Opere complete. Scritti 1923-1927 [Vol. 2] [PDF]

Zitiervorschau

opere complete di Walter Benjamin a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhàuser Edizione italiana a cura di Enrico Ganni Volume II

Opere complete di Walter Benjamin I (1906-1922)

II (1923-1927)

III (1928-1929)

IV (1930-1931)

V (I932-I933)

VI (I934-I937)

V II (1938-1940)

v ili Frammenti IX

I «passages» di Parigi

Walter Benjamin Scritti 1 9 2 3 -1 9 2 7

A cura di Roif Tiedemann e Hermann Schweppenhàuser Edizione italiana a cura di Enrico Ganni

Giulio Einaudi editore

Titolo originale Gesammelte Schrifien ©

1972-1989 ©

2001

Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main

Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino

Traduzioni di Marisa Bertolini(pp.

624-53),

Gianni Carchia (pp. 3 7 7 - 8 1 ,

3 86-93, 3 9 7 -4 0 8 ,4 6 4 -7 2 ,

Bian­ ca Getti Marinoni (pp. 4 0 9 - 6 3 ) , Flavio Cuniberto (pp. 6 9 - 2 7 4 ) , Claudio Groff (pp. 2 9 8 - 3 7 3 ) , Anna Marietti Solmi ( 3 8 2 - 8 5 , 3 9 4 - 9 6 , 4 7 3 - 7 4 , 4 8 6 - 8 7 , 6 0 9 - 1 6 , 6 5 9 - 6 3 , 6 8 5 - 8 6 , 6 9 6 - 7 0 6 , 7 0 8 , 7 1 1 , 7 1 5 - 1 7 , 7 3 1 - 3 2 ) Ginevra Quadrio-Curzio (pp. ix-xv, 2 8 3 , 4 9 3 - 9 7 , 6 8 7 - 9 0 , 7 3 7 - 7 9 ) , Hellmut Riediger (pp. 5 - 4 6 , 5 8 - 6 6 , 2 7 5 - 8 2 , 2 8 4 - 9 7 ) , Giulio Schiavoni (pp. 4 7 - 5 7 ) . 4 7 5 -8 5 ,4 8 8 - 9 2 , 5 0 1 -6 0 8 ,6 1 7 - 2 3 ,6 5 4 -5 8 ,6 6 4 -8 4 , 6 9 1 -9 5 , 7 0 7 , 7 0 9-10, 7 1 2 -1 4 , 718-30),

Redazione: Daniela La Rosa www.einaudi.it ISBN 8 8 - 0 6 - 1 4 0 2 9 - 9

Indice

p. IX XI

Avvertenza editoriale Cronologia della vita di Walter Benjamin (gennaio 1923-dicembre 1927)

Scritti 1923 -1927 1923 5

33

E l mayor monstruo, los celos di Calderón e Herodes und Mariamne di Hebbel Lettera a Florens Christian Rang 1924

37 Napoli 47 Vecchi libri per l’infanzia [i] 50 Vecchi libri per l’infanzia [2] 58 Acta Muriensa 1925

69 II dramma barocco tedesco 269 Curriculum vitae [i] 271 Exposé 274 Premessa al libro sul Dramma barocco tedesco 275 Le armi di domani 279 283 284 290 292 298

Raccolta di filastrocche francofortesi Libri arrivati Merce di pace Niente contro la « Illustrierte» Rivista o teatro Sonetti

Indice

VI

1926

. 377 Baedeker ringrazia 378 Kitsch onirico 381 Alfred Kuhn, La vecchia Spagna 382 Hugo von Hofmannstahl, La torre 386 Allo studio VAssaut 388 Scandalo al Théàtre Fran^ais 390 39J 392 394 397 399 400 402 403 405

Scandali teatrali parigini II Hans Bethge, Viaggio egiziano Mobili e maschere Bella Scoperto un dramma di Poe Tradizioni popolari tedesche Paul Valéry all’Ecole Normale Ventura Garcia Calderón, La vengeance du Condor Traduzioni Margaret Kennedy, La ninfa fedele

407 409 464 466 470 473

Cari Albrecht Bernoulli, Johann ]acob Bachofen e il simbolo naturale Strada a senso unico Franz Hessel Johann Peter Hebel ( i) Johann Peter Hebel (2) II commerciante nel poeta

475 477

Oskar Walzel, L 'opera dell’arte della parola Sof'ja FedorSenko, Il russo parla

478 48;

Sguardo sul libro per l’infanzia Frasi fantastiche

486 488 493

Lenin, Lettere a Maksim Gor ’k ij Ristampe antiche e moderne Indovinelli 1927

301 304 306

Una disputa al teatro di Mejerchol’d Ralner Maria Rilke e Franz Blei Diario moscovita

609 613

I raggruppamenti politici degli scrittori russi Sulla situazione della cinematografia in Russia

Indice .617 622 624 654

vn

656 6;7 659 662

Replica a Oskar A. H . Schmitz «Les Cahiers du Sud» Mosca Paul Hankamer, l i linguaggio, il suo concetto e la sua interpretazione nel Cinquecento e nel Seicento Fantasia su Kiki Associazione degli amici della nuova Russia in Francia Fèdor Gladkov, Cemento Ivan Smelèv, I l cameriere

664 665 672 674 685 687 691 696 698

Giornalismo La nuova letteratura russa Glozel e Atlantide G ottfried Keller Lirica europea del presente. 1900-1925 Diario del mio viaggio nella Loira Per la dittatura Gaston Baty, Le masque et l ’encensoir Paul Léautaud, Le théàtre de Maurice Boissard. 1907-192)

700 703 705 707

Ramón Gómez de la Sema, Le cirque Philippe Soupault, Le cceur d ’or Henry Poulaille, iijpfljx Henry Poulaille, Ames neuves

708 709 711 712

Pierre G irard, Connaissez mieux le cceur des femmes M artin Maurice, Nuit et jour Anthologie de la nouvelle prose franfaise Ritratto di un poeta barocco

715 718 722 724 727 728 731

Tre francesi La donna deve prendere parte alla vita politica ? Un im portante critico francese a Berlino Franz Hessel, Berlino segreta L’epoca beata di G ottfried Keller Monopolio di stato per la pornografia Èva Fiesel, La filosofia del linguaggio del romanticismo tedesco

733 781

Note Indice dei nomi

Avvertenza editoriale

Dell’edizione delle Opere di Walter Benjamin a cura di Giorgio Agamben sono usciti, tra il 1982 e il 1993, cinque volumi che con­ tengono, in ordine cronologico, gli scritti dal 1910 al 1922, dal 1926 al 1929 e, in un volume a parte, i frammenti del Passagenwerk. Cessata la collaborazione tra la casa editrice Giulio Ei­ naudi e Giorgio Agamben, i curatori dell’edizione tedesca (Wal­ ter Benjamin, Gesammelte Schriften, 7 voli., in collaborazione con Theodor W. Adorno e Gershom Scholem e a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhauser, Frankfurt am Main 19721989), hanno accettato, affiancati da Enrico Ganni, di curare an­ che quella italiana. Poiché Giorgio Agamben, staccandosi dall’edizione tedesca ar­ ticolata in base a criteri formali e di contenuto, volle impostare quella italiana secondo un ordine cronologico, anche questa nuo­ va edizione, per coerenza editoriale, manterrà tale impostazione, benché a giudizio dei Curatori questa non sia, in tutto e per tut­ to, adatta a un’opera come quella di Benjamin, in cui le date di stesura sono spesso incerte. Anche nell’edizione italiana, come già avvenuto per I «passages» di Parigi, i lavori rimasti allo stato di frammento non appaiono insieme ai testi compiuti: saranno pub­ blicati a parte nel volume V ili. Le traduzioni ^ tutti i volumi, sia di quelli già pubblicati, sia di quelli ancora da pubblicare, hanno come unico ed esclusivo riferimento i testi contenuti nell’edizio­ ne originale. Il presente volume comprende gli scritti di Benjamin del quin­ quennio 1923-1927, e ripropone, nella seconda parte, le traduzioni pubblicate in Strada a senso unico .Scritti 1926-192J, Torino 1983, rivedute e corrette da Hellmut Riediger. Il commento è basato sull’apparato critico dell’edizione tede­ sca, e per gli scritti tratti dal IV volume riprende il lavoro svolto dal defunto amico Tillman Rexroth, che aveva collaborato alla sud­

Scritti

detta edizione. La Cronologia della vita di Walter Benjamin per gli anni 1923-1925 è stata redatta da Michael Schwarz, mentre per gli anni 1926 e 1927 lo stesso ha riveduto quella realizzata a suo tempo da Agamben per Strada a senso unico. La cura redazionale è di Daniela La Rosa.

Cronologia della vita di Walter Benjamin (gennaio 1923 - dicembre 1927)

1923 Ai primi dell’anno, durante il suo soggiorno a Breitenstein am Semmering, Benja­ min lavora all’opera letteraria postuma dell’amico Christoph Friedrich Heinle (1894-1914); il fratello di questi, Wolf, anche lui vicino a Benjamin, muore il 1° febbraio. A gennaio truppe francesi e belghe occupano il territorio della Ruhr a causa del mancato pagamento delle spese di guerra. L’inflazione ha una rapida impenna­ ta: nel 1923 i prezzi salgono smisuratamente. Il deprezzamento della moneta, che si riesce a ristabilizzare soltanto a novembre, riduce in miseria vasti strati della popolazione; il disagio diventa generale. Le lettere di Benjamin, la cui si­ tuazione finanziaria è assai difficile non solo a causa dell’inflazione, esprimono la preoccupazione per la crisi che va diffondendosi a livello sia economico che politico. Tornato da Breitenstein a Berlino passando per Heidelberg, il 24 feb­ braio scrive: «Questi ultimi giorni di viaggio attraverso la Germania mi hanno nuovamente condotto sull’orlo della disperazione e fatto guardare nell’abisso». E sotto l’influenza del progressivo deterioramento delle condizioni di vita in G er­ mania che nascono i Gedanken zu einer Analysis des Zustands in Mitteleuropa [Pen­ sieri per u n ’analisi della situazione in Mitteleuropa], più tardi entrati a far par­ te di Kaiserpanomma, un capitolo di Einbahmtrafie [Strada a senso unico]. I progetti di abilitazione di Benjamin, perseguiti già dai tempi del dottorato, tro­ vano un sostenitore nella persona dell’amico G ottfried Salomon-Delatour, libe­ ro docente di sociologia a Francoforte, che mette Benjamin in contatto con Franz Schultz, ordinario di storia della letteratura tedesca all’Università di Francofor­ te. Benjamin e Schultz si accordano, presumibilmente in marzo, per una tesi di abilitazione sul dramma barocco. Già in una lettera di metà aprile a Salomon-Delatour si legge: «Le idee di fondo del lavoro sul dramma sono fissate in nuce. O ra viene il turno della lettura, che disgraziatamente è piuttosto estesa, per quanto si tenti di ridurla». Nel semestre estivo del 1923, che Benjamin trascorre a Francoforte, avviene l’in­ contro con Theodor W . Adorno, e forse anche quello con Siegfried Kracauer. Come Adorno, Benjamin partecipa a un seminario sul libro di Ernst Troelsch, Der Historismus und scine Probleme [Lo storicismo e i suoi problemi] tenuto da Salomon-Delatour. N ell’estate di quell’anno, Benjamin incontra spesso anche Gershom Scholem, che da aprile ad agosto soggiorna a Francoforte per studiare manoscritti cabalistici alla biblioteca comunale. II 19 giugno Hugo von Hofmannstahl suggerisce a Benjamin di proporsi per una collaborazione ai «Neue Deutsche Beitrage». Benjamin gli è stato raccomanda­ to dal comune amico Florens Christian Rang.

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Scritti

In settembre, l’amico più caro di Benjamin, Gerhard (poi Gershom) Scholem, si trasferisce in Palestina. A proposito del progettato saggio sul dramma barocco Benjamin scrive il 28 set­ tembre: «Si tratta di forzare l’andatura di un lavoro la cui materia è refrattaria e il cui sviluppo di pensiero è sottile. Non so ancora se ciò mi riuscirà. In ogni caso sono determinato a realizzare un manoscritto, e dunque piuttosto a essere cacciato con ignominia che non a ritirarmi di mia iniziativa. E neppure ho ab­ bandonato la speranza che, in considerazione dell’evidente degrado delle uni­ versità, si possa chiudere un occhio su alcune cose per acquisire un docente in un certo senso benvenuto. Ma d ’altro canto i fenomeni di degrado hanno anche un effetto paralizzante. Certo è che questo intenso tentativo di gettare un ponte per il mio sostentamento dalla Germania è l’ultimo e che, se dovesse fallire, dovrò cercare di salvarmi a nuoto, cioè di cavarmela in qualche modo all’estero, dato che né io né Dora riusciamo a sopportare oltre questo sgretolarsi di tu tte le for­ ze vitali e di tutti i beni materiali». In ottobre esce, dopo numerosi rinvii, la traduzione di Benjamin dei Tableaux parisiens di Baudelaire, «con una prefazione sul compito del traduttore». Nello stesso mese Benjamin fa pervenire a Hugo von Hofmannstahl il saggio su Le Affinità elettive di G oethe e altri manoscritti. Nella lettera del 20 novembre all’intermediario Florens Christian Rang il poeta si esprime in termini entusia­ stici a proposito del «saggio assolutamente incomparabile di Benjamin», e chie­ de il permesso di pubblicare il lavoro sulle A ffinità elettive nei «Neue Deutsche Beitrage». Con la lettera del 23 novembre alla «Deutsche Bauhùtte» di Florens Christian Rang, pubblicata l’anno successivo, Benjamin si dichiara a favore delle idee po­ litiche dell’amico.

1924

In marzo Benjamin riesce a portare a termine i suoi «studi letterari» relativi al lavoro sul Dramma barocco tedesco. In aprile la prima e la seconda parte del saggio sulle Affinità elettive di G oethe escono sui «Neue Deutsche Beitrage». Nello stesso mese Benjamin si mette in viaggio per Capri, dove arriverà attorno alla metà di aprile. Inizialmente assieme a Lucie ed Erich Gutkind, Emma e Flo­ rens Christian Rang e Dow Flattau, Benjamin si trattiene in Italia più a lungo del previsto. Trascorre a Capri i mesi fino a ottobre, occupandosi prevalente­ mente della stesura del lavoro sul dramma barocco. (Parallelamente traduce il ro­ manzo Vrsule Mirouet di Balzac per l’editore Rowohlt). Sono di questo periodo anche numerosi soggiorni a Napoli: qui in maggio Benjamin partecipa a un con­ vegno internazionale di filosofia. Il 1° giugno sulla «Frankfurter Zeitung* esce la critica di Stefan Zweig alle tra­ duzioni di Baudelaire: «una critica che avrebbe forse potuto essere peggiore, non certo meno perniciosa». «Bloch, - scrive Benjamin il 13 di giugno, - ha recensito Storia e coscienza di clas­ se di Luksics. La recensione appare di gran lunga il meglio di quanto prodotto ne­ gli ultimi tempi, e il libro stesso è molto im portante, specialmente per me*. Nel­

Cronologia della vita di W alter Benjamin

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la stessa lettera a Scholem Benjamin menziona per la prima volta Asja Lacis, una «lettone bolscevica di Riga che lavora in teatro come attrice e come regista»; Benjamin aveva fatto la sua conoscenza a Capri. Q uest’incontro gli appare come un impulso «di emancipazione vitale». Lacis, una «delle donne più notevoli che abbia mai conosciuto», parla del suo lavoro teatrale con i bambini, Benjamin del progetto del libro sul dramma barocco. Nelle discussioni con lei si schiude per Benjamin la prospettiva di una politica marxista; esse diventano l’occasione di «un’intensa visione dell’attualità di un comuniSmo radicale». Come Benjamin stesso scrive dopo il ritorno, il soggiorno a Capri segna per lui il principio di «una svolta che ha destato in me la volontà di non mascherare più i momenti attuali e politici dei miei pensieri secondo l’abitudine antiquata che avevo finora, ma di svilupparli, e questo, sperimentalmente, in forma estrema». Circa un anno dopo i Tahleaux parisiens Benjamin ha nuovamente occasione di pubblicare traduzioni di Baudelaire: altre quattro poesie tratte dalle Fleurs du mal escono nel fascicolo di agosto del mensile «Vers und Prosa», curato da Franz Hessel per l’editore Rowohlt. L’amicizia di Benjamin con Franz Hessel ha evi­ dentemente inizio in questo anno. A settem bre/ottobre risale il saggio su Napoli, che Benjamin tuttavia riesce a da­ re alle stampe soltanto il 19 agosto dell’anno seguente nella «Frankfurter Zeitung», a nome proprio e di Asja Lacis. Il 9 ottobre, un giorno prima di lasciare Capri, Benjamin riceve la notizia della morte di Florens Christian Rang. Da Capri parte per Roma, passando da Positano e Napoli, e poi, alla fine di ottobre, prosegue per Firenze. Nella lettera a Scholem del 22 dicembre Benjamin espone il progetto di un libro di aforismi; il libro, inizialmente intitolato Plakette fù r Freunde [Volumetto per amici], uscirà nel 1928 con il titolo di Einbahnstrafie [Strada a senso unico].

1925 D atata «gennaio 1925» esce sui «Neue Deutsche Beitrage» la terza parte del sag­ gio sulle A ffinità elettive di Goethe. Alla fine di marzo Benjamin termina il saggio sul Dramma barocco tedesco e lo consegna a Schultz. Il 6 aprile scrive a proposito di quest’ultimo: «Se un anno e mezzo fa mi aveva dato la precisa speranza - anche se non la formale promessa di raccomandare la mia abilitazione per storia della letteratura sulla base di un nuovo lavoro in questo campo, ora, prima ancora della consegna del lavoro, si è tirato indietro e mi invita a presentare la mia candidatura per estetica». Con lo slittamento verso la disciplina di estetica l’abilitazione veniva a cadere nell’am­ bito di competenza del filosofo Hans Cornelius, il quale già mesi prima si era ri­ fiutato di sostenere Benjamin. In primavera Benjamin inizia a collaborare con il nuovo settimanale «Die literarische W elt», appena fondato e diretto da Willy Haas e che fino al 1933 rappresen­ terà, assieme alla «Frankfurter Zeitung», l’organo principale dell’attività pubblici­ stica di Benjamin appena intrapresa: «Una nuova rivista per la critica letteraria [...] chiede la mia collaborazione fissa, e io penso di fornirle innanzitutto una recensio­ ne della Torre». Accanto alla recensione del dramma, che uscirà sulla «Literarische W elt» l ’anno seguente, con la lettera dell’11 giugno a Hofmannstahl Benjamin re­ dige «un parere privato, personale sulla Torre», richiestogli dal poeta.

XIV

Scritti

In marzo o aprile fallisce l’editore Litthauer, con il quale Benjamin ha stipulato un contratto di esclusiva; l’editore avrebbe dovuto pubblicare anche il libro sul Dramma barocco. «Attualmente mi sento molto attratto da Lukdcs e prende forma l’idea [...] di confrontarmi con Storia e coscienza di classe». Questa critica, di cui Benjamin par­ la a fine aprile, non vide mai la luce. Sul libro di Lukdcs Benjamin pubblicò so­ lo poche frasi nel 1929. La domanda ufficiale di ammissione all’esame di abilitazione porta la data del 12 maggio: Benjamin consegna il suo lavoro sul Dramma barocco tedesco alla facoltà di Filosofia dell’Università di Francoforte per conseguire l’abilitazione all’inse­ gnamento della disciplina di estetica. In maggio Benjamin annuncia un nuovo progetto di traduzione: « Sto lavorando a un curioso “poema francese”, L ’Attabase, opera di un giovane pseudonimo, che traduco al posto di Rilke. In un primo momento, infatti, la traduzione tedesca era stata affidata a lui». Rilke aveva declinato la proposta di tradurre il poema di Saint-John Perse e, su consiglio di Hofmannstahl e di Thankmar von Miinchhausen, aveva fatto affidare l’incarico a Benjamin. Accanto al lavoro di traduzione, Benjamin si dedica a studi e riflessioni sulla fa­ vola in relazione con il suo progetto di scrivere dei saggi sulla Nuova ULelusina di G oethe e su II biondo Eckberto di Ludwig Tieck. Pur progettati per lungo tem­ po, questi lavori non furono mai realizzati. Il 29 giugno esce sulla «Vossische Zeitung» l’articolo politico di Benjamin L«drmi di domani. Il 3 luglio Benjamin, ringraziandolo per avergli fatto avere l’incarico, invia a Rainer Maria Rilke sette dei complessivi dieci capitoli della sua traduzione dell’i4nabasi. Il 7 luglio Hans Cornelius consegna la sua «prima relazione sulla tesi di abilita­ zione del Dr. Benjamin» in cui esprime un parere negativo circa la domanda di abilitazione. Il 20 luglio Benjamin stipula con la casa editrice berlinese «Die Schmiede» un contratto per la traduzione di Sodome et Gomorrhe di Proust. Una lettera del 21 luglio contiene i primi accenni a un confronto con i surrealisti francesi; da qui nascono Kitsch onirico e la Glosse zum SiirreaUsmtts [Glossa sul sur­ realismo]. La stessa lettera, come noterà più avanti il destinatario Scholem, contie­ ne anche «la prima testimonianza del suo interesse per Kafka, che accompagnerà poi Benjamin fino alla fine». «Mi sono fatto dare, - scrive qui Benjamin, - alcune cose postume di Kafka da recensire. Il suo racconto breve Davanti alla leggi è per me una delle migliori che esistano in tedesco, oggi come dieci anni fa». In una lettera del 27 luglio Schultz, in qualità di preside della facoltà di Filoso­ fia, consiglia a Benjamin di ritirare la domanda di abilitazione, per prevenire un diniego ufficiale. Il ritiro della domanda da parte di Benjamin significa la fine dei suoi progetti accademici. Il 19 agosto Benjamin parte da Amburgo sul cargo Catania per un viaggio che fa­ cendo tappa a Siviglia, Cordoba, Barcellona, Genova e Livorno lo porta fino a Napoli, dove arriva circa alla metà di settembre. «A Berlino, due ore prima di andare alla stazione, - cosi comunica a Scholem il 21 settembre da Napoli, - ho firmato un contratto con l’editore Ernst Rowohlt.

Cronologia della vita di W alter Benjamin

xv

Mi garantisce un fisso per il prossimo anno e s’impegna a pubblicare: Dramma barocco tedesco, Le A ffinità elettive di Goethe, Volumetto per amici». M entre II dramma barocco tedesco e Strada a senso unico vengono dati alle stampe nel 1928, il progetto dell’edizione in forma di libro del lavoro sulle A ffinità elettive non vie­ ne realizzato. 17 ottobre: «Ho appena terminato la recensione del libro Fliigelder N ike [Le ali di Nike] di Fritz von Unruh». La stroncatura del libro di Unruh usci nel maggio dell’anno seguente sulla «Literarische W elt» con il titolo Merce di pace. In novembre Benjamin, tornato dall’Italia, parte per Riga, dove fa visita ad Asja Lacis. Qui lavora alla traduzione di Sodome et Gomorrhe e il 2 dicembre, poco pri­ ma di tornare a Berlino, può comunicare: «Qui sono stato molto diligente su un altro fronte, e sono già arrivato circa a metà della colossale traduzione di Proust».

1926 Il 14 gennaio, scrivendo a Scholem da Berlino, Benjamin lo informa che il figlio Stefan ha iniziato a studiare l’ebraico e gli chiede indicazioni per un libro di let­ tura in ebraico. Legge Trockij (Wohin treibt England?), finisce di leggere Sodome et Gomorrhe di Proust e /. /. Bachofen unddas Natursymboldi C. A. BernouUi; «Il confronto con Bachofen e Klages è inevitabile e, in suo favore, parla certamente il fatto che esso possa essere condotto in modo veramente stringente solo a parti­ re dalla teologia ebraica, una regione in cui questi illustri studiosi fiutano il nemi­ co ereditario...» Continua a lavorare, irregolarmente, alla traduzione di Proust, che ha intrapreso l’anno prima, insieme a Franz Hessel, e progetta di scrivere un saggio sullo scrittore francese dal titolo En traduisant Marcel Proust. All’inizio dell’anno (presumibilmente), Jula Radt-Cohn, con cui egli è rimasto le­ gato, modella un busto di Benjamin, di cui è conservata una fotografia. Il 21 marzo, inaugurando quello che definirà un «modo di vita ellittico BerlinoParigi», Benjamin è a Parigi, dove conta di portare a termine la traduzione di Proust e dove risiederà buona parte dell’anno. Franz Hessel e la moglie, che abi­ tano a Fontenay, gli offrono ospitalità, ma egli preferisce risiedere all’H ótel du Midi, al n. 4 dell’avenue du Pare M ontsouris, «in una pulita, anche se fredda ca­ m eretta, per assaporare finalmente il piacere di vivere in albergo». Il 5 aprile informa Scholem di aver ricevuto dalla Enciclopedia Sovietica la proposta di scri­ vere un articolo su G oethe «dal punto di vista della dottrina marxista. La divi­ na sfacciataggine implicita nell’accoglimento di una simile proposta, mi ha affa­ scinato e penso di inventarmi qui di sana pianta la competenza». Continua a lavorare alla raccolta di aforismi, che progetta di pubblicare presso l’editore Rowohlt, per la quale non ha ancora trovato il titolo definitivo Einbahnstrafie. Legge II russo parla di Sof'ja Fedorienko, di cui parlerà in giugno nel­ la «Literarische W elt», alla quale continua attivamente a collaborare. A Parigi, frequenta intensamente, oltre ai coniugi Hessel, anche Thankmar von M ùncl^ausen in compagnia del quale compie lunghe passeggiate notturne per la città. Frequenta Ernst Bloch, che soggiorna a Parigi: «Bloch è straordinario e, come migliore conoscitore delle mie cose, merita da parte mia il più grande rispetto (è più informato di me stesso, perché memorizza non soltanto tutto ciò che io ho scritto, ma anche ogni parola da me pronunciata negli anni passati)... » Continua

XVI

Scritti

a riflettere sul rapporto tra religione e politica e sulla possibilità di iscriversi al partito comunista; «Procedere, nelle cose più importanti, sempre in modo radi­ cale, mai secondo consequenzialità, sarebbe anche il mìo criterio, se un giorno dovessi entrare nel partito comunista (cosa che dipenderà da un’ultima spinta del caso). Q uanto alla possibilità della mia permanenza in esso, dovrebbe semplicemente essere accertata sperimentalmente... Io non penso di “abiurare” ciò che avevo sostenuto prima, perché non mi vergogno del mio precedente “anarchi­ smo”, ma considero certo inservibili i metodi anarchici, quanto agli “scopi” co­ munisti li ritengo assurdi e inesistenti. Il che non riduce il valore dell’azione co­ munista, perché essa è il correttivo dei suoi scopi, e perché non esistono scopi politici sensati». Cerca di stabilire, senza molto successo, dei rapporti più stretti con gli intellet­ tuali francesi. In luglio muore il padre, Emil Benjamin. In agosto, Hessel e Benjamin termina­ no la traduzione di A l ’ombre des jeunes filles en fle u n di Marcel Proust. Legge il Tristram Shartdy di Sterne (un autore che aveva già letto con grande interesse nel 1918) e, il 18 setteml^re, annuncia in una lettera a Scholem di aver terminato Strada a senso unico: « È diventato una notevole organizzazione o costruzione dei miei aforismi, una strada, che dovrà schiudere una prospettiva di cosi brusca profondità - parole da non prendere in senso metaforico - come a Vicenza il ce­ lebre scenario di Palladio: la strada». In ottobre, fa ritorno a Berlino, dove spera di pubblicare entro due mesi presso l’editore Rowohlt il libro sul dramma barocco. Prende accordi con Hofmarmsthal, col quale continua a essere in rapporto epi­ stolare, per la pubblicazione sui «Neue Deutsche Beitrage», di un capitolo del li­ bro (quello sulla melanconia). Attraverso Hofmannsthal, spera di poter contare, per il libro, sull’accoglienza favorevole, oltre che del germanista W alther Brecht, anche del circolo amburghese di Aby W arburg.

1927 In novembre riceve la notizia che Asja Lacis ha sofferto di un grave esaurimen­ to nervoso e decide di recarsi a Mosca. Vi arriva il 6 dicembre 1926 e vi rimane fino al 1° febbraio 1927. D urante il soggiorno a Mosca, tiene un diario (pubbli­ cato solo di recente). «Frequentava i teatri di Mosca; Mejerchol'd lo impressio­ nava più di ogni altro. Lo sorprendeva l’importanza che aveva il teatro nella vi­ ta dei moscoviti; mille persone si radunarono in una grande sala per discutere sul­ la messa in scena che Mejerchol'd aveva fatto del Revisore... Gli oratori russi entusiasmarono Benjamin; pensava che i russi fossero tribuni del popolo nati. Parlarono, tra gli altri, Majakovskij, Mejerchol'd, Belyj...» (Asja Lacis). Tornato a Berlino il 1° febbraio, nelle settimane che seguono Benjamin trae dal­ le esperienze moscovite e dalle note del diario il materiale per una serie di arti­ coli sulla Russia, fra i quali l’ampio testo Mosca per la rivista di Buber « Die Kreatur» e l’articolo I raggruppamenti politici degli scrittori russi per la «Literarische Welt». La redazione dell’Enciclopedia Sovietica rifiuta il suo progetto per l’articolo su Goethe; «Il progetto di un articolo come quello che io ho mandato, è risultato troppo radicale per loro. Davanti ai dotti europei, essi sono aristotelicamente

Cronologia della vita di W alter Benjamin

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scossi da timore e compassione, vogliono un modello classico di scienza marxista ma, nello stesso tempo, vogliono realizzare qualcosa che susciti in Europa vane­ sia ammirazione». In marzo Benjamin fa ritorno a Parigi. Cerca di consolidare la sua posizione pa­ rigina e stabilisce contatti più stretti con Marcel Brion e con la redazione della rivista «Cahiers du Sud». «E straordinariamente raro, - scriverà tuttavia in giu­ gno a Hofmannsthal, - stabilire con un francese un rapporto tale, da rendere pos­ sibile il prolungamento di una conversazione dopo il primo quarto d ’ora». Alla fine di aprile, Scholem, che ha ottenuto dall’università di Gerusalemme un congedo di sei mesi per studiare i manoscritti cabalistici nelle biblioteche euro­ pee, si ferma a Parigi qualche giorno prima di proseguire per Londra. Insieme in­ contrano Robert Eisler, storico delle religioni, direttore a Parigi della Section de Coopération intellectuelle della Lega delle nazioni. A metà maggio, la moglie Dora lo raggiunge a Parigi, da dove partono insieme per un viaggio nella riviera francese. Una vincita fortunata al Casino di M onte­ carlo, permette loro una escursione in Corsica di una settimana. In questo viag­ gio, Benjamin smarrisce i manoscritti del suo studio inedito sulla politica e la ste­ sura originaria di Strada a senso unico (della quale possiede però una copia). All’inizio di giugno, è a Pardigon (Tolone), dove lavora a una recensione dell’e­ dizione critica delle opere di Keller (che uscirà sulla «Literarische W elt» il 5 ago­ sto). Rientrato a Parigi in giugno, dal 12 al 16 agosto compie un’escursione nella re­ gione della Loira. A metà agosto, Scholem passa nuovamente per Parigi e vi si ferma per circa un mese. Scholem lo informa dei risultati delle sue ricerche sulla cabala, in partico­ lare sul messianismo nichilistico di Sabbetay Sevi (1626-76), secondo il quale «la trasgressione della Torah è il suo compimento»: «Parlammo dell’angelologia e della demonologia dei cabalisti, che avevo cominciato a studiare sui manoscritti. Benjamin fu anche la prima persona a cui raccontai della scoperta, per me scon­ volgente, della teologia di Sabbetay Sevi, cioè di un antinomismo messianico svi­ luppato in concetti strettam ente giudaici all’interno del giudaismo...» (Gershom Scholem). Attraverso la mediazione di Scholem, Benjamin incontra Leo Magnes, cancel­ liere dell’università ebraica di Gerusalemme, e progetta di recarsi in Israele per studiare l’ebraico, in vista della possibilità di una nomina all’università di Geru­ salemme. Il 23 agosto, Benjamin partecipa alla manifestazione contro l’esecuzione di Sac­ co e Vanzetti, che dà luogo a violenti scontri con la polizia. In ottobre, Benjamin entra in rapporto epistolare con Max Rychner, che dirige la «Neue Schweizer Rundschau», della quale diverrà collaboratore. In novembre, rientra a Berlino, ma, poco dopo, si ammala di itterizia. Il 24 novembre spedisce a Hofmannsthal il suo articolo su Keller. Probabilmente alla fine di novembre, fa la conoscenza di Karl W olfskehl (18691948), una delle personalità più interessanti del circolo di Stefan George. All’inizio di dicembre, legge, speditagli dall’autore, la conferenza Das Schrìftum als geistiger Raum der Nation di Hofmannsthal.

SCRITTI 1923-1927

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E / mayor monstruo, los celos di Calderón e Herodes und Mariamne di Hebbel

«È un grave errore dei più recenti secoli non poetici, ma da quel che ci è dato sapere, mai corretto a fondo, il pretendere dai poeti un’originalità che consiste nell’astenersi dall’utilizzo di invenzio­ ni e pensieri altrui. Nella nostra epoca in cui l’arte è stata strap­ pata dal suo contesto organico, in cui i poeti si ritrovano isolati e senza interazione viva, si considera come plagio ciò di cui in tut­ te le epoche veramente grandi della poesia può essere dimostrato trattarsi di uso generale. Attraverso l’isolamento dalle fonti che scorrono nelle opere di altri, al poeta viene reciso il legame con le radici dalle quali può trarre un ricco e sano nutrimento; in una ma­ niera affettata egli viene portato a cercare di afferrare il nuovo e originale. E certamente è da ricercarsi qui, accanto ad altre cause concomitanti, uno dei motivi della triste circostanza per cui le let­ terature dell’epoca presente si contraddistinguono per la loro as­ senza di unità interna e di evoluzione organica». Così si esprime il conte Schack nel terzo volume della sua Storia della letteratura e dell’arte drammatica in Spagna, pubblicata a Berlino nel 1846. Quat­ tro anni dopo appare la prima edizione Erode e Marianna di Hebbel, il dramma in cui, più che in qualsiasi altra delle sue ope­ re, il poeta riprende un soggetto appartenente alla letteratura mon­ diale nel senso più ampio del termine, un soggetto corteggiato dall’Occidente nella poesia delle sue nazioni più grandi, quali quella italiana, spagnola, francese, tedesca e inglese, in una tradizione che non conosce soluzione di continuità fin dai tempi delle sacre rappresentazioni medievali e del dramma dei gesuiti. Un fatto, questo, sufficiente a dare significato alle parole del conte Schack e anzi, più di quanto comunemente accada, a stimolare], a riflette­ re sul loro oggetto. Risulta infatti difficile negare che, per quanto imponenti siano stati i flutti dell’analisi storica dei contenuti, so­ lo raramente questa ha portato con sé una reale comprensione del valore di tale attività di ricerca che non può esaurirsi nel mostra­ re le influenze che hanno indotto il poeta a preferire la tale o ta­

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laltra locuzione o a documentare quale siano i modelli da lui rifiu­ tati. Più profondi sono i problemi propri della storia dei contenu­ ti, anche di natura più generale. Infatti alla scienza dell’arte ge­ nerale competono interrogativi quali: è vero che nell’arte, come talvolta ci viene assicurato, ciò che conta è soltanto il Come e non il Cosa ? O altrimenti espresso: da cosa dipende il fatto che Goethe, l’eminente conoscitore delle arti figurative, tante volte nell’esame di un dipinto si limita a descriverne il soggetto ? Se invece, come concordano tutte le teorie estetiche, l’opera d ’arte è da conside­ rarsi come un’unità, fondamentalmente non è possibile distingue­ re in essa il Come dal Cosa, e ancor meno si può affermare che l’u­ no sia più importante dell’altro. Rimangono tuttavia distinti co­ me metodi di osservazione, e proprio per questi - per le questioni del Come e del Cosa - vale che esse sanno essere pienamente pro­ ficue solo quando vengono perseguite in modo puro, esclusivo e senza alcuna confusione. Raramente questo principio è stato ap­ plicato in sede di osservazione critica dei contenuti, e a ciò può avere contribuito l’indecisione con cui si tende a bloccarsi ai pas­ si iniziali rischiando quindi spesso la superficialità. Per il confronto di drammi che hanno in comune il contenuto appare indicato pro­ prio questo approccio analitico, il che risulterebbe confermato se le osservazioni che seguono, e che prendono il loro avvio appunto dai contenuti, saranno in grado di cogliere aspetti essenziali per la comprensione delle opere in questione e infine anche della loro ve­ ste formale. Il contenuto ha nella singola opera la medesima importanza che la natura ha rispetto all’arte. Tre sono le teorie ipotizzabili. La prima è che la natura è priva di importanza per l’arte, ma quasi mai questa prima ipotesi è stata avanzata. Essa è insostenibile. Anche una scuola come quella del cubismo si allontana dalle co­ se soltanto per avvicinarsi allo spazio in cui sono collocate. E poi )Ossibile considerare la natura come l’arsenale delle arti dal quae quella attinge accortamente pezzi e frammenti che ricompone in nuove composizioni da prendersi come modello. Si tratta qui per l’appunto di quell’eclettismo che non di rado e in modo al­ quanto avventato si è voluto scorgere nella teoria dell’arte di epo­ che classiche e neoclassiche. La terza teoria, la più antica, è quel­ la platonico-aristotelica della (1(4111015. Questa insegna che l’arte imita la natura, e a ben vedere si trova agli antipodi della teoria eclettica. E Aristotele considerava proprio il dramma come un pa­ radigma della funzione imitativa dell’arte mentre spiegava la tra­ gedia come la (lifiTioig di un avvenimento modellata in modo parti­

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colare. Se si tiene presente che l’ambito da cui i Greci traevano i soggetti delle loro tragedie era il mito, si capisce quanto poco una tale definizione possa corrispondere al naturalismo che ai lettori di oggi essa pare recare con sé. Il mito non forniva al poeta null’altro che i tratti generali di una vicenda, che ogni regione, ogni città elaborava a modo suo. Con ogni singolo adattamento poeti­ co, addirittura ogni variante della trama, penetrò quindi nella HIHT1015 di quell’avvenimento fondamentale e, se cosi si può dire, cerimoniale, rappresentato dal mito (sia che si tratti della spedi­ zione dei Sette a Tebe, della morte di Antigone o del salvataggio di Admeto) un momento di presa di posizione altamente so­ stanziale di tale nuovo poema rispetto al contenuto del mito. E re­ sta aperta la questione, anzi a questa domanda più avanti si dovrà rispondere preventivamente in modo affermativo, se tale jìi|ìtioi5 non rappresenti un’eloquente sanzione dell’ordine del fato docu­ mentato nel mito piuttosto che una sua, spesso ancora acerba, mes­ sa in discussione. Stabilito il significato della ninrioig per il dramma greco, rima­ ne da chiedersi se questo concetto aristotelico comprenda una ca­ tegoria di osservazione critica dei contenuti davvero completa, ov­ vero se in particolare sia da intendere come ^i|iT)oig anche il dram­ ma delle epoche più recenti. Il contesto di questa disamina ci impone di limitarci al dramma storico. Appare evidente la sua dif­ ferente natura rispetto alla tragedia antica fondata sul mito. La successione di immagini cerimoniali che costituisce il nucleo del mito attorno al quale si cristallizza la tragedia, non può essere pre­ tesa nell’ambito storico. Quando, attraverso ogni lieve interpre­ tazione, e tuttavia di profondità imprevedibile, del contenuto del mito, la tragedia pare pregiudicare l’ordine cosmico, e con parole poco appariscenti sembra essere in grado di sconvolgerlo profeti­ camente, di fronte alla storia il poeta non ha altra certezza se non il compito di fare emergere la sua unità nella propria imitazione. Il mito, in ciascuno dei compatti complessi leggendari, è dotato di un senso di per sé, non così la storia. L’archetipo - poiché questo è l’oggetto della ninTioig e non il modello - dell’arte non è dunque mai la storia; e non può esserlo neppure nel dramma storico. Piut­ tosto, detto nel modo conciso che qui si impone, si potrebbe co­ gliere il significato di questo genere nella rappresentazione della natura che pervade tutte le alterne vicende della sfera storica e in­ fine trionfa su di esse. La natura dell’uomo, anzi la natura delle cose, è la sostanza proprio del dramma storico. Dove difetta la cor­ rispondente intenzione, nella mano del drammaturgo ogni argo­

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mento storico narrato in una imprevedibile successione di scene si dispiegherà come un tentativo impotente di rendere il dinamismo della storia invece della natura nella cui forma anche ciò che è at­ testato storicamente, in quanto fatto compiuto, è diventato sog­ getto autentico dell’autore. La compiuta effettività delle cose sto­ riche viene presentata da essa come fato. Nel fato è contenuta la resistenza latente contro l’imprevedibile flusso del divenire stori­ co. Dove vi è fato, un pezzo di storia è diventata natura. In quan­ to configurazione del fatale, pertanto, al drammaturgo moderno si pone il problema di fare emergere, da particolari plausibili of­ fertigli dalla fonte storica, una necessaria totalità. Nella tragedia antica l’accento è posto sul confronto con il fato, nel dramma sto­ rico sulla sua rappresentazione. Tale considerazione, di cui in se­ guito occorrerà tenere conto, ci riconduce alle parole del conte Schack. Se esistono soggetti che lasciano intuire in sé forme crea­ te dal fato, non sarebl» degna del drammaturgo l’inibizione cau­ sata in lui dal mero fatto della presenza di precedenti elaborazio­ ni. E questa risulterebbe particolarmente pericolosa poiché non è assolutamente possibile stabilire se l’elevata attitudine drammati­ ca di determinati soggetti dipenda dalla loro età o appunto dalla serie delle loro precedenti elaborazioni; tanto più considerevole è questa, tanto più molteplici saranno infatti le mute indicazioni che essa farà pervenire al poeta circa il suo effettivo compito da svol­ gere. In breve, più il soggetto è antico e plasmato, sempre più es­ so tenderà a trasformarsi da occasione a oggetto dell’opera. Que­ sta non parte tanto da quello plasmandolo ma piuttosto lo compe­ netra ricreandolo, fino a quando anche qui, come accadde a Goethe con VAchilleide, un estremo sedurrà il poeta. L’età dei soggetti ha la sua importanza non solo in quanto presupposto di precedenti fasi di affinamento. Tanto più remota è l’epoca a cui un evento appartiene, tanto più questo appare intimamente immergersi nel fato, in ciò di molto superiore a un evento atemporale o presente. Esso infatti è concluso e, anzi, condiziona il mondo in cui vivia­ mo. E siamo molto più disposti ad ammettere il fato in ciò che ci condiziona che non per quanto riguarda noi stessi; anzi, per quan­ to concerne il nostro essere precondizionati ricerchiamo il fato, mentre per la nostra esistenza lo rifiutiamo. Nella vita dei popoli questa legge vige in modo molto più evidente che non in quella dei singoli. Se dunque il soggetto è storicamente memorabile, emerge interamente e in modo evidente l’interesse al suo manifestarsi fa­ talmente. E più di tutti ciò riguarda il drammaturgo. E noto che Hebbel, per la storia di Erode, inizialmente ritenne di aver sod­

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disfatto questo interesse attraverso la rappresentazione di Giu­ seppe Flavio*, la sua fonte. Che ciò racchiudesse un errore fondamentale, cioè il ritenere che il fato non possa essere adeguatamente rappresentato in modo storico e ancor meno in modo epico, ben­ sì soltanto in modo drammatico, non è argomento da approfondi­ re in questa sede. Tuttavia va qui già accennato al fatto che Hebbel attraverso una tale mitizzazione della sua fonte, la quale, per quanto riguarda il dramma, ebbe come conseguenza uno strettis­ simo collegamento con il racconto di Giuseppe Flavio, in un cer­ to qual modo elevato a mito, gettò le basi per una nefasta confu­ sione stilistica. In effetti questo dramma si dà un duplice compi­ to: da un lato quello di sviluppare il fato nel senso dei moderni e dall’altro di giudicare il fato nel senso dei Greci, con il risultato di non giungere a una soluzione adeguata né per l’uno né per l’altro. Mentre quindi il matrimonio di Erode viene incontro al poeta non solo per il suo pregio novellistico ma anche come soggetto conso­ lidato dall’età, esso tuttavia porta con sé anche l’immane pretesa di corrispondere non solo alla trama ma per l’appunto anche alla storia; ciò non nell’osservazione puntuale dei dettagli bensì nello stile complessivo che, se non dalla prospettiva dell’oggi, ma cer­ tamente da una qualsiasi altra immaginabile prospettiva, deve po­ ter essere considerato come stile di vita romano-gerosolimitano della prima epoca cristiana, se si vuole evitare che anche il più ma­ gistrale degli adattamenti non assuma tratti buffoneschi. Ed è pro­ prio qui che fallisce Calderón. Se si riconosce una qualche importanza agli studi critici sulla storia dei soggetti, nel caso in questione essi appaiono tanto più utili in quanto costituiscono il più sicuro fondamento per con­ frontare opere radicalmente diverse come i drammi su Erode di Hebbel e Calderón. Le due opere, anche per quanto riguarda la trama, in comune hanno molto poco. In definitiva soltanto la cir­ coscrizione, la trasparenza se vogliamo, con cui, in confronto alla folla degli altri adattamenti, è trattato il soggetto. L’Erode di Heb­ bel e ancor meno quello di Calderón non hanno quasi nulla della furia incontrollata che, sia nelle sacre rappresentazioni sia nella più parte dei drammi profani su questo soggetto, caratterizza il personaggio del tetrarca. Ciò risulta particolarmente degno di no­ ta, in quanto si ritiene comunemente che, oltre a Giuseppe Fla­ vio, Calderón abbia attinto come fonte, addirittura principale, a ' GIUSEPPE FLAVIO,

De hello judaico, I, 17-22;

i d .,

Antiquitates judaicae, XV, 2,3,6,7.

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un racconto popolare, sebbene Wurzbach nell’unico racconto del­ la Spagna dell’epoca tramandatoci abbia riscontrato ben poche cor­ rispondenze con il dramma calderoniano. Comunque sia, degna di nota rimane ad ogni modo la moderazione della figura dell’Erode calderoniano, la cui eccentricità è sviluppata esclusivamente da un’unica profonda passione, l’amore per Marianna. Infatti non so­ lo nei racconti popolari, ma anche nell’immaginario comune, da sempre Erode è considerato come il pazzo furioso per eccellenza. Tale caratterizzazione raggiunge il culmine già nel iramma che va considerato come il capostipite dei drammi profani su Erode*. Nel 1565, trentacinque anni prima della nascita di Calderón, apparve Marianna del tragediografo italiano Lodovico Dolce. L’opera me­ rita di essere definita come capostipite in quanto, a differenza del suo unico precursore, il Wiiterich Kònig Herodes di Hans Sachs’, ebbe un’influenza rilevante sull’intero ciclo di questi drammi, per quanto ciò non riguardi il suo tratto più geniale, sviluppato solo in modo goffo anche da Dolce stesso. Mentre infatti Erode, che in questa opera, in modo simile a Otello, cade vittima di un intri­ go, ma animato da un’incrollabile fiducia in Marianna, cerca di darle l’opportunità di giustificarsi di fronte a lui, lei, fulminea­ mente pervasa dal pensiero dell’omicidio perpetrato da Erode ai danni di Aristobulo, suo fratello, anche in questa manifestazione non vede che un pretesto per eliminarla. Lei esterna questo suo pensiero e di colpo tra i due coniugi regna un odio smisurato. E evidente che per Calderón questo motivo non poteva essere uti­ lizzabile. Infatti a Calderón, nella cui opera, in modo più inequi­ vocabile che in quella di qualsiasi altro autore confrontatosi con questo soggetto, alla figura di Erode è assegnato un ruolo di pri­ mo piano, è riuscito, il che anzi costituì uno dei suoi intenti prin­ cipali, di non lasciare mai che la sfrenata gelosia di Erode dege­ nerasse in odio e di fare in modo che questa apparisse sempre con­ giunta alla passione amorosa. Da Dolce, viceversa, Calderón ha mutuato non solo, come anche molti altri autori, il motivo del so­ gno in cui si rispecchia l’esito della vicenda, ovvero il motivo del­ la profezia, bensì anche il titolo del dramma. Infatti in un prolo­ go mitologico Dolce introduce la gelosia come personificazione del ' Cfr. in proposito m . l a n d a u , Die Dramen von Herodes und Mariamne, in «Zeitschrift fur vergleichende Literaturgeschichte», n.s., V ili (189;), pp. 175-212 epp. 279-317 e n.s., IX (1896), pp. 185-223. In modo molto libero e non sempre aÌFfidabile, il lavoro espone i contenuti di numerosi drammi su Erode. ’ H. SACHS, Tragedia m it 1 ; Penonen zu agiren, Der Wiiterich Kònig Herodes, w iedersein drey Són und sein Gemahl umhhracht, unnd h a ty Actus, 1552.

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mostro più grande. Con motivazioni per la verità non particolar­ mente convincenti, nella sua Geschichte des Dramas Klein tenta di dimostrare che anche Shakespeare doveva conoscere il dramma di Dolce. Per quanto qualche dettaglio dell’Ote//o potrebbe anche es­ sere stato preso da Dolce, tuttavia il dramma shakespeariano ri­ vela una distanza assolutamente innegabile dai temi dei drammi su Erode. In tutti questi, infatti, è attraverso il reciproco com­ portamento dei due coniugi che si compie la sciagura. In Shake­ speare invece sono uniti nella morte dalla comune innocenza. E qui abbandonata la dialettica che invece è presente in quelli. La sottigliezza dell’intreccio in virtù della quale, come dice Hebbel, i coniugi «hanno entrambi ragione», fu fatale ad autori di minor spessore, e infine anche a Hebbel stesso; allorché la gelosia persa nell’odio non è più in grado di dimostrare la sua origine dall’amo­ re, svanisce qualsiasi interesse drammatico. Nell’ambito dei dram­ mi su Erode, forse soltanto Calderón si è mostrato all’altezza di questo compito. Ma non è questo il problema principale che emer­ ge dalla massa delle rielaborazioni. Piuttosto, propria in epoca ba­ rocca, i poeti paiono rifarsi a motivi molto più antichi e primitivi. E durante il barocco che il tema di Erode è stato affrontato più spesso. Forse si potrebbe sostenere trattarsi di un soggetto prede­ stinato di quell’epoca, nel momento in cui ci si confronta con il di­ stacco dallo schema dei drammi liturgici. Esso costituisce il pro­ totipo della rappresentazione di soggetto storico-politico. E non fu utilizzato allora soltanto come soggetto drammatico. L’opera giovanile di Gryphius - il ciclo di Erode in lingua latina^ - mostra nel modo più chiaro che cosa affascinava, nella figura di Erode, gli uomini del suo tempo: l’immagine del sovrano seicentesco, il ver­ tice della creazione, nell’atto di esplodere nella sua furia come un vulcano, e di annientare se stesso insieme alla corte che lo circon­ da. Il teatro e la pittura si compiacevano di raffigurarlo mentre, tenendo tra le mani due neonati con l’intenzione di sfracellarli, ve­ niva travolto dalla pazzia. La strage degli innocenti è presa da Ma­ rino come soggetto particolare di un componimento poetico tra­ dotto in tedesco da Brockes ancora nel xvm secolo. L’età barocca non è la prima, del resto, ad avvertire intorno alla figura del Re un mistero terribile. Prima ancora di diventare, come autocrate delirante, l’emblema per eccellenza della creazione decaduta, il cri­ stianesimo primitivo lo conosceva già nei tratti, ancora più spa­ *

A. GRYPHIUS,

rodis interitus,

1635.

Herodis furiae et Rachelis lacrymae,

1 6 3 4 ; ID .,

Dei vindici! impetus et He-

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ventosi, dell’Anticristo. Tertulliano (e non è l’unico) parla di una setta, gli «Erodiani», che venera Erode come un messia. E una te­ stimonianza importante in quanto si tratta della prova più antica dell’esistenza di questa figura nella memoria storica, anche se ov­ viamente priva di un fondamento storico. Infatti con tutta pro­ babilità il termine Erodiani si riferisce ai seguaci della dinastia di Erode Antipa ossia a quella dei Romani. Nel corso del xvn e all’i­ nizio del xvm secolo si riscontra la presenza di un certo numero di cicli di drammi relativamente indipendenti imperniati sul per­ sonaggio di Erode, su cui non è qui il caso di soffermarsi. In Ita­ lia, dopo Dolce (Cicognini’, Reggioni*, Lalli’), si hanno in preva­ lenza rielaborazioni operistiche, influenzate probabilmente anche da Calderón, mentre Gozzi più tardi si lasciò ispirare dalla Ma­ rianna di Voltaire. Per quanto riguarda la Spagna, pare difficile po­ ter parlare di un ciclo di drammi su Erode. Mentre Calderón la­ vorava alla prima bozza del suo dramma, apparve La vida de Herodes di Tirso de Molina'. L’amore di Ottaviano, che in Calderón divampa dinnanzi a un quadro, un po’come accade per la lascivia di Antonio in Giuseppe Flavio, trova il suo riscontro nell’eccen­ trico passaggio in cui Erode stesso si imbatte nel quadro di Marian­ na nella galleria del re di Armenia ed è immediatamente travolto da un’intensa passione per la donna ritratta. Il motivo, introdot­ to da Giuseppe Flavio, dell’incontro dell’amata in un’immagine è probabilmente di origine orientale. In Calderón esso assume un si­ gnificato del tutto particolare. Il ritratto in grandezza naturale del­ la bella donna, creduta morta, che Ottaviano ha fatto fare sulla base di una miniatura, cade dal muro allorché Erode dietro la sua schiena leva il pugnale contro di lui. Ma, come presagio di sven­ ture, il pugnale non colpisce il romano, bensì il ritratto di Ma­ rianna. Calderón incontrò questo motivo nel teatro spagnolo (in Tirso de Molina e Salustio del Poyo’), tuttavia al di fuori del te­ ma erodiano. La prima versione del dramma calderoniano, appar­ ve con il titolo El mayor Monstruo del mando nel 1636 e appartie­ ne quindi all’opera giovanile del poeta, mentre la seconda, espres­ samente indicata da lui come l’unica autentica, venne redatta verso il 1667. In questa seconda versione, alla fine della quale il poeta ’ G.

Il maggior monstro del m ondo. Opera tragica, Perugia 1656. La felonio d'Erode, Bologna 1672. L A L u, La Mariane, rappresentazione di Venezia del 1724. DE M OUNA, La vida de Herodes, 1636. SALUSTIO DEL POYO, La pròspera fortuna delfamoso R uy Lopez de Avalos. A. CICOGNINI,

‘ }. B. REGGioNi, ’ D. * T. ’ D.

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si oppone alla messa in scena e alla stampa della prima, l’opera venne rappresentata per la prima volta a Madrid nel 1667. Nel­ l’anno 1700 il dramma andò in scena a Francoforte siJ Meno, do­ po essere stato già rappresentato anche a Dresda. E lecito sup­ porre che esso abbia esercitato la sua influenza sui libretti di al­ cune compagnie teatrali tedesche, di cui tuttavia ormai non conosciamo che i titoli. Il primo dramma su Erode dopo Hans Sachs, Herodes derKindermórderdijohann Klaj, apparso nel 1645 a Norimberga, non si rifà a Calderón, bensì aìi’Herodes infantici­ da di Heinsius. D ’altronde la sua fama storico-letteraria non è do­ vuta tanto ai propri pregi, quanto al feroce scritto critico di Johann Elias Schlegel*', in cui questi approffitta anche per scagliarsi con­ tro il protettore di Klaj, Harsdorffer. Tra gli inglesi merita di esse­ re ricordato Massinger, un poeta del xvn secolo, autore di un pez­ zo dal titolo 11duca di Milano^^. Quando questo dramma, in cui la trama di Giuseppe Flavio è trapiantata alla corte di Ludovico Sfor­ za, venne messo in scena nel 1849 nell’adattamento di Deinhardtsein, Hebbel, come è noto, forte della segreta sicurezza derivantegli dall’aver portato a compimento il proprio dramma su Erode, non esitò a stroncarlo. Anche una rapida panoramica come que­ sta, conferma che la storia di Erode è un soggetto barocco. E ciò emerge in tutta chiarezza se si considera come nel caso di quasi tutti i drammi su Erode di epoca postbarocca, o non si è andati oltre a degli abbozzi, si pensi qui agli autori più importanti quali Lessing e Grillparzer, o non si è giunti che a esiti del tutto insi­ gnificanti, come le opere di Rùckert o di Stephen Philipps. Heb­ bel costituisce qui l’unica eccezione degna di nota. Tra tutti i drammi con questo soggetto, solo il suo merita un confronto più attento con quello di Calderón. Finora in Germania di questo fatto non si è mai tenuto conto. Anche se solo raramente espresso con chiarezza, il motivo appare tuttavia evidente. Si pensava che l’esito di un tale confronto sa­ rebbe risultato talmente sfavorevole al dramma di Calderón che si preferiva lasciarlo fuori dal gioco. Infatti, numerose erano le la­ cune che in esso venivano scorte: assenza di una trama coerente, scarsa penetrazione psicologica, mancanza della stessa atmosfera decorosa e fedele. Di molto altro invece si sarebbe fatto volentie­ r i , e . SCHLEGEL, Nochiicht und Beurtheilung von Herodes dem Kindermòrdereinem Trauerspiele Johann Klajs. Beytràge zur kritischm Historie der deubchen Sprache, Poesie und Beredtsamkeit, 1741, in Werke, III, a cura d ij. H. Schlegeln, Kopenhagen-Leipzig 1764, pp. 1-26. " p . MASSINGER, The D uke o f M illain, 1623.

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ri a meno: del pugnale e del quadro come accessori di scena della tragedia del destino, di una certa ridondanza gongorista, dei so­ netti intercalati qui e là ai dialoghi, dei cori femminili, della mu­ sica. Ovviamente si tratta di elementi tipici della poesia calderoniana, e se il dramma su Erode in un certo senso ricopre una po­ sizione particolare tra le sue opere non è per questi fattori. La supposta particolarità attribuitagli da alcuni spagnoli e ricono­ sciutagli da Gries, forse per il fatto di averla tradotta, ben lungi dal fare ritenere l’opera indegna del confronto, la eleva invece tra le sue opere principali. Un’autorità spagnola in materia, il curato­ re del Tesauro de teatro espanol, la definisce come il primo tra i quattro drammi che potrebbero segnare l’apice della drammatur­ gia spagnola del futuro. Da quanto detto emerge quindi che se gli autori tedeschi, quando si tratta di rendere omaggio a Hebbel, esi­ tano ad accostarsi a tale dramma, il motivo di ciò non va ricerca­ to tanto nel suo minor valore quanto nel fatto che il genere al qua­ le appartiene, da sempre ai tedeschi è apparso come un qualcosa di profondamente alieno. Se non si tiene conto di questo fattore, risulta impossibile qualsiasi fruttuosa riflessione sul singolo dram­ ma. L’unica persona in Germania a cimentarsi in un confronto in­ tenso e approfondito con le opere di Calderón, di accesso parti­ colarmente difficile sotto ogni aspetto, fu Goethe. L’approccio di Goethe a Calderón, sul quale vale la pena consultare non tanto lo scarso volume di Dorer” quanto la ricca recensione fattane da Schuchardt”, al di là del suo valore intrinseco, anche dal punto di vista storico, resta ancor’oggi insostituibile per chi cerchi di acco­ starsi a Calderón, partendo dall’ambito della poesia tedesca. L’ap­ proccio di Goethe e non quello di A.W. Schlegel. Infatti, le fa­ mose lezioni sull’arte e sulla letteratura draxiunatica (in particola­ re la quattordicesima e la trentacinquesima), per quanto importanti e pertinenti siano le formulazioni in esse contenute, rappresenta­ no tu tt’altro che l’indispensabile confronto con questo spirito. Piuttosto, non senza una certa protervia, Schlegel tende a lodarlo in una maniera talmente eccessiva, che la sua mancanza di urba­ nità fini per urtare più di un letterato. Infatti nei loro lavori sul dramma spagnolo, Tieck, il conte Schack e Klein, con chiaro in­ tento polemico nei confronti di Schlegel, si schierano dalla parte di Lope, facendo apparire Calderón più o meno come il poeta delE. DORER (a cura di), " H. SCHUCHARDT,

pp. 120-149.

Goetheund Calderón. GedenkbldtterzurCalderonfeier, Leipzig 1881. Romatiisches und Keltisches. Gesammelte Aufsàtze, Stra£burg 1886,

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la decadenza politica. Per quanto dubbi possano risultare tentati­ vi come questi di instaurare un parallelismo tra le vicende della storia reale e il corrispondente periodo della letteratura, resta in­ negabile che, proprio per quanto riguarda Calderón, il ruolo che Schlegel ebbe in Germania, più che quello dell’esegeta fu quello dell’animatore. Si potrebbe essere tentati di parlare in proposito di un ruolo da diplomatico. Ed effettivamente, osservando più da vicino la commedia degli intrighi sviluppatasi all’inizio del XDC se­ colo attorno al nome del grande spagnolo, dall’ambito della lette­ ratura sembra di essere trasportati in quello dell’alta politica. Chiunque si occupasse di Calderón cercava l’avallo di Schlegel. Tuttavia non solo Gries non ebbe risposta all’invio dei primi vo­ lumi della sua traduzione, ma anche in un’occasione come quella della famosa polemica condotta in Spagna da Bòhl von Faber, un tedesco, contro Joaquin de Mora circa il valore poetico di Calderón e contro lo scialbo teatro francese che andava penetrando in Spa­ gna, nonostante gli fosse stato richiesto, tacitamente Schlegel ri­ fiutò di schierarsi dalla parte del connazionale'^. A tal punto egli considerava il dispensare fama letteraria di esclusiva competenza dei suoi scritti. A ciò va aggiunto che, anche per quanto riguarda la qualità, la sua traduzione di Calderón fu di gran lunga superata da quella di Gries e che, quanto meno di fronte a Goethe, si trovò a dover dividere il ruolo di animatore con Wilhelm von Humboldt. Infatti anche le lettere di Humboldt dalla Spagna indirizzavano l’attenzione di Goethe su Calderón. È noto l’episodio di quella lettura del Principe costante fatta da Goethe a Weimar, in cui, ver­ so la fine, poiché lo spirito del principe morto precede le sue trup­ pe che cantano, Goethe, sconvolto, scaraventa il libro sul tavolo, e molto bene Schuchardt ha ricordato in proposito la calderonesca apoteosi finale deH’Egmont. Per Goethe tale entusiasmo fu l’i­ nizio di anni di alterno confronto con il genio dello spagnolo. In questo periodo, anche se solo accennate, formulò idee rimaste di importanza basilare per l’approccio a Calderón da parte della cri­ tica tedesca. Se non andiamo errando, egli si affacciò al dibattito con tre doti altamente sviluppate, in cui non solo appariva all’al­ tezza dello spagnolo, ma addirittura affine. Queste gli permisero di avvicinarsi a quel genio estraneo, più di quanto sia mai riuscito a nessun altro poeta tedesco. Esse erano: fantasia, nobiltà, vir­ tuosismo artistico. A Hebbel le ultime due mancavano completa“ Cfr. c . PiTOLLET, La querelle caldéronnienne de Johatt N ikola Bòhl voti Faber et Jose' Joaquin de Mora, Paris 1901.

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mente; si capisce quindi perché Calderón gli rimase sempre estra­ neo. Soprattutto, è difficile trovare un poeta moderno dell’im­ portanza di Hebbel tanto distante da qualsiasi forma di virtuosi­ smo artistico. Che lo si voglia intendere come elogio oppure in al­ tro modo, certamente ciò esclude la comprensione di Calderón. Per il giudizio del valore poetico dello spagnolo tale aspetto è più importante della posizione religiosa di chi giudica. Goethe era al­ trettanto lontano dal cattolicesimo quanto Hebbel, ma in quanto virtuoso, all’occasione sapeva riconoscergli, sia per quanto riguar­ da se stesso che gli altri, un posto nella struttura del dramma. Do­ po il primo incondizionato entusiasmo manifestato allorché so­ stenne che da II principe costante avrebbe potuto ricostituire la poe­ sia, se fosse scomparsa dal mondo, Goethe tornò a una posizione più moderata. Ma ancora nel 1812 lo cita in una sua riflessione su Shakespeare. I dubbi iniziarono più tardi quando affrontò il pro­ blema dell’« astrusità»: l’astrusità dei contenuti, il cattolicesimo, e l’astrusità della forma, lo sfarzo teatrale, alludendo al fatto che questa avrebbe potuto costituire un pericolo per Schiller, mentre egli stesso non ne fu mai influenzato. Ma anche in questo perio­ do, allorché nella recensione della Figlia dell’aria cercò di formu­ lare in modo definitivo il suo rapporto con Calderón, insistette sul­ l’importanza della conoscenza delle circostanze storiche nelle qua­ li lo spagnolo operò, ma non per giustificarlo a causa dei suoi condizionamenti, bensì per comprendere la sua indipendenza da­ gli stessi. Nelle note alla traduzione del Nipote di Rameau si leg­ ge: «Si pensi a Shakespeare e a Calderón! Davanti al tribunale estetico supremo essi compaiono senza macchia, e se qualche spi­ rito sottile si ostinasse ad accusarli per via di certi passi, essi mo­ strerebbero con un sorriso l’immagine della nazione e dell’epoca per le quali hanno operato, e ne otterrebbero non solo indulgenza ma nuovi allori, per il fatto di aver saputo adattarsi così felice­ mente ad esse». A chi Calderón si sia effettivamente ispirato, va qui illustrato come premessa alla comprensione dei suoi drammi. Essenzialmente le cose da citare sono due; il cattolicesimo e la corte. Non è la mi­ naccia della loro censura, bensì la forza delle idee in esse conte­ nute a determinare totalmente il dramma di Calderón, nella cui persona si riunivano alte dignità sprirituali e secolari. In che mi­ sura ciò valga per il cattolicesimo è stato magistralmente illustra­ to da Ulrici nella sua opera svìi'Arte drammatica di Shakespeare e il suo rapporto con Calderón e Goethe. Si legge qui: in Calderón «a causa della di per sé già presente e presupposta conciliazione de­

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gli opposti, dopo la già avvenuta redenzione dell’umanità attra­ verso Dio, ... l’azione deve essere inserita in un tale intrico e la volontà e l’agire umano posti in una tale contraddizione con l’or­ dine divino, in modo che l’immediato intervento divino dall’e­ sterno acquisti perlomeno una parvenza di necessità». Ovviamente il qui presupposto intervento divino diretto non è dato ovunque, e ciò vale in particolare per il dramma su Erode. La singolare «este­ riorità» di Calderón non svela il suo mistero tanto a buon merca­ to. Ma rimane valido l’interrogativo di Ulrici: «Quali soggetti pro­ fani mantengono ancora un autentico interesse drammatico in un mondo i cui più profondi ordini morali (fin nei minimi particola­ ri: si pensi alla casistica di allora) sono determinati in modo rigi­ damente trascendentale. Quale che sia la risposta nei singoli casi, è chiaro comunque che in tali drammi, in maniera ancora più evi­ dente del solito, a emergere sarà il carattere teatrale. Al contem­ po risulta chiaro come il tentativo di trattare questo dramma alla stregua di una tragedia ne impedisca assolutamente la compren­ sione. Ulrici, che non conosceva un’altra possibilità, alla fine tut­ tavia osserva perplesso: «Qui ciò che vi è di nobile e di grande nel­ l’uomo non soccombe a causa della sua debolezza e delle sue stor­ ture, bensì, proprio attraverso la sua grandezza morale e religiosa esso trova la morte nella battaglia contro le forze ad esso opposte della sventura e del male». Con 11Principe costante, a cui si riferi­ scono queste parole, siamo in presenza di un dramma liturgico. Ma anche per quanto riguarda gli altri drammi, in particolare quello su Erode, è possibile dimostrare come in essi non si possa parlare di autentica colpa tragica (la quale deve possedere una certa para­ dossalità), di un ripristino dell’ordine cosmico morale e simili. Il tragico accompagna il declino del nobile coniuge, un tragico che non conoscerebbe limiti se nella fatalità quell’intenzionalità la cui parvenza secondo Goethe è propria di qualsiasi opera d’arte non affiorasse^ con un tale vigore da resistere al tragico. Una tragedia dunque. E significativo in questo senso il fatto che il frammento di dramma in cui, sotto la chiara influenza di Calderón, Goethe si cimentò con un soggetto dell’epoca di Carlo Magno, recasse il ti­ tolo apocrifo di Tragedia dell’epoca della cristianità. Laddove si tro­ va a confrontarsi con soggetti storici, l’arte drammatica si vede co­ stretta a mostrare il destino come gioco. Ed è proprio su questo conflitto che si fonda la tragedia ro­ mantica. Tra i poeti dell’epoca moderna nessuno quanto Schiller si è sforzato di affermare l’antico pathos, il carattere profonda­ mente austero della tragedia antica, in quei soggetti che con il mi­

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to dei tragici non hanno più nulla in comune. Mentre Goethe ten­ de a significative e pertinenti mediazioni, il dramma naturalistico e storico di Schiller cerca di sfruttare le due possibilità che gli sem­ brano ancora esistere per l’esposizione del destino anticheggiante in ambito moderno. Entrambe andarono successivamente ad are­ narsi: l’una nei drammi sugli Hohenstaufen di un Raupach, l’altra in tragedie del destino quali gli Spettri. Fu l’importanza attribuita da Schiller all’idea di libertà che, quasi per riflesso, fece sembrare questa in grado di far emergere il carattere fatale delle vicende sto­ riche. E invece, quanto poco gli è riuscito di assicurare qualcosa dell’austerità degù antichi alla Maria Stuarda o alla Pulcella di Or­ leans-, come è operistico l’inizio del Guglielmo Teli, e quanto pro­ prio il tentativo più radicale, intrapreso con la Sposa di Messina, di impossessarsi ancora una volta della fatalità degli antichi lo con­ duce lontano da ogni grecità facendolo invece approdare nell’am­ bito del dramma del destino di stampo romantico. AUa luce di queste considerazioni risulta meno enigmatica la ci­ tata affermazione di Goethe secondo cui Calderón avrebbe potu­ to costituire un pericolo per Schiller. E a ragione poteva ritenere se stesso al sicuro, se, come alla fine del Faust, fu in grado di co­ gliere in maniera cosciente e sobria ciò verso cui Schiller si sentiva per metà forzato di malavoglia e per metà irresistibilmente attrat­ to. Sorprendente risulta invece l’accostamento di Hebbel a Cal­ derón, e a poco può valere il richiamarsi alla frase formulata in pro­ posito da Treitschke” , secondo cui «in fondo, una fantasia sfrena­ ta nell’intimo è affine alle contorsioni di un intelletto sopraffino». Per via dell’accentuato sviluppo dell’elemento romantico, ac­ compagnato dalla sua chiara consapevolezza, nonostante tutte le analogie, la forma del dramma calderoniano rimane in fondo to­ talmente diversa da quella schilleriana. Il conte Schack, al con­ trario, ha voluto riconoscervi l’origine della tragedia del destino dei romantici tedeschi, indicando proprio nel dramma su Erode il «primo germe di quelle selvagge creazioni». Come che sia, ad ogni modo il più recente lavoro sulle «tragedie di Calderón» di Berens“ semplifica eccessivamente la questione allorché mira a ridimen­ sionare l’importanza del problema della tragedia del destino, af­ fermando che tale termine, inteso come genere poetico proprio, è stato introdotto nella letteratura solo dalla critica e dalla poesia te” H. v o N TREiTSCHKE, Zeitgenóssische Dichter. I li: Friedrich Hebbel, in «Preufiische Jahrbiicher», a cura di Rudolf Haym, V, Berlin 1860, p. 559 [n. 6]. “ p . BERENS, Calderoni Schicksalstragódien, in «Romanische Forschungen», XXXIX (1921-1926), pp. 1-66 (n. I , novembre 1921).

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desche. Può essere che il termine sia un conio della critica tede­ sca, ma certamente non fu la poesia tedesca a creare il genere. Lo stesso Berens è infatti costretto ad ammettere che proprio il dram­ ma di Calderón su Erode mostra «un’affinità con la tragedia del destino del romanticismo tedesco». E cionondimeno esso è tipi­ camente calderoniano. Uno sguardo alla trama rivela subito i trat­ ti caratteristici della tragedia del destino. Il dramma si apre con una profezia. Marianna confida al marito la sentenza di un mago. Questa preannuncia una duplice sventura: lei cadrà vittima del più spaventoso mostro della terra ed Erode ucciderà con il pugnale ciò che ha di più caro al mondo. L’azione è congegnata in modo che, una volta pronunciate queste parole, per tutto il prosieguo della vicenda il pugnale non sfugga più all’attenzione dello spettatore. Erode, poco scosso dalla profezia, per dare prova della sua libertà 10 getta in mare. Riecheggia un lamento; il pugnale ha ferito il mes­ saggero incaricato di portare la notizia della vittoria di Ottaviano sulla flotta di Erode alleata di Antonio. Erode, chiamato da O t­ taviano a Menfi per rendergli conto, vede, sopra la porta della sa­ la delle udienze, il quadro in grandezza naturale della sua consor­ te. Un ritratto in miniatura giunto al romano con il bottino di guer­ ra lo ha fatto infiammare d ’amore per la donna ritratta, Marianna. 11 fratello di lei, Aristobulo, prigioniero di Ottaviano, che intui­ sce la sciagura che potrebbe derivare da questa passione, la chia­ ma, senza rivelargli il nome, una morta. Ottaviano lascia ripro­ durre la miniatura in un quadro a grandezza naturale che fretto­ losamente viene fissato sopra la sua soglia. Per quanto turbato dalla vista del quadro. Erode, costretto a difendersi dinnanzi a Otta­ viano, non trova il tempo neanche di chiedersi come esso sia giun­ to sin li. Ma non si desta in lui il benché minimo sospetto nei con­ fronti della moglie. Se dalla quantità di pregevolezze contenute in questo dramma fosse dato di metterne in rilievo una, la scelta do­ vrebbe cadere sulla scena in cui il tetrarca, disarmato dalla pre­ senza del quadro, il cui soggetto è noto solo a lui, si presenta co­ me l’immagine dello sconforto agli occhi dell’arrogante vincitore, che tuttavia ne fraintende il motivo. Infine, mentre Ottaviano vol­ ge le spalle per andarsene, non riesce a trattenere un’offesa all’in­ dirizzo del principe. Con il pugnale sguainato Erode si scaglia con­ tro la sua schiena. In quell’attimo il quadro cade dalla parete e al­ lorché si arresta in piedi tra i due contendenti. Erode vede che involontariamente il pugnale è andato a conficcarsi nel ritratto di Marianna. Nella prigione di Menfi consegna al servo di Aristobu­ lo l’ordine di ucciderla, munito del quale questi riesce a fuggire a

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Gerusalemme. Qui l’ordine viene scoperto da Marianna, ma non come in Hebbel e Giuseppe Flavio grazie al comportamento del­ l’incaricato, bensì in una sequenza metodicamente congegnata, at­ traverso un alterco tra il destinatario, Tolomeo, e la sua amante, la cui gelosia le fa sospettare che la lettera possa contenere la pro­ va di una relazione segreta. Marianna assiste alla lite e pretende la lettera strappata. Con le seguenti parole, che sviluppano il carat­ tere dell’opera in uno dei suoi apici, la donna si rende conto del suo contenuto: Cosa dicono questi fogli ? Morte è la prima parola che vi incontro; onore dice qui; Marianna le ^ o là. Cielo proteggimi! Poiché molto dice in tre parole: Marianna, onore e morte. Qui è scritto; segreto-, qui: rispetto-, qui: esige-, e qui: anela-, e qui: morto io, prosegue. Ma perché dubito ? G ià mi avvertono le pieghe della carta, chiamandosi l’una l’altra. O h prato, sul tuo tappeto verde lascia che le ricomponga!

Questo per quanto riguarda i primi due atti. Il terzo mostra l’en­ trata a Gerusalemme di Ottaviano che, cedendo alle suppliche di Marianna, in cui riconosce la donna del ritratto, grazia il princi­ pe. Il tenore della sua supplica e del suo ringraziamento rivela la profondità dell’impressione destata in lei dalla considerazione del suo valore e della sua bellezza manifestatale dal vincitore, in con­ trasto con il disprezzo dimostratole da parte del vinto. In un lun­ go discorso, all’interno del palazzo, annuncia il suo distacco dal marito e sparisce. L’intero dramma contiene un unico dialogo tra i due coniugi, ovvero quello all’inizio riguardante la profezia. Una volta abbandonato. Erode chiama l’incolpevole Tolomeo a rende­ re conto della sciagura e vuole ucciderlo. Questi riesce a fuggire da Ottaviano, e per giustificare la sua venuta, gli porta la falsa no­ tizia che Erode intende uccidere Marianna. Immediatamente, la sera tardi, Ottaviano penetra nel palazzo di Marianna e, trovan­ dola intenta a svestirsi circondata dalle sue donne, la insidia. Sul vuoto palcoscenico appare il tetrarca, che interpreta male lo spet­ tacolo che gli si para davanti. Per terra giace il pugnale trattenuto da Ottaviano dopo il tentativo di omicidio da parte di Erode, a sua volta strappato a quello da Marianna per uccidersi se O tta­

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viano si fosse avvicinato troppo a lei. Allorché, sempre inseguita da Ottaviano, lei ricompare sulla scena. Erode afferra il pugnale, si scaglia sull’avversario, ma nell’oscurità colpisce la moglie. Il tetrarca si toglie la vita gettandosi in mare. «Sarebbe stata la cosa più naturale», leggiamo in Berens, «mo­ tivare la morte di Marianna con la gelosia di Erode. Tale soluzio­ ne parrebbe addirittura imporsi con grande forza, ma evidente è l’intenzionalità con la quale Calderón la contrasta per dare alla “tragedia del destino” l’epilogo che le compete». E vero che con ciò viene colto il nucleo dell’opera calderoniana, ma solo per esse­ re accantonato - da Berens così come da altri critici - come in­ comprensibile capriccio capace di compromettere le intenzioni del­ l’autore. Tuttavia non solo la struttura, ma anche la grande bel­ lezza di quest’opera, si rivela solo a colui che è in grado di cogliere la sua concezione del destino drammatico. Nulla può chiarirla me­ glio di uno sguardo sii'Edipo re di Sofocle. Al centro di entrambe le tragedie c’è un oracolo. In entrambe la profezia si compie con­ tro la volontà dell’eroe. Fulmineamente, nel colloquio con il pa­ store, essa si rivela a Edipo come già da lungo tempo compiuta. In Calderón, al contrario, gli eventi rimangono magneticamente le­ gati alla profezia, in nessuno stadio essi possono staccarsi da que­ sta. Tale legame degli eventi con la profezia si compie attraverso l’attrezzeria. E proprio questo è il segno distintivo dell’autentico dramma del destino romantico rispetto alla tragedia antica, che nel profondo si nega all’ordine del fato. Anzi, in questo dramma mo­ derno non sono solo gli oggetti ad assumere il carattere di acces­ sori di scena. Erode non uccide la consorte per gelosia, ma attra­ verso la gelosia. Attraverso la gelosia Erode è assoggettato al suo destino, e questo si serve della gelosia - del funesto divampare del­ la natura umana - come della natura morta di un pugnale, come segno e strumento di sventura. Il dramma calderoniano su Erode non si presenta quindi come tragedia in cui si compie lo sviluppo morale di avvenimenti mitici, bensì come rappresentazione in for­ ma tragica del placido e fatale decorso della natura. Ma proprio perché la singolare e realmente mostruosa gelosia del tetrarca, sce­ vra da ogni problematica morale (essendo la sua condanna già espressa nel suo essere votata al destino) entra nell’intreccio come accessorio di scena, accanto a essa l’amore trova spazio per mani­ festare la sua magnificenza. Nel principe la natura della gelosia è sopraffatta dalla natura dell’amore. Per quanto mostruosa quella possa essere, in lui stesso non vi è nulla del mostro. Soltanto a Cal­ derón fu dato di fare apparire come una cosa sola il più intenso de­

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gli amori e la più accecante delle gelosie. Il dubitare di Erode del­ la fedeltà di Marianna infatti non è un dubitare del suo amore. Con un mirabile, addirittura sconvolgente capovolgimento, a Calderón riesce di fare apparire Marianna, proprio agli occhi di Ero­ de, come prigioniera di un conflitto insolubile. Non a caso in Calderón, sulla scia di Giuseppe Flavio, la bellezza della donna, che in Hebbel invece ha scarso rilievo, è sottolineata con un’enfasi quasi operistica. Ecco che quindi il lamento dell’Erode calderoniano non si rivolge ai mariti di donne volubili, ma è di tu tt’altro tenore: Guai ail’uomo infelice, guai a lui mille e mille volte, che una donna di suprema bellezza sua osa chiamare! Grande fama, infatti, non abbia la sua donna; poiché basta che essa sia perfetta in tutto un poco, ma in nulla troppo. Poiché un ermellino è la bellezza, sempre insidiato dal pericolo; se non si difende, muore, se si difende, si macchia.

Marianna - e qui come altrove le usanze spagnole sono prese a pretesto per lo sviluppo di contenuti immortali - deve assoluta fe­ deltà solo al marito vivente, mentre dopo la morte di questi il for­ tunato successore assieme al trono può aspirare anche a lei stessa, che poi forse potrebbe servirlo con il medesimo senso del dovere. Per quanto in questo modo risulti estremamente accentuata la pas­ sività della regina, il tetrarca è colpito dalla furia della propria ge­ losia, senza che lui intenda ferire la moglie neanche col pensiero, senza che lui dubiti neanche minimamente del suo amore. Di que­ sto, come sottolineato dal poeta nella scena immediatamente pre­ cedente alla stesura dell’ordine di uccisione. Erode è assolutamente sicuro. Certamente offensiva è invece la conseguenza che fa se­ guire alla sua gelosia. Ma nonostante tutto, con quanta mitezza non ne parla la stessa Marianna! Nell’intento di allontanare da quest’opera ogni parvenza di astrusità forse è possibile compiere un altro passo. Regolarmente questo tentativo tornerà alle ragioni della «tragedia» del destino. Anche senza lasciarsi imbrigliare in dettagliate disquisizioni sul concetto di destino, va puntualizzato fin da principio che a esse­ re fatale non è l’ineluttabile nesso causale in sé. Per quanto spes­ so lo si voglia ripetere, non accadrà mai che al drammaturgo spet­

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ti il compito di sviluppare un avvenimento in modo da sembrare necessario in senso causale agli occhi dello spettatore. Come do­ vrebbe l’arte poter corroborare una tesi il sostenere la quale co­ stituisce l’intento più peculiare del determinismo ? Un’opera d ’ar­ te, laddove la sua struttura sia permeata da intenzioni filosofiche, porterà in sé sempre e soltanto quelle che riguardano il senso del­ l’esistenza. Le dottrine sull’effettualità degli eventi del mondo, anche quando riguardano la sua totalità, restano irrilevanti per l’o­ pera d ’arte. La visione deterministica come teoria circa gli eventi naturali non può definire alcuna forma d’arte. Diverso è il discor­ so per quanto riguarda l’autentica idea del destino, il cui motivo decisivo risiede nella supposizione del senso eterno di tale deter­ minazione. Tuttavia partendo da questo, tale determinazione per compiersi non necessita affatto di leggi naturali; il loro senso eter­ no può manifestarsi anche attraverso un miracolo. Esso non risie­ de nell’inellutabilità effettuale. Il nucleo del concetto di destino è rappresentato invece dalla convinzione che è solo la colpa, che in questo contesto è sempre colpa creaturale (analoga al peccato ori­ ginale) e non mancanza morale dell’individuo che agisce, a rende­ re la causalità strumento di un fato che inarrestabile segue il suo corso. Il destino è l’entelechia di un evento al cui centro vi è il col­ pevole. Al di fuori dell’ambito della colpa perde tutta la sua effi­ cacia. In questo modo il culmine verso il quale scorre il moto del destino è la morte. La morte non come punizione, ma come espia­ zione; come manifestazione della sottomissione della vita segnata dalla colpa alla vita naturale. In questo senso dunque il carattere della morte nel dramma del destino è completamente diverso dal­ la morte vittoriosa dell’eroe tragico. Ed è proprio questa sottomissione della vita segnata dalla colpa alla natura a manifestarsi nella sfrenatezza delle passioni. Nella forza acquistata dagli oggetti inanimati, che circondano l’uomo colpevole già mentre questi è ancora in vita, si annuncia la morte. La passione mette in movi­ mento gli accessori di scena; questi non sono che una sorta di ago sismografico che registra gli sconvolgimenti dell’uomo. Nel dram­ ma del destino, attraverso le passioni si manifesta la natura del­ l’uomo mentre nel caso si rivela quella delle cose, entrambe sot­ toposte alla comune legge del destino. Più appare significativa la curva di oscillazione dell’ago, tanto più chiaramente emerge tale legge. In questo senso non è indifferente se, come accade in tanti drammi del destino tedeschi, si abbia a che fare con un misero stru­ mento che si impone al perseguitato all’interno di un meschino in­ treccio oppure se ad affiorare siano motivi antichissimi come quel-

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10 della vittima rifiutata o quello dell’incantesimo, che si espri­ mono rispettivamente nel pugnale e nel ritratto trafitto. La profon­ da verità dell’osservazione di A. W. Schlegel, secondo cui e ^ «non conosceva alcun drammaturgo che sapesse poetizzare l’effetto fi­ no a quel punto», viene qui in piena luce. Calderón era maestro in questo campo, perché l’eiffetto è la necessità interiore della sua for­ ma peculiare, il dramma del destino. Questo mondo del destino, lo sottolineo ancora una volta, era un mondo chiuso in se stesso. La regola del destino doveva farsi valere sempre di nuovo in modo al tempo stesso programmato e sorprendente, ad maiorem Dei gloriam e per l’edificazione degli spettatori, nello scenario di un mondo «sublunare» in senso stret­ to: quello della creatura sofferente o trionfante. Anche le conce­ zioni teoriche di Calderón, nella misura in cui si lasciano desume­ re da accenni contenuti nei suoi drammi, paiono rispecchiare una tale visione. Non a caso uno spirito come Zacharias Werner, pri­ ma di rifugiarsi nel grembo della Chiesa cattolica, si cimentò con 11dramma del destino. La cui mondanità, solo apparentemente pa­ gana, alla fin fin non è che il pendant profano della sacra rappre­ sentazione in quel regno di Filippo IV, in cui troppo ipertrofico era stato lo sviluppo del mondano perché non prendesse possesso anche del palcoscenico. Ma quel che tanto affascinava i romanti­ ci nel teatro di Calderón, - al punto che lo si potrebbe definire, più ancora di Shakespeare, il loro drammaturgo xat* è§oxT|v - era il fatto che in lui si realizzava un qualcosa a cui essi aspiravano nel­ la loro propria produzione: l’infinità assicurata dalla semplice ri­ flessione. L’intero dramma su Erode è attraversato dalle più biz­ zarre discussioni circa la forza del destino e la volontà umana. In maniera giocosa gli eventi vengono rimpiccioliti attraverso la ri­ flessione che gli eroi di Calderón hanno sempre a portata di mano per potere rigirare l’intero ordine del destino come una palla te­ nuta tra le mani che si osserva una volta dall’uno e un’altra volta dall’altro lato. Che cos’altro vagheggiavano i romantici se non il genio che riflette irresponsabile fra le catene dorate dell’autorità? Se si accetta questa interpretazione del dramma del destino calderoniano, è vero che essa include un che di stupefacente: la na­ tura come somma delle creature dovrebbe apparire rilevante dal punto di vista drammatico. Un’idea di difficile comprensione per colui il cui sguardo rimane limitato al dramma tedesco degli ulti­ mi duecento anni; meno inaccessibile, ovviamente, per chi ha in mente i contemporanei tedeschi di Calderón, in particolare Gryphius. Comunque sia, proprio per quanto riguarda il particolare

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risalto dato alla natura nei drammi dello spagnolo i più competenti critici tedeschi si trovavano d ’accordo. In A. W. Schlegel si leg­ ge per esempio: «La sua poesia, qualunque possa esserne l’ogget­ to apparente, è un instancabile inno di gloria per le magnificenze della creazione; egli celebra con sempre rinnovato stupore i pro­ dotti della natura e dell’arte umana come se li vedesse per la pri­ ma volta nel loro splendore ancora intatto. E il primo risveglio di Adamo, a cui si associa un’eloquenza e una duttilità di espressio­ ne, una capacità di penetrare i più intimi segreti della natura, qua­ li soltanto una cultura superiore e un’estrema maturità dello sguar­ do possono consentire. Quando egli associa le cose più lontane, il più grande e il più piccolo, le stelle e i fiori, il senso delle sue me­ tafore è l’attrazione reciproca di tutte le cose create in virtù del­ la loro comune origine». Analogamente, nel 1816 Goethe con­ fessava che le traduzioni di Calderón lo trasportavano «in una ter­ ra meravigliosa, circondata dal mare, ricca di fiori e di frutti illuminata da astri splendenti». Per la verità successivamente il te­ nore dei suoi giudizi muterà radicalmente, al punto che arriverà a definire Calderón «teatrale», incapace di offrire una reale visio­ ne della natura. Di per sé anche questo giudizio è comprensibile. Se si pensa alla descrizione della battaglia navale nel dramma su Erode, dove il creato come portatore solidale della vita naturale rimane straordinariamente presente in tutte le passioni dell’uomo e in tutte le casualità della vita, si capisce lo stupore di Goethe. (Benché vada detto che in più di un punto della seconda parte del Faust sia possibile imbattersi in stravaganze calderonesche). An­ che l’ordine sociale e la sua rappresentazione, la corte, è in Cal­ derón una sorta di fenomeno naturale del massimo livello. L’o­ nore di Erode è la sua prima legge. Con eccezionale audacia, nel dramma su Erode, il poeta caratterizza la solidarietà dell’ordine dello stato e della natura all’interno del creato, allorché per il suo amore e solo per esso Erode anela al dominio sul mondo. In qual­ siasi altra ottica ciò sminuirebbe il suo onore di re, qui invece lo accresce, poiché attraverso l’unità con il suo amore esso si mostra come una cosa sola con il creato. D ’altra parte, però, il poeta non perde l’occasione di portare intenzionalmente all’eccesso i para­ dossi del senso dell’onore nazionale spagnolo, come espressione di una funesta e irresistibile manifestazione del destino a cui l’in­ dividuo è sottomesso come l’albero al temporale. Solo attraverso instancabili riflessioni dialettiche gli è dato di salvarsi. A tale pro­ posito, scrive giustamente Berens: « Se la tragedia antica agisce at­ traverso la furia annientante della sofferenza e quella tedesco-ro­

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mantica attraverso la sua atmosfera spettrale, il corrispettivo trat­ to caratteristico del drammaturgo spagnolo va ricercato nell’in­ tellettualità, nel dominio del pensiero». Molto acutamente Berens vede la dimostrazione di tale elemento intellettuale nel fatto che le tragedie del destino di Calderón generalmente sono ambienta­ te di giorno. Proprio per l’eccezione a questa regola costituita dal dramma su Erode, attraverso l’accresciuta efficacia che gliene de­ riva, questo è stato in grado di influenzare la tragedia del destino tedesca. Contemporaneamente questo fatto conferma una volta di più quanto in quegli ambienti si sia lontani dalla tragedia, am­ messo che siano vere le argute parole di Bossu (citate da Jean Paul nella sua Estetica) secondo le quali non è possibile ambientare una tragedia di notte. Nessuna riflessione può illuminare meglio la tragedia o, più precisamente, la tragedia del destino (poiché naturalmente non ogni tragedia è tale), genere al quale il dramma calderoniano su Erode va ascritto, del confronto con il tipico dramma storico in cui Hebbel ha elaljorato quel soggetto. Quanto più approfondito sarà il confronto, tanto più completa sarà l’idea che si potrà trar­ ne. Mi limito qui ad alcuni accenni. Innanzitutto: non si capisce con quale diritto gli autori usino dare per scontata la conoscenza del dramma calderoniano da parte di Hebbel. Hebbel stesso di quel dramma non parla mai. La traduzione delle opere di Calderón che dimostra di conoscere è quella di Malsberg in cui quell’opera non è contenuta. Che Hebbel si sia lasciato sfuggire l’occasione di sottolineare le differenze del suo lavoro rispetto a quello cal­ deroniano, in considerazione dell’atteggiamento riflessivo che ge­ neralmente denota rispetto alla sua produzione, appare quanto meno poco probabile. Calderón fu oggetto di critiche veementi da parte di Hebbel, e dunque anche per quanto riguarda il dram­ ma su Erode sarebbe stato lecito attendersi da lui una presa di po­ sizione in linea con lo spirito dei suoi scritti critici precedenti. In­ fatti è difficile dubitare che in questo dramma non avrebbe tro­ vato la conferma alla sua distruttiva sentenza del 1845. Scriveva allora a proposito della Aurora di Copacabana e della Veggente del mattino-. «Come è ovvio, per giudicare questi lavori mi pongo nel­ l’ottica cristiana e cristiano-cattolica perché in qualsiasi altra non meritano neanche di essere presi in considerazione. Ma anche da tale ottica mi appaiono totalmente futili e insignificanti, poiché la poesia quando affronta il mistero deve cercare di motivarlo ov­ vero umanizzarlo, mentre non deve assolutamente illudersi di pro­ durre alcunché quando per così dire se lo infila al dito come un

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anello magico e dal miracolo fa discendere altri miracoli. Per la verità i presenti lavori non forniscono l’occasione per simili pen­ sieri neanche in senso negativo poiché la visione del cristianesi­ mo da essi rivelata è talmente grezza e pagana, talmente priva di idee che si rimane nel dubbio se accantonarla come una banale ca­ ricatura oppure se biasimarla per la sua immoralità». Anche gli altri giudizi di Hebbel sullo spagnolo - non sono numerosi - non modificano il quadro. Espresso in modo sintetico, ciò che più di ogni altra cosa rende impossibile a Hebbel qualsiasi comprensio­ ne dei drammaturghi spagnoli - il tenore dei suoi giudizi su Lope de Vega non è diverso - , e che del resto costituisce uno dei tratti distintivi della sua produzione, è il fatto che nel dramma e nell’arte in generale egli non ammette alcunché di giocoso, nep­ pure nella conunedia. Nulla più di questo fatto appunto assegna alla sua arte una posizione di eccezionalità, per niente privilegia­ ta. Una opprimente serietà è divenuta la cifra inalienabile della sua produzione. Essa caratterizza la sua concezione del dramma storico nonché del dramma in genere. Infatti, la convinzione che con troppa facilità andò emergendo dalle sue solitarie riflessioni da autodidatta, fu proprio quella di possedere nell’opera d ’arte drammatica in quanto tale la formula adeguata del reale tout court. Con ciò non mi riferisco né alla giustificata consapevolezza del­ l’artista di cogliere nella propria opera l’essenza del reale né alla possibile presunzione del drammaturgo Hebbel, quanto piuttosto alla concezione distorta e, se mi è concesso, inconsistente e fal­ samente monumentale del dramma stesso che egli elevò in certo qual modo a disciplina, quantunque totalizzante. Qui sta l’asso­ luta fallacia del pantragicismo, conio altrettanto dubbio sia nella parola che nella sostanza, e, per ripeterlo, altrettanto limitato quanto autodidattico. Una cosa tuttavia è certa: attraverso la se­ rietà a essa propria, mai rischiarata non solo dallo scherzo ma neanche dall’ironia, la tragedia hebbeliana si colloca aprioristica­ mente come forma adeguata al contenuto storico pretendendo una posizione particolare all’interno della letteratura moderna. Ab­ biamo accennato a come Calderón colloca il grande soggetto del dramma erodiano all’interno di uno spazio limitato per svilup­ parvi il destino in maniera giocosa. E quale immensa sensibilità artistica rivelò Schiller, allorché nella Pulcella di Orleans o nel Wallenstein accolse, in senso autenticamente calderoniano, gli ele­ menti del prodigio o del governo astrale. Solo nelle tragedie cat­ tive e non romantiche il destino appare in maniera meramente reale. (Naturalmente il concetto di romanticismo non va qui in­

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teso in senso storico; il romanticismo ha prodotto abbastanza cat­ tive tragedie del destino non riconducibili ad alcuna cornice su­ periore). Allorché nella tragedia autentica, invece, tutti gli ele­ menti giocosi restano in disparte, non abbiamo a che fare con la storia in cui il destino si conferma, bensì con il mito in cui pro­ feticamente il suo ferreo ordine si mostra scosso attraverso il drammaturgo. Il dramma storico di Hebbel, al contrario, può es­ sere considerato come tentativo drammatico di rendere intelligi­ bile la storia come evoluzione fatale, a causa del suo essere sot­ tomessa al principio di causalità. Che il fato, neanche attraverso la più minuziosa delle motivazioni, non si compie nella sfera cau­ sale ma in quella teleologica e può emergere in modo incompara­ bilmente più netto dal prodigio, a Hebbel teorico, impigliato nel­ le maglie del naturalismo della metà del xix secolo, non divenne mai chiaro. Ecco che, come teorico, quasi per nulla egli avverti la necessità di un fondamentale sovvertimento del contenuto attra­ verso la forma, sovvertimento non sostituibile nemmeno dal più pignolo immergersi nel contenuto stesso. Tuttavia gli errori van­ no attribuiti in misura molto maggiore al teorico che non al poe­ ta, e raramente qualcuno ha trovato in se stesso un interprete più infelice di Hebbel. Una constatazione questa, che continuerà a ri­ manere giustificata finché i suoi ammiratori insisteranno nel trar­ re le loro argomentazioni dai diari del maestro. In effetti alla fra­ gilità del suo dramma su Erode, dolorosamente avvertita da in­ numerevoli critici, contribuisce certamente anche la molto dubbia teoria del dramma della necessità storica. Difficilmente contro­ vertibili suonano le argomentazioni con cui Emil Kuh fu uno dei primi a mettere in luce tale fragilità: «Le due nature passionali e divise si misurano l’una sull’altra, certamente in accordo con il ri­ spettivo carattere, tuttavia, nonostante tutti gli accenti patetici, in una maniera che fa si che la nostra partecipazione slitti da uno stato di commozione e controllo dell’animo a uno di osservazio­ ne psicologica. I motivi e contromotivi esposti nitidamente nella recitazione, sebbene non si possa metterne in discussione la pre­ gnanza, raffreddano la sensualità poetica. Sia Erode che Marian­ na invocano la situazione, per così dire chiamano per nome il mo­ tivo tragico, il che nel dramma non può che agire come il secco vento di levante sotto il cui calore i fiori si piegano appassiti». Effettivamente il dono del lasciarsi andare, la più tipica delle do­ ti di ogni figura shakespeariana, raramente si riscontra in quelle di Hebbel. Sotto tale riguardo la figura di maggior spicco di que­ sto dramma è quella di Giuseppe. Se il compito della critica fos­

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se quello di accumulare obiezioni, ci sarebbe ancora molto da ag­ giungere. Una cosa tuttavia essa non può trascurare, per quanto per essere provata la sua asserzione necessiti di un’analisi molto minuziosa. Nel compito, indispensabile, di sviluppare la nobiltà dei suoi personaggi e del loro conflitto, Hebbel ha fallito. Non di rado proprio i passaggi e le situazioni più importanti - si pensi a come viene sviluppata nel dramma la scena della festa di Ma­ rianna, immaginata come molto rumorosa - appaiono indicibil­ mente scarni. L’opera, che nelle scene conclusive assegna come partner, sia a Erode che a Marianna, la figura per nulla caratte­ rizzata di Tito, provocando un appiattimento del ruolo dei prin­ cipi proprio nel momento in cui sembrerebbe decisivo dare risal­ to a quella dignità e a quel distacco che hanno portato alla cata­ strofe, trasmette alla regia compiti che sarebbero dovuti essere dell’autore. Non diversamente, non si può assistere alla stringa­ ta protesta di Tito, durante il processo, e non chiedersi quali bat­ tute, pur senza pregiudicare la situazione, avrebbe inserito Shake­ speare nel punto in cui Hebbel fa dire al personaggio: «Diel5 nenn’ich kein Gericht! Verzeih! (Er will gehen)” ». E come pos­ sono conciliarsi con il tenore del dramma versi come i seguenti?: Bei Deinetn starren Trotz, der auf der Erde. W o alles wankt, allein beharrlich scheint; Bei jedem schónen Tag, den ich m it Dir Verlebte...^'

Sono versi che riflettono il linguaggio di un dissidio matrimo­ niale borghese. Potrebbe sembrare esagerato insistere su simili sviamenti, se non fosse proprio la carenza di contegno nobile pa­ lesata da personaggi e dialoghi a determinare il vizio di fondo del­ l’opera. Si prenda la confessione di Marianna a Tito: Nun noch ein W ort vor’tn Schlafengeh’n, inde£ Mein letzter Kamtn’rer tnir das Bette macht-”

Nulla può togliere a essa il marchio della fredda vendetta. In questo modo la sua morte è investita dall’ambigua luce del risen­ timento. Anzi, ciò è esplicitato da Hebbel stesso allorché alle pa­ role di Tito: " [Questo non lo chiamo tribunale! I Perdono! (Vuole andare)]. " [Dinnanzi alla tua rigida ostinazione, che, sulla terra I Dove tutto vacilla, sola appa­ re pertinace; I Dinnanzi a tutti i bei giorni passati con Ite...] ” [Ancora una parola prima di coricarci, mentre I l’ultimo dei miei ciambellani mi pre­ para il letto].

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Scritti D ’rum fuhl ich tiefes Mitieid auch mit ihm Und deine Rache finde ich zu streng"

fa seguire la per nulla nobile risposta: Auf raeine eign’nen Kosten nehm’ich sie! Und dafi es nicht des Lebens wegen war, W enn mich der Tod des Opfertfders emporte, Das zeige ich, ich werf’das Leben weg!”

Basta cosi! Hebbel è stato poeta abbastanza per pretendere dai suoi critici di considerare le sue mancanze come deviazioni da con­ cezioni veritiere. E impossibile che, con tutti i travisamenti che una teoria drammatica come quella di Hebbel potrebbe talvolta riuscire a imporre anche al più grande dei geni, egli avesse il dram­ ma dinnanzi a sé sin dall’inizio. Di fatto ad un esame più attento si scorge un motivo che, per quanto passi in secondo piano ad ope­ ra compiuta, originariamente dovette caratterizzare in modo de­ terminante l’interesse del poeta al soggetto se, come sembra, si tratta realmente di un motivo tipicamente hebbeliano. Infatti è senz’altro da mettere in dubbio se nel dramma di Hebbel al moti­ vo della gelosia competa un ruolo di primo piano come in Calderón. O se piuttosto questa gelosia scatenata attraverso l’assassinio di Aristobulo prima e la scoperta del primo ordine di uccidere poi non rappresenti che la condizione per l’esposizione di un altro pro­ blema del tutto corrispondente alla concezione hebbeliana; ovve­ ro la questione se tra amanti una prova, che nel dramma è addi­ rittura reciproca, sia ammissibile. E di fronte a questo interroga­ tivo Hebbel stesso rivela un’intima indecisione; infatti l’esito funesto delle prove sembra essere da attribuire non tanto all’em­ pietà del tentativo quanto piuttosto al disumano radicalismo di en­ trambi i coniugi. Tuttavia la pregevole intenzione drammatica del­ la riprovevole prova d ’amore viene oscurata non poco dalla fon­ damentale incertezza circa il fatto se Erode sia o no il colpevole della morte di Aristobulo. Infatti proprio tale concorso di circo­ stanze, che rende soggettivamente plausibile la tentazione della moglie cagionata da Erode, non solo lascia prevederne oggettiva­ mente il risultato, ma fa anche si che, avendo come presupposto un certo colpevole, anche soggettivamente essa diventi quasi in­ discutibile. Proprio per quanto riguarda questo motivo della pro­ va d’amore, la sua necessaria immoralità e il suo necessario falli” [Perciò provo compassione anche per lui I troppo severa trovo la tua vendetta]. " [A mie proprie spese io la compio !l E che non fu per la vita, I che la morte della vit­ tima mi indignò, lo dimostro, la vita gettandola via!]

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mento, Hebbel si è dunque lasciato ingannare dalla natiira ecces­ siva dei caratteri e della situazione. Il tentativo di fare emergere dalla prova d ’amore come tale l’incancellabile odio tra i coniugi è il problema che pare muovere il poeta nei suoi passaggi più riusci­ ti. Uno di questi, rivelante pienezza shakespeariana e inesorabi­ lità strindberghiana, è l’esclamazione di Marianna: Der Tod! Der Tod! Der Tod ist unter uns! Unangemeldet, wie er immer kommt!”

Questa tragedia, il cui soggetto in conclusione può apparire al­ l’osservatore come un miraggio dei drammaturghi, in Hebbel rag­ giunge il suo culmine nell’accecante accendersi dell’odio. Difficile immaginare dove essa avrebbe potuto portarlo senza il vincolo al suo imperativo moderante che lo faceva aspirare a una bellezza clas­ sica, la cui imitazione riuscf meglio ai suoi incapaci contemporanei e il cui rinnovamento era impensabile. A questi contemporanei” non è sfuggita la tendenza veemente della sua drammatica. «Poe­ sia del destino sessuale» la chiama Theodor Wundt. Mentre Gottschall parla di una distruzione «che si cela dietro una parvenza di lavoro architettonico. Hebbel è il maggiore rivoluzionario morale tra i poeti tedeschi, ma egli nasconde questo giacobinismo morale dietro la maschera artistica del tragediografo». Ogni grande ten­ denza deve prima crearsi la sua forma (quella in cui cessa di chia­ marsi poesia tendenziosa). Tutte le grandi forme del dramma for­ se sono sorte da tendenze che direttamente non hanno nulla a che fare con l’arte. Hebbel, che di queste tendenze era colmo, non osò tuttavia scrivere un dramma la cui forma artistica non gli fosse ga­ rantita. Ecco che quindi si mantenne fedele al dramma storico, al quale intese dare realtà estrema. Ma mentre la storia può preten­ dere verità drammatica solo in quanto destino, il tentativo di crea­ re drammi storici non romantici è condannato al fallimento. E pos­ sibile, però, che in questo modo le sue tendenze maggiori siano ri­ maste inespresse in qualcosa. Timidamente una volta confessò a Kiìhne di cosa si tratta: «Già ora sta in me significativamente au­ mentando la chiarezza, in particolare da quando i conflitti dai qua­ li sono sinora nati i miei drammi vengono discussi nelle vie e risolti ” [La morte! La morte! La morte è tra di noi! I Inattesa, come sempre essa soprag­ giunge!] ” Cfr. H. w uTSC H K E (a cura di), Hebbel in der zeitgenòssischen Kritìk, in «Deutsche Literaturdenkmale des i8 . und 19. Jahrhunderts», CXLIII, serie 3, n. 23) Berlin 1910. Cfr. inoltre k . v o n w i g l a c h , Biographisches Lexikon des Kaisertums óstemich, W ien 1862; vo­ ce «Hebbel».

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Storicamente, poiché sentivo lo stato di marciume del mondo gra­ vare sulle mie spalle, come se solo io fossi costretto a sopportarlo, e non mi pareva indegno dell’arte rendere esplicita l’insostenibilità di que marciume attraverso i mezzi dell’arte stessa». Dato che nei suoi drammi giovanili osò molto di più di quanto espresso in questa mite formulazione, è lecito continuare a considerare la Giu­ ditta e la Genoveffa come le sue opere più vitali.

Lettera a Florens Christian Rang

Caro Christian, voglio intendere la forma della lettera da te pensata come mis­ siva dedicata a te, non come appendice al tuo scritto. Mi sembre­ rebbe leggero prendere quell’impressione prodotta dalla lezione e da poche bozze come occasione per formulare considerazioni mie. Anche delle chiose, per quanto tu debba necessariamente chie­ derle, facilmente recherebbero offesa alla peculiare bellezza del tuo scritto. Certamente questa bellezza non è la cosa essenziale. Ma nessuna materia, a cui il filosofo si accosti con senso di re­ sponsabilità, può negarla. Sottoposta a un’analisi che sottolinea un certo aspetto e ne sorvola un altro, essa passerebbe in secondo piano. Eppure la speranza di un effetto si basa su questo modo fi­ nalmente elevato di un discorso che dovrebbe finire. Tu sai che io non condivido quella speranza. Ma ciò che è scritto qui, per il fat­ to stesso di essere stampato qui, in parte smentisce i dubbi, che non ero il solo a nutrire. Altro si affermerà. Ma si affermerà an­ che questo scritto, di fronte al quale è messa a nudo la brutale in­ consistenza delle pubbliche argomentazioni. Chi da queste fu pa­ ralizzato ora si vede libero dall’alternativa di lasciarsi accalappia­ re da qualche ipocrita attraverso una brillante confutazione del movimento della Clarté, o rinnegare le proprie migliori certezze intellettuali in adunanze pacifiste. Senza tendere tranelli e senza bonomia, egli sarà in grado di parlare anche con lo straniero. In­ fatti questo scritto tanto rispetta i confini spirituali tra i popoli tanto rende disprezzabile la loro chiusura. Tutto ciò ha richiesto nulla di meno del lavoro di una vita che sta dietro a queste righe. Infatti esse confermano che la verità, anche nella sfera politica, è SI univoca, ma non semplice. Mi ha fatto piacere trovare citati da te Machiavelli, Milton, Voltaire e Gòrres. Probabilmente non nel­ lo stesso senso in cui mi appaiono qui, cioè come patroni di un clas­ sico scritto polemico come lo furono i loro. Consentirai anche tu di prenderli come simboli di un dominio in cui l’incolto uomo di

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partito risulta incompetente. Difficilmente questi ne sarà sorpre­ so, e ancor meno dell’appello alla coscienza. Poiché per puare il colpo non esiterà ad addurre un qualche principio etico. E in­ tento comune dell’assenza di scrupoli e della povertà d ’idee quel­ lo di soffocare la molteplicità delle idee sotto l’impenetrabile va­ ghezza del principio. Forse ti fa piacere vedere che per parte mia sottolineo che nulla deriva da principi in queste tue riflessioni, che chiamiamo filosofiche proprio perché non sono dedotte da prin­ cipi e concetti, bensì dalla compenetrazione di idee. Da idee del­ la giustizia, del diritto, della politica, dell’inimicizia, della men­ zogna. Per quanto riguarda le menzogne, nulla lo è di più del si­ lenzio ostinato. Contro ciò tu hai adoperato tutto quello che possono la severità e la mitezza. A tutti i desideri con cui tu af­ fronti la tua impresa, ne aggiungo uno, modesto; che essa non ti porti dispiacere. Il tuo Walter Benjamin Berlino, 23 novembre 1923.

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Napoli (con Asja Lacis)

Alcuni anni fa, accusato di mancanze morali, un prete veniva trasportato su un carro per le vie di Napoli seguito da una folla im­ precante. Ma ecco che a un angolo comparve un corteo nuziale. Il prete si levò, impartì la benedizione e tutti quelli che erano dietro il carro caddero in ginocchio. Un esempio della perentorietà con cui il cattolicesimo riesce in questa città a risorgere da qualsiasi si­ tuazione. Dovesse scomparire dalla faccia della terra, l’ultimo po­ sto probabilmente non sarebbe Roma, bensì Napoli. Il seno della chiesa è il luogo che più di qualsiasi altro garanti­ sce a questo popolo di poter vivere secondo la sua ricca barbarie sviluppatasi dal cuore stesso della grande città. Ha bisogno del cat­ tolicesimo, poiché con esso una leggenda o l’onomastico di un mar­ tire conferiscono legittimità ai suoi eccessi. Qui nacque Alfonso da Liguori, il santo che ha reso duttile la pratica della chiesa cat­ tolica, di cui scrisse il compendio in tre volumi, consistente nel se­ guire con competenza l’azione di delinquenti e prostitute per po­ terla controllare in sede di confessione attraverso punizioni più o meno severe. Solo la chiesa, non la polizia, è in grado di tener te­ sta all’organismo di autogoverno della malavita, la camorra. Ecco che quindi chi ha subito un torto, se gli preme di rientrare in possesso di ciò che gli è stato tolto, non pensa a chiamare la po­ lizia. Attraverso mediatori civili o ecclesiastici, se non addirittura personalmente, si rivolge a un camorrista. Attraverso di lui pattui­ sce un riscatto. Da Napoli a Castellammare, lungo i sobborghi pro­ letari, si estende il quartier generale della camorra continentale. In­ fatti questa organizzazione criminale evita quartieri in cui rischierebbe di doversi mettere a disposizione della polizia. E distribuita tra la città e i sobborghi, e ciò la rende pericolosa. Il viaggiatore, che fino a Roma, come lungo uno steccato, procede a tastoni da ope­ ra d’arte a opera d’arte, a Napoli prova un senso di disagio. Non si poteva darne prova più grottesca che convocando un convegno internazionale di filosofia. Senza lasciare traccia esso

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andò in pezzi tra i fumi di questa città, mentre il settimo cente­ nario dell’università, a cui doveva fare da altisonante corona, si svolgeva tra gli schiamazzi di una festa popolare. Prostrati, in se­ greteria comparivano gli invitati ai quali in quattro e quattr’otto erano stati sottratti soldi e documenti. Ma anche al comune viag­ giatore non va molto meglio. Neanche Baedeker riesce a rabbo­ nirlo. Le chiese non si riescono a trovare, la scultura più rinoma­ ta è sempre nell’ala del museo chiusa al pubblico, e dalle opere del­ la pittura locale si è messi in guardia dalla parola «manierismo». Nulla è commestibile ad eccezione della famosa acqua potabi­ le. La povertà e la miseria appaiono contagiosi, proprio come le si descrive ai bambini, e la folle paura di venire imbrogliati non è che la debole razionalizzazione di questo sentimento. Se è vero che, come disse Péladan, il diciannovesimo secolo ha trasformato l’or­ dine medievale e naturale a favore delle condizioni di vita dei po­ veri, e abitazioni e abbigliamenti sono stati resi obbligatori a spe­ se del cibo, qui queste convenzioni sono state rifiutate. Un men­ dicante giace sulla carreggiata appoggiato al marciapiede e, come coloro che prendono commiato in stazione, agita il suo cappello vuoto. Qui la miseria porta verso il basso, cosi come duemila an­ ni fa portava nelle cripte: ancora oggi la via verso le catacombe porta attraverso un «giardino delle sofferenze», ancora oggi sono i diseredati a fare da guida al suo interno. L’ingresso dell’ospeda­ le dei poveri è costituito da un complesso di edifici bianchi che si attraversa per due cortili. Su entrambi i lati della strada si trova­ no le panche degli infermi. Essi seguono coloro che escono con sguardi da cui non si capisce se si aggrappino al loro abito per ve­ nire liberati oppure per soddisfare inimmaginabili voglie. Le usci­ te dalle camere del secondo cortile sono dotate di inferriate, da dietro le quali gli storpi mettono in mostra le loro malformazioni gioendo dello sgomento dei trasognati passanti. Uno dei vecchi fa da guida tenendo la lanterna vicina a un fram­ mento di affreschi paleocristiani, e quindi pronuncia la centenaria parola magica: «Pompei». Tutto ciò che il forestiero desidera, am­ mira e paga è «Pompei». «Pompei» rende irresistibile l’imitazio­ ne di gesso delle rovine dei templi, la catena di massa lavica e la persona pidocchiosa del cicerone. Questo feticcio risulta tanto più taumaturgico, se si considera che solo una minima parte di coloro a cui esso dà da vivere lo hanno mai visto. Si capisce quindi per­ ché in onore della taumaturgica Madonna che vi ^troneggia sia sta­ to eretto un prezioso santuario nuovo di zecca. E in questo edifi­ cio e non in quello dei Vetti che Pompei vive per i napoletani. E regolarmente criminalità e miseria vi tornano a casa.

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Le descrizioni fantastiche di numerosi viaggiatori hanno colo­ rato la città. In realtà essa è grigia: di un rosso grigio o ocra, di un bianco grigio. E assolutamente grigia in confronto al cielo e al ma­ re. Il che contribuisce non poco a togliere piacere al visitatore. Poi­ ché per chi non coglie le forme, qui c’è poco da vedere. La città ha un aspetto roccioso. Vista dall’alto, da Castel San Martino, do­ ve non giungono le grida, al crepuscolo essa giace morta, tu tt’uno con la pietra. Solo una striscia lungo la costa si estende piatta, men­ tre dietro, gli edifici sono scaglionati uno sopra l’altro. Casermo­ ni di sei o sette piani con scale che si arrampicano dalle fondamenta, che in confronto alle ville appaiono grattacieli. Nel basa­ mento della roccia, là dove esso raggiunge la riva, sono state scavate delle grotte. Come sui quadri à eremiti del Trecento qui e là nelle rocce si intravede una porta. Quando è aperta, si scor­ gono grandi cantine che fungono insieme da alloggio per la notte e da deposito merci. Vi sono poi dei gradini che portano al mare, in osterie di pescatori, allestite all’interno di grotte naturali. Da If, alla sera, fioche luci e deboli musiche si alzano verso l’alto. L’architettura è porosa quanto questa pietra. Costruzione e azione si compenetrano in cortili, arcate e scale. Ovunque viene mantenuto dello spazio idoneo a diventare teatro di nuove impre­ viste circostanze. Si evita ciò che è definitivo, formato. Nessuna situazione appare come essa è, pensata per sempre, nessuna forma dichiara il suo «così e non diversamente». E cosf che qui si svi­ luppa l’architettura come sintesi della ritmica comunitaria: civi­ lizzata, privata, ordinata solo nei grandi alberghi e nei magazzini delle banchine - anarchica, intrecciata, rustica nel centro in cui appena quarant’anni fa si è iniziato a scavare grandi strade. Ed è solo in queste che la casa costituisce il nucleo dell’architettura ur­ bana in senso nordico. All’interno invece tale nucleo è rappresen­ tato dall’isolato, tenuto insieme agli angoli, come fossero grappe di ferro, dal dipinti murali raffiguranti la Madonna. Per orientar­ si, nessuno usa i numeri civici. I punti di riferimento sono dati da negozi, fontane e chiese, ma neanche questi sono sempre chiari. Infatti la tipica chiesa napoletana non campeggia su una grande piazza, ben visibile e con tanto di edifici trasversali, coro e cupo­ la. Essa è nascosta e incassata; le alte cupole spesso si possono ve­ dere solo da pochi punti, ma anche in questi casi non è facile rag­ giungerle; impossibile distinguere la massa della chiesa da quella degli edifici civili attigui. Il forestiero vi passa davanti. La porta poco appariscente, spesso nient’altro che una tenda, rappresenta

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una sorta di accesso segreto per iniziati. Un solo passo e dalla con­ fusione di sporchi cortili ci si trova trasportati nella pura solitudi­ ne dell’ambiente alto e imbiancato di una chiesa. La vita privata del napoletano è lo sbocco bizzarro di una vita pubblica spinta al­ l’eccesso. Infatti non è tra le mura domestiche, tra moglie e bam­ bini, che essa si sviluppa, bensì nella devozione o nella dispera­ zione. Nelle viuzze laterali, scendendo per scale sudicie, lo sguar­ do scivola su bettole, dove tre o quattro uomini a qualche distanza l’uno dall’altro siedono e bevono, nascosti dietro dei bidoni che sembrano i pilastri di una chiesa. In angoli come questi è difficile distinguere le parti dove si sta continuando a costruire da quelle ormai già in rovina. Nulla infatti viene finito e concluso. La porosità non si incontra soltanto con l’indolenza dell’artigiano meridionale, ma soprattutto con la pas­ sione per l’improvvisazione. A questa in ogni caso vanno lasciati spazio e occasioni. I cantieri vengono usati come teatro popolare. T utti si dividono in una infinità di ribalte animate simultanea­ mente. Balcone, ingresso, finestra, passo carraio, scala e tetto fan­ no contemporaneamente da palco e da scena. Anche la più misera delle esistenze è sovrana nella sua oscura consapevolezza di esse­ re parte, nonostante tu tta la propria depravazione, di una delle ir­ ripetibili immagini della strada napoletana, di godere dell’ozio nel­ la sua povertà e di seguire la grande veduta generale. Ciò che si svolge sulle scale è una grande scuola di regia. Queste vite, mai completamente messe a nudo, ma ancor meno chiuse all’interno dell’oscuro casermone nordico, si precipitano fuori dalle case a pez­ zi, compiono una svolta ad angolo e scompaiono, per poi prorom­ pere nuovamente. Anche per quanto riguarda i materiali, gli addobbi delle strade rivelano una stretta parentela con quelli teatrali. Il ruolo princi­ pale spetta alla carta. Scacciamosche rossi, blu e gialli, altari di car­ ta lucida colorata sui muri, rosette di carta sui pezzi di carne cru­ da. E poi le abilità da variété. Un uomo è inginocchiato sull’asfal­ to con accanto una cassetta, e siamo in una delle vie più animate. Con gesso colorato disegna sulla pietra un Cristo, e sotto forse la testa della Madonna. Si forma un cerchio di persone, l’artista si alza, e mentre attende accanto alla sua opera, un quarto d ’ora, mezz’ora, dal gruppetto degli spettatori qualche sparuta moneti­ na fiocca sulle membra, sulla testa e sul tronco della sua figura. In­ fine le raccoglie, il crocchio si scioglie e in pochi attimi l’immagi­ ne è completamente calpestata.

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Non ultima tra queste abilità è quella di mangiare i macchero­ ni con le mani. A pagamento ne si offre un saggio al forestiero. Anche altri oggetti hanno le loro tariffe: vi sono commercianti che a prezzo fisso offrono mozziconi di sigarette, raccolti dalle fessu­ re dopo la chiusura dei caffè. (Una volta si andava a cercarli mu­ niti di candele schermate). Accanto agli avanzi dei ristoranti, a te­ ste di gatto cotte e molluschi, essi vengono venduti sulle banca­ relle nella zona del porto. La musica circola: non mesta per qualche cortile, bensì raggiante per le strade. Il largo carro, una specie di silofono, è ornato di variopinti testi di canzoni che si possono ac­ quistare. Uno gira la manovella; l’altro, accanto, compare con il piattino dinanzi a chiunque sognante si azzardi a fermarsi. Così tutto ciò che dà allegria è mobile: la musica, i giochi, i gelati si diffondono per le strade. Questa musica è residuo degli ultimi e preludio dei successivi giorni festivi. Irresistibilmente il giorno di festa pervade ogni gior­ no feriale. La porosità è la legge che questa vita inesauribilmente fa riscoprire. Un grano di domenica è nascosto in ogni giorno del­ la settimana, e quanto del giorno feriale vi è in questa domenica! Nondimeno nelle poche ore di riposo domeniche nessuna città riesce ad appassire più rapidamente di Napoli. È piena di moti­ vi festivi radicatisi nei modi meno appariscenti. Quando si cala­ no le persiane davanti alle finestre, è come quando altrove ven­ gono issate delle bandiere. Ragazzi variopinti pescano in ruscel­ li blu levando lo sguardo a campanili imbellettati di rosso. In alto sopra le vie si tendono corde per il bucato da cui la roba pende come bandiere allineate. Delicati soli si accendono nei recipien­ ti di vetro con le bevande ghiacciate. Di giorno e di notte ri­ splendono questi padiglioni contenenti i pallidi succhi aromati­ ci attraverso i quali anche la lingua apprende cosa significa la po­ rosità. Ma quando la politica o il calendario offrono una qualche oc­ casione propizia, tu tti questi tratti misteriosi e divisi si raccolgo­ no in una festa chiassosa che regolarmente culmina in uno spetta­ colo pirotecnico sul mare. Nelle serate estive da luglio a settembre la costa tra Napoli e Salerno è percorsa da u n ’unica striscia di fuo­ co. Ora sopra Sorrento, ora sopra Minori o Praiano, sopra Napo­ li sempre, risplendono delle palle di fuoco. Qui il fuoco ha un abi­ to e un’anima. Esso sottostà alle mode e agli artifici. Ciascuna par­ rocchia deve superare la festa dei suoi vicini con nuovi effetti luminosi.

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Tuttavia il più antico elemento di origine cinese, il miracolo me­ teorologico in forma di razzi che si dispiegano a mo’ di drago, si mostra di gran lunga superiore allo sfarzo tellurico: ai soli appic­ cicati a terra e al crocifisso circondato dalle fiamme del fuoco di Sant’Elmo. Sulla spiaggia i pini del giardino pubblico formano un chiostro. Percorrendolo durante la notte di festa la pioggia di fuo­ co crea dei nidi sulle cime delle piante. Ma anche qui nulla che fac­ cia sognare. Soltanto i botti riescono ad assicurare il favore popo­ lare a qualsiasi apoteosi. In occasione di Piedigrotta, la festa prin­ cipale dei napoletani, questo desiderio infantile di frastuono mostra una faccia selvaggia. Nella notte dell’8 settembre bande, composte anche da cento persone, percorrono le vie. Soffiano in giganteschi coni il cui foro di risonanza è ricoperto con maschere grottesche. Con violenza, quando non in altra maniera, si viene circondati, e da innumerevoli tubi il cupo suono penetra strazian­ te nell’orecchio. A ttività intere si fondano sullo schiamazzo. Il «Roma», il «Corriere di Napoli» si tendono nella bocca degli stril­ loni come stecche di gomma. Le loro grida fanno parte dei manu­ fatti della città. L’attività lavorativa autoctona napoletana sfiora l’azzardo e re­ sta fedele al giorno festivo. Il noto elenco dei sette peccati capita­ li collocava la superbia a Genova, l’avarizia a Firenze (gli antichi tedeschi erano di altro avviso e chiamavano ciò che viene deno­ minato amore greco «Florenzen»), la voluttà a Venezia, l’ira a Bo­ logna, la gola a Milano, l’invidia a Roma e la pigrizia a Napoli. En­ tusiasmante e struggente come da nessun’altra parte in Italia, il gioco del lotto continua a essere un elemento della vita professio­ nale. Ogni sabato alle quattro ci si accalca sulla piazza antistante l’edificio dove vengono estratti i numeri. Napoli è una delle po­ che città con estrazione propria. Con il monte di pietà e il lotto lo stato tiene in pugno questo proletariato: ciò che gli procura con l’uno se lo riprende con l’altro. L’ebbrezza più moderata e libera­ le dell’azzardo, a cui partecipa l’intera famiglia, sostituisce quella alcolica. E all’azzardo si assimila anche la vita degli affari. A un angolo della strada c’è un uomo in piedi su un calesse staccato. La gente si pigia attorno a lui. La cassetta è aperta e, vantandola, il com­ merciante estrae la sua merce. Ma ancor prima di poter vedere di cosa si tratti essa scompare avvolta da piccoli pezzi di carta rosa o verde. Così incartata il commerciante la tiene alta nella mano e in un attimo è venduta per qualche soldo. Con il medesimo miste­ rioso gesto i pezzi vengono smerciati uno dopo l’altro. La carta

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contiene forse biglietti della lotteria? Oppure fette di torta con una moneta in ogni decima confezione ? Cosa renderà la gente tan­ to avida e l’uomo impenetrabile quanto il Mograby ? - L’uomo sta vendendo un dentifricio. Un ruolo di particolare importanza in questo tipo di gestione dei commerci spetta alla vendita all’incanto. Quando alle otto del mattino, al momento di spacchettare, con una certa diffidenza, co­ me se prima dovesse ancora esaminare la merce, l’ambulante co­ mincia a presentare al suo pubblico i pezzi uno per uno - ombrel­ li, stoffe per camicie, scialli - si riscalda, fa prezzi fantastici, e in­ fine con calma ripiega il grande pezzo di tessuto da cinquecento lire abbassando il prezzo a ogni piega per poi, tenendolo ormai pic­ colo sul suo braccio, offrirlo a cinquanta, egli non fa che rimane­ re fedele alle più antiche consuetudini in uso nelle fiere di paese. A proposito del gusto dei napoletani per la trattativa commercia­ le vi sono spassosi aneddoti, come il seguente: su una piazza affol­ lata a una grassa signora sfugge il ventaglio. Si guarda attorno per­ plessa sul da farsi, non essendo, a causa della sua mole, in grado di raccoglierlo da sé. Appare un cavaliere disposto a prestare que­ sto servizio per cinquanta lire. I due trattano e la signora riottie­ ne il ventaglio per dieci. Beata distrazione nel deposito merci! Infatti esso qui è tu tt’uno con la bancarella; si tratta di veri e propri bazar. Un luogo privilegiato è costituito dal lungo corridoio. All’interno di uno di essi ricoperto di vetro c’è un negozio di giocattoli (in cui si possono acquistare anche profumi e bicchieri da liquore), che po­ trebbe reggere il confronto con una galleria da fiaba. Una galle­ ria sembra anche la strada principale di Napoli, il Toledo, una delle più frequentate della Terra. Ai due lati di questo stretto corridoio, disteso in maniera insolente, crudo e seducente, gia­ ce tutto ciò che è affluito nel porto. Solo le fiabe conoscono que­ sta lunga linea che si percorre senza guardare né a destra né a si­ nistra se non si vuole cadere vittima del diavolo. C ’è un grande magazzino che nelle altre città in genere rappresenta il luogo d ’ac­ quisto ricco e attraente. Q ui invece non presenta attrattive, su­ perato dalle m oltitudini di oggetti concentrate su spazi più ri­ stretti. Tuttavia, attraverso minuscole succursali - palloni, sa­ poni, cioccolate - ricompare altrove nascosto tra le piccole bancarelle. La vita privata è frammentaria, porosa e discontinua. Ciò che la distingue da tu tte le altre grandi città Napoli lo ha in comu­

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ne con il kraal degli ottentotti: le azioni e i comportamenti pri­ vati sono inondati da flussi di vita comunitaria. L’esistere, che per l’europeo del nord rappresenta la più privata delle faccen­ de, è qui, come nel kraal degli o tten to tti, una questione collet­ tiva. Cosi la casa non è tanto il rifugio in cui gli uomini si ritirano, quanto l’inesauribile serbatoio da cui escono a fiotti. Non solo dal­ le porte prorompe la vita, non solo sulla piazza antistante dove la gente fa il proprio lavoro seduta su una sedia (poiché ha la capacità di trasformare in tavolo il proprio corpo). Gli arredi domestici pen­ dono dalle finestre come piante in vaso. Dalle finestre dei piani al­ ti, appesi a corde, scendono cesti per la posta, la frutta e la verdura. Come l’ambiente domestico si ricrea sulla strada, con sedie, fo­ colare e altare, cosi, solo in maniera molto più chiassosa la strada penetra all’interno delle case. Anche la più povera di queste è gre­ mita di candele di cera, santi di pastafrolla, fasci di fotografie sui muri e letti in ferro, quanto la strada lo è di carri, persone e luci. La miseria ha provocato una dilatazione dei confini che è imma­ gine speculare della più radiosa libertà di spirito. Il sonno e i pa­ sti non hanno orario, spesso neanche un luogo. Più è povero il quartiere, tanto più sono numerose le tratto ­ rie. Da cucine poste in mezzo alla strada, chi può, prende ciò che gli serve. A seconda del cuoco gli stessi cibi hanno un gusto di­ verso; non si procede a casaccio, bensì secondo ricette consoli­ date. Il modo in cui pesci e carni si presentano allo sguardo del­ l’esperto, ammucchiati nella vetrina della più piccola delle tra t­ torie, rivela una sfumatura che va al di là di quanto richiesto dall’intenditore. Al mercato del pesce questo popolo di naviga­ tori si è creato il suo grandioso rifugio in stile olandese. Stelle marine, granchi, polpi provenienti dalle acque del golfo pullulanti di mostri ricoprono i banchi, e spesso, conditi soltanto con un goccio di limone, vengono divorati crudi. Anche gli animali più comuni della terraferma assumono fattezze fantastiche. Accade così che al quarto o quinto piano di questi casermoni vengano te­ nute delle vacche. Gli animali non scendono mai in strada e i lo­ ro zoccoli si sono talmente allungati da non consentirg i più di stare in piedi. Come riuscire a dormire in stanze simili? Vi sono sì dei letti, quanti l’ambiente riesce a contenerne. Ma anche se questi arriva­ no a essere sei o sette, non di rado il numero degli abitanti am­ monta a più del doppio. Ecco perché anche a notte tarda, alle do­ dici, talvolta addirittura alle due, si incontrano bambini per stra­

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da. A mezzogiorno poi li si trova a dormire sdraiati dietro i ban­ coni delle botteghe o sui gradini delle scale. Questo sonno recu­ perato anche da uomini e donne in qualche angolo ombroso, non a nulla a che vedere con il protetto sonno nordico. Anche qui com­ penetrazione di giorno e notte, rumori e silenzio, luce esterna e oscurità interna, di strada e casa. Financo ai giochi si estende tutto ciò. Liquefatta, nei pallidi co­ lori del bambinello di Monaco, la Madonna giace lungo i muri del­ le case. Il bambino che come uno scettro tende lontano da sé, è lo stesso che, altrettanto rigido, fasciato, privo di braccia e di gam­ be si trova come bambola di legno nelle più misere botteghe di Santa Lucia: le facce di questi pezzi si adattano a qualsiasi uso. Anche nei loro piccoli pugni lo scettro e la bacchetta magica: è co­ si che il Salvatore bizantino riesce ad affermarsi ancora oggi. Le­ gno grezzo dietro, dipinto soltanto sul lato anteriore: vestito blu, macchie bianche, orlo rosso e guance rosse. Ma in alcune di queste bambole che giacciono nelle vetrine tra carta da lettera a buon mercato, mollette di legno e pecorelle di latta si è insinuato il demone della lussuria. Nei quartieri sovrapopolati, molto presto anche i bambini fanno la conoscenza del sesso. Ma se da qualche parte si moltiplicano eccessivamente, se muore il padre o si ammala la madre, non sono necessari parenti vicini o lontani. Per un certo periodo, breve o lungo che sia, una vicina accoglie il bambino alla sua tavola facendo sì che le famiglie si compenetrino in rapporti assimilabili a quelli dell’adozione. Veri laboratori di questo grande processo di compenetrazione sono i caffè. La vita in essi non può sedersi per ristagnare. Si trat­ ta di sobri ambienti aperti tipo caffè politico popolare, agli anti­ podi di quello viennese con il suo carattere letterario borghese e ristretto. I caffè napoletani sono concisi. Una tazza di caffè espres­ so bollente - nelle bevande calde questa città è altrettanto insu­ perabile quanto nei sorbetti, negli spumoni e nei gelati - invita il cliente a uscire. I tavoli splendenti di rame sono piccoli e tondi; una piccola compagnia esita già sulla soglia e fa marcia indietro. Solo poche persone trovano posto per una breve sosta. Tre movi­ menti della mano, questa è la loro ordinazione. Il linguaggio mimico è più spiccato che in qualsiasi altra parte d ’Italia. Una conversazione tra napoletani risulta impenetrabile per qualsiasi forestiero. Le orecchie, il naso, gli occhi, il petto e le ascelle sono posti di segnalazione azionati attraverso le dita. Tale suddivisione ritorna nel loro erotismo schizzinosamente specializ­

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zato. Gesti servizievoli e tocchi impazienti appaiono allo stranie­ ro in una regolarità che esclude il caso. SI, qui egli sarebbe perdu­ to, e invece, bonario, il napoletano lo manda via. Lo manda qual­ che chilometro in là a Mori. «Vedere Napoli e poi Mori», dice se­ condo un vecchio motto. «Vedere Napoli e poi muori», ripete il tedesco.

Vecchi libri per l ’infanzia [I]

Ecco un libro che nasce da anni di pazienti ricerche biblio­ grafiche e collezionistiche delle quali è difficile accorgersi di primo acchito: A lte vergessene Kinderbùcher di Karl Hobrecker. L ’editore M auritius e il suo autore hanno saputo costruirlo con tanta raffinatezza, accuratezza e vivacità che si finisce per cre­ dere di aver tra le mani uno di quegli stessi lavori di cui l’o­ pera si occupa. La vignetta a colori in copertina e le abbon­ danti illustrazioni in bianco e nero e a colori che corredano il testo offrono un saggio dei tesori della Collezione Hobrecker", della cui im portanza la modestia dell’autore non svela sicura­ mente più di quanto strettam ente richiesto dall’argomento. Un m ateriale illustrativo di prim ’ordine saprà esercitare persino su chi gli riserverà anche solo u n ’occhiata frettolosa un fasci­ no cui deve sottostare, una volta almeno, chiunque collezioni simili cose. Dei collezionisti di libri per bambini si può parlare in senso specifico forse solo a partire da quell’impulso nuovo che si regi­ strò nella bibliofilia, per motivi più o meno felici, fra il 1919 e il 1923. A quell’epoca Hobrecker - all’erta già da tempo - ave­ va riunito, con la fortuna che in questi casi mai si nega all’ama­ tore ostinato, la maggior parte di ciò che dobbiamo considerare introvabile. Da quella Collezione che ha scoperto e creato il pro­ prio campo di interesse soltanto sulla base dell’inclinazione pu­ ra e disinteressata verso il proprio oggetto si è sviluppata questa prima storia del libro per bambini che si è resa autonoma da ogni ottica pedagogica e di parte. A ciò ben si adatta il tono a tratti chiaramente battagliero con cui vengono congedate le sentenze morali di tono pedante che, con tenacia davvero stupefacente, ' La «Sammlung Hobrecker» si trova attualm ente presso la Technische Universitat di Braunschweig [N.pure dell’intuizione intellettuale. Poiché anche nella sua definizio­ ne più paradossale, quella di intellectus archetypus, essa non viene a capo del peculiare darsi della verità, un darsi che rimane sottratto a ogni genere di intenzione (né la verità potrà mai apparire come in­ tenzione essa stessa). La verità non entra mai in relazione, tanto me­ no in una relazione intenzionale. L’oggetto della conoscenza, quale si determina nell’intenzione concettuale, non è la verità. La verità è un essere inintenzionale formato di idee. Il comportamento che le si addice è perciò non già un intendere conoscitivo, bensì un risol­

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versi e uno scomparire in essa. La verità è la morte dell’intenzione. Precisamente questo può essere il significato della favola dell’im­ magine velata di Sais, il cui svelamento provoca la distruzione di co­ lui che voleva interrogare la verità. A determinare questo esito non è un’enigmatica crudeltà della situazione, bensf la natura stessa del­ la verità, al cospetto della quale anche il più puro fuoco della ricer­ ca si spegne, come sott’acqua. In quanto ideale, l’essere della verità è diverso dal modo d ’essere delle apparizioni. La struttura della ve­ rità esige pertanto un essere che, per la sua estraneità all’intenzio­ ne, somigU a quello puro e semplice delle cose, ma che lo superi per consistenza. La verità non consiste in un intendere che troverebbe nell’empiria la sua determinazione, ma è la potenza che plasma l’es­ senza di quell’empiria. L’essere sottratto a ogni fenomenicità, l’u­ nico essere a cui pertiene questa potenza, è quello del nome. Esso determina il darsi delle idee. Ma esse si danno non tanto in una lin­ gua originaria, quanto in una percezione originaria, nella quale le parole non avrebbero ancora perduto la loro aura denotativa a van­ taggio del significato conoscitivo. «In un certo senso si può dubita­ re che la dottrina platonica delle “idee” sarebbe stata possibile se il significato linguistico non avesse suggerito al filosofo - che cono­ sceva soltanto la sua lingua madre - una divinizzazione del concet­ to, una divinizzazione delle parole: le “idee” di Platone sono in fon­ do, se per una volta è lecito valutarle da questo punto di vista uni­ laterale, nient’altro che parole e concetti verbali divinizzati»’. L’idea è qualcosa di linguistico, più precisamente: qualcosa che, nell’es­ senza della parola, coincide con quel momento per cui la parola è simbolo. Nella percezione empirica, in cui le parole si sono decom­ poste, alle parole inerisce, accanto al loro più o meno nascosto si­ gnificato simbolico, un esplicito significato profano. È compito del filosofo restituire il suo primato, mediante la rappresentazione, al carattere simbolico della parola: quel carattere nel quale l’idea giun­ ge all’autotrasparenza, che è il contrario di una comunicazione ri­ volta verso l’esterno. Poiché la filosofia non può pretendere di par­ lare in tono rivelativo, ciò può avvenire solo attraverso un ramme­ morare che risalga anzitutto a una percezione originaria. Forse l’anamnesi platonica non è lontana da questo rammemorare. Sol­ tanto che qui non si tratta di richiamare delle immagini all’intui’ HERMANN GUNTERT, Von dcr Sprache der Gótter und Geister. Bedeutungsgeschichtliche Vntenuchungm zur homerischen und eddischen Góttenpmche, Halle 1921, p. 49. Cfr. h e r MANN USENER, Góttemamen. Versuch einer Lehre von der religiosen Begriffsbildung, Bonn

1896,

p.

321.

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zione; piuttosto, nella contemplazione filosofica l’idea si libera co­ me parola dal nucleo più intimo della realtà, e come una parola che rivendica di nuovo il suo diritto a nominare. Ma il primo ad assu­ mere questo atteggiamento non è Platone, bensf Adamo, il padre degli uomini in quanto padre della filosofia. Il nominare adamitico è cosi lontano dall’essere gioco e arbitrio che proprio in esso si con­ ferma anzi lo stato paradisiaco in quanto tale, non ancora impegna­ to a lottare col significato informativo delle parole. Come le idee si danno, senza intenzione, nel nominare, cosi esse devono rinnovar­ si nella contemplazione filosofica. In questo rinnovamento si ripri­ stina la percezione originaria del linguaggio. Così la filosofia, che è stata cosi spesso oggetto di scherno, è a ragione, nel corso della sto­ ria, una lotta per la rappresentazione di alcune parole, sempre le stes­ se: le idee. Perciò l’introduzione di nuove terminologie, se non si mantiene rigorosamente nell’ambito concettuale e mira invece agli oggetti ultimi del contemplare, è in ambito filosofico estremamen­ te discutibile. Tali terminologie - un denominare non riuscito, a cui partecipa più l’intenzione che il linguaggio - restano estranee a quel­ la oggettività che la storia ha attribuito ai prodotti più alti del con­ templare filosofico. Questi ultimi stanno, come le mere parole non possono stare, in un compiuto isolamento. E così le idee riconosco­ no la legge che dice; tutte le essenze esistono in una compiuta au­ tonomia e intangibilità, non solo rispetto ai fenomeni, ma anche l’una rispetto all’altra. Come l’armonia delle sfere si fonda sulla rota­ zione dei corpi celesti, che non si toccano mai, così il consistere del mundus intelligibilis si fonda sulla ineliminabile distanza tra le pure essenze. Ogni idea è un sole, e il suo rapporto con le altre idee è co­ me un rapporto fra altrettanti soli. U rapporto armonioso fra que­ ste essenze è la verità. La loro molteplicità denominata è numera­ bile. Poiché il regime delle essenze è la discontinuità: quelle «es­ senze ... che conducono una vita toto coelo diversa dagli oggetti e dalle loro proprietà, e la cui esistenza non si lascia dedurre àaletticamente estraendo da un oggetto qualsiasi... un certo insieme e ag­ giungendogli la qualifica “in sé”, xad’avxò; perché il loro numero è finito e ciascuna di esse va cercata faticosamente nel luogo che nel suo mondo le spetta, fino a quando ci si imbatte in essa, come in un rocker de bronce, oppure fino a quando la speranza nella sua esistenza si rivela ingannevole)/. Non di rado il mancato riconoscimento di questa loro finitezza discontinua ha vanificato robusti tentativi di *

J M N HERlNG,

Bemerkungen ùber das Wesen, die Wesenheit und die Idee, in «Jahrbuch

fùr Philosophie und phanomenologische Forschung», IV (1921), p. 322.

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rinnovare la dottrina delle idee: in ultimo, quelli compiuti dal pri­ mo Romanticismo. Nelle sue speculazioni la verità assumeva, in luo­ go del suo carattere linguistico, quello di una coscienza riflettente. Il dramma barocco, considerato dal punto di vista del trattato di filosofia dell’arte, è un’idea. La sua principale differenza dal trattato storico-letterario è che il primo presuppone un’unità pro­ prio là dove il secondo ha il compito di dimostrare il molteplice. Le differenze e gli estremi, che l’analisi storico-letteraria tende a sfumare e a relativizzare, assumono nell’elaborazione concettuale il rango di energie complementari, e la storia si riduce alla frangia colorata di una simultaneità cristallina. Per la filosofia dell’arte so­ no gli estremi ad apparire necessari, mentre il corso storico è con­ tingente. E viceversa l’estremo di una forma o di un genere è l’i­ dea, che non entra come tale nella storia letteraria. Il dramma ba­ rocco, in quanto concetto, entrerebbe senza difficoltà nelle classificazioni concettuali dell’estetica. Altro è il rapporto dell’i­ dea con l’ambito classificatorio. Essa non definisce una classe e non contiene quella universalità su cui poggiano, nei sistemi clas­ sificatori, i vari gradi del concetto: l’universalità della media. La precarietà dell’induzione nelle ricerche teoriche sull’arte doveva, prima o poi, venire alla luce. Gli studiosi più giovani sono diso­ rientati. Nel suo studio Zum Phànomen des Tragischen [Sul feno­ meno del tragico] Scheler dice: «Come ... occorre ... procedere? Dobbiamo cercare di mettere insieme svariati esempi di tragico, cioè svariati eventi e accadimenti nei confronti dei quali gli uo­ mini hanno l’impressione del tragico, e poi domandarci, per via in­ duttiva, che cosa hanno “in comune”? Si tratterebbe di una sor­ ta di metodo induttivo, che potrebbe trovare anche sostegni spe­ rimentali. Senonché ciò ci porterebbe ancora meno lontano di quanto possa fare l’osservazione del nostro io, quando il tragico agisce su di noi. Perché con quale diritto dovremmo accordare fi­ ducia alle affermazioni della gente, e credere che ciò che essi chia­ mano tragico lo sia per davvero?»’. Non può condurre da nessu­ na parte il voler determinare le idee induttivamente - a partire dalla loro «estensione» - sulla base del linguaggio comune, per poi procedere alla fondazione essenziale di ciò che è stato defila­ to in extenso. L’uso linguistico ha infatti per il filosofo un valore incalcolabile quando nella interpretazione viene assunto come ri’ MAX SCHELER,

Vom Umsturz der Werte. Abhandlungen und Aufsàtze, a cura di Maria

Scheler, Berti 1953, p. 152.

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mando alle idee, ma è invece ingannevole quando viene assunto come base formale del concetto, partendo magari da un discorso e da un pensiero approssimativo. Questo stato di cose perm ette di affermare che il filosofo deve accostarsi con estrema cautela a quel modo di procedere corrente che trasforma le parole in con­ cetti per consolidarne il significato. E proprio la filosofia dell’ar­ te è non di rado vittima di questa suggestione. Quando ad esem­ pio - per citare un caso emblematico fra molti - la Àsthetik des Tragischen [Estetica del tragico] di Volkelt considera i lavori di Holz 0 di Halbe alla stessa stregua dei drammi di Eschilo o di Euripi­ de, senza neppure domandarsi se il tragico sia una forma che può trovare contenuti attuali oppure una forma storicamente condi­ zionata, ciò che ne risulta dal punto di vista del tragico in mate­ rie COSI diverse non è tensione ma una morta eterogeneità. Accu­ mulando materiali così disparati - dove i più originari ed acerbi sono presto sepolti sotto la farragine dei «moderni» - l’indagine, che si era sottoposta a un tale tour de force per individuare l’«elemento comune», resterà con le mani vuote: non fosse per qual­ che dato psicologico che nella soggettività dello studioso, o me­ glio del cittadino medio, riesce a far coincidere elementi così di­ versi fra loro attraverso l’uguaglianza di una reazione miserabile. 1 concetti della psicologia potranno forse riprodurre una varietà morfologica di impressioni - provengano o meno da un’opera d ’ar­ te - ma non potranno determinare l ’essenza propria di un ambi­ to artistico. Ciò avviene piuttosto attraverso una circostanziata esposizione del suo concetto formale, il cui contenuto metafisico non dovrà tanto trovarsi al suo interno, quanto mostrarsi attivo e irrorarlo come fa il sangue col corpo. L’aderenza alla molteplicità delle forme da un lato, l’indiffe­ renza nei confronti del pensiero rigoroso dall’altro, sono sempre state i tratti distintivi di una induzione acritica. E si tratta sem­ pre di un certo timore verso le idee costitutive - gli univenalia in re - per usare l’espressione particolarmente acuta di Burdach. «Ho promesso di parlare dell’origine dell’Umanesimo come se esso fos­ se un essere vivente, venuto al mondo in qualche momento e in qualche luogo come un tutto organico, e poi come tale cresciuto ... Noi procediamo qui come i cosiddetti scolastici realisti del Me­ dioevo, che attribuivano realtà ai concetti generali, agli “univer­ sali”. Anche noi costruiamo ipostasi come le mitologie d ’antichi tempi è poniamo un essere dotato di un’unica sostanza e di piena realtà, e lo chiamiamo, come se fosse un individuo vivente, Uma­

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nesimo. Ma in questo come in altri innumerevoli casi affini ... noi dovremmo acquistare chiara consapevolezza del fatto che tali con­ cetti astratti ausiliari vengono costruiti soltanto per poter abbrac­ ciare d ’un solo sguardo iiiin ite serie di molteplici fenomeni spiri­ tuali e di differentissime personalità. Noi possiamo ottenere que­ sto, secondo una legge fondamentale della percezione e della conoscenza umana, soltanto col dare maggiore rilievo e più forte accentuazione, secondo il bisogno sistematico che ci è innato, a certe peculiarità che in queste serie di oggetti vari ci appaiono si­ mili o concordanti, invece che alle differenze ... Le etichette di “Umanesimo”, o “Rinascimento”, sono arbitrarie, anzi erronee, dal momento che conferiscono a questa vita dalle molte origini, dai va­ ri aspetti, dai molti spiriti, la falsa apparenza di una unità essen­ ziale. E anche “l’uomo del Rinascimento” , prediletto dopo il Burckhardt e il Nietzsche, è un personaggio altrettanto arbitrario, anzi erroneo...»‘. Una nota dell’autore a questo passaggio suona: «Il brutto parallelo dell’inestirpabile “uomo del Rinascimento” è l’“uomo gotico”, che oggi provoca grave confusione con la parte che rappresenta, e vive la sua vita di fantasma anche nel mondo di ricercatori storici importanti e degni di rispetto (E. Troeltsch!). E per soprammercato c’è anche l’“uomo barocco” , nome col qua­ le ci vien presentato per esempio lo Shakespeare»’. Questa presa di posizione è evidentemente giustificata nella misura in cui si ri­ volge contro l’ipostatizzazione di concetti generali - ma non sem­ pre gli universali rientrano in questa categoria. Essa però ha senz’altro torto di fronte alle questioni di una teoria della scienza slatonicamente orientata alla rappresentazione delle essenze, dela quale essa misconosce la necessità. Questa teoria, ed essa sol­ tanto, è in grado di preservare la forma linguistica delle esposizioni scientifiche che si muovono al di fuori dell’ambito matematico, da quella scepsi illimitata che trascina nel suo vortice ogni metodo in­ duttivo per quanto raffinato, una scepsi in cui le argomentazioni di Burdach non potevano imbattersi. Perché le sue argomentazio­ ni sono una reservatio mentalis privata, non una fondazione meto­ dica. Per quanto riguarda, in particolare, i tipi e le epoche stori­ che, non si potrà mai presupporre, è vero, che idee come quella di Rinascimento o di Barocco siano in grado di dominare concet‘ KONRAD BURDACH, Reformatioti, Renaissance, Humanismus. Zwei Abhandlungen ùber die Grundkge modemer Bildung und Sprachkunst, Berlin 1918, pp. 100 sgg.; trad it. Rifarma-Rinascimento-Umanesimo. Due dissertazioni sui fondamenti della cultura e dell’arte della parola moderne, a cura di D. Cantimori, Firenze 1935, pp. 78 sgg. ’ Ibid., p. 213, nota; trad. it. cit., p. 79, nota.

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tualmente la materia, e l’opinione secondo cui una moderna vi­ sione dei diversi periodi storici potrebbe venir convalidata da uno scontro aperto - dove le varie epoche si affronterebbero «a visie­ ra alzata» - tradirebbe il contenuto delle fonti, che non dipende in genere da idee storiografiche ma da interessi attuali. Ma ciò che questi nomi non possono ottenere come concetti, lo ottengono in quanto idee, nelle quali non giunge a coincidenza l’omogeneo, ma ^ estremi pervengono alla sintesi. Fermo restando il fatto che an­ che l’anaUsi concettuale non sempre s’imbatte in fenomeni del tu t­ to discrepanti e che talora anche in essa si delinea il profilo di una sintesi, sia pure non legittimabile. Cosi, proprio del Barocco let­ terario, nell’ambito del quale è sorto il dramma tedesco, Strich ha osservato con ragione «che i principi formativi sono rimasti gli stessi lungo tutto il secolo»'. La riflessione critica di Burdach procede non tanto dal progetto di una rivoluzione positiva del metodo quanto da una preoccupa­ zione per gli errori concreti di dettaglio. Ma in ultima istanza il metodo non può essere in nessun caso guidato da mere preoccu­ pazioni fattuali, non può presentarsi negativamente, come un sem­ plice canone prudenziale. Esso deve procedere piuttosto da con­ siderazioni di un ordine più elevato di quelle offerte da un veri­ smo scientifico. Q uest’ultimo non potrà fare a meno di imbattersi, di fronte al singolo problema, in quelle questioni di metodo che il suo credo scientifico ignora. Di regola, la loro soluzione passerà attraverso una revisione della problematica formulabile in questi termini: perché la scienza non possa rispondere alla domanda su «come sono andate davvero le cose», ma debba limitarsi a porla. Questa riflessione, che abbiamo fin qui abbozzato e che dovremo portare a compimento, è la sola a poter decidere se l’idea sia un’ab­ breviazione inopportuna o se la sua espressione linguistica non fon­ di invece il vero contenuto scientifico. Una scienza che si diffon­ de in proteste contro il linguaggio delle sue stesse indagini è una mostruosità. Le parole sono, accanto ai segni della matematica, l’unico medium rappresentativo della scienza e, dal canto loro, non sono segni. Il concetto infatti, che è ciò a cui corrisponde il segno, è un depotenziamento di quella stessa parola che trova nell’idea la sua realtà essenziale. Il verismo, al servizio del quale si pone il me­ todo induttivo della teoria dell’arte, non è nobilitato dal fatto che * FRITZ STRICH, Der lyrische Stìldes siebzehnten Jahrhunderts, in Ahhandlungen zur deutschen Literaturgfschichte. Franz Muncker zum 60. Geburtstage dargebracht voti Eduard Berend,

Mùnchen 1916, p. j2 .

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le problematiche discorsive e induttive convergerebbero alla fine in una «visione intuitiva»: una visione intuitiva che risulterebbe - secondo le pretese illusorie di R. M. Meyer e di tanti altri - da una fusione sincretistica di vari metodi’. Come tutte le imposta­ zioni ingenuamente realistiche del problema del metodo, anche questa ci lascia al punto di partenza. Perché è precisamente l’in­ tuizione che va interpretata. E il quadro dell’estetica a base in­ duttiva mostra anche qui la consueta tinta fumosa: tale intuizione non ha infatti per oggetto la cosa stessa quale si dischiude nell’i­ dea, ma gli stati soggettivi del fruitore proiettati sull’opera. Tale è il senso dell’empatia, che R. M. Meyer ha concepito come la chia­ ve di volta del suo metodo. Questo metodo, che è l’esatto oppo­ sto di quello che andrà applicato nel corso di questa ricerca, «ve­ de nella forma artistica del dramma e anche della tragedia e della commedia, e poi della commedia di carattere o di intreccio, gran­ dezze con cui fare i conti. Dal confronto tra gli esempi di spicco dei vari generi esso intende ricavare regole e leggi a cui il singolo prodotto andrà commisurato. E cosf poi dal confronto tra i vari generi cerca di estrarre leggi artistiche generali, valide per ogni opera»*®. La deduzione estetica del «genere» poggerebbe allora su un procedimento induttivo e astrattivo, e la serie dei generi e del­ le specie non verrebbe tanto dedotta quanto presentata nello sche­ ma della deduzione. M entre l’induzione degrada le idee a concetti rinunciando al­ la loro articolazione e coordinazione, la deduzione ottiene lo stes­ so risultato proiettandoli in un continuum pseudologico. Il regno del pensiero filosofico non si dipana lungo una linea ininterrotta di deduzioni concettuali, bensì attraverso la descrizione del mon­ do delle idee. Tale attuazione ricomincia da capo con ogni idea in quanto ogni idea è originaria. Poiché le idee costituiscono una mol­ teplicità non riducibile. Esse si offrono alla considerazione filoso­ fica come una molteplicità finita o, più propriamente, denomina­ ta. Di qui la critica violenta di Benedetto Croce al concetto de­ duttivo di genere in filosofia dell’arte. A ragione egli vede nella classificazione in quanto intelaiatura delle deduzioni speculative il fondamento di una critica superficialmente schematizzante. E mentre il nominalismo di Burdach riguardo al concetto di epoca ’ RICHARD M . MEYER, t)berdos Ventàndnis voti Kumtwerken, in «Die neuen Jahrbiicher fiir das klassische Altertum, Geschichte und deutsche L itteratur», IV (1901), p. 378. "Ibid., p. 372.

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Storica, la sua riluttanza a scostarsi anche di pochissimo dai puri fatti, nasce dal timore di allontanarsi dalla verità, un nominalismo del tutto analogo riguardo al concetto estetico di genere porta in Croce a un’analoga aderenza al particolare, alla preoccupazione che, allontanandosi da questo, ci si possa privare dell’essenziale. Proprio questo ci mette nelle condizioni migliori per chiarire il ve­ ro significato dei nomi dei generi estetici. Il Breviario di estetica biasima «il pregiudizio della possibilità di distinguere parecchie o molte forme particolari di arte, ciascuna determinabile nel suo par­ ticolare concetto e nei suoi limiti, e fornita di proprie leggi ... Mol­ ti esteti compongono ancora trattati sull’estetica del tragico o del comico o della lirica o dell’umorismo, o estetiche della pittura o della musica o della poesia ... e, quel ch’è peggio ... i critici, nel giudicare le opere d ’arte, non hanno smesso del tutto l’abito di commisurarle a l genere o a ll’arte particolare in cui, secondo essi, rientrerebbero...»” . «... vale a dire, è infondata qualsiasi teoria della divisione delle arti. Il genere o la classe è, in questo caso, uno solo, l’arte stessa o l’intuizione, laddove le singole opere d ’arte so­ no poi infinite: tutte originali, ciascuna intraducibÙe nell’altra... Tra l’universale e il particolare non s’interpone nessun elemento intermedio, nessuna serie di generi o di specie, di Que­ sta considerazione è pienamente giustificata riguardo ai concetti dei generi estetici. Ma si ferma a metà strada. Infatti, per quanto un’enumerazione di opere d ’arte che miri a coglierne l’elemento comune sia un’impresa oziosa, ove non si tratti di una collazione storica o stilistica di esempi bensì del loro nucleo essenziale, è al­ trettanto impensabile che la filosofia dell’arte si privi delle sue idee più ricche, quali quella del tragico e del comico. Perché esse non sono distillati di regole, no: sono figure il cui spessore e la cui real­ tà sono almeno pari a quelli del singolo dramma, e non commen­ surabili ad esso. Così, esse non avanzano affatto la pretesa di com­ prendere un certo numero di opere sulla base di determinati ele­ menti comuni fra loro. Perché se anche la tragedia allo stato puro, la commedia allo stato puro, non esistessero come tali, le idee con­ tinuerebbero ad avere una loro consistenza. In tal senso, occor­ rerà una ricerca che non si leghi fin dall’inizio a quanto può esser designato di volta in volta come tragico o come comico, ma che persegua l’esemplare, se anche dovesse attribuire quel carattere a un semplice frammento isolato. Essa non produrrà «criteri» per il " BENEDETTO CROCE,

” Ibid., p. 55.

Breviario di estetica, Bari 1969, p. 52.

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recensore. La critica, così come i criteri di una terminologia, il ban­ co di prova della dottrina filosofica delle idee dell’arte, non si for­ mano in base al criterio esteriore del confronto, bensì in modo im­ manente, attraverso uno sviluppo del linguaggio formale dell’o­ pera, uno sviluppo che ne estragga il contenuto magari a spese dell’efficacia. A ciò si aggiunge che proprio le opere significative, a meno che in esse il genere non appaia di colpo come ideale, si si­ tuano al di fuori dei limiti del genere. U n’opera significativa o fon­ da il genere oppure lo liquida; nelle opere perfette le due cose si fondono. L’impossibilità di uno sviluppo deduttivo delle forme artisti­ che, la conseguente svalutazione della regola come istanza critica - come istanza didattica la regola rimarrà sempre - gettano le ba­ si di un fecondo scetticismo. Esso è paragonabile al profondo ri­ prender fiato del pensiero, che può poi abbandonarsi con tutto agio, e senza la minima traccia di affanno, all’esame minuzioso del dettaglio. Ogni volta che la riflessione si china sull’opera e sulla forma dell’arte per valutarne il contenuto, sarà sempre questione di dettagli. La fretta, che si esercita sull’opera d ’arte col gesto fur­ tivo di chi fa sparire una cosa altrui, è propria dei routiniers e in nulla è migliore della bonomia del filisteo. Per la vera contempla­ zione invece l’abbandono del procedimento deduttivo si connet­ te con un recupero sempre più ampio, sempre più fervido, dei fe­ nomeni, i quali non correranno mai il rischio i rimanere oggetti di un confuso stupore finché la loro rappresentazione sarà insie­ me quella delle idee, e solo in esse sarà salva la loro propria singo­ larità. Naturalmente, il radicalismo che priverebbe la terminolo­ gia estetica di alcune tra le sue formule migliori, e che costringe­ rebbe la filosofia dell’arte al silenzio, non è nemmeno per Croce l’ultima parola. Egli dice anzi: «... negando valore teorico alle astratte classificazioni, non si è inteso negarlo a quella genetica e concreta classificazione, che non è poi “classificazione” e che si chiama la storia»'\ Con quest’oscura proposizione l’autore sfiora, benché purtroppo con eccessiva fretta, il nucleo della dottrina del­ le idee. Uno psicologismo, che dissolve la sua definizione dell’ar­ te come «espressione» in quella dell’arte come «intuizione», gli impedisce di afferrarlo. Gli rimane oscuro come quella considera­ zione che egli definisce «classificazione genetica» possa conver­ gere con una dottrina dei generi come idee proprio sul problema “ CROCE,

Breviario di estetica cit., p. 57.

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dell’orìgine. L’orìgine, pur essendo una categorìa pienamente sto­ rica, non ha nulla in comune con la genesi. Per «origine» non si intende il divenire di ciò che scaturisce, bensì al contrario ciò che scaturisce dal divenire e dal trapassare. L’origine sta nel flusso del divenire come un vortice, e trascina dentro il suo ritmo il mate­ riale della propria nascita. Nella nuda e palese compagine del fat­ tuale, l’originario non si dà mai a conoscere, e il suo ritmo si di­ schiude soltanto a una duplice visione. Essa vuol essere intesa co­ me restaurazione, come ripristino da un lato, e dall’altro, e proprio per questo, come qualcosa di imperfetto e di inconcluso. In ogni fenomeno originario si determina la forma sotto la quale un’idea continua a confrontarsi col mondo storico, finché essa non sta U, compiuta, nella totalità della sua storia. L’origine dunque non emerge dai dati di fatto, bensi rìguarda la loro preistoria e la sto­ ria successiva. Le linee guida della considerazione filosofica sono indicate nella dialettica che è intrinseca all’origine. Da essa risul­ ta come in ogni processo essenziale l’unicità e la ripetizione si con­ dizionino l’un l’altra. Sicché la categoria dell’origine non è, come ritiene Cohen*^ una categoria puramente logica, bensì storica. E noto l’hegeliano «tanto peggio per i fatti». In fondo esso vuol di­ re: è compito del filosofo la comprensione dei nessi essenziali, e i nessi essenziali rimangono quelli che sono anche se nel mondo dei fatti essi non si manifestano nella loro purezza. Questo atteggia­ mento schiettamente idealistico ottiene a caro prezzo la propria sicurezza sacrificando il nucleo centrale dell’idea di origine. Per­ ché ogni prova relativa all’origine deve essere in grado di provare l’autenticità di ciò che dimostra. Se non può accreditarsi come au­ tentica, vuol dire che si fregia ingiustamente del proprio titolo. Questa riflessione sembra eliminare, per gli oggetti supremi della filosofia, la distinzione fra quaestio juris e quaestio facti. Ciò è in­ confutabile e inevitabile. La conseguenza tuttavia non è che il vec­ chio «fatto» diventa di colpo un momento costitutivo dell’essen­ za. Il compito dello studioso comincia anzi proprio qui, nell’accettare il fatto come genuino solo ove la sua struttura più intima appaia così essenziale da farne un fatto originario. L’autentico il marchio d ’origine nei fenomeni - è oggetto di scoperta, di una scoperta che, in modo singolare, coincide con l’atto del ricono­ scere. Nei fenomeni più singolari e intricati, nelle prove più in­ certe e più ingenue come neUe forme più mature di una civiltà al tramonto la scoperta è in grado di portare alla luce l’autentico. “ HERM ANN COHEN,

Logtk der remeti Erkenntnis, Berlin

1 9 1 4 , p p . 3 5 sg g .

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Non è per costruire un’unità, e tanto meno per estrarne un ele­ mento comune, che l’idea riassume la serie delle forme storiche. Il rapporto fra il singolo e l’idea non ha nulla a che fare col rappor­ to fra il singolo e il concetto: nel secondo caso esso cade sotto il concetto e rimane quello che era - singolarità; nel primo esso sta nell’idea e diventa ciò che non era - totalità. E questa è la sua «sal­ vazione» platonica. La storia filosofica in quanto scienza dell’origine è la forma che, dagli estremi più remoti, dagli apparenti eccessi dello sviluppo, fa emergere la configurazione dell’idea in quanto totalità contrasse­ gnata da una possibile coesistenza di quegli opposti. La rappre­ sentazione di un’idea non può in nessun caso considerarsi riusci­ ta finché non si è passato virtualmente in rassegna il cerchio degli estremi in essa possibili. La rassegna rimane virtuale. Poiché ciò che si raccoglie nell’idea dell’origine ha una storia solo come con­ tenuto, e non come un accadere che lo riguarderebbe. Esso cono­ sce la storia solo dall’interno, e non più nel senso di un divenire senza fine, ma in un senso riferito all’essenziale, che permette di connotarla come la preistoria e la storia futura di quell’essere par­ ticolare. La preistoria e la storia di questi esseri è, a conferma del­ la loro salvazione o del loro raccogliersi nell’ordito del mondo delle idee, non una storia pura bensì una storia naturale. La vita del­ le opere e delle forme, che sotto questa protezione si svolge chiara e non disturbata dall’elemento umano, è una vita naturale'’. Se l’essere salvato si stabilisce nell’idea, il darsi fenomenico della sua preistoria e della sua storia futura - intese in senso inautentico, ovvero storico-naturale - è virtuale. Essa non è più pragmaticamente reale ma può essere letta come storia naturale nello stato perfetto e pervenuto alla quiete, nell’essenzialità. Si riconferma cosi nel vecchio senso la tendenza di ogni concettualità filosofica: la tendenza a cogliere il divenire dei fenomeni nel loro essere. Per­ ché l’«essere» della scienza filosofica non si soddisfa nel fenome­ no, ma vuole consumarne la storia. L’approfondimento della pro­ spettiva storica in simili ricerche non conosce per principio confi­ ni, né rispetto al passato né rispetto al futuro. Esso attribuisce il totale all’idea. La cui struttura, quale è plasmata dalla totalità in contrasto col suo insanabile isolamento, è monadologica. L’idea è monade. L’essere, che qui ne entra a far parte con la sua preisto“ WALTER BENJAMIN, Dìe Aufgobe des Obenetzers; trad. it. Il compito del traduttore, in Angelus Novus, a cura di R. Solmi, Torino 1962, pp. 37 sgg.

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ria e la sua storia a venire, mostra, nascosta nella propria, la figu­ ra abbreviata e scorciata del rimanente mondo delle idee, cosi co­ me, nelle monadi del Discorso di metafisica del 1686, in ciascuna sono presenti confusamente tutte le altre. L’idea è monade: la rap­ presentazione dei fenomeni riposa in essa, prestabilita, come nel­ la loro oggettiva interpretazione. Quanto più elevato è il rango del­ l’idea, tanto più perfetta è la rappresentazione che in essa si pone. E cosi il mondo reale potrebbe essere un compito in questo senso: si tratterebbe di penetrare così profondamente in tutto ciò che è reale da far si che si dischiudesse una interpretazione oggettiva del mondo. Dal punto di vista di un simile approfondimento non è enigmatico che il pensatore della monadologia sia stato anche il fondatore del calcolo infinitesimale. Dire che l’idea è monade si­ gnifica in breve: ogni idea contiene l’immagine del mondo. Alla sua rappresentazione spetta il compito, niente meno, di disegnare in scorcio questa immagine del mondo. La storia degli studi sul barocco letterario tedesco conferisce all’analisi di una delle sue forme principali - un’analisi che non mi ri a stabilire regole e tendenze, ma che abbia per oggetto la meta fisica piena e concreta di quella forma - un aspetto paradossale Tra i molteplici impedimenti che ostacolano la comprensione del la poesia di quell’epoca è infatti innegabile che uno dei più rile vanti stia nella forma, senza dubbio significativa ma impacciata propria in particolare del suo dramma. Proprio la forma dramma tica fa appello, più decisamente di ogni altra, a una risonanza sto rica. Questa risonanza è stata negata al dramma barocco. Il rin novamento del patrimonio letterario della Germania, che comin ciò col Romanticismo, non ha a tu tt’oggi sfiorato la poesia barocca. E stato soprattutto il teatro shakespeariano, con la sua ricchezza e la sua libertà, ad eclissare di fronte agli scrittori romantici gli esempi tedeschi coevi, tanto più che la loro indole seriosa era estra nea die scene. Da parte sua, la nascente filologia germanica nu triva sospetto per gli esperimenti, senz’altro poco «popolari», di un ceto di funzionari colti. E in effetti, per quanto grandi siano stati i loro meriti verso la lingua e verso il popolo, per quanto con­ sapevole il loro contributo alla formazione ^ una letteratura na­ zionale, la massima assolutistica «tutto per il popolo, nulla attra­ verso il popolo» lasciò nei loro lavori un marchio troppo esplicito per farsi apprezzare dai filologi della scuola di Grimm e di Lachmann. Quello spirito che, nel cantiere del dramma tedesco, impedì loro di attingere ai materiali della tradizione popolare, ha del re-

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Sto non poca parte nella torturante violenza del loro stile. Né la saga né la storia tedesca hanno infatti una qualche parte nel dram­ ma barocco. Ma anche l’ampliarsi, e l’appiattirsi storicizzante, de­ gli studi germanistici nell’ultimo terzo del secolo, non favorì lo stu­ dio del dramma barocco. La forma, astrusa, rimase inaccessibile a una scienza per la quale la critica stilistica e l’analisi formale era­ no discipline ausiliarie di infimo rango, e le oscure fisionomie di quegli autori, occhieggianti da opere non comprese, poco invita­ vano a tracciare schizzi storico-biografici. Ad ogni modo, non si può certo parlare, in questi drammi, di una libera o addirittura gio­ cosa espansione dell’ingegno poetico. Piuttosto, i drammaturghi dell’epoca si sentivano fortemente legati al compito di elaborare una forma per il dramma profano. E per quanto si siano impegna­ ti in questo senso, non di rado in forme assai schematiche da Gryphius a Hallmann, il dramma tedesco della Controriforma non trovò quella forma duttile, quel virtuosismo che Calderón conferì al dramma spagnolo. Il dramma tedesco si formò - e proprio per­ ché nasceva necessariamente dal suo tempo - attraverso uno sfor­ zo violento, e già questo fatto basterebbe a dimostrare che nessun genio sovrano ha lasciato la sua impronta su questa forma. Eppu­ re il baricentro di tu tti i drammi barocchi sta proprio in questa forma. Quel che il singolo scrittore riusciva a prendere da tale for­ ma porta il suo marchio inconfondibile, e i suoi limiti personali non ne danneggiano la profondità. Q uesta scoperta è la condi­ zione preliminare del nostro studio. E anche indispensabile, d ’al­ tronde, un modo di procedere che sappia innalzarsi all’intuizio­ ne della forma, tanto da cogliere in essa ben altro che un’astra­ zione a partire dal corpo della poesia. L’idea di una forma - se ci è lecito ripetere quel che è stato già detto - non è meno vivente di una qualsiasi composizione concreta. Se anzi confrontiamo la forma del dramma barocco con alcune singole prove del Barocco, la prima è decisamente più ricca. E come ogni forma linguistica, anche la più inconsueta, la più peregrina, non può essere presa so­ lo come un segno di chi l’ha plasmata, ma anche come documen­ to della vita della lingua e delle sue possibilità, cosi ogni forma d ’arte - e in modo assai più autentico della singola opera d ’arte - contiene l’indizio di una morfologia estetica oggettiva e neces­ saria. Questo modo di procedere doveva rimanere inaccessibile alla vecchia scuola, anche solo per il fatto che l’analisi formale e la storia delle forme non cadevano sotto la sua attenzione. Ma non per questa ragione soltanto. Molto ha contribuito un’insi­ stenza assai acritica sulla teoria del dramma barocco. Si tratta

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piuttosto della teoria di Aristotele adattata alle tendenze dell’e­ poca. Nella maggior parte dei casi questa assimilazione compor­ tava un impoverimento. O ra, senza andare a cercare le ragioni profonde di questa devianza dal modello, si era subito pronti a parlare di incomprensioni e deformazioni, e di qui era facile con­ cludere che i drammaturghi dell’epoca si erano limitati ad appli­ care, senza capirli, i venerandi precetti di Aristotele. Il dramma barocco tedesco appariva così come una caricatura dell’antica tra­ gedia. In questo schema rientrava poi senza difficoltà quello che un gusto educato percepiva in quelle opere come estraneo o ma­ gari barbarico. La trama politico-militare di quei drammi ripren­ deva, deformandolo, l’antico dramma regale, la ridondanza defor­ mava il nobile pathos greco, e il sanguinoso scioglimento finale quello della catastrofe tragica. Così il dramma barocco si presen­ tava come il goffo Rinascimento della tragedia. Si imponeva al­ lora un ultimo giudizio, che doveva vanificare del tutto ogni ten­ tativo di comprenderne la forma: i tratti salienti del dramma ba­ rocco, considerato come dramma rinascimentale, appaiono come altrettanti obbrobri stilistici. Questa inventariazione rimase a lun­ go immodificata a causa dell’autorità di cui godevano i compen­ di storico-stilistici, e ad essa si deve se l’opera di Stachel, Seneca und das deutsche Renaissancedrama [Seneca e il dramma tedesco del Rinascimento], per quanto meritoria e fondamentale per la letteratura di quel periodo, resta ben lontana da una compren­ sione essenziale del fenomeno, comprensione che non era peral­ tro il suo obiettivo primario. Nel suo lavoro sullo stile lirico del xvn secolo, Strich ha rilevato questo equivoco che da tempo pa­ ralizzava la ricerca. « Si usa definire Rinascimento lo stile poeti­ co tedesco del xvn secolo. Ma se con questo termine s’intende qualcosa di più che una pallida imitazione dell’antico apparato, esso è fuorviarne e testimonia solo la mancanza di un orienta­ mento storico-stilistico nella scienza della letteratura, perché codesto secolo non aveva nulla dello spirito classico del Rinasci­ mento. Lo stile della sua poesia è, piuttosto, barocco, e non solo pensando alla ridondanza e al sovraccarico, ma anche ai principi profondi della composizione»**. Un altro errore che si è conser­ vato con stupefacente tenacia nella storiografia relativa a questo periodo letterario è legato al pregiudizio della critica stilistica. In­ tendiamo alludere afia presunta irrappresentabilità di questa drammaturgia. Non è però la prima volta che la perplessità su“ S T R IC H ,

Dar lyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts c i t . ,

p . 21.

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scitata da una scena singolare induce a sospettare che quella sce­ na non ci sia mai stata, che simili opere non abbiano mai avuto una vera vita teatrale, che il palcoscenico le abbia sempre respin­ te. Nell’interpretazione di Seneca, ad esempio, ritroviamo con­ troversie che assomigliano alle nostre discussioni sul dramma ba­ rocco. Comunque sia, la leggenda secolare tramandata da A. W. Schlegel” fino a K. Lamprecht” secondo cui il teatro barocco era destinato alla sola lettura, è stata ormai confutata. La concita­ zione degli eventi scenici, che stimola la curiosità dello spettato­ re, testimonia al contrario una spiccata teatralità. Persino la teo­ ria sottolinea occasionalmente gli effetti scenici. Nella poetica di Buchner, il motto oraziano Et prodesse volunt et delectare poetae si trasforma nel quesito: come possa il delectare riferirsi al dramma. E la risposta è: non in virtù del suo contenuto, ma certo grazie al­ la sua rappresentazione in teatro*’. Ostacolati da tanti impacci, gli studi sul Barocco hanno tenta­ to bensì una valutazione più oggettiva, che volente o nolente do­ veva restare perlopiù estranea alla cosa stessa, e accrescere la con­ fusione; quella confusione con cui deve tornare a fare i conti ogni riflessione sullo stato effettivo delle cose. Che qualcuno abbia po­ tuto partire dagli effetti psicologici del dramma barocco per di­ mostrarne la convergenza col «timore» e la «compassione» teo­ rizzati da Aristotele, e concluderne che dunque il dramma baroc­ co è vera tragedia - quasi che Aristotele avesse mai affermato che solo la tragedia può suscitare timore e compassione - tutto questo dovrebbe sembrare impossibile. Molto banalmente osserva un au­ tore del passato: «Lohenstein finf per sprofondarsi a tal punto nel passato da dimenticare il proprio mondo, e a tal punto che sareb­ be stato più comprensibile - per linguaggio, pensiero e sentimen­ to - a un pubblico antico che non a quello del suo tempo »“ . An­ ziché perder tempo a confutare simili stravaganze, converrà rile” C fi. AUGUST WILHELM SCHLEGEL, Sàmmtltche W erkt, a cura di E. Bòcking, Leipzig 1846, voi. VI: Vorlesungen ùher dramatische Kunst uttd Litteratur, p o rteli, p. 403. Vedi an­ che m. Vorletunf/m iiber tchone Litteratur und Kunst, a cura di J. M inoi, Heilbionn 1884, parte III (1803-804): Geschichte derromantischen Litteratur, p. 72. " Cfr. KARL LAMPFECHT, Deutschc Geschichte, Berlin 1912, sezione 2, NeuereZeit.Zeitalterdes individuellen Seelenlebens, voi. I li, parte I, p. 267. " C fr. HANS HEINRICH BORCHEROT, Augustus Buchtier utid teine Bedeutungfiir die deutsche Uteraturdes siebzehnten Jahrhunderts, Miinchen 1919, p. 58. " CONRAO MULLEK,

Beìtrige zum Lebert und Dichten Daniel Caspers von Lohenstein,

Breslau 1882, pp. 72 sgg.

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vare che una forma d ’arte non può essere definita a partire dai suoi effetti psicologici. «Che l’opera d ’arte sia compiuta in se stessa, ecco il requisito supremo! E Aristotele, che aveva la perfezione davanti agii occhi, si sarebbe preoccupato dell’effetto! quale scia­ gura! »“ . Cosi Goethe. Ora, che Aristotele debba essere affranca­ to o meno da quel sospetto che Goethe respinge con sdegno da lui, la necessità di separare gli effetti psicologici dal dibattito sul dram­ ma resta comunque un caposaldo del suo metodo. In questo sen­ so Wilamowitz-Moellendorff dichiara: «Occorrerebbe compren­ dere che la xàOaQoig non è un requisito specifico del dramma, e se anche volessimo considerare gli affetti suscitati dal dramma co­ me una sua specificità, la coppia infelice di “timore” e “compassio­ ne” resterebbe senz’altro inadeguata»” . Ancora più infelice e mol­ to più frequente del tentativo di salvare il dramma barocco con l’aiu­ to di Aristotele è quel tipo di «rivalutazione» che pretende di dimostrare con apergus a buon mercato la «necessità» di questa for­ ma drammatica, una necessità di cui poi non è chiaro se sia un va­ lore positivo o non sia invece il punto debole di ogni valutazione critica. In ambito storico, la questione relativa alla necessità dei suoi fenomeni è evidentemente e in ogni caso una questione a prio­ ri. Il termine «necessità», con cui si è voluto spesso abbellire il dramma barocco, è un ornamento falso e non privo di ambiguità. Esso allude non solo alla necessità storica, in futile contrasto col mero caso, ma anche alla necessità soggettiva di una bona fides con­ trapposta al virtuosismo. E tuttavia, che l’opera scaturisca «ne­ cessariamente» da una disposizione soggettiva dell’autore, non si­ gnifica evidentemente ancora nulla. Non diverso è il caso di quel­ la «necessità» che comprende le opere, le forme, in quanto gradi preliminari dello sviluppo seguente, in un nesso problematico. «Per quanto il suo concetto di natura e la sua concezione estetica pos­ sano essere andate per sempre in rovina, quel che resta vivo - in­ tramontabile, inattaccabile, irrinunciabile - sono innanzitutto le scoperte contenutistiche e più ancora le invenzioni tecniche del xvn secolo»” . Cosi, anche gli studi più recenti salvano la poesia di quest’epoca in quanto mero mezzo. Quella «necessità» si muo ” JO H A N N W O LFG A N G G O E T H E ,

W eimar

Wcrke, S e z i o n e

4,

Briefe, v o i . XLII, g e n n a i o - a p r i l e

1827,

1907, p. 104.

” ULRICH vON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF,

Einleitung in die giiechischc Tragedie, Ber­

lin 1907, p. 109. ’’ HERBERT CYSARZ,

1924,

p.

299.

Deutsche Barockdichtung. Renaissance, Barock, Rokoko, Leipzig

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ve in una sfera equivoca", e trae la sua verosimiglianza da^quello che è l’unico concetto esteticamente rilevante di necessità. E quel­ lo a cui pensa Novalis là dove parla del carattere a priori delle ope­ re d ’arte come di una necessità esistenziale che esse porterebbero con sé. Che questa necessità possa rivelarsi solo a un’analisi capa­ ce di coglierne il contenuto metafisico, è palese. Una «rivaluta­ zione» moderata non arriva a tanto. E di questa impostazione ri­ mane in fondo prigioniero anche il recente saggio di Cysarz. Se i suoi saggi precedenti traevano i loro motivi ispiratori da sfere teo­ riche affatto diverse, qui si nota con sorpresa che le idee più pre­ ziose, le osservazioni più pertinenti, sono private dei loro frutti migliori per via del sistema poetico del Classicismo, al quale con­ sapevolmente si richiamano. L’ultima parola non spetta qui tanto alla preoccupazione classica di «salvare» le opere, quanto a quel­ la, non normativa, di giustificarle. Nei lavori meno recenti viene chiamata in causa, a questo punto, la Guerra dei T rent’anni. E lei l’unica responsabile degli sbandamenti formali che venivano rim­ proverati al dramma barocco. «Ce sont, a-t-on dit bien des fois, des pièces écrites par des bourreaux et pour des bourreaux. Mais c’est ce qu’il fallait aux gens de ce temps là. Vivant dans une atmosphère de guerres, de luttes sanglantes, ils trouvaient ces scènes naturelles; c’était le tableau de leurs mceurs qu’on leur offrait. Aussi goùtèrent-ils naìvement, brutalement le plaisir qui leur était offert»^’. In questo modo, gli studi di fine secolo si erano irrimediabil­ mente allontanati da un’esplorazione critica della forma del dram­ ma barocco. Il sincretismo - storico-culturale, storico-letterario e biografico - con cui tali studi si sforzavano di sostituire una ri­ flessione propriamente estetica, trova nei lavori più recenti un pen­ dant più robusto. Come un malato sconvolto dalla febbre rielabo­ ra tu tte le parole che riesce a percepire nelle immagini ossessive del delirio, così lo spirito del tempo raccoglie le testimonianze dei mondi passati e lontani per trascinarle a sé e racchiuderle senza amore nel suo ruminante fantasticare. Non c’è stile, non c’è tra­ dizione popolare cosi nuova ed esotica che non possa parlare con immediatezza al sentimento contemporaneo. A questa fatale e pa” Cfr. JULIUS PETERSEN, Ver Aufhau der Literaturgeschichte, in «Germanisch-romanische Monatsschrìft», VI (1914), pp. 1-16, 129-52; in particolare pp. 149 e 151. ” LOUIS G. WYSOCKi, Andreas Gryphius et la tragèdie allemande au xvifsiècle, disserta­ zione, Paris 1892, p. 14. Per la prima frase della citazione si rimanda a CHARLES JOR e t , H erderetk renaissance littéraireen Allemagne, Paris 1875, p. 82.

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tologica suggestionabilità, in virtù della quale lo storico cerca di scivolare, per «sostituzione»", al posto dell’artista (come se que­ st’ultimo, per aver creato l’opera, ne fosse anche l’interprete), è stato dato il nome di «empatia», dove la mera curiosità si azzarda a farsi avanti indossando i panni del metodo. In questa campagna di conquista, il basso profilo della generazione presente ha finito in genere per soccombere alla straripante vitalità con cui il baroc­ co le veniva incontro. Solo in pochissimi casi si è giunti a una com­ prensione autentica del fenomeno” , una comprensione capace di aprire nuovi nessi non fra il critico moderno e il suo oggetto ma all’interno della cosa stessa. Lo si deve, in quei pochi casi, al rivolgimento profondo introdotto dall’apparire dell’espressionismo, sia pure non immune dagli influssi della poetica della scuola gheorghiana“ . Ma i vecchi pregiudizi sono ormai alla fine. Le analogie sorprendenti con lo stato attuale della letteratura tedesca hanno dato luogo a un sempre maggiore approfondimento, benché per­ lopiù di natura sentimentale, dell’età barocca. Già nel 1904 uno storico della letteratura barocca dichiarava: «Ho ... l’impressione che in nessun periodo, da due secoli in qua, il sentimento artisti­ co sia stato tanto vicino alla letteratura barocca del xvn secolo, tutta intenta alla ricerca di un suo stile, quanto il sentimento ar­ tistico dei nostri giorni. Interiormente vuoti o sconvolti nel più profondo, esteriormente assorbiti da problemi tecnici e formali che sulle prime sembravano concernere ben poco le questioni esi­ stenziali dell’epoca - tali erano quasi tu tti i poeti barocchi, e si­ mili sono, per quel tanto che se ne può vedere, perlomeno i poeti del nostro tempo, quelli che danno l’impronta alla sua produzio­ ne letteraria»". Nel frattempo il significato di queste frasi, timi­ de e appena abbozzate, ha finito per assumere un rilievo assai più ampio. Nel 1915, esordio del dramma espressionista, comparvero le Troiane di Werfel. Non a caso lo stesso soggetto si ritrova in O pitz proprio all’inizio del dramma barocco. In entrambe le ope­ re il poeta cerca il linguaggio e l’enfasi del lamento. E a questo sco­ po occorrevano, in entrambi i casi, non ampi e artificiosi sviluppi, bensì un’arte metrica esercitata sul recitativo drammatico. Tanto “ PETERSEN, Der Au/bau der Literaturgeschichle c i t . , p. 13. ” Cfr. CMRisnAN HOFMANN VON HOFMANNSWALDAU, Austrlesette Gcdichte, a cura e con un’introduzione di F. P. Greve, Leipzig 1907, p. 8. " Cfr. tuttavia AKTHim h u b s c h e k , Barock ab Gestaltung antithetischen LebemgrfùhU. Gmndlegung einer Phateologie der Geistesgeschichte, in «E uphorion», XXVIV (1922), pp. 517-62 e pp. 759-805. ” VICTOR M ANHEiMER, Die Lyrik des Andreas Gtyphius. Studien und MateriaUen, Berlin 1904, p. xm.

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più che sul piano linguistico le analogie tra gli sforzi di allora e quelli del nostro passato prossimo o dell’oggi sono palesi. Una cer­ ta forzatura è peculiare a entrambi. I prodotti di queste epoche letterarie non crescono tanto da un terreno comunitario: essi cer­ cano piuttosto di mascherare la caduta del livello letterario con la violenza manieristica del gesto. Perché, come l’espressionismo, il barocco non è tanto un’epoca d’arte in senso proprio, quanto un’e­ poca dalla volontà artistica ostinata. E cosf è sempre nelle cosid­ dette epoche di «decadenza». Se il culmine dell’arte è l’opera iso­ lata, conclusa, ci sono epoche in cui l’opera finita è prerogativa de­ gli epigoni. Sono le epoche della «decadenza» delle arti, del «volere» artistico. Ecco perché Riegl scoprf questo termine pro­ prio nell’arte del tardo impero romano. Accessibile al «volere ar­ tistico» è la forma tout court, non la singola opera d ’arte conclusa e ben tornita. In questa volontà si fonda l’attualità del barocco do­ po il crollo della cultura classicistica tedesca. A ciò si aggiunge la ricerca di un linguaggio elaborato, che lo facesse apparire all’al­ tezza della foga degli eventi. L’abitudine di legare al soggetto in un blocco unico aggettivi che non conoscono alcun uso avverbia­ le non è di oggi. Grosstanz, Grossgedicht (nel senso di «epos»), so­ no vocaboli barocchi. E dappertutto si trovano neologismi. Oggi come allora, attraverso molti di essi si esprime la ricerca di un nuo­ vo pathos. Gli scrittori cercavano di impadronirsi in modo perso­ nale della forza più intima dell’immagine, quella da cui procede la precisa eppure delicata metaforicità del linguaggio. Non era tanto il discorso figurato, quanto la singola metafora verbale a fare la gloria del poeta, come se l’elaborazione linguistica comportasse di per sé il momento dell’invenzione poetica della parola. I tradut­ tori barocchi amavano le formule ardite, quelle che negli scrittori odierni si chiamerebbero «arcaismi», e in cui si pensa di attinge­ re alle fonti stesse della vita della lingua. Questa violenza del lin­ guaggio è sempre il contrassegno di una produzione in cui è diffi­ cile estrarre dal conflitto delle forze in gioco una forma compiuta che abbia un contenuto di verità. In questa lacerazione la lettera­ tura odierna rispecchia certi aspetti dello spirito barocco fin nei dettagli più minuti. Al romanzo politico, a cui allora come oggi si dedicavano autori di rango, si contrappongono oggi le dichiara­ zioni dei letterati pacifisti sulla vita semplice, sulla bontà natura­ le dell’uomo, allo stesso modo in cui il romanzo politico trovava allora il suo pendant nel dramma pastorale. Il letterato, la cui esi­ stenza oggi come allora si svolge in una sfera remota dalla vita at­ tiva, è consumato da un’ambizione che i poeti di allora potevano

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comunque soddisfare meglio di quelli odierni. Perché O pitz, Gryphius, Lohenstein hanno potuto di quando in quando presta­ re servizio nello stato, e non senza generosi compensi. E qui il pa­ rallelismo finisce. Il letterato barocco si sentiva legato all’idea di uno stato assoluto, che poteva contare sull’appoggio di entrambe le Chiese. L’atteggiamento dei suoi eredi attuali, quando non è ostile allo stato e rivoluzionario, è caratterizzato dalla mancanza di una qualsiasi idea dello stato. E in definitiva non va dimenti­ cata, nonostante le svariate analogie, la grande differenza: nella Germania del Seicento la letteratura, per quanto la nazione non la tenesse in gran conto, traeva la sua importanza dal fatto stesso della sua rinascita. I vent’anni di letteratura tedesca che dovreb­ bero dimostrare la rinnovata partecipazione ai problemi dell’epo­ ca rappresentano invece una decadenza, per quanto propedeutica e feconda essa possa essere. Tanto più forte l’impressione che na­ sce proprio ora dall’elaborazione di forme affini al barocco tede­ sco, con l’ausilio di procedimenti artistici di maniera. Di fronte a una letteratura che, con l’esibizione della sua tecnica, l’uniforme maturità dei suoi prodotti e l’intensità dei suoi valori, cercava in un certo modo di far tacere il mondo e la posterità, va sottolinea­ ta la necessità di un atteggiamento distaccato e sovrano come lo impone la rappresentazione dell’idea di una forma. Il pericolo di lasciarsi trascinare dalle altezze della conoscenza negli spaventosi abissi dell’anima barocca rimane comunque non trascurabile. Nei tentativi improvvisati di riportare alla luce il senso di quell’epoca ritroviamo, immancabilmente, quella vertigine, suscitata dalla vi­ sta della sua spiritualità tortuosa e contraddittoria. «Anche le espressioni più intime del barocco, anche i suoi dettagli - e forse proprio questi - sono antitetici»’®. Solo una contemplazione che venga da lontano, e che sappia sottrarsi in un primo tempo alla vi­ sta della totalità, solo una disciplina in un certo senso ascetica del­ lo spirito può raggiungere quella fortezza che gli permetterà di con­ templare tale panorama restando padrone di sé. E la natura di que­ sta disciplina che qui si trattava di descrivere. ” WILHELM HAUSENSTEIN,

VoOT Geist des Barock, Miinchen 1921,

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D RA M M A E TRAGEDIA (l) Der ersten Handiung. E rster E intritt. Heinrich. Isa­ belle. Der Schauplatz ist der Kónigl. Saal. HEINRICH ISABELLE HEINRICH ISABELLE HEINRICH ISABELLE HEINRICH ISABELLE HEINRICH

ISABELLE HEINRICH

Ich bin Kónig. Ich bit! Kónigin. Ich k a n u n d w ill. Ihr kónt nicht und must nicht wollen. W er will mirs wehren ? Mein Verboth. Ich bin Kónig. Ihr seyd mein Sohn. Ehre ich euch schon a ls M utter so mùsset ihr doch wissen das ihr nur Stiefmutter seyd. Ich will sie haben. Ihr sollt sie nicht haben. Ich sage; Ich will sie haben die Ernelinde. F iuD O R ,

Emelinde Oder Die Viermah Brauf.

La necessaria tensione verso gli estremi, che nelle indagini fi­ losofiche costituisce la norma della formazione dei concetti, in una trattazione sull’origine del dramma deve significare due co­ se. Innanzitutto essa suggerisce alla ricerca di abbracciare senza esitazioni tu tta l’ampiezza del tema. Al cospetto di una produ­ zione drammatica neppure troppo estesa, il suo compito non de­ ve consistere nell’indagare, come farebbe a ragione la storia let­ teraria, le varie scuole poetiche, la cronologia e gli strati genetici delle singole opere. Essa si lascerà guidare piuttosto da un’ipote­ si: che quanto appare diffuso ed eterogeneo può offrire, alla luce dei concetti adeguati, gli elementi per una sintesi. In questo sen­ so, essa apprezzerà le testimonianze degli autori minori, nelle cui opere le stravaganze non mancano, non meno di quelle dei gran­ di. Un conto è incarnare una forma, un altro plasmarla. Se la pri­ ma cosa è affare del poeta eletto, la seconda avviene spesso, e in ‘ FIUDOR [CASPAR s t i e l e r ] Trauer- Lust- undMisch-Spiele, parte 1, Jena 1665, p. i [Er­ melinda 0 La quattro volte sposa, I, i. Heinrich. Isabelle. La scena è la sala del trono. - Hein­

rich; Sono re. I Isabelle: Sono regina. I Heinrich; Posso e voglio. I Isabelle: Non potete e non dovete volere. I Heinrich: Chi me lo impedirà ? I Isabelle: Il mio divieto. I Heinrich: Sono re. I Isabelle: Siete mio figlio. I Heinrich: Se già vi onoro come madre I dovete sape­ re I che siete soltanto mia matrigna. Voglio averla. I Isabelle: Non l’avrete. I Heinrich: Di­ co: voglio averla I Ermelinda].

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modo senz’altro più significativo, nelle faticose prove degli auto­ ri più deboli. La forma stessa, la cui vita si identifica con quella delle opere che essa determina, e la cui visibilità è anzi a volte in­ versamente proporzionale alla perfezione dell’opera letteraria, ri­ sulta spesso più evidente nel gracile corpo dell’opera mediocre, come fosse il suo scheletro. In secondo luogo, lo studio degli estre­ mi esige che si tenga conto della teoria barocca del dramma. La schiettezza dei teorici barocchi nella formulazione dei loro pre­ cetti è un tratto particolarmente attraente di questa letteratura, e le sue regole sono estreme già per il fatto di proporsi come più o meno vincolanti. Cosi, le stravaganze del dramma dipendono in gran parte dalle poetiche, e poiché persino i pochi schemi del suo intreccio pretendono di essere dedotti da teoremi, i manuali dei poeti appaiono come fonti indispensabili per l’analisi. Se es­ se fossero analisi critiche nel senso moderno, il loro valore di te­ stimonianza sarebbe irrilevante. Il loro recupero è invece non sol­ tanto imposto dall’oggetto ma anche giustihcato concretamente dalla situazione della ricerca. Questa è stata inibita fino in epoca recente dai pregiudizi della classificazione stilistica e della valu­ tazione estetica. La scoperta del barocco letterario ha avuto luo­ go così tardi e sotto stelle cosi ambigue perché una periodizzazione di comodo ama attingere le proprie etichette e le proprie date ai trattati delle epoche precedenti. Poiché in Germania non vi è mai stato un «manifesto» del barocco letterario - perfino nel­ le arti figurative il termine compare soltanto nel xvm secolo - e poiché le proclamazioni chiare, esplicite, bellicose, non sono af­ fare dei letterati, il cui tono cortigiano valeva da paradigma, an­ che più tardi non si volle assegnare un titolo particolare a questa pagina della storia letteraria tedesca. «L’assenza di tono polemi­ co è una caratteristica che segna profondamente l’intero barocco. Ognuno cerca il più possibile, anche quando ubbidisce alla pro­ pria ispirazione, di comportarsi come chi segue le orme degli ama­ ti maestri e delle autorità costituite»’. E non tragga in inganno l’accresciuto interesse per le controversie poetiche che si manife­ stò in parallelo alle dispute delle accademie romane di pittura’. La poetica barocca è una serie di variazioni sopra i Poetices libri septem di Giulio Cesare Scaligero, usciti nel 1561. Gli schemi clas­ sicistici regnano incontrastati: «Gryphius è l’indiscusso maestro, ’ CYSARZ, D eutsche Barockdichtung c i t . , p . 7 2 .

’ Cfr. ALOis RiEGL, D ie Entstehung der B a ro ckku m t in R o m , pagine postume a cura di A. Burda e M . Dvoifjk, W ien 1923, p. 147.

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il Sofocle tedesco, alle sue spalle Lohenstein occupa il secondo posto, come un Seneca tedesco, e, sia pure con qualche riserva, viene loro affiancato Hallmann, l’Eschilo tedesco»^ E nei dram­ mi c’è indubbiamente qualcosa che corrisponde alla facciata ri­ nascimentale delle poetiche. La loro originalità stilistica - ci sia lecito osservare, anticipando - è incomparabilmente maggiore nei particolari che nell’insieme. Per quanto riguarda quest’ultimo, es­ so è gravato, come già osserva Lamprecht’, da una certa pesan­ tezza e, nonostante tutto, da una semplicità drammaturgica che ricorda da lontano il teatro borghese del Rinascimento tedesco. Ma alla luce di una seria critica stilistica, a cui non è concesso di considerare il tutto se non nella sua determinatezza attraverso il particolare, i tratti non-rinascimentali, per non dire barocchi, sal­ tano fuori ovunque: dalla lingua e dal portamento dei personag­ gi alla disposizione scenica e alla scelta dei soggetti. E chiaro d’al­ tronde, e cercheremo di mostrarlo, come i testi di poetica assu­ mano accenti che rendono possibile l’interpretazione barocca, anzi come la fedeltà a quei testi serva le intenzioni barocche me­ glio della rivolta. La volontà di classicità è, si può dire, l’unico tratto genuinamente rinascimentale - eppure quanto lontano dal Rinascimento per la sua ruvidezza, la sua mancanza di riguardi di una poesia che si vide posta, di colpo, di fronte a compiti for­ mali che nessun magistero la metteva in condizione di affronta­ re. Ogni tentativo di avvicinarsi alla forma classica doveva pre­ disporre la materia a un tipo di elaborazione violentemente ba­ rocca, e questo senza considerare i risultati che poi di fatto venivano raggiunti. La rinuncia, da parte della scienza letteraria, a indagare questi tentativi con gli strumenti dell’analisi stilistica, si spiega col suo verdetto di condanna contro l’epoca della ridon­ danza, della decadenza linguistica e della poesia erudita. Il fatto poi che essa abbia cercato di mitigare quel verdetto consideran­ do che il magistero aristotelico era stato una necessaria fase di transizione per la poesia rinascimentale in Germania, somma pre­ giudizio a pregiudizio. E i due pregiudizi sono collegati, perché la tesi della forma rinascimentale del dramma seicentesco si ap­ poggia all’aristotelismo degli autori teorici. Abbiamo già osser­ vato fino a che punto le definizioni aristoteliche abbiano ostaco­ lato la riflessione critica su quei drammi. Occorre sottolineare a * PAUL STACHEL, Seneca und das deutsche Rettaissancedrama. Studien zurL iteratur- und Stìlgeschichte des 16. und ly.Jahrhunderts, Berlin 1907, p . 326. ’ Cfr. LAMPRECHT, D eutsche G eschichte cit., p . 265.

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questo punto che l’influsso della dottrina aristotelica sul dram­ ma in termini di «dramma rinascimentale» viene senz’altro so­ pravvalutato. La storia del dramma tedesco moderno non conosce periodi in cui i temi della tragedia classica siano stati meno influenti. E già questo fatto basterebbe a smentire la presunta egemonia di Ari­ stotele. Per la sua comprensione mancavano tutti i requisiti ne­ cessari, e non in ultimo la volontà di capirlo. Perché una seria pre­ cettistica di carattere tecnico e contenutistico, come quella che a partire da Gryphius si attingeva ai classici olandesi o al teatro dei gesuiti, nel filosofo greco non la cercava nessuno. L’essenziale era affermare, attraverso il riconoscimento dell’autorità di Aristote­ le, un certo contatto con la poetica rinascimentale dello Scaligero, e ribadire cosi la legittimità dei propri esperimenti. Inoltre, verso la metà del xvn secolo la poetica aristotelica non era ancora quel semplice e imponente sistema di dogmi con cui dovrà fare i conti Lessing. Il Trissino, primo commentatore della Poetica, cita anzi­ tutto, in aggiunta all’unità di tempo, l’unità di azione: l’unità di tempo ha valore estetico soltanto se comporta l’unità di azione. A tali unità si sono attenuti Gryphius e Lohenstein, anche se, per il Papinian [Papiniano], l’unità di azione potrebbe essere contesta­ ta. L’elenco dei tratti aristotelici finisce però con questo fatto iso­ lato. Il principio dell’unità di tempo non sembra rivestire un si­ gnificato preciso. La teoria di Harsdòrffer, per il resto fedele alla tradizione, dichiara accettabile anche un’azione della durata di quattro o cinque giorni. L’unità di luogo, che entra nella discus­ sione solo a partire da Castelvetro, nel dramma barocco non è con­ siderata; e neppure il teatro dei gesuiti la riconosce. Ma ancora più indicativa è l’indifferenza con cui i manuali trattano la teoria ari­ stotelica dell’effetto tragico. Non vogliamo dire che questa parte della Poetica, che porta scritto in fronte con ancor più chiarezza delle altre il carattere cultuale del teatro greco, dovesse risultare particolarmente accessibile alla mentalità del Seicento. E tuttavia, quanto più risultava impossibile penetrare il senso profondo della dottrina, legata alla prassi catartica dei Misteri, tanto più l’inter­ pretazione avrebbe dovuto muoversi con libertà. La troviamo in­ vece tanto gracile nei suoi contenuti quanto decisa nel piegare le intenzioni antiche. Timore e compassione non sono intesi come una partecipazione all’azione nel suo insieme, ma al destino dei personaggi più rilevanti. Il timore è suscitato dalla fine del mal­ vagio, la compassione da quella dell’eroe buono. A Birken anche

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questa definizione sembra troppo classica, e al posto del timore e della compassione egli pone, come fine del dramma, l’amore di Dio e l’edificazione dei cittadini. «Noi cristiani dobbiamo, in tutte le nostre azioni, e dunque anche nello scrivere drammi e nel metter­ li in scena, nutrire un unico proposito: che Dio sia onorato, e che il prossimo possa essere istruito al bene»*. Il dramma è chiamato a rinvigorire le virtù dei suoi spettatori. E se ce n’era una che era obbligatoria per l’eroe ed edificante per il pubblico, questa era l’an­ tica àjiadeui. La saldatura fra l’etica stoica e la teoria della trage­ dia moderna si era compiuta in Olanda, e Lipsius aveva osservato che l’aristotelico eX^og andava inteso soltanto come uno stimolo ad alleviare le sofferenze e le pene altrui, ma non come un crollo patologico alla vista di un destino terribUe, non come pusillanimitas, bensf soltanto come misericordia^ È indubbio che simili os­ servazioni sono essenzialmente estranee alla descrizione aristote­ lica del modo in cui si era soliti assistere alle tragedie. Ciò che in­ dusse la critica a collegare il nuovo dramma con la tragedia greca fu dunque la semplice figura dell’eroe regale. E per illustrarne in modo adeguato il carattere peculiare non si potrà far di meglio che citare la famosa definizione di Opitz, formulata del resto nello sti­ le stesso del dramma. «La tragedia è per maestà conforme al poema eroico, tal che di rado sopporta che si introducano personaggi di infimo ceto e cose brutte; perché essa tratta soltanto di regali voleri, colpi mortali, disperazioni, figli e parricidi, incendi, oltraggi del sangue, di guer­ ra e di rivolta, di lamenti, di singhiozzi, di sospiri e simili»*. Può darsi che il moderno studioso di estetica non sia portato sulle pri­ me ad apprezzare molto questa definizione, che sembra offrire una semplice delimitazione della materia tragica. E infatti essa non è ‘ SIGMUND VON BiRKEN, Dcutschc RedehM- und Dichtkumt [Retorica e poetica tede­ sche] Nurnberg 1679, p. 336. [Wir Christen soUen gleichwie in alien unsren Verrichtungen also auch im Schauspiel-schreiben und Schauspielen das einige Absehen haben daS G ott damit geehret und der Neben-M ensch zum G uten moge belehrt werden]. ' Cfr. WILHELM DILTHEY, Weltamchduung und Analyse des Memchen seti Renaissance und Reformation. Abhandlungen zur Geschichte der Philosophie und Religion, Leipzig-Berlin 1923, p. 4 4 ;; trad. it. L'analisi dell’uomo e l ’intuizione della natura dal Rinascimento al se­ colo XVin, a cura di C. Sanna, Venezia 1927, voi. II, pp. 245 sgg. ■ MARTIN OPITZ, Prosodia Germanica, Oder Buch von der Deudschen Poeterey [Prosodia germanica, ovvero il libro della poesia tedesca] Franckfurt am Mayn, s. d. [1650 circa], pp. 30 sgg. [Die Tragedie ist an der majestet dem Heroischen gedichte gemelle ohne das sie selten leidet das man geringen standes personen und schlechte sachen einfùhre: weil sie nur von kòniglichem willen todschlagen verzweifflungen kinder und vatermorden brande blutschanden kriege und auffruhr klagen heulen seuffzten und dergleichen handelt].

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mai stata considerata significativa. Senonché, questa apparenza è ingannevole. Opitz non dice espressamente - e non lo dice perché per la sua epoca era cosa ovvia - che gli eventi citati sono in realtà non tanto la materia, bensì il vero nucleo estetico del dramma. Il contenuto del dramma stesso, il suo oggetto proprio, è invece la vita storica cosf come la sua epoca se la rappresentava. E in que­ sto si distingue dalla tragedia, il cui oggetto non è la storia bensì il mito, e in cui le dramatìs personae derivano il loro rango tragico non dal ceto - la regalità assoluta - ma dalla preistoria della loro stirpe, dal loro passato eroico. Agli occhi di Opitz, non è la lotta con Dio o col destino, o l’attualizzazione di un passato antichissi­ mo quale cifra profonda della comunità popolare, a fare del mo­ narca il vero protagonista del dramma, bensì la conservazione del­ le virtù principesche e la messa in scena dei principeschi vizi, la gestione degli intrighi diplomatici e le manovre dell’alta politica. Il sovrano in quanto primo esponente della storia è il più autore­ vole candidato a incarnarla. In modo rudimentale, la partecipa­ zione al corso attuale della storia del mondo affiora di continuo anche negli scritti di poetica. «Chi vuol scrivere tragedie - si leg­ ge nella Alleredelste BeschàfHgung [La più nobile di tutte le occu­ pazioni] di Rist - dev’essere mirabilmente competente di storia e di libri di storia, dei vecchi come dei nuovi, deve sapere a fondo delle cose del mondo e dello stato, che son quelle che costituisco­ no la politica vera e propria ... sapere quale sia lo stato d ’animo di un re o di un principe, sia nei tempi di guerra sia nei tempi di pa­ ce, come si governino i paesi e le genti presso i quali si conserva la sovranità, quali dannosi consigli vadano respinti, a quali espedienti occorra far ricorso quando si esercita la sovranità, quali altri va­ dano respinti o addirittura spazzati via; insomma, e ^ deve cono­ scere l’arte di governo a menadito come la sua lingua madre»’. Si credeva che il dramma fosse già lì, tangibile e concreto, nel corso stesso della storia: bastava semplicemente trovare le parole. Ma anche cosf non ci si decideva a sentirsi liberi. Anche se Haugwitz era il meno dotato tra i drammaturghi barocchi, anzi l’unico a non ’ JOHANN RIST, D ìe A lle r Edelste Belustigung Kunst- un d Tugendliebender G em uther,

Frankfurt 1666, pp. 241 sgg. [Wer Tragòdien schreiben wU muC in H istorien oder Geschicht-Bùchem , so wol der Alten als N euen trefflich seyn beschlagen er muC die Weltund Staats-Handel als worinn die eigentlìche Politica bestehet grìindlich wissen ... wissen wie einem Konige oder Fiirsten zu muthe sey so wol zu Krieges- als Friedens-Zeiten wie man Land und Leute regieren bey dem Regim ent sich erh ^ ten alien schadlichen Ratschliigen steuren was man fiir G riffe mùsse gebrauchen wann man sich ins Regiment dringen andere ve^agen ja wol gar aufi dem W ege raumen wolle. In Summa die Regier-Kunst mufi er so fertig als seine Muttersprache verstehen].

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essere dotato affatto, attribuire le note della sua Maria Stuarda a pura imperizia significherebbe misconoscere la tecnica del dram­ ma in generale. Egli si lamenta di aver avuto a disposizione, nel redigere l’opera, un’unica fonte - lo Hoher Trauersaal di Franciscus Erasmus - tanto da essere stato costretto «a seguire troppo da vicino le parole del traduttore»'*. Il medesimo atteggiamento porta, in Lohenstein, a un corpus di note che compete per am­ piezza con il testo dei drammi e, nelle note finali d d Papinian di Gryphius - che gli è anche qui superiore nello spirito c nella for­ ma - alle parole: «Tanto per questa volta. Ma perché tanto? Quel che ho scritto è inutile per i dotti, per gli ignoranti è ancora trop­ po poco»". Come oggi la parola «tragico», cosi, e a maggior ra­ gione nel Seicento, il termine Trauerspiel si riferiva ugualmente al­ l’opera teatrale e alla realtà storica. Persino lo stile testimonia quanto le due cose fossero vicine nella coscienza dei contempora­ nei. Quello che si è soliti bollare come «ampolloso» nelle pièces teatrali, si potrebbe descrivere in molti casi con le stesse parole con cui Erdmannsdorffer caratterizza il tono delle fonti storiche in quei decenni: «In tutti i documenti che parlano di guerra e dei disastri della guerra si avverte una ridondanza di toni lamentosi, quasi piagnucolosi, che tende a diventare maniera; un continuo, per così dke, torcersi le mani, è diventato ovunque il modo di espri­ mersi abituale. Mentre la miseria, per quanto grande, aveva tut­ tavia mutevoli gradi, per descriverla gli scritti del tempo quasi non conoscono le sfumature»". L’adeguarsi della scena teatrale a quel­ la storica comportava una conseguenza radicale: che all’eserci­ zio della poesia avrebbe dovuto essere chiamato in primo luogo lo stesso mandatario dei destini storici. Ecco allora come esordisce il prologo di Opitz alle Troiane: «Comporre drammi è stato in pas­ sato occupazione di imperatori, principi, grandi eroi e persone esperte di mondo. In questa schiera, Giulio Cesare nella sua gio­ ventù affrontò il tema di Edipo, Augusto quello di Achille e Ajace, Mecenate quello di Prometeo, Cassio Severo Parmense, Pomponio Secondo, Nerone e altri ancora temi dello stesso gene'• AUGUST ADOLPH v o N HAUGWITZ, Prodfom us Poctìcus, O d tr: Poetischer Vortrab [Prodromus Poeticus, ovvero: L’Avanguardia poetica], Dresden 1684, p. 78. [Colpevole inno­ cenza. Ovvero Maria Stuarda, Regina di Scozia]. [... an deC Ubersetzers des Francisci Worte allzusehr habe binden mussen]. " ANDREAS GRYPHIUS, T m u m p iele, a cura di H . Palm, Tiibingen 1882, p. 635 {A m ilius Paulus Papinianus, note). [Und so viel vor diesesmal. Warum aber so viel ? Gelehreten wird dieses umsonst geschrieben, ungelehrten ist es noch zu wenig]. BERNHARD ERDMANNSDORFFER, Dcutschc Geschichu vom WestfàUschen Frieden bis zum Regierungsantritt Friedrich’s des Gro^en, 1684-1740, Berlin 1892, voi. I, p. 102.

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re»“ . Klai segue Opitz e sostiene che «non è difficile dimostrare come anche il comporre drammi sia stato proprio degli imperato­ ri, dei principi, dei grandi eroi e delle persone esperte del mondo, ma non di gente volgare»*^. Senza spingersi fino a queste esagera­ zioni, anche Harsdorffer, amico e maestro di Klai, prospetta una serie di corrispondenze, un po’ nebulose, tra i vari ceti e le varie forme teatrali: corrispondenze che riguardano la materia scenica come anche i lettori, gli attori e gli autori stessi. Tra i vari ceti, a quello contadino corrisponde allora il dramma pastorale, a quello borghese la commedia, a quello principesco non solo il romanzo ma anche il dramma. Ma queste teorie finivano per avere un loro «rovescio» buffonesco. Gli intrighi di stato sconfinavano nell’a­ rena letteraria, Hunold e Wernicke si accusano a vicenda presso il re di Spagna e d’Inghilterra. Il sovrano rappresenta la storia. Tiene in mano l’accadere sto­ rico come uno scettro. Questa concezione è tu tt’altro che una pre­ rogativa della gente di teatro. Alla sua base sta infatti una teoria giuridica dello stato. Attraverso un ultimo confronto con le teo­ rie giuridiche del Medioevo, il xvn secolo vide formarsi un nuo­ vo concetto di sovranità. Al centro della disputa vi era il vecchio caso scolastico del tirannicidio. Tra i generi di tirannia che la vec­ chia dottrina dello stato distingueva, quello dell'usurpatore era sempre stato trattato in maniera estremamente controversa. La Chiesa lo aveva abbandonato al suo destino, ma si continuava a discutere se il segnale dell’eliminazione dell’usurpatore dovesse venire dal popolo, dall’anti-re, oppure unicamente dalla curia. La presa di posizione della Chiesa non aveva perso d’attualità; pro­ prio in un secolo di guerre di religione il clero si atteneva a una dottrina che gli metteva nelle mani armi efficaci contro i principi ostili. Le pretese teocratiche di quella dottrina erano respinte dal protestantesimo, che con l’uccisione di Enrico IV di Francia la mi­ se definitivamente alla berlina. E con la pubblicazione degli arti­ coli gallicani del 1682 cadde anche l’ultimo baluardo della dottri” M A X im o vm ,L .A n n a eiS en eca eT ro ja n erin n en , W ittenberg 1625, p. i . [Trawerspiele tichten ist vorzeiten Keyser Fùrsten grosser H elden wnd W eltweiser Leute thun gewesen. Aus dleser zahl haben Julius Cesar in seiner jugend den Oedipus Augustus den Achilles wnd Ajax Mecenas den Prometheus Cassius Severus Parmensis, Pomponius Secundus N e ­ ro wnd andere sonsten was dergleichen vor sich genommen], “ JOHANN KLAI, cit. in KARL W E iss, Die Wiener H aupt- und Staatsaktionen. Ein Beitrag zur Geschichle des deutschen Theaters, W ien 1854, p. 14. [... es sei unschwer zu erweisen, w ie selbst das Trauerspieldichten nur der Kaiser, Fiirsten, grofier H elden und W eltweisen, nicht aber schlechter Leute Thun gewesen].

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na teocratica dello stato: l’assoluta intangibilità del sovrano che la curia aveva difeso con tanto accanimento. Questa dottrina estre­ mista del potere sovrano era, nelle sue origini controriformiste, più acuta e profonda della sua riformulazione moderna. Se il mo­ derno concetto di sovranità porta al supremo potere esecutivo da parte del principe, quello barocco si sviluppa a partire da una di­ scussione sullo stato d ’eccezione, e attribuisce al principe il com­ pito supremo di evitarlo*’. Chi esercita il dominio è destinato fin dall’inizio a essere il detentore di un potere dittatoriale nello sta­ to d ’eccezione, ove questo sia determinato dalla guerra, dalla ri­ volta o da altre catastrofi. Questa concezione è controriformisti­ ca. Dal ricco sentimento vitale proprio del Rinascimento si eman­ cipa il suo elemento dispotico-mondano, per sviluppare fino alle estreme conseguenze l’idea di una stabilità assoluta, di una piena restaurazione insieme ecclesiastica e statale. Una di queste conse­ guenze è l’esigenza di un principato il cui status giuridico-politico garantisca la continuità di quella vita associata che fiorisce attra­ verso le armi e le scienze, le arti e il clero. La mentalità giuridicoteologica che contraddistingue l’intero secolo" esprime quella ten­ sione irrisolta verso la trascendenza che sta alla base del Barocco e dei suoi accenti provocatoriamente mondani. Perché all’ideale storico della Restaurazione si contrappone frontalmente, nel Ba­ rocco, l’idea di catastrofe. E proprio su questa antitesi viene co­ niata la teoria dello stato d ’eccezione. Così, se si vuole spiegare come mai «la viva coscienza del significato del caso eccezionale, che domina il giusnaturalismo del xvn secolo»", vada in seguito perduta, non sarà sufficiente chiamare in causa la maggiore stabi­ lità politica del secolo successivo. Se infatti «per Kant ... il dirit­ to d’eccezione non è più affatto un diritto»*', ciò dipende dal suo razionalismo teologico. L’uomo religioso del Barocco si aggrappa tanto al mondo perché si sente trascinato insieme con esso verso una cataratta. Non esiste alcuna escatologia barocca, ma un mec­ canismo che accumula ed esalta i frutti della terra prima di con­ segnarli alla morte. L’aldilà è svuotato di tutto ciò in cui spira il benché minimo alito di mondo, e a esso il Barocco strappa una ” Cfr. CARL SCHMITT, PoUtìsche n e o lo g ie . V ier K apitel zu r Lehre von derSouverànitàt, Miinchen-Leipzig 1922, pp. 11 sgg. “ Cfr. AUGUST KOBERSTEiN, G eschichte der deutschen N a tio m llitera tu r vom A nfang des siebzehnten bis zu m zw eiten V ierteldes achtzehnten Jahrhunderts, Leipzig 1872, p. 15. " SCHMITT, Politische n e o lo g ie cit., p. 14. " Ib id .

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quantità di cose che prima si sottraevano a ogni raffigurazione per portarle alla luce, al suo culmine, con drastica violenza: resta cosi sgombro un ultimo cielo, un puro vuoto che potrà annienta­ re dentro di sé, con catastrofica violenza, la terra. Alla stessa si­ tuazione allude, in altri termini, la tesi secondo cui il naturalismo barocco sarebbe «l’arte delle minime distanze ... In ogni caso il mezzo naturalistico serve ad abbreviare le distanze ... Proprio per poter riguadagnare di slancio le sublimità della forma e i vestibo­ li del metafisico, esso cerca di far leva sul terreno degli oggetti e dell’attualità più vivente»'*. Le forme esaltate del bizantinismo barocco non rinnegano dunque la tensione tra mondo e trascen­ denza. Hanno un suono inquieto e la sazietà di un compiuto emanatismo è loro estranea. La prefazione agli Heldenbriefe [Lettere degli eroi] dice: «Nutro la consolante fiducia che non sia consi­ derato troppo ostilmente il mio ardire, di aver io rinnovellato quei moti amorosi da lungo tempo svaniti di alcune illustri casate che io devotamente onoro, e sono anzi pronto a venerare, se non è contrario a Iddio»” . Insuperabile è Birken: quanto più in alto stanno i personaggi, tanto più agevole è tesserne la lode: «che spetta eminentemente a Dio e ai pii dèi terreni»*'. Non sarà per caso un equivalente piccolo borghese dei cortei regali dipinti da Rubens ? «In essi il principe appare non solo come l’eroe di un an­ tico trionfo, ma è anche posto in rapporto diretto con esseri di­ vini, che lo servono e lo festeggiano: ed è cosi divinizzato egli stes­ so. Personaggi terrestri e celesti si mescolano nel suo seguito, su­ bordinandosi alla stessa idea di glorificazione»” . Ma quest’ultima rimane pagana. Nel dramma barocco il monarca e i martiri non si sottraggono all’immanenza. All’iperbole teologica si aggiunge un’argomentazione cosmologica assai diffusa: il paragone tra il principe e il sole ricorre innumerevoli volte attraverso la lettera­ tura dell’epoca. E con questo s’intende sottolineare l’unicità di questa istanza suprema: " HAUSENSTEIN, V om G cist des Barock c i t . , p . 42. ” CHRISTIAN HOFMANN v o N HOFMANNSWALDAU, H eldm -B riefe, Leipzìg-BreUlau 1680,

pp. 8 sgg. [W ie id i derni der tròstlìchen Zuversicht lebe es werde meine Kiihnheit dal! ich etlichei erlauchten Hauser die ich unterthanigst ehre auch dafern es nicht wieder G ott v e ­ re anzubeten bereit bin, liingstverrauchte Liebes Regungen zuerfrischen mich unterstanden nicht allzufeindseelig angesehen werden], BDUCEN, Deutsche R edebind- und D k h tk u n st cit., p . 242. [... als welches furnemiich G ott und frommen E rdG ottem gebuhret]. ” [Fonte ignota. L’indicazione fornita da Benjamin (v e r n e k w e i s b a c h , Der Barock als K unst der Gegenreformatìon, Berlin 1921) è erronea perché il passo non si trova in que­ sto libro].

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Wer iemand auf den thron An scine seiten setzt, ist wiirdig, dafi man cron Und purpur ihm entzieh. Ein furst und eine sonnen Sind vor die welt und reich” . Der Himmel kan nur eine Sonne leiden Zwey kònnen nicht im Thron’ und Eh-Bett weiden’^.

Cosi dice l’Ambizione nella Mariamne di Hallmann. Con quanta facilità questa metafora potesse poi estendersi dalla defi­ nizione giuridica del singolo potere sovrano a un ideale grandio­ so di sovranità cosmica - un ideale tanto congeniale alla passio­ ne teocratica barocca, quanto incompatibile con la sua ragion di stato - lo si apprende da una notevole osservazione à é ì'ld ea de un principe politico cristiano representada en cien empresas di Saavedra Fajardo. A proposito di un’incisione allegorica raffigu­ rante un’eclisse solare con la dicitura Praesentia nocet (se. lunae) si spiega come i principi debbano evitare la vicinanza reciproca. «I principi mantengono vicendevolmente una buona amicizia per mezzo dei loro subalterni e mediante lettere; ma là dove, a pro­ posito di qualche cosa, vogliono tra loro discutere, ben presto, dalla presenza deriva sospetto e ripugnanza, poiché l’uno non trova nell’altro ciò che aveva immaginato ci fosse, e nessuno di loro giudica se stesso, poiché comunemente non c’è uno di loro che più di quanto per diritto gli spetta essere non voglia. L’in­ contro e la presenza dei principi è una guerra permanente, nel­ la quale si lotta soltanto per la propria pompa e ciascuno vuol avere il sopravvento e lotta contro l’altro per ottenere la vitto­ ria»” . ” GRYPHHJS, T m u e ^ ie le cit., p. 61 {Leo A rm enius, II, pp. 433 sgg.). [Chi metta qual­ cuno su un trono I Al fianco suo, è degno che gli si tolga I Porpora e corona. Un solo prin­ cipe e un solo sole I Vi sono per il mondo e per i regni], “ JOHANN CHRISTIAN HALLMANN, Trouer- Freuden- u nd Schaffer-Spiele [Drammi, com ­ medie e drammi pastorali] Brefilau, s. d. [1684], p. 17 [Die beleidigte Ù eb e oderdiegrofim iitige M ariamne], [Il cielo può tollerare un solo sole, I D ue non possono pascolare in trono e nel letto nuziale]. ” DIEGO SAAVEDRA FAJARDO, i 4é m Eines Christlich-Politischen Printzens, Coloniae 1674, p. 897. [D ie Fursten die erhalten vntereinander gute freundtschafft vermittelst deroselbigen hedienten vnd brieffen; wo sie sich aber woUen wegen einiger sachen selbsten vnter einander bereden alsobaldt entstehen nur auC dem angesicht allerhand verdacht vnd wiederwillen dan es findet einer in dem anderen das jenige nit was er ihm eingebildet auch niemandt auC ihnen ermist sich selbsten weil gemeiniglich keiner auC ihnen nit ist welcher nit mehr als ihm von rechts wegen zukombt seyn will. D ie Fiirstliche zusammenkunfft vnd gegenwart ist ein immerwehrender krieg in welchem man nur vmb die gepreng streitet vnd wil ein jeder den vorzug haben vnd streitet mit dem anderen vmb den Sieg].

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Di qui la predilezione per la storia orientale, dove la monarchia assoluta si presentava con uno sfarzo ignoto all’Occidente. Così, in Catharìna von Georgien, Gryphius ricorre allo scià di Persia, e Lohenstein, nel primo e nell’ultimo dei suoi drammi, al sultanato. Ma la parte principale è riservata all’impero bizantino, che aveva basi teocratiche. Cominciò a quell’epoca «la scoperta e lo studio sistematico della letteratura bizantina... con le grandi edizioni de­ gli storici bizantini... a opera di eruditi francesi come Du Cange, Combefis, Maltrait e altri»". Questi storici, specialmente Cedreno e Zonara, erano molto letti, e forse non solo per le sanguinose descrizioni che costellavano le loro cronache sul destino dell’im­ pero romano d’Oriente, ma anche per il gusto delle immagini eso­ tiche. L’influsso di queste fonti continuò a crescere nel corso del xvn e anche del xvin secolo. Poiché quanto più, sul finire del ba­ rocco, il tiranno del Trauerspiel andava trasformandosi in compri­ mario, per trovare quindi una fine non ingloriosa nelle farse vien­ nesi di Stranitzky, tanto più adatte si dimostravano le cronache, grondanti efferatezze, della seconda Roma. La parola d’ordine è allora: «Si impicchi, si bruci, si arroti, grondi di sangue e anneghi nello Stige chi ci offende (fa di tutto un mucchio e se ne va adira­ to)»” . Oppure: «Fiorisca la giustizia, domini la crudeltà, trionfi­ no il delitto e la tirannia, affinché Venceslao possa salire su cada­ veri grondanti come fossero gradini verso il suo trono vittorioso»". A quello che era l’epilogo delle Haupt- und StaaUaktìonerf* nell’o­ pera nordica corrisponde questo finale viennese nel segno della pa­ rodia. Bine neue Tragòdie, Betìtult:Bemardon Die Getreue Prinzefiin Pumphia, Und Hanns-Wurst Der tyrannische Tartar-Kulikan, Etne “ KARL KRUMBACHER, Die griechtsche Literatur dei M itteklten, in Die KuUur der Gegenwart.Ihre EntwicklungundihreZiele, a cura di P. Hinneberg, parte I, sezione 8: Diegriechische und kteinische Literatur und Sprache, Leipzig-Berlin 1912, p. 367. ” [ a n o n m o ] , Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck [II glorioso martire G io­ vanni Nepomuceno] cit. in w e i s s , Die Wiener Haupt- und Staatsaktionen cit., p. 154. [Man

hange brenne, man radere, es trieffe in bluth und ersauffe im Styx wer Uns beleidiget. (W irfft alles iiber ein hauffen und geht zornig ab)]. ^ Ibid., p. 120. [Es blùhe die gerechtigkeit, es hersche die grausambkeit, es triumphire Mord und tyranney, damit W enceslaus auf bluthschaumenden leichen statt der stuffen auf seinen Sieghafften thron steigen kònne], ” [Haupt- und Staatsaktion (lett.: azione principale e di stato). Il termine - coniato con funzione spregiativa dall’illuminista G ottsched - designa i drammi in voga intorno al 1700 nella Germania meridionale e in Austria (specie a Vienna), prodotti epigonali e (xjpolareschi del teatro barocco. Haupt- si riferisce al fatto che essi costituivano lo spettacolo prin­ cipale (cui seguiva uno più breve, generalmente una farsa), Staats- alla tematica storico-politica].

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Parodie in làcherlichen Versen [Una nuova tragedia, intitolata: Ber-

nardone La Fedele Principessa Pumfia, E il Pagliaccio II tiranni­ co Culicano dei Tartari, Una parodia in Versi per ridere]” , col per­ sonaggio del tiranno col piede di lepre e della castità che si rifugia nel matrimonio, porta all’assurdo i motivi del grande dramma ba­ rocco. Ma anche la farsa viennese potrebbe portare come motto un passo di Gracian, da cui risulta come il ruolo del principe deb­ ba adattarsi forzatamente a un modello e alle tinte estreme: « I re non si giudicano secondo la media. Li si annovera tra gli ottimi o tra i pessimi»’*. Al «pessimi» si rivolge il dramma imperniato sulla figura del tiranno, e il suo effetto è la paura; agli «ottimi» il dramma martirologico, il cui effetto è la compassione. Queste due forme riman­ gono curiosamente giustapposte solo finché non si considera l’a­ spetto giuridico della monarchia barocca. Se seguiamo invece le indicazioni dell’ideologia, esse appariranno strettamente comple­ mentari. Il tiranno e il martire sono, nel Barocco, i due volti di Giano della testa coronata. Sono le due modalità estreme, e ne­ cessarie, dell’essenza regale. Per quanto riguarda il tiranno, ciò è facilmente comprensibile. La teoria della sovranità, per la quale è esemplare lo stato d ’eccezione con le prerogative dittatoriali che ne conseguono, impone senz’altro di intendere la figura del so­ vrano nel senso del tiranno. Il dramma si preoccupa di attribuire al sovrano il gesto dell’autocrate, e di conferirgli le parole e le mo­ venze del tiranno anche là dove la situazione non lo esige; così co­ me solo in via eccezionale la pompa, la corona e lo scettro non ac­ compagnavano l’entrata in scena del sovrano” . Questo codice del­ la regalità - ed è questo l’elemento barocco del quadro - viene mantenuto anche se la figura del sovrano precipita nell’abiezione. I discorsi solenni, con le loro infinite variazioni della massima «la porpora li copre»” , risultano provocatori, ma si continua a prova­ re per loro un senso di ammirazione anche là dove il loro compito è di coprire il fratricidio, come nel Papinian di Gryphius, o l’ince­ sto, come nella Agrippina di Lohenstein, o l’infedeltà, come nella Prinzesstfi Pumphia, W ien 1883, p . i . ” Lorentz Gratians SumH-kluger Catholischer Ferdinand, aus dem Spanischen iibersetzet von Daniel Caspern von Lxihensteìn, Btefilau 1676, p. 123. [Kònige miBt man nach keinera Mittelmafie. Man technet sie entw edet untet die gar guten odet untet die gar bosen]. ” Cfr. wiLU FLEMMiNG, Andreas Gryphius unddieBùhne, Halle 1921, p. 386. ” G R Y P H I U S , Tmumpiele c i t . , p. 2 1 2 (Catharina von Georgien, III, 4 3 8 ) . "JO S E P H FEUX KURZ,

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Sophonisbe dello stesso, o l’uxoriciclio come nella Marìamne di Hall-

mann. Proprio il personaggio di Erode, che compare continuamente sulle scene teatrali europee dell’epoca*^, è caratteristico per la concezione barocca del tiranno. La sua storia conferiva tratti estremamente avvincenti alla rappresentazione dell’eccesso rega­ le. L’età barocca non è la prima, del resto, ad avvertire intorno al­ la figura del re un mistero terribile. Prima ancora di diventare, co­ me autocrate delirante, un emblema della creazione decaduta, il cristianesimo primitivo lo conosceva già nei tratti, ancora più spa­ ventosi, dell’Anticristo. Tertulliano - e non è l’unico - parla di una setta, gli «Erodiani», che venerava Erode come un messia. Ma la sua vita non è stata solo oggetto di drammi. L’opera latina giovanile di Gryphius - il ciclo di Erode - mostra nel modo più chiaro che cosa affascinava, nella figura di Erode, gli uomini del suo tempo: l’immagine del sovrano seicentesco, il vertice della crea­ zione, nell’atto di esplodere nella sua furia come un vulcano, e di annientare se stesso insieme alla corte che lo circonda. La pittura si compiaceva di raffigurarlo mentre, tenendo tra le mani due neo­ nati con l’intenzione di sfracellarli, veniva travolto dalla pazzia. Lo spirito del dramma regale si manifesta chiaramente in questo: che nella fine tipica del re dei Giudei sono intessuti anche i tratti della tragedia martirologica. Se infatti nel tiranno al culmine del­ la sua frenesia si rivela la storia e insieme l’istanza che pone un li­ mite ai suoi casi mutevoli, a favore del Cesare smarrito nell’eb­ brezza del potere depone una sola cosa: vittima della dignità ge­ rarchica illimitata di cui Dio lo ha investito, egli ricade nella miseria della propria condizione umana. L’antitesi tra l’assolutezza del potere sovrano e la sua effetti­ va capacità di governare crea nel dramma una caratteristica pecu­ liare, che solo in apparenza è di maniera, e che è possibile mette­ re in chiaro solo a partire dalla teoria della sovranità. Si tratta del­ l’incapacità decisionale del tiranno. Il principe, che ha la facoltà di decidere sullo stato d ’eccezione, mostra alla prima occasione che decidere gli è quasi impossibile. Come la pittura dei manieri­ sti non conosce composizioni dalla luce pacata, cosi i personaggi teatrali dell’epoca compaiono sempre nella luce cruda della loro torturante indecisione. Ciò che in essi appare più evidente non è ” Cfr. MARCUS LANDAU, D ie Dramen voti H erodes und M ariam ne, in «Zeitschrift fur vergleichende Litteraturgeschichte», n .s., V ili (1893), pp. 173-212 e 279-317; n .s., IX (1896), pp. 185-223.

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la sovranità, declamata dallo stoicismo dei modi di dire, ma la ca­ pricciosa mutevolezza delle loro tempeste emotive, in cui i perso­ naggi - soprattutto quelli di Lohenstein - si agitano come lacere sventolanti bandiere. I personaggi del Greco, con la piccolezza del­ le loro teste - se è lecito intendere quest’espressione in senso fi­ gurato - non sono diversi da loro” . Perché a guidarli non sono pen­ sieri, ma impulsi fisici oscillanti. Si adatta a tale genere l’afferma­ zione secondo cui «la letteratura del tempo, anche l’epica più disinvolta, coglie felicemente anche i gesti minimi, mentre è del tutto disarmata di fronte al volto umano»**. Tramite un messag­ gero, Disalce, Massinissa invia a Sofonisba il veleno destinato a sottrarla alla prigionia romana: Disalccs, geh und wirff mir mehr kein Wort ein. Jedoch hall! Ich vergeh ich zitter ich erstarre! Geh immer! cs ist nicht mehr Zeit zu zweiffeln. Harre! Verzieh! Ach! schaue wie mir Aug’ und Hertze bricht! Fort! immer forti der Schlufi ist mehr zu andern nicht” .

Nel passo corrispondente della Catharim, Chach Abas spedisce rimano Kuli con l’ordine di esecuzione di Caterina e conclude: Lass dich nicht eher schauen Als nach volbrachtem werck ! Ach was beklammt vor grauen Die abgekrwckte brust! Verzeuch! gehhin! achnein! Halt inn! komm her! ja geh! es muss doch endlich seyn” .

E anche la farsa viennese ripropone l’altra faccia della tirannia sanguinaria, l’indecisione: «Pelifonte: Eh! e che viva, che viva, ma no, - sf, sf, che viva ... No, no, muoia, trapassi, privata sia del­ l’anima ... E vai, bisogna che viva»” . Cosi, con brevi interruzio­ ni, il tiranno. ” Cfr. HAUSENSTEiN,

Vom G eistdes Barock cit., p. 94.

“ CYSARZ, D eutsche Barockdichtung c i t . , p . 3 1 .

” DANIEL CASPER v o N LOHENSTEIN, A frikatiische Trouerspiele. Cleopatra. Sophonisbe, a cura di K. G . Just, Stuttgart 1937, p. 327 {Sophonisbe, IV, 303 sgg.). [Disalce, va’, e non oppormi più parola alcuna. I Eppure, fermati! M i sento mancare, tremo, sono impietrito! I E vai! N on è più tempo di dubitare. Fermati! I Indugia! O h! guarda, mi si spezza l’oc­ chio, e il cuore! I Avanti, avanti! La decisione è irrevocabile], ’*GRYPHlus, Trauerspiele c it., p. 213 (Catharina von G eòrgie», III, 437 sgg.). Cfr. HALLMANN, Trouer-, Freuden- u n d S ch à fersp iek cit. {M ariam ne, p. 86 [V, 331]), p .86. [N on farti più vedere I Se non com piuta l ’opera! A h, cosa mai paralizza d ’orrore I il p et­ to ferito! Dim ora! vacci! oh , no! I Fermati! V ieni qui! N o v a ’! Bisogna ormai che co­ si sia]. "JO S E P H ANTON STRAMTZKY, W iener H aupt- und Staatsaktionen, a cura di R. P. von Thum , W ien 1908, voi. I, p. 301 (Die G esta n te Tyrannay in der Perso» defiM essinischen W iittrichs P el^onte, II, 8). [Pdifonte: Nu! so lebe sie dann, sie lebe, - doch nein, - ia, ia, sie leb e ... Nein, nein, sie sterbe, sie vergehe, man entseele sie ... G eh e dann, sie soli leben].

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Quel che affascina è il modo in cui l’impotenza e l’abiezione del tiranno in rovina riescano a convivere, nella coscienza dell’epoca, con la convinzione della violenza sacrosanta del suo ruolo. Nell’e­ poca barocca non era dunque consentito ricavare dalla fine del ti­ ranno una piatta soddisfazione moralistica nello stile dei drammi di Hans Sachs. Se egli infatti non fallisce come individuo singolo, ma in quanto sovrano e in nome del suo ruolo storico, allora la sua rovina assume l’aspetto di un processo la cui sentenza travolgerà anche i sudditi. Quel che nel caso del dramma di Erode risulta so­ lo a un esame attento, in opere come Leo Armenius, Carolus Stuardus, Papinian, che confinano col dramma martirologico o addirit­ tura vi rientrano, è immediatamente evidente. E non è certo un’e­ sagerazione dire che in tutte le definizioni del dramma barocco fornite dai manuali si riconoscano i tratti del dramma martirologi­ co. Essi hanno di mira non tanto le imprese dell’eroe quanto il suo patire, anzi, più spesso, non tanto i tormenti dell’anima quanto le torture fisiche che gli vengono inflitte. Eppure il dramma di mar­ tirio non viene mai chiamato in causa espressamente, se non in una frase di Harsdorffer: «L’eroe ... dev’essere un esempio di tutte le più perfette virtù, e dev’essere colpito dall’iniquità dei suoi amici e nemici; e tuttavia in modo tale da mostrarsi magnanimo in ogni occorrenza, e da superare con fortezza il dolore che si fa strada fra i sospiri, le esclamazioni e i lamenti di ogni genere»". Afflitto «dal­ l’iniquità dei suoi amici e nemici»: lo stesso si potrebbe dire della figura di Cristo nella Passione. Come Cristo soffre, in quanto re, in nome dell’umanità, così secondo la visione degli scrittori baroc­ chi ha da soffrire la maestà tout court. «Tollat qui te non noverit» suona l’epigrafe del Lxxi foglio Emblematum ethico-politìcorum centuria i Zincgref. In primo piano, sullo sfondo di un paesaggio, mostra una poderosa corona. Sotto i versi: Ce fardeau paroist autre à celuy qui le porte, Q u’à ceux qu’il esblouyt de son lustre trompeur, Ceuxcy n’en ont jamais conneu la pesanteur, Mais l’autre s?ait expert quel tourment il apporte*'. * GEORG PHILIPP HARSDORFFER, Poctischen T rich tm zw eyter T heil [Seconda parte del­ l’im buto poetico], Niirnberg 1648, p. 84. [Der H eld ... sol ein Exempel seyn aller voil-komenen Tugenden und von der Untreue seiner Freunde und Feinde betriibet werden; jedoch dergestalt daB er sich in alien Begebenheiten grofimutig enveise und den Schmertzen welcher mit Seufftzen Erhebung d ei Stimm und vielen Klagworten hervorbricht mit Tapfeikeit ùberwinde]. *' j u u u s WILHELM ZINCGREF, E m b km a tu m E thico-P oliticorum Centuria, E ditio, secunda, Franckfort 1624, Embl. 71. [Questo fardello appare altro a colui che lo porta, I Che

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Cosi, non si esitava talora a gratificare espressamente i princi­ pi del titolo di martire. Carolus der Màrtyrer, «Carolus Martyr», sta scritto sotto il frontespizio in rame della Kóniglichen Verthàtigung fùr Cari I. [Apologia regale di Carlo I]". In modo insupera­ bile, anche se sconcertante, queste antitesi si intrecciano nel pri­ mo dramma di Gryphius. La posizione sublime dell’imperatore, da un lato, e la penosa impotenza del suo agire dall’altro, lasciano in sospeso la questione se sia il dramma di un tiranno oppure di un martire. Gryphius si sarebbe certamente riconosciuto nella pri­ ma definizione; Stachel sembra ritenere ovvia la seconda^’. In que­ sti drammi è la struttura a mettere fuori gioco quegli schemi con­ tenutistici. In nessun caso comunque più che nel Leo Armenius, a scapito di una figura etica dai contorni assai perspicui. Non oc­ corre perciò un’analisi più approfondita per rendersi conto come in ogni dramma della tirannia si nasconda un elemento del dram­ ma martirologico. Assai meno facile è scorgere in quest’ultimo il momento del dramma regale. A tale scopo occorre tenere presen­ te quella che era, almeno nel barocco letterario, l’immagine tradi­ zionale del martire. Essa non ha nulla in comune con le concezio­ ni religiose: il martire perfetto non si sottrae all’immanenza, co­ me non vi si sottrae l’immagine ideale del monarca. Nel dramma barocco egli è uno stoico radicale che dà prova di sé in occasione di un conflitto per la coronalo di una disputa religiosa, alla fine dei quali lo aspetta la tortura e la morte. C’è poi la particolarità che in alcuni di questi drammi - come la Catharina voti Georgien di Gryphius, la Sophia e la Marìamne di Hallmann e la Maria Stuarda di Haugwitz - è la donna a comparire come vittima dell’azione sa­ crificale. Ciò è determinante per una retta valutazione della tra­ gedia martirologica. Compito del tiranno è la restaurazione del­ l’ordine nello stato d ’eccezione: una dittatura, la cui utopia sarà sempre quella di porre, al posto dell’instabile divenire storico, la ferrea costituzione delle leggi di natura. Ma a uno scopo non di­ verso mira anche la tecnica stoica: controllare col domìnio delle passioni quello che è per l’anima uno stato d ’eccezione. Anch’essa persegue una nuova creazione che ripercorra a ritroso il cam­ mino della storia. Nel caso della donna sarà l’affermazione della a coloro che abbaglia col suo lustro ingannevole, I Costoro mai ne conobbero il peso, I Ma l’altro sa, esperto, quale tormento comporta], " CLAUDIO SALM ASio, KottigUche Verthàtigung fù r Cari den I, geschriehen an den durchlàuchHgsten Kònig von G rofibritannien G irl den A n d em , Rotterdam i6 ; o . " Cfr. STACHEL, Seneca uttd das deutsche Rem issancedram a cit., p. 29.

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castità, non meno lontana dall’innocenza dello stato originario di quanto lo sia la costituzione dittatoriale del tiranno. Se qui il trat­ to caratteristico è la devozione borghese, nel primo caso sarà in­ vece l’ascesi fisica. Perciò nel dramma martirologico la casta regi­ na occupa il primo posto. Mentre la formula «dramma della tirannia» non ha mai pro­ vocato dibattiti teorici, anche di fronte alle sue forme più estre­ me, la discussione sul dramma martirologico appartiene com’è no­ to al «nocciolo duro» della drammaturgia tedesca. Ma tutte le ri­ serve formulate contro i drammi barocchi in nome di Aristotele, o della mostruosità degli intrecci, o ancora per motivi di linguag­ gio, impallidiscono di fronte alla sufficienza con cui, da un secolo e mezzo a questa parte, i critici sono soliti liquidarli con l’etichet­ ta del «dramma martirologico». Le ragioni di questo accordo una­ nime vanno cercate non già nella cosa stessa, bensì nell’autorità di Lessing**. Se si considera l’ostinazione con cui le storie letterarie continuano a far dipendere i loro giudizi critici da controversie or­ mai superate, questa autorevolezza di Lessing non deve meravi­ gliare. E un punto di vista psicologico orientato non alla cosa ma al suo effetto sul pubblico medio - un pubblico il cui rapporto con la scena si riduce a una grossolana e generica richiesta di «azione» - non poteva certo migliorare la situazione. Per questo tipo di pub­ blico l’unica evidenza teatrale - il suo unico rimasuglio emotivo è la tensione scenica, e sotto questo profilo la messinscena del mar­ tirio non era in grado di soddisfarlo. La sua delusione ha quindi adottato il linguaggio della protesta colta, e ha creduto di fissare per sempre il valore di questi drammi denunciandovi la mancanza di conflitti interiori, l’assenza del motivo tragico della colpa. A ciò si aggiunge la valutazione degli intrecci. Dalla cosiddetta «anti­ strofe» della tragedia classica la distingue l’isolamento dei motivi, delle scene, dei tipi. Come nel teatro della Passione i tiranni, i dia­ voli e gli ebrei si presentavano sulla scena in tutta la loro abissale crudeltà e malvagità, senza spiegazioni di sorta e senza alcuno svi­ luppo, limitandosi a dichiarare i loro piani abietti, anche il dram­ ma barocco ama presentare gli antagonisti nella luce cruda di sce­ ne staccate, dove l’illustrazione dei moventi conta poco o nulla. L’intreccio del dramma barocco si sviluppa, per così dire, come un " Cfr. GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, SàmmtUche Schriften, a cura di K. Lachmann, Ber­ lin 1893, voi. VII: Hamburgische Dramaturgie, pp. 7 sgg.; trad. it. Drammaturgia di Am ­ burgo, a cura di P. Chiarini, Bari 1936, pp. 9 sgg.).

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cambio di scena a sipario alzato, tanto poco esso si dà cura dell’il­ lusione scenica, e tanta invece è l’insistenza sull’economia di que­ sta azione contraria. Nulla è più istruttivo della disinvoltura con cui i moventi decisivi dell’azione vengono relegati nelle note. Nel­ la Mariamne di Hallmann Erode osserva: Wahr ists: W ir hatten ihm die Fiirstin zu entleiben Im Fall uns ja Anton mocht’ unverseh’ns auffreìben HòchstheinJich anbefohl’n".

E nella nota si dice: «E questo per eccesso di amore verso di lei, affinché non toccasse, dopo la sua morte, a nessun altro »“ . Sa­ rebbe da citare - come esempio di disinvoltura compositiva se non di intreccio scombinato - anche il Leo Armenius. L’imperatrice Teodosia in persona spinge il principe a rimandare l’esecuzione di Balbo, il ribelle, e questo rinvio porta alla morte dell’imperatore Leo. Nel suo lungo lamento per la morte del marito essa non evo­ ca mai, neppure con una parola, il proprio intervento. Un motivo essenziale dell’azione rimane cosf fuori scena. L’«unità» dell’a­ zione storica imponeva al dramma un decorso univoco, e ciò rap­ presentava una minaccia. Se infatti un tale decorso va posto alla base di ogni rappresentazione pragmatica della storia, è altrettan­ to chiaro che il dramma richiede per natura una sua compiutezza, per poter attingere quella totalità che è negata a ogrà sviluppo tem­ porale esterno. Ed è l’azione secondaria - sia essa parallela a quel­ la principale o in contrasto con essa - a garantirle tale compiutez­ za. Ma l’unico a farvi ricorso è Lohenstein: in tutti gli altri casi l’azione secondaria viene eliminata, nella convinzione di mettere in scena, in questo modo, la storia nuda e cruda. La scuola di No­ rimberga spiega, ingenuamente, che queste composizioni erano sta­ te chiamate Trauerspiele «perché un tempo, fra i gentili, erano per­ lopiù i tiranni a governare, e andavano perciò incontro, di solito, a un’orrenda fine>/’. Così, il giudizio di Gervinus sulla costruzio­ ne drammatica di Gryphius, secondo cui «le scene si susseguono soltanto per illustrare e portare avanti l’azione, e non sono mai de­ stinate a un effetto drammatico»^, è nel complesso azzeccato, an" HALLMANN, Trttuer-, Freudeft- und Schàfenpiele cit. {Moriomne, p. 27 [II, 263 sgg.]). [È veto: gli avevamo comandato in gran segreto di uccidere la principessa, I nel caso che Antonio volesse I improvvisamente ^struggerci], “ Ibid. {Mariamne, p, 112, nota). [Nehmlich aus allzugrosser Liebe gegen sie I damit sie keinem nach seinem Tode zu theil wiirde], " BiRKEN, Deutsche Redebind- und Dichtkunst cit., p. 323, " GEORG GOTTFRIED GERVINUS, Geschìchte der Deutschen Dichtung, a cura d i K, Bartsch, Leipzig 1872, voi. I li, p. ; ; 3 .

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che se nel caso di Cardenia und Celinde si potrebbe esprimere qual­ che riserva. Ma soprattutto è importante rilevare che simili constatazioni, magari ben fondate ma isolate, non offrono una base critica suffi­ ciente. La forma drammatica di Gryphius e dei suoi contempora­ nei non è inferiore a quella degli autori più tardi solo per il fatto di non averli influenzati. Il loro valore si determina in un conte­ sto di autonoma pregnanza. È in questo ambito che va pensata la parentela tra il dramma barocco e quello liturgico-medievale, quale risulta dal tema della Passione. Il rimando al dramma medievale deve però affrancarsi dal sospetto di istituire analogie oziose, fatte più per oscurare che per promuovere l’analisi stilistica, e tanto più in presenza di una letteratura dominata dalla teoria àfiW’Einfùhlung. In questo senso bisognerebbe osservare che l’individuazione di elementi medieva­ li nel dramma barocco e nella sua teoria va letta qui come un sem­ plice proiegomenon a un più ampio confronto tra le due culture, che si potrà istituire in altra sede. Che le teorie medievali rivivano nel­ l’epoca delle guerre di religione^*, che il Medioevo continui a re­ gnare incontrastato nello «stato e nell’economia, nell’arte e nella scienza»*®, che il suo superamento (e quindi la sua stessa nascita co­ me categoria storiografica) avvenga solo nel corso del xvn secolo” , tutto ciò è stato detto da tempo. Se si rivolge lo sguardo a certi par­ ticolari, si è sorpresi dall’abbondanza delle controprove. Già un la­ voro puramente statistico e compilativo sulla poetica barocca è in grado di concludere che le definizioni barocche della tragedia sono nel loro nucleo «identiche a quelle che troviamo nelle grammatiche e nei lessici del Medioevo»” . E contro la clamorosa parentela tra la definizione di Opitz e quelle, usuali nel Medioevo, di un Boezio o di un Placido, non è certo un valido argomento il fatto che lo Sca­ ligero (quasi sempre in sintonia con i due autori citati), porti degli esempi contro la loro distinzione tra poesia tragica e poesia comi*’ Cfr. ALFRED VON MARTIN, Coluccio S a lutati's Traktat « V o m Tytannen», Berlin-Leipz i g i 9 i 3 , p . 48. " FLEMMING, A n d n o s G ryphius und die Biihrte cìt., p. 79. ” Cfr. BURDACH, R efo rm atio n , Renaissance, H um anism us cit., pp. 135 sgg., e 215, nota. ” GEORG p o p p , USber den R egriff des Dramas in den deutschen P oetiken des l y . Jahrhunderts, dissertazione, Leipzig 1895, p. 80.

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ca, una distinzione che trascende com’è noto l’ambito drammati­ co” . Nel testo di Vincenzo di Beauvais la distinzione è così for­ mulata: «Est autem Comoedia poesis, exordium triste laeto fine commutans. Tragoedia vero poesis, a laeto principio in tristem finem desinens»*^. Che l’evento luttuoso si presenti attraverso le bat­ tute di un discorso oppure nel flusso della prosa è considerata una differenza quasi irrilevante. Così Franz Joseph Mone ha potuto di­ mostrare in modo convincente i legami che uniscono il teatro e la cronaca medievale. Leggiamo che «la storia universale era consi­ derata dai cronisti come un grande dramma», e che «le cronache universali sono strettamente connesse col teatro tedesco antico. Se infatti quelle cronache si concludono col giorno del Giudizio, in quanto fine del dramma universale, la storiografia cristiana non po­ trà non essere affine col teatro cristiano, e si tratterà di considera­ re le asserzioni dei cronisti che mettono in luce tale affinità. O tto­ ne di Frisinga dice {praef. ad Frid. im p): «cognoscas, nos hanc historiam ex amaritudine animi scripsisse, ac oh hoc non tam rerum gestarum seriem quam earundem miseriam in modum tragoediae texuisse». E ribadisce il concetto nellapra^. adSìngrimum-. «in quibus [libris] non tam historias quam aerumnosas mortalium calamitatum tragoedias prudens lector invenire poterit». La storia uni­ versale era dunque per Ottone una tragedia, non nella forma ma nel contenuto” . Cinquecento anni dopo si trova in Salmasio lo stes­ so punto di vista: «Ce qui restoit de la Tragedie iusques à la conclusion a esté le personnage des Independans, mais on a veu les Presbyteriens iusques au quatriesme acte et au delà, occuper avec pom­ pe tout le theatre. Le seuI cinquiesme et dernier acte est demeure pour le partage des Independans; qui ont pani en cette scene, apres auoir sifflé et chassé les premiers acteurs. Peut estre que ceux-là n’auroient pas fermé la scene par ne si tragique et sanglante catastrophe»**. Qui, a gran distanza dal chiuso recinto della dramma­ turgia amburghese, per non parlare di quella post-classica, in quel­ la «tragedia» che il Medioevo interpretava come un’eredità del mondo classico più di quanto la vedesse realizzata nei suoi Miste­ ri, si dischiude il mondo formale del dramma barocco. ” Cfr. G iu u o CESARE scA UG ERO , Poettces libriseptem , Edìtio quinta, [Ginevra] 1617,

PP- 333 sgg. (III. 96). ” VINCENZO DI BEAUVAIS, BibUotheco m undi seu speculi m aioris, Duaci 1624, col. 287. ” FRANZ JOSEPH MONE (a ciua dì), Schauspiclc des M ittelalters, Karlsnihe 1846, voi. I,

p. 336. “ CLAUDIO SK LM ksio.Apologie royale p our Charles I, roy d ’Angleterre, Paris 1630, p p .

642 sgg.

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Eppure: mentre il Mistero cristiano - come la cronaca cristia­ na - esibisce la totalità del decorso storico, il flusso della storia universale in quanto storia della salvezza, la Haupt- und Staatsaktion ha a che fare solo con una parte degli accadimenti. La «cri­ stianità o l’Europa» è suddivisa ora in una serie di principati cri­ stiani i cui eventi storici non hanno più la pretesa di confluire nell’unica storia della salvezza. La parentela fra il dramma ba­ rocco e il Mistero medievale è messa in questione da quella di­ sperazione senza via d ’uscita che sembra essere l’ultima parola del dramma cristiano secolarizzato. Perché nessuno vorrà con­ siderare la moralità stoica in cui sfocia il martirio dell’eroe, o la giustizia astratta che punisce con la follia gli eccessi del tiranno, come elementi sufficienti a sostenere un arco drammatico auto­ nomo. Uno strato massiccio di stucchi ornamentali - squisita­ mente barocchi - dissimula la sua chiave di volta, e solo uno stu­ dio accurato della sua spinta dinamica potrà permettere di cal­ colarla. E la tensione propria di un’interrogazione riguardante la storia della salvezza portata all’estremo dalla secolarizzazione del Mistero medievale, e non solo fra i protestanti della scuola slesiana e della scuola di Norimberga, ma anche tra i gesuiti e in Calderón. Se infatti la secolarizzazione della Controriforma si impose in entrambe le aree confessionali, non per questo le que­ stioni religiose persero di peso: semplicemente, il secolo negò lo­ ro una soluzione religiosa per ricavarne o imporre in sua vece una soluzione mondana. Le generazioni dell’età barocca vissero i loro conflitti sotto il giogo di questa tensione, sotto il pungolo di questa esigenza. Tra tutte le epoche profondamente la c e r a ­ te e contraddittorie della storia europea, l’epoca barocca è l’u­ nica a coincidere con un periodo di incontrastato dominio cri­ stiano. La via medievale della ribellione, l’eresia, le era preclu­ sa, in parte appunto perché il cristianesimo riaffermava con tenacia la sua autorità, ma soprattutto perché le sfumature ete­ rodosse della dottrina e della morale non erano affatto in grado di dar voce al fervore di una nuova volontà mondana. Poiché né la ribellione né la sottomissione potevano trovare spazio sul pia­ no religioso, l’energia dell’epoca si indirizzò verso un rovescia­ mento totale dei contenuti vitali nel quadro di una fedeltà or­ todossa alle forme ecclesiastiche. Ciò significava precludere agli uomini la possibilità di un’espressione autentica e immediata. Tale espressione avrebbe portato infatti a manifestare in modo esplicito la volontà epocale, e avrebbe provocato quel confron­

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to con la vita cristiana che avrebbe avuto luogo più tardi nel Ro­ manticismo. Ma un confronto del genere venne eluso sia in sen­ so positivo che in senso negativo. Regnava un clima spirituale che, pur sapendo rappresentare in forma eccentrica l’esperien­ za del rapimento, vedeva in essa non tanto una trasfigurazione della realtà mondana quanto un cielo nuvoloso posato sulla sua superficie. Se i pittori del Rinascimento sanno tenere alto il cie­ lo, nei quadri barocchi la nuvolaglia si muove, scura o radiosa, verso la terra. In confronto al Barocco, il Rinascimento non ap­ pare come un’epoca pagana e irreligiosa, ma come un periodo in cui la vita della fede conosce una sorta di profana libertà: con la Controriforma tornerà a farsi valere l’impronta gerarchica del Medioevo, ma in un mondo a cui non era più dato un acces­ so diretto all’aldilà. La recente ridefinizione del Rinascimento e della Riforma proposta da Burdach contro i pregiudizi di Burckhardt, pone per la prima volta in giusta luce, e contrario, questi tratti decisivi della Controriforma. Nulla è più lontano da essa di quel clima di attesa escatologica, o anche solo epoca­ le, che fu, secondo l’interpretazione di Burdach, la molla segre­ ta del Rinascimento. Dal punto di vista della filosofia della sto­ ria, l’ideale della Controriforma è Vacme-. un’età dell’oro di pa­ ce e di fioritura artistica, lontana da ogni tratto apocalittico, creata e garantita in aetemum dalla spada della Chiesa. L’influsso di questo stato d ’animo si lascia rintracciare anche negli ultimi esempi del teatro religioso. Cosf i gesuiti «non prendono più co­ me spunto il dramma della salvezza nel suo insieme, e anche la Passione sempre più di rado, per fare spazio ai soggetti dell’Antico Testamento e per esprimere il loro zelo missionario nel­ le vite dei santi»” . Ma la filosofia della storia propria della Re­ staurazione doveva colpire in modo ancora più evidente il dram­ ma profano. Esso si poneva di fronte a una materia storica - era possente l’iniziativa dei poeti che come Gryphius attingevano all’attualità, come Lohenstein e Hallmann alla storia politica dell’Oriente. Ma questi soggetti rimanevano confinati fin dall’ini­ zio in una rigida immanenza senza alcuna prospettiva sull’aldilà del Mistero medievale: il loro pur ricco apparato scenico si li­ mita in questo senso alle apparizioni di spiriti e all’apoteosi del tiranno. In questo clima opprimente crebbe il dramma barocco tedesco. Non c’è allora da stupirsi che esso abbia assunto forme ” w x i FLEMMING, G eschichte des Jesuitentheaters in ie n Landèn deutscher Zunge, Ber­

lin 1923, pp. 3 sgg.

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contorte, e appunto per questo tanto più efficaci. Del dramma tedesco del Rinascimento non sopravvive in esso quasi nulla; già le Troiane di Opitz aveva rinunciato alla temperata allegrezza e alla moralistica sobrietà di quelle opere. Gryphius e Lohenstein avrebbero richiesto ai loro drammi un valore artistico e un peso metafisico ancora maggiori se il virtuosismo non fosse stato escluso in partenza, con l’eccezione delle dediche e delle com­ posizioni encomiastiche. L’evoluzione formale del dramma barocco può essere vista senz’altro come lo sviluppo di necessità contemplative presenti nel­ la situazione teologica dell’epoca. Una di queste, che deriva dal ve­ nir meno di ogni escatologia, è il tentativo di trovar consolazione non già in un irraggiungibile stato di grazia, ma nel ritorno a un mero stato creaturale. Qui, come in altre zone del mondo baroc­ co, è decisiva la trasposizione dei dati temporali in una simulta­ neità spaziale impropria. Essa introduce nella struttura intima di questa forma drammatica. Mentre il Medioevo esibisce la preca­ rietà degli eventi mondani e la transitorietà della creatura come stazioni lungo la via della salvezza, il dramma barocco tedesco si seppellisce per intero nella disperata desolazione della realtà ter­ rena. Se esso conosce una via di salvezza, questa sarà nel cuore stes­ so dell’angoscia più che nel compiersi di un piano provvidenziale. Il rifiuto dell’escatologia nel dramma religioso caratterizza la nuo­ va produzione teatrale in tutta Europa: cionondimeno, la fuga in­ discriminata nella natura senza grazia è specificamente tedesca. Il dramma spagnolo - che è la forma più alta del teatro barocco eu­ ropeo, quella in cui l’elemento barocco, innestandosi sulla cultura cattolica, si sviluppa nel modo più brillante, più deciso, più felice - risolve i conflitti di uno stato creaturale privo di grazia traspo­ nendoli nella cornice rimpicciolita e per cosi dire ludica di una cor­ te, che è come una Provvidenza secolarizzata. La «stretta» del ter­ zo atto, con l’intervento indiretto della trascendenza - tra surrea­ le, cristallino e burattinesco - garantisce al dramma di Calderón un esito superiore a quello dei drammi tedeschi. L’ambizione di toccare il cuore stesso dell’esistenza è qui del tutto esplicita. Se tut­ tavia il dramma mondano è costretto a fermarsi sulle soglie della trascendenza, esso cerca nondimeno di accertarsene in forma gio­ cosa, per vie traverse. In nessun altro testo ciò è più evidente che in La vita è sogno: una totalità conchiusa in fondo paragonabile al Mistero medievale, dove il sogno ricopre la vita desta come la vol­ ta del cielo. In esso, è alla moralità che spetta l’ultima parola:

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Mas, sea verdad o sueno, obrar bien es lo que importa; si fuera verdad, por serio; si no, por ganar amigos para cuando despertemos” .

In nessun autore come in Calderón si potrebbe studiare la for­ ma artistica compiuta del dramma barocco. La sua efficacia - l’ef­ ficacia della parola e dell’oggetto - consiste non in ultimo nella precisione con cui il «lutto» e il «gioco» sono accordati l’uno sul­ l’altro. La storia del concetto di «gioco» nell’estetica tedesca co­ nosce tre periodi: il Barocco, il Classicismo, il Romanticismo. Se il primo pensa prevalentemente al prodotto, il secondo pensa alla produzione e il terzo ad entrambi. La concezione della vita stes­ sa come gioco, e quindi a fortìorì dell’opera d ’arte come gioco, è estranea al Classicismo. La teoria schilleriana del gioco aveva di mira l’origine e gli effetti dell’opera d ’arte, ma non la sua strut­ tura. L’opera d ’arte potrà essere «serena», mentra la vita è «gra­ ve», ma la struttura stessa dell’opera potrà essere giocosa soltan­ to là dove la vita, messa a confronto con una intensità senza li­ miti, avrà perso la sua gravità. E quanto accade, sia pure in modo diverso, nel barocco e nel romanticismo. E in entrambi questa in­ tensità deve trovare espressione nelle forme e nei soggetti della prassi artistica mondana. Il momento del gioco trova cosi la sua massima enfasi nel dramma, mentre la trascendenza interviene a dire l’ultima parola sotto un travestimento mondano, ossia come «spettacolo nello spettacolo». Non sempre la tecnica è esplicita, nel senso di presentare una scena dentro la scena o di attrarre gli spettatori all’interno dello spazio scenico. Eppure l’istanza sal­ vifica e liberatrice del nuovo teatro profano e appunto perciò «ro­ mantico», sta nel paradossale riflettersi di gioco e apparenza. Quella intenzionalità di cui Goethe ha detto che la sua apparen­ za inerisce a ogni opera d ’arte, dissolve nel dramma idealmente romantico di Calderón l’elemento del lutto. La nuova scena ha infatti il suo dio nella macchinazione. Per i drammi barocchi te­ deschi è caratteristico il fatto che il «gioco» non si svolge in essi con la sontuosità dei drammi spagnoli e neppure con la scaltrez­ za del futuro teatro romantico. Il motivo strutturale che ha la­ sciato nelle liriche di Andreas Gryphius la sua impronta più mar" PEDRO CALDEKÓN DE LA BARCA, La vtda es sueno, III. [Ma che sia realtà o sogno, I il giusto conta; I se è lealtà, per esser tale, I e se no per conquistare I nuovi amici, aprendo gli occhi (trad. it. di L. Orioli, Milano 1967, p. 159)].

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cata è però ben presente anche nel teatro barocco. Ne troviamo una variazione a posteriori nella dedica della Sophonisbe di Lohenstein: Wie nun der Sterblichen ihr gantzcr Lebens-Lauf Sich in der Kindheit pflegt mit Spielen anzufangen So hort das Leben auch mit eitel Spielen auf. Wie Rom denselben Tag mit Spielen hat begangen ■ An dem August gebohrn; so wird mit Spiel und Pracht Auch der Entleibten Leib in sein Begrabnus bracht / ... Der blinde Simson bringt sich spielend in das Grab; Und unsre kurtze Zeit ist nichts als ein Getichte. Ein Spiel in dem bald der tritt auf bald jener ab; Mit llìranen fàngt es an mit Weinen wirds zu nichte. Ja nach dem Tede pflegt mit uns die Zeit zu spieln Wenn Faule Mad’ und Wurm in unsern Leichen wiihln” .

L’intreccio mostruoso della Sophonisbe prefigura quello che sarà il destino dell’elemento ludico nel teatro di marionette: dove l’a­ spetto giocoso piegherà da un lato verso il grottesco, e dall’altro verso l’arguzia. Il poeta è consapevole della tortuosità della sua trama: Die fiir den Ehmann itzt aus Liebe sterben wil, Hat in zwey Stunden sein’ und ìhrer Hold vergessen. Und Masinissens Brunst ist nur ein Gaukelspiel, Wenn er der, die er fruh fiir Liebe meint zu fressen, Den Abend tòdlich Gift als ein Geschencke schickt, Und, der erst Buhler war, als Hencker sie erdriickt. So spielet die Begierd und Ehrgeitz in der Welt"!

Un simile gioco non può essere governato dal caso, ma dovrà essere calcolato e conforme a un disegno, dovrà essere pensato da marionette i cui fili sono mossi dall’ambizione e dalla cupidi­ gia. Resta comunque incontestabile che il dramma tedesco del ’6oo non è giunto a elaborare quell’artificio canonico che per” u yH S X S T a n ,A frika n isch eT m u m p ieleà x..,p . 251 (5opAonù^, dedica, 2 2 9 sgg. e 241 sgg.). [Come il corso della vita dei mortali I Suol cominciare coi giuochi dell’infanzia, I Cos u a vita si conclude in puri giuochi. I Come Roma ha celebrato il giorno, I In cui è nato Augusto; cosi, con giuochi e pompa I A nche il corpo dell’ucciso è portato a sepoltura ... I Il cieco Sansone precipita giocando verso la tomba; IE il nostro tempo breve non è che una poesia. I U n giuoco, in cui ora questi entra in scena, ora quegli ne esce; I Con lacrime co­ mincia, nel pianto si annienta. I Persino dopo la morte il tempo con noi gioca, I Quando la putrescenza e i vermi brulicano nei nostri cadaveri]. “ Ibid., p. 248 {Sophonisbe, dedica, p. 133 sgg.). [Colei che ora per amore vuol morire al posto del marito, I D opo due ore ha dimenticato la sua e la di lei grazia. I E l ’ardore di Massinissa è solo un artificio, I Poiché a colei che prima avrebbe divorato d ’amore, I Alla sera invia in dono veleno mortale, I E se prima era uno spasimante, ora quale boia la di­ strugge. I Cosi nel mondo giocano la brama e l ’ambizione].

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metterà al dramma romantico, da Calderón fino a Tieck, di cir­ coscrivere e di ridurre i suoi oggetti: la riflessione. Quella rifles­ sione che si imporrà non soltanto come un artificio tra i più sot­ tili della commedia romantica, ma che si farà valere anche nella cosiddetta «tragedia» romantica, ossia nel «dramma del desti­ no». Nel teatro di Calderón essa rappresenta in definitiva quel­ lo che nell’architettura coeva è la voluta. Essa si ripete all’infi­ nito, rimpicciolendo all’inverosimile il cerchio che essa stessa de­ limita. I due lati della riflessione sono entrambi essenziali: la riduzione giocosa del reale e l’introduzione nella chiusa finitez­ za del dramma profano di una infinità riflessiva del pensiero. Poi­ ché il mondo dei «drammi del destino» - sia qui detto antici­ pando - è un mondo in sé conchiuso. E tale era nel teatro di Cal­ derón, nel cui dramma E l mayor monstruo, dedicato alla figura di Erode, si è voluto vedere il primo «dramma del destino» del­ la letteratura universale. La regola del destino doveva farsi va­ lere in modo al tempo stesso programmato e sorprendente, ad maiorem D ei gloriam e per l’edificazione degli spettatori, nello scenario di un mondo «sublunare» in senso stretto: quello della creatura sofferente o trionfante. Non a caso un uomo come Zacharias Werner, prima di rifugiarsi nel grembo della Chiesa cat­ tolica, si cimentò con lo Schicksalsdrama. La cui mondanità, so­ lo apparentemente pagana, è di fatto il pendant profano della sa­ cra rappresentazione. Ma quel che tanto affascinava anche i romantici, orientati in senso teorico nel teatro di Calderón -, al punto che lo si potrebbe definire, più ancora di Shakespeare, il loro drammaturgo KaT* e^oxr\v - è l’incomparabile virtuosismo della riflessione a cui costantemente ricorrono i suoi eroi, quel rigirarsi fra le mani la sfera del destino per osservarlo ora da un lato ora dall’altro. Che cos’altro vagheggiavano i romantici se non il genio che riflette irresponsabile fra le catene dorate del­ l’autorità? Eppure, proprio l’incomparabile perfezione del tea­ tro spagnolo che per quanto alta artisticamente, sembra, a vo­ lerla misurare, ancora un gradino più in alto, lascia intravedere la pura forma del dramma barocco con minor chiarezza del tea­ tro tedesco, dove il primato della sfera morale mette a nudo la situazione-limite assai più di quanto non farebbe un prodotto ar­ tisticamente compiuto. Il moralismo luterano, sempre proteso, come dimostra ampiamente la sua etica del Beruf, a legare la tra­ scendenza della vita di fede all’immanenza della vita quotidiana, non ha mai consentito un confronto deciso tra la miseria umana

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e terrena e i potentati principeschi e gerarchici, confronto su cUi si basa lo scioglimento di tanti drammi di Calderón. L’esito dei drammi tedeschi è allora meno compiuto riguardo alla forma e al tempo stesso meno dogmatico: esso è, moralmente se non arti­ sticamente, più responsabile che nei drammi spagnoli. Detto ciò, la ricerca non dovrebbe far altro che individuare alcuni nessi si­ gnificativi per la forma, cos{ ricca e insieme chiusa, del tea­ tro calderoniano. E quanto meno ci sarà spazio per excursus e riscontri testuali, tanto più sarà necessario mettere in chiaro il rapporto essenziale tra il dramma barocco e Calderón, un dram­ maturgo di cui la Germania di quegli anni non può vantare l’eguale. Il piano dello stato creaturale, il terreno su cui si sviluppa il dramma barocco, condiziona in modo inequivocabile anche la fi­ gura del sovrano. Per quanto alto egli troneggi sopra i sudditi e lo stato, il suo rango rientra nel mondo della creazione; egli è il si­ gnore delle creature, ma rimane creatura. Ed è proprio questo l’e­ sempio che vorremmo portare rifacendoci a Calderón, sebbene le parole del principe Don Fernando esprimano un punto di vista squisitamente spagnolo. Esse applicano all’intera creazione il mo­ tivo del nome regale: ... que aun entre brutos y fieras este nombre es de tan suma autoridad, que la ley de naturaleza ajusta obeduencias; y asf leemos en republicas inctiltas, al león, rey de las fieras, que cuando la frente arruga de guedejas se corona, es piadoso, pues que nunca hizo presa en el rendido. En las saladas espumas del mar, el delfin, que es rey de los peces, le dibujan escamas de piata y oro sobre la espalda cerulea coronas, y ya se vio de una tormenta importuna sacar los hombres a tierra porque el mar no los consuma... Pues si entre fieras y peces, plantas, piedras y aves, uso

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està majestad del rey de piedad, no serà injusta entre los hombres, scno...“ .

Il tentativo di rintracciare l’origine della regalità nell’ordine naturale si ritrova anche nella teoria giuridica. Cosi gli avversari del tirannicidio proponevano di screditare i regicidi definendoli «parricidi». Claudio Salmasio, Robert Silmer e parecchi altri fa­ cevano derivare «il potere del sovrano dal dominio universale con­ cesso ad Adamo in quanto signore della creazione, un dominio che si era trasmesso attraverso alcuni capifamiglia per diventare infine ereditario, entro certo limiti, all’interno di una dinastia. Un regicidio è perciò equivalente a un parricidio»". La nobiltà poteva dunque apparire come un fenomeno nasturale, al punto che Hallmaim, nelle sue Letchreden [Orazioni funebri] può rivol­ gersi alla morte con queste parole di lamento: «Ahimè, neppure di fronte ai privilegiati tu hai gli occhi aperti e le orecchie! »*’. Il semplice suddito, l’uomo, diventa allora, coerentemente, un ani­ male: «l’animale divino», «l’animale sapiente»*^, un «animale in­ discreto e permaloso»*’. Tali le espressioni di Opitz, Tscherning e Buchner. E cosi Butschky: «Che cos’è mai ... un monarca vir­ tuoso se non un animale celeste! »“ . E poi ancora i bei versi di Gryphius: Ihr, die des hòchsten bild verlohren, Schaut auf das bild, das euch gebohren! “ PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA, O hm Completos, I, Madrid 1966 ( E / principe cons­ tante, III), pp. 273-74. [Persino tra i bruti e le fiere questo nome è di si alta autorità, che

la stessa legge di natura li dispone all’obbedien2a. Cosi leggiamo che nei selvaggi regni del­ le belve, il leone loro sovrano, che quando corruga la fronte si corona di criniere, è pieto­ so perché non mai infierì sul nemico vinto. Tra le salse spume del mare il delfino, re dei pesci, a cui sulla cerulea spalla squame d ’oro e d ’argento disegnano corone, fu g ii visto trar­ re a riva, da infausta procella, gli uomini, perché non vengano inghiottiti dal mare ... Se dunque tra le fiere ed i pesci, le piante, le pietre e gli uccelli, la maestà regale è usa alla pietà, non sarà ingiusta anche tra gli uomini, signore... (trad. it. Torino 1951, pp. 150 sgg.)]. “ HANS GEORG SCHMIDT, Die Lehte vom Tymnnenmord. Ein Kapitelaus der Rechtsphilosophie, Tiibingen-Leipzig 1901, p. 92. “ JOHANN CHRISTIAN HALLMANN, Leich-Reden, Todten-G edichte und Aus dem Italia-

nischen iibersetzte Grab-Schrifften [Orazioni funebri. Poemi per i morti e scritti funebri tradotti dall’italiano], Franckfurt-Leipzig 1682, p. 88. [Ach daC du auch vor privilegirte Personen keine eróffnete Augen noch Ohren hast!] “ Cfr. HANS HEINRICH BORCHERDT, Andreas Tscherning. Ein Beitrag zur Literatur- und Kultur-Geschichtedes ij.Jahrhunderts, Mùnchen-Leipzig 1912, pp. 90 sgg. " AUGUST BUCHNER, Poetik, Aus dessen nachgelassener Bibliothek heraus gegeben von O thone Pràtorio [La poetica di A. B. Pubblicata sulla base della sua biblioteca da O . P.] P. P. W ittenberg 1665, p. 5. “ SAMUEL VON BUTSCHKY, Wohl-BehttuterRosen-Thal, Niirnberg 1679, p . 761. [Was ist ... ein Tugendhalfer Monarch anders als ein Himmliches Thier].

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Fragt nicht, warum es in dem stali einzieh! Er sucht uns, die mehr viehisch als ein vieh” !

Quest'ultima affermazione trova la sua conferma nella figura dei despoti in preda alla follia. Quando l’Antioco di Hallmann, inorridito alla vista di un pesce che gli viene servito a tavola, pre­ cipita nella follia", o quando Hunold mostra il suo Nabucodonosor in forma di animale - sulla scena vediamo «una pianura deso­ lata. Nabucodonosor in catene, con piume d’aquila e munito di ar­ tigli, in mezzo a molti animali feroci... Fa gesti stran i... Ringhia e si mostra rabbioso»** - tutto ciò poggia sulla convinzione che nel tiranno, la più elevata fra le creature, possa innalzarsi, con inso­ spettata violenza, l’animale. Su queste basi il teatro spagnolo ha sviluppato un suo motivo peculiare, che permette di riconoscere come nessun altro il carat­ tere nazionale della seriosità circoscritta, propria del dramma te­ desco. Negli intrecci della «comedia de capa y espada», come an­ che del dramma tedesco, l’onore svolge un ruolo predominante. Ora, veder scaturire ciò dallo stato creaturale del personaggio drammatico può essere un motivo di sorpresa, eppure è precisamente cosi. L’onore è, secondo la definizione di Hegel, «l’assolutamente violabile»”^. «L’autonomia personale, per cui lotta l’ono­ re, non si mostra come il valore volto a favore di una comunità e ad acquistare fama di rettitudine in essa o di onestà nell’ambito della vita privata; esso combatte invece solo per il riconoscimen­ to e l’inviolabilità astratta del soggetto singolo»". Questa inviola­ bilità astratta è però soltanto la più rigorosa inviolabilità della per­ sona fisica, nella quale, come intangibilità della carne e del san­ gue, hanno il loro fondamento originario anche le più minute prescrizioni del codice d’onore. Ed è per questo che l’onore può *' GRYPHius, Trauerspiek cit., p. 109 {Leo A rm enius, IV, 387 sgg.). [Voi che avete per­ duto l ’immagine dell’Altissimo, I Guardate all’immagine ch ’è nata per voi! I N on doman­ date perché entrò in una stalla! I Egli cerca noi, più bestiali delle bestie], ** Cfr. HALLMANN, Trautr-, Freuden- u nd Schaferspiele c it., D ie góttliche Roche oder der verfuhrte Theodoricus Veronensis [La vendetta divina ovvero il sedotto Teodorico da Vero­ na], p. 104 (V, 364 sgg.). " CHRISTIAN FRIEDRICH HUNOLD, Thcatralische G alante U nd G eistliche G edichte [Poe­ mi teatrali, galanti e spirituali], Hamburg 1706, p. 181 {Nebucadnezar, III, 3; didasca­ lia). [...e in e wuste Einòde. Nebucadnezar an K etten mit Adlers Federn und Klauen bewachsen unter vielen wilden Thieren ...E r geberdet sich seltsam ... Er brummet und stellt sich ubel]. "GEO RG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, W etke, vol. II: V orlesungm u b erd ie A sth etik, a cura di H . G . H otho, Berlin 1837, p. 176; trad. it.. Estetica, Milano 1963, p. 739. " Ibid., p. 167; trad. it. cit., p. 730.

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eàsere violato dall’offesa arrecata a un parente non meno che da un’offesa subita in proprio. Mentre il nome - che vorrebbe atte­ stare l’inviolabilità astratta della persona - non è nulla in sé e per sé: nel quadro della vita creaturale, e a differenza della sfera reli­ giosa, esso non è nient’altro che lo scudo destinato a coprire la physys vulnerabile dell’uomo. L’uomo disonorato è perfettamente libero; nel momento stesso in cui invita a punire il colpevole, l’on­ ta scopre la propria origine in un danno fisico. Nel teatro spagno­ lo, con la sua incomparabile dialettica dell’onore, la nudità crea­ turale si è dimostrata capace, come mai altrove, di una rappresen­ tazione superiore, conciliante. Il supplizio cruento che nel dramma martirologico segna la fine della creatura, ha il suo pendant nel cal­ vario dell’onore, il quale, per quanto oltraggiato, alla fine dei dram­ mi di Calderón viene sempre riparato da un intervento del sovra­ no o da un sofisma. Nella realtà dell’onore il dramma spagnolo as­ segna al corpo la sua spiritualità propriamente creaturale, rivelando così un mondo profano che ai poeti tedeschi dell’età barocca, e an­ che ai teorici successivi, doveva restare precluso. Non è però sfug­ gita ad essi l’affinità concettuale dei motivi. Scrive ad esempio Schopenhauer: «La differenza, di cui così spesso si parla ai nostri giorni, tra poesia classica e romantica mi pare che derivi in fondo da questo: che la prima non conosce motivi se non puramente uma­ ni, reali e naturali; questa invece fa valere come efficaci anche mo­ tivi artificiali, convenzionali ed immaginari: a questi appartengo­ no i motivi derivati dal mito cristiano, nonché quelli dell’esagera­ to e fantastico principio d ’onore cavalleresco ... A quale sconvolta caricatura dei rapporti umani e della natura umana questi motivi conducano, si può vedere perfino nei migliori poeti del genere ro­ mantico, per esempio in Calderón. Per non parlare degli autos, io mi richiamo solo a drammi come No siempre el peor es cierto [Non sempre il peggio è certo] e E l postrero duelo de Espana [L’ultimo dueUo di Spagna] e simili commedie en capa y espada; a quegli ele­ menti si associa anche qui la prevalente sottigliezza scolastica nel­ la conversazione, che allora apparteneva all’educazione delle clas­ si superiori»” . Schopenhauer non penetra nello spirito del dram­ ma spagnolo, benché, in un altro passo, mostri di voler innalzare il dramma cristiano al di sopra della tragedia. Ed è forte la tenta­ zione di far derivare la sua ostilità dall’amoralismo, cosi poco ger" ARTHUR SCHOPENHAUER, Sam m ttiche W erke, a cura di E. Grisebach, voi. II: D ie W elt a b W iUe und Vorstellung, Leipzig [1891], pp. 505-6; trad. it. / / m ondo com e volontà e rap­ presentazione, a cura di P. Savi-Lopez e G . D e Lorenzo, Bari 1828-30, voi. II, pp. 526 sgg.

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manico, proprio della concezione spagnola. Quell’amoralismo in cui tragedia e commedia trovano il loro terreno comune. Problemi sofistici - e soluzioni sofistiche - come quelli che tro­ viamo nel teatro spagnolo, non compaiono nel greve ragionare dei drammaturghi protestanti tedeschi. Ma la concezione della storia propria dell’epoca aveva posto confini molto rigidi al loro morali­ smo luterano. Lo spettacolo sempre rinnovato dell’ascesa e della ca­ duta del principe, o di una virtù spinta all’estremo, non si offriva agli occhi dei poeti come un esempio di moralità, quanto piuttosto come il lato naturale, e necessario nella sua costanza, del divenire storico. Se la fusione dei concetti storici e di quelli morali era estra­ nea all’Occidente pre-razionalistico non meno che all’antichità, es­ sa si conferma altrettanto estranea al Barocco, col suo sguardo cro­ nachistico sulla storia universale. Sprofondato nel d e ttilo , quello sguardo microscopico si limita a perseguire faticosamente gli intri­ ghi del calcolo politico. Il dramma barocco non conosce il lavorio della storia se non come un abietto affaccendarsi di intriganti. Nei numerosi ribelli che si oppongono al monarca, irrigidito nella posa del martire cristiano, non spira mai il minimo soffio rivoluzionario: il loro unico movente è l’insoddisfazione. L’unico riflesso di digni­ tà morale è quello che si posa sul sovrano, ed è poi il riflesso di una dignità del tutto estranea alla storia come quella stoica. E questo infatti, e non l’attesa della salvezza propria dell’eroe cristiano, l’at­ teggiamento che si ritrova ovunque nei protagonisti del dramma ba­ rocco. Fra le obiezioni che sono state mosse alle storie martirologiche, la più fondata è quella che nega ad esse ogni effettiva portata storica. Sennonché, tale obiezione colpisce una falsa teoria dd dram­ ma barocco, e non il dramma stesso. Nel passo seguente di Wackernagel alla debolezza della tesi si aggiunge poi la fragilità dell’argo­ mentazione. «La tragedia - leggiamo - non deve solo dimostrare che la realtà umana è precaria di fronte al divino, ma che così deve essere; essa non può tacere i crimini che sono la ragione necessaria della catastrofe. Se mettesse in scena una pena senza colpa ... con­ traddirebbe la storia, che non conosce nulla di simile, e dalla quale anzi la tragedia ricava la propria idea fondamentale»” . A prescin­ dere dal dubbio ottimismo di questa concezione della storia, nel dramma martirologico non è la trasgressione morale, ma la ^stessa condizione creaturale dell’uomo a provocare la catastrofe. E que” WILHELM WACKERNAGEL, V ber die dram atische Poesie, Academische Gelegenheits-

schrift, Basel 1838, pp. 34 sgg.

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Sto tipo di catastrofe - cosf diversa da quella eccezionale dell’eroe tragico - che i poeti barocchi avevano in mente col termine Trauerspiel: un termine che la letteratura drammatica ha usato più coe­ rentemente dei suoi critici. Cosf ad esempio - e l’autorevolezza del­ l’esempio farà dimenticare la sua distanza dall’oggetto - non è un caso che La figlia naturale, lontana com’è dall’esser mossa dalla vio­ lenza degli eventi rivoluzionari che la sfiorano, sia definita un Trauerspiel. Nella misura in cui gli avvenimenti politici parlano, a Goethe, il linguaggio terribile di una volontà annientatrice, simile alla periodica violenza dei fenomeni naturali, in questa misura egli si rapporta al suo oggetto come un poeta del xvn secolo. Il tono ar­ caicizzante sospinge la vicenda in una preistoria che ha quasi i trat­ ti della storia naturale, e il poeta lo accentua fino a porlo, rispetto all’azione, in un rapporto incomparabile sul piano lirico ma inibi­ torio sul piano drammatico. L’ethos del dramma storico è non me­ no estraneo a quest’opera di Goethe che alle StaatsakHonen baroc­ che, con la sola differenza che l’eroismo storico non viene sacrifi­ cato in questo caso a quello stoico. La patria, la libertà e la fede sono per il dramma barocco semplici spunti, interscambiabili a piacere, per dimostrare la virtù privata. Colui che si spinge più lontano su questa via è Lohenstein. Nessuno come lui ha utilizzato l’artificio di soffocare la riflessione etica sul nascere, ricorrendo a metafore che assimilano le vicende storiche a eventi naturali. Se si escludo­ no le pose stoicheggianti, qualunque atteggiamento eticamente mo­ tivato e qualunque discussione a sfondo etico sono banditi con un rigore estremo: un rigore che più ancora delle atrocità dell’azione conferisce ai drammi di Lohenstein quel loro contenuto vistosa­ mente in urto con le preziosità del dettato. Quando Johann Jacob Breitinger, nella Critische Abhandlung von der Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse [Trattazione critica intorno alla natura, le intenzioni e l’uso delle similitudini] del 1740, fece i con­ ti col famoso drammaturgo, ne sottolineò la peculiare maniera di il­ lustrare i principi morali con esempi naturalistici che in realtà ne di­ struggevano il senso” . Questo uso della similitudine ha il suo ri­ scontro più calzante là dove una trasgressione etica viene giustificata con un semplice richiamo a un gesto naturale: «Si evitano gli albe­ ri che sono sul punto di cadere»” , dice Sosia accomiatandosi da Agrippina, ormai prossima alla fine. E queste parole non vanno inCfr. JOHANN JACOB BREITINGER, CriHsche Abhandlung von ie r N atur, den A bsichten und dem Gebrauche der G leichnisse, Ziìrich 1740, p. 489. ” DANIEL CASPER VON LOHENSTEIN, Róm ische Trttuerspiele. Agrippina, Epicharis, a c u r a di K. G . Just, Stuttgart 1953, p. 90 {Agrippina, V, 1 18).

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tese come una caratterizzazione del personaggio che sta parlando, bensf come la massima di un comportamento naturale adeguato al­ l’alta politica. Per ricondurre i corilitti storico-morali al terreno del­ la storia naturale, gli autori barocchi potevano disporre di un ricco patrimonio di immagini. Osserva Breitinger: «Questa ostentazione di cultura naturalistica viene cosf spontanea al nostro Lohenstein, che egli andrà a scovare di sicuro qualche mistero naturale se vuol dirvi che qualcosa è raro o impossibile, che potrà accadere più o me­ no facilmente oppure m ai... Quando ... il padre di Arsinoe vuol di­ mostrare come sia sconveniente che sua figlia vada sposa a un gio­ vane di rango inferiore, egli conclude in questo modo: “Mi aspetto da Arsinoe che, se devo considerarla mia figlia, non sia del genere dell’edera, effigie della plebe, che abbraccia sia un arbusto à nocduolo, sia un albero di datteri. Poiché le piante nobili rivolgono la testa verso il cielo; le rose si schiudono solo alla presenza del sole; le palme non vanno d’accordo con arbusti di basso rango: perfino la morta calamita segue la nobile stella polare. E la casa di Polemone [ecco la conclusione] dovrebbe chinarsi verso i discendenti del servile Machor ?”»’*. Di fronte a passi come questo, che negli scrit­ ti retorici, negli epitalami e nelle orazioni funebri assumono talvol­ ta dimensioni inusitate, il lettore riterrà probabile, con Erich Schmidt, che i repertori enciclopedici fossero per quei poeti un normale strumento di lavoro” . Tali repertori contenevano non soltanto no­ zioni, ma anche, nel genere dei Gradus ad Pamassum medievali, flo­ rilegi poetici. O perlomeno è quanto si può inferire dalle Leichreden di Hallmann, che per tutta una serie di termini peregrini - co­ me «Genofeva», «Quaker»” , ecc. - utilizza altrettante formule stereotipe. La prassi delle similitudini naturalistiche metteva a du­ ra prova l’erudizione degli autori, non meno di quanto accadesse per l’uso meticoloso delle fonti storiche. I poeti condividono cosf quell’ideale enciclopedico che Lohenstein vedeva realizzato in Gryphius. ” BRETTINGER, Critìsche A th o iu ilu n g von der Natur cit., pp. 467 e 470. [Ich versehe mich zu Arsinoen, wenn ich sic anders fiir meine Tcxrhter halten soli, sie werde nicht von der A rt, des den Pobel abbildenden Epheiu seyn, welcher so bald eine Haselstaude, als einen Dattelbaum um arm et. Dann, edle Pflantzenkehren ihr H aupt gegendem (!) Himmel; die Roseti schliessen ihr H aupt nur der anwesenden Sonne auf; die Palmeti vertrageti sich m it keinetn geringeti Gewachse: Ja der todte Magtietstein (olget keinetn geringerti, als dem so hochgeschazteti Angel-Stertie. Utid Polemons Haus (ist der Schlufi) solite sich zu deti Nachkomtneti des k n eàtisch eti Machors abtieigeti]. ” Cfr. ERiCH SCHMIDT, recensiotie a feux bobektag, G eschichte des Rom ans u nd der Breslau 1879, seziotie 1, voi. II, parte I, in «Archiv (iir die Litteraturgeschichte», IX (1880), p. 411. " Cfr. HALLAiANN, Leichredett cit., pp. 115 e 299, 64 e 212.

ihm vem a n d ten Dichtungsgattungen in D eutschland,

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»3i

H err Gryphens...

Hielt fiir gelehrt-seyn nicht in einem etwas missen In vielen etwas nur in einem alles wissen” .

La creatura è lo specchio nella cui unica cornice il mondo mo­ rale si propone agli occhi del Barocco. Uno specchio concavo, che può riflettere solo deformando. Poiché, secondo la mentalità del­ l’epoca, tutto ciò che era vita storica si sottraeva alla morale, essa diventa irrilevante anche per la vita interiore delle dramatìs personoe. Mai la morale è apparsa cosi poco interessante come negli eroi di questi drammi, in cui solo il dolore fisico del martirio risponde alla chiamata della storia. E come la vita interiore della creatura, sia pure in mezzo a pene atroci, deve soddisfarsi misticamente, co­ si gli autori cercano di placare anche il divenire storico. Le azioni drammatiche si susseguono come i giorni della creazione, in cui non c’è storia. La natura della creazione, che riassorbe in sé l’ac­ cadere storico, è del tutto diversa dalla natura rousseauiana. Si toc­ ca allora la questione, ma non alla radice, quando si afferma: «La tendenza deriva ancora una volta dalla contraddizione. Come va inteso il tentativo, poderoso e violento, del Barocco, di operare una sintesi fra gli elementi più eterogenei sul piano della galante­ ria pastorale ? Anche qui, certamente, la nostalgia della natura per­ duta si contrappone a un armonioso legame con la natura stessa. Ma l’esperienza opposta è un’altra, e cioè l’esperienza del tempo che uccide, della irrimediabile caducità, del precipitare. Lontano dalle altezze, l’esistenza del beatus ille deve sottrarsi a ogni muta­ mento. Cosi la natura è per il Barocco un’uscita dal tempo, la pro­ blematica delle epoche posteriori gli rimane estranea»” . Anzi: pro­ prio nel dramma pastorale risulta evidente la peculiarità delle réveries barocche sull’ambiente agreste. Perché nella fuga dal mondo propria del Barocco non è l’antitesi fra storia e natura ad avere l’ultima parola, ma la secolarizzazione senza residui dell’elemento storico nello stato creaturale. Al desolato corso della storia uni­ versale non si contrappone l’eternità ma la restaurazione di una atemporalità paradisiaca. La storia emigra sulla scena. E proprio i drammi pastorali spargono la storia come semi in un terreno ma­ terno. «Là dove si racconta sia accaduto un fatto memorabile, il ” D ANIELCASPERVONLOHENSTEiN,flA«««er und ungeschlachter war als das sie hetten die lehren von weifiheit und himmlischen dingen recht fassen und verstehen kònnen so haijen weise M anner was sie zu erbawung der gottesfurcht guter sitten und wandels erfunden in Reime und Faijeln welche sonderlich der gemein c Pofcl 2U horen geneigt ist verstecken und vert>ergen mùssen].

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tica e dispersa. Cosi, in questo stile si rappresenta il sublime. «Uni­ versa rerum natura materiam praebet buie pbilosopbiae (se. imaginum) nec qvicquam ista protvdit, qvod non in emblema abire possit, ex cujus contemplatione utilem virtutum doctrinam in vita civili capere liceat: adeo ut qvemadmodum Historiae ex Numismatibus, ita Morali philosophiae ex Emblematis lux inferatur»” . Questa similitudine è particolarmente felice. La natura infatti, che negli emblemi porta l’impronta della storia, e ne è anzi lo scenario, ha qualcosa di numismatico. Lo stesso autore - uno dei redattori degU Acta eruàttorum - dice in un altro passo; «Quamvis rem symbolis et emblematibus praebere materiam, nec quic quam in hoc universo existere, quod non idoneum iis argumentum suppeditet, supra in Actis ... fuit monitum; cum primum philosophiae imaginum tomum superiori anno edito enarraremus. Cujus assertionis al­ ter hic tomus*^, qui hoc anno prodiit, egregia praebet documenta; a naturalibus et artificialibus rebus, elementis, igne, montibus ignivomis, tormentis, pulverariis et aliis machinis bellicis, chymicis item instrumentis, subterraneis cuniculis, fumo luminaribus, igne sacro, aere et variis avium generibus deprompta symbola et apposita lemmata exhibens»” . Basterà una sola testimonianza a dimostrare fi­ no a che punto ci si spinse in questa direzione. Nella A n heraldica di Bòckler si legge: «Delle foglie. Di rado si trovano foglie sugli stemmi, ma laddove si ritrovano esse portano il significato della ve­ rità, poiché in qualche modo sono simili alla lingua e al cuore»’*. «Delle nuvole. Sf come le nuvole planano alte sopra a se medesime (!), e di lassù rovesciano pioggia feconda, da cui il campo, e i frut­ ti e gli uomini sono rinfrescati e ristorati, così anche un animo no­ bile, nelle cose della virtù deve per così dire salire in alto, e inoltre, coi suoi doni, aver cura di servire alla patria»” . «I cavalli bianchi ” Comunicazione anonima su Cl a u d e f r a n

Come piccola la misura dei lamenti ammassati come il sonetto implacabile mi leghi per quale via l’anima lo rintracci tutto questo con un paragone voglio dire le due strofe che verso il basso mi conducono sono il sentiero che tra i sassi serpeggia sul quale quasi si confuse la ricerca d’Orfeo qui c’è la radura del congresso dell’Ade

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Wie dringend er Eurydike erbat Wie warnend Plutos sie ihm gab anheim Wird nicht bedeutet von dem kùrzern Pfad Sind Zeugnis die Terzinen doch geheim Bleibt wie sie unsichtbar ihm Folge tat Bis sie sein Blick verscheucht der letzte Reim. < 52>

In aller Schonheit liegt geheime Trauer Undeutlich namlich bleibt sie immerdar Zwiefach und zwiefach unentratselbar Sich selbst verhiillt und dunkel dem Beschauer Sie gleicht nicht Lebenden in ihrer Dauer Kein Lebender nimmt sie im Letzten wahr An ihr bleibt Schein wie Tau und Wind im Haar Je naher nahgeriìckt je ungenauer Sie steht wie Helena im Dàmmerlicht Der beiden Welten Sprache taugt ihr nicht Es sei denn blendend ihr Geflecht zu trennen Doch war es deiner Schonheit nicht gegeben Als offner Tod aus deinem Jugendleben Zu wachsen und sich selber zu benennen?

Es ist ein Kahn mit solcher Fracht Wie noch kein Schiff sie jemals trug Es steht der Name Herz am Bug Wohin er wohl die Reise macht? Barre von Gedachtnis sind die Tracht Dariiber Teppiche genug Gestràhnter Sehnsucht und ein Krug Von Trànenerz aus Mitternacht

1925 come egli ottenne implorando Euridice come Plutone a lui l’affidò ammonitore non è indicato dalla via più breve sono testimoni le terzine ma segreto rimane come lei lo segui invisibile e obbediente finché il suo sguardo scacciò l’ultima rima.

In ogni bellezza c’è un segreto lutto per questo essa rimane sempre vaga duplice e doppiamente irresolubile cela se stessa oscura a chi la osserva non somiglia ai viventi nella sua durata nessun vivente fino in fondo la coglie resta una parvenza di brina e vento tra i capelli più si fa vicina e più è indistinta sta come Elena nella luce del crepuscolo non le si adatta la lingua dei due mondi a meno di dividere il suo intreccio abbacinante ma non fu concesso alla tua bellezza di crescere come aperta morte dalla tua vita giovane e di darsi un nome?

È una barca con un carico tale come mai trasportò nessuna nave sulla prua sta scritto il nome «Cuore» dove dunque la spinge il suo viaggiare? lingotti di memoria sono il carico coperti da tappeti numerosi di nostalgia a matasse ed una brocca di rame lacrimato dalla mezzanotte

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Du siehst auf diesem grofien Kahn Nicht Segei Mast noch Steuermann Kein andrer kreuzt in den Bereichen Ihn wirft die Woge hin und her Von seiner Fahrt verbleibt kein Zeichen Und seine Fracht verfàllt dem Meer.

Wie soli ich messen diese Einsamkeit ? Erteilte Schmerz mir noch die alten StoBe So deckten sie einander ihre Blòfie Der namenlose Rhythmus war ihr Kleid Nun aber leide ich die nackte Zeit Mit einem Gang auf dem ich nichts verflòBe Verfahrt mein innrer Strom in seiner GròBe Nicht weint das Herz mehr ob der Mund auch schreit Wann ist ein Neujahr meiner Leiden da Und wann bin ich der Trauer wieder nah Nach der ich in ertaubten Tagen darbe Ach wann ergliiht in ihrer schwarzen Farbe Am Haupt des Jahrs wie ich sie damals sah Des flammenden Augustes tiefe Narbe?

Ich bin ein Maler der aus Schatten Das wunderbarste Bildnis malt Und teurer seine Farben zahlt Als andre ihre vollen satten Wenn keiner mehr von ihren prahlt Ergliihen noch die meinen matten Wie ùber schweren Grabesplatten Ein altes Mosaik erstrahlt

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SU quella grande barca tu non vedi vela né albero e neppure nocchiero nessun’altra incrocia nei paraggi

Tonda di qua e di là la sbatte nessun segno resta del suo viaggio e il suo carico nel mare si inabissa.

Quale misura dare a questa solitudine? se il dolore mi impartisse ancora i vecchi colpi quella nudità essi l’un con l’altro coprirebbero la sua veste era il ritmo innominato ma ora io soffro il tempo inerme con un moto in cui nulla lascio scorrere la mia interna marea si perde nella sua misura più non piange il cuore pur se la bocca grida quando ci sarà del mio dolore un anno nuovo e quando sarò vicino ancora alla tristezza per la quale languisco nei giorni resi sordi ah quando arderà nel suo colore nero al capo d ’anno come la vidi un tempo la vasta cicatrice dell’agosto in fiamme?

Sono un pittore che da ombre crea il ritratto più meraviglioso e più cari paga i suoi colori di altri i loro intensi e pieni quando di quelli più nessuno si gloria i miei brillano ancora fiocamente come un mosaico antico splende sopra pesanti pietre sepolcrali

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Und dodi steht Nacht vor meinen Augen Von Tranen deckt sie ein Visier Sie mùssens aus dem Innern saugen Mit sehnsuchtstrunkener Begier Danti wird es als ein Urbild taugen Dir selber ahnlich ahnlich mlr.

Du hast mein Leben uns vor sieben Jahren Ein Kind geboren Ohne Schwangerschaft Entliefiest du’s in engelhafter Kraft An einem Tag voli Blut und voli Gefahren Seit diesem Tage hàlt es uns in Haft Wenn unsere Lippen allzu heifi sich paaren Wenn wir in Spiel und Reden unfromm waren Tritt uns vor Augen Trauer die uns straft Warum will dieses Kind nicht andern gleichen O ft fliichtet es vor uns gleich einem Wilde Und Schweigen und Vergehen fiihrt’s im Schilde Wo andere bliihen muB es wachsend bleichen Und langst entwachst es unseren Bereichen Und nimmt nur Nahrung an von seinem Bilde.

Wenn du dem Rausch der Irrfahrt dich verwehrst - Wer singt die Jahre deiner Odyssee Dein Meer war Mifimut und dein Wind war Weh Und wieder Einlafi in dies Haus begehrst Das du o Schmerz vor alien andern ehrst Harrt dir auch drinnen weder heut noch je Nicht Eurykleia nicht Penelope Wenn du einst dennoch wieder zu mir kehrst

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pure c’è notte davanti ai miei occhi una visiera di lacrime li vela avidi devono bere dal profondo con desiderio ebbro di ricordo varrà allora come immagine primeva a te stesso simile ed a me.

Or sono sette anni vita mia hai partorito un figlio Senza gravidanza lo liberasti con forza celestiale in un giorno pieno di sangue e di pericoli da quel giorno lui ci tiene prigionieri se le nostre labbra troppo ardenti si uniscono se non fummo devoti nel gioco e nel discorso ai nostri occhi appare un lutto che punisce perché non vuole questo figlio ad altri somigliare spesso ci sfugge come fosse un selvaggio e silenzio e delitto macchina in segreto dove altri fioriscono lui crescendo deve impallidire da tempo ha oltrepassato i nostri limiti e solo della sua immagine si nutre.

Se ti vieti l’ebbrezza del tortuoso viaggio - chi canta gli anni della tua odissea? scontento fu il tuo mare ed il tuo vento pena e ancora chiedi accesso in questa casa che tu dolore tra tutte le altre onori neanche oggi né mai là dentro ti attende Penelope o Euriclea pure se un giorno tornerai da me

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Dann denke ich wie màchtig mu6 es dròhnen Beschreitest du die ausgetretnen schònen Durch diesen alten Leib gelegten Stiegen Und wieder: wie unhòrbar und verschwiegen Ertastest du nach den vertrauten Plànen Den Zugang zu der Kammer meiner Trànen.

Wenn ich ein Lied beginne So halt es ein Und werd ich deiner inne Es ist ein Schein So wollte dich die Minnc Gering und klein Auf da£ ich dich gewinne Mit Einsamsein Drum bist du mir entglitten Bis ich erfuhr Nur fehlerlosen Bitten Verrat Natur Und nur entrùckten Tritten Die selige Spur.

Ich weifi nicht ob die Worte die dir gelten Und die ich als geheimes Ingesinde Manchmal im Torweg meiner Lippen finde Auf Sohlen des Merkur sich zu mir stellten Ob sie nicht vielmehr aus den innern Welten Verjahrter Fron entlediget geschwinde Aunuhren fur Prophetische und Blinde Durch Schachte die sich vormals nicht erhellten

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penso come il passo risuonerà possente quando percorrerai le belle scale consumate che attraversano questo vecchio corpo e ancora; come di nascosto ed in silenzio troverai lungo la traccia che conosci l’ingresso alla stanza del mio pianto.

Se comincio un canto s’interrompe e se ti percepisco è un’illusione così ti volle amore piccolo e sparuto perché con Tesser solo io ti conquisti perciò mi sei sfuggito finché appresi che solo a istanze perfette si svela la natura e solo a orme lontane la beata traccia.

Non so se le parole a te dirette e che talvolta come servitù segreta nel vestibolo delle mie labbra trovo a me si presentarono con le ali di Mercurio o se piuttosto dai nascosti mondi liberate di annosa schiavitù rapide balzarono per ciechi e per profeti traverso forre mai prima rischiarate

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Drum wei6 ich nicht: bewege ich mit Beten Die Unerbittlichen zu mir zu treten Sie gehn und kommen mit Gelegenheiten Entbiet ich alle Tage lang mein Rufen Zu ihnen nieder iiber Sturz und Stufen Sie horen nur auf deines Bluts Gezeiten.

Gibst du mir nachts ein Lied an dich ein WoUt im Erwachen Ich ihm Worte von denen leihn Welche wir sprachen Werm wir die siiBen im Abendschein Friichtegleich brachen Weckte in unseren Blicken der Wein Zogerndes Lachen Ihrer keines mehr neiget sich je Und ich erlerne Nur ein unerschopfliches Web FaSt als Zisterne Nun im Widerschein der Idee Fruchte und Sterne.

Verschwiegner Laut alleiniges Gewand Das Abgeschiednen unverweslich bleibt Und unverlierbar Name einverleibt Sind sie in dich durch ihren neuen Stand Vollkommne Wehr die keinem sich verschreibt Den noch ein Schauer an das Leben bannt Stahlblauer Panzer iiber dessen Wand Vergangenes in Spiegelbildern treibt

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dunque non so: se con preghiere smuovo le implacabili a venire da me vanno e vengono secondo l’occasione se tutti i giorni invio loro il mio richiamo laggiù oltre i gradini e la caduta esse ascoltano solo le maree del tuo sangue.

Se di notte mi ispiri un canto a te dedicato al risveglio vorrei prestargli parole di quelle che noi ci dicevamo quando alla luce del tramonto quali frutti le coglievamo delicate nei nostri sguardi risvegliava il vino un esitante riso di esse nessuna più s’inclina ed io imparo solo che inestinguibile dolore serra come cisterna ora nel riflesso dell’idea frutti e stelle.

Suono misterioso unica veste che agli scomparsi rimane incorruttibile e nome imperituro in te essi sono incorporati grazie al loro nuovo stato baluardo perfetto che a nessuno si dà di coloro che un brivido lega ancora alla vita scudo di azzurro acciaio sopra la cui barriera il passato si sbalza in immagini riflesse

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Es sind mit dir die Schònen angetan Damit die Seelen nicht vergeblich nahn Der Trauernden fiir die dein Widerschein Die Dinge sterben l ^ t doch ungemein Geheimere im Innern leben macht Erhabner Name starre Totentracht.

Schlàgt nicht die Stunde Herz und steht im Tor Nicht endlich der um den du lang gerungen Der grofie Schmerz der Herr der tausend Zungen Des EinlajSklage schallt so laut empor DajS alien Herzens Kammern aufgesprungen Die er zu seiner Wohnstatt auserkor Und aus dem Innern im befreiten Chor Des Freundes Stimme tritt von Leid umschlungen Der Glocke gleich von Ewigkeit geschlagen Und gleich dem Kranz der morgenroten Zeiten Tònst du mein Herz in lichterf^ten Tagen Und Stille kann dich nimmermehr geleiten G e f^ nur bist du eines Gottessanges Und klingend auf den Fahrten deines Ganges.

So wie ein Fiirst die unbesiegte Bahn Ins fremde Land beschliefit mit sicherm Frieden Hast du das Leben eh du abgeschieden Mit makelloser Hand dir untertan Dann nahmst du - unerkannt und doch gemieden Von deinen Treuen die dich scheiden sahn Des schweren Sieges leichte Palme an Und nicht erschienst du fiirder mehr hienieden

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a te si adeguano gli esseri leggiadri perché non si accostino invano le anime dei dolenti per i quali il tuo riflesso fa morire le cose ma nel profondo rende vive quelle immensamente più segrete nome sublime rigido sudario.

Non batte l’ora, cuore, e non sta infine sulla porta colui che a lungo hai cercato con affanno il dolore immenso il padrone delle mille lingue il cui lamento che richiede accesso suona così forte da aprire d ’un colpo tutte le camere del cuore che lui si è scelto come propria dimora e da dentro in un coro liberato esce la voce dell’amico stretta dal dolore simile alla campana dai rintocchi eterni e simile alla corona di aurorali tempi risuoni tu, mio cuore, in giorni luminosi e più non può il silenzio accompagnarti aei sei solo il vaso di un divino canto sonante sulle impronte dei tuoi passi.

Come un principe l’incursione invitta conclude con sicura pace nel paese straniero tu prima d ’abbandonarla la vita hai sottomesso con mano senza macchia poi - non riconosciuto eppur schivato - accettasti dai fidi che videro il tuo addio la lieve palma di pesante vittoria e in questo mondo più non saresti apparso

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Die Heerschar ist zerstoben und vergangen Das Land verloren was du angefangen Wer weiB wie lang es unvollendet bleibt Ich habe mir das Werben und das Bangen Der hòchsten Tage dauernd einverleibt Und blieb zuruck der deine Taten schreibt.

Wo sich die Jugend mit dem Tode kronte Hat sich die Gruft fiir immer zugetan Doch legt seitdem der spate Tag dort an Der herwarts seine letzte Fahrt gewohnte Bei seiner Kunst erwacht der groBe Schwan Mit hellem Schrei in gelle Friihe tonte Stromender Mitternachte Leid versohnte Als er sich aufhob und auf seiner Bahn Des Todesschlummers Regenbogen spannte Von Horizont zu fernsten Horizonten Darunter sich im Traum der Schlàfer wandte Erflehend ihn indes die nachtbesonnten Gefilde lieB und schnelle niederlenkte Der Schwan zum Hiigel den der Tau besprengte.

Das Jagen hoch im Blauen will ermatten Vom Fliigelschlage also sinket miid Der Schmetterlinge Paar wo Thymian bliiht Die Seele flog zuvor zum Land der Schatten Verweilst du hier o mein erstaunt Gemùt Erinnern sucht im Tod den treuen Gatten Dies sii6e Bild ist nimmer zu bestatten Wo ùberm Aitar noch die Tràne glùht

1925 sono disperse ed estinte le legioni perso il paese quel che avevi cominciato chissà per quanto resterà incompiuto dei grandi giorni le ambizioni e i timori ho incorporato in me perennemente e qui rimase chi scrive le tue imprese.

Dove la gioventù si incoronò di morte per sempre la cripta si è richiusa ma da allora là approda il giorno declinante che di qua forzava il suo ultimo viaggio dalla sua maestria risvegliato il grande cigno con grido acuto risuonò nel mattino penetrante riconciliò il dolore di torrenziali mezzenotti quando si levò in alto e sul suo cammino tese l’arcobaleno del sopore mortale da un orizzonte agli orizzonti più lontani là sotto nel sogno si rigirò il dormiente a luì supplice volgendosi ma i campi soleggiati dalla notte lasciò e rapido giù si diresse il cigno alla collina di rugiada aspersa.

La caccia lassù nell’azzurro indebolisce stanca di battiti d’ala allora scende la coppia di farfalle dove il timo fiorisce l’anima volò prima al paese delle ombre se qui ti fermi mio animo stupito ricordo cerca lo sposo fedele nella morte mai si può seppellire questa dolce immagine dove sopra l’altare la lacrima arde ancora

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Versagt ist mir dem Blicke zu begegnen Der iiberm Morgen wie die Sonne rollt Die Worte werden nicht mehr niederregnen Und ihrem Schauer ferne sàumt und grollt Der Seele Anblick die Erinnern flieht Natiir allein im Bilde niederzieht.

O dafi ich wieder diesen Ruf vernàhme Voti allem was da aufgebaut zu scheiden Ich wollte seine Stimme nicht vermeiden Ich liefie alles ginge hin und kame Vor jene Stimme die da will ich schàme Mich meiner Zeit und dessen was wir leiden Wir wurden schmachvoll und gemein bescheiden Nichts Edles blieb das unsre Not verbràme Und wie wir suchen und die Nacktheit wenden Ein Licht in uns zu fangen das uns rette Enttauchet meinen vorgehalten Hànden Erinnerung der Worte die mich senden Als deinen Folger auf des Gottes Stàtte Und nichts was auBer dem mein Leben hàtte.

Unendlich arm geworden aller Arten Von Liebe sind wir euch allein im Stande Und unser Leben schwillt schon bis zum Rande Ebbt noch einmal zurùck das ist Erwarten Noch fiel die letzte nicht der schwarzen harten In trager Uhr verrinnt der Rest vom Sande Ihr kennt die Stunde berget im Gewande Der Einsamkeiten uns die fast erstarrten

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mi è negato di incontrare lo sguardo che attraversa il mattino come il sole non più scenderanno come pioggia le parole e al loro scroscio ormai lontano indugia rancorosa la visione dell’anima che il ricordo rifugge e natura soltanto nell’immagine trattiene.

Oh sentissi di nuovo quel richiamo al congedo da tutto ciò che venne eretto non vorrei ignorare la sua voce lascerei tutto e mi presenterei davanti a quella voce che s’impone del mio tempo ho vergogna e di ciò che soffriamo diventammo turpi e volgarmente umili nulla restò di nobile che abbellisse la pena e come cerchiamo la nudità volgendo di cogliere in noi una luce che ci salvi dalle mie mani in avanti tese emerge il ricordo di parole che mi inviano come tuo successore al luogo dov’è Dio e di nulla oltre a questo disporrebbe la mia vita.

Poveri infinitamente d’ogni genere d ’amore noi siamo diventati solo per voi capaci già fino al margine sale la nostra vita se di nuovo decresce questa è attesa l’ultima ancora non suonò delle nere e dure scorre in pigra clessidra il resto della sabbia voi sapete che l’ora ci nasconde nella veste delle solitudini chi è quasi impietrito

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Und uns laBt Sesam eingehn die wir harrten Aus euren Lebens tief gewissem Pfande W ir fiihlen gliihen rosige Standarten Von Lilien bliiht die schùtzende Girlande Die Seelen die sich im Gedachtnis wahrten Bestehn zuletzt allein die hohen zarten.

So reckt sein Tod wie àstiger Korallen Purpurnen Baum im Meeresschofie loht Um furchtige Seele seine Arme rot Und dem Gewaltigen ist sie verfallen Mit bitterm Kufi der ihr Verwesung droht Dem Dienst gelobt sie sich der herben Qualen Ergebenheit dem herrischen Gefallen Zum letzten Lohne wahlt die letzte Not Vermessen im verzweifelten Gelage Bei wusten Zeiten stiller Lust gedenkend Den Lethebecher schlùrft der triiben Tage Wie Ewigkeit mit heitern Hànden schenkend Der Seele spendet und das Erbe teilt Einfalt der Weigernden lebt unverweilt.

Ihr hieltet eure Hànde nur gewandt Ins endliche Verstummen ungemein Habt ihr gedient um euer Einsamsein Aus groBer Liebe zu dem letzten Land So friih am Orte watt ihr langst allein Des Geistes Blume nickt euch zu verwandt Die Friichte fallen in die leichte Hand In eure Wangen schmiegen Winde ein

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e per noi Sesamo dà accesso a chi attendevamo dal pegno profondo e certo della vostra vita ardere rosei stendardi noi sentiamo di gigli fiorisce la ghirlanda protettrice le anime che nella memoria si mantennero solo esistono infine eccelse e dolci.

Così distende la sua morte un albero purpureo come di coralli ramosi divampa in grembo al mare rosse le sue braccia attorno all’anima impaurita si votò alla Possente con amaro bacio che di consunzione la minaccia di pene acerbe si promette al servizio sottomissione all’imperioso arbitrio per estremo compenso sceglie la pena estrema temeraria nel banchetto disperato in tempi desolati ricordando il piacere silenzioso sorseggia il calice d’oblio dei giorni cupi quasi eternità con liete mani regalando d ’anima elargisce e il retaggio divide innocenza dei ricusanti vive senza indugio.

Le mani tenevate soltanto rivoltate dentro il tacere immensamente atteso avete favorito il vostro separarvi per grande amore verso l’ultimo lido troppo presto in quel luogo foste a lungo soli il fiore dello spirito affine vi fa cenno cadono i frutti nella mano lieve alle vostre guance aderiscono i venti

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Der ewge Reigen an der Wolken Wand Gewahrte nicht Geschwister unterm Rain Bis heimlich euch entglitten das Gewand Aus euer beider BlòBe brach ein Schein Vor dem der Schleier ihren Sinnen schwand Und Freundschaft stand im Aug wie Amarant.

Ach alle Morgen die uns je erschrecken Mit seinem Namen welcher heimberuft Sind inniger erfiillt als Ambraduft Es irrt die Seele aus den Nachtverstecken Empor zu ihm wie zaghaft aus der Gruft Nach Worten der Verheifiung aus den Hecken Die Hande sich der Auferstehnden strecken Blàst einst der Himmlische aus reiner Luft

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l’eterna ridda sulla parete delle nubi non vide fratelli sotto al cavezzale finché in segreto vi scivolò la veste un chiarore eruppe dalla nudità di entrambi davanti al quale fu tolto il velo ai loro sensi e amicizia restò negli occhi come l’amaranto.

D ’ora in poi davanti a me camminerà l’araldo colmerà la cerchia con richiamo sempre eguale canterà l’eterno e canterà il momento spirando come organo dolce e tagliente tempesta e annuncia che ogni dolore risana conoscendo se stesso quando si accosta alla preghiera che sopra ogni sepolcro un’aiuola fiorisce e che si apre la vostra piaga antica certo il suo canto rende la vastità paurosa e vuota fuggono le nuvole davanti a tale suonatore ma lo segue un esercito invisibile dolore affine lo attornia alto come l’erba e le sue teste volge verso lui soltanto in spirito fraterno risveglia e placa il pianto. < 7i>

Ah tutti i mattini che sempre ci spaventano del suo nome che chiama al focolare sono ricolmi come d’aroma d’ambra vaga l’anima fuori dai rifugi notturni verso lui quasi esitanti dalla fossa cercando parole di promessa dalle siepi si tendono le mani dei risorti se l’essere celeste un giorno dall’aria pura suona

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So M t sein Name unsern Tag beginnen Bestiirzten wie am nahenden Gericht Wann saget an steht Abend auf den Zinnen Verkiindend Finsternis verloschend Licht Und es erhebt auf dafi wir ihn ermessen Unendlichkeit ihr schweigendes Vergessen. < 72>

Also geschah mir diese Nacht im Traum: Glùcidos doch ledig meiner alten Trauer Erging ich mich im Schwarme ungenauer Verlarvter Schemen und gewahrte kaum Wie meinen Schritt behinderte der Saum Des leichtesten Gewebes dessen blauer Behang umflorte nahe einer Mauer Ein Bildwerk das da aufwuchs wie ein Baum Und wie ein Triimmerstiick aus wachen Tagen Schien jene Form im Traume aufzuragen Sie schenkte meiner Schwermut das Vertrauen Das weite Tuch von ihr zuriickzuschlagen Da stand der Leib der blendendsten der Frauen Und war in schwarzen Marmor ausgehauen.

Vom Weine schiitteten die erste Neige Die Griechen ehe sie zum Mahl sich legten Dem Gotte hin den sie damit bewegten Da6 Speis und Trank sich ihnen wohl erzeige Wenn ich am Morgen von dem Lager steige Wo in der langen Nacht die eingehegten Gefuhle und Gedanken sich nicht regten Bring ich ein Opfer auch das ich verschweige ■

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COSI il SUO nome darà inizio al nostro giorno sgomento come all’avvicinarsi del giudizio quando annunciate che sulle cime è sera tenebra predicendo e luce cancellando infinità leva il suo dolio silenzioso perchè noi lo comprendiamo

Cosi mi accadde in sogno questa notte: infelice ma libero dal mio antico dolore camminavo tra una schiera di indistinte ombre mascherate e appena mi accorgevo come l’orlo del tessuto più lieve il mio passo intralciasse il cui azzurro paramento vicino a un muro ricopriva una scultura lì come un albero cresciuta e di desti giorni simile a un avanzo quella forma sembrava ergersi nel sogno e il coraggio donò alla mia tristezza di sollevare da lei quell’ampio velo apparve il corpo della più splendente delle donne ed era intagliato in marmo nero.

Del vino versavano la prima feccia i greci preparandosi al banchetto in onore del dio per indurlo così a propiziare loro i cibi e le bevande quando al mattino mi alzo dal giaciglio dove nella lunga notte non si mossero i serrati pensieri e sentimenti porto anch’io un’offerta di cui taccio

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Doch wo die Worte schwesterlich sich ranken Darf ich es wagen davon auch zu kiinden: Von dem Pokd der innigen Gedanken Wo bis zum Rande sich die Tropfen riinden Verschùtte ich den Ùberflufi den schwanken Von meinem Mund an scine Statt zu mùnden.

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ma dove le parole come sorelle si avviticchiano di darne annuncio posso allora osare: dalla coppa dei più intimi pensieri dove fino all’orlo le gocce si arrotondano spargo la sovrabbondanza vacillante perché dalla mia bocca incontro a lui fluisca.

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Baedeker ringrazia

E può non aversela a male per lo scherzo di San Silvestro con il quale, sulla «Literarische Welt» del i° genndo 1926, il signor Cohen-Portheim lo conduce nell’anno nuovo. È ora, dunque, «il massimo poeta». Del resto, tempo ne ha avuto per acclimatarsi al risentimento dei suoi conterranei. Questi, infatti, gli serberanno memoria di averli defraudati dell’«originalità» dei loro viaggi, non­ ché del fatto di trovar indicati nero su bianco quei punti che, se dipendesse dal signor Meyer e dalla signora Schulze, in quanto luo­ ghi del loro più intimo vissuto, sarebbero stati consacrati solo da loro. Gli asterischi dell’odiato Baedeker, ogni tedesco vorrebbe tanto essere lui ad apporli; faute de mìeux, e ^ deve invece ora ac­ contentarsi di apporre, sul posto, la sua firma autografa su ogni bel­ vedere. E ora si pretende da lui che usi il Baedeker, questo libro positivo da cima a fondo. Un libro di meticolosa solidità che met­ te fuori corso le avventure di viaggio e fa sgonfiare il racconto di una peregrinazione con la domanda: «Ma perché, non si compra un Baedeker?» Tutto questo in Germania non lo si manderà certo giù e perciò si lascia agli inglesi di riconoscere e imparare da que­ ste opere l’organizzazione, la precisione e la modestia, mentre il gazzettiere tedesco si sottopone alla grata fatica di accentuare ciò che il Baedeker stampa in caratteri piccoli e di farsi beffe di ciò che è stampato in caratteri grandi, mostrandosi perciò preparato quan­ to basta alla redazione di resoconti di viaggio espressionistici.

Kitsch onirico

Sul fiore azzurro non si fanno davvero più sogni. Chi oggi si ri­ sveglia come Enrico di Ofterdingen deve aver dormito troppo. La storia del sogno è ancora da scrivere: aprire una prospettiva su di essa vorrebbe dire sferrare un colpo decisivo, attraverso l’illumi­ nazione storica, al pregiudizio della sua confusione con la natura. Il sognare partecipa della storia. Una statistica del sogno s’inol­ trerebbe, al di là dell’amenità del paesaggio aneddotico, nell’ari­ dità di un campo di battaglia. Sogni hanno comandato guerre e guerre hanno determinato, nei tempi più remoti, la ragione e il tor­ to, ovvero i limiti dei sogni. Il sogno non dischiude più un’azzurra lontananza. È divenuto grigio. Il grigio strato della polvere sulle cose è la sua componen­ te migliore. I sogni sono ora una scorciatoia per il banale. Una vol­ ta per sempre la tecnica annulla l’immagine esterna delle cose, co­ me accade alle banconote destinate ad andare fuori corso. Oggi, quest’immagine l’afferra ancora una volta nel sogno la mano, fru­ gandone i contorni familiari per un ultimo commiato. Essa pren­ de gli oggetti nel loro punto più logoro. Che non sempre è il più comodo; i bambini non stringono un bicchiere con la mano, ve la infilano dentro. E quale lato volge ai sogni la cosa? Qual è il suo punto più logoro? E quel lato che è consumato dall’abitudine ed è ornato da sentenze a buon mercato. Il lato che la cosa volge al sogno è il Kitsch. Le immagini fantastiche delle cose schioccano a terra come le pagine di un libro illustrato alla Leporello dal titolo 11 sogno. Al fondo di ogni pagina, si trovano le sentenze. «Ma plus belle mai­ tresse c’est la paresse» oppure «Une médaille vernie pour le plus grand ennui» oppure «Dans le corridor il y a quelqu’un qui me veut à la mort». Sono versi scritti dai surrealisti, mentre artisti loro ami­ ci hanno illustrato il libro di figure. Répétitions: così Paul Eluard ne ha intitolato uno sul cui frontespizio Max Ernst ha disegnato quattro giovanetti. Essi voltano la schiena al lettore, all’insegnan­

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te e alla cattedra e guardano di là da una balaustrata in aria, dove c’è un pallone. Sul parapetto si dondola con la sua punta una ma­ tita gigantesca. La ripetizione dell’esperienza infantile dà da pen­ sare: quand’eravamo piccoli, non esisteva ancora l’angosciante pro­ testa contro il mondo dei nostri genitori. Dentro di esso, da bam­ bini, ci mostravamo superiori. Insieme con il banale, quando lo cogliamo, cogliamo anche il bene che, ecco, gli è attiguo. Infatti la sentimentalità dei nostri genitori, variamente distilla­ ta, è buona precisamente a fornire l’immagine più obiettiva del no­ stro sentimento. La prolissità dei loro discorsi si contrae per noi in maniera amara come il fiele in un’irta figura enigmatica; l’orna­ mento del colloquio è divenuto pieno di intrecci più intimi. In loro l’inclinazione dell’anima all’amore, è il Kitsch. «Il surrealismo si è applicato a ristabilire il dialogo nella sua verità essenziale, esone­ rando gli interlocutori dall’obbligo della cortesia. Chi parla, non si proporrà di dedurre tesi. Quanto alla risposta, essa non si cura per principio dell’amor proprio di chi ha parlato. Infatti, la parola e le immagini non valgono allo spirito di chi ascolta che come un tram­ polino». Belle nozioni, queste, del manifesto surrealista di Breton. Esse plasmano la formula dell’equivoco dialogico, ovvero di ciò che nel dialogo è vivo. Infatti si chiama «equivoco» il ritmo con il qua­ le la sola vera realtà si fa largo nel colloquio. Quanto più im uomo sa parlare in obbedienza al reale, tanto meglio lo si fraintende. In Vague de réves, Louis Aragon racconta come la smania di so­ gnare si propagò per Parigi. I giovani pensavano di aver trovato un segreto della poesia, mentre in realtà la abolivano, al pari di tutte le forze più intense dell’epoca. Prima di andar a dormire di primo mattino, Saint-Pol-Roux attacca un cartello alla sua porta: «Le poète travaille». Tutto questo per spingersi fino al cuore del­ le cose abolite: per poter decifrare i contorni del banale come un indovinello figurato, stanando dalle viscere boscose un nascosto Guglielmo Teli, oppure per poter rispondere a domande del tipo: «Dov’è la sposa?» Da tempo la psicoanalisi ha scoperto negli in­ dovinelli figurati gli schematismi del lavoro onirico. E con una ta­ le certezza che i surrealisti sono sulle tracce, non tanto dell’anima, quanto delle cose. Essi ricercano l’albero totemico degli oggetti nel folto della storia originaria. La suprema ultima smorfia di que­ sto albero totemico è il Kitsch. Esso è l’ultima maschera del ba­ nale, con la quale ci abbigliamo nel sogno e nel colloquio per rice­ vere in noi la forza dello scomparso mondo delle cose. Ciò che chiamavamo arte, comincia solo due metri lontano dal corpo. Ora, però, nel Kitsch il mondo delle cose si serra più vici­

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no all’uomo: si concede alla sua presa e forma, in ultimo, nel suo interno le proprie figure. L’uomo moderno ha in sé la quintessen­ za delle vecchie forme; così, ciò che emerge dal confronto con l’am­ biente della seconda metà dell’Ottocento è, tanto nei sogni quan­ to nelle frasi e nelle immagini di determinati artisti, un essere che si potrebbe chiamare l’«uomo ammobiliato».

Alfred Kuhn, La vecchia Spagna

Questo libro assolve al suo compito di invito a un viaggio in Spagna in maniera assolutamente simpatica. Esso desta l’impulso ad «attraversare una terra il cui aspetto è diverso da tutto ciò che esiste al di là dei Pirenei». A ragione la prefazione riconosce nel recente ridesto interesse per gli ambiti etnici elementari in stret­ ta connessione con concezioni religiose della vita un’inclinazione di molti che si mettono oggi in viaggio per la Spagna. Il testo pri­ vo di pretese introduce orizzonti vastissimi in questo paese dove la cultura africana, più che confrontarsi, s’intreccia con quella ro­ mana, dove l’islam e il cristianesimo hanno combattuto la batta­ glia decisiva per l’Europa. Fa piacere che, così nel testo come nel­ le illustrazioni, l’arte sia considerata in modo adeguato senza spin­ gersi, come di solito accade, così stupidamente in primo piano che a farne le spese siano i necessari dati topografici, storici e cultu­ rali. Piuttosto, «paesaggio, uomini e arte» sono i tre centri intor­ no ai quali si articola l’esposizione.

Hugo von Hofmannsthal, La torre

Con il suo nuovo dramma Hofmannsthal attinge alla ricchezza dei persònaggi barocchi. Uno dei più misteriosi è il principe Sigi­ smondo di Calderón, che acquista qui una nuova vita. Alla base del dramma sta una materia in senso eminente, quella dell’opera spagnola La vida es sueno. Ma l’artista opera nella materia solo in quanto le ubbidisce. Se «poetare» significa portare una materia a confronto con se stessa, questo avviene spesso attraverso una se­ rie di tappe. I grandi temi si scaglionano in forme di cui l’una si incastra nell’altra. E questo non avviene mai in modo più rigoro­ so che nel dramma, poiché la sua forma è un indice molto impor­ tante della volontà creativa di una collettività. Ma la sua legge di­ ce che l’intensità autentica, produttiva, si realizza nella tensione fra la forma originaria e la variante. E il contrario di ogni «origi­ nalità» pura e semplice. Il numero dei temi drammatici fruttuosi è limitato; infiniti sono soltanto i motivi che gli fanno prendere forma. Appunto nel dramma l’invenzione assoluta è la passione del dilettante. Egli crede che essa garantisca l’«originalità». Ma per il proprio stesso concetto essa si trova fuori del campo di for­ za delle tensioni storiche che determinano la vita più propria del grande dramma. La tensione storica, cosf come la dispiega questa nuova opera, sia in se stessa che in rapporto col modello originario di Calderón, costituisce il suo principale interesse. Si sa che al centro di quel dramma sta il sogno. Esso si svolge in un regno di Polonia «più della leggenda che della storia», come anche quello di Hofmann­ sthal. Vi governa il re Basilio, che dalla sua defunta consorte ha avuto un figlio, Sigismondo. Nel suo oroscopo gli astrologi vedo­ no sventura. La madre è morta mentre lo dava alla luce, il padre teme che si adempirà la profezia secondo cui il figlio priverà il pa­ dre della corona. E quindi lo si nasconde in un luogo lontano. Il giovane Sigismondo cresce in una torre. Può parlare soltanto con n suo guardiano, non può muoversi liberamente, è legato in cate­

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ne. In Calderón, alto funzionario della corte di Filippo, il paterno sospetto del tiranno non è senza rapporto con il diritto naturale e pubblico. Al contrario, nella sua saggezza il sovrano dà al princi­ pe l’occasione di una prova. Mentre dorme è portato nel castello paterno, dove si sveglia, è salutato come principe e nel modo in cui agisce e reagisce rivela la sua vera natura. Collera, voluttà, ge­ losia, superbia erompono dall’interno del principesco Calibano. Non rimane che allontanarlo e rinchiuderlo nuovamente nelle te­ nebre del carcere, cercando di inculcargli la convinzione che «tut­ to questo è stato un sogno». Quello che avviene in seguito si de­ cide in questo strato doppiamente irreale di un sogno che in realtà non è tale. Il principe conclude le sue meditazioni decretando: «Ma sia sogno, sia verità: devo agire giustamente; se è verità, perché, lo è; e se è sogno, per conquistarmi degli amici, quando il tempo ci sveglierà». Allora il padre lo chiama spontaneamente sul trono, la profezia dei saggi si adempie con soddisfazione di tutti, ma la minaccia della natura demonica è stata sventata dalla provviden­ za cristiana. È questa la materia che si è rivolta al poeta per ricevere una nuova vita. Il sogno come cardine dell’accadere storico - è questa la sua formula affascinante e sorprendente. Che cosa ha potuto in­ durre Hofmannsthal a rispondere al suo appello ? Quella che è sol­ tanto la «variante» di un tema gli consente di trasformare, di muo­ vere una forma nel modo più profondo. Calderón scrisse un’«opera teatrale» in cui i momenti teatrali, neolatino-romantici, si dispiegano nel modo più sorprendente. Lo spagnolo delinea tutta la tensione del suo tema, estremamente barocca, nel suo movi­ mento interno: lo arrotola, lo avviluppa nella forma della rifles­ sione. La torre apre questo rotolo. La perversità di quella violenza paterna, il martirio di questo principe sono chiamati per nome. O meglio, si chiamano essi stessi per nome, in una scena incompara­ bile - anche dal punto di vista teatrale. Nella cornice di questa nuova scena del sogno non c’è lo sfogo di una cieca creatura, la crea­ tura che soffre giudica i suoi carnefici. E poiché in nome della ra­ gion di stato - per placare una ribellione - il padre vuole richia­ mare il figlio presso di sé, Sigismondo gli dà uno schiaffo. «Chi sei tu. Satana, che mi privi del padre e della madre? Come ti legitti­ mi?» In questo modo la funzione del sogno si è trasformata nel modo più profondo. Mentre in Calderón è come uno specchio con­ cavo che spalanca sul suo fondo insondabile l’interiorità come set­ timo cielo trascendente, in Hofmannsthal è un mondo più vero in cui il mondo della veglia entra interamente. «Di nessuna cosa sap­

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piamo com’è, e non vi è nulla di cui potremmo dire che è di natu­ ra diversa dai nostri sogni». «Mi hanno detto: hai sognato, e han­ no continuamente ripetuto: tu hai sognato! Nello stesso modo in cui una porta è spinta fuori dal cardine, essi hanno sollevato da­ vanti a me una porta, e io sono andato dietro a una parete dove sento tutto quello che dite, ma voi non mi potete raggiungere e io sono al sicuro dalle vostre mani! » Nel reale tutto si è assolutamente contratto come per effetto di un giudizio corrosivo. L’am­ pio gioco amoroso della tradizione scenica spagnola è caduto, allo stesso modo della morale trascendente della vita del sogno. L’in­ treccio di Hofmannsthal non conosce nessuna parte femminile di qualche rilievo. Un episodio maschile sostituisce la parallela vi­ cenda amorosa. Giuliano, che è responsabile per il principe, lo sor­ veglia, ama Sigismondo, e tuttavia cerca di sfruttarlo per le pro­ prie ambizioni personali. L’uomo a cui manca soltanto una picco­ lissima interruzione della volontà, un solo momento di dedizione e abbandono, per diventare partecipe del massimo, non ha mai avuto un’incarnazione scenica cosi viva. Il suo antagonista è il me­ dico, signore della sua arte ed esperto delle sue ragioni più profon­ de, una figura paracelsica, che riconosce il suo uguale, il suo su­ periore, nell’ottusa creatura che esce dalla torre e gli viene incon­ tro all’inizio della vicenda - quasi incapace di parlare. Questo dramma è un’ulteriore, una decisissima penetrazione al­ l’interno di una regione che pare senz’altro predestinata sia alla poesia drammatica del suo autore che alla scena moderna. Questa sfera può essere chiamata «pretragica». Il dramma è nato dal ri­ tuale, il tipo originario della tensione drammatica è la tensione fra parola e azione. Non è drammatico ciò che si chiama tale con lin­ guaggio poco accurato: non la tensione nel campo delle stesse pa­ role (quella di una discussione), e neanche la tensione della conte­ sa senza parole (della pura lotta). Drammatica è soltanto la ten­ sione del rituale, che scaturisce dal rapporto polare fra il fare e il parlare. A questa più intima sfera del ^ammatico è già estraneo Io stesso tragico. In esso la tensione fra il corpo e il linguaggio (fra l’azione e la parola) si conclude nel puro linguaggio, e compare la discussione, come forma successiva e isolata e come variante del drammatico puro. Ma in se stesso questo drammatico è pretragi­ co. Quando, più di vent’anni fa, il poeta pubblicò VEdipo, VElettra e ì'Alcesti, venne alla luce un confronto con la tragedia greca paragonabile a quello che aveva preceduto il dramma barocco nel­ le Troiane di Opitz. In tutta Europa si sviluppava allora la forma che in Germania avrebbe assunto la sua espressione, se non più

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pura, più radicale, col nome di Trauenpiel. Non a caso La Torre si definisce appunto un Trauerspiel. E così rinuncia alla chimera di una nuova «tragicità». Ciò che l’opera evoca nel principe Sigi­ smondo, è anzitutto il corpo straziato del martire, a cui proprio il hnguaggio si rifiuta - non a caso. In questo modo quest’ultimo dramma del poeta riprende la preziosa tradizione del teatro tede­ sco - in un modo altrettanto coraggioso che sicuro - al punto do­ ve è interrotta dal classicismo. E se i drammaturghi (che certa­ mente non si trovano di fronte a una sovrabbondanza di materia­ li di pregio) cercassero di imparare cosa sia veramente attuale nei nuovi testi non tanto dai soggetti quanto dalle loro forze, forse proprio quest’opera oggi sarebbe già stata rappresentata sulle sce­ ne tedesche. Essa comprende scene che prenderebbero con la più profonda commozione del pubblico lo strenuo impegno che la lo­ ro interpretazione richiede dagli attori e dal regista: il cruento so­ vrano che si perde - come il Claudio di Shakespeare nella preghiera - nella bellezza di una sera d’autunno; il principe che guarda con spavento l’alcova di sua madre, eppure non sa dove si trova; Giu­ liano, il suo custode, quando il medico gli pone la domanda deci­ siva. Il vecchio Trauerspiel tendeva il suo arco fra la creatura e il cri­ stiano. Nel suo punto più alto sta il principe perfetto. Dove l’ot­ timismo cristiano di Calderón aveva visto questa figura, alla veri­ dicità dell’autore moderno si rivela la fine. Sigismondo perisce. Le forze demoniche della torre si impossessano di lui. I sogni salgo­ no dalla Terra, e il cielo cristiano li ha abbandonati da tempo. Nel­ la sommossa un leggendario «re bambino» diventa il vero erede di questo principe, così come Fortebraccio diventa l’erede di Amle­ to sul trono di Danimarca. Nello spirito del Trauerspiel il poeta ha spogliato il tema delle sue vesti romantiche, e noi ci troviamo di fronte ai tratti severi del dramma tedesco.

Allo studio VAssaut

Al numero 66 di rue Lepic si trova, al quinto piano, un teatri­ no con una sala capace di contenere sui suoi scranni di legno or­ dinatamente disposti 300 persone. Per assistere a una serata delVAssaut ne arrivarono più di 500. Questa disposizione dei posti è stata senza dubbio vantaggio­ sa. Ix) spazio nel quale il pubblico si è stipato appartiene a Mada­ me Lara, un tempo membro della Comédie Fran^aise. Ella ha ri­ nunciato allo splendore (dallo sfarzo antico) di questa istituzione per rivolgere le sue capacità lavorative a questa recente iniziativa teatrale di tendenza comunista: tutto ciò che di solito è compe­ tenza di maestranze pagate - decorazione, macchinismo, illumi­ nazione - viene realizzato a cura degli stessi partecipanti dei grup­ pi teatrali. In programma c’era un bozzetto del belga Closson, che faceva seguito sUMArmoire à giace di Aragon (un testo del suo Libertimgé). Nell’intervallo, ecco poi si fece la conoscenza di Mme Lara in persona. Una donna dal rigore tolstoiano, con tratti au­ steri. Impose ai suoi ospiti il silenzio, a un pubblico che è stato in­ vitato, senza volergli attribuire valore. Dalla costruzione puritana dell’intero, dalla sistemazione dra­ coniana dei presenti ci si sarebbe potuti attendere qualcosa di più severo. Closson si dedica invece, per questa volta, agli avvenimenti che si svolgono nel vestibolo di una latrina. Qua e là non manca­ no tenere descrizioni di dettagli locali, ma nel complesso tutto ciò non basterebbe neppure per il Grand Guignol. Infatti i destini dei cinque franchi che, nel corso delle diverse situazioni suscettibili di verificarsi in tali luoghi, si trovano nel grembiule dell’inserviente di turno, per cadere alla fine in potere di un «louis», sono assolu­ tamente privi d’interesse; il misero soggetto fiabesco di un An­ dersen perverso. Un teatro anticapitalistico, emancipato, si accre­ dita male con simili epigoni del teatro di varietà grande-borghese. "L'Armadio a specchio di Aragon, l’apprezzato champion del sur­ realismo, proviene - non meno in ritardo - da Maeterlinck. Nel­

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l’armadio a specchio c’è un uomo: l’amante. Oppure non c’è?... Il marito in ogni caso se ne sta li davanti come un allocco (o, me­ glio, un cornuto). Deve semplicemente aprire l’armadio? Ma allo­ ra, dove potrà... Insomma, un terribile massacro simbolico con la «vicina» in nero e tutto l’inventario assolutamente polveroso dell’art nouveau di inizio secolo. Poi, nella Grande Maison de Blanc, Mme Lara si riabilita con graziosi abbozzi dei costumi per il nuo­ vo film Nana. In quale sede i loro autori lo facciano, non saprem­ mo indicarlo.

Scandalo al Théàtre Fran9 ais

Ecco un caso singolare: due giovani autori, Denys Amiel e An­ dré Obey, ottengono alla quinta rappresentazione del loro lavoro un successo che era stato loro negato alla prima. Merito di uno scandalo teatrale in grande stile. L’interesse modesto ma inconte­ stabile della loro tragicommedia, La carcasse, allestita dalla Comédie Fran9aise, sta nella caricatura del ceto medio dopo la catena dei terribili colpi apoplettici succedutisi f r a i l i 9 i 4 e i l i 9 i 8 . Que­ sta generazione, nella quale gli ideali guglielmini (ché la stella di Guglielmo dominava sull’intera Europa) avevano lasciato il posto alla nuda volontà di sopravvivenza, all’impulso a recuperare per il proprio cadavere (la «carcasse») in seno alla famiglia lo spazio che aveva perduto nello stato, è da tempo ormai un consunto sogget­ to drammatico (che ancor più resta tale come materia da roman­ zo). Protagonista dell’opera è un generale in pensione, la cui stof­ fa eroica è certo solo a misura del dramma. Egli trascina la sua vi­ ta grazie alle complaisances che gli fanno gli amici della moglie e divide le sue giornate fra le cure dedicate al cavallo e alla vecchia uniforme. Per il resto, lascia andar le cose come vogliono e ab­ bandona il figlio al disonore e alla miseria. Il suo personaggio è de­ lineato nel corso di tre atti con un’efficacia, della quale non avreb­ be avuto a vergognarsi Octave Mirbeau. Il primo atto termina con la notizia del suicidio del figlio. Quando il sipario si solleva sul se­ condo, il generale - interpretato in maniera davvero magistrale da Monsieur de Férandy - è solo sulla scena, le spalle voltate al pub­ blico. In quell’istante, che sembrava il più adatto al suo coup, un signore si alza dalle prime file: «Veuillez, M. de Férandy, me permettre de vous poser une question. Je ne C0n90is guère... » Di più non si capisce. Tutti i lampadari vengono accesi. La platea e i pal­ chi rumoreggiano. E mentre il disturbatore cerca in vari modi di riprendere la parola, il pubblico ha ormai fatto suo il confronto. D’un colpo si sono formati un centinaio di gruppi di discussione politica. Il mio palco ha tre partiti. Il mio vicino non approva que-

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Sto dramma, ma non consente neppure con quel che sta succe­ dendo. Comunque sia, l’onore della famiglia francese dovrebbe es­ sere tutelato. Da opere del genere, uno straniero che vi assista non succhierebbe altro che veleno. Dietro di me, qualcuno si presenta come Conseiller municipal de Paris. E circondato dalle sue donne. La sua opinione è che le cose stanno proprio così. Era tempo che lo si gridasse ad alta voce. Su quattro impiegati dell’Hótel de vil­ le, ce ne sarebbero sempre tre corrotti fino al midollo... Per quel che mi riguarda, io faccio invece presente che per lo più uno stra­ niero s’informa sulla famiglia francese, non tanto qui, quanto alle Folies Bergères. Nel frattempo, di quando in quando il sipario ca­ la, poi si rialza: si continua a recitare per un po’. La sala è ora buia, ora illuminata. «Voilà où en est arrivé la première scène du mon­ de! », grida giù qualcuno dall’alto dei palchi. Alla fine, si presen­ ta alla ribalta lo stesso protagonista. Silenzio. Proviene lui stesso - tiene ad assicurarlo - da un’antica famiglia di militari e non avrebbe mai accettato questo ruolo se vi si sminuisse anche solo minimamente l’onore dell’esercito. Viene applaudito in segno di rispetto per la sua magistrale interpretazione. Da questo momen­ to in poi, però, egli non recita più, bensì dice la parte come a una prova. Si accelera la conclusione per poter arrivare alla pièce pro­ grammata come epilogo, una farsa leggera di Piers e Caillavet. Non è valso a nulla alla Comédie Fran^aise che l’eroe della guerra cari­ co di gloria del testo originario sia diventato un generale d’inten­ denza congedato nel 1914. Lo scandalo era inevitabile. Perché, se anche qualche volta in cambio del proprio denaro ci si lascia istrui­ re, nessuno invece paga volentieri per lasciarsi educare. Gli abbo­ nati della Maison de Molière altrettanto poco degli altri.

Scandali teatrali parigini II

I surrealisti, tali davvero devono sentirsi fra loro allorché ven­ gono a trovarsi in una folla di centinaia di pacifici cittadini pari­ gini. Cosi è stato in questi giorni al Thédtre Sarah Bemhardt per la prima del balletto russo di Djagilev (non certo una novità), che po­ teva davvero aver bisogno di eccitanti. Li hanno offerti i signori surrealisti, dimostrando però anche quanto poco s’intendano d ’af­ fari. Con il loro ben orchestrato scandalo teatrale, essi hanno in­ fatti curato i loro interessi senz’altro assai meno che non quelli dei russi - dai quali per altro non sono stati pagati. Di esserlo, essi ac­ cusano proprio due loro compagni, i pittori Joan Mirò e Max Ernst, i quali hanno per l’appunto predisposto l’apparato scenico per il balletto del Romeo e Giulietta. Ciò ha fornito l’occasione per un omaggio, precedente l’inizio della rappresentazione, ai principi di un irremovibile spirito di bohème. Il supplemento di program­ ma surrealista, distribuito per posta aerea giù dai palchi cinque se­ condi dopo l’attacco orchestr^e, porta questa spiegazione: «Non tolleriamo che l’idea si metta al servizio del capitale». Tacitamente, però, il punto di vista di Mirò e di Ernst potrebbe ben essere sta­ to il medesimo. Perché il loro allestimento scenico non mette af­ fatto al servizio del capitale una «idea», ma tu tt’al più un lavoro di routine. Il giorno dopo, sui giornali del pomeriggio, i capi sur­ realisti promettono che nelle serate a venire staranno tranquilli. Si saranno nel frattempo resi conto della mancanza di valore di quelle scene oppure dei loro principi? In ogni caso, i nostri ralle­ gramenti.

Hans Bethge, Viaggio egiziano

Con la sua perfetta veste esteriore, caratteristica di tutte le ope­ re di questo editore, il libro chiede sen2’altro di venir sfogliato. Le belle fotografie (di Ernst Rathenau) sono riprodotte in modo gradevole e preciso. Il testo, purtroppo, è sconsolante. Offende l’occhio vedere questo tedesco da accattone, degno di una carta da rotocalco, fissato su di un materiale così nobile. Già a «Geno­ va», che è r«occasione di un fascino forte e particolare», ci si ras­ segna a tutto quello che seguirà nel corso del viaggio. Nel paese medesimo si trova - ad esempio - una visita a un museo, rispetto alla quale anche il gergo della più misera delle guide è pura musi­ ca. «La mitologia egiziana fu sempre confusa, la religione dei sa­ cerdoti non fu mai fissata in un solido sistema, tutto si accavalla indistintamente... Se fossi uno scultore e dovessi raffigurare il dio del vino oppure il dio della bellezza, non credo che lo potrei for­ mare in maniera sostanzialmente diversa da come i greci hanno rappresentato Bacco o Apollo. Afrodite come dea dell’Amore: sf. Hathor, l’Afrodite egiziana col suo severo volto di mucca: no. Nel­ la nostra fantasia non c’è spazio per il minaccioso mondo degli dèi egizi con la testa di animali». Ma in fondo Bethge non è uno scul­ tore. E solo nell’ambito critico egli è del tutto sul suo terreno. «Chi voleva vendicarsi di un morto e allontanarlo dalle delizie del pa­ radiso non aveva che da togliere il suo nome con lo scalpello e il povero era privato dell’eternità. Erano idee assolutamente infan­ tili e primitive quelle che si collegavano all’idea d ’immortalità». Eh no, egregio autore! Queste sono nozioni di base davvero in­ fantilmente primitive per un viaggio in Egitto. Così che non ci si può affatto meravigliare di sentire, a proposito del faraone Micerino, che «egli deve essere stato un uomo simpatico». Con il che eccoci di nuovo sani e salvi alla stazione Anhalter. Tuttavia, rie­ cheggia ancora in noi quel che abbiamo visto e udito laggiù nel lon­ tano paese incantato: Bethge come imbrattacarte, sì; Bethge co­ me scrittore dal severo volto di mucca, no.

M obili e maschere Sull’esposizione di James Ensor da Barbazanges, a Parigi

C ’è qualcuno che ha abitato tutta la sua vita nella casa dei ge­ nitori. Questa casa è a Ostenda. Non è una fattoria, né una villa, ma un edificio che da basso, dove è adibito a emporio, è un bazar e che di sopra ha i vani abitabili dove dimora quest’uomo. Un mio amico gli ha fatto visita durante la guerra. Passò attra­ verso una galleria bassa, che diventava sempre più buia. Era il ne­ gozio. Lo riempiono i «Ricordi di Ostenda». Stelle marine, pesci esotici imbalsamati, conchiglie, bottiglie con all’interno piccoli va­ scelli, nettapenne dalla forma di foche marine, fermacarte con il casinò dentro una sfera di vetro e penne nelle quali si può vedere, attraverso un foro, all’estremità superiore il molo di Ostenda. Ma, soprattutto, maschere, maschere, e ancora maschere. (Strindberg ha fissato il carattere magico di tali gallerie nei Tormenti del pilo­ ta portuale). Al fondo c’è la scala che conduce su, dall’erede. La sua stanza, dall’alto al basso, è zeppa di quadri. Che effetto faranno se a dipingerli è stato lui stesso ? Infatti, egli è un pittore. Questa è l’abitazione di Ensor. Di questi quadri, che in quanto rappresentazione del suo stesso mondo circostante raddoppiano mostruosamente sulle pareti della sua camera un am­ biente già di per sé senza vie di scampo, dà un’idea l’esposizione complessiva che è stata allestita con un patrocinio ufficiale da Bar­ bazanges, nella rue du Faubourg St-Honoré. La produzione dell’artista abbraccia un periodo di circa cinquant’anni. A cavallo dei due secoli essa rivela una rottura. Ap­ paiono le maschere. In precedenza, a partire dal 1880, i suoi sog­ getti sono: Vintérieur borghese, la neve, bambini che fanno toe­ letta, nature morte nelle quali già i pesci cominciano ad avere l’aspetto di maschere. Attraverso finestre dagli spessi drappeggi una debole luce irrompe nell’interno di stanze caotiche, ingombre di mobili, nelle quali da bambini ci sentivamo soffocare come nel­ le viscere di un rettile. In parte, questi quadri sono di una bellez­ za perfetta. Finché poi, a poco a poco, il delirio si attenua e lascia

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apparire delle forme. Il crinale fra i territori della sua visione è un quadro intitolato Le meublé hanté. Un bimbo è seduto, proprio en face, dinnanzi a un libro aperto su di un tavolo troppo alto. Ac­ canto, la madre occupata nelle faccende domestiche. Dal soppal­ co, da una credenza gigantesca, da sotto il tavolo sbucano fuori delle maschere. Il bambino, muto, gli occhi ben spalancati, guar­ da fisso dinnanzi a sé, ma non verso le maschere, che il suo sguar­ do ridesta tu tt’intorno, benché egli non le veda. Qui tutto è an­ cora fosco, i colori opachi. Il quadro somigUa a un intarsio spet­ trale. Intorno al 1900 la tavolozza si rischiara su toni più squillanti. Sopraggiungono grandi esphcite descrizioni, la cui metodica follia fa pensare a un Wiertz: un autoritratto, la testa dell’artista con un impossibile cappello rosa alla Wallenstein, attorniata da una fitta cerchia di teste mascherate. In questi nuovi quadri l’abitazione è del tutto trasformata, piena di un’abbagliante luce diurna, nella quale spuntano da ogni angolo, dietro le maschere, teschi, follet­ ti, clown, mentre degU animali incastrano coda e becco nel pavi­ mento di tavole, come se sotto la camera di Ensor (che non ha un atelier) ci fosse direttamente l’inferno di Hans Baldung Grien o di Hieronymus Bosch. La sua tavolozza sconfessa, però, l’univer­ so umbratile di queste figure nascoste. Essa fa scendere la luce di un sole estivo, riflessa da un immoto specchio marino, su di una stanza dove il vecchio se ne sta ormai a suo agio fra le mummie.

BeUa

«En Méditerranée - par les Messageries Maritimes». Questo l’invito riportato sul retro di questo libro, dopo che la vita di Bel­ la si è conclusa dinnanzi al lettore. Non si potrebbe celebrare me­ glio la sua memoria. Chi legge deve affrontare un forte vento di mare, e sulle cose che incontra si è posata la salsedine. Il capo ufficio stampa del Ministero degli Esteri di Parigi, Jean Giraudoux, non usa un nome di battaglia quando scrive romanzi (Fabre-Luce ha appena pubblicato il romanzo politico M an con il bel nome poetico Jacques Sindral). Anche come scrittore Girau­ doux rimane un alto funzionario. E per l’esercizio della sua fan­ tasia ha bisogno dell’apparato tecnico di un ufficio almeno altret­ tanto che per quello della sua professione. Si potrebbe pensare che abbia scritto le sue cose nell’esercizio delle sue funzioni; o in una scuola di poesia, come thème en classe. Egli stesso deve avere spe­ rimentato nel modo più felice quello che osserva a proposito dei dotti fratelli Dubardeau; Essi non potevano fare a meno del bagno quotidiano in una marea di perso­ ne amiche, di semiconoscenti, in una marea di voci e di sortisi. Non era soltan­ to una questione di abitudine, se dovevano studiare in mezzo al rumore, in stan­ ze che davano sul corridoio, dove passava continuamente gente, persone che si chiamavano Durand o Dupont, Bloch o Bechamort, La Rochefoucauid o Uzès. L’umanità era il fermento che faceva riuscire i loro esperimenti. In tu tti i loro esperimenti sulle miscele di gas, sulle piante ibride, sulla vitalità della nuova Au­ stria, all’elenco d e ^ ingredienti avrebbero potuto a^iungere: «un uomo». La presenza di un individuo irrilevante chiamato Labaville era stata la spinta deci­ siva che aveva reso possibile la sintesi. Se non c’era Labaville con i suoi bottoni e la sua cravatta di cachemire, zio Charles non lavorava bene. T utti loro aveva­ no bisogno di un volto come nettapenne o nettavista, quando sollevavano gli oc­ chi dalle sintesi chimiche o dai veleni che vi agivano. Si, persino l’astronomo ave­ va bisogno di avere vicino la smorta testa del suo segretario, la sera, quando sta­ va di fronte al firmamento».

Lo stesso autore fa parte di questa stirpe, e nel libro le si ag­ grega; come nipote prende parte alle battaglie che Rebendart, pre­ sidente dei Ministri, scatena contro i grandi, liberali fratelli. Il mo­

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dello di questo Rebendart si chiama Poincaré e il personaggio che si scompone nel prisma dei sei fratelli è Bertholots. Poiché Giraudoux ama sostituire l’individuo con una collettività. Anche i Rebendart appaiono come gruppo. L’odio che li disegna con una primitiva verve ha annesso il più grande di loro, Henri Poincaré il matematico, a quel gruppo di fratelli. Quello che resta è una squal­ lida tribù che deve trascorrere la sua lacrimevole esistenza in cam­ pagna, per non far fare brutta figura ai pochi che hanno una par­ te nella capitale. Il disegno di questo presidente dei Ministri esau­ risce il suo modello, come una tortura cinese esaurisce la sua vittima. «Tutte le domeniche egli stava ai piedi di uno di quei sol­ dati di ghisa che sarebbe più facile raddrizzare a martellate ^ quan­ to lo sia lui, teneva il suo discorso c dava a credere che i morti si fossero soltanto ritirati un po’ per decidere intorno alle somme di cui la Germania è debitrice». Nell’accampamento politico è in atto un complotto amoroso. Romeo è Philippe, il narratore - a fianco dei suoi illuminati zii; Giulietta - Bella, una giovane vedova - è la nuora di Rebendart. Nel libro il dolcissimo intreccio di questa vicenda amorosa non è intessuto ma disfatto. Poiché prima ancora che incominci il rac­ conto i due si sono appartenuti, e nessuno dei due conosceva il ve­ ro nome dell’altro. Ora la lotta fra i Montecchi e i Capuleti intro­ duce nei loro rapporti soltanto tristezza, pena ed estraniazione. Bella stessa non compare troppo spesso nella storia, e in questo c’è qualcosa del riguardo dell’innamorato che non vuole affaticare la sua amica portandola in mezzo alla gente. Da quando sanno l’uno dell’altro, sono muti. La scena che restituisce la parola a loro e agli altri e disarma Rebendart nel momento in cui il suo complotto sta per riuscire - il felice tradimento di Bella - diventa la morte del­ la donna. Nell’eccitazione le scoppia un vaso sanguigno. Ma il narratore non perde il fiato. Si limita ad assorbire più profondamente in sé la vita amata e si dedica alla storia del padre di Bella, segue l’amore nell’ascendenza, risale alle fonti, conclude col motivo del più singolare lutto paterno, in cui la figlia ridà al padre una nuova vita. In questo reticolo è stata inserita la storia più precisa. In nes­ suna storia precedente ciò che interessa a Giraudoux aveva potu­ to dispiegarsi con la stessa nettezza. E persino qui l’incanto del­ l’incredibile leggerezza con cui la mano del narratore regge la vi­ cenda come se si trattasse di un drappeggio, quasi impedisce al lettore di rendersi conto della natura di quest’arte e forma. Essa è - in una parola - la più bella realizzazione del cruciverba (e quin­

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di è inserita in uno schema preciso). Se nel cruciverba le parole si incrociano nelle lettere, così nel romanzo le immagini si incontra* no nella cosa, nel nome, nel concetto. La soluzione di questo enig­ ma presenta i più furibondi aspetti della lotta politica ed erotica^ in incroci che mozzano il fiato. Qualche esempio di questo cruci* verba di metafore: il parlamento è una gigantesca macchina per scrivere alla cui tastiera siede il presidente; il dossier contenente una sentenza capitale ha la leggerezza di un’urna; un albero è me* numento sepolcrale e insieme segnale trigonometrico. In simili frammenti si ricostituisce le puzzle du paradis perdu par l ’homme. In questa maniera, in Francia si aprono gli archivi. Lo stesso personale è smontabile, e l’uomo politico si apre come una casset* ta di sicurezza. Una mano femminile fruga dentro dì essa ed esce con un pacco dì lettere d ’amore. A Mosca questo libro sarà divo* rato.

Scoperto un dramma di Poe

Qualche mese fa è stato ritrovato, nella Biblioteca Pierpont Morgan, un manoscritto sconosciuto di Poe. Si tratta del dramma giovanile Poliziano, mai andato oltre lo stadio di abbozzo. Delle dodici scene realizzate, è andata perduta soltanto l’ultima conclu­ siva. Pur in se stessa priva d ’interesse, questa successione di sce­ ne è, invece, assolutamente notevole come primo incerto delinearsi della figura di un genio. Troppo deboli sono ancora le forze che lo evocano. Tanto più sorprendente è il modo in cui, qua e là, esso acquista improvvisamente forma, per poi subito disfarsi nel nulla. Perfino nelle malriuscite opere giovanili dei Grandi, uno sguardo che vada in profondità non di rado riconosce più tardi, per cosi di­ re, l’informe, concavo lato interno di uno stampo al quale corri­ sponde precisamente il sovrano medaglione del futuro capolavo­ ro. Così, nel Poliziano, le scene comiche non potrebbero essere più infelici; tuttavia, ciò che qui è un’acida comicità in fermentazio­ ne, diventerà nelle opere mature una corrosiva ironia. Dove la for­ ma non ubbidisce ancora al poeta, proprio l’ispirazione è invece già quella del maestro. Ciò vale anche per il soggetto. Lo spunto per questa tragedia rinascimentale fu fornito da un fatto di san­ gue registrato dalla cronaca del giovane stato del Kentucky. Ac­ cadde nell’anno 1825. Una giovane fanciulla è sedotta da un co­ lonnello. Qualche anno dopo, s’innamora di lei un altro uomo. La donna a lungo lo respinge ma, alla fine, pone come condizione al loro matrimonio una vendetta che il suo promesso sposo dovrà rea­ lizzare contro l’antico seduttore. Il colonnello sfugge a un duello. Allora una notte il fidanzato bussa alla sua porta, il colonnello apre e viene pugnalato. L’assassino è condannato a morte. Alla sua fi­ danzata viene concesso di rimanere con lui nella cella; cosi, pochi giorni prima della data fissata per l’esecuzione capitale, cercano insieme di togliersi la vita. La donna soccombe alle ferite, l’uomo viene salvato e impiccato. Questo soggetto cosi singolare, Poe non l’ha arrestato al bizzarro finale della scena in carcere. Questo è

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quanto avrebbe fatto, forse, più tardi. L’azione del dramma si svol­ ge in un palazzo romano. Poe aveva il dono curioso di accrescere la solennità delle sue architetture conventuali con lo sfarzo delle signorili camere da palazzo con le quaU pensava di riempirle: que­ sto tentativo di consolidare la fantasia è la chiave anche di questo dramma. L’allestimento scenico che il poeta aveva in mente è la vera legge della tragedia mancata. Ne è una conferma il fatto che Poe, fino al termine della sua vita, abbia accarezzato questo pro­ getto.

Tradizioni popolari tedesche

Le edizioni Diederichs continuano il loro programma, presen­ tando una raccolta di Tradizioni popolari tedesche a cura di Zaunert. I dodici volumetti usciti circoscrivono un ampio territorio: si va dalla Vita delle donne antico-germaniche fino a Sanssouci e Fe­ derico il Grande. Accanto a cose interessanti, il piano dell’opera contiene anche titoli con un che da soldatini di stagno. Il grande Federico e i suoi soldati, Il vecchio di Dessau, Augusto il Forte. A con­ durre più in profondità nell’anima popolare tedesca sarà l’elemento folkloristico. Un volume eccellente. Le piante nella vita popolare te­ desca di Heinrich Marzell, tratta dell’esperienza contadina della vegetazione. Fra i titoli che sono stati preannunciati abbiamo poi Magie e incantesimi. Il culto dei morti nell’Antico Nord, Festa an­ nuale, e cosi via. Tutto sommato un Diederichs in nuce, con i suoi lati buoni e cattivi.

Paul Valéry all’École Normale

Per farsi un’idea delle sobrie camere dell’École Normale si pen­ si ai collegi del Vormarz nella Germania meridionale. Napoleone fondò quest’istituzione a vantaggio di un’élite, allo scopo di ga­ rantirle insieme con una totale libertà di studio un’indipendenza materiale. In questa scuola è stato lettore di tedesco Norbert von Hellingrath, il non dimenticato e precocemente scomparso cura­ tore delle opere di Holderlin. Anche altrimenti, però, in essa è sta­ to assicurato alla cultura tedesca un suo spazio. Lucien Herr, il suo bibliotecario proprio ora scomparso, è stato, oltre che il tradutto­ re del carteggio Goethe-Schiller, uno dei migliori conoscitori del­ lo spirito tedesco. Da questa scuola è emersa buona parte della scienza francese. Sulle tavole onorarie del «salone di ricevimen­ to», si trovano i nomi di Pasteur, di Taine, di Fustel de Coulanges e di molti altri. Queste iscrizioni in oro sono l’unico ornamento di questo locale piccolo, scuro, basso. Qui per una mezz’ora sale in cattedra Valéry. Vi si dirige lentamente, con modestia. In questo corpo ha ope­ rato una volontà architettonica, i suoi gesti stanno a quelli di un ballerino come il suono dei suoi versi a quello della musica, men­ tre l’eleganza conferisce alla sua figura migliaia di sfaccettature geometriche. Immediatamente colpisce e affascina una contraddi­ zione. Infatti, benché questo volto educato e austero, nonché tut­ to il portamento pieno di sentimento della figura che invecchia sia­ no magnificamente adatti a esercitare un influsso sugli uomini, il suo sguardo e la sua voce non si concedono loro. Lo sguardo è acu­ to come quello di un cacciatore ma, deviato in direzione ctonia, punta obliquamente in basso e verso l’interno. La voce, risonan­ te, precisa, si lascia tuttavia percepire solo indirettamente. Per es­ sere udita, essa esige divinazione, come un testo per venir com­ preso. Né essa getta sulla bilancia la fama, l’età e il sapere allo sco­ po d ’influenzare «orientandoli» i sessanta o settanta giovani presenti. Valéry, al quale tutto ciò che di «canonico» resiste an­

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cor oggi della figura del «poeta» è toccato come da sé assai tardi, non ha mai cercato di venirne in possesso tramite una «presa di posizione» rispetto alle questioni del suo popolo, attraverso at­ teggiamenti da capo. Neppure oggi lo fa - lui, uno degli «Immor­ tali», quale da poco lo hanno designato. E, per quanto egli tenti di differenziarsi precisamente nei confronti del simbolismo, pure sopravvive in lui, se non l’audacia, il rigore di Mallarmé. Perciò è anche così significativo il tono critico che prorompe di quando in quando, allorché rammenta la grande epoca del simbolismo. Quarant’anni fa, la loro grande ossessione si chiamava: musica. Ogni domenica uscivano dal Concert Lamoureux agli Champs-Elysées, dove si abbandonavano alle grandi ouverture di Wagner, let­ teralmente distrutti («littéralement écrasé»). Riusciremo mai a rea­ lizzare qualcosa che sia alla sua altezza? Questo l’angosciato in­ terrogativo con cui la grande recensione di Baudelaire al Tannhàuser riecheggiò tra i poeti di una generazione più giovane. La musica possiede suoni, scale musicali e tonalità: essa è in gra­ do di costruire. Che cos’è per contro nella poesia la costruzione? Quasi sempre, un semplice giocare intorno all’edificio logico. Ora, i simbolisti cercano di imitare in termini di fonetica linguistica la costruzione delle sinfonie. E Mallarmé, dopo aver realizzato i ca­ polavori di questo stile, compie un passo ulteriore. Mette la scrit­ tura in concorrenza con la musica. Così, un giorno, mostra a Valéry per primo il manoscritto di un Coup de dés. « Lo guardi e mi dica, poi, se sono pazzo! » (Il libro è noto in base all’edizione postuma del 1914. Si tratta di un volume in quarto di poche pagine. Sui fo­ gli sono distribuite, apparentemente senza regola, fortemente di­ stanziate fra loro, parole in caratteri tipografici diversi). Mallarmé, il quale col suo rigoroso inabissarsi nella cristallina costruzione del­ la sua opera certo tradizionale, scorse l’immagine vera del futuro, per la prima volta (in quanto poeta puro) ha qui incorporato la ten­ sione grafica dell’inserzione pubblicitaria nei caratteri della scrit­ tura. Così la poesia assoluta nel suo punto estremo si capovolse nella sua apparente antitesi e ciò, mentre la confuta agli occhi del moderato, serve solo a confermarla a quelli del pensatore. Forse non completamente, tuttavia, per Valéry: «Il dito può sì scivola­ re sulla fiamma, non però vivere in lei».

Ventura Garcia Calderón, La vengeance du Condor

Come possono allietare i lettori, i nomi nei libri! Non ne han­ no di solito il benché minimo sospetto i critici, poiché hanno di­ menticato come da giovani neU.’Ultimo deiMohicani o in Karl May fossero attratti dai nomi, né sanno che per la domestica che legge il nome dell’eroe vale metà romanzo e non hanno il tempo per ab­ bandonarsi nelle descrizioni di viaggio all’ebbrezza dei termini stranieri che designano città, uomini e animali. Inoltre è raro che a un adulto capitino in mano libri narrati in maniera abbastanza perspicua e piana da lasciare il loro incanto ai nomi esotici. Chi vuole conoscere questa magia (e leggere come soltanto da giovane ha letto), prenda (qui ci vuole proprio l’antiquato congiuntivo) il libro di racconti peruviano La vengeance du Condor. Di queste ven­ ti storie non ce n’è una che sia lunga più di dieci pagine e la mag­ gior parte consiste solo di cinque o sei. Proprio lo spazio sufficiente perché cavallo e cavaliere nel cuore del vasto epico respiro delle montagne o della pianura permettano un paio di frasi che battono in bellezza e perfezione qualunque maneggio novellistico. Sono frasi sui letti dei fiumi o sugli abissi, accompagnate dal grido de­ gli Indiani e narrate nella lingua estremamente sobria del viso pal­ lido. Dell’insuperabile narratore Ventura Garcia Calderón.

Traduzioni

Chi traduce, lavora in due lingue. Accanto alla lingua madre, il suo materiale - o meglio, il suo organo - è costituito non tanto dal testo straniero, quanto dalla lingua di questo. Dalle due lingue egli costruisce qualcosa e può generalmente dirsi fortunato già solo se il suo edificio si conserva un po’ più a lungo di un castello di car­ te. Ed è quasi con angoscia che si segue la mano leggera che accastella, come un piano sull’altro, verso su verso, finché spesso pro­ prio alla fine, quasi impercettibilmente, un errore insignificante fa precipitare il tutto. Invece, come si presta volentieri a questo genere l’effimero, l’effetto. Da nessuna parte nella letteratura es­ so ha diritti maggiori che qui. Se ne trova una conferma nelle tra­ duzioni delle poesie di Verlaine appena pubblicate da Alfred Wolfenstein. Di esse molte sono assai riuscite. Per Verlaine questo vuol dire molto. Sarebbe vano cercar molto lontano per introdurre que­ ste poesie nella lingua tedesca. L’arte di tradurre consiste qui nel­ la distensione. Come un sognatore, con i gesti più deboli e una ma­ no che si muove appena, crede di toccare vicino a sé tesori a lun­ go cercati, allo stesso modo lo spirito della lingua tedesca tocca effettivamente solo nella sua più prossima vicinanza le parole ca­ paci di far risonare l’esitante inflessione della voce di Verlaine. Il suo dettato poetico è indicibilmente affine alla poesia tedesca. So­ lo chi si procuri entro uno spazio fra i più ristretti la sicurezza e l’abbandono del gesto, perviene a scoperte felici come in: Wehmùtige Zwiesprache [Malinconico colloquio] - Weisheit [Saggezza] Sonette V ili [Sonetto Vili] - Das Meer ist schòner [Più bello è il mare] - Kasper Hauser sìngt [Kasper Hauser canta] - Die Abendsuppe [La minestra della sera]. Che proprio una traduzione inte­ grale delle Romances sans paroles possa riuscire solo in una succes­ sione ininterrotta di momenti felicissimi, lo dimostra la celebre II pleut sur moti cceur che nell’edizione tedesca apre, non proprio fe­ licemente, il volume. Quando poi altrove aggiunte poco appari­ scenti, quali quelle introdotte da un traduttore preso in difficoltà

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tecniche, devastano la struttura metrica (come una bomba a oro­ logeria un palazzo), questa è un’antica piaga che ovviamente tro­ va conferma anche qua e là in questo volume. Ciò malgrado, que­ ste riverenti e amorevoli versioni costituiscono un’assai degna oc­ casione per riprendere a sfogliare Verlaine. Lo si farebbe con imperturbato piacere se l’indice segnalasse la collocazione delle singole poesie nella grande edizione di Messein. Esce contemporaneamente una traduzione da Rimbaud, l’«an­ tipoeta», come Wolfenstein ha recentemente definito questo va­ lentissimo antagonista della poesia. È questo un punto nel quale davvero gli è congeniale il suo traduttore, Franz von Rexroth. Ma perché sprecare ironia o addirittura rabbia per un’edizione che manifesta a tal punto l’immaturità del suo autore che la critica avrebbe tuttalpiù da prendersela con l’editore in quanto suo tuto­ re. L’autore sembra avere un diritto all’indulgenza soprattutto te­ nuto conto dello zelo che non soltanto gli ha comandato di rende­ re in leziose strofette alla Frida Schanz tutto ciò di Rimbaud che non è ben fissato (ovvero non è prosa), ma gli ha suggerito di con­ solidare la leggerezza di questa costruzione aggiungendo talora di passata nei sonetti «difettosi» di Rimbaud le quadruplici rime ob­ bligate (Ma Bohème, Le Mal, Au Cabaret Vert). Meno facile della rima gli riesce il francese: «Si jamais j’ai quelque or» viene tra­ dotto: «Wenn mir kein Gold mehr eigen» [Se non c’è oro più che m’appartenga]. Non è il caso poi di addurre esempi della vera e propria realizzazione poetica. Allorché, a conclusione delle sue lun­ ghe considerazioni anche troppo «introduttive» su Rimbaud, una nota del dottor R. Dereich osserva che «le recenti versioni di Franz von Rexroth sono, in tutto il loro rigore architettonico e poetico, animate da un’interiore musicalità e sbalorditivamente attuali nel loro espressionistico drappeggio», a questo noi non abbiamo da aggiungere altro che tre punti esclamativi.

Margaret Kennedy, La ninfa fedele

Il titolo allude alla leggendaria lotta amorosa tra l'uomo e la si­ rena. Per colui che ama essa può salire in questo mondo, essere fe­ dele al suo uomo come una donna mortale; ma poi sconta con la morte questa felicità umana. Il mare come castello paterno della ninfa in questo libro è la musica, il sonante palazzo sottomarino dove la ninfa si muove sulle onde delle melodie paterne insieme con i numerosi fratelli e sorelle. Il padre è un dotato musicista e sognatore, e la famiglia, in tutti i suoi membri, è interamente estra­ nea agli usi della società di terraferma; ora dopo la morte del ca­ pofamiglia, il compositore Sanger, essa si dissolve. Diventa vitti­ ma di seduzioni borghesi. E il suo personaggio più essenziale, Te­ resa Sanger, la fanciulla ninfa, si consuma silenziosamente in una passione per un allievo di suo padre, il quale sacrifica il mondo di lei (che è anche la sua vera patria) al matrimonio con un'ottima ra­ gazza borghese. Il silenzioso morire di questo essere umano che si compie crudelmente in un mondo dove ha valore soltanto la mu­ sica e nient'altro che la musica mette in luce la crudeltà che ogni azienda artistica (molto più dello stesso atto creatore) condivide con ogni azienda tecnica e commerciale. In questo duro prisma di vetro la luce vitale di una giovinezza si scompone nel mirabile spet­ tro della sua morte. L'eterna Ottilia delle Affinità elettive rinasce a nuova morte in una bohème londinese. E come prima anche ora appare circondata da persone buone e simpatiche. Il nuovo svi­ luppo del romanzo tende a eliminare i malvagi; la persona cattiva appartiene alla collezione di oggetti rari del romanziere. O, alme­ no, chi pensa di rappresentare questa società contemporanea al suo livello borghese deve sapere che la più sottile invenzione della bor­ ghesia è una buona fede generale, e che la cattiva coscienza è un accessorio di scena che essa ha ceduto alle classi inferiori perché ne dispongano liberamente. Questo libro, che non conosce nessu­ na tensione esterna, incatena tuttavia il lettore, grazie alla magia del suo soave fluire. Ci si abbandona a esso come ci abbandonia­

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mo alla voce che amiamo, quando racconta. È un gran peccato che la sua intonazione inglese (nel doppio senso di anglosassone e an­ gelico)* sia turbata da una traduzione che dal punto di vista filo­ logico può essere sufficiente, ma da quello stilistico è compietamente inadeguata. Ma il fatto che in quel paese questo libro sia stato per mesi un bestseller, uno dei libri più richiesti, getta tut­ tavia una luce conciliante sul pubblico americano (che la «Literarische Welt» denuncia cosi severamente). Ciò non dipende sol­ tanto dal puerile amore degli yankees per i bambini, al quale non possono non piacere quegli insolenti fanciulli prodigio e figli del­ la natura che sono i figli del compositore, ma anche dal loro au­ tentico candore che trova diletto in una storia d'amore che è tan­ to bella solo perché la scrittrice la presenta in una forma cosi in­ consuetamente pura. ' Benjamin allude al fatto che l’aggettivo engtisch oltre al significato proprio di «ingle­ se» richiama anche la parola engilhaft, appunto «angelico» [N. d. 7 .].

Cari Albrecht BernouUi, Johann Jacob Bachofen e il simbolo naturale.

Esiste una Storia della mitologia classica e della religione nel Me­ dioevo in Occidente e nell’età moderna. Essa è opera di Otto Grap­ pe, un dotto ingegno. Nelle sue 250 pagine che menzionano le spe­ culazioni mitografiche più strampalate, di Bachofen non s’incon­ tra mai neppure il nome. Sigilli e documenti sono stati apposti in modo tale che, per l’esercizio ufficiale dell’antiquaria, questo stu­ dioso di Basilea che ha redatto le sue opere nella seconda metà del secolo scorso, fra le quali spiccano il Saggio sul simbolismo funera­ rio degli antichi, il Matriarcato e la Saga di Tanaquilla, non è nep­ pure esistito. Nel migliore dei casi, questo ricercatore è conside­ rato da quella scienza un isolato ai margini, al quale una grande erudizione e un grande patrimonio concessero di seguire le sue pas­ sioni private per la mistica antica. Si sa che, all’opposto, il suo no­ me è stato sempre fatto là dove la sociologia, l’antropologia, la fi­ losofia si sono accinte a imboccare vie mai prima percorse. Ba­ chofen, lo s’incontra in Engels, in Weininger e, di recente, con grande rilievo, in Ludwig Klages. L’«Eros cosmogonico» di que­ sto grande filosofo e antropologo - nonostante Klages, va evitato l’inadeguato termine di «psicologo» - proclama per la prima vol­ ta con autorità le idee di Bachofen. Il suo libro delinea un sistema di circostanze naturali e antropologiche sulle quali poggia lo stra­ to fondamentale della civiltà antica, che Bachofen riconosce nel­ la religione patriarcale* del «ctonismo» (culto della terra e dei mor­ ti). Fra le realtà della «mitologia naturale» che, nella sua ricerca, Klages tenta di ricondurre alla memoria umana dal loro oblio mil­ lenario, si collocano in primo piano le cosiddette «immagini» co­ me costituenti reali e attivi grazie a cui, attraverso la mediazione dell’uomo, nel mondo dei sensi meccanici agisce un mondo più profondo, che si dischiude unicamente nell’estasi. Le immagini, però, sono anime, delle cose oppure degli uomini; le anime lonta' Evidente lapsus, dove «patriarcale» sta in luogo del corretto «matriarcale»

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ne del passato formano il mondo nel quale la coscienza dei primi­ tivi, che è comparabile alla coscienza onirica degli uomini di oggi, accoglie le sue percezioni. L’opera di Bernoulli su Bachofen è de­ dicata a Ludwig Klages e tenta di tracciare con esattezza nel reti­ colo del suo schema spirituale tutta l’ampiezza del mondo bachofeniano. Questa impresa è tanto più fertile in quanto essa porta con sé, al tempo stesso, un confronto con Klages e col suo rifiuto senza via d’uscita della presente condizione «tecnica», «mecca­ nizzata» del mondo. Un confronto che non ha aggirato il centro filosofico o, meglio, teologico, a partire dal quale Klages rivolge la sua profezia di decadenza con una forza che fa sembrare liquidati per sempre i tentativi degli altri giudici della civiltà venuti fuori dal circolo di George. Vittorioso, certo, questo confronto non po­ tremo definirlo; della sua necessità, però, noi siamo persuasi an­ che più rigidamente di Bernoulli stesso. Esso va, dunque, ancora continuato. Sarebbe assai deplorevole se l’eccessiva mole di que­ st’opera facesse sfuggire all’attenzione del lettore filosofico que­ sto centro per essa di grande importanza. Purtroppo Bernoulli si è lasciato tentare ad accogliere anche il più effimero elemento di attualità che si connetta in qualche modo con Bachofen. Perciò grava talvolta sull’esposizione un’opprimente caligine da boudoir. Ciò che nello scritto di Bernoulli su Overbeck e Nietzsche poteva essere giustificato dagli scopi polemici, è divenuto qui un ostaco­ lo, la cui ragione andrà ricercata, come per i numerosi difetti del­ la forma linguistica, nella trascuratezza. Questo non pregiudica, però, il merito straordinario di quest’opera. Essa è stata dignito­ samente pubblicata da Benno Schwabe, il vecchio editore di Ba­ silea che ha stampato la seconda edizione del Matriarcato, con l’ag­ giunta di un bel ritratto, toccante, di Bachofen.

Strada a senso unico Questa strada si chiama Via Asja Lacis dai nome di colei che da ingegnere l’ha aperta dentro l’autore

STAZIONE DI SERVIZIO

La costruzione della vita dipende in questo momento assai più dai fatti che dalle convinzioni. E anzi da un genere di fatti che quasi mai finora, da nessuna parte, sono divenuti fondamento di convinzioni. In simili circostanze una vera attività letteraria non può pretendere di svolgersi in un ambito riservato alla letteratu­ ra: questo è piuttosto il modo in cui si manifesta di regola la sua infruttuosità. Una reale efficacia della letteratura può realizzarsi solo attraverso un netto alternarsi di azione e scrittura: in volan­ tini, opuscoli, articoli di rivista e manifesti deve plasmare quelle forme dimesse che corrispondono alla sua influenza all’interno di collettività attive meglio dell’ambizioso gesto universale del libro. Solo questo linguaggio immediato si mostra all’altezza del mo­ mento in modo attivo. Le opinioni sono per il gigantesco mecca­ nismo della vita sociale quel che è l’olio per le macchine. Non ci si mette davanti a una turbina inondandola di lubrificante: se ne spruzza un po’ su perni e snodi nascosti che bisogna conoscere. LA STANZA DELLA PRIMA COLAZIONE

Una tradizione popolare mette in guardia dal raccontare, la mat­ tina, i propri sogni a digiuno. E davvero, chi è desto da poco si tro­ va, in questo stato, ancora in balia del sogno. L’atto di lavarsi ri­ chiama infatti alla luce solo la superficie del corpo e le sue funzio­ ni motorie visibili, mentre negli strati più profondi indugia anche durante le abluzioni mattutine la penombra del sogno, e anzi si fa più fitta nelle prime ore di veglia. Chi, per timore degli uomini o per amore del proprio raccoglimento, rifugge dal contatto col gior­ no si rifiuta di mangiare e disdegna la colazione. In questo modo evita la frattura tra mondo notturno e diurno. Una cautela che si

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giustifica solo quando il sogno venga bruciato in un intenso lavo­ ro mattutino, se non nella preghiera, e che diversamente porta a un rimescolamento dei ritmi vitali. In questa disposizione di spiri­ to raccontare i sogni è fatale, perché l’uomo, per metà ancora vo­ tato all’universo onirico, nelle sue parole lo tradisce e deve aspet­ tarsene la vendetta. In termini più moderni: tradisce se stesso. Non è più protetto dall’ingenuo abbandono al sogno e accennando sen­ za distacco alle proprie visioni notturne si scopre. Perché, solo dal­ l’altra sponda, dalla parte del giorno pieno, il sogno può essere evo­ cato con memoria distaccata. Questo «al i là» rispetto al sogno è raggiungibile soltanto in una purificazione analoga all’atto di la­ varsi e tuttavia diversissima da quello. Passa infatti per lo stoma­ co. A digiuno si parla dei sogni come se si parlasse nel sonno.

N.

113 Le ore che contengono la forma sono trascorse nella casa del sogno

Scantinato.

Abbiamo dimenticato da molto tempo il rituale secondo cui è stata messa in scena la casa della nostra vita. Ma se essa dovrà ve­ nir presa d’assalto, se già la colpiscono le bombe nemiche, quali rinsecchite e bizzarre antichità queste non metteranno allo sco­ perto nelle fondamenta! Cosa non è stato sepolto e sacrificato tra formule magiche, che raccapricciante collezione di curiosità là sot­ to, dove alle cose più banali della vita quotidiana sono riservati i pozzi più profondi! In una notte di disperazione mi sono visto, in sogno, intento a rinnovare calorosamente i legami d’amicizia e di fraternità col mio primo compagno di scuola, che non conosco più da decenni e di cui nel frattempo non mi sono quasi mai ricorda­ to. Ma nel risveglio mi divenne chiaro: ciò che la disperazione, co­ me una carica di esplosivo, aveva portato alla luce era il cadavere di quel tale, murato là per ottenere questo: chi abiterà qui non gli dovrà somigliare in niente. Vestibolo.

Visita alla casa di Goethe. Non riesco a ricordare d’aver visto stanze, nel sogno. C’era una fuga di corridoi intonacati, come in

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una scuola. Due visitatrici inglesi di mezza età e un custode sono le comparse del sogno. Il custode ci invita a scrivere i nostri nomi sul libro dei visitatori, che stava aperto sul davanzale di una finestra in fondo a un corridoio. Come m’awicino, sfogliando trovo il mio no­ me già segnato con una grossa e impacciata scrittila infantile. Sala da pranzo.

In un sogno mi sono visto nello studio di Goethe. Non aveva nessuna somiglianza con quello di Weimar. Soprattutto era molto piccolo, e aveva una sola finestra. Alla parete di fronte a questa s’appoggiava col lato più corto la scrivania. Qui, intento a scrive­ re, sedeva il poeta in età avanzatissima. Io mi tenevo di lato, quan­ do lui s’interruppe e mi diede in dono un piccolo vaso, un reci­ piente antico. Lo rigirai tra le mani. Nella stanza c’era un calore insopportabile. Goethe si alzò e passò con me nel locale attiguo, dov’era apparecchiata una lunga tavola per il mio parentado. Sem­ brava però destinata a molte più persone di quante questo non ne contasse. Certo era apparecchiata anche per gli antenati. Presi po­ sto accanto a Goethe all’estremità destra. Quando il pranzo fu terminato lui si alzò faticosamente e io, con un gesto, chiesi il per­ messo di sorreggerlo. Come gli toccai il gomito mi misi a piange­ re dalla commozione.

PER UOMINI

Convincere è sterile.

ORA UFFICIALE

Per i grandi le opere compiute hanno minor peso di quei fram­ menti la cui composizione si protrae per l’intera loro esistenza. Perché, solo chi è più debole, più incline alla distrazione, prova una gioia impareggiabile nel concludere un’opera, e si sente con ciò restituito alla propria vita. Per il genio tutte le cesure, i duri colpi della sorte come il sonno sereno, rientrano essi stessi nella diligente operosità della sua officina. E di questa nel frammento egli circoscrive il campo d’azione. «Il genio è applicazione».

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r it o r n a ! t u t t o p e r d o n a t o !

Come uno che fa la gran volta alla sbarra, noi stessi da ragazzi diamo volta alla ruota della fortuna da cui prima o poi uscirà il nu­ mero vincente. Perché solo ciò che abbiamo saputo o praticato già a quindici anni costituisce un giorno la nostra attrattiva. E per que­ sto a una cosa non si può mai più porre rimedio: all’aver tralasciato di scappare di casa. Da quarantott’ore trascorse abbandonati a se stessi a quell’età prende forma, come in una soluzione salina, il cri­ stallo della fortuna di tutta la vita.

a p p a r t a m e n t o d i d ie c i s t a n z e l u s s u o s a m e n t e a r r e d a t o

Dello stile dei mobili nella seconda metà dell’Ottocento l’uni­ ca soddisfacente descrizione e analisi a un tempo la dà un certo ti­ po di romanzi gialli nel cui centro dinamico sta il terrore suscita­ to dalla casa. La disposizione dei mobili è insieme la mappa delle trappole mortali, e la fuga delle stanze prescrive alla vittima l’iti­ nerario della sua propria fuga. Che proprio questo tipo di roman­ zo giallo cominci con Poe - e dunque in un’epoca in cui dimore del genere praticamente non esistevano ancora - non prova nulla in contrario. Perché i grandi poeti esercitano senza eccezioni la lo­ ro azione combinatoria in un mondo che verrà dopo di loro; cosi le vie di Parigi delle poesie di Baudelaire sono comparse solo do­ po il 1900, e anche le figure di Dostoevskij non prima di allora. L’interno borghese tra gli anni sessanta e novanta, con le sue enor­ mi credenze sovraccariche d’intagli, gli angoli senza sole occupati dal palmizio, la verandina dietro la barricata della balaustra e i lun­ ghi corridoi col sibilo della fiamma a gas può essere degna dimora soltanto di un cadavere. «La zia, su questo sofà, si può solo assas­ sinarla». La fredda sontuosità delle suppellettili diventa davvero confortevole solo in presenza della salma. Ben più interessante del paesaggio orientale, nei romanzi gialli, è quel sontuoso oriente dei loro interni: il tappeto persiano e l’ottomana, la lampada sospesa e il nobile pugnale caucasico. Dietro i drappeggi dei pesanti kilim il padrone di casa celebra le sue orge coi titoli di borsa, può sen­ tirsi mercante levantino, pigro pascià nel canato degli imbrogli, finché un bel pomeriggio quel pugnale nel pendaglio d’argento so­ pra il divano segnerà la fine della sua siesta e di lui stesso. Questo carattere della casa borghese, anelante all’assassino senza nome co­

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me una vecchia lasciva al suo ganzo, fu afferrato da alcuni ro­ manzieri che in quanto «scrittori di gialli» (e forse anche perché, dalle loro opere emerge una porzione del pandemonio borghese) sono stati defraudati dei dovuti onori. Quel che si vuol cogliere qui, Conan Doyle l’ha posto in evidenza in singole opere e la scrit­ trice A. K. Green in una vasta produzione; col Fantasma dell’Opera, uno dei grandi romanzi dell’Ottocento, Gaston Leroux ha celebrato l’apoteosi del genere. CINESERIE

In questi giorni nessuno deve troppo tener il fermo alle cose che «sa fare». La qualità che conta è l’improvvisazione. Tutti i colpi decisivi saranno assestati con la mano sinistra. C’è un portone all’inizio di un lungo viale che porta, in disce­ sa, alla casa d i ..., a cui facevo visita tutte le sere. Dopo che lei eb­ be traslocato, il vano del portone ora stava davanti a me come un orecchio che abbia perso l’udito. A un bambino in camicia da notte non c’è verso di far salutare un visitatore che varca la soglia dì casa. I presenti, dall’alto della loro autorità morale, lo sollecitano inutilmente cercando di pie­ garne l’eccesso di pudore. Pochi minuti dopo si mostra, stavolta completamente nudo, all’ospite. Nel frattempo s’era lavato. La forza di una strada è diversa a seconda che uno la percorra a piedi o la sorvoli in aeroplano. Cosi anche la forza di un testo è diversa a seconda che uno lo legga o lo trascriva. Chi vola vede sol­ tanto come la strada si snoda nel paesaggio, ai suoi occhi essa pro­ cede secondo le medesime leggi del terreno circostante. Solo chi percorre la strada ne avverte il dominio, e come da quella stessa contrada che per il pilota d ’aeroplano è semplicemente una di­ stanza dì terreno essa, con ognuna delle sue svolte, faccia balzar fuori sfondi, belvedere, radure e vedute allo stesso modo che il co­ mando dell’ufficiale fa uscire i soldati dai ranghi. Cosi, solo il te­ sto ricopiato comanda all’anima di chi gli si dedica, mentre il semjlice lettore non conoscerà mai le nuove vedute del suo spirito quai il testo, questa strada tracciata nella sempre più fitta boscaglia interiore, riesce ad aprire: perché il lettore obbedisce al moto del suo io nel libero spazio aereo delle fantasticherie, e invece il copi-

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Sta si assoggetta al suo comando. La pratica cinese del ricopiare i libri era perciò garanzia incomparabile di cultura letteraria, e la trascrizione una chiave per penetrare gli enigmi della Cina. GUANTI

Nel ribrezzo ispirato da animali la sensazione dominante è la paura d ’esserne riconosciuti al tatto. Ciò che inorridisce nel profondo dell’uomo è l’oscura coscienza che in lui viva qualcosa di così poco estraneo all’animale ripugnante da riuscire riconosci­ bile a questo. Ogni ribrezzo è in origine ribrezzo del contatto. Di questa sensazione persino la padronanza si sbarazza solo con gesti bruschi ed eccessivi: essa in ^ o ttir à con foga, divorerà l’oggetto del ribrezzo, mentre la zona del più lieve contatto epidermico re­ sterà tabù. Solo così è possibile soddisfare il paradosso dell’impe­ rativo morale che esige contemporaneamente dall’uomo supera­ mento vittorioso e finissimo sviluppo del senso di ribrezzo. Egli non deve rinnegare la parentela bestiale con la creatura, al cui ri­ chiamo reagisce il suo ribrezzo: deve diventarne padrone. AMBASCUTA MESSICANA Je ne passe jamais devant un fétiche de bois, un Bouddha dorè, une idole mexicaine sans me dire: C ’est peut-étre le vrai dieu. CHAKLES BAUDELAIRE

Ho sognato di far parte di una spedizione scientifica in Messico. Dopo aver traversato una foresta vergine dagli alti alberi giun­ gemmo a un sistema di grotte scavate in superficie in una regione montana, dove dal tempo dei primi missionari s’era conservato un ordine religioso i cui membri proseguivano l’opera di conversione tra gli indigeni. In un’immensa grotta centrale dal soffitto a volta gotica veniva celebrato l’ufficio divino secondo il rito più antico. Noi ci avvicinammo e potemmo seguirne la fase culminante: ver­ so un busto ligneo del Dio padre che si vedeva a grande altezza, appeso a una qualche parete della caverna, fu levato da un prete un feticcio messicano. E la testa di Dio si mosse tre volte da de­ stra a sinistra facendo segno di no.

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Q U ESTE M O L E SONO A FFID A TE ALLA CURA DEL PU B B U C O

Che cosa viene «sciolto»? Le questioni della vita vissuta non restano tutte indietro come un tratto di bosco che ci impediva la vista? Ad abbatterlo, o anche soltanto a sfoltirlo, difficilmente ci pensiamo. Andiamo avanti, ce lo lasciamo alle spalle, e da lonta­ no esso è sf qualcosa che si abbraccia con lo sguardo, però confu­ so, un’ombra, e tanto più fitto d ’enigmi. Commento e traduzione stanno al testo come lo stile e la mi­ mesi alla natura: lo stesso fenomeno sotto aspetti diversi. Sull’al­ bero del testo sacro l’uno e l’altra sono solo le foglie che eterna­ mente stormiscono; sull’albero del testo profano i frutti che ca­ dono al momento giusto. Chi ama non prova attaccamento solo per i «difetti» dell’ama­ ta, per i capricci e le debolezze di una donna: rughe del viso e mac­ chie della pelle, abiti lisi e andatura sghemba lo avvincono ben più durevolmente e implacabilmente di ogni bellezza. Lo si è consta­ tato da un pezzo. E perché? Se è vera una teoria secondo cui la sensazione non si annida nella mente, e noi percepiamo una fine­ stra, una nuvola, un albero non nel cervello ma piuttosto nel luo­ go dove li vediamo, allora anche nella contemplazione dell’amata siamo fuori di noi. Qui, però, tormentosamente intenti e rapiti. Abbacinata, la sensazione frulla come uno stormo di uccelli nel­ l’alone splendente della donna. E come gli uccelli cercano riparo nei recessi frondosi dell’albero, cosf le sensazioni si rifugiano nel­ le grinze ombrose, nei gesti sgraziati e nelle piccole pecche del cor­ po amato, dove si acquattano al sicuro. E nessuno che passi di là indovina che proprio in quei tratti difettosi, criticabili, si annida il fulmineo impulso amoroso dello spasimante. CAN TIERE

Lambiccarsi pedantescamente il cervello per creare prodotti materiali visivi, giocattoli o libri - adatti ai bambini è sciocco. Sin dall’illuminismo è questa una delle fissazioni più stantie dei peda­ goghi. La loro infatuazione per la psicologia gli impedisce di ac­ corgersi che il mondo è pieno dei più incomparabili oggetti del­ l’attenzione e del cimento infantili. Dei più azzeccati. E che i barn­

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bini sono portati in misura notevole a frequentare qualsiasi luogo di lavoro in cui si opera visibilmente sulle cose. Si sentono attrat­ ti in modo irresistibile dai materiali di scarto che si producono nel­ le officine, nei lavori domestici o di giardinaggio, in quelli di sar­ toria o di falegnameria. Nei prodotti di scarto riconoscono la fac­ cia che il mondo delle cose rivolge proprio a loro, a loro soli. In questi essi non riproducono tanto le opere degli adulti quanto piuttosto pongono i più svariati materiali, mediante ciò che giocando ne ricavano, in un rapporto reciproco nuovo, disconti­ nuo. I bambini in tal modo si costruiscono il proprio mondo og­ gettuale, un piccolo mondo dentro il grande, da sé. E delle nor­ me di questo piccolo mondo oggettuale bisognerebbe tener con­ to quando si voglia creare apposta per i bambini e non si preferisca lasciare che sia la propria attività, con tutto ciò che in essa è stru­ mento e accessorio, a trovarsi da sola la strada verso di loro. M IN IST ER O D E G Ù IN TER N I

Quanto più un uomo è avverso alla tradizione, tanto più ine­ sorabilmente assoggetterà la sua vita privata alle norme che vuole innalzare a legislatrici di un futuro assetto sociale. E come se quel­ le gli imponessero di prefigurarle, loro che ancora non sono realtà da nessuna parte, almeno nell’ambito della sua personale esisten­ za. L’uomo, invece, che si sa in armonia con le più antiche tradi­ zioni del suo ceto o del suo popolo, pone talvolta la sua vita pri­ vata in aperto contrasto con le massime di cui si fa intransigente sostenitore in pubblico, e senza il minimo turbamento di coscien­ za scorge in cuor suo nel proprio contegno la riprova più convin­ cente dell’irrefutabile autorità dei principi da lui professati. Si di­ stinguono COSI i tipi politici dell’anarco-socialista e del conserva­ tore. B A N D IE R A ...

Quanto più facilmente si ama qualcuno da cui si prende com­ miato! Perché la fiamma, alimentata dallo sventolio della fugace pezzuola che saluta dalla nave o dal finestrino del treno, arde più schietta per colui che s’allontana. La lontananza penetra come una tinta nella persona che si dilegua e l’impregna di tenero fuoco.

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...A MEZZ> ASTA

Quando muore una persona che ci era molto vicina, c’è negli sviluppi dei mesi successivi qualcosa che, per quanto avremmo de­ siderato condividerlo con lo scomparso, ci sembra sia potuta ma­ turare solo grazie alla sua lontananza. Lo salutiamo, alla fine, in una lingua che quello già non comprende più. KAISERPANORAMA*

Viaggio attraverso l ’inflazione tedesca. I. Nel patrimonio dei modi di dire in cui si tradisce ogni gior­ no la vita impastata di stupidità e di viltà del borghese tedesco, è particolarmente degno di nota il «così non si può andare avanti» riferito all’imminente catastrofe. Il goffo aggrapparsi alle idee di sicurezza e di possesso dei decenni passati impedisce all’uomo me­ dio di cogliere i notevolissimi e affatto nuovi elementi di stabilità che stanno alla base della situazione attuale. Poiché la relativa sta­ bilizzazione degli anni anteguerra lo favoriva, lui crede di dover considerare instabile ogni congiuntura che lo priva dei suoi pos­ sessi. Ma non necessariamente le situazioni di stabilità sono si­ tuazioni piacevoli, e già prima della guerra c’erano strati sociali per i quali la situazione stabilizzata non era che miseria stabiliz­ zata. La decadenza non è in nulla meno stabile, in nulla più stu­ pefacente dell’ascesa. Soltanto un calcolo che ammetta di trova­ re nel declino la sola ratio dell’attuale congiuntura potrebbe, ab­ bandonando il debilitante stupore per quanto quotidianamente si ripeta, accogliere i fenomeni di decadimento come il puro e sem­ plice dato stabile, e solo un segno di salvezza come qualcosa di straordinario, ai limiti del portentoso e dell’incomprensibile. Le popolazioni dell’Europa centrale vivono come gli abitanti di una città assediata cui vengano a mancare viveri e polveri e per i qua­ li non sia ormai umanamente prevedibile alcuna via di scampo. Un caso in cui andrebbe seriamente valutata l’opportunità di una re­ sa, magari a discrezione. Ma la muta, invisibile potenza che l’Eu­ ropa centrale si sente di fronte non scende a trattative. Così non ' Il Kaiserpanomma era una specie di antenato del cinema; le immagini si susseguivano dentro stereoscopi a cui gli spettatori avevano accesso singolarmente [N.ersonale e la preoccupazione per la buona salute di G orldj, nelo stesso Lenin viene ^ o ra in luce una sorta di prepotenza che ri­ corda quella di una nonna, un autoritarismo quasi terrificante. «A giudicare dal fatto che Lei ha una capra... il Suo umore è buono e le Sue condizioni di spirito giuste e la Sua vita normale». Queste lettere non devono essere lette come testimonianze pri­ vate di un «genio» nel senso della storiografia borghese. Ogni co­ struzione adialettica dell’individualità (e quella borghese è tale) deve cadere. Ma quella dialettica si cristallizza intorno alla re­ sponsabilità. La persona non è eccezionale e ampia per la ricchez­ za delle sue esperienze e il modo in cui le vive - giunge fin dove si estende la sfera delle cose per cui è responsabile - per cui deve essere resa responsabile, non per cui si sente responsabile. La gran­ dezza nel senso del materialismo storico è determinata dalla mi­ sura in cui l’«indifferenza» della persona diventa «creatrice» at­ traverso la responsabilità. Viste in questo modo queste lettere in cui l’amicizia appare sotto l’imperio della responsabilità politica sono una nuova testimonianza della grandezza di Lenin.

Ristampe antiche e moderne

Marsilio Ficino, Lettere della cerchia medicea dall’epistolario di Marsilio Ficino.

Non è facile scoprire le intenzioni di questa edizione. Infatti, fra coloro che sono interessati a questa miscellanea ficiniana, non sono molti quelli che hanno bisogno di un altro testo oltre quello latino dell’originale. Ma, benché il recensore si annoveri fra que­ sti pochi e abbia perciò preliminarmente un animo grato verso una tale iniziativa, questa sua realizzazione lo rende tuttavia perples­ so. E da anni che traduttori come Wesselski, come Hefele hanno dimostrato con grande fortuna che il latino medievale si può vol­ gere fedelmente in una versione tedesca la cui bellezza consiste proprio nel fatto che vi traspare la sintassi del testo originario. Per ciò che riguarda il presente volume, l’assioma di una «fedele re­ stituzione... del latino dell’Umanesimo» lascia sospettare già solo nella sua formulazione linguistica (non nel suo significato) ciò che il lettore deve aspettarsi. Un arido, cavilloso tedesco fa di questo libro una raccolta camuffata di esercizi di traduzione. Si avverte compassione per le sue frasi, si vorrebbe liberarle dal tedesco in cui sono segregate e restituirle alla loro natia aria latina. Chi però è in grado di farlo, non aprirà certo questo libro. A ciò si aggiun­ ga il fatto che un’edizione odierna di queste lettere invoca perfi­ no nell’originale - per non parlare d ’una traduzione - un esau­ riente commento che le fornisca quel rilievo senza il quale si leg­ gono come banalità edificanti troppe cose che invece forse sono state un tempo allusioni o frecciate pungenti. Viva è in questo li­ bro soltanto l’obiettiva, minuziosa introduzione, estremamente istruttiva. La copertina invece è - per dirla schietta - una vergo­ gna: la più infame razza di fregi che mai sia stato dato di vedere su di un libro.

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Karl Wilhelm Jerusalem, Saggi e lettere. Un’edizione assai convincente dal punto di vista tipografico di questi Saggi e lettere rinnova in modo gradito la memoria di K. W. Jerusalem. Col suo suicidio, egli fu com’è noto il modello del Werther. I Saggi sono gli esercizi di un giovane intorno alle que­ stioni attuali del razionalismo filosofico di 150 anni fa. Ma come la premessa e la conclusione di Lessing tengono bene insieme que­ sti lavori ancora indeterminati del suo giovane amico! Ritrovare le aggiunte di Lessing nel loro luogo originario, poter godere del­ l’innocenza incomparabilmente serena di questo tedesco ormai giunto a maturità, è estremamente affascinante. E chi lo vorrà, ve­ drà fluttuare al di sopra di questo nitido libretto la lotta fra gli spi­ riti di Goethe e di Lessing, il sognatore e il filosofo, intorno alla pallida effigie di questo giovane morto. Otto Deneke, Lessing e le farse. Johann Friedrich Schink, Teatro delle marionette. Il dottore in giurisprudenza Bogeng, il ben noto storico della bibliofilia, pubblica presso le edizioni Weissbach una serie di vec­ chi libelli, due dei quali escono ora in eccellente veste editoriale. Nel primo volumetto O tto Deneke (celebre per via della sua rag­ guardevole raccolta di testi della letteratura tedesca) tratta di Les­ sing e delle «farse». I cimeli in suo possesso fornirono a Deneke l’occasione per una limpida esposizione dell’assai curiosa disputa che si svolse, agli esordi dell’attività letteraria di Lessing, fra il grande scrittore e un anonimo, l’autore appunto delle Farse. Già solo dalla lettura dei frontespizi si può riscontrare con quale gar­ bo ed eleganza si dipani questa polemica. Assai più rude è il se­ condo pamphlet della serie, il Teatro delle marionette di Schink, ap­ parso nel 1778 come protesta contro gli atteggiamenti da genio. Non privo d ’arguzia, esso è redatto però con tutta l’irruenza di un apostata al quale perdipiù la storia ha dato torto. Assai interessanti sono dal punto di vista storico-letterario le due opere che com­ pongono il volume: Hanswurst von Salzburg m it dem hóhemen Gat [Il buffone di Salisburgo dalla spatola di legno] - un titolo conia­ to ovviamente sul modello del Gòtz von Berlichingen m it der eisernen Hand [Gòtz von Berlichingen dalla mano di ferro] - e Der

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Staupbesen [La frusta]. La rusticità cinquecentesca si presenta qui con gli addobbi del rococò.

C(arl) G(ustav) Carus, Viaggi e lettere. Se «il principio basilare del classicismo consiste nella perfe­ zione e quello del romanticismo nell’infinità, allora è possibile de­ finire metaforicamente la dimensione problematica della vita di Carus, affermando ch’egli abbia congiunto nella sua indole tu tt’e due questi momenti, poiché sopra la sua segreta intima esperien­ za essenziale dell’infinito romantico appose il sigillo evidente del­ la perfezione classica». Queste le parole del curatore che dovrebbe di conseguenza venerare Carus come il più incomparabile dei ge­ ni. Ma, grazie al cielo, le cose non stanno proprio così neppure per lui e questa apoteosi finale è preceduta da apprezzamenti mi­ surati e intelligenti. Certo, non può essere loro compito esprime­ re ciò che alla fin fine va da sé, per il lettore di questi due volu­ mi: l’insipido e amaro sapore di ogni «imitazione di Goethe», si tratti di quella passata di un Eckermann o di Carus oppure di quel­ la attuale di un Hauptmann. Sono copie penose dello stile memorialistico di Goethe questi resoconti di viaggio, al punto che essi conseguono un certo valore di curiosità là dove si aggiungo­ no somiglianze nel contenuto, come ad esempio negli appunti sul­ l’Italia del 1828. Nulla è più malinconico di quel classicismo trop­ po maturo che nel corso deU’Ottocento poco per volta trasferì il luogo di residenza di Goethe nella sede della «Società goethiana». Carus è uno dei suoi più schietti, più autorizzati esponenti, la sua Simbolica è il frutto di uno spirito di epigono più nobile che non ad esempio le novelle dell’ultimo Tieck. Soprattutto i Briefe ueber Landschaftsmalerei [Lettere sulla pittura di paesaggio] e i Fragmente eines malerìschen Tagebuchs [Frammenti di un tac­ cuino pittorico], qualcosa dei quali si può trovare in quest’anto­ logia, sono sentimentali in maniera davvero bella e costituisco­ no un commento insuperabile a Caspar David Friedrich e a Otto Runge. Tutta questa produzione, comunque, ciò malgrado, ha so­ lo più valore storico e la sua riedizione, dei Viaggi in primo luo­ go, evoca un contegno spirituale dal quale la Germania non può più attendersi nulla.

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Heinrich Bruno Schindler, La spiritualità magica. Contributo al­ la psicologia.

Non c’è un motivo che giustifichi la ristampa di questo volu­ me di 433 pagine. L’opera del medico Schindler è un documen­ to tipico di quella psicologia romantica che compare, come dot­ trina dei sogni, del lato notturno dell’anima, dei flussi magneti­ ci, accanto alla filosofia della natura di Ritter, di Oken e di altri. Putroppo, però, non va oltre questa «tipicità»: si tratta di una incolore variante di ciò che avevano esposto Schubert, Carus, Ennemoser, così acritica e confusa nel materiale ricavato dalle fonti che si deve risalire alla Christliche M ystik [Mistica cristia­ na] di Gorres per trovare un analogo coacervo di indicazioni di accadimenti «magici» dei tipi più diversi. Che il libro sia privo non solo di indici, ma perfino di un sommario, è caratteristico di questo genere di centoni. Malgrado ciò, il libro forse qualche merito l’ha avuto ai suoi tempi, benché la sua gracile, moderata teoria, svolta dalla visuale in un certo modo limitata del medico dilettante faccia fin da principio l’impressione di qualcosa di pri­ vato. Oggi, però, allorché la prima sollecitazione della ricerca consiste nella rigorosa separazione delle molte cose estremamente eterogenee che venivano riepilogate cento anni fa sotto il concetto di «magia», la ristampa di quest’opera è addirittura ir­ ritante. Della situazione attuale in questo ambito, la postfazio­ ne del curatore, approssimativa almeno quanto il libro, non ri­ vela conoscenza alcuna. Se mai dovesse utilizzarlo, uno studio­ so lo troverà in ogni biblioteca. Se ne potrà sempre servire, comunque, chi voglia edificarsi con le sue numerose storie di fan­ tasmi. Friedrich Heinrich Jacobi, Opere. A proposito di Weishaupt, il fondatore dell’Ordine degli Illu­ minati, Jacobi ha osservato una volta di passaggio che egli si spre­ cava nel tentativo di «fare dello spirito della nostra epoca, che è uno spettro, un essere vivente e attivo. Anche commettendo que­ st’errore, però, egli ha sempre tenuto un contegno da uomo». Que­ sto fantasma, lo spirito dell’epoca illuministica, Jacobi ha tentato di esorcizzarlo. Ma non si può affatto dire che, in quest’azione, abbia tenuto un «contegno» da uomo. I testi di questi esorcismi

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rimangono, comunque, memorabili. Jacobi non ha predicato la re­ ligione nell’ottica di un’angusta ortodossia. Prima di altri, con co­ scienza egli ha visto ciò che significa la religione per l’ordinamen­ to della vita profana dei singoli così come per quella dei popoli. Come documenta assai bene Matthias, Jacobi ha visto per primo una costrizione umana e insieme politica a «credere», pur non sa­ pendo lui stesso seguire davvero questa costrizione, e con un an­ tirazionalistico teatro delle marionette in un certo modo ha pre­ parato le dispute dei personaggi dostoevskiani e kierkegaardiani. Il suo miglior sapere rimase sempre un «sapere che non... » e non è un caso che, di tutto ciò ch’egli scrisse, ciò che ha avuto una più profonda risonanza sia stata la critica del criticismo kantiano. Quel che per contro volle affermare positivamente, gli riuscì pericolo­ samente angusto e privato senza un’elaborazione interiore tale che, come in Hamann, proprio nella protesta originaria attraverso la profusione delle variazioni linguistico-stilistiche si dischiudessero le idee migliori. Come filosofo dell’asistematicità Hamann è di molto superiore a Jacobi, il sistematico contestatore dei sistemi. Tanto Hamann è virile e satiresco, quanto Jacobi è muliebre ed ef­ feminato. Questa femminilità, benché non priva del senso della bellezza, è stata però nell’intimo insicura. E quest’insicurezza, la quale sarebbe dovuta diventare per il pensatore che lotta viril­ mente l’origine di un vero pathos, in un’indole femminea che si sforza di istituire il dispotismo illuminato del sentimento diviene qualche cosa di assai penoso. Ovvero, come fece notare nella sua recensione al Woldemar di Jacobi Friedrich Schlegel circa il pro­ posito là espresso di «porre innanzi agli occhi nel modo più co­ scienzioso l’umanità quale essa è, sia essa comprensibile oppure no», in fondo «qui per “umanità” s’intende solo il punto di vista di un individuo della stessa... sì che propriamente si dovrebbe dir così: “porre innanzi agli occhi nel modo più coscienzioso possibi­ le la Triedrich-Heinrich-Jacobità, sia essa comprensibile oppure no” ». Ciò è avvenuto in maniera esemplare con questa scelta che i più preferiranno oggi al Woldemar.

Indovinelli

1) Se gii rubo il principio della metà Segue la bella per camere e sale Al suo seguito alza una nuvoletta di polvere Invece del nembo rovente di sabbia 2) Un tempo corteggiata e desiderata Si mostra ora nell’antico loco Estinta e devastata Con una parola nuova E dal nucleo suo dardeggia Uno strale ancora; a chi lo estingue Risuona, dall’ammasso di macerie Un enigma dei primordi 3) Un animale fa della sua testa una coda E si trasforma in una banda di malvagi? Come si chiama? 4) Quando l’ultima sillaba si mostra chiara Al suo interno le prime si offrono allo sguardo Ma la morte toccò in sorte a colui Al quale come le prime l’ultima s’offrf, E il luogo dove questo accadde Ti sta dinanzi nella parola intera 5) Si rappresentan qui I nomi di due opposti II primo mai si sposta Il secondo ha il piè leggero La prima è spesso causa di allegria Le seconde sono incerte

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6) Con la P un animale, Con la R un gruppo 7) Quel che per primo accade al progetto Accade per ultimo alla casa. Che cos’è? 8) Sant’Antonio gridò queste parole nel deserto E cosi una volta sì chiamavano i confini di una grande città Soluzioni: 1) Saum - Samum. [Il primo è l’orlo del vestito, il secondo un vento del deserto] 2) R uine-R une . [I due sostantivi significano rispettivamente «rovine» e «runa»] 3) Otter-Rotte. [La parola Otter significa «lontra»; mettendo l’ultima lettera all’inizio si ottiene la parola Rotte, ossia «ma­ snada»] 4) Bodensee. [Nome tedesco del lago di Costanza e parola com­ posta da Boden, «fondo» e da See, «lago»] 5) Fest-Lose. [I due aggettivi significano rispettivamente «fer­ mo», «fisso» (ma anche «festa») e «sciolto», «lasco» (ma an­ che il plurale di Los, sorte)] 6) Pudel-R udel. [Barboncino e branco] 7) Das iiberdachtwerden. [tìberdachtwerden può significare sia «essere studiato, esaminato» sia «essere coperto con un tet­ to»] 8) Weich’ Bild! - Weichbild. [«Lungi da me, visione! » e il «pe­ rimetro della città»]

LA RISPOSTA DELLO STRANIERO

Forse qualcuno tra i nostri lettori ha già sentito parlare dello scherzo inventato dagli antichi sofisti greci (una scuola filosofica) per mostrare le difficoltà del pensiero umano. Questo scherzo si chiama «il cretese» dato che vi fa la sua comparsa un uomo pro­ veniente dall’isola di Creta che fa due asserzioni. Primo; tutti i cretesi sono bugiardi. Secondo: io sono cretese. Cosa dovremmo ora pensare di quest’uomo? Se è cretese, allora è bugiardo, e dun­ que (dato che asserisce di esserlo) non è cretese. Ma se non è cre­ tese, allora ha detto il vero, dunque è un cretese. Questo piccolo

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scherzo non dà a vedere che da esso ha preso le mosse un dibatti­ to al quale, fino all’epoca presente, hanno preso parte spiriti di grande calibro. Uno degli ultimi a essersi occupato di tali questio­ ni è ancora vivo ed è l’inglese Bertrand Russell, che ha inventato tutta una serie di altri indovinelli che portano il suo nome, i «pa­ radossi di Russell». Questi hanno uno sfondo molto serio; ciò non toglie che abbiano talvolta una forma scherzosa, come ad esempio il seguente. In una piccola città vive un barbiere che davanti alla bottega ha appeso il cartello: «Rado tutti quelli che non si radono da soli». Ma come stanno allora le cose per quanto riguarda il bar­ biere stesso? Se non si rade da solo, stando al suo annuncio, do­ vrebbe radersi. Ma se lo fa da sé, stando al suo annuncio egli non dovrebbe radersi. Ai nostri lettori potrebbe ora essere venuta voglia di inventare a loro volta un simile scherzetto, e noi desideriamo dare loro una mano con la seguente storia: Uno straniero passò nei pressi di un bel giardino ed ebbe voglia di entrarvi. Ma il giardiniere gli disse che il giardino aveva una ca­ ratteristica particolare. Chiunque volesse entrarvi doveva fare un’asserzione. Nel caso questa asserzione fosse vera, avrebbe do­ vuto pagare tre marchi, nel caso invece non lo fosse, avrebbe dovu­ to pagare sei marchi. Ma lo straniero, che non aveva voglia né del­ l’uno né dell’altro, dopo avere brevemente riflettuto fece un’asser­ zione che rese il giardiniere perplesso come gli scherzi che abbiamo appena raccontato hanno reso perplesso il lettore. E cosi lo stra­ niero entrò senza pagare. Quale fu la sua asserzione ? Soluzione-.

Lo straniero asserisce: «Devo pagare sei marchi». Se davvero deve pagare sei marchi la sua asserzione è veritiera, dunque deve pagarne solo tre. Se invece non deve pagare sei marchi, la sua as­ serzione è falsa e dunque deve pagare sei marchi.

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SEGRETO PU B B U C O

Le lettere invariate di questo segreto sono distribuite secondo un preciso ordine. Chi riesce a leggerlo ? W H C S S E H T E T R C N R H E I E A C R E H L I U L C S N N S S D T D T N E N V H E N R E C M U E R I T M L L N I G N E T M A A R N G N M

E L I C I D I M P F AS AF I I RI MD AD P A I R Ù A D N E I R E A D P A L M E È R I U I A E C I R L E A T A L P F R P U l Ù O P N

Soluzione: Man lemt nichts schwerer und verlemt nichts leichter ah den Umgang mitMenschen [nulla è più difficile da imparare e più facile da disimparare dei rapporti umani].

BREV EM EN TE

Il noto finanziere viennese L. contava tra i suoi amici l’attore Mitterwurzer, che una volta soccorse con un prestito. Quando la restituzione cominciò a ritardare, e dopo che alcune soUecitazio ni non avevano avuto seguito, L. mandò al suo amico un bi­ glietto sul quale non era scritto altro che All’incontro seguente Mitterwurzer gli indicò il biglietto e dis­ se: «Lei è parsimonioso non solo di fiorini, ma anche di lettere, mio caro». «Se lei potesse esserlo di lettere, forse imparerebbe a

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esserlo anche di fiorini». «Non è difficile, - replicò l’attore, - la mia risposta ha solo due lettere». Poiché il banchiere non lo rite­ neva possibile, i due decisero di fare una scommessa. Al vincitore sarebbe stato restituito oppure condonato il debito. Mitterwurzer prese la sua matita, scrisse due lettere e vinse immediatamente. Come? Soluzione: Gulden - Gedulden. [La parola Gulden («fiorini») si può tra­ sformare in «Ge^/ulden» («pazientare») tramite la semplice ag­ giunta delle due lettere ed\.

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Una disputa al teatro di M ejerchord

Non c’è dubbio che Mejerchord sia il più importante regista russo. Egli è, però, una natura infelice. Inoltre, è incappato in una infelice situazione con il suo nuovo allestimento del Revisore. Ora, ha davanti a sé alcune dure settimane. Una delle ultime direttive letterarie del partito russo suonava: alla conquista dei classici! Bi­ sogna che i capolavori della letteratura russa siano messi al servi­ zio del prestigio della nuova Russia, da un lato, nonché della for­ mazione culturale delle sue migliaia di nuovi lettori, dall’altro. Al primo posto si colloca qui, ovviamente, la loro utilizzazione da par­ te del teatro. In Russia, però, esiste solo un numero minimo di opere che siano «classiche» anche per l’Europa. Chi ne sceglie una, fa una scommessa assai rischiosa. Un anno fa, allorché puntò su La foresta [Les] di Ostrovskij, Mejerchol'd vinse. Quest’anno, con il Revisore, ha perso. La sua prestazione registica è stata anche qui assolutamente pregevole. Ma, nonostante una radicale rielabora­ zione, non gli è riuscito di conquistare quest’opera alla scena pro­ letaria. Al contrario: non si è visto in questo teatro nulla davvero che (adeguatamente tagliato) non possa venir messo in scena con maggior speranza di successo nei teatrini del Kurfiirstendamm. A tutto ciò era conforme anche la misura della scena. Sul piano in­ clinato di una costruzione in mogano si succedono l’uno dopo l’al­ tro quadretti viventi. Ovviamente (poiché per Mosca ciò è ovvio), l’intero arredamento è solido nel materiale e sicuro nello stile. An­ che la parte più minuscola di quest’attrezzatura teatrale reclama la sua vetrina da museo. Straordinario è poi il lusso che egli si con­ cede con il materiale umano. Tutto que che compare sulla scena sta, strettamente serrato, su di uno spazio piccolissimo. Questo ammassamento sul piano inclinato suscita in realtà l’effetto di in­ cisioni contemporanee. Tutto ciò ha reso piuttosto problematica questa realizzazione. Attraverso la rielaborazione, essa lo è di­ ventata anche di più. Non che il drammaturgo russo sia intriso di quel paralizzante rispetto per ogni parola messa nero su bianco dal­

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l’autore, che è ancora frequente nell’Europa occidentale. Ciò che ha fatto fallire la prestazione registica è, non già il fatto della rie­ laborazione, bensì il modo in cui questa si è realizzata. Essa ha scacciato dal Revisore il celebre riso gogoliano. Bobcinskij e Dobcinskij non sono figure comiche, bensì l’incubo bifronte di un brutto sogno, i personaggi principali non sono le caricature di Gogol', bensì i membri dell’orchestra di una anticipata Sonata degli spettri. In questo o in altri modi, partito e stampa hanno rigettato il lavoro di Mejerchol'd. Allo scopo di legittimarlo (ma invero an­ che per raccogliere intorno a sé i suoi amici), Mejerchol'd ha con­ vocato un dibattito nel proprio teatro. Il risultato sorprendente della serata è stato che pochi si sono espressi contro il Revisore, e di questi nessuno in maniera accesa, e nondimeno i suoi avversa­ ri hanno vinto su tutto il fronte. Non hanno potuto salvarlo né Lunacarskij, né Majakovskij, né Belyj. Mejerchord deve tutto ciò al suo temperamento infelice. E stato emozionante seguire i tentati­ vi con i quali gli amici speravano di portare soccorso a Mejerchol'd mentre irrimediabilmente sprofondava nelle agitate onde dell’o­ pinione popolare. Non si trattava qui solo del Revisore. Non si vo­ leva lasciar cadere in ribasso un nome dalla quotazione elevata co­ me quello di Mejerchol'd. La conduzione del dibattito era in ma­ ni assai abili. Inoltre, il livello medio dell’oratore russo è tanto alto che nel complesso anche in un dibattito di quattro ore a un catti­ vo oratore ne succede sempre uno buono. Fra tutti, il migliore è Majakovskij. All’istante giusto, egli prende in pugno il pubblico, offrendogli per un quarto d’ora lo spettacolo di un intellettuale teppista che si cimenta con esso per il puro piacere della disputa, riuscendo comunque a restare assolutamente disimpegnato. Ecco il suo stile: « Indubbiamente, il ruolo migliore lo ha dato a sua mo­ glie. Economia protezionistica?! Ma se l’ha sposata solo perché, è una brava attrice! ! ! » E con magistrale imponenza egli ripren­ de il suo posto presso il tavolo verde d ^ oratori. Ecco Andrej Belyj, il celebre autore di Pietroburgo e di Mosca. Bisognerebbe mostrar­ lo nei nostri seminari di storia della letteratura: il decadente ro­ mantico con giacca di velluto e sciarpa come in Gavarni. In tutta la Parigi di oggi, non si saprebbe più dove scovarlo. Qui, suUa sce­ na più rivoluzionaria di Mosca, egli, «l’eterno lettore di Gogol'», saltella una gavotta del passato. Mani che nel 1850 caricavano una pipa d’oppio si allargano qui evocatrici davanti al pubblico. Ecco poi l’«uomo del popolo». Calzoni corti, giacca di velluto, stivalo­ ni, voce da basso. «Dov’è il Gogol' per i lavoratori, il Gogol' per i contadini ? Non valeva la pena di scoprirlo una seconda volta per

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la borghesia». Verso mezzanotte si invoca a gran voce Mejerchord. L’applauso al suo apparire gli dice che qui ha ancora la possibilità di ottenere molto. In neppure dieci minuti, però, ha perduto ogni contatto con la massa. La battuta chiave in riferimento all’oppo­ sizione è: «Mosca ha la sua stampa gialla». Mejerchol'd svela dei «motivi»: cospirazioni segrete, atti di vendetta. Dalla fila dove sie­ dono i giovani, gli appartenenti al Komsomol, arrivano i primi fi­ schi: «D ovolno» [Basta]. Molti si alzano, molti se ne vanno. In­ vano afferra un incartamento rosso e tenta di diventare obiettivo. Quando ha finito, un quarto della sala è vuoto. Per cancellare la cattiva impressione, gli vengono fatti succedere ancora un paio di oratori. Ma la sorte della battaglia è decisa. Ora, la «disputa sul Revisore» seguirà la via dei ricorsi gerarchici. I giornalisti di Mo­ sca si sono appellati al partito. Esiste a partire da ora un fronte contro Mejerchord .

Rainer M aria Rilke e Franz Blei

Spiritoso come un abate e untuoso come un prete, Franz Blei ha preso in questa sede la parola in occasione della morte di Rilke. Taluno forse ne rimarrà sopraffatto. Non dalla perdita, ma da un sacro rispetto nei riguardi di questo oratore il quale, dunque, già da tempo sapeva in sostanza che Rilke come poeta non avrebbe mai contato e che non sarebbe chiamato all’immortalità, allorché sul Parnaso Rudolf Borchardt darà fiato tre volte alle trombe. Sic transit gloria mundi - e cioè sulla tomba aperta. E una buo­ na occasione per prender partito. E una dura orazione funebre ono­ ra, se non un morto, perlomeno gli uditori. Allora, però, in essa alla nuda morte si fa incontro la nuda verità. Allora il libellista non congiunge nella sua ultima frase le dita sporche d ’inchiostro, fra le quali gli spunta il rosario. No, avesse pur ragione questo necro­ logio tanto assennato, un diritto al nostro ascolto esso non lo pos­ siede. La poesia di Rilke è a tal punto congiunta con tutte le debolez­ ze, con tutti i vizi della sua generazione, che addirittura può im­ padronirsi di essa qualcosa come un senso di sollievo per la morte di questo testimone, di questo compagno della sua dolce onta. Per tale motivo, essa dovrebbe tacere. Poiché tutti quegli individui eti­ ci, quei pavidi che non furono capaci d’imitare quella grande sgual­ drina - la fantasia del poeta Rilke quale noi la ricorderemo - non possedevano una sola scintilla dell’ascesi che stava a fondamento del suo essere esposto. Quel che essi hanno assaporato con dilet­ to da archivista nella storiella della Régence, questo poeta l’ha sof­ ferto sulla sua pelle per tutta la vita. Da tempo ormai in Europa la lirica pura volge al tramonto. Quella che potrebbe subentrarle, è politica e didattica, secondo il modello che per primo le ha impresso nei suoi ultimi libri George. All’altra, Rilke ha concesso nella quiete profonda della sua esi­ stenza un asilo appartato nel quale poter andare a riposare in pa­ ce. Qui non sono più penetrate voci umane. Così, egli le ha sosti­

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tuite allora con le cose che amava, costruendo dalle risonanze, dai suoni armonici di queste cose la voce delle sue poesie migliori. Mai tuttavia, egli è divenuto completamente padrone di quell’interio rità in decomposizione che fece il suo orrendo ingresso solenne con gli emblemi dello Jugendstìl, nel Libro d ’ore. Vero è anche che a ogni nuova scorreria attraverso l’opera, il raccolto fra le sue fo glie è divenuto sempre più povero. Sempre, però, vi si trovano, fra le vecchie e le nuove, poesie dotate della perfetta bellezza tattile dei frutti, strofe che come una lirica nell’accezione greca si posso­ no trasmettere di mano in mano come una coppa, come un coccio. Così VAnge du Méridien e la Kretische Artemis [Artemide cretese], ì’Òstliche Taglied [Canto diurno orientale] e VArchaische Torso Apollos [Torso arcaico di Apollo] sono passati per le mani di una generazione la quale non si ritrova in una cosi sottile ingratitudi­ ne a buon mercato. Essa attende ancora un necrologio per Rilke.

D iario moscovita

9 dicembre. Arrivai il 6 dicembre. In treno mi ero impresso in mente il nome di un albergo e alcuni indirizzi, per l’eventualità che alla stazione non ci fosse nessuno. (Alla frontiera, notifican­ domi che non si poteva avere la seconda classe, mi avevano fatto pagare la differenza per la prima). Fui contento che nessuno mi vedesse scendere dal vagone letto. Neppure al cancello, però, c’e­ ra nessuno. Non me n’inquietai troppo. Quand’ecco, uscendo dal­ la stazione del Baltico e della Russia Bianca, farmisi incontro Reich. Il treno era arrivato senza un secondo di ritardo. Ci siste­ mammo con le due valigie in una slitta. Quel giorno era venuto il disgelo, faceva caldo. Stavamo percorrendo solo da pochi minuti l’ampia Tverskaja raggiante nella neve e nel fango, quando dal mar­ ciapiede Asja ci salutò. Reich scese e percorse a piedi il breve trat­ to fino all’albergo, noi andammo in slitta. Asja non aveva un bel­ l’aspetto, appariva trascurata sotto un berretto russo di pelliccia, il viso un po’ gonfio per la lunga degenza. Non ci trattenemmo in albergo ma bevemmo un tè in una delle cosiddette pasticcerie, non lontano dalla clinica. Raccontai di Brecht. Poi Asja, che era scap­ pata via durante la pausa del riposo, per non farsi notare ritornò alla clinica da un’entrata secondaria, mentre Reich e io prendem­ mo la scala principale. Qui per la seconda volta facemmo cono­ scenza con l’uso di sfilarsi le calosce. La prima volta all’albergo, dove avevamo solo lasciato i bagagli; una camera ci era stata pro­ messa per la sera. La compagna di stanza di Asja, una grossa ope­ raia tessile, la vidi solo il giorno successivo, era ancora assente. Qui per la prima volta restammo soli sotto lo stesso tetto per al­ cuni minuti. Asja mi guardava con molta gentilezza. Allusione al decisivo colloquio di Riga. Poi Reich mi accompagnò all’albergo, mangiammo qualcosa nella mia stanza e ci recammo al Teatro Mejerchol'd. C’era la prima prova generale del Revisore. Malgra­ do gli sforzi di Asja, non mi riuscì di ottenere un biglietto. Allora risalii la Tverskaja in direzione del Cremlino per una mezz’ora e

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poi tornai indietro, sillabando le insegne dei negozi e procedendo con cautela sulla strada ghiacciata. Poi entrai assai stanco (e pro­ babilmente triste) nella mia stanza. Il 7 mattina Reich venne a prendermi. Itinerario: la Petrovka (per la registrazione di polizia), l’istituto della Kameneva (per un posto da un rublo e mezzo all’istituto di cultura; inoltre colloquio con il locale addetto tedesco, un vero asino), in seguito per la ulitza Gercena verso il Cremlino, passando dinnanzi all’orribile mau­ soleo di Lenin, fino al colpo d’occhio sulla cattedrale di Isacco. Ri­ torno attraverso la Tverskaja e il boulevard Tverskoj verso il Dom Gercena, sede dell’organizzazione degli scrittori proletari, la Vapp. Buon pranzo, che poco potei apprezzare per via dello sforzo che m’era costato quel camminare al freddo. Mi fu presentato Kogan, che mi tenne una conferenza sulla sua grammatica rumena e sul suo vocabolario russo-rumeno. I resoconti di Reich, che durante questi lunghi giri riesco a seguire solo a metà a causa della stan­ chezza, sono incredibilmente vivaci, pieni di esempi e di aneddo­ ti, acuti e simpatici. Racconti su un funzionario del fisco che a Pa­ squa prende le ferie e amministra come pope il culto religioso nel suo villaggio. Poi le sentenze del tribunale contro una sarta che ha ucciso il marito alcolizzato e il teppista che ha aggredito per stra­ da uno studente e una studentessa. E la storia della messa in sce­ na di Stanislavskij del dramma sulla guardia bianca: esso arriva al­ la censura e uno solo ne prende nota, restituendolo con l’osserva­ zione che si debbono introdurre modifiche. Successivamente, mesi dopo, effettuate queste modifiche, finalmente la rappresentazio­ ne davanti alla censura. Divieto. Stanislavskij da Stidin: afferma di essere rovinato, perché ha investito in quest’opera tutto il suo capitale. Stalin conclude che il dramma «non è pericoloso». Pri­ ma teatrale fra l’opposizione di comunisti che vengono allontana­ ti dalla milizia. Storia della novella a chiave sul caso Frunze il quale si dice sia stato operato contro la sua volontà e per ordine di Stalin... Seguono le informazioni polìtiche: allontanamento del­ l’opposizione dai posti di comando. Identico a questo fatto: al­ lontanamento di numerosi ebrei principalmente dalle cariche in­ termedie. Antisemitismo in Ucraina. Dopo la Vapp, compietamente esausto, mi reco da Asja, inizialmente solo. Ben presto la stanza si affolla. Arriva una lettone che le si siede accanto sul let­ to, poi Sestakov e consorte; fra questi ultimi e, dall’altro lato, Asja e Reich, nasce un’accesissima disputa, in russo, sull’allestimento del Revisore attuato da Mejerchol'd. Al centro della discussione sono l’impiego del velluto e della seta e i quattordici costumi di

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sua moglie, oltre alla durata della rappresentazione: cinque ore e mezza. Dopo mangiato Asja viene da me; c’è anche Reich. Prima di andar via, Asja racconta la storia della sua malattia. Reich la riaccompagna alla casa di cura e ritorna. Io sto sdraiato sul letto lui vuole lavorare. Ma s’interrompe ben presto e discutiamo della situazione degli intellettuali - qui e in Germania; e anche della tec­ nica degli scrittori attualmente operanti nei due paesi. Inoltre dei dubbi di Reich riguardo all’iscrizione al partito. Il suo argomento fisso è quello della svolta reazionaria del partito nelle cose della cultura. I movimenti di sinistra che furono utilizzati all’epoca del comuniSmo di guerra vengono completamente messi da parte. So­ lo recentemente (contro il parere di Trockij) gli scrittori proletari in quanto tali sono stati riconosciuti dallo stato, benché nello stes­ so tempo si sia fatto loro capire che non potranno in nessun caso contare su sussidi statali. Poi il caso Lelevic - l’attacco contro il fronte culturale di sinistra. Lelevic ha scritto un libro sul metodo della critica letteraria marxista. In Russia si dà il massimo peso al­ le più piccole sfumature dell’atteggiamento politico. In Germania sarà sufficiente uno sfondo politico dai contorni vaghi e generali, ma su questo non bisogna transigere. Metodo di scrittura per la Russia: esporre diffusamente un argomento e se possibile nient’altro. Il livello culturale del pubblico è così basso che le elaborazio­ ni non possono essere capite. Invece in Germania si pretendono solo i risultati. Come ci si sia arrivati nessuno vuole saperlo. Que­ sto dipende dal fatto che i giornali tedeschi mettono a disposizio­ ne dell’articolista uno spazio molto esiguo; qui invece non sono un’eccezione articoli di cinquecento-seicento righe. Questo collo­ quio si trascinò per le lunghe. La mia camera è ben riscaldata e spa­ ziosa, è piacevole starci. 8 dicembre. Asja è stata da me, la mattina. Le diedi dei doni, le mostrai di sfuggita il mio libro con la dedica. A causa di palpita­ zioni cardiache, non aveva dormito bene la notte. Le mostrai (e donai) anche la copertina per il libro, fatta da Stone. Le piacque moltissimo. Successivamente, arrivò Reich. Con lui mi recai più tardi alla Banca di stato per cambiare. Là parlammo brevemente col padre di Neumann. io dicembre. Poi attraverso una galleria di costruzione recente nella Petrovka. Nella galleria c’è un’esposi­ zione della fabbrica di porcellane. Reich però non si ferma da nes­ suna parte. Nella strada dove si trova l’Hotel Liverpool vedo per la seconda volta le pasticcerie. (Aggiungo qui la storia del soggior­ no moscovita di Toller che mi capitò di ascoltare il primo giorno.

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Venne ricevuto con fasto inaudito. Cartelli annunciano in tutta la città il suo arrivo. Gli si offre uno stuolo di collaboratori, tradut­ trici, segretarie, ragazze carine. Si annunciano sue conferenze. Nel­ lo stesso periodo, però, c’è a Mosca una seduta del Komintern. Fra i rappresentanti tedeschi c’è Werner, il nemico mortale di ToUer. Werner commissiona o scrive sulla «Pravda» un articolo in cui si afferma che ToUer ha tradito la rivoluzione ed è colpevole del fal­ limento di una Repubblica dei Consigli tedesca. La «Pravda» ag­ giunge una breve nota redazionale: «Chiediamo scusa, non lo sa­ pevamo». ToUer a Mosca è perciò fuori posto. Quando si reca in un luogo di riunioni per tenere una conferenza annunciata con ri­ salto, trova l’edificio chiuso. L’Istituto della Kameneva lo infor­ ma: «Chiediamo scusa, la sala oggi non si poteva avere; si sono di­ menticati di telefonarle»). A mezzogiorno di nuovo alla Vapp. Una bottiglia di acqua minerale costa un rublo. Poi Reich e io andiamo da Asja. Per distenderla Reich organizza, contro la forte resisten­ za sua e mia, una partita a domino fra lei e me nella sala giochi del­ la casa di cura. Seduto accanto a lei, mi sembra d’essere un perso­ naggio di un romanzo di Jacobsen. Reich gioca a scacchi con un ce­ lebre vecchio comunista, un uomo che ha perduto un occhio nella guerra o nella guerra civile ed è completamente distrutto e con­ sunto come molti dei migliori comunisti di quel periodo, se già non sono morti. Non è da molto che Asja e io siamo ritornati nella sua camera quando arriva Reich per condurmi da Granovskij. Asja ci accompagna per un pezzo lungo la Tverskaja. In una pasticceria le compro dei croccanti di sesamo, poi lei torna indietro. Granovskij è un ebreo lettone di Riga. Ha creato un teatro farsesco esaspera­ to, antireligioso e, stando all’apparenza esteriore, in un certo mo­ do antisemita, nato dall’esasperazione dell’operetta gergale. Gra­ novskij ha un’aria assolutamente occidentale ed è piuttosto scetti­ co nei confronti del bolscevismo. Il colloquio verte principalmente sul teatro e le questioni economiche. Il discorso cade siille abita­ zioni. Che qui si pagano a metro quadro. Il prezzo del Metro qua­ dro dipende dal livello retributivo dell’affittuario. Inoltre per l’af­ fitto come per il riscaldamento si triplica il prezzo di tutto ciò che supera la quota di tredici metri quadri a persona. Non ci aspetta­ vano più, e al posto di un pasto completo ci fu una cena fredda im­ provvisata. Poi da me colloquio con Reich sull’Enciclopedia. 9 dicembre. La mattina venne di nuovo Asja. Le diedi alcune cose, poi andammo subito a passeggio. Asja parlò di me. Al Liverpool tornammo indietro. Ritornai verso casa, dove c’era già

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Reich. Lavorammo per un’ora - io alla redazione della voce «Goethe». Poi all’istituto della Kameneva, al fine di ottenere per me una riduzione sul prezzo dell’albergo. Dopo, a pranzo. Stavolta non alla Vapp. Il cibo era eccellente, in particolare una zuppa di barbabietole. Dopo al Liverpool, con il gentile proprietario, un let­ tone. C’erano circa 12 gradi. Dopo pranzo ero piuttosto esausto e non me la sentii più, com’era nelle mie intenzioni, di arrivare a piedi da Lelevic. Dovemmo fare un breve tratto di strada. Poi si attraversa a piedi un gran giardino o parco, nel quale si trovano dappertutto blocchi di case. Al fondo una bella casa in legno bian­ ca e nera con l’alloggio di Lelevic al primo piano. Entrando c’im­ battiamo in Bezymenskij che sta uscendo. Una ripida scala di le­ gno e poi, dietro una porta, anzitutto una cucina a fuoco aperto. Dopo, un misero vestibolo pieno di cappotti appesi, infine, attra­ verso una camera apparentemente con alcova, entriamo nello stu­ dio di Leleviè. E difficile descrivere il suo aspetto. Piuttosto alto, con una casacca russa azzurra, si muove poco (già la piccola stan­ za piena di persone lo immobilizza sulla sedia davanti alla scriva­ nia [)]. Ciò che è singolare è il suo viso largo, dalle superfici este­ se, in apparenza inarticolato. Il mento, pochissimo incavato, si pro­ tende tanto verso il basso, come mai ho visto in nessun altro tranne che nel malato Grommer. Sembra assai tranquillo ma si avverte in lui tutto il corrosivo mutismo del fanatico. Si informa ripetutamente da Reich su di me. Di fronte, sul letto, siedono due uomi­ ni; uno dei due, in casacca nera, è giovane e assai bello. Sono ra­ dunati qui solo gli esponenti dell’opposizione letteraria per passa­ re con lui l’ultima ora prima della sua partenza. Lelevic viene allontanato. Dapprima l’ordine era per Novosibirsk. «Lei ha bi­ sogno», gli dissero, «non di una città, con la sua sfera d’influenza pur sempre limitata, ma di tutto un governatorato». Però riuscì a cambiare destinazione e ora lo mandano «a disposizione del par­ tito» a Saratov, a ventiquattr’ore da Mosca, senza che sappia an­ cora se là sarà redattore, venditore in una cooperativa di produ­ zione statale o chissà che cosa. Nella stanza accanto la moglie una figura dall’espressione molto energica ma nello stesso tempo armoniosa, piccola, il tipo della russa meridionale - s’intrattiene la maggior parte del tempo con altri visitatori. Lo accompagnerà i primi tre giorni. Lelevic ha l’ottimismo del fanatico: si lamenta di non poter ascoltare il discorso che Trockij terrà l’indomani, da­ vanti al Komintern, in difesa di Zinov'ev, pensa che il partito si trovi a una svolta. Congedandomi, all’ingresso, gli trasmetto tra­ mite Reich qualche parola cordiale. Dopo, andiamo da Asja. For­

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se solo ora ci fu la partita a domino. Reich e Asja volevano venire da me la sera. Venne solo Asja. Le diedi qualche dono: camicetta, pantaloni. Parliamo. Osservo che lei in fondo non dimentica nul­ la di quanto ci riguarda. (Nel pomeriggio disse che mi trovava be­ ne, che non è vero che sono in crisi). Prima che vada via, le leggo dalla Einbahnstrasse il passo sulle rughe. Poi l’aiuto a infilarsi le ca­ losce. Reich arrivò solo quando dormivo già, verso mezzanotte, a darmi informazioni, perché la mattina seguente potessi tranquil­ lizzare Asja. Aveva fatto i preparativi per il proprio trasloco. In­ fatti abita con un pazzo e i problemi della casa, già di per sé diffi­ cili, risultano cosi insopportabilmente complicati. IO dicembre. Al mattino andiamo da Asja. Poiché a quest’ora non sono ammesse visite, le parliamo nell’atrio un minuto. E af­ faticata dopo il bagno all’acido carbonico che ha fatto per la pri­ ma volta e che le ha dato molto beneficio. In seguito, di nuovo al­ l’istituto della Kameneva. Doveva esser pronto l’attestato per pro­ curarmi una riduzione sul prezzo dell’albergo, ma non lo era. In compenso, c’intratteniamo nel solito atrio con il signore sfaccen­ dato e la signorina, discutendo di problemi teatrali. Il giorno do­ po verrò ricevuto dalla Kameneva e cerchiamo di ottenere per la sera i biglietti del teatro. Purtroppo, per il teatro dell’Operetta non ce ne sono più. Reich mi lascia alla Vapp; rimango là con la mia grammatica russa due ore e mezzo; poi Reich ricompare, con Kogan, per andare a mangiare. Nel pomeriggio sto da Asja solo per poco. Litiga con Reich per la questione della casa e mi manda via. Nella mia stanza leggo Proust, mangiando marzapane. La sera va­ do alla clinica e all’ingresso incontro Reich che era andato a pren­ dersi le sigarette. Aspettiamo in corridoio alcuni minuti, poi arri­ va Asja. Reich ci mette sul tram e andiamo fino allo studio musi­ cale. Là ci riceve l’amministratore. Ci mette davanti una lettera di plauso, in francese, di Casella, ci accompagna per tutte le stan­ ze (nell’atrio è già radunato assai prima dell’inizio molto pubbli­ co, gente che viene direttamente in teatro dal luogo di lavoro), ci mostra anche la sala dei concerti. Nell’atrio c’è un tappeto incre­ dibilmente vistoso, non molto bello. Probabilmente un prezioso Aubusson. Alle pareti sono appesi dei quadri antichi, autentici (uno è senza cornice). Qui, come del resto nella sala di ricevimen­ to ufficiale dell’istituto per le relazioni culturali con l’estero, si ve­ dono mobili assai pregiati. I nostri posti sono in seconda fila. Si rappresenta la Fidanzata dello zar di Rimskij-Korsakov - la prima opera che sia stata allestita da Stanislavskij. Colloquio su ToUer,

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SU come Asja lo avesse accompagnato in giro, lui volesse donarle qualcosa e lei si fosse scelta la cintura più a buon mercato, sulle sue osservazioni un po’ folli. Durante un intervallo, andiamo nel­ l’atrio. Ma ce ne sono tre. Sono troppo lunghi e affaticano Asja. Parliamo dello scialle italiano giallo ocra che indossa. Le spiego che lei non si trova a suo agio con me. Durante l’ultimo intervallo si avvicina a noi l’amministratore. Asja parla con lui. Mi invita al prossimo nuovo allestimento (Eugenio Onegin). Alla fine, l’accesso al guardaroba è assai difficile. In mezzo alla scala, due inservienti teatrali formano un cordone per disciplinare il flusso della gente verso i minuscoli locali del guardaroba. Verso casa come già a tea­ tro con il piccolo tram senza riscaldamento dai vetri ghiacciati.

II dicembre. Qualcosa sulle caratteristiche di Mosca. Nei pri­ mi giorni mi condiziona soprattutto la difficoltà di a:bituarsi a cam­ minare su strade completamente gelate. Devo stare cosi attento ai miei passi che quasi non posso guardarmi intorno. La situazione è migliorata da quando Asja ieri mattina (scrivo questi appunti il 12) mi ha comprato delle calosce. Non è stato difficile come pensava Reich. Sono tipiche dell’architettura della città le numerose case a uno e a due piani. Esse le dàn l’aspetto di una città con residen­ ze estive; guardandole si sente doppiamente il freddo. Spesso la tinteggiatura è variopinta e di tonalità chiara: rossa soprattutto, ma anche azzurra, gialla (e anche, a quanto dice Reich), verde. Il marciapiede è curiosamente stretto: si è avari col suolo quanto pro­ dighi con lo spazio aereo. Per di più lungo le case il ghiaccio è co­ sì compatto che una parte del marciapiede rimane inutilizzabile. D’altra parte, è raro che si distingua nettamente rispetto alla car­ reggiata: neve e ghiaccio livellano i differenti strati della strada. Assai spesso s’incontrano, dinnanzi ai negozi di stato, degli sbar­ ramenti; si fa la coda per il burro e altri generi essenziali. C’è un’in­ finità di botteghe e ancor più di venditori che non hanno altro che una cesta con mele, mandarini o noccioline. Perché sia protetta dal freddo, la merce sta sotto un panno di lana, sopra il quale si possono ammirare due o tre esemplari. Abbondanza, invece, di pa­ ne e dei prodotti di forno: panini di tutte le forme, ciambelle e, nelle pasticcerie, torte assai sfarzose. Con lo zucchero fuso si fan­ no costruzioni fantastiche oppure fiori. Ieri pomeriggio con Asja sono stato in una pasticceria. Servivano panna montata nei bic­ chieri. Asja prese un bicchiere di panna con una meringa, io un caffè. Sedevamo di fronte, a un tavolino in mezzo alla sala. Asja ricordò la mia intenzione di scrivere contro la psicologia e io do­

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vetti nuovamente constatare fino a che punto la possibilità di af­ frontare simili temi dipenda dal contatto con lei. Ma non potem­ mo prolungare quell’ora al caffè come avevamo sperato. Uscii dal­ la clinica non alle quattro ma solo alle cinque. Reich volle che lo aspettassimo, non era sicuro di avere la riunione. Alla fine, ve­ nimmo via. Sulla Petrovka guardammo le vetrine. Mi colpi un ma­ gnifico negozio di oggetti in legno. Su mia richiesta, Asja mi com­ prò una pipa piccolissima. Là, più avanti, voglio comprare dei gio­ cattoli per Stefan e Daga. Ci sono quelle uova russe inscatolate l’una nell’altra, cassettine che si incastrano l’una dentro l’altra, animali intagliati in un bel legno dolce. In un’altra vetrina si po­ tevano ammirare pizzi russi e fazzoletti ricamati, sui quali Asja mi disse che le contadine riproducono i cristalli di ghiaccio delle fi­ nestre. Questa era già la nostra seconda passeggiata di quel gior­ no. Asja era venuta da me la mattina, prima aveva scritto a Daga e poi aveva fatto con me, poiché il tempo era assai bello, due pas­ si nella Tverskaja. Al ritorno sostammo dinnanzi a un negozio do­ ve c’erano le candele di Natale. Asja parlò di questo. Più tardi con Reich di nuovo all’istituto della Kameneva. Finalmente ottengo la riduzione per l’albergo. La sera quelli mi volevano mandare a vedere Cemento. Reich pensò dopo che era meglio una rappresen­ tazione da Granovskij, perché Asja voleva andare a teatro e per lei Cemento sarebbe stato troppo inquietante. Tuttavia, quando alla fine tutto era pronto, Asja non si sentiva troppo bene e cosi ci an­ dai da solo, mentre lei e Reich andarono nella mia stanza. Si rap­ presentavano tre atti unici, dei quali i primi due erano pessimi, mentre il terzo - un’assemblea di rabbini, una sorta di commedia corale con melodie ebraiche - sembrava assai meglio, ma io non capivo la vicenda ed ero così stanco della giornata e degli intervalli senza fine che a tratti mi addormentavo. Questa notte Reich ha dormito nella mia stanza. I miei capelli qui sono molto elettrici. 12 dicembre. Al mattino Reich usci a passeggio con Asja. Poi vennero da me - io non mi ero ancora completamente vestito. Asja sedette sul letto. Fui molto contento quando disfò e mise in o r i ­ ne i miei bagagli; tenne per sé un paio di cravatte che le piaceva­ no. Allora si mise a raccontare come da piccola fosse una divora­ trice di letteratura di consumo. Nascondeva alla madre i piccoli fascicoli in mezzo ai libri di scuola, ma una volta aveva preso un grosso libro intero, Laura, che firn tra le mani della madre. Un’al­ tra volta era corsa via di casa nel cuore della notte per procurarsi da un’amica il seguito di un racconto d’appendice. Il padre dell’a­

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mica aveva aperto tutto agitato - le aveva chiesto cosa volesse e lei, vedendo che cosa aveva combinato, rispose che... non lo sa­ peva. A mezzogiorno con Reich nella piccola osteria. Il pomerig­ gio nella clinica deserta è stato un tormento. Con Asja si alterna­ no continuamente il tu e il lei. Non stava bene. Poi abbiamo camminato un po’ per la Tverskaja. E qui che, più tardi, seduti in un caffè, si accese una gran­ de disputa fra Reich e Asja, nella quale emerse evidente la spe­ ranza di Reich di concentrarsi esclusivamente su obiettivi russi e perciò di lasciar cadere i legami tedeschi. La sera con Reich nella mia stanza, soli: io studiavo la guida e Reich scriveva il primo ab­ bozzo di una recensione del Revisore. A Mosca non ci sono camion, né automobili delle aziende, eccetera e bisogna affidare gli acqui­ sti più modesti come le spedizioni più massicce alle minuscole slit­ te con l’izvozèik. 13 dicembre. Al mattino migliorai la mia capacità d ’orienta­ mento in città con una lunga passeggiata attraverso i boulevard in­ terni fino alla posta centrale e ritorno attraverso la piazza Lubjanka fino al Dom Gercena. Risolsi il mistero dell’uomo con la tavola al­ fabetica: vendeva lettere che si fissano alle calosce perché non va­ dano confuse. Qui mi colpirono di nuovo, passeggiando, i molti negozi addobbati con l’albero di Natale che già avevo notato dap­ pertutto un’ora prima nella Jamskaja Tverskaja durante un breve giro con Asja. Dietro le vetrine l’addobbo sembra talvolta anche più splendente che sull’albero. Durante questa passeggiata nella Jamskaja Tverskaja incontrammo una brigata del Komsomol che marciava a passo di musica. Una musica che, al pari di quella del­ le truppe sovietiche, sembra consistere in una combinazione di fi­ schio e canto. Asja parlò di Reich. Mi incaricò di consegnargli l’ul­ timo numero della «Pravda». Il pomeriggio Reich ci lesse da Asja la sua bozza di recensione del Revisore messo in scena da Mejerchol'd. E assai buona. Mentre Reich (prima) nella stanza di Asja si addormentò sulla sedia, le lessi qudcosa dalla Einbahnstrasse. Nel mio lungo giro mattutino, inoltre, osservai ancora: le donne che vendono al mercato, contadine che hanno accanto la cesta con le merci (talvolta anche una slitta, come quelle che d ’inverno ser­ vono qui da carrozzina per bambini). In queste ceste si trovano mele, caramelle, noci, figurine di zucchero, in parte nascoste da un panno. Vien da pensare a una tenera nonna che prima di usci­ re di casa si è guardata intorno alla ricerca di tante cose con cui fa­ re una sorpresa al nipotino. Ha messo tutta questa roba insieme e

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ora si ferma per la strada, in piedi, per riposarsi un po’. Di nuovo incontrai i cinesi che vendono fiori di carta come quelli che por­ tai a Stefan da Marsiglia. Qui però sembrano anche più frequen­ ti animali di carta, nella forma di esotici pesci degli abissi. Ci so­ no poi uomini che hanno le ceste piene di giocattoli di legno, car­ retti e pale, i carretti sono gialli e rossi, gialle e rosse le palette. Altri girano con fasci di variopinte banderuole sulle spalle. Tutto ciò è più semplice e più resistente che in Germania, la sua origine contadina salta subito all’occhio. A un angolo trovai una rivendi­ trice di addobbi natalizi. I globi di vetro, gialli e rossi, scintilla­ vano nel sole; era come una cesta di mele stregate, dove il rosso e il giallo fossero entrati in tanti frutti diversi. Qui c’è un rapporto fra il legno e il colore più immediato che da qualsiasi altra parte. Lo si nota nei giocattoli più rudimentali come nei lavori in lacca più elaborati. Lungo il muro del Kitaj-gorod ci sono dei mongoli. Probabilmente nella loro terra l’inverno non è meno rigido e le lo­ ro pellicce lacere non sono peggiori di quelle dei nativi. Tuttavia essi sono qui i soli per i quali si prova, a causa del clima, una spon­ tanea compassione. Stanno a non più di cinque passi l’uno dall’al­ tro e trafficano in borse di pelle, ciascuno all’incirca con la stessa merce degli altri. Ci deve esser dietro per forza un’organizzazio­ ne, perché non possono certo fare sul serio con una concorrenza cosf disperata. Qui come a Riga si trova sulle insegne dei negozi una graziosa pittura primitiva. Scarpe che cadono fuori da un ce­ sto [sic], con un sandalo fra i denti un volpino se ne scappa via. Davanti a una cucina turca ci sono due insegne che fanno pendant, che rappresentano dei signori con il fez ornato dalla mezzaluna di fronte a un tavolo apparecchiato. Asja ha ragione quando dice che è caratteristico come il popolo voglia veder rappresentato dovun­ que, anche nella pubblicità, un qualche avvenimento reale. La se­ ra con Reich da ÌUés. Più tardi arrivò anche il direttore del Tea­ tro della Rivoluzione, che metterà in scena il 30 dicembre la pri­ ma rappresentazione di un dramma di lUés. Questo direttore è un vecchio generale dell’Armata Rossa che ha avuto una parte deci­ siva nella distruzione di Vrangel' e che è stato nominato due vol­ te nell’Ordine del giorno di Trockij. In seguito ha commesso un’a­ zione politicamente stupida che ha posto fine alla sua carriera; da­ to che era stato in precedenza un letterato, gli è stato affidato questo posto di direttore teatrale, nel quale però non ha gran che da fare. Sembra un po’ stupido. Il colloquio non fu particolarmente vivace. Seguendo la raccomandazione di Reich, fui lo stesso pru­ dente nel parlare. Si discusse della teoria dell’arte di Plechanov.

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La stanza contiene solo pochi mobili, più di tutto colpiscono un letto per bambini sbilenco e una tinozza. Quando arrivammo il ra­ gazzo era ancora in piedi, più tardi viene messo a letto fra gli stril­ li ma non si addormenta fin tanto che restiamo là. 14 dicembre (scritto il 15). Oggi non vedrò Asja. Nella clinica la situazione si fa più difficile; ieri sera le fu concesso di uscire so­ lo dopo lunghe discussioni e stamane non venne a prendermi, co­ me eravamo d’accordo. Volevamo cercare della stoffa per un suo vestito. Sono qui solo da una settimana e debbo già fare i conti con difficoltà sempre maggiori di vederla, non parliamo poi di ve­ derla da solo. Ieri mattina venne da me di fretta, inquieta, più che agitata mettendo agitazione, come spesso accade, quasi avesse pau­ ra di rimanere nella mia stanza un solo minuto. L’accompagnai nella sede di una Commissione alla quale doveva presentarsi. Le dissi ciò che avevo saputo la sera precedente: che Reich sperava in un nuovo posto di critico teatrale presso una rivista assai im­ portante. Attraversammo la Sadovaja. In complesso parlai assai poco, lei raccontava, tutta eccitata, del suo lavoro con i bambini all’asilo. Per la seconda volta, ascoltai la storia^del bambino del suo asilo al quale un altro aveva rotto la testa. E strano che solo ora io abbia capito questa storia assai semplice (che per Asja avreb­ be potuto avere brutte conseguenze; ma i medici pensavano che il bambino si sarebbe salvato). Per lo più capita questo: io non sen to quel che dice perché la guardo con tanta intensità. Lei mi spie gava le sue idee: i bambini debbono essere suddivisi in gruppi, per ché in nessun caso si riuscirà a tenere occupati i più vivaci - che lei definisce i più dotati - insieme agli altri. Sono annoiati da tut to ciò che soddisfa pienamente i bambini normali. Ed è assai com prensibile che Asja, a quanto dice, ottenga migliori risultati con bambini più vivaci. Asja parlò anche delle cose che scriveva, di tre articoli sili giornale comunista lettone che viene pubblicato a Mo sca: questa rivista arriva a Riga per vie illegali e per lei è assai uti le farsi leggere là. Il palazzo della Commissione si trovava nella piazza dove il boulevard Strasnoj s’incontra con la Petrovka. Per corsi quest’ultima in su e in giù per più di mezz’ora, aspettando Quando alla fine usci, andammo alla Banca di Stato, dove dove vo cambiare. Era una mattina in cui mi sentivo molto forte e nella quale mi riuscì perciò di parlare in maniera efficace e tranquilla del mio sog giorno moscovita e delle sue pressoché minime chances. Questo le fece impressione. Raccontò che il medico che l’aveva curata e sai

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vata le aveva vietato energicamente di restare in città, ordinan­ dole di andare in una clinica in mezzo ai boschi. Lei invece era ri­ masta, un po’ per la triste solitudine del bosco di cui aveva paura, un po’ per il mio arrivo. Ci fermammo davanti a un negozio di pel­ licce dove Asja si era fermata già durante la nostra prima passeg­ giata lungo la Petrovka. Al muro era appeso uno splendido abito di pellìccia ornato da perle di vari colori. Entrammo per chiedere il prezzo e apprendemmo che si trattava di un manufatto tunguso (dunque non di un costume degli «eschimesi» come Asja aveva supposto). Il suo prezzo era di duecentocinquanta rubli. Asja lo voleva. Allora dissi: «Se lo compro, sarò costretto a partire subi­ to». Però si fece promettere che le avrei fatto un grande regalo che le restasse per tutta la vita. Dalla Petrovka si raggiunge Gosbank attraverso una galleria nella quale si trova un grande negozio di oggetti d ’antiquariato. In vetrina c’era un armadio intarsiato sti­ le impero di rara bellezza. Più oltre verso il fondo stavano imbal­ lando o sballando delle porcellane su dei ripiani di legno. Mentre tornavamo alla fermata dell’omnibus, alcuni minuti molto piace­ voli. Dopo, la mia udienza dalla Kameneva. Il pomeriggio vago per la città: da Asja non posso andare, c’è da lei Knorin - un comuni­ sta lettone assai importante che è membro della suprema commis­ sione di censura. (E così è anche oggi; mentre scrivo queste righe, con lei c’è Reich da solo). Il mio pomeriggio termina nel caffè fran­ cese sullo Stalesnikov davanti a una tazza di caffè. A proposito della città; la chiesa bizantina non sembra aver prodotto una pro­ pria forma di finestra di chiesa. Uno spettacolo che affascina e non è affatto comune sono le finestre profane, semplici, che dalle tor­ ri e dalle navate delle chiese in stile bizantino danno sulla strada come da case d ’abitazione. Qui vive il pope ortodosso come il bon­ zo nella sua pagoda. La parte inferiore della cattedrale di San Ba­ silio potrebbe costituire il nucleo di una favolosa casa di boiari. Le croci sulle cupole hanno invece l’aspetto di ciondoli giganteschi collocati nel cielo. Lusso che nell’immiserita sofferente città si è insediato come il tartaro in una bocca ammalata; il negozio di cioc­ colato di N. Kraft, il signorile negozio di moda sulla Petrovka do­ ve grandi vasi di porcellana sono disposti in maniera fredda, orri­ bile, fra le pellicce. L’accattonaggio non è aggressivo come nei pae­ si del Sud, dove la petulanza dello straccione tradisce pur sempre un residuo di vitalità. I mendicanti sono, qui, una corporazione di agonizzanti. Gli angoli delle strade, soprattutto nei quartieri nei quali gli stranieri hanno relazioni d ’affari, sono ricoperti di muc­ chi di stracci come i letti del grande lazzaretto «Mosca», dissemi­

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nati U a cielo scoperto. Diversamente organizzato è l’accattonag­ gio sulle linee tramviju:ie. Certe circolari fanno lungo il percorso una sosta più lunga. È allora che vi s’infilano dentro i mendican­ ti oppure un bambino si mette in un angolo della vettura e comincia a cantare. Poi passa a raccogliere i copechi. E assai raro che si ve­ da qualcuno che ne dia. L’accattonaggio ha perduto il suo fonda­ mento più solido, la cattiva coscienza sociale, che fa aprire la bor­ sa ben più della compassione. Le gallerie. Esse hanno, come non si trova da nessun’altra parte, diversi piani, empori che sembrano di solito altrettanto vuoti quanto quelli dei dom. Le larghe scarpe di feltro con le quali vanno in giro i contadini e le signore bene­ stanti fanno sembrare lo stivale stretto un abbigliamento intimo con tutte le sofferenze del busto. I valenki sono abiti di gala dei piedi. Sempre a proposito delle chiese: certo sono per lo più in ab­ bandono, vuote e fredde come ho trovato l’interno della cattedrale di San Basilio. Ma il fuoco sacro, che ormai dagli altari riesce a in­ viare solo qualche sprazzo isolato fuori sulla neve, è rimasto ben custodito nelle lignee cittadelle delle botteghe. Nei loro stretti pas­ saggi coperti di neve regna il silenzio. Si sente solo il sussurrato gergo dei rigattieri ebrei, che hanno il loro banco accanto alle ca­ rabattole della cartolala, che troneggia nascosta dietro catene do­ rate e si è tirata davanti al viso fili d’argento e babbi Natale di ovatta, come una orientale il suo velo. Le botteghe più belle le vi­ di sulla Arbatskaja ploscad'. Alcuni giorni fa nella mia stanza col­ loquio con Reich sul giornalismo. Kisch gli ha rivelato alcune rego e d’oro, alle quali ne aggiungo alcune nuove, i) Un articolo de­ ve contenere quanti più nomi è possibile. 2) La prima e l’ultima frase devono essere buone; la parte centrale non importa. 3) Uti­ lizzare la rappresentazione fantastica che un nome suscita come sfondo della descrizione che lo rappresenta come effettivamente è. Vorrei scrivere qui insieme a Reich il programma di un’Enciclopedia materialistica, sulla quale egli ha eccellenti idee. Dopo le sette arrivò Asja. (Ma a teatro venne con noi anche Reich). In pro­ gramma c’erano Igiorni dei Turbiti con la regia di Stanislavskij. De­ corazioni in stile naturalistico particolarmente belle, la rappre­ sentazione senza difetti né meriti speciali, il dramma di Bulgakov una provocazione assolutamente scandalosa. In particolare l’ulti­ mo atto nel quale le guardie bianche «passano» ai bolscevichi è tanto scipito nell’invenzione drammatica quanto falso nella sua concezione. L’opposizione dei comunisti nei confronti di questa rappresentazione è giustificata e significativa. Non ha importan­ za per una valutazione dell’opera se quest’ultimo atto sia stato ag­

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giunto SU iniziativa della censura, come Reich sospetta, oppure sia esistito in origine. (Il pubblico è visibilmente diverso da quello che ho visto nei due altri teatri. Non c’era si può dire nessun comuni­ sta, non si vedeva da nessuna parte una casacca nera o blu). I no­ stri posti non erano vicini e io sedetti vicino ad Asja solo durante la prima scena. Poi Reich si mise accanto a me, pensava che tra­ durre fosse per lei troppo stancante. dicembre. Appena alzato, Reich uscf un momento e io spe­ rai di poter salutare Asja da solo. Lei, pero, non arrivò. Nel po­ meriggio Reich venne a sapere che al mattino era stata male. Nep­ pure allora, però, mi lasciò andare da lei. Il mattino restammo per un po’ insieme; lui mi tradusse il discorso che Kamenev ha tenu­ to davanti al Komintern. Si conosce un oggetto solo quando se ne è fatta l’esperienza in quante più dimensioni è possibile. Bisogna essersi affacciati su una piazza da tutti e quattro i punti cardinali per conoscerla a fondo, anzi bisogna anche averla lasciata in tutte e quattro le direzioni. Altrimenti essa ci capiterà di fronte del tut­ to all’improvviso per tre, quattro volte, prima di capire dove ci si trovi. Uno stadio ulteriore, e la si cerca, la si utilizza come orien­ tamento. Cosi pure le case. Si capisce che cosa c’è in esse solo quan­ do si cerca di trovarne una passando davanti alle altre. Dai vani dei portoni, dalle cornici degli ingressi muove a ranghi serrati, mu­ ta e pugnace, una folla di segni di taglia diversa, ora neri ora blu, ora gialli ora rossi, fatti di frecce, di immagini di stivali o di bian­ cheria stirata di fresco, di gradini consunti o di solidi pianerotto­ li. Solo girando le strade anche in tram si può avvertire come que­ sta lotta continui su su per i diversi piani, per entrare finalmente, in cima ai tetti, nella sua fase decisiva. Fin lassù arrivano soltan­ to le scritte e le insegne più antiche e più gagliarde e solo dall’ae­ roplano si abbraccia con lo sguardo l’élite industriale della città (qui solo alcuni nomi). La mattina nella cattedrale di San Basilio. L’esterno riluce sulla neve con l’intimità dei colori caldi. Dalla ar­ moniosa pianta sorge una struttura che da nessuna direzione si può abbracciare con lo sguardo nella sua simmetria. Questa costruzio­ ne non si mostra mai tutta intera; lo sguardo potrebbe dominarla solo dall’alto di un aereo, al cui raggio d ’ispezione il costruttore dimenticò di sottrarsi. L’interno lo si è svuotato, anzi sventrato come la selvaggina dopo la caccia, e reso appetibile all’istruzione popolare come «museo». Con l’eliminazione parziale dell’arreda­ mento interno, probabilmente in gran parte senza valore dal pun­ to di vista artistico - a giudicare dagli altari barocchi rimasti - è

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Stata messa ancor più impietosamente allo scoperto la variopinta decorazione vegetale, che si sviluppa come una pittura murale lun­ go tutte le gallerie e le volte, e che ha tristemente deformato in una caricatura del rococò una pittura certamente molto più anti­ ca che delicatamente richiamava all’interno le variopinte spirali delle cupole. Le gallerie a volta sono strette, ma si allargano al­ l’improvviso in nicchie di altari o in rotonde cappelle, su cui dal­ le alte finestre piove cosi avara la luce che a fatica si possono di­ stinguere i pochi oggetti del culto che sono rimasti. C’è però una stanzetta luminosa attraversata da un tappeto rosso. In essa sono state collocate delle icone delle scuole di Mosca e di Novgorod, inoltre alcuni evangeliari, probabilmente d ’inestimabile valore, arazzi sui quali, bianchi su fondo verde, appaiono Adamo e il Cri­ sto, nudi ma asessuati. La sorvegliante è una donna grassa dall’a­ spetto di contadina: avrei ascoltato volentieri le spiegazioni che dava ad alcuni proletari venuti a vedere queste immagini. In pre­ cedenza, una breve passeggiata attraverso le gallerie chiamate «ne­ gozi del corridoio superiore». Tentai senza successo di comprare dalla vetrina di un negozio di giocattoli dei soldatini molto inte­ ressanti, dei cavalieri di terracotta dai colori vivaci. Per andare a pranzo, giro in tram lungo la Moscova, passando davanti alla cat­ tedrale del Redentore, oltre la piazza Arbatskaja. Dopo pranzo tor­ no di nuovo indietro nell’oscurità, passeggiando tra le file dei chio­ schi di legno, poi per la via Frunze lungo il ministero della Guer­ ra che ha un aspetto assai elegante, alla fine mi perdo. Ritorno a casa in tram. (Da Asja, Reich ha voluto andarci da solo). La sera da Panskij, su un velo di ghiaccio da poco gelato. S’imbatté in noi sulla porta di casa mentre sta per andare con la moglie a teatro. Sulla base di un equivoco che si chiarirà solo il giorno seguente, ci invita ad andare nel suo ufficio nei giorni successivi. Dopo nella grande casa presso la piazza Strasnoj, a visitare un conoscente di Reich. Nell’ascensore incontriamo la moglie che c’informa che il marito è a una riunione. Poiché però nella stessa casa, una sorta di gigantesca boarding house, abita la madre di Sof'ja, decidiamo di porgere là il nostro buona sera. Come tutte le camere che ho visto finora (quelle da Granovskij, da lUés), anche questa è un vano con pochi mobili. Il cui aspetto desolato, piccolo-borghese fa un ef­ fetto tanto più deprimente perché la stanza è sguarnita, mentre al­ lo stile piccolo-borghese di arredamento attiene la ridondanza; qua­ dri devono coprire le pareti, cuscini il sofà, pizzi i cuscini, ninno­ li i mobiletti, vetri colorati le finestre. Di tutto ciò si utilizza a caso ora questo ora quello. In questi spazi, che assomigliano a un laz­

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zaretto dopo l’ultima ispezione, gli uomini sopportano la vita, per­ ché il loro modo di vivere li ha resi estranei ad essi. La loro dimo­ ra è l’ufficio, il club, la strada. Già il primo passo in questa stan­ za consente di riconoscere che la sorprendente limitatezza di ve­ dute nel carattere risoluto di Sof'ja è la dote che ha avuto dalla famiglia, dalla quale pure, senza rompere i ponti, si è staccata. Da Reich apprendo, sulla via del ritorno, la sua storia. Il fratello di Sof'ja è proprio quel generale Krilenko che si unì fin da principio ai bolscevichi e ha reso alla rivoluzione servigi incomparabili. Poi­ ché non era molto tagliato per la politica, gli han poi dato la cari­ ca rappresentativa di procuratore di stato. (Fu anche l’accusatore nel processo Kindermann). È probabile che anche la madre sia in qualche organizzazione. Deve avere una settantina d ’anni e mo­ stra ancora tracce di grande energia. È sotto di lei che ora debbo­ no soffrire i figli di Sof'ja, che vengono spostati di qua e di là fra la nonna e la zia e sono anni ormai che non vedono la madre. Que­ sti figli sono nati entrambi dal primo matrimonio, con un nobile che ha combattuto ed è morto dsdla parte dei bolscevichi nella guer­ ra civile. Quando arrivammo c’era la figlia più giovane. E straor­ dinariamente bella, con una suprema grazia e decisione nei movi­ menti. Sembra assai chiusa. Era appena arrivata una lettera della madre e, poiché l’aveva aperta, ci fu una lite con la nonna. Ma la lettera era indirizzata a lei. Sof'ja scrive che non le è permesso fer­ marsi più a lungo in Germania. La famiglia ha intuito che lei fa un lavoro illegale; è una calamità e la madre si mostra assai preoccu­ pata. Dalla camera, magnifica veduta oltre il boulevard Tverskoj su un mare di luci. i6 dicembre. Stavo scrivendo il diario e non credevo più che Asja sarebbe venuta. Fu allora che bussò. Quando entrò, volli ba­ ciarla. Non mi riuscì, come la maggior parte delle volte. Tirai fuo­ ri la cartolina per Bloch che avevo cominciato e gliela diedi per­ ché vi aggiungesse qualcosa. Altro inutile tentativo di darle un ba­ cio. Lessi quel che aveva scritto. Alla sua domanda risposi: «E meglio di quando scrivi a me». E in cambio di questa «sfacciatag­ gine» lei mi baciò, mi abbracciò perfino. Prendemmo una slitta e andammo in molti magazzini della Petrovka a comprare stoffa per un suo vestito, la sua uniforme. Lo chiamo così perché il nuovo abito dovrà avere precisamente lo stesso taglio di quello vecchio, che è di Parigi. Dapprima in un magazzino di stato; nella metà su­ periore delle pareti unghe si vedevano quadri composti da figure di cartone che propagandavano l’alleanza tra operai e contadini.

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Le rappresentazioni nel gusto dolciastro qui diffuso: falce e mar­ tello, una ruota dentata e altri utensìli sono riprodotti, con indi­ cibile assurdità, in cartone ricoperto di velluto. In questo negozio c’era solo merce per contadini e proletari. Negli ultimi tempi sot­ to «l’economia di regime» nelle fabbriche statali non si produce più nient’altro. I banchi sono presi d ’assalto. Altri negozi vuoti vendono stoffe solo in cambio di buoni d ’acquisto oppure - per contante - a prezzi esorbitanti. Da un venditore ambulante com­ pro con l’aiuto di Asja una piccola bambola, stanka-vanka, per Da­ ga, soprattutto per acquistarne ima anche per me, approfittando dell’occasione. Poi da un altro venditore una colomba di vetro per l’albero di Natale. Per quanto ricordo, non abbiamo parlato mol­ to. Più tardi con Reich nell’ufficio di Panskij. Ma ci aveva convo­ cato pensando che si trattasse di affari. Visto che ero là, mi cacciò nella sala delle proiezioni, dove si mostravano dei film a due gior­ nalisti americani. Purtroppo quando, dopo innumerevoli prelimi­ nari, riuscii a entrare la proiezione del Potemkin era ormai alla fi­ ne; vidi solo l’ultima scena. Segui Secondo la legge - un film trat­ to da un racconto di London. La prima, pochi giorni fa a Mosca, è stata un fiasco. Dal punto di vista tecnico il fUm è buono - Kulesov, il regista, ha un’ottima fama. Tuttavia la storia con l’accu­ mularsi delle atrocità rende assurda la sua tesi. Il film - si dice manifesta una tendenza anarchica ostile al diritto in generale. Ver­ so la fine della proiezione entrò in sala Panskij stesso, che poi mi condusse di nuovo nel suo ufficio. Là il colloquio sarebbe durato ancora a lungo, se non avessi avuto paura di non trovare più Asja. Per il pranzo di mezzogiorno era comunque diventato troppo tar­ di. Quando arrivai alla clinica, Asja era già uscita. Andai a casa e ben presto arrivò Reich, e poco dopo anche Asja. Avevano com­ prato per Daga dei valenki e altre cose. Parlammo nella mia stan­ za, e il discorso cadde sul «pianoforte», come mobile che costi­ tuisce, nell’abitazione picco o-borghese, il vero e proprio centro dinamico della tristezza che vi domina, nonché il centro di tutte le catastrofi che vi capitano. Asja fu elettrizzata da quest’idea; vo­ leva scriverci su un articolo con me, Reich ricavarne uno sketch. Asja e io rimanemmo soli qualche minuto. Ricordo soltanto che dis­ si queste parole: «per sempre, preferirei», e che lei rise tanto che pensai: ha capito. La sera Reich e io andammo in un ristorante ve­ getariano, le cui pareti erano coperte di scritte propagandistiche. «Dio non esiste», «La religione è un’invenzione», «Nessuno ha creato il mondo», eccetera Molte cose, che si riferivano al Capita­ le, Reich non fu in grado di tradurmele. Più tardi, a casa, riuscii

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finalmente, tramite Reich, a parlare per telefono con Roth. Spiegò che partiva il pomeriggio dell’indomani, per cui, dopo un po’ di riflessione, non restò che accettare un invito a cena per le undici e mezzo nel suo albergo. Altrimenti non avrei più potuto contare su un colloquio con lui. Molto stanco mi sedetti verso le undici e un quarto nella slitta: per tutta la sera Reich mi aveva letto ad al­ ta voce i suoi lavori. 11 suo saggio sull’umanesimo, certo ancora in uno stadio iniziale, riposa su questo fecondo interrogativo: come è stato possibile che gU intellettuali francesi, precursori della gran­ de rivoluzione, subito dopo il 1792 abbiano abbandonato il cam­ po per diventare strumenti della borghesia? Nella discussione al riguardo mi venne l’idea che la storia delle «persone colte» si do­ vrebbe materialisticamente rappresentare in funzione e in stretta connessione con una «storia dell’incultura». Essa comincia nel­ l’età moderna, quando decadono le forme di dominio medievali, che erano anche forme di cultura (ecclesiastica), qualunque essa fosse, dei dominati. Cuius regio eius religio frantuma l’autorità spi­ rituale delle forme di dominio mondane. Una siffatta storia del­ l’incultura insegnerebbe come negli strati incolti un processo se­ colare estragga l’energia rivoluzionaria dalla sua crisalide religiosa e gli intellettuali si rivelerebbero non più solo come l’esercito dei transfughi che si separa dalla borghesia, bensì come l’avamposto dell’«incultura». Il viaggio in slitta mi ristorò molto. Roth era già seduto nella spaziosa sala da pranzo. Con la sua orchestrina chias­ sosa, due palme gigantesche che arrivano solo fino a metà dell’al­ tezza del locale, i bar e i buffet colorati e i tavoli in bianco e nero apparecchiati con distinzione, questa sala accoglie l’ospite come un albergo di lusso europeo spostato di molto verso oriente. Per la prima volta in Russia bevvi della vodka, mangiammo caviale, car­ ne fredda e macedonia. Riconsiderando l’intera serata, Roth mi fa un’impressione meno buona che a Parigi. Oppure - e questo è più probabile - io m’avvedevo a Parigi di quelle stesse cose, allora an­ cora nascoste, la cui evidente manifestazione questa volta mi ha sorpreso. Proseguimmo più animatamente nella sua stanza una di­ scussione cominciata a tavola. Cominciò a leggermi un lungo arti­ colo sul sistema scolastico russo. Mi guardai intorno nella stanza, il tavolo era coperto dai resti di un tè, abbondante, a quanto pa­ reva, per almeno tre persone. Roth a quanto pare non bada a spe­ se, la stanza - arredata all’europea come il ristorante - deve co­ stare molto, come il suo grande viaggio d ’informazione, che si è esteso fino alla Siberia, al Caucaso e alla Crimea. Nel colloquio che segui la sua lettura lo costrinsi a scoprire velocemente le sue

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carte. In poche parole, ne risultò questo: Roth è arrivato in Rus­ sia bolscevico (quasi) convinto e ne riparte monarchico. Come di consueto il paese deve sopportare i costi del mutamento di con­ vinzioni di coloro che arrivano qui come politici oscillanti fra il rossiccio e il rosa (all’insegna di un’opposizione di «sinistra» e di uno sciocco ottimismo). Il suo viso è tutto solcato da rughe e dà la sgradevole impressione di uno che stia annusando. La cosa mi colpì di nuovo due giorni dopo, quando lo rividi nell’istituto della Kameneva (aveva dovuto rimandare la partenza). Accettai il suo in­ vito in slitta e tornai al mio albergo verso le due. Ogni tanto, da­ vanti ai grandi alberghi e a un caffè nella Tverskaja, per strada c’è un po’ di vita notturna. Il freddo fa sì che la gente si raduni a frot­ te in quei punti. l y dicembre. Visita a Daga. Ha un aspetto migliore delle altre volte che l’ho vista. La disciplina dell’asilo ha una forte influenza su di lei. Lo sguardo è tranquillo e controllato, il viso assai più pie­ no e meno nervoso. La sorprendente somiglianza con Asja si è at­ tenuata. Mi fecero fare il giro dell’istituto. Le aule erano molto in­ teressanti, con le loro pareti coperte, qua e là fittamente, da dise­ gni e figure di cartone. È come se fosse il muro di un tempio, al quale i bambini offrono i loro lavori come doni per la collettività. In queste macchie di colore predomina il rosso. Dappertutto stel­ le dei Soviet e facce di Lenin. Nelle classi i bambini non siedono ciascuno nel proprio banco, ma davanti a dei tavoli, su lunghe pan­ che. Quando si entra dicono «Zdravstvujte». Non sono vestiti dal­ l’istituto, e perciò molti hanno un’aria poverissima. Nei pressi del­ la clinica giocano altri bambini delle fattorie vicine. Andata e ri­ torno da Mytisci in slitta contro vento. Pomeriggio in clinica da Asja, di pessimo umore. Partita a domino in sei nella sala giochi. Per lo spuntino serale con Reich in una pasticceria, una tazza dì caffè e una fetta di torta. A letto presto. 18 dicembre. Il mattino venne Asja. Reich era già uscito. An­ dammo ad acquistare la stoffa, ma prima a cambiare alla Gosbank. Già in camera parlai ad Asja del cattivo umore del giorno prima. Questa mattina le cose andarono bene, per quanto possibile. La stoffa era assai cara. Sulla via del ritorno c’imbattemmo nelle rijrese di un film. Asja mi raccontò come bisognerebbe descrivere, tutti perdono immediatamente la testa, corrono per ore e poi arrivano frastornati in ufficio e non sanno dire dove sono stati. Probabilmente se si sta qui a osservare si vede quante volte biso­

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gna preparare una scena prima di girarla sul serio. Il fatto che nul­ la avvenga secondo i preparativi e le attese, questa espressione ba­ nale della complicazione della vita, qui ottiene immancabilmente giustizia, e in misura tale che si capisce subito il fatalismo russo. Man mano che lentamente s’impone nella collettività il calcolo del progresso materiale ciò rende a tutta prima soltanto più compli­ cata l’esistenza dell’individuo. Si è forniti meglio in una casa do­ ve ci sono solo candele che in una dove hanno allacciato la luce elettrica ma la centrale è sempre guasta. Anche qui però c’è gente che non si dà pensiero delle parole e prende tranquillamente le co­ se così come sono, per esempio i bambini che si allacciano i patti­ ni per la strada. Azzardo qui rappresentato da un viaggio sul tram elettrico. Dietro i finestrini gelati uno non riesce mai a sapere do­ ve si trova. Ma anche se lo scopre la via verso l’uscita è sbarrata da una massa di persone pigiate. E siccome si sale da dietro ma si scende davanti, bisogna aprirsi un varco nella massa, e questo di­ pende dalla fortuna e dall’uso privo di scrupoli della propria for­ za muscolare. In compenso ci sono alcuni agi ignoti nell’Europa occidentale. I negozi statali di generi alimentari restano aperti fi­ no alle undici di sera e i portoni delle case fino a mezzanotte e più. Ci sono troppi affittuari e subaffittuari: non si può dare a tutti la chiave di casa. Si è notato che qui la gente per la strada cammina a «zig zag». Questa è semplicemente la conseguenza del so­ vraffollamento degli stretti marciapiedi, solo a Napoli, qua e là, se ne trova di così stretti. Questi marciapiedi danno a Mosca un’aria paesana, o meglio ancora il carattere di una metropoli improvvi­ sata, alla quale la sua posizione è piovuta addosso dall’oggi al do­ mani. Comprammo una bella stoffa marrone. Dopo andai all’* Isti­ tuto», mi feci rilasciare una tessera per il Teatro Mejerchol'd e in­ contrai anche Roth. Dopo cena al Dom Gercena giocai a scacchi con Reich. Poi arrivò Kogan con il reporter. Tirai fuori che vole­ vo scrivere un libro che trattasse dell’arte sotto la dittatura: quel­ la italiana sotto il regime fascista e quella russa sotto la dittatura proletaria. Parlai inoltre dei libri di Scheerbart e di Emil Ludwig. Reich fu scontentissimo dell’intervista e dichiarò che mi ero peri­ colosamente compromesso con le mie superflue considerazioni teo­ riche. Finora quest’intervista non è ancora apparsa (sto scrivendo il 21 ), se ne dovranno attendere gli effetti. Asja non stava bene. Un’ammalata che lei conosceva già dall’ospedale, impazzita in se­ guito a una meningite cerebro-spinale, era stata sistemata nella ca­ mera accanto alla sua. Ma Asja nella notte provocò una rivolta fra le donne, il cui esito fu che l’ammalata venne portata via. Reich

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mi accompagnò al Teatro Mejerchord dove incontrai Fanny Jelovja. Ma l’istituto non è in buoni rapporti con Mejerchord: per­ ciò non gli telefonarono e non avemmo i biglietti. Dopo una bre­ ve sosta nel mio albergo ci recammo dalle parti delle Krasnye Vorota, per vedere un film del quale Panskij mi aveva detto che avrebbe battuto il successo del Potèmkin. Non c’erano più posti li­ beri. Perciò prendemmo i biglietti per lo spettacolo successivo e andammo nella vicina stanza della Jelovja a bere un tè. Anche la sua stanza era spoglia, come tutte quelle che ho visto finora. Sul­ la parete grigia la grande fotografia che mostra Lenin mentre leg­ ge la «Pravda». Su uno stretto scaffale, sulla parete stretta, c’era­ no un paio di libri, accanto alla porta due ceste da viaggio e lungo le pareti laterali un letto, dirimpetto un tavolo e due sedie. La so­ sta in questa camera per una tazza di tè e un pezzo di pane fu la cosa migliore della serata. Infatti il film si rivelò un insopportabi­ le polpettone e per di più venne proiettato a una velocità così fol­ le che non lo si potè né vedere nè capire. Uscimmo prima della fi­ ne. Il ritorno in tram fu come un episodio dell’epoca dell’infla­ zione. Nella mia stanza trovai ancora Reich, che passò di nuovo la notte da me. 19 dicembre. Non ricordo più con precisione come passò la mat­ tinata. Penso di aver visto Asja e che poi, dopo averla riaccompa­ gnata in clinica, volevo vedere la galleria Tret'jakov. Ma non la trovai e vagabondai qua e là nel freddo pungente sulla riva sinistra della Moscova fra cantieri, piazze d ’armi e chiese. Vidi soldati dell’Armata Rossa fare le esercitazioni e in mezzo a loro bambini che giocavano al pallone. Delle ragazze uscivano da una scuola. Di fron­ te alla fermata dove presi alla fine un tram per ritornare c’era una luminosa chiesa rossa con un lungo muro rosso verso la strada, un campanile e le cupole. Tanto più mi sfiancò questo vagabondare perchè mi portavo dietro uno scomodo pacchetto con tre casette di carta colorata che mi ero procurato con la più grande difficoltà al prezzo enorme di 30 copechi ciascuna in una botteguccia sulla via principale della riva sinistra. Pomeriggio da Asja. Uscii per prenderle dei dolci. Uscendo, mentre ero sulla porta, mi colpi l’at­ teggiamento strano di Reich, che non rispose al mio « Adieu». Lo attribuii a malumore. Infatti quando aveva lasciato la stanza per qualche minuto, avevo detto ad Asja che era certo andato a pren­ dere dei dolci, e quando ritornò lei fu delusa. Quando rientrai qual­ che minuto dopo con i dolci, Reich era sdraiato sul letto. Aveva avuto un attacco di cuore. Asja era molto agitata. Mi colpi che lei

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davanti a questo malessere di Reich si comportasse come facevo 10 un tempo quando Dora era ammalata. Imprecava, cercava di aiutare in maniera sconsiderata e provocatoria e agiva come chi volesse far capire all’altro che ha torto ad essersi ammalato. A po­ co a poco Reich si riprese. Ma a causa dell’incidente dovetti re­ carmi da solo al Teatro Mejerchol'd. Più tardi Asja portò Reich nella mia camera. Passò la notte nel mio letto e io dormii sul sofà che Asja mi aveva preparato. Il Revisore, benché fosse stato ac­ corciato di un’ora rispetto alla prima rappresentazione, durò pur sempre dalle sette e tre quarti fino a mezzanotte. Il dramma era in tre parti, con complessive (se non sbaglio) sedici scene. Grazie alle numerose informazioni di Reich, ero abbastanza preparato al­ le linee generali della rappresentazione. E tuttavia mi meravigliò 11colossale sperpero che vi era profuso. Ma la cosa più notevole mi parvero non i ricchi costumi, bensì le decorative architetture sce­ niche. Con pochissime eccezioni, le scene si svolgevano sullo spa­ zio angusto di un piano inclinato, di volta in volta arredato con di­ versi mobili in mogano stile Impero e altri arredi. Ciò creava mol­ ti incantevoli quadri di genere, adeguati all’idea fondamentale della rappresentazione, non drammatica, ma tendente all’analisi socio­ logica. Qui le si dà grande importanza, come adattamento di un’o­ pera classica per il teatro rivoluzionario, ma nel contempo la si con­ sidera un tentativo fallito. Cosi anche il partito si è pronunciato contro questa esecuzione e l’equilibrata recensione del critico tea­ trale deUa «Pravda» è stata respinta dalla redazione. In teatro gli applausi sono stati scarsi, ma forse anche questa è una conseguen­ za più dell’orientamento ufficiale che non delle impressioni origi­ nali del pubblico. Perché certo la rappresentazione è una gioia per gli occhi. Ma tutto questo è certamente in rapporto con il genera­ le riserbo che regna qui nella manifestazione pubblica delle pro­ prie opinioni. Se si domanda a una persona che si conosce appena la sua impressione su un’opera teatrale o su un film insigniÌEicante, la risposta che se ne ottiene è solo; «Qui si dice che sia cosi e COSI», oppure «Si sono sentiti per lo più giudizi di questo e quest’altro tenore». Il principio ispiratore della regia, la concentra­ zione delle vicende in uno spazio piccolissimo, porta ad addensa­ re in modo estremamente sfarzoso tutti i valori scenici, in parti­ colare il materiale scenico. Tutto ciò culmina nella scena di una festa, un vero capolavoro di regia. Sul piccolo spazio aperto erano radunati in gruppo compatto, fra pilastri di cartapesta appena ab­ bozzati, una quindicina di persone. (Reich parlava di abolizione dell’ordine lineare). Nel complesso l’effetto è quello di una co­

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struzione a torta (un paragone assai moscovita - soltanto qui ci sono torte che lo rendono comprensibile) o meglio quello di un gruppo di bamboline danzanti su un orologio a carillon, in cui la musica è il testo di Gogol'. Nell’opera, inoltre, c’è molta buona musica, e una piccola quadriglia che appare sul finale sarebbe un’attrazione in qualunque teatro borghese; in un teatro proleta­ rio uno non se l’aspetta. Le forme di questo emergono invece nel modo più chiaro in una scena dove una lunga balaustra divide il palcoscenico; davanti ad essa c’è il revisore, dietro la massa che se­ gue tutti i suoi movimenti e crea un gioco assai espressivo con il suo mantello - ora trattenendolo con sei od otto mani, ora get­ tandolo addosso al revisore che si sporge dal parapetto. La notte sul letto duro trascorse benissimo. 20 dicembre. Scrivo il 23 e non so più nulla del mattino. Anzi­ ché raccontarlo, qualcosa su Asja e il nostro rapporto, malgrado accanto a me sieda Reich. Sono capitato davanti a una fortezza pressoché inespugnabile. Comunque dico a me stesso che già la mia comparsa davanti a questa fortezza. Mosca, è un primo suc­ cesso. Ma ogni ulteriore, decisivo risultato appare quasi insupera­ bilmente difficile. La posizione di Reich è forte per gli evidenti successi che, dopo sei mesi estremamente difficili durante i quali, non padrone della lingua, ha sofferto il freddo e forse anche la fa­ me, ora può elencare uno dopo l’altro. Stamane mi disse che en­ tro sei mesi contava di farsi una posizione qui. Nella situazione di lavoro di Mosca Reich mette meno passione di Asja, ma si trova più a proprio agio. Nel primo periodo dopo il loro arrivo da Riga, Asja voleva addirittura ritornare subito in Europa, tanto vano le sembrava il tentativo di trovare un posto. Quando poi ci riuscì, dopo alcune settimane di lavoro neU’asilo fu ricacciata indietro dalla malattia. Se non avesse ottenuto due o tre giorni prima l’i­ scrizione a un^ sindacato, sarebbe rimasta senza cure e forse sa­ rebbe morta. E certo che ancor oggi sente l’attrazione dell’Euro­ pa occidentale. Non si tratta solo dell’attrazione per i viaggi, le città straniere, le piccole gioie di una bohème mondana, ma anche dell’influenza emancipatrice che le sue idee hanno subito nell’Eu­ ropa occidentale, soprattutto nel rapporto con Reich e con me. Co­ me sia stato possibile che Asja già qui in Russia sia stata capace di una visione così acuta come quella che portò con sé in Europa oc­ cidentale è realmente, come disse recentemente Reich, quasi un mistero. Per me ora Mosca è una fortezza; il clima rigido che mi spossa molto, per quanto mi sia salutare, l’ignoranza della lingua.

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la presenza di Reich, la vita piena di restrizioni di Asja sono al­ trettanti bastioni, e solo la totale impossibilità di spingermi oltre, solo la malattia di Asja o per lo meno la sua debolezza, che sposta un po’ sullo sfondo tutto ciò che di personale la riguarda, fanno sì che io non ne sia completamente abbattuto. Resta ancora da ve­ dere se raggiungerò lo scopo secondario del mio viaggio, quello di sottrarmi alla malinconia mortale dei giorni natalizi. Se dimostro una certa energia è anche perché, malgrado tutto, vedo un attac­ camento di Asja nei miei confronti. Fra di noi sembra affermarsi il tu e il suo sguardo quando mi fissa a lungo - non ricordo una donna che abbia concesso sguardi e baci tanto lunghi - non ha per­ duto nulla del suo potere su di me. Oggi le ho detto che adesso vorrei avere un figlio da lei. Alcuni gesti, rari ma spontanei, non privi di significato, dato il controllo che lei ora s’impone nelle co­ se erotiche, dicono che mi vuol bene. Cosf ieri, quando volevo la­ sciare la sua stanza per evitare un litigio, mi fermò con violenza e mi passò le mani fra i capelli. E poi pronuncia spesso il mio nome. Uno di questi giorni mi disse che era solo colpa mia se non vive­ vamo su «un’isola deserta» e non avevamo già due bambini. E c’è qualcosa di vero. Tre o quattro volte mi sono sottratto, in manie­ ra diretta o indiretta, a un futuro con lei: quando a Capri non «fug­ gii» con lei, ma come? - quando rifiutai d ’accompagnarla da Ro­ ma ad Assisi e a Orvieto, nell’estate del 1925 quando non la se­ guii in Lettonia e nell’inverno quando non mi volli impegnare ad aspettarla a Berlino. Non giocarono solo considerazioni economi­ che, e neppure soltanto la mia fanatica febbre dei viaggi, che ne­ gli ultimi due anni si è un po’ calmata, ma anche la paura di ele­ menti ostili in lei, che solo oggi mi sento di affrontare. In questi giorni le ho detto anche che, se allora ci fossimo legati, non so se forse ora non saremmo già da un pezzo divisi. Attualmente tutto ciò che avviene fuori e dentro di me contribuisce a farmi appari­ re meno sopportabile di prima l’idea di vivere separato da lei. A questo certo contribuisce soprattutto il timore che più tardi, quan­ do Asja si sarà ristabilita e vivrà qui con Reich in un rapporto con­ solidato, potrò toccare il limite del rapporto con lei solo fra gran­ di dolori. Se però riuscirò a sottrarmi a tutto questo, non lo so an­ cora. Infatti ora non ho alcun motivo preciso di separarmi completamente da lei, ammesso che ne sia capace. Soprattutto mi piacerebbe esserle legato da un figlio. Se però oggi stesso sarei ca­ pace di vivere con lei in condizioni di eccezionale durezza, e se sa­ prei affrontare, con tutta la sua dolcezza, la sua freddezza, questo non lo so. Qui d ’inverno la vita guadagna una nuova dimensione.

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Lo spazio letteralmente si fa diverso a seconda che ci sia caldo o freddo. Si vive in strada come in una gelida galleria di specchi; ogni indugio e ogni pensiero riescono incredibilmente faticosi. Comporta una determinazione ben maturata il semplice imposta­ re una lettera già pronta con indirizzo e tutto, e, malgrado il fred­ do rigido, l’entrare in un negozio per comprare qualcosa richiede un notevole sforzo di volontà. A parte un gigantesco emporio di generi alimentari nella Tverskaia, dove le vivande, pronte per an­ dare in tavola, sono disposte in modo così attraente come solo nel­ le illustrazioni dei libri di cucina di mia madre ho visto l’uguale, e in un modo che certo non può essere stato più sontuoso neppure all’epoca dello zarismo, nemmeno i negozi favoriscono le soste. Inoltre sono provinciali. Assai di rado compaiono le insegne che rendono leggibile da lontano il nome della ditta, così comuni nel­ le strade principali delle città occidentali; per lo più viene indica­ to solo il tipo di merce e talvolta sulle insegne sono dipinti orolo­ gi, valigie, stivali, pellicce, eccetera. Anche qui i negozi di pellet­ teria portano dipinta su un’insegna di latta la tra[di]zionale pelle di animale. Su un’insegna con la scritta «kitajskaja pracecnaja» lavanderia cinese - di solito sono dipinte delle camicie. Si vedono molti mendicanti. Implorano con lunghi discorsi i passanti. Uno inizia a mugolare debolmente ogni volta che gli si avvicina un pas­ sante dal quale spera di ricevere qualcosa. Ne vidi un altro nello stesso atteggiamento dell’infelice per il quale san Martino taglia in due con la spada il suo mantello, in ginocchio con un braccio te­ so. Poco prima di Natale due bambini, coperti di stracci, sedeva­ no ogni giorno nella neve lungo il muro del museo della rivoluzio­ ne, e piagnucolavano. E d’altronde, che ciò sia espressione della miseria immutabile di questi mendicanti o forse magari il risulta­ to di un’accorta organizzazione, il fatto è che fra le varie istitu­ zioni di Mosca essi soltanto non riservano sorprese e mantengono il loro posto fisso. Infatti qui tutto il resto si colloca all’insegna del remont. Da una settimana all’altra nelle stanze disadorne si fanno spostamenti di mobili; e questo è l’unico lusso che ci si concede, e insieme una misura drastica per spazzar via dalla casa il comfort e insieme la malinconia che ne è il prezzo. Gli uffici, i musei e gli istituti cambiano di continuo la loro sede e anche gli ambulanti che hanno i loro posti fissi da qualche parte sbucano fuori ogni giorno in un posto diverso. Tutto, lucido da scarpe, libri illustra­ ti, cancelleria, dolci e pane, perfino asciugamani, viene venduto per strada, come se non ci fosse l’inverno moscovita col suo gelo di 25 gradi sotto zero, ma un’estate napoletana. Nel pomeriggio

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da Asja dissi che volevo scrivere di teatro sulla «Literarische Welt». Ci fu un breve litigio, ma poi la invitai a giocare a domino con me. E alla fine accettò: «Se è un invito. Sono debole. Non so dire di no a un invito». Più tardi, però, quando arrivò Reich, Asja portò di nuovo il discorso su quel tema e si fini per litigare furio­ samente. Solo prima che me ne andassi, quando mi alzai dal vano di una finestra per seguire Reich in strada, Asja mi prese la mano nonostante tutto e disse: «Non è il caso di prendersela». La sera ancora una breve discussione sull’argomento nella mia camera. Poi Reich se ne andò a casa. 21 dicembre. Percorsi tutto l’Arbat e raggiunsi il mercato sul boulevard Smolensk. La giornata era molto fredda. Camminando mangiavo della cioccolata che avevo comprato per via. La prima fila del mercato, che correva lungo la strada, era formata da ban­ carelle che vendono oggetti natalizi, giocattoli e articoli di carta. Dietro si vendono ferramenta, articoli commerciali, scarpe e cosi via. Assomigliava un po’ al mercato della Arbatskaja ploscad', ma qui mancano - credo - i generi alimentari. Ma prima ancora di ar­ rivare alle bancarelle, ceste di alimentari, addobbi natalizi e gio­ cattoli ingombrano a tal punto la via che dalla carreggiata è quasi impossibile passare sul marciapiede. A un banco comprai una car­ tolina kitsch, a un altro una balalajka e una casetta di cartone. An­ che qui trovai per le strade le rose di Natale, gruppi di eroici fio­ ri che risplendono vigorosi nella neve e nel ghiaccio. Mi riuscì dif­ ficile raggiungere con tutte le mie cose il Museo del Giocattolo. Dal boulevard Smolensk era stato spostato nella ulitza BCrapotkina, e quando finalmente lo trovai ero così esausto che sulla soglia stavo per tornare indietro: pensai fosse chiuso il portone, che non cedette subito. Pomeriggio da Asja. La sera, un cattivo dramma {Alessandro I e Ivan Kuztnii) al Teatro Kors. L’autore durante un intervallo acciuffò Reich - definiva l’eroe del suo dramma un pa­ rente spirituale di Amleto - e solo a fatica sfuggimmo, eludendo la sua vigilanza, agli ultimi atti. Dopo il teatro, mi pare di ricor­ dare, comprammo ancora da mangiare. Reich dormi da me. 22 dicembre. Discutendo con Reich mi vengono in mente tal­ volta cose importanti. Spesso la sera parliamo a lungo della Rus­ sia, di teatro, del materialismo. Reich è assai deluso da Plechanov. Tentai di spiegargli l’opposizione fra il modo di esposizione ma­ terialistico e universalistico. Quello universalistico è sempre idea­ listico, perché non dialettico. La dialettica infatti si muove neces­

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sariamente nel senso di rappresentare di nuovo come sintesi di struttura triadica ogni tesi o antitesi nella quale essa s’imbatta; in questo modo essa si inoltra sempre più in profondità nell’interno dell’oggetto e rappresenta un universo soltanto all’interno di que­ sto. Ogni altro concetto di universo è privo d ’oggetto, idealistico. Tentai inoltre di dimostrare il carattere non materialistico di Plechanov con il ruolo che riveste in lui la teoria, e mi richiamai al­ l’antitesi fra teoria e metodo. Nello sforzo di rappresentare l’uni­ versale, la teoria si libra al di sopra della scienza, mentre è carat­ teristico del metodo che ogni indagine in linea di principio universale trovi subito il proprio oggetto. (Esempio dell’indagine sul rapporto fra i concetti di tempo e di spazio nella teoria della relatività). Un’altra volta discussione sul successo come criterio determinante degli scrittori «mediocri» e sulla peculiare struttura della «grandezza» nei grandi scrittori - che sono «grandi» perché la loro efficacia è storica e non hanno, viceversa, efficacia storica grazie alla loro forza di scrittori. Dissi che questi «grandi» scrit­ tori si vedono solo attraverso le lenti del secolo che, rivolte su di loro, li ingrandiscono e li colorano. Inoltre, dissi che ciò conduce a un atteggiamento assolutamente conservatore nei confronti del­ le autorità e che tuttavia proprio questo atteggiamento conserva­ tore si può spiegare unicamente dal punto di vista materialistico. Un’altra volta c’intrattenemmo su Proust (gli lessi qualcosa della mia traduzione), poi sulla politica culturale russa: il «programma culturale» per gli operai, con il quale si cerca di render loro acces­ sibile l’intera letteratura mondiale, l’abbandono degli scrittori di sinistra, che avevano avuto la direzione all’epoca del comuniSmo eroico, la promozione dell’arte contadina reazionaria (l’esposizio­ ne dell’Achrr). Tutto ciò mi parve di nuovo assai attuale quando, nella mattinata di oggi, fui con Reich nell’ufficio dell’Enciclopedia. L’opera comprenderà dai trenta ai quaranta volumi, uno dei quali sarà riservato a Lenin. Qui sedeva (quando [venimmo] la se­ conda volta, perché la prima era stata senza esito) dietro la sua scri­ vania un giovane dall’aria assai benevola, al quale Reich mi pre­ sentò, elogiandogli le mie conoscenze. Non appena gli sottoposi lo schema per il mio Goethe, la sua insicurezza intellettuale si mani­ festò immediatamente. Molto in questo abbozzo lo intimidiva ed egli finì con l’esigere una biografia dai contorni sociologici. In so­ stanza, però, non è possibile descrivere in termini materialistici la vita di un poeta, bensì soltanto i suoi effetti storici. Infatti la sua esistenza, e perfino la mera oeuvre temporale di un artista, se si prescinde dalla sua vita postuma non offrono all’analisi materiali­

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stica oggetto alcuno. Probabilmente c’è anche qui la stessa uni­ versalità e immediatezza priva di metodo che caratterizza l’impo­ stazione del tutto idealistica, metafisica, àéì'lntroduzione al ma­ terialismo storico di Bucharin. Pomeriggio da Asja. Da poco è sta­ ta ricoverata nella sua stanza una comunista ebrea che le piace assai e con la quale parla molto. La sua presenza per me è meno piace­ vole, perché adesso neppure quando non c’è Reich posso parlare da solo con Asja. La sera a casa. 23 dicembre. In mattinata sono stato al Museo Kustarnyj. C’e­ rano di nuovo dei bellissimi giocattoli; l’esposizione è curata anche qui dal direttore del Museo del Giocattolo. Le cose più belle sono forse le figure di cartapesta. Poggiano spesso su un piccolo zocco­ lo, un minuscolo organetto con la manovella o un piano inclinato che si può premere ed emette un suono. Nella massa ci sono anche figure assai grandi, che rappresentano tipi che dànno facilmente nel grottesco e appartengono già a un periodo di decadenza. Nel museo c’era una simpatica ragazza, vestita poveramente, che par­ lava in francese dei giocattoli con due ragazzini, di cui era la go­ vernante. Tutti e tre erano russi. Il museo ha due sale. La più gran­ de, nella quale ci sono anche i giocattoli, contiene lavori in legno laccato e di tessitura, la più piccola vecchi intagli in legno [e] cas­ se a forma di anatre o di altri animali, utensili, eccetera e lavori in ferro battuto. Il mio tentativo di scovare qualche oggetto sul tipo dei vecchi balocchi nel magazzino annesso al museo, collocato sot­ to, in una grande sala, non ha avuto successo. In compenso non avevo mai visto un deposito così grande di addobbi natalizi. Do­ po andai all’istituto della Kameneva per procurarmi i biglietti per il Les e incontrai Basseches. Facemmo un pezzo di strada insieme ed erano le tre e mezza quando alla fine arrivai al Dom Gercena. Reich arrivò ancora più tardi, quando avevo già finito di mangia­ re. Ordinai il caffè per la seconda volta, riproponendomi di non toccarlo. Nel pomeriggio c’è stata una partita a domino in quat­ tro, e per la prima volta ho fatto coppia con Asja. Abbiamo vinto brillantemente contro Reich e la sua compagna di stanza, che poi ho incontrato al Teatro Mejerchol'd, mentre Reich aveva una riu­ nione alla Vapp. Per farsi capire, lei parlava jiddish, e con un po’ di esercizio la cosa avrebbe anche potuto funzionare; ma io al mo­ mento ne avevo troppo poco. Fu una serata molto faticosa perché, per via di un equivoco e anche della sua scarsa puntualità, arri­ vammo in ritardo e dovemmo assistere in piedi al primo atto, in galleria. A ciò si aggiungeva il russo. Asja non si addormentò fin­

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ché la sua compagna di stanza non fu ritornata. Poi, così mi rac­ contò il giorno seguente, il suo respiro regolare le fece prendere sonno. La celebre scena dell’armonica nel Les è davvero bellissi­ ma, ma dal racconto di Asja me l’ero immaginata così stupenda­ mente sentimentale e romantica che non mi ritrovai subito nella realtà scenica della rappresentazione. E di splendide trovate ce ne sono moltissime: la scena del giocoliere che, pescando, suscita l’il­ lusione del pesce che ha abboccato con i gesti guizzanti della ma­ no, la scena d’amore che si svolge correndo in circolo, tutto il gio­ co sulla passerella che da un’impalcatura scende sul palcoscenico. Per la prima volta compresi più chiaramente la funzione della sce­ na di tipo costruttivistico, che a Berlino in Tairov non mi era af­ fatto così chiara, e tanto meno in fotografia. 24 dicembre. Qualcosa sulla mia camera. Su tutti i mobili c’è una targhetta di metallo: «Alberghi moscoviti», col numero d’in­ ventario. Tutti gli alberghi dipendono dall’amministrazione co­ munale (o della città ?) Le doppie finestre della mia camera ora, d’inverno, sono sigillate. Si può aprire solo uno sportellino in al­ to. Il tavolinetto per lavarsi è di metallo, sotto laccato, sopra luci­ dissimo, e sostiene uno specchio. Il catino ha alla base dei fori di scarico che non si possono chiudere. Da un rubinetto cola un filo d’acqua. L’ambiente è riscaldato dall’esterno ma, a causa della par­ ticolare disposizione della camera, anche il pavimento è caldo e, se non fa troppo freddo e la finestrella è chiusa, il calore è oppri­ mente. Al mattino prima delle nove, quando viene acceso il riscaldamento, bussa sempre un addetto che domanda se è chiusa anche la finestrella. Questa è l’unica cosa sulla quale qui si può fa­ re sicuro affidamento. L’albergo non ha una cucina così che non si può avere neppure una tazza di tè. E quando una volta, la sera prima del giorno in cui andammo a trovare Daga, pregammo di es­ sere svegliati, fra lo svejcar (è il nome russo del portiere d’alber­ go) e Reich si svolse un dialogo shakespeariano sul tema dello «sve­ gliare». L’uomo, alla domanda se potevamo essere svegliati: «Se ci ricorderemo. La sveglieremo; se però non ci ricorderemo allora non La sveglieremo. In verità, di solito ci ricordiamo, e quindi in tal caso chiamiamo. E vero, qualche volta succede che ci dimenti­ chiamo se non ci pensiamo. Allora non svegliamo. Un obbligo ve­ ro e proprio non c’è, ma se ci viene in mente al momento giusto allora lo facciamo. Dunque, a che ora vuole essere svegliato? Alle sette ? Ecco, adesso lo scrivo; vede, il biglietto lo metto qua. Co­ sì lo troveranno. Naturalmente, se non se ne accorgeranno non La

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sveglieranno. Ma per lo più noi chiamiamo». Alla fine natural­ mente non ci svegliarono, spiegando: «Loro erano già svegli, per­ ché avremmo dovuto svegliarli?» Di tali svizzeri sembra che in al­ bergo ce ne sia una quantità. Stanno in una saletta al pianterreno. Recentemente Reich domandò se c’era posta per me. «No» rispo­ se l’uomo, anche se aveva le lettere sotto il naso. Un’altra volta cercarono di telefonarmi in albergo e la risposta fu «è uscito pro­ prio adesso». Il telefono è nell’atrio e spesso a letto sento parlare ad alta voce anche dopo l’una di notte. Il letto ha un gran buco in mezzo e cigola al minimo movimento. Poiché spesso Reich russa tanto forte da svegliarmi, dormire sarebbe difficÙe se non arrivassi sempre a letto stanco morto. Di pomeriggio mi ci addormento. Bi­ sogna pagare il conto tutti i giorni Perché su ogni importo supe­ riore a 5 rubli si paga una tassa del io per cento. Si capisce da sé quale spaventoso dispendio di tempo e di energie ciò comporti. Reich e Asja si erano incontrati per strada e arrivarono insieme. Asja non si sentiva bene e aveva disdetto l’incontro con la Birse per la sera. Volevano restare da me. Lei aveva con sé la sua stof­ fa, e uscimmo. Prima di andare al Museo del Giocattolo l’accom­ pagnai dalla sarta. Lungo la strada entrammo da un orologiaio. Asja gli diede il mio orologio. Era un ebreo che sapeva il tedesco. Poi sdutai Asja e presi una slitta per andare al museo. Temevo di arrivare tardi, perché non mi sono ancora abituato alla misura rus­ sa del tempo. Visita guidata del museo. La guida [tovaric]Bartram mi regalò il suo scritto D al giocattolo a l teatro per ragazzi, che di­ ventò il mio regalo di Natale per Asja. Dopo all’Accademia; ma Kogan non c’era. Mi ero messo alla fermata ad aspettare l’autobus per il ritorno, quando scorsi su un portone aperto l’insegna «Mu­ seo», e venni subito a sapere che avevo davanti «la seconda colle­ zione di arte moderna dell’Occidente». Questo museo non rien­ trava nel mio programma. Ma, visto che mi trovavo di fronte, en­ trai. Davanti a un quadro di Cézanne, straordinariamente bello, mi venne in mente quanto sia sbagliato, già dal punto di vista lin­ guistico, parlare di «immedesimazione». Nel comprendere un di­ pinto, mi parve, non si entra affatto nel suo spazio, piuttosto è questo spazio, dapprima in punti diversi, ben determinati, a farsi avanti. Esso si dischiude a noi in angoli e cantucci nei quali cre­ diamo di poter localizzare importantissime esperienze del passa­ to; in quei punti c’è qualcosa d ’inesplicabilmente noto. Il quadro sta sulla parete centrale della prima delle due sale dedicate a Cé­ zanne, in piena luce, proprio di fronte alla finestra. Raffigura una strada che attraversa un bosco. Da una parte c’è un gruppo di ca­

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se. Meno straordinaria di quella dei Cézanne è la collezione di Renoir del museo. Comunque possiede anch’essa dei quadri bellissi­ mi, in particolare del primo periodo. Ma nelle prime sale mi col­ pirono soprattutto due quadri dei boulevard parigini appesi uno di fronte all’altro, a mo’ di pendant. Uno è di Pissarro, l’altro di Monet. Entrambi presentano l’ampia strada da una prospettiva elevata, che nel primo è centrale, nell’altro laterale. Cosi laterale che il profilo di due uomini che si sporgono sulla strada dalla rin­ ghiera di un balcone entra nel quadro come se essi fossero proprio accanto alla finestra da cui si dipinge. E mentre in Pissarro la su­ perficie del quadro è in gran parte occupata dall’asfalto grigio con le sue innumerevoli vetture, in Monet è per metà coperta dalla pa­ rete luminosa di una casa che si intravede fra gli alberi gialli del­ l’autunno. Ai piedi di questa casa si riescono a individuare le se­ die e i tavoli cH un caffè, quasi del tutto nascosti dalle foglie, co­ me mobili rustici in un bosco assolato. Pissarro restituisce invece la gloria di Parigi, la linea dei tetti disseminati di comignoli. Ho sentito la sua nostalgia per quella città. In una piccola stanza, pro­ seguendo, accanto a disegni di Louis Legrand e di Degas, un qua­ dro di Odilon Redon. Dopo il viaggio in autobus cominciò una lun­ ga peregrinazione e arrivai alla piccola osteria dove avevo appun­ tamento con Reich con un’ora di ritardo. Erano già circa le quattro, o giù di If, perciò dovemmo subito separarci, dandoci appunta­ mento al grande emporio di generi alimentari della Tverskaja. Mancavano poche ore alla sera di Natale, e il negozio era affolla­ tissimo. Mentre compravamo caviale, salmone, frutta, incon­ trammo Basseches carico di pacchi. Di buon umore. Reich invece era di cattivo umore. Era assai contrariato per il mio ritardo, e un pesce di carta cinese che avevo acquistato al mattino per strada e dovevo portarmi dietro con tutto il resto, testimoniando la mia mania di collezionista, non contribuiva a renderlo più sereno. Al­ la fine aggiungemmo ancora torte e dolci, nonché un alberello ad­ dobbato, e con tutta quella roba mi recai in slitta verso casa. Era buio da un pezzo. La ressa attraverso la quale avevo dovuto farmi largo con l’albero e i pacchi mi aveva affaticato. In camera mi co­ ricai sul letto, lessi Proust e mangiai un po’ dei dolci di noci che avevamo comprato perché piacciono ad Asja. Dopo le sette arrivò Reich, un po’ più tardi Asja, che restò per tutta la sera sdraiata sul letto, accanto a lei Reich, seduto su una sedia. Quando finalmen­ te dopo una lunga attesa arrivò anche il samovar - dapprima lo avevamo chiesto invano perché, dicevano, un cliente li aveva tut­ ti chiusi a chiave nella sua stanza ed era uscito - quando per la pri­

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ma volta il suo ronzio invase per me una camera russa e potei guar­ dare Asja, sdraiata di fronte a me, proprio in viso, allora, accanto al piccolo abete nel vaso, per la prima volta da molti anni mi sen­ tii protetto la notte di Natale. Parlammo del posto che Asja avreb­ be avuto, poi il discorso cadde sul mio libro sul dramma barocco, e lessi la premessa contro l’università di Francoforte. Per me può essere importante quel che mi ha detto Asja, e cioè che nonostan­ te tutto devo semplicemente scrivere: Respinto dall’università di Francoforte s. M. Quella sera fummo molto vicini. Asja rise mol­ to di alcune cose che le dissi. Altre le approvò con veemenza, co­ me l’idea di un articolo sulla filosofia tedesca come strumento del­ la politica interna tedesca. Non sapeva decidersi ad andarsene, si sentiva bene e stanca. Ma alla fine non erano neppure le undici quando se ne andò. Mi misi subito a letto perché la mia serata, per quanto così breve, si era compiuta. Capii che per noi non c’è soli­ tudine se nello stesso momento la persona amata, sia pure in un luogo dove non possiamo raggiungerla, è anch’essa sola. Così in fondo il sentimento della solitudine sembra essere un fenomeno riflesso, che subiamo soltanto quando s’irradia su di noi da perso­ ne che conosciamo, e soprattutto dalla persona che amiamo, quan­ do si divertono in compagnia senza di noi. E perfino il solitario, l’isolato nella vita, si sente tale soltanto al pensiero di una donna, magari anche sconosciuta, o di una persona che non è sola, e in compagnia della quale neppure egli sarebbe solo. 25 dicembre. Mi sono rassegnato a cavarmela col poco russo che riesco a balbettare e a smettere per il momento di studiare, perché qui il tempo è per me troppo necessario per altre cose: per la traduzione e per gli articoli. Se dovessi tornare un’altra volta in Russia, ciò non sarebbe certo possibile senza una certa conoscen­ za della lingua, che però dovrei procurarmi in precedenza. Ma poi­ ché adesso non faccio piani per il futuro, non ne sono assolutamente certo: in altre circostanze, ancora più sfavorevoli delle at­ tuali, forse potrebbe diventare troppo difficile. Dovrei per lo meno ancorare un secondo viaggio in Russia a solidi rapporti letterari ed economici. L’ignoranza del russo non mi aveva mai disturbato e tormentato tanto, come il primo giorno delle feste di Natale. Era­ vamo a pranzo dalla compagna di stanza di Asja - io avevo dato i soldi per l’acquisto di un’oca e ciò era stato alcuni giorni prima l’occasione di un litigio fra Asja e me. Ora l’oca arrivò in tavola divisa nei vari piatti. Era cotta male, dura. Mangiammo su una scrivania, intorno alla quale sedevano dalle sei alle otto persone.

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Si parlava solo in russo. Buono era l’antipasto freddo, un pesce al­ la giudea, buona anche la minestra. Dopo pranzo andai nella stan­ za accanto e mi addormentai. Poi rimasi ancora un po’ sveglio sul sofà, assai triste, e mi apparvero, come spesso accadeva allora, im­ magini del tempo in cui, da studente, andavo da Monaco a Seeshaupt. Poi Reich e Asja tentarono a più riprese di tradurmi pez­ zetti della conversazione, ma cosi facevo doppia fatica. Si parlò per un pezzo del fatto che all’Accademia Militare insegnava un ge­ nerale che era stato guardia bianca, e aveva fatto impiccare tutti i soldati dell’Armata Rossa catturati durante la guerra civile. Di­ scutevano su come doveva essere giudicato questo fatto. La più or­ todossa era una giovane bulgara, assai fanatica. Alla fine uscim­ mo, Reich e la bulgara davanti, Asja e io dietro. Ero sfinito. Quel giorno non c’erano tram. E poiché Reich ed io non riuscimmo a salire sull’autobus, non ci rimase che andare a piedi per tutta la lunga strada fino al secondo Mchat, dove Reich voleva vedere l’Orestiade, per completare la raccolta del suo materiale per La con­ trorivoluzione sulla scena. Ci assegnarono dei posti a metà della se­ conda fila. Già entrando in sala sentii odore di profumo. Non vi­ di nemmeno un comunista con la casacca azzurra, ma qualche personaggio che avrebbe potuto trovar posto in qualunque album di Georg Grosz. La rappresentazione aveva in tutto e per tutto uno stile da teatro di corte incartapecorito. Il regista mancava non solo di ogni capacità professionale, ma anche delle informazioni più rozze senza le quali è impossibile accostarsi a una tragedia eschilea. La sua misera fantasia sembra tutta occupata da una sbia­ dita Grecia da salotto. Musica quasi senza interruzione, fra cui molto Wagner: il Tristano, l’incantesimo del fuoco. 26 dicembre. Il soggiorno di Asja in clinica sembra stia volgendo alla fine. Negli ultimi giorni le hanno fatto bene le ore di riposo all’aperto. E contenta quando è sdraiata nel sacco a pelo e sente i corvi gracchiare in aria. Pensa che gli uccelli abbiano una precisa organizzazione e siano informati dal capo sui loro compiti; certe strida, precedute da una lunga pausa, pensa siano ordini osserva­ ti da tutti. Negli ultimi giorni non ho quasi mai parlato da solo con Asja, ma nelle poche parole che ci scambiamo credo di sentire co­ sì chiaramente la sua vicinanza che ne sono rassicurato e mi sento bene. Non conosco nulla che agisca su di me in modo così saluta­ re ma anche così violento come le domande anche minime che lei mi fa sulle cose che mi riguardano. Certo, non lo fa spesso. Il 26 mi chiese, per esempio, a metà della cena durante la quale per il

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resto parlarono sempre russo, che cosa avessi ricevuto per posta il giorno prima. Prima di andare a tavola avevamo giocato a domi­ no in tre. Dopo cena le cose andarono assai meglio che non alla vi­ gilia. Cantammo parafrasi comuniste (senza significato parodisti­ co, direi) di canzoni jiddish. Tranne Asja, infatti, tutti i presenti erano ebrei. C’era anche un segretario sindacale di Vladivostok, che era venuto qui a Mosca per il settimo Congresso dei sindaca­ ti. Cosf intorno alla tavola era riunita tutta una collezione di ebrei, da Berlino a Vladivostok. Accompagnammo Asja a casa presto. Poi, prima di rientrare, invitai Reich a prendere una tazza di caffè. E lui cominciò; più si guardava intorno, più si accorgeva che i bam­ bini erano un gran flagello. Dalla compagna era andato anche un bambino, educatissimo del resto, che però alla fine, mentre tutti giocavano a domino, ed erano ormai due ore che stavamo aspet­ tando la cena, si era messo a piangere. Ma naturalmente Reich ave­ va in mente Daga. Parlò degli stati cronici d’angoscia di Asja, il più delle volte incentrati su Daga, e ancora una volta mi sciorinò tutta la storia del loro soggiorno a Mosca. Molte volte stando con Daga avevo ammirato la grande pazienza di lui. E anche adesso non c’era affatto malumore, né astio, ma solo la tensione che si scaricava parlando con me. Lamentava che l’«egoismo» di Asja ve­ nisse meno proprio ora che per lei tutto dipendeva dal lasciar an­ dare le cose per il loro verso e farsi portare. La tormenta l’inquie­ tudine per la nuova sistemazione, l’idea del trasloco forse immi­ nente. In sostanza desidera un paio di settimane di vita borghese, comoda e tranquilla, che naturalmente Reich a Mosca non è in gra­ do di procurarle. Eppure io non mi ero ancora accorto della sua in­ quietudine. L’avrei notata solo il giorno seguente. 27 dicembre. Camera di Asja in clinica. Ci stiamo quasi ogni giorno dalle quattro alle sette. Di solito verso le cinque in una ca­ mera vicina una paziente comincia a suonare la cetra per un’ora o per mezz’ora. Cavandone solo accordi tristi. La musica non va af­ fatto d’accordo con queste pareti spoglie. Ma questo pizzicare mo­ notono non sembra disturbare molto Asja. Quando arriviamo lei di solito è sdraiata sul letto. Di fronte a lei su un tavolino ci sono latte, pane e un piatto con zucchero e uova; Reich di solito porta via con sé qualche uovo. Quel giorno lei ne diede a Reich uno per me e ci scrisse sopra «Benjamin». Sopra il vestito Asja indossa la casacca di lana grigia della clinica. Inoltre nella parte a lei riserva­ ta della stanza, la più confortevole, ci sono tre sedie disuguali, fra cui la poltroncina bassa sulla quale per lo più mi siedo, e il como­

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dino con riviste, libri, medicinali, una piccola scodella colorata che probabilmente è sua, il Cold Cream che le ho portato da Berlino, uno specchio con il manico che le regalai una volta, e per un bel po’ anche lo schizzo della copertina di Einbahnstrasse fatto per me da Stone. Spesso Asja lavora a una blusa che vuole farsi, recupe­ rando i fili da una stoffa. Fonti di luce delle strade moscovite. Ec­ cole: la neve, che riflette l’illuminazione cosi intensamente che le strade sono quasi tutte chiare, le forti lampade al carburo delle botteghe, i fari accecanti delle auto che proiettano nelle strade il loro fascio di luce per centinaia di metri. In altre città questi fari sono proibiti; qui non si può pensare a nulla di più eccitante di questo sfacciato risalto dei pochi automezzi che, al servizio di po­ chi uomini della Nep (e certo anche per i detentori del potere), su­ perano la difficoltà generale di spostarsi. Di questa giornata c’è poco di importante da annotare. Il mattino ho lavorato in casa. Dopo mangiato ho giocato a scacchi con Reich, perdendo due par­ tite. Quel giorno Asja era di pessimo umore, non avevo mai nota­ to cosi chiaramente quell’asprezza cattiva che deve certo rendere molto convincente la sua interpretazione di Hedda Gabler. Non tollerava neppure la più piccola domanda su come stava. Alla fine non restò altro da fare che lasciarla sola. Speravamo - io e Reich - che ci seguisse per giocare a domino, ma non fu cosi. Invano con­ tinuavamo a girarci ogni volta che qualcuno entrava nella sala gio­ chi. Dopo la partita tornammo nella sua camera, ma presto io ri­ tornai con un libro nella sala giochi, per ricomparire solo poco pri­ ma delle sette. Asja mi congedò assai scortesemente, ma poi mi mandò tramite Reich un uovo sul quale aveva scritto «Benjamin». Non eravamo da molto nella mia stanza, quando lei entrò. Il suo stato d ’animo era cambiato, vedeva di nuovo tutto sotto una luce migliore e certo le rincresceva il comportamento del pomeriggio. Ma se considero nel complesso l’ultimo periodo trovo che, dal mio arrivo, i miglioramenti, almeno per ciò che concerne il suo stato nervoso, sono scarsi. La sera Reich e io parlammo a lungo della mia attività di scrittore e della strada che dovrà seguire. Egli pen­ sa che io elabori troppo a lungo le cose che scrivo, e a questo pro­ posito disse con formula assai pertinente che nei grandi scrittori il rapporto fra tutte le frasi e le proposizioni incisive e pregnanti è di I a 30, mentre nelle mie opere è di i a 2. Tutto questo è esat­ to. (E in questo c’è forse ancora una traccia del forte influsso che un tempo esercitò su di me Philipp Keller). Dovetti però contrap­ porgli le idee delle quali, a partire dal mio ormai remoto scritto Sulla lìngua in generale e sulla lingua dell’uomo, non ho mai dubi­

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tato: gli feci notare il carattere polare di ogni entità linguistica, che è al tempo stesso espressione e comunicazione. Qui non pote­ va non riecheggiare ciò di cui avevamo tante volte discusso, la «di­ struzione della lingua» come una tendenza dell’odierna letteratu­ ra russa. Infatti perfezionare unilateralmente il momento comu­ nicativo conduce di necessità alla distruzione della lingua. Ma là finisce anche, per altra via, e cioè nel silenzio mistico, l’assolutizzazione del suo carattere espressivo. La tendenza più attuale mi sembra al momento quella rivolta alla comunicazione. Ma, in una forma qualsiasi, è pur sempre necessario un compromesso. Ammisi tuttavia che come scrittore ero in una situazione critica. Gli dissi che non vedevo vie d’uscita, perché soltanto compiti e difficoltà concrete potrebbero farmi effettivamente progredire, e non sem­ plici convinzioni o decisioni astratte. Qui però lui ricordò le mie annotazioni di città. Per me fu molto incoraggiante. Cominciai a pensare con più fiducia a una descrizione di Mosca. Per conclu­ dere gli lessi il mio ritratto di Karl Kraus, perché il discorso era caduto anche su di lui. 28 dicembre. Credo che tanti orologiai come a Mosca non ci sia­ no in nessuna città. Ciò è tanto più singolare in quanto la gente qui non dà molta importanza al tempo. Ci saranno però certo motivi storici. Se si osserva come si muovono le persone per la strada, di rado si troverà qualcuno che va di fretta, a meno che non faccia davvero molto freddo. Hanno la cattiva abitudine di camminare a zig zag. Assai significativo è che, mi raccontò Reich, da qualche parte in un club è appeso al muro un cartello ammonitore sul qua­ le si legge: «Lenin ha detto che il tempo è denaro». Per enunciare questa banalità qui bisogna dunque tirare in ballo l’autorità su­ prema. Il 28 andai a ritirare il mio orologio, che era stato riparato. In mattinata nevicò e anche durante il giorno cadde spesso la ne­ ve. Poi la temperatura sali un po’. Capisco perché Asja a Berlino rimpiangesse la neve e soffrisse per l’asfalto nudo. Qui l’inverno, come un contadino che indossi una bianca pelliccia di pecora, si avvolge in una spessa coltre di neve. Il^mattino ci svegliammo tar­ di e andammo nella camera di Reich. E un esempio di casa piccoio-borghese che più terribile non si potrebbe immaginare. La vista di centinaia di fodere, mensole, mobili imbottiti, tendine toglie il respiro; l’aria dev’essere satura di polvere. Nell’angolo di una fi­ nestra c’era un alto albero di Natale. Perfino lui era brutto, con i suoi rami spelati e il goffo omino di neve alla sommità. La stan­ chezza della strada percorsa dalla fermata del tram e l’orrore del­

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l’ambiente m’impedirono il colpo d ’occhio sulla situazione, e ac­ colsi un f)o’ precipitosamente la proposta di Reich di trasferirmi da lui, in quella stanza, a gennaio. Queste stanze piccoloborghesi sono campi di battaglia sui quali è passato vittorioso l’assalto de­ vastante del capitale mercantile e nulla di umano vi può più cre­ scere. Ma, grazie alla mia inclinazione per gli antri, forse non ci sbrigherei male il mio lavoro. Si tratta solo di decidere se abban­ donare l’eccellente posizione strategica della camera che ho ades­ so, oppure conservarla, al prezzo di ridurre però il contatto quoti­ diano con Reich, che è assai importante per le mie informazioni. Poi girammo a lungo per le strade dei sobborghi: volevano che vi­ sitassi una fabbrica nella quale si producono soprattutto addobbi per gli alberi. La «prateria dell’architettura», come Reich ha defi­ nito Mosca, ha in queste strade un aspetto ancora più selvaggio che nel centro. Ai due lati del largo viale si alternano edifici nello sti­ le dei casolari in legno dei villaggi contadini a ville in stile liberty, o alla sobria facciata di una casa a sei piani. La neve è alta e in un momento d’improvviso silenzio si può credere di essere nel cuore della Russia, in un villaggio che sta svernando. Dietro una fila di alberi c’era una chiesa con cupole azzurre e dorate e, come sem­ pre, con le finestre che dànno sulla strada difese da inferriate. Qui px)i le chiese hanno ancora spesso sulla facciata delle immagini di santi, come in Italia si vede solo nelle più antiche (ad esempio San Freginiano [recte\ San Frediano] a Lucca). Per combinazione l’o­ peraia non c’era e cosi non riuscimmo a vedere la fabbrica. Poco dopo ci separammo. Io scesi verso il Kuzneckij most a guardare le librerie. In quella strada c’è la più grande libreria di Mosca (a giu­ dicare dalle apparenze). Nelle vetrine vidi anche letteratura stra­ niera, ma a prezzi inauditi. Quasi nessuno dei libri russi in com­ mercio è rilegato. La carta qui è tre volte più cara che in Germa­ nia e soprattutto una merce d’importazione, e si risparmia, per quel che mi è sembrato, sulla veste editoriale. Per strada, dopo aver cam­ biato in banca, comprai uno degli involtini caldi che qui si trova­ no dappertutto. Fatti pnachi passi, mi si precipitò addosso un ra­ gazzino, al quale ne diedi un pezzo quando finalmente capii che non voleva soldi ma pane. A mezzogiorno vinsi la partita a scacchi con Reich. Il p>omeriggio da Asja, dove, nell’atmosfera opaca degli ultimi giorni, da quando Asja è apatica per i suoi stati d’ansia, com­ misi il grave errore di difendere Reich da rimproveri del tutto as­ surdi. Lui mi disse allora che il giorno dopo sarebbe andato solo da Asja. La sera invece sembrava che volesse dimostrarsi gentile. Era troppo tardi per andare alla prova generale del dramma di Illés, co­

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me avevamo progettato, e poiché Asja non venne andammo ad as­ sistere a un «dibattimento processuale» al Krest'janskij klub (?). Non ci arrivammo prima delle otto e mezzo e ci dissero che ave­ vano già cominciato da un’ora. La sala era piena zeppa e non la­ sciavano più entrare nessuno. Ma una donna intelligente si giovò della mia presenza. Notò che ero straniero, presentò Reich e me come forestieri cui faceva da accompagnatrice e cosi riuscì a en­ trare e noi con lei. Entrammo in una sala addobbata in rosso nel­ la quale c’erano più o meno trecento persone. Era pienissima, mol­ ti stavano in piedi. In una nicchia il busto di Lenin. La causa si di­ batte sul palcoscenico, incorniciato a destra e a sinistra dalla figura dipinta di due proletari, un contadino e un operaio di fabbrica, in alto gli emblemi dei Soviet. Quando entrammo l’escussione delle prove era terminata, aveva la parola un perito. Sedeva col suo col­ lega a un tavolino, di fronte al tavolo del difensore, entrambi con il lato più corto rivolto al pubblico. Il tavolo del collegio giudican­ te era invece di fronte e davanti, vestita di nero e con un grosso bastone fra le mani, sedeva su una sedia l’imputata, una contadi­ na. Tutti i partecipanti al processo erano ben vestiti. L’accusa era di pratiche mediche abusive, con esito mortale. La contadina ave­ va dato assistenza in un parto (o in un aborto) e un suo errore ne aveva provocato l’esito infelice. Le argomentazioni prò e contro erano estremamente rozze. Il perito espose l’esito dei suoi accer­ tamenti: causa della morte della donna era esclusivamente l’inter­ vento. Il difensore fece la sua arringa: non c’era cattiva intenzio­ ne, nella zona mancavano i servizi sanitari e l’istruzione medica. Il pubblico ministero chiede la pena di morte. La contadina nella sua replica finale: da sempre la gente muore. Dopo di che il presiden­ te si rivolge al pubblico: ci sono domande? Si fa avanti sul palco un giovane del Komsomol e chiede una condanna estremamente severa. Poi il tribunale si ritira per deliberare - c’è una pausa. Tut­ ti ascoltano in piedi la sentenza. Due anni di carcere con la con­ cessione delle attenuanti. Niente segregazione cellulare. Da parte sua il presidente ribadisce la necessità di creare in campagna cen­ tri di assistenza e istruzione sanitaria. Tutti se ne andarono. Fino a quel momento non avevo mai visto riunito a Mosca un pubblico popolare di quel tipo. Probabilmente c’erano molti contadini per­ ché il club si rivolge proprio ai contadini. Mi guidarono attraver­ so i locali. Nella sala i lettura mi colpf che, proprio come nella cli­ nica per l’infanzia, le pareti fossero interamente coperte da mate­ riale illustrativo. C’erano soprattutto statistiche illustrate da piccole tavole a colori, in parte elaborate dagli stessi contadini (per

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illustrare la cronaca del villaggio, lo sviluppo agricolo, i rapporti di produzione e le istituzioni culturali); ma alle pareti sono esposti dappertutto anche particolari di attrezzi, pezzi di macchinari, stor­ te con prodotti chimici, eccetera. Mi avvicinai curioso a una men­ sola dalla quale due maschere negre guardavano in basso sogghi­ gnanti. Ma quando fui più vicino si rivelarono maschere antigas. Alla fine mi portarono anche nei dormitori del club, preparati per i contadini e le contadine, singoli o a gruppi, che hanno avuto una «kommandirovka» in città. Nelle stanze grandi ci sono per lo più sei letti; ognuno posa i suoi abiti sul proprio letto per la notte. An­ che qui i lavabi devono essere da un’altra parte, perché nelle stan­ ze non c’è possibilità di lavarsi. Alle pareti ci sono ritratti di Le­ nin, Kalinin, Rykov e altri. Qui il culto, soprattutto dell’immagi­ ne di Lenin, si è enormemente diffuso. Sul Kuzneckij most c’è un negozio nel quale essa costituisce la specialità e si può trovare in tutti i formati, pose e materiali. Nella sala di ricreazione del club, dove in quel momento trasmettevano musica alla radio, c’è un ri­ tratto in rilievo, assai espressivo, che lo mostra in grandezza natu­ rale, fino al petto, in posa da oratore. Ma ritratti più modesti si trovano anche nelle cucine, nei bagni, eccetera, della maggior par­ te degli istituti pubblici. L’edificio può contenere più di quattrocento ospiti. Uscimmo accompagnati, con crescente fastidio, dalla guida che ci aveva aiutati a entrare e quando finalmente fummo soli decidemmo di andare ancora in una pivnaja, dove trovammo in corso lo spettacolo serale. Mentre stavamo entrando, davanti al­ la porta alcune persone cercavano di portar via un ubriaco. Nel lo­ cale, non molto grande e non del tutto pieno, c’erano avventori isolati o in piccoli gruppi che bevevano birra. Prendemmo posto abbastanza vicino al palco di legno, chiuso sullo sfondo da un pra­ ticello dolcemente sfumato, con piccoli ruderi che sembravano dis­ solversi nell’aria. Ma questo fondale dipinto non copriva tutta la lunghezza della scena. Dopo due esibizioni canore, arrivò l’attra­ zione principale della serata, un’«inscenirovka», cioè la rielabora­ zione teatrale di un soggetto proveniente da un altro ambito, dal­ l’epica o dalla lirica. Qui la cornice drammatica sembrava il prete­ sto per una serie di canzoni d’amore e contadine. Prima comparve solo una donna che ascoltava un uccello. Poi dalle quinte sbucò un uomo e cosi di seguito finché l’intera scena fu occupata e tutto firn con un coro danzato. Il tutto non differiva gran che da una festa in famiglia, ma probabilmente con il tramonto di queste abitudini nella realtà il loro equivalente scenico è diventato per il piccolo­ borghese ancora più allettante. Con la birra si serve un caratteri­

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stico contorno: minuscoli pezzettini di pane bianco abbrustolito, pane nero con una crosta di sale e piselli secchi in acqua salata. 29 dicembre. La Russia comincia ora a prender forma anche per l’uomo del popolo. E prossima l’uscita di un grande film di pro­ paganda, U« sesto del mondo. Per la strada sono stese sulla neve carte geografiche dell’Urss ammucchiate If da rivenditori che le of­ frono ai passanti. Mejerchol'd si serve della carta geografica in Daes Evropu - l’Occidente è un complicato sistema di piccole penisole russe. La carta geografica è sul punto di diventare il centro di un nuovo culto russo dell’immagine, come i ritratti di Lenin. Intan­ to il vecchio culto prosegue nelle chiese. Oggi nel corso dei miei giri entrai nella chiesa della Madre di Dio di Kazan' che, a quan­ to mi aveva detto, piace ad Asja. Si trova a un angolo della Piaz­ za Rossa. Si entra dapprima in un pronao spazioso con alcune spa­ rute immagini sacre. Esso sembra principalmente servire a una dorma che sorveglia la chiesa. È tetro: una semioscurità propizia alle cospirazioni. In locali siffatti si possono tramare gli affari più loschi, magari anche i pogrom. Segue il locale vero e proprio ri­ servato al culto. Sul fondo un paio di scalette che portano allo stret­ to, basso palchetto sul quale ci si muove costeggiando immagini di santi. Gli altari si succedono a breve distanza l’uno dall’altro, cia­ scuno segnato da una fioca lueina rossa. Le pareti laterali sono oc­ cupate da grandi immagini di santi. Ogni spazio libero è rivestito da una lucente patina dorata. Dal soffitto leziosamente dipinto pende un lampadario di cristallo. Osservai le cerimonie da una del­ le sedie vicino all’entrata. Sono quelle dell’antica adorazione del­ le immagini. Le grandi figure di santi vengono salutate col segno della croce, segue una genuflessione cosi profonda che la fronte deve toccare il pavimento e con un nuovo segno di croce l’orante o il penitente passa all’immagine successiva. Davanti alle piccole immagini sacre, collocate a una a una oppure allineate su piccole mensole, dietro un vetro, si omette la genuflessione; ci si china su di esse e si bacia il vetro. Avvicinandomi notai che sulla stessa men­ sola si trovano preziose icone antiche e oleografie dozzinali di nes­ sun valore. Mosca ha molte più chiese di quanto in un primo tem­ po si creda. L’occidentale le cerca in alto, nei campanili. Invece bisogna abituarsi a riconoscere nei lunghi muri e nei mucchi di bas­ se cupole estesi complessi di chiese monastiche o di cappelle. Al­ lora si capisce anche come mai Mosca in molti punti sembri er­ meticamente chiusa come una fortezza: le torri basse distinguono in Occidente l’abitazione profana. Venivo dall’ufficio postale, ave­

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vo mandato dei telegrammi e poi cercato invano, in un lungo giro attraverso il Museo Politecnico, la mostra dei disegni di malati di mente. Mi rifeci con una passeggiata lungo le botteghe a ridosso del muro del Kitaj-gorod. È il centro del mercato dell’antiquaria­ to. Cercarvi opere interessanti di letteratura non russa sarebbe inu­ tile. Ma (a giudicare dalle copertine) non vi si trovano neppure edi­ zioni russe antiche. Eppure negli ultimi anni devono essere anda­ te disperse immense biblioteche. Forse solo a Leningrado ? E non a Mosca, dove magari erano più rare ? In una delle botteghe sul Kitaj projo comprai un’armonica a bocca per Stefan. Ancora sul commercio ambulante. Tutti gli articoli natalizi (fili d’argento, can­ dele, candelieri, addobbi, perfino alberi di Natale) continuano a essere in vendita anche dopo il 24 dicembre. Fino al secondo Na­ tale, quello ecclesiastico, suppongo. Rapporto fra i prezzi delle bot­ teghe e quelli dei negozi di stato. «Berliner Tageblatt» del 20 no­ vembre comprato l’8 dicembre. Sul Kuzneckij most un ragazzino batte gli uni contro gli altri vasi di coccio, piattini e tazzine per di­ mostrarne la solidità. SuU’Ochotnyj rjad una singolare apparizio­ ne: delle donne, in piedi, tengono sulla mano aperta, su di uno stra­ to di paglia, un pezzo di carne cruda, un pollo e simili, e l’offrono ai passanti. Sono venditrici abusive. Non hanno i soldi per pagar­ si la licenza per una bancarella, né il tempo di fare la coda per chie­ derla per un giorno o una settimana. Se si avvicina un miliziano, se ne vanno semplicemente con la loro merce. Del pomeriggio non ricordo nulla. La sera con Reich a vedere un brutto film (con Il'inskij) vicino al mio albergo. 30 dicembre. Nella mia stanza c’è ancora l’albero di Natale. A poco a poco arrivo a classificare i rumori che mi circondano. L’ou­ verture comincia il mattino presto, introducendo i Leitmotiv al completo: innanzitutto il tramestio sulla scala di fronte alla mia ca­ mera, che va negli scantinati. Probabilmente di là sale al lavoro il personale. Poi attacca il telefono nell’atrio, proseguendo quasi sen­ za interruzione fin verso l’una o le due di notte. A Mosca funzio­ na magnificamente, meglio che a Berlino o a Parigi. In tre o quat­ tro secondi si riceve qualunque comunicazione. In particolare sen­ to spesso parlare al telefono una squillante voce infantile. I molti numeri abituano l’orecchio che li ascolta al loro nome in russo. Poi verso le nove arriva un uomo che^ bussa a una porta dopo l’altra e chiede se la finestrella è chiusa. È l’ora in cui si accende il riscal­ damento. Reich pensa che piccole quantità di smog entrino in ca­ mera mia attraverso la finestrella, anche quando è chiusa. Spesso

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di notte l’aria è così soffocante che è senz’altro possibile. Però ar­ riva calore anche dal pavimento, che in qualche punto è bollente, come una terra vulcanica. Se si resta a letto, il sonno è scosso da un battito ritmico, come se venissero battute bistecche giganti: è la le­ gna spaccata in cortile. Ma con tutto ciò dalla mia stanza emana quiete. Di rado ho abitato un ambiente nel quale sia più facile la­ vorare. Appunti sulla situazione russa. Parlando con Reich ho so­ stenuto che oggi la situazione russa è quanto mai contraddittoria. M ’esterno il governo cerca la pace per concludere accordi com­ merciali con gli stati imperialisti; ma soprattutto cerca [all’Jinterno di sospendere il comuniSmo militante, si sforza d ’imporre per un certo periodo una pacificazione di classe, di spoliticizzare il più pos­ sibile la vita civile. D ’altro canto nelle associazioni dei «pionieri», nel Komsomol la gioventù viene educata «in modo rivoluzionario». Il che significa che recepisce la dimensione rivoluzionaria non co­ me un’esperienza ma come uno slogan. Si fa il tentativo di arre­ stare nella vita dello stato la dinamica del processo rivoluzionario - si è entrati, lo si voglia o no, nella restaurazione, ma ciò malgra­ do si vuole accumulare energia rivoluzionaria nella gioventù come energia elettrica in una batteria. Questo non funziona. Perciò si de­ ve sviluppare nei giovani, spesso della prima generazione che ha ri­ cevuto i primi rudimenti d ’istruzione, l’orgoglio comunista, per il quale in Russia esiste già una parola specìfica. Le straordinarie dif­ ficoltà della restaurazione emergono in maniera evidentissima nel problema dell’istruzione. Per ovviare alla catastrofica ignoranza si è lanciata la parola d ’ordine di diffondere la conoscenza dei classi­ ci russi e della letteratura occidentale. (Fra parentesi, proprio que­ sto è il motivo per cui si è attribuita tanta importanza all’interpre­ tazione di Mejerchol'd del Revisore e al suo insuccesso). E si com­ prende quanto s’imponga questa parola d’ordine quando si sente che poco tempo fa in un (^battito Libedinskij disse a Reich che Shakespeare visse prima dell’invenzione della stampa. D ’altra par­ te gli stessi valori culturali borghesi con il declino della società bor­ ghese sono entrati in uno stadio estremamente critico. Così come sono oggi, come sono stati plasmati dalla borghesia negli ultimi cen­ to anni, non possono essere espropriati senza perdere nel medesi­ mo tempo il loro interesse ultimo, per discutibile che sia, anzi me­ diocre. Come un vetro prezioso, questi valori debbono in un certo senso subire un lungo trasporto, al quale non resisteranno senza im­ ballaggio. Imballare però significa rendere invisibile, cioè il con­ trario della popolarizzazione ufficialmente richiesta dal partito. Quel che si nota adesso nella Russia dei Soviet è che questi valori

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vengono popolarizzati proprio nella forma contraffatta e squallida che da ultimo hanno assunto nell’epoca dell’imperialismo. Un uo­ mo come Walzel è stato nominato membro dell’Accademia e sulla «Vecernjaja Moskva» Kogan, suo direttore, scrive sulla letteratu­ ra occidentale un articolo in cui associa da perfetto sprovveduto le prime cose che gli vengono in mente (Proust e Bronnen!) e sulla scorta di qualche nome cerca di «informare» sull’estero. Quelli con l’America sono probabilmente gli unici rapporti culturali con l’Occidente per i quali in Russia ci sia un interesse così vivo da render­ ne vantaggiosa la coltivazione. L’intesa culturale fra i popoli in quanto tale, cioè non sulla base di concrete relazioni economiche, è nell’interesse della variante pacifista dell’imperialismo e rappre­ senta per la Russia un fenomeno della restaurazione. D’altra parte l’isolamento della Russia dall’esterno accresce notevolmente le dif­ ficoltà d’informazione. Detto con maggior precisione: il contatto con l’esterno avviene essenzialmente attraverso il partito e riguar­ da principalmente questioni politiche. La grande borghesia è di­ strutta; la piccola borghesia neoemergente non è materialmente né culturalmente in grado di fare da tramite nei rapporti con l’estero. Attualmente il visto per un viaggio all’estero che non sia intrapre­ so per incarico dello stato o del partito costa 200 rubli. Indubbia­ mente in Russia si sa meno degli altri paesi di quanto in questi (for­ se a eccezione dei paesi latini) si sappia della Russia. Ma qui sono impegnati in primo luogo a realizzare entro il loro sconfinato ter­ ritorio il rapporto reciproco fra le singole nazionalità, e soprattut­ to fra gli operai e i contadini. Si può dire che quel poco che in Rus­ sia si sa della cultura straniera è come il^cervonec: in Russia vale molto ma all’estero non ha quotazione. E estremamente indicati­ vo che un mediocrissimo attore cinematografico russo, H'inskij, imi­ tatore di Chaplin goffo e senza scrupoli, qui abbia fama di grande comico semplicemente perché i film di Chaplin sono così cari che qui non li possono acquistare. Infatti il governo russo di solito spen­ de poco per i film stranieri. Contando sull’interesse delle industrie in concorrenza di conquistare il mercato russo, compera all’ingrosso, si fa quasi regalare i film, come se fossero campioni di propa­ ganda, prodotti pubblicitari. Ma il cinema russo, se si escludono le massime realizzazioni, in media non è un gran che. Lotta per i con­ tenuti. La censura cinematografica infatti è molto severa; al con­ trario di quella teatrale, limita i soggetti probabilmente tenendo conto dell’estero. Diversamente dal teatro, qui una critica seria nei confronti degli uomini dei Soviet è impossibile. Ma impossibile è anche la rappresentazione della vita borghese. Altrettanto poco spa­

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zio c’è per la commedia grottesca americana, che si basa su un gio­ co inarrestabile con la tecnica. Qui invece ogni aspetto tecnico è sacro, nulla si prende più seriamente della tecnica. Ma soprattutto il cinema russo ignora del tutto l’erotismo. Com’è noto, la mini­ mizzazione della vita amorosa e di quella sessuale fa parte del cre­ do comunista. Rappresentare tragici intrecci amorosi nel cinema o nel teatro sarebbe considerata propaganda controrivoluzionaria. Ri­ mane la possibilità di una commedia sociale satirica il cui bersaglio sarebbe sostanzialmente la nuova borghesia. La questione è pro­ prio se su questa base si possa espropriare il cinema, uno degli ap­ parati più progrediti del dominio imperialistico sulle masse. Al mat­ tino lavorato, poi con Reich al Gosfilm. Ma Panskij non c’era. Ci spostammo tutti al Museo Politecnico. L’ingresso alla mostra di quadri di malati di mente era in una strada laterale. La mostra non offriva grande interesse; il materiale era quasi tutto poco interes­ sante dal punto di vista artistico, ma ben ordinato e certamente uti­ lizzabile dal punto di vista scientifico. Mentre eravamo là, si svol­ se anche una piccola visita guidata: ma si veniva a sapere solo ciò che era già annotato sulle piccole schede a fianco delle opere espo­ ste. Di là Reich prese un mezzo per il Dom Gercena; io ci andai più tardi, per procurarmi prima all’istituto i biglietti per lo spettacolo serale di Tairov. Il pomeriggio da Asja di nuovo monotono. Alla clinica Reich prese a prestito (dall’ucraino) una pelliccia per il gior­ no dopo. Riuscimmo ad arrivare puntuali a teatro. Davano Deside­ rio sotto gli olmi di O ’Neill. La rappresentazione era pessima, più che mai deludente, del tutto insignificante, la Koonen. Interessante (ma, come giustamente notò Reich, sbagliato) lo spezzettamento in tante scene (cinematografizzazione) con la calata del sipario e il cambiamento delle luci. Il ritmo, assai più rapido di quello abitua­ le, qui era ancora accelerato dalla dinamica dell’apparato scenico, che rappresentava in sezione tre ambienti nel medesimo tempo. Al pianterreno una grande stanza con vista all’aperto e ingresso. In certi momenti si vedevano le pareti allinearsi fino a un angolo di i8o gradi e allora lo spazio aperto sembrava entrare dentro da tut­ ti i lati. Altri due ambienti erano al primo piano e una scala con­ duceva a un soppalco separato dal pubblico da una fila di assi. Se­ guire il salire e lo scendere dei personaggi attraverso le assi era emo­ zionante. Sul sipario in asbesto diviso in sei scomparti è indicato il progràmma dei giorni seguenti. (Il lunedi qui non ci sono rappre­ sentazioni). Su richiesta di Reich passai la notte sul sofà e gli pro­ misi di svegliarlo la mattina dopo.

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31 dicembre. In questa giornata Reich andò a trovare Daga. Verso le dieci arrivò Asja (io non ero ancora pronto) e andammo dalla sua sarta. Tutta l’uscita fu opaca e scialba. Cominciò con dei rimproveri; portando Reich in giro con me lo affaticavo. Più tar­ di mi confessò di essere rimasta in collera con me tutto il giorno per via della camicetta di seta che le avevo portato. Si era strap­ pata la prima volta che l’aveva messa. Scioccamente aggiunsi di averla comprata da Wertheim. (Una mezza bugia - il che è sem­ pre sciocco). Ma ero tanto meno in grado di dire qualcosa perché cominciava a pesarmi l’attesa snervante e continua di una notizia da Berlino. Alla fine ci sedemmo per qualche minuto in un caffè. Ma era come se non l’avessimo fatto. Asja pensava a una cosa so­ la: a tornare in clinica puntuale. Perché negli ultimi giorni ogni vi­ talità sia scomparsa dal nostro modo di stare insieme e di guardarci non lo so. E l’inquietudine nella quale mi trovo mi rende impos­ sibile mascherarlo. Asja esige un’attenzione così devota e totale che non sono in grado di concederle senza un minimo d ’incorag­ giamento e di gentilezza da parte sua. Anche lei è giù a causa di Daga, della quale Reich le ha dato notizie che quanto meno non l’hanno tranquillizzata. Penso di diradare le mie visite pomeridia­ ne. Infatti anche la sua cameretta, nella quale ormai solo raramente ci sono tre persone, ma per lo più quattro e anche più quando la compagna di camera di Asja ha visite, mi opprime: ascolto molto russo, non capisco nulla, mi appisolo oppure leggo. Nel pomerig­ gio portai ad Asja dei dolci. Ma non fece che stizzirsi, era di pes­ simo umore. Reich era arrivato mezz’ora prima (io avevo vo uto terminate una lettera a Hessel) e ciò che aveva raccontato di Da­ ga l’aveva inquietata molto. Per tutto il tempo l’atmosfera fu as­ sai squallida. Me ne andai presto per ritirare al Teatro Mejerchol'd i biglietti per lei e per me per Daes Evropu in programma per la se­ ra. Prima un momento in albergo per informare che l’inizio era al­ le sette e tre quarti. Nell’occasione guardai anche la posta: non c’e­ ra nulla. A mezzogiorno Reich mi aveva messo in contatto con Mejerchol'd, che mi aveva accordato i biglietti. Con gran fatica mi feci largo, per ritirarli, fino al vicedirettore. Sorprendentemente Asja arrivò puntuale. Aveva portato di nuovo lo scialle giallo. In questi giorni il suo viso è sinistramente liscio. Mentre eravamo in piedi davanti a un manifesto, prima dell’inizio della rappresenta­ zione, le dissi: «Reich è davvero fantastico». « ?» «Se questa sera dovessi starmene solo, dovunque fosse, depresso come sono m’im­ piccherei». Ma neppure queste parole animarono il nostro dialo­ go. La rivista era assai interessante e a un certo punto - non ri­

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cordo più in quale - ci sentimmo di nuovo più vicini. Ah sì, fu al­ la scena del Café Riche, con la musica e le danze degli apache. «So­ no quindici anni - dissi ad Asja - che il romanticismo degli apa­ che va su e giù per tutta l’Europa, e dovunque arrivi la gente ci ca­ sca». Negli intervalli parlammo a Mejerchol'd. Durante il secondo ci fece accompagnare da una signora al «Museo» che conserva i modellini delle sue scenografie. Là vidi lo splendido allestimento per il Cocu magnifique, la famosa scenografia del Bubus con la re­ cinzione di bambù (le canne accompagnano l’entrata e l’uscita di scena degli attori, e tutti i punti salienti, risuonando più o meno forte), la prua di una nave del Ryèi, Kitaj!, con l’acqua nella par­ te anteriore della scena, e altre cose ancora. Misi la firma su un re­ gistro. Nell’ultimo atto la sparatoria turbò Asja. Sulla scala, men­ tre durante il primo intervallo stavamo cercando Mejerchol'd (lo trovammo solo alla fine), per un attimo andai avanti. Fu allora che sentii sul mio collo la mano di Asja. Il bavero della mia giacca si era piegato e lei lo rimise a posto. A quel contatto mi resi conto da quanto tempo nessuna mano mi avesse toccato con gentilezza. Verso le undici e mezzo eravamo di nuovo in strada. Asja mi rim­ proverò di non aver comprato nulla; altrimenti, disse, sarebbe ve­ nuta da me per festeggiare la notte di San Silvestro. Invano la in­ vitai a entrare in un caffè. Né servì dire che forse Reich aveva pen­ sato al cibo. Triste e taciturno la accompagnai a casa. Quella sera la neve aveva lo splendore delle stelle. (Un’altra volta vidi sul suo cappotto dei cristalli di neve come in Germania probabilmente non ne esistono). Quasi per dispetto e più per sondare il suo animo che per un vero sentimento le chiesi, giunti davanti a casa, ancora un bacio nell’anno vecchio. Ma non me lo diede. Me ne tornai, era quasi Capodanno, solo sì, ma non triste. Perché sapevo che anche Asja era sola. Una campana rintoccò debolmente proprio quando ero arrivato davanti all’albergo. Mi soffermai per un po’ ad ascol­ tarla. Reich aprì deluso. Aveva comprato tanta roba: porto, croc­ canti di sesamo, salmone, salame. Allora mi mise di nuovo di ma­ lumore che Asja non fosse venuta da me. Ma subito una vivace di­ scussione ci aiutò a superare quel momento. Sdraiato sul letto, mangiai molto e bevvi qualche buona sorsata di porto, tanto che alla fine sostenni la conversazione a fatica, meccanicamente. 1° gennaio. Per le strade si vendono i fiori per l’anno nuovo. Passando sulla piazza Strastnaja vidi uno che teneva in mano lun­ ghi rami coperti fino in cima di fiori di carta incollati verdi, bian­ chi, celesti, rossi, ogni ramo di un colore diverso. Vorrei scrivere

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dei «fiori» di Mosca, e parlare non soltanto delle eroiche rose di Natale, ma anche delle gigantesche malvarose dei paralumi che i venditori brandiscono orgogliosamente portandole in giro per la città. Poi delle dolci croste di zucchero sulle torte. Ma ci sono an­ che torte simili a cornucopie, dalle quali sgorgano caramelle a scoppio o praline avvolte in carta colorata. Focacce a forma di ce­ tra. Il «mago dei dolci» dei libri per l’infanzia sembra sopravvi­ vere soltanto a Mosca. Soltanto qui ci sono forme fatte di nient’al­ tro che di zucchero filato, dolci pigne sulle quali la lingua si pren­ de la rivincita sul freddo amaro. Ci sarebbe da parlare anche dei motivi suggeriti dal gelo, degli scialli contadini con i disegni in la­ na blu che imitano i fiori di ghiaccio sui vetri. L’inventario delle strade è inesauribile. Osservai gli occhiali dei negozi di ottica, at­ traverso le loro lenti il cielo serale si tinge di colpo dei colori del sud. Poi le ampie slitte con i tre scomparti per le arachidi, le noc­ ciole e i semecki (i semi di girasole che ora, secondo le nuove di­ sposizioni del Soviet, non si possono più masticare nella pubbli­ ca via). Poi vidi un venditore con piccole slitte per bambole. In­ fine i contenitori di stagno - non si può gettare niente per strada. Ancora sulle insegne: di quando in quando scritte in caratteri la­ tini: Café, Tailleur. L’insegna di tutte le birrerie: Pivnaja - di­ pinta su uno sfondo che da verde opaco nell’orlo superiore sbia­ disce gradualmente in un giallo sporco. Moltissime insegne di ne­ gozi sporgono trasversalmente sulla strada. La mattina dell’anno nuovo restai a letto a lungo. Reich non si alzò tardi. Parlammo per più di due ore. Di cosa precisamente, non ricordo più. Verso mezzogiorno uscimmo. Trovando chiusa l’osteria nella quale di solito mangiamo nei giorni festivi, andammo all’Hotel Liverpool. Faceva straordinariamente freddo, quel giorno, avevo difficoltà a camminare. Al tavolo mi sedetti in un bel cantuccio, a destra accanto a me la finestra dava su un cortile pieno di neve. Ormai riesco a mangiare senza sentire la mancanza delle bevande. O r­ dinammo il menu ridotto. Purtroppo ci servirono troppo in fret­ ta, sarei rimasto volentieri ancora un po’ nel locale rivestito di le­ gno, con pochi tavoli. In sala non c’era nessuna donna, e questo mi fece bene. Noto che il gran bisogno di quiete che mi assale ora, con il dissolversi della mia tormentosa dipendenza da Asja, trova dovunque sorgenti alle quali placarsi. Naturalmente, si sa, prima di tutto il mangiare e il bere. Un che di benefico hanno assunto perfino l’idea del mio lungo viaggio di ritorno (finché non ha fat­ to capolino, come negli ultimi giorni, l’inquietudine per le fac­ cende di casa), l’idea di leggere un libro giallo (ormai non lo fac-

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ciò quasi più, ma mi balocco con questo pensiero) e la quotidiana partita a domino in clinica nella quale talvolta si cancella la mia tensione con Asja. Quel giorno, però, se non ricordo male, non giocammo. Pregai Reich di comprarmi dei mandarini che volevo regalare ad Asja. Non lo feci tanto perché lei la sera prima mi ave­ va chiesto di portarglieli il giorno seguente - io mi ero addirittu­ ra rifiutato - quanto per potermi riposare nella nostra marcia for­ zata attraverso il gelo. Ma Asja prese il cartoccio (sul quale senza dirglielo avevo scritto «Buon anno») assai indispettita (e senza notare quelle parole). La sera a casa, scrivendo e parlando. Reich cominciò a leggere il mio libro sul barocco. 2 gennaio. Feci una colazione molto abbondante. Reich infat­ ti, dato che non potevamo contare sul pasto di mezzogiorno, ave­ va comprato qualcosa. AU’una c’era la rappresentazione per la stampa del dramma di lUés, Attentato, al Teatro della Rivoluzio­ ne. Tenendo ambiguamente conto del bisogno di sensazioni da par­ te del pubblico, gli avevano messo il sottotitolo Compri una pisto­ la, sciupando cosi a priori la trovata conclusiva della guardia bian­ ca che nel momento in cui l’attentato che sta per commettere viene scoperto dai comunisti tenta almeno di rifilare ad essi la pistola. L’opera ha una scenografia efficace nello stile del Grand-Guignol e per il resto grandi ambizioni politico-teoriche. Infatti vorrebbe descrivere la condizione senza uscita della piccola borghesia, che però non emergeva dalla rappresentazione, senza principi, incer­ ta e ammiccante al pubblico con centinaia di effettucci. Essa spre­ cava perfino i grandi atout offerti da ambienti suggestivi, un cam­ po di concentramento, un caffè, una caserma nell’Austria in sface­ lo, sordida, desolata del 1919. Non avevo mai visto un’articolazione dello spazio scenico più inconsistente: entrate e uscite non poteva­ no non risultare del tutto inefficaci. Si vedeva chiaramente che co­ sa diventa una regia alla Mejerchol'd quando tenta di farla sua uno sprovveduto. Il teatro era tutto esaurito. In quell’occasione si vi­ dero perfino abiti di gala, o qualcosa di simile. lUés venne chia­ mato alla ribalta. Faceva molto freddo. Indossavo il cappotto di Reich, poiché egli per ragioni di prestigio voleva apparire decoro­ so in teatro. Nell’intervallo conoscemmo Gorodecldj e sua figlia. Il pomeriggio, da Asja, mi lasciai attirare in un’interminabile di­ scussione politica alla quale partecipò un po’ anche Reich. Da una parte c’erano l’ucraino e la compagna di camera di Asja, dall’altra lei stessa e Reich. Si trattava di nuovo dell’opposizione in seno al partito. Ma nella disputa non si riusciva, non diciamo ad andare

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d ’accordo, ma neppure a intendersi; gli altri non capivano la per­ dita di prestigio ideologico che, secondo Asja e Reich, avrebbe su­ bito l’opposizione uscendo dal partito. Ma il nodo della disputa mi fu chiaro solo quando andai sotto a fumare una sigaretta con Reich. Quel dialogo in russo fra cinque persone (infatti c’era an­ che un’amica della compagna di camera di Asja), che mi lasciava in disparte, mi aveva ancora una volta depresso e affaticato. Se fosse continuato, ero deciso ad andarmene. Quando tornammo su, decisero di giocare a domino. Reich e io formammo coppia contro Asja e l’ucraino. Era la domenica successiva al primo dell’anno. Il controllo era affidato all’infermiera «buona», così rimanemmo ol­ tre l’ora di cena, giocando con accanimento parecchie partite. Gio­ cando mi sentivo benissimo, l’ucraino aveva detto che gli andavo a genio. Quando uscimmo, bevemmo ancora qualcosa di caldo nel­ la pasticceria. A casa segui un lungo colloquio sulla mia posizione di scrittore libero, senza partito né professione. Le cose che Reich mi disse erano giuste, avrei replicato le stesse cose a chiunque mi avesse esposto le considerazioni fatte da me. E glielo dissi aperta­ mente. j gennaio. Uscimmo presto per andare alla fabbrica dove lavo­ ra l’affittacamere di Reich. C’era molto da vedere, ci trattenem­ mo all’incirca due ore. Comincio con l’angolo di Lenin. Un vano intonacato di bianco è parato di rosso sufìa parete di fondo, dal soffitto pende una guarnizione rossa con le frange dorate. Contro lo sfondo rosso è collocato, sulla sinistra, il busto in gesso di Le­ nin - bianco come le pareti intonacate. Un sistema di trasmissio­ ne collega la sala a fianco, dove si fabbricano i fili d’argento or­ namentali, a questa camera. Una ruota gira e le cinghie di cuoio scorrono attraverso un foro nella parete. Ai muri sono appesi ma­ nifesti propagandistici e ritratti di rivoluzionari famosi, oppure quadri che ricapitolano stenograficamente la storia del proletaria­ to russo. Il periodo 1905-907 è trattato nello stile di una gigante­ sca cartolina illustrata, che mostra in un tutto continuo combatti­ menti sulle barricate, celle di prigione, l’insurrezione dei ferro­ vieri, la «domenica nera» davanti al Palazzo d ’inverno. Molti manifesti sono indirizzati contro l’alcolismo, tema trattato anche dal giornale murale, che secondo i programmi dovrebbe uscire ogni mese, in realtà esce un po’ più di rado. Nel complesso ha lo stile dei giornali umoristici per l’infanzia: illustrazioni, prosa e versi va­ riamente distribuiti. Ma il giornale è destinato soprattutto alla cro­ naca del collettivo di fabbrica. Perciò descrive satiricamente epi­

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sodi scabrosi, ma illustra anche con tabelle statistiche il lavoro edu­ cativo recentemente svolto. Altri manifesti murali riguardano l’informazione sanitaria: si raccomanda l’uso di garze contro le mo­ sche, si illustrano i vantaggi del consumo di latte. Qui lavorano (in tre turni) centocinquanta persone in tutto. I prodotti principali so­ no: elastici, filato incannato, spago, cordoncini argentati e addobbi natalizi. E l’unica fabbrica di questo genere a Mosca. La sua strut­ tura, però, non è tanto il risultato di un’organizzazione «vertica­ le» del lavoro quanto una testimonianza della scarsa specializza­ zione industriale. Vi si può osservare, nello stesso locale, il me­ desimo lavoro in parte eseguito, a pochi metri di distanza, a mac­ china, in parte artigianalmente. A destra una macchina incanna su piccoli rocchetti lunghi fili di refe, a sinistra la mano di un’operaia gira una gran ruota di legno: due momenti, un solo processo. La manodopera è composta per la maggior parte da contadine, non molte delle quali iscritte al partito. Non indossano un’uniforme, non hanno neppure grembiuli da lavoro, ma siedono al loro posto come se avessero da sbrigare faccende domestiche. Come madri di famiglia, chinano placidamente il capo avvolto in un fazzoletto di lana sul loro lavoro. Ma sono circondate da manifesti che evoca­ no tutti gli orrori della meccanizzazione. Ecco raffigurato un ope­ raio con un braccio attanagliato fra i raggi di una ruota motrice, un altro con il ginocchio preso fra due pistoni, un terzo, ubriaco, che provoca un cortocircuito usando malamente l’interruttore. La produzione dei più fini addobbi natalizi è tutta affidata al lavoro manuale. Nella sala luminosa di un laboratorio siedono tre donne. Una taglia il filo d ’argento in corti pezzetti, ne afferra un mazzetto e lo lega con un filo metallico che si svolge lentamente da un roc­ chetto e passa fra i suoi denti come in una fessura. Poi dà al maz­ zetto luccicante la forma di stella, che passa poi a una collega che vi incolla una farfalla, un uccello o un Babbo Natale di carta. In un altro angolo della stessa stanza siede una donna che allo stesso modo con i fili d’argento fabbrica delle croci, una al minuto. Quan­ do per osservarla mi chino sulla ruota che lei sta girando, non rie­ sce a frenare il riso. Da qualche altra parte si producono cordon­ cini argentati. Questo lavoro è per la Russia esotica, sono cor­ doncini per turbanti persiani. (Primi stadi della lavorazione dei fili d’argento: l’uomo che lavora il filo con la mola. I pezzi di filo ven­ gono ridotti alla duecentesima o trecentesima parte del loro spes­ sore e poi argentati o rivestiti con altri colori metallici. Subito do­ po passano nel sottotetto, dove vengono asciugati dall’intenso ca­ lore). Più tardi passai davanti alla Borsa del lavoro. Davanti

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all’ingresso a mezzogiorno sistemano delle cucine pubbliche, do­ ve si vendono focacce calde e fette di salame arrostito. Dalla fab­ brica prendemmo un mezzo per andare da Gnedin. Ha perso del tutto l’aspetto giovanile che aveva due anni fa, la sera in cui lo co­ nobbi all’ambasciata russa. Ma è sempre intelligente e simpatico. Risposi molto cautamente alle sue domande. Non solo perché qui la gente è sempre suscettibile, e Gnedin tiene particolarmente al­ le idee comuniste, ma anche perché qui la cautela nell’esprimersi è un modo per farsi prendere sul serio come interlocutore. Gne­ din è consulente del ministero degli Esteri per l’Europa centrale. Si dice che la sua non trascurabile carriera (ha già rifiutato un po­ sto ancora più importante) dipenda dal fatto che è figlio di P. Ap­ provò soprattutto quando sottolineai l’impossibilità di confronta­ re in dettaglio le condizioni di vita in Russia e nell’Europa occi­ dentale. Andai nella Petrovka per ottenere un prolungamento di sei settimane al mio soggiorno. Dopo pranzo Reich volle andare solo da Asja. Perciò restai a casa, mangiai qualcosa e scrissi. Ver­ so le sette arrivò Reich. Andammo insieme al Teatro Mejerchol'd e là incontrammo Asja. La serata per Asja e Reich era dominata dall’intervento che Reich, per desiderio di lei, avrebbe dovuto te­ nere nel dibattito. Ma poi non parlò. Tuttavia dovette rimanere sul podio per più di due ore, fra coloro che avevano chiesto la pa­ rola. A un lungo tavolo verde sedevano Lunacarskij, Pel'se, il di­ rettore del dipartimento artistico del Glav-Polit-Prosvet, che pre­ siedeva il dibattito, Majakovskij, Andrej Belyj, Levidov e molti al­ tri. Nella prima fila della platea Mejerchol'd in persona. Asja se ne andò nell’intervallo, e io l’accompagnai per un tratto, tanto da so­ lo non ero in grado di seguire i discorsi. Quando tornai stava par­ lando con demagogica irruenza un oratore dell’opposizione. Ma, benché in sala gli avversari di Mejerchol'd fossero la maggioran­ za, non riusciva a conquistare il pubblico. E quando alla fine si fe­ ce avanti Mejerchol'd stesso, fu accolto da un uragano di applau­ si. Ma per sua disgrazia fini poi per affidarsi completamente al suo temperamento oratorio. Così emerse un astio che disgustò tutti e quando alla fine insinuò che uno dei suoi critici lo aveva attacca­ to solo perché, come ex dipendente del Teatro Mejerchol'd aveva avuto divergenze col suo direttore, ogni contatto con la massa andò perduto, e non gli servi' più a nulla tirar fuori il suo dossier e con­ testare punto per punto le critiche ai singoli momenti della rap­ presentazione. Molti se ne andarono mentre stava ancora parlan­ do, e anche Reich, vedendo che non c’era più modo d ’interveni­ re, tornò accanto a me prima che Mejerchol'd finisse. Quando egli

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ebbe concluso, gli applausi furono molto scarsi. Non aspettammo il resto, che non poteva più riservare molto, soprattutto niente di nuovo, e ce ne andammo. 4 gennaio. Era il giorno della visita a Kogan. Ma nella matti­ nata mi telefonò Niemen per comunicarmi che all’una e mezzo do­ vevo trovarmi in Istituto per la visita al Cremlino. Il mattino re­ stai a casa. Nell’Istituto si radunarono cinque o sei persone, tutte inglesi, tranne me, almeno all’apparenza. Poi, guidati da un signore poco simpatico, andammo a piedi al Cremlino. Camminavano spe­ diti, seguirli mi costò moltissima fatica; all’entrata del Cremlino dovettero aspettarmi. La prima cosa che colpisce all’interno delle mura è l’aspetto oltre modo curato degli edifici governativi. Pos­ so paragonarlo solo all’impressione che si riceve da tutte le co­ struzioni di quella piccola città modello che è Monaco sulla rivie­ ra, residenza privilegiata nelle immediate vicinanze dei regnanti. Simile è perfino il colore chiaro delle facciate, bianco o giallo cre­ ma. Però mentre là tutto prende parte all’intenso contrasto di lu­ ce e ombra, qui domina il chiarore uniforme dello spazio inneva­ to, dal quale i colori emergono più pacati. Quando più tardi a po­ co a poco si fece più buio, questo spazio sembrò ampliarsi sempre più. Accanto alle finestre illuminate degli edifici pubblici torri e cupole si levavano contro il cielo notturno: monumenti superati, le sentinelle fanno la guardia davanti ai portoni dei vincitori. An­ che qui fasci di luce prodotti dagli accecanti fari delle automobili corrono nell’oscurità. Al loro bagliore si spauriscono i cavalli dei soldati, che hanno qui al Cremlino un grande campo d ’addestra­ mento. Pedoni s’avventurano a fatica fra automobili e cavalli re­ calcitranti. Lunghe file di slitte portano via la neve, cavalieri iso­ lati. Stormi di corvi silenziosi si sono posati sulla neve. Davanti al portone del Cremlino stanno ritte in una luce accecante le senti­ nelle, avvolte nelle loro spavalde pellicce giallo ocra. Sopra di lo­ ro splende la luce rossa che disciplina l’accesso. Qui, nel centro del potere russo, tutti i colori di Mosca si concentrano come in un pri­ sma. Si affaccia su questo spazio il club deU’Armata Rossa. Ci en­ trammo prima di lasciare il Cremlino. Le stanze sono chiare e lin­ de, sembrano tenute con più semplicità e rigore di quelle degli al­ tri club. Nella sala di lettura ci sono molte scacchiere. Gli scacchi godono in Russia dell’autorizzazione di Lenin, che vi giocava lui stesso. Alla parete è appesa una mappa di legno, in rilievo: la car­ ta d’Europa schematicamente semplificata. Girando una mano­ vella si accendono uno dopo l’altro in Russia e nel resto d’Euro­

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pa, in successione cronologica, i luoghi nei quali ha vissuto Lenin. Ma l’apparecchio funzionava male, si accendevano sempre più luo­ ghi nel medesimo tempo. Il club ha una biblioteca circolante. Mi divertì un manifesto che spiegava, con un testo e bei disegni a co­ lori, in quanti modi si possa sciupare un libro. Per il resto la visi­ ta era mal organizzata. Erano le due e mezzo quando finalmente arrivammo al Cremlino, e quando, dopo la visita della Oruzejnaja Palata, entrammo finalmente nelle cWese, era così buio che den­ tro non si vedeva più niente, benché per via delle minuscole fine­ stre molto alte non possano comunque fare a meno dell’illumina­ zione interna. Entrammo in due cattedrali: quella dell’Arcangelo e quella della Dormizione. Quest’ultima è stata la chiesa dell’in­ coronazione degli zar. Nei suoi numerosi ma assai angusti spazi il potere doveva rappresentarsi nel suo supremo dispiegamento. Ne deve esser nata, durante quelle cerimonie, una tensione che oggi è difficile immaginarsi. Nelle chiese il fastidioso organizzatore del­ la visita si ritirò, e lentamente vecchi simpatici custodi ci illumi­ narono le pareti a lume di candela. Tuttavia si riusciva a vedere ben poco. E poi la varietà delle immagini, esteriormente unifor­ mi, almeno in apparenza, non può dire nulla all’inesperto. Co­ munque era ancora abbastanza chiaro per osservare dall’esterno quelle magnifiche chiese. Ricordo in particolare una galleria del Gran Palais del Cremlino, fittamente coperta di piccole cupole dai colori splendenti; credo che contenesse le stanze delle principes­ se. Il Cremlino era un tempo una foresta - la chiesa del Redento­ re nella foresta si chiama la più antica delle sue cappelle. Poi è di­ ventato una foresta di chiese, e anche se gli ultimi zar ne hanno abbattute molte per fare posto a nuove costruzioni insignificanti - ne restano pur sempre abbastanza da formare un labirinto di chiese. Anche qui molte immagini di santi hanno preso posto sul­ la facciata esterna, e guardano giù dai più alti cornicioni sotto la tettoia di lamiera come uccelli spauriti. Dalle loro teste inclinate a forma di storta parla la malinconia. Purtroppo la maggior parte del pomeriggio fu dedicata alle grandi collezioni dell’Oruzejnaja Palata. Il loro sfarzo è sconcertante, ma finiscono solo per di­ strarre, mentre si vorrebbe consacrare ogm energia alla grandiosa topografia e architettura del Cremlino. E facile che passi inos­ servata una condizione fondamentale della sua bellezza; nessuna delle sue grandi piazze ha un monumento. Mentre in Europa si può dire non ci sia piazza la cui originaria struttura non sia stata nel diciannovesimo secolo profanata e ferita da un monumento. Nelle collezioni mi colpì in particolare un calesse che un principe

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Razumovskij donò a una figlia di Pietro il Grande. Le sue volute ornamentali ondeggianti e sporgenti potrebbero dare il mal di ma­ re anche da ferme, senza nemmeno immaginare come dondole­ rebbero su una strada maestra; quando poi si viene a sapere che il calesse è arrivato dalla Francia via mare, il malessere è completo. Tutte queste ricchezze sono state acquisite in forme senza ^ tu ro - non soltanto lo stile ma la stessa forma di acquisizione è morta. Devono essere state un peso per gli ultimi proprietari e si può im­ maginare che la coscienza di poterne disporre abbia quasi tolto a essi la ragione. Ma ora sull’ingresso di queste collezioni è appeso un ritratto di Lenin, come se dei pagani convertiti avessero collo­ cato una croce nel punto in cui prima si facevano sacrifici agli dèi. Il resto della giornata andò più o meno storto. Non ci fu più mo­ do di pranzare, erano circa le quattro quando lasciai il Cremlino. Tuttavia quando arrivai da Asja lei non era ancora tornata dalla sarta. Trovai solo Reich e l’inevitabile compagna di stanza. Reich però non poteva aspettare, e subito dopo comparve Asja. Pur­ troppo il discorso cadde poi sul libro sul dramma barocco, e lei mi fece le solite osservazioni. Poi lessi qualcosa da Einbahnstrasse. La sera eravamo invitati da Gorodinsidj (?). Ma anche là, come già da Granovskij, saltammo la cena. Infatti prima che uscissimo giun­ se Asja per parlare ancora con Reich e quando arrivammo a desti­ nazione, con un’ora di ritardo, trovammo solo la figlia. Con Reich quella sera non si riusciva a combinare nulla. Vagammo a lungo al­ la ricerca di un ristorante dove potessi ancora mangiare qualcosa, ma prima capitammo in un locale estremamente misero, àviso da rozzi tramezzi di legno, poi finimmo per mangiar male in una sgra­ devole pivnaja vicino alla Lubjanka. Infine mezz’ora da Illés - lui era uscito e la moglie ci fece un ottimo tè - e a casa. Sarei andato volentieri al cinema con Reich a vedere Un sesto del mondo, ma lui era troppo stanco. 5 gennaio. Fra tutte le grandi città. Mosca è la più silenziosa e lo è doppiamente con la neve. Lo strumento principale dell’or­ chestra stradale, il clacson, qui ha pochi suonatori; ci sono poche automobili. Anche i giornali, in confronto con altri centri, sono pochissimi, in sostanza uno solo venduto dagli strilloni, l’unico quotidiano della sera che esce verso le tre. Ma in definitiva anche le grida dei venditori sono assai sommesse. Il commercio ambu­ lante è in gran parte illegale e preferisce non dare nell’occhio, e si rivolge ai passanti non tanto con grida quanto con discorsi conte­ nuti se non addirittura bisbigliati, che han qualcosa del tono sup­

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plichevole dei mendicanti. Solo una casta se ne va qui chiassosa per le strade: sono gli straccivendoli, con il sacco sulle spalle; il lo­ ro richiamo accorato percorre una o più volte la settimana ogni strada di Mosca. Una cosa è singolare in queste strade: il villaggio russo gioca in esse a nascondino. Quando si penetra in uno qua­ lunque dei grandi androni - spesso muniti di una cancellata in fer­ ro battuto, ma non ne ho mai vista una chiusa - ci si trova come sul limitare di un’ampia contrada, il cui tracciato è spesso cosi va­ sto e spazioso come se lo spazio in questa città non costasse nulla. Cosi si dischiude una tenuta o un villaggio. Il terreno è ineguale, bambini corrono in slitta, spalano la neve, tettoie per la legna, gli attrezzi o il carbone ingombrano gli angoli, tu tt’intorno si levano alberi, rudimentali scale di legno e baracche conferiscono al fian­ co o al retro delle case, che dalla parte della strada hanno un aspet­ to assai cittadino, l’aria di una casa colonica russa. Così la strada si dilata a paesaggio. In nessun luogo Mosca sembra davvero una città; ne sembra piuttosto la periferia. Terreno fangoso, baracche di legno, lunghi veicoli carichi di materiale, bestiame portato al macello, misere bettole si trovano anche nelle zone più centrali. Me ne accorsi chiaramente quel giorno percorrendo la Sucharevskaja. Volevo vedere il famoso parco Sucharev, che con le sue più di cento bancarelle è l’erede di una grande fiera. Vi entrai dal quar­ tiere dei ferrivecchi. Si trova a ridosso della chiesa (la cattedrale Nikolaevskij), le cui azzurre cupole si innalzano sopra il mercato. La gente posa semplicemente sulla neve la propria merce. Si tro­ vano vecchie serrature, aste metriche, attrezzi, stoviglie, materia­ le elettrico e cosi via. Si eseguono anche riparazioni If su due pie­ di; ho visto fare una saldatura col cannello. Di sedie neanche l’om­ bra, tutti stanno in piedi, chiacchierano e trafficano. Il mercato arriva fino alla Sucharevskaja. Percorrendo il gran numero di piaz­ ze e di viali formati dalle bancarelle, compresi che la disposizione a mercato e a fiera che domina qui influisce anche su gran parte delle strade di Mosca. C’è la zona degli orologiai e il quartiere del­ le confezioni, ci sono centri per l’elettrotecnica e per il commer­ cio delle macchine e poi tratti di strada dove non si trova neppu­ re un negozio. In quel mercato si manifesta la funzione architet­ tonica della merce: panni e stoffe formano pilastri e colonne, scarpe, valenki appesi in fila a dei cordoni sopra il banco sono il baldacchino della bancarella, grandi garmoski (fisarmoniche) for­ mano delle pareti sonore, le mura di Memnone, per cosi dire. Nel­ la zona delle bancarelle di giocattoli trovai finalmente anche il mio samovar come addobbo per l’albero di Natale. Per la prima volta

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vidi a Mosca dei banchi con immagini sacre, per Io più rivestite, secondo l’antica usanza, di carta stagnola che reca stampate le pie­ ghe del mantello della Madonna. Solo la testa e le mani sono superfici colorate. Ci sono anche delle scatoline di vetro nelle quali si vede la testa di san Giuseppe ( ?) ornata da lucenti fiori di car­ ta. Poi questi stessi fiori, in grandi mazzi, in libertà brillano sulla neve più di coperte colorate o carne cruda. Ma siccome questo set­ tore rientra nel commercio della carta e dei quadri, queste banca­ relle con le immagini sacre stanno accanto a quelle con articoli di cartoleria, sicché esse sono ovunque fiancheggiate da ritratti di Le­ nin, come un arrestato fra due gendarmi. Anche qui rose di Na­ tale. Sono le uniche che non hanno un posto fisso e fanno capoli­ no qui fra gli alimentari, là fra i tessuti o il vasellame. Ma sono lo­ ro a illuminare tutto, carne cruda, lane variopinte e scodelle luccicanti. Verso la Sucharevskaja il mercato si riduce a uno stret­ to viottolino fra due muri. Là ci sono dei bambini; vendono casa­ linghi, posate, in piccole quantità, panni e simili, ne vidi due can­ tare appoggiati al muro. Per la prima volta dopo Napoli incontrai un venditore di magie, che mostrava una bottiglietta nella quale stava accoccolata una grossa scimmia di stoffa. Non si riusciva a capire come avesse potuto infilarcela. In realtà bastava infilarci un animaletto non più grande di quelli che l’uomo vendeva. L’acqua li faceva gonfiare. Un napoletano vendeva mazzi di fiori dello stes­ so tipo. Passeggiai ancora un po’ per la Sadovaja e poi verso le do­ dici e mezzo andai da Basseches. Racconta tante cose, alcune istruttive, ma insieme a continue ripetizioni e a cose prive d’inte­ resse, dalle quali traspare solo il suo desiderio di farsi valere. In compenso è gentile e mi è stato utile con le sue informazioni, pre­ standomi delle riviste tedesche e segnalandomi una segretaria. Do­ po pranzo non andai subito da Asja: Reich voleva parlarle da solo e mi pregò di arrivare verso le cinque e mezzo. Negli ultimi tem­ pi non riesco quasi più a parlare con Asja. Innanzitutto la sua sa­ lute era di nuovo molto peggiorata. Ha degli attacchi febbrili. Ma questo forse la predisporrebbe a un dialogo più tranquillo se ac­ canto alla presenza assai più discreta di Reich non ci fosse quella paralizzante della sua compagna di stanza che parla sempre forte e animatamente, dirige ogni discussione e come se non bastasse ca­ pisce tanto tedesco da paralizzare ogni mia energia residua. In uno dei rari momenti in cui restammo soli Asja mi chiese se sarei tor­ nato in Russia. Non senza conoscere un po’ di russo, risposi. E ag­ giunsi che dipendeva anche da molte altre cose, dai soldi, dalla mia salute, dalle sue lettere. Anche le sue lettere dipendevano, rispo­

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se lei evasivamente - ma so già che è quasi sempre evasiva - dalla sua salute. Me ne andai e tornai a portare, su sua richiesta, man­ darini e croccanti di sesamo, che lasciai giù all’infermiera. Per la sera Reich voleva la mia camera per lavorarci con la sua traduttri­ ce. Non seppi decidermi ad andare a vedere da solo D en'i noe, di Tairov. Andai a vedere Un sesto del mondo (al cinematografo dell’Arbat). Ma molto mi sfuggi. 6 gennaio. Il pomeriggio del giorno precedente avevo manda­ to un telegramma per il compleanno di Dora. Poi avevo risalito tutta la Mjasnickaja fino alle Porte Rosse e imboccato una delle larghe strade laterali che partono di là. In quella passeggiata sco­ prii, quando era già buio, il paesaggio dei cortili moscoviti. Ormai ero a Mosca da un mese. Il giorno trascorse assai monotono, qua­ si nulla da registrare. La mattina, mentre bevevamo il caffè nella simpatica, piccola pasticceria di cui probabilmente mi ricorderò spesso in futuro, Reich mi spiegò il contenuto del programma ci­ nematografico da me acquistato la sera prima. Poi andai a dettare da Basseches. Mi aveva messo a disposizione una graziosa simpa­ tica dattilografa, che lavora magnificamente, anche se costa tre ru­ bli l’ora. Non so se riuscirò a finire. Dopo la dettatura, lui mi ac­ compagnò al Dom Gercena. Mangiammo in tre. Subito dopo pran­ zo Reich andò da Asja. Avevo ancora da fare da Basseches e mi riuscì anche di combinare un appuntamento con lui per andare a vedere Storni la sera dopo. Alla fine mi accompagnò ancora fino alla clinica. Sopra fu sconsolante. Tutti si buttarono sulle riviste tedesche che incautamente avevo portato con me. Dulcis in fundo Asja dichiarò che voleva andare dalla sarta e Reich disse che l’avrebbe accompagnata. Dalla porta le dissi «Arrivederci» e me ne andai a casa scornato. Speravo che venisse a trovarmi quella se­ ra, ma niente da fare. 7 gennaio. In Russia il capitalismo di stato conserva molti trat­ ti dell’epoca dell’inflazione. Soprattutto l’incertezza giuridica al­ l’interno. La Nep da un lato è ammessa, dall’altro è riconosciuta solo nell’interesse dello stato. Ogni uomo della Nep può soccom­ bere dall’oggi al domani a una svolta della politica economica, e anche soltanto a un occasionale gesto di propaganda. Eppure cer­ te mani raccolgono fortune che dal punto di vista russo sono im­ mense. Ho sentito di persone che pagano più di tre milioni di ru­ bli di tasse. Questi borghesi sono il contraltare dell’eroico comu­ niSmo di guerra, sono l’eroismo della Nep. Nella maggior parte dei

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casi imboccano questa strada indipendentemente dalle proprie at­ titudini. Infatti l’elemento caratteristico dell’epoca della Nep è precisamente la limitazione degli investimenti statali per il com­ mercio interno ai generi di prima necessità. Ciò crea una con­ giuntura assai favorevole alle operazioni dell’uomo della Nep. Fra i tratti dell’epoca dell’inflazione rientrano le tessere per ottenere molti tipi di merci nei magazzini di stato, e quindi le code. La mo­ neta è solida ma, sotto forma di queste tessere e dei listini prezzi esposti in molte vetrine, la carta stampata ha ancora molto spazio nella vita economica. Anche la trasandatezza nel vestire si è vista nell’Europa occidentale solo al tempo dell’inflazione. Qualcosa, certo, sta cominciando a scuotere la convenzione dell’abito sciat­ to. Da uniforme della classe dominante minaccia di diventare il se­ gno del più debole nella lotta per l’esistenza. Nei teatri fanno ti­ midamente capolino, come la colomba di Noè dopo il diluvio, i primi abiti da sera. Ma in pubblico si conserva ancora molto di uniforme, di proletario; il copricapo occidentale, il cappello flo­ scio o la bombetta, sembra del tutto scomparso. Domina il ber­ retto di pelliccia russo o quello sportivo, portato moltissimo anche dalle ragazze, in versione elegante e insieme provocante (con vi­ siera assai allungata). In genere non lo si toglie nei locali pubblici: anche il saluto si è fatto più sciolto. Nel resto dell’abbigliamento domina ormai la multiformità orientale. Casacche di pelliccia, giub­ betti di velluto e giacche di cuoio, eleganza cittadina e abiti con­ tadini si mescolano fra gli uomini e le donne. Ogni tanto, come in altre grandi città, si incontra ancora (fra le donne) anche il costu­ me nazionale contadino. Quella mattina restai a casa a lungo. Poi da Kogan, il presidente dell’Accademia. E insignificante, ma la co­ sa non mi colpì; tutti mi ci avevano preparato. Nell’ufficio della Kameneva presi i biglietti per il teatro. Durante l’interminabile attesa sfogliai un’opera sul manifesto rivoluzionario russo, con mol­ te splendide illustrazioni, in parte a colori. Mi colpi che - per quan­ to siano efficaci molti di quei manifesti - in essi non ci sia nuUa che non si possa spiegare benissimo con gli elementi stilistici di un artigianato borghese, in parte anche abbastanza arretrato. Nel Dom Gercena non trovai Reich. All’inizio da Asja fui solo, lei era debolissima, o forse faceva solo finta, perché non ci mettessimo a parlare. Poi comparve Reich. Me ne andai per concertare con Basseches la serata a teatro: dato che non riuscii a raggiungerlo per te­ lefono, dovetti andare da lui. Mal di testa tutto il pomeriggio. Poi, con la sua amica, una cantante di operetta, andammo a vedere Storni. Sembrava timidissima e a disagio, e se ne andò a casa su­

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bito dopo il teatro. Storni è ambientato durante il comuniSmo di guerra, la vicenda è imperniata su un’epidemia di tifo nelle cam­ pagne. Basseches traduceva con abnegazione, e gli attori erano più bravi del solito, cosi la serata per me fu molto divertente. Manca, come sempre nei drammi russi (secondo Reich), un’azione. Ave­ va, mi parve, solo l’interesse informativo di una buona cronaca, che non è un interesse drammatico. Verso mezzanotte mangiai con Basseches al Kruzok nella Tverskaja. Ma era il primo giorno delle feste di Natale (secondo il vecchio calendario), perciò nel club non c’era molta animazione. Il cibo era squisito; nella vodka c’era un’essenza alle erbe che la colorava di giallo e la faceva andar giù più facilmente. Discusso il progetto di una corrispondenza sull’arte e la cultura francese per i giornali russi. S gennaio. In mattinata cambiati i soldi e poi dettato. Un re­ soconto del dibattito al Teatro Mejerchol'd forse non è venuto ma­ le, invece non vado avanti con un reportage su Mosca per il «dia­ rio». Di mattina presto discussione con Reich perché ero andato (un po’ senza rifletterci) [con] Basseches al Dom Gercena. Nuova lezione sulla gran prudenza necessaria qui. E uno dei sintomi più evidenti della politicizzazione sempre più invadente della vita. Mentre dettavo, all’ambasciata, fui contentissimo di non vedere Basseches, che era ancora a letto. Per non dover andare al Dom Gercena, mi comprai caviale e prosciutto e mangiai a casa. Quan­ do, verso le quattro e mezza, arrivai da Asja, Reich non c’era an­ cora. Arrivò dopo più di un’ora e poi mi disse che mentre veniva da Asja aveva avuto un altro attacco di cuore. Asja era di cattivo umore ed era cosi occupata da se stessa che il ritardo di Reich non la colpi gran che. Ha di nuovo degli attacchi febbrili. L’ormai in­ sopportabile compagna rimase pressoché ininterrottamente nella stanza, e più tardi ricevette anche una visita. Il suo contegno del resto è costantemente cordiale - a parte la sua presenza intorno ad Asja. Lessi ad Asja lo schema del «diario» e lei fece alcune osser­ vazioni assai pertinenti. Alla fine da quel colloquio emerse persi­ no una certa benevolenza. Poi giocammo a domino in camera. Ar­ rivò Reich. Allora riprendemmo in quattro. La sera Reich aveva una riunione. Verso le sette presi con lui un caffè nella nostra so­ lita pasticceria, poi andai a casa. Mi si fa sempre più chiaro che per l’immediato futuro il mio lavoro ha bisogno di una solida strut­ tura portante. Che naturalmente non possono essere le traduzio­ ni. La condizione preliminare per costruirla è ancora prendere po­ sizione. Ciò che mi trattiene dall’entrare nel partito comunista te­

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desco sono esclusivamente scrupoli esteriori, adesso sarebbe il mo­ mento giusto, che forse è pericoloso lasciarsi sfuggire. Infatti pro­ prio perché l’appartenenza al partito può essere per me soltanto un episodio non è consigliabile differirla. Ma ci sono e restano gli scrupoli esteriori, e sotto la loro pressione mi domando se non va­ da consolidata oggettivamente ed economicamente con un inten­ so lavoro una posizione di fiancheggiatore esterno che continui a garantirmi la possibilità di una vasta produzione nel mio ambito di lavoro consueto. Ma il problema è appunto se sia possibile tra­ sferire senza rotture questa produzione in un nuovo stadio. E an­ che in questo caso la «struttura portante» dovrebbe poi essere so­ stenuta da circostanze esterne, per esempio da un posto di redat­ tore. In ogni caso la fase che sta per cominciare sembra distinguersi per me dalla precedente nel ridimensionamento dell’erotismo co­ me elemento determinante. A farmene prendere coscienza contri­ buisce in parte l’osservazione del rapporto fra Reich e Asja. Noto che Reich rimane fermo davanti a tutti i tentennamenti di Asja ed è, o sembra, poco scosso da comportamenti per cui io farei una ma­ lattia. E anche se fosse apparenza, è già moltissimo. Questo di­ pende dal fatto che egli ha trovato qui una «struttura portante» per il proprio lavoro. Certo ai rapporti reali nei quali tale lavoro colloca Reich si aggiunge il fatto che egli qui è un membro della classe dominante. E proprio questa trasformazione di tutto un si­ stema di potere rende qui la vita cosi straordinariamente piena. E chiusa in se stessa e densa di eventi, povera e nello stesso tempo piena di prospettive come la vita dei cercatori d ’oro del Klondyke. Dalla mattina alla sera si scava, alla ricerca del potere. Tutto l’in­ sieme di combinazioni della vita di un intellettuale europeo è ben poca cosa a paragone dell’infinità di esperienze che qui incalzano l’individuo nel giro di un solo mese. Può risultarne certamente una sorta di stato di ebbrezza, per cui non sia neanche più possibile concepire una vita senza riunioni e commissioni, dibattiti, delibe­ re e votazioni (che sono battaglie o almeno manovre imposte da quella volontà di potere). Ma questo [... ] è lo [scopo preciso] che esige cosi incondizionatamente di prender partito, che pone il di­ lemma se continuare a tener duro nella platea ostile ed esposta, inospitale e piena di spifferi, oppure assumere in un modo o nel­ l’altro il proprio ruolo fra i rimbombi della scena. 9 gennaio. Ulteriore riflessione: entrare nel partito? Vantaggi decisivi: una solida posizione, un mandato, sia pure solo virtuale. Un contatto organizzato, garantito con la gente. Contro: essere

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comunista in uno stato dove governa il proletariato significa il com­ pleto abbandono dell’indipendenza privata. Si cede per così dire al partito il compito di organizzare la propria vita. Dove il prole­ tariato è oppresso ciò significa invece unirsi alla classe oppressa, con tutte le conseguenze che prima o poi possono derivarne. Se­ ducente posizione quella del battistrada - se non ci fossero dei col­ leghi la cui azione dimostra in ogni occasione quanto invece sia problematica. Nel partito: l’enorme vantaggio di poter proiettare i propri pensieri in un campo di forze per così dire precostituito. Ma sul restarne al di fuori e sulla sua ammissibilità decide in ulti­ ma analisi la domanda se sia possibile collocarsi all’esterno con un tangibile vantaggio per sé e per le cose stesse, senza passare dalla parte della borghesia né pregiudicare il lavoro. Se sia possibile ren­ der concretamente conto del mio lavoro futuro, in particolare di quello scientifico, con le sue basi formali e metafisiche. Che cosa vi sia di «rivoluzionario» nella sua forma e se vi sia. Se la mia clan­ destinità illegale fra gli autori borghesi abbia un senso. E se per il mio lavoro è decisivo tenersi alla larga da certi eccessi del «mate­ rialismo», o se invece devo misurarmi con essi nel partito. Qui so­ no in gioco tutte le riserve mentali insite nel lavoro specializzato da me svolto fino ad oggi. E la lotta si concluderà necessariamen­ te con l’ingresso - almeno sperimentale - nel partito, se su una ta­ le angusta base il mio lavoro non riuscirà a stare al passo con il rit­ mo delle mie convinzioni né a organizzare la mia esistenza. Certo finché continuerò a viaggiare non sarà possibile prendere nemme­ no in considerazione l’ingresso nel partito. Era domenica. Il mat­ tino tradotto. A mezzogiorno nel piccolo ristorante della Bol'saja Dimitrovka. Pomeriggio da Asja, che si sentiva molto male. Sera solo nella mia camera, tradotto. IO gennaio. Al mattino una sgradevolissima discussione con Reich, che era ritornato alla mia proposta di leggergli il mio reso­ conto sul dibattito al Teatro Mejerchol'd. Ormai non ne sentivo più il bisogno, tuttavia lo accontentai, con istintiva riluttanza. Cer­ to non ne poteva uscire nulla di buono, viste le precedenti discus­ sioni sui miei servizi per la «Literarische Welt». Lessi dunque ra­ pidamente. Ma mi ero sistemato cosi male sulla mia sedia in con­ troluce, che sarebbe bastato questo indizio per farmi intuire il risultato. Reich stava ad ascoltare in un atteggiamento di calma contratta, e quando ebbi terminato bastarono poche parole. Il to­ no in cui le pronunciò accese istantaneamente la lite, tanto più ir­ riducibile perché non si poteva più toccare ciò che ne costituiva il

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vero motivo di fondo. Nel bel mezzo della discussione bussaro­ no - era Asja. Ma se ne andò quasi subito. In sua presenza parlai poco: tradussi. Uscii di pessimo umore, per andare da Basseches a dettare alcune lettere e un articolo. La segretaria mi è proprio sim patica, anche se fa un po’ la signora. Quando sentii che voleva ri tornare a Berlino, le diedi il mio biglietto da visita. Non ci tene vo a incontrarmi a mezzogiorno con Reich. Comprai dunque qual cosa e mangiai in camera. Andando da Asja presi un caffè, e feci la stessa cosa tornando a casa. Asja non si sentiva bene, si stanca' va subito, perciò la lasciai sola perché potesse dormire. Ma ci fu rono un paio di minuti nei quali fummo soli nella stanza (o lei si comportò come se lo fossimo). Disse che se io fossi ritornato a Mo­ sca una volta che lei era guarita, non avrei più dovuto andarmene in giro da solo. E se qui non fosse guarita, allora sarebbe partita per Berlino, avrei dovuto ricavare per lei un angolo della mia ca­ mera con un paravento, e si sarebbe fatta curare da medici tede­ schi. La sera restai a casa da solo. Reich arrivò tardi e raccontò an­ cora qualcosa. Ma dopo l’incidente del mattino mi era ormai chia­ ro che non dovevo più dipendere da Reich per il mio soggiorno, e che se non potevo far nulla di utile senza di lui la partenza era la sola cosa ragionevole. II gennaio. Asja deve fare di nuovo delle iniezioni. L’i 1 vole­ va andare in ospedale, e il giorno prima si era deciso che sarebbe passata a prendermi perché la accompagnassi in slitta. Ma arrivò solo verso mezzogiorno. Le avevano già fatto l’iniezione alla cli­ nica. Per questo era un po’ eccitata, e quando fummo soli, in cor­ ridoio (io dovevo telefonare e anche lei), in un accesso dell’antica baldanza mi cinse il braccio. Reich si era installato in camera e non aveva l’aria di voler uscire. Perciò anche quando Asja in mattina­ ta ritornò nella mia camera, fu del tutto inutile. Non mi servì a nulla ritardare l’uscita di qualche minuto. Disse che non mi avreb­ be accompagnato. Lasciai dunque Reich e lei da soli, andai nella Petrovka (ma senza riuscire ancora a ottenere il mio passaporto) e poi al Museo di Pittura. Questo piccolo fatto mi fece decidere de­ finitivamente la partenza, per la quale del resto il tempo stringe­ va. Nel museo c’era ben poco da vedere. In seguito sentii dire che Larionov e Goncarova erano nomi celebri. Le loro cose non val­ gono niente. Come la maggior parte delle altre opere esposte nel­ le tre sale, sono totalmente dipendenti dai quadri contemporanei di Parigi e di Berlino, che copiano senza abilità. Verso mezzo­ giorno attesi per ore nell’Ufficio della Cultura per trovare tre bi­

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glietti per Basseches, la sua amica e me per il Malyj Teatr. Ma non riuscimmo ad avvisare contemporaneamente il teatro per telefo­ no, e così alla sera la tessera non fu accettata. Basseches era ve­ nuto senza la sua amica. Sarei andato volentieri al cinema con lui, ma voleva cenare e così l’accompagnai al Savoy. E molto più mo­ desto della Bol'saja Moskovskaja. Ma Basseches era proprio noio­ so. Non sa parlare che delle sue vicende più private; ma lo fa con l’evidente coscienza della persona bene informata e bravissima nell’informare gli altri. Sfogliava e leggeva continuamente la «Rote Fahne». Dopo lo accompagnai un pezzo in auto e poi andai diret­ tamente a casa, dove ricominciai a tradurre. In mattinata avevo comprato la prima scatola laccata (nella Petrovka). Vennero un paio di giorni nei quali, come mi succede spesso, camminando per le strade feci attenzione a una sola cosa: in questo caso appunto alle scatole laccate. Un breve, appassionato innamoramento. Vor­ rei comprarne tre - ma non ho ancora neppure stabilito a chi as­ segnare le due che già possiedo. L’i i compraija scatoletta con le due ragazze che siedono accanto al samovar. E bellissima - ma le manca del tutto quel nero puro che in questi lavori è spesso la co­ sa più bella. 12 gennaio. Quel giorno comprai al Museo Kustarnyj una sca­ tola più grande; sul coperchio è dipinta su sfondo nero una ven­ ditrice di sigarette. Accanto a lei c’è un esile alberello e vicino un ragazzo. E una scena invernale perché la terra è coperta di neve. Certo anche nella scatola con le due fanciulle si può immaginare un’aria di neve perché la stanza dove sono sedute ha una finestra che sembra aprirsi su un cielo livido per il gelo. Ma questo non è sicuro. La nuova scatola era assai più cara. La scelsi in mezzo a un vasto assortimento, dove si trovavano anche molte cose brutte: pe­ disseque imitazioni di maestri del passato. Particolarmente care sembrano quelle dipinte anche in oro (certo copiando antichi mo­ delli), ma a me non piacciono. Il soggetto sulla scatola più grande è del tutto nuovo; se non altro per la scritta «Mossel'prom» sul grembiule della venditrice. Ricordo di essere rimasto a lungo da­ vanti alla vetrina di un distintissimo negozio della rue du f aubourg Saint-Honoré a guardare scatole di questo genere. Allora avevo re­ sistito alla tentazione di comprarmene una pensando che l’avrei ricevuta da Asja - o forse più semplicemente che l’avrei trovata a Mosca. Questa passione risale alla forte impressione che aveva sem­ pre esercitato su di me una di queste scatole nella casa che Bloch aveva con Else a Interlaken; da ciò posso immaginare come que­

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ste immagini su uno sfondo laccato in nero debbano imprimersi indelebilmente nei fanciulli. Ma ho dimenticato il soggetto sulla scatola di Bloch. Lo stesso giorno trovai delle curiosissime carto­ line, che avevo a lungo cercato, vecchi fondi di negozio dell’epo­ ca zarista, soprattutto illustrazioni in cartone pressato colorato, poi vedute della Siberia (con una delle quali tento di ingannare Ernst) e cosi via. Fu in un negozio nella Tverskaja. Il proprietario sapeva il tedesco, perciò fui dispensato dai soliti sforzi per fare gli acquisti e me la presi comoda. Per di più mi ero alzato presto ed ero uscito subito. Poi, verso le dieci, era arrivata Asja, trovan­ do Reich ancora a letto. Era rimasta una mezz’ora, facendoci la caricatura di alcuni attori e l’imitazione del cantante che aveva scritto San Francisco, una canzone da cabaret che lei gli aveva, pro­ babilmente spesso, sentito cantare. Conoscevo quella canzone da Capri, dove lei qualche volta la cantava. Speravo di poterla ac­ compagnare, quella mattina, e di riuscire a sedermi con lei in un caffè. Ma si fece troppo tardi. Uscii con lei, l’accompagnai al tram e poi me ne andai da solo. Quella visita mattutina ebbe un effet­ to benefico su tutta la giornata. Dapprima, certo, alla galleria Tret'jakov rimasi un po’ male, perché le due sale che soprattutto desideravo vedere erano chiuse. In compenso le altre sale furono una meravigliosa sorpresa; visitai quel museo come non mi era mai successo davanti a una collezione sconosciuta: del tutto disteso, perduto nel piacere infantile della contemplazione di ciò che i qua­ dri narravano. Infatti metà del museo è dedicato alla pittura di ge­ nere russa; il fondatore ha cominciato gli acquisti intorno al 1830 (?), prendendo in considerazione quasi esclusivamente i contem­ poranei. Più tardi l’ambito della collezione è stato esteso fino al 1900 circa. E poiché - a parte le icone - le primissime opere sem­ brano risalire alla seconda metà del Settecento, nel complesso il mu­ seo ci dà una storia della pittura russa nell’Ottocento. Fu un’epo­ ca nella quale dominarono i quadri di genere e la pittura di pae­ saggio. Ciò che vidi mi lascia supporre che i russi fra i popoli europei siano quelli che hanno più intensamente sviluppato la pittura di ge­ nere. E queste pareti piene di quadri narrativi, di rappresentazioni della vita dei ceti più disparati, fanno della galleria un grande libro illustrato. Inoltre c’erano assai più visitatori che in tutte le altre collezioni da me visitate. Basta vedere come si muovono per le stanze, a gruppi, talvolta accompagnati da una guida, o anche da soli, notarne l’estrema disinvoltura, nella quale non c’è nulla del­ la sconsolata soggezione dei rari proletari in visita ai musei occi­ dentali, per capire in primo luogo che qui il proletariato ha effet­

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tivamente cominciato a prendere possesso dei beni culturali della borghesia e in secondo luogo che questa collezione gli viene in­ contro, più familiare e attraente d’ogni altra. Qui il proletariato trova soggetti tratti dalla sua storia, La povera governante entra nel­ la casa del ricco commerciante. Un cospiratore sorpreso dai gendarmi, e che queste scene ricalchino in tutto e per tutto lo spirito della pittura borghese non solo non nuoce - ma gliele rende assai più accessibili. L’educazione estetica infatti (come talvolta Proust fa capire assai bene) non è per nulla favorita dalla contemplazione di «capolavori». Piuttosto il ragazzo o il proletario, che si sta appunto educando, riconosce a ragione come capolavori opere diverse dal collezionista. Quei quadri hanno per lui un significato contingen­ te ma sicuro, e il criterio più rigoroso è valido solo di fronte alle opere di attualità, che parlano à lui, della sua classe e del suo la­ voro. In una delle prime sale rimasi a lungo davanti a due quadri di Scedrin, il porto di Sorrento e un’altra veduta della zona; en­ trambi mostravano l’inesprimibile sagoma di Capri, che per me sarà sempre legata ad Asja. Volevo scriverle due righe, ma avevo dimenticato la matita. E questo immergermi nel soggetto proprio all’inizio della visita segnò tutto quanto lo spirito della successiva osservazione. Vidi dei bei ritratti di Gogol', Dostoevskij, Ostrovskij, Tolstoj. A un piano inferiore, al qude conducevano delle sca­ le, c’erano molte opere di Verescagin. Ma non m’interessavano. Uscii dal museo molto allegro. In fondo vi ero già entrato in quel­ la disposizione d’animo ed era soprattutto merito della chiesa co­ lor rosso mattone vicino alla fermata del tram. Era una giornata fredda, forse però meno fredda dell’altra volta, quando mi ero ag­ girato da quelle parti alla ricerca del museo senza riuscire a tro­ varlo, benché non fosse che a pochi passi. Alla fine quel giorno mi concesse anche qualche momento piacevole da Asja. Reich era an­ dato via poco prima delle sette, lei era scesa ad accompagnarlo, trattenendosi a lungo, e quando finalmente era rientrata io ero an­ cora solo, ma non ci restavano che pochi minuti. Non ricordo co­ sa sia capitato: tutto a un tratto riuscii a guardare affettuosamen­ te Asja ed ebbi la sensazione che si sentisse attratta da me. Le rac­ contai in un istante ciò che avevo fatto durante il giorno. Ma dovevo andare. Le diedi la mano e lei la tenne fra le sue. Avreb­ be voluto continuare a parlare con me, e allora le dissi che, se ci fossimo dati da me un appuntamento sicuro, non sarei andato a vedere la rappresentazione di Tairov che avevo in programma. Ma alla fine lei esitò, non sapeva se il medico l’avrebbe lasciata usci­ re. Ci mettemmo d ’accordo che sarebbe passata a trovarmi una

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delle sere successive. Da Tairov davano Giorno e notte, da un’o­ peretta di Lecoq. Incontrai l’americano col quale avevo un ap­ puntamento. Ma dalla sua traduttrice ricavai poco, si rivolgeva sol­ tanto a lui. E dato che l’intreccio era abbastanza complicato, do­ vetti accontentarmi delle graziose scene del balletto. 13 gennaio. La giornata fu un fallimento, a parte la sera. Ora per di più comincia a fare molto freddo. La temperatura media è sui 26 gradi Réaumur. Avevo un freddo spaventoso. Neppure i guanti mi servono, perché sono bucati. All’inizio della mattinata le cose non andavano ancora male: trovai l’agenzia di viaggio nel­ la Petrovka quando ormai non ci speravo più e venni a sapere il costo del viaggio. Poi decisi di andare con l’autobus 9 al Museo del Giocattolo. Ma suU’Arbat la vettura ebbe un guasto e io, cre­ dendo (erroneamente) che sarebbe rimasta ferma per un pezzo, scesi. Passando avevo appena guardato con nostalgia il mercato della Arbatskaja, dove per la prima volta avevo visto le belle bot­ teghe natalizie di Mosca. Questa volta la sorte mi arrise in altro modo. La sera prima, tornando a casa stanco e abbattuto, speravo di entrare in camera prima di Reich; lui invece era già là. Ero sec­ cato di non essere solo neppure allora (dopo la discussione a pro­ posito del mio articolo su Mejerchol'd la presenza di Reich spesso m’irritava), e mi misi subito ad armeggiare con la lampada, per si­ stemarla su una sedia, accanto al mio letto, come già più volte mi era riuscito. Il collegamento provvisorio con il filo elettrico si staccò di nuovo; spazientito, mi sporsi dal tavolo, per tentare, da quella posizione così scomoda, di ristabilire il contatto, ma dopo aver trafficato un po’ fini per provocare un cortocircuito. Pensa­ re a una riparazione in quell’albergo era fuori discussione. Lavo­ rare con la luce centrale era impossibile, e così eccomi di nuovo al problema dei primi giorni. M entre ero a letto pensai: «candele». Ma anche questa era una cosa assai difficile. Pregare Reich di fa­ re le mie commissioni diventava sempre più impossibile; aveva un sacco di problemi da sbrigare ed era di cattivo umore. Non resta­ va che mettersi alla ricerca da solo, armato di un vocabolo. Ma pri­ ma il vocabolo dovevo farmelo dare da Asja. Perciò fu davvero un insperato colpo di fortuna trovare delle candele nella vetrina di una bottega e poterle semplicemente indicare col dito. Con que­ sto però la parte felice della giornata si chiuse. Avevo molto fred­ do. Volevo visitare la mostra grafica nel Dom Pecati: chiusa. Idem il Museo iconografico. Allora capii: era San Silvestro secondo il vecchio calendario. Appena sceso dalla slitta che avevo preso per

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andare al Museo iconografico, perché era lontano, in una zona che non conoscevo, e non riuscivo più a camminare per il freddo, vi­ di subito che era chiuso. In questi casi in cui si è costretti a fare delle cose assurde solo a causa della propria impotenza linguistica, si diventa doppiamente consapevoli dell’enorme dispendio di tem­ po e di energia che tale condizione comporta. Trovai, più vicino di quanto pensassi, un tram nella direzione opposta, e mi diressi verso casa. Arrivai al Dom Gercena prima di Reich. Quando giun­ se mi salutò dicendo: «Lei non ha fortuna! » Infatti era stato al­ l’ufficio dell’Enciclopedia a consegnare la mia voce su Goethe. Per caso era entrato Radek, aveva visto il manoscritto sul tavolo e l’a­ veva preso, domandando con diffidenza di chi fosse. «Qui in ogni pagina compare dieci volte “lotta di classe” ». Reich gli mostrò che non era vero, aggiungendo che d ’altra parte era impossibile par­ lare dell’azione di Goethe, che cade in un’epoca di grandi lotte di classe, senza adoperare quella parola. Radek: «Il problema è solo che avvenga nel punto giusto». Dopo di questo, le probabi­ lità che la mia voce venga accettata sono estremamente scarse. In­ fatti i meschini direttori dell’impresa sono troppo insicuri per so­ stenere perfino di fronte alla più scadente battuta di un’autorità qualunque le proprie convinzioni. L’incidente fu più spiacevole per Reich che per me. Per me lo diventò solo nel pomeriggio, quan­ do ne parlai con Asja, che si mise subito a dire che ci doveva es­ sere qualcosa di vero nelle affermazioni di Radek. Avevo certa­ mente sbagliato qualcosa, non sapevo come si doveva trattare l’ar­ gomento in Russia, e via dicendo. Allora le risposi in faccia che dalle sue parole emergevano solo viltà e il bisogno di regolarsi a ogni costo come tirava il vento. Me ne andai poco dopo l’arrivo di Reich. Sapendo che avrebbe raccontato l’episodio, non volevo che lo facesse in mia presenza. Per la sera speravo nella visita di Asja. Perciò sulla porta, nonostante la presenza di Reich, vi accennai. Comprai di tutto: caviale, torte, dolci, anche per Daga, che Reich doveva andare a trovare l’indomani. Poi mi chiusi in camera, ce­ nai e mi misi a scrivere. Poco dopo le otto avevo già perso le spe­ ranze nell’arrivo di Asja. Da molto tempo, tuttavia, non l’aspet­ tavo cosi (anzi, date le circostanze, non avevo neppure potuto aspettarla). Avevo appena cominciato a disegnare per lei questa at­ tesa in forma schematica, quando bussarono. Era lei e la prima co­ sa che disse fu che non volevano lasciarla venire. Dapprima pen­ sai che si riferisse al mio albergo. Infatti è arrivato un nuovo sovietdusci che fa un sacco di storie. Si trattava invece di Ivan Petrovic. Cosi anche quella serata, anzi quella ora scarsa, veniva

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limitata da tu tti i lati e io combattevo col tempo. Nel primo as­ salto tuttavia ebbi la meglio. Disegnai rapidamente lo schema che avevo in testa, e quando glielo spiegai premette forte la fronte con­ tro la mia. Poi lessi la voce «Goethe»; e anche questo andò be­ nissimo, le piacque, la trovò perfino straordinariamente chiara e obbiettiva. Parlai con lei di ciò che costituisce per me il vero in­ teresse nel tema «Goethe»: come un uomo che ha passato tu tta la vita fra i compromessi sia riuscito ciò malgrado a realizzate cose COSI straordinarie. E aggiunsi che nulla di simile sarebbe pensabi­ le in uno scrittore proletario. Ma la lotta di classe della borghesia è stata - dicevo - del tutto differente da quella proletaria, e non si possono equiparare schematicamente i concetti di «infedeltà» e di «compromesso» nell’una e nell’altra. Citai anche la tesi di Lukàcs secondo cui in fondo il materialismo storico sarebbe ap­ plicabile solo alla storia dello stesso movimento proletario. Asja però si stancò presto. Allora presi il Diario moscovita e cominciai a leggere a caso, come mi capitava. Ma andò meno bene. Fini pro­ prio nel punto in cui parlavo dell’educazione comunista. « Sono tutte sciocchezze», disse Asja. Era scontenta e disse che non co­ noscevo affatto la Russia. Naturalmente non lo negai. Cominciò a parlare lei: disse delle cose importanti, ma parlare l’agitava molto. Disse che nemmeno lei all’inizio aveva capito la Russia, le prime settimane dopo il suo arrivo voleva ritornare in Europa, pensan­ do che in Russia tutto fosse finito e l’opposizione avesse ragione in tutto e per tutto. Solo a poco a poco aveva capito ciò che stava succedendo: la trasformazione del lavoro rivoluzionario in lavoro tecnico. O ra si fa capire a ogni comunista che il lavoro rivoluzio­ nario in questo momento non significa lotta e guerra civile, bensì elettrificazione, costruzione di canali, creazione di fabbriche. E questa volta toccò a me citare Scheerlsart, a causa del quale lei e Reich mi avevano già fatto tante critiche: nessun altro aveva sa­ puto mettere in risaJto altrettanto bene il carattere rivoluzionario del lavoro tecnico. (Mi dispiace solo di non aver usato questa buo­ na formula nell’intervista). Con tutto questo riuscii a trattenerla qualche minuto in più. Poi se ne andò e, come accade talvolta quan­ do lei si è sentita vicina a me, non m’invitò ad accompagnarla. Re­ stai in camera. Per tutto il tempo erano rimaste sul tavolo le due candele che accendo tutte le sere da quando c’è stato il cortocir­ cuito. Poi, quando ero già a letto, arrivò Reich. 14 gennaio. Questa giornata e la successiva furono spiacevoli. L’orologio segna «partenza». Fa sempre più freddo (la tempera­

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tura è sempre sotto i 20 gradi) e il disbrigo degli impegni residui si fa sempre più difficile. Più evidenti diventano anche i sintomi della malattia di Reich da poco scoppiata (che cos’abbia, non lo so ancora), così che lui può fare sempre meno per me. In quel gior­ no, ben imbacuccato, andò a trovare Daga. Utilizzai la mattina per vedere le tre stazioni di piazza Kalancevskaja: la stazione per Kur­ sk, la stazione dell’Ottobre, da cui partono i treni per Leningrado, e la stazione Jaroslavskij, da cui partono quelli per la Siberia. La sala da pranzo della stazione è tu tta piena di palme e attraverso di essa si vede una sala d ’aspetto dall’intonaco azzurro. Sembra di essere allo zoo, nella casa delle antilopi. Ci bevvi del tè pensando alla partenza. Davanti a me avevo un bel sacchetto rosso con un ottimo tabacco di Crimea, comprato in un negozietto davanti al­ la stazione. Più tardi riuscii a trovare nuovi giocattoli. SuU’Ochotnyj Rjad c’era un venditore con dei giocattoli di legno. Noto che certe merci appaiono di tanto in tanto nel commercio ambu­ lante. Qui vidi per la prima volta delle accette per bambini deco­ rate da pirografie; ne vidi poi un’intera cesta piena da qualche par­ te uno dei giorni successivi. Comprai il buffo modellino in legno di una macchina per cucire, il cui «ago» si muove girando una ma­ novella, e una bambola a dondolo di cartapesta montata su una scatola sonora, copia dozzinale di un giocattolo che avevo visto nei musei. Dopo, non ne potevo più dal freddo ed entrai barcollante in un caffè. Sembrava un locale un po’ particolare: nel piccolo am­ biente c’erano dei mobili di bambù; attraverso uno sportellino nel­ la parete arrivavano dalla cucina le vivande e su un grosso banco­ ne erano in bella mostra i zakuski: affettati, cetrioli, pesci. C ’era anche una vetrina, come nei ristoranti francesi e italiani. Non ero in grado di nominare nessuno dei cibi che mi attiravano, e mi ri­ scaldai con una tazza di caffè. Poi uscii e mi misi a cercare, al pri­ mo piano dei grandi magazzini, la vetrina dove uno dei primi gior­ ni ero stato colpito dalle bambole di terracotta. C ’erano ancora. Percorrendo la galleria che porta dalla piazza della Rivoluzione al­ la Piazza Rossa osservai più attentamente i venditori ambulanti, cercando di prender nota delle cose che finora mi erano sfuggite: biancheria per signora (busti), cravatte, scialli, appendiabiti. Del tutto esausto raggiunsi infine, verso le due, il Dom Gercena, do­ ve però si può mangiare solo verso le due e mezzo. Dopo mangia­ to andai a casa, per lasciare il pacco coi giocattoli. Verso le quat­ tro e mezzo ero in clinica. Appena salita la scala interna incontrai Asja pronta per uscire. Voleva andare dalla sarta. Per via le dissi ciò che avevo sentito da Reich (che era arrivato in camera subito

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dopo di me) sulla salute di Daga. Le notizie erano buone. M entre camminavamo cosi uno accanto all’altra improvvisamente Asja mi chiese se potevo darle dei soldi. Ma proprio il giorno prima avevo chiesto a Reich se poteva prestarmi 150 marchi per il viaggio di ri­ torno, perciò risposi che non ne avevo, senza sapere perché ne aves­ se bisogno. Lei replicò che se si aveva bisogno di soldi da me non c’era mai verso di averli, si mise a rimproverarmi, parlò della ca­ mera di Riga che avrei dovuto prenderle, e cosi via. Quel giorno ero veramente esausto, ed estremamente irritato dal discorso da lei avviato senza il minimo tatto. Voleva quei soldi per una casa, avendo sentito che era libera. Volevo cambiare strada, ma lei mi trattenne, si aggrappò a me come non aveva mai fatto, continuando però a parlare nel medesimo tono. Alla fine, fuori di me dalla rab­ bia, le dissi che mi aveva mentito. Mi aveva promesso per lettera di restituirmi subito le somme da me spese a Berlino e finora in­ vece né lei né Reich avevano detto neppure una parola al riguar­ do. Lei ne fu amareggiata. Io continuai con maggiore violenza il mio attacco, e alla fine lei, nel bel mezzo di questo, mi lasciò, af­ frettando il passo lungo la via. Non la seguii, anzi, feci un mezzo giro e mi diressi verso casa. Per la sera avevo un appuntamento con Gnedin. Doveva passare a prendermi e portarmi a casa sua. Venne, ma restammo in camera mia. Si scusò di non potermi ri­ cevere: sua moglie doveva sostenere un esame e non aveva tempo. Parlammo fin verso le undici, circa tre ore. Cominciai dicendo che ero dispiaciuto e deluso perché avevo conosciuto della Russia an­ cor meno di ciò che mi aspettavo. E convenimmo subito che solo parlando con moltissima gente ci si poteva fare un quadro della si­ tuazione. Egli cercò di farmi ancora ricevere da qualcuno prima della partenza. Mi diede anche da li a due giorni - per domenica - un appuntamento per mezzogiorno al Teatro del Proletkul't. Ma quando ci andai, non lo trovai e tornai a casa. Mi promise anche d ’invitarmi a uno spettacolo in un club, che però non era ancora stato fissato. Il programma consisteva nella recita per cosi dire spe­ rimentale del nuovo rito civile per l’imposizione del nome, per la celebrazione del matrimonio, eccetera. Aggiungo qui che poco tem­ po prima avevo appreso da Reich il nome dei bambini nella gerar­ chia comunista. Dal momento in cui sono in grado di indicare il ritratto di Lenin, si chiamano «Oktjabr'». Nella stessa serata im­ parai un altro vocabolo curioso: l’espressione «gente passata» per indicare i borghesi spodestati dalla rivoluzione che non hanno sa­ puto adeguarsi alla nuova situazione. Gnedin parlò inoltre del­ l’incessante rinnovamento organizzativo, che continuerà per anni.

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Ogni settimana ci sono modifiche organizzative e ci si sforza di scoprire i metodi migliori. Si parlò anche del deperimento della vi­ ta privata. Manca il tempo. Gnedin disse che durante la settima­ na non vedeva nessuno, tranne gente con cui ha a che fare per la­ voro, la moglie e il figlio. E i contatti limitati alla domenica sono labili perché se non si hanno rapporti con i conoscenti per tre set­ timane, si può essere certi che non se ne sentirà più parlare per un pezzo, in quanto nel frattempo nuove conoscenze avranno sosti­ tuito le vecchie. Più tardi accompagnai Gnedin al tram e per la strada parlammo ancora di questioni doganali. J5 gennaio. Camminata inutile fino al Museo del Giocattolo. Era chiuso, anche se per la guida la domenica è aperto. Al m atti­ no - grazie a Hessel - arrivò finalmente la «Literarische Welt»; l’attendevo con tale impazienza, che ogni giorno mi veniva voglia di telegrafare a Berlino che me la mandassero. Asja non capì il Wandkalender, né esso sembrò piacere particolarmente a Reich. Nella mattinata andai a zonzo, per la seconda volta cercai invano di entrare all’esposizione grafica^e alla fine mi rifugiai, di nuovo mezzo assiderato, nella Galleria Scukin. Il fondatore era, come il fratello, industriale tessile e multimilionario. Entrambi erano me­ cenati. A uno si deve la costruzione del Museo di Storia (nonché una parte delle sue collezioni), all’altro questa magnifica galleria di arte francese moderna. Salendo, gelati, la scala, si vedono in al­ to, alle pareti, i celebri affreschi di Matisse, figure nude ritmicamente disposte su uno sfondo rosso carico, caldo e luminoso come quello delle icone russe. Matisse, Gauguin e Picasso erano le gran­ di passioni di questo collezionista. Di Gauguin sono ammassati in una sala ventinove dipinti. (Per altro sperimentai di nuovo - se posso usare questo termine a proposito del mio rapido passaggio attraverso quella grande collezione - che i quadri di Gauguin mi paiono ostili e che da essi sento venirmi incontro tutto l’astio che un non ebreo può provare nei confronti degli ebrei). Probabilmente in nessun altro luogo si può seguire cosi da lontano l’evoluzione di Picasso, dai primi quadri del ventenne fino al 1914. Per mesi, ad esempio durante il «periodo giallo», egli deve avere spesso dipin­ to soltanto per Scukin. I suoi quadri riempiono tre stanze vicine. Nella prima gli esordi, e fra questi primi quadri soprattutto due mi colpirono: un uomo vestito da Pierrot che con la destra strin­ ge una specie di coppa, e la Bevitrice d ’assenzio. Poi, il periodo cu­ bista intorno al 1911, quando si stava formando Montparnasse; infine il periodo giallo, fra l’altro con VAmitié e i relativi studi.

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Non lontano, un’intera sala è dedicata a Derain. Accanto a dei quadri molto belli nel suo stile abituale, ne vidi uno assolutamen­ te sorprendente. Le samedi. Il grande dipinto scuro mostra delle donne in costume fiammingo riunite intorno a un tavolo per qual­ che lavoro domestico. Figure ed espressione ricordano moltissimo Memling. Tranne la piccola stanza con i quadri di Rousseau, le sa­ le sono molto luminose. Grandi finestre con le vetrate intere dànno sulla strada e sul cortile. Qui per la prima volta mi feci una va­ ga idea di pittori come Van Dongen o Le Fauconnier. Un piccolo dipinto di Marie Laurencin - una testa di donna, con la sua mano che entra nel quadro, dalla quale nasce un fiore - mi ricordò per sapienza fisiologica Mùnchhausen e mi rese evidente il suo passa­ to amore per Marie Laurencin. A mezzogiorno venni a sapere da Niemen che la mia intervista era uscita. Cosi andai da Asja muni­ to di «Vecernaja Moskva» e «Literarische Welt». Il pomeriggio tuttavia non andò bene. Reich arrivò solo molto più tardi. Asja tradusse per me l’intervista. Intanto mi ero reso conto non che po­ tesse apparire «pericolosa», come temeva Reich, ma che era de­ bole nella sua conclusione, non tanto a causa della citazione di Scheerbart, quanto per il carattere incerto e impreciso della cita­ zione. Purtroppo questa debolezza apparve subito evidente, men­ tre l’inizio, il confronto con l’arte italiana, era buono. Ma nel com­ plesso ritengo che sia stato un bene che sia apparsa. Asja fu in­ cantata dall’inizio, ma la fine, giustamente, la infastidì. La cosa migliore è che l’intervista sia stata pubblicata con grande risalto. A causa della lite del giorno prima, per strada avevo comprato dei dolci per Asja, che li prese. Più tardi mi disse che il giorno prima, dopo che ci eravamo separati, non voleva più saperne di me, nel senso che non voleva più vedermi (almeno per molto tempo). La sera però, con sua stessa meraviglia, il suo stato d ’animo era cam­ biato, e aveva constatato di non essere capace di rimanere arrab­ biata a lungo con me. Quando succedeva qualcosa, lei finiva sem­ pre per domandarmi se mi aveva offeso. Purtroppo, malgrado que­ ste parole, poi, non so più come, ci mettemmo a litigare. 15 gennaio (continuazione). In breve: dopo che le ebbi mostrato il giornale e la rivista, il discorso ritornò sul parziale fallimento del mio soggiorno, e quando poi ancora una volta si venne a parlare delle cose che avrei dovuto fare a Berlino e Asja ebbe a ridire su una di esse, persi il controllo e uscii dalla stanza come un dispera­ to. Ma già nell’andarmene mi riebbi, o meglio sentii di non avere la forza di fuggire, e ritornai dicendo: «Vorrei stare seduto qui an­

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cora un po’, calmo e tranquillo». Allora riuscimmo perfino a ri­ prendere lentamente il filo del discorso, e quando arrivò Reich era­ vamo tu tti e due esausti ma tranquilli. Allora mi proposi di non arrivare più a nessun costo a liti del genere. Reich disse di non sen­ tirsi bene. Infatti lo spasmo alla mascella continuava, se non si era anzi aggravato. Non poteva più masticare. La gengiva era gonfia e presto si formò un ascesso. Malgrado questo, disse, quella sera doveva andare al club tedesco. Infatti l’avevano nominato inter­ mediario fra il gruppo tedesco del Mapp e i delegati culturali mo­ scoviti dei tedeschi del Volga. Quando poi fummo soli nell’atrio mi disse di avere anche la febbre. La fronte gli scottava, e io gli dissi che non poteva assolutamente andare al club. Mi mandò dun­ que là a scusarlo. L’edificio non era lontano ma ero alle prese con un vento così tagliente che a stento riuscivo a camminare. Alla fi­ ne non mi riusci di trovare l’edificio. Tornai indietro esausto e ri­ masi a casa. 16 gennaio. Avevo fissato la mia partenza per venerdì 21. L’ap­ prossimarsi del termine rendeva le mie giornate assai stancanti. C ’erano molte cose da fare rapidamente una dopo l’altra. Per la domenica ne avevo in vista due. Ovvero non solo d ’incontrarmi verso l’una con Gnedin al Teatro del Proletkul't, ma di andare pri­ ma al Museo per la Pittura e l’iconografia (Ostrouchov). Il primo proposito finalmente si realizzò, il secondo invece no. Faceva di nuovo molto freddo, i vetri del tram erano opachi per uno spesso strato di ghiaccio. Andai molto oltre la fermata alla quale dovevo scendere. Tornai indietro. Al museo per fortuna c’era un custode che sapeva il tedesco e fece con me il giro della collezione. Al pia­ no inferiore, in cui si trovano quadri russi della fine del secolo scor­ so e del principio di questo, dedicai solo un paio di minuti alla fi­ ne. Feci bene a salire subito alla collezione delle icone, sistemata in belle stanze luminose al primo piano del basso edificio. Il pro­ prietario della collezione vive ancora. La rivoluzione non ha mu­ tato nulla nel suo museo, lo ha sì espropriato, [ma] lo ha lasciato nel museo come direttore. Questo Ostrouchov è pittore e ha fat­ to i primi acquisti quarant’anni fa. Era multimilionario, viaggiava dappertutto e alla fine voleva raccogliere anche antiche sculture in legno russe, quando scoppiò la guerra. Il pezzo più antico della col­ lezione, il ritratto di un santo bizantino dipinto su tavola con co­ lori a cera, risale al VI secolo. La maggior parte dei dipinti è del Quattrocento e del Cinquecento. Istruito dalla mia guida, impa­ rai le differenze principali fra la scuola di Stroganov e quella di

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Novgorod e ottenni qualche spiegazione iconografica. Per la pri­ ma volta osservai l’allegoria della Morte sconfitta ai piedi della Croce, cosi frequente nelle icone di qui. Su uno sfondo nero (co­ me riflesso in una pozza melmosa) un teschio. Altre raffigurazio­ ni assai notevoli dal punto di vista iconografico le vidi alcuni gior­ ni dopo nella collezione di icone del Museo di Storia. Una natura morta con strumenti di martirio, sull’altare attorno a cui sono rag­ gruppati si libra in forma di colomba lo Spirito Santo, sullo sfon­ do di un panno dipinto in un magnifico rosa. Poi due orribili cef­ fi con l’aureola ai lati del Cristo: chiaramente i ladroni, cosi è in­ dicata la loro assunzione in paradiso. U n’altra raffigurazione, il pasto di tre angeli, che compare ripetutamente mostrando sem­ pre in primo piano, rimpicciolito e quasi emblematicamente il sa­ crificio di un agnello, mi rimase oscura. Del tutto incomprensibi­ li, naturalmente, sono i soggetti delle leggende dipinte. Quando ridiscesi dal primo piano, piuttosto freddo, nel camino era stato acceso un fuoco, attorno al quale sedeva il poco personale, a pas­ sare la mattinata della domenica. Mi sarei trattenuto volentieri, ma dovevo uscire al freddo. L’ultimo tratto di strada, dall’ufficio del telegrafo - dove ero sceso - fino al Teatro del Proletkul't, fu tremendo. Restai di vedetta per un’ora nell’atrio. La mia attesa però fu del tutto vana. Alcuni giorni più tardi venni poi a sapere che anche Gnedin era rimasto in quella stessa sala ad aspettarmi. E quasi inesplicabile come possa essere successo. Che io, esausto com’ero e con la mia cattiva memoria per le fisionomie, non lo ab­ bia riconosciuto col cappotto e il berretto può anche darsi, ma che a lui sia capitata la stessa cosa suona incredibile. Allora tornai ver­ so casa, volevo mangiare nel solito ristorante della domenica, ma oltrepassai col tram la fermata giusta e mi sentivo cosi spossato che piuttosto di fare un pezzo a piedi preferivo rinunciare del tutto al pranzo. Ma poi nella piazza Triumfalnaja mi feci coraggio e aprii la porta di una stolovaja che non conoscevo. Aveva un’aria assai ospitale e il cibo che ordinai non era male, anche se il borSè non era certo paragonabile a quello cui eravamo abituati la domenica. Cosi avevo trovato il tempo di riposarmi a lungo prima di presen­ tarmi da Asja. Quando entrai nella sua camera, mi disse subito che Reich era malato, e la cosa non mi sorprese. Già la sera prima non era venuto da me, ma era andato nella camera della compagna di Asja alla clinica. Ora era a letto del tutto e presto Asja e Manja an­ darono da lui. Le lasciai davanti alla porta della clinica. Asja mi domandò che progetti avevo per la sera. «Niente, - risposi - re­ sto a casa». Lei non aggiunse altro. Andai da Basseches. Non c’e­

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ra: trovai un biglietto che mi pregava di aspettarlo. A me andava benissimo, mi sedetti in poltrona con le spalle alla vicina stufa, mi feci servire il tè e sfogliai riviste tedesche. Arrivò dopo un’ora. Al­ lora però m’invitò a restare per la sera. Accettai, assai inquieto. Da un lato ero curioso di sapere come si sarebbe svolta la serata, per la quale era atteso anche un altro ospite. Inoltre Basseches mi stava dando delle utili informazioni sul cinema russo. Infine mi aspettavo anche una cena. (Attesa che fu poi delusa). Avvisare Asja per telefono che rimanevo da Basseches fu impossibile; alla clini­ ca non rispondeva nessuno. Alla fine mandai un fattorino. Avevo paura che potesse arrivare troppo tardi, anche se non ero affatto sicuro che in definitiva Asja sarebbe venuta. Il giorno dopo lei mi disse che aveva deciso di venire. In ogni caso ricevette il biglietto in tempo. C ’era scritto: «Cara Asja, stasera sono da Basseches. Domani verrò verso le quattro. Walter». Dapprima avevo scritto attaccati abends [stasera] e bei [da], e poi li avevo separati con una lineetta obliqua. Cosi in un primo momento Asja lesse «Stasera sono libero» \ich bin abends fret\. Più tardi si presentò un certo dot­ tor Kroneker, che lavora qui come impiegato austriaco in una gran­ de società russo-austriaca. Da Basseches venni a sapere che era so­ cialdemocratico. Ma aveva l’aria intelligente, aveva viaggiato mol­ to e parlava con competenza. Il discorso cadde sulla guerra coi gas. Io ne parlai e ciò fece colpo su entrambi. i j gennaio. Durante la visita a Basseches del giorno prima la cosa più importante fu che riuscii a convincerlo ad aiutarmi nelle formalità della partenza. Mi aveva pregato di andarlo a prendere lunedi mattina (il 16). Quando arrivai era ancora a letto. Fu mol­ to difficile tirarlo fuori. Quando finalmente arrivammo in piazza Triumfalnaja era l’una e un quarto; io mi ero presentato da lui al­ le undici. Prima avevo bevuto il caffè e mangiato una pasta nella solita piccola pasticceria. Meno male perché, a causa della gran quantità di commissioni, quel giorno saltai il pranzo. Dapprima andammo in una banca nella Petrovka, perché Basseches doveva ritirare dei soldi. Cambiai anch’io, conservando solo 50 marchi. Poi Basseches mi portò in un saloncino per presentarmi a un di­ rettore di banca che conosceva. Era un certo dottor Schick, di­ rettore della sezione esteri. Aveva vissuto a lungo in Germania, vi aveva studiato, discendeva certamente da una famiglia molto ric­ ca e oltre agli studi specialistici aveva sempre coltivato interessi artistici. Aveva letto la mia intervista sulla « Vecernaja Moskva». Per combinazione conosceva di persona Scheerbart dal tempo dei

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suoi Studi in Germania. Cosi entrammo subito in sintonia e il bre­ ve colloquio terminò con un invito a pranzo per il 20. Dopo nella Petrovka ricevetti il passaporto. Poi in slitta al Narkompros, do­ ve mi feci timbrare i documenti per il passaggio della frontiera. In­ fine quel giorno mi riuscì il colpo più grosso: convinsi Basseches a salire ancora una volta su una slitta e ad accompagnarmi ai ma­ gazzini «Gum», al primo piano, dove c’erano le bambole e i ca­ valieri agognati. Fra me e ui comprammo tutto ciò che era rima­ sto, e io mi scelsi i dieci pezzi migliori. Costavano solo 10 copechi l’uno. Il mio spirito di osservazione non mi aveva ingannato: nel negozio ci dissero che quei giocattoli, fatti a Vjatka, a Mosca non arrivavano più: non avevano più mercato. Avevamo comprato gli ultimi pezzi. Basseches comprò anche dei tessuti rustici. Poi se ne andò con i suoi pacchetti a mangiare al Savoy, mentre io avevo ap­ pena il tempo di lasciare tutto a casa. Erano ormai le quattro e do­ vevo andare da Asja. Non restammo a lungo nella sua camera, an­ dammo da Reich. Manja era già là. Ci furono però un paio di mi­ nuti solo per noi. Pregai Asja di venire la sera da me - fino alle dieci e mezzo ero libero - e lei promise di venire, se avesse potu­ to. Reich stava assai meglio. Non ricordo più ciò di cui parlammo da lui. Verso le sette uscimmo. Dopo cena attesi invano Asja e ver­ so le dieci e un quarto andai da Basseches. Ma anche là non c’era nessuno. Dissero che non era rientrato per tutto il giorno. Le ri­ viste che aveva le conoscevo o mi infastidivano. Dopo un’attesa di mezz’ora stavo per scendere le scale, quando incontrai la sua amica, la quale - non so bene perché, forse perché non voleva re­ stare al club sola con lui - mi esortò insistentemente ad aspettare ancora. Cosi feci. Basseches alla fine arrivò; aveva dovuto assistere al discorso che Rykov aveva tenuto al congresso dell’Aviachim. Gli feci riempire il questionario che dovevo compilare per chie­ dere il visto d ’uscita, e poi uscimmo. Già sul tram fui presentato a un drammaturgo, autore di commedie, che andava anche lui al club. Avevamo appena trovato un tavolo nella sala sovraffollata e jreso posto U tutti e tre, che la luce si spense, come segnale del’inizio del concerto. Ci dovemmo alzare. Presi posto con Basse­ ches nell’ingresso. Dopo pochi minuti apparve - in smoking, ap­ pena arrivato dalla cena che una grande società inglese aveva of­ ferto nella Bol'saja Moskovskaja - il console generale tedesco. Era venuto perché aveva dato appuntamento a due signore incontrate là, ma poiché quelle non vennero s’intrattenne con noi. Una don­ na con una bellissima voce - si diceva che fosse stata una princi­ pessa - cantò delle canzoni popolari. Me ne stavo ora in piedi nel­

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la sala da pranzo buia, davanti all’ingresso che conduceva alla sa­ la musicale illuminata, ora seduto nell’ingresso. Scambiai qualche parola col console generale, che si comportò molto cortesemente. Il suo viso, però, era grossolano, con una verniciatura assai super­ ficiale d ’intelligenza, si adattava perfettamente all’idea che mi fac­ cio del rappresentante tedesco all’estero dopo il mio viaggio per mare e le figure gemelle di Frank e Zorn. A cena eravamo in quat­ tro perché al nostro tavolo prese posto anche il segretario del­ l’ambasciata, che potei cosf osservare con tutto comodo. Il cibo era buono, c’era di nuovo la vodka aromatica, antipasti, due por­ tate e il gelato. Il pubblico era la cosa peggiore. Pochi artisti - di ogni genere - più che altro borghesia della Nep. E sorprendente come questa nuova borghesia goda di cattiva fama perfino presso i rappresentanti stranieri, a giudicare dalle parole del console ge­ nerale, che in questo caso mi parve sincero. Tutta la povertà di spirito di questa classe venne fuori nel ballo successivo, che sem­ brava una squallida serata danzante di provincia. Ballavano ma­ lissimo. Purtroppo a causa della passione per il ballo dell’amica di Basseches il divertimento si prolungò fino alle quattro. La vodka mi aveva prostrato, il caffè non mi aveva rianimato e inoltre ave­ vo mal di pancia. Fui felice di sedermi finalmente nella slitta per andare in albergo; mi misi a letto verso le quattro e mezzo. 18 gennaio. Il mattino andai a trovare Reich nella camera di Manja. Avevo delle cose da portargli. Ma ci andavo anche con l’i­ dea di comporre con un gesto gentile gli attriti degli ultimi giorni prima della sua malattia. Lo conquistai seguendo con attenzione il piano per un libro sulla politica e il teatro che vuole pubblicare da un editore russo. Poi parlammo del progetto di un libro sulle architetture teatrali: avrebbe potuto scriverlo con Poelzig e avreb­ be sicuramente destato molto interesse, dopo tutte le ricerche tea­ trali sulle scene e sui costumi. Prima di andarmene andai ancora a comprargli le sigarette e mi incaricai di una sua commissione per il Dom Gercena. Dopo andai al Museo di Storia. Qui dedicai più di un’ora alla ricchissima collezione di icone, dove trovai anche molte icone di epoca più tarda, del Seicento e del Settecento. Quanto tempo occorre al Bambino Gesù per guadagnare sul brac­ cio della madre la libertà di movimento che acquista in quel pe­ riodo! E ci vogliono dei secoli anche perché le mani del Bambino e della madre s’incontrino: i pittori di Bisanzio le mettono solo una davanti all’altra. Poi attraversai velocemente la sezione ar­ cheologica, fermandomi solo davanti ad alcune tavole del monte

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Athos. Lasciato il museo, arrivai un po’ più vicino al segreto del grande effetto della cattedrale Blagovesèenskij, la mia prima for­ te impressione moscovita degna di specifica menzione. Il motivo è che la Piazza Rossa, venendo da piazza della Rivoluzione, è in lieve salita e le cupole della cattedrale emergono a poco a poco co­ me da dietro una montagna. Era una bella giornata di sole e rivi­ di la cattedrale con grande gioia. Al Dom Gercena non mi diede­ ro il denaro per Reich. Alle quattro e un quarto ero davanti alla porta della stanza di Asja, ma dentro era tutto buio. Bussai piano due volte e poiché nessuno mi rispondeva andai ad aspettare nel­ la sala giochi. Lessi le «Nouvelles Littéraires». Poiché neppure un quarto d ’ora dopo ottenni risposta, aprii e non trovai nessuno. Sec­ cato che Asja se ne fosse andata cosi presto senza aspettarmi, mi recai da Reich per cercare almeno di combinare un appuntamen­ to con lei per la sera. Non potevo andare con lei al Teatro Malyj come avevo pensato, perché Reich al mattino si era detto contra­ rio. (Più tardi ottenni effettivamente i biglietti per la sera, ma non potei farne uso). Sopra, mi guardai bene dal rivelare i miei propo­ siti e rimasi molto silenzioso. Manja stava di nuovo spiegando qual­ cosa tutta infervorata, alzando terribilmente la voce. Stava mo­ strando a Reich un atlante statistico. All’improvviso Asja si rivol­ se a me e mi disse di punto in bianco che la sera prima non era potuta venire perché aveva avuto un forte mal di testa. Me ne sta­ vo sul sofà col cappotto, fumando la mia piccola pipa, l’unica che ho adoperato a Mosca. Alla fine in qualche modo mi riuscì di con­ vincere Asja a venire da me dopo cena: saremmo usciti oppure le avrei letto la scena di lesbismo. Poi mi trattenni ancora qualche mi­ nuto, per non dare l’impressione d ’esser venuto solo per dire quel­ lo. Ma presto mi alzai, dicendo che volevo andare. «Dove?» «A casa». «Pensavo che tu ci accompagnassi alla clinica». «Non re­ state qui fino alle sette?», chiesi con una certa ipocrisia. La matti­ na avevo sentito che presto sarebbe arrivata la segretaria di Reich. Alla fine rimasi, ma non andai con Asja alla clinica. Ritenevo più probabile la sua visita serale se le davo il tempo di riposarsi. Nel frattempo comprai per lei caviale, mandarini, confetti, dolci. Ave­ vo anche messo in piedi sul davanzale, dove ammucchio i giocat­ toli, due bambole cQ terracotta, perché ne scegliesse una. E venne davvero, dicendo subito: «Posso fermarmi solo cinque minuti e devo ritornare immediatamente». Ma stavolta era solo uno scher­ zo. Certo, io avevo avvertito che negli ultimi giorni - subito do­ po i violenti litigi - si era sentita maggiormente attratta verso di me. Ma non sapevo fino a che punto. Quando arrivò ero di buon

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umore, perché avevo appena ricevuto molta posta, con buone no­ tizie da Wiegand, MùUer-Lehning e Else Heinle. Le lettere erano ancora sul letto dove le avevo aperte. Dora mi scriveva inoltre che c’erano soldi in arrivo, cosi decisi di prorogare ancora un po’ il mio soggiorno. Glielo dissi, e lei mi si gettò al collo. Per via di quelle settimane cosi difficili ero mille miglia lontano dall’aspettarmi un simile gesto, cosi ci volle del tempo prima che mi rallegrasse. Ero come un recipiente dal collo stretto nel quale si versa il liquido da un secchio. Mi ero volontariamente a poco a poco tanto chiuso, da essere quasi impenetrabile alle forti impressioni esterne. Ma nel corso della serata questa rigidità mi abbandonò. Prima chiesi ad Asja un bacio, con le solite implorazioni. Ma poi a un tratto fu co­ me se si girasse un interruttore, e lei mi chiese, mentre io parlavo o volevo leggere, più volte di baciarla. Ritrovammo tenerezze qua­ si dimenticate. Intanto le diedi quel che avevo preso da mangiare e le bambole; ne scelse una che ora sta in clinica di fronte al suo letto. Ricominciai a parlare ancora una volta del soggiorno a Mo­ sca. E poiché il giorno prima, mentre stavamo andando da Reich, mi aveva detto davvero le parole decisive, non ebbi che da ripe­ terle: «Nella mia vita ormai Mosca è messa in modo che posso vi­ verla solo attraverso di te: questo è vero anche a prescindere da ogni storia d ’amore, da ogni sentimentalismo, e così via». Ma poi, e anche questo me lo aveva detto lei per prima, sei settimane so­ no appena il tempo necessario ad ambientarsi un poco in una città, soprattutto se non si conosce la lingua e a causa di ciò s’incontra­ no ostacoli a ogni passo. Asja mi fece togliere le lettere e si mise sul letto. Ci baciammo a lungo. Ma l’eccitazione più profonda mi veniva dal contatto delle sue mani; lei stessa mi aveva già detto co­ me da esse sentissero irradiarsi la massima forza tutti coloro che le erano legati. Premevo con l’interno della destra la sua mano si­ nistra e così restammo a lungo. Asja ricordò la bella, brevissima lettera che le avevo dato di notte a Napoli, in via Depretis, sedu­ ti al tavolo di un piccolo caffè nella strada quasi deserta. Guarderò a Berlino se la trovo. Poi lessi da Proust la scena di lesbismo. Asja ne capì il selvaggio nichilismo, come Proust in un certo modo si spinga nel salottino interiore bene ordinato del piccolo-borghese, quello con la scritta «sadismo», e spietatamente faccia a pezzi ogni cosa, così che non resta più nulla della concezione pulita, acco­ modante del vizio, ma in ogni frattura il male mostra in modo lam­ pante la sua vera sostanza, l’«umanità», anzi la «bontà». E men­ tre spiegavo questo ad Asja mi divenne chiaro quanto ciò coinci­ da con le intenzioni del mio libro sul dramma barocco. Proprio

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come la sera prima, mentre leggevo da solo in camera mia e mi ero imbattuto nelle straordinarie pagine sulla Caritas di Giotto, mi era stato chiaro che Proust espone in esse una concezione che coinci­ de in tutto e per tutto con ciò che io stesso ho cercato di riassu­ mere nel concetto di allegoria. 19 gennaio. Su questa giornata non c’è quasi nulla da osserva­ re. Poiché avevo differito la partenza, mi sollevai un po’ dalle com­ missioni e dalle incombenze degli ultimi giorni. Per la prima vol­ ta Reich aveva dormito di nuovo da me. Di mattina venne Asja. Ma doveva andare via subito, per un colloquio relativo al suo im­ piego. Nel breve tempo in cui fu presente si parlò della guerra coi gas. Dapprima mi contraddisse con violenza; ma intervenne Reich. Alla fine lei disse che avrei dovuto scrivere ciò che avevo detto, e io mi ripromisi di scrivere un articolo sulla questione per la «Weltbiihne». Poco dopo Asja uscii anch’io. Incontrai Gnedin. Fu un colloquio rapido; constatammo il reciproco contrattempo della domenica precedente, m’invitò per la sera della domenica se­ guente al Vachtangov e mi diede infine alcune istruzioni sullo sdo­ ganamento del bagaglig. Andando e tornando da Gnedin passai davanti alla sede della Ceka. Là davanti cammina sempre su e giù un soldato con la baionetta inastata. Dopo, alla posta; telegrafai per i soldi. A mezzogiorno pranzai nel nostro ristorante domeni­ cale, poi andai a casa a riposare. Nell’atrio della clinica incontrai da una parte Asja e subito dopo, dall’altra, Reich. Asja doveva fa­ re il bagno. Nel frattempo giocai a domino con Reich nella sua stanza. Poi arrivò Asja e raccontò le prospettive che la mattinata le aveva aperto, la possibilità di ottenere un posto di aiuto regista in un teatro sulla Tverskaja, nel quale si recita due volte alla set­ timana per i bambini proletari. La sera Reich era da lUés. Non lo accompagnai. Si presentò in camera mia verso le undici; ma non c’era più tempo per andare al cinema, come avevamo progettato. Breve colloquio, un po’ sterile, sulla salma nel teatro preshake­ speariano. 20 gennaio. Al mattino scrissi a lungo in camera mia. [Poiché Reich] intorno all’una aveva da fare all’Enciclopedia, volevo ap­ profittare dell’occasione per andarci anch’io, non tanto per far ac­ cettare la mia voce su Goethe (in proposito non mi facevo assolu­ tamente illusioni) quanto per seguire una proposta di Reich e non sembrare indolente ai suoi occhi. Altrimenti per il rifiuto del mio lavoro su Goethe avrebbe anche potuto dare la colpa al mio scar-

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zelo. Quando finalmente sedetti di fronte al professore in que­ stione, a malapena riuscii a trattenere le risa. Appena udì il mio nome saltò su, prese il mio articolo e fece avvicinare un segretario a mo’ di sostegno. Questi cominciò a offrirmi articoli sul barocco. Posi l’accettazione della voce «Goethe» come condizione di ogni altra collaborazione. Poi enumerai le mie pubblicazioni e ostentai le mie capacità, secondo gli insegnamenti di Reich, che entrò pro­ prio in quel momento, ma prese posto lontano da me e si mise a parlare con un altro funzionario. Mi promisero una risposta entro pochi giorni. In anticamera dovetti poi ancora aspettare a lungo con Reich. Alla fine uscimmo; mi raccontò che pensavano^ di pro­ porre a Walzel la voce «Goethe». Andammo da Panskij. È incre­ dibile - eppure possibile - che abbia ventisette anni, come poi mi disse Reich. La generazione che fu attiva nel periodo della rivolu­ zione sta invecchiando. E come se la stabilizzazione a livello sta­ tale avesse introdotto nella loro vita una quiete, anzi un’indiffe­ renza che di solito si ha solo nella vecchiaia. Per altro Panskij non è affatto amabile, né devono esserlo in generale i moscoviti. Mi la­ sciò sperare per il lunedi seguente nella proiezione di alcuni film che volevo vedere prima di scrivere un articolo contro Schmitz che mi era stato chiesto dalla «Literarische Welt». Andammo a man­ giare. Dopo pranzo andai a casa perché Reich in un primo tempo voleva parlare da solo con Asja. Più tardi salii per un’ora e dopo andai da Basseches. La serata dal direttore di banca Maximilian Schick recò una grande delusione: non ci fu la cena. A mezzogiorno non avevo mangiato quasi nulla e morivo di fame. Così mi misi sfacciatamente a divorare i biscotti quando infine servirono il tè. Schick viene da una famiglia ricchissima, ha studiato a Monaco, Berlino e Parigi e ha servito nella Guardia russa. Adesso abita con la moglie e un figlio un’unica^ stanza, da cui ne sono state ricava­ te tre con tende e tramezzi. È probabilmente un ottimo esempio di ciò che qui definiscono un «uomo passato». Non lo è solo in senso sociologico (da questo punto di vista, anzi, non lo è affatto, poiché ha un posto sicuramente non trascurabile). «Passato» è il suo periodo produttivo. Ha scritto poesie, per esempio sulla «Zukunft», e articoli su riviste da tempo scomparse. Ma resta fe­ dele alle vecchie passioni, e nel suo studio ha sistemato una bi­ blioteca, non molto grande ma scelta, di opere francesi e tedesche dell’Ottocento. Di sdcuni di quei libri, di notevole pregio, disse i prezzi d ’acquisto, che dimostrano che erano stati venduti come ro­ ba di scarto. Prendendo il tè cercai di ricavare da lui qualche infor­ mazione sulla nuova letteratura russa. Fu una fatica sprecata. I SO

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suoi gusti non vanno oltre Brjusov. Con noi sedette sempre una donna piccola, assai graziosa, che, si capiva, non lavora. Ma non s’interessa neppure di libri, e fu una fortuna che Basseches si oc­ cupasse un poco di lei. In cambio di alcuni piaceri che si aspetta da me in Germania, mi caricò di libri per l’infanzia senza valore né interesse, ma non potei rifiutarli tutti. Ne presi volentieri sol­ tanto uno, anch’esso senza valore, ma grazioso. Andando via Bas­ seches, con la promessa di mostrarmi un caffè di puttane, mi at­ tirò ancora fino alla Tverskaja. Al caffè non vidi nulla di notevo­ le, ma almeno riuscii a mangiare un po’ di pesce freddo e un gambero. Poi in una slitta di gala mi riaccompagnò fino all’incro­ cio fra la Sadovaja e la Tverskaja. 21 gennaio. È l’anniversario della morte di Lenin. Tutti i lo­ cali di divertimento sono chiusi. Per negozi e uffici, invece, in con­ siderazione dell’«economia di regime», il giorno festivo è l’indo­ mani, sabato, che è giorno lavorativo solo a metà. Andai presto da Schick in banca, dove seppi che la visita a Muskin, presso il qua­ le volevo dare un’occhiata a una collezione di libri per l’infanzia, era stata fissata per sabato. Dopo aver cambiato, mi recai al Mu­ seo del Giocattolo. Questa volta riuscii finalmente a fare un pas­ so avanti. Mi promisero una risposta per martedì sulle fotografie che volevo far fare. Poi però mi fecero vedere delle fotografie di cui avevano già i negativi. Dato che costavano pochissimo, ne or­ dinai una ventina. Anche questa volta studiai in particolare i gio­ cattoli in terracotta di Vjatka. La sera precedente, mentre stavo uscendo, Asja mi aveva invitato a trovarmi con lei alle due al tea­ tro per l’infanzia, le cui recite si svolgono nella Tverskaja, nel pa­ lazzo del cinema «Ars». Ma quando arrivai il teatro era deserto; vidi che probabilmente quel giorno non c’era spettacolo. Alla fi­ ne lo stesso custode mi mandò via dall’atrio dove volevo scaldar­ mi, dichiarando che il teatro era chiuso. Dopo un po’ che aspet­ tavo là fuori, arrivò Manja con un biglietto di Asja. C ’era scritto che si era sbagliata e che la rappresentazione era per sabato, non venerdì. Allora con l’aiuto di Manja comprai delle candele. I miei occhi erano ormai tutti infiammati dalla luce delle candele. Poiché volevo risparmiare tempo per il lavoro, non andai al Dom Gercena (del resto probabilmente chiuso quel giorno) ma nella stolovaja vicino a casa. Il cibo era caro, ma non cattivo. In camera, però, non lavorai al Proust, come mi ero proposto, ma a una risposta al brutto, insolente necrologio di Rilke scritto da Franz Blei. Più tar­ di lo lessi ad Asja e le sue osservazioni mi indussero a rielaborarlo

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la sera stessa e il giorno seguente. Ma lei non stava bene. Più tar­ di mangiai con Reich nello stesso ristorante dove ero stato a mez­ zogiorno. Era la prima volta che ci andava. Poi comprammo qual­ cosa. La sera restò da me fin verso le undici e mezza e finimmo in un discorso durante il quale ci raccontammo a vicenda per filo e per segno tutto ciò che ricordavamo delle nostre letture di ragaz­ zi. Lui sedeva in poltrona, io ero sdraiato sul letto. In questo col­ loquio scoprii il fatto singolare che già nelle letture giovanili mi ero scostato da ciò che andava per la maggiore. Il Nuovo amico te­ desco della gioventù di Hoffmann è forse l’unica tipica lettura gio­ vanile del tempo che feci anch’io. Oltre naturalmente agli splen­ didi volumi di Hoffmann, a Calza di cuoio e alle Leggende dell’an­ tichità classica di Schwab. Ma non ho letto più di un volume di Karl May, non conosco Kam pfum Rom, né i romanzi di mare di Wòrishòffer. Anche di Gerstàcker lessi solo un libro, che mi pare contenesse una storia d ’amore un po’ torbida (o forse lo lessi solo perché avevo sentito dire che un suo libro aveva questo argomen­ to?), e precisamente I pendoli dell’Arkansas. Mi accorsi anche che tutta la mia conoscenza della drammaturgia classica risale all’epo­ ca del circolo di lettura. 22 gennaio. Non mi ero ancora lavato, ma stavo già scrivendo al tavolo quando arrivò Reich. Ero disposto alla socievolezza an­ cor meno di altre mattine. Non mi lasciai interrompere nel lavo­ ro. Ma quando verso l’una e mezza mi accinsi a uscire e Reich mi domandò dove andavo, appresi che anche lui andava al teatro per ragazzi dove Asja mi aveva invitato. Tutto il mio privilegio era dunque consistito nell’aver sostato invano mezz’ora il giorno pri­ ma davanti al portone. Nondimeno uscii prima di lui, per prende­ re qualcosa di caldo nel solito caffè. Ma quel giorno anche i caffè erano chiusi; anche questo fa parte del «remont». Così percorsi len­ tamente la Tverskaja fino al teatro. Più tardi arrivò Reich, poi an­ che Asja con Manja. Poiché ormai eravamo in quattro, il mio in­ teresse alla cosa era assai scarso. Non potevo comunque restare fi­ no alla fine, perché alle tre e mezza dovevo essere da Schick. Non mi sforzai neppure di prender posto accanto ad Asja, ma sedetti fra Reich e Manja. Asja incaricò Reich di tradurmi le battute. L’o­ pera sembrava trattare della fondazione di una fabbrica di con­ serve e avere una vena fortemente sciovinistica contro l’Inghilter­ ra. Nell’intervallo uscii. Allora, per indurmi a restare, Asja mi of­ ferse perfino il posto accanto a sé, ma io non volevo arrivare troppo tardi, ne soprattutto esausto, da Schick. Lui non era ancora pron­

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to. Nell’omnibus parlò del suo periodo parigino, di una visita di Gide, eccetera. Valeva la pena ( i andare da Muskin. Vidi, è vero, solo un libro per l’infanzia realmente significativo, un calendario per bambini svizzero del 1837, un sottile libriccino con tre bellis­ sime tavole a colori, ma esaminai tanti libri russi per l’infanzia che potei farmi un’idea del tipo di illustrazioni, che imitano in massi­ ma parte il modello tedesco. Le illustrazioni di molti libri erano fatte in officine litografiche tedesche. Molte erano copie di libri tedeschi. Le edizioni russe di Pierino porcospino che vidi erano as­ sai brutte e grossolane. Muskin infilava nei libri dei foglietti su cui annotava i dati che gli fornivo. Dirige la sezione per l’infanzia del­ le Edizioni di stato. Mi fece vedere alcuni prodotti della sua atti­ vità. Di alcuni aveva scritto il testo egli stesso. Gli esposi il mio grande progetto per un’opera a carattere documentario intitolata La fantasia. Non sembrò capirne molto e mi fece in generale una mediocre impressione. Vedere come era tenuta la sua biblioteca fu uno strazio. Non aveva posto per collocare i libri come si deve e tutti erano messi alla rinfusa, verticali e orizzontali, su alcuni scaf­ fali nel corridoio. Il tavolo da tè era piuttosto ben fornito e, sen­ za farmi pregare, mangiai moltissimo, poiché quel giorno non ave­ vo in vista né pranzo né cena. Restammo circa due ore e mezzo. Alla fine mi diede anche due libri delle sue edizioni, che mi ripro­ misi tacitamente di regalare a Daga. La sera a casa lavorato al Rilke e al diario. Ma - proprio come adesso - con un materiale per scri­ vere COSI scadente che non mi viene in mente nulla. 2j gennaio. (Per un pezzo non ho lavorato al diario e ora devo riassumere). Quel giorno Asja predispose tutto per lasciare la cli­ nica. Andò dalla Rachlin e così finalmente in un ambiente piace­ vole. Nei giorni seguenti potei valutare quali possibilità mi sareb­ bero state offerte a Mosca se le porte di quella casa mi si fossero aperte prima. Ormai era troppo tardi per sfruttarne anche una so­ la. La Rachlin abita nel palazzo dell’Archivio Centrale, in una gran­ de stanza, pulitissima. Vive con uno studente che però, dicono, è poverissimo e per orgoglio non vuole abitare da lei. Già il secon­ do giorno della nostra conoscenza, mercoledì, lei mi donò un pu­ gnale del Caucaso, un bellissimo lavoro in argento, seppure non di gran valore e destinato ai ragazzi. Asja sosteneva che questo dono lo dovevo a lei. Per i miei incontri con Asja, per altro, i giorni del suo soggiorno dalla Rachlin non furono più propizi ^ quelli alla clinica. Infatti là c’era sempre un generale dell’Armata Rossa che era sposato da appena due mesi ma faceva la corte ad Asja in tu t­

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ti ì modi possìbili e immaginabili e la invitò anche ad andare con lui a Vladivostok, dove era stato trasferito. Sua moglie, diceva, vo­ leva lasciarla a Mosca. In quei giorni, e più precisamente lunedi, Asja ricevette una lettera di Astachov da Tokyo, che Elvira le ave­ va rispedito da Riga. Me la raccontò per filo e per segno giovedì, mentre lasciavamo insieme Reich, e me ne riparlò anche la sera. Sembra che Astachov pensi molto a lei e, poiché lei desiderava da lui uno scialle coi fiori di ciliegio, probabilmente - le dissi - per sei mesi nelle vetrine di Tokyo non avrà guardato altro che scialli coi fiori di ciliegio. Il mattino del 23 avevo dettato l’appunto con­ tro Blei e alcune lettere. Il pomeriggio ero di ottimo umore, par­ lai con Asja ma ricordo solo che lei, quando ero appena uscito dal­ la sua stanza per andarmene a casa con la sua valigia, usci di nuo­ vo dalla porta per darmi la mano. Non so che cosa si aspettasse da me, forse nulla. Solo il giorno successivo compresi che Reich ave­ va ordito tutto un intrigo per far portare a me la valigia, perché non si sentiva bene. Due giorni dopo, ultimato il trasloco di Asja, si mise a letto nella camera di Manja. Ma lo stato febbrile migliorò rapidamente. Continuai dunque a essere affidato a Basseches per le faccende della partenza. C ’incontrammo alla fermata dell’om­ nibus un quarto d ’ora dopo che ero uscito dalla clinica. La sera avevo un appuntamento con Gnedin al Teatro di Vachtangov, ma prima dovevo andare ancora con Reich dalla sua traduttrice per impegnarla, se possibile, per la mattina seguente, quando avrei do­ vuto vedere i film del cinema di stato. La cosa riuscì. Poi Reich mi mise su una slitta e andai al Vachtangov. Gnedin e la moglie arri­ varono un quarto d ’ora dopo l’inizio della rappresentazione. Ero già sul punto di andarmene definitivamente e, ricordando l’ulti­ ma domenica al Teatro del Proletkul't, mi domandavo anche se Gnedin non fosse pazzo. Ormai non c’erano più biglietti. Alla fi­ ne gli riuscì comunque di scovarne ancora qualcuno. Ma non era­ vamo seduti insieme e durante i diversi atti facemmo fra noi tu t­ ti gli scambi possibili, perché due posti erano vicini e uno isolato. La moglie di Gnedin è corpulenta, gentile e silenziosa, e nono­ stante i tratti troppo regolari ha un suo charme. Dopo il teatro, entrambi mi accompagnarono fino alla Smolenskaja ploscad', do­ ve presi il tram. 24 gennaio. La giornata fu quanto mai faticosa e sgradevole, anche se alla fine raggiunsi quasi tutti i miei obiettivi. Cominciò con un’interminabile anticamera al cinema di stato. Dopo due ore la proiezione iniziò. Vidi Mat', Potèmkin e una parte del Processo

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per tre milioni. Il tutto mi costò un cervonec perché, per rispetto

a Reich, volevo dare qualcosa all’interprete che mi aveva procu­ rato, ma lei non m’indicò una cifra e io in definitiva avevo dovu­ to impegnarla per cinque ore. Fu molto faticoso assistere per tan­ to tempo a tanti film senza accompagnamento musicale nella pic­ cola sala dove eravamo quasi gli unici spettatori. Nel Dom Gercena trovai Reich. Dopo mangiato andò da Asja, io li attesi da me per andare poi con loro dalla Rachlin. Ma in un primo tempo arrivò solo Reich. Allora uscii per andare a ritirare i soldi della racco­ mandata alla posta, che era vicina. Ci misi circa un’ora. La scena meriterebbe una descrizione. L’impiegata si comportò con la mia lettera come se volessi portarle via il suo figliolo carnale, e me ne sarei andato a mani vuote se dopo un po’ di tempo non fosse ve­ nuta allo sportello una donna che sapeva un po’ i francese. Tor­ nai all’albergo esausto. Dopo qualche minuto c’incamminammo verso la Rachlin carichi di valigie, cappotti e coperte. Asja nel frat­ tempo ci era andata direttamente. Là dunque si trovò riunita una grossa compagnia, oltre al generale dell’Armata Rossa c’era un’a­ mica della Rachlin che voleva affidarmi una commissione per un’a­ mica parigina, una pittrice. La cosa fu ulteriormente stancante. In­ fatti la Rachlin - che non è antipatica - si rivolgeva a me in con­ tinuazione; nel frattempo io avvertivo confusamente quanto il generale s’interessasse ad Asja ed ero costantemente teso a osser­ vare ciò che accadeva fra i due. A tutto ciò si aggiungeva anche la presenza di Reich. Dovetti abbandonare ogni speranza di dire una parola da solo ad Asja; le poche che scambiai uscendo furono in­ significanti. Poi passai ancora un momento da Basseches, per di­ scutere i dettagli tecnici della partenza, infine a casa. Reich dormì nella camera di Manja. 25 gennaio. La penuria di abitazioni sortisce uno strano effet­ to: se la sera si va per le strade, diversamente dalle altre città si ve­ dono nelle case grandi e nelle piccole quasi tutte le finestre illu­ minate. Se la luce che mandano queste finestre non fosse cosi di­ seguale, verrebbe fatto di pensare a una luminaria. Negli ultimi giorni ho notato anche un’altra cosa: non è solo la neve che ha il potere di creare la nostalgia di Mosca, ma anche il cielo. In nessun’altra grande città si ha tanto cielo sopra di sé. Il motivo è che le case sono spesso bassissime. In questa città si sente sempre il va­ sto orizzonte della pianura russa. Nuovo e piacevole fu per strada un ragazzo con un’assicella piena di uccelli impagliati. Per strada si vendono dunque anche uccelli impagliati. Ancora più singolare

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fu per me in quei giorni l’incontro con un corteo funebre «rosso». Rossi erano la bara, il carro, i finimenti dei cavalli. Un’altra volta vidi una vettura tramviaria dipinta con immagini di propaganda politica, purtroppo passò veloce e non potei distinguere i partico­ lari. E sempre sorprendente quanto esotismo si sprigiona dalla città. Ogni giorno in albergo vedo visi mongoli a volontà. Ma ul­ timamente c’erano per strada figure con mantelli rossi e gialli, pre­ ti buddisti, a quanto mi disse Basseches, che attualmente tengono a Mosca un congresso. Le bigliettaie nei tram invece mi ricordano primitivi popoli del Nord. Siedono impellicciate al loro posto co­ me samojede sulle loro slitte. Quel giorno riuscii a condurre a buon fine molte faccende. La mattinata passò nei preparativi del viag­ gio. Stupidamente avevo fatto sigillare le mie fotografie per il pas­ saporto e così mi feci fare un’istantanea da un fotografo rapido sul boulevard Strasnoi. Poi altre corse. La sera prima, tramite la Rachlin, mi ero messo in comunicazione con Illés e avevo combinato di andarlo a prendere verso le due al Narkompros. Con un po’ di fatica lo scovai. Perdemmo parecchio tempo andando a piedi dal Ministero al cinema di stato, dove Illés doveva parlare con Panskij. Poco prima mi era venuta l’idea infelice di procurarmi attra­ verso l’istituto del Cinema alcune foto di Un sesto del mondo, e co­ municai il mio desiderio a Panskij. A quel punto mi toccò sentire le cose più astruse: quel film all’estero non si doveva neppure no­ minare, vi erano stati aggiunti nel montaggio degli spezzoni di film stranieri, e non si sapeva neppure da quali, c’erano da temere co­ se spiacevoli - insomma, fece un chiasso terribile. Per di più vole­ va costringere Illés a ogni costo a impegnarsi subito con lui nel la­ voro al film SVÌI'Attentato. Ma Illés restò cortesemente fermo nel suo rifiuto, e così finalmente ebbi in un caffè vicino (il Lux) il mio colloquio con lui. Ne ricavai quanto mi ripromettevo: mi fece uno schema assai interessante degli odierni gruppi letterari in Russia, in base all’orientamento politico dei differenti autori. Dopo andai subito da Reich. La sera fui di nuovo dalla Rachlin, Asja mi aveva pregato di andare. Ero sfinito e presi una slitta. Trovai l’imman­ cabile Iljusa, che aveva portato una montagna di dolci. Io non ave­ vo portato la vodka, come Asja mi aveva chiesto, perché non ero riuscito a trovarla, ma del porto. Quel giorno e ancor più il suc­ cessivo avemmo lunghe conversazioni telefoniche che assomiglia­ vano molto alle nostre di Berlino. Ad Asja piace molto dire cose importanti per telefono. Diceva di voler abitare da me al Grunewald e fu molto scontenta quando le dissi che non poteva anda­ re. Fu quella sera che la Rachlin mi regalò la sciabola del Caucaso.

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Rimasi finché non se ne andò anche lijusa: non ero certo molto contento; le cose andarono meglio sul tardi, quando Asja si sedet­ te accanto a me su una poltrona a due posti, di quelle nelle quali ci si dànno le spalle. Ma lei ci si mise in ginocchio, e indossava la mia sciarpina dì seta di Parigi. Purtroppo avevo già cenato a casa e non potei gustare gran che dei molti dolci che erano in tavola. 26 gennaio. In tutti questi giorni il tempo fu splendido e cal­ do. Mosca mi diventa di nuovo più vicina. Come nei primi giorni del mio soggiorno, mi viene voglia di imparare il russo. Con que­ sto caldo e U sole che non acceca, giro meglio per le strade e con­ sidero ogni giornata un duplice, triplice regalo, perché è cosi bel­ la, perché Asja ora mi è più spesso vicina e infine perché me la so­ no concessa oltre il soggiorno previsto. Vedo anche molte cose nuove. Soprattutto ancora venditori: un uomo che ha sulle spalle un fascio di pistole per ragazzi di tanto in tanto spara dalla pisto­ la che tiene in mano dei colpi che risuonano lungo la strada attra­ verso l’aria tersa. Anche molti venditori di ceste con ogni sorta di ceste variopinte che somigliano un po’ a quelle che si comprano in ogni angolo di Capri, canestri doppi dai motivi rigorosamente geo­ metrici con al centro quattro fregi colorati. Vidi anche un uomo con una grande cesta da viaggio in cui erano intrecciati fili di pa­ glia verdi e rossi; ma non era un venditore. Quel mattino tentai invano di farmi ispezionare il bagaglio alla dogana. Poiché non ave­ vo il passaporto (che avevo consegnato per ottenere il visto di usci­ ta), bagaglio fu accettato ma non sottoposto al controllo. Non riuscii a concludere nulla in tu tta la mattinata, mangiai nella pic­ cola osteria e andai nel pomeriggio da Reich, al quale per deside­ rio di Asja portai delle mele. Quel giorno non vidi Asja, ma ebbi con lei, il pomeriggio e la sera, due lunghi colloqui telefonici. La sera ho lavorato ^ a risposta all’articolo di Schmitz sul Potémkin. 2 7 gennaio. Continuo a portare il cappotto di Basseches. È sta­ ta una giornata importante. Il mattino andai ancora una volta al Museo del Giocattolo, e adesso c’è una possibilità che la faccenda delle fotografie si sistemi. Vidi gli oggetti che Bartram ha nel suo studio. Mi colpì molto una carta murale rettangolare, stretta e lun­ ga, che rappresentava allegoricamente la storia come una serie di correnti, di strisce curviformi dai diversi colori. In ogni corrente erano segnati in ordine cronologico nomi e date. La carta risaliva al principio dell’Ottocento, io l’avrei detta di centocinquant’anni prima. Accanto c’era un interessante congegno a orologeria, un

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paesaggio, appeso al muro in una cassettina di vetro. Era rotto e non funzionava neppure l’orologio ai cui rintocchi un tempo si mettevano in moto mulini a vento, carrucole di pozzi, imposte di finestre e persone. A destra e a sinistra erano appese, anch’esse dietro un vetro, analoghe composizioni in rilievo, l’incendio di Troia e Mosè che fa sgorgare l’acqua dalla roccia. Queste però non erano mobili. Poi libri per l’infanzia, una raccolta di carte da gio­ co e molte altre cose ancora. Quel giorno (giovedO il museo non era aperto e arrivai da Bartram attraverso un cortile. Accanto c’è una vecchia chiesa particolarmente bella. Qui nello stile dei cam­ panili regna una diversità stupefacente. Suppongo che quelli stret­ ti, leggiadri, a forma di obelisco risalgano al Settecento. Queste chiese sorgono dai cortili come chiese di campagna in un paesag­ gio povero di architetture. Subito dopo andai a casa per liberarmi di una tavola gigantesca, una monotipia rara ma deteriorata e pur­ troppo incollata su cartone, che Bartram mi aveva regalato perché nella sua collezione ne aveva due uguali. Poi da Reich, dove c’e­ rano Asja e Manja, appena arrivate (solo la volta dopo feci la co­ noscenza dell’affascinante Dasa, un’ebrea ucraina che in questi giorni cucina per Reich). Capitai in un’atmosfera eccitata ed evi­ tai solo con difficoltà che mi si scaricasse addosso. Ne avvertivo i prodromi, ma i motivi erano troppo insignificanti perché abbia vo­ glia di ricordarli. E subito dopo si arrivò a uno sfogo tra Reich e Asja, mentre lei gli faceva il letto imbronciata e stizzita. Final­ mente uscimmo. Asja era tu tta presa dai suoi sforzi per avere un posto, e me ne parlò cammin facendo. Del resto camminammo in­ sieme solo fino alla più vicina fermata del tram. C ’era qualche spe­ ranza di vederla la sera, ma solo per telefono avrei saputo se non avrebbe dovuto andare da Knorin. Mi ero abituato a sperare il me­ no possibile in simili appuntamenti. Così, quando la sera mi te­ lefonò che era troppo stanca per andare da Knorin, ma all’ultimo momento la sarta le aveva detto inaspettatamente di passare a ri­ tirare il suo vestito in serata, perché il giorno dopo in casa non ci sarebbe stato nessuno - la sarta doveva andare aU’ospedale - per­ si ogni speranza di vederla quella sera. Invece le cose andarono di­ versamente; Asja mi diede appuntamento davanti alla casa della sarta, promettendomi che dopo sarebbe venuta con me da qualche parte. Pensavamo a uno dei locali suU’Arbat. Arrivammo quasi contemporaneamente alla casa della sarta, che si trova accanto al Teatro della Rivoluzione. Ma poi dovetti aspettare là davanti qua­ si un’ora - e alla fine ero assolutamente convinto di non essermi incontrato con Asja a causa di una brevissima assenza, nella qua­

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le ero andato a vedere un cortile di quella casa, che non ne aveva meno di tre. Da dieci minuti ormai mi ripetevo che la mia attesa era irragionevole, quando lei finalmente arrivò. Andammo sull’Arbat. E là dopo una breve esitazione entrammo in una tratto­ ria di nome «Praga». Salimmo l’ampia scala che, facendo una cur­ va, portava al primo piano, ed entrammo in una sala assai lumi­ nosa, con molti tavoli per la maggior parte liberi. In fondo a destra c’era un palchetto, e à là arrivava, con lunghi intervalli, la musi­ ca di un’orchestrina, la voce di un conferenziere o i canti di un co­ ro ucraino. Cambiammo subito posto, perché Asja sentiva lo spif­ fero della finestra. Si vergognava perché era entrata con le scarpe rotte in un locale cosi «elegante». Aveva indossato dalla sarta il vestito nuovo fatto con una vecchia stoffa nera già divorata dalle tarme. Le stava molto bene, assomigliava nell’insieme a quello blu. Dapprima parlammo di Astachov. Asja ordinò uno spiedino e io una birra. Sedevamo di fronte, pensando ogni tanto alla mia par­ tenza, parlandone e guardandoci. E qui Asja mi disse, forse per la prima volta apertamente, che per un certo periodo le sarebbe pia­ ciuto sposarmi. E se ciò non era accaduto, chi ci aveva rimesso COSI pensava - non era lei ma io. (Forse non adoperò una parola brutale come «rimetterci»; non ricordo più). Dissi che se voleva sposarmi, in quel suo desiderio c’entravano anche i suoi demoni. Certo, disse, aveva pensato come sarebbe stato incredibilmente comico presentarsi come mia moglie ai miei conoscenti. Ma ora, dopo la malattia, non aveva più demoni. Era del tutto passiva. Ma di noi ormai non sarebbe più stato nulla. Io: «Ma io non ti lascerò, e verrò anche a Vladivostok, se tu sarai a Vladivostok». «Vorrai fare la parte dell’amico di famiglia anche col generale dell’Armata Rossa? Se sarà sciocco come Reich e non ti butterà fuori. Io non ho nulla in contrario. Ma anche se ti butterà fuori non avrò nulla in contrario». U n’altra volta disse: «Ormai mi sono abitua­ ta molto [a te]». Alla fine le dissi: «Quando sono arrivato, i pri­ mi giorni, ti ho detto, adesso ti sposerei subito. Ma non so se lo farei. Credo che non resisterei». E allora lei disse una cosa bellis­ sima: «Perché no? Io sono un cane fedele. Ho un atteggiamento COSI barbarico quando vivo con un uomo. Lo so, è sbagliato, ma non posso farci niente. Se tu vivessi con me, non conosceresti tu t­ to ciò che hai così spesso, l’angoscia, la tristezza». Parlammo di tante cose. Volevo sempre solo guardare la luna e pensare ad Asja in quel modo ? Dissi che speravo che le cose sarebbero migliorate quando ci saremmo visti la prossima volta. «Nel senso che potrai fare di nuovo l’amore con me per v entiquattr’ore?» Dissi che

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adesso non pensavo affatto a quello, ma a esserle più vicino, a par­ lare con lei. Solo quando fossi stato più vicino a lei sarebbe ritor­ nato anche l’altro desiderio. «Ma che bello» disse lei. Quel collo­ quio mi rese inquieto tutto l’indomani, an2Ì, già durante la notte. Eppure la volontà di partire era stata più forte dell’impulso verso di lei, quand’anche probabilmente solo a causa dei numerosi osta­ coli che questo incontrava. Come li incontra tuttora. La vita in Russia per me è troppo difficile all’interno del partito, e al di fuo­ ri è assai più povera di opportunità ma non meno difficile. Lei in­ vece ha molte radici qui in Russia. Certo, c ’è sempre la sua no­ stalgia dell’Europa, che è molto legata a quello che potrebbe sem­ brarle attraente in me. E vivere con lei in Europa, se si potesse convincerla, potrebbe diventare un giorno per me la cosa più im­ portante, la più ovvia. In Russia non credo. Andammo in slitta fi­ no a casa sua, stretti stretti. Era buio. L’unico buio che avevamo avuto insieme a Mosca - in mezzo alla strada e sullo stretto sedi­ le di una slitta. 28 gennaio. Con un magnifico tempo mite, uscito presto per vedere le strade alla destra dell’Arbat, come da un pezzo mi pro­ ponevo. Arrivai dunque alla piazza dove un tempo si trovava il ca­ nile degli zar. E formata da case basse, alcune hanno i portali sor­ retti da colonne. Ma in mezzo a esse ci sono su un lato dei brutti edifici alti di costruzione recente. Vi sorge il «Museo della vita quotidiana degli anni Quaranta» - insomma, un edificio basso a tre piani, le cui stanze sono conservate con molto gusto nello stile dell’abitazione di un ricco borghese dell’epoca. Ci sono bei mobi­ li, che riecheggiano spesso lo stile Luigi Filippo, piccoli scrigni, candelabri, trumeau, paraventi (uno assai caratteristico, con un ve­ tro spesso in mezzo all’intelaiatura di legno). Tutte queste stanze sono state sistemate come se fossero ancora abitate, carte, bigliet­ ti, vestaglie, scialli si trovano sui tavoli o sulle sedie. A dire il ve­ ro tutto si attraversa in un momento. Con mia sorpresa, non tro­ vai una vera camera dei bambini (perciò neppure giocattoli). For­ se allora non esisteva una stanza dei giochi ? Oppure mancava qui ? O era all’ultimo piano, che era chiuso ? Dopo continuai a passeg­ giare per le strade laterali. Infine ritornai suU’Arbat, mi fermai presso una bancarella di libri e trovai un libro di Victor Tissot del 1882, La Russie et les Russes. Lo acquistai per 25 copechi, poteva suggerirmi sempre qualche fatto o nome utile per farmi un’idea di Mosca e per l’articolo sulla città che progettavo. Lasciai il libro a casa e andai da Reich. Questa volta il colloquio andò meglio; mi

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ero fermamente ripromesso di evitare qualunque tensione. Par­ lammo di Metropoli^ e dell’insuccesso del film a Berlino, almeno fra gli intellettuali. Reich dava tutta la colpa dell’esperimento fal­ lito alle eccessive pretese degli intellettuali, che si spingono a tali imprese arrischiate. Io non ero d’accordo. Asja non venne - sa­ rebbe venuta solo la sera. Ma per un po’ ci fu Manja. Poi nella stan­ za arrivò anche Dasa, una piccola ebrea ucraina che vive là e ora cucina per Reich. Mi piacque molto. Le ragazze parlavano jiddish, ma non capivo quel che dicevano. Tornato a casa, telefonai ad Asja e la invitai a passare da me uscendo da Reich. E più tardi arrivò davvero. Era stanchissima e si sdraiò subito sul letto. Da principio ero molto impacciato, incapace quasi di dire una parola per il ti­ more di vederla andar via subito ancora una volta. Andai a pren­ dere la grande stampa coi topi che Bartram mi aveva regalato e glie­ la mostrai. Parlammo anche della domenica, e promisi di accom­ pagnarla da Daga. Ci baciammo di nuovo e parlammo di vivere insieme a Berlino, di sposarci, di fare un viaggio insieme almeno una volta. Asja diceva che mai le era stato tanto difficile il distac­ co da una città come da Berlino, forse dipendeva da me? Pren­ demmo insieme una slitta per andare dalla Rachlin. Nella Tverskaja non c’era neppure neve sufficiente perché la slitta procedes­ se veloce. Ma nelle strade laterali si andava benissimo: la slitta prese una via che non conoscevo, passammo davanti a un bagno pubbli­ co e vedemmo un meraviglioso angolo fuori mano di Mosca. Asja mi parlò dei bagni russi; che siano i veri centri della prostituzione, come lo furono in Germania nel medioevo, lo sapevo già. Io le rac­ contai di Marsiglia. Non c’era nessuno in visita dalla Rachlin quan­ do vi giungemmo, poco prima delle dieci. Fu una bella serata tran­ quilla. Lei raccontò un sacco di episodi Sull’Archivio. Fra l’altro che nei passaggi cifrati del carteggio di alcuni membri della fami­ glia dello zar si era scoperta la più indescrivibile pornografia. Di­ scussione se fossero da pubblicare oppure no. Colsi la verità del­ l’intelligente osservazione di Reich, che aveva incluso la Rachlin e Manja nella categoria dei comunisti «morali», che rimarranno sem­ pre in posizioni intermedie e non avranno mai le possibilità dei ve­ ri «politici». Sedevo sul grande divano proprio accanto ad Asja. C ’era della crusca con latte e tè. Me ne andai verso mezzanotte me­ no un quarto. Anche di notte l’aria era meravigliosamente calda. 29 gennaio. La giornata fu un fallimento quasi completo. Al mattino mi presentai verso le undici da Basseches e lo trovai ina­ spettatamente già sveglio, al lavoro. Ma non per questo evitai di

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fare anticamera. Questa volta ci fu un ritardo perché la sua posta era stata messa fuori posto e prima che la ritrovasse passò almeno mezz’ora. Dopo ci fu da aspettare anche la fine di una copia dat­ tiloscritta, e nel frattempo mi diedero da leggere, come al solito, qualche editoriale dì recente composizione, ancora manoscritto. Insomma, le formalità già di per sé complesse della partenza di­ ventavano, grazie a questo modo dì sbrigarle, ancora più faticose. In quei giorni si vide che era stato del tutto sbagliato il consiglio dì Gnedin dì far sdoganare il mio bagaglio a Mosca. E ogni volta che pensavo a lui in mezzo alle incredìbili difficoltà e complica­ zioni alle quali mi trovavo esposto per colpa sua, mi s’imprimeva più che mai in mente la mia antica massima dì viaggio: non tene­ re mai conto dei consigli non richiesti. Complementare dì questa massima è naturalmente la pratica dì attenersi strettamente ai con­ sigli altrui una volta che (come avevo fatto io) si siano messe nel­ le mani di un altro le proprie faccende. Cosi però Basseches mi piantò in asso proprio l’ultimo, decisivo giorno della partenza, e io feci im’incredìbile fatica il i ° febbraio, poche ore prima del viag­ gio, a provvedere, con l’inserviente che mi aveva dato, alla conse­ gna del bagaglio. Il mattino del 29 non riuscii a concludere quasi niente. Andammo alla milizia a ritirare il passaporto col visto d ’u­ scita. Troppo tardi mi venne in mente che era sabato e non c’era speranza che la dogana restasse aperta dopo l’una. Quando alla fi­ ne fummo davanti al Narkomindel, erano le due passate. Infatti eravamo scesi a piedi in tutta calma per la Petrovka, eravamo pas­ sati all’amministrazione del Teatro Bol'soj, dove grazie a Basse­ ches avevo prenotato i biglietti per il balletto dì domenica, e poi anche alla Banca di stato. Quando finalmente, verso le due e mez­ za, arrivammo in piazza Kalancevskaja, ci dissero che gli impiega­ ti erano appena usciti. Presi posto con Basseches in un’auto, e mi feci lasciare a una fermata del tram per andare dalla Rachlin. Ave­ vamo deciso che sarei passato a prenderla alle due e mezza per an­ dare con lei alle colline Lenin. Lei e Asja erano in casa. Asja non fu contenta come mi aspettavo quando seppe che avrei avuto i bi­ glietti per il balletto. Disse che sarebbe stato meglio avere i bigliet­ ti per il lunedì, quando al BorSo) avrebbero dato il Revisore. Ero cosi esausto e irritato per gli insuccessi della mattinata che non fui in grado dì ribattere. Intanto la Rachlin m’invitava a fermarmi a pranzo da lei, al ritorno dal nostro giro. Dissi di sì e mi accertai che ci sarebbe stata anche Asja. Quanto alla passeggiata, le cose andarono così. Vicino a casa il tram ci passò proprio sotto il naso. Proseguimmo in direzione della piazza della Rivoluzione - proba­

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bilmente la Rachlin pensava di aspettare là, perché avessimo più linee a disposizione. Ma non ne sono sicuro. Quei quattro passi mi affaticarono, non tanto per la strada quanto per la conversazione con i suoi equivoci e fraintendimenti, al punto che per pura stan­ chezza risposi di sì quando lei mi chiese se volevamo provare a sal­ tare su un tram in movimento che stava passando. Sbagliai già ad attirare la sua attenzione guardando quella vettura, della quale lei altrimenti non si sarebbe affatto accorta. Quando lei fu sulla piat­ taforma e il tram aveva già accelerato, gli corsi accanto per qual­ che passo ma non saltai. Lei mi gridò «L’aspetto là», e io attra­ versai lentamente la Piazza Rossa, verso la fermata al centro del­ la piazza. Doveva avermi aspettato là solo un istante, perché quando arrivai non c’era già più. Come risultò in seguito, si era messa a cercarmi nei dintorni. Intanto io restavo là, senza capire dove potesse essere. Alla fine mi spiegai il suo grido così; lei vole­ va aspettarmi al capolinea, salii sulla prima vettura di quella linea e viaggiai per circa mezz’ora quasi in linea retta nei quartieri al di là della Moscova, fino al capolinea. Forse quel percorso solitario era in fondo il mio vero scopo. Un fatto è certo: con lei, dovun­ que mi avesse condotto, sarebbe stato probabilmente assai meno piacevole. Ero troppo stanco. Invece di quel giro forzato e quasi senza meta in una parte della città a me del tutto sconosciuta fui felicissimo. Solo allora mi resi conto dell’assoluta somiglianza fra certi sobborghi e le strade del porto di Napoli. Vidi anche il gran­ de trasmettitore moscovita, che ha una forma diversa da tutti quel­ li che ho visto finora. I binari correvano lungo un viale che a de­ stra aveva di quando in quando case signorili, a sinistra capanno­ ni isolati o casette, ma per lo più aperta campagna. Ciò che Mosca ha del villaggio emerge di co po, in modo del tu tto scoperto, evi­ dente e diretto, nelle strade dei sobborghi. Forse non vi è alcuna città nella quale le enormi piazze si presentino così paesanamente informi e sempre come disfatte dalle intemperie, dalla neve che si scioglie o dalla pioggia. La linea terminava in una di queste piaz­ ze, certo non più urbana, e ormai neppure paesana, davanti a un’o­ steria, e naturalmente la Rachlin non c’era. Tornai subito indie­ tro, ed ebbi soltanto la forza di tornare a casa, invece di accetta­ re il suo invito a pranzo. Al suo posto, mangiai un paio di cialde di stato. Ero appena entrato che telefonò la Rachlin. Ero irritato senza motivo verso di lei e mi tenevo in un certo senso sulla di­ fensiva, fui dunque sorpreso in maniera doppiamente piacevole dalle sue parole gentili e concilianti. Soprattutto potei prevedere che non avrebbe raccontato l’incidente ad Asja in modo troppo ri­

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dicolo. Ma non accettai di andare subito a pranzo da lei; ero trop­ po stanco. Restammo intesi che sarei arrivato verso le sette. Con mia piacevolissima sorpresa, fui solo con Asja e con lei. Non ri­ cordo di cosa parlammo. Rammento solo che quando uscii - la Rachlin aveva lasciato la stanza prima di me - Asja mi mandò un ba­ cio. Poi tentativo di mangiare qualcosa di caldo in un ristorante suU’Arbat. Volevo ordinare una minestra e mi servirono due fet­ tine di formaggio. j o gennaio. Aggiungo qualche osservazione su Mosca che mi è venuta in mente solo qui a Berlino (dove continuo e concludo, dal 5 febbraio, queste annotazioni, a cominciare dal 29 gennaio). Per chi viene da Mosca, Berlino è una città morta. Le persone per via gli sembrano desolatamente isolate, ciascuna lontanissima dall’al­ tra e sola in mezzo a un gran tratto di strada. E poi: quando dalla stazione dello Zoo mi diressi verso il Grunewald, la zona che do­ vevo attraversare mi sembrò tutta pulita e tirata a lucido, smoda­ tamente lustra e confortevole. Avviene per l’aspetto della città e degli uomini non diversamente che per le espressioni della cultu­ ra: l’ottica nuova con cui li si guarda è il risultato più sicuro di un soggiorno in Russia. Per quanto poco si conosca la Russia, ciò che senz’altro si impara è ad osservare e a giudicare l’Europa con la consapevolezza di quel che accade là. Ed è questa la prima espe­ rienza che capita di fare all’europeo attento quando va in Russia. Proprio per questo, del resto, un viaggio di tal genere è per i visi­ tatori stranieri un banco di prova così decisivo. Ognuno è costretto a scegliere il proprio punto di vista e a precisarlo con attenzione. E sarà in generale tanto più fecondo di teorie frettolose quanto più il suo punto di vista sarà estraneo, privato, inadeguato alle di­ mensioni degli eventi russi. Chi penetra più a fondo nelle condi­ zioni russe, non si sentirà subito attratto dalle astrazioni che ven­ gono in mente senza sforzo all’europeo. Negli ultimi giorni i ven­ ditori mongoli, con i loro variopinti artìcoli di carta, mi sembrarono di nuovo farsi vedere più spesso. Vidi un uomo - in realtà non un mongolo ma un russo - offrire, oltre alle sue ceste, piccole gabbie di carta lucida con dentro uccellini di carta. Ma incontrai anche un pappagallo vero, un’ara bianca: stava nella Mjasnickaja, sulla cesta in cui una donna teneva la biancheria che vendeva ai passanti. Da un’altra parte vidi delle altalene per bambini vendute per strada. Mosca è ormai liberata dal suono di campane che sempre spande nelle grandi città quella cosi irresistibile malinconia. Anche que­ sto s’impara a capirlo e ad amarlo solo dopo il ritorno. Quando ar­

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rivai alla stazione Jaroslavskij, Asja era già là. Ero in ritardo per­ ché avevo dovuto aspettare il tram un quarto d ’ora e il mattino della domenica non c’erano autobus. Non c’era più tempo di fare colazione. La giornata, per lo meno il mattino, trascorse fra at­ tacchi d ’angoscia. Solo al ritorno dalla clinica mi abbandonai com­ pletamente al piacere dello splendido viaggio in slitta. Il tempo era dolcissimo, avevamo il sole alle spalle, e quando misi la mano sul­ le spalle di Asja ne sentii perfino il calore. Il nostro izvozèik era figlio dell’uomo che portava sempre Reich. Questa volta venni a sapere che le incantevoli casette che all’inizio costeggiavamo non erano dacie, ma case di contadini benestanti. Durante il viaggio Asja era molto contenta, tanto più doloroso fu dunque il contrac­ colpo al suo arrivo. Daga non era fuori tra i bambini che giocava­ no nella neve che si scioglieva sotto il sole caldo. La chiamarono nell’interno. Scese nell’atrio per la scala di pietra, il viso di chi ha pianto, le scarpe e le calze rotte, quasi scalza. Risultò che non ave­ va mai avuto il pacco con le calze che le era stato mandato e che nelle ultime due settimane nessuno si era curato di lei. Asja era co­ si agitata che non fu in grado di pronunciare parola, e neppure di prendersela con la dottoressa come avrebbe voluto. Sedette quasi tutto il tempo accanto a Daga su una panca di legno nell’atrio cu­ cendo disperatamente scarpe e calze. Ma poi si rimproverò anche questo: di aver tentato di riparare le scarpe. Erano pantofole or­ mai a pezzi, che non potevano più scaldare la bambina, e temeva che gliele potessero mettere di nuovo, invece di farla andare con le scarpe o i valenki. Avevamo pensato di fare con Daga un giro di cinque minuti sulla nostra slitta, ma non fu possibile. Eravamo da un pezzo gli ultimi ospiti e Asja seduta continuava a cucire, quando Daga fu chiamata per il pranzo. Ce ne andammo, Asja nel più profondo sconforto. Arrivammo in stazione pochi minuti do­ po la partenza di un treno, e ci toccò aspettare quasi un’ora. Dap­ prima la tirammo in lungo su dove aspettare. Asja insisteva per un posto dove io non volevo assolutamente andare. Ma quando alla fine si arrese fui io a mostrarmi irremovibile e a insistere per il po­ sto ormai scelto. Ordinammo uova, prosciutto e tè. Nel viaggio di ritorno parlai di un soggetto drammatico che mi era stato sugge­ rito dall’opera di Illés: portare sulla scena la storia di una spedi­ zione di merci al tempo della rivoluzione (per esempio generi ali­ mentari destinati ai prigionieri). Dalla stazione ci recammo in slit­ ta da Reich, che intanto si era trasferito nel nuovo alloggio. Anche Asja vi andò ad abitare il giorno dopo. Restammo a lungo, aspet­ tando il pranzo. Reich mi fece altre domande a proposito del sag­

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gio sull’umanesimo e io gli spiegai che secondo me bisognava de­ dicare un’attenzione tutta particolare al fatto che la separazione delle figure del letterato e del dotto, un tempo unite (o meglio uni­ ficate nella persona del dotto), coincide con l’effettiva vittoria del­ la borghesia e col declino della posizione del letterato. Non c’è dubbio che all’epoca della preparazione della rivoluzione i lette­ rati pili influenti siano stati degli studiosi non meno che dei poe­ ti. Anzi, è perfino probabile che abbiano avuto un peso maggiore i primi. Cominciavo ad avvertire i dolori di schiena che mi tor­ mentarono negli ultimi giorni moscoviti. Alla fine arrivò il cibo portato dalla vicina. Era buonissimo. Dopo uscimmo, Asja e io, per andare ognuno a casa sua e poi incontrarci la sera al balletto. Passammo davanti a un ubriaco sdraiato per strada che fumava una sigaretta. Misi Asja sul tram e andai all’albergo, dove trovai i biglietti per il teatro. Davano Petruska di Stravinskij, Le silfidi, un balletto di un compositore sconosciuto e il Capriccio spagnolo di Rimskij-Korsakov. Arrivai presto e, mentre aspettavo Asja nel­ l’atrio, consapevole che era l’ultima serata a Mosca nella quale avremmo parlato da soli, avevo quest’unico desiderio: sedermi fi­ nalmente con molto anticipo con lei in teatro e aspettare a lungo l’alzarsi del sipario. Asja arrivò tardi, ma riuscimmo a prendere giusto in tempo i nostri posti. Dietro a noi sedevano dei tedeschi; nella nostra fila c’era una coppia giapponese con due figlie con i capelli neri brillanti acconciati alla giapponese. Eravamo in setti­ ma fila. Nel secondo balletto c’era la Gel'cer, la celebre ballerina, ormai vecchia, che Asja aveva conosciuto a Orèl. Le silfidi sono un balletto in gran parte melenso, ma danno un’eccellente idea dello stile che aveva un tempo questo teatro. Forse quest’opera risale all’epoca di Nicola I. E un piacere che assomiglia moltissimo a quel­ lo delle parate. Alla fine il balletto di Rimskij-Korsakov in un al­ lestimento magistrale, che ci passò davanti rapido come il vento. Ci furono due intervalli. Durante il primo mi ero separato da Asja per cercare di prendere ancora un programma davanti al teatro. Quando tornai la vidi, appoggiata al muro, parlare con un uomo. Pensai con sgomento al modo offensivo con cui l’avevo fissato, quando Asja mi disse che era Knorin. Le dà sempre del tu, con violenza, e a lei non resta che fare altrettanto. Alla sua domanda se fosse sola a teatro, aveva risposto di «No», era con un giorna­ lista di Berlino. Gli aveva già fatto in precedenza il mio nome. Quella sera Asja indossava il vestito nuovo fatto con la stoffa che le avevo regalato. Sulle spalle aveva lo scialle giallo che le avevo portato a Riga da Roma. Poiché anche il colore del suo viso, un

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po’ per natura, un po’ per la malattia e l’agitazione della giornata, era giallo senza neppure un’ombra di rosso, tutta la sua figura era sul limite di tre sfumature di colore strettamente affini. Dopo il teatro mi rimase appena il tempo di fissare un appuntamento con lei per la sera successiva. Poiché sarei stato assente tutto il giorno, se volevo fare davvero la gita a Troice, non restava che la sera. Lei però voleva restare a casa, perché il giorno dopo voleva partire pre­ sto per tornare da Daga. Così stabilimmo che sarei passato senz’al­ tro la sera, e perfino su questo ci accordammo con gran fatica. A metà del discorso Asja voleva saltare su un tram ma poi desistet­ te. Eravamo nella ressa della grande piazza del teatro. In me si al­ ternavano velocissimi amore e disappunto; alla fine ci salutammo, lei dal predellino del suo tram, io a terra, incerto se seguirla anco­ ra, saltando su da lei. gennaio. Con la prenotazione del posto, cui avevo provve­ duto il 30, la mia partenza era ormai irrevocabilmente fissata per il primo. Ma bisognava sdoganare finalmente il bagaglio. Come con­ venuto, mi trovai da Basseches alle sette e tre quarti, per andare con lui alla dogana in tempo utile a prendere il treno delle dieci. In realtà il treno partiva solo alle dieci e mezza. Ma non lo venimmo a sapere in tempo per utilizzare anche quella mezz’ora. In realtà fu grazie ad essa che facemmo la gita a Troice. Se il treno fosse parti­ to alle dieci, non l’avremmo preso. Alla dogana le formalità anda­ rono penosamente per le lu n ^ e , e non riuscimmo a concluderle in giornata. Naturalmente dovetti di nuovo pagare un taxi. Ed era tutto inutile, perché i giocattoli non li guardarono neppure, e alla frontiera sarebbe stata sicuramente la stessa cosa. C ’era anche il domestico, che doveva ritirare alla dogana il mio passaporto e an­ dare subito al consolato polacco a farsi mettere il visto per me. Dun­ que: non solo arrivammo al treno, ma dovemmo aspettare la par­ tenza venti minuti nella vettura. Non senza stizza, io mi dicevo che nel frattempo saremmo riusciti a concludere lo sdoganamento. Ma poiché Basseches era già abbastanza di malumore, non lasciai tra­ pelare molto. Il viaggio fu monotono. Avevo dimenticato di por­ tarmi da leggere e per una parte del tragitto dormii. Arrivammo do­ po due ore. Non avevo ancora detto che volevo comprare dei gio­ cattoli. Temevo che potesse spazientirsi. Ma, dopo pochi passi, passammo davanti a un magazzino di giocattoli, e allora dichiarai le mie intenzioni. Ma non riuscii a farlo entrare subito con me nel negozio. Davanti a noi si ergeva come una fortezza il grande com­ plesso del monastero. Lo spettacolo era assai più grandioso di quan­

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to avessi supposto. Nella sua compattezza di città fortificata pote­ va ricordare Assisi; ma curiosamente mi venne dapprima in mente Dachau, dove la collina con la chiesa sovrasta e corona la città pro­ prio come qui la grande chiesa in mezzo alla lunga fila di abitazio­ ni. Quel giorno non c ’era animazione: le numerose botteghe di sar­ ti, orologiai, fornai e ciabattini che si stendono ai piedi della colli­ na del monastero erano tutte chiuse. Anche qui il tempo invernale era molto bello e caldo, ma senza sole. La vista del magazzino dei giocattoli aveva messo in primo piano il mio desiderio à nuovi ac­ quisti, e mi rese impaziente nella visita dei tesori del monastero; mi comportavo proprio come il tipo di viaggiatore che di solito nes­ suno più di me detesta. Tanto più amabile fu la nostra guida, l’am­ ministratore del museo nel quale il monastero era stato trasforma­ to. Ma la mia fretta aveva anche altri motivi. Nella maggior parte delle stanze, che conservavano in scansie di vetro, dalle quali un inserviente che ci precedeva toglieva via via drappi e cortine, tes­ suti, argenti e ori, manoscritti e arredi sacri di valore inestimabile, faceva un freddo pungente, e fu in questo giro di un’ora che pro­ babilmente mi presi il forte raffreddore che scoppiò a Berlino do­ po il mio ritorno. Infine una quantità sterminata di oggetti prezio­ si, il cui vero valore artistico può essere colto tu tt’al più da veri competenti, ottunde la sensibilità, anzi, induce proprio a una sor­ ta di brutalità nell’osservazione. Come se non bastasse, Basseches aveva l’assillo dell’esame «completo» di tutto ciò che c’era da ve­ dere e si fece perfino condurre nella cripta dove, sotto vetro, ripo­ sano le ossa di san Sergio, il fondatore del monastero. Impossibile enumerare, sia pure incompiutamente, tutto ciò che c’era da vede­ re. Appoggiata a un muro c’era la celebre icona di Rublév che è di­ venuta il simbolo del monastero. Più tardi nella cattedrale vedem­ mo anche il posto vuoto nell’iconostasi dove essa era appesa e dal quale era stata rimossa a fini di conservazione. Le pitture murali della cattedrale sono seriamente minacciate. Infatti, non essendo in funzione il riscaldamento centrale, quando in primavera i muri si scaldano di colpo, vi si aprono crepe e fessure nelle quali pene­ tra l’umidità. In una scansia alla parete vidi il gigantesco rivesti­ mento metallico in oro tutto ricoperto di pietre preziose donato più tardi per l’icona di Rublév, che lascia vedere del corpo degli ange­ li solo i punti non coperti dagli abiti: il viso e le mani. Tutto il re­ sto è coperto di oro massiccio, e cosi, quando la sagoma è disposta sull’icona, il collo e le braccia serrate dentro pesanti gabbie metal­ liche devono dare agli angeli l’aspetto di delinquenti cinesi che scon­ tano alla gogna i loro misfatti. Il giro terminò nella stanza della no­

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stra guida. Il vecchio era sposato, perché ci mostrò alla parete i ri­ tratti a olio della moglie e della figlia. Ora vive solo in quella gran­ de, luminosa stanza monacale, ma non è del tutto segregato dal mondo, perché molti stranieri visitano il monastero. Su un tavoli­ no c’era un pacco appena aperto di libri scientifici arrivati dall’In­ ghilterra. Anche qui firma sul libro degli ospiti. In Russia quest’a­ bitudine sembra essersi conservata anche nella borghesia assai più a lungo che da noi, almeno a giudicare dal fatto che anche da Schick mi presentarono un album da firmare. Ma assai più grandiosa di tutto ciò che c’era nell’interno era la costruzione stessa del mona­ stero. Prima di entrare nel vasto spazio circondato dalle mura ci eravamo fermati davanti al portale. A destra e a sinistra erano ri­ portate su due tavole di bronzo le date più significative della sto­ ria del convento. Più belli e più semplici della chiesa in stile rococò dalle sfumature giallorosa che si erge al centro del cortile, circon­ data da costruzioni più piccole e più antiche - fra cui il mausoleo di Boris Godunov - sono i lunghi fabbricati rurali e di abitazione che formano un rettangolo attorno alla gigantesca piazza. Più bel­ lo d ’ogni altra cosa il grande refettorio variopinto. Dalle finestre dell’interno lo sguardo cade ora sulla piazza, ora sui pozzi e sui cam­ minamenti fra le mura, tutto un labirinto di passaggi fortificati. C ’era anche un passaggio sotterraneo che durante un assedio due monaci fecero saltare in aria, sacrificando la vita, per salvare il mo­ nastero. Mangiammo in una stolovaja in faccia, lateralmente, al­ l’ingresso nel cortile del monastero. Zakuska, vodka, minestra e carne. Molte grandi stanze affollate. C ’erano figure tipiche del vil­ laggio russo, o meglio della cittadina - Sergiev è stata dichiarata da poco città. Mentre mangiavamo arrivò un venditore ambulante che vendeva supporti in fil di ferro capaci di trasformarsi in un batter d ’occhi da paralume in portavivande o in alzata per la frutta. Bas seches pensava che questo artigianato provenisse dalla Croazia. Al la vista di quell’aggeggio, piuttosto brutto, io stesso sentii destars in me un antichissimo ricordo. Quand’ero piccolo durante una vii leggiatura (a Freudenstadt ?) mio padre deve aver comprato qual cosa del genere. Durante il pranzo Basseches si fece dare dal ca meriere indirizzi di negozi di giocattoli e subito dopo ci mettemmo in marcia. Non avevamo camminato più di una decina di minut quando una breve informazione raccolta da Basseches ci indusse a tornare indietro e a salire su una slitta vuota che stava passando. Camminare dopo pranzo mi aveva stancato, e non ebbi neppure voglia di chiedere cosa avesse causato il nostro dietro front. Una cosa sembrava sicura: che là, nei magazzini accanto alla ferrovia, ci

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fossero le migliori occasioni per soddisfare il mio desiderio. Erano due, vicinissimi. Il primo aveva lavori in legno. Quando vi en­ trammo accesero le luci, era già buio. Come avevo pensato, un ma­ gazzino dì giocattoli in legno non poteva mostrarmi granché dì nuo­ vo. Comprai qualcosa, più sollecitato da Basseches che per mia de­ cisione, ma ora sono contento dì averlo fatto. Anche là perdemmo tempo, dovetti aspettare a lungo che un cervonec venisse cambia­ to nelle vicinanze. Ora bruciavo d ’impazienza dì vedere il negozio dei giocattoli dì cartapesta; avevo paura che fosse già chiuso. Non lo era. Ma, quando finalmente arrivammo, l’interno era ormai com­ pletamente buio e là non c’era nessun tipo d ’illuminazione. Dove­ vamo brancolare a caso fra gli scaffali. Di tanto in tanto accende­ vo un fiammifero. Cosi mi capitarono in mano alcune cose assai bel­ le, che altrimenti non avrei mai trovato, perché naturalmente non riuscimmo a far capire al commesso ciò che cercavo. Quando alla fine sedemmo nella slitta, ognuno aveva un grosso pacco - Basse­ ches in più anche un fascio dì opuscoli acquistati nel monastero per procurarsi materiale per un articolo. Ingannammo l’attesa nel ri­ storante malamente illuminato della stazione ancora una volta con tè e zakuska. Ero stanco e cominciavo anche a non sentirmi bene. Dipendeva anche dall’ansia con la quale pensavo alle molte cose che avevo ancora da sbrigare a Mosca. Il viaggio di ritorno fu pittore­ sco. Nel vagone bruciava una lanterna da cui in viaggio avevano ru­ bato la candela stearica. Non lontano dai nostri posti c’era una stu­ fa in ferro. Sotto le panche, sparsi a casaccio, grossi ceppi di legna. Di tanto in tanto qualcuno del personale si avvicinava a un s e ^ e , lo alzava e da quella specie di cassapanca prendeva altro combustibile. Erano le otto quando arrivammo a Mosca. Era la mia ultima sera, Basseches prese un’auto. Feci fermare davanti al mio albergo per lasciare anzitutto i giocattoli e prendere in tutta fretta i mano­ scritti che un’ora dopo dovevo consegnare a Reich. Da Basseches noiose istruzioni del suo domestico, che promisi dì passare a pren­ dere verso le undici e mezza. Dopo presi il tram, azzeccai per for­ tuna la fermata alla quale dovevo scendere per andare da Reich e fui là prima di quanto speravo. In verità avrei preso volentieri una slitta, ma era impossibile: non conoscevo il nome della strada nel­ la quale abitava Reich, né trovai sulla pianta quello della piazza at­ tigua. Asja era già a letto. Disse che mi aveva aspettato a lungo e ormai non contava più sul mio arrivo. Avrebbe voluto uscire subi­ to con me per farmi vedere If vicino una bettola equivoca nella qua­ le era incappata per caso. Non lontano c’era anche un bagno pub­ blico. Aveva trovato quei posti sbagliando strada e arrivando a ca­

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sa per cortili e stradine laterali. In camera c’era anche Reich, che si stava facendo crescere la barba. Ero esausto, al punto che, sot­ tolineando espressamente la mia spossatezza, reagii piuttosto scor­ tesemente ad alcune delle solite informazioni meticolose e preoc­ cupate di Asja sulla sua salute (la sua afta, eccetera). Ma tutto fu molto rapido. Raccontai brevemente alla meglio la mia gita. Poi vennero gli incarichi per Berlino: telefonate ai più diversi cono­ scenti. Più tardi Reich uscì, lasciandomi per un po’ solo con Asja, per ascoltare alla radio la rappresentazione del Revisore con Cechov al Bol'Soj. La mattina dopo Asja sarebbe andata da Daga, e io do­ vevo tener conto che forse non l’avrei più rivista prima della par­ tenza. La baciai. Quando Reich entrò, Asja andò nella stanza ac­ canto ad ascoltare la radio. Non mi trattenni più molto. Prima di uscire, però, mostrai ancora le cartoline illustrate che avevo porta­ to con me dal monastero. 1° febbraio. Il mattino ancora una volta andai alla solita pa­ sticceria, ordinai del caffè e mangiai anche una pasta. Dopo al Mu­ seo del Giocattolo. Non tutte le foto che avevo ordinato erano sta­ te preparate. Non me la presi, perché in quel modo entravo in pos­ sesso di dieci cervonec proprio nel momento in cui avevo più bisogno di soldi. (Avevo pagato le fotografie in anticipo). Non re­ stai a lungo nel museo, anzi, corsi all’istituto della Kameneva do­ ve salutai il dottor Njemen. Di là in slitta da Basseches. Di qui con il suo domestico alla biglietteria e poi in auto ancora alla dogana. Le nuove fatiche che dovetti affrontare laggiù sono indescrivibi­ li. Ci fu da aspettare venti minuti davanti a uno sportello dove si stavano contando i biglietti da mille. In tutto l’edificio nessuno voleva cambiare cinque rubli. Era assolutamente necessario che la valigia, che conteneva non solo i bei giocattoli ma anche tutti i miei manoscritti, raggiungesse il treno per il quale avevo il bi­ glietto. Infatti, poiché non poteva essere consegnata oltre il con­ fine, era indispensabile la mia presenza là al momento del suo ar­ rivo. Alla fine la cosa riuscì. Ma di nuovo dovetti fare l’esperien­ za di quanto la gente abbia ancora nel sangue il servilismo, tanto inerte fu il domestico di fronte ai cavilli e all’indolenza degli im­ piegati doganali. Respirai di sollievo quando potei congedarlo con un cervonec. L’agitazione aveva risvegliato i miei dolori di schie­ na. Fui felice di avere davanti a me qualche ora di calma. Lenta­ mente bighellonai davanti alla bella fila di botteghe della piazza, mi comprai di nuovo un sacchetto rosso con tabacco di Crimea e ordinai un pranzo al ristorante della stazione Jaroslavskij. Mi re-

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Stavano i soldi per telegrafare a Dora e per comprare un domino per Asja. Feci questi ultimi giri in città con tutta la mia attenzio­ ne; mi davano gioia, perché riuscivo a essere molto più disteso di quanto di solito fossi stato durante il mio soggiorno. Poco prima delle tre ero di nuovo in albergo. Lo svizzero mi disse che era pas­ sata una signora. Aveva detto che sarebbe ritornata. Andai in ca­ mera mia, e subito dopo su all’amministrazione, a pagare. Solo quando ridiscesi notai sulla scrivania un biglietto di Asja. Mi ave­ va atteso a lungo, non aveva ancora mangiato nulla ed era nella stolovaja accanto. Dovevo passare a prenderla. Mi affrettai in stra­ da e la vidi venirmi incontro. Non aveva mangiato che un pezzet­ to di carne, era ancora affamata, così, senza accompagnarla in ca­ mera, corsi di nuovo in piazza a prenderle mandarini e dolci. Nel­ la fretta avevo portato con me la chiave della stanza; Asja sedeva nell’atrio. Le dissi: «Perché non sei entrata? La chiave è nella top­ pa! » E mi colpi l’amicizia, cosi rara in lei, del suo sorriso quando disse di no. Questa volta aveva trovato Daga in buone condizio­ ni, e aveva avuto un’aspra ed efficace discussione con la dottores­ sa. Adesso era nella mia camera, distesa sul letto, stanca, ma sta­ va bene. Sedevo ora vicino a lei, ora al tavolo, dove scrissi per lei delle buste col mio indirizzo, ora mi avvicinavo alla valigia, scar­ tavo i giocattoli, i miei acquisti del giorno prima, e glieli mostra­ vo. Lei era molto contenta. Ma intanto - non senza motivo, an­ che per via del mio sfinimento - ero sempre più vicino alle lacri­ me. Parlammo ancora un po’. Come potevo scriverle e come non potevo. La pregai di farmi un sacchetto per il tabacco. Di scrive­ re. Alla fine, quando non restava che qualche minuto, la mia vo­ ce cominciò a tremare e Asja vide che piangevo. Alla fine disse: «Non piangere, altrimenti finirà che piango anch’io, e se inco­ mincio non smetterò in fretta come te». Ci abbracciammo forte. Poi salimmo all’amministrazione, dove non c’era nulla da fare (ma io non volevo aspettare il sovietdusci), apparve la cameriera - me la filai senza dare la mancia fuori dalla porta dell’albergo con la va­ ligia, e Asja, col cappotto di Reich sotto il braccio, mi venne die­ tro. Le feci subito chiamare una slitta. Ma quando feci per salire dopo averle dato ancora una volta l’addio, le dissi di accompa­ gnarmi fino all’angolo della Tverskaja. Là scese e, mentre la slitta stava già ripartendo, portai ancora una volta, in piena strada, la sua mano aÙe mie labbra. Restò a lungo a farmi cenni di saluto. Io ricambiavo dalla slitta. Prima mi sembrò che si fosse voltata e si allontanasse, poi non la vidi più. Con la grande valigia in grembo, percorsi piangendo le strade che imbrunivano, verso la stazione.

I raggruppam enti politici degli scritto ri russi

Ciò che distingue nel modo più netto la posizione dello scrit­ tore sovietico da quella di tutti i suoi colleghi europei è il caratte­ re assolutamente pubblico del suo operare. Le sue opportunità so­ no quindi infinitamente più vaste di quelle dei letterati occiden­ tali, il controllo a cui è sottoposto è infinitamente più rigido. Questo controllo pubblico da parte della stampa, del pubblico e del partito è di natura politica. Per i libri che sono pubblicati la censura ufficiale propriamente detta (che come è noto è una cen­ sura preventiva) è quindi solo un preludio di quella discussione po­ litica, quale si configura la maggior parte delle loro recensioni. Da­ te queste condizioni dichiarare apertamente la propria opinione è per lo scrittore russo una questione vitale. Il confronto con le parole d’ordine e i problemi politici attuali non è mai abbastanza intenso, al punto che ogni decisione impor­ tante del partito pone agli scrittori il compito più immediato, e i romanzi e le novelle in molti casi hanno con lo stato un rapporto analogo a quello che secoli fa le opere di un autore avevano col mo­ do di pensare del principe mecenate. Nel giro di pochi anni que­ sti rapporti hanno dato necessariamente luogo, fra gli scrittori, al­ la formazione di raggruppamenti politici molto chiari e riconosci­ bili. Questi gruppi hanno autorità, sono esclusivi e unici. Niente può dare al letterato europeo un’idea più chiara del loro caratte­ re, della circostanza che per il momento scuole artistiche e cena­ coli siano quasi scomparsi dal suolo della Russia. La Vapp, rU nione panrussa degli scrittori proletari, è l’orga­ nizzazione principale. Essa comprende settemila membri. La sua posizione: con la conquista del potere politico il proletariato rus­ so è giunto insieme a rivendicare l’egemonia intellettuale e arti­ stica. Poiché d’altro lato grazie a uno sviluppo plurisecolare i mez­ zi organizzativi e produttivi dell’attività estetica sono ancora senz’altro in possesso della borghesia, cosi per il momento anche nel campo dell’arte e della letteratura il proletariato può far vale­

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re i suoi diritti solo nella forma della dittatura. Questo program­ ma ha potuto attuarsi a livello pubblico (anche se solo molto limi­ tatamente) soltanto negli ultimi tempi. L’intenso contraccolpo sul­ la politica culturale che con la liquidazione del comuniSmo di guer­ ra ha fatto vacillare anche il «fronte culturale di sinistra» ha dapprima vanificato il riconoscimento ufficiale di una «letteratu­ ra proletaria» da parte del partito. In seguito, un anno fa, la Vapp ha ottenuto i suoi primi risultati pubblici. All’interno di questo gruppo il partito estremo è però anche quello dominante; si tratta dei «Napostovcy», che prendono il nome dalla loro rivista «Na postu» [Di vedetta]. Sotto la guida di Averbach essi rappresenta­ rono l’ortodossia di partito in senso stretto. I teorici di questo gruppo sono Lelevic e Bezymenskij. O, più esattamente, lo furo­ no. É infatti poco fa Lelevic, che aveva apertamente riconosciuto la sua simpatia per l’opposizione (Zinov'ev, Kamenev) e si era re­ so colpevole di «deviazione di sinistra», è stato privato della sua influenza e allontanato da Mosca. Ciononostante questo ex fab­ bro rimane il primo teorico dell’arte della nuova Russia. I suoi la­ vori si sforzano di elaborare i fondamenti dell’estetica materiali­ stica indicati da Plechanov. Tra gli esponenti di spicco del gruppo i più noti sono Dem'jan Bednyj, il più grande lirico popolare del­ la rivoluzione, e i narratori Libedinskij e Serafimovic. Gli ultimi due dovrebbero essere forse chiamati «cronisti». Le loro opere principali note anche in Germania, La settimana e II torrente di fer­ ro, sono resoconti dei giorni della guerra civile. Lo stile è spicca­ tamente naturalistico. Questo nuovo naturalismo russo è interessante da parecchi pun­ ti di vista. Esso ha dei precursori non solo nel naturalismo socia­ le degli anni novanta, ma anche - più singolari e interessanti - nel naturalismo enfatico del barocco. Non altrimenti che barocca può essere chiamata l’insistita brutalità dei suoi contenuti, l’assoluta presenza del dettaglio politico, il predominio del momento conte­ nutistico. Come non ci sono stati problemi formali per la poesia barocca tedesca, altrettanti pochi ne esistono nella Russia attuale. Per due anni è durata la polemica sulla questione se ciò che deter­ mina il valore reale di una nuova poesia sia la forma rivoluziona­ ria o il contenuto rivoluzionario. In mancanza di una forma spe­ cificamente rivoluzionaria questa contesa è stata poi risolta, or non è molto, solo ed esclusivamente a favore del contenuto rivoluzio­ nario. In effetti è degno di nota il fatto che tutte le tendenze formali radicali «di sinistra» che si espressero nei cartelloni, nelle poesie

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e nelle sfilate durante il «comuniSmo eroico», derivassero direttamente dalle ultime parole d ’ordine dell’arte occidentale e borghe­ se dell’anteguerra: dal futurismo, costruttivismo, unanimismo, ec­ cetera. Ancora oggi questi movimenti hanno una certa influenza sul secondo dei tre grandi gruppi: sui Poputciki (alla lettera: «Com­ pagni di strada») di sinistra. Questo gruppo non costituisce un’as­ sociazione organizzata come la Vapp. Peraltro esso è uscito, all’o­ rigine, da un’associazione di questo tipo. Lef - «Fronte di sini­ stra» - era un’associazione di artisti che si erano proposti il compito di sviluppare forme rivoluzionarie. Il suo fulcro: Vladi­ mir Majakovskij. Anche nei primi gruppi «Proletkul't» Majakovskij occupava una posizione di preminenza. E del resto sono pro­ prio i membri di questa scuola quelli di cui l’opera e la persona so­ no soprattutto conosciuti in Germania: Babel', la SejfuUina, il direttore di teatro Mejerchol'd. Mejerchol’d ha riscosso uno dei suoi maggiori successi più di un anno fa con un dramma intitola­ to Rici, Kitai! [Urla, Cina!] L’autore Tret'jakov deve essere an­ ch’egli annoverato tra i membri del gruppo, che se da un lato ac­ cetta incondizionatamente lo stato sovietico, dall’altro non rico­ nosce l’egemonia letteraria del proletariato. La posizione del terzo gruppo potrebbe essere definita come ac­ cettazione con riserva del nuovo regime, de facto, non de iure, la posizione nazionalistica in senso stretto, anzi «patriottica», dei Po­ putciki di destra. Tra i suoi esponenti ci sono figure così dissimili come Esenin ed Erenburg. Si può dire che da quando si è tolto la vita, Esenin tiene continuamente in sospeso il pubblico letterario russo. Non sono ancora trascorse quattro settimane da quando Bucharin, che prende raramente la parola a proposito di argomenti letterari, ha pubblicato sulla «Pravda» un lungo saggio sul poeta. Ciò si spiega facilmente. Esenin rappresenta l’incarnazione bril­ lante ed efficace di un «vecchio» tipo russo, del sognatore tor­ mentato, profondamente e caoticamente votato alla terra russa, che è incompatibile con l’uomo nuovo che la rivoluzione ha crea­ to in Russia. La lotta contro l’ombra di Esenin e la sua enorme in­ fluenza potrebbe ricordare, molto di lontano, quella lotta contro il teppismo che è diventata recentemente molto attuale. In en­ trambi i casi si tratta comunque della distruzione di un tipo aso­ ciale in cui la Russia vede lo spettro del suo passato che ostacola il suo cammino verso il paradiso delle macchine. Del resto la grande maggioranza dei seimila scrittori contadini sovietici appartiene a questa corrente di destra. I suoi teorici sono Voronskij ed Efros. Voronskij ha fatto propria la teoria di Trockij, che fu per molto

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tempo quella ufficiale del partito: il proletariato è ancora molto lontano dall’aver trasformato l’ambiente in modo che si possa par­ lare seriamente di poesia proletaria. La sua pretesa di egemonia coincide con questo fatto. Oggi, come si è detto, questa posizione non è quella del partito. Infine bisognerebbe qui ricordare gli scrit­ tori della «Nuova Borghesia» sviluppatasi con la Nep. Per fare dei nomi: Pil'njak, lo scrittore di racconti, e i noti scrittori di teatro A. Tolstoj e Bulgakov. Di quest’ultimo si stanno attualmente rap­ presentando sulle scene di Mosca due drammi: Zojkina kvartira, ambientato in un bordello, e Dni Turbinych [I giorni del turbine], un dramma che si svolge durante la guerra civile. Da mesi questo dramma, che fa parte del repertorio di Stanislavskij, ottiene gran­ de successo, e gode della pubblicità che solo uno scandalo può pro­ curare. Il suo orientamento è assolutamente controrivoluzionario. Il suo pubblico, la vecchia borghesia («gente che fu», come si di­ ce così bene in Russia), dimostra la propria gratitudine riempien­ do ogni sera il teatro. La prima rappresentazione di questo dram­ ma più volte proibito dalla censura, più volte cambiato, produsse un grosso scandalo teatrale. Ma gli elementi radicali non poterono affermare la loro volontà, e così Mosca ha ora un dramma storico reazionario che data la sua pochezza tecnica e ideologica avrebbe difficoltà a tenersi anche negli stessi teatri berlinesi. Ma ciò non significa nulla. Nell’attuale letteratura della Russia sovietica i casi singoli hanno meno importanza che in qualsiasi al­ tra. Ci sono momenti in cui le cose e i pensieri sono pesati e non contati. Ma ce ne sono anche e altrettanto di quelli (ancorché me­ no considerati) in cui si conta e non si pesa. La letteratura russa è oggi - e a buon diritto - un oggetto che interessa più gli esperti di statistica che quelli di estetica. Migliaia di nuovi autori e centinaia di migliaia di nuovi lettori vogliono essere anzitutto contati, e poi inseriti nei quadri dei nuovi scolaretti, che si esercitano dietro co­ mando politico e le cui munizioni sono costituite dall’alfabeto. Og­ gi in Russia leggere è più importante che scrivere, la lettura dei giornali è più importante di quella dei libri, e compitare è più im­ portante che leggere i giornali. La migliore letteratura russa - se è ciò che deve essere - può essere quindi soltanto l’illustrazione co­ lorata nell’abbecedario da cui i contadini imparano a leggere al­ l’ombra di Lenin.

Sulla situazione dell’arte cinematografica in Russia

I migliori prodotti dell’industria cinematografica russa posso­ no essere visti più comodamente a Berlino che a Mosca. A Berli­ no arriva già una selezione che a Mosca dobbiamo invece com­ piere noi stessi. E in questa scelta non è facile farsi consigliare: nei confronti deUoro cinema i russi hanno un atteggiamento piut­ tosto acritico. (E noto, ad esempio, che il grande successo della Corazzata Potemkin venne deciso in Germania). La causa di que­ sta insicurezza nel giudizio è la mancanza del termine di confronto europeo. La convinzione che guida il governo nell’acquisto dei film stranieri è che il mercato russo è talmente importante per le case mondiali in concorrenza fra loro che esse dovrebbero in un certo senso mandargli campioni-réclame a prezzi ridotti. E ovvio che in questo modo restano esclusi i film buoni e cari. La man­ canza di informazione che ne deriva ha i suoi vantaggi per il sin­ golo attore russo. H'inskij lavora copiando Chaplin in un modo assai inesatto, ed è considerato un comico solo perché Chaplin qui è sconosciuto. Circostanze interne alla Russia pesano sul film medio in modo più forte e generale. Procurarsi copioni adatti non è facile, poiché la scelta del materiale è soggetta a un rigido controllo. In Russia la letteratura è tra le arti quella che gode della maggior libertà dal­ la censura. Il teatro è sottoposto a un controllo molto più stretto, e il cinema è controllato nel modo più rigido. Questa graduatoria è proporzionale al numero degli spettatori. Sotto questo regime le opere migliori sono costituite attualmente da episodi della rivolu­ zione russa, quelle che risalgono più indietro nel passato costitui­ scono la media irrilevante, mentre le commedie sono del tutto in­ sufficienti, se commisurate al criterio europeo. O ra il nucleo di tutte le attuali difficoltà dei registi russi consiste nel fatto che il pubblico è sempre meno disposto a seguirli in quello che è il loro campo proprio e peculiare, il film politico che si riferisce all’epo­ ca della guerra civile. Il periodo politico-naturalistico del cinema

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russo ha raggiunto il suo culmine circa un anno e mezzo fa, con un’ondata di drammi di morte e di terrore. Nel frattempo questi temi hanno perduto la loro attrattiva. Dappertutto circola la pa­ rola d ’ordine della pacificazione interna. Cinematografo, radio, teatro rifuggono da ogni forma di propaganda. Il tentativo di accostarsi ad argomenti di carattere pacifico ha portato a un singolare artificio tecnico. Poiché per motivi politici e artistici la maggior parte dei grandi romanzi russi non può esse­ re tradotta in fUm, se ne sono tratti determinati, noti personaggi singoli, che sono poi stati «montati» in una trama attuale, libera­ mente inventata. Si prendono personaggi da Puskin, Gogol', Goncarov, Tolstoj, spesso conservando anche il nome. Questo nuovo cinema russo mostra una predilezione per la lontana Russia orientale. «Per noi non esiste 1’“esotico” », è il senso di questa scel­ ta. Questo concetto è infatti considerato come elemento dell’i­ deologia controrivoluzionaria dei popoli colonizzatori. La Russia non può usare il concetto romantico di un «lontano Oriente». L’O ­ riente le è vicino, ed è legato economicamente a essa. Inoltre ciò significa anche: noi non dipendiamo da paesi e nature straniere la Russia è il sesto continente! Tutto ciò che vi è sulla terra noi lo abbiamo sul nostro suolo. In questo modo ora è stato per l’appunto prodotto II sesto con­ tinente, un’epopea della nuova Russia. È però vero che il suo re­ gista, Vertov, non ha risolto il compito principale, che era quello di mostrare, attraverso immagini caratteristiche, l’intera, immen­ sa Russia trasformata dal nuovo ordine sociale. La colonizzazione cinematografica della Russia è fallita, ma è egregiamente riuscita la determinazione dei suoi confini rispetto all’Europa. Con essa incomincia il film. Con la velocità di frazioni di secondo si alter­ nano immagini che rappresentano luoghi di lavoro (stantuffi in azione, braccianti che mietono, lavori di trasporto) e immagini dei luoghi di piacere del capitale (bar, sale da ballo, circoli). Dai film di società degli ultimi anni si sono presi alcuni, piccoli particolari (spesso solo dettagli: una mano che accarezza piedi che danzano, un’acconciatura, un collo ingioiellato), che sono stati montati in modo da intercalarli continuamente alle immagini di proletari che lavorano per i loro padroni. Purtroppo il film lascia cadere presto questo schema, per dedicarsi a una descrizione delle popolazioni e dei paesaggi russi la cui connessione con la loro base di produ­ zione economica è accennata troppo vagamente. Quanto ci si muo­ va ancora a tentoni e con insicurezza è dimostrato dalla sola cir­ costanza che l’immagine delle gru, delle leve e delle cinghie di tra­

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smissione è accompagnata da motivi del Tannhàuser e del Lohen­ grin. In ogni modo le riprese sono indicative dello sforzo di filma­ re direttamente la vita, senza apparati decorativi e scenici. Si la­ vora con la macchina coperta, in modo da riprendere la gente al naturale. Queste persone semplici sono prima portate davanti a una falsa cinepresa, dove assumono delle pose, ma sono veramen­ te filmate poco dopo, quando credono che tutto sia finito. La nuo­ va, bella parola d ’ordine «Liberiamoci dalla maschera!» non ha mai avuto maggiore validità che nel film russo. E quindi l’impor­ tanza della star non è mai stata minore. Non si cerca un attore una volta per tutte, ma per ogni caso si cercano i tipi richiesti. Anzi, si va più in là. Ejzenstejn, il regista della Potémkìn, sta preparan­ do un film sulla vita dei contadini dove non ci dovrà essere nean­ che un attore. I contadini non sono solo uno degli oggetti più interessanti del film culturale russo, sono anche il suo pubblico più importante. Attraverso il cinematografo si cerca di dare loro informazioni sto­ riche, politiche, tecniche e igieniche in un modo più chiaro e com­ prensibile. Ma si è ancora piuttosto sprovveduti di fronte alle dif­ ficoltà che si incontrano. Il modo di percepire dei contadini è ra­ dicalmente diverso da quello della masse cittadine. Si è visto, per esempio, che il pubblico rurale non è in grado di cogliere due serie di fatti simultanee, come ce n’è a centinaia in ogni film. Segue so­ lo un’unica successione di immagini, che deve svolgersi cronolo­ gicamente davanti a lui, esattamente come nelle canzoni dei can­ tastorie. Inoltre si è constatato ripetutamente che parti serie pro­ ducevano sui contadini un effetto di irresistibile ilarità, mentre viceversa parti comiche erano prese sul serio e arrivavano anche a commuoverli. Si è cosi cominciato a produrre appositamente film per quei cinematografi ambulanti che arrivano talvolta fino agli estremi confini della Russia, a popolazioni che non hanno mai vi­ sto né città né mezzi di comunicazione moderni. Far agire su que­ sti collettivi il cinema e la radio, è uno dei più grandiosi esperi­ menti di psicologia dei popoli che siano ora intrapresi nell’immenso laboratorio russo. Naturalmente nei cinematografi di campagna la parte principale è svolta dai film di informazione di ogni specie. Argomenti pratici come la difesa dal flagello delle cavallette, l’u­ so dei trattori, la cura dell’alcolismo stanno in primo piano. Ma molta parte del programma di questi cinematografi ambulanti re­ sta incomprensibile per la grande massa, e serve per l’istruzione dei più progrediti: i membri dei soviet rurali, corrispondenti ru­ rali, eccetera. Così stando le cose si pensa attualmente alla fonda­

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zione di un «Istituto per lo studio dello spettatore» in cui studia­ re sperimentalmente e teoricamente le reazioni del pubblico. Nel cinema è cosi andata a effetto una delle ultime grandi pa­ role d ’ordine: «Occupiamoci del villaggio! » Qui come nella lette­ ratura la politica dà gli impulsi più forti con le direttive che il co­ mitato centrale del partito impartisce ogni mese alla stampa, e che sono trasmesse dalla stampa ai circoli, dai circoli ai teatri e ai film, come in una staffetta. Ma può anche accadere che queste parole d ’ordine causino serie difficoltà. Un esempio paradossale è offer­ to dallo slogan «Industrializzazione». Dato l’appassionato inte­ resse che si ha per tu tti gli aspetti della tecnica, pare che il film grottesco dovrebbe piacere. Ma in realtà proprio questa passione esclude, per ora, che tutto ciò che è tecnica possa produrre effet­ ti comici, e le commedie eccentriche che si importano dall’Ameri­ ca sono state un chiarissimo insuccesso. Un atteggiamento ironico e scettico verso le cose della tecnica non può essere capito dal nuo­ vo russo. Inoltre nel cinema russo vanno perduti interi argomen­ ti e problemi che erano propri della vita borghese, e cioè, soprat­ tutto: non si ammettono drammi d ’amore nel film . L ’accentuazione drammatica o addirittura tragica delle faccende amorose è proibita in tutta la vita russa. I suicidi determinati da un amore ingannato o infelice (che si verificano ancora qua e là) sono giudicati dall’opi­ nione pubblica del comuniSmo non diversamente degli eccessi più grossolani. Tutti i problemi che stanno al centro delle discussioni sono per il cinema - proprio come per la letteratura - problemi di conte­ nuto, di argomento. Con la nuova epoca della pace civile essi so­ no entrati in un periodo difficile. Il cinema russo potrà poggiare su una base sicura solo quando i rapporti della società bolscevica (e non solo della vita dello stato!) saranno abbastanza stabili da poter sostenere una nuova «commedia sociale», nuovi ruoli e nuo­ ve situazioni tipiche.

Replica a Oscar A. H. Schmitz

Ci sono repliche che costituiscono quasi una scortesia nei con­ fronti del pubblico. U n’argomentazione vacillante, dai concet­ ti lacunosi, non andrebbe lasciata tranquillam ente al giudizio dei lettori ? In questo caso, anzi, essi non avrebbero neppure bi­ sogno di aver visto La corazzata Potèmkin. A ltrettanto poco, al­ meno, di quanto ne ha avuto bisogno lo stesso Schmitz. Infat­ ti, quel che ne sa lui oggi, già glielo ha detto meglio la prima glossa giornalistica. Ma proprio questo contraddistingue il fili­ steo della cultura: gli altri leggono l’annuncio e si ritengono av­ visati - lui, invece, deve formarsi la «sua opinione», va sul po­ sto e crede cosi di conseguire la possibilità di trasformare il suo imbarazzo in conoscenza obiettiva. Quale errore! In senso obiet­ tivo, si può parlare de La corazzata Potèmkin tanto dal punto di vista della politica, quanto da quello del film. Schmitz non fa né l’una, né l’altra cosa. Parla della sua ultima lettura. Non sor­ prende che così non ne venga fuori nulla. Voler commisurare la rappresentazione, fatta in termini di principio e formalmente ri­ gorosa, di un movimento di classe ai romanzi sociali borghesi, attesta u n ’ingenuità disarm ante. Non è lo stesso, invece, per quanto riguarda le bordate contro l’arte di tendenza. Qui, do­ ve egli si serve dell’artigheria pesante, per così dire, dell’arse­ nale dell’estetica borghese, merita invece, piuttosto, che si par­ li chiaro. Dunque, a cosa mira questo lamento sullo svergina­ mento politico dell’arte proprio m entre si va in cerca, nella produzione artistica degli ultimi duemila anni, di ogni sorta di sublimazioni, di residui e complessi libidinali? Fino a quando l’arte dovrà restare la signorina di buona famiglia che sa racca­ pezzarsi anche nei vicoli più malfamati, ma che non deve in nes­ sun modo pensare alla politica? T utto ciò non serve a nulla, es­ sa ci penserebbe comunque. Che a ogni opera d ’arte, a ogni epo­ ca artistica siano intrinseche delle tendenze politiche, è - dal momento che esse sono configurazioni storiche della coscienza

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- una verità lapalissiana. Però, allo stesso modo in cui gli strati di roccia più profondi vengono alla luce solo nei punti di frat­ tura, cosi anche la «tendenza» in quanto formazione profonda si mostra alla vista solo nelle fratture della storia dell’arte (e del­ le opere). Le rivoluzioni tecniche: ecco le fratture dello svilup­ po artistico nelle quali volta a volta, allo stato libero per cosi di­ re, si manifestano le tendenze. In ogni nuova rivoluzione tec­ nica, la tendenza, da elemento assai recondito dell’arte, diviene di per sé, elemento palese. E con ciò eccoci, infine, al film. Fra le fratture delle formazioni artistiche, il film è una delle più nette. Effettivam ente, sorge con esso una nuova regione del­ la coscienza. Esso è - per dirla in breve - l’unico prisma nel qua­ le, in maniera intelligibile, significativa e appassionante, si di­ spiegano all’uomo odierno l’ambiente immediato, gli spazi nei quali vive, attende alle sue faccende, si diverte. In se stessi, que­ sti uffici, queste camere ammobiliate, queste bettole, queste strade metropolitane, queste stazioni e fabbriche sono odiosi, insensati, disperatamente tristi. Piuttosto, così erano e sembra­ vano, finché non ci fu il film. Esso ha allora fatto saltare, con la dinamite del decimo di secondo, tu tto quest’universo carce­ rario cosf che, adesso, intraprendiamo viaggi lontani, avventu­ rosi, fra le sue rovine sparse in un vasto raggio. L’ambito di una casa, di una stanza, può racchiudere in sé dozzine di stazioni fra le più inaspettate, di nomi di stazione fra i più sorprendenti. Non è tanto il mutamento costante delle immagini, quanto l’av­ vicendarsi repentino dei luoghi ciò che domina quest’ambito al­ trim enti inaccessibile, estraendo perfino da un’abitazione pic­ colo-borghese la stessa bellezza che si ammira in una Alfa Ro­ meo. E fin qui tu tto bene. Le difficoltà si m anifestano solo allorché entra in gioco l’azione. Il problema di un’azione cine­ matografica efficace è stato risolto altrettanto di rado quanto si è riusciti a venire a capo dei problemi formali astratti che sca­ turiscono da questa nuova tecnica. E, soprattutto, viene dimo­ strato questo: i progressi im portanti, elementari, dell’arte non consistono né in un nuovo contenuto, né in una nuova forma: la rivoluzione della tecnica antecede entram bi questi momenti. Che essa, però, non abbia trovato nel film né una forma né un contenuto che in sostanza le corrispondano, questo non è affat­ to un caso. E evidente, infatti, che, con i giochi formali e di tra­ ma privi di tendenza, questo problema si può risolvere sempre solo di caso in caso.

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La superiorità del film rivoluzionario russo riposa, proprio allo stesso modo di quella del film grottesco americano, in ciò che, ciascuno a suo modo, entram bi hanno assunto come base una tendenza alla quale sempre, con coerenza, si rifanno. Per­ ché tendenzioso - in maniera meno scoperta - lo è infatti an­ che il film grottesco. La sua punta è rivolta contro la tecnica. Comico è, invero, questo film, solo perché il riso che suscita sta sospeso sull’abisso dell’orrore. Rovescio di questo scatenamen­ to comico della tecnica è la precisione mortale delle manovre delle squadre navali, quali le ha rappresentate col massimo ri­ gore La corazzata Potèmkin. Ora, il film internazionale borghe­ se non è stato capace di trovare uno schema coerente, ideologi­ co. Q uesta è una delle cause della sua crisi. In fatti la congiun­ zione fra la tecnica cinematografica e quell’am biente che costituisce il suo argomento più peculiare mal s’accorda con la glorificazione del borghese. Il proletariato è l’eroe di quegli spa­ zi, alle cui avventure si abbandona col cuore in tum ulto nel ci­ nema il borghese, poiché deve fruire il «bello» anche e proprio là dove gli parla dell’annientam ento della sua classe. Il proleta­ riato è, però, una dimensione collettiva e questi spazi sono spa­ zi di una collettività. E solo qui, nella collettività umana, il film può condurre a term ine quel lavoro prismatico che ha intrapre­ so nell’ambiente. La corazzata Potèmkin ha fatto epoca proprio perché tu tto ciò non è mai stato messo cosi in evidenza prima. Q ui, per la prima volta, il movimento delle masse possiede quel carattere assolutamente architettonico e, tuttavia, nient’affatto monumentale (tipo produzione Ufa), che prova il loro d irit­ to a esser riprese dal cinema. Nessun altro mezzo potrebbe ren­ dere il movimento di questa collettività; o meglio, nessun altro potrebbe comunicare la bellezza in esso finanche dei moti del terrore, del panico. A partire da La corazzata Potèmkin, scene di questo genere appartengono stabilmente all’arte cinem ato­ grafica russa. Come qui il bombardamento di Odessa, cosi nel nuovo film Nlat [La madre] un pogrom contro gli operai di una fabbrica traccia come di corsa sull’asfalto delle strade i dolori delle masse urbane. Coerentemente, La corazzata Potèmkin è stato realizzato nel­ la prospettiva collettivistica. Nel film, il capo di questa rivolta, il capitano di vascello Schmidt, una delle figure leggendarie del­ la Russia rivoluzionaria, non compare. Q uesta è, se si vuole, una «falsificazione storica», ma non ha nulla a che vedere con

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una valutazione di quest’opera. Inoltre, perché, mai le azioni di una collettività debbano essere non libere e libere invece quelle del singolo, questa astrusa specie di determinismo rim a­ ne così inespicabile in sé, come nel suo significato in rapporto alla discussione. Al carattere collettivo della massa in rivolta deve ovviamen­ te conformarsi anche il suo nemico. Non avrebbe proprio alcun senso contrapporle degli individui differenziati. Il medico di bordo, il capitano, debbono essere dei tipi. Tipi di borghese nonostante Schmitz non se ne dia per inteso. Li chiameremo, dunque, tipi di sadici che sono stati chiamati ai posti di coman­ do da un sistema malvagio, pericoloso. In questo modo, però, ci si ritrova davanti a una formulazione politica. Essa non si può evitare, perché, è vera. Nulla di più vano, allora, dell’obiezione che parla di «caso individuale». Q uand’anche l’individuo sia un «caso singolo», non lo è invece l’agire sfrenato della sua malva­ gità, che si situa nella natura dello stato imperialistico e - in una certa misura - dello stato tout court. Com’è noto, ci sono tu tta una serie di fatti che acquistano il loro senso, il loro rilievo so­ lo se li si sottrae a un’osservazione che li isoli. Sono i fatti dei quali si occupa la statistica. Che un tale signor X si suicidi pro­ prio a marzo può essere un fatto senza importanza nella linea del suo destino individuale; esso, per contro, diviene straordi­ nariamente interessante se si viene a sapere che in questo mese la curva annua dei suicidi raggiunse il suo massimo. Cosi i sadi­ smi del medico di bordo possono ben essere nella sua vita un ca­ so isolato; ad esempio, egli ha magari dormito male oppure ha trovato sul tavolo della colazione un uovo guasto. La cosa di­ venta interessante solo si si m ette nel conto il rapporto fra la condizione di medico e il potere dello stato. In proposito, più d ’uno ha potuto fare esperienze estremamente precise negli ul­ timi anni della grande guerra si che quasi compatirà il misero sa­ dico de La corazzata Potèmkin, se paragonerà la sua azione e la sua giusta punizione ai servizi da carnefice prestati da migliaia di suoi colleghi - im puniti - agli storpi e agli ammalati, qualche anno fa, nei quartier generali. La corazzata Potèmkin è un grande film, di rara maestria. So­ lo il coraggio della disperazione spiega perché la polemica sia partita proprio da qui. Cattiva arte di tendenza ce n ’è per altro quanto basta; fra di essa, anche una cattiva arte socialista di tendenza. O pere di questo tipo sono determ inate dalla ricerca

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dell’effetto, contano su riflessi spuntati, su schemi abusati. Q ue­ sto film, invece, è cem entato dall’ideologia, calcolato esatta­ mente in tu tti i suoi dettagli come l’arco di un ponte. Più pos­ senti sono i colpi che gli sibilano sopra, tanto meglio rimbom­ ba. Solo chi lo scuote coi ditini inguantati, non ode e non muove nulla.

«Les Cahiers du Sud»

Marsiglia è lo splendente stemma a quadri che la Provenza por­ ge al Mediterraneo. Dietro di lei si distende l’antico paesaggio dei Troubadours e dei Félibres. Esso comincia ad Aix - lo si trova già dentro questo labirinto di fontane di pietra ricoperte di muschio. La magia dell’acqua si estende per l’intera Provenza. In nessun luogo il suo incanto è tanto irresistibile quanto nel Jardin des Fontaines a Nìmes. Arles è la maschera sonora della Fama provenzale. Da qui, insieme con la gloria di Mistral, è nata la sua più recente rinomanza. Da tutto questo si è, a Marsiglia, molto lontani. La ri­ sacca d ’una vita che, come quella del mare, pulsa qui da secoli sen­ za sosta, fa dimenticare il paesaggio greco intorno ad Aix. E se lo spettacolo del porto sul Mediterraneo è adatto all’ozio, è a una contemplazione beatamente cupa che esso si conviene, non già a una sognante e poetica. Ovvio che qui si trovino poche librerie. Pochi le cercheranno - ed in questo caso forse per acquistare un volume delle galéjades marsigliesi, detti memorabili di Mario e di altri personaggi del vieux poti. Oppure qualcuno chiederà Eugène M ontfort, accogliendo in sé, con qualcuno dei suoi romanzi (ad esempio il notevole Belle Enfant ou l ’Amour a quarante ans, tu tto ­ ra non tradotto) un’immagine di questa città splendente. Tutto ciò, però, delinea solo il profilo di Marsiglia, non le dà un’im­ pronta. Questo è quanto si sforza invece di conseguire, nella rin­ novata coscienza che i suoi direttori hanno di questo porto come del più grande di Francia, come di un nodale punto del traffico eu­ ropeo (dove perfino la nuova cattedrale al molo più che a una chie­ sa dall’esterno somiglia a una stazione), una nuova rivista - i «Cahiers du Sud». Una vecchia rivista. Perché nuovi sono soltanto il nome e la tendenza. Nel 1914, quando cominciò a uscire, si chia­ mava «Fortunio» e oggi come allora il suo direttore è Jean Ballard che è cresciuto lui stesso con la rivista. Ecco cosa mi dice: « Siamo ora in procinto di diventare una grande rivista. Non lavoriamo in opposizione a Parigi, bensì in accordo con collaboratori di lassù.

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indipendentemente però dalle mode della capitale. Amiamo ap­ passionatamente la nostra città, ma non curiamo l’elemento pro­ venzale in quanto tale. Per noi si tratta di trovare un’espressione nel dominio spirituale in rapporto alle caratteristiche economiche della città. Le forme di questa espressione non possono venire crea­ te da noi soltanto, i residenti. Marsiglia è una città eminentemen­ te europea. L’Europa collaborerà a formare la sua immagine spi­ rituale, come da secoli ha fatto per la sua immagine topografica». Si mette così a sfogliare i fascicoli, nei quali spesso hanno un po­ sto d ’onore innanzi tutto nomi tedeschi ed inglesi, italiani e spa­ gnoli. Nomi non sempre noti poiché uno spirito d ’iniziativa, che si distingue piacevolmente dalla saturazione parigina, va in cerca dell’«inédit» dei nomi e delle idee. E con quanta coscienziosità si proceda, finanche negli elementi tecnici, l’ho dedotto dall’esem­ plare (e per di più anonima) traduzione dell’importante saggio di Ernst Bloch tìber das noch nicht bewusste Wissen [Sul sapere non ancora consapevole] col quale si è aperto il numero di agosto-settembre [1926]. Subito dopo il saggio è apparso in un compendio delle Nouvelles littéraires, così che forse un giorno il nome di un fi­ losofo tedesco potrebbe diffondersi da Marsiglia fino a Berlino. Nella stessa direzione, lontano dallo snobismo continentale, si muovono anche i resoconti sulla pubblicistica straniera. Imme­ diatamente a fianco della sua recensione del Baalòì Brecht, Mar­ cel Brion parla dei più recenti volumi della «Reclam». E, in colla­ borazione con Sauvage dell’«Intransigeant» di Parigi, Brion apre sui «Cahiers du Sud» un’inchiesta rivolta ai lettori stranieri. «Che cosa pensano delle passate traduzioni di opere della loro lingua ma­ dre in francese? E quali opere, a loro avviso, sarebbero da tra­ durre?» Di tutto questo si è parlato fra di noi, mentre proprio li accanto qualcuno leggeva bozze, un altro batteva lettere a mac­ china e un terzo, un quarto, un quinto arrivavano con domande o manoscritti alla riunione di redazione di cui divenni così testimo­ ne. In tal modo ho fatto la conoscenza del gruppo dirigente: il ro­ manziere Gabriel d ’Aubarède, Pierre Humbourg, il cui grande la­ voro su Giraudoux si trova ora in tutte le librerie di Parigi, Bourguet e qualche altro. Tutto ciò nell’ampia bella stanza di Jean Ballard, che non mi è stato facile trovare per le scale buie. Una ca­ sa nel vecchio quartiere del porto, al 10 del Quai du Canal: un pez­ zetto di Mediterraneo incorniciato nella pietra riflette la finestra della redazione.

Mosca

I.

Prima che Mosca stessa, è Berlino che si impara a conoscere at­ traverso Mosca. A chi torna dalla Russia la città appare come ap­ pena lavata. Non c’è sporcizia in giro, ma non c’è neppure la ne­ ve. Le strade gli si presentano in realtà desolatamente lustre e ri­ pulite, proprio come nei disegni di Grosz. E anche l’autenticità dei suoi personaggi gli risulta più tangibile. Avviene per l’aspetto della città e degli uomini non diversamente che per le espressioni della cultura: l’ottica nuova con cui li si guarda è il risultato più evidente di un soggiorno in Russia. Per quanto poco si conosca la Russia, ciò che senz’altro si impara è a osservare e a giudicare l’Eu­ ropa con la consapevolezza di quel che accade là. Ed è questa la prima cosa che l’europeo attento nota quando va in Russia. Pro­ prio per questo, del resto, un viaggio di tal genere è per gli stra­ nieri un banco di prova così decisivo. Ognuno è costretto a sce­ gliere il proprio punto di vista. Ma in fondo l’unica garanzia per una corretta comprensione è l’aver preso posizione prima di arri­ vare. In Russia riesce a vedere solo chi è deciso a farlo. Di fronte a una svolta della storia - quale è indicata, se non costituita, dal fatto storico «Russia dei soviet» - non si tratta di domandarsi qua­ le realtà sia la migliore, né quale scelta punti nella direzione giu­ sta. Ma unicamente: quale realtà viene a convergere intimamente con la verità? Quale verità si prepara a convergere intimamente con il reale? Solamente chi dà una chiara risposta a questo genere di domande è «obiettivo». Non di fronte ai suoi contemporanei (non si tratta di questo), ma di fronte alla storia (questo è quel che importa). Solo chi, prendendo posizione, ha fatto la sua pace dia­ lettica con il mondo, è in grado di cogliere il reale. Ma se uno vuo­ le decidere «in base ai fatti», questi fatti gli sfuggiranno. Tor­ nando, per prima cosa si trova che Berlino è una città deserta. Gli uomini e i gruppi che si muovono nelle sue strade hanno attorno a sé la solitudine. Il lusso di Berlino appare spropositato e comin­ cia già dall’asfalto. Infatti la larghezza dei marciapiedi è di di­

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mensioni principesche. Il più misero straccione che ci cammina so­ pra sembra un gran signore che passeggi sugli spalti del suo ca­ stello. Maestosamente solitarie, principescamente deserte sono le strade di Berlino. Non solo nei quartieri occidentali. A Mosca ci sono almeno tre o quattro punti in cui non è possibile andare avan­ ti senza quella particolare strategia fatta di spintoni e mosse ser­ pentine della cui tecnica ci si impadronisce nella prima settimana (contemporaneamente a quella di destreggiarsi sul ghiaccio). Quan­ do si arriva allo Stalesnikov, finalmente si respira: a questo punto si può fermarsi tranquillamente davanti alle vetrine e andarsene per i fatti propri, senza doversi sottomettere a quel moto passivo a zig zag a cui l’angustia dei marciapiedi ha abituato i più. Ma qua­ le esuberanza ha qui la strada, gonfia non solo di gente; e com’è morta e vuota, al confronto, Berlino! A Mosca la merce trabocca dappertutto fuori dalle case: è appoggiata alle siepi, è appesa agli steccati, è stesa sul selciato. Ogni cinquanta passi ci sono donne con sigarette o con frutta o dolciumi. Hanno accanto la cesta del bucato, talvolta anche una piccola slitta. Uno scialle di lana va­ riopinto protegge dal freddo le mele e le arance; sopra allo scialle sono messi in mostra i due campioni. E ancora formine di zuc­ chero, noci, caramelle. Vien da pensare a una nonna che prima di uscire di casa si sia guardata intorno alla ricerca di un’infinità di cose con cui fare una sorpresa ai nipotini. E ora si ferma per la strada, in piedi, per riposarsi un po’. Le strade di Berlino non co­ noscono angoli del genere, pieni di slitte, sacchi, carrettini e ce­ ste. Confrontate con quelle di Mosca, sembrano una pista appena ripulita dove un gruppo di concorrenti si affanna in una desolata «seigiorni». 2.

La città pare offrirsi già quando si arriva alla stazione. Chio­ schi, lampade ad arco, blocchi di case sembrano cristalli dalle for­ me irrepetibili. Ma appena cerco dei nomi, tutto svanisce. Non posso indugiare... All’inizio non si vede che neve, quella sporca che ha già preso alloggio, e quella pulita che poco alla volta si ag­ giunge all’altra. Subito, appena si arriva, ci si trova retrocessi a uno stadio infantile. Camminare sullo spesso ghiaccio di queste strade è infatti una cosa del tutto nuova, che bisogna imparare. L’intrico delle case è così fitto che si riesce a distinguere solo ciò che ha un colore abbagliante. Un’insegna luminosa con la scritta

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«Kefir» manda luce nella sera. Mi si imprime in mente come se la Tverskaja, l’antica strada per Tver - su cui ora mi trovo, fosse an­ cora una strada maestra e intorno non si vedesse altro che pianu­ ra. Prima di aver scoperto il paesaggio reale di Mosca, il suo fiu­ me, le sue alture, già ogni carreggiata è diventata per me un alveo ambiguo, ogni numero di casa un simbolo trigonometrico e ognu­ na delle sue grandi piazze un lago. Solo che, propriamente, ogni passo qui si fa su terreno segnato da un nome. E sul suono di cia­ scuno di questi nomi la fantasia costruisce in un batter d ’occhio un intero quartiere. Ciò opporrà resistenza ancora per lungo tem­ po alla successiva percezione della realtà; e vi resterà insediato, fragile e tenace come uno schermo di vetro. In un primo tempo la città ha ancora cento confini. Ma un giorno la porta, la chiesa, che segnavano i confini di una zona diventano, d ’improvviso, centro. Al nuovo arrivato la città appare allora un labirinto. Strade che egli aveva collocate ben lontane l’una dall’altra, un angolo gliele riunisce, come le briglie del tiro a due si riuniscono nelle mani del vetturino. Le mille insidie della topografia cittadina di cui si è vit­ tima potrebbero trovare collocazione, nel loro succedersi appas­ sionante, unicamente in una sequenza cinematografica: la città si m ette sulla difesa, si maschera, sfugge, inganna, chiama a percor­ rere i suoi meandri sino all’estenuazione. (Di qui potremmo anzi ricavare un’indicazione molto pratica: durante l’alta stagione sa­ rebbe utile far proiettare nelle grandi città dei filmati a uso dei tu­ risti). Alla fine però carte e piante hanno la meglio: alla sera a let­ to la fantasia si diverte a far giochi di destrezza con edifici, par­ chi e strade reali.

Mosca, d ’inverno, è una città silenziosa. L’immane andirivieni nelle strade si svolge in sordina. Ciò è dovuto alla neve. Ma anche all’arretratezza del traffico. Suoni di clacson dominano l’orchestra della grande città. Ma a Mosca ci sono ancora poche automobili. Fanno la loro comparsa solo in occasione di matrimoni e funerali o per un solerte disbrigo delle faccende governative. Alla sera, in compenso, i fari mandano una luce piti forte di quanto sia con­ sentito in qualsiasi altra metropoli. E i coni luminosi avanzano co­ si abbaglianti, che chi ne è investito resta lì indifeso e non osa muo­ versi. Davanti al portone del Cremlino le sentinelle stanno ritte nella luce accecante, avvolte nelle loro spavalde pellicce giallo ocra.

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Sopra di loro brilla il segnale rosso che disciplina l’accesso. Qui, nel centro del potere russo, tutti i colori di Mosca si concentrano come in un prisma. Fasci di luce prodotti dagli accecanti fari del­ le automobili corrono nell’oscurità. Nel loro bagliore si spaurisco­ no i cavalli dei soldati, che hanno nel Cremlino il loro campo d ’ad­ destramento. Pedoni s’avventurano fra automobili e cavalli recal­ citranti. Lunghe file di slitte portano via la neve. L’occhio è di gran lunga più occupato dell’orecchio. I colori acquistano, sullo sfondo bianco, un’intensità estrema. Il più insignificante cencio colorato, all’aperto, pare infuocato. Libri illustrati sono lì sulla ne­ ve, cinesi vendono artistici ventagli di carta e più ancora aquiloni di carta dalla forma di esotici pesci degli abissi. T utti i giorni è co­ me se ci si preparasse per una festa ^ bambini. Ci sono uomini che hanno le ceste piene di giocattoli di legno, carretti e pale; i car­ retti sono gialli e rossi, giafie o rosse sono le palette dei bambini. Tutti questi attrezzi intagliati e squadrati sono più semplici e più resistenti che in Germania, la loro provenienza contadina salta su­ bito all’occhio. Un mattino stanno in mostra al margine della stra­ da minuscole casette mai viste con finestre luccicanti e una siepe attorno alla corte antistante: giocattoli di legno provenienti dal go­ vernatorato di Vladimir. Ciò significa: è arrivata una nuova infor­ nata di merce. Beni di consumo seri e sobri in questo genere di commercio girovago diventano audaci. Un rivenditore di oggetti di vimini, fornito di canestri doppi dai motivi rigorosamente geo­ metrici e di ogni tipo di merce variopinta come la si può trovare in ogni angolo di Capri, all’estremità di un’asta trasporta gabbie di carta lucida con dentro uccellini di carta lucida. Ma talvolta si può vedere anche un pappagallo vero, un’ara bianca. Sta abbarbi­ cato sulle spalle o sul vassoio di una rivenditrice di biancheria nel­ la Mjasnickaja. Lo sfondo pittoresco per questi uccelli va però cer­ cato altrove, al banco dei fotografi. Là, sotto gli alberi spogli dei boulevard ci sono paraventi decorati di palme, scale di marmo e mari meridionali. E un’altra cosa ancora fa ricordare qui le terre del Sud. E la caotica varietà del commercio ambulante. Crema per le scarpe, occorrente per scrivere, fazzoletti, slittine, altalene per bambini, biancheria femminile, uccelli impagliati, ferri da stiro: tutto sciorinato li sulla strada, come se non si fosse a 25 gradi sot­ to zero, ma in piena estate napoletana. Per lungo tempo mi rima­ se misterioso un uomo, che teneva innanzi a sé una tavola scritta fitta fitta. M ’era piaciuto vedere in lui un indovino. Finalmente una volta mi riuscì di spiarlo nel suo armeggiare. Vidi che due del­ le sue lettere le vendeva a un cliente e gliele fissava nelle galosce

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a mo’ di iniziali. E poi slitte spaziose a tre comparti con arachidi, nocciuole e semeèki (semi di girasole, che una disposizione dei so­ viet vieta di masticare in luoghi pubblici). Bettolieri si raccolgono nelle adiacenze dell’ufficio del lavoro. Vendono torte calde e fet­ te di salsiccia arrostita. Tutto però qui si svolge in sordina; nessu­ na traccia delle grida imbonitrici, consuete a tutti gli ambulanti del Sud. I venditori si rivolgono ai passanti piuttosto con perora­ zioni contenute se non addirittura sommesse, in cui c’è qualcosa dell’umiltà del questuante. Solo una casta se ne va qui chiassosa per le strade. Sono gli straccivendoli, con i loro sacchi sulle spal­ le: il loro richiamo accorato traversa ogni quartiere una o due vol­ te alla settimana. Il commercio ambulante è per lo più illegale, e quindi evita di esibirsi. Delle donne - la mano aperta che regge su di uno strato di paglia un pezzo di carne cruda, un pollo, un pro­ sciutto - stan H in piedi e li offrono ai passanti. Si tratta di riven­ ditrici abusive. Sono troppo povere per poter pagare la tassa di una bancarella, né hanno il tempo di fare ore di coda in un ufficio per una licenza settimanale. Se arriva un miliziano, semplicemente scappano. Il commercio ambulante è più che mai intenso nei gran­ di mercati, alla Smolenskaja e all’Arbat. E nella Sucharevskaja. Q uest’ultimo, il più rinomato, ha stanza sotto una chiesa che s’in­ nalza con la sua cupola azzurra sopra le bancarelle. Prima si attra­ versa il quartiere dei rivenditori di ferro vecchio. La merce l’han­ no stesa semplicemente sulla neve. Si trovano vecchie serrature, aste metriche, attrezzi, stoviglie, materiale elettrico. Lì su due pie­ di si eseguono riparazioni; ho visto saldare qualcosa al cannello. Di posti a sedere neanche l’ombra: tu tti stanno in piedi, ciarlano e trafficano. Qui si manifesta la funzione architettonica della mer­ ce: panni e stoffe formano pilastri e colonne; scarpe, valenki, ap­ pesi in fila a dei cordoni sopra il banco, finiscono per crearvi so­ pra un baldacchino; grandi garmoski (fisarmoniche) formano del­ le pareti sonore, capaci di canto come la statua di Memnone. Non saprei dire se presso le poche rivendite di immagini sacre si pos­ sano acquistare ancora oggi sottobanco quelle rare icone, il cui commercio già sotto lo zarismo era soggetto a sanzioni. Qui ho vi­ sto la Madonna con le tre mani - seminuda. Dall’ombelico sale una mano vigorosa, ben modellata. A destra e a sinistra si protendono le altre due con gesto benedicente. Questa mano trina è conside­ rata un simbolo della Santa Trinità. C ’era un’altra immagine del­ la Madonna, raffigurata con il ventre aperto: al posto degli inte­ stini ne escono nubi; nel mezzo danza il bambino Gesù e regge in mano un violino. Siccome il settore delle icone rientra nel com­

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mercio della carta e dei quadri, finisce che queste bancarelle con le immagini sacre stiano accanto a quelle con articoli di cartoleria, sicché esse sono ovunque fiancheggiate da ritratti di Lenin, come un arrestato fra due gendarmi. La vita della strada non si smorza del tutto neppure di notte. Nell’oscurità dei passi carrai capita di andare a sbattere contro pellicce o case. Guardie notturne se ne stanno accoccolate sulle loro sedie, e di tanto in tanto si levano su pesantemente.

Nello scenario delle strade di tutti i quartieri proletari sono im­ portanti i bambini. Sono più numerosi che negli altri quartieri, si muovono più sicuri di sé, e sono più operosi. Mosca pullula di bam­ bini in ogni quartiere. Già tra loro c’è una gerarchia comunista. I Komsomol, in quanto più grandi, stanno al vertice. Hanno i loro club in tutte le città e costituiscono, propriamente, le leve adde­ strate del partito. I più piccoli, a sei anni, diventano «pionieri». Anch’essi sono raccolti in club e portano con fierezza, a mo’ di di­ stintivo, la cravatta rossa. «Oktjabr'» («ottobrini») infine, o an­ che «lupetti», si chiamano i piccolissimi fin dal momento in cui sono in grado di indicare il ritratto di Lenin. Ma ancora capita di imbattersi nello spettacolo indicibilmente triste dei ragazzi sban­ dati, i besprizomye. Di giorno li si vede per lo più da soli, ciascu­ no impegnato nel proprio sentiero di guerra. Di sera invece fanno mucchio sotto le impietose insegne luminose dei cinema; e si dice ai turisti che non è troppo simpatico imbattersi in una banda del genere quando si rincasa da soli. Per recuperare questi elementi emarginati, riottosi, esasperati, non restava altra scelta all’educa­ tore che quella di scendere egli stesso in strada. Già da alcuni an­ ni in ogni rione di Mosca sono stati istituiti «spazi per i bambini». Sono affidati a un’impiegata che normalmente non ha più di una collaboratrice. Il suo compito, non importa come ci riesca, è di sta­ bilire un contatto con i ragazzi del suo rione. Si distribuisce del ci­ bo, si gioca. All’inizio ne arrivano dai venti ai quaranta; ma, se un’assistente ci sa fare, allora dopo un paio di settimane i bambi­ ni possono arrivare a qualche centinaio. Che con queste masse di ragazzi i metodi pedagogici tradizionali non approdino a nulla, è ovvio. Per raggiungerli, per esserne ascoltati, è necessario lasciar­ si calare senza residui nel gergo stesso della strada. Nell’organiz­ zazione delle bande di questi ragazzi la politica non è indottrina­

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mento, bensì talmente un’occupazione scontata, un materiale di­ dattico talmente evidente come per i bambini borghesi il giocare al negozio o con le bambole. Se poi si pensa che una sorvegliante deve custodire i bambini per otto ore, dar loro da mangiare, te­ nerli occupati, e inoltre tenere la contabilità di tutte le spese ne­ cessarie per il latte, il pane e materiali vari, che lei sola è respon­ sabile di tutto questo, risulta evidente quanto poco spazio lasci un tale lavoro alla vita privata di chi lo esercita. In mezzo a tutte que­ ste immagini di una miseria infantile ancora lontana dall’essere de­ bellata, di una cosa però chi vi presta attenzione si accorge: di co­ me l’affrancata fierezza dei prò etari si accordi con lo schietto mo­ do di comportarsi dei ragazzi. Niente sorprende di più e più piacevolmente, nel corso di visite di studio ai musei di Mosca, che lo star a guardare con quale estrema disinvoltura si muovano in questi locali, a gruppi, talvolta accompagnati da una guida o an­ che da soli, ragazzi e operai. Neanche l’ombra qui della desolata soggezione dei rari proletari in visita ai nostri musei, quasi timo­ rosi di farsi notare dagli altri visitatori. In Russia il proletariato ha effettivamente incominciato a prendere possesso della cultura bor­ ghese; da noi, invece, una tale impresa assume tutta l’aria di un piano per un furto con scasso. Certo, a Mosca ci sono generi di mostre nelle quali operai e ragazzi possono effettivamente sentir­ si subito a loro agio. C’è il museo politecnico con le sue molte mi­ gliaia di verifiche sperimentali, apparecchiature, documentazioni e modelli sulla storia della produzione primaria e dell’industria di trasformazione. C’è il museo del giocattolo, che sotto l’egregia di­ rezione di Bartram ha raccolto una preziosa, istruttiva collezione del giocattolo russo, estremamente interessante sia per lo studio­ so sia per i bambini, che passeggiano in queste sale per ore ed ore (verso mezzogiorno viene dato gratuitamente un grandioso, bel­ lissimo spettacolo di marionette che ha l’uguale solo in uno simi­ le al Luxembourg). Poi c’è la famosa galleria Tret’jakov, in cui ci si rende finalmente conto di cosa significhi la pittura di genere e come essa sia consona all’anima russa. Il proletario trova qui sog­ getti tratti dalla storia del suo movimento: Un cospiratore sorpreso dai gendarmi. Ritorno di un deportato dalla Siberia, La povera go­ vernante prende servizio nella casa di un ricco commerciante. E il fat­ to che simili raffigurazioni conservino intatto lo spirito della pit­ tura borghese non solo non nuoce ma anzi le rende più vicine a questo genere di pubblico. L’educazione artistica, infatti, non ne­ cessariamente viene stimolata (come talvolta lascia intendere mol­ to bene Proust) dalla contemplazione di «capolavori». Piuttosto,

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il ragazzo e il proletario che si accostano all’arte a buon diritto ri­ conoscono come capolavori ben altre opere d’arte rispetto al col­ lezionista. Queste hanno per lui un significato sf mo to transito­ rio ma solido, ed egli è severo nei suoi criteri di giudizio solo nei confronti di opere attuali, che narrano di lui, del suo lavoro e del­ la sua classe.

Il mendicante non è aggressivo come nei paesi del Sud, dove la petulanza dello straccione tradisce pur sempre un residuo di vita­ lità. I mendicanti sono, qui, una corporazione di agonizzanti. Gli angoli delle strade di alcuni quartieri sono ricoperti di mucchi di stracci: sono i giacigli del gigantesco lazzaretto «Mosca», dissemi­ nati li a cielo scoperto. Estenuate, accorate implorazioni sollecita­ no la gente che passa. Ecco un mendicante che, appena gli si av­ vicina un passante da cui spera di avere qualcosa, puntualmente avvia un sommesso, ostinato lamento; è un approccio confeziona­ to a uso degli stranieri che non conoscono il russo. Un altro ha lo stesso atteggiamento del mendico per il quale il san Martino delle antiche pitture divide in due il suo mantello con la spada. Sta li in­ ginocchiato con le due braccia protese in avanti. Poco prima di Na­ tale due bambini, coperti di stracci, sedevano ogni giorno nella ne­ ve lungo il muro del museo della rivoluzione, e piagnucolavano. (In passato, però, quando l’edificio apparteneva al club inglese, il più raffinato di Mosca, anche una tal cosa sarebbe stata impossi­ bile). Si dovrebbe conoscere Mosca come la conoscono questi bam­ bini mendicanti. Sanno sfruttare a tempo debito in un negozio ben preciso un angolo accanto alla porta dove scaldarsi dieci minuti; sanno dove in un determinato giorno della settimana e in un’ora precisa possono avere dei resti di cibo, e dove si può accaparrarsi un rifugio per la notte nelle tubazioni accatastate sulla strada. Han­ no fatto del mendicare un’arte raffinata, piena di rituali e di va­ rianti. Agli angoli affollati controllano la clientela di un pasticcie­ re, avvicinano un avventore e gli stanno alle calcagna piagnuco­ lando e implorando sino a che questi non abbia ceduto loro un pezzo della sua focaccia appena sfornata. Altri hanno la loro base al capolinea di un tram, salgono in qualche vettura, cantano una canzone e raccolgono qualche copeco. E ci sono posti, naturalmente pochi, in cui anche il commercio ambulante assume esso stesso l’a­ spetto dell’elemosina. Un paio di mongoli sono li in piedi lungo il

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muro del Kitaj-gorod. Sono a non più di cinque passi l’uno dal­ l’altro e trafficano in cartelle di pelle, ciascuno con l’identica mer­ ce del suo vicino. Ci deve esser dietro per forza un accordo, ché farsi una concorrenza così scoperta non potrebbe certo essere il lo­ ro reale intendimento. Probabilmente nella loro terra l’inverno non è meno rigido di qui, né le loro pellicce lacere peggio ridotte di quelle degli indigeni. E nondimeno sono gli unici, qui a Mosca, verso i quali si abbia compassione a causa del clima. Si vedono per­ sino dei preti che vanno in giro a far la questua per la loro chiesa. Ma ben di rado si vede qualcuno fare l’elemosina. Il mendicare ha qui perduto la sua giustificazione più profonda, ossia la cattiva co­ scienza sociale, che è quella che fa aprire la borsa ben più della compassione. E del resto appare come espressione dell’immutabi­ le miseria di questi mendicanti, o forse si tratta del risultato di un’accorta organizzazione, il fatto che fra le varie istituzioni di Mosca, essi siano gli unici a non riservare sorprese e a conservare stabilmente il loro posto, mentre intorno tutto cambia. 6. Ogni pensiero, ogni giornata e ogni esistenza è, in Russia, co­ me esposta sul tavolo di un laboratorio. E, come se si trattasse di un metallo da cui si vuol ricavare un prodotto ancora sconosciuto, è necessario che ci si lasci manipolare fino all’inverosimile. Nes­ sun organismo, nessuna organizzazione può sottrarsi a questo pro­ cesso. I posti di lavoro, le ubicazioni degli uffici, la mobilia nelle abitazioni vengono sottoposti a ristrutturazioni, spostamenti e ro­ tazioni. Le nuove cerimonie per l’imposizione del nome ai neona­ ti così come i matrimoni vengono presentati nei club come in sta­ zioni sperimentali. I regolamenti vengono cambiati di giorno in giorno, COSI come si spostano le fermate dei tram, mentre i nego­ zi diventano ristoranti e un paio di giorni dopo uffici. Questo sor­ prendente, incessante processo di riorganizzazione - qui lo chia­ mano «remont» - non riguarda solo Mosca, ma la Russia intera. Questa diffusa passione racchiude tanto una ingenua volontà di miglioramento, quanto una inesauribile curiosità e giocosità. Nien­ te caratterizza di più la Russia d’oggi. Il paese si sente^mobilitato giorno e notte, in primo luogo ovviamente il Partito. E veramen­ te così: ciò che distingue il bolscevico, il comunista russo, dai suoi compagni dell’Occidente è proprio questa incondizionata dispo­ nibilità al cambiamento. La sua base esistenziale è talmente ri-

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Stretta, da renderlo pronto a ricominciare daccapo anno per anno. E in nessun altro modo, del resto, egli sarebbe all’altezza di que­ sto genere di vita. Dove altrimenti sarebbe pensabile che di pun­ to in bianco si faccia di un emerito militare il direttore di un im­ portante teatro di stato? L’attuale direttore del teatro della rivo­ luzione è un ex generale; certo, prima di diventare un vittorioso uomo d ’armi egli era un letterato. O in quale altro paese si può ve­ nire a conoscere storie come quella che mi raccontò di sé lo «svejcar» del mio albergo? Fino al 1924 egli aveva avuto un posto al Cremlino. Ma un bel giorno lo colpì una brutta sciatica. Il Parti­ to lo affidò ai suoi migliori medici, o mandò in Crimea, lo fece cu­ rare coi fanghi e tentare anche la radioterapia. Essendo risultato tutto inutile, gli si disse: «Lei ha bisogno di un posto in cui si pos­ sa riguardare, star seduto al caldo, evitare il moto». Il giorno do­ po egli era portiere d ’albergo. Quando sarà curato, tornerà di nuo­ vo al Cremlino. Alla fin fine anche la salute dei compagni è, in­ nanzitutto, un bene oltremodo prezioso del Partito, che in certi casi decide sulla testa delle persone ciò che gli sembra necessario alla loro conservazione. Questo, almeno, è ciò che emerge da uno stupendo racconto di Boris Pil'njak. Un alto funzionario subisce, nolente, un intervento operatorio, che ha esito mortale (si fa a tal proposito un nome assai noto fra i deceduti degli ultimi anni). Nes­ suna conoscenza, nessuna competenza che non venga in qualche modo requisita dalla vita collettiva e resa a essa funzionale. La fi­ gura dello « spez » - come qui si usa chiamare lo specialista - rap­ presenta l’istanza della competenza tecnica ed è l’unico cittadino che conti qualcosa anche al di fuori del raggio d’azione della sfera politica. Certe volte la considerazione di cui sono circondate que­ ste persone rasenta il feticismo. Per esempio all’accademia milita­ re dell’Armata Rossa fu assunto come insegnante un generale che si era guadagnato una sinistra fama per il suo modo di agire du­ rante la guerra civile. Era uno che faceva impiccare su due piedi ogni bolscevico fatto prigioniero. Per un europeo una tale conce­ zione, che spietatamente subordina il prestigio dell’ideologia alle necessità pratiche, risulta quasi incomprensibile. Ma tale episodio è significativo anche per quanto riguarda la controparte. Com’è noto non solo militari del regime zarista si misero ìd servizio dei bolscevichi. Coll’andar del tempo anche gli intellettuali tornano a occupare, come specialisti, quegli stessi posti che avevano sabota­ to durante la guerra civile. Un’opposizione, come ce la si immagi­ na in Occidente, intesa come ceto intellettuale che se ne sta in di­ sparte e langue sotto il giogo, qui non esiste, o meglio: non esiste

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più. Pur con qualche riserva, essa è addivenuta a un armistizio con i bolscevichi, oppure è scomparsa. Non c’è in Russia, soprattutto al di fuori del Partito, nessun’altra opposizione, se non la più lea­ lista. In effetti, a nessuno pesa di più questa nuova realtà che a chi sta in disparte a osservare. Sopportarla da parassita è intollerabi­ le, perché questo tipo d’esistenza si rende bella e comprensibile in ogni sua minima implicazione solo per chi vi si impegna. Un con­ tributo personale entro un campo di forze prestabilito, un man­ dato, per quanto ancora virtuale, un contatto organico e garanti­ to con i compagni: ecco quello a cui questo tipo di vita è così inti­ mamente legato, che chi vi rinuncia, o chi non sa procurarselo, deperisce spiritualmente come se avesse sofferto una pluriennale segregazione.

Il bolscevismo ha eliminato la vita privata. L’attività ammini­ strativa, quella politica e la stampa ufficiale hanno preso a tal pun­ to il sopravvento da non lasciar tempo per coltivare interessi a es­ se estranei. Né ci sarebbe lo spazio fisico per farlo. Abitazioni, che una volta accoglievano con le loro cinque, otto stanze un’unica fa­ miglia, ora ne ospitano spesso sino a otto. Passata la porta d’in­ gresso, si entra in una piccola città. Più spesso ancora in una piaz­ za d’armi. Già nell’ingresso si può imbattersi in qualche letto. Le quattro mura offrono solo un ricovero; e, per lo più, il ridotto ar­ redamento è stato ricavato dai resti del corredo domestico picco­ lo-borghese, che tanto più sfigura quanto più sguarnito è il locale. Attiene, infatti, al concetto piccolo-borghese di arredamento la ri­ dondanza: quairi devono coprire le pareti, cuscini il sofà, pizzi i cuscini, ninnoli i mobiletti, vetri colorati le finestre. (Queste stan­ ze piccolo-borghesi sono come campi di battaglia, sui quali è pas­ sato l’assalto vittorioso del feticcio della merce, sicché non può più crescervi niente di umano). Di tutto ciò si è casualmente conser­ vata l’una o l’altra cosa. Tutte le settimane nelle stanze disadorhe si fanno spostamenti di mobili; e questo è l’unico lusso che ci si concede, e insieme una misura drastica per spazzar via dalla casa il comfort e insieme la malinconia che ne è il prezzo. La gente rie­ sce a vivere in queste situazioni perché attraverso il suo nuovo mo­ do di vivere ne è estraniata. La sua dimora è piuttosto l’ufficio, il club, la strada. Le case non sono che il bivacco dove sostano i rinforzi del fluttuante esercito dei funzionari. Tendaggi e tramez­

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zi - che spesso arrivano solo fino a metà altezza - provvedono a moltiplicare il numero dei vani. Infatti a ogni cittadino spettano di diritto solo tredici metri quadrati di superficie. E per l’abita­ zione egli paga in proporzione al suo salario. Lo stato - la proprietà edilizia è statalizzata - riscuote, per una stessa superficie, dai di­ soccupati un rublo al mese e dai più agiati sessanta rubli o più. Chi aspirasse ad avere più della quota prescritta, deve corrispondere un multiplo del canone normale, a meno che la sua richiesta non sia fondata su motivi di servizio. Ogni passo tentato fuori dalla via regolamentare si scontra contro un imperscrutabile apparato bu­ rocratico e contro costi proibitivi. Chiunque, iscritto al sindaca­ to, esibisca un certificato medico e segua la trafila prescritta, ha il diritto di essere accolto nel più moderni ospedali, di essere avvia­ to alle cure in Crimea, di valersi di costose radioterapie, senza per tutto ciò spendere un centesimo. A chi rimane escluso da questo circuito non resta che andare a mendicare o finire in malora, a me­ no che, quale appartenente alla nuova borghesia, non sia in grado di comprarsi tutto quello a suon di rubli. Cose che non si lasciano giustificare nel contesto della vita collettiva esigono un esorbitan­ te dispendio di energie. Per tutte queste ragioni non esiste «inti­ mità familiare». Ma non ci sono neanche i «caffè». Il libero com­ mercio e la libera intelligenza sono aboliti. Cosf ai caffè sono ve­ nuti meno i frequentatori abituali. Per il disbrigo quindi persino delle faccende private restano solo l’ufficio e il club. Qui si opera però nella linea del nuovo «byt»; il nuovo sistema sociale, entro il quale non si riconosce merito se non a chi lavora per la colletti­ vità. La nuova Russia considera l’ambiente sociale l’unico educa­ tore sicuro. 8. Per ogni cittadino di Mosca le giornate sono piene fino all’or­ lo. Ogni momento in uffici, club e fabbriche, anche senza che ab­ biano a disposizione una propria sede, vengono convocate sedu­ te e commissioni che quindi si svolgono anche in angoli di rumo­ rose redazioni o sui tavoli frettolosamente sbarazzati di una mensa. Fra tutte queste iniziative si sviluppa una forma di sele­ zione naturale, e anzi una lotta per la sopravvivenza. La società in un certo senso le produce, le organizza, le convoca. Ma quan­ te volte questo processo deve ripetersi perché alla fine una delle tante riesca, sia funzionale, si istituzionalizzi. Che niente riesca

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proprio come era stato progettato e come ci si aspettava, quest’ovvio portato della realtà, si impone qui in ogni singolo caso COSI ineluttabilmente e cosi prepotentemente da rendere com­ prensibile l’atteggiamento fatalista dei russi. E quando a poco a poco si fa strada nella vita collettiva un tentativo di razionaliz­ zazione, ciò, almeno inizialmente, non fa che complicare la si­ tuazione. (In una famiglia che disponga solo di candele si è prov­ visti meglio che non dove c’è un impianto elettrico la cui alimen­ tazione però è continuamente disturbata). Nemmeno nella capitale della Russia c’è, malgrado ogni «razionalizzazione», il senso di un valore del tempo. Il «Trud», l’istituto sindacale del lavoro, a mezzo di manifesti murali ha condotto, sotto la dire­ zione i Gast’ev, una campagna per la puntualità. Da allora si è assistito a Mosca a una proliferazione di orologiai. Essi si sono concentrati, quasi si trattasse di una corporazione medievale. In certe strade, al Kuzneckij most, nella ulitza Gercena. Ci si do­ manda a cosa veramente possano servire. «Il tempo è denaro»: per accreditare una parola d’ordine cosi strana si è fatto ricorso, nei manifesti, persino all’autorità di Lenin. Tanto una tale men­ talità è estranea ai russi. Su tutto prevale il loro istinto giocoso. (Si arriverebbe a dire che per loro i minuti sono come un elisir di cui non sono mai sazi, che il tempo li inebria). Se, ad esempio, per la strada si gira la scena di un film, essi dimenticano perché e dove vanno, si accodano alla troupe per delle ore e arrivano al la­ voro frastornati. Nella gestione del tempo il russo resterà fino al­ l’ultimo «asiatico». Una volta avevo bisogno di esser svegliato al­ le sette: «Domani chiamatemi alle sette». Questo provocò nello svejcar - così si chiamano qui i portieri - il seguente monologo shakespeariano: «Se ci ricorderemo. La sveglieremo; se però non ci ricorderemo allora non La sveglieremo. In verità, di solito ci ri­ cordiamo, e quindi in tal caso chiamiamo. E vero, qualche volta succede che ci dimentichiamo se non ci pensiamo. Allora non sve­ gliamo. Un obbligo vero e proprio non c’è, ma se ci viene in men­ te al momento giusto allora lo facciamo. Dunque, a che ora vuo­ le essere svegliato? Alle sette? Ecco, adesso lo scrivo; vede, il bi­ glietto lo metto qua. Cosi lo troveranno. Naturalmente, se non se ne accorgeranno non La sveglieranno. Ma per lo più noi chia­ miamo». L’unità di tempo fondamentale è qui il «sielcias», cioè il «subito». A seconda dei casi si può sentirselo dire dieci, venti, trenta volte, ma poi bisogna rassegnarsi a lasciar trascorrere ore e giorni prima che ciò che era stato assicurato in quel modo si ve­ rifichi. Cosi, non è in genere facile che ci si senta rispondere «no».

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La risposta negativa resta affidata al tempo. Catastrofi e collisio­ ni temporali sono quindi all’ordine del giorno, cosi come i «remont». Esse rendono ricca ogni ora, pieno ogni giorno, un lam­ po ogni vita.

Viaggiare in tram a Mosca è soprattutto una lezione di tattica. Qui il novizio impara per prima cosa a sintonizzarsi con l’in­ confondibile animazione di questa città e col ritmo di vita della sua popolazione dall’impronta paesana. Inoltre, un viaggio in tram realizza in miniatura un’esperienza di portata addirittura storica in Russia: come il mondo della tecnica e forme primitive d’esi­ stenza riescano intimamente a compenetrarsi. Le bigliettaie sie­ dono impellicciate al loro posto come satnojede sulla slitta. Un ro­ busto spingere, premere, respingere si ripete in silenzio e senza animosità ^cuna a ogni salita dei passeggeri in carrozze general­ mente già piene fino a scoppiare. (Mai mi è successo in tali circo­ stanze di udire una parola villana). Una volta dentro, comincia l’av­ ventura. Da dietro i finestrini gelati uno non riesce mai a sapere a quale fermata precisamente si trovi. Ma anche saperlo serve ben poco. La via per l’uscita è sbarrata da un blocco di gente. E, sic­ come si sale da dietro ma si scende davanti, ci si deve aprire un varco in questa compagine. Per lo più il viaggio si svolge direi qua­ si a singhiozzo; alle fermate importanti la carrozza si svuota qua­ si completamente. Cosi lo stesso traffico è a Mosca per buona par­ te un fenomeno di massa. Succede che ci si imbatta in intere ca­ rovane di slitte, che occupano la strada in tutta la sua larghezza, perché i carichi che richiederebbero un autocarro vengono dispo­ sti su cinque, sei grosse slitte. Per le slitte la cosa più importante è il cavallo, poi viene il viaggiatore. Esse non ammettono il mini­ mo sovraccarico. Un sacco di biada per il cavallo, una coperta per il cliente: questo è tutto. La stretta panca non porta più di due per­ sone, e siccome manca di schienale (se non si vuole considerar ta­ le il basso sopralzo posteriore), bisogna a ogni repentina sterzata tenersi abilmente in equilibrio. Tutto è previsto per un’andatura velocissima; col freddo che fa non si possono sopportare facilmente viaggi lunghi e, d’altronde, in questo borgo smisurato le distanze sfuggono a ogni computo. L ’izvozèik sfiora con la slitta il marcia­ piede. Il viaggiatore non troneggia, non gode di una visuale privi­ legiata rispetto ai comuni mortali, ed è anzi gomito a gomito con

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i pedoni. Anche questa è un’esperienza incomparabile per il sen­ so del tatto. Là dove l’europeo, chiuso nei suoi veloci veicoli, espe­ risce distacco e dominio sulla massa, il moscovita seduto nelle pic­ cole slitte resta immerso tra gli uomini e le cose. Se poi capita che debba portarsi dietro una cassetta, un bambino o un canestro per queste incombenze la slitta è il mezzo di trasporto più acces­ sibile - allora veramente si fonde nel corale via vai deUa strada. Nessun’occhiata dall’alto in basso. Un soffice, fugace scivolare, lambendo cose, persone, cavalli. Ci si sente come un bambino che sulla sua sediolina giri per la casa. I O.

Natale è una celebrazione della foresta russa. Per la durata di molte settimane essa emigra nelle strade con i suoi abeti ornati di candele e altri addobbi. Ciò perché il periodo dell’Awento dei cri­ stiani di rito greco-ortodosso coincide con il Natale di quei russi che celebrano la ricorrenza secondo il nuovo calendario statale, cioè quello occidentale. In nessun altro paese è dato vedere degli abeti natalizi meglio addobbati. Barchette, uccelli, pesci, capanne e frutti sono esposti dai venditori ambulanti e nelle botteghe, e il museo di arte regionale Kustarny ogni anno in questo periodo or­ ganizza una specie di fiera campionaria di questi articoli. A un in­ crocio mi imbattei in una rivenditrice di addobbi natalizi. Le sfe­ re di vetro, gialle e rosse, scintiQavano nel sole; era come un ma­ gico canestro di mele in cui il rosso e il giallo avessero preso forma di tanti frutti. Gli abeti girano per le strade su basse slitte. Ai più piccoli si mettono soltanto fiocchi di seta; agghindati di blu, di ro­ sa, di verde, sono esposti agli angoli delle vie. Ai bambini, invece, il giocattolo natalizio, racconta da solo la sua remota origine sil­ vana, anche senza bisogno di un san Nicolò. Par quasi che il legno riesca a verdeggiare solo sotto il tocco di una mano russa. Ver­ deggiare, ma anche farsi rosso e coprirsi d’oro, velarsi d’azzurro e irrigidirsi nel nero. «Rosso» e «bello» in russo sono la stessa pa­ rola. Così le braci incandescenti nella stufa diventano la fantasti­ ca apoteosi della foresta russa. In nessun altro paese il camino ar­ de così regalmente. Ma un fuoco cova in ogni pezzo di legno che un artigiano intagli e vernici. E la sua veste di lacca diventa un fuoco congelato in tanti colori. Verde e rosso sulla balalajka, nero e verde sulla piccola garmoska dei bambini, e tutte le gradazioni di colore nelle trentasei uova di legno ciascuna incastrata dentro

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all’altra. Ma anche la notte della foresta abita il legno. Ecco le pe­ santi, piccole scatole con l’interno scarlatto; all’esterno, su sfon­ do nero lucente, un’immagine. Questo genere di artigianato stava per scomparire sotto lo zarismo. Adesso, accanto a nuove minia­ ture, ricompaiono le antiche, dorate immagini della vita contadi­ na. Una trojka col suo tiro a tre si avventa nel buio, oppure una fanciulla con la gonna color del mare indugia presso la verde fiam­ ma della siepe e aspetta nella notte l’amato. Nessuna notte di ter­ rore è più buia di questa impenetrabile notte di lacca, nel cui grem­ bo è custodita ogni forma che da essa emerge. Su di una scatola c’era una figura di donna che seduta vende sigarette. Le è accan­ to un bambino, che gliene vuol portar via. Notte scurissima anche qui. Ma a destra si scorge una pietra e a sinistra un alberello spo­ glio. Sul grembiule della donna si legge «Mossel'prom». E la rus­ sa «Madonna con sigarette». II.

Le piante sono il lusso supremo dell’inverno moscovita. E tutta­ via quelle che ornano le vetrine della Petrovka non hanno neanche metà dello splendore dei fiori artificiali di carta: garofani, rose, gi­ gli, che sono esposti sulla strada. Nei mercati soltanto loro non han­ no un banco fisso, e fanno capolino qui fra gli alimentari, là fra i tes­ suti o il vasellame. Ma sono loro a illuminare tutto; carne cruda, la­ ne variopinte e scodelle luccicanti. Altre combinazioni fanno la loro comparsa a Capodanno. Passando per la piazza Strasnoj ho visto del­ le lunghe verghe tempestate di fiori rossi, bianchi, azzurri, verdi, ogni ramo di un colore diverso. Quando si parla dei fiori di Mosca non bisogna dimenticare le prestigiose rose di Natale. Né i maesto­ si paralumi della malvarosa che i rivenditori ostentano per le stra­ de. E neppure le cassettine di vetro piene di fiori, fra i quali am­ micca la testa di un santo. E neanche ciò che il rigore del clima lo­ cale comporta: gli scialli delle contadine, i cui motivi ricamati in lana blu riproducono i fiori che il ghiaccio disegna sui vetri. Né infine le splendenti croste di zucchero sui dolci. Il «mago dei dolci» delle fia­ be sembra sopravvivere ancora soltanto a Mosca. Soltanto qui ci so­ no forme fatte di nient’altro che di zucchero filato, deliziose pigne cui, nel freddo intenso, la lingua può impunemente aderire. Ma nel­ lo zucchero candito neve e fiori celebrano la loro suprema unione; qui finalmente la flora di marzapane sembra aver definitivamente coronato l’invernale sogno di Mosca: creare fiori dal gelo.

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Nella società capitalistica potere e denaro sono diventate gran­ dezze commensurabili. Ogni data quantità di denaro è converti­ bile in una porzione ben determinata di potere e il valore di scam­ bio di ogni potere è un’entità calcolabile. Così è a grandi linee. In tale contesto si può parlare di corruzione solo nel caso che questo scambio sia praticato senza rispettare l’iter previsto. L’infallibile meccanismo di interazione di stampa, uffici e trust ne costituisce il sistema regolatore, nei cui confini quello scambio è perfetta­ mente legale. Lo stato sovietico ha interrotto questa osmosi di de­ naro e potere. A se stesso il Partito riserva ovviamente il potere, il denaro però lo lascia all’uomo della Nep. Per chi assolve a qual­ sivoglia funzione nel Partito, e sia pure la più elevata, mettersi da parte qualcosa, assicurarsi anche solo per i «figli» il «futuro», è del tutto impensabile. Ai suoi membri il Partito comunista garan­ tisce il minimo indispensabile per vivere; lo fa in pratica, senza al­ cuno specifico impegno. Esso controlla poi i loro ulteriori proventi e ne fissa il limite massimo in 250 rubli mensili. Guadagnare di più si può soltanto svolgendo un’attività letteraria accanto alla pro­ fessione. A tale regola obbedisce la vita della classe dominante. Ma il suo potere non è limitato alla gestione politica. Oggi la Rus­ sia è non solo uno stato diviso in classi, ma anche in caste. Stato di caste significa che il prestigio sociale di un cittadino non è de­ terminato dagli aspetti esteriori della sua esistenza, cioè come ve­ ste e dove abita, ma unicamente dal suo rapporto con il Partito. Esso è decisivo anche per coloro che non vi appartengono diret­ tamente. Anche a loro si offrono sfere di attività nella misura in cui non rinnegano apertamente il regime. Anche fra loro si verifi­ cano le stratificazioni più sottili. Ma se da un lato è esagerata e sorpassata l’immagine che in Europa ci si fa della repressione dei dissidenti in Russia da parte dell’apparato statale, dall’altro lato all’estero si ha poca cognizione del terribile isolamento sociale a cui è esposto qui l’uomo della Nep. Diversamente sarebbero ine­ splicabili la reticenza, il sospetto, che si riscontrano non solo nei confronti dello straniero. Se si chiede qui a qualcuno che si cono­ sce da poco la sua impressione su di un’opera teatrale per quanto irrilevante, su di un fUm insignificante, c’è da aspettarsi per lo più la risposta rituale: «Qui si dice...» oppure «Qui è diffusa l’opi­ nione. .. » Si rigira il giudizio dieci volte in bocca, prima di ren­ derlo comprensibile all’interlocutore. Ché in ogni momento il Par-

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tito potrebbe, occasionalmente e quando meno uno se l’aspetta, prender posizione sulla «Pravda», e nessuno ama vedersi sconfes­ sato. E siccome possedere principi incontrovertibili è per i più, se non l’unico bene, per lo meno l’unica garanzia per procurarsene altri, così ognuno fa uso del proprio nome e delle proprie opinio­ ni con una cautela del tutto incomprensibile a cittadini del siste­ ma democratico occidentale. Due buoni conoscenti parlano tra lo­ ro. Nel corso della conversazione uno dice: «Ieri è stato da me un tale Michailovic, e voleva avere un posto nel mio ufficio. Ha det­ to di conoscerti». «È un bravo compagno, preciso e scrupoloso». Dopo di che passano a parlare d ’altro. Ma nell’accomiatarsi il pri­ mo dice: «Potresti essere cosi gentile da buttar giù due righe di ragguaglio su questo Michailovic?» La dittatura di classe si è im­ padronita di simboli che servono a caratterizzare l’avversario di classe. E fra questi il più popolare è forse il jazz. Che anche in Rus­ sia lo si ascolti volentieri, non fa sorpresa. Però ballare al suono del jazz è proibito. Lo si è per così dire messo sotto vetro come un rettile variegato e velenoso, e così fa la sua comparsa come pezzo d’attrazione nelle riviste. Ma resta sempre un simbolo della «bor­ ghesia». Fa parte di quegli espedienti grossolani di cui ci si serve in Russia per costruire a scopo di propaganda un quadro grottesco del modo di vita borghese. Più spesso si tratta, in realtà, di un qua­ dro di cattivo gusto, in cui rigore e superiorità dell’avversario ven­ gono sottovalutati. In questa ottica distorta gioca una componen­ te nazionalistica. La Russia era il possedimento degli zar. (Anzi, chi passa in rassegna i tesori delle collezioni accumulate nel Crem­ lino è tentato di dire «un» possedimento). Ma di punto in bianco il popolo è divenuto l’erede di questa ricchezza incalcolabile. E adesso è il momento di fare l’inventario di un tale patrimonio di uomini e terre. A quest’opera il popolo si accinge con la consape­ volezza di chi ha appena portato a termine qualcosa di oltremodo difficile, di chi ha costruito il nuovo ordinamento sociale contro l’ostilità di mezzo mondo. Nel compiacimento di questa impresa nazionale tutti i russi si trovano accomunati. E proprio questa tra­ sformazione di un regime dispotico rende qui la vita così piena. E tutta chiusa in se stessa e densa di novità, povera e nello stesso tempo piena di prospettive, come la vita di un cercatore d ’oro a Klondike. Da mattina a sera si scava, alla ricerca di potere. Esi­ stenze illustri con tutta la loro complessità sono ben poca cosa se raffrontate all’infinità di esperienze che qui incalzano ciascuno nel giro di un mese. Può risultarne certamente una sorta di stato di ebbrezza, per cui non sia neanche più possibile concepire una vi­

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ta senza sedute e commissioni, dibattiti, delibere e votazioni (che sono battaglie o almeno manovre imposte da quella volontà di po­ tere). Ma che importa: le future generazioni saranno, in Russia, forgiate per questo tipo d ’esistenza. La sua integrità è però su­ bordinata a una irrinunciabile premessa: che non si scateni (come già successe per la Chiesa) una borsa nera del potere. Se il connu­ bio tipico dell’Occidente fra potere e denaro dovesse officiarsi an­ che in Russia, allora, non tanto il paese o forse neanche il Partito, ma c e r t a m e n t e il c o m u n iS m o sarebbe perduto. Qui a n c o r a n o n hanno preso piede i criteri e i bisogni consumistici dell’Occiden­ te europeo. Ciò innanzitutto per ragioni economiche. Ma non è da escludere che vi concorra anche un’accorta, precisa volontà del Partito: ossia di realizzare l’adeguamento al livello di consumo del­ l’Europa occidentale, questa prova del fuoco per il gruppo diri­ gente bolscevico, in un momento liberamente scelto, in posizione di forza e con l’assoluta sicurezza della vittoria. 13Nel club dell'Armata Rossa al Cremlino è appesa alla parete una carta dell’Europa. Lì vicino c’è una manovella. Azionandola si ve­ dono accendersi, una dopo l’altra, delle piccole spie elettriche su tutti i luoghi toccati da Lenin nel corso della sua vita. A Simbirsk, dove è nato, a Kazan', Pietroburgo, Ginevra, Parigi, Cracovia, Zu­ rigo, Mosca, fino a Gorldj, dove è morto. I contorni di questo pla­ stico in legno sono lineari, squadrati, schematici. La vita di Lenin appare qui come una crociata colonizzatrice attraverso l’Europa. La Russia comincia ora a prendere forma anche per l’uomo del po­ polo. Per la strada sono stese sulla neve carte geografiche dell’Urss, ammucchiate U da rivenditori che le offrono ai passanti. Mejerchol'd si serve della carta geografica in D.E. [A noi l ’Europa!]: l’Occidente vi è rappresentato come un complicato sistema di pic­ cole penisole russe. La carta geografica è sul punto di diventare l’oggetto del nuovo culto russo delle immagini, quasi quanto il ri­ tratto di Lenin. Indubbiamente il forte senso nazionale, che il bol­ scevismo ha sviluppato in tutti i russi senza distinzione, ha con­ ferito nuova attualità alla carta dell’Europa. Si vuole misurare, si vuole comparare e si vuole forse anche inebriarsi di quel senso di grandezza che già la semplice vista della Russia sulla carta risve­ glia. E ben utile consigliare alla gente di guardare il proprio paese su di una carta geografica degli stati confinanti, di studiare la Ger­

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mania su di una carta della Polonia, della Francia o anche della Da­ nimarca; e più ancora a tutti gli europei, poi, di vedere su di una carta della Russia il loro paesino sperduto lontano nell’occidente, come una sfilacciata, irrequieta appendice. 14Che ne è del letterato in un paese dove egli ha come commit­ tente il proletariato? I teorici del bolscevismo sottolineano quan­ to in Russia la situazione del proletariato dopo la vittoria della ri­ voluzione sia diversa da quella della borghesia nel 1789. La classe che risultò allora vincente in decennali conflitti già si era assicu­ rata, prima di impossessarsi del potere, il dominio dell’apparato culturale. L’organizzazione della cultura, l’educazione erano da tempo impregnate dell’ideologia del tìen état, e la lotta per l’e­ mancipazione culturale era stata portata a termine prima di quel­ la politica. Nella Russia moderna la situazione è ben diversa. Per milioni e milioni di analfabeti devono essere gettate ora le fondamenta di una formazione di base. Questo è, in Russia, un compi­ to nazionale. La cultura prerivoluzionaria della Russia era del tut­ to aspecifica, europea. Si tratta ora di bilanciare i due momenti: quello della cultura superiore, di stampo europeo, e quello della formazione elementare, nazionale. Questo è uno degli aspetti del problema dell’istruzione. Dall’altra parte, la vittoria della rivolu­ zione ha accelerato in molti campi il processo di assimilazione al­ l’Europa. Eppure ci sono letterati come Pil'njak che vedono nel bolscevismo U coronamento dell’opera di Pietro il Grande! Nel campo della tecnica questo nuovo corso è probabilmente destina­ to, prima o poi e nonostante le avventure dei suoi primi anni, ad avere successo. Più difficile la cosa appare in campo culturale e scientifico. Quel che si nota adesso in Russia è che i valori dell’Occidente europeo vengono popolarizzati proprio in quella for­ ma contraffatta e squallida, che da ultimo hanno assunto nell’e­ poca dell’imperialismo. Il secondo Teatro accademico, un istituto sovvenzionato dallo stato, ha in repertorio una rappresentazione à^WOrestiade, in cui una polverosa grecità si esibisce mistificata come sulla scena di un teatro di corte tedesco. Ed essendo il gesto stereotipato non solo in sé grottesco ma per di più una copia dei passatempi di corte nella Mosca rivoluzionaria, esso ha un effetto ancora più deprimente che a Stoccarda o nell’Anhalt. L’Accade­ mia russa delle scienze ha poi, da parte sua, conferito l’onore di

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appartenervi a un uomo come Walzel, il tipico esemplare del neo­ cattedratico di bell’ingegno. Quelli dall’America sono probabil­ mente gli unici apporti culturali dell’Ovest, per i quali in Russia ci sia un interesse cosi vivace da renderne vantaggiosa la coltiva­ zione. D ’altro canto però l’«avvicinamento» culturale in quanto tale (senza che vi sia alla base una più concreta intesa in campo economico e politico) serve alla propaganda pacifista dell’impe­ rialismo, si risolve in ingegnose esercitazioni verbali e rappresen­ ta per la Russia un fenomeno di restaurazione. Il paese è separato daU’Occidente, più che dai confini e dalla censura, dalla pienezza di un modo di vita che non trova riscontro in Europa. Detto più precisamente: il contatto con l’esterno avviene qui tramite il Par­ tito e, principalmente, su questioni politiche. La vecchia borghe­ sia è distrutta; la nuova non è materialmente e culturalmente in grado di stabilire rapporti con l’esterno. Indubbiamente in Russia si sa meno degli altri paesi di quanto in questi (forse ad eccezione dei paesi latini) si sappia della Russia. Che un grande ingegno rus­ so arrivi a definire Proust e Bronnen autori che parimenti scelgo­ no i loro temi nell’ambito della problematica sessuale, mostra con evidenza in quale prospettiva distorta sia vista qui l’Europa. Che poi uno fra gli scrittori russi più insigni citi occasionalmente Shake­ speare come uno dei grandi poeti che hanno creato le loro opere prima dell’invenzione della stampa: una tale mancanza di infor­ mazione può essere concepita unicamente tenendo conto dei profondi rivolgimenti che la letteratura russa ha subito. Poetiche e dogmi che fra i letterati europei, solo peraltro da due secoli, so­ no considerati estranei all’arte e obsoleti, sono invece preponde­ ranti nella critica e nella produzione della nuova Russia. Tesi e contenuto dell’opera sono ciò che conta. Controversie formali han­ no giocato un ruolo, talora tu tt’altro che secondario, nel periodo della guerra civile. Ora non se ne parla più. E oggi la dottrina uf­ ficiale è che il contenuto, non la forma, decide del carattere rivo­ luzionario o controrivoluzionario di un’opera. Tali dottrine tol­ gono irrimediabilmente al letterato tradizionale il terreno di sot­ to i piedi, come già lo ha fatto sul piano materiale l’economia. La Russia è, in questo, a uno stadio più avanzato dell’Europa, anche se la distanza non è cosi grande come si crede. Ché prima o poi, assieme al ceto medio stritolato nella lotta fra capitale e lavoro, dovrà scomparire anche il «libero» scrittore. In Russia il processo è concluso: intellettuale è principalmente funzionario, lavora nei dicasteri della censura, della giustizia e della finanza; e, se non vuo­ le scomparire, partecipa al lavoro, il che qui significa al potere. E

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un membro della classe dominante. Fra le sue diverse organizza­ zioni la più importante è la Vapp, l’Unione generale degli scritto­ ri proletari russi. Essa teorizzala dottrina della dittatura anche nel campo dell’attività culturale. In ciò essa tiene conto della realtà della Russia d’oggi: il trapasso dei mezzi di produzione spirituali nelle mani della collettività non si può separare se non in appa­ renza dal parallelo trapasso dei mezzi di produzione materiali. Per ora il proletario può impossessarsi di entrambi solo sotto la guida della dittatura. 15Di quando in quando ci si imbatte in carrozze tramviarie tutte tappezzate di immagini di fabbriche, di riunioni di massa, di re­ parti dell’Armata Rossa, di agitatori comunisti. Si tratta di regali fatti dai dipendenti di qualche fabbrica al soviet di Mosca. Su que­ ste carrozze viaggiano gli unici manifesti politici che ancora è da­ to di vedere a Mosca. Ma sono di gran lunga i più interessanti. I manifesti commerciali, infatti, sono quanto di più grossolano si possa immaginare. Proprio lo squallido livello delle immagini pub­ blicitarie è l’unica somiglianza esistente fra Parigi e Mosca. Metri e metri di muro attorno a chiese e conventi offrono ottimi spazi per affissioni. Ma i costruttivisti, i suprematisti, gli astrattisti, che nel periodo del comuniSmo di guerra avevano messo la loro pro­ paganda grafica al servizio della rivoluzione, sono stati da tempo congedati. Quel che si vuole oggi è solo banale evidenza. Questi manifesti, nella gran parte, urtano la sensibilità dell’occidentale. I negozi di Mosca, in compenso, sono invitanti; hanno in sé qual­ cosa della locanda. Le insegne pendono verticalmente sulla stra­ da, come i vecchi stemmi delle osterie: bacinelle da barbiere do­ rate, o magari un cilindro davanti a un negozio di cappelli. Né è difficile trovare qua e là qualche grazioso, ingenuo motivo: scarpe che cadono fuori da un cesto; un cane che se ne scappa via con un sandalo fra i denti. Davanti all’ingresso di una cucina turca fanno pendant dei signori con il fez in testa, ognuno davanti a un tavoli­ no. Per un gusto primitivo l’imbonimento è ancor sempre legato al racconto, all’esempio, all’aneddoto. La réclame occidentale in­ vece convince in primo luogo attraverso il dispendio di denaro ostentato dalla ditta in questione. A Mosca quasi ogni insegna met­ te in mostra direttamente la merce. L’insegna grande e perentoria è qui sconosciuta al mondo del commercio. Questa città, così fan­

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tasiosa nell’inventare abbreviazioni di ogni tipo, ancora non pos­ siede la più semplice, la ragione sociale. Spesso, alla sera, il cielo di Mosca splende di un blu sconvolgente: ma è perché, senza ac­ corgersene, lo si vede attraverso uno degli enormi occhiali blu, che sporgono come segnali stradali dai negozi di ottica. Dai vani dei portoni, dalle cornici degli ingressi, a ranghi serrati, muta e pu­ gnace, muove all’assalto dei passanti una folla di segni di taglia di­ versa, ora neri ora blu, ora gialli ota rossi, fatti di frecce, di im­ magini di stivali o di biancheria stirata di fresco, di gradini con­ sunti o di solidi pianerottoli. Solo girando le strade in tram si può avvertire come questo giostrare continui su su per i diversi piani, per entrare finalmente, in cima ai tetti, nella sua fase culminante. Fin lassù resistono soltanto gli slogan e gli emblemi più giovani e più gagliardi. E solo dall’aeroplano si abbraccia con lo sguardo l’é­ lite industriale della città, l’industria del cinema e dell’automobi­ le. Ma, per lo più, i tetti di Mosca sono un deserto inanimato, e non hanno né le smaglianti scritte mobili di quelli di Berlino, né la selva di comignoli di quelli parigini, né la solitudine solatia dei tetti delle grandi città del Sud. 16. Entrando per la prima volta nell’aula di una scuola russa, si ri­ mane sorpresi. Le pareti sono tutte coperte di quadri, disegni e modellini in cartone. Sono come muri di un tempio a cui i bambi­ ni quotidianamente offrono i loro lavori, quali omaggi alla collet­ tività. Predomina il rosso; e vi fanno spicco emblemi dei soviet e teste di Lenin. La stessa cosa si può vedere in molti club. I gior­ nali murali sono per gli adulti strumenti della medesima forma d ’e­ spressione collettiva. Sono nati dalla penuria della guerra civile, quando in molti posti non c’era più né carta da stampa né inchio­ stro. Ora, nella vita pubblica dei luoghi di lavoro, sono divenuti la norma. Ogni angolo dedicato alla memoria di Lenin ha il suo giornale murale, che può cambiar stile a seconda dell’ambiente e dei compilatori. Comune a tutti è solo l’ingenua festosità: im­ magini colorate, e qua e là prosa o versi. Il giornale è la cronaca della vita collettiva. Riproduce rilievi statistici, ma anche brio­ sa critica ai compagni, il tutto mescolato di proposte per il mi­ glioramento dell’azienda o anche appelli a comuni interventi di solidarietà. Scritte, segnali di pericolo e quadri didascalici tap­ pezzano le pareti di quegli angoli. Persino sul luogo di lavoro da-

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scuno è come tutto circondato di manifesti colorati, che mettono in guardia contro le insidie delle macchine. Ecco raffigurato un operaio con un braccio attanagliato fra i raggi di un ingranaggio, un altro che in preda all’alcolismo provoca un’esplosione per cor­ to circuito, un terzo con il ginocchio preso fra due pistoni. Nella sala prestiti della biblioteca dell’Armata Rossa è appesa una ta­ bella, su cui un breve testo tutto illustrato di bei disegni spiega in quanti modi si possa sciupare un libro. In centinaia di migliaia di esemplari è diffuso in tutta la Russia un manifesto per la divulga­ zione delle unità di misura che sono usate in Europa. Metri, litri, chilogrammi, eccetera, devono essere esposti in ogni osteria. An­ che nella sala di lettura del club dei contadini alla Trubnaja plosèad le pareti sono sovraccariche di materiale illustrativo. Crona­ ca del villaggio, sviluppo agricolo, tecnica della produzione, isti­ tuzioni culturali: tutto è fissato in diagrammi; e accanto a ciò, esposte dappertutto alle pareti, parti di attrezzi, pezzi di macchi­ nari, storte con prodotti chimici. Con curiosità mi avvicinai a una mensola, da cui mi ghignavano contro due grinte di negri. Ma, ar­ rivato più vicino, vidi che erano maschere a gas. L’edificio di que­ sto club era una volta uno dei primi ristoranti di Mosca. I separée di allora sono diventati dormitori per contadini e contadine che hanno avuto una «komandirovka» in città. Li si accompagna a vi­ sitare mostre e caserme, si tengono per loro corsi e serate cultura­ li. Talvolta ci sono anche rappresentazioni didascaliche, nella for­ ma del «dibattimento processuale». Circa trecento persone, se­ dute o in piedi, si stipano sino all’inverosimile nella sala addobbata di rosso. In una nicchia il busto di Lenin. La causa si dibatte su una tribuna sulla cui balaustra sono dipinti, a destra e a sinistra, esemplari di proletari: un contadino e un operaio, che personifi­ cano la «Smyèka» («cerniera»), l’alleanza fra città e campagna. Terminata l’assunzione delle prove prende la parola un perito. C’è un tavolo per lui e per il suo assistente, di fronte il tavolo del di­ fensore, ambedue con il lato più corto rivolto verso il pubblico. Nello sfondo, frontalmente, il tavolo del giudice. Davanti, vesti­ ta di nero e con^un grosso bastone fra le mani, siede l’imputata, una contadina. E accusata di pratiche mediche abusive, con esito mortale. Con un intervento sbagliato ha fatto morire una donna durante il parto. Il dibattito intorno a questo caso procede attra­ verso monotone, semplici trattazioni. Il perito espone l’esito dei suoi accertamenti: causa della morte della donna è stato unica­ mente l’intervento sbagliato. Il difensore pero arringa: nessuna cattiva intenzione; in campagna mancano servizi sanitari ed edu­

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cazione igienica. L’ultima parola all’imputata: Nièego, da sempre delle persone muoiono così. Il pubblico ministero chiede la pena di morte. A quel punto il presidente si rivolge all’assemblea: c’è da porre qualche domanda ? Sulla tribuna si presenta solo un komsomol e chiede che si punisca senza pietà. La corte si ritira a con­ siglio. Dopo breve tempo segue il giudizio, che viene ascoltato in piedi: due anni di carcere, con la concessione delle attenuanti. Niente segregazione cellulare. Alla fine il presidente ribadisce a sua volta la necessità di costruire nelle zone di campagna centri sa­ nitari e di educazione igienica. Queste rappresentazioni vengono preparate con cura; non c’è nemmeno l’ombra dell’improvvisa­ zione. E, ai fini di mobilitare il pubblico sulla linea del Partito in questioni di morale bolscevica, certamente non c’è mezzo più ef­ ficace di questo. In maniera analoga vengono trattati una volta l’al­ colismo, un’altra la frode, la prostituzione, il teppismo. Le forme schematiche di quest’opera di educazione pubblica sono in per­ fetta armonia con la società sovietica, sono l’espressione di un ti­ po d ’esistenza che richiede cento volte al giorno di prender posi­ zione. 17Le strade di Mosca hanno un che di singolare: il villaggio russo gioca in esse a nascondino. Quando si oltrepassa una delle porte della città (sono per lo più munite di una cancellata in ferro battu­ to, ma non ne ho mai vista una chiusa), ci si trova come sul limita­ re di una grossa contrada. Ci si spalanca davanti, larga e spaziosa, la corte di una fattoria, oppure un villaggio; il terreno è ineguale, bambini corrono in slitta, tettoie per la legna e gli attrezzi ingom­ brano gli angoli, si levano alberi sparsi, scale di legno conferiscono al retro delle case, che dalla parte della strada hanno un aspetto cit­ tadino, l’aria di una casa rurale. In queste corti ci sono spesso del­ le chiese, non diversamente che in una grossa piazza di paese. Co­ sì la strada si dilata a campagna. Né vi è alcuna città occidentale che nelle sue enormi piazze si presenti così paesanamente modesta, e appaia sempre come inzuppata per le intemperie, per la neve che si scioglie o per la pioggia. Quasi nessuna di queste grandi piazze ha un monumento. (In Europa, al contrario, è Officile trovarne una la cui originaria struttura non sia stata, nel diciannovesimo secolo, profanata o rovinata da un monumento). Come ogni altra città, an­ che Mosca costruisce con nomi un piccolo mondo al suo interno.

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C ’è un club che si chiama «Alkazar», un hotel di nome «Liverpool», una locanda «Tirol». Per arrivare agli impianti pubblici per gli sport invernali di qui ci vuole sempre una buona mezz’ora. Si incontrano pattinatori e sciatori in tutta la città, ma la pista è più all’interno. Di qui partono slitte della più diversa fattura, da quel­ le costruite con un asse che sul davanti corre su lame di pattini e dietro scivola semplicemente sulla neve, fino ai più confortevoli bob. In nessun luogo Mosca pare essere la città stessa; ne sembra )iuttosto la periferia. Terreno sempre zuppo, baracche di legno, enti trasporti di materiale grezzo, bestiame che viene portato al macello, misere bettole; tutto questo si trova anche nelle zone più frequentate. La città è ancora incastonata di casette in legno, pro­ prio dello stesso stile slavo che si incontra dappertutto nei dintor­ ni di Berlino. Ma il medesimo stile, che nella costruzione in pietra della Marca fa un effetto cosf squallido, è qui pieno di fascino per i bei colori caldi che si sprigionano dal legno. Nelle strade di peri­ feria, a lato dei larghi viali, si alternano casolari di contadini a vil­ le in stile liberty, o alla sobria facciata di una casa a otto piani. La neve è alta; e se sopravviene d ’un tratto un intervallo di silenzio, si può credere di essere in un villaggio del profondo della Russia, che sta svernando. Quel che risveglia la nostalgia per Mosca non è soltanto la neve, col suo splendore stellare di notte e i suoi fiori di cristallo di giorno. Ma anche il cielo. Ché fra i tetti accovacciati pe­ netra sempre nella città l’orizzonte delle vaste pianure. Solo verso sera si fa invisibile. Ma allora la penuria di alloggi sortisce a Mosca un effetto sorprendente. Andando in giro per le strade sul primo imbrunire si vede, nelle case piccole e nelle grandi, quasi ogni fi­ nestra illuminata. Se la luce che esse mandano non fosse disegua­ le, si potrebbe credere di essere in presenza di una luminaria. i8.

Le chiese sono pressoché ammutolite. Mosca è liberata ormai da quel suono di campane, che di domenica spande sulle nostre grandi città una cosf profonda malinconia. E tuttavia non c’è nes­ sun luogo, qui, da cui non si scorga almeno una chiesa. O meglio; da cui non si sia sorvegliati da almeno una chiesa. In questa città il suddito degli zar era completamente circondato da più di quat­ trocento cappelle e chiese, vale a dire da duemila cupole, che si na­ scondono in ogni angolo, si coprono l’un l’altra, fanno capolino so­ pra i muri. Una vera e propria Ochrana dell’architettura lo sorve­

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gliava. Tutte queste chiese erano gelose del loro incognito. Le tor­ ri non si spingono mai alte verso il cielo. Solo col tempo ci si abi­ tua a riconoscere nei lunghi muri e nei mucchi di basse cupole com­ plessi di chiese monastiche. Allora si capisce anche come mai Mo­ sca in molti punti abbia un aspetto ermetico come di fortezza; i conventi serbano ancora oggi le tracce della funzione difensiva di un tempo. Il bizantino con le sue mille cupole non è qui quella me­ raviglia che l’europeo ha vagheggiato. La maggior parte delle chie­ se sono costruite secondo un gusto dozzinale e smaccato: le loro cupole blu, verdi e dorate sono un Oriente di cartapesta. Entran­ do in una di queste chiese si trova per prima cosa un atrio spazio­ so con alcune sparute immagini sacre. Dentro è tutto tetro: una semioscurità propizia alla cospirazione. In locali siffatti si posso­ no tramare gli affari più loschi, magari anche i pogrom. Segue l’u­ nico locale riservato al culto. Sullo sfondo un paio di scalette che portano a uno stretto, basso praticabile, sul quale ci si spinge, co­ steggiando immagini di santi, fino all’iconostasi. Poco più in là si susseguono gli altari, ciascuno segnato da un fioco lucignolo ros­ so. Le pareti laterali sono occupate da grandi immagini di santi. Ogni spazio libero è ricoperto da una lucente lamina dorata. Dal soffitto grossolanamente dipinto pende un lampadario di cristal­ lo. Ma il locale con le pareti consacrate, davanti alle quali si svol­ ge il cerimoniale, è illuminato solo da candele. Le grandi immagi­ ni vengono venerate con segni della croce, poi l’orante o il peni­ tente fa una genuflessione così profonda che la fronte tocca il pavimento, e con un nuovo segno della croce passa al quadro suc­ cessivo. Davanti alle piccole immagini sotto vetro, disposte in fi­ la o isolate su ripiani, si omette però la genuflessione. Ci si china su di esse e si bacia il vetro. Su questi ripiani stanno esposte, ac­ canto a preziosissime antiche icone, oleografie oltremodo striden­ ti. Molte immagini di santi hanno preso posto sulla facciata ester­ na, e guardano giù dai cornicioni sotto la tettoia di lamiera come uccelli spauriti. Dalle loro oblunghe teste parla la mortificazione. Il bizantino sembra non conoscere un proprio stile di finestre per chiese. Uno spettacolo che affascina e che non è affatto comune: finestre profane, senza pretese, che dalle navate e dalle torri del­ le chiese guardano sulla strada, come da locali di abitazione. Die­ tro vi abita il prete ortodosso, come il bonzo nella sua pagoda. Le parti inferiori della cattedrale di San Basilio potrebbero costitui­ re il nucleo di una favolosa casa di boiari. Entrando poi dalla par­ te occidentale nella Piazza Rossa, si vedono le sue cupole alzarsi gradualmente verso il cielo come una costellazione di fulgidi astri.

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Questa costruzione non si mostra mai tutta intera; lo sguardo po­ trebbe dominarla solo dall’alto di un aereo, al cui raggio d ’ispe­ zione il costruttore dimenticò di sottrarsi. L’interno lo si è svuo­ tato, anzi sventrato come la selvaggina dopo la caccia. (Né poteva finire diversamente, giacché nel 1920 il luogo era ancora meta di fanatico culto). Con l ’eliminazione di ogni arredo, è stata messa ancor più impietosamente allo scoperto la variopinta decorazione vegetale, che si sviluppa come una pittura murale lungo tutte le gallerie e le volte, e che ora deforma in una miserabile caricatura del rococò una pittura certamente molto più antica che delicata­ mente richiamava all’interno le variopinte spirali delle cupole. Le gallerie a volta sono strette, ma si allargano all’improvviso in nic­ chie di altari o in rotonde cappelle, su cui dalle alte finestre piove cosi avara la luce che a fatica si possono distinguere i pochi oggetti del culto che son rimasti. Molte chiese languono in questo stato di desuetudine e di abbandono. Il fuoco sacro, che ormai dagli alta­ ri riesce a inviare solo qualche sprazzo isolato fuori sulla neve, è rimasto ben custodito nelle lignee cittadelle dei banchetti. Nei lo­ ro stretti passaggi coperti di neve regna il silenzio. Si sente solo il sussurato gergo dei rigattieri ebrei, che haimo il loro banco accanto a quello degli oggetti di cartoleria, la cui rivenditrice troneggia na­ scosta dietro a catene dorate e si è tirata davanti al viso fili d ’ar­ gento e babbi natale di ovatta, come una orientale il suo velo. 19A Mosca persino il più frastornato giorno feriale può fare affi­ damento su due coordinate, le quali faranno concretamente assa­ porare ogni suo momento come attesa e appagamento. Si tratta della verticale del pasto, intersecata con l’orizzontale dello spet­ tacolo serale. In qualunque momento non si è mai molto lontani da entrambe. Mosca è piena di osterie e di teatri. Locali con ghiot­ tonerie di ogni genere pattugliano le strade, molti fra i più grandi negozi di alimentari chiudono solo verso le undici di sera; agli an­ goli si aprono spacci di tè e di birra, «cainaja», «Pivnaja», più spes­ so ambedue, sono le scritte dipinte su di uno sfondo che da verde opaco nell’orlo superiore gradualmente si svigorisce e scolora in un sordido giallo. Con la birra si serve un caratteristico contorno; minuscoli pezzettini di pane bianco abbrustolito, pane nero con una crosta di sale e piseUi secchi in acqua salata. In certe osterie, oltre a ristorarsi, si può contemporaneamente godersi una primi­

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tiva Inscenirovka. Si chiama cosi un soggetto epico o lirico riela­ borato in forma teatrale. Per lo più si tratta di canti popolari ma­ lamente ripartiti in cori. L’orchestra per questa musica popolare è composta a volte, oltre che di fisarmoniche e violini, anche di ab­ bachi, usati come strumenti. (Se ne trovano in tutti i negozi e gli uffici, e vengono usati per ogni minimo conteggio). L’ubriacatura di calore che pervade l’ospite all’entrare in questi locali, nel sor­ bire il tè bollente o nel gustare la forte zakuska, costituisce la vo­ luttà più segreta dell’inverno moscovita. Per questo non conosce realmente la città chi non la conosce con la neve. Ché ogni luogo va visitato nella stagione in cui le caratteristiche del suo clima so­ no portate al loro estremo. È questa la sua veste più acconcia, e solo in questa veste si riesce a comprenderlo. A Mosca la vita gua­ dagna d’inverno una nuova dimensione. Lo spazio letteralmente si fa diverso a seconda che ci sia caldo o freddo. Si vive in strada come in una gelida galleria di specchi; ogni indugio e ogni pensie­ ro riescono incredibilmente faticosi. Comporta una determina­ zione ben maturata il semplice impostare una lettera già pronta con indirizzo e tutto e, malgrado il freddo rigido, l’entrare in un negozio per comprare qualcosa richiede un notevole sforzo di vo­ lontà. Ma quando finalmente si è trovato riparo in un locale, allo­ ra non importa di che sia apparecchiata la tavola, vodka che qui è mescolata a erbe, dolci o una tazza di tè; il calore trasforma lo stes­ so scorrere del tempo in un elisir. Esso ristora lo spossato come un nettare. 20. Nell’anniversario della morte di Lenin molti portano qualche segno di lutto. L’intera città si riempie per almeno tre giorni di bandiere a mezz’asta. Molte bandierine drappeggiate di nero però, una volta esposte, vengono lasciate anche una o due settimane. Il lutto della Russia per il grande capo scomparso non è certo para­ gonabile con il comportamento di altri popoli in anniversari ana­ loghi. La generazione che partecipò alla guerra civile sta^diventando vecchia, se non per l’età certamente nella tensione. E come se la stabilizzazione avesse portato nella loro vita un rilassamen­ to, anzi talvolta un’apatia, solitamente appannaggio della vec­ chiaia. L’«Alt», intimato a un certo momento dal Partito al co­ muniSmo di guerra con la Nep, ha provocato un contraccolpo spa­ ventoso, che ha letteralmente annientato molti militanti del

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movimento. A migliaia restituirono allora la tessera al Partito. Si sa di casi di un crollo cosi totale da fare in poche settimane di so­ stenitori a tutta prova del Partito degli impostori. Il lutto per Le­ nin è, per il bolscevismo, tu tt’uno con il lutto per il comuniSmo eroico. I pochi anni trascorsi dalla sua fine sono per la coscienza russa un tempo assai lungo. L’opera di Lenin ha talmente accele­ rato il corso degli avvenimenti nella sua epoca, che la sua presen­ za diventa presto passato, la sua immagine rapidamente remota. E però nell’ottica della storia - contrariamente che in quella del­ lo spazio - la distanza fa apparire l’oggetto più grande. Adesso val­ gono altre direttive da quelle del tempo di Lenin, parole d ’ordine naturalmente da lui stesso già indicate. Ora si tiene a chiarire a ogni comunista che il lavoro rivoluzionario in questo momento non significa lotta e guerra civile, ma costruzione di canali, di fabbri­ che ed elettrificazione. Viene messo sempre più in evidenza il ca­ rattere rivoluzionario della tecnica autentica. Come tutto, anche questo (a ragione) in nome di Lenin. E il suo nome cresce sempre più in prestigio. Significativo che nel rapporto cauto e avaro di previsioni della delegazione dei sindacati inglesi si sia ritenuto di prospettare la possibilità «che, come il ricordo di Lenin già ha tro­ vato il suo posto nella storia, cosi a questo grande, rivoluzionario riformatore russo sarà tributato anche l’onore degli altari». Già oggi il culto della sua immagine si è enormemente diffuso. C’è un negozio in cui la si può acquistare come articolo speciale in tutti i formati, in tutti gli atteggiamenti e in tutti i materiali. Di lui si in­ contrano busti nelle nicchie, statue di bronzo o plastici nei club più importanti, ritratti a mezzo busto e a grandezza naturale ne­ gli uffici, piccole fotografie in cucine, guardaroba, dispense. E ap­ peso nel vestibolo della Orusejnaja Palata al Cremlino, come cro­ ce eretta da pagani convertiti in un luogo prima sconsacrato. Po­ co alla volta si vanno fissando le sue pose canoniche. Il più diffuso è il notissimo ritratto dell’oratore. Ma ancora più toccante e vici­ no è forse un altro: Lenin seduto al tavolo, chino su di un nume­ ro della «Pravda». Così assorbito in una effimera lettura, egli ap­ pare in tutta la tensione dialettica del suo essere: lo sguardo fer­ mamente rivolto al futuro, ma l’assidua sollecitudine del cuore al presente.

Paul Hankamer, I l linguam o, Usuo concetto e la sua interpretazione nel Cinquecento e nel Seicento.

Non è da molto che la storia tedesca della letterattira si è dedi­ cata con slancio al Seicento, accostandosi con vivo interesse alla mentalità di quell’epoca. Dal punto di vista storico, questa novità di orientamenti è stata una conseguenza dell’espressionismo ma, soprattutto, dalla riformulazione dei valori linguistici scattirita dal contegno intellettuale di George. Proprio ciò si fa palese anche in queste recentissime indagini. Paul Hankamer le ha consegnate a un libro la cui apparizione va salutata con grande favore. Era ormai una necessità l’accostarsi al «turgore» dei poeti barocchi ponendo finalmente una precisa do­ manda circa il segreto volere, le meditate convinzioni che si sono impresse in questa forma linguistica. Ciò è avvenuto con piena at­ tendibilità scientifica e con tatto, quale non sempre lo esercita nel­ le cose linguistiche la scienza. Tuttavia, proprio perché questo libro occuperà a lungo, in ma­ niera determinante, il suo posto nella storia linguistica di quell’arco temporale, non si può tacere dove esso può offrire, nonostante tut­ to, ’occasione per una riflessione critica. Il lavoro introduce in maniera eccellente alle fonti e a una loro più profonda compren­ sione. E però non si può dire che esso le indaghi, nel senso più al­ to del termine. Come accade di regola nella maggior parte dei li­ bri di storia letteraria, compresi i migliori, esso tende piuttosto a circoscriversi, alla fine del periodo trattato, entro l’opera di un uo­ mo o di una scuola - si tratta in questo caso di quella di Jakob Bòhme - un punto verso il quale accorrono le linee di fuga dell’inter­ pretazione, invece di condurre in maniera prospettica nell’intimo dell’epoca. In opere storiografiche d ’indirizzo storico-spirituale è sempre un’insufficienza un po’ arbitraria la tendenza verso un qualcosa che sia «nel suo nuc eo essenziale valido oggi e sempre», ^orché ciò non scaturisca dall’interpretazione storica delle fonti, ma sia dedotto dal loro tenore letterale. Se questo libro eccellen­ te di quando in quando fa nascere nell’interno delle resistenze, la

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colpa è dell’apparizione di Bohme, la quale si protende un poco fuori delle barriere storiche - che sono però in questo caso l’im­ palcatura dell’interpretazione - verso un assoluto indeterminato. Proprio in questo medesimo senso si possono sollevare obiezioni nei confronti della caratterizzazione in termini cosmico-naturali della filosofia barocca del linguaggio, quale si trova riferita nell’Autore. In queste esposizioni indubbiamente necessarie, spesso felici in dettaglio, è stata tralasciata una precauzione indispensa­ bile. Il concetto di cosmicità e quello di natura sembrano intesi troppo in un senso moderno, corrente. Non è così resa assolutamente giustizia alla davvero decisiva formulazione controriformi­ stica, ovvero a quella propriamente barocca del concetto secente­ sco di natura. La teoria linguistica di quell’epoca diviene barocca all’insegna della dottrina della «lingua naturale» solo tramite la forma assolutamente inconfondibile conseguita allora dal concet­ to di natura. (Schema di quella forma è la «secolarizzazione» di ogni elemento temporale nello spazio). L’«infinito» e soprattutto l’«onnirealtà» sono espressioni che sono fuori posto nel contesto di questo secolo. L’Autore giunge assai vicino all’idea che negli in­ dirizzi linguistici del barocco ci sia un elemento della Controrifor­ ma, talvolta esprimendola perfino. Ma un’interpretazione esau­ riente delle fonti scorgerebbe in essa il suo strumento principale, vi riconoscerebbe il modo in cui parola orale e parola scritta, eman­ cipandosi dal loro isolamento teologico - l’isolamento nel quale Lutero aveva dato loro una forma tedesca - tendono a secolariz­ zarsi come scrittura, a depositarsi in maniera emblematica nello spazio naturale. Alle sue trattazioni sul barocco, al quale sembra destinato il suo vero e proprio amore, l’Autore ha premesso, forse solo per ragio­ ni propedeutiche, un’ampia sezione sul concetto di lingua nel Cin­ quecento. E, tuttavia, è possibile che proprio in essa risieda il più alto merito scientifico del lavoro. Da questa dura, prosaica mate­ ria, dagli scritti di Wyle, di Eyb, di Brant, di Murner, l’Autore ha saputo ricavare analisi brillanti. Dove prima si scorgeva appena il profilo linguistico di un’epoca, il suo sguardo acuto scopre, sullo sfondo oscuro, tutta una costruzione e un panneggio linguistici nei loro tratti più sottili.

Fantasia su Kiki

Nella rue misteriosamente chiamata du Cherche-Midi si trova la galleria d’arte del Sacre du Printemps. Sono questi i due nomi cari­ chi di significato in base ai quali dobbiamo costruire il fatto mi­ tografico di una «Mostra di Kiki». Come pittrice Kiki ha solleva­ to un po’ il suo nom de guerre, come una visiera. Perché le sue guer­ re spietate le conduce su ben altri fronti. L’arte è il suo pays de retratte, le tavolozze sono i suoi Champs-Elysées che distano dal Mons Parnassus assai più di quanto un qualche moderno Strabone sia in grado di calcolare. Kiki ha dunque alzato la sua visiera: intrepide e fredde ne prorompono come lampi dal suo occhio eser­ citato le sillabe Alice Prin. Qui, però, nel tempio sacrale del printemps, piacevole immagine rovesciata del meschino grande ma­ gazzino Printemps dell’dtra riva. Alice Prin sprofonda il suo capo in grembo alle muse, mentre i suoi quadri sono disposti tu tt’intorno come le gambiere, lo scudo e la corazza di un’Afrodite, do­ ve il mondo si specchia con i suoi colori più dolci. In loro si di­ schiude Un’Arcadia senza «cupole» e «rotonde», una terra senza dèi e senza bisogni: «Mucca fra due donne», «Le mucche», «Il giardiniere e la moglie», «Cavallini» e «Fanciulli con le banane». Non so come si rapportino a queste immagini riflesse i beoti esper­ ti della pittura. Forse qualcuno avrà già preso a vedere nelle sue guance gli studi preparatori per quelle rosee formazioni di nubi ca­ paci di entusiasmarlo più che non quelle sullo sfondo dei quadri. I pittori, però, e i loro intenditori stanno dalla parte della loro col­ lega. Un quadro se l’è assicurato Pascin stesso che in questo Par­ naso rusticamente colonizzato deve essere qualcosa come un dio Pan delle pittrici. Il catalogo contiene una leggendaria Vie de Kiki che Robert Desnos ha dedicato all’ottimo Man Ray, il fotografo che ritrasse il dadaismo («Prego, sorrida») andando cosi a ritoc­ care i tratti un po’ infiacchiti del surrealismo.

Associazione degli amici della nuova Russia in Francia

Da poco tempo è sorta a Parigi una società per la promozione della cultura franco-russa. Se i suoi sviluppi saranno favorevoli, es­ sa potrebbe diventare per la Francia quel che è per noi l’« Asso­ ciazione degli amici della nuova Russia»: un assai utile Istituto d’informazione. Ma si dovrà tener conto delle difficoltà. Non si deve dimenticare che in Francia la crisi culturale non è affatto cosf acuta come da noi. La difficoltà della condizione dell’intellet­ tuale, per la quale questi pone lui stesso in discussione il proprio diritto all’esistenza mentre nel medesimo tempo, la società gli ne­ ga i mezzi di esistenza, è in Francia pressoché sconosciuta. Forse gli artisti e i letterati non staranno molto meglio dei loro colleghi tedeschi, il loro prestigio è tuttavia intatto. In poche parole, essi conoscono uno stato di sospensione. In Germania, invece, presto non potrà più essercene uno la cui collocazione non sia visibile in lontananza. Inoltre, mentre nella giovane generazione tedesca la separazione fra la cultura e il conservatorismo di ogni sorta è as­ sai netta, di recente la sensazionale Défense de l ’Occident di Hen­ ri Massis ha dimostrato che in Francia esiste pur sempre un con­ servatorismo culturale di vaglia. La nuova società russo-francese non ha ovviamente una fisionomia politica. Si vedrà se, sotto que­ sto titolo, essa eserciterà l’innocuo gioco del filetto delle relazio­ ni culturali internazionali oppure se vorrà e potrà invece realizza­ re il fatto eminentemente politico d’una conoscenza delle questioni intellettuali russe. En attendant è stata una cosa tatticamente assai giusta l’affidare la direzione dell’assemblea costitutiva a Georges Duhamel il quale, di ritorno da un viaggio in Russia, come amico di Barbusse ha sufficienti legami nella sinistra e tuttavia perso­ nalmente è lontano dal comuniSmo. In nessun modo l’impegno avrebbe potuto esser assolto meglio che da quest’uomo deciso, par­ co di parole, dalla voce tonante e il viso corrugato come quello di uno studente di teologia del Baden. Al tavolo della presidenza, al­ la sua sinistra, la signora Kameneva, alla sua destra la vecchia si­

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gnora Curie. Fra i presenti la signora SejfuUina, Vladimir Majakovskij, Il'ja Erenburg. Velocemente è stato costituito un Comitato preparatorio nel quale si può trovare una parte dei più bei nomi degli intellettuali francesi. Fra gli altri, Charles Vildrac, Lue Durtain, Jean-Richard Bloch, Albert Gleizes. In mezzo alle discussio­ ni di questa serata, però, ci fu un istante che, malgrado la presen­ za di cosf tanti esponenti della letteratura rivoluzionaria, dedi­ cato proprio ai Mani del dix-huitième siècle. Aveva parlato la signora Curie, e cosi piano da non venir intesa da nessuno nella sala piena d ’attenzione, silenziosa. Dopo di lei prese la parola Duhamel stesso. E ora ecco, d’un tratto, quel che diceva risonò parimenti cosf sommessamente che lui pure non fu capito dall’u­ ditorio. Se le sedute successive di questa associazione renderanno così percepibile lo spirito russo come questa prima quello france­ se, allora essa adempierà al suo compito.

Fèdor Gladkov, Cem ento

In Russia Gladkov ha fatto epoca. La sua opera principale Ce­ mento è stato il primo romanzo del periodo della ricostruzione. L’ambiente che vi è presentato si è ben presto trasformato in uno scenario: Cemento ha conquistato le scene teatrali, e vi si afferma da alcuni mesi. La versione teatrale di un argomento ricco di suc­ cesso non è rara in Russia. Ma tale drammatizzazione non è mai stata più naturale che in questo caso, poiché il romanzo ha i suoi punti culminanti nel dialogo. Ha introdotto nella letteratura il ger­ go dei bolscevichi. Questo risultato linguistico è ancora più im­ portante del contenuto del libro, e costituisce il suo valore infor­ mativo. Per il tramite di una traduzione eccezionalmente perfet­ ta, esso consente al lettore di conoscere quali forme di rapporti e quale linguaggio, quale cerimoniale e quale arte del dibattito si so­ no sviluppati nella prassi dei congressi e delle commissioni. Nello stesso tempo fa conoscere i tipi che sono sorti nella lotta di libe­ razione dei proletari. In verità non si tratta sempre di tipi di diri­ genti: sono individui che il potere che è loro toccato ha colpito nel pensiero e nel linguaggio come un colpo apoplettico; cupi buro­ crati che sono alloggiati tra i loro paragrafi come volpi astute; agi­ tatori che soffrono di fuga di idee; agenti segreti le cui azioni re­ stano un segreto anche per loro; ma anche giovani funzionari che ogni momento sono pronti a trasformare interamente non soltan­ to la loro vita, ma il giorno, l’ora, il minuto, nell’organo che ese­ gue la volontà superiore, dovunque essa li impegni; fanatici che non promettono nulla, non rivelano nulla di sé e silenziosamente, imprevedibilmente compaiono sempre sul fronte più esposto; in­ novatori che grazie alla loro coscienza di sé, rivoluzionaria contri­ buiscono alla vittoria del programma proletario anche contro l’au­ torità dei comitati e dei soviet. Di questo tipo è il protagonista: un soldato dell’armata rossa che dopo aver combattuto sul fronte della guerra civile ritorna nella sua città natale sul Mar Nero. La base dell’economia di questa città è il grande cementificio, che è

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inattivo, marcisce, trascina tutta la città nel suo processo di deca­ denza. Questo solo uomo riesce a rimettere nuovamente in moto questa industria, dopo alcuni mesi di un’aspra lotta che presto di­ vide i compagni in due campi. Nello stesso tempo perde la moglie. Nessuno saprebbe dire perché. E vero che viene spiegato - dalla moglie stessa - come il lavoro l’allontani dalla famiglia (ed essa è una lavoratrice ineguagliabile). Ma se tale spiegazione al lettore non dice nulla, è a causa di una rappresentazione del rapporto di queste due persone la cui incostruibile verità distrugge ogni spie­ gazione. Ha preso qui validamente forma una grande esperienza: non soltanto l’unione, anche la reciproca estraniazione dei coniu­ gi ha delle forme canoniche che cambiano con le epoche e spesso - inesprimibilmente come le stesse forme di amore - portano i se­ gni di questa loro età. Gradualmente si viene disegnando il vero volto di un’emancipazione della donna, in un modo diverso da quello che si erano aspettati gli illuminati filantropi (come per la Russia, anche per l’Europa). Se le forze di comando e di dominio diventano veramente femminili, si trasformano allora queste stes­ se forze, si trasforma l’età del mondo, si trasforma lo stesso fem­ minino. Non si trasforma in una vaga umanità, ma si accinge a ge­ nerare un volto nuovo, più enigmatico: un enigma politico, se si vuole, il volto di una sfinge, in confronto al quale tutti i misteri di boudoir sembrano simili a consunti indovinelli infantili. Questo volto si leva nel libro. Sarebbe stata una grande opera poetica, se l’autore avesse sviluppato il libro da questa immagine. Ma esso non possiede un centro epico. La lotta dell’uomo per ridare vita al cementificio non è tanto la struttura interna del processo, quanto il filo conduttore che guida attraverso una ricca e vivace galleria di eventi. In altri termini: la tensione di questa lotta rimane este­ riore, non diventa il campo di forze che sta al centro della vicen­ da. A questo scopo tutto ciò avrebbe richiesto uno spazio più am­ pio, un panorama più libero. Il mare e le montagne chiudono l’o­ rizzonte in modo falso e idillico. Lo sfondo epico di una fabbrica di cemento non può essere rappresentato da un paesaggio, ma so­ lo dal suo retroscena economico. In questo libro essa sta nello spa­ zio di una miniatura. Questa debolezza della costruzione appare evidente nella conclusione. Il risultato tipico, l’apoteosi con cui tanti romanzi russi cercano di assicurarsi l’approvazione ufficiale, deforma un’opera in cui il primato del momento politico si è rea­ lizzato con tanta energia da rendere del tutto stonata la sua con­ validazione esteriore. Ma è vero che tali insicurezze potrebbero sorprendere solo chi non sapesse nulla delle condizioni della let­

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teratura russa. Prima che nuove forme raggiungano una nuova si­ curezza, occorreranno ancora molti tentativi. Con L ’anno nudo di Boris Pil'njak e Le città e gli anni di Konstantin Fedin (la casa edi­ trice Malik sta preparando l’edizione tedesca di questo libro), Ce­ mento di Gladkov fa parte delle opere decisive della nuova lette­ ratura russa. Per coloro che la seguono (in particolare se possono farlo soltanto in traduzione tedesca), la sua conoscenza è insosti­ tuibile.

Ivan Smelév, I l cameriere

Gli autori russi del periodo prebellico non sanno disegnare i contorni della vita. Non sanno disegnare un destino - a eccezione di Tolstoj. Tutto si presenta loro dal lato interno dell’esperienza vissuta. Però hanno capito come rendere, nel romanzo, il dinami­ smo degli avvenimenti, vale a dire il campo di tensione chiuso da ogni lato. In questo modo il romanzo russo della seconda metà del secolo scorso, che ha il suo rappresentante più valido in Dostoev­ skij, si è creato un nuovo tipo di lettore. In questo senso; se chiu­ do un romanzo di Stendhal o di Flaubert, di Dickens o di Keller, mi sento come se uscissi da una casa all’aperto. Per quanto profon­ damente abbia potuto essere immerso nel racconto, sono rimasto me stesso, mi sentivo determinato, in modi e gradi molto diversi, ma sempre come attraverso le proporzioni di uno spazio in cui mi aggiro, voglio dire senza cambiare di sostanza e perdere il controllo della coscienza. Ma quando ho finito un libro di Dostoevskij de­ vo prima di tutto raccapezzarmi, ritornare me stesso. Devo ri­ prendere coscienza di me stesso come se mi svegliassi, leggendo mi sentivo umbratile come nel sogno. Poiché Dostoevsldj incatena la mia coscienza e la trasporta nel terribile laboratorio della sua fan­ tasia, la espone a eventi, visioni e voci in cui mi diventa estranea, e si dissolve. Essa si è arresa a discrezione, è completamente pri­ gioniera dei suoi personaggi, anche dei minori. Questo procedi­ mento, in se stesso non privo di problematicità, è convalidato dal­ la grandiosità dell’esperimento compiuto dal poeta nella sfera del­ l’esperienza religiosa e morale. Se viene seguito in un’impresa minore di quella dostoevskiana, lo stesso procedimento deve rivelare necessariamente la sua pro­ blematicità. Non serve dunque che èmelèv lo maneggi, nel suo campo limitato, con inconsueta abilità, con scrupolo. Il cameriere che in questo libro riferisce di alcuni mesi della sua vita è un qual­ siasi personaggio secondario del mondo di Dostoevskij, magistral­

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mente rappresentato nel modo di parlare e gestire. Solo che que­ sto mondo intorno a lui è del tutto assente. La sua misera esisten­ za resta una «vita interiore» che si limita a corrispondere a un mon­ do esterno, senza mai includerlo in sé e illuminarlo. Questo libro è quindi un’opera che comunica al lettore tutte le tensioni del ro­ manzo di Dostoevskij purificate dai suoi sussulti, è un innocuo nar­ cotico, una lettura amena scritta perfettamente (e non meno per­ fettamente tradotta).

Giornalismo

Accanto alla solennità che circonda la trasvolata oceanica di Lindbergh, va notato l’arabesco di uno scherzo - un ilare pendant alla triste leggerezza che, tre settimane fa, indusse i giornali pari­ gini della sera ad annunciare, in modo precipitoso, il trionfo di Nungesser e di Coli. Gli stessi giornali hanno fatto, ora, per la se­ conda volta una figuraccia. La colpa è di una trovata che Karl Kraus potrebbe invidiare all’allievo dell’Ecole Normale che l’ha avuta. Questa Ecole Normale è, come si sa, la celebre Scuola sta­ tale francese, alla quale è annualmente ammessa, dopo esami fra i più severi, soltanto una élite. Il pomeriggio del primo giorno tra­ scorso a Parigi dall’aviatore, qualcuno ha comunicato per telefo­ no a tutte le redazioni che la direzione dell’Ecole Normale aveva deliberato di nominare Lindbergh suo «ex allievo». Cosi tutti i giornali hanno riportato questo annuncio. C’era, fra gli Scolasti­ ci, una scuola che definiva l’onnipotenza di Dio con l’affermazio­ ne che sarebbe una Sua potestà perfino quella di mutare l’accadu­ to, annullando ciò che è avvenuto davvero e realizzando ciò che non è mai stato. Questi redattori illuminati, a quanto pare, non hanno bisogno di Dio; per loro basta già un’autorità.

La nuova letteratura russa

Dalla storia della letteratura in quanto disciplina scientifica pro­ viene la consuetudine di spiegare le nuove epoche e correnti let­ terarie sulla base della situazione letteraria immediatamente pre­ cedente. Anche lasciando da parte il problema della bontà e op­ portunità di un tale procedimento, una cosa è tuttavia evidente. Voler fare discendere le opere che si producono oggi in Russia dal­ la letteratura che hanno sviluppato le generazioni di Dostoevskij, di Turgenev, di Tolstoj, sarebbe quanto meno un girare al largo. Il punto di partenza per poterle caratterizzare è costituito dalla mutata situazione culturale determinatasi con la Rivoluzione. La vecchia borghesia, la nobiltà, non hanno più in Russia alcuna vo­ ce pubblica. Le opere fondamentali in cui è racchiuso il patrimo­ nio spirituale di questi strati sociali si trovano oggi nel più com­ pleto isolamento, esistono solo come monumenti del passato. L’in­ teresse pubblico va a quegli scrittori che hanno trent’anni o anche meno, che hanno vissuto da combattenti la Rivoluzione o che, quanto meno, si sono decisamente collocati fin dall’inizio sul ter­ reno della nuova realtà. Certo, non ci si può attendere che questi scrittori siano stati in grado solo per questo di manifestare ciò che hanno da dire in g ra n i opere destinate a durare. Gli stessi teori­ ci del bolscevismo sottolineano quanto poco la condizione del pro­ letariato in Russia dopo la sua vittoriosa Rivoluzione nel 1918 si possa paragonare a quella della borghesia francese nel 1789. Allo­ ra la c asse vincitrice si era assicurata, ben prima che le toccasse il potere, attraverso decenni di battaglie, il dominio delle istituzio­ ni culturali. L’organizzazione intellettuale, la cultura, erano da tempo impregnate tutte delle idee del tien état e la battaglia per l’emancipazione spirituale fu sostenuta prima di quella politica. Nella Russia di oggi, le cose stanno in maniera assai diversa. Bi­ sogna che innanzitutto si pongano le basi di un’istruzione genera­ le per i milioni e milioni di analfabeti. Famoso è l’ordine del gior­ no di Lenin per il III fronte - il I fronte è in Russia quello politi-

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CO, il II quello economico e il III quello culturale - ordine del gior­ no che suona cos{: liquidare l’analfabetismo entro il 1928. In po­ che parole, gli autori russi debbono oggi contare su di un pubbli­ co nuovo e assai più primitivo di quello a disposizione delle gene­ razioni precedenti. Il loro compito principale è quello di avvicinarsi alle masse. Raffinatezze psicologiche, preziosismi linguistici, for­ me ricercate non possono assolutamente far breccia su questo pub­ blico. Esso ha bisogno, non di forme, ma di informazioni; non di variazioni, ma di ripetizioni; non di pezzi di bravura, ma di cro­ nache avvincenti. Certo, non tutte le frazioni e circoli letterari si sono consacrati a queste tesi radicali. Esse corrispondono, però, al punto di vista proclamato dalla loro maggiore e, in un certo sen­ so, ufficiale organizzazione, il Vapp, la lega generale degli scritto­ ri proletari russi. Conseguentemente il Vapp proclama anche che è all’altezza di un tale compito solo lo scrittore autenticamente proletario, solo chi professa l’idea della dittatura della classe la­ voratrice. Efficace e sintetica la formulazione data a questo ri­ guardo da Demèjan Bednyj: «Se anche disponiamo di appena tre mocciosi, questi almeno ci appartengono». Cosi si esprimono gli oltranzisti. Essi non rappresentano il pun­ to di vista del Partito. Ma le istanze determinanti della vita lette­ raria, la censura statale, l’opinione pubblica, in realtà, non hanno posizioni molto lontane daUe loro. Se si aggiunge che in Russia il libero scrittore è in via di estinzione, che un’ampia parte di colo­ ro che scrivono è legata sotto questa o quella forma all’apparato statale e che, in quanto impiegati o simili, essi ne subiscono il con­ trollo, si ha lo schema della situazione esistente. Su questo schema, tracceremo ora la curva di sviluppo degli ul­ timi cinque anni e cosi facendo indicheremo, secondo quanto sug­ gerisce l’indirizzo pratico, informativo, di queste brevi note, co­ me punti di orientamento le opere principali dell’odierna lettera­ tura, se possibile in traduzione. Allo scoppio della Rivoluzione la situazione è la seguente: i pri­ mi sforzi in direzione cosi di una nuova letteratura come di una nuova arte si raccolgono sotto la bandiera del Proletkul't. In pri­ ma linea, soprattutto, Majakovskij. Vladimir Majakovskij era un poeta conosciuto già sotto lo zarismo come un eccentrico frondeur, sul tipo di Marinetti in Italia. Ardito innovatore formale, egli non negava allora affatto l’influenza subita dal decadentismo roman­ tico. Dandy egocentrico, Majakovskij mette volentieri in risalto se stesso al centro dei suoi inni poetici, dimostrando già allora quel­ la tendenza alla teatralità che intorno al 1920 metterà al servizio

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della Rivoluzione. 150 000 000 utilizza per la prima volta a van­ taggio della propaganda politica le conquiste formali del futuri­ smo. L’eloquio di strada, U fragore fonetico e l’immaginazione sen­ za disciplina consacrano l’epoca nuova del dominio delle masse. L’apice fra i suoi lavori è costituito da Mistero buffo, un’esibizio­ ne con migliaia di partecipanti, ululati di sirene, musica militare, strepito d ’orchestra, all’aria aperta. Regista di questo spettacolo di massa è stato Mejerchol'd. Numero due di questo movimento, Vsevolod Mejerchol'd ha lavorato anch’egli sotto lo zarismo come direttore teatrale. Per primo ha messo il teatro al servizio della Ri­ voluzione. Attraverso alcune ardite innovazioni, ha cercato di tro­ vare un vasto contatto con le masse, grazie a una nuova sincerità e a un rifiuto del misticismo della ribalta. Le sue rappresentazio­ ni si svolgono senza sipario, senza illuminazione della ribalta, con apparati scenici mobili che vengono manovrati a scena aperta co­ sì che si può scorgere il passaggio d ’accesso alle quinte. Nelle sue messe in scena e ^ ama una mescolanza di circo, varietà e strava­ ganze comiche. D.E., riduzione scenica di un romanzo di Il'ja Erenburg, è da questo punto di vista la sua realizz^ione più ca­ ratteristica. Al terzo posto, ecco Dem'jan Bednyj. E l’autore del­ le celebri poesie in forma di manifesto, degli appelli, dei canti pie­ ni d ’odio dell’epoca del comuniSmo eroico, della battaglia decisi­ va fra i Bianchi e i Rossi. Alcuni dei suoi manifesti più famosi sono stati tradotti in tedesco da Johannes R. Becher. In quarto luogo, appartengono al Proktkul't anche gli Immaginisti e i Costruttivi­ sti. I primi, in maniera analoga a quanto fanno ora in Francia i sur­ realisti, hanno coltivato una poesia su basi associative, producen­ do cioè successioni sconnesse d’immagini, quali quelle che si tro­ vano nei sogni. Chi voglia invece farsi un’idea dei Costruttivisti una scuola che si sforza di portare ai suoi massimi effetti la mera parola in quanto tale - pensi ad esempio al poeta lirico tedesco August Stramm. Ciò che ha tenuto insieme il Proletkul't è stato l’originario slan­ cio rivoluzionario. Nel corso del tempo, però, il confronto critico ha portato alla superficie i contrasti fra le molte correnti in esso raggruppate. E di questo confronto esso è caduto, alla fine, vitti­ ma. Inifatti, ci si domandava, cosa vuole davvero il Proletkul'tì Vuole una letteratura di proletari oppure una letteratura per i pro­ letari? A Majakovsldj, ai Costruttivisti, agli Immaginisti si dice­ va: «Voi volete creare una nuova letteratura per le masse. Voi vo­ lete dare un loro diritto nella poesia alla vita della macchina, alla vita quotidiana di fabbrica, all’orizzonte del soldato dell’Armata

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Rossa. Ma loro non vi capiscono affatto. Dov’è il proletariato, l’uo­ mo del popolo che nelle sue ore d ’ozio non preferisca ricorrere a Turgenev, a Tolstoj, a GorTdj, anziché, a voi?» Oppure il pro­ blema era posto in quest’altro modo: se si vuole davvero una let­ teratura dei proletari, bisogna allora innanzitutto avanzare questa domanda: oggi, nell’epoca della guerra civile, nel periodo della sua più strenua lotta per l’esistenza, può forse il proletariato liberare delle forze a vantaggio della letteratura, della poesia ? Mai finora le epoche delle grandi rivoluzioni politiche o anche politico-socia­ li sono state epoche di fioritura per la letteratura. Chi ha gettato nella discussione, in maniera energica e brillante, queste doman­ de e queste affermazioni, è stato Trockij, il cui lilsro Letteratura e rivoluzione - una sfida a tutte le correnti del Proktkul't - ha rap­ presentato dal 1923 al 1924 la posizione ufficiale del Partito. A questa dottrina si è opposto in una battaglia durata anni un gruppo, lontano tanto dal Proletkul’t, dal formalismo artistico di Majakovskij e compagni, quanto dal disfattismo culturale di Trockij. Si tratta dei «Napostovcy», il gruppo che fa capo alla ri­ vista «Nfl postu» [Di vedetta]. Nel complesso il loro programma coincide con quello sopra menzionato del Vapp. Essi costituisco­ no il vero e proprio nerbo degli oltranzisti. Ecco le loro posizio­ ni: «Il dominio del proletariato è incompatibile con il dominio di un’ideologia non proletaria e dunque anche di una letteratura non proletaria. L’affermare che sia possibile nella letteratura un’ami­ chevole collaborazione, un’amichevole gara fra differenti corren­ ti letterarie e ideologiche, non è che un’utopia reazionaria... Da sempre il bolscevismo si è collocato, e ancor oggi si colloca, dal punto di vista dell’intransigenza e dell’intolleranza ideologiche, dal punto di vista di un’incondizionata chiarezza delle linee ideo­ logiche... Nella situazione di oggi, le belle lettere costituiscono l’ultima arena nella quale si combatte un’irriducibile lotta di clas­ se fra il proletariato e la borghesia per l’egemonia sugli strati in­ termedi. Non basta perciò la semplice ammissione dell’esistenza di una letteratura proletaria, bensì si deve riconoscere il princi­ pio dell’egemonia di questa letteratura, il principio della lotta si­ stematica di questa letteratura per il suo completo trionfo, per l’annullamento di ogni tipo di letteratura borghese e piccolo-bor­ ghese». Ufficialmente, questa disputa fra gli oltranzisti e il Par­ tito è stata risolta nel 1924 da un compromesso piuttosto incon­ cludente messo a punto sotto la direzione del versatile e abile Commissario del Popolo per l’istruzione, Luna;arskij. In realtà, questo conflitto perdura tuttora.

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Questo per ciò che concerne la politica letteraria. Prima, però, di delineare un profilo delle opere principali, bisognerà menzio­ nare alcuni autori ai margini i quali - non legati a nessuna delle correnti ricordate - hanno in Europa una fama più o meno gran­ de. Fra di loro, il più importante è di gran lunga Valeri)' Brjusov, scomparso qualche anno fa (in tedesco è apparso, presso l’Hyperion Verlag, il suo romanzo L'angelo di fuoco). Soprattutto, Brju­ sov è grande come poeta lirico. Egli è il creatore del simbolismo russo ed è paragonato in Russia a George. È l’unico fra i grandi poeti della vecchia scuola che si sia collocato immediatamente sul terreno della Rivoluzione senza per questo farsi avanti con una poesia proletaria. Era in sommo grado un aristocratico. Dopo la sua morte, la Russia lo ha onorato con la fondazione dell’istituto di Letteratura ), è l’opinione della signora di casa. «Allora, mi risponda, però, soltanto a que­ sto, per favore. Se perfino le cose di terzo o di quarto ordine, co­ me l’amore, vengono sistemate, come può leggere ogni giorno sul giornale, col veleno e a colpi di rivoltella, allora mi domando dav­ vero: quali metodi si potranno impiegare nel disbrigo degli affari di stato, nelle faccende di prim’ordine?» Il tempo di un’intervista è di gran lunga superato. Nell’uscire, misuro con lo sguardo le stanze basse dalle dimensioni minuscole, all’antica. «Quanto tempo è che abita qui, signora?» «Cinque me­ si. Questo è - lo sa, vero ? - il vecchio Palais Royal. Le camere so­ no così piccine che, per procurarmi uno studio, ho fatto levare una parete ^visoria. Prima, servivano per le dame del Palais Royal. O n y a rienfaìtque l ’amour». Ma quest’artista tanto avveduta, tan­ to leale, tanto francese, non potrei immaginarmela in nessun altro luogo meglio alloggiata che in questo centralissimo angolo così na­ scosto della città vecchia, quest’angolo che si consuma e tace si­ lenzioso sotto la pioggia, simile alle molte creature abbandonate, uomini e animali, che Colette ha saputo descrivere con tanta ve­ rità e con tanta amarezza.

U n im portante critico francese a Berlino

Se l’École Normale Superieure è stata il vivaio di alcune gene­ razioni di letterati francesi, ora, da una decina d ’anni, il suo quartier generale è il Quai d ’Orsay e le sue diramazioni. Claude , un tempo ambasciatore a Tokio, ha ora la rappresentanza francese a Washington; Paul Morand percorre da diplomatico l’estremo Oriente; Giraudoux presiede attualmente il comitato di concilia­ zione turco-francese a Parigi e nei saloni del ministero degli Este­ ri parigino Martin Maurice rappresenta ora la corporazione dei ro­ manzieri, Crémieux l’avanguardia della critica letteraria. Crémieux non è venuto - e ciò dà particolarmente sollievo come un «professionista» dell’intesa franco-tedesca. Certo, egli legge correntemente il tedesco e c’è mancato poco, a quanto ci rac­ conta, che si dedicasse, anziché alla filologia italiana, alla germa­ nistica. Frattanto egli è diventato l’eccellente traduttore di Pirandello, un grande conoscitore degli scrittori italiani il quale, fra l’altro, si è adoperato primo fra tutti insieme con Joyce e Larbaud in favore di Itdo Svevo. Svevo è stato definito il Proust italiano. Non so se sia stato questo oppure un’altra affermazione il punto in cui abbiamo cominciato a parlare di Proust. «Noi ora sappiamo a sufficienza - sostiene Crémieux con una chiara allusione aUa Recherche du temps perda - quel che l’uomo non è. Ora, vogliamo sa­ pere ciò che è. Esso, però, deve venir costruito. Non nel senso clas­ sico, né nel modo, sia pure intelligente, di Radiguet, bensì nel sen­ so delle nuove composizioni cicliche, sincroniche, di natura cinematografica». Qui il mio interlocutore fa solo a malincuore dei nomi, poiché si tratta di talenti giovanissimi, benché già speri­ mentati: André Chamson, Jean Prévost, Gabriel Marcel. Inter­ vengo: «E se io ora la prendessi alla sprovvista, sommariamente chiedendole: chi, se dipendesse da Lei, nella serie degli autori più recenti, farebbe tradurre per così dire d ’urgence (per corriere)?» Questa domanda non piace affatto a Crémieux. E io mi sovvengo giusto in tempo di essermi imbattuto, poco tempo fa, in un’inte­

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ressante inchiesta dei «Cahiers du Sud», nelle sue assennate con­ siderazioni, piene di riserve, sul tradurre. Oggi egli mi chiarisce la sua idea: «In primo luogo, mi sembra che in un’eccessiva attività di traduzione ci sia qusdcosa di forzato, di sterile. Proprio il mio soggiorno a Berlino mi ha mostrato quanta della nostra poesia più recente esiste già in tedesco. Per non parlare del fatto che, assai più spesso di quanto non m’aspettassi, ho trovato lettori che non hanno bisogno di attendere la traduzione tedesca. In secondo luo­ go, noi dovremmo assolutamente distinguere in ogni lingua tra una letteratura destinata esclusivamente al consumo interno e una let­ teratura esportabile. Un buon libro, anche se ben tradotto, non può farsi valere se compare in una serie dove ci siano versioni di opere di valore inferiore oppure intraducibili. E, in terzo luogo, io non sono affatto un amico della filologica, arcaica fedeltà della traduzione». A questo punto Crémieux parla assai finemente del­ le fiangailles, del periodo di fidanzamento che ogni grande opera dovrebbe trascorrere con una lingua straniera, prima che si venga a un legame duraturo, definitivo. Alla fine, e per concludere con la lìngua drastica dei nomi famosi, altisonanti, pongo all’amiche­ vole interlocutore questa domanda: «Qual è fra i tedeschi l’auto­ re più francese?» «Il più francese fra i tedeschi dovrà essere quel­ lo più pieno di spirito, più raffinato». Allora, pronuncia il nome di Kerr. Pubblicare Kerr in francese è uno dei suoi progetti più immediati. La mattina successiva al nostro colloquio, Crémieux ha lasciato noi e Berlino. Della città, egli dà un giudizio amichevol­ mente ottimista, tiene al suo futuro e attende di rivederla quando l’abbacinante cintura di pietra intorno al cuore boscoso del Tiergarten^ sosterrà la sua futura fisionomia americana che Crémieux vede già con piacere in via di formazione. ‘ Nome del grande parco nel centro di Berlino [N.