W Josip Slavenski [PDF]

Zitiervorschau

Različiti izvori: (Sanja Grujić. Eva Sedak, Marija Bergamo, Petar Bingulac, Mirjana Veselinović-Hofman, Milana Slavenski)

JOSIP SLAVENSKI Josip Štolcer (umetničko prezime "Slavenski" kompozitor je ozakonio 1932. godine izostavivši prezime "Štolcer")

-

Slavenski je rođen 1896. godine u Čakovcu (Hrvatska), a umro je 1955. godine u Beogradu.

-

U Čakovcu je učio osnovnu školu. Muziku je studirao u Budimpešti od 1913. do 1916. godine kod Zoltana Kodalja i u Pragu od 1920. do 1923. godine kod Vićeslava Novaka. U Zagreb je došao 1923, a u Beograd 1924. godine gde je radio kao nastavnik muzike u (Drugoj muškoj) gimnaziji i profesor teorijskih predmeta u Muzičkoj školi (danas muzička škola "Mokranjac"). Kada je 1937. godine u Beogradu osnovana Muzička akademija, Slavenski je postao najpre profesor u njenoj srednjoj (pripremnoj) školi (danas muzička škola "Slavenski"), a nakon rata profesor kompozicije na samoj Akademiji. Njegovi učenici bili su mnogi potonji značajni kompozitori – Ljubica Marić, Milan Ristić, Nikola Petin, Vitomir Trifunović, Rudolf Bruči i dr.

-

Kako navodi Petar Bingulac, Slavenski je kao dete slušao crkvena zvona i taj složeni zvuk sa mnogim alikvotnim tonovima verovatno je kasnije pobudio kompozitorovo interesovanje za fizičko-akustičke zakone, za prirodne lestvice i elektronsku muziku (Muzika u prirodnom tonskom sistemu, 1936). Takođe, Slavenski je u detinjstvu slušao i narodnu pesmu (njegov otac je svirao citru, a majka je lepo pevala. Tako su kasnije nastali Zagorski tamburaši iz zbirke Sa Balkana i ciklus Pesme moje majke). Slavenski je slušao međimurski folklor, ali i pesme širom prostora nekadašnje Jugoslavije, pesme Balkana, ali i Orijenta.

1

-

Stvaralaštvo Slavenskog se može grupisati u tri perioda: prvi period počinje ranim, mladalačkim kompozicijama i obuhvata sve što je Slavenski komponovao pre i za vreme studiranja. Samo u prvim klavirskim delima izgledalo je da je Slavenskom harmonija najvažniji muzički parametar. Međutim, kao stvaraocu prožetom narodnom pesmom bilo je prirodno da melodija (odnosno sve slobodniji prepleti samostalnih melodijskih linija) postane glavno izražajno sredstvo. I zaista, kasnije je Slavenski razvio svoj stil u pravcu polifoniziranja svoje muzike. U drugom, najplodnijem periodu, od završetka studija (1923) do 1930/31. godine Slavenski je redigovao za štampu svoja ranija dela i napisao gotovo celu svoju kamernu, klavirsku i horsku muziku, Balkanofoniju i Koncert za violinu. U poslednjem, trećem periodu (od 1931. godine do smrti) Slavenski je uz tri kompozicije iz oblasti scenske muzike, niza masovnih pesama i prerada za orkestar, napisao i svoja najznačajnija dela koja spadaju u sam vrh naše muzike (Simfonija Orijenta, Pesme moje majke i dr).

-

Dela:

Orkestarska muzika (izbor): Godina

Naziv kompozicije

Opus

Broj stavova

nastanka, prerade

i

premijernog izvođenja 1916.

Nokturno

1

Sa Balkana, svita za orkestar (postoji i

(4)

(prer. 1920) 1918.

u istoimenoj verziji za klavir)

1. Pevanje 2.

Balkanska

igra

/Zagorski

tamburaši) 3.

Improvizacije

na

jednu

jugoslovensku narodnu pesmu 4. Jugoslovenska igra (Drmleč iz

2

Međumurja) 1918-1932.

Haos (stav iz nedovršene kompozicije Heliofonija

za

orkestar,

elektronske instrumente)

hor

1

i

za veliki

simfonijski orkestar i orgulje 1922.

Jugoslovenska svita

(postoji i u

(4)

istoimenoj verziji za klavir)

1. Tema con improvisazioni 2. Scherzo balcanico 3. Adagio religioso 4. Danse yougoslave (na narodni napev “O, Jelo, Jelice”)

1927.

Balkanofonija (simfonijska svita)

op. 10

(7) 1. Srpska igra 2. Albanska pesma 3. Turska igra 4. Grčka pesma 5. Rumunska igra 6. Moja pesma 7. Bugarska pesma

1927.

Koncert za violinu i orkestar

(3) 1.

Izv.

1953

RadioBeograd

Allegro feroce gigantico (na

bosanski

napev

“Sastali

se

čašljanski Tatari”) 2.Adagio

(s

međimurskom

pesmom “V Kotoribi sam se rodil”) 3. Allegro vivace

3

1934.

Simfonija Orijenta (Religiofonija)

(7) 1. Pagani (Musica rhytmica) 2. Jevreji (Musica coloristica) 3. Budisti (Musica architectonica) 4. Hrišćani (Musica melodica) 5.Muslimani (Musica articulatiae) 6. Muzika (Musica polyphonica) 7. Himna radu (Musica harmoniae)

1936.

Muzika za orkestar

(2) 1. Andante pastorale

Izv.

1936

2. Allegro vandalico

BadenBaden, Festival moderne muzike 1938.

Muzika za kamerni orkestar

1 (tri povezana stava) Allegro ma non troppo – Adagio –

Izv.

Allegro dinamico

1938.

Venecija 1938.

Četiri balkanske igre, za simfonijski orkestar

1938. Beograd

(4) 1. Kokonješće

(Allegro vivace

energico) 2. Prespanka (Lento) 3. Užičanka (Allegro vivo) 4.

Teškoto

(Molto

grave

–

Moderato – Allegro – Allegro

4

vivace) 1941-1945.

Simfonijski epos (prvobitno kantata

(4)

sa horom, Borba za Jugoslaviju)

1.

Allegro

eroico

–

Allegro

pastorale – Tempo I 2. Allegro drammatico 3. Larghetto funebre 4. Andantino pastorale – Allegro molto marcato – Allegro energico

Kamerna muzika (izbor)

Godine nastanka, Naziv kompozicije prerade

Opus

Broj stavova

i

premijernog izvođenja 2 1923.

Prvi gudački kvartet

op. 3

Pevanje (Largo molto intensivo) Igranje (Andante deciso – Allegro balcanico)

1924. Izv. 1924 Zagreb 1925.

Slavenska sonata, za op. 5

1

violinu i klavir Sonata religiosa, za op. 7

1

violinu i orgulje Sa 1925.

sela,

kvintet

(za

duvački flautu,

klarinet, violinu, violu i

Izv. 1926. Zagreb

kontrabas)

1928.

Drugi gudački kvartet

op. 11

(3)

5

(Lirski kvartet)

1. Allegro agitato marcato 2.

Andante

cantabile

(con

dinamica

spontana) 3. Prestissimo

1938.

Treći gudački kvartet

(4)

Izv. 1940. Zagreb

1. Allegro estatico 2. Lento pastorale 3. Allegro fanatico 4. Allegro rustico

1944.

Pesme moje majke,

(4)

četvrti gudački kvartet

1. Međimorje, kak si lepo zeleno 2. Tu za repu, tu za len 3. Imala je majka tri jedine ćerke 4. Raca plava po Dravi

Klavirska muzika (izbor)

Godine nastanka, Naziv kompozicije prerade

Opus

Broj stavova

i

premijernog izvođenja 1917.

Sa Balkana (postoji i u istoimenoj verziji za orkestar)

(4) 1. Pevanje 2. Balkanska igra /Zagorski tamburaši)

6

3. Improvizacije na jednu jugoslovensku narodnu pesmu 4.

Jugoslovenska

igra

(Drmleč

iz

Međumurja) 1921.

Jugoslovenska

svita op. 2

(postoji i u istoimenoj verziji za orkestar)

(4) 1. Tema con improvisazioni 2. Scherzo balcanico 3. Adagio religioso 4. Danse yougoslave (na narodni napev “O, Jelo, Jelice”)

1927.

Igre

i

pesme

sa

Balkana (2 sv)

Horska muzika (izbor) Godine

nastanka,

prerade

i Naziv kompozicije

Opus

premijernog izvođenja 1916.

Voda zvira, za mešoviti hor

1921.

Ružica rumena, za mešoviti hor

1921.

Ljubavna pesma, za osmoglasni mešoviti hor

1922.

Romarska popevka, za ženski hor

1924.

Molitva dobrim očima, za mešoviti hor

1924.

Nikad, za mešoviti hor

7

klavirska: Sonata op. 4 Sa Balkana 1910-1917. Iz Jugoslavije 1916-1923. Jugoslovenska svita 1921. Igre i pesme sa Balkana (dve sveske) 1927.

kamerna: Narodna svita za violinu i klavir 1921. Slavenska sonata za violinu i klavir 1924. Sonata religiosa za violinu i orgulje 1925.

1 stav trebalo 3 stava - ima 1

Jugoslovenska pesma i igra za violinu i klavir 1925. Prvi duvački kvintet Sa sela Prvi gudački kvartet 1928. Drugi gudački kvartet – Lirski 1928. Treći gudački kvartet 1938. Četvrti gudački kvartet – uz alt, Pesme moje majke oko 1944. 4 stava Drugi duvački kvintet 1930. Muzika za četiri trautonijuma i timpane 1937.

dramska: baletska muzika Rusalije 1945. scenska muzika za drame: Pečalbari 1936. Kraljević Marko 1937.

8

Menehmi 1943. Hajduk Stanko 1945. filmska muzika

vokalna: kantata Mladost 1937. mešoviti ili ženski horovi muški horovi dečji horovi masovne i borbene pesme pesme za glas i klavir

-

Slavenski se od samog početka stvaralačkog puta nalazi između tradicije i "novog zvuka". On već sa šesnaest godina komponuje potpuno bitonalnu kompoziciju Zagorski tamburaši (1912. godine), samo godinu dana nakon bitonalnih fanfara iz Petruške Igora Stravinskog. Kompozicija Slavenskog se, međutim, u potpunosti zasniva na ritmovima i harmoniji tipičnim za međimursku narodnu muziku.

-

Slavenski nije muziku smatrao sredstvom opuštanja i razonode (što građansko društvo obično očekuje), već ju je video kao doprinos čovekovom duhovnom razvoju. Zato planirana Heliofonija, kao i Haos i Religiofonija (Simfonija Orijenta) predstavljaju filozofiju u tonovima, komponovanu životnu filozofiju.

-

Poput Šenberga, Mesijana, Habe i Hindemita i Slavenski traga za novom lestvicom koja bi oslobođene zvuke ponovo dovela u međusobne odnose, te se u tu svrhu služi najnovijim saznanjima prirodnih nauka, naročito u oblasti nuklearne i kvantne fizike i astronomije. Njegov predlog za novi tonski niz sadrži zamisli koje upućuju na razvoj elektronske muzike nakon Drugog svetskog rata. Jer, od kada postoji muzika njena građa se obogaćivala: od njenog

9

srednjovekovnog opsega od dve i po oktave do osam oktava koje zauzima današnji orkestar i sveukupnog frekvencionog područja elektronske muzike koje je jedva moguće identifikovati sluhom. Napredak postoji i u oblasti broja intervala u oktavi: dok se u narodnoj muzici nekih naroda sreće i manje od pet intervala u oktavi, dotle se preko dijatonike, hromatike i mikrointervalike muzički materijal razvijao – do svih raspoloživih frekvencija kojima se danas služi elektronska muzika. Ako je Slavenski u svojoj Akroakustici nagovestio parcijalne tonove nakon onoga broj 128 – znači da je prodro u uska područja mikrointervalike koja su na granici razabiranja dveju frekvencija. Koncepcija "belog šuma" analogno belom svetlu koje sadrži sve dužine svetlosnih talasa, od crvenog do plavog spektra, služi kao potvrda kompozitorovih koncepcija (bilo bi zanimljivo znati da li su kompozitori elektronske muzike pedesetih godina nešto znali o idejama Slavenskog).

* * *

Postoje opravdani razlozi da se muzika Josipa Slavenskog stilski odredi kao tipični "proizvod" poznog romantizma. Naime, subjektivistički, emocionalni odnos Slavenskog prema muzici, potreba da se muzika osloni na vanmuzičke, programske asocijacije, kao i izrazita folklorna nota jasno ukazuju na povezanost ovog kompozitora sa (pozno)romantičarskim načinom mišljenja. Ipak, u stvaralačkom metodu Slavenskog postoji i niz ekspresionističkih elemenata zbog čega ovog kompozitora svakako treba uvrstiti u začetnike ekspresionističkog muzičkog pisma kod nas. Pri tom treba napomenuti da se u slučaju Slavenskog ne radi ni o kakvom svesnom prihvatanju teorije i prakse ekspresionizma. Ukoliko je Slavenski kasnije, oko 1930. i upoznao teorijske postavke i kompoziciono-tehničke elemente tog stila, onda su oni za njega mogli da budu samo potvrda spontanih potreba i naklonosti njegove stvaralačke mladosti. Jer, ekspresionistički izraz je najjači i najčistiji u njegovoj prvoj stvaralačkoj etapi (do 1923. godine), u vreme studija u Pragu.

10

Ekspresionizam u delima Slavenskog jeste rezultat tri osnovna faktora koja se međusobno prožimaju, a deo su ekspresionističkog metoda: prvi je ekspresionistička redukcija na folklor, drugi autonomija melodijskog i treći autonomija ritmičkog elementa. Odnos Slavenskog prema folkloru je složen. U svakom slučaju, to nije romantičarski odnos prema folkloru kao egzotično-ekstravagantnom tematskom materijalu, nego odnos koji je mnogo dublji i kompleksniji: naime, sve što Slavenski piše ima svoje poreklo u folkloru (zato se i može govoriti o totalnoj ekspresionističkoj redukciji na folklorno). Na primer, istraživački odnos Slavenskog prema zvuku – ima svoje korene u folkloru. Nove kombinacije tembra, raspon u snazi zvuka, kvalitet tona – sve te osobine u delima Slavenskog izlaze iz domena romantičarske boje i impresionističkih nijansi. Zanimljivo je, međutim, da mnoge osobine Slavenskovog izraza koje su foklornog porekla mogu istovremeno biti shvaćene i kao ekspresionističke. Pored strastvenosti i nemira u izlaganju koje gotovo ne poznaje polje odmora i opuštanja, muzika Slavenskog često dostiže stanje ekstaze, krika, šoka. O afektivno-povišenom stanju muzike Slavenskog govore, pored ostalog i oznake uz tempo i primedbe na određenim mestima u notnom tekstu kao: fanatico, vandalico, estatico, furioso, balcanique, molto intensivo, itd. Melodijski intenzitet u složenim polifonim prepletima može biti doveden (primenom izuzetno visokog registra, kao i sforcata) do ekstaze - kao što je slučaj u prvom stavu Prvog gudačkog kvarteta (1923). Isti utisak ekstatičnosti ostavlja udaranje šakom po klaviru, dugo ponavljano, drastično, temperamentno, kakvo se nalazi u razvojnom delu Slavenske sonate za violinu i klavir (1924). Ili je to ekstaza ostvarena beskrajnim ponavljanjem reči bez smisla, kratkih uzvika, motiva, kao što je to slučaj u prvom stavu (Pagani) Simfonije Orijenta, koji ima moto: "U početku bejaše ritam i usklici živih bića". Ponavljanje je oštro, prodorno, akcentirano, poput krika, u snažnom dinamičkom usponu. Rezultat pokazuje gotovo pagansku vitalnu snagu koja se može, i po izrazu i po sredstvima uporediti sa nekim postupcima i delovima Posvećenja proleća Igora Stravinskog. Postoji i ekstaza obreda, dovedena do orgijastičkog usijanja (stav Muslimani u Simfoniji Orijenta), pa naglo prekinuta. Poređenje sa Posvećenjem proleća opet je neizbežno. Ekstatičnost se postiže kolebljivim ritmom, ponavljanjem fraze, slobodnom heterofonijom, gradacijom pokreta, dinamike, usklika, gotovo frenetičnim ostinatnim skandiranjem reči "La ilaha illallah" dovedenim konačno do tipično ekspresionističke disocijacije (razlaganja, raspada). Zanimljivo je da Slavenski veoma često zasniva formalnu koncepciju svojih dela na kontrastu koji je folklornog porekla: igranje – pevanje. Ono što je u tome ekspresionističko jeste potreba za suprotstavljanjem ekstrema koje rezultira slušaočevim šokom, kao i to što se u pesmenim, odnosno, igračkim stavovima (ili odsecima) javlja redukcija na pojedine elemente (na melodiju u pesmenim stavovima i na ritam u igračkim) i potreba da se oni izoluju i autonomno razvijaju.

11

Odnos pevanje-igranje određuje makrostrukturu u delima Slavenskog: otuda je u opusu ovog kompozitora tako čest oblik svite. U ovom obliku, ujedno, folklorni uticaji najviše dolaze do izražaja, počev od tematike (nazivi stavova ukazuju na poreklo folklorne inspiracije – Srpska igra, Rumunska igra i sl), preko sadržine – originalnog ili imaginarnog folklora, pa do osnovne strukture (u izgradnji stavova primenjuju se različiti kompozicioni postupci bliski narodnoj muzici). Najbolji primer svitnosti Slavenskovog tipa pruža Balkanofonija u kojoj se sedam stavova (četiri igre i tri pesme) nižu po principu (snažnih) kontrasta. Odnos pesmenih i igračkih stavova sreće se i u delima u kojima tematika nije eksplicitno folklorna. To je slučaj sa Prvim i Drugim gudačkim kvartetom, Muzikom za orkestar (1936) i Muzikom za kamerni orkestar (1938). Princip kontrastnih stavova u ovim delima je prenet na širi idejni plan. U Muzici za orkestar (1936) diptih čine "muzika harmonije" i "disharmonije", ali u suštini to je samo prikriveni odnos u kojem najpre dominira melodijski, a zatim princip ritma. Struktura Muzike za kamerni orkestar (1938) pruža interesantan primer sinteze: folklorni diptih tu se stapa sa trodelnim ciklusom, a ujedinjuje ih ciklični princip izgradnje stavova. Tri stava sa odnosima tempa: brzi-lagani-brzi, koji slede bez pauze jedan za drugim, zasnovani su na dve osnovne teme koje se u stavovima pojavljuju po šemi: I (a r1 a1 b)

II (b1 r2)

III (a2 b2)

r = razrada tema

Pojednostavljenjem ove šeme dobija se oblik koji asocira na narodnu muzičku praksu - sled teme i njene varijante jedne za drugom: a a1 b - b1 - a2 b2 U šemi oblika ovog dela uočava se još jedna karakteristika izgradnje oblika u muzici Slavenskog, a to je princip cikličnosti. Ciklični princip se sreće i u Muzici za orkestar (1936) gde je druga tema prvog stava ujedno i osnovna tema drugog stava. Slavenski ređe koristi tradicionalne oblike, izbegavajući jednom određena pravila, tražeći uvek nešto novo. Zato, i kada koncipira delo u okvirima "klasične" forme on je obogaćuje "novim" tako što pokušava da pronađe formu koja odgovara kontrastu folklornog diptiha. Tako je postupio u Sonati za klavir, uobličivši je u vidu diptiha, dok u Violinskom koncertu tri stava slede odnose igračko-pesmene strukture. Što se tiče jednostavačnih kompozicija Slavenskog, one uglavnom imaju trodelni oblik sa uvodom i kodom. U okviru tog oblika, međutim, variraju se načini rada u mikrostrukturi. Jedan od tipičnih je

12

onaj u Nokturnu: mozaično nizanje srodnih motiva koji se, u različitim stupnjevima razvoja, nadovezuju jedni na druge. Među delima u jednom stavu ima i onih koja stoje izdvojeno, kako po osnovnoj ideji, tako i po formalnom rešenju. Takav je slučaj sa kompozicijom Haos (1918-1932), za koju se može reći da je najavangardnije delo Slavenskog. Na fizionomiju ovog dela uticala je specifična ideja: suštinu dela čine promene volumena zvučne mase tako da se i oblik može pratiti po nivoima razvoja ovog činioca (uvodni deo je onaj u kome se formira osnovni zvučni kompleks: dvanaesttonska serija, pedal i ostinato, a zatim slede tri razvojne faze - "kontrapunktska" u kojoj se izlažu tematski materijali, "nagomilavanje" tog zvučnog kompleksa čije "haotično" kretanje postepeno prerasta u "organizovan tonski haos", i završnica koja predstavlja sintezu prethodnih faza). Unutarnja struktura gotovo svih stavova u višestavačnim delima Slavenskog izgrađena je na ovaj način: osnovni tematski materijali se ponavljaju, pri čemu se oni sami ne menjaju već se njihovo okruženje "boji" i to harmonski, kontrapunktskim radom i sl. Bitno je da se osnovna tema zadržava u osnovnom sklopu, tonalitetu i načinu izgradnje u orkestru. Ovakav postupak se sreće kod Bele Bartoka (naročito u folklorom inspirisanim minijaturama Mikrokosmosa, u Bagatelama, Allegru barbaru i dr), a posebno je karakteristično za ruske kompozitore, počev od Glinke (po kome se ovakav tip variranja i naziva "Glinikine varijacije"), pa do Musorgskog i dalje do Stravinskog. Osim na formu, folklor je snažno uticao u na melodiku u delima Slavenskog. Pored toga što je poreklo Slavenskove melodike folklorno, zanimljiv je i način na koji Slavenski smešta tu melodiku u kontekst muzičkog toka. Naime, pored osnovne melodijske linije (iz koje izrastaju i ostale melodijske niti) u delima Slavenskog se javljaju i kontrapunktske melodije korespondentne glavnoj. Ova pojava se dalje reflektuje na razradu osnovne melodije, što dovodi do polifonog načina obrade, pa i izlaganja melodijskog materijala. To je najčešće slučaj sa temama izrazito folklornog karaktera. Tako su "dopunjene" teme u Balkanofoniji, Četiri balkanske igre, Muzici za kamerni orkestar (1938), a posebno prva tema u Muzici za orkestar (1936) sa "odjecima" u orkestru, kao i osnovne melodijske niti Haosa. Narvno, i ova pojava vodi iz folklora, odnosno, iz narodne muzičke prakse, kada se pevaču koji prvi počne melodiju postepeno pridružuju ostali, dopunjavajući njegovu melodiju. I u ruskoj umetničkoj muzici se javljaju tzv. "podglasovi" čije je poreklo u narodnoj pesmi. Melodije u delima Slavenskog često predstavljaju ono što Zofia Lisa naziva "pojavnim oblikom anamneze, tj. nesvesnog pamćenja" sklopova i toka narodne melodije, pa i njenog autentičnog zvuka. Zbog toga je i većina Slavenskovih melodija u dorskom modusu, često sa prizvukom pentatonike, što potiče od prvih kontakata Slavenskog sa folklornom muzikom, posebno muzikom Međimurja koja sadrži ove karakteristike

13

Veliki broj lestvičnioh obrazaca osnovnih tema baziran je na dorskom i eolskom modusu, sa različitim modifikacijama (variranje VI stupnja ili njegovo izostavljanje, sniženje V stupnja u dorskom modusu i dr). Veoma raznovrstan i bogat spektar lestvičnih osnova pruža Balkanofonija i, uz lestvične obrasce Simfonije Orijenta (anhemitonska pentatonika, egzotične lestvice, dorski modus…) najbolje ilustruje složenost melodija u delima Slavenskog. U Haosu i Muzici za kamerni orkestar (1938) kao melodijska osnova se javlja dvanaesttonska serija (poreklo iz akustičke pojave – odatle potiču i hromatska i celostepena lestvica). Po karakteru i tipu, melodije u delima Slavenskog mogu biti: -

oštrih kontura, odsečne i jasne ritmike

-

"slobodne" ritmike, polimetrične, sa melodijom koja se "ispreda" iz početnog motiva putem manjih intervala, postupno, bez većih skokova Po sturkturi, melodije su najčešće asimetrične, "nepravilne", sa skoro obaveznim proširenjima. Melodije u pesmenim stavovima su široko postavljene, epske, sa "odmorima" na izdržanim

tonovima koji već u sledećem naletu bivaju "dopunjeni" i ukrašeni preciznim filigranskim radom okolnih tonova. Slavenski dopušta da svaki ton "odzvoni", pa su ovakve fraze zasnovane često na slobodnoj ili promenljivoj metrici (podsećajući na folklorni parlando rubato). Ovakve melodije koje se i postupno i samostalno razvijaju – asociraju na slobodnu, folklornu improvizaciju po utvrđenom obrascu (lestvica, ritam, metrika…). U ulozi tema, one predstavljaju i pokretače oblika pesmenih stavova – na primer (prva tema prvog stava) u Muzici za orkestar (1936), u Balkanofoniji (drugi stav), u Četiri balkanske igre (drugi stav), (tema a prvog stava) u Muzici za kamerni orkestar (1938) i dr. U intervalskom sklopu karakterističan je hod male sekunde i terce, tj. postupno građenje melodije od manjih ćelija. Često je ponavljanje jednog tona (praćeno i diminucijom). Karkterističan je i početni kvartni ili kvintni skok koji ističe početak melodije, odnosno, tematske fraze. Pesmene melodije stalno teže postizanju što veće zvučnosti, povećanju volumena, šireći se po nivoima, slojevito u orkestru. Isto tako, one su najčešće donesene solistički. "Igračke" melodije (ne samo iz igračkih stavova nego i ostinatni modeli) karakteriše izrazita ritmičnost. Ove teme se kreću kao kakav perpetuum mobile (na primer Bugarska igra – sedmi stav Balkanofonije), a njihovo "dopunjavanje" je moguće ili razbijanjem na motive koji se sastavljaju i

14

potom dodaju osnovnom obrascu ili simultanim zvučanjem u različitim registrima (na primer Srpska igra – treći stav iz kompozicije Četiri balkanske igre). Ritam u delima Slavenskog poprima čitav niz različitih fizionomija, transformišući se od ritma kao sastavnog dela melodije, preko ravnomernog činioca muzičkog tkiva (npr. ostinata) do "ritmičke formule" - koja postaje pokretač čitavog oblika i njegovo jezgro. Ritam kao "sastavni deo melodije" u delima Slavenskog obično je tretiran tako da prevazilazi "uobičajenu", pravilnu šemu. Gotovo uvek je to slobodna metrika fraze (pesmeni stavovi, sa asocijacijom na folklorni način izvođenja – parlando rubato) ili čvrsta polirimtika narodne igre (igrački stavovi, sa analogijom folklornog načina giusto sillabico). Smenjivanje metričkih oznaka i oznaka tempa toliko je uobičajeno kod Slavenskog da se može uvrstiti u konstante njegovog stvaralaštva. Oznake za tempo su neuobičajene, većinom specifične: demonico, balcanico, allegro agitato chaotico, allegro vandalico, allegro moderato religioso, lento misterioso…). Polimetrija se sreće često na početku stava, odnosno, dela, kao proces formiranja i "učvršćivanja" osnovnog ritma. Ovakav postupak dozvoljava folklornu analogiju: "usviravanje" kao priprema za ritmički ujednačen nastup. Otuda je česta pojava kratkih uvoda u delima Slavenskog. Uvod u prvi stav Balkanofonije sadrži metričke promene 4/4 – 3/4 - 2/4

koje je praćeno i

diminuiranjem notnih vrednosti čime se čitav tok postepeno ubrzava. Ovaj postupak je savremen (nalazimo ga kod O. Mesijana), a pojavljuje se i u drugim delima Slavenskog (Violinski koncert, sedmi stav Balkanofonije, Muzika za orkestar /1936/, Muzika za kamerni orkestar /1938/, finale Četiri balkanske igre i dr). Nasuprot diminuiranju notnih vrednosti i tendenciji ubrzavanja pojavljuje se, mada u manjoj meri, i postepeno usporavanje (dodavanjem notnih vrednosti, razbijanjem zgusnutog ostinata – pauzama, augmentiranim oblicima teme i sl). Primeri se nalaze u Nokturnu, Muzici za orkestar (1936), Haosu, klavirskoj sviti Sa Balkana i dr. Ritam je za Slavenskog, pored melodije, glavna komponenta izraza. Po svom značaju i ulozi ritam se kod Slavenskog manifestuje u dva vida: 1) kao široko zasnovan, gibak plato na kome se odvija tok ostalih komponenata (može da bude i ostinato) 2) kao jezgro i pokretač oblika (obično u vidu "ritmičkog obrasca"), proistekao iz ritma folklornog obreda, arhaičnog prizvuka.

15

Između ostinata i ritmičkog obrasca ponekad se može staviti i znak jednakosti. Izrazitost ritma podvučena je naročito u igračkim stavovima različitih kompozicija. Tu je ritam često izraz nagonskog, ekstatičnog. Može to biti ostinato, ili čvrsti osnovni metar koji remete sinkope, pauze, promene takta, akcenti na bilo kojem tonu, ili je to gibak, složen ritam, veoma slobodan, preuzet iz folklornih modela. Najbolje primere ovih karakteristika ritmičnog elementa pružaju igrački stavovi Balkanofonije i svi stavovi Četiri balkanske igre. Autonomija ritma kao ravnomernog toka može se zapaziti u Haosu, drugom stavu Muzike za orkestar (1936), finalu Muzike za kamerni orkestar (1938), kao i u prvom i sedmom stavu Balkanofonije. Još izrazitija uloga ritma – kao primarnog elementa – prisutna je u trećem stavu Balkanofonije i četvrtom stavu Četiri balkanske igre. U Igri turskih derviša (treći stav Balkanofonije) ritam obreda je osnov za razvoj svih ostalih komponenata: iz njega izrasta melodija, naslojavaju se različiti motivi – ritmički i melodijski, obrazuje orkestarski slog, pedal. Ovakvo svojstvo ritma sreće se i u prvom stavu (Pagani) Simfonije Orijenta i četvrtom stavu (Teškoto) Četiri balkanske igre. Harmonija je u delima Slavenskog postavljena u drugi plan. Ona, inače, pokazuje čudnu protivrečnost: s jedne strane oslanjanje na čiste trozvuke (proizašle iz alikvotnog niza i prirodnih akustičkih zakona), na duge orgelpunkte koji imaju tonalni smisao, na tonalna mešanja, dok su romantičarska i impresionistička hromatika i složene alterovane strukture potpuno izbegnute. S druge strane mogu se uočiti veoma disonantni vertikalni sklopovi koji su ili rezultat politonalne harmonije, odnosno, autonomnosti polifonije ili su rezultat traženja određene zvučne boje, gustine i intenziteta, pri čemu Slavenski često dolazi do grozdova- klastera ili sklopova koji sadrže svih dvanaest tonova hromatske skale. Harmonska osnova je kod Slavenskog retko i potpora teme jer se variranje teme bazira upravo na harmonskoj promeni osnove. To je najuočljivije kod tema malog obima i jasnih ritmičkih kontura (sedmi stav Balkanofonije). Kada je u pitanju tretman orkestra za Slavenskog je karakteristično da se ne ograničava na određeni, uvek isti orkestarski sastav, već stalno traži onaj koji će najbolje odgovarati osnovnoj zamisli, tematici i sadržini dela. Tako Slavenski koristi veliki simfonijski orkestar u kompozicijama Haos, Fuga i Muzika za orkestar (1936), s tim što u delu Haos dodaje i orgulje, a u Fugi – orgulje, harfu, čelestu i zvončiće.

16

U delima gde su folklorne veze očigledne i orkestar je podvrgnut "zahtevima" folklora. U Balkanofoniji, na primer, Slavenski postepeno smanjuje, vrši "kamernizaciju" simfonijskog orkestra koji je u punom sastavu iskorišćen u prvom stavu; u trećem stavu Slavenski izostavlja limene duvačke instrumente, u četvrtom stavu čitav orkestar svodi na kvintet (flaute, engleski rog, viole, violončela, harfa), a u Rumunskoj igri – čak na trio neobičnog sastava koji liči na pravu grupu narodnih muzičara (klarinet kao solista na fruli, violina kao prateći glas i kontrabasi kao duboki bas sa funkcijom udaraljke). Kamerni sastav orkestra je i u četvrtom stavu (flaute, oboe, klarinti, fagoti, horne, harfa i gudači). Ni u tretmanu instrumenata Slavenski nije konvencionalan. U većini orkestarskih partitura Slavenskog uočljiva je razgraničenost na osnovne grupe instrumenata. Takve grupe često dobijaju ulogu široko postavljenog zvučnog platoa koji, bilo da je oblikovan kao statični pedal (najčešće disonantan) ili kao vibrirajući ostinato (uglavnom dinamički nijansiran i ritmički doziran) pokazuje kompozitorovu sklonost ka radu u širokim potezima. Poput slikara fovista, Slavenski snažnim zamahom – naslojavanjem nivoa koje počinje od basovske deonice – nanosi jake boje koje razdražuju svojim stalnim, upornim prisustvom. Takve boje su postojane i ne mešaju se – u Muzici za orkestar (1936), posebno u drugom stavu, to su tri paralelna toka sa samostalnim razvojem (deonice drvenih i limenih duvačkih instrumenata i gudački instrumenti). Ponekad (na primer u kompoziciji Haos) dolazi do silovitih udara koji rezultiraju prestrukturiranjem, razbijanjem deonica i dovode do njihovog ponovnog stapanja, ali opet u okvirima svake orkestarske grupe zasebno. Najčešće, fundamentalnu ulogu imaju gudački instrumenti – bilo da su samo deo "scene" (Balkanofonija – drugi, treći, peti stav; Muzika za orkestar /1936/ - prvi stav) ili aktivni učesnici (Haos, Nokturno, Muzika za orkestar /1936/ - drugi stav, Muzika za kamerni orkestar /1938/). U tim nastupima, kao grupe homogene zvučnosti, Slavenski rado i često koristi prigušeni zvuk gudačkih instrumenata (con sordino), posebno u kamernim stavovima (drugi stav Violinskog koncerta, šesti stav Balkanofonije, drugi stav Muzike za kamerni orkestar /1938/). Znatno "proširenje" zvučnog prostora ostvaruje se i deljenjem (divisi), pri čemu je rezultat pre zasićenost zvukom, nego prozračnost. Grupa drvenih duvačkih instrumenata korišćena je homogeno u slučajevima orkestarskog pedala, dok se pri donošenju ili razradi tematskog materijala uspostavlja gotovo potpuna individualnost. Limeni duvački instrumenti imaju pretežno funkciju pedala, učestvujući povremeno i aktivno u muzičkom tkivu (Haos, Nokturno), a tek iznimno i kao nosioci glavne tematske misli (drugi stav u delu Muzika za orkestar /1936/, sa motivom signalnog karaktera, a u okviru programske koncepcije).

17

Udaraljke – opet u zavisnosti od "programa", odnosno tematike i karaktera dela, dobijaju i ulogu centralne orkestarske grupe, u stavovima ili celinama gde je ritam primaran. Takvu funkciju imaju timpani, tam-tam i gran cassa u Igri turskih derviša (treći stav Balkanofonije), timpan u Teškotu (četvrti stav Četiri balkanske igre). Grupi udaraljki se pridružuju i drugi instrumenti sa istom funkcijom: kontrabas u prvom stavu Muzike za kamerni orkestar /1938/ i u petom stavu Balkanofonije, fagot u trećem stavu Balkanofonije). Utisak izvesne nedovršenosti, nedorađenosti partiture, što se katkad pominje kao zamerka, rezultat je upravo ovakvog kompozitorovog rada sa velikim površinama, bez potrebe da se "detaljizira". Takav gotovo spontani odnos prema orkestraciji Petar Bingulac je opisao: "Instrumenti ponegde naoko bez plana stupaju u zajedničku svirku ili istupaju iz nje, postižući time utisak prave radosti u sviranju…". Ta "radost u muziciranju" se u postupcima Slavenskog manifestuje s jedne strane kao način da se dočara improvizacioni karakter narodne muzike, a s druge se manifestuje pojavom elemenata koncertantnosti. Iako naizgled suprotna radu u širokim potezima, koncertantnost je (u delima Slavenskog) komplementarna takvom postupku. Solista koji počinje da svira samo je inicijator za zajednički nastup – naime, linija soliste paralelnom translacijom stvara površinu, novu ravan događanja. Ponekad se solistički nastup odvija na nepromenljivom zvučnom fonu, kao jedini pokretački element. Solističko izlaganje tema je karakteristika pesmenih stavova u kojima je melodijski element primaran (kao na primer teme prvog stava Muzike za orkestar /1936/ i drugog stava Balkanofonije koje donosi oboa solo, ili prvi stavovi Muzike za kamerni orkestar /1938/, Nokturna, Rumunske igre iz Balkanofonije gde temu izlaže klarinet solo). Kao nosioci tema pretežno nastupaju drveni duvački instrumenti, pri čemu su očigledne asocijacije na folklor. Istupanje solista može i da podseća na soliste u concertu grossu (u Fugi i Nokturnu) kada na "razuđenom" fonu solisti donose temu u međusobnom dijalogu. Ovakvi elementi kulminiraju u pravom koncertantnom delu – Violinskom koncertu, u kojem je solista pokretač i najangažovaniji učesnik u zajedničkom muziciranju. Osim uloge soliste, i pojedini instrumenti dobijaju ulogu u širem, mada u suštini programskom kontekstu. Harfa, koju Slavenski često koristi, nastupa uvek kao instrument "zvučne boje" – u delima ili stavovima gde je poreklo tematike ili ambijenta međimursko – harfa se pojavljuje u ulozi zvona, sa karakterističnim izdržanim dubokim tonovima ili akordima, po analogiji sa alikvotima (Nokturno, šesti stav Balkanofonije, pa i drugi stav Violinskog koncerta).

18

Za upotrebu određenih instrumenata, kao i za sastav orkestra – posebno u Balkanofoniji i Četiri balkanske igre – Slavenski nalazi inspiraciju u folkloru. Otuda ponekad čudni spojevi intrumenata i naizgled nezgrapni potezi u orkestraciji (koji daju specifičan zvuk orkestru Slavenskog). Takvog porekla je na primer "neskladan" signalni motiv truba na početku drugog stava Muzike za orkestar (1936), asocirajući na vojničke trube i "nečiste" alikvotne tonove koje one katkad proizvode. Slavenski u instrumentima traži njihov "prirodan" zvuk i registar – pojedini kvartni i kvintni akordi zapravo asociraju na prazne žice gudačkih instrumenata (Muzika za kamerni orkestar /1938/), a ponekad su to zaista akordi na praznim žicama (treći stav Četiri balkanske igre). Česte su oznake sa posebnim zahtevima za izvođenje, najčešće uslovljeni programom ili težnjom za "prirodnim" zvukom u "prirodnom tonskom sistemu". Tako se, na primer, u Fugi, u gudačkim instrumentima zahteva izvođenje tonova viših i nižih od temperovanih; u Nokturnu i Balkanofoniji se zahteva dizanje levka limenih duvačkih instrumenata uvis ("u znak protesta sunčane energije za svu bedu i podmukla podvaljivanja…"); u trećem stavu Violinskog koncerta i četvrtom stavu Četiri balkanske igre stoji napomena da se na timpanima tonovi izvode i obrnutim maljicama, asocirajući na folklorni instrument goč (tapan); u petom stavu Balkanofonije traži se način sviranja arco i col legno na kontrabasu da bi se postigao efekat udaraljke…itd. U nekim slučajevima instrumenti imaju ulogu vokalnih solista – kao u Igri turskih derviša

(treći stav Balkanofonije) – kada drveni duvački

instrumenti imitiraju nazalni način pevanja. Slavenski nikada nije proučavao ili analizirao folklor na način na koji je to činio Konjović ili ga sistematizovao kao Bartok. On je folkloru više prilazio kao stvaralac nego kao analitičar. To, naravno, ne znači da nije proučavao osnove na koji su postavljene melodije, njihove zakonitosti i načine izvođenja, a o tome je držao i predavanja, pisao, razgovarao sa drugim kompozitorima. Često je navođen kompozitorov rani kontakt sa folklorom, što je imalo trajne posledice na njegovo stvaralaštvo i opredeljenje. Možda baš usled toga, Slavenski uglavnom nije navodio izvore sa kojih je uzimao autentične folklorne melodije (primenjujući ih zatim u delima). Pa i tamo gde navodi da je tema njegova, originalna ("Thema del autore" – u drugom stavu Četiri balkanske igre) moguće je da postoji skoro identičan folklorni original (što je posledica duboke, organske povezanosti Slavenskog sa folklorom kao maternjim jezikom). Ovakav odnos prema folkloru – saživljenost sa njim – briše granice između autentičnog i imaginarnog folklora. Zato je u delima Slavenskog teško razlučiti citat od nadgradnje, osnovnu melodijsku nit od niti koje se oko nje prepliću čineći sa njom organsku celinu. Originalna folklorna tema ponekad je citirana doslovno i obrađena putem folklornog variranja. Tako je u sedmom stavu

19

Balkanofonije – Bugarskoj igri – doslovno citirana folklorna melodija Snošti si Janka. Živahnoj igračkoj melodiji Slavenski je sačuvao osnovni karakter (igrački) i celokupnu strukturu, a neprestanim ponavljanjem (pet puta) u različlitim orkestarskim grupama, u različitim "bojama" dočarao skoro orgijastičku zanesenost i uskovitlanost narodne igre. Ponekad se folklorni citat ne ograničava na jedan stav, već obuhvata i prožima čitavo delo kao svojevrstan lajtmotiv. U Violinskom koncertu to je robustni bosanski napev Sastali se čapljanski tatari koji je u prvom stavu ujedno i prva tema i osnovna misao u kadenci i razvojnom delu, a takođe se javlja i u finalu čitave kompozicije. Postupak izlaganja osnovne teme osenčene dopunskim melodijskim linijama sreće se i prilikom citiranja originalnih folkornih tema. Tako je izložen elegični međimurski napev V kotoribi sam se rodil koji je osnovna tema drugog stava Violinskog koncerta. Ovaj napev je obrađen u nizu varijacija same teme koja se, na kraju, i sama rastvara u bogatoj zvučnoj osnovi koja je okružuje. Folklorni citati se pojavljuju i u ulozi kontrastnog dela ili epizodne teme. Takav je citat u srednjem delu Srpske igre (prvi stav Balkanofonije) – šaljivi napev Tamo dole gradu Carigradu poreklom iz Pirota, ili u trećem stavu Violinskog koncerta – međimurska igra Janica je fajn snešica (koja sledi za osnovnom temom – pomenutim napevom Sastali se čapljanski tatari). Po strukturi i harmonsko-zvučnom okruženju, originalnim folklornim napevima bliske su teme imaginarane folklorne tematike kao na primer: autocitat prve teme prvog stava Prvog gudačkog kvarteta u šestom stavu (Moja pesma) Balkanofonije sa prizvukom međimurskog folklora, osnovna tema Nokturna i osnovna tematska nit Muzike za orkestar (1936), sa pentatonskom osnovom. Pojedine melodije po karakteru i ambijentu koji ih okružuje podsećaju na Bartokove "asketske" harmonizacije folklornih melodija – melodija praćenih ostinatnim basom i izdržanim padalom – kao što je slučaj u Rumunskoj igri iz Balkanofonije. Neke od melodija-tema "igračkih" stavova podsećaju na prava narodna kola u izvođenju narodnih muzičara. Takva je osnovna tema Srpske igre iz Balkanofonije (prvi stav), ali i Kokonješća (prvi stav) i Srpske igre (drugi stav) iz Četiri balkanske igre.

20

21