KOS, K. 1976 Začeci Nove Hrvatske Muzike AM 7 [PDF]

Zitiervorschau

ZAČECI NOVE HRVATSKE MUZIKE Poticaj za revalorizaciju stvaralaštva zapostavljene generacije hrvatskih skladatelja Koraljka

Kos

Zagreb

Muzičko stvaralaštvo posljednjeg desetljeća, obilježeno konačnom afirmacijom i stanovitim institucionaliziranjem novog zvuka, preras­ lo je svoju avangardnu fazu u kojoj je bilo neophodno da se borbeno distancira od stilova prošlosti i uvijek nanovo potvrđuje u oporbi prema svemu što naliči na romantizam. Ta činjenica, kao i veća hi­ storijska distancija, pozivaju danas na staloženije, objektivnije vred­ novanje nedavne muzičke prošlosti. Sve su brojniji teoretičari suvre­ mene muzike koji ne traže jedino bitno ishodište avangardnih prava­ ca šezdesetih godina našeg vijeka isključivo u radikalizmu Schön­ berga, već u mnogo široj lepezi pojava s prijeloma stoljeća1 vide ona počela iz ikojih će izrasti suvremena muzika, pa i ona najradikalnije usmjerenosti. Ova izmijenjena povijesna perspektiva potiče i na raz­ mišljanje o nekim minulim razdobljima naše muzičke prošlosti koja zaslužuju novu, precizniju periodizaciju, a prije svega revalorizaciju. Naročito se to odnosi na posljednje desetljeće devetnaestog stoljeća i prva dva desetljeća dvadesetog, koja su obilježena djelatnošću tako zvane »prijelazne« generacije hrvatskih skladatelja. Cilj je ovoga rada da pobliže osvijetli ulogu ove skupine skladatelja u stvaranju temelja modeme hrvatske muzike. Uklapajući njihovo stvaralaštvo u koordinate tadanjih stilskih kretanja u evropskim muzičkim ža­ rištima, želja nam je da upozorimo na povezanosti s tim kretanjima, ali prije svega na posebnosti kojima su se primljeni poticaji prela­ mali u našoj sredini. Samo se na taj način, i uz samosvojnu periodi­ zaciju, može definirati specifičan doprinos hrvatske glazbe evropsikom muzičkom zajedništvu (ne gubeći, naravno, iz vida proporcioniranost pojava i stvaralačkih formata pojedinih ličnosti). 1 Simpozij »Musik um 1900«, održan u okviru međunarodnog muzikološkog kongresa, Berlin 1974, osvijetlio je dosad zapostavljene aspekte muzike »fin de sieclea« u središtima Beču, Berlinu i Parizu. Usp. Wolfgang Dömling, Inter­ nationaler Musikwissenschaftlicher Kongreß der Gesellschaft für Musikfor­ schung Berlin (23.—27. September 1974), Die Musikforschung, 1975, Heft 2, str. 189—190.

25

»Prijelazna skupina« u ogledalu naše muzičke teorije i prakse2 U uobičajenoj periodizaciji hrvatske muzike grupa kompozitora rođena sedamdesetih i osamdesetih godina prošloga stoljeća dobila je naziv »prijelazne generacije« ili »prijelazne skupine«. To su: Vje­ koslav Rosenberg-Ružić (1870-1954), Blagoje Bersa (1873-1934), Fra­ njo Dugan stariji (1874-1948), Josip Hatze (1879-1959) i Dora Pejače­ vić (1885-1923).3 Sazreli su i počeli stvarati nakon 1890, a upravo u godinama oko prijeloma stoljeća dali su svoja prva značajnija djela. Težište njihova stvaralaštva vremenski se, dakle, uklapa između ge­ neracije Ivana Zajca i njegovih suvremenika i pojave nove, za dalju sudbinu hrvatske muzike tako značajne generacije kompozitora na­ cionalne usmjerenosti. Zato je i spomenuta grupa dobila naziv »pri­ jelazne« - s prizvukom nečeg nesamostalnog, nepotpunog, što tek povezuje dvije značajne epohe hrvatske glazbe. Taj je omalovažavajući prizvuk prisutan, međutim, i u cjelokupnoj dosadašnjoj valorizaciji stvaralaštva spomenute generacije hrvat­ skih kompozitora. Polazeći s pozicija i ideologije nacionalnog smjera, koji je hrvatskoj muzici dao temeljnu boju između dva rata, »prije­ laznoj« se generaciji često predbacuje što se nije umjela izraziti »u nacionalnom duhu«. Naglašava se uvijek nanovo da su izvorišta stva­ ranja pojedinih njenih predstavnika u ovom ili onom stranom stilu. Karakterističan je slučaj Dore Pejačević, ikojoj i suvremena kritika i kasnije muzikološke ocjene ne opraštaju impulse koje je primala od njemačke kasne romantike,4 previđajući pri tom izrazito lične i sa­ mosvojne, pa i specifično naše značajke njena muzičkog izraza.5 2

Podaci za muziku navedeni su prema slijedećim djelima: Josip Andreis, Razvoj muzičke umjetnosti u Hrvatskoj, u: Historijski raz­ voj muzičke kulture u Jugoslaviji, školska knjiga, Zagreb 1962, str. 11—281; Krešimir Kovačević, Hrvatski kompozitori i njihova djela, Naprijed, Zagreb 1960. 3 Iako mlađi, Franjo Lučić (1889—1972) pridružuje se prvom fazom svoga stvaralaštva grupi »prijelazne« generacije, doživjevši i sličnu ocjenu i sudbinu s obzirom na izvedbe svojih djela. Zato je i dio njegova opusa uključen u ovaj pregled. 4 Donosimo jedno od karakterističnih suvremenih mišljenja o stvaralaštvu Dore Pejačević: »Istakao sam već tehničku zrelost, koja se ističe u ovim radovima; ona me­ đutim jasno pokazuje na uzore; a ti nisu najsimpatičniji. Ti uzori, to su nemački stariji i noviji romantičari, kao da brane da i oni zametci, koji su novi, zdravi i lični, dođu pod sunce i na zrak slobodnog razvijanja.« ... »radovi grofi­ ce Pejačević, što smo ih ove večeri čuli — gudalački kvartet f-dur, sonata b-moll za violinu i klavir, i klavimi kvintet h-moll — ne daju mnogo personal­ nog, a nacionalnog samo po nešto, dekorativno.« Usp. Petar Konjović, Ličnosti, izdanje knjižare Ćelap i Popovac, Zagreb 1920, »Kompoziciono veče grofice Dore Pejačević«, str. 173—177 (kritika u povodu 85. soareje Odbora za komornu glazbu, održane u ožujku 1918; koncert je izveo Hrvatski gudački kvartet u sastavu Baloković, šlik, Humi, Tkalčić i pijanist Svetislav Stančić). f Zanimljivo je da je te značajke kao i lični biljeg muzičkog izraza Dore Pejačević češće uočavala inozemna kritika. Donosimo dva karakteristična iz­ voda:

26

Tako je, usprkos pojedinačnim pozitivnim ocjenama koje su poje­ dina djela predstavnika ove generacije povremeno dobivala u našoj muzikologiji i publicistici, cjelina njena djelovanja i stvaranja do­ živjela vrlo suzdržanu i opsegom oskudnu valorizaciju.6 Naš odnos prema opusu stvaralaca ove grupe na svoj način ilustriraju i rijetke, gotovo iznimne izvedbe njihovih djela. Kompozicije Dore Pejačevič češće su se izvodile u inozemstvu nego u domaćim koncertnim dvora­ nama.7 Iznimne su i izvedbe Duganovih djela, a tek manji dio Hatzeova opusa oživljen je u novije vrijeme. Iznimka je donekle Blagoje Bersa, koji je - na simpoziju posvećenom njegovoj ličnosti (Zagreb 1973) - dobio plastičniju ocjenu i stanovitu revalorizaciju.8 Nije zato slučajno što su predstavnici »prijelazne« generacije, u godinama kada se hrvatskom muzičkom životu suvereno nametnula ideologija nacionalnog smjera, gotovo istovremeno zašutjeli. Dora Pejačević umire 1923, a Ružić, Dugan i Bersa prestaju gotovo posve komponirati. Tek Hatze se odupire prebacivanju na sporedni kolo­ sijek i doživljava neka kasna priznanja i stvaralačke preobrazbe. No i ta su priznanja više rezultat njegova doprinosa partizanskoj borbe­ noj pjesmi, nego svestranog vrednovanja njegova opusa. Okviri i mogućnosti novih kriterija Navedeni sudovi i stavovi koji su još donedavna bili historijski shvatljivi (ako ne i opravdani) mogu se danas, iz nove historijske perspektive i s pozicija tolerancije, širine izraza i impresionantnog pluralizma stilskih usmjerenosti koje pokazuje suvremena hrvatska i jugoslavenska muzika, korigirati i lišiti stranačke obojenosti. Pri »Die beiden Symphoniesätze, die Oskar Nedbal klar disponierte und mit Weichheit und dem Temperament seiner slavischen Natur anfassen durfte, weil die Musik die wir hörten ganz slavisch war, sind nach den Regeln der Kunst gearbeitet, blendend instrumentiert und bilden zweifellos eine starke Talentprobe.« (Wiener Journal, Beč 1918; citirano prema članku Mire Radei, Dora grofica Pejačević, Sveta Cecilija, god. XXXVIII, Zagreb 1944, sv. 1—2, str. 12—14). »Das siebente Philharmonische Konzert brachte die Uraufführung eines Werkes von beträchtlichen Umfange, und beträchtlichen Ansprüchen. Als man nach fast einstündigen Musizieren den Urheber dieser neuen Symphonie sehen wollte, war man nicht wenig erstaunt, eine junge Dame zu erblicken. Nach der ganzen Art des Werkes hat man das am wenigsten erwartet, denn es verrät eine ganz autentische (?) Vertrautheit mit dem Orchester und ein Hinneigen zu dem Ideal, das Tschaikowsky beim Entwürfe seiner klangprächtiger sympho­ nischen Gebilde vorgeschwebt hat.« (Dresdener Anzeiger, nakon izvedbe simfo­ nije Dore Pejačević u Dresdenu, 1920; citirano prema članku Mire Radej, Dora grofica Pejačević, Sveta Cicilija, god. XXXVIII, Zagreb 1944, sv. 1—2, str. 12—14). 6 Sličnu je sudbinu kasnije, zbog istih razloga, doživjelo i stvaralaštvo Božidara Kunca. 7 Jednu recentnu iznimku predstavlja koncert koji je Hrvatski glazbeni zavod organizirao 28. V 1973. u povodu 50. obljetnice umjetničine smrti. 8 Referati sa simpozija objavljeni su u časopisu Zvuk, Sarajevo 1974, br. 1.

27

tom nam nije namjera omalovažiti presudnu ulogu koju je u po­ vijesti hrvatske i jugoslavenske muzike odigrala plejada skladatelja nacionalne usmjerenosti. Pristupajući pobliže osvjetljavanju značajnog doba kada su se postavljali temelji novijeg hrvatskog glazbenog izraza, valja nam raščistiti još neka terminološka pitanja. Termin »novo« i »nova muzika«9 ne poistovjećuje se u suvremenoj muzikologiji isključivo s radikalizmom avangardnog atonalizma i dodekafonije Schönbergove škole (ikao što ni informel u likovnoj umjetnosti ne predstavlja jedinu bitnu emanaciju novoga u likovnom izrazu našega vremena). Jer i u svjetskim se razmjerima »novo« u muzici dvadesetog sto­ ljeća javlja u okvirima najrazličitijih stilskih odrednica i oblika, infiltrirajući se u postojeće tonalne strukture i tradicionalne forme. Tako i impresionizam i ekspresionizam ne tvore samo završne akor­ de velike romantičke epohe, već sadržavaju i klice novoga. Svu tu širinu pojava i stilova svrstavamo u polivalentni i složeni svijet nove, moderne muzike, iako ni izdaleka sve to nije radikalno u od­ nosu na prošlost, štoviše, velik dio muzičkog stvaralaštva dvadese­ tog stoljeća nastaje na temelju inovacija u okviru tradicije, a tek manji dio nove muzike radikalno prekida s njome. Zašto onda »novo« u hrvatskoj muzici mjeriti baš najekstremni­ jim mjerilom kada stilske odrednice naše novije muzike uspoređu­ jemo s evropskim pravcima?10 Mnogi evropski suvremenici Berse, Dore Pejačević i Hatzea dobili su u internacionalnoj muzikologiji odgovarajuće ocjene, iako su — poput ovih — »zaostajali« za Schönbergom. Nitko ne smatra stilsko opredjeljenje jednog Regera »ne­ dostatkom«, iako je i on (slično kao Dugan) u doba otvaranja forme i rušenja tonaliteta skladao svoje veličanstvene, neobarokne, for­ malno čvrste tonske tvorevine. Kao što se, s druge strane, ne daje pečat akademizma i eklekticizma onim kompozitorima koji nisu posegnuli u riznicu folklornog izraza. I kao što je nekadašnja anti­ teza Schönberg—Stravinski već odavna postala sintezom, tako će i mnoge druge radikalne pojave u muzici našeg stoljeća iz jedne dalje perspektive vjerojatno izgubiti svoju naglašenu oprečnost prema »tradicionalističkima«. Tako već odavna uiključujemo nekadašnju »avangardu« XIX vijeka, na čelu s Lisztom i Wagnerom, zajedno s »konzervativcima« Brahmsom i Brucknerom (koji su, u okvirima 9 U stručnoj literaturi različito se tretira terminologija u odnosu na feno­ men nove muzike u dvadesetom stoljeću. U skladu s Muzičkom enciklopedijom (Jugoslavenski leksikografski zavod, Zagreb 1974, sv. 2) i sveskom Sachteil Riemannova Musik-Lexikona (B. Schott’s Söhne, Mainz 1967) odlučili smo se za termin nova radije nego moderna muzika, budući da ovaj drugi izaziva i nesporazume zbog različitih značenja u raznim granama umjetnosti (tako npr. u povijesti hrvatske književnosti moderna obilježava razdoblje od 1895. do 1914. godine). 10 Usp. Nikša Gligo, Estetičke tendencije u razvoju hrvatske nove glazbe, referat u povodu Dana hrvatske muzike, Zagreb 1974, umnoženo šapirografom, str. 13, bilj. 9.

28

tradicionalnih formi, stvarali vrlo diferenciranim i novim harmo­ nij sko-melodijskim senzibilitetom) u zajednički, jedinstveni tok mu­ zičkog romantizma. Upravo tako-zvani tradicionalisti XIX i XX stoljeća — kao Reger, Brahms, Stravinski — doživljavaju danas paž­ ljivije i objektivnije tumačenje u odnosu ina »modernost« njihova izraza: jer novi senzibilitet infiltriran je u tisućama finih pojedinosti u krvotok njihove muzike. U pristupu stvaralaštvu »prijelazne skupine« valja, dakle, s jedne strane odbaciti jednostrani kriterij vrednovanja obilježen ideolo­ gijom i dominantnom ulogom nacionalnog smjera u našoj muzici između dva rata (naša književna i likovna teorija već su srušile taj mit!); s druge strane, potrebno je osloboditi se kriterija »aktualno­ sti« muzičkog jezika, kriterija koji postavlja odnos nekog muzičkog iskaza prema najradikalnijim stilskim strujanjima kao presudno mjerilo njegove vrijednosti i značenja. Nisu prihvatljive ni »simbo­ ličke godine«, koje sugeriraju nekontinuirani, skokoviti razvitak tamo gdje se u stvari radi o kontinuitetu i koje nepotrebno uspo­ stavljaju jednostrani ritam periodizacije. Tako »simbolička« 1916. sa svojim historijskim koncertom (5. II) netočno stavlja početak novije hrvatske muzike mnogo kasnije nego što se on zapravo zbio, tim više što su i neka djela izvedena na tom koncertu komponirana nekoliko godina ranije (vidi bilj. br. 16). Začeci nove hrvatske muzike javljaju se mnogo prije 1916, ulazeći postepeno u postojeće struk­ ture. Pozitivne analize radova kompozitora »prijelazne« generacije to će nedvojbeno pokazati. U nastojanju da poznate činjenice povežemo na nov način i sagle­ damo iz šireg vidokruga, uključit ćemo u ovo razmatranje i pojavu osnova nove umjetnosti u hrvatskoj književnosti i u likovnom stva­ ralaštvu. Jer za shvaćanje onoga što se u nas dogodilo na prijelomu stoljeća bitno je sagledavanje uzajamnosti svih umjetničkih pod­ ručja. Uza sav nužni oprez, ne prenoseći mehanički pojave s jednog područja na drugo, valja nam konstatirati da se u to doba, kao u rijetko kojem trenutku naše umjetničke prošlosti, očituje sinhronost pojava na muzičkom, književnom i likovnom planu. Tu sinhronost suvremenici nisu doduše uvijek uočavali,11 no iz današnje perspek­ tive ona je očita, a to će pokazati i dalje izlaganje. 11 Tako Franjo Ksaver Kuhač, napadajući 1898. hrvatske likovne umjetnike secesioniste i književnike naprednog smjera, s ponosom izuzima muzičare i kompozitore iz okvira tih težnji: »U modernoj glazbi isto je tako, kako u slikar­ stvu i u liepoj knjizi. Samo ružno, nikad liepo, sami distoni, od kontrasta do kontrasta, samo bolesno snatrenje. Nova ta glazba, pro i z l a z e ć i o d N i e m a c a (spac. F. Ks. Kuhač), ne mari za tehnička pravila ni za logiku... šteta je za svakoga umjetnika pa i za svakoga inog radnika, koji služi svojom vješti­ nom i umienjem ludosti i griehu. Za hrvatske glazbenike, naročito za komponiste mogu s ponosom reći, da se nisu priključili anarhističkoj toj struji.« (Usp. Franjo Ksaver Kuhač, Anarkija u hrvatskoj književnosti i umjetnosti. Poslanica umjetničkim secesionistima i književnim dekadentima, naklada pisca, Zagreb 1898, str. 10).

29

Uzajamnost nastojanja. Ovladavanje tehnikom i dotad nesavladanim oblicima Promotrimo li zbivanja i stilska kretanja koja su obilježila hrvat­ sku likovnu umjetnost, muziku i književnost u rasponu od 1890. do — približno — 1920. godine, uočit ćemo neke analogije, koje ovo razdoblje, poznato u povijesti naše likovne umjetnosti kao secesija {Jugendstil, art nouveau; 1897—1914),12 u književnosti kao moderna (1895—1914),13 a u muzici kao »prijelazno doba« (oko 1890— oko 1916) obilježavaju jedinstvenim naporom i uzajamnošću nastojanja. Osnova tog napora i zajednički »leitmotiv« u sve tri umjetničke grane je zaokret prema značajnim žarištima suvremene evropske umjetnosti i kao rezultat toga svojevrsni internacionalizam. Jedan od bitnih preduvjeta za taj sudbonosni zaokret ostvaren je učestalim studijem i boravkom naših mladih umjetnika u inozem­ stvu. I književnici, i likovni stvaraoci i muzičari odlaze u vodeće evropske centre, gdje stječu solidnu stručnu spremu i upoznaju se s vodećim stilskim strujanjima. München, Beč, Prag, Pariz i dru­ ga središta na različite su načine utjecali na formiranje hrvatskih umjetnika toga doba. Od postojećih stilskih smjerova oni pri tom usvajaju one koji odgovaraju njihovu umjetničkom temperamentu i presađuju ih, s više ili manje uspjeha, u domaću sredinu. Mnogi od njih prenose stečena iskustva na mlađe generacije u više ili manje sustavno organiziranom nastavnom procesu. München je kao istaknuti likovni centar prvenstveno značajan za oblikovanje nove generacije naših likovnih umjetnika. Tu se školuju Miroslav Kraljević, Josip Račić, Vladimir Becić i Oskar Herman. Drugo žarište presudno za usmjeravanje našeg slikarstva na tada najnaprednije stilske smjerove jest Pariz. Hrvatski književnici toga doba stječu dragocjene utiske prven­ stveno u Pragu i Beču, djelujući i kasnije u domaćoj sredini s pozi­ cija »praške« ili »bečke« škole. U Pragu ih inspiriraju Massarykove političke ideje, u Beču umjetnost secesije. Predstavnici »prijelazne« generacije hrvatskih skladatelja školuju se u Njemačkoj, Beču i Italiji. Za umjetničko sazrijevanje Josipa Hatzea bila je presudna talijanska operna tradicija (studirao je u Pesaru kod Pietra Mascagni ja), Dora Pejačević stekla je stručnu spremu u Münchenu i Dresdenu, a Vjekoslav Rosenberg-Ružić di­ plomirao je 1891. na bečkom konzervatoriju. U Beču, tada značaj­ nom centru Jugendstila, proveo je niz godina i Blagoje Bersa. Franjo Dugan diplomirao je 1908. na Visokoj muzičkoj školi u Berlinu. 12 Podaci za likovnu mjetnost: Zlatko Posavac, »Nova umjetnost« zagre­ bačke secesije, 15 dana, Zagreb 1974, br. 4—5, str. 6—12. 13 Podaci za književnost: Ivo Hergešić, Hrvatska moderna, u djelu: Pano­ rama hrvatske književnosti XX stoljeća, Stvarnost, Zagreb 1965, str. 45—260; Miroslav Šicel, Programi i manifesti u hrvatskoj književnosti, Liber, Zagreb 1972; Miroslav Šicel, Pregled novije hrvatske književnosti, Matica Hrvatska, Zagreb 1971.

30

Svi ovi dulji ili kraći kontakti i boravci u značajnim žarištima evropske umjetnosti bili su presudni za tehničko-zanatsko formi­ ranje mlade generacije hrvatskih umjetnika. Jedan od bitnih rezul­ tata takvog sustavnijeg i temeljitijeg školovanja bilo je i profesio­ nalno ovladavanje metierom i dotad zapostavljenim formama, što je osnovna pretpostavka za svaki relevantni umjetnički iskaz. A kao prirodna posljedica toga javlja se u prvim desetljećima našeg sto­ ljeća i istančaniji »sluh« za mogućnosti pojedinih izraza, javlja se onaj bitni kvalitativni skok koji će hrvatskoj umjetnosti dvadesetog vijeka dati njenu izrazitost i — u mnogo čemu — format dostojan strogih internacionalnih mjerila. Istovremeno se, pod utjecajem novih shvaćanja uloge umjetničkog djela, proširuje i osuvremenjuje tematika svih grana hrvatske umjetnosti. Zanimljiv i karakterističan uvid u intenzitet događanja i učestalost nastajanja značajnih, često dotada nesavladanih oblika u sve tri umjetničke grane, pružit će sinhroni pregled najznačajnijih djela hrvatske umjetnosti stvorenih u rasponu od 1890. do 1920. godine. Bez pretenzija na sveobuhvatnost, pokazat ćemo ritam nastanka niza ostvarenja koja tvore temelje nove hrvatske umjetnosti, osvr­ ćući se prvenstveno na značajne datume u muzičkom stvaralaštvu. U hrvatskoj likovnoj umjetnosti za godine na prijelazu iz XIX u XX stoljeće karakterističan je pokret secesija, koja nastupa već 1898, dakle neposredno nakon javljanja tog stila u Münchenu i Beču. Prodor secesije obilježen je izložbom grupe umjetnika u Umjetničkom paviljonu i otvaranjem Zagrebačkog salona (1898). Na književnom planu tom događaju odgovara objavljivanje knji­ ževne publikacije Zagrebački salon (1898). Kritički odnos prema starim oblicima izražavanja, postuliranje slobode izraza, uznemirena dekorativnost linija, pluralizam smjerova i oblika — sve su to značajke hrvatske secesije koje obilježavaju prijelaz tradicionalnih shvaćanja u moderna. Elementi secesije više su ili manje naglašeni kod slijedećih likovnih stvaralaca: slikara ii kipara B. Cikoš-Sesije, ranog Babića, Roberta Frangeša-Mihanovića, ranog Meštrovića, To­ mislava Krizmana, ranog Kljakovića, Jerolima Mišea, Franje Račkog; kod arhitekta Viktora Kovačića. Izrazite morfološke crte secesije nalazimo i kod nekih predstavnika »hrvatske škole« u Münchenu (Račić, Kraljević). U književnosti približno isto je razdoblje (moderna, 1895—1914) inaugurirano pojavom moderno usmjerenih časopisa i polemičkim odnosom mladih prema tradiciji. Nova tematika (legenda, slaven­ stvo, psihološki i socijalni roman), traženje slobode izraza, prodor u integralnu ličnost čovjeka, oslobađanje forme — svi ti zahtjevi mladih izazvali su reakciju tradicionalista, između ostalih i Franje Markovića i muzikologa Franje Ksavera Kuhača, koji novu umjet­ nost osuđuju kao »dekadentnu«, »pomodnu«, »amoralnu«, »anarhič­ nu«. U oporbi prema ukalupijenosti i konzervativnosti presudnu su ideološku ulogu odigrali časopisi Hrvatska misao (Prag, 1897), Novo doba (Prag, 1898), Narodna misao (Zagreb, 1898), Mladost (Beč—Za­ 31

greb, 1898), a kasnije Život (1900) i Lovor (1905). Tih se godina pojav­ ljuju i značajna književna ostvarenja, od ikojih neka predstavljaju izrazit prodor u novo, a neka novim elementima obogaćuju tradiciju: Vojnovićev Ekvinocij (1895) — prva suvremena drama u Hrvatskoj; Izabrane pjesme Silvija Strahimira Kranjčevića (1898) — podjedna­ ko presudan događaj za hrvatsku liriku; Posljednji Stipančići Vjenceslava Novaka i prvi svezak Iver ja Antuna Gustava Matoša (oboje 1899), Vojnovićev Suton, Nazorove Slavenske legende, Begovićeva Knjiga Boccadoro, Matoševo Novo iverje (sve 1900. godine) djela su koja otvaraju ikrug nove tematike i suptilnog, psihološki obojenog izraza, ostvarenog i bogatijim, diferenciranijim jezikom. Tih se go­ dina na našem književnom horizontu pojavljuju i imena Vladimira Vidrića i Frana Galovića. Događaji u muzičkom stvaralaštvu u tim su godinama podjednako presudni za dalji razvoj hrvatske muzike, iako nisu popraćeni mani­ festima i polemikama. Sinhronost zbivanja koju smo naveli kao jednu od značajki tih prijelomnih godina ostvaruje se kroz zakoni­ tosti svake grane umjetnosti posebno i njoj samoj primjerenim oblicima. Tu ćemo podudarnost u odnosu na književnost i likovne umjetnosti toga doba uočiti prvenstveno u ovladavanju dotad ne­ usvojenim formama (koje su u umjetnosti mnogih evropskih naroda već bile prisutne) i u traženju veće slobode izraza — ne polemikama i pismenim iskazima, već kroz stvaralaštvo samo. I krug tematike — koliko je ona u muzičkoj umjetnosti prisutna u djelima vezanima uz riječ i dramu — bitno se širi na nove, modernije sadržaje.14 U rasponu od tridesetak godina nastaju značajna muzička djela, od kojih neka predstavljaju prva ostvarenja unutar dotada nesavladanih ili tek djelomično upoznatih formi: prva hrvatska (klavirska sonata Vjekoslava Rosenberga-Ružića (1891), prva violin­ ska sonata Franje Dugana (1908), prvi klavirski koncert u povi­ jesti hrvatske muzike, djelo Dore Pejačević (1913) i naš prvi orguljski koncert koji je komponirao Franjo Lučić (1913). Bersina muzička drama Oganj (1906), izrasla na teikovinama Wagnerove operne reforme, prvo je hrvatsko moderno muzičko^scensko djelo, a Hatzeova kantata Noć na Uni (1902, na riječi H. Badalića) prvo je moderno djelo te vrste u povijesti naše muzike. Značajna je i 1917. — godina postanka prvih dviju simfonija u novijoj hrvatskoj glazbi: simfonije u fis-molu Dore Pejačević i simfonije u f-molu Franje Lu­ čića.15 14 Jedan od karakterističnih primjera nove tematike na muzičkoj sceni je sadržaj Bersine muzičke drame Oganj (1906). Radnja donosi sociološko-psihološki konflikt koji se odvija u ambijentu tvorničke hale. 15 U popisu djela Dore Pejačević, koji je njen suprug dao sastaviti u svibnju 1923, dakle oko dva mjeseca nakon kompozitoričine smrti, navodi se kao godina postanka njene simfonije 1916/18. Na partituri djela stoji njena vlastoručna datacija: 1917. Izvedbe: 2 5 . 1 1918. u Beču pod ravnanjem O. Nedbala (2 stavka); 10. II 1920. u Dresdenu pod ravnanjem E. Lindnera; 22. IV 1923. u Budimpešti pod ravnanjem J. Abränjia.

No i druga značajna djela nastala tih godina ugrađena su u temelje nove hrvatske muzike, iako ne nose epitet »prvih«. Devedesetih go­ dina piše Franjo Dugan svoje majstorske orguljske kompozicije, otkrivajući prvi za hrvatsku muziku sve bogatstvo izražajnih moguć­ nosti modernih orgulja. Njegova Kromatska fuga u c-molu, Toccata u g-molu i Fantazija nastale su 1895, u neposrednoj vremenskoj bli­ zini velikih Regerovih ostvarenja za orgulje (Koralne fantazije op. 52 iz 1898). Karakteristična je stvaralačkim bogatstvom godina 1908, kada Dugan uz dalje orguljske kompozicije stvara i svoj Simfonijski andante i niz zrelih komornih djela (dva gudačka kvarteta, violinsku sonatu u g-molu i dr.). U godini prodora secesije i Zagrebačkog sa­ lona (1898) komponira Blagoje Bersa svoju Dramatsku ouverturu, stavak neostvarene simfonijske cikličke cjeline, koji suvereno stoji na začetku naše novije orkestralne muzike: znalačko ovladavanje metierom i zgusnuta dramatska energija stopljeni su ovdje u jedin­ stvenom, mladenački neposrednom iskazu. U idućim godinama Bersa daje još niz zrelih orkestralnih ostva­ renja i nekoliko solo-pjesama antologijske vrijednosti. Vjekoslav Rosenberg-Ružić komponirat će još nekoliko klavirskih sonata, a u trećoj sonati op. 67 (1915), djelu žarkih kasnoromantičkih harmo­ nija i snažne ekspresivnosti, dosegao je svoj najveći stvaralački do­ met. Inače je Ružić od sviju predstavnika »prijelazne generacije« u najvećoj mjeri ostao sputan prigodnim potrebama i ukusom sre­ dine u kojoj je djelovao. Većina njegovih radova, bliskih po izražaj­ nim sredstvima muzici Zajčeva doba, ostaje na razini rutine i salon­ ske dopadljivosti. U stvaralaštvu Dore Pejačević možemo u rasponu prvih dvaju desetljeća dvadesetog stoljeća pratiti očitu evoluciju. Ona postepeno ovladava svim većim cikličkim orkestralnim, solističkim i komornim oblicima (simfonija, klavirski koncert, dvije vio­ linske sonate i sonata za violoncello i klavir, dvije klavirske sonate, dva gudačka kvarteta, dva klavirska trija, klavirski kvartet, klavirski kvintet), njegujući usto i tipično romantičke forme: solo-pjesmu i instrumentalnu minijaturu. Zanimljiv pokušaj predstavlja i jedino njeno djelo na području pjesme za glas i orkestar (Liebeslied op. 39 ha tekst R. M. Rilkea) — kasnoromantičke forme koju je osobito njegovao Gustav Mahler. Nakon svoje prve kantate Josip Hatze na­ stavlja u daljim djelima te vrste (navedimo još Egzodus, 1912, i Golemi pan, 1917, obje na Nazorove, dakle aktualne tekstove) i u na­ šoj prvoj verističkoj operi — Povratak, 1911 — tragati za svojom vi­ zijom emocionalne, melodijski pokrenute vokalnosti. Dodamo li tome da su u tim godinama —do 1920 — nastale i vrijedne zbirke Hatzeovih solo-pjesama, spomenuli smo možda najznačajnije, iako ni izda­ leka nismo iscrpli sve ono što je komponirano uoči nastupa nove, izrazito nacionalno usmjerene generacije, i što ostaje kao trajna vri­ jednost u hrvatskoj muzičkoj baštini. Postepeno se, u skladu s nacionalnim gibanjima na slavenskom jugu, počevši od drugog desetljeća dvadesetog stoljeća pojavljuju i 33

djela mladih predstavnika nacionalnog muzičkog smjera.16 Ta nova generacija kompozitora dat će kako ideološki,17 tako i svojim stvara­ laštvom dominantnu intonaciju hrvatskoj muzici između dva rata. Stilski pluralizam Kao što hrvatska likovna secesija i književna moderna ne pred­ stavljaju homogeni, jedinstveni stilsäki pokret (u književnosti i hete­ rogenost generacija stvaralaca otežava jasnoću pregleda), tako se ni stvaralaštvo »prijelazne generacije« hrvatskih skladatelja ne može svesti na zajednički stilski nazivnik, iako je ta skupina homogena po zajedničkom dobu rađanja i sazrijevanja. Najveća ličnost toga doba rasponom i formatom stvaralaštva je Blagoje Bersa. Njegovu spremnost i umješnost da crpi iz raznih izvora ponekad se nepravedno proglašava eklekticizmom.18 Taj plu­ ralizam stilskih izvorišta i tolerantna širina prema mogućim potica­ jima (koji obilježavaju Bersin muzički rukopis obilježja su secesije, pa ako je Richard Strauß najveći muzički simbol tog stila fin de sieclea, onda bismo i Bersu mogli uvjetno nazvati secesionistom,19 upozoravajući odmah i na jednu bitnu razliku između oba majstora: kod Straußa secesijski okvir biva povremeno probijan ekspresioni­ stičkim nabojima (na primjer u Salomi, 1906), a postepeno poprima obrise stilizirane opere. Kod Berse, međutim, barem u odnosu na njegova dovršena djela,20 sve ostaje u uglađenom okviru »lijepoga« t# Spomenimo između njih Dobronićevu ouverturu Karneval, nastalu iste godine kada i klavirski koncert Dore Pejačević (1913); oba djela po prvi put su izvedena na koncertu 5. II 1916. 17 Uz poznate i često citirane tekstove Antuna Dobronića navedimo ovdje kao jedan od primjera nove ideologije manifest Krešimira Benića »Predgovor novoj muzici«, objavljen u časopisu Grič, Zagreb 1917, sv. 1, str. 1—5. Autor iznosi svoj pogled na ideološke smjernice nacionalnog muzičkog pravca. Vidi ih u »Muzici Pejzaža« i smatra da »naš ekspresionizam znači nacionalizam«. Odbacujući internacionalizam i »evropske tehnike«, zalaže se za muzički izraz posebnosti određenog kraja i naroda, za »panteističko i barbarsko«. 18 Taj termin prvi argumentirano opovrgava Lovro Županović u napisu »Značenje Blagoj a Berse u hrvatskoj glazbi njegova vremena i danas te mjesto u evropskoj glazbi«, Zvuk, Sarajevo 1974, br. 1, str. 68—79. 19 Najnovija istraživanja pokušavaju — analogno likovnom i literarnom Jugendstilu (secesija, art nouveau) — definirati Jugendstil u muzici, pače odre­ diti i njegove morfološke značajke. Usp. Horst Weber, Jugendstil und Musik in der Oper der Jahrhundertwende, Die Musikforschung, 1974, br. 2, str. 171— 174. Gösta Neuwirth stavlja Wagnerovog »Parsifala« u vezu s muzičkim art nouveau. Usp. Carl Dahlhaus (dzd.), Richard Wagner. Weg und Wirkung (= Stu­ dien zur Musikgeschichte des Neunzehnten Jahrhunderts, Bd. 26), Verlag Gu­ stav Bosse, Regensburg 1974. Umjetnost fin de sieclea danas općenito biva reva­ lorizirana i postaje sve češće predmet interdisciplinarnih studija. 20 Drugi, nepoznati Bersa krije se u skicama i nedovršenim djelima. Poznate su njegove ideje o modernom »Gesamtkunstwerku«, koje se uklapaju u este­ tiku ekspresionizma. Zanimljivu ranoekspresionističku ideju donose i nje­ gove četiri melo-monodrame, sve iz 1904. Karakteristično je da jedna od njih obrađuje tada popularnu temu Salome, u doba kada za njom posiže i R.

(a to je jedan od osnovnih postulata estetike hrvatske moderne i likovne secesije). Dekorativna, skladna, ustalasana linija u likovnim djelima secesionista kao da nalazi svoj pandan u valovitoj, ponekad arhaioki obojenoj, osebujnoj, uvijek uravnoteženoj i kontroliranoj melodici i harmoniji Blagoja Berse. U njegovu su opusu, uz posve individualnu primjenu tekovina Wagnerove operne reforme, prisutni povremeno i elementi impresionizma, koji su najdosljednije i umjet­ nički najuvjerljivije ostvareni u Tri pejsaža za zbor i mali instrumen­ talni sastav iz 1921/22. To je djelo ujedno i prvi izrazitiji prodor impresionizma u hrvatsku muziku. Josip Hatze je talijanski đak i prenosi u našu muziku stil talijan­ skog verizma,21 koji kombinira s elementima hrvatskog folklora. Re­ zultat — Hatzeov karakteristični »slavenski verizam« — nije uvijek apsolutna sinteza u kojoj se ne bi nazrijevali šavovi koji spajaju ova dva svijeta. No muzički je izraz Hatzea usprkos toga uvjerljiv, neposredan u širokim valovima melodike i u izrazitom dramaturškom instinktu ovog majstora pjevane riječi. Muzički govor Vjekoslava Rosenberga-Ružića zadržava se u okvi­ rima kasne romantike. Opus ovog kompozitora još uvijek je (izuzevši njegove klavirske sonate) gotovo potpuna nepoznanica i čeka analizu i vrednovanje. Franjo Dugan22 poput Maxa Regera ostvaruje sintezu tradicionalne polifonije i strogih kompozicijskih oblika s kasnoromantičkom, kromatikom obilježenom harmonijom. Po umjetničkoj usmjerenosti njemu je srodna ličnost Franje Lučića, koji se doprino­ sima iz svoje prve stvaralačke faze pridružuje djelovanju »prijelazne grupe«: spajajući tradicionalnu formu i kontrapunktičku tehniku s kasnoromantičkom karmonijom on djeluje prvenstveno u smjeru obogaćivanja tradicije. Uz Blagoja Bersu najviše se prema stilskim inovacijama kasnog XIX i početka XX stoljeća otvorila Dora Pejačević. Jer u kasnoromantičko obzorje njena muzičkog mišljenja povremeno prodiru i izrazito impresionistička harmonijska paleta i — naročito u kasnim opusima — crte ekspresionizma (koji je značajan za evropsku umjet­ nost između 1905. i 1925, dok će se u nas u jačoj mjeri osjetiti u muzici između dva svjetska rata). O intelektualnom formatu ove izuStrauß. Ta četiri djela zamišljena za recitatora i orkestar (na tekst J. Donata) ostala su tek na pola puta do finalne realizacije: u klavirskim izvacima. Usp. Marija Kuntarić, Blagoje Bersa, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetno­ sti, Zagreb 1959. Lovro Županović upozorava i na torzo glazbenog romana Raskoljnikov (1903—1905, 1922, 1924), koji odudara od većine ostalog Bersina opusa. Usp. L. Županović, citirani članak u časopisu Zvuk. 21 Uspjela je karakterizacija Hatzeova muzičkog izraza koju je dao Antun Dobronić: » . . . Hatze je preuzeo i produbio dvije zapravo na oko suprotne muzičke tradicije, vokalnost našeg seoskog melosa i pjevačku emfatičnost verizma, a to je sve u sebi stopio i dao ličnu notu.« Usp. Antun Dobronić, Josip Hatze. Muzički lik, Zadarska revija, god. 3, Zadar 1954, br. 1, str. 16—19. 22 Najtemeljitiji dosada objavljeni rad o ovom kompozitoru potječe od Anđelka Klobučara. Usp. Franjo Dugan. Život i rad, Rad Jugoslavenske akade­ mije znanosti i umjetnosti, knjiga 351, Zagreb 1969, str. 91—166.

35

zetne ličnosti, čija ostavština još čeka analizu i valorizaciju, na svoj način govori i činjenica da je, između ostalog, komponirala i stihove Karla Rrausa i Friedricha Nietzschea. Naročito su značajne njene tri pjesme na Nietzscheove tekstove op. 53 iz 1920. (Venedig, Verein­ samt, Der Einsamste). Ovi prvi primjeri modernog odnosa tona i ri­ ječi u hrvatskoj solo-pjesmi opsežne su prokomponirane tonske poeme, rafinirane harmonijske strukture, suptilnih preljeva između pijevnih i recitativnih partija u vokalnoj dionici. Već i iz ovog sažetog pregleda vidi se da su kompozitori »prijela­ zne« generacije uključili hrvatsku muziku u većinu tada aktualnih zbivanja i doveli je na kolosijek u mnogo čemu analogan onome ostalih evropskih muzika na prijelazu iz XIX u XX stoljeće. Spaja­ nje tradicije i nove izražajnosti, otvaranje prema široj lepezi inter­ nacionalnih poticaja (ali ne i njihovo nekritičko, neprerađeno prihva­ ćanje), podizanje kompozitorskog rada na visok profesionalni stu­ panj obilježavaju stvaralaštvo ove grupe kompozitora. Ta je gene­ racija suvereno ovladala oblicima apsolutne muzike (simfonija, kla­ virska i violinska sonata, klavirski koncert, gudački kvartet itd.), stvorila modernu simfonijsku pjesmu, muzičku dramu, kantatu. Analogan napor pratimo i u hrvatskoj književnosti toga vremena, koja osvaja modemu dramu i roman, liriku i feljtonistiku. U kon­ tinuiranom slijedu i u izuzetnom stvaralačkom naponu postavile su sve tri grane hrvatske umjetnosti u približno dva desetljeća temelje na koje se mogla nadograditi suvremena hrvatska umjetnost. Gledan iz takve perspektive, koja jasno pokazuje da su temelji nove hrvatske muzike nastajali kontinuirano od 1891. dalje, opada »historijski« koncert na rang nebitne epizode u jednom bogatom i raznovrsnom slijedu zbivanja. Stilski impulsi koje su pojedine ličnosti hrvatske muzike primale u pojedinim etapama svoga razvoja nisu u dvadesetom stoljeću oblikovali jedinstvenu školu ili pravac. Kako su i uzroci i uvjeti ra­ đanja moderne umjetnosti u nas bitno drugačiji nego u ostalih ev­ ropskih naroda, nužno je i slika preuzetih poticaja posve specifična, pače različita i kod pojedinih naroda Jugoslavije, a i za pojedine grane umjetnosti. Tako se u hrvatskoj književnosti i likovnoj umjet­ nosti dvadesetog stoljeća — kao što to pokazuju najnovija istraži­ vanja — elementi ekspresionizma javljaju već oko 1910,23 dakle bez zakašnjenja prema pojavi tog stila u drugim centrima evropske umjetnosti. U jugoslavenskoj muzici između dva svjetska rata jav­ lja se ekspresionizam u nacionalnim preobrazbama različitim u Srbi­ ji,24 Hrvatskoj i Sloveniji. Šarenilo stilskih poticaja karakteristično 23 Usporedi tekstove u zborniku Der Expressionismus und die kroatische Literatur (=3 Zagreber Literaturgespräche), The Bridge 22, Zagreb 1970; tako­ đer: Zlatko Posavac, Načela ekspresionizma, 15 dana, Zagreb, god. XVIII, 1975, br. 6, str. 21—27. 24 Važnost ekspresionističkih elemenata u srpskoj muzici dvadesetog stoljeća potvrđuju najnovija istraživanja. Usp. Marija Koren, Elementi ekspresionizma u srpskoj muzici do 1945. godine, disertacija, Ljubljana 1973, sažetak u Muzi­ kološkom zborniku, sv. X, Ljubljana 1974, str. 103—104.

36

je naročito za muzički izraz kompozitora »prijelazne« generacije: od secesijskog pluralizma i neoromantike do neobaroka, elemenata impresionizma i ekspresionizma i nacionalno obojenog verizma. Zbog svega što je izloženo valjalo bi djela kompozitora »prijela­ zne« generacije podvrći revalorizaciji, a čitavo doba obilježeno nje­ nim djelovanjem reinterpretaciji. Kritička analiza opusa svakog po­ jedinog majstora toga vremena zadatak je koji još stoji pred našom muzikologijom. Tek nakon nje moći ćemo izbjeći šematiziranu pola­ rizaciju pojava i sagledati međunijanse. Činjenica je da su i pred­ stavnici tako zvane »prijelazne« generacije, iako se nisu borbeno i deklarativno izjašnjavali za nacionalni smjer, brojnim oblicima svog stvaralaštva i izraza vezani uz našu sredinu. Strana je kritika tu njihovu pripadnost često uočavala bolje od naše, kao što to potvr­ đuje slučaj Dore Pejačević. Novija pak povijest hrvatske muzike od Zajčeva doba do danas zahtijeva ponovnu periodizaciju.25 Uz rizik koji donosi svaka periodizacija (koja, na primjer, ne može reflektirati preklapanje stilskih pojava), predlažemo, iz perspektive današnjih saznanja o novijim tokovima hrvatske muzike, slijedeću artikulaciju raspona od 1890. do danas: 1. od 1890. do približno 1920: ishodišta nove hrvatske muzike 2. od približno 1920. do 1961, kada je održan prvi Biennale suvre­ mene muzike u Zagrebu: novi nacionalizam 3. od 1961. dalje: novi zvuk Jasno je da takav šturi pregled ne može pokazati svu složenost pojava i prožimanje stilskih kretanja, ali čini se da on adekvatnije od dosada uobičajene periodizacije artikulira našu nedavnu muzičku prošlost na temelju težnji, pojava i ostvarenja koja su za pojedino doba karakteristična i u njemu dominantna. U tom kontekstu predstavlja umjetnička ostavština generacije koja je započela djelovati nakon 1890. temelje nove hrvatske muzike. Karakter te ostavštine nije »prijelazan«, već znači samostalnu vri­ jednost. Ta ostavština ishodište je onog bogatstva tehničko-izražajnih i stilskih mogućnosti koje mi danas (bez obzira na svjetsku, a i našu krizu suvremene glazbe) doživljavamo kao suvremenu hrvat­ sku muziku. Samo nakon otvaranja prema međunarodnim poticaji­ ma, nakon novih pogleda na muziku i novih mjerila za tehničku dorađenost djela koje je ta generacija postavila mogao se ostvariti pobjedonosni zamah novog nacionalnog smjera. Zato i predlažemo da se uobičajeni termin »prijelazno doba« zamijeni drugim, koji bi na odgovarajući način izrazio specifičnost doprinosa Berse, Dugana, Pejačevićke, Hatzea i Ružića hrvatskoj glazbenoj baštini. Budući 25 Takvu bi reperiodizaciju možda trebalo izvršiti i za muzike ostalih jugo­ slavenskih naroda, pri čemu bi iskrsle analogije i posebnosti razvoja.

37

da nikakav zajednički stilski nazivnik ne povezuje ovu grupu kom­ pozitora u neki homogeni pravac ili školu, predlažemo da se za doba kojem je temeljnu intonaciju dalo njihovo stvaralaštvo odabere je­ dan od dva prije navedena naziva: moderna (analogno pravcu u hrvatskoj književnosti toga doba, obilježenom nizom značajki koje su podudarne s tadanjim kretanjem u muzici), ili: ishodišta (temelji) nove hrvatske muzike — što bi u velikoj mjeri odgovaralo karakteru i značenju doprinosa ovog doba hrvatskoj muzičkoj kulturi.

Summary THE BEGINNINGS OF NEW CROATIAN MUSIC An Endeavour to evaluate the work of the neglected generation of Croatian composers This paper is an attempt to point out the significance of the so-called tran­ sitional generation of Croatian composers in the creation of new Croatian music: at the same time it is an endeavour to understand the independent values this generation left behind. The work of its representatives is marked by stylistic plurality; all the same, their work represents a complete period which gave Croatian music lasting values. The representatives of this genera­ tion are Vjekoslav Rosenberg-Ružić (1870—1954), Blagoje Bersa (1873—1934), Franjo Dugan senior (1874—1948), Josip Hatze (1879—1959) and the woman composer Dora Pejačević (1885—1923). Their most active period was the last decade of the 19th century, and the first two decades of the 20th century. The creativity of this group of composers has been one-sidedly evaluated so far — either from the ideological position of nationalistic tendencies, which was dominant in Croatian music between the two wars, or through comparison with radical modern European currents. The period at the turn of the century in Croatian art was marked by the way in which literature, music and the fine arts shared the same aspirations and forms. These similarities were the result of close connections with the powerful centres of European art of that time (München, Paris, Vienna etc). This is why the artistic inheritance of the so-called »transitional generation« shows not only the mastery of the majority of the then current techniques, but also a creative transformation of many of the current stylistic tendencies — from the late Romantic and Jugendstil period (art nouveau, secession), up to impressionism, neo-baroque, nationally-coloured realism and the elements of expressionism. The above-mentioned group, in a relatively short period of time, mastered the majority of the forms then not yet mastered in Croatian music (above all, the great cyclic forms of absolute music), applied the fruits of Wagner's opera reform to an explicitly modern sociologically-coloured theme, and deepened the sensibility of the language of music in every direction. Because of that, this group of composers deserves the title of the generation which laid the foundations of new Croatian music, but also of the group which gave Croatian music independent values as ithe expression of its own self and creative temperament. We suggest that the name »transitional generation« be replaced by a more appropriate one, which will mark the specific features of its music in a better way. This attitude is in accordance with other current research and attempts to evaluate and re-interpret the music of the fin de siecle and around 1910.

38

Zusammenfassung WEGBEREITER DER NEUEN KROATISCHEN MUSIK Anregung zur Neuwertung des Schaffens einer vernachlässigten Generation kroatischer Komponisten Diese Arbeit stellt den Versuch dar, die Bedeutung der sg. Übergangsgene­ ration der kroatischen Komponisten für die Entstehung der neuen kroatischen Musik zu erfassen, zugleich aber auch die selbständigen Werte, die diese Gene­ ration hinterlassen hat, anzuerkennen. Obwohl das Werk der Vertreter dieser Generation durch stilistische Pluralität gekennzeichnet ist, bildet ihre Tätig­ keit eine in sich abgeschlossene Epoche, die Werte von Dauer hinterlassen hat. Die Vertreter dieser Generation sind: Vjekoslav Rosenberg-Ružić (1870—1954), Blagoje Bersa (1873—1934), Franjo Dugan der Ältere (1874—1948), Josip Hatze (1879—1959) und die Komponistin Dora Pejačević (1885—1923). Der Schwer­ punkt ihrer Tätigkeit fällt in das letzte Dezenium des 19. und die ersten zwei Dezenien des 20. Jahrhunderts. Das Schaffen dieser Gruppe wurde bisher ein­ seitig entweder vom ideologischen Standpunkt der in der kroatischen Musik zwischen zwei Weltkriegen vorherrschenden Nationalschule beuerteilt, oder durch Vergleiche mit radikalen zeitgenössischen Richtungen entwertet. Die Jahre um die Jahrhundertwende sind in der kroatischen Kunst durch synchrone Tendenzen und Erscheinungen in der Literatur, Musik und den Bildenden Künsten gekennzeichnet. Diese Übereinstimmungen sind Folge reger Kontakte mit den stärksten Brennpunkten der europäischen Kunst dieser Zeit (München, Paris, Wien usw.). Darum zeigt auch der künstlerische Nachlaß der sg. Übergangsgeneration nicht nur die Bewältigung vieler moderner Techni­ ken, sondern auch eine schöpferische Umwandlung mancher zeitgenössischer Stilrichtungen — von der späten Romantik und dem Jugendstil bis zum Im­ pressionismus, Neobarock, national verfärbtem Verismus und Ansätzen des Expressionismus. Die genannte Gruppe hat in einer verhältnismäßig kurzer Zeitspanne alle bisher in der kroatischen Musik nicht vertretenen Formen bewältigt (in erster Reihe große zyklische Formen der absoluten Musik), hat auch die Errungenschaften von Wagners Opernreform auf ein modernes Thema differenziert angewendet, und auch im allgemeinen die Sensibilität der Mu­ siksprache in allen Richtungen vertieft. Dadurch verdient sie einerseits die Anerkennung als Wegbereiter der neuen kroatischen Musik, andererseits aber auch als eine Generation, die selbständige Werte als Ausdruck ihres eigenen Wesens geschaffen hat. Die Bezeichnung »Übergangsgeneration« sollte darum durch eine andere ersetzt werden, die dem Charakter dieser Komponisten­ gruppe besser entspräche. Diese Betrachtungsweise steht auch in Ein­ klang mit anderen zeitgenössischen Forschungen und Neuwertungen der Mu­ sik des fin de siecle und um 1910.

39