ. ? b b b œ . œ n œ œ œ œ ‰ œJ œ . œ œ œ œ nœ œ ‰ b

Leise

18.

3

19.

Georg Philip Telemann (1681–1767), Six Canons Mélodieux, TWV 40: 123

? b c œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ #œ œ œœœœ œ œœœœœœœœœœœœœœ œœœœœ œ œœœœœœœœ ? b œ Nœ œ œ œ œœ œœœœœœœœœ œœœ œ œ œ œ œ ? b œ ‰ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ J Vivace

405

CHAPTER 12. ​MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS

Ensemble (Sing and Play)

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Largo

20.

# œ & # c ? ## c œ

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Arcangelo Corelli (1653–1713), Trio Sonata, Op. 3, No. 4

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CHAPTER 13

I and V7 in Major and Minor Modes; Half Note 5 Beat Unit 13.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major and Minor Modes Reading Readiness Melodic Patterns

Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns in major or minor modes; echo each pattern.1

Vocal-Pitch Exercises

Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.

Integrate rhythm • Sing each of the following drills daily integrating a variety of rhythm patterns; select from the rhythm patterns that follow or create your own. Rhythm Patterns

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A.

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Notice that while the notation will look different, the sound will be the same as when the beat is represented by the quarter note.

Scales • Sing the basic and additive chromatic, major, and minor scales integrating a variety of rhythm patterns.

Intervals • Sing each of the following intervals in the specified scales using tonal syllables. Prior to singing each interval, verbally label the quantity and quality of each interval. 1

Note to instructors: The melodic patterns are found in Sections 13.3 (major mode) and 13.5 (minor mode). 406

407

CHAPTER 13. ​HALF NOTE  BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT

Major Scale Three Forms of Minor Scale • ​Ascending and descending intervals • ​Ascending and descending intervals from tonic from tonic • ​Intervals moving out from tonic • ​Intervals moving out from tonic • ​Intervals of a third • ​Intervals of a third • ​Intervals of a fourth • ​Intervals of a fourth • Using tonal syllables, sing each of the preceding intervals integrating a variety of rhythm patterns. • Sing the ascending and descending chromatic intervals using tonal syllables. Prior to singing each interval, verbally label the quality and quantity of each interval. • Using tonal syllables, sing each of the preceding intervals integrating a variety of rhythm patterns.

Root and inverted triads • Using tonal syllables, sing the root-position, first-inversion, and second-inversion triads as melodic triads built on each scale degree in the major scale and each of the three forms of the minor scales. Repeat integrating a variety of rhythm patterns.

Harmony • Using tonal syllables, sing the tonic–dominant seventh chord progressions in major and minor. Repeat integrating a variety of rhythm patterns.

13.2. Symbolic Association • Sing the extended major and minor scales by rote integrating each of the following rhythm exercises.

1.

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13.3. Melodic Patterns and Exercises: Major Mode, Tonic Only Melodic Patterns

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A8.

(Continued)

408

PART II. ​MELODIC READING

(Continued)

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A10.

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A24.

Exercises

1.

2.

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˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ w. ˙ Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w. Robert Schumann (1810–1856)

3. Canon: 4 voices Alfred Edward Moffat (1863–1950)

4.

5.

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6.

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409

CHAPTER 13. ​HALF NOTE  BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT

Canon: 3 voices

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[1]

7.

8.

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[2]

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[3]

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Traditional

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Jacques Arcadelt (?1507–1568), Chanson (adapted)

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Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

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6 4 &b œ œ œ œ ˙ ˙ w Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 2 w ˙ ˙ ˙ ˙ 2 œ œ œ œ ˙ ˙ W

Oliver Holden (1765–1844),  Judge Me, O God

9.

10.

11.

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? # # # # 23 œ œ œ œ ˙ œ œ w # ? #### ˙ œ ˙ œ œ ˙. Œ # Canon: 3 voices

## 3 ˙ ˙ ˙ w œ œ ˙ w & 2 [1]

12.

13.

[2]

3 # C œ & ˙ œ œ ˙

[3]

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Canon: 4 voices

b & b bbb C œ ˙ ˙ [1]

14.

[2]

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w

Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609

w. ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œœ w. ˙ ˙ ˙ w.

[4]

[5]

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[7]

[6]

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[8]

[9]

˙ œ œ œ ˙ œ œ w 3

3 3 3 3 ˙. œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ ˙.

[3]

[4]

English

410

15.

16.

PART II. ​MELODIC READING

? # # # # 22 œ ˙ œ ˙ ˙ # bb 3 &b b 2 ˙ &

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17.

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œ ˙. œ œ œ ˙ œ œ. œ œ Œ Ó .

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Leonora Overture, Op. 72, No.3

Canon: 4 voices

Lowell Mason (1792–1872) U œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

U &b C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ [4] [3] U U &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ [2]

[1]

18.

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Canon: 4 voices

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Œ

Antonio Caldara (c. 1670–1736)

19.

Canon: 3 voices

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[1]

20.

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[3]

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[2]

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Traditional

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œ œ œ œ U w

411

CHAPTER 13. ​HALF NOTE  BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT

Canon: 2 voices

21.

b b C [1] b j & . œ œ œ œ b œ &b b ˙ œ j b & b b œ. œ œ œ

Canon: 3 voices

22.

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[3]

23.

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24.

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[2] Vocal Companion (1810–1812)

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Johann Jeep (c. 1581–1644)

˙. œ ˙ Ó

Josquin des Prez (ca. 1456–1521)

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œ. œ œ œ ˙ œ œ J Œ œ œ œ ˙ œ w

13.4. Exercises: Major Mode, Tonic and Dominant David Paine, 1839, Hither We Come, Our Dearest Lord

1.

412

PART II. ​MELODIC READING

[2] [3] U U b ˙ ˙ b œ œ ˙ ˙ œ œ &b b C ˙ œ œ œ œ œ œ

Canon: 4 voices

2.

U ˙ Ó

Moritz Hauptmann (1792–1868)

[4] U ˙. œ ˙ ˙

[1]

Canon: 3 voices

3.

[1] U [2] Antonio Caldara (c. 1670–1736) ## C œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ & ˙ œ œ ˙ œ œ œ ˙ U [3] œ œ œ ## œ œ œ œ œ œ œ œ U˙ Ó Ó Ó œ œ & œ œ œ œ œ ˙

Canon: 6 voices

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[1]

4.

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[4]

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Allegro spiritoso

5.

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Majestätisch und erbaben

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[2]

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[5]

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Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609

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[3]

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[6]

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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony No. 104 (London)

Ludwig van Beethoven (1770–1827), “Die Ehre Gottes aus der Natur,” Op. 48, No. 4

6.

[2] U C j j & œ œ ˙ œ. œ œ. œ œ œ ˙ [4] [5] U œ & œ œ œ œ œ œ ˙. œ ˙ ˙

Canon: 6 voices [1]

7.

U j . œ œ ˙ œ.

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[3]

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[6]

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Philip Hayes (1738–1797)

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413

CHAPTER 13. ​HALF NOTE  BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT

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Allegretto

8.

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Battista Martini (1706–1784), Gavotte for Cello >œ œ œ Giovanni >œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ

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Moderato (Note intervals in vi chord.)

9.

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Arthur Sullivan (1842–1900), Yeoman of the Guard

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Allegretto (Note the intervals in the vi chord.)

10.

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Alla hornpipe

11.

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Welsh

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George Frideric Handel (1685–1759), Water Music, HWV 349

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Robert Schumann (1810–1856), Symphony, Op. 97, No. 3 ˙ ˙ > > ˙ œ œ œ ˙ ˙ œ œ . œ œ œ. >˙ œ ˙ Œ ?C œœ œœ ˙ ˙ ˙ œœ ˙ ˙ ˙. J œ. . Í f dolce

Lively (M.M. q = c. 120)

414

PART II. ​MELODIC READING

Traditional Hymn, Let Us Cheer the Weary Traveler

Adagio

13.

Moderato (Note the intervals in the vi chord)

14.

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Henry Purcell (1659–1695), Excerpts from “An Evening Hymn”

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Allegro

15.

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1.

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Ludwig van Beethoven (1770–1827)

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415

CHAPTER 13. ​HALF NOTE  BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT

Ensemble (Sing and Play)

#### C ˙ ˙ & P #### Cœ œ œ & P #### & ˙ ˙ #### & œœœœ Presto

16.

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Georg Philipp Telemann (1681–1767), Der getreue Music-Meister, 1728 (adapted)

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13.5. Melodic Patterns and Exercises: Minor Mode, Tonic Only Melodic Patterns

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A1.

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A11.

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A12.

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Exercises Samuel Holyoke (1762–1820), Weeping Sinner, Dry Your Tears

1.

416

2.

3.

PART II. ​MELODIC READING

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[2]

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[1]

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Canon: 4 voices

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English

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Traditional U , [3]œ œ œ œ U , [4] , [2] w U œ œ œ ˙ ? bb b C œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ U w œ b

Canon: 4 voices

[1]

6.

Canon: 5 voices

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[1]

7.

Andante

8.

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? bb ˙ . b

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Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609

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[2]

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[3]

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[5]

[4]

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417

CHAPTER 13. ​HALF NOTE  BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT

9.

3 3 3 # 2 œ #˙ œ #œ #˙ ˙ ˙ Œ œ œ œ ˙ œ ˙ & 2 œ #œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ 3 2 œ œ ˙ œ #œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ & 2 #œ . ˙ œ ˙ œ œ #˙ œ œ w 3

10.

11.

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Lento

12.

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Allegro energico

13.

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French

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Henry Purcell (1659–1695), Dido and Aeneas (adapted)

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13.6. Exercises: Minor Mode, Tonic and Dominant

1.

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Canon: 3 voices

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2.

Canon: 6 voices

3.

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[4]

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[5]

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œ œ ˙ French œ ˙

[6]

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16th-Century

418

PART II. ​MELODIC READING

Allegro leggiero

4.

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7.

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Canon: 3 voices

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Burgundian

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419

CHAPTER 13. ​HALF NOTE  BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT

Forza

9.

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Adagio

10.

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(Note: Intervals in III chord.)

11.

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Arcangelo Corelli (1653–1713), Trio Sonata, Op. 3, No. 10

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Anon. 1831, Sinner, Is Thy Heart at Rest?

420

PART II. ​MELODIC READING

Ensemble (Sing and Play) 12.

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John Bennett (?1570–?1614), “Weep, O Mine Eyes”

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*Note: di = picardy third, which raises the third of the expected minor triad to a major triad.

Stephen Jenks (1772–1856), The Day Is Past and Gone

13.

421

CHAPTER 13. ​HALF NOTE  BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT

Presto (Note the do–si interval.)

14.

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Arcangelo Corelli (1653–1713), Sonata, IV, Op. 1 (adapted)

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CHAPTER 14

I and V7 in Major and Minor Modes; Eighth Note 5 Beat Unit 14.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major and Minor Modes Reading Readiness Melodic Patterns

Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns in major or minor modes; echo each pattern.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.

Integrate rhythms

• Sing each of the following drills daily integrating a variety of rhythm patterns; select from the rhythm patterns that follow or create your own. Rhythm Patterns

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D.

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Notice that while the notation will look different, the sound will be the same as when the beat is represented by the quarter note.

Scales • Sing the basic and additive chromatic, major, and minor scales integrating a variety of rhythm patterns.

1

Note to instructors: The melodic patterns are found in Sections 14.3 (major mode) and 14.5 (minor mode). 422

423

CHAPTER 14. ​EIGHTH NOTE  BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT

Chromatic intervals • Verbally label the quality and quantity of the ascending and descending intervals in the chromatic scale prior to singing the interval on tonal syllables. Repeat integrating a variety of rhythm patterns. • Verbally label the quality and quantity of the ascending and descending intervals moving out from the tonic in the chromatic scale prior to singing the interval on tonal syllables. Repeat integrating a variety of rhythm patterns. • Solfège Prime: do – do; A1: do – di; m2: do – ti ; M2: do – re; M2: do – te ; A2: do – ri; m3: do – la ; M3: do – mi; M3: do – le ; P4:9 do – fa; P4: do – so ; A4:9 do – fi; A4: do – 9 – si; m6: do – mi ; M6:9do – la; M6: do – me ; se ; P5:9 do – so; P5: do – fa ; A5: do 9 9 9 do – do9 – do – do – do 9 A6: do – li; m7: do – re ; M7: do – ti; M7: do – ra ; P8: 9 9 9 • Numbers Prime: 1 – 1; A1: 1 – #1; m2: 1 – 7 ; M2: 1 – 2; M2: 1 – b7 ; A2: 1 – #2; m3: 9 A4: 1 – b5 ; P5: 1 – 6 ; M3: 1 – 3; M3: 1 – b6 ; P4: 1 9– 4; P4: 1 – 5 ; A4: 1 – #4; 9 9 9 1 – 5; P5: 1 – 4 ; A5: 1 – #5; m6: 1 – 3 ; M6: do – la; M6: 1 – b3 ; A6: 1 9– #6; 9 m7: 1 – 2 ; M7:91 – 7; M7: 1 – b2 ; P8: 19 – 19 – 1 – 1 – 1 9 9 9

Root and inverted triads • Using tonal syllables, sing the root-position, first-inversion, and second-inversion triads built on each scale degree in the major scale and each of the three forms of the minor scales as melodic triads integrating a variety of rhythm patterns.

Harmony • Sing the tonic–dominant seventh chord progressions in major and minor integrating a variety of rhythm patterns.

14.2. Symbolic Association • Sing the extended major and minor scales by rote integrating each of the following rhythm exercises.

1. 2. 3.

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14.3. Melodic Patterns and Exercises: Major Mode, Tonic Only Melodic Patterns

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424

PART II. ​MELODIC READING

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(Continued)

A5.

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A6.

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A11.

A8.

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A13.

A7.

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A9.

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A24.

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A28.

Exercises

1.

2.

3.

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425

CHAPTER 14. ​EIGHTH NOTE  BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT

4.

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10.

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3

426

11.

PART II. ​MELODIC READING

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12.

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13.

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14.4. Exercises: Major Mode, Tonic and Dominant

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Moderato

1.

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Allegro

2.

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427

CHAPTER 14. ​EIGHTH NOTE  BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT

Allegro

3.

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2.

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English

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6.

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Andantino

Andante

5.

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Italian

English

428

PART II. ​MELODIC READING

Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony No. 45 (adapted) œ œœ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ J J 3

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7.

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Adagio (e = 80)

8.

3

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3

George Frideric Handel (1685–1759), Concerto Piccolo (adapted)

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Ensemble (Sing and Play)

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9.

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14.5. Melodic Patterns and Exercises: Minor Mode, Tonic Only Melodic Patterns

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A2.

A3.

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Frédéric Duvernoy (1765–1838), Methode pour le Cor

œ œ œ œ œ œ J J A4.

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429

CHAPTER 14. ​EIGHTH NOTE  BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT

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A5.

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A10.

A7.

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A11.

A12.

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A14.

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A18.

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2.

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3.

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4.

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A23.

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A16.

A19.

A22.

Exercises

1.

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A17.

A15.

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430

5.

6.

PART II. ​MELODIC READING

4 œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œj . œ œ œ . œ œ œ ‰ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ &8 J J J œ . œ œ , œ . œ œJ œ . œ œ œ . œ œj . œ j œ œ & œ . #œ #œ œ . #œ œ J œ J

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7.

8.

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10.

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431

CHAPTER 14. ​EIGHTH NOTE  BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT

14.6. Exercises: Minor Mode, Tonic and Dominant Andante

1.

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3.

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Lento

4.

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2.

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German

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Czech (adapted)

D.C. al Fine

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5.

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African American œ œ œ œ J J œ œ œ. œ. œ œ. œ œ J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ J J

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432

PART II. ​MELODIC READING

Canon: 3 voices

# ˙ & 48

[1]

6.

# œ œ œ & J J

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˙

Adagio (e = 80)

7.

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[3]

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[2]

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Melville Collection, 1612

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Ludwig van Beethoven (1770–1827), Symphony, Op. 55, No. 3, “Eroica” (adapted)

CHAPTER 15

I and V7 in Major and Minor; Compound Meters, More Rhythms 15.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major and Minor Modes Reading Readiness Melodic Patterns • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns in major or minor modes; echo each pattern.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.

Integrate rhythms

• Sing each of the following drills daily integrating a variety of rhythm patterns; select from the patterns that follow. Rhythm Patterns

3 8œ

A.

38 œ

B.

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38 œ œ œ

C.

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3 8 œ.

D.

38 œ

E.

38 œ œ

F.

38 œ

G.

1

3 8œ

H.

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I.

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38 œ œ œ œ

J.

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3

3

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Note to instructors: The melodic patterns are found in Sections 15.3 (major mode) and 15.5 (minor mode). 433

3

œ œ œ œ

434

PART II. ​MELODIC READING

Scales • Using tonal syllables, sing the basic and additive chromatic, major, and minor scales integrating a variety of rhythm patterns.

Intervals • Using tonal syllables, sing each of the following intervals integrating a variety of rhythm patterns. • Ascending and descending intervals from the tonic in the major and minor scales. • Intervals moving out from the tonic in the major and minor scales. • Intervals of a third and fourth in the major and minor scales. • Ascending and descending intervals in the chromatic scale. • Intervals moving out from the tonic in the chromatic scale.

Triads • Using tonal syllables, sing the root-position, first-inversion, and second-inversion triads built on each scale degree in the major and minor scales integrating a variety of rhythm patterns. • Using tonal syllables sing each of the four types of triads (major, minor, augmented, and diminished) built on the tonic triad in root position, first inversion, and second inversion. Root Position

First Inversion

se- b 5

so-5

si-#5

so-5

mi-3

mi-3

me- b 3

me- b 3

do-1

do-1

do-1

do-1

m

d°

M

A

+

Second Inversion mi-3

mi-3

me- b 3

me- b 3 do-1

do-1

do-1

do-1

do-1

do-1

do-1

do-1

so-5

si-#5

so-5

so-5

si-#5

so-5

se- b 5

mi-3

mi-3

me- b 3

se- b 5

M6

A+6

m6

d°6

M+6

A+6

m6

4

4

4

d°6

me- b 3

• Practice building the major, minor, augmented, and diminished triads on each scale degree of the major scale. examples Triads Built on the Second Scale Degree • Solfège: m: re – fa – la; M: re – fi – la; A1: re – fi – li; d°: re – fa – le • Numbers: m: 2 – 4 – 6; M: 2 – #4 – 6; A1: 2 – #4 – #6; d°: 2 – 4 – b6 Triads Built on the Fifth Scale Degree • Solfège: M: so – ti - re; A1: so – ti - ri; m: so – te - re; d°: so – te - ra • Numbers: M: 5 – 7 - 2; A1: 5 – 7 – #2; m: 5 – b7 – 2; d°: 5 – b7 – b2

Harmony

• Using tonal syllables, sing the tonic–dominant seventh chord progressions in major and minor modes. Repeat integrating a variety of rhythm patterns.

4

435

CHAPTER 15. ​COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT

15.2. Symbolic Association Integrate Rhythm

6 8 œ.

1.

• Sing the extended major and minor scales by rote integrating each of the following rhythm exercises.

œ œ œ œ œ œ

j œ œ œ œ œ

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j œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ

68 œ.

3.

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j œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ

6 8 œ œ. œ œ œ œ œ œ

2.

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3

3

2

œ.

œ

œ.

j j œ œ œ

3

œ œ œ œ œ œ

œ.

Major, Minor, Augmented, and Diminished Triads • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically using tonal syllables.

Root Position

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M

# œœœ

A

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m

First Inversion

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b b œœœ

dº

M

# œœœ

A

œ b œœ

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œ b b œœ

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dº

M

Second Inversion

œ # œœ

b œœ œ

A

m

bœ b œœ

dº

• Determine the quality and position of each triad and then sing the triad using tonal syllables.

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1.

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2.

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bœ

5.

9.

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6.

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bœ Nœ 10.

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bœ

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3.

7.

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11.

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bœ

4.

#œ bœ

œ

Nœ

bœ

œ

bœ

∫œ

bœ

bœ

8.

12.

436

PART II. ​MELODIC READING

15.3. Melodic Patterns and Exercises: Major Mode, Tonic Only Melodic Patterns

# 6 & # 8œ œ œ œ œ

j œ œ

A1.

A2.

# & # 68 œ œ œ œ œ œ œ œ A5.

? b 6 œ. œ œ œ bb 8

A6.

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A9.

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A13.

A14.

3 j 6 b & 8 œ œœœœ œ œ

& b 68 œ œ œ œ œ A21.

Exercises

1.

œ œ. œ œ J

A18.

j j œ œœ œœ œ œ

A8.

œ. œ œ œ

œ œ œ. œ œ œ. J

œ

A19.

j œ œœœœ œ 3

œ

A23.

œ œ œ œ œ œ J

œ

œœœœ œœœœ 3

A20.

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œ J

œ œ œ.

A16.

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2.

œ œ œ œ œ.

A12.

A15.

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A22.

œ A11.

œ œ œ. œ œ J 3

A4.

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A7.

A10.

? bb 6 œ œ . œ œ . b 8

A17.

A3.

œ œ œ œ œJ œ

œ J

j œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œœ œ œ.

j œ œ œ œ œ

3

œ œ œ œ œj œ

A24.

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j œ œ œ œ œ œ œ œ.

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437

CHAPTER 15. ​COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT

3.

4.

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? # œ.

Œ.

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English % b 6 &b b 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œœœœ œ œœœœœ π Fine b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b b œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J J P D.S. al Fine

Adagio

5.

Canon: 4 voices

6.

7.

8.

9.

10.

[1] ? b 68 œ

œ œ J

œ J

œ œ œ œ œ

[2]

œ J

œ

[3]

œ œ J

œ J

œ œ œ œ œ.

[4]

13th-Century French

œ œ œ. œ œ ? # 3 œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ . œ œ œ œ œ œ 8 œ œ œœ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ & 38 œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œœ œ . . ? 9 œ. œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ Œ b 8 ? b œ . œ œ œ œJ œ œJ œ . œ . Œ

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b œ œ. œ œ œ œ ‰ œ œ œ. œ œ œ œ ‰ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ & b b b 38 œ J J J

438

PART II. ​MELODIC READING

Canon: 4 voices

11.

[2] [3] # # # 6 [1]j œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. & 8 œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ

Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609

Mässig

12.

? #### 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 ? #### œ .

Gemächlich

13.

? # # 38 j œ . œ œ œ ? ## œ .

œ œ œ œ. œ

œ J

Canon: 3 voices

bb 6 & b b 8 œ. [1]

15.

? # # 68 œ ? ## œ

16.

b & b b 68 œ

œ.

b & b b œ œ.

U œ œ œ œ.

œ œ J

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œ J

j œ œ œ. œ œ

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? ## œ œ œ œ œ œ 14.

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[2]

Canon: 4 voices

‰

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‰

German

‰ German

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œ œ œ

œ œ œ œ œ œ U œ. œ œ ˙. œ œ œ. œ œ. Œ.

Old English Street Cry

[3]

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œ.

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œ J

j œ œ

œ ˙. œ

j œ œ.

j œ œ. œ.

Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609

[4] œ œ œ 6 œ œ œ œ . œ œ &8 œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. [1]

17.

œ.

œ œ œ œ

j œ œ œ ‰

[2]

[3]

œ œ œ œ

439

CHAPTER 15. ​COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT

English

Allegretto

18.

19.

? b 6œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ b 8J œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ? bb œ œ œ œ œ œ. œ œ # 3 & 8œ œ œ œ # & œ œ œ œ

20.

21.

22.

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# # & # # 68 œ œ œ œ œ œ œj œ . œ œ #### œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ . &

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b & b 68

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24.

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j œ œ œ œ œ. œ œ œ œ ? # # 38 J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J

b &b œ œ œ œ œ 23.

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œ

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3

˙.

440

25.

26.

PART II. ​MELODIC READING

# 3 œ. & # 8

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# & # œ.

œ œ

j œ

? b 3œ b 8

œ J

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? bb œ

Vivo

27.

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‰

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œ J

œ

Sea Shanty

b j j j j œ œ œ. œ œ œ Œ œj & b 68 œ œ œj œ œ œ œ œ j œ œj j œ J œ œ œ œ œ. j b j Œ j j j & b œ œJ œ œ œ . Œ œ œ œ œ œ œj œJ œ œ œ œ œ œ œ œ. # œ œ œ œ œ œ & 38 œ . œ œ œ œ F # & œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ F p Allegro

? b b 38 œ ? bb œ

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œ œ J

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œ œ œ œ œ œ œ ‰ .. œ . P œ œ œ œ œ œ œ.

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2.

œ

œ

œ œ œ œ œ œ

Allegretto con moto (q. = 63)

30.

3

œ J

(Note the do–la interval.)

1.

29.

3

3

œ

3

œ œ œ œ

œ

œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ

Mässig bewegt

28.

œ

3

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j œ

œ

3

& b 68 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .

& b Œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .

1.

œ

German

œ

œ

œ J

François Couperin (1668–1733), Carnival

œ

œ

œ œ .. œ

2.

Engelbert Humperdinck (1854–1921), Hansel and Gretel

Œ œj œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . Œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.

441

CHAPTER 15. ​COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT

15.4. Exercises: Major Mode, Tonic and Dominant Andante

1.

œ

œ œ J

? ## 6 œ j œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8J œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? ## œ œ œ œ œ œ œ

English

Allegretto

2.

# 3 œ œ œ œ & 8œœ œ œ œ œ œ œ

œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ

English

Andantino

3.

œ œ œ œ ? # # # # 68 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ ? #### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ

Swedish

1. 2. > > œ b œ œ œ b 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ & b b 8 œj .. œ œ œ œ > p (F)

Allegretto

4.

German

œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œEnglish ? # # 68 œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ? ## œ œ œ œ œ œ œ œ Allegretto

5.

Canon: 4 voices

U # 6 & 8 œ œ œ œ. [1]

6.

U œ œ œ œ.

[2]

U œ œ œ Uœ œ œ œ œ . œ œ œ œ

[3]

[4]

Swiss œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ. ? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œJ >œ J œ œ œ >œ > >

Allegretto ma non troppo

7.

William Bradbury (1816–1868)

? b 38 œj

442

PART II. ​MELODIC READING

English [1] U , [2] b œ œ œ œ œ œ œ œ & b b 68 j œ œ œ œ œQ œ œ œ œ œ œ Uj [3] U œ œ œ œ bb b ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J

Canon: 3 voices

8.

Robert Lowry (1826–1899), Five Were Foolish

9.

Andantino

10.

? # # 68 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ Jœ F P F . > > . œ œ œ œ ? ## œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ J

English

Allegretto

11.

j b œ œ œ. œ œ œ j œ œ œ. œ œ œ. & b b b 68 œ œ . œ œ œJ œ . F(p) b j œ œ œ. œ œ œ & b bb œ . œ œ. œ œ œ. œ œ. œ œ œ. œ cresc. dim. (F) Allegretto

12.

? # # # 38 œ- . F

œ- .

-œ -œ -œ œ .

English

œ

2. œ œ œ œ . œ œ œ œ 1.œ . œ œ œ œ œ œ .. J f dim.

œ

œ J

‰

..

Austrian

443

CHAPTER 15. ​COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT

Moderato

13.

j 6 & b 8 j œ œJ œ . œ œ œ . œ œ œ j œ œJ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ j j j j & b œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ ‰ œj & b œ. œ œ œ œ œ

German

œ.

œ œ œ

j œ. œ œ œ œ œ œ

? # # # # 68 œ . œ œ œ œJ œ . œ œ œ . œ œ œ F (p) ? # # # # .. œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ f (p) Allegretto

14.

Andante

15.

œ œ J

œ œ J

# œ œ œ œ œ & 68 œj œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œj œ œ. œ. œ . . p F #> . . & œ œ œ œ. . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ > F P P 1.

œ.

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œ J

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English

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.. English

.. œ œ œ œ œ œ 2.

j œ. œ. œ. œ. œ

English œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ ? b b 68 œ œ œ œ œ œ. œ œ œ J œ J U ? b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œJ œ œ œ œ œ . œ œ œ œJ œ . œ œ J J

Allegretto

16.

Lebhaft

17.

? # # # # 98 j œ œ œ . œ œ œ œ œ œ J ? # # # # œ Jœ œ . œ œ œ . Œ j œ

68 œ Jœ œ . œ œ œ ‰ Œ œ œ œ œJ œ . œ œ œJ œ Œ œj

German

98 œ œ œ . œ œ œ œ œ 68 œ Jœ œ . œ œ œ . J

œ ‰ J

444

PART II. ​MELODIC READING

Vivace

18.

bb 6 & b b 8 œj œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ j œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ J

Dutch

> b b >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b b œ œ > > > > Gracefully

19.

? 6œ b 8 ? b œ.

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œ œ œ . English

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English ? b b 68 œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ J J œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ j ? bb œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. J J J œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ j ? b œ b œ œ

Allegretto

20.

œ œ œ œ œ ? bb 6œ œ œ œ œ œ œ bb 8 J ( p ) F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? bb b œ b f œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? bb b œ b F f Moderato

21.

œ œ œ œ J

œ œ œ œ J

œ œ œ œ J

œ œ . œ œ . English .. œ œ. œ œ.

œ œ.

œ œ.

445

CHAPTER 15. ​COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT

Animato

22.

6 & b 8 œj œ œ œ œ œ œ œ

‰ ‰ œ œ œ œœœ œ œ œ œ ‰ Œ œ œ œ œ œ œ œ J œ U UU j ‰ ‰ œ b . œ œ œ œ œ œ œ œ. œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. & b œ.

q œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ

œ. œ œ œ œ œ œ œ . œ ? # # 98 œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ . Œ . œ œ Œ . .. J . œ œ œ. œ œ ? # # 38 ‰ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ . ‰ œ œ. œ œ œ ? ## ‰ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ . œ œ œ. J Moderato con grazia

23.

24.

&b &b

25.

Allegretto

1.

2.

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Italian

œ œ œ. œ ‰ œ. œ œ.

U œ ‰ ‰ J

j œœœ œ œ œ œ j Œ 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ J œ cresc. p U U œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ J œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ 3 œ dim. π F

English

W. A. Mozart (1756–1791), Six German Dances, K. 509 #### 3 œ œ œ œ œ j ‰ œj œ œœ œ œœœ & 8 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ # # j œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œJ & # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #### j œ œJ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & J œ œ œ œ œ œ œ œ œ J. S. Bach (1685–1750), B Minor Mass, BWV 232, “Gloria” œ . œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œœœœ œ œ ? # # 38 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ

Vivace

26.

English

446

PART II. ​MELODIC READING

? 12 œ œ œ œ œ . œ . œ . œ œ 8 J J (P ) ? œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ J ? œ œj œ œ œ œj œ . œ . œ . J Larghetto e mezzo piano

27.

# œ & # 68 œ œ œ œ œ œ Schentando

28.

&

##

3

œ. œ. œ œ œ œ. œ œ œ. œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ J J œ œ œ œ œ . œ Jœ œ . œ . œ . œ . œ œ œ œj

George Frideric Handel (1685–1759), Messiah, HWV 56, “Pastoral Symphony”

œ œ œ œJ œ . œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ ˙ . J

j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Georg Philipp Telemann (1681–1767), Six Canons Melodieux, TWV 40:118–123 (adapted) 3

œœœ œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

1.

2.

‰

Ensemble (Sing and Play) Luigi Boccherini (1743–1805), Gloria, Cum Sancto I Allegro

29.

#### 6 j j j 8 œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p œ. œ. œ . œ œ œ ? # # # # 68 œ œ œj œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ œ J J Allegro

30.

# # & # # œ ? #### œ

j œ œj œ œ œ œ œj œ œ œ J

Ignace Joseph Pleyel (1757–1831), Grand Duets for Violin and Viola, Op. 69, No. 1

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j œ œ œ œ œ

œ J œ

j œ œ œ œ œ œ œœœœ œ. œ œ . œ. œ œ . . œ œ . ‰ ‰ œ

‰ ‰

447

CHAPTER 15. ​COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT

Adagio

31.

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6 & b 8 œJ p ? 6 œJ b 8

œ . œ œ œr œ œ œ

& b œ.

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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony No. 31 r œ r œ

3

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Œ.

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Œ.

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j œ œœœœœ

15.5. Melodic Patterns and Exercises: Minor Mode, Tonic Only Melodic Patterns

œœ œ œœœ

? b b 6 œ œ œ œ œ œJ bb 8 A1.

A5.

# 6 & 8 œ. œ œ œ. œ œ A9.

A2.

œ A6.

j œœ œ œ nœ nœ

œ . œ œ œ . #œ œ

A10.

œ œœœ œ œ J

œ J

A3.

œ n œ œ œ œj œ A7.

A14.

Exercises

1.

& b 68 œ œ œ œ œ œ

A8.

œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ #œ . œ

A11.

&b œ œ œ œ œ œ

œ J

A15.

j œj œ œ

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A4.

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# œ œ œ œ #œ #œ œ & 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A13.

j œ

j j œ œ œ œ œ ≈œœœ œ œ œ œ ≈œœœ œ œ œ œ ‰

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? b b b 68 œ œ œ b œ œ.

œ J

A12.

œ œ œ œ œ #œ œ

A16.

j œ œ #œ œ

j œ œ œ œ œ œ œ

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j œ #œ .

œ œ. J œ.

448

2.

PART II. ​MELODIC READING

œ . ? b b 6 œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ Œ œJ bb 8 ? b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ n œ . œ œ œ œ n œ . œ œ œ . bb J U # 6 j j & 8 œj œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ j œ œ œ œ œ œ #œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j & œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ . œ œ

English

Allegretto

3.

U ? b 128 œ œ œ œ œ œ œJ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J J U ? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ J J J J Moderato

4.

5.

# & # 68 œ . œ œ œ

# & # œ.

œ œ œ

j j œ #œ #œ œ .

œ.

j œ œ œ œ œ

Uœ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J

Welsh

œ œ Nœ Nœ

j œ œ.

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Expressive

6.

? # # # # 68 œ . œ œ œ œ œ . œ ‰ œ œ œ œ J p cresc. ? #### œ œ œ œ œ œ . #œ ‰ œ . #œ œ œ J dim.

cresc.

Allegretto

7.

b & b 68 œ .

b . &b œ

œ œ

œ œ œ.

œ œ œ.

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œ J

œ J

cresc.

œ.

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j œ œ œ

œ œ J

j œ #œ .

œ.

dim.

œ.

dim.

œ J nœ œ

˙. œ

‰ ..

œ

‰

French

Fine

D.C. al Fine

˙.

English (adapted)

˙.

449

CHAPTER 15. ​COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT

œ œ. œ œ œ. J

Allegro

8.

9.

10.

? # # # 6 œJ œ œJ œ œ œ . œ œ œ œj œ . œ œ œ 8 J F ? # # # œ Jœ œ œ œ . œ œ œ œj œ . œ œ œ J # 3 & 8œ # & œ.

j œ

œ.

œ œ

b & b b b 68 œ œ . œ œ b & b bb œ

11.

English (adapted)

œ œ œ.

œ

œ œ œ œ

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3

œ œ œ

œ œ œ. œ

# œ œ œ œ œ œ œ œ & 68 # & #œ

œ œ

#œ œ nœ . nœ œ . J

3

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œ œ œ. J

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j œ œ œ nœ œ œ . œ j œ œ œ nœ œ .

œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ.

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? b 68 œ . œ œ œ œJ œ œJ œ . œ . œ œ œ œ œ . œ ‰ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œJ 2 P ? b œ œ œ Jœ œ œ œ ‰ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ J J J J 2 Bien lié (smoothly)

12.

œ aœ 3

3

œ œ J

œ

#œ #œ

#œ

#œ

≈ œ R

œ œ

French Canadian

15.6. Exercises: Minor Mode, Tonic and Dominant Animato

1.

b œ œ œ œ œ œ j & b b b 38 œJ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ p >œ œ œ bbb œ œ b œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ Aœ œ œ p dim. cresc. F

Italian

450

PART II. ​MELODIC READING

? b 6 œ. b 8

Allegretto

2.

œ œ œ #œ nœ œ œ.

œ œ œ œ œ œ

? bb

œ

? bb

œ

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œ.

œ.

œ œ œ #œ nœ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

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œ.

œ #œ nœ

œ

œ

œ œ œ.

œ

Spanish

Moderato

3.

? # 68 ‰ ‰ œ œ œ œ # œ . œ . œ œ œ œ œ #œ . œ œ œ #œ œ œ # œ œ œ œ J œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. ? # œ . œ ‰ œ œJ œJ œ J J J J ?# œ

œ œ œ J J

5.

œ #œ J

œ.

œ

#œ œ œ J J

œ ? b 68 œ œ J œ œJ œ . œ . œ œ œ . œ œ œ . FJ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ #œ œ . œ œ ?b J J P . œ œ œ œ ? b œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œj œ J # œ J F Andantino

4.

œ œ

English

?b

?

b

?b

œ

œ.

œ J #œ

œ œ œ. j #œ œ œ œ

œ œ. œ œ œ J

œ J

English

œ œ. œ œ J

œ œ . œ œ œ . œ #œ œ . J

68 j j œ . œ œ œ . œ œ œ œJ j œ . œ œ #œ . œ œ œ œ œ œ F œ. œ œ œ. j œ . œ œ #œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ J J cresc. œ. œ ‰ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ J œ œj œ . p f Largo

œ J

œ œ J F œ œj œ

œ

j œ. œ œ œ

œ œ #œ .

English

œ œ. œ œ J œ

451

CHAPTER 15. ​COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT

### 6 j j j & 8 œ œ . œ œ œ œ #œ œ œ p # # j j & # # œ œ œ j œ œ œ œJ œ . œJ œ j # # & # œ . œJ ‰ œJ œ œ œ . œ œ œ dim. F Moderato

6.

cresc.

j œ œ. œ œ œ

j œ #œ . #œ œ œ . π

j œ. œ

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j œ. œ

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œ.

j œ ‰

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F œ nœ . π

‰

English

œ.

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j œ. œ œ œ. œ œ ? # 68 j œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ # œ œ œ >œ . >œ . œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . #œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ . œ œ #œ . #œ œ œ . œ ?# J J Allegretto

8.

English

œ. ? b b b 68 œ œj œ . œ œ œ . œ œ œ b p . œ œ œ œ ? b b b œ œJ œ . œ œ œ œ b J cresc. . œ œ œ . œ œ œ . œ Uœ . œ ? bb b œ œ b dim. p dim. Larghetto espressivo

7.

j j œ œ œ œJ œ . œJ ‰ œj œ . œ œ œ œj œ π ‰ œJ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œj œ œj œ œ J J

English

## 3 œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ .Polish . œ œ œ œ œ ≈ #œ #œ œ #œ #œ & 8 p œ. œ. # œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ # œ œ œ œ œ . œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ .. & # .. f p a tempo F rit. Moderato

9.

Spanish

10.

452

PART II. ​MELODIC READING

Ÿ Ÿ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ‰ œJ œ J J œ œ #œ œ œ œ ? #### œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ

? # # # # 3 œ œ œ. 8 Allegro assai

11.

Georg Philipp Telemann (1681–1767), Six Canons Melodieux, TWV 40: 118–123 (adapted)

œ œ œ œ

Ensemble (Sing and Play) Frédéric Duvernoy (1765–1838), Methode pour le Cor

12.

CHAPTER 15. ​COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT

Larghetto

13.

?6 œ 8J p ?6 ‰ 8

- œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ J

œœœœ œ œœœœœ , j œ œ œœ œ J con espressione ,π œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ J œ

Bartolomeo Campagnoli (1751–1827), Duos

œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œœ #œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ- œœ œ œ œ ? œ œ J œ J ?

453

CHAPTER 16

The Moveable C Clefs

16.1. Symbolic Association Notation in the C Clefs

The C clefs were commonly used in notation prior to the middle of the eighteenth century. Composers gradually abandoned all but the alto and tenor clefs. The tenor clef is frequently used to notate the higher register of the trombone, bassoon, cello, and double bass, while the alto clef is used to notate music for the viola. A musician must be proficient at reading all of the C clefs in order to perform and study the music in older editions as well as current compositions. The C clef can appear in five different locations, known as soprano, mezzo-soprano, alto, tenor, and baritone, respectively. Each clef identifies the position of the pitch C4, or ­middle C. Moveable C Clefs Soprano

Mezzo-Soprano

Bœ

Bœ middle C 5 first line

Alto

Bœ

Bœ

middle C 5 second line

Tenor

middle C 5 third line

Key Signatures in the C Clefs

middle C 5 fourth line

Bœ

Baritone

middle C 5 fifth line

Notice that the key signature patterns for C clefs are the same as for the treble and bass clefs except for the sharp keys in the tenor clef, where the pattern is up a fifth, down a fourth.

454

455

CHAPTER 16. ​MOVEABLE C CLEFS

Sharps

Flats

# # # & # ## #

bb & b b bbb

Treble Clef

# B ## ####

B bbbbbb

Alto Clef

B #######

B bbbbbb

Tenor Clef

? #### # # #

b b

? bbb bbbb

Bass Clef

Comparisons of Clefs • Transcribe the following melodies into the indicated C clef. Notice that the use of C clefs can minimize the need for ledger lines. Practice singing each melody using tonal syllables. 1. Bass Clef to Alto Clef

? b b 44 ˙ b

˙

œ.

B b b b 44

œ œ œ œ œ. œ w J

œ

œ œ J

2. Treble Clef to Tenor Clef

# # & # 68 œ B ## 6 # 8

j œ œ œ œ

j œ œ œ œ

œ

œ

j œ œ #œ #œ

œ.

œ.

16.2. Exercises: Major and Minor Modes, Tonic and Dominant Most students are probably unfamiliar with moveable C clefs; consequently, no additional tonal or rhythmic materials are included in the exercises in this chapter.

1.

B # 34 ˙

B# ˙

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˙

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˙

˙ œ

œ ˙

˙.

,

˙

Guillaume d’Amiens (ca. 1284), Rondeau

œ ˙ œ

œ ˙

˙

˙

œ

˙.

œ

456

PART II. ​MELODIC READING

Adagio

2.

3.

B # 3œ # 4

B bbbb 3 ˙ 4

˙

œ

˙

˙

œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ Œ œœœœ œ œœœœ ˙

Bb 3 œ œ ˙ œ œ 4 ( f) Bb ˙ œ œ œj œ Menuetto

4.

œ

˙

œ œ ˙

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˙

W. A. Mozart (1756–1791), Twelve Duets, K. 487

œ

j œ

œ œ œ Œ œœœœ œ

j j œ ‰ œj ‰ œ ‰

œ œ

W. A. Mozart (1756–1791), String Quartet, K. 168

j œ

œ œ

œ œ œ œ œ

œ

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j œ ‰

j œ ‰

œ

j œ ‰

Œ

˙

..

œ œœœœœœ œ Œ j‰ œ œ Œ 34 œ œ œ œ œ # ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ # œ œ J J B # œ œ œ œ œ J p Trio

5.

˙

W. A. Mozart (1756–1791), The Magic Flute, K. 620

Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 33, No. 2

W. A. Mozart (1756–1791), Don Giovanni, K. 527 œ. œ œ. ˙ œ . j œ œ bb c œ œ œ œ . œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ Œ J B J œ. œ œ J œ J

Allegro

6.

W. A. Mozart (1756–1791), Eine Kleine Nachtmusik, K. 525 >œ œ œ > > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # 4 œ œ œ Œ œ B 4 ‰ J ‰ J Œ ‰ J ‰ J œ ‰ œ . œJ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ . œJ œ œ w # B J

Allegro

7.

8.

œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ œ œ œ B b 34 œ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ œ J‰œ œ J‰‰ JJ‰ J‰Œ p dolce S S S p

9.

B c œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ ˙ Œ œ ˙ J J

Largo

Andante {q = 88}

Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony, No. 88

Franz Joseph Haydn (1732–1809), The Creation (adapted)

457

CHAPTER 16. ​MOVEABLE C CLEFS

10.

B b b b b 68 œ œ

>œ .

(Note do—la interval)

œ.

>œ .

œ œ œ œ J

œ

œ œ. œ. œ. œ. œ œj œ . J œ œ œ œ œ œ. œ J J J

B bbbb œ . B bbbb œ

j œ œ

Giuseppe Verdi (1813–1901), Rigoletto

j œ œ œ. œ œ > Œ . ‰ œ œ œ . œ . œ Jœ œ œ œ œ

j œ œ.

œ

œ œ œ œ J

˙.

B b b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . #œ

J. S. Bach (1685–1750), Notebook for Anna Magdalena

11.

Franz Schubert (1797–1828), Winterreise, Op. 89, No. 4, “Erstarrung”

Ziemlich schnell

12.

œ ˙ œ nœ œ œ œ œ ˙ B bbb c œ œ œ œ œ œ p œ œ œ œ œ œ B bbb œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ ˙ Ÿ B # c œ œ œ œ #œ œ ˙ #

˙

Presto

13.

B#

# œ

œ

Allegretto

14.

B # 34 œ .

œ B#

œ

j #œ œ œ

œ

œ.

j #œ œ

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1.

˙

œ

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œ

Ÿ œ œ œ œ #œ œ ˙

œ œ Ÿ˙

Georg Philipp Telemann (1681–1767), Six Canons Melodieux, TWV 40: 121

œ ˙. œ

œ

Ÿ #˙

˙^

˙^

œ œ

˙

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Sonata, Op. 14, No. 1

œ

Œ

œ

œ œ #œ œ

œ

.. ˙

œ

2.

œ

œ

œ

J. S. Bach (1685–1750), Cello Suite, No. 5, BWV 1011

15.

458

16.

17.

PART II. ​MELODIC READING

W. A. Mozart (1756–1791), Symphonie Concertante, K. 510 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ B # 24 J œ J p F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ # œ œ œ œ B # œ œ œJ f

B# B#

B#

J. S. Bach (1685–1750), Brandenburg Concerto No. 2, BWV 1047 .œ .œ œ. . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ. œ. œ. œ c J œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ. . . . . . . . . > > f .> . >. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ . . œ. œ. œ œ. œ. œ . . œ. . . œ. œ. œ œ. œ. œ . . œ. > > > > .œ œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ¨ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ œ œ œj . . . . p

Allegro

Allegretto

18.

B # œ- œ- œB # # 34 œ

œ.

œ œ œ œ 3

œ.

œ œ œ œ œ- œ

3

œ œ œ œ œ œ

B ## œ œ œ œ œ œ B # # # # 34 œ œ ˙ p # B ### œ œ œ

œœ

œœ

œ

œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ.

œ œ

œ.

œ œ

œ.

,

œ.

œ œ

œ œ

Frédéric Chopin (1810–1849), Mazurka

œ œ œ œ œ œ œ ˙ 3

œ œ œ œ œ œ œ

œ

˙.

3

Antonín Dvorˇák (1841–1904), Symphony, Op. 95, No. 5 (“New World”)

Poco sostenuto

20.

œ.

œ œ œ œ- œ- œ-

cantabile, espressivo

19.

œ œ

œ.

B # 24 œ œ œ

Alexander Porfiryevitch Borodin (1833–1887), In the Steppes of Central Asia 3 œœ

˙ œ

œ

œ œ œ ˙ œ

3

œ

œ œ

œ

œ

œ œ œ œ œ

œ œ ˙ œ

œ

œ

˙

œ

459

CHAPTER 16. ​MOVEABLE C CLEFS

Ludwig van Beethoven (1770 –1827), Symphony, Op. 67, No. 5

B b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. Allegro

21.

3

Bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

3

Arie

22.

B ## 3 œ œ œ œ # 4

3

3

3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

3

3

3 œœœ œ œœœœ œœ œ œ œœœœ œœœ 3

3

œ œ ˙

3

J. S. Bach (1685–1750), Peasant Cantata, BWV 212

œ œ œ œ œ œ œœœœ˙

œ œ ˙

B ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ # Allegro

23.

B ## c œ

B ##

˙

œ œ œ œ œ œ. J

œ.

œ œ œ œ

œ œ œ

Bc œ œœœœœœœœœ œ Œ Ó

24.

B

3

3

˙.

œ J‰‰ c˙

3

œ œ ˙

Maestoso

dolce

Allegro

25.

B bb c œ B bb œ

œ

œ œ œ

œ.

26.

b 3 B 4 œ. œ œ œ œ f b B œ œ œ. œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ J œ œ œ. œ. œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ

œ . œ ‰ œ œJ œ . œ ‰ œ œJ

œœœœ ˙

Charles Gounod (1818–1893), Faust

œ œœ ˙

œ ,œ œ œ ˙

œ œœ ˙

J. S. Bach (1685–1750), Fugue in G Minor, BWV 578

œ œ œ œ #œ œ œ

œ J

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ˙

œ œ œ

Menuetto (Allegretto)

œ œ œ œ

W. A. Mozart (1756–1791), Horn Concerto in D Major, K. 412/514

98 œ œ œ œ . œ .

Andante

3

3

W. A. Mozart (1756–1791), String Quartet, K. 421

œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ œ œ #œ œ

œ œ œ. œ œ œ œ œ

œ #œ

œ

Œ

460

PART II. ​MELODIC READING

Franz Joseph Haydn (1732–1809), Piano Trio No. 1

. #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ b 2 œ œ . œ œ œ B 4 œ . œ œ œ œ. œ f . #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ . œ œ œ œ œ B œ. œ œ . Allegro

27.

Bb c ˙ œ.. p molto cantabile Bb œ ˙ œ

Andante maestoso

28.

r œ ˙

œ.

œ œ J

#œ

Œ

œ. œ œ

Bb œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ . . # œr œ 3

Vivace

29.

Œ

˙

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œ. œ œ

œ œ œ œ œ œ œ. 3

3

œ

˙

œ œ J

Œ

œ Œ

Georg Philipp Telemann (1681–1767), Six Canons Melodieux, TWV 40: 123

B # # # 68 j j œ œ. œ œj œ œ œ. œ œ œ. œ . œ œ œ j œ œ œ œ œ œ. œ œ. . p. œ œ. œ œj œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ B ### j œ œ œ œ œ. œ . .

W. A. Mozart (1756–1791), Horn Concerto in Major, K. 412/514

œ œ. œ œJ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ B b b 6 œj œ œ œ . 8 œ p B b b œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ Allegro

31.

r œ ˙

œ..

bbb c œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ nœ B œ bb œ œ B b œ œ œ œ œœœ œ œœœœœœœœœœœœœ œœœœœ œ œœœœœœœœ bb j œœ ‰ œœœœ œœœœœœœœœœœœœ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ B b œ ‰ œœœ J œ Allegro

30.

3

˙

Charles Dancla (1817–1907), Air Varié on a Theme by Paccini, Op. 89, No. 1

œ. œ J

j œ.

W. A. Mozart (1756–1791), Horn Concerto No. 2, K. 417, “Waldhorn”

œ. œ. œ.

461

CHAPTER 16. ​MOVEABLE C CLEFS

Allegro

32.

B cœ #

B# œ œ œ œ

œ

3

œ œ œ œ œ œ 3

œ

3

3

Johannes Brahms (1833–1897), Cello Sonata, Op. 38, No. 1(III) 3 3

œ œ œ œ 3

œ œ œ œ œ œ

3 œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ #œ

œ #œ œ

3

Œ

3

Ó

3

Ensemble (Sing and Play)

. . B c œ œ œ. œ . p Bc œ œ œ. œ. B œ . œJ œ œ œ. S B œ . œj œ œ. œ Allegro con brio

33.

œ.

S œ.

œ. œ. œ. œ.

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Concerto, Op. 15, No. 1 . . . œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó J p . œ. œ. œ. œ. œ. œ. j œ Œ Ó œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ . œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. w J S. j . œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. w œ œ œ œ. œ.

Andante

34.

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35.

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Henry Purcell (1659–1695), Dido and Aeneas

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Robert Schumann (1810–1856), Symphony, Op. 120, No. 4 œ 3 # œœ Œ Œ œœ Œ Œ &b 4 œ œ œ œ œ œ ˙ Œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ Ó fœ S >˙ Bb 3 œ œ Œ Œ Œ Œ œ œ œ Œ Œ Œ ˙ Œ ˙˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ 4 œ œ #œ œ > f S S

462

PART II. ​MELODIC READING

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J. S. Bach (1685–1750), Peasant Cantata, BWV 212

Arie

36.

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George Frideric Handel (1685–1759), Water Music Suite No. 1, HWV 348

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Andante un poco Allegretto

37.

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Frédéric Duvernoy (1765–1838), Méthode pour le Cor, “Polonaise” , . . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œJ j œ. œ. œ. . œ œ œ œ œ œJ ‰ ‰ j œ. œ. œ. . œ . j œ œ. œ. œ œ œ F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b œJ œ J J œ j œ œ œ œ œ œJ ‰ ‰ œ œ j œ œ œ B bb ‰ œ œ œ œ œ œ J

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CHAPTER 17

I, IV, and V7 in Major Mode; Simple and Compound Meters

17.1. Building Aural/Oral Skills: Subdominant Triad, Major Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in major; echo each pattern.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.

Scales

• Using tonal syllables, sing the basic and additive chromatic, major, and minor scales integrating a variety of rhythm patterns.

Intervals • Using tonal syllables, sing each of the following intervals, integrating a variety of rhythm patterns. • Ascending and descending intervals from the tonic in the major and minor scales. • Intervals moving out from the tonic in the major and minor scales. • Intervals of a third and fourth in the major and minor scales. • Ascending and descending intervals in the chromatic scale. • Intervals moving out from the tonic in the chromatic scale.

Major, minor, augmented, and diminished triads • Sing each of the four types of triads in root position, first inversion, and second inversion. Build the triads on various scale degrees.

Harmony

The subdominant triad (IV) lies between the stability of the tonic triad and the momentum of the dominant triad. Since you already know where mi/3 and so/5 are, you will find that, fa/4 and la/6 are right next door.

1

Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 17.3.

463

464

PART II. ​MELODIC READING

• Using tonal syllables, sing the succession of pitches in the following chord progressions, integrating a variety of rhythm patterns. Root Position

First Inversion

so (5)

so (5)

mi (3) do (1)

do (1) la (6 )   fa (4 )  

I

mi (3)

re (2)

do (1)

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do (1)

do (1) la (6 )  

so (5 )  

IV

fa (4)

V

I

I

Second Inversion

so (5)

so (5)

ti (7 )  

IV6

so (5)

fa (4)

mi (3)

re (2)

ti (7)

la (6)

do (1)

do (1)

do (1)

I

I

IV6

V6

re (2)

do (1)

V6

4

4

17.2. Symbolic Association Subdominant Triad (IV) • The root (subdominant) and third (submediant) of the subdominant triad are active tones, but the fifth (tonic) is a stable tone. • Sing each of the melodic triads using tonal syllables.

Root Position

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Solfège fa 4 Scale # Triad # Root

First Inversion

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la 6 Third

do 1 Fifth

la 6 Third

do 1 Fifth

Second Inversion

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œ

fa 4 Tonic

do 1 Fifth

œ

œ

fa 4 Tonic

la 6 Third

• Melodically do (1) and mi (3) represent a tonic function, fa (4) and la (6) represent the subdominant function (dominant preparation), and re (2), so (5), and ti (7) represent the dominant function.

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œ

mi Solfège do 1 3 Scale # Tonic Function

œ

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œ

œ

fa la re so ti 4 6 2 5 7 Subdominant Dominant

• Examine the melodies that follow and label (a) chord (CT), neighbor (NT), and passing (PT) tones; (b) I, IV, and V chords; and (c) types of cadences—authentic, half, or plagal (IV–I). Sing each melody using tonal syllables.

I

465

CHAPTER 17. ​MAJOR I, IV, AND V 7

# 3 & # 4œ

1.

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2.

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, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ? œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ w œ b Major, Minor, Augmented, and Diminished Triads

# œ & #

• Determine the quality and position of each triad and then sing the triad using tonal syllables.

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1. __________

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2. __________

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5. __________

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9. __________

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10. __________

EBSI

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17.3. Tonal Patterns: Subdominant Triad, Major Mode

TRACK 117

Tonic–Subdominant Chord Tones (Root Position)

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A1.

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EBSI

TE

W

A5.

TRACK 118

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A2.

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A6.

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A3.

A4.

A7.

A8.

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Tonic–Subdominant Chord Tones (First Inversion)

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B1.

B2.

B3.

B5.

B6.

B7.

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B8.

PART II. ​MELODIC READING

EBSI

TE

W

466

TRACK 119

Tonic–Subdominant Chord Tones (Second Inversion)

# œ & œ œ œ œ C1.

# œ œ œ & œ œ œ EBSI

TE

W

C5.

TRACKS 120–121

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C2.

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C7.

Tonic–Subdominant–Dominant Chord Tones

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C4.

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C8.

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D1.

D2.

D3.

D4.

D5.

D6.

D7.

D8.

D9.

D10.

D11.

D12.

? bb œ œ œ œ œ œ b ? bb œ œ œ b œ œ œ ? bb œ œ œ œ œ œ b D13.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

D14.

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D15.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

D16.

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17.4. Exercises: I, IV, V7, Major Mode, Simple Meters Simple Rhythms 1.

2.

3.

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?b c ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ p Moderato

4.

œ œ œ œ œ œ ˙

˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ w Italian

467

CHAPTER 17. ​MAJOR I, IV, AND V 7

Canon: 4 voices

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[1]

5.

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9.

10.

11. 12.

13.

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[2]

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˙ œ ˙ œ ˙ œ . ˙

Maestoso

8.

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Samuel Webbe (1740–1816)

[1]

7.

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, [3] , b œ œ b 3 œ œ œ œ ˙ œ &b b 4 œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ , [4] b b œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙. &b b œ œ œ œ œ œ œ œ

Canon: 4 voices

6.

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Thomas Tallis (1505–1585)

b & b bbb c œ œ œ œ œ œ ˙ ? b b 34 œ œ œ b

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French

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&c œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ w ˙ œ œ œ œ œ ? # 34 ˙ œ Œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙.

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14.

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15.

œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?c œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ p Andante

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ˙

German

468

PART II. ​MELODIC READING

### 3 & 4œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ # # œ œ œ œ œ œ ˙ & # .. Œ œ Allegro

16.

#### 3 œ 4œ œ œ œ & Allegro

17.

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Allegro

18.

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19.

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21.

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17th-Century English

[2]

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English

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German

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German

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Mexican

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Canon: 4 voices

20.

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dim.

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Andantino

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English

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469

CHAPTER 17. ​MAJOR I, IV, AND V 7

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cresc.

(dim.)

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#### 3 œ ˙ 4œ œ œ œ œ & #### & ˙ œ œ œ œ œ ˙ Allegro moderato

23.

Canon: 3 voices

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[1]

24.

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[2]

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Allegretto

22.

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French Canadian

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American, Kentucky

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Apollonian Harmony [3]

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[2] English [1] U. b œ œ ˙ Œ œœœœœœœ œ œœœœœ œ œ œ œ &b b c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ U U [3] bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

Canon: 3 voices

25.

Maestoso

26.

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German

Œ

470

PART II. ​MELODIC READING

Thomas Tallis (1505–1585), “If Ye Love Me”

27.

& b c ˙. &b

∑

Canon: 3 voices

? 2 œ b 4

[1]

28.

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[3]

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Antonio Caldara (c. 1670–1736)

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Claude Means (1912–1999), Creation’s Lord, We Give Thee Thanks

Moderato

29.

Robert Schumann (1810–1856), Fest im Takt, im Tone rein 2.

1.

30. 3.

Clara Schumann (1819–1896), Wenn ich ein Vöglein wär 1.

2.

3.

31. Maestoso

32.

Œ .. œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ p F F j Œ & œ œ œ . œj œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ cresc. f p &c

German

471

CHAPTER 17. ​MAJOR I, IV, AND V 7

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German

Moderato

33.

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34.

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Œ œ œ ˙ Allegretto

35.

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? # # # # # # 34 œ . œ œ œ . # F (p) J ? #### ## ˙ œ œ œ œ # œ œ ? #### ## œ œ œ œ œ # Allegro con brio

W. A. Mozart (1756–1791), The Magic Flute

˙

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English

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..

Beneditto Marcello (1686–1739), Thy Mercy, Jehovah

36. Fine

D.C. al Fine

472

PART II. ​MELODIC READING

Allegretto

37.

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38.

English

English

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1. 2. , U, U 3 & b 4 œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ F , , j œ œ œ j œ œ œ j œ œ œ. œ œ œ œ œ &b œ œ. œ œ œ. œ œ P lightly

Andantino

39.

Allegro moderato

41.

,

English

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Carl August Groos (1789–1861)

? # # # c œ œ œ œ ˙ œ Œ œ œ œ œ œ ˙ . Œ .. œ . œJ œ œ ˙ œ œ œ pf F ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙. ˙. ? ### Œ Œ f Langsam

40.

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English

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ œœœœœ J œ œ œ œ œœœ œœ f F j & b œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ . œ œ . œj œ . œj œ . ‰ P lightly &b c Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ F j j & b œ œ œ œ . œj œ . œ œ . œj œ . œ œ .

473

CHAPTER 17. ​MAJOR I, IV, AND V 7

Ensemble (Sing and Play) W. A. Mozart (1756–1791), Bastien und Bastienne . . œ œ Œ ˙ œ œ 3 & 4 œœ œœ œœ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ Œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œ ˙ ˙ œ œ œ. œ. Œ ˙ . œ œ ?3 ˙ ˙. 4

Andante, un poco adagio

42.

œœ œœ ˙œ œ ˙ œ œ & œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ ˙œ œ œ œ œœ œœ J J J J ˙. ? ˙. ˙. ˙. ˙. œ 43.

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44.

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Allegro ma non troppo

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Giacomo Puccini (1858–1924), Messa di Gloria

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Josquin d’Ascanio (fl. 1500), “In te Domine”

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474

PART II. ​MELODIC READING

Complex Rhythms

1.

2.

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3.

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4.

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5.

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j œ œ œ œ.

Andante

6.

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Ritmico

7.

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Allegro

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Bohemian

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English

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Polish œ œ œ J

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American Cowboy

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475

CHAPTER 17. ​MAJOR I, IV, AND V 7

œ. œ œ œ. . . œ. œ œ. œ. .

Presto

8.

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W.A. Mozart (1756–1791), String Quartet No. 4, K. 157 j œ

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Π..

Canon: 3 voices

9.

10.

William Hayes (1707–1777) [2] U œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. Œ œ œ œ & c ˙ Ó ˙ Ó J J œ J œ J œ [3] #U j jœ œ j jœ œ U œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ & ˙ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ? ## c œ œ œ œ œ œ œ œ 3 3 3 3 3 œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ? ## œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ

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11.

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Menuetto

12.

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W. A. Mozart (1756–1791), String Quartet No. 10, K. 170

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W. A. Mozart (1756–1791) (adapted)

476

PART II. ​MELODIC READING

Andante

14.

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Canon: 2 voices

15.

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17.

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Brahms (1833–1897) r ≈ r ≈Johannes r≈ r≈ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. . . . . .œ œ. œr ≈ œr ≈ œ œ œ œ œ . .

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Andante

German j j j j œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ Œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ j œ œ œ œ c j œ œ œ œ œ œ p œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œj ‰ œ ‰ rit.

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English

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18.

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3

Czech

Austrian

Moderato

16.

2 œJ œ . 4

477

CHAPTER 17. ​MAJOR I, IV, AND V 7

? # # 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

W. A. Mozart (1756–1791), Symphonie Concertante, No. 4, K. 267

19.

? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Allegro

20.

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Polish

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English . ? b b b 34 œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ b P legato .. ? b b b ˙ œ . œ œ œ œR œ œ œ ˙ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ ˙ b J J

Andante

21.

Norwegian

Allegretto

22.

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2.

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23.

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1.

German

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478

PART II. ​MELODIC READING

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24.

Danish

dim.

Canon: 2 voices

25.

[2] # c [1] j œ ‰ œ œ œ œ œœ œœ œ œœœ œœœœœœœ &

# & œ œ œ œ œ œ œ

# œ œ & œ œ œ. œ œ Allegretto

26.

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27.

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Georg Philipp Telemann (1681–1767)

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D.S. al Fine

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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Sonata

479

CHAPTER 17. ​MAJOR I, IV, AND V 7

. B b b b c œ . œ œ œ . œ œ. œ . œ ˙ Allegro con brio

28.

B bbb œ .

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Andante cantabile

29.

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Violin Sonata, Op. 30, No. 2

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Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 3, No. 5

### 2 œ œ . œ œ œJ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ & 4 p cantabile ### œ œj ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ & cresc. S Allegretto # # œ œ . œ & # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p p Adagio (e = 76)

30.

q = 108

31.

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Felix Mendelssohn (1809–1847), Symphony, Op. 56, No. 3

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480

PART II. ​MELODIC READING

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q = 66

32.

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Ensemble (Sing and Play) Vivace

33.

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34.

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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Mass in B-flat Major (adapted)

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Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet

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481

CHAPTER 17. ​MAJOR I, IV, AND V 7

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1.

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Simple Meter, Half Note 5 Beat Unit

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Lento

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Danish

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Canon: 2 voices

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English

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3.

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4.

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482

6.

7.

PART II. ​MELODIC READING

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10.

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11.

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1.

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Welsh

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483

CHAPTER 17. ​MAJOR I, IV, AND V 7

12.

œ œ ? Cœ œ œ ‰ J œ œ œ œ ‰ J œ b ? b ‰ œJ œ œ œ œ ‰ œJ œ ‰ œJ œ Allegro

13.

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English

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D.C. al Fine

h = 76

14.

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Canon: 3 voices

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[1]

?b 16.

French

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15.

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[1]

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Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609

[3]

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Canon: 3 voices

17.

Fine

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Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609 [2]

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484

PART II. ​MELODIC READING

h = 44

18.

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19.

? b b b 23 ˙ b

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œ œ . œJ œ . œ œ Œ œ œ œ ˙ J

Leonhard Lechner (1553–1606), “Kyrie”

˙

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F (P) ˙. œ ˙ ˙ œ. œ ˙ ? ## Œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó J J F œ œ œ œ. œ œ œ œ ˙ œ. œ ˙ œ œ œ œ œ œ. œ ˙ U ? ## ˙ Œ Œ w J J œ J p F [1]

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[2]

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William Byrd (ca. 1540–1623) œ œœ ˙ œ ˙ œ œ ˙ Œ

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George Frideric Handel (1685–1759), Water Music Suite No. 1, HWV 348 >˙ > . œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. ˙ B b 23 . π >˙ >œ œ œ. >˙ >œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Bb œ. œ . . f

Delicato, ma molto con brio

20.

Allegro

21.

b &b C ˙ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. ˙ œ ˙ œ . . p 2. b ˙ . Œ j b . ˙ ˙ & œ. œ œ. œ. œ œ œ . œ œ . . . Moderato alla breve

22.

Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony No. 104 (London Symphony)

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1.

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Nikolay Rimsky-Korsakov (1844–1908), String Quartet, Op. 12

CHAPTER 17. ​MAJOR I, IV, AND V 7

485

William Tans’ur (1706–1783), Awake My Soul, Betimes Awake

23.

Stephen Jenks (1772–1856), Now Let Our Hearts Their Glory Wake

24.

François Couperin (1668–1733), Pièces de clavecin, Second Partie

25.

(Continued)

486

PART II. ​MELODIC READING

(Continued)

Ensemble (Sing and Play)

# & # 22

h = c 80

26.

# & # 22

∑

Œ œ œ œ œœœœ œœœ œœœœ œ F œœœ œœœœœœœœ œœœ œ œ œ œ œ œœ Ó

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Orlando di Lasso (c. 1530–1594), “Tu exsurgens”

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487

CHAPTER 17. ​MAJOR I, IV, AND V 7

Allegro

27.

b &b C

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˙ p ? b C˙ b p b &b ˙

? bb œ ˙ b &b ˙

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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony No. 104 (adapted)

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17.5. Exercises: I, IV, V7, Major Mode, Compound Meters Simple Rhythms

1.

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œ œ œ œ œ œ œ 68 œj œ œ œ œJ œ œJ œ œJ J J cresc. F œ œ œ . œ œ œ œ œ œ Uœ . œ J œ œ œ œ œJ œ œ œ cresc. œ œ œ ˙. œ œ œ ˙ œ œ œ œ . Uœ ‰ ‰ œ œ œ f dim. Allegro

Allegretto

2.

j & b 68 œ œ œ œ œ œ œJ œ . œ œ œ œ p P & b œ œ œ œ œj œ . œ . œ- . œ. . œj ‰ ‰ . F

Dutch œ Uœ œ œ œ œ œ J J J f F œ œ œ œ œ œJ œ œ œ J

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jœ j j œ j French Canadian œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ p -œ . œ œ œ œ œ œ . œ- . œ- œ œ œ ‰ - J J J œ f

488

PART II. ​MELODIC READING

Franz Schubert (1797–1828), “Willkommen, lieber schöner Mai” 1.

2.

3. 3.

François Couperin (1668–1733), In Notte Placida

4. 1.

2.

Allegro

5.

j œ œ œ œj b & b b 68 œ œj œ Jœ œ Jœ œ œ œ Jœ œ Jœ œ . œJ ‰ ‰ .. œ Jœ J p P j j j b j j œ œj œ j . & b b œ œj œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ ˙ . œ ‰ ‰ œ ˙ F ? #### 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8J J J J J J F œ œ œ œ œ œ œ œj . ? #### J œ œ J J œ ? # # # # œ Jœ œ J œ Jœ œ œ œ œ œ œ Jœ J Scherzando

6.

English

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# & # 68 œ . œ œ œ œ œJ œ ‰ œ . œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ . œ œ œ œ œJ œ ‰ F Munter

7.

French

Hans Georg Nägeli (1773–1836)

489

CHAPTER 17. ​MAJOR I, IV, AND V 7

# & # œ. # & #

j j j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ Fine p j j œ œj œ œ œ œj œ Jœ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ .

D.C. al Fine

Allegretto

8.

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### 6 j . & 8 œ .œ F # # œ œ & # J œ Vivo

9.

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English

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Thomas Attwood (1765–1838)

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2.

j œ œ œ œ Jœ J f œ Jœ œ . œ

Andantino

10.

11.

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English

œ J œ J

490

PART II. ​MELODIC READING

Allegro moderato

12.

? 6œ œ œ œ œ œ œ œ œ b 8

j œ ‰ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ.

œ

Italian

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? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ . œ œ œ >œ ‰ ‰ >œ ‰ ‰ b J J J ? >œJ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b J ? b œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ ‰ ‰ >œJ ‰ ‰ >œJ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . J J # # # 6 Uj j œ jœ & 8 œ œ . œ œJ œ . œ œj œ œj œ œj œ œ œ. œ F j # # j & # œ œ œ œj œ . œ Jœ œ . œ œ œJ œ œ œJ œ Jœ œ # # j & # œ . œ œj œ . œ œ œ . œ œ œ œ . œ œJ œ . œ j . ### jœ j œ j j œ œ œ j œ & œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. Allegretto

13.

English

j j œ œ œ œ œJ j œ œ.

j œ œ

œ œ œ.

œ

j œ œ œJ œ œJ

? # # # # 68 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J . . . ? #### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J

English

Scherzando

14.

j & b 68 œ œJ œ œ Lento grazioso

15.

‰

œ œj œj œ

& b œ œJ œ œ œ œ œ œ œ .

œ œ œ œ J J

œ œj j œ œ œ œ œ œ. j j j œ œ œ J œ œ œ œj œ œ œ œj œ

English (adapted)

œ œ œ J J œ œ œ œ œ.

491

CHAPTER 17. ​MAJOR I, IV, AND V 7

Allegretto

16.

? b 6 j œ bb 8œ

œ œ œ œ œ œ œ œ J

? b œ œ œ œ œ œ bb Romanze

17.

B # 68 œ œ œ B# œ

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œ œ J

œ œ œ œ œ English œ œ J

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œ œ J

j œ œ œ œ

j œ œj œ

œ

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Sonatina in G

œ œ œ œ œ J

œ

œ

œ œ œ œ œ J

œ

j œ

Complex Rhythms Scherzando

1.

j & 68 œ œ œJ œ œ œ P & œ œ œ œ œJ œ F cresc.

English U j œ œj œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. J œ œ œ

English œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b b 68 œ œ œ œ J œ J œ œ œ J p œ œ œ œ œ œ œ œ ? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ J J J cresc. f

Briskly

2.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? # # # # 38 œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ π p ? #### œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ? #### œ œ œ œ œ œ . J dim. π Andante

3.

Greek

492

PART II. ​MELODIC READING

Moderato

4.

3 & b 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. & b œ œ œ œ.

œ.

œ œœœœ . œ

Animato

5.

? # # 68 j .. œ . œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ.

j œ œ

Spanish Californian

œ œ œ œ. 3

j œ œ œ ‰ ‰ œ j œ ‰ ‰

œ œ œ œ œ œ œ.

œ œ œ œ j œ œ. œ œ

? # # œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œj 1.œ œ œ œ .. 2.œ . J J J # & 68 œj

Andantino

6.

&

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œ œ. œ . œ œ œ ? b b b 98 J b

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Allegretto

7.

? bb b œ . œ œ œ . œ œ œ . b Vivo

8.

& b 68 j œ F . œ &b œ

œ.

Œ

œ œ œ œ J

j œ. œ œ œ œ œ œ œ.

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œ œJ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ

œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ.

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œ J

French

œ ‰ J œ J

German

Œ Œ

English

jœ œ œ œ œ

j œ œ œ œ œ

j œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ J J J f œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ J J

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

English

j œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . F

493

CHAPTER 17. ​MAJOR I, IV, AND V 7

œ œ . œ œ 1.œ . œ œ œ. œ œ œ. œ . ? b 6 œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ . bb 8 2. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ . œ ? b œ œ œ œ . œ J J bb œ œ œ. œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ . œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ ? bb b

English

Largo grazioso

9.

### 6 j œ œ œ & 8 œ œ. œ œ œ œ œ œ Allegretto

10.

### œ . œ œ œ œ œ & &

###

œ œ œ œ

. œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ

œ J

œ Uœ J

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English

œ J

œ.

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ.

œ

? b b 38 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. J J œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ > . > . ? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J Mässig

11.

German

Allegro non troppo

12.

j œ

& b 68 œj P 1. & b œ. œ

% .. œ.

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œ œ œ œ œ

œ œ œ œ &b œ J F

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œ œ œ œ œ Fine

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œ J

œ œ œ œ

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œ œ œ œ œ œ

œ œ J

œ œ œ Uœ

poco rit.

Irish

œ J

œ œ a tempo

D.S. al Fine

494

PART II. ​MELODIC READING

Ensemble (Sing and Play) Allegretto

13. Fine

D.C. al Fine

CHAPTER 18

i, iv, and V7 in Minor Mode; Simple and Compound Meters 18.1. Building Aural/Oral Skills: Subdominant Triad, Minor Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in minor; echo each pattern.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.

Scales

• Using tonal syllables, sing the basic and additive chromatic, major, and minor scales integrating a variety of rhythm patterns.

Intervals • Using tonal syllables, sing each of the following intervals integrating a variety of rhythm patterns. • Ascending and descending intervals from the tonic in the major and minor scales. • Intervals moving out from the tonic in the major and minor scales. • Intervals of a third and fourth in the major and minor scales. • Ascending and descending intervals in the chromatic scale. • Intervals moving out from the tonic in the chromatic scale.

Harmony

The subdominant triad (iv) lies between the stability of the tonic triad and the momentum of the dominant triad. Notice that the root and third of the subdominant chord are right next door to the third and fifth of the tonic chord. • Using tonal syllables, sing the succession of pitches in the tonic–subdominant chord progressions. Repeat integrating a variety of rhythm patterns.

1

Note to instructors: The patterns are found in Section 18.3. 495

496

PART II. ​MELODIC READING

Root Position

First Inversion

so (5) mi

so (5) mi

me (b3) do

me (b3) do

do (1) la

do (1) la

le (b6) fa

so (5) mi

fa (4) re

do (1) la

fa (4) re

me (b3) do

do (1) la

le ( b6 ) fa   

do (1) la

do (1) la

do (1) la

i

iv6

i

le (b6 ) fa   

fa ( 4 ) re   

i

Second Inversion

iv

i

iv6

4

• Using tonal syllables, sing the succession of pitches in the following tonic– subdominant­–dominant chord progressions. Repeat integrating a variety of rhythm patterns. Root Position

First Inversion

so (5) mi

so (5) mi

meII (b3) do

fa (4) re

fa ( 4 ) re   

do (1) la ti ( 7 ) si   

le (b6 ) fa   

so ( 5 ) mi   

iv

do (1) la

V

i

iv6

re (2) ti

do (1) la

do (1) la

i

iv6

V6

so (5) mi

fa (4) re

me ( b3) do

ti (7 ) si   

ti (7) si

le (b6) fa

so (5) mi

re (2) ti

do (1) la le ( b6 ) fa   

i

so (5) mi

me (b3) do re (2) ti

do (1) la

Second Inversion

do (1) la

V6

4

i

4

18.2. Symbolic Association Subdominant Triad (iv) • The root (subdominant) and third (submediant) of the subdominant triad are active tones, but the fifth (tonic) is a stable tone. • Sing each of the following melodic triads on tonal syllables.

Root Position

? bb œ

Do-Based Solfège La-Based Solfège Numbers

fa re 4

First Inversion

œ

œ

œ

œ

le fa b6

do la 1

le fa b6

do la 1

œ

fa re 4

œ do la 1

Second Inversion

œ

œ

fa re 4

le fa b6

497

CHAPTER 18. ​MINOR, i, iv, AND V 7

• The subdominant triad (sixth scale degree is the third of the triad) is most often minor, although it can be major (raised sixth scale degree in melodic minor). • Sing each of the triads melodically using tonal syllables.

? b œœ b œ

Tonic I

Function

# œœœ

œœ œ

n œœœ

Subdominant iv minor

Subdominant IV Major

Dominant V

• Melodically, do (1) la and me ( b3) do represent a tonic function, fa (4) re and le ( b6) fa represent the subdominant function (dominant preparation), and re (2) ti, so (5) mi, and ti (7) si represent the dominant function.

? bb



Tonic Function

Do-Based Solfège La-Based Solfège Numbers

œ

do la 1

œ

me do b3

œ

œ

fa re 4

le a b6

œ

#œ

so mi 5

ti si #7

Subdominant Function Dominant Function

œ

re ti 2

• Examine the melodies that follow and label (a) chord (CT), neighbor (NT), and passing (PT) tones; (b) i, iv, and V chords; and (c) types of cadences—authentic, half, or plagal (iv–i). Sing each melody using tonal syllables.

1.

? b b b 44 œ b ? bb b b

2.

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j œ œ

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German (adapted)

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˙. American

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œ J

498

PART II. ​MELODIC READING

EBSI

TE

W

18.3. Tonal Patterns: Subdominant Triad, Minor Mode

TRACK 122

Tonic–Subdominant Chord Tones (Root Position)

## œ & œ œ œ œ œ # & #

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A1.

A2.

œ œ œ œ œ œ œ

W

TE

TRACK 123

? bb b œ œ œ œ œ œ b ? bb b œ œ œ œ œ b

TE

W

B5.

TRACK 124

# & œ œ œ œ œ œ # & œ œ œ œ œ œ

TE

W

C5.

TRACKS 125–126

œ œ œ œ œ œ

A4.

œ œ œ œ œ œ

A7.

œ œ œ œ œ œ œ

A8.

œ œ œ œ œ œ

B2.

œ œ œ œ œ œ B6.

œ œ œ œ œ œ

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B3.

B4.

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

B7.

B8.

Tonic–Subdominant Chord Tones (Second Inversion)

C1.

EBSI

œ

Tonic–Subdominant Chord Tones (First Inversion)

B1.

EBSI

A6.

œ œ œ œ

œ

A3.

œ œ œ œ œ

A5.

EBSI

œ

œ œ œ œ œ œ

œ

C2.

C3.

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

C6.

C7.

Tonic–Subdominant–Dominant Chord Tones

? bb ? bb

œ œ œ œ œ

D1.

œ œ œ œ #œ œ

D5.

œ œ œ #œ œ

D2.

œ œ œ œ œ

D6.

œ œ œ #œ œ

D3.

œ œ œ œ œ œ

D7.

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

C4.

œ œ œ œ œ œ

C8.

œ œ œ #œ œ D4.

œ œ œ œ D8.

#œ œ

499

CHAPTER 18. ​MINOR, i, iv, AND V 7

œ œ œ #œ œ œ

? b œ œ œ œ #œ œ b D9.

D10.

? b œ œ b œ œ œ #œ œ W

TE

EBSI

TRACK 127

D11.

œ œ œ œ #œ œ

D13.

œ œ œ œ #œ œ

œ œ œ œ #œ œ

D14.

D12.

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ #œ œ

D15.

D16.

Raised Subdominant–Major IV

# # & # œ œ Nœ #œ œ œ œ Nœ œ #œ #œ œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ &

###

E1.

œ #œ

E5.

E2.

œ œ nœ #œ

œ œ Nœ œ #œ #œ œ

E3.

œ Nœ œ #œ œ œ œ

E6.

œ #œ œ nœ œ œ

E7.

E4.

œ

E8.

œ #œ

œ #œ œ œ

18.4. Exercises: i, iv, IV, and V7, Minor Mode, Simple Meters Simple Rhythms

1.

2.

3.

&b c œ œ œ œ ˙ ˙

œ ? #### c œ œ œ œ œ ˙

4.

? 34

5.

&b c œ œ œ œ œ œ ˙

6.

œ œ œ œ w

? b cœ œ œ œ w bb

œ œ œ

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œ

? #### 3 œ œ œ ˙ # 4œ

œ nœ œ œ w

œ œ œ œ w

˙ Œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ w œ

œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙

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œ œ œ œ œ œ ˙

œ

˙ #œ

˙.

œ #œ œ œ #˙ ˙

œ œ ‹œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ ‹œ œ œ ˙ .

500

7.

8.

9.

PART II. ​MELODIC READING

bb & b b b c œ œ nœ œ ˙ . Œ œ œ œ œ ˙ . Œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ nœ w œ

? bb 3˙ bb 4

˙

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œ Œ œ

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˙

œ

œ

œ œ œ

# & 34 œ œ œ œ œ œ œ ˙ F # & ˙ Œ ˙. œ œ œ #˙ Canon: 4 voices

? 2˙ b 4

[1]

11.

[3] ?b ˙

œ

#œ

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œ

œ

U˙

U ˙

b & b bbb c

œ œ œ œ œ P b & b bbb nœ œ œ œ œ

Œ

œ œ œ œ

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˙

œ œ

˙

Œ

œ

œ π

œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ ? # # # # 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? #### Andantino

14.

?b c œ œ œ œ œ œ p

œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ

F

œ œ œ U œ œ œ ˙

œ œ œ

[2]

Allegro

13.

˙.

œ œ œ

œ

˙

[4]

Plaintively

12.

œ

˙

œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ ˙ Œ œ #œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

&b c ˙ ˙

Moderato maestoso

10.

˙ nœ

œ

œ

#œ

œ

œ

U ˙

English

U ˙

œ

œ œ œ œ œ P œ œ œ nœ nœ ˙

œ œ ˙ œ

œ

œ œ

œ œ

œ œ œ ˙

#œ

œ

#œ

Œ

˙

œ

Polish

œ. œ. œ. œ. œ œ

f

501

CHAPTER 18. ​MINOR, i, iv, AND V 7

œ œ œ ˙

?b œ œ œ œ œ œ

œ. œ. œ. œ. œ œ

F

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ˙

rit.

Canon: 4 voices

15.

[1] [2] English œ [3]œ œ œ œ œ œ œ [4]œ œ ?c j ‰ J œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

J. S. Bach (1685–1750), Gavotte in G Minor

Allegretto

16.

B bb c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p B bb œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj ˙ nœ œ œ œ >˙ >œ >œ > œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ . # œj œ & 34 > > p cresc. f ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ & Allegro

17.

&˙

œ

>˙

p

>œ

cresc.

>œ > œ œ >

#>œ

œ

˙

œ

œ

˙. French

1.

Canon: 3 voices

& b 43 œ œ [1]

19.

f

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œ . œJ œ œ ? ### c œ œ . œ œ œ ˙ #œ œ œ œ œ #œ ˙ Œ ˙ . Ó . J p f œ œ . œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ #œ œ œ œ œ #œ ˙ . ? ### ˙ œ œ dim. p Allegro

18.

œ

œ #œ œ

˙.

Spanish

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[2]

Œ

[3]

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˙. ˙.

˙

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2.

˙.

˙.

j œ œ

˙. ˙

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English

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œ #œ ˙

502

PART II. ​MELODIC READING

Johannes Brahms (1833–1897), “Der tote Knabe”

Andante

20. dolce

œ œ. œ œ œ ? #### c œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ ˙ œ J U ˙ œ ˙ . [2] # œ n œ œ # ? ## # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ U [3]œ œ œ # œ . j œ œ œ . # ? ## # œ . œ #œ . œ œ œ œ œ œ œ J œ ˙. J

Canon: 3 voices

21.

œ œ œ œ #œ œ

John Hilton (1599–1657)

[1]

œ œ ˙

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œ œ œ œ J œ . J œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ U. œ œ œ ˙ J J

? # # # # œ œ œ . œj œ ˙

Ensemble (Sing and Play) Adagio

22.

& b 34 Ó˙ . œ ? b 34

Óœ . ˙

# ˙˙

∑

W. A. Mozart (1756–1791), Missa Brevis in D, K. 65

œ œœ . ˙ Œ Œ œ œœ œœ œœ œœ œ . #œ .

Complex Rhythms 1.

&b c

&b œ 2.

œ œ œ œœ œ 3

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œ œ œ œ

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3

3

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˙

3

3

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˙˙

Œ Œ Œ Œ

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œ œ œœ J j œ œ œ œ J

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3

3

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œ œ œ J

503

CHAPTER 18. ​MINOR, i, iv, AND V 7

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Œ

3

œ #œ

œ

œ œ

œ œ œ œ 3

3

œ

œ

œ œ œ œ œ #œ w 3

3

Franz Schubert (1797–1828), Gesänge des Harfners, Op. 12, D478 Sehr Langsam 3

3. 3

4.

3

j j j b j & b 34 œ œ œ œ œ # œ œ œj œ j œ œ Œ œ j œ œ # œ œ œ œ œ œ # œ œj œ ˙ . œ œ

Romanian œ œ ˙ ? #### c œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ ˙ .. J J P F F . -˙ . œ. ˙ ? # # # # -˙ œ. œ. œ œ. -˙ œ. œ- . œ. œ- . œ œ œ J . . J > P

Allegro

5.

3

œ œ ˙

# 2 j j & 4œ œ œ œ œ œ # & .. œJ œ Jœ œ œ œJ œ Energico

6.

Moderato

7.

b j & b bb c œ œ œ ˙ b & b bb ˙ bbb ˙ b & b & b bb ˙

œ ˙ j œ œ œ

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Polish

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American

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œ œ œ œ j œ

504

8.

PART II. ​MELODIC READING

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œ . #œ œ

œ œ . œ œ ‰ œ œ . œ œ . œ œ #œ œ . œ ˙ J English

# & c œ #œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. p cresc. p F # .. œ . œ œ œ œ œ ˙ œ. œ œ œ ˙ ˙ & œ œ œ œ ˙ ˙ œ J J f (p) # j j j œ ˙ & .. œ . œ ˙ œ. œ œ œ œ œ #œ ˙ œ. π (ƒ) Largo

9.

Allegretto

1.

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Shanty

2.

10.

Allegretto

11.

b & b b b b b b 24 œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . j b œ. œ œ. œ œ œ & b bbbbb œ nœ b & b bbbbb œ .

œ J

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French

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Commodo

12.

Maestoso

13.

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Polish

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505

CHAPTER 18. ​MINOR, i, iv, AND V 7

b & b œ #œ

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rall.

Allegro moderato

14.

2 &b 4 œ œ F &b œœœœœ

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Moderato

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œ œ œ œ ? bb b œ J b 3

Andante

17.

Russian

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16.

Hebrew

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Broadly

15.

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Welsh

3

Greek

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506

PART II. ​MELODIC READING

q = 120

18.

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[2] [3] œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œœœœ œ œ ? c œ. œ œ œ œ œ œ œ œ J J œ œ œ œ œ œ œ œ J J [5] [4] œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ˙ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Jœ ˙ œ œ

Canon: 5 voices

Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609

[1]

19.

Ensemble (Sing and Play) Allegro

20.

3 # 3Œ & 4 œ œœœ œ Œ Œ

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∑

Œ œœ œœ Œ

3 # Œ œ & œ œ #œ Œ Œ œ Œ œœ œœ ? # œœ Œ Œ Œ Œ Œ

21.

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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Sonatina 3

Œ œ œœœ Œ Œ #œ Œ Œ Œ œœ œœ # œœ Œ Œ Œ

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˙

Œ Œ

˙

George Frideric Handel (1685–1795), Sonata for Flute and Continuo (adapted)

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œ œ œ œ 3

507

CHAPTER 18. ​MINOR, i, iv, AND V 7

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3

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3

Simple Meter, Half Note 5 Beat Unit

1.

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2.

3.

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? bb b œ œ ˙ b Moderato

4.

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b & b bb c œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ . ‰ œ œ

Russian

b & b b b œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ n œ . œ œ œ . œ ˙ œ >œ >œ >œ > q»h >˙ . œ œ œ œ œ œ b b b C >˙ . œ Œ b œ ˙ œ œ œ & œ > w b œ >˙ Œ Ó & b bb œ œ œ œ ˙ œ œ œ >œ

508

PART II. ​MELODIC READING

Thomas Brewer (1611–c. 1660) , j j ?C œ œ j œ œ ˙ œ œ œ. œ œ œœ œ œ œ œ . œ œ œ œ #˙ œ œ œ . œ ˙ , , [2] j œ œ œ . œj œj œ . œ ? œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w , [3] ? j œ œ œ œ œ œ Œ œ #˙ . œ œ œ œ œ #œ ˙ œ œ œ . œ ˙ ˙ , ? œ œ œ œ œj œ . Ó œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œj œ . œ [1]

5.

œ.

Presto

6.

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,

Canon: 3 voices

Bb C Bb œ

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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony No. 45 (adapted)

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Ensemble (Sing and Play)

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Adagio

7.

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˙ ∑

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Arcangelo Corelli (1653–1713), Trio Sonata, Op. 3, No. 7

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˙ Ó Ó Ó

509

CHAPTER 18. ​MINOR, i, iv, AND V 7

18.5. Exercises: i, iv, IV, and V7 Minor Mode, Compound Meters

1.

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2.

Andante

3.

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1.

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English

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2. ? # # # # œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .

Portugese

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Canon: 2 voices [1]

4.

5.

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6.

Spanish

510

PART II. ​MELODIC READING

, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ J , œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ , , #œ œ œ œ #œ œ j œ J J œ œ œ œ œ œ œ J œ œ. œ œ œ. œ . œ œ. œ œ œ œ œ. œ œJ œ J

Canon: 3 voices

7.

# 6 & 8 #

& œ #

& œ 8.

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9.

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Franz Schubert (1797–1828)

[1]

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œ J

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German

œ. English

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11.

œ J

[3]

j œ œ œ œ œ J

Langsam

10.

,

1.

2.

511

CHAPTER 18. ​MINOR, i, iv, AND V 7

Andantino

12.

# 6 j & 8 œ œJ œJ œ œ œ œ œ œ œj œ œ . œ œ œ œ œ œ ‰ œ œJ œ p dolce # œ œ œ œ œ œ œ j & œ œ ‰ œ œ œ ≈œœ œ œ œ œ ‰ J J J f # œ œ œ œ j œ ‰ œ & œ . œ œ œ œ œ œ # œj ‰ œ œ œ ≈ œ J J œ π j # j ‰ j œ œ . œ œ œ œ œ œ # œj ‰ œ œ œ ≈ œ œ œ œ & œ #œ œ

Moroccan

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Ensemble (Sing and Play)

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Rondement

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j œ Jœ œ œ œ œj œj Œ

Francis Poulenc (1899–1963), “Clic, Clac, Dansez Sabots”

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œ Jœ œ œj œ œj œ j œ . œ . œ œ.

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CHAPTER 19

Other Diatonic Triads and Seventh Chords in Major and Minor Modes 19.1. Building Aural/Oral Skills: Diatonic Triads and Seventh Chords in Major Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in major; echo each pattern.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.

Pentachords

• Review the pentachord triads in root position (Chapter 5, p. 255). • Sing the ascending intervals followed by the descending triad in each pentachord. example Ascending: do – re – do – mi – do – fa – do – so – mi – do; re – mi – re – fa – re – so – re – la – fa – re; etc. • Sing the descending intervals followed by the ascending triad in each pentachord. example Ascending: so – fa – so – mi – so – re – so – do – mi – so; la – so – la – fa – la – mi – la – re – fa – la; etc.

Diatonic seventh chords

If another third is placed on top of the fifth of a tertian triad, the result is a four-note chord called a seventh chord because the interval between this added note and the root is a major, minor, or diminished seventh. In major keys, there are five qualities of seventh chords: (a) major seventh chord (major triad 1 major seventh above the root); (b) minor seventh chord (minor triad 1 minor seventh above the root); (c) “major-minor” seventh chord (major triad 1 minor seventh above the root, also referred to as a dominant seventh chord); (d) fully diminished seventh chord, °7 (diminished triad 1 diminished seventh interval above the root); and (e) half diminished seventh chord, ø7 (diminished triad 1 minor seventh above the root). • Verbally label the roman numeral and quality of each chord prior to singing the chord melodically on tonal syllables. Below each chord is the commonly used name and symbol. 1

Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 19.3. 512

513

CHAPTER 19. ​DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS

ti (7)

ti (7)

la (6)

so (5)

so (5)

fa (4)

mi (3)

mi (3)

re (2)

do (1) Triad 7th Name

re (2)

do (1)

I7 Major M7 M7

ii7 minor m7 m7

iii7 minor m7 m7

mi (3) do (1) la (6) fa (4)

IV7 Major M7 M7

so (5)

fa (4)

mi (3)

re (2)

do (1)

ti (7)

la (6)

so (5)

V7 Major Mm7 M7 (dom 7th)

vi7 minor m7 m7

la (6)

le (b6)

fa (4)

fa (4)

re (2)

re (2)

ti (7)

ti (7)

viiø 7 dim. m7 ø 7 (half dim. 7th)

vii°7 dim d7 °7 (fully dim. 7th)

do (1)

19.2. Symbolic Association: Diatonic Seventh Chords, Major Mode Diatonic Seventh Chords

All of the diatonic seventh chords are shown in below. • Sing each of the chords melodically using tonal syllables and familarize yourself with the sounds of these chords.

ww ww

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I7 M7

ii 7 m7

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iii 7 m7

IV 7 M7

www w

www w

V7 Mm7 (dom. 7th)

vi 7 m7

www w

b www w

vii ø7 vii°7 °7 7 (half dim. 7th) (fully dim. 7th)

• Determine the Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, Mm, m, dø, d°) of each seventh chord and then sing the chords using tonal syllables.

# œ œ œ œ œ œ œ œ œ & # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1. _______

2. _______

3. _______

4. _______

5. _______

6. _______

7. _______

EBSI

TE

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19.3. Tonal Patterns: ii, iii, vi, vii°, Major Mode

TRACK 128

Supertonic Chord Tones

# œ œ & œ œ œ A1.

œ œ œ œ œ

A2.

œ œ œ œ œ

A3.

œ œ œ œ œ

A4.

(Continued)

514

PART II. ​MELODIC READING

(Continued)

# & œ œ œ œ œ #

œ œ œ œ œ

A5.

A6.

& œ œ œ œ œ œ

œ

EBSI

TE

W

A9.

TRACK 129

Mediant Chord Tones

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TE

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A12.

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B5.

B6.

B7.

B8.

B9.

B10.

B11.

B12.

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Submediant Chord Tones

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œ œ œ œ œ œ

?b œ œ œ œ œ C9.

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C10.

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TE

Leading Tone Chord Tones

b œ œ &b œ œ œ D1.

C3.

œ œ œ œ œ œ

C6.

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D2.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

C2.

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œ œ œ œ œ

C11.

œ œ œ œ œ D3.

œ œ œ œ œ C4.

œ œ œ œ

C7.

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ B4.

C5.

W

œ œ œ œ

B3.

œ œ œ ? œ œ œ b

TRACK 131

A11.

œ œ œ œ œ

C1.

EBSI

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A8.

B2.

? ## œ œ œ œ œ

TRACK 130

A7.

B1.

? ## œ œ œ œ œ

EBSI

A10.

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œ œ œ œ œ

C8.

œ œ C12.

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œ œ œ œ œ D4.

515

CHAPTER 19. ​DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS

&b

b

œ œ œ œ œ œ

D5.

b œ œ &b œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

D6.

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D9.

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D10.

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D7.

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D8.

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

D12.

19.4. Exercises: ii, iii, vi, vii°, Major Mode Intervals in Diatonic Triads

œ œ œ œ œ œ ˙

Andante

1.

? bb c œ œ œ œ œ ˙ œ Allegro ma non troppo

2.

# ˙ ˙ & # cœ œ œ œœ p

3.

œ œ œ œœ ˙ ˙

˙ ˙ œ œ œ œœ

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œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ . œœ

Franz Schubert (1797–1828), Symphony No. 5, D. 485

œ ˙ ˙

German

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Violin Concerto, Op. 61

Menuetto (Allegro molto)

# ˙ œ ˙ & 34 œ p # & ˙ œ ˙ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ˙

œ ˙ œ

˙

œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ ˙

Franz Schubert (1797–1828), Sonatina for Violin and Piano in D Major, D. 384, Mvt. 1

Allegro molto

4. dolce

1

2.

Andante maestoso

5.

B bbb c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B bbb œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ

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œ œ œ

œ œ œ

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j œ œ

516

PART II. ​MELODIC READING

Franz Joseph Haydn (1732–1809), Sonatina (adapted) œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ Œ ? ## 3 œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œj ˙ œ 4 œ

Menuetto

6.

3

3

Franz Joseph Haydn (1732–1809), Divertimento in C Major 3 3

Menuetto

7.

œ œ œ œ œ œ œ

3 &4 œ &œ

œ œ œ œ œ œ œ

3

3

3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

B b b b 34 ˙ p B bbb œ .

3

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Andante sostenuto

8.

Œ

œ

œ œ œ œ œ

9.

œ

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Œ

œ

Œ

W.A. Mozart (1756–1791), Coronation Mass, K. 317, “Agnus Dei”

œ

˙

œ

‰ œj œ œ œ œ œ .

Allegretto

# & # 34 fœ ## & œ. œ .

œ œ œ œ œ œ ˙

j œ

œ J

‰

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œ

j œ œ

Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony, No. 10

˙

œ.

œ.

œ œ œ œ œ.

œ.

œ œ œ œ œ.

œ.

œ.

œ œ œ œ œ.

œ.

œ.

œ.

œ.

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ.

œ.

Max Reger (1873–1916), “Du bist verrückt, mein Kind”

10. Franz Joseph Haydn (1732–1809), Violin Sonata, No. 6 (adapted) œ œ . ? 68 œ œ œ œ. œ. œ. œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ. œ ‰ œ œ œ œ œ œ J J J . p f œ ? œ œ œ œ ‰ œ œ œ. œ œ œ . œ ‰ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ . Œ . . f

Allegro

11.

(1732–1809), Symphony, No. 11 . . œ. œ. œ œ . j œ. Franz Joseph . Haydn # 6 j œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ & 8œ œ œ . œ œ . œj ‰ œj J .

Presto

12.

517

CHAPTER 19. ​DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS

# œ. œ. œ. & œ œ œ. Vivo

13.

? #### 6 œ . 8

œ œ œ. œj ‰ œ. J

œ œ œ 98 œ .

? #### œ .

œ œ œ 68 œ

œ.

j œ œ Jœ œ œJ œ . œ œ œ J

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? # # # # 68 œ .

œ œ œ œ œ œ .

œ.

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œ

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j œ ‰

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j œ 98 œ .

œ.

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œ. 68 ˙ .

œ J

œ

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œ.

œ œ œ J œ œ œ.

98 œ .

French

Allegretto

14.

Polish j b j j 2 œ œ œ œ œ œ ‰ & b b 4 œ œ œ œ œj œ . œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ b j œ œ œ Œ .. j œ & b b .. œ œ J œ œ œ œ œ J œ œ F f

˙

Larghetto

15.

?b c œ ?b œ

œ

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

?b œ œ Œ Allegretto

3

Ó

# œ & 38 œj œ œ

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œ

Ludwig van Beethoven (1770–1827), “Adelaide”

œ œ œ œ œ J

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16.

œ

œ.

Spanish

518

PART II. ​MELODIC READING

#### 6 8 œ. &

Allegretto

17.

&

####

œ.

œ

j œ ˙.

j œ ˙.

j œ

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Symphony No. 6 in F Major, Op. 68

œ.

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œ œ.

œ.

œ. ‰ œ. œ .

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j œ œ.

œ œ. J

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œ œ œ. œ. œ

César Franck (1822–1890), Psalm 150 ˙ . ˙ . . œ œ ˙ œ œ œ. œ œ œ . œ œ œ œ. œ ˙ ? # # 4 œ œ . œ œ . œ ˙ œ œJ ‰J J J J Œ J 4 J J F

Poco allegro ma maestoso {q = 120}

18.

Henry M. Dunham (1853–1929), O Holy City Seen of John

19.

rall. Johannes Brahms (1833–1897), Symphony No. 2 in D Major, Op. 73 B # 34 œ œ œj >œ œ œ œj >œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ œ œ. 3 p B# œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ ˙ . œ. œ. œ. œ. 3

Allegretto grazioso (quasi andantino)

20.

q = 104

21.

b œ œ œ. & b b 34 œ œ œ œ . j œ œ œ œ f , b œ j œ . j œ œ œ œ. œ ˙ œœœ &b b œ œ p , b & b b œ œ œ. œ œ. œ œ. œœ œ œ

, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J

Camille Saint-Saëns (1835–1921), Henry VIII

œ.

j œ œ

œ œ œ.

œ œ œ. œ œ J œ œ œ j œ œj œ .

œ œ.

‰

519

CHAPTER 19. ​DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS

? b 12 Œ j œ œ œ œ œ Jœ bb 8 œ J J p ? b Œ j œ œ œ œ œ œJ bb œ J J Andante sostenuto

22.

### 3 & 8 œ œ œ œ.

œ. œ. œ œ œJ œ . œ œ œ œ œ œ w . ‰ J J J dolce œ. œ. œ œ œ œJ œ . œ . œ . œ . w . J

Jules Massenet (1842–1912), “Chant Provençal”

poco rit.

Larghetto {e = c 92}

23.

œ œ œ œ œ.

Etwas bewegter

24.

b & b b b b b 34 œ œ œ ˙

25.

B ##

œ ˙ œ œ œ

˙ œ œ œ 2.

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Œ

Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 20, No. 4

œ œ œ œ œ Œ Œ 1. œ. œ. œ. ˙ .

˙.

œ. œ œ ˙ œ œ œ Œ Œ

Modest Petrovich Mussorgsky (1839–1881), Boris Godunov

j ? b b 98 . œ œ œ . œ . œ . œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ . œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J p colla voce ? b œ . œ œj œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j b J œ œ J J . B b b b 34 œ œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . sempre p scherzando Allegro moderato

27.

˙.

œ œ ˙ œ œ

œ ˙ œ œ Œ Œ .. œ. œ. œ. œ œ œ ˙ . œ œ

Larghetto amoroso

26.

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Symphony No. 2, Op. 36

Johannes Brahms (1833–1897), German Requiem, Op. 45 (II), “Denn alles Fleisch”

Allegro di molto

B # # 34 œ. œ. œ. ˙ .

œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ J œœ J p cresc. cresc.

Franz Schubert (1797–1828), Piano Trio in E-flat, Op. 100, D. 929

520

PART II. ​MELODIC READING

3 . œ. œ. œ. œ. œ. œ . œ ˙ &4 œ p & œ œ. œ. œ. œ. œ œ . œ ˙ . . Moderato

28.

& ˙.

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Œ œ. œ. œ. ˙ œ œ ˙ . ˙ œ œ ˙. ˙. . œ œ œ ˙ œ œ ˙. œ J dim. f œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙. ˙. œ Œ Œ π

Lento

29.

Camille Saint-Saëns (1835–1921), Romance for Horn, Op. 36

b j j & b b b b 68 œ . œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p p cresc. œœœœ j b & b b b b œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ Jœ œ œ p p

Ludwig van Beethoven (1770–1827), String Quartet No. 16, Op. 135

Johann Michael Haydn (1737–1806)

30.

Canon: 4 voices

Antonio Caldara (c. 1670–1736) 2.

1.

31. 3.

4.

Andante con moto

32.

? b 24 œ œ œ œ p mezza voce

œ œ

œ œ J

j œ œ

œ œ J

Antonín Dvorˇák (1841–1904), Gypsy Songs, Op. 55, No. 1 (adapted)

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j œ œ

Œ

521

CHAPTER 19. ​DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS 1. œ. œ œ œ œ œ Œ œ. œ œ J f œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ J f dim.

? œ b 2. ? ˙ b

Allegro

33.

# & # 68 j œ œ p # jœ & # œ œ v ## & œ. Œ. S

U j ^j œ œ œ ƒ œœ œ œ

& b 128 œ &b

j œ œ- .

œ œ œ œ ˙ π

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..

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Violin Concerto, Op. 61

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Œ.

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? b b b 68 œJ bb

œ œ œ. œ œ œ. œ

? b b b œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ bb

œ J œ

œ J œ ,

Dolce, sonorous and expressive {q = 54}

36.

˙ p

Œ œJ œ œ œ

Œ . œ œJ œ œJ œ .

Camille Saint-Saëns (1835–1921), Clarinet Sonata, Op. 167

œ.

œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . Œ . Œ . œ œ œ J J J œ œj œ- . œ . Œ . ‰ J J Allegro

35.

œ

j j j‰ j j œ j œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ v v v v v v ^ ^ œ ^ j œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ v v ^^ Œ . œ œj œ . Œ . Œ . œ œj œ . œ . œ œ . œ œ œ . œ œ v œv œ vv

Allegretto

34.

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Œ ˙

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W. A. Mozart (1756–1791), String Quartet, No. 17, K. 458 r œ

r œ

œ. œ œ œ œ œ

œ

œ J œ

œ J œ

‰

, , œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ

Maurice Ravel (1875–1937), “Pavane pour une infante défunte”

œ œ œ œ œ- œ- œ- œ- ˙

œ œ- œ- œ- œ- œ œ- œ- ˙

Ó

522

PART II. ​MELODIC READING

œ. œ œ j‰ ˙. . B # C œ . j ‰ œ œ . # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ ˙. Allegretto

37.

W. A. Mozart (1756–1791), String Quartet, No. 20, K. 499

œ j‰ œ ‰ œ ˙ œ. B # œ œ œ œ # œ œ Œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ. œ œ Allegro

38.

? ## 3 j œ 4œ

.. œ .

œ

? ## œ œ œ

œ œ. œ œ

œ œ œ J

œ.

œ œ œ J

œ œ œ œ œ œ

Gioacchino Rossini (1792–1868), Ballet Music from William Tell

œ. œ œ œ J

œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ

‰

..

Intervals Involving Diatonic Seventh Chords

39.

b & b b b 34 œ bb &b b œ

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œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ

Franz Schubert (1797–1828), Waltz

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ ˙

W. A. Mozart (1756–1791), The Magic Flute, K. 620 œ . œ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ ? # 24 œ œ. œ œ œ

Andante

40.

œ. œ œ. œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?# œ œ œ ‰ Œ ‰ œœ œ. œ œ œ œ œ J ≈R J U œ œ œ œ œœ . œ ? # œ œ œJ ‰ Œ ‰ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ ? # # # # 98 j œ œ œ . œ œj œ œ œ œ . œ œ œ œJ œ . œ œ œ œ œ J J F , ? # # # # œ œ œ œ œ œ ˙ . œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œJ œ J J J J J J p cresc. cresc. S Andante con moto

41.

Felix Mendelssohn (1809–1847), “Im Grunen,” Op. 59, No. 1

œ œ. œ ‰ œ. J p œ . œ. œ. J œ

523

CHAPTER 19. ​DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS

? #### œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ ˙ . J J J J dim. p ? b 2œ œœœœœ œ œœœ bb 4 Andantino

42.

‰ œœœ œ

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‰ œJ

œ œ œ Jœ œ œ œ . J J

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œ

Robert Franz (1815–1892), “Liebchen ist da!”

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œr œ œ œ œ ≈ œ J 3

3

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r œ œ œ œ ‰. œ 3

œ œ œ œ œ ‰. R 3

? b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ Jœ œ b R 3

3

Ludwig van Beethoven (1770–1827), “Das Blumchen Wunderhold”

1. 2. # 2 œ œœœœ œœ œ œ . œ œ œ œ j ‰ œ . œœœœ œ ‰ & 4 J œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ p f p

Andante

43.

Allegro vivace

44.

B bb 4 3 œ œ ‰ 4 œ œ œ J œ œ ? bb œ ‰ œ œ œ ˙ J 3

&c œ

Nikolay Rimsky-Korsakov (1844–1908), Trombone Concerto (adapted) 3 3 3 3 3 ?

Œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ œ œ Œ œ œ œ

George Frideric Handel (1685–1759), Flute Sonata, Op. 1, No. 7, HWV 365

Larghetto

45.

Œ

3

3

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ

Œ

œ œ œ œ œ

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œ œ œ œ Œ

‰ œ œ œ. œ. œ œ œ. œ œ. œ &œ œœ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ. œ Allegro con spirito

46.

œ R

? ## c ˙ . ? ## ˙ .

œ

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œ œ Ó

œ

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Ó

˙ œ. œ œ œ Ó J œ ˙ ˙. ˙

W. A. Mozart (1756–1791), The Marriage of Figaro, K. 492

∑ ˙.

˙. œ

œ

˙

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Ó

524

PART II. ​MELODIC READING

j j œ. œ œ ‰ œ œ œ b j & b b C œ œ œ . œ œ . Jœ œ ˙ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ Œ œ œ r œ œ œ œœœ bb œ . œ œ Œ œ . œ œ . œ œœ w œ b Œ & œ œ. œ œ œ Œ Œ J œ. J œ œ Andante

47.

W. A. Mozart (1756–1791), Don Giovanni, K. 527

Ensemble (Sing and Play) Franz Joseph Haydn (1732–1809) Tempo di Menuetto

48. poco

George Frideric Handel (1685–1759), Chaconne in G Major, Var. 4

49.

œ œœœœœ œœœœœ

Moderato

50.

œ œœœœœ ˙ & b 34 ˙ p œ ? b 34 œ œ œ œ œ ˙ œ œœœ œ ˙ p Andante

51.

œ ˙ & b 64 Œ

œ ˙

Henry Purcell (1659–1695), Rondo

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.

œ œœœœœœ ˙

œ œ œ œ

Johannes Brahms (1833–1897), Romance, Op. 118, No. 5

œ œ œ œ œ œ œ espressivo œ œ ? b 64 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙

œ ˙

œ ˙

˙.

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œ

525

CHAPTER 19. ​DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS

52.

# # & # C œ œ f ### C & œ fœ ? ### C ∑ &

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W. A. Mozart (1756–1791), Symphonie Concertante, No. 3, K. 267

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19.5. Building Aural/Oral Skills: Diatonic Triads and Seventh Chords in Minor Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in minor; echo each pattern.2

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.

Pentachords

Notice that in the ascending form of the melodic minor scale degrees number 6 and 7 produce diminished triads (vi° and vii°); in the descending form of the scale, b6 and b7 produce major triads (VI and VII). • Review the pentachord triads in root position. See Chapter 6, p. 268 and Chapter 7, pp. 277, 279, 278, 282, and 287. • Sing the ascending intervals followed by the descending triad in each pentachord. example Ascending: la – ti – la – do – la – re – la – mi – do – la; ti – do – ti – re – ti – mi – ti – fa – re – ti; etc. • Sing the descending intervals followed by the descending triad in each pentachord. example Ascending: mi – re – mi – do – mi – ti – mi – la – do – mi; fa – mi – fa – re – fa – do – fa – ti – re – fa; etc. 2

Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 19.6.

˙

526

PART II. ​MELODIC READING

Diatonic Seventh Chords

Notice that in the ascending form of the melodic minor scale, degrees number 6 and 7 produce half diminished and fully diminished chords respectively (viø7 and vii°7); in the descending form of the scale, b6 and �b7 produce major seventh chords (VI7 and VII7). • Verbally label the Roman numeral and quality of each chord prior to singing the chord melodically on tonal syllables.

re (2) ti

do (1) la

te (b7) so

te (b7) so

do (1) la i7 minor

do (1) la

so (5) mi

fa (4) re

fa (4) re

re (2) ti

me (b3) do

iiø 7 half-dim.

III7 Major

iv7 minor

IV7 minor

fa (4) re

me (b3) do

do (1) la le (b6) fa

le (b6) fa

so (5) mi

me (b3) do me (b3) do la (6) fi

fa (4) re re (2) ti ti (7) si so (5) mi

V7 Mm (dom. 7th)

so (5) mi

so (5) mi

do (1) la

do (1) la

le (b6) fa

le (b6) fa

fa (4) re

fa (4) re

re (2) ti

re (2) ti

me (b3) do me (b3) do le (b6) fa

VI7 Major

la (6) fi

te (b7) so

viø 7 half dim.

VII7 Major

ti (7) si

vii°7 dim.

19.6. Symbolic Association: Diatonic Seventh Chords, Minor Mode Diatonic Seventh Chords

The diatonic seventh chords for the three forms of the minor scale are shown below. • Sing each of the chords melodically using tonal syllables and familiarize yourself with the sounds of these chords.

b & b b www w

i7 minor

www w

ii ø 7 half–dim.

www w

III 7 Major

www w

iv 7 minor

n wwww

IV 7 minor

n wwww

www w

w n www

www w

V7 Mm (dom. 7th)

VI 7 Major

vi ø 7 half–dim.

VII 7 Major

w n www

vii ° 7 dim.

• Determine the Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, Mm, m, dø, d°) of each seventh chord and then sing the chords using tonal syllables.

œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ 1. _______

2. _______

3. _______

4. _______

5. _______

6. _______

7. _______

527

CHAPTER 19. ​DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS

EBSI

TE

W

19.7. Tonal Patterns: ii°, III, VI, VII, Minor Mode

TRACK 132

Supertonic Chord Tones

œ œ œ œ œ

b œ œ &b œ œ œ œ A1.

A2.

b &b œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

TE

W

A9.

TRACK 133

Mediant Chord Tones

œ ? œ œ œ œ b

TE

W

A7.

œ œ œ œ œ œ

A11.

œ œ œ œ œ

A8.

œ œ œ œ œ œ

A12.

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

B2.

B3.

B4.

B5.

B6.

B7.

B8.

B9.

B10.

B11.

B12.

?b œ œ œ œ œ

TRACK 134

œ œ œ œ œ

B1.

?b œ œ œ œ œ

EBSI

A10.

A4.

œ œ œ œ œ

A6.

b &b œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

A3.

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A5.

EBSI

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Submediant Chord Tones

? bb b œ œ œ œ œ œ b C1.

? bb b œ œ œ œ b œ C9.

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

C2.

œ œ œ ? bb œ œ œ bb C5.

œ œ œ œ œ

C3.

œ œ œ œ œ œ

œ

C6.

C10.

œ œ œ œ

œ C7.

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

C11.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ C4.

œ œ œ œ œ

C8.

œ œ œ œ œ

C12.

528

PART II. ​MELODIC READING

19.8. Exercises: ii°, III, VI, VII, Minor Mode Intervals in the Diatonic Triads

œ œ œ œ ? 3 œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ # œ ‰ œ œ œ œ ‰ J ‰ œ œ œ 4J J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ? ‰ J œ œ œ ‰

W. A. Mozart (1756–1791), Symphonie Concertante, K. 364

Andante

1.

Grave e cantabile

2.

b &b b c b &b b œ

œ

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˙

œ nœ œ œ

Non troppo vivace, con fuoco

3.

? b 24 œ ?b

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Œ

œ ‰ J

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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Seven Last Words of Christ, Op. 51, No. 2

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˙.

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œ.

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j œ œ

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j œ œ

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œ œ œ œ œ œ Ó

œ œ œ œ œ

œ œ œ.

œ œ J

œ

œ Œ

Franz Schubert (1797–1828), Schwanengesang, Op. 23, No. 5, D. 957, “Aufenthalt”

œ. œ œ

Œ

œ ‰ œ J

œ œ œ

‰ œJ œ

œ

œ

Saint-Saëns (1835–1921), Henry VIII œ œ œ œ. œ œCamille ? b b 68 œ . œ œ œ œJ œ # œ œ. œ œJ œ J # œ. œ . œ œ œ . œ œ # œ n œ œ J J ƒ œ œ œ. œ œ œ. œ ? bb œ . œ œ œ # œ œ . œ œ œ œ œ œ œj œ œJ œ œJ J q. = c 108

4.

? b b œ œj œ œ >œ . # œ ‰ œ œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ . œ œ œ œJ œ œ J J J J J Allegro

5.

? b C j œ. œ. œ . œ œ . œ ˙ J œ. J

?

b

œœ

œ œ œ œ œ œ

˙.

œ œ

˙

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Sonata, Op. 13, No. 8, “Rondo”

j œ

œ #œ œ œ

j œ

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œ œœ

˙ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ Œ Œ œ œ ˙ œ. œ œ ˙ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ

529

CHAPTER 19. ​DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS

6.

#

Allegro

˙ & Cœœ ˙

W. A. Mozart (1756–1791), Violin Sonata, K. 304

˙ . œ œ #˙ œ œ ˙ . œ œ ˙ œ œ ˙ . œ œ œ œ œ œ œ

Fine

# ‰ œj œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ & ‰ œj # œ œ œ œ œ œ

Œ

D.C. al Fine

François Couperin (1668–1733), Où Peut-on Etre Mieux 2.

Canon: 3 voices

1.

7. 3.

Canon: 3 voices Allegro Vivace 1.

Antonio Caldara (c. 1670–1736)

8. 2.

3.

Allegro con brio {q = 144}

9.

b & b bb c ˙ ˙ œ . p b & b bb œ Œ Ó ˙ . p

j j œ. œ. œ œ ‰ j œ ‰ j œ Œ Ó ˙ ˙ œ . œJ. œ. œ. œ ‰ œ. œ ‰ œ. J . . œ. . œ. . . S . œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙. œ œ œ n œ ˙ œ n œ œ œ. S S

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Concert No. 3, Op. 37

530

PART II. ​MELODIC READING

Andante melanconico {q = 72}

10.

b 2 œ œ œ œ œ œ œ nœ œ ‰ jœ œ œ œ œ ‰ œœ œ &b b 4 œ œœœ œ ˙ œ œ p 3 j 3 b j œ & b b œ œ œ œ œ ‰ œ nœ nœ œ œ œ œ . nœ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ cresc. molto f

Georges Bizet (1838–1875), “Adieux de l’hotesse arabe”

Allegro

11.

b b œ. ≈ œ. œ. ≈ œ. œ. ≈ œ œ œ œ œ. ≈ œ. œ. ≈ œ. œ. ≈ œ. œ. ≈ œ. œ B b

Johannes Brahms (1833–1897), String Quintet, Op. 34

b b . ≈ œ œ œ œ œ. ≈ œ. œ. ≈ œ. œ. ‰ œ ‰ œ B b œ J J π ? b 22 ˙ œ . Jœ ˙ p ? b Ó ˙ ˙. œ Moderato

12.

˙ ˙

œ. œ ˙ J

œ œ

˙

# j . & 68 œ. œ. œ ‰ Œ œJ œ. œ. ‰ Œ π . # & œ. œ. œ. œ. œ # œ œj ‰ j . . . œ. œ. > > # & œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ. f F Vivace

13.

Andante moderato

14.

?b C ˙ Ó

?b ˙

œ œ

˙ œ œ ˙ Ó ˙

˙

˙

œ ‰ œ ‰ œj ‰ J J ˙

Gabriel Fauré (1845–1924), Requiem, Op. 48

œ œ œ œ

˙

j œ ‰

œ . Jœ ˙ w

˙

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j œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œJ ‰ œ. œ. J . . . . . . p > > œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. f F > > j œ œ œ œ œ œ œ. . œ. . . . # œ. œ. . œ. > ƒ F

œ. œ.

Giuseppe Verdi (1813–1901), Othello

œ œ ˙

œ œ œ œ ˙. œ ˙ Ó

œ. œ.

Johannes Brahms (1833–1897), German Requiem, Op. 45 (III), “Herr, lehre doch mich”

˙

œ œ œ Œ

˙

˙

œ œ œ Œ

˙.

œ

œ œ ˙

˙

Ó

531

CHAPTER 19. ​DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS

Largo e pianissimo sempre

15.

B b b 34 œ œ œ B bb ˙ .

œ œ ˙

œ

œ

˙.

œ

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17.

˙.

œ

‰ œj œ œ

& b œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œj # œ ? # 34 œ œ œ œ œ œ ˙

œ

œ œ œ œ

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œ œ œ œ

Œ

Georg Philipp Telemann (1681–1767), Six Canons Melodieux, Sonata VI, TWV 40

3 & b 8 œ œ œ œ œ œ œ œj #œ Ë

Adagio

j œ. œ œ

Antonio Vivaldi (1678–1741), Four Seasons, Op. 8, “Spring”

œ #œ œ

Allegro assai

16.

#œ nœ ˙

œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ #œ œ

œ ˙ œ œ œ œ œ

‰

œ ˙ œ œ œ œ œ

J. S. Bach (1685–1750), Harpsichord Concerto “After A. Marcello,” BWV 974

Œ

Œ

? # #œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ œ Vivace

18.

b & b 38 œJ œj # œ &

bb

Œ

j œœœ œ œ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œ œ œ œ œ œ œ

Georg Philipp Telemann (1681–1767), Sonata II, Six Canons Melodieux, TWV 40

œ

2. œœ œ œ œ œ œ j‰ ‰ . œ #œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ . #œ œ œ œ œ œ œ œ . œ

1.

Intervals Involving Diatonic Seventh Chords

# & 34 Œ ˙ Largo

19.

# & Œ

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˙ œ ˙ J

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Œ

Œ œ . œj œ œ œ œ

George Frideric Handel (1685–1759), Rinaldo, HWV 7 (adapted)

œ œ œ œ.

œ œ J

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#˙

œ

532

20.

PART II. ​MELODIC READING

Bb Bb

#œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œœ œœœœœ œ œ œ œ œ Prelude

J. S. Bach (1685–1750), Cello Suite II, BWV 1008

œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œœœœœœœœœ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Andante con moto

21.

. . œœ œ j . œ œ œ. 6 ∑ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . nœ #œ œ & b 8 œ . œ œ œ . nœ #œ œ π j . œ. œ. œ œ œ œ œ b Œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ.

Franz Schubert (1797–1828), “Der Abend,” Op. 118, No. 2, D. 221

Ensemble (Sing and Play) Allegro

22.

&c &c &

˙

j ˙ œ- . œ. ˙ Œ œ p f ˙ œ- . œ. ˙ Ó J f . œ. œ œ. œ. œ . ˙

œ- . œ. ˙ Œ œ œ œ J p j Ó Œ Œ . œ œ #˙ Ó œ ˙ œ . œ œ p p . ˙ œœ œ. œ œ. œ. œ. œ œ ˙ œ œ œ œ #œ ˙ œ œ œ œ #˙ Ó

& Ó Œ œ ˙ œ. œ œ œ. œ œ . . . . Grave

23.

w. b œ & b 23 Œ œ œ œ œ ? b b 23 w . b & b #w . ? bb Œ

œ.

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Œ

Ignace Joseph Pleyel (1757–1831), Duets for Two Violins, Op. 8

˙ f #˙ f

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Œ œ œ œ œ œ w.

œ #œ ˙ Ó œ. œ œ œ œ œ

˙ œœ œ œ œ œ œ œ. . . .

œ

J. S. Bach (1685–1750), Prelude in G Minor (adapted)

œ Œ œ œ œ œ w.

œ œ œ œ œ œ #w . œ œ w. œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ˙ Œ œ

œ œ œ œ œœ œ

œ Œ œ œ œ œ w.

w.

w.

‰ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w .

533

CHAPTER 19. ​DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS

Andantino {q = 76}

24.

bb 6 . &b b 4 œ œ œ ˙ p bb 6 & b b 4 Ó. ˙ p

˙

œœœ œ Œ b & b bb Œ Œ b & b bb œ œ œ

˙

Josef Gabriel Rheinberger (1839–1901), Messe in F Minor, Op. 158

˙.

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bb ˙. &b b œ œ œ F b œ & b bb œ ˙ ˙

œ œ œ œ

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˙ œ ˙

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Œ Ó. Œ Œ œœ œ œ œ ˙ œ n˙ f œœ œ œ œ ˙ œ œ œ Œ œ ˙ œ œ œœœ Œ Œ f Ó.

CHAPTER 20

Chromaticism: Nonharmonic Tones

20.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.

Scale

• Sing the basic and additive chromatic scales integrating a variety of rhythm patterns.

Chromatic intervals exercise 1: • Solfège Ascending: do, ti , do; re, di, re; mi, ri, mi; fa, mi, fa; so, fi, so; la, si, la; ti, li, ti; do9 9 Decending: do9, ra9, do9; ti, do9, ti; la, te, la; so, le, so; fa, se, fa; mi, fa, mi; re, me, re; do, ra, do; ti , do, ti ; do 9 9 • Numbers Ascending: 1, 7 , 1; 2, #1, 2; 3, #2, 3; 4, 3, 4; 5, #4, 5; 6, #5, 6; 7, #6, 7; 19 9 Descending: 19, b29, 19; 7, 19, 7; 6, b7, 6; 5, b6, 5; 4, b5, 4; 3, 4, 3; 2, b3, 2; 1, b2, 1; 7 , 1, 7 ; 1 9 9 exercise 2: • Solfège do, ti , di, re; re, di, ri, mi; mi, ri, fa, fi; fa, mi, fi, so; so, fi, si, la; la, si, li, ti; ti, 9 di9; do9 li, do9, • Numbers 1, 7 , #1, 2; 2, #1, #2, 3; 3, #2, 4, #4; 4, 3, #4, 5; 5, #4, #5, 6; 6, #5, #6, 7; 7, 9 #19; 19 #6, 19, exercise 3: • Solfège do9, la, li, ti; ti, so, si, la; la, fa, fi, so; so, mi, fa, fi; fa, re, ri, mi; mi, do, di, re; re, ti , do, di; do 9 1

Note to instructors: The tonal patterns are found in section 20.3. 534

535

CHAPTER 20. ​CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES

• Numbers 19, 6, #6, 7; 7, 5, #5, 6; 6, 4, #4, 5; 5, 3, 4, #4; 4, 2, #2, 3; 3, 1, #1, 2; 2, 7 , 1, #1; 1 9

20.2. Symbolic Association Chromaticism

&

####

Chromaticism refers to the use of pitches of the chromatic scale in addition to or instead of the pitches in the diatonic scale of a particular key. These chromatically altered tones may be used as altered chords and nonharmonic tones: neighbor tones (CNT), passing tones (CPT), appoggiaturas (CAPP), and escape tones (ET). All of these nonharmonic tones are nonessential chromatics as they are part of the surface detail rather than the structure of the composition. Altered chords will be explored in the next chapter. example 1

cœ œ

œ œ #œ œ œ CNT

# # # # œ œ CNT œ œ #œ &

œ œ #œ œ œ

w

œ

CNT

˙.

œ

œ œ

CNT CPT œ œ œ œ œ ‹œ #œ œ #œ œ œ ˙ . œ #œ œ œ #œ œ CPT

CNT

example 2

b & b b 43 œ œ œ œ œ œ œ

CAPP

œ œ œ nœ ˙

APP

CAPP

œœœœœœœœœœœ

CAPP

j œ œ œ œ nœ œ nœ nœ . œ œ œ œ œ

Appoggiaturas and escape tones are sometimes referred to as incomplete neighbors (IN), because the first note of the neighbor tone is missing. Notice that in measure 2 the first F is missing and the neighbor tone is thus incomplete.

EBSI

TE

W

20.3. Tonal Patterns

TRACK 135

Raised Fourth Scale Degree, Major Mode

# & # œ œ œ #œ œ A1.

# & # œ œ œ #œ œ EBSI

TE

W

A5.

TRACK 136

A2.

œ #œ nœ œ œ

A6.

A3.

œ œ #œ nœ œ œ

A7.

Lowered Seventh Scale Degree, Major Mode

? bb b œ œ bœ nœ œ b B1.

œ bœ nœ œ

B2.

œ œ #œ œ œ

œ œ #œ nœ œ

œ #œ nœ œ œ

œ bœ œ nœ œ

B3.

A4.

œ œ #œ nœ œ œ

A8.

œ bœ œ œ œ B4.

(Continued)

536

PART II. ​MELODIC READING

(Continued)

? b b œ œ bœ nœ œ bb

œ œ bœ œ nœ œ

EBSI

TE

W

B5.

TRACK 137

W

TE

TRACK 138

# & œ #œ œ œ nœ

W

TE

TRACK 139

œ œ œ #œ nœ

W

TE

TRACK 140

? œ œ #œ œ œ b

W

TE

TRACK 141

W

TE

TRACK 142

C3.

C4.

D2.

œ Nœ

œ œ #œ œ œ œ

œ œ œ #œ œ œ

œ œ #œ nœ œ

b & b b œ œ bœ œ œ

D3.

D4.

œ œ bœ œ œ

œ œ bœ nœ œ

E2.

# & # œ œ œ #œ œ

œ #œ nœ œ œ

F2.

œ #œ œ œ œ œ

F3.

œ #œ nœ œ œ

G2.

E4.

œ #œ œ œ œ œ œ F4.

Raised Fourth Scale Degree, Minor Mode

? b œ œ œ #œ œ

œ œ œ bœ œ œ

E3.

Raised Fifth Scale Degree, Major Mode

G1.

EBSI

œ #œ nœ

Lowered Third Scale Degree, Major Mode

F1.

EBSI

B8.

œ œ œ #œ œ

C2.

E1.

EBSI

B7.

Raised Second Scale Degree, Major Mode

D1.

EBSI

B6.

œ œ bœ œ œ

Raised Tonic Scale Degree, Major Mode

C1.

EBSI

œ œ bœ œ œ

œ œ œ #œ nœ œ

G3.

œ #œ œ œ œ œ G4.

Raised Third Scale Degree, Minor Mode

# & œ œ œ #œ œ H1.

œ #œ nœ œ œ

H2.

œ œ œ œ #œ œ

H3.

œ œ œ #œ œ œ

H4.

537

EBSI

TE

W

CHAPTER 20. ​CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES

Raised Sixth Scale Degree, Major Mode

EBSI

TE

W

TRACK 143

Lowered Second Scale Degree, Minor Mode

TRACK 144

20.4. Exercises Raised Fourth Scale Degree, Major Mode Lento ed espressivo

1.

b & b b 34 œ œ p b & b b œ nœ Minuetto

2.

œ

œ

œ œ

>œ œ œ

? # # 34 œ œ œ œ œ p ? ## œ œ œ œ œ #œ œ nœ . Allegro moderato assai

3.

œ œ œ J

œ.

bœ

Ludwig van Beethoven (1770–1827), “An die ferne Geliebte,” Op. 98, No. 1

j œ ‰ œ œ œ

œ œ J

œ

œ œ

œ œ œ œ

œ

œ œ œ œ

œ

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œ

œ J

œ

>œ œ œ

W. A. Mozart (1756–1791), Minuetto

œ œ œ œ œ œ

œ

Œ

œ

Œ

..

Felix Mendelssohn (1809–1847), Laudate Pueri, Op. 39, No. 11

538

PART II. ​MELODIC READING

Moderato

4.

r b 3 2 œ œ 3 2 œ nœ & b b 4 œ. œ ˙ 4œ œ œ.. œ œ. ‰ 4 œ. œ ˙ 4 œ œ p b 3 œ. ‰ &b b ˙ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ &

bbb

œ

œ œ œ œ œ. f

Canon: 3 voices

5.

? b 22

Jacques Offenbach (1819–1880), Tales of Hoffman, “Entracte”

˙

œ. œ ˙ J

[1]

rall.

‰ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙. π ˙

Ó

˙

˙ nœ œ

w

Œ

œ

ΠU w

Henry Harrington (1727–1816)

˙

Œ

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˙

[2] U ? b œ œ œ œ ˙ œ œ Ó Œ œ ˙ œ œ Ó Œ œ ˙ œ œ ˙ œ . Jœ w

? b >˙

[3]

Allegro

6.

?C œ œ ? œj N œ

∑

˙ > j œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

Allegretto

7.

> ˙

> ˙ j œ

∑ œ œ œ œ œ

j œ

œ

>˙

>˙

∑

˙ >

˙ >

U w

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ

W. A. Mozart (1756–1791), Piano Sonata, No. 3, K. 281

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œœœœ˙

œ

Ignace Joseph Pleyel (1757–1831), Duets, Op. 46

b œ . œ œj œ œ œj œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œj œ œ œj œ œ œ œ œ ˙ œ œ &b C œ p S 1. 2. b . œ œ b œ œ œ & œœ œœ œ ˙ œ œ œ œ n œ œ œ œ b œ œ ˙ œ . œ œ œj œ œ œ œ œ œ S S S

539

CHAPTER 20. ​CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES

Raised Tonic Scale Degree, Major Mode

8.

? ## ? ## ? ##

œ œ 6 œJ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œJ œ œ œ œ J 8 J J J J F œ œ œ œ œJ œ Jœ œ . Œ œJ œ . # œ œ œ œJ N œ œ œ œ œ J J J J f œ œ œ . œ œ œ œ j œ œ Jœ œ J œ œ œ œ œj œ . Œ œ J œ # œ J œ J J dim. p

British

Allegro

q. = 63

9.

b . œ œ & b 68 œj œ J p b œ œJ ˙ . &b œ œ œ &b

b œ . Œ.

Œ.

œ.

Œ. œ J ‰ ‰ Œ.

œ

Hector Berlioz (1803–1869), “La mort d’Ophelie,” H. 92 œ œ. œ . Œ œ œ . Œ. J J

j œ nœ œ . Aœ . œ œ œ n Jœ œ œJ J

œ œ œ œ œ . œ œJ œ œ œ œ œ œ J œ J œ J œ

œ Œ J

Polish ? b 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ p œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ ?b œ œ œ œ œ

Andante

10.

cresc.

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Adagio œ œ œ œ œ . œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ. œ œ œ œ œ ‰ . ? # # # # 34 œ . J J œ œ J J J p œ œ œ ? #### œ . œ œ œ œ œ œ # œ. œ. œ œ œ œ N œ Œ œ J

Adagio

11.

rall.

540

PART II. ​MELODIC READING

Canon: 6 voices Andante

12.

[1] B bb 2 w 2u

B bb ˙ u [4]

˙

˙ u

w

œ

[2]

[5]

w

uœ

œ

œ œ

nœ œ

œ

Allegretto

13.

˙ œ

w u

œ

œ

Ó

[6]

œ

œ

˙.

W. A. Mozart (1756–1791)

[3]

˙ u

∑

W. A. Mozart (1756–1791), Symphony, No. 41, K. 551

j ˙ œ nœ bœ œ j ‰ j 3 j & b 4 ˙ n œ A œ œ œ œ ‰ œj ‰ œ. ‰ ˙ œ ‰ œ . p j & b ˙ œ ‰ .. ˙ # œ N œj ‰ œj ‰ j ‰ .. œ. œ. œ. ˙ œ œ ˙ œ nœ nœ œ f

j j œ. ‰ œ. ‰ Œ Œ

Raised Second Scale Degree, Major Mode Trio

Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 103, Mvt. 2

14.

Andante

15.

? bb C œ œ œ œ b ? bb œ . b

#œ œ J

œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ J

œ Nœ œ

œ œ œ œ œ

Franz Schubert (1797–1828), Mass in E-flat Major

œ œ

œ

œ

œ

œ

˙

George W. Chadwick (1854–1931), O Child of Lowly Manger Birth

16.

541

CHAPTER 20. ​CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES

Allegro

17.

B # 24 œ. j œ œ # œ œ. œ. œ. œ. œ. j œ œ # œ œ. œ. œ F

Polish .. œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ .. J J . . J J . . f ( p)

Canon: 3 voices

U [2]œ . œ œ U œ œ . ?b c œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ J œ F P [1]

18.

19.

b 12 & b b 8 ˙. b & b b ˙.

j œ œ ˙.

œ. œ œ œ œ œ œ ˙.

U œ . œ œ œ . œ œ œ ˙ œ # œ . œ

Anonymous

[3]

f

cresc.

Franz Schubert (1797–1828), Mass in E-flat Major

œ . œ œ nœ œ œ œ œ . œ . œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ j œ #œ nœ œ œ œ ˙ .

. œ œ œ œ. Œ ‰ Ó

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Adagio cantabile

20.

Gioacchino Rossini (1792–1868), Semiramide, “Overture”

Andantino

21.

œ

Allegretto

..

22.

?# c œ J

‰

œ

? # œ Nœ œ œ œ

‰

#œ

œ œ^

W. A. Mozart (1756–1791), Sonata No. 17, K. 570

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œ^ # œ^ œ^ œ^ œ N œ œ^

œ^ œ # œ Jœ^ œ # œJ J J

1.

^ ^ 2. ^ ^ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ

‰ ..

542

PART II. ​MELODIC READING

Raised Fifth Scale Degree, Major Mode

? 2 œj 4

Vivace

23.

œ. œ œ œ

? œ >œ œ >œ œ œ œ

Andante con moto

25.

œ œ œ #œ

œ œ œ œ

œ œ œ #œ

j œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ.

Franz Schubert (1797–1828), Symphony in C Major, “The Great” (II)

W. A. Mozart (1756–1791), Symphony, No. 40, K. 550

˙ . #œ Nœ nœ bœ œ œ ˙ B b C ˙ . nœ A˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Jœ œ Œ œ œ p Maestoso poco lento

27.

œ. œ œ œ

Œ & 24 œ œj œ . œ . œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ . # œ œ . œ œ œ . # œ œ . œ œ œ œ œ œ. œj œ œ œj œ œ . œ > > . . œ. . . . . . . œ π . . . . Allegro molto

26.

œ.

œ >œ œ >œ

W. A. Mozart (1756–1791), Piano Sonata in B-flat Major, K. anh. 136 (III) (adapted) . . ? # # # 34 œ œ œ. # œ. œ. # œ. œ œ . œ œ. œ. œ . œ # œ n œ ˙ œ. -. œ. ˙-. œ-. œ . œ œ . œ œ. Œ . J f S p f p f p cresc.

Allegretto

24.

œ œ œ # œ.

Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 74, No. 1 (IV)

? bb c œ œ œ œ . œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ Jœ J J p sempre legato 3 œ œ œ œ # œ N œ œ Jœ œ œ œ œ œ ? b b œ œ œ b œ œ œ œ œj œ ‰ ‰ J J J J J J

César Franck (1822–1890), Morceau Symphonique

3

Largo con espressione

28.

jj j j & b 68 œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ ‰ œ œ œ œ . œ œ œ . # œ œ œ œ ≈ œ n œ # œ p œ. & b œ #œ œ nœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ nœ œ bœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Trio in G Major, Op. 1, No. 2 (II)

John R. Sweney (1837–1899), I’ve Reached the Land of Corn and Wine

29.

543

CHAPTER 20. ​CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES

30.

# 2 & 4 œ œ œ œ œ œ #œ œ œ Nœ π staccato # œ Nœ œ #œ œ œ Nœ & œ #œ œ

Franz Schubert (1797–1828), Eight Ecossaises, No. 3, D. 229

œ #œ œ œ Nœ œ œ œ œ #œ

œ

œ œ œ œ ˙ œ

œ

Œ

..

W. A. Mozart (1756–1791)

Andante

31.

Raised Sixth Scale Degree, Major Mode Andante

32.

?b C œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ ˙ . œ œ œ cresc. S p . ? b œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ. œ œ. # œ œ œ ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ cresc. p f Allegro molto

33.

Franz Joseph Haydn (1732–1809), Sonata in D Major, No. 51 (adapted)

œ . œ œj œ . œ œ . œ œ . œ œ Œ B ## c Œ ˙ ˙ œ. œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Œ œ. œ p p f 3 3 B # ˙ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ Œ œ. œ œ. œ œ ‰ œ œ œ #œ œ œ ˙ œ œ # œ # œ œ œ œ J 3 3 f F Ludwig van Beethoven (1770–1827), Violin Sonata, No. 4

544

PART II. ​MELODIC READING

Allegretto

34.

j b 2 & b 4 œ . œ œj ‰ œ . œ œ. ‰ œ . œ œj ‰ œ . . . p b . . œ œ. & b œ. œ. œ œ J ‰ .. .. œ n œ œ . b œ œ π b œ. ‰ œ . œ j ‰ œ . œ œ. ‰ œ . œ œ. ‰ b œ. & J J J f

Ludwig van Beethoven (1770–1827), String Quartet, Op. 74, No. 10 (IV)

j ‰ œ . #œ j‰ j‰ œ œ. œ . œ œ. œ . œ œ. cresc. f œ . œ # œ œ œ œ . œ œj ‰ œ . œ . cresc.

œ . œ œj ‰ œ . œ œ œ œ. œ ‰ œ. . . J . S S

Raised Fourth Scale Degree, Minor Mode

? b b c œ . œJ œ œ b p ? b b œ œ >œ œ œ b J J Moderato

35.

? b b >œ œ # œ œ b J J Canon: 3 voices

?3 œ 4

[1]

36.

œ œ

Œ

œ #œ œ

œ

œ

>œ œ J œ.

dim.

œ

œ œ n œj œj œ n œj œ Œ œ . J F > œ œ œ. œ œ œ œ Œ œ. J J J f

œ >œ œ . J J

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Hungary

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ΠAnonymous

œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ . œJ œ œ . œ œ œ œ œ J J J œ œ œ. œ œ ˙ œ œ œ œœœœ J œ #œ œ #œ œ œ œ œ

[2] œ ? j œ œ œœ œ ˙ œ œ. [3] œ œœœœœ œ œ œ œ #œ œ œ œ . j œ œ ‰ œ œ Œ œ œ # œ . # œ œ Jœ œ . ?˙ œ J J

Allegretto

Edvard Grieg (1843–1907), Album Leaf, Op. 12, No. 7

37. dolce

545

CHAPTER 20. ​CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES

Dutch

? ## c œ œ . #œ œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . #œ œ . œ œ . #œ œ Œ ‰ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ R p cresc. ? ## œ . œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ Œ Ó 3 3 dim. cresc. f F Moderato

38.

U j j j b œ œ œ œ 6 # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ œ œ œ œ œ œ œ & b 8 œj œ # œ œ cresc. p U b œ . Uœ œ œ b œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ . & œ J p F dim.

Dutch

Andante

39.

England # 6 & 8 œ œ . œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ P # œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ

Andante

40.

# & œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ

œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Raised Third Scale Degree, Minor Mode Andante non tanto

41.

b & b b b b b c œj ˙ ˙ b & b bbbb

42.

b & b 23 ˙ b &b w

Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840–1893), The Queen of Spades, Op. 68

j j œ œ ‰ œ ˙

œ œ œ œ œ.

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œ œ œ œ œ. œ œ ‰ œ œ œ œ nœ œ œ ˙

œ nœ œ œ . œ.

œ J œ ‰ Jœ

j œ œ.

j œ œ

Henry Purcell (1659–1695), Dido and Aeneas, “Thy Hand, Belinda” (adapted)

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˙ ˙

546

PART II. ​MELODIC READING

Canon: 3 voices 1.

Antonio Caldara (c. 1670–1736)

43. 2.

3.

Lowered Seventh Scale Degree, Major Mode

44.

45.

q = 108

Robert Schumann (1810–1856), Kinderscenen, Op. 15, No. 8

Allegro

W. A. Mozart (1756–1791), Piano Concerto in G Major, K. 453 (I)

b & b 24 œj œ œ b œ œ N œ œ œ œ . œj œ ‰ œj œ œ œ b œ œ N œ œ œ p espressivo b ‰ j œ ‰ œj œ œ œ œ œj œ &b œ œ œ œ œ œ > > # œ & cœ ˙ p # œ œ œ œ & ˙ Canon: 3 voices

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Ludwig van Beethoven (1770–1827), “Im Arm der Liebe ruht sichs wohl”

1.

46. 2.

3.

547

CHAPTER 20. ​CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES

B b 3 œ œ n œ œ # œ œ n œ œ >œ œ œ œ œ 4 œ bœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ cresc. P f dim. poco rit.

Robert Schumann (1810–1856), “Abegg” Variations, Op. 1 (Var. 2)

Animato

47.

Franz Schubert (1797–1828), “Lob der Tränen,” Op. 13, No. 2, D. 711

Ziemlich langsam

48.

. œ 3 & 4 œ . œ œ . œ œ œ . œ œ . œ œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . ˙ œ œ œ . œ œ bœ . œ π œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ œr œ œ œ & œ. œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. ˙ œ œ J J 3 3 œ. œ

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3

3

3

Lowered Sixth Scale Degree, Major Mode

œ ˙ ? # c ‰ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ Allegretto

49.

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U >œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ‰

Carl Maria von Weber (1786–1826), Der Freischütz, Op. 77

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Lowered Third Scale Degree, Major Mode Ruhig (Calmly)

50.

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& b œ ‰ œ œ œ. Largo (q = 69)

51.

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Hugo Wolf (1860–1903), “Grablied”

Frédéric Chopin (1810–1849), Prelude, Op. 28, No. 4

˙.

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j œ ‰ Œ

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548

PART II. ​MELODIC READING

W. A. Mozart (1756–1791), Violin Concerto No. 4 in D Major, K 218

Andante grazioso

52.

Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony, No. 100 (III) œ œ œ œ œ. œ. œ œ n œ œ œ œ A œ œ . ? bb 3 bb 4 œ œ œ œ. n œ. œ. b œ. n œ. œ Œ œ œ œ œ . . . . . . œ. œ. . . ? b b b œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ Œ œ œ œ œ. œ. b

Moderato

53.

Giuseppe Tartini (1692–1770), Le Trille du diable

Larghetto

54.

cresc.

Lowered Second Scale Degree, Major Mode Allegro non troppo

55.

? ## C œ ˙

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? ## œ œ #œ œ ? ## œ nœ

˙

œ ˙

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œ #œ nœ . œ œ ˙ J

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œ ˙

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César Franck (1822–1890), Symphony in D Minor (adapted)

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œ nœ ˙

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œ œ J

œ #œ .

œ bœ ˙

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œ ˙

œ œ J

œ

œ ˙

549

CHAPTER 20. ​CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES

Other Altered Scale Degrees, Minor Mode Allegro Canon: 3 voices 1.

Antonio Caldara (c. 1670–1736)

56. 2.

3.

Canon: 3 voices Allegro 1.

2.

Antonio Caldara (c. 1670–1736)

57. 3.

Ensemble (Sing and Play) Larghetto (e = c 92)

58.

# & 38 œ . œ œ œ œ # œ œ ≈ œ . œ œ œ œ œ œ ≈ p # 3‰ j ≈ œ≈ & 8 œ œ œ œ œ. œ œ œ œ #œ p

œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ J p cresc. S j œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ S cresc. p

Ludwig Van Beethoven (1770–1827), Symphony No. 2, Op. 36

œ ‰ J j œ ‰

550

PART II. ​MELODIC READING

œ ? bb 6œ J œ bb 8 p dolce Andante

59.

j œ

j œ

? bb 6 œ œ œ œ bb 8œ œ p dolce

? bb œ œ œ bb œ œ œ p cresc. œ j œœœ ? bb b œ b p cresc.

œ œ j œ œ œ œ œ œ

œ œ J

Ignace Joseph Pleyel (1757–1831), Six Duets (adapted)

œ œ œ œ

œ œ œ nœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ

œ œ œ œ

‰

œ jœœœœœ œ œ œ J

œ œ. œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ

‰ ‰

CHAPTER 21

Chromaticism: Secondary Dominants

21.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs. • Chords built on each degree of the diatonic scale can be chromatically altered to change the quality of the chord. Below are the most commonly altered chords. Sing each pair using tonal syllables. Establish the tonic (do/1/la) prior to singing each pair. 1. Commonly Altered Chords—Major Mode (a)

(b)

(c) ti (7)

mi (3)

mi (3) di (#1)

do (1) la (6 )   vi

la (6 )   VI (V/ii)

1

fa (4) re (2)

fi (#4) ri (#2)

ti (7 )  

ti (7 )  

vii°

VII (V/iii)

(d) te ( b7)

so (5)

ti (7) la (6)

so (5)

mi (3)

mi (3)

do (1)

do (1)

I7

dom. 7 (V7/IV)

Note to instructors: The tonal patterns are found in Sections 21.3 to 21.8. 551

(e)

fa (4)

la (6) fi (#4)

re (2)

re (2)

ii

II (V/V)

so (5)

ti (7) si (#5)

mi (3)

mi (3)

iii

III (V/vi)

552

PART II. ​MELODIC READING

2. Commonly Altered Chords—Minor Mode (a)

(b)

(c) do (1) la

so (5) mi

so (5) mi

do (1) la

do (1) la

i

I (V/iv)

la (6) fi

le (b6) fa

fi (#4) ri

fa (4) re

mi (3) di

me (b3) do

la (6) fi

le (b6) fa

do (1) la

re (2) ti

re (7 ) ti  

ii°

II (V/V)

fa (4) re

fa (4) re

iv

IV (V/VII)

21.2. Symbolic Association Secondary Dominant

Chromatically altered chord tones may imply tonicization—any major or minor diatonic triad other than the tonic heard temporarily as new tonic. This new tonic is often preceeded by its own dominant (secondary dominant). • The following are tonicized chords that may be encountered in traditional harmony. Sing each using tonal syllables. Establish the tonic of the original key (do/1/la) prior to singing each pair. 1. Secondary Dominants—Major Mode (a) (b) (c) (d) (e)

& 24 # œœ œ & 24 œ œ #œ V/ii



ii

V/iii

œœœ

iii

œœœ

# # œœœ

œ œ #œ œ

œ

Common

œœœ

V 7/IV

IV

b œœœ œ

V/V

# œœœ

œ bœ œ œ

œœœ

V

œ œ #œ œ

V/vi

œœœ

vi

# œœœ

œ #œ

œ

Rare Common Common Common

2. Secondary Dominants—Minor Mode (a) (b) (c) (d) (e)

bb



V/III

& b œœ œ b &b b œ œ œ

Common

III

œœœ

œ

V/iv

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œœ œ

iv

œ œ nœ œ Common

V/V

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n œœœ œœœ V

V/VI

œœœ

VI

œ œ nœ œ œ œ œ œ #œ œ Common

Less Common

n œœœ

V/VII

œœœ

VII

œ œ œ œ nœ œ Common

553

CHAPTER 21. ​CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS

Tonal Patterns

EBSI

TE

W

21.3. Tonal Patterns and Exercises: Raised Fourth Scale Degree, Major Mode

TRACK 145

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A1.

# & # œ #œ œ œ œ œ A5.

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A2.

A3.

œ œ œ œ œ #œ

A6.

œ œ

A7.

œ #œ œ

œ œ œ #œ œ

A4.

œ œ #œ œ œ œ

A8.

Exercises Adagio

1.

b & b bb c œ œ œ œ œ œ ˙ p b œ œ œ & b bb œ œ ˙

Polish

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œ œ ˙ œ œ (b)œ œ f U œ œ œ œ ˙

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rit.

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2.

### c œ œ œ œ œ ˙ & F # # # œ. œ. œ. œ. œ. & œ. œ . > # # Nœ œ œ œ ˙ Œ œ & # Vivace

3.

œ œ œ. œ.

œ œ. œ. œ. œ. œ. œ .

Thomas Morley (1557–1602), “Now Is the Month of Maying”

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Œ œ

. œ. œ œ . œ œ. œ. ˙ . J œ œ. œ. œ. œ >

..

554

PART II. ​MELODIC READING

? b 3œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ bb 4 œ œ

œ œ . nœ ˙ œ œ œ œ œ œ J œ

Andante

4.

? b œ œ œ bb

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British

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German ## 2 & 4 œ œ œ . œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ . œ œ . œ F # & # œ œ ‰ œj œ . œ œ . œ œ œ ‰ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ p F # ‰ & # œ ‰ œ (n)œ œ . œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ P p

Moderato

5.

English

1.

6.

#### c œ œ œ œ œ & Moderato

7.

# # œ & # #

œ œ œ.

# # œ & # # Œ œ œ

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œ œ # œj œ J

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Œ

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j œ œ œ œ œ ˙

John Dowland (1563–1626)

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j œ œ

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U b &b b c œ œ œ œ œ œ œ œ w œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ cresc. π U U b œ &b b œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ. œ œ œ œ œ ˙ . cresc. p U U bb œ œ . œ ˙ œ œ œ ˙ b ˙ œ œ œ n œ œ & œ œ ˙ dim. p Più adagio

8.

2.

œ b b ? b 68 œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œJ( )œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..( )œ œ œ œ œ œ . œ J J J Allegretto

Felix Mendelssohn (1809–1847), Elijah, “Cast Thy Burden Upon The Lord”

555

CHAPTER 21. ​CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS

Canon: 3 voices

9.

#

& c œ œ œ œ . œJ œ œ œ . œj ˙ . [1]

# [2]œ . œ & J œJ œ . #

œ œ & œ œ œ

#œ . œ ˙ . œ œ œ œ J

[3]

j œ œ œ. œ

Etwas lebhaft

10.

œ ˙

U j œ . œj œ œ œ œ œ . œj ˙ . œ œ. œ

John Hilton (1599–1657)

œ. œ U œ œ œ œ œ œ œ œ œ. J J w U œ œ œ . œ œ J œ œ œ œ œ œ ˙.

œ œ

j œ œ œ j œ œ œ œ œ j≈ r b œ œ œ. œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ. œ œ œ & b b b b 24 œ p œ œ œ œ. œ, j b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b b b œ nœ œ ‰ œ J œ œ œ b œ . & b bbb œ œ œ œ . œ œ œ

Franz Schubert (1797–1828), “Die Forelle,” Op. 32, D. 550

, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ Œ J

Leonard Marshall (1809–1890), O Thou! Whose Presence Went Before

11.

Abraham Down Merrill (1796–1878), The Gloomy Night of Sadness

12. Fine

D.C. al Fine

556

PART II. ​MELODIC READING

Horatio Parker (1863–1919), Herald of Christ

13.

Gioacchino Rossini (1792–1868), Tancredi, Overture

Allegro

14. 3 3

1.

3

3

3

3

3

3

2.

3

3

3

3

Canon: 4 voices 1.

15. 2.

3.

4.

Michael Praetorius (1571–1621), “Alleluia”

557

CHAPTER 21. ​CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS

EBSI

TE

W

21.4. Tonal Patterns and Exercises: Raised Fourth Scale Degree, Minor Mode

TRACK 146

#

Tonal Patterns

œ œ œ #œ œ

œ #œ œ œ œ

& œ œ œ #œ œ A1.

# œ #œ œ œ œ œ & A5.

A2.

A3.

œ œ œ œ œ #œ

œ #œ œ œ œ

A6.

A7.

œ œ œ #œ œ

A4.

œ œ #œ œ œ œ

A8.

Exercises Moderato

1.

b & b 34 œ

œ œ œ.

œ œ

œ œ œ

œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙

Mässig geschwind

j œ

˙ German (adapted)

?# c œ œ .. # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ P cresc. ? # œ œ œ Œ œ œ œ œ #œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ Œ œ œ œœ f p Allegretto

3.

j œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J #œ

b . & b œ œ œ œ œ œ œ #œ œ 2.

English (adapted)

3 &4 œ p

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& œ #œ œ œ œ œ

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1.

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œ œ ˙

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.. œ œ œ 2.

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.. œ œ œ F(π)

U œ œ ˙

Polish

œ

558

PART II. ​MELODIC READING

Langsam

4.

? b c œ. œ œ. bb

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Œ

œ #œ œ œ œ œ Nœ œ J

œ œ

œ œ nœ nœ J

? b œ. bb Andante

5.

& b 24 œ œ œ œ œ p &b œ

Œ

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ

˙

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œ œ œ #œ œ œ

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German (adapted)

œ œ œ nœ œ nœ œ œ œ œ

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œ œ

j nœ ˙

œ œ œ œ œ F

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Œ

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ΠPolish

œ œ œ #œ œ

cresc.

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ . œ ˙ f

. ˙ ˙ ˙ . Hungarian ˙ ˙ ˙ œ ˙ . ˙ . ? b b 24 ˙ . œ ˙ ˙ œ #œ ˙ Ó ˙ ˙ ˙ . nœ ˙ Ó b œ p cresc. f . ? bb ˙ . œ ˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙ ˙ . nœ ˙ Ó ˙ . œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ . nœ ˙ Ó b ˙ p dim. Adagio

6.

Allegro maestoso, alla marcia

7.

# & c

œ f

j j j j j œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ #œ œ œ œ . œ œ Œ œ œ . œ œ . œ

# & œ œ œ œ & &

#

#

Felix Mendelssohn (1809–1847), Sechs Lieder, Op. 88, No. 5, “Deutschland”

j . œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ Œ œ œ œ œJ œ . œJ œ œ Œ œ , >. j > œ œ œ œ œ . j œ œ . œj œ œ œ ˙ j > #œ œ > #œ œ œ . œ œ œ œ π , œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #˙ p

559

CHAPTER 21. ​CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS

#

& œ œ œ œ œ

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œ œ. J

Adagio e dolce

? #### C œ .

8.

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? #### œ . #œ œ J

Œ

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œ . #œ œ . J

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œ Nœ . J

œ J

Johannes Brahms (1833–1897), “Immer leiser wird mein Schlummer”

œ œ Œ J

œ . #œ œ . nœ œ . J J

Ó

œ Ó J

Œ

˙

œ

œ.

j œ

Johannes Brahms (1833–1897)

Moderato semplice

9.

Canon: 3 voices 1.

Antonio Caldara (c. 1670–1736)

10. 2.

3.

EBSI

TE

W

21.5. Tonal Patterns and Exercises: Lowered Seventh Scale Degree, Major Mode

TRACK 147

Tonal Patterns

? bb b œ œ œ bœ œ œ œ b A1.

œ œ œ bœ œ œ A2.

œ œ œ bœ œ œ A3.

œ œ œ bœ œ nœ A4.

560

PART II. ​MELODIC READING

Exercises British

1.

Allegretto

2.

German

? bb c œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œœœœœ œœ œ œ œ œœ . œ. œ. b œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ œ ? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ . ? b N œ œ. œ. b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Mässig

3.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ F & b œ œ œ œ œ bœ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

German

& b œ. œ. œ.

œ

œ œ œ œ œ.

? # # 44 œ œ œ . œJ œ . œ œ . œ ˙ Fröhlich

4.

Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J

. Œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œJ œ . n œj

German

œ ? ## œ œ œ œ aœ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ . œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ . œ œ œ œ œ J J J ? ## ˙

œ . œ œ . j œ œ œ œ aœ œ œ . œ œ œ œ œ ˙ œ Œ œ nœ œ J J

Œ

561

CHAPTER 21. ​CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS

5.

? b b ? bb

British œ œ œ Uœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ 4œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ. œ 4 F3 œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . Uœ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ Œ œ œ œ 3

Allegretto

œ ? b œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. b . œ. œ. œ. œ. . . œ . . ? bb œ œ œ œ œ œ œ. œ . . Allegro

6.

### 2 j & 4 œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ nœ p ### ‰ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ & œ. œ œ œ œ œ π ### œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ & œ œ ‰ cresc. f Allegro

7.

? b 6 œ œ b 8œ œ F . . ? b b œ. œ. N œ œ œ. P

j ‰ œ œ a œ œ œ œ œ

British

œ œ œ œ œ œj œ œ œ j œ œ œ. œ œ œ ‰

œ œ œ œ œ. œ. b œ. œ œ .œ œ. . œ œ œ . J J œ J J . œ. œ. œ . . f . œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ . œ œ œ J œ. œ. œ. œ . J F P

œ œ œ œ œ. J

Henry Purcell (1659–1695)

British ? b b b 68 œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ ‰ bb p œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ. ? bb b œ œ œ œ œ œ b œ œ J bb œ œ œ cresc. F Uœ œ . . . œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ ? bb b œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. bb π dim.

Andante

8.

. œ. b œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. J p œ. œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ F

562

PART II. ​MELODIC READING

Horatio Parker (1863–1919), The Voice of God Is Calling

9.

Horatio Parker (1863–1919), O Thou Whose Gracious Presence Shone

10.

Canon: 3 voices

b 3˙ &b b 4

œ

[1]

11.

b &b b ˙

œ bœ

œ

œ

˙

? ## c ˙ . [1]

12.

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œ

[2]

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œ

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œ

˙

Nœ

[3]

œ

Canon: 3 voices

˙

œ ˙

[3]

œ ˙

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[2]

œ œ

˙

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œ œ œ

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œ œ

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Anonymous

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œ

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œ

˙.

œ

W. A. Mozart (1756–1791)

œ

œ

˙

œ

Ó

œ

563

CHAPTER 21. ​CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS

Canon: 3 voices

#

˙ & c

13.

˙

[1]

# ˙ [2]Ó & #

& ˙

Œ

˙.

˙

œ

˙

˙

w

w

˙.

œ œ œ nœ œ aœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ ˙ . œ œ œ ˙

Œ œ ˙

[3]

˙

˙

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

˙

˙

˙

œ œ œ œ w

˙

˙

Canon: 3 voices 1.

˙

˙

˙.

œ œ

˙ ˙

œ ˙

Antonio Caldara (c. 1670–1736)

14. 2.

3.

3

3

3

EBSI

TE

W

21.6. Tonal Patterns and Exercises: Raised Tonic, Major Mode

TRACK 148

Tonal Patterns

& b œ œ œ #œ œ A1.

œ œ œ #œ œ

A2.

& b œ œ œ œ #œ œ A5.

œ œ #œ œ œ œ

A3.

œ œ #œ œ aœ œ

A6.

œ œ œ #œ œ nœ

A4.

œ œ #œ œ

A7.

œ œ #œ œ

A8.

564

PART II. ​MELODIC READING

Exercises Andante

1.

# 3 ˙ & 4œ p # & œ œ œ #

˙ œ

œ œ œ & œ œ

œ

œ œ œ œ œ .. œ

˙. #˙

œ

# œ œ œ œ œ œ œ & œ œ

Andantino

4.

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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German

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3.

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? ## c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ? ## œ cresc. F Andante

2.

œ.

Henry Purcell (1659–1695)

Hungarian

Friedrich Kücken (1810–1882)

? # # 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ . ‰ œ œ œ œ œ #œ œ œ P ^œ . ? ## œ j ‰ œœ œ œ ˙ œ œ #œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f

565

CHAPTER 21. ​CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS

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Andante

5.

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19th-Century English

Allegro

6.

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English

1. ? b b b 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ .. b F 2. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ? bb b œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ b P œ œ œœ œ œ œ œ ? bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b J F

Andantino

7.

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8.

œœ . & œ œJ œ # œ ˙

Franz Schubert (1797–1828), “Der Jüngling auf dem Hügel,” Op. 8, No. 1, D. 702

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Œ ‰

566

PART II. ​MELODIC READING

EBSI

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21.7. Tonal Patterns and Exercises: Raised Second Scale Degree, Major Mode

TRACK 149

Tonal Patterns

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A2.

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A5.

A6.

Exercises

1.

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j b & b b 34 œ . œ œ œ œ œ n œ p b & b b œ œ nœ œ œ œ œ

b œ. œ œ b & b J œ œ œ #œ œ Allegro con grazia (q = 144)

3.

A3.

œ œ #œ œ œ A4.

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A7.

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Andante

2.

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A8.

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Polish

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Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840–1893), Symphony, Op. 74, No. 6 (II)

? # 45 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . œ œ œ œ œ œ œ 3 3 F F œ. œ. œ œ . œ . ˙ . œ # œ N œ œ œ œ œ œ ?# 3 ƒ

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3 f œ. œ. œ. œ. œ. . . . œ œ bœ œ

567

CHAPTER 21. ​CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS

Henry J. Storer (1860–1935), O’er Continent and Ocean

4.

EBSI

TE

W

21.8. Tonal Patterns and Exercises: Raised Third Scale Degree, Minor Mode

TRACK 150

Tonal Patterns

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A1.

A2.

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A3.

A4.

Exercises

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Preludio-Adagio

1.

Teneroso (h = 66)

2.

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Arcangelo Corelli (1653–1713), Trio Sonata, Op. 2, No. 4

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Jacobus Gallus (1550–1591), “Regem natum”

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568

3.

PART II. ​MELODIC READING

bb & b b c œ. bb &b b œ

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Thomas Mudd (c. 1560–1632), formerly attributed to Thomas Weelkes, “Let Thy Merciful Ears” (adapted)

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œ J

21.9. Exercises: Secondary Dominants and Nonharmonic Tones Andante

1.

j b j j & b b 68 œ œ œ œ œ œJ œ . œ œ œ p b & b b œ œ n œ œ œ œ n œ . œJ ‰ ‰ œ œJ A œ b &b b œ

j œ œ

Allegro non troppo

2.

Felix Mendelssohn (1809–1847), Twelve Songs, Op. 8, No. 1, “Minnelied im Mai”

? b b 24 œ . œ œ œ J p ? b b œ . œJ œ œ œ.

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Allegretto

3.

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dim.

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W. A. Mozart (1756–1791), Exsultate Jubilate, K. 165, “Alleluia”

# œ œJ ‰ œ N œ œ œ œ. œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ Œ . . j ‰ œ œ œ

œ.

Gabriel Fauré (1845–1924), “Le papillon et la Fluer,” Op. 1, No. 1

? b b b 68 ‰ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ . œ œ b p ? bb b ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ . œ œ b cresc.

œ œ œ œj œ œ œ œj J J

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‰

569

CHAPTER 21. ​CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS

Canon: 3 voices

Max Reger (1873–1916), “Letzte Rose”

1.

2.

3.

4.

Vivace

5.

3 &c ˙. œœ œ ƒ

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œ

& ˙ . Nœ . œ ˙ > 1.

Richard Wagner (1813–1883), Lohengrin, Third Act “Prelude”

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Andante

6.

Moderato

7.

j j j j œ & b 64 œ . œ œ ˙ œ œ . œ œ ˙ œ œ . œ œ ˙ œ œ . œ œ ˙ F cresc. p œ b˙ œ œ . œ nœ ˙ œ ˙ œ b˙ œ œ . œ nœ ˙ œ &b ˙ J J p j j & b A œ . œ œ ˙ œ œ . œ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ . œj œ ˙ . F cresc.

German

570

8.

PART II. ​MELODIC READING

? b bb ? b bb ? b bb

Tempo di Marcia

c œj œ . n œ œ . œ œ . œ œ . œ œ œ . œ œ Œ œ . n œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . A œ œ . œ œ . œ œ . œ f j œ . œ œ Œ œ . nœ œ . œ œ . bœ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . nœ œ . œ œ . œ œ . œ œ F 3 . œ . . œ œ œ œ. œ œ. œ nœ ˙ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ . œ œ . œ nœ . œ œ

Guillaume Vilbre, “Heavenward” (1865)

F >˙ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ ? bb b f ƒ

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Ensemble (Sing and Play) In Ländler tempo

9.

10.

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Johannes Brahms (1833–1897), Liebeslieder Walzer, Op. 52, No. 5

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j b 3 j . œ œ œ œ œ b œ œ œ œ . œ œ œœ . œ ˙ œ œ œ & 4 #œ œ œ œ œ # œ ‰ J œ œ J J œ. œ œ œ œ nœ œ ? b b 34 ‰ Œ J Œ ‰ # Jœ œ œ œ œ œ œ b œ &b ˙ œ ˙ œ œ œ. Aœ œ œ ? bb J

George Frideric Handel (1685–1750), Courante

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j œœ œ # œ . ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ

‰ ‰

571

CHAPTER 21. ​CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS

Presto

11.

b 2 &bb 4 œ œ p ? b 2œ bb 4 J p b &bb Œ ? bb Œ b

œ. J

œ. J

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b œ & b 34 œ œ œ p b & b 34 œ œ œ œ p b & b .. œ œ œ œ b & b .. œ œœœ

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Arcangelo Corelli (c. 1653–1713), Minuet

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Moderato grazioso

13.

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Allegretto

12.

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œ.

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Trio, Op. 1, No. 1

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Johannes Brahms (1833–1897), “Von elder Art”

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572

PART II. ​MELODIC READING

William Billings (1746–1800), The Lord Descended From Above

14.

William Knapp (1698–1768), Thrice Welcome First and Best of Days

15. 3

3

Presto

Luigi Boccherini (1743–1805), Gloria, Cum Sancto II

16.

Allegro

17.

Horatio Parker (1863–1919), O Master Workman of the Race

CHAPTER 21. ​CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS

573

Frederick F. Bullard (1864–1904), My Country, to Thy Shore

18.

Samuel Holyoke (1762–1820), Hard Heart of Mine

19.

574

PART II. ​MELODIC READING

Andantino (q = 96)

20.

# 3 œ œ œ ≈œ ≈œ œ & 4 œ. œ .œ . p # 3 œ ≈ œ. œ ≈ œ. œ œ & 4 ∑ pœ # œ. & œ œ œ . œ œj œ . œ. œ . œ. œ # & #˙ œ . # œ. œ . œ. œ . œ. œ œ# œ œ & œ œ ≈ œ. œ ≈ œ. œ œ œ . &

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Jacques Féréol Mazas (1782–1849), Violin Duos, Op. 39, No. 1

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CHAPTER 22

Chromaticism: Modulation

22.1. Symbolic Association While tonicization is a temporary shift to a new tonic, modulation tends to be a clearer establishment of the new tonic. The line between modulation and tonicization is not always clearly defined, and the aural perception may differ from person to person. One listener may find that the tonicization is strong enough to make a convincing modulation, while another listener may not. This is frequently the case in V/V. The secondary dominant may visually appear to be a modulation to the dominant key; however, it may sound like a half cadence or an immediate return to the original tonic for some listeners. This isn’t a case of right or wrong; rather, it is just the interpretation of different listeners. Modulation to keys other than the dominant are usually more convincing.

Modulation can be either closely or distantly related to the original tonic. Closely related keys

Closely related keys differ by no more than one flat or sharp. This definition includes the relative major or minor key where the same key signature is shared by both keys. Modulations between relative keys are common, especially from minor to relative major. The term modulation is not used with parallel keys, since the keynote or tonic is unchanged. It is referred to as a change of mode. • There are always five keys closely related to the starting key. The most common modulations are those to the dominant, relative major, and relative minor.

Subdominant

Relative of Subdominant

______

Main Key Relative of Main Key

575

______ Dominant

Relative of Dominant

576

PART II. ​MELODIC READING

• The keys that are closely related to C major and C minor are shown below.

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w

a minor (relative minor of C)

b

? bb w b

E b Major (relative major of c)

w

# w

Keys Closely Related to C Major

b w

F Major (subdominant)

bbbb w

d minor (relative minor of F)

w

G Major dominant

Keys Closely Related to C Minor

f minor (subdominant)

bbbb

Ab Major (relative major of f )

bb

w g minor (dominant)

# w

e minor (relative minor of G)

bb

w

B b Major (relative major of g)

Distantly related or remote keys

Key relationships other than those above are known as distantly related or remote keys. For example, a modulation from C major to D major would be classified as distantly related and could be described as a modulation to the dominant of the dominant. A modulation from C to Eb major is a modulation to the relative major of the parallel minor. Modulations to remote keys tend to be more abrupt, as there are few pitches in common.

22.2. Exercises: Modulation to the Dominant In a melodic line, it is almost impossible to determine conclusively how a particular chromatic pitch functions. In some cases, several interpretations might be possible; however, this will not impact how the pitch is sung.

1.

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Adagio

3.

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J. S. Bach (1685–1750), Chorale 253, “Heilig, heilig”

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2.

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Ó

œ #œ œ ˙ #œ œ #˙ Œ œ œ œ ŒÓ

Johannes Brahms (1833–1897), German Requiem, Op. 45

Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 54, No. 2

b & b b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ # œ œ n œ œ œ n œ . œ œ ˙ Œ

577

CHAPTER 22. ​CHROMATICISM: MODULATION

4.

? bb b 3 œ œ œ œ bb 4

Alessandro Scarlatti (1660–1725), Tigrane, “All’ Acquisto di Gloria”

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

? b b œ œ œ n œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ . n œJ œ œ œ n œ ˙ bbb J

5.

6.

b & b 34 F b & b œ.

˙ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ nœ œ. ˙

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œ. œ œ J

7.

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Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Trio, Op. 97

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U˙ .

J. S. Bach (1685–1750), Chorale 53, “Was fürchst du, Feind Herodes, sehr”

Adagio {q = 44}

## c &

œ. œ. œ œ œ. œ. œ n œ ˙ .

Œ

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Gabriel Fauré (1845–1924), Requiem, Op. 48, No. 4, “Pie Jesu”

j˙ j œ . œj œ . œj ˙ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ . ‰ œ œ œ. œ p dolce e tranquillo 5 j œ . œj œ # œ œ ˙ # œ œ œ œ œ j œ. œ œ œ . œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ . # œj ˙ F p p

W. A. Mozart (1756–1791), Symphony No. 40, K. 550 (III, Menuetto) > b œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. 3 & b 4 œ ˙ œ œ œ œ # œ œ œ. œ œ. ˙ ˙ œ . . f b œ. œ. # œ n œ œ n œ œ Œ & b œ œ œ nœ œ œ nœ œ #œ œ œ Nœ œ . . . # œ œ œ œ œ. .

Allegro

8.

? c r œj ‰ j ‰ œj ‰ œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰ ˙ œ . œ. . J J J Andante

9.

œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰ # œ. ‰ Jœ. ‰ Jœ. ‰ œ œ . J J J J œ œ. œ. ‰ b Jœ. n ˙ œ. ‰ œ. J ‰ ‰ J J J ‰Œ Œ S p cresc.

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Sonata in G Major, Op. 14, No. 2 (II)

? œj ‰ j ‰ œj ‰ œ. ‰ œ. ‰ # œ ‰ ˙ œ. . . J J J S cresc.

578

PART II. ​MELODIC READING

Allegro vivace

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Sonata in D Major, Op. 28, Mvt. 3

10.

Frédéric Chopin (1810–1849)

Vivace

11. 3

3

Fine

3

3

Allegro

12.

W. A. Mozart (1756–1791), Serenade in C Minor for Eight Winds, K. 388 (IV)

B b b b 24 j œ œ œ œ œ œ œ A œ œ œ œ œ œ œ n œ œ ‰ .. œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ n œ œ œœ p œ œ œ œ œ B b b b .. œ œ n œ œ n œ œ œ œ œ œ œ . . œ. . n œ œ ‰ J n œ . œj œ œ œ œ n œ . Andante

13.

D.C. al Fine

Mikhail Ivanovich Glinka (1804–1857), Symphony on Two Russian Themes

œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ #œ œ f p F œ œ œ #œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ dim. f

j œ ‰

˙ p

579

CHAPTER 22. ​CHROMATICISM: MODULATION

¨ B # # # 2 ¨j ‰ œj ‰ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ .. # 4 œ- œ œ œ œ œ #œ œ œ 3 p P Z p œ B # # # .. j œ . ‰ .. # œ #œ œ œ Nœ œ œ . œ œ œ . # œ . œ œ J J œ œ π p Z f Allegro ma non troppo

14.

œ œ Œ œ Œ Œ œ œœœ œ œ œ Œ Œ ‰ œ 3 J &4 F p f #˙ . #œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ‰ & f F ˙. ˙. ˙ œ. œ ˙. ˙ œ œ j œ œ . œ & œ f Allegro maestoso

15.

Antonín Dvorˇák (1841–1904), Symphony No. 8, Op. 88 (IV)

œ œœœ œ œ

Trio

W. A. Mozart (1756–1791), Mass in C Major, “Credo”

Ÿ Ÿ œ. œ. œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ Œ Œ # ˙ . Í

œ œ œ œœ j œ œ œ Œ

Œ

Ÿ œ œ œ œœ œ œ œ. œ œ œ

Ludwig van Beethoven (1770–1827), String Quartet, Op. 18, No. 2

16.

? # # # # 34 œ ˙ . Í

17.

## 2 j œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ #œ . œ œ . & 4 œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ #œ œ ‰ p cresc. dim. p f Adagio

Felix Mendelssohn (1809–1847), “Ruhenthal,” Op. 59, No. 5

œ^

^ ^ ^ ^ ^ œ^ œ . n œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ nœ ‰ . œ œ œ œ œ œ J

Presto ma no troppo

18.

? b b b 24 œ œ œ b J

Franz Schubert (1797–1828), “Heidenröslein,” Op. 3, No. 3, D. 257

Lieblich q = 69

19.

Franz Joseph Haydn (1732–1809), Piano Sonata, H. XVI: 37 (adapted)

b œ & b b 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ . œ p U U bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ b œ œ nœ nœ œ #œ œ nœ & œ œ œ œ œ œœœ cresc.

rit.

a tempo

580

PART II. ​MELODIC READING

Brillante

Luigi Boccherini (1743–1805), Gloria, Qui Sedes e Quoniam

20.

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Sonata in E Major, Op. 109, Mvt. 3 Andante molto cantabile ed espressivo

21.

Allegro con spirito

Johann Adolf Hasse (1699–1783), Laudate Coeli Dominum

Non troppo lento

Johann Adolf Hasse (1699–1783), Miserere

22.

23.

581

CHAPTER 22. ​CHROMATICISM: MODULATION

B 2 œj 4

24.

. ≈ œR

W. A. Mozart (1756–1791), String Quartet, No. 10, K. 170

Andante

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œ œ

œ.

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B œ. ≈ œ. ≈ œ. ≈ œr ≈ j ‰ œ #œ R R R . S

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Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet in D Major, Op. 71 No. 2, Mvt. 4

Allegretto

25. mezzo voce

Frisch, doch nicht zu schnell

26.

j j j œ j & b 68 œj œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ œ œ œ œ J F j j j j j j j & b œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ . Œ œ œ œ œ œ nœ œ . œ œ œ œ œ œ nœ

Franz Schubert (1797–1828), “Der Alpenjäger,” Op. 13, No. 3, D. 524

j j j œ œ œ œ œ œ œ . œ œj œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œj œ œJ & b œ. œ f œ F j j œ. œ œ œ & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. Œ f ### 6 œ & 8J p

Mässig

27.

œ œ œ œ œ œ œ œ J

,

Franz Schubert (1797–1828), Die schöne Müllerin, Op. 25, No. 9, D. 795, “Des Müllers Blumen”

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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(Continued)

582

PART II. ​MELODIC READING

(Continued)

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œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ . J

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∑

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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Sonata in C Major œ . œ ? 6 œ J œ œ œ œ œ œ. œ ‰ œ J œ œ œ œ œ œ ‰ œ Jœ œ œ œ œ œ œ. œ ‰ 8 œ f œœœ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ. # œ œ œ œ ‰ J œ œ œœœœ

Allegro

28.

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George Frideric Handel (1685–1759), Israel in Egypt, “Thou Shalt Bring Them In” (adapted) œ œ œ # œ œ ? # # # 38 œ œ œ. ∑ œ œ œ œ œ œ . ‰ ‰ Jœ œ . œ œ œ œ . œ œ œ f subito p ƒ œ œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ. ? #### œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ ≈ R ‰ œ œ p π ? #### œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ f p ? #### œ œ œ ‰ œ #œ œ #œ œ œ ‰ ‰ ‰ œ œ . œ #œ œ œ œ œ œ œ œ . J P p

Allegro

29.

30.

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Dietrich Buxtehude (1637–1707), In dulci jubilo

œ œ œ œ n˙ œ œ œ œ n˙

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œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ w

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∑

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583

CHAPTER 22. ​CHROMATICISM: MODULATION

Franz Schubert (1797–1828), “Der Rattenfanger,” D. 255

# j j œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ . œj œ œj œj œ. œ œ œ œ & # C œ œ œ pœ j # j j œ œœœ œ ˙ œ œ œ ˙ Œ œ & # œ œ œ œ #œ . œ œ œ œ œ #œ œ . œ œ . œ #œ Etwas geschwind

31.

# & # œj œ œ œ œ œ œ Andante

32.

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sotto voce

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W. A. Mozart (1756–1791), The Magic Flute, Act II, No. 9

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j œ . œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ

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Ensemble (Sing and Play) Nicht schnell

33.

# ˙ & cœ œœ œ œ œ

Robert Schumann (1810–1856), Album für die Jugend, Op. 68, No. 3, “Trällerliedchen”

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584

PART II. ​MELODIC READING

# j j & # 68 œ- œ. œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ ? # # 6 œ Jœ œ Jœ œ œ œ œ œ Œ . œ œ 8 J Andante

34.

j œ. # œ n œ œ œ œj œ œj œ œ œ - . > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J

Ignace Joseph Pleyel (1757–1831), Six Duets, Op. 8 (adapted)

# j œ œ œ œ j ‰ œ œ œ œj & # œ œ œ œ œj œ œ œ # œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ. œ œ ? ## œ œ œ œ œ œ ‰ œ J # œ œ œ #œ œ & # œœ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ #œ Nœ ? ## œ ‰ œ #œ ‰ J . . 34 œ . œ œœ œ œ œœ œ œ œ ‰ J‰ Œ J ‰ J p espressivo œœ . œ œ œ . # œ œœ J ‰ Œ œ ‰ J ‰ J

Ziemlich langsam

35.

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36.

b & b 23 ww # ˙˙ ˙ ? b b 23 ww ˙

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3

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Robert Schumann (1810–1856), Symphony No. 4, Op. 120 (adapted) 3

˙œ œœ .. œœ œœ . œ œ # œœ .. œœ J‰ Œ J ‰ Œ

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3

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˙˙ n ˙˙ œ˙ œ # ˙˙ ˙ ˙ ˙ w

Henry Purcell (1659–1695), Nunc dimittis

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˙w. n œ œ˙ œ ˙ # w ˙ #˙ ˙nw

˙ ˙ w w ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙

w w

w. w.

˙ ww .. ˙

Orlando Gibbons (1583–1625), Hail, Holy Land

37.

585

CHAPTER 22. ​CHROMATICISM: MODULATION

Pavana

38.

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#œ #œ . œ ˙ œ ˙ œ #œ #œ œ œ œ œ œ . J

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William Byrd (ca. 1540­–1623), “The Earle of Salisbury”

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22.3. Exercises: Modulation to Closely Related Keys Franz Joseph Haydn (1732–1809), Sonata in E Minor, H. XVI: 34 ^ j œ œ œ œ^ œ œ œ œ œ . œ œ œ^ œ œ ‰ œJ ? # 24 j œ œ # œ ‰ œ œ œ. œ œ œ œ^ œ œ œ^ œ . œ œ ? # œ œ^ œ œ œ œ œ ‰ .. .. Jœ œ . œ œ ‰ œ # œ ‰ œj J

Molto vivace

1.

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2.

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> œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ nœ œ œ œ œ ‰ bœ œ œ œ œ œ œ dolce p œ œ œ œ >œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > dim.

Larghetto {q = 40}

b & b b b 44 Œ

œ œ œ œ^ œ # œ # œ œ œ

Giovanni Bononcini (1670–1747), “Deh piú a me non v’ascondete”

586

PART II. ​MELODIC READING

Robert Schumann (1810–1856), “Hauptmann’s Weib” ? b 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ bb 4 rit. p . œœ œ œ >œ œ . œ ˙ œ œ œ œ n œ œ n œ >œ œ œ œ ? bb œ . œ b ∑ > f

Con fuoco

3.

Ziemlich langsam

4.

5.

# 2 œ œ œ œ œ œ œ ‰ & 4œ œ œ J π # ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & Bb Bb

Poco Adagio

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∑

œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ

‰ œj œ . œJ œ œ œ œ œ œ p

Antonín Dvorˇák (1841–1904), Symphony No. 7 in D Minor, Op.70 (II)

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George Philipp Telemann (1681–1767), Six Canons Melodieux, Sonata V, TWV 40

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# œ œœ & 128 œJ œJ œ œ œ œ . œ . œ œ œ œ . œ œ œ ‰ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œj œ œ œ œ œ . ‰ ‰ œJ Gigue

7.

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∑

c œ . œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ J π p legato legato ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ p dim.

Cantabile

6.

Franz Schubert (1797–1828), Schwanengesang, No. 1, D. 957, “Liebesbotschaft”

George Frideric Handel (1685–1750), Suite No. 4 in E Minor, HWV 429

# j ‰ ‰ j œ jnœ œ œ œ #œ œ j œ œ œ œ œ œ œ . œ & œ œ œ œ œ œ œ . ‰ ‰ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ.

587

CHAPTER 22. ​CHROMATICISM: MODULATION

> ? 6 œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ 8J œ. J f >œ . . œ œ œ œ œ œ œ ? J f Allegro energico {q. = 72}

8.

Allegro moderato

9.

b 3 &b 4 œ

dolce

b & b œJ œ Z 10.

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Gabriel Fauré (1845–1924), Quatre Melodies, Op. 39, No. 2, “Fleur jetee”

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Purcell (1659–1695), King Arthur, Act V, Symphony . œ ˙ œ œ œ œHenry ˙ œ œ. œ œ. œœœ. œ œ œ. œœ. œ w œ œ . œ œ . œ ? b C œ œ œ J œ J J œ J bb J J p

# & # 24 Œ œ. ˙ > dolce p Langsam

12.

Antonin Dvorˇák (1841–1904), Piano Trio in G Minor, Op. 26

œ.

> . œ. œ ˙

Robert Schumann (1810–1856), Symphony, No. 1, Op. 38 (III), “Spring” (adapted)

Molto vivace, ma un poco piu lento

11.

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Robert Schumann (1810–1856), Dichterliebe, Op. 48, No. 4, “Wenn ich in deine Augen sch”

rit.

b˙ & b 23 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

Heinrich Schütz (1585–1672), Historia der Gebert Jesu Christi, SWV 435

13.

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588

PART II. ​MELODIC READING

>> ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ bœ ≈ œ œ Œ œ dim. p Z

Antonin Dvorˇák (1841–1904), Slavonic Dance, Op. 46, No. 4

Tempo di Menuetto

14.

b 3 & b 4 ‰ œ œ œ œ œ œ. œ. ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ > p Scherzando, Allegretto

15.

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mezza voce

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Presto

16.

17.

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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Piano Sonata, No. 52

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œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ Œ n œ œ œ

Franz Joseph Haydn (1732–1809), Sonatina, H. XVI: 1

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œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ . nœ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ j œ œ œ œ œ

œ . # œj œ œ œ œ & œ Mässiges Zeitmass

19.

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j b & b b 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ. p b & b b œ œ œ œ œ œ œ. n œ œ œ œ œ œ œ œ . .

Allegretto

18.

œ. œ. œ. œ œ œ œ œ # œ. p œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ S

Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 33, No. 3 (II)

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j œ #œ œ œ œ

Frédéric Chopin (1810–1849), Mazurka, Op. 59, No. 2

j œ œ j œ . œ #œ œ œ

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Œ œ œj œ . œ œ. œ œ œ

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œ œ œ œ j≈ r œ. œ œ b œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ n œ Œ Œ œ œ œ & b b c œ . œ œ . œj œ œ J œ ˙ p b œ . œ œ nœ œ . œ ˙ Œ œ . œ bœ . œ . j b œ œ . œJ œ œ œ b œ œ . œ ˙ Œ &b b Jbœ œ bœ œ .

Richard Wagner (1813–1883), Die Walkure, WWV 86B, Act II

589

CHAPTER 22. ​CHROMATICISM: MODULATION

George Frideric Handel (1685–1750), Semele, HWV 58, Act II, No. 36 # œ œ . œ . œ œ œ œ ‰ œ œ . œ œ œ œ Jœ œœœ ‰ œ œ œ œ œ ? cœ œ ‰ ‰ J J J b J J

Largo

20.

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Adagio

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Johann Strauss, Jr. (1825–1899), Die Fledermaus

Moderato

21.

3 & 4 œ #œ œ œ œ nœ œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ & œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. ˙ . 2.

Allegro molto

23.

˙.

œ #œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ #œ ˙ .

˙ œ œ œ œ œ œ ? b 64 Œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p ˙ œ ˙. œ œ œ ˙ . œ œ œ œ nœ œ œ #œ œ ˙ œ ˙ nœ œ œ œ ? Œ b Andante sostenuto

22.

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1.

Felix Mendelssohn (1809–1847), Elijah, Op. 70, Bass Arioso

b œ. & b 34 œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ # ˙ œ œ p Í Í f b &b ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ p Í . œ n œ. b œ. œ. # œ. n œ. œ. b œ. b œ. œ œ n œ œ Œ &b œ œ œ . . . > cresc. f

Franz Schubert (1797–1828), Symphony, No. 5, D. 485 (III)

œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ Œ J œ f œ œ > œ œ >œ œ œ > œ œ

œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ

William Selby (1738–1789), Far From Our Friends

24.

590

PART II. ​MELODIC READING

Samuel Holyoke (1762–1820), Turn, Turn, Unhappy Souls, Return

25.

Largo

Luigi Boccherini (1743–1805), Gloria, Qui Tollis

26.

Adagio

Ludwig van Beethoven (1770–1827), “Das Liedchen von der Ruhe,” Op. 52, No. 3

27.

Canon: 4 voices 1.

28. 2.

Carl Maria von Weber (1786–1826), Kanon zu Stimmen

591

CHAPTER 22. ​CHROMATICISM: MODULATION

3.

4.

In ruhigem Zeitmass und teilnehmend erzählt

Johannes Brahms (1833–1897), “Gunhilde,” Op. 16, No. 10

29.

Johann Adolf Hasse (1699–1783), Aria Del Signr

30.

Ensemble (Sing and Play) Ländler tempo

31.

Œ & b 34 Œ œœ œœ # œœ œœ œœ # œœ p œ œ & b ˙Œ . œ œ œ œ œ ˙˙ Allegro {h. = 100}

32.

Œ Œ œ œœ œœ # œ œœ œœ Œ œœ œœ œ˙ # œ œœ œœ n œœ # œœ œœ Œ ˙ œ œ Œ œ œœ ˙ œœ Œ œ b œœ # œœ œœ œœ #n œœ œœ œ œ Œ Œ

Π. Π.

Johannes Brahms (1833–1897), Liebeslieder Walzer, Op. 52, No. 4

Œ Œ

## 3 œ # œ œ Œ Œ .. & 4 œ ˙. œ œ œ˙ . œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ # œ # œ œ œ œ ˙ ˙ œ . œ Œ. . œ œ Œ Œ N œ œœ œ. p ˙ #œ

Ludwig van Beethoven (1770–1827), String Quartet, Op. 18, No. 3 (III)

592

PART II. ​MELODIC READING

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j ‰ j ‰ œj ‰ . r ‰ Œ Œ ˙ œ #œ ‰ . r œ œ œ #œ œ œ œ #œ . œ #œ . œ œ œ œ ‰ œ ? # # # 34 ˙ . Œ œ Œ œ Œ J ‰ J J ‰ œ Œ Œ ˙. Tempo di menuetto

33.

# # & # ˙.

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34.

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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Trio Sonata in F-sharp Minor

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Largo

35.

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George Frideric Handel (1685–1750), Gigue

j Œ œ œ œ œ œ œ œ. #œ . dim. œ. œ œ œ. œ . œ œ œ œ œ œ œ. J œ.

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j œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ œ J œœœœœ œ œ .œ œ œ. œ œ œ. . œ J œ J J

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Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 74, No. 3 (II)

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593

CHAPTER 22. ​CHROMATICISM: MODULATION

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36.

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Allegretto

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Giacomo Carissimi (1605–1674), “O Felix Anima”

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Henry Purcell (1659–1695), Bourrée

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594

38.

PART II. ​MELODIC READING

3 &b 4 œ ? b 34 œ

J. S. Bach (1685–1750), Little Notebook for Anna Magdalena Bach, Minuet in D Minor

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Andantino

39.

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40.

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Robert Franz (1815–1892), “Marie,” Op. 18

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Maurice Duruflé (1902–1986), Requiem, Op. 9

595

CHAPTER 22. ​CHROMATICISM: MODULATION

22.4. Exercises: Modulation to Remote Keys

j jœ 6 j œ. œ b œ œ œ ‰ Œ œ œ & 8 œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ π j j ‰ Œ œj œ œj œ œj œ œ b œ œ . & b . œ œ œ œ œ #œ œ . œ œ œ nœ œ

Franz Schubert (1797–1828), “Abendlied der Fürstin”

1.

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Franz Schubert (1797–1828), “Sehnsucht,” Op. 8, No. 2, D. 516

Langsam

2.

? 128 j œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ j œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œj ‰ œ . œ œœ œ œ œ œ J p j bœ . œ bœ œ . bœ œ ? bœ œ œ œ œ . œ œ j œ œ bœ b œ b œ bœ . œ œ œ bœ b œ œ J J œ

3.

œ œ œ ˙

b˙

Johannes Brahms (1833–1897), German Requiem, Op. 45, (VI)

#w

˙

˙

###

# j j j j œ. & # 68 œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ p # & # n œ œ œ œ n œj n œ b œ œ œ œ n œ b œ . œ ‰ F # œ œ œ œ œ œ œ œ . œ ‰ Œ . Œ œj œ œ & # J J J J Mässig geschwind

4.

bw

? bb c œ œ œ œ œ œ œ . œ b J œ œ œ œ ? ### œ œ œ œ w Andante

Ó

œ œ œ œ

Ó

Œ

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œ Œ Ó

‰ Œ . Œ œj œ œj œ n œJ

Franz Schubert (1797–1828), “Jägers Liebeslied,” Op. 96, No. 2, D. 909

Œ.

Œ œJ œ

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œ J

j œ œ œ œ œ . œ œ œ œJ

, j ## œ j j j j œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ & p

596

PART II. ​MELODIC READING

Allegro moderato

5.

Ludwig van Beethoven (1770–1827), “Hoffnung,” Op. 82, No. 1

j & b c œ œ œ œ œ œ œ . œ œ Œ œ œ nœ œ bœ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ nœ ˙ œ nœ œ œ p 3 œ œ Œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ bœ œ œ & b ˙ nœ œ œ poco rit.

&b ˙

˙

### 2 & 4 œ œ. œ œ. f S ### nœ . œ œ œ œ œ & f Ziemlich langsam

6.

j œ œ œ œ . œ œ œJ œj œ . p œ œ . œ n œ œ . œ œ n œ œ. . œ. nœ

n œ. n œ

œ œ nœ œ nœ p

Œ

˙ œ . œ ˙ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ . ? # # 22 ‰ œ œ œ . œJ ˙ J œ sempre f ƒ >˙ œ . œ œ . œ œ . œ >œ . # œ n œ . œ œ . œ œ . ? ## ˙ ˙ J J J J J J œ b˙ œ . bœ b˙ bœ nœ nœ œ œ œ . b œ œ ? ## n˙ n œ J J ƒ p dolce

Richard Wagner (1813–1883), De fliegende Holländer, WWV 63

? # # # # 38 œ œ >œ œ œ œ> œ >œ œj œ j j œj j œ œ œ œ. # > f F ? # # # # N œ œ œ œj œj œ œj œ œ œ >œ . œ . œ . # J J . Í ? # # # # n œ . n œJ. œ. œ. n œ . œ œj œj n œ . œ j œj n œ. # J J J . . J œ. . J Allegro giusto

8.

œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Ludwig van Beethoven (1770–1827), “Mignon,” Op. 75, No. 1

Vivace

7.

a tempo

j bœ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ bœ bœ Œ Ó œ bœ . œ œ œ bœ œ p f 3

œ J

œ J

j œ œJ œJ # œJ. œ œ œ . . œ. œJ. n œJ. n œ . œJ n œJ œJ. J p j j . j j œ. œ. n œJ œ. œ. n œJ ‰ œ œ

Franz Schubert (1797–1828), Piano Sonata in B, D. 575

œ

j j j œ œ # œ. œ œ >œ œ j j œ œj ? # # # # a >œ œj j j œ œ œ œ œ œ J œ œ J . œ # œ œ œ. J J J > > f dim.

597

CHAPTER 22. ​CHROMATICISM: MODULATION

Allegretto

Franz Schubert (1797–1828), Moment Musical, D. 780, No. 6

3

9.

cresc.

Ensemble (Play and Sing) Adagio

10.

b & b b b 34 œ

œ

b & b b b 34

∑

b V b b b 34

bb &bb œ bb œ Vb b ? bb b œ b

œ. œ œ

∑

? b b b 34 b b œ & b bb

œ

j œ œ

œ

œ

˙.

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j œ œ

œ. œ

∑

∑

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œ nœ J

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#˙

nœ

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œ

œ

œ

˙. ˙.

˙

#˙

‰ œ œ œ œ œ J

Franz Schubert (1797–1828), Mass in A-flat, D. 678, “Agnus Dei”

œ #œ

nœ

n˙ .

n˙ .

j œ œ n˙ f

#˙ . f ˙ f n˙ . f

‰ œj œ

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œ

œ œ

‰ œj œ n œ œ œ œ #œ

nœ nœ

nœ

#œ nœ

CHAPTER 23

Chromatic Alterations: Modal Mixture and Neapolitan Sixth 23.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern.1

Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.

Modal mixture

Modal mixture diatonic scales can be chromatically altered to change the quality (mode) of the scale. Each major scale has a parallel minor scale and vice versa. Notice that parallel scales share the same tonic. Parallel keys have signatures that differ by three accidentals. Remember that triads can be altered. Sing each of the scales and triads using tonal syllables.

A Major Scale

B

C

D

E

F

G

Parallel Minor Scale

Major Triad

Parallel Minor Triad

Natural Minor Scale

Parallel Major Scale

Minor Triad

Parallel Major Triad

do (8)

do (8) la

do (8) la ti (7) si

te (b7)

te (b7) so

le (b6) so (5)

le (b6) fa so (5) mi

so (5) (mi)

so (5) mi

do (8) ti (7) la (6)

H

la (6) fi

so (5) fa (4) mi (3)

so (5)

so (5)

fa (4)

fa (4) re mi (3)

re (2)

me (b3) re (2)

do (1)

do (1)

1

me (b3)

do (1)

do (1)

so (5) mi fa (4) re mi (3) di

me (b�3) do re (2) ti

re (2) ti

do (1) la

do (1) la

Note to instructors: The tonal patterns are found in section 23.3. 598

mi (3) di me (b3) do

do (1) la

do (1) la

599

CHAPTER 23. ​CHROMATIC ALTERATIONS: MODAL MIXTURE AND NEAPOLITAN SIXTH

Neapolitan Triad

The Neapolitan triad, symbolized N or bII, is a major triad built on the lowered second scale degree. Practice singing melodically the tonic to supertonic triads and tonic to lowered supertonic triads (root position) in major and minor modes. Notice that one accidental is required to spell the chord in minor and two are required in a major key. Listen for the change in ­quality (mode) between the ii and bII.

A

B

C

E

Major

Major

Minor

Minor

Minor

(solfège)

(numbers)

(do-based)

(la-based)

(numbers)

la

6 le

so

so fa

mi

5 fa

mi

5 4

6

b6

le

4

3

le

so

so fa

re

2 do

ii

I

bII

1 I

fa mi

re

5 re

3

ra do

fa mi

fa

me

I

D

1 ii

I

me

do

re

b2

ti ra

do

bII

do

i

ii

i

bII

4 b3

do

5

2

i

la ii

i

bII

1 i

Change of Mode or Modal Shift

Chromatically altered chord tones may also indicate a borrowed chord—a change of mode from major to minor or the reverse.

j œ œ

œ œ œ.

œ J

œ.

j bœ œ

œ bœ œ .

Neapolitan Triad

j œ ˙.

Notice that the Neapolitan triad is a major triad built on the lowered second scale degree. It commonly appears in first inversion (N6) and is referred to as Neapolitan sixth chord. The chord functions the same as the ii chord and most often occurs in a predominant role in harmony. In melodic writing, it is rare to find all three pitches (Exercise 1, 3, 8, and 11); far more common is the use of only one or two notes, one of which is the b2.

bw & b b www ww d: N

N6

n # # b b www b www D: N

b3

1 ii

23.2. Symbolic Association

& b 34 œ .

4

te la

N6

b6

i

b2 bII

600

PART II. ​MELODIC READING

EBSI

TE

W

23.3. Tonal Patterns: Modal Mixture

TRACK 151

Tonal Patterns: Major to Minor Mode

& b œ œ bœ œ œ

EBSI

TE

W

A1.

TRACK 152

œ œ œ bœ œ

œ œ bœ œ œ

A2.

A3.

œ œ bœ œ œ

A4.

œ œ œ bœ œ

A5.

Tonal Patterns: Minor to Major Mode

# & œ œ œ #œ œ B1.

œ #œ œ œ

B2.

œ œ #œ œ œ

B3.

œ œ #œ œ œ

B4.

œ #œ œ œ œ

B5.

23.4. Exercises: Modal Mixture

œ œ ˙

Allegro vivace assai

1.

?b c ˙ p ?b ˙ œ œ œ œ ˙

œ. œ œ œ ˙ J

œ. œ œ œ ˙ J

bœ œ œ œ

œ Nœ

W. A. Mozart (1756–1791), Thamos, King of Egypt, K. 345

bœ œ œ œ

˙

j œ

˙

œ Nœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ Œ

Edward Elgar (1857–1934), Enigma Variations, Op. 36 # cŒ œ œ œ- œ œ œ Œ œ œ œ- œ- Œ œ- œ- œ Œ œ œ- œ- Œ œ- œ œ œ Œ œ œ œ- œ # œ Œ & π cresc. p legato e molto sostenuto dim.

Andante

2.

Robert Schumann (1810–1856), Dichterliebe, Op. 48, No. 15 #### 6 œ œ œ j j œ œ œ 8 œJ & J œJ œ . œ œJ œ œ œ œJ œ . Œ œ œ œJ œ œ œ œ J J F # ## # œ œ œ j œ ‰ Œ œ œ n œ . œ œ œ œ n œ œ n œ . Œ # œ a œ œ œ œJ n œ œ œ & J œ J J J J J J J J

Lebendig

3.

cresc.

# # # # œ . œ œ œ œ œ œJ œ . Œ œ œ œ œ œ œ. œ j j œ œj œ . Œ & J J J J J œ œ œ f p œ ? # # 68 J f

. œ. œ œ ‰ œ n œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ. œ. œ. œ. œ. œ ‰ œ f Z p

Allegro assai

4.

Franz Schubert (1797–1828), String Quartet, Op. 161, No. 15, D. 887

601

CHAPTER 23. ​CHROMATIC ALTERATIONS: MODAL MIXTURE AND NEAPOLITAN SIXTH

? # # œ ‰ œ n œ. ‰ œ œ nœ ‰ œ œ. œ. œ. œ. œ. b œ. ‰ œ n œ ‰ œ œ ‰ œ cresc. p Z . . . . ? # # n œ ‰ œ œ ‰ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ J decresc. π œ œ œ œ œ. œ. œ. ? b 3 œ. œ b 8 Sp p dolce ? b b 1.œ œ œ œ œ œ . b q b q œ ‰ .. 2.œ Sp

5.

Sostenuto

6.

b œ & b 24 œj .. œ F b œ &b ‰ J œ œ œ p # 2. Œ Œ ‰ & œ &

# œ

œ œœ œ œ œ J

œ

Sp

œ

œ œ œ

œ J

œ

œ

œ

j œ ‰

‰

Sp

Felix Mendelssohn (1809–1847), Six Lieder, Op. 57, No. 2, “Hirtenlied”

œ œ œ œ œœ œ œ J J

œ œ œ œ. . œ œ œ

œ œ œ œ. œ œ œ œ

cresc.

j œ œ œ œ œ œ œ

œ.

cresc.

? b 24 œ œ œ œ œ œœ œ J p œ œ œ œ œ œ œ nœ ? bb b œ œ b œ œ œ œ. œ ? bb b œ œ œ ‰ J b œ. œ ? bb b œ . œ œ b œ œ b J p

‰

œ œ œ œ œ œ 1. ‰ j . œ œ J œ . dim. p j œ j j œ œ œ. œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ

U U œ œ œ œ j œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ ‰ œ œ œœœ p p f S

Langsam {q = 74}

7.

œ

W. A. Mozart (1756–1791), Serenade in C Minor for Eight Winds, K. 388

Andante

œ.

‰

Robert Schumann (1810–1856), “Fünf Stücke im Volkston,” Op. 102, No. 2

œ œ œ

œ

˙ œ œ

œ œ J

œœ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

nœ œ œ œ œ

œ œ œœ œ œ œ π

œ.

œ œ

œœ

˙ b b bb F

œ œ J

œ J

œ œ œ œ œ œ 3

3

œ œ œ œœ œ œ œ œ J

602

PART II. ​MELODIC READING

2 œj œ . œ œ . œ œ ‰ j œ . # œ œ . œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ . œ œ . œ œ . œ &4 œ J J J F , . 3 œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ ‰ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ & œ. œ J J Allegretto

8.

W. A. Mozart (1756–1791), “Oiseaux, si tous les ans,” K. 307

Uœ U œ U j bœ œ œ œ œ ‰ œ bœ œ œ œ œ ‰ œ œ œ . œ . œ œ œ œ œ . œ ‰ œ œ ‰ J . œ &œ œ œ J J J p 3

3

3

3

cresc.

œ b œ b œ œ U‰ œ œ œ j œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ & œ J œ œ J Ensemble (Sing and Play) 9.

bb & b b 44 œ

? b b b 44 Ó b

œ œ œ œ

b & b bb œ œ œ œ œ ? bb b n˙ b

˙

œ

˙

œ œ œ

œ

˙

˙

œ œ œ œ œ ˙

œ

˙

Richard Farrant (c. 1530–1581), “Call to Rememberance”

œ œ œ œ œ

œ

œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ ˙.

˙

nœ nœ

œ œ ˙

nœ

œ œ œ nœ nœ œ

œ

• A Picardy third is the use of a major chord at the end of the section that is either modal or in a minor key. Andantino

10.

Maurice Duruflé (1902–1986), Requiem, Op. 9

603

CHAPTER 23. ​CHROMATIC ALTERATIONS: MODAL MIXTURE AND NEAPOLITAN SIXTH

23.5 Exercises: The Neapolitan Sixth Allegro

1.

?3 ˙ 4

œ

œ œ œ

? #œ œ œ

bœ œ œ

Allegro

2.

Œ œ œ

˙

œ nœ

œ œ #œ

œ œ Œ

#œ Œ Œ

Nœ œ œ

? bœ œ œ b &b c œ

W. A. Mozart (1756–1791), Cosi fan tutte, K. 588, Act I, Scene II

˙

œ #œ

œ ? b c œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ. œ œ ‰ œ œ. J Sp p cresc. . . . . ? b ˙ b œ œ. œ œ œ. œ œ N œ. # œ œ œ. œ. f Allegro assai appassionato {h = 100}

œ œ bœ

œ œ œ Œ Œ ˙ #œ œ Œ Œ

œ Œ Œ œ

œ . Nœ Aœ ‰ œ J J

œ œ . œj œ . œj ˙ .

œ œ

œ. œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ S p π œ. ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ f S

œ. œ. œ.

Felix Mendelssohn (1809–1847), Piano Trio, Op. 49, No. 1 (IV)

œ Œ p

Johannes Brahms (1833–1897), Sieben Lieder, Op. 62, No. 6, “Es geht ein Weihen”

Ziemlich langsam

4.

˙

œ œ #œ

W. A. Mozart (1756–1791), The Magic Flute, K. 620, Act I, No. 1

b œ œ . j ‰ œj œ . j œ . j ˙ . & b b œ . œJ œ . J œ œ #œ œ

3.

˙.

#œ œ œ

œ œ bœ ˙ #œ œ Œ Œ

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#œ œ œ

# œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ #œ œ & cœ œ œ œ œ Œ œ p mezza voce # œ œ ˙ œ œ #œ œ œ œ 3 & ˙ Œ œ œ œ œ 4œ Œ œ œ # nœ & œ

œ

#˙

œ

˙

f

espress. cresc.

œ

œ

œ

nœ

#˙ .

c

˙ p

604

PART II. ​MELODIC READING

Allegro

5.

6.

# & # 24 ˙ p ? ?

˙ œ œ œ œ #œ œ

œ Œ ..

Johannes Brahms (1833–1897), Piano Concerto, Op. 83, No. 2 (II) (adapted) . œ. ˙ . . . œ ˙ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ 3 œ Œ œ œ 4œ œ œ œ ƒ Ÿ œ ˙ œ ˙ œ >˙ b >œ œ œ. œ. œ Œ Œ ˙. # œ n œ œ. ˙ .

b b

^ ^ # c œ. ‰ œ. ‰ œ- ^ ^ j ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ. œ ˙ œ j œ j œ œ œ ˙ & J J > œ > œ # œ- ^ ^ œ œ œ œ. œ ˙ #œ œ œ œ & nœ œ . . œ #œ

Jacques Féréol Mazas (1782–1849), Violin Duos, Op. 70, No. 5

œ. ‰ œ. ‰ ˙

? ## c œ . œ œ œ œ œ Œ œ œ . œj œ œ ˙ >˙ œ . œ œ œ ˙ œ œ œ J J f Etwas schneller . œœ˙ œ ? ## œ œ œ œ œ œ nœ nœ #˙ Œ ˙ ˙ œ J #œ ˙ . œ œ #œ œ œ #œ Ziemlich lebhaft {q = 72}

8.

œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ ˙ π

Allegro appassionato

Andante con moto

7.

Franz Schubert (1797–1828), Sonatine for Violin and Piano, D. 385 (IV)

Robert Schumann (1810–1856), “Des Sängers Fluch,” Op. 139, No. 1

? # # >˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ . œ œ . œ œ œ œ œ Œ œ œ . œ œ . Œ œ œ œ œ #œ J J #œ œ > p œ . œ n œ . œj ? ## œ œ Œ œ œ . œ œ œ œ œ œ #œ œ ˙ œ œ œ œ œ Œ Œ J J Allegro

9.

? 68 ?

œ. œ. œ. # œj ‰ ‰ p staccato e legato

œ. œ. œ. œJ ‰ ‰ j œ. œ. œ. œ ‰ ‰

. œ. œ. œ. œJ ‰ ‰

Johannes Brahms (1833–1897), Piano Sonata, Op. 2, No. 2 (adapted)

œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ ‰ œ j ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ b œ. œ œ œ œ. œ œ. . . . . . . . œ. . . ƒ ben marcato

605

CHAPTER 23. ​CHROMATIC ALTERATIONS: MODAL MIXTURE AND NEAPOLITAN SIXTH

Nicht zu langsam

10.

? b 6œ œ œ bb 8 π ? b œ œ œ bb J

œ œ J

, œ bœ . œ œ œ œ œ œ . Nœ œ œ œ œ J

œ œ. œ œ œ J

œ œ. œ œ œ J

Franz Schubert (1797–1828), “Am See,” D. 124

œ œ J

œ bœ J

#### 6 # 8 # œ œ œj œ . œ œ œ . & œ œ π #### œ j œ œ œ. œ j œ œ # & ‹œ œ J ‹œ œ p cresc. # # œ œ. œ œ œ œ ‹œ nœ . & # ## Œ ‰ nœ œ Í # & 38 œ .

Mässig

12.

œ œ œ œ œ œj . œ # œ . R

≈ œ œ R

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œ. œ œ œ

œ œ œj œ œ œ J œ œ #œ œ

œ œ J

œ œ J

j œ œ

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‰

œ œ n œj J

‰ ‰ j œ œ

Franz Schubert (1797–1828), Die Schöne Müllerin, Op. 25, D. 795, “Der Müller und der Bach”

# & #œ œ œ œ œ œ œ

# & œ

œ œ œ œ

Franz Schubert (1797–1828), “An Mignon,” Op. 19, No. 2, D. 161

Klagend, mässig

11.

œ.

œ J

Fine

œ œ œ œ

≈ œ œ R

œ œ œ œ n œj .

≈ œr œ

œ œ œ œ œ.

r œ œ aœ œ œ œ œ

œ œ n œ œ œj .

œ œ #œ

œ œ. œ.

r œ

œ

≈ œ R

D.C. al Fine

Frédéric Chopin (1810–1849), Etude, Op. 25, No. 4

Agitato

13. lento

rall.

606

PART II. ​MELODIC READING

Ludwig van Beethoven (1770–1827), Seven Variations on “God Save the King,” Var. 5

14.

w œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œJ œ œ b œ . œ œ b œ Jœ œ . œ œ œ œ # œ œ U & b 128 J J J J

Largo e spiccato J. S. Bach (1685–1750), Organ Concerto in D Minor, BWV 596, after Vivaldi Concerto, Op. 3, No. 11

15.

j j j & b 128 œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ

U j œ . œ œ N œ œj œ œj w œ œ

Ensemble (Sing and Play) Allegro

16.

. &C œ p. ?C œ

œ. œ. œ. œ. œ. œ.

œ. œ œ. œ œ . f p . œ œ . œ œ. œ

W. A. Mozart (1756–1791), Clarinet Quintet, K. 581 (IV) (adapted)

œ. œ.

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

Œ & N œ œ. œ œ b œ œ b œ œ . . . œ. œ. œ. b˙ ˙ ? b˙ b˙ N˙ œ Œ & œ. œ œ. œ ˙ f p . œ ? œ. œ œ ˙

œ. œ. œ b œ ˙ œ Œ

œ. œ œ. œ ˙ f p . œ œ . œ˙ œ

œ. œ. œ # œ b˙ ˙

œ. œ. œ. œ. œ . œ œ . œ œ œ œ. . . f p œ. œ. œ. œ. œ . œ œ . œ œ. œ. œ.

œ œ. œ # œ ˙ œ Œ

N œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. Œ

œ. œ. œ. œ. œ. œ.

œ. œ œ. œ ˙ œ. œ. ˙

CHAPTER 24

Modes

24.1. Building Aural/Oral Skills Vocal Pitch Exercises Modes—Diatonic Seven-Tone Scales

For many centuries before the development of the major-minor tonal system in the seventeenth century, most Western music was based on modes, diatonic seven-tone scales known variously as the medieval modes or church modes. During the twentieth century composers once again turned to modes. Modes are also prevalent in folk tunes. • Sing each of the following modes daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs. ti (7) la (6)

la (6)

so (5)

so (5)

so (5)

mi (3)

fa (4) mi (3)

fa (4) mi (3)

fa (4) mi (3)

fa (4) mi (3)

re (2)

re (2)

re (2)

re (2)

re (2)

re (2)

do (1) ti (7)

do (1) ti (7)

do (1) ti (7)

do (1) ti (7)

do (1) ti (7)

do (1) ti (7)

do (1) ti (7)

la (6)

la (6)

la (6)

la (6)

la (6)

la (6)

so (5)

so (5)

so (5)

so (5)

so (5)

fa (4) mi (3)

fa (4) mi (3)

fa (4)

fa (4)

re (2)

re (2)

Phrygian

Lydian

do (1) Ionian

Dorian

607

Mixolydian

Aeolian

Locrian

608

PART II. ​MELODIC READING

24.2. Symbolic Association: Diatonic Seven-Tone Scales For many centuries before the development of the major–minor tonal system in the seventeenth century, most Western music was based on modes, diatonic seven-tone scales known variously as the medieval modes or church modes. During the twentieth century, composers once again turned to modes. Modes are also prevalent in folk tunes. Notice the arrangements of the whole and half steps; most of these scales feature a subtonic rather than a leading tone. 1. The modes can be found by playing a white-note scale starting on each of the white keys on the keyboard. Sing each of the modes. a. Ionian (w – w – h – w – w – w – h)—Major Scale

&œ

do 1

œ

re 2

œ

mi 3

œ

fa 4

œ

so 5

œ

la 6

œ

ti 7

œ

do 1

b. Dorian (w – h – w – w – w – h – w)

&œ

re 2

œ

mi 3

œ

fa 4

œ

so 5

œ

la 6

œ

ti 7

œ

œ

do 1

re 2

c. Phrygian (h – w – w – w – h – w – w)

&œ

mi 3

œ

fa 4

œ

so 5

œ

la 6

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so 5

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so 5

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la 6

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ti 7

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la 6

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do 1

re 2

re 2

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œ

œ

œ

d. Lydian

do 1

re 2

mi 3

fa 4

fa 4

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œ

fa 4

so 5

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do 1

re 2

mi 3

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œ

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do 1

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mi 3

fa 4

so 5

la 6

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œ

œ

mi 3

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so 5

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ti 7

do 1

mi 3

fa 4

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la 6

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do 1

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? bb b œ œ œ œ œ œ œ œ b

mi 3

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c. Phrygian

re 2

œ

œ

? bb œ œ œ œ œ œ œ œ

do 1

ti 7

œ

b. Dorian

œ

f. Aeolian (w – h – w – w – h – w – w)—Natural Minor Scale

œ

?œ

œ

e. Mixolydian (w – w – h – w – w – h – w)

&œ

a. Ionian

œ

œ

d. Lydian (w – w – w – h – w – w – h)

œ

2. Modes can be transposed to begin on any pitch. Notice the relation of the tonic of the mode to the key signature. Sing each of the modes starting on C.

mi 3

fa 4

so 5

la 6

ti 7

do 1

re 2

mi 3

?# œ œ œ œ œ œ œ œ so 5

la 6

ti 7

do 1

re 2

mi 3

fa 4

?b œ œ œ œ œ œ œ œ

e. Mixolydian

so 5

la 6

ti 7

do 1

re 2

mi 3

fa 4

so 5

f. Aeolian

? bb œ œ œ œ œ œ œ œ b la 6

ti 7

do 1

re 2

mi 3

fa 4

so 5

la 6

609

CHAPTER 24. ​MODES

g. Locrian (h – w – w – h – w – w – w)—Rarely Used œ

&œ

ti 7

œ

œ

œ

œ

œ

œ

do 1

re 2

mi 3

fa 4

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la 6

ti 7

g. Locrian

? bb b œ œ œ œ œ œ œ œ bb ti 7

do 1

re 2

mi 3

fa 4

so 5

la 6

ti 7

Classification as Major or Minor

Modes are classified as either major or minor, based on the interval formed by the first and third pitches of the mode. Compare each of the major modes and minor modes.1 Major Modes 1. Notice the difference between the major scale (Ionian mode) and the Lydian and Mixolydian modes. Like the major scale, the Lydian mode has a leading tone, while the Mixolydian mode has a subtonic. Sing each mode.

œ œ œ œ œ œ œ œ

a. Ionian—Major Scale

?#

do 1

re 2

mi 3

fa 4

so 5

la 6

ti 7

do 1

b. Lydian—Major Scale with Raised Fourth Scale Degree

?#

œ œ œ œ # œ œ œ œ

do 1

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mi 3

fi

#4

so 5

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ti 7

do 1

c. Mixolydian—Major Scale with Lowered Seventh Scale Degree

?#

œ nœ œ œ œ œ œ œ

do 1

re 2

1

mi 3

fa 4

so 5

la 6

te

b7

do 1

Minor Modes 2. Notice the difference between the natural minor scale (Aeolian mode) and the Dorian and Phrygian modes. Like the natural minor scale, the minor modes have a subtonic. Sing each mode.

œ œ œ œ œ œ œ œ

a. Aeolian—Natural Minor Scale

? bb

La-Based Numbers Do-Based

la 1 do

ti 2 re

do

b3

me

re 4 fa

mi 5 so

fa 6 le

so

b7

te

la 1 do

b. Dorian—Natural Minor Scale with a Raised Fourth Scale Degree

? bb

La-Based Numbers Do-Based

nœ œ œ œ œ œ œ œ

la 1 do

ti 2 re

do

b3

me

re 4 fa

mi 5 so

fi 6 la

so

b7

te

la 1 do

c. Phrygian—Natural Minor Scale with a Lowered Second Scale Degree

? bb

La-Based Numbers Do-Based

œ œ œ œ œ œ b œ œ

la 1 do

te

b2

ra

do

b3

me

Remember, the Locrian mode is rarely used; consequently, it will not be addressed in this text.

re 4 fa

mi 5 so

fa

b6

le

so

b7

te

la 1 do

610

PART II. ​MELODIC READING

Assessing Aural/Oral Skills Minor scales and minor modes • Listen as your instructor plays or sings minor scales and minor modes. Determine the type of scale or mode. a. Natural Minor (Aeolian) Harmonic Minor Melodic Minor Dorian Phrygian b. Natural Minor (Aeolian) Harmonic Minor Melodic Minor Dorian Phrygian c. Natural Minor (Aeolian) Harmonic Minor Melodic Minor Dorian Phrygian d. Natural Minor (Aeolian) Harmonic Minor Melodic Minor Dorian Phrygian

Major scale and major modes • Listen as your instructor plays or sings a major scale and major modes. Determine the type of scale or mode. a. Major (Ionian) Lydian Mixolydian b. Major (Ionian) Lydian Mixolydian c. Major (Ionian) Lydian Mixolydian d. Major (Ionian) Lydian Mixolydian

24.3. Exercises 1. “Yankee Doodle” in Seven Modes Ionian

Dorian

&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

&c œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

Phrygian

Lydian

&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

Mixolydian

Aeolian

&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

611

CHAPTER 24. ​MODES

Locrian

&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

2. “Kommt zum grüne Wald!” in Transposed Modes Ionian

? c œ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ

Dorian

? b b c œ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ? b b b c œ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ b

Phrygian

Lydian

œ ? # c œ œ œ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ

Mixolydian

? b c œ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ

Aeolian

? b b c œ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ b

Locrian

œ ? b b b c œ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ bb

3. “Joy to the World” in Major Modes Ionian

# j . j & # 24 œ œ . œ œ . œ œ œ œ . œ œ . œJ œ . œJ œ œJ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ # & # œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œj œ œJ œ . œ œ œ œ œ ˙

612

Lydian

PART II. ​MELODIC READING

# j j . & # 24 œ œ . œ œ . # œ œ œ œ . œ œ . œJ œ . œJ œ œJ œ œ œ œ œ . # œ œ œ œ œ œ œ # œ & # œ . # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ . # œ œ œ œ œ œ œ # œ . œ œ œj œJ œ . # œ œ œ œ œ ˙

Mixolydian

# j j . & # 24 œ n œ . œ œ . œ œ œ œ . œ œ . œJ n œ . œJ œ œJ œ n œ œ œ œ . œ œ œ œ n œ œ œ # œ & # œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œj œJ œ . œ œ œ œ œ ˙

4. “Joy to the World” in Minor Modes Aeolian

j j 2œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œœœœ & b 4 œ . œ œ . œ œ œ œ . œ œ . œJ œ . œJ œœ J & b œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œj œ œJ œ . œ œ œ œ œ

Dorian

j nœ . œ œ . œ œ . œ œ œ nœ j 2 œ œ œ œ nœ œ œ . n œ b œ . œ œ œ . & 4 œ œ œ œ. œ J œ J J œ & b œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œj n œJ œ . œ œ œ œ œ

Phrygian

˙

˙

j j . & b 24 œ œ . œ œ . œ œ b œ œ . œ œ . œJ œ . œJ œ œJ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ & b œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ b œ œ œ œ œ œ . œ b œ œj œJ œ . œ œ œ œ b œ ˙

613

CHAPTER 24. ​MODES

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ American œ œ œ ?# 2 œ œ œ œ Œ Œ 4 œ œ nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œœ œ œœœ œ œ Œ ?# Œ Moderato

5.

Giocoso

6.

? 3 œœ œœ œ ˙ œ ˙ b 4 P ? b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ? œ œ œ b

Allegretto

7.

# & # 68 œ .

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˙.

˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

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2˙ 4

j j j œ œ 68 œ œ œ œ

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œ œ œ œ

˙.

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Polish

98 œ j œ œ. œ.

Scottish

## 6 j6œ œ j9 j9œ 6 n œ j œ œ j œ . œ œ œ & 8œ œ œ œ 8 œœ 8 Jœœ œ J œ 8 œ œ œ. œ J 8

## 9 œ œ œ œ n œ œj 9 œ j œ . œ j 6 9 6 n œ n œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . . & 8 J 8 J 8 œ œ J 8 J J 8 J # j j j j œ œ œ j & # 68 œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œj 98 œ œj œ . œ œ 68 œ œ # j & # 98 œ œj œ . œ œj 68 œ œ œ œ œj 98 œ œj œ . œ œJ 68 n œ œJ œ œ 98 œ œj œ . 8.

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œ œ œ œ œ œ œ 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ nœ œ œ œ J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ J

Allegretto

Scottish

614

PART II. ​MELODIC READING

Andante

9.

3 &b 2 œ œ œ & b ˙.

œ bœ œ

˙.

œ

œ

œ

˙.

˙.

œ

œ œ œ

˙.

œ

˙.

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œ œ œ œ

˙.

˙. English; Appalachian

œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ . œ ?2 œ œ œ œ œ J 2 . ? b œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ Œ >œ . œ. >œ . Jœ œ. œ. œ. œ. ˙ >œ . œ. œ. œ. œ. œ. œ ˙ . J J Moderato

11.

œ œ œ

œ bœ

Moderato

10.

English; Appalachian

? # # # # 22 œ ? #### œ

œ

œ

œ œ œ

œ œ œ œ

œ

œ

œ

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œ œ œ

œ

œ œ

œ

œ œ nœ

œ

œ œ œ

œ

˙.

English; Appalachian

œ

˙.

j œ œ œ . œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œj œ & 44 œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ ‰ œ œ œ œ #œ j j œ œ j & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ J œ œ œ œ œ . œ œ œ œ #œ œ Œ Ó

Jacob Obrecht (c. 1457–1505), “Tsaat een meskin,” Instrumental Canzona

12.

Lento

13.

?3 œ œ œ 4

œ œ œ

Adagio

14.

b & b 44 œ b &b œ

œ

œ

œ œ œ

œ œ œ œ

œ ˙ ˙

‰ œj œ

Œ ˙.

œ œ œ

œ Œ Œ

Œ

œ

œ œ ˙

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œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ ˙ œ ˙.

˙.

Medieval

˙

Œ

Icelandic

Œ

615

CHAPTER 24. ​MODES

q. = 72

15.

?6 j 8œ ?œ

œ.

œ

œ œ J

œ J

œ.

#œ J

œ Uœ J

œ

œ œ J

œ J

œ œ J

œ œ œ œ

? 34 ˙ ?˙

20.

œ

œ œ

œ

Hungarian folk song (transcribed by Bela Bartók)

œ.

œ

œ

œ ˙

œ bœ .

œ œ œ œ œ J

œ.

œ œ bœ . œ œ J

Guillaume Dufay (c. 1397–1474), “Lamentatio sanctae Matris”

œ œ. œ œ œ ˙ J J

Œ

œ . œ œ bœ œ œ œ œ œ

q. = 60

19.

œ

j œ

Gaelic

œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œj œ œ œ œ b œ œ œ ‰ œ œj J j j j ˙. œ & œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œj œj œ œj œ œ œ œ œ & 34 ˙ .

q = 72

18.

œ J

œ œ J

Leonel Power (1370–1445), “Mater, ora filium”

q = 72

17.

œ J

# œ . œ œj œ . œ Œ & # 44 œj œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ Jœ œ . J # œ œ j & # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ. Tempo giusto

16.

œ

œ œ œ

œ ˙. J

b j œj b œ œj œ œ j ˙ . & b 68 œ œ œ œj œ œj œ œ œ . b œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ? ## c ˙ ? ## œ

œ

Estienne Grossin (fl. 1418–1421), “Va t’ent, souspier”

œ. œ œ œ ˙ J ˙ œ œ œ n˙

œ œ œ œ œ

Juan Encina (1468–c. 1530), “Congoxa mas,” Villancico

œ

œ

œ

œ

œ œ œ ˙

œ

œ œ ˙

œ . œ œJ œ œJ w

616

PART II. ​MELODIC READING

### 3 & 8

Un peu cédé. Molto rubato

21.

œ

? b cœ œ œ œ œ œ œ b p ? bb œ œ œ œ œ œ œ # & 44 œ

Andante

23.

# & œ

œ

œ

q. = 72

24.

œ œ J

œ.

? b b b 68 œ b J

? bb b œ . b

œ

œ œ

œ.

œ œ. œ œ. œ œ. œ. œ f P œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ ‰ F

œ œ.

Adagio

22.

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œ œ œ œ

œ œ . œ œ #œ . p ### œ . œ. œ œ. &

œ

œ œ . œ œ œ œ ‰ œj J J œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

œ.

˙

˙

œ

œ J

œ œ œ

œ

œ œ J

œ

œ œ J

œ œ œ œ œ œ œ ˙ & 34 œ œ œ œ

American

œ

œ.

œ œ

œ

œ

œ œ œ œ œ

œ

Claude Debussy (1862–1918), “Lisle Joyeuse”

j . œ œ

j œ œj œ

œ œ J

œ

œ œ œ œ

English; Appalachian

œ J

œ œ œ

˙.

œ

œ ˙.

œ œ J

œ

Cape Bretonian

œ.

œ

œ J

Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.

Richard Coeur de Lion (1157–1199), “Ja nuns hons pris,” Trouvère Ballade

25.

œ œ œ

œ œ &œ q. = 80

26.

& 68 œ &œ

j œ œ

j œ œ

j œ

œ œ œ œ

j œ œ œ

j œ œ

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œ œ œ Œ j œ œ

œ J

œ

œ œ œ œ ˙ 3

3

œœœ œ ˙

j œ œ œ œ

j œ œ

œ J

..

œ œ

œ œ J

j œ œ.

Sea Shanty

œ J

617

CHAPTER 24. ​MODES

? 6 ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙. 4 p ? ˙ œ ˙ œ w . .. ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œF ˙ ?

˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙.

Allegretto

27.

q = 120

28.

? b 44 œ ?b ˙

Andante

29.

? 44 œ ˙

œ œ œ œ

˙

œ œ 34 ˙

œ ˙

œ œ ˙.

œ

œ œ œ

œ ˙

œ 4˙ 4

? 3 œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 2

31.

? b b 34 ˙ œ P ? bb ˙ œ ˙ F

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œ

œ ˙

œ œ œ œ œ œ

˙. œ ˙

f

Maurice Ravel (1875–1937), String Quartet in F Major

œ œ œ œ 3

œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ 34 ˙

œ œ

w œ ˙.

Nikolay Rimsky-Korsakov (1844–1908), The Wondrous Book

œ œ œ œ ˙

4œ œ œœœœ ˙ 4

˙ & b 34 œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ F œ œ œ œ œ. œ œ ˙ b & J ˙ œ ˙ h. = 60

˙

œ

cresc.

˙

œ

h. = 42

30.

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˙

œ ˙.

˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ w. Œ p decresc.

œ œ œ

3

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P œ ˙

13th Century ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ

˙ cresc.

˙ P

œ œœ œ œ ˙

œ

œ œ œ

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œ œ œ

œ œ œ

œ

˙

œ

œ œ œ

œ

˙

œ

œ œ œ rit.

˙

Canadian

œ

˙ ˙

œ

Medieval

˙.

618

PART II. ​MELODIC READING

Allegro con spirito

32.

2 &4 œ œ œ œ π &œ œ œ œ P

œ œ œ œ œ

q = 88

33.

?2 œ œ œ œ œ œ œ 4 F ? œ œ œ œ œ. œ œ. œ P œ œ œ œ œ œ. œ œ ?

œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ

# & # 24 œ œ œ p ## & œ œ œ œ

34.

# & # œ œ œ

35.

? bb ? bb

œ F

œ

œ œ œ œ

œ

a tempo

a tempo

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ œ π

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œ œ œ

decresc.

œ

œ œ œ

œ Nova Scotian

œ œ œ œ œ

œ. œ œ œ

F

œ œ œœœ œ œ œ J Swedish

œ œ œ œ

œ œ œ

œ

œ

œ

œ

œ p

œ œ œ

cresc.

œ œ œ œ œ π

34 œ . œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ p œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ˙ J

Allegretto

? bb œ œ œ œ œ ˙ F

œ

œœœœœœœœ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œœœœ œ

œ œ œ

œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

rit.

rit.

Andante

œ p

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

Sea Shanty

œ œ British

œ. œ œ œ. œ œ. œ π œ œ œ œ. œ

cresc.

œ œ œ. œ. œ œ œ. œ œ. œ œ œ

dim.

œ œ œ ˙ J π

619

CHAPTER 24. ​MODES

Moderato

36.

4 &b 4 œ P

œ

œ œ œ nœ

&b œ œ œ œ œ Allegretto

37.

? 6œ b 8J ? b œ.

œ

œ

œ

œ

œ œ œ

œ

œ

œ œ œ

œ

œ

œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

j œ œ œ œ œ

# œ #œ œ œ œ œ œ & 22 œ P # & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ dim.

39.

& 68 œ

j œ œ

j & œ œ œ.

j œ œj œ

Larghetto

40.

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œ #œ

œ

cresc.

œ œ P

j œ œ œ œ œ

j j j œ œ bœ œ œ œ œ .

U & œ œ œ œj ‰ œj œj œ

œ

œ J

œ

Moderato

38.

œ nœ ˙ .

œ

œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

English; Appalachian

œ

œ

œ nœ

œ œ. J

œ

œ J

˙. F

English; Appalachian

œ

j j œ œ œ œ œ #œ œ .

j j ‰ œ œ œ

œ ˙.

Guillaume Dufay (c. 1397–1474), “Ce jour de I’an”

‰ ‰ œj œ œj œ .

œ œ œ

˙.

English; Appalachian

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ

‰ ‰ j œ

‰ ‰ œj œj œ j œ œ

j œ œj œ

œ # œj ˙ .

Nikolay Rimsky-Korsakov (1844–1908), The Tsar’s Bride, “Haste Thee, Mother Mine”

& b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ p & b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ

cœ œ œ œ œ œ œ œ œ

cœ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ

620

PART II. ​MELODIC READING

Traditional

41.

Texas Folk Song

42.

Fine

D.C. al Fine Anonymous

43.

Virginia Folk Song

44.

621

CHAPTER 24. ​MODES

Newfoundland Folk Song

45.

Kentucky Folk Song

46.

Fine

D.S. al Fine Canon: 3 voices 1.

Antonio Caldara (c. 1670–1736)

47. 2.

3.

Canon: 5 voices

48.

Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609

[3] œœœœ œ œ œ œ œ œ œ . ? bb c œ . œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J œ J J [5] œ . [4] œœœ œ œ œ œ ˙ œ ? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ ˙ J œ œ [1]

[2]

622

PART II. ​MELODIC READING

Canon: 3 voices

Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609

# # & # 44 ˙

[1]

49.

& &

### ###

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[2]

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[3]

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œ œ ˙

Ó

˙

François Couperin (1668–1733), Pièces de clavecin, Premiere Partie

50.

51.

& b 34 ˙ ? b 34 ˙ &b ˙ ?b ˙

œ ˙ œ ˙ Œ ˙ Œ ˙.

œœœ ˙ Œ

3

˙.

œ ˙ ˙

School of Notre Dame (c. 1225), “Domino fidelium—Domino,” Motet

œ œ œ œ ˙ Œ ˙

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j j 6 j b Œ œ œ œj j œ j œ œœœ œ œ ˙ œ & 8 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ . ? 6 œ. œ œ J œ œ œ. JJ J J b 8 J

Guillaume Dufay (c. 1397–1474), “Mon chier amy,” Ballade

52.

623

CHAPTER 24. ​MODES

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54.

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Josquin des Prez (c. 1440–1521), “Tu pauperum refugium” (adapted)

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∑

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William Holborne (fl. 1597), “Since Bonny-boots Was Dead”

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APPENDIX A

Rhythm Reading Systems

Numerous rhythm syllable systems are available to aid in the study of rhythm.1 Depending upon the system, syllables are based on beat functions, time values of notes, position of notes in a measure, or a combination of these. The syllables provide a link between aural/oral vocalization and visual identification. Regardless of the system used, the macro beat should be monitored by (a) silently tapping the thighs with one or both hands, using large arm movements that start from the shoulder(s); (b) silently tapping the macro beat in one hand and the micro beat in the other hand; (c) walking in place to the macro beat while silently tapping the micro beat; or (d) conducting.

Gordon Rhythm Syllables2 Developed by Edwin Gordon, James Froseth, and Albert Blaser, the system is based on beat function: a different syllable is assigned at the beat (du) and division level (simple meter—du, de; compound meter—du, da, di). Notice that this is not true at the sub­ division level; the same syllable (ta) occurs in more than one location within a beat (see Figure 1). Within simple or compound meters, the same syllables are used regardless of notation. Specific syllables for common rhythm patterns are shown in Chart A on page 629. Note that the originating syllable is sustained for notes of more than one pulse or notes elongated by a tie or extension dot.

Figure 1. Overview of Gordon Rhythm Syllables Simple Meter Beat Unit

˙

œ j œ

du

Beat Division

œ œ œ

du

œ œ œ

de

Compound Meter

Borrowed Beat

Beat Subdivision

Beat Unit

3

œ œ œ œ

˙.

œ

œ

œ

œ

du

œ

œ

3

œ

œ œ œ œ

da

di

du ta de ta

3

œ

œ

œ. j œ.

œ œ œ œ

du

Beat Division

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

du da di

Borrowed Beat

Beat Subdivision

œ

2

œ

œ œ œ œ œ œ

œ

2

œ

œ œ œ œ œ œ

œ du

2

œ de

œ œ œ œ œ œ du ta da ta di ta

A history of rhythm systems can be found in Edwin E. Gordon’s Learning Sequences in Music (Chicago: GIA Publications, 1997), 69–83. 2 Eric Bluestine, The Ways Children Learn Music (Chicago: GIA Publications, 1995), 97–101; Gordon, 82–83. 1

625

626

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

The Gordon system does distinguish between usual meters and unusual meters (see Figure 2) by substituting the consonant “b” for the consonant “d” at the division level. The subdivision level still uses “ta” in more than one location within a beat. Note that in unusual meters, one must switch from one division type (du–be) to another (du–ba–bi) and vice versa.

Figure 2. Gordon Syllables for Unusual Meters 2+3 du

du

œ

du

œ

du

œ.

œ.

œ

œ

œ

œ

ta

œ

du

œ

be

œ

ta

œ

du

œ

be

3+2

ba

œ

du

œ

ta

ba

œ

œ

œ

ta

bi

du

œ

œ

bi

œ

du

œ

ta

du

œ

ba

œ

ta

œ

ba

œ

bi

œ

œ

ta

bi

œ

du

œ

ta

œ

du

be

œ

œ

ta

be

œ

ta

Takadimi Rhythm Syllables3 Richard Hoffman, William Pelto, and John White developed the Takadimi Rhythm System to teach basic rhythm skills to college‑level students who lack the requisite skills. Specific syllables are assigned to a location within a beat (see Figure 3). In simple meters, “ta” is used for any attack on the beat, the division of the beat is “ta–di,” and the subdivision of beat is “ta–ka–di–mi.” In compound meters, the attack on the beat is once again “ta,” the beat division is “ta–ki–da,” and the beat subdivision is “ta–va–ki– di–da–ma.” Note that within an individual beat division the initial consonant changes but the vowel sound remains the same (simple meter–ta–ka, di–mi; compound meter– ta–va, ki–di, da–ma). Note that syllables are also provided for irregular divisions within the two types of meter.

Figure 3. Overview of Takadimi Rhythm Syllables Simple Meter Beat Unit

˙

œ j œ

ta

Beat Division

œ

œ

œ œ

œ

ta

3

œ

di

Borrowed Beat 3

œ

œ

œ

3

ta

Irregular Division (5)

Irregular Division (6)

Irregular Division (7)

œ œ œ œ

5

6

7

œ

œ

œ œ œ œ

ki

da

ta ka di mi

3

œ

œ

Beat Subdivision

œ

œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ 6

œ œ œ œ œ œ œ

5

6

œ œ œ œ œ œ œ 7

ta va ki di da ma

ta va ki di da ma ti

5

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

ta ka di mi ti

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

7

œ œ œ œ œ œ œ

 ichard M. Hoffman, William L. Pelto, and John W. White, “Takadimi: A Beat-Oriented System of Rhythm R Pedagogy,” Journal of Music Theory Pedagogy, 10 (1996): 7–30.

627

APPENDIX A. ​RHYTHM READING SYSTEMS

Compound Meter Beat Unit

˙.

œ. j œ.

ta

Beat Division

Borrowed Beat

Irregular Division (4)

Irregular Division (5)

œ

œ

2

œ

4

5

œ

2

œ

4

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

ta ki

da

œ

2

ta

œ

œ

œ

œ

œ

di

œ

4

œ œ

œ

œ œ œ œ œ

œ

5

5

œ œ œ œ œ

œ

œ

Irregular Division (7)

œ œ œ œ œ œ

7

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

7

7

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

ta ka di mi

Beat Subdivision

ta ka di mi ti

ta va ki di da ma

œ œ œ œ œ œ œ

ta va ki di da ma ti

Specific syllables for common rhythm patterns are shown in Chart B on page 631. The authors recommend muting the nonarticulated syllables (shown in parentheses) in complex rhythms with tied patterns and rests to improve performance accuracy.4 The Takadimi Rhythm System can also be used with unusual meters (see Figure 4) by switching between duple division syllables (ta–di) and triple division syllables (ta–ki–da).

Figure 4. Takadimi Rhythm Syllables for Unusual Meters 2+3 ta

ta

œ

ta

œ

ta

œ.

œ.

œ

œ

di

œ

œ

ka

di

ta

œ

œ

mi

ta

œ

ta

3+2

œ

œ

va

ki

œ

ki

œ

di

œ

du

ta

œ

œ

du

œ

mu

œ

ta

œ

ta

œ

œ

ki

œ

va

œ

ki

œ

du

œ

di

œ

du

œ

ta

œ

mu

œ

ta

di

œ

ka

McHose-Tibbs Rhythm Syllables5 Developed by Irvine McHose and Ruth Tibbs for conservatory students at the Eastman School of Music, the system combines metric counting and rhythm syllables. Any note occurring on the beat is articulated with that beat’s ordinal number; syllables are assigned to the division (simple meter—te; compound meter—la, li), subdivision (ta for both simple and compound meters), and borrowed division (simple meter—la, li; compound meter—te) of the beat (see Figure 5). The sound of the rhythm will always be associated with the same syllables; however, the visual representation of the rhythm will change depending on the beat unit. Specific syllables for common rhythm patterns are shown in Chart C on page 633. Notice that the originating syllable is sustained for notes of more than one pulse or notes elongated by a tie or extension dot. No provision is made for distinguishing between usual meters and unusual meters. This system requires “the presence and formal understanding of meter before the syllables can be applied, thus limiting application in aural contexts.”6

4

Ibid., 19. Allen McHose and Ruth Tibbs. Sight-Singing Manual, 3rd ed. (New York: Appleton-Century-Crofts, 1957), 6–9. 6 Hoffman, Pelto, and White, 11. 5

œ

di

œ

mi

628

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Figure 5. Overview of McHose-Tibbs Rhythm Syllables Simple Meter Beat Unit

˙

œ j œ

1

Beat Division

œ œ œ

2

Compound Meter

Borrowed Beat

œ œ

3

œ

œ

œ

3

œ

œ

te

œ

Beat Unit

œ œ œ œ

˙.

œ

3

œ

œ œ œ œ

la

li

4 ta te ta

œ

3

Beat Subdivision

œ

œ. j œ.

œ œ œ œ

1

Beat Division

œ

œ

œ œ

œ

œ

2

Borrowed Beat

œ

œ

œ

la li

œ

2

œ

2

œ

2

3

œ œ œ

te

Beat Subdivision

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

4 ta la ta li ta

Kodály Rhythm Syllables The syllables in this system are based on those devised by Hungarian composer and pedagogue Zoltán Kodály, as well as the French Galin-Paris-Cheve system. In this system, syllables are assigned to specific notational values. Notice that the sound of the rhythm will always be associated with the same syllables; however, the visual representation of the rhythm will change depending on the beat unit (see Figure 6). Beat function is not addressed; if it were, then a macro beat followed by a micro beat would be “ta ti” not “ti ti.”7

Figure 6. Overview of Kodály-Based Syllables Simple Meter Beat Unit

˙

œ j œ

ta

Beat Division

œ œ œ

ti

œ œ œ

ti

Compound Meter

Borrowed Beat 3

œ

œ

œ

œ

tri

3

Beat Subdivision

œ

œ œ œ œ

œ

3

œ

œ œ œ œ

o

la

ti ka ti ka

œ

œ

œ œ œ œ

Beat Unit

˙.

œ. j œ.

ta

œ œ œ

ti

Beat Division

Borrowed Beat

Beat Subdivision

œ

2

œ

œ œ œ œ œ œ

œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ

ti

œ œ œ

ti

œ œ œ

ti

2

2

œ ti

œ œ œ œ œ œ ti ka ti ka ti ka

Specific syllables for common rhythm patterns are shown in Chart D on page 635. Note that the vowel sound varies for elongated notes (toh, too) and that the vowel sound is pulsed on extension dots and tied notes. As soon as skills are sufficiently developed, the originating syllable should be sustained. The system lacks a provision for distinguishing between usual meters and unusual meters.

7

Gordon, 77.

629

APPENDIX A. ​RHYTHM READING SYSTEMS

Chart A: Gordon Rhythm Syllables (Beat Function Syllables) I. ​ Simple Meter   q 5 Beat Unit (down–up motion for beat)

A.

w

du ↓

Notes and Rests

(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓

∑

↑

B. (du) ↓ ↑

C.

D.

œ

du ↓

E.

↑

Œ

↓

↑

↑

(du) ↑ ↓ ↑

œ œ

j‰ œ

du ↓

F.

↓

˙

du ↓

Ties and Extension Dots

Ó

↓

K. ↑

du

L. ↑

(du) ↓ ↑

↓

du

↑

˙

du

N.

O.

P.

du ↓

Q.

(du) de ↓ ↑

H.

œœœœ

du-ta-de-ta ↓ ↑

I.

œœœ

œ.

œ

du ↓

R.

œ.

du ↓

w

S.

˙

T.

(sustain vowel sound)

(sustain vowel sound)

œ

V. (sustain vowel sound)

œ ↑

↑

œ

de ↑

j œ

↓

↓

œ ↑

↑

œ œœ

du de-ta ↓ ↑

j œ

du ↓

de ↑

↓

de ↑

du ↓

de ↑

↓

de ↑

↓

de ↑

↓

(*) ↑

‰

j œ

Œ

- (de) ↑

du ↓

-

j œ

œ

de ↑

j œ

j œ

‰

Triplets (circular motion for beat) 3

W.

œ œ œ

du ↓

da

di

3

X.

ta

œ

œ

du ↓

de ↑

œ

j œ

œ

‰ œ œ

(du) da ↓

di

œ œ ‰ 3

Y.

ta

du ↓

da

(di)

3

du-ta-de ↓ ↑

J.

U.

(sustain vowel sound)

œ

du ↓

du (*) ↓ ↑

G.

˙.

du

de ↑

‰ œj

œ

↑

M. ↓

˙

Syncopation

Z.

(muted syllable) 5 audiate * 5 snap or audiate

œ ‰ œ

du ↓

(da)

di

630

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Gordon Rhythm Syllables II. ​Compound Meter  

A.

˙.

Œ.

du ↓

C.

œ

œ

du ↓

D.

E.

j œ

di

œ

œ œ œ

G.

ta

ta

œ

œ.

L.

du ↓

ta

œ œ

di

ta

ta

ta

H.

I.

œ

ta

œ œ

de

ta

œ

K.

du ↓

de ↑

du ↓

(*) ↑

du ↓

ta de ↑

du ↓

de ↑

ta

œ

Œ

œ

œ

w.

˙.

B.

œ

Œ

œ

(du) ↓

D.

E.

F.

ta

ta du ↓

ta

G.

de ↑

H. ↑

↓

j œ

↑

œ.

↓

↓

œ

de ↑

˙

de ↑

I.

J.

↓

œ

de ↑

K.

œ œ œ

du ↓

da

di

(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓

du ↓

↑

↓

œ

j œ

r œ

L.

Œ

↑

(du) ↓ ↑

‰

(shh) ↓

↑

œ

œ

de ↑

≈

≈

(*) ↑

(du) ↓

-

du ↓

ta de ↑

ta

du ↓

de ↑

ta

↓

↑

œ

du ↓

↑

↑

œ

r œ

de ↑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ.

œ.

œ œ œ œ œ

↑

↓

du ↓

↑

du ↓

↑

œ.

œ

du ↓

3

L.

↑

du ↓

↑

ta

↑

œ

↑

e 5 Beat Unit

du ↓

du ↓

de ↑

œ œ œ œ œ

˙

du ↓

↑

œ œ œ œ œ œ œ œ

du ↓

di

œ

œ

du ↓

ta

œ œ

ta

J.

↑

C.

(shh) ↓

↑

du ↓

di

de

˙

du ↓

di

œ.

œ œ œ

di

œ œ

œ

du ↓

ta

de

de

du ↓

K.

de

œ œ œ

du ↓

J.

E.

da

du ↓

I.

D.

F.

du ↓

H.

j œ

A.

Ó

du ↓

di

œ œ œ œ œ œ

du ↓

G.

C.

IV. ​Simple Meter  

(sustain vowel sound) ↑ ↓ ↑

du ↓

œ

œ

du ↓

F.

(shh) ↓

(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓

w

B.

da

du ↓

W

du ↓ ↑

(sustain vowel sound) ↓

œ.

h 5 Beat Unit

III. ​Simple Meter  

A.

du ↓

B.

q. 5 Beat Unit

↑

œ

de ↑

↓

œ œ œ

du ↓

da

↓

ta

↓

de ↑

↑

œ

de ↑

ta

œ

3

du ↓

di

œ

de ↑

631

APPENDIX A. ​RHYTHM READING SYSTEMS

Chart B: Takadimi Rhythm Syllables (Beat Function) I. ​ Simple Meter   q 5 Beat Unit (down–up motion for beat)

A.

w

Notes and Rests

Ties and Extension Dots

ta (pulse vowel sound per beat) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑

∑

B. (silence) ↓ ↑ ↓

C.

˙

ta ↓

D.

E.

F.

œ

ta ↓

↑

ta ↓

di ↑

œ œ

J.

Ó

↓

L. ↑

↓

(silence) ↓ ↑ ↓

↑

M. ↑

œœœ

S.

ta

w

(a) (pulse vowel)

œ

˙

T.

(a) (pulse vowel)

˙

N.

˙.

ta

O.

P.

œ. ta ↓

Q.

œ

ta ↓

R.

œ.

ta ↓

(a)

(pulse vowel sound)

œ

↑

↑

(ta) ↓

↓

œ

(di) ↑

↑

ta ↓

di mi ↑

œ

j œ

ta ↓

di ↑

↓

di ↑

(ta) ↓

di ↑

↓

di ↑

ta ↓

(di) ↑

↓

di ↑

ta ↓

di ↑

↓

(di) ↑

‰

j œ

j œ

j œ

W.

œ

X.

Œ

œ

j œ

j œ

‰

3

œ œ œ

ta ↓

ki

du

3

mi

œ

œ

Triplets (circular motion for beat)

di ↑

di ↑

j œ

œ

‰ œ œ

(ta) ki ↓

du

ta ↓

(du)

œ œ ‰ 3

Y.

mi

ki 3

ta ka di ↓ ↑

œ œœ

U.

V.

œ

ta ↓

œ

(a)

ta

di ↑

œœœœ

˙ ta

↑

ta ka di mi ↓ ↑

I.

↑

(silence) ↓ ↑

‰ œj

↓

H.

Œ

j‰ œ

ta ↓

G.

↑

(a) ↓

↑

K.

Syncopation

Z.

œ ‰ œ

ta ↓ (muted syllable) 5 audiate * 5 snap or audiate

(ki)

du

632

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Takadimi Rhythm Syllables II. ​Compound Meter  

A.

˙.

q. 5 Beat Unit

A.

B.

œ.

ta ↓

C.

D.

E.

ki

va

œ

œ.

L.

ta ↓

di

di

mu

H.

I.

œ œ

ki

di

œ

J.

œ

mu

œ

ta ↓

di ↑

ta ↓

↑

↓

di ↑

Œ

œ

Œ

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

w.

˙.

mi

ta ↓

ka

ta ↓

ka

di mi ↑

œ œ œ œ œ

di mi ↑

di ↑

(sustain vowel sound) ↑ ↓ ↑ ↓ ↑

j œ

↑

œ.

↓

œ

di ↑

↑

œ

˙

di ↑

D.

E.

F.

G.

H.

↓

œ

di ↑

I.

K.

œ œ œ ta ↓

ki

du

L.

e 5 Beat Unit

ta ↓

↑

(pulse vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓

ta ↓

Œ

↑

↑

(pulse vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓

‰

↑

œ

j œ

(silence) ↓ ↑

ta ↓

↑

ta ↓

di ↑

ta ↓

ta ↓

↑

↓

œ

œ

r œ

œ

≈

œ

di ↑

r œ

≈

di ↑

œ œ œ œ œ œ œ œ ta ka di mi ↓ ↑

ta ↓

ka

ta ↓

ta ↓

ka

œ

œ.

œ.

↑

di ↑

(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑

↑

œ. ta ↓

↑

ta ↓

di ↑

œ

↓

œ

di ↑

mi

œ

œ

3

↓

œ œ œ ta ↓

di ↑

œ œ œ œ œ

di mi ↑

ta ↓

3

L.

˙

ta ↓

J.

mi

ta ↓

du

↑

di ↑

ta ↓

K.

œ

A.

C.

ta ↓

ta ↓

mu

œ œ

œ

ta ↓

œ

di

↑

ta ↓

du

ki

va

G.

(silence) ↓

IV. ​Simple Meter  

B.

Ó

˙

ta ka di ↓ ↑

du

œ.

œ œ œ

du

F.

mu

œ œ

œ

ta ↓

du

œ œ

ki

ki

ta ↓

K.

di

œ œ œ

ta ↓

J.

ki

œ œ œ

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I.

D.

E.

œ œ œ œ œ œ ta ↓

H.

j œ

œ va

↑

ta ↓

du

j œ ta ↓

G.

C.

du

œ

ta ↓

F.

œ

ki

ta ↓

(pulse vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑

ta (pulse vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑

œ

ta ↓

w

B.

(silence) ↓

œ

W ta ↓

ta (pulse vowel sound per beat) ↓ ↑ ↓ ↑

Œ.

h 5 Beat Unit

III. ​Simple Meter  

ki

du

œ

di ↑

mi

633

APPENDIX A. ​RHYTHM READING SYSTEMS

Chart C: McHose-Tibbs Rhythm Syllables (Beat Function) I. ​ Simple Meter   q 5 Beat Unit (down–up motion for beat)

A.

Notes and Rests

w 1 ↓

K. ↑

↓

(sustain vowel sound) ↑ ↑ ↓ ↑ ↓

∑

B. (silence) ↓ ↑ ↓

C.

˙

1 ↓

D.

œ

1 ↓

E.

F.

↓

(silence) ↓ ↑ ↓

œœœ

œ œœ

te ta ↑

œ 1

↑

M.

˙

1

↑

N.

˙.

1

O.

P.

œ. 1 ↓

Q.

œ 1 ↓

R.

w

œ. 1 ↓

S.

(sustain vowel sound)

T.

(sustain vowel sound)

œ

U.

(sustain vowel sound)

V. (sustain vowel sound)

œ ↑

↑

te ↑

↓

œ ↑

↓

↓

te ↑

Œ

↓

1 ↓

↑

↓

te ↑

te ↑

↓

↑

‰

j œ

œ

te ↑

j œ te ↑

j œ

‰

Triplets (circular motion for beat)

W.

œ

X.

3

œ œ œ

1 ↓

la

li

3

‰ œ œ la

ta

œ

œ

j œ

j œ

te ↑

j œ

œ

te ↑

1 ↓

œ

↓

j œ

Syncopation

1 ↓

˙

œ

1 ↓

te ↑

œœœœ

1 ↓

↑

(silence) ↑

1 ta te ↓ ↑

J.

↑

Ó

↓

L.

te ↑

1 ta te ta ↓ ↑

I.

↑

˙ 1

(silence) ↓ ↑

‰ œj

↓

H.

↑

Œ

↓

j œ ‰

1 ↓

G.

↑

œ œ 1 ↓

Ties and Extension Dots

↓

Y.

ta

œ œ ‰

1 ↓

↑

le

3

la

3

Z.

œ ‰ œ

1 ↓

li

634

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

McHose-Tibbs Rhythm Syllables II. ​Compound Meter  

A.

˙.

Œ.

C.

œ

œ

1 ↓

D.

E.

œ

ta

ta

œ

L.

la

1

ta

ta

H.

I.

œ

J.

œ

œ

ta

œ œ

ta

K.

œ

ta

te ↑

2

↑

↓

œ

↑

D.

te

Œ

œ

E.

te ↑

œ œ œ œ œ œ œ œ ta

œ

w.

˙.

te ↑

ta

te ↑

ta

2

ta

te

œ œ œ œ œ 2 ↓

ta

te ↑

(sustain vowel sound) ↑ ↓ ↑ ↓ ↑

j œ

↑

œ.

↓

œ

te ↑

↑

œ

˙

te ↑

↓

œ œ œ

ta

œ

te ↑

F.

G.

1

la

li

↑

(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓

1 ↓

Œ

↑

↑

↓

(silence) ↓ ↑ ↓

‰

↑

œ

j œ 1 ↓

↑

1 ↓

œ

r œ

ta ↑

œ

2

te

↑

↓

te ↑

≈

ta

œ

r œ

≈

œ. œ.

te ↑

ta

te ↑

ta

↑

↑

œ. 1 ↓

↑

ta

te

2 ↓

ta

te ↑

1 ↓

te ↑

œ

↓

œ

te ↑

ta

œ

œ

↓

œ œ œ 1

2

(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑

3

L.

œ

œ œ œ œ œ

1 ↓

K.

(silence) ↓ ↑

œ œ œ œ œ œ œ œ

1 ↓

I.

↑

œ

1 ↓

H.

e 5 Beat Unit

1 ↓

1 ↓

3

L.

˙

1 ↓

J.

ta

1 ↓

li

œ

Œ

œ

1 ↓

ta

œ œ

la

↑

1 ↓

li

la

ta

C.

1 ↓

li

œ.

œ œ

(silence) ↓

Ó

˙

1 ↓

ta

œ œ

œ

œ

li

G.

A.

B.

1 ↓

ta

œ œ

la

œ.

1 ↓

li

œ œ œ

1 ↓

K.

ta

F.

IV. ​Simple Meter  

1 (sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑

1 ↓

œ œ œ

1 ↓

J.

la

↑

1 ↓

la

1 ↓

I.

D.

E.

œ œ œ œ œ œ 1 ↓

H.

j œ

(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑

1 ↓

li

j œ 1 ↓

G.

C.

li

œ

1 ↓

F.

œ

la

1 ↓

w

B.

(silence) ↓

1 ↓

W 1 ↓

(sustain vowel sound) ↑ ↓ ↑

œ.

h 5 Beat Unit

III. ​Simple Meter  

A.

1 ↓

B.

q. 5 Beat Unit

la

li

œ

te ↑

ta

635

APPENDIX A. ​RHYTHM READING SYSTEMS

Chart D: Kodály‑Based Rhythm Syllables (Time Value) I. ​ Simple Meter   q 5 Beat Unit (down–up motion for beat)

A.

w

Notes and Rests

(sustain vowel) ↓ ↑ ↓ ↑

toh ↓ ↑

∑

B. (toh) ↓ ↑

C.

↓

˙

too ↓ ↑

D.

E.

F.

œ

ta ↓

↑

ti ↓

ti ↑

œ œ

G.

↑

Ó

↓

K. ↓

↑

L. ↑

(too) ↓ ↑

↓

↑

M. ↓

↑

œœœ

too

w

(oh)

œ

˙

T.

N.

(oo)

˙

œ

(ah)

˙.

V.

œ

ta ↓

P.

œ.

ta ↓

Q.

œ ti ↓

R.

œ. ti ↓

œ

↑

↑

œ

(i) ↓

œ œœ

ti ↓

ti-ka ↑

j œ

↓

œ

(i) ↑

‰

(ti) ↓

-

ti ↓

-

ti ↓

-

j œ

j œ

j œ

W.

œ

X.

ti ↑

ta ↑

↓

ti ↑

ta ↑

↓

ti ↑

(ta) ↑

↓

ti ↑

ta ↑

↓

(*) ↑

œ

Œ

œ

j œ j œ

‰

3

œ œ œ

tri - o ↓

- la

3

‰ œ œ

(tri) - o ↓

ka

œ

j œ

œ

Triplets (circular motion for beat)

ti ↑

- la

œ œ ‰ 3

Y.

ka

tri - o - (la) ↓

↑

3

Z.

ti-ka ti ↓ ↑

J.

U.

too

O.

Syncopation

ti ↓

too

ti ↑

œœœœ

˙

S.

ta

(*) ↑

ti-ka-ti--ka ↓ ↑

I.

↑

(shh) ↓ ↑

‰ œj

( ) ↓

H.

Œ

↓

j œ ‰

ti ↓

Ties and Extension Dots

œ ‰ œ

tri - (o) ↓ (muted syllable) 5 audiate * 5 snap or audiate

la

636

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Kodály‑Based Rhythm Syllables II. ​Compound Meter  

A.

˙.

↑

œ.

ta ↓

C.

œ

œ

ti ↓

D.

E.

œ

j œ

œ

ti ↓

I.

J.

(i) -

œ

œ.

ti ↓

K.

œ

ti

ka

I.

ti

(i)

ka

œ œ

ka

ti

J.

ka

K.

ka

(ti) ↓

-

↑

œ

ti ↑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

ti - ka ti - ka ti ↑ ↓ ↑

w.

↑

˙.

oh ↓

ta ↓

↑

ti ↓

(i) ka ↑

œ. œ

ti ↓

ti

œ

Œ

(*) ↑

-

ti ↓

ti

œ

Œ

œ

(i) ↓

j œ

˙

-

↑

ta ↑

oh ↓

-

↑

œ

ti ↑

↓

D.

E.

F.

ti ↑

œ œ œ tri - o -

la

j œ

œ

Œ

↓

G.

H.

I.

ti ↓

-

ti ↑

(ti) ↓

-

ti ↑

-

ti ↑

ti ↓

-

(*) ↑

↑

œ

≈

≈

↑

↑

œ

r œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

ti - ka - ti - ka ↓ ↑

œ œ œ œ œ

ti ↓

ti - ka ti - ka ti ↑ ↓ ↑

too ↓

(sustain vowel sound) ↑ ↓ ↑ ↓ ↑

œ.

œ.

œ. ti ↓

↑

-

(i) ↑

œ

ti ↓

L.

‰

↓

(shh) ↓

œ

ta ↓

K.

(too) ↓ ↑

↑

ti ↓

r œ

↑

ti - ka - ti - ka ↓ ↑

3

L.

œ

ta ↓

J.

œ

e 5 Beat Unit

toh (sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓

C.

œ

ti ↑

˙

too ↓ ↑

(shh) ↓

œ

-

toh ↓

œ œ

ti

G.

H.

œ œ

ti

œ œ

ka ↓

L.

œ œ œ

↑

ti - ka - ti - ka ti - ka - ti - ka ↓ ↑ ↓ ↑

ti - ka

ti - ka

ti ↓

F.

ka

œ œ

ti

œ.

œ

A.

Ó

↑

↑

œ

ti ↓

œ œ œ œ

˙ ti ↓

ta

ti - ka ↓

H.

D.

E.

œ œ œ œ œ œ

↓

ta ↓

ti

ti - ka - ti - ka - ti ↓

G.

C.

ti

ti ↓

F.

(shh) ↓

IV. ​Simple Meter  

B.

too ↓ ↑

œ

j œ

(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓

w

B.

ti

ta ↓

W

toh ↓ ↑

(sustain vowel sound) ↓ ↑

Œ.

h 5 Beat Unit

III. ​Simple Meter  

A.

too ↓

B.

q. 5 Beat Unit

œ

ta ↑

↓

œ œ œ tri - o -

-

œ

ti ↑

ka

œ

3

(i) ↓

la

œ

ti ↑

APPENDIX B

Tonal Reading Systems

Solmization Solmization is a system for teaching music reading in which pitches are designated through syllables rather than letter names. The earliest system of solmization to survive into modern use is associated with Guido d’Arezzo (c. 991–1033), a Benedictine monk, choir master, and music theorist. Guidonian solmization is based on the text and tune of the eighth‑century hymn “Ut queant laxis.” The syllables sung to the six initial tones of the first six lines of the hymn are ut, re, mi, fa, sol, and la. Around 1600, the syllable si was added and ut was changed to do. Eventually, extra syllables were added for chromatically altered notes, and the syllable ti was substituted for si, so that the seven basic syllables begin with seven different consonants. The terms solfège, tonic sol-fa, and fasola all refer to this same basic system of music reading. Currently, solmization is applied in two different ways, moveable do and fixed do.

The Moveable-Do System The syllables do, re, mi, fa, so, la, and ti are assigned to the degrees of the major scale. Do always represents the tonic or first degree of the major scale, fa the fourth or subdominant, so the fifth or dominant of the scale, and so on. Major Scale

&

œ œ

do

re

œ

mi

œ

fa

œ œ

so

la

œ

œ

ti

do

œ œ œ œ œ œ œ œ

do

ti

la

so

fa

mi

re

do

When a melody modulates, the new tonic becomes do. For example, a selection begins in D major, so the tonic note “D” is called do. A modulation changes the tonal center to A major, therefore the tonic note “A” will now be called do. This method aids the study of harmony, as the relationship between scale degrees is emphasized. To be successful, students must master the ascending and descending syllables. This method fosters the development of vocal tone because the syllables use pure vowels. Altered pitches are accounted for by changing the syllables. The ascending chromatic scale is do, di, re, ri, mi, fa, fi, so, si, la, li, ti, do. The descending chromatic scale is do, ti, te, la, le, so, se, fa, mi, me, re, ra, do.

637

638

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Chromatic Scale

& œ #œ œ #œ œ œ #œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ bœ œ œ bœ œ bœ œ do di re ri mi fa fi so si la li

ti do

do ti te la le so se fa mi me re ra do

In the moveable-do system, the minor mode can be treated in two ways:

Moveable do with la-based minor In this system, the syllable changes to correspond to the tonality. For example, la is the resting tone in minor or Aeolian mode, re in Dorian, mi in Phrygian, fa in Lydian, so in Mixolydian, and ti in Locrian. The la-based minor approach allows inexperienced singers to sing in ­tonalities other than major without knowledge of chromatic syllables, notation, or music ­theory. It is the “only tonal syllable system based on syntax.”1 Natural Minor Scale

b &b b œ œ œ œ œ œ œ œ la

ti

do

re

mi

fa

so

la

œ œ œ œ œ œ œ œ

la

so

fa

mi

re

do

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la

Harmonic Minor Scale

b & b b œ œ œ œ œ œ nœ œ la

ti

do

re

mi

fa

si

la

œ nœ œ œ œ œ œ œ

la

si

fa

mi

re

do

ti

la

Melodic Minor Scale

b & b b œ œ œ œ œ nœ nœ œ la

ti

do

re

mi

fi

si

la

œ Aœ Aœ œ œ œ œ œ

la

so

fa

mi

re

do

ti

la

Moveable do with do‑based minor In do‑based minor, the resting tone is always do. To be successful in any tonality other than major, students must have mastered the chromatic syllables and have adequate knowledge of notation and music theory. For example: the mode will require me, le, and te in place of mi, la, and ti, respectively. Many teachers believe this method fosters an understanding of tonality relationships, chord structure, and part writing. Natural Minor

b &b b œ œ œ œ œ œ œ œ do

re

me

fa

so

le

te

do

œ œ œ œ œ œ œ œ

do

te

le

so

fa

me

re

do

Harmonic Minor

b & b b œ œ œ œ œ œ nœ œ do

1

re

me

fa

so

le

ti

do

œ nœ œ œ œ œ œ œ

do

ti

le

so

fa

me

Eric Bluestine, The Ways Children Learn Music (Chicago: GIA Publications, Inc., 1964), 92.

re

do

639

APPENDIX B. ​TONAL READING SYSTEMS

Melodic Minor

b & b b œ œ œ œ œ nœ nœ œ do

re

me

fa

so

la

ti

œ Aœ Aœ œ œ œ œ œ

do

do

te

le

so

fa

me

re

do

Numbers The numbers 1, 2, 3, and so forth are assigned to the degrees of the scale in the same manner as the moveable-do system except that there is no numeral change for chromatic tones. The number method gives instant results because every student knows the ascending and descending numbers; however, skipping numbers while counting backwards often results in confusion. The method also inhibits tone production and accurate accidentals. To be successful, students must acquire thorough aural/oral knowledge of intervals.

&

œ œ œ œ œ œ œ œ 1

2

3

4

5

6

7

œ œ œ œ œ œ œ œ

1

1

7

6

5

4

3

2

1

The Fixed-Do System The syllables do, re, mi, fa, so, la, and ti are assigned to the notes C, D, E, F, G, A, and B, respectively. The syllables are not changed for chromatic tones. To be successful, students must acquire a thorough aural/oral knowledge of intervals.

&b

b

œ œ œ œ œ œ œ œ ti

do

re

mi

fa

so

la

ti

œ œ œ œ œ œ œ œ ti

la

so

fa

mi

re

do

ti

Letter Names The letters A, B, C, D, E, F, and G are used for the appropriate pitch name. Note names altered by a sharp are pronounced ace, beas(t), cease, dease, eas(t), feas(t), and jeese. The flats are pronounced us, bess, cess, des(k), es(t), fes(t), and jes(t). To be successful, students must have a thorough aural/oral knowledge of intervals.

&

##

œ œ œ œ œ œ œ œ

D

E Feas(t) G

A

B Cease D

œ œ œ œ œ œ œ œ

D Cease B

A

G Feas(t) E

D

Hand Signs The use of hand signs as a kind of notation can be traced back to the ancient Hebrews and Egyptians. During the eleventh century, the Guidonian hand—a pedagogical device where each of the solmization syllables (ut, re, mi, fa, sol, and la) was assigned to one of

640

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

the joints of the left hand—was employed to aid music reading. Guidonian Hand There is no evidence that Guido d’Arezzo invented it. In England during the nineteenth century, Sarah Glover designed hand signs to be used in association with the tonic solfa system. Glover’s hand signs and “moveable do” system were embraced and popularized by John Curwen (1816–1880), an English churchman and influential educator. The work of Glover and Curwen greatly influenced Zoltán Kodály (1882–1967), who integrated the use of hand signs into his methodology. Hand signs are concrete and provide singers with a kinesthetic experience as well as a visualization in space of the high–low pitch relationship between notes. While the hand signs can be frustrating at first, they appear to establish memory of pitch patterns more securely than if they are not used. Signs are made in front of the body using the dominant hand. The hand signs are illustrated as the person making them with his right hand sees them. Hand signs can also be employed when using numbers. Sharps ( #)

do

Flats ( b)

ti te

li la

le

si so

fi

fa

se

mi me

ri re

di

do

ra

641

APPENDIX B. ​TONAL READING SYSTEMS

Tonal Ladder

# ri di

mi

b me

re ra do

li si fi

ti

te

la

le

so

se

fa

ri di

mi re

me ra

do

li 

ti





la si 

te



le



so fi  fa





se



APPENDIX C

Dictation

Dictation skills are directly related to the development of musical memory, inner hearing (audiation), and reading and writing skills. Rhythm and tonal dictation skills should once again be taught separately and then combined. Initial dictations should be based on familiar three- to five-note tonal patterns and three- to four-beat rhythm patterns. Using the shorthand method outlined next can facilitate the learning process while musical memory skills are developed. The ultimate goal is to develop the student’s level of proficiency to such a degree that the system is no longer needed.

Rhythm Rhythm Procedure: Write with one hand and quietly tap the beat with the other hand. Following the down–up motion of each beat can be an aid in determining the rhythm. Isolate each beat and mark the appropriate shorthand. If the rhythm on a particular beat or two cannot be determined, continue to move forward focusing on the ensuing beats. On the second playing, readdress the missing beats. Example: Rhythm Shorthand

Rhythm Transcription

44 œ

!

@

R

œ œ œœœœŒ

3 3

œ œ œ œ

˙

Rhythm Shorthand: Lines representing the beats are drawn in each measure. Notes with a duration longer than one beat are tied together for the appropriate duration; rests are represented by an uppercase “R”; a triplet is represented by a 3, a syncopation by an “S” and a bracket; a double subdivision of a beat by a single slash, a quadruple subdivision of a beat by a double slash, and so forth. Suggested symbols for various rhythmic patterns follow.

642

643

APPENDIX C. ​DICTATION

Simple Meters 1

2

3

R Shorthand

q = Beat Unit e = Beat Unit h = Beat Unit

4 4 w 4 ˙ 8 4 2W

Shorthand

q = Beat Unit e = Beat Unit h = Beat Unit

œ.

∑

˙

Ó

Ó

w

∑

Ó

5

. !

!

j j œ ‰ œ r œ ≈ œ œ Œ œ R

œ.

˙.

!R

4

R

6

S

j j œ ‰ œ œ r œ ≈ œ œ œ Œ œ ˙

j j œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

3

œ 3 j ‰ œ œ œ œœœ 3 Ó ˙ œ œ œœœ

@

S

3

Œ œ œ œœœ

Œ

œ

!

R

!@

7

!. @

@!

j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ

Compound Meters 1

Shorthand

q. = Beat Unit h. = Beat Unit e. = Beat Unit

q. = Beat Unit h. = Beat Unit e. = Beat Unit

3

4

R

68 œ œ œ œ œ œ œ 64 œ œ œ œ œ œ ˙ 166 œ œ œ œ œ œ œ 5

Shorthand

2

R

@ @ @

@

j j œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ 6

@

@

Œ

œ.

Ó

˙. j œ.

@

j œ.

‰ ˙.

Œ w. œ.

7

8

S

j j œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ j œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ r r œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ

2

3

2

3

2

2

œ œ œœœ œ 3

œ œ œœœ œ 3

œ œ œœœ œ

644

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Tonal Tonal Procedure: Write the first letter of each tonal syllable. If a particular pitch or two cannot be determined, draw a question mark and then continue to move forward focusing on the ensuing pitches. On the second playing, readdress the missing pitch(es). Translate the tonal syllables into notation by using note heads to indicate the pitches on the staff. Tonal Syllables Tonal Notation

d

# & œ

r

m

œ

œ

d

s

l

œ

œ

œ

m

s

f

m

b œ

œ

œ

œ

d

l

œ

œ

Melodic Melodic Procedure: When taking melodic dictation (simultaneous tonal and rhythmic dictation), write the first letter of each tonal syllable above the beat lines and mark the appropriate rhythm shorthand on the beat lines. Tonal Syllables Rhythm Shorthand Melodic Transcription

d

r m f

!

s

# & # 44 œ œ œ œ œ

f m f

!

s

œœœ ˙

s

s

r

d

œ œœœ œ ˙ œ

˙

!

f m

r d

!

During the beginning stages of melodic dictation, it may be helpful to give the students a score with the bar lines indicated and certain notes and/or rhythms filled in. • First playing: Focus on only the rhythm or tonal; preferably your strongest element. • Second playing: Focus on the other element. • Third playing: Readdress missing rhythms or pitches. Strive to write the tonal syllable above its corresponding beat line.

APPENDIX D

Vertical Harmony/ Chord Progressions

Music is part melody (linear/horizontal aspect), rhythm (duration aspect), and harmony (vertical aspect/chord progressions). The term chord progression refers to a succession of tones or chords that harmonize a melody. Harmony provides texture and mood to the melody. Chord progressions are an essential building block, establishing the basic framework of a song/composition. Although there are hundreds of chord progressions, most tend to follow a progressive pattern that gives a musical composition its harmonic movement. Generally speaking, a piece of music tends to first establish a feeling of stability, depart from it, create tension, then return to the feeling of stability. Some chords provide the stability, some the departure, and some provide the dynamic tension. As you train your ear you will become increasingly aware of this movement. To visually aid in the development of vertical harmony/chord progression aural skills, graphs of common chord progressions have been included in this appendix. Once again, whole and half steps are represented spatially and will reinforce voice-leading skills (the art of connecting chord to chord in the smoothest possible manner). A chord progression has two dimensions: horizontal and vertical. The progression is a series of block chords (vertical), but it is also two or more independent musical melodies, which line up to make the chords. These horizontal melodies should follow the rules of voice leading outlined in classical music theory to produce smooth, logical musical lines that are easy to sing or play, as well as create the chord progression. Once you have mastered the aural aspect, move to reading the notated chord progressions, which are also found in this appendix. Consistent practice is necessary to master these skills. Remember to use solfège during the learning process as this will help anchor novice harmony skills.

Application of Aural Harmony Skills: Melody and Harmonic Progressions Listen as your instructor or classmate sings a simple melody on a neutral syllable.1 As quickly as possible, aurally determine the root chord/bass line. The instructor and/ or a classmate will sing the melody again while you sing the root chord/bass line simultaneously. 1

Exercises from each of the melodic chapters can be used as well as folk tunes, hymns, etc. Use a neutral syllable as the solfège syllables provide cognitive clues to the harmonic progression. 645

646

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Example A1.

Repeat improvising the chord structure. Example B1.

Once the chord structure of the melody has been determined, sing in two-part then three-part and finally four-part harmony. Example C1. Melody

Root

do – ti

mi – fa

so (common tone)

Each individual should improvise the rhythm using known patterns and/or motives from the melody on the pitches of his/her assigned voice part. Exchange voice parts.

Developing Vertical Harmony Skills Major Mode: Diatonic Chord Progressions f

mi – fa

f

f

m

f m

m

m

m

m

do – ti

d

d

d

d

d

t

d

mi – fa

s

s

s

s

m

m

f m

d

l s

f

d

d

d

t

l

so – la

d

t

s

f

l

l

s

s s

d

d

t

s

l s

f m

d t

l

s

f m

d t

s

s

s

s s

f

m

s

f m

m

r

ROOTS

d

d

d

d

d

d

d

d

d

I

I

d

l s

s

s

f I

V7

A

I

I

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

r

f

IV

V7

B

I

I

IV

ii

C

V7

I

I

vi

IV

V7

iii

IV

D

V7

I

E

Written notation of the above chord progressions can be found on pages 650–651, 654–655, and 658–660. 647

648

Developing Vertical Harmony Skills Minor Mode (la-based) Diatonic Chord Progressions r

do – re

r

r

d

r d

d

d

d

d

ti

la – ti – si

l

l

l

l

l

si

l

l

l

si

l

l

l

si

l

l

l

si

l si

so f m

m

m

r

do – re d

f

m

m r

d

m

r

d

f

m

f mm

m

f

m

r

r

d

d

f m

m

m

m

r

d

mm

m

r d

d

t

ROOTS

l

l

l

l

l

l

l

l

l

i

i

l

f m

m

m

r i

V7

A

i

i

r

iv

V7

B

i

i

iv

ii

o

C

V7

i

i

VI

iv

V7

III

D

Written notation of the above chord progressions can be found on pages 652–653, 656–657, and 661–663.

iv

E

V7

i

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

mi – fa

Developing Vertical Harmony Skills Diatonic Chord Progressions f

f

f

me

f me

me

me

me

me

r

do – ti

d

d

d

d

d

t

d

d

d

t

d

d

d

t

d

d

d

t

d t

te

so – le

le s

s

s

f

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le

s

s f

me

s

f

me

le

s

le s s

s

le

s

f

f

me

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le s

s

s

s

f

me

s s

s

f me

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r

ROOTS

d

d

d

d

d

d

d

d

d

i

i

d

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

me – fa

le s

s

s

f i

V7

A

i

i

f

iv

V7

B

i

i

iv

ii

o

C

V7

i

i

VI

iv

D

V7

III

iv

V7

i

E

649

650

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Major Mode: Tonic–Dominant

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

651

652

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Minor Mode: Tonic–Dominant

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

653

654

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Major Mode: I–IV–V

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

655

656

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Minor Mode: i–iv–V

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

657

658

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Major Mode: ii–vi–iii–vii

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

659

(Continued)

660

(Continued)

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

661

Minor Mode: ii–VI–III–vii

(Continued)

662

(Continued)

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

663

664

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Major Mode: Dominant Seventh Chords

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

Major Mode: Diminished Seventh Chords

665

666

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Minor Mode: Dominant Seventh Chords

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

Minor Mode: Diminished Seventh Chords

667

668

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Major Mode: Nondominant Seventh Chords

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

Minor Mode: Nondominant Seventh Chords

669

670

Chord Progressions/Functions

Major Mode: Secondary Dominant Chords f

Voice I

m

m

m

m

m

f

f

m

m

m

m

m

m

ri r

r

r

r

di

Voice II

d

d

d

d

d

d

d

t

t

d

t

t

d

t

d

d

t

d t

te l s

s

s

s

l

l s

s

s

s

s

s

l

s s

fi

s

s

s

s

fi fa

f

f

f

m r

Root d–r–s–d

s

l

m

r

d

d

d

r

d

d

m

f

m

m

r

d

d

d

d

d

d

t l

l si

s

s

s

s

f I

7

V / V

V

A

7

I

I

7

V / IV

IV

B

f V

7

I

I

7

V / ii

ii

C

V

7

I

I

7

V / iii

iii

V

7

I

D

Written notation of the above chord progressions can be found on pages 671–672.

I

7

V / vi

vi

IV

E

V7

I

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Voice III

l

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

671

Major Mode: Secondary Dominant Chords

(Continued)

672

(Continued)

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Chord Progressions/Functions

Minor Mode: Secondary Dominant Chords l

l

si

l

si

l

si

s

s

s

fi f m

m

m

f

f

m

mm

m

m

m

m

m

m

m

m

m

ri r

r

r

r

r

r

r

t

t

r

di

Voice II d

d t

d

d

t

d

t

d d t

d

d

d

t

d

d

d

d

te

Voice III

l

l

l

l

l

l

l

l

l l

l

l

l

si

l si

s

s

s f

Bass Voice

m

m

m

r

m

r d

t l i

l 7

V / V

V

A

7

i

l i

l

l 7

V / iv

iv

B

V

7

i

l i

7

V / III

III

C

V

4 3

i

i

l 7

V VII / VII

V

7

i

D

l i

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

Voice I

l 7

V / VI

VI

V

7

i

E

Written notation of the above chord progressions can be found on pages 674–675. 673

674

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Minor Mode: Secondary Dominant Chords

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

675

676

Chord Progressions/Functions

Neapolitan Sixth Chords te

Voice I

te

l

l

l

te l

si

l

l

te

l

l

si

l

te

l

l

si

l

l

si

l si

fi f

Voice II

f

m

m

m

m

r

m

m

m

m

r

d

d

l

m

m

m

d

d

d

l

d

m

d

d

m

m

m

d

d

d

t

l

m

r

d

t l

f

r

t l

m

r

t

Root

m

f

l

d t

l

l

l

f m

m

m

m

m

m ri

r

r

r

r

r

d

l i

N

6

V

A

i

i

N

6

i

6 4

B

V

i

i

l i

6

N

6

C

V

i

i

VI 7

N6

V

i

D

Written notation of the above chord progressions can be found on pages 677–678.

i

N6

vii˚7 / V

E

V

i

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Voice III

f

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

Minor Mode: Neapolitan Sixth Chords

677

678

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Major Mode: Neapolitan Sixth Chords

Chord Progressions/Functions

Augmented Italian, French, and German Sixth Chords m r

Voice II

r

r d

d

d

Voice I

l

l

l

l

l

l

si

Voice II

m

m

m

ri

d

l

d

m

l

i

It

m

d

d

l

A

i

l

l

m

m

Fr

V

B

l

l

l

d

d

l

d

d

l

l

l si

m

m

m

m

ri

r

l

f 6

l si

ri r

7

m i

i

Gr

l

f

m i

l

r

t

f V

m

t

m 7

l

r

d

f

l

ri

t

l

6

l

r

t

Bass Voice

l

si

ri r

Voice III

l

si

d t

6

i

6 4

C

f

V

l

f

m 7

l

f

m i

i

iv

6

Fr

6

V

7

i

D

i

iv

APPENDIX D. ​VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS

d t

6 4

Gr

6

m

m

i

V7

6 4

i

E

Written notation of the above chord progressions can be found on page 680. 679

680

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Augmented Sixth Chords

APPENDIX E

Conducting Patterns

Basic Patterns One Pattern Legato

Two Pattern Marcato

1

Legato

1

1

Marcato

2

1 2

Three Pattern Legato

1

3

Four Pattern Marcato

2

1

3

Legato

2

2

681

1

Marcato

4

3

2

1

4

3

682

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Asymmetrical Patterns Five Pattern

2

1

5

312

4

2

1

5

3

4 3 1

4

213

2 7

4 1 2 3

312

34

213

2

1

7

6

4

5

3 1 4 (3 1 2 1 2)

Seven Pattern—Division of Beat

5

1 2

3

6

faster

slower rebound

slower rebound

5

5

4 1 3 (2 1 2 1 3)

Five Pattern—Division of Beat faster rebound

3

Seven Pattern

56 1 2

3 4

2 1 2 13

67

7

67

r we

1 2

345

slo

21312

r ste

1 23

45

31212

fa

APPENDIX F

Glossary of Foreign Terms

Decrescendo (decresc.) (It.) decreasing in volume of sound; synonymous with diminuendo Delicato (It.) delicate Diminuendo (dim.) (It.) decreasing in volume of sound; synonymous with decrescendo Dolce (It.) sweetly

Aber (Ger.) but Accelerando (accel.) (It.) gradually faster Adagio (It.) slower than Andante, faster than Largo Agitato (It.) agitate Al (It.) to; used with other words, e.g., al Fine (to the end) Alla (It.) in the style or manner of Alla breve (It.), indicated by the meter signature: �C ; the equivalent of 2/2 Allegretto (It.) slower than Allegro Allegro (It.) quick tempo; cheerful Amoroso (It.) loving, amorous Andante (It.) moderate tempo Andantino (It.) slightly faster than Andante A niente (It.) to nothing, e.g., to ppp Animato (It.) animated Appassionato (It) passionate Assai (It.) much, very much A tempo (It.) return to the previous tempo

E ben (It.) and well E, ed (It.) and En allant (Fr.) with movement, flowing Energico (It.) energetic Espressione (It.) with expression Et (Fr.) and Etwas beweglich (Ger.) some, a little movement and emotion Expressivo (It.) expressive Feierlich (Ger.) solemn, festive Fine (It.) the end Fliessand (Ger.) flowing Forte (  f ) (It.) loud Fortissimo (  ff ) (It.) very loud Forza (It.) force, strength, power Frisch (Ger.) freshly Frölich (Ger.) joyous, happy Fuoco, con (It.) with fire

Bewegt (Ger.) agitated Bien (Fr.) well, good Brio (It.) vigor, spirit Cantabile (It.) in singing style Cédé (Fr.) to give up; to make over Coda (fi�) (It.) closing section of a composition Commodo (It.) quiet, calm Con (It.) with Crescendo (cresc.) (It.) increasing in volume of sound

Gai (Fr.) lively, merry Gavotte (Fr.) a French dance generally in common time, strongly accented Gehend (Ger.) a walking pace (Andante) Geschwind (Ger.) quick Getragen (Ger.) sustained

Da capo (D.C.) (It.) return to the beginning Dal segno (D.S.) (It.) repeat from the sign

683

684

PROGRESSIVE SIGHT SINGING

Giacoso (It.) playful Giusto (It.) exact, steady Grazia (It.) grace Grazioso (It.) graceful Heiter (Ger.) cheerful Hurtig (Ger.) quick, swiftly Immer (Ger.) always Innig (Ger.) ardent, sincerely Klagend (Ger.) plaintive Kräftig (Ger.) strong, powerful, robust Ländler (Ger.) a dance of Austria and southern Germany in a slow 3/4 meter; the dance was eventually superseded by the waltz Langsam (Ger.) slow Larghetto (It.) slightly faster than Largo Largo (It.) slow and broad Lebendig (Ger.) lively Lebhaft (Ger.) lively, animated Legato (It.) smooth or connected manner Leggiero (It.) light, delicate Leicht (Ger.) easy, light Lento (It.) slow, but faster than Adagio Lié (Fr.) smoothly Lüstig (Ger.) happy, gay Ma (It.) but Maestoso (It.) majestic, stately Malinconico (It.) sad, melancholy Marcato (It.) marked, emphasized Marcia (It.) march Mässig (Ger.) moderate tempo Massiges Zeitmass (Ger.) moderate time Meno (It.) less Mesto (It.) sad, mournful Mosso (It.) motion Mezzo-Forte (mf ) (It.) medium loud Mezzo-Piano (mp) (It.) medium soft Mit (Ger.) with Moderato (It.) at a moderate speed Molto (It.) much, lively Moto (It.) motion Munter (Gr.) lively Nicht (Ger.) not Non (It.) not

Piano ( p) (It.) soft Pianissimo ( pp) (It.) very soft Più (It.) more Pizzicato (pizz.) (It.) to pluck rather than bow the strings Poco (It.) little Poco a poco (It.) little by little, gradually Presto (It.) fast, rapid (faster than Allegro) Rallantando (rall.) (It.) gradually slower Rasch (Ger.) fast Ritardando (rit.) (It.) gradually slower Ritenuto (riten.) (It.) held back Ritmico (It.) rhythmically Romanze (Ger.) ballad Rubato (It.) freely with respect to tempo Ruhig (Ger.) quiet, calm Scherzando (It.) playful, lively Schnell (Ger.) fast Semplice (It.) simple Sempre (It.) always, continuously Sentimento (It.) sentimental Segno (It.) (�%) sign Sforzando (sfz, sf  ) (It.) sudden strong accent Solmization, solfége (Fr.), solfeggio (It.) system for teaching music reading in which pitches are designated by ­syllables rather than letter names Sostenuto (It.) sustained Spiccato (It.) detached Spirito (It.) spirit, energy Spiritoso (It.) with spirit, energetic Staccato (It.) detached manner; indicated by a dot over or under each note Subito (sub.) (It.) suddenly Tanto (It.) so much Tempo (It.) relative speed of the pulse   Chart of Relative Tempos  Term M.M.  Grave 20–40  Largo 40–60  Larghetto 60–66  Lento 40–60  Adagio 66–76  Adagietto 70–80  Andante 76–108  Andantino slightly faster than andante  Moderato 108–120  Allegretto moderately fast

APPENDIX F. ​GLOSSARY OF FOREIGN TERMS

 Allegro 120–168  Presto 168–200  Prestissimo more than 200 Tenebroso (It.) dark Tenuto (ten.) (It.) sustain, held out Troppo (It.) too, too much

Vivace (It.) lively, quickly Vivo (It.) lively, animated

Un (It. and Fr.) a Und (Ger.) and

Ziemlich (Ger.) fairly Zu (Ger.) not

Waltzer (Ger.) waltz Wie (Ger.) as

685

Index

A A niente, 683 A tempo, 28 Aber, 683 Accelerando, 28, 683 Accent, 29 agogic, 79 articulation, 29, 97 dynamic, 78 unstressed beat, 78–79 Accidental, 232, 280 Adagio, 28, 95, 683 Aeolian mode, 609 Agitato, 96 Al, 683 Alla, 683 Alla breve, 47, 48, 683 Allegretto, 28, 95, 683 Allegro, 28, 95, 683 Alto clef, 454–55 Amoroso, 683 Anacrusis, 9 Andante, 28, 683 Andantino, 683 Animato, 683 Appassionato, 683 Appoggiaturas (CAPP), 535 Arezzo, Guido d’, 637 Articulation, 29, 97 Assai, 683

B Bass clef, 212–13 Beam, 14 Beat borrowed, compound meter, 138–39, 146–47, 152–53

borrowed, simple meter, 124, 132 borrowed division, 70–71 borrowed triplet, 125 compound division, 159, 166 in compound meter, 58, 64, 166 constant, 182–83, 191–96 defined, 12 divided, 47, 52, 58, 64, 86, 124, 132 divided, compound meter, 138–39, 146–47, 166 division constant, 184–88, 191–94 irregular division of, 158–59, 166 macro, micro, 12, 14, 132, 152–53 natural division, 70–71 per measure, determining, 39 simple division, 159 in simple meter, 47, 52 subdivided, 86–88, 124, 125, 132 subdivided, compound meter, 138–39, 146–47, 152–53, 166 unit, 111, 167 Bewegt, 683 Bien, 683 Breath mark, 27 Brio, 683

C Caesura, 27 Cantabile, 96, 683 C clefs, 454–55 Cédé, 683 Change of mode, 575 Character terms, 96 Chord progression. see also vertical harmony augmented Italian, French, German sixth chords, 679–80

686

major mode, secondary dominant chords, 670–72 minor mode, secondary dominant chords, 673–75 neapolitan sixth chords, 676 neapolitan sixth chords, major mode, 678 neapolitan sixth chords, minor mode, 677 principles, 645 Chromaticism intervals, 368–69, 391, 423 lowered second scale degree, major mode, 548 lowered seventh scale degree, major mode, 546–47, 559–63 lowered sixth scale degree, major mode, 547 lowered third scale degree, major mode, 547–48 minor mode, altered scales, 549–50 modulation, 575–76 modulation to closely related keys, 585–94 modulation to dominant, 576–85 modulation to remote keys, 595–97 nonharmonic tones, 534–50 principles, 535 raised fifth scale degree, major mode, 542–43 raised fourth scale degree, major mode, 537–38, 553–56 raised fourth scale degree, minor mode, 544–45, 557–59 raised second scale degree, major mode, 540–41, 566–67

687

INDEX

raised sixth scale degree, major mode, 543–44 raised third scale degree, minor mode, 545–46, 567–68 raised tonic scale degree, major mode, 539–40, 563–65 secondary dominants, 551–74 tonal patterns, 535–37 Chromatic scale, 315, 343 Church modes, 607–24 Clef signs, 212–13 Closely related keys, 575 Coda, 97, 683 Commodo, 683 Common time, 16 Compound meters, 166, 170 Con, 683 Con brio, 96 Conducting patterns, 681–82 Con moto, 95 Crescendo, 29, 683 Cross-rhythms, 71, 87, 172–73, 177

D Da Capo, 97, 683 Dal Segno, 97, 683 Decrescendo, 29, 683 Delicato, 683 Diatonic seventh chords intervals, 515, 522–24, 528, 531–32 major mode ii, iii, vi, vii º, 515–25 major mode tonal patterns, 513–15 minor mode, 525–26 minor mode ii º, III, VI, VII, 528–33 minor mode tonal patterns, ii º, III, VI, VII, 527 principles, 512–13 Diatonic seven-tone scales, 607–24 Diatonic steps, 203–7, 216–17 Dictation, 10, 642–44 Diminuendo, 29, 683 Distantly related (remote) keys, 576 Dolce, 96, 683 Dominant chord tones, 318–19 Dominant scale, 218 Dominant seventh chord combined rhythms, tonic/dominant, 401–5 combined rhythms, tonic only, 399–400 eighth note, 422–32

half note, 406–21 major mode, 325–35 major mode, tonic/dominant, 411–15, 426–28 major mode, tonic only, 407–11, 423–26, 436–40 minor mode, tonic/dominant, 417–21, 431–32, 441–47, 449–53 minor mode, tonic only, 415–17, 428–30, 447–49 principles, 353–57 rhythim/tonal skills integration, 391–92, 433–35 subdivided beat, tonic only, 396–99 syncopation, tonic only, 394–96 triplets, tonic only, 392–94 vertical harmony, major mode, 664 Dominant triad combined rhythms, tonic/dominant, 383–89 combined rhythms, tonic only, 380–83 feeling for key, 315, 343 fourth scale degree, 353–57 major mode, 315–19 major mode, compound meters, 336–42 major mode, simple meters, 319–24 minor mode, 343–47 minor mode, compound meters, 363–66 minor mode, simple meters, 347–63 relative major, 360–63 rhythm/tonal skills integration, major mode, 367–68 subdivided beat, tonic only, 375–80 syncopation, tonic only, 372–75 triplets, tonic only, 369–72 Dotted eighth note, 152 Dotted quarter note, 111, 167 Duplets, 167 Dynamic markings, 28–29, 96

E E, ed, 683 E ben, 683 Eighth note, 14, 132–33, 152, 191, 422–32 Eighth rest, 14, 17–18 En allant, 683

Energico, 683 Escape tones (ET), 535 Espressione, 683 Et, 683 Etwas beweglich, 683 Expressivo, 683 Extension (augmentation) dots, 21–22, 118, 125, 139

F F clef, 212–13 Feierlich, 683 Fermata, 27 Fifth, 202 Fifth pitch, tonic triad, 225 Fine, 97, 683 First ending, 30 First-inversion triads, 223, 316, 317 Fixed-do system, 639 Flag, 14 Flat, 232 Fliessand, 683 Forte, 28 Forte, 683 Forte-piano, 96 Fortissimo, 28, 683 Forza, 683 Four against three cross-rhythm, 177, 178 Fourths harmonic minor scale, 279, 281 major scale, 224, 255, 257, 297 melodic minor scale, 288–90 minor mode, 306, 308 natural minor scale, 234, 267, 270 Frisch, 683 Frölich, 683 Fully diminished seventh chord, 512 Fuoco, con, 683

G Gai, 683 Gavotte, 683 G clef, 212–13 Gehend, 683 General pause, 27 Geschwind, 683 Getragen, 683 Giacoso, 684 Giusto, 684 Gordon rhythm syllables, 625–26, 630

688

Grazia, 684 Grazioso, 684 Guidonian solmization, 637

H Half diminished seventh chord, 512 Half step (semitone), 223 Hand signs system, 639–40 Harmonic minor pentachord scale, 277 Harmonic minor scale, 277–86, 307–8 Harmonic triad, 225, 236 Heiter, 684 Hemiola, 172, 175 Hocket, 215, 222 Hurtig, 684

I Immer, 684 Improvisation skills, 11 Innig, 684 Intervals chromatic, 368–69, 391, 423 (see also chromaticism) diatonic seventh chords, 515, 522–24, 528, 531–32 eighth note, 422–32 half note, 406–21 harmonic minor scale, 278, 280–81 major scale, 224, 297 melodic minor scale, 288–90 minor mode, 306 minor scale, 245 natural minor scale, 266–67 principles, 202–4, 217, 219 rhythm/tonal skills integration, major mode, 297–305, 367–68 rhythm/tonal skills integration, minor mode, 305–13, 390–91

K Key signatures major scale, 298 minor mode, 307 natural minor scale, 235–37 principles, 213–14 tonic triads, 224–26 Klagend, 684 Kodály rhythm syllables, 628–29, 635–36 Kräftig, 684

INDEX

L Ländler, 684 Langsam, 684 Larghetto, 684 Largo, 95, 684 Leading tone scale, 218 Lebendig, 684 Lebhaft, 684 Ledger lines, spaces, 221–22 Legato, 29, 97, 681, 684 Leggiero, 684 Leicht, 684 Lento, 95, 684 Letter names system, 639 Lié, 684 Lüstig, 684

M Ma, 684 Maelzel, Johann Nepomuk, 28 Maestoso, 96, 684 Major mode, 243–53, 257–65, 297–305 Major scale, 216–18, 223–24, 243–44, 254–57 Malinconico, 684 Marcato, 97, 681, 684 Marcia, 684 Mässig, 684 Massiges Zeitmass, 684 McHose-Tibbs rhythm syllables, 627–28, 633–34 Measured tremolo, 159 Mediant major triad, 295–96, 314 Mediant scale, 218 Medieval modes, 607–24 Melodic cadence, 258 Melodic minor pentachord scale, 287 Melodic minor scale, 287–94 Melodic patterns, 205–6, 210–11, 220, 227, 238–39, 299–305 Melodic triad, 225, 236 Meno, 97, 684 Meno mosso, 95 Mesto, 684 Meter asymmetrical, 181–82, 196 changes in, 8 changes in, unequal beat, 188–90 composite, 181–82

compound, 12, 37–39, 58, 166 compound signature, 64–65 defined, 3, 12 duple compound, 58, 65, 147, 153 duple simple, 3, 37, 39 mixed, 191–97 quadruple compound, 58 quadruple simple, 4, 37, 39, 53, 133 signature, 5, 16, 47–48, 52 simple, 12, 37, 47–49, 53–54, 111, 133 symmetrical, 196 triple compound, 58, 66, 147, 153 triple simple, 3–4, 37, 39, 54, 133 Metronome, 28 Mezzo-forte, 28, 684 Mezzo-piano, 28, 684 Minor mode, 244, 256, 305–13 Minor scale, 244, 245 Mit, 684 Modal mixture diatonic scales, 598, 600–602 Moderato, 28, 95, 684 Modes, 607–24 Molto, 97, 684 Mosso, 684 Motive, 258 Moto, 684 Moveable clefs, 454–55 Moveable-do system, 637–39 Munter, 684

N Natural minor pentachord scale, 268 Natural minor scale, 232–36, 266–76, 307–8 Neapolitan sixth chords, 677–78 Neapolitan triads, 599, 603–6 Neighbor tones (CNT), 535 Nicht, 684 Non, 684 Nonharmonic tones. see chromaticism Notes, 5, 14, 203 Numbers reading system, 639

P Passing tones (CPT), 535 Pentachord major scale, 217 Pentachord scale, 201, 512 Performance markings, 27, 95

689

INDEX

Phrase, 258 Pianissimo, 28, 684 Piano, 28, 684 Picardy third, 602 Pitch, 21, 203 Più, 97, 684 Pizz, 684 Plagal, 464 Poco, 28, 97, 684 Poco a poco, 28, 684 Presto, 95, 684 Progressive, 258

Q Quadruplets, 167–68 Quarter note, 111, 167 Quintuple, 181 Quintuplets, 168–69

R Rallentando, 95, 684 Rasch, 684 Repeat sign, 30 Rests, 5, 14, 22, 53 Rhythm cross-rhythms, 71, 87, 172–73, 177 defined, 4, 13 dictation, 642–44 Gordon syllables, 625–26, 630 Kodály syllables, 628–29, 635–36 McHose-Tibbs syllables, 627–28, 633–34 notation, 38, 48, 104 patterns (motives), 6, 12, 14–15, 22–23, 30, 40, 53, 105 syllables, 5 Takadimi syllables, 626–27, 631–32 Ritardando, ritenuto, 28, 684 Ritmico, 684 Romanze, 684 Root position, 202, 223 Rubato, 95, 684 Ruhig, 684

S Scale-degree numbers, names, 225 Scale degrees, 218–19 Scherzando, 684 Schnell, 684 Score notation, 5, 203

Second ending, 30 Second inversion, 223 Segno, 684 Semplice, 684 Sempre, 684 Sentimento, 684 Septuple, 181 Septuplets, 162–63, 169–70 Sequence, 258 Seventh chords. see diatonic seventh chords Sextuplets, 159–62 Sforzando, sforzato, 96, 684 Sforzando-piano, 96 Sign, 97 Sixteenth notes, 53, 118 Slur, 22 Solmization, solfége, solfeggio, 637, 684 Sostenuto, 684 Spiccato, 684 Spirito, 684 Spiritoso, 684 Staccato, 29, 97, 684 Subdominant scale, 218 Subdominant triad (iv) complex rhythms, 502–7 minor mode, 498–99 minor mode, compound meters, 509–11 minor mode, simple meters, 499–502 principles, 495–97 raised subdominant–major IV, 499 simple meter, half note, 507–8 Subdominant triad (IV) major mode, 465–66 major mode, complex rhythms, 474–81, 491–94 major mode, compound meters, 487–91 major mode, simple meters, 466–73 principles, 463–65 simple meter, half note, 481–87 Subito, 97, 684 Submediant scale, 218 Submetrical syncopation, 125 Superduplet, 172–74 Superquadruplet, 177 Supertonic scale, 218

Supertriplet, 173, 174 Syncopations, 78, 111, 118, 125

T Takadimi rhythm syllables, 626–27, 631–32 Tanto, 684 Tempo, 95, 684–85 Tempo markings, 27–28 Tenebroso, 685 Tenuto, 27, 685 Terminal, 258 Tetrachords, 223 Thirds harmonic minor scale, 278–79, 281 major scale, 202, 217–18, 223, 254–55, 297 melodic minor scale, 288, 290 minor mode, 306, 308 natural minor scale, 234, 267, 269–70 tonic triad, 225 Three against four cross-rhythm, 177–79 Three against two cross-rhythm, 173 Through-composed, 258 Tie (bind), 21 Tonal ladder, 641 Tonal patterns, 204, 219–20, 226, 237–38 Tonal reading systems, 637–41 Tonic-dominant chord tones, 318–19 Tonicization, 552 Tonic scale, 218 Tonic triads feeling for key, 315, 343 inverted, 223, 225–26, 237 major, minor, 217, 223, 233–34, 245, 256, 297, 306 principles, 202, 208–10, 225 relative major, 295–96, 314 Triads defined, 225–26 major scale, 255–58 natural minor scale, 268–72 Troppo, 685 Two against five cross-rhythm, 177, 180 Two against three cross-rhythm, 172

U Un, 685 Und, 685

690

V V7. see dominant seventh chord Vertical harmony. see also chord progression diminished seventh chord, major mode, 665–66 diminished seventh chord, minor mode, 667 dominant seventh chord, major mode, 664 major mode, ii–vi–iii–vii, 658–60 major mode, I–IV–V, 654–55

INDEX

major mode, tonic–dominant, 650–51 minor mode, ii–VI–III–vii, 661–63 minor mode, i–iv–V, 656–57 minor mode, tonic–dominant, 652–53 nondominant seventh chords, major mode, 668 nondominant seventh chords, minor mode, 669 principles, 645 skills development, 645–49

Vivace, 95, 685 Vivo, 685

W Waltzer, 685 Whole step, 223 Wie, 685 Winkler, Dietrich Nikolaus, 28

Z Ziemlich, 685 Zu, 685