Gli scaldi: poesia cortese in epoca vichinga [PDF]

Zitiervorschau

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A cura di Ludovica Koch

Giulio Einaudi editore

INTRODUZIONE

di Ludovica Koch

A Mario Gabrieli

Insolente, giocatore, carpentiere, spaccone. Il primo manife­ sto poetico dello scaldo sembra nascosto nella malcerta etimo­ logia del suo nome *. Fatto senza precedenti, quel nome è un neutro plurale. Una definizione di cose, dunque, e solo attra­ verso le cose (che le appartengono o che fa) della persona. I ver­ si vengono evidentemente prima del poeta. L ’opera, delle mani ^ o della lingua, identifica a ritroso quelle mani e quella lingua. E tuttavia non si tratta di una dichiarazione, brutale quanto si vuole, di anonimato orale. Mai vista, nell’alto Medioevo, una poesia tanto firmata. Queste stranezze sono eccessive anche nell’ambito delle lin> gue antiche, che spesso chiamano il poeta con nomi opachi. Opachi, s’intende, non perché vaghi o vuoti, ma perché troppo pieni: di significati mutevoli e stratificati nel tempo. Maldefi­ nita, slabbrata ne resta l’immagine che dello scaldo restituisce la sua cultura. È più facile dire che cosa non sia, o non sia stato, uno scaldo piuttosto che ritagliare con esattezza una sua sagoma professionde nel ricco tessuto semantico del fare poesia. Cosi come è più facile delimitare per differenze la poesia degli scaldi dall’epica, dalle saghe, dalla letteratura epigrafica, piuttosto che per stiracchiate e sempre insoddisfacenti omogeneità formali o tematiche. Lo scaldo non è, intanto, un veggente: anche se resta con­ sapevole a lungo della sua eredità orfica e magica (un’arcaica associazione indoeuropea). Al rituale e alla mantica presiedono, ‘ Skàld o skald, «poeta», sembra parola imparentata con Tingi, to scold, ted. schelten. Skàlda o skàldstgng è un «palo d ’infamia», con imprecazioni (in versi?) incise. Skàldskapr, «poesia», significa nello stesso tempo « libello ingiurioso». C ’è forse con­ nessione anche con la radice di skilja (da cui skjgldr, «scudo»), «separare» e, in parti­ colare, « lavorare il legno in lamelle» (con strofe incise?). Per un riesame d ell’intero pro­ blema, cfr M . T . Steblin-Kamenskij, 0 « thè Etymology of thè Word «skald», in Afmælisrit Jóns Helgasonar, R eykjavik 1969, pp. 421-30. ^ Usano firmarsi tanto l ’incisore di pietre runiche quanto l ’artigiano che ha fabbri­ cato un gioiello o un oggetto d ’uso.

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in epoca preistorica, altri oscurissimi protagonisti poetici. Il þulr, la spàkona, lo spámadr^: tutti variamente in contatto con il mondo dei morti. Se proprio si vuole rintracciare un archetipo di poeta 'cieco’, un Demodoco nordico, bisognerà pensare alla voce parlante nella Vgluspa, la sibilla che rivede l’emergere e prevede lo sprofondare dei mondi; e non a personaggi, se non apollinei (saturnini, piuttosto), certo eminentemente tecnici co­ me gli scaldi. Non è un cantore, e tanto meno un giullare. Il verbo dell’esecuzione poetica, kveda \ sembra alludere a un cantilenare, piut­ tosto, i versi; con l’intonazione a sottolineare i collegamenti^ e senza accompagnamento musicale. La pratica dell’arpa, di ori­ gine continentale, è attestata soltanto dall’undicesimo secolo. Gunnarr, nella fossa dei serpenti, fa vibrare le corde «con l’odio nel cuore» \ Ma suona senza cantare. Lo scaldo non è neppure un narratore in versi; anche se le sue prestazioni hanno un carattere competitivo, ludico e pub­ blico accentuato. Lo ascoltano corpi sociali importanti e ricono­ scibili: la hird (il seguito del principe), il convito, l’esercito, l’assemblea legiferante [þing). Solo in via eccezionale un’accolta casuale e composita, o addirittura un pubblico di schiavi. E que­ sti ascoltatori si aspettano dallo scaldo, piuttosto che un diver­ sivo {skemtan, fræði), una sfida intellettuale. Non gli chiedono la linearità, ma l’araldica. E dunque non il racconto (mitico, eroico o storico che sia), ma una tempesta d’enigmi, uno sfoggio d’emblemi. La specializzazione è tale che uno scaldo non recita mai un carme epico, né tanto meno una saga e neppure (con l’eccezione dei Bjarkamál ’) un testo che non ha composto. Dei compiti che, nella Teogonia, si assumevano le Muse, «di­ re le cose che furono, e sono, e saranno», gli scaldi rivendicano a sé esclusivamente il territorio del presente. Per il giudizio e per l’interpretazione, non per la notizia. Aggrediscono il tempo che gli corre davanti, denso di ricordi e di silenzi. Sezionano e curvano l’accadimento in stemma. Nessuna letteratura, come la loro, è costruita tanto esclusivamente per giochi di lenti, microscopiche e telescopiche. La co^ Cfr per cs. P. Buchholz, Schamanìsthche Ziige in dcr altìslàndìschen Vherlieferung, Saarbriicken 1968, pp. 65 sgg. Distinto da yrkja (ingl. to work, ted. Werk), il verbo materialissimo della compo­ sizione («fabbricare»), ^ M. Gabrieli, La poesia scaldica norrena, Roma 1962, p. 23. ‘ Atlakviða in grœnlenzka 31 (nelVEdda poetica). Vedi sotto, Poesia d i fama e d ’infamia, p. 45.

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scienza dello star facendo poesia, proclamata a ogni passo, fun­ ziona da prisma, che scompone e condensa. Lancia gamme e con­ trasti, spalanca distanze, proietta ombre (il rovescio delle cose), sovrappone fantasmi, bilancia mobiles precari e perpetui. I testi classici dichiarano lo scaldo garante della memoria e autore della lettura autentica dei fatti. Nel capitolo 206, la Saga di Ólàfr il santo {Ólàfs saga belga) sta avviandosi al suo culmi­ ne, segnalato, secondo le regole dal rallentarsi del ritmo nar­ rativo e dall’ottica sempre più ravvicinata. Sono in corso i pre­ parativi per la famosa battaglia di Stiklastaðir (1030), dove Öláfr (e il lettore l’ha capito) sarà ucciso. Snorri descrive l’im­ pressionante accuratezza con cui il re sceglie gli uomini più forti e coraggiosi a formare «un recinto di scudi», e fa entrare dentro quel recinto i suoi scaldi. «Voi restatevene qui, — gli dice, - a guardare quello che accadrà. Non sarà per sentito dire, dopo, che ci farete versi sopra». Della 'verità’ a cui i testi scaldici pretendono resta custode l’impianto formale. Dice ancora Snorri (stavolta all’inizio della Saga degli Ynglingar) che Odino, patrono e maestro degli scal­ di, quando regnava in terra «parlava sempre in rime», «con tale facilità ed eloquenza, che tutti quelli che lo ascoltavano crede­ vano soltanto alle sue parole». La «forma del discorso» ([lopcpiQ ETcéwv: Od. II 363) assicura ad UHsse un alone di credibilità. Ma Ulisse, in realtà, sta mentendo; il suo racconto è un’astuzia e un’azione. Che cos’è la verità, in letteratura? La completezza della ricognizione? La proposta di un 'mondo possibile’ in ar­ monia con le presupposizioni del pubblico? Il giudizio memo­ rabile? ( ’AlTi^Eia, in Simonide e Pindaro, si oppone a «dimenti­ canza», non a «menzogna» ’). O una formula per la chia­ rificazione e per la metamorfosi? Scaldi si nasce, per eredità e per indole. La disposizione poe­ tica è un tratto di famiglia (come la forma del naso) o un fattore di identificazione (come una cicatrice). Ed è un tratto che si ac­ compagna sempre ad altri segnali di diversità, al limite dell’e­ sclusione e del sospetto. Egill Skalla-Grimsson, figlio e nipote di poeti, compone a tre anni le prime stanze e a sette spacca la testa con un’accetta a un compagno di giochi per un litigio nel gioco della palla. La sua saga lo presenta mettendone in rilievo * Sulle convenzioni narrative della saga, cfr Th. M . Andersson, The Icelandic Family Saga, A n Analytic Reading, Cambridge (Mass.) 1967. ’ M . Detienr.i, Les Maìlres de vérité dans la Grèce archàique, Paris 1967, p. 25.

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le irregolarità sullo stereotipo biondo e bello dell’eroe, e i tratti inquietanti: Fu chiamato Egill. E quando crebbe, si potè vedere di lui ben pre­ sto che sarebbe diventato molto brutto, e somigliante a suo padre, con i capelli neri. A tre anni era alto e forte come gli altri bambini di sei o sette anni. Aveva imparato presto a parlare, ed era esperto nell’uso delle parole {orðvíss: cap. 40).

Hallfreðr è invece descritto in questo modo {Hallfreðar saEra, fin da giovane, alto e forte, virile d ’aspetto. Aveva sopracciglia leggermente spioventi, un brutto naso e capelli neri che gli stavano bene. Era un bravo scaldo.

Ma scaldi si diventa anche, a forza di studio e di norme. Fa il poeta, infatti, in questa cultura, l’eccezionale padronanza della lingua, della retorica e dei metri; molto più di qualità mal pre­ cisabili come una percezione originale del mondo, o una com­ prensione profonda delle ragioni delle cose. Al traguardo del parlare in versi con la rapidità e la facilità della prosa (come faceva Odino, come farà Þórmóðr) si arriva per apprendistato privatissimo dai poeti famosi (Einarr da Egill) e soprattutto per lungo esercizio appartato e notturno. «Mentre gli altri dormo­ no», dirà Einarr Skùlason. Meno codificabile della cultura tecnica, ma non meno essen­ ziale, appare la cultura generale del poeta: psicologica, filoso­ fica, storica, mitologica, politica. L ’esperienza multiforme e sot­ tile della vita (non solo, dunque, da bravaccio in guerra e non solo da cortigiano) che emerge dalle sue disincantate, e spesso profonde, ricostruzioni dei fatti fa dello scaldo una figura intel­ lettuale complessa e prestigiosa non meno del chierico nel Me­ dioevo romanzo. Lo scaldo consiglia il re, non ne esalta soltanto i successi. È un pedagogo, uno storico, un diplomatico, un poli­ tico influente. Sigvatr combina alleanze in prima persona fa piani di sviluppo e rischia la testa per avvertire «a cuore aper­ to» {Bersgglisvisur) il suo giovane re dei molti errori che sta facendo. L ’istituzione del poeta di corte sembra risalire a Haraldr hàrfagri («bellachioma»), l’unificatore del regno norvegese, e alla fine del ix secolo. «Più di tutti gli uomini del suo seguito (scrive la Egils saga, 8, parlando di Haraldr) il re apprezzava i suoi scalC fr p. 27J.

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di. A loro era assegnato il secondo posto d’onore, dirimpetto al re». E la Canzone del Corvo “ snocciola i segni tangibili del loro prestigio a corte: Si vede, dai loro vestiti, dai loro anelli d ’oro, la confidenza col re. Mantelli rossi addosso con bordi scintillanti, spade a borchie d ’argento, cotte tessute di maglie, bandoliere dorate, elmi sbalzati, bracciali ai polsi: tutti regali di Haraldr.

A giudicare dai compensi, infatti, nessuna cultura arcaica ha posto mai altrettanto in alto la poesia. C ’è un grazioso episodio su Gunnlaugr ormstunga («lingua di serpe») e il giovane e im­ pacciato re Sigtryggr silkiskegg («barbadiseta»). Il re domanda al suo tesoriere se sia sufficiente regalare al poeta, in cambio di una canzone, due navi mercantili. «È troppo, signore, risponde il tesoriere: gli altri principi regalano, come compenso poetico {skàldfé), belle spade o bei bracciali d’oro». Che tradizioni di poesia non epica fossero diffuse precoce­ mente in tutte le culture germaniche, gli storici tengono moltis­ simo a ricordarlo. Citano, su quei testi scomparsi, testimonianze famose. Tacito, che parla di panegirici e di genealogie. Ausonio, che fa cenno a invettive renane. Sidonio, che conosce epitalami franchi. Venanzio Fortunato, che scrive di encomi merovingi. Procopio, che sa di elegie vandale. Ma come ricostruire le regole di generi noti soltanto attraverso qualche sbiadito riflesso in latino? I primi nomi di poeti e, quel che più conta, i primi testi sono quelli degli scaldi del ix secolo. Norvegesi, poi islandesi: per le stesse ragioni di curioso monopolio di fatto che portava generazioni di poeti egiziani nelle corti imperiali romane del iv e v secolo. Il contesto è quello della piena espansione vichinga. Il potere rafforzato dei re norvegesi comincia a fondare stati (e corti) riconoscibili. Le città vengono fortificate. Ha inizio l’attività dei missionari. L ’archeologia documenta l’altissima raffinatezza rag­ giunta dall’artigianato e dalle arti. Di quasi inestricabile raffinatezza è anche il poemetto sullo C f r p .1 3 .

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scudo dello scaldo norvegese Bragi Boddason (p. 329).Bragi for­ se inventa, e certo inaugura per noi, il genere scaldico 'alto’; la dràpa encomiastica in dróttkvætt. Fra questa difficile stanza e la figurazione astratta contemporanea (il genere di Oseberg, per intendersi: lo stile III di Salin ") esiste certo congenialità di gu­ sto, e forse analogia di soluzioni. Più improbabile ritrovarvi, come si è voluto fare ”, un vero e proprio mimetismo: la dràpa a rifare lo scudo rotondo figurato, gli intrecci semantici e sin­ tattici a ricalcare il labirinto di quei fregi, il richiamarsi di asso­ nanze e di rime a ripetere gli effetti di colore, E le kennìngar a restituire, di cose e persone, la stessa rappresentazione nozionale, non realistica; costruita per attributi e contrassegni, gerar­ chica, in prospettiva morale. Più che il poeta a inventarsi i suoi metri, è la competenza nel maneggiare il dróttkvætt a fare il poeta. E poco importa se quel­ la rara competenza è esercitata professionalmente o in via del tutto occasionale; al limite, una volta sola nella vita. Accanto alle grandi e complesse personalità poetiche, gli Egill, gli Hallfreðr, i Sigvatr, le saghe parlano di 'scaldi’ che sono re, vescovi, proscritti, berserkir e perfino spettri, apparsi in sogno a profe­ tare in una quartina o un’ottava. Scaldi sono le sette donne di cui ci restano i versi, spesso molto belli. Scaldo (anzi «fabbro del metro») si proclama da solo Egill a tre anni, non appena gli riesce di mettere insieme correttamente la sua prima prodigiosa strofa. Scaldo è chiunque, in pieno x iii secolo, abbia ancora vo­ glia di mettersi a imparare da Snorri le regole per giocare il vec­ chio gioco pagano. Queste regole del dróttkvætt sono poi rigide, ed estremamente complesse. Almeno venti stanze, scandite da un distico ricorrente (ritornello, stej), costituiscono una dràpa, il tipo poe­ tico più prestigioso e difficile. Meno impegnativa è la serie aper­ ta di stanze senza ritornello, il flokkr: ma non tutti i principi sono tanto accondiscendenti da accettare un panegirico in que­ sto metro, molti si infuriano pericolosamente. La stanza in dróttkvætt isolata è chiamata, appunto, «stanza sciolta» {},ausavisa); e raccoglie sfoghi, scherzi, bozzetti, imprecazioni. Sono dràpur, e forse nel genere scaldico più arcaico, le grandi canzoni sullo scudo di Bragi e di Þjóðólfr. Usa invece un metro strofico B. Salin, D ie altgermanische Thierornamentik, Stockholm 1904, p. 270. H. Lie, Nalur og unatur i skaldekunsten, Oslo 1957, e più recentemente E. Marold, Skaldendichtung und bildende Kunst der W ikin?.cneit, in H . Birkham (a cura di), Vcstgabe jiir O tto llöjler zum 7^. Geburtslag, Wien-Stuttgart 1976, pp. 449-78.

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di ascendenza eddica, il kviduhàttr, l’altro antichissimo genere della genealogia {ættartal). La strofa base in dróttkvætt, «origine di tutti i metri» come la chiama Snorri {upphaf olirà bàtta) è una costruzione sconcer­ tante, ma di grande effetto. Associa, infatti, praticamente tutti i criteri delle più eterogenee tradizioni metriche antiche. Mesco­ la la rima e l’assonanza all’allitterazione, il computo sillabico con la struttura accentuativa (sei sillabe e tre arsi per verso) e con una prosodia quantitativa, tendenzialmente trocaica. Tro­ caica è comunque sempre la clausola. Cosi (le allitterazioni sono in corsivo, le rime in maiuscole); LOGbrigðir/hefr LA G ða, /andALFr,/ fyr mér/ sjQLFum, ^ÍEKKir/ Í»rœðra/ s0 K Kva b m b íA N G J vega/ lANGa;// GunnhlLDi/ ák gjALD a, greypt’s hEN N Ar skap,/ þEN N A , UNgr gatk/ ok /æ /AUNat, /ANDrekstr,/ bili grANDat

L ’unità minima, probabilmente la stanza originaria, è la quar­ tina o helmingr: un autentico modulo compositivo. Ogni helmìngr è poi fatto di due distici, fjardingar: legati al loro interno dall’allitterazione, ma non autonomi semanticamente come lo era il distico epico (verso lungo). Un fjarding ripetuto a distanza di alcune stanze costituisce il ritornello. I versi pari hanno una rima piena {adalhendin^-, i versi dispari, soltanto un’assonanza {skothendin^. Scandita ad alta voce, e quindi restituita alla sua natura ora­ le, la stanza scaldica è suggestiva e sonora. La sovrapposizione della prosodia all’accentuazione naturale crea una gradevole ten­ sione. Il gioco delle cesure movimenta il ritmo, e soprattutto sottolinea i collegamenti sintattici. L ’ottava, ispessita dai molti richiami sonori e semantici, prende curvatura e simultaneità di oggetto. Un metro come questo, inaudito, intricato, deve venire dal­ l’esterno, pensa chi lo studia. Troppo diverso dal 'verso lungo’ dell’epica germanica: quattro arsi, allitteranti a due o a tre, un numero variabile di tesi, Victus sempre su parole di grande riC fr p. 51 (le sequenze in corsivo e quelle in tondo vanno lette separatamente); « Il calpestadecreti ha decretato, I A lfo di questa terra, lo tradisse I il letto della mo­ glie: ha massacrato I i fratelli, a me solo, viaggi eterni. I Ma a Gunnhildr devo fargliela pagare, I ha un’indole spietata, questa mia I cacciata dal paese. I colpi bassi 1 li vendi­ cavo in fretta, un tempo, e a fondo».

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lievo semantico. Ma quali modelli stranieri ricalca o combina? L ’antica strofa irlandese di tipo deibideì II senario trocaico dell’innografia latina? O qualche tipo di qasida arabo-persiana? O un antichissimo metro sillabico indoeuropeo, resuscitato non si sa bene come? Troppo diverso dal verso lungo soprattutto per come funzio­ na, e per la sua poetica implicita. Lavoro di carpenteria, simme­ trico, concavo e chiuso come una nave «spìnta dai due lati coi remi» {Kàr. 17)^ - e che il metro sia una nave, lo sostengono mille metafore tecniche - la stanza degli scaldi delimita, lette­ ralmente, uno spazio semantico. Curva, a colpi di ripetizioni e di richiami, il flusso sonoro del discorso e lo inchioda su se,stesso. «L’allitterazione», scrive infatti Ólàfr hvítaskáld nel III Trat­ tato grammaticale (dove calca le categorie di Donato, a forza, sulla poesia degli scaldi), è il principio stesso di quella consonanza che tiene insieme la poesia norrena come i chiodi tengono insieme la nave fabbricata dal carpen­ tiere, che altrimenti si staccherebbe tavola da tavola; allo stesso modo questa figura tiene insieme la consonanza in poesia, con quelle lettere chiamate studiar («sostegni») e hgfuðstafr («lettera capitale»)... La paronomasia (qui: assonanza) apporta alla poesia bellezza con la va­ rietà dei suoni, come fa il gioco d ’incastri alle tavole della nave. Ma come le assi sono commesse saldamente fra di loro a forza di chiodi anche dove manchi il gioco d ’incastri, cosi l ’allitterazione assicura so­ prattutto metri non rimati.

Allitterazione e rime (il principio autoctono e il principio im­ portato) si contrappongono, quindi, come due sistemi indipen­ denti di raccordi sonori; ciascuno con un suo tempo, una sua tenuta, una sua proposta dinamica. L ’allitterazione opera su di un’unità doppia, il distico. Lan­ cia il primo verso ad accavallarsi impazientemente sul secondo. Accompagnandosi come fa a una scansione in apparenza indiffe­ rente alle gerarchie semantiche (ma in realtà eversiva di quelle gerarchie) e a una prosodia in apparenza distratta (ma in realtà astratta), l’allitterazione perde molta della sua antica solennità: di quando, cioè (nell’epica), collegava gli elementi fondamentali del discorso. Ma ne acquista tanto maggiore mobilità e inquie­ tudine. La rima (e non importa qui se sia rima piena o assoCfr, per tutto il problema, A . Heusler, Deutsche Versgeschichte, I, Berlin 1956, pp. 284 sgg.; H . Lie, Skaldestil-studier, in «M aal og M inne», 1952, pp. ^ sgg.; H . Kuhn, Voti Bragi bis Snorri. Zur Geschichte des Dróttkvætts, in Binarsbók, R eykjavik 1969, pp. 211-32; G . Turville-Petre, «Dróttkveett» and Ancient Irish Measures, in Nine Norse Studies, London 1972, pp. 154-80.

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nanza) lavora invece sul verso. Lo spezza in due, sottolineata com’è quasi sempre da una fortissima cesura. Lo costringe a ri­ piegarsi su se stesso e a interrogarsi. L ’allitterazione incalza, la rima resiste, riflette, avanza riserve. L ’allitterazione è un bre­ ve racconto timbrico, la rima una lanterna magica. L ’allittera­ zione sottolinea le differenze, la rima tende all’identificazione: con tutti i problemi che alla definizione, e all’identità, sono legati. Dunque l ’allitterazione è un principio dinamico, dell’ordine del fare, che contrasta la rima: principio statico, che appartiene senza dubbio all’ordine dell’essere e del vedersi. Knàtti eðrl við /llan /grmunrEKkr/ at vA K na með d rty ú iatj drótút í/rAUM/ í sverða flAUM i...

La 'tenzone’ fra allitterazione e rima è solo la prima delle molte impalcature binarie che strutturano, in un incastro senza fondo, la drammaticità di questa stanza. Una seconda opposi­ zione, che si percepisce immediatamente, è quella fra le due arti­ colazioni del ritmo. Quella ternaria del singolo verso e l ’altra, doppia invece, che mette a contrasto il primo verso col secondo, il primo fjarðing col secondo fjarðing e, infine, le due emistrofe fra loro. Sono articolazioni ostili teoricamente e retoricamente. Il macroritmo, quello che organizza la stanza, crede evidente­ mente nella possibilità (e nell’utilità) di distinguere i momenti logici; il prima e il poi, il soggetto e l’oggetto, la causa e l’effet­ to. Di qui un impianto antinomico del discorso. Se ABCD sono i distici dell’ottava, si vedrà che Ai è uso a lanciare, A2 a spie­ gare e completare; Bi prende a motivare Ai e A2, B2 calca la ma­ no, carica i toni. C e D introducono nuovi elementi, o svilup­ pano un aspetto lasciato fino allora in ombra dalla partigianeria dichiarata di A e di B: per relativizzare, per insinuare dubbi, o al contrario per convincere anche la parte supposta restia di un uditorio composito. Il microritmo, quello del verso, crede invece alle sfumature, alla mediazione fra le antinomie, alla natura simultanea e plu­ rale dell’esperienza. Le tre arsi, contrapposte alle due e due del verso lungo epico, servono all’analisi, e quindi al montaggio ** C fr p. 328: «Ecco svegliarsi intanto Ermanarico I da un sogno malagevole, in mezzo I a principi macchiati di sangue, 1 in pieno torrente di spade». Il «torrente delle spade» è la battaglia.

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cubista, delle componenti eterogenee del fatto. Sullo scheletro delle opposizioni logiche, o fra le costole della nave (per conti­ nuare la metafora), vengono a incastrarsi frammenti colorati, schegge ombreggiate o lucenti. La solida nave ne diventa legge­ rissima e veloce, la macchina un mobile che volteggia a ogni soffio. L ’impressione di ambigua materialità di queste stanze, che costringe a tener conto della lingua in sé, come oggetto opaco e non specchio o finestra sul mondo, favorisce un impianto se­ mantico dichiaratamente spaziale. Coesistono, nell’osservazio­ ne, il sopra e il sottoterra, le due fiancate della nave, il dentro e il fuori della chiglia sbattuta dall’uragano. La smania cubista si sforza di dar fondo alla realtà ricombinandone i cocci. Ma il vuoto lasciato fra quei cocci, l’impossibilità a fonderli insieme segnano la natura ironica, distante, dell’operazione. I residui di esperienza che il furore geometrico non riesce a consumare insi­ diano, rendendole fragilissime, le sue costruzioni. Si ripete, for­ se, in ogni stanza degli scaldi classici la vicenda (lo spettacolo?) del «non son qual fui» di Egill: Hvarfak M INDr of i^rANDa, Mðk EIRar Syn gEIRa, þann berk AARM á ^vARMa ^ nlTvgllum mér, sITja; es /ARÐg^fugr ORÐum O R Ð min konungr fORÐum hafði ^rAMr at ^AMni, GeirhAM Ðis mik frAM Ð i

Le assonanze e le rime portano allo scontro estremi violenti come le tenebre del cieco {hlindr) e l’abbagliamento dei tizzoni {branda)) e proprio per quella violenza postulano un legame di attrazione e di compensazione. La stretta contiguità fra lo stra­ zio del non vederci più [harm) e le palpebre {hvarma) su cui grava quello strazio diventa riflessività, autismo, e scioglie il ri­ cordo. Si incastrano in prospettiva, gli uni negli altri, gli ele­ menti dello straordinario passato poetico di Egill, le «parole» pronunciate in versi davanti al re e quelle altre «parole» a ri­ compensarle: la paga del poeta, i regali d’oro. La rima è martel­ lante, ossessiva; tutti i ricordi si condensano in un momento ('fr p. 170; «Brancolo, cieco, attorno al focolare; I vorrei vederla, la Syn della c-ura ì della lancia, portarsi la mia pena I sul campo di battaglia delle palpebre. I Io, abituato un giorno, per la gioia 1 che eccitavo nel re vantaprovince, I a ottenere parole di Geirhamðir I contro le mie parole di poeta». La «cura della lancia» è la pomice, la «Syn della pomice» la donna. Le «parole del (gigante) Geirhamðir» sono l’oro.

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visionario: jarðggfugr^ orðum^ orð, fordum («terrapotente», «parole», «parole», «un tempo»). Il tempo lontano, splendido^ in cui Egill è ancora tutto assorto costituisce la sua vera iden­ tità, sotto le spoglie della miseria presente. Le due emistrofe giustappongono, crudelmente ma vittoriosamente, la personali­ tà visibile, sociale (il vecchio fragile deriso dalle donne) e quella interiore. Si fronteggiano, nell’alternarsi dei \ ersi e nell’intrec­ cio sintattico, la donna scortese («Alzati, e vattene nella tua stanza, e lasciaci lavorare») e il poeta ormai imbelle, il re ricor­ dato, «terraglorioso», e il giovane Egill rispettato e temuto. Altrove, una rima interna (in genere alla fine dello helmìngr) basta per un sigillo figurativo, o per una chiave retrospettiva di lettura. L ’accostamento sorprendente di due parole funziona, a volte, da «correlativo oggettivo». Solleva immagini e sensazio­ ni. Il picchiettare metallico di una grandine che non è grandine (resa mimeticamente dal fitto andamento trocaico, che si placa soltanto neU’ultimo verso) tempesta d’isole, come di chiodi d’ar­ gento, la cupa «cintura» del mare. Più oltre si dilunga, a per­ dita d’occhio, un paesaggio di vette nevose. Fra le serie verticali, narrative, del discorso {hauks... hàfjgll... hegldu... digulsnjàvi, «sulle alte vette del falco grandinava la neve del crogiuolo», e jarèar jgrd... eyneglða, «la cintura tempestata d’isole della ter­ ra») la rima ha inserito, infatti, due nessi orizzontali, descrittivi. HAfjgll... snjAvi, «alte vette, neve», e eynEGLDa... hEGLDuy «tempestata d’isole, grandinava». S’intersecano le associazioni, gli equilibri stessi diventano eccitanti percorsi di scoperta. þeira’s Aauks fyr ^andan hÁí\q\\ diguIsnjAvi /ARÐar gjQ R Ð við ORÐum eynEGLDa mér hE G LD u

I tre principi del metro - ritmo (dispari, accumulativo, non dialettico), allitterazione e rima - lavorano dunque tutti su uni­ tà digerenti, dall’emistrofe al colon. I disegni che abbozzano sono in parte sovrapposti, le simmetrie sfalsate. Altri disegni li traccia la stranissima sintassi scaldica, che sigilla veramente l’emistrofe in cifra. E anche questi disegni sono solo in apparenza capricciosi, inesplicabili e imprevedibili. Si è parlato molto di groviglio selvatico, tre o quattro frasi cresciute una nell’altra, Cfr p. 54: « C h i, sulle rupi altissime del falco | mi grandinava, in cambio d i pa­ role, ! di là della cintura tempestata 1 d ’isole, la neve del crogiuolo». Le «rupi del fal­ co» sono le braccia, la «cintura d ’isole» il mare, la «neve del crogiuolo» l ’argento.

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interrotte, riprese; e la frase senz’ordine, ogni parola sistemata in qualunque angolo, collegabile con qualunque altra. Ma come pensare che non abbia metodo e intenzione un di­ scorso che rinvia regolarmente la sua interpretazione all’ultima parola, pronunciata con l ’ultimo fiato? Le sapienti ambiguità tirate per via, la gradazione degli effetti, i contrasti studiati, le parole chiave (soggetti, verbi, nomi propri) ritardate fino alla fine dell’emistrofe? Steingerðr che tiene sulla corda il suo inna­ morato (che le ha chiesto, si suppone con una certa angoscia, chi intenda sposare) ammettendo soltanto con le due ultime sil­ labe di avere in mente proprio lui, Kormàkr, e nessun altro che lui? Brœðr mynda ek blindum, bauglestir, mik festa, yrði goð sem gerðisk góð mér ok skgp, Fróða

Rileggiamo le stanze, di Bragi e di Egill, che ci sono servite di esempio per studiare il metro. È possibile credere che questa poesia non si sia fatta ascoltatori a sua immagine, allenati a iso­ lare i luoghi del discorso enunciativo quotidiano (chi, che cosa, come, quando) per ricombinarne un disegno segmentato che sovverte tutte le gerarchie dell’informazione? Sulla corda della voce cantilenante, si scende ad assecondare l’arbitrio apparente dei modi e dei particolari (la sintassi esplosa fa saltare, con le gerarchie, le ipotesi convenzionali di motivazione), fino al nodo stesso di quel fare. E il nodo è di solito un dilemma irrisolto, una sciagurata doppiezza, un peccato originale mille volte se­ polto. Riportato alia luce dalla posizione di rilievo nell’ultimo verso (come, a picconate, il Cuore Rivelatore e il Gatto Nero di Poe), si dimostra capace di illuminare ora, a ritroso, le ra­ gioni taciute di quanto è successo La distanza nella coordinazione, i salti, i silenzi, le dubbio­ sità vanno, come certo erano, percepiti come veri e propri punti di forza, capaci di caricare di novità drammatica fatti stranoti, leggendari e storici. Due versi interi separano (nella terza stanza della Ragnarsdràpa) vid illan e draum, il «malaugurio» dal «soCfr p. 208; « C o l fratello di Fróði, fosse pure 1 cieco, mi legherei, frantumaanelli I se gli dèi mi si facessero benevoli 1 e se lo concedesse la sorte». «Frantumaanelli» è il guerriero generoso, che divide il bottino. C fr per es., nella Ragnarsdràpa, le kenningar sarcastiche «fratelli di Erpr» per Hamðir e Sgrli (che avevano appena assassinato il fratello Erpr, e cosi si erano preclusi la vittoria) e «desiderio di Svanhildr» per Jgrmunrekkr (che aveva fatto calpestare a morte la m oglie Svanhildr, provocando la vendetta di Hamðir e Sgrli).

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gno» che di quel malaugurio è latore. E nel frattempo tutto è già avvenuto, sonno e realtà si sono scambiate le parti, il presa­ gio nefasto si è avverato prima ancora che ci sia stato il tempo di metterlo a fuoco Ma più impressionante ancora, e ancora meno capriccioso del­ le costellazioni di parole, è il vortice delle frasi: due, tre e per­ fino quattro che nel breve spazio dell’emistrofe si rincorrono, sopraffanno le prepotenze reciproche, si precipitano affannose a dire la loro, segnando l’ultimo punto. Forse neppure il verso a tre battute, o la rima straniera, riescono (come l’intarsio sin­ tattico) a far misurare il baratro che divide la stanza scaldica dal verso lungo dell’epica. L ’antica coerenza del distico è frantu­ mata e travolta. Le cesure e gli stacchi di fine verso scandiscono un andamento rotto e mosso, variamente iconico dei procedi­ menti del pensiero. Procede per singulti, cosi, la scoperta del cozzo fra i due versanti della storia, l’ufficiale e il privato, nella stanza di Egill in morte del fratello Þórólfr (chiamo ìì, ^ e c le tre sequenze grammaticali che s’intersecano): jgrð groer {a), en ver vetðum {b), Vinu nær of minum (a), helnauð es þat {c), hylja {b) harm (b), ágætum barma (a)

Oppure insorgono rabbia, ricordi e rancore a strozzare il flus­ so delle idee e la voce: Gunnhildi àk gjalda (a), greypt’s hennar skap (b), þenna (a), ungr gatk ok læ launat (c), landrekstr {a), bili grandat (c)

Forse nessuno scaldo ha il gusto di Egill per le strofe figu­ rate; fabbricate, cioè, secondo un disegno sonoro che restituisce, come in un titolo, l ’immagine del referente. Una nave, un tu­ mulo, una «catasta di e l o g i o E g i l l sa figurare anche l’irraffigurabile, in una meditazione sulle reciprocità che legano natura, azione e destino: þyerra nú {a), þeirs þverrðu {b), þingbirtingar Ingva (a), C fr la nota 16. C fr p . ^2: «Riverdeggia la terra (a), ma noi {b) t seppelliremo il dolore (b), vicmo ( ^ I alla V in a (a), - tormento d ’inferno (c) - I sul mio fratello famoso {a)». ^ C fr la nota 14. , C fr i poemetti di E gill Sonatorrek, Arinbjarnarkviða e la stanza sulla tempesta inspettivamente, pp, 155, 123 e 249).

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hvar skalk manna mildra (c), mjaðveitar dag {b), leita (c).,.®.

È possibile ricostruire empiricamente le regole della disse­ zione e degli innesti sintattici. E che le regole restassero «senza eccezioni»", doveva provvedere il pubblico a controllarlo non meno del poeta. Ogni tecnica ha le sue funzioni, e ogni tipo ne combina più d’una. L ’accumulazione (tre o più sequenze una dopo l ’altra, abc) per alzare «tumuli» e «cataste» celebrativi. L ’inciso (una sequenza interrotta da una seconda, aba)\ tecnica antica, praticata dall’epica e dalle epigrafi per aprire buchi e tiroìrs, ambiguità e tensione. Il discorso principale si richiude intorno all’inciso senza assimilarlo, come fa la corrente coi massi che travolge. E anche questa è una figurazione; perché gli incisi riguardano spesso le impennate della coscienza personale e poe­ tica entro il torrente dell’interpretazione collettiva. Qui {e) — la massima che fonda le culture - ostacola il serpeggiare dubitati­ vo di altre tre frasi, bcd: veitk (a), at væ tki of sytik (b), valdi guð (c), hvar aldri (d), dauðr verðr hverr {e), nema hræðumk (b) helviti (b), skal slita (d)

L ’incastro a enjambements (il tipo più semplice è ah!baiò) scavalca invece i confini del verso, provoca frane di frammenti verbali, inoltra un movimento nuovo a ogni cesura. E dunque si adatta alle brevi tentazioni di racconto: mjgk fràk moti hrokkva myrkbeins Haka reinar [a), þás vigligan {b), vagna {a) vàtt {a), sinn bana þátti {b)

Ma l ’incastro dialogato, a due o più voci, crea invece (con profondità e distanze) una scenografia piena d’echi. È una tec­ nica teatrale: introduce il 'protagonista’, ribatte un 'antagoni­ sta’, appoggia o contrasta una voce 'di spalla’. In un’inquieta “ Cfr p. 54: « O ggi si estingue {a) chi estìngueva il giorno {b) I l ’uomo più illustre delle accolte d ’Ingvi {a) I dove trovarmi un amico altrettanto (c) I generoso? (c) del flusso d ’idromele (b)». Il «flusso d ’idromele» è il corno, il «giorno del corno» l ’oro. Le «accolte di Ingvi» sono le battaglie. K . Reichardt, Studien zu den Skalden des 9. und 10. Jahrhunderts, Leip2Ìg 1928. Cfr p. 266: «So {a) che non ho paure (b): Dio decida (c) I - ognuno di noi muo­ re (e) - ma ho terrore {b) 1 deU’inferno {b), la fine della vita {d)». Cfr p. 352; «M i hanno detto che a forte resistenza I si dispose il sostegno alle balene (a) | delle ossa scure (b) delle vie di H aki (a), I vedendo il suo uccisore {a) in assetto di guerra {b)». L e « vie di H aki» sono il mare, le «ossa scure» gli scogli, le «balene degli scogli» i giganti, il «sostegno dei giganti».

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stanza d’amore di Egill, la delusione (sequenza a) e il rimpianto (sequenza b) si dànno e si tolgono continuamente lo spunto: Ókynni vensk {a), ennis [b) ungr (a) þorðak vel forðum (b), haukaklifs (a), at hefja (b), Hlin (a), þvergnípur minar (b)...

Di questa raffrenata esplosione della sintassi, che costituisce il tratto forse più straordinario delle stanze scaldiche (e certo lo scoglio maggiore per interpretarle e per tradurle), i teorici antichi non ritengono che valga neppure la pena di parlare. Par­ lano invece, e a lungo, degli oltre cento tipi metrici che deve saper maneggiare un abile scaldo: varianti del dróttkvætt e sue combinazioni con i metri eddici (Snorri, Hàttatal). Parlano della memoria mitologica, cui lo scaldo attingerà per Vinventio (Snor­ ri, Gylfaginning). E parlano soprattutto áúVelocutio, Snorri e poi suo nipote Öláfr hvítaskáld (che applica, come si è visto, categorie latine). Nel Dialogo sulla poesia (o Dizione poetica: Skàldskaparmàl), sezione centrale àùVEdda di Snorri, Ægir (dio del mare) sta seduto a bete al convito degli Asi accanto al dio della poesia Bragi. Gli fa domande: « In quanti modi si modifica, in poesia, il linguaggio, e quanti tipi di poesia ci sono?» Rispose allora Bragi: «Ci sono due elementi, a di­ stinguere ogni poesia». Chiese allora Æ gir; «Quali due elementi?» Dice Bragi: «La dizione e i metri». «Che tipi di dizione avete in poe­ sia?» «Tre sono i rami del linguaggio poetico». «E quali?» «Chia­ mare ogni cosa col suo nome; il secondo è quello chiamato forngfn ("pro-nome” ); il terzo ramo del linguaggio è quello che chiamiamo kenning, ed è concepito in questo modo, che facciamo il nome di O di­ no, o di Pórr, o di Týr, o di qualunque altro degli Asi o degli Alfi; e ad ognuno di quelli di cui ho fatto il nome, io adatto un appellativo che si riferisce alle proprietà di un altro aso, oppure aggiungo il nome di una sua azione; e in questo modo è lui a venir nominato, e non l ’altro di cui ho usato il nome. Come quando diciamo 'il Týr della vit­ toria’ oppure 'il Týr degli impiccati’, o ancora 'il Týr dei carichi delle navi’, questi sono nomi per Odino: nomi che chiamiamo kent beiti, come pure se Io chiamiamo 'il Týr dei carri’ ».

Il passo è meno confuso di quanto sembri. Come un’altra «arte» di Odino, di cui Snorri parla altrove, «cambiare faccia e forma a volontà» (Ynglinga saga, 6), anche l’«arte» {íþrótt) ^ ” C fr p. 192; «Non mi conosce più {a) (è un ’abitudine insolita) [b), I tenera H h n {a) eppure fino a ieri (b) I delle rocce {a) ardivo alzarle in faccia (b) I del falco (a) ^^Pi che mi tagliano la fronte (è)» . Le «rocce del falco» sono le braccia, la « H lin delle braccia» la donna. Le «rupi della fronte» sono le sopracciglia.

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della poesia è pensata innanzitutto come un mestiere di trasfor­ mazione. Fare poesia è usare una lingua modificata {breytt mal); modificata tanto sul piano formale (inventando e regolando pa­ rallelismi, richiami e figure ritmico-sonore) quanto sul piano se­ mantico^". La poesia è dunque artificio e metamorfosi, come diceva già Aristotele {Poet. 22, i458b); non sostituzione di un linguaggio a un altro. I materiali sono comuni, e soprattutto, la poesia parla dello stesso mondo che tutti hanno davanti agli oc­ chi. Ma ne parla con pretese di verità, di autorevolezza e di sco­ perta che la lingua delFuso non potrà arrogarsi mai. «Conoscere» (kenna) poeticamente le cose è effetto soprat­ tutto della nominazione {kenning), che istituisce l’oggetto, lo delimita, lo distingue. La speciale figura verbale chiamata anch’essa, per restrizione, kenning, non è dunque un’escrescenza mostruosa, isolata chirurgicamente e sistemata sotto la lente dei critici ottocenteschi e sotto il microscopio dei contemporanei; ma una manifestazione della generale ossessione definitoria che accomuna le poetiche classiche e classicistiche. A fare poesia so­ no le parole di per sé, rare, nuove, strane, prima ancora che la loro combinazione. E per 'parole’ si intendono soprattutto i so­ stantivi: che «sono di due specie (dice ancora Aristotele, Poet. 21, i47_5b), semplici e doppi». Il libro di Snorri sulla Dizione poetica serve appunto a elen­ care e a spiegare sistematicamente (con grande ricchezza di cita­ zioni^') prima i «nomi doppi» (ossia le kenningar), poi i «nomi semplici» {beiti o forngfn) per una serie di oggetti culturali. A censirli tutti questi oggetti non superano il centinaio. Ma le convenzioni ne selezionano solo una quindicina a rappresentare rudimentalmente un universo semantico. Significativa è anche la gerarchia decrescente che li ordina. Vengono innanzi tutto gli dèi, e solo dopo le dee. Poi la poesia. E, di seguito; il cielo, la terra, il mare, il sole, il vento, il fuoco, l ’inverno, l’estate, l ’uo­ mo (e solo dopo l’uomo, la donna), l’oro, la battaglia, gli animali mangiacadaveri, gli animali di pace, le armi, la nave, Cristo, il re e i suoi vassalli (aggiunte evidentemente recenti). Fra beiti e kenningar la distinzione è innanzi tutto gramma“ La distinzione corrisponde anche al taglio àtW’Edda di Snorri, con un libro dedi­ cato alle figure del linguaggio [Skáldskaparmál) e un altro dedicato alla sintassi e ai metri [Hàttatal). Tanto grande che m olti testi scaldici ci sono conservati esclusivamente in que­ st’occasione. G li altri compaiono nelle saghe dei poeti e in quelle dei re, incorniciati da un commento in prosa. ^ Come ha fatto R. Meissner, D ie Kenningar der Skalden, Bonn-Leipzig 1921.

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ticale, per Snorri (che parla, per analogia, anche di «nomi» tri­ pli, tvikennt e quadrupli, rekit)\ non semantica. La teoria della kenning, in Snorri, come definizione metonimica che lavora se­ condo i modi della logica classica (per sostanza, cioè, per attri­ buti, per relazioni) si adatta perfettamente anche allo beiti-. Si definisce {kenna) l ’uomo per le sue opere, per quello che dà, o prende, o fa. Si può anche definirlo per quello che possiede, per quello che gli resta e per quello che ha regalato; e ancora, per la famiglia da cui discende o per quella che discende da lui. Lo si chiamerà dun­ que colui che ha successo nei suoi viaggi o nelle sue imprese, o colui che li intraprende: battaglie, viaggi per mare, caccia, le armi, la nave {Skàlà. 40).

Il ritratto ristretto a cui lo beiti è obbligato (rappresentare in un’unica parola natura e funzioni) può essere tagliato come un’istantanea o come una tavola da enciclopedia; servire, cioè, per la descrizione (dell’individuo) o per la definizione (del tipo). Lo beiti è fortemente orientato dal contesto e dal punto di vista. Fa distinzioni sociali, morali, qualitative. Invece di «uomo» si dirà, a seconda delle intenzioni, «guerriero» {seggr) o «buonannulla» {dùsilmadr), «eroe» {kappi) o «vigliacco» {blauðr), «si­ gnorotto» {þegn) o «garzone» {vtlmggr), «maestro» {snillingr) o «idiota» {fifl). Ci sono, fra gli beiti femminili, nomi per la «ragazza» e nomi per la «sposata», per la «superba» {svari, svarkr), per la «sottile» {ristill) e per la «placida» {drós). Ci sono addirittura tre categorie di «vedove», con tre nomi; Sæta si chiama la donna il cui marito ha abbandonato il paese; hæll si chiama la donna il cui marito è stato ucciso in battaglia; ekk]a si chiama quella che ha avuto il marito morto di malattia (Skàld. 86).

Egill ci ghigna sopra, nella strofa in cui chiama le sue vecchie «caviglie» {bæll) con un altro nome per «vedove» {ekkjur) dal letto gelato Lo beiti\\2i poi grande rilevanza stilistica. È molto lusinghie­ ro venir chiamati con nomi arcaici e suggestivi, riservati esclu­ sivamente alla poesia. Invece di «uomo», skati, mildingr, seggr, rekkr. E non sono mai sinonimi, si noti. I 170 beiti di Odino ^ pretendono di cogliere, ognuno, un barlume della sua persona­ lità disperatamente sfuggente. Il Temporalesco {Vidrir), il Mo­ nocolo (Bileygr), il Mascherato {Grimnir), il Malefico {Bglverkr), ma anche la Vittima {Gautr). E cosi via. ^ Cfr p. 172. H . Falk, O dim heite, Kristiania 1901.

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Se uno heitì raro o antiquato, o un neologismo, mette già di per sé un tassello d’oro nel mosaico della strofa, più heitì per 10 stesso referente vi disegnano dentro un paesaggio semantico accidentato e mobile: con le ambiguità, con le catene evocative, con gli arcaismi a segnalare isole d’esperienza. Accumulati, si valorizzano a vicenda. Articolati in variazione, sono capaci di rendere (come nessun’altra soluzione potrebbe fare) la mutevolezza delle sensazioni, la precarietà delle conoscenze, l’eterna inattingibilità della cosa. Le ombre lunghe della sera cadono d’improvviso a trascolorare in nero [blakkr) il cavallo di Sigvatr. 11 suo galoppo sfiancato dalla fame ne fa, dallo «stallone» (/or) che era, un «ronzino» [fàkr) destinato a inciampare: ]ór renn aptanskœru allsvapxgr ggtur langar. V9II knà hófr til ballar, hgfum litinn dag, slita. NÚ es þats blakkr of bekki berr mik D^num ferri. Fàkr laust drengs i diki, dœgr mcetask nù, foeti

Ma nessuno dei meccanismi metamorfosanti che mette in ope­ ra questa poesia proteica eguaglia, in suggestione e potenza, la kenning. La kenning è un capitolo a sé nella storia europea della metafora. È facile conoscerne indirettamente, magari attraverso Finnegans Wake o Borges, mala fama, natura e problemi. Co­ me scriveva per la metafora Tesauro, è «il più ingegnoso ed acuto, il più pellegrino e mirabile, il più gioviale e giovevole, il più fecondo e facondo» dei tratti di agudeza. È una pratica alie­ natissima di saltomortale; tanto vistoso da diventare (nei casi peggiori) esibizionistico, imbarazzante. Gli scioglimenti delle kenningar occupano lo spazio maggio­ re, negli apparati di note a qualsiasi edizione di poesia scaldica. Soltanto a definire che cosa sia veramente una kenning (metafo­ ra, similitudine, enigma, perifrasi di lontana origine tabuistica? ) e a classificarla si scontrano teorie della letteratura non neces­ sariamente specialistiche Cfr p. 282; «Corre, nella foschia crepuscolare, 1 lunghe strade coi crampi della fame I lo stallone, gli zoccoli dilaniano \ i monti, verso corte. Il giorno è poco. I M i allon­ tana, il morello, dai danesi; 1 salta ruscelli; gli scivola in un fosso 1 un piede, si confon­ dono I giorno e notte, al ronzino del ragazzo». ^ C fr soprattutto, oltre a R. Meissner, op. cit., W . Krause, D ie Kenning ah typische Stilfigur der germanischen und keltischen Dichtersprache, H alle 1930; W . Mohr, Kenningstudien, Stuttgart 1933; J. de Vries, D e skaldenkenningen met mythologischen

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A un esame empirico, la kenning (ammesso che sotto que­ st’etichetta sia ancora utile raggruppare, come si è sempre fatto, i variegati composti nominali di almeno due membri che costel­ lano la poesia degli scaldi) si dimostra, intanto, solo in misura limitata di natura metaforica. Non sono certo metafore le cosid­ dette sérkenningar"'^ del tipo «il marito di Frigg» per Odino: perifrasi sostitutive del nome proprio, come ne conosce qualun­ que lingua e soprattutto l’epica, e che ogni poesia snobistica si fa un dovere di ignorare. Né sono metafore le diffusissime deno­ minazioni generiche costruite con nomina agentis: «spezzatore di anelli», cioè, per il principe, «promotore della battaglia» per il guerriero. Snorri, che alla catalogazione grammaticale affianca una seconda catalogazione semantica, chiama questi due tipi sannkenningar. Kenningar «vere», cioè, e nient’altro che vere. Dicono, l ’una e l’altra, servendosi delle sue relazioni e delle sue gesta, qualcosa di quello che la persona di cui si parla «è» real­ mente. Indagano sul garbuglio di un’individualità col raccontar­ ne una «picciola favoletta» Metonimie, non metafore. In un tempestoso svariare di sannkenningar Odino si trasfi­ gura sotto la violenza verbale di Egill, che gli rinfaccia i figli morti, da «felice» scopritore della poesia ad aggressore armato («signore della lancia», «Cauto degli eserciti»)'’. Torna, in un ultimo inganno, confidente e amico {Cauta spjalli, Mims vinr) solo per fissarsi definitivamente nella maschera contratta che prefigura la fine del mondo {ulfs bagi). Odino «è» tutte queste sue facce e molte altre, scrutate dolorosamente una per una. È l’Ambiguo {Tveggi): come fidarsi di lui [Hàvamàl, n o ) ? La sannkenning non serve, o non serve soprattutto (tranne che nei momenti stanchi e presso gli epigoni) allo sfoggio. E non può servire all’informazione, per la sua tautologia implicita. Funziona, invece, come palinsesto, come fotografia sovraesposta o (per usare la formula barocca) come cannocchiale. Uno ste­ reotipo etico o un archetipo mitologico s’incastrano, per uno straforo di prospettiva, nell’attimo eccezionale e irripetibile che la strofa si sforza di organizzare. Dietro le spalle mutilate di Ermanarico che precipita nella botte fra gli schizzi di birra si disegna beffardamente il suo passato di anfitrione (ben altritnhoud, Haailem 1934; e più recentemente B. Fidjestol, Kenningsystemet, in «M aal og N ella classificazione di Einar Ó l. Sveinsson, Islenzkar bókmenntir i forngld, I, Reykjavik 1962, p. 145. Principi d i scienza nuova, I I , i . Cfr p. 163.

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menti «dispensatore di birra»), che gareggiava in genèrosità su­ gli obblighi di un principe Ci sono kenningar che stanno a metà fra la metonimia e la metafora: che definiscono il loro oggetto «per quello che è», ma nello stesso tempo compiono un salto di imprevisto ricono­ scimento. Sono, accanto alle sannkenningar istituzionali, ermogeniane, figure felicemente cratilee che credono ai nomina numina e si sviluppano da quel «pensiero etimologico»'" che tra­ versa tanto largamente l’antichità e il Medioevo. Solo che qui res sunt consequentia nominum, e non viceversa. A Kormàkr, sulla nave, che non riesce a dormire per l’urlo della risacca e per no­ stalgia d’amore, la cerchia degli scogli («la cintura delle isole») propone un’immagine prepotente della donna lasciata in Islan­ da, che si chiama Steingerðr {Stein-gerðr: «cintura di sassi») e che usa portare al collo una «collanina di pietre» [sgrviY^. Ci sono, ancora, metafore che (pur formalmente identiche alle kenningar) non sono kenningar-. ma discendono da un con­ testo figurato, ed entro quel contesto vanno prese alla lettera. Il genitivo segna qui, infatti, fra determinante e determinato un rapporto di identificazione, non di appartenenza Una volta personificata (da Egill) la furia dell’uragano come un mostruoso artigiano, la scenografia tempestosa si trasforma con tutta natu­ ralezza nella bottega di quel fabbro, le raffiche in tanti gelidi scal­ pelli, la superficie del mare in una lima che raschia pericolosa­ mente la chiglia'". La lingua lusinghiera e riconoscente di Egill diventa (in un’altra ipotiposi '’) un manovale che trasporta per una notte intera parole e versi, ammucchiandoli in una «catasta di elogio... I scoscesa, a salirci [con piedi di poesia». E se il nome C fr p. 331: «O ra s’abbatte I nella miscela d i sangue del tino I chi mesce birra, figura sulla foglia I delle terre di Leyfi, a capofitto». « C h i mesce birra» è l ’anfitrione (Ermanarico). La «terra di Leyfi» è il mare, la «foglia del mare» lo scudo. ““ E . R. Curtius, Etymologie ah Denkform, in Europàische Literatur und lateìnisches Mittelalter, Bern-Mùnchen 1978*, pp. 486 sgg. C fr p. 213; «Urlano i frangenti, scogliere scoscese I a riva della terra nerazzurra di H aki. I La risacca della cintura delle isole I rifluisce tutta entro la cerchia dei mare. | Ma ti assicuro, io so prendere sonno I meno ancora di te; colpa di H ildr | della luce del­ l ’onda. Se mi sveglio 1 mi mancherà la G efn della collana». La «terra di H aki» è il mare, la «cintura delle isole» è pure il mare. La «luce d ell’onda» è l ’oro, la « H ildr d ell’oro» la ragazza. La « G efn della collana di pietre» è un gioco di parole per Steingerðr («cintura di pietre»), C fr anche R. Frank, Onomastic Play in Kormàkr's Verse: thè Name Steingerðr, in «M edieval Scandinavia», 1970, pp. 7 sgg. Snorri chiama ófljóst («chiarissime») le kenningar fondate su giochi di omonimia; e che sono, in realtà, ec­ cezionalmente oscure. È forse un óflfóst un passo dubbio della Arinbjarnarkviða (cfr p. 137). È un ófljóst fabbricare le consuete kenningar per «donna» scambiando il nome di dea ]Qrð con l ’omonimo jgrd («terra») e sue varianti; come Kormàkr fa spesso. Ch. Brooke-Rose, A Grammar of Metaphor, London 1970^, pp. 146 sgg. ^ C fr p. 249. « Cfr p. 137.

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della donna entro la strofa è una pietruzza, o una perla, nascosta sul fondo di un boccale di idromele, Egill ha tutte le ragioni di temere che un rivale vi frughi dentro «con dita di poesia» E ci sono kenningar metonimiche che il contesto rimotiva metaforicamente. «Ascolta, ]arl, il sangue di Kvasir» (Heyr, jarl, Kvasis dreyra “^) dice Einarr skàlaglamm e intende: «ascol­ ta i miei versi». La storia favolosa dell’origine della poesia, ri­ narrata mille volte dagli scaldi, è quasi obliterata. Il rapporto di causa a effetto (fra «sangue di Kvasir» e «poesia») passa in secondo piano davanti alla scoperta emozionante della simila­ rità: lo scroscio di sangue vivo, irrefrenabile, sonoro e doloroso come una cascata di parole. In un’altra kenning, Egill chiama la terra «fondo smisurato (metonimia) del bacile dei venti (meta­ fora per cielo)»'*. Ma la sovrapposizione diventa subito sdop­ piamento simmetrico. Le mille strade terrestri percorse in cor­ teo dagli amici di ArinbjQrn sono l ’ombra, il riflesso, dei venti che rigano il cielo in tutte le direzioni. I due movimenti sono apparentati da un’identica e libera velocità. La kenning veramente metaforica (nata probabilmente come apposizione epica) è meraviglia, invenzione e «nuovo conio» (sono parole di Snorri; njggrvin£]. Più che il legame gramma­ ticale fra i due sostantivi («bacile» e «venti») che la compon­ gono, interessa il legame semantico. E questo legame comporta sempre un doppio movimento, di scarto (fra «bacile» e «venti», fra «cielo» e «bacile», fra «cielo» e «venti») e di riduzione dello scarto (i venti non sono il cielo, ma gli appartengono). Il primo movimento è una metafora; il cielo 'somiglia’ a un baci­ le, ampio e circolare com’è. Il secondo è una metonimia: i venti sono un attributo del referente (cielo), non del traslato: appli­ cato al traslato (bacile), l ’attributo punta irresistibilmente verso il referente. La più antica kenning attestata è quella dell’iscrizione sul­ la faccia nascosta e volta verso il morto della pietra runica di Eggjum (v i i secolo). Nasjó, «mare dei cadaveri»; un caso esem­ plare; Il sangue è chiamato (kallat) con nomi di mari o di acque e deter­ minato {kent) con nomi per 'cadavere’ o per 'ferita’ {Skàld. 70).

« V % fek ìa !'i. Secondo il racconto di Snorri n drom ele mescolando del miele al sangue del sapientissimo Kvasir, nato dalla saliva degh dei V ani e ucciso a tradimento. Arinbjarnarkviða, vv. 137-38 (P - 1 3 3 ).

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Tanto «cadavere» che «ferita» sono collegati per metonimia (causa ed effetto) a «sangue». L ’acqua (tutte le acque) è invece simile al sangue per le sue proprietà liquide. Si sono stabiliti cosi due paradigmi, uno per il determinato (o tema: «acqua») e uno per il determinante (o rema: «cadavere»). Fra l’uno e l’al­ tro possono allacciarsi varianti combinatorie pressoché infinite, che mantengano stabile, fra tema e referente, la relazione meta­ forica (di solito di tipo espansivo, iperbolico) e la metonimica fra referente e rema Il significato connotativo della kenning è dunque tanto ricco e vario quanto povera, e monotona, è la denotazione: sempre di sangue si tratta. Metapher mit Ablenkung, chiamava la kenning Heusler e Ahlenkung è veramente una pesante catena. La kenning può girare in tondo, non sparare razzi. È una nave all’ancora, una mongolfiera ormeggiata, un orologio con contrappesi. Sul suo tavolo anatomico può combinare, al massimo, la macchina da cucire con l’etichetta (di fabbricazione o di proprietà) del­ l’ombrello; non le è permesso toccare l’ombrello stesso. Metafora corretta"*, metafora e non metafora come la «mamelle de crystal» di Saint-Pol Roux; allo stesso modo in cui la metafora, a sua volta, «è» e «non è» il suo significato. Da que­ sta sua doppia natura la kenning sa trarre, nelle mani di un poeta intelligente, effetti mai visti. Perché l’indispensabile at­ tributo può andare a cercarsi, invece delle qualità accertate ed eterne, contrassegni segreti, contiguità fulminee e irripetute (la zuppa di cipolle di Steingerðr“). E perché la somiglianza intravvista di scorcio e colta al volo può deformarsi subito dopo in altre più difficili somiglianze; un’ipotesi di analogia venire immediatamente cancellata e ricombinata in figure sempre più spericolate, come avviene nell’inquietante caleidoscopio del nykrat O al contrario, come avviene soprattutto in Egill, l’intui-

zione visiva può felicemente dilatarsi nella stereoscopia di due panorami sovrapposti: il paesaggio roccioso di una faccia^, ca­ valli e gabbiani a incalzarsi a vicenda lungo la schiuma delle scie“ e il re Eirikr «asciasanguinosa» a torreggiare, «sotto l’el­ mo del terrore», come un malevolo dio lunare: Inquietava, a vederlo, lo splendore lunare delle ciglia di Eirikr e metteva spavento quando, serpelucente, sfolgorava la luna della fronte del principe irradiando terrore

Lo sviluppo della kenning in vera e propria métaphore filée ” , che unifica figurativamente la stanza coinvolgendo aggettivi, ver­ bi e frasi secondarie, non arriva comunque mai a far dimenticare l’operazione più frequente di questo tropo: aggiogare a sorpre­ sa due significati in guerra fra loro, con la mediazione di un refe­ rente che ha sempre carattere fortemente concreto, e spesso è un principio personale. Il terzo lato della kenning, in mezzo fra il lato della metonimia e quello della metafora (il lato, cioè, ma­ nifesto: «corvo del mare» per «nave», «fuoco dell’onda» per «oro»), è un’appartenenza affermata e nello stesso tempo vio­ lentemente negata: un paradosso che giunge fino all’ossimoro. L ’oro ritrova nei suoi bagliori il fuoco ed è sepolto, secondo la leggenda nibelungica, nell’acqua del Reno: ma l’acqua odia il fuoco, e il fuoco teme l’acqua. Quindi: « oro » metafora metonimia « fuoco » ■

Questo è il meccanismo, in formula (dove s è il significante, S il significato, T il tema, R il rema):

S(T +R )/S

T è la spirante dentale sorda (ingl. thin), che gradualmente è venuta limitandosi alle iniziali di parola; la spirante dentale sonora (ingl. then). h, spirante velare, è muta nei nessi hi {hUtr, «riso») e hn {hntta, «colpire»)./è una semivocale: Jórvik, «York», p e f tendono alla sonorizzazione in posizione intervocalica, s e z sono sem­ pre sorde, g è tendenzialmente sorda nei nessi ng e gg, tendenzialmente palatale davanti a e, i, j {gefa, «dare», gjgf, «dono», gipta, «fortuna»). Tutte le vocali allitterano fra loro. Le consonanti allitterano solo con se stesse; s + consonante allittera solo con lo stesso nesso. Le assonanze, o semirime, dei versi dispari sono coincidenze di consonanti, ma divergen­ ze di vocali {hólm e hjàlm, «isola» ed «elmo»).

N o ta a lla t r a d u z i o n e .

Esiste una letteratura, suU’eccezìonale intraducibilità della poesia scal­ dica. Una versione attendibile dovrebbe, innanzitutto, far cogliere la furia normativa che logora queste stanze. E quindi riuscire a trasportare nelle sue soluzioni non soltanto le battute da metronomo del ritmo, e le ma­ glie sonore larghe e strette (l’allitterazione e le rime): ma i funambolismi della sintassi, gli illusionismi della sinonimia, gli strafori figurativi. Non basta. Bisognerebbe portare alla luce anche la rivincita, su quelle norme, delle diverse 'maniere’ (di Bragi, di Egill, di Sigvatr); e la corsa alle mera­ viglie in ogni testo. Non stupisce, quindi, che traducendo questa poesia si scelga, di solito, di assecondarne certi principi costruttivi e non altri; quando non di parafrasarla addirittura in prosa. Questo esperimento si sforza di rendere l ’altissima istituzionalità dei metri scaldici con i versi istituzionali di tradizione italiana. L ’endecasil­ labo, il novenario, l ’ottonario, il settenario; trattati, tuttavia, irregolar­ mente e combinati fra loro a evitare forzature, monotonia o addirittura associazioni indesiderate. (Un’intera strofa fatta di settenari si avvicine­ rebbe, per esempio, molto al dróttkvætt-, ma evocherebbe irresistibilmen­ te le 'arie’ settecentesche). Trattati e combinati, inoltre, in modo radical­ mente diverso nella traduzione del kvìBuhàttr o del dróttkvætt. Si veda, per esempio, la Dràpa per Ragnarr e il Catalogo degli Ynglingar. Per gli stessi motivi non ho cercato di inseguire le rime, a meno che non si offrissero da sé. Sono invece stata attenta a che restassero brevi catene allitteranti a rinsaldare la coesione della strofa. Soprattutto ho ten­ tato di fare avvertire le contorsioni, e a volte le tensioni fortissime della sintassi, segnalando con l ’alternarsi dei caratteri tondi e corsivi l ’intarsio caratteristico di più frasi. Dove ho potuto, ho conservato il gioco dei sino­ nimi, e soprattutto la contaminazione (geologica) di più lessici; letterari, tecnici, arcaizzanti, preziosi o colloquiali fino alla brutalità. Dove era possibile, mi sono sforzata di restituire le ambiguità e i gio­ chi di parole; dove non lo era, l ’ho segnalato in nota. Mi è sembrato indi­ spensabile mantenere tutte le kenningar, anche al rischio (reale) di una certa fatica di lettura. Ma per le kenningar passa l ’asse semantico delle stanze; e non se ne dirada l ’oscurità col dare, invece deH’indovinello, una soluzione impoverita. Le ho tradotte spesso con composti, di tipo barocco piuttosto che epico («schiantalance»). Se il composto risultava goffo, ho usato perifrasi («albero d ell’oro»). H o limitato drasticamente le note a quelle necessarie per la compren­ sione del testo. La trasmissione di queste stanze è talmente incerta e cor­ rotta, e la filologia scaldica talmente gigantesca e aggrovigliata da obbli-

NOTA A LL A TRADUZIONE

XXXVI

garmi, per Io più, a segnalare i problemi con semplici rinvìi bibliografici. H o tenuto, naturalmente, sempre d ’occhio le grandi (ma molto invecchia­ te) raccolte di Jónsson e di Kock; ma ho lavorato essenzialmente sulle edizioni critiche delle diverse saghe, più recenti e più rigorose. Indico, di volta in volta, la fonte del testo che adotto e le eventuali divergenze nella lezione. Per poter abbozzare una tipologia empirica di generi e di forme, ho riunito testi tutti di epoca classica, fino a cristianesimo affermato ma non oltre (xi secolo). I l dilagare successivo degli influssi latini e romanzi al­ tera, infatti, radicalmente poetiche e prassi: con interessanti soluzioni ibride che esulano, tuttavia, da questa prospettiva. V i rientrano, invece, i testi più antichi (ix secolo), i più giustamente famosi e quelli che a un lettore moderno appaiono più sottili, o curiosi, o appassionati, o inquie­ tanti.

Avvertenza. È necessario collegare fra loro, leggendo, i sintagmi stampati in tondo e quelli stampati in corsivo. Si tratta, infatti, di sequenze distinte, che entrano, intersecandosi, in un’esperienza simultanea di discorso. Cosi, nel­ l ’ultima stanza di Hallfreðr (p. 267), bisognerà avvertire la separatezza della riflessione æ («So che non ho paure,... ma ho il terrore dell’inferno») di quella b («Dio decida... la fine della vita») e di quella c («ognuno di noi muore») per poterle ricomporre in un’unica prospettiva drammatica: «So che non ho paure; D io decida 1(ognuno di noi muore) ma ho il ter­ rore i dell’inferno, la fine della vita».

A b b r e v ia z io n i.

«AIO N -N » «Annali d ell’istituto Universitario Orientale di Napoli Studi nederlandesi, studi nordici» «A N F » « APhS »

« A rki v för nordisk filologi » « Acta philologica scandinavica »

Arìnb.

Arinbjarnarkvida

Gylf. Hàtt. Hàv.

Gylfaginning Hàttatal Hàvamàl

Heims. ÍF Liti. Hist.

Heimskringla Ìslenzk Fornrit F. Jónsson, Den oldnorske og oldislandske Litteraturs Historie, I-III, Kobenhavn 1920-24^

«MoM » « MSc » NN

« Maal og Minne » « Mediaeval Scandinavia » E . A . Kock, Notationes Norrœnæ, Lund-Leipzig 1923-41

PS

M . Gabrieli, La poesia scaldica norrena, Roma 1962

^dr. « SB » Sk.

Ragnarsdràpa « Saga-Book » E. A . Kock, Den norsk-islàndska skaldediktningen, I-II, Lund 1946-49

Skàld. Skj. SP

Skàldskaparmàl F. Jónsson, Den norsk-islandske Skjaldedigtning, A I-II, B I-II, Kobenhavn 1908-15 (rist. anast. 1967-73) G . Turville-Petre, Scaldic Poetry, O xford 1976

^^PYs. « ZD Ph »

Vgluspà Ynglingasaga « Zeitschrif t fùr deutsche Philologie »

T r a d u z i o n i (scelte di testi annotati, in lingue non scandinave).

G . Vigfusson - F. Y . Pow ell, Corpus Poeticum Boreale, II , O xford 1883. L. M. HoIIander, The Skalds, N ew Y o rk 1945, I968^ M. Gabrieli, La poesia scaldica norrena, Roma 1962. E. O . G . Turville-Petre, Scaldic Foetry, O xford 1976. Renauld-Krantz, Antholggie de la poésie nordique ancienne, Paris 1978. R. Frank, O ld Norse Court Poetry, Ithaca-London 1978.

N o ta a lle i l l u s t r a z i o n i .

Per dare un accompagnamento visivo alle poesie degli scaldi, piuttosto che a tarde miniature (xv-xvi secolo) di codici presenti nelle biblioteche della Danimarca e della Svezia, si è preferito ricorrere a un documento d ’epoca (xi secolo): l ’arazzo della regina M atilde, ricamo in lana su tela, chiamato impropriamente tapisserie de Bayeux, che si trova nell’antico arcivescovado della città. Non strettamente attinente, poiché raffigura, come è noto, la conquista normanna dell’Inghilterra, qualora si isolino - come è stato fatto, servendosi delle fotografie di Lue Joubert - dei par­ ticolari, si è in grado di mostrare gestualità e abbigliamenti (principal­ mente guerreschi ma anche di lavoro) propri del momento storico in cui la poetica degli scaldi ha conosciuto il suo splendore; e persino l ’aspetto, si potrebbe dire la fisionomia pensando alle immagini più ingrandite, dei personaggi, re e cavalieri, a cui si rivolgevano i testi di questa raccolta.

GLI SCALDI

Poesia di fama e d ’infamia

« I poeti fanno della Fama un mostro, - scriveva Francis Bacon in un saggio frammentario (0 / Fame), ~ che cammina sulla terra, ma nasconde fra le nuvole la testa». Pure, senza la smania di consenso e di durata che alza piramidi e commissiona panegirici sarebbero forse le civiltà arcaiche a trasformarsi in giganti senza occhi; incapaci di guardarsi addosso L ’os­ sessione della fama va oltre le sue funzioni immediate, sociali e politiche; perché nasce da un dubbio teorico, e perché fonda la coscienza storica. Si sa che non solo la biografia, ma la storiografia si sviluppa dovunque a commento (illuminato) delle genealogie e della poesia celebrativa. Nel medioevo nordico, la regola viene anzi isolata con sbalorditiva acutezza. Snorri scrive, infatti, nel prologo metodologico alla Heimskringla: Fondiamo il nostro racconto principalmente sulle canzoni che venivano cantate in presenza dei capitani o dei loro figli, e prendiamo per buone tutte le informazioni che contengono su avvenimenti e su battaglie. Perché, seb­ bene fosse pratica degli scaldi lodare sperticatamente quelli alla cui presenza si trovavano, tuttavia nessuno oserebbe attribuire a un capo fatti che il capo stesso e tutti gli ascoltatori sanno essere falsi e immaginari, e non un reso­ conto fedele delle sue imprese: perché la cosa suonerebbe scherno, non lode. Il procedimento di Snorri si può controllare immediatamente dopo. La Ynglinga saga è in larghissima parte un ampliamento eziologico e ra­ zionalizzante del Catalogo degli Ynglingar^\ mentre le saghe di Haraldr «bellachioma» e di Hàkon «il buono» utilizzano, n ell’ordine richiesto dall’economia retorica del discorso, i panegirici composti in vita e in mor­ te dei due re (qui, pp. 13 e 33). E tuttavia, con tutti i meriti che può attirarsi l ’encomio per aver sapu­ to strappare alla dimenticanza cose e nomi, resta infinitamente più inte­ ressante la sua operazione strettamente letteraria, e più latamente cultu­ rale. La scelta dei fatti degni di ricordo, il loro accostamento, le gerarchie, i silenzi sono spudoratamente partigiani e regolati. « L ’elogio è l ’immagi­ ne riflessa della virtù, - dice altrove Bacon (0 / Fraise), - e dunque ri­ prende dello specchio che riflette». «Fama» e «lode» la poesia scaldica si chiama da s é \ Il progetto let­ terario della vita oltre la vita, continuità e memoria, diventa qui arrogan­ te ed esclusivo. T utti i generi impegnativi degli scaldi, le loro forme lun­

* C fr H . M . Chadwick, T h e Heroic Age, Cambridge 1912, p . 87, ^ V edi, qui, I l catalogo dei sovrani. ^ Cfr l ’introduzione a Poesia sulla poesia.

ghe {drupa, flokkr), sono poesia celebrativa. Sono lavoro essenzialmente d ’elogio la genealogia, la descrizione dello scudo, la lirica d ’amore. È una poesia più spietatamente agonistica degli encomi conviviali gre­ ci, perché qui si rischia, letteralmente, ogni volta la fortuna e la vita. Co­ me l ’epitaffio, è protesa a mettere una personalità in formula, a leggere nell’accaduto un disegno originale e fuori del tempo. E , in piena coscien­ za, è più potente delle celebrazioni greche. È capace (e lo fa) di giustifi­ care un colpo di stato, portando alla luce ragnatele genealogiche e finis­ simi collegamenti fra preannunci quasi invisibili e gli esiti delle cose (che si stendono invece sotto gli occhi di tutti). È capace anche di fare a pezzi l ’autorità di un re distruggendo da un momento all’altro il suo buon no­ me, ogni volta che il poeta ne ha abbastanza e decide di sferzare, del re, l’avarizia, o la debolezza, o la crudeltà eccessivamente arbitraria. Viene in mente l ’episodio di Eyvindr il «rovinascaldi» ^ già poeta di Hàkon «il buono» e autore, alla morte del re, di uno splendido compianto (qui, p. 33). Invitato dai successori di Hàkon a collaborare con loro, i crudeli figli di Eirikr «asciasanguinosa», rifiuta dignitosamente ^e butta loro in faccia una stanza tanto insultante da sfiorare il mð, accusandoli di avidità, ti­ rannia, peculato e lasciando dilagare un rimpianto appassionato per il re morto: B