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Progressive Sight Singing
Progressive Sight Singing Third Edition
Carol Krueger Valdosta State University
N e w Yo r k Ox f o r d OX FOR D UN I V E R S I T Y P R E S S 2017
Oxford University Press is a department of the University of Oxford. It furthers the University’s objective of excellence in research, scholarship, and education by publishing worldwide. Oxford New York Auckland Cape Town Dar es Salaam Hong Kong Karachi Kuala Lumpur Madrid Melbourne Mexico City Nairobi New Delhi Shanghai Taipei Toronto With offices in Argentina Austria Brazil Chile Czech Republic France Greece Guatemala Hungary Italy Japan Poland Portugal Singapore South Korea Switzerland Thailand Turkey Ukraine Vietnam
Copyright © 2017 by Oxford University Press For titles covered by Section 112 of the US Higher Education Opportunity Act, please visit www.oup.com/us/he for the latest information about pricing and alternate formats. Published by Oxford University Press 198 Madison Avenue, New York, New York 10016 http://www.oup.com Oxford is a registered trademark of Oxford University Press. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior permission of Oxford University Press. Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Names: Krueger, Carol J. Title: Progressive sight singing / Carol Krueger. Description: Third edition. | New York : Oxford University Press, 2017. Identifiers: LCCN 2016029958 | ISBN 9780199395163 (alk. paper) Subjects: LCSH: Sight-singing. Classification: LCC MT870 .K87 2017 | DDC 783/.0423--dc23 LC record available at https://lccn.loc.gov/2016029958
Printing number: 9 8 7 6 5 4 3 2 1 Printed by R.R. Donnelley, United States of America
Contents
Preface for the Instructor xv Preface for the Student xix An Introduction to the Musical Literacy Process xxi Strategies for Successful Sight Singing xxv Building Musicianship and Independency xxvii
Rhythmic Reading
Part I
1. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; Undivided Beat 3 1.1 1.2 1.3 1.4
Building Aural/Oral Skills 3 Symbolic Association 5 Rhythm Patterns 6 Exercises 7
2. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; Divided Beat 12 2.1 2.2 2.3 2.4
Building Aural/Oral Skills 12 Symbolic Association 14 Rhythm Patterns 14 Exercises 15
3. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; Slur, Tie, and Extension Dot 21 3.1 3.2 3.3 3.4
Building Aural/Oral Skills 21 Symbolic Association 21 Rhythm Patterns 22 Exercises 23
4. Terms and Symbols 27 4.1 Symbolic Association: Performance Markings 27 4.2 Exercises 31
5. Compound Meter: Dotted Quarter Note 5 Beat Unit; Divided Beats 37 5.1 Building Aural/Oral Skills 37 5.2 Symbolic Association 38
v
vi
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
5.3 Rhythm Patterns 40 5.4 Exercises 41
6. Simple Meter: Half Note 5 Beat Unit; Divided Beat 47 6.1 6.2 6.3 6.4
Building Aural/Oral Skills 47 Symbolic Association 47 Rhythm Patterns 49 Exercises 50
7. Simple Meter: Eighth Note 5 Beat Unit; Divided Beat 52 7.1 7.2 7.3 7.4
Building Aural/Oral Skills 52 Symbolic Association 52 Rhythm Patterns 54 Exercises 54
8. Compound Meter: Dotted Half Note 5 Beat Unit; Divided Beat 58 8.1 8.2 8.3 8.4
Building Aural/Oral Skills 58 Symbolic Association 58 Rhythm Patterns 60 Exercises 61
9. Compound Meter: Dotted Eighth Note 5 Beat Unit; Divided Beat 64 9.1 9.2 9.3 9.4
Building Aural/Oral Skills 64 Symbolic Association 64 Rhythm Patterns 66 Exercises 67
10. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; Borrowed Beat Division 70 10.1 10.2 10.3 10.4
Building Aural/Oral Skills 70 Symbolic Association 70 Rhythm Patterns 72 Exercises 72
11. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; Syncopation 78 11.1 11.2 11.3 11.4
Building Aural/Oral Skills 78 Symbolic Association 78 Rhythm Patterns 80 Exercises 81
12. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; Subdivided Beats 86 12.1 12.2 12.3 12.4
Building Aural/Oral Skills 86 Symbolic Association 86 Rhythm Patterns 88 Exercises 89
CONTENTS - PART I
13. More Terms and Symbols 95 13.1 Symbolic Association: Performance Markings 95 13.2 Exercises 98
14. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms with Borrowed Beat Division 104 14.1 14.2 14.3 14.4
Building Aural/Oral Skills 104 Symbolic Association 104 Rhythm Patterns 105 Exercises 106
15. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms with Syncopations 111 15.1 15.2 15.3 15.4
Building Aural/Oral Skills 111 Symbolic Association 111 Rhythm Patterns 112 Exercises 113
16. Simple Meter: Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms with Subdivided Beats 118 16.1 16.2 16.3 16.4
Building Aural/Oral Skills 118 Symbolic Association 118 Rhythm Patterns 119 Exercises 120
17. Simple Meter: Half Note 5 Beat Unit; More Rhythms 124 17.1 17.2 17.3 17.4
Building Aural/Oral Skills 124 Symbolic Association 124 Rhythm Patterns 126 Exercises 126
18. Simple Meter: Eighth Note 5 Beat Unit; More Rhythms 132 18.1 18.2 18.3 18.4
Building Aural/Oral Skills 132 Symbolic Association 132 Rhythm Patterns 134 Exercises 134
19. Compound Meter: Dotted Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms 138 19.1 19.2 19.3 19.4
Building Aural/Oral Skills 138 Symbolic Association 138 Rhythm Patterns 139 Exercises 140
20. Compound Meter: Dotted Half Note 5 Beat Unit; More Rhythms 146 20.1 20.2 20.3 20.4
Building Aural/Oral Skills 146 Symbolic Association 146 Rhythm Patterns 147 Exercises 148
vii
viii
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
21. Compound Meter: Dotted Eighth Note 5 Beat Unit; More Rhythms 152 21.1 21.2 21.3 21.4
Building Aural/Oral Skills 152 Symbolic Association 152 Rhythm Patterns 153 Exercises 154
22. Simple Meter: Irregular Division of Beat 158 22.1 22.2 22.3 22.4
Building Aural/Oral Skills 158 Symbolic Association 158 Rhythm Patterns and Exercises: Quarter Note 5 Beat Unit 159 Exercises: Other Simple Meters 164
23. Compound Meter: Irregular Division of Beat 166 23.1 23.2 23.3 23.4
Building Aural/Oral Skills 166 Symbolic Association 166 Rhythm Patterns and Exercises: Dotted Quarter Note 5 Beat Unit 167 Exercises: Other Compound Meters 170
24. Hemiola and Cross-Rhythms 172 24.1 24.2 24.3 24.4
Symbolic Association: Hemiola, 2:3, 3:2 172 Exercises: Hemiola, 2:3, 3:2 173 Symbolic Association: 3:4, 4:3, 2:5 176 Exercises: 5:4, 4:5, 2:5 178
25. Asymmetrical Meters 181 25.1 Symbolic Association 181 25.2 Rhythm Patterns and Exercises: Beat Constant 182 25.3 Rhythm Patterns and Exercises: Beat Division Constant 184
26. Mixed Meters 191 26.1 Symbolic Association 191 26.2 Exercises 192
Melodic Reading
Part II
1. Tonic Pentachord in Major Mode; Simple Meters, Undivided Beat 201 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6
Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps 201 Symbolic Association: Diatonic Steps 203 Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps 204 Exercises: Diatonic Steps 206 Building Aural/Oral Skills: Tonic Triad 208 Symbolic Association: Tonic Triad 209
CONTENTS - PART II
1.7 Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps, Tonic Triad 209 1.8 Exercises: Diatonic Steps, Tonic Triad 212
2. Diatonic Steps and Tonic Triad in the Major Scale; Simple Meters, Undivided Beat 216 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 2.8
Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps 216 Symbolic Association: Diatonic Steps 218 Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps 219 Exercises: Diatonic Steps 221 Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps, Tonic Triad 223 Symbolic Association: Diatonic Steps, Tonic Triad 224 Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps, Tonic Triad 226 Exercises: Diatonic Steps, Tonic Triad 227
3. D iatonic Steps and Tonic Triad in the Natural Minor Scale; Simple Meters, Undivided Beat 232 3.1 3.2 3.3 3.4
Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps, Tonic Triad 232 Symbolic Association: Diatonic Steps, Tonic Triad 235 Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps, Tonic Triad 237 Exercises: Diatonic Steps, Tonic Triad 239
4. Diatonic Steps and Tonic Triad in the Major Scale; Simple Meters, Divided Beat 243 4.1 4.2 4.3 4.4
Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode 243 Symbolic Association: Major Mode 245 Melodic Patterns: Major Mode 246 Exercises: Major Mode 247
5. Diatonic Steps and Tonic Triad in the Major Scale; Simple Meters, Dotted Quarter Notes 254 5.1 5.2 5.3 5.4
Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode 254 Symbolic Association: Major Mode 257 Melodic Patterns: Major Mode 258 Exercises: Major Mode 259
6. Natural Minor Scale; Simple Meters, Eighth and Dotted Quarter Notes 266 6.1 6.2 6.3 6.4
Building Aural/Oral Skills: Natural Minor Scale 266 Symbolic Association: Natural Minor Scale 269 Tonal and Melodic Patterns: Natural Minor Scale 271 Exercises: Natural Minor Scale 272
7. Harmonic and Melodic Minor Scales; Simple Meters, Eighth and Dotted Quarter Notes 277 7.1 7.2 7.3 7.4
Building Aural/Oral Skills: Harmonic Minor Scale 277 Symbolic Association: Harmonic Minor Scale 280 Tonal and Melodic Patterns: Harmonic Minor Scale 282 Exercises: Harmonic Minor Scale 283
ix
x
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
7.5 7.6 7.7 7.8 7.9
Building Aural/Oral Skills: Melodic Minor Scale 287 Symbolic Association: Melodic Minor Scale 289 Tonal and Melodic Patterns: Melodic Minor Scale 291 Exercises: Melodic Minor Scale 292 Exercises: Intervals in Tonic Triad (i) and Mediant Triad (III)/Relative Major 295
8. Major and Minor Modes; Compound Meters: Dotted Quarter Note 5 Beat Unit 297 8.1 8.2 8.3 8.4 8.5 8.6 8.7 8.8 8.9
Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode 297 Symbolic Association: Major Mode 298 Melodic Patterns: Major Mode 299 Exercises: Major Mode 300 Integrating Rhythm and Tonal Skills: Minor Mode 305 Symbolic Association: Minor Mode 307 Melodic Patterns: Minor Mode 308 Exercises: Minor Mode 309 Exercises: Intervals in Tonic Triad (i) and Major Triad (III)/Relative Major 314
9. I and V7 in Major Mode; Simple and Compound Meters 315 9.1 9.2 9.3 9.4 9.5 9.6 9.7 9.8 9.9
Building Aural/Oral Skills: Dominant Triad, Major Mode 315 Symbolic Association: Dominant Triad, Major Mode 316 Tonal Patterns: Dominant Triad, Major Mode 318 Exercises: Dominant Triad, Major Mode, Simple Meters 319 Building Aural/Oral Skills: Dominant Seventh Chord, Major Mode 325 Symbolic Association: Dominant Seventh Chord, Major Mode 326 Tonal Patterns: Dominant Seventh Chord, Major Mode 327 Exercises: Dominant Seventh Chord, Major Mode, Simple Meters 328 Exercises: Dominant and Dominant Seventh, Major Mode, Compound Meters 336
10. i and V7 in Minor Mode; Simple and Compound Meters 343 10.1 10.2 10.3 10.4 10.5 10.6 10.7 10.8 10.9
Building Aural/Oral Skills: Dominant Triad, Minor Mode 343 Symbolic Association: Dominant Triad, Minor Mode 344 Tonal Patterns: Dominant Triad, Minor Mode 346 Exercises: Dominant Triad, Minor Mode, Simple Meters 347 Building Aural/Oral Skills: Dominant Seventh Chord, Minor Mode 353 Symbolic Association: Dominant Seventh Chord, Minor Mode 354 Tonal Patterns: Dominant Seventh Chord, Minor Mode 356 Exercises: Dominant Seventh Chord, Minor Mode, Simple Meters 357 Exercises: Dominant and Dominant Seventh, Minor Mode, Compound Meters 363
11. I and V7 in Major Mode; Other Rhythms in Simple Meters 367 11.1 11.2 11.3 11.4 11.5
Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode 367 Symbolic Association 368 Melodic Patterns and Exercises: Triplets, Tonic Only 369 Melodic Patterns and Exercises: Syncopation, Tonic Only 372 Melodic Patterns and Exercises: Subdivided Beat, Tonic Only 375
CONTENTS - PART II
11.6 Exercises: Combined Rhythms, Tonic Only 380 11.7 Exercises: Combined Rhythms, Tonic and Dominant 383
12. i and V7 in Minor Mode; Other Rhythms in Simple Meters 390 12.1 12.2 12.3 12.4 12.5 12.6 12.7
Integrating Rhythm and Tonal Skills: Minor Mode 390 Symbolic Association 391 Melodic Patterns and Exercises: Triplets, Tonic Only 392 Melodic Patterns and Exercises: Syncopation, Tonic Only 394 Melodic Patterns and Exercises: Subdivided Beat, Tonic Only 396 Exercises: Combined Rhythms, Tonic Only 399 Exercises: Combined Rhythms, Tonic and Dominant 401
13. I and V7 in Major and Minor Modes; Half Note 5 Beat Unit 406 13.1 13.2 13.3 13.4 13.5 13.6
Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major and Minor Modes 406 Symbolic Association 407 Melodic Patterns and Exercises: Major Mode, Tonic Only 407 Exercises: Major Mode, Tonic and Dominant 411 Melodic Patterns and Exercises: Minor Mode, Tonic Only 415 Exercises: Minor Mode, Tonic and Dominant 417
14. I and V7 in Major and Minor Modes; Eighth Note 5 Beat Unit 422 14.1 14.2 14.3 14.4 14.5 14.6
Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major and Minor Modes 422 Symbolic Association 423 Melodic Patterns and Exercises: Major Mode, Tonic Only 423 Exercises: Major Mode, Tonic and Dominant 426 Melodic Patterns and Exercises: Minor Mode, Tonic Only 428 Exercises: Minor Mode, Tonic and Dominant 431
15. I and V7 in Major and Minor; Compound Meters, More Rhythms 433 15.1 15.2 15.3 15.4 15.5 15.6
Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major and Minor Modes 433 Symbolic Association 435 Melodic Patterns and Exercises: Major Mode, Tonic Only 436 Exercises: Major Mode, Tonic and Dominant 441 Melodic Patterns and Exercises: Minor Mode, Tonic Only 447 Exercises: Minor Mode, Tonic and Dominant 449
16. The Moveable C Clefs 454 16.1 Symbolic Association 454 16.2 Exercises: Major and Minor Modes, Tonic and Dominant 455
17. I, IV, and V7 in Major Mode; Simple and Compound Meters 463 17.1 Building Aural/Oral Skills: Subdominant Triad, Major Mode 463 17.2 Symbolic Association 464 17.3 Tonal Patterns: Subdominant Triad, Major Mode 465
xi
xii
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
17.4 Exercises: I, IV, V7, Major Mode, Simple Meters 466 17.5 Exercises: I, IV, V7, Major Mode, Compound Meters 487
18. i, iv, and V7 in Minor Mode; Simple and Compound Meters 495 18.1 18.2 18.3 18.4 18.5
Building Aural/Oral Skills: Subdominant Triad, Minor Mode 495 Symbolic Association 496 Tonal Patterns: Subdominant Triad, Minor Mode 498 Exercises: i, iv, IV, and V7, Minor Mode, Simple Meters 499 Exercises: i, iv, IV and V7, Minor Mode, Compound Meters 509
19. Other Diatonic Triads and Seventh Chords in Major and Minor Modes 512 19.1 19.2 19.3 19.4 19.5 19.6 19.7 19.8
Building Aural/Oral Skills: Diatonic Triads and Seventh Chords in Major Mode 512 Symbolic Association: Diatonic Seventh Chords, Major Mode 513 Tonal Patterns: ii, iii, vi, vii°, Major Mode 513 Exercises: ii, iii, vi, vii°, Major Mode 515 Building Aural/Oral Skills: Diatonic Triads and Seventh Chords in Minor Mode 525 Symbolic Association: Diatonic Seventh Chords, Minor Mode 526 Tonal Patterns: ii°, III, VI, VII, Minor Mode 527 Exercises: ii°, III, VI, VII, Minor Mode 528
20. Chromaticism: Nonharmonic Tones 534 20.1 20.2 20.3 20.4
Building Aural/Oral Skills 534 Symbolic Association 535 Tonal Patterns 535 Exercises 537
21. Chromaticism: Secondary Dominants 551 21.1 21.2 21.3 21.4 21.5 21.6 21.7 21.8 21.9
Building Aural/Oral Skills 551 Symbolic Association 552 Tonal Patterns and Exercises: Raised Fourth Scale Degree, Major Mode 553 Tonal Patterns and Exercises: Raised Fourth Scale Degree, Minor Mode 557 Tonal Patterns and Exercises: Lowered Seventh Scale Degree, Major Mode 559 Tonal Patterns and Exercises: Raised Tonic, Major Mode 563 Tonal Patterns and Exercises: Raised Second Scale Degree, Major Mode 566 Tonal Patterns and Exercises: Raised Third Scale Degree, Minor Mode 567 Exercises: Secondary Dominants and Nonharmonic Tones 568
22. Chromaticism: Modulation 575 22.1 22.2 22.3 22.4
Symbolic Association 575 Exercises: Modulation to the Dominant 576 Exercises: Modulation to Closely Related Keys 585 Exercises: Modulation to Remote Keys 595
23. Chromatic Alterations: Modal Mixture and Neapolitan Sixth 598 23.1 Building Aural/Oral Skills 598 23.2 Symbolic Association 599
CONTENTS - PART II
23.3 Tonal Patterns: Modal Mixture 600 23.4 Exercises: Modal Mixture 600 23.5 Exercises: The Neapolitan Sixth 603
24. Modes 607 24.1 Building Aural/Oral Skills 607 24.2 Symbolic Association: Diatonic Seven-Tone Scales 608 24.3 Exercises 610
Appendices A Rhythm Reading Systems 625 B Tonal Reading Systems 637 C Dictation 642 D Vertical Harmony/Chord Progressions 645 E Conducting Patterns 681 F Glossary of Foreign Terms 683
Index 686
xiii
Preface for the Instructor
Progressive Sight Singing, Third Edition, is designed to help students develop rhythmic and melodic reading skills in aural skills classes. Whether students are novices and need basic instruction or have considerable background in music, they will find in this text the information they need to read with accuracy and fluency. Through carefully paced instruction and exercises, the text introduces concepts in a sequential manner and limits explanations to the essentials, thereby increasing the likelihood of students’ success in attaining requisite aural skills. The material in this text is a synthesis of my formal education and my experiences teaching musicianship skills to students of various levels and orientations: singers and instrumentalists; music education, performance, composition, and conducting majors; and middle and high school choral and theory students. The skill level of the majority of the students whom I encountered was surprisingly weak. Those who had prior knowledge and skills were missing crucial elements and were not truly independent musicians. To address these needs, I developed materials based on learning theory concepts that would facilitate the development of independent, literate musicians. The first edition of this book was successfully class tested at a number of institutions nationwide prior to publication. It was very gratifying to see how many schools and institutions adopted it and to hear about the improvements in student success rates. The second edition expanded and rebalanced the topic coverage to encompass the foursemester course sequence.
New to This Edition
Using the Book The book is divided into two sections: Part I presents rhythmic exercises only, and Part II presents melodic exercises. The two sections are designed to be used concurrently over a four-semester course sequence. The separate presentation of rhythm and melody allows each to be studied at a pace that suits the abilities and backgrounds of a particular class or course schedule.
xv
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The third edition expands and adjusts the pacing of the rhythm sequence. Simple meters (half note beat unit, eighth note beat unit, etc.) are now introduced earlier to aid in development of the connection between sound and sight. Additional solo, duet, and multivoice melodic exercises have been included to further enhance aural and reading skills. The content of the popular in-text CD included with the previous edition is now available on the website. It contains the vast majority of the rhythm and tonal patterns and are once again marked in the text with an icon (shown here) and the appropriate track number. The appendices have been expanded to include suggested harmony/ chord progressions. The popular companion website (www.oup.com/us/ krueger) expands on the pedagogy underlying the book and offers solutions to the exercises, flash cards, expanded vocal-pitch exercises/graphs, and a plethora of additional melodic and rhythm exercises that can be used for testing or further drill.
TRACKS 1–4
xvi
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Chapters follow this sequence: Building Aural/Oral Skills, Symbolic Association, Patterns, and Exercises. These sections reflect the literacy process incorporated in the book, a process based on the pedagogy of learning sound before sight before theory. This process is briefly outlined in An Introduction to the Music Literacy Process, which follows the prefaces.
Building Aural/Oral Skills Each skill or concept is introduced through the ear and voice by imitating patterns, the basic unit of meaning in music. Part II also contains vocal-pitch exercises (intervals, scales, chords, and so on) designed to develop the ability to hear the tones as scale degrees in relation to the tonic pitch and tonic chord tones (Reference Tones).
Symbolic Association Sounds learned by rote in the first section are translated into musical symbols. Some of the early chapters in Part II also contain staff‑familiarization exercises to aid in connecting the ear to the eye.
Patterns Tonal and rhythm patterns prepare the ear and eye for reading the “new” element or skill. Melodic patterns are included when a “new” rhythm element is integrated into a tonal element.
Exercises Concepts and skills are presented through graded, newly composed exercises as well as excerpts from folk and classical literature.
Features A structure that reinforces skill-building Only one new element is added per chapter. The element first appears in its simplest form, then previously learned elements are gradually integrated, providing constant reinforcement of learned skills.
Flexibility that allows instructors to use whichever tonal and rhythm reading systems they prefer Instructors may use the Gordon, Takadimi, McHose-Tibbs, or Kodály rhythm syllables or a neutral syllable like “da” for reading rhythms. An overview of the basic rhythm systems can be found in Appendix A. The moveable-do system of solfège syllables, tonal scale-degree numbers, and tonal and note names, or a neutral syllable such as “doo” may be used for tonal and melodic reading. Scale degree numbers and do-based and la-based solfège syllables are included in the chapters that focus on minor keys. A description of basic tonal systems can be found in Appendix B. Any tonal or rhythm system can be used successfully if that system is used consistently and incorporates the music literacy pedagogy presented in this book.
Ample and varied exercises Many of the rhythm exercises are eight measures in length; consequently, multiple exercises with the same meter signature can be performed simultaneously. The rhythm exercises can also be performed as canons or retrograde canons. To further enhance independence, the text includes two-part exercises that can be performed individually, with two students, or with the entire class.
PREFACE FOR THE INSTRUCTOR
Melodic exercises use multiple key signatures. Although reading in one key may be quicker at first, using a variety of key signatures from the beginning yields the most fluent reading skill. A number of melodic canons and ensemble exercises are included in each chapter to aid in the development of part-singing skills. Each chapter includes ample exercises for classroom study and individual practice outside of class.
Patterns and exercises can be used as dictation exercises There is a strong positive correlation between sight singing and dictation; improvement in one area will positively affect the other. Using a variety of instruments, with the different timbres this offers, can aid further in the development of dictation skills. Appendix C provides a dictation method that will assist students until their musical memory skills have been developed; the ultimate goal is to develop students’ proficiency to such a level that the system is no longer needed.
Harmony/chord progressions and graphs To visually aid in the development of vertical harmony/chord progression skills, graphs of the progressions have been included in Appendix D. Once again, whole and half steps are represented spatially and will reinforce voice-leading skills. The graphs may be used in the classroom setting via a LCD projector or an overhead projector to introduce and reinforce the aural development of harmony skills. Once the aural aspect has been mastered, students should move to reading the notated chord progressions, which are also found in Appendix D. Consistent practice is necessary to master these skills.
Using the Recorded Examples To facilitate independent study and drill outside the classroom, the tonal and rhythm patterns introduced in the book are available in mp3 format on the accompanying website (www.oup.com/us/krueger), prepared by John Moody. For easy reference, each pattern included on the website has an icon with the corresponding track number next to its appearance in the book. Detailed strategies for approaching the exercises in the book are included in the front matter under Strategies for Successful Sight Singing. Students should listen to each pattern while following along in the book, then echo the pattern while singing or chanting on appropriate syllables. After sufficient practice, students should listen to each pattern without reading from the book, and then echo the pattern using syllables.
Companion Website The companion website (www.oup.com/us/krueger) expands on the pedagogy of the book and offers solutions to the written exercises, vocal-pitch exercises and graphs, harmony/chord progression graphs and notated examples, flash cards, and additional rhythm and melodic exercises.
Vocal-Pitch Exercises Vocal-pitch exercises (intervals, scales, chords, and so on) are designed to aid in the development of tonal vocabulary skills. Consistent practice is necessary to master the ability to hear the tones as scale degrees in relation to the tonic pitch and tonic chord tones (Reference Tones). The exercises, written in solfège syllables, are located in a master list on the companion website. Please note that pitches below the tonic are shown by a subscript prime on the syllable (so ), and the octave above the tonic and all subsequent by a superscript prime on the syllable (do). The pitches above the octave are shown
xvii
xviii
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
exercises should also be sung using a variety of rhythm patterns to facilitate aural/oral preparation before visually integrating tonal and rhythm patterns in symbolic notation.
Graphs of Vocal-Pitch Exercises To visually aid in the development of tonal vocabulary skills, the companion website also includes graphs depicting the appropriate tonal sequence for major, minor, and other scales and modes. Please notice that whole and half steps are represented spatially, and background or letter colors are frequently used to indicate quality (major, minor, augmented, and diminished). The graphs may be used on individual student computers or in the classroom setting via a LCD projector or an overhead projector (graphs printed via a color printer on overhead transparencies). Consistent practice is necessary to master these skills.
Acknowledgments A completed work of this type depends greatly upon the assistance and encouragement given by many. My deepest thanks and appreciation go to the following reviewers of the manuscript for their insightful critical assessments and most helpful suggestions: Eliezer Yanson, Jr., Bob Jones University; Jill Wilson, Luther College; and John Snyder, Loyola University New Orleans. I also wish to acknowledge the following teachers, who used the book as a text in its formative stages and gave me encouragement and invaluable feedback: James Ewing, University of Miami; Stacie Rossow, Florida Atlantic University; William Powell, Auburn University; and Karen Taylor and Christine Freeman, Indiana University retired–Purdue University, Fort Wayne. I am particularly grateful to Robert Gower, Associate Professor of Music Theory at the University of Miami, for guiding me through the advanced chapters in Part II. Further, I extend my gratitude to John Moody, Spartanburg High School, Spartanburg, South Carolina, for providing many suggestions and recording the rhythm and tonal patterns. In addition, I am deeply thankful for the students in my sight singing classes and choirs who, over the years, have all contributed to the experiences that formed the basis of this book. They provided a setting in which many of the principles and strategies contained in this book could be tested and made suggestions for improving the manuscript. I owe an immense debt of gratitude to Jan Beatty for her initial interest in the book and for her patient and encouraging guidance throughout the writing process. The production staff at Oxford University Press contributed greatly to the clarity, organization, and appearance of the book. A special thanks to my current editor, Richard Carlin. Finally—and most importantly—my deepest thanks to my husband, Jim, and daughter and son-in-law, Hillary and Kris Ridgley, for their unwavering support and patience, without which this book could not have been written.
Preface for the Student
The ultimate goal of an aural skills curriculum is to produce a musician who can look at a musical score and hear it in his or her mind without playing or singing it out loud. This phenomenon is often referred to as “inner hearing,” “aural imagery,” or “audiation.” Conversely, a musician should be able to hear music and envision it as it would appear on the printed page. In short, you should be able to “hear with your eyes and see with your ears.” Singing melodies “at sight” (notes into sound) and writing dictation (sound into notes) are crucial to developing internal musical perception. These skills are also a means for measuring your progress toward achieving the ultimate goal. This text will provide you with the training to develop your reading ability. Reading melodies and writing dictation with accuracy and fluency are skills that demand practice and concentration. The amount of practice time required to achieve proficiency varies from one student to another. Short, daily practice sessions are far more beneficial than occasional marathon sessions. Ample material is provided in each chapter for the determined student to achieve accurate and fluent reading. Learning strategies that will aid in developing your reading skills are found in the book’s front matter. The retention of these skills is dependent upon their immediate and continued use in practical application. It is essential that you apply your reading and aural skills during the early stages of learning solo (voice or instrument) and ensemble (chorus, band, or orchestra) literature. The use of tonal and rhythm syllables is highly recommended as they provide a link between the aural and visual domains. Any tonal or rhythm system can be used successfully if that system is utilized consistently and incorporates the music literacy pedagogy presented in this book. An overview of the basic rhythm and tonal systems can be found in Appendices A and B, respectively. Your instructor will select the appropriate tonal and rhythm systems for you and your classmates. The book is divided into two sections that should be used concurrently: Part I presents rhythmic exercises, whereas Part II presents melodic exercises. The separate presentation of rhythm and melody allows each to be studied at a pace that suits your abilities and background. Each chapter is organized to reflect the literacy process incorporated in the book. The process is based on learning sound before sight before theory and is briefly outlined in An Introduction to the Music Literacy Process, which follows this preface. Study the process and notice how it relates to the chapter headings below. Building Aural/Oral Skills: Each skill or concept is introduced through the ear and voice by imitating patterns, the basic unit of meaning in music. Part II also contains vocal-pitch exercises (intervals, scales, chords, and so on) designed to develop the ability to hear the tones as scale degrees in relation to the tonic pitch and tonic chord tones (Reference Tones). Symbolic Association: Sounds learned by rote in the first section are translated into music symbols. Chapters in Part II: Melodic Reading also contain staff‑familiarization exercises to aid in connecting the ear to the eye. Patterns: Tonal and rhythm patterns prepare the ear and eye for reading the “new” element or skill. Melodic patterns are included when a “new” rhythm element is integrated xix
xx
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
into a tonal element. To facilitate independent study and drill outside of the classroom, many of the tonal and rhythm patterns introduced in the book are available in mp3 format on the accompanying CD. Exercises: Concepts and skills are presented through graded, newly composed exercises and excerpts from folk and classical literature. Each chapter contains ample material for classroom study and individual practice outside of class.
Using the Recorded Examples Most of the tonal and rhythm patterns introduced in the text are available in mp3 format on the accompanying website (www.oup.com/us/krueger). For easy reference, each pattern included on the website has an icon with the corresponding track number next to its appearance in the book. Listen to each pattern while following along in the text; echo the pattern while singing or chanting on appropriate syllables designated by your instructor. After sufficient practice, listen to each pattern without reading from the text and then echo the pattern using syllables.
Companion Website The companion website (www.oup.com/us/krueger) contains additional exercises, flash cards, a master list of vocal-pitch exercises, graphs of the vocal-pitch exercises, and vertical harmony/chord progression graphs and notated exercises. The vocal-pitch exercises are written in solfège syllables and are designed to aid in the development of tonal vocabulary skills. Consistent practice is necessary to master the ability to hear the tones as scale degrees in relation to the tonic pitch and tonic chord tones (Reference Tones). Please note that pitches below the tonic are shown by a subscript prime on the syllable (so ), and the octave above the tonic and all subsequent pitches above the octave are shown by a superscript prime on the syllable (do). Graphs depicting the various vocal pitch exercises serve as a visual aid and can easily be used on a personal computer or printed in hard copy form. Please notice that whole and half steps are represented spatially, and background or letter colors are frequently used to indicate quality (major, minor, augmented, diminished). To visually aid in the development of vertical harmony/chord progression skills, graphs of the progressions have been included on the website and in Appendix D. Once again, whole and half steps are represented spatially and will reinforce voice-leading skills. The graphs may be used in the classroom setting via a LCD projector or an overhead projector to introduce and reinforce the aural development of harmony skills. Once the aural aspect has been mastered, students should move to reading the notated chord progressions, which are also found in Appendix D. Consistent practice is necessary to master these skills.
An Introduction to the Music Literacy Process Musical skills are learned in much the same order as language skills; first we hear and perform, then we read and write. The ear must be trained through hearing and imitating patterns (Phase 1: aural/oral skill development) prior to training the eye (Phase 2: symbolic association). The pattern is the basic unit of meaning in music, not individual pitches or durations. In other words, patterns are to music what words are to language. Tonal and rhythm patterns should be learned separately at first and then integrated into melodic patterns (Phase 3).
Phase 1—Reading Readiness or Preparation (Aural/Oral): Process Centers on Rote Learning (Imitation) The use of tonal and rhythm syllables is highly recommended as they give names to the sounds (see Appendices A and B for rhythm and tonal systems). To maintain the association of tonal syllables and rhythm syllables with musical sound, tonal syllables should be sung and rhythm syllables should be chanted. All patterns should be learned by rote using the following two‑step process.
Naming Sounds Tonal Procedure 1. Listen while your instructor sings a tonal pattern with a neutral syllable; echo the pattern with a neutral syllable while using hand signs. 2. Listen while your instructor sings a tonal pattern with tonal syllables; echo the pattern with tonal syllable while using hand signs.
Rhythm Procedure 1. Listen while your instructor chants a rhythm pattern with a neutral syllable; echo the pattern with a neutral syllable while silently tapping the beat or conducting. 2. Listen while your instructor chants a rhythm pattern with rhythm syllables; echo the pattern with rhythm syllables while silently tapping the beat or conducting.
Patterns should be reviewed regularly. Words like scale, chord, perfect fourth, and other terms should also be associated with their sounds.
xxi
xxii
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Identification of Pattern Syllables Tonal Procedure 1. Listen while your instructor sings a tonal pattern using a neutral syllable, then echo the pattern with tonal syllables while using hand signs (sound to name). 2. Using a tonal ladder or only hand signs,1 your instructor will indicate a typical tonal pattern; now sing the pattern using tonal syllables (name to sound).
Rhythm Procedure Listen while your instructor chants a rhythm pattern using a neutral syllable, then echo the pattern with rhythm syllables while silently tapping the beat or conducting (sound to name).
Phase 2—Symbolic Association: Visual Representation of Pitch and Rhythm During this phase, you will be shown a symbolic representation of the tonal and rhythm patterns learned during the “reading readiness” phase. The patterns sung or chanted previously by rote should now be sung following written notation. During the initial stages of reading, silently tap the beat, conduct, or use hand signs with one hand and, if necessary, track with the other hand. Focus on reading groups of notes (patterns) rather than a series of individual notes. The farther ahead one reads, the better one’s reading skills will be. Flash cards will facilitate this process if each card is shown briefly and then hidden. Do not write the syllables by the notes or you will learn to read only syllables and not notation. In addition to reading, you should also compose and take dictation using these tonal and rhythm patterns. A shorthand method for dictation is found in Appendix C.
Phase 3—Integrating Tonal and Rhythm Patterns In Phase 3, the goal is to simultaneously be aware of tonality and meter and to read with comprehension. Using the following multistep process will greatly aid in the development of accurate melodic reading. Melodic Reading Reading Readiness 1. Listen as your instructor sings melodic patterns with tonal syllables and then echo with tonal syllables using hand signs, tapping the beat, or conducting. 2. Frequently practice singing known vocal-pitch exercises (scales, intervals, etc.) on tonal syllables by rote while integrating a variety of known rhythm patterns. Silently tap the beat, maintaining the down/up kinesthetic feeling of the beat while integrating the hand signs minus the vertical pitch levels. Example: Sing the extended major scale integrating a dotted quarter–eighth pattern by rote. example
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See Appendix B for hand signs and tonal ladder.
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xxiii
AN INTRODUCTION TO THE MUSIC LITERACY PROCESS
3. Read the rhythm and integrate known vocal-pitch exercises by rote. Example: Read the following rhythm exercise and integrate the additive pentachord scale (do, re; do, re, mi; do, re, mi, fa, mi, re, do; do, re, mi, fa, so, fa, mi, re, do) by rote.
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4. Read tonal exercises and integrate known rhythm patterns by rote. Example: Read the following tonal exercise and integrate a quarter note–two repeated eighth note pattern. Repeat the pitches on the eighth notes.
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Reading 1. Using tonal syllables, hand signs, and/or silently tapping the beat, read melodic patterns. 2. Read melodic exercises utilizing tonal syllables, hand signs, silently tapping the beat, or conducting. Suggestion: To train the eye, write the first letter of each tonal syllable on a separate sheet of paper. Work for speed! Dictation 1. Listen as your instructor sings short melodic patterns on a neutral syllable and then notate using the shorthand dictation method outlined in Appendix C. Focus on only one element (rhythm or tonal) at a time.
Strategies for Successful Sight Singing
1. Examine and analyze all musical elements prior to reading. Pitch
• Determine the key. Does the melody begin on the tonic or another pitch? • Scan the melody and locate all reference tones (first, third, and fifth scale degrees); if necessary circle them. Remember to relate all of the other pitches to these reference tones. • Scan the melody again for skips and determine the interval and tonal syllables. • What tonal pattern is in the first measure . . . in the sixth measure? Are there any repeated patterns, motives, sequences, or pitches? What is the tonal syllable of the accidental?
Rhythm
• Determine the tempo (speed of beat) and the meter (simple or compound). What is the beat unit . . . the beat division . . . the beat subdivision? • Scan the line for rhythm patterns. What rhythm pattern is in the third measure . . . in the fifth measure . . . in the last measure? Are there any repeated patterns? Is that a tie or a slur?
Phrases
• Phrases have been marked in some of the exercises to serve as a guide for breathing. In exercises without phrase markings, determine and mark appropriate places to breathe. • Analyze phrase structure and cadence types.
Harmony
• Analyze the underlying harmonies implied by the melodic line. Look for chord tones and nonharmonic tones. • Train the eye to look for musical markings: dynamic, expression, and articulation.
Do not move from the inquiry period to the reading until all the concepts have been reviewed. 2. Always establish tonality prior to reading. • Play the tonic note of the key on the piano or a pitch pipe. Sing the scale of the key and the tonic chord arpeggio that fits the range of the melody. If necessary, transpose the melody into a key that provides a more comfortable range. Transposition will not present a problem for students using the moveable-do method. • Find and sing the first note of the melody.
3. Prepare and condition the ear, body, and mind prior to reading. • Sing vocal-pitch exercises that use the pitch skill(s) found in the exercise. • Sing a scale or other vocal-pitch exercises integrating the rhythm patterns found in the exercise. For example, sing the scale using a dotted quarter–eighth pattern.
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xxvi
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
4. Always establish meter prior to reading. • Set a tempo that is appropriate for your current skill level. • Establish an internal feeling of the pulse by walking in place, silently tapping the beat using large arm movements or conducting for one to two measures before reading. Occasionally use a metronome. • Feel the division of the beat (down–up principle). Focus on the rhythm patterns in relation to the micro and macro beat. The beat should always be inaudible.
5. Silently read the exercise (audiation). Prior to reading, silently read the exercise, preferably using hand signs, tapping the beat, or conducting.
6. Sing all exercises a cappella. To achieve independence, all exercises should be sung without accompaniment. Tonal Only
Melody
Rhythm Only
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7. Perform exercises from beginning to end. • Do not stop to correct pitches or rhythms. Always keep a steady beat! • After the initial reading, return and drill the trouble spots. • If necessary, chant only the rhythm and then sing only the pitches. Do not sing repeated notes/one note per beat.
8. Sing phrases as a musical entity rather than a series of individual notes. Look ahead. The farther ahead one reads, the more accurate, fluent, and musical one’s sight singing will be.
9. Do not write the tonal or rhythm syllables in the music. Tonal and rhythm syllables should never be spelled out and read as symbols.
10. After accurately singing an exercise on tonal syllables, repeat the exercise: • at a faster tempo; • silently singing the even‑numbered measures, or all the eighth notes, or all the mi syllables, or the second phrase; • singing aloud until given an appropriate signal, at which time reading should be silent (audiation), and after another appropriate signal, resume singing aloud; or • on a neutral syllable, using hand signs, tapping the beat, or conducting. (Symbolic systems should be discarded when one has developed the ability to recall the pitch and/or duration relationship.) Skill follows drill. Skills can be mastered only by consistent practice. Brief, but frequent, practice sessions are more beneficial than occasional marathon sessions. Practice with a partner.
Building Musicianship and Independence Audiation, aural skills, dictation skills, and musical memory skills must be included throughout the learning process. Following are some suggested activities to aid in building these skills.
Audiation Skills (Inner Hearing) “Silent singing” can be a useful tool for developing audiation, the ability to think musical sounds without external voicing. The following activities may be used to develop audiation skills: • Sing a scale and designate specific tonal syllables to be sung silently. Example: Sing the major scale; silently sing re in the ascending scale and fa in the descending scale. • When given an appropriate signal by your instructor, stop singing or chanting aloud but continue to read the exercise silently. After another appropriate signal, resume singing or chanting aloud. For example, during practice sessions silently sing or chant the first, third, and seventh measures, or silently sing or chant all of the eighth notes, or silently sing all the mi syllables, or silently sing the third phrase.
Aural Skills: Error Recognition Your instructor should intentionally include tonal and/or rhythmic errors in the playing, singing, or chanting of a notated melody or rhythm. At first, you should indicate whether the example was correct or incorrect. After this skill is mastered, you should indicate which measures were incorrect and then finally identify the exact nature of each discrepancy. To enhance independence, work with a partner; one student sings the exercise while the other student works on his/her error detection skills. Exchange tasks.
Musical Memory Skills Musical memory skills are essential for dictation. The following activities may be used to develop musical memory: • Using only hand signs or the tonal ladder, the instructor or a student partner shows a three- to five-note tonal pattern; then, you should sing the pattern back using tonal syllables. When the tonal patterns have been mastered, progress to two-bar and fourbar melodies. • The instructor sings a melody or chants a four-bar rhythm using a neutral syllable. Sing the melody or chant the rhythm with tonal/rhythm syllables in canon one measure later. • The first student sings a single pitch on tonal syllables or chants a two‑beat rhythm pattern with rhythm syllables. Without missing a beat, the second student repeats the first pitch or rhythm pattern and adds another pitch/rhythm. Then a third student repeats the first two pitches/rhythms and adds another pitch/rhythm. Continue until a student misses a pattern. Remember: It is important that parameters be established that reflect the tone-set or rhythm‑pattern knowledge.
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PROGRESSIVE SIGHT SINGING
• Divide the class into groups. Each group forms a line, one person behind the other. The instructor will hand the last person in each line a card containing a short rhythm pattern. The student taps the pattern on the back of the student in front of them. This process continues until it reaches the student at the front of the line who then writes or chants the pattern. This activity can be done as a competitive game. • A four‑measure melodic or rhythmic phrase is written on the board and read by the class or an individual. One measure is erased and then the phrase is read aloud again, including the erased measure. Another measure is erased, until nothing remains on the board and everything is committed to memory. Gradually increase the length from four-bar to eight-bar phrases, and so on.
Dictation Skills The purpose of dictation is to produce a listener who can hear musical patterns. Dictation skills are directly related to the development of musical memory, inner hearing (audiation), and reading and writing skills. Rhythm and tonal should once again be taught separately and then combined. Initial dictation exercises should be based on familiar 3- to 5-note tonal patterns and 3- to 4-beat rhythm patterns. Using the shorthand method outlined in Appendix C can facilitate the learning process.
P AR T I
Rhythmic Reading
CHAPTER 1
Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; Undivided Beat 1.1. Building Aural/Oral Skills Beat
The steady, underlying pulse of the music is the beat. To develop an internal feeling of the pulse, one must feel the space (distance) between the beats. Beat should always be inaudible—silent. • Singing a familiar song, (a) walk in place to the beat, shifting weight back and forth or side to side in a continuous, flowing manner, or (b) tap the beat (silently tap the thighs with one or both hands, using large arm movements that start from the shoulder). Feel the down–up motion of the hand on each beat. Note: Clapping will not internalize beat because it doesn’t involve changing/shifting body weight. Clapping, however, is a good way to check the accuracy of ensemble performance.
Tempo
The speed of the beat (fast, moderate, and slow) is the tempo. • Sing “Hot Cross Buns” or another familiar melody at a moderate tempo, then at a fast tempo, and finally at a slow tempo.
Meter
An organization or grouping of rhythmic pulses by means of regular accents (strong and weak beats) is called meter.
Duple
Duple meter has an accented–unaccented (strong–weak) beat pattern: z x z x
Meter:
Hot cross buns, ———— Hot cross buns. ———— z x z x z x z x
• Practice performing the beat using tap–touch (silently touch the finger tips of both hands together) or two taps (one strong, one weak) while listening to or singing a variety of songs in duple meter. Suggested songs: “Old Joe Clark” and “Tidy-O.” • Practice singing each of the suggested songs while conducting the two-beat pattern.
Triple
Triple meter has a strong–weak–weak beat pattern: z x x z x x Meter:
Rock - a - bye ba z x x z
- x
by, x 3
in the tree top. ————— z x x z x x
4
PART I. RHYTHMIC READING
• Practice performing the beat using tap–touch–touch while listening to or singing a variety of songs in triple meter. Suggested songs: “Lavender’s Blue” and “O, How Lovely.” • Practice singing each of the suggested songs while conducting the three-beat pattern.
Quadruple
Quadruple meter, a strong–weak–semistrong–weak beat pattern, is a combination of two duple meters with a lesser accent on the third beat: z x y x z x y x
Meter:
Twin - kle, twin - kle, lit - tle star. —— How I won - der what you are. —— z x y x z x y x z x y x z x y x
• Practice performing the beat using tap–touch–out (tap in air just above the thighs); touch while listening to or singing a variety of songs in quadruple meter. Suggested songs: “Hymn to Joy,” “Frére Jacques,” and “Yankee Doodle.” • Practice singing each of the suggested songs while conducting the four-beat pattern.
Rhythm
Rhythm is defined as longer and shorter sounds and silences (duration) that overlay the steady beat. • Chant the rhythm of familiar songs on a neutral syllable while your instructor overlays the steady beat. Suggested songs: “Happy Birthday” and “London Bridge.” • After chanting the rhythm to a familiar song, half of the class should chant the rhythm while the other half claps the beat; repeat with the two groups exchanging their tasks. Now chant the rhythm while walking to the beat.
Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on a neutral syllable (bum); echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap-touch).1 Focus on the rhythm pattern in relation to the beat and meter pattern. • Listen as your instructor chants rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while tapping the beat, conducting, or using a metric motion. See Appendix A for a description of Beat Function Syllables (Gordon or Takadimi), Metric Counting (McHose-Tibbs System), and Time Value Syllables (Kodály). • Listen as your instructor chants rhythm patterns on a neutral syllable (bum); translate and echo each pattern on rhythm syllables while tapping the beat, conducting, or using a metric motion.
Reading Readiness Aural Skills • Listen as your instructor demonstrates two short rhythm patterns on a neutral syllable. Determine if the patterns were the same, different, or similar. • Listen as your instructor sings a song and then determine the meter of the song. Use the tap–touch movements to help you determine the meter. • Listen as your instructor demonstrates two short examples and determine which example has a faster tempo.
1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 1.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process.
5
CHAPTER 1. UNDIVIDED BEAT, QUARTER NOTE BEAT UNIT
1.2. Symbolic Association Score Notation
The visual representation of music is called score notation. Its main purpose is to indicate pitch and the duration of each tone.
Notes
The written symbols for sound in music are notes.
Rests
The written symbols for silence in music are rests.
Types of Notes Whole Note
Types of Rests Quarter Note
Half Note
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˙
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Whole Rest
Half Rest
∑
Quarter Rest
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Œ
ta [ta-(a)-(a)-(a)] [ta-(a)] [ta] Takadimi Rhythm Syllables [audiate syllable]
Parts of A Note \
stem
q or Q Stems are attached to the note head and extend
w or œ
head
q or H Note heads are oval in shape.
up (↑) on the right or down (↓) on the left.
Note heads are open for whole notes and half notes and solid for quarter notes.
Write the rhythm syllables for each of the notes or rests below (quarter note beat unit).
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Identify the type of note or rest above. Select from: whole note (WH), whole rest (WR), half note (HN), half rest (HR), quarter note (QN), or quarter rest (QR). 1. ___
2. ___
3. ___
4. ___
5. ___
6. ___
7. ___
8. ___
Meter Signature
A meter signature is used to designate the pattern (duple, triple, quadruple) in which a steady succession of rhythmic pulses is organized. In simple meter, the top number indicates the number of beats per pattern and the bottom number indicates the kind of note that receives one beat. 2 → two beats in each pattern 4 → the quarter note is the beat unit
2 4
3 → three beats in each pattern 4 → the quarter note is the beat unit
Vertical lines called bar lines are used to organize the basic beat patterns. One complete pattern is termed a measure and is enclosed between two bar lines. A double bar line is used to indicate the end of a section or the composition.
measure
3 4
bar line
↑
4 4
double bar line
↑
6
PART I. RHYTHMIC READING
EBSI
TE
W
1.3. Rhythm Patterns TRACKS 1–4
• Determine the meter, set an appropriate tempo, and then establish meter by silently tapping or conducting the beat for one measure. • Using the rhythm syllables designated by your instructor (see Appendix A for a description of beat function syllables and time value syllables), chant the written notation of each of the rhythm patterns below. Focus on the rhythm pattern in relation to the beat and meter. Always silently tap the beat with the dominant hand or conduct, and if necessary, track the notes on the score with the other hand.
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7
CHAPTER 1. UNDIVIDED BEAT, QUARTER NOTE BEAT UNIT
1.4. Exercises • Determine the meter and then scan each exercise for rhythm patterns. • Determine the phrasing and mark it. • Set an appropriate tempo, establish meter by tapping the beat or conducting for one measure, then chant the exercise on rhythm syllables from beginning to end without breaking the tempo. Always silently tap the beat with the dominant hand, and if necessary, track the notes on the score with the other hand. • Remember to hold every note for the correct number of beats. A note ends exactly when the next note or rest begins. • After the initial reading, isolate problematic patterns or measure(s) and practice them more slowly. Then perform the problematic pattern/measure(s) and the previous measure/pattern. After the patterns/measures have been chanted accurately, read and chant the exercise again. • After the exercise has been chanted accurately, repeat the exercise first at a faster tempo and then chant on a neutral syllable. Always silently tap the beat or conduct. • Occasionally use a metronome to check for steadiness of tempo.
1. 2. 3.
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5. 6. 7. 8.
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8
PART I. RHYTHMIC READING
The symbol in measures 2 and 4 has two meanings. In Example 1, the symbol is a wholenote rest, and in Example 2 the symbol signifies a whole-measure rest in any meter.
9. 10.
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œ
example 2
4œ œ œ œ 4
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11.
example 1
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∑
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Œ
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œ
˙
œ Œ œ ∑
œ
˙
œ œ œ
∑
œ
˙
Œ
Ó
Œ
˙
˙
The exercises can be performed as a two-, three-, or four-part ensemble by simultaneously performing exercises with the same meter signature and same number of measures, or they can also be performed as a canon or retrograde canon (also known as a crab canon). In a canon, two or more voices perform identical rhythms; each voice enters at a constant time interval (one measure, two beats, etc.) after the previous voice has begun. In a retro grade canon, one voice enters with the last note and reads backward; the second voice enters simultaneously at the beginning.
Meter Changes
Changes in meter can produce a unique effect, because stressed beats occur at irregular intervals. When the meter changes within an exercise, stress the appropriate beats for each meter.
12. 13. 14.
24 œ œ
34 ˙
˙
44 œ Œ œ Œ ˙ 34 œ Œ œ 34 ˙
œ ˙
œ 24 ˙
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34 ˙
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34 œ œ œ
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34 ˙
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œ œ 34 œ Œ œ 24 ˙
˙ 44 ˙
34 ˙
˙
œ
œ
œ Œ œ
œ œ
œ œ ˙
34 œ Œ œ 44 œ œ ˙
9
CHAPTER 1. UNDIVIDED BEAT, QUARTER NOTE BEAT UNIT
Anacrusis
Compositions sometimes begin with an incomplete measure called an anacrusis. The notes that complete the initial measure appear at the end of the composition. Measure numbering begins with the first complete measure. An anacrusis is also known as an upbeat or pickup. Sing familiar songs that begin with an anacrusis. Suggested songs: “The StarSpangled Banner,” “O Come All Ye Faithful,” and “We Wish You a Merry Christmas.”
15. 16. 17. 18. 19.
3œ 4
3œ œ 4
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œ œ œ
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Two-Part Exercises
Divide the class into two groups or team up with another student to perform these exercises. The exercises can also be performed individually, with two students, or with the entire class in the following manner: • • • • •
Tap one part and chant the other part on rhythm syllables. Tap each part with a different hand. Using two different keys on the piano, play each part with a different hand. Chant one part on rhythm syllables and play the other part on the piano. Notice that when two parts share the same staff, the stems of the upper voice point upward while the stems of the lower voice point downward. • Notice that when two staves are used, the staves are connected to the left side by a bracket.
20.
44 w ˙
21.
44 ˙ ˙ œ œ œ œ œ˙ œ œ˙ œ ˙œ œ ˙œ œ w˙ ˙
22.
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10
23.
24.
25.
26.
27.
28.
PART I. RHYTHMIC READING
3œ 4Œ
4œ œ 4˙ 2˙ 4 24 Œ
œ Œœ œŒ Œœ œ œ œ Œ˙ œ œœ ˙ œ œœ ˙ œ œ˙ œ œœ œ œŒ œŒ œ˙ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ ˙œ œ ˙Œ œ œ œœ œ œœ ˙ œ ˙ œ Œ˙ œ Œ˙ œ Œ˙ œ Œ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ˙ œ ˙œ œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
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Dictation skills are directly related to the development of musical memory, audiation, and reading and writing skills. Using a shorthand method can facilitate the learning process. See Appendix C for detailed information. • Listen as your instructor or student partner plays or chants a neutral syllable rhythm pattern from Section 1.3 and then notate the rhythm. As your skills improve, gradually increase the length of each dictation exercise. All or part of each exercise in Section 1.4 can be used for dictation.
CHAPTER 1. UNDIVIDED BEAT, QUARTER NOTE BEAT UNIT
Improvisation Skills
Improvisation provides a context for reading and composing music with comprehension. It is “analogous to conversation in language.”2 Rhythm syllables organize musical thoughts and increase comprehension. The syllables also serve as a tool in connecting the ear to notation.3 • Listen as your instructor or student partner chants a rhythm pattern on rhythm syllables from Section 1.3. Echo the pattern changing just one element of the pattern. (See Appendix D, Improvisation for more details.) • Practice improvising using the patterns found on the audio recording (provided with the book or website). • Remember to perform the patterns (a) with inflective expression (foundation of phrasing) and (b) while moving to meter, macro beat, or micro beat (facilitates understanding of rhythm).4 • Gradually extend patterns into motives, phrases, and form (ABA, rondo, etc.).
2
Christopher D. Azzara and Richard F. Grunow, Developing Musicianship Through Improvisation (Chicago: GIA Publications, 2007), iv. 3 Azzara and Grunow, vii. 4 Edwin Gordon, Basics of Vocal and Instrumental Harmonic Improvisation (Chicago: GIA Publications, 2013), 11–12; Azzara and Grunow, iv–v. See page 12 for definition of macro and micro beat.
11
CHAPTER 2
Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; Divided Beat 2.1. Building Aural/Oral Skills Beat
Beats can be divided into smaller groups of twos (down–up motion of each beat). • Alternate chanting the macro beats and micro beats on a neutral syllable or the rhythm syllables advocated by your instructor. Feel, see, and hear that there is only one sound for a macro beat and two sounds for the micro beat.
Macro Beat
Takadimi Syllables
ta ↓ ↑
Micro Beat ta ↓
di ↑
• While your instructor claps the micro beat, sing a familiar song and tap the beat. Feel the down–up motion of each beat. Suggested songs: “It Ain’t Gonna Rain” and “Polly-Wolly Doodle.”
Meter
Meter as indicated by a meter signature is identified as simple or compound according to the micro beat (divided beat). The beat is usually divided into two equal parts in simple meter and three equal parts in compound meter. Compound meter will be discussed in detail in Chapter 5. • Sing a variety of songs in simple meters. Divide the class into two groups. One group should sing and tap the beat while the other group uses the metric motions (tap–touch) and chants the micro beat using rhythm syllables. Feel, see, and hear that there are two sounds on each beat, one on the down motion and one on the up motion. Suggested songs: “Down in the Valley,” “Old Joe Clark,” “This Old Man,” “She’s Like the Swallow,” “Scarborough Fair,” “All the Pretty Little Horses,” and “Simple Gifts.” Repeat with the two groups exchanging their tasks. Macro Beat Micro Beat Macro Beat Micro Beat
Hot
Buns
Cross
↓
↑
One
a
↓
↑
↓ pen -
↓
↑
↓
↑
↓
ny,
Two
a
pen - ny,
Hot
↑
↓
↑
↓
↓
12
↑
Hot
↑
↓
Buns
Cross
↑ ↓
↑
↑
↓
↑
Buns
Cross
↑ ↓
↓
↑
↓
↑
↓
↑
13
CHAPTER 2. DIVIDED BEAT, QUARTER NOTE BEAT UNIT
Rhythm
Rhythm is defined as longer and shorter sounds and silences (duration). • Sing a variety of songs in simple meters. Divide the class into two groups: half of the class should chant the rhythm on a neutral syllable while the other half claps the beat; repeat with the two groups exchanging their tasks. Suggested songs: “Deck the Halls,” “Skip to My Lou,” and “Do Lord.”
Rhythm Patterns (Motives)
A pattern or motive is a minimal rhythm unit that adds to the unity and variety of music. • Sing “Hot Cross Buns” and tap the rhythm. Notice that the first rhythmic pattern is repeated twice. This rhythm pattern helps to unify the melody. rhythmic pattern 1
Macro Beat Micro Beat
Hot
↓
↑
↓
rhythmic pattern 1 repeated exactly
Buns
Cross
↑
↓
↑
↓
Hot
↑
↓
new rhythmic pattern 2
Macro Beat Micro Beat
One
a
↓
↑
pen -
↓
Buns
Cross
↑ ↓
↑
↓
↑
↓
rhythmic pattern 1 repeated exactly
ny,
Two
a
↑
↓
↑
pen - ny,
↓
↑
Hot
↓
Buns
Cross
↑ ↓
↑
↓
↑
↓
• Sing a known song and tap the rhythm. Now analyze the rhythm patterns. Suggested songs: “Skip to My Lou,” “Silent Night,” and “Drunken Sailor.” The aural and visual recognition of patterns (motives) is essential in developing sight‑singing skills.
Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1 Focus on the rhythm pattern in relation to the beat and meter pattern.
Reading Readiness Aural Skills • Listen as your instructor demonstrates two short rhythm patterns on a neutral syllable. Determine if the patterns are the same, different, or similar. • Listen as your instructor demonstrates two short examples and determine which example has a slower tempo. • Walk in place to the beat while your instructor chants macro beats or micro beats on a neutral syllable. Raise one hand when you hear macro beats and two hands when you hear micro beats.
1
↑
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 2.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process.
↑
14
PART I. RHYTHMIC READING
2.2. Symbolic Association Notes and Rests Types of Notes/Rests Eighth Note
Eighth Rest
Macro Beat Quarter Note/Rest
e
Œ e ↓ ↑ ↓ ↑
‰
Parts of an Eighth Note
Micro Beat Eighth Note/Rest
K J e E
Flag—used for singleton notes
ÓÓÓÓÓÓ Q Q q q ÓÓÓÓÓÓ
Beam(s)—used to group notes
ÓÓÓÓÓÓ ÓÓÓÓÓÓ q q q q ↓ ↑ ↓ ↑ e ‰ ‰ e ↓ ↑ ↓ ↑
Rhythm Motives
A motive is a minimal rhythm unit that adds to the unity and variety of music. • Sing “Polly-Wolly Doodle” while tapping the rhythm. Analyze the rhythm patterns in the song.
rhythm pattern 1 rhythm pattern 2 # c & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
Oh, I
&
#
went down South for to
see
my Sal, Sing
rhythm pattern 1 repeated exactly
œ œ œ œ œ œ œ
My
Sal - ly
am
a
œ œ œ œ
spun - ky
gal, Sing
Pol - ly - wol - ly doo-dle all the
day
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. variation on rhythm pattern 2
Pol - ly - wol - ly doo - dle all the
day.
EBSI
TE
W
2.3. Rhythm Patterns
TRACKS 5–8
44 œ
A1.
• Using rhythm syllables, chant the written notation of each of the rhythm patterns. Always conduct or silently tap the beat with the dominant hand, and if necessary, track the notes on the score with the other hand.
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A2.
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15
CHAPTER 2. DIVIDED BEAT, QUARTER NOTE BEAT UNIT
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A3.
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4 œ œ œ œ œ œ 4 A11.
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A15.
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A23.
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A4.
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A12.
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A16.
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A24.
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A28.
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A31.
A32.
A35.
A36.
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44 œj ‰ œj ‰ œ ‰ œj œj ‰ œ ‰ œj œ
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A5.
œ
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A9.
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A13.
A17.
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A6.
A10.
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A14.
j œ œ ‰ œ œ œ
A26.
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j j œ œ œ ‰ œ ‰ œ
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A30.
A34.
A37.
A38.
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A33.
j j œ œ ‰ ‰ œ œ
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A18.
A25.
A29.
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A22.
j œ œ ‰ œ œ œ
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œ œ œ œ œ œ
A21.
j j œ ‰ œ ‰ œ
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j j œ ‰ œ œ ‰ œ
2.4. Exercises Remember to: • Chant each exercise on rhythm syllables from beginning to end without breaking the tempo. • Perform these exercises as a canon, or retrogade canon. • Perform exercises with the same meter signature and same number of measures as a two-, three-, or four-part ensemble. • Practice your dictation and improvisation skills.
16
PART I. RHYTHMIC READING
Eighth Notes
1.
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2.
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4.
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˙
Common Time
The symbol c� signifies common time and is the equivalent of the meter signature 44 . The symbol c� is not an abbreviation for common time; it is a relic from a system of notation used during the Middle Ages. During this time, the geometrically “perfect” circle stood for triple meter, the number three representing the “perfection” of the Holy Trinity. An “imperfect” half‑circle stood for duple or quadruple meter.
5.
cœ
œ
˙ 6.
cœ
Œ
œ œ Œ Œ
œ œ œ
œ œ œ
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œ œ œ
œ œ Œ
œ œ Œ
œ
Œ
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œ œ œ
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Œ Œ
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œ œ œ œ œ œ Œ œ
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œ œ
œ
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œ
œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ ˙
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œ œ
Œ
17
CHAPTER 2. DIVIDED BEAT, QUARTER NOTE BEAT UNIT
7.
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œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ
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œ œ œ œ œ
œ œ
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œ œ œ œ ˙ ˙
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Œ
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˙
œ œ
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˙
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œ œ ˙
œ œ
œ œ ˙
Eighth Rests • Maintain a steady beat and use rhythm syllables.
8.
9.
10.
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11.
12.
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34 œ œ
13.
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4œ 4 œ
‰
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18
14.
15.
16.
17.
PART I. RHYTHMIC READING
2 ‰ œj œ œ œ œ œ 4 j j j œ œ ‰ œ ‰ ‰ œ ˙
19.
20.
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18.
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19
CHAPTER 2. DIVIDED BEAT, QUARTER NOTE BEAT UNIT
Two-Part Exercises • Do not write the rhythm syllables in the music.
21.
c œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ
22.
3˙ 4Œ œ Œ
23.
j 34 œ ‰ œœ
24.
25.
œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ ˙œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
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œ œ œ œ
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20
26.
PART I. RHYTHMIC READING
4œ œ œ œ œ 4 4œ œ œ œ œ œ 4 œ
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28.
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CHAPTER 3
Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; Slur, Tie, and Extension Dot 3.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern on the rhythm syllables while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1
3.2. Symbolic Association The duration of a pitch may be extended by the notational symbols of the tie and the extension dot.
Tie
The tie (also called the bind ) is a curved line that connects two or more consecutive notes of the same pitch. The second note is not articulated, and the result is one sustained, unbroken sound that lasts the combined duration of both notes. Ties are often used to notate a duration that extends over a bar line. 1.
w
˙
2. 3.
˙
œ
œ
j œ
Extension Dot
An extension dot (also called augmentation dot) is written to the right of a note head and increases the duration of a note by half of its original value. The extension dot eliminates the necessity of writing the tie and the extra note value it represents. Unfortunately, the extension dot is one of the only symbolic elements that is not spatially related. Extension dots are not used to extend a duration over a bar line.
1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 3.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process.
21
22
PART I. RHYTHMIC READING
A B C
1
tie or bind
augmentation or extension dot (spatially placed)
2
augmentation or extension dot
3
rests with augmentation or extension dots
4
1
1
2
2
3
3
4
4
Extension dots are sometimes added to rests. Dotted rests are seldom used in simple meter. However, they are common in compound meter. Compound meter will be discussed in Chapter 5.
The Tie Versus the Slur
A tie is similar in appearance to a slur. While a tie connects two or more consecutive notes on the same pitch, a slur connects (a) two or more notes on different pitches or (b) nonconsecutive notes on the same pitch. Tie
˙
œ
œ
˙
(a)
Slur
œ
œ
˙
(b)
œ
œ
A slur indicates (a) that the notes are to be performed legato (in a smooth and connected manner), (b) that the notes are to be sung to a single syllable, or (c) a phrase (a complete musical statement).
3 &4 œ œ œ (b) (a) Sweet -
ly
˙
flow
œ
œ
œ œ (b)
thou gen
-
W
TE
TRACKS 9–12
j œ œ
44 œ . A1.
44 œ
A5.
œ
œ.
œ j œ
œ.
j œ ˙
œ.
j œ œ.
A2.
A6.
˙
œ œ
(b)
tle stream on whose banks
3.3. Rhythm Patterns EBSI
œ
(c)
œ.
j œ
A3.
œ
˙
fresh
œ
j œ œ œ œ
œ œ œ
A7.
(b)
œ.
˙
Philip Hayes (1738–1797) (b)
beau -
œ.
A4.
œ
˙
ties beam.
j œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ œ. A8.
j œ
23
CHAPTER 3. SLUR, TIE, AND EXTENSION DOT
4 œ 4
A9.
34 œ .
A13.
44 œ .
A17.
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œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
A10.
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A14.
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44 œj ‰ œj ‰ œ . A21.
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A25.
A18.
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j œ ‰ œ.
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‰ ˙
A22.
œ
A29.
A33.
Œ.
œ
A26.
34 œ .
A30.
œ œ Œ.
œ
A34.
A15.
A38.
A19.
œ
A23.
j œ
A27.
œ œ œ œ œ œ œ
j œ
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œ
œ.
j œ œ
Œ.
‰ œ œ
A37.
j œ
j œ œ œ œ ‰ œ
j œ
A11.
j j j œ ‰ œ ‰ œ œ.
œ.
44 œ œ œj ‰ œ œ 44 œ
j œ œ œ
œ.
œ œ œ œ œ œ
j j œ ‰ œ œ j ‰ œ œ.
j j ‰ œ œ œ ‰ œ œ
A35.
Œ.
j œ j œ
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A39.
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j œ œ
j œ ‰
A16.
A20.
j ‰ œ œ œ œ.
j œ
A24.
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‰ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ.
œ.
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A31.
A12.
A28.
‰ œ œ œ œ
j j ‰ œ œ œ ‰ œ
A32.
j œ
œ œ œ œ Œ.
A36.
j ‰ œ œ.
‰
A40.
3.4. Exercises • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two‑, three‑, or four‑part ensemble. • Remember to use these exercises to practice your dictation and improvisation skills.
1. 2.
cœ œ œ œ ˙
34 œ ˙
œ Œ œ
Ó
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œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
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w ˙
Œ
œ œ œ
24
PART I. RHYTHMIC READING
3œ 4
œ
4.
4œ œ œ œ ˙ 4
5.
24 œ œ.
j œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4œ 4
œ
3.
6.
œ 7. 8.
9.
10.
œ
œ
˙.
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Œ œ œ œ ˙
œ œ œ
œ œ œ
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œ
Œ
Œ
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œ œ œ
œ
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∑
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24 ˙
2Œ 4
j œ œ œ 24 œ
j œ œ œ œ œ. œ œ
˙.
œ
34 œ œ œ œ ˙ œ œ œ . œj œ œ œ 44 œ . œj œj ‰ œ œ ‰ œj œ œ œ œj ‰ œj ‰ j j ˙ ‰œ œ œœœ ˙ œœœ œ‰œ
3 œ. 4
j Œ ‰ œ œ ˙
œ
˙.
j j j j œ œ œ ‰ œ ‰ 44 œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ 34 œ œ œj ‰ œj ‰ œ œ œ œ 24 Œ ‰ œj 34 œ œ œ j j j j ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ 34 œ . œ œ ˙ Œ
25
CHAPTER 3. SLUR, TIE, AND EXTENSION DOT
11.
12.
13.
34 œ . œj œ œ 34 œj ‰ ‰ œj œ œ
44 Œ ‰ œj œj ‰ œj ‰ œ œ œ ‰ œj œ œ . ‰ œ . ‰ œ œ œ ˙ œ . ‰ œj ‰ œj ‰ œ œ œj ‰ œj ‰ j j j j j j j j j œ. œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ. œ ˙ Ó œ. œ œ œ œ œ ˙ Œ. œ œ ‰ œ ‰ ˙ 3 œ œ œ. 4 œ
14.
15.
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44 œ ˙ ˙ œ
j œ
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œ
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œ
j œ œ
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j œ œ
œ œ œ
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œ
Œ.
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œ œ j œ
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j j j œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ. œ œ œ œ j j ‰ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
44 œ
œ.
˙.
17.
j œ œ œ ˙
œ.
œ œ œ 16.
j j j j œ ‰ œ œ 44 ˙ ‰ œ œ œ œ. œ œ Œ œ œ œ œ. œ 44 œ . œj œ ‰ œj 34 œ œ œ œ œ 44 œ œ œ œ œ 34 œ œ œ œ œ
Two‑Part Exercises
œ
œ
˙œ
œ ˙
œ
Œ ˙
œ œ œ
œ Œ
œ Œ
œ
œ˙
œ œ
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Œ Œ
Œ ˙
Œ œ
œœ œ
œ ˙
Œ
œœ
Œ ˙
œ Œ
˙œ œ
œ ˙ œ
œ
26
18.
PART I. RHYTHMIC READING
3œ 4œ
œ œ
˙˙ . 19.
20.
œœ .
œ
œ
œ œ
j œ œ œœ œ
œ
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œ œ œŒ œ œœ œ œ
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j Œ œ 44 œ œ . œ ˙ ˙ œ œ œ ˙ ‰ ‰ œJ œ œ œ œ . J j Œ œ Œ œ ˙ œ. œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ ‰ œ ‰ J J J ‰ J ‰ J 34 œ 34 œ œ ˙
21.
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44 œ . 44 ˙ œ ˙
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CHAPTER 4
Terms and Symbols
4.1. Symbolic Association: Performance Markings Composers usually include instructions or markings to guide the performer(s). These markings usually include beat interruption, tempo, dynamics, and articulation.
Interruptions in the Beat
A variety of symbols may be used to indicate an interruption of the beat.
Interruptions in the Beat breath mark fermata
, U
tenuto caesura General Pause
ten. // G.P.
short pause; usually an indication of phrasing or breathing placed over a note or rest to indicate that it is to be lengthened or prolonged to about twice its value; also called a pause or hold placed over a note to indicate a hold of shorter duration than a fermata indicates silence indicates a silence of significant length
• Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Remember to observe all markings.
4œ 4 1.
44 œ
3.
œ
œ
œ œ œ
œ
œ œ œ œ
ten.
"
U j ‰ œ œ œ œ
œ œ œ
œ
œ.
2.
U œ œ œ
4.
Tempo Markings
œ œ œ
,
œ.
G.P. j œ œ œ œ œ
j U œ ˙
U œ œ œ œ œ
Beats in music can move at different speeds. The speed of beat is indicated by a tempo marking written above the staff at the beginning of the composition. Tempo is usually indicated by Italian terms: however, French, German, and English terms may also be used.
27
28
PART I. RHYTHMIC READING
Tempo Terms Slow Adagio Andante slow, at ease walking speed
Moderate Fast Moderato Allegretto Allegro moderate speed moderately fast, fast, quick, lively light and cheerful
• Sing a major scale or a familiar song using each of the indicated tempo markings. Tempo may be indicated precisely by a metronome, a mechanical apparatus that can be adjusted to sound any number of beats per minute. For example a metronome marking of M.M. h 5 60 indicates that the tempo of the music is sixty half-note beats per minute, or one per second. The initials M.M. stand for “Maelzel’s Metronome.” Johann Nepomuk Maelzel (1772–1838) patented the apparatus as a metronome in 1816; however, the metronome was invented around 1812 by Dietrich Nikolaus Winkler (1777–1826).1 Tempo can change either suddenly or gradually in music.
Gradual Changes in Tempo
Other Terms for Tempo
ritardando or ritenuto (rit.) • gradually decrease tempo accelerando (accel.) • gradually increase tempo
a tempo • return to previous tempo poco • little poco a poco • little by little
• Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Observe all markings.
44 œ œ œ œ œ œ rit. 1.
j œ œ
44 œ .
œ œ
poco rit.
3.
œ
œ
œ
œ œ ˙
a tempo
a tempo
œ œ œ
œ
2.
œ. 4.
œ œ œ œ œ accel.
œ
a tempo
œ
œ
œ œ œ
j œ œ œ œ œ œ poco a poco accel.
œ œ œ a tempo
Dynamics
Dynamics are the degrees of loudness or intensity in musical sound. 1. Music can be louder or softer. Dynamics are indicated mainly through the following Italian terms and abbreviations.
Dynamic Markings Soft
1
Loud
pp p
pianissimo piano
very soft soft
softer
↓
mf f
mezzo-forte forte
moderately loud loud
mp
mezzo-piano
moderately soft
louder
ff
fortissimo
very loud
Don Michael Randel, ed., The New Harvard Dictionary of Music (Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1986), 489.
29
CHAPTER 4. TERMS AND SYMBOLS
• Sing a major scale or a familiar song incorporating a variety of dynamic levels. • Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Observe all markings.
4œ œ œ Œ œ œ œ 4 π p 1. 3˙ ˙ œ œ 4f p
Œ
œ œ œ P œ
3.
œ
œ œ œ œ œ œ œ F f ƒ
2.
œ P
Œ
4.
œ œ ƒ
œ œ ˙
œ π
Œ
œ œ F
2. Dynamics can change gradually.
Gradual Changes in Dynamics cresc. decresc. dim.
crescendo decrescendo diminuendo
Dynamic Spectrum
gradually louder gradually softer gradually softer
• Sing a major scale incorporating a crescendo as the scale ascends and a decrescendo/ diminuendo as the scale descends. • Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Observe all markings.
44 œ œ œ œ π
œ
œ œ œ œ œ
1.
œ œ œ π ƒ 2.
œ œ œ œ œ. p
j œ œ
œ
Articulation
The act of attacking and releasing notes is called articulation.
Articulation legato
leg.
staccato
stacc. or
accent
. or —
s mooth and connected style; a slur is often used to show legato groups of notes (See Chapter 3, page 22 for more information.) detached manner; opposite of legato; indicated by a dot above or below the note head a sudden strong stress; symbol is placed above or below the note head
• Sing a major scale using the indicated articulation.
## 4 & 4 œ œ œ œ. .
. œ œ œ. œ
œ œ œ. œ .
œ œ œ œ . .
30
PART I. RHYTHMIC READING
44 œ >
1.
• Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Observe all markings.
Œ
4œ œ œ 4 . 3.
44 œ
5.
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œ. œ. œ
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2.
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4.
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œ.
j œ œ.
œ
œ.
œ œ. >œ >˙ j œ. œ œ œ
Technical Terms Repeat sign
A repeat sign is made up of a double bar preceded by two dots. repeat sign at the end of a measure Repeat the music preceding the sign. Upon reaching the repeat sign the second time, continue on to the next measure.
44 œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ ˙
.. ˙
˙
w
repetition of a section within a composition Notice that the section to be repeated is enclosed by double bars, the first with dots to the right of the double bar and the second with dots to the left of the double bar. Upon reaching the repeat sign the second time, continue on to the next measure.
34 œ .
j œ œ œ ˙.
3œ 4
œ.
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ .
.. œ .
j œ œ
˙.
repeat sign within a measure Repeat the music preceding the sign. Upon reaching the repeat sign the second time, continue on to the next measure.
j œ œ œ œ
Œ
œ
˙
.. œ
œ.
j œ œ
œ œ œ
œ
œ
.. œ œ œ œ œ œ ˙
˙
First and second endings
The first ending indicates a repeat to the beginning or a return to a previous repeat sign. During the repetition, the music of the first ending is skipped, and the piece continues with the second ending. repeat to the beginning 1. 44 œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ ˙
2.
31
CHAPTER 4. TERMS AND SYMBOLS
return to a previous repeat sign
3˙ 4 4˙ 4
j œ œ
œ œ œ œ œ .. œ .
œ
œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ ˙ .
1.
2.
multiple endings
j œ. œ œ œ
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œ œ œ œ œ œ
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j œ. œ œ œ
Œ œ
1. 2. j . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ˙
.. ˙
œ œ œ œ œ œ
1.
˙
4.2. Exercises • Remember to observe all dynamic, articulation, tempo, and notation markings. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Remember to practice your dictation and improvisation skills. Allegro
1.
cœ œ ˙
>œ Œ œ >œ ˙
Moderato
2.
44 œ
œ œ œ
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Œ
cœ œ
>œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
Andante
4.
44 œ . œ
Œ
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Œ
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U œ œ œ œ ˙
Allegretto
3.
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Œ
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œ œ œ
œ
1.
œ >œ œ >œ ˙
j ‰ œ œ œ œ œ .. ˙
2.
ten.
G.P.
˙
32
PART I. RHYTHMIC READING
Adagio
5.
cœ
j j œ œ œ œ >˙ Œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ . œ 1. 2. j j . . . ‰ œ œ . œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ . œ œ œ ˙
œ
œ œ œ. 6.
Andante
œ
.. œ f
œ
3œ 4 f
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˙.
j j j œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ Œ œ œ p P π j j j œ œ ˙ œ œ. œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ Œ π P
Allegretto
7.
34 œ p œ
Moderato
8.
44 ˙ f
œ
œ œ œ
9.
10.
œ
˙
œ œ œ œ
Œ
œ F
j ‰ œ œ F
.. ˙
q»80
4 œj ‰ œj ‰ œ œ œj ‰ œ 4 . . f p F U ˙ Ó œ œ œ œ ƒ q»80
44 œ œ œ π cresc.
˙ π
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œ œ œ œ œ F
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œ œ œ œ œ œ
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j ‰ œ œ ˙ π j ‰ œ œ œ œ P œ
œ œ
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œ œ
œ œ œ
decresc.
œ
˙ p
U w
˙
œ ƒ
œ œ œ ˙. œ
œ œ
33
CHAPTER 4. TERMS AND SYMBOLS
11.
q»120
3œ 4
œ
œ
˙.
œ
a tempo
rit.
12.
œ
q»60
3˙ 4
œ
.. ˙
œ
Œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
Œ
œ
rit.
j œ .. œ
‰
j œ œ
œ.
œ œ
j œ œ
œ.
œ
œ
œ
œ
œ
œ
rit.
œ
œ
œ
œ.
j œ œ
œ
˙
œ
œ œ
œ œ
Œ
œ
œ
œ
a tempo
˙
q»104 13.
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ .. œj ‰ œj ‰ œj ‰ œj ‰ . . . . accel. a tempo U j œ œ Œ >œ ˙ œ œ œ ˙ ‰ œ œ œ œ œ œ ˙ rit.
q»88 14.
44 ˙ f
œ œ >œ
œ œ œ œ œ
Moderato
15.
44 w p
œ œ œ >
œ > j œ
Allegro
16.
34 œ . œ
œ
rit.
œ
œ
j ‰ œ œ p
j ‰ œ .. œ
œ.
decresc.
U ˙
œ ƒ
œ.
Œ
U œ
Œ
decresc.
œ
˙ .. ‰
j œ œ
j j œ. ‰ œ. ‰ œ π
˙ π
œ
j œ œ œ œ p j œ œ
a tempo
œ
cresc.
œ
j ‰ œ œ
˙
rit.
œ
œ
œ
œ-
œ
rit.
œ
œ
œ
U œ œ ˙
œ
rit.
œ-
‰ œ-
j œ
U . >˙
œ
j œ
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œ œ œ œ œ
a tempo
œ-
.. ˙ F
>œ
.. œ
˙.
œ œ
j j œ œ. ‰
œ œ œ.
œ œ
œ
34
PART I. RHYTHMIC READING
Moderato
17.
3œ 4 P
œ
j œ œ
œ. F
œ
œ
œ œ
œ
3 œj ‰ œj ‰ œ œ 4 p
2.
œ f
q»120
19.
44 ˙
j œ p
Œ.
œ
œ
2.
20.
44 œj p
œ.
œ œ œ œ œ 21.
j œ
‰
w ˙
j œ œ œ œ
j ‰ œ. .. œ p
˙ >
œ œ
œ
œ
j œ œ
œ.
œ
j œ œ
œ.
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ >
q»88
j œ ‰
œ
j j œ ‰ œ œ œ ‰
Allegretto
18.
œ
œ œ
œ œ
cresc.
‰
œ
œ œ œ œ
œ
j œ ˙ ˙ > > j " U œ ˙ ˙
..
œ œ œ œ œ.
œ
œ
..
œ. œ. œ. œ. œ .
˙
œ
j j œ ‰ œ ‰ œ f U j œ œ œ ˙. f cresc.
1.
œ œ œ œ œ œ
œ
..
˙.
œ
j œ œ œ
œ. œ
œ
1.
j Œ ‰ œ. .. œ . f > œ ˙ ˙.
j œ œ œ ‰
35
CHAPTER 4. TERMS AND SYMBOLS
22.
Two‑Part Exercises
34fœ œ œ p
Moderato
23.
˙ œ
œ œ œ
œ
p œ œ œ œ œ œ ‰ f J ‰ J ‰ Jœ
œ œ œ ‰ œJ ‰ Jœ ‰ Jœ
œœ œ œœ œ œœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
˙œ œ œ œ œ œ
˙œ œ œ
..
˙œ œ œ
q»120
1. j j legato j 4 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ˙ ˙. . 24. 4 œ œ œ ‰ Œ œ œ œ œ œ ‰ Œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ œ œ ‰. staccato J J J J J J J
˙œ .
2.
34 œj p 34 œj f
Adagio
25.
2.
œ
2.
œ ˙œ J œ. ˙
œ
œ œ œ
j j œœ œ œœ œ œœ . œ œ œœ ˙˙ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ J j œ œ
œ
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j ‰ œ œ f j ‰ œ ˙ p
Œ
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Œ
j œ œ. π j ‰ œ >˙ π
‰
1.
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˙
1.
œ œ
j œ œ-
œ.
œ.
œœ ..
œ ˙
œ.
œ
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‰ ..
‰ .. Œ Œ
36
PART I. RHYTHMIC READING
q»120
26.
4œ œ œ œ ˙ 4p 4 œj ‰ œj ‰ œj ‰ œj ‰ œ œ œ 4 . . p
" w ˙ œ œ œ œ f P j j j j " œ. œ. >œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ. œ. œ. œ. >œ >œ f
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.. ..
CHAPTER 5
Compound Meter Dotted Quarter Note 5 Beat Unit; Divided Beats 5.1. Building Aural/Oral Skills Beat and Beat Division in Compound Meter • Quietly tap the beat using a circular arm movement or a down–up–up movement. Alternate chanting the beat (dotted quarter note) and the divided beat (three eighth notes) using rhythm syllables. Feel, see, and hear that there are three sounds (ta–ki–du) on a beat for three eighth notes and only one sound (ta) for a dotted quarter note.
Beat (Macro)
œ.
Division of Beat (Micro)
ta ↓
ta ki du ↓ ↑ ↑
œ œ œ
Takadimi Syllables
Meter
Meter is described as simple if the beat divides into two equal parts and compound if the beat divides into three equal parts. As with simple meters, compound meters may be duple, triple, or quadruple with the same patterns of accented and unaccented beats. • Perform each of the six types of meters in the following manner: • Tap the beat with one hand and the divided beat with the other hand. • Tap the beat and chant the divided beat using rhythm syllables. • Chant the beat using rhythm syllables and tap the divided beat. Duple Simple
1
Duple Compound
2
1
2
Beat Beat Division Triple Simple
1
2
Triple Compound
3
1
2
3
Beat Beat Division Quadruple Simple
1
2
3
Quadruple Compound
4
Beat Beat Division 37
1
2
3
4
38
PART I. RHYTHMIC READING
Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns using rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion.1
5.2. Symbolic Association Notation of Rhythm • Read and perform each of the patterns below while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).
A
B
º
¤
K
K
¤
®
Beat Division
¤
K ¤ ¤
¤ K ¤
K
¤
Beat
¤
D
K
C
¤ ¤ K
Beat Division (Notes and Rests)
Compound Meter Signature
In compound meter, the beat is a dotted note that divides into three equal parts. Because there isn’t a number that corresponds to a dotted note, the bottom number of a compound meter signature indicates the rhythmic value of the division of the beat, not the rhythmic value of the beat as in simple meter. 68 eighth note is the division unit q. 5 beat unit
1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 5.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Music Literacy Process.
39
CHAPTER 5. DIVIDED BEAT, DOTTED QUARTER BEAT UNIT
The top number of a compound meter signature indicates the number of divisions in each measure. The upper number is usually 6, 9, 12, or another multiple of three. To determine the number of beats in each measure, divide the top number by three. 68 six divisions in each measure 2 beats per measure
Memorize that 68 , 98 , and 128 meter signature are duple, triple, and quadruple patterns, respectively. 68 six divisions in each measure Duple compound* eighth note is the division unit
2 beats per measure q. 5 1 beat 3 beats per measure q. 5 1 beat 4 beats per measure q. 5 1 beat
98 nine divisions in each measure Triple compound eighth note is the division unit
Quadruple compound 128 twelve divisions in each measure eighth note is the division unit 6
* 8 is the most common compound meter signature.
• Following are excerpts of songs in compound meter. Divide the class into two groups. One group should sing and tap the meter while the other group sings and taps the divided beat.
Duple compound
& 68 œ .
œ œ œ œ œ œ
œ.
Oh,
dear,
what can
Triple compound
b 9 œ &b b 8 b &b b œ
œ
œ
œ
Beau - ti
Star - light
-
œ
ful
and
œ
the mat - ter
œ.
dream
dew
Quadruple compound
12 & b 8 œJ
He
œ
œ œ J
shall feed
œ
-
œ.
be,
Dear,
œ.
er,
drops
j œ œ.
œ
are
His flock
œ.
œ
dear,
like
what can
œ nœ
wake
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un
wait - ing
œ
œ œ œ œ œ œ
-
to
for
j œ œ a
œ
œ
shep
the
œ.
mat - ter
œ.
me,
˙.
œ.
thee;
-
j œ œ. œ œ -
be?
-
œ.
herd.
Œ
40
PART I. RHYTHMIC READING
Rhythm Motives
Rhythms may be organized into patterns or motives that add to the unity and variety of music. • Sing “Row, Row, Row Your Boat” and tap the rhythm. Notice that there are three different rhythm patterns with the second rhythm pattern repeated at the end. This repeated rhythm pattern helps to unify the melody.
& 68
rhythm pattern 1
œ.
Row,
œ.
j œ œ.
œ
row,
row
& œ œ œ œ œ œ
œ
your boat
gent
j œ œ
-
ly
rhythm pattern 3
Mer - ri - ly, mer - ri - ly,
down
mer - ri - ly, mer - ri - ly,
the
j œ œ
Œ.
œ.
stream,
j œ
rhythm pattern 2 repeated exactly
œ
œ œ œ œ œ œ
j œ
rhythm pattern 2
Life
is
but
a
œ.
Œ.
dream.
• Sing a known song in compound meter and tap the rhythm. Analyze the rhythm patterns in the song. Suggested songs: “Home on the Range,” “Looby Loo,” “Lavender’s Blue,” “Bonavist’ Harbour,” “I’s the B’y,” “Drink to Me Only with Thine Eyes,” “I Saw Three Ships,” “It Came upon a Midnight Clear,” and “Bring a Torch, Jeannette, Isabella.”
EBSI
TE
W
5.3. Rhythm Patterns
TRACKS 13–15
68 œ .
œ.
68 œ .
Œ.
A1.
A2.
A5.
A9.
68 œ œ œ œ œ œ 68 œ
A17.
j œ œ.
œ
œ. j œ œ
A10.
j œ œ
A18.
œ j œ
œ
œ
œ.
œ
œ
A7.
œ
œ
œ.
j œ œ œ œ
j œ œ
j œ
œ
œ
œ
j œ œ
Œ.
œ
œ
œ
A8.
œ œ œ œ A12.
œ œ œ
A15.
A19.
œ. A4.
A11.
j œ œ
A14.
œ.
œ A3.
Œ. A6.
6œ œ œ œ œ œ 8
A13.
œ œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ
A16.
œ.
œ. A20.
j œ œ
j œ
41
CHAPTER 5. DIVIDED BEAT, DOTTED QUARTER BEAT UNIT
5.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two‑, three‑, or four‑part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice.
q. »104 1.
68 œ .
œ.
œ. œ
Allegretto
2.
6 ˙. 8
œ œ.
q. »120 3.
œ
98 œ . œ . œ .
œ. Œ. œ.
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ.
œ.
œ œ œ ˙.
œ. œ œ œ œ.
œ
œ œ
œ œ
œ œ ˙.
œ œ œ œ œ œ œ.
œ.
j œ œ
œ
œ
œ.
œ.
œ
œ
œ
œ.
œ.
œ.
œ.
œ œ œ œ œ œ ˙.
˙.
Œ.
œ. œ. œ.
..
Œ. œ. Œ.
œ. ˙. " œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ œ. Œ. œ œ œ ˙.
œ . ..
42
PART I. RHYTHMIC READING
Allegretto
4.
12 ˙ . 8
œ œ œ œ œ œ œ. œ. Œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ.
œ œ œ œ. ˙.
Œ. œ œ œ Œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ ˙.
q. »104
68 œ œj œ œj œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ . Œ . œ
j œ œ œ œ
œ
j œ œ.
œ.
1.
œ
œ.
j œ œ
.. œ . 2.
œ
j œ œ
j œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ j œ œ.
rit.
68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œj œ œj œ . œ œ œ œ . œ . ˙ . p (f ) f (p)
68 œ . œj œ > j œ . >œ œ
Allegretto
7.
œ.
q. »104
8.
˙.
Œ.
j œ> œ œ œ œ œ œ œ œ , j j œ> œ œ . >œ œ j œ> œ œ œ œ œ œ
98 œ œj œ œ œ œj œ œ œ > j j j œ> œ œ œ œ œ œ >œ œ j j ˙ . Œ . œ œ >œ œ
, j j œ œ >œ œ œ . >œ œ j j œ> œ œ œ œ >œ œ j j œ >œ œ œ> œ œ
œ œ œ œ œ œ j œ ˙.
œ
j œ œ œ œ œ ˙. p (f) j œ> œ
j œ œ œ >œ œ
j œ> œ
œ œ
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œ.
œ.
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jj œ œ œ >œ œ ˙ .
..
j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Moderato
6.
Œ. œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ. œ. Œ. œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ. ˙.
˙. 5.
˙.
..
43
CHAPTER 5. DIVIDED BEAT, DOTTED QUARTER BEAT UNIT
6 œj œ œ ‰ œ 8> j j œ> œ >œ œ œ ‰ Allegro
9.
j j j œ> œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ . ‰ œ œ >œ œ >œ œ œ ‰ œ œ . 2. j j j 1. œ œ . œ ‰ œ œ . œ œ >œ œ œ ‰ œ œ œ œ . ‰ œ œ .. œ œ œ œ .
Moderato
10.
6 œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ. 8 . . . . F
œ. œ. ‰ œ œ œ œ .
œ.
Œ.
q. »104
11.
œ œ œ œ F
Œ.
œ.
,
œ . œ œ œ œ . œ. œ. ‰ π j œ œ œ œ. œ. ‰ œ œ œ œ œ œ. œ. ‰
j œ œ œ œ œ. ‰ œ.
98 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ . ‰ œ œ œ œ œ œ . œ œ . . .> . . > > > j j œ . Œ . ‰ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ . œ . ‰ œ œ œ
œ. ‰ œ. œ œ œ
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œ. ‰ œ œ œ . ‰ œ œ >œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ j j œ œ. œ. œ. œ œ >œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ
j j œ . Œ . ‰ œ œ œ . ‰ œ œ œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ œ >œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ œ . Œ . ‰ œ œ œ. œ. œ. >œ ‰ ‰
68 œj œ œ œj œj œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ . Œ . œ œj œj œ œ œj œ œ œ > > p f> j j j œ ‰ œ œ ‰ œ œ . œ . >œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ ˙ . f Allegretto
12.
q. »120 13.
68 œj œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œj œ œj œ . Œ œj .. œj œ œj Œ > π P > cresc. j j j j j œ œ œ >œ œ ‰ >œ œ œ œ œ . Œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ P cresc. F
44
PART I. RHYTHMIC READING
9 œ ‰ œ œ œ œ œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ œ œ œ œj œ œj ‰ ‰ œ œ œ ‰ ‰ œj ‰ ‰ œj œ œ œ œ 8 . . > . j U œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ . Œ . œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ. œ. ‰ œ. œ. œ œ œ >œ œ j j j j j j œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ >œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ ‰ ‰ œ. ‰ ‰ œ. œ œ Allegro
14.
98 œ . œ . œ œ œ œ œj œ . Œ . œ . œ . œ œ œ œj œ > cresc. p legato
Moderato
15.
œ œ œ ˙.
œ.
Œ.
œ œ œ œ.
, j j . œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ. p
dim.
œ.
œ. Œ. œ. ˙. F j œ œ œ œ œ ˙. œ. Œ.
j œ œ œ œ . œ œ œ œ . Œ . œ . œ . œ œ œ >œ œ π
j j œ ‰‰œ ‰ œ. œ.
œ œ.
œ œ œ œ œ œ P ˙.
68 œj œ ‰ œ ‰ œ œj œ œj œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ . Œ œj
Allegretto
16.
j j œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ
j j œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ Œ œ Œ œ œ.
œ
17.
128 œ . œ œ œ œ œj œ œ œ œ . œ œj œj œ œ œ œ œ . œ œj œ œj œ œ œ œ . œ œ œ œ œj ˙ . Moderato
18.
legato
j j j j œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ˙. j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. œ. Œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ ˙.
Œ. œ. œ.
45
CHAPTER 5. DIVIDED BEAT, DOTTED QUARTER BEAT UNIT
q. »104
19.
12 œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ œj œ œ œ œ œj œ . 8 12 œ ‰ œ œ œj œ ‰ œ œj œ 8 12 œ œ œ œ . 8
œ œ œ œ.
6 œ ‰ œ œj œ 8 9œ 8
9 œ œj œ œ œ œ . 8
9 œj œ œ ‰ œ œ . 8
j œ œ œ œ œ.
6 œ. 8
j œ œ œ œ œ œ. 6 œ ‰ œ œj œ 8
œ œ œ ˙.
Two-Part Exercises
j j 98 œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. Œ. j ˙ . œ . œœ . œ œ œ˙ . œ œ . Œ. Allegretto
20.
21.
22.
Œ. œ œ œ œ. œ. œœ . œ œ œœ . œ œ Œœ . œ œ œœ . œ œ
œœ . œ œ œŒ ..
q.»120
j 68 œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. ‰ ‰ ‰ j j j œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ.
œœ . œ œ œœ . œ œ œœ . œ œ œ . œœ .. œœ . œ œ ˙ . œ . Œ. Œ.
œ œ œ œ.
œ œ œ œ.
j œ œœ œ. œ œ œ ‰ ‰
˙œ . ‰ œ œ ‰ œ
q.» 88
Œ. œ. Œ. Œ. œ. Œ. œ. 128 œ . ˙ . œ . œ . ˙ . œ . œ . œ . œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. ˙. ˙.
œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ.
˙. œ. œ. œ. œ. ˙.
œ. ˙. œ œ œ œ œ œ œ.
46
PART I. RHYTHMIC READING
Moderato
23.
6œ œ œ 8 6 œ. 8 œ.
j œ œ
œ œ œ j œ ‰ œ œ œ
œ œ œ œ
‰ œ œ œ.
j 98 œ œ ˙. 98 œ œ œ œj œ
j œ œ œ. œ. j œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ
j j œ œ œ
j œ œ
œ.
œ.
j œ œ œ œ œ
œ.
œ.
œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ
Allegretto
24.
j œ œ
œ.
œ œ œ
œ.
Œ.
œ.
j œ œ. j œ œ œ œ œ
œ
œ.
œ.
œ
œ.
j œ
j j j j œ ˙. œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ. œ. ˙. j j j j j œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. Œ. œ
CHAPTER 6
Simple Meter Half Note Beat Unit; Divided Beat 6.1. Building Aural/Oral Skills Beat and Divided Beat in Simple Meter • Quietly tap the beat using a circular arm movement or a down–up movement. Alternate chanting the beat (half note) and the divided beat (two quarter notes) using rhythm syllables.
Beat (Macro)
Takadimi Syllables
º
WD
↓ |
Division of Beat (Micro)
WD
↓ |
GL
↑ |
Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1 Focus on the rhythm pattern in relation to the beat and meter pattern.
6.2. Symbolic Association Meter Signature
In previous chapters, the quarter note or the dotted quarter note represented the beat. The half note can also be used to represent the beat. Duple simple meter is often called alla breve or cut time and may be represented by the symbol for common time with a vertical line drawn through it.
1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 6.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process.
47
48
PART I. RHYTHMIC READING
Duple Simple (Alla Breve) 2 → two beats per measure C or 2 → half note equals beat unit Triple Simple 3 → three beats per measure 2 → half note equals beat unit Quadruple Simple 4 → four beats per measure 2 → half note equals beat unit
Notation of Rhythm • Read and perform each of the patterns below while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch). Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapters 1–4 (quarter note beat unit). • Notice that there are three new rhythmic symbols. A dotted whole note is used to fill three beats (D3) and a double whole note (D4) and double whole rest (D5) each fill four beats of sound/silence. • Please note that column A contains patterns and not complete measures.
A
Beat Division
B
C
Beat and Beat Division
Tie and Extension Dot
D
Sustained Notes and Rests
CHAPTER 6. HALF NOTE BEAT UNIT; DIVIDED BEAT
Comparison of Simple Meters • Tap and chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables.
Quadruple Simple Meter
Triple Simple Meter
EBSI
TE
W
6.3. Rhythm Patterns
TRACKS 16–17
49
50
PART I. RHYTHMIC READING
6.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
CHAPTER 6. HALF NOTE BEAT UNIT; DIVIDED BEAT
10.
Two-Part Exercises 11.
12.
13.
14.
51
CHAPTER 7
Simple Meter Eighth Note Beat Unit; Divided Beat 7.1. Building Aural/Oral Skills Beat and Divided Beat in Simple Meter • Quietly tap the beat using a circular arm movement or a down–up movement. Alternate chanting the beat (eighth note) and the divided beat (two sixteenth notes) using rhythm syllables.
Beat (Macro)
Takadimi Syllables
Division of Beat (Micro)
↓
↓
↑
Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1 Focus on the rhythm pattern in relation to the beat and meter pattern.
7.2. Symbolic Association Meter Signature
In Chapter 5, the eighth note was used to represent the beat division in compound meter. The eighth note can also be used to represent the beat. Duple Simple 2 → two beats per measure 8 → eighth note beat unit Triple Simple 3 → three beats per measure 8 → eighth note beat unit Quadruple Simple 4 → four beats per measure 8 → eighth note beat unit 1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 7.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 52
53
CHAPTER 7. EIGHTH NOTE BEAT UNIT; DIVIDED BEAT
Notation of Rhythm • Read and perform each of the patterns below while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch). Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapters 1–4 (quarter note beat unit). • Notice that there are two new rhythmic symbols, the sixteenth note and rest (A4–A5). The sixteenth note represents the division of beat when the eighth note equals the beat unit. Sixteenth notes can be connected with two beams (A3) or occur with two flags (A4–A5). • Please note that column A contains patterns and not complete measures.
A
Beat Division
B
C
Beat and Beat Division
Tie and Extension Dot
D
Sustained Notes and Rests
Comparison of Simple Meters • Tap and chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables.
Quadruple Simple Meter
54
PART I. RHYTHMIC READING
Triple Simple Meter
EBSI
TE
W
7.3. Rhythm Patterns
TRACKS 18–19
7.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice.
1.
CHAPTER 7. EIGHTH NOTE BEAT UNIT; DIVIDED BEAT
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
55
56
PART I. RHYTHMIC READING
9.
10.
Two-Part Exercises 11.
12.
CHAPTER 7. EIGHTH NOTE BEAT UNIT; DIVIDED BEAT
13.
14.
15.
57
CHAPTER 8
Compound Meter Dotted Half Note Beat Unit; Divided Beat 8.1. Building Aural/Oral Skills Beat and Divided Beat in Compound Meter • Quietly tap the beat using a circular arm movement or a down–up–up movement. Alternate chanting the beat (dotted half note) and the divided beat (three quarter notes) using rhythm syllables.
Beat (Macro)
hk
Takadimi Syllables
Division of Beat (Micro)
q
| ta ↓
q
| ta ↓
q
| ki ↑
| du ↑
Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion.1
8.2. Symbolic Association Compound Meter Signature
In a previous chapter, the dotted quarter note represented the beat in compound meter. The dotted half note can also be used to represent the beat. Duple compound
six divisions in each measure quarter note is the division unit
Triple compound
nine divisions in each measure quarter note is the division unit
Quadruple compound
twelve divisions in each measure quarter note is the division unit
1
6 4 hk
9 4 hk
hk hk
12 4 h k hk hk
hk hk
2 beats per measure hk 1 beat 3 beats per measure hk 1 beat 4 beats per measure hk 1 beat
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 8.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 58
59
CHAPTER 8. DOTTED HALF NOTE BEAT UNIT; DIVIDED BEAT
Notation of Rhythm • Using rhythm syllables, perform the following rhythm patterns. Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapter 5 (dotted quarter note beat unit). Columns B, C, and D are patterns only, not complete measures.
A
º
B
º
º
º
º
º
X
º
®
®
º
z
C
º
º
Beat
Beat Division
º º
D
º
º
Beat Division (Notes and Rests)
Comparison of Simple Meters • Chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables while tapping the beat or conducting.
Duple Compound
60
PART I. RHYTHMIC READING
Triple Compound
EBSI
TE
W
8.3. Rhythm Patterns
TRACKS 20–22
CHAPTER 8. DOTTED HALF NOTE BEAT UNIT; DIVIDED BEAT
8.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice.
1.
2.
3.
4.
5.
61
62
PART I. RHYTHMIC READING
6.
Fine
D.C. al Fine
7.
8.
9.
D.C. al Fine
Two-Part Exercises 10.
63
CHAPTER 8. DOTTED HALF NOTE BEAT UNIT; DIVIDED BEAT
11.
Moderato
12.
rit.
F
Allegro
13.
P
CHAPTER 9
Compound Meter Dotted Eighth Note Beat Unit; Divided Beat 9.1. Building Aural/Oral Skills Beat and Divided Beat in Compound Meter • Quietly tap the beat using a circular arm movement or a down–up–up movement. Alternate chanting the beat (dotted eighth) and the divided beat (three sixteenth notes) using rhythm syllables.
Beat (Macro)
ek
Takadimi Syllables
Division of Beat (Micro)
| ta ↓
| ta ↓
| ki ↑
| du ↑
Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion.1
9.2. Symbolic Association Compound Meter Signature
In previous chapters, the dotted quarter note and dotted half note represented the beat in compound meter. The dotted eighth note can also be used to represent the beat. Duple compound
six divisions in each measure sixteenth note is the division unit
Triple compound
nine divisions in each measure sixteenth note is the division unit
Quadruple compound
twelve divisions in each measure sixteenth note is the division unit
1
166 ek 9 16 ek
ek ek
ek
12 16 ek ek ek ek
2 beats per measure ek 1 beat 3 beats per measure ek 1 beat 4 beats per measure ek 1 beat
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 9.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 64
65
CHAPTER 9. DOTTED EIGHTH NOTE BEAT UNIT; DIVIDED BEAT
Notation of Rhythm • Perform the following rhythm patterns containing beat and beat division using rhythm syllables. Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapter 5 (dotted quarter note beat unit).
A
B
K K
K K
K ¤
¤
K
C
K
S
K S
Beat
Beat Division
K
D
S
K
¤
S
S K
K
S ¤
S
S
S
Beat Division (Notes and Rests)
Comparison of Simple Meters • Chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables while tapping the beat or conducting.
Duple Compound
66
PART I. RHYTHMIC READING
Triple Compound
EBSI
TE
W
9.3. Rhythm Patterns
TRACKS 23–25
67
CHAPTER 9. DOTTED EIGHTH NOTE BEAT UNIT; DIVIDED BEAT
9.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice. e. = 116
1.
616 œ œ œ œ œ œ œj . > p j r j r œ œ œ œ œ œ œ œ p cresc. 916 œ œ œ œj . œj . œj . p Moderato
2.
œœœœœ œœ
j œ> .
œ
cresc.
œ œ
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r œ
j œ
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œ œ œ œ œ œ
j œ . ‰. œ œ œ P j j j j j œ . ‰. œ œ œ œ . œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . F j œ. œ œ œ œ œ
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j œ> .
j j j œ. œ. œ.
j j œ . œ . œ.
j 616 œr œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ F r r j j j œ. ≈ ≈ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. ≈ ≈ œ œ ≈ œ ≈ œ œ p F j j œ œ ≈ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ π Allegretto
3.
4.
j j j r œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ . œ . œ . œ. ≈ ≈œ > legato r j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ. ≈ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ . ‰ >
916 œr
Allegro
5.
166 ≈ œ œ œ.
j œ.
œ. œ
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j œ.
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j œ.
j œ œ œ œ.
œ œ œ
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œ
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68
PART I. RHYTHMIC READING
r j j 616 œj . œ. œ œ œ œ œ œ œ œ P r r r œ ≈ ≈ œ ≈ ≈ ≈ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ >F > p> fi j j r j œ œ œ ≈ ≈ œ œ œ œ œ œ > Allegretto
6.
j 12 œ 16 .
Andante
7.
œ. œ. 616 œj > r j œ. œ >
j œ.
r œ œ. ≈ œ.
j œ. > j ≈ œ >
r j œ. œ >
Two-Part Exercises 9.
j œ.
œ.
j r j j r ‰. œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. > > j j j j j ‰. œ . œ . œ . œ . œ .
Moderato
8.
j œ.
j œ.
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œ.
j œ
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j œ œ œ œ.
fi
r œ ≈ ≈ ≈ œ œ œ œ œ > D.C. al Coda r œ œ œ œ œ. > j œ.
j œ.
j œ.
j œ.
rj j rj ‰. œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > j œ. œ. œ. œ. j œ
œ. ≈ œ.
r r j œ œ œ >
j œ >
j œ >
r j œ œ. > r j œ œ. >
CHAPTER 9. DOTTED EIGHTH NOTE BEAT UNIT; DIVIDED BEAT
10.
11.
12.
69
CHAPTER 10
Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; Borrowed Division 10.1. Building Aural/Oral Skills Beat—Borrowed Division
The beat in simple meters usually divides into two equal parts (downbeat–upbeat), and the beat in compound meter usually divides into three equal parts (circular or down– up–up motion). Either meter can borrow the other meter’s beat division for use on a temporary basis. Remember to use the rhythm syllables advocated by your instructor. Beat Divided into Two Equal Parts Beat Divided into Three Equal Parts Borrowed Division Natural Division Beat z Beat z Beat Division x x Beat Division x x x Takadimi ta di Takadimi ta ki du • Tap the beat, chanting the beat divided into three (triplet). Feel, see, and hear that there are three sounds and a circular or down–up–up motion on a beat for triplet eighth notes. • Tap the beat, chanting the beat divided into two (duplet). Feel, see, and hear that there are two sounds and a down–up motion on the beat for duplet eighth notes. • Alternate between chanting triplet and duplet eighth notes.
Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion.1
10.2. Symbolic Association Beat—Borrowed Division
In simple meter, the borrowed division is the triplet, which divides the beat into three. The numeral 3 is placed over the figure to indicate this borrowed division.
1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 10.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 70
71
CHAPTER 10. BORROWED BEAT DIVISION, QUARTER NOTE BEAT UNIT
Beat Divided into Two Equal Parts Natural Division
Beat Divided into Three Equal Parts Borrowed Division
œ œ
ta–di
ta–ki–du
Rhythm
Rhythms may be organized into cross-rhythms, where two different beat divisions occur simultaneously. • Divide the class into two groups. One group should tap the beat, chanting the beat divided into three (triplet), while the other group taps the beat, chanting the beat divided into two (duplet). Feel, see, and hear that there are three sounds (ta–ki–du) and a circular or down–up–up motion on a beat for triplet eighth notes, and two sounds (ta–di) and a down–up motion on the beat for duplet eighth notes. Exchange tasks.
cœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
3
3
3
3
3
3
3
cœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœ • Rhythms may be organized into patterns or motives. Sing “Heavenly Sunshine” and tap the beat or conduct. Analyze the rhythm patterns in the song. Feel, see, and hear the difference between the triplet and the duplet eighth-note patterns. 3 3 &4 œ œ œ
œ
Heav - en - ly
& œ
vine;
œ
œ
sun - shine,
œ œ œ œ 3
Heav-en - ly
œ œ œ œ 3
heav - en - ly
œ œ œ
œ
3
œ
sun - shine,
Flood-ing my
soul
œ œ œ
œ
3
with
glo - ry
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 3
œ
3
sun - shine, heav-en - ly
sun - shine, Hal - le - lu - jah!
Je - sus is
mine.
• Sing “Juanita,” a Spanish folk song, and tap the beat or conduct. Analyze the rhythm patterns in the song.
3 &b 4 œ
œ
Ni - ta!
&b œ
Ni
-
œ
ta!
œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ
œ
3
Jua
-
ni - ta!
3
Jua
-
œ œ œ.
Œ
ni
-
ta!
Ask
Œ
œ J
thy soul
œ
Lean
œ
thou
œ
if
œ
on
œ
˙
we should part;
œ
my
˙.
heart.
di -
72
PART I. RHYTHMIC READING
EBSI
TE
W
10.3. Rhythm Patterns
TRACKS 26–28
4 œœœœœœœœœœœœ œ 4 3
3
3
3
A1.
œ
A2.
44 œ
œ
A5.
œ
3
3
œ œ œ œ 3
3
œ
œ œ œ œ
A3.
3
3
3
œ
œ œ œ œ
A4.
3
œ œ œ œ œœœœ œœœ œœœœ œœœœ A6.
œ
A7.
3
œ 3
œ œœœœœœœ
A8.
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
3
A9.
3
3
3
A10.
3
3
A13.
3
3
A11.
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
3
Œ
A14.
3
œ œ œ œ
3
3
3
A12.
3
œ
œ œ œ Œ
A15.
3
œ
œ œ œ œ
Œ
A16.
œ
4œœœŒ œ œœœ œœœŒ œœœœœœ Œ œœœŒ œœœ œœœœœœŒ œœœ 4 3
3
A17.
3
3
3
A18.
3
3
A19.
3
3
3
A20.
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
3
A21.
3œ 4
3
A22.
3
A25.
3
œ œ œ œ œ
3
A23.
3
œ œ œ œ œ œ œ
A26.
3
3
3
A24.
3
3
3
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
A27.
A28.
3 3 3 3 3 3 3 3 44 œ œ œ œj ‰ œj ‰ œ œ œ œj ‰ œ œ œ œj ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ
A29.
A30.
A31.
3 3 3 3 3 34 œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œj ‰ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ
A33.
A34.
A35.
A32.
j 3 j ‰ œ œ œ œ ‰ œ
A36.
10.4. Exercises • Perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables.
73
CHAPTER 10. BORROWED BEAT DIVISION, QUARTER NOTE BEAT UNIT
• Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice. Remember these skills are essential to music literacy. Andante
1.
4œ œœœœ œ 4 3
3
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3
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3
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3
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Adagio
2.
34 œ œ
3.
44 ˙
3
3
œ œ œ œ 3
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q» 88
3
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1.
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˙
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5.
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3
1.
3
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3
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3
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3
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3
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3
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.. œ œ œ œ ˙ 2.
3
3
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3
3
Œ œœœ œ œœœœœœœ
3
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œ œ œ œœœ œ œ Œ œœœ
3
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3
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3
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3
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3
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
3
Moderato
3
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œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ˙.
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3
3
3
3
3
3
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3
3
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2.
34 œ Œ œ œ œ œ Œ Œ > > 3
3
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œ œ œ œœœœ œ ˙
œ œ œœœœ
4.
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3
3
˙
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3
3
3
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œœœœœœœ œ
˙
Œ
74
PART I. RHYTHMIC READING
q» 88 6.
4œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 4F 3
3
œ œœœœœœœ P œ œ œ ˙ p
44 œ œ œ œ œ F œ
3
.. œ œ œ œ œ œ œ œ œ P (p)
3
œ
œ œ œ œ 3
œ œ œ œ œ œ œ
3 24 œj œj ‰ œj ‰ œ œj ‰ œ œ œ œ
j j œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ
œ
3
3
3
3
œ œ œ œ œ π œ
dim.
3
3
3
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
3
œ œ œ ˙ 3
œ œ œ œ
œ .. œ œ œ œ ˙ 2.
3 j 3 j j œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ .. œ œ œ œ
1.
3
œ œ œ œ œ œ œ
œ
3 j 2. 3 . ‰ œ . œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 j j j j 4œ ‰ œ ‰ œ œœœ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œœœœ œ œœœœ 4
Moderato
9.
œ œ œ œ ˙
œ œ œ
œ œ œ
3
œ œ œœœœœœ
œ œœœœœœœ P
1.
œ œ œ œ
q»104 8.
3
œœœœœœ˙
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ f
œ œ œ œ œ œ œ œœœ˙ f cresc. 3
3
œ œ œ œ
œ
3
œ œœœ˙
3
3
œ œ œœœœ œœœœ ˙ p
œ œ œ œ œ œ F
q»126 7.
3
‰
j j œ Œ œ ‰ œ ‰
3 3 3 j j j j œœœœ œ œœœœ œ œ Œ œ ‰ œ ‰ œ œ œœœœ œ œœœ œ œœœœ ‰ œ ‰ 3
3
3 3 44 ‰ œj ‰ œj œ œ œ ‰ œj ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Moderato
10.
3
3
œ œ œœœœ œ œœœ ˙
˙
j j ‰ œ ‰ œ
3 j j 3 j j ‰ œ ‰ œ œœœœ œ œœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ
75
CHAPTER 10. BORROWED BEAT DIVISION, QUARTER NOTE BEAT UNIT
3 œ œ . œj œ ˙ 4 Andante
11.
3
3
œ œ œœœœ ˙
j 3 . œ œ œ œœœ ˙
3
œ œœœœ œœœ ˙ a tempo
rit.
Adagio
12.
3 3 3 3 3 3 œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ . œj œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 4 cresc. f dim. P P
q» 88 13.
24 œ œ œ œ œ p 3
3
3
œœœœ
3 44 ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ 3
3
œ œ œ œ œ œ œ q» 72 15.
44 œ
16.
24 œj œ
œ œ œ 44 ˙ 3
œ œ œ œ œ œ œ
44 œ œ œ œ œ œ œ œ 3
3
3
œ œ œ œœœœ
œ œ œ 24 œ 3
œ œ œ œ
3
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j ‰ œ œ œ
3
œ œ œ œ
3
q» 96
œ œ œ œ
3
œ
3
3
œœœœ
3 3 j œœœœ ‰ œ œ œ œ œœœœœœœ
3 j œ œ œ œ ˙
34 œ œ œ œ .
3
3
3
œ
3
3
œœœœœœ œ œœœ œ œœœ œœœœ
q»126 14.
3
Œ
j ‰ œ 34 œ .
œ
œ œ œ œ
3
34 œ .
œ œ œ œ
3 j 3 œœœœ œ ‰ œ 4œ œœœœ
4 œ. 4
3
Œ
œ œ œ
3 j œ œ œ œ
œ œ œ 34 ˙ 3
3 j œ œ œ œ œ œ œ œ
3
3 j 3 3 œ ‰ œ 4œœœœœœœ
œ œ œ ˙
3
œ œ œ
œ œ œ œ
3
œ œ œ œ
3
Œ 3
œ
j ‰ œ œ œ
˙
3
œ
œ œ œ œ
24 œ
j ‰ œ
24 œ ‰ œj
3 j œ œ œ œ œ 34 ˙
‰
76
PART I. RHYTHMIC READING
Two-Part Exercises Moderato
17.
4œ œœœ œ œœœœ œ 4œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ
18.
34 ˙ œ
3
3
œ œ œœ œ
24 œ œ œœ
Œ œ
˙œ
œœ
3
œœ
œ
œœ œ œ œ Œ
œœ œ œ
Œ œ œ œœ œ
3
3
œœ œ œ œœ œ œ
œ
œœ .
œ œ œ œ ˙œ œ œ œ
3
˙ œ
œœ œ œ œ œ œ œœ Œ 3
œœ .
œ
œ œ J
œ
3
œ˙ œ œ œ œ œ œœ œ 3
œ œ œ œœ œ œ ˙œ .
3
œœ œ œ œœ
3
3
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3
œ œ œœœœ œ Œ œ Œ
Œ œ œ œœ œ
3
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3
3
œ Œ
3
œœ œ œ œœ œ œœ œ Andante
3
œœœœœœ˙ œ œ œ œ
3
3
19.
3
œ œ œ œœ œ œ œ Œ Œ
œœ
Allegro
3
3
œ œ J
˙œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œœ
œ
q»88 20.
3 3 3 j j 44 œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ. ˙ Œ œœœ 3 3 3 3 j 44 œ œ œ œ œ œ œœœ œœœœ Œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
˙
3
œ œ œ œ
3
3
œ œ œ ˙ 3
œ œ œ œ œ œ œ
œ
Œ Œ
œ œ œ œ. 3
œ
j œ œ
œ œ œ œ œ.
œ
˙.
j œ œ
3
œ œ œ œ
77
CHAPTER 10. BORROWED BEAT DIVISION, QUARTER NOTE BEAT UNIT
q»104 21.
3 4 3 4 œ
3 3 3 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 3 3 3 3 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
3
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
3
œ œ œ œ œ œ 3
œ œ œ œ œ œ
3
3
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
j ‰ œ j ‰ œ
3
œ œ œ œ œ
œ
œ
‰ ‰
CHAPTER 11
Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; Syncopation 11.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1
11.2. Symbolic Association Syncopation
Syncopation is the “momentary contradiction of the prevailing meter.”2 When an accent is placed on a unstressed beat or unstressed beat division, a syncopation occurs. For a syncopation to occur, it is essential that the prevailing meter is maintained.
Types of Syncopation Accent on an unstressed beat
A note that is louder than nearby notes is a dynamic accent. dynamic accent on an unstressed beat Part I
Part II
Simple Duple
2œ 4 >œ 2œ œ œ œ 4>
Simple Triple
3œ 4 >œ 3œ œ œ œ 4>
œ
œ
Simple Quadruple
œ
cœ
c >œ œ
>œ œ
œ
œ
œ œ
• Divide the class into two groups. One group should quietly tap and chant the beat, accenting the unstressed beat as indicated in the first measure of Part I, while the other group taps the beat and chants the beat division, accenting the beat of the traditional simple duple meter as indicated in Part II. Exchange tasks. Repeat using simple triple and simple quadruple meter. 1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 11.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 2 Don Michael Randel, ed., The New Harvard Dictionary of Music (Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1986), 827. 78
œ
œ œ
79
CHAPTER 11. SYNCOPATION, QUARTER NOTE BEAT UNIT
• For examples see Chapter 4, exercises 1 and 2.
Following a rest or tied note ending on a beat
An accent is also perceived on a note that follows a rest (Example 1) or a tied note (Example 2) that ends on a beat. The syncopated notes are indicated with an asterisk (*). example 1 example 2
2œ 4
œ
Œ
3˙ 4
œ
*
œ
œ
œ
œ
*
• Perform each example shown. • For examples, see Chapter 3, exercises 1, 2, 3, 4, and 5. Agogic Accent An agogic accent (or durational accent) is when a weak beat extends over a strong beat. • Sing “My Lord, What a Morning” while tapping the beat or conducting. An asterisk (*) indicates the agogic accent.
## c & œ
*
˙
My
œ œ
Lord,
what
a
œ
œ
*
˙.
morn - ing.
My
˙
œ œ
*
Lord,
what
œ
j œ
*
œ
a
˙
morn - ing.
• For examples, see Chapter 4, exercises 4 and 15.
Accent on an unstressed beat division
Part I
Part II
24 œ 24 œ >
>œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
>œ
>œ œ
œ
œ
œ
>œ
>œ œ
j œ
œ
œ
• Perform each measure of syncopation in Part I. • Divide the class into two groups. One group should tap and chant the division of the beat, as indicated in the first measure of Part I, while the other group taps the division of the beat, accenting the first in each group as indicated in Part II. Feel, see, and hear the unexpected accent on the upbeat. Exchange tasks. Repeat using the division of the beat indicated in the second and then in the third measure. • Sing “I Gave My Love a Cherry” while tapping or conducting the beat.
* * # c j j œ œ œ j œ j œ œ œ œ œ œ œ. & œ œ œ œ œ. J J œ œ œ œ œ œ I
gave my love a cher-ry
that
has no stone,
I
gave my love a chick-en
that
has
no bone,
Rhythm Motives • Sing the round “I Got a Letter” (Example 1) and the spiritual “Nobody Knows the Trouble I’ve Seen” (Example 2) while tapping the beat or conducting. Analyze the rhythmic motives and locate the syncopated notes. Notice that the point of
80
PART I. RHYTHMIC READING
syncopation occurs on the beat division and is not articulated through conducting and/or tapping the beat.
? 44 œJ œ
œ œ œ œ J
example 1
I
got
? œJ œ I
got
a
let - ter
œ œ œ œ J a
let - ter
this
? # # # # 44 œJ œ œj œ . j œ œ.
No - bod - y knows
œ
W
TE
TRACKS 29–31
44 œj œ A1.
44 œ
j œ œ
j œ œ
œ j œ œ
˙
œ J
the
œ
œ
A2.
j œ œ
˙
trou - ble I've
seen,
j œ Œ
yes.
j œ. œ œ J œ
No - bod - y knows
œ.
Glo
j œ ˙ œ
-
œ œ œ J
ry Hal - le
j œ œ
A3.
œ
w
O
œ œ œ
j œ œ
yes,
w
Œ
trou - ble I've seen,
11.3. Rhythm Patterns
EBSI
O
œ œ œ ˙
the
w
w
Œ
morn - in',
œ J
No - bod - y knows
˙
morn - in',
this
example 2
? # # # # œJ œ
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A5.
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A10.
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A12.
A13.
A14.
A15.
A16.
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A17.
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A19.
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A20.
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81
CHAPTER 11. SYNCOPATION, QUARTER NOTE BEAT UNIT
4 œj ‰ œj ‰ œj œ œj œj œ œj œj ‰ œj ‰ 4 A21.
34 œj œ
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A25.
4 œj œ 4 A29.
4 œ 4
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A22.
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A26.
œ. A30.
Œ
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j œ
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j j j j j j j j ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ A23.
j j œ ‰ œ œ
A27.
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j œ
A24.
j j ‰ œ œ œ
A28.
j œ Œ.
A31.
A32.
j j œ œ œ œ œ œ œ
A34.
A35.
A36.
A37.
A38.
A39.
A40.
j j j j œ ‰ œ œ œ œ ‰
j j j ‰ œ œ œ œ œ
j œ
j j Œ œ œ œ œ œ
A33.
44 œj ‰ œj œ œj œ
j j œ œ œ
j œ
j j j j ‰ œ œ œ œ ‰ œ
11.4. Exercises • Perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • These exercises can be used to practice dictation and improvisation skills.
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œj œ œj œj œ œj œ œ .. > > > > > j j j j j j j j œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ >œ œ œ >œ œ ˙ Moderato
1.
q»104 2.
44 œj œ œj œ œ œ œ œ œ Œ œ > j j 1. œ œ œ >œ œ œ œ œ Œ œ j œ œ œ Œ œ œ œ œ >œ
j j œ >œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ..
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82
PART I. RHYTHMIC READING
q» 72 3.
3 œ œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œj œ œj œ Œ œ œ œj œ œj œ Œ œ œ 4 > > > 1. 2. j j j œ Œ œ œ œ œ œ >œ œ œ Œ œ >œ œ œ œ œ œ Œ œ œ .. œ >œ q»84
4.
4 œ . œj œ œ 4F
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j j j j j j œ >œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ Œ œ œ œ >œ œ œ . cresc. j j j j j j j œ œ Œ œ >œ œ œ >œ œ ˙ œ . œ œ œ œ Œ œ >œ p F j j j j j œ œ Œ œ œ œ œ œ . œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ ˙ π decresc.
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34 œ œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ Œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ - > j j j j œ œ œ œœ œ ˙ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ Adagio
5.
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24 œj œ œj œ œ œ œ œ œ f
Moderato
6.
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Œ
34 œj œ œj œ œj œ . œj œ œ œj > cresc. P j j j j œ œ œ œ œ ˙ ‰ œ œ œ P π j œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ f cresc. Allegro
7.
j œ œ p
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˙
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j j œ œ œ œ œ œ œ f
j œ œ œ œ j ‰ œ œ.
j ‰ œ >œ P
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˙
j œ œ œ
decresc.
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j œ œ
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˙
‰
83
CHAPTER 11. SYNCOPATION, QUARTER NOTE BEAT UNIT
q»104 8.
3 œj œj œ œj œ œ 4F > j jU j œ œ œ œ ˙ ‰ œ
j j j j j œ ‰ œ >œ œ œ œ œ œ ‰ œ . œ œ œ œ œ œ œ j j j j j j j j j U œ >œ œ œ œ œ œ >œ œ œ ‰ œ >œ œ œ >œ œ œ ˙ ‰ accel.
4 œj œ . œj œ œ œ œ œ œ ‰ œj œj œ œj œ 4 f j j j j j œ ‰ œ œ >œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ >œ π jj j j j j œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ . œ œ œ œ œ œ P Moderato
9.
j œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ P j j j j œ œ Œ œ >œ œ œ œ œ ‰ f j j jj j œ œ ‰œ œ œ œ œ œ œ œœ f œ
44 œj œj œ œj œ ‰ œj œj ‰ œj ‰ œj œ œj œ ‰ > > p π j j j j j j j œ >œ œ œ ‰ œ œ œ >œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ π accel. Allegro
10.
q »112
11.
44 ‰ œj œ œ œ œ œj œ f marcato j j j œ œ œ ˙> ‰ œ œ œ ˙ F legato j j œ œ> œ œ œ œ >œ >œ q» 112
12.
44 œj œ
24 œj œ
4 œ. 4
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j œ œ œ
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j j j œ œ. œ œ ‰ F j j j œ >œ œ œ ‰
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j j œ ‰ œ ‰ œ f j œ ‰ œ ‰
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34 œj œ > j œ œ œ
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4 œj œ 4
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j j œ œ œ œ œ œ
j œ œ.
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j œ 34 ˙
j œ œ œ j œ ‰
84
PART I. RHYTHMIC READING
q»84 13.
4 ‰ œj œj ‰ œj ‰ œj œ 4 24 œj
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j œ
34 œ .
j œ œ
j œ œ
j œ œ
Œ œ
j œ 34 ˙
24 œj
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j j ‰ œ œ œ
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j j œ ‰ œ
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14.
Two-Part Exercises
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15.
j j 44 œ . œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ J J j j j j œœ ‰œ œ ‰œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ ‰ J ‰ J J j œœ . œ œ œ œœ œ œ œ œœ . œ œ J J Moderato
16.
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j j œ œœ œ œœ œ œœ . œ œ œ ˙œ œ œ J J j j j j j j œœ œœ œ‰ œ œ‰ œœ œœ œ œœ œœ œ‰ œ œ‰ J J J J J j j j œœ œœ œ œ œ œœ . œ œ œ œœ œ œ œ J J J
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85
CHAPTER 11. SYNCOPATION, QUARTER NOTE BEAT UNIT
q»112 17.
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q»72 18.
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3œ 4 3œ œ 4
44 44
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j j j œ ‰ œ ‰ œ œ j j j œ œ œ ‰ œ ‰
j œ œ ‰ j œ œ ‰
CHAPTER 12
Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; Subdivided Beats 12.1. Building Aural/Oral Skills Beat Division and Subdivision
In simple meter, the beat division (down–up motion) itself can be subdivided into two equal parts. Beat
œ
Takadimi Syllables
↓
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Divided Beat
Subdivided Beat
↓
↓
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↑
ta
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↑
di
œ
œ
œ
œ
ta
ka
di
mi
↑
• Tap the beat, chanting the beat on rhythm syllables, then switch to the divided beat, and finally to the subdivided beat. Feel, see, and hear that there is one sound on the beat, two sounds (one on the downbeat and one on the upbeat) in the divided beat, and four sounds (two on the down motion and two on the up motion) in the subdivided beat. • Divide the class into two groups. One group taps the beat and chants the beat division while the other group taps the beat and chants the beat subdivision. Exchange tasks.
Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1
12.2. Symbolic Association Rhythm
Rhythms may be organized into patterns or motives. • Perform the following rhythm patterns containing beat division and beat subdivision using rhythm syllables. Treat each pattern as its own entity rather than reading note-to-note.
1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 12.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 86
87
CHAPTER 12. SUBDIVIDED BEATS, QUARTER NOTE BEAT UNIT
œ œ œ œ
1.
↓
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2.
↑
↓
3.
↑
œ
œ œ
↓
œ
4.
↑
↓
œ œ
œ.
5.
↑
↓
↑
œ
• Portions of songs are presented that include beat division and beat subdivision. Analyze the rhythm patterns and then sing each of the songs while (a) tapping the beat, (b) tapping the beat division, (c) tapping the beat subdivision, and/or (d) conducting. Feel, hear, and see the divided and subdivided beats. Other suggested songs: “Clementine,” “Working on the Railroad,” “This Old Man,” “Blue-Tail Fly,” “Cedar Swamp,” “Drunken Sailor,” “How Many Miles to Babylon?,” and “Shoo, Fly.” 1. Paw Paw Patch
# 4 & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &
#
Where, oh, where is
pre - ty lit - tle Su - sie,
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Where, oh, where is
2 &b 4 œ œ œ œ œ œ &b œ
Fly's
in the but - ter-milk,
œ œ œ œ œ
in
the but - ter - milk,
Where, oh, where is
œ
pret - ty lit - tle Su - sie,
2. Skip to My Lou
Fly's
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Shoo fly shoo,
Shoo
œ
fly
Fly's
in the but - ter-milk,
œ shoo,
œ
Skip
Mine
b & b bb œ .
tramp -
œ.
eyes
œ œ.
ling out
œ œ.
have seen
œ œ.
the vin
œ œ.
œ œ.
the glo - ry of
-
œ œ.
tage where
œ œ œ
to
my Lou
œ
paw patch.
Shoo fly shoo,
œ
my
œ œ. œ œ. œ œ
the
œ
the
com - ing of
œ.
grapes
œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
3. Battle Hymn of the Republic
b & b b b 44 œ
œ œ œ œ œ
Way down yon - der in the paw
œ œ œ œ
œ
pret - ty lit - tle Su - sie?
œ
dar - ling.
the Lord,
œ œ.
of wrath
œ
œ. œ
He
œ œ
are stored;
Rhythms may also be organized into cross-rhythms where two or three different beat divisions occur simultaneously. • Divide the class into three groups. The first group taps the beat and chants the divided beat—beat divided into two (duplet); the second group taps the beat and chants the borrowed divided beat—beat divided into three (triplet); and the third group taps the beat and chants the subdivided beat—beat divided into four (quadruplet). Feel,
is
88
PART I. RHYTHMIC READING
see, and hear that there are two sounds and a down–up motion on the beat for the divided beat, three sounds and a circular motion on a beat for the borrowed beat division, and four sounds and a down–up motion on the beat for the subdivided beat. Exchange tasks. Beat Division
Borrowed Division
Beat Division
4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 3 3 3 3 3 3 3 3 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
EBSI
TE
W
12.3. Rhythm Patterns
TRACKS 32–34
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A1.
œ œœœœœ œœœœ œ œœœœœœœœœ A2.
A3.
œœœœœœœœœœœœœ A4.
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A5.
34 œ
A6.
œ œ œ œ œ
A9.
44 œ Œ œ œ œ œ œ A13.
34 œ œ œ œ œ œ œj ‰ A17.
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ A21.
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ A25.
44 œ œ œ œ œ œ œ œ A29.
A7.
œ œ œ œ œ œ œ
A8.
œ œ œœœœœ œ
œœœœœ œ œœœœ
A10.
A11.
A12.
A14.
A15.
A16.
j j j œ œ œœœœŒ œœœœ œ ‰ œ ‰ œœœœœ ‰ œœœœœœœœœ œ œ œ
j ‰ œ œ œ œ œ œ.
j œ œ œ œ œ Œ.
A19.
A20.
A18.
œœœœœœœ œ œ œ A22.
œœœœœ œœœ œ œ A26.
œœœ œ œ œœœ A30.
j œ œ œ œ œ
œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œ œœœ œ œ A23.
A24.
œ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œ œœœ œ A27.
A28.
œ œœœ œ œœœ œ œ œœœœœœœ œ œœœ A31.
A32.
89
CHAPTER 12. SUBDIVIDED BEATS, QUARTER NOTE BEAT UNIT
4 œ œ. œ œ. œ œ 4
œ. œ œ œ. œ œ
A33.
œ œ. œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ
A34.
3 œ œ œ œ œ. œ œ 4
A35.
œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
A37.
A36.
A38.
A39.
œ.
œ œ œ
A40.
12.4. Exercises • Maintain a steady pulse and use rhythm syllables. • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Remember to practice your dictation and improvisation skills.
q»72 1.
44 œ
œœœœœ
œœœœ œ
œ
œ
œ
œœœœœ
œ œ œœœœœœœœ œ œœœœœ œ Adagio
2.
34 ˙ œ P
œ œ œ œ œ Allegro
3.
44 œ œ f (p)
Œ
˙
œ
œœœœœ
œ
œ œœœœœ œ >œ Œ F
œœœœœœœœœ œ
œ œ œ œœœœ œ œœœœœ œ œœœœœ Œ
œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ Œ
œ. œ. Œ
œ Œ
œœœœœ
˙
œ
œ
œ
œœœœœ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
œœœœ œ œ œœœœ œ œ œœœœœœœœ
˙
œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œœœ œ œ œœœœœ
œœœœŒ œœœœŒ >œ Œ œ œ œ œ Œ
œ
œœœœœ
Œ
œœœœ œ
˙ œ
˙
œ œ œ œ œ œ Œ .. œ œ œ œ œ ˙
1.
2.
>œ œ. œ. Œ œ œ œ œ >œ Œ œ. œ. œ œ œ œ
>œ Œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ Œ œ. œ. œ œ œ œ œ. œ. >œ Œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ >œ >œ
90
PART I. RHYTHMIC READING
3 œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4F Andante
4.
j œ. œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ π p
œœœœœ œ œœœœ œ Œ œ œœœœœ œ œ œ œ Œ œ œ œ œœœœœ œ P F j j œ Œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ ˙ f poco a poco rit. j œ œ
Allegretto
5.
44 œ
œ œ œ.
œ.
j œ œœœœœ
œ
œ œ œ œ œ.
q» 104 6.
34 œj ‰ œ œ œ œ œ P
Œ
œœœœŒ
œ œ Œ œœœœŒ
j œ œœœœŒ ˙
œ
Œ
œ
œ œ œ œ œ.
j œ œ
Œ œœœœŒ
œ œ œ œ œœœœ œœœœŒ œ œ Œ œ
j j j ‰ œ œ ‰ œœœœœ ‰ ˙
œ œ œ.
j œ œœœœŒ
œ œ œ
j j j j ‰ œ œ ‰ œ ‰ œœœœ œ œ œ ‰ œ
j j j œ œ œœœœœ œ œœœœœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œœœœ œ œ œ œ
j œ ‰ œ œ œ
j j j j j j œœœœœ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œœœœœ ‰ œ œœœœœ œ œœœœ œ œ œ ‰ œ ‰ q» 120 7.
24 œj
j œ ‰
‰
j œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ
j œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
‰
j œ
2. j j 1. j œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ
91
CHAPTER 12. SUBDIVIDED BEATS, QUARTER NOTE BEAT UNIT
Andante
8.
4œ œ œœœ œ 4
œ œ œœœœ˙
œ œœœœœ œ œ
œœœœœ œ œœœœœ œ œ œœœ œ œœœ œ œ œ ˙
legato
œ œœœœœœœ œ
œœœ œœœœ˙
œ œ œ œœœ œœœœ œœœ œ œ ˙
œ œ œ œœœ œœœœ œœœ œ œ ˙
œ œœœ œœœœœœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œ œœœœœœœ œ œ œ ˙ q» 96 9.
34 œ
œ œ œ œ œ œ
˙
marcato
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ
œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
Andante
11.
Œ
œ f
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ P
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
˙
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Moderato
10.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
Œ
œ œ œ œœ œ œœœ œœ
cresc.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ P decresc.
44 œ œ œ œ œ œ F
œ œ œœœœ˙
œ œœœœœ œœœ
œ œœœœœœ˙
œ œ œ œ œœœ
œœœœœ œ œ Œ
œœœœœ œœœ œ œ œœ œ œœœ Œ œœœœ œ œœœ œ œ œœœœœœ œ œœœ œœœ Œ œ œ œ œ œœœœœœ œ œœœ œ ˙ poco a poco rit.
92
PART I. RHYTHMIC READING
q» 96 12.
3 œj œ . 4p
j j ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ p π j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ π U j œ œ œ ‰ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ p œ œ œ œ œ œ œ œ
Allegro
13.
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ . . > . . . . >
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ >œ Moderato
14.
24 œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ.
œ œ œ œ œ œ.
q» 104 15.
44 œ œ . œ œ F
œ. œ œ. œ œ
œ
œ. œ œ. œ œ. œ œ
34 œ œ . œ œ
œ. œ œ
œ œ.
œ œ
œ.
œ œ œ
œ
œ.
œ œ œ œ œ
œ
œ.
˙
œ. œ ˙
œ. œ œ œ œ œ œ
œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ
œ.
œ. œ œ œ œ
œ
Adagio
16.
œ œ
œ
˙ "
œ
œ œ
œ œ œ œ œ
œ. œ œ. œ œ
œ
œ.
œ. œ ˙
œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ ˙ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙
poco a poco accel.
œ œ. œ œ
œ. œ œ œ œ œ
j ‰ œ œ. œ œ œ. œ œ
j œ œ œ. œ œ ‰ œ œ. œ
œ. œ œ œ œ œ
œ œ. œ œ œ œ
j œ œ. œ œ œ œ ‰ œ œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
93
CHAPTER 12. SUBDIVIDED BEATS, QUARTER NOTE BEAT UNIT
q» 96 17.
4œ 4
œ
24 œ
œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ.
3 œ. 4
œ œ œ œ˙ 34 œ .
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
œ œ œ.
œ œ œ œ œ ˙
Two-Part Exercises Andante
18.
34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ q»104
19.
j 44 œ . œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙ œ œ Œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ Œœ œ ‰œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ Œ œœœ Œ œœ Œ œœœ‰ œœ j œœ œ œ œ œœ . œ œœ œ œ œ œœ . œ œœ œ œ œ œœ . œ œœ œ œ œ œœ . œ œœ .œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ ˙œ œ
Allegro
20.
24 œ
œ œ œ œ œ
24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ.
œ œ œ
œ
œ œ. œ
œ œ œ œ œ œ œ.
œ œ œ œ œ
œ
œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ.
œ.
œ
œ œ.
œ
œ
œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
94
PART I. RHYTHMIC READING
q» 88 21.
4 œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ. œœ. œ œ œ œœ œ. 4 4 ‰ œ œœœ 4
œœœ œ
œ œ ˙.
‰ œœ
j j œ. œœ œ œ œœ œ œœ œ. œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œœ œ œ œœ œ
œœœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œœœ
œ œ œ.
œ œ œ.
œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ.
œ œ œ.
j j j j ‰ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ ‰ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ
CHAPTER 13
More Terms and Symbols
13.1. Symbolic Association: Performance Markings Performance Instructions: Effective musical communication requires an in-depth knowledge of the meaning of musical terms and symbols and the ability to apply them.
Tempo
The speed of the beat is the tempo. Additional tempo markings:
Additional Tempo Terms Very Slow
Very Fast
Largo • Very slow
Lento • Slow
Vivace • Lively
Presto • Very quick
Tempo Marking Spectrum Very Slow Largo Lento
Slow Adagio
Moderate Moderato
Andante
Fast
Very Fast Allegro
Allegretto
Presto Vivace
• Sing a major scale or a familiar song using each of the tempo markings presented. The tempo can change either suddenly or gradually in music.
Gradual Changes in Tempo
Other Terms for Tempo
rallentando (rall.) • to gradually decrease tempo rubato • to make the tempo flexible by accelerating or slowing down the tempo
con moto • with motion meno mosso • less motion
95
96
PART I. RHYTHMIC READING
• Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Observe all markings.
4 œj œ œj œ œ œ 4 Vivace
1.
con moto
Largo
2.
4 œ. 4
rubato
j œ œ
j j j j œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œœœœœ
œœœœœ œ œ œ rall.
3
3
œ œ œ œ œ œ œ
rall.
a tempo
j œ œ
œ.
˙
meno mosso
3
œ œ œ
3
œ œ œ œ œ œ œ
Character Terms
Character terms are used to express a definite mood or idea.
Character Terms cantabile • in a singing style
dolce • sweetly
maestoso • majestic
con brio • with spirit
agitato • agitated
Dynamics
Dynamics are the degrees of loudness or intensity in musical sound.
Other Dynamic Marks sfz or sf sfp fp
sforzando or sforzato sforzando‑piano forte-piano
a sudden, strong, forced (often loud) accent a sudden (often loud) accent followed immediately by soft loud, immediately soft
• Sing a major scale or a familiar song incorporating different dynamic levels. See the following example.
# & # c˙ ß
1.
44 œ . π
2.
34 œ p
œ œ œ
˙ Í
œ œ œ
˙
Ç
œ œ œ
˙ Í
œ œ œ ß
• Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Observe all markings.
j j j œ œ œ œ œ ß 3
œ œ œ œ
Œ ˙ Í
j j œ œ œ œ. ß ƒ 3
œ œ œ œ f p
j œ œ œ œ œ œ 3
j j œ œ œ œ ß
œ 3
œ œ œ œ œ œ
˙. Ç
97
CHAPTER 13. MORE TERMS AND SYMBOLS
Articulation
The act of attacking and releasing notes is called articulation.
Articulation marcato legato staccato
marcato leg. stacc. or
accent
. or —
stressed, marked, emphasized smooth and connected style detached manner; opposite of legato; indicated by a dot above or below the note head a sudden strong stress; symbol is placed above or below the note head
q.�
• Sing a major scale using the indicated articulation.
# œ. & # 34
œ œ J
œ.
marcato
j œ œ
œ.
j œ. œ.
j œ œ
>œ .
œ.
j œ œ
œ >œ J
œ.
• Using rhythm syllables, chant the following rhythm patterns. Observe all markings.
44 œ œ œ œ œ œ œ œ > > 3
1.
2.
3
j œ >œ marcato
œ
Œ œ
3
3
œ œ œ œ œ œ œ œ
Terms Used with Other Terms Used with Other Terms subito • suddenly Example: subito f
poco • little Example: poco cresc.
meno • less Example: meno rubato
3
Œ œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. >˙ fl j j œ œ œ œ œ œ œ œ
marcato
j œ œ œ œ œ œ. œ. œ
34 œ
3
molto • much Example: molto rit.
più • more Example: più lento
Technical Terms
Musical repeat devices are technical terms that are frequently encountered.
Additional Devices for Musical Repeats Da Capo
D.C.
• Italian, “from the head” • a repeat from the beginning
Fine
fine
Dal Segno Sign
D.S. %
• Italian, “from the sign” • indicates a repeat from the sign
Coda
fi
• Italian, “end” (FEE‑nay) • indicates where the composition ends after a D.C. or D.S. • Italian, “tail” • concluding portion of a composition
98
PART I. RHYTHMIC READING
1. Da capo al fine
44 œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ œj œ œ œj œ ˙
˙
Fine
j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j j j œ. œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ. œ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ. œ œœœ œœœ œ œ œ œ
D.C. al Fine
2. Dal segno al fine
3œ œœœœ 4 ˙
œ œ œ ˙.
% ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
3
3
3
3
3
3
Fine
3
3
3
3
œœœ œ œ œ
3
3
œ œœœœ œ œœœœ œ œ œ œ œœœœ œ œœœœ œ œ œ
D.S. al Fine
3. Da capo al coda
3 œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ ˙ . 4
fi
fi
œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ œ ˙. D.C. al Coda
4. Dal segno al coda
3 3 3 3 3 3 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ %œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
3
fi
D.S. al Coda
œœœœ œ œœœœ œ œ œ œ œ ˙ 3
3
œ œœœœ œœœ œ œ ˙
13.2. Exercises • Remember to practice your dictation and improvisation skills.
1.
3
fi
99
CHAPTER 13. MORE TERMS AND SYMBOLS
D.C. al Fine
Fine
2.
3.
j j .. c œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ f U " j j j j j j j œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ f subito p Maestoso
4.
c œ œ.
j œ œ ‰ œ œ.
>œ Œ œ
œ œ œœœœœ œ œ
Lento
5.
marcato
œ œ œ.
34 œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . > f Adagio
6.
œ
œ œ œ. œ. œ œ œ œ >œ
>œ
34 œj œ . œ œ œ œ œ . œ œ . p > con moto Presto
7.
. >œ œ œ œ œ π
œ œ œ œ
œ.
œ.
œœ
j œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ. .. >œ Œ œ œ œ
j ‰ œ. >œ Œ œ >œ
j ‰ œ œ œ œ œ œ. œ. œ p
j ‰ œ œ œ œ π œ.
œ œ œ
œ.
œœ œ œ
˙ ß
œ. œ. œ œ œ œ ˙ ß
j ‰ œ ƒ ‰
j j ‰ œ >œ . œ œ œ œ œ œ œ. œ. ‰ œ poco a poco rit. f A Tempo j ‰ œ >œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ. œ. ‰ ƒ
100
PART I. RHYTHMIC READING
j j œ œ œ
Adagio rubato
8.
œ.
cœ œ P
œ œ œ œ.
j œ œ π
œœ
Fine
Cantabile q = 88
9.
3œ 4 œ
j j œ- ‰ œ- ‰ œ
œ œ œ
a tempo
j % j j œ œ ‰ œ œ œ p
œ œ œ.
œ
j œ œ œ.
œ œ œ œ œ œ.
œ œ ˙
œ œ œ
œœ œ œ œ
j j œ œ œ œ œ œ œ- ‰ œ- ‰ œ
j œ œ
Cantabile q = 120
11.
œ. œ.
fi
œ.
con moto
j œ œ
j œ œ œ j œ œ
,
Fine
œœ œœœœœ œ œ
D.C. al Fine
j j œ. >œ ‰ œ p j œ œ ‰ œ
D.C. al Coda
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ. >œ >œ ß
œœœœŒ œœœœŒ p dolce 34 œ .
D.S. al Fine
molto rall.
fi 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . p dolce ß j j j j j œ œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œ ‰ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ F agitato
fi
j ‰ œ
j œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ U œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
q = 104
10.
j œ
j œ œ œ
œ.
œ œ œ œ
œ œ œ
j œ ˙
3
3
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ.
3
œ
œ œ œ œ œ œ œ 3
œ œ œ œ
œ œ œ œ. 3
œ œ œ œ. 3
œ
œ
% œ
3
Œ
3 fi 3 j œ œ œ œ œ œ œ œ
j œ œ œ j œ œ
molto rall.
œ œ œ œ
3
œ
œ œ œ œ
U œ œ œ ˙ 3
D.S. al Coda
101
CHAPTER 13. MORE TERMS AND SYMBOLS
3 œ. 4
j œ œ
˙
œ œ œ œ
Andante rubato
12.
fi
3
œ œ œ œ œ
3
œ œ œ œ
meno mosso
œ œ œ œ
34 œj œ con brio
j œ œ œ
j œ œ
Allegro
14.
œ
3
Moderato
13.
3
68 œ . dolce
œ
œ œ œ œ œ œ
j œ œ
œ.
fi
3
3
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ D.C. al Coda , 3 3 3 j œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j œ œ
œ. œ œ.
fij
D.C. al Coda
œ
,
3
œ œ œ œ œ œ œ
j j œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ.
j œ œ œ œ.
3
,
j % œ œ.
œ œ.
Fine
j œ œ œ
œ œ œ.
œ œ œ œ œ œ
j fi œ œ
œ œ
j ‰ œ
œ
œ œ œ j œ œ
œ œ
j j œ œ œ
œ
D.S. al Fine Fine
15. D.C. al Fine
D.C. al Fine
16.
Vivace
17.
98 œ œ œ œ . œ . œ marcato
œ
legato
j œ œ œ œ œ
j œ œ. œ
j œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ
j œ œ
, j œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ
1. j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j 2. œ .. œ . œ .
102
PART I. RHYTHMIC READING
6 œ œj œ 8 marcato
j œ œ
Allegretto
18.
j œ œ
j œ œ œ œ œ
œ œ œ œ. Œ.
œ
j j œ œ œ
j œ œ
G.P. j j . œ œ Œ . .. œ œ
œ œ œ œ œ œ œ.
molto legato
1.
œ
2. j j . œ œ œ œ . .. œ œ œ œ œ
marcato
œ. œ.
Two-Part Exercises
19.
3
20.
3
3
3
3
1. 3
3
3
2.
3
c œœ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ ˙œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ .. œœ œ œœ œ œ ˙œ œ œ ˙œ .
3
3
Fine
3
œ œ˙ . œ œ . œ œœ œ œ œœ . œ œœ . œ œœ œ œ œœ . œ œœ . œ œœ œ œ œœ . œ œœ . œ œ œœ œœ . œ œœ . œ J J
D.C. al Fine
j j j j j Fine œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ. œ. Œ. j œ œ. œ. œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ. Œ.
Allegro
21.
98 98
Fine
D.C. al Fine j j j j j j j œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ. Œ j j j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰œ ‰œ œ ‰ D.C. al Fine
103
CHAPTER 13. MORE TERMS AND SYMBOLS
j cœ œ
j j œ œ. œ œ œ œ œ j j œ œ œ œ œ.
Moderato
22.
cŒ
j œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ. œ j j œ ˙ œ œ œ œ œ. œ ˙ Œ œ
% j j j œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ % j j Œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ.
j œ œ. j œ ˙
Fine
œœ
Fine
j œ
D.S. al Fine
œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œœ. œœ œ œœ. œ œ œ œ œ œ. j j j j œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ‰ œœ ‰ œ œœ œœœ œœ ‰ œœ‰ œ œœ.
œœ
D.S. al Fine
CHAPTER 14
Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms with Borrowed Beat Division 14.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1
14.2. Symbolic Association Notation of Rhythms • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the borrowed beat (triplet); the second group taps the beat and reads (chant using rhythm syllables) the first pattern listed below. Exchange tasks. Repeat until all patterns have been read and chanted by each group.
A
B
C
1
D
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 14.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 104
CHAPTER 14. MORE RHYTHMS WITH BORROWED BEAT DIVISION
EBSI
TE
W
14.3. Rhythm Patterns
TRACKS 35–37
105
106
PART I. RHYTHMIC READING
14.4. Exercises • Maintain a steady pulse and use rhythm syllables. • Remember to practice your dictation and improvisation skills. • These exercises can be performed as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. Lento
1.
4œ 4 œ
œ œ œ œ
2.
3
œ
3
œ
Con brio
34 œ
3
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ 3
œ œ œ œ
˙
œ œ œ
Cantabile
3
œ
3
‰ œ œ
œ œ
œ œ œ œ
œ
3
‰ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
Œ
œ
‰ œ œ œ
3
˙
˙.
‰ œ œ 3
3
œ œ œ ‰ œ œ 3
˙.
3
3
œ œ œ œ
3
3
‰ œ œ œ
3
˙.
j œœœœ œ œ ‰ œ 3
‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ˙ 3
D.C. al Coda
3
œ œœœœ œ œ 3
fi
3
œ
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
œ
œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ
3
3
Œ
3
3
‰ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
3
œ
3
3
3
œ œ œ
3
3
3
3
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
3
œ œ œ œ œ œ ˙
3
œ œ œ ‰ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ ˙
3
‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ
3
3
œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
3
œ
œ
3
œ
3
3
œ
3
œ œ œ œ 3
˙
Œ
3
œ
3
œ
œ œ œ œ
‰ œ œ
fi
3.
œ
3
˙
Œ
3
œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ
3
3
œ
3
œ
3
3
3
œ
˙
Fine
3
œ œ œ œ œ ˙ 3
œ œ œ œ œ ‰ œ œ ˙
˙
D.C. al Fine
107
CHAPTER 14. MORE RHYTHMS WITH BORROWED BEAT DIVISION
Allegro
4.
4œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰œ 4 3 3 3 3 % œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ 3
3
3
3
3
3
œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ
fi
3
3
3
œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ
3
3
3
3
3
œ œ ‰œ œ œ ‰œ
œ œ œ œ œ ‰˙
3
œ
3
3
3
3
3
5.
34 œ
œ œ ‰ œ
œ
3
44 œ
fi
3
Œ
3
œ œ ‰ œ
Œ
3
œ œ œ œ œ ‰ œ
œ œ ‰ œ
Œ
3
œ ‰ œ œ
œ œ ‰ œ œ ‰ ˙
3
œ œ œ ‰ œ œ 3
Œ
3
˙.
œ œ œ
3
3
œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ 3
3
3
3
3
3
3
œ ‰ œ ˙ 3
œ ‰ œ œ 3
œ ‰ œ œ ‰ œ ˙ 3
œ œ œ œ œ œ‰œ œ œ œ œ‰œ œ
7.
3
œ œ ‰ œ œ ‰ ˙
3
3
œ 3
3
œ
3
œ
œ
œ 3
3
œ ‰ œ œ œ œ 3
Fine
‰ œ œ œ
3
œ œ œ
œ 3
œ ‰ œ œ ‰ œ œ
œ œ œ œ œ
D.S. al Coda
3
œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ
œ œ œ œ ‰ œ œ
3
3
œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ ˙
Œ
3
œ œ œ œ œ œ
3
œ œ ‰ œ œ œ œ
œ
Largo
% œ œ œ œ œ ‰ œ
3
3
œ 6.
3
œ œ ‰ ˙
3
œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ Œ œ œ ‰ Œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ Vivace
fi
3
œ œ œ œ œ œ ‰ œ
œ œ ‰ Œ œ œ ‰ Œ
3
3
œ
D.S. al Fine
fi
œ œ ˙ 3
œ ‰ œ œ
œ
œ œ œ œ ˙
D.C. al Coda
3
œ‰œœ ‰œ œ œ œ œ œ ‰œœ œ œ
108
PART I. RHYTHMIC READING
D.C. al Fine
Fine
8. q = 88
9.
3
j ‰ ‰ œ œ 3
˙
3 3 j 44 ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œj œ
j 3 j œ œ œ œ œ œ œ œ 11.
3 24 ‰ ‰ œj œ
j3 œ œ œ œ œ
œ
q = 88
12.
3 24 ‰ ‰ œj œ
j œ
3
œ
œ
Moderato
13.
j3 œ œ
34 œ
j3 œ œ
3
3
3
œ ‰ œ œ
j3 œ œ
œ
œ œ œ œ
œ œ œ ˙
3 j 3 j œ œ œœœœ œ œ
3
j œ œ œ
3
3
3
œ œ œ œ
œ
3 j 3 ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ
j j3 œ œ œ
3
3
œ
œ
œ œ œ œ 3
œ
œ
3
œ ‰ œ ˙
j3 œ œ œ œ œ
j ‰ ‰ œ ˙ 3
D.S. al Fine
3
3 j 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
j j3 ‰ ‰ œ œ œ
j3 œ œ
œ
3
3
œ
œ œ œ œ j ‰ ‰ œ 3
œ 3
œ
œ
œ
3
œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ˙ œ
Œ
j3 œ œ œ œ œ 3
j3 œ œ
3
3 j œ œ œ œ
j3 œ œ
œ
œ œ
3
3
3 j ‰‰œ œ œ œœœœ
3
œœœ˙
Fine
j ‰ ‰ œ
3
3
œ
3
3
3 j ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ
j3 œ œ œ œ œ
j œ
j ‰ ‰ œ 3
˙
3
3
3
j3 œ œ
3
j ‰ ‰ œ œ
j œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ
3
Cantabile
œ œ œ œ œ
3
Œ
3
3
3
j ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
Œ
3 j ‰ ‰ œ œ œ œ œ
q = 96
3
3
3
œ 10.
j ‰ ‰ œ œ
3œ œ œ œ œ œ œ œ 4 3 % œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
j3 œ ‰ œ œ œ 3
109
CHAPTER 14. MORE RHYTHMS WITH BORROWED BEAT DIVISION
% 3 j3 œ œ œ œ œ 3
3
œ œ œ œ q = 76
14.
4œ 4
3
œ
44 œ
j œ œ
œ
3
Œ
œ
3
j3 œ œ
œ œ œ
j œ ˙
œ ‰ œ œ ‰ œ œ
œ œ œ œ
4œ 4
œ
3
3
3 24 œj œ
œ
œ
Œ 3
œ
œ œ œ 34 œ j3 œ œ
3
œ
j œ œ
œ œ
œ
˙
j œ ˙
3
3
œ
D.S. al Fine 3
œ œ œ œ œ ‰
j 3 j œ œ œ œ œ œ œ ˙ 3
3
3
3
3
œ œ œ œ ‰ œ œ
j j3 œ œ œ
Fine
3
œ œ ‰ œ œ œ œ
‰ œ œ 34 œ Œ
j œ œ
3
3
3
3
œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ 34 œ
œ œ œ œ
3
3
3
‰ œ œ œ
3
j3 œ œ
3
œ œ œ 24 œ 3
œ ‰ œ 3
œ œ œ ˙
Two-Part Exercises 3 3 j ‰ ‰ ‰ Œ œœœ œ 34 œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœœœœœœ œœœœ œ œœœ œ œ œ œ œœ œ 3
15.
j œœ œ 3
3
3
j œœ œ 3
3
3
3
œœ œ œ œœ œ œ œœ 3
3
j œ œœ
3
3
3
j œ œœ œ J 3
3
3
3
3
œœ œ œ œœ œ J
˙œ
œ
3
3 3 3 3 3 3 3 j j ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ‰ œ œœ œ‰ œ ˙œ œ œ
Lento
16.
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3 3
3 3
3
3
j j j j œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ˙ œ œ œ œ œ‰ œ‰ œœœœœ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ‰ œ‰ œ œ 3
3
3
3
3
110
PART I. RHYTHMIC READING
3 3 3 j ‰ j ‰ ‰ ‰3 j j3 j‰ j j j j ‰ ‰ ‰ ‰ 3 4 œ œ œœ . œ œ œ œœ œ œ œœ ‰œ œ œ‰ œ œ œ œœ œœ . œ œ œ œœ œœ œœ œ œ‰ œ œœ œ‰ ‰œ œœ J J J J
q = 88
17.
3
3
3
3
3
3
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Vivace
18.
34 œ 34 Œ œ
3
j3 œ œ
q = 76
19.
3
3
3
3
3
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j ‰ ‰ œ œ 3
3
j3 œ œ
3
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3
3
3
3
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3
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3
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3
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3
3
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3
Œ Œ
CHAPTER 15
Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms with Syncopations 15.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1
15.2. Symbolic Association • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the divided beat (micro); the second group taps the beat and reads (chant using rhythm syllables) the first pattern listed below. Exchange tasks. Repeat until all patterns have been read and chanted by each group.
A
B
C
D
Single Syncopation
Ties and Extension Dots
Tied Syncopation
Multiple Syncopations
ta di
di
↓ ↑ ↓ ↑
ta di
di
↓ ↑ ↓ ↑
ta
(a) di
di
↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑
ta di
di
di
↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑
Double Syncopation Two Syncopations in Succession (ta) di
di
ta di
ta di
(di)
ta di
↓ ↑ ↓ ↑
↓ ↑ ↓ ↑
↓ ↑ ↓ ↑
↓ ↑ ↓ ↑
ta di di
di
di
↓ ↑↓ ↑ ↓↑ ↓↑
Triple Syncopation Three Syncopations in Succession ta (di)
di
↓ ↑ ↓ ↑ 1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 15.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process.
112
PART I. RHYTHMIC READING
EBSI
TE
W
15.3. Rhythm Patterns
TRACKS 38–40
j œ œ
44 œ
œ
44 œ
‰ œ
A1.
A5.
44 œ
A9.
j œ œ
j œ œ
34 œ
‰
A17.
‰
j œ
œ
34 œj ‰ ‰ œj œ œ A21.
34 œj œ .
œ
A25.
44 œj œ . A29.
44 œ
44 œj œ A37.
A6.
œ
A13.
A10.
œ
œ
‰
œ
A14.
A18.
œ
A22.
A26.
œ
j œ œ
œ
A7.
‰
œ
j œ œ
A11.
A15.
j œ œ. A4.
‰ œ
j œ Œ
œ
j œ œ
‰ œ
A8.
A12.
j j œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ
A16.
‰ œ œ
A19.
j œ
‰ œ
j j œ ‰ ‰ œ œ
j œ œ
j j œ œ œ
j œ Œ
‰ œ œ œ
A23.
j œ œ.
j j œ œ œ
œ
œ
j j œ œ ‰ ‰ œ
œ
j œ œ.
44 œ œ œ
j j œ œ œ.
œ
A38.
A3.
j j œ ‰ ‰ œ œ
j œ œ
A34.
j œ œ
œ
A20.
j œ œ
‰
j j j j j j j j œ ‰ ‰ œ 44 œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ c œ œ ‰ œ ‰ ‰ œ
œ
A30.
j œ ˙
j œ œ
œ œ œ
j œ œ.
œ.
j œ œ
‰ œ
j œ œ œ œ
44 œj ‰ ‰ œj œ
A33.
A2.
j œ œ œ œ
j œ œ œ
A27.
j œ œ.
A31.
A35.
j j œ œ œ A39.
œ
A28.
j œ Œ.
Œ.
j œ ‰ ‰ œ
A24.
j œ œ
‰ ‰ œ
A32.
j œ œ
A36.
j j œ œ œ A40.
j œ œ.
œ
j j œ œ œ. j ‰ ‰ œ œ œ
j ‰ ‰ œ
113
CHAPTER 15. MORE RHYTHMS WITH SYNCOPATIONS
15.4. Exercises • Remember to practice your dictation and improvisation skills. • These exercises can be performed as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. Andante
1.
cœ
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j œ œ
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44 œj œ > œ
44 œ . œ
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j œ
j œ
j œ œ
j œ >œ j œ> œ j œ> œ
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j œ >œ
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j œ œ
j œ ‰ œ
Œ
j j j j j œ œ œ œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ Œ j j j j j .. œ œ œ œ œ >œ œ œ >œ œ ˙
j œ œ œ œ
j œ œ œ œ
34 œ ‰ œj ‰ œj œj œ ‰ > j j j j œ ‰ œ ‰ œ œ >œ œ j œ Œ œ œ >œ ‰ œ œ œ j j œ ‰ œ ‰ œ œ Œ œ q = 108
4.
œ
j œ œ œ œ œ
q = 72
3.
j œ >œ
œ
j œ œ œ œ
j j œ œ œ œ œ œ >œ
j œ œ
q = 96
2.
j œ œ
Œ
j œ >œ
j œ œ œ œ œ
j j œ œ œ œ œ œ >œ
j œ œ œ
œ. œ
˙
j œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ
j œ œ œ >œ
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j œ œ
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Fine
j j ‰ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ >œ œ j j j j j œ œ œ œ œ . œ >œ œ œ ‰ œ œ ˙
D.C. al Fine
2. j j 1. . œ œ œ œ >œ œ ˙ Œ . œ Œ œ fi j j j œ ˙ Œ œ >œ œ œ ‰ œ Œ œ fi j j j Œ œ œ >œ ‰ œ ‰ ˙ Œ œ . œ ‰ D.C. al Coda j j j j j œ >œ ‰ ‰ œ œ . œ ‰ œ >œ œ ‰ œ
j œ œ >œ ‰ j j œ >œ ‰ œ ‰ j j œ œ œ >œ ‰ j œ œ ‰ œ œ
114
PART I. RHYTHMIC READING
2 œj ‰ œj ‰ 4
Allegro
5.
œ
j œ >œ
j ‰ œ ‰ >œ
1. j j j j j j 2. œ œ >œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ >œ œ .. ‰ >œ j j j j j j œ ‰ œ ‰ œ œ >œ ‰ ‰ œ ‰ œ ˙
j j j j j j j c œ œ. œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ p j j j j j j j œ ‰ ‰ œ œ. œ œ œ œ œ ‰ œ œ. œ œ ‰ ‰ œ œ p jj j j j j œ œ Œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ. œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ P Allegretto
6.
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7.
44 œj
Moderato
8.
œ.
j œ œ œ œ
j œ >œ ‰ œ j œ >œ
j œ
j j œ ‰ ‰ œ
D.C. al Fine
j j j j j j j œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ‰ œ
j j j œ œ œ >œ . œ ‰ œ >œ . œ œ œ œ œ ‰ j j j j œ Œ œ >œ œ œ œ œ ‰ œ >œ . œ œ œ >œ . j j j j j œ œ. œ œ œ œ. œ œ ‰ œ œ œ œ œ. œ
j œ
j œ œ
j œ œ
j j œ œ œ.
j œ œ œ >œ . œ œ œ œ
Œ
‰
115
CHAPTER 15. MORE RHYTHMS WITH SYNCOPATIONS
4 œj œ . 4 > %j j œ ‰ œ ‰
j j j j j j j j j œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ >œ . œ ‰ œ œ . œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ j j j j j j œ ‰ Œ œ ‰ œ ‰ œ . ‰ œ ‰ œ Œ ‰ œ œ >œ . œ ‰ j j j j j j j œ œ œ. œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ. œ. œ ‰ œ œ œ ‰
j œ
Con brio
9.
œ.
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j j œ œ œ.
34 œj
j œ œ
Cantabile
10.
j œ œ j œ œ
œ
j œ
44 ‰ œj œ œ œj œ > j j œ œ >œ >œ œ j j œ >œ >œ œ œ 44 œj œj œ > j œ >œ >œ q = 108
12.
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j œ œ œ œ œ
j j ‰ œ œ œ
œ
j ‰ ‰ œ œ œ œ
Moderato
11.
j ‰ œ œ
j œ œ
j œ> œ œ œ >œ j œ> >œ ‰ œ j ˙ ‰ œ œ
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j j j œ œ ‰ œ ‰ œ
j ‰ œ œ. œ
j j ‰ œ œ ‰ ‰ œ
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D.S. al Coda
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D.C. al Fine
j ‰ œ œ œ
j ‰ œ œ œ
j œ œ
˙
j j j j œ œ >œ œ >œ ‰ œ j j j œ œ >œ œ >œ ‰
116
PART I. RHYTHMIC READING
4 œj œj œ 4 q = 72
13.
34 œj œ Presto
14.
3 œ. 4 2œ 4
15.
16.
17.
œ
œ
œ
j œ 24 œ
j œ 24 œ
j ‰ œ 34 œ .
j j œ œ œ œ Œ Œ
3 œj œ . 4
j ‰ œ 34 œ .
j œ œ œ
4œ 4
j j œ œ œ 24 œ œ
4 œj œ . 4 Œ
j j œ œ œ œ œ.
œ œ œ
j œ œ
j œ œ
j œ 44 œ œ œ
œ Œ œ. j œ œ
œ
j ‰ œ
œ œ 24 œ œ
‰
j j j œ 34 œ œ œ œ j œ 24 œ
Œ
117
CHAPTER 15. MORE RHYTHMS WITH SYNCOPATIONS
Two-Part Exercises
j j 3œ œ œ 4œ œ œ J J j œœ œ œ œ œ Allegro
18.
q = 72
19.
44 œ . œ œ J œœ . œ J
j j œ œ œ. œ œ. J j j œœ œœ . œ . œ J J
Moderato
20.
34 œ 34 œ œ j œ œ œ
21.
j œœ œ œ J j œ ˙œ J ‰
j œ œ œ œ œ J j œœ . œ œœ J
j œ œ œ j œ œ œ œ
j œ œ
j j œœ œ œ œ œœ J ‰ J ‰ œj ‰ œJ œJ ‰
j œ j œ
œ ‰
j œœ œ . œ œ œ œœ ‰ J
j œ œœ . œ œ . œ œ J
j j œ œ œ œ œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ J J J J j j œ œ œœ . œ . œ œœ . œ œ œ. J J J
j œ œ Œ œ j j j œ œ œ œ œ œ œ Œ œ j j œ œ œ œ
œ
‰ ˙œ œ J ‰ ‰ J ‰
j j œ œ œ œ œ œ œ J j j œœ œœ . œ œœ J J
j œ. œ œ j œ œ. œ œ j œ œ. œ.
‰ œj œ œ ‰ J
˙œ
œ
j œ œ
j œ œ. œ j j œ œ œ œ œ
œ
˙ œ
œ
œ
q = 120
j j j j œ ‰ œ ‰ œ œ œ j j j j œ œ œ œ ‰ œ ‰
j j j j j j j œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ. œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ j j j j j j j j j œ. œ œ ‰ ‰ œ œ œ ‰‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰
j j j œ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰ j j œ œ œ œ ‰
44 44
j j j j j j j j j j œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰ œ j j j j j j j j j j j œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰‰œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰
j œ ˙ œ œ. J j œ œ œ. œ J
CHAPTER 16
Simple Meter Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms with Subdivided Beats 16.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1
16.2. Symbolic Association • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the divided beat (micro); the second group reads the rhythm patterns on rhythm syllables while tapping the beat or conducting. Exchange tasks. Repeat until all of the patterns have been read and chanted by each group. Please note that these are patterns and not complete measures.
A
Sixteenth Notes and Rests 1
B
C
Submetrical Syncopation
D
E
Extension or Augmentation Dots
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 16.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process.
119
CHAPTER 16. MORE RHYTHMS WITH SUBDIVIDED BEATS
EBSI
TE
W
16.3. Rhythm Patterns
TRACKS 41–43
4 œ œœœœœ œœœœ œœœœœ œœœœœ 4 A1.
A2.
4 œ œœ‰ œœœœœœœ œ ≈œœœœ œœ‰ œœœ 4 A5.
A6.
œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈œœœœ œœ≈œœœœœœ A3.
A4.
œœœ œœ‰ œœ‰ œœœ ≈œœœœœœ œœ‰ œœœ A7.
A8.
3 œœœ ≈œœœœ œœ ≈œœœœœ‰ œ œ œ œœ‰ œœœœœ ≈œœœ‰ œœœ œ 4 A9.
A10.
A11.
A12.
44 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ≈ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ‰ ≈ œ œ œ ‰ œ œ A13.
A14.
A15.
A16.
34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A17.
A18.
A19.
A20.
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A21.
A22.
A23.
A24.
34 œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ A25.
A26.
A27.
A28.
44 œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ A29.
A30.
A31.
A32.
44 œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ . ≈ œ œ œ A33.
A34.
A35.
A36.
A37.
A38.
A39.
A40.
34 ≈ œ œ œ œj ≈ œr œ œ œ œ œ œ œj ≈ œr œ œ œ œ . œ œ œ ≈ œ œ œ
r œ œ. ‰. œ œ œ œ œ
120
PART I. RHYTHMIC READING
16.4. Exercises • Remember to practice your dictation and improvisation skills. • Perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. Andante
1.
4œ œ œœœœœ 4
œ œ œ œœœœœ
œ œ œœœœœ
œ œ œ œ œœœœœ
q = 88
2.
34 ˙ F
≈ œ œ œ œ
≈ œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ œ
˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Allegro
34 œ .
j œ œ œ
≈ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ œ.
j j œ ‰ œ ‰ ≈ œ œ œ œ. œ œ œ.
œ.
œ œ œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ U œ
j œ œ œ œ œ œ œ œ rit.
œ ≈ œ œ œ œ.
œ ˙
Fine
j j j ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ≈ œ œ œ œ ‰ œ ‰
j œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ. œ œ
j j œ ‰ œ ‰ œ. œ ≈ œ œ œ œ
œ.
≈ œ œ œ œ.
œ ˙
œ œ œœœœœ œ
œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ ˙
œ.
œ. 3.
œ œ œ œ œ œ œ
œœœœœ œ œœœœœ
œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ. œ ˙
j j j ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ‰ œ ‰
D.C. al Fine
121
CHAPTER 16. MORE RHYTHMS WITH SUBDIVIDED BEATS
q = 72
4.
4 œœ œ œ œœœ œ ‰ œœ œ œœœœœ œœœ œ œœœœœ œ œ ‰ œœ œ œœ‰ œœ‰ œœœ œ 4
% œ œœœœœœœ œœœ œ œ œœœ œ ‰ œœ œœœœœœ‰ œœ‰ œœœ ≈œœœœœœ œ ‰ œœ Fine
œ œœœ œ œ ‰ œœ œ œ ‰ œœœœœœœ œœ œœœœœ œ œ ‰ œœ œœœœ‰ œœœ œ œ œ œœœ œœ‰ œœœ œœœ œœ‰ œ ‰ œœ œœœœœœ‰ œœœœœœœ œœœœœœ‰ œœ‰ œ
D.S. al Fine
Allegretto
5.
34 œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ ‰ œœ œœœ œ œœœ 34 œj œ q = 104
6.
œœœœœœ‰ œœ‰ œœœœœ œœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœœœœ ‰ œœ œœ‰ œœ‰ ‰ œœ
œ œ œ œ œ œ ˙
‰
Fine
j œ
j ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ ˙
‰
D.C. al Fine
Lento
7.
44 œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ ≈ œ œ œ œ œ Œ œ ≈ œ œ œ œ œ Œ œ ≈ œ œœœœœ Œ œ ≈œ œœ œœ Œ œ ≈œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ Œ 44 œr œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ . œr œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ . œr q = 96
8.
r œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰.
122
PART I. RHYTHMIC READING
Vivace
9.
c œ œ œœœ≈œœœ œ œ Œ œœœ œ≈œœ ˙ .. ˙
Œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ Œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ ≈ œ œ œ œ ˙ 1.
q = 96
10.
Œ ≈œœœ œ œœœ≈œœœ œ œ
3 œ œ œ. œ œ. 4 F
œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
j j œ œ. ‰ œ œ ‰ œ œ œ. ‰ œ œ ‰ œ œ F p F p
œ
œ œ.
œ F
œ œ. œ œ.
Vivace
11.
44 œ
2œ 4
œ
œ
œ œ.
œ œ œ œ
œ p
œ œ. œ œ œ œ œ œ
j ‰ œ p j ‰ œ F
œ œ.
œ œ œ œ œ œ œ œ.
34 œ .
œ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ
œ
U . . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p rit.
œ œ œ œ œ œ œ œ.
2.
œ œ.
œ œ ≈ œ ˙ œ
3 œ. 4
œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ œ ˙
34 œ . œj œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ 44 œ œ œ œj œ œj œ œ œ 34 œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ Allegro
12.
4œ 4 13.
œ œ œ œ . œ œ 34 ˙
1. 2. r ‰ . œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ .. œ œ . œ œ œ œ œ
123
CHAPTER 16. MORE RHYTHMS WITH SUBDIVIDED BEATS
Two-Part Exercises
‰ . œr 3 œr œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ 4 ≈ ≈œœœœ œœœ œ œ œ œ ≈œœœœ œœœœœ ≈œœœœ œ œ q = 60
14.
j j . œ œ œ œ ≈œ œ œ œ ≈œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰œ œ œ œ ‰œ œ œ œ œ œœ œœ ≈œ œ œ œ ˙ œ œ œ ‰ œ ‰ ‰ ‰. ≈ ‰ J ≈ ≈œ Moderato
15.
44 œ . œ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ ˙œ œ œœ œ œ œ œœ œ . œœ œ œ œ œœ œ . œ œ œ Œœ œ œ œ œ ‰œ œ œœ Œ ‰
‰ œœŒ ‰ œœŒ œœ œŒ œœ‰ œ œ œœ‰ œœ‰ œ Œ œœ œ‰ œœœ œœ . œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ ˙œ œ
q = 104
16.
24 œ œ œ ‰ œ œ œ œ . œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ 24 ≈ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ ‰ ‰
‰
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œ œ œ œ ‰
‰
œ œ œ ‰
œ œ ‰
œ œ
œ œ œ
œ ‰
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ
œ
œ œ œ
Largo
17.
44 œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ ˙ . ‰ œœ 44 ‰ œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œ œ œj ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j j j œ ‰ ≈ œ œ œ ‰ œ ≈ œ œ œ œ. œ œ Œ. œ œ œ. œ œ ‰ œ. œ œ œ ‰ œ. œ œ œ. j j j j j ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ ‰ œ œ. ≈ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ
CHAPTER 17
Simple Meter Half Note 5 Beat Unit; More Rhythms 17.1. Building Aural/Oral Skills Subdivided and Borrowed Beat in Simple Meter • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the division of beat; the second group taps the beat and chants the subdivided beat. Exchange tasks. Repeat with (a) one group chanting divided beat and the other group chanting borrowed beat, and (b) one group chanting subdivided beat, and the other chanting borrowed beat. Exchange tasks.
Beat (Macro)
˙
ta
↓
↑
Divided Beat (Micro)
Subdivided Beat
Borrowed Beat 3
œ
ta
œ
di
œ œ œ œ
ta
ka
di
mi
œ œ œ ta
ki
du
↓
↑
↓
|
↑
|
↓
|
|
Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern.1
17.2. Symbolic Association Notation of Rhythm • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the divided beat (micro); the second group reads the rhythm patterns below on rhythm syllables. Exchange tasks. Except for column A, these are patterns and not complete measures. Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapters 14–16 (quarter note beat unit).
1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 17.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 124
125
CHAPTER 17. HALF NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
A
B
1
C
1
ta
di
ta
C
di
2
C
ta
di
di
3
C
ta
di
di
4
C
ki
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Œ
C
(di)
di
C Œ
ta
(ta)
6
ta
di
di
du
C
du
ta
du
di
C
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C
1
ta
C
di mi
C
ta ka di
C
ta
C
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ta
di mi
ta da di mi
ta
C
mi
ta ka
mi
ta ka
mi
4
C
ta ka di
5
C
ki
ta
ka
ta
ka
6
∑
(di)
C
di
Syncopation
Borrowed Beat Triplet
Subdivided Beat
Extension Dots
Submetrical Syncopation
Comparison of Simple Meters • Chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables while tapping the beat or conducting.
44 j œ. œ œ œ œ 42 ˙. œ œ œ ˙
Quadruple Simple Meter
43 ˙
di
3
4
C
ta
2
3
3
ta
E
2
4
3
ta
ta
3
C
D 1
2
3
5
C
C
3
4
5
C
ta
3
C
1
3
2
C
C
œ œ œ œœœœœœœ
œ œ œ œœœœœœ˙
j j œ Œ œ œ œ w
˙ Ó œ ˙ œ W
Triple Simple Meter
32 w
œ
˙
œ
˙
œ œ œ œ œ œ œ 3
3
œ œ œ œ œ œ ˙ 3
3
œ œ œ œ 3
œ œ œ ˙ 3
˙.
w.
126
PART I. RHYTHMIC READING
EBSI
TE
W
17.3. Rhythm Patterns
TRACKS 44–46
17.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice. Andante
1.
22 œ ˙ œ œ œ Œ œ Œ ˙ œ œ ˙ Œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ ˙ Œ œ ˙ œ œ ˙
Œ œ œ ˙
œ œ Œ œ Œ ˙
Œ œ œ œ ˙
œ Œ œ Œ œ ˙
œ ˙
Œ
127
CHAPTER 17. HALF NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
h = 104
2.
3 2œ .. ˙
˙. Œ œ ˙
h = 72
3.
œ œ œ
4 2˙
œ ˙
23 ˙ ˙
œ ˙
Adagio
5.
2˙ ˙ 2
œ
œ œ œ ˙
Moderato
6.
œ ˙
˙
Ó
˙
œ
˙
œ ˙
h = 60
24 ˙
œ ˙
œ œ œ œ ˙
œ œ œ ˙
3
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œ
œ œ œ
œ œ w
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3
Œ œ œ ˙ 3
3
˙ Œ œ œ œ ˙ œŒœ˙ 3
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1.
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D.C. al Coda
2.
3
3
˙ œ w 3
˙ Œ œ œ œ ˙. œ œ œ
œ œ œ ˙ œ Œ œ ˙ Œ œ œ ˙ .. œ Œ œ œ Œ œ ˙ 3
œ œ œ ˙ 3
3
3
˙ Œ œ œ ˙ 3
3
3
3
œ œ ˙
Œ
rit.
Œ œ œ œ œ œ ˙
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˙
Œ œ œ
3
3
2.
˙ Œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ w
˙ Œ œ œ œ ˙ ˙ œœœ ˙ œœœ˙
fi
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3
˙ œœœ˙ œ œ œ ˙
œ œ œ
Œ œ Œ ˙
3
œœœ˙ Œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
3
˙
œ ˙
Œ œ œ ˙ œ ˙
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Ó
23 ˙ œ œ ˙ 3
7.
œ
Œ œ œ ˙
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˙
˙.
œ œ ˙
œ œ œ ˙
œ Ó
œ ˙
˙.
˙
œ œ œ œ œ
Allegretto
4.
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œ ˙
˙.
œ ˙
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œ ˙
˙
3
3
˙ œ ˙ œ w
3
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
œ œ ˙
3
3
˙ œ ˙ œ ˙
128
PART I. RHYTHMIC READING
Allegro
8.
2œ ˙ œ ˙ œ œ œ ˙ œ ˙ 2 3
3
3
w
3
˙ œ ˙ œ œ œ ˙
3
œ ˙ œ œ œ œ ˙
9.
Andante
10.
22 ˙
œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ ˙ ˙
˙
˙ ˙.
Œ œ œ
˙ ˙
œ œ œ œ w
rit.
œ œ œ œ œ
œ
2 ˙ œ œ œ œ ˙ Œ œ ˙. œ œ œ œ œ ˙ 2 h = 88
12.
24 Œ œ œ œ œ ˙ .
œ œ œ œ ˙
œ œ ˙ œœœœœ œ w
a tempo
œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ
Presto
11.
Fine
˙.
˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰œœœ˙
œ
˙
D.C. al Fine
‰ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ ˙
Œ œ œ œ œ œ œ ˙
˙
Œ œ œ œ œ
Œ œ œ œ œ ˙. œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ w
h = 120
13.
23 œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ fi % ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ w Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
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˙
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
Œ
D.S. al Coda
Œ
129
CHAPTER 17. HALF NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
h = 60
14.
4 2˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ Œ œ Œ Œ œ œ œ Œ
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˙
Œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ
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1.
œ œ Œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
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Œ œ œ
Œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ ˙ 2.
˙
15.
2 œ ˙ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ ˙ 2 Vivace
16.
Andante
17.
24 ˙ . ˙. ˙.
w
j œ ˙ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
j œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
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Fine
œ ˙
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œ œ œ W
D.C. al Fine
130
PART I. RHYTHMIC READING
18.
Allegro
19.
23 ‰ œ œ œ ˙ .
œ ˙
j œ œ œ œ ˙
œ œ œ.
œ ˙ Allegro
20.
23 ‰ œ œ œ ˙ œ œ ˙ 3 2 ˙.
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22 œ ˙
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j œ œ. œ œ œ ‰ œ œ œ
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2˙ 2
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œ œ œ 22 ˙ 3
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j œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ ˙
‰ œ œ œ
‰ œ œ œ 23 œ œ œ œ œ œ
Two-Part Exercises h = 104
21.
22 ˙ œ
œ
˙. ˙
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˙ œ œ
œ
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˙ œ
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œ
˙ Œ
œ
œ
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œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ
˙ œ œ ˙
œ
131
CHAPTER 17. HALF NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
j 3 ˙ ˙ œ . œ ˙œ œ œ ˙œ œ œ œœ œ œœ œ œw ˙ 2œœœ œœœ ˙ Lento
22.
œ Œœ œŒ œ œ œ œœ Œ Œ Œ Allegro
23.
Cœ
C ˙. œ
˙.
œ
œ
œ
˙
h = 88
24.
˙
œ
˙œ . œ ˙ œ œ˙ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ
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œ œ œ œ œ
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œ œœ œ œœ œ wœ . œ œ œ œ œ œ . œ J
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w
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œ œ œ œ œ œ œ
œ
˙
˙ œœœ w œœœ ˙ œ œ ˙ œœœ˙ œœœ 23 œ œ œ ˙ 3 3 3 3 3 3 32 ˙ œœœœœœ˙ œœœœ œ ˙ œ œ œœœœœœ ˙ œœœ˙ ˙ ˙
3
3
3
3
3
3
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3
3
Ó
œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ ˙
3
3
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3
˙
3
3
3
œ Œ œ w
Œ œ œ Œ œ œ ˙
3
œ Œ œ ˙
CHAPTER 18
Simple Meter Eighth Note 5 Beat Unit; More Rhythms 18.1. Building Aural/Oral Skills Subdivided and Borrowed Beat in Simple Meter • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the division of beat; the second group taps the beat and chants the subdivided beat. Exchange tasks. Repeat with (a) one group chanting divided beat and the other group chanting borrowed beat, and (b) one group chanting subdivided beat and the other chanting borrowed beat. Exchange tasks.
Beat (Macro)
↓
Divided Beat (Micro)
Subdivided Beat
Borrowed Beat
↑
↓
↓ | ↑ |
↑
↓
|
• Notice that the subdivision of the beat is represented by a new rhythmic symbol, a thirty-second note.
Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern.1
18.2. Symbolic Association Notation of Rhythm • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the divided beat (micro); the second group reads the rhythm patterns below on rhythm syllables. Exchange tasks. Except for column A, these are patterns and not complete measures. Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapters 14–17 (eighth note beat unit).
1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 18.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 132
|
133
CHAPTER 18. EIGHTH NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
A
B
WD GL WD GL
WD GL
GL
WD GL
GL
WD GL
GL
WD GL
GL
C
WD
NL
GX
WD
GX
WD
GX
WD
NL
WD
D
GL
WD GL GL PL
WD GL GL
WD
GL PL
GL PL
WD
GL PL
WD
PL
WD GL GL
WD
WD GL GL PL
WD GL
WD GL
PL
WD GL
NL
GL
WD
Borrowed Beat Triplet
Subdivided Beat
GL
Extension Dots
Submetrical Syncopation
• Chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables while tapping the beat or conducting.
Quadruple Simple Meter 1. 2.
Triple Simple Meter
2.
PL
Comparison of Simple Meters
1.
GL
¤ Syncopation
WD
WD GL
WD
E
134
PART I. RHYTHMIC READING
EBSI
TE
W
18.3. Rhythm Patterns
TRACKS 47–49
48 œ œ œ œ œ œ A1.
48 œ œ A5.
j ≈ œ.
j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
A2.
A3.
r j œ œ ≈ œ œ œ œ œ ‰
48 œj œ œ œ œ œ œ œj A9.
A6.
A7.
j œ œœ œ œ
A4.
r œ œœ œ œ œ
j œ œ.
A8.
j j j j j j j j œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
A10.
A11.
A12.
48 œj œ œ œ œ œj œj œ œ ≈ œj ≈ œ œ œ ≈ œ œr ≈ ≈ œj œ œ œj ≈ œr ≈ œj ≈ ≈ œr A13.
A14.
38 œj œ œ œ œ œ œ A17.
A15.
A16.
j œ œ œœœœœ
j ®œ œ œ œ œ œ
A18.
A19.
48 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj A21.
A22.
A23.
œ œ
A20.
œ œœœœ
j j œœœ œ œ œœœ
A24.
48 œj ≈ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œj œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œj A25.
38 œ œ œ œ œ . œ œ . A29.
A26.
A27.
œ œ. œ œ œ œ œ.
A30.
j œ.
A31.
j œœœ
A28.
œœœ
A32.
œœœ œ
18.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice.
28 œr œr œj œr œ œ œ œ œj œ œ œj ≈ œr œr œj œr œj ≈ œr œr œj œr œ œ œr p f f Vivace
1.
135
CHAPTER 18. EIGHTH NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
4 œj œj œr œj œr œ œ %œj . œr œr œj œr œ œ œj œ 8
j r œ. œ œ
Andante
2.
j r œ. œ œ
r j r œ œ œ œ
r j r j œ œ œ œ œ œ
D.S. al Coda
38 œj %œj œ œ œ œ j j œ œ œ œ
fi j œ
48 œr
Moderato
4.
Largo
38 œ
28 œj F
Vivace
6.
‰
œ œ
j œ P
j œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ.
œ œ
j œ œ œ œ
j œ
œ œ
œ
j œ
j œ
œ
j œ
xe œ
j œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
‰
j œ
D.S. al Coda
œ
r r j r œ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ
r r r j r r r j œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ ≈ 3
œ œ œ œ
j
j œ.
r j r j r r r r j r j r œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ.
3
,
œ
j œ
œ
fi j j j j j j j œ œ. xœ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j r j œ œ ≈ œ œ œ œ
œ œ 5.
j œ ‰
œ œ œ œ
r j j œ œ œ
j r r j r j j j j r j r œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
e = 88
3.
fi j j r j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
j œ.
fi r
r j r j œ œ œ œ œ œ
j œ.
3
j œ
3
œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
j œ
j œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
3
œ œ œ œ œ œ 3
œ œ œ
œ œ œ
r œ œ œ
j œ
j œ
œ
œ
j œ
136
PART I. RHYTHMIC READING
4 œr œ œ œj. œr œj œj ≈ œj œ ≈ œ œ ≈ œ œj œj. œr œ œ œ œ œ 8 Moderato
7.
j j j j œ ≈œœœ ≈œœ œ œ œ œ œ œ œ
r ≈œ œœ
r j j ≈ œ œ œ œ œ≈œœ≈œœ œ
≈
48 œr œj œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œj œj ≈ œr œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ
r ≈ œ
j j j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
r ≈ œ
Allegro
8.
r j j r j r j j œ. œ œœœœœ œ œœœœœ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ ≈ œ j j j r j r j œ œ œ œ œœœœ œœœœœ œ œ ≈ œ œ . œ œœœœœ œ œœœœœ œ œ ≈ 38 œj
Adagio
9.
j j j j œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j j r r j r œ œ œœœ œœœœ œ ≈ œ œœœ œ . œ œœœ œœœ œœœœœœœ œ ≈ œ œ œœ j r j j r œ. œ œ œœ œ œœœœœœœ œœ œ ≈ œ œ œœ œœœ œœœœœ œœ œ œ œ 48 œj œ . œ œ . œ œ . œ œj œ . œ œ
Presto
10.
j j œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ
j œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ
137
CHAPTER 18. EIGHTH NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
Two-Part Exercises
j œ œ œ œ œ œ
Largo
11.
3 œ. 8œ œ. œ
œ œ œ œ œ œ
œœ . œ œœ œœ œ œœ . œ œ r j r j r œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
e = 88
3 j 48 œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ J J 3 j j œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ J J 3
12.
j œœœœ œœœ œ œœœ œ œœœ J J J 3 3 j œœ œ œ œ ‰ œœœ œ œ ‰ œ J J J 3
œœ œœ œ œ œ œœ . œ œ œ œ r œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
j j œ œ œ .. œ œ œ œœœœ J 3 j .. œœ œ œ œ œ œ œ J 3
3
œ œ œ œ œœ œ œ œœ J J J 3 j œ œ œ œ œ œ œ œ J 3
j œ œ œœœ œ œ œ œœ J J œ œ œ œ œ œ œ J J
j j j j 48 œj œj œj œj œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ 48 œ œ œ ≈ œr œ œ œ ≈ œr ≈ œr ≈ œr ≈ œr≈ œr ≈ œr ≈ œr ≈ œr≈ œr œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œr œ œ œ ≈ œr
e = 132
13.
œ œ œ œ œ œ ≈
j œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈
j œ
r j œ œ
r œ
œ
œ
œ œ ≈ œ œ≈ œ œ≈ œ œ≈ œ œ œœœœœ œ ≈ œ œ
j r j j j j j 38 œj œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 38 œ . œ œ œ œj œ . œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œj Lento
14.
r j œ œ
r œ œ
j œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j œ
j œ.
j œ œ œ
r j œ œ
j œ j œ
,j œ , œ. œ
j œ œ œ j j œ. œ œ œ
CHAPTER 19
Compound Meter Dotted Quarter Note 5 Beat Unit; More Rhythms 19.1. Building Aural/Oral Skills Subdivided and Borrowed Beat in Compound Meter • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the division of beat; the second group taps the beat and chants the subdivided beat. Exchange tasks. Repeat with (a) one group chanting divided beat and the other group chanting borrowed beat, and (b) one group chanting subdivided beat and the other chanting borrowed beat. Exchange tasks.
Beat (Macro)
↓
Divided Beat (Micro)
Subdivided Beat
Borrowed Beat (Duplet*)
↓
↑
↑
↓ | ↑ | ↑ |
↓ | | ↑ | |
*A duplet is a two-note group resulting from irregular division of a compound beat; borrowed from simple meter.
Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern.1
19.2. Symbolic Association Notation of Rhythm • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the divided beat (micro); the second group reads the rhythm patterns below on rhythm syllables. Exchange tasks.
1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 19.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 138
139
CHAPTER 19. DOTTED QUARTER NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
A
B
Subdivided Beat
C
Extension Dot
W
TE
TRACKS 50–52
68 œ
A1.
j j œ œœœœœœ œ œ
68 œ œ œ œ œ . A5.
A2.
œ
A6.
Submetrical Syncopation
19.3. Rhythm Patterns EBSI
D
œœœœœœ œ œ œ œ œ œœ A3.
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A7.
Subdivided Triplets
j œ œ œ œ œ œ
A4.
j œ œ
A8.
œ œ œ œ
98 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A9.
A10.
A11.
A12.
A13.
A14.
A15.
A16.
98 œ œ œ œ œ œj œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ 68 œ œ œ œ œ œ œ A17.
œ
A18.
j œ œ œ œ œ
68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ A21.
A22.
j œ œ œ œ œ œ
A19.
œœ œœ œœœ œ
A20.
œ œœœ œ œœ œ œ œœ œœ œ œœ
A23.
A24.
(Continued)
140
PART I. RHYTHMIC READING
(Continued)
98 œ .
A25.
2
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œ.
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3 68 œ œ œ œ œ œj œ
A29.
œ œ œ œ œ œ. 2
2
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A26.
3
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A30.
A27.
3 j œ œœœœ œ œ œ œ
A31.
68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ 3
A33.
2
3
2 j j œ œ œ œ œ œ
A28.
3
3
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A32.
3
3
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A34.
A35.
A36.
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A37.
A38.
A39.
A40.
19.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice. Allegretto
1.
68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .
j œ œ œ œ œ œ œ œ q.= 88
2.
38 œ
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6 œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ . 8 Andante con moto
3.
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j j j œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ.
141
CHAPTER 19. DOTTED QUARTER NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
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D.C. al Coda
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6 œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œj œ œ œ œ 8
q.= 96
4.
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Œ.
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Fine
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D.C. al Fine
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Allegretto
5.
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Andante con moto
6.
6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. 8
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142
PART I. RHYTHMIC READING
6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ %œj ‰ œj œ œj œ œ . œ œ . 8
j œ œ œœœ œœ
Presto
7.
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D.S. al Coda
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q.= 104
8.
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9.
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Andante con moto
10.
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œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ ‰ œ œ œ.
D.C. al Coda
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143
CHAPTER 19. DOTTED QUARTER NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
6 œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œj œ œ . 8
q.= 96
11.
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12.
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
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Adagio
128 œ œ œ .
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j œ œ œ œ œ œ œ
68 œ . œ œ œ œj œ œ œ œ .
Allegretto
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j œ œ œ œ œ œ œ
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2
j œ œ œ œ œ œ
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
14.
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j œ ‰ ‰ œ œ. œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ j œ ‰ œ œ œ ‰ ‰ 13.
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j œ œ œ œ
j œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ œ œ œ
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2
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œ. œ œ œ œ œ. 2
2
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144
PART I. RHYTHMIC READING
Andante con moto
15.
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3
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3
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j œ œ œ œ œ.
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 3
3 j œ ‰ ‰ œœœœ œ
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j œ œœœœ œ œ
Adagio
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3
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3
16.
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3
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3
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3
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Fine 3
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D.C. al Fine
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68 œ œj œ œ œ œ œ . œ œ œj œ
q.= 72
17.
128 ˙ . 12 œ . 8
˙.
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98 œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ ‰ œ œ œj œ œ œ œ
68 œ œ œ œ œ œj œ 3
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3
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2
j œ 38 œ .
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3 œ. 8
Two-Part Exercises Moderato
18.
68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ J J 2 j œœ œ œœ œœ œ œœ œ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ .. œœ . œ œ œœ . œ . J
CHAPTER 19. DOTTED QUARTER NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
q.= 60
19.
145
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ. œœ œœ J j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ J J
6 œ. 8œ œ J œ œ.
j j j 6œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 8 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ
Andante con moto
20.
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Allegro maestoso
21.
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CHAPTER 20
Compound Meter Dotted Half Note 5 Beat Unit; More Rhythms 20.1. Building Aural/Oral Skills Subdivided and Borrowed Beat in Compound Meter • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the division of beat; the second group taps the beat and chants the subdivided beat. Exchange tasks. Repeat with (a) one group chanting divided beat and the other group chanting borrowed beat, and (b) one group chanting subdivided beat and the other chanting borrowed beat. Exchange tasks.
Beat (Macro)
↓
Divided Beat (Micro)
Subdivided Beat
Borrowed Beat (Duplet*)
↓
↑
↑
↓ | ↑ | ↑ |
↓ | | ↑ | |
*A duplet is a two-note group resulting from irregular division of a compound beat; borrowed from simple meter.
Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern.1
20.2. Symbolic Association Notation of Rhythm • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the divided beat (micro); the second group reads the rhythm patterns below on rhythm syllables. Exchange tasks. Note that these are patterns and not complete measures. Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapter 19 (dotted quarter note beat unit).
1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 20.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 146
147
CHAPTER 20. DOTTED HALF NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
A
B
Subdivided Beat
C
K
Extension Dot
K K
K K
K
D
Submetrical Syncopation
Subdivided Triplets
Comparison of Compound Meters • Chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables while tapping the beat or conducting.
Duple Compound Meter 1. 2.
Triple Compound Meter 1. 2.
EBSI
TE
W
20.3. Rhythm Patterns
TRACKS 53–55
6 4 œœœœœœœ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœœ A1.
A2.
A5.
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A6.
A3.
A7.
A4.
œ œ œ œœœ œœ
A8.
(Continued)
148
PART I. RHYTHMIC READING
(Continued)
46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A9.
A10.
A13.
˙
A14.
A17.
A18.
64 œ œ œ œ œ . œj œ
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A11.
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A12.
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A15.
A16.
A19.
A20.
A23.
A24.
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A22.
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A25.
A29.
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A26.
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A30.
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A31.
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A28.
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A32.
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46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A33.
A34.
A35.
A36.
20.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice. Andante
1.
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149
CHAPTER 20. DOTTED HALF NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ . œj œ ˙ . 4
j œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
Adagio
2.
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3.
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4.
1. 2. 64 œ œ . œj œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ ˙ . Ó . œ œ . œj œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ œj œ œj .. œ œ œ ˙ .
Vivace
5.
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j j j j j œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ˙.
Moderato
6.
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˙ . œ. œ. œ. œ. œ. œ. ˙ .
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D.C. al Fine
150
PART I. RHYTHMIC READING
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7.
Allegro
8.
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9 ˙. œ œ œ œ œ œœœ ˙ œœœ˙ œœœœ œ œœœ ˙. ˙. Ó œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ 4 legato > . . > . . > 3 1. 2. j j w . Ó œ œ œ .. ˙ . >œ œ. œ. >œ œ. œ. ˙ . œ. >˙ œ. >˙ ˙ . œ œ . œ œ œ . œ legato w.
Ó
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3
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œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ. œ. >œ œ. œ. >œ œ œ œ œ w .
Ó.
Two-Part Exercises h. = 104
9.
64 ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ . ˙. œ œ œ ˙. ˙ œ ˙ œ w. F 64 ˙ . ˙- . Œ œ. œ. Œ œ. œ. Œ œ. œ. >˙ . œ. œ. œ. Œ œ. Œ Œ œ. Œ Œ œ. œ. ˙ . p p
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10.
94 ˙ . œ ˙ ˙. œ œ œ ˙. ˙. œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ ˙. Ó. ˙. 94 œ œ œ ˙ . œ ˙ ˙ . œ ˙ œ ˙ ˙. ˙. Ó. ˙. œ ˙ œ ˙ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œœœœœœ ˙. Ó. œœœœœœ œ œœœœœ œ œ œœœœœœ ˙ œœœœœœœ œ œœœ p f ˙. Ó. œ œ œ œ œ œœœ ˙ œ ˙ œœœ œ œ ˙ œ ˙ œœœœœ œ ˙ œ ˙ p subito
151
CHAPTER 20. DOTTED HALF NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
˙.
Ó.
˙.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ w. f œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙. Ó. œ œ œ œ ˙ œ ˙ ˙. œ œ œ œ œ œ ˙. f F Œ . œj œ Œ . œj œ ˙ . 6 œ . œj œ œ . œj œ ˙ . œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ˙ . œ œ J J J J F p‰ j j .. œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œœ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ ‰ œ œ œ œ .. œ œ œœœ œ œœ œœœœœœ œ œœ Œ œœŒ Œ œœ Œ œœœœœœ œ œœ p F j j j j ‰œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ ˙. œ œ œ Œ. œ œ Œ. œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙. J J J J F h. = 88
11.
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12.
˙. ˙ œ Œ ˙.
CHAPTER 21
Compound Meter Dotted Eighth Note 5 Beat Unit; More Rhythms 21.1. Building Aural/Oral Skills Subdivided and Borrowed Beat in Compound Meter • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the division of beat; the second group taps the beat and chants the subdivided beat. Exchange tasks. Repeat with (a) one group chanting divided beat and the other group chanting borrowed beat, and (b) one group chanting subdivided beat and the other chanting borrowed beat. Exchange tasks.
Beat (Macro)
↓
Divided Beat (Micro)
Subdivided Beat
Borrowed Beat (Duplet*)
↓
↑
↑
↓ | ↑ | ↑ |
↓ | | ↑ | |
*A duplet is a two-note group resulting from irregular division of a compound beat; borrowed from simple meter.
Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns; echo each pattern.1
21.2. Symbolic Association Notation of Rhythm • Divide the class into two groups. The first group taps the beat and chants the divided beat (micro); the second group reads the rhythm patterns below on rhythm syllables. Exchange tasks. Keep in mind that the rhythms may look different but will sound the same as in Chapter 19 (dotted quarter note beat unit).
1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 21.3 of this chapter. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 152
153
CHAPTER 21. DOTTED EIGHTH NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
A
Subdivided Beat
B
C
Extension Dot
Submetrical Syncopation
D
Subdivided Triplets
Comparison of Compound Meters • Chant each of the following equivalent exercises using rhythm syllables while tapping the beat or conducting.
Duple Compound Meter 1. 2.
Triple Compound Meter 1. 2.
EBSI
TE
W
21.3. Rhythm Patterns
TRACKS 56–58
6 œœœœœœœ œ œ 16 A1.
œ œ œ œœœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœœ
A2.
A3.
A4.
6 16 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A5.
A6.
A7.
A8.
(Continued)
154
PART I. RHYTHMIC READING
(Continued)
6 œœœ œ œ œ œœ œ œ œœœœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œœœ œ œœ 16 A9.
A10.
6 œ œ œ œ œ. œ œ 16
A11.
A12.
œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ
A13.
A14.
A15.
A16.
6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 16 A17.
A18.
6 œ. œ œ œ œ œ œ 16
œ œ œ œ œ. œ œ
A21.
j 6 œ 16 .
œ
A25.
6 œ 16
2
œ
œ œ œ 2
A29.
A19.
A22.
œ
2
A26.
œ
j œ.
œ œ œ œ 2
A30.
A20.
œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ
A23.
A24.
œ œ œ œ
2
A27.
œ
A31.
2
œ
œ
œ. œ œ
œ
A28.
2
œ
œ œ œ
œ œ. œ œ
2
A32.
œ
6 œ œ œ œ œœœœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ 16 3
A33.
3
A34.
3
A35.
3
3
3
A36.
21.4. Exercises • Remember to perform these exercises as a canon, a retrograde canon, or a two-, three-, or four-part ensemble. • Maintain a steady beat and use rhythm syllables. • Integrate the skills from this chapter into your dictation and improvisation practice.
j 6 . ‰. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 16 F j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. P Allegro
1.
155
CHAPTER 21. DOTTED EIGHTH NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
6 œ œ œj . ‰ . œ œ œ œ œ œ ‰ . 16 π p
j œ . ≈ œ œ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œ p j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ≈ œ œ œ . ‰. œ œ œ œ œ œ ‰. œ. ≈ p π F Andante
2.
9 œj . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj . ‰ . œ œ œ œ œ 16 F π π j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ‰. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ F j j j œ . ‰. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . π f Adagio
3.
j j 12 . . . . œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œœ œ. œœ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ 16 Fine F r r r r œ.œœ œ œ œ.œœ œ œ ≈.œœ ‰ œœ≈.œœ‰ œœ œœœœœœœ ≈≈ œœœœœœœ ≈≈ œœœœœœ ≈ ≈ œœœœœœ ≈ ≈ p D.C. al Fine Moderato
4.
• Count one beat per measure.
316 œr P
r j r œ œ . œ œ. >œ œ œ œ œ œ œ œ. r r r r œœœœœœ œ ≈ œ œ œœœœ œ ≈ œ œ Vivace
5.
j œ>
r j r œ. >œ œ œ. œ œ ≈ r r r œœœ œ ≈ œ œ œ œœ œ ≈
r j œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ. >œ j 169 œ . œ œ œ œ œ œ F j œ> . œ œ œ œ œ œ œ œ e.= 72
6.
r j œ. >œ
r œ π r œ P j œ œ . œ >œ
j œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
j œ> . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. ß
j œ. œœ œœ π
156
PART I. RHYTHMIC READING
6 œ œ œ œ œ œj . œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ ≈ 16 S j œ . œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ ≈ œ. œ ≈ œ œ œ œ S Allegro
7.
6 œr 16 P
8.
r ≈ ≈ œ
fi j r% j j j j j 12 16 œ œ œ . œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ .
‰. œ œ
œ
2 j œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
Uj œ. ß
j œ.
Adagio
j œ.
œœœœ
2
œ œ œ œ œ
2 2 .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj . œ œ .. œ. œ. œ. œ œ œj . ≈ ≈ > > π f
Allegretto
9.
916 œj . œ œ œ œ 166 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 169 œj . œ œ œ œ 166 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 169 œj . œ œ œ œ
fi 6
j 16 œ œ œ œ œ œ œ . ‰ .
j j œ. œ.
D.S. al Coda
j j œ œ œ œœ œ œ. œ œ œœ œ œ. 3
3
rit.
Two-Part Exercises Presto
10.
166 œœ œ œœ œœ œ œœ œœ . œ œœ œœ . œ F j j œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
œœ
œœ œ œœ œœ œ œœ œœ . œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
≈ ≈ œr œ œ œ œ. J
œ œ œ œ. œ œ œ. œ. J J
157
CHAPTER 21. DOTTED EIGHTH NOTE BEAT UNIT; MORE RHYTHMS
r j ‰. ≈ ≈ œr œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ 9 œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ . 16 ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Adagio
11.
j r . œ œ. œ œ œ ‰œ . œ œ ≈œ ≈œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ j ‰. ≈ ≈ œr œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ
j ‰. ≈ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ J
j j j 616 ‰ . œ. œ. œ œ œ . œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ . j œ œ œ 166 œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . Andante con moto
12.
≈ œ. œ. ≈ œ œ œ œ ≈ œ. œ. ≈ œ œ œ œ ≈ œ. œ. ≈ œ œ œ œ ≈ œ. œ. ≈ œ œ œ œ j j j j œ. œ. œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . j œ.
j œ œ. œ œ .
œ œ. œ œ œ œ
œ œ. œ œ œ œ
œ.
j œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ .
œ œ œ œ œ œ œ
œ.
‰. j œ œ œ. œ œ œ œ œ .
2 916 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj . ‰ ≈ ‰ . a tempo rit. j œ œœœ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œœ œœ 169 ‰ . 3
13.
œ œ. œ œ
Marcato
3
Fine
œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Marcato 2 j. j. j œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ .
D.C. al Fine
CHAPTER 22
Simple Meter Irregular Division of Beat
22.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion tap–touch).1
22.2. Symbolic Association Irregular Division of the Beat
In simple meter, the regular division of the beat is two with further division also by two (four, eight, sixteen, etc.). Occasionally, the beat is divided into three, five, six, seven, or another number of parts. This is known as irregular division of the beat. Beat Division in Simple Meters Beat Unit
˙
Beat Division
ta
3
œ œ
œ œ œ
œ œ
3
œ œ
œ j œ
Irregular Division (3)*
ta
di
3
œ œ œ œ œ œ
ta
ki
da
Beat Subdivision
Irregular Division (5)
Irregular Division (6)
Irregular Division (7)
5
6
7
5
6
7
5
6
7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœœ
ta ka di mi
ta ka di mi ti
ta va ki di du mu
ta va ki di dumu ti
* The irregular division of a beat into three equal parts is also known as borrowed beat.
• Read and perform each of the above irregular beat divisions while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).
1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 22.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 158
159
CHAPTER 22. IRREGULAR BEAT DIVISION, SIMPLE METER
• A sextuplet may be performed in three ways. The accents should be virtually inaudible, as they are used only to denote the groupings. Read and perform each of the sextuplet patterns below while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch). 1. Six Equally Stressed Notes
Beat
4 4
œ
2. Simple Division Note Grouping (two groups of three notes each)
3. Compound Division Note Grouping (two groups of two notes each)
Beat
Beat
4 4
Beat Division 6
>œ œ œ œ œ œ
Sextuplet
œ
œ
œ
6
Beat Division
>œ œ œ >œ œ œ
Sextuplet
Sextuplet
Using this grouping when a sextuplet appears next to notes with simple division.
24 œ
œ
4 4
6
œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ
6
>œ œ >œ œ >œ œ
Using this grouping when a sextuplet appears next to notes with compound division. 3 6 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Measured Tremolo
The division of the beat is frequently notated by a measured tremolo. The rhythmic value of the note indicates the duration of the tremolo, the arabic numeral indicates the number of divisions, and the number of slashes represents the number of beams. Measured Tremolo Notation Beat Unit
Triplet
Quadruplet
Quintuplet
Sextuplet
Septuplet
˙
˙! = œ œ œ
˙@ = œ œ œ œ
˙@ = œ œ œ œ œ
˙@ = œ œ œ œ œ œ
˙@ = œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ! = œ œ œ
œ@ = œ œ œ œ
œ@ = œ œ œ œ œ
œ@ = œ œ œ œ œ œ
œ@ = œ œ œ œ œ œ œ
j œ
3 j œ! = œ œ œ
j œ@ = œ œ œ œ
j œ@ = œ œ œ œ œ
j œ@ = œ œ œ œ œ œ
j œ@ = œ œ œ œ œ œ œ
3
3
3
3
3
4
4
4
5
5
5
5
5
5
6
6
6
6
7
6
7
6
7
7
7
7
• Read and perform each of the above tremolo patterns while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).
EBSI
TE
W
22.3. Rhythm Patterns and Exercises: Quarter Note = Beat Unit
TRACK 59
Rhythm Patterns: Quintuplets
44 œ œ œ œ œ œ œ œ 5
A1.
5
œ œœœœœœ œ
A2.
5
5
œ œ œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œ
A3.
A4.
(Continued)
160
PART I. RHYTHMIC READING
(Continued)
44 œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5
5
A5.
3
A6.
5
3
3
A7.
3
3
5
3
A8.
Exercises: Quintuplets Andante
1.
4 œ œœœœœœ œ œ Œ œœœœœœ œ œ œ œ œœœœœœ œ œœœœœœ œœœœœœ œ 4 f F cresc. 5 5 5 5 j œ Œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ decresc. P 5
5
5
3
Adagio
3.
5
5
34 œ œ . œj œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ . œj œ œ P F 5 3 3 5 5 3 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ P Allegretto
2.
5
3
5
3
44 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ . œ p 5
5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ ˙ 5
5
5
5
5
5
3 5 3 j 24 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ 34 œ œ œ œ œ œ œ ‰ 24 œ . œ œ 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
q = 72
4.
5
3
24 œj œ .
Fine
3
5
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 3
3
5
3 5 j 3 œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ. ‰
4 œ œ œ œ œ œœœœ 2 œ œ œ œœœœœ 4 œ œ œ œœœœœœœœœœœ œ œ œœœœœ˙ 4 4 4 3
3
5
3
5
5
3
5
j œ ‰
D.C. al Fine
161
CHAPTER 22. IRREGULAR BEAT DIVISION, SIMPLE METER
Two-Part Exercise 5 3 3 j j j ‰ j 4œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œœ ‰ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ
Largo
5.
5
5 j‰ j‰ j j ‰ œj œ œ œ œœœœœ œ ‰ œ ‰ œ ‰ Jœ ‰ Jœ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ ‰ œJ œ
5
3
3
œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
5
‰ œj ‰ œœ
5
5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ qkQk Rhythm Patterns: Sextuplets
EBSI
TE
W
5
TRACK 60
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6
B1.
6
œ œœœœœœœ œ
B2.
6
6
œ œ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œ
B3.
B4.
44 œœœœœœœœ œœœœœœœœœœ œœœœ œœœœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6
6
B5.
3
B6.
6
3
B7.
3
3
3
6
3
B8.
Exercises: Sextuplets • The accents on the sextuplets indicate note groupings and should be virtually inaudible. 6 6 6 6 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > > > > > 6 6 6 j j j j . j 6 >œ œ œ >œ œ œ œ œ œ ‰ œ >œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ œ œ œ
Moderato
1.
Allegretto
2.
34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > > > F 3
3
3
6
6
3
3
6
6
3
,
3
3
6
3
œ œ œ œ œ œ œ >œ œ >œ œ >œ œ œ œ œ œ p 3
6
3
6
œ œ œ œ >œ œ >œ œ >œ œ œ œ œ >œ œ >œ œ >œ œ œ >œ œ. ‰ >œ ‰ œ. >œ œ >œ œ >œ œ ‰ œ. œ. >œ œ >œ œ >œ œ >œ œ. œ. F
162
PART I. RHYTHMIC READING
• Be sure to select the appropriate note grouping for each sextuplet.
r r K r K c œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ‰ ≈ œ œ œ k œ œ œ œ k œ œ œ œ q = 72
3.
6
6
œœœœœœœ
œ. œ œ
Œ
3
6
3
3
r ‰ ≈œ
6
œ œ œ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œœœœœœœ
6 3 6 r K r K œ œ œ œ œ œk œ œ œ œ œ œk œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œ œ œ œ
q = 84
34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .
4.
3
5
6
3
6
3
5
24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 5
3
6
5
Fine
6
D.C. al Fine
Two-Part Exercise Moderato
24 ˙ œ 3 24 œ œ œ œ œ
5.
œœœ œ
W
TE
TRACK 61
œ œ
œ
‘
œ
œœœ
5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
‘
œœœœœœœ œ œ œ
6
3
œ œ œ œ œ
6
œ œ œœœœœœ œ
EBSI
3
œ
œ
5
Œ
3
Œ
5
œ œ œ œ œ
6
3
œœœœœ œ œ œ œœœœœœ œ œ œ œ
5
œœœœœœ
3
œ
6
œ œ œ
œœœœœœœ
Rhythm Patterns: Septuplets
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 7
C1.
7
œ œœœœœœœœ œ
C2.
7
7
œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œ
C3.
C4.
4 œœœœœœœœ œœœœœœœœœœœ œœœœ œœœœœœœœœœœœœœœ œœœ œœœœœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœœœœœ œœœ 4 7
C5.
7
C6.
3
C7.
7
3
3
3
C8.
3
7
3
163
CHAPTER 22. IRREGULAR BEAT DIVISION, SIMPLE METER
Exercises: Septuplets 7 7 3 œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œj ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œj ‰ œ . œ œ œ œ œ 4
Lento
1.
3 7 7 j j j j œœœœœœœœ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ ‰ œ ‰ œœœœœœœœ œ œ 7
j œ œ œ œ œ œ œ œ@ œ œ œ Œ œ œ . œ œ œ œ œ œ F 7 7 7 @ @ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ@ c œ œ ˙ p Largo
2.
44 œ œ œ œ œ@
cœ p
7
7
3 3 j ! ! ! 44 œ œ . œ œ œ œ . Fdolce 3 6 3 j ! @ œ! œ œ. œ œ œ
j œ œ@ œ@
Adagio 3
3.
q = 60
4.
34 œ œ œ œ! œ!
3
legato
œ@
3
œ! 3
6
4 œ. 4
legato
œ œ ‰ œ œ œ!
œ@
24 ˙
œ œ œ@ œ . œ œ
7
! œ F
Œ 3
œ . œ œ@ œ . œ œ@ 5 j @ œ œ œ œ
œ.
3
5
34 œ
œ œ œ@
marcato
œ! œ@ œ! 3
œ œ œ@
6
3
œ.
3œ 4
œ
œ@ œ œ
˙
œ œ œ œ@
6
œ! π
5
7
œ œ ‰ œ œ œ@ œ@
Œ
7
œ œ œ! œ œ œ 44 œ œ@ œ œ œ@ 3
,
œ œ œ
3
œ œ œ@ 7
24 ˙
,
˙.
Two-Part Exercise 5 7 @œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ@ œ Œ œ 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œœ œœ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ Œ Œ œ. œ @6 J @5
Grave
5.
3
3
3
@ œœ . œ œœ œ œœ œ œœ . œ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ @ @ 5
5
5
œœ œœ@ œœ œœ@ œœ œœ œœ@ œœ @ @ @ 6
6
6
7
7
7
œœ œœ œ œœ œ œœ . œ œ œœ
164
PART I. RHYTHMIC READING
22.4. Exercises: Other Simple Meters Allegro
1.
3 2 ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó ˙ ˙. œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ f P 5
3
3
5
œ œ Œ œ œœœœ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó ˙ f Moderato
2.
24 ˙
dolce
>˙
3
>˙
œ œ œ ˙
6
Adagio
œœœœœœ˙
22 ˙ œ . œ œ˙ œ œ œ œ œ œ œœ . œ œ ˙œ œ œ J P J
˙ œ œ œ ˙ œ œ >˙ œ œ œ ˙ œœœœœœ˙ Ó 3
28 œj . F
e= 104
4.
œ. F
6
œ œ œ œ ˙
w
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
6
œœœœœœ˙
7
3
rit.
œ œ œ œœœœœœ˙
6
5
œœœœœœ œ œ œœœœœ ˙ œ œ ˙
6
7 j j . . œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ˙
œœœœœœ˙
3.
3
3
˙ f
œ œ œ œ œ œ œ w. 7
Ó Ó
˙
marcato
˙ P
ß Ó œ˙ œ œ œ œ ˙ œ. ˙ œ. œ œ œ œ œ œ ˙˙ . ˙ œ Œ Œ 5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U ˙ œ œ œ ˙ œw œ œ œ œ œ œ ˙ u 7 6
5
r j j r . j 3 j j r œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ .. p 5 3 j r œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5
165
CHAPTER 22. IRREGULAR BEAT DIVISION, SIMPLE METER
e»72
5.
% 4 œ œ œr œj œr œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œœœœœœœœj ≈ œr œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 F f 7 r j rfi j j œ œ œ ≈ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ D.S. al Coda F π 5 7 fi 3 œœ≈ ≈ œœœœœœ œ œ ≈ ≈ œ œ œœœœœ œ œ ≈ ≈ œ œ œœœœœœœ œœ≈ ≈ œœœœœœ 8 p p p p
38 œ . œ œj . F j 38 ‰ œ> p Lento
6.
7
r 3 œ œœœ j œ. ‰
j œ j œ>
j j œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ. ‰ p j j. r œ. ‰ œ œ œœœœ F 3
5
3
j œ> j œ
j r j j j j œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ. œ. ‰ œ. F p j j j 3 j j j. r 3 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ ‰ œ. >œ ‰ F p
j œ.
6
‰
6
œœœœœ œ œ œ œ œ
j œ.
7
>œ
œ œ œ œ œ œ œ >œ
CHAPTER 23
Compound Meter Irregular Division of Beat
23.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Rhythm Patterns • Listen as your instructor chants a variety of rhythm patterns on rhythm syllables; echo each pattern while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).1
23.2. Symbolic Association Irregular Division of the Beat
In compound meter, the regular division of the beat is usually three or six equal parts. The irregular division of the beat is two, four, five, and seven parts. Beat Division in Compound Meters Beat Division
Irregular Division (2)*
Irregular Division (4)
Irregular Division (5)
œ œ œ
2
œ œ
4
5
7
œ œ œ
2
œ œ
4
5
7
œ œ œ
2
4
5
7
Beat Unit
˙. œ.
j œ.
ta
ta
ki
da
œ œ
ta
di
Beat Subdivision
Irregular Division (7)
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœœ
ta ka di mi
ta ka di mi ti
ta va ki di du mu
ta va ki di du mu ti
* The irregular division of a beat into two equal parts is also known as borrowed beat.
• Read and perform each of the above patterns while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).
1
Note to instructors: The rhythm patterns are found in Section 23.3. These patterns should be taught by rote using the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 166
167
CHAPTER 23. IRREGULAR BEAT DIVISION, COMPOUND METER
Rhythm Patterns: Duplets and Quadruplets
EBSI
TE
W
23.3. Rhythm Patterns and Exercises: Dotted Quarter Note 5 Beat Unit
TRACK 62
68 œ œ œ œ œ 2
A1.
68 œ
2
A5.
œ
4
œ œ œ œ œ œ œ
A2.
j œ œ
2
œœœœœœœ œ
œ œ œ œ œ
A6.
œœœœœœœ œ œ œ
A3.
j œ œ
4
4
2
A7.
œ
A4.
œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ 4
A8.
Exercise: Duplets and Quadruplets 1.
68 œj œ F œ.
Œ
j œ œ œ œ œœœœœœœ œ œ œ
j œ œ œ œ œ
q. = 72
2.
2
œ
4
j œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
98 œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ . . . . > p 4 2 . . . >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ >œ
2
œ
4
œ œ œ œ
4 j œ œ œ œ œ œ.
j œ. œ. œ. >œ . œ œ œ œ >œ >œ ˙ . ‰ ‰ œ. F 4 j œ . ‰ ‰ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ˙ . π 4
2
128 œ ‰ œ œj œ legato
2 4 2 j œœœ œœœ œ œœœœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U 2 2 2 2 4 4 2 2 j j j j œ. Œ. œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œœ œ. Œ.
Andante
3.
œ
marcato
rall.
168
PART I. RHYTHMIC READING
Allegretto
6 œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ˙. 8 œ. œ œ œ œ œœ .. œ œ œœ . œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. J 4 4 2 4 2 j œœœœœœœ œ œ œ œ œ . œ œ œœ . œ œ œ œœ . œ œ œœ . œ œœ . œ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œœ . œ
4.
4
œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
4
4
Rhythm Patterns: Quintuplets
EBSI
TE
W
4
œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ.
2
TRACK 63
2
2
68 œ .
5
5 j j œ œ œ œ œ œ œ œ
5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
B1.
B2.
B3.
5
œ œ œ œ œ
B4.
68 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5
5
B5.
5
B6.
5
B7.
2
B8.
œ
Exercises: Quintuplets Allegro
1.
68 œ . œ œ œ œ . F
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 5
œ œ œ œ œ. œ œ œ œ.
. >œ œ œ œ œ >œ
. >œ f Fine
5
cresc.
%
œ. œ œ œ œ œ œ œ P j j œ> ‰ ‰ ‰ œ. œ. >œ ‰ œ. ‰ œ. ‰ D.S. al Fine π 5
• Count one beat per measure. Moderato
2.
38 œ
œ œ œ
œ
œ œ œ œ
œ.
œ œ œ œ
œ œ œ
5
œ
œ œ œ
œ.
œ œ
Fine
œ œ œ
œ
œ œ œ 5
œ œ œ œ œ
D.C. al Fine
169
CHAPTER 23. IRREGULAR BEAT DIVISION, COMPOUND METER
5 j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. j Œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
Andante
9 8 9 8
3.
œ. p œ. p
5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
œ.
œ.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
œ œ œ œ œ œ. 5
TE
W
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
TRACK 64
œ. œ œ p
5 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
œ
EBSI
Œ.
2
œ
cresc.
œ œ œ œ œ œ œ.
œ
,
œ. F œ. œ œ F
œ. p œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
œ
œ.
Œ.
2
cresc.
œ
˙. ß 5 œ œ œ œ œ œ. ß
Rhythm Patterns: Septuplets
68 œ . C1.
7 7 j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œ œ œœœœœœœ œ œ œœœœœœœ 7
7
C2.
C3.
C4.
68 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 7
C5.
7
C6.
7
C7.
2
7
C8.
Exercises: Septuplets
68 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ . œ œj œ . œ œ F U 7 j . j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. q. = 72
1.
7
170
PART I. RHYTHMIC READING
9 œ œ œ . œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 8 P
Allegretto
2.
Œ.
œ œ œ. œ F
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f 2
4
5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. p 7
3.
2
4
38 œ . 6 9 œ œ œ œ œ œ œ 8 œœ . œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ .. œ œ 8 œœ .. J J 7 ‰ ‰ ‰ œ œ ‰ 9 œ. Œ. 68 œ œ œ œ œ œ œ œ 8 œ œ œ œ œ Œ œ. ‰ œ Œ. J J J 2
œ. œ œ œ œ œ œ œ. J
Œ. Œ.
œœ . œ œ œ œ œ œ 7
œ. œ œ œ œ œ œ œ 7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 68 œ . œ œ œ . œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. J 4
23.4. Exercises: Other Compound Meters • Mark the location of each beat. Allegretto
1.
64 ˙ .
legato
œ œ œ ˙ 2
œœœœœœœ œ
œ ˙
2
œ œ œ œ œ œ œ 4
4
2
œ œ œ œ œ œ
˙. Ë
˙. Ë
,
˙. Ë
˙. Ë
,
4
œœœœœœœ œ œ œ
U Œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. 2
4
marcato
, 5 94 ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . ˙ . œ . F p , j j j 7j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙. œ œ œ œ œ h.= 60
2.
j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j œ œ
j j œ œ
œ œ œ œ œ w. 5
171
CHAPTER 23. IRREGULAR BEAT DIVISION, COMPOUND METER
• Count one beat per measure. Moderato
3.
3œ 4P ˙ 3 œ œ œ. 4P ˙. Ó
œ.
Ó
. >˙
œ
œ
˙
j œ œ œ œ œ œ. œ.
. >˙
œ œ œ œ œ
j œ œ
2
œ
œ œ œ œ œ >œ .
œ œ œ œ œ >œ
œ
œ
œ œ œ œ
5
5
œ
œ
œ œ œ
4
7
œ œ œ œ œ œ œ ˙.
4 j œ œ œ >œ œ. >œ œ.
œ œ >œ
2
>œ
˙ ˙
, j 2 4 j 616 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ œ œj . œ œ œ œ p f 4 2 j j. j. j. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ. F rit. Allegro
4.
e. = 104
5.
12 œ œ œœœ ≈ œ œ œ œ œ œ œ 16 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ π F j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ F 7 2 4 j , ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰. œ œ œ ‰. œ œ ‰. œ œ œ œ œ . œ œ œ œ π F 5 j j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ . ‰ œ œ œ . π 5
CHAPTER 24
Hemiola and Cross-Rhythms
24.1. Symbolic Association: Hemiola, 2:3, 3:2 Hemiola
Hemiola is a type of syncopation that results in a temporary shift in meter from simple to compound or vice versa. For example, the accents in a measure with six eighth notes shift from two groups of three eighth notes (compound duple) to three groups of two eighth notes (simple triple) or vice versa. Hemiola also results if a compound pattern (quarter/eighth) is superimposed on simple meter. Chant one part and tap the other part.
> > > > > œ. œ œ œ 68 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> > > > j> j œ œ œ œ 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Three notes in the space of two beats
Two‑beat pattern in the space of three beats
Notice that the division of the measure is changed rather than the division of the beat (duplet and triplet). The hemiola pattern is most often three half notes in the time of two 43 measures (one beat to a 43 measure). Chant one part and tap the other part. Two notes in the space of three beats
> 34 ˙ ˙. >
h. = 1 beat
> œ
œ ˙. >
Superduplet
> ˙
A superduplet is a cross‑rhythm composed of two notes of equal value in the space of three beats. This figure is often referred to as “two against three” and may be notated in several different ways. Notice that the second version has the same visual appearance as a common pattern in compound meter. Chant one part and tap the other part.
172
173
CHAPTER 24. HEMIOLA AND CROSS-RHYTHMS
j œ œ œ œ
3 œ. 4œ
1.
Superduplet 2.
œ. 3 œ. 4œ œ œ
3.
3˙ 4œ
2
œ
˙
œ
Supertriplet
A supertriplet is a cross‑rhythm composed of three notes of equal value in the space of two beats. This figure is often referred to as “three against two” and may be notated in several different ways. Think triplet eighth notes when performing this pattern. Chant one part and tap the other part. Supertriplet 3
3
24 œ œ œ œ œ œ œ œ
1.
2.
3
24 œ œ
j j3 œ œ œ œ
3
3.
24 œ œ œ œ œ
24.2. Exercises: Hemiola, 2:3, 3:2 Superduplet
3 œj œ . œj œ 4 Moderato
1.
˙
j j ‰ œ œ. œ œ
˙
j ‰ œ œ. œ.
2 3 œ . œ . œ œ œ œ œ œ . œ . œj œ œj œ œ ˙ ˙ 4
Allegro
2.
q = 92
3.
3œ 4 ˙
2
œ œ œ œ ˙
œ Œ œ
j œ. œ œ œ ˙
2
œ. œ œ œ œ ˙
˙ 2
œ Œ œ ˙
˙
j ‰ œ ˙
2
˙
2 j j œ œ œ œ ˙ ˙
˙
‰
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ
j j œ œ œ œ œœ ˙
2
˙
˙
2
˙
˙
174
PART I. RHYTHMIC READING
CHAPTER 24. HEMIOLA AND CROSS-RHYTHMS
Allegro maestoso
175
176
PART I. RHYTHMIC READING
j 6œ œ œ œ œ 8 6 œ œ œ œj œ 8
Allegretto
14.
j œ œ
j œ œ œ j ‰ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ.
œ.
j œ œ œ œ j œ œ œ œ œ
œ
j œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ
œ œ j j œ œ œ
68 œj œ . œ œ œ œj œ . œ œ œ œ 2 j 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
q = 96
15.
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ
œ.
2
œ
œ.
œ
œ
œ œ œ œ
2
2
œ
œ
j œ œ
œ
œ
œ
œ
‰ œ œ
œ. j œ œ œ.
œ œ œ œ œ œ œ.
œ œ œ œ œ œ
j œ œ
œ
œ
œ. j œ œ
24.3. Symbolic Association: 3:4, 4:3, 2:5 Less Common Cross-Rhythms
œ
While the cross-rhythms “two against three” and “three against two” appear frequently in music, cross-rhythms such as “three against four,” “four against three,” and “two against five” are far less frequent.
œ.
œ. j œ
Œ
œ œ
Œ œ œ
177
CHAPTER 24. HEMIOLA AND CROSS-RHYTHMS
Less Common Cross-Rhythms 1. Four Against Three
2. Three Against Four
• In this cross-rhythm, four notes are performed in the space of three beats. • The common denominator is twelve; feel the underlying pulse of the sixteenth note (a). • Tap the beat while chanting the rhythm patterns in a, b, and c on rhythm syllables. • Notice that there are three ways to notate “four against three” (c, d, e).
• In this cross-rhythm, three notes are performed in the space of four beats. • The common denominator is twelve; feel the underlying pulse of the triplet (a). • Tap the beat while chanting the rhythm patterns in a, b, and c on rhythm syllables. • Notice that there are four ways to notate “three against four” (c, d, e).
a.
a.
b.
c.
d.
e.
34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 34 œ . œ 34 œ . œ
34 œ œ 34 œj . œ
œ œœ œ œœ œ .
œ œœ œ œœ œ . 4
œ œ œ œœ j j j œ .œ œ . œ œ .
• A superquadruplet is a cross-rhythm composed of four notes of equal value in the space of three beats.
4 œœœœ œœœœœ 4 œ œ œ 3 3 j j 4 œ œ œ œ œ b. 4 œ œ œ 3 j3 j 4 œ œ œ œ c. 4 œ œ œ œ 3
d.
e.
f.
44 ˙ œ
128 œ . œ. 128 ˙ œ.
3
3
3
3
œœ œ œ œœ œœ
œ ˙ œ ˙ œ j j œœ . œ œœ . œ œœ .. œ. ˙ œ. ˙ œ.
3. Two Against Five
54 ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ a.
54 ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ b.
˙ 54 ˙ œ œ œ œ œ c.
2
• In this cross-rhythm, two notes are performed in the space of five beats. • Tap the beat while chanting the rhythm patterns in a, b, and c on rhythm syllables. • Notice that there are two ways to notate “two against five” (a, b, c).
178
PART I. RHYTHMIC READING
24.4. Exercises: 5:4, 4:5, 2:5 Four Against Three
3 œj œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 F Moderato
1.
œ.
œ œ
œ œ.
œ
œ
œ
j ‰ œ œ. œ œ œ œ œ.
œ œ
j œ
‰
œ
4
œ
œ
œ
œ
˙
4 34 œ œ . .. œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Allegro
2.
j ‰ œ
œ
‰
œ Œ œ œ . ..
1.
j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ. œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ ˙
2.
Allegretto
3.
34 ˙ P ˙
œ
j œ œ
œ.
œ œ.
2
˙
œ.
˙
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
4 j œ œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
Andante
4.
˙.
34 œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ . œ œ œ œœ œ œœ œœ . œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ . œ. œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ r r r j œœ ≈ œ ‰ . œ ‰. œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œœœœœ œ œ œ œ
œœ
˙.
œœ œ œœ 4
œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ
œ
4
œ
œ
œ
˙œ . œœœœ œ œ
Three Against Four
j j c œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ q = 88
5.
˙
3
3
3
˙
˙
˙
Œ
3
œ œ œ œ
3
j j3 œ œ œ
3 3 j3 j 3 Œ œœœ œ œ œœœœ œ œœœ 3
˙ œ
œ
˙
3
˙
˙
˙.
179
CHAPTER 24. HEMIOLA AND CROSS-RHYTHMS
Allegretto
6.
12 œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8
j j œ. œ œ œ. Œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ.
3
˙
˙
˙
œ œ œ œ. Œ. œ œ œ
j j œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. Allegro
7.
8.
44 ˙ f
3
3
,
3
Œ.
3
3
œ œœœœ œœœ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœ p , 3 3 3 3 3 œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œœœœœœœ œ œ œ ˙ ˙ ˙ w f ˙
3 3 3 3 j Œ 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œœ œœ œ œ œ˙ œ œ œ
Largo
3
œ œ
3
œœ œ œ œ œœ
3
3
œœ œ ˙œ
œ ˙ œ ˙ œ œ ˙œ 3
œ ˙ œ ˙ œ œ ˙œ 3
3
œ œ ˙œ œ œ
j j j j 128 ˙ ˙ œœœœ œ œ œ œœœ ˙ ˙ œ. œ œ œ œ œ. ˙ ˙ 128 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œj œ . œ . œ . œ œj > > > > > > Moderato
9.
˙.
˙. j œ> œ œ >œ œ œ œ œ œ .
˙
˙
˙
œ. œ. œ. œ.
j œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ˙. ˙. œ.
j œ œ
180
PART I. RHYTHMIC READING
Two Against Five Vivace
10.
5 4˙ ˙
.. ˙ . p
Œ ˙ p
˙
˙
œ œ œ œ
j œ. œ œ œ œ œ
2
˙
˙
1.
˙
.. ˙ 2.
Œ ˙
j j œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
2
2 j j j 5 4 œ. œ œ œ œ. œ ˙ Œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ P j j j j j œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
˙ 2
˙
˙.
˙
q = 96
11.
2
˙
j Œ œ. œ F U ˙ ˙.
2 3 j j 54 œ œ œ ˙ œ œ œ œ œœœ ˙ ˙ œ . œ œ œ >œ . œ œ œ œ œ œ œ j j j j 54 œ œ œ œ œ œ œj œ œj ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >˙ œ. œœœ œ œ. œœ
Andante
12.
˙
2
˙
˙
2
˙
œ œ >œ .
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ .
œ. œ. œ. œ. œ œ >œ . œ œ œ. œ. >œ . œ œ
CHAPTER 25
Asymmetrical Meters
25.1. Symbolic Association Asymmetrical or Composite Meter
Such unusual meters as quintuple (five beats) or septuple (seven beats) are actually combinations of groups of two and three beats within a measure. This produces an irregular accent pattern that is often indicated by accents or a dotted line within a measure.
Beat Unit Constant
54 œ œ Òœ œ œ
45 œ œ œ œ œ > >
2 1 3
312
• Read and perform each of the 45 patterns while quietly tapping the beat or conducting. Notice that the beat remains constant.
Asymmetrical Meters: Combining Simple and Compound Beat Units
Asymmetrical meters can also combine simple and compound beat units. When this occurs, the division unit rather than the beat unit remains constant. Notice that beams will usually make the groupings visible, or the time signature may indicate the grouping.
181
182
PART I. RHYTHMIC READING
a. Duple
b. Triple
c. Triple
58 œ œ œ œ œ œ. œ
7 œ œ œ œ œ œ œ 8 œ. œ œ
88 œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ
Division Unit Constant
28ˆ38 œ œ œ œ œ œ œ.
28ˆ38ˆ2 œ œ œ œ œ œ œ 8 œ œ. œ 38ˆ28ˆ38 œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ.
7 œœœœœœœ 8 œ œ œ.
88 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ.
• Read and perform each of the above duple and triple patterns while (a) quietly tapping the beat, (b) conducting, or (c) using the appropriate metric motion (tap–touch).
EBSI
TE
W
25.2. Rhythm Patterns and Exercises: Beat Constant
TRACKS 65
45 ˙
Rhythm Patterns
2ˆ3 4 œ œ œ ˙.
œ œ œ
A1.
A2.
45 >œ œ œ œ œ >˙ A3.
3ˆ2 4 œ œœœœœ œ œ œ A4.
7 ˙ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 A5.
A6.
A7.
A8.
Exercises Andante
1.
45 œ œ œ ˙
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ ˙
j j œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
˙. ˙.
183
CHAPTER 25. ASYMMETRICAL METERS
Allegro maestoso
2.
5 4œ œ
œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙ Adagio
3.
œ œ œ œ œ œ
45 ˙
œ
œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j ‰ œ œ œ œ œ œ
˙
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœœœ ˙
œ œ œ œœœœ ˙
œ œœ œ œœœœ ˙
œ Œ œœœ œ œ œ œœ œ Œ œ œœ œ œ œœœ ˙
j ‰ œ
˙.
œœœ œ œœœœ
œ œ œ œ œ œ œ ˙.
˙
Vivace
4.
45 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ j j j j j œ Œ œ œ Œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ ‰ ‰ œ œ œœœ œœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ ˙ Largo
5.
74 ˙
œ œ
œ œ œ œ œ œœœœœ œœœ œ œœœœ œ œ œ œ œ ˙
j j j j j j j œ ‰ ‰ œ ‰ œ œœœœ‰ œœœ ‰ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ Ó
Œ œ œœŒ œœœ Œ œ œ œ œ ˙
œ œ
Andante con brio
6.
74 œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ
j j j j œ Œ œ ‰ ‰ œ œœœœœ ‰ œ ‰ œœœ Œ œœœ Œ œ œ œ œ œ. œ œ
œ œ. œ ˙
œ œ
œ œ œ œ œ w
Œ œ
œ Œ œ œ ˙.
œ œœœ œ œœœ œ Œ œ œ Œ œ. œ Œ œ. œ Œ œ. œ
œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ w
˙.
184
PART I. RHYTHMIC READING
EBSI
TE
W
25.3. Rhythm Patterns and Exercises: Beat Division Constant
TRACKS 66–68
58 œ
Rhythm Patterns
œ
œ
œ
A1.
5œ 8
œ
œ.
A5.
78 œ œ œ œ œ œ œ A9.
78 œ œ œ œ œ œ œ A13.
78 œ œ œ œ œ œ œ A17.
œ ‰ œ œ œ
œ
A2.
A3.
œ
œ
‰
œ
j œ
j œ
œ
A4.
œ
œ
œ j œ œ
A7.
œ. œ œ œ œ œ
œ œœœœœ œœœ œ œœ œœ œ œœœœœ
A10.
œ
A11.
œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ
A14.
A15.
A8.
A12.
œ œ œœ œœ œ œ A16.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ A18.
A22.
88 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ . A25.
œ
œ
A6.
88 œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ ‰ œ œ A21.
œ
j œ œ
A26.
A19.
A20.
A23.
A24.
j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. j j œ œ œ œœœ œ
A27.
œ œœ œœ œ œœœ A28.
3 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œj œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8
A29.
A30.
A31.
A32.
Exercises
58 œ œ œ œ œ œj œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œj œ e = 116
1.
j œ œ œ œ œ œ œ œ
j œ œ œ
j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ. œ
j œ œ œ œ œ. œ
185
CHAPTER 25. ASYMMETRICAL METERS
5 œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ . œ œ œ œj œ œj œ œ œ œj œ ‰ œj œ œ œ œ 8 e = 144
2.
j j j j j j œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ. œ
5 œ œj œ œ œ œj œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œj ‰ œ œ œ ‰ œj œ œj œ 8 > > e = 208
3.
j j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. > > Fine j j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > D.C. al Fine e = 116
4.
58 œ œ œ .
% 58 œ œ ‰ œ œ œ œ œj Œ œ œ œ œ œ œ œj œ Œ œj œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ . e = 184
5.
j j j j j j jfi œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ.
fi
j j j j œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ e = 208
6.
58 œ œ œ œ e = 128
7.
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
58 œ œ œ œ
œ. œ œ œ
j j j j œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ
œ œ œ œ œ
œ ‰ œ
j j œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ.
œ. œ œ œ œ
œ
j œ œ
œ œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
D.S. al Coda
œ œ œ œ œ œ
œ. œ œ œ
œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
186
PART I. RHYTHMIC READING
e = 184
8.
3ˆ2 œ œ 8
œ
j œ ‰
œ œ
j œ œ
œ
œ
œ œ œ
œ
œ œ
œ.
œ
œ œ œ
5 œ œ œ œ . œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ 8 e = 144
9.
‰ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ e = 116
10.
58 œ œ .
11.
œ œ œ.
œ
œ œ
œ
œœœ œ œ
œ œ œ.
œ
œ
œ œ
œ ‰ œ œœ œ œœ‰ œœœ
œ. œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ
œœœ œœœœ œ
œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ. œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ
œ.
œ œ
78 œj
œ.
œ
œ
e = 116
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
œ œ
œ œ œ ˙
j œ œ
j ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ j œ œ
œ
œ œ œ œ
œ
œ œ œ j œ œ
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ
j œ œ
e = 184
12.
78 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ
œœœ œ
j œ œœœ œœœ œœ œœ œœœ œ œ œ œœ œœœœ œ
e = 128
13.
78 œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ. œ œ œ
œ
œ
œ œ œ
œ
œ œ œ
j œ œ
œ.
œ
Œ œ.
œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
187
CHAPTER 25. ASYMMETRICAL METERS
7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ 8
e = 208
14.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
8 œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ œ œ œ 8 e = 144
15.
j œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ
œ.
Œ
38ˆ38ˆ28 œ œ œ . œ œ œ œj œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ œj œ œ œ e = 184
16.
j j œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
j Œ œ œ œ
j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 3ˆ2ˆ3 œ . œ œ œ œ œ œj œ . œ œ œ œ œ . 8
e = 116
17.
j 2ˆ3ˆ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 8
j j œ œ œ œ œ œ œ œ.
j œ
3ˆ3ˆ2 œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 j . 3ˆ2ˆ3 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 8
j 2ˆ3ˆ3 8 œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ Œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
e = 208
18.
œ œ œ
j œ œ.
œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j œ œ
œ.
œ
188
PART I. RHYTHMIC READING
2ˆ2ˆ2ˆ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ . 8
e = 116
19.
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ Œ Œ
10 œ œ œ œj œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ . œ œ 8
e = 144
20.
j j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ. Changing Meters with Unequal Beats Allegro moderato
21.
58 œ œ œ œ 5 œ. 8
Andante
22.
68 œ
œ
23.
58 œ .
j œ œ
œ œ
j œ
6 œ œ œ œ œ. 8 24.
58 œ œ œ
58 œ
œ
j œ
j œ œ
œ œ œ
j œ œ œ œ.
œ œ œ œ
œ œ œ 78 œ œ œ
œ
j œ œ
58 œ
œ
j œ 58 œ œ œ œ
œ
Allegro maestoso
j œ œ
6œ 8
œ
6œ œ œ œ 8 Allegretto
j œ œ
68 œ
5œ 8
œ
68 œj œ 6œ 8 œ
œ œ
6 œ. 8
œ œ
œ
j œ œ œ œ j œ œ
j œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ
7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5 œ œ œ. 8 8
68 œ œ œ œ .
œ œ
58 œj œ 5 œj œ 8
œ œ œ œ œ
œ.
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ.
œ œ œ œ
58 œ œ œ . œ œ
7œ œ œ œ œ œ œ œ 8
189
CHAPTER 25. ASYMMETRICAL METERS
3ˆ3ˆ2 œ œ œ œj œ œj œ œ œ . 888
j j œ œ œ œ 58 œ œ œ œ 88 œ .
Adagio
25.
9 œ. œ œ œ 8 Allegro
26.
6 œ œ œ œ. 8
3ˆ2ˆ3 œ 888
j œ œ
j œ œ œ œ 58 œ
j œ œ œ
6 œ. œ œ œ œ œ 8 œ 8 8
j j œ œ œ 78 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 98 œ œ œ . œ œ œ œ.
œ œ œ 78 œ
Œ
œ
œ œ œ 98 œ
88 œj œ œ œj œ œ œj œ œ œj œ Œ œj 98 œj œ œ œj œj œ Andante con brio
27.
Œ
j j œ 68 œ œ œ œ œ
j 58 œ œ œ œ œ œœ œ
œœ œœ œ œœ œœ œ
œœ œ œœ œœ œ œœ œ
œ. œ.
œ œ.
2ˆ3ˆ2 œ œ œ 888
Œ.
j œ œ
8 œ œ œj œ 8
œ œ
j œ œ.
œ œ œ
j œ œ.
j œ œ œ œ. Œ œ 8 œ œ œ. 8
œ
Two‑Part Exercises Allegretto
28.
œ œ
œ œ
œ œ
j œ œ œ
œ
œ. œ.
œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ.
j œœ œ œœ œœ j œ œ œ
œ
e = 184
29.
78 œ œ œ . œ œ œ œœ œ œœ œ œœ .. œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ . œ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœ J J œœ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ . œ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œ œœ J J
190
PART I. RHYTHMIC READING
j 5œ œ œ œ 8 5œ œ œ œ 8 Allegro moderato
30.
œ.
œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
j œ
œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ
œ œ œ.
œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ
œ
œ
œ œ œ œ
œ
œ.
œ œ
œ œ
œ œ œ
œ œ.
œ.
108 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ . œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ j j 108 œ œ œ œj œ . œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
e = 208
31.
œ.
Œ.
œ
œœœ
œ.
œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œ
Œ.
œœœ
œ
œ
œ
œ œ œœœ
j œ œ
œ œœœ œ œ œ œ
j œ œ
j œ œ
œ œ œ œ
j œ œ
œ
j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. j j œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
œœœ
œœœœœ
œ
œ
œ
CHAPTER 26
Mixed Meters
26.1. Symbolic Association When simple and compound meters are mixed, either the beat or the division of the beat remains constant. The equivalence ( e 5 e or q 5 q. ) is shown at the point of the change.
Division Constant
The speed of the eighth note remains constant throughout. Consequently, the beats are of unequal length. Tap the eighth note or use a metronome set to the eighth note to ensure the steadiness of the division as the meter changes. When conducting, you will speed up when moving from compound to simple meter and slow down when moving from simple to compound meter.
3 4œ
e=e
e=
6 j 3 6 j œ œ œ œ 8 œ œ œ œ œ 4 œ œœœ œ œœœ 8 œ œ œ œ œ œ
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| |
|
Beat Constant
The quarter note in simple meter equals the dotted quarter note in compound meter. Consequently, the speed of the eighth note changes. Use a metronome to set the beat, conduct, or tap the beat to keep the beat constant while chanting the rhythm using rhythm syllables. When the beat remains constant, your conducting will maintain a steady pulse.
2 4œ
q = q.
↓
œ
↓
œ
6 8 œ. ↓
œ œ œ ↓
2 6 j 4œ œ œ œ œ œ 8œ œœœ œ œ ↓
191
↓
↓
↓
|
192
PART I. RHYTHMIC READING
Mixed meter may also include symmetrical and asymmetrical meters.
6 j 5 8œ œ œ œ œ 8œ
j œ œ œ
e=e
e=
|
|
||
|
|
|
|
||
2 4œ œ œ œ
|
|
||
|
7 j 8œ œ œ œ œ œ | |
||
|
||
|
26.2. Exercises Division Constant
Normally, the equivalence must be shown at the point of change; however, for these exercises, the equivalence is shown at the beginnings. e=e
1.
34 œ 3œ 4
e=e
2.
68 œ .
>œ œ >œ œ >œ œ j œ œ œ œ œ. œ œ œ
œ œ œ
e=e
68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
68 œ œ œ œ œ œ œ
œ œ.
œ œ
34 œ œ œ
œ œ
34 œ
œ œ œ œ
e=e
4.
24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2œ œ œ œ œ 4
68 œ .
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6œ œ œ œ œ œ œ œ 8 3.
68 œ œ œ œ œ œ > >
œ œ œ
œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ
34 œ œ œ j œ 34 œ .
68 œ . œ œ œ
œ œ
j œ œ.
œ
œ
j œ œ œ j œ 34 œ .
68 œ œ . œ œ œ œ œ
68 œ œ œ œ œ œ œ
œ
34 œ
œ œ ˙. j œ œ œ
j œ œ.
œ œ œ œ œ
68 œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ.
œ œ
193
CHAPTER 26. MIXED METERS
e=e
5.
6 œ. 8
j œ œ œ.
œ œ œ œ
6 œj ‰ œ œ œ 8
œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ
2 œ œ œ. 4
œ œ œ œ œ œ.
2 œj ‰ œ œ œ 4
j œ ‰ œ
œ
4 œ . œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ . œ œ œ 6 œ . œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ . œ œ œ 4 8 e=e
6.
4 6 4 6 4 œ. œ œ. œ œ œ ‰ œ œ 8 œ œ œ œ œ œ. œ œ 4 œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ 8 œ. œ œ œ. q=q
7.
23 >˙ 23 ˙
>œ
œ
œ
>˙
˙
˙. œ
œ
œ
34 œj œ œj œ œ œ œ œ œ q=q
8.
C˙
C ˙. q=q
10.
>œ
˙
34 œ
œ œ
œ
34 œ .
j œ œ
œ.
œ œ œ
j œ œ œ
œ
œ
œ
23 >˙
>œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ >œ œ >œ œ œ 34 œ œ œ œ œ 23 œ œ œ œ œ œ œ œ 34 œ . œj œ œ 23 œ œ ˙ ˙ q=q
9.
œ
˙ œ
>œ
˙
œ
>œ
œ
œ œ
44 œ >
44 œ
23 >œ œ >œ œ œ œ >œ œ >œ œ œ >œ œ œ œ 32 œ . œj œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ
>œ
>œ œ >œ
œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ
œ. ˙
˙
4 >œ œ 4 >œ >œ œ >œ œ >œ >œ œ >œ œ œ œ >œ œ >œ œ j j œ . œ 44 œ œ . œ œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ
194
PART I. RHYTHMIC READING
4 œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ . œj œ œ œ 4 œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 2> 4 2> > > > > > > 4 œ œ œ . œ œ . œ œ œ 3 œ œ œ . œj œ œ 4 œ . œj œ œ œ 3 œ . œj œ œ ˙ 4 2> 4 2> > > > > q=q
11.
2 œ . œj œ ‰ œj 6 œ œj œ œ œ 2 œ œ 3 œ œj 2 œ . œ œ œ 3 œ œ œ œ 2 œ . œ œ 4 8> > 4 8> 4 4 4
e=e
12.
e=e
13.
CŒ
œ œ œ œ œ œ œ Œ
Cœ œ œ
œ
œ œ œ
j ‰ œ œ œ 34 Œ œ œ œ œ 68 œ .
34 œ œ œ
j œ œ
68 œ
œ
j œ 23 œ Œ œ œ œ ˙
Œ
j œ
Beat Remains Constant
Normally, the equivalence must be shown at the point of change; however, for these exercises, the equivalence is shown at the beginnings. q = q.
14.
24 œ œ œ œ œ œ œ q = q.
15.
24 œ
œ.
q = q.
16.
œ
œ œ œ œ
68 œ œ >
68 œ .
œ
œ.
j œ œ œ œ œ œ 68 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . 3
œ œ
j œ
œ >œ œ œ œ
j œ
œ œ >œ
3
j œ
‰ œ
œ
œ
3
œ
œ œ œ œ.
j œ >œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ 24 œ œ œ œ œ
68 œ .
œ
68 œ .
œ
>œ œ
œ œ œ
œ
œ
œ œ œ.
œ œ œ
24 œ œ >
œ
>œ
>œ
24 œ œ œ œ
195
CHAPTER 26. MIXED METERS
2 9 œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ . œ œ 8
q. = q
17.
9 œ. 8
œ.
œ œ œ
j œ œ.
œ
3 œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ 4 3œ 4
œ œ œ
3 3 œj œ œj œ œ œ . œj œ œ œ 9 œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ 4 8
q = q.
18.
24 œ œ œ œ œ œ œ 68 œ .
68 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ ‰ œ
68 œ œ œ œ œ . œ œ œ œ 34 œj q = q.
20.
34 œ .
3
œ œ œ œ œ œ ˙
6 œ . Œ œj œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ 8
j j Œ œ 98 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
q. = q
19.
3
œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ.
j œ œ œ
34 œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. œ œ œ œ œ.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ 98 œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ 68 œ .
j œ œ Œ
j j j j œ . œ œ œ œ 24 œ œ œ 68 œ . œ œ œ œ 98 œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ 24 œ ‰ h=q
21.
23 ˙ .
œ
œ
œ
32 œ œ œ . œj œ œ h=q
22.
23 œ ˙
œ ˙
œ
˙
œ
œ
34 œ .
œ
j œ œ œ
34 œ œ œ . œ œ œ 23 œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ.
j œ ˙
44 œ
œ œ œ.
23 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 23 ˙ .
j œ œ
j œ
j œ œ œ
34 œ œ œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ. œ œ
3 j 4 œ œ. œ 4 œ œ œ œ œ œ œ
196
PART I. RHYTHMIC READING
q. = q = h
23.
6œ 8
j œ œ.
6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 8 h = q. = q
24.
3 2 ˙.
œ
˙
24 œ œ œ
œ
œ
œ
œ.
œ
j œ œ œ
3 œ. 4
œ œ œ œ œ.
œ œ
3 2˙
œ
œ
˙
œ œ
œ
68 œ
œ
œ
6 œ. 8
œ.
˙
œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
˙
œ œ œ œ œ. œ œ
œ œ œ
j œ œ
˙
œ
j œ œ
œ.
œ
œ œ œ
œ
Symmetrical and Asymmetrical Meters
25.
24 œj
œ.
6œ 8 26.
œ
5 8œ
88 œ œ
j œ
œ
œ œ j œ œ
œ œ
œ
,
œ
58 œ
œ
œ
œ ,
j œ œ
œ œ œ
œ
œ.
2 œ. 4
24 œ
œ
œ
j œ œ œ
œ
œ œ
q = q.
3 j œ œ œ œ
q. = q
3 œ. 4
e=e
œ œ œ œ œ œ œ œ œ 68 œ e=e
j œ œ
j œ œ
j œ œ œ
‰
œ.
j œ œ œ œ
e=e
,
œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
, j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 34 œ . j œ œ.
j œ
q. = q
q. = q
6œ 8
œ œ
, j œ œ œ 68 œ . œ œ œ œ 88 œ 3
e=e
, j œ œ. œ œ œ
œ œ œ œ œ
78 œ œ œ 68 œ .
28.
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197
CHAPTER 26. MIXED METERS
Two-Part Exercises
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29.
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P AR T II
Melodic Reading
CHAPTER 1
Tonic Pentachord in Major Mode; Simple Meters, Undivided Beat 1.1. Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern. See Appendix B for a description of tonal reading systems and hand signs. The use of hand signs, tapping the beat, or conducting is highly recommended.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills daily. (Visit the companion website for additional vocal-pitch exercises.)
Pentachord scale • Sing the ascending and descending pentachord (five-note) scale using tonal syllables. Start on various tonics and always maintain an even pulse. • Solfège: do – re – mi – fa – so – fa – mi – re – do • Numbers: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 4 – 3 – 2 – 1 • Sing the ascending and descending additive pentachord scale using tonal syllables. Start on various tonics and always maintain an even pulse. Additive Pentachord Scale—Ascending
do
re
do
do
re
mi
re
do
do
mi
re
fa
mi
re
do
do
5
5
re
mi
fa
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Additive Pentachord Scale—Descending 5
5
4
5
4
3
4
5
5
4
3
1
2
3
4
4
3
Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 1.3 and should be taught by rote using the threestep process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process.
201
2
1
202
PART II. MELODIC READING
Intervals
An interval is the distance in pitch between two tones; all intervals are identified numerically by counting both of the tones and the pitches spanned by the two tones. • Sing the ascending intervals from the tonic and the descending intervals from the fifth scale degree. Verbally label the quantity of each interval prior to singing the interval. Begin to recognize these intervals by sound. • Solfège: Second: do – re – do; Third: do – mi – do; Fourth: do – fa – do; Fifth: do – so – do; Second: so – fa – so; Third: so – mi – so; Fourth: so – re – so; Fifth: so – do – so • Numbers: Second: 1 – 2 – 1; Third: 1 – 3 – 1; Fourth: 1 – 4 – 1; Fifth: 1 – 5 – 1; Second: 5 – 4 – 5; Third: 5 – 3 – 5; Fourth: 5 – 2 – 5; Fifth: 5 – 1 – 5 • Sing the intervals of a third ascending from the tonic and descending from the fifth scale degree. Begin to recognize these intervals by sound. preparation exercise • Solfège: do – re – mi – do – mi; re – mi – fa – re – fa; mi – fa – so – mi – so; so – fa – mi – so – mi; fa – mi – re – fa – re; mi – re – do – mi – do • Numbers: 1 – 2 – 3 – 1 – 3; 2 – 3 – 4 – 2 – 4; 3 – 4 – 5 – 3 – 5; 5 – 4 – 3 – 5 – 3; 4 – 3 – 2 – 4 – 2; 3 – 2 – 1 – 3 – 1 thirds only • Solfège: do – mi; re – fa; mi – so; so – mi; fa – re; mi – do • Numbers: 1 – 3; 2 – 4; 3 – 5; 5 – 3; 4 – 2; 3 – 1
Tonic triad
A tonic triad is a combination of three tones arranged in thirds (tertian) and built on the home tone or keynote. The lowest note is called the root, the middle note is called the third, and the top note is called the fifth of the triad. • Sing the tonic triad as a chord (tones are sounded simultaneously, creating harmony— the vertical aspect of music) and as an arpeggio (notes of a chord sung one at a time). • Solfège: do – mi – so – mi – do • Numbers: 1 – 3 – 5 – 3 – 1
Reading Readiness Aural Skills • Listen as your instructor sings on a neutral syllable or plays two tonal patterns and then determine if the patterns are the same or different. • Sing the tonal syllables indicated by your instructor either via hand signs or the tonal ladder.2 • Listen as your instructor sings a known tonal pattern on a neutral syllable, then notate the pattern using the first letter of each tonal syllable or scale-degree numbers in graphic form to illustrate the tonal contour of the pattern. Solfège r
d
2
m
r
d
See Appendix B for hand signs and the tonal ladder.
Numbers 1
2
3
2
1
203
CHAPTER 1. TONIC PENTACHORD MAJOR
1.2. Symbolic Association: Diatonic Steps Score Notation
The visual representation of music is called score notation. Its main purpose is to indicate the pitch and duration of each tone.
Notation of Pitch
Pitch is notated on a staff, which consists of five parallel horizontal lines and four intervening spaces. The lines and spaces are numbered from the bottom to the top, from lower to higher pitch.
Lower Pitches
2
1
3
4
5 1
2
3
4
Higher Pitches
Notes
A note is a musical symbol which, when placed “on a line” or “in a space,” indicates a specific pitch. A note is “on a line” if the line runs through the center of the note and a note is “in a space” if the outside of the note touches the surrounding lines.
œ
œ
Line Note
Space Note
œ
• Determine the number and position (line or space) of each note.
œ
œ
1. _________ 2nd line
œ
2. _________ 3rd line
œ
œ
3. ______
4. ______
5. ______
6. ______
œ
œ
7. ______
8. ______
• Tonal syllables can be used to name the notes. Using tonal syllables, sing the following patterns, first following the tonal syllables and then following the notes on the staff.
– do –œ
n 5 Tonic Keynote (do) re
mi
œ
œ
do
œ
3
2
1
œ
œ
œ
3
œ
do
re
mi
fa
5
4
3
2
1
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Intervals
All intervals are identified numerically by counting both of the tones and the lines and spaces spanned by the two tones. On the staff, a second moves from a space to a line or a line to a space; a third moves from a space to the next space or a line to the next line; a fourth moves from a space to a line or a line to a space skipping a line; a fifth moves from line to line or space to space skipping a line or space, respectively.
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œ
œ
Second
œ
œ
œ
œ
Third
œ
œ
œ
œ
Fourth
œ
œ
œ
œ
Fifth
œ
204
PART II. MELODIC READING
œ
œ
• Determine the quantity (number) of each of the following intervals.
œ
œ
1. ________
œ
2. ________
œ
œ
3. ________
œ
4. ________
œ
œ
5. ________
œ
œ
6. ________
œ
œ
7. ________
œ
œ
8. ________
EBSI
TE
W
1.3. Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps
TRACKS 69–71
Tonal Patterns: Symbolic Association
Using tonal syllables, read and sing the written notation of the tonal patterns A1–A28. (See Appendix B for a description of tonal reading systems.) • Establish tonality by singing a tonic-chord arpeggio. If necessary, transpose the pattern into a key that provides a comfortable range. • Set an appropriate tempo, quietly tap several preparatory beats, and then sing the pattern a cappella with one beat per note head. Always silently tap the beat or conduct, and if necessary, track the notes on the score with the left hand. n 5 Tonic keynote (Clefs and key signatures will be deferred until basic reading skills have been acquired.)
A1.
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– œ
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A5.
A9.
A13.
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A2.
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A6.
A10.
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A14.
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A3.
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A7.
A11.
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A15.
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œ œ œ œ œ œ
A4.
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A8.
œ
A16.
A18.
A19.
A20.
A21.
A22.
A23.
A24.
A25.
A26.
A27.
A28.
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A17.
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A12.
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205
CHAPTER 1. TONIC PENTACHORD MAJOR
Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns (tonal 1 rhythm patterns); echo each pattern. • Sing the five-note scale using tonal syllables, integrating each of the following rhythm patterns. Use a variety of tonic pitches and silently tap the beat, conduct, or use hand signs.
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1. 2.
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Melodic Patterns: Symbolic Association • Prior to reading from the written notation, scan the melodic pattern for tonal and rhythm patterns. • Establish tonality by singing a tonic-triad arpeggio. If necessary, transpose the pattern into a key that provides a comfortable range. • Set an appropriate tempo, tap or conduct several preparatory beats, and then silently read the pattern on tonal syllables while quietly tapping the beat, conducting, or using hand signs. • Sing the pattern a cappella using tonal syllables while silently tapping the beat, conducting, or using hand signs. If necessary, track the notes on the score with the left hand. n 5 Tonic keynote
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–c œ
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B1.
–c œ
B5.
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B2.
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B9.
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B4.
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B3.
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B6.
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B7.
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B8.
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B10.
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206
PART II. MELODIC READING
(Continued)
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B11.
– –
B13.
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B15.
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B12.
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B14.
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B16.
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1.4. Exercises: Diatonic Steps • Determine the starting tonal syllable and then scan each exercise for tonal and rhythm patterns. • Establish tonality by singing a tonic-chord arpeggio that fits the range of the melody. If necessary, transpose the exercise into a key that provides a more comfortable range. • Set an appropriate tempo, tap or conduct several preparatory beats, and then sing the exercise from beginning to end without breaking the tempo. • After the initial reading, isolate problematic measures and practice them more slowly. Check to make sure that every note is held for its full duration. Sing the exercise again. • After the exercise has been sung accurately, repeat the exercise—first at a faster tempo and then singing on a neutral syllable. All exercises should be sung a cappella. • Do not write the tonal or rhythm syllables in the music. • Tonal and rhythm syllables should never be spelled out and read as symbols. • Remember to practice your dictation skills. • See Appendix C for helpful suggestions for tonal and melodic dictation. n 5 Tonic keynote
1. 2. 3. 4. 5. 6.
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207
CHAPTER 1. TONIC PENTACHORD MAJOR
7. 8. 9. 10. 11. 12.
13.
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Melodies That Begin on a Tone Other Than the Tonic
14.
15. 16. 17. 18. 19. 20.
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208
21.
PART II. MELODIC READING
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1.5. Building Aural/Oral Skills: Tonic Triad Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern. The use of hand signs, conducting, or quietly tapping the beat is highly recommended.3
Vocal-Pitch Exercises
Sing each of the following drills daily. (Additional exercises and graphs can be found on the companion website.)
Pentachord scale • Sing the ascending and descending additive pentachord scale using tonal syllables. Start on various tonics and always maintain an even pulse. Sing the exercise again, integrating a variety of rhythm patterns: quarter–quarter–half, and so on.
Intervals • Sing the ascending intervals from the tonic and the descending intervals from the fifth scale degree. Verbally label the quantity of each interval prior to singing the interval. • Sing the intervals of a third ascending from the tonic and descending from the fifth scale degree.
Tonic triad
A tonic triad is three tones arranged in thirds (tertian): root, third, and fifth. • Perform the tonic triad as a chord (tones are sounded simultaneously, creating harmony—the vertical aspect of music) and as an arpeggio (notes of a chord sung one at a time) as an ensemble with your classmates or at the keyboard.
Reading Readiness Aural Skills • Sing the tonal syllables indicated by your instructor either via hand signs or the tonal ladder. • Listen as your instructor demonstrates two tonal patterns on a neutral syllable. Determine if the patterns are the same, different, or similar. • Listen as your instructor sings or plays a series of two pitches. Determine the quantity of each interval. • Listen as your instructor sings a known pattern on a neutral syllable and then “notate” the pattern using the first letter of each tonal syllable or scale-degree numbers in graphic form to illustrate the melodic contour of the pattern. 3
Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 1.7 and should be taught by rote using the threestep process.
209
CHAPTER 1. TONIC PENTACHORD MAJOR
1.6. Symbolic Association: Tonic Triad A combination of three tones arranged in thirds (tertian) and built on the home tone or tonic is called the tonic triad. The lowest note of a triad is called the root, the middle note is called the third of the triad, and the top note is called the fifth of the triad. Notice that on the staff the tonic triad will appear either as space notes or as line notes. When all three tones of the tonic triad are performed simultaneously, it is called a chord; when they are performed separately, it is called an arpeggio. Tonic Triad
– œœœ
Root
Chord
–œ
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–œ
œ
œ œ œ œ œ Third
–
Fifth
Arpeggio
œœ œ
Tonic Triad Root
œ œ œ œ œ Third
Fifth
Arpeggio
Chord
• Determine the position of each triad tone. Write R for the root, 3rd for the third, or 5th for the fifth of the tonic triad. Sing each pattern using tonal syllables.
œ
œ
1. __ 2. __ 3. __ 4. __
œ
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17. __ 18. __ 19. __ 20. __
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21. __ 22. __ 23. __ 24. __
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25. __ 26. __ 27. __ 28. __
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13. __ 14. __ 15. __ 16. __
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29. __ 30. __ 31. __ 32. __
EBSI
TE
W
1.7. Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps, Tonic Triad Tonal Patterns: Symbolic Association
Using tonal syllables, read and sing the written notation of the tonal patterns A1–A40.
TRACKS 72–75
• Establish tonality by singing a tonic-chord arpeggio. If necessary, transpose the pattern into a key that provides a comfortable range. • Set an appropriate tempo, silently tap or conduct several preparatory beats, and then sing the pattern a cappella using tonal syllables with one beat per note head. Always silently tap the beat, conduct, or use hand signs. If necessary, track the notes on the score with the left hand.
A1.
–œ
A5.
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œ
–œ
œ
œ
œ œ
œ
A2.
œ
A6.
n 5 Tonic keynote
œ
œ
œ œ
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A3.
œ
A7.
œ œ
œ œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
A4.
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A8.
œ œ (Continued)
210
PART II. MELODIC READING
(Continued)
–œ
œ
œ
A9.
–
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A13.
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–œ
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A21.
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A14.
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A17.
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A18.
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A24.
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A16.
A31.
A28.
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–œ œ œ œ œ
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A35.
A36.
A37.
A38.
A39.
A40.
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A30.
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A15.
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A22.
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A32.
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œ œ œ œ œ
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Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns (tonal 1 rhythm patterns); echo each pattern.4 • Sing the ascending and descending tonic triad using tonal syllables, integrating each of the following rhythm patterns. Use a variety of tonic pitches and silently tap the beat or conduct. 1.
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2.
34 œ
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Melodic Patterns: Symbolic Association • Prior to reading from the written notation, scan the melodic pattern for tonal and rhythm patterns. 4
Note to instructors: The melodic patterns are located on page 211 of this chapter.
211
CHAPTER 1. TONIC PENTACHORD MAJOR
• Establish tonality by singing a tonic-triad arpeggio. If necessary, transpose the pattern into a key that provides a comfortable range. • Silently read the pattern using tonal syllables while silently tapping the beat, conducting, or using hand signs. • Set an appropriate tempo, silently tap or conduct several preparatory beats, and then sing the pattern a cappella using tonal syllables. Always silently tap the beat, conduct, or use hand signs.
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B1.
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B2.
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B6.
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– 34 ˙
œ
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B13.
– 34
B15.
–c œ
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B17.
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34 – œ
B23.
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˙ B8.
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B12.
˙
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˙ œ
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B14.
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B16.
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B19.
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B4.
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B11.
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B9.
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n 5 Tonic keynote
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212
PART II. MELODIC READING
1.8. Exercises: Diatonic Steps, Tonic Triad • Determine the starting tonal syllable and then scan each exercise for tonal and rhythm patterns. • Establish tonality by singing a tonic-triad arpeggio that fits the range of the melody. If necessary, transpose the exercise into a key that provides a more comfortable range. • Set an appropriate tempo, establish the meter by quietly tapping the beat for one measure, and then sing the exercise from beginning to end without breaking the tempo. Always quietly tap the beat. • After the initial reading, isolate problematic measures and practice them more slowly. Check to make sure that every note is held for its full duration. Sing the exercise again. • After the exercise has been sung accurately, repeat the exercise, first at a faster tempo and then using a neutral syllable while tapping the beat. All exercises should be sung a cappella. n 5 Tonic keynote
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
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A symbol called a clef is placed at the beginning of the staff to indicate the pitch of the notes. Music for high voices and instruments will usually be written in treble clef, or G clef. The symbol is an ornamented letter G used in early notation; the final curve of the symbol indicates the pitch “G” on the second line. Music for low voices and instruments will usually be written in bass clef, or F clef. The symbol is an ornamented letter F used in early notation; the beginning of the curve, guarded by the two dots, indicates the pitch “F” on the fourth line.
213
CHAPTER 1. TONIC PENTACHORD MAJOR
G
Bass Clef (F Clef)
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Treble Clef (G Clef)
A
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G
B
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B
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A
G
The musical alphabet consists of A, B, C, D, E, F, and G. Notice that each line and space represents a basic pitch of the musical alphabet. As notes ascend on the staff, the pitch names move forward in the musical alphabet. As notes descend, the pitch names move backward. Avoid the use of old devices like “Every Good Boy Does Fine,” as this results in slow readers and defeats the intent of the staff (sequential hierarchy of pitch from low to high). Drill the names of lines and spaces from bottom to top and top to bottom. n 5 Tonic keynote • Remember to practice your dictation skills.
8.
9.
10. 11. 12.
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Key Signature
A key signature is a grouping of the sharps or flats placed at the beginning of a staff to indicate the key, or tonality, in which the music is written. The rules for finding the starting tonal syllable from a key signature are as follows: • For sharp key signatures, call the sharp farthest to the right ti or 7; assign a tonal syllable to each line and space until the starting pitch is reached. • For flat key signatures, call the flat farthest to the right fa or 4; assign a tonal syllable to each line and space until the starting pitch is reached. • If there are no flats or sharps, then C is do or 1; assign a tonal syllable to each line and space until the starting pitch is reached.
13.
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214
14. 15.
16.
17.
PART II. MELODIC READING
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Canon: 3 voices
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19. 20.
21.
22.
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D.C. al Fine
Canon: 4 voices (Note: Canons may be concluded with a harmonic cadence if each voice stops on a fermata.)
18.
French
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French
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215
CHAPTER 1. TONIC PENTACHORD MAJOR
Hocket
Related to the Latin word hoquetus, meaning “hiccup,” a hocket is a rhythmic device in which a single melody is split between two voices; each voice sings only short fragments of the melody. Sing each part and then divide the class into two groups and perform the two parts simultaneously. The challenge of performing such works is to listen to each other and ensure that the melody sounds seamless as it moves from one part to the other.
26.
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Ensemble (Sing and Play) • Determine the starting tonal syllable and then scan each exercise for tonal and rhythm patterns. • Establish tonality by singing a tonic-chord arpeggio that fits the range of the melody. If necessary, transpose the exercise into a key that provides a more comfortable range. • As you sing your voice part on tonal syllables, listen to the harmonic and contrapuntal relationship between your melodic line and other part(s). • For additional practice, sing one part while playing one or more parts at the piano. • These exercises can also be used for dictation.
27.
28.
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CHAPTER 2
Diatonic Steps and Tonic Triad in the Major Scale; Simple Meters, Undivided Beat 2.1. Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern, use hand signs, tap the beat, or conduct.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills daily. (Additional exercises can be found on the companion website.)
Major scale
A major scale is an organized series of eight pitches. The pitches employed within a given scale are diatonic ; pitches outside a scale are nondiatonic. basic • Sing the major scale using all quarter notes or a half–quarter–quarter rhythm pattern. • Solfège: do – re – mi – fa – so – la – ti – do9 – ti – la – so – fa – mi – re – do • Numbers: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 19 – 7 – 6 – 5 – 4 – 3 – 2 – 1 extended • Sing the extended major scale using all quarter notes or a quarter–quarter–half rhythm pattern. • Solfège: do – re – mi – fa – so – la – ti – do9 – re9 – do9 – ti – la – so – fa – mi – re – do – ti – la – so – la – ti – do 9 9 9 9 9 • Numbers: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 19 – 29 – 19 – 7 – 6 – 5 – 4 – 3 – 2 – 1 – 7 –6 –5 –6 –7 –1 9 9 9 9 9 additive • Sing the additive major scale using a half–quarter–quarter or quarter–quarter–half rhythm pattern. • Solfège: Ascending: do – re – do; do – re – mi – re – do; do – re – mi – fa – mi – re – do; etc. Descending: do9 – ti – do9; do9 – ti – la – ti – do9; do9 – ti – la – so – la – ti – do9; etc.
1
Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 2.3 and should be taught by the three-step process outlined in An Introduction to the Musical Literacy Process. 216
CHAPTER 2. MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD
• Numbers: Ascending: 1 – 2 – 1; 1 – 2 – 3 – 2 – 1; 1 – 2 – 3 – 4 – 3 – 2 – 1; etc. Descending: 19 – 7 – 19; 19 – 7 – 6 – 7 – 19; 19 – 7 – 6 – 5 – 6 – 7 – 19; etc. pentachord major scale • Sing the pentachord major scale using a variety of rhythm patterns.
Solfège Numbers
ti – do9 – re9 – mi9 – fa9 – mi9 – re9 – do9 – ti – do9 la – ti – do9 – re9 – mi9 – re9– do9 – ti – la; so – la – ti – do9 – re9 – do9 – ti – la – so; fa – so – la – ti – do9 – ti – la – so – fa; mi – fa – so – la – ti – la – so – fa – mi; re – mi – fa – so – la – so – fa – mi – re; start do – re – mi – fa – so – fa – mi – re – do;
7 – 19 – 29 – 39 – 49 – 39 – 29 – 19 – 7 – 19 6 – 7 – 19 – 29 – 39 – 29 – 19 – 7 – 6; 5 – 6 – 7 – 19 – 29 – 19 – 7 – 6 – 5; 4 – 5 – 6 – 7 – 19 – 7 – 6 – 5 – 4; 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 6 – 5 – 4 – 3; 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 5 – 4 – 3 – 2; 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 4 – 3 – 2 – 1;
Tonic triad in the major scale root position • Sing the tonic chord as an arpeggio using a variety of rhythm patterns. • Numbers: 1 – 3 – 5 – 3 – 1 • Solfège: do – mi – so – mi – do • Sing the extended arpeggio using a variety of rhythm patterns. • Solfège: do – mi – so – do9 – so – mi – do – so – do 9 • Numbers: 1 – 3 – 5 – 19 – 5 – 3 – 1 – 5 – 1 9
Intervals from tonic in the major scale • Sing the ascending and descending intervals from the tonic. Solfège Numbers Ascending: 1 – 1; 1 – 2; 1 – 3; 1 – 4; Ascending: do – do; do – re; do – mi; do – fa; do – so; etc. 1 – 5; 1 – 6; etc. Descending: 19 – 19; 19 – 7; 19 – 6; Descending: do9 – do9; do9 – ti; do9 – la; do9 – so; do9 – fa; etc. 19 – 5; 19 – 4; etc. • Verbally label the quantity of each interval prior to singing the interval. When two pitches are identical, the interval is termed a unison or prime; when two pitches are identical but eight tones apart, the interval is termed an octave (do to do9 or 1 to 19). Example: Unison: do–do; 2: do–re; 3: do–mi; 4: do–fa; 5: do–so; 6: do–la; 7: do–ti; Octave: do–do9
Intervals of a third in the major scale
preparation exercise Solfège Numbers Ascending: do – re – mi – do – mi; re – mi – Ascending: 1 – 2 – 3 – 1 – 3; 2 – 3 – 4 – fa – re – fa; mi – fa – so – mi – so; fa – so – la 2 – 4; 3 – 4 – 5 – 3 – 5; 4 – 5 – 6 – 4 – 6; – fa – la; so – la – ti – so – ti; la – ti – do9 – la 5 – 6 – 7 – 5 – 7; 6 – 7 – 19 – 6 – 19; 7 – – do9; ti – do9 – re9 – ti – re9; do9 19 – 29 – 7 – 29; 19 Descending: do9 – ti – la – do9 – la; ti – la – Descending: 19 –7 – 6 – 19 – 6; 7 – 6 – so – ti – so; la – so – fa – la – fa; so – fa – mi 5 – 7 – 5; 6 – 5 – 4 – 6 – 4; 5 – 4 – 3 – 5 – so – mi; fa – mi – re – fa – re; mi – re – do – 3; 4 – 3 – 2 – 4 – 2; 3 – 2 – 1 – 3 – 1; 2 – mi – do; re – do – ti – re – ti ; do –1–7 –2–7 ;1 9 9 9 9
217
218
PART II. MELODIC READING
thirds only Ascending: do – mi; re – fa; mi – so; fa – la; so – ti; la – do9; ti – re9; do9 Descending: do9 – la; ti – so; la – fa; so – mi; fa – re; mi – do; re – ti ; do 9
Ascending: 1 – 3; 2 – 4; 3 – 5; 4 – 6; 5 – 7; 6 – 19; 7 – 29; 19 Descending: 19 – 6; 7 – 5; 6 – 4; 5 – 3; 4 – 2; 3 – 1; 2 – 7 ; 1 9
Reading Readiness Aural Skills • Sing the tonal syllables indicated by your instructor either via hand signs or the tonal ladder. • Listen as your instructor sings or plays a series of two pitches. Determine the quantity of each interval. • Listen as your instructor sings a known pattern on a neutral syllable and then “notate” the pattern using the first letter of each tonal syllable or scale degree number in graphic form to illustrate the melodic contour of the pattern.
2.2. Symbolic Association: Diatonic Steps Major Scale
The notes of the scales are numbered (counting up from the tonic); these numbers are called scale degrees and show the relationship between the tonic and another given pitch in the scale. Each degree of the scale also has a specific name describing its function in melodies and harmonies. Number Solfège Scale-Tone Name 19 do9 tonic 7 ti leading tone 6 la submediant 5 so dominant 4 fa subdominant 3 mi mediant 2 re supertonic 1 do tonic
##
Scale Degree 8th scale degree or octave 7th scale degree 6th scale degree 5th scale degree 4th scale degree 3rd scale degree 2nd scale degree 1st scale degree
Degree No. 1st 2nd 3rd 4th 5th 6th 7th
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Solfège Number Name
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so 5 dominant
la 6 submediant
ti 7 leading tone
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8th or octave
do' 1' tonic
219
CHAPTER 2. MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD
• Consult the key signature and then write (a) the scale-degree number, (b) the scaledegree name, and (c) the tonal syllable for each of the notes. Sing each pattern using tonal syllables. Degree No.
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a.
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Intervals • Sing each of the following intervals using tonal syllables.
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Descending Intervals
Fourth
Fifth
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Sixth
œ Sixth
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Seventh
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Seventh
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Eighth (octave)
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Eighth (octave)
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• Consult the key signature and then determine the quantity (number) of each of the following intervals. Remember to count both tones and the lines and spaces spanned by the two tones. Sing each of the following intervals using tonal syllables.
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2.3. Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps
TRACKS 76–77
Tonal Patterns: Symbolic Association
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A6.
(Continued)
220
PART II. MELODIC READING
(Continued)
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A20.
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A22.
A23.
A24.
Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns (tonal rhythm patterns); echo each pattern.2 • Sing the extended major scale using tonal syllables and integrate the following rhythms. Use a variety of tonic piches and remember to silently tap the beat or conduct.
1. 2.
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Melodic Patterns: Symbolic Association
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Note to instructors: The melodic patterns are found on page 220 of this chapter.
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221
CHAPTER 2. MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD
2.4. Exercises: Diatonic Steps 1.
2.
3.
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Ledger Lines and Spaces
The staff may be extended with ledger lines, short horizontal lines placed above or below the staff. Both the ledger lines and the spaces between the lines represent pitches. Notice that notes in spaces immediately below or above the staff do not require ledger lines, and the ledger lines are never connected to one another.
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4.
5. 6.
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8.
9.
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222
11.
12.
13.
14.
PART II. MELODIC READING
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Hocket
16.
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18.
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CHAPTER 2. MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD
2.5. Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps, Tonic Triad Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern. Use hand signs, tap the beat, or conduct.3
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills (as well as those found on the companion website) daily.
Major scale
A major scale is a series of seven tones in a specific pattern of whole and half steps. The smallest distance between two tones is a half step or semitone. Half steps occur between mi and fa (3 – 4), and ti and do (7 – 19). Two half steps combine to form a whole step. Whole steps occur between do – re – mi (1 – 2 – 3) and fa – so – la – ti (4 – 5 – 6 – 7). The major-scale pattern is whole, whole, half, whole, whole, whole, half. Please note that a major scale is two major tetrachords (W WH) connected by a whole step. [W WH] – W – [W WH]. • Sing the basic major scale. Listen for the half steps and whole steps. • Sing the extended major scale using all quarter notes or a quarter–quarter–half rhythm pattern. • Sing the additive major scale using a half–quarter–quarter or quarter–quarter–half rhythm pattern. • Sing the pentachord major scale using a variety of rhythm patterns.
Root position and inverted tonic triads
When the root of a triad is the lowest-sounding pitch, the triad is in root position; when the third of the triad is the lowest-sounding pitch, the triad is in first inversion; when the fifth is the lowest-sounding pitch, the triad is in second inversion. • Sing each of the following as an arpeggio (one tone at a time) and as a chord (three notes simultaneously). a. Root position: b. First inversion: c. Second inversion: • do – mi – so – mi – do • mi – so – do9 – so – mi • so – do9 – mi9 – do9 – so • 3 – 5 – 19 – 5 – 3 • 5 – 19 – 39 – 19 – 5 • 1 – 3 – 5 – 3 – 1 • Practice the extended arpeggio using a variety of rhythm patterns.
Intervals from tonic in the major scale • Verbally label the quantity of each ascending and descending interval from the tonic and then sing the interval. • Sing the intervals using a variety of rhythm patterns. With enough drill, each interval should be automatically recognized via the connection between the sound and the tonal syllables.
Intervals of a third in the major scale • Sing the ascending and descending thirds in a major scale.
3
Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 2.7.
223
224
PART II. MELODIC READING
Intervals of a fourth in the major scale • Sing the ascending and descending fourths in a major scale. Solfège Numbers Ascending: do – fa; re – so; mi – la; Ascending: 1 – 4; 2 – 5; 3 – 6; 4 – 7; fa – ti; so – do’; la – re9; ti – mi9; do9 5 – 19; 6 – 29; 7 – 29; 19 Descending: do9 – so; ti – fa; la – mi; Descending: 19 – 5; 7 – 4; 6 – 3; 5 – 2; so – re; fa – re; mi – ti ; re – la ; do 4 – 1; 3 – 7 ; 2 – 6 ; 1 9 9 9 9
Reading Readiness Aural Skills • Sing the tonal syllables indicated by your instructor either via hand signs or the tonal ladder. • Listen as your instructor demonstrates two tonal patterns on a neutral syllable. Determine if the patterns are the same, different, or similar. • Listen as two pitches are performed and then determine the quantity of the interval. • Listen as a succession of eight pitches, ascending or descending, are performed and then determine if they form a major scale. • Listen as three pitches are performed in either ascending or descending order and then determine if they form a major tonic triad. • Listen as your instructor sings a known pattern on a neutral syllable and then “notate” the pattern.
2.6. Symbolic Association: Diatonic Steps, Tonic Triad Major Key Signatures
To determine the name of the major key, (a) call the sharp farthest to the right ti or 7, assign a tonal syllable to each line and space until do or 1 is reached, and determine the letter name of do or 1; (b) call the flat farthest to the right fa or 4, assign a tonal syllable to each line and space until do or 1 is reached, and determine the letter name of do or 1; or (c) if there are no flats or sharps, then C is do or 1.
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• For each key signature, (a) determine the major key name and (b) notate the tonic triad.
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4. ___ Major
7. ___ Major
####
11. ___ Major
14. ___ Major
225
CHAPTER 2. MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD
Scale-Degree Numbers and Names • Consult the key signature, locate the tonic keynote, and then write (a) the scaledegree number, (b) the scale-degree name, and (c) the tonal syllable for each of the notes. Sing each of the patterns using tonal syllables.
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Degree No.
Syllable Name
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Intervals from Tonic in the Major Scale • Consult the key signature, locate the tonic keynote, and then determine the quantity (number) of each of the following intervals. Sing each of the intervals using tonal syllables.
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8. _____
Tonic Triad
A triad is a group of three pitches termed tertian, built of superimposed thirds. Triads are named according to their lowest pitch, or root; hence, a triad built on the tonic, or first scale degree, is referred to as the tonic triad. The triad’s other pitches are its third and its fifth, terms that correspond to the sizes of the intervals these pitches form with the root.
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? b b œ œ Third œ Fifth Tonic
Fifth œ œ Third Tonic œ
Harmonic Triad The three tones of a triad sound simultaneously and are represented vertically on the staff.
Melodic Triad The three tones sound separately and occur one after the other on the staff, ascending, descending, or mixed.
Inversion of Triads
When the root of a triad is the lowest-sounding pitch, the triad is in root position; when the third of the triad is the lowest-sounding pitch, the triad is in first inversion; when the fifth of the triad is the lowest-sounding pitch, the triad is in second inversion. Sing each of the patterns using tonal syllables. 1.
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Root Position Tonic of the triad is the lowest-sounding pitch.
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2.
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First Inversion Third of the triad is the lowest-sounding pitch.
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3.
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Second Inversion Fifth of the triad is the lowest-sounding pitch.
226
PART II. MELODIC READING
• Consult the key signature then (a) draw a square around the tonic keynote, (b) draw a triangle around the lowest-sounding pitch, (c) circle the position or inversion of the triad, and (d) circle the type of triad: harmonic or melodic. Sing each of the triads using tonal syllables.
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1.
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Harmonic or Melodic Triad
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3.
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Root
4.
Harmonic or Melodic Triad
1st
2nd
Harmonic or Melodic Triad
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2.7. Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps, Tonic Triad
TRACKS 78–80
Tonal Patterns: Symbolic Association
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A14.
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A22.
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A31.
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A4.
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A8.
A11.
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A30.
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A18.
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A16.
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A20.
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A28.
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A32.
227
CHAPTER 2. MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD
Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns; echo each pattern.4
Melodic Patterns: Symbolic Association
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B11.
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B8.
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B12.
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B15.
œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ B16.
2.8. Exercises: Diatonic Steps, Tonic Triad 1. 2.
3.
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4.
4
Note to instructors: The melodic patterns are found in patterns B1–B16.
228
PART II. MELODIC READING
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Allegretto
5.
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6.
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7.
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9.
10.
11.
12.
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German
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Allegretto
14.
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Moderato
13.
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German
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229
CHAPTER 2. MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD
16.
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17.
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19.
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21.
22.
23.
24.
25.
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German
Nürnberger Gesangbuch, 1603
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Allegro (M.M. h. = c. 60)
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Con spirito
18.
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Alessandro Scarlatti (1660–1725); “Su, venite a consiglio”
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230
PART II. MELODIC READING
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German Chorale
26.
Canon: 3 voices
27.
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Canon: 4 voices
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[1]
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29.
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Anonymous
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English ## 4 % œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ Fine D.S. al Fine
U [2] U U [3] ### 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œœœ ˙ œ & 4œ œœœ œœœ ˙ œ œœœ ˙
Canon: 3 voices
Anonymous, 19th Century
[1]
30.
31.
32.
33.
34.
35.
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Canon: 4 voices
36.
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[3]
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German
231
CHAPTER 2. MAJOR SCALE, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD
37.
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Canon: 3 voices
38.
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[1]
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Cornish
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39.
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40.
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Allegro moderato
41.
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Marc Antoine Charpentier (1643–1704), Le Reniement de St. Pierre (adapted)
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Felix Mendelssohn (1809–1847), Elijah, Op. 70, No. 29
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CHAPTER 3
Diatonic Steps and Tonic Triad in the Natural Minor Scale; Simple Meters, Undivided Beat 3.1. Building Aural/Oral Skills: Diatonic Steps, Tonic Triad Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern, use hand signs, and quietly tap the beat.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills daily using the tonal syllables designated by your instructor.2 (Build your aural/oral skills by practicing the exercises on the companion website as well.)
Natural minor scale
A natural minor scale is an organized series of eight pitches where the whole- and halfstep pattern is W – H – W – W – H –W – W. Unlike the major scale, the half steps fall between the second and third, and fifth and sixth scale degrees. basic natural minor scale • Sing the scale using a variety of rhythm patterns. • La-Based Solfège: la – ti – do – re – mi – fa – so – la9 – so – fa – mi – re – do – ti – la • Do-Based Solfège: do – re – me – fa – so – le – te – do9 – te – le – so – fa – me – re – do • Do-based solfège require the use of me, le, and te in place of mi, la, and ti, respectively, as they lower the pitch a half step. • Numbers: 1 – 2 – ��3 – 4 – 5 –� ��6 – � �7 – 19 – � �7 – � �6 – 5 – 4 – � �3 – 2 – 1 • In the number system, an accidental must be inserted before the number to indicate a half-step change on that pitch. A flat ( b) is used to lower the pitch and a sharp ( #) is used to raise the pitch. extended natural minor scale • Sing the scale using a variety of rhythm patterns. • La-Based Solfège: la – ti – do – re – mi – fa – so – la9 – ti9– la9– so – fa – mi – re – do – ti – la – so – fa – mi – fa – so – la 9 9 9 9 9
1
Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 3.3 and should be taught by rote using the twostep process. 2 A description of tonal syllable systems is included in Appendix B. 232
CHAPTER 3. NATURAL MINOR, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD
• Do-Based Solfège: do – re – me – fa – so – le– te – do9– re9– do9– te – le – so – fa – me – re – do– te – le’ – so – le – te – do 9 9 9 9 • Numbers: 1 – 2 – ���3 – 4 – 5 – ��6 – ��7 – 19 – 29 – 19 – ��7 – ��6 – 5 – 4 – ��3 – 2 – 1 – � �7 – � �6 –5 – � �6 – � �7 – 1 9 9 9 9 9 additive natural minor scale • Sing the scale using a variety of rhythm patterns. • La-Based Solfège Ascending: la – ti – la; la – ti – do – ti – la; la – ti – do – re – do – ti – la; etc. Descending: la9 – so – la9; la9 – so – fa – so – la9; la9 – so – fa – mi – fa – so – la9; etc. • Do-Based Solfège Ascending: do – re – do; do – re – me – re – do; do – re – me – fa – me – re – do; etc. Descending: do9 – te – do9; do9 – te – le – te – do9; do9 – te – le – so – le – te – do9; etc. • Numbers Ascending: 1 – 2 – 1; 1 – 2 – � �3 – 2 – 1; 1 – 2 – ���3 – 4 – � �3 – 2 – 1; etc. Descending: 19 – ��7 – 19; 19 – ��7 – ��6 – ��7 – 19; 19 – ��7 – ��6 – 5 – ���6 – ��7 – 19; etc.
pentachord natural minor scale • Sing the scale using a variety of rhythm patterns.
start
Do Minor Solfège
La Minor Solfège
Numbers
te– do9 – re9 – me9– fa9 – me9– re9– do9– te – do
so – la9 – ti9 – do9 – re9– do9– ti9– la9 – so – la
le – te– do9 – re9 – me9 – re9 – do9 – te – le
fa – so – la9 – ti9 – do9 – ti9 – la9 – so – fa
�b7 – 19– 29 – � b39– 49– � b39– 29– 19– � b7 – 1
so – le – te – do9 – re9 – do9 – te – le – so
mi – fa – so – la9 – ti9 – la9 – so – fa – mi
fa – so – le – te – do9 – te – le – so – fa
re – mi – fa – so – la9 – so – fa – mi – re
me – fa – so – le – te – le – so – fa – me
do – re – mi – fa – so – fa – mi – re – do
re – me – fa – so – le – so – fa – me – re
ti – do – re – mi – fa – mi – re – do – ti
do – re – me – fa – so – fa – me – re – do
la – ti – do – re – mi – re – do – ti – la
� b6 – � b7 – 19 – 29 – � b39 – 29 – 19 – � b7 – �b�6 5 – � b6 – � b7 – 19 – 29 – 19 – � b7 – � b6 – 5 4 – 5 – � b6 – �b�7 – 19 – � b7 – � b6 – 5 – 4 � b3 – 4 – 5 – � b6 – � b7 – � b6 – 5 – 4 – � b3 2 – � b3 – 4 – 5 – �b�6 – 5 – 4 – � b3 – 2 1 – 2 – � b3 – 4 – 5 – 4 – �b�3 – 2 – 1
Tonic triad in minor root position and inverted tonic triad • Sing each of the following as an arpeggio and as a chord.
Root position
First inversion
Second inversion
La-Based Solfège • la – do – mi – do – la • do – mi – la9 – mi – do • mi – la9 – do9 – la9 – mi Do-Based Solfège • do – me – so – me – do • me – so – do9 – so – me • so – do9 – me9 – do9 – so Numbers • 1 – � �3 – 5 – ���3 – 1 • � �3 – 5 – 19 – 5 – � �3 • 5 – 19 – � �39 – 19 – 5 extended arpeggio • Sing the extended arpeggio using a variety of rhythm patterns. • La-Based Solfège la – do – mi – la9 – mi – do – la – mi – la 9 • Do-Based Solfège do – me – so – do9 – so – me – do – so – do 9 • Numbers 1 – ��3 – 5 – 19 – 5 – ��3 – 1 – 5 – 1 9
Intervals from tonic in the natural minor scale • Verbally label the quantity of the ascending and descending intervals from the tonic and then sing the intervals. • La-Based Solfège Ascending: prime: la – la; 2nd: la – ti; 3rd: la – do; 4th: la – re; 5th: la – mi; 6th: la – fa; 7th: la – so; octave: la – la9
233
234
PART II. MELODIC READING
Descending: prime: la9 – la9; 2nd: la9 – so; 3rd: la9 – fa; 4th: la9 – mi; 5th: la9 – re; 6th: la9 – do; 7th: la9 – ti; octave: la9 – la • Do-Based Solfège Ascending: prime: do – do; 2nd: do – re; 3rd: do – me; 4th: do – fa; 5th: do – so; 6th: do – le; 7th: do – te; octave: do – do9 Descending: prime: do9 – do9; 2nd: do9 – te; 3rd: do9 – le; 4th: do9 – so; 5th: do9 – fa; 6th: do9 – me; 7th: do9 – re; octave: do9 – do • Numbers Ascending: prime: 1 – 1; 2nd: 1 – 2; 3rd: 1 – ��3; 4th: 1 – 4; 5th: 1 – 5; 6th: 1 – ��6; 7th: 1 – ��7; octave: 1 – 19 Descending: prime: 19 – 19; 2nd: 19 – ��7; 3rd: 19 – ��6; 4th: 19 – 5; 5th: 19 – 4; 6th: 19 – ��3; 7th: 19 – 2; octave: 19 – 1
Intervals of a third in the natural minor scale • Sing the ascending and descending thirds in a natural minor scale. Ascending La-Based Solfège la – do; ti – re; do – mi; re – fa; mi – so; fa – la9; so – ti9 – la9 Do-Based Solfège do – me; re – fa; me – so; fa – le; so – te; le – do9; te – re9 – do9 Numbers 1 – ��3; 2 – 4; ��3 – 5; 4 – ��6; 5 – ��7; ��6 – 19; ��7 – 29 – 19
Descending la9 – fa; so – mi; fa – re; mi – do; re – ti; do – la; ti – so – la 9 do9 – le; te – so; le – fa; so – me; fa – re; me – do; re – te – do 9 19 – ��6; ��7 – 5; ��6 – 4; 5 – ��3; 4 – 2; ��3 – 1; 2 – ��7 – 1 9
Intervals of a fourth in the natural minor scale • Sing the ascending and descending fourths in a natural minor scale. Ascending La-Based Solfège la – re; ti – mi; do – fa; re – so; mi – la; fa – ti9; so – do9; la9 Do-Based Solfège do – fa; re – so; me – le; fa – te; so – do; le – re9; te – fa9; do9 Numbers 1 – 4; 2 – 5; � �3 – � �6; 4 – � �7; 5 – 19; � �6 – 29; � �7 – � �39; 19
Descending la9 – mi; so – re; fa – do; mi – ti; re – la; do – so ; ti – fa ; la 9 9 do9 – so; te – fa; le – me; so – re; fa – do; me – te ; re – la ; do 9 9 19 – 5; ��7 – 4; ��6 – ��3; 5 – 2; 4 – 1; ��3 – ��7 ; 9 � 2 – �6 ; 1 – 5 ; 1 9 9
Reading Readiness Aural Skills • Sing the tonal syllables indicated by your instructor either via hand signs or the tonal ladder. • Listen as two pitches are performed and then determine the quantity of the interval. • Listen as your instructor plays or sings scales, chords, and melodies in major and minor tonalities. Determine the mode (major or minor) of each example. • Listen as your instructor sings a known pattern on a neutral syllable and then “notate” the pattern.
235
CHAPTER 3. NATURAL MINOR, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD
3.2. Symbolic Association: Diatonic Steps, Tonic Triad Minor Key Signatures
To determine the minor key name, (a) call the sharp farthest to the right ti or 7, assign a tonal syllable to each line and space until la or 6 is reached, and determine the letter name of la or 6; (b) call the flat farthest to the right fa or 4, assign a tonal syllable to each line and space until la or 6 is reached, and determine the letter name of la or 6; or (c) if there are no flats or sharps, then C is do or 1—find and name la or 6.
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• For each key signature, (a) determine the minor key name and (b) notate the tonic triad.
1. e minor
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b
b &b
b
5. ___ minor
2. ___ minor
bbbbb
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8. ___ minor
b & b bbbb
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12. ___ minor
3. ___ minor
#### ## #
6. ___ minor
9. ___ minor
bbb
bbbb
4. ___ minor
7. ___ minor
####
10. ___ minor
13. ___ minor
11. ___ minor
14. ___ minor
Natural Minor Scale
The scale-degree names in the minor scale are the same as in the major scale except for the seventh scale degree. In the major, the seventh scale degree is a leading tone, a half step below the tonic (ti – do9 or 7 – 19). In the natural minor, the seventh scale degree is a whole step below the tonic (so – la9 or b7 – 19) and is called a subtonic. Degree No.
# 1st 2nd 3rd 4th 5th 6th 7th œ œ œ œ & œ œ œ
la La-Based Do-Based do 1 Numbers Name tonic
œ
8th or octave
ti
do
re
mi
fa
so
la
re 2 supertonic
me b3 mediant
fa 4 subdominant
so 5 dominant
le b6 submediant
te b7 subtonic
do 1 tonic
• Label the scale-degree name and number prior to singing each note of the natural minor scale on tonal syllables.
236
PART II. MELODIC READING
• Consult the key signature and determine the tonic keynote. Write (a) the scale-degree number, (b) the scale-degree name, and (c) the tonal syllable for each of the notes. Sing each of the patterns using tonal syllables.
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Degree No.
A. Syllable Name
Degree No.
B. Syllable Name
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Intervals from Tonic in the Natural Minor Scale • Sing each of the following intervals using tonal syllables.
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Prime
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Second
œ
œ
Prime
œ
Second
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Third
œ
Third
œ œ
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Fourth
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Fourth
œ œ
œ
œ
œ
Fifth
œ
Fifth
œ
Sixth
œ
œ
Sixth
œ
œ
Seventh
œ
œ
œ
Seventh
œ
œ
Octave
œ
Octave
œ
• (a) Determine the quantity (number) of each of the following intervals. Remember to count both tones and the lines and spaces spanned by the two tones. (b) Using tonal syllables, sing each of the following intervals.
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1. _____
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2. _____
9. _____
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3. _____
11. _____
Tonic triad
? # # œœ œ Harmonic Triad—three tones sounded simultaneously
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4. _____
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12. _____
5. _____
œ
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13. _____
œ
6. _____
œ
œ
14. _____
œ
œ œ œ
7. _____
8. _____
œ
15. _____
b &b b œ œ œ
Melodic Triad—three tones sounded separately
œ œ
œ
16. _____
237
CHAPTER 3. NATURAL MINOR, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD
Inversion of triads • Sing each of the patterns using tonal syllables.
? bb œ b
œ
œ
œ
Root Position Tonic is lowest-sounding pitch
œ
œ
First Inversion Third is lowest-sounding pitch
œ
œ
œ
Second Inversion Fifth is lowest-sounding pitch
• Consult the key signature, then (a) draw a square around the tonic keynote, (b) draw a triangle around the lowest-sounding pitch, (c) circle the position or inversion of the triad, and (d) circle the type of triad. 1.
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##
Root
1st
2nd
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œ
œ
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Root
2.
Harmonic or Melodic Triad
1st
œ bb
2nd
Root
3.
Harmonic or Melodic Triad
1st
2nd
œ
œ
bbbb œ
Root
4.
Harmonic or Melodic Triad
1st
œ
2nd
œ
Harmonic or Melodic Triad
EBSI
TE
W
3.3. Tonal and Melodic Patterns: Diatonic Steps, Tonic Triad
TRACKS 81–83
Tonal Patterns: Symbolic Association
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A5.
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A14.
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A18.
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A22.
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A7.
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A13.
A17.
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A3.
A10.
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A8.
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A15.
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A12.
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A19.
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A11.
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A23.
A4.
A16.
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A20.
œ A24.
œ
œ
œ œ (Continued)
238
PART II. MELODIC READING
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(Continued)
A25.
A26.
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A28.
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A30.
A31.
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A32.
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A33.
A34.
A35.
A37.
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b &b b œ œ œ œ œ
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A27.
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A29.
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A38.
A36.
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A39.
A40.
Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns; echo each pattern.3 • Sing the extended natural minor scale on tonal syllables and integrate the following rhythms. Use a variety of tonic pitches and remember to silently tap the beat, conduct, or use hand signs.
1.
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2.
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Melodic Patterns: Symbolic Association
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B2.
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B3.
B4.
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? # # # 44 œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ 4 B9.
3
B10.
B11.
Note to instructors: The melodic patterns are found in patterns B1–B28.
B12.
239
CHAPTER 3. NATURAL MINOR, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD
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B13.
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B17.
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B14.
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B15.
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B16.
B19.
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B20.
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3.4. Exercises: Diatonic Steps, Tonic Triad 1.
2.
3.
4. 5.
6.
7.
8.
9.
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[1]
10.
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English (adapted)
240
11. 12.
13.
14.
15. 16.
PART II. MELODIC READING
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# 3 & 4œ ˙
19.
20.
21.
22.
23.
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18.
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Canon: 3 voices
17.
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[2]
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[3]
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241
CHAPTER 3. NATURAL MINOR, DIATONIC STEPS AND TONIC TRIAD
24. 25.
26.
27.
28.
29.
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[2]
[1]
33.
34.
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[2]
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[4]
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[4]
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Franz Joseph Haydn (1732–1809)
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Moderato
[3]
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Traditional
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[3]
Canon: 4 voices
32.
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31.
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Canon: 4 voices
30.
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Russian
35.
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242
PART II. MELODIC READING
Ensemble (Sing and Play) • This exercise can also be used for dictation. Moderato
36.
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CHAPTER 4
Diatonic Steps and Tonic Triad in the Major Scale; Simple Meters, Divided Beat 4.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode Reading Readiness Melodic Patterns • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns; echo each pattern.1
Major Scale
Major scale is organized series of eight pitches (W – W – H – W – W – W – H). • Sing the extended major scale integrating repeated eighth notes (Example 1) and moving eighth notes (Example 2).
1.
2.
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œœ œ œœœ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœœ œœ œ œœ˙ # œ & # cœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Intervals from Tonic in the Major Scale
There are four perfect and four major/minor intervals; all of them can be located from the tonic in any major scale. Unisons (prime), fourths, fifths, and octaves belong to the group of intervals called perfect; seconds, thirds, sixths, and sevenths belong to the group of intervals that are major in ascending intervals from do or 1 (Example 1) and minor in descending intervals from do9 or 19 (Example 2). • Verbally label the quality and quantity of each ascending and descending interval from the tonic in a major tonality prior to singing the intervals using tonal syllables. All ascending intervals from do (1) are either major or perfect (Example 1)
1
Note to instructors: The melodic patterns are found in Section 4.3.
243
244
PART II. MELODIC READING
and all descending intervals from do9 (19) are minor or perfect (Example 2). The differences in these qualities are not apparent from the staff notation.
1.
2.
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## ##
An uppercase (M) indicates major, and a lowercase (m) indicates minor.
c
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Prime (unison) M 2nd
M 3rd
P 4th
P 5th
M 6th
M 7th
P 8 (octave)
Prime (unison) m 2nd
m 3rd
P 4th
P 5th
m 6th
m 7th
P 8 (octave)
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Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills daily. Visit the companion website and practice the vocal pitch exercises to aid in building your aural/oral skills.
Minor Mode
Major Mode
Natural Minor Scale • Extended Scale • Additive Scale • Pentachord Scale Sing each of the preceding scales integrating a variety of rhythm patterns.
Major Scale • Extended Scale • Additive Scale • Pentachord Scale Sing each of the preceding scales integrating a variety of rhythm patterns.
Tonic Triad in Minor • Arpeggio and Extended Arpeggio • Root position, 1st Inversion, and 2nd Inversion Sing each of the preceding chords integrating a variety of rhythm patterns.
Tonic Triad in Major • Arpeggio and Extended Arpeggio • Root position, 1st Inversion, and 2nd Inversion Sing each of the preceding chords integrating a variety of rhythm patterns.
Intervals in the Natural Minor Scale • Intervals from Tonic • Intervals of a Third • Intervals of a Fourth Verbally label the quantity prior to singing each interval or sing each of the preceding intervals integrating a variety of rhythm patterns.
Intervals in the Major Scale • Intervals from Tonic • Intervals of a Third • Intervals of a Fourth Verbally label the quantity prior to singing each interval or sing each of the preceding intervals integrating a variety of rhythm patterns.
Reading Readiness Aural Skills • Listen as your instructor plays or sings scales, chords, and melodies in major and minor tonalities. Determine the mode (major or minor) of each example. • Intervals from tonic in a major scale: Listen as two pitches are performed in either ascending or descending order and then determine the quantity and quality of the interval. • Listen as your instructor sings a known pattern on a neutral syllable and then “notate” the pattern.
245
CHAPTER 4. MAJOR SCALE, DIVIDED BEAT
4.2. Symbolic Association: Major Mode Scales • Consult the key signature and determine the tonic keynote. Write (a) the scaledegree number, (b) the scale-degree name, and (c) the tonal syllable for each of the notes. Remember the seventh scale degree in major is called a leading tone (half step between 7 and 19), and in minor the seventh scale degree is called subtonic (whole step between 7 and 19). • Sing each of these patterns using tonal syllables.
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Degree No.
Major Syllable Name
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Degree No.
Minor Syllable Name
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Intervals from Tonic in a Minor Scale • (a) Determine the quantity (number) of each of the following intervals. Remember to count both tones and the lines and spaces spanned by the two tones. (b) Using tonal syllables, sing each of the following intervals.
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1. _____
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2. _____
3. _____
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6. _____
7. _____
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8. _____
Intervals from Tonic in a Major Scale • (a) Determine the quantity and quality of each of the following intervals. Remember to count both tones and the lines and spaces spanned by the two tones. (b) Using tonal syllables sing each of the following intervals. Major is indicated by an uppercase (M), and a lowercase (m) indicates minor.
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Major
1. _____
2. _____
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3. _____
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4. _____
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5. _____
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6. _____
7. _____
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8. _____
Tonic Triads in Major and Minor • Consult the key signature and (a) determine the mode (major or minor), (b) draw a square around the tonic keynote, (c) draw a triangle around the lowest-sounding pitch, and (d) circle the position or inversion of the triad.
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1.
Major Minor Root 1st 2nd
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2.
Major Minor Root 1st 2nd
####
3.
Major Minor Root 1st 2nd
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Major Minor Root 1st 2nd
b b b b b œœœ
4.
246
PART II. MELODIC READING
4.3. Melodic Patterns: Major Mode
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A10.
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A7.
A26.
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A30.
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A12.
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A16.
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A20.
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A31.
A32.
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A34.
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A38.
A35.
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A39.
A36.
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A40.
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247
CHAPTER 4. MAJOR SCALE, DIVIDED BEAT
4.4. Exercises: Major Mode • Maintain a steady beat and use tonal syllables.
1.
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2.
? # 34 œ
?# œ 3.
4.
6.
7.
? ## c ˙
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248
9.
10.
11.
PART II. MELODIC READING
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Allegro
12.
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2.
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Symphony No. 6, Op. 68
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[2]
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[3]
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Traditional
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Allegro
16.
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Canon: 4 voices
15.
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1.
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14.
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Great Britain
Allegro
13.
˙
13th-Century French
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(repeat
..
p)
249
CHAPTER 4. MAJOR SCALE, DIVIDED BEAT
1. 2. œ œ ˙ Ó . ˙ Œ œ œ œ œ >œ German ? #### 4 ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ . 4 œ œ F f , > œ > œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ Œ # œ œ œ œ œ ? ## # œ œœ œœœœœ œ œ œ œ œ
Allegro
17.
rit.
Allegro
18.
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Russian
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21.
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J. S. Bach (1685–1750)
Lento moderato
20.
German
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Allegro
19.
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W. A. Mozart (1756–1791), Don Giovanni, K. 527, Act I
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Canon: 3 voices
[1] U b œ œ 4 b œ b œ œ & 4œ œ œ œ œ œ œ œ œœ˙
Allegro
22.
[2]
Traditional
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250
PART II. MELODIC READING
Allegretto
23.
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24.
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Allegro
Cornish May Dance
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Dutch
Polish , œ > > > # 2 œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ .. .. & 4œ œ œ œ œ œ œ œ ƒ f , >˙ >œ # œ œ œ œ œ œ >œ .. œ œ ˙ & œ p F f
Allegro vivace
25.
Moderato
26.
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German
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Canon: 4 voices q = 116
27.
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[1]
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[2]
œ
œœœ œ ˙
œ œ ˙ œ œœ
[3]
Lowell Mason (1792–1872)
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[4]
œ ˙
251
CHAPTER 4. MAJOR SCALE, DIVIDED BEAT
English œ œ œ œ œ ? b 3œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ ˙ œ œ œœ b 4 œ œœœœ œ œ œœ p
Andante
28.
Canon: 2 voices q = 88
29.
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#### 2 4œ œ œ & F #### & œ œ œ œ Maestoso
30.
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legato
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[2]
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.. œ œ œ f marcato
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marcato
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Hindustani Air
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legato
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German
˙
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31.
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Giocoso vivace
32.
rall. molto
Moderato
33.
b & b b 24 œ b &b b œ
34.
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Polish
252
35.
36.
37.
38.
39.
PART II. MELODIC READING
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Moderato Jules Massenet (1842–1912), Manon, Act III . . . œ. œ# 4 œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰ œ œ œ œ œœœœœ Œ j œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ œ œ œ J J œ J‰J‰ & 4œ J
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40.
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[2]
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[4]
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English
˙ ˙
CHAPTER 4. MAJOR SCALE, DIVIDED BEAT
253
Ensemble (Sing and Play) Johann A. Freylinghausen (1670–1739), Through My Thoughts
41.
Allegro moderato
42.
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43.
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CHAPTER 5
Diatonic Steps and Tonic Triad in the Major Scale; Simple Meters, Dotted Quarter Notes 5.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns; echo each pattern.1
Major Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills daily. (Visit the companion website for graphs and additional exercises.)
Major scale • Sing the extended and additive major scales integrating the dotted quarter–eighth pattern.
1.
2.
3.
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Intervals from tonic in the major scale • Verbally label the quantity and quality prior to singing each interval. • Sing the intervals, integrating a variety of rhythm patterns.
Intervals of major and minor thirds in the major scale • Verbally label the quantity and quality of each interval prior to singing each interval using tonal syllables.
1
Note to instructors: The melodic patterns are found in Section 5.3.
254
j œ ˙
255
CHAPTER 5. MAJOR SCALE, DOTTED QUARTER NOTES
• Solfège Ascending: M3: do – mi; m3: re – fa; m3: mi – so; M3: fa – la; M3: so – ti; m3: la – do9; m3: ti – re9; do9 Descending: m3: do9 – la; M3: ti – so; M3: la – fa; m3: so – mi; m3: fa – re; M3: mi – do; m3: re – ti ; do 9 • Numbers Ascending: M3: 1 – 3; m3: 2 – 4; m3: 3 – 5; M3: 4 – 6; M3: 5 – 7; m3: 6 – 19; m3: 7 – 29; 19 Descending: M3: 19 – 6; M3: 7 – 5; M3: 6 – 4; m3: 5 – 3; m3: 4 – 2; M3: 3 – 1; m3: 2 – 7 ; 1 9 • Sing the ascending and descending thirds integrating a variety of rhythm patterns.
Intervals of a fourth in the major scale • Sing the ascending and descending fourths integrating a variety of rhythm patterns. All of the intervals are perfect fourths except for the tritone (augmented fourth) found between fa and ti (4 – 7). • Solfège Ascending: P4: do – fa; P4: re – so; P4: mi – la; A4: fa – ti; P4: so – do9; P4: la – re9; P4: ti – mi9; do9 Descending: P4: do9 – so; A4: ti – fa; P4: la – mi; m3: so – re; m3: fa – do; P4: mi – ti ; P4: re – la ; do 9 9 • Numbers Ascending: P4: 1 – 4; P4: 2 – 5; P4: 3 – 6; A4: 4 – 7; P4: 5 – 19; P4: 6 – 29; P4: 7 – 39; 19 Descending: P4: 19 – 5; A4: 7 – 4; P4: 6 – 3; P4: 5 – 2; P4: 4 – 1; P4: 3 – 7 ; 9 P4: 2 – 6 ; 1 9 • Sing the ascending and descending fourths integrating a variety of rhythm patterns.
Triads built on each scale degree in the major scale
A triad (three notes arranged in thirds) may be formed above each degree of the major scale. Triads are named according to the lowest pitch, or root. Roman numerals are used to indicate a triad’s root (corresponds to the scale degree) and its quality (an uppercase numeral for major, a lowercase numeral for minor, and a lowercase numeral followed by a degree circle for diminished). • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad and then sing the triad melodically using tonal syllables.
so (5) mi (3) do (1) I Major
la (6) fa (4) re (2) ii minor
ti (7) so (5) mi (3)
iii minor
do(1) la (6) fa (4)
IV Major
re (2) ti (7) so (5)
V Major
mi (3) do (1) la (6)
vi minor
fa (4) re (2) ti (7)
vii° dim.
do (1)
256
PART II. MELODIC READING
• Sing the ascending and descending pentachord major scale. • Sing Variation I: ascending pentachord major scale/triads descending. Solfège Numbers ti – do9 – re9 – mi9 – fa9 – re9 – ti – do9 7 – 19 – 29 – 39– 49 – 29 – 7 – 19 la – ti – do9 – re9 – mi9 – do9 – la; 6 – 7 – 19 – 29 – 39 – 19 – 6; so – la – ti – do9 – re’ – ti – so; 5 – 6 – 7 – 19 – 29 – 7 – 5; fa – so – la – ti – do9 – la – fa; 4 – 5 – 6 – 7 – 19 – 6 – 4; mi – fa – so – la – ti – so – mi; 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 5 – 3; re – mi – fa – so – la – fa – re; 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 4 – 2; start do – re – mi – fa – so – mi – do; 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 3 – 1;
• Sing Variation II: descending pentachord major scale/triads ascending. Solfège Numbers fa9 – mi9 – re9 – do9 – ti – re9 – fa9 – mi9 49 – 39 – 29 – 19 – 7 – 29 – 49 – 39 mi9 – re9 – do9 – ti – la – do9 – mi9 39 – 29 – 19 – 7 – 6 – 19 – 3; re9 – do9 – ti – la – so – ti – re9 29 – 19 – 7 – 6 – 5 – 7 – 29; do9 – ti – la – so – fa – la – do9 19 – 7 – 6 – 5 – 4 – 6 – 19; ti – la – so – fa – mi – so – ti; 7 – 6 – 5 – 4 – 3 – 5 – 7; la – so – fa – mi – re – fa – la; 6 – 5 – 4 – 3 – 2 – 4 – 6; start so – fa – mi – re – do – mi – so; 5 – 4 – 3 – 2 – 1 – 3 – 5;
Minor vocal-pitch exercises • Sing each of the following drills daily. Integrate the additional vocal-pitch exercises and graphs on the companion website into daily practice as well.
Minor Mode Natural Minor Scale • Extended Scale • Additive Scale • Pentachord Scale Sing each of the preceding scales using a variety of rhythm patterns. Tonic Triad in Minor • Extended Arpeggio • Root position, 1st Inversion, and 2nd Inversion Sing each of the preceding integrating a variety of rhythm patterns.
Intervals in the Natural Minor Scale • Intervals from Tonic • Intervals of a Third • Intervals of a Fourth Verbally label the quantity of each interval prior to singing the interval and/or sing each of the preceding intervals integrating a variety of rhythm patterns.
Reading Readiness Aural Skills • Listen as your instructor plays or sings scales, chords, and melodies in major and minor tonalities. Determine the mode (major or minor) of each example. • Intervals from tonic in a minor scale: Listen as two pitches are performed in either ascending or descending order and then determine the quantity of the interval. • Intervals from tonic in a major scale: Listen as two pitches are performed in either ascending or descending order and then determine the quantity and quality of the interval.
257
CHAPTER 5. MAJOR SCALE, DOTTED QUARTER NOTES
5.2. Symbolic Association: Major Mode Intervals of a Third in the Major Scale • Verbally label the quality of each third and then sing the interval using tonal syllables. Notice that quality is not apparent from staff notation.
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minor third
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Major third
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minor third
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Major third
minor third
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Tonic
• Label the quality of each third and then sing the interval using tonal syllables.
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? bb b œ b
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2. __ third
8. __ third
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3. __ third
9. __ third
4. __ third
10. __ third
5. __ third
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11. __ third
6. __ third
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12. __ third
œ
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13. __ third
œ
7. __ third
Tonic
œ
œ
œ
14. __ third
Tonic
Intervals of a Fourth in the Major Scale • Verbally label the quality of each fourth and then sing the interval. Notice that quality is not apparent from staff notation. Tritones can also be termed augmented fourths (a half step larger than a perfect fourth).
b &b b œ
œ
œ
œ
b œ &b b
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Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Tritone
Perfect fourth
Tritone
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Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Tonic
œ
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œ
œ
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œ
Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Tonic
• Label the quality of each fourth and then sing the interval on tonal syllables.
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œ
œ
1. __ fourth
œ
œ
2. __ fourth
œ
œ
3. __ fourth
œ
œ
4. __ fourth
œ
œ
5. __ fourth
œ
œ
6. __ fourth
Triads Built on Each Scale Degree in the Major Scale
œ
œ
7. __ fourth
œ
œ
8. __ fourth
The quality name of each triad is determined by the intervallic structure above the root and is not apparent from staff notation. Notice that triads in the position space–space– space or line–line–line are in root position.
258
PART II. MELODIC READING
• Major triad (I–IV–V) 5 major third followed by a minor third • Minor triad (ii–iii–vi) 5 minor third followed by a major third • Diminished triad (vii°) 5 two minor thirds
b & b ww w I
ii
Major
iii
minor
IV
minor
www
www
www
www
www
V
Major
vi
Major
www
ww w
viiº
minor
I
diminished
Major
• Label the roman numeral (N) and quality (Q 5 M, m, or d°) of each triad and then sing the melodic triad.
œ œœœœ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœœœœ 1. N __ Q __
2. N __ Q __
3. N __ Q __
4. N __ Q __
5. N __ Q __
6. N __ Q __
7. N __ Q __
Intervals from Tonic in the Major Scale • Determine the quantity and quality of each interval and then sing the interval using tonal syllables.
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œ
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œ
1. _____
œ
2. _____
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3. _____
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4. _____
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œ
5. _____
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6. _____
œ
œ
7. _____
œ
œ
8. _____
Form
The smallest meaningful melodic-rhythmic entity is called a motive. A motive that is repeated on a higher or lower pitch level is called a sequence. A phrase is a complete musical statement or idea; it is comparable to a line in poetry. Phrases can be progressive (question) or terminal (answer) depending upon the final scale degree of the phrase. The final pitch of a phrase constitutes the melodic cadence. Progressive melodic cadences typically end on the fifth, second, or seventh scale degree; terminal melodic cadences typically end on the tonic or third. Music that is void of repetition or variation of material is called through-composed.
j œ œ
3 & b 4 œ.
Motive 1
&b œ
œ
œ œ
Sequence
œ. œ
Motive 2
œ
œ J
œ
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Sequence
œ. œ
Sequence
œ J
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Sequence
5.3. Melodic Patterns: Major Mode
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A1.
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œ. A2.
j œ œ œ œ
œ. A3.
˙.
Progressive Cadence
˙.
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Terminal Cadence
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j œ ˙
259
CHAPTER 5. MAJOR SCALE, DOTTED QUARTER NOTES
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A5.
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A9.
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A21.
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A37.
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A26.
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A15.
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A19.
A23.
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A31.
A34.
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A38.
A35.
j œ
œ œ œ œ œ J
A27.
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œ œ œ
j œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ.
j œ œ œ œ
œ œ œ
A11.
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œ œ J
A30.
b & b b b 44 œ .
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A14.
j œ œ
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A7.
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œ
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A6.
j œ œ
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A13.
œ œ œ
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œ œ œ œ œ œ
A39.
œ.
j œ œ
A8.
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A12.
œ.
A16.
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œ A20.
œ. A24.
œ.
œA28. . A32.
œ œ
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ J œ J
œ
œ œ œ. œ œ
A36.
œ.
j œ œ œ œ
j œ
A40.
5.4. Exercises: Major Mode • Do NOT write the tonal syllables in the music.
1.
2.
j j j j . ˙ œ œ ˙ œ œ . œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ . ? 4 œ . œ œ . œ œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ ˙ œ œJ œ . œJ œ œ œ . œJ œ . œ œ œ œ . œ ˙ b 4 J J J J J J & 44 . j œ œ ˙ ˙ œ œ
260
3.
4.
5.
6.
PART II. MELODIC READING
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b 3 &bb 4 œ b & b b œ.
œ œ J
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Scottish
œ
˙ ˙
Canon: 4 voices Blühend Blumen, Traditional Canon
2.
1.
7. 4.
3.
8.
9.
10.
11.
12.
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261
CHAPTER 5. MAJOR SCALE, DOTTED QUARTER NOTES
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262
PART II. MELODIC READING
Gehend
21.
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22.
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Manx Gaelic
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263
CHAPTER 5. MAJOR SCALE, DOTTED QUARTER NOTES
Allegro
26.
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Hindustani
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Giocoso
29.
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[4]
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Canon: 3 voices
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Henry Purcell (1659–1695)
German
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[3]
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[3]
Canon: 3 voices
Getragen
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Bedrich Smetana (1824–1884)
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Canon: 4 voices
Vivo
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30.
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Allegro
31.
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Giacomo Gotifredo Ferrari (1763–1842)
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George Frideric Handel (1685–1759). Judas Maccabaeus w œ œ œ œ œ œ
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264
PART II. MELODIC READING
Ziemlich geschwind
32.
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33.
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Felix Mendelssohn (1809–1847). “Laudate Pueri Dominum” (adapted)
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Franz Schubert (1797–1828). Die schöne Müllerin, D. 795, “Pause”
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Ensemble (Sing and Play) 34.
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265
CHAPTER 5. MAJOR SCALE, DOTTED QUARTER NOTES
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Allegro maestoso
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Felix Mendelssohn (1809–1847), Elijah, Op. 70
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Antonio Lotti (1667–1740), “Regina caeli”
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CHAPTER 6
Natural Minor Scale; Simple Meters, Eighth and Dotted Quarter Notes 6.1. Building Aural/Oral Skills: Natural Minor Scale Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills (and those on the companion website) daily.
Natural minor scale
As described in Chapter 3, the natural minor scale has a whole step between the scale degree seven (subtonic) and the tonic (te – do, so – la, or �b7 – 1). • Sing the natural minor scale integrating (1) repeated eighth notes, (2) moving eighth notes, and (3) the dotted quarter–eighth pattern.
Intervals from tonic in the natural minor scale • Verbally label the quality (major, minor, perfect) and quantity of each ascending and descending interval from the tonic prior to singing each interval on tonal syllables. • Do-Based Minor Solfège Ascending: Prime: do – do; M2: do – re; m3: do – me; P4: do – fa; P5: do – so; m6: do – le; m7: do – te; P8: do – do9 Descending: Prime: do9 – do9; M2: do9 – te; M3: do9 – le; P4: do9 – so; P5: do9 – fa; M6: do9 – me; m7: do9 – re; P8: do9 – do • La-Based Minor Solfège Ascending: Prime: la – la; M2: la – ti; m3: la – do; P4: la – re; P5: la – mi; m6: la – fa; m7: la – so; P8: la – la9 Descending: Prime: la9 – la9; M2: la9 – so; M3: la9 – fa; P4: la9 – mi; P5: la9 – re; M6: la9 – do; m7: la9 – ti; P8: la9 – la
1
Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 6.3 (A1–A12) and should be taught by rote using the three-step process.
266
CHAPTER 6. NATURAL MINOR SCALE, EIGHTH AND DOTTED QUARTER NOTES
• Numbers Ascending; Prime: 1 – 1; M2: 1 – 2; m3: 1 – �b3; P4: 1 – 4; P5: 1 – 5; m6: 1 – �b6; m7: 1 – �b7; P8: 1 – 19 Descending: Prime: 19 – 19; M2: 19 – �b7; M3: 19 – �b6; P4: 19 – 5; P5: 19 – 4; M6: 19 – �b3; m7: 19 – 2; P8: 19 – 1
Intervals of a fourth in the natural minor scale
• Verbally label the quantity and quality of each interval prior to singing each interval using tonal syllables. All of the intervals are perfect fourths except for the tritone (augmented fourth) found between le – re, fa – ti, or 2 – �b6. • Do-Based Minor Solfège Ascending: P4: do – fa; P4: re – so; P4: me – le; P4: fa – te; P4: so – do9; A4: le – re9; P4: te – me9; do9 Descending: P4: do9 – so; P4: te – fa; P4: le – me; P4: so – re; P4: fa – do; P4: me – te ; A4: re – le ; P4: do – so – do 9 9 9 • La-Based Minor Solfège Ascending: P4: la – re; P4: ti – mi; P4: do – fa; P4: re – so; P4: mi – la9; A4: fa – ti9; P4: so – do9; la9 Descending: P4: la9 – mi; P4: so – re; P4: fa – do; P4: mi – ti; P4: re – la; P4: do – so ; A4: ti – fa ; P4: la – mi – la 9 9 9 • Numbers Ascending; P4: 1-4; P4: 2 – 5; P4: �b3 – �b6; P4: 4 – b�7; P4: 5 – 19; A4: �b6 – 29; P4: �b7 – �b39; 19 Descending: P4: 19 – 5; P4: �b7 – 4; P4: �b6 – �b3; P4: 5 – 2; P4: 4 – 1; P4: �b3 – �b7 ; 9 A4: 2 – �b6 ; P4: 1 – 5 – 1 9 9
Intervals of major and minor thirds in the natural minor scale
• Verbally label the quantity and quality of each interval prior to singing each interval using tonal syllables. • Do-Based Minor Solfège Ascending: m3: do – me; m3: re – fa; M3: me – so; m3: fa – le; m3: so – te; M3: le – do; M3: te – re9 – do9 Descending: M3: do9 – le; m3: te – so; m3: le – fa; M3: so – me; m3: fa – re; m3: me – do; M3: re – te – do 9 • La-Based Minor Solfège Ascending: m3: la – do; m3: ti – re; M3: do – mi; m3: re – fa; m3: mi – so; M3: fa – la; M3: so – ti9 – la9 Descending: M3: la9 – fa; m3: so – mi; m3: fa – re; M3: mi – do; m3: re – ti; m3: do – la; M3: ti – so – la 9 • Numbers Ascending: m3: 1 – b�3; m3: 2 – 4; M3: �b3 – 5; m3: 4 – �b6; m3: 5 – �b7; M3: �b6 – 19; M3: �b7 – 29 – 19 Descending: M3: 19 – �b6; m3: �b7 – 5; m3: �b6 – 4; M3: 5 – �b3; m3: 4 – 2; m3: �b3 – 1; M3: 2 – �b7 – 1 9 With enough drill, each interval should be recognized via the connection between its sound and the tonal syllables.
267
268
PART II. MELODIC READING
Triads built on each scale degree in the natural minor scale
A triad may be formed above each degree of the natural minor scale. • Verbally label the roman numeral and quality of each triad prior to singing each triad melodically using tonal syllables.
Natural minor pentachord scale
• Sing the ascending and descending natural minor pentachord scale. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers
start
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• Sing Variation I: ascending natural minor pentachord scale and descending triads. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers
start
te – do9 – re9 – me9 – fa9 – re9 – te – do9 le – te – do9 – re9 – me9 – do9 – le; so – le – te – do9 – re9 – te – so; fa – so – le – te – do9 – le – fa; me – fa – so – le – te – so – me; re – me – fa – so – le – fa – re; do – re – me – fa – so – me – do;
• Sing Variation II: descending natural minor pentachord scale and ascending triads. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers
start
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so – la9 – ti9 – do9 – re9 – do9 – ti9 – la9 – so – la9 fa – so – la9 – ti9 – do9 – ti9 – la9 – so – fa; mi – fa – so – la9 – ti9 – la9 – so – fa – mi; re – mi – fa – so – la9 – so – fa – mi – re; do – re – mi – fa – so – fa – mi – re – do; ti – do – re – mi – fa – mi – re – do – ti; la – ti – do – re – mi – re – do – ti – la;
so – la9 – ti9 – do9 – re9 – ti9 – so – la9 fa – so – la9 – ti9 – do9 – la9 – fa; mi – fa – so – la9 – ti9 – so – mi; re – mi – fa – so – la9 – fa – re; do – re – mi – fa – so – mi – do; ti – do – re – mi – fa – re – ti; la – ti – do – re – mi – do – la;
re – do – ti – la – so – ti – re – do do – ti – la – so – fa – la – do; ti – la – so – fa – mi – so – ti; la – so – fa – mi – re – fa – la; so – fa – mi – re – do – mi – so; fa – mi – re – do – ti – re – fa; mi – re – do – ti – la – do – mi;
�b7 – 19 – 29 – �b39 – 4 – �b39 – 29 – 19 – �b7 – 19 �b6 – �b7 – 19 – 29 – �b39 – 29 – 19 – �b7 – �b6; 5 – �b6 – �b7 – 19 – 29 – 19 – b�7 – �b6 – 5; 4 – 5 – �b6 – �b7 – 19 – �b7 – �b6 – 5 – 4; �b3 – 4 – 5 – b6 – �b7 – b�6 – 5 – 4 – �b3; 2 – �b3 – 4 – 5 – �b6 – 5 – 4 – �b3 – 2; 1 – 2 – �b3 – 4 – 5 – 4 – �b3 – 2 – 1;
�b7 – 19 – 29 – b�39 – 49 – 29 – �b7 – 19 �b6 – �b7 – 19 – 29 – �b39 – 19 – �b6; 5 – �b6 – �b7 – 19 – 29 – �b7 – 5 ; 4 – 5 – �b6 – �b7 – 19 – �b6 – 4; �b3 – 4 – 5 – �b6 – �b7 – 5 – �b3; 2 – �b3 – 4 – 5 – �b6 – 4 – 2; 1 – 2 – �b3 – 4 - 5 – �b3 – 1;
4 – b3 – 2 – 1 – b7 – 2 – 4 – b3 b3 – 2 – 1 – b7 – b6 – 1 – b3; 2 – 1 – b7 – b6 – 5 – b7 – 2; 1 – b7 – b6 – 5 – 4 – b6 – 1; b7 – b6 – 5 – 4 – b3 – 5 – b7; b6 – 5 – 4 – b3 – 2 – 4 – b6; 5 – 4 – b3 – 2 – 1 – b3 – 5;
269
CHAPTER 6. NATURAL MINOR SCALE, EIGHTH AND DOTTED QUARTER NOTES
With enough drill, each triad should be recognized via the connection between the sound and the tonal syllables.
Reading Readiness Aural Activities • Listen as your instructor plays or sings a phrase. Determine the type of melodic cadence. • Listen as your instructor plays or sings scales, chords, and melodies in major and minor tonalities. Determine the mode (major or minor) of each example. • Listen as two pitches are performed in either ascending or descending order and then determine the quantity and quality of the interval. Remember: Major is indicated by an uppercase (M) and a lowercase (m) indicates minor.
6.2. Symbolic Association: Natural Minor Scale Natural Minor Scale • Consult the key signature and determine the tonic keynote. Verbally label the scaledegree name prior to singing each pitch using tonal syllables.
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Intervals from Tonic in the Natural Minor Scale • Verbally label the quantity and quality of each interval prior to singing the interval using tonal syllables. Staff notation only indicates quantity; the differences in quality are not apparent from the staff notation.
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Prime
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Prime
Major second minor third
Major second Major third
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Perfect fourth Perfect fifth
Perfect fourth Perfect fifth
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minor sixth
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Major sixth
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minor seventh Perfect eighth
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œ
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minor seventh Perfect eighth
• Determine the quantity and quality of each interval and then sing the interval on tonal syllables.
b & b bb œ
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1. _____
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2. _____
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3. _____
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4. _____
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5. _____
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6. _____
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7. _____
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8. _____
Intervals of Major and Minor Thirds in the Natural Minor Scale • Verbally label the quality of each third prior to singing the interval using tonal syllables. Notice that staff notation only indicates quantity; the differences in quality are not apparent from the staff notation.
270
PART II. MELODIC READING
2 &b 4 œ &b
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minor third
Major third
minor third
minor third
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minor third
œ
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œ
œ
Major third
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minor third
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minor third
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Major third
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Major third
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minor third
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Major third
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œ
minor third
œ
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Major third
tonic
œ
tonic
• Determine the quality of each third and then verbally label it prior to singing the interval using tonal syllables.
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œ
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1. ___ third
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2. ___ third
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3. ___ third
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4. ___ third
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5. ___ third
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6. ___ third
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œ
7. ___ third
œ
œ
8. ___ third
Intervals of a Fourth in the Natural Minor Scale • Verbally label the quality of each fourth prior to singing the interval using tonal syllables. Remember the quality name of each interval is not apparent from staff notation.
? bb œ b
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Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Tritone (Aug.) Perfect fourth Tonic
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Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Perfect fourth Tritone (Aug.) Tonic
• Determine the quality of each fourth and then verbally label it prior to singing the interval using tonal syllables.
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1. ___ fourth 2. ___ fourth 3. ___ fourth 4. ___ fourth 5. ___ fourth 6. ___ fourth 7. ___ fourth 8. ___ fourth
Triads Formed on Each Scale Degree in the Natural Minor Scale Major triad (III–VI–VII ) Minor triad (i–iv–v) Diminished triad (ii°)
5 5 5
major third and a minor third minor third and a major third two minor thirds
• Verbally label the roman numeral and quality of each triad and then sing the triad melodically on tonal syllables.
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i minor
www
iiº diminished
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III Major
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iv minor
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v minor
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VI Major
www
www
VII Major
i minor
271
CHAPTER 6. NATURAL MINOR SCALE, EIGHTH AND DOTTED QUARTER NOTES
• Determine the roman numeral (N) and quality (Q=M, m, or d°) of each triad and then sing each triad.
b œœœ œœœœœ œœœ œœœœœ œœœ b œ œ & œ œ œ œ œœœœœ œœœœœ 1. N __ Q __
2. N __ Q __
3. N __ Q __
4. N __ Q __
5. N __ Q __
6. N __ Q __
7. N __ Q __
EBSI
TE
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6.3. Tonal and Melodic Patterns: Natural Minor Scale
TRACK 84
Tonal Patterns: Symbolic Association
b & b bb œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
A1.
œ œ œ œ œ
A2.
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A3.
A5.
A6.
b &b b œ œ œ œ œ
A7.
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A11.
A4.
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œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
A8.
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
A12.
Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns; echo each pattern. • Sing the extended natural minor scale using tonal syllables by rote and integrate the following rhythm.
c œ. œ œ œ œ J
œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ J J
Melodic Patterns: Symbolic Association
?b œ œ œ œ œ œ B1.
? b 43 œ
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272
PART II. MELODIC READING
(Continued)
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B24.
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B28.
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B31.
B32.
6.4. Exercises: Natural Minor Scale • Remember to practice your dictation skills.
1.
2.
3.
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273
CHAPTER 6. NATURAL MINOR SCALE, EIGHTH AND DOTTED QUARTER NOTES
4.
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6.
7.
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Moderato
10.
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English
274
PART II. MELODIC READING
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Lento
12.
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Andante
13.
14.
15.
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16.
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Turkish
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275
CHAPTER 6. NATURAL MINOR SCALE, EIGHTH AND DOTTED QUARTER NOTES
17.
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19.
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Adagio
21.
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Michael Praetorius (1571–1621)
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[4]
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German
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22.
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Canon: 4 voices [1]
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English
276
PART II. MELODIC READING
# 4 & 4
German
Andantino
23.
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j œ œ œ œ œ.
Allegretto
24.
25.
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English
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dim.
F
Sergei Rachmaninoff (1873–1943), Vespers, Op. 37, No. 14
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CHAPTER 7
Harmonic and Melodic Minor Scales; Simple Meters, Eighth and Dotted Quarter Notes 7.1. Building Aural/Oral Skills: Harmonic Minor Scale Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills (and those on the companion website) daily.
Harmonic minor scale
In the harmonic minor scale, scale degree seven (te/so/ b7) is raised a half step (ti/si/n7), giving the scale a leading tone that strengthens the feeling of tonic. Listen for the augmented second, one half step larger than a major second, that appears between the sixth and seventh scale degrees (le – ti, fa – si, or b6 – 7).
• Sing the ascending and descending harmonic minor scale. • Do‑Based Minor Solfège: do – re – me – fa – so– le – ti – do9 – ti – le – so – fa – me – re – do • La-Based Minor Solfège: la – ti – do – re – mi – fa – si – la9 – si – fa – mi – re – do – ti – la • Numbers: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – n7 – 1n9 – 7 – b6 – 5 – 4 – b3 – 2 – 1 • Integrate (a) repeated eighth notes, (b) moving eighth notes, and (c) the dotted quarter–eighth pattern.
Harmonic minor pentachord scale
• Sing the ascending and descending harmonic minor pentachord scale. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers
ti – do9 – re9– me9 – fa9 – me9 – re9– do9 – ti – do9 le – ti – do9 – re9 – me9 – re9 – do9 – ti – le; so – le – ti – do9 – re9 – do9 – ti – le – so; fa – so – le – ti – do9 – ti – le – so – fa; me – fa – so – le – ti – le – so – fa – me; re – me – fa – so – le – so – fa – me – re; start do – re – me – fa – so – fa – me – re – do;
si – la9 – ti9 – do9 – re9 – do9 – ti9 – la9 – si – la9 fa – si – la9 – ti9 – do9 – ti9 – la9 – si – fa; mi – fa – si – la9 – ti9 – la9 – si – fa – mi; re – mi – fa – si – la9 – si – fa – mi – re; do – re – mi – fa – si – fa – mi – re – do; ti – do – re – mi – fa – mi – re – do – ti; la – ti – do – re – mi – re – do – ti – la;
1
7 – 19 – 29 – b39 – 49 – b39 – 29 – 19 – 7 – 19 b6 – 7 – 19 – 29 – b39 – 29 – 19 – 7 – b6; 5 – b6 – 7 – 19 – 29 – 19 – 7 – b6 – 5; 4 – 5 – b6 – 7 – 19 – 7 – b6 – 5 – 4; b3 – 4 – 5 – b6 – 7 – b6 – 5 – 4 – b3; 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 5 – 4 – b3 – 2; 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 4 – b3 – 2 – 1;
Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 7.3 and should be taught using the three-step process. 277
278
PART II. MELODIC READING
• Sing Variation I: ascending harmonic minor pentachord scale and descending triads. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers
ti – do9 – re9 – me9 – fa9 – re9 – ti – do9 le – te – do9 – re9 – me9 – do9 – le; so – le – ti – do9 – re9 – ti – so; fa – so – le – te – do9 – le – fa; me – fa – so – le – ti – so – me; re – me – fa – so – le – fa – re; start do – re – me – fa – so – me – do;
si – la9 – ti9 – do9 – re9 – ti9 – si – la9 fa – so – la9 – ti9 – do9 – la9 – fa; mi – fa – si – la9 – ti9 – si – mi; re – mi – fa – so – la9 – fa – re; do – re – mi – fa – si – mi – do; ti – do – re – mi – fa – re – ti; la – ti – do – re – mi – do – la;
7 – 19 – 29 – b39 – 49 – 29 – 7 – 19 b6 – b7 – 19 – 29 – b39 – 19 – b6; 5 – b6 – 7 – 19 – 29 – 7 – 5; 4 – 5 – b6 – b7 – 19 – b6 – 4; b3 – 4 – 5 – b6 – 7 – 5 – b3; 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 4 – 2; 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b3 – 1;
• Sing Variation II: descending harmonic minor pentachord scale and ascending triads. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers
fa9 – me9 – re9 – do9 – ti – re9 – fa9 – me9 me9 – re9 – do9 – te – le – do9 – me9; re9 – do9 – ti – le – so – ti – re9; do9 – te – le – so – fa – le – do9; ti – le – so – fa – me – so – ti; le – so – fa – me – re – fa – le; start so – fa – me – re – do – me – so;
re9 – do9 – ti9 – la9 – si – ti9 – re9 – do9 do9 – ti9 – la9 – so – fa – la9 – do9; ti9 – la9 – si – fa – mi – si – ti9; la9 – so – fa – mi – re – fa – la9; si – fa – mi – re – do – mi – si; fa – mi – re – do – ti – re – fa; mi – re – do – ti – la – do – mi;
49 – b39 – 29 – 19 – 7 – 29 – 49 – b39 b39 – 29 – 19 – b7 – b6 – 19 – b39; 29 – 19 – 7 – b6 – 5 – 7 – 29; 19 – b7 – b6 – 5 – 4 – b6 – 19; 7 – b6 – 5 – 4 – b3 – 5 – 7; b6 – 5 – 4 – b3 – 2 – 4 – b6; 5 – 4 – b3 – 2 – 1 – b3 – 5;
Intervals from tonic in the harmonic minor scale • Verbally label the quality and quantity of each ascending and descending interval from the tonic prior to singing each interval using tonal syllables. • Do-Based Minor Solfège Ascending: Prime: do – do; M2: do – re; m3: do – me; P4: do – fa; P5: do – so; m6: do – le; M7: do – ti; P8: do – do9 Descending: Prime: do9 – do9; m2: do9 – ti; M3: do9 – le; P4: do9 – so; P5: do9 – fa; M6: do9 – me; m7: do9 – re; P8: do9 – do • La-Based Minor Solfège Ascending: Prime: la – la; M2: la – ti; m3: la – do; P4: la – re; P5: la – mi; m6: la – fa; M7: la – si; P8: la – la9 Descending: Prime: la9 – la9; m2: la9 – si; M3: la9 – fa; P4: la9 – mi; P5: la9 – re; M6: la9 – do; m7: la9 – ti; P8: la9 – la • Numbers Ascending: Prime: 1 – 1; M2: 1 – 2; m3: 1 – b3; P4: 1 – 4; P5: 1 – 5; m6: 1 – b6; M7: 1 – 7; P8: 1 – 19 Descending: Prime: 19 – 19; m2: 19 – 7; M3: 19 – b6; P4: 19 – 5; P5: 19 – 4; M6: 19 – b3; m7: 19 – 2; P8: 19 – 1
Intervals of major and minor thirds in the harmonic minor scale
• Verbally label the quality and quantity of each third prior to singing the intervals using tonal syllables. • Do-Based Solfège Ascending: m3: do – me; m3: re – fa; M3: me – so; m3: fa – le; M3: so – ti; M3: le – do; m3: ti – re9 – do9 Descending: M3: do9 – le; M3: ti – so; m3: le – fa; M3: so – me; m3: fa – re; m3: me – do; m3: re – ti – do 9
CHAPTER 7. HARMONIC AND MELODIC MINOR
• La-Based Solfège Ascending: m3: la – do; m3: ti – re; M3: do – mi; m3: re – fa; M3: mi – si; M3: fa – la9; m3: si – ti9 – la9 Descending: M3: la9 – fa; M3: si – mi; m3: fa – re; M3: mi – do; m3: re – ti; m3: do – la; m3: ti – si – la 9 • Numbers Ascending: m3: 1 – b3; m3: 2 – 4; M3: b3 – 5; m3: 4 – b6; M3: 5 – 7; M3: b6 – 19; m3: 7 – 29 – 19 Descending: M3: 19 – b6; M3: 7 – 5; m3: b6 – 4; M3: 5 – b3; m3: 4 – 2; m3: b3 – 1; m3: 2 – 7 – 1 9
Intervals of a fourth in the harmonic minor scale
Verbally label the quality and quantity of each fourth prior to singing the intervals using tonal syllables. (Augmented is a half step larger; diminished is a half step smaller.) • Do-Based Minor Solfège Ascending: P4: do – fa; P4: re – so; P4: me – le; A4: fa – ti; P4: so – do9; A4: le – re9; d4: ti – me9; do9 Descending: P4: do9 – so; A4: ti – fa; P4: le – me; P4: so – re; P4: fa – do; d4: me – ti ; A4: re – le ; P4: do – so – do 9 9 9 • La‑Based Minor Solfège Ascending: P4: la – re; P4: ti – mi; P4: do – fa; A4: re – si; P4: mi – la9; A4: fa – ti9; d4: si – do9; la9 Descending: P4: la9 – mi; A4: si – re; P4: fa – do; P4: mi – ti; P4: re – la; d4: do – si ; A4: ti – fa ; P4: la – mi – la 9 9 9 • Numbers Ascending: P4: 1 – 4; P4: 2 – 5; P4: b3 – b6; A4: 4 – 7; P4: 5 – 19; A4: b6 – 29; d4: 7 – b39; 19 Descending: P4: 19 – 5; A4: 7 – 4; P4: b6 – b3; P4: 5 – 2; P4: 4 – 1; d4: b3 – 7 ; 9 A4: 2 – b6 ; P4: 1 – 5 – 1 9 9
Triads built on each scale degree in the harmonic minor scale
• Verbally label the roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically.
279
280
PART II. MELODIC READING
With enough drill, each chord, interval, and scale should be recognized via the connection between its sound and the tonal syllables.
Reading Readiness Aural Skills • Listen as your instructor plays or sings a phrase. Determine the type of melodic cadence. • Listen as your instructor plays or sings scales, chords, and melodies in major and minor tonalities. Determine the mode (major or minor) of each example. • Listen as two pitches are performed in either ascending or descending order and then determine the quantity and quality of the interval.
7.2. Symbolic Association: Harmonic Minor Scale Harmonic Minor Scale
In the harmonic minor scale, one of the pitches is raised. Since this pitch is not part of the diatonic scale, an accidental must be inserted before the note head. In some keys, the note is raised by using a sharp (Example 1), and in other keys, the note is raised using a natural (Example 2), a symbol that cancels the effect of the key signature. Accidentals affect their assigned note for the entire measure.
EXAMPLE 1
# & # cœ
œ #œ
bbbb œ
œ
EXAMPLE 2
œ
œ nœ
In the harmonic minor scale, scale degree seven is raised a half step, giving the scale a leading tone that strengthens the feeling of tonic.
# & œ
• Consult the key signature and determine the tonic keynote. Verbally label the name of the scale degree prior to singing each pitch using tonal syllables.
œ
œ
œ
œ
œ #œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Intervals from Tonic in the Harmonic Minor Scale • Verbally label the quantity and quality of each interval prior to singing the intervals using tonal syllables. Staff notation only indicates quantity; the differences in quality are not apparent from the staff notation.
#
& œ
Prime
&
# œ
Prime
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ #œ
œ
œ
Major second
minor third
minor second Major third
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Perfect fourth
Perfect fourth
œ
Perfect fifth
œ
Perfect fifth
œ
œ
minor sixth
œ
œ
Major sixth
œ
#œ
Major seventh
œ
œ
minor seventh
œ
œ
Perfect eighth
œ
œ
Perfect eighth
281
CHAPTER 7. HARMONIC AND MELODIC MINOR
• Determine the quantity and quality of each interval and then sing the interval using tonal syllables.
? b b œ nœ bb
œ
1. _____
œ
œ
œ
2. _____
œ
3. _____
nœ
4. _____
œ
œ
5. _____
œ
œ
6. _____
œ
œ
7. _____
œ
œ
8. _____
Intervals of Major and Minor Thirds in the Harmonic Minor Scale • Verbally label the quality of each third prior to singing the interval using tonal syllables. The quality name of each interval is not apparent from staff notation.
? ##
œ
œ
? ## œ
œ
minor third
Major third
&
###
œ
œ
#œ
œ
œ
œ
minor third
Major third
Major third
œ
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minor third
œ
œ #œ
œ
minor third
Major third
Major third
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Major third
œ
minor third
œ
minor third
#œ
œ
minor third
œ #œ
minor third
œ tonic
œ
tonic
• Determine the quality of each third and then sing the interval using tonal syllables.
œ
œ
1. _____
#œ
œ
œ
2. _____
œ
3. _____
œ
œ
4. _____
œ
œ #œ
œ #œ
œ
5. _____
6. _____
7. _____
8. _____
œ
œ
Intervals of a Fourth in the Harmonic Minor Scale • Verbally label the quality of each fourth prior to singing the interval using tonal syllables. Remember, the quality name of each interval is not apparent from staff notation.
b & b bb œ
œ
b œ & b bb
œ
Perfect fourth
Perfect fourth
œ
œ
Perfect fourth
œ
œ
nœ
œ
œ
œ
Tritone (Aug.)
Perfect fourth
Perfect fourth
œ
œ
œ nœ
œ
œ
Perfect fourth
Tritone (Aug.)
Diminished fourth Tonic
œ
œ
œ
œ nœ
œ
Tritone (Aug.)
œ
Perfect fourth
Perfect fourth
œ
nœ
œ
Diminished fourth Tritone (Aug.)
œ œ
Tonic
• Determine the quality of each fourth and then sing the interval using tonal syllables.
œ
œ #œ
œ
1. _____
2. _____
3. _____
? #### œ
œ
œ
œ #œ
œ
4. _____
5. _____
6. _____
œ
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œ
7. _____
œ œ
8. _____
282
PART II. MELODIC READING
Triads Formed on Each Scale Degree in the Harmonic Minor Scale
Major triad (V–VI) Augmented triad (III1) Minor triad (i–iv) Diminished triad (ii°–vii°)
5 5 5 5
major third and a minor third two major thirds minor third and a major third two minor thirds
• Verbally label the Roman numeral and quality of each triad and then sing the triad melodically on tonal syllables.
? b b
b &b b
www
www
i minor
iiº diminished
# ww w
III + Augmented
www
ww w
iv minor
V Major
ww w
ww w
ww w
VI Major
viiº diminished
i minor
• Determine the Roman numeral (N) and quality (Q5M, A1, m, or d°) of each triad and then sing each triad using tonal syllables.
œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ nœ œ œ œ œ 1. N __ Q __
2. N __ Q __
3. N __ Q __
4. N __ Q __
5. N __ Q __
6. N __ Q __
7. N __ Q __
EBSI
TE
W
7.3. Tonal and Melodic Patterns: Harmonic Minor Scale
TRACKS 85–86
Tonal Patterns: Symbolic Association
# & œ œ œ #œ œ A1.
b & b bb œ œ œ nœ œ ? ##
A5.
œ #œ nœ #œ œ
A9.
? bb œ nœ bœ nœ œ b A13.
œ œ œ #œ œ
A2.
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A10.
œ œ nœ œ
A14.
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œ œ œ œ #œ œ
A3.
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A4.
œ œ œ nœ œ
A7.
A8.
œ #œ œ œ œ
A11.
A12.
œ nœ œ œ œ
œ nœ œ bœ œ œ
A15.
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A16.
Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns; echo each pattern. • Sing the extended harmonic minor scale using tonal syllables and integrate the following rhythm.
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283
CHAPTER 7. HARMONIC AND MELODIC MINOR
Melodic Patterns: Aural/Oral
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B2.
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1.
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7.4. Exercises: Harmonic Minor Scale
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B16.
B19.
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William Billings (1746–1800), Great God, How Frail a Thing Is Man
2.
Canon: 4 voices
3.
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[1]
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[2]
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Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609
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[3]
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[4]
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284
PART II. MELODIC READING
Allegretto
4.
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French
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5.
6.
7.
8.
9.
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11.
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Canon: 4 voices
10.
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English
Polish
285
CHAPTER 7. HARMONIC AND MELODIC MINOR
12.
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Geschwind
13.
14.
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15.
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17.
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Adagio
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German
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Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609
[2]
[1]
16.
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œ œ œ œ œ
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Canon: 4 voices
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German Chorale
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Œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ [5]
[4]
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English
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• The following exercises include the augmented second for pedagogical reasons.
18.
19.
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286
20.
PART II. MELODIC READING
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German
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21.
2.
1.
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Berlioz (1803–1869), Symphonie Fantastique (IV), H. 48 ˙ œ œ œ Hector ˙ œ œœ œ Œ œ Œ ˙ œ œœ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ # ˙ Ó ..
Allegretto non troppo (h = 72)
22.
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23.
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Orlando Gibbons (1583–1625), “O Lord, In Thy Wrath” (adapted) œ œ œ œ œ nœ œ œ œ ˙ Œ œ ˙ œ œ
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Ensemble (Sing and Play)
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Andantino
24.
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25.
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Giovanni B. Pergolesi (1710–1736), “Dievs, Tu esi”
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287
CHAPTER 7. HARMONIC AND MELODIC MINOR
7.5. Building Aural/Oral Skills: Melodic Minor Scale Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern.2
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills (and those on the companion website) daily.
Melodic minor scale
In the melodic minor scale, the sixth and seventh scale degrees are raised a half step as the scale ascends and lowered as the scale descends (reverts to the natural minor scale). • Sing the ascending and descending melodic minor scale. • Do-Based Minor Solfège: do – re – me – fa – so – la – ti – do9 – te – le – so – fa – me – re – do • La-Based Minor Solfège: la – ti – do – re – mi – fi – si – la9 – so – fa – mi – re – do – ti – la • Numbers: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 19 – b7 – b6 – 5 – 4 – b3 – 2 – 1
Melodic minor pentachord scale
• Sing the ascending and descending melodic minor pentachord scale. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers
ti – do9 – re9 – me9 – fa9 – me9 – re9 – do9 – te – do9 la – ti – do9 – re9 – me9 – re9 – do9 – te – le; so – la – ti – do9 – re9 – do9 – te – le – so; fa – so – la – ti – do9 – te – le – so – fa; me – fa – so – la – ti – le – so – fa – me; re – me – fa – so – la – so – fa – me – re; start do – re – me – fa – so – fa – me – re – do;
7 – 19 – 29 – b39 – 49 – b39 – 29 – 19 – b7 – 19 6 – 7 – 19 – 29 – b39 – 29 – 19 – b7 – b6; 5 – 6 – 7 – 19 – 29 – 19 – b7 – b6 – 5; 4 – 5 – 6 – 7 – 19 – b7 – b6 – 5 – 4; b3 – 4 – 5 – 6 – 7 – b6 – 5 – 4 – b3; 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – 5 – 4 – b3 – 2; 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 4 – b3 – 2 – 1;
• Sing Variation I: ascending melodic minor pentachord scale and descending triads. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers
ti – do9 – re9 – me9 – fa9 – re9 – te – do9 la – ti – do9 – re9 – me9 – do9 – le; so – la – ti – do9 – re9 – te – so; fa – so – la – ti – do9 – le – fa; me – fa – so – la – ti – so – me; re – me – fa – so – la – fa – re; start do – re – me – fa – so – me – do;
si – la9 – ti9 – do9 – re9 – do9 – ti9 – la9 – so – la9 fi – si – la9 – ti9 – do9 – ti9 – la9 – so – fa; mi – fi – si – la9 – ti9 – la9 – so – fa – mi; re – mi – fi – si – la9 – so – fa – mi – re; do – re – mi – fi – si – fa – mi – re – do; ti – do – re – mi – fi – mi – re – do – ti; la – ti – do – re – mi – re – do – ti – la;
si – la9 – ti9 – do9 – re9 – ti9 – so – la9 fi – si – la9 – ti9 – do9 – la9 – fa; mi – fi – si – la9 – ti9 – so – mi; re – mi – fi – si – la9 – fa – re; do – re – mi – fi – si – mi – do; ti – do – re – mi – fi – re – ti; la – ti – do – re – mi – do – la;
7 – 19 – 29 – b39 – 49 – 29 – b7 - 19 6 – 7 – 19 – 29 – b39 – 19 – b6; 5 – 6 – 7 – 19 – 29 – b7 – 5; 4 – 5 – 6 – 7 – 19 – b6 – 4; b3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 5 – b3; 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – 4 – 2; 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b3 – 1;
• Sing Variation II: descending melodic minor pentachord scale and ascending triads. Do-Based Minor Solfège La-Based Minor Solfège Numbers
fa9 – me9 – re9 – do9 – te – re9 – fa9 – me9 me9 – re9 – do9 – te – le – do9 – me9; re9 – do9 – te – le – so – ti – re9; do9 – te – le – so – fa – la – do9; te – le – so – fa – me – so – ti; le – so – fa – me – re – fa – la; start so – fa – me – re – do – me – so;
2
re9 – do9 – ti9 – la9 – so – ti9 – re9 – do9 do9 – ti9 – la9 – so – fa – la9 – do9; ti9 – la9 – so – fa – mi – si – ti9; la9 – so – fa – mi – re – fi – la9; so – fa – mi – re – do – mi – si; fa – mi – re – do – ti – re – fi; mi – re – do – ti – la – do – mi;
Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 7.7 (patterns A1–A12).
49 – b39 – 29 – 19 – b7 – 29 – 49 – b39 b39 – 29 – 19 – b7 – b6 – 19 – b39; 29 – 19 – b7 – b6 – 5 – 7 - 29; 19 – b7 – b6 – 5 – 4 – 6 – 19; b7 – b6 – 5 – 4 – b3 – 5 – 7; b6 – 5 – 4 – b3 – 2 – 4 – 6; 5 – 4 – b3 – 2 – 1 – b3 – 5;
288
PART II. MELODIC READING
Intervals from tonic in the melodic minor scale • Verbally label the quality and quantity of each ascending and descending interval from the tonic. • Do-Based Minor Solfège Ascending: Prime: do – do; M2: do – re; m3: do – me; P4: do – fa; P5: do – so; M6: do – la; M7: do – ti; P8: do – do9 Descending: Prime: do9 – do9; M2: do9 – te; M3: do9 – le; P4: do9 – so; P5: do9 – fa; M6: do9 – me; m7: do9 – re; P8: do9 – do • La-Based Minor Solfège Ascending: Prime: la – la; M2: la – ti; m3: la – do; P4: la – re; P5: la – mi; M6: la – fi; M7: la – si; P8: la – la9 Descending: Prime: la9 – la9; M2: la9 – so; M3: la9 – fa; P4: la9 – mi; P5: la9 – re; M6: la9 – do; m7: la9 – ti; P8: la9 – la • Numbers Ascending; Prime: 1 – 1; M2: 1 – 2; m3: 1 – b3; P4: 1 – 4; P5: 1 – 5; M6: 1 – 6; M7: 1 – 7; P8: 1 – 19 Descending: Prime: 19 – 19; M2: 19 – b7; M3: 19 – b6; P4: 19 – 5; P5: 19 – 4; M6: 19 – b3; m7: 19 – 2; P8: 19 – 1
Intervals of major and minor thirds in the melodic minor scale
• Verbally label the quality of each third prior to singing the intervals using tonal syllables. • Do-Based Minor Solfège Ascending: m3: do – me; m3: re – fa; M3: me – so; M3: fa – la; M3: so – ti; m3: la – do9; m3: ti – re9 – do9 Descending: M3: do9 – le; m3: te – so; m3: le – fa; M3: so – me; m3: fa – re; m3: me – do; M3: re – te – do 9 • La-Based Minor Solfège Ascending: m3: la – do; m3: ti – re; M3: do – mi; M3: re – fi; M3: mi – si; m3: fi – la9; m3: si – ti9 – la9 Descending: M3: la9 – fa; m3: so – mi; m3: fa – re; M3: mi – do; m3: re – ti; m3: do – la; M3: ti – so – la 9 • Numbers Ascending: m3: 1 – b3; m3: 2 – 4; M3: b3 – 5; M3: 4 – 6; M3: 5 – 7; m3: 6 – 19; m3: 7 – 29 – 19 Descending: M3: 19 – b6; m3: b7 – 5; m3: b6 – 4; M3: 5 – b3; m3: 4 – 2; m3: b3 – 1; M3: 2 – b7 – 1 9
Intervals of a fourth in the melodic minor scale
• Verbally label the quality of each fourth prior to singing the intervals on tonal syllables. • Do-Based Minor Solfège Ascending: P4: do – fa; P4: re – so; A4: me – la; A4: fa – ti; P4: so – do9; P4: la – re9; d4: ti – me9; do9 Descending: P4: do9 – so; P4: te – fa; P4: le – me; P4: so – re; P4: fa – do; P4: me – te ; A4: re – le – ti – do 9 9 9
289
CHAPTER 7. HARMONIC AND MELODIC MINOR
• La-Based Minor Solfège Ascending: P4: la – re; P4: ti – mi; A4: do – fi; A4: re – si; P4: mi – la9; P4: fi – ti9; d4: si – do9; la9 Descending: P4: la9 – mi; P4: so – re; P4: fa – do; P4: mi – ti; P4: re – la; P4: do – so ; A4: ti – fa – si – la 9 9 9 • Numbers Ascending: P4: 1 – 4; P4: 2 – 5; A4: b3 – 6; A4: 4 – 7; P4: 5 – 19; P4: 6 – 29; d4: 7 – b39; 19 Descending: P4: 19 – 5; P4: b7 – 4; P4: b6 – b3; P4: 5 – 2; P4: 4 – 1; P4: b3 – b7 ; 9 P4: 2 – b6 – 7 – 1 9 9 With enough drill, each triad, interval, and scale will be recognized via the connection between its sound and its tonal syllables.
Reading Readiness Aural Skills • Listen as your instructor plays minor scales. Determine the type of minor scale. • Listen as two pitches are performed in either ascending or descending order and then determine the interval.
7.6. Symbolic Association: Melodic Minor Scale Melodic Minor Scales
In the melodic minor scale, the sixth and seventh scale degrees are raised a half step (la and ti, fi and si, or 6 and 7) as the scale ascends and lowered (le and te, fa and so, or b6 and b7) as the scale descends (reverts to the natural minor scale).
• Consult the key signature and determine the tonic keynote. Verbally label the scaledegree name prior to singing each pitch using tonal syllables.
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œ
œ
œ
œ
nœ #œ
œ
œ Nœ Aœ
œ
œ
œ
œ
œ
Intervals in the Melodic Minor Scale • Verbally label the quality and quality of each interval prior to singing the intervals on tonal syllables.3
? bb
œ
œ
œ
œ
? bb œ
œ
œ #œ
Prime
Prime
3
Major second
œ
œ nœ
œ
minor third
minor second minor third
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Perfect fourth
Perfect fourth
œ
Perfect fifth
œ
Perfect fifth
œ
nœ
Major sixth
œ
œ
Major sixth
œ
#œ
Major seventh
œ
œ
minor seventh
Frequently, composers will use the ascending form of the melodic minor scale in descending passages. Consequently, the ascending and descending intervals formed by the raised sixth and seventh scale degrees to the tonic must be drilled.
œ
œ
Perfect eighth
œ
œ
Perfect eighth
290
PART II. MELODIC READING
• Determine the quantity and quality of each interval and then sing the interval using tonal syllables.
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### œ #œ
œ
1. _____
œ
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2. _____
œ
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3. _____
œ
#œ
4. _____
œ
#œ
œ #œ
6. _____
7. _____
œ
5. _____
œ
œ
8. _____
Intervals of Major and Minor Thirds in the Melodic Minor Scale • Verbally label the quality of each third prior to singing the interval on tonal syllables.
b & b bbb
œ
œ
minor third
b & b bbb œ nœ
minor third
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minor third
œ
Major third
œ nœ
nœ œ
nœ œ
œ
œ
œ
Major third
œ
Major third
Major third
œ
Major third
œ nœ
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nœ œ
œ
œ
œ nœ
Major third
œ
minor third
minor third
œ
minor third
minor third
minor third
œ tonic
œ
tonic
• Determine the quality of each third and then sing the interval using tonal syllables.
œ #œ
œ #œ
1. _____
2. _____
œ
œ
œ
3. _____
œ
4. _____
#œ
œ
5. _____
œ
œ
6. _____
#œ
#œ œ
œ
7. _____
8. _____
• Verbally label the quality of each fourth prior to singing the interval on tonal syllables.
? ####
œ
# œ
œ
œ
? #### œ #
œ
‹œ œ
Perfect fourth
Perfect fourth
Perfect fourth
Tritone (Aug.)
œ
œ #œ
œ ‹œ
œ
Tritone (Aug.)
Perfect fourth
#œ œ
œ
œ
Tritone (Aug.)
œ
Tritone (Aug.) Perfect fourth
œ
Perfect fourth
#œ œ
‹œ œ
œ
Tritone (Aug.) Diminished fourth Tonic
œ ‹œ
œ #œ
Diminished fourth Perfect fourth
œ
Tonic
Intervals of a Fourth in the Melodic Minor Scale • Determine the quality of each fourth and then sing the interval using tonal syllables.
b & b bbb œ
œ
1. _____
nœ
œ
2. _____
nœ
œ
3. _____
œ
œ
4. _____
œ
œ
5. _____
nœ
œ
6. _____
nœ
œ
7. _____
œ
œ
8. _____
291
CHAPTER 7. HARMONIC AND MELODIC MINOR
EBSI
TE
W
7.7. Tonal and Melodic Patterns: Melodic Minor Scale
TRACKS 87–88
Tonal Patterns: Symbolic Association
# & œ œ #œ #œ œ
#œ #œ
A1.
bb &b b œ
A3.
œ
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œ
œ #œ #œ œ
A5.
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nœ
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A2.
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œ
A4.
œ œ œ œ
A6.
nœ
nœ
œ
œ nœ
œ
œ œ Nœ Nœ œ œ
A7.
A8.
œ œ nœ nœ œ œ
A10.
nœ
œ
œ œ #œ #œ œ œ
œ nœ nœ œ bœ œ
A9.
Nœ Nœ
œ œ œ nœ nœ œ
A11.
A12.
Melodic Patterns: Aural/Oral • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns; echo each pattern.4 • Sing the extended harmonic minor scale using tonal syllables and integrate the following rhythm.
c œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ J J J Melodic Patterns: Symbolic Association
? b 4 œ œ nœ œ #œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ #œ œ b 4 B1.
? b b 34 b œ nœ nœ œ B5.
# œ #œ & c œ J ‰ # œJ ‰ œ B9.
4
B2.
œ œ œ œ nœ nœ
B6.
œ ‰ œ ‰ #œ #œ œ J J
B10.
B3.
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B7.
œ œ
œ
œ.
œ œ J
œ œ #œ nœ œ œ œ B4.
œ œ œ nœ nœ œ
B8.
œ œ œ œ ‰ #œ #œ œ œ œ ‰ #œ œ #œ œ J J
B11.
Note to instructors: The melodic patterns are found in patterns B1–B24.
B12.
292
PART II. MELODIC READING
(Continued)
bb 3 & b b 4 œ œ œ nœ œ B13.
B14.
œ #œ
œ
? ## c œ . #œ #œ J B17.
j ‰ œ œ nœ œ
œ
j œ œ ‰ #œ œ
œ œ œ nœ œ
B15.
B16.
B19.
B20.
œ
œ # œ . # œJ œ
œ #œ œ
B18.
jœ . # œ n œ œ
j ? cœ œ b œ œ nœ #œ œ œ . nœ œ œ #œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ B21.
B22.
œ . #œ #œ œ J
B23.
B24.
7.8. Exercises: Melodic Minor Scale 1.
2.
# # & # # 34 œ œ œ œ œ œ #œ œ œ # & # 34 ˙
œ œ ˙
Canon: 4 voices
3.
4.
&
###
c
[1]
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? bb b 4 œ b 4 ? bb b ˙ b
5.
& b 44 œ
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U œ œ
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[2]
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nœ .
œ œ J
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[3]
œ œ J
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œ.
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œ œ œ œ #œ
œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ ˙ .
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U English #œ #œ œ ˙
[4]
œ Nœ Aœ œ
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œ œ œ
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œ œ nœ nœ J Œ
Œ
œ nœ #œ ˙
œ
293
CHAPTER 7. HARMONIC AND MELODIC MINOR
q = 152
6.
b 4 œ œ œ &b 4 œ œ f b œ œ œ œ &b ˙ p . .
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16th-Century French
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Moderato
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Danish
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Polish
English
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294
PART II. MELODIC READING
Moderato e maestoso
Claudio Monteverdi (1567–1643), Magnificat
11.
Ensemble (Sing and Play) Allegro
12.
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Elizabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665–1729), Gavotte
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295
CHAPTER 7. HARMONIC AND MELODIC MINOR
7.9. Exercises: Intervals in Tonic Triad (i) and Mediant Major Triad (III)/Relative Major • The following exercises include the intervals from the tonic triad (i) and the mediant major triad (III). The III triad is also the tonic triad in the relative major. Andante
1.
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Slovakian
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Hebrew
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Ruhig, aber nicht langsam
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German
3.
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296
PART II. MELODIC READING
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John Gay (1685–1732)
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English
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English œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ J p staccato œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ π œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ J legato
CHAPTER 8
Major and Minor Modes Compound Meters Dotted Quarter Note 5 Beat Unit 8.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode Reading Readiness Melodic Patterns • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns in major; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills daily. Remember to practice the drills and use the graphs found on the companion webside.
Major scale • Sing the extended major scale integrating rhythm patterns A and B (rhythm patterns for these vocal-pitch exercises are found on p. 38). • Sing the pentachord major scales integrating the indicated rhythm pattern. Basic pentachord scale: Patterns E and F Variation I: Pattern G Variation II: Pattern H
Intervals in the major scale intervals from the tonic: • Verbally label the quality and quantity of each ascending and descending interval from the tonic prior to singing each interval using tonal syllables. • Sing the intervals integrating rhythm patterns I and J.
Intervals of a third • Verbally label the quality and quantity of each interval prior to singing the interval using tonal syllables. • Sing the intervals integrating rhythm patterns K and L.
Intervals of a fourth • Sing the intervals of a fourth integrating rhythm pattern K and L.
Triads tonic chord in the major scale: • Sing the tonic chord as an arpeggio integrating rhythm patterns I and J. 1
Note to instructors: Review Chapter 5 in Part I: Rhythmic Reading. The melodic patterns are found in Section 8.3 of this chapter. 297
298
PART II. MELODIC READING
• Sing the tonic chord in root position, first inversion, and second inversion while integrating rhythm patterns C and D. triads built on each scale degree of the major scale: • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically using tonal syllables. • Sing each triad as a melodic triad integrating rhythm patterns C and D. Rhythm Patterns
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8.2. Symbolic Association: Major Mode Major Key Signatures
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• For each key signature, (a) determine major key name and (b) notate the harmonic tonic triad.
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Intervals in the Major Scale
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• Determine the quantity and quality of each of the following intervals and then sing each using tonal syllables.
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8. _____
299
CHAPTER 8. MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS
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• Determine the quality of each third and then sing the interval using tonal syllables.
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1. __ third
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2. __ third
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3. __ third
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4. __ third
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7. __ third
8. __ third
• Determine the quality of each fourth and then sing the interval using tonal syllables.
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2. __ fourth
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4. __ fourth
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5. __ fourth
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6. __ fourth
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7. __ fourth
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8. __ fourth
Triads Built on Each Scale Degree of the Major Scale • Using tonal syllables, sing each melodic triad and then determine its Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, m, or d°).
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2. N __ Q __
3. N __ Q __
4. N __ Q __
5. N __ Q __
6. N __ Q __
7. N __ Q __
8.3. Melodic Patterns: Major Mode
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(Continued)
300
PART II. MELODIC READING
(Continued)
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8.4. Exercises: Major Mode 1.
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301
CHAPTER 8. MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS
Andante cantabile
6.
7.
8.
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French Canadian
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Canon: 3 voices
Allegro
10.
11.
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English
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French
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302
PART II. MELODIC READING
Allegro q. = 112
13.
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16.
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15.
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Allegro moderato
14.
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French Canadian
1.
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Gustav Holst (1874–1934), Book Green Suite, “Dance”
2. j œ. œ œ ‰ œJ .. œ . œ . œ . J p . œ. œ. œ. œ. œ. j œ. œ. . œ . œ œ œ œ. J
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Johann Strauss II (1825–1899), Die Fledermaus
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303
CHAPTER 8. MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS
17.
18.
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Moderato
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Canon: 3 voices
19.
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Traditional
Canon: 3 voices
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304
23.
PART II. MELODIC READING
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Andante con moto
24.
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Energico
26.
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Italian Lullaby U œ œ œ œ œ œ J œ œ . œ œJ J œ œ œ œ œ œ œ. œ ‰ J J
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27.
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25.
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305
CHAPTER 8. MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS
Ensemble (Sing and Play) Allegro
28.
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8.5. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Minor Mode Reading Readiness Melodic Patterns • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns in minor; echo each pattern.2
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following drills daily integrating the indicated rhythm patterns (rhythm patterns for these vocal-pitch exercises are found on p. 306). Remember additional drills and graphs are found on the companion website.
2
Note to instructors: The melodic patterns are found in Section 8.7.
306
PART II. MELODIC READING
Minor scales • Sing the additive natural, harmonic, and melodic minor scales. • Sing the natural, harmonic, and melodic minor scales integrating rhythm patterns A and B. • Sing the pentachord natural, harmonic, and melodic scales integrating the indicated rhythm pattern. • Basic pentachord scale: Pattern E Variation I: Pattern F Variation II: Pattern G
Intervals in the natural, harmonic, and melodic minor scales intervals from the tonic in each of the three forms of the minor scale: • Verbally label the quality and quantity of each ascending and descending interval from the tonic prior to singing each interval using tonal syllables. • Sing the intervals integrating rhythm patterns I and J. major and minor thirds in each of the three forms of the minor scale: • Verbally label the quality and quantity of each interval prior to singing the interval using tonal syllables. • Sing the intervals integrating rhythm patterns K and L. fourths in each of the three forms of the minor scale: • Sing the intervals of a fourth integrating rhythm pattern H.
Triads tonic triad in the minor scales: • Sing the tonic chord as an arpeggio integrating rhythm patterns I and J. • Sing the tonic chord in root position, first inversion, and second inversion while integrating rhythm patterns C and D. triads built on each degree of the natural and harmonic minor scales: • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically using tonal syllables. • Sing each triad as a melodic triad integrating rhythm patterns C and D.
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G.
Rhythm Patterns
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H.
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38 œ œ ‰
K.
3 j ‰ j 8 œ œ
L.
307
CHAPTER 8. MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS
8.6. Symbolic Association: Minor Mode Natural, Harmonic, and Melodic Minor Scales • Sing each of the following scales using tonal syllables and then determine the form.
œ #œ #œ
œ
œ Nœ Nœ
œ
œ
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œ
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2. ______________ Minor Scale
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œ
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3. ______________ Minor Scale
œ
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œ
1. ______________ Minor Scale
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œ
œ
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œ
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œ
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Minor Key Signatures • For each key signature, (a) determine the minor key name and (b) notate the harmonic tonic triad.
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1. __ f # minor
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6. __ minor
#
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10. __ minor
11. __ minor
3. __ minor
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bbbb
4. __ minor
####
8. __ minor
9. __ minor
#### # #
12. __ minor
5. __ minor
13. __ minor
14. __ minor
Intervals from Tonic in the Natural, Harmonic, and Melodic Minor Scales • Determine the quantity and quality of each of the following intervals and then sing each using tonal syllables.
?# œ
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1. _____
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2. _____
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3. _____
4. _____
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5. _____
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œ #œ
œ
6. _____
7. _____
œ
œ
8. _____
308
PART II. MELODIC READING
Intervals of a Third in the Natural, Harmonic, and Melodic Minor Scales • Determine the quality of each of the following intervals and then sing each using tonal syllables.
bb &b b œ
œ nœ
œ
1. __ third
œ
œ
2. __ third
œ
3. __ third
œ
œ
4. __ third
œ
nœ
œ
5. __ third
6. __ third
œ
œ nœ
œ
7. __ third
8. __ third
Intervals of a Fourth in the Natural, Harmonic, and Melodic Minor Scales • Determine the quality of each of the following intervals and then sing each using tonal syllables.
? bb
œ
œ
1. __ fourth
œ
œ
œ
2. __ fourth
œ
œ
3. __ fourth
œ #œ
œ
4. __ fourth
nœ
5. __ fourth
œ
6. __ fourth
œ #œ
œ
œ
7. __ fourth
8. __ fourth
Triads Formed on Each of the Scale Degrees in the Natural and Harmonic Minor Scales • Using tonal syllables, perform the melodic triads indicated and then name their Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, A1, m, or d°).
œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œœœœœ œœœ œ œ œ b œ œ œ #œ œ œ #œ 1. N __ Q __
2. N __ Q __
3. N __ Q __
4. N __ Q __
5. N __ Q __
6. N __ Q __
7. N __ Q __
8.7. Melodic Patterns: Minor Mode
bb 6 & b b 8 œ œ œ œ.
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A1.
b & b bb œ . A5.
# & 68 œ # & œ
A9.
A13.
A2.
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A6.
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A10.
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A15.
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A4.
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A7.
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A11.
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A8.
j œ œ. œ J
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A12.
œ J
œ
œ J
309
CHAPTER 8. MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS
? b 6œ bb 8 ? b œ bb
A17.
A21.
A25.
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A33.
A22.
œ œ J
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A26.
A30.
j œ œ
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A34.
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A23.
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A27.
A31.
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A38.
A20.
œ œ œ œ J
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œ œ œ œ J
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& b 68 œ
œ
œ œ œ œ J
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j œ œ
A32.
A35.
A36.
A39.
A40.
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2.
3.
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4.
j œ œ.
b & b 38 œ
œ J
œ œ J
œ œ œ œJ œ
8.8. Exercises: Minor Mode 1.
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œ œ J
A28.
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310
5.
PART II. MELODIC READING
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Allegro
6.
? bb œ b
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œ J
œ
œ J
œ
œ œ J œ
Allegretto
7.
j b & b 128 œ œ œ œ œ . F b j &b œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ
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œ J
œ.
œ J
œ œ œ œ
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œ œ œ œ j œ œ.
œ œ œ œ J
œ
U œ œJ œ j œ œj œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ U œ J J
Canon: 3 voices 1.
œ. œ
œ.
œ œ œ J
œ J
Italian
œ J
œ. œ œ œj J j œ œ
Welsh
Antonio Caldara (c. 1670–1736)
8. 2.
3.
9.
15th-Century French
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? # 68 œ
311
CHAPTER 8. MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS
10.
11.
# # 6 j‰ j j‰ j œ œ œ œ œ œ & # # 8 œj ‰ œj œj ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #### j j j j j ‰ j & œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œj œ œ œ œ. #œ œ ? # 68 œ œ œ œ œ œ. J
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### 6 & 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ œ œ œ œ œ #œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ p π # # & # œ . œ . œ œ œ œ œ œ # œ . .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ . œ œ œ œ . .. F (p) œ ? # # # 6 œ œJ œ # œ œ œ œ œ œJ œ . œ #œ œ œ œ œ œ J 8 J ? # # # œ œ œ œ œJ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ . J œ œ œ œ œ œ œJ n œ œJ œ . ? bb 6 œ œ œ œ œ œ œ . J b 8 œ œ œ œ j ? bb œ œ œ œ œ œ œ œ J nœ œ œ ˙ . b J Andante
12.
13.
14.
15.
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French
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b œ œ œ œ &b Lento
16.
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œ J
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œ J
œ J
French
312
17.
PART II. MELODIC READING
œ J
œ œ J
? 6œ b 8
? œ œ œ œ b 18.
? b 6 œ. bb 8 ? b œ. bb
19.
œ & b 68 J œ &b œ
20.
21.
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313
CHAPTER 8. MAJOR AND MINOR MODES; COMPOUND METERS
Ensemble (Sing and Play) Allegro (M.M. q. = c. 120)
24.
b 9 ‰ Œ. Œ. & b b 8 œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ . œ œ nœ . œ . F œ. œ. œ œ œ œ œ ? b 9 ˙. œ . œ œ œ nœ œ œ œ . Œ. œ bb 8 . œ b &bb œ
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25.
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314
PART II. MELODIC READING
8.9 Exercises: Intervals in Tonic Triad (i) and the Mediant Triad (III)/Relative Major
U [3] œ œ œ œ Uœ œ j 6 œ œ œ œ œ # œ œ œj œ N œj œ œ &8 J J J J J J œ
Canon: 3 voices
1.
[2]
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œ œ. J
q. = 66
2.
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legato
˙.
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œ J
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b œ. œ & b 68 œ œJ œ œ œ p b & b œ œj œ . œ œ œ œ p Andantino
œ œ œ œ
œ.
Andante
3.
U j j œ. œ œ œ
John Frederick Lampe (1703–1751)
[1]
œ J
œ
œ
œ J
œ J
œ ‰ œ œ œ
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œ J
œ J
French
˙. Dutch
œ.
œ œJ œ œ œ F
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œ J
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œ
English
CHAPTER 9
I and V7 in Major Mode; Simple and Compound Meters 9.1. Building Aural/Oral Skills: Dominant Triad, Major Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in major; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing the following vocal-pitch exercises daily. Additional vocal-pitch exercises and graphs can be found on the companion website.
Chromatic scale
• A chromatic scale includes all twelve pitches contained in an octave (twelve half steps). • Sing the ascending and descending chromatic scale (twelve half steps) using tonal syllables. • Solfège : do, di, re, ri, mi, fa, fi, so, si, la, li, ti, do9; do9, ti, te, la, le, so, se, fa, mi, me, re, ra, do • Numbers : 1, #1, 2, #2, 3, 4, #4, 5, #5, 6, #6, 7, 19; 19, 7, b7, 6, �b6, 5, �b5, 4, 3, �b3, 2, �b2, 1
Ascending and descending intervals moving out from the tonic in the major scale
• Verbally label the quality and quantity of each interval prior to singing each interval on tonal syllables. • Solfège: Prime: do – do; M2: do – re; m2: do – ti ; M3: do – mi; m3: do – la ; P4: do – fa; P4: do – so ; P5: do – so; P5: do 9– fa ; M6: do – la; m6: do –9 mi ; 9 M7: do – ti; m7: do9 – re : P8: do – do9 – do 9– do – do 9 9 • Numbers: Prime: 1 – 1; M2: 1 – 2; m2: 1 – 7 ; M3: 1 – 3; m3: 1 – 6 ; P4: 1 – 4; 9 P4: 1 – 5 ; P5: 1 – 5; P5: 1 – 4 ; M6: 1 – 6; m6: 1 – 3 ;9 M7: 1 – 7; 9 9 9 m7: 1 – 2 : P8: 1 – 19 – 1 – 1 – 1 9 9 • Using tonal syllables, sing the intervals integrating a variety of rhythm patterns.
Dominant triad (V) • The tonic (I) and dominant (V) triads have the strongest ability to establish a feeling for key. • Sing the following tonic–dominant triads using tonal syllables as melodic triads. 1
Note to instructors: Review Chapter 5 in Part I: Rhythmic Reading. The tonal patterns are found in Section 9.3. 315
316
PART II. MELODIC READING
• Using tonal syllables, sing each triad progression integrating a variety of rhythm patterns.
Root Position
First Inversion
Second Inversion ti (7)
so (5)
so (5)
mi (3)
mi (3)
re (2)
do (1)
so (5)
ti (7 )
do (1)
do (1)
I
I
so (5) mi (3)
re (2) ti (7 )
do (1)
do (1)
I
I
so (5) re (2)
do (1)
so (5 ) I
V
V6
V6
I
4
First-inversion triads built on each degree of the major scale • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically using tonal syllables. • Using tonal syllables, sing each triad integrating a variety of rhythm patterns. ti (7 ) la (6 ) so (5 ) fa (4 )
fa (4 )
mi (3 ) do (1 ) so (5) mi (3)
I6 Major
re (2 ) la (6) fa (4)
ii6 minor
ti (7) so (5)
iii6 minor
mi (3 ) do (1 ) la (6)
IV6 Major
re (2 )
do (1 )
ti (7)
V6 Major
vi6 minor
re (2 )
do (1 )
vii6° dim.
9.2. Symbolic Association: Dominant Triad, Major Mode Dominant Triad (V)
The root of the dominant triad is a stable tone (dominant—fifth scale degree), but the third (leading tone—seventh scale degree) and fifth (supertonic—second scale degree) are active tones. Notice that the third (ti/7) and fifth (re/2) of the dominant triad are a scale step below and above the tonic tone (do/1), respectively. • Sing each of the melodic triads using tonal syllables.
#
& œ
Solfège so Scale # 5 Triad # Root
Root Position
œ
ti 7 Third
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re 2 Fifth
œ
ti 7 Third
First Inversion
œ
re 2 Fifth
œ so 5 Root
œ
re 2 Fifth
œ
Second Inversion
so 5 Root
œ
ti 7 Third
317
CHAPTER 9. MAJOR I AND V 7
Melodies contain chord tones and nonharmonic tones. The most common types of nonharmonic tones are passing tones (connect two different chord tones by step) and neighbor tones (connect two chord tones of the same pitch by step). • Label chord (CT), neighbor (NT), and passing (PT) tones in the following melodies and then sing each melody using tonal syllables.
1.
& b 43 œ
˙
I–Chord Tones
œ
˙
&b Œ œ œ 2.
? # # 34 œ œ œ . ? ## œ
œ
? ## œ
œ
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,
NT CT
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œ œ œ œ J
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Œ œ
V–Chord Tones
œ
˙ œ ˙
,
œ
œ
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œ œ œ J
œ œ
œ
NT
˙
œ
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˙
œ
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CT
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CT
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œ
CT
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œ œ œ ,
˙.
CT PT CT
˙
œ œ œ J œ
œ
œ
˙
The melodic–harmonic pattern that occurs at the end of a phrase is called a cadence. Cadences are either terminal (ends on the tonic chord—very stable) or progressive (ends on the dominant chord—unstable, implies continuation). A harmonic cadence that moves from V to I is called an authentic cadence and a cadence that ends on V is called a half cadence. • Label the type(s) of cadences in each of the melodies (1 and 2) above.
First-Inversion Triads Built on Each Scale Degree of the Major Scale • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing each melodic triad on tonal syllables.
?b
œœ œœœœœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ I6 Major
ii 6 minor
iii 6 minor
IV6 Major
V6 Major
vi 6 minor
viiº6 dim.
• Determine the Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, A1, m, or d°) of each triad and then sing the triads.
œ œ œ ? ### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1. N __ Q __
2. N __ Q __
3. N __ Q __
4. N __ Q __
5. N __ Q __
6. N __ Q __
7. N __ Q __
318
PART II. MELODIC READING
EBSI
#
TE
W
9.3. Tonal Patterns: Dominant Triad, Major Mode
TRACKS 89–90
Dominant Chord Tones (Root Position)
& œ œ œ œ œ A1.
A2.
# & œ œ œ œ œ &
TE
W
A13.
TRACK 91
A14.
? bb œ œ œ œ œ œ b
W
TE
TRACK 92
C1.
&b œ œ œ œ œ EBSI
TE
W
C5.
TRACK 93
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C2.
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D3.
B4.
B8.
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C3.
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œ œ œ œ œ
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C7.
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D2.
B3.
B7.
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Tonic–Dominant (First Inversion)
A16.
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B6.
C6.
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
A12.
A15.
Dominant Chord Tones (First Inversion)
&b œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
A11.
œ œ œ œ œ
B5.
A8.
œ œ œ œ œ
B2.
? bb œ œ œ œ œ b
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
Tonic–Dominant (Root)
A4.
A7.
A10.
B1.
EBSI
A3.
œ œ œ œ œ
A9.
# # & # œ œ œ œ œ EBSI
A6.
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
A5.
###
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
C4.
œ œ œ œ œ œ
C8.
œ œ œ œ œ œ D4.
319
CHAPTER 9. MAJOR I AND V 7
? ## œ œ œ œ œ œ EBSI
TE
W
D5.
TRACK 94
&œ œ œ œ œ
D7.
œ œ œ œ œ
E2.
D8.
œ œ œ œ œ œ œ
E6.
E7.
Tonic–Dominant (Second Inversion)
TE
? bb œ œ œ œ œ œ F1.
? bb œ œ œ œ œ œ F5.
œ œ œ œ œ œ
F2.
œ œ œ œ œ œ
F6.
œ
E3.
œ œ œ œ œ
E5.
W
œ œ œ œ œ
Dominant Chord Tones (Second Inversion)
&œ œ œ œ œ
TRACK 95
œ œ œ œ œ
D6.
E1.
EBSI
œ œ œ œ œ œ
E4.
œ œ œ
œ œ
E8.
œ œ œ œ œ œ
F3.
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œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ
F4.
œ œ œ
F7.
œ
œ œ œ œ œ
F8.
9.4. Exercises: Dominant Triad, Major Mode, Simple Meters 1.
2.
3.
4.
5.
&c œ œ œ œ ˙
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˙
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œ œ œ œ ˙ &b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ w œ œ œ œ œ ˙ ? ## c œ œ œ Œ ? bb c ˙ œ ˙ Œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ b # & 34 œ
œ œ œ œ œ œ ˙
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ ˙
œ ˙
320
6.
7.
PART II. MELODIC READING
b 3 &b 4 œ œ œ
˙
œ
? ### c œ œ œ œ œ œ ˙ Andante
8.
? #### c ˙ Œ # œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ ? #### ˙ # Andantino
9.
b & b b b 34 œ ˙ . b & b bb ˙ .
˙
b & b bb ˙
˙
œ ˙
Moderato
10.
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?# ˙
Ó
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œ ˙.
˙
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# ## & # cœ ˙ p #### ˙ . & œ
Allegretto
11.
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˙
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˙
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German
˙. œ
German
˙
Œ Œ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙
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œ œ ˙ œ œ
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German
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Ó French
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˙.
˙
˙.
321
CHAPTER 9. MAJOR I AND V 7
Più tranquillo
Edvard Grieg (1843–1907), Lyric Piece, Op. 54, No. 5
12. cantabile
cresc. Franz Schubert (1797–1828), Ländler, D. 145
13.
14.
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&b œ 15.
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16.
17.
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Munter (lively)
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œ œ œ œ
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œ. œ. œ. œ.
Œ
? # # 24 œ œ œ œ œ œ F. . . > , . ? ## œ œ œ œ œ œ
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322
PART II. MELODIC READING
German œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b c œ œ bb œ œ œ œ œ P π F ? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bb f
Munter (lively)
18.
19.
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English [2] # # # c [1] œ œ œ Œ œ ˙ œ œ & œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ [3] ### Œ Œ Œ œ œ Œ Œ œ œ Œ ∑ & œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ , [4] ### œ œ œ œ ˙ Œ Œ & œ œ Œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ œ
Canon: 4 voices
20.
French
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323
CHAPTER 9. MAJOR I AND V 7
24.
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25.
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Luigi Cherubini (1760–1842)
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Moderato
26.
Moderato
27.
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Munter (lively)
28.
French
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Friedrich Silcher (1789–1860)
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German
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324
PART II. MELODIC READING
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29.
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Langsam
30.
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31.
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Johann Friedrich Reichardt (1752–1814)
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Polish
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Cornish
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Fine
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˙. D.C. al Fine
Ensemble (Sing and Play) George Frideric Handel (1685–1759), Chaconne in G Major
32.
325
CHAPTER 9. MAJOR I AND V 7
9.5. Building Aural/Oral Skills: Dominant Seventh Chord, Major Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in major; echo each pattern.2
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Remember to visit the companion website for additional vocal-pitch exercises and graphs.
Chromatic scale
• Sing the ascending and descending chromatic scale (twelve half steps) using tonal syllables.
Ascending and descending intervals moving out from the tonic in the major scale • Verbally label the quality and quantity of each interval prior to singing each interval using tonal syllables. • Sing the intervals integrating a variety of rhythm patterns.
Dominant seventh chord (V7)
When the fourth scale degree ( fa/4) is added to the dominant triad, an interval of a seventh is formed above the tonic of the dominant chord, hence the name dominant seventh. By adding the fourth scale degree (subdominant), an active tone, to the already active dominant triad, the dominant seventh chord has additional impetus to move to the tonic. Notice that this four-note chord contains both the V and viiº triads. • Sing the tonic–dominant seventh triads as melodic triads. • Using tonal syllables, sing each I–V7 progression integrating a variety of rhythm patterns. Root Position
Second Inversion
First Inversion
Third Inversion re (2 )
ti (7) so (5) mi (3)
so (5)
fa (4)
mi (3)
re (2)
do (1)
do (1)
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I
I
ti (7)
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mi (3)
do (1)
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do (1)
I
I
re (2)
ti (7 )
so (5 ) I
V7
I
I
V6 5
V4
3
V4
2
Second-inversion triads built on each degree of the major scale • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically on tonal syllables.
2
Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 9.7.
I
326
PART II. MELODIC READING
• Using tonal syllables, sing each triad integrating a variety of rhythm patterns. re (2 ) do (1 )
fa (4)
mi (3)
fa (4)
mi (3)
re (2)
do (1)
la (6)
so (5)
do (1)
ti (7)
la (6 )
ti (7)
la (6)
so (5) re (2)
do (1 ) ti (7)
so (5)
fa (4)
mi (3)
mi (3)
so (5 )
I6
ii6
iii6
IV6
V6
vi6
vii6°
minor
minor
Major
Major
minor
dim.
4
4
Major
4
4
4
4
4
9.6. Symbolic Association: Dominant Seventh Chord, Major Mode Dominant Seventh Chord (V7)
The dominant seventh chord is a four-note chord built on the dominant of the scale. The chord is a major triad plus a minor third (a major third plus two minor thirds). Note that the diminished triad built on the seventh scale degree (vii°) is contained in the dominant seventh chord. • Sing each of the arpeggios using tonal syllables.
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Root Position
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First Inversion
ti 7 Third
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re fa so 2 4 5 Fifth Seventh Root
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re fa so 4 5 2 Fifth Seventh Root
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Third Inversion
Second Inversion
ti 7 Third
fa so 5 4 Seventh Root
ti 7 Third
• Label chord (CT), neighbor (NT), and passing (PT) tones in the following melodies and then sing each one using tonal syllables.
1.
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2.
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327
CHAPTER 9. MAJOR I AND V 7
• Label the type(s) of cadences in each of the melodies given. Second-inversion triads built on each degree of the major scale. • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing each melodic triad using tonal syllables.
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ii 64 minor
iii 64 minor
IV 64 Major
V 64 Major
vi 64 minor
viiº 64 dim.
• Determine the Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, A1, m, or d°) of each triad and then sing each triad.
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2. N __ Q __
3. N __ Q __
4. N __ Q __
5. N __ Q __
6. N __ Q __
7. N __ Q __
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9.7. Tonal Patterns: Dominant Seventh Chord, Major Mode
TRACK 96
Dominant Seventh (Root Position)
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TRACK 97
Dominant Seventh (First Inversion)
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TRACK 98
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TRACK 99
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C2.
Dominant Seventh (Third Inversion)
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Dominant Seventh (Second Inversion)
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C4.
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D4.
PART II. MELODIC READING
EBSI
TE
W
328
TRACKS 100–102
Tonic–Dominant Seventh
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E21.
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E7.
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E16.
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E20.
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E23.
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E24.
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E28.
9.8. Exercises: Dominant Seventh Chord, Major Mode, Simple Meters
1.
2.
3.
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329
CHAPTER 9. MAJOR I AND V 7
William G. Blanchard (1905–1978, God of the Strong, God of the Weak
4.
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Allegro
5.
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(dim.)
Adagio
6.
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[4]
Canon: 2 voices
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Canon: 4 voices
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English
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330
PART II. MELODIC READING
Allegretto
9.
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10.
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[1]
13.
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Canon: 3 voices
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Fine
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[1]
12.
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Moderato
11.
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German
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Fine
D.C. al Fine
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Œ
D.S. al Fine
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Karl Gottlieb Hering (1766–1853)
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Polish
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Galeazzo Sabbatini (?1597–1662)
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331
CHAPTER 9. MAJOR I AND V 7
# # # 3 [1] & 4œ
Canon: 2 voices
14.
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[2]
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Martin Frey (1872–1946)
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Andante
15.
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German
Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony No. 94 in G Major, Mvt. 3
Allegro molto
16.
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œ
Moderato
17.
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18.
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Swedish
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German
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Œ
332
PART II. MELODIC READING
German
Mässig geschwind
19.
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œ œ œ œ œ œ œ U œ . œ œ .œ œ œ œ œ
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Moderato
20.
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German
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Lento
21.
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22.
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23.
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French
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..
333
CHAPTER 9. MAJOR I AND V 7
Munter (lively)
24.
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German
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Allegro
25.
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English
Giocoso
26.
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27.
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28.
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Andantino
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334
PART II. MELODIC READING
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German
Langsam
29.
German
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30.
1.
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dim.
31.
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Andante
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˙ p Œ œ œ œ . Jœ œ œ P
Œ œ œ œ . œj œ œ
Henry Bishop (1786–1855)
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Ensemble (Sing & Play)
#### 3 œ œ œ 4 œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ ? # # # # 34 œ œ œ œ
Carl Maria von Weber (1786–1826), German Dance
32.
335
CHAPTER 9. MAJOR I AND V 7
####
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33.
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œ œ œ œ œ œ
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Moderato e maestoso
34.
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François Couperin (1668–1733), “Le Petit Rein”
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˙˙ .. ˙.
˙.
Claudio Monteverdi (1567–1643), Magnificat
336
PART II. MELODIC READING
9.9. Exercises: Dominant and Dominant Seventh, Major Mode, Compound Meters Intervals from the Dominant Triad Giocoso
1.
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French
Revival Gospel Hymn
2.
Allegro moderato
3.
j # œ œj œ œj œ . œ ‰ ‰ & 68 œj ˙ . f 1. 2. # j j & œ œ œj ‰ .. œ . œ œJ œ . œ ‰ ‰ œ . œ Fine p j # j j j & œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ Jœ œ . œ ‰ P
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4.
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French
fi œ
English
œ J œ œ œ œ œ œ œ œ p œ œ œ œ œ œ œ œj œ p fi U œ œ œ œ œ œ œ œ J
D.S. al Coda
337
CHAPTER 9. MAJOR I AND V 7
œ œ J
Andante con moto
5.
? ### 6 œ 8J
? ### 6 œ . 8
œ
œ.
œ œ J
œ œ œ œ œ J
œ œ J
œ
œ.
œ.
œ
œ
# # 6 j j j j j & # # 8 œ œ œ œ œ œj j œ œ œ œ œ . œ . .. œ œ œ œ œ #### jœ. j j j j œ œ & œ œ œ œ œ œ œj œ œ j œ œ œ œ œ œ œ 1.
6.
Giocoso
7.
œ j œ œ œJ .. œ . œ œj œ . p b j‰ œ &b b œ œ œ œ œ œ œ. œ J f b & b b 128 j œ f b & b b ˙. œ
.. j œ> œ œ ‰ Œ j .. œ
Allegretto
8.
? b 68 œj œ Jœ œ f œ œ œ ?b œ J J f marcato
œ J
œ
2.
j . œ œ œ.
œ J
Italian
œ
j j œ œ œ œ
Nova Scotian
j j . j œ œ œ œ œ œ œ.
> œ . œ ‰ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J
Italian
œ ˙. J
j j‰ j œ œ œ œJ œ œ œ œ . œ œj .. œ œ . œ œ œ œ F œœœ p >œ >œ . œ. œ. œ œ œ œ œ . J œ ˙ œ. Œ J
œ œ J
œ.
? # # # 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J F œ œ ? # # # œ œ œ œ œ œ œJ Allegro moderato
9.
œ J
œ œ J œ.
œ 98 œ J œ œ œ
œ œ J
œ.
œ P œ œ
p legato
œ œ J
œ
œ
œ J
œ J
œ œ J œ.
œ Jœ œJ œ œ Jœ œJ œ π p œ œ œ œ œ œ œ œ. J accel.
œ.
English
œ œ
œ J f
American
œ
338
PART II. MELODIC READING
Intervals from the Dominant Seventh Chord Canon: 3 voices
& 68 œ . [1]
10.
& œ.
U. œ
œ.
Giocoso
11.
œ.
œ
[3]
U j œ œ.
[2]
œ.
œ.
œ.
œ.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ J
œ.
œ
œ J
œ.
# # # 3 [1]j & 8œ œ # # & # œ &
### œ
j œ œ
œ
œ.
jU œ œ.
English
œ.
Flemish
œ œ. J
? b 68 œ œ ‰ .. œ . œ ‰ Fine P (p) . œ ? b œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ . J J J J J J F D.C. al Fine dim. Canon: 3 voices
12.
œ.
j œ œ œ.
,
œ œ œ œ œ J , j j œ œ œj œ œ œ œ œ , j œ œ œ œ œ œ œ œ œ J
œ œ J œ
1.
œ œ J
j œ œ
œ œ œ
2.
, [2] œ J
Christian Joseph Lidarti (1730–1795)
œ œ œ œ œ J j œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ
‰
[3]
j œ œ Indiana Folk Song
13.
2. œ œ œ œ œ 1.œ œ œ œ œ œ œ J œ . œ ‰ J J J ‰ J . J ? # # œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ œJ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ .. œ . œ ‰ J J
? # # 38 œ .. œ œJ œ œ œ œ œ J J Vivo
14.
Spanish
339
CHAPTER 9. MAJOR I AND V 7
15.
1. 2. 6 j .. œ œ œ œJ œ œ œ . œ œ œ œ j œ . œ ‰ j .. œ . œ ‰ ‰ œ œ œ œ œJ 8œ J œ J J œ J ( p ) F P œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ‰ J J ‰ œ J J F
Allegretto moderato
? b bb ? b bb
En allant
16.
? 6œ œ œ œ b 8 ? b œJ œ
dolce
œ.
Andantino
17.
? # # 68 œ œ ? ## œ . 2.
French
œ ˙. J
œ œ œ œ
œ J
œ œ œ œ
œ J
œ.
œ J
French
œ.
œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ‰ œ œ .. J œ œ œ œ œJ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ œ 1.
œ œ J
œ œ J
# # & # 68 Œ .
‰ œ œ œ œ f ### œ œ œ œ ‰ œ & P e » e ### œ œ œ œ ‰ c œ. & > f >œ . > ### œ œ & œ œ œ œ œ F f Con brio
19.
œ.
.. œ
Andante
18.
œ œ J
œ.
œ œ œ œ
Italian
œ œ ‰ œ
? ## œ .
œ œ œ œ
œ œ œ J J
œ
? b b b b 68 œ bb J œ œ œ J ? bb b b bb
œ œ œ œ
œ œ J
œ
œ J
œ œ œ œ œ œ . œ
‰ English
œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ œ œ F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ e»e
6 j œ. œ œ. œ >œ œ. œ. œ œ. œ 8 œ œ œ œ œ œ f . . F j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ J œ J
œ œ œ œ J
œ
j œ œ
œ œ œ œ J J
œ J
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ J
œ. œ.
œ
œ J
English
œ
340
PART II. MELODIC READING
Moderato con grazia
20.
Italian
œ. œ œ œ œ œ œ œ œ 9 & b 8 œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ . Œ . .. œ œ œ . œ ‰ J 1.
2.
dolce
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œJ œ œ œ Jœ œ œ œ J J J J J J œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ J œ J œ J J J œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ Jœ œ J J J J œ œ œ œ Jœ Jœ œ œ œ Jœ œ . œ œ œ œ . œ J Jœ J
Allegretto
21.
? b 6 bb 8 ? b œ bb ? bb œ b ? bb œ b
œœœœ œ œ œ œ œ œJ œ J J >œ . >œ . >˙ . ˙.
English
œ J œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ œ J œ J œ Jœ œ œ œ . œ . J
? # # 68 œJ œ œ œ Jœ œ . œ œJ œ œ œ œ œ . œ ‰ j 9 œ œ œ Jœ œ œ œ J J J J J œ 8 œ œ œ 6 œ. œ œ œ . ? ## œ . œ œ œ U œ œj œ . œ œ œ œ Œ 8 Moderato
22.
j j œ ### 3 & 8 œ œ œ 68 œ œ œ œ œ œ œ # # œ œ œ œ œ œ œ œ & # œ œ œ œ J J J ### 6 j j & 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ Allegro
23.
French
œ J
œ
œ
œ œ œ œ J
œ œ œ œ J
œ œ œ
Netherlands
..
œ.
38 œ
3 8 œ œ œ œ.
œ J
? b 68 œj œ ‰ œ œ ‰ œ œ . œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ . œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ? b œ . œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ . œ ‰ .. œJ œ ‰ Œ Jœ œ ‰ Œ Jœ ‰ ‰ J Allegretto grazioso
24.
Swiss
? b œ . œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ . œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ . œ ‰ .. œ . J 1.
2.
œ ‰ J
341
CHAPTER 9. MAJOR I AND V 7
Allegro moderato
bb 6 & b b 8 œj œ F (p) b b b 2.œ . Œ b &
25.
j œ œ œ œ
j œ œ
œ J
œ
j œ œ
j œ œ.
Œ
j . œ .
œ œ œJ œ œJ œ œ œ œJ œ œ œ œ œj J J P j œ œ œ j j œ œj œ j œ œ œ œ œj œ . Œ œ œ œ œ œ œ p
bb &b b œ
#### 6 œ œ œ . # 8J & Moderato
26.
œ
Irish 1.
œ œ œ. J
Elizabethan
œ œ œ œ œ . œ . .. œ . J J 1.
œ œj œ œj œ œj
2.
j # # j & # # # œ œj œ j œ œ œ œ œJ œ . œ œ œ œ œ œj œ œj œ j œ œ œ œ œJ ˙ . œ œ Ensemble (Sing and Play) Allegro
œ & b 68 œ . œ œ œ p ? 6œœœœœœ œ b 8
27.
œ œj ‰ ‰ œ œj œj œ œ œ j j ‰ œ œ œ J œœœ œœ œœœ œœœ œœ œ œ œ 1.
W. A. Mozart (1756–1791), “Rondo”
‰ .. œ œj œj œ œ œ œ . Œ . 2.
œ
œ œ œ. œ .. œ œ Œ. œ
(Note the fa–do interval.) Ritmico e ben marcato
Georg Philipp Telemann (1681–1767), “Werfet Panier Auf Im Lande” (adapted)
b 6 œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ˙. 28. & b 8 œ œ œ œ ˙. œ œ œ >F poco cresc. b & b 68 œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ . œ . ˙ . œ œ œ > F poco cresc. b ∑ ˙. V b 68 œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ > poco cresc. F > ? b b 68 œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ∑ Œ. œ. œ œ œ œ œ F poco cresc.
j œ œ œ ‰ j œ œ œ ‰
œ œ œ ‰ J œ œ œ ‰ J
342
PART II. MELODIC READING
29.
(Note the mi–la interval)
William Billings (1746–1800), What if the Saint Must Die
CHAPTER 10
i and V7 in Minor Mode; Simple and Compound Meters 10.1. Building Aural/Oral Skills: Dominant Triad, Minor Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in minor; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises • Practice the following vocal-pitch exercises daily. Remember to visit the companion website and integrate the additional exercises and graphs into your daily practice routine.
Chromatic scale • Sing the ascending and descending chromatic scale (twelve half steps) using tonal syllables.
Ascending and descending intervals moving out from the tonic in the natural minor scale • Verbally label the quality and quantity of each interval prior to singing each interval on tonal syllables. • Do-Based Minor Solfège: Prime: do – do; M2: do – re; M2: do – te ; m3: do – me; 9 do – le; M6: M3: do – le ; P4: do – fa; P4: do – so ; P5: do – so; P5: do – fa ; m6: 9 9 9 do – me ; m7: do – te; m7: do – re : P8: do – do – do – do – do 9 9 9 9 • La‑Based Minor Solfège: Prime: la – la; M2: la – ti; M2: la – so ; m3: la – do; 9 la – fa; M6: M3: la – fa ; P4: la – re; P4: la – mi ; P5: la – mi; P5: la – re ; m6: 9 9 9 la – mi ; m7: la – so; m7: la – ti ; P8: la – la – la – la – la 9 9 9 9 • Number: Prime: 1 – 1; M2: 1 – 2; M2: 1 – b7 ; m3: 1 – �b3; M3: 1 – �b6 ; P4: 1 – 4; P4: 1 – 5 ; P5: 1 – 5; P5: 1 – 4 ; m6: 1 – �b6; 9M6: 1 – �b3 ; m7: 1 – b�7; 9m7: 1 – 2 ; 9 9 9 P8: 1 – 19 – 1 – 1 – 1 9 9 • Using tonal syllables, sing the intervals integrating a variety of rhythm patterns.
Dominant triad (V)
The tonic (i) and dominant (V) triads have the strongest ability to establish a feeling for key. • Using tonal syllables, sing the tonic and dominant triads as melodic triads using tonal syllables. 1
Note to instructors: Review Chapter 5 in Part I: Rhythmic Reading. The tonal patterns are found in Section 10.3 in this chapter. 343
344
PART II. MELODIC READING
• Using tonal syllables, sing each triad progression integrating a variety of rhythm patterns. Root Position
1st Inversion
so (5) mi
so (5) mi
me (b3) do
me (b3) do re (2) ti
do (1) la
ti (7 ) si
do (1) la
do (1) la
i
i
2nd Inversion ti (7) si so (5) mi
so (5) mi
so (5) mi
me (b3) do re (2) ti ti (7 ) si
do (1) la
do (1) la
i
i
re (2) ti
do (1) la
so (5 ) mi i
V
V6
V6
i
4
First-inversion triads built on each scale degree of the minor scale • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically on tonal syllables. • Using tonal syllables, sing each triad integrating a variety of rhythm patterns. te (b7) so
ti (7) si
le (b6) fa so (5) mi so (5) mi fa (4) re
fa (4) re fa (4) re
me (b3) do me (b3) do
me (b3) do
re (2) ti do (1) la
re (2) ti te ( b7) so
ti (7) si
le (b6) fa so (5) mi me ( b3) do i6 minor
fa (4) re
ii6° dim.
do (1) la
te ( b7) so
ti (7) si
v6 minor
V6 Major
re (2) ti
re (2) ti
do (1) la
do (1) la
le (b6) fa so (5) mi
III6 Major
so (5) mi
III+6 Aug.
iv6 minor
VI6 Major
VII6 Major
vii°6 dim.
10.2. Symbolic Association: Dominant Triad, Minor Mode Dominant Triad (V)
The root of the dominant triad is a stable tone (dominant—fifth scale degree), but the third (leading tone—seventh scale degree) and fifth (supertonic—second scale degree) are active tones. Notice that the third and fifth of the dominant triad are a scale step below and above the tonic, respectively.
345
CHAPTER 10. MINOR i AND V 7
• Sing each of the melodic triads using tonal syllables.
bb &b b
nœ
œ
Do-Based Solfège so La-Based Solfège mi 5 Scale Degree Root Triad Position
ti si 7 Third
œ
nœ
re ti 2 Fifth
ti si 7 Third
œ
re ti 2 Fifth
œ
œ
so mi 5 Root
re ti 2 Fifth
œ
nœ
so mi 5 Root
ti si 7 Third
• Label chord (CT), neighbor (NT), and passing (PT) tones and type(s) of cadences in the following melody and then sing the melody using tonal syllables.
?# œ œ œ
œ œ œ
œ
?# œ œ œ
œ
œ œ ˙
œ œ
œ œ ˙
œ œ ˙
,
œ œ ˙
,
œ œ ˙
œ œ #œ
œ œ ˙
œ
First-Inversion Triads Built on Each Scale Degree of the Harmonic Minor Scale • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad and then sing the melodic triads using tonal syllables.
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ ? ### œ œ œ
œ œ #œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
#œ œ œ œ œ
VI 6 Major
VII 6 Major
viiº 6 dim.
i6 minor
v6 minor
ii 6 dim.
V6 Major
III 6 Major
œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
? ###
III +6 Aug.
iv6 minor
• Determine the Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, A1, m, or d°) of each triad and then sing the triads using tonal syllables.
&b œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
&b œ œ
#œ œ œ œ œ
1. N __ Q __
œ œ
6. N __ Q __
2. N __ Q __
7. N __ Q __
œ œ œ œ œ 3. N __ Q __
œ œ œ œ œ
4. N __ Q __
œ œ œ œ œ
œ #œ
8. N __ Q __
9. N __ Q __
œ œ
œ œ œ œ œ 5. N __ Q __
œ œ œ #œ œ 10. N __ Q __
346
PART II. MELODIC READING
EBSI
#
TE
W
10.3. Tonal Patterns: Dominant Triad, Minor Mode
TRACKS 103–104
Dominant Chord Tones (Root Position)
& œ œ #œ œ œ #
œ œ #œ œ œ
A1.
A2.
& œ #œ œ œ œ
W
TE
EBSI
TRACK 105
&
###
&
###
A6.
œ œ #œ œ œ
A13.
A14.
W
TE
EBSI
TRACK 106
& b œ #œ œ œ œ œ œ &b œ œ #œ
TE
W
C5.
TRACK 107
œ œ œ #œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
B2.
œ œ œ nœ œ
A16.
B3.
œ œ œ œ nœ œ
B6.
œ œ œ œ œ
B4.
œ œ œ nœ œ
B7.
B8.
Dominant Chord Tones (First Inversion)
C1.
EBSI
A12.
A15.
œ œ œ œ nœ œ
B5.
œ œ œ #œ œ
A11.
Tonic–Dominant (Root)
? bb œ œ b œ nœ œ
A8.
œ œ #œ œ œ œ
œ œ œ #œ œ
B1.
œ œ œ #œ œ œ
œ #œ œ œ œ
A10.
? bb œ œ œ œ nœ œ b
A4.
A7.
œ œ #œ œ œ
A9.
œ #œ œ œ œ
A3.
œ œ #œ œ œ œ
œ œ œ #œ œ
A5.
œ œ œ #œ œ
œ #œ œ œ œ
œ œ œ #œ œ
C2.
œ œ #œ œ œ
C6.
Tonic–Dominant (First Inversion)
? ##
œ œ œ #œ œ
D1.
œ #œ
œ œ #œ œ œ œ
C7.
œ œ œ œ #œ œ
D2.
C3.
œ œ œ
œ œ œ œ #œ œ
D3.
œ œ œ #œ œ
C4.
œ œ #œ œ œ œ
C8.
œ œ œ œ #œ œ
D4.
347
CHAPTER 10. MINOR i AND V 7
? ## œ œ œ œ #œ œ EBSI
TE
W
D5.
TRACK 108
# # & # # œ œ œ #œ œ #### œ &
TE
W
E5.
TRACK 109
œ œ #œ œ œ
D6.
œ œ œ #œ œ
D7.
D8.
Dominant Chord Tones (Second Inversion)
E1.
EBSI
œ œ œ œ #œ œ
#œ œ œ œ
#œ œ œ œ œ
œ #œ œ œ œ
E2.
E3.
œ œ #œ œ œ
œ #œ
E6.
E7.
Tonic–Dominant (Second Inversion)
? bb œ œ #œ œ œ œ F1.
? bb œ œ œ œ œ œ F5.
œ œ œ œ œ #œ
F2.
œ œ œ œ œ œ
E4.
œ
#œ œ
F7.
œ #œ œ œ
œ
E8.
œ œ #œ œ œ œ
F3.
F6.
œ œ œ
#œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
F4.
œ œ œ œ œ
F8.
10.4. Exercises: Dominant Triad, Minor Mode, Simple Meters 1.
2.
3.
4.
5.
? b cœ œ œ œ ˙ ˙ bb
˙ ˙
œ nœ œ œ ˙ ˙
n˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙
b œ œ œ œ ˙ & b bb c œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ œ ˙ œ œ œ œ nœ œ œ œ nœ ˙ ˙ # & 34 œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ # œ œ #œ œ ˙ . ? # # # 34 œ œ œ œ œ œ ˙ œ # ˙ œ ˙ œ œ œ œ # œ œ œ ˙ . b & b b b 34 œ œ œ
nœ œ œ
˙.
œ œ œ
œ œ œ
˙.
nœ œ œ
˙.
348
6.
PART II. MELODIC READING
˙ ˙
?# c œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ ˙
Allegro moderato
7.
b 3 ˙ œ ˙ œ ˙ œ &b 4 Œ œ œ F (p) b & b Œ œ #œ ˙ #œ Œ œ œ ˙ #œ π(F) F (π) b &b Œ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ Œ œ œ F (p) Andante espressivo
8.
? ### c œ
œ
œ
œ
œ
? ### œ œ œ œ œ
? ### œ
Allegro con brio
9.
&c
œ. œ. # œ. œ. p Andante
10.
? # # 34 œ œ œ œ P ? ## œ œ œ œ Canon: 4 voices
bb c U b & ˙ [1]
11.
œ
œ
œ
œ #œ
œ
œ œ
œ
˙
œ œ œ œ ˙
œ œ ˙
œ œ ˙
œ
œ
œ œ œ œ
.. œ
Spanish
#˙
œ
œ U œ
Old English Air (adapted)
œ
œ œ œ œ
#œ œ œ
œ Dutch
œ. # œ œ Œ .. œ. # œ ˙ . . .
1.
2.
œ œ ˙ π
.. œ œ ˙ 2.
Uœ œ U nœ œ œ œ œ
[3]
˙
œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
U œ œ
œ ˙
> Œ œ œ œ ˙ œ #˙ > >˙ œ F (π) 1. 2. >œ > . ˙ œ ˙. ˙ œ ˙ #˙ . œ
, > . œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ. œ. . f
1.
œ ˙
Œ œ œ
˙
œ œ œ œ œ ˙.
[2]
˙
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
Polish
œ #œ œ
œ
œ œ ˙ π
[4]
œ
œ
Traditional
œ
349
CHAPTER 10. MINOR i AND V 7
> j ? #### 2 œ œ œ #œ œ œ œ œ œ 4 #œ œ # œ œ n œ ‰ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ 1. 2. ? #### œ œ œ #œ j j .. .. ‰ ‰ n œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ. >˙ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. > . > Allegro
12.
Spanish
English Shanty
Mesto (mournful)
13.
b 3 & b 4 œ œ .. œ œ b 2.œ œ œ œ b œ ˙ & Uœ œ
b & b œ #œ œ
œ
œ œ
˙
œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ
U ? ## c ˙
U ˙
[2]
14.
˙
U œ
œ #œ
[3]
˙
Canon: 3 voices
? ## c œ
[1]
16.
œ
œ
? ## ˙
#œ
œ
œ
˙.
˙
œ
,
, [2] œ #œ #œ œ œ
œ œ
[4]
œ
œ
œ
œ #œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ U œ
œ
# 3 j .œ . # œ œ œ œ œ 24 œ œ œ œ & # 4œ p 1. ## 3 . œ œ œ œ œ œ 2 œ #œ œ œ & 4 . 4 Moderato
15.
œ
œ nœ œ
Canon: 4 voices
[1]
1.
œ
[4]
œ
1.
œ
..
˙ Traditional
œ œ œ œ
‰ œj .. œ 2.
‰ œJ .. 34 ˙ 2.
French
‰ œJ œ J
Traditional
œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
[3]
#œ #œ œ œ
œ
œ
œ
Canon: 4 voices
17.
# c [1]˙ &
˙
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ
[2]
[3]
[4]
˙
Traditional
˙
350
PART II. MELODIC READING
Andante
18.
˙
œ
? bb 2˙ œ nœ œ bb 4 p (π) ˙ œ œ œ œ ? bb bb
nœ
cresc.
œ
b & b c œ œ œ #œ F b &b œ œ nœ #œ
˙.
œ
˙.
œ p
œ
œ
œ
dim.
œ
œ
œ p
œ
œ œ
nœ
œ œ
˙.
#œ #œ
w English
Moderato
20.
21.
22.
& b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œœœœœœ ˙ œ œ œ œœœœœœ œ œ œ f cresc. F & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ #œ ˙ œ œ œ #œ ˙ n œ œ F dim. p dim. œ œ œ . œ œ ? c œ . œJ œ œ œ # œ œ œ œ ˙ ˙ J Œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ #œ ˙ ? œ #œ œ ˙ Œ ? # 34 œ ? # œ.
œ
œ
œ J
œ
Moderato
23.
..
French
Russian
œ
œ
˙
œ
œ nœ
nœ nœ œ
˙
Allegretto
19.
œ
œ
b &b b c œ
b œ &b b
b œ &b b
œ
œ œ
œ
œ
œ.
œ.
œ #œ J
œ J
œ
œ
˙
œ
œ
œ
#œ #œ
œ
œ
˙
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351
CHAPTER 10. MINOR i AND V 7
German
24.
Adagio
25.
? #### c
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œ
German Chorale
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Canon: 3 voices
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27.
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Canon: 3 voices
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[1]
28.
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2.
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œ œ ˙ #œ œ
j œ. œ œ
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œ
Henry Purcell (1659–1695)
˙
œ
œ
œ œ ˙German .. œ ˙
Mässig
26.
˙.
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1.
˙
œ ˙
˙
, [3] œ
œ œ ˙
Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635) Pammelia, 1609
œ œ œ œ
[2]
œ œ œ . œJ œ . œ œ œ J
œ œ œ œ
#œ #œ œ ˙ ,
352
PART II. MELODIC READING
Mässig
29.
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j œ œ
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j œ œ
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œ. œ. œ
Allegretto
30.
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œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
31.
œ œ #œ œ œ
b œ & b .. œ . œJ œ œ
Andante
32.
?c
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p
œ
Moderato
33.
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Œ
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German
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D.S. al Fine
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Norwegian
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Crimean
1. 2. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ j # œ œ œ .. œ œ œ. œ w
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Allegretto
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j œ œ œ #œ œ œ
œ œ œ œ
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American
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Russian
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œ
353
CHAPTER 10. MINOR i AND V 7
Alla marci a
34.
# œ œ œ. & cœ œ œ F # œ. œ œ œ œ œ & œ J # ˙. œ œ & œ œ œ œ cresc. f
œ œ œ œ œ œ œ œ J
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10.5. Building Aural/Oral Skills: Dominant Seventh Chord, Minor Mode Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in minor; echo each pattern.2
Vocal-Pitch Exercises • Practice the exercises below daily to build aural/oral skills. Visit the companion website for additional vocal-pitch exercises and graphs.
Chromatic scale
• Sing the ascending and descending chromatic scale (twelve half steps) using tonal syllables.
Ascending and descending intervals moving out from the tonic in the minor scale • Verbally label the quality and quantity of each interval prior to singing each interval using tonal syllables. • Using tonal syllables, sing the intervals integrating a variety of rhythm patterns.
Dominant seventh chord (V7)
When the fourth scale degree ( fa/4/re) is added to the dominant triad, an interval of a seventh is formed above the tonic of the dominant chord, hence the name dominant seventh. By adding the fourth scale degree (subdominant), an active tone, to the already active dominant triad, the dominant seventh chord has additional impetus to move to the tonic. Notice that this four-note chord contains both the V and vii° triads. • Sing the tonic–dominant seventh triads as melodic triads using tonal syllables.
2
English
Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 10.7.
354
PART II. MELODIC READING
• Using tonal syllables, sing each i–V7 progression integrating a variety of rhythm patterns. Root Position
First Inversion
Second Inversion
Third Inversion
Root do (1) la so (5) mi
Second-inversion triads built on each degree of the minor scale • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically on tonal syllables. • Using tonal syllables, sing each triad integrating a variety of rhythm patterns.
te (b7) so
ti (7) si
le (b6) fa me (b3) do do (1) la
fa (4) re
so (5) mi
so (5) mi
me (b3) do
me (b3) do
re (2) ti te (b7) so
ti (7) si
do (1) la
re (2 ) ti
re (2 ) ti
te (b7) so
ti (7) si
fa (4) re
fa (4) re
le (b6) fa so (5) mi
so (5) mi
re (2) ti
re (2) ti
iv6
v6
V6
VI6
VII6
vii°6
minor
minor
Major
Major
Major
dim.
fa (4) re
le (b6 ) fa so (5) mi i6
ii6°
III6
minor
dim.
Major
4
4
4
III
+ 6 4
Aug.
4
4
4
4
4
4
10.6. Symbolic Association: Dominant Seventh Chord, Minor Mode Dominant Seventh Chord (V7)
so (5) mi me (b3) do
me (b3) do do (1) la
do (1) la
The dominant seventh chord is a four-note chord built on the dominant of the scale. Notice that the chord is a major triad plus a minor third (a major third plus two minor thirds).
355
CHAPTER 10. MINOR i AND V 7
• Sing each of the arpeggios using tonal syllables.
bb &b b
Root Position
œ
œ nœ
First Inversion
œ
œ
nœ
œ
œ
ti re fa ti re fa so Do-Based Solfège so si ti re ti re mi si La-Based Solfège mi 5 7 2 4 7 2 4 5 Scale Degree Seventh Third Fifth Fifth Seventh Root Root Third Triad Position
b & b b 34
œ
œ nœ
Second Inversion
œ
œ
œ nœ
Third Inversion
re fa so ti fa so ti re re mi si mi si ti ti re 2 4 5 7 4 5 7 2 Fifth Seventh Root Third Seventh Root Third Fifth
• Label chord (CT), neighbor (NT), and passing tones (PT) in the following melody and then sing using tonal syllables.
b &b b œ œ œ
œ œ œ Aœ
nœ
œ œ œ
œ œ
œ œ œ
œ œ
œ œ œ
Œ
nœ œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ
œ œ œ
œ
• Label the type(s) of cadences in the melody given.
Second-Inversion Triads Built on Each Degree of the Minor Scale • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing each melodic triad using tonal syllables.
&
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œ œ œ œ œ
œ œ #œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ i6
œ œ œ œ œ
minor
dim.
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V 64
VI 64
VII 64
viiº 64
Major
Major
Major
dim.
4
œ œ & œ œ œ v 64
minor
iiº 6 4
III 6
III + 6
4
iv 6
4
Major
4
Aug.
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minor
œ œ œ #œ œ
• Determine the Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, A1, m, or d°) of each triad and then sing each triad using tonal syllables.
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Q __
? b œ œ bb œ œ œ 6. N __
Q __
œ œ œ nœ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
2. N __
Q __
3. N __
Q __
4. N __
Q __
œ œ œ œ œ
nœ œ œ œ œ
7. N __
Q __
8. N __
Q __
9. N __
Q __
10. N __
œ œ œ œ œ
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œ œ nœ œ œ
œ œ œ œ œ 5. N __
Q __
Q __
356
PART II. MELODIC READING
EBSI
TE
W
10.7. Tonal Patterns: Dominant Seventh Chord, Minor Mode
TRACK 110
Dominant Seventh (Root Position)
œ œ œ #œ œ œ
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EBSI
TE
W
A1.
TRACK 111
A2.
W
TE
TRACK 112
bb & b b œ nœ œ œ œ
W
TE
TRACK 113
W
TE
TRACKS 114–116
A4.
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B2.
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C2.
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D2.
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E7.
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E11.
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D4.
œ E4.
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E6.
E14.
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D3.
œ #œ œ œ œ œ
E2.
C4.
œ œ œ œ #œ œ
Tonic–Dominant Seventh
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œ #œ œ œ œ œ œ
C3.
Dominant Seventh (Third Inversion)
œ & b œ #œ œ œ œ
B4.
œ œ œ œ #œ œ
œ #œ œ œ œ œ
œ
nœ œ œ œ œ
œ œ œ #œ œ œ
E15.
œ œ œ œ œ œ
E19.
œ œ œ œ nœ
œ
B3.
Dominant Seventh (Second Inversion)
D1.
EBSI
A3.
œ œ œ nœ œ
C1.
EBSI
œ #œ œ œ œ œ
Dominant Seventh (First Inversion)
B1.
EBSI
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
E8.
œ œ nœ œ œ œ
E12.
œ œ #œ œ œ œ
E16.
œ œ œ œ
E20.
œ œ
357
CHAPTER 10. MINOR i AND V 7
œ & œ œ #œ œ œ E21.
œ œ œ œ #œ œ
E22.
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œ
œ
E23.
œ œ œ nœ œ œ œ
E26.
œ E27.
œ œ œ #œ œ œ
œ œ œ
#œ
E24.
œ œ œ n œ œ
œ œ œ nœ œ œ
E28.
10.8. Exercises: Dominant Seventh Chord, Minor Mode, Simple Meters 1.
2.
3.
b & b bbbb c nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ ˙ œ œ œ
b & b 34 œ œ œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ ˙ . ? b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ #œ œ œ ˙ œ œ œ œ #˙ ˙ ? # 34 œ
Adagio
4.
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Canon: 4 voices [1]
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5.
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6.
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#œ œ
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˙
[3]
[2]
˙
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œ
œ
œ
˙
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Œ
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œ
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œ
œ œ œ ˙
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˙
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œ
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œ
˙
˙.
[4]
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Œ
˙.
œ
œ œ œ œ ˙
œ œ œ
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˙
œ
œ
œ
œ œ œ
œ
˙ Traditional
˙
˙ ˙
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œ
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œ œ
English
˙.
358
PART II. MELODIC READING
Allegretto e semplice
8.
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English
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œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ œ
‰ œJ
œ œ œ
œ œ œ #œ œ œ
œ œ œ
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œ
‰
Swedish
‰ œJ
‰ .. Polish
Andante
11.
œ
œ œ œ œ #œ J œ œ
œ œ œ
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œ
œ 3˙ 4 F ˙ Ó
dim.
Moderato
10.
cresc.
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b . & b c œ œ œ. p b œ œ œ &b œ f Gavotte
9.
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1.
œ œ œ œ œ œ
˙
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œ
œ
˙
Œ œ œ ..
& œ œ œ #œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ Œ & œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ #œ œ œ œ #œ ˙ 2.
? b b b 34 œ œ œ b ? bb b œ œ œ b Lento
12.
œ
œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ
œ
nœ œ œ
œ œ œ œ
œ
˙.
œ œ œ ˙.
Polish
œ
359
CHAPTER 10. MINOR i AND V 7
Andante espressivo
13.
Brazilian j œ bbb c j j ‰ œ b ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ ‰ j & œ œ œ œ œ œ bb j & b b œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ Œ
Fine
bb Œ & b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ n œ n œ cresc. dim.
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œ œ œ œ œ œ œ nœ œ . œ nœ nœ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Uj œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ
14.
15.
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Maestoso
16.
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F
œ œ œ œ . œj œ n œ ˙ œ . œ J œ œ œ. œ ˙. J œ
œ
œ
œ
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œ
œ
1.
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Adagio
17.
D.C. al Fine
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œ.
œ
dim.
cresc.
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? b b c œ œ . œ œ œ ˙ œ . Jœ œ . œ œ œ ˙ b J J π ? b b ˙ A œ A œ œ . œJ œ œ ˙ . œ œ . œ œ œ ˙ b J dim.
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2.
œ
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English
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cresc.
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Scandinavian
π
360
PART II. MELODIC READING
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18.
Belgian
Intervals from the Relative Major (III)
> b & b b b c œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ p cresc. > b œ & b b b œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ > F
>œ >˙English
Con brio
19.
dim.
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˙
English œ œ œ œ ˙ ? # c œ œ œ œ œ #œ œ ˙ . œ ˙ œ . œ œ ˙ œ œ œ ˙ > > p (π) cresc. œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ ˙ . Œ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > F π dim.
Andante
20.
Adagio
21.
? bb b b c ˙ œ . œ ˙ . bb J œ œ œ w ? bb b b œ bb œ œ œ œ
Moderato
22.
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œ. œ ˙. J
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Elizabethan
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œ œ œ œ œ œ
English
œ œ #œ œ
œ œ œ œ œ œ ˙.
361
CHAPTER 10. MINOR i AND V 7
### c &
œ . œj œ œ œ œ ˙ .
Lento
23.
jœ œ œ œ œ. œ œ œ œ . œ J œ # # j j & # œ . œ œ œ œ . œ œ #œ
j b œ & b c œ. œ œ œ Moderato
24.
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œ œ œ
b &b ˙
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˙ >
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English
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˙.
œ
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Adagio
25.
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26.
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English œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . .. œ œ w œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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˙
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˙.
362
PART II. MELODIC READING
Adagio
27.
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œ œ œ œ
Œ œ
œ œ œ œ
Allegretto e semplice
28.
&c œ
#œ œ œ Œ
œ #œ œ œ
œ œ œ
29.
b œ &b c œ œ œ œ œ
b œ. &b œ œ
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30.
English
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . # œj ˙ . j œ w
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œ œ œ. œ œ. j œ œ œ J
Moderato
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Dutch j . œ œ œ œ #œ ˙ . œ œ œ œ U j j œ œ œ. œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ #œ ˙ .
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Œ
œ . œJ œ œ
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Œ Nœ
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œ œ œ œ œ œ
17th-Century English
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œ œ œ . œJ
j œ œ œ œ œ.
œ œ œ œ . œJ w
œ œ ˙
j œ
D.C. al Fine
œ œ œ œ œ œ
English
b & b œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ b œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ &b œ œ œ œ ˙ œ . œ œ œ œ œ œ œ ? bb b b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . bb . ? b b b b œ œ œ œJ œ œ œ œ . œ w œ œ bb J Fine œ . œ œ . œ œ œ. œ œ ? b b b b œ œ œ œ . œJ ˙ J bb J Allegretto
31.
œ œ œ . œJ
English
nœ ˙ . œ J œ œ . œj œ œ œ œ . œ J œ œ œ œ œ . œJ w
D.C. al Fine
363
CHAPTER 10. MINOR i AND V 7
Ensemble (Sing and Play) Vivace
32.
bb 2 &bb 4 ‰
‰ jœ œ œ ‰ j œ œ œ ‰ j œ nœ nœ œ œ F p ? b b 2 œj œ ‰ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ bb 4 J F bb ‰ j œ œ œ œ œ œ &bb œ œ œ œ nœ F ? bb b œ œ œ nœ œ œ œ œ Œ Œ ‰ œJ b F
‰ œj œ nœ œ œ j œ œ ‰ nœ œ œ J p
œ
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œ nœ œ œ
œ. œ.
10.9. Exercises: Dominant and Dominant Seventh, Minor Mode, Compound Meters Swedish j b j 6 œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ .. & b 8 œj œ œ œ # œ œ œ . J j œ b œ œ œ œ j œ j ‰ Œ . œ œ & b œj œ # œ # œ J J œ
Con moto
1.
2.
3.
Italian
? # # # # 68 œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ .. #œ J 2. œ œ œ . œ œ œ Uœ œ œ œ œ œ ? #### œ . J J œ œ #œ œ œ œ . Vivace
1.
œ œ œ œ œ œ ? # # # 6 œj œ ‰ œ œJ ‰ œ œ œJ œ œj œ # œ œ œ œj 8 J J J ? # # # œ ‰ œ œJ ‰ œJ œJ ‰ œJ œJ ‰ œJ œ œ œ œ # œ # œ œ ‰ œ œ J J J J
364
PART II. MELODIC READING
Allegretto
4.
? 6 œJ .. œ b 8 F (P) ? œ œ. œ. œ. b J
œ œ J
œ œ œ œ œ J J J œ. >œ . >œ œ. œ œ. œ. J J
Allegretto
5.
œ 6 & 8 œj œ œJ œ J œ F legato œ œ œ . & J œ œ œ œ œJ œ F .œ œ. . . .œ . . & J ‰ J œJ ‰ œJ œ . J ‰ œJ œ
.. œ
œ. œ. >œ
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œ œ. J
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œ
> œ. œ J
œ. œ . J
œ
U œ œ J
œ J
French
œ
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.. j œ f >œ œ œ œ œ œ . œ œj œ œj œ œ ‰ ‰ J œ œ P . œ. œ. # œ œ. œ. œ. œ. œ. œJ ‰ œ. œ. œ. œ. # œ œ. œ. œ . Œ J . . œ œ J
œ J
French
English ? # 68 j œ œ # œ j œ œ œ Jœ œ œ # œ j œ . œ .. Jœ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ J J J J f f (P) ? # œ œ œ œ œ œ œ . œ œj œ œ # œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œj œ . œ J J P f
Andantino
6.
Andante espressivo (Notice the sequence)
7.
Dutch j œ #œ œ j j j j j j j j 6 j . œ œ œ œ œ . œ . œ œ œ œ œ œ &b 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ F p (π) j œ j j œ œj & b œ œj œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ # œ œ œ œ . > . œ. œ. œ. œ . œ p
Allegretto ma non troppo
8.
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Walloon (Belgian)
365
CHAPTER 10. MINOR i AND V 7
# 6 œ #œ #œ œ œ œ œ œ . œ. & 8J F legato # . œ j œ & œ œ œ œ œ œ œ Adagio
9.
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10.
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English
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œ ‰ œJ œ œJ œ œ œ J
Danish
œ œ œJ œ . œ œ œ J J
œ œ J
Intervals from the Relative Major (III)
œ œ œ œ J J
? # # # 68 œj œ œJ œ œJ œ . œ Jœ œ œ # œ œ œ . œ .. œ J J J p F ? # # # œ . œ œJ œ œJ œ œ œ . œ # œ œ œ n œ œ œ . œ . œ œ œ œj œ . J J J J J p dim. Andante
11.
j j b j j j & b b b 128 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ . legato marcato j j b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ . b ‰ ‰ œ œ œ b œ œ & J J J marcato legato j b & b b b œ . œ œJ œ œ œ . œ œ œ œ œj œ ‰ œ œJ œ . œ Marcia
12.
marcato
legato
French
œ
j jœ jœ œ ‰ ‰ j œ œ œ œ J œ legato œ j j œ œj œ j œ œ œ œ œ œ œ
Irish
j œ œ œ œ . œ œ œ œ œj œ . Œ J marcato
366
PART II. MELODIC READING
j œ œ
Moderato
13.
bb 6 &b b 8 Œ bb & b b œ.
? # 6 œJ œ œ œ 8 f ? # 38 œ œ 68 œ J ? # œ œ ‰ Œ œJ Andantino
14.
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œ œ. J
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15.
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Dutch
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English
œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J J 1. œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ œ . œ œ œ œ œ œ œ. Œ œ œ œ œ œ œ œ J . J P 2. > œ .. œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ . œ . œ œJ œ œ œ œ œ # œ œ . œ f
Allegretto (Note the modulation from major to relative minor.)
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English
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Fine
D.C. al Fine
Ensemble (Sing and Play) Allegro
16.
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j œ
Arcangelo Corelli (1653–1713), Trio Sonata, Op. 2, No. 4 (adapted)
CHAPTER 11
I and V7 in Major Mode; Other Rhythms in Simple Meters 11.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major Mode Reading Readiness Melodic Patterns • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns in major; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises • Visit the companion website for additional vocal-pitch exercises and graphs.
Integrate rhythm patterns
• Sing each of the following drills daily, integrating a variety of rhythm patterns. Select from the rhythm patterns below or create your own. Rhythm Patterns 3 2 4 œ œ œ œ
A.
24 j œ œ
B.
2 4 œ œ œ œ œ œ
C.
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E.
24 œ.
F.
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Major scale • Sing the extended, additive, and pentachord major scales integrating a variety of rhythm patterns.
Intervals in the major scale • Using tonal syllables, sing the ascending and descending intervals from the tonic integrating a variety of rhythm patterns. • Using tonal syllables, sing the intervals moving out from the tonic integrating a variety of rhythm patterns. • Using tonal syllables, sing the intervals of a third integrating a variety of rhythm patterns. 1
Note to instructors: The melodic patterns are found in Sections 11.3 (triplets), 11.4 (syncopation), and 11.5 (subdivided beat). 367
368
PART II. MELODIC READING
• Using tonal syllables, sing the intervals of a fourth integrating a variety of rhythm patterns.
Root and inverted triads built on each scale degree of the major scale • Using tonal syllables, sing the root-position, first-inversion, and second-inversion triads integrating a variety of rhythm patterns.
Harmony • Using tonal syllables, sing the I–V7 chord progressions integrating a variety of rhythm patterns.
Chromatic intervals • Verbally label the quantity and quality of each ascending and descending chromatic interval prior to singing each interval on tonal syllables. • Solfège Ascending: Prime: do – do; A1: do – di; M2: do – re; A2: do – ri; M3: do – mi; P4: do – fa; A4: do – fi; P5: do – so; A5: do – si; M6: do – la; A6: do – li; M7: do – ti; P8: do – do9 Descending: Prime: do9 – do9; m2: do9 – ti; M2: do9 – te; m3: do9 – la; M3: do9 – le; P4: do9 – so; A4: do9 – se; P5: do9 – fa; m6: do9 – mi; M6: do9 – me; m7: do9 – re; M7: do9 – ra; P8: do9 – do • Numbers Ascending: Prime: 1 – 1; A1: 1 – #1; M2: 1 – 2; A2: 1 – #2; M3: 1 – 3; P4: 1 – 4; A4: 1 – #4; P5: 1 – 5; A5: 1 – #5; M6: 1 – 6; A6: 1 – #6; M7: 1 – 7; P8: 1 – 19 Descending: Prime: 19 – 19; m2: 19 – 7; M2: 19 – b7; m3: 19 – 6; M3: 19 – �b6; P4: 19 – 5; A4: 19 – b5; P5: 19 – 4; m6: 19 – 3; M6: 19 – b3; m7: 19 – 2; M7: 19 – b2; P8: 19 – 1
11.2. Symbolic Association Chromatic Intervals • Verbally label the quantity and quality of each interval and then sing the interval using tonal syllables.
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Prime
Ascending Intervals
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œ œ
Prime
&œ
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œ
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Augmented Prime Major 2nd
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Perfect 5th
&œ
#œ
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minor 2nd
œ
Perfect 5th
œ
bœ
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minor 6th
œ
œ
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minor 3rd
bœ
Major 6th
œ
Major 3rd
œ
minor 7th
Augmented 4th
œ
œ
œ
Perfect 8th
Major 7th
œ
œ
Perfect 4th
bœ
œ
œ
Major 7th
bœ
#œ
œ
Perfect 4th
œ
Augmented 6th
Descending Intervals
Major 2nd
œ
#œ
œ
œ
Major 3rd
œ
Major 6th
œ
œ
œ
œ
œ
Augmented 2nd
œ
Augmented 5th
#œ
œ
bœ
Augmented 4th
Perfect 8th
œ
369
CHAPTER 11. MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS
• Determine the quantity and quality of each interval and then sing the interval using tonal syllables.
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2. ____
3. ____
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11. ____
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6. ____
7. ____
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14. ____
15. ____
bœ
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16. ____
17. ____
œ
œ
œ œ
œ
8. ____
9. ____
œ œ 10. ____
œ bœ
œ
œ œ
18. ____
19. ____
œ
20. ____
Root and Inverted Triads • Determine the Roman numeral, quality, and inversion of each melodic triad and then sing the triad using tonal syllables.
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2. ________
3. ________
4. ________
5. ________
6. ________
7. ________
Dominant and Dominant Seventh Chords • Determine the missing Roman numeral, quality, and inversion and then sing the succession of pitches using tonal syllables.
œ œœœœœ œœœœ ? b œœœœœ œœœœœ œœœ œ œœœ œ œœœ bb œ œ œœ 1. ________
2. ________
3. ________
4. ________
5. ________
6. ________
7. ________
11.3. Melodic Patterns and Exercises: Triplets, Tonic Only Melodic Patterns
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A1.
A5.
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A8.
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A12. (Continued)
370
PART II. MELODIC READING
(Continued)
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3
A14.
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3
A18.
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3
A19.
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A16.
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œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
3
A15.
3
A17.
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œ œœœœ œ
3
A24.
Exercises • Remember to practice your dictation skills.
1.
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b &b b 2.
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371
CHAPTER 11. MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS
5.
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3
3
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#### 3 œ 3 œ & 4 œ œ œ #### œ & œ œ
# & # cœ œ œ œ œ œ > > F Canon: 3 voices
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[1]
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Canon: 4 voices
Lento
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3
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[2]
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3
[3]
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3
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11.
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10.
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
3
Allegretto
9.
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8.
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7.
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[3]
3
3
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[2]
Swedish
œ
Traditional (adapted)
˙
˙
U œ œ œ ˙
[4]
3
Anonymous
372
PART II. MELODIC READING
Moderato (Note the la–mi interval.)
12.
Swiss
˙ œ ˙. œ Œ Œ ˙ œ œ œ b 3 & b b 4 œ œ œ ˙. œ œ œ œ Œ œ ˙ œ f F 3 ˙ œ œ œ b œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙. ˙ Œ &b b œ œ Œ œ œ œ F b b ˙ œ œ œ œ Uœ œ œ œ b œ œ œ Œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ Œ & f P 3 F 11.4. Melodic Patterns and Exercises: Syncopation, Tonic Only Melodic Patterns
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b œ & b 44 œ œJ œ œJ A5.
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j & b 44 œ œ
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A13.
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A21.
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A6.
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A11.
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A19.
A23.
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A26.
A27.
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A8.
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A24.
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A28.
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A12.
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A4.
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j œ œ
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j œ œ
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œ
373
CHAPTER 11. MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS
j œ œ.
bb 3 &b b 4 œ
A29.
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A33.
A30.
j œ œ.
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œ œ. J
œ œ. J
œ œ œ. J
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A32.
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j œ. œ
A35.
j œ œ.
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A31.
˙
A34.
œ
œ œ œ
A36.
Exercises • Keep a steady beat and use tonal syllables.
1.
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2.
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4.
5.
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j j œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œJ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j b Œ œ & b œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ˙ œ œj œ . œ œ œ œ œ ?b c œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ J J J J œ ? b œJ œ J œ œ œ œ œ œ œJ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ˙ J b &b c
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Œ
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œ œ œ.
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œ œj œ J
j œ œ
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j œ œ œ œ j œ ˙
374
6.
PART II. MELODIC READING
# # & # 34 œ &
7.
### œ
Œ
œ œ J
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œ œ œj œ .
œ J œ
? b b b 43 œ œ bb [1]
? bb b œ œ bb J Canon: 4 voices
# & # 24 œ
[1]
9.
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œ œ œ J U ˙
[2]
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œ œ œ J
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Moderato
U j œ œ œ œ œ œJ œ
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?# œ
[2]
œ
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œ œ œ
œ œ
œ œ œ
œ œ œ J
Traditional
œ J œ
œ [2]œ J œ
œ
œ
œ U ˙
Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Deuteromelia, 1609
U œ œ. U œ œ œ . œ œ œ ? b b c œ . œj œ œ œ œ œj œ . J J [1]
11.
œ œ œ.
œ œ J
[3]
Canon: 3 voices
10.
œ J
#### 4 jœ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œj J J œ œ # ## j j j j j œ. & # œ œ œ Œ œ œ œ . œ . œj œ œ œ . œ œ œ œ œ Canon: 2 voices
8.
œ œ œ œ. J
œ J
œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ J
j [4] œ œ
œ
œ . œ œ œ œ œ œ Uœ . J J
Traditional
[3]
œ œ œ œ œ œ J J
œ
˙. œ J
œ
English
˙.
Virgil Thomson (1896–1989), Praise Him Who Makes Us Happy
12.
375
CHAPTER 11. MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS
Allegro
13.
# j j j j œ. œ. & c œj œ œ œ œ . œ œ œJ œ œj œ œ œ œ . œ j # j j & œ œ œ œj œ œ œ œ . œ . œ œ Jœ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ # j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œj & œ œ œ. œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ˙ J
African American Spiritual
11.5. Melodic Patterns and Exercises: Subdvided Beat, Tonic Only Melodic Patterns
# & # 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœœœ œœœœœ
A1.
# & # 34 œ
A5.
œœœœœ
# & # 34 œ œ œ œ œ œ A9.
? b b 44 œ œ œ œ œ œ œ œ A13.
? b b 44 œ œ œ œ œ œ œ œ A17.
A2.
A3.
œœœœœ
œœœœœ
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œ œœœœ œ
A6.
œ œœœ œœ
A10.
A7.
œœœœœ œ œ œ œ œœœœ œ A4.
œœœœ œœœœœ
œœœœ
A8.
œœœœ œœœ œ œœœœœ œ
A11.
A12.
œœœœ
œ œ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ A14.
A15.
œ œ œ œœœ œ œ œœ œ œœœ œ œœœ A18.
A19.
A16.
œ œœœ œ œœœ A20.
? b b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œ œœœ œ A21.
& b 44 œ . œ œ œ . œ œ A25.
A22.
œ. œ œ. œ œ œ A26.
A23.
œ œ. œ œ. œ œ A27.
A24.
œ œ. œ œ œ. œ
A28. (Continued)
376
PART II. MELODIC READING
(Continued)
4 & b 4 œ œ. œ œ. œ œ
œ œ. œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ.
œ. œ œ œ œ. œ œ
A29.
A30.
A31.
A32.
Exercises
1.
œœœœ œ œ œœœœœ ? # # 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œœœœ œ œœœœœœœœ œ œ ˙ ? ## Allegro commodo
2.
? 24 œ
?œ 3.
œ
? # 34 œ
œ œ œ œ
œ
œ
? b b 34 œ ? b œ. b
Vivace
5.
œ
b & b b b 24 œj F
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œ
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œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
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œ œ œ œ œ œ
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œ œ œ œ
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œ œ œ œ œ
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œ œ œ œ œ
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‰ œj œ
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˙.
2. >œ œ œ 1. j j . œ œ œ œ œ œ œ . œ. f
œ
Allegro
6.
œ
˙
cresc.
œ. œ. œ œ œ œ b & b b 24 œ. œ. œ f b œ œ œ œ œ & b b œ œ. œ. œ. .p (F)
œ
œ
Flemish
œ.
œ.
œ.
œ.
œ œ œ œ œ .
œ œ œ œ œ .
œ.
œ.
œ œ.
French
Polish
377
CHAPTER 11. MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS
7.
8.
œ œ œ œ œ ? # # 44 œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ ? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
# 4 & 4 œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ ˙ ‰ œœ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œœœ œ # œ & œ œœœ œ œ œ œ œ œ ‰ œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œœœ ‰ Canon: 2 voices
9.
[1] 2 b & 4 j œ
œ œ œ œ Uj , [2] & b œ œ œ œJ œ œ œ Canon: 4 voices
# & 24 œj œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ U & œ [1]
10.
œ œ œ œ œ œ œ œ Uj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
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Moroccan
‰
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j œ
[2]
,
j œ
[4]
œ œ
U œ œ œ
Matthew White (fl. 1600–1630) (adapted)
œ
œ œ œ œ
œ œ œ
‰
U œ.
œ
œ J
[3]
Ludwig van Beethoven (1170–1827) [2] U . œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ ‰ œ œ œ ? c œJ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ U [3] œ œ œ œ œU ? œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ. Œ
Canon: 4 voices [1]
11.
Allegretto
12.
? b b 24 j .. œ œ œ œ œ œ œ œ b œ F ? bb œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ b π F
œ. π œ
œ.
œ œ œ œ >œ
2. >œ œ. œ >œ œ ..
1.
œ.
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œ
‰
19th-Century American
378
PART II. MELODIC READING
French , # c [1] œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ . œj œ . œ œ œ œ œ œ & œ , [2] , # œ œ œ œ . . œ . œ . œ œ œJ œ . œJ œ . œJ œ . œ œ œ œ & œ. œ œ œ œ. J œ J œ J
Canon: 2 voices
13.
German œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J bb 4 f F f œ œ U ˙ œ œ œ . œJ œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ . œ œ . œ ˙ ? b Œ bb
Marchmässig
14.
Lento
Johann Adolf Hasse (1699–1783), Miserère, “Libera me”
15.
Allegretto
16.
b & b 24 œ p b & b œ.
Adagio
17.
œ. œ J
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œ
œ
œ.
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œ œ œ. œ œ
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‰
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French
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Irish
œ œ. œ œ
œ ‰ œ . œ .. J œ. œ œ œ œ J 1.
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rit.
œ œ œ. œ ˙ dim. π
379
CHAPTER 11. MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS
18.
&b &b &b
4 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ 4 œ œ œ > P F j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œJ F f U >œ . j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. > > > cresc. ƒ Maestoso
English
French Canadian œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œJ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ ? # 24 œ ≈œ J R R J R R œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ % ? # œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ J R
Allegro
19.
Fine
D.S. al Fine
Sea Shanty ## 2 r & 4 r œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ ≈ œr Pœ F U # œ œ œ œ œ œ ≈ r œ œ ≈ œ & # œ œ J ≈ R œ œ >œ œ œj . J œ œ > > > > > cresc. f
Allegretto
20.
Allegro commodo
21.
œ œ œ œ œ. ? # # # # 24 œ . F œ œ œ œ œ œ œ ? #### Allegretto
22.
œ œ œ
œ œ
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# œ œ œ œ œ œ & 24 œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ F # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & J œ œ œ œ. œ œ œ # œ œ œ >œ œ œ œ. œ œ œ . œ . & >œ œ œ. . . J œ. œ.
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‰
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Sea Shanty
œ œ œ œ œ J Jf œ œ œj œ œ P œ. œ .
English
380
PART II. MELODIC READING
œ œ
œ œ
Scottish
œ œ œ œ œ œ œ œ ?2 œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ. œ 4 cresc. p œ œ. œ . œ. œ œ. œ ? œ œ ‰ Jœ œ œ œ . œ œ ‰ Jœ œ œ ‰ œ œ dim. cresc. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ? œ œ. œ ˙ œ œ f p dolce dim. rit. π Lento (Note the do–la interval.)
23.
11.6. Exercises: Combined Rhythms, Tonic Only 1.
2.
3.
4.
5.
b œ œ œ œ œ & b b 44 J J b & b b œ . œj œ œ . œ. œ œ ? b b b 43 J bb œ ? bb b œ œ ‰ bb
œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œJ œ
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3
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3
# # œ & # # # 44 œ . œJ ˙ œJ œJ ˙ œ œJ œ #### # œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ ?# 3 œ œ œ œ œ 4 3 3 œ œ œ œ œ œ œ ? # œ. œ œ. œ b 4 &b 4
j œ œ œJ œ œ œ œ œ
j œœœœ ‰ œ œ 3
j œ œj œ œœœœ 3
j œ œ œ. œ œ œ
œ œ J œ
j œ ‰ œ Jœ œ œJ
œ œ œ. œ œ œ j œ œ
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œ œ œJ œ
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œ œ J
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œ. œ
˙
‰ œ J œ œ
œ.
3 j jœ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ . œ 3 j œ j œ. œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ 3
3
381
CHAPTER 11. MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS
6.
7.
œ œ œœœ ? # # 24 œ ‰ œ œ J œ œ œ . œ œ œ œ œ œJ œ œ J J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ? # # # # # 34 œ œ # 3 3 œ œ œ œ ? #### # œ œ œ œ œ. œ œ œ. J # J J Moderato
8.
œœœ ˙ œœœœœ œ 3
œ. œ œ
œ œ œ.
Œ
œ
œ ˙
œ œ œ. œ & 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J P U. j œ œ ˙ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ . j œ œ & œ J œ œ. œ œ
Welsh
Canon: 3 voices Allegro 1.
Antonio Caldara (c. 1670–1736) 2.
9. 3.
Andante
10.
# j j & 34 œj œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ p # œ. œ œ œ œ œ j œ. œ œj & J œ œ œ J f cresc.
24 œ . œ œ œ œ 34 œ œ œj œ . œ J F j 2 j 3 4 œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ. F
Welsh
Anonymous, 1866 ? b b b c œ œ œ . œ œ œ œJ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙. œ œ œ œ bb P f P U œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ ˙ ? bb b J Œ œ œ œ J bb J f
Lento (Note the do–la interval.)
11.
j œ œ œ P œ œœœ J
382
PART II. MELODIC READING
Allegro
12.
?c œ ?œ
œ œ
marcato
œ. œ œ
œ œ
œ
œ
œ. œ œ
œ
œ œ œ
dolce
Uœ English œ œ œ œ . œ œ œ ‰ J ‰ œ œ J œ . œ œ œ œ œ œ œ œJ œ . Œ
marcato
French Canadian
Allegretto
13.
14.
# 2 j j r & 4 œr œ . œ œ . œ œ œ ≈ œr œ . œ œ . œ œ œ ≈ œ œ . œ œ . œ F P F 3 3 j # œ œ œ 3 2 . ‰ 4 œ œ œ œ œ œ. œ 4 œ. œ œ œ œ œ. ≈ & J ≈ R œ. œ œ. œ œ œ f Andante (Note the do–la interval.)
French
? b b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ 2 ˙ 4
œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ Syrian œ œ œ œ 34 J c
3 ### 2 3 2 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4œ œ œ œ œ œ & 4 œ. œ 4 œ œ 4 p P P # # & # œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ . œ 24 œ œ œ œ œ p π 3 3
Con moto
15.
? b œ œ œ œ. œ œ b J J ? b cœ œ b J
œ œ œJ œ . œ œ J
œ œ. œ œ J
œ œ J
j j œ. œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ 45
œ œ. œ œ J
j œ œ
j œ œ
œ œ œœœœœ
383
CHAPTER 11. MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS
Ensemble (Sing and Play) Allegro moderato (Note the la–mi interval in bass)
## 3 4 16. & # & # 34
∑
# & # 34 ‰ œ œ œ œ œ ƒ ## 3 ‰ œ œ œ œ œ V 4 ? ## 3 4 17.
b &b c ˙
? b c Ó b
œ œ œ œ œ œ. œ œ ‰ œ œœœ Œ ƒ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ Œ œ
∑
J. S. Bach (1685–1750), Magnificat in D Major, BWV 243
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ œ œ. œ œ
Œ
∑
‰
œ œœ
Œ
œœœ
∑
‰ œœœ œ œ œ
œ œ œ œ œ. œ œ
∑
œ œ ˙
‰
ƒ
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ . œ œj œ
j œ œ. œ œ Œ
. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ ‰ œ œ œ. œ œ Œ
Loyset Compère (d. 1518), Rondeau j . œ Œ œ œ œœ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ ˙ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ J Œ ‰ . œR œ
j j j b & b Œ œ. œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœœ ˙ œœ œ œœœ œœœ œ œœœ œ œ œ œ œ œœœœœ œœ ˙ ˙ œ ? bb œ J 11.7. Exercises: Combined Rhythms, Tonic and Dominant Canon: 4 voices
1.
English (adapted) [3] [2] [4] # 3 [1] 3 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ ˙ Œ & 4 œ œœœœ ˙ Œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ 3 3
French Canadian . œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ ˙ œ ? b 34 œ œ J Œ Œ Œ 3 œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ U ?b Œ œ œ œ œœœ ˙ œ Œ
Adagio
2.
3
384
PART II. MELODIC READING
### 2 œ œ œ œ œ & 4œ œ œ F # ## . . œ. œ œ œ œ œ œ .œ œ œ . . & 3 p 3 Allegro
3.
œ œ œ œ œ ? b 2œ bb 4 3 F (p) ? b b .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b 3 P 3 3 Allegretto
4.
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ π 3 3
œ.
œ.
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ
cresc. 3
3
3
.. ..
Dutch
œ œ œ œ f 3
.. Dutch
3 3 # ## # 3 & # # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ cresc. 3 3 p π 3 3 j # # # j & # # # œ Œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ ‰ 3 F dim.
Andante
5.
œ
œ
Polish
3
English (adapted) œ œ œ œ œ œ œ , œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? bb c J J œ œ œ Œ Œ J bb J [2] œ œ œ œ œ œ , œ œ œ œ œ œ ? bb b J J œ œJ œ œJ Œ ˙ J J b œ ,œ œ œ [3] . ˙ œ œ ? bb b œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b J J J
Canon: 3 voices [1]
6.
Allegro
7.
# j & 24 œ œ P # & œJ œ œJ f
j œ œJ œ œ œ J
j œ œ œ œ
œ œ ˙ J F j j œ œ œ œ œ œJ œ œ
œ œJ œ J œ œ J
œ œ œ œ J
j œ œ œ œ
˙ ˙ F
Polish
385
CHAPTER 11. MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS
Brightly
American Folk Song
8.
Canon: 3 voices 1.
Antonio Salieri (1750–1825), Le Jongleur
9. 2.
3.
Allegro
10.
b œ œœœ œœ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ & b 24 œ œ f cresc. dim.
˙
Swedish
, [2]œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ French, , U œ œ œ œ œ œ œ ? b 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Canon: 3 voices [1]
11.
, [3] , U œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œœœœœ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ U œ b
386
PART II. MELODIC READING
œ œ œ. œ œ œ ? #### 2 j œ œ œ œ . ‰ . 4œ œ F ? #### œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ J œœ œ
12.
Allegro
13.
# œ & # 34
œ
16th-Century English
œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
Alla marcia
j œ œ
œ
# & # œ œ œ œ œ œ
j œ œ œ
j œ œ
# j & # œ œœœ œœœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j œ œ œ
œ.
œ œ œ J
j œ œ œ
English (adapted)
j œ œ
œ J œ
j œ œ œ
jœ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Johann Adolf Hasse (1699–1783), Laudate Coeli Dominum
Allegro con spirito
14.
#### 2 4œ œ œ œ œ & Andante
15.
&
####
œ
œ
41 œj ‰
œ œ œ œ
34 œ œ œ œ œ œ œ œ
24 œ œ œ œ . œ œ œ œj ‰
French
24 œ œ œ œ œ œ œ œ
34 œ œ œ œ. œ œ. œ
#### 2 œ œ. œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œj . œR œ œ œ œ œ œ
œ
˙
387
CHAPTER 11. MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS
John R. Sweny (1837–1899), I’ve Reached the Land Of Corn and Wine
16.
Canon: 4 voices
œ œ . œ U˙ ? #### c œ œ œ œ œ . # [3]. œ œ œ. œ œ. , œ œ. œ œ œ U ? #### œ œ # [1]
17.
, [2]œ
œ
œ
œ œ œ œ
[4]
œ
œ œ
U ˙
Traditional
œ
,
œ . œ U˙ Nigerian Folk Song
18.
Allegro non troppo (Note the la–do–mi intervals.)
19.
b j œ. œ œ œ. & b c œ œ œ. œ œ œœ ‰ œ œ F b œ œ. œ œ œ. & b œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ ‰ Jœ b œ œ . œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ >œ œ . œ &b œ. œ œ ‰ J œ. Canon: 5 voices
## c ˙ &
œ œ. œ œ ‰ j œ. œ œ œ. œ œ
œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ f j œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ ƒ Latin Canon, Pammelia, 1609
œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ [4] [5] ## j Œ Ó j œ . œ œ . œj œ & œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ. œ [1]
20.
William Boyce (1710–1779)
[2]
[3]
388
PART II. MELODIC READING
? b 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ b 4œ J 3 3 cresc. π ? b œ œ œ œ. œ œ œ œ b ˙ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J π cresc. dim. œ œ œ œ œ ? b ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ b F dim. Andante
21.
> œ œ >œ . œ œ ? b b b 24 j >œ œ .. œ œ. bb œ œ œ f (P) > œ ? b b b >œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ >œ œ bb œ œ œ 3 3 3 p 3 dim. 3 3 Moderato
22.
(Note the do–la interval.)
24.
? # 3 ˙. 4
˙.
œ. œ œ œ œ J 3 U œ Œ π
œ J 3 3 F œ >œ . œ œ œ œ.
# œ œ œ œ œ œ œ œ & 24 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ 3 3 F 3 3 . # 3 œ 3 . œ & œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ 3 p 3 dim. # . & 34 Œ œ œ . œ ˙
œ œ œœ œœ
>œ œ œ œ œ œ
Allegro
23.
Greek
Danish
. œ. œ. œ. œ
Polish
œ. œ. œ π
George Frideric Handel (1685–1759), Chaconne jœ œ œ. j œ . œ œ œ œ . œ œ Œ œ œ œ . œ œ œ œj J œ . œ œ œ J J
˙.
˙.
˙.
˙.
˙
œ
˙.
CHAPTER 11. MAJOR I AND V 7 , OTHER RHYTHMS
Presto
25.
2 j &4 œ œ
j 2 j & 4 œ œj œj œ œ œ œ &J
j & œ Jœ œ
j œ œj œ 3
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^ ^ ‰ Jœ œ œ ^ œ œ œ œ ^ J J œ J œ
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^^^ ^ ^ ^ ‰ œJ œ œ œ œ œJ œJ œJ 3 j j j j œ ^ ^ ^j œ^ ^j j j œj œ œ œ œ œ œ œœœ œ J œ œ œ œ Fine œ^ œ^ œ^ œ^ œ œ ‰ Jœ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ J ^ j œ œ œ œ œ œ œj œ J œ J Jœ œ œJ œ œ œ J œ D.C. al Fine
‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
‰ œJ œ
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389
Frédéric Duvernoy (1765–1838), Méthode pour le Cor
‰ œJ œ
CHAPTER 12
i and V7 in Minor Mode; Other Rhythms in Simple Meters 12.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Minor Modes Reading Readiness Melodic Patterns • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns in minor mode; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for graphs and additional vocal-exercises.
Integrate rhythm
• Sing each of the following drills daily integrating a variety of rhythm patterns; select from the rhythm patterns below or create your own. Rhythm Patterns
24 3 œ œ œ œ
A.
24 j œ œ
B.
2 4œ œ œ œ œ œ
C.
j 2 œ 4œ D.
œ œ œ œ
2 4œ œ œ
E.
24 œ.
F.
œ œ œ œ œ
Natural, harmonic, and melodic minor scales • Using tonal syllables, sing the extended, additive, and pentachord scales in each of the three forms of the minor scales integrating a variety of rhythm patterns.
Intervals in three forms of the minor scales • Using tonal syllables, sing the ascending and descending intervals from the tonic and the intervals moving out from the tonic in each of the three forms of the minor scales integrating a variety of rhythm patterns. • Using tonal syllables, sing the intervals of a third in each of the three forms of the minor scales integrating a variety of rhythm patterns. 1
Note to instructors: The melodic patterns are found in Sections 12.3 (triplets), 12.4 (syncopation), and 12.5 (subdivided beat). 390
391
CHAPTER 12. MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS
• Using tonal syllables, sing the intervals of a fourth in each of the three forms of the minor scales integrating a variety of rhythm patterns.
Root and inverted triads built on each scale degree of the minor scales • Using tonal syllables, sing the root-position, first-inversion, and second-inversion triads as melodic triads in each of the three forms of the minor scales. Repeat integrating a variety of rhythm patterns.
Harmony • Using tonal syllables, sing the succession of pitches in the i–V7 chord progressions integrating a variety of rhythm patterns.
Chromatic intervals • Verbally label the quantity and quality of each ascending and descending chromatic interval prior to singing the interval on tonal syllables. • Using tonal syllables, sing the chromatic intervals integrating a variety of rhythm patterns.
12.2. Symbolic Association Chromatic Intervals • Determine the quantity and quality of each interval and then sing the interval.
# & œ #œ
œ œ
œ #œ
œ #œ
œ œ
œ œ
œ #œ
œ
1. ___
2. ___
3. ___
4. ___
5. ___
6. ___
7. ___
8. ___
œ bœ
œ
œ œ
# & œ œ
11. ___
12. ___
bœ
13. ___
œ nœ
14. ___
15. ___
œ
œ œ
bœ
16. ___
17. ___
#œ
œ bœ
œ
9. ___
10. ___
œ
18. ___
œ
œ œ œ
œ
19. ___
œ
20. ___
Minor Scales • Determine the form (natural, harmonic, melodic) of each scale and then sing the scales. 1. _________________________ Scale
? ## œ
œ
œ
œ
œ
2. _________________________ Scale
? bb
œ
œ
œ
œ
œ
3. _________________________ Scale
? bb œ b
œ
œ
œ
œ
œ #œ
œ
œ
nœ #œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
nœ bœ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
392
PART II. MELODIC READING
Root and Inverted Triads Built on Each Scale Degree of the Minor Scales • Determine the Roman numeral, quality, and inversion of each melodic triad and then sing the triads.
?# œ œ œ œ œ 1. _________
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
2. ________
3. _______
œ œ œ œ œ
4. _______
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
8. ________
9. ________
10. ________
œ œ #œ œ œ
? # #œ œ œ œ œ 6. _______
7. ________
œ #œ œ œ œ
5. _______
Dominant and Dominant Seventh Chords • Determine the missing Roman numerals, quality, and inversions and then sing the succession of pitches.
b œ œ œ nœ œ nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ & b bb œ nœ œ œ œ œ œ nœ œœ œ œ 1. ________
2. ________
3. ________
4. ________
5. ________
6. ________
7. ________
12.3. Melodic Patterns and Exercises: Triplets, Tonic Only Melodic Patterns
# & 34 œ
A1.
œ
œ œ œ œ 3
A5.
A9.
œ
? 4œ œœœœ œ b 4 A13.
3
# œ œœœœ & # œ A17.
3
œ
A3.
3
A6.
œ œ œ œ 3
A10.
œ
3
3
A18.
œ
A4.
3
œ œ œ œ 3
3
A8.
œ
A11.
3
œ œ œ œ
œ œœœœ œ 3
A15.
œ œ œœœœ
œ
3
3
A7.
œ œœœœ œ A14.
œ œ œ œ 3
œ œœœœ œœœ œ œœœœœœœ
œ œ œœœœ
3
# 3 & 34 œ œ œ œ
œ œ œ œ
A2.
? b 4œ œœœœœœœ b 4 3
3
œ œ œ 3
A12.
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ 3
3
A16.
3 œœœœ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ 3
A19.
3
A20.
3
393
CHAPTER 12. MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS
? b 3œ œ œ œ bb 4 3
A21.
3
A22.
3 # 4 3 & 4œœœœ œœ œ œ
A25.
œ œ œ œ
œ œ œ œ 3
œ œ œ œ œ œ œ 3
3
A23.
œ œ œ œ
œ œ3 œ œ œ œ œ œ
3
A26.
3
A24.
3 œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
œ
A27.
3
A28.
Exercises • Do NOT write tonal or rhythm syllables in the music.
1.
b & b b 44 b &b b œ
2.
œ
? b 44 ˙ ?b ˙
3.
4.
? b 3œ b 4 œ ? b b
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394
PART II. MELODIC READING
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6.
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3
Allegro con fuoco (M.M. q = c. 152)
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Antonín Dvorˇák (1841–1904), Symphony No. 5, Op. 95
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12.4. Melodic Patterns and Exercises: Syncopation, Tonic Only Melodic Patterns
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A11.
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A19.
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A12.
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A23.
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A16.
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A20.
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A24.
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j œ # œ # œJ œ
395
CHAPTER 12. MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS
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A29.
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Exercises
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396
7.
PART II. MELODIC READING
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Canon: 2 voices
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8.
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[2]
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10.
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Hungarian
Allegretto
9.
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American Spiritual
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12.5. Melodic Patterns and Exercises: Subdivided Beat, Tonic Only Melodic Patterns
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A4.
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397
CHAPTER 12. MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS
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A17.
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A21.
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A33.
A26.
A30.
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A24.
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A27.
A28.
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A35.
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A20.
A23.
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A29.
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A25.
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A19.
A22.
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A16.
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A18.
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A15.
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A38.
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A36.
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A40.
Exercises
1.
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398
3.
4.
5.
PART II. MELODIC READING
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Danish ? b b b 34 œ œ œ œ œ œ . œ œ n œ œ . œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ b J œ œ œ œ œ œ Uœ . ? bb b œ . œ œ nœ œ . œ œ Œ œ . œ œ nœ œ . œ œ Œ œ œ œ b
Andante
7.
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Expressivo
8.
rit.
399
CHAPTER 12. MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS
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9.
10.
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marcato
legato
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French Canadian
marcato
legato
Adagio
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English
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12.6. Exercises: Combined Rhythms, Tonic Only
1.
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3.
4.
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400
5.
PART II. MELODIC READING
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6.
7.
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Welsh
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D.C. al Fine
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English
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œ œ œ œ. œ œ 3
Œ
œ 3
œ
Canon: 3 voices (Note the modulation to the relative minor.)
9.
œ œ J
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3
œ
Maestoso
8.
œ œ œ œ œ
U œ œ œ ˙ 3
3
,
œ
401
CHAPTER 12. MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS
12.7. Exercises: Combined Rhythms, Tonic and Dominant
? b 24 œ œ
Greek œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Allegro
Spanish
Larghetto q = 88
1.
2.
3
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b & b œ œ œ œ œ.
œ œ œ œ œ œ. J
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b œ œ œ œ œ œ œ. & b œ œ œ œ œJ J ? b b c œ œj œ . œ œ b F ? bb œ œ . ˙ œ œ œ œ J J b J p ? b b œ œ œ œ œj œ . b Moderato
3.
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Moderato
5.
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˙
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American
Andante
4.
j œ œ œ œ œ œ œJ
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dim.
3
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French
Œ Syrian
‰ œ J
34 œ œ œ œ ˙
402
PART II. MELODIC READING
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Allegretto
6.
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œ œ œ œ
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Canon: 3 voices
7.
8.
# & c
[1]
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ , [3] # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ ? bb b b
? bb b b
34 œj œ œ œ . œ œ n œ œ œ . F œ . œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ . J Moderato (Note the intervals in the III chord.)
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9.
? # # œ . œJ U˙
Allegro q = 132
10.
œ œ œ œ. œ œ
[3]
,
[2]
œ œ œ
Hebrew
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ j œ œ œ
English
œ œ œ œ
j œ œ œ
Canon: 3 voices
œ œ œ œ œ œ
English
œ œ œ œ. j J œ œ. œ œ. œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ J œ
U œ ˙.
œ
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[2]
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙ œ œ ˙
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John Alcock (1715–1806)
œ œ œ U˙ J J French Canadian
b j r & b 24 œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ . . . . . . . . . . . . . . . b &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ & œ œ œ
403
CHAPTER 12. MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS
Maestoso
11.
? ### c œ ? ### ˙ .
? ### ˙ .
Maestoso
12.
œ œ
Œ
œ
Œ
œ
? b 34 œ . œ œ œ F ? b œ. œ œ œ œ œ ? b œ. œ œ
œ.
œ. œ œ
œ œ.
œ. œ œ œ. œ ˙ œ. œ œ œ
œ. œ œ. œ œ
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Œ
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œ. œ œ. œ ˙
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œ. œ œ œ
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œ. œ œ
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Œ
œ. œ œ œ. œ F #œ . œ œ œ . œ
Syrian
œ œ
œ . #œ ˙
b œ œ œ 2 œ œj ‰ .. œ œ œ 3 œ . œ œ œ œ œ & b 24 œ œ œ 34 œ . œ œ 4 4 F F (p) j b ‰ & b 24 œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . p Moderato
13.
œ.
Norwegian
French Canadian
African American
404
PART II. MELODIC READING
French Canadian
# ## 2 j œ œ œ œ œ. œ œ œ & # # 4 œj .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‹ œ œ ‰ œj .. œ ‰ œ #### # œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. & Andante maestoso
15.
1.
2.
a tempo
rit.
English . . œ œ œ œ œ œœ j œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ # œ # œ œ J J œ œ œ œ œ œ œ œœ œ # œ # œ œ œ . œ œ œ œ œ . œJ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ .
Andante (Note the interval from the seventh to third scale degrees.)
16.
? ### 2 œ œ œ . œ œ œ œ 4 expressivo œ ? ### œ œ œ . œ œ . œ œ. œ ˙ ? ### œ
b b c n œ . œ œ. œ. œ. œ . œ œ . b & Allegro molto moderato
17.
b . &b b œ
œ.
œ.
œ. . œ. œ . .
Franz Schubert (1791–1828), Op. 90, No. 1
œ œ R
œ œ œ . œ n œ n œ . œ œ œ . œ ˙ . n œ. . œ. J œ . œ nœ nœ .
œ œ
œ.
œ ˙.
Robert Schumann (1810–1856), Dichterliebe, Op. 48, No. 5 ? b b b 24 œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ . œ n œ œ œ œ ‰ ≈ Rœ R b p ? bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ ‰ ‰ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ b J J œ œ œ œ œ œ œ. ? b b b œ . œ n œ œ œ œ ‰ œJ œ . œ œ œ œ nœ œ ‰ b
Leise
18.
3
19.
Georg Philip Telemann (1681–1767), Six Canons Mélodieux, TWV 40: 123
? b c œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ #œ œ œœœœ œ œœœœœœœœœœœœœœ œœœœœ œ œœœœœœœœ ? b œ Nœ œ œ œ œœ œœœœœœœœœ œœœ œ œ œ œ œ ? b œ ‰ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ J Vivace
405
CHAPTER 12. MINOR i AND V 7 , OTHER RHYTHMS
Ensemble (Sing and Play)
# œ & # c
Largo
20.
# œ & # c ? ## c œ
œ ≈ œ œ œ œ œ. œ œ (Note the interval in the III chord.)
œ ‰ œœ œ
≈ œ œ œ #œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ
## œ ≈ œ œ œ œ œ œ . œ œ . &
œœ œ œ J
œ œ J
Arcangelo Corelli (1653–1713), Trio Sonata, Op. 3, No. 4
œœœœœœœ
‰
‰ œœœ œ œ œ #œ œ œ
œ
‰ œJ œ œ œ œ
œ
# œ ≈ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ˙ œ . œ œ Œ #œ #œ & # œ œ ? ## ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ J
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Œ ˙
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CHAPTER 13
I and V7 in Major and Minor Modes; Half Note 5 Beat Unit 13.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major and Minor Modes Reading Readiness Melodic Patterns
Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns in major or minor modes; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises
Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.
Integrate rhythm • Sing each of the following drills daily integrating a variety of rhythm patterns; select from the rhythm patterns that follow or create your own. Rhythm Patterns
C˙
A.
22 ˙.
B.
C˙
œ œ
C.
œ
D.
2 œ œ œ 2œ œ œ œ ˙ 3
22 œ ˙
E.
œ
22 œ.
F.
j œ œ œ
Notice that while the notation will look different, the sound will be the same as when the beat is represented by the quarter note.
Scales • Sing the basic and additive chromatic, major, and minor scales integrating a variety of rhythm patterns.
Intervals • Sing each of the following intervals in the specified scales using tonal syllables. Prior to singing each interval, verbally label the quantity and quality of each interval. 1
Note to instructors: The melodic patterns are found in Sections 13.3 (major mode) and 13.5 (minor mode). 406
407
CHAPTER 13. HALF NOTE BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT
Major Scale Three Forms of Minor Scale • Ascending and descending intervals • Ascending and descending intervals from tonic from tonic • Intervals moving out from tonic • Intervals moving out from tonic • Intervals of a third • Intervals of a third • Intervals of a fourth • Intervals of a fourth • Using tonal syllables, sing each of the preceding intervals integrating a variety of rhythm patterns. • Sing the ascending and descending chromatic intervals using tonal syllables. Prior to singing each interval, verbally label the quality and quantity of each interval. • Using tonal syllables, sing each of the preceding intervals integrating a variety of rhythm patterns.
Root and inverted triads • Using tonal syllables, sing the root-position, first-inversion, and second-inversion triads as melodic triads built on each scale degree in the major scale and each of the three forms of the minor scales. Repeat integrating a variety of rhythm patterns.
Harmony • Using tonal syllables, sing the tonic–dominant seventh chord progressions in major and minor. Repeat integrating a variety of rhythm patterns.
13.2. Symbolic Association • Sing the extended major and minor scales by rote integrating each of the following rhythm exercises.
1.
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13.3. Melodic Patterns and Exercises: Major Mode, Tonic Only Melodic Patterns
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(Continued)
408
PART II. MELODIC READING
(Continued)
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Exercises
1.
2.
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3. Canon: 4 voices Alfred Edward Moffat (1863–1950)
4.
5.
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6.
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409
CHAPTER 13. HALF NOTE BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT
Canon: 3 voices
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[1]
7.
8.
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[2]
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[3]
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Traditional
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Jacques Arcadelt (?1507–1568), Chanson (adapted)
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6 4 &b œ œ œ œ ˙ ˙ w Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 2 w ˙ ˙ ˙ ˙ 2 œ œ œ œ ˙ ˙ W
Oliver Holden (1765–1844), Judge Me, O God
9.
10.
11.
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? # # # # 23 œ œ œ œ ˙ œ œ w # ? #### ˙ œ ˙ œ œ ˙. Œ # Canon: 3 voices
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12.
13.
[2]
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[3]
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Canon: 4 voices
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14.
[2]
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Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609
w. ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œœ w. ˙ ˙ ˙ w.
[4]
[5]
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[7]
[6]
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[8]
[9]
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3 3 3 3 ˙. œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ ˙.
[3]
[4]
English
410
15.
16.
PART II. MELODIC READING
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17.
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Ludwig van Beethoven (1770–1827), Leonora Overture, Op. 72, No.3
Canon: 4 voices
Lowell Mason (1792–1872) U œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
U &b C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ [4] [3] U U &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ [2]
[1]
18.
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Canon: 4 voices
œ œ
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Œ
Antonio Caldara (c. 1670–1736)
19.
Canon: 3 voices
? bb C ˙
[1]
20.
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œ œ œ J
[3]
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[2]
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Traditional
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411
CHAPTER 13. HALF NOTE BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT
Canon: 2 voices
21.
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Canon: 3 voices
22.
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[3]
23.
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24.
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Anonymous
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[2] Vocal Companion (1810–1812)
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Johann Jeep (c. 1581–1644)
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Josquin des Prez (ca. 1456–1521)
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œ. œ œ œ ˙ œ œ J Œ œ œ œ ˙ œ w
13.4. Exercises: Major Mode, Tonic and Dominant David Paine, 1839, Hither We Come, Our Dearest Lord
1.
412
PART II. MELODIC READING
[2] [3] U U b ˙ ˙ b œ œ ˙ ˙ œ œ &b b C ˙ œ œ œ œ œ œ
Canon: 4 voices
2.
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Moritz Hauptmann (1792–1868)
[4] U ˙. œ ˙ ˙
[1]
Canon: 3 voices
3.
[1] U [2] Antonio Caldara (c. 1670–1736) ## C œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ & ˙ œ œ ˙ œ œ œ ˙ U [3] œ œ œ ## œ œ œ œ œ œ œ œ U˙ Ó Ó Ó œ œ & œ œ œ œ œ ˙
Canon: 6 voices
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[1]
4.
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5.
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Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609
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[3]
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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony No. 104 (London)
Ludwig van Beethoven (1770–1827), “Die Ehre Gottes aus der Natur,” Op. 48, No. 4
6.
[2] U C j j & œ œ ˙ œ. œ œ. œ œ œ ˙ [4] [5] U œ & œ œ œ œ œ œ ˙. œ ˙ ˙
Canon: 6 voices [1]
7.
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[3]
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[6]
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Philip Hayes (1738–1797)
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413
CHAPTER 13. HALF NOTE BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT
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8.
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Battista Martini (1706–1784), Gavotte for Cello >œ œ œ Giovanni >œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ
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Moderato (Note intervals in vi chord.)
9.
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Arthur Sullivan (1842–1900), Yeoman of the Guard
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Allegretto (Note the intervals in the vi chord.)
10.
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Alla hornpipe
11.
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Welsh
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George Frideric Handel (1685–1759), Water Music, HWV 349
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Robert Schumann (1810–1856), Symphony, Op. 97, No. 3 ˙ ˙ > > ˙ œ œ œ ˙ ˙ œ œ . œ œ œ. >˙ œ ˙ Œ ?C œœ œœ ˙ ˙ ˙ œœ ˙ ˙ ˙. J œ. . Í f dolce
Lively (M.M. q = c. 120)
414
PART II. MELODIC READING
Traditional Hymn, Let Us Cheer the Weary Traveler
Adagio
13.
Moderato (Note the intervals in the vi chord)
14.
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Henry Purcell (1659–1695), Excerpts from “An Evening Hymn”
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Allegro
15.
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Ludwig van Beethoven (1770–1827)
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415
CHAPTER 13. HALF NOTE BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT
Ensemble (Sing and Play)
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16.
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Georg Philipp Telemann (1681–1767), Der getreue Music-Meister, 1728 (adapted)
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13.5. Melodic Patterns and Exercises: Minor Mode, Tonic Only Melodic Patterns
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A12.
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Exercises Samuel Holyoke (1762–1820), Weeping Sinner, Dry Your Tears
1.
416
2.
3.
PART II. MELODIC READING
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Canon: 4 voices
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English
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Traditional U , [3]œ œ œ œ U , [4] , [2] w U œ œ œ ˙ ? bb b C œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ U w œ b
Canon: 4 voices
[1]
6.
Canon: 5 voices
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[1]
7.
Andante
8.
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Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609
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[2]
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[3]
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[4]
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417
CHAPTER 13. HALF NOTE BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT
9.
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10.
11.
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Lento
12.
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Allegro energico
13.
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Henry Purcell (1659–1695), Dido and Aeneas (adapted)
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13.6. Exercises: Minor Mode, Tonic and Dominant
1.
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Canon: 3 voices
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2.
Canon: 6 voices
3.
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[6]
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16th-Century
418
PART II. MELODIC READING
Allegro leggiero
4.
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6.
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Ritmico h = 80
7.
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8.
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[2]
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[3]
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Canon: 3 voices
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Burgundian
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419
CHAPTER 13. HALF NOTE BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT
Forza
9.
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Adagio
10.
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(Note: Intervals in III chord.)
11.
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Arcangelo Corelli (1653–1713), Trio Sonata, Op. 3, No. 10
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Anon. 1831, Sinner, Is Thy Heart at Rest?
420
PART II. MELODIC READING
Ensemble (Sing and Play) 12.
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John Bennett (?1570–?1614), “Weep, O Mine Eyes”
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*Note: di = picardy third, which raises the third of the expected minor triad to a major triad.
Stephen Jenks (1772–1856), The Day Is Past and Gone
13.
421
CHAPTER 13. HALF NOTE BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT
Presto (Note the do–si interval.)
14.
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Arcangelo Corelli (1653–1713), Sonata, IV, Op. 1 (adapted)
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CHAPTER 14
I and V7 in Major and Minor Modes; Eighth Note 5 Beat Unit 14.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major and Minor Modes Reading Readiness Melodic Patterns
Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns in major or minor modes; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.
Integrate rhythms
• Sing each of the following drills daily integrating a variety of rhythm patterns; select from the rhythm patterns that follow or create your own. Rhythm Patterns
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Notice that while the notation will look different, the sound will be the same as when the beat is represented by the quarter note.
Scales • Sing the basic and additive chromatic, major, and minor scales integrating a variety of rhythm patterns.
1
Note to instructors: The melodic patterns are found in Sections 14.3 (major mode) and 14.5 (minor mode). 422
423
CHAPTER 14. EIGHTH NOTE BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT
Chromatic intervals • Verbally label the quality and quantity of the ascending and descending intervals in the chromatic scale prior to singing the interval on tonal syllables. Repeat integrating a variety of rhythm patterns. • Verbally label the quality and quantity of the ascending and descending intervals moving out from the tonic in the chromatic scale prior to singing the interval on tonal syllables. Repeat integrating a variety of rhythm patterns. • Solfège Prime: do – do; A1: do – di; m2: do – ti ; M2: do – re; M2: do – te ; A2: do – ri; m3: do – la ; M3: do – mi; M3: do – le ; P4:9 do – fa; P4: do – so ; A4:9 do – fi; A4: do – 9 – si; m6: do – mi ; M6:9do – la; M6: do – me ; se ; P5:9 do – so; P5: do – fa ; A5: do 9 9 9 do – do9 – do – do – do 9 A6: do – li; m7: do – re ; M7: do – ti; M7: do – ra ; P8: 9 9 9 • Numbers Prime: 1 – 1; A1: 1 – #1; m2: 1 – 7 ; M2: 1 – 2; M2: 1 – b7 ; A2: 1 – #2; m3: 9 A4: 1 – b5 ; P5: 1 – 6 ; M3: 1 – 3; M3: 1 – b6 ; P4: 1 9– 4; P4: 1 – 5 ; A4: 1 – #4; 9 9 9 1 – 5; P5: 1 – 4 ; A5: 1 – #5; m6: 1 – 3 ; M6: do – la; M6: 1 – b3 ; A6: 1 9– #6; 9 m7: 1 – 2 ; M7:91 – 7; M7: 1 – b2 ; P8: 19 – 19 – 1 – 1 – 1 9 9 9
Root and inverted triads • Using tonal syllables, sing the root-position, first-inversion, and second-inversion triads built on each scale degree in the major scale and each of the three forms of the minor scales as melodic triads integrating a variety of rhythm patterns.
Harmony • Sing the tonic–dominant seventh chord progressions in major and minor integrating a variety of rhythm patterns.
14.2. Symbolic Association • Sing the extended major and minor scales by rote integrating each of the following rhythm exercises.
1. 2. 3.
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14.3. Melodic Patterns and Exercises: Major Mode, Tonic Only Melodic Patterns
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424
PART II. MELODIC READING
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(Continued)
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A8.
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A24.
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A28.
Exercises
1.
2.
3.
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425
CHAPTER 14. EIGHTH NOTE BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT
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10.
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11.
PART II. MELODIC READING
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12.
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14.4. Exercises: Major Mode, Tonic and Dominant
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Moderato
1.
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2.
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427
CHAPTER 14. EIGHTH NOTE BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT
Allegro
3.
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Andantino
Andante
5.
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Italian
English
428
PART II. MELODIC READING
Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony No. 45 (adapted) œ œœ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ J J 3
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Adagio (e = 80)
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3
George Frideric Handel (1685–1759), Concerto Piccolo (adapted)
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14.5. Melodic Patterns and Exercises: Minor Mode, Tonic Only Melodic Patterns
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A2.
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Frédéric Duvernoy (1765–1838), Methode pour le Cor
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429
CHAPTER 14. EIGHTH NOTE BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT
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Exercises
1.
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430
5.
6.
PART II. MELODIC READING
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8.
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431
CHAPTER 14. EIGHTH NOTE BEAT UNIT, TONIC AND DOMINANT
14.6. Exercises: Minor Mode, Tonic and Dominant Andante
1.
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Swedish
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4.
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2.
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German
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Czech (adapted)
D.C. al Fine
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5.
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432
PART II. MELODIC READING
Canon: 3 voices
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[1]
6.
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Adagio (e = 80)
7.
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[3]
j j œ œ œ
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[2]
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Melville Collection, 1612
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Ludwig van Beethoven (1770–1827), Symphony, Op. 55, No. 3, “Eroica” (adapted)
CHAPTER 15
I and V7 in Major and Minor; Compound Meters, More Rhythms 15.1. Integrating Rhythm and Tonal Skills: Major and Minor Modes Reading Readiness Melodic Patterns • Listen as your instructor sings a variety of melodic patterns in major or minor modes; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.
Integrate rhythms
• Sing each of the following drills daily integrating a variety of rhythm patterns; select from the patterns that follow. Rhythm Patterns
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A.
38 œ
B.
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38 œ œ œ
C.
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3 8 œ.
D.
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F.
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G.
1
3 8œ
H.
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I.
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38 œ œ œ œ
J.
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3
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Note to instructors: The melodic patterns are found in Sections 15.3 (major mode) and 15.5 (minor mode). 433
3
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434
PART II. MELODIC READING
Scales • Using tonal syllables, sing the basic and additive chromatic, major, and minor scales integrating a variety of rhythm patterns.
Intervals • Using tonal syllables, sing each of the following intervals integrating a variety of rhythm patterns. • Ascending and descending intervals from the tonic in the major and minor scales. • Intervals moving out from the tonic in the major and minor scales. • Intervals of a third and fourth in the major and minor scales. • Ascending and descending intervals in the chromatic scale. • Intervals moving out from the tonic in the chromatic scale.
Triads • Using tonal syllables, sing the root-position, first-inversion, and second-inversion triads built on each scale degree in the major and minor scales integrating a variety of rhythm patterns. • Using tonal syllables sing each of the four types of triads (major, minor, augmented, and diminished) built on the tonic triad in root position, first inversion, and second inversion. Root Position
First Inversion
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A
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Second Inversion mi-3
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A+6
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M+6
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4
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d°6
me- b 3
• Practice building the major, minor, augmented, and diminished triads on each scale degree of the major scale. examples Triads Built on the Second Scale Degree • Solfège: m: re – fa – la; M: re – fi – la; A1: re – fi – li; d°: re – fa – le • Numbers: m: 2 – 4 – 6; M: 2 – #4 – 6; A1: 2 – #4 – #6; d°: 2 – 4 – b6 Triads Built on the Fifth Scale Degree • Solfège: M: so – ti - re; A1: so – ti - ri; m: so – te - re; d°: so – te - ra • Numbers: M: 5 – 7 - 2; A1: 5 – 7 – #2; m: 5 – b7 – 2; d°: 5 – b7 – b2
Harmony
• Using tonal syllables, sing the tonic–dominant seventh chord progressions in major and minor modes. Repeat integrating a variety of rhythm patterns.
4
435
CHAPTER 15. COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT
15.2. Symbolic Association Integrate Rhythm
6 8 œ.
1.
• Sing the extended major and minor scales by rote integrating each of the following rhythm exercises.
œ œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ
œ
j œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ
68 œ.
3.
œ œ œ œ œ œ
j œ œ
j œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ
6 8 œ œ. œ œ œ œ œ œ
2.
œ.
3
3
2
œ.
œ
œ.
j j œ œ œ
3
œ œ œ œ œ œ
œ.
Major, Minor, Augmented, and Diminished Triads • Verbally label the Roman numeral and quality of each triad prior to singing the triad melodically using tonal syllables.
Root Position
& œœ œ
M
# œœœ
A
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m
First Inversion
œœ œ
b b œœœ
dº
M
# œœœ
A
œ b œœ
œœ œ
œ b b œœ
m
dº
M
Second Inversion
œ # œœ
b œœ œ
A
m
bœ b œœ
dº
• Determine the quality and position of each triad and then sing the triad using tonal syllables.
?œ
œ
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1.
œ
2.
&œ
œ
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bœ
5.
9.
œ
#œ œ
œ
6.
œ
bœ Nœ 10.
bœ
bœ
Nœ
#œ
œ
œ
œ
3.
7.
bœ
11.
bœ
œ
bœ
4.
#œ bœ
œ
Nœ
bœ
œ
bœ
∫œ
bœ
bœ
8.
12.
436
PART II. MELODIC READING
15.3. Melodic Patterns and Exercises: Major Mode, Tonic Only Melodic Patterns
# 6 & # 8œ œ œ œ œ
j œ œ
A1.
A2.
# & # 68 œ œ œ œ œ œ œ œ A5.
? b 6 œ. œ œ œ bb 8
A6.
œ. œ œ œ. œ œ
A9.
œ
A13.
A14.
3 j 6 b & 8 œ œœœœ œ œ
& b 68 œ œ œ œ œ A21.
Exercises
1.
œ œ. œ œ J
A18.
j j œ œœ œœ œ œ
A8.
œ. œ œ œ
œ œ œ. œ œ œ. J
œ
A19.
j œ œœœœ œ 3
œ
A23.
œ œ œ œ œ œ J
œ
œœœœ œœœœ 3
A20.
œœ œœ œ œ œ
? # # 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ J
œ œ œ.
A16.
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2.
œ œ œ œ œ.
A12.
A15.
œ œ œ œ œ œ.
A22.
œ A11.
œ œ œ. œ œ J 3
A4.
œœœ œœ œ œ œ
A7.
A10.
? bb 6 œ œ . œ œ . b 8
A17.
A3.
œ œ œ œ œJ œ
œ J
j œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œœ œ œ.
j œ œ œ œ œ
3
œ œ œ œ œj œ
A24.
œ œ œ œ œ œ. J
j œ œ œ œ œ œ œ œ.
, b b 6 œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œ œ œœœ œ œ œ œ &b b 8 œ œ œ œ b Œ & b bb œ . Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
437
CHAPTER 15. COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT
3.
4.
œ œ. ? b b 68 œ œ œ b œ œ œ œ ? b J œ bb œ ? # 68 œ œ œ œ
? # œ.
Œ.
œ œ œ œ œ œ œ
œ J
œ œ œ. œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ
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j œ œ
œ œ œ œ œ œj œ
œ œ œ œ œ œ œ œ J
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ.
œ J
English % b 6 &b b 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œœœœ œ œœœœœ π Fine b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b b œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J J P D.S. al Fine
Adagio
5.
Canon: 4 voices
6.
7.
8.
9.
10.
[1] ? b 68 œ
œ œ J
œ J
œ œ œ œ œ
[2]
œ J
œ
[3]
œ œ J
œ J
œ œ œ œ œ.
[4]
13th-Century French
œ œ œ. œ œ ? # 3 œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ . œ œ œ œ œ œ 8 œ œ œœ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ & 38 œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œœ œ . . ? 9 œ. œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ Œ b 8 ? b œ . œ œ œ œJ œ œJ œ . œ . Œ
œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œJ J J J J œ œ. J
œ. œ œ œ.
œ.
œ.
œ.
b œ œ. œ œ œ œ ‰ œ œ œ. œ œ œ œ ‰ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ & b b b 38 œ J J J
438
PART II. MELODIC READING
Canon: 4 voices
11.
[2] [3] # # # 6 [1]j œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. & 8 œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609
Mässig
12.
? #### 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 ? #### œ .
Gemächlich
13.
? # # 38 j œ . œ œ œ ? ## œ .
œ œ œ œ. œ
œ J
Canon: 3 voices
bb 6 & b b 8 œ. [1]
15.
? # # 68 œ ? ## œ
16.
b & b b 68 œ
œ.
b & b b œ œ.
U œ œ œ œ.
œ œ J
œ œ.
œ J
j œ œ œ. œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ
œ
? ## œ œ œ œ œ œ 14.
œ.
œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ œ œ œ
œ J
œ
œ
œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ J J
U œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ ˙.
œ œ. œ.
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j œ œ œ.
œ œ œ. œ
œ J
œ œ. J
œ œ. œ
œ œ.
j œ œ
œ œ
œ J
œ œ œ œ
œ œ
œ J
[2]
Canon: 4 voices
‰
œ
œ J
œ
œ œ. œ
‰
German
‰ German
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ U œ. œ œ ˙. œ œ œ. œ œ. Œ.
Old English Street Cry
[3]
œ
œ.
œ œ
œ J
j œ œ
œ ˙. œ
j œ œ.
j œ œ. œ.
Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609
[4] œ œ œ 6 œ œ œ œ . œ œ &8 œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. [1]
17.
œ.
œ œ œ œ
j œ œ œ ‰
[2]
[3]
œ œ œ œ
439
CHAPTER 15. COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT
English
Allegretto
18.
19.
? b 6œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ b 8J œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ? bb œ œ œ œ œ œ. œ œ # 3 & 8œ œ œ œ # & œ œ œ œ
20.
21.
22.
œ.
œ J
œ
œ J
œ œ œ œ
œ.
œ J
œ œ œ œ
œ œ œ
œ.
œ
# # & # # 68 œ œ œ œ œ œ œj œ . œ œ #### œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ . &
œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ œ.
œ œ œ œ œ
b & b 68
œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ J
œ œ
j œ œ.
œ œ. J
œ j œ œ œ œ œ.
j œ œ œ œ œ œ. œ ‰ œ œ ‰ œœœœ ‰ œ
j œ œ œ œ œ œ
? b 68 œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ . 3 œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ? b œ. ‰ 3
24.
œ
œ œ œ œ
œ.
j œ œ œ œ œ. œ œ œ œ ? # # 38 J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J
b &b œ œ œ œ œ 23.
œ
œ
œ œ œ œ J
3
˙.
440
25.
26.
PART II. MELODIC READING
# 3 œ. & # 8
œ œ œ
# & # œ.
œ œ
j œ
? b 3œ b 8
œ J
œ.
? bb œ
Vivo
27.
œ œ
‰
œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ
œ
‰
œ œ œ œ
œ
œ J
œ
Sea Shanty
b j j j j œ œ œ. œ œ œ Œ œj & b 68 œ œ œj œ œ œ œ œ j œ œj j œ J œ œ œ œ œ. j b j Œ j j j & b œ œJ œ œ œ . Œ œ œ œ œ œ œj œJ œ œ œ œ œ œ œ œ. # œ œ œ œ œ œ & 38 œ . œ œ œ œ F # & œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ F p Allegro
? b b 38 œ ? bb œ
œ
œ J
.. œ œ
œ
œ œ J
œ
œ œ œ œ œ œ œ ‰ .. œ . P œ œ œ œ œ œ œ.
œ
2.
œ
œ
œ œ œ œ œ œ
Allegretto con moto (q. = 63)
30.
3
œ J
(Note the do–la interval.)
1.
29.
3
3
œ
3
œ œ œ œ
œ
œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ
Mässig bewegt
28.
œ
3
œ œ œ
œ œ œ
j œ
œ
3
& b 68 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .
& b Œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .
1.
œ
German
œ
œ
œ J
François Couperin (1668–1733), Carnival
œ
œ
œ œ .. œ
2.
Engelbert Humperdinck (1854–1921), Hansel and Gretel
Œ œj œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . Œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
441
CHAPTER 15. COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT
15.4. Exercises: Major Mode, Tonic and Dominant Andante
1.
œ
œ œ J
? ## 6 œ j œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8J œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? ## œ œ œ œ œ œ œ
English
Allegretto
2.
# 3 œ œ œ œ & 8œœ œ œ œ œ œ œ
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
English
Andantino
3.
œ œ œ œ ? # # # # 68 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ ? #### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ
Swedish
1. 2. > > œ b œ œ œ b 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ & b b 8 œj .. œ œ œ œ > p (F)
Allegretto
4.
German
œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œEnglish ? # # 68 œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ? ## œ œ œ œ œ œ œ œ Allegretto
5.
Canon: 4 voices
U # 6 & 8 œ œ œ œ. [1]
6.
U œ œ œ œ.
[2]
U œ œ œ Uœ œ œ œ œ . œ œ œ œ
[3]
[4]
Swiss œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ. ? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œJ >œ J œ œ œ >œ > >
Allegretto ma non troppo
7.
William Bradbury (1816–1868)
? b 38 œj
442
PART II. MELODIC READING
English [1] U , [2] b œ œ œ œ œ œ œ œ & b b 68 j œ œ œ œ œQ œ œ œ œ œ œ Uj [3] U œ œ œ œ bb b ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J
Canon: 3 voices
8.
Robert Lowry (1826–1899), Five Were Foolish
9.
Andantino
10.
? # # 68 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ Jœ F P F . > > . œ œ œ œ ? ## œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ J
English
Allegretto
11.
j b œ œ œ. œ œ œ j œ œ œ. œ œ œ. & b b b 68 œ œ . œ œ œJ œ . F(p) b j œ œ œ. œ œ œ & b bb œ . œ œ. œ œ œ. œ œ. œ œ œ. œ cresc. dim. (F) Allegretto
12.
? # # # 38 œ- . F
œ- .
-œ -œ -œ œ .
English
œ
2. œ œ œ œ . œ œ œ œ 1.œ . œ œ œ œ œ œ .. J f dim.
œ
œ J
‰
..
Austrian
443
CHAPTER 15. COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT
Moderato
13.
j 6 & b 8 j œ œJ œ . œ œ œ . œ œ œ j œ œJ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ j j j j & b œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ ‰ œj & b œ. œ œ œ œ œ
German
œ.
œ œ œ
j œ. œ œ œ œ œ œ
? # # # # 68 œ . œ œ œ œJ œ . œ œ œ . œ œ œ F (p) ? # # # # .. œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ f (p) Allegretto
14.
Andante
15.
œ œ J
œ œ J
# œ œ œ œ œ & 68 œj œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œj œ œ. œ. œ . . p F #> . . & œ œ œ œ. . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ > F P P 1.
œ.
œ J
œ J
œ œ œ
œ. œ.
œ.
..
English
œ.
.. English
.. œ œ œ œ œ œ 2.
j œ. œ. œ. œ. œ
English œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ ? b b 68 œ œ œ œ œ œ. œ œ œ J œ J U ? b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œJ œ œ œ œ œ . œ œ œ œJ œ . œ œ J J
Allegretto
16.
Lebhaft
17.
? # # # # 98 j œ œ œ . œ œ œ œ œ œ J ? # # # # œ Jœ œ . œ œ œ . Œ j œ
68 œ Jœ œ . œ œ œ ‰ Œ œ œ œ œJ œ . œ œ œJ œ Œ œj
German
98 œ œ œ . œ œ œ œ œ 68 œ Jœ œ . œ œ œ . J
œ ‰ J
444
PART II. MELODIC READING
Vivace
18.
bb 6 & b b 8 œj œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ j œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ J
Dutch
> b b >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b b œ œ > > > > Gracefully
19.
? 6œ b 8 ? b œ.
œ œ J
œ œ œ.
j œ œ
œ œ. J œ œ œ œ œJ œ
? œ. œ œ œ. œ œ œ b
œ œ œ œ J
œ. œ J
œ œ œ
œ
œ œ J
œ. œ œ œ. œ
œ.
œ J
œ J œ
œ. œ.
œ œ œ . English
œ œ œ
œ J
œ œ œ œ ‰
English ? b b 68 œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ J J œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ j ? bb œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. J J J œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ j ? b œ b œ œ
Allegretto
20.
œ œ œ œ œ ? bb 6œ œ œ œ œ œ œ bb 8 J ( p ) F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? bb b œ b f œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? bb b œ b F f Moderato
21.
œ œ œ œ J
œ œ œ œ J
œ œ œ œ J
œ œ . œ œ . English .. œ œ. œ œ.
œ œ.
œ œ.
445
CHAPTER 15. COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT
Animato
22.
6 & b 8 œj œ œ œ œ œ œ œ
‰ ‰ œ œ œ œœœ œ œ œ œ ‰ Œ œ œ œ œ œ œ œ J œ U UU j ‰ ‰ œ b . œ œ œ œ œ œ œ œ. œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. & b œ.
q œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ
œ. œ œ œ œ œ œ œ . œ ? # # 98 œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ . Œ . œ œ Œ . .. J . œ œ œ. œ œ ? # # 38 ‰ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ . ‰ œ œ. œ œ œ ? ## ‰ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ . œ œ œ. J Moderato con grazia
23.
24.
&b &b
25.
Allegretto
1.
2.
œ
Italian
œ œ œ. œ ‰ œ. œ œ.
U œ ‰ ‰ J
j œœœ œ œ œ œ j Œ 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ J œ cresc. p U U œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ J œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ 3 œ dim. π F
English
W. A. Mozart (1756–1791), Six German Dances, K. 509 #### 3 œ œ œ œ œ j ‰ œj œ œœ œ œœœ & 8 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ # # j œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œJ & # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #### j œ œJ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & J œ œ œ œ œ œ œ œ œ J. S. Bach (1685–1750), B Minor Mass, BWV 232, “Gloria” œ . œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œœœœ œ œ ? # # 38 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ
Vivace
26.
English
446
PART II. MELODIC READING
? 12 œ œ œ œ œ . œ . œ . œ œ 8 J J (P ) ? œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ J ? œ œj œ œ œ œj œ . œ . œ . J Larghetto e mezzo piano
27.
# œ & # 68 œ œ œ œ œ œ Schentando
28.
&
##
3
œ. œ. œ œ œ œ. œ œ œ. œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ J J œ œ œ œ œ . œ Jœ œ . œ . œ . œ . œ œ œ œj
George Frideric Handel (1685–1759), Messiah, HWV 56, “Pastoral Symphony”
œ œ œ œJ œ . œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ ˙ . J
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Georg Philipp Telemann (1681–1767), Six Canons Melodieux, TWV 40:118–123 (adapted) 3
œœœ œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1.
2.
‰
Ensemble (Sing and Play) Luigi Boccherini (1743–1805), Gloria, Cum Sancto I Allegro
29.
#### 6 j j j 8 œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p œ. œ. œ . œ œ œ ? # # # # 68 œ œ œj œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ œ J J Allegro
30.
# # & # # œ ? #### œ
j œ œj œ œ œ œ œj œ œ œ J
Ignace Joseph Pleyel (1757–1831), Grand Duets for Violin and Viola, Op. 69, No. 1
œ œ
j œ œ œ œ œ
œ J œ
j œ œ œ œ œ œ œœœœ œ. œ œ . œ. œ œ . . œ œ . ‰ ‰ œ
‰ ‰
447
CHAPTER 15. COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT
Adagio
31.
œ. œ œ œ œ œ
6 & b 8 œJ p ? 6 œJ b 8
œ . œ œ œr œ œ œ
& b œ.
œœ
r œ
œœœ
œ
œ.
œ
œ.
œœœ 3
Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony No. 31 r œ r œ
3
œ œ œ œ œ œ œ œ
‰
Œ.
Œ
‰
Œ.
Œ
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ J
œ œ œ œJ ‰
‰
‰
œ œ œ œ ‰ J
œ
j œ œœœœœ
15.5. Melodic Patterns and Exercises: Minor Mode, Tonic Only Melodic Patterns
œœ œ œœœ
? b b 6 œ œ œ œ œ œJ bb 8 A1.
A5.
# 6 & 8 œ. œ œ œ. œ œ A9.
A2.
œ A6.
j œœ œ œ nœ nœ
œ . œ œ œ . #œ œ
A10.
œ œœœ œ œ J
œ J
A3.
œ n œ œ œ œj œ A7.
A14.
Exercises
1.
& b 68 œ œ œ œ œ œ
A8.
œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ #œ . œ
A11.
&b œ œ œ œ œ œ
œ J
A15.
j œj œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
A4.
nœ nœ œ œ œ œ œ œ
# œ œ œ œ #œ #œ œ & 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A13.
j œ
j j œ œ œ œ œ ≈œœœ œ œ œ œ ≈œœœ œ œ œ œ ‰
œ
? b b b 68 œ œ œ b œ œ.
œ J
A12.
œ œ œ œ œ #œ œ
A16.
j œ œ #œ œ
j œ œ œ œ œ œ œ
#œ
j œ #œ .
œ œ. J œ.
448
2.
PART II. MELODIC READING
œ . ? b b 6 œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ Œ œJ bb 8 ? b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ n œ . œ œ œ œ n œ . œ œ œ . bb J U # 6 j j & 8 œj œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ j œ œ œ œ œ œ #œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j & œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ . œ œ
English
Allegretto
3.
U ? b 128 œ œ œ œ œ œ œJ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J J U ? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ J J J J Moderato
4.
5.
# & # 68 œ . œ œ œ
# & # œ.
œ œ œ
j j œ #œ #œ œ .
œ.
j œ œ œ œ œ
Uœ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J
Welsh
œ œ Nœ Nœ
j œ œ.
œ
œ œ œ . #œ œ
Expressive
6.
? # # # # 68 œ . œ œ œ œ œ . œ ‰ œ œ œ œ J p cresc. ? #### œ œ œ œ œ œ . #œ ‰ œ . #œ œ œ J dim.
cresc.
Allegretto
7.
b & b 68 œ .
b . &b œ
œ œ
œ œ œ.
œ œ œ.
œ œ
œ.
œ J
œ J
cresc.
œ.
œ œ œ
œ œ œ.
œ œ
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dim.
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dim.
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French
Fine
D.C. al Fine
˙.
English (adapted)
˙.
449
CHAPTER 15. COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT
œ œ. œ œ œ. J
Allegro
8.
9.
10.
? # # # 6 œJ œ œJ œ œ œ . œ œ œ œj œ . œ œ œ 8 J F ? # # # œ Jœ œ œ œ . œ œ œ œj œ . œ œ œ J # 3 & 8œ # & œ.
j œ
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b & b b b 68 œ œ . œ œ b & b bb œ
11.
English (adapted)
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œ œ œ œ
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3
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# œ œ œ œ œ œ œ œ & 68 # & #œ
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œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ.
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12.
œ aœ 3
3
œ œ J
œ
#œ #œ
#œ
#œ
≈ œ R
œ œ
French Canadian
15.6. Exercises: Minor Mode, Tonic and Dominant Animato
1.
b œ œ œ œ œ œ j & b b b 38 œJ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ p >œ œ œ bbb œ œ b œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ Aœ œ œ p dim. cresc. F
Italian
450
PART II. MELODIC READING
? b 6 œ. b 8
Allegretto
2.
œ œ œ #œ nœ œ œ.
œ œ œ œ œ œ
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œ
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œ œ œ #œ nœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
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œ.
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œ
œ
œ œ œ.
œ
Spanish
Moderato
3.
? # 68 ‰ ‰ œ œ œ œ # œ . œ . œ œ œ œ œ #œ . œ œ œ #œ œ œ # œ œ œ œ J œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. ? # œ . œ ‰ œ œJ œJ œ J J J J ?# œ
œ œ œ J J
5.
œ #œ J
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œ ? b 68 œ œ J œ œJ œ . œ . œ œ œ . œ œ œ . FJ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ #œ œ . œ œ ?b J J P . œ œ œ œ ? b œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œj œ J # œ J F Andantino
4.
œ œ
English
?b
?
b
?b
œ
œ.
œ J #œ
œ œ œ. j #œ œ œ œ
œ œ. œ œ œ J
œ J
English
œ œ. œ œ J
œ œ . œ œ œ . œ #œ œ . J
68 j j œ . œ œ œ . œ œ œ œJ j œ . œ œ #œ . œ œ œ œ œ œ F œ. œ œ œ. j œ . œ œ #œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ J J cresc. œ. œ ‰ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ J œ œj œ . p f Largo
œ J
œ œ J F œ œj œ
œ
j œ. œ œ œ
œ œ #œ .
English
œ œ. œ œ J œ
451
CHAPTER 15. COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT
### 6 j j j & 8 œ œ . œ œ œ œ #œ œ œ p # # j j & # # œ œ œ j œ œ œ œJ œ . œJ œ j # # & # œ . œJ ‰ œJ œ œ œ . œ œ œ dim. F Moderato
6.
cresc.
j œ œ. œ œ œ
j œ #œ . #œ œ œ . π
j œ. œ
œ œ. J
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nœ .
œ.
j œ ‰
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F œ nœ . π
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English
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j œ. œ œ œ. œ œ ? # 68 j œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ # œ œ œ >œ . >œ . œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . #œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ . œ œ #œ . #œ œ œ . œ ?# J J Allegretto
8.
English
œ. ? b b b 68 œ œj œ . œ œ œ . œ œ œ b p . œ œ œ œ ? b b b œ œJ œ . œ œ œ œ b J cresc. . œ œ œ . œ œ œ . œ Uœ . œ ? bb b œ œ b dim. p dim. Larghetto espressivo
7.
j j œ œ œ œJ œ . œJ ‰ œj œ . œ œ œ œj œ π ‰ œJ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œj œ œj œ œ J J
English
## 3 œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ .Polish . œ œ œ œ œ ≈ #œ #œ œ #œ #œ & 8 p œ. œ. # œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ # œ œ œ œ œ . œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ .. & # .. f p a tempo F rit. Moderato
9.
Spanish
10.
452
PART II. MELODIC READING
Ÿ Ÿ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ‰ œJ œ J J œ œ #œ œ œ œ ? #### œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
? # # # # 3 œ œ œ. 8 Allegro assai
11.
Georg Philipp Telemann (1681–1767), Six Canons Melodieux, TWV 40: 118–123 (adapted)
œ œ œ œ
Ensemble (Sing and Play) Frédéric Duvernoy (1765–1838), Methode pour le Cor
12.
CHAPTER 15. COMPOUND METERS, TONIC AND DOMINANT
Larghetto
13.
?6 œ 8J p ?6 ‰ 8
- œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ J
œœœœ œ œœœœœ , j œ œ œœ œ J con espressione ,π œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ J œ
Bartolomeo Campagnoli (1751–1827), Duos
œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œœ #œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ- œœ œ œ œ ? œ œ J œ J ?
453
CHAPTER 16
The Moveable C Clefs
16.1. Symbolic Association Notation in the C Clefs
The C clefs were commonly used in notation prior to the middle of the eighteenth century. Composers gradually abandoned all but the alto and tenor clefs. The tenor clef is frequently used to notate the higher register of the trombone, bassoon, cello, and double bass, while the alto clef is used to notate music for the viola. A musician must be proficient at reading all of the C clefs in order to perform and study the music in older editions as well as current compositions. The C clef can appear in five different locations, known as soprano, mezzo-soprano, alto, tenor, and baritone, respectively. Each clef identifies the position of the pitch C4, or middle C. Moveable C Clefs Soprano
Mezzo-Soprano
Bœ
Bœ middle C 5 first line
Alto
Bœ
Bœ
middle C 5 second line
Tenor
middle C 5 third line
Key Signatures in the C Clefs
middle C 5 fourth line
Bœ
Baritone
middle C 5 fifth line
Notice that the key signature patterns for C clefs are the same as for the treble and bass clefs except for the sharp keys in the tenor clef, where the pattern is up a fifth, down a fourth.
454
455
CHAPTER 16. MOVEABLE C CLEFS
Sharps
Flats
# # # & # ## #
bb & b b bbb
Treble Clef
# B ## ####
B bbbbbb
Alto Clef
B #######
B bbbbbb
Tenor Clef
? #### # # #
b b
? bbb bbbb
Bass Clef
Comparisons of Clefs • Transcribe the following melodies into the indicated C clef. Notice that the use of C clefs can minimize the need for ledger lines. Practice singing each melody using tonal syllables. 1. Bass Clef to Alto Clef
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˙
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B b b b 44
œ œ œ œ œ. œ w J
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2. Treble Clef to Tenor Clef
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j œ œ œ œ
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j œ œ #œ #œ
œ.
œ.
16.2. Exercises: Major and Minor Modes, Tonic and Dominant Most students are probably unfamiliar with moveable C clefs; consequently, no additional tonal or rhythmic materials are included in the exercises in this chapter.
1.
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˙.
,
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Guillaume d’Amiens (ca. 1284), Rondeau
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˙
˙
œ
˙.
œ
456
PART II. MELODIC READING
Adagio
2.
3.
B # 3œ # 4
B bbbb 3 ˙ 4
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œ
œ œ œ œ œ
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Bb 3 œ œ ˙ œ œ 4 ( f) Bb ˙ œ œ œj œ Menuetto
4.
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W. A. Mozart (1756–1791), Twelve Duets, K. 487
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W. A. Mozart (1756–1791), String Quartet, K. 168
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5.
˙
W. A. Mozart (1756–1791), The Magic Flute, K. 620
Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 33, No. 2
W. A. Mozart (1756–1791), Don Giovanni, K. 527 œ. œ œ. ˙ œ . j œ œ bb c œ œ œ œ . œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ Œ J B J œ. œ œ J œ J
Allegro
6.
W. A. Mozart (1756–1791), Eine Kleine Nachtmusik, K. 525 >œ œ œ > > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # 4 œ œ œ Œ œ B 4 ‰ J ‰ J Œ ‰ J ‰ J œ ‰ œ . œJ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ . œJ œ œ w # B J
Allegro
7.
8.
œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ œ œ œ B b 34 œ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ œ J‰œ œ J‰‰ JJ‰ J‰Œ p dolce S S S p
9.
B c œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ ˙ Œ œ ˙ J J
Largo
Andante {q = 88}
Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony, No. 88
Franz Joseph Haydn (1732–1809), The Creation (adapted)
457
CHAPTER 16. MOVEABLE C CLEFS
10.
B b b b b 68 œ œ
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(Note do—la interval)
œ.
>œ .
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B bbbb œ . B bbbb œ
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Giuseppe Verdi (1813–1901), Rigoletto
j œ œ œ. œ œ > Œ . ‰ œ œ œ . œ . œ Jœ œ œ œ œ
j œ œ.
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˙.
B b b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . #œ
J. S. Bach (1685–1750), Notebook for Anna Magdalena
11.
Franz Schubert (1797–1828), Winterreise, Op. 89, No. 4, “Erstarrung”
Ziemlich schnell
12.
œ ˙ œ nœ œ œ œ œ ˙ B bbb c œ œ œ œ œ œ p œ œ œ œ œ œ B bbb œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ ˙ Ÿ B # c œ œ œ œ #œ œ ˙ #
˙
Presto
13.
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œ
Allegretto
14.
B # 34 œ .
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1.
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Ÿ œ œ œ œ #œ œ ˙
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Georg Philipp Telemann (1681–1767), Six Canons Melodieux, TWV 40: 121
œ ˙. œ
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˙^
˙^
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˙
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Sonata, Op. 14, No. 1
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2.
œ
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œ
J. S. Bach (1685–1750), Cello Suite, No. 5, BWV 1011
15.
458
16.
17.
PART II. MELODIC READING
W. A. Mozart (1756–1791), Symphonie Concertante, K. 510 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ B # 24 J œ J p F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ # œ œ œ œ B # œ œ œJ f
B# B#
B#
J. S. Bach (1685–1750), Brandenburg Concerto No. 2, BWV 1047 .œ .œ œ. . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ. œ. œ. œ c J œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ. . . . . . . . . > > f .> . >. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ . . œ. œ. œ œ. œ. œ . . œ. . . œ. œ. œ œ. œ. œ . . œ. > > > > .œ œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ¨ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ œ œ œj . . . . p
Allegro
Allegretto
18.
B # œ- œ- œB # # 34 œ
œ.
œ œ œ œ 3
œ.
œ œ œ œ œ- œ
3
œ œ œ œ œ œ
B ## œ œ œ œ œ œ B # # # # 34 œ œ ˙ p # B ### œ œ œ
œœ
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œ œ œ œ
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œ.
œ œ
œ.
œ œ
œ.
,
œ.
œ œ
œ œ
Frédéric Chopin (1810–1849), Mazurka
œ œ œ œ œ œ œ ˙ 3
œ œ œ œ œ œ œ
œ
˙.
3
Antonín Dvorˇák (1841–1904), Symphony, Op. 95, No. 5 (“New World”)
Poco sostenuto
20.
œ.
œ œ œ œ- œ- œ-
cantabile, espressivo
19.
œ œ
œ.
B # 24 œ œ œ
Alexander Porfiryevitch Borodin (1833–1887), In the Steppes of Central Asia 3 œœ
˙ œ
œ
œ œ œ ˙ œ
3
œ
œ œ
œ
œ
œ œ œ œ œ
œ œ ˙ œ
œ
œ
˙
œ
459
CHAPTER 16. MOVEABLE C CLEFS
Ludwig van Beethoven (1770 –1827), Symphony, Op. 67, No. 5
B b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. Allegro
21.
3
Bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
3
Arie
22.
B ## 3 œ œ œ œ # 4
3
3
3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
3
3
3 œœœ œ œœœœ œœ œ œ œœœœ œœœ 3
3
œ œ ˙
3
J. S. Bach (1685–1750), Peasant Cantata, BWV 212
œ œ œ œ œ œ œœœœ˙
œ œ ˙
B ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ # Allegro
23.
B ## c œ
B ##
˙
œ œ œ œ œ œ. J
œ.
œ œ œ œ
œ œ œ
Bc œ œœœœœœœœœ œ Œ Ó
24.
B
3
3
˙.
œ J‰‰ c˙
3
œ œ ˙
Maestoso
dolce
Allegro
25.
B bb c œ B bb œ
œ
œ œ œ
œ.
26.
b 3 B 4 œ. œ œ œ œ f b B œ œ œ. œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ J œ œ œ. œ. œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ
œ . œ ‰ œ œJ œ . œ ‰ œ œJ
œœœœ ˙
Charles Gounod (1818–1893), Faust
œ œœ ˙
œ ,œ œ œ ˙
œ œœ ˙
J. S. Bach (1685–1750), Fugue in G Minor, BWV 578
œ œ œ œ #œ œ œ
œ J
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ˙
œ œ œ
Menuetto (Allegretto)
œ œ œ œ
W. A. Mozart (1756–1791), Horn Concerto in D Major, K. 412/514
98 œ œ œ œ . œ .
Andante
3
3
W. A. Mozart (1756–1791), String Quartet, K. 421
œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ #œ œ
œ œ œ. œ œ œ œ œ
œ #œ
œ
Œ
460
PART II. MELODIC READING
Franz Joseph Haydn (1732–1809), Piano Trio No. 1
. #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ b 2 œ œ . œ œ œ B 4 œ . œ œ œ œ. œ f . #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ . œ œ œ œ œ B œ. œ œ . Allegro
27.
Bb c ˙ œ.. p molto cantabile Bb œ ˙ œ
Andante maestoso
28.
r œ ˙
œ.
œ œ J
#œ
Œ
œ. œ œ
Bb œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ . . # œr œ 3
Vivace
29.
Œ
˙
œ. œ œ
œœ
œ. œ œ
œ œ œ œ œ œ œ. 3
3
œ
˙
œ œ J
Œ
œ Œ
Georg Philipp Telemann (1681–1767), Six Canons Melodieux, TWV 40: 123
B # # # 68 j j œ œ. œ œj œ œ œ. œ œ œ. œ . œ œ œ j œ œ œ œ œ œ. œ œ. . p. œ œ. œ œj œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ B ### j œ œ œ œ œ. œ . .
W. A. Mozart (1756–1791), Horn Concerto in Major, K. 412/514
œ œ. œ œJ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ B b b 6 œj œ œ œ . 8 œ p B b b œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ Allegro
31.
r œ ˙
œ..
bbb c œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ nœ B œ bb œ œ B b œ œ œ œ œœœ œ œœœœœœœœœœœœœ œœœœœ œ œœœœœœœœ bb j œœ ‰ œœœœ œœœœœœœœœœœœœ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ B b œ ‰ œœœ J œ Allegro
30.
3
˙
Charles Dancla (1817–1907), Air Varié on a Theme by Paccini, Op. 89, No. 1
œ. œ J
j œ.
W. A. Mozart (1756–1791), Horn Concerto No. 2, K. 417, “Waldhorn”
œ. œ. œ.
461
CHAPTER 16. MOVEABLE C CLEFS
Allegro
32.
B cœ #
B# œ œ œ œ
œ
3
œ œ œ œ œ œ 3
œ
3
3
Johannes Brahms (1833–1897), Cello Sonata, Op. 38, No. 1(III) 3 3
œ œ œ œ 3
œ œ œ œ œ œ
3 œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ #œ
œ #œ œ
3
Œ
3
Ó
3
Ensemble (Sing and Play)
. . B c œ œ œ. œ . p Bc œ œ œ. œ. B œ . œJ œ œ œ. S B œ . œj œ œ. œ Allegro con brio
33.
œ.
S œ.
œ. œ. œ. œ.
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Concerto, Op. 15, No. 1 . . . œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó J p . œ. œ. œ. œ. œ. œ. j œ Œ Ó œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ . œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. w J S. j . œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. w œ œ œ œ. œ.
Andante
34.
b & b 44 Œ œ œ œ p b 4 ∑ B b 4
œ œ œ œ ∑
∑
&b
œ œ œ Œ
Œ œ œ œ
B
b œ œ
bb
œ œ
œ œ œ œ Œ Lively {h. = c 92}
35.
Ó
Œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ
Henry Purcell (1659–1695), Dido and Aeneas
œ œ œ œ Œ œ œ œ p
œ œ #œ œ
#œ œ œ œ
#œ nœ œ œ œ œ
œ
œ œ
œ œ œ œ ˙ œ
œ
˙
Robert Schumann (1810–1856), Symphony, Op. 120, No. 4 œ 3 # œœ Œ Œ œœ Œ Œ &b 4 œ œ œ œ œ œ ˙ Œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ Ó fœ S >˙ Bb 3 œ œ Œ Œ Œ Œ œ œ œ Œ Œ Œ ˙ Œ ˙˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ 4 œ œ #œ œ > f S S
462
PART II. MELODIC READING
œ œ œ œ œ ˙. , œ œ œ œ œ œ œ ,p œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ
# 22 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # B # F legato œ œ œ œ œ œ œ œ œ # ? ## 2 2œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. , œ œ œ œ œ B ### œ œ , œlegato . œ œ œ œ ˙ œ ? ### œ œ œ
J. S. Bach (1685–1750), Peasant Cantata, BWV 212
Arie
36.
˙. # # B # ? ### ˙ .
œœœœ
œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ
œ œ
Œ Œ
˙.
George Frideric Handel (1685–1759), Water Music Suite No. 1, HWV 348
œ œ œ. œ œ. œ œ œ. œ ˙ œ. œ œ. œ œ œ & b c œ. œ œ. œ ˙ p œ œ. œ œ ˙ œ œ. œ Œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ Bb c Œ J
œ œ œ. œ œ . œ œ œ & b œ. œ œ. J œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ Œ Bb œ 38.
œ œœœœœœ
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Andante un poco Allegretto
37.
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ
œ. œ œ. œ œ
œ ‰ J œ
œ
œ. œ ˙
œ Nœ
˙
Frédéric Duvernoy (1765–1838), Méthode pour le Cor, “Polonaise” , . . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œJ j œ. œ. œ. . œ œ œ œ œ œJ ‰ ‰ j œ. œ. œ. . œ . j œ œ. œ. œ œ œ F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b œJ œ J J œ j œ œ œ œ œ œJ ‰ ‰ œ œ j œ œ œ B bb ‰ œ œ œ œ œ œ J
b 3 j . & b 4 œ. œJ F B b b 34 ‰ ‰
CHAPTER 17
I, IV, and V7 in Major Mode; Simple and Compound Meters
17.1. Building Aural/Oral Skills: Subdominant Triad, Major Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in major; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.
Scales
• Using tonal syllables, sing the basic and additive chromatic, major, and minor scales integrating a variety of rhythm patterns.
Intervals • Using tonal syllables, sing each of the following intervals, integrating a variety of rhythm patterns. • Ascending and descending intervals from the tonic in the major and minor scales. • Intervals moving out from the tonic in the major and minor scales. • Intervals of a third and fourth in the major and minor scales. • Ascending and descending intervals in the chromatic scale. • Intervals moving out from the tonic in the chromatic scale.
Major, minor, augmented, and diminished triads • Sing each of the four types of triads in root position, first inversion, and second inversion. Build the triads on various scale degrees.
Harmony
The subdominant triad (IV) lies between the stability of the tonic triad and the momentum of the dominant triad. Since you already know where mi/3 and so/5 are, you will find that, fa/4 and la/6 are right next door.
1
Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 17.3.
463
464
PART II. MELODIC READING
• Using tonal syllables, sing the succession of pitches in the following chord progressions, integrating a variety of rhythm patterns. Root Position
First Inversion
so (5)
so (5)
mi (3) do (1)
do (1) la (6 ) fa (4 )
I
mi (3)
re (2)
do (1)
ti (7 )
do (1)
do (1) la (6 )
so (5 )
IV
fa (4)
V
I
I
Second Inversion
so (5)
so (5)
ti (7 )
IV6
so (5)
fa (4)
mi (3)
re (2)
ti (7)
la (6)
do (1)
do (1)
do (1)
I
I
IV6
V6
re (2)
do (1)
V6
4
4
17.2. Symbolic Association Subdominant Triad (IV) • The root (subdominant) and third (submediant) of the subdominant triad are active tones, but the fifth (tonic) is a stable tone. • Sing each of the melodic triads using tonal syllables.
Root Position
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b œ
Solfège fa 4 Scale # Triad # Root
First Inversion
œ
œ
œ
œ
la 6 Third
do 1 Fifth
la 6 Third
do 1 Fifth
Second Inversion
œ
œ
fa 4 Tonic
do 1 Fifth
œ
œ
fa 4 Tonic
la 6 Third
• Melodically do (1) and mi (3) represent a tonic function, fa (4) and la (6) represent the subdominant function (dominant preparation), and re (2), so (5), and ti (7) represent the dominant function.
?#
œ
œ
mi Solfège do 1 3 Scale # Tonic Function
œ
œ
œ
œ
œ
fa la re so ti 4 6 2 5 7 Subdominant Dominant
• Examine the melodies that follow and label (a) chord (CT), neighbor (NT), and passing (PT) tones; (b) I, IV, and V chords; and (c) types of cadences—authentic, half, or plagal (IV–I). Sing each melody using tonal syllables.
I
465
CHAPTER 17. MAJOR I, IV, AND V 7
# 3 & # 4œ
1.
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, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ? œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ w œ b Major, Minor, Augmented, and Diminished Triads
# œ & #
• Determine the quality and position of each triad and then sing the triad using tonal syllables.
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1. __________
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2. __________
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6. __________
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3. __________
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4. __________
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8. __________
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5. __________
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9. __________
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10. __________
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TE
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17.3. Tonal Patterns: Subdominant Triad, Major Mode
TRACK 117
Tonic–Subdominant Chord Tones (Root Position)
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A1.
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œ œ
œ œ
EBSI
TE
W
A5.
TRACK 118
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A2.
œ
A6.
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ
A3.
A4.
A7.
A8.
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Tonic–Subdominant Chord Tones (First Inversion)
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B1.
B2.
B3.
B5.
B6.
B7.
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œ œ œ œ œ
œ B4.
œ
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œ
œ œ œ œ œ
B8.
PART II. MELODIC READING
EBSI
TE
W
466
TRACK 119
Tonic–Subdominant Chord Tones (Second Inversion)
# œ & œ œ œ œ C1.
# œ œ œ & œ œ œ EBSI
TE
W
C5.
TRACKS 120–121
œ œ œ œ œ
C2.
œ œ œ œ œ œ
C6.
œ
C3.
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
C7.
Tonic–Subdominant–Dominant Chord Tones
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œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
C4.
œ œ œ œ œ œ
C8.
œ œ œ œ œ
D1.
D2.
D3.
D4.
D5.
D6.
D7.
D8.
D9.
D10.
D11.
D12.
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
D14.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
D15.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
D16.
œ œ œ œ œ
17.4. Exercises: I, IV, V7, Major Mode, Simple Meters Simple Rhythms 1.
2.
3.
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?b c ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ p Moderato
4.
œ œ œ œ œ œ ˙
˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ w Italian
467
CHAPTER 17. MAJOR I, IV, AND V 7
Canon: 4 voices
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œ
[1]
5.
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œ
œ
œ
œ
œ
œ
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œ
œ
œ Uœ , œ
œ
[2]
, [4] U œ œ
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9.
10.
11. 12.
13.
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, [3] œ Uœ œ œ
U œ
[2]
. ?3 ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙ 4
˙ œ ˙ œ ˙ œ . ˙
Maestoso
8.
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œ
Samuel Webbe (1740–1816)
[1]
7.
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, [3] , b œ œ b 3 œ œ œ œ ˙ œ &b b 4 œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ , [4] b b œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙. &b b œ œ œ œ œ œ œ œ
Canon: 4 voices
6.
œ
Thomas Tallis (1505–1585)
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˙
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œ œ œ œ œ œ ˙ Œ
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French
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14.
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15.
œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?c œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ p Andante
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German
468
PART II. MELODIC READING
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16.
#### 3 œ 4œ œ œ œ & Allegro
17.
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˙
Allegro
18.
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19.
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21.
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œ
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œ œ œ œ
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17th-Century English
[2]
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œ
œ œ œ œ
œ
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English
œ œ œ œ
Œ
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German
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U œ œ œ œ
U ˙
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œ
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German
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Mexican
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Canon: 4 voices
20.
˙
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dim.
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˙.
œ œ œ
œ
Andantino
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œ œ œ
œ œ œ
˙.
˙
˙
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U œ œ œ œ ˙ ˙
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Œ
œ
English
œ
469
CHAPTER 17. MAJOR I, IV, AND V 7
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œ
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œ
cresc.
(dim.)
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œ œ œ œ œ
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œ
#### 3 œ ˙ 4œ œ œ œ œ & #### & ˙ œ œ œ œ œ ˙ Allegro moderato
23.
Canon: 3 voices
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[1]
24.
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œ
œ
[2]
œ
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Allegretto
22.
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French Canadian
œ
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œ œ œ œ ˙ F (p)
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American, Kentucky
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Apollonian Harmony [3]
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[2] English [1] U. b œ œ ˙ Œ œœœœœœœ œ œœœœœ œ œ œ œ &b b c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ U U [3] bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
Canon: 3 voices
25.
Maestoso
26.
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? # 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? # œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ . Œ .
œ. œ œ J
œ œ œ ˙ œ œ œ
German
Œ
470
PART II. MELODIC READING
Thomas Tallis (1505–1585), “If Ye Love Me”
27.
& b c ˙. &b
∑
Canon: 3 voices
? 2 œ b 4
[1]
28.
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œ œ œ œ ˙
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˙.
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[3]
Œ œ œ œ ˙
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Uœ
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œ J
œ œ œ œ œ ˙
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Œ
˙
Ó
˙
œ
Antonio Caldara (c. 1670–1736)
œ
œ
œ
œ
œ
Uœ
œ
Claude Means (1912–1999), Creation’s Lord, We Give Thee Thanks
Moderato
29.
Robert Schumann (1810–1856), Fest im Takt, im Tone rein 2.
1.
30. 3.
Clara Schumann (1819–1896), Wenn ich ein Vöglein wär 1.
2.
3.
31. Maestoso
32.
Œ .. œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ p F F j Œ & œ œ œ . œj œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ cresc. f p &c
German
471
CHAPTER 17. MAJOR I, IV, AND V 7
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German
Moderato
33.
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34.
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35.
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W. A. Mozart (1756–1791), The Magic Flute
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English
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..
Beneditto Marcello (1686–1739), Thy Mercy, Jehovah
36. Fine
D.C. al Fine
472
PART II. MELODIC READING
Allegretto
37.
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38.
English
English
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Andantino
39.
Allegro moderato
41.
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English
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Carl August Groos (1789–1861)
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40.
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English
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473
CHAPTER 17. MAJOR I, IV, AND V 7
Ensemble (Sing and Play) W. A. Mozart (1756–1791), Bastien und Bastienne . . œ œ Œ ˙ œ œ 3 & 4 œœ œœ œœ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ Œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œ ˙ ˙ œ œ œ. œ. Œ ˙ . œ œ ?3 ˙ ˙. 4
Andante, un poco adagio
42.
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44.
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Allegro ma non troppo
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Giacomo Puccini (1858–1924), Messa di Gloria
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˙ . œ Óœ œ œ œ J ˙. ˙ œ ˙
Josquin d’Ascanio (fl. 1500), “In te Domine”
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œ
œ œ œ J ‰ j ‰ Œ œ
474
PART II. MELODIC READING
Complex Rhythms
1.
2.
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œ œ œ J J
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œ œ J
j œ ˙
œ œ J
œ
# 3 j j j j j œ œ Œ œ j œ j œ œ & 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? 3 œJ œ œ œ œ œJ J J b 4 J F (p) Moderato
3.
#### 2 j j 4œ œ œ œ & π #### . j œ œ œ œ .œ & J f Allegretto
4.
j œ œ œ œ œ œ œ J F j œ œj œ œ j œ œj œ œ œ P p
5.
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j œ œ œ œ.
Andante
6.
? 34 œ
Ritmico
7.
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j œ œ œ
œ œ œ.
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œ
œ
Allegro
j œ œ.
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j œ ˙
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œ
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Bohemian
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œ
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English
j œ œ.
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œ œ œ π
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j œ œ œ œ
Polish œ œ œ J
‰
American Cowboy
œ œ J
˙
475
CHAPTER 17. MAJOR I, IV, AND V 7
œ. œ œ œ. . . œ. œ œ. œ. .
Presto
8.
? 2 œ. 4 f ? œ. œ.
œ. œ.
œ. œ œj œ œJ œj œ œ œj œ . jœ œ œ j jœ œ œ œ œ. œ J J
œ J
W.A. Mozart (1756–1791), String Quartet No. 4, K. 157 j œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ J J œ œ J J J
Œ ..
Canon: 3 voices
9.
10.
William Hayes (1707–1777) [2] U œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. Œ œ œ œ & c ˙ Ó ˙ Ó J J œ J œ J œ [3] #U j jœ œ j jœ œ U œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ & ˙ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ? ## c œ œ œ œ œ œ œ œ 3 3 3 3 3 œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ? ## œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ
#
[1]
3
3
3
3 b œ & b b b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ 3 3 3 3 œ b œ œ œ b œ œ œ œ œ œ Œ b œ œ œ w œ œ & b œ œ œ œ œ œ 3
11.
3
3
Menuetto
12.
B # 34 œ
œ
œ
3 # œ B œ œ œ œ œ œ
œ ? 34 œ œ œ Menuetto
?
œ œ œ œ 3
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œ
.. Œ
œ œ œ œ ˙
œ
˙
3
13.
3
œ
œ.
œ
3
.. Œ
W. A. Mozart (1756–1791), String Quartet No. 10, K. 170
œ
˙ œ œ œ œ Í
œ
˙
Œ
œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
Œ
œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ
W. A. Mozart (1756–1791) (adapted)
476
PART II. MELODIC READING
Andante
14.
?# 3 œ œ œ œ œ œ 4 ?# œ
? # 34
œ
Œ
œ œ œ œ
3
œ
3
Canon: 2 voices
15.
œ œ œ œ œ œ 3 4 3
œ
2 œ œ. 4 J
[1] . ≈ œr ≈ œ. ≈ œ. 2 œ b œ œ œ & 4 . œ. . . R . R R œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ≈ r ≈ b & R œ.
œ
3œ œ œ œ œ œ 4
Œ
œ œ œ œ œ œ 3
œ œ œ œ œ 3
≈ œR. ≈ œ.r ≈ r œ. ≈ œR. ≈
[2]
œ. œ. œ. œ.
17.
2 œ œ. 4 J œ.
œ
œ
Œ Œ
Brahms (1833–1897) r ≈ r ≈Johannes r≈ r≈ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. . . . . .œ œ. œr ≈ œr ≈ œ œ œ œ œ . .
? b b 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ p ? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b cresc. F &b
&b
Andante
German j j j j œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ Œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ j œ œ œ œ c j œ œ œ œ œ œ p œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œj ‰ œ ‰ rit.
a tempo
English
œ ? # # # # 24 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. . œ œ œ œ œ œ œ œœ F . ? # # # # œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Uœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œr œ J ? # # # # œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. J π Vivo
18.
24 œJ
3
Czech
Austrian
Moderato
16.
2 œJ œ . 4
477
CHAPTER 17. MAJOR I, IV, AND V 7
? # # 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
W. A. Mozart (1756–1791), Symphonie Concertante, No. 4, K. 267
19.
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Allegro
20.
b 3 œ. œ œ œ & b b 4 œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ ˙. F F p p 1. 2. j b j .. œ œ & b b .. œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ ˙ . œ œ ˙ f
˙.
Polish
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Andante
21.
Norwegian
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22.
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23.
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1.
German
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478
PART II. MELODIC READING
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24.
Danish
dim.
Canon: 2 voices
25.
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26.
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27.
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Georg Philipp Telemann (1681–1767)
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D.S. al Fine
B b b 24 œj œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . ‰ œ œ œ œ œœ œ œ œ f ƒ
Franz Joseph Haydn (1732–1809), Sonata
479
CHAPTER 17. MAJOR I, IV, AND V 7
. B b b b c œ . œ œ œ . œ œ. œ . œ ˙ Allegro con brio
28.
B bbb œ .
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Andante cantabile
29.
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Violin Sonata, Op. 30, No. 2
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Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 3, No. 5
### 2 œ œ . œ œ œJ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ & 4 p cantabile ### œ œj ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ & cresc. S Allegretto # # œ œ . œ & # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p p Adagio (e = 76)
30.
q = 108
31.
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Felix Mendelssohn (1809–1847), Symphony, Op. 56, No. 3
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480
PART II. MELODIC READING
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q = 66
32.
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American
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Ensemble (Sing and Play) Vivace
33.
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34.
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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Mass in B-flat Major (adapted)
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Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet
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pizz.
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481
CHAPTER 17. MAJOR I, IV, AND V 7
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Simple Meter, Half Note 5 Beat Unit
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Lento
2.
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Danish
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Canon: 2 voices
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English
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482
6.
7.
PART II. MELODIC READING
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Welsh
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483
CHAPTER 17. MAJOR I, IV, AND V 7
12.
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13.
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English
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D.C. al Fine
h = 76
14.
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Canon: 3 voices
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[1]
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French
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15.
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[2]
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[1]
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[3]
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Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609
[3]
œ.
Canon: 3 voices
17.
Fine
˙
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œ œ œ œ
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U œ
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Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609 [2]
œ
˙
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œ
œ
œ
˙
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˙
Ó
484
PART II. MELODIC READING
h = 44
18.
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19.
? b b b 23 ˙ b
˙
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˙
˙
œ œ . œJ œ . œ œ Œ œ œ œ ˙ J
Leonhard Lechner (1553–1606), “Kyrie”
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[2]
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William Byrd (ca. 1540–1623) œ œœ ˙ œ ˙ œ œ ˙ Œ
U
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George Frideric Handel (1685–1759), Water Music Suite No. 1, HWV 348 >˙ > . œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. ˙ B b 23 . π >˙ >œ œ œ. >˙ >œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Bb œ. œ . . f
Delicato, ma molto con brio
20.
Allegro
21.
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22.
Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony No. 104 (London Symphony)
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˙
1.
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Nikolay Rimsky-Korsakov (1844–1908), String Quartet, Op. 12
CHAPTER 17. MAJOR I, IV, AND V 7
485
William Tans’ur (1706–1783), Awake My Soul, Betimes Awake
23.
Stephen Jenks (1772–1856), Now Let Our Hearts Their Glory Wake
24.
François Couperin (1668–1733), Pièces de clavecin, Second Partie
25.
(Continued)
486
PART II. MELODIC READING
(Continued)
Ensemble (Sing and Play)
# & # 22
h = c 80
26.
# & # 22
∑
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∑
∑
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œ œ œ œ œ
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Orlando di Lasso (c. 1530–1594), “Tu exsurgens”
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487
CHAPTER 17. MAJOR I, IV, AND V 7
Allegro
27.
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˙ p ? b C˙ b p b &b ˙
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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony No. 104 (adapted)
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œ œ ˙ œ œ ˙
17.5. Exercises: I, IV, V7, Major Mode, Compound Meters Simple Rhythms
1.
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œ œ œ œ œ œ œ 68 œj œ œ œ œJ œ œJ œ œJ J J cresc. F œ œ œ . œ œ œ œ œ œ Uœ . œ J œ œ œ œ œJ œ œ œ cresc. œ œ œ ˙. œ œ œ ˙ œ œ œ œ . Uœ ‰ ‰ œ œ œ f dim. Allegro
Allegretto
2.
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Dutch œ Uœ œ œ œ œ œ J J J f F œ œ œ œ œ œJ œ œ œ J
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488
PART II. MELODIC READING
Franz Schubert (1797–1828), “Willkommen, lieber schöner Mai” 1.
2.
3. 3.
François Couperin (1668–1733), In Notte Placida
4. 1.
2.
Allegro
5.
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6.
English
œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ J œ J J j œ œ œ œ J œ œJ œ œ œ J f marcato
œ J œ
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œ œ œ œ. J J
œ
# & # 68 œ . œ œ œ œ œJ œ ‰ œ . œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ . œ œ œ œ œJ œ ‰ F Munter
7.
French
Hans Georg Nägeli (1773–1836)
489
CHAPTER 17. MAJOR I, IV, AND V 7
# & # œ. # & #
j j j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ Fine p j j œ œj œ œ œ œj œ Jœ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ .
D.C. al Fine
Allegretto
8.
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### 6 j . & 8 œ .œ F # # œ œ & # J œ Vivo
9.
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j œ œ
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œ œ œ œ J
English
œ œJ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ œ œ œ J J œ
œ œ J
œ J
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œ
Thomas Attwood (1765–1838)
œ œ J j œ œ
œ œ œ œ J J œ œ Jœ œ . J
j œ œ œ œ œJ œ . œ œj .. œ ‰ Œ J Uœ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œj œ œ J J J F J 1.
2.
j œ œ œ œ Jœ J f œ Jœ œ . œ
Andantino
10.
11.
? b b b 68 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ J bb œ J J J J J J P œ ? bb œ œ œ œ œ œ j œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ bbb J œ œ J œ. œ œ œ J J J J J F œ œ œ œ œ ? b b b œ œ œ œ œ œ œ œJ œ J œ œ œ. J œ J bb J J J J f cresc. ? b b 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. j œJ œ œ . J œ ? bb œ œ J
œ œ œ
œ œ J
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œ œ œ œ
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j œ œ
œ.
English
œ J œ J
490
PART II. MELODIC READING
Allegro moderato
12.
? 6œ œ œ œ œ œ œ œ œ b 8
j œ ‰ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ.
œ
Italian
œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ . œ œ œ >œ ‰ ‰ >œ ‰ ‰ b J J J ? >œJ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b J ? b œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ ‰ ‰ >œJ ‰ ‰ >œJ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . J J # # # 6 Uj j œ jœ & 8 œ œ . œ œJ œ . œ œj œ œj œ œj œ œ œ. œ F j # # j & # œ œ œ œj œ . œ Jœ œ . œ œ œJ œ œ œJ œ Jœ œ # # j & # œ . œ œj œ . œ œ œ . œ œ œ œ . œ œJ œ . œ j . ### jœ j œ j j œ œ œ j œ & œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. Allegretto
13.
English
j j œ œ œ œ œJ j œ œ.
j œ œ
œ œ œ.
œ
j œ œ œJ œ œJ
? # # # # 68 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J . . . ? #### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J
English
Scherzando
14.
j & b 68 œ œJ œ œ Lento grazioso
15.
‰
œ œj œj œ
& b œ œJ œ œ œ œ œ œ œ .
œ œ œ œ J J
œ œj j œ œ œ œ œ œ. j j j œ œ œ J œ œ œ œj œ œ œ œj œ
English (adapted)
œ œ œ J J œ œ œ œ œ.
491
CHAPTER 17. MAJOR I, IV, AND V 7
Allegretto
16.
? b 6 j œ bb 8œ
œ œ œ œ œ œ œ œ J
? b œ œ œ œ œ œ bb Romanze
17.
B # 68 œ œ œ B# œ
œ
‰ œ œ œ œ
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œ J œ
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œ
j œ œ œ œ
œ J
œ œ
œ œ J
œ œ J
œ œ œ œ œ English œ œ J
œ œ œ œ œ œ
œ œ J
j œ œ œ œ
j œ œj œ
œ
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Sonatina in G
œ œ œ œ œ J
œ
œ
œ œ œ œ œ J
œ
j œ
Complex Rhythms Scherzando
1.
j & 68 œ œ œJ œ œ œ P & œ œ œ œ œJ œ F cresc.
English U j œ œj œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. J œ œ œ
English œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b b 68 œ œ œ œ J œ J œ œ œ J p œ œ œ œ œ œ œ œ ? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ J J J cresc. f
Briskly
2.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? # # # # 38 œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ π p ? #### œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ? #### œ œ œ œ œ œ . J dim. π Andante
3.
Greek
492
PART II. MELODIC READING
Moderato
4.
3 & b 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. & b œ œ œ œ.
œ.
œ œœœœ . œ
Animato
5.
? # # 68 j .. œ . œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ.
j œ œ
Spanish Californian
œ œ œ œ. 3
j œ œ œ ‰ ‰ œ j œ ‰ ‰
œ œ œ œ œ œ œ.
œ œ œ œ j œ œ. œ œ
? # # œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œj 1.œ œ œ œ .. 2.œ . J J J # & 68 œj
Andantino
6.
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œ œ. œ . œ œ œ ? b b b 98 J b
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Allegretto
7.
? bb b œ . œ œ œ . œ œ œ . b Vivo
8.
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French
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German
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English
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English
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493
CHAPTER 17. MAJOR I, IV, AND V 7
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English
Largo grazioso
9.
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10.
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11.
German
Allegro non troppo
12.
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poco rit.
Irish
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D.S. al Fine
494
PART II. MELODIC READING
Ensemble (Sing and Play) Allegretto
13. Fine
D.C. al Fine
CHAPTER 18
i, iv, and V7 in Minor Mode; Simple and Compound Meters 18.1. Building Aural/Oral Skills: Subdominant Triad, Minor Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in minor; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.
Scales
• Using tonal syllables, sing the basic and additive chromatic, major, and minor scales integrating a variety of rhythm patterns.
Intervals • Using tonal syllables, sing each of the following intervals integrating a variety of rhythm patterns. • Ascending and descending intervals from the tonic in the major and minor scales. • Intervals moving out from the tonic in the major and minor scales. • Intervals of a third and fourth in the major and minor scales. • Ascending and descending intervals in the chromatic scale. • Intervals moving out from the tonic in the chromatic scale.
Harmony
The subdominant triad (iv) lies between the stability of the tonic triad and the momentum of the dominant triad. Notice that the root and third of the subdominant chord are right next door to the third and fifth of the tonic chord. • Using tonal syllables, sing the succession of pitches in the tonic–subdominant chord progressions. Repeat integrating a variety of rhythm patterns.
1
Note to instructors: The patterns are found in Section 18.3. 495
496
PART II. MELODIC READING
Root Position
First Inversion
so (5) mi
so (5) mi
me (b3) do
me (b3) do
do (1) la
do (1) la
le (b6) fa
so (5) mi
fa (4) re
do (1) la
fa (4) re
me (b3) do
do (1) la
le ( b6 ) fa
do (1) la
do (1) la
do (1) la
i
iv6
i
le (b6 ) fa
fa ( 4 ) re
i
Second Inversion
iv
i
iv6
4
• Using tonal syllables, sing the succession of pitches in the following tonic– subdominant–dominant chord progressions. Repeat integrating a variety of rhythm patterns. Root Position
First Inversion
so (5) mi
so (5) mi
meII (b3) do
fa (4) re
fa ( 4 ) re
do (1) la ti ( 7 ) si
le (b6 ) fa
so ( 5 ) mi
iv
do (1) la
V
i
iv6
re (2) ti
do (1) la
do (1) la
i
iv6
V6
so (5) mi
fa (4) re
me ( b3) do
ti (7 ) si
ti (7) si
le (b6) fa
so (5) mi
re (2) ti
do (1) la le ( b6 ) fa
i
so (5) mi
me (b3) do re (2) ti
do (1) la
Second Inversion
do (1) la
V6
4
i
4
18.2. Symbolic Association Subdominant Triad (iv) • The root (subdominant) and third (submediant) of the subdominant triad are active tones, but the fifth (tonic) is a stable tone. • Sing each of the following melodic triads on tonal syllables.
Root Position
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Do-Based Solfège La-Based Solfège Numbers
fa re 4
First Inversion
œ
œ
œ
œ
le fa b6
do la 1
le fa b6
do la 1
œ
fa re 4
œ do la 1
Second Inversion
œ
œ
fa re 4
le fa b6
497
CHAPTER 18. MINOR, i, iv, AND V 7
• The subdominant triad (sixth scale degree is the third of the triad) is most often minor, although it can be major (raised sixth scale degree in melodic minor). • Sing each of the triads melodically using tonal syllables.
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Tonic I
Function
# œœœ
œœ œ
n œœœ
Subdominant iv minor
Subdominant IV Major
Dominant V
• Melodically, do (1) la and me ( b3) do represent a tonic function, fa (4) re and le ( b6) fa represent the subdominant function (dominant preparation), and re (2) ti, so (5) mi, and ti (7) si represent the dominant function.
? bb
Tonic Function
Do-Based Solfège La-Based Solfège Numbers
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do la 1
œ
me do b3
œ
œ
fa re 4
le a b6
œ
#œ
so mi 5
ti si #7
Subdominant Function Dominant Function
œ
re ti 2
• Examine the melodies that follow and label (a) chord (CT), neighbor (NT), and passing (PT) tones; (b) i, iv, and V chords; and (c) types of cadences—authentic, half, or plagal (iv–i). Sing each melody using tonal syllables.
1.
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2.
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German (adapted)
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˙. American
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498
PART II. MELODIC READING
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18.3. Tonal Patterns: Subdominant Triad, Minor Mode
TRACK 122
Tonic–Subdominant Chord Tones (Root Position)
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A1.
A2.
œ œ œ œ œ œ œ
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TE
TRACK 123
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B5.
TRACK 124
# & œ œ œ œ œ œ # & œ œ œ œ œ œ
TE
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C5.
TRACKS 125–126
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A4.
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B2.
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B4.
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B7.
B8.
Tonic–Subdominant Chord Tones (Second Inversion)
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EBSI
œ
Tonic–Subdominant Chord Tones (First Inversion)
B1.
EBSI
A6.
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œ
A3.
œ œ œ œ œ
A5.
EBSI
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C2.
C3.
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œ œ œ œ œ
C6.
C7.
Tonic–Subdominant–Dominant Chord Tones
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œ œ œ œ œ
D1.
œ œ œ œ #œ œ
D5.
œ œ œ #œ œ
D2.
œ œ œ œ œ
D6.
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D3.
œ œ œ œ œ œ
D7.
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
C4.
œ œ œ œ œ œ
C8.
œ œ œ #œ œ D4.
œ œ œ œ D8.
#œ œ
499
CHAPTER 18. MINOR, i, iv, AND V 7
œ œ œ #œ œ œ
? b œ œ œ œ #œ œ b D9.
D10.
? b œ œ b œ œ œ #œ œ W
TE
EBSI
TRACK 127
D11.
œ œ œ œ #œ œ
D13.
œ œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ #œ œ
D14.
D12.
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ #œ œ
D15.
D16.
Raised Subdominant–Major IV
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E1.
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E2.
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E7.
E4.
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18.4. Exercises: i, iv, IV, and V7, Minor Mode, Simple Meters Simple Rhythms
1.
2.
3.
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4.
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5.
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6.
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500
7.
8.
9.
PART II. MELODIC READING
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11.
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14.
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[2]
Allegro
13.
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[4]
Plaintively
12.
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Moderato maestoso
10.
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English
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Polish
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501
CHAPTER 18. MINOR, i, iv, AND V 7
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rit.
Canon: 4 voices
15.
[1] [2] English œ [3]œ œ œ œ œ œ œ [4]œ œ ?c j ‰ J œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J. S. Bach (1685–1750), Gavotte in G Minor
Allegretto
16.
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17.
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p
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cresc.
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˙. French
1.
Canon: 3 voices
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19.
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18.
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Spanish
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[3]
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2.
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English
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502
PART II. MELODIC READING
Johannes Brahms (1833–1897), “Der tote Knabe”
Andante
20. dolce
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Canon: 3 voices
21.
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John Hilton (1599–1657)
[1]
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œ œ œ œ J œ . J œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ U. œ œ œ ˙ J J
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Ensemble (Sing and Play) Adagio
22.
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∑
W. A. Mozart (1756–1791), Missa Brevis in D, K. 65
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Complex Rhythms 1.
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3
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503
CHAPTER 18. MINOR, i, iv, AND V 7
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3
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œ
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œ œ œ œ 3
3
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œ œ œ œ œ #œ w 3
3
Franz Schubert (1797–1828), Gesänge des Harfners, Op. 12, D478 Sehr Langsam 3
3. 3
4.
3
j j j b j & b 34 œ œ œ œ œ # œ œ œj œ j œ œ Œ œ j œ œ # œ œ œ œ œ œ # œ œj œ ˙ . œ œ
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Allegro
5.
3
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6.
Moderato
7.
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œ œ œ œ j œ
504
8.
PART II. MELODIC READING
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œ œ . œ œ ‰ œ œ . œ œ . œ œ #œ œ . œ ˙ J English
# & c œ #œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. p cresc. p F # .. œ . œ œ œ œ œ ˙ œ. œ œ œ ˙ ˙ & œ œ œ œ ˙ ˙ œ J J f (p) # j j j œ ˙ & .. œ . œ ˙ œ. œ œ œ œ œ #œ ˙ œ. π (ƒ) Largo
9.
Allegretto
1.
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Shanty
2.
10.
Allegretto
11.
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Commodo
12.
Maestoso
13.
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œœ œ œ œ. F œ
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œ œ œ
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505
CHAPTER 18. MINOR, i, iv, AND V 7
b & b œ #œ
˙
rall.
Allegro moderato
14.
2 &b 4 œ œ F &b œœœœœ
œ œ J
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F œ œ œ œ
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3
œ . #œ ˙
œ œ œ œ œ œ ˙
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Moderato
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œ œ œ œ ? bb b œ J b 3
Andante
17.
Russian
& b 34 œ . œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ 24 œ œ œ œ œ œ 34 œ œ œ . œ F 3 3 ˙ œ . #œ ˙ 2 ˙ . œ œ œ b œ ˙ œ œ 4 œ œ œ œ œ 34 œ œ œ . œ œ & ˙ b & f
16.
Hebrew
œ > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj >œ œ œ œ œ œ œ œj œ ‰
Broadly
15.
Œ
˙.
3
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& b 24 œj œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ. J
œ œ œ œ. 3
3
3
3 œ œ 24 œ œ œ œ œ œ 34 ˙ F
#œ
3
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œ œ œ œ œ œJ J 3
œ œ œ œJ œ 3
œ J
œ J
œ œ œ œ. 3
˙ f
œ œ œ œ.
œ J
Welsh
3
Greek
‰ œ œ œ œ œ œ J
œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& b œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ ‰ œj œ . œ œ . œ œ œ œ ‰ œj œ . œ œ . œ 3 j j &b œœœ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U 3 j j b ‰ ‰ œ œ . œ . & œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œj œ œ. œ œ œ. œ
506
PART II. MELODIC READING
q = 120
18.
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? #### œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ ˙ # R ? #### œ œ . # J
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Canon: 5 voices
Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609
[1]
19.
Ensemble (Sing and Play) Allegro
20.
3 # 3Œ & 4 œ œœœ œ Œ Œ
? # 34
∑
Œ œœ œœ Œ
3 # Œ œ & œ œ #œ Œ Œ œ Œ œœ œœ ? # œœ Œ Œ Œ Œ Œ
21.
& 34 Œ
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j œ
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œœ Œ Œ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ. 3
œ œœœ œ Œ Œ 3
Œ #œ œ Œ œ #œ
Franz Joseph Haydn (1732–1809), Sonatina 3
Œ œ œœœ Œ Œ #œ Œ Œ Œ œœ œœ # œœ Œ Œ Œ
Œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ Œ œœ Œ # œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ Œ Œ œ 3
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˙
George Frideric Handel (1685–1795), Sonata for Flute and Continuo (adapted)
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œ œ œ œ 3
507
CHAPTER 18. MINOR, i, iv, AND V 7
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œ œ.
3
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3
Simple Meter, Half Note 5 Beat Unit
1.
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2.
3.
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4.
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Russian
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508
PART II. MELODIC READING
Thomas Brewer (1611–c. 1660) , j j ?C œ œ j œ œ ˙ œ œ œ. œ œ œœ œ œ œ œ . œ œ œ œ #˙ œ œ œ . œ ˙ , , [2] j œ œ œ . œj œj œ . œ ? œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w , [3] ? j œ œ œ œ œ œ Œ œ #˙ . œ œ œ œ œ #œ ˙ œ œ œ . œ ˙ ˙ , ? œ œ œ œ œj œ . Ó œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œj œ . œ [1]
5.
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Presto
6.
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Canon: 3 voices
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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony No. 45 (adapted)
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Ensemble (Sing and Play)
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Adagio
7.
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˙ ∑
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Arcangelo Corelli (1653–1713), Trio Sonata, Op. 3, No. 7
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˙ Ó Ó Ó
509
CHAPTER 18. MINOR, i, iv, AND V 7
18.5. Exercises: i, iv, IV, and V7 Minor Mode, Compound Meters
1.
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2.
Andante
3.
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1.
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English
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2. ? # # # # œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .
Portugese
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Canon: 2 voices [1]
4.
5.
j j b & b b 68 œ œj œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œJ F f j j b j & b b œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ ‰ Moderato
6.
Spanish
510
PART II. MELODIC READING
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Canon: 3 voices
7.
# 6 & 8 #
& œ #
& œ 8.
? 6 b 8 ?b
9.
œ
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Franz Schubert (1797–1828)
[1]
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German
œ. English
? # # # # 68 œj œ œ œ œ œ . œ œ œ œj œ . œ œ œ œJ œ . œj ‰ .. œ . œ ‰ J J F (p) ? # # # # >œ . œ œ œ . œ ‰ >œ . œ œ œ . œ ‰ >œ . œ œ œ . œ ‰ >œ . œ œ œ . œ J J J J f F p Moderato
11.
œ J
[3]
j œ œ œ œ œ J
Langsam
10.
,
1.
2.
511
CHAPTER 18. MINOR, i, iv, AND V 7
Andantino
12.
# 6 j & 8 œ œJ œJ œ œ œ œ œ œ œj œ œ . œ œ œ œ œ œ ‰ œ œJ œ p dolce # œ œ œ œ œ œ œ j & œ œ ‰ œ œ œ ≈œœ œ œ œ œ ‰ J J J f # œ œ œ œ j œ ‰ œ & œ . œ œ œ œ œ œ # œj ‰ œ œ œ ≈ œ J J œ π j # j ‰ j œ œ . œ œ œ œ œ œ # œj ‰ œ œ œ ≈ œ œ œ œ & œ #œ œ
Moroccan
j œ œ œ œ œ œ J
œ J
œ œ œ œ œ œ.
Ensemble (Sing and Play)
# 6 . . 13. V 8 œ œ f # 6 V 8 œ. œ. f ? # 68 œ . œ . f
Rondement
V V
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j œ Jœ œ œ œ œj œj Œ
Francis Poulenc (1899–1963), “Clic, Clac, Dansez Sabots”
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œ Jœ œ œj œ œj œ j œ . œ . œ œ.
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CHAPTER 19
Other Diatonic Triads and Seventh Chords in Major and Minor Modes 19.1. Building Aural/Oral Skills: Diatonic Triads and Seventh Chords in Major Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in major; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.
Pentachords
• Review the pentachord triads in root position (Chapter 5, p. 255). • Sing the ascending intervals followed by the descending triad in each pentachord. example Ascending: do – re – do – mi – do – fa – do – so – mi – do; re – mi – re – fa – re – so – re – la – fa – re; etc. • Sing the descending intervals followed by the ascending triad in each pentachord. example Ascending: so – fa – so – mi – so – re – so – do – mi – so; la – so – la – fa – la – mi – la – re – fa – la; etc.
Diatonic seventh chords
If another third is placed on top of the fifth of a tertian triad, the result is a four-note chord called a seventh chord because the interval between this added note and the root is a major, minor, or diminished seventh. In major keys, there are five qualities of seventh chords: (a) major seventh chord (major triad 1 major seventh above the root); (b) minor seventh chord (minor triad 1 minor seventh above the root); (c) “major-minor” seventh chord (major triad 1 minor seventh above the root, also referred to as a dominant seventh chord); (d) fully diminished seventh chord, °7 (diminished triad 1 diminished seventh interval above the root); and (e) half diminished seventh chord, ø7 (diminished triad 1 minor seventh above the root). • Verbally label the roman numeral and quality of each chord prior to singing the chord melodically on tonal syllables. Below each chord is the commonly used name and symbol. 1
Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 19.3. 512
513
CHAPTER 19. DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS
ti (7)
ti (7)
la (6)
so (5)
so (5)
fa (4)
mi (3)
mi (3)
re (2)
do (1) Triad 7th Name
re (2)
do (1)
I7 Major M7 M7
ii7 minor m7 m7
iii7 minor m7 m7
mi (3) do (1) la (6) fa (4)
IV7 Major M7 M7
so (5)
fa (4)
mi (3)
re (2)
do (1)
ti (7)
la (6)
so (5)
V7 Major Mm7 M7 (dom 7th)
vi7 minor m7 m7
la (6)
le (b6)
fa (4)
fa (4)
re (2)
re (2)
ti (7)
ti (7)
viiø 7 dim. m7 ø 7 (half dim. 7th)
vii°7 dim d7 °7 (fully dim. 7th)
do (1)
19.2. Symbolic Association: Diatonic Seventh Chords, Major Mode Diatonic Seventh Chords
All of the diatonic seventh chords are shown in below. • Sing each of the chords melodically using tonal syllables and familarize yourself with the sounds of these chords.
ww ww
& www w
I7 M7
ii 7 m7
www w
ww ww
iii 7 m7
IV 7 M7
www w
www w
V7 Mm7 (dom. 7th)
vi 7 m7
www w
b www w
vii ø7 vii°7 °7 7 (half dim. 7th) (fully dim. 7th)
• Determine the Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, Mm, m, dø, d°) of each seventh chord and then sing the chords using tonal syllables.
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ & # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1. _______
2. _______
3. _______
4. _______
5. _______
6. _______
7. _______
EBSI
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19.3. Tonal Patterns: ii, iii, vi, vii°, Major Mode
TRACK 128
Supertonic Chord Tones
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œ œ œ œ œ
A2.
œ œ œ œ œ
A3.
œ œ œ œ œ
A4.
(Continued)
514
PART II. MELODIC READING
(Continued)
# & œ œ œ œ œ #
œ œ œ œ œ
A5.
A6.
& œ œ œ œ œ œ
œ
EBSI
TE
W
A9.
TRACK 129
Mediant Chord Tones
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TE
W
œ
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A12.
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B5.
B6.
B7.
B8.
B9.
B10.
B11.
B12.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Submediant Chord Tones
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œ œ œ œ œ œ
?b œ œ œ œ œ C9.
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C10.
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TE
Leading Tone Chord Tones
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C3.
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C6.
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D2.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
C2.
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œ œ œ œ œ
C11.
œ œ œ œ œ D3.
œ œ œ œ œ C4.
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C7.
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œ œ œ œ œ B4.
C5.
W
œ œ œ œ
B3.
œ œ œ ? œ œ œ b
TRACK 131
A11.
œ œ œ œ œ
C1.
EBSI
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A8.
B2.
? ## œ œ œ œ œ
TRACK 130
A7.
B1.
? ## œ œ œ œ œ
EBSI
A10.
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
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œ œ œ œ œ
C8.
œ œ C12.
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œ
œ œ œ œ œ D4.
515
CHAPTER 19. DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS
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b
œ œ œ œ œ œ
D5.
b œ œ &b œ œ œ œ
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D6.
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D9.
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D10.
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œ œ œ œ œ
D7.
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D8.
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œ œ œ œ
D12.
19.4. Exercises: ii, iii, vi, vii°, Major Mode Intervals in Diatonic Triads
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Andante
1.
? bb c œ œ œ œ œ ˙ œ Allegro ma non troppo
2.
# ˙ ˙ & # cœ œ œ œœ p
3.
œ œ œ œœ ˙ ˙
˙ ˙ œ œ œ œœ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ . œœ
Franz Schubert (1797–1828), Symphony No. 5, D. 485
œ ˙ ˙
German
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Violin Concerto, Op. 61
Menuetto (Allegro molto)
# ˙ œ ˙ & 34 œ p # & ˙ œ ˙ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ˙
œ ˙ œ
˙
œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ ˙
Franz Schubert (1797–1828), Sonatina for Violin and Piano in D Major, D. 384, Mvt. 1
Allegro molto
4. dolce
1
2.
Andante maestoso
5.
B bbb c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B bbb œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ
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œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ.
j œ œ
516
PART II. MELODIC READING
Franz Joseph Haydn (1732–1809), Sonatina (adapted) œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ Œ ? ## 3 œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œj ˙ œ 4 œ
Menuetto
6.
3
3
Franz Joseph Haydn (1732–1809), Divertimento in C Major 3 3
Menuetto
7.
œ œ œ œ œ œ œ
3 &4 œ &œ
œ œ œ œ œ œ œ
3
3
3
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
B b b b 34 ˙ p B bbb œ .
3
œ
œ œ œ J
œ
œ
œ œ œ œ œ
œ
Andante sostenuto
8.
Œ
œ
œ œ œ œ œ
9.
œ
œ
Œ
œ
Œ
W.A. Mozart (1756–1791), Coronation Mass, K. 317, “Agnus Dei”
œ
˙
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‰ œj œ œ œ œ œ .
Allegretto
# & # 34 fœ ## & œ. œ .
œ œ œ œ œ œ ˙
j œ
œ J
‰
œ
œ
j œ œ
Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony, No. 10
˙
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œ.
œ œ œ œ œ.
œ.
œ œ œ œ œ.
œ.
œ.
œ œ œ œ œ.
œ.
œ.
œ.
œ.
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ.
œ.
Max Reger (1873–1916), “Du bist verrückt, mein Kind”
10. Franz Joseph Haydn (1732–1809), Violin Sonata, No. 6 (adapted) œ œ . ? 68 œ œ œ œ. œ. œ. œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ. œ ‰ œ œ œ œ œ œ J J J . p f œ ? œ œ œ œ ‰ œ œ œ. œ œ œ . œ ‰ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ . Œ . . f
Allegro
11.
(1732–1809), Symphony, No. 11 . . œ. œ. œ œ . j œ. Franz Joseph . Haydn # 6 j œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ & 8œ œ œ . œ œ . œj ‰ œj J .
Presto
12.
517
CHAPTER 19. DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS
# œ. œ. œ. & œ œ œ. Vivo
13.
? #### 6 œ . 8
œ œ œ. œj ‰ œ. J
œ œ œ 98 œ .
? #### œ .
œ œ œ 68 œ
œ.
j œ œ Jœ œ œJ œ . œ œ œ J
œ.
? # # # # 68 œ .
œ œ œ œ œ œ .
œ.
œ œ œ œ J
œ
j œ œ
j œ ‰
œ.
j œ 98 œ .
œ.
j œ œ
œ. 68 ˙ .
œ J
œ
œ œ œ
œ.
œ œ œ J œ œ œ.
98 œ .
French
Allegretto
14.
Polish j b j j 2 œ œ œ œ œ œ ‰ & b b 4 œ œ œ œ œj œ . œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ b j œ œ œ Œ .. j œ & b b .. œ œ J œ œ œ œ œ J œ œ F f
˙
Larghetto
15.
?b c œ ?b œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?b œ œ Œ Allegretto
3
Ó
# œ & 38 œj œ œ
œ
œ
Ludwig van Beethoven (1770–1827), “Adelaide”
œ œ œ œ œ J
œ
˙
3
Ó
œ
œ œ œ œ 3
œ
œ œ œ œ
œ Ó
œ œ œ
Ó
œ
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œ œ œ œ
œ
3
j œ œ œ œœœœœ ‰ œ œ œ œ œ œ œœœœœ > j # j j & ‰ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ .. ‰ œ œ > # œ œ œ. œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
16.
œ
œ.
Spanish
518
PART II. MELODIC READING
#### 6 8 œ. &
Allegretto
17.
&
####
œ.
œ
j œ ˙.
j œ ˙.
j œ
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Symphony No. 6 in F Major, Op. 68
œ.
. œ œ œ. œ. œ ‰ Œ
œ œ.
œ.
œ. ‰ œ. œ .
œ
œ
j œ œ.
œ œ. J
œ
œ œ œ. œ. œ
César Franck (1822–1890), Psalm 150 ˙ . ˙ . . œ œ ˙ œ œ œ. œ œ œ . œ œ œ œ. œ ˙ ? # # 4 œ œ . œ œ . œ ˙ œ œJ ‰J J J J Œ J 4 J J F
Poco allegro ma maestoso {q = 120}
18.
Henry M. Dunham (1853–1929), O Holy City Seen of John
19.
rall. Johannes Brahms (1833–1897), Symphony No. 2 in D Major, Op. 73 B # 34 œ œ œj >œ œ œ œj >œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ œ œ. 3 p B# œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ ˙ . œ. œ. œ. œ. 3
Allegretto grazioso (quasi andantino)
20.
q = 104
21.
b œ œ œ. & b b 34 œ œ œ œ . j œ œ œ œ f , b œ j œ . j œ œ œ œ. œ ˙ œœœ &b b œ œ p , b & b b œ œ œ. œ œ. œ œ. œœ œ œ
, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J
Camille Saint-Saëns (1835–1921), Henry VIII
œ.
j œ œ
œ œ œ.
œ œ œ. œ œ J œ œ œ j œ œj œ .
œ œ.
‰
519
CHAPTER 19. DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS
? b 12 Œ j œ œ œ œ œ Jœ bb 8 œ J J p ? b Œ j œ œ œ œ œ œJ bb œ J J Andante sostenuto
22.
### 3 & 8 œ œ œ œ.
œ. œ. œ œ œJ œ . œ œ œ œ œ œ w . ‰ J J J dolce œ. œ. œ œ œ œJ œ . œ . œ . œ . w . J
Jules Massenet (1842–1912), “Chant Provençal”
poco rit.
Larghetto {e = c 92}
23.
œ œ œ œ œ.
Etwas bewegter
24.
b & b b b b b 34 œ œ œ ˙
25.
B ##
œ ˙ œ œ œ
˙ œ œ œ 2.
œ ˙
œ ˙
Œ
Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 20, No. 4
œ œ œ œ œ Œ Œ 1. œ. œ. œ. ˙ .
˙.
œ. œ œ ˙ œ œ œ Œ Œ
Modest Petrovich Mussorgsky (1839–1881), Boris Godunov
j ? b b 98 . œ œ œ . œ . œ . œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ . œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J p colla voce ? b œ . œ œj œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j b J œ œ J J . B b b b 34 œ œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . sempre p scherzando Allegro moderato
27.
˙.
œ œ ˙ œ œ
œ ˙ œ œ Œ Œ .. œ. œ. œ. œ œ œ ˙ . œ œ
Larghetto amoroso
26.
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Symphony No. 2, Op. 36
Johannes Brahms (1833–1897), German Requiem, Op. 45 (II), “Denn alles Fleisch”
Allegro di molto
B # # 34 œ. œ. œ. ˙ .
œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ J œœ J p cresc. cresc.
Franz Schubert (1797–1828), Piano Trio in E-flat, Op. 100, D. 929
520
PART II. MELODIC READING
3 . œ. œ. œ. œ. œ. œ . œ ˙ &4 œ p & œ œ. œ. œ. œ. œ œ . œ ˙ . . Moderato
28.
& ˙.
˙
œ.
œ œ ˙
œ œ . œJ ˙ .
Œ œ. œ. œ. ˙ œ œ ˙ . ˙ œ œ ˙. ˙. . œ œ œ ˙ œ œ ˙. œ J dim. f œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙. ˙. œ Œ Œ π
Lento
29.
Camille Saint-Saëns (1835–1921), Romance for Horn, Op. 36
b j j & b b b b 68 œ . œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p p cresc. œœœœ j b & b b b b œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ Jœ œ œ p p
Ludwig van Beethoven (1770–1827), String Quartet No. 16, Op. 135
Johann Michael Haydn (1737–1806)
30.
Canon: 4 voices
Antonio Caldara (c. 1670–1736) 2.
1.
31. 3.
4.
Andante con moto
32.
? b 24 œ œ œ œ p mezza voce
œ œ
œ œ J
j œ œ
œ œ J
Antonín Dvorˇák (1841–1904), Gypsy Songs, Op. 55, No. 1 (adapted)
Œ
œ
œ œ
j œ œ
Œ
521
CHAPTER 19. DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS 1. œ. œ œ œ œ œ Œ œ. œ œ J f œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ J f dim.
? œ b 2. ? ˙ b
Allegro
33.
# & # 68 j œ œ p # jœ & # œ œ v ## & œ. Œ. S
U j ^j œ œ œ ƒ œœ œ œ
& b 128 œ &b
j œ œ- .
œ œ œ œ ˙ π
œ
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Œ
..
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Violin Concerto, Op. 61
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Œ.
œ œj œ- .
? b b b 68 œJ bb
œ œ œ. œ œ œ. œ
? b b b œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ bb
œ J œ
œ J œ ,
Dolce, sonorous and expressive {q = 54}
36.
˙ p
Œ œJ œ œ œ
Œ . œ œJ œ œJ œ .
Camille Saint-Saëns (1835–1921), Clarinet Sonata, Op. 167
œ.
œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . Œ . Œ . œ œ œ J J J œ œj œ- . œ . Œ . ‰ J J Allegro
35.
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Allegretto
34.
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W. A. Mozart (1756–1791), String Quartet, No. 17, K. 458 r œ
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Maurice Ravel (1875–1937), “Pavane pour une infante défunte”
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œ œ- œ- œ- œ- œ œ- œ- ˙
Ó
522
PART II. MELODIC READING
œ. œ œ j‰ ˙. . B # C œ . j ‰ œ œ . # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ ˙. Allegretto
37.
W. A. Mozart (1756–1791), String Quartet, No. 20, K. 499
œ j‰ œ ‰ œ ˙ œ. B # œ œ œ œ # œ œ Œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ. œ œ Allegro
38.
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Gioacchino Rossini (1792–1868), Ballet Music from William Tell
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Intervals Involving Diatonic Seventh Chords
39.
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Franz Schubert (1797–1828), Waltz
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W. A. Mozart (1756–1791), The Magic Flute, K. 620 œ . œ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ ? # 24 œ œ. œ œ œ
Andante
40.
œ. œ œ. œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?# œ œ œ ‰ Œ ‰ œœ œ. œ œ œ œ œ J ≈R J U œ œ œ œ œœ . œ ? # œ œ œJ ‰ Œ ‰ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ ? # # # # 98 j œ œ œ . œ œj œ œ œ œ . œ œ œ œJ œ . œ œ œ œ œ J J F , ? # # # # œ œ œ œ œ œ ˙ . œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œJ œ J J J J J J p cresc. cresc. S Andante con moto
41.
Felix Mendelssohn (1809–1847), “Im Grunen,” Op. 59, No. 1
œ œ. œ ‰ œ. J p œ . œ. œ. J œ
523
CHAPTER 19. DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS
? #### œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ ˙ . J J J J dim. p ? b 2œ œœœœœ œ œœœ bb 4 Andantino
42.
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Robert Franz (1815–1892), “Liebchen ist da!”
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œ œ œ œ œ ‰. R 3
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3
Ludwig van Beethoven (1770–1827), “Das Blumchen Wunderhold”
1. 2. # 2 œ œœœœ œœ œ œ . œ œ œ œ j ‰ œ . œœœœ œ ‰ & 4 J œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ p f p
Andante
43.
Allegro vivace
44.
B bb 4 3 œ œ ‰ 4 œ œ œ J œ œ ? bb œ ‰ œ œ œ ˙ J 3
&c œ
Nikolay Rimsky-Korsakov (1844–1908), Trombone Concerto (adapted) 3 3 3 3 3 ?
Œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ œ œ Œ œ œ œ
George Frideric Handel (1685–1759), Flute Sonata, Op. 1, No. 7, HWV 365
Larghetto
45.
Œ
3
3
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œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
Œ
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‰ œ œ œ. œ. œ œ œ. œ œ. œ &œ œœ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ. œ Allegro con spirito
46.
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Ó
˙ œ. œ œ œ Ó J œ ˙ ˙. ˙
W. A. Mozart (1756–1791), The Marriage of Figaro, K. 492
∑ ˙.
˙. œ
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˙
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Ó
524
PART II. MELODIC READING
j j œ. œ œ ‰ œ œ œ b j & b b C œ œ œ . œ œ . Jœ œ ˙ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ Œ œ œ r œ œ œ œœœ bb œ . œ œ Œ œ . œ œ . œ œœ w œ b Œ & œ œ. œ œ œ Œ Œ J œ. J œ œ Andante
47.
W. A. Mozart (1756–1791), Don Giovanni, K. 527
Ensemble (Sing and Play) Franz Joseph Haydn (1732–1809) Tempo di Menuetto
48. poco
George Frideric Handel (1685–1759), Chaconne in G Major, Var. 4
49.
œ œœœœœ œœœœœ
Moderato
50.
œ œœœœœ ˙ & b 34 ˙ p œ ? b 34 œ œ œ œ œ ˙ œ œœœ œ ˙ p Andante
51.
œ ˙ & b 64 Œ
œ ˙
Henry Purcell (1659–1695), Rondo
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
œ œœœœœœ ˙
œ œ œ œ
Johannes Brahms (1833–1897), Romance, Op. 118, No. 5
œ œ œ œ œ œ œ espressivo œ œ ? b 64 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙
œ ˙
œ ˙
˙.
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525
CHAPTER 19. DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS
52.
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W. A. Mozart (1756–1791), Symphonie Concertante, No. 3, K. 267
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19.5. Building Aural/Oral Skills: Diatonic Triads and Seventh Chords in Minor Mode Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns in minor; echo each pattern.2
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.
Pentachords
Notice that in the ascending form of the melodic minor scale degrees number 6 and 7 produce diminished triads (vi° and vii°); in the descending form of the scale, b6 and b7 produce major triads (VI and VII). • Review the pentachord triads in root position. See Chapter 6, p. 268 and Chapter 7, pp. 277, 279, 278, 282, and 287. • Sing the ascending intervals followed by the descending triad in each pentachord. example Ascending: la – ti – la – do – la – re – la – mi – do – la; ti – do – ti – re – ti – mi – ti – fa – re – ti; etc. • Sing the descending intervals followed by the descending triad in each pentachord. example Ascending: mi – re – mi – do – mi – ti – mi – la – do – mi; fa – mi – fa – re – fa – do – fa – ti – re – fa; etc. 2
Note to instructors: The tonal patterns are found in Section 19.6.
˙
526
PART II. MELODIC READING
Diatonic Seventh Chords
Notice that in the ascending form of the melodic minor scale, degrees number 6 and 7 produce half diminished and fully diminished chords respectively (viø7 and vii°7); in the descending form of the scale, b6 and �b7 produce major seventh chords (VI7 and VII7). • Verbally label the Roman numeral and quality of each chord prior to singing the chord melodically on tonal syllables.
re (2) ti
do (1) la
te (b7) so
te (b7) so
do (1) la i7 minor
do (1) la
so (5) mi
fa (4) re
fa (4) re
re (2) ti
me (b3) do
iiø 7 half-dim.
III7 Major
iv7 minor
IV7 minor
fa (4) re
me (b3) do
do (1) la le (b6) fa
le (b6) fa
so (5) mi
me (b3) do me (b3) do la (6) fi
fa (4) re re (2) ti ti (7) si so (5) mi
V7 Mm (dom. 7th)
so (5) mi
so (5) mi
do (1) la
do (1) la
le (b6) fa
le (b6) fa
fa (4) re
fa (4) re
re (2) ti
re (2) ti
me (b3) do me (b3) do le (b6) fa
VI7 Major
la (6) fi
te (b7) so
viø 7 half dim.
VII7 Major
ti (7) si
vii°7 dim.
19.6. Symbolic Association: Diatonic Seventh Chords, Minor Mode Diatonic Seventh Chords
The diatonic seventh chords for the three forms of the minor scale are shown below. • Sing each of the chords melodically using tonal syllables and familiarize yourself with the sounds of these chords.
b & b b www w
i7 minor
www w
ii ø 7 half–dim.
www w
III 7 Major
www w
iv 7 minor
n wwww
IV 7 minor
n wwww
www w
w n www
www w
V7 Mm (dom. 7th)
VI 7 Major
vi ø 7 half–dim.
VII 7 Major
w n www
vii ° 7 dim.
• Determine the Roman numeral (N) and quality (Q 5 M, Mm, m, dø, d°) of each seventh chord and then sing the chords using tonal syllables.
œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ 1. _______
2. _______
3. _______
4. _______
5. _______
6. _______
7. _______
527
CHAPTER 19. DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS
EBSI
TE
W
19.7. Tonal Patterns: ii°, III, VI, VII, Minor Mode
TRACK 132
Supertonic Chord Tones
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b œ œ &b œ œ œ œ A1.
A2.
b &b œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
TE
W
A9.
TRACK 133
Mediant Chord Tones
œ ? œ œ œ œ b
TE
W
A7.
œ œ œ œ œ œ
A11.
œ œ œ œ œ
A8.
œ œ œ œ œ œ
A12.
œ œ œ œ œ
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B2.
B3.
B4.
B5.
B6.
B7.
B8.
B9.
B10.
B11.
B12.
?b œ œ œ œ œ
TRACK 134
œ œ œ œ œ
B1.
?b œ œ œ œ œ
EBSI
A10.
A4.
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A6.
b &b œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
A3.
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A5.
EBSI
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Submediant Chord Tones
? bb b œ œ œ œ œ œ b C1.
? bb b œ œ œ œ b œ C9.
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
C2.
œ œ œ ? bb œ œ œ bb C5.
œ œ œ œ œ
C3.
œ œ œ œ œ œ
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C6.
C10.
œ œ œ œ
œ C7.
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
C11.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ C4.
œ œ œ œ œ
C8.
œ œ œ œ œ
C12.
528
PART II. MELODIC READING
19.8. Exercises: ii°, III, VI, VII, Minor Mode Intervals in the Diatonic Triads
œ œ œ œ ? 3 œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ # œ ‰ œ œ œ œ ‰ J ‰ œ œ œ 4J J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ? ‰ J œ œ œ ‰
W. A. Mozart (1756–1791), Symphonie Concertante, K. 364
Andante
1.
Grave e cantabile
2.
b &b b c b &b b œ
œ
˙. œ
˙
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Non troppo vivace, con fuoco
3.
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Œ
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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Seven Last Words of Christ, Op. 51, No. 2
Ó
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nœ
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œ œ œ œ œ œ Ó
œ œ œ œ œ
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œ œ J
œ
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Franz Schubert (1797–1828), Schwanengesang, Op. 23, No. 5, D. 957, “Aufenthalt”
œ. œ œ
Œ
œ ‰ œ J
œ œ œ
‰ œJ œ
œ
œ
Saint-Saëns (1835–1921), Henry VIII œ œ œ œ. œ œCamille ? b b 68 œ . œ œ œ œJ œ # œ œ. œ œJ œ J # œ. œ . œ œ œ . œ œ # œ n œ œ J J ƒ œ œ œ. œ œ œ. œ ? bb œ . œ œ œ # œ œ . œ œ œ œ œ œ œj œ œJ œ œJ J q. = c 108
4.
? b b œ œj œ œ >œ . # œ ‰ œ œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ . œ œ œ œJ œ œ J J J J J Allegro
5.
? b C j œ. œ. œ . œ œ . œ ˙ J œ. J
?
b
œœ
œ œ œ œ œ œ
˙.
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˙
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Sonata, Op. 13, No. 8, “Rondo”
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˙ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ Œ Œ œ œ ˙ œ. œ œ ˙ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ
529
CHAPTER 19. DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS
6.
#
Allegro
˙ & Cœœ ˙
W. A. Mozart (1756–1791), Violin Sonata, K. 304
˙ . œ œ #˙ œ œ ˙ . œ œ ˙ œ œ ˙ . œ œ œ œ œ œ œ
Fine
# ‰ œj œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ & ‰ œj # œ œ œ œ œ œ
Œ
D.C. al Fine
François Couperin (1668–1733), Où Peut-on Etre Mieux 2.
Canon: 3 voices
1.
7. 3.
Canon: 3 voices Allegro Vivace 1.
Antonio Caldara (c. 1670–1736)
8. 2.
3.
Allegro con brio {q = 144}
9.
b & b bb c ˙ ˙ œ . p b & b bb œ Œ Ó ˙ . p
j j œ. œ. œ œ ‰ j œ ‰ j œ Œ Ó ˙ ˙ œ . œJ. œ. œ. œ ‰ œ. œ ‰ œ. J . . œ. . œ. . . S . œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙. œ œ œ n œ ˙ œ n œ œ œ. S S
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Concert No. 3, Op. 37
530
PART II. MELODIC READING
Andante melanconico {q = 72}
10.
b 2 œ œ œ œ œ œ œ nœ œ ‰ jœ œ œ œ œ ‰ œœ œ &b b 4 œ œœœ œ ˙ œ œ p 3 j 3 b j œ & b b œ œ œ œ œ ‰ œ nœ nœ œ œ œ œ . nœ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ cresc. molto f
Georges Bizet (1838–1875), “Adieux de l’hotesse arabe”
Allegro
11.
b b œ. ≈ œ. œ. ≈ œ. œ. ≈ œ œ œ œ œ. ≈ œ. œ. ≈ œ. œ. ≈ œ. œ. ≈ œ. œ B b
Johannes Brahms (1833–1897), String Quintet, Op. 34
b b . ≈ œ œ œ œ œ. ≈ œ. œ. ≈ œ. œ. ‰ œ ‰ œ B b œ J J π ? b 22 ˙ œ . Jœ ˙ p ? b Ó ˙ ˙. œ Moderato
12.
˙ ˙
œ. œ ˙ J
œ œ
˙
# j . & 68 œ. œ. œ ‰ Œ œJ œ. œ. ‰ Œ π . # & œ. œ. œ. œ. œ # œ œj ‰ j . . . œ. œ. > > # & œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ. f F Vivace
13.
Andante moderato
14.
?b C ˙ Ó
?b ˙
œ œ
˙ œ œ ˙ Ó ˙
˙
˙
œ ‰ œ ‰ œj ‰ J J ˙
Gabriel Fauré (1845–1924), Requiem, Op. 48
œ œ œ œ
˙
j œ ‰
œ . Jœ ˙ w
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j œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œJ ‰ œ. œ. J . . . . . . p > > œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. f F > > j œ œ œ œ œ œ œ. . œ. . . . # œ. œ. . œ. > ƒ F
œ. œ.
Giuseppe Verdi (1813–1901), Othello
œ œ ˙
œ œ œ œ ˙. œ ˙ Ó
œ. œ.
Johannes Brahms (1833–1897), German Requiem, Op. 45 (III), “Herr, lehre doch mich”
˙
œ œ œ Œ
˙
˙
œ œ œ Œ
˙.
œ
œ œ ˙
˙
Ó
531
CHAPTER 19. DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS
Largo e pianissimo sempre
15.
B b b 34 œ œ œ B bb ˙ .
œ œ ˙
œ
œ
˙.
œ
œ
17.
˙.
œ
‰ œj œ œ
& b œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œj # œ ? # 34 œ œ œ œ œ œ ˙
œ
œ œ œ œ
#œ
œ
œ
œ œ œ œ
Œ
Georg Philipp Telemann (1681–1767), Six Canons Melodieux, Sonata VI, TWV 40
3 & b 8 œ œ œ œ œ œ œ œj #œ Ë
Adagio
j œ. œ œ
Antonio Vivaldi (1678–1741), Four Seasons, Op. 8, “Spring”
œ #œ œ
Allegro assai
16.
#œ nœ ˙
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ #œ œ
œ ˙ œ œ œ œ œ
‰
œ ˙ œ œ œ œ œ
J. S. Bach (1685–1750), Harpsichord Concerto “After A. Marcello,” BWV 974
Œ
Œ
? # #œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ œ Vivace
18.
b & b 38 œJ œj # œ &
bb
Œ
j œœœ œ œ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œ œ œ œ œ œ œ
Georg Philipp Telemann (1681–1767), Sonata II, Six Canons Melodieux, TWV 40
œ
2. œœ œ œ œ œ œ j‰ ‰ . œ #œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ . #œ œ œ œ œ œ œ œ . œ
1.
Intervals Involving Diatonic Seventh Chords
# & 34 Œ ˙ Largo
19.
# & Œ
œ.
˙ œ ˙ J
œ œ œ œ ˙ œ
Œ
Œ œ . œj œ œ œ œ
George Frideric Handel (1685–1759), Rinaldo, HWV 7 (adapted)
œ œ œ œ.
œ œ J
#˙ ˙
œ
œ
œ
œ
#˙
œ
532
20.
PART II. MELODIC READING
Bb Bb
#œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œœ œœœœœ œ œ œ œ œ Prelude
J. S. Bach (1685–1750), Cello Suite II, BWV 1008
œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œœœœœœœœœ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Andante con moto
21.
. . œœ œ j . œ œ œ. 6 ∑ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . nœ #œ œ & b 8 œ . œ œ œ . nœ #œ œ π j . œ. œ. œ œ œ œ œ b Œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ.
Franz Schubert (1797–1828), “Der Abend,” Op. 118, No. 2, D. 221
Ensemble (Sing and Play) Allegro
22.
&c &c &
˙
j ˙ œ- . œ. ˙ Œ œ p f ˙ œ- . œ. ˙ Ó J f . œ. œ œ. œ. œ . ˙
œ- . œ. ˙ Œ œ œ œ J p j Ó Œ Œ . œ œ #˙ Ó œ ˙ œ . œ œ p p . ˙ œœ œ. œ œ. œ. œ. œ œ ˙ œ œ œ œ #œ ˙ œ œ œ œ #˙ Ó
& Ó Œ œ ˙ œ. œ œ œ. œ œ . . . . Grave
23.
w. b œ & b 23 Œ œ œ œ œ ? b b 23 w . b & b #w . ? bb Œ
œ.
œ.
œ.
Œ
Ignace Joseph Pleyel (1757–1831), Duets for Two Violins, Op. 8
˙ f #˙ f
Ó Œ
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Œ œ œ œ œ œ w.
œ #œ ˙ Ó œ. œ œ œ œ œ
˙ œœ œ œ œ œ œ œ. . . .
œ
J. S. Bach (1685–1750), Prelude in G Minor (adapted)
œ Œ œ œ œ œ w.
œ œ œ œ œ œ #w . œ œ w. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ ˙ Œ œ
œ œ œ œ œœ œ
œ Œ œ œ œ œ w.
w.
w.
‰ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w .
533
CHAPTER 19. DIATONIC TRIADS AND SEVENTH CHORDS
Andantino {q = 76}
24.
bb 6 . &b b 4 œ œ œ ˙ p bb 6 & b b 4 Ó. ˙ p
˙
œœœ œ Œ b & b bb Œ Œ b & b bb œ œ œ
˙
Josef Gabriel Rheinberger (1839–1901), Messe in F Minor, Op. 158
˙.
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bb ˙. &b b œ œ œ F b œ & b bb œ ˙ ˙
œ œ œ œ
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œ œ œ ˙ ˙
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Œ Ó. Œ Œ œœ œ œ œ ˙ œ n˙ f œœ œ œ œ ˙ œ œ œ Œ œ ˙ œ œ œœœ Œ Œ f Ó.
CHAPTER 20
Chromaticism: Nonharmonic Tones
20.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.
Scale
• Sing the basic and additive chromatic scales integrating a variety of rhythm patterns.
Chromatic intervals exercise 1: • Solfège Ascending: do, ti , do; re, di, re; mi, ri, mi; fa, mi, fa; so, fi, so; la, si, la; ti, li, ti; do9 9 Decending: do9, ra9, do9; ti, do9, ti; la, te, la; so, le, so; fa, se, fa; mi, fa, mi; re, me, re; do, ra, do; ti , do, ti ; do 9 9 • Numbers Ascending: 1, 7 , 1; 2, #1, 2; 3, #2, 3; 4, 3, 4; 5, #4, 5; 6, #5, 6; 7, #6, 7; 19 9 Descending: 19, b29, 19; 7, 19, 7; 6, b7, 6; 5, b6, 5; 4, b5, 4; 3, 4, 3; 2, b3, 2; 1, b2, 1; 7 , 1, 7 ; 1 9 9 exercise 2: • Solfège do, ti , di, re; re, di, ri, mi; mi, ri, fa, fi; fa, mi, fi, so; so, fi, si, la; la, si, li, ti; ti, 9 di9; do9 li, do9, • Numbers 1, 7 , #1, 2; 2, #1, #2, 3; 3, #2, 4, #4; 4, 3, #4, 5; 5, #4, #5, 6; 6, #5, #6, 7; 7, 9 #19; 19 #6, 19, exercise 3: • Solfège do9, la, li, ti; ti, so, si, la; la, fa, fi, so; so, mi, fa, fi; fa, re, ri, mi; mi, do, di, re; re, ti , do, di; do 9 1
Note to instructors: The tonal patterns are found in section 20.3. 534
535
CHAPTER 20. CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES
• Numbers 19, 6, #6, 7; 7, 5, #5, 6; 6, 4, #4, 5; 5, 3, 4, #4; 4, 2, #2, 3; 3, 1, #1, 2; 2, 7 , 1, #1; 1 9
20.2. Symbolic Association Chromaticism
&
####
Chromaticism refers to the use of pitches of the chromatic scale in addition to or instead of the pitches in the diatonic scale of a particular key. These chromatically altered tones may be used as altered chords and nonharmonic tones: neighbor tones (CNT), passing tones (CPT), appoggiaturas (CAPP), and escape tones (ET). All of these nonharmonic tones are nonessential chromatics as they are part of the surface detail rather than the structure of the composition. Altered chords will be explored in the next chapter. example 1
cœ œ
œ œ #œ œ œ CNT
# # # # œ œ CNT œ œ #œ &
œ œ #œ œ œ
w
œ
CNT
˙.
œ
œ œ
CNT CPT œ œ œ œ œ ‹œ #œ œ #œ œ œ ˙ . œ #œ œ œ #œ œ CPT
CNT
example 2
b & b b 43 œ œ œ œ œ œ œ
CAPP
œ œ œ nœ ˙
APP
CAPP
œœœœœœœœœœœ
CAPP
j œ œ œ œ nœ œ nœ nœ . œ œ œ œ œ
Appoggiaturas and escape tones are sometimes referred to as incomplete neighbors (IN), because the first note of the neighbor tone is missing. Notice that in measure 2 the first F is missing and the neighbor tone is thus incomplete.
EBSI
TE
W
20.3. Tonal Patterns
TRACK 135
Raised Fourth Scale Degree, Major Mode
# & # œ œ œ #œ œ A1.
# & # œ œ œ #œ œ EBSI
TE
W
A5.
TRACK 136
A2.
œ #œ nœ œ œ
A6.
A3.
œ œ #œ nœ œ œ
A7.
Lowered Seventh Scale Degree, Major Mode
? bb b œ œ bœ nœ œ b B1.
œ bœ nœ œ
B2.
œ œ #œ œ œ
œ œ #œ nœ œ
œ #œ nœ œ œ
œ bœ œ nœ œ
B3.
A4.
œ œ #œ nœ œ œ
A8.
œ bœ œ œ œ B4.
(Continued)
536
PART II. MELODIC READING
(Continued)
? b b œ œ bœ nœ œ bb
œ œ bœ œ nœ œ
EBSI
TE
W
B5.
TRACK 137
W
TE
TRACK 138
# & œ #œ œ œ nœ
W
TE
TRACK 139
œ œ œ #œ nœ
W
TE
TRACK 140
? œ œ #œ œ œ b
W
TE
TRACK 141
W
TE
TRACK 142
C3.
C4.
D2.
œ Nœ
œ œ #œ œ œ œ
œ œ œ #œ œ œ
œ œ #œ nœ œ
b & b b œ œ bœ œ œ
D3.
D4.
œ œ bœ œ œ
œ œ bœ nœ œ
E2.
# & # œ œ œ #œ œ
œ #œ nœ œ œ
F2.
œ #œ œ œ œ œ
F3.
œ #œ nœ œ œ
G2.
E4.
œ #œ œ œ œ œ œ F4.
Raised Fourth Scale Degree, Minor Mode
? b œ œ œ #œ œ
œ œ œ bœ œ œ
E3.
Raised Fifth Scale Degree, Major Mode
G1.
EBSI
œ #œ nœ
Lowered Third Scale Degree, Major Mode
F1.
EBSI
B8.
œ œ œ #œ œ
C2.
E1.
EBSI
B7.
Raised Second Scale Degree, Major Mode
D1.
EBSI
B6.
œ œ bœ œ œ
Raised Tonic Scale Degree, Major Mode
C1.
EBSI
œ œ bœ œ œ
œ œ œ #œ nœ œ
G3.
œ #œ œ œ œ œ G4.
Raised Third Scale Degree, Minor Mode
# & œ œ œ #œ œ H1.
œ #œ nœ œ œ
H2.
œ œ œ œ #œ œ
H3.
œ œ œ #œ œ œ
H4.
537
EBSI
TE
W
CHAPTER 20. CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES
Raised Sixth Scale Degree, Major Mode
EBSI
TE
W
TRACK 143
Lowered Second Scale Degree, Minor Mode
TRACK 144
20.4. Exercises Raised Fourth Scale Degree, Major Mode Lento ed espressivo
1.
b & b b 34 œ œ p b & b b œ nœ Minuetto
2.
œ
œ
œ œ
>œ œ œ
? # # 34 œ œ œ œ œ p ? ## œ œ œ œ œ #œ œ nœ . Allegro moderato assai
3.
œ œ œ J
œ.
bœ
Ludwig van Beethoven (1770–1827), “An die ferne Geliebte,” Op. 98, No. 1
j œ ‰ œ œ œ
œ œ J
œ
œ œ
œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ
œ
œ.
œ
œ
œ
œ J
œ
>œ œ œ
W. A. Mozart (1756–1791), Minuetto
œ œ œ œ œ œ
œ
Œ
œ
Œ
..
Felix Mendelssohn (1809–1847), Laudate Pueri, Op. 39, No. 11
538
PART II. MELODIC READING
Moderato
4.
r b 3 2 œ œ 3 2 œ nœ & b b 4 œ. œ ˙ 4œ œ œ.. œ œ. ‰ 4 œ. œ ˙ 4 œ œ p b 3 œ. ‰ &b b ˙ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ &
bbb
œ
œ œ œ œ œ. f
Canon: 3 voices
5.
? b 22
Jacques Offenbach (1819–1880), Tales of Hoffman, “Entracte”
˙
œ. œ ˙ J
[1]
rall.
‰ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙. π ˙
Ó
˙
˙ nœ œ
w
Œ
œ
Œ U w
Henry Harrington (1727–1816)
˙
Œ
œ ˙
˙
[2] U ? b œ œ œ œ ˙ œ œ Ó Œ œ ˙ œ œ Ó Œ œ ˙ œ œ ˙ œ . Jœ w
? b >˙
[3]
Allegro
6.
?C œ œ ? œj N œ
∑
˙ > j œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
Allegretto
7.
> ˙
> ˙ j œ
∑ œ œ œ œ œ
j œ
œ
>˙
>˙
∑
˙ >
˙ >
U w
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
W. A. Mozart (1756–1791), Piano Sonata, No. 3, K. 281
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œœœœ˙
œ
Ignace Joseph Pleyel (1757–1831), Duets, Op. 46
b œ . œ œj œ œ œj œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œj œ œ œj œ œ œ œ œ ˙ œ œ &b C œ p S 1. 2. b . œ œ b œ œ œ & œœ œœ œ ˙ œ œ œ œ n œ œ œ œ b œ œ ˙ œ . œ œ œj œ œ œ œ œ œ S S S
539
CHAPTER 20. CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES
Raised Tonic Scale Degree, Major Mode
8.
? ## ? ## ? ##
œ œ 6 œJ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œJ œ œ œ œ J 8 J J J J F œ œ œ œ œJ œ Jœ œ . Œ œJ œ . # œ œ œ œJ N œ œ œ œ œ J J J J f œ œ œ . œ œ œ œ j œ œ Jœ œ J œ œ œ œ œj œ . Œ œ J œ # œ J œ J J dim. p
British
Allegro
q. = 63
9.
b . œ œ & b 68 œj œ J p b œ œJ ˙ . &b œ œ œ &b
b œ . Œ.
Œ.
œ.
Œ. œ J ‰ ‰ Œ.
œ
Hector Berlioz (1803–1869), “La mort d’Ophelie,” H. 92 œ œ. œ . Œ œ œ . Œ. J J
j œ nœ œ . Aœ . œ œ œ n Jœ œ œJ J
œ œ œ œ œ . œ œJ œ œ œ œ œ œ J œ J œ J œ
œ Œ J
Polish ? b 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ p œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ ?b œ œ œ œ œ
Andante
10.
cresc.
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Adagio œ œ œ œ œ . œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ. œ œ œ œ œ ‰ . ? # # # # 34 œ . J J œ œ J J J p œ œ œ ? #### œ . œ œ œ œ œ œ # œ. œ. œ œ œ œ N œ Œ œ J
Adagio
11.
rall.
540
PART II. MELODIC READING
Canon: 6 voices Andante
12.
[1] B bb 2 w 2u
B bb ˙ u [4]
˙
˙ u
w
œ
[2]
[5]
w
uœ
œ
œ œ
nœ œ
œ
Allegretto
13.
˙ œ
w u
œ
œ
Ó
[6]
œ
œ
˙.
W. A. Mozart (1756–1791)
[3]
˙ u
∑
W. A. Mozart (1756–1791), Symphony, No. 41, K. 551
j ˙ œ nœ bœ œ j ‰ j 3 j & b 4 ˙ n œ A œ œ œ œ ‰ œj ‰ œ. ‰ ˙ œ ‰ œ . p j & b ˙ œ ‰ .. ˙ # œ N œj ‰ œj ‰ j ‰ .. œ. œ. œ. ˙ œ œ ˙ œ nœ nœ œ f
j j œ. ‰ œ. ‰ Œ Œ
Raised Second Scale Degree, Major Mode Trio
Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 103, Mvt. 2
14.
Andante
15.
? bb C œ œ œ œ b ? bb œ . b
#œ œ J
œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ J
œ Nœ œ
œ œ œ œ œ
Franz Schubert (1797–1828), Mass in E-flat Major
œ œ
œ
œ
œ
œ
˙
George W. Chadwick (1854–1931), O Child of Lowly Manger Birth
16.
541
CHAPTER 20. CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES
Allegro
17.
B # 24 œ. j œ œ # œ œ. œ. œ. œ. œ. j œ œ # œ œ. œ. œ F
Polish .. œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ .. J J . . J J . . f ( p)
Canon: 3 voices
U [2]œ . œ œ U œ œ . ?b c œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ J œ F P [1]
18.
19.
b 12 & b b 8 ˙. b & b b ˙.
j œ œ ˙.
œ. œ œ œ œ œ œ ˙.
U œ . œ œ œ . œ œ œ ˙ œ # œ . œ
Anonymous
[3]
f
cresc.
Franz Schubert (1797–1828), Mass in E-flat Major
œ . œ œ nœ œ œ œ œ . œ . œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ j œ #œ nœ œ œ œ ˙ .
. œ œ œ œ. Œ ‰ Ó
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Adagio cantabile
20.
Gioacchino Rossini (1792–1868), Semiramide, “Overture”
Andantino
21.
œ
Allegretto
..
22.
?# c œ J
‰
œ
? # œ Nœ œ œ œ
‰
#œ
œ œ^
W. A. Mozart (1756–1791), Sonata No. 17, K. 570
r œ
œ^ # œ^ œ^ œ^ œ N œ œ^
œ^ œ # œ Jœ^ œ # œJ J J
1.
^ ^ 2. ^ ^ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ
‰ ..
542
PART II. MELODIC READING
Raised Fifth Scale Degree, Major Mode
? 2 œj 4
Vivace
23.
œ. œ œ œ
? œ >œ œ >œ œ œ œ
Andante con moto
25.
œ œ œ #œ
œ œ œ œ
œ œ œ #œ
j œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ.
Franz Schubert (1797–1828), Symphony in C Major, “The Great” (II)
W. A. Mozart (1756–1791), Symphony, No. 40, K. 550
˙ . #œ Nœ nœ bœ œ œ ˙ B b C ˙ . nœ A˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Jœ œ Œ œ œ p Maestoso poco lento
27.
œ. œ œ œ
Œ & 24 œ œj œ . œ . œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ . # œ œ . œ œ œ . # œ œ . œ œ œ œ œ œ. œj œ œ œj œ œ . œ > > . . œ. . . . . . . œ π . . . . Allegro molto
26.
œ.
œ >œ œ >œ
W. A. Mozart (1756–1791), Piano Sonata in B-flat Major, K. anh. 136 (III) (adapted) . . ? # # # 34 œ œ œ. # œ. œ. # œ. œ œ . œ œ. œ. œ . œ # œ n œ ˙ œ. -. œ. ˙-. œ-. œ . œ œ . œ œ. Œ . J f S p f p f p cresc.
Allegretto
24.
œ œ œ # œ.
Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 74, No. 1 (IV)
? bb c œ œ œ œ . œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ Jœ J J p sempre legato 3 œ œ œ œ # œ N œ œ Jœ œ œ œ œ œ ? b b œ œ œ b œ œ œ œ œj œ ‰ ‰ J J J J J J
César Franck (1822–1890), Morceau Symphonique
3
Largo con espressione
28.
jj j j & b 68 œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ ‰ œ œ œ œ . œ œ œ . # œ œ œ œ ≈ œ n œ # œ p œ. & b œ #œ œ nœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ nœ œ bœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Trio in G Major, Op. 1, No. 2 (II)
John R. Sweney (1837–1899), I’ve Reached the Land of Corn and Wine
29.
543
CHAPTER 20. CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES
30.
# 2 & 4 œ œ œ œ œ œ #œ œ œ Nœ π staccato # œ Nœ œ #œ œ œ Nœ & œ #œ œ
Franz Schubert (1797–1828), Eight Ecossaises, No. 3, D. 229
œ #œ œ œ Nœ œ œ œ œ #œ
œ
œ œ œ œ ˙ œ
œ
Œ
..
W. A. Mozart (1756–1791)
Andante
31.
Raised Sixth Scale Degree, Major Mode Andante
32.
?b C œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ ˙ . œ œ œ cresc. S p . ? b œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ. œ œ. # œ œ œ ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ cresc. p f Allegro molto
33.
Franz Joseph Haydn (1732–1809), Sonata in D Major, No. 51 (adapted)
œ . œ œj œ . œ œ . œ œ . œ œ Œ B ## c Œ ˙ ˙ œ. œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Œ œ. œ p p f 3 3 B # ˙ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ Œ œ. œ œ. œ œ ‰ œ œ œ #œ œ œ ˙ œ œ # œ # œ œ œ œ J 3 3 f F Ludwig van Beethoven (1770–1827), Violin Sonata, No. 4
544
PART II. MELODIC READING
Allegretto
34.
j b 2 & b 4 œ . œ œj ‰ œ . œ œ. ‰ œ . œ œj ‰ œ . . . p b . . œ œ. & b œ. œ. œ œ J ‰ .. .. œ n œ œ . b œ œ π b œ. ‰ œ . œ j ‰ œ . œ œ. ‰ œ . œ œ. ‰ b œ. & J J J f
Ludwig van Beethoven (1770–1827), String Quartet, Op. 74, No. 10 (IV)
j ‰ œ . #œ j‰ j‰ œ œ. œ . œ œ. œ . œ œ. cresc. f œ . œ # œ œ œ œ . œ œj ‰ œ . œ . cresc.
œ . œ œj ‰ œ . œ œ œ œ. œ ‰ œ. . . J . S S
Raised Fourth Scale Degree, Minor Mode
? b b c œ . œJ œ œ b p ? b b œ œ >œ œ œ b J J Moderato
35.
? b b >œ œ # œ œ b J J Canon: 3 voices
?3 œ 4
[1]
36.
œ œ
Œ
œ #œ œ
œ
œ
>œ œ J œ.
dim.
œ
œ œ n œj œj œ n œj œ Œ œ . J F > œ œ œ. œ œ œ œ Œ œ. J J J f
œ >œ œ . J J
>œ œ . J
œ
œ.
nœ œ p
œ >œ œ . J J
Hungary
>œ # œ . J
œ . nœ œ
Œ Anonymous
œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ . œJ œ œ . œ œ œ œ œ J J J œ œ œ. œ œ ˙ œ œ œ œœœœ J œ #œ œ #œ œ œ œ œ
[2] œ ? j œ œ œœ œ ˙ œ œ. [3] œ œœœœœ œ œ œ œ #œ œ œ œ . j œ œ ‰ œ œ Œ œ œ # œ . # œ œ Jœ œ . ?˙ œ J J
Allegretto
Edvard Grieg (1843–1907), Album Leaf, Op. 12, No. 7
37. dolce
545
CHAPTER 20. CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES
Dutch
? ## c œ œ . #œ œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . #œ œ . œ œ . #œ œ Œ ‰ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ R p cresc. ? ## œ . œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ Œ Ó 3 3 dim. cresc. f F Moderato
38.
U j j j b œ œ œ œ 6 # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ œ œ œ œ œ œ œ & b 8 œj œ # œ œ cresc. p U b œ . Uœ œ œ b œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ . & œ J p F dim.
Dutch
Andante
39.
England # 6 & 8 œ œ . œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ P # œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
Andante
40.
# & œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ
œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Raised Third Scale Degree, Minor Mode Andante non tanto
41.
b & b b b b b c œj ˙ ˙ b & b bbbb
42.
b & b 23 ˙ b &b w
Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840–1893), The Queen of Spades, Op. 68
j j œ œ ‰ œ ˙
œ œ œ œ œ.
œ
œ œ œ œ œ. œ œ ‰ œ œ œ œ nœ œ œ ˙
œ nœ œ œ . œ.
œ J œ ‰ Jœ
j œ œ.
j œ œ
Henry Purcell (1659–1695), Dido and Aeneas, “Thy Hand, Belinda” (adapted)
˙
˙ ˙
˙
˙ n˙
œ
œ
˙
œ . œ œ . œj # œ . œj # w J ˙
œ
œ œ
˙
œ . œJ œ . œ ˙ J
˙
#w
˙ ˙
546
PART II. MELODIC READING
Canon: 3 voices 1.
Antonio Caldara (c. 1670–1736)
43. 2.
3.
Lowered Seventh Scale Degree, Major Mode
44.
45.
q = 108
Robert Schumann (1810–1856), Kinderscenen, Op. 15, No. 8
Allegro
W. A. Mozart (1756–1791), Piano Concerto in G Major, K. 453 (I)
b & b 24 œj œ œ b œ œ N œ œ œ œ . œj œ ‰ œj œ œ œ b œ œ N œ œ œ p espressivo b ‰ j œ ‰ œj œ œ œ œ œj œ &b œ œ œ œ œ œ > > # œ & cœ ˙ p # œ œ œ œ & ˙ Canon: 3 voices
œ œ œ
Ó
œ
œ œ œ. œ.
œ œ œ. œ .
˙
œ
nœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
Ó
œ
Ludwig van Beethoven (1770–1827), “Im Arm der Liebe ruht sichs wohl”
1.
46. 2.
3.
547
CHAPTER 20. CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES
B b 3 œ œ n œ œ # œ œ n œ œ >œ œ œ œ œ 4 œ bœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ cresc. P f dim. poco rit.
Robert Schumann (1810–1856), “Abegg” Variations, Op. 1 (Var. 2)
Animato
47.
Franz Schubert (1797–1828), “Lob der Tränen,” Op. 13, No. 2, D. 711
Ziemlich langsam
48.
. œ 3 & 4 œ . œ œ . œ œ œ . œ œ . œ œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . ˙ œ œ œ . œ œ bœ . œ π œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ œr œ œ œ & œ. œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. ˙ œ œ J J 3 3 œ. œ
& œ˙
3
œ. œ œ œ œ J
j œ
. #œ ˙ Nœ œ œ . œ œ . œ ˙ œ œ œ . œ œ . œJ œ œ J
3
3
3
Lowered Sixth Scale Degree, Major Mode
œ ˙ ? # c ‰ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ Allegretto
49.
?#
œ œ #œ œ œ œ bœ
Nœ
f
œ
U >œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ‰
Carl Maria von Weber (1786–1826), Der Freischütz, Op. 77
Œ
œ œ œ œ œ œ
œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Lowered Third Scale Degree, Major Mode Ruhig (Calmly)
50.
&b c œ f
œ
‰ œj œ p
& b œ ‰ œ œ œ. Largo (q = 69)
51.
# & C #
& ˙.
œ.
œ ˙.
#œ >
œ œ
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j œ œ ˙.
¨ ¨ œ œ Ó œ œ
Œ
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j œ œ
œ
œ #œ œ œ œ ¨ bœ .
œ œ π
˙.
œ œ œ œ œ œ ˙.
œ
nœ ‰ ‰ œ J J p Œ ˙
Hugo Wolf (1860–1903), “Grablied”
Frédéric Chopin (1810–1849), Prelude, Op. 28, No. 4
˙.
bœ
œ
˙.
˙. j œ
œ
œ
˙.
j œ ‰ Œ
œ. œ Œ
548
PART II. MELODIC READING
W. A. Mozart (1756–1791), Violin Concerto No. 4 in D Major, K 218
Andante grazioso
52.
Franz Joseph Haydn (1732–1809), Symphony, No. 100 (III) œ œ œ œ œ. œ. œ œ n œ œ œ œ A œ œ . ? bb 3 bb 4 œ œ œ œ. n œ. œ. b œ. n œ. œ Œ œ œ œ œ . . . . . . œ. œ. . . ? b b b œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ Œ œ œ œ œ. œ. b
Moderato
53.
Giuseppe Tartini (1692–1770), Le Trille du diable
Larghetto
54.
cresc.
Lowered Second Scale Degree, Major Mode Allegro non troppo
55.
? ## C œ ˙
œ
? ## œ œ #œ œ ? ## œ nœ
˙
œ ˙
œ
œ #œ nœ . œ œ ˙ J
œ
œ ˙
œ bœ
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˙
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œ #œ .
César Franck (1822–1890), Symphony in D Minor (adapted)
œ ˙
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œ nœ ˙
œ ˙
œ
œ ˙
œ œ J
œ #œ .
œ bœ ˙
œ
œ ˙
œ œ J
œ
œ ˙
549
CHAPTER 20. CHROMATICISM: NONHARMONIC TONES
Other Altered Scale Degrees, Minor Mode Allegro Canon: 3 voices 1.
Antonio Caldara (c. 1670–1736)
56. 2.
3.
Canon: 3 voices Allegro 1.
2.
Antonio Caldara (c. 1670–1736)
57. 3.
Ensemble (Sing and Play) Larghetto (e = c 92)
58.
# & 38 œ . œ œ œ œ # œ œ ≈ œ . œ œ œ œ œ œ ≈ p # 3‰ j ≈ œ≈ & 8 œ œ œ œ œ. œ œ œ œ #œ p
œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ J p cresc. S j œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ S cresc. p
Ludwig Van Beethoven (1770–1827), Symphony No. 2, Op. 36
œ ‰ J j œ ‰
550
PART II. MELODIC READING
œ ? bb 6œ J œ bb 8 p dolce Andante
59.
j œ
j œ
? bb 6 œ œ œ œ bb 8œ œ p dolce
? bb œ œ œ bb œ œ œ p cresc. œ j œœœ ? bb b œ b p cresc.
œ œ j œ œ œ œ œ œ
œ œ J
Ignace Joseph Pleyel (1757–1831), Six Duets (adapted)
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œ œ œ nœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ
œ œ œ œ
‰
œ jœœœœœ œ œ œ J
œ œ. œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ
‰ ‰
CHAPTER 21
Chromaticism: Secondary Dominants
21.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs. • Chords built on each degree of the diatonic scale can be chromatically altered to change the quality of the chord. Below are the most commonly altered chords. Sing each pair using tonal syllables. Establish the tonic (do/1/la) prior to singing each pair. 1. Commonly Altered Chords—Major Mode (a)
(b)
(c) ti (7)
mi (3)
mi (3) di (#1)
do (1) la (6 ) vi
la (6 ) VI (V/ii)
1
fa (4) re (2)
fi (#4) ri (#2)
ti (7 )
ti (7 )
vii°
VII (V/iii)
(d) te ( b7)
so (5)
ti (7) la (6)
so (5)
mi (3)
mi (3)
do (1)
do (1)
I7
dom. 7 (V7/IV)
Note to instructors: The tonal patterns are found in Sections 21.3 to 21.8. 551
(e)
fa (4)
la (6) fi (#4)
re (2)
re (2)
ii
II (V/V)
so (5)
ti (7) si (#5)
mi (3)
mi (3)
iii
III (V/vi)
552
PART II. MELODIC READING
2. Commonly Altered Chords—Minor Mode (a)
(b)
(c) do (1) la
so (5) mi
so (5) mi
do (1) la
do (1) la
i
I (V/iv)
la (6) fi
le (b6) fa
fi (#4) ri
fa (4) re
mi (3) di
me (b3) do
la (6) fi
le (b6) fa
do (1) la
re (2) ti
re (7 ) ti
ii°
II (V/V)
fa (4) re
fa (4) re
iv
IV (V/VII)
21.2. Symbolic Association Secondary Dominant
Chromatically altered chord tones may imply tonicization—any major or minor diatonic triad other than the tonic heard temporarily as new tonic. This new tonic is often preceeded by its own dominant (secondary dominant). • The following are tonicized chords that may be encountered in traditional harmony. Sing each using tonal syllables. Establish the tonic of the original key (do/1/la) prior to singing each pair. 1. Secondary Dominants—Major Mode (a) (b) (c) (d) (e)
& 24 # œœ œ & 24 œ œ #œ V/ii
ii
V/iii
œœœ
iii
œœœ
# # œœœ
œ œ #œ œ
œ
Common
œœœ
V 7/IV
IV
b œœœ œ
V/V
# œœœ
œ bœ œ œ
œœœ
V
œ œ #œ œ
V/vi
œœœ
vi
# œœœ
œ #œ
œ
Rare Common Common Common
2. Secondary Dominants—Minor Mode (a) (b) (c) (d) (e)
bb
V/III
& b œœ œ b &b b œ œ œ
Common
III
œœœ
œ
V/iv
n œœœ
œœ œ
iv
œ œ nœ œ Common
V/V
# n œœœ
n œœœ œœœ V
V/VI
œœœ
VI
œ œ nœ œ œ œ œ œ #œ œ Common
Less Common
n œœœ
V/VII
œœœ
VII
œ œ œ œ nœ œ Common
553
CHAPTER 21. CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS
Tonal Patterns
EBSI
TE
W
21.3. Tonal Patterns and Exercises: Raised Fourth Scale Degree, Major Mode
TRACK 145
&
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œ #œ œ œ œ
A1.
# & # œ #œ œ œ œ œ A5.
œ #œ œ œ œ
œ œ œ #œ œ
A2.
A3.
œ œ œ œ œ #œ
A6.
œ œ
A7.
œ #œ œ
œ œ œ #œ œ
A4.
œ œ #œ œ œ œ
A8.
Exercises Adagio
1.
b & b bb c œ œ œ œ œ œ ˙ p b œ œ œ & b bb œ œ ˙
Polish
œ œ œ œ œ nœ ˙ œ
œ
œ
˙
œ œ ˙ œ œ (b)œ œ f U œ œ œ œ ˙
˙
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rit.
. . . . œ œ œ œ œ œ # œ ˙ German ? # # 34 œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ Œ . œ. . œ > > . . œ œ œ œ œ œ œ œ >œ . œ œ >œ . œ œ œ. œ. Œ œœ ? ## Nœ œ Œ J J J J Kräftig
2.
### c œ œ œ œ œ ˙ & F # # # œ. œ. œ. œ. œ. & œ. œ . > # # Nœ œ œ œ ˙ Œ œ & # Vivace
3.
œ œ œ. œ.
œ œ. œ. œ. œ. œ. œ .
Thomas Morley (1557–1602), “Now Is the Month of Maying”
œ . œ œ #œ J ˙.
œ. œ. œ ˙ .
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˙
œ œ œ #œ
˙
Œ œ
. œ. œ œ . œ œ. œ. ˙ . J œ œ. œ. œ. œ >
..
554
PART II. MELODIC READING
? b 3œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ bb 4 œ œ
œ œ . nœ ˙ œ œ œ œ œ œ J œ
Andante
4.
? b œ œ œ bb
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œ œ œ
˙
œ œ œ œ œ
œ œ œ
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British
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German ## 2 & 4 œ œ œ . œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ . œ œ . œ F # & # œ œ ‰ œj œ . œ œ . œ œ œ ‰ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ p F # ‰ & # œ ‰ œ (n)œ œ . œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ P p
Moderato
5.
English
1.
6.
#### c œ œ œ œ œ & Moderato
7.
# # œ & # #
œ œ œ.
# # œ & # # Œ œ œ
œ
œ œ # œj œ J
œ œ œ œ œ œ J
œ œ ˙
Œ
‰ œ œ œ ˙ J
U
j œ œ œ œ œ ˙
John Dowland (1563–1626)
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j œ œ
j j œ œ #œ ˙
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‰ œj ˙
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U b &b b c œ œ œ œ œ œ œ œ w œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ cresc. π U U b œ &b b œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ. œ œ œ œ œ ˙ . cresc. p U U bb œ œ . œ ˙ œ œ œ ˙ b ˙ œ œ œ n œ œ & œ œ ˙ dim. p Più adagio
8.
2.
œ b b ? b 68 œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œJ( )œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..( )œ œ œ œ œ œ . œ J J J Allegretto
Felix Mendelssohn (1809–1847), Elijah, “Cast Thy Burden Upon The Lord”
555
CHAPTER 21. CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS
Canon: 3 voices
9.
#
& c œ œ œ œ . œJ œ œ œ . œj ˙ . [1]
# [2]œ . œ & J œJ œ . #
œ œ & œ œ œ
#œ . œ ˙ . œ œ œ œ J
[3]
j œ œ œ. œ
Etwas lebhaft
10.
œ ˙
U j œ . œj œ œ œ œ œ . œj ˙ . œ œ. œ
John Hilton (1599–1657)
œ. œ U œ œ œ œ œ œ œ œ œ. J J w U œ œ œ . œ œ J œ œ œ œ œ œ ˙.
œ œ
j œ œ œ j œ œ œ œ œ j≈ r b œ œ œ. œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ. œ œ œ & b b b b 24 œ p œ œ œ œ. œ, j b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b b b œ nœ œ ‰ œ J œ œ œ b œ . & b bbb œ œ œ œ . œ œ œ
Franz Schubert (1797–1828), “Die Forelle,” Op. 32, D. 550
, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ Œ J
Leonard Marshall (1809–1890), O Thou! Whose Presence Went Before
11.
Abraham Down Merrill (1796–1878), The Gloomy Night of Sadness
12. Fine
D.C. al Fine
556
PART II. MELODIC READING
Horatio Parker (1863–1919), Herald of Christ
13.
Gioacchino Rossini (1792–1868), Tancredi, Overture
Allegro
14. 3 3
1.
3
3
3
3
3
3
2.
3
3
3
3
Canon: 4 voices 1.
15. 2.
3.
4.
Michael Praetorius (1571–1621), “Alleluia”
557
CHAPTER 21. CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS
EBSI
TE
W
21.4. Tonal Patterns and Exercises: Raised Fourth Scale Degree, Minor Mode
TRACK 146
#
Tonal Patterns
œ œ œ #œ œ
œ #œ œ œ œ
& œ œ œ #œ œ A1.
# œ #œ œ œ œ œ & A5.
A2.
A3.
œ œ œ œ œ #œ
œ #œ œ œ œ
A6.
A7.
œ œ œ #œ œ
A4.
œ œ #œ œ œ œ
A8.
Exercises Moderato
1.
b & b 34 œ
œ œ œ.
œ œ
œ œ œ
œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙
Mässig geschwind
j œ
˙ German (adapted)
?# c œ œ .. # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ P cresc. ? # œ œ œ Œ œ œ œ œ #œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ Œ œ œ œœ f p Allegretto
3.
j œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J #œ
b . & b œ œ œ œ œ œ œ #œ œ 2.
English (adapted)
3 &4 œ p
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& œ #œ œ œ œ œ
œ
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1.
œ œ
œ
œ
œ œ ˙
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œ
.. œ œ œ 2.
œ
.. œ œ œ F(π)
U œ œ ˙
Polish
œ
558
PART II. MELODIC READING
Langsam
4.
? b c œ. œ œ. bb
? bb ˙ b
Œ
œ #œ œ œ œ œ Nœ œ J
œ œ
œ œ nœ nœ J
? b œ. bb Andante
5.
& b 24 œ œ œ œ œ p &b œ
Œ
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œ.
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ
˙
œ œ œ
œ œ œ œ p
Œ
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œ
œ œ œ #œ œ œ
œ
German (adapted)
œ œ œ nœ œ nœ œ œ œ œ
œ œ œ.
œ œ
j nœ ˙
œ œ œ œ œ F
œ œ œ œ œ œ œ
Œ
#œ
Œ Polish
œ œ œ #œ œ
cresc.
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ . œ ˙ f
. ˙ ˙ ˙ . Hungarian ˙ ˙ ˙ œ ˙ . ˙ . ? b b 24 ˙ . œ ˙ ˙ œ #œ ˙ Ó ˙ ˙ ˙ . nœ ˙ Ó b œ p cresc. f . ? bb ˙ . œ ˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙ ˙ . nœ ˙ Ó ˙ . œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ . nœ ˙ Ó b ˙ p dim. Adagio
6.
Allegro maestoso, alla marcia
7.
# & c
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j j j j j œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ #œ œ œ œ . œ œ Œ œ œ . œ œ . œ
# & œ œ œ œ & &
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#
Felix Mendelssohn (1809–1847), Sechs Lieder, Op. 88, No. 5, “Deutschland”
j . œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ Œ œ œ œ œJ œ . œJ œ œ Œ œ , >. j > œ œ œ œ œ . j œ œ . œj œ œ œ ˙ j > #œ œ > #œ œ œ . œ œ œ œ π , œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #˙ p
559
CHAPTER 21. CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS
#
& œ œ œ œ œ
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œ œ. J
Adagio e dolce
? #### C œ .
8.
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? #### œ . #œ œ J
Œ
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œ œ œ
œ œ. J
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˙.
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œ . #œ œ . J
˙
U
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œ Nœ . J
œ J
Johannes Brahms (1833–1897), “Immer leiser wird mein Schlummer”
œ œ Œ J
œ . #œ œ . nœ œ . J J
Ó
œ Ó J
Œ
˙
œ
œ.
j œ
Johannes Brahms (1833–1897)
Moderato semplice
9.
Canon: 3 voices 1.
Antonio Caldara (c. 1670–1736)
10. 2.
3.
EBSI
TE
W
21.5. Tonal Patterns and Exercises: Lowered Seventh Scale Degree, Major Mode
TRACK 147
Tonal Patterns
? bb b œ œ œ bœ œ œ œ b A1.
œ œ œ bœ œ œ A2.
œ œ œ bœ œ œ A3.
œ œ œ bœ œ nœ A4.
560
PART II. MELODIC READING
Exercises British
1.
Allegretto
2.
German
? bb c œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œœœœœ œœ œ œ œ œœ . œ. œ. b œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ œ ? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ . ? b N œ œ. œ. b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Mässig
3.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ F & b œ œ œ œ œ bœ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
German
& b œ. œ. œ.
œ
œ œ œ œ œ.
? # # 44 œ œ œ . œJ œ . œ œ . œ ˙ Fröhlich
4.
Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J
. Œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œJ œ . n œj
German
œ ? ## œ œ œ œ aœ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ . œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ . œ œ œ œ œ J J J ? ## ˙
œ . œ œ . j œ œ œ œ aœ œ œ . œ œ œ œ œ ˙ œ Œ œ nœ œ J J
Œ
561
CHAPTER 21. CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS
5.
? b b ? bb
British œ œ œ Uœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ 4œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ. œ 4 F3 œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . Uœ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ Œ œ œ œ 3
Allegretto
œ ? b œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. b . œ. œ. œ. œ. . . œ . . ? bb œ œ œ œ œ œ œ. œ . . Allegro
6.
### 2 j & 4 œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ nœ p ### ‰ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ & œ. œ œ œ œ œ π ### œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ & œ œ ‰ cresc. f Allegro
7.
? b 6 œ œ b 8œ œ F . . ? b b œ. œ. N œ œ œ. P
j ‰ œ œ a œ œ œ œ œ
British
œ œ œ œ œ œj œ œ œ j œ œ œ. œ œ œ ‰
œ œ œ œ œ. œ. b œ. œ œ .œ œ. . œ œ œ . J J œ J J . œ. œ. œ . . f . œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ . œ œ œ J œ. œ. œ. œ . J F P
œ œ œ œ œ. J
Henry Purcell (1659–1695)
British ? b b b 68 œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ ‰ bb p œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ. ? bb b œ œ œ œ œ œ b œ œ J bb œ œ œ cresc. F Uœ œ . . . œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ ? bb b œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. bb π dim.
Andante
8.
. œ. b œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. J p œ. œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ F
562
PART II. MELODIC READING
Horatio Parker (1863–1919), The Voice of God Is Calling
9.
Horatio Parker (1863–1919), O Thou Whose Gracious Presence Shone
10.
Canon: 3 voices
b 3˙ &b b 4
œ
[1]
11.
b &b b ˙
œ bœ
œ
œ
˙
? ## c ˙ . [1]
12.
? ## œ
˙
œ
œ
[2]
œ
œ
nœ
˙
œ
œ
œ
˙
Nœ
[3]
œ
Canon: 3 voices
˙
œ ˙
[3]
œ ˙
œ œ œ œ
[2]
œ œ
˙
œ
œ œ œ
œ
œ œ
œ ˙
Anonymous
œ
bœ
œ
œ
œ
˙.
œ
W. A. Mozart (1756–1791)
œ
œ
˙
œ
Ó
œ
563
CHAPTER 21. CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS
Canon: 3 voices
#
˙ & c
13.
˙
[1]
# ˙ [2]Ó & #
& ˙
Œ
˙.
˙
œ
˙
˙
w
w
˙.
œ œ œ nœ œ aœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ ˙ . œ œ œ ˙
Œ œ ˙
[3]
˙
˙
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
˙
˙
˙
œ œ œ œ w
˙
˙
Canon: 3 voices 1.
˙
˙
˙.
œ œ
˙ ˙
œ ˙
Antonio Caldara (c. 1670–1736)
14. 2.
3.
3
3
3
EBSI
TE
W
21.6. Tonal Patterns and Exercises: Raised Tonic, Major Mode
TRACK 148
Tonal Patterns
& b œ œ œ #œ œ A1.
œ œ œ #œ œ
A2.
& b œ œ œ œ #œ œ A5.
œ œ #œ œ œ œ
A3.
œ œ #œ œ aœ œ
A6.
œ œ œ #œ œ nœ
A4.
œ œ #œ œ
A7.
œ œ #œ œ
A8.
564
PART II. MELODIC READING
Exercises Andante
1.
# 3 ˙ & 4œ p # & œ œ œ #
˙ œ
œ œ œ & œ œ
œ
œ œ œ œ œ .. œ
˙. #˙
œ
# œ œ œ œ œ œ œ & œ œ
Andantino
4.
˙
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
˙.
œ œ œ œ
˙
˙ œ
˙
œ œ
˙
œ œ œ œ œ ˙.
œ #œ œ œ Nœ
œ œ œ œ
œ œ
˙.
œ œ
œ
..
German
œ
j œ. j œ Aœ j j bb c j j ˙ œ œ b n œ . œ œ œ & œ œ n œj ˙ . œ œ œ J J F j bb j œj œ œ œ œ œ . j j b œ . œj œj œ œj œ Œ œ & œ œ œ J œ. œ f cresc. b j n œj œ . j œ. œ œ œ. j œj œ . . & b b .. œ œ œ œ œ . œ œ J J œ. œ cresc. p b œ. j j œ. j &b b œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ . œj œj œ œj œ Œ .. F dim. Moderato
3.
˙
œ œ œ œ
œ œ J
? ## c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ? ## œ cresc. F Andante
2.
œ.
Henry Purcell (1659–1695)
Hungarian
Friedrich Kücken (1810–1882)
? # # 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ . ‰ œ œ œ œ œ #œ œ œ P ^œ . ? ## œ j ‰ œœ œ œ ˙ œ œ #œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f
565
CHAPTER 21. CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS
? ##
œ œ
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> ? # # # >œ œ >œ >œ œ
œ
Œ
œ. œ œ
>œ
>œ
>œ >œ >œ > œ #œ
œ
U œ œ œ^ . œ ˘œ ˘œ œ œ œ œ œ ‰ J œ œ œ. œ.
Andante
5.
b &b b c
>œ ‰ Spanish
. œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ nœ œ œ œ œ P U p >˙ > bb ˙ b & œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó œ œ œ œ œ > > dim. p cresc.
? # 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ . # œ œ ‰ œ J J J cresc. F p F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ? # œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ. œ œ ‰ œ œ ‰ J
19th-Century English
Allegro
6.
>œ
English
1. ? b b b 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ .. b F 2. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ? bb b œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ b P œ œ œœ œ œ œ œ ? bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b J F
Andantino
7.
œ ˙ j & c œJ œ . œJ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ œ œ . œJ œ œ œ π ˙ j . œ j & œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ œ œ œJ œ # œ ˙ œ ‰ œ Mässig
8.
œœ . & œ œJ œ # œ ˙
Franz Schubert (1797–1828), “Der Jüngling auf dem Hügel,” Op. 8, No. 1, D. 702
œ Œ œ œ . œJ œ œ œ ˙
œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
Œ ‰
566
PART II. MELODIC READING
EBSI
TE
W
21.7. Tonal Patterns and Exercises: Raised Second Scale Degree, Major Mode
TRACK 149
Tonal Patterns
œ œ œ #œ œ
? ## œ œ œ #œ œ A1.
A2.
? ## œ œ œ #œ œ
œ œ #œ œ œ
A5.
A6.
Exercises
1.
? ## c œ ? ## œ
œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ
œ œ #œ œ
j b & b b 34 œ . œ œ œ œ œ n œ p b & b b œ œ nœ œ œ œ œ
b œ. œ œ b & b J œ œ œ #œ œ Allegro con grazia (q = 144)
3.
A3.
œ œ #œ œ œ A4.
œ œ œ #œ œ
œ œ œ #œ œ
A7.
˙
œ #œ
œ œ
Andante
2.
œ œ œ œ #œ œ
œ
œ.
œ
˙
œ
A8.
œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ œ Œ
œ
œ. f
œ. œ œ œ œ œ nœ œ J F
œ œ ˙ œ
œ
œ œ œ J
Polish
œ œ œ J
œ.
œ
˙
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Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840–1893), Symphony, Op. 74, No. 6 (II)
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567
CHAPTER 21. CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS
Henry J. Storer (1860–1935), O’er Continent and Ocean
4.
EBSI
TE
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21.8. Tonal Patterns and Exercises: Raised Third Scale Degree, Minor Mode
TRACK 150
Tonal Patterns
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A1.
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A3.
A4.
Exercises
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Preludio-Adagio
1.
Teneroso (h = 66)
2.
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Arcangelo Corelli (1653–1713), Trio Sonata, Op. 2, No. 4
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Jacobus Gallus (1550–1591), “Regem natum”
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568
3.
PART II. MELODIC READING
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Thomas Mudd (c. 1560–1632), formerly attributed to Thomas Weelkes, “Let Thy Merciful Ears” (adapted)
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21.9. Exercises: Secondary Dominants and Nonharmonic Tones Andante
1.
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Allegro non troppo
2.
Felix Mendelssohn (1809–1847), Twelve Songs, Op. 8, No. 1, “Minnelied im Mai”
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Allegretto
3.
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W. A. Mozart (1756–1791), Exsultate Jubilate, K. 165, “Alleluia”
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Gabriel Fauré (1845–1924), “Le papillon et la Fluer,” Op. 1, No. 1
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569
CHAPTER 21. CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS
Canon: 3 voices
Max Reger (1873–1916), “Letzte Rose”
1.
2.
3.
4.
Vivace
5.
3 &c ˙. œœ œ ƒ
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& ˙ . Nœ . œ ˙ > 1.
Richard Wagner (1813–1883), Lohengrin, Third Act “Prelude”
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Andante
6.
Moderato
7.
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German
570
8.
PART II. MELODIC READING
? b bb ? b bb ? b bb
Tempo di Marcia
c œj œ . n œ œ . œ œ . œ œ . œ œ œ . œ œ Œ œ . n œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . A œ œ . œ œ . œ œ . œ f j œ . œ œ Œ œ . nœ œ . œ œ . bœ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . nœ œ . œ œ . œ œ . œ œ F 3 . œ . . œ œ œ œ. œ œ. œ nœ ˙ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ . œ œ . œ nœ . œ œ
Guillaume Vilbre, “Heavenward” (1865)
F >˙ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ ? bb b f ƒ
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Ensemble (Sing and Play) In Ländler tempo
9.
10.
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Johannes Brahms (1833–1897), Liebeslieder Walzer, Op. 52, No. 5
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George Frideric Handel (1685–1750), Courante
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571
CHAPTER 21. CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS
Presto
11.
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Arcangelo Corelli (c. 1653–1713), Minuet
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Moderato grazioso
13.
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Allegretto
12.
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Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Trio, Op. 1, No. 1
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Johannes Brahms (1833–1897), “Von elder Art”
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572
PART II. MELODIC READING
William Billings (1746–1800), The Lord Descended From Above
14.
William Knapp (1698–1768), Thrice Welcome First and Best of Days
15. 3
3
Presto
Luigi Boccherini (1743–1805), Gloria, Cum Sancto II
16.
Allegro
17.
Horatio Parker (1863–1919), O Master Workman of the Race
CHAPTER 21. CHROMATICISM: SECONDARY DOMINANTS
573
Frederick F. Bullard (1864–1904), My Country, to Thy Shore
18.
Samuel Holyoke (1762–1820), Hard Heart of Mine
19.
574
PART II. MELODIC READING
Andantino (q = 96)
20.
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Jacques Féréol Mazas (1782–1849), Violin Duos, Op. 39, No. 1
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CHAPTER 22
Chromaticism: Modulation
22.1. Symbolic Association While tonicization is a temporary shift to a new tonic, modulation tends to be a clearer establishment of the new tonic. The line between modulation and tonicization is not always clearly defined, and the aural perception may differ from person to person. One listener may find that the tonicization is strong enough to make a convincing modulation, while another listener may not. This is frequently the case in V/V. The secondary dominant may visually appear to be a modulation to the dominant key; however, it may sound like a half cadence or an immediate return to the original tonic for some listeners. This isn’t a case of right or wrong; rather, it is just the interpretation of different listeners. Modulation to keys other than the dominant are usually more convincing.
Modulation can be either closely or distantly related to the original tonic. Closely related keys
Closely related keys differ by no more than one flat or sharp. This definition includes the relative major or minor key where the same key signature is shared by both keys. Modulations between relative keys are common, especially from minor to relative major. The term modulation is not used with parallel keys, since the keynote or tonic is unchanged. It is referred to as a change of mode. • There are always five keys closely related to the starting key. The most common modulations are those to the dominant, relative major, and relative minor.
Subdominant
Relative of Subdominant
______
Main Key Relative of Main Key
575
______ Dominant
Relative of Dominant
576
PART II. MELODIC READING
• The keys that are closely related to C major and C minor are shown below.
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w
a minor (relative minor of C)
b
? bb w b
E b Major (relative major of c)
w
# w
Keys Closely Related to C Major
b w
F Major (subdominant)
bbbb w
d minor (relative minor of F)
w
G Major dominant
Keys Closely Related to C Minor
f minor (subdominant)
bbbb
Ab Major (relative major of f )
bb
w g minor (dominant)
# w
e minor (relative minor of G)
bb
w
B b Major (relative major of g)
Distantly related or remote keys
Key relationships other than those above are known as distantly related or remote keys. For example, a modulation from C major to D major would be classified as distantly related and could be described as a modulation to the dominant of the dominant. A modulation from C to Eb major is a modulation to the relative major of the parallel minor. Modulations to remote keys tend to be more abrupt, as there are few pitches in common.
22.2. Exercises: Modulation to the Dominant In a melodic line, it is almost impossible to determine conclusively how a particular chromatic pitch functions. In some cases, several interpretations might be possible; however, this will not impact how the pitch is sung.
1.
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Adagio
3.
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J. S. Bach (1685–1750), Chorale 253, “Heilig, heilig”
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2.
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Johannes Brahms (1833–1897), German Requiem, Op. 45
Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 54, No. 2
b & b b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ # œ œ n œ œ œ n œ . œ œ ˙ Œ
577
CHAPTER 22. CHROMATICISM: MODULATION
4.
? bb b 3 œ œ œ œ bb 4
Alessandro Scarlatti (1660–1725), Tigrane, “All’ Acquisto di Gloria”
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? b b œ œ œ n œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ . n œJ œ œ œ n œ ˙ bbb J
5.
6.
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7.
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Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Trio, Op. 97
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J. S. Bach (1685–1750), Chorale 53, “Was fürchst du, Feind Herodes, sehr”
Adagio {q = 44}
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Œ
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Gabriel Fauré (1845–1924), Requiem, Op. 48, No. 4, “Pie Jesu”
j˙ j œ . œj œ . œj ˙ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ . ‰ œ œ œ. œ p dolce e tranquillo 5 j œ . œj œ # œ œ ˙ # œ œ œ œ œ j œ. œ œ œ . œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ . # œj ˙ F p p
W. A. Mozart (1756–1791), Symphony No. 40, K. 550 (III, Menuetto) > b œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. 3 & b 4 œ ˙ œ œ œ œ # œ œ œ. œ œ. ˙ ˙ œ . . f b œ. œ. # œ n œ œ n œ œ Œ & b œ œ œ nœ œ œ nœ œ #œ œ œ Nœ œ . . . # œ œ œ œ œ. .
Allegro
8.
? c r œj ‰ j ‰ œj ‰ œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰ ˙ œ . œ. . J J J Andante
9.
œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰ # œ. ‰ Jœ. ‰ Jœ. ‰ œ œ . J J J J œ œ. œ. ‰ b Jœ. n ˙ œ. ‰ œ. J ‰ ‰ J J J ‰Œ Œ S p cresc.
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Sonata in G Major, Op. 14, No. 2 (II)
? œj ‰ j ‰ œj ‰ œ. ‰ œ. ‰ # œ ‰ ˙ œ. . . J J J S cresc.
578
PART II. MELODIC READING
Allegro vivace
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Sonata in D Major, Op. 28, Mvt. 3
10.
Frédéric Chopin (1810–1849)
Vivace
11. 3
3
Fine
3
3
Allegro
12.
W. A. Mozart (1756–1791), Serenade in C Minor for Eight Winds, K. 388 (IV)
B b b b 24 j œ œ œ œ œ œ œ A œ œ œ œ œ œ œ n œ œ ‰ .. œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ n œ œ œœ p œ œ œ œ œ B b b b .. œ œ n œ œ n œ œ œ œ œ œ œ . . œ. . n œ œ ‰ J n œ . œj œ œ œ œ n œ . Andante
13.
D.C. al Fine
Mikhail Ivanovich Glinka (1804–1857), Symphony on Two Russian Themes
œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ #œ œ f p F œ œ œ #œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ dim. f
j œ ‰
˙ p
579
CHAPTER 22. CHROMATICISM: MODULATION
¨ B # # # 2 ¨j ‰ œj ‰ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ .. # 4 œ- œ œ œ œ œ #œ œ œ 3 p P Z p œ B # # # .. j œ . ‰ .. # œ #œ œ œ Nœ œ œ . œ œ œ . # œ . œ œ J J œ œ π p Z f Allegro ma non troppo
14.
œ œ Œ œ Œ Œ œ œœœ œ œ œ Œ Œ ‰ œ 3 J &4 F p f #˙ . #œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ‰ & f F ˙. ˙. ˙ œ. œ ˙. ˙ œ œ j œ œ . œ & œ f Allegro maestoso
15.
Antonín Dvorˇák (1841–1904), Symphony No. 8, Op. 88 (IV)
œ œœœ œ œ
Trio
W. A. Mozart (1756–1791), Mass in C Major, “Credo”
Ÿ Ÿ œ. œ. œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ Œ Œ # ˙ . Í
œ œ œ œœ j œ œ œ Œ
Œ
Ÿ œ œ œ œœ œ œ œ. œ œ œ
Ludwig van Beethoven (1770–1827), String Quartet, Op. 18, No. 2
16.
? # # # # 34 œ ˙ . Í
17.
## 2 j œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ #œ . œ œ . & 4 œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ #œ œ ‰ p cresc. dim. p f Adagio
Felix Mendelssohn (1809–1847), “Ruhenthal,” Op. 59, No. 5
œ^
^ ^ ^ ^ ^ œ^ œ . n œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ nœ ‰ . œ œ œ œ œ œ J
Presto ma no troppo
18.
? b b b 24 œ œ œ b J
Franz Schubert (1797–1828), “Heidenröslein,” Op. 3, No. 3, D. 257
Lieblich q = 69
19.
Franz Joseph Haydn (1732–1809), Piano Sonata, H. XVI: 37 (adapted)
b œ & b b 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ . œ p U U bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ b œ œ nœ nœ œ #œ œ nœ & œ œ œ œ œ œœœ cresc.
rit.
a tempo
580
PART II. MELODIC READING
Brillante
Luigi Boccherini (1743–1805), Gloria, Qui Sedes e Quoniam
20.
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Piano Sonata in E Major, Op. 109, Mvt. 3 Andante molto cantabile ed espressivo
21.
Allegro con spirito
Johann Adolf Hasse (1699–1783), Laudate Coeli Dominum
Non troppo lento
Johann Adolf Hasse (1699–1783), Miserere
22.
23.
581
CHAPTER 22. CHROMATICISM: MODULATION
B 2 œj 4
24.
. ≈ œR
W. A. Mozart (1756–1791), String Quartet, No. 10, K. 170
Andante
œ.
œ œ
œ.
œ
B œ. ≈ œ. ≈ œ. ≈ œr ≈ j ‰ œ #œ R R R . S
œ
œ.
œ.
œ œ .
œ.
œ œ. œ œ. œ œ. œ . #œ
œ
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j œ
#œ
Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet in D Major, Op. 71 No. 2, Mvt. 4
Allegretto
25. mezzo voce
Frisch, doch nicht zu schnell
26.
j j j œ j & b 68 œj œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ œ œ œ œ J F j j j j j j j & b œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ . Œ œ œ œ œ œ nœ œ . œ œ œ œ œ œ nœ
Franz Schubert (1797–1828), “Der Alpenjäger,” Op. 13, No. 3, D. 524
j j j œ œ œ œ œ œ œ . œ œj œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œj œ œJ & b œ. œ f œ F j j œ. œ œ œ & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. Œ f ### 6 œ & 8J p
Mässig
27.
œ œ œ œ œ œ œ œ J
,
Franz Schubert (1797–1828), Die schöne Müllerin, Op. 25, No. 9, D. 795, “Des Müllers Blumen”
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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œœ
(Continued)
582
PART II. MELODIC READING
(Continued)
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œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ . J
### œ . œ œ œ œ œ œ œ œJ œ ‰ Œ . &
∑
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œ . œ œ œ œ œ œ œ œj œ
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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Sonata in C Major œ . œ ? 6 œ J œ œ œ œ œ œ. œ ‰ œ J œ œ œ œ œ œ ‰ œ Jœ œ œ œ œ œ œ. œ ‰ 8 œ f œœœ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ. # œ œ œ œ ‰ J œ œ œœœœ
Allegro
28.
?
œ œ œ. œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ # œ œ^ œ œ ‰ p f
George Frideric Handel (1685–1759), Israel in Egypt, “Thou Shalt Bring Them In” (adapted) œ œ œ # œ œ ? # # # 38 œ œ œ. ∑ œ œ œ œ œ œ . ‰ ‰ Jœ œ . œ œ œ œ . œ œ œ f subito p ƒ œ œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ. ? #### œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ ≈ R ‰ œ œ p π ? #### œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ f p ? #### œ œ œ ‰ œ #œ œ #œ œ œ ‰ ‰ ‰ œ œ . œ #œ œ œ œ œ œ œ œ . J P p
Allegro
29.
30.
? 3 ˙ b 2 ?b w ?
b
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˙ ˙.
˙ . œ n˙
˙ . œ n˙ œ n˙
˙. œ œ œ w
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Dietrich Buxtehude (1637–1707), In dulci jubilo
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œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ w
Ó
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∑
˙
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w
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583
CHAPTER 22. CHROMATICISM: MODULATION
Franz Schubert (1797–1828), “Der Rattenfanger,” D. 255
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31.
# & # œj œ œ œ œ œ œ Andante
32.
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sotto voce
œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ œ
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˙
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jU œ œ
œ . Jœ œ . œj œ . n œ J
W. A. Mozart (1756–1791), The Magic Flute, Act II, No. 9
œ. œ ˙ J
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j œ . œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ
˙
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Ensemble (Sing and Play) Nicht schnell
33.
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Robert Schumann (1810–1856), Album für die Jugend, Op. 68, No. 3, “Trällerliedchen”
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584
PART II. MELODIC READING
# j j & # 68 œ- œ. œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ ? # # 6 œ Jœ œ Jœ œ œ œ œ œ Œ . œ œ 8 J Andante
34.
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Ignace Joseph Pleyel (1757–1831), Six Duets, Op. 8 (adapted)
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Ziemlich langsam
35.
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36.
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Robert Schumann (1810–1856), Symphony No. 4, Op. 120 (adapted) 3
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Henry Purcell (1659–1695), Nunc dimittis
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Orlando Gibbons (1583–1625), Hail, Holy Land
37.
585
CHAPTER 22. CHROMATICISM: MODULATION
Pavana
38.
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William Byrd (ca. 1540–1623), “The Earle of Salisbury”
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22.3. Exercises: Modulation to Closely Related Keys Franz Joseph Haydn (1732–1809), Sonata in E Minor, H. XVI: 34 ^ j œ œ œ œ^ œ œ œ œ œ . œ œ œ^ œ œ ‰ œJ ? # 24 j œ œ # œ ‰ œ œ œ. œ œ œ œ^ œ œ œ^ œ . œ œ ? # œ œ^ œ œ œ œ œ ‰ .. .. Jœ œ . œ œ ‰ œ # œ ‰ œj J
Molto vivace
1.
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2.
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Larghetto {q = 40}
b & b b b 44 Œ
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Giovanni Bononcini (1670–1747), “Deh piú a me non v’ascondete”
586
PART II. MELODIC READING
Robert Schumann (1810–1856), “Hauptmann’s Weib” ? b 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ bb 4 rit. p . œœ œ œ >œ œ . œ ˙ œ œ œ œ n œ œ n œ >œ œ œ œ ? bb œ . œ b ∑ > f
Con fuoco
3.
Ziemlich langsam
4.
5.
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Poco Adagio
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∑
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Antonín Dvorˇák (1841–1904), Symphony No. 7 in D Minor, Op.70 (II)
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George Philipp Telemann (1681–1767), Six Canons Melodieux, Sonata V, TWV 40
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7.
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∑
c œ . œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ J π p legato legato ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ p dim.
Cantabile
6.
Franz Schubert (1797–1828), Schwanengesang, No. 1, D. 957, “Liebesbotschaft”
George Frideric Handel (1685–1750), Suite No. 4 in E Minor, HWV 429
# j ‰ ‰ j œ jnœ œ œ œ #œ œ j œ œ œ œ œ œ œ . œ & œ œ œ œ œ œ œ . ‰ ‰ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ.
587
CHAPTER 22. CHROMATICISM: MODULATION
> ? 6 œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ 8J œ. J f >œ . . œ œ œ œ œ œ œ ? J f Allegro energico {q. = 72}
8.
Allegro moderato
9.
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dolce
b & b œJ œ Z 10.
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Gabriel Fauré (1845–1924), Quatre Melodies, Op. 39, No. 2, “Fleur jetee”
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Purcell (1659–1695), King Arthur, Act V, Symphony . œ ˙ œ œ œ œHenry ˙ œ œ. œ œ. œœœ. œ œ œ. œœ. œ w œ œ . œ œ . œ ? b C œ œ œ J œ J J œ J bb J J p
# & # 24 Œ œ. ˙ > dolce p Langsam
12.
Antonin Dvorˇák (1841–1904), Piano Trio in G Minor, Op. 26
œ.
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Robert Schumann (1810–1856), Symphony, No. 1, Op. 38 (III), “Spring” (adapted)
Molto vivace, ma un poco piu lento
11.
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Robert Schumann (1810–1856), Dichterliebe, Op. 48, No. 4, “Wenn ich in deine Augen sch”
rit.
b˙ & b 23 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
Heinrich Schütz (1585–1672), Historia der Gebert Jesu Christi, SWV 435
13.
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588
PART II. MELODIC READING
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Antonin Dvorˇák (1841–1904), Slavonic Dance, Op. 46, No. 4
Tempo di Menuetto
14.
b 3 & b 4 ‰ œ œ œ œ œ œ. œ. ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ > p Scherzando, Allegretto
15.
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mezza voce
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Presto
16.
17.
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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Piano Sonata, No. 52
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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Sonatina, H. XVI: 1
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19.
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Allegretto
18.
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Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 33, No. 3 (II)
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j œ #œ œ œ œ
Frédéric Chopin (1810–1849), Mazurka, Op. 59, No. 2
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Richard Wagner (1813–1883), Die Walkure, WWV 86B, Act II
589
CHAPTER 22. CHROMATICISM: MODULATION
George Frideric Handel (1685–1750), Semele, HWV 58, Act II, No. 36 # œ œ . œ . œ œ œ œ ‰ œ œ . œ œ œ œ Jœ œœœ ‰ œ œ œ œ œ ? cœ œ ‰ ‰ J J J b J J
Largo
20.
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Adagio
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Johann Strauss, Jr. (1825–1899), Die Fledermaus
Moderato
21.
3 & 4 œ #œ œ œ œ nœ œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ & œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. ˙ . 2.
Allegro molto
23.
˙.
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22.
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1.
Felix Mendelssohn (1809–1847), Elijah, Op. 70, Bass Arioso
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Franz Schubert (1797–1828), Symphony, No. 5, D. 485 (III)
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William Selby (1738–1789), Far From Our Friends
24.
590
PART II. MELODIC READING
Samuel Holyoke (1762–1820), Turn, Turn, Unhappy Souls, Return
25.
Largo
Luigi Boccherini (1743–1805), Gloria, Qui Tollis
26.
Adagio
Ludwig van Beethoven (1770–1827), “Das Liedchen von der Ruhe,” Op. 52, No. 3
27.
Canon: 4 voices 1.
28. 2.
Carl Maria von Weber (1786–1826), Kanon zu Stimmen
591
CHAPTER 22. CHROMATICISM: MODULATION
3.
4.
In ruhigem Zeitmass und teilnehmend erzählt
Johannes Brahms (1833–1897), “Gunhilde,” Op. 16, No. 10
29.
Johann Adolf Hasse (1699–1783), Aria Del Signr
30.
Ensemble (Sing and Play) Ländler tempo
31.
Œ & b 34 Œ œœ œœ # œœ œœ œœ # œœ p œ œ & b ˙Œ . œ œ œ œ œ ˙˙ Allegro {h. = 100}
32.
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Johannes Brahms (1833–1897), Liebeslieder Walzer, Op. 52, No. 4
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Ludwig van Beethoven (1770–1827), String Quartet, Op. 18, No. 3 (III)
592
PART II. MELODIC READING
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33.
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34.
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Franz Joseph Haydn (1732–1809), Trio Sonata in F-sharp Minor
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Largo
35.
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George Frideric Handel (1685–1750), Gigue
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Franz Joseph Haydn (1732–1809), String Quartet, Op. 74, No. 3 (II)
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593
CHAPTER 22. CHROMATICISM: MODULATION
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36.
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Allegretto
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Giacomo Carissimi (1605–1674), “O Felix Anima”
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Henry Purcell (1659–1695), Bourrée
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594
38.
PART II. MELODIC READING
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J. S. Bach (1685–1750), Little Notebook for Anna Magdalena Bach, Minuet in D Minor
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Andantino
39.
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40.
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Robert Franz (1815–1892), “Marie,” Op. 18
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Maurice Duruflé (1902–1986), Requiem, Op. 9
595
CHAPTER 22. CHROMATICISM: MODULATION
22.4. Exercises: Modulation to Remote Keys
j jœ 6 j œ. œ b œ œ œ ‰ Œ œ œ & 8 œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ π j j ‰ Œ œj œ œj œ œj œ œ b œ œ . & b . œ œ œ œ œ #œ œ . œ œ œ nœ œ
Franz Schubert (1797–1828), “Abendlied der Fürstin”
1.
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j j & b b œ ‰ Œ œ œ . œ . N œ œ N œ œ œ n œ œ œ œ . œ . œ œ œ œj œ œ œ , j j j b & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ . œ œ œ b œ œj œ . œ œ b œ ‰ Œ
Franz Schubert (1797–1828), “Sehnsucht,” Op. 8, No. 2, D. 516
Langsam
2.
? 128 j œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ j œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œj ‰ œ . œ œœ œ œ œ œ J p j bœ . œ bœ œ . bœ œ ? bœ œ œ œ œ . œ œ j œ œ bœ b œ b œ bœ . œ œ œ bœ b œ œ J J œ
3.
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Johannes Brahms (1833–1897), German Requiem, Op. 45, (VI)
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4.
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Franz Schubert (1797–1828), “Jägers Liebeslied,” Op. 96, No. 2, D. 909
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596
PART II. MELODIC READING
Allegro moderato
5.
Ludwig van Beethoven (1770–1827), “Hoffnung,” Op. 82, No. 1
j & b c œ œ œ œ œ œ œ . œ œ Œ œ œ nœ œ bœ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ nœ ˙ œ nœ œ œ p 3 œ œ Œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ bœ œ œ & b ˙ nœ œ œ poco rit.
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### 2 & 4 œ œ. œ œ. f S ### nœ . œ œ œ œ œ & f Ziemlich langsam
6.
j œ œ œ œ . œ œ œJ œj œ . p œ œ . œ n œ œ . œ œ n œ œ. . œ. nœ
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Richard Wagner (1813–1883), De fliegende Holländer, WWV 63
? # # # # 38 œ œ >œ œ œ œ> œ >œ œj œ j j œj j œ œ œ œ. # > f F ? # # # # N œ œ œ œj œj œ œj œ œ œ >œ . œ . œ . # J J . Í ? # # # # n œ . n œJ. œ. œ. n œ . œ œj œj n œ . œ j œj n œ. # J J J . . J œ. . J Allegro giusto
8.
œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ludwig van Beethoven (1770–1827), “Mignon,” Op. 75, No. 1
Vivace
7.
a tempo
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Franz Schubert (1797–1828), Piano Sonata in B, D. 575
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597
CHAPTER 22. CHROMATICISM: MODULATION
Allegretto
Franz Schubert (1797–1828), Moment Musical, D. 780, No. 6
3
9.
cresc.
Ensemble (Play and Sing) Adagio
10.
b & b b b 34 œ
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∑
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∑
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˙
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‰ œ œ œ œ œ J
Franz Schubert (1797–1828), Mass in A-flat, D. 678, “Agnus Dei”
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n˙ .
n˙ .
j œ œ n˙ f
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CHAPTER 23
Chromatic Alterations: Modal Mixture and Neapolitan Sixth 23.1. Building Aural/Oral Skills Reading Readiness Tonal Patterns • Listen as your instructor sings a variety of tonal patterns; echo each pattern.1
Vocal-Pitch Exercises • Sing each of the following vocal-pitch exercises daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs.
Modal mixture
Modal mixture diatonic scales can be chromatically altered to change the quality (mode) of the scale. Each major scale has a parallel minor scale and vice versa. Notice that parallel scales share the same tonic. Parallel keys have signatures that differ by three accidentals. Remember that triads can be altered. Sing each of the scales and triads using tonal syllables.
A Major Scale
B
C
D
E
F
G
Parallel Minor Scale
Major Triad
Parallel Minor Triad
Natural Minor Scale
Parallel Major Scale
Minor Triad
Parallel Major Triad
do (8)
do (8) la
do (8) la ti (7) si
te (b7)
te (b7) so
le (b6) so (5)
le (b6) fa so (5) mi
so (5) (mi)
so (5) mi
do (8) ti (7) la (6)
H
la (6) fi
so (5) fa (4) mi (3)
so (5)
so (5)
fa (4)
fa (4) re mi (3)
re (2)
me (b3) re (2)
do (1)
do (1)
1
me (b3)
do (1)
do (1)
so (5) mi fa (4) re mi (3) di
me (b�3) do re (2) ti
re (2) ti
do (1) la
do (1) la
Note to instructors: The tonal patterns are found in section 23.3. 598
mi (3) di me (b3) do
do (1) la
do (1) la
599
CHAPTER 23. CHROMATIC ALTERATIONS: MODAL MIXTURE AND NEAPOLITAN SIXTH
Neapolitan Triad
The Neapolitan triad, symbolized N or bII, is a major triad built on the lowered second scale degree. Practice singing melodically the tonic to supertonic triads and tonic to lowered supertonic triads (root position) in major and minor modes. Notice that one accidental is required to spell the chord in minor and two are required in a major key. Listen for the change in quality (mode) between the ii and bII.
A
B
C
E
Major
Major
Minor
Minor
Minor
(solfège)
(numbers)
(do-based)
(la-based)
(numbers)
la
6 le
so
so fa
mi
5 fa
mi
5 4
6
b6
le
4
3
le
so
so fa
re
2 do
ii
I
bII
1 I
fa mi
re
5 re
3
ra do
fa mi
fa
me
I
D
1 ii
I
me
do
re
b2
ti ra
do
bII
do
i
ii
i
bII
4 b3
do
5
2
i
la ii
i
bII
1 i
Change of Mode or Modal Shift
Chromatically altered chord tones may also indicate a borrowed chord—a change of mode from major to minor or the reverse.
j œ œ
œ œ œ.
œ J
œ.
j bœ œ
œ bœ œ .
Neapolitan Triad
j œ ˙.
Notice that the Neapolitan triad is a major triad built on the lowered second scale degree. It commonly appears in first inversion (N6) and is referred to as Neapolitan sixth chord. The chord functions the same as the ii chord and most often occurs in a predominant role in harmony. In melodic writing, it is rare to find all three pitches (Exercise 1, 3, 8, and 11); far more common is the use of only one or two notes, one of which is the b2.
bw & b b www ww d: N
N6
n # # b b www b www D: N
b3
1 ii
23.2. Symbolic Association
& b 34 œ .
4
te la
N6
b6
i
b2 bII
600
PART II. MELODIC READING
EBSI
TE
W
23.3. Tonal Patterns: Modal Mixture
TRACK 151
Tonal Patterns: Major to Minor Mode
& b œ œ bœ œ œ
EBSI
TE
W
A1.
TRACK 152
œ œ œ bœ œ
œ œ bœ œ œ
A2.
A3.
œ œ bœ œ œ
A4.
œ œ œ bœ œ
A5.
Tonal Patterns: Minor to Major Mode
# & œ œ œ #œ œ B1.
œ #œ œ œ
B2.
œ œ #œ œ œ
B3.
œ œ #œ œ œ
B4.
œ #œ œ œ œ
B5.
23.4. Exercises: Modal Mixture
œ œ ˙
Allegro vivace assai
1.
?b c ˙ p ?b ˙ œ œ œ œ ˙
œ. œ œ œ ˙ J
œ. œ œ œ ˙ J
bœ œ œ œ
œ Nœ
W. A. Mozart (1756–1791), Thamos, King of Egypt, K. 345
bœ œ œ œ
˙
j œ
˙
œ Nœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ Œ
Edward Elgar (1857–1934), Enigma Variations, Op. 36 # cŒ œ œ œ- œ œ œ Œ œ œ œ- œ- Œ œ- œ- œ Œ œ œ- œ- Œ œ- œ œ œ Œ œ œ œ- œ # œ Œ & π cresc. p legato e molto sostenuto dim.
Andante
2.
Robert Schumann (1810–1856), Dichterliebe, Op. 48, No. 15 #### 6 œ œ œ j j œ œ œ 8 œJ & J œJ œ . œ œJ œ œ œ œJ œ . Œ œ œ œJ œ œ œ œ J J F # ## # œ œ œ j œ ‰ Œ œ œ n œ . œ œ œ œ n œ œ n œ . Œ # œ a œ œ œ œJ n œ œ œ & J œ J J J J J J J J
Lebendig
3.
cresc.
# # # # œ . œ œ œ œ œ œJ œ . Œ œ œ œ œ œ œ. œ j j œ œj œ . Œ & J J J J J œ œ œ f p œ ? # # 68 J f
. œ. œ œ ‰ œ n œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ. œ. œ. œ. œ. œ ‰ œ f Z p
Allegro assai
4.
Franz Schubert (1797–1828), String Quartet, Op. 161, No. 15, D. 887
601
CHAPTER 23. CHROMATIC ALTERATIONS: MODAL MIXTURE AND NEAPOLITAN SIXTH
? # # œ ‰ œ n œ. ‰ œ œ nœ ‰ œ œ. œ. œ. œ. œ. b œ. ‰ œ n œ ‰ œ œ ‰ œ cresc. p Z . . . . ? # # n œ ‰ œ œ ‰ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ J decresc. π œ œ œ œ œ. œ. œ. ? b 3 œ. œ b 8 Sp p dolce ? b b 1.œ œ œ œ œ œ . b q b q œ ‰ .. 2.œ Sp
5.
Sostenuto
6.
b œ & b 24 œj .. œ F b œ &b ‰ J œ œ œ p # 2. Œ Œ ‰ & œ &
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œ œœ œ œ œ J
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Sp
œ
œ œ œ
œ J
œ
œ
œ
j œ ‰
‰
Sp
Felix Mendelssohn (1809–1847), Six Lieder, Op. 57, No. 2, “Hirtenlied”
œ œ œ œ œœ œ œ J J
œ œ œ œ. . œ œ œ
œ œ œ œ. œ œ œ œ
cresc.
j œ œ œ œ œ œ œ
œ.
cresc.
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‰
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U U œ œ œ œ j œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ ‰ œ œ œœœ p p f S
Langsam {q = 74}
7.
œ
W. A. Mozart (1756–1791), Serenade in C Minor for Eight Winds, K. 388
Andante
œ.
‰
Robert Schumann (1810–1856), “Fünf Stücke im Volkston,” Op. 102, No. 2
œ œ œ
œ
˙ œ œ
œ œ J
œœ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
nœ œ œ œ œ
œ œ œœ œ œ œ π
œ.
œ œ
œœ
˙ b b bb F
œ œ J
œ J
œ œ œ œ œ œ 3
3
œ œ œ œœ œ œ œ œ J
602
PART II. MELODIC READING
2 œj œ . œ œ . œ œ ‰ j œ . # œ œ . œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ . œ œ . œ œ . œ &4 œ J J J F , . 3 œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ ‰ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ & œ. œ J J Allegretto
8.
W. A. Mozart (1756–1791), “Oiseaux, si tous les ans,” K. 307
Uœ U œ U j bœ œ œ œ œ ‰ œ bœ œ œ œ œ ‰ œ œ œ . œ . œ œ œ œ œ . œ ‰ œ œ ‰ J . œ &œ œ œ J J J p 3
3
3
3
cresc.
œ b œ b œ œ U‰ œ œ œ j œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ & œ J œ œ J Ensemble (Sing and Play) 9.
bb & b b 44 œ
? b b b 44 Ó b
œ œ œ œ
b & b bb œ œ œ œ œ ? bb b n˙ b
˙
œ
˙
œ œ œ
œ
˙
˙
œ œ œ œ œ ˙
œ
˙
Richard Farrant (c. 1530–1581), “Call to Rememberance”
œ œ œ œ œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ ˙.
˙
nœ nœ
œ œ ˙
nœ
œ œ œ nœ nœ œ
œ
• A Picardy third is the use of a major chord at the end of the section that is either modal or in a minor key. Andantino
10.
Maurice Duruflé (1902–1986), Requiem, Op. 9
603
CHAPTER 23. CHROMATIC ALTERATIONS: MODAL MIXTURE AND NEAPOLITAN SIXTH
23.5 Exercises: The Neapolitan Sixth Allegro
1.
?3 ˙ 4
œ
œ œ œ
? #œ œ œ
bœ œ œ
Allegro
2.
Œ œ œ
˙
œ nœ
œ œ #œ
œ œ Œ
#œ Œ Œ
Nœ œ œ
? bœ œ œ b &b c œ
W. A. Mozart (1756–1791), Cosi fan tutte, K. 588, Act I, Scene II
˙
œ #œ
œ ? b c œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ. œ œ ‰ œ œ. J Sp p cresc. . . . . ? b ˙ b œ œ. œ œ œ. œ œ N œ. # œ œ œ. œ. f Allegro assai appassionato {h = 100}
œ œ bœ
œ œ œ Œ Œ ˙ #œ œ Œ Œ
œ Œ Œ œ
œ . Nœ Aœ ‰ œ J J
œ œ . œj œ . œj ˙ .
œ œ
œ. œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ S p π œ. ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ f S
œ. œ. œ.
Felix Mendelssohn (1809–1847), Piano Trio, Op. 49, No. 1 (IV)
œ Œ p
Johannes Brahms (1833–1897), Sieben Lieder, Op. 62, No. 6, “Es geht ein Weihen”
Ziemlich langsam
4.
˙
œ œ #œ
W. A. Mozart (1756–1791), The Magic Flute, K. 620, Act I, No. 1
b œ œ . j ‰ œj œ . j œ . j ˙ . & b b œ . œJ œ . J œ œ #œ œ
3.
˙.
#œ œ œ
œ œ bœ ˙ #œ œ Œ Œ
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#œ œ œ
# œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ #œ œ & cœ œ œ œ œ Œ œ p mezza voce # œ œ ˙ œ œ #œ œ œ œ 3 & ˙ Œ œ œ œ œ 4œ Œ œ œ # nœ & œ
œ
#˙
œ
˙
f
espress. cresc.
œ
œ
œ
nœ
#˙ .
c
˙ p
604
PART II. MELODIC READING
Allegro
5.
6.
# & # 24 ˙ p ? ?
˙ œ œ œ œ #œ œ
œ Œ ..
Johannes Brahms (1833–1897), Piano Concerto, Op. 83, No. 2 (II) (adapted) . œ. ˙ . . . œ ˙ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ 3 œ Œ œ œ 4œ œ œ œ ƒ Ÿ œ ˙ œ ˙ œ >˙ b >œ œ œ. œ. œ Œ Œ ˙. # œ n œ œ. ˙ .
b b
^ ^ # c œ. ‰ œ. ‰ œ- ^ ^ j ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ. œ ˙ œ j œ j œ œ œ ˙ & J J > œ > œ # œ- ^ ^ œ œ œ œ. œ ˙ #œ œ œ œ & nœ œ . . œ #œ
Jacques Féréol Mazas (1782–1849), Violin Duos, Op. 70, No. 5
œ. ‰ œ. ‰ ˙
? ## c œ . œ œ œ œ œ Œ œ œ . œj œ œ ˙ >˙ œ . œ œ œ ˙ œ œ œ J J f Etwas schneller . œœ˙ œ ? ## œ œ œ œ œ œ nœ nœ #˙ Œ ˙ ˙ œ J #œ ˙ . œ œ #œ œ œ #œ Ziemlich lebhaft {q = 72}
8.
œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ ˙ π
Allegro appassionato
Andante con moto
7.
Franz Schubert (1797–1828), Sonatine for Violin and Piano, D. 385 (IV)
Robert Schumann (1810–1856), “Des Sängers Fluch,” Op. 139, No. 1
? # # >˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ . œ œ . œ œ œ œ œ Œ œ œ . œ œ . Œ œ œ œ œ #œ J J #œ œ > p œ . œ n œ . œj ? ## œ œ Œ œ œ . œ œ œ œ œ œ #œ œ ˙ œ œ œ œ œ Œ Œ J J Allegro
9.
? 68 ?
œ. œ. œ. # œj ‰ ‰ p staccato e legato
œ. œ. œ. œJ ‰ ‰ j œ. œ. œ. œ ‰ ‰
. œ. œ. œ. œJ ‰ ‰
Johannes Brahms (1833–1897), Piano Sonata, Op. 2, No. 2 (adapted)
œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ ‰ œ j ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ b œ. œ œ œ œ. œ œ. . . . . . . . œ. . . ƒ ben marcato
605
CHAPTER 23. CHROMATIC ALTERATIONS: MODAL MIXTURE AND NEAPOLITAN SIXTH
Nicht zu langsam
10.
? b 6œ œ œ bb 8 π ? b œ œ œ bb J
œ œ J
, œ bœ . œ œ œ œ œ œ . Nœ œ œ œ œ J
œ œ. œ œ œ J
œ œ. œ œ œ J
Franz Schubert (1797–1828), “Am See,” D. 124
œ œ J
œ bœ J
#### 6 # 8 # œ œ œj œ . œ œ œ . & œ œ π #### œ j œ œ œ. œ j œ œ # & ‹œ œ J ‹œ œ p cresc. # # œ œ. œ œ œ œ ‹œ nœ . & # ## Œ ‰ nœ œ Í # & 38 œ .
Mässig
12.
œ œ œ œ œ œj . œ # œ . R
≈ œ œ R
‰ Œ
œ. œ œ œ
œ œ œj œ œ œ J œ œ #œ œ
œ œ J
œ œ J
j œ œ
œ œ J
‰
œ œ n œj J
‰ ‰ j œ œ
Franz Schubert (1797–1828), Die Schöne Müllerin, Op. 25, D. 795, “Der Müller und der Bach”
# & #œ œ œ œ œ œ œ
# & œ
œ œ œ œ
Franz Schubert (1797–1828), “An Mignon,” Op. 19, No. 2, D. 161
Klagend, mässig
11.
œ.
œ J
Fine
œ œ œ œ
≈ œ œ R
œ œ œ œ n œj .
≈ œr œ
œ œ œ œ œ.
r œ œ aœ œ œ œ œ
œ œ n œ œ œj .
œ œ #œ
œ œ. œ.
r œ
œ
≈ œ R
D.C. al Fine
Frédéric Chopin (1810–1849), Etude, Op. 25, No. 4
Agitato
13. lento
rall.
606
PART II. MELODIC READING
Ludwig van Beethoven (1770–1827), Seven Variations on “God Save the King,” Var. 5
14.
w œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œJ œ œ b œ . œ œ b œ Jœ œ . œ œ œ œ # œ œ U & b 128 J J J J
Largo e spiccato J. S. Bach (1685–1750), Organ Concerto in D Minor, BWV 596, after Vivaldi Concerto, Op. 3, No. 11
15.
j j j & b 128 œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ
U j œ . œ œ N œ œj œ œj w œ œ
Ensemble (Sing and Play) Allegro
16.
. &C œ p. ?C œ
œ. œ. œ. œ. œ. œ.
œ. œ œ. œ œ . f p . œ œ . œ œ. œ
W. A. Mozart (1756–1791), Clarinet Quintet, K. 581 (IV) (adapted)
œ. œ.
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
Œ & N œ œ. œ œ b œ œ b œ œ . . . œ. œ. œ. b˙ ˙ ? b˙ b˙ N˙ œ Œ & œ. œ œ. œ ˙ f p . œ ? œ. œ œ ˙
œ. œ. œ b œ ˙ œ Œ
œ. œ œ. œ ˙ f p . œ œ . œ˙ œ
œ. œ. œ # œ b˙ ˙
œ. œ. œ. œ. œ . œ œ . œ œ œ œ. . . f p œ. œ. œ. œ. œ . œ œ . œ œ. œ. œ.
œ œ. œ # œ ˙ œ Œ
N œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. Œ
œ. œ. œ. œ. œ. œ.
œ. œ œ. œ ˙ œ. œ. ˙
CHAPTER 24
Modes
24.1. Building Aural/Oral Skills Vocal Pitch Exercises Modes—Diatonic Seven-Tone Scales
For many centuries before the development of the major-minor tonal system in the seventeenth century, most Western music was based on modes, diatonic seven-tone scales known variously as the medieval modes or church modes. During the twentieth century composers once again turned to modes. Modes are also prevalent in folk tunes. • Sing each of the following modes daily. Visit the companion website for additional exercises and graphs. ti (7) la (6)
la (6)
so (5)
so (5)
so (5)
mi (3)
fa (4) mi (3)
fa (4) mi (3)
fa (4) mi (3)
fa (4) mi (3)
re (2)
re (2)
re (2)
re (2)
re (2)
re (2)
do (1) ti (7)
do (1) ti (7)
do (1) ti (7)
do (1) ti (7)
do (1) ti (7)
do (1) ti (7)
do (1) ti (7)
la (6)
la (6)
la (6)
la (6)
la (6)
la (6)
so (5)
so (5)
so (5)
so (5)
so (5)
fa (4) mi (3)
fa (4) mi (3)
fa (4)
fa (4)
re (2)
re (2)
Phrygian
Lydian
do (1) Ionian
Dorian
607
Mixolydian
Aeolian
Locrian
608
PART II. MELODIC READING
24.2. Symbolic Association: Diatonic Seven-Tone Scales For many centuries before the development of the major–minor tonal system in the seventeenth century, most Western music was based on modes, diatonic seven-tone scales known variously as the medieval modes or church modes. During the twentieth century, composers once again turned to modes. Modes are also prevalent in folk tunes. Notice the arrangements of the whole and half steps; most of these scales feature a subtonic rather than a leading tone. 1. The modes can be found by playing a white-note scale starting on each of the white keys on the keyboard. Sing each of the modes. a. Ionian (w – w – h – w – w – w – h)—Major Scale
&œ
do 1
œ
re 2
œ
mi 3
œ
fa 4
œ
so 5
œ
la 6
œ
ti 7
œ
do 1
b. Dorian (w – h – w – w – w – h – w)
&œ
re 2
œ
mi 3
œ
fa 4
œ
so 5
œ
la 6
œ
ti 7
œ
œ
do 1
re 2
c. Phrygian (h – w – w – w – h – w – w)
&œ
mi 3
œ
fa 4
œ
so 5
œ
la 6
&œ
fa 4
œ
so 5
œ
la 6
ti 7
so 5
œ
la 6
œ
ti 7
&œ
la 6
ti 7
œ
do 1
re 2
re 2
œ
œ
œ
œ
d. Lydian
do 1
re 2
mi 3
fa 4
fa 4
œ
œ
fa 4
so 5
œ
do 1
re 2
mi 3
œ
œ
œ
œ
œ
œ
do 1
re 2
mi 3
fa 4
so 5
la 6
œ
œ
œ
mi 3
fa 4
so 5
la 6
ti 7
do 1
mi 3
fa 4
so 5
la 6
ti 7
do 1
re 2
? bb b œ œ œ œ œ œ œ œ b
mi 3
œ
œ
c. Phrygian
re 2
œ
œ
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ
do 1
ti 7
œ
b. Dorian
œ
f. Aeolian (w – h – w – w – h – w – w)—Natural Minor Scale
œ
?œ
œ
e. Mixolydian (w – w – h – w – w – h – w)
&œ
a. Ionian
œ
œ
d. Lydian (w – w – w – h – w – w – h)
œ
2. Modes can be transposed to begin on any pitch. Notice the relation of the tonic of the mode to the key signature. Sing each of the modes starting on C.
mi 3
fa 4
so 5
la 6
ti 7
do 1
re 2
mi 3
?# œ œ œ œ œ œ œ œ so 5
la 6
ti 7
do 1
re 2
mi 3
fa 4
?b œ œ œ œ œ œ œ œ
e. Mixolydian
so 5
la 6
ti 7
do 1
re 2
mi 3
fa 4
so 5
f. Aeolian
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ b la 6
ti 7
do 1
re 2
mi 3
fa 4
so 5
la 6
609
CHAPTER 24. MODES
g. Locrian (h – w – w – h – w – w – w)—Rarely Used œ
&œ
ti 7
œ
œ
œ
œ
œ
œ
do 1
re 2
mi 3
fa 4
so 5
la 6
ti 7
g. Locrian
? bb b œ œ œ œ œ œ œ œ bb ti 7
do 1
re 2
mi 3
fa 4
so 5
la 6
ti 7
Classification as Major or Minor
Modes are classified as either major or minor, based on the interval formed by the first and third pitches of the mode. Compare each of the major modes and minor modes.1 Major Modes 1. Notice the difference between the major scale (Ionian mode) and the Lydian and Mixolydian modes. Like the major scale, the Lydian mode has a leading tone, while the Mixolydian mode has a subtonic. Sing each mode.
œ œ œ œ œ œ œ œ
a. Ionian—Major Scale
?#
do 1
re 2
mi 3
fa 4
so 5
la 6
ti 7
do 1
b. Lydian—Major Scale with Raised Fourth Scale Degree
?#
œ œ œ œ # œ œ œ œ
do 1
re 2
mi 3
fi
#4
so 5
la 6
ti 7
do 1
c. Mixolydian—Major Scale with Lowered Seventh Scale Degree
?#
œ nœ œ œ œ œ œ œ
do 1
re 2
1
mi 3
fa 4
so 5
la 6
te
b7
do 1
Minor Modes 2. Notice the difference between the natural minor scale (Aeolian mode) and the Dorian and Phrygian modes. Like the natural minor scale, the minor modes have a subtonic. Sing each mode.
œ œ œ œ œ œ œ œ
a. Aeolian—Natural Minor Scale
? bb
La-Based Numbers Do-Based
la 1 do
ti 2 re
do
b3
me
re 4 fa
mi 5 so
fa 6 le
so
b7
te
la 1 do
b. Dorian—Natural Minor Scale with a Raised Fourth Scale Degree
? bb
La-Based Numbers Do-Based
nœ œ œ œ œ œ œ œ
la 1 do
ti 2 re
do
b3
me
re 4 fa
mi 5 so
fi 6 la
so
b7
te
la 1 do
c. Phrygian—Natural Minor Scale with a Lowered Second Scale Degree
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La-Based Numbers Do-Based
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la 1 do
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b3
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Remember, the Locrian mode is rarely used; consequently, it will not be addressed in this text.
re 4 fa
mi 5 so
fa
b6
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so
b7
te
la 1 do
610
PART II. MELODIC READING
Assessing Aural/Oral Skills Minor scales and minor modes • Listen as your instructor plays or sings minor scales and minor modes. Determine the type of scale or mode. a. Natural Minor (Aeolian) Harmonic Minor Melodic Minor Dorian Phrygian b. Natural Minor (Aeolian) Harmonic Minor Melodic Minor Dorian Phrygian c. Natural Minor (Aeolian) Harmonic Minor Melodic Minor Dorian Phrygian d. Natural Minor (Aeolian) Harmonic Minor Melodic Minor Dorian Phrygian
Major scale and major modes • Listen as your instructor plays or sings a major scale and major modes. Determine the type of scale or mode. a. Major (Ionian) Lydian Mixolydian b. Major (Ionian) Lydian Mixolydian c. Major (Ionian) Lydian Mixolydian d. Major (Ionian) Lydian Mixolydian
24.3. Exercises 1. “Yankee Doodle” in Seven Modes Ionian
Dorian
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
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Phrygian
Lydian
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Mixolydian
Aeolian
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611
CHAPTER 24. MODES
Locrian
&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
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2. “Kommt zum grüne Wald!” in Transposed Modes Ionian
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Dorian
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Phrygian
Lydian
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Mixolydian
? b c œ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ
Aeolian
? b b c œ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ b
Locrian
œ ? b b b c œ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ bb
3. “Joy to the World” in Major Modes Ionian
# j . j & # 24 œ œ . œ œ . œ œ œ œ . œ œ . œJ œ . œJ œ œJ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ # & # œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œj œ œJ œ . œ œ œ œ œ ˙
612
Lydian
PART II. MELODIC READING
# j j . & # 24 œ œ . œ œ . # œ œ œ œ . œ œ . œJ œ . œJ œ œJ œ œ œ œ œ . # œ œ œ œ œ œ œ # œ & # œ . # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ . # œ œ œ œ œ œ œ # œ . œ œ œj œJ œ . # œ œ œ œ œ ˙
Mixolydian
# j j . & # 24 œ n œ . œ œ . œ œ œ œ . œ œ . œJ n œ . œJ œ œJ œ n œ œ œ œ . œ œ œ œ n œ œ œ # œ & # œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œj œJ œ . œ œ œ œ œ ˙
4. “Joy to the World” in Minor Modes Aeolian
j j 2œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œœœœ & b 4 œ . œ œ . œ œ œ œ . œ œ . œJ œ . œJ œœ J & b œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œj œ œJ œ . œ œ œ œ œ
Dorian
j nœ . œ œ . œ œ . œ œ œ nœ j 2 œ œ œ œ nœ œ œ . n œ b œ . œ œ œ . & 4 œ œ œ œ. œ J œ J J œ & b œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œj n œJ œ . œ œ œ œ œ
Phrygian
˙
˙
j j . & b 24 œ œ . œ œ . œ œ b œ œ . œ œ . œJ œ . œJ œ œJ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ & b œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ b œ œ œ œ œ œ . œ b œ œj œJ œ . œ œ œ œ b œ ˙
613
CHAPTER 24. MODES
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ American œ œ œ ?# 2 œ œ œ œ Œ Œ 4 œ œ nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œœ œ œœœ œ œ Œ ?# Œ Moderato
5.
Giocoso
6.
? 3 œœ œœ œ ˙ œ ˙ b 4 P ? b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ? œ œ œ b
Allegretto
7.
# & # 68 œ .
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œ œ œ œ
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Polish
98 œ j œ œ. œ.
Scottish
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œ œ œ œ œ œ œ 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ nœ œ œ œ J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ J
Allegretto
Scottish
614
PART II. MELODIC READING
Andante
9.
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11.
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Moderato
10.
English; Appalachian
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English; Appalachian
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Jacob Obrecht (c. 1457–1505), “Tsaat een meskin,” Instrumental Canzona
12.
Lento
13.
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Adagio
14.
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Medieval
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Icelandic
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615
CHAPTER 24. MODES
q. = 72
15.
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20.
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Hungarian folk song (transcribed by Bela Bartók)
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œ œ bœ . œ œ J
Guillaume Dufay (c. 1397–1474), “Lamentatio sanctae Matris”
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Œ
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q. = 60
19.
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Gaelic
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q = 72
18.
œ J
œ œ J
Leonel Power (1370–1445), “Mater, ora filium”
q = 72
17.
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# œ . œ œj œ . œ Œ & # 44 œj œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ Jœ œ . J # œ œ j & # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ. Tempo giusto
16.
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Estienne Grossin (fl. 1418–1421), “Va t’ent, souspier”
œ. œ œ œ ˙ J ˙ œ œ œ n˙
œ œ œ œ œ
Juan Encina (1468–c. 1530), “Congoxa mas,” Villancico
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616
PART II. MELODIC READING
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Un peu cédé. Molto rubato
21.
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Andante
23.
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q. = 72
24.
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Adagio
22.
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American
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œ
Claude Debussy (1862–1918), “Lisle Joyeuse”
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œ œ J
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English; Appalachian
œ J
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˙.
œ
œ ˙.
œ œ J
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Cape Bretonian
œ.
œ
œ J
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
Richard Coeur de Lion (1157–1199), “Ja nuns hons pris,” Trouvère Ballade
25.
œ œ œ
œ œ &œ q. = 80
26.
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3
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Sea Shanty
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617
CHAPTER 24. MODES
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˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙.
Allegretto
27.
q = 120
28.
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Andante
29.
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Maurice Ravel (1875–1937), String Quartet in F Major
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œ œ œ œ
œ œ 34 ˙
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w œ ˙.
Nikolay Rimsky-Korsakov (1844–1908), The Wondrous Book
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h. = 42
30.
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3
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13th Century ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ
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œ œ œ rit.
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Canadian
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Medieval
˙.
618
PART II. MELODIC READING
Allegro con spirito
32.
2 &4 œ œ œ œ π &œ œ œ œ P
œ œ œ œ œ
q = 88
33.
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œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ
# & # 24 œ œ œ p ## & œ œ œ œ
34.
# & # œ œ œ
35.
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œ œ œ œ
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a tempo
a tempo
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œ œ œ œ π
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decresc.
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œ œ œ
œ Nova Scotian
œ œ œ œ œ
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œ œ œœœ œ œ œ J Swedish
œ œ œ œ
œ œ œ
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œ p
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cresc.
œ œ œ œ œ π
34 œ . œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ p œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ˙ J
Allegretto
? bb œ œ œ œ œ ˙ F
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œœœœœœœœ œ œ œ
œ œ œ œœ œ œ œ œ œœœœ œ
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œ œ œ
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rit.
rit.
Andante
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Sea Shanty
œ œ British
œ. œ œ œ. œ œ. œ π œ œ œ œ. œ
cresc.
œ œ œ. œ. œ œ œ. œ œ. œ œ œ
dim.
œ œ œ ˙ J π
619
CHAPTER 24. MODES
Moderato
36.
4 &b 4 œ P
œ
œ œ œ nœ
&b œ œ œ œ œ Allegretto
37.
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œ
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œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ
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39.
& 68 œ
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j & œ œ œ.
j œ œj œ
Larghetto
40.
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cresc.
œ œ P
j œ œ œ œ œ
j j j œ œ bœ œ œ œ œ .
U & œ œ œ œj ‰ œj œj œ
œ
œ J
œ
Moderato
38.
œ nœ ˙ .
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œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ
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English; Appalachian
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œ œ. J
œ
œ J
˙. F
English; Appalachian
œ
j j œ œ œ œ œ #œ œ .
j j ‰ œ œ œ
œ ˙.
Guillaume Dufay (c. 1397–1474), “Ce jour de I’an”
‰ ‰ œj œ œj œ .
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˙.
English; Appalachian
œ œ œ œ œ œ œ
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j œ œj œ
œ # œj ˙ .
Nikolay Rimsky-Korsakov (1844–1908), The Tsar’s Bride, “Haste Thee, Mother Mine”
& b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ p & b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ
cœ œ œ œ œ œ œ œ œ
cœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
620
PART II. MELODIC READING
Traditional
41.
Texas Folk Song
42.
Fine
D.C. al Fine Anonymous
43.
Virginia Folk Song
44.
621
CHAPTER 24. MODES
Newfoundland Folk Song
45.
Kentucky Folk Song
46.
Fine
D.S. al Fine Canon: 3 voices 1.
Antonio Caldara (c. 1670–1736)
47. 2.
3.
Canon: 5 voices
48.
Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609
[3] œœœœ œ œ œ œ œ œ œ . ? bb c œ . œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J œ J J [5] œ . [4] œœœ œ œ œ œ ˙ œ ? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ ˙ J œ œ [1]
[2]
622
PART II. MELODIC READING
Canon: 3 voices
Thomas Ravenscroft (c. 1582–c. 1635), Pammelia, 1609
# # & # 44 ˙
[1]
49.
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[2]
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[3]
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œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙
œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
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Ó
˙
François Couperin (1668–1733), Pièces de clavecin, Premiere Partie
50.
51.
& b 34 ˙ ? b 34 ˙ &b ˙ ?b ˙
œ ˙ œ ˙ Œ ˙ Œ ˙.
œœœ ˙ Œ
3
˙.
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School of Notre Dame (c. 1225), “Domino fidelium—Domino,” Motet
œ œ œ œ ˙ Œ ˙
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Œ ˙.
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˙ 3
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3
Œ Œ
j j 6 j b Œ œ œ œj j œ j œ œœœ œ œ ˙ œ & 8 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ . ? 6 œ. œ œ J œ œ œ. JJ J J b 8 J
Guillaume Dufay (c. 1397–1474), “Mon chier amy,” Ballade
52.
623
CHAPTER 24. MODES
jœ j œ œœœœœ Œ j ‰ œ œ œ œ . œ œj œ œ j . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙. œ œ œ. œ. ˙. ˙. œ . #œ . ˙ . #˙ .
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54.
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Josquin des Prez (c. 1440–1521), “Tu pauperum refugium” (adapted)
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William Holborne (fl. 1597), “Since Bonny-boots Was Dead”
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APPENDIX A
Rhythm Reading Systems
Numerous rhythm syllable systems are available to aid in the study of rhythm.1 Depending upon the system, syllables are based on beat functions, time values of notes, position of notes in a measure, or a combination of these. The syllables provide a link between aural/oral vocalization and visual identification. Regardless of the system used, the macro beat should be monitored by (a) silently tapping the thighs with one or both hands, using large arm movements that start from the shoulder(s); (b) silently tapping the macro beat in one hand and the micro beat in the other hand; (c) walking in place to the macro beat while silently tapping the micro beat; or (d) conducting.
Gordon Rhythm Syllables2 Developed by Edwin Gordon, James Froseth, and Albert Blaser, the system is based on beat function: a different syllable is assigned at the beat (du) and division level (simple meter—du, de; compound meter—du, da, di). Notice that this is not true at the sub division level; the same syllable (ta) occurs in more than one location within a beat (see Figure 1). Within simple or compound meters, the same syllables are used regardless of notation. Specific syllables for common rhythm patterns are shown in Chart A on page 629. Note that the originating syllable is sustained for notes of more than one pulse or notes elongated by a tie or extension dot.
Figure 1. Overview of Gordon Rhythm Syllables Simple Meter Beat Unit
˙
œ j œ
du
Beat Division
œ œ œ
du
œ œ œ
de
Compound Meter
Borrowed Beat
Beat Subdivision
Beat Unit
3
œ œ œ œ
˙.
œ
œ
œ
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du
œ
œ
3
œ
œ œ œ œ
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3
œ
œ
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œ œ œ œ
du
Beat Division
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
du da di
Borrowed Beat
Beat Subdivision
œ
2
œ
œ œ œ œ œ œ
œ
2
œ
œ œ œ œ œ œ
œ du
2
œ de
œ œ œ œ œ œ du ta da ta di ta
A history of rhythm systems can be found in Edwin E. Gordon’s Learning Sequences in Music (Chicago: GIA Publications, 1997), 69–83. 2 Eric Bluestine, The Ways Children Learn Music (Chicago: GIA Publications, 1995), 97–101; Gordon, 82–83. 1
625
626
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
The Gordon system does distinguish between usual meters and unusual meters (see Figure 2) by substituting the consonant “b” for the consonant “d” at the division level. The subdivision level still uses “ta” in more than one location within a beat. Note that in unusual meters, one must switch from one division type (du–be) to another (du–ba–bi) and vice versa.
Figure 2. Gordon Syllables for Unusual Meters 2+3 du
du
œ
du
œ
du
œ.
œ.
œ
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3+2
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œ
du
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ta
Takadimi Rhythm Syllables3 Richard Hoffman, William Pelto, and John White developed the Takadimi Rhythm System to teach basic rhythm skills to college‑level students who lack the requisite skills. Specific syllables are assigned to a location within a beat (see Figure 3). In simple meters, “ta” is used for any attack on the beat, the division of the beat is “ta–di,” and the subdivision of beat is “ta–ka–di–mi.” In compound meters, the attack on the beat is once again “ta,” the beat division is “ta–ki–da,” and the beat subdivision is “ta–va–ki– di–da–ma.” Note that within an individual beat division the initial consonant changes but the vowel sound remains the same (simple meter–ta–ka, di–mi; compound meter– ta–va, ki–di, da–ma). Note that syllables are also provided for irregular divisions within the two types of meter.
Figure 3. Overview of Takadimi Rhythm Syllables Simple Meter Beat Unit
˙
œ j œ
ta
Beat Division
œ
œ
œ œ
œ
ta
3
œ
di
Borrowed Beat 3
œ
œ
œ
3
ta
Irregular Division (5)
Irregular Division (6)
Irregular Division (7)
œ œ œ œ
5
6
7
œ
œ
œ œ œ œ
ki
da
ta ka di mi
3
œ
œ
Beat Subdivision
œ
œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ 6
œ œ œ œ œ œ œ
5
6
œ œ œ œ œ œ œ 7
ta va ki di da ma
ta va ki di da ma ti
5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ta ka di mi ti
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
7
œ œ œ œ œ œ œ
ichard M. Hoffman, William L. Pelto, and John W. White, “Takadimi: A Beat-Oriented System of Rhythm R Pedagogy,” Journal of Music Theory Pedagogy, 10 (1996): 7–30.
627
APPENDIX A. RHYTHM READING SYSTEMS
Compound Meter Beat Unit
˙.
œ. j œ.
ta
Beat Division
Borrowed Beat
Irregular Division (4)
Irregular Division (5)
œ
œ
2
œ
4
5
œ
2
œ
4
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
ta ki
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œ
2
ta
œ
œ
œ
œ
œ
di
œ
4
œ œ
œ
œ œ œ œ œ
œ
5
5
œ œ œ œ œ
œ
œ
Irregular Division (7)
œ œ œ œ œ œ
7
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
7
7
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
ta ka di mi
Beat Subdivision
ta ka di mi ti
ta va ki di da ma
œ œ œ œ œ œ œ
ta va ki di da ma ti
Specific syllables for common rhythm patterns are shown in Chart B on page 631. The authors recommend muting the nonarticulated syllables (shown in parentheses) in complex rhythms with tied patterns and rests to improve performance accuracy.4 The Takadimi Rhythm System can also be used with unusual meters (see Figure 4) by switching between duple division syllables (ta–di) and triple division syllables (ta–ki–da).
Figure 4. Takadimi Rhythm Syllables for Unusual Meters 2+3 ta
ta
œ
ta
œ
ta
œ.
œ.
œ
œ
di
œ
œ
ka
di
ta
œ
œ
mi
ta
œ
ta
3+2
œ
œ
va
ki
œ
ki
œ
di
œ
du
ta
œ
œ
du
œ
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œ
ta
œ
ta
œ
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œ
va
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œ
du
œ
di
œ
du
œ
ta
œ
mu
œ
ta
di
œ
ka
McHose-Tibbs Rhythm Syllables5 Developed by Irvine McHose and Ruth Tibbs for conservatory students at the Eastman School of Music, the system combines metric counting and rhythm syllables. Any note occurring on the beat is articulated with that beat’s ordinal number; syllables are assigned to the division (simple meter—te; compound meter—la, li), subdivision (ta for both simple and compound meters), and borrowed division (simple meter—la, li; compound meter—te) of the beat (see Figure 5). The sound of the rhythm will always be associated with the same syllables; however, the visual representation of the rhythm will change depending on the beat unit. Specific syllables for common rhythm patterns are shown in Chart C on page 633. Notice that the originating syllable is sustained for notes of more than one pulse or notes elongated by a tie or extension dot. No provision is made for distinguishing between usual meters and unusual meters. This system requires “the presence and formal understanding of meter before the syllables can be applied, thus limiting application in aural contexts.”6
4
Ibid., 19. Allen McHose and Ruth Tibbs. Sight-Singing Manual, 3rd ed. (New York: Appleton-Century-Crofts, 1957), 6–9. 6 Hoffman, Pelto, and White, 11. 5
œ
di
œ
mi
628
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Figure 5. Overview of McHose-Tibbs Rhythm Syllables Simple Meter Beat Unit
˙
œ j œ
1
Beat Division
œ œ œ
2
Compound Meter
Borrowed Beat
œ œ
3
œ
œ
œ
3
œ
œ
te
œ
Beat Unit
œ œ œ œ
˙.
œ
3
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œ œ œ œ
la
li
4 ta te ta
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3
Beat Subdivision
œ
œ. j œ.
œ œ œ œ
1
Beat Division
œ
œ
œ œ
œ
œ
2
Borrowed Beat
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2
œ
2
œ
2
3
œ œ œ
te
Beat Subdivision
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4 ta la ta li ta
Kodály Rhythm Syllables The syllables in this system are based on those devised by Hungarian composer and pedagogue Zoltán Kodály, as well as the French Galin-Paris-Cheve system. In this system, syllables are assigned to specific notational values. Notice that the sound of the rhythm will always be associated with the same syllables; however, the visual representation of the rhythm will change depending on the beat unit (see Figure 6). Beat function is not addressed; if it were, then a macro beat followed by a micro beat would be “ta ti” not “ti ti.”7
Figure 6. Overview of Kodály-Based Syllables Simple Meter Beat Unit
˙
œ j œ
ta
Beat Division
œ œ œ
ti
œ œ œ
ti
Compound Meter
Borrowed Beat 3
œ
œ
œ
œ
tri
3
Beat Subdivision
œ
œ œ œ œ
œ
3
œ
œ œ œ œ
o
la
ti ka ti ka
œ
œ
œ œ œ œ
Beat Unit
˙.
œ. j œ.
ta
œ œ œ
ti
Beat Division
Borrowed Beat
Beat Subdivision
œ
2
œ
œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ
ti
œ œ œ
ti
œ œ œ
ti
2
2
œ ti
œ œ œ œ œ œ ti ka ti ka ti ka
Specific syllables for common rhythm patterns are shown in Chart D on page 635. Note that the vowel sound varies for elongated notes (toh, too) and that the vowel sound is pulsed on extension dots and tied notes. As soon as skills are sufficiently developed, the originating syllable should be sustained. The system lacks a provision for distinguishing between usual meters and unusual meters.
7
Gordon, 77.
629
APPENDIX A. RHYTHM READING SYSTEMS
Chart A: Gordon Rhythm Syllables (Beat Function Syllables) I. Simple Meter q 5 Beat Unit (down–up motion for beat)
A.
w
du ↓
Notes and Rests
(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓
∑
↑
B. (du) ↓ ↑
C.
D.
œ
du ↓
E.
↑
Œ
↓
↑
↑
(du) ↑ ↓ ↑
œ œ
j‰ œ
du ↓
F.
↓
˙
du ↓
Ties and Extension Dots
Ó
↓
K. ↑
du
L. ↑
(du) ↓ ↑
↓
du
↑
˙
du
N.
O.
P.
du ↓
Q.
(du) de ↓ ↑
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œœœ
œ.
œ
du ↓
R.
œ.
du ↓
w
S.
˙
T.
(sustain vowel sound)
(sustain vowel sound)
œ
V. (sustain vowel sound)
œ ↑
↑
œ
de ↑
j œ
↓
↓
œ ↑
↑
œ œœ
du de-ta ↓ ↑
j œ
du ↓
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du ↓
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(*) ↑
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j œ
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du ↓
-
j œ
œ
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j œ
j œ
‰
Triplets (circular motion for beat) 3
W.
œ œ œ
du ↓
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di
3
X.
ta
œ
œ
du ↓
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œ
j œ
œ
‰ œ œ
(du) da ↓
di
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ta
du ↓
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(di)
3
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J.
U.
(sustain vowel sound)
œ
du ↓
du (*) ↓ ↑
G.
˙.
du
de ↑
‰ œj
œ
↑
M. ↓
˙
Syncopation
Z.
(muted syllable) 5 audiate * 5 snap or audiate
œ ‰ œ
du ↓
(da)
di
630
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Gordon Rhythm Syllables II. Compound Meter
A.
˙.
Œ.
du ↓
C.
œ
œ
du ↓
D.
E.
j œ
di
œ
œ œ œ
G.
ta
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ta
G.
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J.
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(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓
du ↓
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L.
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(du) ↓ ↑
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(shh) ↓
↑
œ
œ
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≈
(*) ↑
(du) ↓
-
du ↓
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ta
du ↓
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ta
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du ↓
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œ
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œ œ œ œ œ
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du ↓
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œ
du ↓
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L.
↑
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œ
↑
e 5 Beat Unit
du ↓
du ↓
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œ œ œ œ œ
˙
du ↓
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œ œ œ œ œ œ œ œ
du ↓
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D.
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du ↓
H.
j œ
A.
Ó
du ↓
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œ œ œ œ œ œ
du ↓
G.
C.
IV. Simple Meter
(sustain vowel sound) ↑ ↓ ↑
du ↓
œ
œ
du ↓
F.
(shh) ↓
(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓
w
B.
da
du ↓
W
du ↓ ↑
(sustain vowel sound) ↓
œ.
h 5 Beat Unit
III. Simple Meter
A.
du ↓
B.
q. 5 Beat Unit
↑
œ
de ↑
↓
œ œ œ
du ↓
da
↓
ta
↓
de ↑
↑
œ
de ↑
ta
œ
3
du ↓
di
œ
de ↑
631
APPENDIX A. RHYTHM READING SYSTEMS
Chart B: Takadimi Rhythm Syllables (Beat Function) I. Simple Meter q 5 Beat Unit (down–up motion for beat)
A.
w
Notes and Rests
Ties and Extension Dots
ta (pulse vowel sound per beat) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑
∑
B. (silence) ↓ ↑ ↓
C.
˙
ta ↓
D.
E.
F.
œ
ta ↓
↑
ta ↓
di ↑
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J.
Ó
↓
L. ↑
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(silence) ↓ ↑ ↓
↑
M. ↑
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S.
ta
w
(a) (pulse vowel)
œ
˙
T.
(a) (pulse vowel)
˙
N.
˙.
ta
O.
P.
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Q.
œ
ta ↓
R.
œ.
ta ↓
(a)
(pulse vowel sound)
œ
↑
↑
(ta) ↓
↓
œ
(di) ↑
↑
ta ↓
di mi ↑
œ
j œ
ta ↓
di ↑
↓
di ↑
(ta) ↓
di ↑
↓
di ↑
ta ↓
(di) ↑
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di ↑
ta ↓
di ↑
↓
(di) ↑
‰
j œ
j œ
j œ
W.
œ
X.
Œ
œ
j œ
j œ
‰
3
œ œ œ
ta ↓
ki
du
3
mi
œ
œ
Triplets (circular motion for beat)
di ↑
di ↑
j œ
œ
‰ œ œ
(ta) ki ↓
du
ta ↓
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œ œ ‰ 3
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mi
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ta ka di ↓ ↑
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V.
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ta ↓
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ta
di ↑
œœœœ
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↑
ta ka di mi ↓ ↑
I.
↑
(silence) ↓ ↑
‰ œj
↓
H.
Œ
j‰ œ
ta ↓
G.
↑
(a) ↓
↑
K.
Syncopation
Z.
œ ‰ œ
ta ↓ (muted syllable) 5 audiate * 5 snap or audiate
(ki)
du
632
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Takadimi Rhythm Syllables II. Compound Meter
A.
˙.
q. 5 Beat Unit
A.
B.
œ.
ta ↓
C.
D.
E.
ki
va
œ
œ.
L.
ta ↓
di
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di ↑
(sustain vowel sound) ↑ ↓ ↑ ↓ ↑
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K.
œ œ œ ta ↓
ki
du
L.
e 5 Beat Unit
ta ↓
↑
(pulse vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓
ta ↓
Œ
↑
↑
(pulse vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓
‰
↑
œ
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(silence) ↓ ↑
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œ
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(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑
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A.
C.
ta ↓
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du
ki
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G.
(silence) ↓
IV. Simple Meter
B.
Ó
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ta ↓
(pulse vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑
ta (pulse vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑
œ
ta ↓
w
B.
(silence) ↓
œ
W ta ↓
ta (pulse vowel sound per beat) ↓ ↑ ↓ ↑
Œ.
h 5 Beat Unit
III. Simple Meter
ki
du
œ
di ↑
mi
633
APPENDIX A. RHYTHM READING SYSTEMS
Chart C: McHose-Tibbs Rhythm Syllables (Beat Function) I. Simple Meter q 5 Beat Unit (down–up motion for beat)
A.
Notes and Rests
w 1 ↓
K. ↑
↓
(sustain vowel sound) ↑ ↑ ↓ ↑ ↓
∑
B. (silence) ↓ ↑ ↓
C.
˙
1 ↓
D.
œ
1 ↓
E.
F.
↓
(silence) ↓ ↑ ↓
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1
O.
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R.
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S.
(sustain vowel sound)
T.
(sustain vowel sound)
œ
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(sustain vowel sound)
V. (sustain vowel sound)
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↑
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Œ
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1 ↓
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↓
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te ↑
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j œ
‰
Triplets (circular motion for beat)
W.
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1 ↓
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j œ
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1 ↓
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↓
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Syncopation
1 ↓
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1 ↓
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1 ↓
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(silence) ↑
1 ta te ↓ ↑
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(silence) ↓ ↑
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1 ↓
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Ties and Extension Dots
↓
Y.
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1 ↓
↑
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3
la
3
Z.
œ ‰ œ
1 ↓
li
634
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
McHose-Tibbs Rhythm Syllables II. Compound Meter
A.
˙.
Œ.
C.
œ
œ
1 ↓
D.
E.
œ
ta
ta
œ
L.
la
1
ta
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H.
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J.
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(sustain vowel sound) ↑ ↓ ↑ ↓ ↑
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(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓
1 ↓
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↑
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(silence) ↓ ↑ ↓
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te ↑
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(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑
3
L.
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œ œ œ œ œ
1 ↓
K.
(silence) ↓ ↑
œ œ œ œ œ œ œ œ
1 ↓
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e 5 Beat Unit
1 ↓
1 ↓
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L.
˙
1 ↓
J.
ta
1 ↓
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œ
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1 ↓
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1 ↓
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1 ↓
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1 ↓
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1 ↓
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1 ↓
K.
ta
F.
IV. Simple Meter
1 (sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑
1 ↓
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1 ↓
J.
la
↑
1 ↓
la
1 ↓
I.
D.
E.
œ œ œ œ œ œ 1 ↓
H.
j œ
(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑
1 ↓
li
j œ 1 ↓
G.
C.
li
œ
1 ↓
F.
œ
la
1 ↓
w
B.
(silence) ↓
1 ↓
W 1 ↓
(sustain vowel sound) ↑ ↓ ↑
œ.
h 5 Beat Unit
III. Simple Meter
A.
1 ↓
B.
q. 5 Beat Unit
la
li
œ
te ↑
ta
635
APPENDIX A. RHYTHM READING SYSTEMS
Chart D: Kodály‑Based Rhythm Syllables (Time Value) I. Simple Meter q 5 Beat Unit (down–up motion for beat)
A.
w
Notes and Rests
(sustain vowel) ↓ ↑ ↓ ↑
toh ↓ ↑
∑
B. (toh) ↓ ↑
C.
↓
˙
too ↓ ↑
D.
E.
F.
œ
ta ↓
↑
ti ↓
ti ↑
œ œ
G.
↑
Ó
↓
K. ↓
↑
L. ↑
(too) ↓ ↑
↓
↑
M. ↓
↑
œœœ
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(oh)
œ
˙
T.
N.
(oo)
˙
œ
(ah)
˙.
V.
œ
ta ↓
P.
œ.
ta ↓
Q.
œ ti ↓
R.
œ. ti ↓
œ
↑
↑
œ
(i) ↓
œ œœ
ti ↓
ti-ka ↑
j œ
↓
œ
(i) ↑
‰
(ti) ↓
-
ti ↓
-
ti ↓
-
j œ
j œ
j œ
W.
œ
X.
ti ↑
ta ↑
↓
ti ↑
ta ↑
↓
ti ↑
(ta) ↑
↓
ti ↑
ta ↑
↓
(*) ↑
œ
Œ
œ
j œ j œ
‰
3
œ œ œ
tri - o ↓
- la
3
‰ œ œ
(tri) - o ↓
ka
œ
j œ
œ
Triplets (circular motion for beat)
ti ↑
- la
œ œ ‰ 3
Y.
ka
tri - o - (la) ↓
↑
3
Z.
ti-ka ti ↓ ↑
J.
U.
too
O.
Syncopation
ti ↓
too
ti ↑
œœœœ
˙
S.
ta
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I.
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(shh) ↓ ↑
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( ) ↓
H.
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↓
j œ ‰
ti ↓
Ties and Extension Dots
œ ‰ œ
tri - (o) ↓ (muted syllable) 5 audiate * 5 snap or audiate
la
636
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Kodály‑Based Rhythm Syllables II. Compound Meter
A.
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C.
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ti ↑
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≈
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ti - ka - ti - ka ↓ ↑
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e 5 Beat Unit
toh (sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓
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C.
ti
ti ↓
F.
(shh) ↓
IV. Simple Meter
B.
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œ
j œ
(sustain vowel sound) ↓ ↑ ↓ ↑ ↓
w
B.
ti
ta ↓
W
toh ↓ ↑
(sustain vowel sound) ↓ ↑
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III. Simple Meter
A.
too ↓
B.
q. 5 Beat Unit
œ
ta ↑
↓
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ti ↑
ka
œ
3
(i) ↓
la
œ
ti ↑
APPENDIX B
Tonal Reading Systems
Solmization Solmization is a system for teaching music reading in which pitches are designated through syllables rather than letter names. The earliest system of solmization to survive into modern use is associated with Guido d’Arezzo (c. 991–1033), a Benedictine monk, choir master, and music theorist. Guidonian solmization is based on the text and tune of the eighth‑century hymn “Ut queant laxis.” The syllables sung to the six initial tones of the first six lines of the hymn are ut, re, mi, fa, sol, and la. Around 1600, the syllable si was added and ut was changed to do. Eventually, extra syllables were added for chromatically altered notes, and the syllable ti was substituted for si, so that the seven basic syllables begin with seven different consonants. The terms solfège, tonic sol-fa, and fasola all refer to this same basic system of music reading. Currently, solmization is applied in two different ways, moveable do and fixed do.
The Moveable-Do System The syllables do, re, mi, fa, so, la, and ti are assigned to the degrees of the major scale. Do always represents the tonic or first degree of the major scale, fa the fourth or subdominant, so the fifth or dominant of the scale, and so on. Major Scale
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do
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When a melody modulates, the new tonic becomes do. For example, a selection begins in D major, so the tonic note “D” is called do. A modulation changes the tonal center to A major, therefore the tonic note “A” will now be called do. This method aids the study of harmony, as the relationship between scale degrees is emphasized. To be successful, students must master the ascending and descending syllables. This method fosters the development of vocal tone because the syllables use pure vowels. Altered pitches are accounted for by changing the syllables. The ascending chromatic scale is do, di, re, ri, mi, fa, fi, so, si, la, li, ti, do. The descending chromatic scale is do, ti, te, la, le, so, se, fa, mi, me, re, ra, do.
637
638
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Chromatic Scale
& œ #œ œ #œ œ œ #œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ bœ œ œ bœ œ bœ œ do di re ri mi fa fi so si la li
ti do
do ti te la le so se fa mi me re ra do
In the moveable-do system, the minor mode can be treated in two ways:
Moveable do with la-based minor In this system, the syllable changes to correspond to the tonality. For example, la is the resting tone in minor or Aeolian mode, re in Dorian, mi in Phrygian, fa in Lydian, so in Mixolydian, and ti in Locrian. The la-based minor approach allows inexperienced singers to sing in tonalities other than major without knowledge of chromatic syllables, notation, or music theory. It is the “only tonal syllable system based on syntax.”1 Natural Minor Scale
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Melodic Minor Scale
b & b b œ œ œ œ œ nœ nœ œ la
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fa
mi
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do
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Moveable do with do‑based minor In do‑based minor, the resting tone is always do. To be successful in any tonality other than major, students must have mastered the chromatic syllables and have adequate knowledge of notation and music theory. For example: the mode will require me, le, and te in place of mi, la, and ti, respectively. Many teachers believe this method fosters an understanding of tonality relationships, chord structure, and part writing. Natural Minor
b &b b œ œ œ œ œ œ œ œ do
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me
fa
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do
œ œ œ œ œ œ œ œ
do
te
le
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Harmonic Minor
b & b b œ œ œ œ œ œ nœ œ do
1
re
me
fa
so
le
ti
do
œ nœ œ œ œ œ œ œ
do
ti
le
so
fa
me
Eric Bluestine, The Ways Children Learn Music (Chicago: GIA Publications, Inc., 1964), 92.
re
do
639
APPENDIX B. TONAL READING SYSTEMS
Melodic Minor
b & b b œ œ œ œ œ nœ nœ œ do
re
me
fa
so
la
ti
œ Aœ Aœ œ œ œ œ œ
do
do
te
le
so
fa
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Numbers The numbers 1, 2, 3, and so forth are assigned to the degrees of the scale in the same manner as the moveable-do system except that there is no numeral change for chromatic tones. The number method gives instant results because every student knows the ascending and descending numbers; however, skipping numbers while counting backwards often results in confusion. The method also inhibits tone production and accurate accidentals. To be successful, students must acquire thorough aural/oral knowledge of intervals.
&
œ œ œ œ œ œ œ œ 1
2
3
4
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1
1
7
6
5
4
3
2
1
The Fixed-Do System The syllables do, re, mi, fa, so, la, and ti are assigned to the notes C, D, E, F, G, A, and B, respectively. The syllables are not changed for chromatic tones. To be successful, students must acquire a thorough aural/oral knowledge of intervals.
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b
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la
so
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mi
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Letter Names The letters A, B, C, D, E, F, and G are used for the appropriate pitch name. Note names altered by a sharp are pronounced ace, beas(t), cease, dease, eas(t), feas(t), and jeese. The flats are pronounced us, bess, cess, des(k), es(t), fes(t), and jes(t). To be successful, students must have a thorough aural/oral knowledge of intervals.
&
##
œ œ œ œ œ œ œ œ
D
E Feas(t) G
A
B Cease D
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D Cease B
A
G Feas(t) E
D
Hand Signs The use of hand signs as a kind of notation can be traced back to the ancient Hebrews and Egyptians. During the eleventh century, the Guidonian hand—a pedagogical device where each of the solmization syllables (ut, re, mi, fa, sol, and la) was assigned to one of
640
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
the joints of the left hand—was employed to aid music reading. Guidonian Hand There is no evidence that Guido d’Arezzo invented it. In England during the nineteenth century, Sarah Glover designed hand signs to be used in association with the tonic solfa system. Glover’s hand signs and “moveable do” system were embraced and popularized by John Curwen (1816–1880), an English churchman and influential educator. The work of Glover and Curwen greatly influenced Zoltán Kodály (1882–1967), who integrated the use of hand signs into his methodology. Hand signs are concrete and provide singers with a kinesthetic experience as well as a visualization in space of the high–low pitch relationship between notes. While the hand signs can be frustrating at first, they appear to establish memory of pitch patterns more securely than if they are not used. Signs are made in front of the body using the dominant hand. The hand signs are illustrated as the person making them with his right hand sees them. Hand signs can also be employed when using numbers. Sharps ( #)
do
Flats ( b)
ti te
li la
le
si so
fi
fa
se
mi me
ri re
di
do
ra
641
APPENDIX B. TONAL READING SYSTEMS
Tonal Ladder
# ri di
mi
b me
re ra do
li si fi
ti
te
la
le
so
se
fa
ri di
mi re
me ra
do
li
ti
la si
te
le
so fi fa
se
APPENDIX C
Dictation
Dictation skills are directly related to the development of musical memory, inner hearing (audiation), and reading and writing skills. Rhythm and tonal dictation skills should once again be taught separately and then combined. Initial dictations should be based on familiar three- to five-note tonal patterns and three- to four-beat rhythm patterns. Using the shorthand method outlined next can facilitate the learning process while musical memory skills are developed. The ultimate goal is to develop the student’s level of proficiency to such a degree that the system is no longer needed.
Rhythm Rhythm Procedure: Write with one hand and quietly tap the beat with the other hand. Following the down–up motion of each beat can be an aid in determining the rhythm. Isolate each beat and mark the appropriate shorthand. If the rhythm on a particular beat or two cannot be determined, continue to move forward focusing on the ensuing beats. On the second playing, readdress the missing beats. Example: Rhythm Shorthand
Rhythm Transcription
44 œ
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R
œ œ œœœœŒ
3 3
œ œ œ œ
˙
Rhythm Shorthand: Lines representing the beats are drawn in each measure. Notes with a duration longer than one beat are tied together for the appropriate duration; rests are represented by an uppercase “R”; a triplet is represented by a 3, a syncopation by an “S” and a bracket; a double subdivision of a beat by a single slash, a quadruple subdivision of a beat by a double slash, and so forth. Suggested symbols for various rhythmic patterns follow.
642
643
APPENDIX C. DICTATION
Simple Meters 1
2
3
R Shorthand
q = Beat Unit e = Beat Unit h = Beat Unit
4 4 w 4 ˙ 8 4 2W
Shorthand
q = Beat Unit e = Beat Unit h = Beat Unit
œ.
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j j œ ‰ œ r œ ≈ œ œ Œ œ R
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R
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7
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@!
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ
Compound Meters 1
Shorthand
q. = Beat Unit h. = Beat Unit e. = Beat Unit
q. = Beat Unit h. = Beat Unit e. = Beat Unit
3
4
R
68 œ œ œ œ œ œ œ 64 œ œ œ œ œ œ ˙ 166 œ œ œ œ œ œ œ 5
Shorthand
2
R
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3
2
3
2
2
œ œ œœœ œ 3
œ œ œœœ œ 3
œ œ œœœ œ
644
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Tonal Tonal Procedure: Write the first letter of each tonal syllable. If a particular pitch or two cannot be determined, draw a question mark and then continue to move forward focusing on the ensuing pitches. On the second playing, readdress the missing pitch(es). Translate the tonal syllables into notation by using note heads to indicate the pitches on the staff. Tonal Syllables Tonal Notation
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œ
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d
l
œ
œ
Melodic Melodic Procedure: When taking melodic dictation (simultaneous tonal and rhythmic dictation), write the first letter of each tonal syllable above the beat lines and mark the appropriate rhythm shorthand on the beat lines. Tonal Syllables Rhythm Shorthand Melodic Transcription
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# & # 44 œ œ œ œ œ
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During the beginning stages of melodic dictation, it may be helpful to give the students a score with the bar lines indicated and certain notes and/or rhythms filled in. • First playing: Focus on only the rhythm or tonal; preferably your strongest element. • Second playing: Focus on the other element. • Third playing: Readdress missing rhythms or pitches. Strive to write the tonal syllable above its corresponding beat line.
APPENDIX D
Vertical Harmony/ Chord Progressions
Music is part melody (linear/horizontal aspect), rhythm (duration aspect), and harmony (vertical aspect/chord progressions). The term chord progression refers to a succession of tones or chords that harmonize a melody. Harmony provides texture and mood to the melody. Chord progressions are an essential building block, establishing the basic framework of a song/composition. Although there are hundreds of chord progressions, most tend to follow a progressive pattern that gives a musical composition its harmonic movement. Generally speaking, a piece of music tends to first establish a feeling of stability, depart from it, create tension, then return to the feeling of stability. Some chords provide the stability, some the departure, and some provide the dynamic tension. As you train your ear you will become increasingly aware of this movement. To visually aid in the development of vertical harmony/chord progression aural skills, graphs of common chord progressions have been included in this appendix. Once again, whole and half steps are represented spatially and will reinforce voice-leading skills (the art of connecting chord to chord in the smoothest possible manner). A chord progression has two dimensions: horizontal and vertical. The progression is a series of block chords (vertical), but it is also two or more independent musical melodies, which line up to make the chords. These horizontal melodies should follow the rules of voice leading outlined in classical music theory to produce smooth, logical musical lines that are easy to sing or play, as well as create the chord progression. Once you have mastered the aural aspect, move to reading the notated chord progressions, which are also found in this appendix. Consistent practice is necessary to master these skills. Remember to use solfège during the learning process as this will help anchor novice harmony skills.
Application of Aural Harmony Skills: Melody and Harmonic Progressions Listen as your instructor or classmate sings a simple melody on a neutral syllable.1 As quickly as possible, aurally determine the root chord/bass line. The instructor and/ or a classmate will sing the melody again while you sing the root chord/bass line simultaneously. 1
Exercises from each of the melodic chapters can be used as well as folk tunes, hymns, etc. Use a neutral syllable as the solfège syllables provide cognitive clues to the harmonic progression. 645
646
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Example A1.
Repeat improvising the chord structure. Example B1.
Once the chord structure of the melody has been determined, sing in two-part then three-part and finally four-part harmony. Example C1. Melody
Root
do – ti
mi – fa
so (common tone)
Each individual should improvise the rhythm using known patterns and/or motives from the melody on the pitches of his/her assigned voice part. Exchange voice parts.
Developing Vertical Harmony Skills Major Mode: Diatonic Chord Progressions f
mi – fa
f
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m
m
m
do – ti
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APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
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I
I
vi
IV
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iii
IV
D
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I
E
Written notation of the above chord progressions can be found on pages 650–651, 654–655, and 658–660. 647
648
Developing Vertical Harmony Skills Minor Mode (la-based) Diatonic Chord Progressions r
do – re
r
r
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la – ti – si
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D
Written notation of the above chord progressions can be found on pages 652–653, 656–657, and 661–663.
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PROGRESSIVE SIGHT SINGING
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Developing Vertical Harmony Skills Diatonic Chord Progressions f
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APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
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D
V7
III
iv
V7
i
E
649
650
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Major Mode: Tonic–Dominant
APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
651
652
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Minor Mode: Tonic–Dominant
APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
653
654
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Major Mode: I–IV–V
APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
655
656
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Minor Mode: i–iv–V
APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
657
658
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Major Mode: ii–vi–iii–vii
APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
659
(Continued)
660
(Continued)
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
661
Minor Mode: ii–VI–III–vii
(Continued)
662
(Continued)
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
663
664
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Major Mode: Dominant Seventh Chords
APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
Major Mode: Diminished Seventh Chords
665
666
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Minor Mode: Dominant Seventh Chords
APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
Minor Mode: Diminished Seventh Chords
667
668
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Major Mode: Nondominant Seventh Chords
APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
Minor Mode: Nondominant Seventh Chords
669
670
Chord Progressions/Functions
Major Mode: Secondary Dominant Chords f
Voice I
m
m
m
m
m
f
f
m
m
m
m
m
m
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I
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C
V
7
I
I
7
V / iii
iii
V
7
I
D
Written notation of the above chord progressions can be found on pages 671–672.
I
7
V / vi
vi
IV
E
V7
I
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Voice III
l
APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
671
Major Mode: Secondary Dominant Chords
(Continued)
672
(Continued)
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Chord Progressions/Functions
Minor Mode: Secondary Dominant Chords l
l
si
l
si
l
si
s
s
s
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Voice II d
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Voice III
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III
C
V
4 3
i
i
l 7
V VII / VII
V
7
i
D
l i
APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
Voice I
l 7
V / VI
VI
V
7
i
E
Written notation of the above chord progressions can be found on pages 674–675. 673
674
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Minor Mode: Secondary Dominant Chords
APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
675
676
Chord Progressions/Functions
Neapolitan Sixth Chords te
Voice I
te
l
l
l
te l
si
l
l
te
l
l
si
l
te
l
l
si
l
l
si
l si
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Voice II
f
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m
m
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m
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N
6
V
A
i
i
N
6
i
6 4
B
V
i
i
l i
6
N
6
C
V
i
i
VI 7
N6
V
i
D
Written notation of the above chord progressions can be found on pages 677–678.
i
N6
vii˚7 / V
E
V
i
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Voice III
f
APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
Minor Mode: Neapolitan Sixth Chords
677
678
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Major Mode: Neapolitan Sixth Chords
Chord Progressions/Functions
Augmented Italian, French, and German Sixth Chords m r
Voice II
r
r d
d
d
Voice I
l
l
l
l
l
l
si
Voice II
m
m
m
ri
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m
m
m
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7
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i
Gr
l
f
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l
r
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l
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l
6
l
r
t
Bass Voice
l
si
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Voice III
l
si
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6
i
6 4
C
f
V
l
f
m 7
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i
iv
6
Fr
6
V
7
i
D
i
iv
APPENDIX D. VERTICAL HARMONY/CHORD PROGRESSIONS
d t
6 4
Gr
6
m
m
i
V7
6 4
i
E
Written notation of the above chord progressions can be found on page 680. 679
680
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Augmented Sixth Chords
APPENDIX E
Conducting Patterns
Basic Patterns One Pattern Legato
Two Pattern Marcato
1
Legato
1
1
Marcato
2
1 2
Three Pattern Legato
1
3
Four Pattern Marcato
2
1
3
Legato
2
2
681
1
Marcato
4
3
2
1
4
3
682
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Asymmetrical Patterns Five Pattern
2
1
5
312
4
2
1
5
3
4 3 1
4
213
2 7
4 1 2 3
312
34
213
2
1
7
6
4
5
3 1 4 (3 1 2 1 2)
Seven Pattern—Division of Beat
5
1 2
3
6
faster
slower rebound
slower rebound
5
5
4 1 3 (2 1 2 1 3)
Five Pattern—Division of Beat faster rebound
3
Seven Pattern
56 1 2
3 4
2 1 2 13
67
7
67
r we
1 2
345
slo
21312
r ste
1 23
45
31212
fa
APPENDIX F
Glossary of Foreign Terms
Decrescendo (decresc.) (It.) decreasing in volume of sound; synonymous with diminuendo Delicato (It.) delicate Diminuendo (dim.) (It.) decreasing in volume of sound; synonymous with decrescendo Dolce (It.) sweetly
Aber (Ger.) but Accelerando (accel.) (It.) gradually faster Adagio (It.) slower than Andante, faster than Largo Agitato (It.) agitate Al (It.) to; used with other words, e.g., al Fine (to the end) Alla (It.) in the style or manner of Alla breve (It.), indicated by the meter signature: �C ; the equivalent of 2/2 Allegretto (It.) slower than Allegro Allegro (It.) quick tempo; cheerful Amoroso (It.) loving, amorous Andante (It.) moderate tempo Andantino (It.) slightly faster than Andante A niente (It.) to nothing, e.g., to ppp Animato (It.) animated Appassionato (It) passionate Assai (It.) much, very much A tempo (It.) return to the previous tempo
E ben (It.) and well E, ed (It.) and En allant (Fr.) with movement, flowing Energico (It.) energetic Espressione (It.) with expression Et (Fr.) and Etwas beweglich (Ger.) some, a little movement and emotion Expressivo (It.) expressive Feierlich (Ger.) solemn, festive Fine (It.) the end Fliessand (Ger.) flowing Forte ( f ) (It.) loud Fortissimo ( ff ) (It.) very loud Forza (It.) force, strength, power Frisch (Ger.) freshly Frölich (Ger.) joyous, happy Fuoco, con (It.) with fire
Bewegt (Ger.) agitated Bien (Fr.) well, good Brio (It.) vigor, spirit Cantabile (It.) in singing style Cédé (Fr.) to give up; to make over Coda (fi�) (It.) closing section of a composition Commodo (It.) quiet, calm Con (It.) with Crescendo (cresc.) (It.) increasing in volume of sound
Gai (Fr.) lively, merry Gavotte (Fr.) a French dance generally in common time, strongly accented Gehend (Ger.) a walking pace (Andante) Geschwind (Ger.) quick Getragen (Ger.) sustained
Da capo (D.C.) (It.) return to the beginning Dal segno (D.S.) (It.) repeat from the sign
683
684
PROGRESSIVE SIGHT SINGING
Giacoso (It.) playful Giusto (It.) exact, steady Grazia (It.) grace Grazioso (It.) graceful Heiter (Ger.) cheerful Hurtig (Ger.) quick, swiftly Immer (Ger.) always Innig (Ger.) ardent, sincerely Klagend (Ger.) plaintive Kräftig (Ger.) strong, powerful, robust Ländler (Ger.) a dance of Austria and southern Germany in a slow 3/4 meter; the dance was eventually superseded by the waltz Langsam (Ger.) slow Larghetto (It.) slightly faster than Largo Largo (It.) slow and broad Lebendig (Ger.) lively Lebhaft (Ger.) lively, animated Legato (It.) smooth or connected manner Leggiero (It.) light, delicate Leicht (Ger.) easy, light Lento (It.) slow, but faster than Adagio Lié (Fr.) smoothly Lüstig (Ger.) happy, gay Ma (It.) but Maestoso (It.) majestic, stately Malinconico (It.) sad, melancholy Marcato (It.) marked, emphasized Marcia (It.) march Mässig (Ger.) moderate tempo Massiges Zeitmass (Ger.) moderate time Meno (It.) less Mesto (It.) sad, mournful Mosso (It.) motion Mezzo-Forte (mf ) (It.) medium loud Mezzo-Piano (mp) (It.) medium soft Mit (Ger.) with Moderato (It.) at a moderate speed Molto (It.) much, lively Moto (It.) motion Munter (Gr.) lively Nicht (Ger.) not Non (It.) not
Piano ( p) (It.) soft Pianissimo ( pp) (It.) very soft Più (It.) more Pizzicato (pizz.) (It.) to pluck rather than bow the strings Poco (It.) little Poco a poco (It.) little by little, gradually Presto (It.) fast, rapid (faster than Allegro) Rallantando (rall.) (It.) gradually slower Rasch (Ger.) fast Ritardando (rit.) (It.) gradually slower Ritenuto (riten.) (It.) held back Ritmico (It.) rhythmically Romanze (Ger.) ballad Rubato (It.) freely with respect to tempo Ruhig (Ger.) quiet, calm Scherzando (It.) playful, lively Schnell (Ger.) fast Semplice (It.) simple Sempre (It.) always, continuously Sentimento (It.) sentimental Segno (It.) (�%) sign Sforzando (sfz, sf ) (It.) sudden strong accent Solmization, solfége (Fr.), solfeggio (It.) system for teaching music reading in which pitches are designated by syllables rather than letter names Sostenuto (It.) sustained Spiccato (It.) detached Spirito (It.) spirit, energy Spiritoso (It.) with spirit, energetic Staccato (It.) detached manner; indicated by a dot over or under each note Subito (sub.) (It.) suddenly Tanto (It.) so much Tempo (It.) relative speed of the pulse Chart of Relative Tempos Term M.M. Grave 20–40 Largo 40–60 Larghetto 60–66 Lento 40–60 Adagio 66–76 Adagietto 70–80 Andante 76–108 Andantino slightly faster than andante Moderato 108–120 Allegretto moderately fast
APPENDIX F. GLOSSARY OF FOREIGN TERMS
Allegro 120–168 Presto 168–200 Prestissimo more than 200 Tenebroso (It.) dark Tenuto (ten.) (It.) sustain, held out Troppo (It.) too, too much
Vivace (It.) lively, quickly Vivo (It.) lively, animated
Un (It. and Fr.) a Und (Ger.) and
Ziemlich (Ger.) fairly Zu (Ger.) not
Waltzer (Ger.) waltz Wie (Ger.) as
685
Index
A A niente, 683 A tempo, 28 Aber, 683 Accelerando, 28, 683 Accent, 29 agogic, 79 articulation, 29, 97 dynamic, 78 unstressed beat, 78–79 Accidental, 232, 280 Adagio, 28, 95, 683 Aeolian mode, 609 Agitato, 96 Al, 683 Alla, 683 Alla breve, 47, 48, 683 Allegretto, 28, 95, 683 Allegro, 28, 95, 683 Alto clef, 454–55 Amoroso, 683 Anacrusis, 9 Andante, 28, 683 Andantino, 683 Animato, 683 Appassionato, 683 Appoggiaturas (CAPP), 535 Arezzo, Guido d’, 637 Articulation, 29, 97 Assai, 683
B Bass clef, 212–13 Beam, 14 Beat borrowed, compound meter, 138–39, 146–47, 152–53
borrowed, simple meter, 124, 132 borrowed division, 70–71 borrowed triplet, 125 compound division, 159, 166 in compound meter, 58, 64, 166 constant, 182–83, 191–96 defined, 12 divided, 47, 52, 58, 64, 86, 124, 132 divided, compound meter, 138–39, 146–47, 166 division constant, 184–88, 191–94 irregular division of, 158–59, 166 macro, micro, 12, 14, 132, 152–53 natural division, 70–71 per measure, determining, 39 simple division, 159 in simple meter, 47, 52 subdivided, 86–88, 124, 125, 132 subdivided, compound meter, 138–39, 146–47, 152–53, 166 unit, 111, 167 Bewegt, 683 Bien, 683 Breath mark, 27 Brio, 683
C Caesura, 27 Cantabile, 96, 683 C clefs, 454–55 Cédé, 683 Change of mode, 575 Character terms, 96 Chord progression. see also vertical harmony augmented Italian, French, German sixth chords, 679–80
686
major mode, secondary dominant chords, 670–72 minor mode, secondary dominant chords, 673–75 neapolitan sixth chords, 676 neapolitan sixth chords, major mode, 678 neapolitan sixth chords, minor mode, 677 principles, 645 Chromaticism intervals, 368–69, 391, 423 lowered second scale degree, major mode, 548 lowered seventh scale degree, major mode, 546–47, 559–63 lowered sixth scale degree, major mode, 547 lowered third scale degree, major mode, 547–48 minor mode, altered scales, 549–50 modulation, 575–76 modulation to closely related keys, 585–94 modulation to dominant, 576–85 modulation to remote keys, 595–97 nonharmonic tones, 534–50 principles, 535 raised fifth scale degree, major mode, 542–43 raised fourth scale degree, major mode, 537–38, 553–56 raised fourth scale degree, minor mode, 544–45, 557–59 raised second scale degree, major mode, 540–41, 566–67
687
INDEX
raised sixth scale degree, major mode, 543–44 raised third scale degree, minor mode, 545–46, 567–68 raised tonic scale degree, major mode, 539–40, 563–65 secondary dominants, 551–74 tonal patterns, 535–37 Chromatic scale, 315, 343 Church modes, 607–24 Clef signs, 212–13 Closely related keys, 575 Coda, 97, 683 Commodo, 683 Common time, 16 Compound meters, 166, 170 Con, 683 Con brio, 96 Conducting patterns, 681–82 Con moto, 95 Crescendo, 29, 683 Cross-rhythms, 71, 87, 172–73, 177
D Da Capo, 97, 683 Dal Segno, 97, 683 Decrescendo, 29, 683 Delicato, 683 Diatonic seventh chords intervals, 515, 522–24, 528, 531–32 major mode ii, iii, vi, vii º, 515–25 major mode tonal patterns, 513–15 minor mode, 525–26 minor mode ii º, III, VI, VII, 528–33 minor mode tonal patterns, ii º, III, VI, VII, 527 principles, 512–13 Diatonic seven-tone scales, 607–24 Diatonic steps, 203–7, 216–17 Dictation, 10, 642–44 Diminuendo, 29, 683 Distantly related (remote) keys, 576 Dolce, 96, 683 Dominant chord tones, 318–19 Dominant scale, 218 Dominant seventh chord combined rhythms, tonic/dominant, 401–5 combined rhythms, tonic only, 399–400 eighth note, 422–32
half note, 406–21 major mode, 325–35 major mode, tonic/dominant, 411–15, 426–28 major mode, tonic only, 407–11, 423–26, 436–40 minor mode, tonic/dominant, 417–21, 431–32, 441–47, 449–53 minor mode, tonic only, 415–17, 428–30, 447–49 principles, 353–57 rhythim/tonal skills integration, 391–92, 433–35 subdivided beat, tonic only, 396–99 syncopation, tonic only, 394–96 triplets, tonic only, 392–94 vertical harmony, major mode, 664 Dominant triad combined rhythms, tonic/dominant, 383–89 combined rhythms, tonic only, 380–83 feeling for key, 315, 343 fourth scale degree, 353–57 major mode, 315–19 major mode, compound meters, 336–42 major mode, simple meters, 319–24 minor mode, 343–47 minor mode, compound meters, 363–66 minor mode, simple meters, 347–63 relative major, 360–63 rhythm/tonal skills integration, major mode, 367–68 subdivided beat, tonic only, 375–80 syncopation, tonic only, 372–75 triplets, tonic only, 369–72 Dotted eighth note, 152 Dotted quarter note, 111, 167 Duplets, 167 Dynamic markings, 28–29, 96
E E, ed, 683 E ben, 683 Eighth note, 14, 132–33, 152, 191, 422–32 Eighth rest, 14, 17–18 En allant, 683
Energico, 683 Escape tones (ET), 535 Espressione, 683 Et, 683 Etwas beweglich, 683 Expressivo, 683 Extension (augmentation) dots, 21–22, 118, 125, 139
F F clef, 212–13 Feierlich, 683 Fermata, 27 Fifth, 202 Fifth pitch, tonic triad, 225 Fine, 97, 683 First ending, 30 First-inversion triads, 223, 316, 317 Fixed-do system, 639 Flag, 14 Flat, 232 Fliessand, 683 Forte, 28 Forte, 683 Forte-piano, 96 Fortissimo, 28, 683 Forza, 683 Four against three cross-rhythm, 177, 178 Fourths harmonic minor scale, 279, 281 major scale, 224, 255, 257, 297 melodic minor scale, 288–90 minor mode, 306, 308 natural minor scale, 234, 267, 270 Frisch, 683 Frölich, 683 Fully diminished seventh chord, 512 Fuoco, con, 683
G Gai, 683 Gavotte, 683 G clef, 212–13 Gehend, 683 General pause, 27 Geschwind, 683 Getragen, 683 Giacoso, 684 Giusto, 684 Gordon rhythm syllables, 625–26, 630
688
Grazia, 684 Grazioso, 684 Guidonian solmization, 637
H Half diminished seventh chord, 512 Half step (semitone), 223 Hand signs system, 639–40 Harmonic minor pentachord scale, 277 Harmonic minor scale, 277–86, 307–8 Harmonic triad, 225, 236 Heiter, 684 Hemiola, 172, 175 Hocket, 215, 222 Hurtig, 684
I Immer, 684 Improvisation skills, 11 Innig, 684 Intervals chromatic, 368–69, 391, 423 (see also chromaticism) diatonic seventh chords, 515, 522–24, 528, 531–32 eighth note, 422–32 half note, 406–21 harmonic minor scale, 278, 280–81 major scale, 224, 297 melodic minor scale, 288–90 minor mode, 306 minor scale, 245 natural minor scale, 266–67 principles, 202–4, 217, 219 rhythm/tonal skills integration, major mode, 297–305, 367–68 rhythm/tonal skills integration, minor mode, 305–13, 390–91
K Key signatures major scale, 298 minor mode, 307 natural minor scale, 235–37 principles, 213–14 tonic triads, 224–26 Klagend, 684 Kodály rhythm syllables, 628–29, 635–36 Kräftig, 684
INDEX
L Ländler, 684 Langsam, 684 Larghetto, 684 Largo, 95, 684 Leading tone scale, 218 Lebendig, 684 Lebhaft, 684 Ledger lines, spaces, 221–22 Legato, 29, 97, 681, 684 Leggiero, 684 Leicht, 684 Lento, 95, 684 Letter names system, 639 Lié, 684 Lüstig, 684
M Ma, 684 Maelzel, Johann Nepomuk, 28 Maestoso, 96, 684 Major mode, 243–53, 257–65, 297–305 Major scale, 216–18, 223–24, 243–44, 254–57 Malinconico, 684 Marcato, 97, 681, 684 Marcia, 684 Mässig, 684 Massiges Zeitmass, 684 McHose-Tibbs rhythm syllables, 627–28, 633–34 Measured tremolo, 159 Mediant major triad, 295–96, 314 Mediant scale, 218 Medieval modes, 607–24 Melodic cadence, 258 Melodic minor pentachord scale, 287 Melodic minor scale, 287–94 Melodic patterns, 205–6, 210–11, 220, 227, 238–39, 299–305 Melodic triad, 225, 236 Meno, 97, 684 Meno mosso, 95 Mesto, 684 Meter asymmetrical, 181–82, 196 changes in, 8 changes in, unequal beat, 188–90 composite, 181–82
compound, 12, 37–39, 58, 166 compound signature, 64–65 defined, 3, 12 duple compound, 58, 65, 147, 153 duple simple, 3, 37, 39 mixed, 191–97 quadruple compound, 58 quadruple simple, 4, 37, 39, 53, 133 signature, 5, 16, 47–48, 52 simple, 12, 37, 47–49, 53–54, 111, 133 symmetrical, 196 triple compound, 58, 66, 147, 153 triple simple, 3–4, 37, 39, 54, 133 Metronome, 28 Mezzo-forte, 28, 684 Mezzo-piano, 28, 684 Minor mode, 244, 256, 305–13 Minor scale, 244, 245 Mit, 684 Modal mixture diatonic scales, 598, 600–602 Moderato, 28, 95, 684 Modes, 607–24 Molto, 97, 684 Mosso, 684 Motive, 258 Moto, 684 Moveable clefs, 454–55 Moveable-do system, 637–39 Munter, 684
N Natural minor pentachord scale, 268 Natural minor scale, 232–36, 266–76, 307–8 Neapolitan sixth chords, 677–78 Neapolitan triads, 599, 603–6 Neighbor tones (CNT), 535 Nicht, 684 Non, 684 Nonharmonic tones. see chromaticism Notes, 5, 14, 203 Numbers reading system, 639
P Passing tones (CPT), 535 Pentachord major scale, 217 Pentachord scale, 201, 512 Performance markings, 27, 95
689
INDEX
Phrase, 258 Pianissimo, 28, 684 Piano, 28, 684 Picardy third, 602 Pitch, 21, 203 Più, 97, 684 Pizz, 684 Plagal, 464 Poco, 28, 97, 684 Poco a poco, 28, 684 Presto, 95, 684 Progressive, 258
Q Quadruplets, 167–68 Quarter note, 111, 167 Quintuple, 181 Quintuplets, 168–69
R Rallentando, 95, 684 Rasch, 684 Repeat sign, 30 Rests, 5, 14, 22, 53 Rhythm cross-rhythms, 71, 87, 172–73, 177 defined, 4, 13 dictation, 642–44 Gordon syllables, 625–26, 630 Kodály syllables, 628–29, 635–36 McHose-Tibbs syllables, 627–28, 633–34 notation, 38, 48, 104 patterns (motives), 6, 12, 14–15, 22–23, 30, 40, 53, 105 syllables, 5 Takadimi syllables, 626–27, 631–32 Ritardando, ritenuto, 28, 684 Ritmico, 684 Romanze, 684 Root position, 202, 223 Rubato, 95, 684 Ruhig, 684
S Scale-degree numbers, names, 225 Scale degrees, 218–19 Scherzando, 684 Schnell, 684 Score notation, 5, 203
Second ending, 30 Second inversion, 223 Segno, 684 Semplice, 684 Sempre, 684 Sentimento, 684 Septuple, 181 Septuplets, 162–63, 169–70 Sequence, 258 Seventh chords. see diatonic seventh chords Sextuplets, 159–62 Sforzando, sforzato, 96, 684 Sforzando-piano, 96 Sign, 97 Sixteenth notes, 53, 118 Slur, 22 Solmization, solfége, solfeggio, 637, 684 Sostenuto, 684 Spiccato, 684 Spirito, 684 Spiritoso, 684 Staccato, 29, 97, 684 Subdominant scale, 218 Subdominant triad (iv) complex rhythms, 502–7 minor mode, 498–99 minor mode, compound meters, 509–11 minor mode, simple meters, 499–502 principles, 495–97 raised subdominant–major IV, 499 simple meter, half note, 507–8 Subdominant triad (IV) major mode, 465–66 major mode, complex rhythms, 474–81, 491–94 major mode, compound meters, 487–91 major mode, simple meters, 466–73 principles, 463–65 simple meter, half note, 481–87 Subito, 97, 684 Submediant scale, 218 Submetrical syncopation, 125 Superduplet, 172–74 Superquadruplet, 177 Supertonic scale, 218
Supertriplet, 173, 174 Syncopations, 78, 111, 118, 125
T Takadimi rhythm syllables, 626–27, 631–32 Tanto, 684 Tempo, 95, 684–85 Tempo markings, 27–28 Tenebroso, 685 Tenuto, 27, 685 Terminal, 258 Tetrachords, 223 Thirds harmonic minor scale, 278–79, 281 major scale, 202, 217–18, 223, 254–55, 297 melodic minor scale, 288, 290 minor mode, 306, 308 natural minor scale, 234, 267, 269–70 tonic triad, 225 Three against four cross-rhythm, 177–79 Three against two cross-rhythm, 173 Through-composed, 258 Tie (bind), 21 Tonal ladder, 641 Tonal patterns, 204, 219–20, 226, 237–38 Tonal reading systems, 637–41 Tonic-dominant chord tones, 318–19 Tonicization, 552 Tonic scale, 218 Tonic triads feeling for key, 315, 343 inverted, 223, 225–26, 237 major, minor, 217, 223, 233–34, 245, 256, 297, 306 principles, 202, 208–10, 225 relative major, 295–96, 314 Triads defined, 225–26 major scale, 255–58 natural minor scale, 268–72 Troppo, 685 Two against five cross-rhythm, 177, 180 Two against three cross-rhythm, 172
U Un, 685 Und, 685
690
V V7. see dominant seventh chord Vertical harmony. see also chord progression diminished seventh chord, major mode, 665–66 diminished seventh chord, minor mode, 667 dominant seventh chord, major mode, 664 major mode, ii–vi–iii–vii, 658–60 major mode, I–IV–V, 654–55
INDEX
major mode, tonic–dominant, 650–51 minor mode, ii–VI–III–vii, 661–63 minor mode, i–iv–V, 656–57 minor mode, tonic–dominant, 652–53 nondominant seventh chords, major mode, 668 nondominant seventh chords, minor mode, 669 principles, 645 skills development, 645–49
Vivace, 95, 685 Vivo, 685
W Waltzer, 685 Whole step, 223 Wie, 685 Winkler, Dietrich Nikolaus, 28
Z Ziemlich, 685 Zu, 685