Mangani - RIASSUNTO - L'Armonizzazione Del Corale Secondo Lo Stile Di J. S. Bach [PDF]

Zitiervorschau

Riassunto “L’armonizzazione del corale secondo lo stile di J. S. Bach” di Marco Mangani Introduzione I corali di Bach sono un risultato storico durato più di un secolo e mezzo. Nelle realizzazioni di Bach le melodie dei corali sono poste alla voce acuta (soprano) mentre originariamente era posta al tenore. Nei corali coesistono sia l’impianto modale sia l’armonia poiché proprio in questo periodo inizia ad affermarsi. Quindi si trova a volte un approccio armonico mentre altre volte un approccio contappuntistico. Infatti le norme delle condotte delle perti sono quelle del contrappunto e non di natura armonica. I due approcci coesistono insieme e non devono essere presi in considerazione separatamente. Tuttavia interpretare il corale armonicamente sarebbe anacronistico; ciò non esclude che alcuni passi si possano reinterpretare con le regole più tarde. Comunque a volte questa reinterpretazione causa delle incongruenze: es. settima diminuita SI-RE-FA in Do maggiore  secondo regola armonia funzionale deve scendere perché settima di dominante, per Bach il FA può salire a SOL perché è un retaggio della clausula cantizans (relazione SI-Fa non considerata dissonante).

1 ESTENSIONE DELLE VOCI Soprano: RE3 – SOL4 Contralto: SOL2 – DO4 Tenore: MI2 – SOL 3 Basso: FA1 – RE3 Come si può notare il basso ha una maggiore estensione rispetto alle altre voci e può cantare ampi intervalli. L’uso delle parti strette (tra tenore e contralto intervallo compreso nell’ottava) o a parti late (intervallo tra tenore e soprano maggiore di un’ottava) è stabilito dall’estensione del soprano. Di norma fino al di sotto del LA3 è preferibile scrivere a parti strette affinché il tenore non vada troppo nella regione bassa: infatti questo tende a rimanere nella regione medio acuta  spingersi massimo poco al di sotto del Do centrale.

2 RADDOPPI I raddoppi sono necessari in quanto il corale è costruito su triadi e mentre le voci sono quattro (le settime sono usate con moderazione in questo genere). Il raddoppio non nasce da esigenze verticali (armonia) ma da esigenze contrappuntistiche: infatti troviamo raddoppi della terza e in alcuni esempi anche raddoppi della sensibile (ovviamente sempre giustificati contrappuntisticamente).

3 INTERVALLI MELODICI Gli intervalli melodici diminuiti ed eccedenti sono vietati. L’intervallo di sesta maggiore è tollerato. Per i restanti intervalli valgono le regole del contrappunto.

4 PARALLELISMI Parallelismo diretto: successione scoperta di due consonanze perfette. Ottave e unisoni paralleli sono assolutamente vietati. Possibili le quinte parallele nei seguenti casi:  

“5a diminuita - 5a giusta” ammessa solo con moto ascendente e coinvolgere preferibilmente il soprano e il contralto, mai il basso. “5a giusta - 5a diminuita” ammessa con moto discendente e può coinvolgere qualsiasi delle tre voci superiori.

Parallelismo nascosto: due voci raggiungo una consonanza perfetta per moto retto ma arrivando da intervallo di diversa entità. Unisono nascosto permesso solo tra basso e tenore, vietato per tutte le altre voci. Le quinte nascoste ammesse solo se coinvolte almeno una delle voci interne (contralto e tenore); assolutamente vietate tra voci esterne. Le ottave nascoste sono tollerate tra le tre voci superiori. Tra tenore e soprano si accettano le ottave parallele in cadenza perfetta (entrambi vanno sulla tonica). Accettate tra basso e soprano esclusivamente in cadenza perfetta (soprano canta la sensibile e il basso la dominante) e nel cambio di stato di un accordo.

5 DISSONANZE La dissonanza nel corale bachiano va considerata ancora in termini contrappuntistici. Distinguiamo tre tipi:   

Metricamente accentate (per sincopatio, necessitano di preparazione) Metricamente non accentante (su tempo debole, deve provenire per grado congiunto) Transitus irregularis

5.1 DISSONANZE SINCOPATE: 4A, 5A, 7A, 9A E 2A Per il corale come per il contrappunto l’intervallo di quarta è dissonante. La quarta sincopata è il ritardo della sensibile nell’accordo di dominante. La quinta rispetto al basso è dissonante quando inserita in un accordo numerato 5.6 La settima sincopata può presentarsi in tre casi:   

Settima considerata come ritardo 7-6  necessita di preparazione e risolve ad accordo fermo per grado congiunto discendente Settima preparata ma al momento della risoluzione tutte le voci si muovono  per esempio settima sul IV grado che “risolve” sul V Settima preparata ed alla risoluzione il basso salta  si forma accordo di dominante che precede accordo finale della frase (II7-V-I)

La nona non deve essere confusa con la seconda: nota dissonante è quella che sta al di sopra; da considerarsi sempre come ritardo dell’ottava e risolve ad accordo fermo. La seconda si presta ad essere letta come accordo al contrario della nona. Si può reinterpretare come accordo di settima in terzo rivolto. La si segnala con una legatura e risolve su cambio di armonia.

5.2 DISSONANZE PER TRANSITUS E ALTRE DISSONANZE SU TEMPO DEBOLE Bach usa spesso delle dissonanze per transitus (note di passaggio), posso coinvolgere più voci contemporaneamente ed essere sia ascendenti che discendenti. Le note volta che si inseriscono su due note principali di pari rado possono essere sia ascendenti che discendenti. La formazione di entità verticali dissonanti causate da questi eventi lineari non sono da considerarsi degli accordi.

5.3 TRANSITUS REGULARIS E TRANSITUS IRREGULARIS Transitus regularis: nota dissonante su tempo debole e non ha l’obbligo di risolvere in modo discendente. Transitus irregularis: nota dissonante sul tempo forte e ha l’obbligo di risolvere in modo discendente. Entrambi i tipi hanno l’obbligo di risolvere comunque per grado congiunto.

5.4 PARALLELISMI DI QUINTA IN PRESENZA DI TRANSITUS In presenza di transitus possono crearsi delle quinte parallele. Si posso accettare se:   

Il basso non è coinvolto Almeno una delle quinte coinvolte è di durata minore dell’unità della misura È coinvolta almeno una nota dissonante

5.5 LA NOTA CAMBIATA Il grado congiunto discendente che costituisce la corretta risoluzione della dissonanza viene scomposto in un salto di terza discendente seguito da un grado congiunto ascendente (per es. da La a Sol viene scomposto in La Fa Sol).

6 CADENZE Il corale è formato di piccole frasi le quali sono divise in musica dalle cadenze.

6.1 CLAUSOLE MELODICHE DELLA CADENZA A fine frasi si dovranno usare le 4 clausole della cadenza polifonica: clausola tenorizans (discesa di grado congiunto sulla finalis), clausola cantizans (salita di grado congiunto sulla finalis), clausola basizans (arrivo sulla finalis per salto ascendente di quarta o quinta discendente), clausola altizans (salita di grado congiunto alla quinta sopra la finalis). Si ricorda che la clausola altizans e basizans non possono esistere contemporaneamente per cui devono essere modificate. La clausola altizans è quella che viene modificata: diviene discesa sulla terza sopra la finalis mediante intervallo melodico di terza. Si ricorda che nel corale alla fine della cadenza è bene sempre avere l’accordo completo. Nel caso di una clausola tenorizans al basso non si avrà mai un V34 ma l’accordo di VII6 (la quarta è dissonante e non può essere introdotta liberamente). Clausola cantizans al basso: considerare V6 – I oppure V56 – I. Molto comune ad inizio corale ed utilizzabile nelle cadenze delle frasi interne. Clausola altizans al basso: non usare in cadenza finale; si parla di V2 – I6. Si utilizza nel corso del brano e all’inizio di frase.

6.2 CADENZA PERFETTA La cadenza perfetta è composta da due voci che raggiungono l’ottava muovendo da un intervallo di sesta maggiore. Essa è caratterizzata dall’aggiunta della clausola basizans.

6.3 CADENZA FRIGIA In questa cadenza la tenorizans scende di semitono e la cantizans sale di tono. Nel corale questa cadenza è caratterizzata dalla presenza della tenorizans al basso mentre le clausole interne possono variare posizioni. Questa implica sempre la terza di piccarda (da utilizzare sempre nel modo minore a fine corale).

6.4 CADENZA SOSPESA La cadenza sospesa è quella cadenza che si ferma sulla dominante. Caso tipico: discesa sul secondo grado melodico a partire da terzo (tonalità di Do maggiore un MI che scende a Re viene armonizzato con un accordo di Do seguito da un accordo di Sol). Utilizzata nella prima frase dei corali che chiudono sul secondo grado melodico della tonalità d’impianto.

La maggior parte delle cadenze sospese comunque si trova in punti in cui la melodia realizza movimenti discendenti per grado congiunto. Il basso può raggiungere la dominante o per salto o per grado congiunto provenendo generalmente dal primo grado. Il passaggio IV – V raro perché porta problemi nella condotta delle parti. Tutti questi casi sono cadenze sulla dominante. Si parla di cadenze alla dominante quando si ha il quarto grado innalzato che dà luogo all’accordo definito dominante della dominante.

6.5 CADENZA PLAGALE La cadenza plagale è il rinforzo di una cadenza già avvenuta. Spesso Bach realizza queste ornandole con dissonanze per transitus (es. introduzione della sensibile che sale alla tonica). Nelle voci superiori la sensibile in questo contesto viene utilizzata come nota di volta.

6.6 CADENZA D’INGANNO Utilizzare con attenzione queste cadenze poco usate da Bach. Utilizzato nel caso di due frasi consecutive che terminano sullo stesso grado per variare la cadenza. Comunque questa cadenza non è importante come quelle viste in precedenza.

6.7 ORDINAMENTO GERARCHICO DEI GRADI CADENZALI In Bach il modo minore tende a muoversi verso il relativo maggiore e non verso la dominante. Nel modo maggiore il IV è usato molto poco. In generale il II grado, dopo il V, è quello più importante nel modo maggiore come il V, dopo il III, è il più importante nel modo minore. Tutte le cadenze si possono usare tranne quella al settimo grado del modo maggiore (ha bisogno di introdurre suono estraneo alla tonalità principale nell’accordo di risoluzione). Stesso discorso per il secondo grado del modo minore.

7 ARMONIZZAZIONE DEL SEGMENTO MELODICO INIZIALE 7.1 INCIPIT SUL PRIMO GRADO La maggior parte dei corali inizia con la triade di tonica. La maggior parte dei corali infatti inizia con il I grado melodico. Nella successione caratteristica prima, secondo e terzo grado melodico Bach sceglie di armonizzare il secondo grado melodico con un V in primo rivolto, quindi con clausola basizans. Ciò fa in modo che non ci sia subito una cadenza perfetta V – I che comunque è possibile. Nel caso in cui ci fosse la presenza di una cantizans o di una tenorizans con meta la finalis è da evitare la successione V-I con accordi allo stato fondamentale. Nel caso di una successione del primo grado melodico in levare e del terzo in battere Bach orna la melodia con una nota di passaggio mentre la melodia rimane fissa sulla tonica con il basso che salta di un’ottava oppure che ribatte la nota. L’inizio è un frammento di scala ascendente a partire dal primo grado implica la mancata risoluzione della sensibile che scende al sesto grado melodico. Questo è l’unico caso in cui si può usare il III grado armonico. In generale questo accordo è usato per armonizzare una sensibile che scende per grado

congiunto, portandosi sul sesto grado melodico da armonizzare come terza di una triade del IV grado in stato fondamentale.

7.2

INCIPIT SUL QUINTO GRADO Alcune melodie iniziano con il quinto grado melodico. Di solito si usa l’accordo di tonica. Con percussione per tre volte consecutiva del quinto grado melodico permette di armonizzare con un I-V6-I. Se il quinto grado sale al sesto I-IV. Se salto ascendente di quarta fra il levare e il battere (in Do maggiore l’incipit sarebbe Sol-Do) si può tenere la stessa armonia di tonica. Nel caso di discesa melodica di terza (successione V grado melodico e III grado melodico) è possibile iniziare il corale con l’armonia di dominante.

7.3 INCIPIT SUL TERZO GRADO Si può avere un inizio con discesa dal terzo grado al primo. In questo caso si armonizza I – IV ottenuta con un salto di quarta ascendente del basso mentre la discesa del soprano può essere reinterpretata come una cantizans fuggita.