La Didattica Del Partimento Studi Di Sto [PDF]

Zitiervorschau

Libreria Musicale Italiana

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Teorie musicali 6 Collana di teoria musicale e trattatistica

La pubblicazione di questo volume ha ricevuto il contributo finanziario dell’Università Cattolica del Sacro Cuore D.3.1 2019 sulla base di una valutazione dei risultati della ricerca in essa espressa.

Redazione, grafica e layout: Ugo Giani In copertina: Domenico Scarlatti ritratto da Domingo Antonio Velasco (1738), particolare. © 2020 Libreria Musicale Italiana srl, via di Arsina 296/f, 55100 Lucca [email protected] www.lim.it Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione potrà essere riprodotta, archiviata in sistemi di ricerca e trasmessa in qualunque forma elettronica, meccanica, fotocopiata, registrata o altro senza il permesso dell’editore. ISBN 978-88-5543-032-6

Rosa Cafiero

La didattica del partimento Studi di storia delle teorie musicali

Libreria Musicale Italiana

Sommario

Il partimento come ‘pratica discorsiva’

vii

Sigle di archivi e biblioteche

xiii

Parte Prima 1. La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: note sulla fortuna delle Regole di Carlo Cotumacci

3

2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica delle scuole napoletane

43

3. Un viaggio musicale nella scuola napoletana: le Regole del contrappunto pratico di Nicola Sala (Napoli, 1794)

57

Parte Seconda 4. Teorie armoniche di scuola napoletana ai primi dell’Ottocento: cenni sulla fortuna di Francesco Durante fra Napoli e Parigi

83

5. «La musica è di nuova specie, si compone senza regole»: Fedele Fenaroli e la composizione fra Settecento e Ottocento.

109

6. Un divulgatore di teorie armoniche a Parigi: Emanuele Imbimbo (1756–1839)

141

Parte Terza 7. Prattica della musica: un bilancio sull’insegnamento della composizione nel xviii secolo

189

8. Introduzione agli scritti teorici di Francesco Bianchi (Cremona, c1752–Londra, 1810): il Trattato di armonia teorico pratico

239

9. Una sintesi di scuole napoletane: il Trattato di armonia di Gaspare Selvaggi (1823)

273

Bibliografia

319

Indice dei nomi

353

Il partimento come ‘pratica discorsiva’

Questo volume nasce da un’esigenza: fare il punto della situazione dello stato degli studi musicologici sulla didattica del partimento (la cui pratica discorsiva è oggi assodata e consolidata) e più in generale della composizione in Italia e in Francia fra Settecento e Ottocento e riproporre alcune indagini concepite a partire dagli anni ’80 del secolo scorso a tutt’oggi con l’obiettivo di verificare quanto tali studi siano ancora attuali e quanto necessitino di aggiornamento, rimodulazione e nuovo inquadramento, tenendo conto del fatto che tali indagini hanno preso l’avvio nell’era predigitale. Il titolo del volume, La didattica del partimento, ricalca quello di un saggio pubblicato nel 1993 che ha proposto all’attenzione della comunità degli studiosi un concetto, un modello, una tipologia di insegnamento, uno stile di apprendimento invalso nei conservatori napoletani a partire dal xvii secolo. Da Napoli le indagini si sono estese gradualmente, proficuamente e senza soluzione di continuità ad altre ‘piazze’ d’Italia e d’Europa. Le tappe della disseminazione progressiva dell’attenzione e dell’interesse possono essere descritte in sintesi seguendo un filo costante. Tappa decisiva del viaggio del partimento da Napoli agli Stati Uniti è stato il progetto di Robert O. Gjerdingen Monuments of Partimenti1 sovvenzionato dal National Endowment for the Humanities, ampliato con la seconda serie Monuments of Solfeggi,2 e recentemente incluso nel più ampio .3 A Gjerdingen si deve l’ideazione del numero speciale del «Journal of Music Theory» (lv/1, 2007) interamente dedicato ai partimenti, con saggi dello stesso Gjerdingen,4 di Ludwig

1. Monuments of Partimenti First in a Series Presenting the Great Collections of Instructional Music Intended for the Training of European Court Musicians, ed. by Robert O. Gjerdingen (ultima consultazione 10.01.2010). 2. Monuments of Solfeggi Second in a Series Presenting the Great Collections of Instructional Music Intended for the Training of European Court Musicians, ed. by Robert O. Gjerdingen (ultima consultazione 10.01.2010). 3. Your Source for authentic Lessons in how to improvise and compose in Classic European Style, (ultima consultazione 20.01.2020). 4. Robert O. Gjerdingen, Introduction (pp. 3–4; ), Partimento, que me veux-tu? (pp. 85–135; ). Cfr. anche Id., Images of Galant Music in Neapolitan Partimenti and Solfeggi, «Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis», xxxi 2007, pp. 131–48.

∙ Il partimento come ‘pratica discorsiva’ ∙

Holtmeier,5 di Giorgio Sanguinetti,6 di Rosa Cafiero,7 di Gaetano Stella8 e la realizzazione del fondamentale volume Music in The Galant Style,9 punto di svolta e pietra miliare dei partimento studies. Nel 2009 è stata la volta del numero speciale della «Rivista di Analisi e Teoria Musicale» Composizione e improvvisazione nella scuola napoletana, curato da Gaetano Stella (che ha ospitato saggi di Cafiero, Gjerdingen,10 Paraschivescu, Sanguinetti,11 Stella, Sullo12); nel 2010 è apparso il volume Partimento and Continuo Playing in Theory and Practice13 curato da Dirk Moelants (con interventi di Christensen, Gjerdingen, Lutz,14 Sanguinetti). Nel 2011 Felix Diergarten ha esteso la sfera d’interesse nei confronti del partimento alla formazione di Joseph Haydn negli anni di apprendistato con Nicola Porpora15 attraverso lo studio del partimento counterpoint. 5. Ludwig Holtmeier, Heinichen, Rameau, and the Italian Thoroughbass Tradition: Concepts of Tonality and Chord in the Rule of the Octave (pp. 5–49; ). 6. Giorgio Sanguinetti, The Realization of Partimenti: An Introduction (pp. 51–83; ). 7. Rosa Cafiero, The Early Reception of Neapolitan Partimento Theory in France: A Survey (pp. 137–59; . 8. Gaetano Stella, Partimenti in the Age of Romanticism: Raimondi, Platania, and Boucheron (pp. 161–186; . 9. Robert O. Gjerdingen, Music in The Galant Style, Oxford University Press, New York 2007; Id., La musica nello stile galante, o sia Saggio su vari schemi caratteristici della musica settecentesca per la corte, le cappelle & i teatri, comprendente passi di musiche gradevoli composte dai migliori maestri di cappella in servizio presso nobili ed eminenti personaggi, edizione italiana a c. di Giorgio Sanguinetti, Astrolabio, Roma 2017. 10. Robert O. Gjerdingen, The perfection of craft training in the Neapolitan conservatories, «Rivista di Analisi e Teoria Musicale», xv 2009, pp. 29–54. 11. Giorgio Sanguinetti, La scala come modello per la composizione, «Rivista di Analisi e Teoria Musicale», xv 2009, pp. 71–99. 12. Paolo Sullo, I solfeggi di Leo e lo studio della forma nella scuola napoletana del Settecento, «Rivista di Analisi e Teoria Musicale», xv 2009, pp. 101–19. 13. Partimento and Continuo Playing in Theory and Practice, ed. by Dirk Moelants, Leuven University Press, Leuven 2010 (Collected Writings of the Orpheus Institute, 9); il volume raccoglie contributi presentati nel 2006 alla quarta International Orpheus Academy for Music Theory sul tema Music and Theory: Thoroughbass in Practice, Theory, and Improvisation. 14. Rudolf Lutz, The Playing of Partimento: Comprehensive Training for the Composing and Improvising Interpreter, in Partimento and Continuo Playing in Theory and Practice, ed. by Dirk Moelants, Leuven University Press, Leuven 2010, pp. 113–27. 15. Felix Diergarten, The True Fundamentals of Composition: Haydn’s Partimento Counterpoint, «Eighteenth Century Music», viii 2011, pp. 53–75; cfr. anche Bruno Gingras, Partimento Fugue in Eighteenth-Century Germany: A Bridge between Thoroughbass Lessons and Fugal Composition, «Eighteenth Century Music», v 2008, pp. 51–74; Maxim Serebrennikov, From Partimento Fugue to Thoroughbass Fugue: New Perspectives, «Bach», xl 2009, pp. 22–44 (ultima consultazione 10.01.2020). Cfr. anche Partimento, Waer bestu bleven? Partimento in the European Classroom: Pedagogical Considerations and Perspectives, compiled by David Lodewyckx & Peter Bergé, «Music Theory & Analysis», i 2014, pp. 146–69; Gilad ∙ viii ∙

∙ Il partimento come ‘pratica discorsiva’ ∙

Il 2012 è stato l’anno della pubblicazione di un’altra pietra miliare, la monografia di Giorgio Sanguinetti The Art of Partimento;16 nel 2015 è stata data alle stampe la tesi dottorale di Peter van Tour, Counterpoint and Partimento. Methods of teaching Composition in Late Eighteenth-Century Naples,17 corredata da due database online, il primo relativo al partimento (UUPart, 2015),18 il secondo — realizzato in collaborazione con Paolo Sullo — relativo al solfeggio (UUSolf, 2016).19 Nel 2017 è stato organizzato il convegno internazionale La didattica musicale a Napoli nel Settecento: la teoria, le fonti, la ricezione (Milano-Berna, 25–27 gennaio) i cui atti sono in corso di stampa («Studi pergolesiani/Pergolesi Studies» xi 2020, a cura di Claudio Bacciagaluppi e Marilena Laterza20). Nel 2017 è stato pubblicato un volume miscellaneo sull’improvvisazione, Studies in Historical Improvisation: From Cantare Super Librum to Partimento,21 a cura di Massimiliano Guido, che accoglie — fra gli altri —contributi di Thomas Christensen,22 di Peter van Tour,23 di Giorgio Sanguinetti24 e di Peter Schubert.25 Rabinovitch–Johnandrew Slominski, Towards a Galant Pedagogy: Partimenti and Schemata as Tools in the Pedagogy of Eighteenth-Century Style Improvisation, «Music Theory Online» xxi/3 2015 . 16. Giorgio Sanguinetti, The Art of Partimento. History, Theory, and Practice, Oxford University Press, New York 2012. Nel 2012 è apparso il saggio di Edoardo Bellotti, Counterpoint and improvisation in Italian sources, «Philomusica on-line», xi 2012, pp. 49–61 (ultima consultazione 10.01.2020). 17. Peter van Tour, Counterpoint and Partimento. Methods of teaching Composition in Late Eighteenth-Century Naples, Uppsala Universitet, Uppsala 2015 (Studia musicologica Upsaliensia, 25). 18. Peter van Tour, UUPart, The Uppsala Partimento Database. Compiled and edited by Peter van Tour. Launched 2015, Uppsala. ; ultima consultazione 20.01.2020); d’ora in avanti van Tour, UUPart. 19. Peter van Tour, UUSolf, The Uppsala Solfeggio Database. Compiled by Peter van Tour and Paolo Sullo. Edited by Peter van Tour. Launched 2016, Uppsala. ; ultima consultazione 20.01.2020). 20. La didattica musicale a Napoli nel Settecento: la teoria, le fonti, la ricezione. Neapolitanische Musikpädagogik im 18. Jahrhundert: Theorie, Quellen und Rezeption. Music Pedagogy in EighteenthCentury Naples: Theory, Sources and Reception, Convegno internazionale di studi, Milano-Berna 25–27 gennaio 2017; contributi di Giorgio Sanguinetti, Markus Neuwirth, Roberto Scoccimarro, Nicholas Baragwanath, Rosa Cafiero, Peter van Tour, Paolo Sullo, Johannes Menke, Claire Roberts, Lydia Carlisi, Sean Curtice, Giulia Giovani, Martin Skamletz, Nathalie Meidhof. 21. Studies in Historical Improvisation: From Cantare Super Librum to Partimento, ed. by Massimiliano Guido, Routledge, Abingdon-New York 2017. 22. Thomas Christensen, The improvisatory moment, in Studies in Historical Improvisation, pp. 9–24. 23. Peter van Tour, Partimento teaching according to Francesco Durante, investigated through the earliest manuscript sources, in Studies in Historical Improvisation, pp. 131–48. 24. Giorgio Sanguinetti, Partimento and incomplete notations in eighteenth-century keyboard music, in Studies in Historical Improvisation, pp. 149–72. 25. Peter Schubert, Teaching theory through improvisation, in Studies in Historical Improvisation, pp. 175–84. ∙ ix ∙

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Nel 2019 è stata pubblicata la tesi dottorale di Nicoleta Paraschivescu;26 di imminente pubblicazione è una monografia di Nicholas Baragwanath sulla tradizione del solfeggio nel xviii secolo.27 È fresco di stampa un volume di Robert Gjerdingen, Child Composers in the old Conservatories. How Orphans became Elite Musicians.28 Fra i vari filoni di ricerca aperti dai primi saggi intorno al partimento, al solfeggio e più in generale intorno all’insegnamento della composizione musicale fra xvii e xix secolo particolarmente ricco si è rivelato quello relativo a una delle figure chiave per la creazione di un ideale ‘canone napoletano’, ovvero Giuseppe Sigismondo, codificatore di una storia della composizione legata alle istituzioni didattiche napoletane (i conservatori nei secoli xvii e xviii e l’unificato collegio di musica nel secolo xix), la cui Apoteosi della musica è stata finalmente pubblicata integralmente nel 2016 e tradotta in inglese nel 2017.29 Il volume ripropone nove saggi (pubblicati nella loro veste originaria fra il 1993 e il 2013) rivisti, corretti e aggiornati alla luce di nuove acquisizioni documentarie, di approfondimenti d’indagine e della più significativa bibliografia recente: 1. La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: note sulla fortuna delle Regole di Carlo Cotumacci30 2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica delle scuole napoletane31 3. Un viaggio musicale nella scuola napoletana: le Regole del contrappunto pratico di Nicola Sala (Napoli, 1794)32 26. Nicoleta Paraschivescu, Die Partimenti Giovanni Paisiellos. Wege zu einem praxisbezogenen Verständnis, Schwabe Verlag, Basel 2019 (Schola Cantorum Basiliensis Scripta, 6). 27. Nicholas Baragwanath, The Solfeggio Tradition: A Forgotten Art of Melody in the Long Eighteenth-Century, Oxford University Press, New York 2020. Cfr. Historical Music Pedagogy. The Solfeggio Tradition, (ultima consultazione 20.01.2020). 28. Robert O. Gjerdingen, Child Composers in the old Conservatories. How Orphans became Elite Musicians, Oxford University Press, New York 2020. Il volume è integrato da alcuni filmati pubblicati sul canale YouTube Child Composers. 29. Giuseppe Sigismondo, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a c. di Claudio Bacciagaluppi, Giulia Giovani e Raffaele Mellace, con un saggio introduttivo di Rosa Cafiero, SEdM, Roma 2016 (Saggi, 2). Id., Apotheosis of Music in the Kingdom of Naples, ed. by Claudio Bacciagaluppi, Giulia Giovani and Raffaele Mellace. Introduction by Rosa Cafiero, English translation by Beatrice Scaldini, SEdM, Roma 2017 (Essays, 3). 30. La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: note sulla fortuna delle “Regole” di Carlo Cotumacci, in Gli affetti convenienti all’idee, a c. di Maria Caraci Vela, Rosa Cafiero e Angela Romagnoli, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1993, pp. 549–79. 31. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica della scuola napoletana, in Affetti musicali. Studi in onore di Sergio Martinotti, a c. di Maurizio Padoan, Vita e Pensiero, Milano 2005, pp. 105–20. 32. Un viaggio musicale nella scuola napoletana: note sulla fortuna delle «Regole del contrappunto pratico» di Nicola Sala (Napoli, 1794), in Il presente si fa storia. Scritti di storia dell’arte in onore di ∙x∙

∙ Il partimento come ‘pratica discorsiva’ ∙

4. Teorie armoniche di scuola napoletana ai primi dell’Ottocento: cenni sulla fortuna di Francesco Durante fra Napoli e Parigi33 5. «La musica è di nuova specie, si compone senza regole»: Fedele Fenaroli e la composizione fra Settecento e Ottocento34 6. Un divulgatore di teorie armoniche a Parigi: Emanuele Imbimbo (1756–1839)35 7. Prattica della musica: un bilancio sull’insegnamento della composizione nel xviii secolo36 8. Introduzione agli scritti teorici di Francesco Bianchi (Cremona, c1752-Londra, 1810): il Trattato di armonia teorico pratico37 9. Una sintesi di scuole napoletane: il Trattato di armonia di Gaspare Selvaggi (1823)38 Sperando di non aver dimenticato nessuno fra coloro che ho incontrato nel mio percorso di studi, di scambi, di condivisione d’interessi e d’insegnamento ringrazio quanti hanno contribuito nel tempo e in vario modo alla realizzazione dei progetti e delle ricerche i cui risultati sono proposti nel presente volume: Alberto Abbate, Mauro Amato, Bianca Maria Antolini, Claudio Bacciagaluppi, Nicholas Baragwanath, Francesca Berti Ceroni, Tommasina Boccia, Antonio Cafiero, Marco Capra, Maria Caraci Vela, Thomas Christensen, Cesare Corsi, Francesco Cotticelli, Marcello Conati, Clara Fiore, Teresa Maria Gialdroni, Ugo Giani, Giulia Giovani, Ugo Gironacci, Robert O. Gjerdingen, Tiziana Grande, Franco Carmelo Greco, Marilena Laterza, Paologiovanni Maione, Silvio Malgarini, Marina Marino, Luciano Caramel, a c. di Cecilia De Carli e Francesco Tedeschi, Vita e Pensiero, Milano 2008, pp. 733–56. 33. Teorie armoniche di scuola napoletana ai primi dell’Ottocento: cenni sulla fortuna di Francesco Durante fra Napoli e Parigi, in Giacomo Francesco Milano e il ruolo dell’aristocrazia nel patrocinio delle attività musicali nel secolo xviii, Atti del convegno Reggio Calabria, 12–14 ottobre 1999, a c. di Gaetano Pitarresi, Laruffa, Reggio Calabria 2001, pp. 171–98. 34. “La musica è di nuova specie, si compone senza regole”: Fedele Fenaroli e la tradizione didattica napoletana fra Settecento e Ottocento, in Fedele Fenaroli il didatta e il compositore, Atti del convegno Lanciano 15–16 novembre 2008, a c. di Gianfranco Miscia, LIM, Lucca 2011, pp. 171–207. 35. Un divulgatore di teorie armoniche della scuola napoletana a Parigi: Emanuele Imbimbo (1756–1839), in Francesco Salfi librettista, Studi e testi, a c. di Francesco Paolo Russo, Monteleone, Vibo Valentia 2001 (Saggi, 13), pp. 191–225. 36. ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione nel xviii secolo, in La figura e l’opera di Giuseppe Giordani, Atti del convegno internazionale, Fermo, 3–5 ottobre 2008, a c. di Ugo Gironacci e Francesco Paolo Russo, LIM, Lucca 2013, pp. 361–403. 37. Introduzione agli scritti teorici di Francesco Bianchi (Cremona, c1752-Londra, 1810): il Trattato di armonia teorico pratico, in “Et facciam dolçi canti”. Studi in onore di Agostino Ziino in occasione del suo 65° compleanno, vol. ii, a c. di Bianca Maria Antolini, Teresa Maria Gialdroni, Annunziato Pugliese, LIM, Lucca 2003, pp. 989–1017. 38. Una sintesi di scuole napoletane: il Trattato di armonia di Gaspare Selvaggi (1823), «Studi musicali», xxx/2 2001, pp. 411–52. ∙ xi ∙

∙ Il partimento come ‘pratica discorsiva’ ∙

Raffaele Mellace, Gianfranco Miscia, Nicoleta Paraschivecu, Annunziato Pugliese, Angela Romagnoli, Francesco Paolo Russo, Giorgio Sanguinetti, Giacomo Sciommeri, Gaetano Stella, Claudio Toscani, Lucio Tufano, Peter van Tour, Italo Vescovo, Wolfgang Witzenmann, Giuseppe Zecchini, Ugo Zelaschi, Agostino Ziino. Un ringraziamento particolare va ad Alessandro Abbate, che da tempi immemorabili condivide con me la passione per la terza e sesta, che ha seguito con impagabile costanza i miei ‘primi’ quarant’anni di studi e di ricerche, e che ha realizzato tutti gli esempi musicali del presente volume. Bologna, gennaio 2020

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Sigle di archivi e biblioteche

D-B Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung, Berlin D-Dl Sächsische Landesbibliothek – Staats-, und Universitätsbibliothek (SLUB), Dresden D-MÜs Santini-Bibliothek (in D-MÜp Diözesanbibliothek, Münster) F-Pn Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique, Paris GB-Lbl The British Library, London GB-Lcm Royal College of Music, London I-Baf Accademia Filarmonica, Archivio Biblioteca, Bologna I-Bc Museo internazionale e Biblioteca della musica (olim Civico Museo Bibliografico Musicale), Bologna I-Bsf Biblioteca di San Francesco, Convento dei Frati minori Conventuali, Bologna I-Fc Biblioteca del Conservatorio di Musica “Luigi Cherubini”, Firenze I-GR Biblioteca Badia Greca di S. Nilo, Grottaferrata I-MOe Biblioteca Estense, Modena I-Mc Biblioteca del Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi”, Milano I-Na Archivio di Stato, Napoli I-Nc Biblioteca del Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella”, Napoli I-Ncas Archivio storico del Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella”, Napoli I-Nn Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele iii”, Napoli I-Nsn Società Napoletana di Storia Patria, Napoli I-OS Biblioteca Musicale Opera Pia Greggiati, Ostiglia (MN) I-Ria Biblioteca dell’Istituto di Archeologia e Storia dell’Arte, Roma I-Rsc Biblioteca del Conservatorio di Musica “Santa Cecilia”, Roma I-Vc Biblioteca del Conservatorio di Musica “Benedetto Marcello”, Venezia

Parte Prima

1. La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: note sulla fortuna delle Regole di Carlo Cotumacci

Les Italiens méprisent les chiffres; la Partition même leur est peu nécessaire: la promptitude & la finesse de leur oreille y supplée, & ils accompagnent fort bien sans tout cet appareil. Mais ce n’est qu’à leur disposition naturelle qu’ils sont redevables de cette facilité […].*

Quando Giuseppe Bonaparte, salito sul trono di Napoli nel 1806, si accinse a formulare un nuovo sistema di educazione nel Regno delle Due Sicilie si trovò a dover ‘sanare’, fra l’altro, una situazione particolarmente problematica quale quella dell’insegnamento musicale: superstiti soltanto due dei quattro antichi Conservatori di Musica (Santa Maria di Loreto ‘a Capuana’ e Santa Maria della Pietà dei Turchini) già dal 1797,1 sulla spinta di pressanti richieste (già dettagliatamente formulate all’indomani del ritorno dei Borboni dopo la parentesi rivoluzionaria del 1799), il 21 novembre 18062 viene decretata la costituzione del real collegio di musica: preposti alla direzione musicale dell’istituto tre grandi accademici, Giovanni Paisiello, Fedele Fenaroli e Giacomo Tritto. Tre autorità venerabili, pilastri di uno status quo musicale, ultimi rappresentanti di un’era — quella contrassegnata, * Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, vol. i, Veuve Duchesne, Paris 1768, s. v. Accompagnement, p. 9. 1. Cfr. Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, vol. ii, Vincenzo Morano, Napoli 1882, pp. 29, 36 e passim; Salvatore Di Giacomo, I quattro antichi conservatorii di musica di Napoli. Il conservatorio di Sant’Onofrio a Capuana e quello di S. Maria della Pietà dei Turchini, Remo Sandron, s. l. [Palermo] 1924 (d’ora in avanti Di Giacomo 1924); Id., I quattro antichi conservatorii di musica di Napoli. Il conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo e quello di S. Maria di Loreto, Remo Sandron, s. l. [Palermo] 1928 (d’ora in avanti Di Giacomo 1928). 2. Cfr. I-Na, Decreti originali, fascio 3, decreto n. 514; Paisiello viene nominato presidente della «Direzione del Ramo Musicale del Real Conservatorio». Cfr. Nino Cortese, Un’autobiografia inedita di Giovanni Paisiello, «La Rassegna Musicale», iii/2 1930, pp. 123–35:132. Già nel settembre 1802 Fenaroli aveva sottoposto al re Ferdinando iv una supplica (I-Na, Ministero dell’interno, ii inventario, fascio 5182, d’ora in avanti indicato con la sigla Min. Int. ii/5182) per essere nominato alla «[…] Direzione di tutti i Conservatorj», carica rimasta vacante in seguito alla scomparsa di Piccinni, cui lo stesso re aveva in precedenza conferito l’incarico di ispettore dei tre conservatori: cfr. Florimo, La scuola musicale, vol. ii, p. 256.

∙ La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento ∙

appunto, dalla sovranità della scuola ‘napoletana’ — la cui eco viene invocata in nome di una tradizione da far rivivere a tutti i costi. Non sono sfuggiti all’occhio di S. M. i Conservatori di Musica. Ha voluto, che Paisiello, Finaroli, e Tritto, allievi degl’illustri Durante e Leo, abbiano la cura di far rivivere la scuola di sì celebri maestri. Ma sebbene la musica sia il principale oggetto di questi Conservatorj, non sarà trascurato però nulla di ciò che possa giovare ad una virtuosa educazione.3

Leo e Durante, appunto, capisaldi della didattica in area napoletana, protagonisti di una vera e propria querelle, che aveva visto contrapporsi «leisti» a «durantisti»:4 fautori, gli uni, di uno stile artificioso e volto a privilegiare le «combinazioni armoniche», gli «intrecci delle parti», le «contronote», sostenitori, gli altri, della «melodia», della «chiara disposizione delle voci», delle «facili modulazioni», dell’«eleganza delle armonie» e dell’«effetto», considerati «i mezzi più adatti a comporre musica che dilettasse più che sorprendesse».5 Dei due partiti, destinato a segnare le sorti della scuola fu senza dubbio quello di Durante (che annoverava fra i suoi discepoli proprio Paisiello e Fenaroli): responsabile della direzione dei conservatori di Sant’Onofrio a Capuana e di Santa Maria di Loreto (mentre Leo dirigeva quello di Santa Maria della Pietà dei Turchini), il primo maestro è dunque il capostipite di più d’una generazione di musicisti ‘napoletani’. Nell’intricato panorama didattico dei conservatori non è sempre facile ricostruire l’iter scolastico di un musicista, spesso formatosi alla scuola di più d’un maestro; in molti casi la tradizione storiografica contribuisce a complicare la situazione, generando confusioni e luoghi comuni; particolarmente complessa si rivela, con questi presupposti, l’indagine sul modus docendi applicato dai singoli musicisti. Un chiaro sintomo di continuità (e al tempo stesso di profonde divergenze) fra scuola settecentesca e didattica ottocentesca è costituito, fra l’altro, dalla funzione assolta nell’una e nell’altra dal partimento,6 tappa obbligata nell’apprendistato del musicista. 3. «Monitore Napoletano» n. 81, 5 dicembre 1806. 4. Le definizioni sono in Florimo, La scuola musicale, vol. ii, p. 81. Sulla disputa fra leisti e durantisti a proposito dell’uso della quarta in cadenza nel recitativo cfr. Sven H. Hansell, The cadence in 18th-century recitative, «The Musical Quarterly», liv/2 1968, pp. 228–48:238–41. Alla disputa leisti-durantisti è dedicato il primo capitolo di Peter van Tour, Counterpoint and Partimento. Methods of teaching Composition in Late Eighteenth-Century Naples, Uppsala Universitet, Uppsala 2015 (Studia musicologica Uppsaliensia, 25), pp. 28–48. 5. Florimo, La scuola musicale, vol. ii, p. 81. 6. Cfr. Karl Gustav Fellerer, Le Partimento et l’organiste au xviiie siecle, «Musica Sacra», xli 1934, pp. 251–54; Id., Der Partimento-Spieler. Übungen im Generalbaß-Spiel und in gebundener Improvisation, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1940, pp. 3–8; Tharald Borgir, The Performance of ∙4∙

∙ La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento ∙

Sul partimento, forma ricorrente nella didattica della composizione dal Seicento all’Ottocento (e, in un certo senso, ancora ai nostri giorni), non esistono definizioni concordi, in quanto il termine ha contrassegnato in contesti differenti forme notevolmente diverse l’una dall’altra: sotto l’apparente affinità formale (un basso da armonizzare secondo modalità precostituite, con l’ausilio di armonie stenografate numericamente, a due, tre o quattro voci, ricorrendo ad artifici ora più contrappuntistici, ora più omofonici) si nasconde un’infinita varietà di realizzazioni, in virtù delle quali il partimento può essere forma d’arte (Kunstform) o mera esercitazione scolastica (Schulform).7 the Basso Continuo in Italian Baroque Music, UMI Research Press, Ann Arbor Michigan 1987 (Studies in Musicology, 90), pp. 141–7. Il termine è già in Giovanni Filippo Cavalliere, Il Scolare principiante di Musica, nel quale breuemente si tratta della Mano, et qualità di essa, delle parti, et sue proprietà, con alcune instruttioni appartenenti tanto al Canto fermo quanto figurato. Doue facilmente s’apprende i veri fondamenti Musicali, con alcune Regole principali, & vtili al vero modo di suonare, & accordare ogni sorte di stromento di tasti. Aggionteui alcune Conzonette (sic) spirituali alla Napolitana. Con vn Vespro in falso bordone, & Hinno per principianti. Del Signor Gio. Filippo Caualliere alias Pollero Genovese, Nucci, Napoli 1634, p. 35: «Regole per imparare à suonare sù la parte. […] Questa scala servirà per li principianti, quali vorranno imparare à sonare sù la parte, dalli quali si deverà sapere, e tenere molto bene à memoria, accioche poi occorrendoli qualche difficultà nel sonare prontamente tutti li accidenti […], che occorrer li potranno nel partimento […]». A proposito dei partimenti di Gaetano Greco cfr. Friedrich Lippmann, Sulle composizioni per cembalo di Gaetano Greco, in La musica a Napoli durante il Seicento, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Napoli, 11–14 aprile 1985, a c. di Domenico Antonio D’Alessandro e Agostino Ziino, Torre d’Orfeo, Roma 1987, pp. 285–306:287–8; Violetta Rizzo, Le composizioni di Gaetano Greco (1657ca.–1728). Ipotesi di catalogo tematico, «Fonti musicali in Italia. Studi e ricerche», v 1991, pp. 174–212; Ead., La figura di Gaetano Greco nella tradizione dei conservatori napoletani. Stato della ricerca e prospettive di lavoro, «Nuova Rivista Musicale Italiana», xxvii/3 1993, pp. 375–86. Per una definizione ottocentesca del termine partimento cfr. Peter Lichtenthal, Dizionario e Bibliografia della Musica, vol. i, Antonio Fontana, Milano 1836, p. 476, s. v. Partimenti: «Esercizj sul Basso cifrato e non cifrato, per lo studio dell’armonia e dell’accompagnamento». Il termine partimento come sinonimo di «basso per l’organo» ricorre in Silverio Picerli, Specchio secondo di musica, nel quale si vede chiaro il vero, e facil modo di comporre il canto Figurato e Fermo, di fare con Nuove Regole ogni sorte di Contrapunti, e Canoni, di formar li Toni di tutt’i generi di Musica reale, e finta, con le loro cadenze à proprij luoghi, e di porre in pratica quando si vuole, e può desiderare di detti Canto figurato, e fermo […], Matteo Nucci, Napoli 1631, p. 191; tale partimento veniva ricavato al termine della composizione per verificare l’esatto uso di consonanze e dissonanze; giova rileggere l’intero paragrafo per inquadrare tale pratica come conclusiva e sintetica di un processo compositivo, non come supporto propedeutico all’apprendimento della prassi improvvisativa: «[…] si rivede, facendovi dopo fatta la composizione, il partimento, o basso continuo per l’organo, come s’è detto nel cap. 21 segnandovi con li primi numeri tutte le dissonanze, e consonanze risolventi, tutte le seste, e tutti l’accidenti del b molle, e del diesis, che si trovano; nel quale si vedrà quasi chiaro, se le consonanze, e dissonanze vi saranno ben poste, e se vi sarà errore; e servirà per sonare su l’Organo, ò Cimbalo, ò altri simili strumenti»; cfr. anche Benedetto Cipriani, La didattica musicale del partimento: la situazione del contesto romano tra figure chiave e nuove fonti in Music, Individuals and Contexts: Dialectical Interactions, ed. by Nadia Amendola, Alessandro Cosentino and Giacomo Sciommeri, SEdM–UniversItalia, Roma 2019, pp. 131–44:134. 7. Fellerer, Der Partimento-Spieler, p. 3. ∙5∙

∙ La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento ∙

L’accezione artistica, in quanto applicata a una forma essenzialmente propedeutica all’apprendimento di una serie di regole, sembrerebbe fuori luogo, ma ha una sua ragion d’essere se si pensa alla ricchezza inventiva di cui occorreva dar prova nell’ambito dell’accompagnamento di composizioni strumentali o vocali e soprattutto dell’improvvisazione alla tastiera; il partimento settecentesco prevedeva, pertanto, una complessa sintesi di conoscenza armonica (tanto più indispensabile nei casi in cui il partimento non recava indicazioni in cifre) e di perizia contrappuntistica (soprattutto nei partimenti con l’indicazione di continue entrate tematiche affidate alle voci). Il passaggio dalla forma d’arte a quella scolastica, irrigidita in moduli precostituiti e meno sensibile al fattore creatività, si verifica progressivamente al volgere del xviii secolo, in rapporto alle mutate esigenze del mondo musicale coevo: mentre i partimenti sono soggetti a una notevole semplificazione (scarsa tematicità, semplice collegamento fra i gradi della scala, movimenti ripetitivi — tutti sintomi, questi, del prevalere di una certa scolasticità —, le norme che regolano l’apprendimento dell’armonia subiscono un forte appesantimento, pochissimo spazio viene lasciato all’iniziativa e alla fantasia dell’apprendista.8 Si pensi, ad esempio, alla fortuna editoriale di uno dei testi a stampa più popolari nell’ambito della didattica armonica sette-ottocentesca, le Regole musicali di Fedele Fenaroli, pubblicate a Napoli da Vincenzo Mazzola-Vocola nel 17759 e 8. Cfr. Maria Caraci Vela, Niccolò Zingarelli tra mito e critica, «Nuova Rivista Musicale Italiana», xxii/3 1988, pp. 375–422:404. 9. [Fedele Fenaroli], Regole musicali per i principianti di cembalo, Vincenzo Mazzola-Vocola, Napoli 1775 (d’ora in avanti Fenaroli, Regole musicali 1775); è interessante rilevare in quali termini Fenaroli stesso parli delle Regole nella già citata supplica del settembre 1802 a Ferdinando iv (I-Na, Min. Int. ii/5182): «[…] Il supplicante non mancò sin dal principio d’impiegarsi con tutto lo zelo, e fervore in vantaggio di d.o Conservatorio [Santa Maria di Loreto], ed è noto, e risaputo da tutti, che avendo trovato, e conosciuto, che si sonava, e si componeva senza una certa regola, ed ordine, fù nell’obbligo di stampare à proprie spese un libro delle regole musicali tanto per il sonare numerico, che per il Contropunto; e questo nuovo metodo sperimentatosi vantaggioso, e profiguo venne generalmente adottato in questa Capitale, non solo, ma benanche nelle più culte Città de’ luoghi esteri […]». Sulle edizioni di Fenaroli da Napoli a Parigi rimandiamo alle pp. 141–85 in questo volume e a una nutrita bibliografia, qui proposta in sintesi: Rosa Cafiero, The Early Reception of Neapolitan Partimento Theory in France: A Survey, «Journal of Music Theory», li/1 2007, pp. 137–59; Ead., La trattatistica musicale, in Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento a c. di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Turchini Edizioni, Napoli 2009, pp. 593–656 (trad. tedesca Traktate über Musik, in Musik und Theater in Neapel im 18. Jahrhundert, hrsg. von Francesco Cotticelli und Paologiovanni Maione, Bärenreiter, Kassel 2010, pp. 641–708); Ead., Il mito delle «écoles d’Italie» fra Napoli e Parigi nel decennio francese: il collegio di musica e il conservatoire, in Musica e spettacolo a Napoli durante il decennio francese (1806–1815), Atti del colloquio internazionale, Napoli, 4–6 ottobre 2012, a c. di Paologiovanni Maione, Turchini Edizioni, Napoli 2016, pp. 323–91; Giorgio Sanguinetti, L’eredità di Fenaroli nell’Ottocento, in Martucci e la ‘caduta delle Alpi’, Atti del convegno (Capua-Napoli 1–2 dicembre 2006), a c. di Antonio Caroccia, Paologiovanni Maione e Francesca Seller, LIM, Lucca 2008, pp. 11–34; Id., The Art of ∙6∙

∙ La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento ∙

ristampate nel 1795 dallo stesso Mazzola-Vocola10 e da Domenico Sangiacomo in una «nuova edizione accresciuta».11 e nel 1802,12 le regole saranno pubblicate ancora a cura di Tommaso Consalvo nel 182613 (Tramater, Napoli) e integrate con esempi dimostrativi da Placido Mandanici14 (Clausetti, Napoli), divenendo nell’arco di oltre settant’anni, un coacervo sempre più complesso di norme e di esempi.15 Partimento. History, Theory, and Practice, Oxford University Press, New York 2012; Ewald Demeyere, On Fedele Fenaroli’s Pedagogy: an Update, «Eighteenth-Century Music», xv 2018, pp. 207–29 (che segnala per la prima volta I-Bsf, ms. FN.F.I.i). 10. [Fenaroli], Regole musicali per i principianti di cembalo, Vincenzo Mazzola-Vocola, Napoli 1795 (d’ora in avanti Fenaroli, Regole musicali 1795). 11. Fenaroli, Regole musicali per i principianti di cembalo. Nuova edizione accresciuta, Domenico Sangiacomo, Napoli 1795 (d’ora in avanti Fenaroli, Regole musicali Sangiacomo 1795). 12. Fenaroli, Regole musicali per i principianti di cembalo nel sonar co i numeri, e per i principianti di contropunto. Quarta edizione con nuova aggiunta, Domenico Sangiacomo, Napoli 1802 (d’ora in avanti Fenaroli, Regole musicali 1802). 13. Tommaso Consalvo, La teoria musicale compresevi ancora le rinomate regole pel Partimento Del Cel. Maestro Fenaroli corredate d’annotazioni Del M.ro T. Consalvo maestro di canto della Real Casa de’ Miracoli e soprannumerario della Real Cappella Palatina di S. M. il Re del Regno delle Due Sicilie, Da’ Torchi del Tramater, Napoli 1826. 14. Fenaroli, Partimenti ossia basso numerato Libri sei di Fedele Fenaroli, Calcografia dei’ R.li Teatri presso Bernardo Girard e C.ni, Napoli s. d. [nn. edd. 551, 959, 997, 998, 11353, 13848]; Id., Partimenti e regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri, e per i principianti di contrappunto; nuova edizione corretta ed illustrata con annotazioni ed esempî dimostrativi secondo la scuola dell’autore da Placido Mandanici, Clausetti, Napoli [1851 c.], nn. edd. 708–13 (6 voll.), ristampata da Ricordi dopo l’assorbimento della casa Clausetti: Fedele Fenaroli, Partimenti e regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di contrappunto del maestro F. Fenaroli. Nuova Edizione Corretta ed illustrata con annotazioni ed esempj dimostrativi da P. Mandanici, Ricordi, Milano 1869, nn. edd. 40845–50 (sei voll.); cfr. Florimo, La scuola musicale, vol. ii, pp. 352–3; l’edizione citata da Florimo è quella segnalata nel catalogo delle Edizioni Musicali T. Cottrau, Stabilimento Teodoro Cottrau, Napoli [1874], vol. i, p. 1: [iii. Armonia e Composizione] n. 15979 (Fedele Fenaroli, La scuola pratica di armonia nel R. Conservatorio di musica di Napoli. Partimenti ossia Basso numerato. Edizione originale. L’opera intera col libretto delle regole, Teodoro Cottrau, Napoli 1865) e n. 16311 (Id., Regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di contrappunto, Teodoro Cottrau, Napoli 1872); seguono sei libri con gli esercizi applicativi, contrassegnati rispettivamente dai nn. editoriali 551, 959, 997, 998, 1348, 1353. 15. Segnaliamo anche l’edizione stampata nel 1853 dallo Stabilimento Musicale Partenopeo, subentrato a Girard: Fedele Fenaroli, Regole musicali per quelli che vogliono sonare coi numeri e per i principianti di contrappunto del signor maestro Fenaroli. Decima edizione con nuova aggiunta, Si vende nel Negozio dello Stabil. Mus. Partenopeo largo S. Ferdinando, n. 9, Napoli 1853 («I principianti di suono, e di contrappunto devono ben capire l’accordo di prima, terza, e quinta in tutti i sette toni della scala, tanto salendo, come discendendo, e la dimostrazione la troveranno nel primo libro numerico de’ Partimenti. N. B. Le chiamate son relative alla edizione de’ Partimenti o sia Basso numerato, per uso degli Alunni del Real Collegio di Musica, pubblicata dallo Stabilimento Musicale Partenopeo e vendibile nel negozio Largo S. Ferdinando n.° 49 al prezzo di ducati 4, non che i sei libri sciolti», p. 6). ∙7∙

2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica delle scuole napoletane

La tradizione storiografica è frutto di sovrapposizioni, gemmazioni, stratificazioni, rielaborazioni di informazioni, di dati più o meno oggettivi, di una sintesi di tradizione orale e di interpretazione di documenti scritti, di molteplici compromessi fra la necessità di ricostruire ascendenze e discendenze, paternità e autenticità di un fenomeno culturale e una presunta asettica, oggettiva, incontaminata interpretazione di evidenze documentarie. Il caso della ‘scuola napoletana’ — accezione, quest’ultima, più volte messa in discussione, ribaltata, contestata, confutata e a tutt’oggi utilizzata con fideistica certezza o con scetticismo radicale — è significativo e paradigmatico. Per individuare un momento cardine della definizione del concetto di ‘scuola napoletana’ (o, piuttosto, di ‘scuole napoletane’) è necessario mettere a fuoco le origini di tale tradizione nella storiografia musicologica, nell’ambito della quale la figura di Carlo Cotumacci si delinea in relazione a quella di Francesco Durante: la genesi della ricostruzione primo-ottocentesca della scuola s’impernia sull’attività di Giuseppe Sigismondo (1739–1826),1 archivario della biblioteca del conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini, fondata da Saverio Mattei, e di quella del collegio di musica di San Sebastiano, nato nel 1806 dalla fusione dei due conservatori superstiti di Santa Maria della Pietà dei Turchini e di Santa Maria di 1. La presenza di Giuseppe Sigismondo (1739–1826), vero deus ex machina della ricostruzione della tradizione della scuola, all’archivio del collegio di musica è testimoniata in un reportage sullo stato della musica a Napoli nel 1821, redatto dal poligrafo austriaco Franz Sales Kandler: Ueber den gegenwärtingen Kulturstand des königlichen Musikcollegiums in Neapel mit einem vorangehenden Rückblicke auf die verblichenen Conservatorien dieser Hauptstadt, «Allgemeine musikalische Zeitung», xxiii 1821, nn. nn. 50 (coll. 833–42), 51 (coll. 856–63), 52 (coll. 869–78). Cfr. Dennis Libby, Giuseppe Sigismondo, an eighteenth-century amateur, musician, and historian, «Studi Pergolesiani/Pergolesi Studies», ii 1988, pp. 222–38. Fra le composizioni di Cotumacci almeno cinque giunsero alla biblioteca del collegio di musica di Napoli attraverso la collezione dello stesso Sigismondo: così il Te Deum a più voci con violini, oboe, e trombe (cfr. Rosa Cafiero, Una biblioteca per la biblioteca: la collezione musicale di Giuseppe Sigismondo, in Napoli e il teatro musicale in Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a c. di Bianca Maria Antolini e Wolfgang Witzenmann, Olschki, Firenze 1993, pp. 299–367:321, n. 210), la sequenza In Dominica Pentecosten (p. 325, n. 301), i Responsori per la Settimana Santa (p. 328, n. 362), uno dei volumi di Disposizioni a tre, quattro parti, ossiano partimenti (copia realizzata nel 1823 da Sigismondo, p. 336, n. 547) rilegate insieme a Nove fughe (copiate sempre da Sigismondo nel 1812, p. 336, n. 546) e un volume di Partimenti (p. 337, n. 548): «Regole e principj di sonare e lezioni di partimenti. 1751»).

∙ 2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica delle scuole napoletane ∙

Loreto a Capuana,2 autore di una monumentale memoria (l’Apoteosi della musica, oggi conservata presso la Staatsbibliothek di Berlino3) alla quale attinse a piene mani Carlantonio De Rosa, marchese di Villarosa nella stesura delle Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli.4 Cotumacci,5 del quale Sigismondo si professa allievo, viene annoverato fra gli epigoni di Gaetano Greco:6 2. Il conservatorio di Loreto a Capuana nacque nel 1797 dalla fusione di quello di Santa Maria di Loreto con quello di Sant’Onofrio a Capuana. Cfr. Salvatore Di Giacomo, I quattro antichi conservatorii di musica di Napoli. Il conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo e quello di S. Maria di Loreto, Remo Sandron, s. l. [Palermo] 1928., pp. 215–7. 3. Giuseppe Sigismondo, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a c. di Claudio Bacciagaluppi, Giulia Giovani e Raffaele Mellace con un saggio introduttivo di Rosa Cafiero, Roma, SEdM 2016 (Saggi, 2); i riferimenti all’Apoteosi della musica si rifanno a tale edizione. 4. Carlantonio de Rosa, Marchese di Villarosa, Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli, Stamperia Reale, Napoli 1840. 5. Questa, in sintesi, l’attività di Cotumacci presso il conservatorio di Sant’Onofrio a Capuana: 1755–1774. alla morte di Durante è eletto assieme all’altro maestro Giuseppe Dol con stipendio mensile di 3 ducati (I-Ncas, Archivio del Conservatorio di Sant’Onofrio, vol. I, 37, 2, p. 143, 145; Salvatore Di Giacomo, I quattro antichi conservatorii di musica di Napoli. Il conservatorio di Sant’Onofrio a Capuana e quello di S. Maria della Pietà dei Turchini, Remo Sandron, s. l. [Palermo] 1924, p. 136, d’ora in avanti Di Giacomo 1924); nel settembre 1761 occupa il posto di Porpora, che si è appena licenziato; lo stipendio sale a 4 ducati al mese (I-Ncas, Archivio del Conservatorio di Sant’Onofrio, vol. I, 38, 6 anno 1762; vol. I, 41, 11 p. 29 e vol. I, 37, 3, p. 65); «a 23 di agosto del 1767 si stima da’ Governatori che il Cotumacci insegni troppo all’antica. E però si delibera che il suo stipendio di 4 ducati al mese si divida in parti eguali tra lui e Giacomo Insanguine (INcas, Archivio del Conservatorio di Sant’Onofrio, vol. I, 41, 11, p. 29; Di Giacomo 1924, p. 136). 1774–1783: Cotumacci riprende il suo stipendio mensile di 4 ducati. Muore nell’agosto 1785 (Di Giacomo 1924, p. 137). Si veda anche il Libro Maggiore 1777–1783, n. 15 del medesimo Archivio di Sant’Onofrio a Capuana (c. 52v). Sempre stando a Di Giacomo (Di Giacomo 1924, p. 159) Cotumacci fu assunto come organista della Santa Casa dell’Annunziata nel 1749, con soldo di 30 ducati al mese (Archivio dell’Annunziata), e mantenne l’incarico «per deliberazione dei Governatori della Casa Santa» anche dopo che la chiesa dell’Annunziata fu distrutta da un incendio. Risulta incluso nella della Congregazione dei Musici dal 1737; Muore il 29 luglio del 1785. Fra gli allievi di Cotumacci ricordiamo Giovanni Paisiello (Di Giacomo 1924, pp. 221, 264), Giacomo Insanguine (Di Giacomo 1924, pp. 221, 284), Giovanni Furno (entrato a Sant’Onofrio l’11 marzo 1767: Di Giacomo 1924, p. 108; Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, vol. ii, Vincenzo Morano, Napoli 1882, pp. 221, 292), Pietro Casella (Florimo, La scuola musicale, vol. ii, pp. 221–99). 6. Sulla produzione tastieristica di Greco con particolare riguardo ai partimenti rimandiamo a Friedrich Lippmann, Sulle composizioni per cembalo di Gaetano Greco, in La musica a Napoli durante il Seicento, Atti del convegno internazionale di studi, Napoli 11–14 aprile 1985, a c. di Domenico Antonio D’Alessandro e Agostino Ziino, Torre d’Orfeo, Roma 1987, pp. 285–306:287–288; Violetta Rizzo, Le composizioni di Gaetano Greco (1657ca.-1728). Ipotesi di catalogo tematico, «Fonti musicali in Italia. Studi e ricerche», v 1991, pp. 174–212; Ead., La figura di Gaetano Greco nella tradizione dei conservatori napoletani. Stato della ricerca e prospettive di lavoro, «Nuova Rivista Musicale Italiana», xxvii/3 1993, pp. 375–86. Cfr. anche Friedrich Lippmann, Gaetano Greco, un maestro di Domenico Scarlatti?, in Domenico Scarlatti: musica e storia, Atti del Convegno ∙ 44 ∙

∙ 2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica delle scuole napoletane ∙

[Di Greco] furono scolari anco il Vinci, il Porpora, il Feo, ed altri fra’ quali vi fu il rinomatissimo Giovan Battista Pergolesi. Bastano però questi quattro ad eternar la Memoria, e la stima del Greco, col quale studiai i primi rudimenti del cembalo, ed i primi partimenti numerati, che nulla han che vedere a quelli del Cotumacce, di Durante, e di Fenaroli venuti dopo, anche eccellenti, ma che non giungono alla chiarezza, e precisione del sistema del Greco.7

Sigismondo non fa menzione di Leonardo Leo: Durante, l’inventore della tonalità moderna8 — secondo la definizione di Choron9 accolta da Fétis — si afferma sull’antagonista; le linee della tradizione filodurantista sono già tracciate nettamente ai primi dell’Ottocento, pronte per essere filtrate dagli storici delle generazioni successive (autoctoni e ‘oltramontani’). Choron, com’è noto, è uno dei più prolifici e convinti divulgatori delle teorie armoniche delle scuole italiane: la monumentale edizione dei Principes de composition des écoles d’Italie,10 apparsa nel 1808, nonostante il carattere di raccolta quasi indifferenziata di dati disomogenei e acriticamente disposti, costituisce un essenziale punto di partenza per la ricostruzione della fortuna della tradizione didattica napoletana nei primi anni dell’Ottocento. Nei Principes de composition alcuni internazionale di studi (Napoli, 9–11 novembre 2007), a c. di Dinko Fabris e Paologiovanni Maione, Turchini Edizioni, Napoli 2010, pp. 57–72. 7. Sigismondo, Apoteosi della musica, p. 85 (D-B Mus. ms. autogr. Theor Sigismondo (olim Msc 30–33), vol. ii, pp. 107–8). 8. La definizione è anche in Grégoire Orloff [Orlov], Essai sur la musique en Italie, depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours, vol. i, De l’Imprimerie de Crapelet, Chez Dufart, Paris 1822, p. 273; sulla definizione di tonalità in relazione a Durante cfr. Brian R. Simms, Choron, Fétis, and the Theory of Tonality, «Journal of Music Theory», xix 1975, pp. 112–38:119. Rimandiamo utilmente a Thomas Christensen, Stories of Tonality in the Age of François–Joseph Fétis, The University of Chicago Press, Chicago and London 2019, pp. 2–6 e passim. 9. Alexandre-Étienne Choron–François Fayolle, Dictionnaire historique des musiciens, vol. i, Valade, Paris 1810 (Sommaire de l’histoire de la musique, p. xxxviii: «[…] c’est dans l’école de Naples, et particulièrement dans celle de Durante, qu’elle [la tonalité] e été fixé sous tous les rapports, du moins en ce qui concerne la pratique: car, en ce qui concerne la théorie, elle est encore très imparfaite […]». Choron, pur seguendo il filone durantista, è in realtà un leista di formazione, in quanto allievo di Bonesi, a sua volta discepolo di Andrea Fioroni, allievo di Leo. Cfr. François– Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, vol. ii, Meline, Cans et Compagnie, Bruxelles 1837, s. v. Bonesi (Benoît), p. 265 (vol. ii, Firmin Didot Frères, Fils et Compagnie, Paris 18612, p. 15). Ricordiamo che a Fenaroli e a Durante Choron attinge anche in Alexandre-Étienne Choron–Vincenzo Fiocchi, Principes d’accompagnement des Écoles d’Italie. Extraits des meilleur Auteurs: Leo, Durante, Fenaroli, Sala, Azopardi, Sabbatini, le père Martini, et autres. Ouvrage classique servant d’introduction à l’étude de la Composition Traduit de l’italien, disposé dans l’ordre le plus propre à en faciliter l’intelligence et la pratique. Et dedié à Monsieur Tarchi par Alexandre Choron et Vincenzo Fiocchi Ci-devant Organiste de S.t Pierre du Vatican à Rome et Maitre de Musique de S. A. R. Ferdinand ii. Grand Duc de Florence, Imbault, Paris [1804], n. ed. 312. 10. Choron, Principes de composition. ∙ 45 ∙

∙ 2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica delle scuole napoletane ∙

partimenti11 di Cotumacci vengono utilizzati come corredo pratico al capitolo relativo all’armonizzazione della seconda e del basso che non torna al tono e come riepilogo generale (questi ultimi esercizi, nn. 187–190 della raccolta, sono particolarmente interessanti e ricchi di spunti imitativi). Proprio in rapporto a Durante — nella fattispecie in veste di suo successore — Sigismondo12 delinea la personalità di Cotumacci, commentando le voci biografiche di Choron e di Bertini e mettendo in discussione, alquanto sciovinisticamente, l’apprendistato romano di Durante con Pasquini e Pitoni: Sigismondo, Apoteosi della musica, p. 244 (D-B Mus. Ms. autogr. theor. Sigismondo IV, N.° 6: Elogio di Francesco Durante Napolitano) Fabbrichiamo intanto di fantasia. Egli dunque dové nascere da umil famiglia perché raccolto nel Conservatorio de’ poveri di Gesù Cristo ad apprender la musica ove ne’ primi anni del passato secolo, e circa il 1710 eravi maestro di contrapunto, come della scuola di canto e tasto il famoso Gaetano Greco, che fu maestro di Carlo Cotumacci, e del nostro Durante in questo conservatorio, i quali divennero sotto la sua scuola due bravi suonatori di cembalo, e celeberrimi organisti. Durante adunque apprese il primo latte musicale dal Greco.

Villarosa, Memorie dei compositori, pp. 70–4 I suoi genitori furono di onesta, ma umile condizione, e da ciò dové addivenire che fosse ricevuto nel Conservatorio detto de’ poveri di G. C. sito nel largo della Chiesa de’ PP. Dell’Oratorio; ove fino all’anno 1710 fu maestro di contrappunto e della scuola di canto il celebre Gaetano Greco, sotto il quale maestro Carlo Cotumacci, e Durante in tale Conservatorio divennero due bravi sonatori di cembalo, ed ottimi organisti.

11. I: Modèles de Sala pour le premier livre. Basses chiffrées, d’une difficulté graduelle Choisis dans les Partiments de ce maître et de quelques autres Tels que Leo, Durante, Fenaroli &c. Pour servir d’exercises d’accompagnement: 4.° De la seconde. Lorsque la basse ne remonte pas, nn. 33–34 (pp. 9–10); Exercises sur tout ce qui précède: nn. 35–44 (pp. 10–12), nn. 187–190 (pp. 124–131). Gli stessi partimenti vennero ristampati come Lezioni di Basso numerato di Cotumacci in Alexandre-Étienne Choron, Méthodes d’harmonie et de composition, à l’aide desquelles on peut apprendre soi-même à accompagner la basse chiffrée et à composer toute espèce de musique par J. Georges Albrechtsberger, organiste de la Cour impériale, à Vienne. Nouvelle édition, traduite de l’allemand, avec des notes, par M. Choron, directeur de l’institution royale de musique religieuse, Bachelier et à l’Institution de musique religieuse, Paris 1830, basato sull’edizione del trattato di Johann Georg Albrechtsberger curata da Ignaz von Seyfried (Johann Georg Albrecthsbergers sämmtliche Schriften über Generalbaß, HarmonieLehre, und Tonsetzkunst; zum Selbstunterrichte, hrsg. von Ignaz von Seyfried, 3 voll., Strauss, Wien 1825), recensito da Fétis nella «Revue Musicale», iv 1830 [=serie 2, vol. 3], pp. 60–3). 12. Sigismondo, Apoteosi della musica, pp. 243–9:244 (Elogio di Francesco Durante Napolitano; D-B Mus. Ms. autogr. theor. Sigismondo iv, N.° 6); cfr. in questo volume, pp. 100–7. ∙ 46 ∙

∙ 2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica delle scuole napoletane ∙ Dismesso il Conservatorio de’ poveri dal Cardinale Spinelli tutti gli alunni si dispersero per gli altri conservatorj; e Durante, che già nel suo era ben istrutto nell’organo, e nella composizione, fu mandato in Sant’Onofrio con Cotumacci, ove trovarono Scarlatti, sotto gl’insegnamenti del quale giunsero a perfezionarsi.

Dismesso il Conservatorio de’ poveri di G. C. e formatosi in quel loco un nuovo Seminario di chierici diocesani, tutti gli alunni si dispersero per gli altri Conservatorii; e Durante, cje già era ben istruito a sonar l’organo ed a comporre, fu mandato insieme con Cotumacci in Sant’Onofrio, ove trovarono Scarlatti, sotto gl’insegnamenti del quale molto si perfezionarono.

Nel quadro tracciato da Sigismondo l’insegnamento di Durante e di Cotumacci, a loro volta epigoni del capostipite Gaetano Greco, risente già di un notevole appesantimento nella codificazione delle norme; questo tratto — il biasimevole allontanamento dal modello e dalla decantata età dell’oro dell’armonia — sarà un dato costante, più o meno rielaborato, della storiografia ottocentesca. Un altro filone di discendenza e di tradizione legata all’insegnamento di Cotumacci nel conservatorio di Sant’Onofrio nasce dalla testimonianza di Charles Burney (che incontra il maestro il 4 novembre 1770), al quale si deve la notizia dell’apprendistato presso Alessandro Scarlatti, vero e proprio capostipite della scuola: Sunday 4. I went this morning to St. Gennaro, to hear the organ and to see the chapel, and the pictures in it, by Dominichini; after which I was conducted to the house of Don Carlo Cotumacci, master to the Conservatorio of St. Onofrio, whom I heard play on the harpsichord; and who gave me a great number of anecdotes concerning the music of old times. He was scholar to the Cavalier Scarlatti, in the year 1719; and shewed me the lessons he received from that great master, in his own hand writing. He also gave me a very particular account of Scarlatti and his family. Signor Cotumacci, was Durante’s successor. He plays, in the old organ stile, very full and learnedly, as to modulation;13 and has composed a great deal of church music,14 of which he was so obliging as to give me a copy of two or three curious pieces. He has had great experience in teaching; and shewed me two books of his own writing, in manuscript, one upon

13. Che le modalità di insegnamento di Cotumacci fossero «troppo all’antica» è confermato nelle deliberazioni dei governatori del conservatorio di Sant’Onofrio del 23 di agosto 1767, nelle quali, nonostante il metodo antiquato, si decide che lo stipendio di Cotumacci (4 ducati al mese) si divida in parti eguali tra lui e Giacomo Insanguine (I-Ncas, Archivio del Conservatorio di Sant’Onofrio vol. I, 41, 11, p. 29 e Di Giacomo 1924, p. 136). 14. Sulla Messa di requiem (I–Nc 34.1.23) e sui Responsori per la Settimana Santa a quattro voci miste e organo (I–Nc 22.3.22) di Cotumacci cfr. Karl Gustav Fellerer, Das Palestrinastil und seine Bedeutung in der vokalen Kirchenmusik des xviii Jahrhunderts, Filser, Augsburg 1929, pp. 166–9. ∙ 47 ∙

∙ 2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica delle scuole napoletane ∙

accompaniment, and one upon counterpoint. I take him to be more than seventy years of age.15

A Burney si rifaranno Gerber nell’Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler16 e Choron nel Dictionnaire historique des musiciens,17 tradotto in italiano da Bertini;18 a Choron — mutuato da Bertini — attingerà il marchese di Villarosa chiosando la sua fonte con alcune informazioni desunte dall’Apoteosi di Sigismondo.19 15. Charles Burney, The present State of Music in France and Italy: or, The Journal of a Tour through those Countries, undertaken to collect Materials for a General History of Music, Thomas Becket and Co., London 1771, pp. 335–6 (trad. it. Viaggio musicale in Italia, a c. di Enrico Fubini, EdT/Musica, Torino 1979, pp. 329–30). 16. Ernst–Ludwig Gerber, Historisch–Biographisches Lexikon der Tonkünstler, welches Nachrichten von dem Leben und Werken musikalischer Schriftsteller, berühmter Componisten, Sänger, Meister auf Instrumenten, Dilettanten, Orgel– und Instrumentenmacher, enthält […], vol. i, Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, Leipzig 1790, col. 306: «Cotumacci (Don Carlo) Kapellmeister des Conservatoriums Sant’Onofrio zu Neapel, geb. 1698, lebte noch 1770. Er war 1719 ein Schüler des Ritters Scarlatti gewesen und folgte dem Durante im Amte. Er besaß nicht allein eine besondere Geschicklichkeit im Unterrichte, sondern spielte auch noch in dem alten Orgelstyl sehr vollstimmig und künstlich. Für die Kirche hat er viel geschrieben. Auch hatte er 2 Manuscripte, das eine vom Akkompagnement und das andere vom Contrapunkt zu Drucke fertig liegen. Burn. Reis. B. I.». La voce dedicata a Cotumacci viene eliminata nel Neues Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler, welches Nachrichten von dem Leben und Werken musikalischer Schriftsteller, berühmter Komponisten, Sänger, Meister auf Instrumenten, kunstvoller Dilettanten, Musikverleger, auch Orgel– und Instrumentenmacher, älterer und neuerer Zeit, aus allen Nationen enthält, 4 voll., Ambrosius Kühnel, Leipzig 1812, 1813. 17. Choron–Fayolle, Dictionnaire historique des musiciens, vol. i, Valade, Paris 1810, p. 161. 18. Giuseppe Bertini, Dizionario storico–critico degli scrittori di musica e de’ più celebri artisti di tutte le nazioni sì antiche che moderne, 4 voll., Dalla tipografia reale di guerra, Palermo 1814–1815. 19. Sigismondo si occupa di Cotumacci sempre in relazione a Francesco Durante e all’incarico presso il conservatorio di Sant’Onofrio: «Morto Durante nel 1755., fu nominato primo maestro Carlo Contumacci, che prima era socio di Durante, ed un tal Giuseppe Dol (di cui nessun rastro ho trovato nella storia musica) fu secondo maestro insieme col Contumacci, ch’era molto avvanzato in età. Nel 1767 fu eletto per 3.° maestro l’alunno Giacomo Insanguine, chiamato fra’ suoi compagni Monopoli, perché nato in tal città del nostro Regno, colla ingerenza della cartella del contropunto in aiuto del Contumacci, e per morte del Dol seguita nel 1774 diventò Monopoli 2.° maestro e l’alunno Giovanni Furno 3.° maestro». Sigismondo, Apoteosi della musica, p. 87 (D-B Mus. ms. autogr. Sigismondo ii, pp. 114–5). Della redazione dell’Apoteosi e delle fonti documentarie a disposizione di Sigismondo parla diffusamente Kandler (Ueber den gegenwärtingen Kulturstand, col. 833): «Durch bedeutende, mit manchem persönlichen Opfer verbundene Anstrengungen, und mit Zufühlnahme des wohlerfahrenen 84järigen Archivars, D. Giuseppe Sigismondo, eines Zeitgenossen und Freundes Piccini’s, Jomelli’s, Caffaro’s und Schülers Porpora’s, ist es mir gelungen, eine namhafte Menge auf jene Institute Bezug habender Notizen und Dokumente zu erhalten, die seiner Zeit eben so ergiebige als zuverlässige Materialien für eine ausgeführtere Kunstgeschichte darbieten werden». Cfr. Rosa Cafiero, «Vi prego di rimandarmi la Biografia della Calata del Gigante, che tenni altra volta, per riscontrare alcune cose del Jommelli, e del Piccinni»: l’Apoteosi della musica nello scriptorium di Giuseppe Sigismondo, in Sigismondo, Apoteosi della musica, pp. xxi–lxxii:xxv. ∙ 48 ∙

3. Un viaggio musicale nella scuola napoletana: le Regole del contrappunto pratico di Nicola Sala (Napoli, 1794)

Nei progetti di ricostruzione dei principî scolastici vigenti negli antichi conservatori napoletani1 all’epoca dell’unificazione del collegio di musica nel decennio francese (1806) poco spazio sembra essere stato dedicato a un musicista dichiaratamente filoborbonico, Nicola Sala,2 maestro di composizione presso il conservatorio della Pietà dei Turchini dal 1787 al 1799:3 la fortuna editoriale delle sue Regole del contrappunto pratico (1794), com’è noto, è legata al patrocinio offertogli personalmente dal re Ferdinando iv di Borbone, che promosse l’edizione della monumentale opera per i tipi della Stamperia Reale.4 Prima di approdare al patrocinio regio le regole avevano avuto un’ampia circolazione manoscritta, testimoniata da numerosi esemplari redatti da allievi ed epigoni: fughe e contrappunti di Sala sono utilizzati come exemplum pedagogico e come modello normativo.5 L’eco della monumentalità delle Regole sopravvive fra l’aneddotica e la cronaca in un articolo dell’«Allgemeine musikalische Zeitung» di Lipsia del maggio 1805, 1. Cfr. Rosa Cafiero, Conservatories and the Neapolitan School: a European model at the end of the eighteenth century?, in Music Education in Europe (1770–1914): Compositional, Institutional and Political Challenges, ed. by Michael Fend and Michel Noiray, vol. i, Berliner Wissenschafts-Verlag, Berlin 2005, pp. 15–29; Ead., La formazione del musicista nel xviii secolo: il “modello” dei Conservatori napoletani, «Rivista di analisi e teoria musicale», xv/1 2009 (Composizione e improvvisazione nella scuola napoletana del Settecento, a c. di Gaetano Stella), pp. 5–25. 2. Tocco Claudio (Benevento) 1713-Napoli 1801; allievo di Nicola Fago e di Leonardo Leo presso il conservatorio della Pietà dei Turchini dal 1732 al 1740, fu secondo maestro dal 1787 e primo maestro dal 1793 (succedendo a Pasquale Cafaro) nello stesso istituto. 3. I-Na, Min. Int., ii/5182 (alcuni documenti relativi al pensionamento sono databili 8 ottobre 1799); il 25 giugno 1803 i governatori del conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini chiedono alla Stamperia Reale che il terzo tomo delle Regole venga depositato presso la biblioteca dell’istituto. 4. Nicola Sala, Regole del contrappunto pratico di Nicola Sala napoletano, Primo Maestro del Reale Conservatorio della Pietà de’ Torchini Dedicate alla Maestà di Ferdinando iv Re delle due Sicilie […], 3 voll., Stamperia Reale, Napoli 1794. 5. Una fuga realizzata secondo i dettami di Sala è inclusa, fra l’altro, in un manoscritto napoletano preso in esame in Alessandro Abbate, Due autori per un testo teorico settecentesco di scuola napoletana: il caso delle Regole di contrappunto di Leonardo Leo e di Michele Gabellone, «Studi musicali», xxvi/1 2007, pp. 123–59. Cfr. anche Gaetano Stella, Le «Regole del contrappunto pratico» di Nicola Sala. Una testimonianza sulla didattica della fuga nel Settecento napoletano, «Rivista di analisi e teoria musicale», xv/1 2009 (Composizione e improvvisazione nella scuola napoletana del Settecento, a c. di Gaetano Stella), pp. 121–43.

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nel quale si sottolinea la laconicità del testo normativo («ganz kurze Regeln und Grundsätze») compensata dall’alto numero di eccellenti esempi («viele und vortreffliche Beyspiele »): Von theoretischen Werken ist ausser dem oben angeführten kleinen, von Fenaroli,6 nur das berühmte grosse, von Nicola Sala erschienen, welches ohnstreitig etwas bedeutendes und in seiner Art sehr auszeichnenswerte ist. Es soll eine vollständige Theorie seyn, und enthält in drey Bänden gross Folio (zusammen über 400 Seiten) zwar nur ganz kurze Regeln und Grundsätze, aber viele und vortreffliche Beyspiele. Der Konig von Neapel liess es, zum Gebrauch der Beyden Conservatorien, auf seine eigenen Kosten verlegen. Der Stich ist sehr gross und schön. Das Exemplar kostet hier 12 Ducati (etwas über 10 Thaler).7

Mentre i discepoli di Francesco Durante, di Leonardo Leo8 e di Carlo Cotumacci si prodigano per depositare nell’archivio dell’unificato collegio di musica9 copie dei testi teorici dei rispettivi maestri per difenderli dall’oblio e per dare nuovo impulso alla tradizione didattica, l’opera di Sala suscita un certo interesse in Francia e 6. Gegenwärtiger Zustand der Musik in Neapel, «Allgemeine musikalische Zeitung», vii 1805 (n. 35, 29 maggio 1805; la cronaca è datata 1 marzo), coll. 557–70:565: il corrispondente si riferisce a una Anweisung zum Generalbass, ovvero alle Regole musicali per i principianti di cembalo (Vincenzo Mazzola-Vocola, Napoli 1775); sulla fortuna delle edizioni delle norme e dei partimenti di Fenaroli cfr. in questo stesso volume, pp. 148–9. 7. Gegenwärtiger Zustand der Musik in Neapel, col. 569. 8. Cfr. Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, vol. ii, Vincenzo Morano, Napoli 1882, p. 34: «Nominato maestro al conservatorio della Pietà, nel suo insegnamento [Leo] dettò nuove teorie, novelli sistemi e nuove regole, e fondò una scuola che spicca principalmente per l’artifizio e la maestria delle imitazioni, per la destrezza delle arrischiate modulazioni, pel contrasto delle parti diverse e per l’arditezza d’intrecciarle; e specialmente nel genere fugato recò dei notevoli vantaggi all’arte, e fu superiore a tutti quelli che seguirono la sua scuola. Ma perché era una scuola che poggiava più sull’artificio che sulla semplice naturalezza, oggi è quasi estinta, sebbene abbia prodotto maestri che hanno goduto di molta fama, ed hanno di sé lasciato lodevole nome, come Sala, Tritto, Raimondi e Mandanici. Il Sala dedicò la sua lunga vita a comporre, o, per meglio dire, a compilare un numero immenso di lezioni metodiche, di disposizioni a più voci, modelli di contrappunto, di fughe ad uno o più soggetti, di canoni ecc., intitolate: Regole di Contrappunto pratico, lavoro di schiena, se vuolsi, e giovevole ad essere osservato e studiato dai maestri, e da quelli bene iniziati nell’arte, non mai a servire di guida o modello ai giovanetti che incominciano lo studio del contrappunto»; cfr. Florimo, La scuola musicale, vol. iii, Vincenzo Morano, Napoli 1882, p. 502: «Da Sala appresero Tritto, Tarchi, Parenti, Farinelli, Valentino Fioravanti, Spontini e Giuseppe Nicolini». 9. Un decreto regio del 21 novembre 1806 aveva sancito la costituzione del real collegio di musica dalle ceneri dei due conservatori superstiti, quello di Santa Maria di Loreto ‘a Capuana’ e quello di Santa Maria della Pietà dei Turchini: la direzione musicale dell’istituto era stata affidata a Giovanni Paisiello, Fedele Fenaroli e Giacomo Tritto (I-Na, Decreti originali, fascio 3: decreto n. 514). ∙ 58 ∙

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in Inghilterra, dove rispettivamente Alexandre-Étienne Choron e Charles Burney con diversi intenti e da differenti punti d’osservazione concentrano la propria attenzione sulle Regole. Alexandre-Etienne Choron decide di realizzare una nouvelle édition delle norme di Sala per mettere a punto un ideale corso di composizione (nel quale i principi dell’accompagnamento e quelli contrappuntistici concorrono in pari misura a realizzare un modello normativo completo e méthodique): De toutes les parties de la musique, la plus importante est sans contredit la composition. C’est en même temps celle où le besoin d’un cours méthodique et complet d’enseignement se faisait plus particulièrement sentir. Ce n’est pas que, sur plusieurs points de cet art, il n’existât des écrits fort estimables: mais pour atteindre tout le dégré d’utilité dont ils étaient susceptibles, ils avaient au moins besoin d’être présentés sous un jour plus convenable. Par une circonstance particulière, on avait à regretter la perte et l’on désirait une nouvelle édition de l’un d’entre-eux, le plus considérable, le plus estimé de tous, et, parconséquent le plus propre à former la base d’un travail de ce genre; je veux parler du chefd’œuvre de Sala, intitulé: Regole del Contrapunto pratico etc: Aucune de ces remarques ne m’échapperent, et, après les avoir bien pésées, je me décidai à me charger de cette nouvelle édition, en joignant, selon mon plan, à cet ouvrage tous ceux qui pouvaient concourir à former un cours complet de composition, sauf, s’il avait lieu, à fournir de mon chef les suppléments nécessaires; et de fait, ces additions étaient d’autant plus indispeensables que, content d’avoir formé un recueil de modèles sur les principales, mais non sur toutes les parties de la composition, Sala n’y avait joint ni exposition des principes, ni explications relatives à ses pièces. Telle est l’origine de l’ouvrage que je livre aujourd’hui au public, sous le titre di Principes de composition des écoles d’Italie, et dont je vais faire connaître l’esprit et le plan, ainsi que les moyens que j’ai employés pour l’exécuter.10

10. Alexandre-Étienne Choron, Principes de Composition des Écoles d’Italie Adoptés par le Gouvernement Français pour servir à l’instruction des Élèves des Maitrises de Cathédrales. Ouvrage Classique fermé de la réunion des modèles les plus parfaits en tout genre, enrichi d’un texte méthodique rédigé selon l’enseignement des Écoles les plus célèbres et des Écrivains didactiques les plus estimés. Dédié à S. M. L’Empereur et Roi Par Alexandre Choron, 3 voll., Auguste Le Duc et C.ie, Paris [1808–1809], n. ed. 163, vol. i, pp. xvii–xviii (Préface). Nel gennaio 1807 il «Giornale enciclopedico di Napoli» stampa una Proposta per associazione e annuncia la prima distribuzione dell’opera a partire dal mese di marzo; cfr. Rosa Cafiero, Il mito delle «écoles d’Italie» fra Napoli e Parigi nel decennio francese: il collegio di musica e il conservatoire, in Musica e spettacolo a Napoli durante il decennio francese (1806–1815), Atti del colloquio internazionale, Napoli, 4–6 ottobre 2012, a c. di Paologiovanni Maione, Turchini Edizioni, Napoli 2016, pp. 323–91:326–8. ∙ 59 ∙

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I modelli di imitazione e i contrappunti di Sala,11 insieme a quelli di Friedrich Wilhelm Marpurg,12 costituiscono secondo Choron «le plus beau traité de la fugue que l’on ait ancore rédigé».13 Poco prima di dare alle stampe i Principes de composition per i tipi di Le Duc Choron aveva fatto una sorta di prova generale pubblicando le Règles du contrepoint pratique di Sala in un volume pubblicato da lui stesso presso il proprio indirizzo privato (A Paris, Chez l’Editeur, rue du Regard, Faubourg St.-Germain, N.° 6).14 Tale volume, in vendita al prezzo di settantadue franchi, è corredato da un Avis de l’éditeur datato 15 dicembre 1808 (sei giorni dopo la Préface ai Principes): En publiant cette collection des Œuvres scolastiques d’un des plus savants maîtres de l’Ecole napolitaine, durant le dernier siècle, nous aurions beaucoup désiré pouvoir y joindre quelques renseignements sur sa personne et ses travaux. Tous les efforts que nous avons fait pour nous les procurer ayant été jusqu’à présent inutiles, nous nous avons faits pour nous les procurer ayant été jusqu’à présent inutiles, nous nous bornons au petit nombre de détails qui vont suivre. Nicolas Sala, né à Naples, fut un des derniers et des plus laborieux élèves du célèbre Leonardo Leo, mort en 1745. Il consacra sa vie toute entière à la composition sévère, et particulièrement au genre scolastique. On possède de lui quelques morceaux de musique d’Eglise, tels que Messes, Psaumes, etc., à grands chœurs; mais son ouvrage capital est celui qu’il a publié à Naples, en 1794, sous le titre de Regole del Contrappunto prattico. Cet ouvrage, exécuté aux frais du Roi, sur la demande du célèbre Paësiello, fut établi avec une magnificenze extraordinaire, gravé au burin sur cuivre, en format in-folio, nom de Jésus 11. I modelli di Sala illustrano le sezioni relative alla Composition à cinq et à un plus grand nombre de parties (ii. 6: Modèles de Sala pour le deuxième livre. Contrepoints simples. Cadences Finales), al Contrepoint convertible de plusieurs manieres, et par plusieurs mouvemens (iii.7: Modèles de Sala pour le troisième livre. Contrepoints doubles. Dispositions à deux parties), alla Fugue (iv.2: Modèles de Sala pour le quatrième livre. Imitations et fugues; Pièce de concours pour la Chapelle Royale de Naples faite par Sala, le 21 Avril 1745 [162–164], alle Méthodes pour la composition de diverses espèces de Canons (v.2: Modèles de Sala pour le cinquième livre. Canons). 12. Friedrich Wilhelm Marpurg, Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition mit zwey- drey- vier- fünf- sechs- sieben- acht und mehrerern Stimmen, 3 voll., Johann Jacob Schützens Witwe, Berlin 1755, 1757, 1758); Sala, Regole, p. xxiii. 13. Choron, Principes de composition, p. xxv. 14. Nicola Sala, Règles du contrepoint pratique, contenant une série de modèles sur toutes les parties de l’art du contrepoint; Par Nicolas Sala, Maître de Chapelle, Napolitain. Nouvelle édition, Mise en ordre et augmwentée de la Collection Complète des Partimenti ou Leçons de Basse chiffrée du même Auteur, Par M. A. Choron, Chez l’Editeur, rue du Regard, Faubourg St.-Germain, N.° 6, Paris [1808]. Cfr. Martin Skamletz, Eine frühe französische Abschrift von Nicola Salas Regole del contrappunto pratico, «Studi Pegolesiani/Pergolesi Studies», xi 2020; Nathalie Meidhof, Alexandre-Étienne Choron’s Adaptation of Nicola Sala’s Regole del Contrappunto pratico as a Contribution to the Cultural Transfer between Naples and Paris, «Studi Pergolesiani/Pergolesi Studies», xi 2020. ∙ 60 ∙

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(double en grandeur de celui-ci). Cet Ouvrage étant difficile à se procurer, d’un prix considérable et d’un format incommode, j’ai pris le parti d’en faire une nuovelle édition, non moins belle quant à l’exécution, mais d’un prix moins élevé et d’un format plus commode. J’ai suivi exactement l’édition originale; seulement j’ai refondu, dans le corps de l’ouvrage, un supplément considérable, qui a fourni une deuxième suite de Fugues au quatrième livre, et de Canons au cinquième. J’ai cru inutile de traduire quelques lignes de règles des plus communes, exposées d’ailleurs d’une manière beaucoup trop succincte, dans des espèces de préambules que l’auteur a placés en avant de quelques-uns de ces livres. J’ai compensé cette suppression par l’addition de la collection complète at jusqu’à présent inédite des Partimenti ou Leçons de basse chiffrée du même auteur, en avant desquels j’ai placé quelques-unes des leçons élémentaires de M. Fenaroli, pour en faciliter l’étude. Par ce moyen, ce recueil forme un cours complet de composition scolastique. Le succès qu’a obtenu cette opération en prouve l’utilité. Sala est mort à Naples vers le commencement de ce siècle, plus qu’octogénaire, et dans un état voisin de l’indigence. Je me propose de faire de nouvelles recherches sur sa vie et ses ouvrages, et si elles sont plus hereuses que celles que j’ai précédemment faites, j’en consignerai les résultats dans l’histoire générale de la musique, que j’ai le dessein de publier sous quelques années.15

Nella Préface ai Principes de composition16 Choron commenta ed enfatizza la propria scelta di pubblicare i partimenti di Sala (fino a quel momento inediti) affermando che probabilmente avrebbe fatto meglio a scegliere quelli di Durante («plus 15. Sala, Règles du contrepoint, Avis de l’éditeur. 16. Un nutrito corpus di partimenti di Sala è incluso in Choron, Principes de composition (nn. 29–30 e 59–186, Modèles de Sala pour le premier livre. Basses chiffrées, d’une difficulté graduelle Choisies dans les Partiments de ce maître et de quelques autres tels que Leo, Durante, Fenaroli, &c. [Cotumacci] Pour servir d’exercises d’accompagnement, pp. 9, 20–123). Segnaliamo due antologie a stampa: Partimenti dei maestri C. Cotumacci, F. Durante, F. Fenaroli, L. Leo, Padre S. Mattei, P. Platania, N. Sala, A. Scarlatti, G. Tritto, N. Zingarelli raccolti dal maestro Camillo De Nardis, Tito di Gio. Ricordi e Francesco Lucca di G. Ricordi e C., Milano 1889, nn. edd. 53382–53386 e Nicola Sala, Partimenti, Ricercate, Fugati e Fughe scelti e ordinati da Daniele Napoletano Professore nel R. Conservatorio di Musica di Napoli ed adottati in tale Istituto, Napoli 1896. Rimandiamo alla recente edizione realizzata da Peter van Tour: Nicola Sala, The 189 Partimenti of Nicola Sala. Complete Edition with Critical Commentary, ed. by Peter van Tour, Uppsala, Acta Universitatis Upsaliensis, 2017 (Studia Musicologica Upsaliensia. Nova Series 27a-c). Le Regole di Sala saranno incluse, insieme ai trattati di contrappunto di Martini e di Paolucci, fra i testi teorici di riferimento consigliati al «Professore di contropunto o Composizione Musica» nel progetto di riforma dell’insegnamento presso il collegio di musica nel 1816, che oggi sappiamo essere stato redatto da Johann Simon Mayr (cfr. Rosa Cafiero, Il «Piano per una riforma del Conservatorio di Napoli» di Johann Simon Mayr (1816), in Mayr e la didattica della musica, Atti della Giornata di studi in occasione del 250° anniversario della nascita di Giovanni Simone Mayr Bergamo, 30 novembre 2013, a c. di Livio Aragona, Fondazione Donizetti, Bergamo 2016, pp. 163–224:199–201). ∙ 61 ∙

Parte Seconda

4. Teorie armoniche di scuola napoletana ai primi dell’Ottocento: cenni sulla fortuna di Francesco Durante fra Napoli e Parigi

Harmoniste: Musicien savant dans l’Harmonie. C’est un bon Harmoniste. Durante est les plus grand Harmoniste d’Italie, c’est-à-dire, du Monde.*

La tradizione che identifica in Francesco Durante il capostipite di una delle due scuole di composizione sorte nel Settecento all’ombra dei conservatori napoletani (mentre l’altra era capeggiata da Leonardo Leo) si consolida in Italia e in Francia nei primi anni dell’Ottocento: in seguito all’istituzione del collegio di musica, sorto nel 1806 dalle ceneri dei due conservatori settecenteschi di Santa Maria della Pietà dei Turchini e di Santa Maria di Loreto a Capuana, nasce l’esigenza di ricostruire i precetti che avevano caratterizzato l’insegnamento dell’armonia e del contrappunto nella mitica età dell’oro. Proprio in seno al collegio, dunque, nasce un dibattito sull’identificazione dei metodi sui quali fondare l’insegnamento della musica: a ricostruire il variegato panorama settecentesco contribuiscono i testimoni della tradizione, allievi dei maestri fondatori.1 Per mettere insieme un corpus al quale possano attingere gli allievi del collegio vengono fatti confluire nell’archivio, affidato a Giuseppe Sigismondo,2 già collaboratore di Saverio Mattei, volumi di regole, manuali a volte redatti espressamente, volumi a stampa, brogliacci di esercizi (partimenti, contrappunti). Il solo Sigismondo, allievo dell’abate Alessandro Speranza e testimone della tradizione durantiana, contribuisce ad arricchire l’archivio con un’impressionante quantità di testi. Negli stessi anni numerosissime partiture vengono raccolte da un altro personaggio chiave della tradizione

* Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Veuve Duchesne, Paris 1768, s. v. Harmoniste, p. 243. 1. Cfr. in questo volume pp. 3–4. 2. Sulla figura di Giuseppe Sigismondo cfr. Dennis Libby, Giuseppe Sigismondo, an eighteenthcentury amateur, musician, and historian, «Studi Pergolesiani/Pergolesi Studies», ii 1988, pp. 222– 38 e Rosa Cafiero, Una biblioteca per la biblioteca: la collezione musicale di Giuseppe Sigismondo, in Napoli e il teatro musicale in Europa tra Settecento e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a c. di Bianca Maria Antolini e Wolfgang Witzenmann, Olschki, Firenze 1993, pp. 299–367.

∙ 4. Teorie armoniche di scuola napoletana ∙

napoletana: Gaspare Selvaggi,3 al quale si deve la conservazione dei materiali napoletani oggi custoditi presso la British Library e presso la Bibliothèque nationale de France (Fonds du Conservatoire); quest’ultima raccolta, di particolare interesse proprio per l’alto numero di produzioni durantiane, era stata venduta al conservatoire parigino nel 1812, come testimoniano Choron, Fétis e, in prima battuta, l’«Allgemeine musikalische Zeitung» di Lipsia.4 Per mettere a fuoco alcuni dei tratti salienti della ricostruzione della fortuna durantiana occorre tenere presente un doppio filone di indagine: un primo filone napoletano, al quale, oltre a Sigismondo, è possibile ascrivere un nutrito gruppo di intellettuali eruditi quali Francesco Saverio De Rogati (direttamente coinvolto nell’organizzazione del collegio di musica in quanto membro della commissione amministrativa dal 18165), Andrea Mazzarella da Cerreto, Giovanni Battista Gennaro Grossi, Bernardo Quaranta, e un secondo filone francese, caratterizzato da Alexandre-Étienne Choron e da François-Joseph Fétis (e ben riflesso in un ampio numero di testimonianze nate fra entusiasmi buffonisti e piccinnisti6 e idiosincrasie antitaliane7). 3. Fra i collezionisti ottocenteschi cui si deve la certosina attività di raccolta e di custodia di partiture di scuola napoletana (fra cui materiali di Durante) è anche l’abate Fortunato Santini; cfr. Joseph Killng, Kirchenmusikalische Schätze der Bibliothek des Abbate Fortunato Santini. Ein Beitrag zur Geschichte der katholischen Kirchenmusik in Italien, Schwann, Düsseldorf 1910, p. 490. 4. Durante, «Allgemeine musikalische Zeitung», xiv 1812 (n. 27, 1 luglio 1812), coll. 448–9; l’elenco pubblicato dalla rivista coincide con quello stampato in calce all’articolo biografico in Alexandre-Étienne Choron– François Fayolle, Dictionnaire historique de musiciens, vol. I, Valade, Paris 1810, s. v. Durante (Francesco), pp. 198–200. Molto probabilmente Selvaggi aveva concesso i diritti di copia dei propri manoscritti (continuando a conservare gli ‘originali’): le partiture in F-Pn sono prevalentemente su carta di provenienza parigina e risultano copiate da copisti francesi. 5. La commissione, istituita con decreto dell’11 settembre 1816, era composta da Francesco Saverio De Rogati, da Leonardo Marinelli e dal duca di Laurito; a proposito di un progetto relativo ai metodi da applicare al collegio di musica cfr. Rosa Cafiero, Metodi, progetti e riforme dell’insegnamento della «scienza armonica» nel real collegio di musica di Napoli nei primi decenni dell’Ottocento, «Studi musicali», xxviii/2 1999, pp. 1–57; Ead., Il «Piano per una riforma del Conservatorio di Napoli» di Johann Simon Mayr (1816), in Mayr e la didattica della musica, Atti della Giornata di studi in occasione del 250° anniversario della nascita di Giovanni Simone Mayr Bergamo, 30 novembre 2013, a c. di Livio Aragona, Fondazione Donizetti, Bergamo 2016, pp. 163–224. 6. Cfr., fra l’altro, Pierre-Louis Ginguené, Notice sur la vie et les ouvrages de Nicolas Piccinni, Veuve Panckoucke, Paris 1801, p. 7. 7. Cfr. Ange Goudar, Le brigandage de la musique italienne, s. e., s. l. 1777, p. 34, che definisce Durante «le plus grand musicien de tous, & qui aurait fait lui seul une musique s’il n’en avait point trouvé de faite». Per tutti citiamo quanto scrive Alexandre de Laborde, iniziatore del mito di Durante contrappuntista, nell’Essai sur la musique ancienne et moderne (vol. iii, Pierres, Paris 1780, p. 184): «un des grands compositeurs qui aient jamais existé pour le contrepoint». Il paradigma delle composizioni di Durante costantemente riproposto nasce proprio dalle informazioni di de Laborde sui duetti tratti dalle cantate di Scarlatti, sulle messe e sui mottetti. ∙ 84 ∙

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Un primo, significativo tentativo di inquadramento e di ricostruzione delle modalità compositive proprie della scuola di Durante è negli studi di Choron, che dà alle stampe nel 1804 i Principes d’accompagnement des écoles d’Italie8 in collaborazione con Vincenzo Fiocchi. I Principes d’accompagnement si fondano sulla tradizione napoletana di cui Fiocchi, allievo di Fenaroli al conservatorio della Pietà dei Turchini,9 è rappresentante; nell’appendice dedicata agli exercises applicativi (prevalentemente di Fenaroli e di Fiocchi, tre di Leo, uno di Sala) sono inclusi due partimenti di Durante.10 A Durante vengono attribuiti gli esempi relativi all’armonizzazione della scala maggiore ascendente e discendente nelle tre posizioni (Esempi 1–3),11 un esercizio 8. Alexandre-Étienne Choron–Vincenzo Fiocchi, Principes d’accompagnement des Écoles d’Italie. Extraits des meilleur Auteurs: Leo, Durante, Fenaroli, Sala, Azopardi, Sabbatini, le père Martini, et autres. Ouvrage classique servant d’introduction à l’étude de la Composition Traduit de l’italien, disposé dans l’ordre le plus propre à en faciliter l’intelligence et la pratique. Et dedié à Monsieur Tarchi par Alexandre Choron et Vincenzo Fiocchi Ci-devant Organiste de S.t Pierre du Vatican à Rome et Maitre de Musique de S. A. R. Ferdinand ii. Grand Duc de Florence, Imbault, Paris [1804], n. ed. 312 (d’ora in avanti Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804), p. iii (Préface): «Nous possedons déja sur l’harmonie en notre langue plusieurs ouvrages estimables à beaucoup d’égards, mais comme leurs auteurs semblent avoir eu plutôt en vue la Théorie, que la pratique de cette science, j’avois regardé comme une entreprise utile de former un recueil méthodique des préceptés et exercises sur l’Accompagnement que Leo, Durante et leurs successeurs ont rédigé pour l’usage de leurs élèves, et je me livrais à cette occupation lorsque Monsieur Fiocchi, à qui j’en communiquai l’objet, voulut bien y prendre part. De ses travaux et des miens réunis est résulté l’ouvrage que nous offrons au public, et dont je vais faire connaître en peu de mots l’esprit et le plan». 9. Alexandre-Étienne Choron– François Fayolle, Dictionnaire historique, vol. i, Valade, Paris 1810, s. v. Fiocchi (Vincenzo), pp. 229–30. 10. Partimenti n. 26 (Andantino Sostenuto, mi, , pp. 146–7; van Tour, UUPart: B B E D# E C B A# B B) e 27 (Allegro, Sol, C, pp. 148–9; van Tour, UUPart: G G G G F F F F E E). Il primo partimento non è testimoniato in altre fonti (van Tour mette in dubbio che sia attribuibile a Durante); il secondo è presente in quattro manoscritti: I-Bc EE.1.171 e I-GR It. 125 (in entrambi i casi attribuito a Durante), I-MOe Campori gamma.L.9.26 e I-Ria Misc. Mss. Vess. 283 (non attribuito). La letteratura sui partimenti di Durante è alquanto nutrita; in questa sede ci sia concesso fare riferimento almeno a Sanguinetti, The Art of Partimento, pp. 70–1, 226–31 e passim; Nicoleta Paraschivescu, Die Partimenti von Francesco Durante unter besonderer Berücksichtigung der Hs. 283 des Istituto Archeologico in Rom, M. thesis, Schola Cantorum Basiliensis, Basel 2007; Ead., Una chiave per comprendere la prassi del parimento: la sonata Perfidia di Francesco Durante, «Rivista di Analisi e Teoria Musicale», xv/1 2009, pp. 55–70; Ead., Francesco Durantes Perfidia-Sonate. En Schlüssel zum Verständnis der Partimento-Praxis, «Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie», vi/2 2010, pp. 203–14; Peter van Tour, Counterpoint and Partimento, pp. 264–5; Id., Partimento teaching according to Francesco Durante, investigated through the earliest manuscript sources, in Studies in Historical Improvisation. From Cantare Super Librum to Partimento, ed. by Massimiliano Guido, Routledge, London 2017, pp. 131–48. 11. Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, pp. 4–5. La scala armonizzata nelle tre posizioni, attribuita a Durante, è riprodotta negli esempi 1–3, pp. 84–85. Tali esempi sono concepiti con numerosi ‘errori’, che per brevità non segnaliamo, ispirandoci a una regola aurea che Emanuele Imbimbo attribuisce a Durante: «La grand’arte, dicea Durante, non consiste nel far uso di tutte le note, di cui è capace un accordo, ma bensì nel sopprimerne alcune che possano produrre durezza e confusione» (Emanuele Imbimbo, Seguito de’ Partimenti ossia Esercizio d’Armonia ∙ 85 ∙

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sulla regola dell’ottava nei modi maggiore e minore, 12 alcuni esempi di dissonanze o legature di quarta13 e di settima.14 PREMIÈRE POSITION

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Es. 1: Première position (Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, p. 5).

SECONDE POSITION

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Es. 2: Seconde position (Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, p. 5).

Vocale e Instrumentale Sopra i Bassi Fugati composto da E. Imbimbo ed al Sig.r Fedele Fenaroli Rispettosamente Dedicato Suite des Partimenti ou Exercise d’Harmonie Vocale et Instrumentale Sur les Basses Fugati Composé par E. Imbimbo et Dedié avec Respect A Monsieur Fedele Fenaroli, Chez Carli, Editeur et M.d de Musique, Place et Péristyle des Italiens, Paris [1814], n. ed. 536, p. 18). 12. Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, p. 7 (Exercise sur la règle de l’octave, riprodotto nell’ Es. 4): «Cet Exercise doit se faire successivement dans tous les tons Majeurs et leurs relatifs Mineurs, en suivant l’ordre des dièzes et del bémols». 13. Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, pp. 9–10: «La Quarte se prépare avec toutes les consonnances, c’est à dire, avec l’octave, la Tierce, la Quinte et la Sixte. Pour que la Quarte soit préparée par l’Octave, il faut que la Basse monte de Quinte ou déscende de Quarte, par exemple, de la première à la 5me du Ton. Pour que la Quarte soit préparée par la Tierce, il faut que la Basse descende d’un degré, par exemple, de la Sixième à la Cinquième du Ton. Pour que la Quarte soit préparée par la Quinte, il faut que la Basse monte d’un degré, par exemple, de la Quatrième à la Cinquième. Pour que la Quarte soit préparée par la Sixte, il faut que la Basse monte de Tierce, par exemple, de la troisième à la cinquième». 14. Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, pp. 11–2: «La Septième peut se préparer avec toutes les consonnances, c’est à dire, avec l’Octave, la Tierce, la Quinte et la Sixte. Pour préparer la septième par l’Octave, la Basse montera d’un dégré, p. ex., de la première à la deuxième du Ton. Pour préparer la septième par la Tierce, la Basse doit monter de Quarte ou descendre de Quinte, p. ex., de la première à la quatrième. La même préparation peut avoir lieu, lorsque la Basse va de la sixième à la deuxième. La septième sera préparée par la Quinte, lorsque la Basse fera le saut de Sixte en montant ou de Tierce en escendant, p. ex., de la première à la sixième. Ou de la quatrième à la deuxième. La Septième sera préparée par la sixte, lors que la Basse descendra d’un dégré, par exemple, de la troisième à la deuxième». ∙ 86 ∙

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TROISIÈME POSITION

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Es. 3: Troisième position (Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, p. 5).

La scala armonizzata15 (nelle tre posizioni, descritte con acribia) è in un certo senso il paradigma della tradizione scolastica; nel modello pubblicato da Choron e da Fiocchi il numero delle voci della realizzazione armonica varia da tre a due (sesto grado della scala ascendente in prima e terza posizione, settimo grado della scala discendente in prima e seconda posizione) o a quattro (secondo, quarto, settimo grado della scala ascendente nelle tre posizioni, secondo grado della scala discendente in prima e terza posizione, tutti col raddoppio dell’ottava), seguendo lo schema proposto da Fenaroli.16

Es. 4: Exercise sur la règle de l’octave (Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, p. 7). 15. Cfr. le tabelle relative alla scala armonizzzata negli esempi di Scarlatti, Durante, Cotumacci, Paisiello, Fenaroli, Sala, Tritto e Furno in questo volume, pp. 28–9. 16. Minime le differenze, relative perlopiù a raddoppi di ottava. Cfr. Fedele Fenaroli, Regole musicali per i principianti di cembalo, Vincenzo Mazzola-Vocola, Napoli 1775, pp. 9–14. ∙ 87 ∙

5. «La musica è di nuova specie, si compone senza regole»: Fedele Fenaroli e la composizione fra Settecento e Ottocento.

Il ruolo svolto e l’impronta lasciata dal magistero di Fedele Fenaroli nelle genealogie della scuola musicale napoletana sono paragonabili a quelli di pochi altri maestri di cappella: la presenza del musicista nelle istituzioni didattiche napoletane dal 17591 (dal 1° settembre 1762 in qualità di secondo maestro al conservatorio di Santa Maria di Loreto con un compenso di 8 ducati al mese, «non ancora trentenne», come rileva Salvatore Di Giacomo2) al 5 dicembre 1817 («le sue lezioni terminarono quasi colla sua vita»,3 testimonia Francesco Maria Avellino nell’Elogio del maestro di Lanciano) e nella tradizione degli epigoni fino alla prima metà del xx secolo (e con qualche caso di sopravvivenza anche oltre la prima metà) rende necessaria la conoscenza dei fondamenti della sua ‘scuola’ per chiunque desideri mettere a fuoco gli anni di formazione di generazioni di musicisti ‘napoletani’ (nella più ampia accezione storica e geografica del termine). […] fra’ suoi allievi, il numero de’ quali si porta al di là di nove mila, ebbe egli il vanto di contare, fra cento altri nomi illustri, Cimarosa, Guglielmi figlio, Palma, Santucci, e Zingarelli.4

Fenaroli è testimone (e protagonista) delle sostanziali trasformazioni dei conservatori fino alla fusione nel collegio unico nel decennio francese e delle alterne vicende politiche riflesse nelle istituzioni didattiche napoletane a cavallo fra xviii e xix secolo; già depositario della tradizione che fa capo agli insegnamenti di Francesco Durante, diviene a sua volta codificatore di una complessa tradizione orale che affonda le radici negli insegnamenti dei ‘padri’ della scuola:

1. Francesco Maria Avellino, Elogio di Fedele Fenaroli letto nell’Accademia delle Belle Arti della Società Reale Borbonica, Angelo Trani, Napoli 1818, p. 14 («Nell’anno medesimo, in cui il Fenaroli tornò da Palermo, cioè nel 1756, Durante morì; e soli tre anni dopo, il suo giovane allievo meritò esser prescelto a maestro di contrappunto nel Conservatorio di Loreto»). 2. Salvatore Di Giacomo, I quattro antichi conservatorii di musica di Napoli. Il conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo e quello di S. Maria di Loreto, Remo Sandron, s. l. [Palermo] 1928 (d’ora in avanti Di Giacomo 1928), p. 243. 3. Avellino, Elogio di Fedele Fenaroli, p. 21. 4. Avellino, Elogio di Fedele Fenaroli, p. 24.

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Nessuno de’ sommi maestri della nostra scuola aveva prima del Fenaroli avuta la felice idea di presentare con metodo le regole dell’accompagnamento e di formarne un corso completo; ma contenti dal dettarle a’ loro allievi, essi le propagavano per mezzo di una specie di tradizione, piuttosto che per mezzo di una regolare istituzione scritta. A Fenaroli devesi il vanto di aver concepito un sì felice pensiero, e di averlo eseguito con maestria, componento le sue Regole musicali pe’ principianti del cembalo, già più volte stampate, ed accompagnate da’ numerosi esempj, cui vien dato il nome di partimenti.5

Un corpus di venti lettere inviate da Fenaroli all’amato (e stimatissimo) allievo Marco Santucci6 dal 1790 al 1817 (l’ultima lettera è datata 4 luglio 1817) permette di ricostruire attraverso la viva voce del maestro (spesso condita da sfoghi emotivi, confessioni e commenti animosi) la sua presenza in seno alle istituzioni didattiche e alle accademie napoletane (in particolare l’Accademia di Dame e Cavalieri e l’Accademia delle Belle Arti della Società Reale Borbonica) e soprattutto la sua posizione sui principi, sulle modalità di trasmissione e sulle norme dell’insegnamento della composizione.7 5. Avellino, Elogio di Fedele Fenaroli, p. 16. 6. Marco Santucci (Camaiore 1762-Lucca 1843) studia al conservatorio di Santa Maria di Loreto sotto la guida di Fenaroli per undici anni, dal 1779 al 1790, anno in cui si stabilisce a Lucca, dove diviene maestro della Cappella maggiore e dove nel 1794 viene ordinato sacerdote. Nel 1797 succede ad Anfossi come maestro della cappella di San Giovanni in Laterano a Roma, dove rimane fino al 1808; nel 1808 ritorna a Lucca in qualità di canonico della Metropolitana; cfr. Catalogo della collezione d’autografi lasciata alla R. Accademia Filarmonica di Bologna dall’accademico Ab. Dott. Masseangelo Masseangeli, a c. di Francesco Parisini e Ernesto Colombani, Regia Tipografia, Bologna 1896 (rist. anast. Forni, Bologna 1969), pp. 363–4; Giovanni Masutto, I maestri di musica italiani del secolo xix. Notizie biografiche, Giovanni Cecchini, Venezia 1834 (terza edizione corretta ed aumentata), p. 174; Giovanni Battista Rinuccini, Biografia di Marco Santucci scritta da Giovanni Batista Rinuccini, professore di musica in Camajore, Fratelli Frediani, Massa 1851. Cfr. Marco Santucci (Camaiore 1762-Lucca 1843): musica in accademia, Atti dell’accademia lucchese di scienze, lettere ed arti, Congresso Camaiore 1994, a c. di Gabriella Biagi Ravenni, Accademia lucchese, Lucca 1998. Su Masseangelo Masseangeli cfr. i Brevi cenni sulla vita dell’abate Masseangelo Dottor Masseangeli, in Catalogo della collezione d’autografi, pp. xiii–xv; Masseangeli fu a Napoli dal 1837 al 1848 in qualità di precettore dei figli del principe di Montemiletto, Francesco Tocco Cantelmo Stuart (1790–1877), e dal 1870 al 1872; cfr. Alessandra Fiori, Musica e collezionismo. La raccolta di autografi dell’abate Masseangeli, in Spigolature d’archivio: contributi di archivistica e storia del progetto “Una città per gli archivi”, a c. di Armando Antonelli, Bononia University Press, Bologna 2011, pp. 251–60. 7. Sulla fortuna dell’insegnamento di Fenaroli cfr. pp. 148–9 in questo volume; Rosa Cafiero, La trattatistica musicale, in Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, a c. di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Turchini Edizioni, Napoli 2009, pp. 593–656 (trad. ted. Traktate über Musik, in Musik und Theater in Neapel im 18. Jahrhundert, hrsg. von Francesco Cotticelli und Paologiovanni Maione, Bärenreiter, Kassel-Basel 2010, pp. 641–709); Giorgio Sanguinetti, Decline and Fall of the «Celeste Impero»: the Theory of Composition in Naples During the Ottocento, «Studi Musicali», xxxiv/2 2005, pp. 451–502; Id., Diminution and Harmonic Counterpoint in Late-Eighteenth-Century Naples: Vincenzo Lavigna’s Studies with Fedele Fenaroli, ∙ 110 ∙

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Santucci è quello che possiamo definire un allievo modello, vero e proprio fiore all’occhiello del maestro Fenaroli: già nel 1777 fra le Spese di musica del conservatorio di Santa Maria di Loreto si registra l’esborso di 4 ducati, 2 grana e 14 tarì per «copia di fogli 35 dei salmi in musica in lingua toscana composti dal nostro figliuolo Marco Santucci».8 L’intonazione dei salmi era un banco di prova per i giovani apprendisti dei conservatori: il progetto didattico di formare i maestri di cappella alla realizzazione di una ‘musica filosofica’, com’è noto, era stato formulato a più riprese da Saverio Mattei,9 regio delegato al conservatorio della Pietà dei Turchini e deus ex machina, insieme a Giuseppe Sigismondo, della creazione dell’archivio musicale del conservatorio. La voce biografica dedicata a Santucci da Carlo Gervasoni nella Nuova teoria di musica (1812) inquadra i primi anni di apprendistato del musicista: Santucci D. Marco uno degli otto membri ordinarj della Sezione Musicale nella Classe delle Belle Arti della Società Italiana di Scienze, Lettere ed Arti […], e maestro di contrappunto in Lucca. Egli nacque in Camajore, territorio di Toscana, il giorno 4 luglio dell’anno 1762. Fino dalla sua infanzia dimostrò un genio di trasporto per la Musica; ma a questa peraltro non si abbandonò interamente, che in età d’anni diciassette, cioè in febbrajo del 1779, nel qual tempo si recò a Napoli: entrò nel Conservatorio di S. Maria di Loreto, e quivi con tutto l’ardore intraprese lo studio della bell’Arte sotto l’ottima direzione del celebre maestro Fedele Fenaroli. Nello spazio di undici anni si rese perito ed eccellente compositore; quindi in maggio del 1790 si restituì alla patria, dove, conosciuto il suo distinto merito, fu tosto eletto per maestro di quella cappella. In aprile del 1794 fu promosso al sacerdozio: si occupò con felice successo in varie scienze, e non rallentò giammai il suo amore per la Musica. Nel 1797 fu eletto maestro della cappella di s. Giovanni in Laterano, e nell’agosto del 1808 venne nominato canonico della Metropolitana di Lucca. Questo virtuoso filarmonico fu quegli che pel suo eccellente mottetto a quattro cori reali ottenne il premio della musica, proposto dall’Accademia Napoleone «Journal of Schenkerian Studies», vii 2013, pp. 31–61; Id., L’eredità di Fenaroli nell’Ottocento, in Giuseppe Martucci e la caduta delle Alpi, a c. di Antonio Caroccia, Paologiovanni Maione e Francesca Seller, LIM, Lucca 2008, pp. 11–34; Ewald Demeyere, On Fedele Fenaroli’s Pedagogy: an Update, «Eighteenth-Century Music», xv 2018, pp. 207–29. 8. Di Giacomo 1928, p. 215. 9. Paolo Fabbri, Saverio Mattei: un profilo bio-bibliografico, in Napoli e il teatro musicale in Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a c. di Bianca Maria Antolini e Wolfgang Witzenmann, Olschki, Firenze 1993 (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia, 28), pp. 121–44:136; Id., Saverio Mattei e la »Musica Filosofica«, in Studien zur italienischen Musikgeschichte xv, hrsg. von Friedrich Lippmann, Laaber Verlag, Laaber 1998 (Analecta musicologica, 30), pp. 611–29; Mélanie Traversier, De l’érudition à l’expertise: Saverio Mattei (1742–1795), «Socrate imaginaire» dans la Naples des Lumières, «Revue historique», cxxxi/1 2007 fasc. 641, pp. 91–136. ∙ 111 ∙

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in Lucca (veggasi il Rapporto de’ Giudici sul premio della musica p. 21 negli atti della solenne adunanza dell’Accademia Napoleone; Lucca per Francesco Bertini 1806). Egli inoltre produsse varj scelti pezzi di Musica ecclesiastica, i quali dagl’intelligenti sono riguardati come preziosi modelli del bello e della perfezione. In Lucca, dove attualmente risiede, si presta di buon grado e colla massima attività a fare dei bravi allievi nell’arte del contrappunto.10

Fra i compiti previsti per il primo e per il secondo maestro di cappella al conservatorio di Santa Maria di Loreto, lo ricordiamo, era la composizione di una messa ogni quattro mesi, di una messa per due cori e di un mottetto, oltre ad ogni genere di composizioni che potessero servire agli allievi per esecuzioni e/o esercitazioni.11 Fenaroli e Saverio Valente, nominato secondo maestro di cappella nel novembre 1777, dovevano sottostare a rigide condizioni di lavoro per riportare il conservatorio a un alto livello professionale, vera costante della gestione degli istituti musicali negli ultimi anni del Settecento;12 anche la formazione degli apprendisti maestri di cappella era orientata verso i generi ‘classici’ (messa, mottetto) sui quali cimentarsi in vista della futura eventuale destinazione didattica. Nel 1789 Santucci è chiamato a ricoprire il posto di maestro di cappella nella chiesa Collegiata di Camaiore; il 9 marzo Fedele Fenaroli scrive un attestato in cui evidenzia le abilità acquisite dal giovane discepolo, perché Santucci lo alleghi ad una lettera destinata al Consilio Comunale di Camaiore per chiedere una piccola proroga sulla data dell’insediamento.

10. Carlo Gervasoni, Nuova teoria di musica ricavata dall’odierna pratica, ossia metodo sicuro e facile in pratica per ben apprendere la musica: a cui si fanno precedere varie notizie storico-musicali, Stamperia Blanchon, Parma 1812, pp. 264–6. 11. Minuta dei governatori del 21 novembre 1777. Cfr. Michael F. Robinson, The governors’ minutes of the Conservatory S. Maria di Loreto, Naples, «Royal Musical Association Research Chronicle», x 1972, pp. 1–97; Antonella Cerami, Fenaroli Fedele, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 46, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma 1996, pp. 116–7:116 («L’istituto si limitava solo a fornire la carta e a pagare il costo della copia; se i due maestri non avessero adempiuto il loro dovere, dai loro salari sarebbero stati trattenuti 6 ducati per ogni messa e 2 per ogni mottetto non composto. I governatori non rimasero comunque del tutto soddisfatti dell’attività didattica del Fenaroli e del Valente, i quali, come risulta da una minuta del 22 giugno 1788, ricevettero addirittura l’ordine di mettere per iscritto alcune loro proposte per ottenere un maggiore profitto degli allievi»); ultima consultazione 10.01.2020. 12. Cfr. Rosa Cafiero, Conservatories and the Neapolitan School: a European model at the end of the eighteenth century?, in Music Education in Europe (1770–1914): Compositional, Institutional and Political Challenges, vol. i, ed. by Michael Fend and Michel Noiray, BWV Berlin WissenschaftsVerlag, Berlin 2005, pp. 15–29. ∙ 112 ∙

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Sino dal suo primo ingresso ha servito il luogo prima da Tenore poi da Organista e Maestro di Cappella, ha battuto le sue composizioni in varie chiese ed ancora nelle chiese della città dove si fanno l’ottavari di San Irene e San Emiddio con sommo applauso del pubblico Di più ha fatto vari pezzi di musica nella Reale Accademia de’ Nobili dove io sono il Maestro proprietario. Il Giovane è di somma riuscita ed è capace di abbracciare qualunque Cappella e qualunque Teatro tanto eroico come buffo.13

Passato il periodo di tempo accordato come proroga e concluso l’apprendistato preso il conservatorio napoletano, il 14 maggio 1790 Santucci è a Camaiore e il 25 dello stesso mese risulta già in servizio come insegnante. Da questo momento rimarrà costantemente in contatto, anche tramite intermediari napoletani e lucchesi, con Fenaroli, che lo tiene a giorno, fra l’altro, sulle esecuzioni di sue composizioni al conservatorio di Loreto. Nell’aprile 1791 il maestro scrive: Il vostro Salmo si stà concertando nel Cons‹ervatori›o p‹er› farlo sentire al Sig‹no›r De Matteis, il ‹quale› non hà voluto neppur rifonderci la copiatura. Dopo tante fatighe Dio sà come anderà, mentre non abbiamo soggetti, e stonano come cavalli. La composizione mi piace, ma meritava essere rappresentata da valenti Professori, non già da cattivi, e principianti Conservatoristi.14

La mancanza di voci adeguate all’esecuzione non giova alla composizione, che, nonostante le sconvenienti condizioni ambientali, viene molto apprezzata dall’uditorio; l’11 maggio dello stesso anno Fenaroli scrive ancora: Credo che a quest’ora averete ricevuto un’altra mia con la relazione del vostro Salmo eseguito da figlioli del Cons‹ervatori›o. Saria altrimenti riuscito se avessi avuto un Soprano a modo; con tutto ciò sono restati vogliosi di sentirlo un’altra volta. Mi rallegro sentire che costà vi mantengono esercitato a scrivere, ed io ve ne prego a non lasciare a‹r›ruginire la penna, e sempre più dar saggi della vostra abilità, e talento, mentre non tarderà ad essere premiata la vostra fatiga.15

Santucci continua a sottoporre a Fenaroli varie partiture (probabilmente in alcuni casi realizzate da allievi), rimettendo al giudizio del maestro luoghi 13. Il documento è pubblicato in Roberta Antonelli, Teatro e musica sacra nel Castello di Camaiore: il Teatro dell’Olivo e Marco Santucci, in Marco Santucci (Camaiore 1762-Lucca 1843), pp. 9–40:21–2. Cfr. anche Domenico Agostino Cerù, Cenni storici dell’insegnamento della musica in Lucca e dei più notabili maestri compositori che vi hanno fiorito, Tipografia Giusti, Lucca 1871, pp. 76–8. 14. Catalogo della collezione d’autografi, p. 108 (lettera n. 2, 9 aprile 1791). 15. Catalogo della collezione d’autografi, p. 109 (lettera n. 3, 11 maggio 1791). ∙ 113 ∙

6. Un divulgatore di teorie armoniche a Parigi: Emanuele Imbimbo (1756–1839)

Emanuele Imbimbo (Napoli 1756–Parigi 1839), musicista napoletano esule a Parigi in seguito alle vicende della Repubblica Partenopea,1 noto per aver dato alle stampe tre testi di teoria musicale e un opuscolo sul metodo di mutuo insegnamento applicato alla musica, figura fra gli intellettuali che ebbero contatti con Francesco Saverio Salfi2 nella capitale francese; il presente studio propone un’indagine sulla formazione e sulla produzione di Imbimbo, divulgatore delle teorie armoniche di tradizione napoletana.3 Carlantonio de Rosa, marchese di Villarosa, dedica a Imbimbo una breve voce biografica nelle Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli4 (1840), 1. Il nome di Imbimbo è citato in Benedetto Croce, Gli esuli napoletani in Francia, in Varietà di storia letteraria e civile, Serie i, Laterza, Bari 1935, p. 225 nota; Imbimbo è incluso nell’«elenco dei condannati all’esilio a vita» dopo le vicende della rivoluzione del 1799 (cfr. Mario Battaglini, Atti, leggi, proclami ed altre carte della Repubblica napoletana 1798–1799, Società Editrice Meridionale, Napoli 1983, p. 219); fu denunciato insieme al fratello Luigi per aver preso parte alla congiura del 1794 (cfr. Tommaso Pedio, Massoni e giacobini nel Regno di Napoli. Emmanuele De Deo e la congiura del 1794, Montemurro, Matera 1976, p. 178). La sua presenza a Parigi è registrata da Fétis a partire dal 1808; cfr. François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, vol. iv, Firmin Didot Frères, Fils et C.ie, Paris 18662, p. 397. 2. Alcuni biglietti di Imbimbo a Salfi sono conservati presso la biblioteca della Società Napoletana di Storia Patria (I-Nsn); cfr. Salfi tra Napoli e Parigi. Carteggio 1792–1832, a c. di Rocco Froio, con un saggio Salfi — La «Revue Encyclopédique» — Leopardi di Fabiana Cacciapuoti, Gaetano Macchiaroli, Napoli 1997 (Autografi leopardiani e carteggi ottocenteschi nella Biblioteca Nazionale di Napoli, senza numero di collana), pp. 236–7, 435. In una lettera del 15 luglio 1824 apprendiamo che Imbimbo aveva sottoposto a Salfi un suo testo («ti prestai un mio manuscritto sulla musica»); nelle Observations sur l’enseignement mutuel appliqué à la musique, et sur quelques abus introduites dans cet art; précédées d’une notice sur les Conservatoire de Naples (Firmin Didot, Paris 1821, p. 48) Imbimbo fa riferimento a una «Grammaire musicale dialoguées et raisonnée, concernant les éléments, le chant, et l’harmonie», di cui annuncia come imminente la pubblicazione, ma che non ci risulta essere mai stata data alle stampe. 3. Ricordiamo quanto Salfi aveva scritto a proposito della scuola napoletana nella recensione all’Essai sur l’histoire de la musique en Italie di Grégoire Orloff («Revue Encyclopédique», v 1823 (tomo xvii), pp. 84–94:88): «Mais l’école napolitaine, soit par le nombre de ses compositeurs, soit par la richesse et l’originalité de leurs chefs-d’oeuvre, soit par les principes et la méthode de leur enseignement, a jeté tout d’éclat, qu’elle a éclipsé toutes les autres; et parler aujourd’hui de l’école italienne, c’est parler de l’école de Naples. Il n’est donc pas étonnant que M. Orloff lui ait consacré la plus grande partie de son histoire». 4. Carlantonio de Rosa, marchese di Villarosa, Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli, Stamperia Reale, Napoli 1840, p. 87.

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desunta integralmente dalle memorie manoscritte di Giuseppe Sigismondo,5 «versatissimo nella scienza armonica»,6 che di Imbimbo fu maestro e mentore. Intellettuale di formazione forense (cui la tradizione familiare7 lo aveva destinato) prestato alla professione musicale dapprima da dilettante (nell’accezione ottocentesca del termine), poi da didatta (in questa stessa tipologia di intellettuale, che fu già di Saverio Mattei, rientrano, fra gli altri, lo stesso Sigismondo e Francesco Saverio De Rogati), Imbimbo può essere a pieno titolo considerato un trait d’union fra la cultura napoletana e quella francese nei primi due decenni del xix secolo, contrassegnati da un forte processo osmotico, in particolare per quanto attiene alla teorizzazione dei principi su cui si fonda l’insegnamento della composizione nell’ambito della scuola napoletana. L’apprendistato musicale di Imbimbo aveva presto dato i suoi frutti, in particolare nella scrittura di «piccole composizioni armoniche per camera»,8 di «qual5. Cfr. Dennis Libby, Giuseppe Sigismondo, an eighteenth-century amateur, musician, and historian, «Studi Pergolesiani/Pergolesi Studies», ii 1988, pp. 222–38 e Rosa Cafiero, Una biblioteca per la biblioteca: la collezione musicale di Giuseppe Sigismondo, in Napoli e il teatro musicale in Europa tra Settecento e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a c. di Bianca Maria Antolini e Wolfgang Witzenmann, Olschki, Firenze 1993, pp. 299–367. 6. Villarosa, Imbimbo, Emmanuele, in Id., Memorie dei compositori, p. 87 («Il suo fratello maggiore per nome Baldassarre fu uno de’ più dotti avvocati del nostro foro riputato molto per la sua onestà, e perizia legale. Tenne in casa per parecchi anni un’accademia nella quale intervenivano molti giovani per iniziarsi nella scienza del dritto, recitandovi dissertazioni, ed imitando l’uso del nostro foro, fingevano alcune cause nelle quali taluni facevano da giudici, e taluni d’avvocati, perorando come se una vera causa si agitasse. Cominciò un tale aringo anche il nostro Emmanuele, esercitandosi in compagnia di suo fratello nella spinosa via del foro»; proprio le esercitazioni forensi mettevano in pratica i principi dell’improvvisazione e venivano spesso affiancate da rappresentazioni di commedie «all’improvviso» (Villarosa, Sigismondo Giuseppe, in Id., Memorie dei compositori, pp. 206–12:210). Giuseppe Sigismondo, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a c. di Claudio Bacciagaluppi, Giulia Giovani e Raffaele Mellace con un saggio introduttivo di Rosa Cafiero, Società Editrice di Musicologia, Roma 2016 (Saggi, 2), pp. 13–4, 28, 53–4 (D-B Mus. Ms. autogr. theor. Sigismondo vol. i, pp. 48, 102, 179–82); l’apprendistato musicale di Imbimbo con Sigismondo fa supporre che egli abbia avuto accesso ai documenti dei conservatori negli anni in cui Sigismondo stesso andava redigendo la sua monumentale Apoteosi. 7. Il fratello maggiore di Imbimbo, Baldassarre, uno dei più noti e stimati avvocati del foro napoletano, aveva tenuto per molti anni in casa propria un’accademia di perfezionamento nelle scienze giuridiche; cfr. Flavia Luise, La biblioteca di un avvocato napoletano nel xviii secolo: Baldassarre Imbimbo, «Archivio storico per le province napoletane», cxi 1993, pp. 363–419:367. Sulla famiglia Imbimbo cfr. Lorenzo Giustiniani, Memorie istoriche degli scrittori legali del Regno di Napoli, vol. ii, Stamperia Simoniana, Napoli 1788, pp. 155–6. 8. Fra queste possiamo includere le versioni musicali de La gara de’ Leviti. Strofe tratte dal Salmo CVI tradotte dal consiglier Mattei […] dedicate al sig. G. Selvaggi (I-Nc 20.2.10) e il Popule meus in versi italiani (I-Nc S.7.10, datata 1794). Cfr. Paolo Fabbri, Saverio Mattei: un profilo bio-bibiografico, in Napoli e il teatro musicale in Europa), pp. 121–44:136; la dedica a Selvaggi conferma la variegata realtà dei circoli musicali napoletani. Un Christus a 6 voci per il mercoledì santo di Imbimbo risulta incluso nel catalogo di manoscritti e di stampe musicali appartenuti a Giuseppe Sigismondo (cfr. Cafiero, Una biblioteca per la biblioteca, p. 325). ∙ 142 ∙

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che dramma» e di arie in «bernesco», nelle quali Villarosa afferma di leggere una perfetta imitazione dello stile «degli antichi».9 La presenza di Emanuele Imbimbo nei salotti napoletani — nei quali i dilettanti davano vita ad accademie di Hausmusik o di recitazione di commedie all’improvviso — è testimoniata, fra l’altro, da Saverio Mattei, il quale afferma in una lettera a Paisiello del 17 aprile 1785, a proposito di un’esecuzione di pezzi del Re Teodoro: «Jeri sera […] in casa del Consigliere Boragine sentii cantare da Imbimbo l’aria è un birbante, e restai incantato».10 Giuseppe Sigismondo ci informa su alcune composizioni di Imbimbo, «immancabile» fra i suoi allievi, «fantastico e grazioso»,11 e sul suo apprendistato musicale: Ne’ primi anni, che uscii, come suol dirsi dalla scuola grammaticale di quest’arte, e cominciai a scriver qualche oratorio sacro, come ho accennato dapprima, per la casa di Spadetta, ivi mi fu proporsto per uno de’ cantanti un tal D. Emmanuele Imbimbo, che cantava di basso. Volli ascoltarlo, e trovai ch’era un baritono. Non avea gran voce, ma per camera era ottimo, e soprattutto trovai ch’era un giovane bastantemente culto nelle lettere, e versato nella Poesia. Egli dunque cantò bene la sua parte, e mi cominciò a far la sua corte, per non lasciarmi mai più. Indefesso per apprendere il canto, il partimento per accompagnare, il contrapunto per scrivere qualche arietta, e sempre nelle unioni accademiche volea a viva forza cantar de’ duetti buffi con me, cosa ch’io faceva malvolentieri, ma non c’era verso: bisognava secondarlo; ma se erano le parole che componea egli stesso, e ponevale in musica, un po’ troppo critiche, tantopiù cresceva il mio disgusto ma dovea farlo a mio malincuore, per ché importuno. Egli prendea in mia casa tutt’i spartiti che volea, come fosse stata roba sua, appena avea cominciata contronota, ed abbondava a scriver arie, duetti, terzetti, ma in verità non c’era male, perché se non vi era molta esattezza di musica vi era molta naturalezza, grazia, espressione, e piacevano, e tanto bastava. Egli si fe’ buon partito fra’ dilettanti di quel tempo, che più di me frequentava le accademie. Anzi egli fu che m’introdusse in casa del Sig. Brigadiere Scalfati, che avea l’ispezione del Real Collegio del Salvatore, gran suonatore d’un oggi abolito strumento dell’arciliuto, mentre oggi per nostra vergogna ci appaghiamo del seccantissimo arpeggio d’una chitarra francese. Or questo Signore avea per moglie una distinta Sig.ra D: Anna Sciorni, che cantava mirabilmente. Essi davano in tutt’i venerdì di Quaresima una grande accademia di musica, ove si cantavano de’ più scelti pezzi di musica. E un anno il nostro D. Emmanuele pose in musica due bellissime sue azioni drammatiche; la prima fu la Lucrezia, la seconda il Seneca, nelle quali D. 9. Villarosa, Memorie dei compositori, p. 87. 10. Onori funebri renduti alla memoria di Giovanni Paisiello, a c. di Giovanni Battista Gagliardo, Angelo Trani, Napoli 1816, p. 141. 11. Sigismondo, Apoteosi della musica, p. 28 (D-B Mus. Ms. autogr. theor. Sigismondo vol. i, p. 102). ∙ 143 ∙

∙ 6. Un divulgatore di teorie armoniche a Parigi ∙

Anna, io, l’Imbimbo, e D: Giuseppe Fergola cantammo, e ne ricevemmo non pochi applausi, perché cantate eseguite con precedenti concerti.12

Il 29 dicembre 1799, all’indomani dell’insediamento dei Borboni sul trono di Napoli dopo le vicende della Repubblica Partenopea, Emanuele Imbimbo fu condannato all’esilio per «aver domandato con memoria al governo [repubblicano] un impiego per vivere»:13 da questo momento in poi è attestata la sua presenza a Parigi, dove ebbe contatti costanti con altri esuli napoletani del ’99, fra i quali Nicola Basti («maestro d’italiano»14), Raffaele Carli (titolare della Typographie de la Sirène che aveva pubblicato nel 1814 i due volumi di teoria musicale), Gaspare Selvaggi (abate erudito e musicofilo, autore del Trattato di armonia15 stampato a Napoli nel 1823, collezionista di rarità musicali e bibliografiche, attivo fra Parigi e Napoli) e Francesco Saverio Salfi. L’apporto di Emanuele Imbimbo al consolidamento della tradizione storiografica sull’insegnamento della musica a Napoli è riflesso nelle due edizioni parigine dei Partimenti16 di Fedele Fenaroli e del Seguito de’ Partimenti ossia Esercizio d’Armonia Vocale e Instrumentale Sopra i Bassi Fugati,17 oltre che nell’opuscolo Obser12. Sigismondo, Apoteosi della musica, p. 53 (D-B Mus. Ms. autogr. theor. Sigismondo vol. i, pp. 181–2). 13. Francesco Scandone, Storia di Avellino, vol. iii, Avellino moderna: Avellino durante il dominio spagnuolo, austriaco, borbonico, e l’occupazione militare francese, 1501–1815, Tipografia Pergola, Avellino 1950, p. 255; Ruggero di Castiglione, La massoneria nelle Due Sicilie e i «fratelli» meridionali del ’700. Dal legittimismo alla cospirazione, vol. iii, Gangemi editore, Roma 2010, pp. 499–500. Ben altro destino sarebbe stato riservato all’indomani della repubblica del 1799, com’è noto, a Giovanni Paisiello, legato alla municipalità rivoluzionaria in qualità di «maestro di cappella nazionale» ma nuovamente insediato nei propri incarichi al ritorno dei Borboni. 14. Un ricco corpus di lettere indirizzate a Nicola Basti da numerosi corrispondenti italiani e francesi (fra i quali lo stesso Imbimbo, Salfi, Selvaggi, Liberatore), è custodito presso la biblioteca della Società Napoletana di Storia Patria. Nicola Basti (1767–1843), «capo di buro» del ministero delle finanze durante la Repubblica Napoletana, si rifugiò nel 1799 a Parigi (dove visse fino al 1843); cfr. Salfi tra Napoli e Parigi, pp. 146–7. 15. Gaspare Selvaggi, Trattato di armonia ordinato con nuovo metodo e corredato di tavole a dichiarazione delle cose in esso esposte, Raffaele Miranda, Napoli 1823. 16. Fedele Fenaroli, Partimenti ossia Basso numerato Opera Completa di Fedele Fenaroli Per uso degli alunni del Regal Conservatorio di Napoli a Niccola Zingarelli Maestro di S. Pietro in Roma Direttore del medesimo Conservatorio Dall’Editore Dedicata […], À la Typographie de la Sirène, Chez Carli, Editeur, M.d de Musique, Livres Italiens et Cordes de Naples, Péristyle du Théâtre Favart, côté de la Rue Mariveaux, Paris [1814], n. ed. 500 (d’ora in avanti Fenaroli, Partimenti 1814). 17. Imbimbo, Seguito de’ Partimenti ossia Esercizio d’Armonia Vocale e Instrumentale Sopra i Bassi Fugati composto da E. Imbimbo ed al Sig.r Fedele Fenaroli Rispettosamente Dedicato | Suite des Partimenti ou Exercise d’Harmonie Vocale et Instrumentale Sur les Basses Fugati Composé par E. Imbimbo et Dedié avec Respect A Monsieur Fedele Fenaroli, Chez Carli, Editeur et M.d de Musique, Place et Péristyle des Italiens, Paris [1814], n. ed. 536 (d’ora in avanti Imbimbo, Seguito de’ partimenti). ∙ 144 ∙

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vations sur l’enseignement mutuel appliqué à la musique18 stampato nel 1821 a Parigi, al quale attingerà anche Francesco Florimo nella Scuola musicale di Napoli19 per descrivere i metodi di insegnamento applicati negli antichi conservatori. Il panorama musicale didattico con cui Imbimbo si confronta durante il suo soggiorno parigino (e con il quale deve necessariamente scendere a compromessi) è improntato alla dottrina armonica di Catel20 (che domina incontrastato nella sfera didattica del conservatoire de musique21), a quella di Momigny22 e all’eredità — fortemente permeata di italianismi — di Choron: un interessante antecedente francese all’edizione fenaroliana curata da Imbimbo è la raccolta realizzata proprio da Choron e da Vincenzo Fiocchi,23 i Principes d’accompagnement des écoles d’Italie, un intero capitolo dei quali è dedicato all’illustrazione delle norme proprie dell’accompagnamento ed è corredato da esempi di Fenaroli e di Durante,24 insie18. Imbimbo, Observations sur l’enseignement; l’opuscolo è incluso fra i testi appartenuti a Sigismondo: cfr. Cafiero, Una biblioteca per la biblioteca, p. 344 (n. 723). 19. Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, vol. ii, Vincenzo Morano, Napoli 1882, p. 75 nota. 20. Charles-Simon Catel, Traité d’harmonie par Catel Membre du Conservatoire de Musique Adopté par le Conservatoire pour servir è l’étude dans cet établissement, M.me Le Roy À l’Imprimerie du Conservatoire de Musique, Faubourg Poissonniere, Paris An x [1802]. 21. Cfr. Renate Groth, Die französische Kompositionslehre des 19. Jahrhunderts, Franz Steiner Verlag, Wiesbaden 1983 (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, 22), pp. 30–6. 22. Jérôme-Joseph de Momigny, Cours complet d’harmonie et de composition, D’après une théorie nouvelle et générale de la Musique, basée sur des principes incontestables, puisés dans la nature, d’accord avec tous les bons ouvrages-pratiques anciens et modernes, et mis, par leur clarté, à la portée de tout le monde, Chez De Momigny, au grand magasin de Musique et d’Instrumens, boulevard et en face de la rue Montmartre n. 31, Paris An xi [1803]; Id., Cours complet d’harmonie et de composition, d’après une théorie neuve et générale de la musique, Basée sur des principes incontestables, puisés dans la nature, d’accord avec tous les bons ouvrages-pratiques anciens et modernes, et mis, par leur clarté, à la portée de tout le monde; dédié à M. Auguste de Talleyrand, Chamberlan de S. M. l’Empereur et Roi, 3 voll., Chez l’Auteur, en son magazin de Musique, Boulevard Montmartre n.° 20, Paris 1806. 23. Cfr. Fétis, Biographie universelle, vol. iii, 18622, p. 255: Fétis fissa la pubblicazione dei Principes d’accompagnement al 1807 e descrive Fiocchi come allievo di Fenaroli alla Pietà dei Turchini. 24. Alexandre-Étienne Choron–Vincenzo Fiocchi, Principes d’accompagnement des Écoles d’Italie. Extraits des meilleur Auteurs: Leo, Durante, Fenaroli, Sala, Azopardi, Sabbatini, le père Martini, et autres. Ouvrage classique servant d’introduction à l’étude de la Composition Traduit de l’italien, disposé dans l’ordre le plus propre à en faciliter l’intelligence et la pratique. Et dedié à Monsieur Tarchi par Alexandre Choron et Vincenzo Fiocchi Ci-devant Organiste de S.t Pierre du Vatican à Rome et Maitre de Musique de S. A. R. Ferdinand ii. Grand Duc de Florence, Imbault, Paris [1804], n. ed. 312 (d’ora in avanti Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804), p. iii (Préface): «Nous possedons déja sur l’harmonie en notre langue plusieurs ouvrages estimables à beaucoup d’égards, mais comme leurs auteurs semblent avoir eu plutôt en vue la Théorie, que la pratique de cette science, j’avois regardé comme une entreprise utile de former un recueil méthodique des préceptés et exercises sur l’Accompagnement que Leo, Durante et leurs successeurs ont rédigé pour l’usage de leurs élèves, et je me livrais à cette occupation lorsque Monsieur Fiocchi, à qui j’en communiquai l’objet, voulut bien y prendre part». ∙ 145 ∙

Parte Terza

7. Prattica della musica: un bilancio sull’insegnamento della composizione nel xviii secolo

L’apprendistato musicale di Giuseppe Giordani, registrato da Francesco Florimo1 nelle genealogie legate al Conservatorio di Santa Maria di Loreto, s’inscrive nella tradizione dell’insegnamento di Francesco Durante.2 Fra i suoi maestri (stando al Quadro sinottico dei maestri compositori della Scuola musicale di Napoli) Gennaro Manna, Antonio Sacchini, Fedele Fenaroli, Niccolò Piccinni;3 fra i suoi condiscepoli Domenico Cimarosa e Nicola Zingarelli. Nei documenti pubblicati da Salvatore Di Giacomo emerge il nominativo di un «Giordano maggiore» che nel 1760 è stato dichiarato maestro di cappella e sta per finire «l’obbligo […] di servire il Conservatorio» di Santa Maria di Loreto insieme ad altri quattro alunni, Capuano, Puglisi, Cimarosa e Zingarelli;4 sugli stessi documenti ritorna nel 1972 Michael F. Robinson:5 la datazione proposta non è 1760, bensì 1770, rendendo più verosimile che Giuseppe (insieme agli altri studenti ai quali il suo nome è associato) abbia già completato il proprio cursus honorum; nel 2004 Tommasina Boccia6 ha pubblicato integralmente la conclusione del 19 novembre 1770: E finalmente che i Maestri di Cappella al numero di cinque, de’ quali hanno finito due il tempo, cioè Capuano e Puglisi, e l’altri tre Cimmarosa, Zingarelli e Giordano maggiore non vi vuol gran tempo per finire il loro Istrumento.7 1. Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, vol. ii, Vincenzo Morano, Napoli 1882, p. 375 («Ammesso giovanissimo nel Conservatorio della Madonna di Loreto, vi fece notevoli progressi nel clavicembalo, nel violino e nella composizione»). 2. Sulla tradizione durantiana nell’insegnamento della composizione cfr. in questo volume pp. 46–8, 83–108. 3. Florimo, La scuola musicale di Napoli, vol. ii, p. 304 (Conservatorio di Santa Maria di Loreto, Quadro sinottico dei maestri compositori). 4. I-Ncas, Archivio di Loreto vol. i, 26–5, anno 1760; Salvatore Di Giacomo, I quattro antichi conservatorii di musica di Napoli. Il conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo e quello di S. Maria di Loreto, Remo Sandron, s. l. [Palermo] 1928 (d’ora in avanti Di Giacomo 1928), p. 213. 5. Michael F. Robinson, The governors’ minutes of the Conservatory S. Maria di Loreto, Naples, «Royal Musical Association Research Chronicle», x 1972, pp. 1–97: 82. 6. Tommasina Boccia, Non solo note: il riordinamento dell’archivio del Real Conservatorio di Santa Maria di Loreto, in Domenico Cimarosa un ‘napoletano’ in Europa, a c. di Paologiovanni Maione, vol. ii, LIM, Lucca 2004, pp. 643–63:648. 7. I-Ncas, Serie i Affari generali, Libro delle Conclusioni dalli 25. Maggio 1764 per li 21. Dicembre 1788, c. 1r.

∙ 7. Prattica della musica: un bilancio ∙

L’associazione ai condiscepoli Cimarosa e a Zingarelli conferma numerose evidenze stratificatesi nella storiografia a partire dai primi decenni dell’Ottocento. La presenza di Giordani in conservatorio, tornando a Florimo, sarebbe stata databile dal 1761 al 1772, anno in cui il padre, «capo d’una compagnia nomade di cantanti buffi, della quale facevano parte anche i due fratelli e le tre sorelle di Giuseppe»,8 lo avrebbe chiamato a Londra, dove avrebbe messo a punto le musiche del «centone» Artaserse, e dove avrebbe dato lezioni «di canto e di clavicembalo» prima di ritornare, nel 1782, in Italia.9 Con tutta evidenza le informazioni di Florimo ci portano molto lontano da Giuseppe e sovrappongono dati relativi all’omonimo Tommaso. Florimo afferma di avere attinto (parzialmente rettificandole) alle note biografiche di François-Joseph Fétis, che mette in risalto la formazione comune con Cimarosa e Zingarelli ed evidenzia l’attività didattica londinese: Giordani (Joseph), surnommé il Giordaniello, naquit à Naples en 1755, et fut admis fort jeune au conservatoire de Lorette où il devint le condisciple de Cimarosa et de Zingarelli. Également distingué comme claveciniste, comme violoniste et comme compositeur, il n’était âgé que de dix-huit ans lorsqu’il écrivit pour le théâtre de Pise son premier opéra intitulé: L’Astuto in imbroglio.10

Voci biografiche relative a Giordani compaiono nel Dictionnaire di Choron-Fayolle11 (Paris 1810), nel Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler di Ernst Ludwig Gerber12 (Leipzig 1812) e nella Nuova teoria di musica di Gervasoni13 (Parma 1812). 8. Florimo, La scuola musicale di Napoli, vol. ii, p. 375. 9. Anche Eitner accoglie le informazioni di Florimo sull’attività didattica londinese («In London gab er Musikunterricht und verlegte zahlreiche Werke»: Robert Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, vol. iv (Flixius-Heine), Breitkopf und Härtel, Leipzig 1901, p. 253. 10. François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et Bibliographie générale de la musique, vol. iv, Meline, Cans et Compagnie, Bruxelles 1837, pp. 334–5. 11. Alexandre-Étienne Choron–François Fayolle, Dictionnaire historique des musiciens, vol. i, Valade, Paris 1810, s. v. Giordani (Giuseppe), p. 273: «nommé Giordaniello, compositeur italien fort estimé de la fin du dernier siècle, demeura prudant quelque tems à Londres, et y composa, pour le théâtre de cette ville, les opéras Antigono et Artaserse, dont on grava les principales ariettes. Il donna ensuite, depuis 1784, plusieurs opéras en Italie. De ses compositions pour le clavecin, et à Paris, six quatuors pour violon, op. 2». 12. Ernst Ludwig Gerber, Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler, welches Nachrichten von dem Leben und den Werken musikalischer Schriftsteller, Berühmter Komponisten, Sänger Meister auf Instrumenten, kunstvoller Dilettanten, Musikverleger, auch Orgel– und Instrumentenmacher, älterer und neuerer Zeit, aus allen Nationen Enthält […], vol. ii, Ambrosius Kühnel, Leipzig 1812, coll. 327–9. 13. Carlo Gervasoni, Nuova teoria di musica ricavata dall’odierna pratica ossia Metodo sicuro e facile in pratica per ben apprendere la musica a cui si fanno precedere varie notizie storico-musicali, Stamperia Blanchon, Parma 1812, p. 155: «Giordani Giuseppe, nativo di Napoli, denominato ∙ 190 ∙

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Giuseppe Bertini,14 invece, lo ignora del tutto. Nel 1819 Giovanni Battista Gennaro Grossi15 include il «maestro Giordaniello» al cinquantaquattresimo16 posto del nutrito elenco della probole I corifei della scuola di Napoli e segnala i suoi studi al conservatorio di Santa Maria di Loreto come «compagno» di Cimarosa e di Zingarelli; è la prima evidenza del ‘trinomio’ che informerà di sé gran parte della storiografia successiva. Nel 1822 viene stampato a Parigi l’Essai sur l’histoire de la musique en Italie di Grégoire Orloff,17 che attinge a piene mani alle informazioni di Grossi18 e dedica una breve notice a Giordani, confermando la formazione condivisa con Zingarelli

il Giordanello, celebre compositore, e di un gusto squisito segnatamente nella musica da camera e nella teatrale. Di questo virtuoso filarmonico si trovano stampati in Inghilterra ed in Francia varj eccellenti pezzi istrumentali per cembalo e per violino. Egli ottenne a Londra i più grandi onori ed applausi per le sue Opere Antigono, ed Artaserse. Viene ripetuto mai sempre con piacere ne’ principali teatri di Europa il suo Cajo Mario. Ebbero pure felice successo le Opere Don Mirtillo contrastato, che pose sulle scene in Venezia nel teatro detto di S. Cassano nell’autunno del 1791, Atalanta, che si rappresentò per la prima volta colla sua nuova musica nel R. teatro di Torino nel carnevale del 1792; e diverse altre ancora, che scrisse per i principali teatri d’Italia e di altre straniere province». 14. Giuseppe Bertini, Dizionario storico-critico degli scrittori di musica e de’ più celebri artisti di tutte le nazioni sì antiche che moderne, 4 voll., Dalla tipografia reale di guerra, Palermo 1814–1815. 15. Giovanni Battista Gennaro Grossi, I corifei della scuola di Napoli, in Biografia degli uomini illustri del Regno di Napoli ornata dei loro rispettivi ritratti. Volume che contiene gli elogj dei maestri di cappella, cantori, e cantanti più celebri Compilato da diversi letterati nazionali dedicato al Real Collegio di Musica in Napoli, Presso Nicola Gervasi Calcografo Strada Gigante N.° 23, Napoli 1819, p. [18] (Elenco dei Maestri di Cappella usciti dalla scuola di Musica di Napoli nel secolo passato): «54. Il maestro Giordaniello nato in Napoli nel 1753 fu compagno del precedente [Zingarelli], e di Cimarosa nel Conservatorio di Loreto. La sua musica per chiesa è maestosa, e sublime, quella per gli oratorj è semplice, e divota, e l’altra pel teatro è piena di spirito, di espressione, e di melodia». 16. Nella ristampa del 1820 Giordaniello è registrato al cinquantaduesimo posto: Grossi, Le belle arti. Opuscoli storici musicali, Tipografia del Giornale Enciclopedico, Napoli 1820, p. 29. 17. Grigorïĭ Vladimïrovich Orlov [Orloff], Entwurf einer Geschichte der italienischen Musik, von den ältesten Zeiten bis auf die gegenwärtige. Frei nach dem Französischen des Grafen Greg. Orloff, C. F. Peters, Leipzig 1824, p. 201: «Giuseppe Giordaniello, geb. zu Neapel 1763 (*: Nach Gerbert aber kam er schon 1755 mit zwei Brüdern und zwei Schwestern nach London. Es ist eine ganze Künstlerfamilie. Daher die Irrthümer und Verwechselungen!), kam früh in das Conservatorium zu Loretto und studirte mit Zingarelli und Cimarosa. Er liebte vorzüglich die Kirchenmusik, worin er auch bald nach beendigten Lehrjahren grossen verdienten Ruhm sich erwarb. In seinen Motetten, Messen und ändern Stücken war er hehr, oft erhaben, in seinen Oratorien ausdrucksvoll, natürlich, einfach und wahr; und wenn er ernste, oder komische Opern schrieb, kräftig, anmuthig, fruchtbar, und gleich glücklich. Unter seinen Opern werden besonders Antigone und Artaxerxes gerühmt, und die meisten Arien daraus sind, wegen ihrer anerkannten Schönheit, gestochen worden. Jedoch werden die meisten Erzeugnisse dieses Meisters, wie manche andere, mehr sagenmässig angeführt und der Vergessenheit entrissen, als dass sie bekannt wären; von ihm namentlich kann man einige nur nennen». 18. Grégoire Orloff, Essai sur l’histoire de la musique en Italie, depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours, vol. ii, Chez P. Dufart, Paris 1822, p. 168. ∙ 191 ∙

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e con Cimarosa (dalle cui sintetiche biografie si evincono ulteriori informazioni relative ai maestri dei tre discepoli): Ce fut au premier de ces deux genres [i. e. l’opéra sérieux] que donna la préférence le compositeur dont nous allons occuper un moment nos lecteurs. Ce maître est N. Giordaniello,19 qui, mis de bonne heure au Conservatoire de Lorette, y étudia avec Zingarelli dont nous venons de parler, et avec Cimarosa dont nous allons, après cette notice, occuper nos lecteurs. Le genre de prédilection pour cet élève fut donc la musique d’église, dans laquelle, aussitôt qu’il eut fini ses études, il acquit une juste autant que brillante réputation. Il fut dans ses motets, ses messes et autres morceaux, élevé et quelquefois sublime; dans ses oratorio, expressif, naturel, simple et plein de vérité; et lorsqu’il composa des opéra sérieux ou comiques, il y montra tour à tour de l’énergie, de la grâce et de la fécondité, et n’y eut pas moins de succès. Les talens qu’il y développa étaient mérité à d’autres maîtres les plus grans éloges. Parmi les opéra qu’il a composés, on cite curtout celui d’Antigone, et celui d’Artaserse. La plupart des airs de ces deux ouvrages ont été reconnus si beaux qu’ils ont été gravés. Cependant, la plupart des productions de ce maître, négligées ou perdues, sont, comme celles de tant d’autres, citées plutôt par une tradition qui les sauve de l’oubli, qu’elles ne sont connues. Cette disgrâce est presque complète à son égard; on ne peut nommer que quelques uns de ses ouvrages.20

Carlantonio De Rosa, marchese di Villarosa (Memorie dei compositori di musica, 1840), attingendo all’Apoteosi della musica di Giuseppe Sigismondo, mette a punto una voce biografica dedicata a «Carmine Giordano detto comunemente Giordaniello»21 tacendo del tutto sugli anni di apprendistato. Alcune informazioni indirette relative a tali anni possono essere desunte dalle biografie di Cimarosa e di Zingarelli: «sotto del Fenaroli», dopo aver studiato con Gennaro Manna e con Antonio Sacchini, Cimarosa aveva proseguito «la sua istituzione, imparando

19. (1): Né à Naples en 1753. 20. Orloff, Essai, pp. 104–5. 21. Carlantonio De Rosa, marchese di Villarosa, Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli, Stamperia Reale, Napoli 1840, pp. 85–6 («Giordano Carmine detto communemente Giordaniello napoletano. Ebbe somma riputazione in Napoli ed in molte Città d’Italia, e di Europa. Dimorò per qualche per qualche tempo in Londra, ed ivi scrisse la Musica per lo dramma l’Antigono e per l’Artaserse, e di questo molte arie furono stampate, ed altresì 14 sonate per cembalo, come fece in Parigi con 6 quartetti per violino. Tornato in Italia dopo il 1714 fu molto applaudito per le Musiche di diversi drammi da lui composte. Scrisse anche un oratorio la fuga in Egitto, ed un’aria molto applaudita, le parole della quale erano mentre dormi amor fomenti con più stromenti — n.° 20 mottetti, uno de’ quali per lo giorno de’ morti — mottetto pastorale per la Chiesa di S. Domenico dove si canta — una cantata a solo — diverse arie — un Pange lingua a tre voci con violini — un De profundis a due voci»). ∙ 192 ∙

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il contrappunto, e tutta la teoria sublime della Musica».22 Il magistero di Fenaroli viene sottolineato anche nella biografia di Zingarelli: Nell’età di anni sette fu ammesso nel Conservatorio di Loreto, e costretto dalle leggi del luogo d’imparare qualche strumento, egli scelse il violino. Indi volle apprendere dal rinomato Fenaroli i principj della composizione musicale, come da colui che alla perfett’armonica cognizione univa somma pazienza e cura nell’ammaestrare gli allievi. Istruito assai bene da un così degno istitutore, si dié il Zingarelli con tutto l’ardore allo studio del contrappunto; e fu così veemente questo suo desiderio, che nell’autunno al luogo, ove il maestro Fenaroli solea dimorare a diporto, spesso si conduceva a piedi, scarso e negletto com’era, per fare osservare al maestro qualche fuga, o mottetto da correggere. Né solo cercava trar profitto dagl’insegnamenti musicali, ma proccurava di apprender anche le umane lettere (specialmente il latino, ed italiano idioma) che dagli addetti alla sola scienz’armonica sono d’ordinario neglette.23

Non esiste una vera e propria tradizione storiografica che associa il nome di Giuseppe Giordani a quello di altre figure più dichiaratamente legate all’insegnamento (oltre al maestro Fenaroli, vero e proprio codificatore “storico” della tradizione d’insegnamento dell’accompagnamento); significativa eccezione è un riferimento a Giordaniello nella prefazione del Seguito de’ partimenti di Fenaroli (1814), redatta da Emanuele Imbimbo, che chiama in causa Giordani insieme a Marco Santucci, a Cimarosa e a Zingarelli discepoli di Fenaroli a proposito dell’apprendimento della pratica contrappuntistica (fondata sul principio dell’imitazione fugata) secondo la scuola di Fedele Fenaroli: Fra gli esercizj musicali della scuola napolitana vi è quello di dare a’ giovani provetti ne’ Partimenti, ed avvanzati nel Contrappunto, un Basso fugato, da scioglierlo per formarne a più voci una Fuga. Il Sig.r Fenaroli essendo maestro del regal Conservatorio di S. Maria di Loreto in Napoli, è stato il primo a lasciarci ne’ suoi Partimenti una serie di Bassi Fugati per esercitare su di essi gli alunni, onde potessero facilmente divenire compositori, come fra’ tanti contiamo i Sig.ri Santucci, Giordaniello, Zingarelli, Cimarosa &c. &c. Ora essendo un tal metodo poco, o nulla conosciuto altrove, i suddetti Bassi Fugati si rendono a molti di difficile interpretazione. Per la qual cosa, volendo agevolar la strada a’ studenti di musica, ne ho decomposti alcuni riducendoli in Fughe a 2, a 3, a 4, e a 5 voci, senza alterare la condotta di essi: di alcuni altri poi ho cercato solamente distenderne qualche passaggio. E perché meglio si concepisca l’artifizio 22. Villarosa, Memorie dei compositori, p. 37. 23. Villarosa, Memorie dei compositori, pp. 226–7. ∙ 193 ∙

8. Introduzione agli scritti teorici di Francesco Bianchi (Cremona, c1752–Londra, 1810): il Trattato di armonia teorico pratico

In un’ideale ricostruzione delle ascendenze e delle discendenze genealogiche di generazioni di musicisti formatisi nei conservatori napoletani nel xviii secolo il caso di Francesco Bianchi è significativamente paradigmatico: allievo di Pasquale Cafaro1 al conservatorio della Pietà dei Turchini, Bianchi è erede e testimone (nonché divulgatore) della linea che fa capo a Leonardo Leo, tradizionalmente contrapposto a Francesco Durante2 in una delle più durature querelles della storia delle teorie musicali (nella quale i sostenitori dell’uno e dell’altro, leisti e durantisti,3 sono stati contrapposti in base a semplicisti e riduttivi parametri stilistici: complicazione versus semplicità, armonia versus melodia, intrecci contrappuntistici versus chiara disposizione delle voci). Sull’originaria matrice leista di provenienza Bianchi innesta elementi desunti dalla conoscenza dei testi teorici di Jean-Philippe Rameau4 (o, più verosimilmente, 1. Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, vol. iii, Vincenzo Morano, Napoli 1882, p. 45. Cafaro fu attivo alla Pietà dei Turchini negli anni 1787–1793. Un accenno a Bianchi, rimpianto come «sviscerato amico», è in Giuseppe Sigismondo, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a c. di Claudio Bacciagaluppi, Giulia Giovani e Raffaele Mellace, con un saggio introduttivo di Rosa Cafiero, SEdM, Roma 2016 (Saggi, 2), p. 113 (D-B Mus. ms. autogr. theor. Sigismondo iii, pp. 223–4): «Io promisi al fu Consiglier Mattei di farne un trattatino italiano e lo feci, ne conservo lo bozzo; ma mi rammento che ne feci una copia e la regalai al maestro Bianchi allora mio sviscerato amico nel Conservatorio della Pietà, e del quale ne conservo tuttora inconsolabilmente l’infausta memoria della sua ferale perdita». A Bianchi Sigismondo deve l’incontro con Nicola Sala: «Io avea non pochi giovanetti amici, e già provetti in Conservatorio, e fra gli altri il bravo Bianchi, che riuscì poi un rispettabile maestro. Costui mi condusse dal Sala per osservar la sua enorme fatiga su tutte le leggi ed i rapporti del contropunto ch fé rimanermi estatico e promisi di fargli una grandissima associazione se voleva darla alle stampe»; Sigismondo, Apoteosi della musica, p. 258; (D-B Mus. ms. autogr. theor. Sigismondo iv, p. 173). 2. Fra i creatori di questa linea della tradizione durantiana è Giuseppe Sigismondo, come più volte illustrato in questo volume. Fra le testimonianze che hanno contribuito a instaurare e radicare la tradizione di Durante armonista cfr. André-Modest Grétry, Mémoires ou essais sur la musique, Chez l’Auteur, rue Poissonnière, Chez Prault, Imprimeur du Roi, Paris 1789, p. 137: «Convenons ensuite qu’il y a de la sécheresse et peu de variété dans les compositions italiennes; ce défaut provient encore de l’oubli de l’harmonie. Cette reine de la musique est trop négligée par les élèves même de Durante, qui la possédoit à un si haut degré». 3. Le definizioni sono in Florimo, La scuola musicale, vol. ii, p. 81. 4. Sulla diffusione e sulla fortuna della produzione teorica di Rameau in Italia cfr. Renate Groth, Rameau und Italien. Zur italienischen Musiktheorie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts,

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dalla rielaborazione delle teorie ramiste consolidatasi nella cultura francese negli ultimi trent’anni del Settecento). A Parigi (dove si era trasferito nel 1775), Bianchi tenterà — infruttuosamente — di istituire un conservatorio ispirato a un ideale modello napoletano5 negli stessi anni in cui la cultura musicale francese guarda a quella italiana (e in particolare proprio a quella napoletana) con chiari intenti di assimilazione e di rielaborazione. Negli anni ’70 proliferano a Parigi edizioni di solfeggi napoletani, generalmente raccolti in antologie;6 numerosi musicisti che si professano maestri di cappella napoletani pubblicano in Francia i propri testi didattici prevalentemente orientati sull’apprendimento dell’accompagnamento e della composizione: Gennaro Biferi7 (Traité de musique, 1770), il maltese Francesco Azzopardi8 (Le musicien pratique, 1786), il monegasco Honoré-François-Marie Langlé,9 che svolgerà un ruolo significativo nella fondazione del conservatorio in Atti del XIV Congresso della Società Internazionale di Musicologia, Trasmissione e recezione delle forme di cultura musicale, vol. iii, Free Papers, a c. di Angelo Pompilio, Donatella Restani, Lorenzo Bianconi, Franco Alberto Gallo, EdT, Torino 1990, pp. 821–6. 5. Cfr. Marita P. McClymonds–Sven H. Hansell, Bianchi, (Giuseppe) Francesco, in New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. iii, ed. by Stanley Sadie, executive editor John Tyrrell, Macmillan, London 20012, pp. 512–5; Grove Music Online 2001 ultima consultazione 10.01.2020. 6. Cfr. Sylvie Mamy, L’importation des solfèges italiens en France à la fin du xviii siècle, in L’opera tra Venezia e Parigi, a c. di Maria Teresa Muraro, vol. i, Olschki, Firenze 1988, pp. 67–89. 7. Gennaro Biferi, Traité de musique abrégé, divisé en trois parties. La première traite du Chant, la seconde de l’accompagnement du clavecin, et la troisième de la composition. Avec un traité de fugues. Par M. Biferi fils, maître de chapelle napolitain, L’auteur, aux adresses ordinaires, Paris [1770]. 8. Francesco Azzopardi, Le musicien pratique, ou Leçons qui conduisent les élèves dans l’art du Contrepoint, en leur enseignant la manière de composer correctement toute espèce de musique; Ouvrage composé dans les principes des Conservatoires d’Italie, & mis dans l’ordre le plus simple & le plus clair, Par il Signor Francesco Azopardi Maître de chapelle de Malthe. Traduit de l’italien par M. Framery, Surintendant de la Musique de Monseigneur Comte d’Artois; avec des Notes du Traducteur pour en faciliter l’intelligence, 2 voll., Chez Le Duc, au Magasin de Musique & d’Instrumens, rue du Roule, N.° 6, Paris 1786. 9. Honoré-François-Marie Langlé, Traité d’Harmonie et de Modulation par H. F. M. Langlé Ancien premier Maître du Conservatoire de la Pietà à Naples Professeur du Conservatoire de Paris […] Ce Traité est divisé en deux Parties la i.re donne la connaissance de tous les Ac.ds praticables en Harmonie, la seconde renferme toutes les Modulations possibles. L’Auteur a traité cette seconde Partie de manière à faciliter aux Elèves de Piano et de Harpe le talent difficile de bien préluder, Chez Boyer, rue de la Loi, à la Clef d’Or, Passage de l’ancien Caffé de Foy, Gravé par les C.nes Marie, Paris 1793 (Chez Nadermann, rue de la Loi, à la Clef d’Or, Passage de l’ancien Caffé de Foy, Paris [1795]); Id., Traité de la Basse sous le Chant, précédé de toutes les Règles de la Composition, par H. F. M. Langlé. Ancien premier Maître du Conservatoire de la Pietà à Naples, Professeur du Conservatoire de Paris Auteur du Traité d’Harmonie et de Modulation […], Chez Nadermann Editeur Luthier, Facteur de Harpe, et autres Instrumens Rue d’Argenteuil Butte des Moulins à Apollon, et Successeur du Citoyen Boyer M.d de Musique, rue de la Loi à l’ancien Caffé de Foy. Gravé par les C.nes Marie, Paris, n. ed. 701; Id., Nouvelle méthode pour chiffrer les accords, par H. F. M. Langlé, ancien premier maître du Conservatoire de le Pietà à Naples, et Bibliothécaire du Conservatoire de France, Chez tous les marchands de musique, Paris an ix 1801; Id., Traité De la Fugue Par H. F. M. Langlé, Ancien ∙ 240 ∙

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parigino, Florido Tomeoni,10 allievo del padre Pellegrino,11 a sua volta allievo diretto di Durante (e di Leo). Meno articolato è il panorama editoriale napoletano: l’unico testo di norme armoniche stampato a Napoli nel xviii secolo è il compendio redatto da Fedele Fenaroli stampato nel 1775,12 cui faranno seguito, nel 1794, le Regole di contrappunto di Nicola Sala,13 condiscepolo di Bianchi alla scuola di Pasquale Cafaro. Capillare è invece la circolazione di materiali manoscritti («manoscritti imperfetti»14 secondo la definizione di Florido Tomeoni): centinaia di testi teorici (la cui redazione concisa, spesso laconica lascia intuire quale amplissimo spazio avesse proprio il Premier Maître du Conservatoire de le Pietà à Naples, Et Bibliothécaire du Conservatoire de Paris, Auteur du Traité d’Harmonie et des Modulations, de celui de la Basse sous le Chant, et des Contre–Points et de la Méthode pour Chiffrer les Accords, Chez L’Auteur, au Conservatoire de Musique, Faubourg Poissonnière, N.°11, Gravé par M.me Le Roy, Paris. Langlé viene definito italiano in Constant Pierre, Le Conservatoire national de musique et de déclamation. Documents historiques et administratifs, Imprimerie Nationale, Paris 1900, p. 44 (document xlix: Critiques sur la dépense, le nombre de professeurs et de matières enseignées, l’objectif restreint; organisation, régime et méthode d’enseignement des conservatoires d’Italie et de l’Ecole Royale de chant). Cfr. anche l’opuscolo Lycée des Arts. Séance publique du 20 Prairial. Rapport du citoyen Gautherot, sur un nouveau traité d’Harmonie et de Modulation, par le citoyen Langlé, s. n. t., p. 2: «élève lui-mème d’une des plus célèbres écoles d’Italie, ancien premier maître du Conservatoire de la Pietà, à Naples; accuieilli et fixé en France, parce que la France sait apprécier le mérite». 10. Florido Tomeoni, Méthode qui apprend la connoissance de l’harmonie et la pratique de l’accompagnement selon les principes de l’école de Naples dédiée aux amaterus par Florido Tomeoni Gravée par M.elle Vanglenne, L’auteur Rue de Cleri N.°75, Paris [1798]; Id., Traité d’harmonie et d’accompagnement selon les principes de Durante et Leo, fondateurs de l’harmonie dans les conservatoires de Naples par Florido Tomeoni, Elève de l’Ecole de Durante, Chez l’auteur, Faubourg St. Denis, N. 12 et chez les M.ds de Musique, Paris n. ed. 389 J.C. [c. 1800]. 11. Pellegrino Tomeoni, Regole pratiche per accompagnare il basso continuo, esposte in dialoghi per facilitare il possesso alla principiante gioventù da Pellegrino Tomeoni lucchese, maestro di cappella ed organista della insigne collegiata di Pietrasanta, Anton-Giuseppe Pagani e compagni, Firenze 1795. 12. Fedele Fenaroli, Regole musicali per i principianti di cembalo, Vincenzo Mazzola-Vocola, Napoli 1775. Nel 1776 sarà stampato a Venezia da Alessandri e Scattaglia un testo miliare per la storia della teoria musicale in Italia, la Musica universale armonico pratica di Andrea Basili. Cfr. Riccardo Castagnetti, Alla scuola del maestro di cappella. Andrea Basili e la didattica della composizione in Italia nel secolo xviii, LIM, Lucca 2019. 13. Nicola Sala, Regole del contrappunto pratico di Nicola Sala napoletano, primo maestro del Reale Conservatorio della Pietà de’ Torchini dedicate alla maestà di Ferdinando iv, re delle due Sicilie, Stamperia Reale, Napoli 1794. Ricordiamo che la fortuna di Sala in Francia crebbe nel primo decennio dell’Ottocento in seguito alla pubblicazione delle Regole in Choron, Principes de composition; Nicola Sala, Règles du contrepoint pratique contenant une série de modèles sur toutes les parties de l’art du contrepoint. Nouvelle édition […] augmentée […] par M. A. Choron, Chez l’éditeur, Paris 1808. 14. La definizione è in Florido Tomeoni, Traité d’harmonie, p. 1: «Combien n’avons-nous pas à regretter que l’Art de la gravure, peu en usage en Italie, surtout au commencement du dernier siècle ne nous ait point transmis les principes de Durante et de Leo, dont il ne nous reste qu’un très petit nombre de manuscrits imparfaits». ∙ 241 ∙

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non scritto), di brogliacci di regole (armonia, accompagnamento al cembalo, contrappunto e generici principi musicali), di antologie di partimenti e di solfeggi (sopravvissuti grazie alla tenace e certosina cura di collezionisti e bibliofili). Les principes de Durante et Leo ont formé les célèbres compositeurs que l’on admire partout: mais la gravure étant peu en usage en Italie, ils se trouvent presque tous épars dans plusieurs manuscrits, incomplets, et souvent dans les mains de personnes qui n’en sentent pas le prix.15

Il desiderio di cogliere la chiave di accesso a un codice linguistico, quasi una koinè culturale, che aveva prodotto frutti copiosi e significativi rimane vivo anche nel xix secolo: figure quali Alexandre-Étienne Choron,16 François-Joseph Fétis17 contribuiranno a mantenere vivo il mito della scuola e di un ipotetico (in realtà alquanto fantomatico) modello napoletano proposto e alimentato (o messo in discussione) nel xviii secolo da viaggiatori, osservatori e musicisti stranieri fra i quali André Grétry, Joseph-Jerôme de Lalande, Charles Burney.18 15. Tomeoni, Méthode qui apprend, p. 2 (Discours Préliminaire): «Ayant l’avantage d’être fils d’un élève de ces hommes célèbres, j’ai été imbu de leurs principes, dès ma plus tendre enfance: cette présomption me fait entreprendre, avec quelque confiance, un ouvrage absolument neuf, bien que la matière dont il traite ait été souvent rebatu. Mon plan, comme on le voit, est de rapprocher l’Ecole Italienne de l’Ecole Françoise dans ce qu’elles ont de commun, et de les comparer l’une à l’autre sur les points ou elles different; je donnerai donc quelques fois leurs principes séparément, laissant au lecteur la liberté d’opter». Tomeoni vende la propria méthode garantendo ai lettori una vera e propria sintesi delle scuole di Durante e di Leo, i cui precetti aveva appreso dalla viva voce di suo padre Pellegrino (1721–1816), che sarebbe stato allievo di entrambi. Si propone anche come maître de chant: cfr. Florido Tomeoni, Théorie de la musique vocale, ou Des dix règles qu’il faut connaître et observer pour bien chanter ou pour apprendre à juger par soi-même du degré de perfection de ceux que l’on entend Par Florido Tomeoni, professeur de musique. Avec des remarques sur la prononciation des langues française et italienne, rédigés par un homme de lettres, Chez L’Auteur, boulevard Montmartre, au coin du faubourg Poissonnière, N.°2, Chez Charles Pougens, imprimeur-libraire, quai Voltaire, N.° 10, Paris, An vii [1798]. 16. Alexandre-Étienne Choron–Vincenzo Fiocchi, Principes d’accompagnement des Écoles d’Italie. Extraits des meilleur Auteurs: Leo, Durante, Fenaroli, Sala, Azopardi, Sabbatini, le père Martini, et autres. Ouvrage classique servant d’introduction à l’étude de la Composition Traduit de l’italien, disposé dans l’ordre le plus propre à en faciliter l’intelligence et la pratique. Et dedié à Monsieur Tarchi par Alexandre Choron et Vincenzo Fiocchi Ci-devant Organiste de S.t Pierre du Vatican à Rome et Maitre de Musique de S. A. R. Ferdinand ii. Grand Duc de Florence, Imbault, Paris [1804], n. ed. 312; cfr. in questo volume pp. 23–4, 28–9, 84–8, 145–8 e passim. 17. François-Joseph Fétis, Esquisse de l’histoire de l’harmonie, cosnidérée comme art et comme science systématique, Imprimerie de Bourgogne et Martinet, Paris 1840, p. 143: «On ne peut considérer les règles d’accompagnement pratique de Fenaroli (Naples, 1795) comme l’exposé d’une théorie d’harmonie; ce n’est qu’un aperçu pratique de la tradition de l’école de Durante; tradition pure, mais arriérée, et qui ne représentait pas l’état actuel de l’art». 18. Rispettivamente: Grétry, Mémoires, pp. 411–2: Grétry afferma di voler far istruire nel canto nei conservatori napoletani dieci allievi al fine «d’apporter et d’entretenir à Paris cette simplicité et cette fraîcheur de chant qu’un sentiment mélancolique n’inspire que dans les pays chauds». ∙ 242 ∙

∙ 8. Introduzione agli scritti teorici di Francesco Bianchi ∙

In questo sfaccettato panorama e nell’arco di una biografia movimentata (dalla nativa Cremona a Napoli, Parigi, Bologna, Milano, Venezia e infine Londra) si inscrive la produzione teorica di Bianchi, il cui vennero dati alle stampe alcuni Extracts, pubblicati postumi fra il 1820 e il 1821 sulle colonne del periodico «The Quarterly Musical Review»:19 si tratta di un estratto del trattato Dell’attrazione armonica,20 tràdito anche in una manoscritta versione francese (De l’attraction harmonique21). Joseph-Jerôme de Lalande, Voyages d’un françois en Italie, fait dans les Années 1765 & 1766. Contenant l’Histoire et les Anecdotes les plus singulières de l’Italie, & sa description, Tome sixième, Chez Desaint, Libraire rue du Foin, Paris 1769, pp. 345–60. Charles Burney, The present State of Music in France and Italy: or, The Journal of a Tour through those Countries, undertaken to collec Materials for a general history of music, Thomas Becket and Co., London 1771; Burney descrive i conservatori di Sant’Onofrio e della Pietà dei Turchini come istituzioni ormai degenerate e inadeguate a formare i musicisti secondo le richieste del mondo musicale produttivo. 19. Manuscript work of Francesco Bianchi, «The Quarterly Musical Magazine and Review», ii 1820, pp. 22–31 (n. 5), 172–84 (n. 6: Second extract from the manuscript of signor Francesco Bianchi. On the restoration of music), 296–305 (n. 7: Music is a Physico–Mathematical Science; the necessity of comprehending its proportions in order to understand it perfectly), 434–47 (n. 8); iii 1821, pp. 46–58 (n. 9: On the property of proportions). 20. Bianchi avrebbe lasciato un sunto del suo trattato manoscritto a George Chinnery (1791– 1825), figlio di William Bassett Chinnery (1766–1827), al quale aveva impartito lezioni private di geometria; cfr. Cfr. Denise Yim, A British Child’s Education, 1801–1811: G. B. Viotti, Caroline Chinnery and the French Influence, «Nineteenth–Century Music Review», v 2008, pp. 25–45 ( ultima consultazione 10.01.2020); Ead., Viotti and the Chinnerys: A Relationship Charted Through Letters, Routledge, Abingdon 2016, pp. 124–5; Warwick Lister, Viotti and the scientists, in Giovanni Battista Viotti: «professione musicista». Sguardo sull’opera, lo stile, le fonti, a c. di Mariateresa Dellaborra, SEdM, Roma 2017 (Saggi, 7), pp. 33–40. 21. Bianchi, De l’Attraction harmonique ou Sistème Phisico-mathematique de l’Harmonie, fondé sur l’analyse des Phenomenes que presente la corde sonore: suivis d’un traité theorico-pratique de Contrepoint, et de composition ideale par François Bianchi membre de l’Academie Philarmonique de Bologne (I–Fc, ms. B.2400). A c. 1r si legge un’annotazione a matita («Dalla libreria Selvaggi | attrib. a Francesco Bianchi | Originale») che conferma il passaggio del manoscritto dalla una collezione (Selvaggi) all’altra (Basevi). Dopo una certa frequentazione con la grafia di Selvaggi ci sembra oggi di riconoscere nel ductus del manoscritto la sua mano; possiamo pertanto affermare che il manoscritto non è autografo di Bianchi, bensì di Selvaggi (che aveva messo a punto la versione francese? Quando sarebbe riuscito a studiare l’autografo di Bianchi?). Ritorneremo sulla questione in un prossimo studio. Un riferimento all’Attraction è in Patrizio Barbieri, L’intonazione violinistica da Corelli al Romanticismo, «Studi musicali» xix 1990, pp. 318–84:374. Nel 2005 il Royal College of Music ha acquistato presso la casa d’aste Bonhams il manoscritto in due volumi Trattato teorico e pratico del contrapunto del Sig.r Maestro Bianchi. Copiato da me colla sua permnissione (GB-Lcm ms. 8218i-8218ii), copiato da Viotti, descritto in Warwick Lister, Amico. The Life of Giovanni Battista Viotti, Oxford University Press, New York 2009, pp. 227: Viotti aveva raccomandato il trattato di Bianchi a Pierre-Louis Ginguené in una lettera (8 novembre 1802) descrivendo l’originalità e la profondità del suo sistema d’insegnamento e segnalando i progressi fatti da un’allieva appena decenne, Caroline Chinnery (1791–1812, gemella di George), alla quale Bianchi aveva impartito lezioni quotidiane di contrappunto (un’ora ogni mattina), accompagnamento e canto (un’altra ora nel pomeriggio); nell’arco di circa due mesi (settembre-ottobre 1801) la bambina sarebbe stata in grado di accompagnare dalla partitura. La lettera di Viotti a Ginguené (in francese) è stata ∙ 243 ∙

9. Una sintesi di scuole napoletane: il Trattato di armonia di Gaspare Selvaggi (1823)

Selvaggi est le premier auteur italien qui porta dans cette science la véritable méthode d’exposition et d’analyse. Il a entrevu le rôle important de la tonalité dans la mélodie et l’harmonie, et a compris que la théorie des accords ne peut être compris que par la considération de leur ordre de succession.1

Con queste parole François-Joseph Fétis, infaticabile e severo indagatore dei principi della composizione musicale, commenta uno dei testi teorici più interessanti fra quelli pubblicati a Napoli nell’Ottocento: il Trattato di Armonia2 di Gaspare Selvaggi (1763–1856), stampato nel 1823 da Raffaele Miranda.3 I lusinghieri apprez1. François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, vol. viii, Meline, Cans et compagnie, Bruxelles 1844, p. 84, s. v. Selvaggi (Gaspard). François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, vol. viii, Firmin Didot Frères, Fils et C.ie, Paris 18672, p. 12, s. v. Selvaggi (Gaspard). Un bilancio delle teorie di Fétis, sedicente unico scopritore di originali verità armoniche in relazione ai principi di Choron viene tracciato in Brian Randolph Simms, Choron, Fétis and the theory of tonality, «Journal of Music Theory», xix 1975, pp. 112–38. Benedetto Croce, Don Gaspare Selvaggi, «Quaderni della Critica», iii 1947, pp. 80–7. 2. Gaspare Selvaggi, Trattato di armonia ordinato con nuovo metodo e corredato di tavole a dichiarazione delle cose in esso esposte, Napoli, Miranda 1823. Un avviso tipografico relativo al Trattato (senza segnalazione alcuna dell’autore) è pubblicato sul «Giornale del Regno delle Due Sicilie» n. 97 del 24 aprile 1823, p. 402; l’edizione è dedicata alla principessa di Torella duchessa di Lavello. L’opera doveva già esser conclusa fra il 1820 e il 1821, secondo quanto testimonia Lady Morgan (Lady Sydney Morgan, L’Italie, par Lady Morgan. Traduit de l’anglais, vol. iv, Pierre Dufart, Paris 1821, p. 282 nota. Cfr. Giorgio Sanguinetti, I travagli del «celeste impero». La teoria della composizione a Napoli nell’Ottocento fra tradizione e innovazione, in Giorgio Sanguinetti, Intersezioni. Quattro studi di teoria e analisi musicale, Cosenza, Università della Calabria, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di laurea in D.A.M.S. 1999, pp. 137–83:148–56). 3. Un riferimento al Trattato è in Carlantonio De Rosa, marchese di Villarosa, Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli, Stamperia Reale, Napoli 1840, p. 206 e in Pietro Calà-Ulloa, Pensées et souvernirs sur la littérature contemporaine du Royaume de Naples, vol. ii, Cherbuliez, Genève 1859, p. 347: «Le mérite du Trattato di armonia, par Gaspare Selvaggi, esprit savamment nourri dans les lettres, était une divagation, peut-être, que ne pouvait point sauver, devant l’opinion des hommes de l’art, la marque d’un incontestable talent d’écrivain». Un altro riferimento è in Lady Sydney Morgan, L’Italie cit., IV, pp. 278–85:282, a proposito degli abituali frequentatori del salon del marchese Berio di Salsa («Lampredi et Salvaggi, écrivains élégans, et tous deux hommes très-aimables»; nella nota a piè di pagina si legge: «Le signor Salvaggi a fait un ouvrage très-savant sur la musique, et quelques excellentes canzonetti, etc. etc. Sa collection d’ancienne musique est estimée l’une des plus précieus d’Italie»).

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zamenti nei confronti dell’opera di Selvaggi, primo autore italiano ad aver individuato la «véritable méthode d’exposition et d’analyse», suonano ancora più significativi se si pensa all’inappellabile giudizio rivolto nell’Esquisse de l’histoire de l’harmonie4 a Fenaroli, testimone di una tenace quanto anacronistica5 sopravvivenza della «tradition de l’école de Durante». La definizione di Fétis — «aperçu pratique», affatto antitetica ai principi di una «théorie d’harmonie» — pur essendo assolutamente condivisibile, riflette con ogni evidenza la necessità di sistematizzazione tipica della cultura musicale francese del xix secolo e ancor più la complessità di elementi indispensabili perché si possa avere una «théorie».6 Per Fétis è 4. François-Joseph Fétis, Esquisse de l’histoire de l’harmonie, cosidérée comme art et comme science systématique, Imprimerie de Bourgogne et Martinet, Paris 1840, p. 143: «On ne peut considérer les règles d’accompagnament pratique de Fenaroli (Naples, 1795) comme l’exposé d’une théorie d’harmonie; ce n’est qu’un aperçu pratique de la tradition de l’école de Durante; tradition pure, mais arriérée, et qui ne représentait pas l’état actuel de l’art». Si ritrovano riferimenti al Trattato di Selvaggi in Tommaso Consalvo, La teoria musicale compresevi ancora le rinomate regole pel partimento Del Cel. Maestro Fenaroli corredate d’annotazioni Del M.ro T. Consalvo maestro di canto della Real Casa de’ Miracoli e soprannumerario della Real Cappella Palatina di S. M. il Re del Regno delle Due Sicilie, Da’ Torchi del Tramater, Napoli 1826, testo esegetico delle norme di Fenaroli (in particolare pp. 28, a proposito della successione dei due tetracordi nella scala diatonica, e 47, a proposito del modo minore), e in Vito Interlandi, Nuovo Trattato Generale | Scientifico, artistico teorico | prattico musicale | corredato | Di tavole d’esempi e tavole di figure di tutti gli strumenti attualmente in uso con dichiarazioni | delle parti esposte | […] Napoli 15 Settembre 1846 […], I–Mc, ms. Noseda Th.e.2., § 74, 110b, 137, 318; è possibile che all’opera di Selvaggi sia rivolto un articolo dal titolo eloquente (Sulla Pedanteria musicale) apparso nella rubrica delle Varietà politico-letterarie del «Giornale del Regno delle Due Sicilie» n. 185, 5 agosto 1823, pp. 748–750. Pur senza espliciti riferimenti, l’anonimo autore (forse identificabile nell’archeologo Bernardo Quaranta?) si rivolge a quei «pedanti» che, «siccome credonsi autorizzati a storpiare i versi di Omero e Pindaro, così pensano di poter esercitare ancor la censura sulla scienza divina dei Iommelli e dei Pergolesi» (il riferimento agli studi antiquari eruditi, alla «censura» sulla scienza musicale e, più avanti alla «brillante giovialità di qualche musicale adunanza» farebbe pensare proprio a Selvaggi, frequentatore di tornate musicali fra dilettanti). I «pedanti filarmonici», secondo l’anonimo, «credono che l’apice del sublime stia nel seguire scrupolosamente i precetti e le regole senza sapere che il genio, il quale ne fece un codice, può benissimo trovarne delle altre, o scovrirvi delle eccezioni più felici di tutte le regole e di tutt’i precetti» (l’allusione potrebbe essere a quei codici normativi esposti da Selvaggi, altrimenti definiti, con una non casuale metafora filosofica, «sillogizzar continuo»). La classificazione di questi «pedanti filarmonici» può essere assimilata a quella che qualche anno più tardi proporrà Stendhal per i musicisti dilettanti (Stendhal, Vie de Rossini, Boulland, Paris 1824; trad. it. Vita di Rossini, a c. di Mariolina Bongiovanni Bertini, EdT, Torino 1983, p. 188). Cfr. Bernardo Quaranta, Della musica nelle Due Sicilie, «Annali civili del Regno delle Due Sicilie», fasc. VIII, marzo-aprile 1834, pp. 88–112, contributo interamente dedicato alla musica in un periodico letterario accademico. 5. Sullo iato fra la tradizione e la realtà musicale viva cfr. Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, Wiesbaden 1980, trad. it. La musica dell’Ottocento, La Nuova Italia, Firenze 1990 (Discanto/Contrappunti, 28), pp. 28–38:28–9 (Tradizione e recupero). 6. Cfr. Renate Groth, Zur Theorie der Musik bei François-Joseph Fétis, in Heinrich Sievers zum 70. Geburtstag, hrsg. von Günter Katzenberger, Schneider, Tutzing 1978, pp. 47–57; a proposito ∙ 274 ∙

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soprattutto evidente il carattere di anacronismo, di vera e propria «arretratezza», insito nelle norme formulate da Fenaroli; nel trattato di Selvaggi emergono invece precisi intenti di ordinamento e di classificazione di una materia tradizionalmente illustrata in termini non sistematici. L’apprendistato musicale con Niccolò Zingarelli,7 rappresentante dell’ala iperconservatrice della scuola durantiana, e con l’abate Alessandro Speranza,8 unanimemente considerato, nell’ambito della medesima scuola, «contrappuntista scientifico»,9 diretto erede del maestro e depositario delle sue dottrine esoteriche, contribuisce ad accrescere l’interesse per le formulazioni teoriche di Selvaggi,10 che dimostra di avere attinto anche a formudelle indagini di Fétis sulla «manière de chiffrer la basse» secondo l’«école de Naples» (Fétis, Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie contenant la doctrine de la science et de l’art, Brandus et C.ie, Paris 187511, pp. 136–44. Alla lente indagatrice di Fétis non sfugge il ruolo affidato da Selvaggi alla tonalità come principio unificatore (il «modo», per Selvaggi) né la netta differenziazione fra collegamenti accordali in ambito unitonico e collegamenti in ambito pluritonico (per usare due delle definizioni-chiave del sistema di Fétis). Abramo Basevi rileva come Fétis abbia attinto a sua volta al testo di Selvaggi nella redazione della Méthode élémentaire et abrégée d’harmonie (Petit, Paris 1824); cfr. [Abramo Basevi], Gaspare Selvaggi, «Boccherini», iii 1864, 12, pp. 47–8 (cit. in Sanguinetti, I travagli, p. 183, nota 71). Cfr. Andrea Chegai, Sui progressi della percezione. Abramo Basevi e i fondamenti psicologici dell’armonia, «Acta Musicologica», lxxii/2 2000, pp. 121–43 e Jesse Rosenberg, Abramo Basevi. A Music Critic in Search of a Context, «The Musical Quarterly», lxxxvi/4 2002, pp. 630–88 . 7. Anche a Zingarelli Fétis non risparmia aspre critiche, arrivando a definire «événement funeste» la sua presenza al collegio di musica in qualità di direttore dal 1813 al 1837; cfr. Fétis, Biographie universelle, vol. viii, 1844, pp. 616–20:618, s. v. Zingarelli (Nicolas Antoine) e Fétis, Biographie universelle, vol. viii, 18652, pp. 518–21:519–20, s. v. Zingarelli (Nicolas Antoine). 8. Fétis, Biographie universelle, vol. viii, 18672, p. 12, s. v. Selvaggi (Gaspard); Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, vol. ii, Vincenzo Morano, Napoli 1882, vol. ii, pp. 349–50; si vedano i manoscritti Principij di Contropunto di Speranza emendati dal Sig.r Durante (I–Nc, ms. 20.l.207). Sui metodi di insegnamento di Speranza è nota la testimonianza di Giuseppe Carpani (Le Haydine ovvero Lettere su la vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn dedicate al R. Conservatorio di musica di Milano, Buccinelli, Milano 1812, p. 42, Lettera terza): «Egli obbligava il suo discepolo a comporre trenta volte di seguito, e variando tuoni e tempi, la stessa aria senza uscire dal carattere prescritto dalla poesia». Cfr. anche il recente studio di Paolo Sullo, La scuola di composizione di Alessandro Speranza: dal contrappunto al solfeggio, in Alessandro Speranza e la musica sacra a Napoli nel Settecento, Atti del convegno nazionale di studi Avellino, 20–21 novembre 2015, a c. di Antonio Caroccia e Marina Marino, ilCimarosa, Avellino 2016, pp. 179–88. 9. Alla mitologia creata intorno alla figura dell’abate Speranza si aggiunga la testimonianza di Luigi Antonio Capotorti: «L’immortale Cavalier Zingarelli che fu Direttore del Real Collegio di Musica in S. Pietro a Majella, giovane venne esaminato (a sue fervorose istanze) dall’egregio maestro reverendo D. Alessandro Speranza, e fu trovato di poco fondo, quando il Zingarelli aveva speso molti anni di studio nel Conservatorio di Santa Maria di Loreto, e si credeva già riuscito nella professione; sicché dovette sotto lo Speranza ripetere le lezioni di contropunto» (Istituzioni musicali divise in tre lezioni di Antonio Luigi Capotorti Maestro di Cappella del Collegio di Musica nel Real Albergo de’ Poveri e del Real Collegio nello Stabilimento di S. Francesco Sales, Gaetano Migliaccio, Napoli 1841, p. 6). 10. Florimo (Florimo, La scuola musicale, vol. ii, p. 413) ricorda come i dilettanti Selvaggi e Corigliano di Rignano, «entrambi di gran valentia musicale», fossero stati scelti dal ministro della ∙ 275 ∙

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lazioni teoriche di matrice leista e di avere realizzato una sorta di sintesi fra le due scuole. Nella dedica a Caterina Saliceti, principessa di Torella e duchessa Caracciolo di Lavello, figlia di Cristoforo Antonio Saliceti (1757–1809), già ministro di polizia di Giuseppe Bonaparte e di Gioacchino Murat, Selvaggi descrive in termini programmatici il proprio testo: La sua sagacità le avea già fatto scorgere la mancanza di un ragionato libro elementare su i precetti dell’Armonia. Io per lo contrario consapevole per propria esperienza delle difficoltà, che s’incontrano in questo studio, a cagione delle vaghe ed arbitrarie regole che vi s’insegnano, avea già concepito e disegnato un piano atto a determinarne analiticamente le leggi; quindi ho colto animosamente questa occasione di presentare al Pubblico il mio lavoro, intitolandolo a Lei ansiosa sulla scelta di un metodo, che potesse fissare indelebilmente i precetti di quest’arte nelle menti delle sue spiritose bambine, che con tanto successo in essa si esercitano.11

Il testo di Selvaggi è particolarmente innovativo nel panorama editoriale napoletano dei primi decenni dell’Ottocento, caratterizzato — oltre che da un certo numero di edizioni delle Regole musicali per i principianti di cembalo di Fedele Fenaroli12 (1802, 1814) — da varie edizioni a stampa di grammatiche musicali: gli Elementi generali della musica di Federico Moretti13 (1804), il Compendio elemen-

Pubblica Istruzione come suoi assistenti in una visita al collegio di musica nel 1825. Selvaggi è anche citato a proposito della biografia di Sacchini (Florimo, La scuola musicale, vol. ii, p. 358) e di A. Scarlatti (Florimo, La scuola musicale, vol. ii, p. 161). Dalla biografia di Angelo Ciccarelli, inclusa nel Cenno storico (Florimo, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, vol. ii, Lorenzo Rocco, Napoli 1871, p. 891) ma soppressa nella successiva Scuola musicale, apprendiamo che Selvaggi era «amicissimo» di Girolamo Crescentini; di Selvaggi si conserva una Scuola di canto manoscritta con solfeggi per soprano e mezzosoprano (I–Nc, R.8.31). 11. Selvaggi, Trattato di armonia, pp. vi–vii (25 dicembre 1822). Caterina Saliceti, duchessa Caracciolo di Lavello e poi principessa di Torella (figlia di Antonio Cristoforo Saliceti, 1757–1809), era stata dama di palazzo della regina Carolina Bonaparte Murat, presso la quale Selvaggi era stato bibliotecario e «lecteur»; cfr. Benedetto Croce, L’«Etica drammatica» di Giulio Genoino, Aneddoti di storia civile e letteraria. Nuova serie, «La Critica», xl 1942, pp. 219–28:219; Rosa Cafiero, La creazione di un paradigma: musica antica di scuola napoletana nelle collezioni di Gaspare Selvaggi (1763–1856), in “Cara scientia mia, musica”. Studi per Maria Caraci Vela, vol. i, a c. di Angela Romagnoli, Daniele Sabaino, Rodobaldo Tibaldi e Pietro Zappalà, Edizioni ETS, Pisa 2018 («Diverse voci…» 14), pp. 343–419: 379. 12. Sulle edizioni delle Regole musicali di Fenaroli (1775, 1795, 1802, 1814) cfr. le pp. 148–9 in questo volume. Nel 1818 venne stampato l’Elogio di Fedele Fenaroli (Angelo Trani, Napoli) di Francesco Maria Avellino; cfr. in questo volume, pp. 109–24. 13. Federico Moretti, Elementi generali della musica o sia grammatica musicale ragionata, Stamperia Simoniana, Napoli 1804. ∙ 276 ∙

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tare di musica speculativo-pratica di Domenico Vallo14 (1804), il Nuovo sistema del suono di Giuseppe Terzi15 (1805), gli Elementi, ovvero grammatica di musica pratica attribuiti a Michele Azzariti16 (1819), il Compendio di musica elementare17 di Giuseppe Pecorari (1820), gli Elementi musicali18 di Felice Guida (1821) e due volumi 14. Domenico Vallo, Compendio elementare di musica speculativo-pratica, Angelo Coda, Napoli 1804 (incluso nel Catalogo dei libri appartenuti al fu Don Gaspare Selvaggi Socio dell’accademia Reale Ercolanese, della Pontaniana e di altre nazionali e straniere, Segretario generale della Istruzione pubblica e Prefetto della Reale Biblioteca Borbonica, Stabilimento Tipografico Vico de’ SS. Filippo e Giacomo n. 26, Napoli 1859, p. 282). Il catalogo, realizzato da Rinaldo Cesare de Sterlich, venne messo a punto per mettere in vendita la collezione libraria di Selvaggi e si basa sul catalogo stampato dallo stesso Selvaggi nel 1830 (Biblioteca scelta di libri italiani di scienze, arti, e letteratura di G. S., Nel Gabinetto Bibliografico e Tipografico, Napoli 1830). 15. Giuseppe Terzi, Nuovo sistema del suono, 1805; non è stato possibile rintracciare alcun esemplare di tale edizione, di cui si ha notizia attraverso la testimonianza di Grégoire Orloff: «L’ardeur que les disciples de la mélodie de tout rang et de tout âge apportèrent à la composition des ouvrages de tout genres qui ont honoré l’école de Naples, fir négliger quelquefois ceux d’un genre différent, tels que les traités de musique et autres écrits didactiques sur cet art. Giuseppe Terzi publia, en 1805, l’ouvrage intitulé Nuovo Sistema del suono, avec des gravures. Il fut suivi d’une espèce d’introduction d’une autre Traité que l’auteur se proposait de publier sur l’art du maître de musique. C’est dans cet ouvrage que, remontant, des effets aux causes, et descendant de l’origine de l’art jusqu’à nos jours, il examine successivement les idées d’Aristote, de Descartes et de Newton sur la musique, et qu’il développe à la fois et les connaissances les plus étendues et les plus utiles à ceux qui parcourent la carrière de la composition. Il est malhereusement que Terzi n’ait pas donné au public ce qu’il lui avait promis. Il n’a pas terminé un ouvrage qui lui eût sans doute mérité des suffrages, et son travail est resté sans récompense. Dans tous les cas, de tels écrits sont toujours nécessaires même lorsque l’art atteint sa perfection. Ils évitent aux compositeurs le danger des mauvaises routes, et par les exemples de bonne composition qu’ils mettent sous leurs yeux, ils perpétuent les saines doctrines» (Grégoire Orloff, Essai sur la musique en Italie, depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours, vol. ii, De l’Imprimerie de Crapelet, Paris 1822, pp. 111–2). 16. Michele Azzariti-Stella, Elementi, ovvero grammatica di musica pratica di M. A., Angelo Trani, Napoli 1819. L’attribuzione ad Azzariti («Assariti») è in un avviso pubblicato sull’«Allgemeine musikalische Zeitung», xxiii 1821 (n. 34, 22 agosto 1821), col. 584; si tratta di un breve opuscolo con una concisa illustrazione dei fondamenti «preliminari» all’istruzione musicale. 17. Giuseppe Pecorari, Compendio di musica elementare per cantare, e sonare, con un trattato dell’origine della musica, e sua progressione del M.° Giuseppe Pecorari per uso della sua scuola, Campobasso 1820; presso il Collegio Sannitico di Campobasso, istituito il 14 marzo 1816 (cfr. il «Giornale delle Due Sicilie» n. 154, 29 giugno 1816), era stata creata una «scuola di musica […] per l’uno e l’altro sesso». L’esperimento sembra interessante, se paragonato a quanto era stato realizzato a Napoli presso il collegio di musica. La stampa periodica napoletana registra i successi di Pecorari alla vigilia della stampa del Compendio: «Il Signor Pecorari, maestro di cappella incaricato dell’istruzione di quella gioventù, ha negli scorsi giorni dato pubblico sperimento del profitto degli allievi con un dramma di sua composizione da costoro eseguito. Il successo di questa prima prova diede solenne argomento dell’abilità de’ giovani, e del valore e del merito del loro maestro» («Giornale delle Due Sicilie» n. 72, 26 marzo 1819); benché non sia stato stampato a Napoli, il Compendio di Pecorari potrebbe avere avuto una certa circolazione anche nella capitale del regno. 18. Felice Guida, Elementi musicali composti, e messi in dialogo tra il maestro, ed il discepolo dal signor Felice Guida Maestro di Musica Napoletano Prima Edizione, Francesco Migliaccio, Napoli 1821. ∙ 277 ∙

∙ 9. Una sintesi di scuole napoletane ∙

adespoti, le Istruzioni armoniche19 (1822) e la Grammatica di musica20 (1823), unico testo, quest’ultimo, con una sezione dedicata all’insegnamento del contrappunto. Per ampliare il ventaglio di testi redatti da musicisti formatisi a Napoli di cui Selvaggi potrebbe essere venuto a conoscenza durante o dopo il soggiorno parigino si aggiungano ancora Le musicien pratique di Francesco Azzopardi,21 i metodi di Florido Tomeoni,22 i testi teorici di Honoré-François-Marie (Onorato) Langlé,23 i 19. Istruzioni armoniche raccolte dalle opere de’ più illustri autori ovvero Metodo facile per apprendere i principj della musica e del contropunto e le regole pratiche necessarie a ben suonare il cembalo, o piano-forte, Nella Stamperia della Biblioteca Analitica, Napoli 1822; questo opuscolo è una sorta di editio minor della Grammatica di musica stampata da Gaetano Eboli nel 1823; identica è la tavola con gli esempi musicali, incisa da M. Pasinati; il permesso di stampa è datato 14 dicembre 1822 (cfr. nota seguente). 20. Grammatica di musica ovvero Corso elementare di armonia e di contropunto, Gaetano Eboli, Napoli 1823; la Grammatica segue il modello dei Principi elementari di musica di Bonifazio Asioli (Mussi, Milano 1811): cfr. Virgilio Bernardoni, Bonifazio Asioli e l’istruzione musicale nella Milano napoleonica, «Nuova Rivista Musicale Italiana», xxviii/4 1994, pp. 575–93:591. Nel 1823 viene dato alle stampe anche il Breve dettaglio del nuovo metodo di musica detto alla lancastriana maniera composto ad uso de’ Reali Stabilimenti del Regno di Napoli da Tommaso Consalvo maestro della R. Casa de’ Miracoli, e soprannumerario della Real Cappella Palatina (Domenico Sangiacomo, Napoli 1823), riprodotto in questo volume, pp. 171–2; a Consalvo, organista soprannumerario della real cappella palatina, si deve nel 1826 la pubblicazione di un opuscolo esplicativo sulle Regole di Fenaroli: La teoria musicale. Compresevi ancora le rinomate regole del partimento Del Cel. Maestro Fenaroli corredate d’annotazioni Del M.ro T. Consalvo maestro di canto della Real Casa de’ Miracoli e soprannumerario della Real Cappella Palatina di S. M. il Re del Regno delle Due Sicilie, Da’ Torchi del Tramater, Napoli 1826. Una traduzione italiana del metodo di Bell e Lancaster era stata pubblicata a Napoli nel 1819 (Andrew Bell–Joseph Lancaster, Manuale del sistema di Bell e Lancaster o di mutuo e simultaneo insegnamento di leggere, scrivere, conteggiare, e lavorare di ago nelle scuole elementari. Opera tradotta dall’inglese e comentata dal direttore del metodo Ab. Francesco Mastroti, Luigi Nobile, Napoli 1819). 21. Francesco Azzopardi, Le musicien pratique, ou Leçons qui conduisent les élèves dans l’art du Contrepoint, en leur enseignant la manière de composer correctement toute espèce de musique; Ouvrage composé dans les principes des Conservatoires d’Italie, & mis dans l’ordre le plus simple & le plus clair, Par il Signor Francesco Azopardi Maître de chapelle de Malthe. Traduit de l’italien par M. Framery, Surintendant de la Musique de Monseigneur Comte d’Artois; avec des Notes du Traductreur pour en faciliter l’intelligence, 2 voll., Chez Le Duc, au Magasin de Musique & d’Instrumens, rue du Roule, N.° 6, Paris 1786. 22. Florido Tomeoni, Méthode qui apprend la connoissance de l’harmonie et la pratique de l’accompagnement selon les principes de l’école de Naples dédiée aux amaterus par Florido Tomeoni Gravée par M.elle Vanglenne, L’auteur Rue de Cleri N.°75, Paris [1798]; Id., Traité d’harmonie et d’accompagnement selon les principes de Durante et Leo, fondateurs de l’harmonie dans les conservatoires de Naples par Florido Tomeoni, Elève de l’Ecole de Durante, Chez l’auteur, Faubourg St. Denis, N. 12 et chez les M.ds de Musique, Paris [1800 c.], n. ed. 389 J.C. 23. Cfr. In questo volume pp. 9–10, 278–9. Un esemplare del Traité d’harmonie et de modulation risulta incluso nella biblioteca di Selvaggi (cfr. Catalogo dei libri, p. 150). Su Langlé, figura nodale per la diffusione della scuola leista a Parigi, cfr. Leonard G. Ratner, Ars combinatoria. Chance and Choice in Eighteenth-Century Music, in Studies in Eighteenth-Century Music. A Tribute to Karl Geiringer on His Seventeenth Birthday, ed. by Howard C. Robbins Landon in collaboration with Roger E. Chapman, George Allen and Unwin Ltd., London 1970, pp. 343–63:352–3; ∙ 278 ∙

Bibliografia

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∙ Bibliografia ∙ Omnia nunc primum latine conscripta & edita ab Ant. Gogavino Graviensi, Vincenzo Valgrisio, Venezia 1562. Artusi, Giovanni Maria. L’Artusi Ouero delle Imperfettioni della moderna musica, Ragionamenti dui. Ne’ quali si ragiona di molte cose vtili, et necessarie alli Moderni Compositori. Del R. P. D. Gio. Maria Artusi da Bologna, Canonico Regolatore nella Congregatione del Saluatore. Nouamente stampato, Giacomo Vincenti, Venezia 1600. Asioli, Bonifazio. Principi elementari di musica adottati dal R. Conservatorio di Milano per le ripetizioni giornaliere degli alunni, Mussi, Milano 1811. Atti della solenne adunanza dell’Accademia Napoleone in occasione di celebrarsi il giorno di nascita di sua altezza serenissima il principe Felice Primo il di 18 maggio 1806, Presso Francesco Bertini stampatore di S. A. S., Lucca 1806. Atti della solenne adunanza dell’Accademia Napoleone in occasione di celebrarsi il giorno di nascita, e di nome di S. M. I. e R. Napoleone i. il dì 15 Agosto 1806, Francesco Bertini, Lucca 1806. Avella, Giovanni d’. Regole di musica, divise in cinque trattati, con le quali s’insegna il Canto Fermo e Figurato per vere e facili regole; il modo di fare il Contrapunto; di comporre l’vno e l’altro Canto; di cantare alcuni Canti diffcili, e molte cose nuove e curiose. Composte dal Padre fra Giovanni d’Avella predicatore de’ Minori Osservanti della Prouincia di Terra di Lauoro, Francesco Moneta, Roma 1657. Avellino, Francesco Maria. Elogio di Fedele Fenaroli letto nell’Accademia delle Belle Arti della Società Reale Borbonica, Angelo Trani, Napoli 1818. Azzariti-Stella, Michele. Elementi, ovvero grammatica di musica pratica di M. A., Angelo Trani, Napoli 1819. Azzopardi, Francesco. Le musicien pratique, ou Leçons qui conduisent les élèves dans l’art du Contrepoint, en leur enseignant la manière de composer correctement toute espèce de musique; Ouvrage composé dans les principes des Conservatoires d’Italie, & mis dans l’ordre le plus simple & le plus clair, Par il Signor Francesco Azopardi Maître de chapelle de Malthe. Traduit de l’italien par M. Framery, Surintendant de la Musique de Monseigneur Comte d’Artois; avec des Notes du Traductreur pour en faciliter l’intelligence, 2 voll., Chez Le Duc, au Magasin de Musique & d’Instrumens, rue du Roule, N.° 6, Paris 1786. — Le Musicien pratique, ou Leçons graduées, qui conduisent les élèves dans l’étude de l’harmonie, de l’accompagnement et de l’art du contre-point, en leur enseignant la manière de composer correctement toute espèce de musique. Ouvrage composé dans les principes des Conservatoires d’Italie, Par il Signor Fr. Azopardi, Maître de Chapelle de Malte. Traduit de l’Italien par feu M. de Framery, Surintendant de la Musique de Monseigneur Comte d’Artois. Nouvelle édition, revue, corrigée et mise en un meilleur ordre par M. Choron, membre de la légion d’honneur, ex-directeur de l’Académie Royale de Musique, Directeur de l’École Royale et spéciale de chant, Chez l’éditeur, à l’École Royale et spéciale de chant, Paris [1824]. Bacon, Francis. Sylva sylvarum sive historia naturalis, in decem centurias distributa, Apud Ludovicum Elzevirium, Amsterdam 1648. Baini, Giuseppe. Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, vol. i, Società Tipografica, Roma 1828. Banchieri, Adriano. L’Organo Suonarino Opera Ventesimaquinta del R. P. D. Adriano Banchieri Monaco Olivetano nuouamente in questa seconda impressione accordato in Tuono Corista, con gli Cerimoniali, Messali, Breuiarij, et Canti fermi Romani; et compartito in cinque Registri; Opera vtile ∙ 320 ∙

∙ Bibliografia ∙ et necessaria à gli Studiosi Organisti, che desiderino alternare in voce, et Organo à gli Canti fermi di tutte le Feste et solennità dell’anno. Non solo nelle Chiese de Reuerendi Preti, ma in quelle de Canonici, Monaci, Frati, monache, Suore, et Confraternite. Dedicato all’Illustrissimo, et Reuerendissimo Sig. Il S. Cardinale Borghesi arciuescovo di Bologna, Ricciardo Amadino, Venezia 1611. Baragwanath, Nicholas. The Italian Traditions & Puccini. Compositional Theory & Practice in Nineteenth-Century Opera, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 2011. — The Solfeggio Tradition. A Forgotten Art of Melody in the Long Eighteenth-Century, Oxford University Press, New York 2020. Barberio, Francesco. Giovanni Paisiello fra le ire di un copista e di un innovatore, «Rivista Musicale Italiana», xxii 1915, pp. 301–18. Barbieri, Patrizio. L’intonazione violinistica da Corelli al Romanticismo, «Studi musicali» xix 1990, pp. 318–84. Bartoli, Daniello. Del suono de’ tremori armonici e dell’udito. Trattati del P. Daniello Bartoli della Compagnia di Giesù, Nicolò Angelo Tinassi, Roma 1679. — Del suono de’ tremori armonici e dell’udito. Trattati del P. Daniello Bartoli della Compagnia di Giesu. Dedicato al Molt’Illustre Sig. Padron Osseruandiss. il Sig. Valerio Polazzi, Pietro Bottelli, Bologna 1680. Basevi, Abramo, Introduzione ad un nuovo sistema d’armonia, Tofani, Firenze 1862. — Gaspare Selvaggi, «Boccherini», iii 1864, 12, pp. 47–8. Basili, Andrea. Musica universale armonico pratica, Alessandri e Scattaglia, s. l. [Venezia] s.d. [1776]. Battaglini, Mario. Atti, leggi, proclami ed altre carte della Repubblica napoletana 1798–1799, Società Editrice Meridionale, Napoli 1983. Beauzée, Nicolas. Grammaire générale ou exposition raisonnée des élémenms nécessaires du langage, J. Barbou, Paris 1767. Bell, Andrew–Lancaster, Joseph. Piano di educazione per li fanciulli poveri secondo i metodi combinati del dottor Bell e del sig. Lancaster dal conte Alessandro de la Borde, Membro dell’Istituto ec. Tradotto dal francese in italiano dal Sig. D. Giacomo Carì Uffiziale del Carico delle Scuole gratuite nella Commissione dell’Istruzione pubblica, per disposizione del Presidente della stessa Eccellentissimo Sig. Principe di Cardito, Angelo Coda, Napoli 1817. — Manuale del sistema di Bell e Lancaster o mutuo e simultaneo insegnamento di leggere, scrivere, conteggiare, e lavorare di ago nelle scuole elementari. Opera tradotta dall’inglese e comentata dal direttore del metodo Ab. Francesco Mastroti, Luigi Nobile, Napoli 1819. Bellotti, Edoardo. L’arte di sonar di fantasia. L’improvvisazione alla tastiera in Italia nei secoli xvi-xviii, «Rivista Internazionale di Musica Sacra», n.s. xxi 2000, pp. 93–145. — Introduzione a Bernardo Pasquini, Opere per tastiera, vol. vi, a c. di Edoardo Bellotti, Latina, Il Levante, 2006. — Counterpoint and Improvisation in Italian Sources from Gabrieli to Pasquini, «Philomusica online», xi 2012, pp. 49–61; .

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Indice dei nomi

A Aaron, Pietro 315 Abbate, Alberto xi Abbate, Alessandro xii, 57, 198–9, 206, 229 Abos, Geronimo 162, 170, 315 Acerbo, Nicola 104 Adam, Louis (Johann Ludwig) 164, 171 Adamo, Maria Rosaria 17 Agus, Joseph 285 Aiguino, Illuminato 205 Alberghi, Ignazio 131 Albrechtsberger, Johann Georg 46, 129, 279 Alembert, d’ v. Le Rond d’Alembert, Jean-Baptiste Alessandri, Innocente 241 Allenbach, Daniel 13 Amato, Mauro xi Amendola, Nadia 5 Amicone, Antonio 162 Amone, Antonio Maria 202 Anfossi, Pasquale 98, 110, 116, 162, 315 Angelini Bontempi, Giovanni Andrea 127, 157, 167, 169, 195 Antolini, Bianca Maria xi, 15, 43, 83, 111, 142, 200 Antonelli, Armando 110 Antonelli, Roberta 113, 117 Anzani (Ansani) 121, 137 Aprile, Giuseppe 150 Ara, Cosmo dell’ 8 Aragona, Livio 12, 61, 84, 117 Arblay, madame d’ v. Burney, Frances Archita di Taranto 166 Argenson, conte d’ 207 Aristosseno 162, 166–8, 315 Aristosseno Megareo v. Eximeno, Antonio Aristotele 168, 277 Arlin, Mary I. 279 Arrosti (famiglia) 117 Artaria, Ferdinando 12–3, 53–4, 202–3, 285 Arteaga, Stefano 229 Artois, conte d’ (Carlo x) 62 Artusi, Giovanni Maria 210

Asioli, Bonifazio 278 Astorga, Emanuele (barone d’) 297 Auletta, Domenico 315 Avella, Giovanni d’ 315 Avellino, Francesco Maria 109–10, 124, 148, 150, 152–3, 276 Avos (Abos), Geronimo 50 Avossa, Giuseppe d’ 315 Azopardi, Francesco v. Azzopardi, Francesco Azzariti, Michele v. Azzariti-Stella, Michele Azzariti-Stella, Michele 277 Azzolino, Francesco 317 Azzopardi, Francesco 23, 45, 62, 85, 125, 145–6, 162, 182, 240, 242, 278–9 B Bacciagaluppi, Claudio ix-xi, 18, 44, 96, 116, 142, 239 Bach, Johann Christian 315 Bach, Johann Sebastian 88–9 Bacon, Francis 166–7, 281 Bacone, Francesco v. Bacon, Francis Baini, Giuseppe 71, 115–6 Banchieri, Adriano 210, 225 Baragwanath, Nicholas ix-xi, 72 Barberi, Giuseppe Filippo 308 Barberio, Francesco 8–11, 122 Barbet, Marie 160, 304 Barbiellini, Michelangelo 127, 158, 168, 206 Barbieri, Patrizio 243 Bartoli, Daniello 316 Bartoli, Erasmo de’ 313 Basevi, Abramo 243, 245, 275, 285 Basili, Andrea 241 Basti (Basta), Nicola 144, 308–11, 314 Battaglini, Mario 141 Baxter, Thomas 244 Beauzée, Nicolas 281 Bêche, Jean-Louis 91 Becket, Thomas 14, 48, 243 Beer, Axel 201 Bell, Andrew 160, 278

∙ Indice dei nomi ∙ Bellini, Vincenzo 16, 54, 285 Bellini, Vincenzo Tobia 17 Bellotti, Edoardo ix, 17 Benevoli, Orazio 315 Bent, Ian 201, 208, 210, 230 Berardi, Angelo 210 Beretta, Ottavio 199 Bergé, Peter viii Berio di Salsa, Francesco Maria 150, 273, 283 Bernardoni, Virgilio 278 Bertezen, Salvatore 229 Berti Ceroni, Francesca xi Bertini, Francesco 46, 48–9, 112, 115, 129 Bertini, Giuseppe 64, 95–7, 101–3, 191 Berton, Henri-Montan 309 Béthizy, Jean Laurent de 205 Bettinelli, Saverio 229 Beyle, Marie-Henri (Stendhal) 274 Biagi Ravenni, Gabriella 110, 115–6 Bianchi Lacy, Jane v. Jackson, Jane Bianchi, Caroline Nelson 244 Bianchi, Francesco xi, 66, 154, 162, 170, 179, 239, 240–1, 243–7, 250–271, 283, 287, 290–4, 299, 306 Bianchi, G.o 244 Bianchi, Jane v. Jackson, Jane Bianconi, Lorenzo 200, 240 Biferi, Gennaro 146, 240 Biggi, Maria Ida 314 Billington, Elizabeth 244 Bini, Annalisa 314 Birago, Luigi 122, 313 Blein, François-Ange-Alexandre 309 Blondeau, Auguste-Louis 91–2 Boccia, Tommasina xi, 189, 203 Boezio, Anicio Manlio Torquato 211, 214, 217 Bonanni, Filippo 205, 316 Bonaparte Baciocchi, Elisa (principessa di Lucca e Piombino) 115 Bonaparte Murat, Carolina 276, 314 Bonaparte, Giuseppe 3, 11, 120, 124, 276 Bonaparte, Napoleone 145–6 Bonesi, Benedetto 45 Bongiovanni Bertini, Mariolina 274 Bonis, Novello de 32 Bonnefond, Joseph Guyon de 12, 15, 21 Bononcini, Giovanni 315 Boragine (Borragine, consigliere) 143 Borgir, Tharald 4 Bossa, Renato 209

Bottelli, Pietro 316 Botti Caselli, Ala 230 Bottrigari, Ercole 210 Boucheron, Raimondo viii Bourne, Janet 24 Boyer (editore) 146, 240 Braunschweig, Karl 200 Breitkopf, Johann Gottlob Immanuel 48 Brown, John 205 Bruce, Lady 68–9, 73 Bruce, Lord 68–9, 73 Bruyset, Jean-Marie 168, 316 Burney, Charles 14, 15, 47–8, 58, 67–9, 73, 161, 242–3 Burney, Esther 69 Burney, Fanny 69 Burnim, Kalman A. 244 Burton, Deborah 195 Burzio, Nicolò 316 C Cacciapuoti, Fabiana 141 Cafaro, Pasquale 48, 57, 65–6, 91, 98, 147, 200–1, 204, 239, 241, 283, 313, 315 Cafiero, Antonio xi Cafiero, Rosa viii, x, 6, 12, 15, 17–9, 43–4, 48, 55, 57, 59, 83–4, 92, 95–6, 110, 112, 116–7, 122, 124, 126, 128, 142, 145, 151, 164, 200, 202–4, 239, 245, 276, 280, 285, 301, 308, 314–5 Cagli, Bruno 9, 282 Calabria, duca di v. Francesco i delle Due Sicilie Calà-Ulloa, Pietro 273 Cangiano, Francesco 208 Canova, Antonio 283 Capasso, Orsola 100 Capecelatro, Giuseppe (Arcivescovo di Taranto) 9, 121–2, 124, 138, 308 Capialbi, Vito 124 Capone, Gennaro 18 Capotorti, Luigi Antonio 275 Capra, Marco xi Capuano 189 Carabella, Domenico 8 Caracciolo di Lavello, duchessa di v. Saliceti, Caterina Caraci Vela, Maria x-xi, 6, 245, 276 Carafa, Giovanni (duca di Noja) 282, 313 Caramel, Luciano xi Carampello, Bartolomeo 317 Carapella, Tommaso 49–50, 203

∙ 354 ∙

∙ Indice dei nomi ∙ Carapezza, Paolo Emilio 164 Caresana, Cristoforo 49 Carì, Giacomo 160 Carideo, Armando 17, 97 Carissimi, Giacomo 88–9, 229–30,ì Carli Rubbi, Gian Rinaldo (conte) 229 Carli, (Nicola) Raffaele 86, 125, 127, 144, 148, 149, 151, 163, 194, 279, 308 Carlino, Giovanni Giacomo 197 Carlisi, Lydia ix, 160 Carlo vi d’Asburgo 202 Carlucci (Carluccio), Giuseppe 165 Caroccia, Antonio 6, 111, 156, 275, 314 Carpani, Giuseppe 275 Casali Pedrielli, Maria Cristina 200 Casella, Pietro 12, 44 Cassitto, Luigi 150 Castagnetti, Riccardo 241 Castiglione, Ruggero di 144 Catalani, Angelica 244 Catalisano, Gennaro 205 Catel, Charles-Simon 145–6, 285, 309 Caterina ii di Russia 24 Cavalliere, Giovanni Filippo 5 Cavallo, Giuseppe 104 Cecchini, Gioanni 110 Ceci, Giuseppe 164 Cefalotti, Vincenzo v. Ciuffolotti, Vincenzo Celio Rodigino v. Ricchieri, Lodovico Cencetti (editore) 150 Censorino 211 Cerami, Antonella 112 Cerati, A. 308 Cerellio, Quinto 211 Cerone, Pietro 197, 312 Cerreto, Scipione 197, 205, 210, 228 Cerù, Domenico Agostino 113 Ceruti, Giacinto 316 Cervelli, Giuseppe 8–11, 121–3, 137 Cesa, marchese di 65–6, 68 Chapman, Roger E. 278 Chappell, William 67 Chegai, Andrea 275 Cherubini, Luigi 285, 309 Chiavelloni, Vincenzo 205 Chinnery, Caroline 243 Chinnery, George 243 Chinnery, William Bassett 243 Chiti, Girolamo 97, 197 Chladni, Ernst Florens Friedrich 316

Choron, Alexandre-Étienne 10, 23, 28–9, 45–6, 48–9, 51, 58–5, 67, 70–1, 84–8, 90–1, 93, 95–7, 101, 125, 128, 145–6, 148–9, 151–3, 158, 161, 299, 312–3 Christensen, Thomas viii, ix, xi, 45, 70, 173–4, 190, 201, 229, 241–2, 246, 249, 273, 279–80, 289 Ciaudelli, Gaetano 118–9, 133 Ciccarelli, Anelo 276 Cicerone, Marco Tullio 311 Cifra, Antonio 88–9 Cimarosa, Domenico 98, 109, 127, 129, 157, 162, 170, 189–92 Cimarosa, Paolo 116 Ciolfi, Simone 21 Cipriani, Benedetto 5 Cito di Cento, marchese di 134 Ciuffolotti, Vincenzo 116–7 Cizzardi, Liborio Mauro 229 Clari, Giovanni Carlo Maria 147, 315 Clausetti, Pietro 7, 72, 148–9 Clementi, Muzio 164, 171 Coda, Angelo 96, 160, 277 Colet, Hippolyte Raymond 128, 149 Coletti, Gio. 209 Collins Judd, Cristle 228 Colombani, Ernesto 110, 202 Colonna, Fabio 316 Compton, Spencer Joshua Alwyne (marchese di Northampton) 314 Conati, Marcello xi Condillac, Étienne Bonnot de 281 Condorcet, Marie-Jean-Antoine-Nicolas de Caritat (marchese di) 309 Consalvo, Tommaso 7, 148, 164–5, 171, 274, 278 Conti, Vincenzo 8 Coppi, Antonio 124 Coppola, Saverio 131, 136–40 Corbelletti, Francesco 206 Corelli, Arcangelo 243 Corigliano di Rignano, Domenico 275 Corsi, Cesare xi Cortese, Nino 3, 308 Cosentino, Alessandro 5 Cotticelli, Francesco xi, 6, 110, 204, 314 Cottrau, Guillaume 282 Cottrau, Teodoro 7, 15, 55 Cotumacci, Carlo x, 3, 10–2, 14–9, 21–4, 27–30, 43–3, 55, 61, 87, 96, 100, 126, 279, 287 Court de Gébelin, Antoine 281

∙ 355 ∙

∙ Indice dei nomi ∙ Crescentini, Girolamo 276 Cristina di Svezia 17 Croce, Benedetto 141, 273, 276, 308, 314 Crotch, William 301 Curtice, Sean ix D D’Alessandro, Domenico Antonio 5, 44 D’Arienzo, Nicola 55 Da Col, Paolo 209 Dado, Stéphane 229 Dahlhaus, Carl 274 Dall’Olio, Giambattista 229 Dalla (dalla) Volpe, Lelio 63, 127, 157, 166, 168, 195 Damschroder, David 279 De Bonis (stampatori) 197, 204, 207 De Carli, Cecilia xi De Castro, Antonio 206 De Deo, Emanuele (Emmanuele) 141 De Lisio, Pasquale Alberto309 De Luca, Ferdinando 282 De Majo, Gian Francesco 315 De Majo, Giuseppe 97 De Nardis, Camillo 61 De Riso, Giuseppe 203 De Ritis, Vincenzo 150 De Rogati, Francesco Saverio 84, 142, 282, 310, 313 De Rosa, Carlantonio (marchese di Villarosa) 44, 46, 48, 50, 67, 90, 95–6, 99–107, 141–3, 192–3, 273, 284, 308 De Samuele Cagnazzi, Luca 160 Degrada, Francesco 315 Deldevez, Édouard–Marie–Ernest 128, 149 Delfico, Melchiorre 280, 283, 299 Della Valle, Cesare (duca di Ventignano) 282 Dellaborra, Mariateresa 24, 243 Demeyere, Ewald 7, 111, 151 Denis, Pietro 200–1 Descartes, René 277, 281 Desprez, Josquin 215, 225 Destutt de Tracy, Antoine Louis Claude 281 Devriès, Anik 149, 151, 308, 311 Di Giacomo, Salvatore 3, 44, 47, 55, 97, 109, 111, 129, 189, 203–5, 208 Didimo 166–7, 169 Didot, Firmin 45, 50, 71, 91, 141, 158, 164, 244–5, 273, 279, 308, 310, 312–3 Diergarten, Felix viii, 24

Dietz, Hanns-Bertold 315 Diocle Ateniese (Filiasio) 167 Dione 211 Dionigi di Alicarnasso 166 Diruta, Girolamo 210 Dobberstein, Marcel 97, 230 Dol, Giuseppe v. Doll, Joseph Doll, Joseph 18, 44, 48 Donati, Ignazio 229–30 Doni, Giovanni Battista 169, 206 Douglas Maclean Clephane, Anna Jane 314 Douglas Maclean Clephane, Margaret 314 Draghetti, Andrea 207 Duchesne, Veuve 3, 83, 166, 286 Durante, Domenico 100 Durante, Francesco ix, xi, 4, 10–2, 14–5, 18, 23, 28–9, 43–55, 58, 61–2, 68–9, 73, 83–93, 96– 107, 109, 122, 125–6, 128, 130, 145, 147–8, 150, 152, 156, 158–9, 162, 169–70, 181–2, 189, 200–2, 204, 239, 241–2, 274–5, 278–9, 284, 312–3, 315 Durante, Gaetano 100 Durante, Sergio 230 Duron, Jean 308 E Eboli, Gaetano 278 Eitner, Robert 190 Eler, André-Frédéric 309 Elia, Giuseppe 8, 11, 121, 137, 162 Elzevir, Lodewijk 166, 203 Elzevirium, Ludovicum v. Elzevir, Lodewijk Ennio, Quinto 311 Eratostene 166 Ercolani, Giuseppe 8 Esposito Vulgo Gigante, Francesco 281 Euclide 211 Euler, Leonhard 203, 205–6, 316 Euripide 282, 310 Eximeno, Antonio 127, 154, 157–8, 166, 168–9, 203, 205–6 F Fabbri, Paolo 111, 142, 203 Fabris, Dinko 45, 308 Fago, Lorenzo 147 Fago, Nicola 57, 65, 162, 315 Falconi (Falconio), Placido 229 Fanti, Napoleone 115 Farinelli, Giuseppe 58, 116–7, 162 Fasolo, Giovanni Battista 206

∙ 356 ∙

∙ Indice dei nomi ∙ Fauquet, Joël–Marie 91 Fayolle, François 45, 48–9, 65, 67, 84–5, 95–7, 101, 147–8, 161, 190, 280, 312–3 Febbraro, Antonio 280 Federhofer, Hellmut 201 Fei, Andrea 169 Fellerer, Karl Gustav 4, 5, 24, 47 Fenaroli, Fedele xi, 3–4, 6–12, 14–5, 22–4, 26–9, 45–6, 53, 58, 61–2, 85–8, 91–2, 95–9, 109–4, 116–7, 119–20, 122–7, 129–40, 144–57, 161–2, 164, 166, 169–70, 172–85, 189, 192–4, 196, 202, 241–2, 274–6, 278–9, 287, 303, 308, 315 Fend, Michael 57, 112 Fenlon, Iain 209–10 Feo, Francesco 45, 50, 162, 199–200, 315 Ferdinando d’Asburgo Lorena-Este (1804) 45, 85, 125, 145, 242, 279 Ferdinando i di Borbone v. Ferdinando iv di Borbone Ferdinando iv di Borbone 3, 6, 12–4, 53, 57–8, 60, 63, 65, 67–8, 72–3, 88, 118, 120, 131, 150, 152, 201–2, 279, 285, 313–4 Fergola, Giuseppe 144 Feroleto, Giorgio 55 Ferrari, Litterio 315 Ferrarini, Camillo 199–200 Ferraro, Giuseppe 204 Fétis, François-Joseph 10, 45–6, 50, 53, 62, 70–1, 84, 89–93, 95, 99, 128, 141, 145, 147–8, 177, 190, 242, 245, 273–4, 279–80, 293, 299, 303, 312, 314 Fillilio 167 Filopono, Giovanni 212 Fino, Pietro da 128, 158, 194, 209 Fiocchi, Vincenzo 23, 28–9, 45, 85–8, 96, 125, 145–6, 152, 173, 179–185, 242, 279 Fioravanti, Valentino 58 Fiore, Clara xi Fiori, Alessandra 110 Fiorillo, Carlo 8 Fioroni, Gianandrea (Giovanni Andrea) 45, 199, 315 Florimo, Francesco 3, 4, 7, 9, 12, 14, 15, 17, 44, 50–2, 55, 58, 96, 118, 130, 145, 164, 189–90, 203, 208–9, 239, 275–6, 283, 308, 310, 312 Foggia, Francesco 229–30 Fontana, Antonio 5, 50 Framéry, Nicolas-Étienne de 62, 146, 152, 240, 278, 309, 316 Franceschi, Francesco dei 207, 209, 210, 285

Francesco i delle Due Sicilie 164 Fregoso, Antonio Fileremo 316 Froio, Rocco 141 Fubini, Enrico 14, 48 Fuoco, Francesco 281 Furno, Giovanni 8, 14–7, 22, 24, 26, 28–9, 44, 51–2, 87, 121, 137, 162 Fux, Johann Joseph 70, 197, 200–2, 205–6, 210, 228, 285, 290–1, 316 G Gabellone, Gaspare 315 Gabellone, Michele 57, 198–9, 206 Gaffurio, Franchino 316 Gagliardo, Giovanni Battista 124, 143, 150 Galdi, Matteo 283 Galeazzi, Francesco 195, 229, 317 Galiani 131 Galilei, Galileo 281 Galilei, Vincenzo 205–6, 210 Gallo, Franca 207, 209 Gallo, Franco Alberto 240 Gallo, Ignazio 96 Gallo, Pietro Antonio 315 Gargano, Giovanni Battista 197 Gargano, Giuseppe 8, 11, 121, 137 Gaspari, Gaetano 115 Gasparini, Francesco 17, 206 Gasperini, Guido 207, 209 Gaudenzio 211 Gautherot 241 Gaveaux, Simon 279 Gazzaniga, Giuseppe 162 Geiringer, Karl 278 Geminiani, Francesco 49, 317 Genoino, Giulio 150, 276 Gérando, Joseph-Marie de 281 Gerber, Ernst–Ludwig 48, 190 Gerbert, Martin 168 Gervasi, Nicola 49, 63–4, 95–6, 152, 191 Gervasoni, Carlo 111–2, 190, 317 Gesualdo da Venosa, Carlo 162, 170, 204, 229 Ghelen, van 70, 200, 291, 316 Gialdroni, Teresa Maria xi Giani, Ugo xi Gigante, Marcello 282 Giger, Andreas 209, 229 Gingras, Bruno viii Ginguené, Pierre-Louis 84, 243–4, 316

∙ 357 ∙

∙ Indice dei nomi ∙ Giordani, Giuseppe xi, 127, 157, 162, 189–90, 192–3, 200, 207–9, 230 Giordani, Tommaso 190 Giordaniello v. Giordani, Giuseppe Giordano (Giordani) maggiore 189 Giovani, Giulia ix-xi, 18, 44, 96, 116, 142, 198, 239 Giovanni Filopono 212 Girard, Bernardo 7, 148, 311 Girard, Giuseppe 151, 164 Gironacci, Ugo xi, 209 Gironi, Robustiano 309 Giuseppe da Napoli (padre) 203 Giuseppe ii d’Asburgo-Lorena 161 Giustiniani, Lorenzo 142 Gizzi, Domenico 49–50 Gjerdingen, Robert O. vii-viii, x-xi, 17, 24, 173–8, 196 Gluck, Christoph Willibald von 98 Gmeinwieser, Siegfried 97, 230 Gogavino, Antonio 168 Gosse, Henri-Albert 317 Gosse, Jean 317 Gossec, François-Joseph 285, 309 Goudar, Ange 84 Grampp, Florian 97, 200 Grande, Tiziana xi, 314 Grassini, Giuseppina 244 Gravina, Giuseppe 8 Greco, Franco Carmelo xi Greco, Gaetano 5, 44–7, 49, 50–1, 90, 96, 100–2, 315 Gregorio Veneto 168 Grétry, André-Modest 161, 239, 242 Grignani, Ludovico 206 Grossi, Giovanni Battista Gennaro 49, 63, 64, 84, 95, 97–8, 152, 191 Groth, Renate 145, 239, 246, 274 Gruber, Gernot 201 Guarnaccia, Emanuele 149 Guglielmi, Pietro Alessandro 91, 98, 106, 129, 148, 162, 170 Guglielmi, Pietro Carlo 109 Guida, Antonio 8 Guida, Felice 277 Guida, Gaetano 8 Guido d’Arezzo 168, 195, 215, 218 Guido, Massimiliano ix, 12, 85 H Hamilton, Emma (Lyona, Emma) 244

Hamilton, William 68, 73 Händel, Georg Friedrich 89, 105, 204 Hansell, Sven H. 4, 240 Hasse, Johann Adolf 49, 50, 91, 170, 315 Haupt, Paul 21 Haydn, Joseph viii, 89, 275 Heinichen, Johann David viii, 23 Herder, Johann Gottfried 281 Herlin, Denis 308 Highfilll, Philip H. Jr. 244 Holtmeier, Ludwig viii, 23–4 Hughes-Hughes, Augustus 67, 314–5 Hunt, Jno L. 24 I Imbault, Jean-Jérôme (editore) 23, 45, 85, 125, 145, 242, 279, 310–1 Imbimbo, Baldassarre 142 Imbimbo, Emanuele (Emmanuele) xi, 62, 85– 6, 125–8, 141–5, 148–9, 151, 154, 156–63, 166– 70, 174–9, 181, 193–4, 196, 279, 303–4, 308, 311 Imbimbo, Luigi 141 Insanguine, Giacomo (detto Monopoli) 15, 44, 47–8, 98, 162, 315 Interlandi, Vito 274 J Jackson, Jane 244–5 Jackson, Roland 301 Jacobi, Edwin R. 285 Jannoni, Cesare 151 Jommelli, Nicolò 48, 89, 91, 128, 159, 162, 170, 197, 204, 274, 309, 313–5 K Kandler, Franz Sales 43, 48–9, 106 Katzenberger, Günter 274 Killing, Joseph 84 Kircher, Athanasius 206 Kolb, Fabian 201 Kreutzer, Rodolphe 309 Kühnel, Ambrosius 48, 190 L La Barbiera (Labarbiera), Baldassarre 150, 162 La Fage (Lafage), Juste Adrien Lenoir de 53–4, 71–2, 115–6, 128, 149, 156 La Rue, Pierre de 226 Laborde, Alexandre de 84, 160 Lacépède, Bernard-Germain de 244, 309

∙ 358 ∙

∙ Indice dei nomi ∙ Lacy, William 245 Lalande, Joseph-Jerôme 242–3 Lampredi, Urbano 273, 283, 308 Lancaster, Joseph 160, 171, 278 Langhans, Edward E. 244 Langlé, Honoré-François-Marie (Onorato) 146–7, 161, 240–1, 278, 285, 317 Lanza, Francesco 164 Laterza, Marilena ix, xi Latilla, Gaetano 315 Launer (editore) 128, 308 Laurito, duca di 84 Lavenu, Lewis 244 Lavigna, Salvatore 149 Lavigna, Vincenzo 110 Le Duc (Leduc), Auguste 10, 59–60, 88, 91, 125, 146, 158, 240, 278–9 Le Rond d’Alembert, Jean-Baptiste 154, 168, 205–6, 316–7 Lefevre d’Étaples, Jacques 316 Lehner, Michael 13 Leibnitz, Gottfried Wilhelm von 281 Leo, Leonardo 4, 11–2, 14–5, 17, 23, 42, 45–6, 49– 50, 52–5, 57–8, 60–2, 66–8, 83, 85, 91, 93, 98–9, 106, 125–6, 128, 145, 147, 158–9, 162, 169–70, 198, 200, 203–4, 239, 241–2, 279, 284–5 Leopardi, Giacomo 141 Leopoldo Giovanni di Borbone (principe di Salerno) 317 Lester, Joel 208, 228 Lesueur (Le Sueur), Jean-François 285, 309 Lesure, François 149, 151, 308, 311 Levesque, P. 91 Lezza, Antonia 309 Libby, Dennis 43, 83, 142 Liberatore, Raffaele 144, 299, 308 Lichtenthal, Peter 5, 50 Lillo, Giuseppe 15, 55 Lipomi, Vincenzo 151 Lippmann, Friedrich 5, 15, 17, 43–4, 83, 111, 142, 200 Lister, Warwick 243 Lodewyckx, David viii Logroscino, Nicola 50, 162 Longo, Achille 22 Longo, Alessandro 55 Lorelli, Onofrio 315 Lotti, Antonio 203, 315 Loveri, Carlo 8 Lualdi, Adriano 312

Lucca, Francesco 61, 149, 156 Lucilio, Gaio 311 Luise, Flavia 142, 308 Luisi, Francesco 97, 230 Luna Folliero, Cecilia de 308 Lusciano, duca di v. Mollo, Gaspare Lusitano, Vicente 206 Lütolf, Max 21 Lutz, Rudolf viii Lyona, Emma v. Hamilton, Emma M Macchiaroli, Gaetano 141 Mackenzie Bacon, Richard 245 Macrobio 167, 211 Magnetta, Ambrosio 317 Maione, Paologiovanni xi, 6, 45, 59, 110–1, 126, 156, 189, 204, 314 Malgarini, Silvio xi Malvezzi, Vincenzo 127, 157 Mampieri, Alessandro 282 Mamy, Sylvie 240 Mancini, Francesco 315 Mandanici, Placido 7, 58, 148–9 Manfrè, Giovanni 316 Manfredi, Alessandro 201–2, 285, 291 Maniates, Maria Rika 228 Manna, Gennaro 162, 189, 192, 200 Mara (cantante) 244 Marcello, Benedetto 127–8, 147–8, 159, 203–4 Marchesini 131 Marenzio, Luca 229–30 Maria Antonia Walburga di Baviera 206 Maria Carolina d’Asburgo-Lorena 201, 207 Maria Luisa di Borbone-Spagna (duchessa di Lucca) 164 Maria, Agostino de 8 Marinelli, Leonardo 84, 313 Marino, Marina xi, 17, 164, 203, 275, 285 Marpurg, Friedrich Wilhelm 60 Martiis, Antonio de 280 Martini, Francesco 8 Martini, Giambattista (Giovanni Battista) 23, 45, 61, 63–4, 70, 73, 85, 97, 125, 127, 145, 154, 157–8, 166–8, 195, 197, 199–206, 229–30, 242, 279 Martini, Jean-Paul-Égide 309 Martinotti, Sergio x Martucci, Giuseppe 156 Masciangelo, Francesco 135

∙ 359 ∙

∙ Indice dei nomi ∙ Masseangeli, Masseangelo 110, 202 Massimino, Federico 160, 163 Massip, Catherine 308 Mastrojanni, Emanuele Oreste 280 Mastroti, Francesco160, 278 Masutto, Giovanni 110 Mathias, T. J. 64, 95 Mathiesen, Thomas J. 209, 229 Mattei, Saverio 43, 83, 95, 111, 113–4, 116, 132–4, 142–3, 203–5, 230, 239, 246 Mattei, Stanislao 18, 53, 55, 61 Mayer, Andrea 309 Mayr, Johann Simon 12, 61, 84, 117 Mazzanti, Ferdinando 91 Mazzarella da Cerreto, Andrea 84, 96–7 Mazzola, Vincenzo v. Mazzola-Vocola, Vincenzo Mazzola–Vocola, Vincenzo 6, 7, 58, 87, 96, 151, 153, 198, 208, 241 Mazzoni, 91 Mazzotta, Bruno 22 Mazzucato, Alberto 92 Mazzucchelli, Giuseppe 166 McClymonds, Marita P. 240 Méhul, Étienne Nicolas 285, 309 Meibom (Meibomio), Marcus (Marco) 203 Meidhof, Nathalie ix, 10, 13, 60, 125 Mellace, Raffaele x-xii, 18, 44, 96, 116, 142, 239 Menke, Johannes ix, 24 Mercieri (Mercier), Francesco 8 Metastasio, Pietro 98, 310–1 Michele, Sebastiano (priore di Venezia) 315 Migliaccio, Francesco 277 Migliaccio, Gaetano 275 Milano, Giacomo Francesco xi Minieri Riccio, Camillo 280 Miot, André-François 11 Miranda, Raffaele 25, 144, 160, 246, 273 Mischiati, Oscar 115 Miscia, Gianfranco xi-xii, 118, 135 Miucci, Leonardo 13 Moelants, Dirk viii Molini, Giuseppe 301 Mollo, Gaspare (duca di Lusciano) 310 Momigny, Jérôme-Joseph de 88–9, 145 Monaldini, Venanzio 316 Moneta, Francesco 315 Monopoli v. Insanguine, Giacomo Montanile, Milena 203 Montausier Crussol, de (conte) 201

Montemiletto, principe di v. Tocco Cantelmo Stuart, Francesco Monteventi, Giulio Cesare 198 Monteverdi, Claudio 88–9, 229–30 Monti, Giacomo 90 Morano, Vincenzo 3, 44, 50, 118, 145, 189, 239, 275 Morelli, Giovanni (cantante) 244 Moretti, Federico 276 Morgan, Lady Sydney v. Owenson, Sydney Morley, Thomas 69, 78 Mosca, Luigi 8, 11–2, 121, 137 Mouton, Jean 225 Moxon, Edward 69 Mozart, Wolfgang Amadeus 89 Muraro, Maria Teresa 240 Murat, Joachim (Gioacchino) 9, 11, 124, 129, 138, 276 Murat, Letizia 310 Muscogiuri, Biagio 202 N Nadermann (editore) 146, 240, 310, 338 Naldi (cantante) 244 Nanino, Giovanni Maria 88–9 Napoletano, Daniele v. Napolitano, Daniele Napoli Signorelli, Pietro 98, 205, 282 Napoli, Giuseppe da (padre) 203 Napoli-Signorelli, Pietro v. Napoli Signorelli, Pietro Napolitano, Daniele 61 Napolitano, Felicia 282 Necker, Anne-Louise Germaine (madame de Staël) 309 Nelson, Horatia Thomson 244 Nelson, Horatio 244 Neuwirth, Markus ix Newton, Isaac 277 Nicolini, Giuseppe 58 Nobile, Gaetano 281 Nobile, Luigi 160, 278 Noiray, Michel 57, 112 Noja, duca di v. Carafa, Giovanni Northampton, marchese di v. Compton, Spencer Joshua Alwyne Nucci 5 Nucci, Lucrezio 197 Nucci, Matteo 5

∙ 360 ∙

∙ Indice dei nomi ∙ O Olifante, Giovanni Battista 317 Oliphant, Thomas 67, 314 Omero 274 Orazio Flacco, Quinto 201, 303, 307 Orloff (Orlov), Grégoire 45, 49, 62–3, 141, 147, 191–2, 277, 309 Orsini, Vincenzo Maria (cardinale) 317 Owenson, Sydney (Lady Morgan) 273, 283 P Padoan, Maurizio x Padricelli, Palomba 100 Paër, Ferdinando 124, 309 Pagani, Anton-Giuseppe (Antonio Giuseppe) 241 Paganini, Ercole 116–7 Paisiello, Giovanni 3–4, 8–9, 11, 18, 24, 28–9, 44, 51, 58, 60, 65–6, 87, 91, 96, 98, 120, 122, 124, 129, 143–4, 148, 150, 152, 162, 170, 202, 279 Palma, Silvestro 109 Panckoucke (editore) 316 Panckoucke, Veuve (editore) 84 Paolucci, Giuseppe 61, 206, 229 Paraschivescu, Nicoleta viii, x, xii, 24, 85 Parenti 58 Parisini, Francesco 110, 202 Pasinati, Michele (incisore) 278 Pasquini, Bernardo 17, 46, 89, 90, 97, 101–2 Pasquini, Elisabetta 195 Pecorari, Giuseppe 277 Pedio, Tommaso 141 Penna, Lorenzo 90 Pepusch, Johann Christoph 69, 76 Perez, David 91, 98, 162, 164, 170, 172, 315 Pergolesi, Giovanni Battista 45, 50, 89, 128, 158– 9, 162, 170, 204, 274, 297, 301, 315 Perne, François-Louis 62, 312 Perrino, Marcello 9, 52–3, 121 Perti, Giacomo Antonio 315 Petrobelli, Pierluigi 230 Piccinni, Niccolò 48, 84, 91, 98, 106, 118, 120, 131, 148, 152, 162, 170, 189, 201–2, 204–5 Picerli, Silverio 5, 206 Pierluigi da Palestrina, Giovanni 89, 115, 210, 312, 315 Pierre, Constant 241 Pignatelli, Gennaro Adelelmo (arcivescovo di Bari) 127, 157, 195 Pimentel Fonseca, Eleonora 309

Pindar, Peter 244 Pindaro 274 Piperni, Alfonso 207 Pitagora 162, 166–8 Pitarresi, Gaetano xi Pitoni, Giuseppe Ottavio 46, 97, 101–2, 200, 229–30 Planelli, Antonio 205 Platania, Pietro viii, 61 Polazzi, Valerio 316 Pollice, Francescantonio 204 Pompilio, Angelo 240 Porfirio 168 Porpora, Nicola viii, 14, 44–5, 48–50, 91–3, 98, 102, 105, 162, 170, 306, 313, 315 Pougens, Charles 242 Pougin, Arthur 244–5 Prony, Gaspard-François-Clair Le Riche de 244, 309, 311 Prota, Ignazio 96 Prota, Tommaso 315 Puccinelli, Michele 317 Puccini, Giacomo 72 Puccini, Michele 116 Pugliese, Annunziato xi-xii, 55 Puglisi 189 Puoti, Basilio 283, 311 Q Quaranta, Bernardo 84, 98, 274 R Rabinovitch, Gilad viii-ix Raffaello (violinista) 137 Ragni, Sergio 282 Raimo, Padre 162 Raimondi, Pietro viii, 17, 58, 285 Rameau, Jean-Philippe viii, 23, 154, 168, 205–7, 239, 246–7, 249, 285, 286, 316 Ramos de Pareja, Bartolomeo 169 Randall, William 78 Rasch, Rudolf 21 Ratner, Leonard G. 278 Ratti, Leopoldo 148, 150 Ray, Pietro 72 Rees, Abraham 69 Requeno y Vives, Vicente 316 Restani, Donatella 240 Rey, V. F. S. 309 Reynell, Enrico 229

∙ 361 ∙

∙ Indice dei nomi ∙ Riccati, Giordano 317 Ricchieri, Lodovico (Celio Rodigino) 167 Ricci, Angelo Maria 282–3 Ricco, Renato 203 Richault, Simon 128, 149 Ricordi, Giovanni 7, 72, 92 149 Ricordi, Tito 61 Rigel, Henri-Joseph 285 Rinuccini, Giovanni Battista 110 Riva, Federica 314 Rizzo, Violetta 5, 44 Robbins Landon, Howard C. 278 Roberts, Claire ix Robinson, Michael Finley 112, 189, 199, 208 Rocchi, Antonio 229 Rocco, Lorenzo 50, 276 Rodio, Rocco 96, 317 Rodolphe v. Kreutzer, Rodolphe Romagnoli, Angela x, xii, 245, 276 Romani (cantante) 119, 134 Rondinella, Francesco 16–8, 208–9 Rosa Barezzani, Maria Teresa 204 Roselli (cantante) 244 Rosenberg, Jesse 17, 275, 285 Rosini, Carlo Maria 282, 311 Rossetti, Gabriele 150, 283 Rossi, Lemme 166 Rossi, Luigi Felice 149, 156, Rossini, Gioachino 16, 274, 282–3 Rostirolla, Giancarlo 116 Rotellini 135 Rousseau, Jean-Jacques 3, 83, 149, 166, 170, 286, 300 Rovedino (cantante) 244 Rowley Bishop, Henry 246 Roy, Jean Pascal 160, 304, 308 Ruini, Cesarino 230 Russo, Francesco Paolo xi-xii Ruta, Michele 16, 53, 55 S Sabaino, Daniele 204, 245, 276 Sabbatini, Luigi Antonio 23, 25, 45, 85, 125, 145– 6, 162, 242, 279 Sacchi, Giovenale 166, 203, 205, 207 Sacchini, Antonio 91, 98, 106, 148, 162, 170, 189, 192, 276, 315 Sacy, Antoine Isaac Silvestre de 281 Sadie, Stanley 240

Sala, Nicola x, 10, 23–4, 28–9, 45–6, 55, 57–8, 60–80, 85, 87–8, 98–9, 125–6, 128, 145, 170, 197–8, 201–2, 229, 239, 241, 242, 279, 285, 307 Salfi, Francesco Saverio xi, 141, 144, 308–9, 311 Saliceti, Caterina (principessa di Torella, duchessa Caracciolo di Lavello) 273, 276 Saliceti, Cristoforo Antonio 276 Salino, Giovanni 8, 121, 137 Salomone, Domenico (marchese) 14 San Giorgio, principe di 282 Sandron, Remo 3, 44, 97, 109, 203 Sangiacomo, Domenico 7, 8, 125, 151, 164, 171, 278 Sanguinetti, Giorgio viii-ix, xii, 6, 12, 16, 24, 55, 85, 110, 156, 160, 273, 301 Sannirione 167 Santini, Fortunato 84, 116, 315 Santoro, Fabio Sebastiano 32, 229 Santucci, Marco 109–17, 119, 123, 125–7, 129–40, 157, 162, 193, 202 Sarrette, Bernard 309 Sarro, Domenico 49–50 Sarti, Giuseppe 98 Scaldini, Beatrice x Scalfati (brigadiere) 143 Scandone, Francesco 144 Scarlatti, Alessandro 14, 21–3, 26, 28–9, 44, 47–52, 61, 65, 84, 87–93, 97–102, 106–7, 128, 159, 162, 170, 198, 200, 203–4, 276, 284, 297, 313, 315 Scattaglia, Pietro 241 Schiepatti (Schieppati, Schipatti, libraio) 280 Schlager, Karl-Heinz 97, 230 Schlegel, August Wilhelm von 299 Schlesinger, Maurice 92 Schmidt, Giovanni 12 Schneider, Herbert 201 Schnoebelen, Anne 197, 200 Schubert, Peter ix, 228 Schuster, Joseph 297 Schützen, Johann Jacob (Witwe) 60 Sciommeri, Giacomo xii, 5 Sciorni, Anna 143–4 Scoccimarro, Roberto ix Scoppa, Antonio 160, 163–4 Scorpione, Domenico 96, 197, 199–200, 207, 229, 317 Scotto, Girolamo 315 Sebastiani, Ferdinando 196 Sedelmajer, Ferdinando 8

∙ 362 ∙

∙ Indice dei nomi ∙ Seller, Francesca 6, 111, 151, 156, 314 Selvaggi, Gaspare xi, 25, 84, 93, 142, 144, 154, 158, 160, 243, 245–6, 256, 273–90, 292–315, 317 Selvaggi, Giulio 280 Selvaggi, Giuseppe 310 Serebrennikov, Maxim viii Serra, Paolo 229 Serrao, Paolo 55 Serre, Jean-Adam 317 Seyfried, Ignaz von 46 Short, Peter 78 Sievers, Heinrich 274 Sigismondo, Giuseppe x, 8, 15, 18–9, 21, 30, 34, 43–6, 48, 65, 67, 83, 96, 99–107, 111, 116–7, 142–5, 162, 192, 198–200, 204–5, 239, 305, 308–9, 313–5 Silvani, Giuseppe Antonio 206 Simeoli, Andrea 280 Simms, Brian Randolph 10, 45, 90, 93, 158, 273, 299, 312 Skamletz, Martin ix, 60 Skillern, Thomas 311 Slominski, Johnandrew ix Spadetta 143, Spataro, Giovanni 169 Speranza, Alessandro 83, 126, 162, 275, 314 Spinelli (cardinale) 47, 100 Spontini, Gaspare 58, 162 Staël, madame de v. Necker, Anne-Louise Germaine Staffa, Giuseppe 317 Stasov, Vladimir Vasil’evich 116 Steffani, Agostino 147, 203, 315 Stella, Gaetano viii, xii, 57, 97, 159, 203, 229 Stendhal v. Beyle, Marie-Henri Sterlich, Rinaldo Cesare de 277 Stradella, Alessandro 88–9 Strozzi, Gregorio 207 Succi, Egidio Francesco 118 Suida (Suda) 167 Sullo, Paolo viii-ix, 275 T Tagliavini, Luigi Ferdinando 17, 21, 115 Talleyrand, Auguste de 145 Tarchi, Angelo 23, 45, 58, 116–7, 125, 162, 279 Tartini, Giuseppe 154, 168, 203, 205, 207, 229, 316–7 Tassini, Giuseppe 150 Tedeschi, Francesco xi

Terradellas, Domingo Miguel Bernabé 89, 91 Terres, fratelli (editori) 67 Terzi, Giuseppe 277 Testori, Carlo Giovanni 229 Tevo, Zaccaria 207 Tibaldi, Rodobaldo 204, 245, 276 Tigrini, Orazio 207 Tinassi, Nicolò Angelo 316 Tinctoris, Johannes 312 Tocco Cantelmo Stuart, Francesco (principe di Montemiletto) 110 Tolomeo, Claudio 166–7, 169, 210–1, 214, 216 Tomeoni, Florido 146, 147, 241–2, 278 Tomeoni, Pellegrino 241–2 Tommasi, Donato 95 Torella, principessa di v. Saliceti, Caterina Toscani, Claudio xii Toscano, Tobia Raffaele 9 Tour, Peter van ix, xii, 4, 10, 16–7, 19, 61, 85, 92, 147, 150, 153, 173–8, 196, 198 Traetta, Tommaso 89, 91, 98, 106, 148, 162, 170, 315 Tramater, Aniello 7, 148, 165, 274, 278 Trani, Angelo 53, 109, 116, 124, 143, 148, 150, 160, 164, 276–7 Trapassi, Pietro v. Metastasio, Pietro Traversier, Mélanie 111 Tritto, Giacomo 3–4, 8–9, 12–5, 24–5, 28–9, 53–5, 58, 61, 87, 98–9, 120–1, 124, 137, 154, 162, 202, 285, 303, 313 Tufano, Lucio xii, 118, 204, 208, 282 Tyrrell, John 240 U Urbani, Silvia 207 V Valente, Saverio 8, 112, 121, 138, 162 Valgrisi (Valgrisio), Vincenzo 168, 315 Vallara, Francesco Maria 229 Valle, Sebastian 25, 146 Valletta, Nicola 134 Vallo, Domenico 96, 277 Vandermonde, Alexis-Théophile 207 Vanglenne, mademoiselle (incisore) 147, 241, 278 Varisco, Giovanni 205 Vendrix, Philippe 229 Veneziano, Gaetano 104 Ventignano, duca di v. Della Valle, Cesare

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∙ Indice dei nomi ∙ Verba, Cynthia 249 Verulamio v. Bacon, Francis Vescovo, Italo xii Vico, Giambattista 166, 281 Villarosa, marchese di v. De Rosa, Carlantonio Vincenti, Alessandro 206 Vinci, Leonardo 45, 91, 162, 204 Viotti, Giovanni Battista 243 Vitale, Costantino 316 Vitali, Bernardino de 315 Vitali, Matteo de 315 Vitaliano (papa) 168 Vitruvio, Marco Pollione 211 Vocola, Antonio198 W Wallis, John 168 Walsh, John 78 Wason, Robert W. 246 Watts, John 76 Weber, Jacob Gottfried 317 Weckerlin, Jean Baptiste 158, 313

Westerhout, Arnoldo van 316 Witzenmann, Wolfgang xii, 15, 43, 83, 111, 142, 200 Y Yim, Denise 243 Yordanova, Iskrena 314 Z Zacconi, Ludovico 317 Zappalà, Pietro 245, 276 Zarlino, Gioseffo 88–9, 128, 154, 157–8, 169, 194–5, 197, 200, 202–3, 207–30, 232–238, 246, 285, 316 Zecchini, Giuseppe xii Zelaschi, Ugo xii Ziino, Agostino xi-xii, 5, 9, 44 Zingarelli, Niccolò 6, 9, 11, 15, 21, 51, 54, 61, 99, 109, 122, 124–7, 129–30, 144, 150, 156–7, 162, 170, 189, 190–3, 202, 275, 279, 309, 315 Zurlo, Giuseppe 11, 12, 124

∙ 364 ∙

impresso e rilegato in italia per conto della libreria musicale italiana

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