O idealnom objektu arhitekture. Izabrani tekstovi [PDF]

Zitiervorschau

PITER AJZENMAN O IDEALNOM OBJEKTU ARHITEKTURE IZABRANI TEKSTOVI

Beograd, 2013 priredili Petar Bojanić i Vladan Djokić

AUTOR: PITER AJZENMAN NASLOV: O IDEALNOM OBJEKTU ARHITEKTURE. IZABRANI TEKSTOVI NASLOV ORIGINALA: EISENMAN INSIDE OUT, SELECTED WRITINGS 1963-1988 PREVOD: SANJA MILUTINOVIĆ BOJANIĆ PRIREDILI: PETAR BOJANIĆ i VLADAN DJOKIĆ IZDAVAČ: UNIVERZITET U BEOGRADU, ARHITEKTONSKI FAKULTET ZA IZDAVAČA: VLADAN DJOKIĆ, dekan LEKTURA I KOREKTURA: PETAR BOJANIĆ DIZAJN: MILICA MILOJEVIĆ TIRAŽ: 500 ŠTAMPA: COLORGRAFX MESTO I GODINA IZDANJA: BEOGRAD, 2013. ISBN 978-86-7924-113-9 © ZA SRBIJU, ZA IZBOR I PREVOD, UNIVERZITET U BEOGRADU, ARHITEKTONSKI FAKULTET

IZVOR: Peter Eisenman, Eisenman. inside out: selected writings 1963-1988, New Haven, Yale University Press, 2004. Introduction Blue Line Text (1988) Architecture as a Second Language: The Texts of Between (1988) Misreading Peter Eisenman (1987) Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure (1987) The Futility of Objects: Decomposition and the Processes of Differentiation (1984) The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End (1984) The Houses of Memory: The Texts of Analogy (1982) The Graves of Modernism (1978) Post-Functionalism (1976) Cardboard Architecture: House I and House II (1972) Notes on Conceptual Architecture: Toward a Definition (1971) Toward an Understanding of Form in Architecture (1971)

Ljubaznošću Pitera Ajzenmana, Yale University Press je prepustio prava za prevod izbora tekstova, štampanih u knjizi koja se objavljuje povodom dvodnevne konferencije, u Beogradu, “ISSUES? Concerning the projects of Peter Eisenman”, 11-12 novembra 2013.

SADRŽAJ

5

Uvod

7

Plava linija teksta

13

Arhitektura kao drugi jezik Tekstovi o onome između

23

Nerazumevanje Pitera Ajzenmana

45

Arhitektura i problem retoričke figure

53

Ništavnost objekata Dekompozicija i procesi razlikovanja

79

Kraj klasičnog (Kraj početka, kraj kraja)

99

Kuće sećanja (tekstovi analogije)

111

Grobovi modernizma

117

Post-funkcionalizam

123

Kartonska arhitektura (Kuća I i Kuća II)

139

Beleške o konceptualnoj arhitekturi (pokušaj definicije)

159

Ka razumevanju forme u arhitekturi

Uvod

Mnogi se kritičari žale da moje delo odražava dva kulturološka problema. Prvi bi bio neregenerisani, internalizovani formalizam i drugi, proširenje na model čije je poreklo izvan arhitekture. Oni argumentuju da bi internalistička teorija forme, ili formalizam, trebalo da se koristi kao moguće objašnjenje arhitekture, ili da bi arhitektura, u svom diskursu, trebalo da počiva na sopstvenim teoretskim i istorijskim formulacijama, kako bi, ukoliko kojim slučajem luta izvan svojih granica, ta lutanja pre trebalo da predstavljaju dubinska i fokusirana istraživanja nego letimična tumačenja trenutne intelektualne mode. Ova knjiga, koju sačinjavaju neki od mojih glavnih tekstova tokom dvadeset i pet godina, nasuprot tim dvema pozicijama predlaže da je delo kontinuirani i neumorni vektor kojim arhitekta, a ne istoričar ili akademski teoretičar, s namerom da objasni njen unutrašnji diskurs, njeno unutra, kao nešto što je drugačije u odnosu na studiju o suštinama ili dijalektičkim strategijama, prodire u srce arhitekture. Rađa se diskurs o unutrašnjosti arhitekture jer su njeni različiti presudni uslovi retko predstavljeni jasno formulisani, bilo od strane arhitekte ili kritičara. Počevši od moje doktorske teze iz 1963, ovaj diskurs nastoji da analoški posmatra prethodno neartikulisane unutrašnjosti arhitekture, u vidu različitih naizgled ospoljenih kulturoloških modela, lingvistike, istorije umetnosti, filozofije, matematike i nauke. Tokom godina, moje su ideje o toj „unutrašnjosti“ promenila mnoga imena poput, između ostalih, duboke strukture, imanencije, formalne osnove. Smatram da su ti spoljnji modeli jasno obogatili arhitektonski diskurs i njegove mogućnosti, inače prigušene klaustrofobičnom retorikom takozvanog prirodnog, ili klasicističkog jezika arhitekture.

5

Plava linija teksta1

Često je raspravljano da je modernizam izveo svoja načela iz Hegelove filozofije. U toj raspravi su temeljna načela, razvijena u Hegelovim Predavanjima iz estetike, prerasla u modernistički prekid s klasičnom tradicijom. Središnji pojam metafizičke dijalektike, na osnovu kojeg su se razvile dijalektičke suprotnosti poput forme i funkcije, strukture i ornamenata, figuracije i apstrakcije, od posebnog je značaja. Činjenica da danas u arhitekturi ovi termini neupitno opstaju, oslobođeni pomnog kritičkog ispitivanja, ukazuje da zahvat metafizike dijalektike moćno ostaje na delu. Sada je retrospektivno jasno da je uprkos novinama u svojoj likovnosti, kao i radikalnim intencijama svog socijalnog programa, modernistički samoobjavljen prekid bio iluzoran; modernizam je postojano trajao u kontinuitetu klasične tradicije. I mada su forme doista izgledale drugačije, termini i načini kojima se zadobijalo značenje, odnosno, kako su forme predstavljale svoje intencionalno značenje, poticali su iz tradicije arhitekture. U drugim disciplinama, naročito u nauci i filozofiji, još od sredine devetnaestog veka dolazi do ekstremnih promena u samoj formi, kao i metodima kojima se proizvodi značenje. Danas je kosmologija koja artikuliše odnos Čoveka, Boga i Prirode, daleko odmakla od striktura 2 hegelovske dijalektike. Niče, Frojd, Hajdeger i, skorije Žak Derida, doprineli su dramatičnoj transformaciji mišljenja i konceptualizacije čoveka i njegovog sveta. Međutim, veoma mali uticaj ove transformacije je pronašao svoj put u savremenoj arhitekturi. Dok su nauka i filozofija kritički propitivali svoje temelje, arhitektura to nije činila. Ostala

1 Ovaj tekst je skica dužeg teksta „Ivica onog između“. Svaki red bi, stoga, trebalo da se razume kao stranica teksta. 2 Kasnolatinska reč strictura, izvedena iz participa prošlog strictus, ulazi u pravni jezik s kraja četrnaestog veka. Označava strogu i suženu upotrebu zakona. Prim. Prev.

7

je osigurana onim istim utemeljenjima filozofije i nauke, sada neodrživim usled internih pitanja tih istih disciplina. Temelji tih disciplina su danas suštinski neizvesni. Stoga je moguće propitivati da li su i temelji arhitekture takođe u stanju neizvesnosti. U arhitekturi ovo pitanje nikada nije bilo artikulisano i njegov odgovor je ostao neformulisan. Razlog je svakako u tome što arhitektura nikad nije imala prigodnu teoriju modernizma koja bi se razumevala kao skup ideja koje se bave intrinsičnom neizvesnošću i otuđenjem modernog stanja. Arhitektura je oduvek verovala da temelji njenog modernizma počivaju u izvesnosti i utopijskoj viziji devetnaestovekovnih nauka i filozofije. Danas je tu viziju nemoguće održati. Sve spekulativne i umetničke discipline – teologija, književnost, slikarstvo, film i muzika – na ovaj ili onaj način se suočavaju sa tom razgradnjom temelja. Svaka je na svoj način rekonceptualizovala svet takozvanim post-hegelovskim terminima. Takozvani postmodernizmom – ta bučna nostalgija za izgubljenom aurom autentičnog, istinitog i originalnog – posebno izbegava taj najvažniji zadatak. Danas se može videti da je poslednje utočište pojedinačnog projektovanja upravo u posvećenosti toj auri autentičnog, originalnog i istinitog. Međutim, plod arhitektonskog postmodernizma je u masovnoj proizvodnji objekata koji bi trebalo da izgledaju kao da ne pripadaju toj istoj mas-produkciji. Na taj način, postmodernizam uništava svoju sopstvenu suštinu, sopstveni raison d’être, jer postaje pokretač estetizacije banalnog. Moramo postaviti pitanje o tome zašto je arhitekturi toliko teško da se pomeri u post-hegelovski svet? Odgovor je da je arhitektura naprosto najteža disciplina koju je moguće dislocirati upravo zato što suština njene aktivnosti i počiva u lociranju/ smeštanju. Arhitektura u javnoj svesti jeste struktura stvarnosti, prisustva i objektnosti. Doslovno, ona jeste cigla i malter, kuća i dom, sklonište i ograđen prostor. Arhitektura ne spekuliše o sili zemljine teže, ona naprosto operiše sa silom gravitacije i protiv nje. Zbog tih razloga je prilikom simbolizacije tih termina, simbolizacije svog funkcionisanja dok osigurava zaklon i ograđen prostor, objektno prisustvo arhitekture tradicionalno sputavano u okvirima stvarnosti. Dakle, arhitektura se suočava sa dva teška zadatka: potrebno je da dislocira ono što je locirala. To je paradoks arhitekture. Arhitektura se suočava sa ovim paradoksom kao nijedna druga disciplina zbog imperativa prisustva, zbog značaja arhitektonskog objekta za iskustvo onoga ovde i sada.

8

Očigledno, arhitektura jeste vezana za utemeljujuće uslove skloništa. Sklonište je, međutim, potrebno razumeti kako na fizički tako i na metafizički način. Ono jednako postoji u stvarnom svetu kao i u svetu ideja. Što znači da arhitektura operiše sa oba stanja, s prisustvom i sa odsustvom. Arhitektura je u kontinuiranoj nostalgiji za autentičnošću uvek tragala, a da nije i ostvarivala, za potiskivanjem suštinskog aspekta odustva koji u njenim okvirima deluje. Tako da je predanje arhitektonskog prisustva i objektnosti uvek smatrano prirodnim – kao što je prirodna predstava čoveka i njegovog porekla. Sve je to ostvareno formalnim jezikom koji je takođe smatran prirodnim. Stub i greda, arkada i luk, kapitel i plinta, na primer, u arhitekturi su smatrani za prirodne forme. Potom je postmoderna nostalgija pokušala da povrati svoje „istinsko“, „prirodno“ nasleđe. Ali, nasuprot ovom pojmu, moguće je predložiti jednu arhitekturu koja obuhvata nestabilnosti i dislokacije koje su danas, u stvari, istinite, a ne samo puki san o izgubljenoj istini. Ideja da arhitektura mora pripadati predanju istine, da mora predstavljati svoju zaštitnu funkciju, dobro i lepotu, konstituiše primitivnu i neprimetnu represiju. U stvari, upravo je ova istina o nestabilnosti potisnuta. Pa ipak, ukoliko je arhitektura konvencija, odnosno, da ni u kojem smislu nije „prirodna“, onda može pored one „prirodne“, predlagati i druge istine o klasičnom objektu. Samo onda kada arhitektura bude dislocirala ovu ideju prirodne istine – kada se liši represije koju rađa koncept „prirodnosti“ – ona će značajno ući u posthegelovski projekat. Ova represija je takođe ukorenjena u istrajnosti takozvane, vrednošću neopterećene prirode tipoloških kategorija arhitekture i njihove intrinsične hijerarhije. Pa ipak, ne postoji jednakost strukture i ornamenta; ornament se pridodaje strukturi. Ne postoji jednakost figure i temelja; figura se pridodaje prvobitnom temelju. Svaki od termina ove dijalektičke suprotstavljenosti nosi intrinsičnu vrednost – struktura je dobra; ornament je loš. Da bi arhitektura prešla u post-hegelovsko stanje, mora se udaljiti od rigidnosti i vrednosne strukture ovih dijalektičkih suprotnosti. Na primer, potrebno je razložiti tradicionalnu suprotstavljenost strukture i dekoracije, apstrakcije i figuracije, figure i temelja, forme i funkcije. Arhitektura bi trebalo da započne istraživanje „između“ ovih kategorija. Takva arhitektura više neće tragati za razdvajanjem kategorija, za hijerarhijama vrednosti ili tradicionalnim klasifikacionim sistemima funkcionalne i formalne tipologije; umesto toga će tragati za zamagljivanjem ovih ali i drugih struktura. Ideja zamagljivanja nije ništa manje stroga, nije neracionalnija, jer pored 9

racionalnosti dopušta i iracionalnost. Danas se ta zamagljenost može videti u slikama Dejvida Sala [David Salle], u fotografijama Sindi Šerman [Cindy Sherman]. U njima se zamagljenost javlja između lepog i ružnog, čulnog i inteligibilnog; oni tragaju za lepim u ružnom i za ružnim u lepom. Šta je „između“ u arhitekturi? Ukoliko arhitektura tradicionalno locira, onda bi to „između“ trebalo da znači, između nekog mesta i odsustva mesta. Ako je arhitektura tradicionalno bila o „topos-u“, odnosno, o ideji mesta, onda bi između bilo traganje za jednim „atopos-om“, za atopijom unutar toposa. Mnogi moderni gradovi u Americi su primeri atopije. Međutim, danas arhitekte žele da poriču atopiju današnjeg života i da obnove osamnaestovekovni topos, želeli bi da povrate stanje koje više ne može postojati. Koja je stvarna vrednost u ponovnom stvaranju jednog osamnaestovekovnog naselja u Los Anđelesu ili Hjustonu? Na jednaki način, modernistička pouka sugeriše da ne postoji topos u budućnosti. Novi topos današnjice je potrebno pronaći u istraživanju naše neizbežne atopije onoga sada. Tako šta postoji ne samo u estetizovanoj nostalgiji banalnog, već i u onome što je između toposa i atopije. Da bi se to ostvarilo, potrebno je kritički ispitati način na koji se danas manifestuje značenje. Kao i u drugim disciplinama, te ologiji, filozofiji i nauci, arhitektura bi trebalo da pomno ispita mesto svojih istina, naročito onih istina koje se odnose na predanje arhitektonskog predstavljanja. Još je od Aristotela istina bila uslovljena metaforom. Metafora se razumeva kao ono što je zasnovano na odnosu referenta i istine onoga poznatog. Moguće je, međutim, koristiti druge retoričke trope i ispitati status metafore. Postoji, u stvari, retorički trop, katahreza, koji govori o onom „između“. Katahreza produbljuje istinu i čini mogućim viđenje onoga što istina potiskuje. Ne mogu istina i metafora biti ponovo otvorene ako se odbacuju, već ukoliko se ulazi u njih, kritički ispituje njihova struktura. Tafuri govori da postoje dve vrste arhitekata: mađioničar i hirurg. Danas postoji potreba za hirurgijom: potrebno je zasecati metaforu kako bi se otkrila katahreza, seći atopos, kako bi se otkrio novi topos. Dva stanja katahreze i atopije postoje u samoj srži arhitekture: arabeska i groteska. Arabeska postoji između figuracije i ap strakcije, prirode i čoveka, između značenja i forme. Tradicionalno je bila ograničena samo na dekorativnu upotrebu, međutim, moguće je sugerisati da se u arabeski može pronaći 10

struktura, ili da se makar može pronaći stanje koje je između strukture i dekoracije. Na sličan način se, groteska, čiji su koreni povezani s korenima arabeske, može koristiti u istraživanju svega između. Ne slučajno se radovi Šermanove i Sala često povezuju s groteskom. U Edgar Alan Poovim Arabeskama i Groteskama, središnja slika je ukleta kuća. To ne znači da bi trebalo doslovno graditi uklete kuće, ili da bi trebalo romantizirati k valitet onoga što je ukleto. Radije bi trebalo iscrtati poetski potencijal, neku mogućnost koju bi arhitektura mogla danas ostvariti od onog „između“.

11

Arhitektura kao drugi jezik Tekstovi o onome između

Pročitati tekst kao tekst kojem se ne umeće tumačenje, poslednji je oblik unutrašnjeg iskustva. Fridrih Niče, Volja za moć S prilivom na američke koledže i univerzitete stranih studenata, kojima engleski nije pr vi jezik, sada je moguće naići i na kurseve „Engleski kao drugi jezik “. Ideja u pozadini ovog naslova počiva u nameri da se ovi kursevi nude studentima kojima engleski nije pr vi jezik. Reč „drugi“ u ovom kontekstu ne znači, u vremenskom smislu, naprosto dolaziti nakon, jer ideja o pr vom ili maternjem jeziku podrazumeva neku moralnu vrednost ili vrednost porekla. Znači, ideja o drugom jeziku sugeriše odsustvo tih vrednosti kao negativnog stanja. Ideja temporalnosti i vrednost porekla postaje ključ ukoliko je ovaj pojam „drugog jezika“, prenesen na ideju arhitekture. U jednom smislu, „drugi jezik “ bi mogao da sugeriše da arhitektura uvek jeste dugi jezik, čak i onima koji je čitaju i pišu. U drugom smislu, pojam drugog jezika bi mogao da sugeriše da je arhitektura utemeljena u drugim disciplinama, da je druga u odnosu na filozofiju, nauku, književnost, umetnosti i tehnologiju. Ali konačno, postoji i treća mogućnost o ideji drugog jezika u arhitekturi; drugim rečima, postoji arhitektura kao tekst. I dok je pojam „tekst “ na trenutak prilično pomodan, njegova vrednost kao ideje je sasvim zamračena svojom intelektualnom vrednošću kao mamcem bilo čega vezanog za značenje. Koncept teksta je veoma precizno i nužno uslovljen strategijom dislokacije u arhitekturi, još preciznije, dislociranja onoga što je smatrano prirodnim ili „pr vim jezikom“ same arhitekture. Za potrebe ove rasprave biće korišćena mnogo specifičnija upotreba pojma „tekst “, koja 13

inkorporiše dva skorašnja otkrića. Rezultat ovih otkrića je da tekst više nije nejasan i generički pojam koji ima značenje, već, u stvari, predstavlja termin kojim se uvek dislocira tradicionalni odnos forme i njegovog značenja. U pr vom od ovih otkrića, tekst nije tek predstava narativa, već radije predstavlja strukturu forme narativa. U drugom, tekst više nije „nešto završeno, zatvoreno u knjizi ili njenim marginama, on je mreža razlika. On je tkivo tragova koje se beskonačno odnosi na nešto drugo izvan sebe“. U tom drugopomenutom značenju, tekst „premešta konvencionalne“ ili prirodne ideje književnog dela. I mada se koncept teksta kao strukture dela odnosio unutar sebe na sam rad, tekst je u ovom smislu temeljni uslov premeštanja; on ni u čemu ne zavisi od unutrašnje referentnosti kak va je struktura. Nije dovršen rad, a ni meta jezik. Nije „stabilni objekat “, već proces, „transgresivna aktivnost koja raspršuje autora kao središnjeg graničara i jemca istine“. Šta ova otkrića ideje teksta znače za arhitekturu? Šta jeste arhitektonski tekst i kako on može pružiti informacije o strategiji dislokacije? Najpre, mora se razumeti da proširena ideja teksta, bilo u arhitekturi ili ne, jeste ideja suštinske multivrednosti. Time se ne negiraju i ne poništavaju prethodni pojmovi naracije ili strukture, niti ih nužno sadrže, već postoje simultano s njima. Tekst nikada ne dozvoljava jedinstvenu označenost. Sve što se ukazuje znači više od jedne stvari. Arhitektura, zbog svog prisustva, svog ovde i sada, svog vre mena i prostornih osobenosti, tradicionalno jeste smatrana kao nužno jednoznačna. Na taj način bi trebalo i da je otporna prema dislocirajućoj višeznačnosti teksta. Implikacije jedne arhitekture teksta bi mogle da budu iste kao i implikacije drugog jezika, drugim rečima, da budu neautentičnog porekla i neprirodne. Tako je u arhitekturi moguće reći da tekst uvek prevazilazi neposredni odgovor na vizuelnu ili čulnu sliku, to jest, na ono što je viđeno na površini kao priča, ili kao ono što vidimo kao lepo. To je suština problema. Pošto su pojmovi prirodnog u arhitekturi oduvek bili mišljeni u ok virima specifičnosti vremena i prostora, bilo bi korisno ispitati ovu tekstualnost, dislociranje vremena i prostora drugim sredstvima. Film je diskurs na koji uvek utiče „drugi jezik “. Film je sine qua non dislociranog mesta i vremena jer je uvek imao barem dva vremena i dva prostora: aktuelno vreme i vreme gledanja, kao i narativno vreme i prostor. U svojoj ranoj isto riji, činjenica da se film kretao u linearnom vremenu, trebalo je da znači da se naracija kretala hronološki. Međutim, kada je tridesetih godina dvadesetog veka zvuk uveden u film, ovo 14

preklapanje linearnog i hronološkog vremena biva dovedeno u pitanje, nakon čega se tekstualno vreme, odnosno, mnoštvena vrednost vremena, razvija iz hronološkog vremena. Na primer, u Dejvid Linčovom [David Lynch] filmu Blue Velvet, priča, ali ne i tekst, jeste o osrednjem mladom američkom paru u malom gradu u Severnoj Karolini, pedesetih godina dvadesetog veka, kao i o njihovim dogodovštinama povezanim s čudnim ubistvom koje se dogodilo u gradu. Ali Blue Velvet nije samo o tome. Ne radi se o pedesetim godinama kao vremenskoj naraciji, već, između ostalog i o vremenu kao tekstu. U stvari, radi se o dislokaciji ili razlaganju narativnog vremena u filmu koji se posmatra kao prirodni ili pr vi jezik. Celokupna ikonografija, koja se u filmu koristi na, naizgled, bezazleni i neposredni način, slaže uslove a da je prostor narativnog vremena u filmu sasvim raspršen. To je naročito, mada ne i isključivo postignuto upotrebom muzike. Na primer, glavnu pesmu „Blue Velvet “ je 1951. godine pevao Toni Benet [ Tony Benett]. Ponovo je aranžirala grupa Stetjus [Statues] 1960, i tu verziju je pokrivao Bobi Vinton [Bobby Vinton], 1963. godine (koja se i koristi u filmu). Što znači da već tu dolazi do pr ve vremenske dislokacije filmske muzike. U filmu, Izabela Roselini, zvezda, peva istu pesmu u noćnom klubu s vintidž mikrofonom koji sigurno potiče iz četrdesetih godina, ako ne i ranije. Druga važna pesma u filmu, „In Dreams“, Roja Orbisona [Roy Orbison], takođe potiče iz 1963. Zatim, kabriolet kojeg Džefri vozi, jeste 1968. Oldsmobajl, a kada pr vi put posećuje Linkolnov stan, u filmu se ističe drugi 1958. Flitvud Kadilak. Slično tome, piti hajneken pivo u južnjačkom baru tokom pedesetih godina, jasno predstavlja anahronizam, kao što je to i minđuša u uvetu jednog od muških likova u filmu. Tekstualnost Blue Velvet je u tome što u jednoj od svojih najintrinsičnijih „imidž“ komponenti, zvuku, filmska narativna struktura vremena i prostora nije smeštena u pedesete go dine dvadesetog veka. Složeno i intencionalno tkivo naslagane budućnosti i prošlosti stvara vremensku dislokaciju. Sve vreme dok su ove slike i zvuci prisutni, prisutno je i njihovo premeštanje. Drugim rečima, tekst filma je o nečemu sasvim drugom. Pa ipak, film je tako spretno napravljen ne bi li na virtuelan način dočarao razlike kao prirodne. Bio bi to primer teksta o onome „između“ – između, ali ne i strukturi između – kada je vreme izvan fokusa i u međuprostoru. Tekstualna dislokacija proizilazi iz jukstapozicije dve strukture zvuka i slike, narativne i hronološke jukstapozicije, a da se nijedna ne vidi, a ni ne čuje kao dominantna ili originalna. Ne može se znati „istina“ o ovim zvucima i slikama. Ne pojavljuju se kao povezani s narativom već s nečim što nije narativ, nekom drugom strukturom odnosa 15

koji su izvan filmske strukture. Ovo „nešto sasvim drugo“ nego narativ je tekst između. Dislocirajuća igra zvuka i slike jedino je moguća u vremenskoj igri filma kao medijuma. Ovak va ideja teksta u vezi s narativom ili predstavljačkom formom kao što je zaplet, postaje uslov za drugi ili ne-prirodni jezik. Dislociranje vremena u Blue Velvet-u je primerno za slučaj teksta u arhitekturi iz dva razloga: zato što ilustruje drugi tekst u jednom estetskom medijumu, a što bi bilo još važnije, zato što se radi o dislokaciji koncepta jednog unutrašnjeg vremena ili vremena naracije. Film, par excellence medij kojim se izlažu unutrašnje slike, koristio je Blue Velvet ne bi li dislocirao i sam fenomen narativnog vremena za koje se pretpostavlja da je prirodno. Arhitektura, za razliku od književnosti ili filma, nikada nije bila sposobna da sadrži ili izloži linearno ili unutrašnje vreme. Ovo je problematizovalo koncept arhitektonskog teksta. Pored kritike Kolina Roua i Boba Slatckog [Bob Slutzk y], mnogo je učinjeno i sa Zigfrid Gidionovim [Sigfried Giedion] pojmom prostora, vremena i arhitekture, odnosno, potencijalom novih materijala i novih prostornih organizacija – naročito, stakla i slobodnog planiranja – rasplićući vreme na taj način da korisnik može iskusiti različit aspekt plana ili njegove fasade iz samo jedne povoljne tačke, i dalje se radi o vremenu koje predstavlja iskustvo subjekta i nije internalizovano. Pitanje kako bi vreme moglo da se uvede u samu arhitekturu, radije nego kao iskustvo našeg odgovora na arhitekturu, i dalje ostaje neodgovoreno. Arhitektura nije smatrana tekstualnom jer se za nju mislilo da ima samo jednu vremensku dimenziju onoga sada, kao i zato što je statički objekat arhitekture bio nesposoban da se ispoljava u multivalentom vremenu. Pa ipak, arhitektura kao tekst se ne nalazi u estetici ili funkcionalnom prisustvu objekta, već radije u stanjima između. Stoga, tekstualno vreme bi se moglo uvesti u arhitekturu kako bi proizvelo arhitekturu koja dislocira ne samo sećanje unutrašnjeg vremena već i sve aspekte prisustva, porekla, mesta, razmere i tako dalje. Potencijal ovog tekstualnog vremena je uvek bio tu i uvek je bio skriven u preklapanju narativnog i hronološkog vremena, kao u ranim filmovima. Dislocirani tekst je uvek drugi jezik. Retrospektivno gledano, potencijal za dislociranjem teksta u arhitekturi je moguće nalaziti još od renesanse. Alberti preuzima formu pročelja tradicionalnog grčkog hrama, u petnaestom veku gotovo banalno vernakularizovanom sa internom ikonografijom, sintetiše je sa slavolukom Septimija Severa u Rimu kako bi sagradio fasadu 16

crk ve Svetog Andreje u Mantovi. Ova sinteza spaja simbol svetog (pročelja grčkog hrama) sa simbolom moći čoveka (slavolukom). I mada ova arhitektura nije dislocirala različite „izme“ zauzimanja prostora – crk veni obredi su ostali netaknuti – moguće je pronaći u delovanju tog teksta između; izloženo je ono između teocentričnog i antropocentričnog sveta i njene prostorne reference su se kretale između Grčke i Rima, kao i vremenski između sadašnjosti i prošlosti. Aktuelno preklapanje dva formalna sistema ili tipa, od kojih je jedan ostao preovladavajući ( jer simbolizuje crk vu), proizvelo je početno između ali ne i dislokaciju. Bilo koje tumačenje teksta za koje se smatra da je prirodno diskursu arhitekture, moglo bi se nazvati autoritarnim tekstom, odnosno, moglo bi da daje ispravnost i vrednost samoj arhitekturi. Arhitektura neprestano ispisuje autoritarne tekstove a da ne shvata da se angažuje u toj aktivnosti. Na primer, predstavljanje je autoritarni tekst. Predstavljanje je lažni autoritet koji sugeriše neku vrstu ispravnog istinskog odnosa između objekta arhitekture i onoga što on označava. Vidljiva istina arhitekture je u njenim zahtevima za jednoznačnošću predstavljanja arhitektonskog objekta, to jest, onog objekta koji ima neposrednu estetiku i funkciju predstavljene u njegovom prisustvu. Ideja prisustva i predstavljanja prisustva potiskuje sva druga tumačenja, potiskuje tekstualnost. Ideja da klasični poredak ili funkcionalni tip jeste prirodan arhitekturi, primer je predstavljanja prisustva. Dislocirajući tekst napada pojmove uz pomoć kojih se predstavlja prisustvo u arhitekturi, odnosno, da su poreklo, lepota, funkcija, istina „prirodni“ (to jest, „autentični“) a ne konvencionalni. Dislocirajući tekst ne poriče funkciju ili lepotu, ali poriče njihov autoritet te stoga menja percepciju o njima. Dislocirajući tekst u arhitekturi se suočava sa ovom idejom porekla (ili s onim što se smatra da jeste poreklo) ili sa auto ritarnom vrednošću, to jest, suočava se s idejom da postoji ispravan način čitanja objekta. Tekst, stoga, nije originalni izvor likovnosti ili figuracije; ne radi se o predstavljanju upotrebe ili o estetici jednog objekta. To jesu tekstovi, ali nisu dislocirani. Dislocirani tekst jeste ili predstavlja različite odnose među tim drugim tekstovima. U ovom smislu, tekst uvek jeste strategija za koju izgleda da je dislocirajuća, te stoga i drugi jezik. U dislocirajućem tekstu, objekat se vidi i čita kao različit, kao ono što postoji između svog apstraktnog, nužnog objekta i neke poznate ikoničke forme, koja u svojoj ikoničnosti sadrži tradicionalni arhitekturalni tekst. Dislocirajući tekstovi odbi17

jaju bilo koje jedinstveno autoritativno čitanje. Ne pozivaju se na logiku gramatike ili na razloge istine. Njihova „istina“ je u neprestanom strujanju. I mada su usmereni, ti tekstovi ostaju bez autora. Usmereni su ka tome da sugerišu način čitanja koji izgleda da je internalizovan u odnosu na objekat. Ali, u isto vreme, oni odvraćaju od bilo kak vog jedinstvenog čitanja. Tekst je onda možda termin koji se može koristiti u bilo kojoj, pa i svim strategijama i u svim uslovima koji dislociraju arhitekturu iz njenog autorskog ili prirodnog uslova postojanja; odnosno, koji je odvajaju od onoga na šta nalikuje onda kada ima potrebu da predstavlja funkciju, sklonište, značenje i tako redom. Ne radi se o tome da bi se time promenio izgled arhitekture (uvek će arhitektura nalikovati na arhitekturu), već da bi stil i značenje njenog izgleda bili drugačiji. Ideja teksta nije suprotstavljena stvarnosti arhitekture, baš kao što ni likovnost nije suprotstavljena stvarnosti: radi se o jednom drugom diskursu. Tekst okružuje stvarnost a da je istovreme no i internalizuje. Romeo i Julija projekat zamkova istog imena izvan Vičence u Montekiju [ Vicenza, Montecchio], sa Venecijanskog bijenala 1986, je, upravo zato što već zauzima prostor s jednim drugim tekstom, pozorišnim komadom istog imena, bio idealna prilika da predstavi arhitektonski tekst za koji više nije jemčila arhitektonska tradicija. Ovde je po pr vi put postojao tekst o nečemu između: pojavila se tvorevina slika koje referišu nešto drugo u odnosu na same sebe kako bi se stvorila dislokacija u vemenu i prostoru. Tradicionalna tekstualnost (koja uključuje modernističku ideju rasprskavanja, nesklada i fragmentiranosti) se u krajnjoj liniji projektuje kako bi se vratila na zatvoren sistem. Tekstualnost projekta Romea i Julije je u skupu fragmenata koji su interno nedovršeni. Oni ukazuju na nemogućnost povratka na tradicionalne forme teksta u arhitekturi kao što je odnos forme prema tipu ili forme prema čoveku. Objekat više nije identičan sa supstancom. U Romeo i Julija projektu, tekstovi su pravljeni tako da se sami u sebi završavaju, insistirajući na uslovu o sebe-sličnosti koja računa na svaku pojedinačnu autoritativnu razmeru i izdvaja taj analogni proces u odnosu na potragu za geometrijskim idealom. Upravo taj potecijal zatvaranja koji nudi slojevitost otvara mogućnost teksta između. U ok viru projekta, proces koji se kretao ka zatvaranju, pre nego kraju, jamčio je da tu i dalje preostaje nešto što se ispisuje pre stvarnosti samog dvorca Montekijo i nakon narativa Romea i Julije u Veroni. To što tek treba napisati jeste vremenska dimenzija izvan trenutne tradicije arhitekture iako postoji unutar specifičnog projekta. 18

Projektantski proces više nije rukovođen teleologijom koja se pokreće od porekla to konačnog cilja istine, već radije predstavlja otvoren niz pretpostavki. Romeo i Julija projekat se, takođe, suprotstavlja tradicionalnom autoritetu arhitektonske reprezentacije. Tradicionalno, arhitekturu predstavlja skup crteža i modela koji su korisni jer predočavaju pojedinačni objekat. Tako predstavljanje u svojoj singularnosti posreduje i razdvaja tekst u odnosu na objekat. U Romeo i Julija projektu, s druge strane, svaka manifestacija se razlikuje od one druge stvarajući jedno između, figuraciju koja je ujedinjena sa diskursom jer stvara tekst. Romeo i Julija je primer onoga što Džefri Kipnis naziva imanentnim tekstom. Arhitektura ne autorizuje imanentni tekst. Taj tekst autorizuju program i lokacija, a ne i arhitektura jer se ideja teksta koristi kako bi se denotirala strategija dislokacije tradicionalnih ideja vremena i prostora u arhitekturi. Korišćenje ideje o preklapanju dva teksta, s kojima se generiše strategija dislociranja vremena i prostora u arhitekturi, može se videti u našem projektu Via Flaminije [ Via Flaminia] u Rimu. U ovom projektu, pr vi tekst je aktuelna lokacija Rima, dok je drugi tekst dislociranje u vremenu, prostoru i razmeri te iste lokacije celom dužinom Via Flaminije. Tradicionalno je osa kak va je Via Flaminija predstavljala linearnu progresiju u vremenu, kontinuirano i ravnodušno kretanje između dve ili više tačaka, koje su po sebi imale značenje i bile u nekom odnosu zbog same ose. Ponovo su kroz proces preklapanja elemenata različite razmere i mesta, na sličan način kao što je to bilo rađeno u Romeu i Juliji, elementi tak ve aksijalne progresije kontinuirano dislocirani tako da se simultano pojavljuju na različitim mestima. Sve ovo je bilo postignuto preklapanjem krajnjih tačaka bilo koja tri različita segmenta (u ovom slučaju, segmenta Via Flaminije od Ponte Milva [Ponte Milvio] do San Andree [San Andrea] i San Andree do Pjace del Popolo [Piazza del Popolo], kao i celokupni segment od Ponte Milva do Pjace del Popolo), čineći da oni budu iste dužine. Na ovaj način je otkriven njihov analogni odnos krajnjih tačaka različitih segmenata na jednoj osi. Postajući dužinski isti, očigledno je da su različitih razmera. Ovako nešto za uzvrat dislocira tradicionalni pojam dominantne razmere koju tipično generiše ljudsko telo ili estetske sklonosti oka. Svaki od ovih segmenata sada gubi svoju stvarnu dimenziju, lokaciju, mesto i vreme; u krajnjoj liniji, potkopan je celokupan pojam ose kao forme granice linearnog vremena sa svojom implicitnom hijerarhijom i kontinu19

itetom. Još važnije, pošto su svi elementi, koji se nalaze duž same ose premešteni, oni počinju da se preklapaju s drugim elementima time otkrivajući neočekivana slaganja koja bi u svojim prethodnim stanjima ostajala neizražena, što bi označavalo arhitektonsku analogiju retoričke figure, katahrezu. Ono što se otkriva u početnim preklapanjima, nije moguće predvideti. Ova preklapanja su plod dislokacije početka i destinacije, vremena i prostora. Utelovljujući na krajnjoj tački Via Flaminije, kao što je Pjaca del Popolo ili Ponte Milvio, kolaž različitih ali i analognih elemenata drugih lokacija same ose, kao što je Vinjo lina [ Vignola] crk va Svetog Andree, dve figure istodobno zauzimaju početak i kraj. U isto vreme, pokret duž ose Via Flaminije ka cilju (pretpostavimo da je to Pjaca del Popolo) izgleda da rezultira u povratku na početak, na početak ose i Ponte Milvu. Na ovaj način, ideja mesta duž ose Via Flaminije, jednako je ojačana a i porečena. Dok se stvaraju nova mesta, tradicionalni pojam mesta se potcenjuje jer sada svako mesto, u stvari, jeste mnoštvo mesta odjednom. Rezultat je u tekstu koji premešta tradicionalni pojam vremena i prostora. On ne poriče tradicionalne i povlašćene ideje konteksta i estetiku prisustva kao što je to pokušavao modernizam, ali ih svakako subvertira. I dok elementi lokacije izgledaju kao da su na svojim originalnim položajima, odnosno, kao da su smešteni u skladu sa svojim prethodnim stanjima formalne strukture (događaji na početku, u sredini i na kraju svake od osa), oni te položaje ne zauzimaju. Početak i destinacija su posmatrani istodobno dok pokret ka destinaciji rezultira u povratku na početak. Percepcija na jednoj tački svih elemenata progresije, ponovno raspoređenih u odnosu na razmeru i odstojanje, dislocira odnos između vremena i prostora. Vreme i prostor, figura i forma se ruše u međuzavisne entitete. Tako šta dopušta da se elementi – vremena, prostora, mesta, forme i figure – raspoređuju u sistemu koji sadrži sopstvene protivrečnosti, te je značenje prostora i vremena oslobođeno đeno linearne simboličke reprezentativnosti. Definicija vremena kao linearnog ili cirkularnog, prostora kao dinamičkog ili statičkog, sada više nema tradicionalno značenje. Još važnije, prihvaćen sistem značenja, odnosno, kulturološkog označavanja forme, poriče se a da se ne poriče forma, već forme sada same po sebi više nemaju transcedentalno a ni apriori značenje. Isečene su od autoriteta svojih prethodnih jedinstvenih značenja. Arhitektura je između znakova.

20

Tako opisana dva stanja teksta, održavaju ideju teksta i čitanja unutar tradicije arhitekture. Međutim, postoji još jedno stanje teksta, onog između teksta, koji se u svojim premeštanjima ne vraća na autoritet tradicionalne arhitekture. Ideja teksta koji je između, zahteva početna stanja dva teksta. Sami tekstovi se ne dislociraju. Dislociranje ili stanje između je rezultat tekstova koji su viđeni, na početku, kao dve slabe slike, odnosno, kao slike koje nemaju snažnu estetsku ikoničnu ili funkcionalno prepoznatljivu sliku. Ova slaba slika sama po sebi vodi do jedne dominantne ideje čitanja. U Frankfurt Biocentrum projektu su korišćena dva teksta, jedan koji nije arhitektonski i drugi koji nije biološki, oba su nekako između; nijedan nije bio striktno autorizovan projektom. Forma zgrade za biologiju je bila plod preklapanja dva teksta, je dan je bio pomeren u odnosu na biologiju i drugi u odnosu na arhitekturu. U pr vom su tri aspekta proizvodnje DNK proteina aritkulisani u procesu repliciranja, transkripcije i translacije. Ova tri procesa su shvaćeni kao analogni procesi u nečemu što je nazvano trodimenzionalnom fraktalnom geometrijom, koja je takođe izvan arhitektonskih euklidovskih ili topoloških geometrija, i, dovoljno zanimljivo, „između geometrija“ – odnosno, njegove forme su između dimenzija celih brojeva. Najpre, trebalo je postaviti pitanje da li zgrada za biologiju tre ba da izgleda, ili da bude, kao rezultat nekog biološkog procesa. Ali, u stvari, ni DNK proces a ni fraktalna geometrija sami po sebi, nisu u pitanju niti oni proizvode formu; oni su naprosto tek drugi tekst, na osnovu kojeg arhitektonski tekst generiše tekst između. Pitanje je zašto je ideja teksta uopšteno, a i mnogo specifičnije, dislocirajući tekst, bila potisnuta u arhitekturi, zašto joj je arhitektura odolevala. Možda upravo zato što ova ideja teksta otklanja prinudu moralnosti, to jest, odgovornosti forme u odnosu na arhitektonske tradicije. Tekst demonstrira da građevina može funkcionisati, biti sklonište, da je lokacija može ograničavati, da može imati jednu estetiku i biti smislena ali da ne mora u svojoj formi nužno simbolizovati sve te uslove. U stvari, može ona biti sve to a da i dalje govori o nečemu drugom. Na neki način, može radikalizovati formalne preokupacije koje su u prošlosti obuzdavane moralnošću bez svesti o tome, jer formalizmi smatraju tak vu moralnost prirodnom, te time ni prirodnom niti moralno presudnom. Kada se ove prinude uklone, tada forma može biti čitana kao tekst, kao tekst između jer su obe strane izvan autorovih intencija i izvan autoritarnosti arhitekture.

21

Dakle, ideja teksta između, nužno je dislocirajuća. Nasilna je prema prethodnom slavljenju arhitekture kao objekta želje ( jednog estetskog zadovoljstva); reifikaciji čoveka (antropomor fizmu i ljudskoj srazmeri); vrednosnom objektu (istine, porekla i metaforičnog značenja). Takav tekst između nije specifikovan prostorno, vremenski ili prema srazmeri. Ne simbolizuje upotrebu, sklonište ili strukturu. Njegova estetika i istorija su drugo. Njegova se dislokacija dešava između konvencionalnog i prirodnog. Stoga se vrši nasilje nad održivošću sistema kao celine.

22

Nerazumevanje Pitera Ajzenmana1

Umetničko delo nastoji da poljulja čovekovo samozadovoljstvo. Kuća bi morala da služi nečijoj udobnosti. Umetnički rad je revolucionaran, kuća je konzervativna. Umetničko delo upućuje čoveka ka novim smerovima i misli budućnost. Kuća misli na sadašnjost. Čovek voli sve ono što služi udobnosti. Mrzi sve što ga odvaja od svog bezbednog i sigurnog položaja, što ga opterećuje. Te tako, čovek voli kuću i mrzi umetnost 2 . Alfred Los [Alfred Loos]

Dislokacija i metafizika arhitekture Tradicionalno se smatra da je prvenstvena svrha arhitekture obezbeđivanje skloništa. Još od najranijeg doba je naznaka skloništa, ma kakva bila njegova forma, na taj način kategorizovana. Čovekovo prvo sklonište je bila pećina. Ona je postojala i pre njega; nije projektovana i nije imala intrinsično kulturološko značenje. Bila je stvarna u tome što je štitila, podržavala i obezbeđivala ulaz u ograđeni prostor; aspekte stvarnosti, koje su uključivale prirodne sile, kao što su vreme i gravitacija, mogli bismo nazvati fizikom arhitekture – njih je moguće fizički iskusiti. Ali sklonište, takođe, može postojati u svesti kao ideja. Za nju bi se moglo reći da jeste prva ideja ili načelo arhitekture i da je kao takva osnovni deo meta-

1 U trenutnom kontekstu, nerazumevanje će imati trostruko značenje. Prvo, njime se prepoznaje nemogućnost čitanja teksta sasvim u skladu sa autorovim intencijama, ili, tačnije, nemogućnosti autora da bude u stanju da ispravno čita ili ponovo iščitava sopstveno delo. Pošto se ova knjiga bavi idejom arhitekture kao teksta, ona podrazumeva i proces nerazumevanja. Drugo, nerazumevanje otvara pitanje teksta kao dislokacije. Treće, otvara se pitanje istine i greške u bilo kojem tekstu. Od trenutka kada je mogućnost „ispravnog“ čitanja raspršena, tada je i čitav niz potiskivanja nastalih sa idejom „ispravnosti“ moguće razmatrati. [PE reč misreading koristi u svojoj višeznačnosti, gde se ne radi o „pogrešnom“ ili „neispravnom“ čitanju, već o odbijanju jedinstvenog značenja i čitanja. Prim. Prev.] 2 Adolf Loos, „Architecture“, in Architecture and Design 1890-1939, ur. Tim i Charlotte Benton, Denis Sharp, New York, Whitney Library of Design, 1975, str. 45.

23

fizike arhitekture. Dislokacija ove metafizike je nastupila kada je pećinski čovek napustio pećinu i pronašao materijal – pruće, slamu, kamenje i blato – kojim se gradi. Kao što je to napisao Džef Kipnis: „nijedan pećinski čovek nije napustio pećinu jer je krenuo u potragu za dvosobnom pećinom“ 3 . Mislio je pritom da nijedan pećinski čovek nikad apriori nije mislio na ideju privatnosti – nju je otkrio ističući iskustvo o mogućnostima inherentnih stambenih formi, kao i o materijalima koje je pronalazio za građenje. Kipnis smatra da su sve institucije koje svedoče čovekovo postojanje u svetu, od najprivatnijih do onih koje su sasvim javne, postojale kao mogućnosti uz pomoć kojih je čovek zauzimao formu i, najvažnije, arhitektonsku formu. Arhitektura u ovom kontekstu postaje istraživanje novih mogućnosti osvajanja formom. Te tako je početni čin arhitekture, čin dislokacije. I suština arhitektonskog čina je u dislokaciji jedne uvek nanovo obnavljajuće metafizike arhitekture. U stvari, istorija arhitekture bi se mogla posmatrati kao istorija neprestanog ponovnog čitanja, kao i pogrešnog čitanja metafizike arhitekture, u sukcesivnim dislokacijama i sledstvenim institucionalizacijama svake dislokacije, koje, stoga, rekonstituišu metafiziku. Proizilazi da je nadolazeća metafizika u svakoj vremenskoj tački podatak koji treba dislocirati. Na primer, Albertijeva fasada katedrale Svetog Andreje, u Mantovi, prouzrokovala je veliki pomak u postojećoj metafizici arhitekture primenjujući svetovnu – Slavoluk Septimija Severa kao simbol čovekove moći – ali i svetu tipologiju pročelja grčkog hrama, ujedinjujući ih po prvi put u istoriji. Na sličan način je i Paladio u svojim vilama, primenjujući klasične ideje na svetovnim građevinama dislocirao postojeću metafiziku, doslovno stvarajući tip vile. Nedavno se arhitektura povukla iz svog projekta stvaranja novih mogućnosti forme, odnosno, povukla se pred dislokacijom, i postavila u službu institucija, drugim rečima, u službu obnavljanja trenutne metafizike arhitekture. Danas se arhitekta, kada krene u projektovanje, na primer, dnevnog boravka, postavlja uvek sa stanovišta ustanovljene institucije istorije dnevnog boravka, njegove socijalne funkcije, pripremanja i služenja hrane ili rasporeda prostora prilikom obeda. Arhitekta tome uvek pristupa na što je moguće umetničkiji i prefinjeniji način kako bi se proizveo prostor u kojem bi ta institucija kao takva mogla da procveta. Svetlost, materijali, forma i boje su postavljeni u službu ustanovljene metafizike obedovanja.

3 Jeffrey Kipnis, „Star Wars III: The Battle at the Center of the Universe“, in Investigations in Architecture/Eisenman Studios at the GSD: 1983-85, Cambridge, Harvard Graduate School of Design, 1986, str. 46.

24

17.1 House III, Mr. i Mrs. Robert Miller, Lakeville Connecticut, 1969-1971.

Tome nasuprot, na primer, u projektima Kuće III (fig. 17.1) i Kuće IV, korišćen je alternativni proces stambene forme, i to tako da se on razvija zajedno sa specifičnostima slobodnim da ne prate funkcionalne primedbe. S tradicionalnog stanovišta, kao rezultat ovog procesa, nekoliko stubova „ometa“ i „remeti“ boravišne i obedne prostore. Očigledno je da „ometanja“ u Kući IV ne bi mogla da se dogode u dnevnom prostoru ukoliko bi projektantski proces bio u službi institucije obedovanja. Pa ipak, te dislokacije, te „neprimerene forme“ su, po rečima stanovnika kuće, promenile iskustvo obedovanja na stvaran, a što je još važnije, nepredvidljiv način. Proces projektovanja ove kuće, kao i celokupni arhitektonski rad u ovoj knjizi, nastojali su da pomere čin arhitekture iz svog samozadovoljnog odnosa prema metafizici arhitekture ka ponovnom aktiviranju svoje sposobnosti dislociranja, te time i proširuje potragu za mogućnostima stambenih formi. Šta jeste arhitektonski čin, šta sačinjava njegove elemente, uslove, materijale i motivacije? To su pitanja s kojima se ovde predstavljen rad oduvek bavio. Iako su se stavovi i metode na neki način vremenom menjali, projekat ove knjige je uvek ostajao jedinstven. Naime, namera mu je da propituje arhitektonski čin. A mogli bi i reći da je celokupan ovaj rad vođen namerom da definiše arhitektonski čin kao dislokaciju i sledstveno tome rekonstituciju sveobnavljajuće metafizike arhitekture.

25

Modernizam: Institucionalizacija prerušena u dislokaciju Mogao bi se izneti argument da je svaka stilistička inovacija u arhitekturi, barem u izvesnoj meri, dislokacija u metafizici arhitekture. Te tako bi se prelazi iz renesanse ka baroku, baroka prema rokokou, rokokoa ka neoklasicizmu, mogli razumevati kao dislokacije. Međutim, ovaj argument uzima zdravo za gotovo grešku koja je moćno ovladala umetnošću uopšte, pa i arhitekturom, naročito u devetnaestom veku: verovanje da je sve što je novo nužno i dislocirajuće 4 . I mada je tačno da se sve što se dislocira često pojavljuje kao novina, suprotna tvrdnja, da je sve što je novo i dislocirano, nužno nije slučaj. Štaviše, moglo bi se tvrditi da, suprotno od uobičajenog verovanja, ono što je bilo novo u modernoj arhitekturi ne samo da nije bilo dislociranje, već da je, u stvari, bilo duboko konzervativno. Modernizam je, oglašavajući da je funkcija suština arhitekture, predlagao uzdizanje klasične metafizike arhitekture na nivo prirodnog zakona. Doista, obarajući mnoge nositelje klasičnog projektovanja, modernizam je predlagao da je očigledna i apriori suština arhitekture bila samo srž klasicističke institucionalizacije stanovanja. Ipak, u svom stavu prema prošlosti i u svojoj najavljenoj nameri da oslobađa arhitekturu tereta istorijskog stanovanja, za modernizam bi se moglo ispravno reći da jeste dislocirao. Naravno, tokom svog razvoja, zagovornici modernizma su bili strasno uvereni u svoju nameru da ističu pojmove i uslove takve jedne dislokacije. Čak su bili i veoma dobro upoznati s tim da temeljni aspekti čovekove samosvesti i njegov odnos prema svetu pripadaju procesu radikalne promene. U tom kontekstu, modernizam je na sebe preuzeo status društvenog imperativa. Aktivnost arhitekture je delimično u strukturisanju čovekove delatnosti uopšte, tako da glavne dislokacije, bez obzira na svoje poreklo, nužno cepaju tu strukturu kao celinu, utičući time na sve ljudske aktivnosti. Svaka velika dislokacija rađa pomak u centralnom načelu, ili, još bolje rečeno, u vladajućem vektoru koji usmerava i određuje čovekovu aktivnost. Očigledna modernistička dislokacija je bila motivisana promenjenim odnosom čoveka i njegovog sveta. Donedavno je trojna kosmologija Boga, Čoveka i Prirode, za koju bi se moglo reći da karakteriše čovekovu koncepciju svog univerzuma, u bilo kojem specifičnom periodu imala jedan preovladavajući vektor, usmeren bilo ka Bogu, čoveku ili prirodi. Stotinama godina pre petnaestog veka, Bog je vladao kao posrednik između prirode i 4 Videti, na primer, Harold Rosenberg, Tradition of the New, New York, McGraw Hill, 1965. Implicitna ideja jednog ideološkog, odnosno, institucionalnog pomaka koja je prisutna u dislokaciji, nije nužno prisutna u promenama stilova.

26

čoveka. Čovek je u Bogu tragao za razumevanjem i za identitetom, tako da je njegova arhitektura odražavala Božansku premoć. U kasnom četrnaestom veku, čovek je, u rastućoj samospoznaji počeo da traga za identitetom u samom sebi. Preusmerio je svoj fokus ka moći sopstvenog uma. Bog je premešten, dok je čovek preuzeo središnji položaj. Dok je arhitektura teocentričnog sveta slavila Boga, antropocentričan svet sada slavi čoveka. Vertikalna datost – zid, srce kao centar, dimnjak kao kičma – svi oni označavaju metaforu čoveka kao kičmenjaka i njegove ispravljene figure, a da se arhitektura meri u skladu sa čovekovim telesnim proporcijama pre nego u odnosu na neku transcedentnu ideju savršenstva. Arhitektura je postala antropomorfna. Mimetičko stanje (drugim rečima, arhitektura kao metaforičke predstave), uprkos neprestanim stilističkim promenama, već četiri stotine godina ostaje isto. Potom, u kasnom devetnaestom veku, s pojavom masovne tehnologije i razvojem srodnih humanističkih nauka – biologijom, sociologijom, psihologijom i antropologijom – čovek više nije mogao da održava svoj antropocentrički fokus, nije mogao da uzima zdravo za gotovo svoj centristički položaj i, zajedno s njim, „prirodnost“ svojih socijalnih organizacija. Suočavajući se s tim temeljnjim ljudskim otuđenjem, čovekovo razumevanje sebe samog je dovedeno do krize. U ovakvim uslovima, izgledalo je da je u svim njegovim aktivnostima dislokacija neizbežna. U vidu izravnanja su, međutim, naučna tehnologija i masovna proizvodnja, čini se ispunile obećanje utopijske budućnosti. U arhitekturi se racionalistički i analitički redukcionizam u vidu hitne socijalne svrhovitosti ujedinio sa estetikom mašine, u dubokom ubeđenju da se pod barjakom modernizma gradi Novi Svet. Retrospektivno, lako je razumeti neuspeh modernizma u ostvarivanju temeljne dislokacije u arhitekturi, koja je konzistentna s revolucijom u čovekovom stanju postojanja. Jer novovladajući vektor, nauka, udomljava duboku i nerazrešivu dihotomiju. S jedne strane je, putem tehnologije i društvenih nauka, nauka obećala ostvarivanje nečega o čemu se oduvek sanjalo, utopiju savršene izvesnosti, dok je s druge, u svojim dubljim dometima, već anticipirala nemogućnost dostizanja te vizije kao i sopstveni fatalni antropocentrizam. Euforični modernizam, zatrovan svojom vizijom utopije, ignorisao je posledice savršene izvesnosti. I njegova vizija se zaista sastojala samo u ponovnoj potvrdi dugotrajne klasične teleologije. Radikalno i nužno dislociranje počiva u decentralizaciji ovog potonjeg. Tako bi se modernizam, iako se proglašava za glavnog dislokatora u istoriji arhitekture, mogao smatrati kao maskirano ojačavanje institucija, potiskivač i branitelj pred teskobom neizvesnosti s kojom se čovek sada neumitno suočava. 27

Modernizam je u velikoj meri već bio u sukobu s kontingentnošću svoje vizije i sledstvene besmislenosti svog optimizma, kada je, 1945, primio završni udarac. S naučno orkestriranom Hirošimom i svešću o ljudskoj brutalnosti Holokausta, čoveku je postalo nemoguće da održava odnos s bilo kojom vladajućom kosmologijom svoje prošlosti; više nije mogao da izvodi svoj identitet iz verovanja u herojsku svrhu i budućnost. Preživljavanje je postalo njegova jedina „herojska“ mogućnost. Tehnocentrični model, koji je u stvari bio tek maskiran antropocentrični model, sasvim je obrušio celokupnu kosmološku matricu. Po pr vi put u istoriji se čovek suočio s nemogućnošću da umanji svoje neutaživo suprotstavljanje egzistencijalnoj teskobi. Čovek se sada nalazi u tom in extremis položaju. Više nije izvesno da njegov život može biti obeležen kamenom ili krstom, potomstvom ili istorijom. Ovi nekad nepovredivi kanoni smrti, dovedeni su sada do kontingentnosti jedne neizvesne budućnosti. Ta neizvesnost dovodi u pitanje simbolizam svih tih markera identiteta, i to ne samo onih najupadljivijih, već i dnevnih institucija kak ve su crk ve, škole, kuće. Vektor otuđenja koji se kreće van centra nije predmet čovekovog htenja i nikakvo post-moderno povlačenje u simulirane simbole dobronamerne prošlosti, ne može ga prikriti. Teskoba u arhitekturi, o kojoj se radi u ovoj knjizi i koju bi ona da razreši, postoji.

Rane Kuće (I-IV): Ideja autonomnog objekta Brojna strujanja u modernizmu naglašavaju autonomiju ob jekta, tragajući za njegovim apstrahovanjem u odnosu prema sveukupnim kulturološkim značenjima, kako bi ga ponovo napravila „novim“. U nekim slikama, skulpturama, poeziji i muzici, rezultat je bio u objektu koji se odnosio na samog sebe, na sopstvena svojstva i procese, a ne na društveni kontekst. Pesnici Imažisti, na primer, fokusirali su se na fizičke k valitete samog dela, istražujući i naglašavajući čulna i vizuelna svojstva sveta. Te pesnike je zanimala priroda same pesme kao kolaž reči-objekata koji su u posebnom odnosu s drugim rečimaobjektima; nije se radilo o sposobnosti evociranja iskustva uz pomoć sopstvenih narativnih svojstava – zvučni ukus na jeziku i odjek u ušima, motivisao je njihov rad. Sirovi materijali discipline i proces stvaranja postali su modernistički fokus u umetnostima. Objekat više nije zavisio od istorijskih prethodnika, ne bi li imao svoj raison d’être, već je posedovao sopstvenu istoriju, pamćenje sopstvenog dolaska u svet, prebivalište u sopstvenoj sposobnosti da bude sam sa 5 Videti Clement Greenburg, „The New Sculpture“, in Art and Culture, Boston, Beacon Press, 1969, str. 139-45.

28

sobom 5 . U rukama apstraktnih ekspresionista, na primer, slika više nije bila u službi kopiranja ili simulacije; bila je čin po sebi, radilo se o nanošenju boje na platna. Pojavila se svest o odnosu muzike i čistog zvuka, skulpture i materije, književnosti i informacije. Kao što je to već bio istakao Pol Valeri [Paul Valéry], kada čitamo jutarnje novine, tragamo za značenjem i potom bacamo novine, ignorišemo materijal i metode komunikacije – pismo. Kada čitamo poeziju, iako tragamo za značenjem, vraćamo se na pesmu uvek nanovo tragajući za iskustvom zadovoljstva koje pronalazimo u samom pisanju 6 . Razlika poezije i novinarstva je u tome što u poeziji pismo traje kao objekat sa svojim razlozima postojanja i dugo nakon što je značenje usvojeno. Poetski čin odzvanja i komunicira sopstveno značenje: to je čin poetskog pisma. Moderna arhitektura je isto tako, u važnim trenucima, nastojala da ostvari autonomnu koncepciju sopstva, naročito kada je tragala za arhitektonskom suštinom i odbacivala nagomilani ornamentalizam i istoricizam tradicije lepih umetnosti. Ali, kao što se i gore tvrdi, ona nije uspela u svom projektu oslobađanja, u kritičkoj tački propitivanja nagomilane tradicije institucija obitavanja. Kao što je dobro poznato, modernizam u arhitekturi fokusira svoju pažnju na šira društvena pitanja kao što su masovna proizvodnja, kolektivno stanovanje i prevoz. To čineći, moderna svest je očigledno projektovana izvan pojedinca. Samo je u retkim slučajevima svoju pažnju usmeravala ka otuđenju pojedinca uz, recimo, pojmove kuće. Pa i onda kada to jeste činila, radila je to isključivo iz potrebe svoje ospoljene estetike. Modernističke kuće, iako izgledaju drugačije, ne znaju za temeljnu promenu koju rađa otuđenje pojedinca u društvu; štaviše, one prihvataju manje-više neupitne institucionalne karakteristike pojedinačnog stanovanja koje se nije promenilo tokom gotovo preko četiri stotine godina zapadne civilizacije. Takve kuće su nudile preokretanje prividno socijalnog projekta modernizma. Pokušale su da se izbore s modernim otuđenjem, obrćući spoljašnji udarac ranog modernizma ka unutra, ka pojedincu i njegovoj kući – ka poslednjem utočištu, pored tela i duha, pojedinačnosti. Te tako su nastale iz diskursa koji je informisao modernizam, ali koji se ideološki udaljio od svojih ambicija da menja spoljašnjost i životne okolnosti. Diskurs se okrenuo ka samom sebi i, u tom smislu, ponovo započeo projekat modernizma. Na taj način su koristili ideju autonomije kao pokušaja da se dislocira metafizika arhitekture. 6 Paul Valéry raspravlja o ovoj ideji o „L’infini esthétique“ in Pièces sur l’art, Paris, Gallimard, 1934, str. 201-5.

29

17.2 House I, Mr. i Mrs. Bernhard M. Barenholtz, Princeton, New Yersey, 1967-1968.

Te kuće, stoga, nastoje da nemaju bilo kakve veze s tradicionalnom i postojećom metafizikom kuće, s fizičkim i psihološkim zadovoljstvom povezanim s tradicionalnom formom kuće, sa onim što Gaston Bašlar [Gaston Bachelard] naziva „suštinskim pojmom doma“ 7, i njegovom simboličkom omeđenošću. Suprotno, one nastoje da dislociraju kuću iz udobne metafizike i simbolike skloništa, kako bi inicirale potragu za onim mogućnostima stanovanja koje je metafizika mogla da potisne. Možda je kuća nekada bila istinski locus i simbol hraniteljskog skloništa, ali u svetu nerazrešive teskobe, značenje i forma skloništa moraju biti različiti. Drugim rečima, mada kuća i danas mora da bude sklonište, ne mora da i simbolizuje ili romantizuje svoju funkciju skloništa; nasuprot tome, takvi simboli su danas besmisleni i naprosto nostalgični. Sa svešću o početnim naporima modernizma, kuće ovde kreću da obnavljaju projekat autonomije, u tom smislu da ga po prvi put preuzimaju i koriste, kako bi dislocirali taj tradicionalni simbolizam modernizma. Ovaj projekat se sastoji iz dva dela: prvi je u potrazi za načinima pravljenja arhitektonskih samoreferentnih elemenata – zida, grede, stuba; i drugi – u razvoju procesa pravljenja koji može proizvesti samoreferentnost a da ne referira na formalne konvencije modernizma. Samostalni stub i slobodni Korbizjeov plan su ti elementi. Rezultat je bio u pokušaju da se kuća oslobodi kulturoloških značenja bilo da su ona tradicionalna ili moderna. Kada su konvencije i spoljašnji referenti skinuti

7 Gaston Bašlar, Poetika prostora, Gradac, 2005, str. 2. (Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Boston, Beacon Press, 1969, str. 5.)

30

sa objekta, jedini referent preostaje da postoji u samom objektu. Na ovaj način su sva ospoljena značenja, poput stuba kao surogata čovekovog tela, vrata i prozora koji se usmeravaju u skladu sa čovekovom vertikalnošću, soba srazmernih njegovoj veličini, sređenih načela i planova prilagođenih klasičnim hijerarhijama – a da svi, ipak, preostaju prerušeni i u radu modernizma – odložena. Tako čineći, pojavila se inicijalna hipoteza koja pokreće rad. Smatralo se, a da nije bilo i artikulisano, da arhitekturi – ukoliko bi da postoji kao arhitektura – za razliku od obične građevine, nije dovoljno prisustvo vrata, prozora, zidova, itd. Svaka građevina bi trebalo da podržava, štiti, ograđuje i dopušta ulaženje. Te tako, iz potrebe razlikovanja arhitekture od graditeljstva, mora postojati intencionalni čin. Forma mora da pruža evidenciju, ili da označava intenciju koja je arhitektonska. Stoga, na najtemeljnijem nivou, razlika između građevine i arhitekture zavisi od prisustva „znaka arhitekture“ u arhitekturi. Kuće tako započinju s nastojanjem da identifikuju jedan arhitektonski znak 8 . Ne postoji direktna analogija arhitekture i jezičkog znaka – u arhitekturi ne postoje znaci koji stoje umesto ideja objekata u jedan-na-jedan odnosu. Elementi poput vrata, prozora, stubova i zidova nisu naprosto znaci, već i funkcionalni objekti sa svojim pravom postojanja. Čin otvaranja vrata ne uključuje nužno bilo kakvu interakciju sa znakom vrata; mogao bi, eventualno, da uključi sama vrata kao pragmatički instrument ulaza. Time vrata postaju složen znak jer su istovremeno i objekat, znak za ulazak, ali i običan ulaz. Virtuelno, svi arhitektonski elementi upadaju u ovu složenu kategoriju znaka. Arhitektura se, stoga, simultano sastoji iz značenja, funkcije i objektnosti. Ali značenje i funkcija, za razliku od objektnosti, mogu biti manipulisani. Objektnost, s druge strane, kao svojstvo fizičkog prisustva bilo kojeg entiteta, naprosto je nesvodiva. Dakle, pretpostavka je da se jedan arhitektonski znak može iscrpeti redukovanjem ili skidanjem značenja i funkcije sa arhitektonskog objekta. Takav je bio projekat Kuće I (fig. 17.2). Na primer, nakon ulaska u Kuću I, uočavamo dve paralelne, okačene grede. Jedna greda izlazi iz zida, a druga iz staklenog 8 U vreme kada su ove dve kuće projektovane mislilo se da postoje dve vrste arhitektonskog znaka – intrinsični i ekstrinsični. Za intrinsični znak se smatralo da se ne odnosi na samog sebe, već i na svoju uslovljenost u svetu arhitekture. On je u unutrašnjem dijalogu sa svojom sopstvenom teleologijom. Intrinsični znak bi se mogao odnositi na stanje dubine za razliku od površnosti, ili ravni koja podrazumeva volumen i razlikuje se od dvodimenzionalnosti. Ekstrinsični znak usmerava svoja stanja izvan internog dijaloga – on može biti i luk koji razdvaja javnu oblast od one koja je privatna. Sveto i profano, toplota, hladnoća, monumentalnost, javno i privatno. Intrinsično je definisano tranzicijom, kontinuitetom i razlikovanjem. Ove kuće obrađuju ideju intrinsičnog znaka.

31

proreza; svaka se završava u stubu. Jasno je da ni jedna nema strukturalnu funkciju. U stvari, na osnovu prefinjenosti krajnjeg navoja stuba postaje jasno da stub i kompleks greda jedva jesu i sami nosivi, ni manje ni više nego bilo koji drugi element. Ti stubovi i grede nemaju nikakve veze sa strukturom građevine i izazivaju sledeće pitanje: šta bi se desilo kada ne bi bili na tom mestu? Kao takvi, oni naprosto označavaju da jesu arhitektonski znaci. Dok je u Kući I nastojanje da se napravi znak preuzelo formu redukovanja očigledne strukture na ne-strukturalne elemente, u Kući II (fig. 17.3) slična namera zadobija formu preterivanja sa strukturom kroz eksplicitnu, nefunkcionalnu redundandnost. Kuća ima dva podupiruća sistema, jedan je sastavljen od stubova i drugi od zidova, a da svaki od njih ponaosob već zadovoljava strukturalnu zahtevnost. Na taj način jedna očigledno preterana strukturalnost stvara intrinsičnu dvosmislenost: bilo da (1) svaki sistem podupire delimično kuću; ili (2) da dva sistema nezavisno i u potpunosti podupiru kuću; ili (3) da jedan sistem ima znak podupirača. U ovoj redundantnosti je stvoren arhitektonski znak: svaka sistemska funkcija bi trebalo da označava sopstveni nedostatak funkcionisanja 9 . Međutim, potraga za arhitektonskim znakom je bila samo prvi od dva dela ovoga projekta. S namerom da dostigne istinsku autonomiju arhitektonskog objekta, bilo je neophodno ukloniti projektanta sa svojim inherentnim kulturološkim predrasudama, iz pozicije autoriteta u projektantskom procesu. Rezultati i moderne kao i post-moderne arhitekture, iako stilistički međusobno različiti, kao i u odnosu na klasičnu arhitekturu, ipak manifestuju skup kulturološki predodređenih ideala koji počivaju u svesti arhitekte. Na primer, formalistička tradicija smatra da bilo koji otvor u zidu nužno ne mora da budu vrata; vrata moraju da imaju konceptualni identitet u okviru celine, kao što moraju da budu na specifičnom mestu, određena specifičnim odnosom elemenata. Takav raspored se smatra „prirodnim“ rasporedom i, u okviru jedne takve ideologije, na fasadi se „čitaju“ ključne formalističke tačke koje upućuju na formu i raspored ulaza: visinu stropa, sistem greda i slično. Stoga, ne uzimajući u obzir sopstvenu hvalisavu „originalnost“, projektantski proces ovakve

9 Kao što je već i ranije bilo sugerisano, koncept „znaka“, koji se ovde koristi, ne uključuje lako identifikujuću referencu. Ne uključuje označitelje koji bi navodili na narativnost arhitektonske istorije, odnosno, koji bi se udaljavali od objekta kao teksta. Na primer, kada je nekom elementu kao što je luk istisnuta svoja opterećujuća funkcija i tradicionalna materijalnost, radije nego da postaje manje vredan, on još više postaje nešto drugo – postaje retoričko arhitektonska figura, istorijska referenca koja priziva nostalgiju za autoritetom prvobitnog luka. Time se ne tematizuje problem dislokacije. U sadašnjem utočištu u odnosu na modernu krizu, ne samo da je napuštena originalna logika elementa, već retorička nostalgija prekriva i nemogućnost rešenja.

32

17.3 House II, Mr. i Mrs. Richard Falk, Hardwick, Vermont, 1967-1968. Photo Credit Norman McGrath.

33

tradicije, u stvari predstavlja doterivanje objekta što približnije unapred zamišljenom, kulturološki oblikovanom idealu. Autonomija, s druge strane, zavisi od distanciranja kako arhitekte u odnosu na projektantski proces toliko i objekta u odnosu na ustaljenu istoriju. Sama istorija objekta, generisana unutar internalizovanog projektantskog procesa, premešta ustaljenu istoriju arhitektonskog objekta. Stoga su, samogenerisani, transformacioni projektantski procesi – koji bi mogli da isforsiraju distancu arhitekte ali i arhitektonske istorije ignorisanjem kulturoloških konvencija – upotrebljeni u ranim kućama. Ideja o samogenerisanosti je već bila početna tema modernizma, doduše u formi istorijske i teleološke geneze suštinskih objekata. Intrinsične za samu istoriju i teleologiju, bili su kulturološke naslage prethodne istorije i teleologije, odnosno, metafizike arhitekture. Tehnocentrični motiv je dopreo do objekta izvana; on nije bio inherentan generativnom procesu. Tome nasuprot, transformacione metode korišćene u Kući IV (fig. 1 7.4), na primer, konstruisani su na specifičan način kako bi bili u velikoj meri samostalni te stoga i što slobodniji u odnosu prema motivima koji su bili određeni izvana. Ustanovljena je „logička formula“, odnosno, postepeni proceduralni model. Tada su pokrenuti osnovni elementi kao što su linija, površina i volumen i kao rezultat se pojavio jedan objekat za koji je izgledalo kao da se „samoprojektuje“. Bilo da bi rezultat trebalo da bude

17.4 House IV, Falls Village, Connecticut, 1971. Model.

34

arhitektura ili da „arhitektonske crte“ poput plana i fasade, itd, nisu smatrane delom procesa ili kao kriterijumi procenjivanja. U tom smislu, problem arhitekte nije bio u projektovanju objekta, već u potrazi za njim i u ustanovljavanju transformacionog programa oslobođenog od tradicionalno autorskih ograničenja. Kao što je navedeno, takav proces je nameravao iznedriti objekat izvan istorije arhitektonskih objekata, te time i izvan kulturoloških predispozicija, pružajući mu sopstvenu istoriju nastajanja. Rezultat je, nadali su se, trebalo da bude u autonomnoj arhitekturi koja nije poslušna pred tradicionalnim vladajućim vektorom čoveka. Ovakva arhitektura nužno bi stvarala teskobu i distancu jer više ne bi bila pod čovekovom kontrolom. Čovek i objekat bi bili nezavisni, a na njihovom odnosu bi trebalo ponovo raditi. Tada bi se izražajnost pružala i in extremis stanju u kojem čovek sada živi, dok bi istovremeno došlo i do prave arhitektonske dislokacije, do vektorisanja neistraženih mogućnosti forme stanovanja. Upotreba neautorizovanog transformacionog procesa, kao i napor da se svede arhitektonski znak nisu odvojeni poduhvati; svaki je oblikovao i motivisao onaj drugi. Na primer, od početnih napora da se koriste transformacione operacije u Kući I, Kući II i Kući III, postalo je očigledno da je razmera čoveka i kuće postala institucionalizovani označitelj; specifičnost razmere, oslanjanje na čovekove dimenzije u vladanju objektom, bila je samo konvencija koja je modernizam održavala udaljenim u odnosu na klasičnu tradiciju. Dakle, ako je cilj bio u autonomnom objektu, specifičnost razmere je predstavljalo važno pitanje koje je trebalo postaviti: da li bi bilo moguće stvoriti stanje o nespecifičnosti razmere? Ovo pitanje je ispitivano u Kući I i Kući II, poigravajući se idejom modela protiv ideje stvarnosti. Ta ideja je na neki način povezana s načinom na koji se moderna skulptura odnosila prema razmeri vajarske tradicije. Istorijski, konvencije skulptura konjanika, na primer, diktirale su da jedan objekat, manji nego u stvarnosti, treba shvatati kao maketu: u trenutku kada se napravi skulputra u pravoj ili većoj srazmeri, skulptura je smatrana „stvarnom“. Srazmera je tako odmah uvodila razliku u percepciji rada između makete ili skulpture; značenje srazmere objekta i modela, bilo je fiksno i odlučujuće. Međutim, u dislokaciji dostignutoj u nekim modernim apstraktnim skulpturama, srazmera postaje neodređena jer se eliminiše referenca. U prve dve kuće, neodređenost razmere se postiže upotrebnom konvencija arhitektonskih modela u aktuelnom objektu. Kuće su 35

nalikovale na modele i konstruisane su kao modeli. Izgrađene su od šperploče, furnira i boje, bez tradicionalnih detalja poput ornamentalnih prozorskih okvira, ornamenata i konvencionalnih detalja koji se vezuju za „aktuelnu“ kuću. Viđene spolja kao specifične reference razmere, ove kuće su mogle lako poslužiti kao modeli nekih mega struktura. Na samom početku rada na nizu kuća, eksplicitno traganje za objektom percepcije koji bi imao intrinsični aspekt čovekovog odnosa prema arhitektonskom delu, predstavljalo je integralni deo projekta pozicioniranja arhitekture kao arhitektonskog znaka/autonomnog objekta. Kuća III je proširila ovo pitanje na razmatranja o percepciji hijerarhije u objektu. To je značajno i razlikuje se od rada na prethodnim dvema kućama zato što, za razliku od percepcije specifičnih elemenata ili funkcija, percepcija hijerarhije postaje suštinska za estetsku percepciju, odnosno, za percepciju uvećane vrednosti objekta i generisana je odnosima koji uspostavljaju komponente objekta. Kuća III je, na izvestan način vesnik – naravno, bez tih ambicija u vreme kada je stvarana – budućih projekata koji će objekat posmatrati kao tekst. U stvari, ovaj prvi fokus oko strukture odnosa koji definiše objekte, pretvorio se u polaznu tačku o potonjim obimnijim istraživanja i dalekosežnijim arhitektonskim stanjima, o čitanju teksta. I mada specifični formalni stilovi dolaze i prolaze, arhitektonska estetika je ipak uvek bila vođena percepcijom hijerarhija, odnosno, identifikovanja i procenjivanja primarnih, sekundarnih i trećerazrednih stanja unutar objekta, na osnovu arbitrarnih ali i ustanovljenih pravila. Na primer, u klasičnoj hijerarhiji, volumen se pojavljuje kao primarni i najvažniji sistem konfiguracije, sa stubovima i zidovima koji potom slede, dok bi procepi kao što su vrata i prozori bili treći po redu. U drugoj klasičnoj hijerarhiji, čvrsta tela imaju veći značaj nego praznina, kao što je i figura značajnija u odnosu na osnovu. Kako bi se dislocirale ovakve konvencije čitanja, sa Kućom III je napravljen napor prilikom obezbeđivanja svih konfiguracionih elemenata – odnosno, čvrstim telima, prazninama, stubovima i zidovima – data je ista vrednost. Ova strategija je primenjena kako u planu tako i u crtežu, jer je konvencionalna hijerarhija prožimala oba ova aspekta. Eksperimenti sa Kućom III, uskoro su doveli do shvatanja da je arhitektura prožeta mnoštvom hijerarhija koje su jednako ispoljene kao i skrivene. U Kući IV, s dodatkom traganja za autonomnim procesom, izazov hijerarhizovane prirode konfiguracionih sistema je bio proširen na određene dijalektičke odnose u arhitektonskoj formi, naročito one implicitne hijerarhije 36

„omiljenog partnera“ u dijalektičkim parovima. Stoga, ukoliko bi frontalnost/iskrivljenost bila jedna takva dijalektika, a da je frontalnost omiljenija tačka posmatranja modernizma, u Kući IV je iskrivljenost bila izjednačena po značaju sa frontalnošću. Na sličan način, uzimajući u obzir drugu dijalektiku, simultano opažanje je izjednačeno sa sekvencijalnim opažanjem. S Kućom IV (fig. 17.5), veliki raspon skrivenih, ali vrednosno važnih uslova objekta, eksplicitno su obrađeni: kao što je prvenstvo proizvoda u odnosu na proces, ili euklidovski perceptivni modalitet, u poređenju s drugim mogućim intrinsičnim geometrijama. Kuća IV, na primer, postoji kao objekat ali i kao neka vrsta pokretne manifestacije transformacionih procesa, s kadrovima ideje o filmu, nezavisno percipiranom i unutar kuće. Objekat je tako postao ne samo krajnji rezultat sopstvene generativne istorije, već je tu istoriju i zadržao, služeći u potpunosti kao njeno pamćenje, kada se proces i proizvod smenjuju. Pored rada na Kući IV, desila se još jedna realizacija vezana za pitanje hijerarhije s kojom je trebalo da se pomere granice propitivanja objekta-percepcije ka obimnijem ispitivanju čitanjateksta. Shvatilo se da percepcija (čulnost) i koncepcija (inteligibilnost) – kako se objekat percipira i tumači – predstavljaju dva različita odnosa čoveka i objekta, i da su oni u arhitekturi oduvek međusobno pomešani. Tako je u Kući IV učinjen napor da se stvori perceptivni sistem koji je dislociran i operativan nezavisno od konceptualnog sistema. Prostor percepcije Kuće VI je konvencionalno euklidovski, odnosno, frontalno je orijentisan. Međutim, u kući postoje neusvojive idiosinkrazije – nema kompozicione uniformnosti ili sklada proporcija, nedostaje dinamička ravnoteža, itd – koje se odupiru pred konvencionalnim perceptivnim odnosom. Ove „neusvojive idiosinkrazije“ su znaci drugačijeg geometrijskog – topološkog – poretka koji operiše na operativnom nivou. Ono što se smatra idiosinkrazijama, u ovom poretku pada na logičko mesto10 . Retrospektivno, Kuća Vi je predstavljala tačku obrta. Nakon nje je bilo neophodno ponovo promisliti, pa i napustiti, neka od najtemeljnijih načela koja su motivisala prethodni rad kako bi se

10 Euklidovska geometrija se razumeva kao prostor metričke proporcionalnosti koja podrazumeva rigidnost strukture. Topološki prostor se shvata kao prostor odnosa, pre nego rastojanja među elementima, te je stoga fleksibilniji. U topološkoj geometriji, veličina i rastojanje među elementima određuju odnos i „simetrije“ s neutralne tačke (te iste polu-vertikalno-horizontalne datosti). U topološkoj koncepciji nije bilo bitno da se proporcije odgovarajućih formi razlikuju; bilo je samo važno da njihovi fiksirani preseci na jednoj površi, odgovaraju tačkama preseka na sličnoj, ali obrnutoj površini, sa suprotne strane kuće. Videti neobjavljeni rukopis „Kuća VI“ o detaljnijoj raspravi na ovu temu.

37

17.5 House VI, Suzanne i Richard Frank, Cornwall, Connecticut, 1972-1976.

išlo dalje u potrazi za dislociranjem teksta. U Kući VI je ostvarena sinteza između izdvajanja arhitektonskog znaka i generativnosti jednog autonomnog objekta. Iako je ova kuća sadržala mnoge provokativne i dislocirajuće osobenosti, gledajući retrospektivno, ili drugim rečima, unazad ka ranijim kućama ali i ka kritikama tih kuća koje ovaj tekst takođe sadrži, Kuća VI je i dalje zavisila od nekih tema u ranim radovima – tragala je za suštinom znaka, za transformacijom forme koja proizvodi autonomiju, i tako redom – za koje se kasnije ispostavilo da su utemeljeni u samoj antropocentričnoj metafizici o koju se trebalo ogrešiti. Traganje za suštinom i autonomijom sastojalo se upravo u potrazi za krajnjim centrom i istinom, što je u protivrečnosti sa nastojanjem dislociranja arhitekture iz njenog metafizičkog centra.

38

Sasvim ironično je, stoga, da kuće zbilja ojačavaju upravo ono što su nastojale da dislociraju – jer je traganje za centrom, inherentno istorijskom antropocentrizmu arhitekture, u stvari doslovno predstavljalo potragu za suštinom naznačenom u tradicionalnom nastojanju oko porekla i istine. Kuće je takve kakve jesu, naizgled generisala, objasnila neumoljiva logika uz pomoć dijagramske elaboracije koju je moguće vrteti u beskonačnim varijacijama svoje logike. A da bi, činjenično, ukoliko bi ove procedure bile dovedeno do svojih logičkih i analitičkih krajnosti, privid beskonačnosti varijacija propao u restrikcijama rečnika i konačnoj zatvorenosti u kojoj bi neumitno završio. Kao i roman kojem je ambicija bila da sve druge romane sadrži u sebi, ova vrsta proizvođenja izlaže i samu nemogućnost sopstvenog projekta. Suština problema počiva u predlogu autonomije, koja je, u ovim ranim kućama, ostvarivana kao apriori cilj i sasvim nekritički. Gledajući unazad, autonomiju je, odnosno, uslov u kojem arhitektonsko značenje postoji jedino u samom objektu, moguće videti kao koncept koji učestvuje u samoj metafizici koju je potrebno dislocirati. Traganje za „arhitektonskim sopstvom“ bi se moglo identifikovati kao ostatak jednog nekritičkog verovanja u krajnji autoritet znanja, čovekovog znanja kao vladajućeg vektora. Mogućnost arhitektonske otvorene sposobnosti pomeranja, traganja za novim mogućnostima značenja sugeriše nepostojanje porekla, „arhitektonskog sopstva“, kao i autonomne sasvim definisane arhitekture. Pokušaj autonomije je bio u snu o varljivom prisustvu, poricanju odsustva „drugog“. Da je kojim slučajem autonomija uopšte i bila moguća, ne bi postojao ni razlog da se ceo taj proces i preduzima. Te tako intencija transformacionog procesa, čitanje nečega što nije bilo moguće predvideti od samog početka, nečega što arhitekturi dozvoljava kretanje izvan tradicionalne metafizike, danas ostaje motiv njenog rada. No ipak, prvobitno poreklo autonomije, koje je nekada bio izvor transformacionih projektantskih strategija, više se ne smatra održivim. Umesto da se transformacije vide kao logički procesi otkrića, moguće ih je videti kao procese invencije, konstruisanih fikcija koje nastoje da dislociraju rad iz tradicije prisustva u arhitektonski objekat. Odsustvo, kao jedan aspekt teksta, otvara nove mogućnosti za istinsku dislokaciju arhitektonskih konvencija, istovremeno ostajući u okvirima metafizičkog diskursa arhitekture. Upravo je ova ideja postepeno nadomeštala autonomiju u radu nakon Kuće VI. 39

Time se svakako ne negira vrednost ranih napora, jer su oni vodili ka koncepciji neke druge vrste. Iako su ideje ovih kuća nastavile da nadahnjuju ovaj rad, njihova se primena značajno razlikuje. Trenutni rad ima jednu drugu vrstu logičke strukture, tekstualnu logiku koja nastaje izvan neposrednog arhitektonskog objekta, čak i onda kada je od njega nerazdvojiva. Pre nego tragajući za hermetičkom logikom i autonomnom operacijom koje vode ka logičkoj zatvorenosti, sada se nastavlja sa dislokacijom i to na putu s otvorenim krajem. Na neki način, rane kuće su predstavljale kadence, iznosile su izvesnu tehničku i improvizatorsku virtuoznost, iako im je, možda, nedostajala celovita perspektiva koncerta. Istovremeno, novi rad nije mogao ni da bude komponovan bez ovih kadenci.

Prisustvo i paradoks arhitekture Ova studija je i započela tvrdnjom da je arhitektura intrinsično povezana s temeljnom potrebom za skloništem, s tim što sklonište ima fizičke i metafizičke domete. Fizički aspekt zahteva da arhitektura bude konstruisana, da bude materijalna stvarnost. Tako šta arhitekturu nužno smešta u stanje prisustva. Ali pošto sklonište takođe postoji u svesti kao ideja, u svom metafizičkom stanju, arhitektura predstavlja konceptualno promišljanje fizičkog prisustva, jedno „odsustvo“, u materijalnom smislu. Ono što je ranije bilo opisano kao tradicionalna arhitektonska istorija, utemeljena na vladajućem vektoru istine, iz ove perspektive, takođe, može se videti kao ideološko nastojanje koje, iza naglašavanja njene fizike, skriva intrinsično odsustvo arhitekture. Moglo bi se reći da je ovo skrivanje znak istrajavanja antropocentričnog privilegovanja prisustva i centralizovanosti, čak i s onu stranu sopstvene krize. Upravo zato što sklonište uvek manifestuje prisustvo u konstrukciji, ono teži stabilizaciji, te time, u krajnjoj liniji sebe prepušta institucionalizaciji. Bilo koji čin građenja nužno će biti i čin predstavljanja prisustva. Ali, kao što je to i ranije navedeno, konceptualna umetnost arhitekture sastoji se u kritici, transformaciji i kreaciji institucija. Dakle, sasvim paradoksalno, za arhitekturu bi se moglo reći da, u protivrečnosti prema građenju, institucionalizuje sopstveno odsustvo. Kao takva, ona postoji samo ukoliko se neprestano distancira u odnosu na sopstvene granice; uvek je u procesu postajanja, promene a da istovremeno i uspostavlja nešto i institucionalizuje. Ima mogućnost da simultano predstavlja stvaranje i kritiku institucija koje izgrađuje. Eto kako bi se za arhitekte i za arhitekturu mogao formulisati izazov dislociranja. Pošto svako dislociranje prisustva, takođe i u određenoj meri, zahteva sopstvenu reafirmaciju, bilo koja aktivnost koja bi sas40

vim napustila pojmove kako metafizike tako i fizike, ne bi bila uključena u aktivnost dislociranja već u destrukciju, dok bi dislokaciju omogućavala samo igra odsustva protiv prisustva, u radu s protivrečnostima diskursa i unutar njih. Ovaj uslov je naročito značajan u arhitekturi, za razliku od, na primer, diskursa filozofije, jer u ovom drugom, prisustvo materijalnosti ili jezika može nestati u znacima koje obeležava njihova transparentnost, neka vrsta odsustva u jeziku. Pošto je prisustvo u arhitekturi neporeciv imperativ, ono rizikuje da preraste u stabilizirajuću metafiziku na mestu na kojem, na primer, razmera i forma podležu pred autoritativnim centrom. Tako je arhitektura aktivnost koja je veoma otporna pred dislokacijom i decentralizacijom. To bi bio paradoks arhitekture.

Tekst kao dislokacija Kao i bilo koje arhitektonsko sklonište, kao i funkcije i preneseno estetsko značenje, dislocirajuća arhitektura se mora boriti protiv slavljenja ili simbolizovanja tih aktivnosti; mora dislocirati sopstveno značenje. Dislokacija uključuje prenošenje, ali ne i brisanje granica značenja, a pošto značenje nužno podrazumeva odsustvo kroz odsutnog referenta, tada dislocirajuća arhitektura mora biti istovremeno i prisutna i odsutna. Ponovno izvođenje na površinu podrazumevanog ili sadržanog odsustva unutar prisustva, moglo bi se nazvati dislociranjem teksta arhitekture. Konvencionalna arhitektura potiskuje odsustvo stvaranjem priča o apsolutnom prisustvu i to kroz brisanje arhitektonskog intrinsičnog odsustva, na taj način centrirajući iskustvo arhitekture u objektu. Centrirajuća moć konvencionalnog arhitektonskog teksta radi na tome da suzbije nesvodivi paradoks koji postoji između fizike i metafizike arhitekture. Međutim, pošto bi uslov tekstualnosti trebalo da obuhvati prisustvo odsustva, ideja o jednom arhitektonskom tekstu zadržava svoj potencijal decentriranja, iako dobar deo tradicije pokušava da ga suzbije. Samo onda kada arhitektonski tekst dislocira ovo suzbijanje, u stanju je da zaustavi obnavljanje beskonačne nostalgije o auri i autoritetu tradicionalnog prisustva, tragajući za istraživanjem sopstvenih dislocirajućih mogućnosti11. U jeziku, znaci nisu objekti, već ukazuju na odsustvo nekog objekta. Za razliku od jezika, arhitektura je jednako objekat, odnosno prisustvo, kao i znak, odnosno odsustvo. Zasnovane 11 U knjizi O gramatologiji kao i na drugim mestima, Žak Derida je na sličan način ukazao na brisanje intrinsičnog odsustva, odnosno, na metafiziku prisustva koju on naziva logocentrizmom koji deluje u jeziku filozofije. Derida tvrdi da je, prilikom dislociranja, potrebno koristiti upravo tu istu metafiziku kako bi se filozofija dislocirala iz svog logocentrizma. Žak Derida, „Označitelj i istina“, in O Gramatologiji, Sarajevo, Veselin Masleša, 1976.

41

na ovom uslovu, mogu se identifikovati tri glavne karakteristike dislocirajućeg arhitektonskog teksta: izbegavanje porekla; izbegavanje konkretizacije funkcionalnog objekta; izbegavanje specifikacije koje uzima u obzir razmeru, mesto i vreme. Razume se da arhitekturu nije moguće pretočiti u suštinu i da napor takvog činjenja jeste samo manifestacija želje za poreklom. Takođe se obračunava i sa složenijim skupom odnosa dislociranja i centriranja, upućujući na „imperativ prisustva“ koji u arhitekturi deluje s jedinstvenom snagom. Ovaj rad se kreće od objekta kao idealne suštine, od objekta čiji je smisao zasnovan na istini svoje metaforičke predstave, ka objektu kao dislociranom tekstu, odnosno, ka utelovljenju fikcije i greške. Dok rane kuće nisu uspevale da prihvate objekat kao fizičko iskustvo, baveći se njime isključivo kao izvorom informacije, objekat sada kao simultano prisustvo i odsustvo, usmerava svoju pažnju na mnogo više od svoje sopstvene uslovljenosti postojanja. Kao bilo koji tekst, on poseduje fizičko prisustvo, unutrašnji kao i spoljašnji dijalog, logiku koja započinje i završava se s onu stranu same sebe, iznoseći van sebe stvari koje su drugačije od sopstva. Ovaj tekst je možda najbolje razumeti kao niz palimpsesta, dinamiku locus-a figura i kao delimično nejasne tragove. Specifičnog mesta i nespecifične razmere, beleže promenu i odgovaraju na nju. Iako usmereni, ključno su bez autorstva, odnosno, odbijaju bilo kakvo jedinstveno autoritarno čitanje. Njihova „istina“ je u neprestanom proticanju. U ovom radu se priznaje potpuna metafizika arhitekture, uključujući oba njena stanja – ideju prisustva kao i prisustvo odsustva. Rezultat je u objektu-tekstu koji je centriran oko svog stanja skloništa, dok istovremeno širi i rasipa centar razgrćući ga u bogatstvu mnogih značenja. Moralistički, modernistički imperativi ranih radova – „skidanje“ i „ogoljavanje elementarnosti“, „anti-funkcionalnosti“, izbegavanje tipologija, i tako dalje – koji su, kao i klasično, afirmisali pre nego destabilizovali instituciju – postaju toliko obični i „bezvredni“ kao i bilo koja druga asocijacija. Sve više i više se ovaj rad uključuje u generisanje fikcije istorije, arheologija i narativa koji su drugačiji i dislocirani iz istorije, arheologije i narativa porekla kao i istine u metafizici arhitekture. Ipak, retrospektivno, u tim radovima bi se ova težnja ka fikciji mogla pronaći na delu. Na primer, tekstovi ovih kuća, prividna objašnjenja procesa njihovog pravljenja, iako nesvesni, fikcionalizovani i promašeni, u stvari predstavljaju stvaranje nerealnih 42

istorija. Razlika između tih tekstova i ovog rada je u tekstu fikcije, u pogrešnom čitanju, koje postaje projekat po sebi. U svojoj eksplicitnoj i iskrenoj zavisnosti od nerazumevanja, fikcija sebe prepoznaje kao odsustvo jedinstvene istine, sve vreme kontinuirano postavljajući mnogostruke subverzivne „istine“; drugim rečima, decentrirajući, ona centrira. Kao što kaže Valter Benjamin, čitajući o Bodlerovom Parizu koji mu je daleko stvarniji nego što je Pariz kad u njemu boravi12 . Radi se o neophodnom nerazumevanju koje je inherentno čitanju. Ovaj rad traga za arhitekturom koja je daleko realnija od onoga što arhitektura jeste.

12 Walter Benjamin, „O nekim motivima kod Baudelairea“, Eseji, prev. Milan Tabaković, Beograd, Nolit, 1974, str. 184.

43

Arhitektura i problem retoričke figure

Pretpostavimo na trenutak, uz zrno maštovitosti, da Rim nisu naseljavali ljudi već neki fizički entitet slične i bogate prošlosti – entitet u kojem, da tako kažem, nikad ništa što je jednom nastalo uopšte nije nestalo i čije sve ranije faze razvoja i dalje nastavljaju da traju paralelno sa onima koje odnedavno postoje. Sigmund Frojd, Nelagoda u kulturi Sigmund Frojd, uz nenamernu kulturološku prinudu, u istom pismu nešto kasnije primećuje da „ukoliko želimo da predstavimo istorijske sekvence u prostornim pojmovima, možemo to uraditi samo ako ih postavljamo jedne pored drugih u prostoru“ ... „Isti prostor“, kaže on, „ne može imati dva različita sadržaja“. Ova pretpostavka je istinita samo ukoliko tvrdimo da je arhitektura specifična u određenom prostoru i vremenu kao i da zavisi od razmera. Šta ako to nije tako? Šta ako ova pretpostavka označava tek nekih pet stotina godina kulturne prinude poznate pod imenom Klasična arhitektura? Šta ako bi bilo moguće ponovo izmisliti Rim, Rim oslobođen prinude, Rim koji više ne predstavlja određeno mesto, u određeno vreme i ne zavisi od određenih razmera? Ali, najpre, kakva bi bila priroda ovih prinuda? One pretpostavljaju da metafizika arhitekture (drugim rečima, sklonište, estetika, struktura i značenje) i njen rečnik (elementi poput kolonada, kapitela itd.) imaju status prirodnog prava. Pretpostavljena faktuelna priroda ove pretpostavke potiče iz činjenice da priroda arhitekture, za razliku od bilo koje druge discipline, uspostavlja centar, manifestuje svoje prisustvo i postaje delatnik u stvarnosti – cigla i malter, sklonište i funkcija, kuća i dom. Arhitektura, zato što jeste cigle i malter, održava obećanje stvarnosti, autentičnosti,

45

kao i jedinstvene istine u nadrealnom svetu u kojem je istina dobro kojim upravljaju komiteti, proizvode je pisci i prodaju glasnogovornici. Naš jedini izvor vrednosti danas je u sećanju na vrednost, u nostalgiji; živimo u relativističkom svetu a ipak čeznemo za apsolutnom supstancom, za nečim što je neporecivo stvarno. Svojim postojanjem, arhitektura je u nesvesnom društva postala obećanje nečega što je stvarno. Isto tako je, međutim, istinito da se arhitektura, za razliku od bilo koje druge discipline, mora suočiti sa ovim duboko ukorenjenim shvatanjem i da ga mora dislocirati da bi postojala. I to upravo zato što suprotno od javnog mnjenja, status quo stanovanja ne definiše arhitekturu. Arhitekturu upravo definiše neprestano dislociranje stanovanja, drugim rečima, dislociranje onoga što je u stvari locira. Da bi dislocirala stanovanje, arhitektura mora neprestano biti u samoizmišljanju. Arhitektura to ostvaruje iz same sebe, iz onoga što je čini sabranom. Paladio nije znao šta je to seoska vila. Izmislio je na osnovu arhitekture. Čak bi se moglo reći da arhitektura predstavlja neprestano izmišljanje načina stanovanja. Upravo je potreba za razmeštanjem stanovanja održala arhitekturu kroz istoriju. U moći je arhitektonske prirode da centrira ono što njen zadatak dovodi do decentriranja, a onda i do tako napornog ponovnog centriranja. Arhitektura stvara institucije. Ona predstavlja konstruktivističku aktivnost. Arhitektura samim činom stvaranja predstavlja institucionalizaciju. Tako da, ukoliko želi da opstane, arhitektura mora da se odupire onome što u stvari mora da radi. Da bi postojala, uvek mora da se odupire postojanju. Mora da dislocira a da ne uništava svoje sopstveno postojanje, drugim rečima, mora da održava sopstvenu metafiziku. To je paradoks arhitekture. I onda, s namerom da izmisli prostor koji bi trebalo da bude grad ili samo kuća, ona mora ideju prostora osloboditi od tradicionalnih mesta prostora, istorija i sistema značenja. Što uključuje i dislociranje tradicionalnih tumačenja elemenata arhitekture, kako bi figure mogle da se čitaju i na retorički način u odnosu na ranija estetička i metaforička čitanja. Šta znači retoričko čitanje? Šta je retorička figura? U jeziku tradicionalno postoji odnos između znaka i onoga za šta se znak upotrebljava. Na primer, mačka (cat), c-a-t, ima fiksiran odnos prema životinji koja naokolo trči na četiri noge i mijauče. Ne radi se o tome kako izgledaju slova. Ako poremetite redosled slova i umesto c-a-t napišete a-c-t (čin), slova ostaju ista, ali sada ne označavaju četvoronožnu životinju. Ona sad znače nešto drugo. Tako da postoji fiksiran odnos u okvirima strukture slova i fiksirani odnos između te posebne fiksirane strukture i 46

objekta. Postoje sugestije da je sada moguće preseći taj fiksirani i nepokretni odnos između označenog i označitelja. Taj odnos je oduvek bio, ili se mislilo da je bio prirodni zakon, baš kao što su arhitektonski elementi predstavljali arhitekturu. Presecanjem ovog odnosa bi se proizvelo nešto što bi se moglo nazvati lutajućim znacima koji nužno nemaju značenje ili se nužno ne odnose na objekte – koji su odvojeni od kulturološkog, istorijskog i akumulirajućeg značenja. Ali razlika između književnosti i arhitekture je ogromna. Lingvistički znaci su tradicionalno transparentni. Što znači da s rečju „cat “ mi ne bismo tragali za slovima c-a-t ispitujući odnos između slova c i a; odmah bismo tražili četvoronožnu životinju. Književnost nastoji da se izdigne iznad te transparentnosti. I umetnost pisanja – poezija – trudi se da ovaj odnos znaka i označenog učini manje transparentnim. Jezik to može činiti jer ima veoma razvijenu sintaksu, drugim rečima, može se izdići iznad transparentnosti i učiniti da su reči neprozirne, podarujući im supstancu. Ali (paradoksalno) ta supstanca nalikuje na rezanje. Kada započnete s tim da reči postaju neprozirne, vi u stvari kidate odnose između znaka i označenog. Kidate ili zamračujete ili poričete lak protok između reči i njihovog značenja. Žak Derida je sugerisao da jezik, tradicionalno, ukida estetsku dimenziju na račun one retoričke. U arhitekturi je stvar gotovo obrnuta. Prisustvo u objektu čini da preovladava estetika; odsustvo, ili, retorički kvalitet je potisnut. Zato i ne postoji neki dogovoreni sistem znakova niti razvijena gramatika. U stvari, u odnosu na sve druge umetnosti, arhitektura je možda najmanje reprezentativna. Kada u arhitekturi gradite zid, ne samo da je on zaista neproziran već je i njegov odnos prema onome što označava veoma teško artikulisati. Zid je zid, on ne predstavlja reč, on postoji, i nikad nije opisan. On predstavlja stvar na koju se reč „zid“ odnosi, predstavlja suprotno stanje od reči: reči su transparentne dok su zidovi neprozirni. U toj neprozirnosti, zidovi takođe imaju i tradicionalno značenje kao elementi promišljenog nepomičnog rečnika arhitekture. Kada Majkl Grejvs izjavljuje da se Piter Ajzenman ne bavi arhitekturom, to znači da se ne radi o nečemu što on pretpostavlja da pripada prirodnom rečniku arhitekture. Izvan je tradicionalnog osećanja koje se pripisuje sadržaju onoga što predstavlja zid. Ako bismo želeli da napravimo da zid bude nešto više od znaka – dakle, da pripada polju retorike – neophodno je da svedemo njegovu tradicionalnu neprozirnost, njegov tradicionalni elementarni, strukturalni i estetički sadržaj. Što zahteva uvođenje odsustva u ono što arhitektura jeste, uvođenje odsustva u njeno prisustvo. Tradicionalno, odsustvo je uvek bilo potisnuto u odnosu na prisustvo. Tako šta zahteva određenu strategiju. Vratimo se načas na reči cat i act i predložimo jedan drugačiji odnos. Ako bismo pridodali jedan treći pojam, glagol „is/jeste“, 47

dobili bismo oblike kao što su „cat is“ i „act is“. Ako bismo ih spojili, dobili bismo treći oblik „cactis“, znak koji po sebi nema nikakvo značenje. Iako nalikuje na „cactus“, taj znak sam po sebi ne predstavlja ili ne sugeriše biljku a ni pustinju. Ovaj proces najpre fragmentiše i ponovo kombinuje fragmente poput nove reči. U svakoj transakciji podjednako dolazi do gubitka i do dobitka. Novi oblik sadrži gubitak prethodnih oblika kao i gubitak sopstvenog značenja. Dakle, dolazi do odsustva. Upravo tako šta ja povizorno nazivam retoričkom figurom. U cilju razlikovanja metaforičke figure koja je podjednako retorička ali i reprezentativna, na osnovu onoga što ja nazivam retoričkom figurom. U stvari radi se o katahrezi koja nije reprezentativna i o čemu ću nešto kasnije više reći. Ali, kako ovako nešto operiše u okvirima arhitekture? Reprezentativna figura zamenjuje nešto što je ospoljeno. Tako da tu imamo i neko odsustvo. Ali to odsustvo je okolo, ono je ospoljeno i nije sadržano unutar onog „is/jeste“. Retorička figura kao cacis na mestu je sopstvenog odsustva – ne odnosi se ni na šta što je ospoljeno – njeno sopstveno odsustvo „is/jeste“. Arhitektura je oduvek pretpostavljala da kao i jezik i umetnost sadrži znakove, odnosno, da je figuracija reprezentaciona. Reprezentaciona figura predstavlja stvar u njenom odsustvu. Retorička figura sadrži svoju odsutnost, dakle, sadrži svoju otvorenost. Klasična istorija arhitekture sadrži retoričke figure, ali ta implicitna retorika je uvek bila jednoglasna, i artikulisana klasičnim jezikom arhitekture, te je samorazumljivo da nije bila oslobođena kulture. Ovako predstavljeno nastojanje teži oslabljivanju kulture arhitekture u odnosu na monotoniju klasične arhitektonske retorike, drugim rečima, korišćenju sloboda koje arhitektura potencijalno omogućava. Upotrebljavajući „duck /patku“ i „decorated shed/ukrašeni ambar“, Robert Venturi je uložio napor u razlikovanju reprezentacione retorike iako je nije na taj način definisao. Patka je reprezentaciona figura, dok je ukrašeni ambar, retorička. Venturi je, u stvari, započeo postmoderno istoriciziranje u arhitekturi osuđujući reprezentacionu patku. Retorički ukrašena patka, s druge strane, koristi (ili predstavlja) tradicionalni rečnik arhitekture. Sledeći Grejvsa, postoji retorički i reprezentativni aspekt njegovih figura. Grejsove retoričke figure se razlikuju od mojih u njegovoj pretpostavci da je rečnik arhitekture naprosto rečnik arhitekture. Njegov rad nalikuje tradicionalnim književnim aspektima retorike (odnosno, retorički je u tradicionalnom reprezentacionom modalitetu). Tradicionalna arhitektura u svojoj prirodi ispisuje jedan autoritarni tekst – jer je njena stvarnost viđena kao istorija, ili kao estetika, koja nastoji da umanji teskobu. Grejvs, međutim, ne uviđa da kolonade ili kapiteli nisu oduvek 48

postojali u konvencionalnom rečniku arhitekture. Stvoreni su na osnovu retoričkog potencijala arhitekture. Danas Grejvsov rad predstavlja veoma interesantan slučaj: iako je na umetnički način predstavljen kako bi izgledao kao invencija jer prisvaja neupitnosti kolonada i kapitela, dakle, neupitnosti arhitektonskog rečnika, on u stvari deluje tako da zaustavlja mogućnost invencije. To se dešava stoga što reprezentaciona figura, kao i ono što joj prehodi, deluje tako da sužava sugestivnu (ili retoričku) prirodu znaka. Šta se do sada tvrdilo: 1) Postmodernistički impuls u arhitekturi je sasvim jasno obnovio figurativnost. 2) Radeći to, on je kopirao ideju figuracije kao linvgističke invokacije; figurativnost je više bila estetički nego retorički utemeljena. 3) Onda kada je figuralni znak bio retorički utemeljen, kao u slučaju Grejvsa, temeljio se na unutrašnjosti i uz prihvatanje tradicionalnog elementarnog rečnika arhitekture (to jest, stubova, lukova, vrata, prozora, itd.). Naprosto je podrazumevao da su svi elementi prirodni. 4) Ono što nam je poznato pod imenom postmoderne arhitekture nije postmodernističko u bilo kojem konvencionalno lingvističkom ili doslovnom (čak i filozofskom) smislu. Naprosto predstavlja klasičnu ili tradicionalnu figuraciju te bi stoga sada bilo potrebno tragati za postmodernističkom retoričkom figurom u arhitekturi koja nije marginalizovana ili potisnuta. Ideja retoričke figure koja je ovde ponuđena, retorička je u dva smisla. Prvi ispisuje tekstove koji su drugačiji od prihvaćenih arhitektonskih tekstova. Drugi ispisuje tekstove koji su drugačiji od onih koji beleže prisustvo. Drugim rečima, ispisuje drugačije tekstove elementarnih razmera, originalne vrednosti, estetičkog i metaforičkog značenja. U mom predlogu retoričkih figura, arhitektura se više ne posmatra u vidu estetičkih ili funkcionalnih elemenata, već, pre svega, kao drugi gramatički sadržaj koji predlaže alternativno čitanje jedne ideje prostora ili objekta. U tom smislu, retorička figura je inherentno kontekstualna, dok je sam prostor posmatran kao duboko izbrazdan palimpsest. Tradicionalni kontekstualizam je, međutim, reprezentativan i analitički, jer prostor posma49

tra kao fizičko prisustvo poznato u vidu kulturološki određene ideje pošto sadrži moćno simboličko i evokativno značenje. Analoški ili retorički, pre nego analitički karakter ovog procesa, dislocira implikacije prostora iz svojih predodređenih značenja kroz spajanje dva stara sadržaja, pritom stvarajući novi sadržaj. U novonastaloj retoričkoj figuraciji, za razliku od one koja je određena estetski, strukturalno ili istorijski, dolazi do otkrivanja prostora potisnutog teksta. Ovaj tekst sugeriše da postoje druga specifično određena značenja koja su u skladu sa svojim, iako skrivenim, ipak već postojećim kontekstom. Na primer, jedna osa tradicionalno predstavlja linearnu vremensku progresiju, kontinuirani i ravnodušni pokret između dve ili više tački koje same po sebi sadrže značenje i međusobno su postavljenje u hijerarhijskom odnosu. Kroz proces spajanja, elementi takve progresije ose se neprestano dislociraju i pojavljuju istovremeno u različitim razmerama i na različitim mestima. Spajanjem krajnjih tački bilo koja tri segmenata različite dužine, čineći ih time jednako dugačkim, otkriva se njihov analogni odnos krajnjih tačaka, različitih segmenata jedne ose. Kada ovi segmenti postanu iste dužine, naravno da se pojavljuju različite razmere. Što za uzvrat dislocira tradicionalni pojam razmere koju pruža ljudsko telo ili čovekovo oko. Svaki od ovih segmenata sada gubi svoju stvarnu dimenziju, lokaciju, mesto i vreme; konačno, celokupni pojam ose kao oblika ograničava se na linearno vreme i hijerarhiju, tako da je kontinuitet ispremeštan. Još važnije, pošto su svi elementi ove ose dislocirani, oni počinju da se spajaju i s drugim elementima otkrivajući neverovatna preklapanja koja su u njihovim prethodnim stvarnostima ostajala neprimećena. Ono što se otkriva na osnovu prvobitnih pretpostavki ne može biti predviđeno. Upravo se radi o tim takozvanim „potisnutim tekstovima“ koji su pronađeni zahvaljujući čitanju novih retoričkih figura. Spajanja se događaju u dislokaciji originala i vremenske, odnosno, prostorne opredeljenosti. Utelovljujući u bilo kom prostoru kolaž sastavljen iz različitih ali analognih elemenata drugih prostora, dve figure zauzimaju istovremeno početno i konačno odredište. Pokret uzduž jedne ose ka svom odredištu u isto vreme rezultira povratkom na polazište. Pogrešno čitanje ovih figura pogađa i ostale greške u prostoru. Na ovaj način je ideja mesta istovremeno ojačana i osporena. Dok se nova mesta stvaraju, tradicionalni pojam mesta se umanjuje, jer je svako mesto u stvari mnogo mesta odjednom. Rezultat je u tekstu koji pomera tradicionalni pojam vremena i prostora. On poriče tradicionalne i povlašćene ideje konteksta i estetike prisustva. Otkriva odsustvo kao suštinski uslov retoričke figure, ali odsustvo koje nije suprotstavljeno prisutnom prostoru, već ono odsustvo koje jeste u prisustvu (jedina stalna istina o

50

stvari jeste da ona nije stvar po sebi, te da stoga sadrži prisustvo odsustva stvari). Bilo koji prostor ne sadrži samo prisustva, već i sećanje na prisustva koja su prethodila, ali i imanentnosti onih mogućih budućih prisustva. Fizička razlika između pokretne stvari (dynamism) i one koja miruje (stasis) počiva u tome da pokretnost u sebi sadrži tragove onoga gde je bilo, kao i onoga ka čemu se kreće. Uvođenje ovog traga ili uslova odsustva prepoznaje dinamičku stvarnost živog grada. Ovaj proces sabira taj potisnuti tekst kao fikciju. Te retoričke figure su fikcionalne, jer iako elementi jednog prostora izgledaju kao da zauzimaju svoja originalna mesta, kao da su smešteni u skladu sa svojom prethodno uslovljenom strukturom (osom i događajima s početka, sredine i kraja jedne takve ose), oni to, u stvari, ipak ne čine. Početak i odredište se opažaju istovremeno dok pokret ka odredištu rezultira povratkom ka početku. Istovremeno opažanje svih elemenata progresije, doterivanje razmere i udaljenosti, dislocira odnos vremena i prostora. Na isti način bi se moglo ići duž iste ose susrećući iste elemente nekoliko puta. Vreme i prostor, oblik i figura tako su rasklopljeni kao međusobno zavisni entiteti, prostor postaje nezavistan od (aktuelnog i istorijskog vremena) i prostor (tačnije, mesto i locus) postaju nezavisni u odnosu na oblik. Tako šta dopušta stvaranje ovih elemenata vremena, prostora, mesta, oblika i figure u sistem koji sadrži mogućnost svoje sopstvene protivrečnosti. Značenje prostora i vremena se oslobađa simbolizovanog predstavljanja: definicije vremena kao linearnog ili kružnog, i prostora kao dinamičkog ili statičkog, lišene su značenja u tradicionalnom smislu. Sistem značenja (kulturološke strukture) oblika se poriče a da pritom ne poriče sam oblik, iako sada oblici po sebi nemaju neko transcedentalno ili apriori značenje. Odsečeni su od svojih prethodnih datosti. Značenje je u odnosu, i arhitektura počiva između znakova. Ovi takozvani uslovi prisustva prave te ko-egzistirajuće analogije sa svojim prethodnicima i pored toga što ih ukidaju u odsustvu. Oni naprosto dislociraju konceptualnu suštinu svojih prethodnih tipičnih struktura (hijerarhija, vremena, prostora, mesta, itd.). Elementi su sada lišeni svog „prvobitnog“ značenja, nisu utelovljeni u kulturi, istoriji, mestu, razmeri ili vremenu. Podjednako su „novi“ i „stari“, sada su bezvremeni i bez-mesta i bez-prostorni imajući u vidu razmere, udaljenosti i usmerenja. Što znači da se njihovi oblici i figure neposredno ne odnose prema jednoj neizbežnoj stukturi vremena i prostora. Ovaj potisnuti tekst je fikcija koja reorganizuje svoje sopstvene fiktivne uslove. Na neki način, on započinje s prepoznavanjem fikcionalnog kvaliteta stvarnosti i stvarnog kvaliteta fikcije. Kultura, istorija, a i u krajnjoj liniji arhitektura, nisu fiksirani i prosti

51

dodaci, već predstavljaju kontinuirani proces reiteracije (ponavljanja) i simultane dislokacije koji u svakom trenutku modifikuju prethodni trenutak značenja i strukture.

52

Ništavnost objekata Dekompozicija i procesi razlikovanja Istorija nije kontinuirana1. Sačinjena je od prisustva i odsustva. Prisustva se događaju kada je istorija živa i kontinuirana i njihova energija proističe iz njihovih sopstvenih momentum-a. Kontinuitet u arhitekturi definišu kategorije procesa i objekata. Procesi i objekti su često u skladu sa sudbinom čoveka: univerzalnim poretkom čoveka, Boga i prirode. Odsustva su prekidi između kontinuiteta koji je okončan i onoga koji još uvek nije otpočeo. Vitalnost prekida proističe iz energije koja se uliva kako bi ispunila prazninu. U prošlosti je bilo mnogo perioda prekida; svaki je obeležavala promena u onome što se smatralo poretkom univerzuma kao i u kategorijama koje su taj poredak predstavljale u arhitekturi. U petnaestom veku je došlo do takvog prekida. Smatralo se da se uz pomoć moći razuma i volje čoveka može promeniti čovekovo mesto u univerzalnom poretku, koje je, pre tog vremena, bilo hijerarhizovano i teocentrično – Bog je posredovao između čoveka i prirode. Antropocentrizam je bio radikalna promena. Objekti koje je čovek pravio u renesansi, nastojali su da simbolizuju novu sudbinu. Forma i poredak idealnih gradova petnaestog i šesnaestog veka, trebalo je da predstavlja formu i poredak „harmoničnog“ čoveka. Ovaj period, međutim, takođe je definisan i promenom svesti koja se odnosila na ono što je prethodno bilo nesvesno bavljenje arhitekturom. Ta promena je, pre svega, artikulisana u Albertijevoj ideji kompozicije 2 . Svesna ideja o kompozicionom procesu promenila je odnos između kosmološke i 1 Ovo bi se trebalo uporediti sa početnom rečenicom Franka Rele u uvodu knjige Il Dispositivo Foucault, Cluva Libreria Editrice, 1977, str. 7. On koristi istoriju kao diskontinuitet (la storia e discontinuata). Razlika između negativnog diskontinuiteta i negacije-nečega, važna je u nastavku rasprave. 2 Leoni Battista Alberti, On Painting, New Haven, Yale Univesity Press, 1966, str. 67-85. Potrebno je naglasiti da se specifični vidovi Albertijeve definicije, koja se ovde asocira, odnose na opisivanje, odnosno, na prirodu jedinica ili mesta koje jedan objekat zauzima, kao i kompoziciju, ili pravilo, ili poredak na osnovu kojih se delovi postavljaju zajedno i konačno zahtev da članovi moraju da imaju određene zajedničke osobenosti kao što su veličina, funkcija, vrsta i boja.

53

arhitektonske promene. (U ovom tekstu će se tvrditi da su sve ove promene u kosmologiji reflektovane u arhitekturi, kao i sa arhitekturom.) U osamnaestom i devetnaestom veku, kada je čovek ponovo počeo da izučava čoveka, ponovo se moglo reći da čovek ne zauzima središte 3 . On se postepeno udaljava od pređašnjeg antropocentrizma. To je ubrzalo novi uslov prekida, možda ne toliko fatalnog kao u renesansi, ali ipak važnog u arhitekturi. Ubrzano je najpre uvođenjem ideoloških stavova intencije, pre nego procesom stvaranja. Dok su teorija i ideologija prethodno proisticale iz postojećih objekata, sada objekat sledi iz navedene ideologije i eksplicitno je sadrži 4 . Modernizam je bio još jedan pokušaj potpunog brisanja, prekida istorijskog kontinuiteta prethodna četiri veka. Modernizam je, pre svega, trebalo da prekine kontinuitet klasicizma. Izražavao je ovaj prekid ne samo kroz promenu u objektu i u svom odnosu prema čoveku, već i u procesu pravljenja objekta, time menjajući sopstvenu internu istoriju. Hijerarhizovan odnos čoveka i objekta, kao i kreativnog subjekta, artikulisani su kroz manje-više autonomni proces pravljenja 5 . Iako tabula rasa modernizma nije zamišljena kao usredištena oko čoveka, ipak je, ironično, čovek priželjkivao; njegova mitska senka je značajnije figurirala nego što je bila i realizovana. A onda su, 1945. godine, ove senke postale zamrznute stvarnosti, zauvek obeležavajući čovekovu svest u kamenu Hirošime i dimu Aušvica. Dok je prekide renesanse i modernizma stvarao čovek pomračenjem istorije, prekide 1945. stvara istorija pomračenjem čoveka 6 . Nova osetljivost postoji. Rođena je u prekidu 1945. godine. Ovu osetljivost nisu predvideli nosioci modernizma niti je do nje došlo kroz njihov neuspeh da dostignu utopiju sadašnjosti. Pre će biti da je ona nastala iz nečega što modernizam nije pred-

3 Michel Foucault, The Order of Things, New York, Vintage, 1971, str. 344-348. 4 Charles Rosen, The Classical Style, New York, Norton, 1972, str. 171. 5 Transformaciju kao modernistički proces je opisao Frančesko Dal Ko [Francesco Dal Co]: „Radi se o projektovanju koje sakuplja tragove sada privatnog poretka u odnosu na sopstveno prvobitno savršenstvo“. Videti Francesco Dal Co, „Notes Concerning the Phenomenology of the Limits in Architecture“, Oppositions 23, 1981. 6 To se razlikuje od ideje Robert Džej Liftonove ideje da nam „za razliku od ranije likovnosti – čak i one koja se povezuje s katastrofama Srednjeg veka – opasnost preti od nas samih, od čoveka i njegove tehnologije. Izvor nije u Bogu ili u prirodi“. Videti „The Psychic Toll of the Nuclear Age“, New York Times Magazine, 26 septembar 1982, str. 52-66.

54

video, u činjenici da, od pojave moderne nauke, tehnologije i medicine predočene toj generaciji, dolazi do potencijalnog gašenja jedne cele civilizacije. Ova sugestija kraja u sadašnjosti uništava klasičan i trijadni uslov budućnosti, sadašnjosti i budućeg vremena i, na taj način, njihovu progresiju i kontinuitet. Ranije je sadašnjost bila viđena kao trenutak između prošlosti i budućnosti. Sada sadašnjost sadrži dva nepovezana pola: sećanje prethodnog i progresivnog vremena i imanentnost, prisustvo kraja – kraja budućnosti – nove vrste vremena 7. U ovom novom vremenu, nova osetljivost se razvija kroz takozvani postmodernizam 8 . U kontekstu tog novog vremena, pojam ne definiše bezazleni period posle modernizma niti, naprosto, označava brisanje modernizma i obnavljanje klasičnog. On radije nalaže transgresivni ili negativni aspekt koji je i u korenu njegove sopstvene definicije 9 . Sugeriše da odnos i priroda objekata, kao i održivih procesa u prošlim vremenima, naprosto više nisu operativni. Podvlačeći da se radi o drugačijem viđenju istorije – da ono što je prethodno razumevano kao prekid između klasičnog i modernog, sada više ne može da se posmatra u okvirima istog kontinuiteta: prvo, kada se radi o prirodi arhitektonskih objekata i njihovog kapaciteta da nešto označavaju; drugo, kada se radi o ideji procesa projektovanja. Arhitektonski objekat i klasicizma kao i modernizma sadrži ideju prvobitnog savršenstva. Odnosno, značaj bilo kojeg specifičnog objekta je, dobrim delom, shvaćen u odnosu na neku prostu tipsku formu. Specifičan objekat ne predstavlja u tolikoj meri tipsku formu koliko je to značajno u ovakvoj vrsti odnosa. U klasičnom, ove vrste tipske forme su bile idealne i „prirodne“,

7 Imanentnost se ovde koristi u Kantovom značenju imanentnosti za razliku od transcedentnosti. Termin imanentnost se ovde koristi kada se govori o skrivenoj ali prisutnoj realnosti jednog objekta u sopstvenom prisustvu koje ne brine o svojoj budućnosti ili prošlosti. 8 Trenutno razumevan u arhitekturi, termin post-moderno (uobičajeno sa velikim P i malim M), jeste neka vrsta obračuna s modernizmom. Ako je modernizam posmatran kao apstrakcija, postmodernizam je doslovnost; ako je modernizam elitističan, post-modernizam je svetovni. Taj pojam se ovde ne upotrebljava u tolikoj meri kao stil, koliko je reč o vremenu, periodu koji određuje neka druga osetljivost izvan modernističkog stanja. Njegova upotreba ovde, jednako je polemička i probna. Namera je da se polemički otvori i oslobodi pojam koji je do sada bio samo suprotstavljen modernizmu. Međutim, pošto će se videti da je ovaj senzibilitet bio aktivan od šesnaestog do dvadesetog veka, moglo bi se, na trenutak, raspravljati i o tome da bilo koji vremenski prefiks, kao što je post-bilo-šta, u ovoj raspravi uopšte nije koristan. 9 Negativni aspekt post-modernizma, kako se ovde upotrebljava, više ima veze s raspravom Hala Fostera [Hal Foster] „Re: Post“, Parachute, Spring, 1982, str. 11-15. Ova negacija se temeljno razlikuje od Frančesko Dal Koove upotrebe pojma. Dal Ko kaže da je pojam klasično „postao negativna kičma savremenih nastojanja u arhitekturi“. Ono što se ovde predlaže jeste da su se kompozicioni procesi (ali ne i odnosi klasične i savremene arhitekture) promenili i da su se, na neki način, izvrnuli u oblikovanje ideje kontrapozitiva. Videti Frančesko dal Ko, op. cit.

55

karakterisala ih je simetrija, centralna osovina i hijerarhija elementarnih delova. U modernom, tipske forme su platoničarske i apstraktne i karakteriše ih lakša referentnost u odnosu na dinamičke, asimetrične i mehanicističke strukture pre nego što je to bio slučaj sa hijerarhijskim tipovima klasičnog. Svaka od njih pretpostavlja da je značenje inherentno svakom objektu i da se takvo značenje pojavljuje, barem delimično, iz odnosa objekta prema tipskoj formi. Stoga, svaka pretpostavlja stabilno poreklo u odnosu na objekta kao znaka, poredak znakova koji, kako je Fuko govorio, odslikava poredak sveta i poredak bića po sebi10 . Kompozicija, klasični proces, sugeriše da su krajevi stabilni u istoj meri koliko su stabilna i porekla; transformacija, modernistički proces, tiče se ideje procesa kao vremena. Kao procesi, kompozicija i transformacija, u svojim pretpostavljenim razlikama, promišljane su tako da definišu prekid. Međutim, u stvari, kompozicija i transformacija pretpostavljaju da su tipske forme internom istorijom povezane s nekim objektom. I jedan i drugi podrazumevaju ta porekla kao čista i idealna; s jedne strane, prirodna i s druge, apstraktna. U kompoziciji je ideja imala svoje poreklo u poretku koji je bio van čoveka – u transformaciji prirodnog kroz poredak ili sistem pravila i proporcija. U klasičnom, autonomija građevine nije bila potpuna po sebi; odražavala je transcendentalni uslov prirode. Klasično je pretpostavljalo da prirodni ili idealni poredak, jesu identični sa supstancom. I u meri u kojoj je to bilo tako, objekat se pojavljivao kao prirodan. Transformacija u svom specifičnom modernističkom smislu ne pribegava na taj način prirodnom ili konvencionalnom poretku. Transformacija je – iako nije nužno sugerisala bilo kakav idealni poredak – podrazumevala da značaj konačne forme delimično počiva i u samom procesu; u sposobnosti objekta da otkriva sopstvena porekla i procese, da se registruje unazad ka nekom idealnom tipu – u nekoj vrsti obrnutog mentalnog procesa. Bili su to hermetični i internalizovani procesi. Na osnovu toga, ako su klasično i moderno posmatrani kao inherentni deo arhitekture, onda su to i bili zahvaljujući dvema stalnim idejama: najpre, ideji da značenje ima sposobnost prihvatanja forme; i da u ideji tipa utemeljuje procese kompozicije ili transformacije. Ove dve ideje se mogu posmatrati u vidu

10 Herbert L. Dreyfus, Paul Rabinow, Michel Foucault Beyond Structuralism and Hermeneutics, Chicago, University of Chicago Press, 1982, str. 19.

56

tradicionalnog i kontinuiranog aspekta kako klasicizma tako i modernizma. I u tom dvostrukom smislu, one dele isti koren. Bez obzira na – neo-klasični ili moderni – stil ili ideologiju izložen u objektu, klasično je sadržalo nepromenjen stav u odnosu objekta i procesa. Tako da ono što je prethodno bilo smatrano prekidom između klasicizma i modernizma, u kontekstu ove dve ideje – sada jeste kontinuitet i to štaviše, kontinuitet koji održava četiristotine godina istorije arhitekture. Sada, ukoliko objekti i procesi klasičnog/modernog kontinuiteta više nisu podržavani od strane trenutnog senzibiliteta (u stvari, kasnije će se tvrditi da klasični objekti i procesi jedini ne mogu biti povezani s novim uslovima vremena), kako se onda oblikuje novi odnos objekata i procesa koji je prikladniji trenutnoj postmodernoj osetljivosti? Prvo, ponovno uvođenje istorije – koja nije prosta reakcija na modernizam a ni na doslovni klasicizam, već radije uvođenje istorije u koncept negacije koji je položen u klasicističkoj tradiciji – potencijalno donosi novu dimenziju u tumačenju ideje istorije. Drugo, uvođenje negacije klasičnog nudi moguću inverziju prirode objekta, njegov kapacitet da podržava značenje, ali i inverziju procesa kompozicije i transformacije, potencijalno brišući osnove pojma tipa. Tako da se, konačno, uvođenjem ideje negacije klasičnog, zaobilazi ćorsokak stvoren modernističkim brisanjem istorije11. Istorija je, ali ne kao narativ ili progresivno istorizujući agent, u stanju da bude korisna kao kritički konstrukt u približavanju jednom ne-metafizičkom, ne-dijalektičkom stanju porekla. Na određenoj udaljenosti od modernizma, izgleda da postoje drugi objekti i procesi u istoriji arhitekture koji sadrže takvu negaciju klasičnih modela. U njihovoj nečistoj prirodi (čistota je aspekt kako modernističke tako i klasične tipske forme), oni nude drugačiju uslovljenost objekta i, mnogo značajnije, drugačiji proces stvaranja, izvan definicije klasično/modernističko. Ovaj ogled predstavlja pokušaj skiciranja određenih aspekata negacije klasicističke kompozicije kroz dekonstrukciju niza građevina koje se koriste u heurističkom približavanju tog sen-

11 Ideja negativnog koja se ovde predlaže, i pored toga što je slična ideji Manfreda Tafurija (videti Heterotopia and Piranesi: The Sphere and Labyrinth, Cambridge University Press, MIT Press, 1984), sadrži nešto drugo. Radi se o heurističkoj aproksimaciji kontrapozitiva o kojem će se raspravljati, a koji je imanentan u objektu. Te stoga je i izvan tradicionalno metafizičke pa i dijalektičke upotrebe termina negativ. Ne radi se ni o inverziji a ni o protivljenju, već najpre o nečemu sasvim drugom unutar nečega što nije nešto; radi se o tome da je ideja o nečemu drugom bila prekrivena našom potrebom da čitamo pozitivitet kao preovladavajući poredak.

57

zibiliteta – i to radije na počecima, nego na krajevima koji realno postoje. Ovo otkriva i istovremeno započinje da sugeriše alternativni proces stvaranja nazvanog dekompozicija12 . Da bi se započelo s lociranjem ove ideje dekompozicije, moguće je predložiti tri kategorije objektnosti i da svaka od njih, zauzvrat, krene da sugeriše proces stvaranja, iznoseći putanju tako da se ona udaljava od klasične ideje kompozicionih procesa i objekata. Provizorno, za ove kategorije, viđene unutar klasično/ modernističkog kontinuiteta, moglo bi se reći da su ne-kompozicione. Prva kategorija proističe iz samog središta klasičnog a da nije kompoziciona. Tu kategoriju bismo mogli nazvati predkompozicionom jer se temeljno dotiče simetrijskih varijacija prirodnog postojanja – dodataka i manjkova prosto bilateralne strukture do koje dolazi gotovo i bez izvođenja plana ili projektovanja. Ako se kompozicija u Albertijevom smislu odnosila na poredak i stvaranje poretka, odnosno, transformaciju nekog poretka određenog tipa, onda je prekompozicija suštinski ogoljavanje okvira poretka i zaista ne proizvodi kompoziciju. I ako mogu postojati određene asimetrije, one ne predstavljaju transformaciju tipske forme. Bilo koja količina prostih građevina, bilo da jesu ili nisu klasične, izražava ovakvu simetriju. Na primer, postoji asimetrično smešten glavni izlaz Palate Mineli [Palazzo Minelli], kako je ilustrovao V. Koroneli [Coronelli] (1709) (fig. 14.1). Postoje više objašnjenja koji razjašnjavaju ovu asimetriju i svako se odnosi na prosti simetrični tip. Prvo, glavni ulaz obično definiše centralna osa prethodno idealnog tipa. Da bi se podržalo ovo tumačenje, AB fragment jedne ABA verande bi trebalo čitati kao nedostajuće s desne strane (fig. 14.2). Takvo čitanje podrazumeva da je postojalo stanje klasičnog jedinstva, poretka kojem je desni deo elementa oduzet. U drugom čitanju, idealno stanje je definisano dvema simetričnim osovinama preuzetim sa dve verande punih ravni. Ovo čitanje zahteva da jedan AB fragment ABA verande bude oduzet s leve strane (fig. 14.3), kako bi se obnovilo prethodno postojeće jedinstvo. U bilo kojem od ova dva slučaja, lokacija šiljka se uzima kao reper; ukoliko oni definišu

12 Dekompozicija kao pojam bi mogla da bude samo heuristička aproksimacija onoga što se aktualno namerava. Najpre je potrebno da se razlikuje od doslovne upotrebe pojma nečega što se doslovno razlaže. Drugo, dekompozicijom se sugeriše kontrapozitiv od kompozicije, u gore navedenom značenju. Odnosno, ona predstavlja nešto što je skriveno ili imanentno u okvirima samog procesa kompozicije (te, stoga i nije kompozicija). Koristi se u ne-metafizičkom dijalektičkom značenju koji Derida upotrebljava u svojoj ideji o razlici. Ideja kompozicije koja je ovde predstavljena, znatno je različita od one koju sam predložio u mom tekstu u Architecture and Urbanism, January 1980, ili u mojoj knjizi House X, Rizzoli, 1982. O mnogo detaljnijoj analizi jednog aspekta procesa dekompozicije u sintetičkom kontekstu koji je suprotstavljen analitičkom, videti moju knjigu House X, op. cit.

58

14.1 Palazzo Minelli (c. 1709), C. Coronelli, asimetrična lokacija glavnog ulaza. 14.2 Palazzo Minelli, dodatak nedostajućeg AB fragmenta desno. 14.3 Palazzo Minelli, oduzeti AB fragment ABA krila levo, koji daje utisak simetrije sa dvema osama. 14.4 Palazzo Minelli, dva dimnjaka koji definišu krovnu simetriju. 14.5 Palazzo Minelli, pokret desnog dimnjaka ka levo, radi ponovnog stvaranja početne simetrije. 14.6 Palazzo Minelli, levi dimnjak u kretanju ka desnom, kako bi se proizvelo stanje stabilnosti s početka. 14.7 Palazzo Surian (1980). 59

dve simetrične ose (fig. 14.4), onda su i dva druga čitanja moguća. Prvo sugeriše da pomeranjem desnog šiljka, kako bi odgovarao poziciji levog (fig. 14.5), ili, da se, obrnuto, levi šiljak pomera kako bi odgovarao desnom (fig. 14.6), ponovo dolazi do stabilnog prvobitnog stanja. U svakom slučaju, razumevanje poretka proističe iz ideje da postoji prvobitno jedinstvo kojem su pridodati ili oduzeti elementi kako bi se proizvelo ono što izgleda kao nepotpuna građevina. Pošto je kompozicija u Albertijevoj definiciji konačna, kao i da ne dopušta takva dodavanja ili oduzimanja, proces koji je proizveo aktuelni objekt nije strogo kompozicioni. Palata Mineli, u klasičnom smislu, prethodi kompoziciji (1) zato što ono što izgleda da su transformacije jesu samo dodavanja i oduzimanja; i, (2), ono što izgleda kao tipska forma, samo proizilazi iz primitivne simetrije kičme, uobičajene u prirodnom poretku. Druga kategorija, koja započinje sa udaljavanjem putanje projektantskog procesa u odnosu na onaj klasičan, u stvari se tiče kompozicije, radije nego onoga što je sklopljeno. Građevine u ovoj kategoriji, kao rezultat projektantskog procesa, u osnovi dotiče preklapanje, u procesu dodavanja, slaganje dva prosta tipa. Rezultat nije uvek stabilan, konačni poredak, već je u prekompoziciji, sasvim nestabilan. Veliki broj građevina šesnaestog i sedamnaestog veka u Veneciji, ilustruje tu drugu kategoriju. One su u većoj meri adicione nego kompozicione, jer sadrže i iznose radni proces ka određenom poretku, radije nego sam poredak. Jedna verzija kompozita se može videti u Palati Surian [Palazzo Surian] (fig. 14.7) – prvom tumačenju, koje na sličan način kao i prekompozicioni postupak ispituje asimetričnu lokaciju centralnog elementa. Ukoliko bi se jedna veranda pomerila na desno (fig. 14.8), obnovila bi se klasična simetrija. Preostala dva tumačenja su moguća, uz pretpostavku da dvostruka ulazna vrata centralnog elementa, u stvari jesu centar neke jedinstvene celine i da je upravo ovaj element pridodat ili oduzet na bilo kojem kraju. Bilo da je desna strana (fig. 14.9) nepravilna i može biti oduzeta, kao na crtežu Antonija Vizentinija [Antonio Visentini] (fig. 14.10), vraćajući građevinu u prvobitno jedinstvo; ili sličan element koji je bio oduzet figuri 14.10 može biti pridodat s leve strane, ponovo stvarajući stabilno, prvobitno jedinstvo (fig. 14.11). Sva pomenuta tumačenja su reduktivna, jer je složenost postojeće fasade protumačena kao nepravilnost jednog klasičnog tipa. Treće čitanje je moguće, iako je i ono reduktivno; ono uzima u obzir popriličnu količinu intencionalne složenosti koja je prisutna u fasadi, radije nego što je redukuje na nešto što je nekonsekventno. Ovde zgrada predstavlja preklapanje dva

60

14.8 Palazzo Surian, centralni element, pomeren za jednu verandu na desno, kojim se obnavlja klasična simetrija. 14.9 Palazzo Surian, skidanje desne verande. 14.10 Palazzo Surian, crtež Antonio Visentini. 14.11 Palazzo Surian, dodatak nekoliko verandi s leve strane. 14.12 Palazzo Surian, preklapanje dva tipa. 14.13 Palazzo Surian, ABA tip. 14.14 Palazzo Surian, ACA tip. 14.15 Palazzo Foscarini ai Carmini, 1980.

61

modela, suprotno od kompozicije dve razdvojene proste praznine, koje, kada se sasvim odvoje, otkrivaju koliziju dva tipa (fig. 14.12). Može se čitati kao centralizovan ABA tip (fig. 14.13) ili kao manje centralizovan ACA tip (fig. 14.14). U Palati Surian ne postoji transformacija prvobitnog tipa. Umesto jedne originalne osnove, zgrada naprosto predstavlja slaganje dva prosta tipa. Pošto kompozicija uključuje neki vid transformacije tipa u određenu formu, takvo slaganje je samo drugi aspekt kompozicije. Treća zgrada, Palata Foskarini [Palazzo Foscarini] (fig. 14.15). kombinuje aspekte obe već pomenute zgrade, ali i sugeriše treću kategoriju koja bi se provizorno mogla nazivati dodatno-kompozicionom, jer izgleda da postoji na periferiji ideje o klasičnoj kompoziciji. Već od prvog pojavljivanja, ona je doslovni fragment neke dovršene stvarne (za razliku od idealne) zgrade koja je postojala kao jedinstvena celina. Ovo tumačenje je moguće jer u okviru preovladavajućeg i klasičnog načina mišljenja, kada se posmatra klasična organizacija, uobičajeno je da se misli uz pomoć termina klasičnog jedinstva i bilateralne simetrije. Te tako prvobitno tumačenje podrazumeva da je krajnja veranda s leve strane „odsečena“ kako bi se prilagodila kasnijoj i većoj, pridodatoj zgradi. Bliska ovom tumačenju je i ideja da je građevina na neki način rekonstrukcija u figuri 14.16. U ovom čitanju, dva glavna elementa s lukovima i dve ose simetrije, sugerišu neki oblik provobitnog stanja. U osamnaestovekovnim crtežima zgrade (14.17), međutim, ovo nije slučaj. Zgrada je onakva kakva postoji danas, sa izuzetkom manjih detalja, identična kao i nekadašnja. U jednom drugom čitanju se pojavljuje drugi simetričan original ili tipska forma. Ukoliko dva dominantna dimnjaka formiraju dve dvostruke ose simetrije, tada se s desne strane može dodati jedan element sastavljen od trećeg velikog lučnog otvora koji stoji pored malih prozora sa svake strane (fig. 14.18), kao bi se upotpunila „kompozicija“. U drugačijem čitanju, krajnji deo verande s desne strane (linija vertikalnih prozora i njihova dodatna prazna površina), mogu se dodati na levoj strani kako bi se proizvela simetrija oko ose centralnog dimnjaka (fig. 14.19). Ako bi ovo bila jedina čitanja, ništa više ne bi postojalo što bi moglo da privuče pažnju. Pretpostavljajući da je Palata Foskarini sagrađena upravo prema prvobitnoj nameri, odnosno, da predstavlja samo fragment ukoliko bi neko pribegavao klasicističkoj tipologiji prostih porekla, onda je nužno tragati za jukstapozicijom postojećih elemenata u svrhu budućih čitanja koja ne uključuju dodavanja ili oduzimanja te su stoga mnogo ubedljivija. U jednom takvom tumačenju, fasadu je moguće videti kao alternaciju ABAB elemenata, čitajući ih s leva na desno (fig. 14.20). Ovo čitanje udaljava spoljašnje prozore centralnog 62

14.16 Palazzo Foscarini, dodatno krilo s leve strane. 14.17 Palazzo Foscarini, crtež V. Coronelli (c. 1709). 14.18 Palazzo Foscarini, dodatno A krilo, desno, simetrija i dva dimnjaka. 14.19 Palazzo Foscarini, fragment krajnje desnog krila. 14.20 Palazzo Foscarini, ABAB elementi s leva na desno.

63

14.21 Palazzo Strozzi (1602), Vincenzo Scamozzi. 14.22 Fabrica Fino, Bergamo (1611), Vincenzo Scamozzi. 14.23 Fabrica Fino, pozitivni i volumetrijski prostori; zidovi kao spoljnje ivice volumena. 14.24 Fabrica Fino, ABCBA simetrije.

elementa u odnosu na unutrašnje prozore tako da se čini da se oni spajaju preko prazne površine fasade neposredno ispod dva dimnjaka, kao nova B veranda. Dodavanjem ili oduzimanjem jedne B ili jedne A verande, s bilo koje strane, proizvodi se jedinstvo i fasada postaje simetrična. Pa ipak, takva dodavanja ili oduzimanja i dalje nisu u okvirima ideje kompletnosti koja je sadržana u klasicističkoj kompoziciji. Čitanje ABAB čitanje diskretnih sukcesivnih jedinica. Ponavljanje ovih jedinica menja fasadu od kompozicionog čitanja u čitanje kao proces sukcesija. Ova ideja sukcesije nije ni prokompoziciona ni kompoziciona. Pre će biti da se sugeriše treća kategorija ne-klasičnog, koja se čini i značajnijom jer čitanje sada ne pribegava nekom originalnom tipu. 64

Sve dok proces projektovanja bude referisao na klasične tipove, postojaće hijerarhija odnosa. Ova hijerarhija proizvodi privilegovani skup slika i istosti, koji kompoziciju vodi ka proizvođenju fiksiranih i ujedinjenih objekata, kao i što ne uzima u obzir, previđa ili redukuje razlike što u klasičnom kontekstu proizvodi nestabilnost i promenu. Takva sklonost ka vladajućem kulturološkom stavu, može se videti u osamnaestovekovnim crtežima Antonija Vizentinija [Antonio Visentini], čije je neposredno ogledalo13 Admiranda Urbis Venetae. Ovi volumeni, koji u svom duhu sadrže tipološku studiju, nastoje da preuzmu mnoge nepravilnosti venecijanske palate i da ih objasne kao varijacije ili transformacije klasičnih tipova. Planovi i crteži su reduktivni, kao što je i slučaj sa svakom palatom o kojoj se gore raspravljalo14 . Isticanje svih tih redukcija predstavlja ideju da se složeni fenomeni mogu tumačiti uprošćavanjem. Te tako je fizička forma jedne arhitekture – tačna veličina, oblik, broj i raspored prozora, vrata, zidova i podova – plod intencionalnosti, dok se značenje određuje u odnosu na prostija, idealnija ili prirodnija stanja na koja, pretpostavka je, referiraju i od kojih su transformisana. Klasična kompozicija pretpostavlja da je bilo koji složeniji podatak prisutan na fasadi ili u planu moguće razumevati u suprotnom procesu u odnosu na neki pojedinačni ili binarni, idealni ili prirodni model. Ideal jamči i objašnjava složene transformacije. Tako su Vizentinijeve tipološke „rekonstrukcije“ „prirodni“ ili uzročni način mišljenja venecijanske palate. Ono što je važno uočiti u palati Foskarini ne počiva samo u inicijalnoj asimetriji, u takozvanoj protivrečnosti klasičnog jedinstva, ili prostoj „složenosti“ – u ili/ili stanju koje se odnosi prema nekom idealu – već najpre u onome što nudi neki drugi skriveni i alternativni senzibilitet, na koji upućuje područje potencijalnog prekida. Čak i u periodima prošlog prekida, modeli tabule rase su uvek imali klasičnu osnovu. Od trenutka kada postaje nemoguće pozivanje na tip, priroda kompozicionog procesa koja je na delu, jednako kao i značaj objekta, bivaju dovedeni u pitanje. I u trenutnom razdoblju prekida, ova pitanja započinju da sugerišu, iz svojih prethodnih pozicija na periferiji klasičnog, druge kategorije bića i druge procese pravljenja.

13 Ovo je naslov trotomne kolekcije crteža Antonija Vizentinija. Vizentinijevi crteži koji su ovde korišćeni, uzeti su iz knjige Elena Bassi, Palazzi di Venezia, La Stamperia di Venezia Editrice, 1976. 14 Interesantna stvar o Vizentinijevim crtežima jeste da njihov reduktivni kvalitet ne znači uvek da je nešto oduzeto, da postoji neki manjak u aktuelnoj konstrukciji. Na primer, videti Palatu Labia u istoj knjizi. U svakom slučaju, bilo oduzimanjem ili dodavanjem, aktuelno se stanje prilagođava nečemu što više nalikuje klasičnom ili idealnom tipu.

65

Stoga, u trenutku kada je predložena ta treća kategorija, mogu biti ispitani i drugi istorijski primeri koji se ne pozivaju na prosti tip. To je uočljivo u poređenju dve građevine, sličnih datuma gradnje, Vinčenca Skamocija [Vincenzo Scamozzi], Palate Stroci [Palazzo Strozzi] iz 1602. u Firenci (fig. 14.21), i Fabrike Fino [Fabrica Fino] u Bergamu iz 1611. (fig. 14.22). One ilustruju razlike klasičnog plana (rezultata kompozicionog procesa), kao i onoga koji je eksta-kompozicioni (jer rezultira iz nekog drugog procesa). I mada postoji mnogo načina kojima bi se tumačila Palata Stroci, svaki od njih objašnjava objekat u odnosu na klasičan tip. S druge strane, iako koristi sličnu volumetrijsku podelu (možda je čak u njoj i poreklo Luj Kanove ideje „prostora kao strukture“ – artikulacije niza kontigentnih volumena), Fabrika Fino ima dodatno-kompozicione kvalitete. Ne postoji jedinstveni centar težišta, utemeljujuće ose simetrije i poredak celine. I dok tako nešto nije neobično za složenosti poput Hadrijanove vile ili u narativnim shemama Parlamenta koje predlaže Čarls Beri, ono postaje nedostatak, i to ne slučajan, u kontekstu onoga što se smatra klasičnom kompozicijom. Ako kod Paladija postoji poredak volumena poput niske bisera na nevidljivo organizovanoj niti, te ako kod Luja Kana postoji mreža pomoćnih i uslužnih prostora koji proizilaze iz funkcionalističke i tehnološke senke lepih umetnosti (koje su isto tako prisutne, iako u manjoj meri, u Korbizjeovoj Vili u Garšu), onda uređeni volumetrijski odnosi u Fabrici Fino nisu paladijevski, korbizjeovski niti Akademije lepih umetnosti. Radi se o sasvim drugom poretku umreženog ili među prostora. S klasičnom formalnom analizom, Paladijevi slojevi prostora povezani su blizinom i poretkom otvora prozora i vrata, i poché (udubljenja) u zidovima definišu negativne ili prazne prostore; Skamocijevi prostori u ovakvom kontekstu postaju pozitivni i volumetrijski, dok su zidovi radije ivice volumena nego spremišta (fig. 14.23). Na fasadi ulaza (fig. 14.24), dva segmenta prostora definišu dvostruku simetričnu osovinu ulaza u ABCBA simetriji. Postoje dva skupa volumena A verande na svakom kraju, dva skupa prostih praznih B verandi koje sadrže centralnu skupinu četiri čvrsta tela C verande. Pa ipak, iza ove simetrične fasade postoji poredak prostora koji pobija, pa čak i negira takvu formalnu analizu. Aluzija ovoga je mala trougaona projekcija na liniji krova iznad desnog ulaza. Ne radi se o prostoj slučajnosti crteža, ili o funkcionalnoj modifikaciji, već o znaku o onome što se očekuje u unutrašnjosti. U planu su, ispred levog i desnog ulaza dve delimične simetrije koje zauzimaju formu dva međusobno oblikovana elementa u vidu slova T (fig. 14.25). Levi ulaz je na vertikalnoj liniji slova T, 66

14.25 T elementi, delimične simetrije. 14.26 Fabrica Fino, predsoblje, niz stubova i trapezoidni strop. 14.27 Fabrica Fino, odnos dužine i širine. 14.28 Fabrica Fino, dve nejednake trake. 14.29 Fabrica Fino, neujednačenosti u prostornoj alternaciji, spoljnjeg prednjeg dela . 67

dok desni ulaz predstavlja horizontalnu liniju. Radi se o prvom pokazatelju tog drugog poretka, koji se razumeva u vidu sledeće analize: svaki put, kada se traga za klasičnim sličnostima ili istostima u obliku, formi ili broju, dolazi do nekog stapanja. U istosti Fabrike Fino postoje samo razlike. Na primer, oba velika prostora imaju predsoblje, red stubova i u vidu trapeza plafon sa lukom na kojem je periferna traka (fig. 14.26), koje nije moguće videti u bilo kojem drugom prostoru. Ove istosti su smešane sa činjenicom da je ulaz na jednu verandu konceptualno ispred. dok je drugo od pozadi. Dovoljno je interesantno da je dužina jedne verande, ista kao i širina druge (fig. 14.27). Takođe postoje i dva spoljašnja pojasa prostora (fig. 14.28), koja okružuju dva glavna prostora. Ona služe kao služeći i uslužan prostor, prolaz i prilaz; obeleženi su istošću – centralnih, kvadratnih, zakrivljenih, nalik na paviljon, prostora, prošaranih mestimičnim kvadratnim i pravim prostorima. Jedna šira traka u obliku slova L, širi se levom stranom zgrade sve do pročelja, dok se druga, omanja traka u obliku slova L, delimično prostire otpozadi i s donje desne strane. Prednja leva traka je obeležena pravilnim pauzama na kojima se nalaze spljošteni pilastri sa spoljašnje strane, koji su suprotni od desne zadnje trake, koja je pljosnata. No, ipak je ova regularnost na prednjoj levoj strani ponovo negirana poretkom u prostorima iza fasade. Prostori počinju u pravilnoj smeni jednog pravougaonika B verande i dve kvadratne A verande. Ukoliko se čita s desne strane, onda dolazi do BAABAAB ritma koji prekidaju stepenice C verande kao i nepravilnost verande na dnu ugla, s leve strane. Ova nepravilnost se čita spreda kao kvadrat A verande, iako se s leva čita kao pravougaonik C verande (14.29). Te tako je, kao i u Palati Foskarini, jedino čitanje ovog poretka poravnavanje neodređene sukcesije prostora. Takvo jedno čitanje poriče hijerarhije klasičnog na račun sekventnog ili sukcesivnog porekta, što upozorava ne samo na različite veličine koje postoje između elemenata verandi, već i na interval i podrazumevajuću prazninu – koje su bile izostavljene – među elementima. Ova naizmenična i neodređena sukcesija ne potpada pod klasični kanon simetrija i asimetrija, jednostrukih i višestrukih osovina. Ideja da je objekat nepotpun i da bi mogao biti dopunjen dodavanjem jedne verande ili oduzimanjem neke druge, još jednom proizilazi iz klasične prekoncepcije jedne idealne slike. Dok u venecijanskom primeru, građevine izgledaju kao da su sastavljene od dva ili više tipova i transformacija uz nekih prostijih osnovnih uslova, to nije slučaj i s Fabrikom Fino, koja u svojoj suspenziji progresivnog vremena sugeriše drugi aspekt ove treće kategorije. Plan nalikuje nizu fragmenata raspoređenih poput 68

dragulja, zamrznutih u pokretu i vremenu, da bi već sledećeg trenutka, udarali u prostor u jednako nestabilnim i nezahvalnim uslovima. Ovi fragmenti nisu proizvoljni a ni suvišni. Postoji snažan smisao imanentnog poretka koji poriče čitanje plana kao prosto složenih fragmenata. Na isti način, ne radi se o kompleksnosti koja predstavlja transformaciju klasičnog jedinstva, kao što su međusobno zavisne i komplementarne ose plana palate Pelegrino. U Fabrici Fino postoji centralizovan, simetričan i stabilan poredak, koji je sasvim fragmentaran i ne trpi objašnjenje cele građevine na osnovu jednog, ili čak i višestrukog niza početaka. Mi samo hoćemo da vidimo poredak kao transformaciju tipske forme koji uzorkuje da vidimo celinu ili delove kao niz fragmenata. Umesto toga, ovi fragmenti sugerišu suzbijene „razlike“ – sugerišu kompozicione procese koji ih kontrolišu pre nego ono što bi postojanje na periferiji klasičnog moglo da bude u centru nekog drugog poretka. Postoji jedan krajnji vid te treće ili dodatne-kompozicione kategorije koji je moguće videti u Đulijani Fridžerio bloku stanova [Giuliani Frigerio], Đuzepea Teranjija, u Komu iz 1939 godine15 . Odnosi se na formu čitanja koja postoji izvan klasično/modernog kanona. Najpre je moguće čitati modernistički dijalog između podrazumevajućeg i aktuelnog volumena, naročito na njegovoj severnoj fasadi. Nijedno čitanje nije u dovoljnoj meri preovaldavajuće kako bi se na njega jasno upućivalo kao na primarnu referencu; volum i površi dvosmisleno postoje na nerešeni način. Dok volumetrijsko čitanje preovladava u frontalnoj perspektivi gde građevina deluje mnogo masivnije (fig. 14.30), plansko čitanje preovladava ukoliko je iskošeno, kada otvoreni uglovi otkrivaju sistem uslojenih ravni (fig. 14.31). Takvo modernističko čitanje fokusira pažnju na prelazu s klasičnog arhitektonskog podatka ili referencijalnog plana – koji je obezbedio strukturu prilikom tumačenja objekta od strane posmatrača – na podatak koji deluje interno kako bi strukturirao neskladnosti objekta. Međutim, ovaj blok stanova ne postaje značajan u ovoj raspravi zbog konteksta jednog internalizovanog podatka (koji je suštinski modernistički), već radije onda kada građevina sugeriše jednu drugu formu čitanja, stanje koje je izloženo u nerešenim simetrijama i asimetrijama severne fasade. Asimetrična pozicija projektovanja trostranog volumena navodi najpre na skup prostog porekla. Iz dimenzije spreda-otpozadi dolazi do poravnanja trostrukog volumena s prednjom ivicom nagnutog okvira. Tako šta sugeriše originalni tip sa osom

15 Trebalo bi primetiti da se ova rasprava o severnoj fasadi bloka stanova Đulijana Fridžera znatno razlikuje od mog teksta u Perspecta 13/14 (1978). O potpunijoj raspravi o ovoj građevini, koju su sadašnji istoričari tog razdoblja zanemarili, videti moju knjigu Giuseppe Teragni: Transformations, Decompositions, and Critique, New York, Monacelli Press, 2003.

69

14.30 Giuliani Frigerio blok stanova, frontalno.

simetrije (fig. 14.32). Međutim, kada se postave jedno pored drugog, ti elementi nisu u ravni. Da bi se proizvelo poravnanje, gornji okvir treba proširiti do leve ivice fasade (fig. 14.33). Sada je samo trostrani volumen u asimetričnom položaju. Rešenje za njegov položaj bi se moglo pronaći u dva nepravilna B veranda sa desne strane. U jednom tumačenju trostruki volumen je preneo B verandu na levu stranu (fig. 14.34). Ovo tumačenje postaje valjano kada se tri horizontalna useka na drugoj s desne strane B verandi (fig. 14.35) čitaju kao metaforički tragovi uz pomoć kojih se trostruki volumen s jedne verande premestio na levu stranu. Naravno, uz pomoć obrnutog pokreta bi se trostruki volumen mogao preokrenuti u simetrični položaj, prekrivajući na taj način useke, time eliminišući nenormalnost B verande. To razrešava i predhodne nepravilnosti, ali, takođe najavljuje i druga nepravilna čitanja u okvirima klasičnog tumačenja. Na primer, dužina horizontalnih prozora u osnovi sugerišu drugu osu simetrije u odnosu na poredak prethodnog stanja (fig. 14.36). Potom, dodavanjem jedne B verande na levoj strani, pomeranjem nagnutog okvira jedne verande na levo i projektovanjem volumena druge verande na desno (fig. 14.37), dolazi do simetričnog i stabilnog prvobitnog stanja (fig. 14.38), s celokupnim čitanjem BBABABABB (fig. 14.39). Svi delovi u ovoj jukstapoziciji proistekli su iz prostog, stabilnog i simetričnog stanja. Te tako mnogo složeniji 70

14.31 Giuliani Frigerio blok stanova, ugaoni pogled.

i posve nevidljiv proces transformacije privremeno razrešava asimetrično stanje koje je na početku predstavljeno na fasadi. Međutim, postoji jedna mnogo nemirnija oscilacija koja se ne razrešava pozivanjem na formalno polarizovanje simetrije/ asimetrije ili ravni/volumena. Naznačena je ekscentričnim ili nepotpunim sistemom verandi. Čitajući s leva na desno, odozgo na dole, postoji BBABABABB čitanje, kada je jedna A veranda neznatno uža u odnosu na dve B verande. Upravo višak B verande s desne strane predstavlja važan signal u drugoj formi čitanja. Uobičajeno se smatra da sistem verandi, asimetričan ili nepotpun, nastaje na osnovu transformacije jedne ili više stabilnih tipskih formi. Na primer, u dijagramu (fig. 14.40), za BABA alternaciju bi se moglo smatrati da je tipska forma proistekla iz samo jedne transformacije. Jer, ukoliko se obrne proces i B veranda prenese na A razdaljinu na levo, onda dolazi do nedvosmislenog i simetričnog CCC idealnog tipa (fig. 14.41). Iako izgleda da složena struktura verandi severne fasade Đulijani Fridžerio bloka stanova može biti objašnjena na ovaj način – kao kompozit dva preklapajuća sistema koji rasklopljeni otkrivaju sasvim prosto i stabilno prvobitno stanje – ipak to nije slučaj. Prvo, osa simetrije (14.42) pravog fizičkog centra fasade ne uključuje ni71

14.32 Giuliani Frigerio blok stanova, projekcija trostranog volumena. 14.33 Giuliani Frigerio blok stanova, gornji okvir i ivica projektnog volumena. 14.34 Giuliani Frigerio blok stanova, pomeranje trostrukog volumena levo ka B verandi. 14.35 Giuliani Frigerio blok stanova, pomeranje trostrukog volumena desno ka drugoj B verandi. 14.36 Giuliani Frigerio blok stanova, horizontalni prozor u osnovi fasade. 14.37 Giuliani Frigerio blok stanova, dodatna B veranda levo, i utisak simetrije. 72

jednu od aktuelnih stubova ili linija prozorskih stubaca. Štaviše, mnogo više naznaka ima u nepotpunoj skici nagnutog okvira na vrhu fasade, nego što postoje druge ose simetrije koje bi mogle definisati druga prvobitna stanja. Na primer, ukoliko je nagnuti okvir početna definicija prethodnog idealnog stanja, onda on sugeriše jedan redosled čitanja. Najpre, osa simetrije nije ista kao u prethodnom primeru (fig. 14.43). Drugo, sada postoji dodatna B veranda, ovoga puta s leve strane (fig. 14.44) koju ne sadrži nagnuti okvir. Ovu dodatnu verandu treba mentalno uneti u okvir ili čitati kao neubrojivu dodavajući je prvobitnom stanju koje definiše okvir. Pa ipak, ispod horizontalnog dela okvira dolazi do druge asimetrije. Sada ona druga veranda, koja je sasvim desno B postaje nepravilna u onome što inače predstavlja jednu ABABAB alternaciju (fig. 14.45). Te tako, umesto da se urušava u verandu s leve strane, postoji opcija premeštanja nagutnog okvira na verandu s desne strane (fig. 14.46). Sada je okvir simetričan u odnosu na regularnu BABABAB alternaciju ispod njega samog, jer se čini da dodatna B desna veranda (fig. 14.47) takođe može biti mentalno inkorporisana nazad u fasadu (fig. 14.48). Tako šta proizvodi simetrično postavljen nagnut okvir na vrhu, ali i skup naizmeničnih verandi kroz fasadu koja se nalazi neposredno ispod. Ovo su, dakle, dva autonomna i neusklađena čitanja, naprosto potiču iz drugog poretka. Jedan je klasično simetričan i definiše kompoziciju, dok je drugi, linearan i naizmeničan, poriče. Severna fasada Đulijani Fridžero bloka stanova, znači, predstavlja znak i utelovljenje jednog imanentnog objekta koji je složeniji i prljaviji od sopstvenog prisustva kao objekta. Ona suprotstavlja redukciju ili pročišćavanje u nešto prostije. Blok stanova nikad ne dostiže neutralno ili „nulto“ stanje. Prvobitno stanje je toliko nekonsek vento i promenjivo kao i živi pesak, čineći da se objekat pojavljuje u toku, tranziciji ili nestabilnosti, s jedne strane, a da s druge, teži stanju stabilnosti ili stasis-a i proste geometrije odbijajući jedinstveno tumačenje mnogo složenijeg stanja. U slučaju severne fasade Đulijani Fridžero bloka stanova, izgleda da ne postoji stabilno ili pr vo bitno stanje, s kojim bi mogla da otpočne i s kojim bi mogla da se okonča neka unutrašnja priča. Objekat, kao i početno stanje složenosti i kao proces, kao volja za uprošćavanjem, zastareli su u arhitekturi; oni beskonačno slave proces koji ne mogu dovršiti. ABABAB čitanje Palate Foskarini stvorilo je mogućnost novog sistema čitanja, ali je u kontekstu klasičnog tumačenja bilo nepravilnosti. ABABABB čitanje fasade Đulijani Fridžero bloka stanova, međutim, naprosto nije nepravilnost modernističkog poretka zadržanog u vremenu. Ono je već unapred namerno nedovršeno, čak i u okvirima modernističkog sistema čitanja. 73

14.38 Giuliani Frigerio blok stanova, simetrija s nagnutim okvirom ka levo i prenos volumena na desno. 14.39 Giuliani Frigerio blok stanova, BBABABABB shema. 14.40 Giuliani Frigerio blok stanova, jedinstvena transformacija BABA sheme. 14.41 Giuliani Frigerio blok stanova, CCC osnova. 14.42 Giuliani Frigerio blok stanova, osa simetrije kroz realni fizički centar. 14.43 Giuliani Frigerio blok stanova, alternativna osnova tumačena na osnovu nagnutog okvira. 74

Dok je modernistička ideja rasipanja, nesklada i fragmentarnosti u krajnjoj liniji osmišljena kako bi zaključila jedan sistem, Đulijani Fridžero blok stanova jeste skup fragmenata koji su suštinski nedovršeni. Svaki put kada se prvobitno stanje vizuelno sugeriše, u aktuelnoj zgradi se njegovo rešenje odbacuje. Moglo bi da izgleda da premeštanje, na jednom mestu verande ili na drugom volumena, može upućivati na jedinstvenu osu simetrije, ali kada de facto dođe do mentalnog pomaka, nešto drugo postaje nestabilno i sugeriše neku drugu osu simetrije. Ove skladne ose po sebi jesu neposredne definicije ideje razlike; one upućuju na nemogućnost povratka na tipsku formu. Predstavljaju raspodelu objekta u samom sebi. Kičmenjak-objekat više ne predstavlja ljudsku prirodu kičmenjaka. Ako se modernistički objekat otuđuje u odnosu na svoje socijalno okruženje, sada ovaj drugi objekat sugeriše otuđenje po sebi – u odnosu na prethodni sklad objekta i procesa. Radi se o krajnjoj negaciji onoga što u klasičnom i modernom pokretu jeste dijalektički proces koji se tiče odnosa tipske forme i fizičkog objekta. U periodima istorijskog kontinuiteta, pre raskida iz 1945. godine, ne-klasične kategorije poput onih koje su predložene gore, smatrale su se privremenim i tranzicionim; što ujedno važi i za prirodu istorijskih procesa. Pa ipak, one su isto tako sadržavale odnose koji su se izgleda udaljavali od prihvaćenog kanona specifičnog kontinuiteta. Ove devijacije su se mogle pojavljivati a mogu se i dalje pojaviti u bilo koje vreme tokom istorije. Što ne znači da one moraju da se pojave i da će se pojaviti. Ali ovi periferni ili dodatni-kompozicioni fenomeni, koji su u ranijim vremenima smatrani devijantnima, postaju fiksirani i obavezni. U specifičnom istorijskom prekidu danas i prekidu progresivnog vremena, ono što je prethodno smatrano nečuvenim, sada postaje znakom tog drugog senzibiliteta. Moguće je sada posmatrati te dodatne-kompozicione aspekte i videti ih drugačije. Upravo na ovom mestu se javlja ideja dekompozicije. Ukoliko se tokom istorije smatralo da arhitektura započinje na nultoj tački – tipske forme – onda se kompozicija i transformacija mogu okarakterisati kao dodatni vektori u odnosu na nultu tačku. U dekompoziciji ne postoji tipska forma i ne postoji nulta tačka. U krajnjoj liniji, proces dekompozicije predstavlja minus vektor kojim se vraća na nultu tačku, koja je sada u objektu. Ovaj minus vektor je, u jednom smislu, negativ klasične ideje kompozicije. Ali je on isto tako i nešto više od proste negativnosti i to imajući u vidu svoje vreme rezervisano za proces. Pošto više nije moguće vratiti objekat unazad ka nekom prihvatljivom kanonu ili gurnuti ga unapred u neku nemoguću 75

14.44 Giuliani Frigerio blok stanova, dopunska B veranda s leve strane, koja ne pripada nagnutom okviru. 14.45 Giuliani Frigerio blok stanova, prikaz asimetrije na drugoj i krajnje desnoj B verandi. 14.46 Giuliani Frigerio blok stanova, simetrija koju proizvodi nagnuti ram verande na desnoj strani. 14.47 Giuliani Frigerio blok stanova, anomalija B verande s desne strane. 14.48 Giuliani Frigerio blok stanova, anomalija B verande inkorporisana u fasadu.

budućnost, ne postoji prošlo a ni buduće vreme. Stoga je negativitet u okvirima objekta kao imanentne pozitivnosti; objekt i proces sada zauzimaju isto vreme i prostor. Nije odmah jasno kako je nastao objekat niti kako u budućnosti može postojati bilo kakva projekcija o tome kakva bi mogla da bude njegova krajnja sudbina. Pre će biti da proces dekompozicije pokreće sopstveno istorijsko suđenje, ovoga puta kao fikciju, kao suprotstavljeno stvarnoj istoriji jer u nepovratnoj prošlosti i neprojektujućoj sadašnjosti, objekat nema prošlu a ni buduću istoriju, već ima samo sadašnje stanje kao odloženost prošlosti i budućnosti. 76

Dekompozicija manifestuje očuvane tragove procesa koji nije u neposrednom odnosu s bilo kojom idealnom prošlošću, već samo sa sećanjem te prošlosti, kao i s budućnošću koja je samo u sadašnjosti. U sadašnjosti bez budućnosti – „iminentne“ imanencije – dolazi do uklanjanja ekstrinsičnog, konvencionalnog identiteta i značenja objekta. U klasičnom objektu, značenje je bilo moguće na najtemeljnijem nivou formalnih celina, upravo zbog odnosa prema tipskoj formi. U dekompoziciji, pošto ne postoji tipska forma, ne postoji ni odnos objekta i nečega drugog što je formalno dopuštalo pojavu značenja. U tom smislu, dekompozicija sada zahteva ukidanje našeg prethodnog načina dešifrovanja. U prošlosti su objekti u svom pasivnom trajanju održavali značenje upravo zato što nije bilo budućnosti koja je mogla da izdrži linearnu temporalnu analizu. Bez takve budućnosti, objekat više nije mogao da održava značenje u tradicionalnom smislu. Pošto je kapacitet značenja inherentnog objekta utemeljujući za ideju klasičnog, kada se takva mogućnost poriče, onda dolazi do potpune negacije klasičnog. Ideja dekompozicije kao negativa klasičnog, umesto da bude jedan ekstrem, perifernost ili „ekstra“ kategorija klasično/modernog kanona, sada jeste izuzetak i postaje polazište tog drugog poretka. Proces dekompozicije je daleko teže razlučiti nego što je to bio slučaj sa kompozicijom, ali je on potencijalno od većeg značaja za trenutno stanje čoveka. Dekompozicija postaje jasna onda kada se ne može čitati u linearnim sekvencama vremena. Ne postoji red u njenim uvidima. Oni su atemporalni; ništa ne pridodaju; naprosto nisu zbir prepoznatljivih nizova geometrijskih i prostornih stanja. Dok je kasična arhitektura shvaćena kao jedno kretanje kroz prostor a u akumulaciji određenog broja opažanja koje je arhitekta pre toga odredio, proces dekompozicije sebe otkriva u činu prolaženja kroz i oko građevine u slučajnom i nesvesnom načinu, nesvesno beležeći svaki put informacije u jednom totalizujućem sećanju. Pošto arhitektura više nije kompletna, već predstavlja niz fragmenata – objektivnih razlika – uloga pojedinca više nije naprosto diskurzivna. Pojedinac više ne mora da objašnjava, kao što je to bio slučaju u Albertijevo vreme, trenutno iskustvo arhitekture. Umesto toga, arhitektura postoji izvan njegovog iskustva. Ona sebe objašnjava. Ali jedino ovo bi moglo definisati modernistički objekat. Dekompozicija ide dalje jer predlaže, za razliku od klasicizma i modernizma, radikalno izmenjen proces stvaranja. Dekompozicija pretpostavlja da poreklo, kraj i proces, sami po sebi, jesu nejasni i složeni pre nego stabilni, prosti i pročišćeni, odnosno, 77

klasični ili prirodni. Međutim, dekompozicija nije naprosto manifestacija slučajnosti, intuitivnosti ili iracionalnosti, pa i stvaranje nečega prostog iz složenog. Proces koji se predlaže, u korenu je negacija klasične kompozicije; reč je o procesu u specifičnom objektu i njegovoj strukturi, koji otkriva (ili dekonstruiše), klasičnom senzibilitetu prethodno skrivene, inherentne odnose. Pre nego što radi na određenom tipu koji se kreće ka predvidljivom kraju, dekompozicija polazi od heurističkog pristupa približavanja cilju, i to cilju koji je imanentan novom objektu/procesu. Rezultat je u drugoj vrsti objekta, koji sadrži nepostojeću budućnost, suprotstavljenu neshvatljivoj prošlosti. U određenom smislu, radi se o stvaranju kroz analizu, koja ovoga puta nije tradicionalna ili formalna. Dok analiza kompozicije i transformacije nastoji da zacementira objektivne odnose delova, analiza u dekompoziciji ukida te odnose. Sada više prestaje da bude korisna analiza verande i poredak verandi – što predstavlja glavne elemente klasične tipologije. Veranda sada postaje naprosto protivnost u približavanju svojim negativnostima – proces odsustva i razlika. Poredak ili priroda objekta počiva u tom procesu koji konstituiše svoje razlike – podrazumevajuća odsustva između verandi. Priroda je sada utemeljena u procesu, a ne u postojanju; više nije zasnovana na supstanci objekta. U dekompoziciji objekat više nije identičan supstanci. Sada počiva u tome kako su elementi napravljeni i kako se održavaju, odnosno, u njihovim procesima. Radi se o formi autonomnog stvaranja koja se razlikuje od modernizma, ali i u istoj stvari, od klasicizma. Ako je u prošlosti priroda svođena na to da sugeriše kontinuitet, sada su proizvodi prirode počeli da stvaraju uslove u kojima se ovaj kontinuitet okončava. Ono što je prethodno bilo autonomno i konzistentno, sada postaje manje autonomno i manje konzistentno. Dekompozicija predlaže autonomiju koja je onoliko univerzalna koliko i klasična ili moderna. Naprosto predstavlja deo različitog univerzuma. Radi se o novoj prirodnosti u jednom neprirodnom stanju. Otklanjanje identiteta i značenja objektima, upućuje na njihovu ništavnost – besmislenost u odnosu na prethodna stanja postojanja. Ukoliko se priroda objekata promenila, onda i tipična pretpostavka koja je prethodno manifestovala prirodu, više ne može biti predstavljena u objektu već ga može samo duplirati. Ništavni objekat i proces dekompozicije više nisu presudni objekti i nepravilni procesi, niti se radi o mutacijama klasicizma. U ovom novom vremenu su možda postali, iako slučajno, sudbina današnje arhitekture.

78

Kraj klasičnog (Kraj početka, kraj kraja) Arhitektura je od kraja petnaestog veka pa do danas, bila pod uticajem tri „fikcije“. Uprkos prividnom sledu arhitektonskih stilova, svakog sa svojom ličnom notom – klasicizma, neo-klasicizma, romantizma, modernizma, postmodernizma i tako redom u budućnosti – ove tri fikcije su u jednom ili drugom obliku ustrajavale gotovo pet vekova. Radi se o reprezentaciji, razumu i istoriji 1. Svaka od ovih fikcija je imala podrazumevajuću svrhu: repezentacija je trebalo da otelotvori ideju značenja; razum je trebalo da kodifikuje ideju istine; istorija je u ideji promene trebalo da obnovi ideju bezvremenosti. Usled istrajnosti ovih kategorija, biće nužno razmatrati period u kojem se manifestuje kontinuitet arhitektonske misli. Ovaj kontinuirani način mišljenja bi se mogao posmatrati kao klasičan 2 . Tek se u kasnom dvadesetom veku klasično može razmatrati u vidu apstraktnog sistema odnosa. Takvo prepoznavanje se i dogodilo zato što se i sama arhitektura ranog dvadesetog veka razma-

1 Jean Baudrillard, „Simulations“, Semitext(e), New York, 1983, str. 83. Bodrijar oslikava period počevši od petnaestog veka kroz tri različita simulakruma: krivotvorenja, produkcije i simulacije. Kaže da je prvi zasnovan na prirodnom zakonu vrednosti, drugi na trgovačkom zakonu vrednosti i treći na strukturalnom zakonu vrednosti. 2 Pojam „klasično“, često se meša sa idejom „klasičnog“ i stilističkom metodom „klasicizma“. Ono što je klasično, prema Žozefu Rikvertu [Joseph Rykwert], budi ideju „drevnog i primernog“ i sugeriše „autoritet i uvažavanje“; radi se o modelu izvrsnosti ili prvoklasnosti. Još važnije, podrazumeva sopstvenu bezvremenost, da je prvoklasno u bilo koje vreme. Klasicizam se, suprotno od klasičnog, ovde definiše kao metod kojim se nastoji, pozivanjem na „klasičnu“ prošlost, proizvesti „klasični“ rezultat. Ovo se poklapa s definicijom koju je dao Sir Džon Samerson, za koga klasicizam nije samo skup ideja i vrednosti, koliko i stil. On drži do toga da dok je gotska arhitektura zasnovana na istim odnosima proporcija kao i „klasična“ arhitektura renesanse, niko ne može pomešati gotsku katedralu sa nekom renesansnom palatom; ona naprosto nema klasicistički izgled. Za razliku od njega, Demetri Porfirios [Demetri Porphyros] smatra da klasicizam nije stil, već da je povezan s racionalizmom: „U istoj meri u kojoj je arhitektura tektonski diskurs, ona je po definiciji transparentna u odnosu na racionalnost... lekcija koju danas treba naučiti od klasicizma, dakle, ne pronalaze se u stilističkim naborima klasicizma već u racionalnosti klasicizma.“ Porfirios ovde meša klasicizam s klasičnošću i klasičnim, odnosno, sa skupom vrednosti koje privileguju „istinu“ (odnosno, racionalnost) tektonskog u odnosu na „ekspresivnost“ i grešku. Neispravnost ovog pristupa je u tome da klasicizam počiva u ideji istorijskog kontinuiteta inherentnog klasičnom; dakle, on ne proizvodi bezvremenu karakteristiku klasičnog. Klasičnost, kako proizilazi, ima relativniji status nego klasično; ono priziva bezvremenu prošlost, „zlatno doba koje je superiornije u odnosu na moderno doba ili na sadašnjost.“

79

tra kao deo istorije. Sada je moguće videti da, iako stilistički različita u odnosu na prethodne arhitekture, „moderna“ arhitektura izlaže sistem odnosa koji je sličan „klasičnom“ 3 . Pre ovog vremena, „klasično“ je smatrano sinonimom za „arhitekturu“ stvaranu u kontinuiranoj tradiciji od antike, ili, od sredine devetnaestog veka, za istoricizirajući stil. Danas se vremenski period u kojem preovladava klasično posmatra kao „episteme“, upotrebimo na trenutak Fukoov termin – kontinuirani period znanja koji dopire i do ranog dvadesetog veka 4 . Uprkos proklamovanom ideološkom i stilskom raskidu pokreta Moderne, tri fikcije nisu nikada dovedene u pitanje i ostale su netaknute. Time se tvrdi da je arhitektura od sredine petnaestog veka težila paradigmi klasičnog, onoga što je bezvremeno, smisleno i istinito. Nastojeći da obnavlja ono što je klasično, arhitektura bi se mogla nazvati „klasičnom“ 5 .

„Fikcija“ reprezentacije: simulacija značenja Prva fikcija jeste reprezentacija. Pre renesanse je postojao sklad jezika i reprezentacije. Značenje jezika je imalo „nominalnu vrednost“ koja je odgovarala predstavi; drugim rečima, način na koji je jezik proizvodio značenje, mogao se predstaviti u okviru jezika. Stvari su postojale; istina i značenje su se podrazumevali. Značenje romaničke ili gotičke katedrale je bilo u sebi samom; bilo je de facto. Renesansne građevine, s druge strane – kao i sve druge građevine koje su sledile, nastojale su da postanu „arhitekturom“ – zadobijale su svoju vrednost predstavljajući već procenjenu arhitekturu, postajući simulakrum (reprezentaci-

3 Michel Foucault, The Order of Things, Random House, New York, 1973. Upravo Fukoovo razlikovanje klasičnog i modernog nikad nije bilo adekvatno artikulisano u odnosu prema arhitekturi. Za razliku od Fukoovog epistemološkog razlikovanja, arhitektura je ostala neprekidni način predstavljanja od petnaestog veka do današnjih dana. U stvari, videće se da je upravo ono što se smatra klasičnim u arhitekturi, Fukoovim rečima moderno, i da ono što se u arhitekturi smatra modernim, u stvarnosti jeste Fukoovo klasično. Nije ovde reč o Fukoovom razlikovanju koliko o kontinuitetu koji u arhitekturi uporno postoji od klasičnog doba do danas. 4 Foucault, str. xxii. Dok je pojam „episteme“ koji se ovde koristi sličan Fukoovoj upotrebi kada definiše kontinuirani period saznanja, neophodno je naglasiti da se vremenski period definisan kao klasična epistema, razlikuje od Fukoove definicije. Fuko lokalizuje dva diskontinuiteta u razvoju zapadne kulture: klasično i moderno. Identifikuje klasično, počevši od sredine sedamnaestog veka, sa naglaskom na ukrštanju jezika i predstavljanja; vrednost jezika, „njegovo značenje“ viđeno je kao očigledno i svoje opravdanje pronalazi u okvirima jezika; način na koji je jezik obezbeđivao značenje bi se mogao predstaviti u okvirima jezika. S druge strane, Fuko identifikuje moderno, s poreklom u ranom devetnaestom veku, sa nasleđem istorijskog kontinuiteta i samo-generišućeg analitičkog procesa u odnosu na jezik i predstavu. 5 „Kraj klasičnog“ ne govori o kraju klasicizma. Ono samo ispituje kontigentnu vrednosnu strukturu koja, kada je povezana sa idejom klasičnog, proizvodi pogrešan smisao klasičnog. Ne radi se o tome da želja za klasičnim prestaje da postoji, već da se preovladavajući uslovi klasike (poreklo, kraj i procesi kompozicije) razmatraju. Te tako bi bilo možda preciznije nasloviti ovaj tekst kao „Kraj klasičnog kao klasike“.

80

jom predstave) antičkih građevina; one su bile de iure 6 . Poruka iz prošlosti je služila da proveri značenje u sadašnjosti. Upravo iz potrebe da proveravanjem, renesansna arhitektura je bila prva simulacija, nenamerna fikcija objekta. S kasnim osamnaestim vekom, istorijska relativnost zamenjuje nominalnu vrednost jezika kao predstave i ovo viđenje istorije uzrokuje potragu za izvesnošću, za istorijskim i logičkim poreklom, za istinom i dokazom, kao i za ciljevima. Za istinu se više nije mislilo da počiva u predstavi već se verovalo da postoji izvan nje, u procesu istorije. Ovu smenu je moguće videti u promenljivom statusu poredaka: do sedamnaestog veka su se ove vrednosti smatrale paradigmatičnim i bezvremenim; da bi nakon toga mogućnost njihove bezvremenosti zavisila od nužnosti istoričnosti. Kao što je upravo i sugerisano, ova smena se dogodila zato što je jezik prestala da preseca reprezentacija – drugim rečima, jezik je prestao da bude značenje i postao je poruka izložena u objektu. Moderna arhitektura je, tvrdeći da za arhitekturu nije nužno da predstavlja drugu arhitekturu, tragala za sopstvenim rektifikacijom i oslobađanjem od renesansne fikcije reprezentacije; arhitektura je jedino trebala da otelotvoruje sopstvenu funkciju. Sa deduktivnim zaključkom da forma sledi nakon funkcije, moderna arhitektura je uvela ideju da bi građevina trebalo da izražava – odnosno, da nalikuje – svojoj funkciji, ili da bude nalik ideji funkcije (da bi trebalo da manifestuje racionalnost svojih procesa produkcije i kompozicije)7. Te je tako, u nastojanju da sebe distancira u odnosu na raniju reprezentativnu tradiciju, moderna arhitektura nastojala da sa sebe skine spoljašnje zamke „klasičnog“ stila. Ovaj proces redukcije je nazivan apstrakcijom. Za stub bez postolja i kapitela, smatralo se da je apstrakcija. Verovalo se da tako redukovana forma „poštenije“ otelotvoruje funkciju. Takav stub je više nalikovao stvarnom stubu, najpros-

6 Franco Borsi, Leon Battista Alberti, Harper and Row, New York, 1977. Albertijeva fasada crkve Sant’Andrea u Mantovi, primer je jedne je od prvih upotreba transpozicije drevnih građevinskih tipova sa kojim se postiže verifikacija i autoritet. Ona obeležava, po Borsijevim rečima, „odlučujući obrt sekularnog ka ‘latinskom’“ (str. 272). U „sekularnom“ je prihvatljivo oživljavanje pročelja klasičnog hrama zato što je funkcija hrama u antici slična funkciji crkve u petnaestom veku. Međutim, sasvim je druga stvar poređenje pročelja hrama sa trijumfalnim lukom. Videti R. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, W. W. Norton, New York, 1971; D. S. Chambers, Patrons and Artists in the Renaissance, MacMillan, 1970. Izgleda kao da je Alberti tvrdio da sa autoritetom Boga o kojem se radi, čovek mora pribegavati simbolima sopstvene moći kako bi verifikovao crkvu. Te tako je upotreba trijumfalnog luka postala poruka na fasadi Sant’Andreine crkve, pre nego otelotvorenje sopstvenog značenja. 7 Jeff Kipnis, iz seminara na Graduate School of Design, Harvard University, 28 februar 1984. „Forma ne može pratiti funkciju sve dok se funkcija (uključena ali i neograničene upotrebe) nije pojavila kao mogućnost forme“.

81

tijem nosećem elementu koji je obezbeđivao postolje i kapitel, podnoseći pritom žive ili antropomorfne motive. Ta redukcija na čistu funkcionalnost, u stvari, nije bila apstrakcija; radilo se o pokušaju predstavljanja same stvarnosti. U tom smislu funkcionalni ciljevi su samo zamenili poretke klasične kompozicije kao početne tačke arhitektonskog projektovanja. Modernisti su pokušavali da predstave „realizam“ neukrašenim, funkcionalnim objektom koji je bio jednaka fikcija kao i simulakrum klasičnog u renesansnoj reprezentaciji. Jer, šta drugo je činilo funkciju „realnijim“ izvorom likovnosti u odnosu na elemente probrane u antici? Ideja funkcije se, u ovom slučaju poruke korisnosti, koja je suprotstavljena poruci antike, izdiže kao originalni predlog – kao očigledna polazna tačka projektovanja koja je analogna tipologiji ili istorijskim citatima. Modernističko nastojanje kojim se predstavlja realizam, stoga je manifestacija iste fikcije, dok značenje i vrednost počivaju izvan sveta jedne „kao da“ arhitekture u kojoj se predstava bavi radije sopstvenim značenjem nego da bude poruka nekog prethodnog značenja. Desilo se da je funkcionalizam bio samo još jedan stilistički zaključak; ovoga puta zasnovan na naučnom i tehničkom pozitivizmu, na simulaciji efikasnosti. Iz ove perspektive bi se pokret Moderne mogao videti u kontinuitetu sa arhitekturom koja mu je prethodila. Dakle, moderna arhitektura nije uspela da otelotvori novu vrednost u samoj sebi. Jer, pokušavajući da redukuje arhitektonsku formu na njenu suštinu, na čistu realnost, modernisti su podrazumevali transformaciju polja referencijalne figuracije u polje ne-referencijalne „objektivnosti“. U stvarnosti, međutim, njihove „objektivne“ forme nikada nisu napustile klasicističku tradiciju. Naprosto su ogoljavale klasične forme ili forme koje su se odnosile na nove skupove datosti (funkciju, tehnologiju). Tako su Korbizjeove kuće, koje su nalikovale na moderne parobrode ili dvokrilne avione, izlagale isti referentni stav u odnosu na predstavu renesansne ili klasicističke građevine. Referentne tačke su drugačije, a da implikacije u odnosu na objekat ostaju iste. Obavezni povratak modernističke apstrakcije na istoriju izgleda da sabira, u našem vremenu, problem reprezentacije. Svoju „postmodernu“ inverziju, taj zahtev pruža u Venturijevoj distinkciji „patke“ i „dekorisanog ambara“ 8 . Patka je građevina koja nalikuje svojoj funkciji ili onome što dopuša da njen unutrašnji

8 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, MIT Press, Cambridge, 1977, str. 87.

82

poredak bude izložen u svojoj spoljašnjosti; ukrašen ambar je građevina koja funkcioniše kao reklamni stub na kojem bilo koja vrsta likovnosti (sa izuzetkom njegove unutrašnje funkcije) – slova, obrasci, čak i arhitektonski elementi – odgovaraju poruci koja je svima dostupna. U tom smislu, ogoljene „apstrakcije“ modernizma su i dalje referencijalni objekti: radije tehnološke, nego tipološke patke. Ipak, postmodernisti ne uspevaju da naprave jednu drugu distinkciju izraženu u Venturijevom poređenju Duždeve palate u Veneciji, koju on naziva ukrašenim ambarom, sa Sansovinovom bibliotekom preko puta trga San Marko, za koju kaže da je patka 9 . To zatamnjuje značajniju distinkciju između „kao da“ arhitekture i arhitekture kao poruke. Duždeva palata nije ambar jer nije bila reprezentacija neke druge arhitekture; njeno značenje proizilazi neposredno iz značenja otelotvorenog u samim figurama; radilo se o „kao da“ arhitekturi. Sansovinova biblioteka može izgledati kao patka, ali samo zato što pripada istoriji tipova biblioteka. Upotreba poredaka na Sansovinovu biblioteku ne govori o funkciji ili tipu biblioteke, već o reprezentaciji prethodne arhitekture. Fasada Sansovinove biblioteke ne sadrži poruku kao inherentno značenje: ona jeste oglasna tabla. Venturijevo pogrešno čitanje ovih građevina izgleda da je bilo motivisano sklonošću prema ukrašenom ambaru. Dok je repliciranje poredaka imalo značenje u Sansovinovo vreme (u onome što je bilo definisano kao klasično), repliciranje istih poredaka danas nema značenje jer reprezentacioni sistem vrednosti više nije vrednovan. Znak počinje da replicira ili, rečima Žana Bordrijara, da „simulira“ od trenutka kada je realnost koju predstavlja mrtva10 . Od trenutka kada više ne postoji distinkcija predstavljanja i realnosti, kada je realnost samo simulacija, tada predstavljanje gubi svoj apriori izvor značenja i ono, takođe, postaje simulacija.

Fikcija „razuma“: simulacija istine Druga „fikcija“ post-srednjovekovne arhitekture je razum. Ako je reprezentacija bila simulacija značenja sadašnjosti kroz poruku antike, onda je razum bio simulacija značenja istine kroz poruku nauke. Ova je fikcija snažno manifestovana u dvadesetovekovnoj arhitekturi, kao što je to bio slučaj i u prethodnih pet vekova, a da je vrhunac bio u vreme prosvetiteljstva. Traganje za porek-

9 Videti film, Beyond Utopia: Changing Attitudes in American Architecture, Michael Blackwood Production, New York, 1983. 10 Baudrillard, str. 8; 9. Referirajući na smrt realnosti Boga, Bodrijar kaže: „Metafizički očaj dolazi iz ideje da slike ništa ne skrivaju, i da, u stvari, one uopšte nisu slike već naprosto savršeni simulakrumi“.

83

lom u arhitekturi inicijalna je manifestacija težnje za racionalnim izvorom projektovanja. Pre renesanse je ideja porekla smatrana očiglednom; njeno značenje i značaj su se „podrazumevali“; pripadala je apriori univerzumu vrednosti. S renesansom i gubitkom očiglednog univerzuma vrednosti, za poreklom se tragalo u prirodnim ili božanskim izvorima, ili u kosmološkoj ili antropomorfnoj geometriji. Reprodukcija slike Vitruvijevog čoveka, najpoznatiji je primer. Ne iznenađuje da je ovo verovanje o postojanju idealnog porekla, pošto se za poreklo mislilo da sadrži seme svhre predmeta te stoga i svoju namenu, vodilo direktno ka verovanju o postojanju idealnog kraja. Takva jedna genetska ideja početka/kraja zavisila je od verovanja u univerzalni plan prirode i kosmosa koji – uz primenu klasičnih pravila kompozicije dotiču hijerarhiju, poredak ali i konačnost – obezbeđuju harmoniju celine u odnosu na delove. Perspektiva kraja je tako upravljala strategijom početka. Stoga, kao što je to prvi odredio Alberti u Della Pittura, kompozicija nije bila potpuno otvoren ili neutralan proces transformacije, već radije strategija kojom se postiže predodređeni cilj; radilo se o mehanizmu kojim je ideja poretka, predstavljena u poretcima, prevođena u specifičnu formu11. Reagujući protiv kosmoloških ciljeva renesansne kompozicije, arhitektura prosvetiteljstva je težila racionalizaciji procesa projektovanja čija je svrha bila u proizvodu čistog, sekularnog razuma pre nego božanskog poretka. Renesansna vizija harmonije (vere u božansko) prirodno je dovodila do shema poretka koje su zamenjivale (veru u razum), što je na osnovu apriori tipova i predstavljalo logičko odredište forme. Durant [Durand] otelotvoruje ovaj trenutak vrhunskog autoriteta razuma. U njegovim spisima formalni poretci postaju tipske forme dok se prirodna i božanska porekla zamenjuju racionalnim rešenjima problema prilagođavanja i konstrukcije. Cilj je socijalno „relevantna“ arhitektura i on je postignut putem racionalne transformacije tipa formi. Kasnije, u kasnom devetnaestom veku i ranom dvadesetom, funkcija i tehnika zamenjuju katalog tipa formi kao porekla. Poenta je, međutim, da je od Duranta pa na ovamo, verovano da je deduktivni razum – isti proces, korišćen u nauci, matematici i tehnologiji – bio sposoban da proizvede istinski (odnosno, smisleni) arhitektonski objekat. I sa uspehom racionalizma kao naučne metode (koja bi se čak mogla nazvati i „načinom“ mišljenja) u osamnaestom i ranom devetnaestom veku, arhitektura je usvojila očigledne vrednosti obezbeđene racionalnim poreklom. Ukoliko je neka arhitektura izgledala racionalno – odnosno, ukoliko je predstavljala racionalnost – verovalo se da predstavlja istinu. Kao i u logici, u tački kada sve

11 Leone Battista Alberti, On Painting, Yale University Pressm 1966, str. 68-74.

84

dedukcije razvijene na osnovu početne premise potvrđuju tu premisu, postoji logički zaključak i, verovalo se, izvesna istina. Štaviše, u ovoj proceduri ostaje netaknuto prvenstvo porekla. Racionalno je postalo moralna i estetska osnova moderne arhitekture. Predstavljajući zadatak arhitekture u doba razuma, sastojao se u prikazivanju sopstvenih načina saznavanja. Na ovoj tački evolucije svesti se nešto desilo: razum je usmerio svoj fokus na samog sebe i time započeo proces sopstvenog razlaganja. Ispitujući sopstveni status i način saznavanja, razum je sebe izložio postajanju fikcijom12 . Procesi saznavanja – merenje, logički dokaz, kauzalnosti – postaju mreža vrednosno procenjivanih argumenata, tek nešto ubedljivijih načina ubeđivanja. Vrednosti su zavisile od druge teleologije, drugačije svrhe fikcije, one koja je pripadala racionalnosti. Suštinski se, stoga, ništa nije ni promenilo još od renesansne ideje porekla. Bez obzira da li se pozivalo na božanski ili prirodni poredak, kao u petnaestom veku, ili na racionalnu tehniku i tipološku funkciju, kao u postprosvetiteljsko doba, krajnji ishod se svodio na istu stvar – na ideju da je arhitektonska vrednost proisticala iz izvora van nje same. Funkcija i tip su bili samo vrednosno procenjivano poreklo koje je bilo jednako božanskom ili prirodnom poreklu. U ovoj drugoj „fikciji“, kriza verovanja u razum je konačno podrivala i moć očiglednosti. Onoliko koliko se razum okretao ka samom sebi, propitujući sopstveni status, sopstveni autoritet da odgovara istini, njegova ubeđivačka moć je počela da isparava. Analiza analize je otkrila da logika ne može da radi ono što je razum od nje zahtevao – da otkriva očiglednu istinu svog porekla. Ono na čemu su renesansa i moderno doba počivali kao na osnovi istine, čini se da je, u suštini, zahtevalo veru. Analiza je bila forma simulacije: znanje je bilo nova religija. Na sličan način se moglo videti da arhitektura nikada nije otelotvoravala razum; mogla je samo da objavljuje želju da tako nešto čini; ne postoji arhitektonska slika razuma. Arhitektura je predstavljala estetiku iskustva (ubedljivosti i želje) razuma. Analiza i iluzija dokaza u kontinuiranom procesu koji priziva Ničeova karakterizacija „istine, jeste beskonačna serija figura, metafora i metonimija: U kognitivnom okruženju u kojem je otkriveno da razum zavisi od vere u znanje, te da je, stoga, nesvodivo metaforičan, klasična arhitektura – odnosno, arhitektura čiji su procesi transformacije vrednosno procenjive strategije zasnovane na očiglednosti ili apriori poreklu – uvek će biti arhitektura ponavljanja a ne i reprezentacije, bez obzira koliko ingeniozno je poreklo izabrano za ovu transformaciju, niti koliko je inventivna sama transformacija. 12 Morris Kline, Mathematics: The Loss of Certainty, Oxford Press, New York, 1980, str. 5.

85

Arhitektonsko ponavljanje, repliciranje, jeste nostalgija za sigurnošću razuma, verovanje u kontinuitet zapadnjačkog mišljenja. Od trenutka kada su analiza i razum zamenili očiglednost kao sredstvo kojim se otkriva istina, klasičan ili bezvremenski kvalitet istine je okončan i započinje potreba za verifikacijom.

„Fikcija“ istorije: simuliranje bezvremenosti Treća fikcija klasične zapadne arhitekture je fikcija istorije. Pre sredine petnaestog veka, vreme je shvatano nedijalektički; od antike do srednjeg veka nije postojao koncept „kretanja unapred“ vremena. Umetnost nije tragala za svojim opravdanjem uz pomoć prošlosti i budućnosti; bila je neizreciva i bezvremena. U antičkoj Grčkoj hram i bog su bili jedno i isto; arhitektura je bila božanska i prirodna. Upravo zato i jeste delovala „klasično“, „klasičnoj“ epohi koja je sledila. Klasično se nije moglo predstavaljati i simulirati, ono je naprosto moglo biti. U svojoj neposrednoj afirmaciji sebe, ono je nedijalektično i bezvremeno. Ideja o vremenskom poreklu se pojavljuje sredinom petnaestog veka, a s njom i ideja prošlosti. To je postavljanjem tačke početka, zaustavilo večni vremenski ciklus. Stoga je došlo i do gubitka bezvremenosti, jer je postojanje porekla zahtevalo vremensku stvarnost. Nastojanje klasičnog da obnovi bezvremenost, paradoksalno se okrenulo u vremenom ograničeni koncept istorije kao izvor bezvremenosti. Štaviše, svest o vremenskom pokretu unapred, činilo se da je „objasnila“ proces istorijske promene. Sve do devetnaestog veka, ovaj se proces smatrao „dijalektičnim“. S dijalektičkim vremenom nastala je i ideja Zeitgeist-a, sa uzrokom i posledicom ukorenjenim u sadašnjosti – odnosno, u težnji ka bezvremenosti sadašnjice. Dopunjavajući tu težnju ka bezvremenosti, „duh vremena“ je držao do toga da postoji apriori odnos između istorije i svih njenih manifestacija u bilo kojem datom trenutku. Bilo je neophodno samo odrediti vodeći duh kako bi se znalo koji je arhitektonski stil bio zaista izražajan ili relevantan u svom vremenu. Podrazumevao se pojam da čovek uvek mora da bude u „skladu“, ili, barem u neraskidivom odnosu sa svojim vremenom. U svom polemičkom odbijanju istorije koja mu je prethodila, pokret Moderne je težio vrednostima drugačijeg (harmoničnog) odnosa u odnosu na onaj koji je bio otelotvoren u večnom ili univerzalnom. Posmatrajući sebe kao nešto što zamenjuje vrednosti arhitekture koja je prethodila, pokret Moderne je univerzalnu ideju relevantnosti zamenio istorijskom idejom istorije, analizu programa sa analizom istorije. Za sebe je pretpostavio da je 86

oslobođen vrednosti i da predstavlja kolektivnu formu intervencije, suprotstavljene virtuoznom individualizmu i informisanom sveznalaštvu personifikovanom u post-renesansnom arhitekti. Relevantnost je u modernoj arhitekturi počivala u otelotvorenju druge neke vrednosti u odnosu na onu koja je bila prirodna ili božanska; Zeitgeist se posmatrao radije kontigentno u odnosu na sadašnjost nego u odnosu na apsolut i večnost. Ali razlika u vrednosti između prisustva i univerzalnog – između kontigentne vrednosti Zeitgeist-a i večne vrednosti klasičnog, dovela je do drugog (naprosto, suprotnog) skupa estetskih sklonosti. Tobože neutralni duh „epohalne volje“, podržavao je asimetriju u odnosu na simetriju, dinamizam pre nego stabilnost, odsustvo hijerarhije pre nego hijerarhiju. Imperativi „istorijskog trenutka“ su uvek očigledni u vezi sa predstavljanjem arhitektonske funkcije i arhitektonske forme. Ironično je da je moderna arhitektura, radije se pozivajući na Zeitgeist nego na rasterećenost istorijom, samo nastavila da deluje kao „babica u istorijski značajnoj formi“. U tom smislu, moderna arhitektura nije prekinula sa istorijom, već naprosto predstavlja samo trenutak u tom istom kontinuumu, odnosno, novu epizodu u evoluciji Zeitgeist-a. I arhitektonsko predstavljanje svog specifičnog Zeitgeist-a izgleda da je manje „moderno“ nego što se to prvobitno mislilo. Jedno od pitanja o kojem bi se moglo razgovarati je zašto modernisti nisu sebe prepoznali u ovom kontinuitetu. Jedan odgovor jeste da ih je ideologija Zeitgeist-a vezala za svoju sadašnju istoriju obećanjem da će ih osloboditi svoje prošlosti; ideološki su uhvaćeni u stupicu iluzije budućnosti o sopstvenom vremenu. Kasni dvadeseti vek sa svojim retrospektivim saznanjem da je modernizam postao istorija, tek je manje-više nasledio priznanje kraja moći klasične ili referentne arhitekture u izražavanju svog sopstvenog doba kao bezvremenog. Iluzorna bezvremenost sadašnjosti s tim donosi svest o vremenskoj prirodi prošlog vremena. Upravo iz tog razloga predstavljanje Zeitgeist-a uvek podrazumeva simulaciju: uočeno je u klasičnoj upotrebi replikacije prošlih vremena kako bi prizivalo bezvremenost i bio izraz sadašnjosti. U Zeitgeist argumentu će uvek postojati taj nepriznati paradoks, simulacija bezvremenosti u replikaciji vremenitosti. Trebalo bi Zeitgeist istoriju, takođe, preispitati o sopstvenom autoritetu. Kako je moguće, iz same istorije, odrediti bezvremenu istinu njenog „duha“? Na taj način istorija prestaje da bude objektivni izvor istine; poreklo i svrha ponovo gube svoju univerzalnost (odnosno, svoju očiglednu vrednost) i, poput istorije, postaju fikcije. Ukoliko više nije moguće postaviti problem 87

arhitekture rečima Zeitgeist-a – odnosno, ako arhitektura više ne može obezbediti svoju relevantnost u skladu sa svojim Zeitgeist-om – onda se ona mora okrenuti ka nekoj drugoj strukturi. Kako bi se izbegla jedna takva zavisnost u odnosu na Zeitgeist – odnosno, ideju da je svrha arhitektonskog stila otelotvorenje duha svog doba – nužno je predložiti alternativnu ideju arhitekture koja ne podrazumeva da ona više i nije svrha, već da nužno izražava svoje sopstveno doba. Od trenutka kada se shvati da tradicionalne vrednosti klasične arhitekture nisu značajne, istinite i bezvremene, mora se zaključiti da ove klasične vrednosti jesu uvek bile simulacije (i da nisu naprosto posmatrane u svetlu sadašnjeg prekida istorije ili trenutnog otrežnjenja Zeitgeist-om). Postaje jasno da je i samo klasično bilo simulacija koju je arhitektura podržavala gotovo petsto godina. Pošto klasično nije prepoznalo sebe kao simulaciju, tragalo je za predstavljanjem ekstrinsičnih vrednosti (koje nije moglo da stvara) u vidu sopstvene stvarnosti. Viđenje klasicizma i modernizma, kao dela jedinstvenog istorijskog kontinuiteta, stoga je rezultiralo u razumevanju da više ne postoje očigledne vrednosti predstavljanja, razuma ili istorije kojima bi se poverila legitimnost objekta. Ovaj gubitak očigledne vrednosti dopušta da bezvremenost bude oslobođena značenja i istine. Dopušta gledište da ne postoji jedna istina (bezvremena istina) ili jedno značenje (bezvremeno značenje), već da naprosto postoji bezvremenost. Kada se pojavila mogućnost da se bezvremenost nasumično izdvoji u odnosu na istorijsko (doba), onda se i bezvremenost može odvojiti u odnosu na univerzalnost kako bi se proizvela bezvremenost koja nije univerzalna. Ovo razdvajanje čini nevažnim prirodno, božansko ili funkcionalno poreklo; te stoga, više nije nužno proizvoditi klasičnu – odnosno, bezvremenu – arhitekturu, pribegavajući klasičističkim vrednostima inherentnim reprezentaciji, razumu i istoriji.

Ne-klasično: arhitektura kao fikcija Nužnost upotrebe navodnika oko pojma „fikcija“, sada je očigledna. Tri fikcije o kojima se upravo raspravljalo, ne bi se mogle posmatrati kao fikcije već radije kao simulacije. Kao što je bilo rečeno, fikcija postaje simulacija onda kada ne prepoznaje svoje stanje fikcije, kada pokušava da simulira stanje stvarnosti, istinu ili ne-fikciju. Simulacija predstavljanja u arhitekturi dovela je, pre svega, do preterane koncentracije inventivne energije u predstavljenom objektu. Kada su stubovi viđeni kao surogati drveća i prozori podsećaju na brodske otvore, arhitektonski elementi postaju reprezentacione figure koje nose neverovatan teret značenja. U drugim disciplinama, predstavljanje nije samo 88

svrha figuracije. U književnosti, na primer, metafore i imitacije imaju šire polje primene – poetske, ironične i slične – i nisu ograničene na alegorijske ili referencijalne funkcije. Obrnuto, u arhitekturi je samo jedan aspekt figure tradicionalno na delu: objekat reprezentacije. Arhitektonska figura uvek cilja – teži, u predstavljanju nečega – drugom objektu, bilo da je arhitektonski, antropomorfni, prirodni ili tehnološki. Drugo, simulacija razuma je u arhitekturi bila zasnovana na klasičnoj vrednosti koju pruža ideja istine. Hajdeger je, međutim, primetio da greška ima putanju paralelnu sa istinom, da se greška može preklapati sa istinom13 . Te tako, preuzimanjem „greške“ ili fikcije, svesno se susrećemo s tradicijom „lošeg čitanja“ od čega je klasično nehotice zavisilo – i to ne od pretpostavljene logičke transformacije nečega apriori, već od namerne „greške“ koja se tako objavljuje, greške koja pretpostavlja samo svoju sopstvenu unutrašnju istinu. Greška u ovom slučaju ne podrazumeva istu vrednost kao istina, ona naprosto nije njena dijalektička suprotnost. Pre bi bilo da nalikuje disimulaciji, „ne-sadržajnoj“ vrednosti istine. Konačno, simulirana fikcija istorije pokreta moderne, nehotice nasleđena od klasičnog, sastojala se u tome da bilo koja sadašnja arhitektura mora biti refleksija sopstvenog Zeitgeist-a; odnosno, da arhitektura može simultano govoriti o prisustvu i univerzalnosti. Ukoliko se, međutim, arhitektura nezaobilazno bavi invencijom fikcija, trebalo bi da isto tako bude sposobna da predloži jednu arhitekturu koja je u stanju da otelotvori jednu drugu fikciju, onu koja ne misli na svoju svrhu da reflektuje takve vrednosti. Ta druga fikcija/objekat, tada, bi jasno trebalo da izbegava fikcije klasičnog (reprezentaciju, razum i istoriju), koje nastoje da racionalno „razreše“ problem arhitekture; jer su strategije i rešenja bastiona svrhovitih viđenja sveta. Ukoliko je to slučaj, postavlja se pitanje: „Šta bi mogao biti arhitektonski model kada se suština onoga što je bilo delotvorno u klasičnom modelu – pretpostavljene racionalne vrednosti strukture, reprezentacija, metodologija porekla, svrhe i deduktivni procesi – prikazuje kao simulacija? Nije moguće odgovoriti na to pitanje jednim alternativnim modelom. Međutim, može se predložiti niz karakteristika koje tipski određuju ovu aporiju, ovaj gubitak naše sposobnosti da konceptualizujemo novi arhitektonski model. Ove – dole pobrojane –

13 Martin Heidegger, “On the Essence of Truth”, u Basic Writings, ur. David Farrell Krell, Harper and Row, New York, 1977, str. 133. “Grešiti je suštinska kontra-suština primordijalne suštine istine. Grešiti sebe otvara otvorenim predelima svake suštinski suprotne istine. Grešiti i skrivanje onoga što je skriveno pripadaju primordijalnoj suštini istine”.

89

karakteristike nastaju iz onoga što ne može biti; one formiraju strukturu odsustva 14 . Svrha njihovog predlaganja nije u rekonstituisanju onoga što je upravo odbačeno, modela jedne teorije arhitekture – svima su ti modeli krajnje isprazni. Predložena je, međutim, ekspanzija van granica reprezentacije klasičnog modela u ostvarivanju arhitekture kao nezavisnog diskursa, oslobođenog spoljnih – klasičnih ili nekih drugih – vrednosti, odnosno, radi se o ukrštanju onoga što je oslobođeno-značenja, arbitrarno i bezvremeno u veštačkom. Oslobođena značenja, arbitrarna i bezvremena kreacija artificijelnosti u nekom smislu se mora razlikovati od onoga što je Bodrijar nazivao „simulacijom“ 15 ; ne radi se o nastojanju da se obriše klasično razlikovanje stvarnosti i reprezentacije – time još jednom čineći da arhitektura predstavlja skup konvencija koje simuliraju stvarnost; pre će biti da je reč o disimulaciji16 . Dok simulacija nastoji da uništi razliku stvarnog i imaginarnog, disimulacija ostavlja netaknutom razliku stvarnosti i iluzije. Odnos disimulacije i stvarnosti nalikuje značenju koje je otelotvoreno u maski: u znaku da se bude upravo ono što neko nije – odnosno, u znaku koji izgleda da ne označava bilo šta drugo pored samog sebe (znak znaka, ili negacija onoga što je u pozadini). Ovoj

14 Gilles Deleuze, „Plato and the Simulacrum“, October, br. 27, Winter 1983. Delez koristi neznatno drugačiju terminologiju kako bi obradio sličan skup pitanja: raspravlja o platonovoj razlici između modela, kopije i „simulakruma“ kao sredstava upisanih vrednosti i hijerarhijske pozicije u odnosu na objekte i ideje. Objašnjava poraz platonizma kao suspenziju apriori vrednosno utvrđenog statusa platoničarkse kopije kako bi se „pojavili simulakrumi i potvrdilo njihovo pravo u odnosu na ikone i kopije. Problem više nije u distinkciji Suštine/Pojavnosti Modela/Kopije. Celokupna distinkcija deluje u svetu predstava. Simulakrum nije degradirana kopija, on radije sadrži pozitivnu moć koja negira kako original tako i kopiju, model i reprodukciju. Od dva divergentna niza interiorizovana u simulakrumu, nijedan se ne može proglasiti kopijom ili originalom. Čak ne funkcioniše ni prizivanje modela Drugog, jer nema modela koji se može odupreti vrtoglavici simulakruma“ (str. 52; 53). Simulacija se ovde koristi u smislu koji se pripisuje Delezovoj upotrebi kopije ili ikone, dok je disimulacija konceptualno veoma bliska njegovom opisu presokratskog simulakruma. 15 Baudrillard, str. 2. U eseju „Precesija simulakruma“, Bodrijar raspravlja o prirodi simulacije i implikacijama savremenih simulakruma na percepciju prirode stvarnosti i predstavljanja: „Nešto je nestalo: suverena razlika između (stvarnog modela i... simulacije) što predstavlja šarm apstrakcije“. 16 Baudrillard, str. 5. Razlikujući simulaciju i ono što on naziva disimulacijom, Bodrijar kaže da „disimulirati znači fingirati da se nema ono što se ima. Simulirati znači imati ono što se nema... Neko ko fingira bolest može naprosto leći u krevet i poverovati da je bolestan. Neko ko simulira bolest u sebi proizvodi neke od simptoma. (Littre). Te tako je fingiranje... samo maskiranje; dok simulacija preti razlici između ‘istine’ i ‘laži’, ‘stvarnosti’ i ‘imaginacije’. Pošto simuliraje proizvodi ‘istinite’ simptome, da li se radi o nekome ko jeste ili nije bolestan?“ Sledeći Bodrijara, simulacija je generacija modela stvarnosti bez porekla: više se ne mora biti racionalan, jer više nije premeravan u odnosu na neku idealnu ili negativnu instancu. Iako ovo veoma nalikuje mom predlogu „ne-klasičnog“, „ne-klasično“ je ključno različito jer se radi o disimulaciji a ne o simulaciji. Bodrijar raspravlja o opasnosti u ostvarivanju simulakruma – jer kada ulazi u stvarni svet, na njegovoj prirodi preostaje da preuzme „stvarne“ atribute onoga što se simulira. Disimulacija je ovde definisana na različiti način; ona čini vidljivom simulaciju sa svim svojim implikacijama o vrednosti statusa „stvarnosti“ ne iskrivljujući simulakrum ili dopuštajući da izgubi svoju nesigurnu poziciju, u ravnoteži stvarnog i nestvarnog, modela i onog drugog.

90

disimulaciji bi se u arhitekturi mogao dati provizorni naslov „ne-klasičnost“. Pošto disimulacija nije suprotnost, negacija ili opozicija simulaciji ni „ne-klasična“ arhitektura nije suprotnost, negacija ili opozicija klasičnoj arhitekturi; ona je naprosto drugačija od nje ili je nešto drugo. „Ne-klasična“ arhitektura nije potvrda iskustva ili simulacije istorije, razuma ili stvarnosti u sadašnjosti. Umesto toga, mnogo bolje će se opisati kao druga manifestacija, arhitektura kao takva, sada kao fikcija. Ona jeste predstava same sebe, sopstvenih vrednosti i unutrašnjeg iskustva. Zahtev da je „ne-klasična“ arhitektura neophodna, koji nalaže nova epoha ili prekid u kontinuitetu istorije, bio bi drugi Zeitgeist argument. „Ne-klasično“ samo nalaže kraj dominacije klasičnih, kako bi se otkrile neke druge vrednosti. Ono ne nalaže neku novu vrednost ili novi Zeitgeist, već sasvim drugo stanje – čitanja arhitekture kao teksta. Svakako se ne radi o tome da je ideju čitanja arhitekture inicirao Zeitgeist argument, da danas klasični znaci više nisu značajni i da nisu ništa više od replika. „Ne-klasična“ arhitektura nije, dakle, ravnodušna u ostvarivanju zatvorenosti koja je inherentna svetu; štaviše, upravo je ravnodušna prema činjenici da ga predstavlja.

Kraj početka Poreklo vrednosti podrazumeva stanje ili uslov porekla pre nego što zadobije vrednost. Početak je takav uslov koji prethodi vrednovanom poreklu. Kako bi se rekonstruisala bezvremenost, stanje onoga kako jeste, nominalne vrednosti, mora se otpočeti: započeti sa eliminisanjem koncepata klasičnog, koji su prvenstveno ograničeni vremenom, poreklom i krajem. Kraj početka je takođe i kraj početka vrednovanja. Ali nije moguće vraćati se na ranije, praistorijsko stanje blaženstva, raj bezvremenosti pre porekla i krajeva koji se procenjuju. Mora se otpočeti u sadašnjosti – a da se nužno ne daje vrednost prisustvu. Nastojanje kojim se rekonstruiše bezvremenost danas mora da bude fikcija koja prepoznaje fikcionalnost sopstvenog zadatka – odnosno, ne bi trebalo da nastoji da simulira bezvremenu realnost. Kao što je i gore bilo nagovešteno, skriven u klasičnom porivu ka poreklu, mnogo je opštiji problem uzroka i učinaka. Ova formula, deo fikcija razuma i istorije, svodi arhitekturu na jedan „dopisan“ ili „nebitan“ objekat čineći je naprosto učinkom određenih uzroka koji se razumevaju kao porekla. Ovaj problem je inherentan celokupnoj klasičnoj arhitekturi, uključujući tu i njene modernističke aspekte. Ideja arhitekture kao nečega „dodatog“ radije nego nečega što ima sopstveno biće – više kao 91

pridev nego nominalno ili ontološki – vodi u percepciju arhitekture kao praktičnog sredstva. Sve dok je arhitektura prvenstveno sredstvo određeno za upotrebu i sklonište – odnosno, sve dok potiče iz programskih funkcija – uvek će konstituisati takav učinak. Ali od trenutka kada je „očigledna“ karakteristika arhitekture odbačena i kada se ona posmatra kao da nema apriori – bilo funkcionalno, božansko ili prirodno – poreklo, mogu se pretpostaviti alternativne fikcije porekla, na primer, arbitrarno poreklo, koje nema spoljašnju vrednost koja proističe iz značenja, istine ili bezvremenosti. Moguće je zamisliti bezvremenost koja je u potpunosti konzistentna ali i neuslovljena ili kontingentna sa istorijskim poreklom takozvanih očiglednih vrednosti17. Dok se za klasična porekla misli da svoj izvor imaju u božanskom ili prirodnom poretku, kao i dok se za moderno poreklo smatralo da svoju vrednost stiče na osnovu deduktivnog razuma, „ne-klasično“ poreklo bi moglo biti sasvim arbitrarno, prosta početna tačka, bez vrednosti. Može biti veštačko i relativno, suprotstavljeno prirodnom, božanskom ili univerzalnom poreklu18 . Takva artificijelnost koja određuje početke može biti oslobođena univerzalnih vrednosti jer predstavlja tek arbitrarne tačke u vremenu, u trenutku kada započinje arhitektonski proces. Jedan primer artificijelnog porekla je kalem, kao u genetskoj transplantaciji stranog tela kako bi se proizveo novi rezultat19 . Za razliku od kolaža ili montaže, koji postoje u okviru konteksta i referiraju na poreklo, kalem je izmišljeno mesto koje nema objektivnih karakteristika

17 U artificijelnom poreklu se ne radi o motivaciji (suprotstavljenoj suštinskom ili originalnom uzroku, kao u poreklu klasičnog), već radije o ideji očiglednosti. U deduktivnoj logici, čitanje unazad nužno proizvodi očiglednost. Te stoga će i analitički proces klasičnog, uvek će proizvoditi očigledno poreklo. Pa ipak, ne postoji jedan apriori očigledne procedure koji bi mogao da pruži poreklo bilo koje vrednost u odnosu na neku drugu. „Ne-klasična“ arhitektura bi mogla ponuditi da bilo koji početni uslov može proizvesti očigledne procedure koje imaju unutrašnju motivaciju. 18 Ideja arbitrarnog ili artificijelnog u ovom smislu se mora razlikovati od klasične ideje arhitekture kao artificijelna priroda ili od ideje arbitrarnosti znaka u jeziku. Arbitrarno u ovom kontekstu znači da ne postoji bilo kakva prirodna veza. Uvid da je poreklo u kontingentnosti jezika, zasnovano je na pozivu za čitanjem: poreklo može biti arbitrarno jer je kontingentno u odnosu na čitanje koje sa sobom unosi sopstvene strategije. 19 Jonathan Culler, On Deconstruction: Theory and Criticism After Structuralism, Cornell Univesity Press, Ithaca, 1982. Ovo je slično Deridinoj upotrebi kalema u dekonstrukciji književnih dela. O kalemu se govori kao o elementu koji se može otkriti u tekstu tokom dekonstruktivnog čitanja: „Dekonstrukcija je, pored drugih stvari, nastojanje da se identifikuju kalemovi u tekstovima koji se analiziraju: koje su tačke koje spajaju i naglašavaju, kada se pojavljuje ili potcrtava, ili argumentuje ono što je u tekstu razdvajano?... Fokusirajući se na ovim trenutcima, dekonstrukcija osvetljava heterogenost teksta“. (str. 150). Tri definišuća kvaliteta kalema, na način na koji se koriste u ovom tekstu, jesu (1) kalem započinje sa arbitrarnim i artificijelnim spajanjem (2) dve različite karakteristike koje su u svojoj inicijalnoj formi nestabilne. Upravo ova nestabilnost obezbeđuje motivaciju (nastojanje da se povrati stabilnost) i takođe dopušta da dođe do modifikacije. (3) U rezu mora postojati nešto što dopušta oslobađanje energije do koje dolazi spajanjem dve karakteristike. Kalerova rasprava o dekonstruktivnoj strategiji sadrži sve elemente kalema: započinje sa analizom teksta kako bi otkrila opozicije. Opozicije su postavljenje u jukstapoziciji kako bi stvorile

92

poput onih koje su već uključene u proces. Kalem, sam po sebi nije genetski arbitraran. Njegova arbitrarnost počiva u njegovoj oslobođenosti u odnosu na sistem vrednosti ne-arbitrarnosti (odnosno, klasičnosti). Abitraran je u svom obezbeđivanju izbora čitanja koje donosi spoljnu vrednost samom procesu. Ali i dalje, u njegovoj artificijelnoj i relativnoj prirodi, kalem po sebi nije nužno rezultat koji je potrebno postići, on je tek sredstvo koje sadrži motivaciju delovanja – odnosno, početak procesa 20 . Motivacija nešto uzima arbitrarno – odnosno, u svom artificijelnom stanju nešto je neposlušno u odnosu na spoljnju strukturu vrednosti – i podrazumeva akciju i pokret interne strukture koja ima inherentni poredak i internu logiku. To postavlja pitanje motivacije ili svrhe u odnosu na arbitrarno poreklo. Kako nešto može biti arbitrarno i neusmerenog cilja, a da je ipak interno motivisano? Svako stanje, moglo bi se raspravljati, ima motivaciju sopstvenog postojanja – pokret, radije nego usmerenje. Ako arhitektura i ne može prikazati ili predstavljati razum kao vrednost, to ne znači da ne može sistematski ili razumski argumentisati. U svim procesima mora nužno postojati neka početna tačka; vrednost jedne arbitrarne ili intencionalne fiktivne arhitekture, pronalazi se, međutim, u intrističnoj prirodi njene aktivnosti radije nego u smeru njenog kretanja. Pošto bilo koji proces mora nužno imati početak i pokret, za fikcionalno poreklo se ipak mora smatrati da ima barem metodološku vrednost – vrednost koja se tiče stvaranja unutrašnjih odnosa samog procesa. Ali,

pokret, i dekonstrukciju (kalem) je moguće identifikovati sa ovakvom motivacijom. Ovaj tekst se, koncentišući se na transpoziciji ovih ideja iz čisto analitičkog okvira u program rada, više bavi time šta se dešava tokom svesnog procesa pravljenja kalema nego pronalaženjem onoga što se nesvesno smešta u tekstu. Pošto je kalem po definiciji proces modifikacije, skoro je neverovatno da neko može pronaći statični ili nerazvijeni trenutak kalema u arhitektonskom tekstu; pre je moguće čitanje njegovih rezultata. Kalem se ovde koristi na način na koji Kaler analizira Deridinu metodu dekonstruisanja opozicija: „Dekonstruisati opoziciju... ne znači uništiti je... dekonstruisati opoziciju znači razčiniti je i pomeriti, smestiti je na drugačiji način“ (str. 150). „Ova koncentracija onoga što se pojavljuje kao marginalno smešta logiku dodatka na delo u vidu jedne interpretativne strategije; ono što je premešteno na margine ili pomereno u stranu u ranijim tumačenjima, može biti važno upravo iz onih razloga koji su vodili ka tome da i dođe do takve marginalizacije“ (str. 140). Derida naglašava kalem kao ne-dijalektički uslov opozicije; ovaj tekst naglašava procesualni aspekt koji nastaje u trenutku kada nastaje kalem. Veće razlike su u terminologiji i naglascima. 20 Culler, str. 99. „Arbitrarna priroda znaka i sistema bez pozitivnih termina nam daju paradoksalni pojam jednog ‘uspostavljenog traga’, strukture koja je beskonačno referentna i u kojoj postoje samo tragovi – tragovi bilo kojeg entiteta čiji tragovi bi tek mogli da budu“. Ovaj opis ‘ustanovljenog traga’ povezan je s blisko s idejom motivacije, kao što je to u gornjem delu teksta i naglašeno. Poput Deridinog ‘ustanovljenog traga’ motivacija opisuje sistem koji je interno konzistentan ali i arbitraran jer nema početka ili kraja, niti nužnu i vrednosnu usmerenost. Preostaje kao sistem razlika, razumljiv samo utoliko što predstavlja prostore između elemenata ili trenutaka jednog procesa. Te tako ovde motivacija nalikuje na Deridin opis razlike – radi se o moći u okviru objekta koja je dinamična u svakoj tački kontinuirane transformacije. Interna motivacija određuje prirodu modifikacije objekta i moguće je čitati kroz tragove.

93

ako je početak u stvari arbitraran, ne postoji smer koji vodi ka završetku ili kraju, jer motivacija za promenom stanja (odnosno, inherentna nestabilnost početka) nikad ne može voditi ka stanju bez promene (odnosno, kraju). Te tako, oslobođene univerzalnih vrednosti, kako istorijskog porekla tako i usmerenih procesa, motivacije mogu voditi različitim krajevima koji su drugačiji od onih koji su prethodno vodili do nekog vrednosnog kraja.

Kraj kraja S krajem porekla, druga osnovna karakteristika „ne-klasične“ arhitekture, stoga i jeste njena oslobođenost od apriori ciljeva i krajeva – kraja kraja. Kraj klasičnog takođe znači kraj mita o kraju kao učinku noseće vrednosti napretka ili smera istorije. Vodeći logički ka potencijalnom zatvaranju mišljenja, fikcije klasičnog su probudile želju za udobnošću, pokazivanju, pa čak i transcedenciji kraja istorije. Ta se želja manifestovala u modernoj ideji utopije, u vremenu mimo istorije. Smatralo se da su objekti natopljeni vrednošću zato što je njihov odnos prema očiglednom smislenom poreklu nekako mogao da transcendira sadašnji trenutak krećući se unapred ka bezvremenoj budućnosti, ka utopiji. Ova ideja progresa je pružila lažnu vrednost sadašnjosti; utopija je kao forma fantaziranja o jednom „otvorenom“ i beskrajnom kraju, anticipirala pojam završetka. Tako je i moderna kriza završetka obeležila kraj procesa kretanja ka kraju. Takve krize (ili prekidi) u našoj percepciji kontinuiteta istorije ne proizilaze toliko iz promene naše ideje porekla ili kraja koliko iz neuspeha sadašnjosti (i njenih objekata) da podržavaju naša očekivanja o budućnosti. I od trenutka kada je kontinuitet istorije prekinut u našoj percepciji, bilo koja predstava klasičnog, bilo koji „klasicizam“ bi se mogao videti samo kao verovanje. U ovoj tački, kada su naše stečene vrednosti „u krizi“, kraj kraja rađa mogućnost invencije i realizacije preglasne fikcionalne budućnosti (koja, stoga, nije preteća u svojoj „istinskoj“ vrednosti) za razliku od one koja je simultana ili idealizovana. S krajem kraja, ono što je formalno bio proces kompozicije ili transformacije prestaje da bude uzročna strategija, proces sabiranja ili oduzimanja u odnosu na neko poreklo. Umesto toga, proces postaje jedna modifikacija – invencija nedijalektičkog, neusmerenog i ciljno neorijentisanog procesa 21. „Izmišljeno“ poreklo iz kojeg ovaj proces zadobija svoju motivaciju, razlikuje

21 Jeff Kipnis, „Architecture Unbound“, neobjavljen tekst, 1984. Modifikacija je jedan aspekt ekstenzije koji Kipnis definiše kao komponentu dekompozicije. Dok je ekstenzija bilo koji pokret od porekla (ili bilo kog početnog uslova), modifikacija je specifična forma ekstenzije koja nastoji da sačuva evidenciju početnih uslova (na primer, ne dodavajući ili ne oduzimajući materijalnosti). S druge strane, sinteza je primer ekstenzije koji ne teži održavanju evidencije inicijalnih uslova, već radije nastoji da stvara potpuno nove.

94

se od prihvaćenog, mitskog porekla klasicista time što postaje arbitrarno, nanovo izmišljeno u svakoj novoj okolnosti, usvojeno na trenutak a ne večno. Proces modifikacije bi se mogao videti kao taktika otvorenog kraja, radije nego kao strategija koja je orijentisana prema nekom cilju. Strategija je proces koji je utvrđen i opterećen vrednošću i pre nego što otpočne; usmerena je. Pošto arbitrarno poreklo ne može biti poznato unapred (u kognitivnom smislu), ono ne zavisi od znanja koje proističe iz klasične tradicije te stoga, ni ne može stvoriti strategiju. U ovom kontekstu arhitektonska forma se otkriva kao „mesto invencije“, radije nego uslužna reprezentacija neke druge arhitekture ili kao strogo praktično pomagalo. Izmisliti jednu arhitekturu znači dopustiti da arhitektura bude uzrok; da bi ona bila uzrok, morala bi da se pojavi kao nešto što je izvan usmerene strategije kompozicije. Kraj kraja isto tako se odnosi i na objekat reprezentacije kao jedini metaforični subjekt u arhitekturi. U prošlosti je metafora u arhitekturi korišćena u prenošenju takvih snaga kao što su tenzija, kompresija, ekstenzija i elognacija; radilo se o kvalitetima koje je bilo moguće posmatrati, ako ne i doslovno u samim objektima, onda u njihovom međusobnom odnosu. Ideja metafore ovde nema veze s kvalitetima koji nastaju među građevinama ili između građevina i prostora; pre će biti da se radi o ideji da sam interni proces može generisati neku vrstu ne-reprezentacione figuracije u objektu. Ne radi se o prozivanju klasične estetike objekta, već potencijalne poetike arhitektonskog teksta. Problem je, onda, u razlikovanju teksta od reprezentacije, u prenošenju ideje da ono što neko vidi, materijalni objekat, nije tek niz slika koje su reference nekih drugih objekata ili vrednosti, već da je to tekst. Tako šta sugeriše ideju o arhitekturi kao „pismu“, suprotstavljenu arhitekturi kao slici. Ono što je „napisano“ nije sam objekat – sa svojom masom i volumenom – već čin oblikovanja mase. Ideja pruža metaforično telo samom činu arhitekture. Ona potom signalizuje njegovo čitanje kroz neki drugi sistem znakova, nazvan tragovi 22 . Tragove ne treba čitati doslovno, jer oni imaju vrednost samo kao ono što signalizuje ideju da postoji neki događaj

22 Koncept traga u arhitekturi, kako je ovde ranije navedeno, nalikuje Deridinoj ideji, uz sugestiju da ne postoje ni reprezentacioni objekat niti „realnost“ koju treba predstavljati. Arhitektura postaje tekst a ne objekat onda kada je zamišljena i predstavljena kao sistem razlika pre nego kao slika ili izolovano prisustvo. Trag je vizuelna manifestacija tog sistema vrednosti, beleženje pokreta (bez usmerenja) koji nas navodi da čitamo objekat koji je prisutan kao sistem odnosa prema drugim, prethodnim i budućim pokretima. Treba razlikovati trag od Deridine upotrebe pojma, jer Derida ideju „razlike“ direktno povezuje s činjenicom da je nemoguće izolovati „prisustvo“ kao entitet. „Prisustvo pokreta je spoznatljivo samo ukoliko je svaki trenutak unapred obeležen tragovima

95

koji treba čitati i da čitanje zauzima mesto, da se događa; tragovi signaliziraju ideju koju treba čitati 23 . Te tako je trag delimičan ili fragmentaran znak; nema objektnost. Označava akciju koja je u toku. U tom smislu trag nije simulacija realnosti; radi se o disimulaciji, jer samog sebe otkriva kao različitog u odnosu na prethodnu realnost. Ne simulira stvarno, već predstavlja i beleži akciju inherentnu bivšoj ili budućoj stvarnosti koja ni manje ni više ima istu realnu vrednost kao i sam trag. Odnosno, trag ne zanima formiranje slike koja je predstava prethodne arhitekture ili socijalnih običaja i upotreba; radije se bavi obeležavanjem – doslovno, figuracijom – sopstvenog internog procesa. Te tako je trag ono što beleži motivaciju, beleži akciju, a ne slika nekog drugog porekla-objekta. U ovom slučaju, „ne-klasična“ arhitektura započinje s aktivnim uključivanjem ideja čitaoca svesnog sopstvenog identiteta kao čitaoca, radije nego kao samo korisnika ili posmatrača. Predlaže novog čitaoca kojem je stran bilo koji spoljni vrednosni (naročito arhitektonsko-istorijski) sistem. Takav čitalac ne unosi neke druge veštine čitanja, izuzev svog identiteta čitaoca. Odnosno, takav čitalac nema unapred utvrđeno znanje o tome šta bi arhitektura trebalo da bude (kada je reč o proporcijama, teksturama, razmerama i slično); niti „ne-arhitektura“ teži da sebe učini razumljivom uz pomoć ovakvih uvreženih ideja 24 . Kompetencija čitaoca (arhitekture) bi se mogla definisati kao sposobnost da se razlikuje smisao saznavanja u odnosu na smisao verovanja. U bilo kojem datom vremenu uslovi „znanja“ su „dublji“ od filozofskih uslova; u stvari, oni obezbeđuju mogućnost razlikovanja filozofije i književnosti, nauke i magije i religije od mita. Nova kompetencija proizilazi iz sposobnosti čitanja per se, znanja o tome kako treba čitati i još važnije, kako čitati (ali ne nužno prošlosti i budućnosti. Ukoliko pokret treba da bude prisutan, prisustvo već unapred mora biti obeleženo razlikom i odgodom“ (Culler, str. 97). Ideja da prisustvo nikad nije tek prosti apsolut, suprotna je svim našim intuitivnim ubeđenjima. Ukoliko ne može postojati inherentno smisaono prisustvo koje samo po sebi nije sistem razlika, onda ne može biti ni unapred utvrđenih vrednosti ili apriori porekla. 23 Uvek smo čitali arhitekturu. Tradicionalno, to nije izazivalo čitanje već odgovaranje. Upotreba arbitrarnosti, ovde predstavlja ideju stimulisanja ili navođenja na čitanje tragova a da se ne referira neko značenje, već pre drugi uslovi procesa – odnosno, stimulisanje čistog čitanja bez vrednosti ili predrasuda, suprotno od tumačenja. 24 Prethodno se pretpostavljalo da postoji neki apriori jezik vrednosti, poezija, koja postoji unutar arhitekture. Sada se kaže da je arhitektura naprosto jezik. Čitamo onda kada znamo i ne znamo jezik koji čitamo. Možemo čitati francuski a da i ne razumemo francuski jezik. Možemo znati ukoliko neko govori gluposti ili besmislice. Pre nego što smo i sposobni da čitamo i razumemo poeziju, možemo znati da je nešto jezik. Čitanje u ovom kontekstu ne znači dešifrovanje značenja ili poetskog sadržaja, već radije, čitanje naznaka.

96

i dešifrovati) arhitekturu kao tekst. Novi „objekat“ mora imati sposobnost da se otkrije, pre svega, kao tekst, kao događaj koji se čita. Arhitektonska fikcija koja se ovde predlaže, razlikuje se od klasične fikcije u svom primarnom stanju teksta, ali i po načinu na koji se čita: novi čitalac ne mora da zna prirodu istine objekta, bilo kao reprezentacije racionalnog porekla ili kao manifestacije univerzalnog skupa pravila koje određuju proporcije, harmoniju i poredak. Nadalje, znati kako dešifrovati više nije važno; prosto, jezik u ovom kontekstu više nije kôd kojim se određuje značenje (odnosno, ovo znači ono). Čitanje, u ovom smislu, omogućava stepen naznake-indikacije radije nego stepen značenja ili izražavanja. Dakle, predložiti kraj početka i kraj kraja 25 , pretpostavlja predložiti kraj početka i kraja vrednosti – predložiti jedan drugi „bezvremeni“ prostor invencije. Radi se o bezvremenom prostoru u sadašnjosti bez određenog odnosa prema idealnoj budućnosti ili idealizovanoj prošlosti. Arhitektura u sadašnjosti se prepoznaje kao proces izmišljanja artificijelne prošlosti i sadašnjosti bez budućnosti. Ona pamti kratkoročnu budućnost. Tekst je zasnovan na tri neproverljive pretpostavke ili vrednosti: bezvremenoj (bez-porekla, bez-kraja); ne-predstavljivoj (bez-objekta) i artificijelnoj (arbitrarnoj, nerazložnoj) arhitekturi.

25 C. F. Franco Rella, „Tempo della fine e tempo dell’inizio“, Casabella, 48, no. 498-99, Jan/Feb 1984, str. 106-8. Sličnost u naslovu teksta Franka Rele je slučajna jer mi koristimo reči „početak“ i „kraj“ u sasvim drugačije svrhe. Rela identifikuje sadašnjost kao doba kraja, navodeći da je paradoksalni rezultat progresa postojao da bi stvorio kulturu koja istovremeno želi progres ali je i opterećena prolaznošću i hroničnim darom nepovratnog gubitka. Rezultat toga je kultura koja „ne voli ono što je bilo, već voli kraj onoga što je bilo. Mrzi sadašnjost, postojeće i promenjivo. Te stoga ne voli ništa“. Relin tekst postavlja pitanje da li je moguće graditi, projektovati danas, u skladu s vremenom ili protiv vremena. On priželjkuje povratak vremenske neograničenosti i mogućnosti života u svom dobu bez pokušaja povratka u prošlost. Mehanizam koji predlaže ponovno stvaranje te mogućnosti je mit. On razlikuje mit od fikcije i upravo ova razlika osvetljava opoziciju njegovog stanovišta i našeg teksta. Mit je definisan kao tradicionalna priča o osvedočenim istorijskim događajima koji služe da razotkriju deo pogleda na svet ljudi u tradicionalnom unapred vrednovanom smislu, pružajući istoriju, a onda i vrednost, bezvremenim i neobjašnjivim događajima. Rela odbacuje fikciju kao verovatnoću koja tek stvara privid istine. Umesto pokušaja povratka u prošlost, mit nastoji da stvara nove početke, smeštajući nas u ranije i manje goruće stanje teskobe. Ali mit ne može olakšati paradoks progresa. Protiv oboje, „Kraj početka i kraj kraja“ predlaže disimulaciju koja nije ni simulacija stvarnosti kakvu poznajemo a ni predlog neke alternativne istine koja nagoni na identične verifikujuće strukture verovanja – odnosno, porekla, transformacije i kraja. „Kraj klasičnog“ nastoji da održi stanje teskobe, predlažući fikciju u samorefleksivnom smislu, kao proces bez porekla ili kraja koji održava sopstvenu fikcionalnost, radije nego da nudi simulaciju istine.

97

Kuće sećanja (tekstovi analogije)

Reljefnost struktura i njihov izgled izgledaju još jasniji kada se sadržaj, kao živa energija značenja, neutralizuje, poput arhitekture nenastanjenog ili napuštenog grada, redukovane na svoj kostur nakon neke katastrofe prirode ili umetnosti. Grad je skoro sasvim nenastanjen, ali ne i naprosto napušten, zaposednut je značenjem i kulturom i to stanje opsednutosti ga čuva od povratka prirodi. Žak Derida, Pisanje i razlika Slika na koricama četvrtog izdanja knjige Alda Rosija, Arhitektura grada, u kondenzujućoj formi sumira ne samo ambivalentnu prirodu Rosijevog arhitektonskog rada, već i intrinsični problem njegovog odnosa prema ideji grada koju ova knjiga predlaže. Ova se slika, horizontalni presek Hadrijanovog mauzoleja u tvrđavi Santanđelo u Rimu, čita kao spirala. Spirala se pridružuje formi lavirinta, konstrukciji koju je, prema klasičnom mitu, izmislio Dedal. Dedal je, kao jedini arhitekta u mitologiji i pretpostavljeni izumitelj mnogih „čudesnih“ dela u arhitekturi, u istoriji postao par excellence simbol humanističkog arhitekte. I kao takav se, lavirint, Dedalova kreacija, može smatrati uzorom humanističkog stanja arhitekture. Ali, ovo nije jedino značenje spirale. Kao razotkrivajuća staza ili put, spirala se isto tako tumači kao psihološka figura, simbol procesa transformacije. Stoga smo prinuđeni da Rosijevu upotrebu slike na naslovnoj stranici knjige tumačimo na dva načina: prvi je da se radi o spirali kao mauzoleju, koji u ovom slučaju predstavlja – čak i nesvesno u njegovom slučaju – simboličko mesto smrti humanizma ali, istovremeno, i o spirali kao lavirintu koji predstavlja mesto transformacije.

99

Ova spirala za Rosija ima i jedno drugo, ličnije značenje. Ona simbolizuje njegov sopstveni inicijalni prelaz, njegovu ulogu u generaciji koja se postepeno udaljava od pozitivizma moderne arhitekture u kolapsu istorijskog vremena nasukanog neizvesnom sadašnjošću. Iako ova knjiga nesumnjivo predstavlja kritiku Modernog pokreta, ona jednako odslikava ambivalentnost u odnosu na modernizam. Sugeriše Rosijevu nesigurnost kako prema opštoj ideologiji modernizma tako i prema neuspesima specifičnih stremljenja moderne arhitekture. Rosijeva zabrinutost modernizmom se tako prelama u brizi o sopstvenim stavovima. Na kraju krajeva, upravo se modernizam fokusirao na grad kao na jedan od centralnih arhitektonskih problema. Pre modernizma se smatralo da se gradovi razvijaju vremenom, u procesu koji oponaša prirodni zakon. Ali, polemičari Modernog pokreta smatraju da je prirodno vreme isteklo i da je umesto njega nastupilo doba istoricizma. Jer je arhitektima ranog dvadesetog veka, opredeljenost da klinički intervenišu na gradsku istorijsku i prirodnu evoluciju, bila neupitna stvar. Podržavani ogromnim moralnim zamahom društvene i tehnološke nužnosti (koja je zamenila model prirodne evolucije) i utvrđeni u svojim „zamkovima čistote“, pokušavali su da jurišaju na bastione zla identifikovane s devetnaestovekovnim gradom. Njima je taj ulog bio uzvišeniji nego ikada. U herojskoj klimi modernizma, upravo ta ista istorija postepeno je nagonila grad moderne arhitekture – koji je, naime, nastao s prekidom istorije – ka viziji sanitarne utopije. Uočen neuspeh moderne arhitekture da ostvari tu utopiju da bilo istisne devetnaestovekovni grad ili da zagovara njegovo uništenje nakon bombardovanja Drugog svetskog rata, postao je primarni uslov s kojim su se suočavale arhitekte koji su generacijski sazrevali tokom ranih šezdesetih godina. Otrežnjenje i bes su bili obrnuto proporcionalni neuspehu moderne arhitekture, koliko u svojim neostvarenim težnjama – svom utvrđenju čistote – toliko i u svom smislu za gubitak i nemogućnost povratka; ova osećanja su se odnosila na herojske oce moderne arhitekture, zbog onoga što su bili i zbog toga što nisu uspeli. Rosijevoj generaciji više nije bilo moguće da bude herojska, više nije bilo moguće da bude idealistična; mogućnost takvih sećanja i fantazija je zauvek bila oduzeta. Nijedna druga generacija više nije pratila takvu usmerenost očekivanja s toliko neuspeha. Cinizam i pesimizam su ispunili prazninu nastalu gubitkom nade.

100

Tekstovi analogije Pretpostavimo… na trenutak, uz zrno maštovitosti, da Rim nisu naseljavali ljudi već neki fizički entitet slične i bogate prošlosti – entitet u kojem, da tako kažem, nikad ništa što je jednom nastalo uopšte nije nestalo i čije sve ranije faze razvoja i dalje nastavljaju da traju paralelno sa onima koje odnedavno postoje... ukoliko bismo želeli da predstavimo istorijsku sekvencu prostornim sredstvima, mogli bismo to jedino učiniti postavljajući je u prostoru: isti prostor ne može imati dva različita sadržaja... tako nešto nam ukazuje koliko nam je daleko gospodarenje karakteristikama mentalnog života, koje predstavljamo slikovitim rečnikom. Sigmund Frojd, Nelagodnost u kulturi Arhitektura grada, sa svim ostalim u Rosijevoj produkciji, predstavlja pokušaj izgradnje različite vrste utvrđenja u odnosu na onaj moderne. Ta knjiga je razrađena skela podignuta za nekoga i od strane nekoga koji se više ne može uspinjati ne bi li umro herojskom smrću. Nalog druge arhitekture, drugog arhitekte i što je najvažnije, drugačijeg procesa njihovih poimanja bi se mogao videti ne samo kao pokušaj razbijanja tradicionalne humanističke definicije odnosa objekta i subjekta, već i definicije koja je modernistička. Modernizam je predložio novo tumačenje subjekta koje moderna arhitektura nikada nije ispunila i u tom smislu bi moderna arhitektura mogla da bude viđena samo kao produžetak devetnaestovekovnog funkcionalizma. Rosijev novi konstrukt započinje kao kritika grada moderne arhitekture te otuda i potiče nalog za drugim objektom. Drugi objekat, arhitektura iz naslova knjige, definisan je sada na dva načina: kao krajnja i proverljiva datost o okvirima stvarnoga grada ali i kao autonomna struktura. Ove datosti, međutim, nisu sabrane i primenjene u vidu reduktivnog scijentizma koji koriste pobornici Modernog pokreta grada, već radije kao mnogo složeniji racionalizam koji obezbeđuju urbana geografija, ekonomija i, iznad svega, istorija. Njegova autonomija nije sasvim modernistička, niti pripada disciplini same arhitekture. Ona prebiva u specifičnom procesu arhitekture i u njenoj izgrađenoj stvarnosti. Ova dvostruka ideja grada kao vrhunske datosti – arheološkog artefakta – ali i grada kao autonomne strukture, ne obeležava samo novi grad kao objekat, već i mnogo važnije, a možda i nehotice, redefiniše njegov subjekat – samog arhitektu. Za razliku 101

od arhitekte humaniste šesnaestog veka i arhitekte funkcionaliste dvadesetog veka, Rosijev je arhitekta, izgleda, neherojski, autonomni istraživač – mnogo više nalik nekakvoj varijanti psihoanalitičara koji je jednako udaljen od objekta svoje analize i koji više ne veruje u nauku ili napredak. Ipak, što i nije začuđujuće, ovo redefinisanje arhitekte kao neutralnog subjekta krajnje je problematično. Mada je humanistička koncepcija radila na integraciji subjekta i objekta, modernistička koncepcija je polemički nastojala da ih razdvaja. Problematična priroda praktikovanja moderne arhitekture u odnosu na teoriju modernizma, upravo i jeste nesposobna da ostvari razdvajanje a onda i da se zarazi imperativima humanističke koncepcije. Rosi intuitivno razume ovaj problem ali nije u stanju da se suočava s posledicama preuzimanja neostvarenih programa modernizma. Te se njegova nova formulacija fokusira na posredujući element: proces rada. Ukoliko subjekt i objekt treba da budu nezavisni, sada proces, koji je ranije smatran neutralnim, mora preuzimati snage koje su ranije sadržavane u subjektu i objektu. Rosi u ovu novu ideju procesa ponovo uvodi elemente istorije i tipologije i to bez nostalgije za narativnim ili reduktivnim scijentizmom. Istorija radije postaje jednaka „kosturu“ čije stanje služi kao merilo vremena i zauzvrat je njime merena. Upravo se u tom kosturu upisuju akcije koje se dešavaju a i dešavaće se u gradu. Za Rosija istorija arhitekture počiva u svom materijalu; i upravo taj materijal postaje objekat analize – grad. Tipologija, s druge strane, postaje instrument, „aparatus“ – pozajmimo termin koji Rosi kasnije koristi u svojoj Naučnoj autobiografiji – merenja vremena; on pokušava da bude i logičan i naučan. Kostur i njegov mereći aparat postaju proces i, konačno, objekat autonomnog istraživača. Istorija i vrsta, kao sastavni delovi istraživanja, dopuštaju svoje transformacije koje su „preuređene ali i dalje nepredvidive“. Kostur, slika koja se isto tako pojavljuje u Rosijevoj Naučnoj autobiografiji, posebno je koristan analogon za ovu ideju grada. Jer kostur vezuje grad za istoriju. Upravo je istorija ograničena na istoriografski čin – na čisto znanje prošlosti i to bez istoricističkog imperativa koji određuju budućnost. Za Rosija je istoricizam, modernistička kritika istorije, prepreka invenciji. Istoricizam se bavi uzrocima ili imperativima dok se istorija fokusira na učinke ili činjenice. Kostur, stoga, obezbeđuje analogiju Rosijevog razumevanja istorije jer je istovremeno i struktura ali i propast, pamćenje događaja ali i pamćenje vremena, i u tom smislu, očitovanje činjenica ali ne i uzroka. Iako se ne radi o njegovim jedinim atributima. Jer jednako je i objekat koji se se može koristiti u proučavanju njegove strukture. Ova struktura ima dva aspekta: jedan je u njenom sopstvenom apstraktnom značaju, dok 102

je drugi upravo u prirodi njenih pojedinačnih delova. Poslednji je od velike važnosti jer i najobičnije proučavanje strukture – kičme kostura – za Rosija je preopšte. Bilo koji uopšteni okvir deluje kao mreža koja uvek dopušta najvažnijim delovima da se probiju – u ovom slučaju, gradskim najspecifičnijim elementima ali i onima koji mu daju svoju specifičnost. Tako se kostur na određenom nivou može porediti sa urbanističkim planom, dok opšta struktura delova takođe predstavlja materijalni artefakt po sebi: kolektivni artefakt. Priroda kostura kao kolektivnog artefakta dopušta nam da razumemo Rosijevu metaforu grada kao divovske kuće koju su napravili ljudi, makrokosmos pojedinačne kuće čoveka. Ovde, kao što ćemo to uskoro videti, razlaganje razmere postaje centralno u argumentaciji. Ova divovska kuća nastaje tokom dvostrukog procesa. Jedan je proces proizvodnje, u smislu grada kao dela manufatto (manufakture), doslovno objekta napravljenog ljudskim rukama, dok je drugi proces vremenski i koji konačno proizvodi autonomni artefakt. Prvi podrazumeva vreme manufakture – u kojem ne postoji ono pre ili kasnije – jer objekat manufakture bez prostiruće ili neodređene istorije, povezuje s čovekom. Drugi proces nije specifičan samo zato jer se suprotstavlja kolektivnom, već stoga što istiskuje čoveka zbog sopstvenih razloga i motivacija zadobijajući sopstvenu autonomnu formu, koja je nezavisna u svojoj upotrebi jer je ne određuje čovek subjekt. Ovaj bi se poslednji proces vremena mogao prepoznati u Rosijevom konceptu trajanja (permanence), koji na različite načine utiče na kolektivne i pojedinačne artefakte u gradu. Dva glavna trajanja u gradu su stanovanje i spomenici. Kada je reč o prvom, Rosi razlikuje stanovanje i pojedinačne kuće. Stanovanje jeste trajanje u gradu dok pojedinačne kuće to nisu; te tako stambene četvrti u gradovima mogu opstati kao takve tokom mnogih vekova a da su pojedinačne kuće u okviru tih četvrti sklone promeni. Kada se radi o spomenicima, odnos je suprotan, jer ovde pojedinačni artefakt opstaje u gradu. Rosi definiše spomenike kao primarne elemente grada koji su trajni i karakteristični urbani artefakti. Svojom prirodom mesta koje ima simboličku funkciju vezanu za vreme a suprotstavljena je mestu konvencionalne funkcije povezane sa upotrebom, spomenici se razlikuju od stanovanja, drugog primarnog elementa u gradu. Kao trajni i primarni element u gradu, spomenik je dijalektički povezan s gradskim rastom i ova dijalektika trajanja i rasta je karakteristična za vreme u Rosijevom gradu-kosturu. Ona podrazumeva grad koji ne samo da ima neko pre i posle već je i određen njihovim međusobnim odnosom. Rosi definiše primarne elemente kao „one koji mogu ubrzati i usporiti proces 103

urbanizacije u gradu“. Stoga su oni katalitički. Kada spomenik usporava proces urbanizacije, Rosi ga smatra „patološkim“. Alhambra u Granadi predstavlja primer jednog dela grada koji funkcioniše kao spomenički komad. U gradu čiji je analogon kostur, takav spomenički komad je poput balsamovanog tela: pruža jedino privid života. Ova očuvana ili patološka trajanja, mumificirana prisustva u gradu, često teže da sopstvenim osobenostima obeležavanju lokalitete u okvirima specifičnog konteksta. U tom smislu, kvazinaturalistički urbanizam savremenih „kontekstualista“ dijalektički se, po Rosijevom mišljenju, suprotstavlja konceptu evolutivnog vremena. Rosi smatra da stvarno vreme nastoji da podriva i istiskuje jasno opisanu i pedantno opažanu likovnost specifičnog urbanog konteksta. U svetlu skorašnjeg razvoja takozvanog kontekstualnog urbanizma koji je uspeo da ovlada urbanim mišljenjem nekih petnaest godina nakon što se ova knjiga pojavila prvi put, Rosijev tekst se može posmatrati kao anticipatorni argument protiv „praznog formalizma“ konteksta svedenog na prost odnos figura i podloge. Trajanja u gradu, međutim, nisu samo „patološka“. U nekim vremenima ona mogu biti i „podstičuća“. Služe da prenesu prošlost u sadašnjost, obezbeđujući time prošlost koju je moguće i dalje proživljavati. Artefakti kao što je Pozorište u Arlu ili Palaco dela rađone [Palazzo della Ragione] u Padovi, teže sinhronizovanju sa procesom urbanizacije jer nisu definisani samo nekom prvobitnom ili prethodnom funkcijom niti svojim kontekstom, već su preživeli upravo zato svoje forme koja je, tokom vremena, u stanju da se prilagodi različitim funkcijama. Ovde, još jednom, analogija kostura može delovati kao sasvim precizna. Kao i kostur koji nije živ i izgubio je svoju prvobitnu funkciju, jedino njegova forma ostaje netaknuta i podstičuća trajnost nastavlja da funkcioniše kao snimatelj vremena. Ovaj argument, po sebi kritika „naivnog funkcionalizma“, u Rosijevom konceptu sadrži specifično mesto ili locus. Locus je komponenta pojedinačnog artefakta koji, kao i trajanje, nije određen samo prostorno već i vremenski, topografski i formom, a što je i najvažnije, činjenicom da predstavlja mesto sukcesije davnih ali i skorašnjih događaja. Grad je za Rosija pozorište ljudskih događaja. To pozorište više nije samo predstava: ono je stvarnost. Upija događaje i osećanja i svaki novi element u sebi sadrži sećanje na prošlost i potencijalno pamćenje budućnosti. Te tako, iako je locus mesto u kojem se uklapaju nizovi događaja, on po sebi konstituiše događaj. U tom smislu, on postaje jedinstveno ili osobeno mesto „locus solus“. Njegova jedinstvenost je prepoznatljiva u znacima koji će obeležiti svaki pojedinačni 104

događaj. U ovu ideju locus solus-a je, potom, uključen specifičan ali isto tako i univerzalni odnos određenih mesta i građevina koje se na njima nalaze. Građevine mogu biti znaci događaja koji su se dogodili na određenim mestima; i ovaj trostruki odnos mesta, događaja i znaka postaje osobenost urbanog artefakta. Moglo bi se reći da je locus mesto na kojem se arhitektura ili forma mogu ispisati. Arhitektura daje formu jedinstvenosti mesta i u toj specifičnoj formi locus istrajava uz mnoge promene, naročito transformacije funkcija. Rosi koristi primer grada Splita u Jugoslaviji. On kaže: „Grad Split koji se razvijao u okvirima Dioklecijanove palate je pružio nove upotrebe i nova značenja nepromenljivim formama. Ovo je simbolika značenja arhitekture u gradu, kada najširoj prilagodljivosti mnoštvu funkcija odgovara ekstremna preciznost forme.“ Taj odnos sugeriše drugačije ograničenje istoriji. Istorija postoji onoliko dugo koliko je jedan objekat u upotrebi; odnosno, onoliko dugo koliko forma odgovara svojoj prvobitnoj funkciji. Međutim, kada su forma i funkcija uskraćene i kada samo forma ostaje živa, istorija prelazi u oblast sećanja. Kada se istorija završi, sećanje započinje. Jedinstvena forma Splita sada ne samo da označava sopstvenu pojedinačnost, već istovremeno je ona, takođe i znak, zabeleška događaja koji predstavljaju deo kolektivnog – odnosno, urbanog – sećanja. Istorija postaje poznata kroz odnose kolektivnog sećanja događaja, specifičnosti mesta (locus solus) i znaka mesta kao izraženog u formi. Tako bi se moglo reći da je proces kojim se grad ispisuje formom urbana istorija, a da sukcesija događaja konstituiše sećanje. „Duša grada“, ideja koju Rosi preuzima od francuskih urbanih geografa, počiva u istoriji; od trenutka kada je toj duši pružena forma, ona postaje znak mesta. Sećanje postaje vodič svojoj sopstvenoj strukturi. Ako je vreme u hronološkom smislu pripadalo klasičističkom kontekstu, a u istoricističkom kontekstu onom modernističkom, onda ono od trenutka kada je povezano sa sećanjem postaje radije sećanje nego istorija, premešta se u psihološki kontekst. Novo vreme arhitekture je, stoga, vreme pamćenja koje zamenjuje istoriju. Pojedinačni artekaft po prvi put se razumeva u okvirima psihološkog konstrukta kolektivnog sećanja. Vreme kao kolektivno sećanje uvodi Rosija u svoju specifičnu transformaciju ideje tipa. Sa uvođenjem sećanja u objekat, objekat se otelotvoruje kako u ideju sopstva tako i u sećanje bivšeg sebe. Tip više nije neutralna struktura pronađena u istoriji, već je radije analitički i eksperimentalan koji se sada može koristiti kao operativan na kosturu istorije; postaje aparatus, instrument za analizu i merenje. Kao što je već bilo rečeno, ovaj aparatus 105

nije redukujući, mada je namenski naučan i logičan, već dopušta opažanje originalnog i autentičnog značenja urbanih elemenata koji su, iako tipološki predodređeni, uvek nepredvidivi. Njihova logika, stoga, postoji i pre forme ali isto tako i konstituiše formu na novi način. Stoga bi se moglo reći da aparatus, korišćen za merenje objekata, podrazumeva objekat ali i da je sam u njemu podrazumevan. Ovako nešto nas vraća na analogiju kostura, koji je istovremeno i instrument i objekat. S prepoznavanjem se pojavljuje novi objekat-aparatus, objekat – suprotstavljen subjektu – koji po prvi put analizira ali i pronalazi. Radi se o drugom procesu koji posreduje između arhitekte i arhitekture. U prošlosti, uopšteno, do izuma se nije dolazilo kroz objekat; tipologija nikada nije bila viđena kao potencijal koji je pokretačka snaga procesa projektovanja. Rosi, međutim, u tipologiji otkriva mogućnost izuma upravo zato što tip sada predstavlja i proces i objekat. Kao proces on sadrži sintetički karakter koji je u samom sebi već manifestacija forme. Štaviše, dok je izmena određenih tipoloških elemenata kroz vreme podstrek izumevanju, ona je isto tako i učinak sećanja na tip koji dopušta novi proces projektovanja. Sećanje se spaja sa istorijom kako bi pružilo značenje vrsti forme i mimo onoga koji postoji u prvobitnoj funkciji. Te tako tipologija, koja se pre toga sastojala samo u klasifikaciji onoga što je poznato, sada služi kao katalizator izumevanja. Ona postaje suština projektovanja autonomnih istraživača. Ideja kraja istorije, kada forma više ne otelotvoruje svoju prvobitnu funkciju, kao i prelaženje vrste iz oblasti istorije u sećanje, uvode Rosija u njegov pounutren, analoški projektantski proces. Analogija je Rosijev najvažniji aparatus. Jednako mu je važna u pisanju kao i u crtanju. Upravo u tom kontekstu se Arhitektura grada može videti kao sam analoški artefakt – pisana analogija kojom se grade i crtaju artefakti. Pisana analogija, kao i crtana, povezana je s mestom i sećanjem. Međutim, za razliku od grada, urbani kostur je analogno tome, odvojen od specifičnog mesta i specifičnog vremena tako da umesto toga postaje apstraktni locus koji postoji u nečemu što je čisto tipološki ili arhitektonski vreme-prostor. Na ovaj način, premeštanjem tipa iz istorije kako bi se napravila veza mesta i sećanja, Rosi kroz brisanje istorije i transcendencije stvarnih mesta nastoji da pomiri protivrečnosti modernističke utopije – doslovno „ne-mesta“ – i humanističke stvarnosti – izgrađenog „nekog mesta“. Vreme analogije, bifokalno sočivo istorije i sećanja, preuzima i razlaže hronološko vreme – vreme događaja – vreme prostora: prostora i događaja, locus solus-a plus vremena-prostora. Prostor analogije, stoga, predstavlja apstraktnu formu stvarnog grada. Povezujući tipsku formu i specifična mesta, on lišava, razlaže, te 106

tako i transformiše stvarna mesta i stvarna vremena. On je nemesto, i to ne-mesto koje se razlikuje od modernističke utopije upravo zato što je ukorenjeno kako u istoriji tako i u sećanju. Ovo ukidanje preciznih granica vremena i prostora u okvirima analogije proizvodi istu vrstu dijalektike koja postoji u sećanju između pamćenja i zaboravljanja. Tu se analoški grad može videti kao subverzija stvarnog grada. Tamo gde je kostur bio posmatran kao forma i merilo specifičnog vremena i prostora grada, analogno projektovanje procesa premešta specifično vreme i prostor u gradu zarad neke druge stvarnosti, psihološke stvarnosti zasnovane na sećanju. Dok kostur, koji je kao fizički i analitički objekat utelotvoren u humanistički i modernistički kontekst, predstavlja proverljive podatke, arheološki artefakti, sećanje i analogija unose proces arhitekture u psihološki domen koji transformiše i subjekat i objekat. Analoški proces, kada se primenjuje na aktuelnu geografiju grada, stoga, deluje kao korozivni element. Subverzivna analogija, predložena u Rosijevom radu, uključuje dve vrste transformacije. Jedna je u dislokaciji mesta, a druga u dislokaciji razmere. U prvoj je logička geografija kostura dislocirana putem tipološkog izuma. Rosi koristi primer Kanaletove slike tri Paladijeva projekta: tu se različita mesta projekta razlažu u jedan prostor. U drugoj vrsti transformacije, razlaganje razmere dopušta pojedinačnim građevinama da se analoški odnose prema gradu kao celini. Ovo je ilustrovano u Rosijevom primeru Dioklecijanove palate u Splitu: „Split u svojoj tipološkoj formi otkriva celokupan grad. Iz toga proističe da pojedinačna građevina može da se projektuje na analoški način sa gradom“. Čak i mnogo važnije jeste da iz ovoga proističe da projektovanje gradova latentno počiva u ideji pojedinačne građevine. Po Rosijevom mišljenju, dimenzije grada nisu nevažne jer njihovo značenje i kvalitet ne počiva u različitoj razmeri, već u aktuelnim konstrukcijama i pojedinačnim artefaktima. Još jednom, vreme je ono što povezuje stvari koje pripadaju različitim razmerama i heterogenim kontekstima. Taj vreme-prostor kontinuitet se suprotstavlja diskontinuitetu između industrijskog – modernističkog – grada i istorijskog – humanističkog – grada proklamovanog od strane pokreta Moderne. Rosijevo poricanje značaja razmere u kontekstu grada, stoga je neposredni napad na većinu dvadesetovekovnog urbanizma. Ali upravo u ovom kontekstu, to postaje problematično. Jer sa razlaganjem razmere u analoški proces, izgleda da dolazi do povratka same humanističke pozicije najpre predložene u Albertijevoj recipročnoj metafori kuće i grada: „Grad je poput velike kuće, a kuća je, za uzvrat, poput malog grada“. Rosijevo nastojanje 107

da predloži drugi urbani model putem analogije stapa se s tim tipičnim petnaestovekovnim modelom grada kao mikrokosmosa harmoničnog i makrokosmičnog univerzuma. Za Rosija objekat predstavlja dijalektiku između džinovske kolektivne kuće grada i njenih pojedinačnih, specifičnih kuća, gradskih artefakata. Sve vreme dok ova dijalektika ostaje interna, te time i autonomna stvar arhitekture, grad kao objekat je odvojen od čoveka. Isto kao i pravi modernistički objekat, on se razvija iz samog sebe i odnosi se prema samome sebi, zadobijajući sopstvenu svest i pamćenje. Međutim, od trenutka kada se sagleda kao zasnovan na metaforičnoj koncepciji kuće pojedinačnog čoveka, vraća se na albertijevski humanistički odnos i petnaestovekovnu koncepciju objekta. Rosi nikada ne razrešava ovu ambivalentnost u svom radu. Jer i pored skrivenog humanizma, njega uvek preplavljuje pesimizam koji saseca tu potencijalno neoprosvetiteljsku poziciju. Rosijevim sopstvenim rečima: „Vreme svakog čoveka je ograničeno; budućnost, stoga, mora biti sadašnjost“. Analogija, kao što je već rečeno, dopušta i sećanje i istoriju. Ona meša „autobiografiju i građansku istoriju“, individualno i kolektivno. U Rosijevim formulacijama, sve velike manifestacije društvenog života i sva velika dela umetnosti se rađaju u nesvesnom životu. To ga vodi direktno, iako ne znajući, u drugu protivrečnost. Grad, društveni entitet, psihološkim rečnikom jeste proizvod kolektivnog nesvesnog. Istovremeno je, kao amalgam formalnih artefakata, on proizvod mnogih pojedinaca. Što znači da je jednako proizvod kolektiva, ali i da je projektovan za kolektiv. U oba slučaja je kolektivni subjekt centralni pojam. To nas vraća i na Rosijevu ideju locus-a. Dok locus solus definiše prirodu objekta, homo civilis sada definiše prirodu subjekta. Protivrečnost pojedinačnog objekta i kolektivnog subjekta nadalje izdaje Rosijev neo-humanizam, jer uprkos svom pesimizmu o moći individualnog da vlada istorijom, on i dalje vidi grad kao „najviše ljudsko dostignuće par excellence“. Na kraju, ne postoji model dvadesetovekovnog grada u Rosijevom radu, ne postoji grad-objekat koji odgovara kolektivnom psihološkom subjektu. Rosi konačno zatamnjuje prisustvo psihološkog konteksta i podriva nužnost postojanja psihološkog modela. Predlagati da je isti odnos pojedinačnog subjekta (čoveka) i pojedinačnog objekta (kuće), koji je postojao u renesansi, sada zadobijen između kolektivnog psihološkog subjekta (stanovništva modernog grada) i pojedinačnog objekta (grada, viđenog kao kuća u različitoj razmeri), znači podrazumevati da se ništa nije promenilo, da je grad humanističkog čoveka isto mesto kao i grad psihologiziranog čoveka. Rosijev psihologizirani subjekat – autonomni istraživač – i dalje nastavlja da traga za sopstvenom kućom u kolektivnoj kući grada. 108

Kuće sećanja Gradovi su, u stvarnosti, veliki kampovi svega živog i neživog, u kojima mnogi elementi ostaju kao signali, simboli, opomene. Kada se praznik završi, od arhitekture ostaju ožiljci i pesak ponovo preplavljuje ulice. Sve što ostaje sa izvesnom tvrdoglavošću samo rezimira rekonstrukciju elemenata i instrumenata u iščekivanju novog praznika. Aldo Rosi, Naučna autobiografija Za Alda Rosija je evropski grad postao kuća mrtvaca. Njegova istorija, njegova funkcionalnost je prestala; specifična sećanja kuća pojedinačnih detinjstva su izbrisana, ustupivši locus kolektivnom pamćenju. Kao div ili zajednička kuća sećanja, on ima psihološku stvarnost koja nastaje iz njega kao mesta fantazije i iluzije, jedne analogije života i smrti kao prelaznih stanja. Za Rosija pisanje i crtanje predstavljaju pokušaj da se istraži džinovska kuća sećanja kao i sva ona specifična mesta stanovanja koja se susreću, od fantazije i nade kuće detinjstva, ali i kuće iluzije i smrti. Buržujska kuća Rosijevog detinjstva je dopuštala fantaziju iako je poricala određivanje tipa. Arhitektura grada nastoji da, putem aparatus-a tipa, smesti grad pred nas na takav način da, uprkos istoriji, sećanje može zamisliti i rekonstruisati buduće vreme fantazije. Ovo pamćenje je pokrenuto uz pomoć inventivnog potencijala tipološkog aparatus-a koji je analogan projektantskom procesu. Rosijevi crteži „analognog grada“ razvijaju se neposredno iz njegovih spisa Arhitekture grada. Analoški crtež otelotvoruje promenjeno stanje predstave; on postoji kao beležnik sopstvene istorije. Na taj način, Rosijevi crteži grada, pružajući formu sopstvenoj istoriji, ne postaju samo njegova predstava već i njegov deo. Oni imaju autentičnost, stvarnost koja je upravo iluzorna. Ova stvarnost bi onda, za uzvrat, mogla da bude predstavljena u aktuelnim građevinama. Arhitektonski crtež, za koji se ranije mislilo da je isključivo forma predstavljanja, sada postaje locus jedne druge stvarnosti. On više nije samo mesto iluzije, kao što je to tradicionalno uvek bio, već i pravo mesto zatečenog vremena između života i smrti. Njegova stvarnost nije ispred vremena – progresivna – a ni u prošlosti – nostalgije, jer bivajući autonomni objekat, ona rastače kako progresivne tako i regresivne snage istoricizma. Na taj način upravo on, a ne njegova izgrađena predstava, postaje arhitektura: locus zajedničke ideje smrti i, putem svoje autonomne invencije, nove metafizike života u kojem smrt više nije konačnost već 109

samo prolazno stanje. Analoški crtež na taj način približava ovo promenjeno stanje subjekta – čoveka – bliže njegovom objektu – gradu. Rosijevi analoški crteži, baš kao i analoški spisi, bave se pre svega vremenom. Za razliku od analoških spisa, međutim, crteži predstavljaju suzdržanost dva vremena: jednog procesualnog vremena – u kojem se nacrtani objekat kreće ka, iako i ne stiže do izgrađene predstave, dok je drugo vreme atmosfersko – kada nacrtane senke upućuju na zaustavljanje sata u vidu zamrznutog i stalnog podsetnika te nove jednačine života i smrti. U analoškom crtežu vreme više nije predstavljeno u precizno izmerenim aspektima svetlosti, dužine senke ili starenja stvari. Vreme je radije predstavljeno kao beskonačna prošlost koja stvari vraća nazad u bezvremenost detinjstva, iluzija, fragmenanta posedovanja i autobiografskih slika autorovog sopstvenog otuđenog detinjstva – o kojem istorijska narativnost više ne može pružiti vidljivi doprinos. Za Rosija ovaj lični aspekt arhitekture nije sentimentalizovan. U njegovoj ličnoj viziji vremena, ista se dijalektika primenjuje kao i na grad: istorija obezbeđuje materijal za biografiju, ali sećanje obezbeđuje materijal za autobiografiju; jer u gradu sećanje započinje onda kada prestaje istorija. Ono jednako obuhvata buduće i prošlo vreme: projekat koji treba ispuniti i onaj koji je upravo okončan. Slike ruševina aktiviraju ovo nesvesno sećanje, povezujući ono koje je odbačeno i fragmentisano s novim počecima. I ovde je, još jednom, naizgled koherentni logički poredak biološki, dok su fragmenti autobiografski. Napuštenost i smrt – atributi kostura – kroz ovu dijalektiku se sada vide kao delovi procesa transformacije: smrt predstavlja novi početak povezan s nekom nepoznatom nadom. Konačno, Arhitektura grada je, uprkos svom nastojanju da se smesti unutar određene tradicije „naučnog“ pisanja o gradu, veoma privatan i lični tekst. Ta knjiga predstavlja pisanu analogiju jednog drugog analoškog procesa: nesvesnog otkrivanja potencijalno novog odnosa čoveka i objekta. Ona anticipira psihološki subjekt – homo civilis – kolektivno nesvesno; a da istovremeno nostalgično evocira pojedinačnog subjekta, mitskog heroja-arhitektu humanizma, izumitelja kuće. Senka humaniste pesnika kontinuirano natkriljuje figuru autonomnog istraživača. Potencijalna transformacija individualnog u kolektivni subjekat odložena je do daljnjeg. Na dvosmisleni način, objekat analoškog grada započinje sa ponovnim definisanjem subjekta, ali ne toliko humaniste-heroja ili psihološkog kolektivnog, koliko složenog i podeljenog, rastrojenog i usamljenog brodolomnika, koji se ističe ali i ne odoleva pred kolektivnom voljom istorije.

110

Grobovi modernizma

Odgovornost, koju Kolin Rou neupitno deli zbog oživljavanja interesa za Korbizjea ranih šezdesetih godina dvadesetog veka u Americi, pronalazi čudnu protivtezu u Rouovom vlastitom skeptičnom odbijanju polemike i načela Modernog pokreta, u njegovom uvodu knjige Pet arhitekata. Neko vreme je Rou – na sopstveno evidentno zadovoljstvo – čak i bio uspeo sa ustanovljavanjem činjenice da je postkorbizjeovski razvoj, predstavljen pomenutom knjigom, obuhvatao radije fiziku nego moral herojskog Modernog pokreta, kojem je naročito bio naklonjen, dok se retorička pitanja kojima je zaključio svoj tekst, sada mogu videti kao potkazivanje ne samo Modernog pokreta već i američke subkulture, ali i kao odlučni korak ka „postmodernoj“ epohi koja nas trenutno preplavljuje. Uzimajući u obzir njegove skorašnje izjave, nije začuđujuće da Rou sebe distancira u odnosu na Petoricu, s jedne strane zajedno sa Arturom Drekslerom [Arthur Drexler] koji je napisao predgovor, i s druge, s Filipom Džonsonom [Philip Johnson], piscem postskriptuma jednog kasnijeg izdanja. Anti-moderna pozicija, koja govori za sebe, od tog trenutka obuzima svu trojicu. Iznenađuje samo vidljivi učinak Rouovog otkrića (s nekoliko godina zakašnjenja) na skorašnji rad Majkla Grejvsa [Michael Graves]. Jer među onima koji su tokom šezdesetih godina s entuzijazmom prihvatili američko oživljavanje Korbizjea, Majkl Grejvs je svakako jedan od najuglednijih predstavnika. I suprotno od Rouovog zapažanja, rani Grejvsov rad zaista je svojim pojmom Zeitgeist-a manifestovao nostalgično, a možda i nesvesno prepuštanje i fizici kao i moralu korbizjeovske likovnosti. Rouova kritika, u svom razdvajanju forme i sadržaja, podrazumeva da forme moderne arhitekture više nemaju (ako su ikada i imale) neophodnu ideološku osnovu. Trebalo bi pak primetiti da Rouovo tumačenje nije bilo adresirano širim filozofskim načelima, već, pre svega, mod111

ernoj arhitekturi i Modernom pokretu, i da je kao takvo bilo usko fokusirano. Bavilo se samo jednim vidom modernog „prosvetiteljstva“, doslovno, pretpostavkom programske i možda pozitivističke osnove odnosa forme i sadržaja – nekom vrstom mehanicističkog funkcionalizma. Ovaj očigledno „ideološki“ modernizam, retorički anticipirajući tehnološku i socijalnu utopiju, jednako je postojao i s drugim modernizmom koji Rou u potpunosti nije poznavao. On praktično ne uspeva da primeti da se dobar deo „modernističkog“ poduhvata bavio radom na samom jeziku: u arhitekturi je to predstavljalo svesnu redukciju diskursa, pokušaj da se, na primer, potvrđuje fasada kao „neoslikano platno“. I mora se naglasiti da je ovaj rad na jeziku isto tako bio inherentno ideološki i to ne u retoričkom smislu. Temeljno je promenio odnos čoveka i objekta, s objekta kojem je prvobitna svrha bila da govori o čoveku, na objekat koji se bavio sopstvenom objektnošću. Stoga uopšte nije začuđujuće da je jedan od Rouovih sledbenika, Alen Kohun [Alan Colquhoun] pomenuti esej usmerio ka umanjivanju dometa Grejvsove ideološke posvećenosti kako modernističkoj arhitekturi tako i modernizmu u njegovom ranom delu. Jer i Rou i Kohun dele ambivalentnost engleskog pragmatizma prema ironičnom senzibilitetu južne Evrope, koji, naročito kada se potonji spoji sa devetnaestovekovnom nemačkom filozofijom, započinje da predstavlja fenomen modernizma kojim se ovde bavimo. A izgleda da se upravo na taj pojam modernizma osvrće rano delo Majkla Grejvsa. Smeštajući Grejvsovo delo u kontekst američke tradicije za koju je poznato da nikada nije imala viziju arhitekture kao socijalnog pokreta, Kohun (kao i Rou) je u stanju da u potpunosti izbegne pitanje modernizma kao ideologije i da time dopusti procenjivanje Grejvsovog rada à la Korbizje kojem nedostaje socijalni sadržaj. Očigledno je da se time sledi Kohunov argument koji podržava Rouovo razlikovanje moralnog i fizičkog. I njegovo pozivanje na amerikanizam Grejvsovog rada nastoji da podržava čitanje Rouovog uvoda radije kao bezazleni komentar o istorijskom razvoju nego kao potencijalno nagrizajuću polemiku. Ali, iako bi se moglo reći da modernizam sam po sebi sadrži ove dve ideološke komponente, Kohunov argument umiruje razliku između ranog rada, koji je izgleda sadržavao barem jedan aspekt ovog modernizma, s tradicionalnijim formalizmom njegovog kasnijeg dela u kojem ga uopšte nije bilo. Kohun ispravno primećuje da su u ranom radu značenja „rekonstruisana na osnovama građevina kao čistih umetničkih dela, sa sopstvenim unutrašnjim zakonima... i da taj rad teži stanju tabula rasa-e, prvobitnog očitovanja“. Na taj način, Kohun 112

sugeriše da su svi elementi redukovani na isto stanje sirovog materijala; deistoricizovani su kako bi se rekonstituisali kao „struktura“. Međutim, on nastoji da vidi ono što bi se moglo nazvati modernističkom internalizacijom kao prvim stepenom jedne „evolucije“ u Grejvsovom delu kada se ono kreće ka tački u kojoj sadržaj dela postaje neprepoznatljiv u odnosu na svoju formu. Poričući prisustvo ideološke dimenzije u Grejvsovom modernizmu, on, potom, tu „evoluciju“ vidi kao tek kontinuiranu transformaciju iste vrste arhitekture – kasniji rad postaje naprosto nova dimenzija ranije „čisto arhitektonske metafore“. Čak i metod kompozicije, po Kolkuanovom mišljenju, u osnovi ostaje nepromenjen. Kohunovo tumačenje, konačno, predstavlja krajnji rezultat Rouovog uklanjanja ideologije u odnosu na formu, verovanja da su sve forme, bez nužnog značenja bilo u samom jeziku ili u društvu, iste i da ih je nemoguće diskriminisati. Pa ipak, kada neko poredi kasni i rani Grejvsov rad, izgleda jasno da je njegov rani rad bio modernistički u smislu u kojem to nije kasni rad i da proces evolucije, koji Kohun otkriva, u stvari samo zatamnjuje to razlikovanje. Kasniji rad je ispunjen metaforičnom slikovnošću. Grejvs više nije opsednut nužnostima modernističke poetike, već se radije bavi nagoveštavanjem istoricističkog kolaža. U Grejvsovom ranom radu bi se upotreba apstrakcije, kubističkog kolaža i artikulacija „nemih elemenata“ u planiranju i presecima, mogla posmatrati kao proces internalizacije značenja u modernističkom značenju „rada na jeziku“. Pre toga su slike Matisa i Korbizjea, sadržavajući Grejvsovo arhetipsko značenje čoveka i prirode, ipak bile duboko otelotvorene u jeziku modernizma. Nove slike, slikane u velikoj meri na osnovu repertoara predmodernih i klasicističkih modela i dalje ostaju arhetipske iako sada izlažu Grejvsovu ambivalentnost modernizma, s jedne strane i onu antropocentrizma, s druge. Mada modernizam, bez obzira na svoje polemičke tvrdnje, u svom simbolizmu razvija istorijske i arhetipske reference, on nikada, u suštini, nije bio reprezentativan. Uvek se, brinući se o sopstvenoj objektnosti, temeljno izdvajao u odnosu na klasicistički mimezis. Klasicizam je, oponašajući čoveka u poretcima i simbolima, s druge strane svrstavao objekat u okvire odnosa čovek-priroda. Prenoseći brigu o objektu po sebi na arhitektonske metafore koje se, na primer, odnose na „klasicističku tripartitnu podelu vertikalnih površina, simbolički, stopala, tela i glave“, Grejvs se, suštinski, od modernizma okreće ka klasicizmu, odbijajući implicitni zadatak modernizma da unese promenu u odnos između čoveka i objekta, potencijalnu realizaciju stanja objektnosti različitog od čoveka. 113

Fragmentacija i arhetipska likovnost, uvek prisutne u Grejvsovom slikarstvu, u kasnoj arhitekturi bivaju prenesene iz plana na površinu. Novi rad pomera „nulti-nivo izražajnosti“ iz plana sa svojim pochéed indikacijama volumena na književnu slikovitost plitko pochéed fasada. Umesto bogato sekcionalnih manipulacija njegovog ranog rada, koje su otvarale potragu za potencijalnom prirodom prostora, izgleda da Grejvs sada poklanja više pažnje deduktivnom manirizmu – iscrpljujući iz svojih volumena prethodnu energiju i prepuštajući se, umesto toga, „istorijskim preklapanjima“ koje je moguće proizvoditi samo na površini a ne i u prostoru. Sekcionalna i volumetrijska energija se ne transformišu tako lako u istorijsku aluziju. Ovde se on udaljava od modernizma i kreće ka „klasicističkoj arhitektonskoj tradiciji“. Modernizam je, sa svojom novom tehnologijom, bio u stanju da arhitekti obezbedi slobodnu fasadu. Oslobođena klasicistički uslovljene materijalnosti, ta fasada je zadobijala mogućnost da izrazi svoje sopstveno postojanje. Ako je tradicionalna arhitektura trebalo da pronalazi svoju apstraktnost u planiranju, a socijalnu i ideološku simboliku u fasadi, modernizam oba elementa koristi u čistoj objektnosti. Upravo je apstraktnost modernističke fasade obezbeđivala neku vrstu konceptualnog poché-a, što je, zauzvrat, dopuštalo volumetrijsko istraživanje. U Kući u Aspenu, arhetipske reference „prvobitnog lova“ i klasicističko značenje luka sa zaglavnim kamenom tako su inkorporisani u fasadu da postaju plan Grejvsovog „Roma Interrotta“ projekta, s pretpostavkom da ove aluzije čine dostupnijim ta značenja. Slikovnost je sada doslovnija i više ne sadrži bilo koji ideološki sadržaj modernizma. Doslovnost konačno rezultira u totalnom razlaganju samog objekta, u kojem se kuća, na primer, ne shvata kao kuća (kao sociološki ili ideološki entitet) ili kao objekat (po sebi), već radije kao slika objekta. Tu se apstraktna priroda arhitektonskog objekta dematerijalizuje kroz mnoštvo svojih aluzija prema prošlosti. I, konačno, prelaskom iz „tišine“ apstrakcije na doslovnost metafore, sasvim se napušta modernistički rad na jeziku. I Kohun i Grejvs, u odgovoru na nemi – drugim rečima nemimetički – objekat modernizma, izgleda da zagovaraju povratak ka „klasicističkoj arhitektonskoj tradiciji“. Izvesno je da su Grejvsove slike crtane na osnovu Ledua [Claude Ledoux] i Lutjensa [Edwin Landseer Lutyens] tragale za ponovnim predstavljanjem jednog aspekta arhitekture za koji se olako mislilo da je prevaziđen modernizmom. Ali ovo pribegavanje predmodernoj prošlosti pretpostavlja da su priroda i granice modernizma bile sasvim iscrpljene. Takođe pretpostavlja da arhitekta – u nekoj 114

aroganciji moći – može uzimati i birati iz istorije ono što mu se dopada, kao i da modernizam više ne predstavlja alternativu u odnosu na „drevne vrednosti“ humanizma. Što svakako ne nudi i novi argument samom Zeitgeist-u, moralnim imperativima kontinuiranog modernizma, jer bi se time ponovo upadalo u istu zamku iz koje je Grejvsova arhitektura pokušavala da pobegne. Ali, modernizam je, u svojoj brizi za samoreferentnom slikovnošću, u tišini objekta u odnosu na čoveka stvorio novi odnos objekta i čoveka. Ovaj modernistički uslov, ukoliko je jednom predložen, teško da može biti povučen ili ignorisan. Modernizam je u predlaganju nemosti ciljao na razliku u ideologiji između nečega što je polemičko, neke apologije stvarnog, i nečega što je po sebi stvarno; između retorike rada i njegove inherentne prirode. U stvari, ideologija modernizma je, u svojoj brizi o samoreferentnoj objektnosti, predložila da su značenje i priroda isto. Pod tim uslovom se potreba za ospoljenim retoričkim opravdanjem objekta razlaže u nemosti koja ne predstavlja naprosto odsustvo retorike, već i u sebi otelotvorenje samoferentnog značenja. Modernizam je, konačno, omogućio da objekti budu oslobođeni svojih uloga da „govore za ljude“ i da započnu da „govore za sebe“, o sopostvenoj objektnosti, što predstavlja promenu koja je bila a i ostala blisko vezana s temeljno izmenjenim stanjem čoveka i sveta objekata proizvedenih u uslovima modernosti. U svom kasnijem radu, Grejvs ne samo da očigledno napušta modernističko polje, kojem je nekada odlučno pripadao, već njegov rad sada počinje da dovodi u pitanje i prepoznatljiv ideološki modernizam ranog rada. Bilo da jeste ili nije bio sasvim spreman da prihati svoje ideološke pretpostavke, njegov rad na Korbizjeovom jeziku svakako jeste imao izgled komentara. Njegovu autentičnost je u jednakoj meri podržavala ideologija kojoj je bila inherentna polemika implicitno u upotrebi, kao i same forme. Iako sistematični rad na jeziku nikada nije bio očigledan u Grejvsovom ranom radu, njegova opšta posvećenost modernističkoj poziciji je bila sasvim jasna. Verovanje u modernističku ideju, na kraju krajeva, ne obavezuje nekoga da se posveti modernističkoj praksi. Čak i ako bi se mogao kritikovati Grejvsov neuspeh u odbrani modernizma, njegovo trenutno odricanje modernističke ideologije i moralnog sadržaja njegovog bivšeg rada s namerom da pravi arhitekturu koja više ne propituje ili ne istražuje trenutno stanje čoveka u odnosu na njegov objekat-svet, nesvesno redukuje svoju sliku na te relativističke domene ukusa i stanja koje je prethodno izbegavao. Izgleda da su ovde tvrdnje Manfreda Tafurija o modernizmu, preciznije od Rouovovih ili Kohunovih. On kaže da je umesto „varljivih nastojanja da se arhitekturi odene ideološko ruho“ skloniji „nemoj i zastareloj čistoti, formi bez utopije, povratku 115

čistoj arhitekturi, u najboljem slučaju, sublimisanoj beskorisnosti“. Piranezi, na primer, za njega „ne prevodi u slike reakcionarni kriticizam društvenih obećanja prosvetiteljstva, već obasjavajuće proročanstvo onoga što društvo oslobađa starih vrednosti i sledstveno njima, konsekventnih ograničenja“. Piranezijeva likovnost je hermetična: proizvodi stanje nelagode i otuđenosti. Ali Grejvsova arhitektura doslovno predstavlja povratak Piranezijevoj likovnosti. Za razliku od Piranezija, njegova je likovnost izdašna i prihvatljiva. Grejvsov rad izgleda sada kao uhvaćen između ponovnog potvrđivanja s jedne strane „starih vrednosti“ arhitektonske tradicije i njenog propitivanja, s druge: preispitivanja u klasicističkoj tradiciji koja ne sadrži ideološki sadržaj modernizma. Za razliku od ideološke nemosti koju zamišlja Tafuri, ili do sada još uvek neistražene „nemosti“ modernističkog rada koja govori o sopstvenom „svetom domenu“ – internoj strukturi jezika – Grejvsov novi rad govori o svojoj dostupnosti. Grejvsov prethodni sadržaj je bio nem i jednako ideološki. Sada je komunikativan, ali ideološki je nem.

116

Post-funkcionalizam

Kritički establišment unutar arhitekture nam je rekao da smo kročili u doba „postmodernizma“. Ton kojim je ova vest isporučena je postojano olakšavajući, sličan onome koji prati savete osobi koja više nije adolescent. Dva indikatora ove pretpostavljene promene, u sasvim različitim manifestacijama, su „Arhitektura racionale“ [Architectura Razionale], izložbe Milanskog trijenala 1973. godine, kao i izložba „Škole lepih umetnosti [Ecole Des Beaux Arts]“, u Muzeju moderne umetnosti, 1975. Prva je, polazeći od pretpostavke da je moderna arhitektura zastareli funkcionalizam, objavila da se arhitektura može generisati samo kroz povratak samoj sebi kao autonomnoj ili čistoj disciplini. Druga je, posmatrajući arhitekturu kao opsesivni formalizam, samoj sebi smislila implicitni stav po kojem budućnost paradoksalno počiva u prošlosti, u svojstvenom odgovoru funkcionalnosti, koja obeležava devetnaestovekovni eklektički nalog za istorijskim stilovima. Nije ovde interesantan međusobno isključiv karakter dve dijagnoze, i shodno njima njihova rešenja, već je interesantnija činjenica da oba pogleda obuhvataju gotovo isti arhitektonski projekat u okvirima iste definicije po kojoj pojmovi nastavljaju da budu funkcija (ili program) i forma (odnosno, tip). To čineći, prema arhitekturi se održava stav koji se do beznačajnosti ne razlikuje od petstotina godišnje tradicije humanizma. Različite arhitektonske teorije, koje bi se doista mogle nazivati „humanističkim“, karakteriše dijalektičko protivrečje: kolebanje između brige o unutrašnjem uređenju – programu i načinu na koji je on materijalizovan – i, na primer, brige o artikulaciji idealnih tema u formi, kao što je to pokazano u konfiguracionom značaju plana. Ova nastojanja su se razumela kao dva pola jednog istog, kontinuiranog iskustva. U okvirima predindustrijske, humanističke prakse, među njima se i mogla održavati ravnoteža jer su i tip i funkcija bile investirani u idealističke poglede čovekovog 117

odnosa prema svom svetu objekta. U poređenju koje je prvi sugerisao Kolin Rou [Colin Rowe], između francuskog pariskog hotela i engleske seoske kuće, građevina koje potiču iz devetnaestog veka, može se videti protivrečnost manifestovana u međusobnom delovanju brige za izražavanjem idealnog tipa i brige za programskim stavom, a da su u oba slučaja, ta nastojanja različito opterećena. Francuski hotel raspolaže sobama, kao elaboriranim sekvencama, i prostornom raznovrsnošću koji su nastali iz unutrašnje potrebe, a maskirani su strogom, dobro raspoređenom spoljnom fasadom. Formalni unutrašnji raspored soba engleske seoske kuće, pruža utisak slikovitog gomilanja spoljašnjih elemenata. Prvopomenuti se klanja programu enterijera i tipskoj fasadi; dok drugi obrće sva ova promišljanja. S buđenjem industrijalizacije, izgleda da se ova ravnoteža temeljno remeti. Postaje nužno razrešiti probleme složenije funkcionalne prirode, naročito one koji se odnose na smeštaj mnogobrojnih klijenata i arhitektura sve više postaje socijalna ili programska umetnost. I pošto su funkcije postale sve složenije, sve se više razarala sposobnost manifestacije čistogtipa-forme. Dovoljno je samo uporediti Viljam Kentovo [William Kent] pročelje Britanskog parlamenta, gde forma paladijanske vile ne podržava zamršeni program Čarls Barijevog [Charles Barry] rešenja u kojem se tip-forma razlikuje od programa i moguće je videti rani primer onoga što će kasnije postati poznato kao arhitektonska promenada. Te tako, u devetnaestom veku, pa i dalje u dvadesetom, kako je program postajao sve složeniji, nestajala je briga o ostvarljivosti tipa-forme i sasvim je slabila ravnoteža za koju se mislilo da je temeljna za svaku teoriju. (Jedino je, možda, Korbizje u skorašnjoj istoriji uspešno kombinovao idealnu mrežu sa arhitektonskom promenadom, kao otelotvorenje prvobitne interakcije). Ova promenu u ravnoteži je, stoga, proizvela situaciju u kojoj, za poslednjih pedeset godina, arhitekte razumevaju projektovanje kao proizvod preuprošćene formule po kojoj forma sledi funkciju. Ta situacija je naročito bila snažna u godinama koje su sledile neposredno posle Drugog svetskog rata, kada se moglo i očekivati da može doći do radikalne promene. A krajem šezdesetih se i dalje mislilo da su rasprave i teorije ranog modernističkog pokreta mogle održavati arhitekturu. Glavna teza ovog stava je artikulisana u onome što se moglo nazvati Engleskim revizionističkim funkcionalizmom Rejnera Banama [Reyner Banham], Sedrika Prajsa [Cedric Price] i Arhigrama [Archigram]. Ovaj neo-funkcionalističi stav, sa svojom idealizacijom tehnologije, krasili su isti etički pozitivizam i estetska neutralnost predratnih polemika. No ipak je kontinuirana zamena moralnih kriterijuma sa onima koji su mnogo formalnije prirode 118

proizvodilo situaciju za koju bi se danas moglo reći da je stvorila funkcionalističku nevolju, upravo zato što je primarno teorijsko opravdanje pruženo formalnim stavovima počivalo u moralnom imperativu koji više nije bio operativan u okvirima savremenog iskustva. Ovaj smisao poremećenog pozitivizma, obeležava i neka trenutna opažanja neuspeha humanizma u okvirima šireg kulturnog konteksta. Postoji još jedan, složeniji aspekt ove nevolje. Ne samo da se funkcionalizam može zaista prepoznati kao vrsta pozitivizma, već i kao pozitivizam, sada je moguće videti da on proističe iz nekog idealizovanog pogleda na stvarnost. Jer funkcionalizam, bez obzira na svoje razloge, nastavlja sa idealističkom ambicijom stvaranja arhitekture kao neke vrste etički konstituisanog davanja forme. Ali pošto je obavijao tu idealističku ambiciju u radikalno ogoljenu formu tehnološke proizvodnje, izgledalo je kao da raskida s pre-industrijskom prošlošću. Funkcionalizam, u stvari, zaista predstavlja tek kasnu fazu humanizma, pre nego neku njegovu alternativu. U tom smislu se ne može dalje smatrati da on jeste neposredna manifestacija onoga što se nazivalo „modernističkim senzibilitetom“. Obe izložbe Trijenala i Bozara, sugerišu, međutim, da se mislilo da je problem počivao u nečemu drugom – ne toliko u funkcionalizmu per se, koliko u prirodi tog takozvanog modernističkog senzibiliteta. Stoga dolazi do podrazumevanog oživljavanja neoklasicizma i Bozar akademizma, koji postaju zamena za kontinuirani, loše shvaćen, modernizam. Tačno je da je negde tokom devetnaestog veka došlo do suštinske promene u zapadnjačkoj svesti: promene koja bi se mogla karakterisati prelazom sa humanizma u modernizam. Ali, u većini slučaja, u svom tvrdokornom priklanjanju načelima funkcije, arhitektura nije učestvovala u temeljnim aspektima te promene, ili ih nije razumevala. Izgleda da upravo moguća razlika u prirodi modernističke ili humanističke teorije prolazi neopažena od strane onih ljudi koji danas govore o eklekticizmu, postmodernizmu i neofunkcionalizmu. I oni to ne uspevaju da primete zato što razumevaju modernizam kao prosto stilističku manifestaciju funkcionalizma, kao što i sam funkcionalizam shvataju kao osnovnu teorijsku pretpostavku u arhitekturi. U stvari, ideja modernizma je unela razdor između ova dva stava. Modernizam je otkrio kulturološku zasnovanost dijalektike forme i funkcije. Ukratko, modernistički senzibilitet je svakako povezan s promenom stava svesti prema artefaktima fizičkog sveta. Ova promena se nije manifestovala samo estetski, već i društveno, filozofski i tehnološki – sve u svemu, manifestovala se u vidu novog kulturološkog stava. Ovo se otklanjanje u odnosu na 119

dominantne stavove humanizma koji su prožimali zapadnjačka društva četiri stotine godina, dogodilo u različitim vremenima tokom devetnaestog veka u veoma različitim disciplinama, kao što su matematika, muzika, slikarstvo, književnost, film i fotografija. Izloženo je u ne-objektivnom apstraktnom slikarstvu Maljeviča i Mondrijana; u ne-narativnom, atemporalnom pisanju Džojsa i Apolinera; atonalnoj i politonalnoj muzici Šenberga i Veberna; u ne-narativnim filmovima Rihtera i Egelinga. Apstrakcija, atonalnost i atemporalnost, međutim, naprosto su samo stilističke manifestacije modernizma a ne i njegova suštinska priroda. Iako ovo nije mesto na kojem bi se mogla razviti teorija modernizma ili, čak i predstaviti oni aspekti jedne takve teorije koji su već pronašli svoj put u literaturi drugih humanističkih disciplina, prosto bi se moglo reći da simptomi na koje smo upravo ukazali sugerišu pomeranje čoveka iz središta sveta. On se više ne smatra pokretačkim agentom. Objekti se vide kao ideje koje su nezavisne od čoveka. U ovom kontekstu, čovek je postao samo diskurzivna funkcija među mnogo složenijim i već formiranim sistemima jezika, o kojima on svedoči ali ih i ne konstituiše. Kao što je Levi-Stros rekao: „Jezik kao nereflektivna totalizacija, ljudska je stvar koja ima svoj razlog i o kojem čovek ništa ne zna.“ Upravo ovo stanje izmeštenosti podstiče projektovanje u kojem autorstvo više ne može računati s linearnim razvojem koji ima „početak“ i „kraj“ – te otuda i potiče buđenje atemporalnosti – ili sa invencijom forme s kojom se javlja apstrakcija koja posreduje između prapostojećih znakovnih sistema. Modernizam, kao senzibilitet koji je zasnovan na temeljnom istisnuću čoveka, predstavlja ono što Mišel Fuko određuje novom épistème. Pošto potiče iz ne-humanističkog stava u odnosu pojedinca prema svom fizičkom okruženju, modernizam raskida sa svojom istorijskom prošlošću, u jednakoj meri, s načinima posmatranja čoveka kao subjekta i, kao što je već rečeno, sa etičkim pozitivizmom forme i funkcije. Te stoga ni ne može biti povezan s funkcionalizmom. Možda upravo iz tog razloga modernizam nije ni bio do sada elaboriran u arhitekturi. Jasno je, ipak, da postoji trenutna potreba za teorijskim proučavanjem osnovnih implikacija modernizma (suprotno od modernog stila) u arhitekturi. U svom uvodniku, „Neofunkcionalizam“, u Oppositions 5, Mario Gandelsonas [Mario Gandelsonas] objavljuje takvu potrebu. Ipak, on tek govori da „složene protivrečnosti“ inherentne u funkcionalizmu – kao što su neorealizam i neo-racionalizam – prave neku vrstu neo-funkcionalizma koji je neophodan bilo kojoj teorijskoj dijalektici. Ovaj predlog odbija da prihvati da suprotstavljenost forme i funkcije 120

nije nužno inherentna bilo kojoj arhitektonskoj teoriji te stoga i ne uspeva da vidi suštinsku razliku između modernizma i humanizma. Naprotiv, ono što se nazivalo post-funkcionalizmom započinje kao stav s kojim se modernizam prihvata kao novi i drugačiji senzibilitet. U arhitekturi bi se to najbolje moglo razumeti kroz teorijsku osnovu koju zanima ono što bi se moglo nazvati modernističkom dijalektikom, za razliku od starog humanizma (odnosno, funkcionalizma) u kojem se suprotstavljaju forma i funkcija. Ova nova teoretska osnova menja humanističku ravnotežu forme i funkcije u dijalektički odnos u okvirima same forme. Dijalektika se može najbolje opisati kao potencijalno sa-postojanje u bilo kojoj formi, dva ne-dosledna i ne-sekvencijalna nastojanja. Jedno nastojanje je u pretpostavljanju arhitektonske forme koja postaje prepoznatljiva transformacija neke pre-egzistirajuće geometrije ili platonovskih tela. U tom slučaju, forma se uobičajeno razumeva kroz niz osmišljenih beleški koje prizivaju neko prostije geometrijsko stanje. To nastojanje svakako predstavlja ostatke humanističke teorije. Ovome se, međutim, dodaje i drugo nastojanje koje arhitektonsku formu vidi u atemporalnom, dekomponovanom stanju, koje predstavlja uprošćen preegzistirajući skup nespecifikovanih prostornih entiteta. Ovde se forma razumeva kao nešto mnogo osnovnije, kao niz fragmenata – znakova od kojih ne zavisi značenje, a koji ne upućuju na bilo šta. Prvo nastojanje, uzeto samo po sebi, redukcionistički je stav jer pretpostavlja neko prvobitno jedinstvo i etičke kao i estetske osnovne celokupnog stvaranja. Drugo po sebi pretpostavlja osnovno stanje fragmentacije i mnoštva, nakon kojih je rezultirajuća forma u stanju simplifikacije. Oba nastojanja, međutim, uzeta zajedno, konstituišu suštinu ove nove, moderne dijalektike. Započinju s definisanjem inherentne prirode objekta u sebi kao i po sebi, kao što i definišu njegovu sposobnost predstavljanja. Počinju da sugerišu da su teorijske pretpostavke funkcionalizma, u stvari, radije kulturološke nego univerzalne. Post-funkcionalizam, time, postaje reč za odsustvo. U svojoj negaciji funkcionalizma, on sugeriše određene pozitivne teorijske alternative, odnosno, postojeće fragmente mišljenja koji, kada su ispitani, mogu poslužiti kao okvir prilikom razvijanja šire teorijske strukture, iako i ne predlažu obezbeđivanje naziva neke nove svesti u arhitekturi, za koju verujem da je potencijalno pred nama.

121

Kartonska arhitektura (Kuća I i Kuća II)

Kuća I i Kuća II su najpre bile crtane 1969, odnosno, 1970. Ponovo su crtane i nužno su crteži redukovani prilikom kasnijeg objavljivanja. U ovom izdanju suštinska ideja ostaje ista kao i kada je prvi put objavljena. Jedini razlog zbog kojih je došlo do promena, počivao je u razjašnjavanju njenih sadržaja. U današnjem svetu, mnoge građevine opterećuje njihov opis „muzeja“ ili „seoske kuće“, tereteći ih kulturološkim značenjem koje bi u njihovom slučaju trebalo da bude neutralizovano suprotstavljanjem jednako opterećenih pojmova. U mojoj argumentaciji, „karton“, često derogativni pojam u arhitektonskim raspravama (od baroka i gotike, kada je upotrebljen po prvi put), ovde namerno koristim kao ironičan preemptivni simbol. Karton se koristi kako bi se ispitivala priroda našeg opažanja stvarnosti, te time i značenja koja joj se pripisuju. Ne radi se samo o metafori koja opisuje forme građevine, već o metafori koja se radije bavi njenim intencijama. Na primer, modeli se često prave od kartona, tako da ova reč povezuje pitanje o formi u odnosu na proces projektovanja: da li se radi o građevini ili o modelu? Karton se koristi kako bi se prebacio fokus s naše postojeće koncepcije forme estetskog i funkcionalnog konteksta u razmatranja o formi kao markirajućem ili notacionom sistemu. Upotreba kartona teži razlikovanju jednog aspekta formi koje su projektovane da deluju kao signal ili poruka a da se istovremeno radi o njihovoj predstavi kao poruci. Karton se koristi da bi označavao rezultat specifičnog načina generisanja i transformisanja niza primitivnih intregralnih odnosa u složeniji skup specifičnih odnosa koji postaju jedna aktuelna građevina. U tom smislu, karton se koristi kako bi markirao specifično prostiranje kolonada, zidova i greda u meri u kojoj oni definišu prostor u nizu tankih površi i vertikalnih slojeva. Ne radi se, u tolikoj meri, o doslovnom prihvatanju aktuelnih kartonskih, te stoga i bezvrednih površi, 123

već bi one trebalo da markiraju virtuelno ili podrazumevajuće raslojavanje koje proizvodi određena konfiguracija. U ovom kontekstu, Kuća I i Kuća II jesu eksperimenti koji nastoje da prevedu ove koncepte u neku moguću radnu metodu i u fizički okoliš.

Kuća I Uvek je postojalo nastojanje da se racionalizuje arhitektura kada je reč o njenim programima. U tekstu koji je predstavljen pred Britanskim kraljevskim institutom arhitekata, 1957, Sir Džon Samerson [John Summerson] je sasvim eksplicitno zastupao ovo stanovište kada je nastojao da utemelji arhitekturu sa ovakvom programskom osnovom. U suštini, Samerson je rekao da je izvor jedinstva moderne arhitekture u društvenoj sferi, drugim rečima, u programu arhitekte. Izgleda, međutim, da je stvar komplikovanija nego što je to video Samerson. Jer, ukoliko bi program trebalo da podržava jednu takvu naglašenost, isto tako bi trebalo da bude u stanju da specifikuje i razlikuje činjenice u određenoj situaciji i da, sa izuzetkom fizičkih zakona, zna da činjenice u programskom smislu, u stvari, jesu niz vrednosnih sudova. Dobar deo teorije modernog arhitektonskog stvaralaštva je preokupiran osnovnom dilemom upravo zato što odbija da razlikuje činjenične od vrednosnih problema i, specifičnije, zato što odbija prepoznavanje problema forme diktirane od strane bilo čega, sa izuzetkom ideja društvenih i tehnoloških promena, ili, stilističkih i estetskih spekulacija. Muzej kao program nudi veoma malo kada se radi o specifično funkcionalnim zahtevima koji mogu delovati bilo kao sugestije ili kao ograničenje formalnog razvoja. Tako nešto bi se moglo činjenično prihvatiti, jer su mnogi najbolji muzeji nastali upravo u građevinama projektovanim u druge svrhe. Isto tako, pošto je veoma teško na osnovu funkcionalnih zahteva definisati tačnu formu, forma muzeja je veoma često realizovana u najidealizovanijem obliku. Pošto je malo toga funkcionalno nametnuto formi muzeja, njegova forma se može koristiti ne bi li pomogla razjašnjavanju prethodno uočenog problema. Pravljenje forme se, na primer, može smatrati problemom logičke konzistentnosti, kao posledica logičke strukture inherentne bilo kojem formalnom odnosu. Pravljenje forme je, u tom smislu, više od zadovoljavanja funkcionalnih zahteva ali i više od stvaranja estetski dopadljivih objekata, ono je pre svega ustanovljavanje niza formalnih odnosa.

124

Kuća I se, na logički konzistentan način, odnosila na pokušaj zamišljanja i razumevanja fizičke okoline koja je potencijalno nezavisna od svoje funkcije i svog značenja. Teza predstavljena u Kući I, Barenholc paviljonu [Barenholtz Pavilion] jeste sledeća: proizvođenje okoline koja može da prihvati ili da pruži preciznije i bogatije značenje nego što je to sada slučaj, jeste razumevanje prirode strukture same forme, za razliku od odnosa forme i funkcije ili forme i značenja. Kuća I postavlja alternativu postojećim koncepcijama prostorne organizacije. Ovde je najpre postojao napor da se pronađe put kojim bi se forma i prostor strukturisali tako da mogu da proizvedu niz formalnih odnosa koji proističu kao rezultat inherentne logike u samim formama, i drugo, da precizno kontrolišu logičke odnose formi. U procesu pravljenja Kuće I postoje tri koraka. Prvi se sastoji u nastojanju da se napravi distinkcija između onih aspekata forme koji odgovaraju programskim i tehno-logičkim zahtevima, ali i onima koji se odnose na logičku strukturu. Kako bi se napravila ta distinkcija, bilo je potrebno uložiti napor kako bi se redukovala ili rasteretila postojeća značenja formi. Drugo, na osnovu ovih znakova je u aktuelnom okruženju napravljena formalna struktura. Treće, ova formalna struktura znakova se prema drugoj formalnoj strukturi odnosi kao prema apstraktnijoj i temeljnijoj prirodi. Svrha ove procedure je bila u obezbeđivanju svesti o prikrivenoj formalnoj informaciji u bilo kojem okruženju koje prethodno nije bilo dostupno pojedincu. Jedan aspekt prvog koraka je bio i u nastojanju da se redukuje ili rastereti postojeće značenje formi koje diktira funkcija, tako da je forme moguće videti kao niz primitivnih znakova. Tako šta je postignuto manipulacijom odnosa boja, tekstura i oblika izgrađenih formi. Bele forme su korišćene u Kući I kako bi izmenile vizuelno opažanje i koncepciju takvih formi; od opažanja stvarne, taktilne, bele i volumetrijske arhitekture ka koncepciji apstraktnih obojenih prostornih površi; od polemičnosti beline dvadesetih godina dvadesetog veka do neutralnosti „kartona“. Bela boja i ravna tekstura su bliže apstraktnim ravnima nego, na primer, prirodno drvo ili isklesan zid. Takođe, činjenica da bele površi nose specifično značenje koje se povezuje sa određenim stilom (Internacionalnim stilom), otežava mogućnost izgradnje nekog novog značenja. Čak bi bilo i jednostavnije naprosto redukovati njihovo postojeće značenje, o čemu će biti reči nešto kasnije, kada se one smeštaju u drugačiji kontekst. U tu svrhu, boja i materijal se u Kući I koriste kao „markirajuća“ sredstva. Tradicionalno su se, sa upotrebom bele boje, prozorski stupci i rukohvati bojili crno, dok su se površi osnovnih ili pastelnih 125

boja uvodile kako bi proizvodile estetski efekat. U Kući I, bela ili crna ravan su naprosto korišćene kao suprotstavljene u formalnoj strukturi, dok su siva boja ili bezbojno staklo smatrani za neutralne. Drugi aspekt inicijalnog procesa markiranja, uključuje strukturalne elemente – stubove i grede. Oni se u početku pojavljuju najpre kao konvencionalni delovi strukturalnog sistema. Međutim, nakon podrobnijeg ispitivanja, proizilazi da tako nešto i nije slučaj. Naime, nije moguće odrediti kako struktura funkcioniše posmatrajući samo stubove i grede. Celokupni vidljivi strukturalni aparatus – izložene grede, samostalni stubovi – u stvari, nisu strukturalni. Kada se ovo razume, preduzet je prvi korak kojim se, iako na veoma primitivan način, rasterećuje strukturalno značenje. Dok je vidljiva fizička činjenica ista, bez obzira da li jeste ili nije reč o nosivim elementima, njihovo značenje se promenilo jer oni, u stvari, nisu nosivi, te se onda i intencija, koja se podrazumeva u njihovoj upotrebi na posebnoj lokaciji, mora razmatrati na drugačiji način. Od trenutka kada se razume da oni nisu strukturalni, moramo se zapitati šta oni uopšte i jesu. Zašto su tu gde su? Da li je potrebno skloniti ih, ili promeniti njihov oblik i šta se time postiže? Isto se tako možemo zapitati i čemu cela ta problematika? Ukoliko se pretpostavlja da stubovi nisu nosivi, zašto nije dovoljno, povrh svega, naprosto ih odstraniti, tako da se odmah na osnovu činjenice zna da se oni ne nastavljaju u tavanicu i da nisu stubovi, već da naprosto beleže neku novu svrhu? Skraćivanjem stubova bi se, u stvari, učinila suprotna stvar od onoga što je bila početna namera. Skraćivanje bi stubu pružilo dodatno značenje i učinilo ga upadljivim iako je nenosiv, a da je trebalo da naprosto predstavlja samo obeležje ili primitivni element formalne sheme. Druga namera ovog rada, na kojoj se insistiralo preuzimanjem i razvijanjem tih znakova upravo na ovaj način, bila je u pravljenju kompletne formalne strukture i ukazivanju da je upravo ona bila primarna briga prilikom projektovanja celokupne građevine. Da bi se na to usredsredili, bilo je potrebno napraviti dalji prelaz od primarne koncepcije okoline; ovoga puta, zanemariti brigu o markiranju elementa i njihovom značenju i preći na brigu o njihovom odnosu u formalnoj strukturi. Forsiranjem ove promene u Kući I, formalna struktura je, na neki način, prenaglašena i preterano artikulisana postajući time dominantan aspekt građevine. Prenaglašavanjem takve strukture nagovestile su se dve simultane strukture koje su bile u interakciji i međusobno su se preklapale. Obe su bile zasnovane na prostoj kombinaciji dva para formalnih referenci: s jedne strane su bile ravni i volumeni, dok su s druge, pravolinijski i zaobljeni odnosi. 126

Dve formalne strukture su obeležene stubovima i gredama i oni nisu raspoređeni u vidu pravilnog obrasca kao što bi to bila mreža stubova – u tim uslovima smatrana kao neutralni referent – niti bi ih trebalo posmatrati kao ostatke jedne takve mreže, već kao da su intencionalno raspoređeni u naizgled slučajnom poretku. Intencija bi se mogla objasniti na sledeći način. Na prvom mestu, prostor je zamišljen u vidu raslojenih ili prekrivenih (unakrsno slojevitih) ravnih površi. Pravolinijski grede i stubovi su postavljeni tako da deluju kao ostaci ovih ravni. Obrnuto, stubovi kružnog preseka su upotrebljeni da bi obeležili presek dve površine, što bi bilo moguće čitati i kao spojke na ovim presecima koje formiraju volumene ukoliko su stubovi kvadratnog preseka. Stubovi kružnog preseka sprečavaju moguće tumačenje stubova kao preostalih „uglova“ volumena. U drugom primeru, tri stuba (četvrti je ubeležen u podu), usled svog posebnog položaja, takođe beleže dijagonalni sistem. To bi se moglo tumačiti na sledeći način. Ukoliko se oba para okruglih stubova i grede prostiru u celom prostoru (fig. 3.5), mogli bi se pročitati, uprkos zaobljenosti stubova, kao deo frontalnog uslojavanja. Ukoliko se uklone dva stuba, jedan zaobljen u prostoru i drugi zakačen na zidu (fig. 3.6), kao i delovi greda koji povezuju te stubove, onda se stvara implicirana dijagonala. Tako je postojala intencija da se koriste stubovi i grede kako bi se obeležavala dva sistema, a da se niti jednom od njih ne pruža prednost. Kontrapunkt ova dva formalna sistema, koji se međusobno prožimaju u interakciji, frontalno raslojeni plan i dijagonalno volumetrijski otklon, otežava neposredno čitanje jednog koherentnog formalnog sistema na osnovu fizičke činjenice. Oni radije pojačavaju intenciju da ove oznake, kako bi bile razumljive, najpre zahtevaju oslobađanje dva sistema jednog od drugog, odnosno aktivnost koja se odvija u svesti. Ovakvo beleženje formalnih odnosa u aktuelnom okruženju, najčeće je predstavljalo produžetak preokupiranosti arhitekte formalnim sistemima. Ovaj rad, međutim, preduzima jedan korak više. Ukoliko analiziramo prirodu značenja u bilo kojem specifičnom kontekstu, shvatamo da postoje dva aspekta. Prvo je značenje koje je ikonografsko i simboličko a proističe iz odnosa forme prema nekoj referenci koja joj je eksterna. Na primer, specifična jukstapozicija čvrstih tela, niza stubova, prozora i ograda u Korbizjeovoj Vili Savoja, intencionalno se neposredno pozivala na super-strukture modernih prekookeanskih brodova, i uz to je imala sve morske implikacije: otkriće, novinu i, konačno, poslednje čovekovo osvajanje prirode. Ispod nivoa značenja postoji još jedan aspekt, koji je sam po sebi potencijalni izvor informacije uslovljavajući time bilo koje ikonografsko tumačenje; taj aspekt proističe iz strukture forme a na neki 127

3.1-3.6 Peter Eisenman, House I, Mr. i Mrs. Bernhard M. Barenholtz, Princeton, New Jersey, 1967-68. Transformacioni crteži.

način joj je i inherentan. Na primer, ista jukstapozicija čvrstih tela, praznina i stubova u Poasiju [Poissy] daje nam uputstvo za ulaz; sekvencu pokreta, odnos otvorenog i zatvorenog prostora, centra u odnosu na prečnik i tako dalje. Za ovu informaciju se kaže da je proizvod unutrašnje strukture same forme. Dok formalni odnosi mogu postojati u jednom okruženju na stvarnom, aktuelnom nivou, ukoliko ih je pojedinac svestan putem svojih čula – opažanja, sluha i dodira – oni isto tako mogu postojati i na drugom nivou na kojem ih je, iako su nevidljivi, moguće saznati. Ovaj drugi nivo je inherentan bilo kojem okruženju i pojedinac ga koristi bilo da ga jeste ili nije svestan. Taj drugi nivo uslovljava način kojim se opaža prvi nivo, obezbeđujući strukturu vizuelnim uputstvima koja postoje na prvom nivou. I pošto ga je moguće spoznati, moramo se brinuti o tome kako se do toga dolazi. Ukoliko markiramo oba nivoa u okruženju, oni eksplicitno mogu biti opaženi i shvaćeni. To je treći aspekt rada – pomeranje fokusa s aktuelne strukture, na onu koja se podrazumeva, kao i na odnos među njima. Drugi nivo bi se mogao misliti kao niz apstraktnih i univerzalnijih formalnih regulacija koje postoje u bilo kojem shvatanju fizičkog prostora. Te formalne regulacije su univerzalne u smislu da takvi formalni koncepti kao čvrsti i prazni, centroidalni i linearni, ravne površi i volumetrijiski, jesu primitivni pojmovi koje je nemoguće redukovati i koji postoje u stanju suprotstavljanja u bilo kojoj prostornoj koncepciji. Taj drugi nivo uključuje, pored skupa nesvodivih formalnih regulacija, transformacije tih regulacija neophodnih prilikom proizvođenja specifičnog okruženja. 128

Transformacije se mogu opisati formalnim akcijama izvlačenja, suzbijanja i rotacije kako bi se proizveo novi nivo formalne informacije u bilo kojem specifičnom okruženju. Ponovo se markiranje koristi kako bi signaliziralo interakciju koja postoji između dva nivoa. Fizičko okruženje bi se tada moglo videti ne samo u svojoj funkcionalnoj i ikonografskoj, već isto tako i formalnoj dimenziji – i to tako što bi bilo generisano na osnovu niza apstraktnih formalnih regulacija koje mogu biti opisane kao da pripadaju dubinskoj strukturi. Ove transformacije i regulacije ne postoje i suštinski predstavljaju samo opis tog drugog nivoa formalnih odnosa, drugim rečima, mogući model jedne dubinske arhitektonske strukture. Jedan način na koji se dubinska struktura pravi eksplicitnom u specifičnom okruženju, jeste da se pojedinac prinudi da iskusi okruženje kao notacioni sistem koji ima prepoznatljiv odnos prema dubinskoj strukturi. Tako nešto je u Kući I nameravano na sledeći način: Prvo, serije formalnih odnosa koji su markirani u aktuelnom prostoru (paralelnih slojeva i dijagonalnih volumena), prave kontrast između aktuelnog prostora i onoga koji se podrazumeva. Taj kontrast čini da neko postane svestan prisustva drugog nivoa formalne strukture. Drugo, postoje dva skupa formalnih notacija koje je moguće razlikovati (jedan se čita kao nedovršen, drugi kao asimetričan), zato što se mogu zamisliti simetrične i kompletne strukture formalnih regulacija kao nadređene jedna drugoj. Ove se notacije, kao varijacije formule ABABA, u aktuelnom okruženju pojavljuju na sledeći način. Prvoj odgovara formula A1B1 A1 A1 (fig. 3.3) dok je drugoj formula A 2 B1A1B 2 A 2 (fig 3.4); središnji pojmovi B1A1 zajednički su jednoj i drugoj. Onda kada jedna drugu pokrivaju, struktura koja je u osnovi se vidi kao kompresovana, ali onda kada su razdvojene u svesti, struktura sebe razotkriva kao naprosto simetrična. Osnova stvaranja ovog odnosa aktuelne i dubinske strukture, sasvim je primitivna. Zavisi od inicijalnog izdizanja dijagonale, stvarajući time dva implicirana kvadratna volumena (figs. 3.1 i 3.2). Jedan kvadrat je moguće videti izdignut u odnosu na drugi kao i obrnuto, tako da obe notacije ravnog čeonog raslojavanja i dijagonalnih volumena izgledaju kao da potiču iz jednog, osnovnijeg sistema. Dijagonala se čita kao razlaganje obrasca u dva pravca ili je obrazac čitan kao rezultat dijagonalnog izdizanja. Na taj način se otkriva dubinska struktura samo kroz usađen odnos dve formalne strukture u aktuelnom okruženju. Iako bi se ove dve strukture mogle opaziti u aktuelnom okruženju, nemoguće je opaziti duboku strukturu jer u okruženju postoji kao neregularni Geštalt. Ove aktuelne strukture tako imaju zajednički odnos u dubokoj strukturi koja se ne opaža, ali koju je moguće razumeti nakon što su bile percipirane obe strukture. 129

Bilo koje fizičko okruženje ima ovaj drugi ili dublji strukturalni nivo, koji ne samo da jeste sposoban da prenosi informacije, već to, na manje svesnom nivou neprestano i čini. On postoji a da i nije svesno projektovan, dok je svaki pojedinac konceptualno sposoban da primi informaciju. Markirajući duboku strukturu u aktuelnom okruženju, on bi je mogao izneti na svesniji nivo. Kao što je i ranije rečeno, ne postoje namerni razum ili značenje u upotrebi ove specifično formalne strategije. Dva međusobno superponirana sistema sami po sebi nisu ni dobri ni loši. Namera im je naprosto da budu primeri logičke inherentnosti bilo koje formalne strukture, kao i njene moguće sposobnosti da obezbeđuje jednu oblast novog značenja. U sažetku, s Kućom I se nastojalo oko tri izmene. Svaka od njih je bila pokušaj da se razdvoji aktuelno fizičko okruženje iz njegovog tradicionalnog odnosa prema funkciji i značenju, da neutralizuje njihov uticaj na posmatrača. Prvi se odnosi na markiranje elemenata aktuelnog okruženja; drugi na markiranje formalne strukture u aktuelnom okruženju; treći je markirao odnos ove formalne strukture prema dubinskoj strukturi. Ovakva koncepcija projektovanja nastoji da promeni primarnu intenciju arhitektonske forme s percepcije prostora na razumevanje odnosa markera u tom istom prostoru koji se ovde naziva dubinskom strukturom. Sposobna da razume, suprotno iskustvu, ova intencija ne zavisi u potpunosti od posmatračeve kulturološke pozadine, njegovih subjektivnih opažanja, ili specifičnih stanja u bilo kojem datom trenutku, koji svi zajedno uslovljavaju u jednom aktuelnom okruženju njegovo uobičajeno iskustvo, već radije zavise od njegove urođene sposobnosti da razumeva formalne strukture. Takva pozicija uvodi kao primarno nastojanje arhitekture, upotrebu fizičke forme markiranja koje proizvodi, ukoliko uopšte i postoji, nove mentalne slike jednog drugačijeg okruženja u odnosu na onaj koji aktuelno vidimo. Duboka struktura, kada je kombinovana s perceptibilnom fizičkom stvarnošću iako je strukturisana na poseban način, ima potencijal da osposobi novi nivo informacije. Što se više ova struktura bude približavala čisto formalnom okruženju, smanjivaće se njeno tradicionalno značenje i ona će se približavati okruženju koje bi moglo da bude pokretač jedne nove informacije. Da bi ovo uradila, forma bi potencijalno morala da se odvoji od postojećih percepcije i koncepcije, i drugo, trebalo bi da bude u stanju da se menja ili uzdiže do nivoa svesti predlažući kritiku postojeće situacije u arhitekturi.

130

3.7-3.30 Peter Eisenman, House II, Mr. i Mrs. Richard Falk, Hardwick, Vermont, 1969-70. Transformacioni crteži. 131

Kuća II U prošlosti su, čak i ograničeni prinudom koju nameću dostupni materijali, arhitekte tragale za upotrebom strukturalnih elemenata koje nisu diktirali čisto funkcionalni zahtevi. Moderna tehnologija je obezbedila arhitekturi nova sredstva zamišljanja prostora. U nekom smislu, prostor više nije nužno ograničen ili definisan strukturom. Bilo je moguće ispitati neke elemente kao što su stub i zid mimo rešavanja funkcionalnih problema. Tako nešto je bilo posebno tačno imajući u vidu upotrebu potpornog zida; stub je postao primarni strukturalni element i zajedno s nenosivim zidom, potencijalno inovativno formalni izum. Sa Kućom I nastojalo se oko upotrebe stubova i zidova kako bi se markirao skup formalnih odnosa. Nastavljajući tako nešto, Kuća II se odnosi na sistematski razvoj dva načina uz pomoć kojih informacija može da se zamisli u interakciji formalnih odnosa ili da iz njih proizađe. Da bi se artikulisali načini zamišljanja i proizvođenja formalnih informacija u Kući II, biraju se određena formalna sredstva, od kojih je svako uključeno u opterećivanje objekta formalnim referencama. Ovaj se razvoj može videti najpre na osnovu skupa analitičkih dijagrama (figs. 3.7-3.21). Ovi dijagrami opisuju razvoj skupa apstraktnih formalnih premisa kao mogućih uslova jedne temeljne strukture i njihovih inicijalnih transformacija u određeno okruženje. Bilo koja data koordinata prostora bi se mogla opisati kao linijska, planska ili volumetrijska. Koordinate kockastog prostora su opisane svojim ivicama ili svojim centrom; ivice sastavljene iz linija ili planova, centar linijom ili volumenom. U ovoj specifičnoj kući uslovni centar je proizvoljno definisan k vadratnim volumenom. Otuda je pr vobitni k vadrat podeljen u devet k vadrata. Taj k vadrat je markiran matricom od šesnaest k vadratnih stubova. Pr vih šest dijagrama predstavljaju jedan skup stanja koja su moguća na osnovu ove inicijalne definicije. Izbor stanja, za razliku od bilo kojeg drugog stanja jedne tak ve dubinske strukture, na ovom stepenu rada je proizvoljan. Figura 3.8 pokazuje mrežasto uređenih devet k vadrata. Figure 3.9, 3.10 i 3.11 biraju i izdvajaju tri moguća stanja tak vog umrežavanja: kao matricu šesnaest stubova, kao niz četiri plana ili kao niz od tri volumena koji se prepoznaju kao čvrsta tela među planovima. Treba primetiti da su plan i volumetrijski uslovi linearni i upravni suprotstavljenim osovinama. I mada je jasno da postoje i druge kombinacije planova i volumena, ove izabrane 132

opozicije sugerišu jedan prethodni uslov temeljne strukture koja će, kada bude transformisana, proizvesti određeni stepen podrazumevajuće strukture i to tako da će aksijalna opozicija ravni i volumena izgledati kao da transformiše tu strukturu. Ovde se pretpostavlja da inicijalne prostorne opozicije, na neki način dopuštaju artikulaciju virtuelnih odnosa aktuelnog okruženja i podrazumevajuće strukture. (Kako ili zašto do toga dolazi, bila bi tema nekog budućeg rada.) Naredni dijagrami se odnose na razvoj jedne moguće transformacije, iz temeljne strukture ka aktuelnom okruženju. Dolazi do druge transformacije koja prati inicijalni razvoj linija, ravni i volumena, a koja je dislocirana u formu na osnovu dijagonalne promene. (Tako nešto bi se takođe moglo videti u tačkastoj skici dva granična volumena u figurama 3.8-3.12). Ova promena je stvorila mogućnost razvijanja drugog skupa opozicija aktuelnog okruženja kroz artikulisanje dva k vadrata, jednog definisanog na osnovu ravnih površi i drugog, na osnovu matrice stubova. Specifično mesto stubova, zidova i volumena proizvedenih kroz dijagonalnu promenu, stvara podatak o dve reference. Moguće je iščitavati zidove sa profilima protiv smicanja kao neutralne, naročito ako se posmatraju sa severne strane, dok se stubovi mogu čitati kao ostaci tih ravnih površi dijagonalno izmeštenih u odnosu na njih (fig. 3.15). Alternativno, stubovi se mogu čitati kao neutralni, naročito ako se posmatraju s juga, dok se zidovi s profilima protiv smicanja mogu iščitavati kao da su nastali iz ravnih površi stubova. Mreža stubova takođe funkcioniše kao neutralna referenca drugom skupu formalnih čitanja uključujući i dijagonalno ukršteno raslojavanje. Jedna dijagonala je artikulisana volumenima višeg nivoa, izdvajajući se i udaljavajući, s leva na desno. Ovaj pokret pod pravim uglovima preseca dijagonalu koja je uspostavljena na zidovima s profilima protiv smicanja, a ponavlja ih i skraćuje dužinski u meri u kojoj se oni kreću uz dijagonalu od istih zidova koji se punom dužinom prostiru na severu. Zbog ove dijagonalne promene, implicirane ravni koje formiraju stubovi i grede presecaju volumen na taj način da stvaraju posebno stanje u prostoru u kojem se aktuelni prostor može čitati kao u slojevima. Raslojavanje proizvodi opoziciju aktuelne i implicitne geometrije; stvarnog prostora koji je negativan ili prazan i implicitnog volumena koji je pozitivan ili čvrst. To se može videti u figurama 3.17-3.12. Ovo raslojavanje takođe proizvodi javljanje obrasca u obe osovine. Implicirani čvrsti volumeni se sada mogu čitati na bilo kojoj strani originalnog pojedinačnog stuba. Preostale volumene nadalje artikuliše lokacija krovnih prozora koji su postavljeni direktno preko njih na osi sever-jug (fig. 3.22). 133

I drugi načini su istraživani kako bi se stvorila opozicija aktuelnog i impliciranog odnosa u okruženju, upotrebljavajući stub i zid; zid i volumen. Prvo, stubovi, zidovi i volumeni su tretirani kao jednako teški kada je reč o njihovom rasporedu i broju i drugo, posmatraju se kao varijante jednog apstraktnog planskog sistema. Drugim rečima, uz pomoć formalne naprave koja koristi ravan kao oslonac, stvara se dijalektika između stvarnog stuba, zida i volumena sobe, kao i impliciranih linija, površina i čvrstih tela. U ovom kontekstu, volumen sobe se prepoznaje kao produžetak zida dok se stub pojavljuje kao ostatak zida. Namerno se suzbijaju obično različiti formalni sistemi – stuba, zida i prozora – u nediferenciranu konstrukciju koju pojačava stanje u kojem je ove konvencionalne arhitektonske elemente bilo teško posmatrati pojedinačno u odnosu na objekte; oni postaju naprosto delovi totalne strukture odnosa. Fokus se tako prebacuje sa samog fizičkog objekta na razumevanje njegovog odnosa unutar jedne temeljne stukture. Jedan od načina kojim se postaje svestan ovih odnosa se postiže kontrolom njegovih pokreta, za razliku od pravca arhitektonskog prostora. U Kući II, stubovi u prizemlju su prošireni ne bi li postali implicitne ravni koje uslojavaju prostor prizemlja, paralelan s gornjim volumenima. Na gornjem nivou, stubovi su prošireni pod pravim uglom u odnosu na volumen (fig. 3.23), time raslojavajući prostor koji im je upravan. Intencija proširenja stubova, kojim se formiraju implicitne ravne površi u prizemlju, jeste u definisanju nekog upravnog pokreta u odnosu na volumene na gornjem nivou; i na gornjem nivou, pošto je pokret sada paralelan i u okviru volumena, u njihovom definisanju kroz stvaranje slojeva koji se prostiru suprotno od glavne ose pokreta.  Upotreba jedne druge formalne strategije – bivalencije – mogla bi se videti u figurama 3.22-3.30. Bivalentnost predstavlja formalno stanje u kojem jedan element, ili jedan odnos između elemenata ima dve notacije, markiranja ili težine relativno jednake vrednosti. Važna razlika mora da se napravi između opažajne i konceptualne bivalencije. Opažajna bivalencija počiva u objektu samom, kao što je dvosmislenost utemeljena u figuri, između čvrstog tela i praznine, između prozora i zida, ili nekih primera iz Geštalt psihologije. Konceptualna bivalentnost je u odnosu između elemenata radije nego u samom elementu. Tako je moguće i ne opaziti je u aktuelnom okruženju, jer se najpre može i razumeti kao konstrukt svesti. U konceptualnoj bivalenciji, ne postoji nužno dvosmislenost u opažanju objekta. Najpre će biti da u specifičnom smeštaju, veličini i broju elemenata, odnos elemenata zadobija dvosmislenu ili bivalentnu prirodu.

134

Ovo je pokazano u Kući II nečim što bi se najbolje moglo nazvati upotrebom strukturalne prenatrpanosti. Zbog našeg iskustva sa specifičnom prirodom drvene konstrukcije, poznato nam je da određeno pozicioniranje bilo nosivih zidova ili mreže stubova, proizvodi u svakom slučaju čitanje kompletnog strukturalnog sistema. Ukoliko se dva takva strukturalna sistema upare na takav način da se oba mogu čitati kao strukturalna, očigledno je da dolazi do prenatrpanosti koje oba sistema tera da se čitaju na novi način. Ukoliko se jedan sistem čita kao strukturalan, onda bi drugi trebalo čitati kao nešto drugo i vice versa. Ukoliko oba imaju jednaku važnost kada je reč o veličini, broju, razmaku i poziciji, onda oba mogu biti čitana istovremeno kao strukturalna ili ne. Ukoliko sistem stuba i sistem zida mogu da se čitaju kao nestrukturalni u bilo koje vreme, onda bi možda bilo moguće videti ih kao markere. U Kući II ovi markeri imaju dve svrhe. Prvo, zbog njihovog specifičnog smeštaja oni proizvode konceptualnu bivalentnost između samih elemenata, i, drugo, ponašaju se kao implicitne reference neke temeljne strukture. Na primer, figure 3.24 i 3.25 pokazuju niz zidova koji deluju kao horizontalna referentna jedinica čitanja u volumenima sever-jug smera kao i u volumenima istok-zapad smera. U figurama 3.20 i 3.21, niz zidova odstupa od vertikalne dimenzije u meri u kojoj se postepeno pomeraju kroz volumen. Kada su čitani sa zidovima u figurama 3.24 i 3.25, onda preuzimaju bivalentnu notaciju. Vrh zidova u figurama 3.24 i 3.25, iste su visine u prizemlju i mogli bi da imaju notaciju AAA. Gornja ivica zidova u figuri 3.26 i 3.27 odstupaju i mogli bi da budu obeleženi s desna na levo kao ABC. Zbog činjenice da donja ivica zidova u figuri 3.24 i 3.25 odstupa, oba A stanja se približavaju nultoj visini. Te tako kada su oba A markera slična, njihovo tumačenje se razlikuje, upravo kao što postoji razlika u vrednostima nečega vrelog, vrelo-hladnog i vrelo-vruće-mlakog. Figure 3.28 i 3.29 ukazuju na istu sekvencu zidova kao u figuri 3.26, ponovo sa dva alternativna čitanja. Ukoliko se srednji zid figure 3.28 čita kao jedinica, onda i svi drugi zidovi u nizu se čitaju kao izmenjena jedinica. Ukoliko je krajnji zid čitan kao jedinica (3.29), onda se i svi drugi zidovi čitaju kao izmenjeni. U prvom slučaju, srednji zid se može čitati kao A i dva krajnja zida kao osnova A1 i A 2 . U drugom slučaju, krajnji zid se čita kao A; i onda se druga dva čitaju kao sekvence B i C. Figura 3.30 je tek jedna druga varijacija iste teme. U oba primera, jedan niz zidova deluje kao jedinica druge serije zidova koji su izmenjeni, i vice versa. Usled svega toga, svakom zidu je pružena bivalentna težina. U jednom smislu dolazi do

135

„dematerijalizacije“ objekta, i to ne zbog estetskih razloga već radije zbog fokusiranja na nizu formalnih notacija. Fasade deluju sličnim kapacitetom, s tim što one simultano beleže određeni broj notacija. Južna fasada je u nekom smislu paradigma svih pogleda. Skup unutrašnjih opozicija, različitih i ponovo određenih u svakoj fasadi, najčitljiviji je na južnoj fasadi. Pošto je građevina zamišljena u vidu progresije od spoljašnjosti ka unutrašnjosti, ne postoji fasada, u smislu ravni ili površi zgrade koje se koriste kako bi markirale unutrašnje uređenje. U stvari, u koncepciji postoji niz slojeva koji se kreću spolja ka unutra. Ovo je onda različito od čitanja iznutra ka spolja, koje je temeljno u kubističkoj estetici. Još jednom, originalni dijagonalni prelaz proizvodi stanje u kojem fasada postaje niz paralelnih slojeva. Suština posmatranja ovih slojeva gradi novi skup protivrečnosti ili bivalentnih čitanja. Na primer, na jugu je mreža stubova dovedena do spoljašnjeg sloja. Volumen s leve strane potisnut u ravan stubova i u zavisnosti od toga kako je artikulisan, uzrokuje da i volumen i stubovi budu čitani kao varijante plana. Činjenica da zidovi s profilima protiv smicanja, iza njih, jesu smešteni tako da čine da se srednji i desni volumen pojavljuju kao da udaraju kroz njih i da služe da se dodatno naglasi ideja kompresije levog volumena spljoštenog u vidu kaveza unutar spoljašnjeg sloja. Ali i dalje je zadnji zid s profilima protiv smicanja, s desne strane, iste širine kao i prednji deo južne fasade, vezan za artikulaciju (onako kako je presečen na desnoj strani) prednjeg dela kako bi osnažio najospoljeniju površinu koja se dovršava zajedno sa zidom s profilima protiv smicanja u pozadini. Ovako nešto uzrokuje uvijanje ili distorziju na frontalnoj površi. Dok dijagonalna promena forsira razdvajanje dva sloja, sada se stvara pritisak na pojedinca da ih čita kao jedno. Tako dolazi do mutacije celog objekta, proširenja sistema markiranja s naprosto određenog broja igara do objave potencijala različitih elemenata koji su nizom transformacija uvučeni u dvostruko i implicirano čitanje. Kompresija i izduženje menjaju prostor pozitivnog i negativnog čitanja pojačavajući pojedinačno iskustvo prostora, uzvisujući njegovu svest o sopstvenom odnosu prema prethodno nesvesnom nivou formalne strukture. Mora se naglasiti da ovaj nesvesni nivo, iako je uvek potencijalan u bilo kojem okruženju, ne mora uopšte biti dostupan ili ne mora uopšte biti prisutan. Na primer, možda uopšte nema granulacijskog ili implicitnog volumena. Zid i volumen mogu biti to što jesu i ništa više. To zavisi od projekta specifične konfiguracije, i u toj konfiguraciji, zavisi markiranje specifičnog odnosa prema 136

dubokoj strukturi na osnovu koje se aktuelna forma i razumeva. U zaključku bi se mogle izneti tri tačke. Prva, iako su renesansa i moderni pokret bili zainteresovani za implicitne aspekte arhitektonskog prostora, to se radije dešavalo iz čisto estetskih ili polemičkih razloga nego zbog istraživanja koja su bila inherentna formalnim načelima. Ovaj rad sugeriše da je potrebno ponovo ispitati i eventualno redefinisati odnos implicitnih aspekata arhitektonskog prostora i njihovo potencijalno značenje. Specifičan način na koji se formalna struktura razvija uz pomoć dijagonalne promene, manifestovana u vidu strukturalne prenatrpanosti, možda predstavlja samo jedno sredstvo kojim takvi formalni koncepti, kao što su kompresija, izduživanje i frontalnost, postaju operativni. Budući rad bi trebalo da ispita prirodu opštih načela ili arhitektonskih pravila koji počivaju u osnovi ovih odnosa a mogli bi da pomognu u definisanju šireg okvira formalnih struktura i njihovih transformacija. Drugo, iako su dijagrami koji nastoje da opišu ove odnose analitički, oni potencijalno ipak čine integralni deo projektantskog procesa. Štaviše, dijagrami deluju kao skup instrukcija; oni nastoje da učine čitljivim odnose koje bilo koji pojedinac ni ne može uočiti. Oni obezbeđuju ono što bi se moglo nazvati konceptualnim okvirom ovog razumevanja. Konačno, možda je za arhitekturu i prirodno da predstavlja odnos između onoga što je aktuelno u jednom okruženju i neke forme dubinske strukture. U oblikovanju arhitekture je možda temeljno i iznad svakog formalizma, preuzimanje određenih regularnosti koje postoje u dubinskoj strukturi kao i njihovo sistematsko predstavljanje na taj način da ih korisnik postane svestan. Ukoliko i postoji inherentno značenje ili kontrolisanje bilo kojeg inicijalnog izbora, te sledstveno tome i transformisanje dubinske strukture, onda je ono čisto formalno. U Kući II postoji briga o prostoru koja je tema logičkog diskursa. Takva jedna logička struktura prostora ne nastoji da daje primedbe o seoskoj kući kao kulturološkom simbolu, već je neutralna, uzimajući u obzir njena postojeća društvena značenja.

137

Beleške o konceptualnoj arhitekturi (pokušaj definicije) Ispitivanje skorašnjih dostignuća u arhitekturi, njena trenutna posvećenost društvenim i tehnološkim polemičkim razmimoilaženjima – otkrivajući one aspekte slikovnog i skulpturalnog, naročito u oblasti koja se široko naziva „konceptualnom umetnošću“ – nastavljaju da imaju važan, iako nedefinisan uticaj na arhitektonsko mišljenje. I dok bi uticaj slikarstva i vajarstva bio opšte prihvaćen u arhitektonskim traktatima dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka, ovaj odnos prema arhitekturi nakon pedesetih godina, sa izuzetkom njenih najdoslednijih tumačenja1, retko je bio predmet rasprave. Ako i ne postoji drugi razlog pored učestalosti i upornosti hard edge slikarstva i vajarstva, za koje bi se u najdoslovnijem smislu moglo reći da jesu primeri konceptualne umetnosti jer poseduju arhitektonske kvalitete, što je i samo po sebi dovoljno značajno, problemi pokrenuti u skorašnjem slikarstvu i vajarstvu izgleda da su u neposrednom odnosu sa arhitekturom. Iako suštinski apstraktan pravac i formalni fenomen, hard edge nije jedini slikarski uticaj na modernu arhitekturu (na primer, skorašnji pop art pokret je s naglaskom na svom društvenom angažmanu, imao sličan uticaj koji su dvadeset godina imali dadaistički slikari i vajari), tako da je samo njegova upadljiva vizuelna sličnost dovoljna da bi pobudio istraživanje. Pa ipak, razmatrati ovaj problem tradicionalnim pojmovima vizuelnih fenomena i pripisanih značenja, bilo bi propustiti suštinski interes konceptualnih stavova, te stoga i tezu ovog teksta. Iako namera ovde nije da se razvije „semantička“ rasprava o tome šta jeste ili nije 1 O primeru upotrebe pojma arhitekture ili „environment“ kao isuviše simplifikovane metafore, videti Michael Benedikt, „Sculpture as Architecture: New York Letter, 1966-67“, in Minimal Art: A Critical Anthology, ed. Gregory Battock, New York, E. P. Dutton, 1968. 2 U početku je svako spreman da prihvati definiciju „konceptualnog“ kakvom je predlažu mnogi kritičari i umetnici konceptualnog umetničkog pokreta. Videti naročito Sol LeWitt, „Paragraphs on Conceptual Art“, in Sol LeWitt, Hague, Haags Gemeentemuseum, 1970, str. 56-57. Kao što će se videti nadalje u mojoj argumentaciji, ove definicije je potrebno ispitati.

139

„konceptualno“ 2 , objašnjenje pojma i njegovih dometa mogao bi da bude osvetljavajući za trenutnu raspravu u savremenoj arhitekturi. Ali, još značajnije, moguće značenje „konceptualne arhitekture“ ili konceptualni aspekt arhitekture, postavlja temeljna pitanja koja se odnose na ulogu forme i prostora, naročito u vezi s propitivanjima procesa i objekta. Koncept kao presudna preokupacija arhitekture nije skorašnjeg datuma. U stvari, mnoge knjige su posvećene definiciji i objašnjenju tog pojma u arhitektonskom kontekstu 3 . Pošto je danas često nužno artikulisati savremen razvoj pod etiketom „novog“, moguće je, u stvari, sagledati pitanje koncepta kao centralnog za arhitektonsko mišljenje tokom prilično dugog vremenskog perioda. Štaviše, pripisati avangardi sadašnje manifestacije pojma „konceptualnog“ u umetnosti i u arhitekturi, deluje strateški, ali predstavlja i dovitljivi unutrašnji razvoj koji su fabrikovali njihove apologete i kritičari 4 . Ako se prati doktrina konceptualne umetnosti, razvija se veoma diskriminatoran, te stoga i upadljiv stav u odnosu na dva osnovna problema, odnosno, procesa, objekta dok je priroda ovih stavova jednako ograničavajuća, kao i određujuća, prema onome što bi se zaista moglo nazvati „konceptualnom arhitekturom“. Ako nam je namera da definišemo konceptualni aspekt arhitekture, izgleda da bi, pre svega, trebalo da postane neophodno razlikovanje onoga što jeste konceptualno u arhitekturi, kao i da se pronađe način na koji bi bilo moguće napraviti niz distinkcija unutar konceptualnog domena same arhitekture. U arhitekturi kao i u umetnosti, problemi procesuiranja se protežu od pitanja koncepcije, radnog procesa, itd.; do pitanja koja su bliskije povezana sa samim objektom kao što su proces projektovanja, problemi vezani za kompoziciju i raspored; i konačno, za pitanja tumačenja, linearnih i simultanih čitanja, pa sve do problematike kôdiranja, itd. Uzimajući sve ovo u obzir, rasprava o problemima procesa, izgleda da ne obezbeđuje distinkciju umetnosti i arhitekture, te pošto bi takva rasprava daleko prevazišla granice ovog teksta, prvenstveno ću se fokusirati na pitanja objekata. U konceptualnoj umetnosti je moguće generalizovati tri osnovna stava prema objektu. (1) Moguće je prizvati neku vrstu nihilizma

3 O primeru jednog takvog teksta videti Erwin Panofsky, Idea, A Concept in Art Theory, Columbia, University of South Carolina Press, 1968. 4 Na primer, može se raspravljati o konceptualnoj umetnosti i eventualnoj promeni do koje je došlo u poslednjih pedeset godina, ukoliko bi trebalo porediti Mondrijanov ili Maljevičev rad sa radom Sol LeVita.

140

o efikasnosti ili relevantnosti bilo kojeg projektovanog objekta (2) Dok bi alternativa bila dijametralno suprotna uključujući preokupaciju objektima kao „stvarima po sebi“. Navedene dve pozicije variraju u konceptualnom spektru, od umetnosti-informacije do umetnosti-jezika, kada se o umetničkom objektu gotovo uopšte ne vodi računa, pa sve do nekih aspekata serijske i sistematske umetnosti koja proizvodi forme geometrijske apstrakcije, navodno, predstavljive u ne-predmetnim uslovima 5 . Poslednja pozicija (3) konstituiše brigu o samom objektu kao i što se manifestuje u primarnim strukturama i „minimalističkoj umetnosti (fig. 2.1.) U stvari, razlika drugih vrsta konceptualne umetnosti i minimalizma, mogla bi se videti u odvojenim stavovima prema objektu. Sva tri stava, ukoliko bi bilo moguće generalizovati osnovnu intenciju u odnosu na ulogu objekta, ticala bi se promene iz primarnog iskustva koje je vizuelno i čulno, sa onim koje je mentalno i intelektualno, te se stoga pretpostavlja kao konceptualno 6 . U ovom kontekstu, rad pojedinaca kao što su Robert Moris [Robert Morris] i Donald Džad [Donald Judd], izgleda da ima sličnu svrhu: lišiti objekte značenja koje nastaje u estetskom iskustvu ili u predstavi slike. Ovde objekti imaju samo značenje samih7 objekata. U određenom smislu, objekat je predstavljen kao nova forma kôdirane strukture, pošto mišljenje mora da nastane novim sredstvima – u tumačenju inherentnih kvaliteta samog fizičkog objekta. Drugi stav konceptualne umetnosti, u kojem u jednom estetskom ili čulnom smislu objekti mogu postati konceptualniji i nematerijalniji, nastaje onda kada njihovo fizičko prisustvo sadrži eksplicitni kôd ili kada predstavlja poznati znakovni sistem. U jeziku je reč-objekat znak koji ima opšte prihvaćeno značenje. Ovo značenje nije neposredni rezultat razumevanja formalne strukture sveta, već proizilazi iz opšte prihvaćene konvencije date određenoj formalnoj strukturi. Kada se razmatra reč, njeni poredak i forma nisu nužno uređeni tako da rađaju estetski odgovor i prevashodna briga nije u rasporedu, obliku i veličini slo-

5 Opšti pojam „konceptualno“, kako se primenjuje u umetnosti, podrazumeva alternativni stav prema objektima i ne odnosi se ni na apstrakciju niti na reprezentaciju. Drugim rečima, ukoliko je ideja o jednom „umetničkom objektu“ uzeta zdravo za gotovo, zar bi i mogla da se smatra za bilo šta drugo osim reprezentativne – u smislu da kubističke apstrakcije Fernanda Ležea ili Huana Griza jesu bile doslovne apstrakcije poznatih objekata, ili sve drugo izuzev apstrakcije – , što bi onda, u Mondrijanovom značenju, moglo da se vidi kao čista apstrakcija ideja? 6 Videti LeVitt, „Paragraphs on Conceptual Art“, str. 57. „Konceptualna umetnost se pravi kako bi angažovala svest posmatrača, radije nego njegove oči ili emocije“. 7 Videti Barbara Rose, „ABC Art“, in Minimal Art: A Critical Anthology, str. 291.

141

2.1 Donald Judd ,Untitled, 1970. Bakar na svetloplavom pleksiglasu, 15.2x68.6x61 cm. 142

va ili mogućnosti da ona mogu biti preraspodeljena u različitim kombinacijama. Na primer, kada se slovo X posmatra zasebno, ono ima strogu formalnu strukturu centralizacije, iako taj njegov aspekt postaje beznačajan u kontekstu reči. Upravo zbog preraspodele kôda, konceptualni aspekt ima prvenstvo dok je čulni aspekt u drugom planu 8 . Dok estetski, opažajni i čulni aspekti objekata mogu biti sekundarni u jeziku u kojem reč-objekat predstavlja znak ili svojstva kôda, prelazak sa estetskog na konceptualni fokus u arhitekturi i umetnosti, na mestima na kojima ne postoji opšteprihvaćen sistem znakova, izgleda da postavlja teži problem. Fizička forma može biti prevashodno konceptualna iako do toga dolazi u manjoj meri ukoliko je kôd samo nagovešten, kao što je to slučaj u nizu rešetki Sol LeVita [Sol LeVitt] (fig. 2.2). Dok bi jedan modul LeVitove strukturalne rešetke mogao biti smatran prostom predstavom celine ili jedinstva – kada je to jedinstvo dato u fizičkoj formi – celina samo određuje relativnu veličinu delova jedne celosti. Činjenica je da i armatura takođe ima širinu, dužinu, odnos punine prema praznini ali i da nije određena sistemom notacije. Dok LeVit ove fizičke odnose smatra nevažnim i gotovo slučajnim, oni i dalje predstavljaju informaciju koja bi mogla da promeni konceptualnu nameru 9 . Ali, upravo će ova razlika između koncepta celine i aktuelne šipke same mrežaste strukture, biti od kritične važnosti za konceptualnu arhitekturu. Na primer, u transpoziciji fizičke stvarnosti, ideja linije zauzima drugi aspekt. Više se ne radi o ideji linije, već ona sada postaje prava ili kriva linija koja ima svoju debljinu10 . Pošto se radi o prirodi celokupne fizičke stvarnosti koja je u nekom trenutku prenesena u nefizički ili konceptualni domen, ona se može prihvatiti kao datost. Ta ista fizička stvarnost, takođe može imati

8 Reći da su reči naprosto konceptualne, znači shvatati pojam „konceptualnosti“ isuviše doslovno. Reči kao predstava značenja koje ide u paru sa dogovorenim znakom, preciznije, mnogo su više semantičke; radi se o konceptualnom odnosu među rečima. Što svakako ne znači da reči same po sebi mogu postati opažajne u nekom drugom kontekstu, kao što je, na primer, konkretna poezija. 9 Videti LeVitt, „Paragraphs on Conceputal Art“, str. 57. „Fizička priroda trodimenzionalnih objekata stoga postaje protivrečna svojoj ne-emocionalnoj intenciji“. Pod fizičkom prirodom LeVit podrazumeva „boju, površinu, teksturu i oblik“, koje, s pravom, naglašava kao fizičke aspekte dela. Ali, kao što će nadalje biti pokazano, ovakva pozicija ne uspeva da pokaže dva aspekta fizičke prirode – opažajni i konceptualni – koji bi dopustili fizičkom objektu da bude potencijalno u skladu s konceptualnom intencijom. 10 Emilio Ambaš [Emilio Ambasz] je u jednom razgovoru to nazvao formalnom semantikom. Videće se da ovaj termin izoluje jedan aspekt koji nije prvobitno uključen u ponuđenu taksonomiju. Koncept linije ili linearnosti jeste apstraktan ili univerzalan pojam, ali zakrivljena ili prava linija nemaju semantiku u tradicionalnom smislu značenja te reči, već radije u onome što bi se moglo nazvati formalnim ili sintaksičkim smislom. Dok bi ideja dve linije mogla da se izrazi integralima x+x ili 2x, zakrivljena linija pored prave linije ima kulturološki i estetski aspekt. Ali, još važnije, jukstapozicioniranje zakrivljene linije i prave linije proizvodi formalni odnos koji se ne može izraziti bilo kojom prostom intergralnom notacijom.

143

2.2 Sol LeWitt, ABCD 9, pečeni emajl na čeliku, 49.5x49.5x23.8 cm. Photo Credit Walter Russell. John Weber Gallery.

sposobnost da svojoj fizičkoj formi pruži spoljni znakovni sistem: eksplicitni sistem kada se radi o slovima, kao i onaj implicitni, u slučaju LeVitove rešetke. Videće se da pitanje o tome da li rad jeste ili nije konceptualan, nije naprosto da li fizička stvarnost ima potencijal da bude kôdirana, već je reč o načinu na koji se određenom fizičkom stvarnošću manipuliše. Čak i kada fizička forma sadrži implicitni kôd, ona ne menja činjenicu da sve što ima fizičko prisustvo, podjednako poseduje estetski ili opažajni aspekt kao i ono što bi se moglo nazvati univerzalnim ili konceptualnim aspektom koji obaveštava gledaoca o značenju ili koncepciji (u semantičkom i sintaksičkom smislu), ali i o svojoj ideji (načinima, ako sledimo LeVita, na koji se iznosi koncepcija)11. U mnogim slučajevima, zbog želje da se izađe na kraj sa čulnim aspektima i tradicionalnim odnosom forme i sadržaja, konceptualna umetnost previđa potencijal univerzalnog aspekta fizičke forme koja se koristi u konceptualne svrhe12 . U suštini, konceptualni stav do kojeg drži grupa umetnostjezik 13 , jeste da je objekat zamenjen jezikom koji se koristi da 11 LeWitt, Sol LeWitt, br. 9, str. 60. 12 Ova nastojanja redukuju percept na stanje koje je slično reči kao prostom znaku, te stoga i delu novog kôda. Objekat u ovom kontekstu gubi svoju estetičku i čulnu vrednost; njegovo simboličko značenje je takođe redukovano. U stvari, može i da uopšte nema tačno značenje jer na kraju neće biti u mogućnosti ni da bude kodifikovan, izuzev u doslovnom jednosmernom smislu, kada su dubinska i površinska struktura iste. 13 Videti Art-Language, I, br. 1, May 1969; Art-Language, I, br. 2, February 1970.

144

bi se opisao objekat14 . Ovde je objekat, odnosno, jezik, simultano i jezik i značenje. Umetnički objekat više nije „pokretač“ nekog intelektualnog iskustva – on „jeste“ intelektualno ili konceptualno iskustvo samo po sebi15 . Tako da problem prevazilazi pitanje objekta i, u stvari, prerasta u ono što konstituiše jednu umetničku formu16 . I to u smislu da jedan objekat ostaje razlog upotrebe jezika, odnosno, reči koje opisuju objekat 17, te pošto ideja objekta i dalje otelotvoruje ono što bi se moglo nazvati estetskom namerom – bez obzira da li taj objekat postoji ili ne – i dalje preostaje intencija koja se odnosi na fizički fenomen. Upravo ovo određuje rečenicu koja opisuje umetnički objekat kao umetnost, ukoliko je prihvaćeno da jedna ideja ili intencija o fizičkom objektu nužno ne zahteva fizičku činjenicu18 . Te tako se jedan aspekt konceptualne umetnosti odnosi na ideju ili intenciju koja proizvodi objekat, a da se ne zahteva fizička stvarnost i samog objekta. Moguće je reći da imati ideju o bilo kojem objektu, odnosno, o nečemu što ima fizičko prisustvo, bez obzira da li to prisustvo predstavlja umetnički ili arhitektonski objekat, jeste konceptualno. Dok je sama ideja konceptualna, objekat koncepcije, odnosno, slikarstvo ili arhitektura, to nužno i nisu. Na primer, intencija da se naslika Bogorodica i dete ne predstavlja ideju slikarstva, za razliku od slikanja te slike koje jeste konceptualno.

14 LeWitt, Sol LeWitt, br. 16, str. 60. Rekao je: „Ukoliko se reči koriste, i prate ideje o umetnosti, onda one jesu umetnost i nisu književnost“. Umetnost-jezik, fizički objekti su ograničeniji i manje prezicni nego reči. „Slikarstvo i vajarstvo imaju fizičke granice i granica onoga što se o njima može reći, pre svega se odlučuje upravo u okvirima ovih fizičkih granica“. Art-Language, I, br. I, str. 7. 15 Videti Donald Karshan, „The Seventies: Post-Object Art“, umetak u katalogu Conceptual Art Conceptual Aspects, New York, New York Cultural Center, 1970. 16 Ričard Volhajm [Richard Wollheim] kaže da svakoj pojedinačnoj umetničkoj formi pruža identitet ono što on naziva „zajedničkom strukturom“. Da bi pružio primer koji ilustruje ovu ideju, Volhajm navodi prazan list papira. Tvrdi da prazan list papira ne može da bude primer pesme ili slike. Taj papir nema strukturu kojom bi se mogli identifikovati ili diferencirati kasniji slučajevi kao slučajevi određene pesme. Na osnovu toga bi neko mogao da započne sa identifikovanjem pojedinačnih aspekata strukture koji jesu konceptualni, te pošto jesu konceptualni, oni omogućavaju identitet poetskom delu razlikujući ga od onog slikarskog. Stoga, deo konceptualne strukture pesme mora dopustiti da bude ponavljana, reprodukovana i čitana. Tako nešto ne znači istu stvar i u slikarstvu. Identitet u slikarstvu počiva u originalu a ne u kopijama. Te tako, kao što dalje navodi Volhajm, Malarme je mogao proizvesti prazan list papira da je kojim slučajem proizvodio slikarstvo a ne pesmu. Ista potreba za definisanjem zajedničke strukture će biti značajna kada bude potrebno diferencirati arhitekturu u odnosu na slikarstvo i vajarstvo. 17 U skorašnjim manifestacijama ovog argumenta, moglo se videti da čak i ova klasifikacija više nije nužno potrebna da bi rečenica mogla da se smatra konceptualnom umetnošću. 18 Grupa jezik-umetnost bi mogla da argumentuje da je upravo kontekst, a ne bilo šta intrinsično u objektu, ono što određuje „umetnost“. Na primer, oni smatraju da je moguće misliti na znakove reči kao na umetničke objekte naprosto smeštajući reči u kontekst za koji se uobičajeno misli kao da se radi o umetničkoj formi. Art-language I, br. 1, str. 5.

145

2.3 Marcel Duchamp,Fountain, New York, 1917. Photo Credit Alfred Stieglitz iz drugog izdanja “The Blind Man”, May 1917, Marcel Duchamp, Beatrice Wood i H.-P. Roche. MOMA, New York.

Jednako tome, u arhitekturi, ideja projektovanja kuće ne čini da je ideja kuće konceptualna. Čak i neki apstraktni crtež kakav je plan ili aksonometrija, koji je po sebi konceptualan, ne mora da bude crtež građevine koji ima konceptualnu strukturu. Ideja ili intencija da se naslika ili projektuje nešto, razlikuje se od ideje koja je u samoj stvari, odnosno u njenoj konceptualnoj strukturi. Konceptualna struktura predstavlja onaj aspekt vidljive forme, bilo da se radi o ideji u crtežu ili u građevini, koji je intencionalno smešten u formu kako bi obezbedio pristup unutrašnjoj formi ili univerzalnom, formalnom odnosu. Dok se ovi formalni odnosi prikazuju u svakoj formi, mogli bi i da budu nepristupačni, ili bi mogli da budu slučajni, jer nisu projektovani. Ukoliko je moguće prihvatiti ova ograničenja konceptualnog, onda je moguće razlikovati objekat konceptualne umetnosti i objekat konceptualne arhitekture. Temeljna razlika između umetnosti i arhitekture 146

počiva u tome da arhitektonska ideja zahteva ideju jednog objekta koji je prisutan, dok ona umetnička to ne zahteva19 . Na neki način, konceptualna umetnost je model koji nikada neće biti ostvaren u finalnom objektu, te stoga je možda moguće približno odrediti njegovo, istinski konceptualno stanje. Ideja o tome da bi fizički objekat trebalo sasvim pretvoriti u konceptualni, ovde nije problem 20 . Niti bi trebalo da ideja koja funkcioniše u konceptualnoj umetnosti i arhitekturi, mora da ostane u stanju ideje. Ono o čemu se, u stvari, radi i što većina konceptualne umetnosti ne uspeva da uzme u obzir, jeste da i sama fizička stvarnost ima određeni konceptualni aspekt. Umetnički objekat za razliku od bilo kojeg drugog objekta ima estetsku intenciju. Estetska intencija u umetnosti ne zavisi uvek od objekta ili estetskih kvaliteta objekta, na primer, u Dišanovom slučaju, kada on uzima neki predmet i menja mu kontekst, a objekat je moguće klasifikovati kao umetnički predmet 21. I kao svi predmeti, bilo da su projektovani ili ne, koji imaju inherentnu estetiku, u Dišanovom slučaju objekat svoju umetničku apelaciju ne prima iz onoga što je estetsko u objektu ili iz njegovih osobenosti, već iz nečega što mu je ospoljeno – u slučaju Dišana (fig 2.3), u promeni konteksta. Na taj se način može reći da estetska intencija, iako nužno ne uključuje ideju objekta ili objekat koji ima kvalitete jednog objekta, određuje nešto kao umetnost. U arhitekturi to nije slučaj. Najpre, zato što arhitektura u doslovnom smislu jeste kontekst 22 . Drugo, ideja arhitekture kao onoga što se razlikuje od slikarstva uvek će u sebi sadržati funk-

19 Uz pomoć pojma zajedničkih struktura koje je predložio Ričard Volhajm, moguće je argumentovati različitost arhitekture i umetnosti. Problem ovog teksta je u pravilnoj upotrebi opšteg termina „umetnosti“ kao i specifičnih termina „slikarstva“ i „vajarstva“. Umetnost i arhitektura se ovde koriste kao opšti pojmovi, slikarstvo i vajarstvo se smatraju specifičnim primerima umetnosti. 20 Rozalin Kraus [Rosalind Krauss] kaže za LeVitove kutije i rešetke da one nisu fizičke stvari već da predstavljaju intelektualne celine čije je stvarno postojanje mentalno. Ona kaže da je njegov implicitni argument o značenjima kako mentalnim entitetima, koji se kao kače na stvarne objekte, filozofski naivan. Ukoliko je argument sklopljen tako da značenja jesu „samo“ mentalna stanja radije nego da to „mogu biti“, onda izgleda da je njen stav valjan. Videti Rosaling Krauss u Sol LeWitt, str. 29. 21 „Prostim potezom, Dišan je sve objekte lišio izvesnog umetničkog kvaliteta“. Pisoar van konteksta proizvodi „umetnički kvalitet“ u semantičkom smislu, jer je izvučen iz normalnog semantičkog konteksta a da mu pritom nije oduzet inherentni kvalitet njegove forme.Te je time deo zajedničke umetničke strukture u njenom kontekstu. Videti Wollheim, „Minimal Art“, str. 393. 22 Kada se posmatra u različitoj razmeri, na primer, u urbanističkom projektovanju ili gradskom planiranju, bilo da je građevina kontekst ili je kontekstualizovan objekat, to će se menjati. Ne radi se o tome o čemu je reč, već da arhitektura konceptualno, u poređenju sa umetničkim „objektom“, uvek računa na kontekst. Pitanja objekta su uvek različita od pitanja konteksta; u prvom slučaju se projektuje semantika, dok se u drugom projektuje sintaksa.

147

cionalne i semantičke ideje objekata koji imaju težinu, kao što su zidovi, kupatila, plakari, vrata, plafoni. Ne postoji konceptualni aspekt u arhitekturi koji bi se mogao misliti bez koncepta pragmatičnih i funkcionalnih objekata, jer u suprotnom se ne bi ni radilo o arhitektonskoj koncepciji 23 . Učiniti nešto konceptualno od njih, ali da to i dalje ostane arhitektura, sasvim je druga stvar. Čak i ako bi bilo moguće u arhitekturi zanemariti sve semantičke naloge forme, linije kao stubove, ravne površine kao zidove, usled sile zemljine teže njih uvek nešto mora pridržavati, tako da na taj način, fizičko prisustvo postoji makar kao ideja. Jednako tome, u arhitekturi će podna površina uvek biti semantički različita od površine stropa, kao što će ravan na ulazu praviti razliku između unutrašnjosti i spoljašnjosti. Ali ideja zida kao ravni, ili stuba kao linije, dovoljna je da kvalifikuje ideju konceptualne arhitekture. Obrnuto, to što u ideji i u izgrađenom stanju arhitektura naprosto ima objekte, ne isključuje arhitekturu da bude konceptualna. Napraviti nešto konceptualno u arhitekturi zahtevalo bi uzeti pragmatične i funkcionalne aspekte i smestiti ih u konceptualnu matricu, u kojoj se njihovo prevashodno postojanje više ne tumači kao fizička činjenica kupatila ili plakara, već da funkcionalni aspekt kupatila i plakara, pre svega, postaje sekundaran u nekom primarnom čitanju notacije konceptualnog konteksta. Još jednom, ono što čini arhitekturu konceptualnom, za razliku od umetnosti, jeste potreba ne samo za prvenstvom intencije preuzimanja nečega iz domena čulnosti u domen intelekta, već i da bi ta intencija trebala da bude prisutna u konceptualnoj strukturi; i ponovo, da li je nešto izgrađeno ili ne, uopšte nije presudno. Izgleda da bi intencija za konceptualnim aspektom arhitekture, pre svega istovremeno razmatrana u okvirima struktura bliskih vizuelnim ili primenjenim umetnostima, nadalje, bez inherentnog i eksplicitnog znakovnog sistema, trebalo da bude dostupna kroz strukturu samih arhitektonskih objekata, drugim rečima, pre svega, kroz vizuelna sredstva; bilo da su ona formalna, slikarska, prostorna, itd. U većini slučajeva, najveća poteškoća u dostizanju ovakve konceptualne intencije putem formalne strukture, ne počiva u samoj intenciji, već u pronalaženju načina da se konceptualni aspekt izrazi tako da bude vidljiv posmatraču 24 . Najveći je problem u zahtevu da

23 Moguće je steći ovaj isti utisak i na drugačiji način: reći da su konceptualna umetnost i konceptualna arhitektura nalik jedna drugoj u stanju ideje, inherentno je različito od trenutka kada je potrebno realizovati to stanje. Dok jedan umetnički predmet može postojati u vidu mnogo opštijeg stanja, na primer, matematičke notacije, arhitektura mora da preuzima kulturološke, pragmatičke i semantičke reference. Nadalje, konceptualna arhitektura se za razliku od konceptualne umetnosti „mora“ suočavati sa objektom. I taj objekt nije samo u izgrađenoj formi već se radi i o ideji objekta. 24 Videti Lucy R. Lippard i John Chandler, „The Dematerialization of Art“, Art International 12, br. 2, 1968. „Te tako teškoća apstraktne konceptualne umetnosti nije u ideji već u pronalaženju načina izražavanja te ideje kako bi ona bila neposredno uočljiva za posmatrača“.

148

značenje bude intristično formalnoj strukturi, odnosno, da ne bude znak te time i da ne bude ospoljeno u odnosu na formu, već da potiče iz strukture inherentnih odnosa bilo koje forme. Pošto svi objekti imaju strukturu, odnosno, oblik sa inherentnim odnosima koji sugerišu neki vid značenja, oni često nisu projektovani s konceptualnom svrhom, ili naprosto sputavaju takvu jednu svrhu zbog prvenstva svojih čulnih aspekata, čak, alternativno, zbog toga što nisu projektovani, oni i pružaju nenamerne informacije 25 . Ne bi li se približili konceptualnoj intenciji, oblici koji se opažaju, trebalo bi da sadrže strukturu u okvirima svog fizičkog prisustva koje ima kapacitet da posmatrača usmeri s neposrednog čula opažanja na konceptualni stav, istovremeno zahtevajući suzbijanje moguće prevlasti čulnog odgovora; trebalo bi da obezbede sredstva s kojima bi konceptualni odnosi, za razliku od onih aktuelnih, bili zamislivi kao nezavisni. Većina okruženja, bilo da se radi o lingvističkim, biološkim ili fizičkim, ima strukturu. Odnosno, ima niz elemenata koji imaju podjednako definišuća svojstva i međusobne odnose. Ove strukture obično mogu da se opišu uz pomoć svoje razlike ili sličnosti s drugim strukturama. 2.4 Početna struktura taksinomije

konceptualna

semantička

sintaksička

opažajna

semantička

sintaksička

Dok postoje mnogi pokušaji koji arhitekturu upoređuju s jezikom – uglavnom uz korišćenje lingvističkih analogija – semiološka klasifikacija pragmatike, semantike i sintakse 26 može poslužiti kao koristan početak samo ukoliko opisuje različite arhitek-

25 LeWitt, Sol LeWitt, 57. „Ova fizikalnost trodimenzionalnog objekta tada postaje kontradiktorna sa svojom ne-emocionalnom intencijom“. Vizualni izgled je protivrečan samo u svom površinskom aspektu. Da bi to izbegao u svom nizu rešetki, leWitt redukuje čulno iskustvo time što pravi fizičku strukturu i konceptualnu strukturu jednakima, odnosno, fizička slika naprosto predstavlja doslovnu notaciju, korespondenciju jedan-na-jedan s konceptualnom strukturom. Percept i koncept predstavljaju istu informaciju jer ne postoji razlika između površinske i dubinske strukture fizičkog objekta. Međutim, ipak je usvojeno da postoji dvostruki aspekt vizuelne i ne-vizuelne „fizikalnosti“, jer postoji odnos koji nije nužno doslovan između njih. Na primer, površinski aspekt LeVitove rešetke ne mora da ima dubinski aspekt. No, ukoliko konceptualna struktura nije prepoznata u opažajnoj strukturi, kako se onda utvrđuje priroda bilo koje fizičke forme? Jednako tome, ukoliko se vizuelni aspekt ne odnosi prema dubinskom aspektu, da li on može da pruži bilo koju informaciju? Ukoliko je vizuelni aspekt regulisan dubinskim, onda je teško prepoznati ga kao slučajan ili kontradiktoran. Ali pretpostaviti da bi stoga opažajna struktura trebalo da nalikuje konceptualnoj strukturi, značilo bi ograničiti prirodu onoga što bi se moglo smatrati konceptualnim. 26 Skloniji sam ovoj tipologiji, koju predlaže Čarls Moris, a koristi je Noam Čomski u lingvistici u vidu fonologije, semantike i sintakse, za razliku od Sosirove klasifikacije sintagmatike i pragmatike ili jezika i govora, upravo zato jer ona pravi razliku između semantike i sintakse.

149

tonske aspekte. Arhitektura je bila tradicionalno razumevana uz pomoć ovih pojmova iako njen diskurs nije bio formulisan na ovaj način; pragmatika predstavlja odnos forme i funkcije ili tehnologije; semantika, odnos forme i značenja; dok sintaksa predstavlja posredovanje značenja i forme kroz strukturu formalnih odnosa. Nužno je, ipak, nadalje, praviti razliku kada se o arhitekturi ili umetnosti govori u lingvističkom kontekstu. Odnosi u arhitekturi postoje na dva načina: u samom okruženju kao i u sposobnosti pojedinca da razume to okruženje i s njim bude u razmeni. Ti načini postoje na stvarnom, konkretnom nivou – kada ih je pojedinac svestan posredstvom svojih čula, opažanja, sluha, dodira, itd – ali i na apstraktnom ili konceptualnom nivou aktuelnih objekata, kada ne mogu da budu vidljivi ili čujni, čak i ako ih je moguće opisati. Sličnu formu razlikovanja je predložio Noam Čomski u lingvistici, odvajajući opažajnu ili površinsku, odnosno, konceptualnu ili dubinsku strukturu 27. Važna razlika jeste da u jeziku, po rečima Čomskog, površinska struktura odgovara fonetskom ili fizičkom aspektu, dok dubinska odgovara sintaksičkom 28 . Dok je čomskijanska jednačina rečenične konstrukcije površne strukture, zajedno sa sintaksičkom koja je dubinska, validna za jezik zbog toga što reč-objekat ima pre svega znakovnu vrednost, u umetnosti i arhitekturi to nije dovoljno razvijeno jer se time ne razrešava problem estetskog ili čulnog aspekta objekta koji prevazilazi fizički raspored reči. Upravo zato što „objekat“ u arhitekturi i umetnosti poseduje opažajne atribute koji su podjednako važni kao i oni konceptualni, izgleda da bi bilo nužno razviti semantiku i sintaksu koje dopuštaju opažajne aspekte objekta. Ukoliko bi pragmatika, na trenutak, mogla da ostane po strani 29 , moguće je predložiti tipologiju po kojoj i semantika i sintaksa imaju površinsku i dubinsku strukturu – opažajni i konceptualni aspekt (fig. 2.4) 30 . Inicijalno ova taksonomija obezbeđuje razlikovanje pojmova semantičko i konceptualno; onoga što se odnosi na značenje i

27 LeVit pravi sličnu distinkciju, „Umetnost kojoj je svrha čulni nadražaj oka, pre svega bi se trebalo nazivati opažajnom a ne konceptualnom“. Videti LeWitt, Sol LeWitt, 56. Prvi put sam koristio ove pojmove u neobjavljenoj doktorskoj tezi „The Formal Basis of Modern Architecture“, University of Cambridge, 1963. 28 Videti Noam Chomsky, Cartesian Linguistics: A Chapter in the History of Rationalist Thought, New York, harper and Row, 1966, str. 47. 29 Čini se da je moderna tehnologija obezbedila arhitekturi sredstva kojima se može razložiti pragmatično razgraničavanje u odnosu na semantičke ili sintaksičke preokupacije. Videti moj tekst, „From Object to Relationship: Giuseppe Teragni“, Casabella 344, January, 1970, str. 38-41. 30 O objašnjenju dubinske i površinske strukture, videti bilo koji tekst Noama Čomskog. Za manje tehnički opis u lingvističkom smislu, videti, Chomsky, Language and Mind, New York, Harcourt, Brace and World, 1968.

150

sadržaj s jedne strane, i s druge, onoga drugoga što se odnosi na koncept ili ideju 31. Često se pojam značenja meša s pojmom koncepta, što je i razumljivo jer značenje jeste izvedeno iz forme ili reči jednog mentalnog procesa, te je u doslovnom smislu, konceptualno. Pa ipak, kao što i Čomski naglašava, u jeziku je povezivanje značenja i reči površinski fenomen tako da upravo sintaksa ili struktura odnosa među rečima, predstavlja prirodu dubinske strukture ili konceptualnog aspekta. Tako da u jeziku, aspekti koji se klasifikuju kao semantički, najčešće nisu konceptualni. Suprotno je tačno u arhitekturi i slikarstvu, u kojima su aspekti označeni kao konceptualni, a da su u stvarnosti, obično u domenu semantike. Zbrka u terminologiji često zamagljuje relevantnost dubinskog nivoa fizičkog objekta kao mogući aspekt konceptualnog domena. Stoga bi izgleda bilo razumno predložiti da projekat kojem je prevashodna intencija izbor forme sa odgovarajućim značenjem radije bude označen kao semantički nego kao konceptualan. U okvirima semantičke kategorije, moguće je napraviti sledeću distinkciju: postoji značenje koje dolazi direktno iz doslovne činjenice, odnosno, prisustva ili prepoznavanja aktuelne slike, kao i ono do kojeg se dolazi tokom procesa rekonstrukcije u svesti. Prvo je semantičko u površinskom ili opažajnom smislu, dok je drugo semantičko u dubokom ili konceptualnom smislu. Ako je distinkcija možda i manje uočljiva ukoliko je kontekst složeniji, ipak je moguće uočiti u arhitekturi, u semantičkom aspektu. Na primer, opažajni aspekt nekih Superstudio slika, kao što je projekat u Kalabriji 1967, doslovno predstavlja referencu Hans Mejerove [Hannes Meyer] Palate Nacija 32 . Ove slike su predstavljene ne samo zbog svoje formalne strukture, koliko i kao sećanje na Mejerovu marksističku polemiku. Za Superstudio su one pre svega semantičke a ne sintaksičke, kao što su i opažajne pre nego konceptualne, upravo zato što podsećanje na njih zavisi od značenja dobijenog iz dekontekstualizovane doslovne slike, iz fragmenta prošlost 33 . Poređenja radi, razlika bi se mogla

31 Ovu taksinomiju je kao nedovoljnu, kritikovao Emilio Ambaš jer ne uzima u obzir jedan drugi aspekt: diskurs materije i procesa. Uzimajući u obzir ovu kritiku, ovde je namera da se ograniči rasprava isključivanjem pitanja o procesu, kao i da se fokusira na razlici slika dobijenih na osnovu svog primarnog značenja i onih koje su primarno stečene na osnovu svoje forme, ne bi li se tako razlikovala semantika od sintakse. 32 Primer ovoga videti u Superstudio, „Project für Kalabrien“, u Italien, Jugoslawien, Österreich: Dreilanderbiennale Trigon ‘69: Architectur und Freiheit, Graz, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, 1969. 33 U ovom kontekstu je moguće predložiti redefinisanje dela manjih grupa na koje se obično referisalo sa terminom „konceptualno“; na primer, moglo bi se pogledati koji aspekt grupa poput Archigrama i Superstudio, jeste istinski konceptualan a koji aspekti su naprosto opažajno-semantički te time i sasvim ne-konceptualni.

151

2.5 Robert Venturi, Vanna Venturi House, Chestnut Hill, Pennsylvania, 1962, Photo Credit Rollin R. LaFrance.

videti u delu Roberta Venturija (fig. 2.5). Pošto i on koristi slike iz prošlosti, a intencija korišćenja slike obnovljenog ili pronađenog objekta je takođe primarno semantička, ona je semantička i u konceptualnom smislu zato što podsećanje ne proističe iz doslovne slike, odnosno, iz opažanja. U stvari, konceptualnost se javlja u paralelnom postavljanju slika na kojima se javlja podsećanje; slika ili opažajna struktura je od drugorazrednog značaja u tom odnosu poznatih slika, u novom ili specifičnom kontekstu. Potom, predložena taksonomija razlikuje sintaksičke i konceptualne termine. Često su ovi termini međusobno zamenljivi. Jer se u jeziku, ono što se naziva sintaksičkim, odnosno, posrednikom koji putem apstraktne strukture odnosa spaja značenje s formom, ovde zove konceptualnim. Pa ipak, sintaksička struktura, kada se govori o nekom umetničkom delu ili arhitekturi, ima dva vida. Prvi je aktuelna struktura opaženog objekta, dok je drugi implicitna struktura odnosa između objekata. Jedan vodi računa o obliku, a drugi o formalnoj strukturi. Prvi je opažajni, dok je drugi konceptualni. Stoga, sve što je sintaksičko ne mora da bude i konceptualno i, kao što smo prethodno videli, sve što je konceptualno nije nužno sintaksičko. Poređenje Korbizjea i Đuzepea Teranjia [Giuseppe Terragni] ilustruje primer onoga što se u okvirima sintaksičkog aspekta misli kao razlika opažajnog i konceptualnog 34 . Dok rad obo-

34 Ovo poređenje je u formi pregleda. Prvobitno je štampano u mom tekstu „From Objects to Relationship II“, Perspecta 13/14, 1971, str. 36-65. Ovaj pregled sada uzima u obzir razvijanje taksinomije koja uključuje konceptualno-semantički i konceptualno-sintaksički aspekt, zamenjujući time prethodnu konceptualnu kategoriju koja je bila samo sintaksička.

152

2.6 Giuseppe Terragni, Casa Del Fascio, Como, Italija, 1936. Plan. 2.7 Andrea Palladio, Palazzo Thiene, Vicenza, Italija, 1545. P1. 2.8 Andrea Palladio, Villa Foscari (La Malcontenta), Italija, 1560, Plan.

jice sintaksički jeste struktura, prevashodna intencija svakoga od njih osetno je drugačija. Upravo zbog njihove sličnosti, istančana distinkcija pomaže da se objasni razlika opažajnog i konceptualnog. Korbizje je, u suštini, koristio forme poznatih objekata – mašine, brodove i avione. Intencija ovakvih slika je bila u naglasku promene značenja, time što se te slike pojavljuju u novom kontekstu. Kao što je već gore viđeno, s promenom u kontekstu, intencija, pre svega, pripada polju semantičkog. Teranji navodi očigledne semantičke implikacije, što postaje jasno u njegovim referencama istorijskih građevina. Na primer, postoji sličnost koju je moguće uočiti poređenjem planova Fašo kuće [Casa del Fascio] (fig. 2.6), palate Farneze [Palazzo Farnese] i palate Tijene [Palazzo Thiene] (fig 2.7). Ali, dok je semantička referenca u visokoj kulturi italijanske renesanse jasna, vrhunska intencija Teranjieve upotrebe ovakvog plana bi trebalo da takve tipične forme liši svog tradicionalnog značenja i da umesto njega koristi formalnu vrstu kao dubokostepenu sintaksičku referencu kojoj njegove specifične forme odgovaraju. Korbizje je takođe zasnivao svoj rad na sličnim metodama, kao u slučaju vile u Garšu [Garches] i njene povezanosti s vilom Malkontenta [Malcontenta] 35 . Kritična distinkcija jeste da za Korbizjea

35 Videti Colin Rowe, „The Mathematics of the Ideal Villa“, Architectural Review, 101, mart, 1947, str. 101-109.

153

specifični objekat nikada ne gubi svoju semantičku dimenziju. Te tako se sintaksička ABABA struktura Garša ne odnosi nužno na sintaksu vile Malkontenta (fig. 2.8), već na semantički pojam renesansnog „ideala“. Kod Korbizjea se sintaksička dimenzija izgleda, pre svega, odnosi na površinski aspekt, jer pruža punu vrednost fizičkom objektu ne bi li se on razumeo semantički. Semantička dimenzija je s druge strane, izgleda na konceptualnom nivou, na kojem proces rekonstrukcije poznatog referentnog objekta u svesti mora zauzeti mesto u novom kontekstu. Teranjiu je ikonografija objekta drugorazredni aspekt, delimično zato što je njegov rad vremenski pratio Korbizjea, a i zato što je Korbizje delimično iskoristio simbolički potencijal ovih formi. Pošto je bilo koja intencionalna ikonografija Teranjijevog rada nužno redukovana, moguće je videti sintaksičku dimenziju njegovih formi, a posebno i u njihovom odnosu prema konceptualnom aspektu sintakse. Konačno, taksonomija nudi razlikovanje semantičkog i sintaksičkog u okvirima konceptualnog domena. Dok je konceptualni domen prvenstveno definisan kao onaj koji brine o odnosima, kada je neka ideja prihvaćena u određenom kontekstu na osnovu odnosa objekata i kada je taj odnos objašnjen putem značenja proisteklog u jukstapoziciji poznatih objekata, tada se smatra da je ideja konceptualno semantička. Ova distinkcija konceptualnog u semantičkom smislu i konceptualnog u sintaksičkom smislu, može se videti na sledećem primeru. Robert Moris [Robert Morris] je, govoreći o delu Džaspera Džonsa, opisao kako je Džons na sasvim novi način naglašavao ivice platna time što je celu sliku pravio u skladu s fizičkim granicama dela 36 . Pošto se koncept naglašavanja ivica obično smatra estetskim, u slučaju Džonsove zastave ili mete, naglašavanje ivice bi se moglo povezati sa upotrebom poznatog, te time i semantički opterećenog objekta, koji je u posebnom odnosu prema platnu. Naglašavanje ivice se u tom kontekstu razume uzimajući u obzir prethodno znanje o granicama poznatog objekta, odnosno, veličine i oblika zastave ili mete, kao i činjenice da se na njemu nalazi jednak broj dobro znanih pruga ili kolutova, itd. Sklad ivice slike i ivice platna koji odaju utisak naglašavanja ivice može da se razume i zato što su poznate granice objekta. Činjenica da su granice zastave i platna iste, za razliku od opažajnog, proizvodi konceptualno naglašavanje ivice na platnu. Ukoliko bi se zastava nastavila izvan platna, ili ukoliko bi bila manja u odnosu na njega, naglašena ivica ne bi posto-

36 Videti Robert Morris, „Beyond Objects“, Art Forum, 7, br. 8, 1969, str. 50-54.

154

2.9 Kenneth Noland, Prime Course, 1964. Akrilik na platnu, 231.x264.2 cm. Greenberg Gallery, St Louis.

jala. Drugim rečima, naglašavanje nije opažajno i napravljeno na osnovu bilo koje aktuelne fizičke ili formalne konfiguracije, već se radi o konceptualnom razumevanju jer su granice objekta poznate i zato što su te granice iste kao i one platna. Jednako tome, ovaj fenomen je pre semantički nego što je sintaksički, jer je proizveden konceptualni uslov (semantičkog) znanja objekta, pre nego rezultat njegove formalne (sintaksičke) strukture. Džonsu nije stalo do razvijanja sintaksičke strukture centralnosti naglašenih ivica u svojim metama, već radije do našeg saznanja o veličini i broju kolutova u meti. Sintaksički konceptualni pojam naglašene ivice, suprotstavljen onom semantičkim, mogao bi se videti na nekim slikama širita Keneta Nolana [Kenneth Noland] (fig. 2.9). Naglašavanje ivice u ovom slučaju, stoga što slike ne uključuju poznate objekte, proizilazi iz specifično strukturisane forme u odnosu na kontekst platna, takvo strukturisanje, ili takva briga o odnosima forme, može se smatrati sintaksičkom. Ni u jednom primeru argument se nije odnosio na doslovno oslikavanje krugova, štrafti, ili širita na takav način da bi se time proizvodila aktuelno i optički naglašena ivica. To bi mogao da bude uslov kojim se opažajna ili površinska manifestacija suprotstavlja konceptualnoj.

155

Prvobitna taksonomija, pošto samo predlaže da bude deskriptivni mehanizam, još uvek ne obezbeđuje dovoljno prefinjenu klasifikaciju razlikovanja određenih fenomena koji su specifični za konceptualno-sintaksički aspekt. Na primer, ukoliko uzimamo u obzir Nolanove širite i Le Vitove serijske rešetke, mogli bismo da utvrdimo njihove sličnosti na konceptualnom nivou. Oba primera su u osnovi sintaksička. Za oba su njihove apologete tvrdile da su ne-kompozicioni, što im daje konceptualni stav37. Pa ipak, u transpoziciji konceptualne intencije u fizički objekat, ta distinkcija postaje uočljiva. U većini slučajeva u kojima je kôdirana notacija toliko upadljiva da je i preovaldavajuća, kao LeVitova rešetka, fizički aspekt se umanjuje i predstavlja ostatak. Ali ako neko proučava ovaj fizički aspekt u slikarskom kontekstu, kao u slučaju Nolanovih širita, moguće je prepoznati kako konceptualne tako i opažajne kvalitete. Upravo ovaj aspekt ostaje prikriven u Le Vitovom radu i aktivira se u Nolanovim širitima, iako je i u jednom i u drugom slučaju jednako prisutan. Nolan koristi fizička sredstva u konceptualne svrhe. Le Vit koristi semantička sredstva u konceptualne svrhe. Pošto je odnos formi (odnosno, sintaksa) i jednom i drugom dominantno sredstvo kojim sprovode intenciju, oboje se mogu smatrati konceptualno sintaksičkim. Razlika je u tome da LeVit ne koristi potencijal fizičkog aspekta (odnosno, njegovu formalnu ili univerzalnu prirodu) dok Nolan to radi. Prava linija pored linije pod određenim uglom, kao u slučaju širita, poznata je u kulturološkoj notaciji vojničkih širita, tako da se semantika prave linije kao i one pod određenim uglom, dopisuje konceptualnoj prirodi linije. Ove linije na Nolanovim platnima bi se ipak mogle smatrati konceptualnim, u okvirima proste notacije jednog celog broja – x. Kao što bi, u Nolanovom slučaju, linija pod određenim uglom pored prave linije, ili, za LeVita, čvrsto telo kocke s rešetkom, imali konceptualnu strukturu koja proizilazi iz paralelnog postavljanja, ili iz odnosa formi i prostora. Svaka od njih bi se mogla posebno opisati, a da su i jedna i druga konceptualne, na način na koji intencionalnost postoji u svesti. U Nolanovom radu, konceptualni aspekt bi se, slikarskim ili arhitektonskim rečima, mogao nazvati prostornim. Taj aspekt se odnosi na konceptualnu strukturu koja se podrazumeva u odnosima zaoštrenosti, tenzije, kompresije, rotacije,

37 Nolan koristi ono što Majkl Frid [Michael Fried] naziva nekom vrstom „deduktivne strukture“ određenog konteksta koji utiče na svoju formalnu organizaciju. Dok LeVit koristi apriori koje strukturira njegove formalne aranžmane, nedavno je i govorio o uticaju konteksta. Videti LeVitt, Sol LeVitt, 61. „Različite vrste zidova prave se za različite vrste crteža“. Ovde zid postaje neka vrsta „deduktivne strukture“ koja obezbeđuje formalnu informaciju s kojom se započinje crtež. Ovu informaciju je moguće slediti, poricati je i iskrivljavati – ne postoje pravila i samo izbor praćenja, poricanja ili iskrivljavanja jedva i pruža različitu informaciju.

156

frontalnosti, zaobljenosti, recesije, itd.; radi se o univerzalnim atributima ili odnosima između formi koje su konceptualne na taj način da se podrazumevaju i da nisu doslovne, aktuelne ili eksplicitne, iako time nisu ništa manje konceptualne. U LeVitovom radu bi se konceptualni aspekt mogao nazvati neprostornim, jer se odnosi šipki u rešetki, ili odnos čvrstog tela prema praznini pruža kroz potuno kôdiranu notaciju + i -, ili x i y. Fizičko prisustvo predstavlja tek opštu predstavu u vidu znakovnog sistema. Na osnovu toga se u sintaksičkom domenu mogu razlikovati dva konceptualna aspekta. (Jedan dopunski konceptualni aspekt je specifikovan ranije u okvirima semantičkog domena). Za LeVita, forma je kôd u doslovnom ili eksplicitnom smislu, kôd koji je poznat kao kulturološki, odnosno, u postojećem znakovnom sistemu i izražen u uopštenoj formi notacionog sistema. Za Nolana je forma kôd u u implicitnom smislu, kôd koji je poznat kao formalni univerzalizam, odnosno, kao potencijalni i još uvek nepostojeći znakovni sistem. Prvopomenuti bi se u arhitektonskom smislu mogao nazvati ne-prostornim ili kôdiranim, dok bi drugi bio prostorni i ne-kôdiran. Upravo bi se ova distinkcija konceptualnog sintaksičkog ne-prostora ili notacionog i konceptualnog sintaksičkog prostora mogla pokazati korisnom u arhitektonskom kontekstu 38 . Opasnost svih ovih klasifikacija počiva u tome da sve one mogu biti isuviše doslovne, ili da ih je moguće uprošćavati. Na primer, u većini ostvarenih projekata nikada nije prisutan samo jedan aspekt koji isključuje sve druge, već jedan aspekt preuzima primat u odnosu na neke druge. Kao što je već viđeno, LeVitova rešetka ima prikrivenu slikarsku strukturu, dok Nolanovi širiti latentno sadrže kôdiranu strukturu, iako su njihovi primarni aspekti obrnuti. Sve u svemu, ovaj tekst predlaže taksinomiju koja, pre svega, razlikuje pragmatiku, semantiku i sintaksu. Nadalje, pravi se razlika između opažajnog i konceptualnog aspekta svake kategorije. Ova distinkcija je u svakom slučaju definisana određivanjem, prvo, primarnosti intencije, i drugo, sredstava koja se koriste u njenom artikulisanju. Na primer, u semantičkoj oblasti, u kojoj je značenje od primarne važnosti, to se postiže bilo kao neposredni rezultat opažajnog podsećanja, bilo kao rezultat mentalnog procesa rekonstrukcije

38 Pošto distinkcija dubokog i površinskog, konceptualnog i opažajnog, nije sasvim jasno napravljena, i dalje dolazi do konfuzije između estetskih i formalnih razmatranja. Tako Žozef Košut [Joseph Kosuth] može napadati „formalističku“ umetnost kao suštinski praznu na konceptualnim nivoima, jer postoji samo zbog kritičara. Videti LeVitt, Sol LeVitt, 60, i Karshan, Conceptual Art and Conceptual Aspects, 8. Problem ipak i dalje postoji kada se govori o ulozi koju ova formalna i suštinski sintaktička razmatranja moraju da igraju ukoliko uopšte i postoji konceptualni aspekt arhitekture u izgrađenoj formi.

157

niza poznatih slika koje su postavljene paralelno u određenom kontekstu. U sintaksičkoj oblasti, u kojoj je struktura odnosa u prvom planu, intencija i sredstva njenog artikulisanja su prisutni ili u aktuelnoj fizičkoj strukturi – opažaja ili vizuelne slike – ili su inherentni kao ne-vizuelna struktura odnosa. Uopšteno, konceptualni aspekt je definisan intencijom prebacivanja primarnog fokusa s čulnog aspekta objekata na univerzalni aspekt objekata. Ovaj konceptualni aspekt, da bi bio primaran, mora da postane intencionalan, drugim rečima, mora nastati kao rezultat apriori projektovane intencije, kao što nadalje mora biti dostupan putem fizičke činjenice – bilo da je primarna intencija semantička (i odnosi se na značenje) ili sintaksička (i odnosi se na formalne univerzalnosti). I, konačno, dalja distinkcija je napravljena u konceptualno sintaksičkoj oblasti – između aspekata koji su povezani formalnim univerzalnostima kako bi obezbedili konceptualnost, ali i aspekata povezanih kôdom ili notacionim sistemom. Zadatak konceptualne arhitekture, za razliku od konceptualne umetnosti, ne bi bio toliko u pronalaženju određenog znakovnog sistema ili kôdifikacionog aparata, kada bi svaka forma u specifičnom kontekstu imala dogovoreno značenje, već bi bilo razumnije istražiti prirodu onoga što je nazvano formalnim univerzalijama koje su inherentne bilo kojoj formi ili formalnom konstruktu. Takve univerzalnosti bi mogle da deluju u specifičnim slučajevima tako što bi obezbeđivale referentnosti koje svest razume, drugim rečima, koje su konceptualne jer preuzimaju značenje (odnosno, sintaksičkog a ne semantičkog smisla) samim svojim postojanjem, kao što ih je moguće opisati i razlikovati u odnosu na neke druge strukture. Ove dubinske strukture, kada se koriste intencionalno u arhitekturi – na primer, u formi prostornih sekvenci – funkcionalnim zahtevima mogu da pruže primarni konceptualni aspekt, i dalje, mogućnost novog značenja – što je, na ovom stepenu istraživanja, manje važno ukoliko nema nekog aktuelnog kôda. Mnogo teži zadatak bi bio u pronalaženju načina, koji ovim konceptualnim strukturama pruža sposobnost da stvaraju preciznija i složenija značenja i to samo manipulacijom forme i prostora. Tako nešto bi zahtevalo neku vrstu transformacionog metoda – kada neka vrsta tlocrta transformiše univerzalizme konceptualne strukture u površinsku strukturu koja time postaje sposobna da primi značenje. Centralni problem konceptualne arhitekture upravo postaje mogućnost razvijanja ovakve transformacione metode uz istovremenu redukciju postojećeg semantičkog i kulturološkog konteksta bilo koje arhitekture koja proizvodi strukture novog značenja, a da ne razvija novi sistem znakova.

158

Pokušaj razumevanja forme u arhitekturi Dva savremena britanska kritičara arhitekture izneli su ideje o teoriji moderne arhitekture. To čineći, međusobno su pobudili ceo niz pitanja o formi u arhitekturi, obezbeđujući osnovu za prenošenjem rasprave na viši nivo. Ser Džon Samerson [John Summerson] je u svom predavanju pred Kraljevskim institutom britanskih arhitekata, maja 1961, nagovestio dva moguća načina razrešavanja naših savremenih problema, od kojih se jedan odnosi na pojam temeljnih čvrstih tela kao osnova arhitektonske forme. Samerson u svom govoru određuje taj predlog ovim rečima: „Samo na trenutak zamislite zadatak izdvajanja specifično modernih formi iz celih zgrada“. Potom nastavlja: „Na ovom načelu geometrijskih apsoluta, moguće je podići sisteme ili discipline koje vode arhitektu ka konačnom uspostavljanju forme koju on mora dostići“. Doktor Rejner Banam [Reyner Banham], s druge strane, u svojoj knjizi Theory and Design in the First Machine Age, izgleda da poriče mogućnost uspostavljanja bilo kojeg načela zasnovanog na razmatranjima o formi. On propituje valjanost Korbizjeove jednačine pravila Filebijanskih čvrstih tela s načelima koji upravljaju našim univerzumom. U ovom tekstu ne nastojim da izdvojim „moderne“ forme niti da predložim sveobuhvatni sistem projektovanja i kritike. Pre će biti da iznosim nekoliko ideja koje bi mogle da pomognu prilikom razjašnjavanja odnosa forme i bilo koje arhitekture. Sporim da su formalna razmatranja u osnovi svake arhitekture bez obzira na stil, i da nam samo ona mogu pomoći da razvijemo, i složimo se oko jezika kako kritike tako i projektovanja. Detaljna priroda ovog jezika – sa svojom gramatikom i sintaksom – zbog skučenog prostora, ovde neće biti uvedena. Moje primedbe su poput prolegomene: one ne popunjavaju praznine u savremenom 159

arhitektonskom mišljenju iako će ipak poslužiti u obeležavanju njegovog postojanja. U početku bi se o suštini bilo kojeg stvaralačkog čina moglo misliti kao o komunikaciji, uz pomoć izražajnih sredstava, jedne originalne ideje njenog autora i onoga koji je primalac. Izražajna sredstva moraju biti takva da umu primaoca prenesu originalnu nameru što je jasnije i potpunije moguće. Ove potrebe za jasnoćom i razumljivošću, koje u tolikoj meri naglašavaju Geštalt psiholozi, kritične su za razvoj bilo kojeg sredstva izražavanja. Elementi poput odnosa, harmonije, obrasca, itd. trebalo bi stoga, da pre svega budu mišljeni kao pomoćna sredstva koja dovode do razumevanja izraza. Formalni poredak se, dakle, ne smatra kao svrha po sebi, već isključivo kao pomoćno sredstvo kojim se postiže jasnoća. Arhitektura bi se mogla pozvati na nekoliko elementata kako bi sabrala celokupno značenje i proizvela konačni rezultat, doslovno, građevinu, skup građevina ili celokupno okruženje. Svi ovi elementi doprinose arhitektonskoj jednačini i nazvaću ih konceptom, ili intencijom, funkcijom, strukturom, tehnikom, formom. Mislim da će, čim ih budemo istražili, postati jasno da oni nemaju svi jednaki domet ili značaj. U nekim pasažima Šoazija [Choisy], arhitekturu bi trebalo promišljati kao nešto što je određeno tehnikom. Neki drugi teoretičari kasnog devetnaestog veka, i među njima Luj Saliven [Louis Sullivan], rekli bi da je arhitektura pre svega manifestacija funkcije. Rani moderni teoretičari su bili specifično naklonjeni sociološkoj ili istoricističkoj poziciji, kada su govorili o arhitekturi kao izrazu „duha vremena“ ili „volje epohe“, stoga implicitno dajući prednost elementu intencionalnosti. Ali niko od tih teoretičara nije pokušao da precizno definiše šta se misli kada se ti pojmovi koriste, niti do koje je mere forma podvrgnuta ili dominirajuća među imenovanim elementima. Svi ovi letimično nabrojani elementi, ne mogu sami po sebi arhitekturi obezbediti racionalnu disciplinu i postaje opasno ukoliko se koriste namerno ili hirovito tokom procesa projektovanja. Nekoordinisano ili neracionalno pominjanje ovog ili onog elementa u temelju je arhitektonske zbrke s kojom se svi toliko često suočavamo. Niti je problem lako rešiv, na primer, jer diktati forme nisu uvek sasvim prepoznatljivi u zahtevima funkcije; jer funkcija koja se pojavljuje kao simbolična u jednoj određenoj kulturi u nekoj drugoj može biti utilitarnija. Ovako nešto svakako ne podrazumeva da su imenovani elementi po prirodi međusobno suprotstavljeni, već da su i onda kada su podjednako premereni, njihovi specifični identiteti izgubljeni tako da neizbežno kvare efekte dobijene građevine. Iz rečenog 160

sledi da je racionalno shvaćena hijerarhija elemenata nužni preduslov u razrešavanju i postizanju jasne formulacije jednog arhitektonskog problema. Takva jedna hijerarhija može biti izvedena kako iz specifičnih, tako i iz opštih zahteva koje problem nalaže. Ili, drugim rečima: moramo da uspostavimo osnovni prioritet u arhitekturi koji proizilazi iz dijalektike relativnih i apsolutnih ciljeva. Predlog ovog prioriteta je od kritičnog značaja danas jer je naše društveno, ekonomsko i tehnološko okruženje postalo opterećujuće napumpano tako da pojedinac ne može opaziti nijedan značajan poredak. Štaviše, rasprostiranje novih tehnoloških sredstava se razvilo i mimo sposobnosti arhitekte da ih racionalno i u punoj meri upotrebljava. S ovim predviđanjem, arhitektura izgleda da nalazi utočište u manirizmu i kultu samoizražajnosti, u kompulsivnom naglašavanju izdvojenog stvaranja, koje se ne obazire na celokupni poredak. Potreba za pojedinačnim izrazom je legitimna samo ukoliko se ispunjava bez predrasuda prilikom razumevanja okruženja kao celine, te se mora predložiti opšti prioritetni sistem i ovde će se tvrditi da takav jedan sistem mora pružiti prednost apsolutnom u odnosu na konačne ciljeve. Ukoliko postavimo opštu situaciju, drugim rečima, totalni spoljašnji poredak, kao naš apsolut, onda proizilazi da nas specifična situacija u samoj svojoj prirodi ograničava na relativizujuće ciljeve; odnosno, sada relativizovano vidimo pojedinačnu građevinu u odnosu na sopstveno okruženje. Pojedinačna građevina ne može biti posmatrana kao izolovani entitet, sa svrhom po sebi, već samo kao prelazni deo u uspostavljanju celine. I dalje bi ona mogla da sadrži „idealni“ integralni uslov stanja po sebi, ali samo u granicama koje je predvideo neki budući poredak. Pragmatičnim jezikom, sasvim je nemoguće stvoriti specifičnu građevinu sa fiksiranim apsolutnim ciljem, jer ne samo da će svaka nova jedinica promeniti postojeći obrazac, već će i svojim prisustvom modifikovati svaki budući obrazac koji nastaje dodavanjem svake nove jedinice. Na primer, posmatrajući jednu zgradu mi ne možemo locirati ulaz a da u materijalnom vremenu ne postoje načini da se do te građevine dospe. U tom smislu, svaka zgrada mora da bude svesna datosti spoljašnjih obrazaca, kao i što se mora priznati da oni mogu biti smatrani kao delovi budućeg apsolutnog poretka. Ako usložnjavamo i dalje ovo pitanje, svaki budući poredak ne može biti stalni ili statični entitet. Svaki pojam budućeg poretka, izložen strogo statičnim terminima, trebalo bi kritikovati kao romantičarsko-utopijski. Sent-Elijski [Sant’Elia] projekat „novog grada“ poznat je primer ove vrste vizionarskog pristupa. Za Sent-Eliju su futuristički pojmovi energije i brzine bili apsoluti zbog kojih je tragao za arhitektonskim izrazom. Čineći to, sebe je uveo u suštinsku protivrečnost jer su zgrade koje je projek161

tovao bile nužno specifične i relativne, jer su pretpostavljale samo relativno, odnosno, promenljivo buduće stanje. Na osnovu ovih specifičnih projekata, nametnuo je estetiku aerodinamičke strujajuće simbolike futurističke utopije. Bez obzira koliko bi mogao da bude podstičući efekat ovih slika, one ostaju bespomoćne pred realističkim mišljenjem o problemu kontinuiranog budućeg obrasca, pred realističnim pristupom koji bi morao da predvidi totalni poredak – ili, rečima koje ja koristim, jedan apsolut koji je u stanju da obuhvati promenu i rast istovremeno održavajući svoju osobenost apsoluta. Upravo je koncept prvenstva apsolutne svrhe ovde kritičan, jer samo on može da nam obezbedi osnove hijerarhizovanog poretka pet elemenata. Ovaj glavni zadatak sada mora biti ispunjen; moj izazov bi bio da arhitektura u suštini daje formu (koja je po sebi jedan element) intenciji, funkciji, strukturi i tehnici. Izgovarajući ovako nešto, ja uzdižem formu na primarno mesto u hijerarhiji elemenata. Na ovaj način bi, zahtevajući nadmoć forme, bilo moguće usvojiti originalno stanovište, uprkos činjenici da je celokupno racionalističko i akademsko mišljenje tokom ovog veka postavljalo formalna razmatranja iznad svih drugih. Radilo se, međutim, o formalnim razmatranjima druge vrste: o preokupacijama „formom zarad forme “ s multi-osovinskim kompozicijama, veštačko simetričnom estetikom i bučnom, nefunkcionalnom prirodom, koje su moderne arhitekte prvobitno navele na potragu za novim sredstvima izražavanja. Ali, ako bismo od forme tražili da nam obezbedi sredstva kojima bi se pružilo razumevanje celokupnog okruženja, proizilazi da jasna prednost nastaje u procesima koji daju formu. U ovom uvažavanju forme neke pojedinačne građevine, nije nužno da se prepoznaje njena intencionalnost ili funkcija sve dok ona doprinosi poretku, razmeri, harmoniji i obrascu celokupnog okruženja. Ukoliko bi ova pozicija mogla da se održi, moramo pre svega da napravimo veoma važnu podelu opšte kategorije „forme“ u dve vrste – „generičku“ i „specifičnu“. Pod generičkom formom mislim na formu u platonovskom smislu, kao entitet kojeg je moguće definisati u skladu sa svojim inherentnim zakonima. Pod specifičnom formom, s druge strane, mislim na aktuelnu fizičku konfiguraciju koja je ostvarena kao rezultat specifične namere ili funkcije. Generička forma, zbog svoje transcedentne ili univerzalne prirode, ne postoji na istom nivou kao i ostali elementi. Ali čak i onda kada razmatramo formu u specifičnom smislu, i dalje ćemo videti da je ona izvedena iz generičke forme i ova asocijacija ili referentnost predstavljaju suštinski faktor u našoj percepciji forme. Generička forma u arhitekturi svih događaja pripada dvema osnovnim vrstama: linearnoj i centroidalnoj. Kocka i lopta su centroidalne. Dupla kocka i valjak su linearni. Svako od ovih osnovnih čvrstih tela u svojoj prirodi poseduje određenu inherent162

nu dinamiku koju bi trebalo razumeti i uvažavati ukoliko postoji namera za njenom gramatičkom upotrebom ili tumačenjem. Od drugorazredne je važnosti ujednačenost vertikalne i horizontalne ose svih površina, dijagonalne ose i raspored svih uglova u prostoru. Ali, ovde treba naglasiti jednu suštinsku tačku, da ova svojstva kocke, kao i neke druge generičke forme, nadilaze bilo koju estetsku naklonost. Isti zaključak se nameće i kada se razmatra toliko puta pomno ispitivan odnos forme i funkcije. Jer, svaka funkcija može samo predložiti specifičnu formu (odnosno, ne može je odrediti); drugim rečima, pošto ne postoji forma bilo koje funkcije, može se smatrati da postoji relativna (u smislu, da je u skladu sa specifičnim tumačenjem programa) priroda specifične forme i da je, stoga, ona u hijerarhiji od manjeg stepena važnosti u odnosu na generičku formu. Specifična forma traži lične odgovore estetičke ili subjektivne prirode, odnosno, takve faktore kao što su njena proporcija, kvalitet površine, struktura, simbolizam, itd. Generička forma ne zahteva da bude razmatrana na ovaj način. Ne radi se o tome da li nam se kocka dopada ili ne, već o našem prihvatanju njenog postojanja i prepoznavanju njenih inherentnih svojstava. Ali specifična forma, pošto je u bliskoj simbiotičkoj vezi s drugim elementima arhitektonske jednačine, mora biti analizirana u odnosu prema njima. Svaka specifična forma je u arhitekturi inicijalno zamišljena na osnovu kritike dva elementa, intencije i funkcije – što svakako predstavlja činjenicu koja jasno upućuje da moramo dopustiti razmatranja o intenciji i funkciji i pre nego što razmatramo strukturu i tehniku. Definicija intencije koja sledi možda će objasniti o čemu se radi: ovde ta reč označava primarnu koncepciju stvari. Na primer, pre nego što možemo da izgradimo „hram“, moramo imati ideju ili koncept „hrama“. Oslanjajući se na naše iskustvene ili istorijske asocijacije, teško nam je da izdvojimo koncept „hrama“ od njegove funkcije, pa i od bilo koje specifične forme koju mu pripisujemo. U tome i počiva blisko spajanje intencionalnosti i funkcije; uvek moramo imati koncept nečega pre nego što možemo zamisliti njegovu funkciju. U vidu ilustracije, poznato nam je da isti koncept „hrama“ nije proizveo istu specifičnu formu Grcima, za razliku od Rimljana ili ljudi u Srednjem veku. Doista, sada postaje jasno da je funkcija termin s neobično širokim rasponom značenja i primena; na ovom stupnju mi moramo praviti razliku između fizičkog ili utilitarnog, odnosno, metafizičkog ili simboličkog značenja reči. Na svom najočiglednijem nivou, „funkcija“ može biti mišljena kao aktivnost ili upotreba, svojstvena bilo kojoj strukuri. Ukoliko je pomenuta funkcija vertikalni pokret, onda možemo ponuditi odgovore u vidu stepenica, rampe ili lifta, koji će, svako na 163

specifičan način, generisati manje-više konstantan rezultat kada je u pitanju specifična forma. Nužno je primetiti da je ova proizvodnja forme odgovor na funkciju uz intencionalnost, i da se ne radi samo o intencionalnosti. Isto tako je nužno primetiti da odgovor na pomenutu utilitarnu funkciju može biti samo specifična forma, dok odgovor na simboličku funkciju to ne može biti. Ali, postoji tačka od koje možemo početi da mislimo na vertikalni pokret koji nije čisto utilitaran. Tako nešto se događa čim počnemo da mislimo o „rampi“, „stepenicama“ ili „liftu“ kao o tranzicijama, kao o manjim prostorima koji spajaju veće prostore. Iz toga sledi da se funkcija tog prostora ne zamišlja više kao sasvim utilitarna, već da prerasta u domen „simboličkog“. Više neće biti ispravno naprosto ubacivanje stepenica ili lifta između spratova jedne građevine; trebalo bi radije promišljati iskustvo stepenica ili lifta u njihovim širim implikacijama, u njihovoj ulozi „simboličke“ tranzicije dvaju prostora. Jednako je važno biti pažljiv i ne mešati simboličku funkciju sa intencionalnošću. Simbolička funkcija je predstava transcendentalne ideje. Inherentna poteškoća arhitekture, koja ovde nastaje, jeste da se vrste specifične forme koje se uobičajeno upotrebljavaju menjaju sa svakim sledećim dobom, te se njihovo značenje kao simbola menja iz generacije u generaciju. U smislu uticaja na svog posmatrača, simbolička funkcija gotske katedrale danas, očigledno nije ista kakva je bila za ljude u Srednjem veku. Ova subjektivna i vremenski ograničena osobenost specifičnog arhitektonskog simbola, sprečava nas da je upotrebljavamo kao osnovu racionalnog argumenta. Štaviše, ne uključuje svaka arhitektura nužno i simboličku funkciju ili potrebu da se zadovolji ovaj zahtev. Pojam „vertikalni pokret jednak je stepenicama“ ne zahteva simboličko predstavljanje, dok bi utelovljenje duhovnih, moralnih ili intelektualnih težnji u projektovanju hrama, to svakako zahtevalo. Nadalje, kao što je već bilo nagovešteno, odgovor na utilitarnu funkciju nastoji da proizvede specifičnu formu, dok odgovor na simboličku funkciju nastoji da proizvede generičku formu (platonovsko čvrsto telo i Platonova ideja su blisko povezani). Situacija se u pojedinim slučajevima upotrebe specifične forme znatno usložnjava, kada prvobitno utilitarna funkcija treba da pruži simboličko značenje. Tako i pronalazimo forme moderne arhitekture koje, prvobitno služeći utilitarnoj svrsi, postaju simboličke reference ideje modernog društva. Ovo ulaganje kvazi-transcendentalnih vrednosti određenih specifičnih formi deluje neobično za modernu arhitekturu. Rečima Ervina Panofskog, radi se transferenci koja dovodi do devaluacije prvobitnog značenja forme o kojoj je reč. Jedan primer bi bio i strujanje koje je prvobitno predstavljalo utilitarni odgovor na učinke ekstremnih udara vetra. Ova vrsta forme je od tog trenutka, kao što su naglasili mnogi kritičari, 164

proizvoljno primenjivana u širokom opsegu projektantskih situacija kao simboličko evociranje dvadesetovekovnih stavova i senzibiliteta. Druga ilustracija ranije tačke, dopušta nam da se vratimo na primer hrama. Jasno je, da u bilo kojoj datoj instanci, obe vrste funkcija (utilitarna i simbolička) moraju proisticati iz originalnog koncepta „hrama“. U čisto utilitarnom značenju, mogli bismo reći da je funkcija „hrama“ jednaka „sabiranju velike grupe ljudi na jednom mestu“. Odatle bismo mogli da pređemo na sliku velikog natkrivenog prostora. Ali, ako bismo isto tako rekli da ovaj „hram“ treba da posluži kao „žižna tačka upražnjavanja kulta jedne zajednice“, mi mu time pripisujemo i simboličku funkciju. Naš odgovor, kada bi se radilo o specifičnoj formi, više ne bi mogao da bude da se radi o „velikom natkrivenom prostoru“. Sada ovaj krov vidimo kao različit u odnosu na sve druge krovove u blizini. Mogao bi da bude drugačije forme. Da ima drugačiju strukturu, da bude sagrađen od drugačijih materijala, i sve bi to težilo da izdvoji građevinu u odnosu na njenu okolinu, proizvodeći utisak da se radi o žižnom mestu. To bi, sasvim je jasno, moglo da se smatra kao odgovor na zahtev za simboličkom funkcijom. U prvom slučaju, odgovor na utilitarnu funkciju može proizvesti specifičnu formu i to tako da bismo krov mogli zamisliti u specifičnoj formi „kupole“, radije nego u bilo kojoj drugoj specifičnoj formi krova. Ali temporalna ili subjektivna priroda specifične forme se prepoznaje u činjenici da iskustvo jedne stvarne kupole proizvodi različite odgovore kod različitih ljudi. Inženjer bi mogao da je posmatra samo u smislu njene inherentne konstrukcije i onoga što je podupire, kao što je problem potpornih zidova i velikih površina, itd. Verski vođa bi o toj istoj strukturi mogao da misli u njenim mističnim konotacijama u vezi sa crkvenom liturgijom. Psiholog bi mogao da misli o njoj u vidu seksualnih asocijacija, i tako redom. Sve su to vrste odgovora na percepciju „kupole“ kao specifične forme. Postoji, međutim, i niz odgovora na koncept „kupole“, koji su generičke prirode. Kupola je centroidalna. U jednakoj meri se može širiti u svim pravcima. Nagoveštava centrifugalno kretanje. Radi se o formalnim apsolutima, iako oni treba da budu realizovani kroz pojedinačni problem i pre nego što se kaže da posedujemo ispravnu specifičnu formu, taj aktuelni oblik kupole je u skladu sa specifičnim okolnostima. Na primer, ukoliko ne postoji ujednačen ulaz u prostor, teško je opravdati izbor centroidalne forme u odnosu na onu koja je linearna. Tek kada ustanovimo specifičnu formu na osnovu utilitarne funkcije, analizirajući inherentna svojstva generičke forme, mi možemo isprobati njihovu relevantnost u posebnim uslovima. Ovako nešto ni u kom slučaju nije restriktivno, iako bi tako mo165

glo zvučati. Veliki izbor složenih sistema bi se mogao izvesti iz generičke forme, dopuštajući nam da je primenjujemo u bilo kojim uslovima, ali detaljna demonstracija tako nečega ovde ne bi mogla da ima svoje mesto. Istražimo sada formu i njen odnos prema strukturi i tehnici. Struktura bi mogle biti kosti, vene i arterije bilo koje građevine. Ona predstavlja okvir za prevođenje intencionalnosti i funkcije u fizičku stvarnost. Uključuje ne samo stubove i oplatu strukture, već i cevi, kanalizaciju i instalacije mehaničkih servisa. Ukoliko je struktura kostur, onda tehnika predstavlja ligamente svake građevine. Korišćeni metodi artikulišu i konsoliduju strukturu, što jasno ustanovljava prednost strukture u odnosu na tehniku u ovakvoj hijerarhiji elemenata. Ukoliko se ovo prihvata, u narednom koraku bismo mogli razmatrati strukturu u odnosu na druge elemente. Na primer, ortogonalni raspored niza stubova i oplate, u svom bi apstraktnom i apsolutnom stanju mogli biti bilo koje veličine, stoga se tako tek sa ograničenjima, od trenutka kada se ona utvrde, nameću fizička svojstva upotrebljenih materijala. Jednostavnost, pravilnost i razmera stubova još uvek nisu narušene bilo kojim drugim razmatranjima. Pošto intencionalnost, funkcija ili forma ne menjaju te stubove, oni su podvrgnuti samo apsolutnim uslovima koji su nužni za njihovo sopstveno uređenje (što potom svedoči o transcedentnosti generičkih uslova nad onim specifičnim, jer bi struktura u svom karakteru ovde mogla biti generička). Tek kada intencionalna i funkcionalna razmatranja postanu operativna, može biti određena jedinica mere same građevine i to ne samo rečima strukturalne ekonomije, već i pojmovima razmere koji su prilagođeni najvećem broju predviđenih specifičnih funkcija. Ova dva zahteva mogu biti u međusobnom sukobu i upravo na tom mestu celokupni mehanizam prioriteta ili hijerarhija elemenata mora biti uveden u igru. Ukoliko smo unapred odredili sklonost ka unutrašnjoj funkcionalnosti, tada raspored stubova uređujemo tako da njihova distorzija služi funkciji i biramo za njih materijal koji će u osnovi imati traženu veličinu; ova distorzija, proizašla iz unutrašnjih funkcionalnih razmatranja, biće primer prioriteta koji se daju kratkoročnim, u odnosu na apsolutne ciljeve; ali, da bi se korigovala početna distorzija uvažavajući unutrašnja funkcionalna razmatranja, bilo bi potrebno ponovo uspostaviti prioritet apsolutnog cilja. Odluke koje se odnose na strukturalnu formu, posmatraju se, stoga, kao proizašle iz pre svega, generičke forme. Ne postoji ograničenje koje bi bilo opravdano za druge elemente i koje bi određivalo da li stub treba da bude kružnog preseka, pravou-

166

gaonog, u obliku krsta ili pravolinijskog, itd. Ova odluka može da se razvije samo iz zahteva totalnog poretka ili pojedinačnih generičkih formi o kojima se radi. Argument je do ovoga trenutka postulirao hijerarhiju arhitektonskih elemenata, s „formom“ kao svojim vrhuncem. Postojala su nastojanja, iako bezuspešna, oko neke vrste definicije reči „forma“ koja bi bila relevantna za arhitekturu, i sada to postaje neizbežno. Rečnik nam pruža sinonime kao što su „konfiguracija“ ili „ odnos delova prema celini“, što nam obezbeđuje dragocenu aluziju i evociranje standardne Geštalt definicije, koju su ponudili teoretičari škole psihološkog mišljenja i po kojoj se „u bilo kojem datom trenutku, u totalitetu polja opažanja prepoznaje izdvojena celina“, te da je ta celina proizašla iz procesa organizacije koja je „dijametralno suprotstavljena prostoj jukstapoziciji ili slučajnom rasporedu“. Samo po sebi, ovako nešto bi bilo neodgovarajuće ukoliko samo opisujemo šta se podrazumeva pod formom u arhitekturi, jer se time, na izvestan način, nagoveštava vizuelno ili slikarsko potenciranje – dok se iz bojazni da ih izbegnem, upravo i borim protiv vizuelnog i slikarskog koncepta forme. Da bismo razumeli arhitektonsku formu, moramo uvesti pojam pokreta i postulirati, da je jedno arhitektonsko iskustvo zbir velikog broja iskustava, kao i da je svako od tih iskustava vizuelno obuhvaćeno (ali i mišljenjem i drugim čulima, takođe) i akumulirano u mnogo dužem vremenskom razdoblju nego što je zahtevano u početnoj proceni slikarskog dela, a onda i građevine, kao konceptualne i ne samo opažajne celine. Pošto je ova celina konceptualna, ona mora imati jasnoću koncepta; njen argument mora biti jednako intelektualno kao i vizuelno razumljiv. Geštalt psiholozi su ubedljivo pokazali da razumljivost zavisi od suštinski prostih konfiguracija, čiji su primeri kvadrat, pravougaonik i krug. Kada se projektuju u treću dimenziju, oni postaju kocka, kvadar i lopta – ukratko, generičke forme i osnova za čvrsta tela o kojima smo i ranije raspravljali. Na isti način, od trenutka kada se projektuju u formu arhitektonskog entiteta koje ima unutrašnjost i spoljašnjost, a u mnogim slučajevima na različitim nivoima, totalitet opažaja se izgrađuje u procesu kretanja. Potreba za formalnom jasnoćom i nepogrešivom referentnošću nekog dobro poznatog arhetipa geometrijske figure, stoga, postaje još važnija jer osoba koja ima to iskustvo mora biti u stanju da u svom vizuelnom i somatskom pamćenju na kraju procesa drži sve čime se od samog početka suočavala. Samo arhitektonska logika zasnovana na generičkoj formi, može da ostvari ovako nešto, iako nikad nije dovoljno naglašavati da krajnji proizvod može biti samo sinteza forme sa svim preostalim elementima jednačine.

167

Tako šta se može pokazati ukoliko uporedimo point-blok, koji je uopšteno centroidalan, sa slab-blokom, koji je najčešće linearan. I jedan i drugi se razvijaju iz intencionalnosti i funkcije vertikalnog nameštanja jedinica. Svaki blok, kao centroidalna ili linearna konfiguracija, mora jasno izražavati svoju generičku derivaciju. Razrešenje problema vertikalne cikulacije, koji je zajednički i jednoj i drugoj konfiguraciji, izgleda da je logička osnova, kako za njihovu evoluciju tako i u njihovoj korelaciji sa generičkom formom. Prosto kalemljenje lift-spremišta u bilo koju od njih, kao što se ponekad i radi s idejom da je izraz vertikalne orijentacije na taj način razjašnjen, samo doprinosi slikovitoj manifestaciji njene utilitarne funkcije. Da smo kojim slučajem, umesto ovoga razvili specifičnu formu ovog vertikalnog pokreta – koja ne bi zadovoljila samo njenu utilitarnu funkciju već i onu „simboličku“, u vidu tranzicije osnovnog, na bilo koji viši nivo i koja bi time bila još ekspresivnija u svojoj generičkoj osobenosti linearne forme – tada bismo u vidu sinteze predstavili jedan primer onoga što označava arhitektonska forma. Pokret vadičepa s nivoa na nivo mogao bi da definiše centroidalni aspekt point-bloka, dok bi kaskadni kontinuirani pokret definisao linearni aspekt slab-bloka i u jednom i drugom slučaju, a da se, pritom, nužno ne pravi razdor između sukcesivnih nivoa i načina kretanja između njih. Sve ovo jasno pokazuje da je davanje forme daleko složenije od prostog pravljenja oblika, ili stvaranja lepog i estetski ugodnog predmeta u njima. Ali, bilo da se radi o predstavljanju jednog poretka, ili da je usmereno ka jasnoći koncepta i funkcije specifične građevine ili ka jasnoći odnosa između pojedinačne građevine i celokupnog okruženja, forma, stoga, istovremeno predstavlja specifičnost i opštost. Forma predstavlja posebno arhitektonsko sredstvo izražavanja intencionalnosti i prilagođene funkcije, ali i generalizovano sredstvo stvaranja uređenog okruženja.

168