La Popular Music [PDF]

Zitiervorschau

Carmelo Di Gennaro Roberto Favaro Luigi Pestalozza Paolo Prato Gian Nicola Spanu

stona della

a cura di

Roberto Favaro Luigi Pestal ozza

prefazione di

Ennio Morricone

@

SOMMARIO

xxI

PRE,FAZIONE

INTRODUZIONE

XXIII

PARTB PRIMA 1890 - t999 (Roberto Favaro, Luigi Pestalozza, Paolo Prato)

1945 -1999: La musica che cambia ITALIA Il dopoguerra musicale Milano Roma Palermo I caratteri della musica italiana dopo il 1945 Musica e impegno Gli anni Ottanta e Novanta Cenni biografici

GERMANIA Società, arte e musica nella Germania del secondo .900 La divisione delle due Germanie e la ricostruzione

Letteratura e arte Adorno e la filosofia della musica moderna Darmstadt e la Germania

22fi0

5 5

6 7 8

9 11 1.7

20 36 36

36 36 37 38

Gli sperimentatori tedeschi dopo la Seconda guerra mondiale

39

Karlheinz Stockhausen In musica elettronica: dallo studio di Colonia allo Studio di Friburgo Il teatro musicale di Hans Werner Henze e Bernd Alois Zimmermann Sperimentalismo e reazione dopo Darmstadt Dieter Schnebel, Mauricio Kagel e Gyòrgy Ligeti Anton Riedl, Walter Zimmermann, Nikolaus A. Huber Helmut l-achenmann La Neue Einfachkeit (Neosemplicità) tedesca degli anni '70 1949 -19902 la musica nella Repubblica Democratica Tedesca

40

4t 42 43 43

44 45 45

Rumore e silenzio. L'avanguardia sperimentale dagli anni'50 L'incrocio tra musica e arti visive. L'Espressionismo astratto e la Pop Letteratura e musica: dalla beat generation al post-moderno Storia, società, metropoli Il sottobosco della sperimentazione " In ogni cosa c'è musica" : John Cage e il suono del mondo Morton Feldman: una nuova scrittura del tempo Sulla linea di Cage e Feldman: Brown, Woffi Crumb e altri

108

Art

108

109 110 111 111

lI3 ll4

CANADA

116

GIAPPONE

tt7 tr7

Il

Giappone e il rapporto con la musica occidentale nel'900

La popular music Che cos'è la popular music?

Definizione Estetica e cultura Armonia e melodia Timbro

Forma Ripetizione e innovazione

Le origini

La canzone

e

il ballo nell'800

Londra e il music-hall Parigi: dal café-chantant al cabaret Napoli: canToni, editoria e caffé L'operetta Vienna: il trionfo del valzer L' America e i minstrel shows

La rivoluzione del suono riprodotto

In In

musica automntica musica riprodotta La musica registrata

Dall'età del jazz agli anni della radio

t2t

t2l 12t 122

t23 r24 124

t25 t25 127

t28 r28 129 130 131 131

t32 t32 t32 t33 135

Ragtime dances Il blues

135

Gli anni d'oro di Tin Pan Alley

136

t36

In Swing Era Il Kabarett tedesco Dal teatro musicale al cinema America latina La canzone italiana Canzone francese La nascita del pop e della cultura giovanile L' America del dopoguerra Il rock 'n' roll e la nascita della musica giovanile Blues elettrico e Rhythm & Blues Country &Western Pop e popular Il jau, fra be-bop e cool Musica latina Francia e ltalia

Il rock,

da alternativa culturale a linguaggio dominante L'estetica rock Gli anni del pop Bianchi e neri: i balli, il Soul, il Beat La scena americana: dal folk all'underground

Hard- roc k e p ro g re s s iv e Gli anni Settanta, tra artificio e radici Heavy metal e disco music Rock, classica, New Age Dal free jazz al jazz rock La canzone italiana moderna

Il rap e l'egemonia dell'America nera Il rap

t37 138

t39 r40

t4l 142

t42 142 143

r44 t45 145

r45 r46 t46 147

t47 148

148 149 150 151

152 152 153

t54 t54 154

Reggae

156

House, techno, trance

t57

Le musiche della periferia Europa occidentale e Nord-America Europa orientale Il Mediterraneo Africa Medio Oriente, Asia e Oceania America lntina

La colonna sonora e la musica funzionale Le origini della musica dafilm L'arte della colonna sonora MusicafunTionale

t57 158 158

159 160 160

r62

t63 r63 r64 166

La popular music

Che cos'è la popular music?

Definizione Popular music è un termine omnicomprensivo che include tutte quelle esperienze ctranee alla musica seria e alla musica di tradizione orale. In modo analogo a questi due _erandi universi, la popular music non è un genere ma una galassia di generi e sottogeneri e)frrne rock, pop, blues, jazz, canzone, musica da film, gospel, tango, fado, enka, nueva nova, juju, reggae, disco, country, cabaret, fusion, salsa, skffie, funk, bossa nova, rap, mul, folk rock, rhythm & blues, cancion protesta, bubble gum, musical, rock 'n' roll, punk, calypso, heavy metal, liscio, Schlager, muzak, techno ecc. Tutti insieme costituirono quell'universo sonoro che incide per circa 11 90Vo sul mercato mondiale della musica registrata, le preferenze e i consumi a ogni latitudine. Usato a partire dal 1573, come "musica relativa alla comprensione, gusto, o mezzi

della gente comune" (Dizionario Oxford), il termine popular music assume la c.onnotazione attuale a fine Ottocento e rimanda a una musica: 1) concepita per una diffusione di massa; 2) immagazzinata e distribuita in una forma non- scritta (attraverso i mass-media, prima che attraverso la notazione o la trasmissione orale); 3) possibile solo in economie industriali dove è una merce soggetta alle leggi del libero mercato; 4) prodotta da professionisti; 5) di origine prevalentemente urbana; 6) centrata su timbro rspesso inteso come sound) e ritmo. In un senso ristretto, popular music indica la musica leggera statunitense compresa ra la fine del Settecento e l'avvento del pop, sua propaggine giovanile. Ma il termine inglese è adottato universalmente nella sua accezione primaria da una ventina d'anni, così come "pop", "rock" o "jazz", che mantengono la medesima dizione ovunque. ln tedesco popular music è tradotto con "populdre Musik", in spagnolo "musicapopular". ln francese "musique populaire" indica la popular music americana, mentre "variétés" è il pop di successo e "chanson" la canzone. In Italia si tende a usare "musica popolare", anche se il binomio può confondersi con "musica di tradizione orale", mentre popular music è spesso tradotto "musica leggera". Quest'ultima terminologia è caduta in disuso per via di quell'aggettivo (leggero) penalizzante. La traduzione letterale di "musica

-t2t-

leggera" rimanda piuttosto a "light music", e cioè a quell'universo di musiche che sono "leggere" per scelta estetica: operette, "sempreverdi" trattati da orchestre sinfoniche e, viceversa, motivi classici arrangiati nello stile delle orchestre ritmiche.

Estetica e cultura La popular music come oggi la conosciamo è frutto di un processo durato circa due secoli, un arco di tempo nel quale essa si è gradualmente emancipata dalla musica d'arte

e da quella tradizionale dalle quali ha preso le mosse. Nella "preistoria", collocabile verso la fine del XVm secolo, si creano i presupposti per un mercato editoriale, sorretto da una neonata industria degli strumenti. E s'insinua, negli artisti, la consapevolezza della "popolarità" come ingrediente della composizione. In una seconda fase, che occupa la maggior parte del secolo XIX, "musica popolare" ha una valenzaquantitativa: è quella che viene eseguita più spesso e non ha molto senso distinguere Rossini da Foster. Fra le

melodiepiùpopolariinAmericatrail 1801 eil l8T0compaionoariedal FlautoMagico di Mozart e dalla Norma di Bellini, la Serenata di Schubert e la Marcia nuziale di Mendelssohn. Solo verso la fine del secolo la separazione fra musica d'ar1e e musica popolare diventa netta, anche sul piano stilistico. La tecnologia (pianola, grammofono) abitua al formarsi di una mentalità "popular" che privilegiapezzi brevi, in sé conchiusi, ma la dimensione live resta quella dominante. Negli anni Venti comincia la lenta scalata della musica riprodotta, che trent'anni dopo scalzerà quantitativamente e qualitativamente le esecuzioni dal vivo. È certamente possibile tracciare una storia "musicale" della popular music, ma questa risulterebbe monca senza un riferimento alle componenti sociali e tecnologiche che l'hanno forgiata. Ogni modo di comporre la musica, interpretarla e arrangiarla è riconducibile a uno stile di comportamento, una necessità espressiva, una maniera di relazionarsi con la sfera delle emozioni, della sessualità, dell'identità di classe o dirazza. Tutto ciò è palese in generi come il rap, il punk o il tango degli esordi. È meno evidente per la fusion o il progressive rock. Ma anche l'emergenza di questi ultimi, dalla natura più sofisticata, è riconducibile agli sviluppi della tecnologia degli strumenti

(l'elettrificazione del jazz

per Ia fusion) e alla sociologia dei supporti sonori (il dominio del 33 giri per il progressive).

Sotto il profilo strettamente compositivo tutta la musica popolare prodotta sino agli anni Cinquanta è figlia di un medesimo approccio, con la notevole eccezione della musica

afro-americana. Un approccio centrato sulla figura dell'autore, più che dell'interprete; sull'esecuzione dal vivo più che sulla produzione in studio; sulla notazione più che sul disco; sulla melodia più che sul timbro. Uindustria mostra un'alta divisione del lavoro e il prodotto finale è il risultato di una creazione a catena (compositore, paroliere, arrangiatore, direttore d'orchestra, cantante). Negli anni Cinquanta la registrazione si affranca dall'essere "documento" di un'esecuzione e tende a svilupparsi come arte autonoma. Lapopular music moderna, che nasce negli stessi anni con il pop e il rock'n'roll, si fonda proprio sull'estetica del suono e sulla performance, mentre la creazione è affidata al gruppo. Trasmissione e apprendimento sono delegati al disco; I'industria trainante

diventa quella fonografica; il produttore, il tecnico del suono e il remixer scalzano il ruolo dell'arrangiatore. L'ascolto è distratto e frammentario. Se la musica d'arte passa alla storia per "opere" di lunga durata e complessa architettura, nella popular music conta la durata breve incarnata al meglio nella forma-canzone. Le numerose eccezioni riguardano ad esempio il rock che privilegia la forma-album (venti, trenta minuti in media) o la musica dance che elabora durate analoghe, dalle finalità ipnotiche. Il jazz invece passa alla storia non tanto per la specificità di forme compositive, quanto per la singolarità delle interpretazioni (la sua è anzitutto una storia di personalità). Acquisendo autonomia stilistica, la popular music si scorpora dall'universo classico e da quello tradizionale. Prendiamo la composizione, il momento più "alto" nella tradizione occidentale. L'autore è uno solo, responsabile per intero della sua opera; il "tema", materiale primario della composizione, ritorna in più fogge, variato, capovolto e passa da uno strumento all'altro. L'opera è avvolta da un'aura di sacralità e non consente inter-

pretazioni che si discostino da ciò che sta scritto sul pentagramma. Nelle culture tradizionali, l'autore è spesso anonimo e in ogni caso non vige uno stretto rapporto di proprietà nei confronti dell'opera: Ia sua circolazione è soggetta a continue modifiche nel tempo fino a farle perdere i tratti "originari". Nella popular music gli autori possono essere tanti e la composizione è di tipo cumulativo (un tema dopo I'altro, senza sviluppi) o circolare (ripetizione ad libitum di una strofa). Nella musica d'arte la figura del compositore coincide con quella dell'arrangiatore/orchestratore; nelle musiche tradizionali l'arrangiatore è l'esecutore stesso e l'arrangiamento viene fatto in tempo reale, coincide cioè con quella particolare esecuzione. Solo nella popular music classica 1'arrangiatore è una figura autonoma, ma in quella moderna arrangiatore, compositore ed esecutore sono sovente la stessa persona.

Armonia e melodia

Il ruolo dell'armonia nella popular music è secondario per tutto l'Ottocento e tale resta fino agli anni Venti. La canzofie francese, quella napoletana, le music-hall songs inglesi, il valzer viennese, le minstrel songs americane adottano una versione semplificata dell'armonia tonale, in cui la ricorrenza di certi accordi e sequenze accordali è d'obbligo per poter concentrare l'attenzione sugli elementi forti: testo, ritmo, esecuzione. La generazione di Tin Pan Alley introduce l'uso di accordi inusuali mutuati dall'Impressionismo francese. E anche le melodie si fanno più complesse, dai valzer di Strauss jr. ai ragtime di Scott Joplin fino ai songs di Gershwin e Porter. Non sono più i motivetti cantabili che s'imprimono immediatamente nella memoria e altrettanto rapidamente vengono dimenticati, ma temi autorevoli, con tanto di sottotemi, sospensioni tonali, modulazioni ardite, intervalli insoliti. Se il blues e le musiche dell'area celtica si basano sulla scala pentatonica, il rock include esperienze antitetiche come 1'atonalità o i modi orientali. Quarte e quinte parallele - assenti nella popular music classica - diventano soluzioni comuni, così come le dissonanze, moneta corrente nel jazz degli ultimi cinquant'anni.

123 -

Nella musica classica ogni dettaglio acquista senso dalla totalità. Nella music invece, ogni dettaglio appare sostituibile e toglierlo non pregiudica il delf insieme. E tuttavia la melodia gioca un ruolo fondamentale soprattutto nella music classica, dove la distinzione tra figura e sfondo (melodia e accompagname essenziale per veicolare la cantabilità della canzofle. Ma in altre musiche popolari melodia conta quanto gli altri parametri: nel rock la voce si intreccia con gli stru anziché prevalere; ilbasso esegue una seconda linea melodica; la melodia è " o comunque difficilmente appropriabile. Timbro La popular music porta alle estreme conseguenze una pratica fondativa delle

tradizionali: laspecializzazione timbrica. Con 1'adozione di strumenti elettrici/ il timbro (un dato a priori) diventa sound, risultato cioè di un processo manipo compiuto nello studio di registrazione. Sono valorizzate le componenti emotive e logiche, specie nel canto che - dal cabaret degli anni Venti al teenage pop, dalla music alla folk ballad - produce \nastllizzazione del pianto, del riso, del richiamo dell'urlo, della minaccia, della dolcezza.Il rumore entra di diritto nella composizi specie in sottogeneri come il noise rock o I'industrial rock. Ma l'intera evoluzione rock può essere vista come un progressivo innalzamento della soglia di accettabilità rumore, dal rock 'n'roll alla techno- dance.

Forma Nella popular music domina la forma- carrzone, dalla tipica alternanza di verso e ritornello e costruita su frasi musicali di 4, 8 o 16 battute. Nel rock una frase può essere di sette o nove battute. Altre forme sono quelle legate al blues, come le rock 'n'roll songs, che si ripetono senza evoluzione. Circolare è anche la classica ballata folk, che estende la durata della pop-song oltre i tre minuti standard. Le sperimentazioni dellir psichedelia stravolgono l'idea stessa di canzone, in tn continuum di improvvisazioni che - specie dal vivo - si prolungano per intere mezzore. Al loro interno non è più possibile distinguere strofa, ritornello o altro riferimento di tipo formale, così come nelfree- jaz. o nella creative music degli anni Settanta. La suite, in voga nel p rogressive - niente a che vedere con l'omonima denominazione barocca - è una successione di temi e canzoni collegati da un progetto organico. Mentre il classico formato del "45 giri" viene dagili anni Settanta in poi dilatato a quattro - cinque minuti; un filone, dal punk alle provocazioni elettroniche, tende invece a comprimere durata e forma, fino a produrre pezzi di un solo minuto. Funk, rap e stili da ballo come la house, sono privi di forma classicamente intesa, essendo strutturati come un monologo, riff o tema su base ritmica ripetitiva. In ciò assomigliano alla musica New Age, alla ambient music o al rock minimalista, dove è difficile circoscrivere la forma per l'assenza di parti distinguibili come tali. Il missaggio stesso diviene uno strumento compositivo che crea diverse versioni di un unico brano pensate per altrettante destinazioni (la radio, la discoteca, l'album).

l

Ripetizione e innovazione Ogni musica popolare rivela un diverso mix tra informazione e ridondanza. Il blues è più ridondante del be-bop, così come il rap lo è rispetto al progressive, ma sul piano dei testi il rap è più informativo del pop, a sua volta più innovativo sul piano del sound. Adorno ha scritto che "tutta la storia della musica a partire da Mozart consiste nella fuga * dal banale" . Tuttavia, anche la musica dell'Ottocento va ancorata a elementi stabili allo scopo di agganciare 1'attenzione dell'ascoltatore. Il ritmo, ad esempio, è per lo più ridotto a due opzioni (binario e ternario) e raramente viene modificato nel corso della composizione. La popular music, invece, conosce scansioni più complesse, ma è meno innovativa sul piano melodico e armonico. A contare sono le convenzioni, più che le invenzioni. Per la classica si tratta di far piacere al pubblico quel che scrive il compositore, mentre per la leggera bisogna far scrivere al compositore quel che piace al pubblico. L'elemento discriminante è il mercato di massa, che per la popular music rappresenta il riferimento obbligato per la sua stessa esistenza, mentte può essere del tutto trascurato da un compositore classico, o da tn jazzista o da un fisarmonicista dilettante.

Con l'avvento dell'estetica minimalista, la ripetizione è diventata un principio organizzativo della composizione che ha influenzato molti artisti rock. Nelle tradizioni orali (e quindi in molta world music), la ripetizione gioca un ruolo ancora più importante: in mancanza di media che possano fissarla nello spazio, la musica tradizionale si serve di elementi ripetitivi per scongiurare l'oblio. Ciò giustifical'alto livello di ridondanzarispetto a culture musicali in cui la ricerca del nuovo è primaria rispetto alla riproposizione del vecchio. La ripetizione è più frequente in generi "poveri" come il rock 'n' roll, il reggae, il rap, la techno-dance. Quello che per i suoi detrattori viene visto come il "peccato originale" della popular music, cioè la "standardizzazione", si rivela 1'elemento diforza per i suoi consumatori.

Le origini Fino alla metà del XVIII secolo non si può ancora parlare di popular music in quanto non esistono musiche di professionisti diffuse su larga scala. La diffusione riguarda solo alcuni segmenti della musica seria, mentre gli anonimi prodotti del folklore circolano via orale. Nella seconda metà del secolo si assiste a un marcato sviluppo dell'editoria, che ha come centro Parigi. Negli stessi anni prende corpo, specie in Inghilterra, un'industria degli strumenti che sforna migliaia di pianoforti, chitarre, violini e flauti. Le classi borghesi affinano così la loro sensibilità verso la musica, mostrando di voler consumare, al tempo stesso, i prodotti della tradizione. Come ha sostenuto Walter Wiora, è un errore

W Adorno, "Il carattere di feticcio in musica e Ia regressione dell'ascolto", itr DissonanTe, Feltrinelli, Milano 1974, p.15.

'') Theodor

pensare che la comunicazione orale fosse riservata a contadini e pastori-. Il folklorc arriva anche a nobili, mercanti e chierici. Uno dei primi mezzi è il "foglio volantel la ballata popolare stampata su un unico foglio. Rinvenibili già dopo il 1500, i fogli volanti (broadsides) anticipano di un secolo l'avvento dei giornali e sono a lungo le principale forma di diffusione scritta delle notizie. I cantastorie sono tra i primi esponenti di una nuova cultura che mescola l'"alto" (sono letterati dilettanti che si servono delll scrittura) e il "basso" (le storie fanno appello all'immaginario popolare) della cultura contemporanea.Realizzati da tipografie e venduti nelle fiere e nei mercati, i fogli volanti contengono in nuce i clichés della moderna industria del divertimento (storie sentimentali e da brivido), spesso riproducono arie borghesi e hanno il fine d'informare, non solo d'intrattenere. La popular music nasce come "folklore urbano" proprio da uno spigliato rimescolamento dei generi. Glichansonniers francesi che renderanno la musicauna delle espressioni più popolari durante la Rivoluzione, scrivono i loro testi su melodie pre-

esistenti (timbres) di provenienza anonima, oppure attingono alla tragédie-lyrique, all' opéra-ballet o all' opéra-comique . Sempre più la cultura popolare assume forme borghesi e in ciò la musica anticipa le arti e i media della scrittura (dalla letteratura alla stampa).

L'egoborghese richiedeva un genere che potesse essere riprodotto in proprio senza far ricorso alla collettività. Questo genere è la canzone, quella eseguita ed eseguibile da una sola voce, basata sulla tonalità, l'armonia omofonica, il ritmo binario o ternarioSecondo Mar6thy, la canzone non è solo una delle tante forme della musica borghesema la categoria fondamentale del suo pensiero compositivo**. Se è vero che il folklorc nasce come costruzione mitologica ad opera dei romantici, la cultura borghese che se ne appropria ne distorce i parametri: l'altezza del suono con il sistema temperato, che ne offusca lalimpidezza acustica e non permette direalizzare altezze intermedie; il timbroche un cantante da concerto omologa nel registro del bel canto; il ritmo, poiché il musicista accademico non è sensibile alle sfumature del parlato e del rubato, né ai ritmi asimmetrici; la forma, che diventa finalizzata (con un inizio e una fine chiari e distinti)Tutto ciò uniforma laricchezza delle musiche popolari ed è un tratto che rimane inalterato nella popular music di oggi. Fra i luoghi d'elezione della popular music vi sono 1l pwb,la taverna, i camp meetingscafé chantant. Quest'ultimo nasce a Londra intorno al 1140 nei "pleasure gardens''oltre che nelle fiere e nei ritrovi dove si svolgono piccoli balletti, scenette, spettacoli di

il

marionette e acrobazie. L'altrazione musicale è una semplice appendice pubblicitaria

delf impresa principale, rappresentata dalla mescita di bevande o dalla somministrazione di cibi. Per questo, basta una semplice pedana sulla quale suona un'orchestrina da sola (ll café-concert) o in accompagnamento a uno o più numeri di canto (café-chantant)Il successo di queste iniziative spinge i proprietari dei caffé e dei ristoranti ad arricchire e variare l'attrazione, aggiungendo numeri di comici, giocolieri, illusionisti, mimi,

-)

Walter Wiora, Les quatre àges de la musique, Paris, Payot 1963.

--)Jànos

Marothy Music and the Bourgeois Music and the Proletarian, Akadèmiai Kiadò, Budapest 19'r.4.

-t26-

danzatori ecc. Il fulcro dell'impresa si trasferisce così dalla consumazione allo spettacolo. La trasformazione dell'antico caffé-concerto, nella forma che si diffonderà nella seconda metà dell'Ottocento in tutta Europa, avviene soprattutto a Parigi.

La canzone in Francia ha origini antiche e "còlte". Bisogna cercarle in epoca medievale, quando ancora non c'erano luoghi adibiti alla musica ma si cantava per le vie cittadine o sulle piazze dei paesi. Anche allora, accanto ai dilettanti e alla gente comune che amava cantare, c'erano i professionisti della canzone: si chiamavano "bardi" (dalla Bretagna), "trovatori" (dall'Occitania) e "trovieri" (dal centro). Alcuni di loro erano al servizio di un padrone; altri giravano di contrada in contrada, di corte in corte. Raccontavano slorie vere che avevano vissuto o sentito raccontare. oppure ricamavano versi su poche trame che f acevano il giro d'Europa: la chanson de geste, la chanson de Roland, 1l ciclo di Robin e Marion. A Parigi il Pont Neuf diventa il luogo di raccolta privilegiato degli chansonniers, che declamano le loro invettive contro i potenti davanti alla folla di passaggio e alle botteghe. Nel XVII secolo, si aprono i primi locali al chiuso dove si esibiscono i chanteurs, i cantanti nel senso moderno del termine. Il primo è il Café Apollon, che prefigura quello che, a partire dal Settecento, si chiamerà, Café Concert o- più semplicemente - Caf'conc'. Durante il periodo rivoluzionario questi luoghi diventano vere e proprie piazze in cui la musica e il teatro si mescolano alla politica, infiammando i cuori.

La canzone e il ballo nell'800 È all'Inghilterra vittoriana che bisogna guardare per seguire gli sviluppi deìlapopular music dopo la gestazione in tera di Francia. Qui, prima che altrove, industrializzazione e trbanizzazione producono effetti devastanti sulla società ruraìe e la classe lavoratrice sperimenta le conseguenze di una nuova organtzzazione dell'esistenza. Sarà "l'invenzione del tempo libero" (Alain Corbin) a favorire la formazione di una "popular culture" mirata alla working class, nella quale finiscono vizi e virtù borghesi e persino aristocratiche, mescolate con le antiche passioni del bere e della competitività. Dal giardinaggio albricolage, dal romanzo d'appendice alle parlor songs (canzoni da salotto), si fa largo

una cultura radicata nelle città, che tende a sviluppare fbrme di fruizione domestica sintetizzate nel concetto di "loisir"'. tempo di svago, occupato da attività che possano rigenerare corpo e spirito per affrontare meglio le fatiche della fabbrica. Per gran parte del secolo XIX tutta la musica è musica popolare. Ogni compositore scrive per incontrare i gusti di più persone e se non ci riesce lui, ci riescono gli arrangiatori, che trasformano le melodie più accessibili in altrettanti brani per banda o per orchestrina. La musica la si può ascoltare nelle sale da ballo, nei teatri d'opera, rei music - halls, nelle sale da té, nei chioschi sulle passeggiate a mare, dagli organetti ambulanti e dagli ottoni _eirovaghi. E anche in casa, non solo con i tradizionali strumenti ma con le varie "mac-

chine" che ne danno una pallida idea, dai carillon ai marchingegni denominati

-127-

L

" Orchestrion"," Symphonion","player piano". I repertorio che va per la maggiore è un misto di classico e leggero: ritmi di danza,pezzi di carattere o pittoreschi, dall'intento illustrativo, grande libertà nell'orchestrare le melodie, anche le più classiche. L Inghilterra dell'Ottocento è la patria della musica leggera propriamente intesa. Un genere che ha i suoi illustri rappresentanti, da Edward Elgar (1857 -1934) ad Arthur Sullivan, da Franz Suppé (1819-1895) a Ion Ivanovici, ma che è anche un atteggiamento verso la musica: vi rientrano il coro nuziale del l,ohengrln di Wagner, le Kinderszenen di Schumann ele Romanze senza parole di Mendelssohn, "forse la più popolare musica per pianoforte mai pubblicata"-.

Londra e il music-hall Attorno a metà secolo emerge una forma di spettacolo che prende il nome dal luogo in cui viene elaborata, 1l music-hal/. Estensione del pub, dove si canta e si beve con contorno di musica e lazzi, ll music-hall accentua l'aspetto spettacolare a detrimento delle gozzoviglie: le sedie sono disposte in file uguali verso il palcoscenico e il pubblico è più ricettivo, avendo pagato per sentire e vedere. Nasce così il varietà, composto da numeri di vario genere, dalla musica all'intrattenimento spinto, dal balletto ai giochi di prestigio. Le music-hall songs rappresentano un genere a sé: sono canzoni comiche, spesso satiriche e intrise di cinismo anche se romantiche nell'intenzione. Con la costruzione di appositi edifici gli interpreti si professionalizzano e il fenomeno perde quelle caratteristiche che lo associavano alla scena folk. Star come Marie Lloyd e Vesta Tilley guadagnano oltre cento sterline la settimana e si esibiscono all'estero. La maggior parte di loro - tra gli ultimi "eroi" Charlie Chaplin e Stan Laurel - aveva origini proletarie. Il periodo d' oro del music - hall è compreso fra il I 890 e il 19 10. Fenomeno tipicamente britannico, viene peraltro trapiantato con successo. In Francia raggiunge un pubblico più sofisticato - quando in patria il livello della comicità è prossimo alla volgarità - per poi tramutarsi nella pomposa révue stile Folies Bergère. Negli Usa adotta il nome di vaudeville, assumendo i tipici sapori americanr.

Parigi: dal café-chantant al cabaret La Francia è la patria della canzone moderna come prodotto di una cultura urbana e di una nuova intelligenza borghese che già all'epoca della Rivoluzione aveva il suo repertorio e i suoi luoghi deputati. Nel Paese fioriscono le goguettes, società di canto frequentate da operai che scrivono testi nuovi su melodie note. Influenzate dalle teorie di Saint Simon e Fourier, le goguettes portano nuova linfa alla canzone letteraria, diffon-dendo la passione per il canto corale. Da lì esce Eugène Pottier, poeta comunardo autore di varie canzoni fra cui l'Internazionale. Anche Alphonse Lamartine, Théophile Gautier, René de Chateaubriand, George Sand e Victor Hugo scrivono versi per musica, nello spirito populista dell'epoca. Ma il primo grande chansonnier è Pierre de Beranger

-)

Ronald Pearsall, Victorian Popular Music, David & Charles, Newton Abbott 1973.

(1780-i857), vero e proprio fenomeno sociale. Tra

il

1858 e

il

1876 si inaugurano

il Ba-ta-clan, l'Européen

e la Scala, dove si esibiscono le vedettes Paulus, Thérésa, Amiati, Renard. La belle époque segna il trionfo del café-chantant, uno spettacolo in cui il pubblico è il vero protagonista e la componente mimico-gestuale assume grande importanza. Tra i protagonisti, Aristide Bruant (1851- 1925), rappresentante della canzone canaille, e Yvette Guilbert (1867 - 1944).Il café-chantant, cede il passo al musichall, tenuto a battesimo a Les Folies Bergères. Alla fine del secolo si diffonde anche un altro genere di locale, il cabaret, che ospita per lo più numeri musicali. Questi bassifondi della canzone sono frequentati da letterati e musicisti come Verlaine, Laforgue, Apollinaire, Oscar Wilde, larry, Satie. Proprio Satie pianista allo Chat Noir scrive alcune delle

l'Eldorado,

-

-

canzoni più rappresentative di Montmartre cesellate per Paulette Darty.

Napoli: canToni, editoria e caffé Negli ultimi vent'anni del secolo il café chantant si diffonde anche in Italia, soprattutto nelle grandi città. tl centro più importante è Napoli, che dà un'impronta "italiana" nella quale confluiscono 1'eredità dei giullari medievali, la spettacolarità da fiera, la tradizione acrobatica del circo e quella satirica della Commedia dell'arte e i vari tipi di inrermezzo diffusi nel Settecento. La canzone napoletana mantiene un profondo rapporto con le proprie radici popolari, ma anche còlte. Nel periodo della maturità - tra la fine dell'Ottocento e i primi decenni del Novecento - si consolida come prodotto eminentemente urbano, parto di autori in massima parte "istruiti" e partecipi di uno spirito cosmopolita. Solo la canzone francese, più ancora di quella anglosassone, può vantare una storia altrettanto complessa, sia sul piano artistico che sociale. Se gli autori sono la mente, gli editori sono il braccio della canzone napoletana. Non solo mettono a disposizione degli autori strutture promozionali e apparati prima artigianali poi industriali. Essi svolgono una fondamentale funzione di ricerca dei talenti, creando un salotto in cui intellettuali, letterari e musicisti infondono linfa a uno dei periodi più alti della cultura italiana. Non vi è compositore di melodrammi, da Piccinni a Bellini, da Mercadante a Donizetti, che non abbia scritto almeno una canzone. Non vi è poeta, da d'Annunzio a Di Giacomo, né drammaturgo, da Scarpetta a Viviani, che non si sia espresso anche attraverso la canzone. Ai primi dell'Ottocento c'era chi mandava musicisti in giro per Ie campagne e i vicoli della città, con lo scopo di trascrivere melodie popolari. Fra i pionieri, Bernardo Girard, Guglielmo Cottrau ed Emanuele Bidera (sic), che nel 1817 dà il via quella che ancora oggi è la principale azienda del settore, la Bideri. Fra "copielle" di versi e fogli volanti, si vendono anche diecimila copie. MadiTe voglio bene assaie se ne stamparono 180 mila. Dai primi café chantant (il Commercio, la Birreria Monaco, il Gambrinus) si passa a teatri lussuosi come il Circo delle Varietà, l'Eldorado, 1'Eden e il Salone Margherita (1890). Ospitano il meglio del varietà internazionale'. chanteuses sboccate, ballerine discinte, macchiettisti, maghi, numeri da circo, ecc.Le luci sono accese, c'è un ininterrotto via vai. Tra artista e platea deve nascere un'intesa immediata, tanto che quella che

si respira in questi locali è un'atmosfera da bordello di lusso. Molti artisti di spicco si formano in questo ambiente, il cui declino inizia alla vigilia della prima guerra mondialeDai tabarin, che ne ereditano il pubblico intorno al 1920, uscirà una generazione di grandi attori di varietà, da Leopoldo Fregoli a Ettore Petrolini, da Raffaele Viviani a Totò.

L'operetta L'operetta nasce in Francia verso la metà dell'Ottocento. Questo genere di teatro musicale semi - serio convoglia su di sé la forte domanda d'intrattenimento espressa dalle classi medie in ascesa. Questo pubblico era diventato insofferente nei confronti di esperienze musicali via via più complesse (come le opere di Verdi e Wagner) e chiedeva melodie cantabili, trame alla portata di tutti. Una medesima "antropologia della frivolezza" è all'origine del music-hall, dei minstrel shows e dell'operetta. Quest'ultima si diffonde soprattutto in Austria, nella Mitteleuropa e, verso la fine del secolo, in Inghilterra, Spagna e Italia. Il soggetto è di solito sentimentale e/o umoristico (con rare concessioni alla satira). Il canto è alternato dal parlato, con la consistente aggiunta di numeri coreografici. Se I'operetta si stacca dall'opera per questi e altri motivi (maggior cantabilità delle musiche, assenza dei recitativi), essa tuttavia è profondamente legata all'opera buffa del Settecento, sia nella versione italiana (soprattutto napoletana) sia in quella franc ese (opéra comique) sia in quella tedesca (Singspiel) . Antesignana della commedia musicale, l'operetta si rivela un serbatoio di idee, gesti e modelli che verranno ripresi in vari generi leggeri del Novecento. Prendendo in giro i modi démodé dell'aristocrazia, promuove sorriso e civetteria a panacea del mondo, condendoli in salsa piccante (la frequente esibizione di gambe e scollature) e con lo sguardo rivolto a un passato sempre migliore del presente. Jacques Offenbach (1819- 80) (Orfeo all'inferno), Hervé (Mam'zelle Nitouche) e

Léo Delibes (noto soprattutto per i balletti, com:e Coppelia) sono i principali esponenti dell'operetta francese. Quella viennese, assurta a prototipo del genere, viene glorificata da Suppé, Johann Strauss jr. (1825-99) (Il pipistrello, Lo zingaro barone), Franz Lehiir (1870-1948) (La vedova allegra),KarlZeller ed Emmerich K6lm6n. In Italia il periodo d'oro è quello del primo dopoguerra. Poi la concofienzadel cinema sonoro ne accelera il declino. Accanto a figure "prestate" all'operetta come Puccini, Mascagni e Leoncavallo, la via italiana ha saputo fondere iÌ tipico gusto cosmopolita del tempo con la melodia e il canto nazionali. Fra gli autori figurano Vincenzo Valente e i1 figlio Nicola, Mario Costa

(1858-1933) e Carlo Lombardo, co-autori di Scugniz.za, il manifesto dell'operetta nazionale e Virgilio Ranzato. Meno rilevanti le tradizioni britannica (Noél Coward, Ivor Novello), tedesca (Ralph Benatzky), americana (John Philipp Sousa, meglio noto per le sue marce, e Gilbert and Sullivan) e spagnola (Francisco Barbieri, Federico Chueca), che conserva l'antica denominazione di z.arz.uela.

Vienna:

il trionftt del valzer

Insieme alla canzone, il ballo è la quintesenza stessa della musica popolare. Il valzer è il primo che mostra caratteristiche moderne: nasce in un ambiente urbano, la sua attrattiva è universale e non legata a un luogo specifico, le melodie sono scritte da compositori professionisti e vengono danzate in appositi edifici costruiti per il divertimento. Nulla a che vedere, perciò, con le danze che l'avevano preceduto, alcune delle quali squisitamente folkloriche (giga, saltarello), altre assimilate dall'aristocrazia (minuetto, contraddanza, pavana). Frutto di un'incubazione durata quattro secoli, ladanza di coppia con volteggi (la volta francese, il Dreher e il Làndler tedeschi), era già diffusa in più parti d'Europa quando, alla f,rne del Settecento, le viene assegnato un nome. Affermazione di vitalità fisica e di intimità, il valzer è la prima danza di coppia chiusa, a tre tempi, basata su un movimento di rotazione della coppia su se stessa. La sua espansione è strettamente connessa al movimento rivoluzionario (dopo aver occupato la Bastiglia, la folla attacca un cartello con su scritto "QUI SI BALLA") e la capitale conta centinaia di luoghi adibiti al ballo. Durante I'Impero la nuova classe borghese si impone anche grazie alle feste, e con il ballo si propaga in Europa acquisendo un carattere interclassista e inter-generazionale. Dal 1813 il centro di gravità si sposta a Vienna, dove il valzer è accolto con la complicità della Chiesa e il sostegno dei governanti. All'inizio dell'Ottocento un quarto dei viennesi trascorre la sera ballando, stipati in giganteschi" palazzi di danza" che hanno modificato la fisionomia della capitale. Con la Prima guerra mondiale la danza-emblema del vecchio mondo venà, spazzata via da un vento che porta con sé ritmi, suoni e colori d'oltreoceano (ragtime, cake-walk, charleston, tango). Ie guerre napoleoniche

L' America e i minstrel shows

Emerso attorno al 1840, il minstrel show è la forma di spettacolo più popolare in America per almeno cinquant'anni. La sua natura controversa - ambientazione, riferimenti musicali e letterari "negri" da un lato, interpreti e pubblico "bianchi" dall'altro - ha dato voce a una cultura (quella dei neri d'America) fino ad allora ignorata. Nelle caratterizzazioni stereotipate del "nigger" messe in scena da attori con la faccia dipinta di nero, s' identifica un' intera nazione di emigranti, portatori di una cultura ibrida nella quale confluiscono i canti delle piantagioni, gli spirituals, il pianoforte romantico e l'harmonium di chiesa. Su tutte spiccano le canzoni di Stephen Foster (1926-64) (Oh Susanna! , My Old Kentucky Home) e James Bland, una sintesi fra la canzone d'arte europea e quella popolare. A partire dal 1870, anche gli interpreti di colore cominciano a calcare i palcoscenici, attirando così un proprio pubblico che applaude le stesse parodie proposte dai "blackface singers". La Grande guerra spazza via anche questa forma di spettacolo. Fuori dai confini nazionali, il minstrel show attecchisce solo in Gran Bretagna come intrattenimento per le classi medio-alte, mentre quelle inferiori scelgono il music-hall.

- l3t

-

La rivoluzione del suono riprodotto La musica automatica Prima degli anni Novanta del secolo scorso sarebbe stato inconcepibile sentire la musica senza vederla, e vederla nel processo del suo farsi. L idea di rendere la musica un oggetto nasce con l'ascesa delle classi borghesi, che nel Seicento inventano il concerto pubblico, in spazi appositi. La gestazione del fonografo attraversa almeno sei secoli e può essere documentata a partire dal basso Medioevo (alberi artificiali fatti di metalli preziosi con uccelli che cinguettano, organi a cilindro). Ma con il Rinascimento l'interesse per l'automatismo diviene una moda culturale: bambole, marionette e androidi vari.

L' Arca musarithmica, di Athanasius Kircher (1660) è un congegno per comporre meccanicamente. Poi vengono gli automi di Jacques de Vaucanson (1738) e JaquetDroz (1770). Un orologio esibito alla Fiera Mondiale di Londra del 1862 è in grado di riprodurre una sinfonia di Beethoven. I due veri antesignani del fonografo sono il carillon a cilindri e il carillon a disco. Il primo rappresenta per tutto l'Ottocento l'unica forma veramente popolare di musica riprodotta meccanicamente. Può suonare un massimo di dodici melodie e ciò coincide, a partire dal 1850 circa, con f introduzione di repertori sempre più leggeri come valzer e polke. Il secondo, inventato un secolo più tardi (1886), funziona con lo stesso principio dell'altro ma la musica è molto più forte. Su tutti svettano

gli Orchestrion, alti fino a quattro metri e lunghi fino a sei, che sfruttano dell'organo, varie percussioni e perfino un pianoforte.

i

registri

La tecnologia della perforazione esaurisce il suo iter storico col player piano (piano automatico), una decisa evoluzione del vecchio pianino: la gamma delle ottave è quella di un pianoforte normale; si può intervenire sull'espressione tramite leve, volani o pedali. Infine, è in grado di suonare una musica inaccessibile a qualsiasi pianista in carne e ossa: grazie al rullo perforato, si possono abbassare simultaneamente fino a trenta tasti. Il player piano viene messo in commercio nel 1899, con un nome che fece epoca: Pianola. Poi esce I'ultimo e più sofisticato strumento per la musica automatica: il reproducing piano. Può riprodurre non una versione anonima ma quella interpretazione particolare del tal brano, le sfumature dinamiche, 1'azionamento dei pedali. Lo strumento seduce Busoni, Rachmaninov, Stravinskij e Casella.

La musica riprodotta

Il brevetto del fonografo di Edison risale al 19 febbraio 1878, benché molti attribuiscano al francese Charles Cros il suo "concepimento". Uapparecchio era sia "registratore" che "riproduttore" del suono. Solo nella versione del 1888, elettrica e non manuale, la talking machine inventata per tutti altri usi fa il suo ingresso nel mondo della musica. Ma la gamma dei suoni catturabili è molto ridotta, i cilindri durano al massimo due minuti e quelli pre-registrati non possono essere prodotti su grande scala. È il grammofono

a

disco (1887) di Emile Berliner

a

dare l'impulso definitivo, consentendo di duplicare

all'infinito il master originario e aprendo così il mercato delle royalties, che viene a sovrapporsi a quello dei diritti d'autore. Nasce I'industria discografica, con le americane

132

Columbia (1897) e Victor Talking Machine Co. (1901), l'inglese Gramophone Co. (1898), la francese Pathè Frères (1897), la tedesca International Zonophone e la napoletana Polyphon (1901). Mentre negli Stati Uniti si vendono oltre 150 mila fonografi, il nuovo mass medium fa un timido ingresso anche in India, Egitto e Giappone. Ma delle sinfonie più note si pubblicano singoli movimenti, in versione troncata, abbreviata o riarangiata per banda. Solo nel 1913 escono le prime edizioni complete, ma con i violini ridotti a sei, le viole a due, niente timpani né contrabbassi, via i pianissimo e i fortissimo. Per le limitazioni tecniche dovute alla riproduzione della voce, la musica leggera su disco è per lo più strumentale (ragtime, marce, ballabili). Ma Caruso dimostra che il mito non conosce ostacoli: tra il 1906 e il7921, i suoi dischi gli rendono due milioni di dollari e il cantante d'opera è la prima pop star moderna.

La musica fino ad allora si vendeva solo su spartito. Uno dei più grossi successi dell'Ottocento, Old Folks at Home di Stephen Foster raggiunse le 1 30 mila copie, ma 10 mila erano una buona vendita. La svolta si ha nel 1892, quando Charles K. Harris pubblica la ballata After the Ball che venderà 5 milioni di copie. Gli editori avevano scoperto il marketing. Ma già alla metà degli anni Venti la fortuna dei dischi supera spesso quella degli spartiti. L apoteosi si avrà conWhite Christmas, di Irving Berlin, che a cinque anni dalla pubblicaztone (1942) avrebbe venduto 3 milioni di spartiti e 5 milioni di dischi. Nei decenni successivi l'incisione di Bing Crosby supererà i 130 milioni di copie. Lo musica registrata

Negli anni che precedono la Grande guerra il disco scopre la sua vera vocazione, di entertainer. Se nel 1912le compagnie dominanti erano tre, nel 1916 sono quarantasei e la produzione di dischi salirà dai 27 milioni del 1914 ai 160 del 1919. Si aprono filiali in SudAmerica e in Cina mentre i dischi approdano neibazaar dell'Asia Centrale. Quattro anni dopo il mercato americano lievita a 100 mila copie (quattro volte il 1914). Nel 1924 viene introdotta la registrazione elettrica, che estende la soglia dei suoni a 5 mila hertz, aumenta il volume d'ascolto e migliora la qualità. Lanciata nel 1922 in America, la radio entra in competizione con i dischi, innalzando a livelli senza precedenti il consumo musicale. Emergono le prime star della popular music, primo fra tutti Al Jolson (1886-1950), la cui incisione di Carry Me BackTo OldVirginny, supera per la prima volta la soglia del milione di copie. Perfino in Norvegia, Irlanda, Malesia e Turchia si vendono un milione di dischi. Poi, negli anni della Depressione, il film sonoro e Ia radio rimpiazzano i dischi, troppo cari. Con un fabbisogno di 13 milioni di pezzi I'anno, iljuke-box, introdotto su vasta scala negli anni Trenta, spingerà la ripresa. Le 300 mila copie di Beer Barrel Polka (Andrews Sisters), rappresentano il record assoluto di prima della Guerra. Il musical Oklahoma! (1943) totalizza I milione e 300 mila copie. Nel '47 i dischi venduti negli Usa sono 400 milioni e 3 milioni e mezzo i mobili radiogiradischi. Ma in Europa I'austerità tiene basse le cifre fino ai tardi anni Cinquanta. I1 nastro magnetico, brevettato nel 1935 e commercializzato nel '47 , contribuisce alla nuova estetica del suono: non si deteriora con I'uso, come il disco; può essere tagliato e rimontato, mentre un disco rotto è da buttare. quella

Nel '48 la Columbia lancia il disco microsolco (Long Playing), che contiene fino minuti per facciata. Col vinile, che mette fuori uso la gommalacca, si entra nella modernità del disco, finalmente in condizione di riprodurre un brano musicale senza interruzioni e con una qualità sonora senza confronti. Era nata l'alta fedeltà. Le macchine possono riprodurre tutto ciò che l'orecchio è in grado di ascoltare. Per il formato"canzonetta" viene approntato il microsolco a 45 giri e per i successivi trent'anni album e singoli si divideranno il mercato connotando due modi diversi di consumare. Da undici che erano nel 1949,le case discografiche diventano duecento a metà anni CinquantaE mentre i giovani delle società avanzate tesaurizzano il disco facendone uno strumento delT'in\ziazione alla vita sociale, in ambito classico viene lanciato il disco stereofoa 23

nico (1956). È un passo importante verso laperfetta simulazione delle condizioni d'ascolto "reali" di una sala da concerto. Alcuni tentativi erano stati fatti dai laboratori Bell e dal

direttore d'orchestra Leopold Stokowski con il f\lm Fantasia (1940). Prima il suono era emanato da una singola fonte. Ora ci si immerge nella musica. Con la registrazione stereofonica e l'impiego del nastro magnetico inizialafase adulta del fonografo, distinta in due momenti. Il primo vede compiersi il sogno della riproduzione perfetta. Il secondo punta verso un'arte dei suoni prodotti e miscelati in studio, che poco ha a che fare con qualsiasi idea di esecuzione "originale". Per un consumo più disinvolto è progettata l'audiocassetta (1963), con relativo registratore portatile. Il sistema del Dolby - che riduce il fruscio di fondo - la rende competitiva con i dischi e il nuovo supporto ruba spazi di mercato inventando nuovi usi. Primo fra tutti, I'ascolto in macchina. In Asia e negli Stati Arabi, la cassetta rivoluziona il mercato, dominato da un'industria "pirata" a basso costo. L'ultima frontiera della musica riprodotta è rappresentata dall'era del digitale, in particolare dall'awento del Compact Disc (CD), introdotto nel 1982, che nel giro di una quindicina d'anni si sostituisce completamente al vinile. Prima del pop, l'album più venduto era la colonna sonora di The Sound of Music (1965), con 15 milioni di copie.

In ambito classico rl Concerto N.1 per pianoforte di Òajkovskij è 15' nella Hit Parade degli anni Cinquanta, con un milione di copie, mentre

Domingo-Pavarotti) salgono al 4o posto nel 1994.

ll

"i

tre tenori" (Carreras-

jazz può vantare pochi

million - sellers, uno dei quali è 1l Kòln Concert di Keith Jarrett. Ma i numeri che contano sono quelli del circo pop/rock, a cominciare daThriller (Michael Jackson), che ha oltrepassato i 45 milioni di copie. I Beatles sono gli artisti più venduti di tutti i tempi e Paul McCartney (1942) - che assieme a John Lennon (1940-80) firma Ia quasi totalità dei brani - il compositore di maggior successo del Novecento con oltre 200 milioni di dischi venduti (compresa la produzione solistica). Dopo vengono Elvis Presley, i Queen, Julio Iglesìas, Michael Jackson, Frank Sinatra, Bing Crosby, tutti oltre i 100 milioni. La tecnologia di fine Novecento evolve verso una specializzazione dell'ascolto. video - clip, un filmato promozionale costruito attorno a una canzone, è l'incontro fra la tecnologia discografica e quella televisiva. Il walkman, il riproduttore a cassette portatile, permette di cucirsi addosso una colonna sonora. Il karaoke (come il walkman, un'invenzione giapponese), una macchina per cantare su basi pre-registrate, fonde la cultura del pub e quella della televisione. La diffusione di musica attraverso Internet,

Il

infine, consente di personalizzare l'ascolto, potendo ordinare la propria compilation, scelta brano per brano, secondo la successione più congeniale. È anche possibile ascoltare

gratuitamente "estratti" di canzoni, prima di acquistare l'intero prodotto.

Dall'età del jazz agli anni della radio Ragtime dances Fenomeni comuni alle musiche d'inizio secolo sono I'urbanizzazione.l'industria-

\izzazione,la disoccupazione,la sottoccupazione, il miraggio di nuove libertà da consumare; la rottura con i modelli e i legami familiari e comunitari, adulteri, alcol, droga, case sovraffollate, prostituzione, malnutrizione, malattie, altaincidenza del crimine, alienazione, disperazione. Nei ghetti metropolitani d'America si cristallizza il blues; fra gli immigrati polacchi la polka. Nelle città greche il rebetiko, in quelle nigeriane il ju-ju, a Orano il rai, a Buenos Aires il tango. Si va così delineando una caratteristica comune

alle varie popular music del globo: la loro natura contaminata. Se nell'Ottocento gli scambi erano di tipo verticale (con la musica d'arte e il folklore), ora diventano orizzontali:il jazz americano influenza larévue francese; il tango fonde tamburi africani, habanera cubana e melodia italiana; il ragtime mescola blues e danze della Mitteleuropa.

L epoca in cui la musica popolare diventa un fenomeno rilevante passa alla storia come l'Età del Jazz. Il jazz delle origini riassume su di sé le caratteristiche di molte popular music. È una sintesi di ritmi ballabili, sincopati, di marcia, di provenienza caraibica; innodia religiosa, stili vocali antifonali, ripetitivi, a squarciagola; blues profano. La danza primigenia del jazz è il ragtime, la cui enorme popolarità, estesa al di 1à dei confini nazionali, deriva principalmente dallo sviluppo della musica meccanizzata. Tra il 1890 e il19201'America danza al ritmo di quei pianisti invisibili che erano le pianole. Alcuni rulli portano la firma dello stesso Scott Joplin (1868 -l9l'7), il padre di questo genere musicale che si colloca un po'a metà fra tradizione europea (polke, yalzer, mazurke, Chopin, Liszt) e sonorità afro-americane. Il ragtime inaugura l'era delle nuove manie moderniste. L'America si muove a passo di cake-walk, la regina delle ragtime dances. Ma anche a Vienna le giostre del Prater girano a tempo di ragtime e le cetre lo suonano nei caffè. Gli organi a vapore lo rendono assimilabile alle marcette vittoriane e 1e fanciulle scozzesi si lanciano nelle tradizionali danze delle Highlands mentre le cornamuse eseguono Maple Leaf Rag. John Philip Sousa (1854-1932) e la sua banda lo portano all'Esposizione di Parigi del 1900. Di provenienza nera ma còlta, il ragtime è il primo laboratorio artistico interrazziale. Il suo successo deve molto alle bande militari, la cui capillare diffusione le promuoveva a principale mezzo di trasmissione della musica. Dopo la guerra s'impongono il one step, il fox-trot e il charleston. La promiscuità favorita dai nuovi balli suscita condanne perfino da parte del Vaticano. Ma la rispettabilità viene loro conferita da Vernon e Irene Castle, straordinaria coppia di ballerini che introduce presso il pubblico bianco le danze "negre". Negli anni Venti il mondo è già un villaggio globale invaso dalle stesse mode. Nel Giappone imperiale e pre -moderno, foxtrot, tango t35

-

quadriglie europee popolari fino a poco tempo prima Shanghai, la città più cosmopolita dell'Estremo Oriente, si muove a tempo di jazz.

e one - step rimpiazzano t valzer e le

New Orleans, dove sbarcavano le navi stipate di schiavi africani, è considerata Ia culla del jazz, che nasce nel quartiere a luci rosse di Storyville accogliendo su di sé Ie influenze più disparate, non ultima quella dell'opera italiana. Lo stile di New Orleans o "dixieland", è creato da un insieme di tromba o cornetta, clarinetto, trombone, tuba o contrabbasso, banjo o chitarra, batteria e (più tardi) pianoforte. Suoi rappresentanti sono Louis Armstrong (1901-71) con i suoi Hot Five e Sidney Joseph Bechet (1897-1959i. Lo stile di Chicago ha come protagonisti i Red Hot Peppers di Jelly Roll Morton (1890 - l94l),la Creole JazzBand di King Oliver e ancoraArmstrong con gli Hot Seven. A Kansas City suonano invece Bennie Moten (1894- 1935), Andy Kirk, Count Basie. Mall jazz di cui si parla allora è quello eseguito da musicisti bianchi per un pubblico di bianchi. "ll jazz non è negro, ma americano", ha scritto Gershwin. Sarà la società biancadecretando il successo del "jazz sinfonico" di Paul Whiteman e George Gershwin, a togliere dal jazz l'infamante marchio sottoproletario.

Il

blues

Prima forma d'arte musicale dei neri americani, il blues nasce nella seconda metà dell'Ottocento nel sud degli Stati Uniti, dalla confluenza fra antiche forme di musica africana e nuovi modelli espressivi, quali le work songs, gli inni religiosi, la musica per occasioni festive. È il lato "profano" della musicalità nera, legato a temi teneni come il lavoro, la sofferenza, l'amore, la nostalgia di chi è sradicato. Si basa su uno schema metrico di dodici battute, una scala pentatonica e un'armonia centrata su tre accordi (tonica, dominante e sottodominante). Il canto è ripetitivo e ipnotico e fa uso di microtoni estranei alla musica occidentale (le blue notes, che "sporcano" l'intervallo di terza). La chitarra - strumento principe, assieme all'armonica - viene spesso trattata con coltelli o colli di bottiglia sfregati sulle corde. Fra i protagonisti dell'epoca classica, Ma Rainey, Bessie Smith (1894- 1937),Ida Cox, Alberta Hunter e W.C. Handy. Il più grezzo country blues di Blind Lemon Jefferson, Huddie Leadbetter detto "Leadbelly" (1888 - 1949), Son House, Charley Patton e Lighting Hopkins influenzerà la generazione del rock'n'roll e del blues bianco. Il blues di città nasce a New Orleans ma fiorisce a Chicago (South Side) e New York (Harlem). Figura di passaggio dal country al city, Robert Johnson (1911-38) è la prima leggenda del blues. Dal secondo dopoguerra il genere diventa elettrico e si insinuerà nei mille rivoli del rock, pur conservando un suo "zoccolo duro".

Gli anni d'oro di Tin Pan Alley

"Tin

Pan Alley" indica in gergo la grande stagione della canzone americana, il suo mondo fatto di autori, cantanti, impresari, musicisti e ballerini. È un soprannome dato alla28" strada di New York dove, a partire dall'ultimo decennio dell'Ottocento, si concentrano gli uffici dei maggiori editori musicali. L'epoca di Tin Pan Alley è dominata da New York e dal teatro, dove si affermano anzitutto gli ebrei d'America: compositori ed

editori come Charles K. Harris e Edward B. Marks, artisti del vaudeville comeAl Jolson, Eddie Cantor e Fanny Brice, impresari come Adolph Zukor e i fratelli Schubert, attori come Charlie Chaplin, Buster Keaton, i fratelli Marx. Protagonisti di questa epoca sono i compositori e i parolieri. Fra questi ultimi spiccano Ira Gershwin, fratello di George, Oscar Hammerstein II, Lorenz Hart, Johnny Mercer, Arthur Freed e Mitchell Parish. Fra i primi, Irving Berlin (1888 -1989) è il più vicino allo spirito della canzone americana radicata nella tradizione. È I'autore diWhite Christmas, Alexander's Ragtime Band, Cheek to Cheek, All By Myself, Putting on the Ritz. Gli altri mostreranno un maggior grado di sofisticatezza, a partire da Jerome Kern (1885 -1945), autore di Smoke Gets in Your Eyes, All the Things You Are, commedie musicali e film come Show Boat, Swing Time, Lady Be Good. George Gershwin, il mito vivente della seconda generazione, è il più vicino al mondo afro-americano. Fra le sue canzoni: Summertime,The Man I Love, Oh! Lady Be Good, I Got Rhythm, Embraceable You, Fascinating Rhythm, Swanee, Someone to Watch Over Me, 's WonderfuL Cole Porter (1892-t964), è il più aristocratico e anticonformista e il solo dopo Berlin a scrivere i testi delle proprie canzoni. In lui il connubio parole-musica raggiunge vette probabilmente inarrivate. È l'autore di Night and Day, Begin the Beguine, I Get A Kick Out of You, Love for Sale, Just One of Those Things, Anything Goes, C'est magnifique, I Love Paris. Richard Rodgers è autore di musical come Oklahoma!, South Pacific, The Sound of Music, Carousel, e canzoni come Blue Moon, Oh What a Beautiful Morning, My Funny Valentine. Harold Arlen (1905 -86) è il più dotato dellaterzagenerazione. È l'autore di Stormy Weather, It's Only a Paper Moon, Over the Rainbow. Harry Warren (1893-1981), ha scritto I Only Have Eyes For You, Jeepers Creepers, Chattanooga Choo Choo, I Know Why, That's Amore. Duke Ellington (1899-1974)ha scritto Mood Indigo, Sophisticated Ladies, Satin Doll, Paris Blues. Vincent Youmans (1898-1946) ha scritto Teafor Two,la canzone più incisa su disco, dopo St. Louis Blues. Hoagy Carmichael (1899-1981) è I'autore di Stardust e Georgia On My Mind.Yernon Duke di April in Paris e Autumn in New York. Anche quando Hollywood prenderà il sopravvento su Broadway I'unità stilistica di Tin PanAlley verrà garantila,fino alle soglie degli anni Sessanta da interpreti come Bing Crosby, Frank Sinatra, Perry Como, Nat King Cole. Questo omogeneo repertorio è costituito in larga parte dalove songs destinate a un pubblico dirazza bianca, di classe media e superiore, residente in città, istruito. Esse rimangono sconosciute a larghe fasce di popolazione, compresi gli afro-americani, gli ispanici e tutti coloro che dimorano nelle campagne del Sud e dell'Ovest. Questa gente aveva la propria musica, basata sulla tradizione orale e fatta di strumenti poveri, convivialità, ripetitività. Dopo la seconda guerra mondiale le culture "subalterne" della musica nera e rurale risultavano annientate dalle nuove tecnologie del suono. Ma proprio attraverso radio e dischi si riscatteranno forgiando un nuovo sound epocale.

La Swing Era La Swing Era pulsa per circa un decennio , dal 1933 alla fine della Seconda guera. Elemento caratterizzante è il suono della big band, un'evoluzione della "ragtime band" -r37-

Il Kabarett

tedesco

Durante gli anni della Repubblica di Weimar (1919-33), in Germania fiorisce una scena musicale di grande qualità, nutrita da intellettuali e artisti che sono per 1o più espressione di minoranze (ebrei, comunisti, omosessuali): Max Reinhardt, BertoltBrecht,

138 -

Erwin Piscator, Thomas Mann, Arnold Zweig, Ernst Toller. Il luogo prediletto di questo rinnovamento culturale che mescola elementi "alti" e "bassi" sono i cabaret (Kabarett) di Berlino e di Monaco, in cui prende forma 1'opposizione al crescente nazismo. Spazi di libertà e contestazione, i cabaret saranno vietati dopo la prese del potere di Hitler. I suoi protagonisti sono Karl Valentin (1882-1948), il Charlot tedesco, e KurtTucholsky, mentre Brecht (che esordisce al clarinetto nell'orchestrina di Valentin) e i suoi musicisti come Kurt Weill e Hans Eisler individuano urra"terza via" musicale, né classica né popolare, che prende il nome di "musica d'uso" (Gebrauchsmusik, un termine coniato da Paul Hindemith). Weill assimila stilemi del jazz e della musica da ballo per realizzare temi e melodie orecchiabili che esporterà negli Usa diventando, nel secondo dopoguerra, uno dei principali autori di commedie musicali. Eisler elabora una nuova concezione di canto popolare, al servizio delle numerose corali operaie che alla fine degli anni Venti, contavano circa 300 mila iscritti. Uatmosfera di quegli anni rivive in film come L'angelo azzurro, con Marlene Dietrich e Cabaret, conLiza Minnelli, mentre l'eredità della Gebrauchsmusikviene raccolta da musicisti di area rock come Henry Cow, Frank Zappa, Fred Frith, Stormy Six e formazioni polivalenti come Kronos Quartet, Balanescu Quartet, Vienna Art Orchestra. Dal teatro musicale al cinema Le varie forme di teatro musicale leggero d'inizio Novecento sono filiazioni del café-chantant e del music-hall. Révue, varietà, avanspettacolo, rivista, vaudeville condividono una stessa impostazione che lega la musica a numeri spettacolari in rapida successione. Ma, a cominciare dagli anni Venti, si fa largo una nuova concezione di teatro musicale che dà il via alla commedia musicale o "musical", abbreviazione di "musical comedy". Fino agli anni Sessanta, questo sarà il laboratorio principale della canzone americana: tutti i maggiori autori scrivono musical; le più grandi canzoni sono scritte o inserite in qualche commedia musicale, o in una sua versione cinematografica. E se i musical nascono a Broadway, molti di essi vivono una seconda vita a Hollywood, dove il grande schermo ne amplifica il successo o ne rispolvera la gloria. Perciò, se il musical è il centro della vita musicale americana, esso rappresenta al tempo stesso un importante filone dello show business paragonabile, per popolarità, al solo genere v/estern. Hollywood non si limita a tradurre il teatro in cinema, ma dà a sua volta un contributo originale sfornando film che in molti casi - complice anche la macchina da presa, che fornisce prospettive inedite allo spettatore - superano in freschezzaeinventiva i prodotti nati a teatro. L età del musical coincide approssimativamente con quella del "sogno americano", di cui esso realizza la sua più felice rappresentazione. Genere contenitore, dalla natura ibrida, ilmusical innesta sulla tradizione dell'operetta gli impulsi del "nuovo accordo" Qazz e balli afro-americani) conservando lo spirito romantico del teatro ottocentesco mediato dal romanzo d'appendice. Il musical si rivela per l'America quello che l'opera d'arte totale wagneriana, è stata per 1'Europa: l'utopia dell'unità delle arti. Con l'ideologia dell'entertainment al posto del pan-germanesimo. Il musical dà ampio spazio alf individualità degli interpreti, fra cui vanno ricordati Fred Astaire (1899-1987), Judy Garland -t39-

(1922-69), Gene Kelly (1912), Betty Grable, Jo Stafford, Louis Jordan, la brasiliana il francese Maurice Chevalier: artisti a tutto campo che cantano, ballano, recitano. Curiosamente, il musical di maggior successo dell'era classica - stando alle classifiche dei dischi - non appartiene né a Broadway né a Hollywood, ma alla Germania edè L'opera da tre soldi (1928) di Brecht e Weill. Carmen Miranda e

America latina

Il valore delle danze "negre" e creole non è una scoperta di questo secolo. Già nel Seicento l'Europa aveva accolto la sarabanda e la ciaccona e nel 1789 Moreau de SaintMéry scrive un piccolo trattato sulla danza delleAntille francesi. Nel 1820 un maestro di danzaprigino (Charles Blasis) riserva un capitolo alle danze spagnole e afro-americane nel suo Trattato. Ma Sette e Ottocento si limitano all'ammirazione. Verso il 1890 si scopre la maxixe brasiliana e nel 1910 il tango argentino, prima musica sudamericana esportata su larga scala. Simbolo d'identità nazionale per gli argentini, il tango non è solo una musica o una danza, ma una vera e propria visione del mondo. Disceso dall'accoppiamento del tango andaluso con il tamburo africano, il tango argentino nasce negli anni Ottanta del secolo scorso, ispirato alla habanera cubana, ai margini di città-porto che attraggono i derelitti dalle campagne, i marinai, i commercianti, le donne in cerca di libertà. Si sviluppa neibarrios dove s'incontrano i compadritos, versione argentina dei guappi-gigolò: specie di teppisti urbani dagli abiti sgargianti, occupati da alcol, tabacco e femmine. Originato nei bordelli e nei caffé, il tango viene presto accettato dalla borghesia cittadina e si propaga fuori dai confini nazionali. Nel 1913 sbarca a Parigi, da dove viene lanciato in tutta Europa suscitando scandalo presso l'opinione pubblica. La mania del tango contagia le persone di ogni età e ceto creando una sorta di delirio per la danza. Tra gli strumenti che compongono una orquestra tipica (dte violini, due bandoneon, pianoforte e contrabbasso), il più caratteristic o è il bandoneon; con il suo timbro malinconico che lo rende adatto alle necessità espressive della musica. Per uno dei suoi maggiori esponenti, Discépolin, il tango è "un pensiero triste che si balla", il ballo che la maggior parte dei portefios qualifica come musica della trrstezza, della solitudine, del fatalismo e della nostalgia. Fra i protagonisti, Canaro, Firpo, Maglio, Julio De Caro, Fresedo, Delfino, Còbian e il cantante Carlos Gardel (1887-1935), leg-genda vivente degli anni d'oro. Fra i tanghi più noti, La cumparsita, El choclo, Mi Buenos Aires querida. Negli anni Trenta si diffondono la beguine, originaria delle Antille francesi, e la rumba, originaria di Cuba. Quest'ultima rappresenta il prototipo della musica cubana ed è la forma a lungo dominante nell'area del Centro America. La rumba si cristallizza nel tardo Ottocento nelle comunità nere, sia in ambienti rurali che urbani. Ma la sua imrzione in Occidente avviene mezzo secolo più tardi, grazie al cinema e alla mondanità cosmopolita che l'adotterà - in versione annacquata - nelle hall dei grandi hotel e sui transatlantici che fanno la spola tra vecchio e nuovo mondo. Tra i successi vanno ricordati Pepito, l,o cucaracha, Buena noches mi amor, La malaguena, The Peanut Vendor. Fra gli autori spiccano Ernesto Lecuona (1896-1963) e f ispano-americano Xavier Cugat (1900 -90), ambasciatore della musica latina nel mondo.

La canzone italiana

La moderna canzone italiana affonda le sue radici nel melodramma e nella radio. Nel primo, e più precisamente nella romanza - rappresentata da autori come Francesco Paolo Tosti (1846-1916) - si trovano i fondamenti grammaticali della canzone: le norme linguistiche e tonali che si sono conservate più o meno intatte per circa un secolo. Nella seconda le caratteristiche industriali, che ne determinano il formato, le sonorità, gli arrangiamenti. Una terza fonte è il canto popolare, che lascia in eredità repertori dialettali, stili vocali ed esecutivi. Ma la canzone italiana, a partire da quella napoletana che ne rappresenta il primo consistente corpus, nasce come canzone d'arte: nei teatri della borghesia più che nelle strade del popolo. I primi esempi, prodotti dopo l'unità nazionale, condividono con le romanze un abbassamento della qualità musicale e un aumento di retorica e sentimentalismo. Fino all'avvento della radio, la canzone si sviluppa all'intemo di locali pubblici, dai café-chantant ai teatri di varietà, dai tabarin ai teatri di rivista. Protagonisti di quella stagione sono Cléo de Merode, la Bella Otero, Nicola Maldacea, Gennaro Pasquariello (1869 -1958), Elvira Donnarumma (1883-1933), Maria Campi, Ettore Petrolini (1886-1936), Anna Fougez (1896-1966), Gino Franzi (1884-1958). Fra gli autori, E.A.Mario (1884-1961) (La leggenda del Piave), Ginseppe Cioffi, Edoardo Di Capua ('O sole zlo), Rodolfo Falvo, Salvatore Gambardella, Gaetano Lama(Reginella),Emesto Tagliaferri. Fra i parolieri, Libero Bovio, Gigi Pisano, Ernesto Murolo. Poi, I'avvento della radio trasferisce nell'ambiente domestico il centro dell'ascolto. Le trasmissioni iniziano il giorno di Capodanno del 1925, cinque anni dopo rispetto agli Stati Uniti e due rispetto all'Inghilterra. In breve tempo il pubblico della canzone diventa immenso e gli autori cominciano a incassare cifre considerevoli grazie al diritto d'autore. La radio segna lo spartiacque tra lacanzone moderna e quella storica, diffusione di massa e d'élite. La canzone non è più qualcosa da ascoltare, applaudire o fischiare; diventa musica da ballare. La voga è quella americana, nonostante l'orientamento autarchico del reglme. La radio non si limita a riproporre le canzoni che già si eseguivano nei locali ma ne propone di nuove e il gusto si modifica profondamente. Tra le orchestre, spiccano quelle di Cinico Angelini (1901-83), Pippo Barzizza (1902-94) e Tito Petralia. Fra i cantanti, Alberto Rabagliati (1909-7 4), Naralino Otto (1912-69), il Trio Lescano, Ernesto Bonino, esponenti dello "swing all'italiana"; Carlo Buti (-1902-63) e Oscar Carboni, stornellatori; Beniamino Gigli (1890-51) e Tito Schipa (1888-1965), tenori prestati alla canzone; Gill (1877-1945)eOdoardo Spadaro, cantautori ante-litteram; RodolfoDeAngelis (18931965),il genio della canzone futurista; Giovanni D'Anzi (1906-74), Vittorio Ma-scheroni (1895-1972) e Cesare Andrea Bixio (1902-78), gli autori più importanti.

Lo stile scanzonato del caffé-concerto non morirà del tutto: dopo essersi riversato nel tabarin, finirà nel varietà degli anni Trenta e nella rivista e nel cinema comico degli anni Quaranta e Cinquanta. ANapoli, dopo la fine del café-chantant e del teatro di varietà, la canzone troverà rifugio nella "sceneggiata".

141

CanTone francese

Al fascino delle nuove danze sincopate non restano insensibili i compositori europei: foxtrot, cake-walk e ragtime compaiono in composizioni di Hindemith (TuttifiintchenSuite 1922), Weill (L'opera da tre soldi), Schulhoff (Esquisses de jazz), Debussy (Children's Corner),Stravinskij (Ragtime per ll strumenti, Ebony Concerto),§ostakoviò (Suite per jazz band op.38), Ravel (Sonata per violino e pianoforte), Kienek (Jonny spielt aufl, Casella (Ragtime), Milhaud (La création du monde) e molti altri. Capitale culturale del primo Novecento è ancora Parigi. Centro della vita mondana, delle arti. della letteratura, dello spettacolo, Parigi attira quella che fu definita "la generazione perduta". Nei locali la musica popolare s'incontra con le avanguardie artistiche e letterarie: mentre imperano le mode esotiche dello spagnolismo (le musiche di José Padilla) e del primitivismo (incarnato da Josephine Baker). Al Boeuf sur le toit s'impone Marianne Oswald, per la quale scrivono Darius Milhaud e Arthur Honegger che la accompagnano al pianoforte. Max Jacob le affida le sue prime poesie, Prévert le sue prime canzoni, Cocteau parole e musica (La dame de Monte Carlo). Sul versante "nazional-popolare", i francesi applaudono le yedettes della révue, come Mistinguett (1873 -1956), Josephine Baker (1906-75) e Maurice Chevalier (1888 -1972), mentre Charles Trenet (1913) s'impone come il primo divo francese moderno, figlio della radio. Fra le sue canzoni, La mer, Que reste-t-il de nos amottrs, Douce France.

La nascita del pop

e

della cultura giovanile

Dopo la fine della Seconda guerra mondiale la scena della popular music presenta caratteristiche profondamente mutate, specie negli Stati Uniti. L adozione del microfono cambia il modo di cantare e porta in primo piano la voce solista, mentre la televisione ne mostra il volto agrandezzanaturale: nasce così il divismo di massa. Uavvento del piccolo schermo crea una spaccatura nel mercato musicale, relegando alla radio i generi delle minoranze. La "società opulenta" crea una nuova tipologia di consumatore, Tl teenager, attorno al quale si configura una inedita cultura giovanile. Anche sul jazz soffia il vento anti - establishment e per la prima volta una nuova generazione di artisti rifiuta l'integrazione nel mercato (bianco). In Francia la cultura letteraria scende nel "sottosuolo" creando inediti matrimoni con la canzone. La tradizione non subisce scossoni solo in Italia e nei Paesi latini, dove si continua a produrre la stessa musica, magari adattata a nuovi ritmi come il mambo o il cha-cha-cha. L' America del dopoguerra

Il music business è saldamente in mano agli editori: si vendono ancora più spartiti che dischi. II mercato discografico è in mano a poche compagnie che si spartiscono oltre l'807o dei successi: Victor, Columbia, Capitol, Decca e Mercury. Radio e televisione diffondono la musica di sempre per un pubblico rimasto uguale negli anni che adora

Frank Sinatra, Bing Crosby e Johnnie Ray (il cantante che fa piangere). Le canzoni riflettono valori e istituzioni di un mondo piccolo-borghese (amore, matrimonio, famiglia). Più concreti i temi affrontati nel blues e nel rhythm & blues. Ma se il primo tende all'atteggiamento consolatorio, il secondo non accetta la sofferenza. È la musica che esprime la nuova coscienza degli afro-americani sulla via di una tormentata integrazione. Il country è invece lo stile delle minoranze bianche rurali. Centrato sul sentimento della nostalgia, abbraccia gli stili originari del Sud e dell'Ovest elaborati dai primi immigrati inglesi e basati principalmente su chitarra e banjo.

Il rock 'n'roll e la nascita della

musica giovanile

Gli stili più incisivi del ventesimo secolo hanno origine dalle classi lavoratrici e dal sottoproletariato e nascono dall'ibridazione fra elementi indigeni e importati: generi afroamericani come il blues, il jazz, il rhythm and blues, iI gospel; quelli dei bianchi americani come il country & western; il calipso di Trinidad; il reggae giamaicano; il rebetiko greco; il tango argentino; il samba brasiliano; i1 genere latino, cubano e portoricano; la polca polacco-americana. Con l'avvento del rock'n'roll, l'elemento anagrafico prenderà il sopravvento sulla classe sociale nel determinare la formazione di generi non commerciali. Rock 'n' roll è l'accostamento di due termini che nello slang nero significano ballare ma (come "jazz") hanno forti connotazioni sessuali. La parola acquisterà il più ampio significato di libertà, voglia di vivere fuori dagli schemi. Prima della "dream decade" i giovani esistevano solo dal punto di vista anagrafico, non come classe socio-economica. Ora il consumo diventa un dovere morale, un simbolo di status. Con molti più soldi in tasca rispetto alla generazione della Guerra, questi "principianti assoluti" si affacciano sul mondo attratti da tante opportunità da cogliere tra cui la musica viene per prima, almeno fino alla fine del XX secolo, quando il fatturato dei videogiochi supererà quello dei dischi. Sebbene lo swing d'importazione avesse già rappresentato, per molti giovani europei, un linguaggio "alternativo" ai modelli dominanti e per questo era mal tollerato (per Goebbels era "musica americano-negro-ebraica da giungla"), è il rock 'n' roll la prima musica giovanile "d'opposizione" a diffusione planetaria: ha caratteristiche tribali, la sua fruizione esclude gli adulti, genera comportamenti imitativi. La musica diventa colonna sonora del quotidiano, moneta di scambio nella socialità, rifugio individuale. Il conflitto generazionale viene a soppiantare quello fra bianchi e neri, fra campagna e città. Il rock 'n' roll esprime paure e solitudini deìl'adolescente in un modo che la musica leggera, nel suo dipingere un mondo di sogno, non aveva mai fatto. Celebrazione della sessualità, laddove la pop song taceva, il rock 'n' roll pone I'accento sul sound, il ritmo, il modo di cantare e suonare, più che sulle parole. Il rapporto artista/pubblico si basa sulla comunicazione diretta, la spontaneità e la sincerità dell'evento. Favorendo la promiscuità dei sessi e delle razze, questa "malattia della comunicazione" diventa bersaglio dell'establishment che scatena una crociata senza precedenti. Ma con I'emergere di Elvis Presley (1935-11) a eroe popolare e campioni d'incassi, anche l'industria si adegua rivoluzionando i tradizionali modi di produzrone. I1 rock 'n' roll è il prototipo delle forme rock. Scritto, suonato e arrangiato da un solo artista o gruppo, mette in crisi la struttura di un'industria basata sulla parcellizzazione

- r43

del lavoro (viene sminuito

il ruolo di editori, arrangiatori, parolieri, compositori e

orchestre). Il suo avvento sconvolge l'assetto del mercato: se fino al'54 i Top 50 sono quasi tutti in mano a cinque majors (le case principali), nel '56 la loro quota scende a diciassette, mentre ben venticinque sono le indies (etichette indipendenti) rappresentate in classifica. Uanno dei preparativi è il 1954, quando Bill Haley & the Comets incidono Rock Around The Clock, Elvis registra il suo primo disco (That's All Right Mama) e tl deejay Alan Freed inaugura il programma radiofonico Rock 'n' Roll Party. Nel '55 la consacrazione e fino al '59 il rock 'n'roll è lo stile dominante. Se Good Rockin'Tbnight, di Roy Brown è indicato come il primo disco di rock 'n'roll, i suoi protagonisti sono: Jerry Lee Lewis (1935), Carl Perkins (1932), Roy Orbison (1936), Bo Diddley (1928),

Bill Haley (1925 -81), Buddy Holly (1936-59), Little Richard (1935).

Su tutti

giganteggiano Chuck Berry Q926) - Maybellene, Roll Over Beethoven, School Day, Sweet Little Sixteen, Johnny B. Goode - e Elvis Presley, "il bianco con la voce da nero" primo artista di sempre nelle classifiche dei singoli in Usa e Gran Bretagna (146 negli Hot 100; 92 Lp negli Hot 200). Tra i. suoi successi: Heartbreak Hotel, Don' t Be Cruel, Hound Dog, Love Me Tender, Jailhouse Rock, Are You Lonesome Tbnight. Blues elettrico e Rhythm & Blues

Musicalmente il rock 'n' roll esisteva già da anni. Lo suonavano i neri delle città, solo che si chiamava in un altro modo: rhythm & blues.I dischi di R&B (la sigla con cui viene abbreviato) circolavano in circuiti specializzati con I'etichetta infamante di "race music", mtsicarazziale. Il blues rimane una prerogativarazziale fino agli anni Sessanta, quando una nuova generazione di musicisti inglesi valorizzerà.l'arte di bluesmen come Muddy Waters (1915-83), Willie Dixon (1915-92), John Lee Hooker, Elmore James e B. B. King (1925), maestro per più generazioni. Emerso negli anni Quaranta come genere ballabile, dopo il declino delle big band, il R & B rappresenta il principale contributo della musica afro-americana al pop. Il termine, introdotto nel'49, sostituisce "race records". La forma è quella del blues, o della pop song, la vocalità di matrice gospel, il ritmo strascicato (shffie),rfrati vi giocano un ruolo predominante. Il genere, lanciato da piccole etichette come Atlantic, Chess, Ace, Imperial, King e Specialty, contagia presto i teenager bianchi. Fra i protagonisti, etichettabili anche sotto "rock 'n'roll", figurano Big Joe Turner, La Vern Baker, Ruth Brown, Dinah Washington, Hank Ballard, Platters, Clovers, Coasters, Drifters, Jackie Wilson, Ben E. King. Su tutti si staglia Ray Charles (1930), "the Genius", che "carrta il blues come fosse santificato" - I've Got AWoman, What'd I Say, Hit The Road Jack, Unchain My Heart , I CanT Stop Loving You,l'albnm Modern Sounds In Country and Western Music. Contributi importanti sono quelli di Fats Domino (1928) e Sam Cooke (1935-64), attivo anche nel gospel, lo stile religioso degli afro - americani che ha in Mahalia Jackson (1911-72) la sua più grande interprete. Se il R&B rappresenta l'ingrediente maggioritario del rock 'n' roll, altre tradizioni vi confluiscono in diversa misura. Il country influenza gli artisti bianchi; la popular music di Tin Pan Alley fornisce il gusto per la ballata, l'atmosfera dei testi e la forma-c anzone il gospel e il doo-wop, 1o stile vocale onomatopeico che ha origine dalle street corner harmonies, i piccoli cori di strada improvvisati.

Country & Western

Il country è Ia musica nordamericana delle popolazioni bianche, nata dalle tradizioni importate da francesi e anglosassoni. Tra i pionieri, Uncle Dave Macon, Jimmie Rodgers, Ia Carler Family e Bill Monroe (inventore del bluegrass). Al repertorio strumentale, con predominio di banjo e fiddle (il violino country), si aggiungono parti cantate e viene introdotta la chitarra. Leggende delle origini sono Roy Acuff (1903 -92),la prima star nazionale, e Hank Williams ( 1923-53), fra i padrini del rock'n'roll, che orienta lo spirito conservatore tipico del genere (nostalgia per il passato, tradizionalismo) verso temi di sofferenza, solitudine, donne, droghe, alcool, vagabondaggi, condivisi dal blues. Negli anni Cinquanta la fusione di country e nuovi ritmi elettrici dà luogo al rockabilly, l'anticamera del rock 'n'roll. Pop

e

popular

Se la nascita del rock è un fatto acquisito (1954- 55), nessuno ha mai datato l'avvento del pop (abbreviazione di "popular"). Una data simbolica potrebbe essere quella del 12 ottobre 1944, il giomo in cui 25 mila adolescenti scatenano un putiferio a Manhattan per poter ascoltare "Frankie Boy". Pur preceduto da illustri esempi come quello di Johann Strauss jr. (centomila presenze alla tournée americana de\ 1872) o di Enrico Caruso, è con "the Voice" - il principale soprannome affibbiato a Sinatra - che inizia la spettacolare ascesa di una musica diretta ai giovani, ben prima che l'altra voce, quella di Elvis, irrompesse nel vellutato mondo del pop. Frank Sinatra ( 19 15 - 98) è considerato il cantante popular più importante del secolo, oltre che primo divo multimediale. In oltre mezzo secolo di attività ha imposto un fraseggio di derivazione jazzistica dai tipici glissandi che hanno fatto scuola. Fra le sue canzoni, Learnin'The Blues, Hey Jealous Lover, All The Way, Strangers in the Night, My Way, Theme from New York New York. L altro protagonista è Bing Crosby (1903 -11), con 300 incisioni di successo - White Christmas, True Love, Around the World - e 50 fi1m. Un gradino appena più sotto sta Nat King Cole (1917-65), anche ottimo pianista, che guida un folto gruppo di cantanti confidenziali (.crooners) provenienti dal jazz, rrbattezzati "Sinatra color seppia" (Billy Eckstine, Sammy Davis jr.). Fra i comprimari vanno ricordati: Dinah Shore, Jo Stafford, Rosemary Clooney, Tony Bennett, Andy Williams, Eddy Fisher, Frankie Laine, Frankie Vaughn, Johnny Mathis, Dean Martin, Perry Como. Aggiornamento di Tin Pan Alley, il pop degli anni Cinquanta privilegia i toni confidenziali, le ballate romantiche accompagnate da orchestre magniloquenti e/o pianoforti a coda da cui prende vita la "mood music",

musica d'atmosfera.

Il jazz, fra be-bop e cooL Nell'immediato dopoguerra l'era delle big band era al tramonto (quella di Gil Evans, attiva fino agli anni Ottanta, rappresenta la sola eccezione di rilievo). Sulla scia di questo mutamento epocale, un gruppo di giovani neri che si riunisce al Monroe's Uptown House e al Minton's Playhouse di Harlem fonda una nuova estetica apertamente contro lo show

145 -

business e traghetta il jazz fuori dalle secche dell'entertainment, verso una concezione di musica d'arte. Si chiama be-bop (termine onomatopeico) e si sviluppa sotto il segno della sperimentazione armonica (scale di toni interi), ritmica e melodica. Musica per virtuosi, dalla scrittura discontinua, inaugura il gusto per temi-riffveloci e poco cantabili e rivede completamente il ruolo dei singoli strumenti e dell'insieme. Considerata la prima rivoluzione in seno alla musica afro - americana, il be-bop crea anche uno stile sot-

toculturale che contagia intellettuali bianchi e studenti universitari. Verso la fine degli anni Cinquanta si fa strada un modo di suonare chiamato cool, che esaspera alcune premesse del be-bop come il prendere le distanze da un approccio troppo esuberante ("hot jazz") in favore di un dialogo interiore. I seguaci del nuovo jazz si chiamano hipsten (i "negri bianchi") e beatniks (più freddi e intellettuatil. È da queste frange che nasce quel culto della musica nera esteso fino ai giorni nostri anche fuori dai confini originari. Protagonisti di quegli anni sono Charlie Parker (1920-55) e Miles Davis (1926-91). Il primo, altosassofonista, è forse il più grande improvvisatore di tutti i tempi, oltre che innovatore sul piano dell'armonia, del timbro e del ritmo (Koko, A Night in Tunisia, Salt Pearuuts).Il secondo, trombettista, è stato definito il "Picasso dell'arte invisibile", per il modo in cui scompone la nota al suo interno (gli album Birth of the Cool, A Kind of Blue). Altri protagonisti sono Dizzy Gillespie, Thelonius Monk, Lennie Tristano, Bud Powell, LesterYoung, Gerry Mulligan, Max Roach, Kenny Clarke, Art Blakey, Gil Evans. La corrente cool attinge forme, sonorità e materiali dalla musica classica specie in Dave Brubeck e nel Modern Jazz Quartet. L hard bop, al contrario, rivitalizza il jazz dando importanza agli elementi blues e funk. Tra i suoi esponenti: Sonny Rollins, Horace Silver, Wes Montgomery, Jimmy Smith, Cannonball Adderley, Clifford Brown e Dexter Gordon. Musica latina

.

La voga della musica latina cresce nel secondo dopoguerra, ma di essa filtra solo la componente del ballo, riconfezionato dalle orchestre occidentali. Per primo giunge il mambo, una miscela di ritmi africani, canzoni popolari di Cuba e jazzamerrcano. Diffuso dalla metà degli anni Quaranta, questo ballo è un'apertura della musica afro-cubana verso il jazz"yankee", proprio negli anni in cui diversi jazzisti sono folgorati dai ritmi afro-cubani. Poi è la volta del cha cha cha, che esplode a Cuba nel 1953 per propagarsi nel resto del mondo. I due balli sono popolarizzatidaPerez Prado (i916- 89)-Mambo n.5, Ciliegi rosa - e Xavier Cugat. Dai Caraibi arriva il calipso, popolarizzato dalle incisioni del nero americano Harry Belafonte (1927) Banana Boat Song, Island In the Sun. Poi esplode la mania del samba, la musica nazionale del Brasile. La prima incisione discografica (Pelo telefone) risale al l9l1 .I principali esponenti del samba d'autore sono Noel Rosa, Jose Luis "Caninha" de Morais, Pixinguinha e Ary Barros o (Aquarela do Brasil).

Francia e ltalia Nel dopoguerra il polo d'attrazione parigino si sposta da Montparnasse a St. Germain, sulla rive gauche e la canzone si tinge dei colori esistenzialisti: Juliette Greco

-t46-

(1920) è l'interprete di Prévert e Kosma (Les feuilles mortes) ma anche di testi scritti appositamente da Jean Paul Sartre e Raymond Queneau; Boris Vian (1920-59) è un eclettico autore, romanziere e saggista, Ives Montand (1911- 91) un italiano che approda aParigi dallabanlieu marsigliese. Georges Brassens (1921-81), CharlesAznavow (1924), il belga Jacques Brel (1929 -78) e Leo Ferré sono gli chansonnier più importanti del dopoguerra. Figura- simbolo di questi anni è quella di Edith Piaf (1915 - 63), fra le grandi interpreti del secolo. "Potrebbe cantare l'elenco del telefono" diceva di lei Boris Vian. Tra le sue canzoni, La vie en rose, L'accordéoniste, Milord, Hymne à I'amour ltt goulante du pauvre Jean, No, je ne regrette rien. Da noi la popolarità della

arzone cresce con l' avvento della televisione e del Festival di Sanremo, che promuove nuove canzoni e nuovi interpreti. Tra questi si distinguono Claudio Yilla(1926- 87), Nilla Pizzi(1919), Gino Latilla e Luciano Tajoli. È una generazione erede del passato. Il fronte della canzone napoletana fa registrare invece alcune c

turbolenze: accanto al tradizionalismo di Sergio Bruni (1921) e Giacomo Rondinella, spicca

f ironia

di Renato Carosone (1920) e una nuova schiera di autori che scrive melodie

di respiro internazionale più adatte al night che ai ristoranti dei posteggiatori. Proprio il night diventa un laboratorio di innovazioni timbriche e melodiche, con Roberto Murolo (1912), Fred Buscaglione (1921- 60) e Peppino Di Capri, influenzati dai modelli americani ma in grado di elaborarli in modi originali. L irruzione sulla scena di Domenico Modugno (1928 -93) darà una spinta decisiva verso la modernizzazione della canzone italiana.

Il rock, da alternativa culturale a linguaggio dominante L'estetica rock Tra il 1960 e il 1978 il rock si trasforma da alternativa culturale in linguaggio dominante. Musicalmente, il rock condivide alcune caratteristiche degli stili afro -americani (cf. cap. 1), come 1'accento su ritmo e timbro. Accanto alla voce, gli strumenti tipici sono chitarra elettrica, basso, batteria e tastiere. Il rock va prodotto ad alto volume: l'intensità media di un gruppo è di 115 decibel. Sul piano melodico, il rock fa ampio uso del riff, una breve frase ostinata (elaborata dai jazzisti negli anni Trenta) che ha funzione ritmica e dà I'impronta al brano. Tendendo al parlato, la linea del canto si sviluppa per intervalli brevi assumendo la conformazione di recitativo: una modalità in uso soprattutto fra i cantautori, dove la parola va esaltata più per il significato che per il suono. Prevale l'armonia funzionale ma è frequente l'ttllizzo di scale pentatonali, il dialogo con la musica contemporanea,tl jazz ayanzato,l'improwisazione pura. Un filo conduttore accomuna i generi "centripeti" (rock 'n' roll, beat, hard-rock, punk, garage-rock), il nucleo "autentico" del rock, menffe quelli "centrifughi" (progressive, glam, fusion) guardano a esperienze estranee. Uascolto è distratto, esteso al corpo e allo sguardo. Il concerto è un evento altamente riinlizzalo che non ha confronti con altre forme di spettacolo.

Gli anni del pop Esaurita la spinta propulsiva del rock 'n' roll, il pop riprende quota a cavallo degli anni Sessanta con i "teen idols", la risposta dell'industria alla minaccia del rock 'n' roll. Salvo un paio di inglesi come Cliff Richard (1940) - il più popolare artista di sempre in Gran Bretagna dopo Presley - e Adam Faith, gli idoli sono tutti americani, molti dei quali di origine italiana, tutte star del cinema e della TV: Frankie Avalon, Ricky Nelson, Tommy Sands, Fabian, Bobby Rydell, Dion & the Belmonts, Freddy Cannon, Annette Funicello. Ma non sempre si tratta di meteore, come nel caso di Paul Anka (1941) e dei Beatles, esplosi come fenomeno per rugazzini. Fra il 1958 e il 1965 si afferma il "girl group sound", un fenomeno americano centrato sui gruppi femminili. Costituiti prevalentemente da giovanissime vocalist di colore, sono un prodotto di autori, produttori e discografici bianchi. Su tutti emergono le Shirelles, 1e Chiffons, Martha & the Vandellas, le Supremes, le Shangri - Las, le Ad Libs, le Dixie Cups, Betty Everett e la scuderia di Phil Spector (1940), il primo importante produttore indipendente, che brevetta il "wall of sound" (sovraincisioni fino a 300 strumenti, per "piccole sinfonie per adolescenti"): le Crystals, le Ronettes, Darlene Love.

Nell'ambito del pop per adulti, spiccano le personalità di Burt Bacharach (1928) - tra i più originali compositori degli ultimi quarant'anni (I Say A Little Prayer, I'll Never Fall In lnve Again, Raindrops Keep Fallin'On My Head) - e di Barbra Streisand (1942) - tra le maggior cantanti bianche dell'ultimo quarto di secolo. Fra i comprimari, Gene Pitney, Dionne Warwick, Petula Clark, Tom Jones, Engelbert Humperdinck, Shirley Bassey.

Bianchi e neri: i balli, il Soul, il Beat La storia dei balli del Novecento è soprattutto la storia di come un modo di muoversi ritmo di musica proprio della cultura afro-americana, è stato assimilato e riconfezionato dalla cultura pop. Un fenomeno transnazionale dei primi anni Sessanta è la grande diffusione di balli stagionali. Il primo e più significativo è il twist (1960) che contagia tutte le generazioni. Poi vengono Surf, Madison, Hully - Gully, Tamuré, Stroll, See - Saw, Limbo ecc.: una trentina, diversi per coreografia ma tutte filiazioni del rock and roll. Se questo era ancora un ballo figurato, centrato sulla coppia, ora si balla senza contatto fisico. Lo Shake, ballabile su qualsiasi disco ritmato, rende superflua anche la coppia a

emancipando dai vincoli formali. Combinazione di due tradizioni separate all'interno della musica afro - americana, gospel e il blues (sacro e profano), il soul esplode nel 1960 con l'originale miscela della Motown, l'etichetta di Beny Gordy jr. che guadagna alla musica nera una rispettabilità internazionale. Con lo slogan "il sound della giovane America" vengono lanciati Diana Ross & the Supremes, Smokey Robinson & the Miracles, Marvin Gaye (193984), i Temptations e i Four Tops. Ingredienti del "Motown sound" sono il ritmo (l'accento ogni quarto, anziché sul secondo e sull'ultimo; tamburelli e battimani), la forma ripetitiva

il

148 -

(A-A-A)

e lo stile vocale del coro. Intanto emerge un filone più "autentico" legato all'etichetta Atlantic e ad artisti come James Brown (1928), "il padrino del soul", figura carismatica per gli afro-americani (Papa's Got A Brand New Bag, Say It Loud, I 'm Black I'm Prowd, Sex Machine),Otis Redding (1941-67),Wilson Pickett eAretha Franklin (1942), fra i maggiori interpreti del secolo (I Never Loved a Man, Respect, Chain of Fools, Think).

Il beat, emerso in Inghilterra, è praticato da musicisti bianchi che attingono a piene mani dal blues. È il primo genere fondato sui "complessi" (il rock'n' roll distingueva ancora fra il cantante e il gruppo). "Ha preso la mia musica, ma mi ha dato un nome", dichiarò Muddy Waters a proposito di Mick Jagger, cantante dei Rolling Stones. Autodefinitisi "la più grande rock 'n'roll band del mondo", gli Stones sono l'incarnazione della mitologia rock: anticonformismo, sarcasmo, stile affondato nelle radici nere, preminenza di riff e chitarre 'sporche', testi provocatori. Fra i loro album: Aftermath, Betyveen The Buttons, Beggar's Banquet, Let It Bleed, Sticlcy Fingers. I Beatles sono il gruppo più famoso nella storia del pop. I loro tratti distintivi sono la freschezzad'inventiva melodica,la capacità di sintetizzarc ll meglio della musica contemporanea con la tradizione del music hall; l'attenzione riservata alle nuove tecniche d'incisione e manipolazione del suono; i testi, ricchi di humour e surrealismo. Fra gli album: Help!, Rubber Soul, Revolve4 Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, il più osannato nella storia del rock, The White Album, Abbey Road. Alti protagonisti del beat sono Kinks, Animals, Manfred Mann, Spencer Davis Group, Yardbirds, Small Faces, Hollies, Them (con Van Morrison), Herman's Hermits, Troggs e Pretty Things. La scena americana: dal folk all'underground Mentre in California la stagione hippy è preceduta dalla surf music dei Beach Boys (Pet Sounds è una pietra miliare nella storia della registrazione), sulla East Coast si guarda ai padri della canzone folk americana come Woody Guthrie (1912-67) e Pete Seeger (1919). Il folk revival innescato nei locali del Greenwich Village a New York si richiama alle nuove tematiche giovanili. Fanno parte del movimento Tom Paxton, Fred Neil, Tom Rush, Phil Ochs, Judy Collins, JoanBaez (1941) e Bob Dylan (1941), il più influente poeta e musicista degli anni Sessanta. Personalizzando la canzone folk, Dylan inventa il genere stesso della canzone d'autore. Dopo di lui la musica giovanile prenderà coscienza di poter lanciare messaggi più articolati rispetto agli stereotipi in voga. Fra i suoi album: The Freewheelin'Bob Dylan, The Times They Are a-Changin', Bringing It All Back Home, Highway 6l Revisited, Blonde on Blonde, JohnWesley Harding. Quando i puristi accettano il compromesso col rock, Dylan guida il folk verso la sua elettrificazione e nasce così il "folk rock", che ha fra i suoi protagonisti Tim Buckley, Band, Mamas & Papas, Simon & Garfunkel (l'album Bridge Over Troubled Water), Sonny & Cher, Byrds. Meno politicizzato nei testi, il filone britannico nasce attorno a Donovan, Cat Stevens, Fairport Convention, Incredible String Band, Steeleye Span, Pentangle, Nick Drake.

-149-

Con l'ingresso in scena di Dylan, dei Beatles e della psichedelia californiana, il rock, da puro sfogo fisico, si dà una cultura. Anticipato dalla Beat Generation, il movimento underground attira la giovenrù bianca accomunata da un ideale bohémien: droghe, arte, controinformazione, vitacomunitaria, misticismo, politica, abbigliamento, sessualità, linguaggio e musica sono i luoghi dove la controcultura penetra a fondo, favorita dalle teorie di Wilhelm Reich, Herbert Marcuse, Timothy Leary. La musica è quella più svincolata dalle regole dell'industria: è un rock molto improvvisato che viene chiamato acid o psichedelico, ma comprende esperienze acustiche che si rifanno al folklore. Prende forma durante gli "acid test" dove centinaia di gruppi suonano sotto l'influenza di acidi sintetici come I'Lsd (l'acido lisergico). Armonie, ritmi e timbri vengono scossi alle fondamenta da distorsioni, accelerazioni e rallentamenti che riproducono in suono l'esperienza della droga, dilatando le canzoni per intere mezzore. Tra i gruppi: Grateful Dead, Jefferson Airplane, Doors, Big Brother & the Holding Company con Janis Joplin e Velvet Underground. Su tutti emerge il talento di Jimi Hendrix (1942-70). Definito "il dandy elettrico della flower generation", Hendrix è stato il musicista più innovativo di questa stagione. La sua musica fonda - assieme a quella di Sun Ra Qazz) e George Clinton (funk) - un'estetica urbana, nera e d'avanguardia, mescolando la tecnologia più avanzata con le sonorità e il ritualismo più arcaici, nobilitando l'uso del rumore. Tra i suoi album: Are you experienced, Axis: Bold As Love, Electric Ladyland.

Hard - rock

e

progres sive

Molti indicano i Rolling Stones come gli iniziatori dell'estetica hard (rabbia vocale, chitarre distorte, amplificazione al massimo), seguiti dai gruppi che alla fine degli anni Sessanta suonano il blues-rock: i Cream di Eric Clapton (1945) (l'album Wheels Of Fire), gli Who di Pete Townshend (Tommy,la prima opera rock), la Jimi Hendrix Experience. Ipadri dell'hard-rock sono considerati gli inglesi LedZeppelin (100 milioni di copie con una decina di album) e i connazionali Deep Purple (l'album In Rock), che amalgamano l'anima "dura" con quella romantica. Con Hendrix e Clapton nasce la figura del virtuoso, conseguenza della rivalutazione artistica che non vincola più la musica al solo piacere delle "vibrazioni".I musicisti hanno un ruolo carismatico nel rappresentare la cultura dell'autoespressione. Questo spirito culmina nella stagione dei Festival Pop, nati per emancipare i concerti dal contesto consumistico di luoghi dove si va solo per ascoltare musica. Da Monterey (1967) a Woodstock (1969), i festival non offrono solo musica, ma sono laboratori di comportamenti sociali, espressività e divertimento.

Il rock "progressive" (avanzato) è la risposta britannica alla psichedelia americana: còlto, pretenzioso, sconvolge anch'esso le convenzioni sminuendo però il ruolo del blues a favore della musica classica, d'avanguardia ed "etnica". È il genere che sperimenta al meglio le possibilità del "concept album", in cui le canzoni sono legate da una storia o un'idea che permea l'intero album. La prima fase è guidata da Pink Floyd (gli album The Piper At The Gates Of Dawn, Atom Heart Mother The Dark'Side Of The Moon - fra i best-seller di sempre), Traffic, Moody Blues, Nice, Jethro Tull, King Crimson, Genesis, Cream e Deep Purple. Negli anni Settanta la

vena classicheggiante diventa manierismo e il genere si sfalda a metà decennio. Gruppi come Emerson, Lake & Palmer, Gentle Giant, Van Der Graaf Generator, esplorano tuttavia strade inedite dialogando con infinite espressioni musicali. Da questi fermenti si staglia, isolata, la figura dell'americano Frank Zappa (1940-93), tra i più eccentrici musicisti del secolo. La sua opera, radicata nel rock e nella black music, è un compendio di esperienze che dilata i confini tradizionali fra i generi: classica contemporanea, elettronica, jazz, cabaret e doo-wop alf insegna dello sberleffo e della satira. All'attivo oltre 50 album tra cui Freak Out!, Absolutely Free, Burnt Weeny Sandwich, Hot Rats, Sheik Yerbouti, The Yellow Shark. Gli anni Settanta, tra artificio e radici

Gli stereotipi del "maschile" e del "femminile" vengono messi in discussione dagli anni Settanta con l'ingresso di figure sessualmente ambigue e la disco music (con la sua forte componente gay) spazza via il luogo comune che la sessualità sia legata al ritmo meccanico di 414 proprio del rock classico. Pioniere in questo territorio intermedio fra pop e rock è David Bowie (1941) (con gli album The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars, Heroes, Lodger), tra le figure più influenti della musica di fine secolo. Il glam rock esplode in Inghilterra esagerando il narcisismo connaturato del rock. Fra i protagonisti: i T-Rex di Marc Bolan e Gary Glitter. Dal glam prendono le mosse i Roxy Music di Brian Eno e Brian Ferry, Elton John, 1'artista straniero in Italia (Your Song, Daniel, Candle in the Wind,il disco più venduto di tutti i tempi, dopo la ripresa al funerale di Lady Diana), Rod Stewart, i Queen e, negli Usa, Lou Reed. Antitetica agli eccessi del rock inglese, prosegue l'avventura dei cantautori. Dalla West Coast americana provengono Crosby, Stills & Nash, Eagles, James Taylor, Jackson Browne. Dal Canada Leonard Cohen (1934), Neil Young (1945) e Joni Mitchell (1943), raffinati poeti estranei al clamore dell'hard e ai tecnicismi del progressive. A metà decennio esplode il punk, in cui molti scorgono la fine parodiata del rock. È un movimento nato in Inghilterra caratterizzato daribellismo anarchico, nichilismo, cinismo. La musica mostra un'estrema semplicità di mezzi, velocità e approssimazione esecutiva, sound sporco, testi graffianti. Un primo filone, riconducibile ai Sex Pistols, esplora il lato espressivo del linguaggio e della musica, rivelando parentele con le avanguardie artistiche e il situazionismo. Figura chiave è Malcolm Mclaren (1946), manager e produttore. Fra i suoi slogan: "Cash from chaos" (far soldi con la spazzattra) e "demolire l'etica del lavoro". Un secondo, riconducibile

ai Clash, si muove nella tradizione del rock politicizzato con una marcia in più, innestata dalla devastante disoccupazione.

Altri protagonisti:

Jam. Negli Usa s'impongono Ramones, Dead Kennedys, X,

Damned, Stranglers,

Circle Jerks. Negli anni

Ottanta una grossa fetta dell'universo rock opera in un clima "post-punk". "New Wave" è il termine - ombrello sotto cui si raccolgono varie esperienze su cui lasciano il segno Talking Heads, Patti Smith, Police, Joy Division, Cabaret Voltaire, Sonic Youth, Smiths, Cure.

Heavy metal e disco music Da un'estetica dell'eccesso nasce la sottocultura heavy - metal. In esso confluiscono le band più oltraggiose e trasgressive e il genere eredita tutto ciò che un tempo "faceva rumore". Fra i protagonisti, i britannici Black Sabbath diOzzy Osbourne e Def Leppard. Pur giudicato vuoto e superficiale, 1'heavy-metal diventa negli anni Ottanta la musica più seguita dai giovani di provincia. Nei Novanta, nel solco del "Seattle sound" si muove il meglio della quarta generazione rock, coniugando le spinte sociali dell'epoca classica con ilsound più immediato, denominato "grunge rock' (Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden).

il rock "pesante" come prima realtà commerciale degli anni Settanta. Di origine proletaria, la disco esalta il lato corporeo della musica, veicola un'ideologia edonista, origina il fenomeno delle discoteche. La musica più interrazziale dai tempi del rock 'n' roll, deriva il suo impulso ritmico dalla musica nera e latina, il Solo la disco music supera

sound strumentale da quella bianca. È musica di produttori e studi di registrazione, più che di interpreti. Tra i protagonisti, le Chic (Good Times), KC. & the Sunshine Band,

Earth Wind & Fire, Kool & the Gang, Bany White. Il filone europeo (euro-disco) ha in Giorgio Moroder (1941) il suo padrino, Donna Summer, Boney M, i Bee Gees (l'album Saturday Night Fever è tra i best-seller di sempre). Tra le innovazioni ci sono il disco-mix (versione ballabile e allungata di un brano) e il "mixing",la pratica del disc-jockey che fornisce un tappeto sonoro contrnuo. Sul fronte del pop adulto negli anni Settanta trionfano Neil Diamond, John Denver e Bany Manilow. Il nuovo country si sposta a Nashville, per osannare Patsy Cline, Dolly Parton, Johnny Cash, Tammy Wynette, Loretta Lynne, Conway Twitty. Alla corrente conservatrice si contrappongono gli "outlaws", i "fuorilegge" attratti dal rock: Waylon Jennings, Willie Nelson, Kris Kristofferson. Il genere ritorna in auge negli anni Novanta con Garth Brooks (oltre 60 milioni di dischi), Billy Ray Cyrus e Travis Tritt. Quanto al film musicale, il ventennio si segnala per Mary Poppins, Tutti per uno e Aiuto!, interpretati dai Beatles e il francese I parapioggia di Cherbourg.Fra gli autori: Jule Styne, Jerry Herman, Stephen Sondheim e Andrew Lloyd Webber. Il rock contribuisce con Hai4 Jesus Christ Superstar, Grease e The Roclcy Horror Picture Show.

Rock, classica, New Age

I rapporti fra musica classica e rock sono quasi sempre a senso unico: è il rock ad attingere dalla classica. Diverso è il caso della lirica, i cui protagonisti da sempre si esibiscono nel repertorio leggero. Un'intesa che vada al di là delle "novelty songs" di Tin Pan Alley (canzoni-burla che rifanno famose melodie), si ha solo nei tardi anni Sessanta, con il rock sinfonico. Particolarmente saccheggiato è il periodo classico-romantico, ma l'avanguardia classica (Varèse, Satie, Partch, Cage, Stockhausen) ha un peso significativo sulle aree più avanzate del rock. In direzione contraria i pochi esempi riguardano Luciano Berio, che riscrive le canzoni dei Beatles per la voce di Cathy Berberian, espo-

nenti del filone elettronico multimediale (Bob Ashley, Cornelius Cardew), la repetitive music (Terry Riley, Philipp Glass, Steve Reich, La Monte Young).

152 -

La musica New Age e il filone che fa capo all'etichetta tedesca Ecm esemplifica il rimescolamento fra gli universi classico, pop e folk, con l'assimilazione opzionale del jazz. Genere strumentale nato verso la metà degli anni Settanta, la New Age music è una musica che predilige i volumi bassi e non disdegna la forma-canzone. Nel proporre un'esperienza "neo-impressionistica", pofle l'accento più sul "paesaggio sonoro" che sugli sviluppi compositivi. Fra i precursori, Keith Jarrett, Brian Eno, Mike Oldfield, gli elettronici tedeschi. Tra gli esponenti: WilliamAckerrnan, Andreas Vollenweider, Michael Hedges, Patrick O'Hearn, Suzanne Ciani, Yanni, Kitaro, George Winston.

Dal free jazz al jazz rock

Nato nei primi anni Sessanta, rlfree-jazz è anzitutto un atteggiamento (estetico, politico) originato da una situazione sociale di estrema tensione: opera per una

radicalizzazione del linguaggio motivata dall'esasperazione della negritudine.

Scompare lo swing, cioè la continuità ritmica; scompare il tema e il riferimento armonico su cui improvvisare; scompare l'idea stessa di forma e, con essa, di arrangiamento; gli strumenti sono usati in modi anomali, scoprendone potenzialità che una pratica ortodossa non poteva contemplare (scompare dunque la nozione di virtuosismo); il rumore entra a far parte della musica; il rifiuto di rifiutare, infine, fa sì che il free-jazz possa includere materiali estranei al jazz, di provenienza "bassa". Protagonisti del movimento sono Ornette Coleman (1930) (con l'album Free Jazz), John Coltrane (1926- 67) (con l'albumA Love Supreme),Cecll Taylor, Eric Dolphy, Don Cherry, Albert Ayler, Charles Mingus (1922 - 79), la Jazz Composers' Orchestra, Archie Shepp, mentre la Sun RaArkestra e l'Art Ensemble of Chicago esplorano il concetto di negritudine in forma di teatro visionario e ritorno alle radici. Altri musicisti (Anthony Braxton, Steve Lacy, Charlie Haden, David Murray) si aggiungono in seguito a "normalizzare" uno stile che definire "popular" è come minimo problematico. Numerosi sono i musicisti europei che entrano a fare parte della storiadellazz in questa fase, come John Surman, Willem Breuker, Michel Portal, Misha Mengelberg.

Sul versante della contaminazione del jazz con la musica del proprio tempo, prende forma il jazz-rock Pioniere di un ibrido che scandalizza i puristi (del jazz) è Miles Davis (con gli album Bitches Brew, Tutu) che "sporca" per primo 1l jazz con gli strumenti elettrici del rock. Spiccano, fra i suoi allievi, John Mclaughlin, con la Mahavishnu Orchestra, i Return To Forever di Chick Corea, Herbie Hancock (1940), i Weather Report. Il jazz-rockinglese nasce dal blues bianco di John Mayall (1933) e ha come protagonisti i Colosseum, i Soft Machine e gli esponenti della Canterbury School: Robert Wyatt, Gong, Nucleus, Keith Tippett, Mike Westbrook. Negli anni Ottanta la fusion raccoglie I'eredità del jazz-rock, standard\zzando una "maniera" di suonare 1l jazz elettrico ed elettronico. Tratto unificante della fusion è 1'alto grado di virtuosismo tecnico espresso dai musicisti; per questo i suoi detrattori parlano di musica "senz' anima".

153 -

La canzone italiana moderna

A cavallo degli anni Sessanta una nuova generazione di autori comincia a interpretare le proprie canzoni. Questi cantautori sgretolano la nozione di belcanto che ha egemonizzato la canzone fino ai tardi anni Cinquanta. Il primo è Domenico Modugno (1928-93), che mescola il canto popolare in siciliano all'istrionismo degli chansonniers francesi (Vecchio frac, Resta cu 'mme, Nel blu dipinto di blu - il maggior successo italiano nel mondo). Poi si fa largo la "scuola genovese" di Gino Paoli, Umberto Bindi, Luigi Tenco e Fabrizio De André (1940-1999), sospesa tra influenze jazz e sapori esistenzialistiQuest'ultimo si distingue per 1'originalità di testi che fanno di lui uno dei maggiori poeti del dopoguerra (tra gli album Tutti morimmo a stento, Non al denaro, non all'amore né

al cielo, kt buona novella, Creuza de ma').Infine, va menzionata la scuola milanese (Giorgio Gaber, Enzo Jannacci, Fiorenzo Carpi), tra cabaret e rock 'n'roll. La melodia tradizionale viene messa in crisi anche dai cosiddetti "urlatori" (Mina, Adriano Celentano), che introducono gli stili vocali del pop. Mina, in particolare, si distingue come una delle voci più intense della popular music mondiale, svettando per oltre quarant'anni. Dal gruppo dei Cantacronache (composto anche da scrittori come Italo Calvino e Franco Fortini) parte una riscoperta della musica tradizionale e della cultura operaia che sfocia in un movimento raccolto nel Nuovo Canzoniere Italiano. Il filo conduttore della nuova canzone politica lega le esperienze di Giovanna Marini a quelle del tedesco dell'est Wolf Biermann, i cileni Victor Jara e Inti Illimani ed esponenti di un rock di ricerca come Stormy Six e Area, con la superlativa voce di Demetrio Stratos (1945-79). Negli anni Settanta esplode la "nuova canzone d'autore", rappresentata da Francesco Guccini, Lucio Dalla, Francesco De Gregori, Claudio Baglioni, Antonello Venditti, Renato Zero, Riccardo Cocciante, Ivano Fossati. Su tutti spiccano le figure di Lucio Battisti (1943-98) - che con il paroliere Mogol ha formato la coppia di autori più amata dal dopoguerra (tra gli album Emozioni, Umanamente uomo: il sogno) - Paolo Conte (1937) e Franco Battiato (1945). Per il resto è doveroso citare la canzone "cosmopolita", che si afferma nella dance music dagli anni Ottanta e viene esportata con successo nei Paesi anglosassoni (Robert Miles); il filone ironico - demenziale, che affonda le sue radici nella canzone "scema" degli anni Quaranta (Quartetto Cetra, Elio e le Storie Tese); il tributo alla melodia di stampo operistico, che viene rispolverata di tanto in tanto da voci tenorili e kermesse televisive (Andrea Bocelli).

Il rap e l'egemonia dell'America nera Il rap

il

free - jazz aveva rappresentato la seconda rivoluzione in seno alla musica afro-americana dopo quella del be-bop, l'ultimo ventennio del Novecento assiste alla lenta scalata del rap: ùnaterza rivoluzione che oltrepassa i confini ristretti della minoranzarazziale, per estendersi al mercato del pop. Il rap è anzitutto espressione soggettiva, Se

-154-

una sorta di monologo interiore espettorato con spirito narcisistico, ma anche con rabbia

e volontà di potenza. A volte è un flusso di parole drammalizzate, alla maniera degli oratori settecenteschi, in cui più voci si intrecciano seguendo logiche non solo semantiche ma puramente sonore (rime insolite, assonanze, citazioni dalla letteratura "pulp", dalla pubblicità, dai fumetti e dal cinema di serie B). Nelle jam sessions "a microfono rotante", per esempio, ognuno può improvvisare su un tema prefissato, come nelle campagne dell'Italia centrale improvvisano i "poeti abraccio". In molti casi, infine, il rap, è veicolo di identità di razza e/o di classe e/o sessuale e raggiunge momenti di vera e propria violenza verbale (gangsta rap) - a espressione di una sottocultura competitiva e fortemente "machista" - spesso oggetto di censura ufficiale. Genere povero per eccellenza, il rap esalta il dilettantismo del " fai da te" e sceglie l'autoproduzione come forma di critica alla mercificazione dei processi creativi. Il "potere alla parola" rappresenta una svolta rispetto alla retorica verbale e alla magniloquenza sonora che avevano infettato la popular music alla fine degli anni Settanta. Non sono i messaggi dei cantautori, che ttlhzzano una lingua spesso vicino alla poesia: il rap usa un gergo da strada, spesso incomprensibile a chi vive anche due isolati più in 1à. Né sono i messaggi del rock sinfonico, che ha riesumato leggende medievali e inventato storie fantastiche. Nel suo richiamo all'essenziale, il rap è speculare al punk, due generi che

intendono la comunicazione come shock. Ma, mentre il secondo preferisce la sintesi estrema e produce pezzi che arrivano a durare anche un solo minuto, il primo esplora le lunghe durate. Martin Luther King aveva sottolineato come la musica si fosse incaricata di articolare le sofferenze, le gioie e le speranze dei neri, molto prima che gli scrittori e i poeti ne avessero avverlito l'esigenza. Vent'anni dopo iI filosofo Cornel West afferma che I'importanza del rap sta nel promuovere una "africanizzazione" della musica afro-americana, come il funk: accentua i poliritmi sincopati, l'oralità cinetica, I'energia sensuale. Emerso a metà degli anni Settanta fra i teenager deiquartieri afro-ispanici del Bronx

(New York) nel contesto della sottocultura hip-hop (breakdance, graffiti art, discoteca), rap è la forma espressiva dei b-boys (i monelli) senza soldi. I d-j suonano dischi di musica nera manipolandoli a piacere: interrompono, ripartono da capo, graffiano (scratching), prolungano la parte di batteria (breakbeat). Su quella base si aggiunge una forma di canto parlato (rap sta per "chiacchierare in modo cadenzato" ) quando il d-j, autonominatosi Maestro di Cerimonie, interviene col microfono sulle versioni strumentali dei dischi, prima dialogando con il pubblico, poi raccontando delle storie in rima, con lo stile cantilenato della poesia improvvisata di strada. Il rap ha radici antiche: nei griots africani, nei giochi di parole, nelle gare verbali e filastrocche che mettono alla prova l'abilità linguistica e la capacità di improvvisare. Suoi progenitori sono maestri dell'entertainment come Slim Gaillard e Cab Calloway, bluesman come Bo Diddley, i cori a cappella che si formano ancora oggi all'angolo delle strade, rl toasting dei Caraibi, i Last Poets. L uso di campionatori, batterie elettroniche e del montaggio in tempo reale fanno del rap una tecnica compositiva sui generis, più vicina alle avanguardie storiche che alla pop song. Fatto anzitutto di dischi singoli (a 12 pollici) che durano anche dieci

il

minuti, il rap si afferma con la Sugarhill Gang, Grandmaster Flash e Afrika Bambaatar con la sua Zulu Nation ispirata a Malcolm X. Poi evolve da party music a poesia civileinaugurando proprie radio, video e film. La seconda generazione (Run Dmc, LL Cool JPublic Enemy) apre ai musicisti bianchi (Beastie Boys, Vanilla Ice) che diventano i bestseller di un genere ormai interrazziale. Fra i protagonisti degli anni Novanta: McHammeq Salt-N-Pepa, Nigger With Attitude, Ice -T, 2 Live Crew, Snoop Doggy Dog, Ice Cube. Disposable Heroes of Hypocrisy, De la Soul, A Tribe Called Quest, Jungle Bothers Color Me Badd, Digital Underground, Coolio. Reggae

Alcune tecniche per parlare sopra il disco o per ottenerne suoni diversi (toasting, dub), vengono sperimentate per prime in Giamaica dai dj che negli anni Settanta promuovono il reggae a musica mondiale. Il versioning ad esempio è una pratica originata estesa a tutte le musiche afro-americane e caraibiche e da tempo assorbita anche dal pop più commerciale, in quanto mette in atto una sorta di "marketing differenziato": significa produrre diverse versioni di uno stesso brano, per la radio, la discoteca, il disco singolo, I'album, strumentale, con ospite. In origine i dischi singoli contenevano due canzoni (in alcuni periodi addirittura quattro). Oggi un CD singolo può arrivare a quattro, cinque tracce, ma tutte versioni della stessa canzone, che spesso si distinguono tra loro per minimi accorgimenti dovuti all'intervento in studio. È un mutamento notevole. Nella musica classica l'originale è scritto sul pentagramma; c'è sempre la possibilità di distinguere fra "tema e variazioni". Nelle musiche di tradizione orale non c'è un originale; ogni esecuzione lo è. Nel black pop contemporaneo ogni brano consta di più originali, tutti forniti dallo stesso autore. Tra i più influenti, Baby Face. Nel caso del remix, poi, la " proprietà" della canzone viene condivisa da chi in studio esegue la ricodifica ,ll remixer: il remix è dunque un'altra versione "originale", concettualmente vicina all'originale ma del tutto autonoma sul piano estetico e del mercato.

Il reggae è la prima forma di musica popolare non anglo-sassone ad affermarsi sul mercato internazionale. Diffuso da enormi altoparlanti all'angolo delle strade, il reggae è una fede nazionale, alimentata dal messianesimo rastafari e dalla sottocultura dei "rude boys"

-

capelli lunghi e arruffati, marijuana

-

a partire dai tardi anni Sessanta.

Da cultura povera, evolve in linguaggio universale che rivive in varie parti del mondo

nelle autogestite "posse" (piccole comunità, centri sociali), infarcito di dialetti e problematiche locali. Sue caratteristiche sono il ritmo in levare, la linea del basso in preminenza,laritmica ostinata delle chitarre, l'andamento lento che ne fa una danza sensuale, i riferimenti alla vita sociale - politica e a vie di saggezza alternative. Fra gli artisti, si affermano Jimmy Cliff, Burning Spear, Peter Tosh e Bob Marley (1945 -81) - Get Up, Stand Up, I Shot The Sheriff, No Woman No Cry - primo musicista del "Terzo Mondo" a diventare una star in Occidente, grazie a un discografico bianco (Chris Blackwell). Il reggae attecchisce soprattutto in Gran Bretagna (Aswad, Beat, Steel Pulse, UB 40) dove c'è una grossa comunità giamaicana. Ininfluente invece negli Usa. Vive la sua grande stagione nella seconda metà degli anni Settanta, penetrando nel rock e allean-

- 156-

dosi con il ribellismo punk. Propaggine destinata alle discoteche è il ragamuffin', diffusosi a partire dai tardi anni Ottanta. Sua filiazione è il bhangramuffin, nato nelle comunità asiatiche londinesi.

House, techno, trance

La house music è una delle più influenti sottoculture giovanili di fine Novecento, nata a Chicago nei club proletari, come lo hip hop a New York e il Go-go a Washington. Cultura interrazziale, forgiata da produttori e dj, accosta la sensibilità "nera" ai ritmi meccanici europei, spaziando dal rumorismo al tribalismo. Si afferma anche in Europa, apartfue dalla Gran Bretagna dove nei tardi anni Ottanta si diffondono i "rave parties": gigantesche feste da ballo non attorizzate, per la gioventù dissidente. Stili di abbigliamento, attitudini comportamentali e additivi chimici (ecstasy), creano un "movimento" che fa parlare di "psichedelia degli anni Novanta" e perfino di "nuovo punk", per un diffuso "fai-da-te" reso possibile dalle tecnologie a basso prezzo, il controllo del processo di lavorazione in ogni sua fase, lo spirito trasgressivo. La musica house ha costretto a rivedere la nozione di diritto d'autore, nella misura in cui la pratica del sampling (l'appropriazione di suoni altrui mediante campionatori elettronici) e della citazione "rubata" diventano un modo di comporre abituale. Fra i generi emersi negli anni Ottanta e Novanta nel solco della black music, spiccano l'acid- jazz,unibrido che contiene influenze caraibiche, sudafricane, sudamericane, e il trip-hop, che fonde soul, rap, reggae, dub, elettronica, psichedelia e colonne sonore in un eccesso di campionamenti. In questi vent'anni si assiste al consolidamento di poe-

tiche fondate sulle radici del rock, espresse al meglio da artisti diversi come Bruce Springsteen (1949), Prince (1958), U2, R.E.M., Sting (1951), Tom Waits (1949), Peter Gabriel (1950), Bob Dylan, Ry Cooder (1947),Elvis Costello (1955). Su un versante più marcatamente commerciale si distingue la professionalità di icone pop come Michael Jackson e Madonna, ognuno dei quali a capo di un vasto " impero" multimediale.

Le musiche della periferia Uimpatto della strumentazione elettrica/elettronica e la diffusione capillare del pop /rock anglo - americano ha prodotto mutamenti profondi nella popular music di ogni Paese, o quasi. Il termine world music, coniato in Gran Bretagna negli anni Ottanta, ha

un valore puramente commerciale, rappresentando I'evoluzione del concetto di "folk internazionale" in popular music internazionale. La world music abbatte i confini fra pop e folk attraverso il paradigma del rock. Il suo pubblico rappresenta i quattro quinti del pianeta, anche se il suo fatturato non superail20Vo. Per alcuni world music è l'evoluzione di tendenze già presenti nel progress ive, nel jazz più aperto e perfino nella musica di Debussy, Messiaen o Cage. La musica così identificata rappresenta un incrocio tra l'esotismo romantico in chiave (post) moderna e la globalizzazione del Pop. Tra i suoi

militanti, Peter Gabriel (e la sua etichetta Real World), Paul Simon, Brian Eno e David Byrne (con l'album My Lrfe in the Bush of Ghost). Europa occidentale

e

Nord-America

Uarca celtica (Regno Unito, Bretagna, Galizia) è l'esempio più felice di come il passato si leghi al presente, attraversando più generazioni e rinnovandosi di continuo. L'influenza di questa musica sul rock è seconda solo al blues e gli irlandesi Chieftains o il bretone Alan Stivell sono pop star dagli anni Settanta. Dalla Scandinavia si è innescato un folk revival che ha portato alla ribalta le finlandesi Viirttinii e la lappone Mari Boine, mentre il norvegese Jan Garbarek dialoga col repertorio tradizionale nel suo jazz-new age. Da noi gli esempi più significativi provengono dalla tradizione napoletana rispolverata da Roberto De Simone e da quella del centro Italia con Giovanna Marini e Ambrogio Sparagna. Negli Stati Uniti vivono di vita propria la musica degli Appalachi (old time, hillbilly); gli stili delle minoranze francofone (cajun e zydeco, con Iry Lejeune e Clifton Chenier); il conjunto texano (Tony De La Rosa, Flaco Jimenez). Europa orientale Accanto a una produzione anonima di pop/rock in stile anglo-americano, comune a

tutti i Paesi avanzat| la musica di tradizione sopravvive come musica funzionale nei matrimoni, nei funerali, nei balli. Le nuove tecnologie ne hanno semplicemente migliorato la diffusione facendo conoscere sonorità inedite come le polifonie delle voci bulgare (Trio Bulgarka) o la musica circense delle bande di ottoni. Dall'Ungheria proviene Mdrta Sebestyén, dalla Romania Romina Puceanu, due leggende viventi. Dalla Polonia la famiglia Sowa, dalla Bulgaria il clarinettista Ivo Papasov, dalla Slovenia i fratelli Avsenik, dalla Croazia le orchestre " tamburica", dalla costa dalmata i "klape" (simili ai nostri cori alpini) e da quella istriana un'armonizzazione per seconde parallele. La più diffusa musica urbana della Bosnia è la "sevdalinka" (canto d'amore), mentre quella tradizionale fa grande uso del saz, uno strumento a corde di origine turca. In Serbia la popular music prende il nome di "novokomponovana", musica contadina trasformata per un moderno pubblico di città. Fra le pop star dei Balcani spiccano Lepa Brena e Goran Bregovic, di nazionalità bosniaca: fanno una musica istrionica, irrispettosa degli originali, influenzata dal mondo turco.

In Ungheria, ex-Cecoslovacchia ed ex-Unione Sovietica la popular music ha raggiunto livelli di occidentalizzazione assai più elevati che nel resto dell'Europa orientale. Già prima del 1989 gli stili principali del jazz, del rock e del pop vi avevano attecchito, pur non senza qualche difficoltà. Ma la musica originale non è il Soviet rock né le varie misture tra punk, progressive e rock 'n' roll che hanno funzionato principalmente come collante sociale. È là dove la tradizione s'innesta in modi non da cartolina sulla sensibilità del proprio tempo: Terem Quartet, Dmitry Pokrovsky Ensemble, Vladimir Vysostky (tutti russi), Tsisperi Trio (dalla Georgia), The Ukrainians (inglesi di origine ucraina) e la centenaria tradizione degli "ashugs" (trovatori) armeni.

158 -

Un linguaggio transnazionale di grande rllevanza è quello del popolo zingaro, che ha nell'Europa orientale la sua casa madre. Non c'è unità espressiva fra le sue varie diramazioni che vanno dall'India all'Andalusia, dalla Romania alla Camargue,

dall'Afghanistan all'Ungheria. C'è piuttosto una concezione della musica come luogo di formazione e mantenimento della coscienza etnica. Dal flamenco ai kalé spagnoli, dai lautari della Valacchia alle fanfare macedoni, l'artista zingaro ha un ruolo sociale riconosciuto e la sua professionalizzazione ha fatto di lui uno degli ultimi "eroi" romantici dell'epoca contemporanea. Fra i compositori attratti dall'universo zingaro e soprattutto gitano, vanno ricordati de Falla, Albeniz, Debussy, Bizet, Liszt, Berlioz, Rimskji - Korsakov, Strauss jr. Un altro universo transnazionale è il klezmer (kley e zemer, cioè "strumento di canzone" ), la musica delle comunità ebraiche di Polonia, Romania, Russia e Ucraina trasferitesi negli Stati Uniti. Espressione primaria d'identità etnica e culturale, la musica kJezmer è un ibrido di tradizioni popolari, cabaret, jazzbasato sul clarinetto (strumento

principe) e il violino, cantabile e conviviale al massimo grado. Fra Dave Tarras (1897- 89), Giora Feidman, i Klezmatics.

i

suoi esponenti,

Il Mediterraneo Una matrice comune, dalle radici antiche, attraversa il bacino del Mediterraneo: l'influenza araba. La si può rinvenire non solo nelle musiche del Nord-Africa, ma nel flamenco andaluso, nel fado portoghese e in molta musica del sud d'Italia, dalla Sicilia alle canzoni napoletane. Dall'Algeria proviene 1l rai, nalo negli anni Venti ed esportato con successo a Parigi mezzo secolo dopo (Khaled è la star europea). Dal Marocco proviene uno stile pan-arabo detto chaabi. Dalla Turchia stili contaminati comel'arabesk e 7l taverna,l'uno intriso di elementi arabi, l'altro più vicino alla musica greca. Il fasil è invece una forma annacquata di musica classica dal sapore zingaresco. Dalla Grecia proviene 1l rebetiko, una musica urbana nata nel sottobosco dei diseredati. Una sua versione commerciale prende il nome dallo strumento più caratteristico della Grecia, llbouzouki, protagonista del revival lanciato negli anni Sessanta dalfilmZorba il greco, con la musica di Mikis Theodorakis. U aruetratezza economica e il congelamento politico-culturale patito dalla Spagna nella prima metà del XX secolo si è ripercossa anche sulla musica. Perciò, per individuare una canzone spagnola originale, bisogna risalire a quelle tradizioni mai abbandonate come il flamenco, che nasce nel mondo gitano, e ritorna in voga con personalità eclettiche come Paco de Lucia, Camaròn de la Isla, i Gipsy Kings. Lo stile che contraddistingue il Portogallo è il fado, una sofisticata forma popolare originata nei caffé e nelle taverne. Cantato da una voce solista con accompagnamento diviola e guitarra portoghese, i testi sono impregnati di quella saudade che li rende affini al blues o al tango. Lo stile di Coimbra ha le sue radici nella musica dei trovatori del XIII secolo: lirico, leggero, ironico. Quello di Lisbona è lo stile predominante, che ha dato il via alla commercializzazione del fado. Fra i protagonisti del passato, Maria Severa; del Novecento Amalia Rodriguez.

-159-

Africa

Dall'Africa centrale provengono musiche ballabili basate sulla chitarra, come il soukous e la rumba dello Za\re (Franco, Papa Wemba), la makossa (Manu Dibango) e il bikutsi del Camerun (Les Tètes Brulées), la benga del Kenya (D.O.Misiani). Dall'Africa orientale il mtindo della Tanzania (Remmy Ongala) e il taarab, la popular music delle popolazioni islamiche swahili.

L'Africa occidentale è da molti considerata la patria del blues. Le popular music capitali europee, Londra e Parigi. Nelle ex-colonie angolofone Sunny Ade), l'afro-beat di Fela Kuti e l'highlife (Osibisa) il primo genere pan-africano dell'Ovest che nasce nei primi anni Cinquanta. In quelle francofone spiccano la musica mandinga del Mali (Salif Keita, Ali Farka Touré). star internazionali come Mory Kante (Guinea) e Youssou N'Dour (Senegal). Dalle isole di Capo Verde (ex-colonia portoghese) proviene la voce di Cesaria Evora, acclamata in tutta Europa. nazionali fanno capo spiccano il fuji e il

a due

ju-ju nigeriano (King

La popular music sudafricana ha una storia di oltre cinquant'anni, un'industria attiva e un mercato largamente superiore a ogni altra area del continente. Dal marabi swing degli anni Trenta-Cinquanta all'African jazz,dalmbagangadiMahlatini

dall'epoca dei 78 giri

Queens al bubblegum, il Sudafrica ha prodotto artisti come Miriam Makeba, Hugh Masekelaevari jazzisti "progressive" come Dudu Pukwana, Dollar Brand, Chris McGregor. Dallo Zimbabwe proviene Thomas Mapfumo.

& the Mahotella

Medio Oriente, Asia e Oceania La popular music del mondo arabo poggia su una cultura millenaria in cui la poesia considerata la più elevata forma d'arte. Cantanti e autori hanno avuto un ruolo determinante nella formazione dell'identità sociale. Fra questi spicca la figura carismatica di Umm Kalthum (1904 -75). Poteva prolungare una canzone d'amore per un'ora, improvvisando e variando il tema fino a trasmettere uno stato di frenesia. Altri protagonisti della canzone classica sonoAbd el-Halim Hafez, "l'usignolo del Nilo", e MohamedAbd el-Wahaab. L'Egitto è il Paese musicalmente più industrializzato, già a partire dai primi anni del XX secolo. La moderna popular music araba ha tra i suoi esponenti la diva libanese Faintz,l'iracheno Munir Bachir (il più importante suonatore di oud, il liuto arabo), il cantautore dell'intifadaMustaphaAl Kurd,l'egizianoAhmedAdaweyah, voce della musica "shaabi" (il popolo che lavora), il libico Hamid el-Shaerei, pioniere del pop giovanile ("al-jil", la musica generazionale), 1'esiliato nubiano Mohamed Wardi, l'etiope Ali "Ali Tango" Kaifa e il sudanese Abdle Gadir Salim. Un'influenza sugli stili occidentali esercitano alcune forme di musica devozionale come quella eseguita dai dervisci "rotanti" alla ricerca della trance mistica, originaria del Sudan e poi estesa ai vari luoghi del sufismo. Uno dei suoi centri è il Pakistan, dove l'ipnotica ripetizione di nomi sacri e cellule musicali prende il nome di "qawwali", il cui principale esponente è Nusrah Fateh Ali Khan (1948 -97), star internazionale negli anni Ottanta. L intera area indiana è un crogiolo di musiche di provenienza diversa. Accanto alla millenaria tradizione classica è

film e un'industria discografica che con le sole cassette più di quella italiana. Alcuni compositori lavorano contemporaneamente su

spicca la fenomenale musica da

fattura assai trenta diverse colonne sonore, mentre una cantante come Lata Mangeshkar (1928) appare nei Guinness dei Primati per aver inciso oltre trentamila canzoni in oltre duemila film. Il thumri e 1l ghazal sono due generi a metà tra musica classica e folklorica.

Le regioni dell'Estremo Oriente mostrano differenze stilistiche notevoli, a cominciare dall'arcipelago indonesiano, con i suoi 360 gruppi etnici e le sue 250 lingue. Storicamente, il primo genere di popular music urbana è il kroncong, emerso negli anni Trenta. Ritmi blandi, vocalità languida che ricorda il fado degli antichi colonizzatori, il kroncong è oggi la musica delle fasce più anziane. Dagli anni Settanta è in voga il dandgut, musica da ballo elettronica d'ispirazione occidentale. Il jaipongan è la sua versione tradizionale, suonato dagli strumenti tradizionali del gamelan. La musica degung è meditativa e rilassante, il qasidah moderno è il corrispettivo della nostra canzone d'autore. Il luk thung è 1o stile dominante della Tailandia, un misto di folklore, cabaret e influenze occidentali. Sue elaborazioni da discoteca sono il prayuk e il mor lam sing. Il cai luong è l'operetta vietnamita, in auge dagli anni Venti, oggi soppiantata da un calderone di stili internazionali dove la musica cinese incontra il cha-cha-cha e le ballate sentimentali. Fra le rare star internazionali del sud-est asiatico, il folk-rocker Freddy Aguilarn dalle Filippine e la "crooner" Sheila Majid dalla Malesia.

In Cina, la musica cantonese è la prima forma urbana che fonde elementi lradizionali con stili importati dall'Occidente (il jazz). L'avvento al potere del comunismo (1949) ne blocca l'espansione "decadente". La musica rivoluzionaria si limita al repertorio militaresco e ottimista, mentre il decennio della Rivoluzione Culturale ammette solo poche opere e balletti. Con la liberalizzazione economica degli anni Ottanta, la popular music cinese riprende quota su più fronti. Quello del rock, guidato da Cui Jian, ha un largo seguito. Ritornano gli ensemble "seta e bambù", insediati nelle sale da té, le orchestre folk professionali, la musica rituale. La popular music in Giappone ha una storia che ricorda molto da vicino quella dei Paesi occidentali. Secondo mercato mondiale dopo gli Stati Uniti, il Paese del Sol Levante

conosceilfonografodal l8T8,unannodopolasuainvenzione.Daljazzaltango,dalrap alla salsa, dall'operetta alla musica hawaiana, non vi è stile straniero che non abbia attecchito producendo in loco artisti che si sono imposti nel mondo. Fra i molti spiccano due esponenti della "nuova musica" come Ryuichi Sakamoto e Haruomi Hosono. Il termine "kaydkyoku" - in uso dagli anni Trenta - racchiude la popular music compresa tra influenze occidentali e locali. "Enka" è quella radicata nella tradizione giapponese. "IJtagoe" è la canzone di protesta salita alla ribalta negli anni Sessanta.

La musica delle Hawaii è nota in Occidente dagli anni Venti. Sonorità impressionistiche (la slack key e la steel guitar, dalla tipica accordatura allentata), ritmi di danza lenti e vocalità accessibili ne hanno fatto uno dei luoghi privilegiati dell'immaginario esotico. Dal continente oceanico, la popular music più significativa è quella emersa con il rock aborigeno degli Youthu Yindi e altri giovani artefici di un revival anche letterario. Tra gli stili importati il reggae è quello assimilato più in profondità, anche come cultura.

America Latina La musica ispano-americana ha esercitato un'influenza a livello mondiale seconda solo agli stili afro-americani. È anzitutto una musica per ballare e i suoi contributi si chiamano tango, rumba, samba, mambo, cha-cha-cha, beguine ecc. Generata da mesce lanze di elementi europei e di derivazione africana, la canzone latina rimbalza più voltefra Otto e Novecento, in Europa e in Africa. Fra i primi esempi di importazione ci sono la sarabanda ela guaracha, che dalla colonia messicana, in pieno XVII secolo, giungono in Spagna per essere assorbite negli stili compositivi del tempo. Nell'Ottocento un influsso "dal basso" arriva dalla habanera cubana, che attira l'attenzione di Bizet e la modinho brasiliana che contribuisce all'evoluzione delfado portoghese. Le musiche popolari dell'America Latina conservano ancora oggi le due matrici originarie. I tratti africani sono

individuabili nell'enfasi data al ritmo e alle percussioni; nella frequente ripartizione antifonale del canto; nelle forme aperte che sfuggono al formato "chiuso" della canzone: nella ripetizione di brevi unità armoniche e/o melodiche; nell'uso di strumenti di derivazione africana come Ie congas. L influenza europea è invece manifesta nell'armonianello strumentario, nei testi e nello stile vocale vicino al bel canto.

Il Messico è un caso a sè stante sia per la forte influenza europea (soprattutto italiana) sulla vocalità, sia per il rapporto di subordinazione economica nei confronti degli Stati Uniti, che ha influito sulla disgregazione della cultura nazionale. La canzone messicana più autentica sopravvive nel Texas e là dove ci sono forti presenz e di chicanos. i messicani-americani. Sono gli stlli nortefii, o tex-mex, orientati in senso nostalgico ma

aperti alle nuove realtà (il rock ad esempio). Ma la musica ranchera, interpretata dai tipici complessi mariachi è viva in tutto il Paese, assieme ai boleros,la cui origine è condivisa da Cuba. Molte canzoni messicane sono entrate nel repertorio degli evergreen. da quelle di Maria Grever (Tipitin, Tulipan) a Cielito lindo, Cu-cu-ruu-cu-cu paloma, La cucaracha, El Cumbancheo, Granada, Maria Elena, Perfidia. I principali stili della Colombia sono la cumbia e 1l vallenato, la prima di derivazione aficana, il secondo contadina. La cumbia usa sezioni ritmiche di tipo cubano, con fiati e basso in primo piano. Il vallenato usa la fisarmonica e strumenti di tipo "country". Con il boom della cocaina negli anni Ottanta, il vallenato è stato cooptato dai narcotrafficanti come musica associata alla comrzione e al degrado. Dall'Argentina non proviene solo il tango, ma anche le tradizioni folkloriche delle zone andine, che hanno caratteristiche sovtanazionali, dalla Bolivia al Perù, dall'Ecuador al Cile. Lo strumento caratteristico è la quena, il flauto a canne accompagnato da tamburi e charango.

Cuba è un caso emblematico di laboratorio multiculturale. La musica cubana viene esportata da tre secoli: le forme più consolidate sono Ia guaracha nel Settecento,la habanera e il danzòn nell'Ottocento,la rumba, il son, il guaguanco,ll bolero,ll mambo e il cha cha cha nel Novecento. La rivoluzione di Castro ha notevoli effetti sull'organi zzazione e la diffusione della musica: nuovi accessi all'educazione musicale, demistificazione dei divi, atlenzioni estetiche e ideologiche che la separano dal mercato facendone un bene culturale prima che una merce. Il movimento più originale è la nueya trova, versione cubana della nueva canqion diffusa in tutto il continente latino - americano. Nata all'inizio degli anni Sessanta come "musica di protesta" sponsorizzata:uffrcialmente dal governo,

la nueva trova è uno dei più importanti filoni della canzone civile: i suoi temi sono l'anti-imperialismo, lo sfruttamento sociale e sessuale, la diseguagl\anza. A differenza del Cile, dove lo stesso tipo di canzone viene messo fuori legge dal regime di Pinochet, lanueva trova clbana diventa presto una sorta di organizzazione giovanile di massa. L'evoluzione della musica portoricana segue a grandi linee quella di Cuba, di cui Portorico fu colonia gemella nelf impero spagnolo. La bomba e la plena sono le due espressioni più tipiche di un'isola legata a doppio filo con gli Stati Uniti. La salsaèla danzaproletaria che nasce a New York nelle comunità portoricane e cubane e torna nei Paesi d'origine contagiando tutta l'area dei Caraibi. Nell'ultimo ventennio del Novecento è diventata la "lingua franca" del mondo latino-americano, con un immenso seguito nel NordAmerica. Fra i suoi eroi, Celia Cruz, Tito Puente, Willie Colon, Johnny Pachecho,

ll merengue è nativo della Repubblica Dominicana. (Haiti, Nell'area francofona Martinica, Guadalupe) lo stile dominante è la musica

Eddie Palmieri e Ruben Blades.

congolese, che ha generato lo zouk, esportato con successo in Francia. ln Brasile la musica svolge per le classi meno abbienti una funzione di "resistenzd' alla povertà e il samba è una sorta di religione nazionale. Nonostante la censura introdotta dai militari, negli anni Sessanta emerge dalle classi medie una musica popolare di grande intensità. Suoi protagonisti sono gli inventori dellabossa-nova come Tom Jobim (1927-94) - Samba de unanota so, Desafinado, Chega de saudade, Garota de lpanemn-eJoao Gilberto; isolati come Chico Buarque de Hollanda - A banda; i "tropicalisti" Caetano Veloso, Milton Nascimento, Gilberto Gil e Jorge Ben, cui presto si aggiunge un filone femminile con Gal Costa, Elis Regina e Maria Bethania. Il movimento del "tropicalismo" libera la voce dalla retorica e crea il solo polo di attrazione paragonabile alla canzone anglo-americana. Maria Bethania e il fratello Caetano Veloso lavorano sulla materialità fonica della lingua, Gilberlo Gil svincola il testo dalla logica narrativa della canzone europea e Chico Buarque sposta più in là i confini presso i quali musica e parole trovano un equilibrio.

La colonna sonora e Ia musica funzionale Le origini della musica da

film

La necessità di accompagnare le immagini con la musica precede l'avvento del sonoro. Si tratta di coprire un rumore sgradevole (quello del proiettore) con uno gradevole. "La musica deve essere un sottofondo e la maggior parte della gente non riconosce i pezzi musicali che sono suonati, ma si sentirebbe a disagio senza. Non è detto che debba limitarsi a funzionare come tranquillante mentale, può e deve essere accordata con la scena. La musica non racconta la trama né prende il posto delle immagini, ma semplicemente rafforza il contesto'emotivo". Così scrive nel 19161o psicologo tedesco Hugo Muensterberg-. Secondo altri la musica al cinema nascerebbe come anti-

film

) Hugo Muensterberg, Film. Il cinemamuto nel 19l6,Pratrche, Parma 1980, p.111.

- 163-

doto all'immagine - spettrale e fonte di panico, perché esibisce uomini che agiscono e parlano ma sono muti - e dunque usata per placare l'angoscia. "La musica per film ha il gesto del bambino che canta nel buio per proteggersi", scrive Adorno. C'è infine una spiegazione sociologica: all'inizio i film vengono proiettati ner music - hall all' interno di spettacoli di varietà. La musica accompagna tutte quelle attrazioni e intrattiene gli spettatori durante l'intervallo. Impensabile un numero che ne fosse privo.

*llizzataper accompagnare i film è presa dal repertorio del passato o da canzoni del momento. Il primo passo nella direzione di una musica "cinematografica",lo compie Scott Joplin. Con la sua "meccanicità inespressiva"*il ragtime si rivela immediatamente fra i generi più adatti al cinema. Con il suo repertorio fatto di ragtime, valzer, motivi da opere e brani classici, l'anonimo pianista di sala fornisce un sottofondo piacevole, pur senza vedere la pellicola. Intanto Ildebrando Pizzetli compone Sinfonia del Fuoco per Cabiria, primo kolossal italiano (1914), Mascagni, Rapsodia satanica, Hindemith Krazy Kat at the Circus, Honegger La roue e Napoléon, SchÒnberg, la Musica d'accompagnamento per una scena di film op.34, un film mai Per lungo tempo la musica

realizzato;GeorgeAnthellLeballetmécanique,Satie"Entr'actecinématografique" (1924) di René Clair, forse la più compiuta sintesi tra cinema e musica prima dell'avvento del sonoro. Il primo regista che affronta scientificamente - non con l'intento di stupire - il problema della musica, è il sovietico Ejzen§tein. Ne Ia corazzata Potemkin la musica acquista un ruolo fondamentale, tant'è vero che in alcuni Paesi il film viene proiettato senza la colonna sonora, ritenuta dalla censura capace di sollevare istinti rivoluzionari. Il padovano Giuseppe Becce (1881-1960) è tra i più importanti compositori del muto. artefice della Kinothek, una sorta di biblioteca sonora per il cinema. I cue - sheets, manuali per accompagnatori di pellicole cinematografiche sono uno concentrato di psicologia musicale: a ogni stato d'animo corrisponde il rimando a un brano scelto nel repertorio più comune. Per "atmosfere elegiache" la Reverie di Debussy; per quelle "impressionanti" Wagner; per quelle "esotiche" Albeniz, Rimskij-Korsakov e via di seguito.

L'arte della colonna sonora Preceduto dall'esperimento di Don Juan (1926), il primo film sonoro consacrato tale è The Jazz Singer (1927), con Al Jolson. Il cinema attira compositori come Stravinskij e SchÒnberg, che però non cedono a compromessi. Ma Hanns Eisler, allievo di quest'ultimo, considera la "musica applicata" un genere rivoluzionario e le sue partiture per La nuova terra (1934) e Anche i boia muoiono (1942) sono esempi di come si potesse compolre ottima musica pur rispettando regole dettate da altri. Se lo svenevole Concerto diVarsavia di RichardAddinsell (1904-77), inserito inDangerous Moonlight (1941), è il primo successo della musica da film, il caso esemplare di sintonia tra musica e immagine si haconl'Alexander Nevski (1938) di Ejzen§tein, su musiche originali di Prokof 'ev. Una colonna sonora che traduce in "partitura audiovisiva" lo sviluppo del pentagramma, creando un parallelismo tra movimento dell'azione e movimento delle note. .)

Sergio Miceli, La musica nel

film, Discanto, Fiesole

1982.

I primi

compositori che si dedicano esclusivamente al cinema vengono dall'Europa e approdano a Hollywood negli anni Trenta: tra loro spiccano Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) (Il principe e il povero, La leggenda di Robin Hood, Capitan Blood) e Max Steiner (1888 -1971) (King Kong, Casablanca, Via col vento). Prediligono le grosse orchestre, il raddoppiamento delle parti individuali, la sezione d'archi al completo per i temi lirici. Nel periodo d'oro della musica da film, gli anni Quaranta e Cinquanta, gli studi principali hanno un dipartimento musicale ognuno dei quali tiene sotto contratto uno o più compositori. Alcuni di essi si muovono nella tradizione tardo-romantica: Alfred Newman, Victor Young, Frank Skinner, Miklos Rosza, Dimitri Tiomkin, Franz Waxman e Bronislau Kaper. Altri ne propongono un superamento, in direzione di un'espressione più dissonante, ritmica e incisiva. Tra questi Aaron Copland, Hugo Friedhofer, Alex North, David Raksin. Negli anni successivi, accanto all'ingresso del jazz,la tradizione sinfonica conosce momenti di alto valore con Bernard Herrmann (1911-75), che scrive per Hitchcock, George Duning, Joe Moross, John Green. Negli ultimi quarant'anni del Novecento, la musica da film ha progressivamente evacuato quella nicchia nella quale era alloggiata, per confondersi con la musica di consumo. A rappresentare la vecchia concezione rimangono Hugo Friedhofer, Alex North, Maurice Jaubert, Joseph Kosma, Elmer Bernstein, Nelson Riddle, David Raksin, Ernest Gold, Leonard Rosenman. Fra gli esponenti della nuova musica da film, fondata su sonorità ibride e l'uso di temi e canzoni estrapolabili, spiccano i francesi Maurice Jarre, Francis Lai, Michel Legrand, George Delerue, Antoine Duhamel, Bernard Tavernier; gli inglesi John Barry, John Addison, Michael Nyman; gli emigrati André Previn, Lalo Schifrin, Giorgio Moroder; gli americani Henry Mancini (1924-1994), Jercy Goldsmith, Dave Grusin, Quincy Jones, Burt Bacharach, Jerry Fielding, Angelo Badalamenti e John Williams (1932), numero uno a Hollywood. In Italia spiccano Nino Rota (1911-19), attivo anche nella musica sacra e operistica, Luis Enrique Bacalov, Alessandro Cicognini, Giovanni Fusco, Giorgio Gaslini, attivo nel jazz, Mario Nascimbene, Riz Ortolani, Nicola Piovani, Renzo Rossellini, Carlo Rustichelli, Armando Trovajoli, autore di canzoni e commedie musicali, ed Ennio Morricone (1928), tra i più influenti a livello internazionale.

Il comporre per l'immagine in movimento ha spalancato un mondo dove vigono regole che solo in parte seguono quelle della musica conosciuta, sia classica che popolare. Oltre a familiarizzare il pubblico con le sonorità più ardite della musica sperimentale, il cinema ha esteso i clichés della musica a programma, del melodramma e di quella tradizione dove la musica s'incontra con l'azione scenica. Il cinema, poi, è il principale responsabile dell'assuefazione alla musica di sottofondo. È solo incorniciando la vita quotidiana sullo schermo e adattando a questa rappresentazione un sonoro, che si sviluppa un'abitudine alla musicalizzazione generalizzata. Il cinema diffonde un'estetica che costituirà la base della muzak e di altre forme di "musica diffusa" tra le quali spicca, per la sua rilevanza commerciale, quella per la pubblicità.

165 -

Musica funzionale Quella "musique d'ameublement" che Satie aveva teorizzato nei primi anni del XX secolo, una musica che avesse la stessa funzione della luce, del colore, del comfort, è diventata una presenza inalienabile nel paesaggio sonoro contemporaneo. Grazie alla sua progressiva spazializzazione messa in opera dai mezzi di riproduzione e diffusione del suono, la musica acquisisce urro status di arredo (urbano, domestico) che l'assimila all'architettura.Le distinzioni fra i generi perdono senso, poiché quello che conta è la finalità, non la musica in sé. In questo processo, avviato tecnicamente dal fonografo e istituzionalizzato nei suoi fondamenti estetici dalla colonna sonora, la popular music gioca un ruolo di primo piano nell'essere, già a livello compositivo, pensata per contesti di natura extra- artistica.

Fra le musiche funzionali va compresa anzitutto la muzak (brevettata nel 1934). una "maniera" (e non un genere) di produrre musica con precise caratteristiche che rispondono alle esigenze dell'ambiente, sia esso di lavoro che di ricreazione. Presente negli uffici, nei centri commerciali, sui mezzi di trasporto, è la "musica da non ascoltare". di cui "non ci si accorge quando c'è e ci si accorge quando non c'è" (due tra i suoi slogan). Nel suo linguaggio sono traducibili buona parte del repertorio leggero e classico. che tendono ad assomigliarsi amalgamati da un sound tnconfondibile: distribuzione uniforme del suono, taglio delle frequenze, dinamica ridotta.

La musica pubblicitaria è un immenso laboratorio dove si sperimenta il rapporto fra suono, emozioni e memoria finalizzato alla sintesi estrema Qingle) della comunicazione musicale. Poi ci sono le sigle radio-televisive, dove un tema è spesso usato come semplice "segnale" di orientamento/distinzione all'interno dell'etere. Con il diffondersi della filosofia New Age e di varie culture extra-occidentali, I'ultimo scorcio del Novecento assiste al proliferare di musica concepita o riconfezionat a ad hoc per accompagnare e migliorare attività e atmosfere: musica della notte, musica per calmare, suoni d'ambiente. Si va dai suoni naturali (a volte sovrapposti a celebri brani sinfonici) a descrizioni sonore di luoghi sacri, dalle voci di animali alla musica per guarire (nulla in comune con la pratica scientifica della musicoterapia), dalla musica per l'intimità a quella per i bambini prima di andare a letto. È l'estrema conseguenza della rivoluzione fonografica, che cerca di arginare lo spreco illimitato dei suoni dando a essi un valore antropologico. [PP]

-166-