Estetičke ideje - Za marksističku estetiku (izabrani spisi) [PDF]

Zitiervorschau

BIBLIOTEKA MARKSIZMA

Urednik DIMITRIJE TASIC Pripremio za štampu PETAR ŽIVADINOVIC Recenzent Dr MILAN DAMNJANOVIĆ

ĐERĐ LUKAČ

ESTETIČKE IDEJE Za marksističku estetiku (Izabrani spisi)

Izbor i predgovor Dr MILAN DAMNJANOVIĆ

BEOGRADSKI IZDAVAČKO-GRAFIČKI ZAVOD BEOGRAD, 1979.

GENEZA I SISTEM LUKAČEVE ESTETIKE Kao i kod drugih plodnih filozofskih pisaca koji su imali dug, zanimljiv, ali i diskontinuiran i na izgled nepregledan raz­ vojni mislilački put, mogućno je i potrebno, posebno kada govorimo o Lukačevom estetičkom mišljenju, pokazati nje­ govu genezu, kao i odlučne faze u njegovom razvoju, što ovde pod imenom GENEZA I SISTEM LUKAČEVE ESTETIKE u sledećem izboru predlažemo. Prema stvarnom stanju, može se govoriti o dvema Lukačevim estetikama, ali to ne bi smelo pogađati naslov jednog ovakvog prikaza, jer postoji Lukačeva definitivna odluka za jednu od tih dveju estetika. Stanje stva­ ri opravdava govor o različitim fazama u razvoju Lukačeve estetike (cfr. Stefan Morawski koji u MARXI SMO ED ESTETICA, Editori Riuniti, Roma, 1971. govori o tri faze u tom razvoju). Zaista je neobično to što je Lukač razvio ne jednu, već dve sistematski zamišljene i izvedene filozofske estetike, sa pot­ puno različitim kategorijalnim aparatom u razmaku od ne­ koliko decenija, i to najpre onu pre njegovog marksističkog obrata, koju je on nazvao »Hajdelberška estetika«, a zatim i drugu, definitivnu marksističku estetiku. (O načelnoj razlici tih dveju estetika, kao i o istorijskim i tehničkim uslovima njihovog nastanka, najpre je pisao Nikolae Tertulian u: Philosophische Hefte, 1973/3, a zatim jedan od editora tzv. Heidelberger Aaesthetik Gyôrgy Markus pod opštim naslo­ vom LUKÀCS' FRÜHE SCHRIFTEN ZUR AESTHETIK, bd. I und II, hrsg. von G. Markus u. F. Benseler, Luchterhand Veri., Darmstadt/Neuwied, 1974.) 5

Utoliko je zaista potrebno prikazati genezu sistema Lukačeve marksističke estetike da bi se u razvoju njegovog mišljenja razabrale neke linije kontinuiteta, uprkos njego­ vom porican ju tog kontinuiteta, njegovog strogog suda i čak odricanja od svog premarksističkog mišljenja. Izborom od­ govarajućih tekstova može se, zatim, pokazati Lukačev po­ četak u eseju kao formi, i to u razmišljanju o formi eseja, da bi se razumeo njegov prelaz ka sistematskom filozofskom mišljenju, do koga je doduše došlo na podsticaj Emsta Bloha (Bloch), ali zbog unutrašnjih potreba samog Lukača, o čemu najpre svedoči njegova prvobitna, iz novokantovskih motiva (sa pitanjem: »Postoje umetnička delà — kako su ona mo­ gućna«), kao i iz »filozofije života« sistematski izvedena este­ tika. Sa Lukačevim prihvatanjem Diltajevog (Dilthey) istorizma i Hegelove estetike, najzad posle njegovog odlučnog obrta ka marksizmu došlo je do razvoja čiji je rezultat onaj grandiozno postavljeni sistem estetike koji nosi naslov spe­ cifičnost estetskog. Time se ocrtava put Lukačeve prvobitne zavisnosti od Kanta i novokantovaca, osobito od Emila Laska, zatim od »filozofije života«, naročito od Georga Zimela (Simmel), pa od Hegelovog i, najzad, od Marksovog mišljenja, ali takođe u svemu tome i jasan put snažnog i samosvojnog mislioca koji je svoju originalnu filozofsku snagu ispoljio najpre u vrlo diferenciranom i čvrsto vođenom sistemu »Hajdelberške estetike«, da bi tu svoju snagu zatim ponovno pokazao u svom poznom delu, polazeći od sasvim drugih pretpostavki, pre svega od uviđanja svetsko-istorijskog značaja marksizma kao životnog i misaonog stava i kao epohalnog mišljenja što po svom osnovnom zalaganju za povesnu perspektivu oslobađa­ nja čovečanstva na putu socijalizma prevazilazi sva »čisto filozofska« nastojanja u građanskom svetu. Tako se u selek­ ciji Lukačevih estetičkih spisa nužno prikazuje njegov celokupan misaoni razvoj, budući da je marksistička estetika uvek nešto više od estetike. Ovaj prikaz osnovnih punktova u razvoju Lukačevog estetičkog mišljenja u filozofskom smislu ocrtava razvoj koji je vodio od prvobitnog estetičkog objektivizma kantovskog obeležja, preko realističke teorije odražavanja u svesnom podvr­ gavanju društveno-istorijskoj nužnosti staljinskog obeležja, do socijalno-ontološkog fundiran ja umetnosti u delu koje u sebi obuhvata najvažnije pojmove iz prethodnog razvoja (kao pojam »odražaj«, ali i »specifičnost« iz najranije faze i dr.). Zbog toga se Lukačeva estetika ne može razumeti, pa dakle 6

ni tačno tumačiti bez poznavanja celog tog misaonog puta. Jednostrane Lukačeve teze, osobito one iz njegovih spisa sa­ činjenih pod Staljinom, oduvek su izazivale jednostrane procene njegovog estetičkog mišljenja. Tako se Lukačeva jed­ nostranost nekritički prosuđivala i Lukačevo estetičko delo prebrzo svodilo na samo jednu usku formulu. Međutim, čak i uski Lukačevi filtri otkrivali su poneki novi aspekt stvari, poneku jednostranu istinu, ali istinu. Stoga ovde preuzimamo sve one tačke Lukačevog mišlje­ nja koje se moraju shvatiti kao ključne za razvoj i ishod nje­ gove estetike, da bi se time pogled oslobodio za obuhvatno kritičko suočavanje s njegovim delom i pitanje: šta uopšte znači marksistička estetika?

P.S. U međuvremenu, od 1975. kada sam predložio ovaj izbor, objavljena su dva Lukačeva spisa: Hajdelberška estetika I, velika edicija »Ideja«, Beograd, i I storija razvoja moderne drame, »Nolit«, Beograd, 1978. Prvi navedeni spis već je bio zastupljen u mome izboru. A iz drugog Lukačevog delà, pre­ vedenog s mađarskog, želeo sam da nešto preuzmem i stavim na sâm kraj knjige, kako bi se, poput muzičkog da capo at fine, tj. vraćanjem na početak, postigla kružna forma u izlaganju, što bi omogućilo da se neposredno uvide razlike između Lu­ kačevog najranijeg izražaja i onog sa kraja njegovog dugog mislilačkog puta. Još sam hteo da šire obrazložim kriterij ume svoga izbora i da dodam odgovarajuću bibliografiju, ali to je tehnički već bilo neizvodljivo. Ovaj izbor iz Lukačevih spisa sačinio sam bez ikakvog formalnog uzora. Ne znam da li je bilo gde nešto slično već preduzeto, iako je potreba za jednim takvim izborom ipak jasna, posebno radi studijskog rada i lakšeg upoznavanja sa ovom dosad najpotpunije izvedenom marksističkom esteti­ kom, slično Huserlovom (Husserl) delu koje se, kao i Luka­ čevo delo, zbog neobično velikog obima i različitih faza u mislilačkom razvoju Huserla, može i praktično mora čitati u nekom izboru. Februara, 1979. Milan Damnjanović

7

I

O SUŠTINI I OBLIKU ESEJA Pismo Leti Poperu Prijatelju moj! Eseji određeni za ovu knjigu nalaze se preda mnom, a ja se pitam da li se takvi radovi smeju izdavati, može li od njih da postane nova jedinstvena celina, jedna knjiga. Jer, za nas sada nije bitno šta bi ti eseji mogli da pruže kao »književnoistorijske« studije, nego samo: da li u njima postoji nešto što će od njih stvoriti neki nov, osoben oblik i da li je to načelo u svakom isto. Šta je ta jedinstvena celina — ako je tu uopšte ima? Ja i ne pokušavam da je formulišem, jer ovde ne treba da bude reč o meni i o mojoj knjizi; važ­ nije, izrazitije opšte pitanje stoji pred nama: pitanje o mo­ gućnosti takve jedinstvene celine. Ukoliko su uobličene one zaista velike rasprave koje pripadaju ovoj kategoriji, i ukoliko je taj njihov oblik samostalan; ukoliko način shvatanja i njegovo uobličenje izdižu delo iz oblasti naukâ, postavljaju uz umetnost, ali da pri tom ne izbrišu granice obeju; da li mu ulivaju snagu za pojmovno novo uređenje života a da ga ipak drže daleko od ledeno-konačne savršenosti filozofije. To je pak jedino moguća duboka apologija takvih rasprava, da­ kako, i njihova najdublja kritika u isti mah; jer merilom koje se ovde utvrđuje ponajpre se mere upravo one, i određivanje takvog cilja ponajpre će pokazati kako su daleko od njega. Dakle: kritika, esej — ili nazovi to zasad kako god hoćeš — kao umetničko delo, kao umetnički rod. Znam: tebi je ovo pitanje dosadno i ti osećaš da su svi argumenti i protivargu9

menti već odavno istrošeni. Jer Vajld i Ker samo su svima prenosili mudrost koja je već u nemačkom romantizmu bila poznata, čiji su krajnji smisao i Grci i Rimljani sasvim nesvesno osećali kao razumljiv po sebi: da je kritika umetnost, a nije nauka. Ja ipak verujem — i samo zato se usuđujem da ti dosađujem ovim napomenama — da su sve te prepirke jedva dotakle suštinu stvarnog pitanja; pitanja šta je esej, šta njegov nameravani izraz, i koji je put i način tog izraza. Mislim da se tu odviše jednostrano naglašavalo da je »dobro napisano«; da esej stilski može biti iste vrednosti kao neka pesnička tvorevina, i da je stoga nepravično govoriti ovde o razlikovanju vrednosti. Možda. Ali šta to kazuje? Ako mi i kritiku u takvom smislu posmatramo kao umetničko delo, još ništa nismo izrekli o njenoj suštini. »Ono što je dobro napisano jeste umetničko delo« — da li je dobro napisani oglas ili dnevna vest takođe pesnička tvorevina? Ovde vidim šta tebi u takvom shvatanju kritike toliko smeta: anarhija; poricanje oblika, kako bi neki intelekt koji zamišlja da je nenadmašan, nezavisan, mogao slobodno da se poigrava mo­ gućnostima svake vrste. Ali, ako ovde govorim o eseju kao umetničkom obliku, činim to u ime reda (dakle, gotovo čisto simbolički i u prenosnom značenju); samo pokrenut osećanjem da on ima oblik koji ga sa konačnom strogošću zakona odvaja od svih drugih umetničkih oblika. Pokušavam da esej oštro koliko je to uopšte mogućno izdvojim upravo time što ga sad označavam kao umetnički oblik. Stoga ovde neće biti reči o njegovim sličnostima sa pesničkim tvorevinama, nego o onom što ih razdvaja. Svaka sličnost biće ovde samo pozađe na kojem se različnosti uto­ liko oštrije ističu; jedino zato ćemo pomenuti i nju, kako bi nam sada samo pravi eseji bili pred očima, a ne oni korisni, ali neopravdano esejima nazvani spisi koji nam nikad ne mogu pružiti išta više do pouke i podatke i »povezanosti«. Jer, zašto čitamo eseje? Mnoge radi pouke, ali ima i takvih kod kojih privlači nešto sasvim drugo. Nije ih teško odvojiti: zar ne, mi danas »tragédie classique«, klasičnu tragediju, vidimo i ocenjujemo sasvim drukčije nego što ie to činio Lesing u Dramaturgiji; čudni i gotovo nerazumljivi nam izgledaju Vinkelmanovi Grci, a uskoro ćemo možda i prema Burkhartovoj renesansi slično osećati. Pa ipak ih čitamo — zašto? A postoje kritički spisi koji, poput neke hipoteze prirodnih nauka, poput nove konstrukcije nekog mašinskog delà, izgube svu svoju vrednost u trenutku kad se pojavi nova, bolja. Ali ako bi neko — nadam se i očekujem — napisao novu drama­ 10

turgiju, neku novu dramaturgiju u prilog Korneju, a protiv Šekspira, šta bi ona mogla Lesingovoj? I šta bi Burkhart i Pejter, Rode i Niče mogli da izmene u dejstvu Vinkelmanovih snova o Grcima? »Da, kad bi kritika bila nauka«, piše Ker. »Ali ono imponderabilno odveć je silno. Kritika je u najboljem slučaju umetnost.« I kad bi bila nauka — nije baš ni toliko neverovatno da će postati — šta bi to moglo da menja u našem problemu? Ovde nije reč o nekoj zameni, nego o nečem načelno novom, 0 nečem što ne biva dotaknuto potpunim ili približnim do­ stignućem naučnih ciljeva. U nauci na nas deluju sadržine; u umetnosti — oblici; nauka nam pruža činjenice i njihovu povezanost, a umetnost — ljudske duše i sudbine. Tu se putevi odvajaju; tu nema zamene ni prelaza. Ako su u primi­ tivnim, još neizdiferenciranim razdobljima nauka i umetnost (i religija i etika i politika) nerazdvojene i u jedinstvu, čim se nauka odvojila i osamostalila, sve ono pripremno izgubilo je vrednost. Tek kad nešto rastoči sve svoje sadržine u oblike 1 tako postane sušta umetnost, ono više ne može da bude suvišno; ali onda je njegova nekadašnja naučnost sasvim za­ boravljena i bez značaja. Postoji, dakle, nauka o umetnostima; ali postoji još jedan sasvim drukčiji način ispoljavanja ljudskih temperamenata, čije je izražajno sredstvo većinom pisanje o umetnosti. Kažem samo većinom; jer ima mnogo spisa koji su nastali iz takvih osećanja, a da ne dolaze u bilo kakav dodir sa literaturom ili umetnošću; gde se pokreću ista životna pitanja kao u onim spisima koji sebe nazivaju kritikom, samo što su ta pitanja upućena neposredno životu; njima nije potrebno posredova­ nje literature ili umetnosti. I upravo spisi najvećih esejista takve su vrste: Platonovi dijalozi i rasprave mističara, Montenjevi eseji i Kjerkegorovi imaginarni dnevnici i njegove novele. Beskrajni niz jedva uhvatljivih tananih prelaza vodi odavde ka pesničkoj tvorevini. Seti se poslednje scene u Euripidovom Herakiu: tragedija je već dovršena kada se po­ javi Tezej i sazna sve što se dogodilo, strašnu Herinu osvetu Herakiu. Tada započinje dijalog o životu između rastuženog Herakla i njegovog prijatelja; zazvučaše pitanja srodno onima iz Sokratovih razgovora, ali ovi što pitaju krući su i manje čovečni, a njihova pitanja više su pojmovna, više preskaču neposredni doživljaj nego u Platonovim dijalozima. Seti se poslednjeg čina Mihaela Kramera, Ispovesti jedne lepe duše, seti se Dantea, Everymana, Banijana — moram li ti nabrajati 11

još neke primere? Svakako ćeš reći: završna scena Heralda nije dramatična, a Banijan je . .. Svakako, svakako — ali zašto? Herakle nije dramatičan, jer je prirodna posledica svakog dramskog stila da sve što se zbiva unutra, u duši, treba da bude projicirano u delà, pokrete, izraz lica ljudi, i tako uči­ njeno vidljivim i čulno uhvatljivim. Ovde vidiš kako se Herina osveta približava Heraklu, vidiš Herakla u blaženom pobedonosnom zanosu, pre nego što ga je stigla, vidiš njegove pomamne gestove u ludilu kojim ga je ona pogodila, a nje­ govo divlje očajanje posle bure, kad shvata šta mu se dogo­ dilo. Od svega docnijeg, međutim, ne vidiš ništa. Tezej nai­ lazi — i ti uzalud pokušavaš da drukčije nego pojmovno od­ rediš šta se sada zbiva: što čuješ i vidiš više nije pravo izra­ žajno sredstvo stvarnog zbivanja; to je samo u najdubljoj suštini beznačajna prilika da se ono uopšte zbude. Vidiš je­ dino kako Tezej i Herakle zajedno napuštaju pozornicu. Pret­ hodno su se začula pitanja: kakvi li su bogovi uistinu; u koje bogove smemo verovati, a u koje ne smemo; šta je život i koji je najbolji način da čovek svoje patnje podnese muževno? Konkretni doživljaj koji je pobudio ta pitanja iščezava u beskrajnoj daljini. A kad se odgovori opet vrate u svet činje­ nica, to više nisu odgovori na pitanja što ih je postavio živi život; na pitanje šta treba, a šta ne treba da učine ovi ljudi sada, u ovom određenom položaju u životu. Ti odgovori gle­ daju svaku činjenicu tuđim očima, jer dolaze od života sa­ mog i od bogova samih, i teško da znaju za Heraklov bol i njegov uzrok — Herinu osvetu. Znam: drama postavlja svoja pitanja takođe životu samom, i ono što daje odgovor i tamo je sudbina sama; a u krajnjem smislu, i tu su pitanja i od­ govori vezani za jednu određenu stvar. Ali pravi dramatičar (dokle god je pravi pesnik, stvarni zastupnik pesničkog na­ čela) videće jedan život tako bogat i tako intenzivan da se gotovo neopazice pretvara u život sâm. Međutim, tu sve po­ staje nedramatično, jer tu počinje da deluje ono drugo na­ čelo; jer onaj život koji je ovde postavljao pitanja^gubi sve što je telesno u trenutku kada je zazvučala prva reč pitanja. Postoje, dakle, dva tipa duševnih stvarnosti: život, sâm kao pojam, jedan je, a prosto život drugi; oba su podjednako stvarna, no nikad ne mogu da budu istovremeno stvarna. U svakom doživljaju svakog čoveka sadržani su elementi i jednog i drugog, mada u uvek različitoj snazi i dubini; pa i u sećanju čas ovog čas onog odjednom ga možemo osetiti samo u jednom obliku. Otkako postoji život, ljudi shvata ju i hoće da urede život, uvek je postojalo to dvojstvo u njiho12

vim doživljajima. Samo što se takmičarska borba za prven­ stvo i preimućstvo većinom izvojevala u filozofiji, i bojni pokliči uvek su zvučali drukčije; stoga i za većinu ljudi nesaznano, a nepredvidljivo. Najjasnije je, čini se, pitanje bilo postavljeno u srednjem veku, kada su se mislioci podelili u dva tabora, od kojih je jedan o uni verzalijama, pojmovima (Platonovim idejama, ako hoćeš) tvrdio da su jedine, istinite stvarnosti, dok ih je drugi priznavao samo kao reči, kao sa­ žete nazive jedino istinitih, pojedinačnih stvari. Isto dvojstvo razdvaja i izražajna sredstva; suprotnost je ovde između slike i »značenja«. Jedno načelo stvara slike, drugo postavlja značenja; za ono prvo postoje samo stvari, za ovo drugo samo njihova povezanost, samo pojmovi i vrednosti. Pesništvo po sebi ne poznaje ništa što bi bilo s onu stranu stvari; njemu je svaka stvar nešto ozbiljno i jedinstve­ no i neuporedljivo. Stoga ne poznaje ni pitanja: šuštim stva­ rima ne postavljaju se pitanja, samo njihovoj povezanosti; jer — kao u bajci — ovde od svakog pitanja postaje opet stvar, slična onoj koja ga je oživotvorila. Junak stoji na ras­ krsnici ili usred boja, ali raskrsnica i boj nisu sudbine kojima se mogu uputiti pitanja i odgovori, oni su jednostavno i buk­ valno bojevi i raskršća. I junak dune u svoj čudotvorni rog i očekivano čudo se pojavi, stvar koja iznova sređuje stvari. U zaista dubokoj kritici, međutim, nema života stvari, nema slika, postoji samo transparentnost, samo nešto što nikakva slika ne bi bila kadra da punovredno izrazi. »Neslikovnost svih slika« jeste cilj svih mističara, i Sokrat podsmešljivo-prezrivo govori Fedru o pesnicima koji istinski život duše nikada nisu dostojno opevali, niti će ga ikad opevati. »Jer, veliko Biće, u kojem je besmrtni deo duše nekad obitavao, bezbojno je i bez oblika i neopipljivo, i samo upravljač duše, duh, može da ga vidi.« Ti ćeš možda odgovoriti: moj pesnik je prazna apstrak­ cija, a takav je i moj kritičar. U pravu si, obojica su apstrak­ cije, ali možda ipak nisu sasvim prazne. Jesu apstrakcije, jer i Sokrat mora u slikama da govori o svom svetu bez oblika i izvan svekolikog oblika, pa čak i izraz »neslikovitost« nemačkog mističara je puka metafora. A nema ni pesništva bez sređivanja stvari. Metju Arnold nazvao ga je jednom »Criti­ cism of Life«. Ono predstavlja krajnje povezanosti između čoveka i sudbine i sveta, i svakako je poteklo iz takvog najdub­ ljeg stava, iako često i ne zna svoje poreklo. Iako često od­ bija od sebe svako postavljanje pitanja i svako zauzimanje stava — zar poricanje svih pitanja nije neko postavljanje pi­ 13

tanja, a njihovo svesno odbijanje zar nije zauzimanje stava? Otići ću još i dalje: razdvajanje slike i značenja takođe je apstrakcija, jer značenje je uvek uvijeno u slike i odblesak nekog sjaja s onu stranu slika svetli kroz svaku sliku. Svaka slika potiče iz našeg sveta i radost tog postojanja zrači sa njenog lica; ali ona se priseća i podseća nas na nešto što je nekad, bilo kad, postojalo, na neko negde, na svoj zavičaj, na ono jedino što je u dnu duše važno i značajno. Da, u svojoj goloj čistoti to su samo apstrakcije, ta dva kraja ljudskog osećanja, ali samo pomoću takve apstrakcije mogao sam da obeležim dva suprotna pola mogućnosti pismenog izražava­ nja. A ti koji se najodlučnije odvraćaju od slika, koji se najžešće okome na slike, to su upravo spisi kritičara, platoničara i mističara. Međutim, ovim bi već bilo naznačeno i zašto taj način osećanja zahteva jedan umetnički oblik za sebe, zašto nam svaki njegov iskaz u drugim oblicima, u pesništvu, uvek mora da smeta. Ti si već jednom formulisao veliki zahtev prema svemu oblikovanom, možda jedini sasvim opšti, ali taj je neumoljiv i ne poznaje izuzetke: da u delu sve mora biti uobličeno od jedne građe, da svaki njegov deo bude sređen pregledno sa jedne tačke. I budući da svako pisanje teži kako jedinstvu tako i mnoštvu, ovo je problem stila svih: ravno­ teža u mnogovrsnosti stvari, bogata razuđenost u masi jedne građe. Ono što je u jednom umetničkom obliku sposobno za život — mrtvo je u drugom: evo praktičnog, opipljivog do­ kaza za unutarnje razdvajanje oblikâ. Sećaš li se kako si mi objašnjavao živost ljudi na izvesnim veoma stilizovanim zid­ nim slikama? Rekao si: te freske naslikane su između stubova, pa ako su pokreti prikazanih ljudi i marionetski kruti, a svaki izraz lica samo maska, sve je to ipak življe od stubova koji uokviruju slike i sa njima obrazuju dekorativno jedin­ stvo. Samo malo življe, jer jedinstvo mora ostati sačuvano; ali ipak življe, kako bi se stvorila iluzija života. Ali ovde je problem ravnoteže postavljen ovako: svet i onaj svet, slika i transparentnost, ideja i emanacija leže na jednom tasu kantara, koji treba da ostane u ravnoteži. Ukoliko pitanje prodire dublje — uporedi samo tragediju sa bajkom — utoliko slike postaju izrazitije linearne; na utoliko manje ploha sa­ bija se sve; utoliko bleđe i mutnije sijaju boje; utoliko su jednostavniji bogatstvo i mnogovrsnost sveta; utoliko je po­ put maske ukočeniji izraz na licu ljudi. Ali postoje još doživ­ ljaji za čije bi izražavanje i najjednostavniji i najodmereniji gest bio previše — a u isti mah premalo; ima pitanja čiji je 14

glas tako tih da bi za njih zvuk najmuklijeg zbivanja bio divlja buka, a ne muzička pratnja; ima sudbinskih odnosa koji su tako isključivo odnosi sudbina po sebi da bi sve ljudsko samo remetilo njihovu apstraktnu čistotu i uzvišenost. Ovde nije reč o tananosti i dubini; to su kategorije vrednosti; samo unutar oblika imaju, dakle, važnosti; mi govorimo o osnov­ nim načelima koja razdvajaju oblike; o građi od koje je gra­ đeno sve, o stanovištvu, o shvatanju sveta koje svemu daje jedinstvenu celinu. Da budem kratak: ako bismo razne oblike pesništva uporedili sa prizmatično prelomljenom sunčevom svetlošću, onda bi spisi esejista bili ultravioletni zraci. Postoje, dakle, doživljaji koje nikakav gest ne bi mogao da izrazi, a koji ipak čeznu za izrazom. Iz svega rečenog ti već znaš na koje mislim i kakve su vrste. To je intelektualnost, pojmovnost, kao sentimentalni doživljaj, kao neposred­ na stvarnost, kao spontano načelo postojanja; shvatanje sveta, u njegovoj neuvijenoj čistoti kao duševni događaj, kao pokre­ tačka snaga života. Neposredno postavljeno pitanje: šta je život, šta čovek i sudbina? Ali samo kao pitanje; jer odgovor ni ovde ne donosi »rešenje«, kao što to čini odgovor nauke ili — na čistijim visinama — filozofije; on je, naprotiv, kao u svakoj vrsti poezije, simbol i sudbina i tragika. Kad čovek doživi tako nešto, onda sve spoljašnje na njemu u krutoj nepomičnosti očekuje odluku koju će doneti borba nevidljivih, čulima nedostupnih sila. Svaki gest kojim bi čovek hteo da izrazi nešto od svega toga falsifikovao bi njegov doživljaj, kad taj gest ne bi podrugljivo naglasio svoju sopstvenu nedovoljnost i tako odmah potro sebe samog. Ćoveka koji je doživeo tako nešto neće izraziti ništa spoljašnje — kako bi ga mogla uobličiti neka pesnička tvorevina? Svako pisanje prikazuje svet u simbolu neke sudbinske veze; problem sudbine svuda određuje problem oblika. To jedinstvo, ta koegzistencija to­ liko su jaki da se jedan element nikad ne pojavljuje bez dru­ gog, a razdvajanje je i ovde moguće samo u apstrakciji. Raz­ dvajanje, dakle, koje ja ovde pokušavam da izvedem, čini mi se da je, praktično, samo razlika u naglasku: pesnička tvo­ revina dobija od sudbine svoj profil, svoj oblik; oblik se tamo uvek pojavljuje samo kao sudbina; u spisima esejista oblik postaje sudbina, sudbonosno načelo. A ta razlika znači sledeće: sudbina izdiže stvari iz sveta stvari, naglašava zna­ čenje, a izlučuje nebitne; oblici pak ograničavaju građu koja bi se inače, poput vazduha, rasplinula u svemiru. Sudbina, znači, dolazi otud otkud i sve drugo, kao stvar među stvarima, dok oblik — gledan kao nešto gotovo, dakle, spol ja — odre­ 15

đuje granice raznorodnom. Budući da je sudbina, što sre­ đuje stvari, meso od njihovog mesa i krv iz njihove krvi, nema sudbine u spisima esejista. Jer, sudbina, lišena svoje jednokratnosti i neočekivanosti, upravo je tako vazdušasto nematerijalna kao i svaka druga bestelesna građa tih spisa; ne može im, dakle, podariti oblik, baš kao što i njima samima nedostaje svaka prirodna sklonost i mogućnost zgušnjavanja u oblik. Zato ti spisi govore o oblicima. Kritičar je onaj koji uočava sudbinsko u oblicima, čiji je najjači doživljaj ona du­ ševna sadržina koju oblici posredno i nesvesno kriju u sebi. Oblik je njegov veliki doživljaj, oblik je kao neposredna stvarnost ono slikovito, zaista živo u njegovim spisima. Taj oblik, koji je nastao iz simboličnog posmatranja životnih obli­ ka, stiče život za sebe snagom tog doživljaja. I postaje neko shvatanje sveta, neko stanovište, neki stav prema životu, iz kojeg je nastao; mogućnost da ga čak preobliči i nanovo sazda. Sudbinski trenutak kritičara je, dakle, onaj kad se stvari pretvaraju u oblike; trenutak kad sva osećanja i svi doživljaji što su bili s ove i s one strane oblika dobijaju oblik, stapaju se i zgušnjavaju u oblik. To je mističan trenutak sje­ dinjenja spoljašnjeg i unutrašnjeg, duše i oblika. Mističan je upravo kao sudbinski trenutak tragedije, kad se junak i sud­ bina, kao sudbinski trenutak novele, kad se slučaj i kosmička nužnost, kao sudbinski trenutak lirike, kad se duša i pozađe sretnu i srastu u novo jedinstvo, nerazdvojno i u prošlosti i u budućnosti. Oblik je stvarnost u spisima kritičara, on je glas kojim on upućuje svoja pitanja životu: to je stvarni, najdublji razlog što su literatura i umetnost tipična prirodna građa kritike. Jer tu iz krajnjeg cilja poezije može da nastane polazna tačka i početak; jer ovde oblik, čak i u svojoj ap­ straktnoj pojmovnosti, ostavlja utisak nečeg pouzdano i opipljivo stvarnog. Ali ovo je samo tipična građa eseja, ne i jedina. Jer, esejisti je oblik potreban samo kao doživljaj i potreban mu je samo život oblika, samo živa duševna stvar­ nost sadržana u njemu. A ta se stvarnost u svakom neposred­ nom, čulnom ispoljavanju života nalazi, iz njega čita i u njega čitanjem unosi; pomoću takve sheme doživljaja može se doživeti i uobličiti život sâm. I samo zato što literatura, umetnost i filozofija otvoreno i pravo hitaju ka oblicima, dok su u životu samom puki idealni zahtev izvesne vrste ljudi i doživljaja, zato je potreban manji intenzitet kritičkih sposob­ nosti doživljavanja, kako prema uobličenom, tako i prema doživljenom; zato se čini — na prvi pogled i za najpovršnije 16

posmatranje — da je stvarnost vizije oblika ovde manje problematična nego tamo. Ali samo na prvi pogled i za najpovršnije posmatranje to izgleda tako, jer oblik života nije apstraktniji od oblika neke pesme. I tamo takođe oblik po­ staje očigledan samo apstrakcijom, i njegova istina ni ovde nije jača od snage kojom je doživljen. Bilo bi površno razli­ kovati pesme po tome da li svoju građu crpu iz života ili odnekud drugde; jer oblikotvoma snaga poezije razbija i ra­ sipa ionako sve što je staro, već jednom uobličeno, i sve se pretvara u bezobličnu sirovinu u njenim rukama. Isto toliko površno izgleda mi razdvajanje i ovde. Jer oba načina posmatranja sveta samo su stavovi zauzeti prema stvarima i svaki je primenljiv svuda, iako je istina da za oba postoje stvari koje se voljom prirode potčinjavaju datom stavu kao razumljivo po sebi, i stvari koje se jedino najžešćim borba­ ma i najdubljim doživljajima mogu prisiliti na to. Kao u svakoj zaista suštinskoj povezanosti, i ovde se susreću prirodno dejstvo građe i neposredna korisnost: doživ­ ljaji, radi čijeg su izraza nastali spisi esejista, većini ljudi prodiru u svest samo pri gledanju tih slika ili čitanju tih pesama; snagu koja bi mogla da pokrene život sâm oni jedva imaju i tada. Stoga većina ljudi mora da misli kako su spisi esejista napisani samo da objasne knjige i slike, da olakšaju njihovo poimanje. Pa ipak je ova povezanost duboka i po­ trebna, i upravo to nerazdvojno i organsko u ovoj mešavini slučajno i nužno postojećeg jeste izvor iz kojeg potiču humor i ironija koje ćemo naći u spisima svakog zaista velikog ese­ jista. Onaj svojevrsni humor koji je toliko snažan da gotovo više i ne dolikuje govoriti o njemu; jer, ko ga ne oseti spon­ tano u svakom trenutku, za toga bi ionako svako jasno uka­ zivanje bilo uzaludno. Na onu ironiju pomišljam ovde: da kritičar uvek govori o konačnim pitanjima života, ali ipak takvim tonom kao da je reč samo o slikama i knjigama, samo 0 besuštastvenim i dopadljivim ukrasima velikog života; pa ni ovde ne o najunutamijoj srži, nego samo o lepoj i neko­ risnoj površini. Tako se čini kao da je svaki esej u najvećoj mogućnoj udaljenosti od života, a razdvojenost izgleda uto­ liko veća ukoliko je žešće i bolnije osetna stvarna bliskost njihove istinske biti. Možda je veliki gospodin de Montenj osetio nešto slično kada je svojim spisima dao čudesno lepi 1 upečatljivi naziv Eseji. Jer jednostavna skromnost te reči jeste ohola kurtoazija. Esejist pokretom ruke odbija svoje sopstvene gorde nade, koje ponekad uobražavaju da su se približile onom konačnom — pa to su samo objašnjenja tu2 Estetičke ideje

17

đih pesama što ih može da pruži, a u najboljem slučaju sopstvenih pojmova. Ali, on se ironično uklapa u tu malenost, u večitu malenost najdubljeg misaonog rada u odnosu na život, pa je još i ističe sa ironičnom skromnošću. Kod Platona je pojmovnost uokvirena ironijom malih životnih stvarnosti. Eriksimah je kihanjem lečio Aristofana od štucanja pre nego što će ovaj moći da započne svoju dubokomisaonu himnu Erosu. A Hipotal sa brižnom pažnjom posmatra Sokrata kad ispituje ljubimca Lizisa. I sa detinjastom zluradošću poziva mah Lizis Sokrata da njegovog prijatelja Meneksena izmuči svojim pitanjima isto onako kako je izmučio njega. Surovi vaspitači kidaju niti tog dijaloga, čija dubina presjajuje blagim prelivima, i odvlače sa sobom dečake kući. Ali Sokrat se najviše podsmeva: »Sokrat i dvojica dečaka hoće da budu prijatelji, a nisu čak bili ni kadri da kažu šta je prijatelj zapravo.« Ali i u ogromnom naučnom aparatu izvesnih novih esejista (seti se samo Vajningera) ja vidim sličnu ironiju i samo drukčije ispoljenu u tako fino uzdržanom načinu pisanja kao što je Diltajev. U svakom spisu svakog velikog esejista možemo, dakako, u uvek različitom obliku, naći tu istu ironiju. Mističari srednjeg veka jedini su bez unutarnje ironije — ne mo­ ram ti valjda objašnjavati zašto. Kritika, dakle, esej, govori većinom o slikama, knjigama i o mislima. Kakav je njegov odnos prema predstavljenom? Uvek se kaže: kritičar mora da iskazuje istinu o stvarima, ali pesnik nije vezan ni za kakvu istinu u odnosu na svoju građu. Mi ovde nećemo pokretati Pilatovo pitanje, ni ispitivati nije li pesnik prisiljen na neku unutarnju istinitost, i da li istina bilo kakve kritike može da bude jača i više nego takva. Ne, jer ja ovde stvarno vidim razliku, samo što je i ovde jedino u njenim apstraktnim polovima sasvim čista, oštra i bez prelaza. Kad sam pisao o Kasneru, već sam ja pomenuo: esej uvek govori o nečem već uobličenom ili, u najboljem slučaju, o nečem što je jednom već bilo; svojstveno mu je, dakle, da ne vadi nove stvari iz praznog ništa, nego samo iznova sre­ đuje takve koje su bilo kad već bile žive. I zato što ih samo iznova sređuje, a ne uobličava iz bezobličnog nešto novo, on je i vezan za njih, mora uvek da iskazuje »istinu« o njima, da nalazi izraz za njihovu bit. Možda se ta razlika može naj­ kraće formulisati ovako: pesništvo uzima svoje motive iz ži­ vota (i iz umetnosti); za esej, umetnost (i život) služi kao model. Možda je time već označena razlika: paradoksalnost eseja gotovo je ista kao i portreta. Vidiš valjda razlog. Zar ne, stojeći pred nekim pejzažem, ti se nikad ne pitaš: je li ova 18

planina ili ova reka zaista ovakva kao što je naslikana; pred svakim portretom, međutim, nehotice uvek iskrsava pitanje sličnosti. Ispitaj, dakle, malo taj problem sličnosti, zbog čijeg budalastog i površnog postavljanja pravi umetnici moraju da očajavaju. Stojiš pred nekm Velaskezovim portretom i kažeš: »Kako je sličan« i osećaš da si zaista nešto rekao o slici. Sli­ čan? Kome? Nikome, naravno. Jer nemaš ni pojma koga predstavlja, možda to ne možeš uopšte saznati; pa, iako saz­ naš, to te jedva interesuje. Ali osećaš: sličan je. Kod drugih portreta deluju samo boje i linije, i ti nemaš takvo osećanje. Zaista značajni portreti pružaju nam, dakle, uz sve svoje ostale umetničke senzacije još i ovo: život nekog čoveka koji je jednom zaista živeo, i silom nam nameću osećanja da je njegov život bio onakav kako nam ga prikazuju linije i boje slike. Samo zato što vidimo kako slikari pred linijama biju teške borbe za postizanje tog ideala izraza, jer izgled i lozinka te borbe ne mogu biti drukčiji nego borbe za sličnost, samo zato mi tu sugestiju nečijeg života tako nazivamo; mada nigde na svetu nema nekog kome bi taj portret mogao da bude sličan. Jer, ako mi i poznajemo predstavljenog čoveka, čija slika treba da se nazove »sličnom« ili »neslionom«, zar nije apstrakcija tvrditi o nekom proizvoljno odabranom trenutku ili izrazu: to je njegovo biće? I ako znamo hiljade tih trenu­ taka, šta mi znamo o neizmemo velikim delovima njegovog života, gde ga nismo videli, šta znamo o unutarnjim svetlostima naših poznanika, šta o odsjajima što ih daju drugima? Vidiš, ovako otprilike zamišljam »istinu« eseja. I tu se bije borba za istinu, za otelovljenje života koji je neko iščitao iz jednog čoveka, jednog razdoblja, jednog oblika; ali zavisi samo od intenziteta rada i vizije da li ćemo iz napisanog dobiti sugestiju tog jednog života. Jer ovo je ta velika razlika: pesnička tvorevina nam daje životnu iluziju onog koga pred­ stavlja; nigde se ne može zamisliti neko ili nešto kao mogućno merilo uobličenog. Junak eseja već je živeo nekad, njegov život mora se, dakle, uobličiti; samo je taj život isto tako u okviru delà kao i sve u poeziji. Sve te pretpostavke udarne snage i važnosti viđenog eseja stvara iz sebe. Nije, dakle, mo­ guće da dva eseja protivreče jedan drugom: jer svaki stvara drukčiji svet, pa i kad radi postizanja više opštosti prevaziđe tu meru, on u tonu, boji, naglasku ipak uvek ostaje u stvo­ renom svetu; napušta ga, dakle, samo u prenosnom smislu. A nije istina ni da tu postoji neka objektivna, spoljna mera živosti i istine, da mi po »pravom« Geteu možemo da merimo istinu Grimovog, Diltajevog ili Šlegelovog Getea. Nije istina, v

19

jer ti mnogi Getei — duboko različiti između sebe i od našeg — već su u nama probudili pouzdanu veru u životnost i mi smo, razočarani, poznali naša sopstvena viđenja kod drugih, čiji slabašni duh njima nije mogao da udahne samostalnu ži­ votnu snagu. Tačno je: esej teži istini, ali kao Saul što je krenuo da traži očeve magarice, a našao kraljevstvo, tako će esejist, ako je kadar da zaista traži istinu, na kraju svog puta dosegnuti netraženu metu, život. Iluzija istine! Ne zaboravi kako je pesništvo teško i pola­ gano napustilo taj ideal — nije to bilo ni tako davno — i veoma je neizvesno da li je njegovo iščeznuće bilo zaista samo korisno. Veoma je neizvesno da li čovek srne da hoće ono što treba da dosegne, da li srne jednostavnim prâvim putem da korača u susret svom cilju. Seti se viteške epike srednjeg veka, grčke tragedije, Djota, pa će ti biti jasno šta ja tu podrazumevam. Nije ovde reč o običnoj istini, o istini naturalizma, koju bi pre trebalo nazvati svakidašnjošću i trivijalnošću, nego o istini mita, čija snaga hiljadama godina održava u ži­ votu prastare bajke i legende. Pravi pesnici mitova tražili su samo pravi smisao svojih tema, čiju pragmatičnu stvarnost nisu mogli ni hteli da uzdrmaju. Posmatrali su te mitove kao svete i tajanstvene hijeroglife i osećali kao svoje pozvanje da ih pročitaju. Ali, zar ne vidiš da svaki svet može da ima neku mitologiju za sebe? Već je Fridrih Šlegel rekao da nacionalna božanstva Nemaca nisu Herman i Vodan, nego nauka i umetnost. To, dakako, nije tačno za ćeli život Nemaca, ali utoliko tačnije označava jedan deo života svakog naroda i svakog doba, upravo onaj deo o kojem mi sada neprestano govorimo. I taj život ima svoje zlatne vekove i svoje izgubljene rajeve; nalazimo tu bogate živote ispunjene čudesnim pustolovinama, a ima i zagonetnih slutnji o mračnim gresima; sunčevi junaci iskrsavaju i biju teške bitke sa silama mraka; umne reči mud­ rih čarobnjaka, primamljivi glasovi lepih sirena i ovde od­ vlače svakog slabića u propast; i ovde postoje praotački greh i spasenje. Ovde se nalaze sve životne borbe — samo što je sve sazdano od drukčije građe nego u onom drugom životu. Mi zahtevamo da nam pesnici i kritičari daju životne sim­ bole i da još živim mitovima i legendama utisnu oblik naših pitanja. Nije li tanana i potresna ironija kad neki veliki kri­ tičar, prenevši u svojim snovima našu čežnju u ranofirentiske slike ili grčka torza, i crpući tako iz njih za nas nešto što bismo mi inače svuda tražili uzalud, govori o novim rezulta­ tima naučnog istraživanja, o novim metodama i novim činje­ nicama? Činjenice su uvek tu i uvek. je sve sadržano u njima, 20

ali svakom razdoblju potrebni su drukčiji Grci, drukčiji sred­ nji vek i drukčija renesansa. Svako doba stvoriće sebi ono što njemu treba, i samo oni što neposredno dolaze jedni za drugima veruju da su snovi otaca bili laži, koje moraju po­ bijati sopstvenim novim »istinama«. Ali povest delovanja pesništva teče i na ovaj način, pa i u kritici; ljudi što danas žive teško da će darnuti u dalji život snova svojih dedova ni onih što su ranije umrli. Tako mogu naj različitija »shvatanja« renesanse mimo da žive jedna kraj drugih, upravo onako kao što će neka nova Fedra ili Zigfrid ili Tristan nekog novog pesnika uvek ostaviti netaknute ove tvorevine svojih prethodnika. Svakako, postoji nauka o umetnostima, i mora da postoji. A upravo najveći predstavnici eseja ovde se ponajmanje mogu nje odreći: to što oni stvaraju mora da bude i nauka, ako je njihova vizija života prekoračila krug nauke. Cesto je njen slobodni let sputan nedodirljivim činjenicama suvopame gra­ đe, često gubi svaku naučnu vrednost, jer je ipak vizija, i našla se tu ranije nego činjenice, kojima stoga upravlja slo­ bodno i samovoljno. Oblik eseja dosad još nije prevalio put osamostaljenja, koji je njegov brat — pesništvo — već odavno prešao: put razvoja iz primitivnog, neizdiferenciranog jedin­ stva sa naukom, etikom i umetnošću. Ali početak tog puta bio je tako silan, tako velik, da ga docniji razvoj nikada nije sa­ svim dosegnuo, a najviše nekoliko puta mogao je da mu se približi. Mislim, razume se, na Platona, najvećeg esejistu koji je ikad živeo i pisao, koji je životu što se odigravao nepo­ sredno pred njim otimao borbom sve, i tako mu nikakav posrednički medij um nije bio potreban; koji je svoja pitanja, najdublja što su ikad postavljana, mogao da nadovezuje na živi život. Najveći majstor ovog oblika bio je i najsrećniji od svih stvaralaca: u njegovoj neposrednoj blizini živeo je čovek čija su bit i sudbina bile paradigmatična bit i sudbina za njegov oblik. Možda bi to paradigmatično postalo i u najsuvopamijim zabeleškama, ne samo zahvaljujući njegovom ču­ desnom uobličavanju — tako je ovde bila silna usaglašenost tog života i tog oblika. Ali Platon je sreo Sokrata, i mogao da uobliči njegov mit, da njegovu sudbinu iskoristi kao sredstvo za prenošenje svojih pitanja o sudbini upućenih životu. Sokratov život, međutim, tipičan je za oblik eseja, tako tipičan kao jedva koji drugi život za bilo koji rod pesništva; sa jednim izuzetkom Edipove tragike. Sokrat je uvek živeo usred kraj­ njih pitanja, svaka druga živa stvarnost bila je za njega isto tako neživotna kao što su njegova pitanja za obične ljude. Pojmove u koje je uklopio ceo život proživljavao je sa naj21

neposrednijom životnom snagom; sve ostalo bilo je samo pa­ rabola te jedine istinske stvarnosti, dragocena jedino kao izražajno sredstvo tih doživljaja. Najdublja, najskrivenija čežnja zazvuči iz tog života i on je ispunjen najžešćim bor­ bama; no čežnja je samo čežnja sama, čežnja kao takva, a oblik u kojem se pojavljuje pokušaj je da se bit čežnje pojmi i pojmovno čvrsto zadrži; borbe su pak samo prepirke re­ cima, izvojevane da bi se neki pojmovi određenije ograničili. Ali čežnja sasvim ispunjava život i borbe se uvek sasvim buk­ valno biju na život i smrt. A uprkos svemu tome, nije čežnja to što, izgleda, ispunjava život; ono bitno u životu i te borbe na život i smrt ne može da izrazi ni smrt ni život. Da je to moguće, Sokratova smrt bila bi mučeništvo ili tragedija, bila bi, dakle, epski ili dramski predstavljiva, i Platon je dobro znao zašto je spalio onu tragediju koju je napisao u svojoj mladosti. Jer tragični život biva krunisan samo završetkom; tek završetak daje svemu značaj, smisao i oblik, a upravo on je ovde uvek proizvoljan i ironičan; u svakom dijalogu — i u ćelom životu Sokratovom. Jedno pitanje se pokreće i pro­ dubljuje tako da od njega postaje pitanje svih pitanja, ali zatim sve ostane otvoreno; spolja, iz stvarnosti koja nije ni u kakvoj vezi sa pitanjem ni s onim što mu kao mogućnost nekog odgovara donosi novo pitanje, dolazi nešto da bi pre­ kinulo sve. Taj prekid nije završetak, jer ne dolazi iz unutar­ njeg, ali je ipak najdublji završetak, jer iznutra bi završava­ nje bilo nemoguće. Za Sokrata je svako zbivanje bilo samo prilika za jasnije sagledavanje pojmova, njegova odbrana pred sudi jama samo dovođenje slabih logičara ađ absurđum. A njegova smrt? Smrt ovde ne dolazi u obzir; ona se pojmovima ne može shvatiti, a veliki dijalog, jedinu istinsku stvarnost, prekida isto tako grubo i samo spolja kao što su oni surovi vaspitači prekinuli razgovor sa Lizisom. A takav prekid mo­ žemo posmatrati samo humoristički, jer on ima odveć malo veze sa onim što prekida. Ali je i dubok životni simbol — i stoga još dublje humorističan — da ono bitno uvek biva pre­ kidano tako nečim i na takav način. Grci su svaki svoj prisutni oblik osećali kao stvarnost, kao nešto živo, ne kao apstrakciju. Stoga je već Alkibijad jasno video (što je mnogo stoleća docnije Niče opet oštro naglasio) da je Sokrat bio neka nova vrsta čoveka, u svome teško shvatljivom biću duboko različit od svih Grka koji su živeli pre njega. No Sokrat je — u istom tom razgovoru — iz­ razio i večni ideal ljudi njegovog kova, što nikad neće shvatiti ni oni koji osećaju neslomljeno čovečno ni oni koji su u 22

svom najdubljem biću pesnički nastrojeni: da bi isti čovek trebalo da piše tragedije i komedije; da tragično i komično sasvim zavise od izabranog stanovišta. Kritičar je ovde izrazio svoje najdublje životno osećanje: prvenstvo stanovišta, pojma nad osećanjem; formulisao je najdublju antigrčku misao. Vidiš: čak je i Platon bio »kritičar«, iako je ta kritika kod njega — kao i sve drugo — bila samo prilika i ironično izra­ žajno sredstvo. Za kritičare docnijih vremena to je postalo sadržina njihovih rasprava; govorili su samo o pesništvu i umetnosti, a nisu naišli na Sokrata čija bi sudbina mogla da im posluži kao odskočna daska ka onom krajnjem. Ali već Sokrat je osuđivao te kritičare. »Jer meni se čini«, rekao je Protagori, »da uzimanje jedne pesme za predmet razgovora odveć liči na gozbe neobrazovanih i prostih lju d i. .. Tako, razgovorima kakav je ovaj, kad su prisutni ljudi, kao što se većina među nama hvali da je zaista, nisu potrebni tuđi gla­ sovi ni pesnici...«. Na našu sreću, treba reći: modemi esej takođe ne govori 0 knjigama i pesnicima — ali to spašavanje čini ga još problematičnijim. On stoji odveć visoko i previše toga previdi i povezuje a da bi mogao biti prikaz ili objašnjenje nekog delà; svaki esej pored svog naslova nevidljivim slovima napiše reći: prigodom . .. Za predano služenje postao je, dakle, odveć bogat 1 odveć samostalan, ali odveć intelektualan i mnogoobičan a da bi iz sebe samog stekao oblik. Nije li postao još problema­ tičnij i i od života udaljeniji nego kad bi verao referisao o knjigama? Kad je nešto jednom postalo problematično — a ovaj način mišljenja i njegovog prikazivanja nije postao, nego je oduvek bio takav — onda spas može proisteći samo iz kraj­ njeg zaoštravanja problematičnosti, iz radikalnog idenja do kraja u svakoj problematici. Modemi esej izgubio je životnu pozadinu koja je Platonu i mističarima ulivala snagu, a nije mu više data ni naivna vera u vrednost knjige i u ono što se 0 njoj može reći. Problematičnost položaja zaoštrila se gotovo do neke nužne frivolnosti u mišljenju i izražavanju — kod većine kritičara pretvorila se i u životno raspoloženje. Usled toga, međutim, pokazalo se da je spašavanje postalo potrebno 1 zato mogućno i zato stvarno. Esejist sada mora da se pri­ bere, da nađe sebe i iz vlastitog gradi nešto svoje. Esejist go­ vori o nekoj slici ili knjizi, ali je odmah napušta — zašto? Mislim, zato što je zamisao te slike i te knjige postala u njemu premoćna, pa je zbog toga sve što je u njoj uzgred konkretno sasvim zaboravio, iskoristio samo kao početak, kao odskočnu 23

dasku. Pesništvo samo, kao takvo, ranije je i veće, više i važ­ nije od svih pesničkih tvorevina: to je staro životno raspolo­ ženje književnih kritičara, samo što je tek u naše doba moglo da postane svesno. Kritičar je poslat u svet da, govoreći o ve­ likom i malom, tu apriomost jasno iznese na videlo i obznani, kako bi ovde sagledanim i izvojevanim merilima vrednost su­ dio o svakoj pojedinoj pojavi. Zamisao je prisutna pre svih njenih iskazivanja, ona je duševna vrednost, pokretač sveta i uobličitelj života za sebe: zato će takva kritika uvek govoriti o najživljem^ životu. Zamisao je merilo svega što bivstvuje: zato će kritičar koji »prigodom« nečeg stvorenog obelodanjuje njegovu zamisao zaista i napisati jedino istinitu i duboku kritiku: samo ono što je veliko, istinito, može da živi u bli­ zini zamisli. Kad je izgovorena ta čarobna reč, raspadne se sve što je trulo, sitno i nedozrelo, izgubi svoju uzurpiranu mudrost, bit koju sebi lažno pridaje. Ono ne mora čak ni da bude »kritikovano« ; atmosfera zamisli dovoljna je da mu sudi. Ali mogućnost postojanja esejista ovde pogotovo postaje problematična do svojih najdubljih korena: on se jedino po­ moću sudilačke snage zamisli koju je sagledao spasava iz relativnog i nebitnog — no ko mu daje to pravo da sudi? Bilo bi gotovo tačno reći: on ga sâm uzima; iz sebe samog sazdaje svoje sudilačke vrednosti. Međutim, ništa nije dubljim pono­ rima odvojeno od »tačnog« nego to njegovo »gotovo«, ta neodređena kategorija samodopadljivog i malim zadovoljnog saznanja. Jer u esejisti se stvarno sazdaju njegova merila su­ đenja, ali ne budi ih on u život i na delanja: veliki određivač vrednosti — estetika — koji uvek dolazi a još nikad nije stigao, jedini pozvan da sudi, nadahnjuje ga tim merilima. Esejist je jedan Šopenhauer koji piše Parerge, čekajući dolazak svog (ili nečijeg drugog) Sveta kao volje i predstave; on je Krstitelj koji kreće u pustinju da propoveda o nekom što treba da dođe, o nekom pred kim nije dostojan sagnuti se i odrešiti remena na obući njegovoj. Ako taj ne dođe — nije li onda lišen opravdanja? A ako se taj pojavi — nije li on samim tim postao izlišan? Nije li on ovim pokušajem svog opravdanja postao sasvim problematičan? On je šušti tip preteče, i izgle­ da veoma neizvesno, upravo pod pitanjem, da li takav, upućen jedino na samoga sebe, dakle, nezavisan od sudbine svog navešćenja, srne polagati pravo na vrednost i važenje. Onima što poriču njegovo ispunjenje u velikom spasonosnom sistemu odupreće se sasvim lako: svaka istinska čežnja uvek će bez po muke savladati one što tromo zapnu u sirovim datostima či­ njenica i doživljaja; prisustvo čežnje dovoljno je da reši tu 24

pobedu. Jer ona raskrinkava sve što je prividno pozitivno i neposredno, razgolićuje ih kao sićušnu čežnju i jeftino zak­ ljučivanje, ukazuje na meru i red, čemu nesvesno teže i oni koji kukavički i tašto poriču njihovo postojanje samo zato što im se čine nedostižnima. Esej može spokojno i gordo su­ protstaviti svoju fragmentamost sitnim dovršenjima naučne tačnosti i impresionističke svežine, ali i njegovo najčistije ispunjenje, njegovo najjače dostignuće gubi snagu kad naiđe velika estetika. Onda je svako njegovo oblikovanje samo primena merila koje je konačno postalo neotklonjivo; on sam je onda nešto puko privremeno i prigodno, njegovi rezultati već i pre mogućnosti nekog sistema više se ne mogu oprav­ dati iz njih samih. Tu se čini da je esej uistinu i potpuno samo preteča, i nikakva samostalna vrednost ne bi se tu mogla pro­ naći za njega. Ali ta čežnja za vrednošću i oblikom, merom i redom i ciljem nema samo svrhu koju valja postići, kojom onda i sama biva ukinuta i pretvorena u nadmenu tautologiju. Svaka prava svrha je istinita svrha i kraj: kraj jednog puta; a put i krajnja svrha ne čine, doduše, jedinstvo i ne stoje kao jednaki sređeni jedno pored drugog, ali ipak imaju neku koegzistenciju: krajnja svrha se ne može zamisliti ni ostva­ riti bez uvek ponovnog prelaženja puta; to nije stajanje, nego stizanje, nije odmaranje, nego uspinjanje. Tako esej izgleda opravdan kao nužno sredstvo za postizanje krajnjeg cilja, kao pretposlednji stupanj u toj hijerarhiji. No ovo je samo vred­ nost njegovog dostignuća, a činjenica njegovog postojanja ima i drugu, samostalniju vrednost. Jer ona čežnja bila bi u na­ đenom sistemu vreidnosti ispunjena i tako ukinuta, ali ona nije samo nešto što čeka ispunjenje, nego je duševna činje­ nica sa sopstvenom vrednošću i postojanjem: izvoran i du­ bok stav prema celini života, krajnja kategorija doživljajnih mogućnosti koja se više ne može ukinuti. Njoj, dakle, nije potrebno samo ispunjenje, koje bi je ukinulo, nego i uobli­ čenje koje će nju — svoju prâvu i sad već nedeljivu bitnost — izbaviti i spasti da stekne večitu vrednost. To uobličenje donosi esej. Pomisli na onaj primer »Parergâ«! Nije samo vremenska razlika da li stoje ispred sistema ili iza njega: ta vremensko-istorijska razlika samo je simbol odvajanja nji­ hovih vrsta. Parerge pre sistema sazdaju svoje pretpostavke iz vlastitog, stvaraju ćeli svet iz čežnje za sistemom, da bi — na izgled — uobličile neki primer, nego ukazivanje, one ima­ nentno i neizrecivo sadrže sistem i njegovu srašćenost sa ži­ vim životom. Uvek će, dakle, stajati ispred sistema; i kad bi ovaj već bio ostvaren, nijedna od njih ne bi bila primena, 25

nego uvek nova tvorevina, oživljenje u stvarnom doživljavanju. Ta »primena« sazdaje kako ono što presuđuje, tako i ono što je presuđeno, ona kruži oko celog sveta, da bi nešto što je­ danput postoji upravo u njegovoj jednokratnosti uzdigla u večno. Esej je sud, ali ono bitno i za određivanje vrednosti presudno u njemu (kao u sistemu) nije presuda, nego je to proces suđenja. Tek sada bismo smeli da napišemo početne reči: esej je jedan rod umetnosti, sopstveno uobličenje bez ostatka jednog sopstvenog, potpunog života. Tek sada ne bi zvučalo protivrečno, dvosmisleno i kao neka smetenost da ga nazovemo umetničkim delom, pa ipak neprestano da ističemo ono po čemu se razlikuje od umetnosti: on spram života stoji sa istim gestom kao i umetničko delo, ali jedino taj gest, taj suvereni stav može da bude isti, inače među njima nema dodira. Samo o toj mogućnosti eseja hteo sam ovde da ti govo­ rim, o biću i obliku tih »intelektualnih pesama«, kako je sta­ riji Šlegel nazvao Hemsterhujseve eseje. Da li je samoosvešćivanje esejista, koje je već odavno u toku, donelo ili može da donese savršenstvo: nije ovde mesto da se to prikaže ili o tome sudi. Ovde je bilo reči samo o mogućnosti, samo o pi­ tanju da li je put kojim ova knjiga pokušava da ide zaista neki put; a ne o tome koga je već prevalio i kako je to uradio. A ponajmanje: kako daleko ga je ova knjiga prevalila: njena kritička sadržina je, u svoj svojoj oštrini i bez ostatka, u shvatanju iz koje je nastala. Firenca, oktobra 1910.

Prevođ: Vera Stojić Naslov originala: Georg Lukàcs Die Seele und die Formen, Essays. Egon Fleischel & Co., Berlin 1911 26

II

UMETNOST KAO »IZRAZ« I OBLICI SAOPŠTAVANJA DOŽIVLJAJNE STVARNOSTI Estetika koju treba zasnovati bez nezakonitih pret­ postavki, mora da započne ovim pitanjem: »Postoje umetnička delà — kako su ona moguća?« Međutim, na ovako po­ stavljeno pitanje mogućnost odgovora još nije data. Još nikako nije objašnjen način na koji za nas tu postoji činjenica umetnosti, čak i ako priznamo tu njenu činjeničnost kao i nuž­ nost postavljanja pitanja što iz toga proizlaze. Sve što sleduje sada zavisi od toga koliko će nam poći za rukom da za este­ tiku razjasnimo postojanje (Dasein) umetničkog delà kao prvu i jedinu činjenicu i da time putu daljih pitanja odre­ dimo pravilni smer. Ako sada refleksiramo o tome šta u stvari znači to što ima umetničkih delà, moramo reći: postoje odre­ đene tvorevine koje su proizveli ljudi, a koje su, uprkos tome što na sebi nose pečat stvaralačke ličnosti, nezavisno od nje i samo kroz sebe same, zahvaljujući vlastitoj snazi svog ima­ nentnog kompleksa forme i materijala, u stanju da vrše ne­ posredna dejstva; dejstva, koja se po svojoj doživljajnoj su­ štini ne mogu oštro razlikovati od dejstva svakodnevne doživljajne stvarnosti, ali u kojima se — čak u ovom stadijumu na­ ših saznanja o njima — pokazuju elementi jednog normativnog ponašanja, nekog odnošenja na neku vrednost. Teško da se išta može prigovoriti ovom određenju umet­ ničkog delà, pri čemu je bitno u-sebi-dovršenost njegove kon­ strukcije i neposredan a ipak normativan način njegovog dej­ stva, nego samo tome što se u tome delu sagledava činjenica estetike i polazeći od nje — sa kantovskim postavljanjem pitanja — pokušava izgradnja estetike. Mi moramo tu imati 27

u vidu dve druge, važne mogućnosti. Prvo, možemo zamisliti da se u umetničkom delu ne želi priznati estetska vrednost pa čak ni njegovo najviše ili jedino bitno ostvarenje, već tu vred­ nost vidimo u — svesno ili nesvesno metafizičkom — pojmu lepote i sada pobliže ispitujemo njene objektivacije u umetnosti i u prirodi, čime umetničko delo samo dobija značenje jednog ostvarenja estetske vrednosti — a veoma je proble­ matično da li je ono više od ta dva. Drugo, možemo poći i od načina ponašanja ljudi prema »lepom« (ili eventualno: prema umetnosti) i u njima pokušati da otkrijemo normativnost i sada kao umetničko delo priznati totalitet dêlâ, u odnosu na koja se zakonito javlja ovo normativno držanje. Ovde nikako ne može biti naša namera da polemišemo protiv ta dva, u sebi višestruko razgranata pogleda i kroz njihovu kritiku da dokazujemo pravo na naše postavljanje pitanja: kako pole­ mika tako i opravdanje treba kao imanentnu celinu da sadrže sledeća izlaganja, a samo povremeno pri razjašnjavanju poje­ dinačnih pitanja pobliže ćemo se osvrnuti na druga suprotna stanovišta. Neka nam ovde budu dopuštene samo sledeće uvodne primedbe. Ne možemo sumnjati u to da je pojam »lepog« metafi­ zičkog porekla. U metafizičkoj sistematici celokupnog bivstva je dakle potpuno dopušteno da se taj pojam obrađuje čisto prema svojoj hijerarhijskoj povezanosti sa njemu nadređe­ nim ili podređenim pojmovima i da se iz njega dedukuju nje­ gove specifične objektivacije (lepote u prirodi i lepote u umet­ nosti). Postavlja se s'àmo pitanje da li ta sistematika ne vodi ukidanju umetnosti: tj. tome, da li imanentno u sebi završe­ no, iz ljudskog rada nastalo delo ne mora izgledati kao nešto privremeno ili čak kao nešto za odbacivanje. O metafizičkom pravu toga pogleda možemo suditi samo u drugim povezano­ stima; ovde treba jedino naglasiti stanovište da se time či­ njenica postojanja takvih delà ne objašnjava, nego samo prosuđuje (odnosno osuđuje), te nam je sada najpre stalo do toga da znamo kako su umetnička delà moguća, pa zato iz metodskih razloga — moramo odbaciti svaki pogled, koje nije kadar objasniti njihov shvaćen činjenički karakter, kako bismo — kao što je već ranije naglašeno — ušli u metafizički problem umetnosti samo posle poimanja njene mogućnosti i njene suštine. Ali, ako ne prihvatimo sistematsko-metafizičku dedukciju lepog (i iz njega umetnosti) kao to što metodski prethodi estetičkim istraživanjima, moramo postaviti pitanje: kako estetika, koja vrednost lepog stavlja u svoje središte, uopšte 28

dolazi do jasnog pojma o njemu? Zaključivati o samoj normi polazeći od normativnog ponašanja očigledno je krug u do­ kazivanju, jer sa kojim pravom biramo određene načine po­ našanja prema nekoj — nepoznatoj i neodređenoj — vrednosti kao odgovarajućim normama, zašto zanemarujemo druge kada sama vrednost, koja omogućuje ovaj izbor, još nije pronađena? I dodajmo: tim putem i ne možemo je pro­ naći. Svaka novija estetika kojoj je manje stalo do poslednjeg metafizičkog zauzimanja stava prema činjenici umetnosti, a više do poimanja njene celine, nailazi na sve veće teškoće u istorijski zaoštrenoj dvosmislenosti pojma lepog. Lepo je, prvo, samo trenutak u priznatom estetskom ponašanju i prik­ ljučuju mu se mnogi drugi; uzvišeno, komično itd.; drugo, oblast važenja ove (u sebi dvosmislene) estetske središne vrednositi ne treba da se odnosi samo na ponašanje s obzirom na umetnost, nego i na ponašanje s obzirom na prirodu. Da bismo došli do neke jasnoće, moguća su dva puta: ili se metafizički pojam lepog — nesvesno — pretpostavlja kao rukovodeći putokaz u izboru, ili se ispituju načini ponašanja koji se pokazuju u odnosu na istorijski poznata delà, i u este­ tiku takođe uključuju njima slična ponašanja s obzirom na prirodu. U prvom slučaju, u zavijenoj formi, vraćamo se deduktivno-metafizičkoj estetici, samo zbog nejasnog načina pretpostavljanja na bitno nejasniji način, u drugom slučaju naše početno pitanje postavljeno je isto tako ne baš jasno. Da lepota u prirodi uopšte postoji možemo dokazati samo ili ako se prema prirodi, nužno i zakonito, pokazuje neko re­ cepti vno ponašanje, nužno istovetno sa ponašanjem prema umetničkim delima (pri čemu se dakle to ponašanje pretpo­ stavlja kao pojmljeno), ili ako je objektivna unutrašnja struk­ tura lepote u prirodi i u umetnosti suštinski ista (što bi se moglo dokazati samo u nqkoj metafizičkoj filozofiji prirode, ali koja isto tako — radi čistog poređenja — ne bi mogla zaobići naše pitanje o umetničkom delu). Videli smo: pitanje da li se umetničko delo ili lepo stav­ ljaju u središte estetičke metodike iznosi trenutno na prvo mesto problem lepog u prirodi, presudan po sudbinu čitave estetike. Čisto metodski, taj problem možemo iskazati ovako: da li čistoj imanentnosti estetskog doživljaja (za čiji karakter možemo pretpostaviti da je jasno pojmljen posle Kanta) nužno odgovara neki njemu primeren predmet? Ako na to pitanje odgovorimo potvrdno, tada imamo dve mogućnosti: prvo, lepota u prirodi kao suštinski element mora se isklju­ čiti iz estetike, jer u tome slučaju je imanentnost (Kantova 29

»nezainteresovanost«) samo subjektivno ponašanje, koje nuž­ no odgovara željenoj i postignutoj imanentnosti delà i iz nje proističe, i neko slično ponašanje prema »prirodi« zasniva se samo na tome što u njoj neki »srećan slučaj« ostvaruje sticaje prilika, koje mogu omogućiti neko slično ponašanje, ali ga zbog svoje slučajnosti nikada ne mogu učiniti nužnim; postoje dakle u najboljem slučaju doživljaji prirode srodni estetski normativnom ponašanju, ali ne postoji estetika prirode kao pandan estetici umetnosti. Drugo, lepota u prirodi spašava se tako što je ona posledica objektivnih sila koje na nju intendiraju, što je cilj prirode, otkrovenje njene biti, što — jednom rečju — postoji neka estetika prirode, čije su kate­ gorije, zato što se odnose na objektivnu strukturu prirode, prirodnofilozofske i, zato što proizvode normativno-estetsku strukturu, estetski konstitutivne, tako da se dakle estetika i filozofija prirode poklapaju ili bar zajednički poseduju veoma značajno područje. Ako, međutim, na gore postavljeno pitanje odgovorimo negativno, onda je poklapanje objektivne imanentnosti umetničkog delà i subjektivne imanentnosti estetskog ponašanja postalo slučajno; tu imanentnost doživljaja mogu izazvati kako priroda tako i umetnost, ali ni za prirodu ni za umetnost nije nužno da to proizvedu. Umetnost je time izgubila svaku za sebe postojeću vrednost: to što umetnost može uči­ niti nije njena nužna posledica, i nije to samo ona koja može izazvati ovaj učinak. Suštinsko je subjektivna imanentnost doživljaja, koji je kao takav u sebi potpun, i koji predmet samo budi ali ga ne proizvodi; za subjekt se dakle presudni naglasak nalazi na samom ponašanju i ako ono ipak ne ostaje čisto u sebi zatvoreno, onda je to priprema za drugo subjek­ tivno ponašanje: za etičko. Ali, ako svemu tome uprkos objekt i ovde dolazi do nekog značaja, onda će to pre biti priroda nego umetnost. »No kako je um zainteresovan i za t o . . . da bi priroda pokazala bar neki trag ili dala mig da u sebi sadržava neki razlog da prihvati zakoniti sklad njenih produkata s našim sviđanjem, koje je nezavisno od svakog interesa. . . duša ne može razmišljati o lepoti prirode, a da pri tom ne bude ujedno zainteresovana«, kaže Kant.1 Tek docnije možemo ispitati da li se i kako se kroz to ukida takođe imanentnost doživljaja, u kojoj meri ovaj ipak ne zahteva neki njoj primeran objekt (umetničko delo) kako1

1 Imjmainuel Kant, Kritika rasuđne snage, »Kultura«, Zagreb 195 str. 139—140. — Prim. prev.

30

bi mogao ostati imanentan. Ipak već ovde valja naglasiti da se polazeći od takvog postavljanja problema fakticitet umetnosti nikada ne može ukinuti (prevladati): da postoje umetnička delà (i stvaralački proces), ostaje činjenica, kojoj posledice ovih pretpostavki nikada ne mogu pridati nužnost. Upu­ ćujem samo na nenameran metodski skok, koji — uprkos svoj finoći pojedinačnih primedbi — poglavlja o geniju odvaja od osnovnih poglavlja Kritike rasudne snage. Iz svega toga ipak se već donekle ističe opravdanje našeg problema: čak ako još nije dokazano da se estetika može neprotivrečno izgraditi samo na ovaj način (ovaj dokaz treba da pruži celina naših izlaganja), ipak izgleda da se suština umetnosti samo tako može shvatiti; i samo još treba dokazati da se time iscrpljuje cela estetika. No, ako svu našu pažnju usredsredimo na umetnost, preostaje još jedna metodska opasnost koju treba otkloniti pre nego što dođemo do činjenice umetnosti u takvoj jasnoći kao datosti, da odatle možemo poći dalje ka njenom poimanju; ta opasnost jeste: umetnost kao izraz umetničke volje i njeno dejstvo kao prikladan kraj adekvatnog procesa saopštenja. Činjenica umetnosti obuhvata i to da ju je stvarala ljudska volja koja traži delo i da je imala u vidu neposrednost aficiranosti doživljajnom stvarnošću. Činjenica umetnosti nikada se neće moći obelodaniti u stvarnoj jasnoći, potrebnoj da bismo krenuli dalje, ako tačno ne ispitamo ova dva posto­ janjem delà simultano postavljena tipa, stvaraoca i primaoca, i proces koji se od stvaranja preko delà odvija do uživanja. Dakle, ako s jedne strane ne reflektujemo o tome kako je sasvim neverovatno da imanentna dovršenost delà svoje po­ stanje zahvaljuje nekom ljudskom (dakle krhkom i nesavr­ šenom) stvaralačkom činu, i ako, s druge strane, ne postane svesna osobenost receptivnog ponašanja, da ono kao doživljaj, bez ukidanja svoje neposrednosti, treba da odgovara večno važećim normama, ako prema tome iz ovog kompleksa da­ tosti ne izbija njegov unutrašnje paradoksalan karakter, onda je došlo do velike metodske opasnosti da se umetnost suviše približi doživljajnoj stvarnosti i da se tako pogrešno shvati njena stvarna suština. Iskrsava opasnost da se taj proces predstavi kao jedno­ stavno, mada najintenzivnije nastavljanje i dovršavanje pro­ cesa saopštavanja u doživljajnoj stvarnosti, a delo kao puko sredstvo izraza, što ponovo ukida primarnu činjenicu njegovog bivstvovanja, njegovu u-sebi-dovršenost (In-sich-Abgeschlossenheit). Jer u tom paradoksu, u toj istovremenoj i blizini i da­ 31

ljini prema doživijajnoj stvarnosti nalazi se suština umetnosti: priznajući njeno bivstvovanje, moramo istovremeno jasno uočiti neverovatnost ovog bivstvovanja i ne smemo je niti približiti drugim vrednosnim područjima, što dovodi do zamena i prikriva njenu stvarno konstitutivnu specifičnost, niti smemo dopustiti isto tako zbunjujuće, suviše blisko srodstvo između umetnosti i doživljajne stvarnosti, što jedno i drugo čini nejasnim u njihovoj najspecifičnijoj suštini. Kako se naš zadatak sada sastoji u tome da činjenicu umetnosti što više možemo održimo jasnom, moramo pokušati da je uočimo tako kao što se ona neposredno ističe u svojoj razume se prividnoj neverovatnosti, i — koliko je to uopšte moguće — da kao to ne pretpostavimo njeno bivstvovanje i bivstvovanje doživljajne stvarnosti — kako bismo učinili da se očiglednim pokaže me­ đusobno srodstvo i udaljenost jednog prema drugom. Međutim, mi živimo u doživljaj noj stvarnosti kao u ne­ čem neukidivom i Što možemo doživeti samo kao očiglednost (razumljivost po sebi). Zato će se za jednostavno razmišljanje, koje se samo u ovoj stvarnosti, što se u istorijski datom bo­ gatstvu pred nama širi, jasno sebi postavljenim linijama pri­ miče kraju, stvarnost međutim ne pokušava shvatiti u njenoj stvarnoj suštini, u atmosferi prirodne nužnosti i daleko od svake problematičnosti nalaziti sve što je proizvela istorijski data prošlost čovečanstva. Za takvo razmišljanje, i još više za njemu odgovarajući, neposredan doživljaj bivstvovanje ne­ čeg ukida svaku stvarnu ili zamišljivu problematiku. Tako će se umetnička delà pojaviti ovde kao neka nama urođena pri­ jateljska i neproblematična očiglednost. Za sva naša raspo­ loženja čini se da nam svuda stoje spremni odgovarajući sti­ mulansi višeg ili nižeg reda u nekoj prijatnoj i lako dostižnoj (dokučivoj) harmonia paestabilata (predodređenoj harmoniji. — Prim. prev.). I od delà, na čijem se ne potpuno postignutom savršenstvu blagotvorno ispituje naša kritička oštroumnost, do potpuno savršenog, za koje se bez reči vezuje nama dato oduševljenje, od našeg nameštaja do katedrala, od novinskih priča do Božanstvene komedije, teče neprekidna i neprekidljiva struja istorijski doživljene povezanosti. Vrednost nižih stupnjeva garantuju nesumnjivo viši u ovom kontinuitetu i stalna povezanost ovih sa onima stvara nam čak sa najvišim i najhladnije-usamljenim delima nenarušivo osećanje za­ jedništva. 32

Od mističke Hamanove (Hainan)2 izjave da je pesništvo maternji jezik čovečanstva do najglupljeg pevanja pesmica izletnika kroz čitavu našu doživljajnu stvarnost provlači se nepokolebljiva vera u pomažuću i spasilačku moć umetnosti, koja ljude međusobno povezuje, iskazujući njihove radosti i patnje. I umetnička delà u toj velikoj povezanosti gube svaku izdvojenost; u neprekidnoj i čistoj pravoj liniji struji nama to što umetnici žele reći o svojim delima, kao adekvatni me­ dij umi saopštavanja, i dostiže nas, i svet koji nas okružuje gubi svoju često tešku zbrkanost i mučnu nemost, on postaje jednostavan, jasan, glasan i po sebi razumljiv. Velika potreba ljudi za saopštavanjem, koja je samo oslabljen oblik njihove dublje čežnje za zajednicom i međusobnim jedinstvom, nalazi ovde u životu trajno ispunjenje i potvrdu koja afirmiše život. I to bratimljenje ljudi sa drugim ljudima, taj odgovor koji mu na njegova neizreciva pitanja daju njegov svet, svi ljudi i čitava priroda, razbija njegovu ograničenost u prostoru i vremenu; on se oslobađa od sociološke, nacionalne i savremene istorijske izolovanosti, iz svoje sputanosti u svetu, u kojem je rođen, koji mu je dat kao neposredni doživljaj. Tako ova po sebi humana razumljivost umetnosti dobij a visok smisao, ali koji je ujedno daleko prevazilazi; moguć­ nost opšte i potpune saopštivosti svega ljudskog postaje u njoj očigledna i obezbeđuje joj njeno postojanje, no time ona postaje samo jedno sredstvo među mnogim drugim sredstvi­ ma ovog saopštavanja. Ona je samo organ kroz koji može govoriti za stvarno saopštavanje predodređena ljudska duša, duša genija; važna i presudna stvar je, međutim, činjenica što se tako može govoriti i sadržaj koji se tako iznosi. Umetničko delo je još ovde, ali se gubi u toj struji koja žubori od duše, sve se više rasplinjuju konture njegovog zatvorenog bivstvovanja-za-sebe (Fiirsich-seins), dok na kraju u ovoj poveza­ nosti ne preostane ništa više osim nekog posredujućeg ali ujedno pomućujućeg medij uma. Ovde je presudni trenutak toga oblikovanja: pokret, u kome je umetničko delo sredstvo saopštavanja, mora prevazilaziti samo delo, njegovo značenje, koje se izdiže iznad prijatnosti i ugodnosti čiste doživljajnosti ukida jedino stvarno jamstvo svoga postojanja: umetnička delà. To je velika opasnost u određenju umetnosti iz takve do­ življene činjeničnosti: postajući organ želje za jedinstvom,

2 Johan Georg Haman (1730—1788) — nemački mislilac. Iticao bitnu ulogu osećanja i raspoloženja, koje se ogleda u jeziku i pesništvu. —

Prim. prev.

3 Estetiôke ideje

33

umetnost prestaje da bude samom sobom, uklapa se u jednu povezanost koja se nalazi nad njom, a ipak je ukida. Veličan­ stven, ali površan let duha od ove njene čežnje do njenog ispunjenja preskače sve odlučujući proces pročišćavanja i samosaznanja čežnje i time gubi jasnoću o mogućem ispunjenju. Ako je stoga za Šelinga (Schelling) umetnost ono najviše zato »što mu, tako reći, otvara svetinju nad svetinjom, gdje u vječ­ nom sjedinjenju, tako reći u jednom plamenu gori ono što je u prirodi i povijesti rastavljeno, i što isto tako u životu i djelovanju, kao i u mišljenju, vječno mora da bježi jedno od drugoga«3, tako se i čitava filozofija i religija, koje isto tako sile na ostvarenje, moraju ulivati u taj njima označeni cilj. To što je ranije bilo razdvojeno, mora se sjediniti, i utopijski cilj mišljenja, pred kojim se blistavo dovršenje umetnosti na­ lazilo kao vođa i putokaz, ipak se ostvaruje u samoj filozofiji. No tu se, međutim — protiv volje mislioca, po imanentnoj logici ovog postavljanja pitanja, ukinula sama umetnost: sva njena ispunjenja samo su ostrvca u moru pojedinačnosti i borbe za jedinstvo; ako se usliši poziv za prikupljanjem, koji za mišljenje iz njih odjekuje, onda je velika struja konačnog uzajamnog pripadništva onoga svega (von Allem) srušila takođe svoje slabe i privremene brane i uništila njihovo posto­ janje — njihovo usamljeno za-sebe-posto janje (Fiir-sich-Bestehen). Međutim, da je takvo povezivanje uopšte moguće, za to je njegovo — neukidivo — tako ustrojeno postojanje jedini znak i jedino mogući dokaz. Mi moramo napustiti ovu stvarnost i posmatrati je iz daljine i stranim pogledima zato da bismo čežnju za sjedi­ njenjem i njena ispunjenja, čija su najuzvišenija i jedino zemaljski-stvarna pre svega samo još umetnost, videli kao puke činjenice, i mogli pojmiti njihovu stvarnu strukturu i njihov stvaran međusobni odnos. Prvo što se kod ove promene tačke gledišta pokazuje kao pretpostavka, u koju se naivno verovalo, ali koja ničim nije dokazana niti se može dokazati, jeste pot­ punost i adekvatnost međuljudskog saopštavanja. Ova pretpostavka ispostavlja se kao naivan i neodrživ dogmatizam čim treba da prevaziđe nešto više od čisto doživljajnog ili čisto praktičnog ponašanja prema objektima, ali je ona ujedno kao strukturni element čiste doživljajne stvarnosti njena presudna, konstitutivna regionalna kategorija. Jer »stvarnost« ovoga sveta sastoji se upravo u tome što se u 3 F. W. J. SchelMng, Sistem transcendentalnog idealizma, prijed«, Zagreb 1965, str. 271. — Prim. prev.

34

»Na

njoj ništa ne može pojaviti što trenutno za objekt ne poprima doduše subjektivno refleksivan, ali za subjekt ove stvarnosti samo konstitutivan karakter »doživljenog« i »onoga što se može doživeti«. Duboka razlika koja ovo područje odvaja od svih drugih (kako bilo na koji način ustrojenog saznavanja, tako i etičkog ili religioznog ponašanja itd.), jeste da se u njemu ne može pokazati nikakva maksima normativnog stava prema objektima, da se dakle među različitim »doživljajima« najrazličitijih ljudi polazeći od načela ovog područja ne po­ kazuje nikakva razlika vrednosti ili istine, da ove, naprotiv, ostaju čisto subjektivne i nikada jednoznačno ne pogađaju neki bilo kako garantovano zajednički objekt. Razlike koje među njima postoje, razlike su kvaliteta i intenzivnosti, one su dakle među sobom neuporedive, i svaki pokušaj sređivanja i međusobnog upoređivanja različitih doživljaja različitih ljudi moguć je samo uz napuštanje čiste doživljajnosti. Ta neograničenost i neprotivrečnost te sfere, koja je tako moćna da se čak »ne-doživljaj« (Kein-Erlebnis) može pojaviti takođe samo u doživljajnom obliku, određuje kolebljivost i problematičnost u njoj moguće saopštivosti. Jer suština do­ življaja može se definisati samo kroz svoju kvalitativnu spe­ cifičnost, u odnosu na koju svako izražajno sredstvo mora biti bledo, apstraktno, izopačujuće i ono koje upravo ispušta sve suštinsko. Ta diskrepancija između materijala (Stoff) i forme izraza nastaje iz ovde nužnog nedostatka u normativnom ponašanju: svaka maksima kroz čije prihvatanje dolazimo u bilo koju sferu homogenosti, pretpostavlja — za nju — kon­ stitutivnu pripadnost i organsku povezanost materijala koji se njoj javlja sa formama koje ovaj materijal organizuju. Uključivši se u određenu sferu podvrgavanjem vlasti maksime, u njoj i za nju obezbeđena je potpuna jednoznačnost i od­ sustvo nesporazuma. Ranija grčka skepsa koja — kao npr. u trećem stavu Gorgije4 — poriče jednoznačnu saopštivost saznanja i koja je time isto tako stavljenu pod sumnju mogućnost saznanja degradirala do potpune bezvrednosti, ima u vidu i pogađa u krajnjoj liniji samo doživljajnu stvarnost ali ne i znanje. Samo zato što je strukturi grčkog duha bilo strano strogo odvajanje doživljaja od saznanja i odvajanje kako subjekta tako i udaljavanje objekta i sredstva saznanja od sfere doživ­ ljaja, morao je ovaj precizan opis strukture doživljajne stvar­

4 Gorgija (483—375. pre n. e.) — grčki sofista, koji je tvrdio da ništa ne postoji i poiricao mogućnost pojmovnog saznanja. — Prim. prev.

i*

35

nosti voditi skepsi s obzirom na mogućnost saznanja. Jer raz­ ličitost znaka od označenog — npr. reči »boja« od predstave »boje« — odnosi se samo na doživljajnu stvarnost: boja, koja se saopštava u logičnoj^ sferi, više nema nikakvog posla sa čulnim doživljajima, još manje sa razlikama koje se u svom kvalitetu pokazuju kod različitih individua. Kroz volju za istinom, podvrgavanjem subjekta maksimi logike, nastala je jedna sfera, u kojoj je pojam »boja«, kao materijal logičkih formi, izgubio sve kvalitativne razlike svoje mogućnosti do­ življavanja; i mora izgubiti, jer je sa voljom logike simultano postavljen logički subjekt, a taj više nema nikakvog posla sa kvalitativnim razlikama koje potiču iz empirijskih subjekata. Ako, naprotiv, neka individua nekoj drugoj individui želi saopštiti svoj doživljaj neke određene boje, obelodanjuje se diskrepancija između znaka i označenog, što je spoznao Gorgija: tada je znak nešto apstraktno, destilisano, što upravo nikada ne može prići onome o čemu je reč, što čini doživljajni karakter doživljenog, njegovom posebnom kvalitetu. Ovde dakle ne može postojati nikakvo jamstvo ili kontrola da je čovek koji izražava svoj doživljaj stvarno izrazio svoj doživ­ ljaj i da je njegovo saopštenje shvaćeno; jer ako on, recimo — da uzmemo najprimitivniji slučaj — upućuje drugu indivi­ duu na sam objekt koji izaziva doživljaj, onda to dokazuje samo da su dve individue doživele nešto od jednog istog ob­ jekta i da svoje doživljaje možda obeležavaju istim recima. Za izražavanje svakog doživljajnog kvaliteta reči su, međutim, podjednako neadekvatne i nikada se neće moći dokazati da li su obe individue čak u ovom slučaju među sobom doživele isto ili čak nešto samo približno slično. Jednoznačnost se mo­ že postići samo svesnim odricanjem od saopštavanja ovog kvaliteta i ako tome nasuprot kao takvo želimo apstraktno pojmovno sredstvo saopštavanja; ako nastaje jednoznačna i homogena, maksimama određena sfera. Svaka ova grupa maksima (pomislimo samo na aksiome i postulate geometrije), posmatrana sa stanovišta mogućnosti doživljavanja, ima, međutim, nešto proizvoljno, ponekad čak na izgled konvencionalno, upravo, što se doživljaja tiče, zanemarljivo i despotsko. Reakcija, koja je tačno suprotnost težnji logike da svoje pretpostavke, elemente i veze pažljivo drži na udaljenosti od svakog kriterij uma mogućnosti doživljavanja i svakog poređenja s njim. U oba slučaja reč je o nužnim samoregulisanjima sfera, o njihovoj nehotičnoj tendenciji da se sve što se u njima zbiva preradi shodno vlastitim struktu­ rama i da se prema svemu protivnom ponaša kao prema (nj i* 36

ma) nepostojećem. Time bi bila zasnovana nužna suprotnost između kvalitativne neuporedivosti čistog doživljaja i svakog bilo kako zamišljivog izraza, koji, ako treba da bude izraz, već nešto zajedničko između oba subjekta uzajamnog saopštavanja pretpostavljja, utemeljuje i poima kao suštinsku karakte­ ristiku ove sfere. Sama ova suprotnost u okviru ove sfere naravno stalne se zamagljuje i samo se veoma retko obelodanjuje. Međutim, razlozi ove nejasnoće veoma su različiti. S jedne strane, neobično velika masa doživljaja ove stvarnosti vezuje se za obično praktično delanje, za koje je dovoljno najudalje­ nije i najapstraktnije građenje pojmova. Time što je ovde da­ leko važniji doživljaj pretvoren u delatnost, nego on sam, ne može se i neće se uopšte ispitivati da li neka radnja drugog subjekta, koja u svojim posledicama odgovara nameri nekog doživljavajućeg subjekta, doista ima za motiv razumevanje subjektivne suštine u nameri. Ovde je potpuno dovoljno sla­ ganje namere i rezultata, i samo u slučaju izneveravanja može iskrsnuti problem neshvatanja; ali to ne mora, jer se na raspolaganju nalaze toliki mnogi drugi praktično bliži prob­ lemi (zlovolja, nesposobnost itd.) i što je pri tom subjekt pre­ više zainteresovan za praktičan uspeh svoje namere da bi pomišljao na razloge neuspeha, koji se nalaze s one strane praktičnosti. S druge strane, u doživljajnoj stvarnosti pojav­ ljuju se u šarolikoj smesi i bezgraničnoj oslabijenosti svako­ jaki elementi već homogeno prerađenih stvarnosti, i pojedina normativna ponašanja (estetsko, religiozno itd.) zahtevaju takođe određen način mogućnosti doživljavanja, koji se pri­ vidno nalazi u besprelaznoj liniji produžavanja doživljajnog sveta. Uz to ide da svaki intelektualizam, koji prebrzo i bez teškoća ide ka svome cilju, sagledava suštinu i sferu čistoga kvaliteta samo u onome što možemo pojmovno izraziti, a pre­ brzo i nerešeno za sobom ostavlja sferu čistog kvaliteta, i veruje da se prema tome može ophoditi kao prema pukom quantité négligeable (fr.—zanemarijivoj veličini). Zato se istra­ živanje ove stvarnosti skoro uvek prepušta psihologiji, koja kao prirodna nauka uopšte ne može imati nikakvih organa za specifičnost ovoga sveta, a za njene ciljeve takođe joj nisu ni potrebni, koja naš problem o strukturi ove sfere uopšte ne može pojmiti, jer je za nju adekvatna iskazivost doživljaja nužna i plodna metodološka pretpostavka. Presudan razlog nalazi se ipak u biti same doživljaj ne stvarnosti: ona je »prirodno« stanje čoveka, iz koje se on, da 37

bi dospeo u neku homogenu sferu, npr. normativnog etičkog ponašanja, mora na silu iščupati, u koju, međutim, stalno, na neki način zakona pada kreaturalnog teži da se vrati; čiju suprotnost prema svemu drugom, da bi sebi olakšao prelaze, nehotično uvek nastoji da briše. Zato je u-sebi-zatvorenost (In-sich-eingesperrt-sein) čoveka koji samo doživljava tek vrlo retko svesna. Najblistavija, najčarobnija d najrafiniranija po­ moćna sredstva koriste se kako bi se prikrila neadekvatnost izražajnog sadržaja i izražajnog sredstva. Tu pre svega po­ stoje gestovi i nijanse naglašavanja u saobraćaju ljudi među sobom, npr. razgovori, sa svojim svestranim i do beskonač­ nosti malim i finim silaznim mogućnostima diferencijacije i sa svojom velikom savitljivošću i spremnošću upravo za upuštanje u suštinu i jedinstvenost drugih individua. Ali sva osetljivost na utiske ipak nimalo ne svedoči o tome da je to što se nalazi iza tih utisaka doživljaj, koji ih je izazvao i koji oni treba da izraze, stvarno bio shvaćen; ma kako snažna i fina može biti komplikovanost sistema znakova, profinjavanjem se njihova osnovna paradoksalnost nikada ne prevazilazi. Na to se nado vezuju teoretski zasnovana suprotstavljanja apstraktnog pojma koji ostaje u sebi i intuicije, koja potpuno pogađa bit inače neizrecivog kvaliteta. Pri tom se ipak uvek previđa da se naglašavanjem njene jedinstvene konstitutivne sile upravo razara njena saopštivost: što se pojam, kao apstraktum, kao nešto tuđe »biti« (suštini) više obara, utoliko se bezizglednijim čini da sebi srodnim sredstvima jezika čak samo približno nagoveštava »suštinu« (bit), stvarni sadržaj. Mi ovde upravo možemo samo tvrditi, ali nikako i do­ kazati, da je, međutim, ovako na nemost osuđena intuicija kod svih ljudi istovetna, tj. da ista metafizička esencija spoljašnjeg sveta postaje objekt i individue, koje su po svom receptivnom kvalitetu suštinski iste, ima kao subjekte, čiju istovetnost samo prikriva zamagljujući medijum apstraktnih izražajnih sredstava. Tako se, da bi se ovaj ponor premostio, iz naivnog nagona za samoodržanje ništa ne ostavlja neispitano. I prak­ tična stvarnost sa svojim aparatima, koji čisto tu doživljajnosti samo slabe ali je ne ukidaju, izlazi u susret ovoj težnji: u okvi­ ru svoje blede intenzivnosti čini se da sve funkcioniše besprekomo i samo sasvim retko, u tužnim vremenima velike napuštenosti, čovek doživljaj ne stvarnosti postaje svestan ove razdvojenosti, mada opet samo subjektivno, samo »doživlje­ no«, a ne shvaćeno. »Sve ove stvari su drugačije i reči koje 38

koristimo opet su nešto drugo«, kaže jedna Hofmanstalova ( Hofmannsthal )0 junaikinja. Nije ovde naš zadatak da ispitujemo koliko ovo stanje stvari može uticati na etičko ili na religiozno ponašanje; u ovoj povezanosti važno je samo jedno pitanje: da li su znaci, u najširem i najobuhvatnijem smislu reči, uopšte kadri da izraze doživljajni kvalitet. Ako ovo pitanje sasvim jasno po­ stavimo, tj. ako pod izrazom podrazumevamo potpunu jednoznačnost izražajnog sredstva, njegovu potpunu primerenost materijalu i sadržaju i isto tako nesumnjivu mogućnost kon­ trole, da je ono što je trebalo saopštiti doista i saopšteno, onda se tako postavljenim pitanjem ujedno mora negirati i njegova mogućnost. Onda moramo reći da ne raspolažemo nikakvim sredstvom kontrole, niti da možemo bilo kakvo zamisliti, čime bi se moglo utvrditi da li između dva doživlje­ na kvaliteta, izraženog i pojmljenog, postoji ili ne postoji neki odnos jednakosti ili čak istovetnosti. Paradoks izražajnih sredstava, odakle potiče ova nemogućnost, sledeći je: ili ova sredstva imaju neku tendenciju ka jednoznačnosti i moguć­ nosti kontrolisanja, i onda su ona apstraktna, pojmovi, i nisu primerena čisto kvalitativnom sadržaju; ili su mu adekvatna, kako kvalitativno obojeni, čisto na izražavanje kvaliteta orijentisani znaci i nagoveštaji, i onda ne možemo utvrditi da li ona — jednoznačno, nezamenljivo i bez iskrivljavanja — zaista saopštavaju to što se njima nameravalo saopštiti. Izgledanje-slaganja (Zusammenstimmen-Scheinen) motor­ nih reakcija, sklad raspoloženja kod različitih ljudi u pojedi­ nim životnim situacijama, ne može ovde biti argumet, jer mu mora nedostajati svaka mogućnost dokazivanja i preispitiva­ nja; međutim, svaki pogled, koji u pojedinačnim kvantitativ­ nim subjektima doživljaja sagledava istu kvalitativnu, dakle u krajnjoj liniji doživljajnu supstanciju i supstanciju koju možemo doživeti kao objašnjenje adekvatne saopštivosti, pret­ postavlja metafiziku, koja se u ovoj sferi i za sebe nikada ne može dokazati, jer paradoksalnost sadržaja i forme za nju postoji isto tako kao i za nemetafizičko istraživanje i jedno­ stavnim postavljanjem neke jedinstvene supstancije iza sveta pojmova uopšte ne može se ukinuti (prevazići). Ovde kao do­ kaz ne mogu poslužiti ni religiozni doživljaji ili doživljaji koji teže religioznosti: religiozno ponašamje duše homogena je sfe­ ra sa normativno-opšte važećim maksimama, kao i etička, 6 Hugo fon Hofmanstal (1874— 1929) — istaknuti austrijski pesnik i dramski jftsac. — Prim. prev.

39

logička ili estetska; ona zato isto tako kao i ove mora posedovati neku jednoznačnu saopštivost sui generis (lat. — svoje vrste) svojih stvarnih sadržaja, ali kakve je ova prirode, šta je sadržaj i forma ovog saopštavanja, možemo presuditi samo kroz analizu njene specifične strukture, i nikako nije dopu­ stivo da takođe kao ostvaren zamislimo neki način saopštava­ nja u čistoj doživljaj noj stvarnosti koji eventualno tamo mo­ žemo naći i dokazati. To što dakle ovde nalazimo kao činjenično stanje ove strukturalne povezanosti i što treba da shvatimo jeste: nesavladljiva želja za saopštavanjem, opšta vera da se stvarno že­ ljeno saopštilo odnosno u sebi primilo, tu i tamo mutno užasavanje da su sva izražajna sredstva neprikladna i duboka čežnja da se premosti time nastala provalija — ili da se ona zaboravi. Tome nasuprot nalazi se upravo utvrđena paradoksalnost svih izražajnih sredstava u odnosu prema čistom kva­ litetu i činjenica da se suma svega saopštenog ipak zgrudvava u neki kao očiglednost doživljeni kontinuitet i koherentnost. Ovaj fakticitet saopštavanja nameće nam novi pojam forme kao izražajnog sredstva doživljaja. Kako su se sama po sebi razumljiva adekvatnost i imanentna homogenost izražajnih formi ispostavile kao varljive, moramo prvo kroz njihovo raz­ dvojeno raščlanjivanje kao izraza i kao utiska u zadovoljava­ jućoj meri razjasniti preduslove ovoga pojma da bismo tada mogli shvatiti njegovu istinsku strukturu. Gledano polazeći od trenutka primanja, razumevanja zna­ kova, svaka izražajna forma ispostavlja se sada kao nešto orijentisano na sugestivnost. Svako saopštavanje može u na­ ma izazvati izvestan doživljaj, čisto kvalitativne, subjektivno-neuporedive vrste, koji mi, pošto su ga u nama probudili iz­ ražajna forma i njen uzročnik koji nam dolaze spolja, proji­ ciramo u njegovu polaznu tačku, onoga koji saopštava, i to, kao njegov doživljaj, docnije preživljavamo. Što je intenziv­ nije to naknadno doživljavanje, utoliko će se spontanije odi­ gravati proces projiciranja u nešto i sa jedinim izuzetkom izvesnih čisto praktično-emocionalnih protudejstava, koja na­ čelno ne mogu doći u obzir, ovaj intenzitet za subjekt je kri­ terij um primanja da se nešto razumelo. Sličan pravac koji teži sugestiji i intenzitetu pokazuje takođe forma kao ispoljavanje doživljaja, samo što je ovde težnja za delovanjem na drugog još čistijeg emocionalnog karaktera. Stepen potpu­ nosti u saopštenju nastaje, s jedne strane, od osećanja koje ga prati, da se čovek odista izrazio, koje je osećanje određeno doživljajem izjednačenja intenziteta prvobitnog doživljaja s 40

emocionalnim izražajnih pokreta, a, s druge strane, to se ispi­ tuje i kontroliše kroz intenzivnost u povratnom delujućem karakteru ispoljenog utiska prilikom primanja. Vidimo dakle da bitan doživljaj mogućnosti-saopštavanja-sebe (Sich-mitteilen-konnen) i mogućnosti da se bude shvaćen (Verstanden-werden) zavisi od spontanosti i intenzivnosti ne­ posrednih dejstava i protudejstava, koja su sa svoje strane funkcije sugestivne snage u oblicima izraza. Iz neposrednog i vazda neprobojnog karaktera doživljaj ne sfere usleđuje sada za nju nužna iluzija da su snažan, bogat i spontan utisak znak i jamstvo za stvarno saopštenje. Drugo pragmatičnije i za neposredno doživljavanje još snažnije jamstvo pruža konti­ nuitet čistog doživljajnog sveta. Time što je sve (čak izostanak doživljaja) na neki način ipak doživljaj, dolazi do neprobojne stalnosti i gustoće, koja kroz svoju mogućnost postojanja, time što funkcioniše, izgleda da garantuje neproblematičnost svoje osnovne strukture. Ali to funkcionisanje — kao svaki pragmatičan dokaz — nije stvarni dokaz, tj. kroz njega mo­ žemo pokazati samo to da u čistoj doživljaj noj stvarnosti po­ stoje strukturalni uslovi doživljajnih formi, koji određuju praktičnu i doživljajnu postojanost ove sfere; ali tako se ni­ kada ne može dokazati da ove imaju saopštivost stvarnog do­ življajnog sadržaja i njegovog presudnog kvaliteta kao temelj ili kao posledicu. Duboka i suptilna orijentalna bajka o Togrul-beju i nje­ govoj deci (iz knjige o četrdesetorici vezira) može drastično ilustrovati to na šta se ovde mislilo. Tu je reč o nekom hrišćanskom prelatu na dvoru nekog orijentalnog vladara koji mimikom postavlja pitanja na koja na kraju može odgovoriti samo jedan derviš — isto tako znacima; i oni se razilaze verujući da su se međusobno razumeli, tamo gde je ipak svako od njih pridao sasvim drugačiji sadržaj svojim znacima. Ali kako su znaci u dlaku odgovarali uzajamnim očekivanjima, svako je u (sadržajno potpuno različito zamišljenim) znacima drugoga video odgovor na svoje pitanje itd. Taj kontinuitet, koji kroz ispunjenje svakog stranog znaka kroz vlastiti doživ­ ljaj ni kvalitet i kroz njegovo projiciranje nastaje kao stvarna osnova u nosiocu znaka, održava se kroz tečnost svojih sadr­ žaja i kroz lepršavost svojih formi: sve dok se taj kontinuitet brutalno ne prekine, sve što protivreči očekivanjima subjekta, može se ipak upiti; jer se usled novih doživljaja kako očeki­ vanja sledećih doživljaja tako i sećanja na očekivanja u od­ nosu na prošlost pomeraju u više ili manje tečnom prelazu i prilagođavaju izmenjenim okolnostima. 41

Tako je kontinuitet doživljajne stvarnosti postao moguć upravo zbog stalnog toka svojih određenih i odredujućih sa­ držaja, čija je tečnost povezana sa njihovom vezanošću za sub­ jektivni kvalitet neposrednog doživljaja; i empirijski subjekt koji doživljava ne prevazilazi ga dokle god je to moguće. Ta nerešena neposrednost svakako je njegov prirodni element kao empirijski subjekt i taj kontinuitet izgleda dovoljan za njegovu egzistenciju: svi utisci nekog šarolikog spoljašnjeg sveta mogu se neposredno primiti, i nesposobnost subjekta da doživi nešto van svog vlastitog doživljajnog kvaliteta on ne doživljava kao zatvorenost u vlastitu individualnost, ne do­ življava kao vlastitu tamnicu. I vidimo: što je finiji i diferenciraniji taj vlastiti kvalitet doživljaja, to manje deluje kao tamnica po individuu, to manje ona oseća potrebu da pređe (prevaziđe) neposrednost — u krajnjoj liniji — solipsističke čiste doživljajne sfere kako bi postigla posrednu sferu za­ jednice. Ali spoljašnja stvarnost, koja se pruža doživljajima, stal­ no kida taj kontinuitet i čak najjaču volju za ostajanjem u njoj osujećuje spoljašnji svetski tok: kontinuitet može tako vehementno i brutalno biti prekinut da se tekući prelaz od očekivanja na sećanja i vice-versa (lat. — obratno) više ne može održati, da u doživljavajućem individuumu na refleksivni način bivstvovanja (Wesenart), koji ne nalazi nikakav pred­ met, koji uvek izražava samo svoju subjektivnost, postaje svestan svojih doživljaja, da mu se tako gubi njegov pove­ zani svet i da se nalazi suočen sa stvarnošću koja je postala prazna i besmislena. Najsnažnije i najvidljivije probijanje do­ življajnog kontinuiteta jeste smrt: ona je glavni razlog za to da ne može biti čoveka, koji nikada ne napušta kontinuitet doživljajne stvarnosti, kako bi se izbavio u nekom svetu po­ vezanih, ujednačenih subjekata, u svetu zajednice i homogenih formi. Zato je Šopenhauer (Schopenhauer) mogao reći: »Smrt je stvarno nadahnjujući genije ili Musaget (grč. — prijatelj muza ili lepih umetnosti) filozofije. Bez smrti bilo bi čak teško i filozofirati«.6 Nama, međutim, ovde nije toliko stalo do dejstva znanja o vlastitoj smrti na doživljavajući objekt, koliko do smrti drugih individua, koje se upliću u život nekog subjekta sa svim kvalitativnim izopačavanjima. Na uvodnim stranicama8 8 Die Welt als Wille und Vorstellung II, pogj. 41, Samtl. Werke, ed. Griesibach, R edam , b. g. 542.

42

moga eseja o Ber-Hofmanu78(u knjizi Duša i oblici)8 pokušao sam da skiciram fenomenologiju tog prekidanja stalnosti do­ življaja: u smrti drugog čoveka otkriva se iznenada kako je tuđ prema nama, »jer svaka iluzija o poznavanju ljudi hrani se jedino novim čudom i očekivanim iznenađenjima stalnog prebivanja skupa. Pripadnost jedno drugom održava se u ži­ votu jedino kontinuitetom, a kada se on prekine, iščezava čak i prošlost; jer sve što čovek može da zna o drugom čoveku samo je iščekivanje, samo mogućnost, samo želja ili strepnja, samo san koji može neku stvarnost da stekne jedino nekim docnijim zbivanjem. .. i svaki rascep ne pocepa samo buduć­ nost čoveka, on uništava i čitavu prošlost«. Zato, međutim, ova smrt nije ništa posebno i izdvojeno: samo po intenzitetu i konačnosti ona prevazilazi »hiljade rovova i ponora nekog razgovora udvoje«.9 Jer kontinuitet sveta u doživljajnoj stvar­ nosti samo je po doživljavajući subjekt nužan i garantuju ga samo širina i savitljivost u njegovom kvalitativnom apriori s obzirom na mogućnost doživljavanja; i ne postoji nikakvo jamstvo za to da bi svet čak bilo kako bio primeren ozbiljenim doživljajima ove subjektivnosti, pa čak postoje veoma dobri razlozi za pretpostavljanje suprotnog. Tako se svaka individua stalno potiče na napuštanje do­ živijajne stvarnosti; kada se prekida tok doživljaj ne stvar­ nosti, čini se kao san i svetovi zajednica kao svetovi istinske stvarnosti. Međutim, to buđenje jeste napuštanje neposred­ nosti (logičko mišljenje, etičko delanje prema maksimama itd.) i neposrednost ono stalno oseća kao stvaran zavičaj sub­ jekta. Umetnost sada izgleda predodređena za to da ispuni tu prazninu: ostavila je za sobom svu prolaznost (Fliichtigkeit) i tečnost čiste doživljaj ne sfere i uzdigla se do objektiv­ nosti koja daleko prevazilazi ljude i vremena, i u njenim ne­ posrednim uticajima stiču se i spajaju subjekti koji su ostali sami. Reklo bi se da je umetnost sfera u kojoj se neposred­ nost dejstva ne postiže na štetu njene jednoznačnosti, i time izgleda da je ukinuta svaka strepnja i briga za zatvorenost individue u svoj subjekt: čini se da je samo nedostatak izra­ žajne sposobnosti, empirijska, savladljiva smetnja, to što subjekte tako među sobom odvaja: potpuni čovek, umetnički genije razara ove zidine i može se potpuno i bez ostatka saop7 Riihard Bar—Hoftruan (Beer—Hofmann, 1866—1945) — austrijski književnik. — Prim. prev. 8 Georg Luikač, Duša i oblici, »Nolit«, Beograd 1973. — Prim. prev. 8 Op. cit., str. 171—172. — Prim. prev.

43

štiti: »I kada čovek zanemi u svome bolu, dade mi Bog da kažem šta ja patim«. Shvatljivo je da je moralo doći do te želje s obzirom na umetnost, ali ovaj uvid još nije nikakav argument za zasno­ vanost ove nade. Jer po čemu se razlikuje umetnost — ako je shvatimo kao neposredno izražajni čin procesa saopštavanja — baš po bitnoj tački, u jednoznačnosti i mogućnosti kontrole onoga da je stvarno saopšten sadržaj koji je trebalo saopštiti, od ostalih oblika saopštavanja doživljajne stvarnosti? I njeni znaci samo su znaci i nose isto zbunjujuće prokletstvo znakovnosti (Zeichen-seins) po sebi i doživljaj njihovog dejstva — posmatran sa stanovišta doživljajne stvarnosti — je­ dino je po intenzitetu jači od drugih doživljaja; inače umetnost u sebi ne nosi nikakvo jamstvo za to da je »bit« doživljaja, koji se iza nje nalazi, koju ona izražava, stvarno i neiskrivljeno saopštila. Naprotiv: što je neposrednije i dublje njeno dejstvo, to je sigurnije da se umetnost kao izraz doživljaja, baš s obzirom na sigurnost sadržajne jednoznačnosti, ne može razlikovati od ostalih doživljaja: suštinsko obeležje sasvim dubokog umetničkog dejstva upravo se nalazi u tome što u njemu doživljavajući subjekt baš samoga sebe najdublje oseća, što se to što se stvara u umetnosti doživljava sasvim kao otkrovenje njegove naj osobnije biti, mada izgleda da se ta ličnost širi na čitav svet. Ne možemo pokazati dokaz, pa čak ni put ka traženju toga da bi ovaj duboki doživljaj, po svome kvalitetu ili čak po svome sadržaju, bio identičan sa doživljajem koji je stvo­ rilo delo. Što u osećanju govori u korist toga da tako duboko i istinsko osećanje ne može biti bespredmetno, pa čak ni var­ ljivo, delovanje umetnosti sasvim približuje procesu saopšta­ vanja doživljajne stvarnosti, gde je bila živa iluzija da joj sugestivna snaga formi saopštavanja jamči sposobnost za stvarno saopštavanje. Time što se ta iluzija zbog ostajanja u doživljaj noj sferi nije shvatila kao iluzija i što je u sugestiv­ noj snazi sagledano stvarno sredstvo saopštavanja, mogla su dejstva umetnosti skoro bez prelaza biti shvaćena upravo kao nastavljanja prirodne sposobnosti ostavljanja utisaka. Tako su morala ponići shvatanja, kao Hemsterhajsova (Hemsterhuys10, da je lepota onaj element koji nam pruža najveći broj ideja za najkraće vreme. Ali na taj način se kroz takvo gle­ 10 Franc Hem sterhajs (1721—1790) — holandski filozof i estetičar. N jegova definicija potdče iz delà Entwurf einer Théorie der schônen Wissenschaften (Projekt za teoriju tepih nauka, 1783). — Prim. prev.

44

danje, u kojem je umetnost bila shvaćena kao odgovarajući izraz zajedničke i saopštive supstancije, sve više moralo pre­ skakati stvarno umetničko delo i umetnost sve više degradi­ rati do procesa saopštavanja između stvaraoca i uživaoca. Tek kada se ta iluzija shvati doduše kao iluzija, no ujedno kao opšti i neophodan element saopštavanja doživljaja, dola­ zimo do mogućnosti da shvatimo pojam ove forme. Ako se adekvatno sadržajno saopštavanje pokazalo kao nedokazljivo, moraćemo potražiti drugo jamstvo za činjenicu koja se time ne može ukinuti i za funkcionisanje kako god ustrojenog iz­ raza. Tada ćemo preciznije uočiti formu saopštavanja i u njoj sagledati jednu shemu, koja je doduše samo apstraktan i zato neadekvatan znak, ali ipak znak za doživljaj i koji zato raspo­ laže izvesnom snagom za buđenje novih doživljaja i za suge­ stiju doživljajnog intenziteta. Bit ove sheme određena je nje­ nim u najvećoj meri kvalitativnim i neposrednim karakterom, time što je u tome sve opšte, apstraktno, pojmovno, samo nuž­ no zlo, da je kako za njene funkcije utiska tako i za njene funkcije izraza utoliko uputnije što se konkretnije oblikuje. Na to jednoznačno upućuju kako relativno visoka subjektivna sigurnost, kojom sitne i nesumnjivo potpuno nehotične poje­ dinosti izjava izgleda da najjasnije obeležavaju i odaju neku ličnost (čitava metoda Lermolilefa u određivanju slikara sum­ njivih slika zasniva se na toj pretpostavci), tako i ljudska bli­ zina i snaga vere u zajednicu i razumevanje-sebe (Sich-verstehen), koji potiču baš iz ovih a ne iz racionalnih elemenata saopštajne forme ili koji se mogu racionalizovati. Dotle su apstraktne, željene ili kontroli podložne forme saopštavanja dovoljne samo za praktične ciljeve, dakle za najniže i najoslabljenije funkcije doživljajne sfere. Time bi se shvatio karakter ove forme, koji jasno teži kvalitativnosti, ali koji tu kvalitativnost nikada ne postiže; taj karakter, međutim, ima za nužnu posledicu sadržajno nerazumevanje svakog ispoljavanja (Àusserung). Paradoksalna struktura ove sheme sastoji se u tome što je ta shema potpuno dovoljna za iluziju sadržajnog saopštavanja i što ovu pri tom isto tako potpuno onemogućava. Ta shema zahvaljuje taj ka­ rakter okolnosti što kvalitativno apriori osoba koje doživlja­ vaju i svoj doživljaj izražavaju u shemi deluje kao kvalitet i intenzitet, kao nešto sasvim konkretno i što je tako sposobno za prenošenje intenziteta i za buđenje doživljajnog kvaliteta. Pri tom kvalitet i intenzitet ipak pripadaju onome kome se saopštava doživljaj, i tako postaju njegov kvalitet i intenzitet i načelno se razlikuju od kvaliteta i intenziteta onoga koji se 45

saopštava (Sich-Mitteilenden). Jer u odnosu na čisti doživ­ ljaj svaki izraz je neadekvatan: shema; no ova shema dobija kod svake individue koja doživljava neki kvalitet sui generis, čak po biti nije ništa drugo do projekcija subjektivnosti onoga koji doživljava na »nosioce« njegovog doživljaja, to je neposredan »pogled na svet« individue, obojenost, cachet, koji od njega dobija čitav svet koji je on doživeo. Da je tu u pitanju apriori doživljaja dokazuje preoblikujuća moć ove sheme u odnosu na doživljaje; svaki čovek doživljava neposredno samo vlastite mogućnosti delanja, osećanja itd. kod drugih ljudi, i motiv, koji je — prema kvalitetu i mogućnosti — potpuno stran njegovoj psihi, moći će on uopšte predočiti samo uz veoma visoku intelektualnost i nizak doživljaj ni intenzitet. Naravno da se širina i skala intenzivnosti ove sheme kod različitih ličnosti među sobom potpuno razlikuju, ali svaka shema obuhvata čitav svet koji određeni subjekt može doživeti; za subjekt ništa ne može biti egzistentno (postojati) što ne bi bilo prerađeno kroz shemu. No zato (za doživljava­ jući subjekt) širina njegove sheme znači širinu sveta i njegova skala intenziteta granicu ljudskih doživljajnih mogućnosti. Ako dakle neko govori o najdubljem ili najsnažnijem osećanju npr., on misli na najveću intenzivnost osećanja koju on može doživeti, i dubina, snaga itd. znače odgovarajuće doživljaj ne kvalitete, naznačene kroz njegovu shemu. I ako je subjekt po­ gođen nekim doživljajima, veoma tuđim njegovom običnom biću, funkcionisanje njegove sheme ipak ne prestaje: »nosioci« ovih doživljaja, dok je shema subjekta dovoljna, ipak će biti opremljeni daljim i skrivenijim mogućnostima svog doživ­ ljaj nog kvaliteta, i tako će se još uvek u okviru apriorno od­ ređenog kvaliteta doživljavajućeg subjekta neposredno pre­ življavati; ljude, u odnosu na koje čak ovo neposredno izla­ ganje nije moguće, subjekt doživljajne stvarnosti doživljavaće kao »patološke«, bolesne, lude itd. (Svakako ne moramo posebno naglasiti da se to značenje patološkog kao sinonim za ono što se ne može docnije doživeti (Nichtnnach-erlebbare) odnosi jedino na neposredno doživljavajući subjekt a da nema nikakve veze sa medicinsko-psihološkim značenjem ovoga pojma.) Isti motiv određuje težnju subjekta za saopštavanjem, samo što se on nužno pokazuje na drugačiji način: subjekt koji se izražava nehotično će težiti da sredstvima, uže pove­ zanim sa njegovim doživljajnim apriori, kao što su reći koje potiču iz sfere zajednice, gestovima, glasovnim sredstvima, nijansama u naglašavanju itd. prida izraz upravo onome što 46

mu je suštinsko, kvalitativno-jedinstveno u njegovom doživ­ ljaju. Time je, međutim, neuklonjivost nesporazuma učinjena nužnom. Jer prvo ovim kvalitativnim izražajnim sredstvima možemo izraziti ili sugerisati samo kvalitet doživljaja; da bi­ smo nagovestili njegov sadržaj — u poređenju sa time — ipak su neophodne uvek apstraktne i neadekvatne reči. Drugo, ovi kvalitativni ili kvalitetu tuđi izražajni elementi u samom iz­ razu mešaju se u neko nerazmrsivo novo jedinstvo, u kome odnošenje apstraktnog znaka prema kvalitetu koji se bori da se izrazi za primaoca nužno mora biti drugačiji od onoga koji se saopštava (Sich-mitteilenden); tako se npr. za obeležavanje nekog doživljaja posebno bira neka reč, jer je ta onome koji govori ispunjena sećanjima, koja se odnose na njegove do­ življaje, ali za slušaoca je ta reč ili potpuno lišena doživljaja ili se njegovi vlastiti doživljaji na to asociraju, čime ona do­ bij a naglasak sasvim drugačiji od poželjnog; i kako je jedin­ stvo reči i naglaska i za njega nedokazivo, izlaganje se po­ vezuje sa njegovim vlastitim doživljajima. Treće, dejstvo kva­ litativnog izražajnog sredstva nikada ne može biti drugo do utisak, doživljaj (to je takođe namera onoga koji govori); ali u odnosu na doživljaj slušaoca stoji takođe sve što je utvr­ đeno o doživljaju onoga koji govori; doživeti možemo samo vlastiti kvalitet doživljaja. To što se intenzitet doživljaja, mada sa subjektivnom pro­ jekcijom vlastitog doživljajnog kvaliteta, može posredovati (preneti), izgleda da je svakako znak toga da izolacija doživljavajućih subjekata ipak nije tako potpuna kao što se pokazala u našoj analizi. Iako ovde ponovo moramo samo naglasiti da je doživljaj intenziteta takođe samo doživljaj vlastitog inten­ ziteta, izgleda da se tu ipak konstatuje izvesna vrsta zajednice, koja upućuje na to da su uslovi doživljaja uopšte ili bar jedan njihov deo opšti i svim subjektima zajednički. Ali ne smemo zaboraviti da je prenosivost intenziteta takođe samo sugestija a ne saopštavanje, da ona samo u ograničenoj meri zavisi od stvarnog intenziteta doživljaja a mnogo više od motorički-emocionalne doživljaj ne budeće moći skoro u sebi osamostaljenih izražajnih sredstava; da ove — do izvesnog stepena — imaju sposobnost snažnog sugerisanja u doživljaju slabo prisutne intenzivnosti, i da ove, ako nemaju nikakvu motoričko-emocionalnu moć, čak kod izopačenog kvaliteta nikako ne mogu nagovestiti stvarne intenzitete doživljaja. Uz to ide još i nedokučivost izražajnih sredstava: ako deluje neki intenzitet, tako reći je nemoguće rešiti da li potiče iz doživljaja, ili ga stvaraju izražajna sredstva; za onoga koji doživljava saopšte47

ni doživljaj i njegovo saopštenje nerazdvojno su među sobom isprepleteni (povezani). Ova mogućnost saopštavanja može dakle ukazivati samo na neku sasvim apstraktnu rodovsku zajednicu, veoma važnu za izgradnju pojedinačnih sfera delà (npr. zakonitost motoričko-emocionalne sugestije intenziteta po estetiku), ali ne može uspostaviti nikakvu stvarnu zajednicu subjekata u okviru čiste doživljajne stvarnosti. Taj skoro potpuno slobodno lebdeći (freischwebende) karakter izražajnih sredstava u svakom slu­ čaju je suštinski ublažen i korigovan kroz kontinuitet doživ­ ljajne stvarnosti i njegov subjektivni ekvivalent i organ, pam­ ćenje: ako utisci, koje subjekt ove sfere dobij a od nekog dru­ gog, izgleda da konvergiraju intuitivno shvaćenoj celovitoj slici (koja se eventualno može kako intelektualno formulisati tako i emocionalno izraziti, npr. kroz sigurno predosećanje kako će dotična ličnost u određenoj situaciji postupati, osećati se itd.), onda bismo u tome mogli sagledati takođe nešto kao što je ukidanje te izolovanosti. Ali naša ranija analiza toga kontinuiteta mogla nas je ubediti da je i ovde uzaludno tra­ žiti neko jamstvo za sposobnost posredovanja (prenošenja) najvlastitijeg ličnog, neposredno doživljenog. Videli smo kako je ova prema osećanju tako sigurna konvergencija u stvarnosti labilne, kolebljive i klizave prirode. I moramo dodati da se čak kroz njeno najviše postignuto savršenstvo može dokazati samo toliko da kvalitativan apriori doživljaja ima sposobnost da obuhvati čitave ljude i zamršene totalitete, da ih prožme vlastitim kvalitetom i intenzitetom i da tako vlastiti subjekt naseli tim povezanim odražavanjima stranih subjekata. Sve to, međutim, može imati samo vlastiti kvalitet i to ne ostvaruje nikakva intuicija, koja probija doživljajni apriori, koja pogađa tuđe biće, nego sam apriori: tamnica vlastite in­ dividualnosti proširila se na jedan svet — neka tamnica je ipak ostala. [Time se naravno ništa ne može reći protiv mo­ gućnosti neke religiozne intuicije: ona se odnosi na obiekte religiozne sfere i pogađa — da ostanemo kod našeg slučaja — »dušu« individue; ali da je ta »duša« istovetna sa nepo­ sredno datim subjektom doživljajne stvarnosti, za to se. bar ovde, ne može izneti nikakav dokaz. Čak ako bi postojala neka religija koja potpuno poistovećuje pojam duše sa pojmom doživljavajućeg subjekta, onda bi to takođe bio dokaz samo za jednoznačnost neposrednog saopštavanja u okviru i sub specie (lat. — sa gledišta) religioznih formi i sa procesom saop­ štavanja doživljajne stvarnosti imao zajednički samo objekt ali ne i strukturu]. Paradoksalnost u saopštavanju doživljaja 48

pokazuje se dakle u tome što se svako izražajno sredstvo osamostaljuje i dobija vlastitu zakonitost: time što je jedina mogućnost da se saopšti stvarna neposrednost kod doživljaja, sugestivna snaga formi saopštavanja, ove započinju vlastiti život. One stiču sposobnost da bude doživljaje, ali time ne otvaraju tamnicu individualnosti za onoga koji se saopštava (Sich-Mitteilenden); jer njegov intenzitet doživljaja stvara samo u sebi samostalne forme, ali ne probija njegove granice; i one primaocu mogu samo obogatiti njegov vlastiti svet, ali nikako ukinuti njegovu završenost (Abgeschlossensein) omogućiva­ njem priticanja stranog kvaliteta. To je velika nevolja i nepremostivo usamljivanje čoveka doživljaj ne stvarnosti; svako približavanje nečem »opštem« u izrazu čini ovaj otprve nemogućim i stvarna vlastitost kroz činjenicu izraza dobija samostalnu i odlučenu formu od onoga koji se izražava, njegove volje i biti, formu koja ima vlastitu dijalektiku, vlastite nezavisne faktore delovanja i uz to nepro­ bojnu imanentnost. Jer užasno i podmuklo lukavstvo ove forme sastoji se baš u tome što težnju za izražavanjem u naj­ većem intenzitetu ter a u čistu kvalitativnost, ova pridaje za­ nosnu i čarobnu moć neposrednom dejstvu — ali dejstvo, delujuće i delovano, upravo kroz sredstvo dejstva, neuporedivost kvalitativnosti, nikada ne uspevaju da se spoje i odista ostva­ re, nego naprotiv čini da sahnu u nekoj polutami onoga prib­ ližno (Beinahe), koja se nikada potpuno ne rasvetljava. Solipsizam je dakle — kako je to postalo jasno već iz prethodnih analiza — pojmovni izraz za unutrašnju strukturu doživijajne stvarnosti, i svaka logika, koja iz ove izrasta ili namerava da se u ovu vrati, prinuđena je da iza sebe ostavi nerešenu logičku mogućnost solipsizma kao nečeg neporecivog, mada takođe isto tako besplodnog. Solipsizam je, prema Šopenhauerovim recima, »malo pogranično utvrđenje, doduše uvek neosvojivo, ali čija posada nikada iz njega ne može izaći, i otuda se pored njega uvek može proći bez opasnosti i ostaviti ga za leđima«.11 Ovaj kolebljiv stav može se prevazići samo kroz vlastitom snagom i supstancionalnošću osiguranu moć pojma koji se konačno odvojio od doživljajnog sveta. Tu je svejedno da li to samostalno značenje pojma, kao forma logike i sredstvo njene dokažljive i opšte određenosti, ima metodološki ili me­ tafizički naglasak; nije važno ni da logičko opšte važenje ne­ kako teži da prevaziđe tu heterogenost subjekata, ni da se u postignutom metasubjektivnom logičkom medijumu zajednice1 11 Die Welt als Wille und Vorstellung § 19, op. dit., kuj.I. str. 157. 4 Estetfiôke ideje

a q

i jednoznačnosti vidi neki povezujući medijum za razdvojenost subjekata u doživljajnoj stvarnosti. Jer, s sjedne strane, time se obe sfere mešaju jedna s drugom i logici se natovaruju za nju nerešivi (jer joj po njenoj suštini nisu namenjeni) problemi, a s druge strane, tada se zamagljuje stvarna struktura doživljajne stvarnosti i homogene vrednosne sfere, koje se nalaze u odnosu prema mogućnosti doživljavanja (estetika npr.) otprve se opterećuju jednim lažnim pojmom doživljaja sa neplodnim i zbunjujućim pretpostavkama. Ali to oštro i precizno odvajanje doživljajne stvarnosti od normativne sfere nije bez daljeg dato niti za neku normativnu nauku za pojedine ljude koji se bore za jasnoću (dakle ni fenomenološki ni psihološki), i stanje doživljajne stvarnosti, sa primamljivošću svoje neposrednosti i opasnošću svog usamljivanja, ostaje večni problem svakoj sistematici. Da li se uda­ ljavanje od nje vrši kao neko — religiozno-metafizičko — bekstvo u logiku i etiku, ili, pošto su utvrđene od nje potpuno ne­ zavisni logika i etika, da li dolazi do nekog ponovnog pribli­ žavanja, kao utemeljenje estetike ili filozofije religije, već je pitanje detalja, koje se nas ovde ne tiče. Ako ipak nagovestimo neke tipove rešenja, želimo time samo bolje da razjasnimo odnos estetike i doživljajne stvarnosti. Grčkom racionalizmu bilo je tu tako jasno osećanje bekstva, i tako jako da je za njega javljanje stvarne, ne više ne­ sporazumu izložene saopštivosti, bilo praćeno metafizičkim naglaskom učestvovanja u dobrom, jer je čoveku upletenom u izolovanost neposredno i čulno datoga sveta izgledalo ne­ moguće da se iz toga izvuče bez više pomoći. Tako je u pojmu onoga u čemu duša može učestvovati nastala nova, homogena, i zato adekvatno saopštiva supstancija; i približavanje njoj, porast saopštivosti, postalo je neka etičko-metafizička hijerar­ hija, u kojoj, što se više povlači blistava, kolebljiva i varljiva masa doživljenog, ne-bivstvujućeg, utoliko više otpada njome izazvana izolovanost i odvojenost od ljudi i među njima cveta stvarna zajednica. »Zato i čisti i izvanredno dobri ljudi osećaju među sobom daleko bliže srodstvo«, kaže Platon.12 Kant, koji je jasno shvatio kvalitativno neuporediv i zato za saopštavanje neprimeren karakter »pasivne« čulnosti o koji je na »aktivnosti« i »spontanosti« logičkog i etičkog ponašanja izgradio svoju logiku i etiku, traži u pojmu ukusa kao sensus communis-a (lat. — zajedničkog čulima) medijum posredova12 Symposion 209 c.

50

nj a između svetova normi i doživljaja kao utemeljenje svoje estetike. Proces brzog napuštanja svega vezanog za čulnost, čežnjivo vraćanje ukaljane i kroz nečistoću usamljene ljud­ ske duše jedinstvu pojma, izgleda temeljnosti njegovog jasnog pogleda lakomislen i preteran. On ispituje da li ne postoji neko doživijajno ponašanje (Verhalten), koje možemo i moramo »zahtevati od svakoga«, koje bi se zato moglo pretpostaviti i kroz svoje bivstvovanje dokazati: »Kod svih su ljudi istovrsni subjektivni uvjeti te moći, što se tiče odnosa spoznajnih sna­ ga«.13 Kroz ovo postavljanje problema, čiju ćemo nužnost docnije pojmiti iz Kantovog sistema, naš problem se, mada ne tako oštro kao kod Platona, ipak ponovo preskače i ne rešava. Jer to što Kant spasava iz ove dvosmislenosti nije nikakvo ponašanje onoga koji doživljava, nego ponašanje čoveka koji sudi o izvesnim grupama doživljaja: logičko pona­ šanje. Ako on dakle »ukus« definiše kao »ono što naše osećanje kod neke date predstave bez posredovanja nekog pojma čini opšte saopštivim«, onda je u tome »bez pojma« ipak upra­ vo obeležena samo privremenost, postepena vlastita borba za razjašnjenje (Sich-zur-Klarheit-ringen) toga stepena, a ništa pozitivno. I njihova sigurnost, jednoznačnost i prema tome njihova saopštivost garantuje se kroz njihovu nesvesnu ali snažnu težnju i ukazivanje na stvarnu čistotu: na logiku i etiku, kroz njihov rasudni karakter i njihov postulat opšteg važenja; time što su njihove pretpostavke »subjektivni uslovi mogućnosti saznanja uopšte«, koje kod svih ljudi moraju biti »dotične«. Krug, ovde načinjen, možemo verovatno ovako najkraće označiti: opšta saopštivost ovoga ponašanja, na koje njegov zahtev s obzirom na svakog treba da ukaže, dokazuje se kroz rasudni oblik izraza i njegove nužno opšte i jednoznačne (ali isto tako nužno logične) pretpostavke; i tokom poistovećivanja samoga »ponašanja« sa sudom o tome opšta saopštivost može se pripisati samome ponašanju. Ali tome nasuprot treba da po­ stavimo pitanje: može li opšte važenje takozvanog estetskog su­ da imati neku drugu bazu sem logičke, ako njegova priroda već zbog estetskog rasudnog materijala pokazuje vlastitu nijansu? Ako na ovo pitanje — što nam se čini nužno — moramo odgo­ voriti odrečno, onda se pre svega pokazuje da je ponašanje koje se izražava u sudu ukusa već orijentisano na neku vrednost, da je dakle napustilo doživljajnu sferu i neku kroz ovo napuštanje stečenu sigurnost u ovu opet vraća i time preko-1 11 Immamiel Kant, Kritika rasuđne snage, str. 129. — Prim, prev. 4*

51

memo uopštava sfem važenja svoje zasnivajuće vrednosti; drugo, da je nepouzdano svako poistovećivanje doživljaja uku­ sa sa sudom ukusa, čak njihovo suviše veliko približavanje; treće, da »zahtevanje od svakog« (jedermann-Ansinnen) samo kroz njoj po sebi neodgovarajuću etičko-logičku interpretaciju izgleda dokazljivije od čežnje za ukidanjem izolacije, koja ništa ne nosi i ništa ne pogađa, i iluzije njene prevaziđenosti, koju smo ranije analizirali. Nerazumevanje izražajne forme se dakle i kod Kanta postiže samo kroz ne sasvim svesno na­ puštanje doživljajnog sveta, kroz intelektualizovanje njegove strukture. Naše pitanje, koje bi u ovoj terminologiji glasilo otprilike ovako: da li opšta saopštivost suda ukusa može pru­ žiti bilo kakve garancije za neku ma kako shvaćenu istovrsnost doživljaja koji mu se nalaze u temelju, dakle za uklanjanje nesporazuma koji nam se čini nužan i konstitutivan, ne može se ovde još ni nabaciti; i mogućnosti saopštavanja koje je Kant pronašao ne mogu doći čak ni u obzir za naš problem. Naravno, u ovim Kantovim izvođenjima nalaze se najvažniji začeci za plodnu strukturnu analizu doživljajne stvarnosti. U takvoj negativni naglasak u saopštivosti, koji smo uvek snažno naglašavali, manje bi se smeo zadržavati u negativnosti kao u ovim ispitivanjima: moralo bi se razjasniti koji su pozitivni, povezujući strukturni odnosi ove sfere. (Npr. odnos kvalitativ­ nog apriori doživljaja prema empirijskoj ličnosti; njen konti­ nuitet i mogućnost njenog menjanja u povezanosti sa pam­ ćenjem itd. I u prvom redu: da li se u ovoj apriomosti koja konstituiše ličnost ne pokazuju određene, mada apstraktne, zajedničke crte, koje mogu objasniti kontinuitet doživljajne stvarnosti itd.) Morao bi se dakle rešiti ne samo naš problem, kako nije ustrojeno saopštavanje, već i pitanje kako je ono doista ustrojeno. Nama je međutim bilo stalo do nečeg drugog: mi nismo analizirali mogućnost izraza i razumevanja u doživljaj noj stvarnosti po sebi, već da utvrdimo njen odnos s obzirom na zasnivanje estetike. Taj odnos ipak veoma snažno određuje mesto estetike u sistemu filozofije, a time i metafizičku ulogu umetnosti u univerzumu: dejstvo umetnosti u svojoj nepo­ srednosti izgleda da je veoma blisko receptivnom doživljaju i mogu se konstituisati veoma jasne (očigledne) teorije stva­ ranja, koje u ovom oupšte dopuštaju da se sagleda samo jedna forma saopštavanja, koja je postala čišća i intenzivnija. Tada je, međutim, postignuta jedna vrednosna sfera, koja bez prelaza izrasta iz doživljajnog sveta, i koja u oblikovanom delu ne samo da ima oslonac objektivnog i opšteg važenja već 52

zbog adekvatnosti saopštajnog procesa u delu, u osamostalje­ nom sredstvu do dovršenja (usavršenosti) dovedenog saopštenja, za neposredno poimanje smisla sveta poseduje organ koji prevazilazi svaku subjektivnost. Moramo samo podsetiti na estetiku Šelinga, Hegela i Šopenhauera da bi ova metafizička preteranost umetnosti postala vidljiva; konačno, i u Platono­ vom i u Plotinovom stavu prema umetnosti nalazi se u osnovi sličan pogled (o čemu će opširnije ipak na drugome mestu biti reči). Ovde je reč samo o tome da je kroz to ukinuta konačnost i samostalnost umetničkog oblikovanja, a time i autonomija estetike. Ako estetika treba da bude neka nauka po sebi, a ne propedeutička priprema za metafiziku ili filozofiju religije, ona mora poći od pretpostavke, odnosno potražiti takve pret­ postavke koje za njenu konačnu vrednost, umetničko delo, omogućuju neko vlastito u sebi dovršeno značenje. Ona se mora, sve dok joj je to moguće, pridržavati imanentnosti svoga područja; i odustati od mogućnosti svoje imanentnosti tek ako bi se dokazalo da se ne mogu naći nikakve druge pretpostavke sem onih koje omogućuju da umetnost postoji samo kao mo­ ment u nekom dijalektičkom procesu, a ne kao nešto po sebi gotovo, estetiku dakle ne kao imanentnu, već samo kao transcendirajuću disciplinu. Utoliko više što se ta imanentnost na­ lazi sadržana u biti svoje konačne vrednosti, umetničkog delà, snažnije možda nego u svakoj drugoj središnjoj vrednosti drugih normativnih sfera; zato što se ukidanjem imanentnosti delà ukida njegovo bivstvovanje kao delà. Čini se da je time razjašnjeno metodičko značenje našeg istraživanja o procesu saopštavanja u doživijajnoj stvarnosti: ako je u ovom procesu moguće neko adekvatno sadržajno saopštavanje, tada možemo zamisliti, pa je čak i nužno da se iz­ građuje neka hijerarhija koja se postepeno penje od nepo­ srednog doživljajnog izraza do neposrednog saznanja o bogu, u kojoj je umetnost, u najboljem slučaju, prolazni stadijum; ali ako se dokaže da je taj proces nepodoban za bilo kakvo saopštavanje i zajednicu, onda se organi kojima se zahvata »istinska bit« radikalno razlikuju od ovog i umetnosti se dodeljuje paradoksalna sistematska uloga da ima normativnu i opštu neposrednost, da poseduje objektivnu nadindividualnu vrednost, koja je s jedne strane nužno povezana sa subjektiv­ nim procesima svoje realizacije, no s druge strane je nikada oni objektivno ne pogađaju u njenoj biti. Tek ovaj paradok­ salan i jedinstven položaj umetničkog delà, kao večno postalog nesporazuma, omogućuje samostalnost i imanentnost este53

tike. Kroz večnost, opštost i objektivnost svoje središne vrednosti, ona se oštro odvaja od doživljaj ne stvarnosti; kroz spon­ tanost i mogućnost doživljavanja normativnih delovanja delà, kroz tendenciju za neizlaženjem iz sumorne i izolirajuće ne­ posrednosti doživljajnog sveta, neprevladavanja njegovog neshvatanja, svako moguće približavanje drugim vrednosnim područjima otprve je isključeno. Umetnost kao »izraz« zahteva jednu u sebi nesamostalnu transcendirajuću estetiku, neshvaćeno, a ipak efikasno delo imanentnu. (Ovde se niti može niti treba istraživati da li je i koliko je ovaj metodološki stav estetike značajan po metafiziku umetnosti.) Svaka estetika koju su stvorili umetnici ili za neposredno postojanje umetnosti zainteresovani istraživači tražila je rešenje problema u ovom pravcu. Bilo da se bit umetnosti sa Zemperom (Semper)14 sagledavala u određenosti materijalom, sa Riglom (Riegl)15 — u apsolutnoj »umetničkoj volji«, sa Fidler-Hildebrantom16 u produktivnoj moći homogenizacije »umetničke delatnosti«, u osnovi ovih težnji uvek se nalazila instinktivna sigurnost da je autonomija estetike moguća samo kroz odlučno i oštro odvajanje umetničkog delà od svakog ma kako stvorenog (beschaffenen) »izraza«; da se radi mogućnosti poimanja bivstvovanja delà njemu mora priznati potpuno vla­ stita samostalna zakonitost. Ali oni su svesno hteli ukloniti samo neumetničku sadržajnost u receptivnom procesu; pred­ rasuda kao da je sadržajna ispunjenost obuzetosti primaoca razumevanja namera umetnika, i verovali su, na drugi način, ipak u konačnu saopštivost, naime u saopštivost umetničke volje, ili eventualno u samozakonitost materijala. Tako je za nju (u prvom redu za Fidlera) stvaralački proces apsolutna normativnost; delo je realizacija umetničke volje koja je po­ stala čista, i doživljajnoj stvarnosti blisko, receptivno pona­ šanje u svojoj sadržajnosti samo je zato pogrešno i zbunjujuće što ne ulazi u stvarne namere umetnika. Time, međutim, s jedne strane, nije shvaćena bit receptivnosti: čežnja koja ljude vodi umetnosti, želja za pronalaženjem 14 Gotfrid Zemper (1803—1879) — nemačkd arhitekta i teoretičar um et. N a arhitektonsko^umetničku stranu građevina giledao je kao na sim bolično m askiran je konsitruikcije. — Prim. prev. 15 Alojz Rigl