Jurnalismul de Televiziune - Curs - Nicolae Melinescu [PDF]

Zitiervorschau

UNIVERSITATEA ”ANDREI ŞAGUNA” DIN CONSTANŢA FACULTATEA: ŞTIINŢELE COMUNICĂRII ŞI ŞTIINŢE POLITICE SPECIALIZAREA: JURNALISM

JURNALISM DE TELEVIZIUNE Note de curs An universitar 2012 - 2013

Lect. Dr. Nicolae Melinescu

1

CUPRINS I. JURNALISMUL DE TELEVIZIUNE. PREZENTARE GENERALĂ 1.1. Jurnalismul de televiziune. Scurt istoric 1.2. Producţia editorială. Generalităţi 1.3. Producţia editorială de televiziune. Caracteristici. 1.4. Producţia de televiziune. Responsabilităţi. II. DOCUMENTAREA ÎN JURNALISMUL DE TELEVIZIUNE 2.1. Verificarea informaţiilor în jurnalismul de televiziune 2.2. Valoarea publicistică şi valoarea morală a documentării 2.3. Responsabilităţi sociale ale mass-media 2.4. Documentarea şi tirania autorităţii III INFORMAŢIA ŞI ROLUL EI ÎN DOCUEMENTARE 3.1 Triunghiularea – modalitate de verificare a informaţiilor 3.2. Criteriile de selectare a surselor de informare 3.3. Disciplina verificării informaţiilor 3.4. Partizanat – imparţialitate 3.5. Tehnici de verificare a informaţiilor 3.6. Ştirea-produs al selectării şi stocării informaţiilor 3.7. Culegerea, prelucrarea şi difuzarea informaţiilor de televiziune IV. COMUNICAREA ŞI MISIUNEA JURNALISMULUI DE TELEVIZIUNE 4.1. Asimetria schimbului de mesaje 4.2. Tipuri de abordare a mesajului 4.3. Comunicarea prin televiziune şi organizarea socială V. REPORTERUL – ACTOR PRINCIPAL ÎN PRODUCŢIA EDITORIALĂ 5.1. Reporterul şi răspunderile culegerii şi redactării informaţiilor 5.2 Modul de lucuru al reporterului la locul filmării VI. SPECII JURNALISTICE ŞI STRUCTURA LOR LA TELEVIZIUNE 6.1 Varietatea publicisticii de televiziune. 6.2. Ştirea titlu: durată şi conţinut 6.3. Tipuri de ştiri-titlu 6.4. Intro/video/lead-in 6.5. Trăsături ce pot genera interesul pentru intro 6.6. Ştirea de televiziune 6.7. Cerinţele unei ştiri corecte 6.8. Proximitatea geografică şi interesul publicului 6.9. Modalităţi de tratare a evenimentelor VII. SPECII JURNALISTICE ŞI STRUCTURA LOR LA TELEVIZIUNE 7.1. Intrebări la care răspunde o ştire 7.2. Ştirea de telviziune: structură şi conţinut 7.3. Evoluţia şi modificările realizării ştirii de televiziune 7.4. Discursul vizual al ştirilor de televiziune 2

7.5. Modificări cronologice în producţia ştirii de televiziune 7.6. Punctele de forţă al ştirii de televiziune 7.7. Echilibrul între imagine şi text 7.8. Reporterul – martor al evenimentului. Răspunderi şi limitări VIII. SPECII JURNALISTICE ŞI STRUCTURA LOR LA TELEVIZIUNE 8.1. Reportajul şi introducerea lui în emisiune 8.2. Relatarea: structură şi funcţia editorială 8.3. Sincronul: structură şi funcţia editorială 8.4. Stand-up: structură şi valoare editorială 8.5. Extro: structură şi valoare editorială 8.6. Relatarea în direct: asemănări şi deosebiri faţă de reportaj 8.7. Fişa documentară: structură şi valoare editorială 8.8. Interviul: structură şi valoare editorială 8.9. Operaţiunile de realizare a interviului 8.10. Feature: structură şi valoare editorială IX. REDACTAREA. 9.1. Sepecificul redactării la televiziune. 9.2. Factori ai comunicării de televiziune. 9.3. Tipuri de ordonare a elementelor de comunicare. 9.4. Originalitate şi stil în redactarea pentru televiziune.

66 66 67 68 69

X. TEXT ŞI IMAGINE. 10.1. Expresivitatea asocierii imaginii cu textul. 10.2. Teoria complementarităţii. 10.3. Echilibrul dintre imagine şi text. 10.4. Conţinutul şi forţa mesajului rostit şi a celui video. 10. 5. Tehnici de redactare a textului şi a discursului vizual. 10.6. Construcţia vizuală şi valorile sale. 10.7. Piramida răsturnată şi varianta din publicistica de televiziune. 10.8. Structura mesajului video. 10.9. De la eveniment la ştire. 10.10. Procesul de persuaziune. XI. TIPURI DE IMAGINI/PLANURI/CADRATURI. 11.1. Planuri în mişcare 11.2. Planuri în mişcare (cu video-camera mobilă). 11.3. Valoarea editorială a tipurilor de imagini. XII. PERTINENŢA IMAGINII. 12.1. Piramida lui Millerson 12.2. Tipuri de unghiulaţie. 12.3. Tipuri de cadratură şi valoarea lor editorială. XIII. INFORMAŢIA. 13.1. Informaţie vizuală, informaţie rostită. 13.2. Cultura profesională.

3

13.3. Pregătirea unui produs publicistic de televiziune. 13.4. Surse de informare. 13.5. Evaluarea şi stocarea informaţiei. 13.6. Agenţiile de ştiri filmate. 13.7. Secţia de documentare/cercetare. 13.8. Valoarea factorului uman în informaţia de televiziune. XIV. VALOAREA ŞTIRILOR. 14.1. Selectarea informaţiilor pentru transformarea lor în ştire. 14.2. Criterii de selectare a evenimentelor. 14. 3. Noile cerinţe ale publicului în evaluarea ştirilor. 14.4. Criterii de ordonare a evenimentelor.

4

I. JURNALISMUL DE TELEVIZIUNE. PREZENTARE GENERALĂ 1.1. Jurnalismul de televiziune. Scurt istoric. Producţia editorială de televiziune şi-a formulat obiectivele şi mijloacele de redare a lor la ceva timp după ce televiziunea ca instrument al divertismentului domestic şi-a făcut apariţia încă înainte de cel de-al doilea Război Mondial. În termeni comerciali televiziunea a invadat viaţa de familie şi pe cea socială în 1948, în plină perioadă de glorie a radioului, dar experimente de transmitere a imaginilor la distanţă au existat cu câteva decenii înainte şi drumul spre succes a fost blocat doar de empirismul tehnologic al începutului. Dezvoltarea cinematografiei ca artă la începutul secolului al XX-lea a impulsionat şi dorinţa de a aduce filmul din sala de spectacole în sufrageria oricărei familii. Inventivitatea unor genii din zorii erei electronice a transformat eterul într-un canal de comunicare la distanţă. „Hertz a descoperit undele, Marconi a transmis mesaje cu ajutorul lor, De Forest a dezvoltat oscilatoarele iar Zvorkin a obţinut patentul pentru iconocscop şi kinescop, care permiteau captarea şi transmiterea imaginilor 1”. Termenul „televiziune” a apărut în 1900 în timpul unei conferinţe ţinute la Expoziţia Universală de la Paris şi a fost folosit consecvent de inventatorul britanic John Logie Baird încă din 19072. In America primele experimente au fost efectuate în 1922 de compania AT&T şi de General Electric în 19283. Profesorul John Logie Baird a realizat primul aparat de fragmentare a imaginii în 1927. Cu ajutorul acestei instalaţii în 1935 a avut loc o transmisie demonstrativă de la un salon hipic din Londra. Compania British Broadcasting Corporation, înfiinţată în 1927 prin Cartă regală, a televizat derbiul de la Epsom pentru prima dată la 1 iunie 1931, iar deschiderea jocurilor olimpice de la Berlin din 1936 sub salutul fascist, a inaugurat transmisiile sportive pe continent.

1

Rick Marschall, The History of Television, Hamlyn London 1986, p.9.

2

http://www.edenics.net/english-word-origins.aspx?word=TELEVISION, accesat 14 oct. 2012

3

Rick Marschall, op.cit., p.12.

5

România nu a rămas departe de asemenea preocupări. Pe 20 martie 1928 Geroge Cristescu a reuşit să confecţioneze un dipsozitiv personal de transmitere a imaginii prin mijloace mecanice şi optice4. Intre 1930 şi 1937 au avut loc primele încercări de transport al imaginii la distanţă, prin repetarea unor inovaţii ale savanţilor europeni în Laboratorul de acustică şi optică a Institutului electrotehnic din cadrul Universităţii Bucureşti. În 1938, la Tîrgul de Tomană al Bucureştilor, au avut loc primele emisiuni experimentale în colaborare cu firma Philips din Olanda. În 1939 au fost realizate emisiuni experimentale de la sala Dalles din Bucureşti cu actori îndrumaţi de Victor Ion Popa5. În 1955 regimul comunist din România a lansat iniţiativa creării unei „staţii de televiziune” ca mijloc de propagandă şi divertisment. În raportul la al doilea Congres al Partidului Muncitoresc Român, Gheorghiu Dej a inclus o asemena iniţiativă la capitolul „Dezvoltarea transporturilor şi telecomunicaţiilor 6”. O singură frază din raport a dus la inaugurarea primului studio public de televiune din România care a emis începând cu 31 decembrie 1956. Evident, suportul ideologic a fost cel care a dus la această operaţiune pentru că totul era raportat, aşa cum sublinia Anda Orban, la contextul politic. Din acest punct de vedere autoarea a identificat până în 1989 un prim moment în care „angrenajul orwell-ian al partridului [unic] lăsa o supapă prin care presiunea ideologică permitea ca talentul realizatorilor de programe din anii ‚’60 – ’70 să caute şi să descopere valoarea, şi a doua etapă a anilor ’70 – ’80 în care îngenunchierea sub povara dictaturii [comuniste] a fost uriaşă”.7 Apariţia emisiunilor color în 1954, trecerea de la înregistrarea imaginilor de pe peliculă pe bandă mangnetică la începutul anilor ’70, transformarea semnalului analog în semnal digital, transmisia prin satelit şi eliminarea celei prin relee terestre au însemnat progrese tehnologice care au eliberat şi mijloacele de concepere şi realizare a producţiei editoriale. Iniţial tributară tehnicilor cinematografice de înregistrare a imaginilor pe suportul de celuloid şi de practicarea procedurilor jurnalistice preluate în cel mai bun caz de la redactarea pentru emisiunile de radio, practica editorială de televiziune şi-a deascoperit treptat propriul limbaj cu o gramatică personalizată, 4

George Cristescu, „Problema televiziunii”, Revista Radiofonia, 1928

5

Oficiul de publicaţii al Televiziunii Române, Televiziunea-schiţă istorică, Bucureşti, 1973, p.90

6

***Congresul al II-lea al Partidului Muncitoresc Român, 23-28 decembrie 1955, Editura de stat pentru literatură politică, Bucureşti, p. 99.

7

Alexandra Orban Mărturii esenţiale, SRTV Bucureşti 2011, p. IV

6

încurajată, dacă nu chiar condiţionată, de cei doi piloni fundamentali în dezvoltarea simultană şi complementară a mesajului rostit (scriptic) şi a celui vizual.

1.2. Producţia editorială. Generalităţi Obiectul direct al producţiei editoriale (total diferită de cea artistică) este comunicarea audio-vizuală a celor mai relevante informaţii prin editarea imaginilor şi prin redactarea textului însoţitor. Încă de la începutul manualului său, John Hewitt preciza punctele forte ale comunicării prin televiziune: „apropierea de eveniment în timp şi spaţiu (transmiterea de oriunde către telespectatorii de pretutindeni), înregistrarea vocii umane şi a imaginilor, emoţia pe care acestea o produc şi adresabilitatea personală [telespectatorul trăieşte senzaţia că se află faţă în faţă cu relatatorul – reporter, corepsondent, invitat]”8. Aceste caracteristici nu sunt lipsite de neajunsuri şi dezavantaje. Mesajul furnizorului de produse video-audio se adresează unui public eclectic şi nevăzut. Marile cotidiene au, în general, un cititor etalon, identificat prin însăşi structura editorială. Cititorul Ziarului financiar, nu va fi în cele mai multe cazuri şi cititorul frecvent al unui tabloid de super-market şi invers. Emisiunile de radio şi de televiziune ale serviciului public, în special, au obligaţia să relateze despre cele mai importante evenimente indiferent de domeniul în care ele au loc. Poziţia prioritară în ierarhia valorică dintr-o asemenea emisiune aparţine în exclusivitate (cel puţin teoretic) informaţiei de noutate absolută şi de interes pentru o categorie cât mai largă de oameni, indiferent de grad de cultură, apartenenţă etnică, religioasă, de gen sau teritorială. Universalitatea informaţiei şi caracterul eclectic al publicului unei relatări care vine în întâmpinarea interesului şi curiozităţii acestuia a generat şi practica efectivă de redactare într-un limbaj accesibil, însoţit de o succesiune de imagini revelatoare care susţin relatarea. Eric Sevareid9 aprecia că „a întocmi şi a comenta ştiri de radio şi televiziune încă reprezintă o fascinaţie pentru oricine o face. Echilibrul şi 8

John Hewitt, Air Words. Writing for Broadcast News, (second edition), Mayfield Publishing Company, Mountain View California, 1988, p.1. 9 Eric Sevareid, (1912-1992) jurnalist american de origine norvegiană, a fost corespodent în al doilea Război Mondial şi a relatat primul căderea Parisului şi invazia armatei hitleriste. În timpul unei misiuni în Birmania în 1941 a fost nevoit să se paraşuteze în junglă de unde a fost recuperat de un comando american. A scris despre partizanii lui Tito din Iugoslavia. A devenit moderatorul emisiunii de actualităţi a CBS-ului Evening News timp de 12 ani şi a fost considerat unul dintre marii invoatori în domeniul jurnlaisticii de televiziune. (n.a.)

7

influenţa lor sunt enorme. [Relatarea, n.a] este un mijloc de comunicare dificil şi dezordonat în care te simţi asediat de mijloacele tehnice implicate pe care, în final, le înfrângi. A devenit parte a fibrei noastre de viaţă colectivă.... Nu doar transmite ştiri, ci repreznintă, în acelaşi timp o cale de a genera ştiri şi devine în multe privinţe un factor însemnat în orice chestiune importantă de ordin public”10. 1.3. Producţia editorială de televiziune. Caracteristici. Concluziile unui jurnalist care a debutat în ştirile de radio ca să devină în timp un adevărat oracol în producţia editorială de televiziune au adus în atenţie încă de la sfârşitul anilor ’60 cîteva caracteristici fundamentale ale relatărilor de televiziune. a. Fascinaţia pentru tinerii jurnalişti faţă de televiziune Fascinaţia este, foarte probabil, aceea care atrage tinerii jurnalişti spre acest gen de producţie editorială. Prezenţa la locul unui eveniment în desfăşurare, pătrunderea video-cameramanului şi a reporterului în locuri inaccesible membrilor publicului, întâlnirea faţă în faţă cu personalităţi politice, economice, culturale, staruri, bancheri, industriaşi, mafioţi, generali, ostatici şi factori de decizii majore la nivel planetar reprezintă o recompensă pentru eforturile pe care sunt obligaţi să le facă jurnaliştii de ştiri şi investigaţii. Este un efort în egală măsură uman şi financiaroeconomic. Marile studiouri şi posturi de televiziune s-au dezvoltat şi s-au impus editorial şi prin investiţii semnificative menite să creeze baza tehnologică pe care o reclamă performanţa profesională editorială. Dar „randamentul economic, în sens strict, al televiziunii este slab. Dacă ţinem seama, însă, de faptul că una din misiunile cele mai importante ale acestui mijloc de comunicare în masă care influenţează toate vârstele, troate clasele sociale, este să producă un consens, de a crea un teren de întâlnire în plan social, de a lupta împotriva plictiselii evitând conflictele, de a diminua delicvenţa, de a reproduce forţa de muncă şi de a asigura stabilitatea cuplurilor, atunci, într-adevăr preţul plătit nu este prea mare: în această viziune, televiziunea devine un factor esenţial, al stabilităţii unei societăţi la cel mai mic preţ şi, dintr-un anumit punct de vedere, nu i s-ar găsi uşor înlocuitori”11.

10

Eric Sevareid, Not So Wild A Dream, University of Missouri Press, Columbia and London, 1974, p. 26. 11 Nathalie Coste-Cerdan, Alain Le Diberder, Televiziunea, traducere din limba franceză Ileana Busuioc, Humanitas 1991, p.155.

8

1.4. Producţia de televiziune. Responsabilităţi. Cercetătorii francezi citaţi au identificat câteva dintre responsabilităţile televiziunii: - realizarea unui consens public pe teme de interes major care privesc grupuri mari şi chiar comunităţi întregi până la dimensiunile naţiunii. Această funcţie publică a fost criticată de multe ori prin acuzele de manipulare şi chiar de „infectare” a mentalului colectiv cu false mesaje de interes social care nu reprezentau nimic altceva decât acţiuni publicitare mascate difuzate sub forma unor promovări de larg interes. Noam Chomski aprecia: „practic, mijloacele de comunicare în masă sunt preocupate... de vioalrea legilor internaţionale: asta când violarea este comisă de vreun duşman. Prin urmare, politica este absolut consecventă. Nu ar trebui să i se spună niciodată standard dublu. Este vorba de un standard unic de subordonare faţă de putere”12. - constituirea şi dezvoltarea unui loc public de dezbatere a unor subiecte care privesc socitatea în ansamblu cu scopul determinării unor interese comune care slujesc atât drepturile colective cât şi drepturile individuale. Robert E. Kinter13 reflecta în legătură cu această misiune: „în ziua în care aceia dintre noi care şi-au încredinţat viaţa acestui mijloc de comunicare [televiziunea] vom fi chemaţi să dăm socoteală pentru timpul trăit, partea de greutate ce va trage balanţa de partea noastră va fi această expansiune a realităţii pentru zeci de milioane de oameni”14. - prin prezentarea dramatismului unor stări conflictuale de mici sau mari dimensiuni, prezentare însoţită de cele mai puternice şi evocatoare imagini, confruntarea este descrisă nu atât ca un fapt senzaţional (tratare preferată de presa de scandal), ci ca o realitate dezumanizantă, o dovadă a impotenţei de comunicare între indivizi sau părţi prin mijloace nonviolente. O abordatre echilibrată, fidelă adevărului, susţinută de fapte într-un registru lipsit de invocări emoţionale mimate crează acea reacţie de respinegere a conflictului ca procedeu de impunere a unei opinii sau a unui interes. Această tratare se regăseşte şi în următoarea misiune,

12

Noam Chomsky Aşa e, cum zicem noi. Proiectul imperiului american, traducere Bogdan Chircea, Antet, Filipeştii de Târg, Prahova, 2007, p. 4 13 Robert E. Kinter (1909-1980) a debutat înainte de la doilea Război Mondial ca reporter de ziar şi a devenit corepsondent la Casa Albă din 1938 până în 1940. După ce a fost demobilizat din aviaţia militară americană în 1943 a ocupat funcţii de conducere la televiziunile American Broadcasting Corporation (ABC) şi National Broadcasting Company(NBC). 14 Serge Schemann „Robert E. Kinter Ex-Head of ABC and NBC Dies”, New York Times 23 December 1980, B15.

9

- diminuarea delicvenţei se relizează în special prin forţa educativă a informaţiei de televiziune. Prezentarea infracţiunilor, mai alesa a celor grave soldate cu victime omeneşti, cu pagube majore, nu este hrană decât pentru posturile senzaţionaliste care, din fericire sunt obligate să se supună unor reglementări legale. Studiourile şi canalele cu mandat şi menire publică prezintă asemenea evenimente tocmai pentru ca să dovedească, caracterul lor antisocial, periculos şi faptul că societatea reacţionează prompt şi-i pedepseşte pe delicvenţi. Aici intervine pertinenţa imaginii care completează şi descrie exact evenimentul sau faptul incriminat. „Informaţia buletinelor de ştiri de la televiziune nu ne părăseşte uşor... lumea crede în ştirile de televiziune mai mult decât în ştirile transmise la radio sau în cele tipărite de ziare şi reviste. Telespectatorii privesc, cred în ceea ce văd şi, odată ce văd, cred ceea ce teleastul le comunică. Nimeni în interiorul sau în afara industriei de televiziune nu poate ignora această încredere a publicului”15. Influenţa informaţiilor difuzate prin televiziune a depăşit de mult simpla consemnare senzaţională. Acest tip de informaţii a devenit un argument în sine atrunci când un interlocutor le invocă: „am văzut eu la televizor”, dincolo de asta nu mai poate să apară nici un dubiu, pentru că suprema dovadă este că ea a fost „văzută”. Aici intevine caracterista dominantă şi dominatoare a televiziunii, jocul cu imaginea. Iniţial, forţa acesteia a fost incontestabilă ca argument şi ca dovadă. Perioada

culegerii,

prelucrării

şi difuzării

informaţiilor

cu ajutorul

înregistrărilor pe peliculă era anevoioasă şi cerea mult timp. Pelicula trebuia protejată înainte şi pe timpul încărcării în cine-cameră de voalarea accidentală. Developarea unei bobine de film cu durata de trei minute lua cel puţin 40 de minute în cazul peliculei reversibile. Montajul, ceea ce a devenit ulterior editarea video, presupunea şi el cel puţin 10-15 minute în cazul celor mai experimentaţi şi rapizi profesionişti. Incărcarea teleproiectorului cu pelicula montată pentru transformarea mesajului optic în impulsuri electronice care mergeau la antena de emiţător şi apoi în eter spre public, era, la rândul ei, o operaţiune care presupunea atenţie şi rapiditate care mai consma alte câteva minute. Echipa de producţie era mulţumită să transmită o imagine curată, care acoperea tot ecranul (şi el de dimensiuni destul de modeste) fără să o încarce cu „tehnici de ziar”, respectiv, titluri, sau supraimpresiuni. În prezent înregistrarea magnetică şi cea digitală pe mijloace foarte preformante – cip, memorie externă – au exclus orice timp parazit şi trasnmisiile prin satelit se fac în timp real. Chiar dacă se 15

Neagu Udroiu Piloţii de fromula I, Editura Banatul Montan, Reşiţa 2009, p. 92.

10

recurge la editarea video, aceasta este mult mai rapidă şi oferă mijloace tehnice superioare, efecte de postprocesare şi de îmbogăţire a mesajului vizual. Produsul final amplu ilustrat, bogat în informaţii capătă calităţi persuazive incontestabile, dar ecranul este încărcat cu un surplus de informaţii grafice, şi redus ca suprafaţă comunicaţională vizuală de benzile ce aduc date bancare (crawl) sau alte informaţii fără legătură cu imaginile în mişcare. Fostul jurnalist de radio şi televiziune american Eduard P. Morgan16 remarca: ”se spune că Herodot folosea un ghimpe ca să-şi scrijelească notele pe pielea [tăbăcită] de animal sau pe papirus, folosind cerneala provenită din părţi vitale de caracatiţă. Azi rolul caracatiţei îl deţine echipamentul electronic tentacular necesar obţinerii ştirilor din eter. Reporterul se înfăţişază ca un pui de găină, dar, într-o presă magică el poate deveni repede un leu al tilurilor urmărite de milioane de persoane nevăzute... Problema esneţială este dacă toate aceste accesorii tehnice ajută să te faci mai bine înţeles când te referi la istorie pe micul ecran decât atunci când mesajul ţi-ar fi trasmis pe o piele de animal... Ziaristul de televiziune, la fel ca orice alt ziarist, trebuie să scormonească în căutarea evenimentelor, să le relateze în mod adecvat, să prepare ştiri clare şi să le prezinte cu pricepere”17 . Dar de unde apare ideea iniţială, acea scânteie provocatoare care duce spre inima actualităţii? Un posibil răspuns îl dă documentarea, care devine şi locul de exerciţiu pentru operaţiunea esenţială în drumul spre câştigarea încrederii telespectatorului.

II. DOCUMENTAREA ÎN JURNALISMUL DE TELEVIZIUNE 2.1. Verificarea informaţiilor în jurnalismul de televiziune 16

Eduard P. Morgan (1910-1993) jurnalist de radio şi televiziune american care a relatat în direct printre primii despre asasinarea Preşedintelui John F. Kennedy la Dallas pe 22 noiembrie 1963. A scris editoriale influente şi a prezentat emisiuni de actualitate până la jumătatea deceniului al şaptelea din secolul trecut într-o manieră novatoare care i-a inspirat pe mulţi colegi de generaţie (n.a.). 17 Eduard P. Morgan citat de Neagu Udroiu în op.cit., p. 93.

11

Din motive pur didactice sau din raţiuni teoretice, documentarea este adesea prezentată ca o procedură fragmentată în trei faze: pre-documentarea, documentarea pe subiect, eveniment sau temă, şi post-documentarea. Este, probabil, un raţionament de clasificare inspirat de însăşi practica editării video din producţia de televiziune, unde coexistă, se succed şi se condiţionează pre-producţia (care porneşte de la idee şi include prospectarea, aranjamentele logistice şi redacţionale), producţia efectivă (filmări în teren, interviuri, cercetarea şi selectarea materialelor de arhivă, premontajul şi montajul audio-video) şi post-producţia (definitvarea coloanei sonore, inserţiile de elemente audio pe coloana sonoră, prelucrarea superioară a imaginii şi etalonarea video şi audio). În cazul documentării, ca proces de acumulare, verificare şi referire (argument de ansamblu al veridicităţii), ea reprezintă a doua condiţie vitală a existenţei jurnalistului, după aceea de a se hrăni şi de a respira, ca să rămână în viaţă sub nobila povară a căutării acelor informaţii veridice, de interes general şi de noutate absolută, care pot constitui un produs media sau audio-vizual semnificativ şi relevant pentru public, la un moment dat. Funcţia morală a documentării este protejarea acestui public, eterogen, de multe ori necunoscut şi cel mai adesea imprevizibil, de pseudo-informaţii sau de informaţii trunchiate, de adevăruri parţiale şi de minciuni nevinovate. Când ne referim la noile media, cuvinte cum ar fi războiul audienţelor, televiziune de scandal sau jurnalism tabloid au devenit parte a caracterizărilor curente şi ale unor percepţii din ce în ce mai larg răspândite. În lupta pentru cucerirea pieţei, dezvăluirile senzaţionale, şocante sau scandaloase au înlocuit treptat informaţiile serioase, semnificative, din preocupările curente ale jurnalistului. Documentarea, ca stare permanentă, alimentată de curiozitatea profesională, ordonată de disciplina cunoaşterii şi de discernământ în invocarea precedentelor, nu este şi nu rămâne un exerciţiu în sine. Acumulările constante aduc în timp siguranţă în afirmaţii, acuitate în perceperea faptelor şi o capacitate generoasă de evaluare şi redare a subiectelor, care constituie esenţa demersului jurnalistic. Documentarea este productivă pentru relatări despre evenimente previzibile. Acestea sunt cazurile în care timpul permite cercetarea riguroasă a temei, contactarea unor persoane apropiate evenimentului şi întocmirea unor fişe documentare sau chair a unui dosar de date şi referinţe, util în tratarea subiectului anunţat. 12

Cultura profesională şi documentarea amplă îşi dovedesc utilitatea enormă la evenimentele imprevizibile. Britanicii numesc secţia reporterilor „staţia de taxi” 18, pentru că fiecare reporter pleacă pe teren la evenimente care apar şi se anunţă interesante. Nu mai e timp de pre-documentare şi nici de crecetare prealabilă. O parte din informaţiile esenţiale sunt furnizate de evenimentul însuşi, de martorii oculari. Ulterior, se adaugă rapoarte oficiale şi evaluările analiştilor. Dar până la ele faptele curg şi trebuie prezentate. Aici este locul de inserţie al documentării personale, al acumulărilor de informaţii conexe sau paralele. 2.2. Valoarea publicistică şi valoarea morală a documentării Din sintetizarea şi verificarea informaţiilor pe domenii, evenimente, personalităţi, zone şi situaţii rezultă nu numai valoarea publicistică, ci şi valoarea morală dată de: - credibilitate; - integritatea generată de discernământ; - decenţă bazată pe onestitate şi respect pentru alţii. Aşa cum arăta Louis Alvin Day, când reporterii sunt acuzaţi de lipsă de consideraţie faţă de subiectul abordat, li se impută, de fapt, lipsa de cultură profesională19, iar aceasta lipsă nu poate fi eliminată decât de o documentare susţinută, permanentă şi din surse credibile. Este un fapt larg acceptat că jurnalistul de azi trebuie, prin natura lucrurilor, să fie agresiv uneori în confruntarea cu oamenii evenimentului. De multe ori aceştia au reţineri, mai ales în faţa microfonului sau a video-camerei, informaţiile pe care le deţin îi defavorizează, au avut experienţe negative după întâlniri cu ziariştii sau ignoră, pur şi simplu, mass-media, ca pe un rău social. Atitudinea aceasta are, la rândul ei, origini motivate în unele cazuri şi de faptul că reporterul a depăşit limita dintre comportamentul profesional şi agresivitatea gratuită, care devine contraproductivă. În urma unor asemenea încălcări de statut, unii dintre practicienii producţiilor media au ajuns să fie priviţi ca nişte indivizi egoişti, care au grăbit o criză de încredere. Aşa cum observau James A. Jaksa şi Michael S. Pritchard, atitudinile faţă 18

Vezi Ivor Yorke. The technique of Television News, Second Edition, Focal Press, London and Boston 1990

19

Louis Alvin Day, Ethics in Media Communications, Thomson Wadsworth Belmont CA, 2006, p. 13.

13

de jurnalişti devin negative din cauza părerii tot mai larg răspândite că aceştia nu-şi vor găsi liniştea până când nu ajung, nu la adevăr, cum ar fi de aşteptat, ci la senzaţional, la relatarea abuziv-emoţională, mult mai interesantă pentru măsurătorii de audienţă şi cotă de piaţă sau pentru plătitorii de publicitate20. Un exemplu recent de comportament scandalos, în care publicul a fost luat ostatic în numele „adevărului despre război”, este cel al dezvăluirilor unor rapoarte secrete privind intervenţia americană în Afganistan. Informaţiile despre colaboratorii civili locali sau victimele nevinovate ale unor raiduri ale coaliţiei multinaţionale îndreptate împotriva extremismului taliban au fost şocante, au fost preluate de massmedia internaţionale şi difuzate ca marea descoperire jurnalistică, alimentată de un mecanism de marketing bine pus la punct. Ceea ce a scăpat din vedere pentru mulţi dintre cei care au preluat informaţiile a fost faptul că toată această scenetă mediatică a fost o perdea de fum, o cascadorie derizorie. Autorul scandalului declanşat de publicarea raporatelor secrete, pe lângă faptul că a pus în pericol vieţile a mii de afgani şi ale militarilor din teatrul de operaţiuni, s-a impus la scenă deschisă pentru ca lumea să uite sau să nu observe că este, de fapt, un infractor din cyberspace, un condamnat de drept comun. Fondatorul site-ului a primit o pedeapsă cu închisoare de opt ani în ţara de origine, Australia, pentru că a accesat ilegal site-uri ale guvernului şi ale unor instituţii ale statului, cu care individul nu avea nici o legătură. La o analiză lucidă, este evident că Julian Assange nu a avut decât un singur scop şi o singură speranţă mediatică: a confirmat distribuirea în rolul principal dintr-o telenovelă planetară a unui adolescent întârziat, nemulţumit că nu-l ia nimeni în seamă. Efectul dezastruos al unui gest exhibitiv este că, din grabă sau din neglijenţă, pe măsură ce timpul va amortiza scandalul, Wikileaks şi părintele lui denaturat pot să devină sursă de date şi să fie citaţi ca referinţă competentă şi independentă, iar „documentarea” să fie astfel incheiată pentru un jurnalist aflat la început de drum. Iată de ce revine în discuţie relaţia dintre documentare şi responsabilităţile producţiilor media (tipărite, difuzate sau filmate). Louis Alvin Day observa în lucrarea citată anterior21 că minciuna, înşelătoria şi necinstea sunt atât de prezente în lumea de azi, încât cei care invocă principiile eticii profesionale se simt, probabil, ca nişte dinozauri, ca nişte cavaleri rătăcitori în apărarea adevărului apreciat drept valoare 20

James A. Jaksa and Michael S. Pritchard, Communication Etics: Methods and Analysis, 2nd ed., Belmont CA, Wadsworth, 1994, p.12-18. 21 Louis Alvin Day, op. cit., p. 39-40.

14

fundamentală. El argumentează, totuşi, că adevărul aduce cu sine încrederea publicului, un bun esenţial într-o societate democratică. 2.3. Responsabilităţi sociale ale mass-media Ted J. Smith ar ptea fi considerat un dinozaur doar de răuvoitori, pentru că analizele lui conservă speranţa celor patru responsabilităţi ale mass-media în societatea contemporană: - să prezinte fidel, amplu şi inteligent evenimentele curente, într-un context care le conferă un înţeles. Presa nu numai că trebuie să fie exactă, ci să şi facă deosebirea clară dintre fapte şi opinii. Faptele singure sunt insuficiente. Producţiile informative au menirea să relateze adevărul despre fapte, plasând evenimentele în perspectivă şi evaluând credibilitatea surselor22; - să servească drept forum de manifestare a criticilor şi a controverselor argumentate. Mass-media pot oferi o platformă a schimburilor de opinii, chiar şi a celor contrarii propriilor vederi sau opinii ale producătorilor de emisiuni, reportaje sau documentare. Astfel, mass-media îşi dovedesc fidelitatea faţă de adevărul pe care, teoretic, îl slujesc dincolo de poziţiile partizane; - să protejeze imaginea reprezentativă a segmentelor constituente ale societăţii. Grupurile rasiale, sociale şi culturale trebuie prezentate fără recurgerea la stereotipuri. Responsabilitatea socială reclamă din partea mass-media un rol afirmativ în construirea descrierilor pozitive, atât prin conţinutul informativ, cât şi prin cel de divertisment; - să prezinte responsabil şi clar obiectivele şi valorile societăţii, să transmită patrimoniul cultural, consolidând astfel tradiţiile şi virtuţile istorice23. Acestea sunt mai mult decât linii directoare, sunt idealuri şi, prin comparaţie cu practica presei de zi cu zi, par tot mai des visuri frumoase ale unor nostalgici obişnuiţi cu regularizările oficiale şi cu frazele înălţătoare ale perioadelor romantice. Ceea ce vedem pe ecranele televizoarelor şi, mai nou, pe display-urile calculatoarelor, ale telefoanelor mobile sau ale iPod-urilor nu se potriveşte cu aceste precepte desprinse, parcă, din filele de început ale istoriei presei. 22

Clifford Christians, Enforcing Media Codes, în Journal of Mass Media Ethics, 2001, no. XXIII, p. 14. 23 Ted J. Smith, “The Socrates Syndrome”, Quail, April 1988, p. 20.

15

Galopul după noutatea absolută, cursa spre o linie de sosire imaginară, la capătul căreia se află cititorul, ascultătorul sau telespectatorul, nu mai lasă loc acelei secunde minime, în care autorul mesajului se detaşază, ca să vadă cu ochii adversarului său produsul propriu şi eventualele lui defecte sau neajunsuri. Fără să urmeze un cod standardizat, fiecare jurnalist acţionează în virtutea unor metode frecvent personale de verificare a informaţiilor, verificare conformă cu o disciplină proprie, mai mult sau mai puţin riguroasă24. Nu numai practicienii, ci şi teoreticienii producţiilor media, indiferent de calea de comunicare aleasă – tipar, radio sau tv –, au fost de acord că esenţa jurnalismului este verificarea. Disciplina acestei operaţii esenţiale desparte profesionalismul de amatorism şi publicistica de divertisment, propagandă sau literatură de ficţiune, divertismentul fiind înţeles ca un exerciţiu recreativ, iar propaganda ca o selecţie a faptelor şi evenimentelor în interesul unui scop anume, şi literatura de ficţiune ca o creaţie personală, după scenarii inventate25. 2.4. Documentarea şi tirania autorităţii Nu ar fi corect să plasăm cursa contra cronometru pentru exclusivitate numai în perimetrul ignorării unor principii profesionale fundamentale. Pentru că jurnaliştii de azi nu au de luptat doar cu confraţii de breaslă. Numărul comunicatorilor a crescut ameţitor şi orice organizaţie, structură, asociere se manifestă în infosferă 26, apărânduşi propriile interese cu propriile argumente. În acest spaţiu tot mai aglomerat, apare un nou fenomen: tirania autorităţii. Jurnalistul trebuie să acorde încredere unei comunicări oficiale, pentru că ea este emisă de o autoritate recunoscută în plan politic, social, ştiinţific, cultural. Chiar şi în teritoriul atât de riguros al dicţionarelor şi lucrărilor de referinţă, garante ale acurateţii, pot să apară inexactităţi. În Dicţionarul explicativ englez-englez pentru avansaţi, al lui A.S. Hornby, unul din cele mai serioase instrumente lexicografice, numele României este scris corect, Romania, dar

24

Ted J. Smith & Tom Rosenstiel, The Elements of Journalism, The Three Rivers Press, New York, 2007, p. 79. 25 Walter Lippmann, Liberty and the News, New Brunswick NJ and London, Transaction Publishers, 1998, p. 58. 26 Termen creat de autor pentru desemnarea spaţiului virtual în care circulă toate informaţiile, mai puţin cele secrete şi confidenţiale. (n.a.)

16

pronunţia dată este incorectă /ru: ́ menia/. Numele ţării vine de la Roma, în engleză Rome, pronunţat [ŕəum] şi deci şi derivatul corect este pronunţat [rəu’meinija]27. Două exemple devin revelatoare pentru asemenea capcane ale autorităţii. În timpul celei de-a doua invazii americane în Irak, Jessica Lynch s-a aflat într-un transportor care făcea parte din colona principală care a intrat în Irak dinspre Kuweit. Din cauza prafului şi a necunoaşterii terenului, camionul în care se afla a rătăcit drumul, s-a izolat de coloana principală şi a fost atacat de irakieni. Toţi camarazii tinerei de 19 ani au fost anihilaţi. Jesica, unica supravieţuitoare, a fost rănită, salvată de atacatorii irakieni şi dusă la spitalul din Nassirya, unde a primit îngrijirile necesare. După opt zile, trupele speciale americane au recuperat-o într-o operaţiune spectaculoasă, înregistrată de către un miliar al Pentagonului. Imaginile difuzate de toate marile televiziuni, inclusiv de Televiziunea Română, au făcut senzaţie. Dramatismul şi contextul acţiunii au făcut din tânăra blonă un adevărat Rambo, a fost întâmpinată acasă în Virginia ca o eroină a războiului modern şi a primit trei decoraţii, între care şi „Purple heart28”. Când emoţiile s-au mai stabilizat, unii reporteri au întrebat Pentagonul dacă imaginile distribuite au fost editate video şi dacă, eventual, pot fi difuzate imaginile întregii înregistrari sau dacă eroina acestor întâmplări poate fi intervievată. Răspunsul a fost categoric NU în ambele cazuri. Restul imaginilor ar fi dezvăluit modul de operare al trupelor speciale americane, iar Jessica şi-a pierdut memoria şi nu şi-o va mai recăpăta niciodată. Final de capitol! Imposibilil de verificat din surse independente, povestea ei a rămas povestea Pentagonului. În 2007, la audierile din Congresul american consacrate reformării armatei, Jessica Lynch a negat toată povestea, tot dramatismul şi a recunoscut că a fost rănită când s-a răsturnat camionul în care se afla, că nu a tras niciun foc, pentru că arma de asalt M14 s-a blocat şi ca a fost tratată foare bine şi competent la spital de către medicii irakieni, fără a căror intervenţie şi-ar fi pierdut laba piciorului. Dar pentru aceste dezvăluiri a fost nevoie de un ecart de patru ani 29. Rareori mass-media şi-a recunoscut mistificarea de dragul senzaţionalului! Al doilea exemplu a fost generat tot de o poveste de război, genocidul din Ruanda. Geralul Romeó Dalaire, comandantul trupelor ONU desfăşurate în 1993 27

A.S. Hornby, Oxford Advanced Learner’s Dictionary, Fourth edition, Tenth Impression 1993,Oxford University Press, Appendix 6, p. 1533. 28 Decoraţie militară a Statelor Unite, creată în aprilie 1917 şi acordată, în numele Preşedintelui, combatanţilor răniţi în misiune de luptă (n.a.). 29 Vezi şi John Kampfner,”Rambo image was based on lie”, says US war hero, Jessica Lynch”, The Washington Times, April 25, 2007.

17

pentru dezangajarea forţelor insurgente ale colonelului Paul Kagame şi a armatei guvernamentale, în baza hotărârii Consiliului de Securitate, a trimis un raport, încă de la începutul sinistrului an 1994, Departamentului pentru operaţiuni de menţinere a păcii şi subsecretarului general ONU, Kofi Annan (care a ajuns ulterior secretar general al Organizaţiei), în care avertiza asupra pericolului unui masacru al populaţiei minoritare tutsi de către majoritatea hutu. El a cerut autorizarea de a interveni pentru suprimarea depozitelor clandestine de arme şi pentru prevenirea unui dezastru umanitar. Kofi Annan personal i-a cerut să respecte strict mandatul încredinţat, deşi acţiunea hotărâtă a căştilor albastre ar fi prevenit genocidul din lunile care au urmat. Mass-media au fost informate, prin comunicatele de presă, că trupele ONU îşi respectă statutul de forţă nebeligerantă şi aceasta a fost nota dominantă a relatărilor din zonă. Nimeni nu a ştiut, la acea vreme, de avertismentele generalului canadian, care a asistat neputincios la îndeplinerea previziunilor sale sumbre. Ştirea de presă a rămas cantonată în informaţia oficială. După şapte ani şi după o agonie psihică vecină cu sinuciderea, generalul şi-a scris memoriile din Ruanda şi faptele au fost repuse în dreptul lor, cel puţin pentru studiul retroactiv şi pentru posteritate. Kofi Annan s-a încăpăţânat să nu recunoască greşeala care a costat vieţile a peste 800 de mii de oameni şi puţini au fost cei care s-au aplecat asupra cărţii lui Dalaire, în care a fost documentată, cu onestitate, întreaga confuzie care a dus la cel mai sângeros episod din a doua jumătate a secolului XX30.

III INFORMAŢIA ŞI ROLUL EI ÎN DOCUEMENTARE 3.1. Triunghiularea – modalitate de verificare a informaţiilor 30

Vezi Romeó Dalaire, Shake Hands with the Devil. The Failure of Humanity In Rwanda, Da Capo Press, 2003 p. 328 – 370.

18

Rigorile relatării veridice presupun triunghiularea informaţiilor, verificarea din trei surse credibile, obiective şi competente31. Anumite surse – guverne, parlamente, instituţii ale statului – distribuie date despre propria activitate. Comunicatele de presă presupun că aceste structuri cu autoritate recurg la surse inaccesibile jurnaliştilor sau publicului larg. Selecţia, redactarea şi difuzarea datelor sunt exclusiv de competenţa emitentului. Jurnalistul preia aceste date, de multe ori greu de confruntat cu surse independente. E adevărat că autoritatea emitentă îşi asumă răspunderea pentru informaţiile difuzate şi de aceea ea trebuie citată explicit. În cazul în care informaţiile respective se dovedesc inexacte, din reavoinţă sau din întâmplare, cel mai adesea este retezat capul mesagerului, jurnalistul. Definit a fi câinele de pază al democraţiei, jurnalistul este frecvent privit în cercurile oficiale ca un rău necesar, chiar şi în societăţile apropiate de idealurile democraţiei. „Înainte de apariţia Internetului, reporterii de teren, porniţi în căutarea informaţiilor, erau în marea majoritate jurnalişti. Cu timpul, guvernele din toată lumea au dezvoltat strategii sofisticate, e adevărat imperfecte, de a controla activitatea acestor indivizi, începând cu respingerea sau anularea acreditărilor în cercurile puterii şi terminând cu arestarea sau chiar asasinatul. Web-ul a schimbat ecuaţia şi oricine are acum posibilitatea de culegere şi difuzare a unor informaţii interesante din propriul punct de vedere. Numărul practic nelimitat al culegătorilor de informaţii aduce noi provocări în calea autorităţilor, care încearcă să le suprime chiar la sursă”32. Infosfera abundă de surse, emitenţi şi transportatori. Cu patru decenii în urmă, instrumentele documentării erau îngrămădite în câte o încăpere de dimensiuni medii, încărcată cu rafturi pe care erau plasate dosare, marcate riguros după ţară, temă sau personalităţi şi alimentate constant cu tăieturi din ziare sau telegrame de presă venite pe teleimprimatoarele agenţiilor internaţionale de ştiri. Pregătirea unei relatări însemna căutare, vânătoare după referinţe, date precedente, bilanţuri şi sinteze care să alcătuiască temelia unei noi relatări. Adăugaţi acestei operaţiuni cenzura de la celălalt capăt al producţiei editoriale şi veţi avea imaginea, fie şi sumară, a demersului publicistic. Marile redacţii ale vremii, cu mijloace şi fonduri generoase, dublau 31

Jonathan Grix, Demistifying Postgraduate Research, University of Birgmingham Press, Birmingham 2001, p.83 32 Joe Simon, ”Good Digital”, în Columbia Journalism Review, March/April 2010, vol. XLVIII, no. 6 New York, p. 12.

19

dosarele de documentare cu microfilme, pe care erau stocate informaţiile, modalitate mult mai rapidă de depistare a surselor de interes tematic decât frunzăritul prin hârtii. 3.2. Criteriile de selectare a surselor de informare Acum, tinerii jurnalişti sunt inundaţi de infinite surse aflate „doar la un click” distanţă pe tastatura computerului. Ceea ce îi poate salva din acest deluviu de date este scara valorilor şi criteriile de selectare a surselor. Primordială rămâne veridicitatea, şi aici, însă, cu scepticismul constructiv al jurnalistului care nu crede absolut totul numai pentru că aşa i se spune. Verificarea rămâne ancora unui proces editorial onest şi util. Pentru că, „din clipa în care ştirile au devenit o marfă accesibilă imediat şi continuu în locuri de desfacere nelimitate, verificarea – însăşi inima vie a jurnalismului credibil, pus în slujba publicului – este supusă unei presiuni crescânde. Această presiune provine din două surse: - tentaţia de a publica/difuza imediat, de dragul exclusivităţii, cu conştiinţa că o eroare poate fi oricând corectată printr-o revenire; - impulsul de a publica o ştire pentru simplul motiv că evenimentul care a generat-o s-a produs şi se poate dezvolta într-o bombă de presă”33. Disciplina verificării este un demers personal, este o instrucţie a rigorii, cu dividende profesionale în timp. Ea nu a fost generată de actuala invazie informaţională, ci este o cerinţă evidentă încă din perioada realismului secolului al XIX-lea sau al obiectivismului secolului XX. „Nu contează că ştirile nu sunt măsurabile după rigori matematice. De fapt, tocmai faptul că ştirile sunt produse atât de complexe şi imprevizibile face ca relatările bune să se bazeze pe exercitarea celor mai ridicate virtuţi ştiinţifice”34. Pe măsură ce jurnalistul alocă tot mai mult timp efortului de sintetizare a datelor care vin ca un torent din sursele de informare generale, specifice şi proprii, creşte riscul unei atitudini pasive, care-l transformă din culegător de informaţii în receptor al acestora. „Ca să combatem asemenea pericol, o evaluare mai atentă a înţelesului primar al obiectivităţii ne-ar ajuta să punem media la locul lor cuvenit. Jurnalismul şi ştiinţa au aceleaşi origini intelectuale. Aceeaşi gândire care a elaborat primul amendament [al Constituţiei americane] – ideea că din diversitatea de păreri 33 34

Dan Gillmor, ”The End of Objectivity”, în Bayosphere, San Francisco, January 2005. Walter Lippmann, ”The Press and the Public Opinion” în Political Science Quarterly, 46, June 1931, p. 155-156.

20

vom afla adevărul – a dus la o metodă ştiinţifică de cercetare. Legătura dintre jurnalism şi ştiinţă ar trebui refăcută, pentru că această legătură evidenţiază obiectivitatea metodei”35. 3.3. Disciplina verificării informaţiilor În asemenea aserţiuni ample, teoretizante, persistă pericolul pierderii direcţiei fundamentale a documentării – cunoaşterea. Disciplina verificării se plasează, totuşi, pe fundamentul solid al conceptelor de bază: - rigoarea şi reţinerea în faţa unor manevre distorsionante. Mijloacele tehnologice permit în ziua de azi trucarea credibilă a realităţii. Dacă într-un reportaj tv, în timpul înregistrării imaginilor pentru rola B, se aude o sirenă de poliţie sau ambulanţă şi această „fotogramă sonoră” este speculată pentru efectul dramatic prin ignorarea desfăşurării fireşti a evenimentului, produsul editorial trece din domeniul relatării în cel al impresiei, al speculaţiei şi chiar al ficţiunii; - fidelitatea faţă de realitate. Introducerea unor elemente străine înseamnă, în ultimă instanţă, minciună, distorsionarea ideii potrivit căreia jurnalismul este dedicat adevărului; - transparenţă. Dacă jurnalistul caută faptele care constituie structura de forţă a produsului editorial, el îşi consolidează credibilitatea. Demersul său devine evident şi scapă de capcanele mistificării. Practic, comunicarea a ceea ce ştie jurnalistul prin valorificarea surselor creează şi mecanismul intern al disciplinei de verificare a acestora şi permite dezvăluirea întregului proces în faţa publicului, care devine partener din spectator36. Disciplina verificării şi mai ales noţiunea de transparenţă reprezintă etape puternice în abordarea sau eliminarea unui mare pericol: partizanatul. În numeroase discuţii cu colegi de profesiune sau cu distinşi membri ai corpului academic am susţinut, nu fără a fi combătut, că, în cazul jurnalismului, obiectivitatea absolută reprezintă un deziderat spre care profesioniştii dedicaţi tind să ajungă, fără să-l atingă vreodată. Motivul evident este că fiecare om îşi aduce în exerciţiul publicistic propria personalitate, propria cultură, propriile simpatii şi antipatii, fireşti pentru oricare individ. 35 36

Phil Meyer at Columbia College Forum, St. Petersburg Florida, 26 February 1998. Amy Mitchell and Tom Rosenstiel, ”Don’t Touch That Quote”, în Columbia Journalism Review, New York, January 2000, vol. XVVI no. 1, p. 34-36.

21

3.4. Partizanat - imparţialitate Partizanatul, nu neapărat politic sau ideologic, influenţează raţionamentul şi emoţiile jurnalistului şi în ele intervin prejudecăţile, experienţele trecute. Pericolul cel mai mare îl reprezintă inserarea părerilor personale cu statut de fapte sau adevăruri verificate. Excepţie fac analiştii, comentatorii sau editorialiştii invitaţi să-şi prezinte tocmai punctul de vedere personal. Dar şi în cazul lor aprecierile subiective se referă la explicarea evenimentului, explicare care nu distorsionează faptele, ci le ordonează conform viziunii autorului. Suprimarea într-o măsură cât mai mare a partizanatului presupune: - sistematizarea faptelor în conformitatea cu evenimentele reale; - transparenţă şi tratarea publicului ca partener cu drepturi egale37. 3.5 Tehnici de verificare a informaţiilor Aparent, un labirint fără sfârşit se deschide în faţa celor care sunt dedicaţi adevărului. Dar experienţa şi cultura profesională colectivă pot şi aici să furnizeze tehnici de verificare. Reid MacCluggage recomanda: ‒ editarea cu scepticism. Ceea ce presupune o analiză a produsului editorial finit cu ochii „duşmanului”, verificarea amănunţită a fiecărui element, citat, cifră bilanţieră sau nume propriu; ‒ evitarea oricărei speculaţii. Receptorul, care primeşte informaţii corecte despre fapte reale şi nu impresii, va ajunge singur la concluziile ce decurg firesc din relatarea fidelă a evenimentului; ‒ evitarea surselor anonime. Ele dau tensiune într-o relatare, plasează o miză excedentară pe fapte şi evaluări, dar abundenţa lor provoacă senzaţia de manipulare, de mistificare38. Sursele anonime rămân un pericol, dar şi o tentaţie. De obicei, informaţiile lor au un caracter exclusivist, senzaţional şi contribuie la amplificarea stării de aşteptare şi a curiozităţii publicului. Ele au avantajul sau meritul unor viziuni neconforme, detaşate sau independente de sursele principale identificabile. Dar ele îl privează pe 37

Jack Fuller, News Values: Ideas for and Information Age, University of Chiago Press, Chicago and London, 1996, p. 103. 38 Reid MacCluggage, ”The Day”, în Bill Kovach and Tom Rosenstiel, The Elements of Journalism, p. 104.

22

autorul mesajului publicistic şi pe receptorul acestuia de un element esenţial al procesului comunicaţional: cine, ce spune/face? Al Kamen nu exclude recurgerea la asemenea surse, dar recomandă prudenţă şi propune un set de puncte de încercare a acestora: - în ce măsură sursa are acces direct la fapte, persoane şi situaţii despre care susţine că are informaţii proprii? - ce motive are să ascundă, să mistifice sau să deturneze fapte importante, care ar putea modifica relevanţa informaţiilor? - cât de utile sunt datele sursei anonime pentru elementele de bază ale relatării? - datele transmise reprezintnă fapte sau impresii ? - care sunt temeiurile credibilităţii? - cum poate fi prezentată sursa anonimă pentru ca ea să fie totuşi credibilă pentru public?39 3.6. Ştirea-produs al selectării şi stocării informaţiilor Producţiile editoriale se bazează pe ştire atât pentru fluxul informativ curent, cât şi pentru dezvoltările publicistice ulterioare. Fiecare ştire debutează pe pilonii informaţionali construiţi din fapte (şi imagini, în cazul producţiei de televiziune) şi cuprinde ingredientele de bază, pe care Joel Best le priveşte ca pe nişte „cărămizi” constitutive40. Ştirile, în sensul cel mai larg acceptat, sunt asimilate ca un mecanism care aduce în atenţia publicului lumea exterioară, dându-le membrilor săi informaţiile pe care aceştia nu le pot culege nemijlocit. Din acest punct de vedere, ştirea este o informaţie din surse secundare (în cazul relatării directe de către jurnalist) sau terţe (în cazul în care jurnalistul, la rândul lui, citează martori oculari sau alte surse directe). Oamenii urmăresc ştirile ca să afle ce se întâmplă în lumea din jurul lor, mai apropiată sau mai îndepărtată, şi ca să-şi formeze o opinie asupra evenimentelor curente. Deni Elliot remarca, nu fără oarecare maliţiozitate, că „şi cel mai cinic membru al publicului îşi culege informaţiile care-l interesează tot din media”41. 39

Al Kamen, ”In the Loop: Ambiguously Anonimous”, în The Washington Post, October 19, 2005, p. 19. 40 Joel Best, Threatened Children, University of Chicago Press, Chicago, 2008, p. 22. 41 Deni Elliot, ”Tales from the Darkside: Ethical Implications in Disaster Coverage”, în Lynne Walters

23

În aceste condiţii, jurnalismul informativ poate fi caracterizat prin două funcţii: - să aducă în atenţia colectivă evenimente, teme, preocupări şi indivizi care prezintă interes şi care ar putea fi ignoraţi în alte condiţii. Din acest punct de vedere, mass-media generează „o ordine de zi” (agenda setting function). Calitatea şi natura relatării unui anumit subiect determină modul în care acesta este perceput de public, dacă el are consecinţe asupra grupului sau a comunităţii. Evident, persistă pericolul ca, prin alocarea spaţiului de difuzare a unor evenimente în detrimentul altora, massmedia să redimensioneze valoarea reală a acestora42; - să influenţeze publicul în evaluarea informaţiilor conţinute de ştiri. Aceasta este, adesea, definită ca funcţie de încadrare (framing function) şi conţine mijloacele de comunicare verbală şi vizuală folosite pentru conferirea înţelesului unor acţiuni, evenimente şi teme care ghidează interpretările vieţii sociale. Această funcţie determină modul în care publicul judecă şi comentează evenimentele aduse în atenţia generală43. Aceste funcţii au rămas, s-au amplificat şi se manifestă deferit în cele trei medii fundamentale – tipar, unde hertzeiene şi transmisia audio-video – în virtutea modificărilor structurale din industria ştirilor. Cea mai semnificativă şi profundă mutaţie în interiorul acestei industrii a fost tranzitarea către modelul „profit” al producţiei de ştiri, lansat cu succes de creatorul CNN-ului, Ted Turner, la începutul anilor 80. El a perceput ştirea ca o marfă cu un potenţial comercial uriaş, iar publicul a fost privit ca un consumator docil, dispus să plătească. Până la explozia canalelor de ştiri 24/7, producţia de ştiri a fost tratată din interior în mod prioritar, ca un serviciu public, ilustrat prin excelenţă de BBC. Potrivit acestui tip de jurnalism, fluxul informaţional se plasa în afara calculelor contabile, pentru că, odată cu stabilirea credibilităţii departamentului de ştiri, creştea încrederea publicului în furnizorul de ştiri şi, implicit, în publicaţia, sudioul de radio sau de televiziune căruia îi aparţinea redacţia/direcţia/departementul ŞTIRI. „Pe piaţa media acutală, mai ales în marile corporaţii media, modelul a (ed.), Bad Tidings: Communication and Catastrophe, Hillside NJ Erlbraum, 1989, p.162. William K. Bunis, Angela Yancik and David A. Snow, ”The Cultural Pattern of Sympathy towards the Homeless and Other Victims of Misfortune”, Social Problems, 43, no. 4, 1987, p. 402. 43 Marcus Brewer and Maxwell McCombs, ”Setting the Community Agenda”, în Journalism and Mass Communication Qaurterly, 73, no. 4, 2004, p. 1135-1155. 42

24

dispărut practic şi a fost înlocuit cu calculul economic al profitabilităţii. Profitul a devenit reperul fundamental în stabilirea valorii ştirilor şi al promovării lor în atenţia publicului”44. O altă schimbare importantă, care a modificat fundamental structura industriei ştirilor, a fost provocată de progresele tehnologice şi de crearea unui număr impresionant de emiţători ai ştirilor. Între realizările cele mai spectaculoase ale erei digitale se află creşterea explozivă a Internetului şi consacrarea canalelor de ştiri nonstop, cu acoperire globală45. 3.7. Culegerea, prelucrarea şi difuzarea informaţiilor de televiziune Condiţionările pieţei media au făcut din ştirea-regină o Cenuşăreasă şi în literatura tematică americană este menţionat frecvent termenul de news holes (într-o traducere liberă ”găuri negre ale ştirilor”), care defineşte orice produs editorial care nu este anturat, nu atrage şi nu conţine publicitate, deci nu aduce bani46. Tranziţiile tehnologice şi economice inter-relaţionate se leagă de o modificare de suprafaţă: modul în care publicul îşi caută, selectează şi stochează ştirile. Pentru că dincolo de mişcări perceptive tectonice, ştirea rămâne un reper important în construcţia socială. În prezent, consumatorul de ştiri are o ofertă vastă, din care poate să aleagă. O treime dintre americanii maturi, de exemplu, au ca referinţă cel puţin patru surse media, cărora le sunt fideli47. Opţiunile practic nelimitate, care stau în faţa receptorului de mesaje media, au modificat paradigma conceptuală a procesului de culegere, prelucrare şi difuzare a informaţiilor. Infosfera s-a aglomerat şi efectele acestei supra-încărcări s-au resimţit la ambele capete ale canalului comunicaţional. Chiar dacă ascendenţa criteriilor economice şi financiare a provocat o schimbare paradigmatică, sau poate tocmai din cauza acesteia, documentarea şi verificarea surselor au devenit comandamente esenţiale ale jurnalismului, cel puţin credibil, dacă nu obiectiv. Prin demersul permanent al căutării punctelor ferme de 44

Brian A. Monahan, The Shock of the News: Media Coverage and the Making of 9/11, New York University Press, New York and London, 2010, p. 23-24.

45

Gary Alan Fine and Ryan D. White, ”Creating Collective Attention in the Public Domain: Human Interest Narratives and the Rescue of Floyd Collins”, în Social Forces , 1981, no. 1, p. 85. 46 Vezi Leo Bogart, Press and Public: Who Reads What, When and Why in American Newspapers, forth edition, Hillside NJ Erlbraum, 1997. 47 ***Project for Excellence in Journalism, Pew Research Center, Washington DC, 2005, p. 17.

25

rezistenţă ale afirmaţiei sprijinite pe argumentaţie, jurnalistul ajunge la valoarea faptelor. Componentele imediate, fizice sunt atât de profund legate de percepţiile noastre elementare, încât nu le mai verificăm şi nici nu le-am putea verifica. Cu faptele mai puţin tangibile, mai complexe, verificarea nu înseamnă decât să-i convingem pe alţii şi pe noi înşine că existenţa acestora este reală48. Aşa ne spun, la un nivel primar, simţurile şi, la un nivel superior, raţiunea alimentată de experienţă, cultură şi curiozitate. Documentarea şi verificarea au cel puţin două caracteristici comune: - continuitatea, înţeleasă ca o manifestare obiectivă, logică şi de durată; - complexitatea, manifestare subiectivă, creativă şi introspectivă. Procedurile de documentare, de identificare şi valorificare a surselor, cadenţa citării acestora sunt condiţionate de contribuţia lor la înţelegerea unui eveniment în ansamblu şi prin componente, în primul rând de către jurnalist. Gradul de valorificare a tezaurului pe care documentarea îl acumulează în timp este redat de performanţele în ascensiune ale comunicatorului, de creditul pe care acesta îl dobândeşte în rândul publicului.

IV. COMUNICAREA ŞI MISIUNEA JURNALISMULUI DE TELEVIZIUNE 4.1.

48

Asimetria schimbului de mesaje

Sheridan Baker, The Compete Stylist, Second edition, Thomas Y. Crowell Company, New York, 1984, p. 210.

26

Jurnalismul eficient de televiziune se transpune prin mai multe specii individualizate de producţie începând cu ştirea titlu şi terminâmnd cu reportajul amplu şi investigaţia de televiziune. „Producţia adevărată de televiziune înseamnă comunicare. Înseamnă transmiterea de idei, influenţarea publicului, provocarea unor emoţii. In cele din urmă, înseamnă informare şi convingere”49. Munca reporterului, redactorului, corespondentului, prezentatorului de televiziune se vede fără întrerupere, zi de zi, oră de oră, în direct sau înregistrată, în premieră sau în reluare. Informarea porneşte din documentare, din curiozitatea de a verifica fiecare ştire, fiecare noutate, fiecare personaj, fiecare zonă care apare în relatări. Puterea de convingere îşi are orginile în consecventa difuzare a unor informaţii corecte, a unor diagnoze puternic argumentate şi a unor prognoze ce se verifică în timp. Convingerea publicului că un producător este mai credibil decât altul se construieşte în timp cu răbdare şi mult efort idividual şi colectiv, dar se poate pierde în numai cîteva minute din cauza unei prestaţii confuze, inexacte sau respingătoare pentru public. Comunicarea prin mass media, mai ales prin televiziune, presupune un schimb de mesaje asimetric de la un singur producător/emiţător către un număr foarte mare de receptori cu o structură diversă şi imprevizibilă. Aşa stau lucrurile cel puţin în cazul organizaţiilor naţionale sau internaţionale de presă, denumite în literatura tematică mainstream media. Mesajul lor este decriptat corect de public pentru că transferul lui se efectuează prin canale din ce în ce mai performante cu tot mai puţine perturbări şi interferenţe. Emisia iniţială în eter prin folosirea lanţului de relee terestre a fost înlocuită în epoca digitală cu transmisia prin cablu şi ulterior prin fibră optică, noile generaţii de sateliţi geostaţionari permit transmiterea şi receptarea în condiţii optime a semnalului din orice punct al globului în orice punct al globului. Performanţele tehnologice au modificat recent paradigma asimterică. Reţelele sociale, blogg-urile şi blogger-ii au relansat sitemul de comunicare din mai multe puncte, către mai mulţi receptori, rolul de emiţător şi receptor schimbându-se alternativ periodic între partenerii de reţea. Este un câştig enorm pentru comunicare ca fenomen social dar nu este lipsit de pericole. Cel mai mare dintre acestea este amalgamarea de către aşanumiţii jurnalişti sociali (fără pregătire profesională) a unor informaţii din surse 49

Gerald Millerson The Technique of Television Production, twelfth edition, Focal Press, Oxford, 1992, p. 13

27

neidentificate şi lansarea lor pe reţelele sociale cu titlu de ştire. După o copilărie rebelă, blogosfera şi-a consolidat o cultură a dialogului şi prin participarea unor jurnalişti profesionişti care fie şi-au abandonat foştii patroni fie preferă ca să-şi prezinte păreri cu titlu personal prin blog. „Jurnalismul civic”, susţinea Stephen Cooper, „a completat relatările presei profesioniste şi a devenit nu numai încă un câine de pază al democraţiei, ci şi al jurnlaismului profesionist”50. 4.2. Tipuri de abordare a mesajului Comunicarea s-a diversificat, traficul de informaţii a crescut, iar analiza fenomenului ca atare este tot mai atentă, cercetători studiindu-l cu mijloacele avansate ale metodelor cercetării sociale pentru a-i determina coordonatele actuale şi posibilele evoluţii. Din multitudinea de teorii şi explicaţii Dennis McQuail 51, veteran al studiilor de comunicare, a detectat mai multe tipuri de abordare: - separarea tratării media-centrice care atribuie mai multă autonomie şi influenţă comunicării şi se concentrează pe sfera proprie de activitate a mass media de cea socio-centrică care priveşte mass media ca vectori iniţiali ai schimbărilor sociale antrenate de dezvoltări irezistible ale tehnologiei de comunicare; - abordarea culturală, apropiată de cea umanistă, calitativă în opoziţie cu cea materialistă, ştiinţifică (în sensul de exactă şi empirică), cantitativă, declarat obiectivă. Cele două anbordări sunt detaliate de autorul citat în: a) perspectiva media-culturalistă care acordă o atenţie primordială conţinutului şi formei mesajului media şi receptării subiective a mesajelor sale influenţate de mediul înconjurător imediat în care se află o persoană; b) abordarea media-materialistă care accentuează aspectele organizaţionale, financiare şi tehnologice ale media; c) perspectiva social-culturalistă accenmtuează influenţa factorilor sociali asupra prodcuţiilor media şi funcţiile media în viaţa socială; 50

Stephen Cooper, Watching the Watchdog: Bloggers as the Fifth State, Marqutte Books, Spokane, 2006. 51 Denis McQuail este profesor emeritus la Amsterdam School of Communication Research, Universitatea din Amsterdam şi profesor vizitator la Universitatea Southampton, Mare Britanie. În scrieirle sale a demonstrat că relaţiile dintre media şi societate au atât un aspect politic cât şi unul sociocultural. A publicat în 1983 Mass Communication Theory, ajunsă în 2010 la a şasea ediţie, Media Performance în 1992 şi Media Policy, în 1998 împreună cu Karen Suine în calitate de editori.

28

d) perspectiva social-materialistă carew proiveşte madia şi conmţinutul lor ca pe o reflectare a forţelor şi condiţiilor politico-economice şi materiale. - abordarea normativă care se ocupă cu examinarea sau recomandarea modurilor în care media ar trebui să opereze pentru impunerea şi respectarea unor valori sociale; - teoria opreaţională cuprinde ideile practice aplicate şi respectate de profesioniştii jurnlşaismului în munca lor de culeger, prelucrare şi difuzare a informaţiei; - teoria bunului simţ se concentrează asupra folosirii mijloacelor de comunicare în masă derivată din practica de zi cu zi atât a furnizorilor din mass media cât şi a cititorilor, ascultătorilor şi spectatorilor. Această „teorie” porneşte de la premisa că alegerile consecvente dezvoltă anumite formule de preferinţe, construiesc un stil de viaţă şi identităţi pentru consumatorii de media52. 4.3. Comunicarea prin televiziune şi organizarea socială In viziunea lui Ioan Drăgan53 comunicarea serveşte ca element de continuitate relevant pentru diferite niveluri ale organizării sociale. „Astfel, la fiecare nivel al vieţii sociale regăsim: - actori (indivizi, grupuri, organizaţii) şi un spaţiu în care aceştia interacţionează comunicând (intenţii, semnificaţii,valori, informaţii etc.); - o multitudine de relaţii şi reţele de interacţiune şi comunicare ( de atracţie, respingere, cooperare sau conflict, subordonare şi supraordonare, egalitate sau inegalitate etc.), care modelează şi sunt modelate de fluxuri comunicaţionale; - limbaje şi coduri comune, deopotrivă culturale şi comunicaţionale; - reguli formale şi informale de desfăşurare a comunicării.

52

Denis McQuail, Mass Communication Theory, SAGE Publications (Fifth Edition), London, Thousand Oaks, New Delhi, 2006, pp. 12-15 53 Ioan Drăgan, profesor vizitator în Canada, la Université du Quebec–UQAM, Département des Communications, unde a predat doi ani consecutiv, 1994-1995, două discipline din ştiinţele comunicării, la nivel de Licenţă şi Masterat; a publicat: Sociologie generală (1990-2000); Paradigme ale comunicării de masă, curs iniţiat în 1992; Mediile audiovizuale în Canada (în cadrul Programului de Studii Canadiene, 1996-2002); Industriile culturale în societatea informaţională (2000-2002), Modulul de comunicare din cadrul Facultăţii de Sociologie; Discursul informaţional al media (Master); Comunicarea televizuală. Genuri şi funcţii, Reglementări europene în domeniul audiovizualului; Noţiuni de semiotică şi pragmatică

29

Toate acestea legitimează o perspectivă socilogică a comunicării (chiar o socilogie a comunicării), care însemană la cel mai general nivel a aborda comunicarea ca proces şi componentă a vieţii sociale”54.

V. REPORTERUL – ACTOR PRINCIPAL ÎN PRODUCŢIA EDITORIALĂ 5.1. Reporterul şi răspunderile culegerii şi redactării informaţiilor În acest proces tumultos de interacţiune şi conlucrare un personaj necesar, agitat şi împovărat de marea răspundere a culegerii, redactării şi difuzării corecte a 54

Ioan Drăgan, Comunicarea, paradigme şi teorii, Volumul I, Rao International Publishing Company, Bucureşti 2007, p.12.

30

informaţiilor de interes pentru publicul larg sub formă de ştiri este reporterul. De unde vine el/ea şi care îi este menirea? Neagu Udroiu, în excelenta sa lucrare „Piloţii de formula unu”, făcea o asociere îndrăzneaţă dar corectă între acest personaj dinamic al muncii redacţionale de televiziune şi acea mână de magicieni care strunesc pe circuitele de vieză bolizii cu sute de cai putere la viteze ce variază în jurul valorii de 300 de kilometri pe oră. Pentru el „reporterul TV trebuie să aibă cunoştinţe, cel puţin la nivel de conversaţie, în domeniul propriu de activitate al interlocutorului. El este obligat să ştie îndeajuns despre acele zone în care are de gând să pună întrebări pertinente. I se pretinde să fie în stare să recunoască ce este nou, interesant şi important. Reporterul are datoria să nu-şi pună instituţia, interlocutorul sau pe el/ea însuşi/însăşi într-o situaţie penibilă, formulând întrebări stupide” 55. Acestea sunt cerinţe minime pentru că un reporter ajunge ca martor ocular la întâmplări şi personalităţi interzise publicului larg şi reprezintă o prelungire a interesului membrilor acestui public pentru un anumit eveniment, loc, situaţie sau personaj. Reporterul est omul de teren permanent în gonaă după noutăţi, după situaţiie xcepţionale care-i pemrit să-şi etaleze la superlativ capacitatea de relatare , de suprindere a elementelor esenţiale, transmiţând maximum de informaţie în minimum unitate de timp. Însoţit/ă de videocameraman el/ea parcurge un drum lung, în partze nevăzut, până la prezentarea acelui reportaj fierbinte, emoţionant şi relvant care apare în porogramul de ştiri. Înaintea plecării pe teren reporterulprimeşte infromaţii minime despre venemientlu pe care îl ca reflecta. Dacă are timp culege informaţii suplimentare de documentare rpoiuvind locul evenimentului, persoanle/instituţiile implicate, precedente care pot explica o partze din cauzele petrecerii lui. Aceste informaţii se adaugă documentării de fond care este un mod de viaţă în sine, o a doua natură şi o preocupare permanentă a reporterilor împătimiţi ai profesiunii lor. Inainte ca videocamera să înceapă înregistrarea imaginilor care vor constitui Rola B, (fondul naraţiunii vizuale a reportajului), în mod obligatoriu are loc o discuţie cu partenerul de echipă pentru stabilirea unui limbaj comun pe parcursul muncii de teren pentru că nu tot timpul reporterul şi videocameraman-ul se află împreună în acelaşi loc56. 5.2 Modul de lucuru al reporterului la locul filmării. 55 56

Neagu Udroiu, op.cit., pp.93-94 Ray White, TV News. Building a Career in Broadcast Journalism, Focal Press, Boston London, 1990, p.42

31

Aparent lucrurile par simple, dar, în fapt, presiunea timpului, dorinţa de a cuprinde cât mai mult într-o perioadă scurtă de timp, cerinţele editoriale de ansamblu ale emisiunii, sau canalului pe care-l serveşte complică mult comportamentul şi postura „omului de teren”. Odată ajuns la locul evenimentului reporterul: - efectuează documentarea in situ, - stabileşte formatul produsului său şi-l comunică producătorului de studio; - îi transmite vidoecameraman-ului structura propusă şi modalitatea de sisţinere vizuală a acesteia. Se alătură pe cât posibil videocameramanului la înregistrarea imaginilor de ilustrare a evenimentului; - identifică interlocutorul/interlocutorii ale căror sincroane le va include în montajul final, le comunică emisiunea pentru care lucrează, intenţia reportajului, şi durata acestuia; - înregistrează stand-up-ul care face trecerea între ideile reportajului greu de susţinut prin imagini ilustrative; - scrie şi înregistrează comentariul care conţine cele mai importante şi pertinente informaţii, fără să dea explicaţii cu caracter personal; - menţine legătura cu producătorul din redacţie57. In condiţiile în care contabilii au cel mai geu cuvânt de spus în organizarea producţiei editoriale, este posibil ca reporterul să fie trimis de la un eveniment la altul pentru economisirea de timp şi bani. Ideal este ca el/ea să asiste la montajul video, săvizioneze produsul final împreună cu producătorul, să facă de comun acord cu acesta eventualele corecturi şi să scrie introducerea reportajului ce urmează a fi citită de prezentatorul/prezentatoarea emisiunii informative. Chiar dacă parcurge toate aceste etape în mod exemplar reporterul nu-i va mulţumi pe toţi telespectatorii tot timpul. Neil Postman şi Steve Powers constatau că indiferent de efortul, inteligenţa şi măiestria investită de reporter într-o relatare, unii telespectatori vor avea invariabil comentarii adverse mai ales asupra modului în care omul de teren era îmbrăcat, vorbea sau se mişca. Reporterul poate să transmită agăţat de scara unui elicopter, din mijlocul unei furtuni tropicale, să obţină imagini senzaţionale în colaborare cu videocameramanul, să transmită coerent, convingător şi în mod sigur cineva se va împiedica de felul în care i-a răvăşit vântul părul, de o exprimare conversaţională sau de stropii de pe obiectivul videocamerei care deformau puţin scena prezentată 58. Dar 57 58

Ivor Yorke, Basic TV Reporting, Foacl Press, London and Boston, 1990, p.13. Neil Postman & Steve Powers, How to Watch TV News, Penguin Books, New York, 1992, p. 49.

32

cum nici un jurnalist din presa scrisă, din radio şi din televiziune nu poate să mulţumeaască pe toată lumea tot timpul ci doa pe unii mereu, sau pe toţi câteodată şi reporterul nostru rămâne cu grija de a relata corect şi la timp evenimentele pe care le acoperă.

VI. SPECII JURNALISTICE ŞI STRUCTURA LOR LA TELEVIZIUNE 6.1. Varietatea publicisticii de televiziune. Nu toate evenimentele merită o tratare identică, nu toate infromaţiile devin reportaj, nu toate întâmplările ajung pe micul ecran. Pentru că emisiunile informative se zbat în ţarcul strâmt al unei jumătăţi de oră, sau ceva mai mult. Media relatărilor complexe sub formă de reportaj sau transmisie directă este de aproximativ două minute, ceea ce înseamnă un volum informativ complex de maximum zece subiecte. Restul

timpului

este

umplut

de

introducerea

fiecărui

reportaj

de

către

preztentator/moderator/compeur/anchor person şi de producţiii editoriale mai scurte. 33

Toate constituie speciile jurnalistice tipice pentru emisiunile informative de televiziune. 6.2. Ştirea titlu: durată şi conţinut Ştirea titlu este unitatea editorială minimă din cuprinsul unei emisiuuni informative. Durata sa variază între 4 şi 6 secunde în limbile sintetice cum este engleza, şi între 5 şi 7 secunde pentru limbi cu morfologie amplă cum este limba română. Ştirea titlu are mai multe funcţii editoriale ce depind de poziţia în ansamblul unei emisiuni, de obiectivul acesteia şi de modul în care ea este susţinută de imagini. O informaţie de ultimă oră, de mare interes dar cu multe necunoscute poate fi redată iniţial fără detalii de către prezentator/prezentatoare, urmând ca ea să se dezvolte într-o ştire pe imagine, într-un reportaj sau o relatare în direct pe măsură ce alte informaţii şi imaginile care le susţin vin să contureze şi să descrie pe larg evenimentul. Există practica de a face o introducere a principalelor subiecte ale ediţiei printr-o trecere a lor rapidă în revistă care să atragă telespectatorul şi să genereze curiozitate şi sentimentul de aniticipare. Asemenea repere pot fi însoţite de imagine sau pot fi prezentate „în video”. Condiţia esenţială este ca informaţiile să fie extrem de puternice atât faptic cât şi emoţional. Există producători care reţin imaginile conexe pentru dezvoltarea lor amplă într-un subiect din interiorul emisiunii, chiar dacă ele sunt disponibile pentru asemena „prefeţe” tocmai pentru a amplifica starea emoţională a publicului. Pentru telespectatorii care au ratat începutul emisiunii informative şi chiar prima ei parte unii producători introduc cam la jumătatea emisiunii un fel de recapitulare a principalelor subiecte prezentate deja ca să ofere continuitate demersului publicistic şi acelora care nu l-au receptat de la bun început. Este o atitudine de respect faţă de public, dar este şi o risipă de timp foarte preţios în care ar putea fi introdusă o informaţie suplimentară. Dacă există timp şi evenimentele permit, unii producători prezintă la finalul ediţiei o recapitulare a principalelor subiecte construită tot din ştiri-tilu. Funcţia editorială a unor producţii de acest gen este fixarea celor mai pertinente informaţii. Evident, această funcţie este amplificată de imaginile cele mai sugestive.

34

In cazul buletinelor informative difuzate pe canalele de ştiri la fiecare jumătate de oră s-a adoptat practica prezentării imaginilor fără comentariu (no comment): condiţia esenţială pentru asemena producţii este ca ele să fie difuzate iniţial ca reportaje cu imagini şi comentariu şi ulterior proiectarea lor numai pe baza imaginilor, puternic evocatoare care se susţin prin forţa vizuală. Literatura tematică a descris ştirea titlu şi ca tease, termen împrumutat din engleză şi netradus, care porneşte de la verbul to tease care în al patrulea sens înseamnă „a plictisi, a sâcâi, a tracasa, a şicana, a hărţui” 59. Valoarea redacţională a tease-ului este să ofere esenţa unei relatări fără să dea detalii şi care accentuează temele care fac un subiect interesant. Cele mai bune tease-uri sunt cele mai simple”60. Toss ( de la verbul englezesc „to toss”- a azvârli, a arunca/ a zgudui, a scutura/ 61) este un alt fel de ştire titlu prin care prezentatorii, (dacă sunt cel puţin doi) îşi trec de la unul la altul frânturi de informaţie care menţin interesul telespectatorului pentru ceea ce urmează. 6.3. Tipuri de ştiri-titlu Practica jurnalistică a consacrat patru tipuri de asemena produs editorial: - improvizaţia, nepregătită şi netranscrisă pe prompter. El depinde de inventivitatea şi de măsura în care prezentatorii sunt implicaţi în redactarea părţilor de video şi de cunoaşterea de către aceştia a structurii intime a conţinutului emisiunii. - apelativul interogativ. La terminarea frazei sale prezentaotrul 1 continuă cu numele partenerei pe ton de întrebare. „Bob?” cu înţelesul: „tu ce ne spui?” - invocarea numelui reporterului care urmează: „X a urmărit evenimentul şi relatează” - prezentarea unei informaţii esenţiale cu caracter general care nu se regăseşte în interiorul relatării: e.g. Nu vedem foarte des elefanţi pe străzile noastre, Reporterul Y a descoperit că nu e chiar aşa”62. Una dintre variantele cel mai des folosite ale ştirii-titlu este intro/lead-in/video, acel fragment informaţional prezentat de moderatorul/cititorul de prompter al 59

Prof. Dr. Leon Leviţchi (redactor responsabil), Dicţionar Englez-Român, editura Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1974, p. 716. 60 John Hewitt, op.cit., p.116. 61 Prof. Dr. Leon Leviţchi, op.cit., p.738 62 John Hewitt, op.cit, p.120

35

emisiunii. Funcţia redacţională este mult mai importantă şi mai complexă decât a titlului dintr-un ziar. În cazul presei tipărite titlul, scris cu caractere mult mai mari decât corpul textului, colorat, agresiv conţine esenţa sau elementeul cel mai atractiv din întreg articolul pe care-l precede. Unele redacţii mari au jurnalişti specializaţi în formularea unor asemenea titluri puternice şi exerciţiul a dezvoltat o meserie în sine în interiorul jurnalismului tipărit. 6.4. Intro/video/lead-in Intro-ul (propus ca termen convenţional pentru această descriere) este conceput în principiu chiar de reporterul sau corespondentul care a acoperit un anumit eveniment sau o anumită temă. Prin conţinut, intro deschide relatarea cu câteva elemente esenţaile dar incomplete ale reportajului care-i urmează. Păstrând comparaţia cu titlul scris de ziar, acesta poate fi caracterizat drept esenţa articolului pe când intro este începutul unui reportaj şi într-o măsură limitată şi miezul său. Pentru că el este menit să provoace curiozitatea telespectatorului şi să deruleze naraţiunea, fluxul informaţional. De aceea construcţia sa înseamnă concizie, atractivitate, şi informaţie pertinentă. Pentru că atenţia publicului este inconstantă. Emisiunile de radio sunt ascultate pretutindeni, în orice fel de mediu, în situaţii diverse, ascultătorul având de multe ori o preocupare principală diferită, pe care mesajul sonor doar o anturează. Şi în cazul televizorului apar situaţii asemănătoare, condiţie în care intro-ul este acea provocare care determină membrii publicului să translateze atenţia de la acea „altă” preocupare spre urmărirea atentă şi directă a ceea ce se prezintă pe micul ecran. John Hewitt sublinia că intro-ul este un produs pentru captarea atenţiei63. (sublinierea autorului citat). Reportajele puternice cu evenimente dramatice devin atractive prin ele însele şi un intro prost redactat nu descurajază telespectatorul, deşi îi lasă o senzaţie de confuzie şi neplăcere. Nici în cele mai norocoase zile editorii nu dispun de mai mult de trei-patru asemene evenimente. Pe măsură ce parcurge piramida răsturnată (care funcţionează atât la nivelul unui singur reportaj cât şi al unei emisiuni întregi) producătorul ajunge în zona relatărilor de interes mediu, numite şi „reportaje de serviciu” unde un intro bun le poate repune în atenţia telespectatorului.

63

Ibidem

36

6.5. Trăsături ce pot genera interesul pentru intro Următoarele trăsături pot conduce spre concentratul de interes ascuns într-o relatare: - efectul asupra telespectatorilor. Oamenii sunt interesaţi de soarta veniturilor lor, de siguranţa personală şi a familiei sau de siguranţa locului de muncă. In literatura tematică americană termenul concis este „heart, health and pocketbook”64; - proximitatea. Publicul este mai interesat de evenimentele care implică oameni şi locuri care le sunt cunoscute; - proeminenţa. Personaje din lumea culturii, a artei, a vieţii mondene sau politice cunoscute, frecvent prezente în ştiri, evenimnete majore, dramatice cum sunt războaiele, catastrofele natulae, mari descoperiri care devin interesante prin amploarea şi încărcătura emoţională pe care le comportă; - interesul uman. Oamenii agreează relatările despre succes sau eşec. Despre evenimente curioase din viaţa unor necunoscuţi care conţin o notă de inedit sau senzaţional.65 6.6. Ştirea de televiziune Chiar dacă emisiunile de ştiri de televiziune îşi pierd de multe ori principala funcţie, cea informativă, din cauză că sunt făcute prost, neinteresante şi luate de pe altă lume (nu răspund interesului public), ele îşi păstrează cel puţin funcţia distractivă. La un reportaj stângaci, dar cu enunţuri de edict universal, la o prezentare cu schimonoseli docte şi ridicole lumea râde. E ultimul efect pe care şi-l doreşte un producător cu pretenţii, şi în televiziunile româneşti această specie abunda în forme şi manifestări. Oamenii bufnesc în râs la ştiri şi nu la cele de divertisment, ci la ştirile serioase sau pretins-serioase. O carte întreagă despre mecanismele ştirilor ar trebui să înceapă cu o definiţie. Ce este ştirea? La o întrebare atât de simplă şi directă răspunsul poate fi găsit nu într-o carte ci într-o bibliotecă voluminoasă. De cand şi-a făcut intrarea în societate informaţia de televiziune a fost analizată, disecată, examinată pentru ca să i se găsească structura definită şi să poată fi turnată într-o formă permanentă si imuabilă. 64 65

În traducere: inimă, sănătate şi carnetul de cecuri/buzunarul (n.a.). John Hewitt, op.cit., pp.70-71.

37

Dar ştirea este un produs al comunicării în masă care nu se supune reglementarilor scolastice, fuge de laboratoarele de sinteză, este un organism viu în permanentă schimbare, este ca un mesager nevăzut care sfidează spaţiul şi călătoreşte cum şi pe unde vrea. Din păcate nu are nici măcar durata de viaţă a unei efemeride. După primul tur universal pe parcursul căruia a ajuns la toţi, cade în istorie şi devine hrană grasă pentru arhivişti şi analişti. Ştirea de televiziune este principalul vector de comunicare a noutăţii care porneşte de la producător (termen care include în mod generic toată suflarea unei redacţii de ştiri care participă direct sau indirect la producţia editorială) către public prin intermediul ecranului tv. Produsul difuzat la oră fixă de câteva ori pe zi presupune în egală măsură un volum uriaş de muncă contra cronometru şi un simţ ieşit din comun, greu de definit al evenimentului. Producătorii buni au în primul rând un neastâmpăr al noului pe care-l adulmecă precum gonaciul vânatul. Fără flerul ştirii, jurnalistul, oricât de cult profesional, rămâne un imitator şi un simplu funcţionar de presă. În multe profesiuni campioni sunt cei care au dat curs unei chemări interioare. În nici un domeniu această constatare nu se aplică mai bine decât în jurnalistica de televiziune. Ca punct de plecare, fără intenţia unei formule obligatorii punctul de pornire poate fia accepţiunea generală potrivit căreia ştirea este un pachet de informaţii corelate tematic. John Hewitt, citat anterior, consideră ştirea în „Air Words” 66 drept o relatare la timp despre evenimente imediate. 6.7. Cerinţele unei ştiri corecte O ştire bine redactată este: elaborată, exactă şi echilibrată, cu deschidere spre public. Elaborată, pentru că ea acumulează maximum de informaţie pe unitatea minimă de timp. Inevitabil, ştirea este o sinteză, sistematizată după principii editoriale şi de comunicare. Exactă, prin acurateţea informaţiilor şi prin încadrarea într-un timp şi într-un spaţiu credibile, importante pentru public.

66

Ibidem

38

Echilibrată. Structurarea informaţiilor menţine interesul publicului. Aglomerarea informaţiilor puternice diminuează atenţia spre finalul mai diluat. Păstrarea informaţiei „grele” pentru sfârşit poartă un mare risc – publicul, plicitisit nu mai rezistă până la ea. Ştirea, în general, poate fi considerată un enunţ jurnalistic conceput să transmită noutatea. Demersul respectiv, care presupune un efort redacţional şi financiar, poate fi generat de intenţia de comunicare, de manipulare, de convingere, de îndoctrinare, de provocare a unei stări emoţionale etc. Centrul de greutate, începutul şi sfârşitul, elementul cheie care închide cercul întregului peroces de culegere, prelucrare şi difuzare a informaţiei este omul. „Pentru ştirile de televiziune, componenta cea mai importantă rămâne elementul uman. Fiecare individ în parte se manifestă în propria arie de existenţă de-a lungul unor linii paralele de evoluţie care se întâlnesc cu alte linii în structura unor evenimente generatoare de ştiri.”67 O ştire corectă răspunde la trei cerinţe fundamentale: -Noutate absolută. Noutatea informaţiei dă un sentiment de urgenţă, de „trebuie să ştiu” care trezeşte şi menţine curiozitatea telespectatorului. Chiar dacă ştirea, in abstracto, rămâne ancorată într-un spaţiu limitat de condiţii editoriale şi tehnice, modificările rapide ale domeniilor, situaţiilor, personajelor şi zonelor din care provin informaţiile fac din ştirea concretă un mesaj viu, flexibil, în permanentă mişcare şi dezvoltare. Într-un buletin informativ cu o durată de zece minute sunt difuzate şapte, opt sau chiar zece ştiri, fiecare cu alt subiect, plasată în altă zona, cu caracterul propriu. Noutatea absolută supravieţuieşte prin echilibrul evocat mai sus, prin formulări care subliniaza chiar vectorul dinamic: lipsa de precedent. O ştire care începe cu „Chiar acum....”, „Sunt primele imagini de la ...”, „Urmăriţi momentul în care ...” captează atenţia, dau semnalul unicităţii. Formulări de genul: „după cum s-a anunţat”, „aşa cum se ştie...” omoară ştirea chiar dacă dezvoltarea ei ulterioară se construieşte pe informaţii puternice şi noi. - Interes general. Greu de găsit o ştire care să intereseze pe toată lumea în aceeaşi măsură. La posturile generaliste, mai ales la cele publice, interesul majorităţii este o condiţie pe cât de necesară pe atât de greu de atins. Televiziunile aşa zis „de nişă” au publicul propriu, limitat ca profil de inters, care ştie la ce să se aştepte pentru că posturile respective au sondat preferinţele telespectatorilor, le-au configurat 67

Ivor Yorke, op.cit., p. 90.

39

profilul şi încearcă să le satisfacă aşteptările. Televiziunile publice urmăresc, prin cadrul legal şi prin politica editorială, să informeze un număr divers de categorii de oameni chiar dacă nu fac totdeauna vârf de audienţă. Publicul este stăpânul lor, un stăpân capricios şi infidel care trebuie cucerit şi respectat. Posturile comerciale fac ce vor din ştire pentru că, în cazul lor, prevalează interesul economic căruia i se subordonează multe dintre canoanele producţiei de telviziune. De ce trebuie să fie ştirea de inters general? În primul rând pentru că publicul are garantat prin Constituţie dreptul la libera informare. Ştirile specilizate care se adresează unei categorii restrânse de public provoacă un sentiment de confuzie pentru majoritate şi senzaţia de discriminare între minoritatea interesată de ele şi ceilalţi, nefamiliarizaţi sau neinteresaţi de domeniul, situaţia şi protagoniştii lor.

6.8. Proximitatea geografică şi interesul publicului În copilăria televiziunii, după cel de-al doilea război mondial americanii au limitat ştirea la sintagma „around the clock, around the block”, un fel de informaţii neîntrerupte, plasate în proximitatea geografică imediată. La sfârşitul secolului XX, când Statele Unite au rămas lider mondial absolut după prăbuşirea comunismului european şi încheierea Războiului Rece s-a dovedit cât de păguboasă a fost această strategie, cunoscută şi sub numele de „legea lui McLurg”. Americanii au fost caricaturizaţi drept ignoranţi şi izolaţionişti, incapabili, cei mai mulţi dintre ei, să spună unde se află Europa pe hartă daca vântul ar spulbera numele continentului şi ale ţărilor şi oraşelor lui. În general publicul din ţările mici este mult mai deschis către ştirile din străinătate. Televiziunile statelor bogate, în special din fostele puteri coloniale, privesc lumea doar din perspectiva propriilor interese politice, economice sau culturale, din interiorul unor regrupări cum sunt Commonwealth-ul, asociaţia francofoniei sau parteneriatul Spania-America Latină. Un exemplu aproape de fabulă este ordinea subiectelor date de o televiziune franceză la dechiderea întâlnirii bi-anuale a şefilor de stat şi de guvern din Uniunea Europeana, întâlnire organizată în Marea Britanie. Deşi 40

la eveniment participa şi preşedintele Franţei, şi se discuta paritatea monedelor din statele membre, temă care-i afecta direct pe francezii care călătoreau în spaţiul comunitar, emisiunea de ştiri a fost deschisă cu un reportaj din turul ciclist al Franţei, eveniment popular, dar fără consecinţe majore asupra vieţii fiecăruia dintre locuitorii ţării. Evident, ordinea nu a fost stabilită pe baza interesului general, ci din perspectiva natională, principala emisiune de ştiri nu putea să deschidă ediţia cu ceva din afara Franţei, mai ales din Marea Britanie, privită şi acum ca un fel de concurentă la nivel european şi internaţional. În 1977 toate televiziunile mari precum şi agenţiile de ştiri filmate, UPI şi Visnews, au relatat despre cutremurul devastator de la 4 martie din România. Niciuna, însă, nu s-a oprit în acelaşi an asupra primelor proteste ale minerilor din Valea Jiului şi a sechestrării primului ministru comunist de căte muncitorii nemulţumiţi. Seismul a avut caracter senzaţional prin amploarea distrugerilor şi a numărului mare de victime. Criza socială din minerit a fost considerată de minimă importanţă şi a fost tratată ca un simplu incident local. - Relevanţa pentru public. Cercetări socio-psihologice 68 au constatat că telespectatorii reacţionează emoţional şi afectiv la anumite ştiri. Unele evenimente sunt aşteptate, anticipate şi provoacă inters chiar înainte de a se produce efectiv, în cazul unor competiţii sportive de anvergură, al unei reuniuni politice, al unui protest social, sau al anunţării unor măsuri economice de austeritate etc. Altele sunt cu totul surprinzătoare, greu de prevăzut şi provoacă interesul pe măsură ce devin cunoscute prin intemediul ştirilor care merg spre detaliu şi al comentariului bazat pe explicaţie. Dezechilibrul, până la urmă firesc, între o ştire despre un incident minor apropiat şi unul major îndepărtat poate fi accentuat sau atenuat prin modul de tratare a ştirii şi prin poziţionarea ei în ierarhia emisiunii. 6.9. Modalităţi de tratare a evenimentelor Tratarea evenimentelor: Tratarea imparţială se bazează pe fapte verificate din surse independente, competente şi credibile. Ştirea nu conţine speculaţii şi impresii personale ale autorului 68

Markus Prior, Post-Broadcast Democracy. How Media Choice Increses Inequality in Political Involvement and Polarizes Elections, Cambridge Studies in Public Opinion and Political Psychology Cambridge University Press, Cambridge 2007, p. 208.

41

său, lasă spectatorul să cearnă faptele, să tragă propriile concluzii. Fiecare afirmaţie este susţinută de argumente şi imagini şi sunt identificate sursele de informare. Tratarea subiectivă porneşte de la informaţiile care susţin o anumită teză sau opinie, exprimă un punct de vedere propriu asumat, argumentat cu păreri şi aprecieri personale. Concluzia este explicită, poate avea un caracter speculativ sau de prognoză. Este o abordare ce caracterizează mai ales comentariul de autor sau analiza. Tratarea senzaţionalistă decupează din ansamblul faptelor acele elemente cu efect maxim de impresionare a publicului, fără să denatureze componenta de noutate. Selecţia în sine urmăreşte, însă, un efect dramtic accentuat, lăsând la o parte ceea ce ar putea fi considerat firesc sau chiar anticipat. Aprecierile sunt patetice, descrierile amănunţite şi nu este respectată totdeauna succesiunea reală. Este un stil tentant pentru producători, creşte audienţa, dar poate să producă efectul invers prin supralicitarea participării emoţionale a spectatorului. Tratarea neutră are tonul unui proces verbal, este lipsită de conexiuni şi explicaţii şi prezintă principalele fapte într-un stil direct, uneori brutal. Pare un concentrat informaţional şi este folosit în buletinele de ştiri cu o durată foarte scurtă. Tonul factual poate fi salvat de imaginile ce însoţesc informaţia. O asemenea tratare este impusă de multe ori şi de concurenţa dintre posturile de televiziune, sau pentru a demonstra că „ceilalţi” exagerează prin acordarea unei importanţe supra-dimensionate unui incident minor, sau pentru a nu rata o ştire difuzată şi de „adversari”. De multe ori redactorii nu le fac cu entuziasm şi efectul lor asupra publicului este minim sau abstent. VII. SPECII JURNALISTICE ŞI STRUCTURA LOR LA TELEVIZIUNE 7.1. Intrebări la care răspunde o ştire Relevanţa pentru public se bazează pe efectele directe şi imediate ale informaţiei asupra telespectatorului. De aici rezultă întrebările fundamentale cu care autorul ştirii trebuie să-şi analizeze produsul: Ştirea este: - corectă? (Au fost verificate informaţiile?) - imparţială ? (a acordat şanse echilibrate de prezentare a părţilor aflate într-un eventual conflict?)

42

- intelegibilă? ( a fost redactată in armonie cu imaginile într-un stil direct, expresiv şi explicit?). Ştirea de televiziune este o construcţie complexă, alcătuită din informaţii ce răspund, ca şi în cazul radioului sau al presei scrise, unor întrebări fundamentale cunoscute sub numele de „cei cinci wh” ( în limba engleză acestea sunt literele comune): CINE (Who); CE

(What);

DE CE/ CUM (Why/ How); UNDE ( Where ); CÂND ( When). Cele cinci întrebări fundamentale nu au o ordine fixă, fiecare devenind „protagonistul” unei relatări în funcţie de importanţa locului, a momentului, a motivului sau a evenimentului care înseamnă „oameni”. Telespectatorii reacţionează emoţional şi afectiv la anumite ştiri în funcţie de relaţia particulară cu acestea. Proximitatea şi modul în care o ştire solicită elemente cunoscute, apropiate privitorului dau o dimensiune personală unei anumite relatări. Un accident uşor la colţul străzii capătă o importanţă mai mare decât cutremurul din Pamir care a distrus mii de locuinţe, a ucis oameni şi a devastat o regiune cât jumătate din România. Aparentul dezechilbru, firesc până la urmă, poate fi accentuat sau diminuat de modul de tratare a ştirii. Aici pândesc mai multe capcane care pot să anuleze efectul dramatic dacă redactarea cade în exagerări cu un efect comic nedorit. Un prezentator de la o televiziune românească a vrut să evidenţieze caracterul imediat al unui accident aviatic în Cipru, mizând pe efectul emoţional al proximităţii. Preciptat, el a anunţat: „Catastrofă aeriană, stimaţi telespectatori, la doi paşi de România!” E adevărat că în epoca transportului rapid distanţele s-au redus aparent şi trăim într-un sat global, dar o mie şi ceva de kilometri încă nu înseamnă „la doi paşi de...” Un alt prezentator a vrut să zguduie publicul apasând pe pedala senzaţionalului. În introducerea unui reportaj de la catedrala din Sankt Petersburg el anunţa că sfântul lăcaş a fost distrus „aproape în întregime” de un incendiu pustiitor. Imaginile care au urmat înfăţişau o clădire impunătoare, solidă, cu ziduri masive. Cupola principală fusese cuprinsă parţial de flăcări, dar restul rămăsese intact. Succesiunea dintre

43

anunţul introductiv senzaţional şi imaginile care i-au urmat au transmis mesaje antagonice care au cenzurat tentaţia exagerării. 7.2. Ştirea de telviziune: structură şi conţinut Ştirea de televiziune cuprinde relatarea propriuzisă, termenii de referinţă (înscrisuri sau titlurile de pe treimea de jos a ecranului care identifică vorbitorul, locaţia sau tipul de imagine, în direct sau arhivă). Ştirea de televiziune NU conţine comentariul şi nici reacţiile subiective ale autorului. Postul public BBC, de exemplu, nu are voie, prin lege, să difuzeze opinii în nume propriu ale redactorilor despre relatările de interes general. Implicarea individuală nu-şi găseşte locul într-o ştire corectă. Ştirilor li se acordă atâta importanţă pentru că ele au devenit răul necesar care ne asaltează. În ultimele decenii au apărut canale specializate de ştiri – CNN, Euronews, Fox News, MSNBC, – în care au dispărut departamentele consacrate divertismentului şi educaţiei. În schimb canalele specializate pe muzică, modă, sport, ş.a. au fost nevoite să includă în programele curente buletine de ştiri. E adevărat că majoritatea acestora se referă la domeniul specific, dar tot ştiri rămân şi se supun regulilor de elaborare şi prezentare. 7.3. Evoluţia şi modificările realizării ştirii de televiziune Suntem bombardaţi cu ştiri. Este un păcat al furnizorului dar şi al consumatorului. Vrem să fim la curent, să cunoaştem cele mai recente evenimente pentru că unele ne privesc direct, ne afectează modul de trai, viaţa de zi cu zi sau conţin un inedit pe care-l discutăm în cercul apropiaţilor. Există şi ştiri care prezintă un interes profesional, civic etc. Ştirea reală care corespunde celor trei criterii – noutate absolută, grad larg de interes, relevanţă pentru public – nu este ratată de nici o instituţie de presă publică sau particulară, comercială sau generalistă. De aceea de multe ori aceeaşi ştire apare pe mai toate posturile de telviziune sau de radio. În această maree nevăzută care ne scaldă sau chiar ne inundă viaţa, ştirea de televiziune are o particularitate unică – este susţinută de IMAGINEA ÎN MIŞCARE, ÎNSOŢITĂ DE COLOANA SONORĂ. 44

Ştirea de televiziune a evoluat pe măsură ce publicul s-a obişnuit cu fenomenul televiziune şi pe măsură ce „cutia magică” şi-a extins prezenţa de la locuinţă la birou, în aerogări, locuri publice, cafenele, hoteluri, restaurante, şi, mai nou, chiar şi în automobile şi autobuze. În majoritatea zonelor globului a apărut deja cea de-a doua generaţie care s-a născut cu televizorul în casă. În Statele Unite a fost lansat canalul „Baby TV” specializat pentru bebeluşi. Criticat de unii, admirat de alţii, el are ca obiectiv nu numai degajarea părinţilor de obligaţia supravegherii permanente a copiilor foarte mici, ci şi crearea publicului matur ce va veni peste 15 – 20 de ani, dependent de televizor încă din faşă. În actuala ofensivă pentru cucerirea şi menţinerea audienţei ştirile au devenit treptat avangarda. La începutul anilor 1930 primele experimente au produs programe rudimentare de ştiri care foloseau mai mult desene şi fotografii şi mai puţin imagini filmate. Prima ediţie specială de televiziune a durat nouă ore, a fost produsă de redacţia din New York a CBS şi a prezentat urmările atacului japonezilor asupra bazei americane de la Pearl Harbour în decembrie 1941. În 1950 NBC a relatat despre războiul din Coreea cu doar trei operatori şi tot atâţia corespondenţi de război. Ştirile ocupau atunci un modest 3% din spaţiul de emisie. La începutul anilor 1980 ele ajunseseră la 80%. În primii ani dupa al doilea război mondial ştirile filmate erau oferite de două agenţii internaţionale care furnizau aceleaşi reportaje tuturor staţiilor de televiziune. Nemulţumite de asemenea uniformitate cele trei mari companii americane – CBS, NBC şi ABC – şi-au înfiinţat în 1961 propriile departamente de ştiri filmate. Din 1967 filmările s-au făcut pe peliculă color. În 1974 cine-camerele au fost înlocuite de primele video-camere. Inregistrarea magnetică a imaginilor cu sunet sincron a dat mai multă libertate operatorilor şi reporterilor, a dinamizat la maximum montajul prin eliminarea developajului cronofag. Montarea unui subiect de ştiri pe peliculă lua trei ore şi jumătate în total. Înregsitrarea magnetică permitea difuzarea imediata şi citirea simultană a comentariului pe imagini, direct din studio în cazul unor evenimente „fierbinţi”. A fost făcut atunci un pas uriaş pe calea apropierii relatării de momentul desfăşurării unui eveniment. Dar până la comunicarea în timp real mai era cale lungă.69

69

Apud Robert B. Musburger, Electronic News Gathering, Focal Press, Boston, London, 1991

45

La noi a fost organizat primul maraton de ştiri în 1992 cu prilejul alegerilor prezidenţiale din Statele Unite. Programatorii au acceptat ca un hatâr un asemena proiect, şi l-au împins dupa 12 noaptea, (17:00 ora de pe coasta de est a Americii) considerând că interesul va fi minim şi nu merita modificat programul serii. Oamenii de atunci de la ştiri au făcut un efort editorial de excepţie şi prima „Noapte electorala americană”, a avut un succes nebănuit. În timpul transmisiei sute de telefoane cereau să continue emisia până la anunţarea rezultatellor oficiale ce aveau să confirme noua echipă de la conducerea Americii. Câţiva ani după acel news show de aproape nouă ore, care s-a încheiat cu difuzarea oficială în direct a victoriei lui Bill Clinton şi Al Gore, înaintea ziarelor, care urmau să iasă din tipografii în cel mai bun caz după amiaza, o telespectatoare i-a apostrofat în glumă pe cei doi moderatori: „ce mi-aţi făcut în noaptea alegerilor din America! N-am putut pleca din faţa televizorului până dimineaţă şi în ziua ce a urmat am dat examen de conducere auto!” Chiar daca transmisia n-a lasat-o să doarmă, doamna a luat, totuşi, examenul! Întorcându-ne la prima generaţie, a celor contemporani cu lansarea televiziunii ca fenomen social de masă, devine evidentă propria sa ascensiune. După cel de-al doilea Război Mondial, când televiziunea a ieşit practic din scutece, preponderent a fost divertismentul. Cutia magică, ecranul cu diagonala de numai 10 -12 centimetri, înconjurat de o carcasă masivă de lemn a fost perceput ca un cinematograf de sufragerie. Jurnalismul de televiziune, cum remarca Ivor Yorke, oferea o viziune limitată a societăţii. Sociologii

au botezat prompt televiziunea drept „Poarta”, produsul

secundar al educaţiei din familie şi de la şcoală a celor intraţi în această nouă profesiune. Alţii au constat că ordinea de zi a ştirilor a fost determinată de presa tipărită şi nu avea forţa şi resursele să depăşască această matrice. 70 Structura ştirii era aşezată după un canon clasicist: introducere, cuprins, încheiere. Cu toată noutatea ei, ştirea TV a fost privită ca un fragment de ziar vorbit şi ilustrat cu imagni în mişcare. La începuturi, jurnalismul de televiziune n-a avut un laborator propriu şi s-a inspirat din cea mai apropiată şi consacrată formă de presă netipărită – radioul. Comune televiziunii-copil şi radioului-matur le era folosirea vocii umane şi a coloanei sonore (sunet natural, efecte sonore, muzică). 7.4. Discursul vizual al ştirilor de televiziune 70

Ivor Yorke, op.cit. p.12

46

Iniţial acest tip de discurs a imitat un alt fenomen cu tradiţie – arta cinematografică. Dupa modelul reportajelor de actualitate care se proiectau înaintea vizionării propriu-zise a unui film artistic, ştirile TV urmau o formulă rigidă. Începutul era rezervat localizării, familiarizării cu scena unui eveniment. Planului larg îi urmau într-o succesiune riguroasă planul mediu, planul apropiat şi planul detaliu. Practic cine-camera, apartul de înregistrare a imaginilor pe peliculă, urma modul în care ochiul percepe o scenă nouă. La intrarea într-un spaţiu necunoscut spectatorul cuprinde totul dintr-o privire după care se concentrează asupra fragmentelor decupate din scena generală până la cel mai frapant detaliu. Aceste începuturi limitate de lipsa unei tradiţii şi a unei culturi profesionale, a avut şi cîteva mici avantaje. Cel mai important era câmpul nesfârşit al inovaţiei. De dragul începutului totul se putea experimenta, se putea încerca, şi, în caz de eşec, se putea abandona fără remuşcări. Tehnic vorbind, înregistrarea imaginilor era condiţionată de structura fizică a aparatului de filmat. Multă vreme acesta avea unul sau mai multe obiective primare, cu focale diferite. De obicei trei obiective erau montate pe o turela care era rotită manual de către operatorul care alegea obiectivul cu focala cea mai bună pentru scena pe care o înregistra. Fără transfocator nu apăruse nici tentaţia de folosire exagerată a transfocărilor, iar cadraturile clasice ofereau imagine „curata”. Tehnica de montaj – asamblarea imaginilor într-un discurs vizual coerent – urma şi ea preceptele cinematografice duse până la rigorile unei arte în sine de şcolile americană, britanică, rusă sau italiană. Treptat televiziunea şi-a construit propria cale şi a pornit în lume pe proriile-i picioare, desprinzându-se elegant şi singur de primii mentori – radioul şi cinematografia. Odată cu formele specifice de expresie şi limbajul jurnalistic şi-a găsit personalitatea. Cu fiecare nouă ediţie de ştiri, cu fiecare transmisie, cu fiecare nouă ştire, televiziunea şi-a convertit statutul de cinematograf la domiciliu şi a dovedit că poate fi mediul cel mai dinamic şi mai complex de comunicare în masă. In noiembrie 1963, prin difuzarea în întreaga lume, inclusiv în România, a funeraliilor preşedintelui american John Fitzgerald Kennedy televiziunea a iesit din coconul de mătase şi a devenit primul vector al globalizării. Argumentul copleşitor, chimismul acestei transformări l-a constituit ştirea pe imagine. În aproape două decenii motanul Felix, mascota de început a televiziunii americane, a fost înlocuit de mira staţiei, de marca, comercială a unui nou mijloc de comunicare la mari distanţe, în 47

regiuni foarte întinse. În timp, statutul şi limbajul ştirilor tv s-au sublimat într-un stil de forţă cu impact copleşitor asupra publicului care s-a maturizat. El a început să înţeleagă şi să accepte o nouă convenţie: ştirea este un concentrat, este o comprimare a evenimentului, a noutăţii, este o selecţie trasă într-o pastilă informaţională pe care contribuabilul o înghite avid, nesătul şi strigă în gura mare că mai vrea, chiar dacă se îneacă din când în când. Publicul a acceptat amăgirea, aşa cum a primit iluzia lumii de celuloid pe pânza ecranelor de cinematograf. A devenit evident că o întâlnire politică, evacuarea victimelor unui accident catastrofal, parada stelelor de cinema la gala Oscar nu durează doar un minut, maxim două, cât durează ştirea de televiziune. Asimilarea convenţiei a servit şi celorlalte producţii tv din zona documentarului sau al divertismentului. Foamea telespectatorului pentru ştire a avut un efect imediat: apariţia după 1980 a canalelor specilaizate de ştiri şi actualităţi: CNN, Euronews, BBC World, Telemundo, ş.a. Acestea, la rândul lor, au declanşat un nou stil de culegere, prelucrare şi difuzare a ştirilor, mult mai dinamic, mai agresiv şi mult mai apropiat de eveniment. Performanţa jurnalistică a fost sprijinită de noua tehnologie de înregistrare a imaginilor pe suport magnetic (bandă) şi de comunicaţiile globale prin satelit. Răspândirea produselor video populare (casetoscop şi camere VHS - Video Home System) a făcut ca studiourile mari tv să aibă pe neaşteptate nişte colaboratori valoroşi din rândul publicului, înarmat cu propriile mijloace, e adevărat tehnic modeste, de a inregistra cele mai fierbinţi evenimente la care nimeni nu s-ar fi aşteptat. Aceşti corespondenţi au căpătat o valoare deosebită pentru că au putut umple un gol, atunci când echipele profesioniste nu s-au aflat la faţa locului. 7.5. Modificări cronologice în producţia ştirii de televiziune În numai două decenii, la sfârşitul secolului XX televiziunea a făcut un salt uriaş, asemănător cu apariţia tiparului în urma cu mai bine de şase secole. Revoluţia informaţională din producţia de televiziune a avut la bază prefecţionarea sistemelor de înregistrare a imaginilor pe suport magnetic şi abandonarea definitivă a peliculei, folosirea extensivă a informaticii şi digitalizarea. Aceste componente au împins funcţia informativă înaintea divertismentului şi, din păcate, şi a misiunii educative. În schimb ştirea tv a devenit regină. La curtea ei au crescut în rang transmisia în direct, 48

proiecţiile politice, analizele pe imagine şi emisiunile interactive. Canalele specializate de ştiri cu acoperire globală prin satelit au scos din amorţeală televiziunile generaliste, nevoite să-şi schimbe stilul aşezat, bătrânicios şi să intre în lupta pentru păstrarea unei părţi a publicului, vrăjit de spectacolul de ştiri –infotainment – oferit de adversarii comerciali şi particulari. După o furie a dinamicii cu orice preţ, obţinută printr-o scriitură lapidară şi un montaj brutal care „muşca” de ochi, televiziunea a început să-şi găsească un echilibru, stimulată de pătrunderea în medii noi cum este telefonia mobilă, şi de concurenţa cu un nou adversar, Internetul. La mai bine de şase decenii de la apariţia efectivă a televiziunii în peisajul social, după experimente, exagerări, neajunsuri şi evidente progrese ştirea a rămas o povestire urgentă, de maxim interes. Selectarea ştirilor difuzabile porneşte de la : - interesul publicului; - interesul comercial, preponderent în cazul posturilor comerciale; - răspândirea unor informaţii, idei şi concepţii noi; - relevanţa unui eveniment şi a explicaţiilor sale; - amploarea evenimentului şi a efectelor sale asupra comunităţii. O ştire bună a fost la începuturi şi este şi acum exactă, echilibrată, elaborată într-un stil vorbit, direct, expresiv, susţinut de imagini convingătoare. Fără o asemenea „zestre” ştirea e şchioapă sau, pur şi simplu, nu e ştire.

7.6. Punctele de forţă al ştirii de televiziune Punctele de forţă al ştirii tv sunt: a) Imaginea de la locul evenimentului care aduce în cadru situaţia şi protagoniştii; b) Apropierea în timp de eveniment până la relatarea simultană cu desfăşurarea acestuia. Atâta timp cât evenimentul se traduce prin acum, el devine suportul şi generatorul ştirii. Când evenimentul se transformă în atunci el decade din actualitate şi nu mai reprezintă hrana ştirilor; în sala reporterilor dintr-o mare televiziune străină domina un înscris uriaş: „ştirile de ieri sunt istorie azi.”

49

c) Impactul emoţional. În măsura în care o ştire provoacă interes, participare, chiar şi aversiune ea rămâne un mesaj viu produs de oameni, despre oameni, pentru oameni. Câtă vreme a dominat piaţa informaţională mai bine de două sute de ani, presa tipărită a redus rolul emoţiei şi s-a concentrat asupra relaţiei dintre cauză şi efect şi a susţinut relatarea cu detalii, nume de locuri şi oameni cât mai diverse. Emoţia este înşelătoare şi nu poate fi un scop în sine, ci doar un rezultat incidental. Obiectivul ştirii rămâne comunicarea. Emoţia nu poate fi desconsiderată şi nici respinsă din start. Când imaginile sunt dramatice, şi informaţiile sunt concentrate, încărcate cu noutatea absolută emoţia izbucneşte şi creşte gradul senzaţional al ştirii. Senzaţionalul devine şi el un produs colateral. Fundamentul ştirii rămâne informaţia. d) Adresabilitatea personală. Prin politica editorială producătorul de şltiri încearcă să răspundă interesului public inventariat prin sondaje şi anchete sociale şi să-l surprindă mereu cu noutatea evenimentelor. Ştirile sunt personalizate prin marca postului preferat, prin formatul emisiunii informative şi prin cei care livrează ştirea: reporteri, prezentatori, redactori. În cazul presei tipărite autorul ştirii rămâne necunoscut de multe ori. Doar editorialiştii şi experţii au privilegiul de a-şi vedea inserată o fotografie minusculă pe câţiva centimetri pătraţi într-un colţ al articolului lor. Locul de invidiat al prezentatorului de ştiri este râvnit de mulţi dintre „greii” presei scrise, deşi puţini ar fi în stare să preia un post atât de solicitant şi de stresant. Un pic mai bine stau lucrurile în cazul apropierii radioului de publicul propriu. Glasul prezentatorului de ştiri devine familiar, este auzit la oră fixă în casă, la serviciu, în maşină sau în metrou. Prin intonaţie, prin ritmul rostirii vocea de la ştiri apropie evenimentul de public, îi furnizează acestuia elementele care-l ajută pe ascultător să perceapă ştirea corect. Dar şi cea mai amănunţită relatare nu face decât să clădească structura de bază a evenimentului pe care fiecare ascultător o umple după propria imaginaţie. 7.7. Echilibrul între imagine şi text Redactarea unei ştiri de televiziune înseamnă, în primul rând, ordonarea imaginilor celor mai relevante, urmată de selectarea informaţiilor, stabilirea unui echilibru între cadrul general şi detaliu, între relatarea reporterului şi declaraţia 50

protagoniştilor unui eveniment. Unul dintre neajunsurile ştirii de televiziune - chiar dacă rămâne regină – este durata limitată. Ghilotina timpului (maximum un minut şi jumătate) presupune o selecţie la sânge a tot ce este mai puternic ca informaţie şi ca imagine. Această cernere e cu atât mai dificilă cu cât evenimentul este mai generos ca noutate şi ca susţinere vizuală. În asemenea cazuri cel mai greu e să hotărăşti ce rămâne în afara ştirii şi nu ceea ce e curpins în interiorul ei. Reţete pentru ieşirea dintr-o asemenea dilemă sunt greu de formulat. Majoritatea recomandărilor sunt linii directoare mai mult sau mai puţin consacrate. Există criterii generale de selecţie dictate de politica editorială, de cultura profesională, de propria experienţă. Toate ajută în modelarea finală a unei ştiri. Constrângerile de durată sunt menite să asigure ritmul alert al întregii emisiuni informative şi permit includerea unui număr cât mai mare de subiecte într-o singură ediţie. Dar în interiorul ştirii multe lucruri interesante rămân nespuse. Concurenţa în condiţiile unei pieţe audio-vizuale aglomerate, la noi şi în lume, împinge la munca în grabă. Repede! Ştirea pe post! Înaintea celorlalţi! Pericolul cel mare este difuzarea unei ştiri neverificate, incomplete sau chiar false. Temeinicia informaţiilor rămâne legea de aur în redactarea ştirilor chiar şi în competiţia cea mai acerbă. Corectitudinea şi acurateţea construiesc în timp credibilitatea unei emisiuni de ştiri. De ce e locul ştirii atât de important? Pentru că ea aduce în faţa publicului fragmente de actualitate care prezintă interes. Pentru că din toate întâmplările unei zile sau chiar ale unei singure ore ştirile selectează, decupează ceea ce este mai relevant. Lucrul pe teren ca reporter şi, ulterior activtatea la masa ştirilor într-o redacţie creează a doua natură pentru cei angajaţi în trepidanta întrecere cu timpul. Ştiriştii îşi dezvoltă un anumit simţ pentru eveniment, privesc totul cu o neîncredere constructivă care-i frământă, îi provoacă şi îi forţează să verifice iar şi iar o informaţie, un nume, o declaraţie sau o statistică. Toate într-o viteză ameţitoare care face ca televiziunea ştirilor să vibreze. Aceia care dobândesc în timp arta producerii unor ştiri bune urcă în ierarhia preofesională, intră în grupul restrâns de redactare – acel laborator pretenţios în care ştirile se asamblează în pachete informaţionale, în care se stabileşte ordinea de difuzare şi în care ştirea capătă o formă mai bogată prin formularea introducerii sau prin anunţarea ştirii foarte puternice printr-un tease. Această experienţă bogată le-a permis oamenilor de la ştiri să facă o carieră impresionantă în publicitate şi chiar în

51

divertisment. Niciodată, cel puţin până acum, nu au devenit jurnalişti tv în lumea ştirilor oameni talentaţi care au făcut altceva decât ştiri în televiziune. Masa ştirilor, culegerea, prelucrarea şi difuzarea informaţiilor audio-vizuale rămân o şcoală a rigorii, a respectului faţă de public. Ştirea o dată pornită în eter sau pe cablu, sigur are un efect social şi individual. Ştirea de televiziune se sprijină pe certitudinea imaginii şi pe corectitudinea informaţiilor. În ea nu au loc presupunerile, întrebările retorice sau impresiile personale. Pentru televiziune un vechi dicton jurnalistic trebuie lărgit: faptele sunt sfinte pentru cel care produce şi difuzeaztă ştirea, comentariul este liber pentru cel care o urmăreşte. Informaţiile trebuie verificate din trei surse credibile, independente şi competente. Nu totdeauna e posibil! La mare moda au ajuns sursele „neidentificate dar credibile” şi „declaraţiile sub protecţia anonimatului.” Atâta vreme cât informaţiile cu asemenea origini oculte sunt sprijinite de imagine ştirea încă mai are o şansă minimă de supravieţuire. Difuzarea ştirilor este o aventură în sine. Pe parcursul pregătirii lor, ştirile îşi pot modifica relevanţa, un eveniment cu debut modest devine o bombă de presă. Ceea ce promitea să fie senzaţia zilei se domoleşte într-un incident banal. La ştiri jurnaliştii şi cei care-i ajută trăiesc de multe ori pe nisipuri mişcătoare. 7.8. Reporterul – martor al evenimentului. Răspunderi şi limitări La o analză lucidă, omul de ştiri nu este un aventurier, se supune unei etici profesionale stricte şi rămâne sclavul evenimentului. Nu are dreptul să judece oameni şi situaţii, nu se implică în eveniment şi caută prin sursele sale esenţa, faptele şi motivele care l-au produs. Se află pe loc prioritar şi obligaţia de a nu vorbi în numele organizaţiei sale, de a nu o angaja oficial în litigii şi de a nu dezvălui sursele confidenţiale sau cele care solicită explicit să nu fie citate. Au existat cazuri de jurnalişti celebri care au preferat să intre la închisoare decât să-şi trădeze sursele. În teme controversate în care sunt implicate puterea sau un grup de interese acestea exercită direct sau mascat presiuni morale, financiare, şi recurg la acte brutale. Ieşirea din clinci şi exercitarea liberă a profisiunii devin posibile prin respectarea strictă şi argumentată a criteriilor jurnalistice, a politicii editoriale şi ale eticii profesionale. Codul Asociaţiei Directorilor din Producţia de Ştiri pentru Radio şi Televiziune71 din Statele Unite 71

începe cu fundamentarea rolului ştiriştilor:

http://www.bls.gov/ooh/entertainment-and-sports/producers-and-directors.htm, accesat 21 octombrie

52

„răspunderea jurnaliştilor de radio şi televiziune este să adune şi să transmită informaţii de importanţă şi interes pentru public în mod corect, cinstit şi imparţial.” Acordarea unei atenţii egale poziţiilor oficiale şi celor opuse, păstrarea unui echilibru faţă de toate părţile, documentarea prealabilă, cunoaşterea legislaţiei pe teme controversate nu garantează eliberarea de sub presiunea mai marilor zilei, dar pot provoca neîncredera publicului faţă de manipulator şi, în cazuri fericite, pot impune respectul pentru adevăr şi pentru profesionalismul omului de ştiri.

VIII. SPECII JURNALISTICE ŞI STRUCTURA LOR LA TELEVIZIUNE

8.1. Reportajul şi introducerea lui în emisiune Reportajul este un produs în două variante ce depind de formatul emisiunii de difuzare: reportajul din interiorul emisiunii de ştiri, cu o durată limitată la cel mult două minute şi reportajul de autor, tematic, difuzat ca un produs independent a cărui durată depăşeşte zece minute şi poate ajunge până la treizeci de minute. Prima

2012

53

variantă de reportaj (cunoscută în literatura tematică şi sub numele de newspackage72) reprezintă piatra de temelie a emisiunii de ştiri. Ambele presupun deplasarea echipei la locul evenimentului, înregistrarea imaginilor şi a tuturor elementelor informaţionale şi prelucrarea lor în studio. Spre deosebire de relatarea în direct, care este produsă la faţa locului, reportajul este finalizat în redacţie şi este un produs înregistrat. Acest statut presupoune ca reportajul să fie un produs complex, realizat prin colaborarea dintre reporter, video-cameraman, tehnician de sunet şi de iluminare, pe teren şi cu editorul video, producătorul emisiunii şi prezentatorul în studio/redacţie. Structura unui asemenea produs cuprinde în principal cinci elemente fundamentale: - intro/video/lead-in; - relatarea reporterului; - sincroane; - stand-up/reporter în faţa video-camerei; - extro/sign out (nu este obligatoriu) INTRO (cu variantele enunţate) este o ştire-titlu prezentată din studio de cititorul de prompter, care introduce tema, evenimentul sau protagoniştii într-o formă succintă, cu informaţii foarte puternice care nu se regăsesc în primele douăzeci de secunde ale relatării reporterului. Funcţia redacţională a acestei componente a reportajului este să atragă publicul şi să precizeze tipul de informaţie: efectul său asupra publicului este emoţional, informativ şi, atunci când tema permite, educaţional. Evenimentele puternice cu informaţie abundentă ajută la redactarea unui video dinamic. Evenimentele lipsite de spectaculozitate şi senzaţional presupun o introducere abilă care să nu demaşte din start caracterul „aşezat” al relatării. Una dintre carcateristicile evenimentului care sporesc gradul de interes este proximitatea: cu cât un eveniment este localizat mai aproape de comunitatea căreia i se adresează emisiunea, cu atât mai mult creşte interesul faţă de eveniment, chiar dacă acesta nu este deosebit ca amploare, număr de persoane implicate sau efecte. Relevanţa este dată de relatările despre persoane publice, instituţii controversate dar familiare, despre acţiuni ample cu efect asupra individului.

72

72 Este un produs inregiatrat pe baza unui text/script, adaptat pentru prezentarea completă şi sintetică a unui eveniment.

54

Interesul uman sporeşte atenţia telespectatorului, mai ales atunci când sunt aduse pe micul ecran poveşti de succes, relatări senzaţioanle sau fapte diverse. Ca recomandări de redactare, intro-ul trebuie să pornească de la informaţii de maxim interes care să conducă spre corpul reportajului, să fie exprimat printr-un stil direct, şi să răspundă, în principal la întrebările: unde şi de ce? Supus unor constrângeri de conţinut şi de durată intro: - nu prezintă toate informaţiile de interes, ci doar pregăteşte/atrage publicul spre relatare; - nu este o relatare în sine, este redactat de obieci de către reporter, iar prezentatorul/cititorul de prompter doar pregăteşte punerea în emisiune a reportajului propriuzis; - nu trebuie să conţină întrebări retorice, întrebări fără răspuns, prea multe date statistice şi aglomerări de cifre; - nu poate să înceapă cu un citat al unui personaj din reportaj. Dacă citatul este totuşi, singura variantă atunci trebuie menţionat mai întâi autorul citatului cu numale complet şi calitatea deţinută. Spre deosebire de presa scrisă, unde cititorul poate reveni asupra citatului sau a autorului lui, în televiziune această operaţiune nu este posibilă. Menţionarea autorului citatului înaintea conţinutului acestuia elimină ambiguităţile; - identifică autorul relatării/reporterul; - ca stil, intro est recomabdabil să conţină verbe de mişcare, dinamice, la timprile şi modurile gramaticale personale.

8.2. Relatarea: structură şi funcţia editorială Relatarea curpinde descrierea evenimentului pe baza informaţiilor culese de reporter la faţa locului şi a documentării personale. Relatarea se bazează pe fapte susţinute de imagine şi nu conţine explicaţiile sau propriile păreri ale reporterului. Există şi cercetători care susţin că cinismul reporterului flegmatic care pune la îndoială, verifică informaţia şi se sustrage controversei, a dezumanizat jurnalismul. Chris Hedges este de părere că acest crez al obiectivităţii şi echilibrului, formulat încă de la începutul secolului al XIX-lea de proprietarii de ziare ca să genereze profituri mai mari de la cei care-şi făceau publicitate, dezarmează şi schilodeşte presa. „Crezul 55

obiectivtăţii devine un vehicul convenabil şi profitabil care evită confruntarea asupra unor adevăruri neplăcute sau care ar putea să-i enerveze pe cei din structurile de putere de care depind sursele şi profiturile. Această viziune transformă reporterii în observatori neutri, izgoneşte empatia, pasiunea şi lupta pentru dreptate. Reporterilor le este permis să se uite, dar să nu simtă şi nici să nu vorbească în nume propriu. Ei funcţionează ca profesionişti şi se consideră nişte savanţi lipsiţi de pasiuni şi interese personale”73. Relatarea este bine să se menţină cât mai aproape de fapte, să evite speculaţiile sau presupunerile. Reporterul nu este judecător şi nici anchetator. Funcţia sa este să se afle cât mai aproape de eveniment, de protagonişti, să înţeleagă sensul de desfăşurare, să colaboreze intens cu ceilalţi membri ai echipei pentru înregistrarea unui fond de imagine (rola B) cât mai bogat din punct de vedere ilustrativ pentru susţinerea relatării. In pregătirea relatării reporterul poate urma cronologia evenimentului sau poate să aleagă momentele cele mai semnificative, indiferent de oridinea lor reală de desfăşurare, cu condiţia ca prezentarea acestora să nu provoace confuzie. Un model posibil de redactare a relatării este practica particular-general. Primele elemente de noutate se referă la un caz, incident, eveniment separat cu totul nou, de interes general, care poate fi dezvoltat la scară generală prin trăsăturile comune ale unor evenimente precedente similare. Al doilea tip major de abordare a subiectului unui reportaj este de la cauză la efect. Este o tehnică deosebită care presupune maturitate profesională pentru evitarea părerilor persoanle ca argument al relatării. In măsura în care durata permite, argumentaţia poate fi îmbogăţită cu elemente de documentare, susţinute cu imagini de arhivă. Excesul unor asemenea proceduri poate fi contraproductiv. 8.3. Sincronul: structură şi funcţia editorială Sincronul (sound bite, orig. engl.) este fragmentul de interviu realizat la faţa locului cu personajul/personajele direct implicat/e în eveniment, care au autoritatea, competenţa şi informaţiile directe. Funcţia principală a sincronului este să explice, să aducă motivaţiile pe care, prin natura lucrurilor, reporterul nu le poate include în 73

Chris Hedges, „The Disease of Objectivity,” în Robert W. McChesney and Victor Pickard, Will the Last Reporter Please Turn Out the Lights. The Collapse of Journalism and What Can Be Done To Fix It, The New Press, New York London 2011, p. 209.

56

relatare. Sincronul are o durata de 15 până la 18 secunde, nu conţine întrebarea reporterului şi nici răspunsul în totalitate, dacă acesta depăşeşte durata admisă. In cazuri excepţionale în care răspunsul conţine elemente esenţiale, după cele 18 secunde acceptabile, se inserează imagini care explică, descriu sau susţin declaraţia interlocutorului. O altă variantă este ca infromaţiile să fie preluate parţial şi introduse prin parafrază de repoter în corpul reportajului cu menţionarea sursei (respectiv calitatea şi numale interlocutorului). Prin încadratura folosită la înregistrarea sincronului acesta aduce informaţii vizuale despre interlocutor, despre locul în care se află (cât mai aproape de eveniment) precum şi despre domeniul la care se referă reportajul. Este recomandabil ca sincronul să nu deschidă sau să încheie reportajul, să nu preceadă sau să nu se succeadă unui alt sincron decât în cazuri excepţionale, când părerile din două sincroane sunt contradictorii sau se explică reciproc. In alegerea interlocutorilor este, de asemenea, recomandabil, ca reporterul să se orienteze în primul rând spre oficialităţi, spre deţinătorii informaţiilor celor mai pertinente şi care au credibilitatea cea mai mare. În general, purtătorii de cuvânt sunt variante de necesitate, prestaţia lor fiind în majoritate cazurilor monotonă şi supusă propriilor rigori ale profesiunii. Aceste personaje sunt educate şi antrenate pentru întâlnirea/confruntarea cu video-camera şi nu sunt totdeauna cei mai convingători interlocutori. În cazul martorilor oculari este bine ca înaintea filmării propriuzise să fie consultaţi pentru evitarea unor păreri nerealiste sau depărtate de adevăr, chiar dacă persoanele respective afirmă că au fost implicate sau au asistat direct la eveniment. Este recomandabil ca sincronul să fie formulat într-un limbaj accesibil, fără elemente specializate, de ordin tehnic, să răspundă întrebărilor cum? de ce?, şi să aducă relevanţa evenimentului. Un sincron bun înseamnă interlocutori implicaţi direct în eveniment care pot face o evaluare competentă atât a faptelor cât şi a consecinţelor. Un sincron slab, care trebuie evitat este lung, cu abundenţă de statistici, lipsit de imparţialitate, cu un limbaj exagerat de tehnic şi exprimări confuze. Este bine să fie evitat pe teren un posibil interlocutor care nu contribuie la valoarea reportajului. Ca tehnică jurnalistică este recomandabil ca scrierea textului relatării să se facă după selectarea sincroanelor pentru a avita informaţiile conţinute de acestea şi pentru a da textului o formă fluentă în care relatarea şi sincroanele contruiesc o unitate informaţională susţinută de imaginile rolei B. 57

8.4. Stand-up: structură şi valoare editorială Stand-up este fragmentul de reportaj în care reporterul apare în faţa videocamerei, la locul evenimentluuli. Funcţiile redacţionale ale acestuia sunt: - să transmită informaţiile ce nu pot fi susţinute de imagini de la eveniment sau din arhivă; - să facă o trecere de la o locaţie la alta, sau de la o ideie la alta; - să dea credibilitate relatării prin însăşi prezenţa reporterului la locul evenimentului. Stand-up nu poate să depăşască durata de 18 secunde, trebuie să conţină informaţie, să fie înregistrat într-un loc relevant pentru eveniment fără ca elemntele de fundal să distragă atenţia de la persoana reporterului. Reporterii experimentaţi îşi organizează astfel produsul lor încât nu e nevoie să apară decât o singură dată în cadru în momente cu impact la public. O variantă a stand-up-ului este plasarea lui în finalul reportajului ca un sign-out, care include numele reporterului şi locaţia evenimentului. Acest fragment al reportajului este conceput pe teren, după documentarea la faţa locului şi după înregistrarea interlocutorilor, pentru evitarea unui repetări a informaţiilor şi pentru o viziune de ansmablu asupra evenimentului. 8.5. Extro: structură şi valoare editorială Este, ca poziţie în structura reportajului, opusul intro-ului, este o altă variantă a ştirii titlu, este prezentat în direct, din studio, de cititorul de prompter la încheierea reportajului şi conţine o informaţie de ultimă oră ce nu a putut fi inclusă în reportaj. Existenţa lui presupune ca reporterul să menţină legătura cu un personaj implicat în eveniment care a rămas la faţa locului şi care poate să suplimenteze datele culese de reporter pe teren.

8.6. Relatarea în direct: asemănări şi deosebiri faţă de reportaj

58

Relatarea în direct este cea mai generoasă ca durată putând să ajungă la trei minute. Ea include atât prezentarea reporterului/corespondentului cât şi sincroane şi chiar elemente înregistrate (declaraţii, imagini de ahivă, fişe documentare). Funcţia editorială este să apropie cât mai mut publicul de momentul desfăşurării sau încheierii unui eveniment. Pentru dinamica produsului, relatarea în direct ia forma dialogului între prezentatorii din studio şi corespondentul din teren. Acest dialog are avanatajul interactivităţii şi un grad sporit de spontaneitate, dar nu exclude o pregătire temeinică atât a corespondentului cât şi a partenerilor din studio. Condiţiile unei relatări bune în direct presupun: - stabilirea informaţiilor care-i revin prezentaotrului şi a temelor pe care le abordează întrebările; - convenirea duratei întrebărilor şi a răspunsurilor; - adoptarea stilului de relatare: de la cauză la efect, de la particular la general, în funcţie de informaţiile culese de pe terern şi din documentarea prealabilă; - momentele de inserţie a sincroanelor sau a altor produse realizate în studio, durata lor şi repartizarea între studio şi corespondent a intro-urilor pentru aceste inserţii; - disciplină în faţa camerei din teren. Reporterul sau corespondentul îşi menţin ţinuta pe durata întegii intervenţii pentru că un produs din studio se poate întrerupe sau evenimentul cere reluarea relatării în direct; - pregătirea pentru elemente neaşteptate în cazul în care relatarea se desfăşoară odată cu evenimentul. Unul din neajunsurile relatării în direct este acela că pe durata transmisiei reporterul/corespondentul nu poate ţine legătura cu factorii de decizie sau cu sursele de informare. Pentru acoperirea acestui inconvenient televiziunile cu resurse umane şi financiare importante trimit la relatare doi jurnalişi, unul care apare în faţa videocamerei, iar celălalt care caută în continuare imformaţii pe care le poate transmite relatatorului. Acelaşi personaj contactează şi aduce în faţa camerei interlocutorul sau interlocutorii. Spre deosebire de reportajul înregistrat, relatarea în direct înseamnă o mobilizare mai importantă a mijloacelor tehnice şi angajarea echipei de transmisie care pe lângă doi, trei sau chiar mai mulţi video-cameramani, include un regizor de transmisie, tehnicienii de relee şi mai mulţi oameni angajaţi în coordonarea emisiei cu studioul. Ceea ce înseamnă o colaborare mult mai bine planificată şi o sincronizare perfectă între echipa de teren şi ecipa din studio. 59

Din punct de vedere editorial, rigorile impuse jurnalistului sunt mult mai severe. La reportajul înregistrat există posibilitatea, uneori limitată, de a relua un sincron sau un stand-up. La relatarea în direct ceea ce a pornit în eter nu mai poate fi adus înapoi. Singur în faţa camerei, corespondentul, are răspunderea de a transmite maximum de informaţii corecte, actualizate şi credibile în minimum de timp. Dacă producătorii adoptă varianta transmisiei directe, mult mai costisitoare decât cea înregistrată, înseamnă că evenimentul are o mare importanţă, ocupă un loc prioritar în economia emisunii informative şi răspunde cel mai bine politicii editoriale şi de evaluare a evenimentelor.

8.7. Fişa documentară: structură şi valoare editorială Fişa documentară este un produs de protofoliu realizat, în majoritatea cazurilor de secţia de documentare/cercetare a redacţiei de ştiri. Scopul ei editorial este să fixeze spaţial sau temporal precedentele unor evenimente curente. Prin separarea datelor arhivistice de relatarea la zi se relizează o diversificare stilistică a prezentării ansamblului care anturează un eveniment, redă o imagine amplă a complexităţii acestuia şi aduce explicaţii şi face conexiuni care ajută la înţelegerea şi perceperea corectă şi rapidă a semnificaţiilor evenimentului. Jurnalistic, este o trecere în revistă a unor repere importante care au condus sau au precedat o situaţie care este actualizată în ştiri. Stilul de scriitură este lapidar, bazat pe date, nume, localizări. Pentru economia de timp o parte din termenii de referinţă se înscriu în treimea de jos a ecranului, restul informaţiilor fiind transmise prin comentariul însoţitor înregistrat (voice over). Sursa principală a acestui tip de produs editorial sunt imaginile de arhivă care trebuie marcate ca atare pentru a elimina confuzia între imaginile actuale şi cele stocate în baza de date. Realizarea lui este o operaţiune de durată, pentru că la fiecare moment nou, legat de tema, situaţia sau personajul prezentat se adaugă detaliile inventariate la produsul în lucru. Astfel, el este de actualitate dar are şi valoare retrospectivă şi poate fi difuzat instantaneu. Fişa documentară este o completare la un eveniment curent. De exemplu, la numai două minute şi optsprezece secunde după anunţarea atentatului asupra fostului premier israelinan Itzac Rabin, agenţiile de ştiri filmate au difuzat pe canalele de schimburi internaţionale de actualităţi coordonate de 60

Euroviziune, o fişă documentară (sunet ambiant şi imagine, fără comentariu, dar cu script însoţitor transmis pe computer) de aproximativ trei minute care ilustra cariera militară şi politică a celebrului om de stat. Compoziţia evenimentelor era foarte diversă, astfel încât fiecare utilizator să poată lua o parte sau integral imaginile şi informaţiile respective. Acest produs, ca şi altele similare, fusese realizat cu mult înainte şi atunci când personajul respectiv a devenit centrul atenţiei generale, fişa documentară a fost identificată în sistemul electronic de arhivare şi transmisă către utilizatorii serviciilor Euroviziunii. 8.8. Interviul: structură şi valoare editorială Interviul de televiziune are trei forme fundamentale, fiecare cu o destinaţie editorială specifică: - interviul care urmăreşte obţinerea unui sincron pentru reportajul de actualitate (întrebările reporterului sunt doar punctul de pornire a răspunsurilor, dar ele sunt eliminate la procesarea reportajului); - interviul ca subiect de sine stătător în emisiunea informativă, în care întrebările şi răspunsurile formează un flux comunicaţional unitar; - interviul monografic cu durată de 20-30 de minute conceput ca un bio-portret al unui protagonsit. In oricare dintre variantele editoriale, interviul reprezintă o prelungire a întrebărilor pe care publicul ar dori să le adreseze unui interlocutor. Fie că este un schimb de întrebări şi răspunsuri pe stradă, în consultarea oamenilor obişnuiţi pe o temă de interes, sau o discuţie cu un reprezentant al puterii sau oficialităţilor, interviul produce informaţii şi se bazează pe comunicare. Un interviu productiv, interesant şi semnificativ porneşte de la o pregătire temeinică bazată pe: - alegerea atentă şi motivată a temei şi obiectivului. Ce tip de informaţii poate să furnizeze şi care este valoarea lor pentru public? - alegerea atentă a persoanei ce urmează a fi intervievată. Oameni implicaţi într-un eveniment, buni cunoscători ai detaliilor şi explicaţiilor permit publicului să facă o relaţie directă cu subiectul discuţiei. Competenţa îi face pe intervievaţi şi buni vorbitori pentru că stăpânesc domeniul la care fac referiri. - menţinerea unui statut profesional care să nu facă, concesii unor cerinţe abuzive ale interlocutorului. Majoritatea invitaţilor doresc să ştie întrebările. Este 61

dreptul lor să cunoască domeniul discuţiei, dar nu şi formularea întrebărilor pe care reporterul o alege în funcţie de desfăşurarea discuţiei. - evitarea „anonimilor”, persoane care sunt gata să facă declaraţii dar refuză să-şi dezvăluie identitatea. Cu excepţia cazurilor în care această dezvăluire le compromite cariera sau misiunile, nu toate publice, asemena oferte trebuie evitate pentru că ar putea conţine intenţia dezinformării, a manipulării sau chiar a infectării publicului cu informaţii false, tendenţioase sau partizane. - documentarea în legătură cu persoana intervievată, cunoaşterea domeniului ei şi principalele opinii, exprimate public. „O pregătire riguroasă”, spunea Charlie Rose74 „înseamnă înţelegerea motivaţiilor şi a sentimentelor pe care un om le are faţă de o temă sau alta”75. - pregătirea interlocutorului prin prezentarea temei, a intenţiei editoriale şi a scopului interviului precum şi asupra formatului. Interlocutorul are dreptul să ştie pentru ce emisiune sau subiect este invitat, ce durată are intervenţia şi dacă aceasta rămâne un interviu cu întrebări şi răspunsuri sau este doar o procedură pentru obţinerea sincronului; - verificarea locaţiei în care se desfăşoară interviul şi a elementelor vizuale şi sonore din fundal; In timpul realizării interviului este recomandabil ca reporterul: - să aibă în minte şi chiar notate o serie de elemente directoare care să-l ghideze în desfăşurarea interviului. - să pregătească interlocutorul cu o conversaţie relaxată înaintea începerii înregistrării. Această manevră reduce tentaţia adresării unor întrebări introductive76 - să pună întrebări clare, concise şi directe. -să nu includă într-o singură întrebare două sau mai multe teme de interes. Intelocutorul sau le uită, sau răspunde la cea care i se pare cea mia avantajoasă pentru personalitatea sa. - să asculte şi să reacţioneze la răspunsuri. De multe ori în interiorul acestora se află următoarea întrebare. În plus, dacă schimbul de întrebări şi răspunsuri se 74

Charles Peete Rose Junior (1942 - ) jurnalist american de televiziune, realizatorul şi moderatorul unor emisiuni de televiziune. Din 1993 realizează o jumătate de oră de interviuri în emisiunea „Charlie Rose Show” a canalului public PBS. 75 htpp://yaledailynews.com/blog/2007/04/19/tv-journalist-rose-imparts-interviewing-tips/ accesat 3 ianuarie 2013 76 Jae Allen, Techniques of Journalists Who Interview With Questions, http://www.ehow.com/list_ 7228598_techniques-journalists-interview-questions.htm, accesat 3 ianuarie 2013.

62

depărtează de la intenţia editorială, există posibilitatea reorientării spre punctele de interese sau de abordare promptă a noii tematici77. - să adreseze întrebări specifice, la obiect. O întrebare vagă nu va genera decât un răspuns vag. In condiţiile unor interviuri condiţionate ca durată de interlocutor, asemenea rateuri sunt neproductive şi dăunătoare pentru realizarea produsului propus. - să adreseze întrebări deschise – cine, ce, unde, când, cum, de ce. Întrebările închise sunt relevante atunci când un simplu „nu” sau „da” înseamnă foarte mult şi are efect emoţional puternic. 8.9. Operaţiunile de realizare a interviului Un interviu de succes presupune calităţi de oameni puternici asociate cu abilităţi tehnice specifice. Esenţailă este, din această perspectivă, interacţiunea reporterului cu particpantul la interviu într-o manieră profesionistă şi amiabilă dar şi cunoştinţele pratice de comportare în faţa video-camerei. Interviurile sunt producţii structurate în mod atractiv şi încadrate într-un cotext vizual puternic. Cercetătorul citat recomandă pentru atingerea unui obiectiv atât de tentant câteva direcţii: - Programarea şi planificarea interviului. Interlocutorul trebuie să fie sursa cea mai relevantă de informaţie pe domeniul propus. Este preferabilă o discuţie şi chiar o întâlnire prospectivă atunci când este posibil, pentru o primă luare de contact şi pentru punerea de acord a principalelor cerinţe ale interviului. - Pregătirea unui număr de întrebări şi ordonarea lor în ordinea crescătoare a dificultăţii. Asemenea abordare încurajază încrederea interlocutorului care se simte confortabil şi în faţa întrebărilor mai dificile. Jurnalistul român Neagu Udroiu recomandă evitarea întrebărilor de încălzire şi propune atacarea temei cu întrebări relevante şi directe de la început şi până la sfârşit78. - Adoptarea unei vestimentaţii decente, a unei prezentări profesioniste şi a unei atitudini politicoase, şi respectarea punctualităţii. - Verificarea, împreună cu membrii echipei video-audio a echipamentului de înregistrare, testarea nivelului de sunet şi a calităţii imaginii în înregistrări de probă la locul de realizare 77

http:/asia-pacific.undp.org/practices/governance/documents/TV_Interviewing_Techniques.pdf, accesat 3 ianuarie 2013 78 Neagu Udroiu, op.cit., p. 94.

63

- Stabilirea tipurilor de cadratură pentru interlocutor şi reporter, manevrele de schimbare a cadraturii (transfocare, panoramare) în funcţie de stilul interviului (pentru sincorane este preferabilă cadratura fixă) - Alegerea tipurilor de microfoane care să nu capteze prea mult din zgomotul ambiant. - Inregistrarea imaginii interlocutorului fără să vorbească tip de câteva secunde. Imaginea poate fi un cadru le legătură dacă este nevoie la montaj să fie excluse pasaje din întrebări care ar putea provoca săritura în cadru. - Invitarea interlocutorului ca pe durata interviului să-şi prezinte deschis opiniile, şi prezentarea temelor ce urmează a fi discutate. - Formularea întrebărilor de urmărire generate de răspunsul precedent. - Incheierea interviului, verificarea înregistrării şi filmarea câtorva cadre de legătură pentru eventualele manevre în procesul de editare video-audio79. O parte însemnată a carierei de bun jurnalist depinde de dezvoltarea capacităţii de comunicare atât în faţa video-camerei cât şi dincolo de aceasta. Interviul pare o specie de produs al jurnalsimului de televiziune uşor de realizat, poate mai uşor decât un reportaj. In realitate, interviul presupune mult studiu, o documentare atentă şi aprofundată precum şi abalitatea de a dialoga, de a interrelaţiona prin atitudine, prestanţă şi dispoziţia de a afla părerea celorlalţi. Ca orice tehnica a producţiei de televiziune şi tehnica realizării interviului şi a formulării înrebărilor se înavţă prin urmărirea şi analizarea unor producţii similare de succes şi prin practicarea celor învăţate din experienţa altora şi cea proprie pas cu pas de la interviul pentru sincron până la producţiile complexe. 8.10. Feature: structură şi valoare editorială Feature (orig.engl. – particularitate, caracteristică, trăsătură 80) este un produs amplu de interes uman, care se inspiră din actualitate, dar dezvoltă anumite trăsături ale unui eveniment, cumulează mai multe ştiri şi opinii (sincroane) pătrunzând în detaliu în concepte şi idei specifice temei abordate. David Randall identifica mai multe variante ale acestui produs jurnalistic, fără o referire specială la televiziune. - De culoare, pentru descrierea scenei sau pentru lămurirea unei teme; 79

Joe Burnham, How To Conduct a TV News Interview, http://www.ehow.com/how_2221108_conducttv-news-interview.html, accesat 3 ianuarie 2013 80 Leon Leviţchi (ed.), op.cit., p. 268.

64

- Documentar, în care echipa de realizare este cât mai discretă posibil, lăsându-le protagoniştilor libertatea de expresie şi de mişcare; - De culise. Dezvăluirea mecanismelor intime ale unui eveniment sau domeniu; - Deghizat, sub pretextul realizatorului de a fi altcineva decât persoana care realizează produsul; - Interviu, realizat sub forma unui produs finit, de sine stătător; - Profil al unui protagonist, personaj important prin prezentarea imaginilor din activitatea acestuia însoţite de propriul comentariu şi de părerile sale; - Cronologie bazată pe fapte ordonate, eventual, şi cronologic; - Retrospectivă ce listează elemente succesive în ordine istorică; - Fişă documentară bazată pe fapte; - Citate şi transcrieri din interviuri sau declaraţii; - Mărturii, declaraţii la perosoana întâi; - Vox pops, anchetă cu participarea interlocutorilor care fac scurte declaraţii pe aceeaşi temă; - Sondajul pe o temă/personalitate/domeniu specific - Sinteza bazată pe elemente curente şi retrospective81.

IX. REDACTAREA 9.1. Sepecificul redactării la televiziune Este operaţiunea de elaborare a unui text ce urmează a fi rostit pe fondul unor imagini sau prezentat în faţa video-camerei. Toate speciile jurnalistice de televiziune presupun parcurgerea acesteia. Modul de abordare, expresivitatea textului, limbajul, tratarea şi formatul alcătuiesc stilul personal, al emisiunii sau al canalului de ştiri. În el sunt incluse modalităţile de adresare, atitudinea faţă de public, de oficialităţi, faţă de amici şi inamici. Unele redacţii alcătuiesc periodic îndreptare care elimină ambiguităţile de limbaj, precizează norme lingvistice şi stilistice, astfel încât formulările să fie coerente 81

David Randall, Jurnalistul universal, traducere Alexandru Brăduţ Ulmanu, Polirom Iaşi, 1998, p. 45-47

65

şi în conformitate cu o exprimare unitară, exactă şi corectă. Louis Boccardi, preşedinte la Associated Press scria în prefaţa unui asemena îndreptar că scopul lui era să-i ajute pe redactori, reporteri şi corespondenţi să adopte şi să urmeze reguli simple şi clare şi să recurgă la conţinutul îndreptarului pentru eliminarea confuziilor şi a incertitudinilor82. Cristian Niţulescu observa că deteriorarea limbajului cotidian, alterarea limbii române prin utilizarea neadecvată a unor cuvinte sau reguli, altminteri simple, reprezintnă un fenomen grav care ameninţă să generalizeze ceea ce profesor Cezar Tabarcea numea limbajul de plastic, fapt care l-a determinat pe jurnalistul citat să elaboreze un preţios lexicon al greşelilor de limbă română83 Limbajul de televiziune îşi are regulile sale, dar acestea nu se distanţează de cerinţele fudamentale ale comunicării şi de trivium-ul clasic: gramatica sau stăpânirea limbii corecte, logica, sau controlul gândirii şi retorica care adaugă admiraţie şi măiestrie84. Horace Newcomb scria că în abordarea unei înţelegeri estetice a televiziunii scopul general ar fi descrierea şi definirea mijloacelor care fac din aceasta una din cele mai populare forme de artă „Ar trebui să examinăm elementele comune care îi permit televiziunii să fie considerată ceva mai mult decât o cale de transmitere a altor arte. Trei elemente par să se fi dezvoltat în acest proces care unesc în grade diferite alte aspecte ale esteticii televiziunii. Acestea sunt: intimitatea, continuitatea şi istoria”85. 9.2. Factori ai comunicării de televiziune Studiul limbajului de televiziune care să conducă la evaluarea sa ca un vector de comunicare socială important trebuie să se concentreze pe analiza a trei factori: 1. Percepţia vizuală şi auditivă: a) furnizează explicarea ştiinţifică a procesului de asimilare vizuală auditivă şi de mişcare care compun elementele de comunicare prin imagini şi cuvinte; 82

Louis D. Boccardi, Presindent and Chief Executive Officer, „Foreword”, The Associated Press Stylebook and Libel Manual, New York 1994, p. IV. 83 Cristian Niţulescu, Lexicon al greşelilor de limbă română, Editura Junior , Bucureşti 1996, p. 3. 84 Sheridan Baker, The Complete Stylist, Thomas Y.Crowell Company, New York, second edtion, New York 1984, p. 9. 85 Horace Newcomb, “Towards a Television Aesthetics” în H. Newcomb (ed.), Television: The Critical View (4th edition), Oxford University Press, New York, 1984, p. 614.

66

b) explică şi subliniază funcţiile unice ale fiecărui organ de percepere în timpul procesului de recepţionare a mesajului de televiziune; c) face distincţia dintre rolul percepţiei şi cel al cunoaşterii şi accentuează dezvoltarea evolutivă de-a lungul stadiilor de recepţionare a mesajului. 2. Cunoaşterea constituie o axă fundamentală care susţine consistenţa mesajului de televiziune pentru că: - furnizează explicaţii ştiinţifice pentru procesul complicat al decodificării şi identificării imaginilor, sunteleor şi mişcărilor incorporate în mesajul de televiziune; - analizează capacitatea creierului şi stimulează anumite funcţii ale diverşilor centri care transformă datele senzoriale în mesaje; - diferenţiază între rolul creierului şi rolul minţii în înţelegerea mesajului de televiziune; - aduce în studiul comunicării elemente de psihologie şi percepţie care dezvoltă tehnicile de compoziţie şi de scriitură pentru eficientizarea mesajului. 3. Compoziţia mesajului complex imagine şi cuvânt este fundamentală pentru mesajul de televiziune editorial (nu şi artistic, n.a.) pentru că: - explică modul de asociere a imaginilor în mişcare; - analizează unităţile de bază ale emisiunii tv cum ar fi luminanţa, crominanţa, coloana sonoră şi explică particularităţile fiecăreia în construcţia de ansamblu; - subliniază principiile de bază ale compoziţiei mesajului şi examinează tehnicile de producţie în pregătirea şi realizarea şi difuzarea emisiunilor. - completează studiul compoziţiei mesajului de televiziune cu informaţii din domeniul comportamental şi neuropsihologic86. 9.3. Tipuri de ordonare a elementelor de comunicare Redactarea presupune ordonarea elementelor de comunicare într-o ordine rezonantă cu imaginile editate sau în curs de editare. 86

Nikos Metallinos, Television Aesthetics. Perceptual, Cognitive and Compositional Bases, Lawrence Erlbaum Associates, Mahwah NJ, 1996, p. 10.

67

Ordonarea spaţială aduce elementele de identificare a locaţiei, incompletă doar prin proiectarea imaginilor. Aceasta presupune explicarea fiecărei locaţii şi ierhizarea ei în funcţie de importanţa fiecăriea pentru desfăşurarea relatării despre un anumit eveniment într-un anumit spaţiu. In deplină concordanţă cu imaginile ce susţin redactarea, ordonarea spaţială poate fi consecutivă, ca un tur al locaţiei, sau poate fi discontinuă din punctul de vedere al înlănţuirii locaţiilor unui eveniment dar relevante pentru importanţa acestuia. Ordonarea temporală plasează momentele cele mai relevante într-o succesiune care urmăreşte desfăşurarea logică a evenimentului. In această înşiruire faptele, martorii oculari, relatarea propriuzisă construiesc firul temporal logic şi corect. Ordonarea temporală comprimă evenimentele, le păstrează pe cele mai semnificative şi le elimină pe cele nerelevante. Prin redactare timpul poate fi extins, insistând asupra unei componente a evenimentului sau poate fi comprimat prin eliminarea momentelor lispite de informaţie nouă şi de larg interes. Ordonarea cauză-efect foloseşte elementele de redactare pentru dezvoltarea relatării de la elementele fizice ale evenimentului la raţionalizarea lui şi la stabilirea unor componente care ajută la înţelegerea faptelor şi la stabilirea valorii lor comunicaţionale. Acest tip de ordonare presupune evocarea evenimentului, a cauzelor lui (prezentate de martori oculari, specialişti, persoane autorizate) şi descărcarea acestui pachet informaţional într-un efect vizibil, susţinut de imagini (posibil, explicate tot de invitatţi, aistenţi, experţi). Odonarea problemă-soluţie apare cel mai frecvent în jurnalismul de investigaţie în care depistarea problemei îi revine în exclusivitate reporterului prin documentare, studierea vieţii sociale dintr-o comunitate, a conjuncturii economice, politice sau de altă natură. Capitolul soluţionării lasă loc părerilor specializate şi prezentării opiniilor divergente. Esenţială pentru asemenea tratare este echilibrul între părerile adverse şi prezentarea tuturor punctelor de vedere atât în partea de identificare a problemei cât şi în cea de rezolvare a acesteia. Ordonarea comparaiţe-contrast depinde în mare măsură de imaginile din rola B, pentru că fără acestea nici analiza comparativă şi nici cea contrastivă nu au susţinere vizuală. In cazul unei sărăcii de imagini dar al unei teme extrem de improtante pentru public, rămâne varianta scrierii textului prin punere în alăturarea unor informaţii comparative şi contrastante cu foloisirea graficii electronice care să susţină textul rostit. Avantajul unei asemenea tratări este dat de caracterul static al 68

imaginilor, ceea ce măreşte acurateţea mesajului. In tehnica de redactare este recomandabil să fie evitate epitetele şi adjectivele absolute, care pot fi uşor contrazise şi chiar desfiinţate la o analiză mai atentă. Superlativul relativ poate să dea dimensiunea contrastului fără să absolutizeze. 9.4. Originalitate şi stil în redactarea pentru televiziune Practica jurnalismului de televiziune este marcată de tentaţia firească a originalităţii. Fiecare membru al corpului editorial încearcă să găsească modalităţi particulare de compunere a scriptului ce însoţeşte imaginile. De acee este greu ca teoreticienii să stabilească un cod sau un set normativ. Experienţa fiecăruia şi a redacţiilor în ansamblu a adus o însumare a practicilor celor mai productive, dar acestea nu se transformă în legi definitive care interzic creativitatea şi spontaneitatea. Cele ce urmează cunt recomandări care şi-au doveit utilitatea în timp. Ele nu sunt definitive şi de netrecut. Textul petru emisiunile informative este bine să cuprindă fraze scurte, sprijinite pe fapte, adaptate unui stil direct, conversaţional şi explicit. Lungimea frecventă este de 10-15 cuvinte într-o frază, frazele mai lungi fiind utilizate rar şi numai în situaţiile în care o asemenea utilizare este motivată şi evidentă. Esenţa comunicării, în general, este verbul la timpurile gramaticale personale care exprimă acţiune, dinamică. Verbele de stare reduc ritmul comunicării. Foarte productivă este diateza activă la forma afirmativă. Diateza pasivă, forma negativă a verbului, sunt mijloace de temporizare a discursului jurnalistic şi pot fi productive dacă sunt folosite cu măsură şi numai în situaţii care cer o asmenea tratare. Modurile impersonale, infinitiv, gerunziu, participiu, sunt greoaie, blochează comunicarea şi trebuie evitate mai ales la începutul frazei. In textul rostit acestea nu apar prea des, iar în vorbirea curentă membrii publicului le evită tocmai pentru că poartă un mesaj comunicaţional închis. Un fel de lest lingvistic îl reprezintă timpurile verbale complexe, viitorul perfect, mai mult ca perfectul, care sunt productive în textul scris dar care devin confuze în libajul rostit. In plus asemena instrumente de exprimare obligă la fraze lungi, care trebuie administrate cu foarte multă atenţie. In general, acest tip de frază este bine să se regăsească într-un mediu de fraze scurte. Prin contrast, cele lungi capătă valore stilistică şi creează o alternanţă valoroasă pentru logica mesajului. 69

Excesul de calificative (adjective, adverbe) şi eptiete fac mesajul inaccesibil sau greu de descifrat. Jurnalistul de televiziune se confruntă cu un fapt de care e bine să ţină seama. Textul este rostit, şi receptorul nu are posibilitatea să revină în cazul pasajelor mai lungi sau cu exprimări prea complicate. De aceea una din recomandările principale de redactare este folosirea frazelor scurte, o frază – o idee. Propoziţiile eliptice de predicat sunt foarte puternice, sunt un semnal şi o redeşteptare a atenţiei, dar şi aici prudenţa şi parcimoniozitatea în folosire sunt mai mult decât binevenite. Este bine ca textul să evite întrebări fără răspuns. In cazul în care un sincron nu are sens fără întrebare, aceasta poate fi parafrazată de reporter în corpul relatării pentru asigurarea fluenţei sincronului care urmează, dar şi în asemenea situaţii prudenţa şi folosirea cu măsură a procedeului este recomandabilă. O grijă deosebită trebuie manifestată la redactare în etichetarea interlocutorilor sau a personajelor care apar în ştiri. Jurnalistul de televiziune nu este judecăîtor şi nici anchetator şi nu poate să spună că un politician este conservator sau liberal, de orientare socialistă sau naţionalistă. O formulare posibilă şi corectă este: X, care se consideră .... (de drepata, de stânga),

sau membru al grupării liberale, adept al

naţionalismului etc. Variantele sunt multiple atâta vreme cât jurnalistul are în vedere evitarea unor etichetări excesive şi riscante. Jurnalismul de televiziune se hrăneşte din actualitate şi principalul mobil al acesteia este elementul uman. De aceea este recomandabil să fie identificat autorul fiecărei acţiuni şi să fie evitate exprimările impersonale de tipul „se spune”, „se anunţă”, „s-a dovedit”. Fiecare acţiune are un autor şi acesta trebuie să fie identificat cu excepţia sintagmelor impersonale de tipul „se întunecă”, „s-a făcut târziu”, „plouă” etc. Pentru fluenţa comunicării şi pentru păstrarea acurateţii exprimării, jurnalistul de televiziune poate să evite repetarea celuiaşi cuvânt în aceeaşi frază sau în fraze învecinate. Excpţie face situaţia în care cuvântul respectiv este repetat pentru accentuarea valorii sale expresive sau pentru claritate. În general, frazele lungi cer o asmenea tratare. Ca o concluzie a celor de mai sus, recomandări printre care fiecare jurnalist îşi găseşte propria cale, este bine care redactarea să ţină cont de câteva recomandări de bază: - cuvinte scurte, clare ca semnificaţie, uşor de pronunţat şi de reţinut; 70

- fraze eliptice care imită limbajul vorbit, dar nu în exces - calitatea oficială şi numele unui personaj la introducerea în text, după care folosirea alternativă a calităţii şi a numelui, pentru evitarea repetiţiilor de redactare. In funcţie de poltica editorială se poate folosi pluralul de politieţe sau persoana a doua singular, mai ales la interviuri şi dezbateri. - verificarea modului de adresare la militari (după grad sau funcţie) şi la ierarhii bisericii. Respectarea tilului sau a calificării acadmeice (doctor, profesor universitar, academician etc.) - verbe la diteza activă, de mişcare, dinamice - timpuri verbale directe (personale) şi evitarea modurilor impersoanle: gerunziu, participiu, infinitiv. - evitarea frazelor introductive lungi. - repetarea unor cuvinte doar în situaţii care cer explicaţii sau accentuarea unui anumit termen. - folosirea cifrelor rotunjite cu aproximările „aproape de...” până la jumătatea inferioară şi „peste...” după aceasta. În loc de unu virgulă cinci milioane este preferabil un milion cinci sute de mii. - folosirea consecventă a procentelor; combinarea procentelor cu pătrimi, treimi sau „a cincea parte” produce confuzie. - păstrarea aceleiaşi unităţi comparative: euro, dolar, liră etc. în evaluările financiare, preţuri, costuri, majorări etc. - alternarea pasajelor narative (mai lungi, dinamice) cu pasaje descriptive (mai scurte, lente) - evitarea parantezelor (propoziţii incidente) care aparţin textului tipărit. - folosirea unui vocabular activ, divers şi expresiv, eliberat de termeni tehnici. In redactare, este preferabil ca autorul să ţină cont de valoarea rostită a textului pe care-l elaborează, de faptul că nu totdeauna publicul este concentrat pe mesajul de telviziune şi deci acesta trebuie să conţină şi un element suplimentar de atractivitate. Textul nu este singur, el însoţeşte imaginea complexă, în mişcare, asociată cu sunetul ambiant. Jurnalistul începător poate căpăta deprinderile şi tehnica de redactare eficientă, personalizată şi cu efect la public prin studiu susţinut, prin îmbogăţirea culturii generale şi profesionale, prin dezvoltarea bagajului de sinonime şi prin execiţii zilnice, supravegheate de seniori cu experineţă şi cu capacitatea de a-i învăţa pe alţii. 71

X. TEXT ŞI IMAGINE. 10.1. Expresivitatea asocierii imaginii cu textul. Prin asocierea dintre text şi imagine, televiziunea a venit cu un mesaj de tip nou, complex care solicită intens percepţia vizuală şi auditivă. Faţă de jurnalele de actualităţi proiectate o săptămână întreagă la cinematograf în deschiderea unui film artistic, ştirea de televiziune a apărut şi s-a dezvoltat în imediata apropiere a evenimentului. Este unul dintre motivele pentru care cele două componente de bază ale ştirii tv au valoare în măsura în care se completează, se susţin şi se armonizează. Dacă textul îşi vede de propriul drum în timp ce pe ecran se derulează imagini cu vagă trimitere la ceea ce se aude ambele mesaje provoacă discomfortul şi confuzia telespectatorului care, în mod firesc, schimbă canalul. Alăturarea pleonastică a imaginii şi a cuvîntului rostit poate demasca o abordare simplistă, mecanicistă, jignitoare pentru public. Şi atunci? 72

Teoreticienii televiziunii, nelipsiţi în lume şi la noi, cu toţii încununaţi cu nume pompoase dintre care cel mai modest este „analist media” s-au străduit şi n-au obosit în căutarile lor de a da o dezlegare dilemei. A apărut gruparea minimaliştilor, care susţin că imaginea este primordială şi doar un număr minim de cuvinte îşi găsesc rostul în compania ei. Pentru aceşti teoreticieni televiziunea înseamnă etimologic şi practic imagine. Imaginea are cea mai mare forţă şi relevanţă, trăim într-o civilizaţie în care omul trebuie să vadă ca să se convingă. Dovada supremă: succesul imaginilor grupate în reportajele fără comentariu, „no comment”. Zeci de secunde se scurg, publicul e lipit de ecran, nu se aude un cuvânt, doar sunetul natural - ambianţa. Toată lumea e lămurită. Susţinătorii prevalenţei cuvântului vin şi spun că numai imaginea nudă se traduce în fapt printr-o jumătate de ştire. Ei atacă tocmai cazul ştirilor fără comentariu şi argumentează că imaginea este ajutată şi în asemenea cazuri de cuvînt pentru că segmentul de imagini este precedat de o introducere rostită de prezentator care furnizează informaţii minime despre ceea ce urmează să vedem...fără cuvinte. În continuarea argumentaţiei, „verbaliştii” amintesc că nu de puţine ori ştirile fără comentariu sunt forma contrasă a unor ştiri complete prezentate anterior şi reluate pentru spectaculozitatea imaginii. Chiar şi aşa, aceasta este ajutată de termenii de referinţă - titlurile înscrise, de obicei în treimea de jos a ecranului - ca repere de localizare. Deci, spun ei, cuvântul şi-a făcut din nou datoria. Şi unii şi alţii se bat cu încăpăţânare pentru punctele lor de vedere. Analiza lor înverşunată nu afectează esenţa ştirii şi rămâne o confruntare teoretică, pentru că, practic, atunci când este elaborată o ştire nimeni nu se gândeşte dacă intră într-o tabără sau alta. Timpul trece prea repede pentru practicieni ca să se mai piardă în introspecţii scolastice. 10.2. Teoria complementarităţii. Apropiată de modul real în care sunt „împachetate” şi difuzate ştirile, de fapt, poate fi teoria complementarităţii. Imaginea şi cuvântul se susţin, se combină, preiau succesiv rolul de primadonă, într-o succesiune rapidă, dictată de conţinutul însuşi. În limbajul curent şi cei din grupul redacţional – reporteri, redactori, corespondenţi, producători - şi cei din grupul de realizare a imaginii – video-cameramani, editori video, regizori de montaj – folosesc termenul de „ilustraţie”, sau „rola B” pentru 73

fondul de imagine înregistrat la un eveniment ca să susţină vizual relatarea. Termenul a apărut şi s-a păstrat din perioada realizării ştirilor filmate pe peliculă şi a înregistrării separate a sunetului pe bandă magnetică de 16 mm. Atunci rola A conţinea declaraţiiile sau interviurile în care pelicula şi banda magnetică erau sincronizate. Rola B consta din imaginile evenimentului propriu-zis, iar sunetul de ambianţă era înregistrat fără să fie sincronizat, operaţiunea urmând a fi efectuată la montaj numai pentru cadrele care intrau în structura finală a ştirii. „Rola B”, reprezintă bagajul de imagini realizate la locul evenimentului care susţin scriptul, povestirea, textul. Cu cât sunt mai apropiate de punctul culminant al unui eveniment cu atât sunt mai puternice imaginile de ilustraţie. O producţie informaţională complexă cum este ştirea tv nu poate trăi fără explicarea a ceea ce se vede. O parte din explicaţii le dă vocea reporterului care însoţeşte imaginile. O apariţie menită să consolideze forţa cuvântului este chiar vocea reporterilor. În cazul celor harnici care apar zilnic sau foarte des ei devin membri virtuali ai fiecărei familii, sunt tot mai cunoscuţi. O prezentatoare de ştiri a avut un modest plus de audienţă dupa ce ziarele au dezvăluit că fusese agresată de soţ. Minunea interesului sporit nu a durat nici măcar trei zile, după care incidentul a fost perceput de public drept un fapt banal. Moderatoarea unei emisiuni informative americane s-a sinucis în direct pentru că era bolnavă de cancer. Publicul a fost şocat câteva zeci de minute până la super-finala de fotbal din aceeaşi seară. La noi un comentator sportiv în loc să prezinte în emisiunea de ştiri informaţii din evenimentele importante şi-a exprimat solidaritatea cu un lider sindical intrat în greva foamei. Reacţia a fost mai curînd de uimire decât de admiraţie pentru partizanatul lui civic. Au existat episoade în care chipul omului de ştiri a prevalat numai pentru că protagoniştii din aceste exemple au abuzat de statutul lor de a apărea pe ecran, ca să-şi deturneze publicul de la ceea ce aştepta de la ei.

10.3. Echilibrul dintre imagine şi text. În balanţa extrem de sensibilă care încearcă să cântărească greutatea imaginii şi a cuvântului sunt aruncate argumente menite să consolideze echilibrul sau să-l distrugă definitv în favoarea uneia dintre părţi. Ştirea de televiziune rămâne o măiastră combinaţie în interiorul mesajului audio-vizual. Orice exagerare într-o direcţie sau 74

alta este păguboasă. Îngrămădirea unui text cu informaţia aglomerată de dragul de a spune cât mai mult în timpul alocat unei ştiri nu face decât să ruineze relevanţa noutăţii. Una dintre primele capcane care-l aşteaptă hulpavă pe începător este să înghesuie fapte cât mai multe pe unitatea de timp din dorinţa zadarnică de a spune totul dintr-o suflare. Rezultatul este un haos cumplit. În asemenea situaţii textul ignoră cu desăvârşire imaginile, stilul este greoi, încărcat şi dificil de urmărit, mai ales că este rostit şi nu tipărit, deci cel care nu l-a înţeles complet nu poate să revină asupra cuvintelor sau sintagmelor neclare. Studiile psihologice87 au constatat că o avalanşă de vorbe dezlipite de imagine, mitraliate provoacă enervare şi confuzie. Nici stilul tărăgănat, cu pauze dese şi idei puţine nu stârneşte freamătul nestăvilit al telespectatorului. Textul subţire, exagerat de descriptiv plictiseşte, adoarme sau îl împinge pe telespectator să caute febril telecomanda. Ca în multe alte demersuri ale producţiei de ştiri, televiziunea nu oferă nici aici reţete sigure de succes. Dar din reuşite şi mai ales din greşelile proprii şi ale altora se desluşeşte treptat o cale către produsul bun. Ritmul de trei cuvinte pe secundă (cu condiţia ca unul dintre ele să nu fie difenilaminoclorararsină), zece cuvinte pe un rând şi 15 rânduri sau 170 de cuvinte pe minut pare să fie standardul acceptat de majoritatea publicului. Oricît de dramatică şi neiertătoare pare această ghilotină, oamenii ştirilor s-au obişnuit cu ea şi se pleacă în faţa adevărului că în 30, 40 sau 60 de secunde nu pot transmite decât un număr limitat de cuvinte. Depăşirea acestui prag distruge comunicarea. Ştiristul învaţă din mers nu numai semnificaţia şi înţelesul cuvintelor, ci şi valoarea stilistică a conciziei şi a expersivităţii. Mai bine să rămână un cadru de respiraţie decît să gâfâie informaţia până la ultimul semicadru. În limba română corectă accentuarea în rostire pentru evidenţierea cuvântului sau a sintagmei cheie, se relizează printr-o rostire apăsată, marcată sau precedată de o mică pauză, sau prin schimbarea ritmului de lectură: susţinut până la punctul culminant, rărit pe parcursul acestuia. Pentru un mariaj fericit între text şi imagine este recomandabil ca scriptul să conţină trimiteri directe spre ceea ce se vede pe ecran. Un păcat al proastei redactări este abundenţa de detalii evidente sau care nu se regăsesc şi în imagine. În Mexic au 87

Mirca Madianou, ”Audience Reception and News in Everyday Life” în Karin Wahl-Jorgensen and Thomas Hanitzsch (eds.), op. cit., pp. 325-340.

75

avut loc proteste după anunţarea rezultetlor oficiale ale alegrilor pentru preşedinte. Ştirea de pe agenţiile internaţionale descria ample mişcări de stradă, ciocniri violente între protestatari şi poliţişti. Pe imaginile transmise de televiziunea mexicană la schimburile multilaterale de actualităţi era prezentat un autobuz mistuit de flăcări, filmat din toate unghiurile şi în toate cadraturile posibile într-o piaţă pustie. Relaţia dintre vehicolul calcinat şi relatarea despre proteste pur şi simplu nu exista. Autobuzul ar fi arătat la fel de jalnic dacă ar fi fost lovit de traznet, s-ar fi răsturnat sau ar fi luat foc din cauza unei defecţiuni. Parazite sunt formulările descriptive, lipsite de sprijinul imaginii. La locul unui atentat din Bagdad au venit câteva ambulanţe cu sirenele pornite. Forţele de ordine au izolat perimetrul şi au tras în aer câteva salve de avertisment ca să îndepărteze mulţimea curioasă. Dacă în ştire nu există o scurtă pauză pe comentariu ca să fie adus în prim plan sunetul de ambianţă, sau sunetul natural, cum mai este numită pista de sunet ce însoţeşte imaginea sincron, descrierea completă a scenei cu referire la zgomotele relevante ce au anturat atentatul, dădea senzaţia de vorbărie goală, chiar dacă scena era agitată şi dramatică. Textul care conţine cifre, nume noi de persoane sau locaţii obligă la o rostire mai aşezată care să permită asimilarea acestora de către public. Preocuparea pentru text sau pentru imagine se subordonează comandamentului de imparţialitate. Prin formulări şi prin imagini ştirea recunoaşte diferenţa de opinii, convingeri şi preferinţe ale membrilor publicului aduşi în prim plan de evenimente. Obiectivul suprem al ştirii este reflectarea unei întâmplări, informarea despre cauzele şi efectele ei şi stimularea interesului şi a reacţiilor publicului. Multe dintre ştirile de la noi de pe canalele comerciale, dar de multe ori şi de pe cel public, au un conţinut violent căutat şi chiar speculat. Accidente, infracţiuni sunt prezentate cu o adevărată plăcere sadică, cu detalii sângeroase. De dragul unui senzaţional vecin cu trivialitatea, producătorii şi difuzorii unor asemenea ştiri par să neglijeze faptul că la emisiunile informative se uită şi copii, vârstnici, bolnavi şi persoane sensibile. În Statele Unite, în Marea Britanie şi alte ţări dezvoltate asemenea ştiri sunt îmbrăcate în imagini mai puţin violente, sau sunt mascate. Dacă video-cameramanul înregistrează imaginea unui disperat care se aruncă de pe o clădire el urmăreşte toată traiectoria corpului în gol până se izbeşte de pavaj şi nefericitul moare. Ştirea pusă pe ecran selectează imaginea începutului saltului, reacţia privitorilor şi evacuarea cadavrului pe targă. Sugestia tragediei este foarte puternică fără înfăţişarea insistentă a 76

detaliilor şocante. În cazul unor acte violente - furturi, spargeri de bănci, evadări - ele devin ştiri şi sunt prezentate nu pentru senzaţional şi spectaculos. Relatarea lor are o funcţie educativă, dovedeşte că faptele antisociale nu rămân nepedepsite şi nimeni nu scapă de braţul lung al legii. La prezentarea unor catastrofe naturale, cum a fost uraganul Katrina din Florida în 2005, relatările au reflectat dimensiunile distrugerilor nu numai de dragul dramatismului. Asemenea reportaje au generat solidaritatea cu victimele şi au grăbit reacţia autorităţilor de a veni în ajutorul sinistraţilor. 10.4. Conţinutul şi forţa mesajului rostit şi a celui video. Motivarea imediată a unei emisiuni tv de ştiri este reflectarea şi acoperirea unui număr cât mai mare de evenimente din toate domeniile de interes. O abordare şi o evaluare corectă a ştirilor duce la evitarea prejudecăţilor, a formulelor stereotipe. Text sau imagine? O flasă dilemă! Ştirea bine construită se bazează pe elementul cel mai puternic. Textul conţine o informaţie de maxim interes? Imaginea îl susţine. Imaginea este unică, inedită, nemaivăzută? Textul nu face decât să-i ducă trena. Emisiunea de ştiri se dezvoltă prin: - receptivitatea faţă de tot ce e nou; - înregistrarea progreselor şi tendinţelor din viaţa socială; - preocuparea pentru o imagine mereu proaspătă, pentru un dicurs clar şi concis. Emisiunea de ştiri tv este un produs flexibil, mereu acelaşi şi mereu altul. Valoare sa depinde de gradul de încredere a publicului. Calea spre statutul stabil de sursă de informare poate fi consolidată prin evitarea unei abordări unilaterale, partizane a ştirilor, prin tratarea imparţială şi obiectivă a opiniilor celor aduşi în faţa video-camerei, prin prezentarea tuturor punctelor de vedere în problemele controversate. O asemenea abordare de principiu face ca imaginea şi cuvântul să-şi capete şi să-şi păstreze relevanţa fiecare în parte şi ambele într-un parteneriat indisolubil. Respectul şi încredertea publicului sunt răsplata profesionalismului, dar şi premisele care asigură receptarea corectă a tuturor ştirilor, mai plăcute sau mai dramatice. În virtutea creditului de respect acordat de public şi emisiunea de ştiri trebuie să respecte: - forma şi organizarea conţinutului ştirii; 77

- tratarea imaginii printr-un montaj alert, ritmat şi explicit. Unul dintre veteranii reportajelor americane, Bill Rukeyser, citat de John Hewitt în „Air Words” îi învăţa pe discipolii lui să-şi imagineze, în elaborarea unei ştiri, că ridică simultan două turnuri, unul din imagini şi altul din cuvinte. Chiar dacă sunt construite paralel fiecare trebuie să reziste drept ca o construcţie de sine stătătoare. Dacă textul ştirii este bine scris el trebuie să fie credibil şi fără sprijinul imaginii. În egală măsură, pachetul video bun ar trebui să transmită fără text esenţa noutăţii şi să conţină elementele principale ale evenimentului. Mai ales pentru începutul ştirii este important ca textul să se refere direct la imagine. În faza de prelucrare a imaginilor, când s-a încheiat montajul, o privire detaşată, departe de textul scris poate dezvălui măsura în care compoziţia imaginilor comunică informaţii relevante.

10. 5. Tehnici de redactare a textului şi a discursului vizual. În multe televiziuni tehnica de producere a ştirilor porneşte mai întâi de la montarea imaginilor. Astfel, discursul vizual este coerent şi consistent. Pe baza descrierilor imaginilor şi a succesiunii şi duratei fiecărei secvenţe este scris uilterior textul, sau scriptul. Dacă sunt necesare modificări, este cu mult mai uşor de operat în textul scris decât în ierarhia imaginii. Ivor Yorke, care a fost 25 de ani şeful compartimentului de pregătire jurnalistică la BBC observa că „să scrii după imaginile montate înseamnă să ajungi la distilarea unei abilităţi deosebite pe care mulţi jurnalişti nu reuşesc să şi-o dezvolte în ciuda unui simţ al folosirii cuvintelor şi al unei empatii pentru imagini”.88 Există şi practica montajului pe text. După vizionarea imaginilor şi selectarea sincroanelor ştirea capătă structura sa sonoră. Textul este înregistrat, sunt incluse sincroanele după care sunt inserate imaginile „din rola B” crespunzătoare fiecărui enunţ. Aşa, complementaritatea text-imagine este mai strânsă, dar pândeşte pericolul pleonasmului între text şi imagine. Rolul textului este să completeze şi chiar să explice imaginile acolo unde ele devin criptice. Şi aici apar multe capcane. Explicaţia nu se confundă cu descrierea. Dacă noutatea o reprezintă un automobil este firesc să i

88

Ivor Yorke, op.cit., p.69.

78

se precizeze performanţele, datele nevăzute nu culoarea sau profilul aerodinamic, evidenţiate foarte convingător de imagini. Pentru menţinerea noutăţii, a ineditului, este recomandabilă evitarea unor exprimări de tipul „după cum se vede”, „imaginile vorbesc de la sine...” Ştirea este un produs construibil cu puterea de anticipaţie a autorului ei, fără să se bazeze pe o posibilă cooperare cu telespectatorul în faza finală a receptării ei. Pe măsură ce cresc cele două turnuri ale lui Rukeyser devine extrem de util să vedeţi cu ochii minţii cum va arăta produsul final în linii mari şi chiar, cât mai aproape de detaliu. Este una din modalităţile de evitare a senzaţionalului gratuit, a tentaţiei de a emoţiona puternic şi cu orice preţ publicul numai de dragul exerciţiului în sine. 10.6. Construcţia vizuală şi valorile sale. În construcţia vizuală imaginile populate cu oameni, dinamice, agitate de mişcare sunt cele mai expresive, transmit o stare participativă publicului chiar şi atunci când evenimentul se desfăşoară în locuri cunoscute cum ar fi sediile instituţiilor publice. Mai mult „spune” aceeaşi sală a conferinţelor de presă când este folosită ca fundal pentru stand-up în momentul în care jurnaliştii se pregătesc să plece şi este agitaţie decât când sala s-a golit şi din fundal se deschid şiruri de scaune mute copleşite de o tribună inexpresivă. Dacă e nevoie de o localizare a evenimentului desfăşurat într-o instituţie publică, are un impact mai mare scena în care prin faţă trec oameni şi maşini, decât aceeaşi scena în care trecătorii şi maşinile aşteaptă la semafor. Atât la începutul ştirii cât şi în interiorul ei un fragment pertinent de sunet natural, sau ambianţă, adus în prim-planul sonor măreşte dramatismul şi expresivitatea ştirii. Evident, în intervalul respectiv trebuie să se întâmple ceva: se aude o explozie, trece o maşină de poliţie cu sirena pornită, un val izbeşte ţărmul măturat de furtună, ş.a. Există situaţii în care imaginile înregistrate la faţa locului nu sunt suficiente ca să susţină scriptul. Există două variante: imaginile se repetă (manevra des folosită de canalele de ştiri şi comerciale), sau sunt adăugate imagini conexe din arhivă înregistrate anterior de la un eveniment sau dintr-un loc asemănător. Unele redacţii stochează aşa-numitele imagini generice cu o plastică deosebită şi cu cât mai puţine elemente frapante. În această categorie intră secvenţele de ansamblu din marile capitale. Dacă o ştire prezintă activităţile guvernului rus se folosesc imagini din Piaţa Roşie, de pe canalul Moscova şi de la Kremlin. Guvernul a 79

discutat despre viitorul Consiliului de Securitate ONU, despre exportul de gaze, despre modificarea Constituţiei, dar imaginile sunt aceleaşi, atâta timp cât videocamera nu este acceptată chiar în sala de şedinţe a echipei ministeriale. Ştirea este importantă, dar lipseşte suportul vizual. În asemenea condiţii secvenţele generice sunt un mod minimal, de alarmă pentru transmiterea informaţiilore şi în lipsa imaginilor originale de la o anumită întâlnire a cabinetului. Imaginile generice nu sporesc informaţia rostită, dar nici nu o diminuează pentru că sediul guvernului Rusiei este la Moscova. În măsura în care asemenea secvenţe sunt construite din cadraturi generale şi medii pericolul identificării lor imediate este redus, cu condiţia să nu fie folosite abuziv. În cadraturile apropiate repetarea aceloraşi siluete, a aceloraşi gesturi, a aceloraşi maşini şi trecători devine obositoare şi deranjantă. Dar imaginile generice îşi păstrează funcţia proprie care poate fi acceptată atâta timp cât ele nu devin un şablon. Preferabil este ca ele să fie marcate ca arhivă pentru ca publicul să nu descopere că a fost păcălit şi i s-a prezentat drept noutate o imagine pe care a mai văzut-o de câteva ori. Simpla inventariere verbală a ceea ce se vede pe ecran este o risipă gravă, este ratarea şansei de a îmbrăca imaginea în plusul de informaţie pe care-l pot aduce doar cuvintele. Adevărata artă în redactarea ştirilor înseamnă să umpli cu cuvinte golurile lăsate de imagini în decodificarea mesajului. Cu cât evenimentul este mai puternic, mai dramatic, cu atât este mai puţină nevoie de explicaţii şi calificative. Şi în cazul unei ştiri de 30 de secunde şi în cazul unui reportaj de aprorape două minute este necesară distribuirea echilibrată a informaţiei. Psihologic, s-a dovedit că primele 15-18 secunde sunt esenţiale pentru captarea atenţiei publicului. Este un interval cumplit de scurt în care se adună toată tensiunea unui start în forţă. Aici îşi găsesc locul imaginea cea mai puternică şi informaţia cea mai atractivă. Dar ritmul de început trebuie păstrat; după mobilizarea atenţiei publicului printr-un debut atât de provocator se simte nevoia altor informaţii surprinzătoare. E păcat ca încărcătura iniţială să eşueze lamentabil în locuri comune, lipsite de informaţie. 10.7. Piramida răsturnată şi varianta din publicistica de televiziune.

80

O lungă perioadă de timp analiştii fenomenului televiziune, chiar şi unii „înţelepţi” de pe la noi au propovăduit teoria piramidei răsturnate. Baza piramidei cu vîrful în jos reprezintă începutul ştirii, o suprafaţă largă, aglomerată cu senzaţii tari, un adevărat bombardament de informaţii şi cascade de imagini uluitoare. Treptat intensitatea acestui asalt scade şi spre sfârşit ştirea eşuează într-o coadă subţire, anemică, dezgolită de informaţie, numai bună de tăiat. Raţiunea teoriei este că ştirea se scurtează de la sfărşit spre început şi, astfel, sunt salvate elementele esenţiale. Aparent argumentul stă în picioare, mai ales pentru cei care teoretizează, fără să fi cunoscut din interior trepidaţia unui sistem care funcţionează departe şi în afara exerciţiilor scolastice. În cazul unui furnizor credibil de ştiri tv în care producţia emisiunilor informative este reglementată de o politică editorială raţională, în care funcţionmează disciplina profesională, fiecare autor de ştiri primeşte şi respectă duratele alocate şi nu mai este nevoie de scurtarea unei ştiri elaborate după toate principiile jurnalistice. Şi atunci, de ce piramida răsturnată? De ce să i se ofere publicului o ştire din ce în ce mai diluată de teama drobului de sare, a cenzurii care ar putea să amputeze tocmai secvenţa finală? Mult mai realist este ca ştirea tv să fie privită ca o lamă de fierăstrău cu vârfuri de interes multiple şi scăderi de interes cât mai mici şi mai frecvente. Cu cît distanţa dintre minim şi maxim este mai mare, cu atât mai dificlă este revenirea la acelaşi nivel de interes. Este evident că telespectatorul nu menţine un grad constant de concentrare pe parcursul întregii ştiri, atenţia sa creşte şi scade. Sunt rare ocaziile în care întreaga familie stă cu sufletul la gură şi ochii lipiţi de ecran minute în şir şi asta nu se poate întâmpla în fiecare zi. Din construcţie, o ştire bună creează scurte spaţii de asimilare a informaţiilor, tocmai pentru refacerea rapidă a interesului generat de mesajul sonor şi vizual. De la perioada „piramidei răsturnate” până acum, ştirile de televiziune au evoluat spectaculos. Informatica, montajul electronic nelinear, coordonarea la nivelul decizional median, comunicarea permanentă între reporterul de eveniment şi grupul de redactare al întregii emisiuni informative permit o mai mare rigoare încă din faza de programare şi de atribuire a timpilor de emisie pentru fiecatre subiect. Scurtarea ştirilor „din mers” devine o practică tot mai rar întrebuinţată. Mulţi producători preferă să renunţe în totalitate la o ştire dacă ea decade în importanţă sau este depăşită de o alta mai nouă şi mai relevantă. Modificarea sau restructurarea unei ştiri, fie şi de 81

dragul duratei, devine un procedeu costisitor, care ia prea mult timp. În majoritatea cazurilor ştirea este mai curând abandonată în întregime decât să se intervină în interiorul ei.

10.8. Structura mesajului video. Odată cu apariţia noii atitudini redacţionale faţă de ştire şi durata ei a apărut o nouă clasificare a impactului mesajului audio-video, prin care este evaluat efectul variantelor de transmitere a noutăţii.

Eficienţă maximă: Imagine+ sunet sincron natural fără comentariu Imagine + sunet natural sincron şi comentariu - naraţiune puternică susţinută de rola B Naraţiune puternică, imagini neutre-generice Imagine bună cu sunet natural sincron, naraţiune confuză Eficienţă minimă: Imagini generice - naraţiune confuză Ştirile importante, ştirile cu greutate despre crime, corupţie, guvern şi instituţiile statului, procese, proteste, arestări, demonstraţii sunt hrana de zi cu zi a emisiunilor informative. Multe dintre aceste evenimente, chiar dacă sunt noi, repetă circumstanţe mai vechi. Reporterul este nevoit să găsească mereu altă abordare, altă 82

susţinere vizuală pentru aceleaşi audieri la Parchet cu alţi protagonişti, pentru încă un conflict de poziţii între palatele puterii, pentru încă un pichet de grevişti la Parlament. De multe ori acoperirea unor asemenea evenimente se face sub presiunea timpului, deşi numeroşi actori de pe scena vieţii publice au învăţat să-şi regleze orologiul propagandistic ca să prindă, (sau să se ascundă în cazul în care sunt urmăritţi de presă) orele de maximă audienţă. Mulţi reporteri sunt nevoiţi să lase baltă goana după originalitate şi să o apuce pe cărări bătute atunci când ceasul începe să ticăie mai repede şi se apropie ora difuzării ştirii sau a relatării în direct. În asemenea situaţii forţa de concentrare şi lucrul în echipă împreună cu video-cameramanul pot să învingă în lupta cu timpul. Lipsa comunicării în interiorul echipei şi a experienţei lucrului în condiţii de stres se termină în ştiri confuze sau în dezastru – evenimentul nu e prezentat la timp, iar când, în sfârşit ştirea este gata ea a decăzut din actualitate şi a intrat cu succes în paginile de istorie foarte recentă ale trecutului apropiat. Eric Gormly atrage atenţia asupra unui adevăr fundamental, neglijat de prea multe ori şi de prea mulţi: ştirea tv este o sursă cheie de informare pentru publicul larg.89 Imaginea de pe micul ecran a devenit argument suprem, dovada absolută a veridicităţii. Un asemenea merit pune povara responsabilităţii pe umerii autorului de ştiri. 10.9. De la eveniment la ştire. Evenimentul selectat ca să devină ştire cere o prezentare aprofundată prin accentuarea componentelor esenţiale: - respingerea informaţiilor neconfirmate, oricât de spectaculoase ar părea ele; - evitarea supoziţiilor şi a părerilor partizane; - prezentarea faptelor într-un stil clar, inteligent şi documentat. Cu admiraţie, teamă sau invidie este analizată azi forţa ştirii de televiziune. Doar radioul reuşeşte să ajungă mai repede la public. Din păcate, lipsa imaginii este frustrantă pentru un consumator rasfăţat, dus la locul evenimentleor de video-camera tv de prea multe ori. Imensele progrese tehnologice ale epocii digitale au redus handicapul televiziunii faţă de radio în termenii promptitudinii. 89

Eric Gormly, Writing And Producing Television News, second edition, Blackwell Publishing, Ames, Iowa 2004, p.11.

83

Forţa ştirii tv este generată de: - apropierea tot mai mare dintre eveniment şi momentul difuzării ştirii pe care a generat-o; - efectul imaginilor însoţite de sunetul natural care sporeşte dramatismul şi subliniază veridicitatea relatării; - emoţia provocată de informaţiile pertinente, de mărturiile, explicaţia şi expertiza interlocutorilor; - de adresarea directă a furnizorului de ştiri către public. Chiar dacă o ştire este receptată de sute de mii de oameni simultan ea este o comunicare între autor şi fiecare dintre cei aflaţi de cealaltă parte a micului ecran. O ştire bună este o ştire convingătoare şi de aici rezultă obligaţia imparţialităţii în tratarea ei şi a elaborării cu grijă pentru efectele informaţiilor asupra publicului. Autorul unei ştiri jonglează cu încărcături explozive periculoase. Orice stângăcie sau inexactitate poate provoca un dezastru. 10.10. Procesul de persuaziune. Procesul de persuaziune cuprinde câteva etape obligatorii: Prezentarea contextului şi a ambianţei din care publicul primeşte ştirea. Ansamblul plastic – genericul emisiunii, studioul, prezentatorii – sunt antecamera în care publicul e mobilizat pentru infuzia de noutate. La televiziunile serioase ora de difuzare a ştirilor este un reper stabil pe care nu-l modifică nimic şi nimeni. Dacă apare o mică întârziere în cazuri de forţă majoră ea provoacă un plus de interes. Important este ca întârzierea să fie justificată şi să nu survină prea des.

84

Participarea este stimulată de acel pachet de informaţii şi imagini care generează de la început interes, reacţie, curiozitate. Publicul nu este legat de scaun şi chiar de ar fi, are la îndemână telecomanda şi o ofertă cuprinzătoare de canale. Ca să participe, privitorul are nevoie de repere familiare în marea de noutate adusă de ştiri. Înţelegerea este generată de mesajele-simbol audio şi video care lămuresc rapid ce se vede şi ce se adue. De asta este nevoie de un stil clar şi direct. Mesajul încărcat nu ajunge la public decât parţial şi interpretarea lui poate fi distorsionată. Menţinerea atenţiei este la fel de importantă ca şi captarea ei. După primul asalt, oricât de captivant, se simte nevoia susţinerii interesului. Dacă pentru căile de obţinere a acestui efect nu există formule magice, un lucru este obligatoriu: telespectatorul nu trebuie dezamăgit, pentru că fuge la concurenţă. Noutatea frapează şi impresia pe care o produce trebuie consolidată prin desfăşurarea întregii ştiri. Evaluarea este faza finală în care spectatorul judecă informaţiile primite şi-şi formează propria părere despre cele văzute şi auzite. Relatarea corectă, cu puncte de vedere argumentate, bogată în fapte duce la concluzii corecte. Relatarea confuză, divorţul dintre sunet şi imagine provoacă dezinteres şi plictiseală. Tratarea şi captarea imaginilor fac parte din nobila profesiune de video-camera operator. Acesta este personajul care mânuieşte camera video, face regaljele de luminozitate, claritate, apreciază partea cea mai elocventă dintr-un cadru de filmare. Pentru stabilirea unui limbaj comun jurnalistul are nevoie de câteva date despre imagine pentru ca să poată cere exact ceea ce este necesar pentru cosntruirea unui complex imagine-comentariu clar, cu impact, direct şi evocator.

85

XI. TIPURI DE IMAGINI/PLANURI/CADRATURI. 11.1. Planuri în mişcare (cu video-camera staţionară)90 Panoramarea: camera se roteşte în jurul propriului ax pe umăr, trepied, stativ sau braţ de macara (cap panoramic) Panoramarea de urmărire: - evoluţia unui subiect sau obiect în mişcare - interacţiune protagonist - scenă - relaţia dintre subiect şi obiectele din jur - impactul dinamic reciproc (compoziţia dinamică)

90

Vezi şi Dr. Horea Murgu, Ing. Beatrice Popescu, Ovidiu Drugă, Elemente de gramatică a limbajului audiovizual, Editura Fundaţiei Pro, Bucureşti 2009.

86

Panoramarea întreruptă: - combinaţie între mişcarea în arc de cerc a camerei şi inserturi cu imagini fixe din altă scenă, locaţie sau acţiune (de obicei planuri scurte fixe) - naraţiuni paralele din locuri şi timp diferit - ritm narativ dramatic, şocant Viteza panoramării: a) redusă şi lină = relaţie, continuitate. Analizarea elementelor descoperite de cameră menţine atenţia, construieşte tensiune. În lipsa unor elemente de interes devine monotonă b) alertă = transfer în timp şi spaţiu, manevră puternică, şocantă, dacă e motivată redacţional sau artistic. La viteză foarte mare devine raf, elementele parcurse de cameră îşi pierd identitatea; este o trecere violentă aproape neglijentă. Executată motivat, poate fi o manevră extrem de dramatică. Transfocarea: iluzia mişcării realizată prin modificarea lentă a distanţei focale. Este un plan de relaţie - între imaginea de ansamblu şi detaliu, - între protagonist şi scenă - între acţiune şi reacţia provocată Transfocarea de urmărire: în plan (înspre sau dinspre cameră) - concentrează atenţia spre protagonist (trans înainte) şi elimină detaliile ambiantale; - include detalii, componente ale scenei care definesc sau completează relaţia cu protagonistul (trans înapoi). Transfocarea întreruptă: include inserturi sau opriri ale mişcării de transfocare. De obicei opririle sau inserturile sunt în număr impar. Manevrele cu număr par generează monotonie. Transfocări succesive: în aceeaşi direcţie = continuitate, asociere În direcţii opuse: = confruntare, dezbinare

87

11.2. Planuri în mişcare (cu video-camera mobilă). Travelling

 Păstrează dimensiunile elementelor din scenă  Dau senzaţia de veridicitate

Dolby

 Prezintă scene de ansamblu de mare cuprindere  Durată mai mare necesară perceperii scenelor complexe

Elicopter Funicular Pot fi combinate cu transfocarea şi panoramarea Dimensionează un eveniment (inundaţii, migraţia animalelor, un marş de protest) Fixează în spaţiu larg acţiunea

FORŢA IMAGINILOR ÎN MIŞCARE (Piramida HEWITT) Cea mai eficientă  Imagine+sunet natural fără naraţiune - expresivă, explicită, evocatoare  Imagine + sunet natural+ naraţiune complementară Sunetul şi imaginea: două construcţii paralele, dezvoltate simultan narativ 

Imagini generale+sunet ambiant+naraţiune puternică

Informaţiile vizuale nespecifice, refolosite, de la evenimente, locaţii asemănătoare Naraţiunea:informaţii puternice, noutate absolută, impact emoţional  Imagini neutre din arhiva operativă, sunet ambiant+naraţiune puternică Imaginea: un decor generic evoca o temă sau o localizare înrudită cu naraţiunea  Imagine neutră+sunet natural asincron/muzică+naraţiune confuză, inexactă -diletantism, dezinteres, lipsă de resect faţă de public 11.3. Valoarea editorială a tipurilor de imagini.

88

Cadre narative: sursa: rola B funcţia: spun povestirea în imagini stil: toate tipurile de cadratură, unghiulaţie şi mişcare Cadre de legătură: sursa: filmări proprii/arhivă funcţia: evitarea săriturii în cadru, transfer al acţiunii în timp sau spaţiu stil: detalii, planuri foarte largi Cadre de localizare/prezentare: sursa: rola B, filmări proprii, imagini sintetice- staţie grafică funcţia: plaseaza evenimentul, introduce tema, locaţia stil: imagine cu elemente identificabile

XII. PERTINENŢA IMAGINII. 12.1. Piramida lui Millerson Cea mai pertinentă imagine  Imagine statică alb-negru  Imagine statică în culori  Imagine alb-negru în mişcare Cea mai complexă  Imagine color în mişcare

89

12.2. Tipuri de unghiulaţie. PLAN PLONJAT =

camera peste nivelul orizontal al privirii, reduce dimensiunile reale, striveşte protagonistul şi obiectele din jur, diminuează semnificaţia prezenţei elementului uman în cadru.

PLAN RACOURCI = video-camera înregistrează imaginea protagonistului de jos în sus. Supradimensionează, dă o importanţă sportiă protagonistului. Cu cât camera e mai aproape de verticală elementele apropiate devin gigantropice iar cele din fundal se diminuează. PLAN AMORSĂ =

numit şi „over the shoulder shot” Plan de relaţie între interlocutori Plan de reacţie (interviu, dialog, dezbatere)

12.3. Tipuri de cadratură şi valoarea lor editorială. (prezentare, evaluare, înscriere în scenă) Prim plan extrem: - informaţie vizuală puţină, descriere maximă; - concentrează interesul pentru detaliu, reacţie sau emoţie. Prim plan foarte apropiat: - pune în valoare informaţii care s-ar pierde în cadraturi largi; - deschide comunicarea empirică şi emoţională. Prim plan apropiat: - cuprinde chipul uman în întregime; - prezintă elemente introduse de alte cadre mai largi sau mai strânse. Prim plan: - cuprinde capul şi gâtul; - informaţie comportamentală limitată; - gesturi fragmentate, mimică puternică. Prim plan mediu: - cuprinde chipul si jumătatea de sus a bustului; - reda fragmentar limbajul corporal şi atitudinea. Plan mediu: - de la brâu în sus; - elemente de gestică; 90

- forţă emoţională sportiă. Plan trei sferturi/american/internaţional/de la genunchi: combină forţa de expresie a protagonistului cu mai multe detalii comportamentale; Plan larg mediu/plan întreg: - expresivitate corporală; - informaţie completă despre protagonist; - elemente comprehensibile de fundal. Plan larg: - protagonistul încadrat în scenă; - presupune echilibru între centrele principale de atenţie (rezervate obiectului/subiectului central) şi cele din fundal. Plan foarte larg: - scena capătă mai multă semnificaţie în relaţie cu protagonistul; - are durtată mai lungă, necesară perceperii ansamblului şi a componentelor sale; - folosit la introducerea unei scene noi; - prezintă informaţii despre atmosfera generală a unui eveniment. Cadrele fixe au: - valoare introductivă; - valoare explicativă; - valoare narativă; - valoare emoţională.

XIII. INFORMAŢIA. 13.1. Informaţie vizuală, informaţie rostită. Infromaţia este un vector dinamic al comunicării, rămâne motorul ştirii, stimulentul care pune în mişcare un mecanism complex menit să transmită adevărul. Întâmplătoare sau distribuită, informaţia prezintă un grad sporit de interes în măsura în care este inedită şi absolut nouă. Televiziunea se bazează pe imagine şi de aceea informaţia vizuală este foarte pertinentă. Ca să păstreze prospeţimea noutăţii imaginea reclamă o permanentă ancorare la eveniment. Indiferent cât ar fi de spectaculoasă sau

91

de nouă, imaginea împrumutată nu se încorporează evenimentului şi deranjează în receptarea corectă a mesajului. Din dorinţa de a da un lustru unic produsului său, un amator de televiziune de la noi a inserat în montajul video de la gala Oscar din Hollywood o secvenţă din campania electorală a lui Romano Prodi în Italia. Ambele scene se asemănau prin festivism şi explozia de culoare, dar erau despărţite de câteva mii de kilometri şi de motivaţii fundamental independente. Protagoniştii aparţineau, şi ei, unor lumi diferite. Luată separat secvenţa din Italia avea toate elementele unei sindrofii mondene agreate în campaniile electorale ale ţării. E un stil care a fost împrumutat, transplantat şi colat pe un cu totul alt eveniment, în altă zonă şi cu un rost absolut străin celui de la Roma. Asemenea confuzii jenante nu-l compromit numai pe cel vinovat de nepricepere şi stângăcii, ci emisiunea şi chiar postul care le difuzează. Ele pot fi evitate printr-o solidă cultură profesională. Ea se formează în timp prin studierea cu asiduitate a producţiilor asemănătoare ca stil, tematică sau subiect. Nu e nici o ruşine să înveţi de la alţii, fie chiar şi prin imitare. Ruşinos e să nu vezi că roata a fost deja inventată şi că televiziunea a existat de ceva vreme, chiar şi fără gafele începătorilor. 13.2. Cultura profesională. Cultura profesională în termenii dezvoltării simţului imaginii, al valorii ei în expresia jurnalistică, este o acumulare a unor precedente în care consacraţii au descoperit un stil convingător şi cel puţin corect. O primă sursă de cunoaştere este vizionarea: vizionarea unor ştiri tv şi reportaje trasmise de marile agenţii de ştiri filmate, produse de propriul canal pe teme asemănătoare, a unor producţii remarcate de public şi de jurii ale unor competiţii profesionale. O lecţie bună este şi înţelegerea eşecurilor care intră la grupa „aşa nu!” Foarte utilă în găsirea unei căi proprii de exprimare este analiza pe imagine. Pas cu pas, prin decelarea fiecărei secvenţe, a fiecărui cadru, a trecerilor de la o frază la alta – pentru că şi imaginea îşi are propria sintaxă, ca şi textul scris – pot fi descoperite jaloanele unei structuri informaţionale bune. Acolo unde imaginile sau montajul video devin confuze există totdeauna şansa de a găsi un „veteran” dispus să explice, să ajute şi să îndrume. Nu toţi cunoscătorii sunt gata să-i înveţe pe alţii, dar nici nu sunt toţi egoişti.

92

Pentru jurnaliştii care vor să-şi construiască o carieră la ştiri, o sursă de cunoaştere profesională extrem de valoroasă este asistarea celor consacraţi în munca de teren. În marile televiziuni europene şi americane asistenţa este o instituţie bine organizată concepută ca să formeze profesioniştii din viitor. Considerată de unii o corvoadă înjositoare, postura de mezin al echipei de ştiri este o zestre care, odată acumulată, poate deveni temeiul solid al propriei evoluţii profesionale a fiecărui aspirant. Prima sarcină a asitentului unui reporter sau redactor este culegera informaţiilor brute: multe, bune sau inutile, diverse, relevante sau parazite, ele trebuie să fie verificate. În structura ştirii sau a reportajului restul echipei, inclusiv videocameramanaul, reporterul şi chiar producătorul emisiunii de ştiri se bazează pe informaţiile adunate şi pe acurateţea lor. De la asemenea unităţi minimale compilate cu efort şi emoţie de aspirtanţi, completate de experienţa şi flerul titularului începe procesul care se încheie cu produsul finit numit ştire. 13.3. Pregătirea unui produs publicistic de televiziune. Pentru începător şi consacrat episodul iniţial în fiecare nouă aventură jurnalistică este pre-producţia. Comandată diferit de misiuni succesive, ea beneficiază de un timp minim pentru efectuare în locurile cele mai neaşteptate, normale pentru munca la ştiri care este imprevizibilă. Robert Musburger susţine că 80% din efortul pentru realizarea unui reportaj trebuie acordat fazei de pregătire, adică pre-producţiei. „Pregătirea adecvată a deplasării în teren prin pre-producţie reduce efortul necesar realizării unei relatări în faza ulterioară de procesare şi de post-procesare. Dacă pregătirea nu se face temeinic se va irosi mul timp la montaj sau la redactare ca să se compenseze lipsurile iniţiale.”91 Pre-producţia nu înseamnă doar logistica – locul de filmare, mjloace tehnice, acces, persoane de contact. Această fază preliminară presupune identificarea surselor de informare şi acumularea elementelor care pot explica originea unui eveniment sau motivele producerii sale. Aici intervine documentarea. Pe de o parte este vorba de documentarea de ansamblu prin care ştiristul acumulează zi de zi informaţii generale dar şi informaţii din domeniul repartizat spre acoperire. Ca om ce-şi exercită profesiunea mereu în mijlocul actualităţii, jurnalistul de ştiri trebuie să fie la curent cu 91

Robert Musburger, op.cit. p.11.

93

mersul evenimentelor. Spre deosebire de alte profesiuni, cei care se ocupă de ştiri au o curiozitate nesfârşită şi un scepticism constructiv. Realizarea ştirilor tv nu este doar un loc de muncă, o simplă profesiune, ci un mod de viaţă. La ştiri se lucrează când alţii se distrează, de sărbători, la aniversări, iar în timpul liber ştiristul urmăreşte evenimentele, citeşte, caută subiecte, vede ce transmite concurenţa, îşi analizează propriile producţii ca să-şi îmbunătăţească performanţa profesională. Ştirile creează o stare plină de efort şi stres care nu se epuizează niciodată.

13.4. Surse de informare. În fiecare zi, în fiecare oră pe fluxul de informaţii apar termeni necunoscuţi, persoane sau locaţii noi. Despre toate, omul de ştiri trebuie să fie primul informat, lămurit, competent şi conectat cu specialiştii. Cel mai greu este să scrii despre ceva ce nu ştii. Este un abuz împotriva încrederii publicului şi a bunului simţ. Cunoaşterea temei ştirii ajută la înţelegerea ei. Odată înşeleasă tema, şi ştirea rezultată va fi accesibilă pentru public. Simpla curiozitate nu este suficientă. Ea trebuie dublată de voinţa de a o satisface apelând la surse de informare, la lucrări de referinţă şi la specialiştii în domeniu. Sursele de informare sunt: generale – accesibile oricărei publicaţii, tuturor ziarelor şi posturilor de radio. Intre aceste surse se află ştirile agenţiilor de presă naţionale şi internaţionale, publicaţiile cotidiene, săptămânale şi lunare, fondurile de carte ale bibliotecilor, documente ale institutelor de statistici şi sondaje, comunicate ale instituţiilor publice, şi nu în ultimul rând legile. speciale – destinate doar televiziunilor. Este vorba de materialele furnizate de agenţiile de ştiri filmate, în principal Associated Press Television News (APTN) şi Reuters. Televiziunile publice au propria organizaţie, Euroviziunea, care asociază studiourile din 54 de ţări. La ore fixe sau ori de cîte ori se petrece un eveniment important acestea trimit ştirile filmate de televiziunea naţionala la dispeceratul de la Geneva care le retransmite apoi prin satelit către toţi ceilalţi membri. Un sistem informaţional complex asigură şi difuzarea pe o adresă proprie de net a scripturilor acestor reportaje, uneori chiar înainte de preluarea imaginilor, pentru ca grupul de 94

redactare să aibă timp pentru pregătirea textului în limba naţională şi să poată difuza ştirea cu operativitate maximă. individuale – colecţia de informaţii, fişe documentare, contacte, adunate de fiecare om de ştiri prin propriile cercetări şi lecturi, prin disucţii şi interviuri, uneori chiar şi din bârfe sau zvonuri. Această documentare personală creşte odată cu experienţa şi este o muncă de o viaţă, nu încetează niciodată. Ea devine treptat sursa de inspiraţie pentru producţii tot mai personalizate şi pentru creşterea profesională. In fond, trecerea de la informaţia generală la cea specială şi apoi la sursele personale înseamnă o selectare a noutăţii, o îngustare a câmpului de cercetare, dar şi o aprofundare a acestuia. Aşa se deosebeşte ştirea proprie de producţiile similare ale altor furnizori de ştiri. Accesarea tuturor acestor surse de documentare duce la pasul următor al pre-producţiei – evaluarea informaţiei. Nu tot ce este interesant şi verificat intră în ştire. Unele informaţii nu sunt susţinute vizual, altele n-au relevanţă pentru eveniment. Ce este interesant la nivel personal nu reprezintă, obligatoriu, o temă de interes pentru public. Este posibil ca un incident, confuz initial, să se dezvolte într-un eveniment de proporţii. Pe 11 septembrie 2001 au apărut pe monitoare imagini transmise de la New York prin reţeaua Euroviziunii. Părea o după amiază calmă de toamnă. Până când pe ecran unul dintre turnurile gemene ale Centrului Comercial Mondial, The World Trade Center a început să fumege masiv. În primele minute imaginea uriaşei clădiri cuprinsă de flăcări spre etajele superioare anunţa ceva neobişnuit, dramatic despre care nu apărea nici o informaţie. Nimeni nu avea date minime, necesare ca să clarifice ceea ce redau video-camerele. Prima ipoteză era cea a unui accident în urma căruia un avion de pasageri a lovit blocul înalt de peste trei sute de metri. În acele prime minute nimeni nu s-a gândit la ipoteza unuia din primele atentate care aveau să schimbe faţa lumii. Sigur că şi de-ar fi fost doar un accident evenimentul urca pe primul loc în orice emisiune de ştiri. Când a fost lovit şi cel de-al doilea turn a devenit evident că se întâmplase ceva foarte grav. Toate televiziunile au întrerupt programele curente şi au început relatările în direct. 13.5. Evaluarea şi stocarea informaţiei. Evaluarea informaţiei şi ierarhizarea ei se face în funcţie de sursă şi de conţinut. Sursele generale sunt accesibile tuturor celor care acoperă acelaşi eveniment.

95

Sursele personale aduc plusul de originalitate ce particularizează stilul fiecărui autor de ştiri. Un instrument de selectare a informaţiei pentru înglobarea într-o ştire este politica editorială a fiecărei televiziuni. Fie că este vorba de recomandări, linii directoare, reguli sau limitări, prevederile politicii editoriale stabilesc relaţia cu publicul, obiectivele postului, coordonatele şi competenţele sale şi sunt busola după care orice ştirist îşi orientează abordarea evenimentelor. Acesteia i se adaugă în timp experienţa şi flerul personal. De unde vine stirea si care sunt sursele ei originare? Aparent ea porneşte de la evenimente neaşteptate şi spectaculoase. Echipe de filmare bântuie lumea în lung şi-n lat gata să înregistreze imagini zguduitoare, întâmplări nemaiauzite. Poate în filmele artistice de promovare a profesiunilor de televiziune! În realitate, lucrurile nu stau atât de spectaculos şi imprevizibil. Culegerea informaţiilor care generează ştirile este o muncă organizată, bazată pe competenţă, spirit de discernământ şi dorinţa de comunicare. Echipe redacţionale filtrează informaţiile provenite din surse externe şi de la proprii reporteri, discută propunerile oamenilor de pe teren sau ale corespondenţilor proprii, cataloghează şi programează acoperirea evenimentelor previzibile sau anunţate. Denumite secţii de documentare-programare, sau planificare-repartizare, aceste segmente din mecanismul ştirilor examineaza publicaţiile curente – tipărite sau în format electronic – urmăresc programele tv şi radio, cultivă persoane competente care cunosc în intimitate domenii de interes. Obiectivul serviciului de documentare este constituirea unei baze de date care serveşte drept sursă de referinţă pentru fiecare ştirist. Fluxul de informaţii circulă în dublu sens: spre şi dinspre redacţia de ştiri. Tot ce acumuleaza ca informaţie difuzabilă omul de teren, are semnificaţie pentru temă sau subiect şi se clasifică la Documentare. Aici se vor regăsi bazele informaţiei pentru dezvoltarea ulterioară în tratarea unui eveniment, pentru o retrospectivă sau o fişă documentară. Pentru unele evenimente televiziunile primesc notificări cu mult înainte de desfăşurarea lor şi se oferă facilităţi de relatare, logistica şi detaliile de plasare a echipamentelor de transmisie. În asemenea condiţii programearea şi pregătirea, inclusiv jurnalistică, beneficiază de un interval generos. E drept, că şi organizatorul unor asemenea evenimente are interesul ca el sa fie reflectat amplu şi fastuos. Este cazul reuniunilor regionale sau internaţionale, al unor aniversări istorice sau al 96

inaugurării unor obiective economice, sociale, culturale, proiecte trans-naţionale etc. Chiar dacă nu sunt programate la o dată fixă, există şi evenimente previzibile care presupun pregătiri din timp pentru prioritate în tramnsmisie sau prioritate în amplasamentul facilităţilor de la faţa locului. Când au apărut primele speculaţii că sănătatea unuia dintre Papi eree compromisă din cauza vârstei înaintate şi a unui atentat precedent, o agenţie internaţională de ştiri filmate a închiriat rapid un apartament de la Vatican de care nu avea imediată nevoie, dar care se afla într-un punct ideal al Pieţii Sfântul Petru de unde se putea face o relatare operativă, cu imagini clare, neobturate despre evenimentele din palatul papal. La moartea lui Ioan Paul al II-lea cheltuiala, aparent inutilă, s-a dovedit realistă. Agenţia respectivă a avut cele mai prompte şi mai bune imagini de la eveniment. Documentariştii nu sunt nişte simpli arhivari. În şedinţele de programare ei vin cu inventarul la zi al evenimentelor previzibile sau anunţate, cum ar fi deschiderea Sesiunii Adunării Generale ONU, alegeri, aniversări, vizite oficiale etc. Propunerile acestea sunt însoţite de fondul de imagine stocat, persoane de contact, experţi, analişti, posibile surse suplimentare de informare şi de imagini. Grupul de documentare produce bio-portrete ale unor personalităţi la zi - cum ar fi candidaţii din campaniile electorale – gata de difuzare, text şi imagine, în momentul în care desfaşurarea evenimentelor o cere. Când fostul preşedinte palestinian Yasser Arafat a fost transportat de urgenţă la un spital din Franţa în stare gravă, marile agenţii de ştiri filmate au difuzat fără întârziere un mini-documentar de circa patru minute despre principalele momente din cariera politică a acestuia. A fost o producţie pregătită din timp căreia i s-au actualizat permanent coordonatele cele mai relevante. Când situaţia a cerut-o, aceasta fişă documentară a fost pusă în circulaţie prin reţeaua abonaţilor. Nu toate propunerile Documentării intră în lucru şi devin ştiri difuzabile şi difuzate. Unele sunt abandonate din start, altele sunt urmărite şi aprofundate în timp şi doar câteva trec în mâinile reporterilor pentru elborare. Munca de documentare contribuie ca, odată acceptată o propunere, ea să se trasforme sigur într-o ştire. 13.6. Agenţiile de ştiri filmate. Pentru majoritatea televiziunilor există doar câteva surse exterioare de bază pentru imagini inregistrate la marile evenimente din toată lumea. Funcţia acestor 97

agenţii este o combinaţie între furnizarea de material filmat şi interesul economic. Aceste agenţii au corespondenţi şi birouri regionale în toată lumea. Nici o televiziune, oricât de bogată ar fi, nu-şi poate permite să întreţină o reţea globală atât de numeroasă fără să ajungă la faliment. Agenţiile, prin contractele încheiate cu telviziunile din toată lumea, reuşesc chiar să prospere pe o piaţă audio-video tot mai aglomerată. Reporterii lor au contacte locale, sunt la curent cu mersul evenimentelor si pot furniza prompt ştiri filmate despre tot ce e interesant în propria zonă de acoperire. Două asemenea agenţii sunt folosite cel mai frecvent ca sursă externă de imagini. Prima este Reuters şi a apărut în 1957 sub denumirea de British International Newsfilm Agency, pricipalul proprietar fiind Agenţia pentru transferul de date Reuters în asociere cu câteva televiziuni naţionale. La un deceniu după apariţie a luat numele de Visnews – Visual News – pe care l-a păstrat până în 1994 când a devenit Reuters TV. S-a remarcat ca o sursă credibilă, serioasă şi operativă şi nu de puţine ori corespondenţii agenţiei (peste 600 în întreaga lume) au fost pionierii unor subiecte devenite ulterior adevărate bombe de presă. Unul dintre exemplele intrate in istoria televiziunii universale este criza din Etiopia. În 1984 şeful biroului african al Agenţiei a fost primul care a adus în faţa ochilor lumii opulente dezastrul şi suferinţa provocate de seceta prelungită şi de foametea care i-a urmat. Este dovada clasică de clarviziune jurnalistică, urmată de-a lungul anilor de performanţe profesionale de excepţie. În 1967 a apărut un concurent devenit rapid o ameninţare. UPITN, mezinul agenţiei de ştiri United Press International s-a extins şi şi-a creat o reţea transcontinentală de birouri şi corespondenţi regionali. Afilieri, fuziuni şi schimbări succesive de proprietari i-au schimbat numele mai întâi în WTN-Worldwide Television News şi, ulterior, în cel actual de APTN-Associated Press Television News. Şi această agenţie se poate mândri cu performanţe remarcabile. O echipă a sa a fost prima care a sosit la Televiziunea Română în seara zilei de 22 decembrie 1989 unde a realizat un reportaj dramatic. Reporterul, video-cameramanul şi suntetistul au sfidat tensiunea şi tirurile de mitraleire care începuseră să vină din toate părţile, au găsit locurile şi unghiurile cele mai expresive, s-au mişcat ca acasă printre românii contrariaţi de ceea ce se întâmpla. Când s-au întors la Londra după încheierea misiunii membrii echipei au fost întâmpinaţi la aeroport ca nişte adevăraţi eroi de colegii de breaslă. Reportajul lor din România a luat premiul Academiei Regale pentru Arte Audio-vizuale. 98

Acestor agenţii li se adaugă reţelele regionale cum sunt Eurovision şi Asiavision (organizaţia televiziunilor publice din Asia). CNN are şi el un serviciu de ştiri filmate pentru abonaţi, Newsource, dar apelează şi la cele două agenţii evocate mai sus atunci când nu dispune de propriile echipe de filmare într-o anumită zonă. CBS şi NBC furnizează reportaje la zi unor parteneri din afara Statelor Unite mai ales de la evenimentele din viaţa americană şi mai puţin din actualitatea internaţională. Mai nou agenţiile France Press şi EFE (cea mai mare agenţie de ştiri în spaniolă) specializate până nu demult pe informaţia scrisă au dezvoltat şi sucursale de imagini pentru parteneri din zonele de interes francofone şi, respectiv, hispanice. Toate funcţionează pe acelaşi sistem: reporterii de teren trimit la centru produsul finit despre un anumit eveniment care este re-transmis împreună cu alte produse similare de la ceilalţi corepondenţi către abonaţi, inclusiv televiziunilor din România. Avantajul acestui sistem este promptitudinea şi acoperirea extensivă practic a tuturor zonelor geografice şi a tuturor situaţiilor de interes redacţional. Dezavantajul se regăseşte în faptul că aceleaşi imagini le primesc toţi abonaţii. Pentru televiziunile cu un public propriu, stabil nu este un capăt de lume, dar pentru posturile generaliste reacţia telespectatorului „asta am văzut şi la concurenţă” este păguboasă. Redacţiile de informaţii au propria arhivă constituită din ştiri difuzate şi din post-montaje ale filmărilor originale. Post-montajul cuprinde imagini care n-au intrat în ştirea propriuzisă dar au valoare pentru temă sau subiect. Ordonarea materialelor se face tematic, cronologic şi geografic. Catalogarea a devenit mult mai uşoară şi mai rapidă după introducerea stocării în bancile de date pe calculator. Fondului de imagine i se adaugă informaţia corespunzătoare adunată de la agenţiile de ştiri, publicaţii, reviste şi proprii reporteri. 13.7. Secţia de documentare/cercetare. Documentarea generală şi cea specială sunt ordonate de secţii consacrate cu personal specializat care lucrează după standardele internaţionale de biblioteconomie. Informaţiile din surse personale, însă, cad în grija fiecărui ştirist. După propriile criterii şi cuvinte cheie fiecare îşi adună tot ceea ce este interesant pentru domeniul de care se ocupă. Din experienţa de până acum se poate spune că în termeni generali, fără a da reţete şi formule fixe, documentarea personala poate fi clasificată după tema informaţiei, locul ei şi personalităţile implicate într-un eveniment. Aceleaşi date pot fi 99

catalogate dupa toate cele trei criterii sau numai după unul singur. Important este ca informaţia respectivă să poată fi accesată rapid atunci când e nevoie de ea. Nu degeaba arhiviştii consideră că, în fapt, cultura înseamnă şi să ştii unde să cauţi. De aceea documentarea personala trebuie să fie: - Exactă; - Ordonată; - Cuprinzătoare; - Accesibilă după un cifru propriu. Computerul a făcut mult mai operativă stocarea paralelă a imaginilor şi a informaţiilor care le însoţesc. Pentru aşii jurnalismului tv, prelucrarea informaţiilor şi producerea unei ştiri se încheie cu post-montajul. După ce elaborarea ştirii s-a încheiat, după ce au fost ridicate cele două turnuri din cuvinte şi imagini, după ce a fost depaşită chinuitoarea selecţie a ceea ce se difuzează şi a ceea ce rămâne pe dinafară mai e de făcut un ultim pas înaintea unui scurt moment de relaxare: toate informaţiile video şi text se cern din nou din perspectiva a ceea ce poate fi productiv pentru o ştire nouă, o relatare sau un comentartiu ulterior. Întregul montaj video se reia cu păstrarea imaginilor bune, valoroase care nu au încăput în ştirea propriuzisă. Sunt păstrate în întregime sincroanele înregistrate pe teren. Totul într-o înşiruire cinematografică logică, eliberată de capetele de cadru, de duble si de planuri nereuşite. Gerald Millerson92 îi acordă multă importanţă acestei etape, neglijată de mulţi, dar care şi-a dovedit totdeauna valoarea pentru cei cu succes. El clasifică postmontajul drept cea de-a 17-a şi ultima treaptă din realizarea unui subiect de televiziune, indiferent de durata acestuia. În constituirea arhivei personale fiecare notiţă, fiecare informaţie culeasă în cele mai neobişnuite locuri şi împrejurări poate să rămână un amănunt esenţial pentru un produs ulterior. Nimic nu se aruncă. Şi cele mai banale şi plictisitoare fiţuici pot aduce o informaţie utilă. De exemplu, tabloidele de supermarket. Companiile de vânzări cu bucata sau cu ridicata sunt girate de directori, şefi de marketing, preşedinţi de consilii de administraţie. Fluturaşul, anunţul tipărit conţin date documentare importante, prea uşor trecute cu vederea de mulţi: adresă, număr de telefon, adresa electronică, puncte de contact şi chiar chipul luminos al conducătorului care a aprobat mesajul publicitar. Merită, deci, citit şi cel mai banal anunţ.

92

Gerald Millerson, op.cit.,

100

13.8. Valoarea factorului uman în informaţia de televiziune. Ştirile înseamnă oameni. Tocmai oamenii din ştiri trebuie identificaţi prin coordonatele personale, inclusiv cele de competenţă. Sunt utile numele complet, adresa de serviciu, numărul de telefon şi adresa electronică. Pentru că în timp păleşte şi cea mai pertinentă informaţie este bine ca în catalogarea persoanlă fiecare sursă să fie asociată şi unui cuvânt cheie, derivat, evident, din competenţa, domeniul sau situaţia prin care personajul respectiv a intrat în atenţia producătorului de ştiri. Astfel vom găsi operativ exact persoana de a cărei autoritate avem nevoie, chiar dacă i-am uitat numele, adresa sau numărul de telefon. Un om întâlnit într-o anumită conjunctură trebuie privit ca un potenţial interlocutor sau ca o viitoare sursă competentă şi credibilă de informaţii. O mare dificultate în descoperirea şi păstrarea surselor proprii este exclusivitatea. O persoană interesantă, în actualitate este curtată de mulţi jurnalişti. Cu unii este mai generoasă în informaţii, cu alţii mai zgârcită. Cucerirea dreptului la exclisivitate depinde de probitatea profesională, de antecedentele jurnalistului şi, nu de puţine ori, de televiziunea reprezentată. Este o ofensivă lungă şi nu totdeauna o victorie sigură. Cultivarea unei surse nu trebuie, în nici un caz, să depăşască sau să sacrifice obligaţiile profesionale. Tentaţiile sunt enorme, pe măsura riscurilor. În constituirea surselor individuale şi păstrarea exclusivităţii e nevoie de tact, de echilibru, chiar de unele concesii cu condiţia ca acestea să nu devină compromiţătoare şi să nu se transforme în instrumente de şantajare a jurnalistului. Când lista exclusivităţilor începe să prindă contur, ea trebuie păstrată în deplină siguranţă. Veteranii profesiuniii încriptează în stil propriu asemenea date după sisteme numai de ei ştiute, greu accesibile aventurierilor care le-ar căuta sau ar da peste ele din întâmplare. În identificarea unor surse cât mai deosebite, ştiristul poate să găsească persoane bine informate, binevoitoare, gata să-şi deşerte un sac de întâmplări nemaiîntâlnite, nemaiauzite. Dincolo de o asemenea accesibilitate se poate ascunde uneori pericolul manevrării sau chiar al infectării publicului prin intermediul presei, în special al televizorului. În asemena situaţii, mai mult decât în oricare altele, verificarea din mai multe surse alternative este o cale recomandabilă pentru evitarea capcanelor. La fel de recomandabilă este consultarea cu seniorii ştirilor, a celor cu experienţă şi răspundere editorială. Iată o asmenea situaţie. În apropierea orei de 101

difuzare a principalei emisiuni de ştiri din televiziunile importante de la noi a venit prin fax, în toate redacţiile informative un comunicat care anunţa demiterea şefului serviciilor secerete din România, posibilitate vânturată în zilele precedente mai ales de publicaţiile de scandal. Unul din posturile comerciale a întrerupt programul curent şi a difuzat comunicatul ca pe o bombă, fără să mai aştepte ora de maximă audienţă şi emisiunea obişnuită de ştiri, cu satisfacţia de a fi fost primul care a uimit publicul prin promptitudine. La televiziunea publică editorul zilei a observat că faxul nu avea antetul serviciilor secrete, care s-ar fi aflat la originea comunicatului, iar acesta nu era semnat şi nu purta ştampila sau calitatea celui care l-a emis. Un simplu telefon la biroul de presă al respectivei instituţii a dovedit că informaţia era faslă şi urmărea crearea unei anumite confuzii în rândul publicului pentru compromiterea titularului şi a celor care s-au grăbit să dea curs pretinsului comunicat. Un gest corect dar cu gust amar în cazul unor asemenea gafe este dezminţirea imediată a ştirii şi asumarea răspunderii editoriale odată cu scuzele pe care publicul le merită din plin.

XIV. VALOAREA ŞTIRILOR. 14.1. Selectarea informaţiilor pentru transformarea lor în ştire. Unul din procesele redacţionale care presupun discernământ, experienţă şi o viziune cât mai realistă asupra evenimentelor este selectarea a ceea ce devine ştire sau reportaj. De obicei factorul de decizie este desemnat în funcţie de probitatea profesională care are ca ghid practic poilitica editorială. Preselecţia evenimentelor în vederea prelucrării lor jurnalistice este obligatorie şi o constrîngere a modului de prezentare a noutăţilor în faţa publicului. Numărul de evenimente zilnice depăşeşte cu mult capacitatea de reflectare a oricărei redacţii şi este mai mare în varianta tipărită (ziarele având mai mult spaţiu pentru producţia editorială decât televiziunea). De obicei emisiunile informative au o durată de aproximativ 35 de minute. Un reportaj nu poate acoperi mai mult de două minute, o 102

relatare în direct se plasează în limitele a trei minute. Dacă o ediţie are zece reportaje şi trei relatări în direct la care se adaugă ştirile titlu, artificiile de prezentare (toss, tease, extro) durata de 35 de minute este consumată. Harold Evans aprecia că „un simţ al noutăţii” este prima calitate a unui editor care „cerne torentul informaţiilor” şi aduce cee ce e mai relevanmt şi mai interesant pentru public93. Esenţială în acest demers este înţelegerea noutăţii şi stabilirea, fie şi în linii mari, a ceea ce reprezintă o ştire. Pentru fiecare redacţie există mai multe variante şi literatura tematică nu a ajusn încă la o definiţie general acceptată. Jackie Harrison cosidera că în stabilirea criteirilor de consacrare a informaţiei prin redactarea sub formă de ştire, aceasta reprezenită ceea ce jurnaliştii profesionişti consideră că satisface interesul publicului şi este în conformitate cu politica editorială 94. Explicaţia lapidară se sprijină pe înţelegerea valorii ştirilor, un concept cosiderat aproape mitic de John Richardson, bazat pe intuiţie şi experienţa transmisă dintr-o generaţie de jurnalişti spre alta prin procesul de pregătire profesională şi prin fraternizarea de breaslă95. Jerry Palmer a fost mai riguros şi a invocat necesitatea unui sistem de criterii utilizate pentru stabilirea a ceea ce se difuzează şi a ceea ce rămâne în afara paginii tipărite, a emisiunii de radio sau a ecranului de televizor. In aceste condiţii aceste norme depăşesc motivele individuale, dar nu în totalitate pentru că fiecare jurnalist are propriile perspective, propria educaţie, propriile prejudecăţi, simpatii şi antipatii pe care le poate suprima în mare parte dar nu în totalitate96. Consiliul Naţional Pentru Pregătirea Jurnaliştilor, din Marea Britanie a apreciat că ştirea înseamnă informaţie nouă relevantă pentru public, de actualitate şi de preferat din afara obişnuitului, treuie să interseze şi să relateze despre acţiunile oamenilor97. Factorul uman este, în esenţă, acceptat de cercetători şi de practicieni ca fiind esenţial, cel puţin pentru jurnalismul de televiziune. 14.2. Criterii de selectare a evenimentelor.

93

Harold Evans, Essential English for Journalists, Editors and Writers, Pimlico, London 2000, p. 2, 9. Jackie Harrison, News, Routledge London 2000, p.13. 95 John Richardson, „News values” în B. Franklin, M. Hamer, M. Knisey and J. Richardson (eds), Key Concepts in journalism studies, Sage London 2005, p. 173. 96 Jerry Palmer, Spinning into contro: News values and source strategies, Leicester Univeristy Press, London 2000, p. 45. 97 Deirde O’Neal and Tony Harcup, „News Values and Selectivity” în Karin Wahl-Jorgensen, Thomas Hanitzsch, op.cit., p. 162. 94

103

Răspândirea televiziunii a impus o stabilire a criteriilor de judecare a evenimentlelor încă din anii ’60 ai secolului trecut. Johan Galtung şi Mari Holmboe Ruge au explicat că în măsura în care un eveniment poate fi înţeles şi interpretat fără ambiguităţi şi semnificaţii neclare acesta are şanse să fie selectat şi redactat într-o ştire98. Dar evenimentele nu există izolate şi sunt rezultatul unor percepţii şi definiţii subiective, ele sunt interdependente şi incluse în succesiuni ample. Un eveniment definit şi repus într-un anumit context capătă sau peirde relevanţă în funcţie de mediul de presă care-l tratează.99 Chiar şi după aproape cinci decenii de la lucările lor fundamentale Galtung şi Ruge sunt citaţi în continuare pentru liniile directoare identificate în evaluarea ştirilor, bazate pe : - Frecvenţă. Evenimentul care se defăşoară într-un ciclu de publicări sau transmisiuni este abordat mai mult decât unul care se întinde pe o perioadă lungă de timp. - Pragul. Evenimentele trebuie să treacă de un anumit prag selectiv înainte de a fi percepute ca posibile ştiri. Cu cât sunt mai intense (informaţional, emoţional, publicitar) cu atât este mai mare impactul şi cu atât este mai mare şansa de a intra în atenţia editorilor; - Lipsa de ambiguitate. Cu cât un eveniment poate fi receptat mai direct şi interpretat fără confuzii cu atât el poate fi selectat. - Semnificaţia. Calitatea de eveniment este dată şi de provenienţa dintr-un mediu cultural cunoscut. - Consonanţa. Pe baza experienţei profesionale, editorul poate selecta un eveniment prin cunoaşterea mentalităţii şi a abordării celor care urmează să relateze despre evenimentul respectiv. - Originalitatea. Cu cât un eveniment este mai neaşteptat, cu atât mai mult stârneşte interesul redactorilor. - Continuitatea. Un eveniment abordat deja în emisiunile informative are şanse să fie urmărit dacă evoluează într-o direcţie nouă, cu impact informaţional, emoţional sau educaţional. - Compunerea însumează elementele de noutate şi interes care fac un eveniment să se articuleze cu restul emisiunii informative. 98

Johan Galtung, Mari Holmboe Ruge. „The structure of foreign news” în Journal of Peace Research 1 1965, , pp. 64-91. 99 Friederich Staab, „The role of news factors in news selection: A theoretical reconsideration”, European Journal of Communication 5, 1990, p 439.

104

- Conexiunile majore, consacră evenimentul care se conectează cu protagonişti majori, cu personalităţi cunoscute şi influente sau cu locaţii speciale. - Conotaţiile negative. Evenimentele distructive, catastrofale sunt lipsite de ambiguitate şi agreate de editori100. 14. 3. Noile cerinţe ale publicului în evaluarea ştirilor. Asemenea criterii au rămas în practica redacţională şi variantele ulterioare nu au reuşit decât să le consolideze valabilitatea. În 2001 brianicii Tony Harcup şi Deirdre O’Neil au propus o nouă scară de valori editoriale pentru ca ştirile să satisfacă noile cerinţe ale publicului obişnuit deja cu convenţiile televiziunii: - Elita puterii. Relatări despre indivizi, organizaţii sau instituţii din clubul puterii naţionale sau internaţionale. - Celebrităţi. Tot ce se întâmplă în viaţa unor persoane cunoscute, indiferent de amploarea faptelor relatate. - Divertisment. Evenimentele care destind publicul, îl amuză şi îl distrează crează o stare acceptabilitate chiar şi pentru veştile proaste. - Surpriza. Caracterul neaşteptat al evenimentului îl face atractiv din punct de vedere editorial. - Informaţiile negative. Conflictul, tragedia, catastrofa atrag atenţia publicului. - Informaţiile pozitive creează un echilibru cu cele anterioare şi refac încrederea şi optimismul publicului. - Amploarea. Extiderea unui eveniment, numărul mare de oameni implicaţi îl califică pentru dezvoltarea în ştire. - Relevanţa este o constantă a criteriilor de selectare pentru că aduce în atenţie modul în care publicul este interesat direct de elementele de noutate. - Continiuitatea. Evenimente care prin desfăşurarea lor, solicită tratarea în producţii repetate, dată fiind noutatea dezvoltărilor ulterioare. - Specializarea. Evenimente conforme cu obiectivul editorial, profilul sau publicul unei emisiuni informative (de tineret, a minorităţilor, sau a unor categorii socio-profesionale101). 100

Johan Galtung, Mari Holmboe Ruge, ibidem. Tony Harcup şi Deirdre O’Neil, „What is news? Galtung and Ruge revisited”, Journalism Studies, 2 (2) 2001, pp.261-268.

101

105

14.4. Criterii de ordonare a evenimentelor. Ceea ce a constatat cercetarea şi literatura tematică şi ceea ce a confirmat practica editorială este că valoarea ştirilor se sprijină pe maxima noutate, larg interes şi compatibilitatea puiblicului cu tipul de informaţie conţinut. Evenimentele sunt ordonate: - după importanţa şi relevanţa pentru public; - după cantitatea informaţională şi gradul de emotivitate. Incărcătura sentimentală provoacă interesul publicului. Cele emoţionale devin monotone dacă sunt prea numeorase sau grupate într-un sector de emisiune ce depăşeşte patru minute. - prin asociere tematică (politice, economice, sociale, de interes uman). Combinarea lor aleatorie poate crea confuzie şi chiar discomfort. Asocierea unor ştiri sau subiecte contrastante sau contradictorii din acelaşi domeniu de interes poate rezulta în comentariul implicit, foarte productiv dar greu de realizat. Ierarhizarea ştirilor depinde de : - politica editorială - profilul canalului, staţiei sau studoiului: public sau comercial, local, naţional sau internaţional, - formatul emisiunii de ştiri: de nişă, generalist, tabloid sau specializat. (ştiinţific, cultural, muzical etc.)

106