La Didattica Del Partimento A Napoli Fra PDF [PDF]

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GLI AFFETTI CONVENIENTI A L L~ IDE E

ARCHIVIO DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

3 In un celebre passo dell'Eximeno (Dell'origine e delle regole della musica, II, 1, 104) si dice a proposito dei rapporti tra Ie parole e i toni della voce che « quelle si indirizzano alla mente degli ascoltatori per far loro coinprendere Ie proprie idee; questi vanno direttamente all'animo per imprimere in esso gli affetti convenienti all'idee. E siccome l'idee e gli affettihanno una comune origine nell'immaginativa, Ie parole 0 l'idee senza i toni commuovono indirettamente l'animi; ed i toni senza Ie parole risvegliano indirettamente l'idee». Questa lapidaria definizione funge da punto di riferimento comune per i saggi qui raccolti, nati per la maggior parte in margine a progetti di edizione di testi di musica vocale (drammatica, da camera, sacra). Gli argomenti trattati si pongono come contributi molto circoscritti e concreti alla conoscenza diretta di alcuni testi music ali tutt'altro che irrilevanti, della loro genesi e fortuna, dei principali problemi esegetici loro connessi.

Contributi di: Flavio Arpini, Rosa Cafiero, Maria Caraci Vela, Ala Botti Caselli, Luisa Cosi, Ugo Giani, Franco Carmelo Greco, Elena Mariani, Maria Grazia Melucci, Anelide Nascimbene, Paolo Peretti, Federica Riva, Angela Romagnoli, Maria Teresa Rosa B~rezzani, Carlida Steffan.

STUDI SULLA MUSICA VOCALE ITALIANA a cura di

Maria Caraci Vela Rosa Cafiero Angela Romagnoli In copertina: Firenze, Biblioteca del Conservatorio di Musica .. L. Cherubini». D. CllIlAROSA, La riergine del Sole, ms F.P.T. 62.

ISBN 88-7104-627-7

L. 80.000

Edizioni Scientificbe Italiane

ARCHIVIO DEL TEATRO E DELLO SPEITACOLO Collana diretta ria

Franco Carmela Greco

3

Nella stessa collana: 1. Quante storie per Pulcinella, a cura eli Franco Cannelo Greco, 1988

2. Pulcinella. Una maschera tra gli specch~ a cura eli Franco Cannelo Greco, 1990 3. Gli affetti convenienti all'idee; a cura eli Maria Caraci Vela, Rosa Cafiero, Angela Romagnoli, 1993 4. ANToNIO BORlUELLO, Samuel Beckett, Krapp's Last Tape: dalla pagina

alia messinscena, 1992 5. BARBARA DE MIRo D'AjETA, Eduardo De Filippo. Nu teatro antico, sempre apierto, in corso eli stampa.

GLI AFFETTI CONVENIENTI ALL'IDEE Studi sulla mUSICa vocale italiana a cura di

Maria Caraci Vela Rosa Cafiero Angela Romagnoli

Ediziooi Scieotificbe Italiaoe

[...J Bisogna

[... J nella favella distinguere Ie parole da' toni della voce: quelle s'indirizzano alla mente degli ascoltanti per far loro comprendere Ie proprie idee: questi vanno direttamente all'animo per imprimere in esso gli affetti convenienti all'idee. E siccome l'idee e gli affetti hanno una comune origine nell'immaginativa, Ie parole e l'idee senza i toni commuovono indirettamente l'animo; ed i toni senza Ie parole risvegliano indirettamente l'idee. ANTONIO EXIMENO,

Dell'origine e delle regole della Musica, II, Roma, Barbiellini 1774, p. 104.

Gli affetti eonvenienti all'idee. Studi sulla musica voeale italiana a cura di M. Caraei Vela, R. Cmero, A. Romagnoli Collana: Arehivio del Teatro e dello Spettaeolo, 3 Napoli: Edizioni Seientifiehe Italiane, 1993 pp. 636; 24 em. ISBN 88-7104-627-7 © 1993 by Edizioni Seientifiehe Italiane s.p.a. 80121 Napoli, via Chiatarnone 7 00185 Roma, via dei Taurini 27 82100 Benevento, via Porta Rettori 19 20129 Milano, via Fratelli Bronzetti 11 I diritti di traduzione, riproduzione e adattamento totale 0 parziale e eon quasi mezzo (eompresi i mierofilms e Ie eopie fotostatiehe) sono riservati per tutti i Paesi

Indice

Premessa di MARrA

CARACI VELA

p. 11 »

13

»

21

Johann Adolf Hasse

»

89

LUISA Cos!: Un contributo napoletano al "falso piano dell'opera francese": il 'Pirro' di De Gamerra-Paisiello

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167

T avola delle abbreviazioni

II rnelodramma II 'Yumo Aricino' di Silvio Stampiglia nelle versioni musicali di Giovanni Bononcini e Francesco Mancini

ANGELA ROMAGNOLI:

ALA BOTTI CASELLI:

ANELIDE NASCIMBENE:

Introduzione all''Adriano in Siria' di

'll Demetrio' di Josef Mysliveeek

» 203

FEDERICA RNA: La 'Vergine del Sole' di Ferdinando Moretti e Domenico Cimarosa .

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241

MAluANr: Una farsa inedita negli esordi compositivi di Stefano Pavesi

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293

FRANCO C. GRECO: Immagini della ciua sulla scena musicale napoletana dell'Ottocento

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315

MARrA GRAZIA MELUCCI: Le cantate da camera di Nicola Fago: prime indagini per uno studio

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385

MARrA CARACI VELA: II 'tragico colorito' della Musa zingarelLiana daLla cantata da camera aLla romanza da salotto

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423

'All'armi franche': una cantata rivoluzionaria di Niccolo Zingarelli (jesi 1798)

»

453

ELENA

Le cantate

PAOLO PERETTI:

9

Premessa

La musica sacra Alcune considerazioni su tre versioni del CPange lingua' di Francesco Provenzale

p. 485

CARLIDA STEFFAN: Recupero dello stile antico e destinazione liturgica delle musiche a cappella di Bartolomeo Cordans

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507

»

529

UGO GIANI:

FLAVIa ARPINI: La produzione sacra di Giuseppe Gazzaniga

nella Biblioteca Comunale di Crema

T eoria e prassi esecutiva La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: note sulla fortuna delle CRegole' di Carlo Cotumacci

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549

MARrA TERESA ROSA BAREZZANI: Le vie all'espressione degli cCaf!etti" nel recitativo strumentato

»

581

»

607

ROSA CAFIERO:

Indice dei nOrID e delle opere melodrammatiche

10

Questa miscellanea raccoglie i contributi di alcuni amici, colleghi e allievi per la maggior parte legati all'attivita di ricerca maturata nella Scuola di Paleografia e Filologia Musicale di Cremona durante gli anni 1983-1987. Scopo di quei lavori era l'approccio diretto a singoli testi di musica vocale del Settecento e la loro ricostruzione critica per studiarne, ove possibile, i problemi di genesi e trasmissione come dati culturalmente significativi e capaci di aprire ulteriori prospettive alla ncerca. Nell'abbondanza di contributi buoni, talvolta ottimi, di cui dispone chi si occupi da qualunque angola visuale di musica vocale del Settecento italiano, ci sembrava che restasse in proporzione minoritario e non sufficientemente incrementato l'apporto indispensabile del lavoro di ecdotica ed esegesi dei singoli testi, concreto e circoscritto ma di vaste implicazioni culturali. E un dato di Jatto con cui Jacciamo quotidianamente i conti che Ie opere di sintesi, anche Ie piil, pregevoli e aggiornate, continuino a tener conto della conoscenza diretta ed esaustiva solo di campionature minime all'interno di repertori sterminati, e mostrino spesso assai scarsa sensibilita ai problemi di critica del testo. Le ricerche che avviammo negli anni che ho ricordato, secondo un programma abbastanza libero da lasciare a ciascuno la possibilita di muoversi in autonomia, assecondando inclinazioni e interessi personali, ma abbastanza vincolante da richiamare tutti al rispetto di alcune direttive metodologiche coerenti, ponevano l'edizione dei testi musicali (melodrammi, 0 raccolte di musica sacra 0 da camera) come punto di partenza e insieme anche d'amvo per un'opera di ricognizione storica e culturale che si desiderava il piil, possibile vasta e aperta. Come si e detto, la maggior parte dei contributi qui accolti derivano da quell'intenso impegno di ricerca; la necessaria riduzione alla dimensione di saggio in cui qui compaiono non toglie che il lavoro ecdotico in margine al quale ed in Junzione del quale si erano sviluppati resti comunque un termine di riJerimento primario e vincolante. 11

ROSA CAFIERO

La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: note sulfa fortuna delle 'Regole' di Carlo Cotumacci*

Les ltaliens meprisent les chiffres; la Partition meme leur est peu necessaire: la promptitude & la finesse de leur oreille y supplee, & ils accompagnent fort bien sans tout cet appareil. Mais ce n'est qu'a leur disposition naturelle qu'ils sont redevables de cette facili te [ ... ]

J.-J.

FIG. 31. Milano, Civica Raccolta Stampe Bertarelli. Gruppo di maestri compositori (Piccinni, Fux, Jornrnelli, Sacchini). Luigi Scotti dis. presso 10 Studio Rainaldi di Firenze.

Dictionnaire de Musique, Paris, Veuve Duchesne 1768, s.v. Accompagnement

ROUSSEAU,

Quando Giuseppe Bonaparte, salito suJ trono di Napoli nel1806, si accinse a formuJare un nuovo sistema di educazione nel Regno delle Due Sicilie si trovo a dover 'sanare', fra l'altro, una situazione particolarmente problematica quale quella dell'insegnamento musicale: superstiti soltanto due dei quattro antichi Conservatori di Musica (S. Maria di Loreto «a Capuana» e S. Maria della Pieta dei Turchini) gia dal 1797\ sulla spinta di pressanti richieste (gia dettagliatamente formuJate all'indomani del ritomo dei Borbom dopo la parentesi rivoluzionaria del 1799), il 21 novembre 18062 viene decretata la costi~. Il presente studio, basato su una campionatura cospicua rna certamente non esaustiva, data l'ampia portata dei problemi discussi e la gran quantita di fonti relative alla didattica dell'arrnonia nel periodo considerato, mette a fuoco alcune delle principali linee di ricerca emerse nell'ambito del corso di Esegesi delle fonti musicali tenuto dall'autrice nell'anno accademico 1987-88 presso l'Universira degli Studi di Pavia, Scuola di Paleografia e Filologia Musicale di Cremona. 1 Cfr. F. FLORIMO, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conseruatori~ Napoli, Morano 1882, II, pp. 29, 36 e passim; S. DI GIACOMO, I quattro antichi Conservatorii di musica di Napoli, 2 voll., s.l. [palermo], Sandron 1924-1928, passim. 2 Cfr. I-Na, fondo Decreti originali, fascio 3: decreto n. 514; Paisiello viene nominato Presidente della Direzione del Ramo Musicale del Real Conservatorio. Cfr. N. CORTESE, Un'autobiograJia inedita di Giovanni Paisiello, RaM, IW2 (1930), p. 132. Gia nel settembre 1802 Fenaroli aveva sottoposto al re Ferdinando IV una supplica (I-Na, fondo Ministero dell'Intemo, II inventario, fascio 5182, d'ora in

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tuzione del Real Collegio di Musica: preposti alla direzione musicale dell'istituto tre 'grandi' accademici, Giovanni Paisiello, Fedele Fenaroli e G~acomo ~ri~o. Tre autorit~ ':enerabili', pilastri di uno status quo musicale, ultmn rappresentanu di un'era - quella contrassegnata, appunto, dalla sovranira della scuola 'napoletana' - Ia cui eco viene invocata in nome di una tradizione da far rivivere a tutti i costi. [... ] Non sono sfuggiti all'occhio di S.M. i Conservatori di Mu-

sic~. Ha voluto, che PaisieIlo, Finaroli, e Tritto, allievi degl'illu-

stn Durante e Leo, abbiano la cura di far rivivere Ia scuoIa di S1. celeb~ maestri. Ma .sebbene la musica sia il principale oggetto di quest! ConservatoI), non sara trascurato pera nulla di cia che possa giovare ad una virtuosa educazione3.

Leo e Durante, appunto, capisaldi della didattica in area napoletana, protagonisti di una vera e propria querelle, che aveva visto Contrapporsi «Ieisti» a «durantisti»4: fautori, gli uni, di uno stile artificioso e volto a privilegiare Ie «combinazioni armoniche», gli «intrecci delle parti», Ie «contronote», sostenitori, gli altri, della «melodia», della «chiara disposizione delle voci», delle «facili modulazioni», dell'«eleganza delle armonie» e dell'«effetto», considerati «i mezzi pili . adatti a comporre musica che dilettasse pili che sorprendesse»5. Dei due partiti, destinato a segnare Ie sorti della 'scuola' fu senza dubbio quello di Durante (che annoven'> fra i suoi discepoli proprio Paisiello e Fenaroli): responsabile della direzione dei Conservatori di Sant'Onofrio a Capuana e di S. Maria di Loreto (mentre Leo dirigeva quello di S. Maria della Pieta dei Turchini), il primo maestro e dunque il capostipite di pili d'una generazione di musicisti 'napoletani'. Nell'intricato panorama didattico dei Conservatori non e sempre facile ricostruire I'iter scolastico di un musicista, spesso formatosi alla scuola di pili d'un maestro; in molti casi Ia tradizione storiografica contribuisce a complicare Ia situazione, generando confusioni e Iuoavan.ti in~~ato con la si~la M~n. IJ?t. IV5182) per essere nominato alia «[... ] Direzione.di tutU 1 Conservator»>, canca nmasta vacante in seguito alia scomparsa di Piccinni, CU1 Ie.> stesso re aveva in prec~denza conferito l'incarico di ispettore dei tre Conservaton: dr. F. FLORIMO, op. at., II, p. 256. J «Monitore Napolitano» n. 81, 5 dicembre 1806. • L~ ~efinizio~ sono ,in F. FLORIMO, op. cit., II, p. 81. Sulla disputa fra 1eisti e durannsu a propoSlto dell uso della quarta in cadenza nel recitativo dr. S.H. HANSELL, The_ cadence in 18th-century recitative, MQ, LIVI2 (1968), pp. 228-248: 238-241. 'F. FLORIMO, op. cit., II, p. 81.

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ghi comuni; particolarmente complessa si rivela, con questi presupposti, I'indagine del modus docendi applicato dai singoli musicisti. Un chiaro sintomo di continuira (e al tempo stesso di profonde divergenze) fra 'scuola' settecentesca e didattica ottocentesca e costituito, fra l' altro, dalla funzione assolta nell'una e nell' altra dal partimento 6, tappa obbligata nell'apprendistato del musicista. SuI partimento, forma ricorrente nella didattica della composizione dal Seicento all'Ottocento (e, in un certo senso, ancora ai nostri giorni), non esistono definizioni concordi, in quanto il termine ha contrassegnato in contesti differenti forme notevolmente diverse l'una dall'altra: sotto I'apparente affinira formale (un basso da 'armonizzare' secondo modalita precostituite, con l' ausilio di armonie stenografate numericamente, a due, tre 0 quattro voci, ricorrendo ad artifici ora pili contrappuntistici, ora pili omofonici) si nasconde un'infinita varieta di realizzazioni, in virtU delle quali il partimento puo essere forma d'arte (Kunst/orm) 0 mera esercitazione scolastica (SchulformY. L'accezione 'artistic a', in quanto applicata ad una forma essenzialmente propedeutica all' apprendimento di una serie di 'regole', sembrerebbe fuori Iuogo, rna ha una sua ragion d'essere se si pensa alla ricchezza inventiva di cui occorreva dar prova nell'ambito dell'accompagnamento di composizioni strumentali 0 vocali e soprattutto dell'improvvisazione alla tastiera; il partimento settecentesco prevedeva, pertanto, una complessa sintesi di conoscenza armonica (tanto pili indispensabile nei casi in cui il partimento non recava indicazioni in cifre) e di perizia contrappuntistica (soprattutto nei partimenti con I'indicazione di continue entrate 'tematiche' affidate alle voci). passaggio dalla forma d' arte a quella scolastica, sclerotizzata in

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6 Cfr. K.G. FELLERER, Der Partimento-Spieler, Leipzig, Breitkopf & Hinel [1941], termine gia in G.F. CAVALLlERE, II Scolaro principiante di musica f. ..J, pp. 3-8. Napoli, Nucci 1634, p. 35: «Regole per imparare a suonare su la parte. [...] Questa scala servira per li principianti, quali vorranno imparare a sonare su 1a parte, dalli quali si devera sapere, e tenere molto bene a memoria, accioche poi occorrendoli qualche difficulcl nel sonare prontamente tutti li accidenti [...], che occorrer li potranno nel partimento [...]». A proposito dei partimenti di Gaetano Greco dr. F. Lll'PMANN, Sulle composizioni per cembalo di Gaetano, in La musica a Napoli durante il Seicento, Atti del Convegno Intemazionale di Studi, Napoli, 11-14 aprile 1985, a cura di D.A. D'Alessandro e A. Zooo, Roma, Torre d'Orfeo 1987, pp. 285-306: 287-288. Per una definizione ottocentesca del termine dr. P. LrcHIENTHAL, Dizionario e Bibliografza della Musica, Milano, Fontana 1826, I, p. 476, s.v. Partimenti: «Esercizj sul Basso cifrato e non cifrato, per 10 studio dell'armonia e dell'accompagnamento». 7 K.G. FELLERER, op. cit., p. 3.

n

e

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:j

moduli precostituiti e menD sensibile al fattore 'creativita', si verifica progressivamente al volgere del XVIII secolo, in rapporto alie mutate esigenze del mondo musicale coevo: mentre i partimenti sono soggetti ad una notevole semplificazione (scarsa tematicid, semplice collegamento fra 'gradi' della scala, movimenti ripetitivi - tutti sintomi, questi, del prevalere di una certa 'scolasticid'), Ie norme che regolano l'apprendimento dell'armonia· subiscono un forte appesantimento, pochissimo spazio viene lasciato all'iniziativa e alia fantasia dell"apprendista'8. Si pensi, ad esempio, alia fortuna editoriale di uno dei testi a stampa pili popolari nell'ambito della didattica armonica sette-ottocentesca, Ie Regole musicali di Fedele Fenaroli, pubblicate a Napoli nel 17759 • Ristampate nel 1785 (Napoli, Mazzola-Vocola) e nel 1795 10 (Nuova edizione accresciuta, Napoli, Sangiacomo), Ie regole saranno pubblicate ancora a cura di Tommaso Consalvo, nel1826 11 (Napoli, Tramater) e integrate con esempi dimostrativi da Placido Mandanici12 (Milano, Ricordi), divenendo, insomma, nell'arco di oltre settant'anni, un coacervo sempre pili complesso di norme e di esempi. Cfr. M. CARAel, Niccolo Zingarelli tra mito e critica, NRMI, XXIV3 (1988), pp. 375-422: 404. 9 F. FENAROLI, Regole musicali per i principianti di cembalo, Napoli, MazzolaVocola 1775; e interessante rilevare in che termini Fenaroli stesso parli delle Regole nella gia citata supplica del settembre 1802 a .Ferdinando N (I-Na, Min. Int. IV 5182): «[...] n supplicante non manco sin dal principio d'impiegarsi con tutto 10 zelo, e fervore in vantaggio di d.o Conservatorio [So Maria di Loreto], ed e noto, e risaputo da tutti, che avendo trovato, e !;.onosciuto, che si sonava, e si componeva senza una cerra regola, ed ordine, ill nell'ob~Ugo di stampare a proprie spese un libro delle reg ole musicali tanto per il sonare numerico, che per il Contropunto; e questo nuovo metodo sperimentatosi vantaggioso, e profiguo venne generalmente adottato in questa Capitale, non solo~ rna benanche nelle pili culte Citta de' luoghi esteri [...]». 10 RISM BIVIIl, Em·ts imprimees concernant la musique, a cura di F. Lesure, Miinchen-Duisburg 1971, p. 31l. 11 T. CONSALVO, La Teoria Musicale compresevi ancora Ie rinomate regole pel Partimento Del Cel. Maestro Fenaroli f. ..J, Napoli, Tramater 1826. 12 F. FENAROLI, PaTtimenti e regole musicali f..,], Nuova Edizione Corretta ed illustrata con annotazioni ed esempj dimostrativi cia P. Manclanici, Milano, Ricordi, s.d., 6 voll; dr. F. FWRIMo, op. cit., pp. 352-353; l'edizione citata da Florimo e quella segnalata nel catalogo delle Edizioni Musicali T. Cottrau f. . .j, Napoli, Stabilimento T. Cottrau [1875], I, p. 1: [III. Annonia e Composizione] n. 15979 (F. FENAROLI, La scuola pratica di armonia nel R Conseruatorio di musica di Napoli. Partimenti ossia Basso numerato. Edizione originale. L'opera intera col libretto delle regale) en. 16311 (In., Libretto delle regole musicali per suonare coi numen); seguono 6 libri con gli esercizi applicativi, contrassegnati rispettivamente dai nn. editoriali 551, 959, 997, 998, 1348, 1353. B

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Fenaroli incarna forse pili di ogni altro la figura del 'vate' depositario della verita compositiva: non soltanto presso i posteri, rna soprattutto presso i contemporanei nell'entourage dell'appena costituito Collegio di Musica. Prova ne sia l'increscioso episodio di intolleranza di cui Fenaroli fu protagonista nel settembre 1808 insieme a Paisiello e a Giuseppe Cervelli, maestro di contrappunto nello stesso Collegio 13 (autore di una Grammatica Filarmonica rimasta manoscritta14), i cui metodi 'rivoluzionari', volti ad un approccio 'scientifico' e menD dogmatico nei confronti della 'scienza armonica'15 - in cui proprio Fenaroli dettava legge - riuscivano poco graditi alia falange conservatrice Fenaroli-T ritto-Paisiello. In assenza di Cervelli, Fenaroli aveva impartito alcune lezioni agli allievi del 'rivale', facendo rilevare loro una lunga sequela di errori «SI in fatto di contrappunto che di cantilene marcando con delle crocette i luoghi de' supposti errori»16 e screditando in tal modo 10 stesso Cervelli. E emblematica la posizione assunta da Paisiello al riguardo: l'anziano musicista non esito a difendere. a spada tratta Fenaroli e ad 13 L'episodio in questione e illustrato sommariamente in F. BARBERlo, Giovanni Paisi.ello tra Ie ire di un copista e di un innovatore, RMI, XXII (1915), pp. 301-318: 310-318; i documenti riprodotti da Barberio sono custoditi in I-Na con la nuova segnatura Min. Int. IV2163. Questi i ruoli del personale del ramo musicale nel Collegio a tutto il27 settembre 1808 (I-Na, ibid.): Fedele Fenaroli, Giacomo Tritto, Giuseppe Gargano, Giuseppe Cervelli, Saverio Valente (m.i di contrappunto), Giovanni Furno, Giuseppe Elia (m.i di cembalo ed organo), Luigi Mosca, Giovanni Salino (m.i di canto), Francesco Mercieri, Domenico Carabella, Gaetano Guida (m.i di violino), Antonio Guida, Carlo Loveri (m.i di violoncello e contrabbasso), Giuseppe Gravina (m.o di oboe), Ferdinando Sedelmajer (m.o di clarinetto), Vincenzo Conti (m.o di fagotto), Giuseppe Ercolani (m.o di tromba), Agostino de Maria (segretario della Direzione Musicale), Cosmo dell'Ara (m.o di ballo), Carlo Fiorillo (coarchivario), Giuseppe Sigismondo (archivario). Dei 129 convittori, 15 risultano iscritti in qualicl di «contropuntisti compositori», 14 sono cembalisti, 10 cantanti, 24 violinisti, 6 violoncellisti, 3 oboisti, 7 clarinettisti, 3 cornisti (da caccia), 1 fagottista, 3 contrabbassisti, 43 apprendisti. 14 La copia manoscritta, in parte mutila, si conserva in I-Na, Min. Int. IV2163 nello stesso incartamento relativo all'affaire Cervelli. 15 COS! Cervelli descrive (in terza persona) il suo metodo in una supplica del 21 maggio 1808 al re Gioacchino Murat «[...] In una corda qualunque fondo l'intero sistema de' Tuoni, calcolandone l'estenzione [sic], il diametro, e la tensione. Ridusse tutta la combinazione de' Tuoni alla sola Triade, con la quale da il modo di formare un Accordo qualunque, e tutti ridurli alla stessa Triade» (I-Na, ibidem). 16I-Na, ibidem, supplica di G. Cervelli al Ministro dell'interno Arcivescovo di Taranto Monsignor Capecelatro dell'8 settembre 1808, parzialmente pubblicata in F. BARBERlo, op. cit., p. 313. 17 Cfr. I-Na, ibidem, e F. BARBERlo, op. cit., pp. 316 sg.

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attaccare l'antagonista. Ciononostante la querelle, per risolvere la quale

10 stesso Cervelli aveva proposto una 's£da armonica' con gli anziani musicisti che mettevano in dubbio Ie sue capacira professionali, venne archiviata (imputandone la genesi alIe ben note 'manie' conservatrici di Fenaroli18, piuttosto che alI'irriverenza del pili giovane 'trasgressore'). Profetica suona, a questo proposito, una testimonianza di Marcello Perrino 19, rettore del Collegio di Musica, del giugno 1807: animato dal consueto intento riformatore dei costumi musicali dell'istituzione (che contraddistingue tutta la sua attivira), Perrino si era rivolto al Ministro dell'Intemo invitandolo a far pervenire dalIa Francia i «metodi cerci, e costanti, relativi non menD alIe teorie musicali, che alia pratica maniera di apprendere a suonare ciascuno stromento»20, cosl da evitare che i metodi adottati da ciascun maestro contribuissero ad ingenerare confusione2 1• Proprio mentre a Parigi Alexandre Choron22, redigendo la monumentale opera sui principi della composizione in Italia, non mancava di sottolineare 10 «style excellent» dei ben noti partimenti di Fenaroli23, oltre a quelli di Sala e di Durante, a Napoli si invocavano (in nome di una fin troppo scontata francofilia di stampo murattiano) i metodi d' oltralpe. T omando ancora al mito di Durante, e interessante rilevare che anche Cervelli - a sua volta si faccia scudo del nome del musicista, 18 A proposito dei noti aneddoti riportati da Zingarelli su Fenaroli, suo maestro, cfr. F. FLORIMO, op. cit., IT, pp. 352-356. 19 Su Marcello Perrino, direttore econOnllCO del Collegia di Musica, dr. T.R. TOSCANO, Ii rimpianto del primato perduto. Dalla rivoluzione del 1799 alia caduta di Murat, in Ii Teatro di San Carlo 1737-1987, II, L'opera, il ballo, a cura di B. Cagli eA. Ziino, Napoli, Electa Napoli 1987, pp. 77-118: 92-93 (rist. T.R. TOSCANO, Ii rimpianto del primato perduto. Studi sui teatro a Napoli durante il decennio francese (1806-1815), Roma, Bulzoni 1988). 2°I-Na, Min. Int. II15099, lettera del 16 giugno 1807. 2II_Na, ibidem: «[... ] L'E.V. dee sapere, che q[ua]nti sana i Maestri addetti cosl alie istruzioni scientifiche, che alie vocali, ed istrurnentali, altrettanti sana i metodi diversi, che si serbono da ognuno. Cia non rendendo mai sicura la scienza, ne costante, ed uniforme la pratica esecuzione, forma l'ostacolo maggiore alia facild. delle composizioni, ed alia esattezza dell'esecuzioni [... ]». 22 A.E. CHORON, Principes de Composition des ecoles d'Italie f. .. J, 3 vall., Paris, Le Duc & Comp.ie 1808; e nato che Charon abbia attinto a piene mani alie Regole del contrappunto (Napoli, Stamperia Reale 1794) di Nicola Sala; sul concetto di tonalim, con particolare riferimento alia scuola napoletana e a Durante dr. B.R. SIMMS, Choron, Fitis, and the Theory of Tonality, ]MT, XIX (1975), pp. 112-138: 119. 23 A.E. CHORON, op. cit., I, p. xxm. Una silloge di partimenti di Coturnacci e riprodotta alie pp. 9-12, 124-131.

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di cui si professa «unico allievo», quasi sbandierando un lasciapassare o una parola d'ordine: proprio in virtU di questa autorira, nel maggio 1808 aveva proposto al re Gioacchino un Piano d'un Collegio Fifarmonico in cui si propongono i mezzi necessarj per condurre fa M usica al giusto suo fine 24 (in virtU del quale, probabilmente, si sara guadagnata la considerazione e una certa protezione della corte), in cui prop one, fra l'altro, una suddivisione dei ruoli didattici dei docenti del costituendo istituto. Si riporta l'intero articolo 6: [co 9vJ [... J L'istruttor della Grarnmatica Filannonica insegnera il sistema de' Tuoni, ed a sonare il Partimento. Quello del contrapunto semplice in Ottava insegnera a disporre pili Melodie diverse, e contemporanee fondate sulla combinazione de' Tuoni. Quello del Contrapunto sublime insegnera Ie Fughe, i Canoni, i Madrigali, il Contrapunto doppio in ottava, in Decima, e in Duodecima. Quello dell' espressione insegnera. a comporre opere Sacre, e Profane in ogni stile; e la ricerca delle modulazioni adattate a ben dipingere gl' Affetti secondo la loro gradazione, e natura: Quello dell'Organo, del Pianoforte, e del Cembalo, oltre l'Intavolatura, e'l sonar legato, insegnera ad accompagnar la Musica Vocale, e dara un tema a quegli Alunni, che avranno appreso il contrapunto sublime su di cui estemporaneamente comporranno sonando. Quello del Solfeggio insegnera gli Elementi musicali, la stabilira [c. lOrJ della voce, la modificazione graduata dal forte al piano, l'Ortoepia, l'agilita, e gli ornamenti sempliciamente [sicJ: In fine, quello che volgarmente si dice di Maniera, insegnera a cantar con Ie parole, la perfetta pronuncia, la ricerca degli ornamenti adattati all' espressione d'un dato affetto puole vivificarne l'immagine senza deformar l'idea dell'Autore [... J25.

L'insegnamento del partimento viene demandato ad un «istruttore della Grammatica Filarmonica», che insegna altresl il «sistema de' Tuoni», vale a dire i rudimenti musicali, mentre l'accompagnamento della «Musica Vocale», antico fine della pratica del partimento, e affidato al maestro di strumenti a tastiera, cui spetta anche il compito 24 Cit. in F. BARBERIO, op. cit., p. 317. Una copia del Piano in I-Nn, manoscritto XIV.G.25 1• 25 I-Na, Min. Int. II12163. E significativo che il punto 4. del Piano di Cervelli

(che nella prefazione si rivolge al re Giuseppe Napoleone) reciti: «L' Accademia Filarmonica dovrebbe incaricarsi di tradurre in Italiano tutti i metodi de' diversi rami ora stampati in Parigi, esarninarli [...], aggiungere a tagliare ciocche Ie sembrera espediente, e quindi stampati presentarli agli Alunni».

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di istruire gli allievi sulla maniera di «comporre sonando» su un tern dato ~acen~o ricorso alle conoscenze di «contrapunto sublime»: quas~ a tes~omanza del fatto che la prassi didattica del partimento era ormaJ r:legata al ran go delle sole norme armoniche, laddove la vera e propna Kunst/orm improvvisata allo strumento con artifici Contrappuntistici, COS! com' era intesa all' epoca di Durante, veniva codificata come qualcosa di profondamente diverso (e infinitamente pili complesso) del 'partimento' stesso. . Se la c~rte ~~ra~~a, da ~n lato, vedeva di buon grado l'iniziativa d1 Cervelli (CUl il Ministro Miot aveva concesso una gratificazione di 26 400 ducati per port~e ~ com~imento la Grammatica Filarmonica), sulla .qUal: e:~ stat~ nc~esto .1 autore:ole parere di Zingarelli - che pochi anm, pm t:;rdi sara. no~ato Drrettor: dello stesso Collegio _ non. manco, .dall ~~ro, d1 soll.ec1tare ~e~aroli ad altre produzioni di teona armomca all msegna del dettaffil di Durante, Leo e Cotumacci segno, questo, che la tradizione veniva ratificata ancora una volta ~ dispetto di ogni tentativo 'riformistico'. ' . n 18. marzo 1809 Fenaroli viene giubilato Con Decreto regio di ~lO~CC?in0 Murat col soldo di 36 ducati al mese: in precarie condiZlom di salute, con gravis simi disturbi alla vista, ormai settantanovenne reduc~ da ~a 'punizione'. cautelativ.a inflittagli dallo stesso re in quant~ accaruto antifrancese e filoborbomco 27, l'anziano musicista si avvale della collaborazione di alcuni suoi discepoli28 (un altro topos della 'scuol~', .secondo cui quasi tutti i maestri di cappella succedono al prop no msegnante dopo un lungo periodo di tirocinio). Tanto che proprio alcuni di essi saranno coinvolti in un progetto del Ministro dell'Intemo Zurlo, il quale ordina nell'aprile 1811 che Fenaroli abbia «l'~carico di dettare ~ So' Mosca, al So' Casella, 0 a qualche altro Allievo della Scuola di Durante, il metodo d'istruzione usato in una s?uola, ov:egli stes.so ~'e COSl distinto ~d oggetto di fa?ilitare con l'aggmnta de metodi di Contumace [SlCJ e de Leo [SlCJ un travaglio Cfr. F. BARBERIO, ap. cit., pp. 317-318. L'l ~ .febbraio 1807 .Fenar~li era state allontanato da Napoli sotto la vigilanza della ~oliz?a all~ vO.lta di Lanclano, dopo essere stato allontanato dall'incarico al Colle~o di MU?lca; il, 9 settem~re ~807 era s~to graziato dal re Giuseppe Bonaparte e .no~ato s~)C!O dell Accadenua di Belle Arti. La documentazione relaciva all'episodio Sl trova ill I-Na, Min. Int. V875. 28 Fra quesci Giusepp~ Gargano (m.o di contrappunto), Giuseppe Elia (m.o di cembalo ed organo) e Lrugi Mosca (m.o di canto); efr. nota 13. 26

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importantissimo inutilmente aspettato finora dal Congresso Filarmonico a quest'oggetto creato [ ... J»29. Poiche l'era avanzata del musicista «non da[vaJ luogo, ad aspettar molto tempo un'operazione cosl interessante»30, la Segreteria del Ministero sollecitava l'iniziativa come assolutamente indispensabile. n tributo dell'altro didatta, Giacomo Tritto3I, alla teoria musicale della 'scuola' non tardo a venire, a quanto testimonia una gratificazione di 15 ducati percepita il 2 maggio 1812 dal settantanovenne maestro per l'offerta fatta di «depositare nell'Archivio [... J [delJ Collegio l'opera da lui composta suI metodo d'insegnare la musica secondo il sistema del S.r De Leo [SiCJ»32: sulla scia di Fenaroli, Tritto si premura di dar prova della propria 'valentia' didattica. Ancora pili significative saranno, qualche anno pili tardi, Ie dediche a Ferdinando I di Borbone personificazione del riacquistato status quo politico del Regno delle Due Sicilie -, apposte ai Partimenti e Regole generali 33 e alla Scuola di contrappunto ossia Teorica musicale 34, licenziati alle stampe nell'aprile 1816 dallo stesso re e pubblicati a Milano per i tipi di Artaria. L'intento restauratore del musicista nei confronti della 'decadenza' della scienza musicale viene espresso a mo' di programma. [... ] Lo spirito d'innovazione, retto soltanto dalla molle [sic] del capriccio, fa che taluni maestri di Contrappunto posano i1 me29I_Na, Min. Int. V875, rappono del Segretario Bonnefond al Ministro dell' Intemo Zurlo, 5 aprile 181l. 30I_Na, ibid. 31 Sulla fama di didatta (apparentemente contrapposta ad una scarsa fortuna tributata al musicista sulle scene in qualira di compositore melodrammacico) efr. la recensione alla rappresentazione sancarliana del Cesare in Egitta (su libretto di Schmidt) apparsa sul «Corriere di Napoli» n. 455, 21 marzo 1810: «[ ...] Tritto e tra i pili grandi conosci'tori vivenci del contrappunto: Ie sue teorie e quelle del signor Finaroli, riprodotte in tutte Ie lingue di Europa, sono il catechismo di chiunque voglia iniziarsi nei misteri dell'armonia. La scienza perc con un fenomeno, non straordinario nella storia dei capricci teatrali, e stata a Tritto quello che l'ignoranza dovrebbe essere per gli uomini; un ostacolo cioe ad una brillante fortuna. Scimato onimo istruttore e profondo compositore, egli e stato creduto poco atto a scrivere per dilettare: non potendosi attaccare il suo sapere, si e attaccato il suo gusto. Intanto la sua scuola ha dato un nome ai suoi allievi e sono staci ricercaci; la sua modescia non l'ha prodotto fuori del suo gabinetto, ed egli e stato non curato [...}>. 32I_Na, Min. Int. IV2166. 33 G. TRl1TO, Partimenti e Regole generali per conascere qual numerica dar si deve a van movimenti del Basso Dedicata A Sua Maesta Ferdinanda I [ . .}, Milano, Anaria 1816; efr. F. FLORIMO, op. cit., pp. 50-52. J.! G. TRl1To, Scuola di Cantrappunta assia Tearica musicale Dedicata a Sua Maesta Ferdinanda I [ . .}, Milano, Anaria 1816.

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desimo sopra una base insussistente, dico taluni maestri, rispettando se:npre coloro, che del nome di veri maestri possono adomarsl, e che certamente penseranno come io mi lusingo di pensare. [...] Solo colm, il quale ha bene studiato il Contrappunto e che ha imparato a concertare Ie patti, tess ere e guidare Ie comRosizi~ni, .mettere b~ne i Bassi c?' lora dovuti accompagnamenu,. menta il nome di ~aestro. Vlene questi anche obbligato ad urnre al suddetto studio quello delle belle lettere, Ie quaIi servono per dare alle parole Ie dovute espressioni; altrimenti incorrerebbe nella giusta critica di non aver compreso il vero senso delle medesimel 5•

IT debito nei confronti dei maestri e una costante: nel caso di Tritto emerge per sua stessa ammissione il nome di Porpora, discepolo del mitico Leo, nel caso di Fenaroli si fa riferimento ancora alio stesso Leo e a Carlo Cotumacci, il cui sostanziale apporto alia tradizione did attica napoletana che fa capo al «Cavalier Alessandro Scarlatti»36 e ampiamente confermato dali'influenza (pili 0 menD latente, pili 0 menD esplicitamente ammessa) esercitata su un larghissimo· numero di musicisti diadoche 0 epigoni (allievi della prima 0 della seconda generazione). Cotumacc~ succeduto a Durante al Conservatorio di Sant'Onofrio 37 nel 1755 (quindi, in un certo senso, quasi un 'diadoco'), dedito a Iv~ «L'autore a chi legge». 36.Co~e Dur.ante e Leo ve?g~no invo~ati a ratificare la 'liceita' dei dettami professan daJ. maesm delle generazlOm succeSSIVe, COS! Scarlatti era state eletto capostipite tout court della 'scuola' dagli immediati successori: dr. la testimonianza dell'incontro fra Charles Burney e Carlo Coturnacci, avvenuto il 4 novembre 1770, in C. BURNEY, The p~esent State of Music in France and Italy, London, Beckett 1771, pp. 346 sg. (trad. It. Viaggio musicale in Italia, a cura di E. Fubini, Torino, EdTlMusica 1979, pp. 329 sg.). . 3~ ~cuni ?oc?men~ inediti (~-Na, ~in. Int. V877), relativi alia pratica di gmbilazlone di GlOvanru Furno, allievo di Cotumacci e suo successore al Conservatorio di Sant'Onofrio, dimostrerebbero che Coturnacci morl nel 1783 (quindi ne nel 1!75'!le nel17~5, comeJ biog;afi av~vano fin.0r~ ~ermato, rifac:ndosi in gran parte aJ. dan proposn da Flonmo); ill parncolare CI rifenamo alia copla della conclusione dei G,:er:natori dello stesso Conservatorio, ~ data 6 agosto 1783: