Studia z estetyki. vol 3 [3, 2 ed.] [PDF]

Zitiervorschau

ROMAN I NGARD EN -:..-

STUDIA Z ESTETYKI TOM TRZECI

WARSZAWA 1970

STUDIA Z ESTETYKI

ROMAN INGARDEN

DZIEtA FILOZOFICZNE

PANSTWOWE WYDA WNICTWO N A UKO\VE

OklaSC swych czytelnik6w, widz6w czy sluchaczy. I odwrotnie: pr:zefycia te mog'I si~ dokonywac jedynie w ten spos6b, ii z istoty swej odnosui si~ do pe·wnego przedmiotu: do dziela sztuki. Ponadto okazalo si~ r6wnocze8nie, :i:e przedmiot ten domaga si~ do swego istnienia i utrwalenia nie tylko tych r6:i:norodnych przefyc, lecz nadto pewnego przedmiotu fizycmego, 'llp. ksi14:i:ki, marmuru, pl6tna zamalowanego itp. - kt6ry musi bye przez artystll odpowiednio uksztaltowany a przez odbiorc~ odpowiedno spostrze:i:ony i uji::ty, iiby na jego tie ukazalo sh: nam dane dzielo sztuki i :ieby po20staj4c przez pewien czas niezmiennym dopomagal do uto:i:samienia dziela przez wielu odbiorc6w. w ten spos6b opr6cz fizycznych i swiadomo8ciowych zachowan si~ szeregu ludzi zostaly w kr11g zagadnienia wci11gni~te pr6cz samych dziel sztuki takze pewne realne przedmioty materialne jako fizycmy fundament bytowy dziela sztuki. Tw6rcze zachowanie si~ artysty obejmuje przy tym nie same tylko przefycia wytw6rcze, lecz takze pewne czynno8ci fizycme, ksztaltuj11ce w odpowiedni spos6b pewn11 rzecz lub proces, by m6gl pelnic funkcj~ fundamentu bytowego obrazu, rzezby czy poematu, czy wreszcie np. sona.ty. Z drugiej strony juz wytworzone dzielo sztuki jako tw6r schematycmy musi bye przez odbiorc~ pod r6t.nymi wzgl~ami uzupelnione {ukonkretyzowane) i w swych elementach potencjalnych zaktualizowane, :ieby przybrac postal: przedmiotu estetycznego w specyficzny spos6b wartosciowego. Potrzebuje do tego obserwatora i spelnienia przezeil pewnego szczeg6lnego przefycia, wla8nie prze:i:ycia estetycznego. W ten spos6b uwidoczniony zostal wewn~trzny zwi11zek dziela sztuki z jego tw6rc11 i z obserwatorem, spelniaj11cym akt przefycia estetycznego. J ako tlo wchodzi w gr«i i ukazuje si«i pod postaci11 fundamentu bytowego dziela sztuki swiat materialny. Wszystkie te czynniki tworui j e d n 11 wy:i:szego r~u istotn11 calo8c, kt6ra nad11je jednoS.C dziedzinie dziela i obcuJ J11cego z nim czlowieka. Dziedzinie tlej mo:i:na tedy przyporz1tdkowac jednolit11 dyscyplin~ filozoficzn11: estetyk~. Gdy w toku mych studi6w zagadnienie wartSci estetycznej coraz wyra:i:niej nasuw:alo si~ jako pytanie, kt6rego rozwa:ienia nie da si-: unikn11c, jedno8C wewn~trma calej dziedziny zagadnieil zarysowala mi si-: coraz jaSniej, a tym samym uswiadamiala mi si-: koniecznSC takiego okresle-

0 estetyce fenomenologicuiel

25

nia estetyki, kt6ra by jej jedno&l: zagwarantowala. Jui w roku 1936 przy pisaniu ksi11zki O poznawaniu dziela literackiego {niemieckie opracowanie ukazalo si~ dopiero w roku 1968) odkryte zostaly r6:i:norodne, przewaZ:nie bardzo skomplikowane subiektywne operacje ujmowani, dziela sztuki a analiza przeiycla estetycznego zarazem okazala, w jaki spos6b przy przejSSci11. Mote ona jednak byl: r6wnie:i: tego rodzaju, i:i: jest sama w sobie jakby jakoSciowo niezupelna, niesamodzielna i przez to wl&Snie domaga si~ u.zupelnienia i daje przez swe jakby zarodkowe przejawianie si~ odczul: czlowiekowi pewien brak, kt6ry czasami mo:i:e si~ stac bardzo przykry. Ten brak naklania czlowieka do poszukiwania innych jako6ci, kt6re liy ~ pierwsZ11 jakSl: dopelnily (czy w;upelnily) i doprowadzily cale zjawisko do wypelnlenia czy skonczenia (Vollendung) a przez to usun~ 6w przykry brak. Wywoluje przeto w widzu pewien proces czasem dlutej trwaj11cy. Trwa on tak dlugo, a:i: mu si~ uda znaleil: jakSl: uzupelniaj11c11, kt6ra by z pierwsz11 nie tylko wytworzyla jakokiowy zwi11zek, ale i pewne zestrojenie lub je:i:eli Pailstwo pozwol11 - syntetyczny wyd:i:wi~k, kt6ry bylby ,,postaci11" obejmuj11c11 sob11 calosc zjawiska.. To poszukiwanie stanowi pocZ11tek procesu tw6rczego, kt6ry polega nie tylko na wynalezieniu tego wydiwi~ku, Jeez zarazem stwarza jako5ciowy tw6r, w kt6rym owa postal: znajduje sw11 podstawi:bytow11 i na kt6rym dochodzi do jej konkretnego przejawianla si~. Ten tw6r - na przyklad pewna kombinacja ton6w lub ksztalt prze-· strzenny, lub pewna caloSt j~zykowa skladaj11ca si~ .ze zdafl, musi byl: odpowiednio uksztaltowany, teby na nim lub w nim mogla sii:naocznie pojawil: owa syntetyczna postal:. Nazywamy ill zwykle dzielem sztuki, kt6re zostaje niejako do.tworzone przez artyst~ do owego estetycznie donioslego syntetycznego wyd:i:wi~ku, kt6ry si~· na razie jakby tylko zapowiada czy te:i: przyswieca. Dzielo sztuki jest naturalnie samo w sobie jakoSciowo okreslone. Jeieli owa estetycznie aktywna postal: ma si~ ukazal:, to mote to tylko w ten spos6b si~ dokonal:, ze mi~zy ni11 a jego jako8ciowym okresleniem po-· wstaje pewne przynaletenie do siebie, pewna ,,harmonla", zestr6j, tak i:i: powstala na tej drodze calosc jest ju:i: samowystarczalna i do-· prowadza do pelni samoprezentacj11 owej estetycznie aktywnej syntetycznej postaci. Mo:i:e si~ tez zdarzyl:, :i:e ju:i: skomponowana calosc prowadzi do naocznego uobecnienia zupelnie nowej lub nowych· jako5ci estetycznie aktywnych (dzialaj11cych) a przez tw6rc~ poCZ11tkowo nie przewidywanych, chol: mu zgola nie oboj~tnych. Proces ksztaltowania dziele sztukl posuwa si~ wtedy dalej. J ezeli natomiast· nowo utworzona calSl: moze zaspokoil: ~sknot~ i pragnienie (poi11danie) artysty do uzyskania bezpo8redniego obcowania.

32

0 estetyce

i rozkoszowania si~ samoobecn14, ostatecznie wynikaj14c14 z procesu calo8ci14, to przynosi to arty~cie spel:nienie i uspokojenie. Niespokojne poszukiwanie i tworzenie zamienia si~ w pel:ne spokoju ogl14danie, kontemplacj~. To, co przynosi wypelnienie i uspokojenle, nosi na sobie charakter czego5 wartosciowego, a mianowicie nie dlatego, ie jest tym, co staramy si~ osi14gn14c, lecz przeciwnie, poniewa:i: jest tym, co w sobie pelne, doskonale. Ten nowo intencjonalnie wytworzony przedmiot moie na razie bye tylko ,,wymalowany" w wyobraini. Nie osi14ga on przeto pel:nej samoobecnooci i nie przywodzi rzetelnego wypelnienia czy spelnienia pragnieri, ani uspokojenia. Przeciwnie,. budzi pragnienie ,,zobaczenia" tego naprawd~. Co wi~ej, skoncypowany w fantazji czysto intencjonalny przedmiot przemija szybk·o wraz z samym wyobrateniem w fantazji i trzeba by chyba dokonac nowego aktu wyobraZni, .Zeby mo:i:na bylo z tym samym dzielem ponownie, chocby w wy-0braini, obcowac. Cz~to si~ nie udaje powt6rzyc tego rodzaj u tw6rczej wizji, i to tak, :i:eby nie zaszly :i:adne istotne uniany w pr:zedmiocie. St14d rodzi si~ mys!, :i:eby ·utworzone dzielo jako5 ..utrwalic" w stosunkowo malo zmieniaj14cym si~ .,materiale". Chodzi wi~ o to, zeby w otaczaji;icym artyst~ swiecie materialnym wywolac takie 2Illiany, b14dz to w jakiejs rzeczy, b14dz umozliwic odegranie si41 jakiegos procesu, kt6re umo:i:liwilyby prawie spostrzeieniow14 obecno5c dziela i jego pewnego rodzaju uclele5nienie na podlo:i:u np. wydosanego odpowiednio kamienla, tudzie:i: i samoprezentacj~ ukazuj14cych na nim jako8ci estetycznie nieoboj~tnych. Artysta stara si~ v.>i~ swe tw6rcze prze:i:ycie tak uksztlaltowac, :i:eby si~ wyladowalo w pewnym psycho-fizycznym zachowaniu czy dzialalnosci, w kt6rym dochodzi do uformowania rzeczy lub procesu maj14cego si~ stac podstaw14 fizyczn14 istnienia dziela sztuki. Je:i:eli jest malarzem, zamalowuje pewne pl6tno farbami, je:i:eli jest architektem, buduje pewien dom (budowl~). jeieli jest poetq, pisze np. jakiS wiersz. Jest przy tym powodowany ow14 najpierw jedynie w fantazji skomponowan14 struktur11 i wlasno8ciami dziela sztuki, albo, co si~ chyba raczej cz~ciej zdarza, tylko pewnym j.ego fragmentem czy zaczynem, a wtedy tworzone malowidlo lub pisany wiersz dopomaga mu niejako do wykoriczenia szczeg6l6w dziela, kt6re mu si~ pierwotnie jedynie do5c mgliScie zarysowaly, a mialy jedynie t~ sprawnoS:C, i:i: mu sugerowaly wizj~ owej estetycznie aktywnej postaci warto5ciowej. Zamalowane pl6tno czy wyciosany kamieri nie moie wpr awdzie nigdy w pel:ni .,zrealizowac" - jak si~ nieraz wyra:i:amy -

0 eslelyce fenomenologlcznel

33

dziela sztuki, w sobie go ucielesnic ani stanowic warunku wystarczajllcego ukazania si«: na swym podlozu naocznego dziela sztuki. Mimo to dostarcza pewnego rodzaju oparcia dla intencjonalnego fingowania lub odtwarzania np. obrazu lub dziela muzyki i - przy odpowiednim zachowaniu si«: artysty czy obserwatora - nadaje konkretyzacji dziela iywo/;c i pelnli: prawie sp0strzezeniowej naocznosci i umoiliwia tym samoobecnosc estetycznie warto5ciowych jako5ci. Jezeli np. przy pewnym juz uksztaltowanym tekScie lite-

rackim ,,ciche" czytanie pewnego wiersza (co zresztll

ju~

zaklada

jego ,.napisanie") nie wys:tarcza do tego, zeby wywolac OWi\ samopr·ezentacji: jakosci estetycznie warto5ciowych, w6wczas poslugujemy sit: glosnym czytaniem, deklamacill !uh - np. w przypadku dziela dramatycznego - wystawieniem na scenie, kt6re posiada wyzszy stopien eywo5ci i sprawnooci oddzialywania na widza. M6wi sie przeto wtedy niejednokrotnie o .,realizacji" dramatu na scenie lub - inaczej - w widowisku filmowym. Istnieill jednak - o czym nie naleey zapominac - utwory, np. wiersze liryczne, przy kt6rych kazda deklamacja, a zwlaszcza nadto .,realistyczna" czy jaskrawa, pr.z eszkadza samoprezentacji emocjonalnie zabarwionych, subtelnych jako5ci estetycznie wartoSciowych. Samo ich w intuicji wyobraieniowej uzyskane pojawienie sit: wystarc.z a, :i:eby wysll\plly w swej delikatnej subtelno8ci i najbardziej nas poruszyly i przejt:fy. Ale to chyba zachodzi jedynie na terenie literatury pii:knej. Czy m:i:e bye te:i: tak samo z niewymalowanymi obrazami czy nie zagranymi efektywnie symfoniami? Przy tworzeniu fizycznego fundamentu bytowego dziela sztuki mo:i:e si«: zdarzyc, ·ze artysta, kt6ry w wyobraini jeszcze nie skomponowal w zupelnoSci swego dziela a jedynie posiada pewien jego zarys poruszajl\CY go jednak estetycznie, lepiej sobie u5wiadamia niekt6re rysy swego dzieta i orientuje Sill czasem zarazem, ii niekt6re z nich przeszkadzaj11 raczej prezentacji jakosci estetycznie donioslych, albo tei, :i:e przez odmienne uksztaltowanle fundamentu fizycznego dziela, a tym samym i samego dziela, udaloby si«: uzyskac lepsze efekty artystyczne. W6wczas artysta zmienia kompozy·cii: dziela, udoskonala j e, a czasem, zniech~ny, w og6le je zarzuca. Nie zawsze jedna.k mus! wtedy odrzucic sam4 - jak sit: zwykle m6wi - .,ide~", to znaczy przekonac sii:. i:i: przyswiecaj4ca mu POCZ11tkowo w wyobra.ini postac estetycznie warto5ciowa pozbawi:ona jest warto8ci. Przeciwnie, mi:mo wszystko potwierdza jej wartoSC i w dalszym ci4gu 0Sc czy splat tak zwanych ,,znak6w", przy czym bardzo uog61nione, pozytywistyczne poJ-:cie znaku, podane przez Charlesa Morrisa, stanowi zasadnicui wytyczn11 tej koncepcji, b11dz tei - co z tamtym cz-:sto idzie w parze - jest wielo5ci11 tak zwanych ,,informacji". Przy omawianiu roli metod statystycznych w badaniach nad dzielami szluki niepodobna tej teorii pomin11c, zwlaszcza ie jak wszystkie nowinki zagraniczne, jest ona dc>Sc silnie propagowana u nas, zreszt11 bez dokladniejszego jej zbadania. Postaram sii: tedy w jak n\jwii:kszym skr6cie zarysowac jej gl6wne tezy, sformulowane w ostatnim dziesi-:cioleciu przez Maxa Bensego. Nie b~d-: jednak m6gl dokonac tu krytycznego naswietlenia podstawowych dla tej teorii koncepcji ,,znaku" i ,,informacji", ani tei dokonac zadowalaj11cej merytorycznej krytyki wielu jej twierdzen budz11cych w11tpliwo5ci. Wymaga to osobnych rozwa:i:an. Zar6wno ,,znakowa" jak i tak zwana ,,informacyjna" teoria sztuki i zbudowana na nich tzw. ,,informacyjna estetyka" wyst-:puj11 z glosno wypowiadanym roszczeniem, ie posiada ona maximum ,,scislosci naukowej" i stanowi ,,now11''. nowoczesn11 (modern) . estetyk~. Ot6:i: nie mam zamiaru bronienia ganionej przez Bensego ,,nienowoczesnej" estetyki. Za:znacz~ jednak - i postaram sii: to p6zniej uzasadnic - ie nie mog-: bardzo podziwiac owej nadzwyczajnej 5cislo5ci i naukowosci uzasadnienia owej ,,znakowej" czy ,,informacyjnej" estetykl, jakle daje Max Bense w swej ksi11ice pt. Aestetica. Pow11tpiewam tei, ie wyniki statystyczne - czysto matematycznie rozwaiane zapewne bez zarzutu - kt6rych dostarcza ,,informacyjna" estetyka, trafiaj11 w tow dziele sztuki, co stanowi jego rdzen, i to, co w nim

Sprawa stosowania metod statystycznycb do badania dziela sztuki

59

naprawdll doniosle. Odnoszll te:i: wra:i:enle, i:i: poji:cia .,znaku" i .,informacjl" zostaly tak rozszerzone, :i:e stosowanie ich w estetyce i w teorli sztuki tracl sw11 owocnoSl:, kt6r11, by~ mo:i:e, w innych dziedzinach posiadaj11. 3. Zglaszaj11c tu pewne zastrze:i:enia co do stosowania metod statystycznych w badaniach nad dzielem sztuki, nie roam zamiaru nik·ogo naklaniac do tego, zeby tej metody nie stosowal, ani te:i: pot~piac w. og6le jej stosowanie. Sljdz~. :i:e ka:i:dy musi bye wierny swym zainteresowaniom teoretycznym I ze mo:i:e i powinien dobierac najlepsze, zdaniem swym, srodki poznawcze do ich zaspokojenia. Przyznaj~ si~ tylko do tego, Jakie Sii moje zainteresowania w tej dziedzinie i jakie widzll srodkl do zaatakowania zagadnien, kt6:r e mi si~ zarysowuj11 i nie Sii dotychczas rozwiEjzane a s11 dostatecznie doniosle, zeby si~ nimi zajmowac. Pragn~ te:i: dopom6c w l!Swiadomieniu sobie tych zagadnien i sposobow ich rozwi11zywania tym, kt6rzy ·maj11 podobne co ja zainteresowania. Zarazem chc:ll dopom6c w zastanowieniu sill nad tym, czy stosowanie statystyki istotnle mo:i:e wsZ4ldzie doprowadzic do uzyskania rzetelnej, tak. zwanej .,oblektywnej" wiedzy o dz:ielach sztuki i czy nie jest nieraz jedynie ucieczk11 przed trudno.Sciami, jakie nasuwa ich poznanie be7lp0Srednie, lub - co gorzej - nadawaniem poror6w naukowo.Sci twierdzeniom zgola banalnym lub blahym 1 • 4. Max Bense urodzil sill w 1910 r., studiowal willC w przybli:i:eniu w latach 1929 do 1933, w okresie najwii:kszego nasilenia wplyw6w neopozytywizrnu wiedenskiego w filozofii niemieckiej, z d:ruglej za.s strony Heideggera I jego Sein und Zeit; po wojnie dol11czyly Sill do tego wplywy teorii informacji i cybernetyki. Wszystko 1 Niegdy§ Jan Lukasiewicz., k t6rego nle motna pom6wlt o to, by nie znal lub nte docenlal matematyki, stwlerdz!l, It nle katde zdanle prawdziwe, a nawet nle katde twlerdzenle og61ne nalety do naukl, l pokazal w dowcipny spos0b, te w wierszu Micklewicza

na k•tdym mtejlleu 1 o katdeJ dobte, gdz:lem z tobt1 pt101, ld:dem s t0b4' 1141 bawn. ws·z~:de I zawsu b.,S411 Ja prey tobte. bom wsz~• U41tlc.111t mej dussy IOlltawll

w katdym wersie ,.iloU liter m lest funkci- llokl liter • wedle wzoru: ·m -

11- 5 1

+ 6'"

,.Taktcb zdafl og61nycb motna tworzyt bez liku, czy zallcz;ymy je do nau ki?" - powlada na zalcoflczenle Lukasiewicz. (Por. Jan Lukasiewicz, 0 tw67-czokt io nauce, 1912, obecnie w zblorze Z zngadnien logll· .,. sw11 f_\IDkcJ~ . pr,,..,,.., -~-'-•· . . l ILb iam.a ...Wlllma naocznego ukazywania tych przedmiot6w. Nazywac je wszystkie ,,znakami" po prostu jest naturalnie rzec.ZI\ wygodm1, gdyz nie doclera si~ wtedy do wlasciwych, trudnych zagadnien sposob6w przedstawiania (r6inych w rozmaitych sztukach), kt6re sprawiaj11 nieraz wiele ldopot6w teoretycmych. Lecz z drugiej strony wszystkie te dla teorii sztuki istotnie wa:Zne zagadnienia zostaj11 w og6le pomini~te a struktura dziela sztuki w r6znych sztukach ulegaj11ca daleko id11cym o~anom zostaje znacznie uproszczona i zbanalizowana: Wszystkie jej skladniki lub momenty :1JOStaj11 jednakowo potraktowane jako .,znaki". Srodki przedstawiaj11ce w dziele jak to staralem si~ gdz.ie indzlej pokaza(: - SI\ nadto same skladnikami dziela, w kt6rego obr~bie przy naocznym uj~iu calego dz:iela - nawet w swym stanie bycia jedynie ,,mimochodem zauwa:i:onym" - dochodZ11 przeoiez jakos do glosu i nosz11 na sobie r6wniez niejednokrotnie jako5ci estetycznie doniosle. Kto por6wnuje je z mikroprzedmiotami fizyki, b~~ odpowiednikami matematycznej aparatury poj~iowej inikrofizyki, kt6re nie ukazuj11 si~ na rzeczach i procesach danych w makrofizycmych eksperymentalnych badaniach, ten ustanawia jedynie grub11 a nic nie m6wi11c11

Sprawa stoaowania metod statystr=Ych do badanla dzlela sztuki

67

analogii:. Nadto - wedle Bensego - takze prz:edmioty przedsta- • wione 10 s11 ,,znakami" i w ten spos6b i cale dzielo sztuki moze bye ,,informacj11". Lecz tu jest znowu ogromne upros"zczenie i zbanalizowanie budowy dziela sztuki. Nie zamierzam jednak imputowa(: mojej teorii o warstwowej budowie dziela sztuki i pozostaji: przy jego o6wiadczeniu, ze ,,przedm:ioty mikroe.s tetyki s11 elementami tego zakresu dziela sztuki, kt6ry ,,spostrzezeniowo lub wyobr.a zeniowo" nie jest wprost (direkt) dos~ny i nie jest oczywisty (evident) i przyjmujt: r6wniez do wiadomSci jego stwierdzenie, it w calyrn procesie ujmowania dziela sztuki jest ono i pozostaje czym8 daj11cym sit: obserwowa(: (iisthettsclie Obaervable), od czego nalei:y zaczyna(: zapoznanie sit: z dzielem sztuki. Natomiast mikroestetyczne znaki i procesy nalei:y bada(: ,,na makroestetycznych efekta\:h" (an makrocbtnettscnen. E!fekten) 11• Pierwsze z tych stwierdzen jest calkowicie sluszne, drugie natomiast moma rozurniec albo w ten spos6b, ze mikroestetyczne procesy dad24 sit: wywnioskowa(: z ich makroestetycznych ef·e kt6w, Jeez same nie d&dZI\ sit: nigdy spostrze1twntlind1ich nicht av.aschliesst, daas fte diese Eleme-nte durch Teduziertere kennzeichnen ka"''"· ..Sofem die li•thet!sche Reailtlit elne •tatbt!sche bt - und dies ist die zent1'0le These der •tatbtbchen und lnfonnationellen Aesthetlk - ~frd d.,. statbt!sche A1pekt de1' Te;rte... fur die Tezttheonc oon !ntenue". (Tlleone der Te:rter, a. 70). (,,Katdy tekst pr:r.edatawla pewlUI mnogoAC element6w, kt6re na:.ywamy slowami, a kt6ra, jak ai~ Fuc.IQ wyraia, )Mt uczlonowana". .,Teksty robi al~ ze sl6w". ,_,Teoria tekstu ogranicza swe badan1a w lstotny spoa6b na alowa I cl-cl al6w, co nie wyklucza, It te elementy mote okretlJ~ przez dane uedukowane". .,0 Ile realnoAC estetyczna Jest statystycz.na - Jak to atanowl c~tralrui tez~ estetykl atatyatycineJ I lnformatywneJ ataje al~ atatr-tycm;r aapekt tekstu godny zalnteresowanla'').

•

76

Zagadnienia

metodologi~ne

deuteten Slnne des unprilnglicben und cebenden Machens bezlebt slcb stets aut daa Sein von Etwas, nlcht aut aein Soaein. Ein solcher Vorgang kann also aucb im Text nur statlstisch ertasst werden, well ntimlich die statialische Zlihlung, das was sie ziihlt, nur als Seiendes zlihit. Zahlen 1st primar seinsetzend, nicht soseinaetzend." (I. c. s. 291). (,,Kaida estetyka tekstu ~zie musiala opierat si~ na dwu zalotenlach, kt6re swe uzasadnlenle znaJduJ' w og61nej statystycznej I inforrnatywnej estetyce; po pierwsze, te tak zwany proces tw6rczy w senale reallzacjl (roboty) i w sensle lnnowacji (oryglnalnoicl) Jest ostatecznle I w og61e uozumlaly !Ylko Jako kategoria estetyczna (kategoria pomnoienla bytu), a po wt6re, te ta estetyczna kategoria mote tylko jako statystyczna byt czynna I da si~ opisat tylko Jako taka. Pewlen tekst Jest w!~ tylko w tym stopnlu j~ykowym dzlelem sztuki, o ile uneczywistnia i przekazuje intormacJ~ estetyczn,, a urzeczywistnia i przekazuje J' Jut o tyle, o lie w og61e polega na statystycznie daj,cym si~ opisat stoiiniu upor"'ldkowania i na wyselekcjonowanej zloionoAci, resp. na rozmieszczeniu zagc:szcz.e6 utytych (zastosowanych) element6w, resp. klas element6w" ... ,,W katdym razie mote wi~ stan estetyczny by~ oddany tylko statystycznie, a nie semantycznie, ikonograt!cznie, h!story~n!e lub metafizyczn!e, a to statystyczne ·odtworzenie (odwzorowanle?), to Jest to, co !stotne, Jest zupelnie oboJ~tne (nieczule?) na takie rozr6tnlenla, jak forma I tre!t, prz.edmiotowoit i nieprzedmiotowoit, material i znaczenie, znak i sens ... Tw6rczoU w zaznaczonym sensie pierwotnego I daJ,cego robien!a odnosl si~ stale do bytu czegoi a Sci, form, wyr6zniajqcych si«: twor6w, cz:ion6w itp. - bez wzgl«:du na to, czy jest czysto fikcyjne, przez wyl11czaJ11cQ abstrakcj«:, czy realne przez wydzielenie (np. wykrojenie kawalka malowidla, wypisanie osobno poszczeg6lnych zdail, czy slow z tekstu, zagranie osobno pewnych ton6w czy nawet akord6w itp.) - pociqga za sob11 rozpad dz.iela sztuki, a co gorsza, utrat«: przez dany element wydzielony tych jego determinacji, ktore plyn11 ze wsp6lwyst«:pujqcych z nim razem w jego otoczeniu innych ,.element6w" czy skladowych dziela. Jest on wtedy jakScio-

Sprawa stosowania metod statystyc:r.nych do badania dziela sztukl

83

wo w pewnej mierze (ale dla zachowania calSci dziela wl&Snie rozstrzygaj11cej !) inny, nit gdy jest w dziele in conc..eto zawarty, zatopiony w nim. Przy wszystkich niesamodzielnych momentach dziela tego rodzaju jego rozkawalkowanie na poszczeg6lne momenty jest w og6le realite'I' niemo:tliwe. Rozbicie choeby czysto myslowe dziela na elementy izolowane - zwlaszcza, gdy maj11 bye ,,9roste" uniemo:tliwia r6wniez pojawienie si!: w dziele jako5ci nadrz~ych, postaciowych r6inego rodzaju, kt6re za swe niezb~ne podloze konstytucyjne maj11 pewn11 mnogSe moment6w jakby zlewaj11cych si!: z sob11 w swej konkretnej jako5ci. Czasem przy powierzchowne3 analizie wydaje si!:, ze pewien skladnik danego dziela da si!: wyodr!:bnie od innych z nirn zrSni!:tych moment6w, ie wi!:C jest od nich zar6wno w swym istnieniu, jak w jakoSc:i niezalemy. W gl~­ biej przeprowadzonej analizie okazuje Si!: jednak, ie tak nie je.s t. Pokazalem niegdys, ze w dziele literackim nie tylko poszczeg6lne slowa, Jeez tak:i:e cale zdania uzyskuj11 c~sto dopiero wtedy sw6j pelny, je:i:eli moina tak powiedziec, .,konkretny" sens, jezeli wys~puj11 razem z innymi slowami lub te:i: z innymi zdaniami na okreslonym miejscu. Wydzielone z tego kontekstu trac11 sw6j pelny sens, ktbry staje si!: jakby pusty. Moze to iSe tak daleko, :i:e zdanie na miejscu swym pierwotnie w kontekScie stoj11ce jest w pelni zrozumiale, a wyrwane z kontekstu staje si~ trudno a czasem zupelnie niezrozumiale. Czasem wystarcza zmienie porz11dek nast!:puj11cych po sobie zdait, ieby z pierwotnie zwartego sensu zespolu zdaniowego uzyskae szereg zupelnie z sob11 niepowi11zanych zdait, a czasem moze powstae zupelnie inna calo5C, niepodobna do pocz11tkowej. Zdanie jest wprawdzie wewn!:trznie zwi11zan11 jednostk11 sensu, kt6ra jest od innych zdait odgraniczona przy pomocy srodk6w j~zykowo-syntaktycznych (to funkcja logiczna tzw. kropki!), lecz mimo to sens jego ulega dopelnieniu czy modyfikacji dzi!:ki wsp61wyst!:powaniu z innymi zdaniami na okreslonym. miejscu w jednym dziele. Czasem zdania takie mog11 nawet nie nast~powac bezposrednio po sobie i bye nawet stosunkowo odlegle od siebie, niemniej to p6zniej nast~puj11ce zdanie jest tylko wtedy wla5ciwie zrozumiale, jezeli czyte lnik pami!:ta owo wczesniej wypowiedziane zdanie. Zrozumienie dziela polega wl&Snie na tym, it zost&JI\ uchwycone zwi11zki mi~zy zdaniami i te zdania odpowiednie s11 tak rozumiane, jak Si!: ich sens w tych zwi11zkach uksztaltowal. Postulat ,,wyrywania" zdan z kontekstu i liczenie po prostu ich ilo5ci w zalezno5ci np. od iloSci sl6w w kazdym z nich jest wla5ciwie r

84

Zagadnienia metodologlczne

bezsensownym traktowaniem dziela literackiego, takim, jakiemu ono nigdy nie powinno bye poddane. To tak, jakby ono nie bylo sensown11 calo9ci11, .lecz np. ilo9ci11 stert kamienia przy drodze o pewnej ilo9ci kamyk6w w ka:i:dej , czyli jakby w og6le nie bylo - dzielem literackim. Poza tym postulatem kryje si~ fizykalistyczna koncepcja j~zyka modna w latach trzydziestych tego wieku, ale chyba nawet u neopozytywist6w dz:iS juz przestarzala. To jest ten punkt, w kt6rym stanowisko Bensego wydaje si~ do gl~bl falszywe. Zaklada on bowlem w mys! teorii informacji, :i:e kaZda ,,j~kowo uksztaltowana informacja sklada si4l z element6w dyskretnych, czyli jasno od sieble oddzielonych, odgraniczonych i wolno stoj11cych jednostek. Wynika st11d, ie elementy, na kt6re rozpada si4l cl11g mowy, albo znajduj11 si~ w stosunku do sieble w opozycji - albo s11 z sob11 identyczne, i :i:e nie do pomyslenia 511 leZljce mi4ldzy nimi strefy przej9ciowe" "· KaZdy tw6r j~zykowy, nie wyl11czaj11c zdan i zespol6w zdaniowych bylby w6wczas czymS na ksztalt szeregu niezmiennych perelek. Nie motna by nawet powiedziec, :i:e to sznur perel, bo i ten ,,sznur" bylby nieobecny. I nie wiadomo, w jaki spos6b ta mnog~ izolowanych p_ooddzielanych od siebie znaczen poszczeg6lnych sl6w moglaby tworzyc jedno zdanie. Jest rzecui wlaSciwie niepojt:t11, ;;.., ktS mote na serio tak pojmowac :i:ywy j~zyk. GdybySmy w :i:ywej mowie mieli naprawd~ do czynlenia tylko ze znaczenlaml poszczeg6lnych sl6w, kt6re trzeba by jakoS osobno myslee, to musieliby$my siE: chyba tak zachowywac, jak kto5, kto wcale nie zna I nie opanowuje obcego j~zyka i pr6buje w nim sit: wyra:i:ac wci11:i: zagl11daj11c do slownika, :i:eby znalezc dany wyraz i nowo znaleziony jako9 dodawac do jut znalezionego. Ale gdyby istotnie zdania byly myslane tylko jako ,,dyskretna" wielosc poszczeg6lnych znaczen, to 6w kto5 nie m6glby si~ nawet poslutyc slownlkiem, bo nie umialby w nim szukac sl6w, kt6re mu Sii potrzebne. To szukanie ju:i: zaklada, l:i: mysli on cale zdanie jako jednostk~ sensu, sztucznie rozbija Jll na poszczeg61ne slowa i dopiero szuka w slowniku !ch odpowiednik6w w obcym j~zyku. Byl niegdys czas, gdy nlekt6rzy logicy (nie j~zykoznawcy) traktowali zdanie jako tzw. ,,pol11czenie" poj~. czyli dokladniej m6wi4c nazw, a zarazem twierdzili, ie tak zwane synkategorematika 511 pozbawione znaczenla. Od czasu jednak, gdy logicy zajE:li si~ tzw. stalymi logicznymi a Husserl, Pfiinder i lnni zaczi:li analizowac " Por. Berti! Malmberg, Nowe dTogi w kzvkoznowstwie, s. 328,

Sprawa atosowania metod statystycz:nych do badanla dziela sztuki

85

tzw. sl6wka funkcjonuj11ce (potem logicy polscy wprowadzili termin ·.,funktor"), gdy sobie zdano sprawi:, Ze tymi funktorami Sii nie tylko osobne s16wka takie jak .,i", .,albo", ale i takie jak ,.gdzie", .,za", ,,kolo" ( = ,,obok"), a nadto, :i:e funkcje spelniaj11 r6wnie:i: czasowniki, a raczej ich formy okreslone, a tak:i:e przypadki, w jakich nazwy wys~puj11 w zloteniach - stalo sii: jasne, i:i: dzii:ki nim zdanla tworZll uczlonowane, ale calosl: jednolit11 stanowi11ee jednostki sensu I 2e I cale zdania pelni11 r6:i:ne nowe funkcje logiczne i inne w calSciach ji:zykowych wy:i;szego rzi:du. Powr6t do koncepcji ji:zyka jako .,dyskretnej" mnogo5ci niepowi11zanych z sob11 element6w jest nie tylko cofnii:clem sii: w teorii ji:zyka, ale r6wniei oddaleniem sii: od ji:zyka :i:ywego zar6wno literackiego w dzielach sztuki, jak i ji:zyka naukowego w systemach teoretycznych. Na tego rodzaju koncepcji: j~zyka mogli wpa5l: technicy medytuj11cy nad skomponowaniem moiliwie kr6tkich szyfr6w "• na uiytek telegraficznych informacji, po przelo:i:eniu ich na wst>6lny ji:eyk, ale nie nadaj11 sii: one na dziela sztuki literackiej. Gdybysmy istotnie przy m6wieniu lub mysleniu szukali i mysleli tylko poszczeg6lne slowa (.,sl6wka") z osobna, nie moglibysmy ,,plynnie" m6wil: ani pisal:. W rzeczywisto5ci jako5 tak sii: dzi~je, :i:e myslimy na og61 od razu cale zdanie, a poszczeg6lne slowa, resp. ich znaczenia, - o !le w swej odri:bno5ci w og6le dochodZI\ do uswiadomienia - naplywaj11 same z siebie na fllli pomyslanej calo5ci sensu, kt6ra wprawdzie w rozwoju koJejno .,odziewa sii: w slowa", Jeez jest calo5ci11 ci11gl11 i pozbawion11 przerw mii:dzy slowami (to tyJko w p!Smie obecnie stosowanym wysti:puje). Nie .,skl~da sii:" ona z wydzieJonych znaczen sl6w, Jeez te znaczenia tworZll jakby nie wydzielone fazy znajduj11cej sii: w rozwoju jednolitej ,.mysli'', sensu zdaniowego lub nawet sensu zespolu zdan, fazy, kt6re ,,realizuj11c" sii: w spos6b ci11gly w siebie przechodZI\. Tak:i:e cale zdania - o !le naturalnie nie tworZll wielo5ci pozbawionych zwi11zku zdan - s11 jedynie taktami Jub fazami obszernlejszego zespolu czy zwi11zku sensu, calo5ci, kt6r11 na pocZ11tku iywego myslenia lub m6wienia jako5 z g6ry w kondensacji potencjalnie posiadamy i jedynie stopniowo w czasowo rozci11glym procesle ,,rozwijamy'', .,ekspllkujemy" to, co implicite ju:i: ,,ma my na mysli". Przemawiai11c akcentujemy i intonujemy w ten spos6b slowa zaczynaj11cego " Dlatego to m6wi si~ o ,.kodach"' i o ,,rozazyfrowaniu"'I

Zagadnienia metodologlczne

86 si~

zdania, jak one powinny bye zaakcentowane z uwagi na p6zniej rozwijane jego fazy i zakonczenie, tak wlasnie, jakbysmy juz znali to zdanie do konca. Zdania nast~puj11ce po innych s11 w swej konkretnej tresci tworzone (i przez sluchacza rozumiane) na podstawie zdan juz pomyslanych czy wypowiedzianych. Odwoluj11 si~ cz~sto przy pomocy r6znych sl6wek !unkcyjnych, np. zaimk6w - do zdan wczesniejszych. Nierzadko zdanie wlasnie rozwijane (komponowane) jest w swym sensie z g6ry dostosowane do maj11cych bye p6zniej wypowiedzianych czy utworzonych, i zapowiadaj11 w ten spos6b to, co dopiero ma nast11pie. Tak tedy i zesp6l zdaniowy nie ,,sklada si~" z luznych, wzajemnie pooddzielanych i od siebie niezale:i:nych jednostek sensu, Jeez tworzy calose wprawdzie uczlonowan11, ale przeciez wewn~trznie zwart11, bez przerw mi~zy zdaniami. Takie zespoly zdaniowe czytane lub sluchane przez odbiorc~ bywaj11 tylko na5ladowczo odtwarzane i rozumiane jako ustrukturowana czy uczlonowana calosc, a nie jako sproszkowana wielosc calostek znaczeniowych. Tylko obecna konwencja · mowy pisanej czy drukowanej rozbija calosc sensu na oddzielne slowa, ale ten tekst stanowi tylko bodziec dla czytelnika, by mowie przywr6cil jej zwarl!I, choc uczlonowan11 jednosc. Teorta lntormacJI 20 powstala z wymog6w technlcznych mozllwie kr6tkiej i ekonomicznej telekomunikacji posluguj11cej si~ kr6tkimi oderwanymi impulsami elektrycznymi. Ta technika spowodowala koniecznose sztucznego rozbicia spiegu procesu est'etycmego formowania. To znaczy: przy tej samej mnogo5ci funduJ11cych jako8ci struktura przedmiotu estetycznego moze si~ zaleznie od przebiegu procesu estetycznego formowania - inaczej uksztaltowac. Owo rozmaitego rodzaju ,,strukturowanie" przedmiotu stanowi swoisty rys przezycia estetycznego. Jemu podporz11dkowane jest kategorialne formowanie ,,przedmiot6w przedsta-

Przetycle eatetyczne I przedmlot estetyczny

101

wionych" w dziele sztuki i samego przedmiotu estetycznego. Ukonstytuowanie ustrukturowanych, samowystarc.z alnych calo5ci jakSclowych stanowi ostateczny eel wszystklch tw6rczych faz przetycia estetycznego. 6. w dotychczas om6wionych fazach przetycla estetycznego wysti:puj11 wii:c trojakiego rodzaju elementy: a) emocjonalno-estetyczne wzruszenie, rozkosz; b) aktywno-tw6rcze tworzenie przedmiotu estetycznego jako ustrukturowanej calo5ci jake>Sciowej; c) bierne; odbiorcze, naoczne uchwytywanie jut ukonstytuowanych twor6w jake>Sciowych. Wskutek tego fazy te odznaczaj11 sit: charakterystyczn11 dynamik11 i niepokojem poszukiwanla i odnajdywania. W przeciwienstwie do nich w .ostatnim swym okresie przetycie estetyczne wkracza w fa,ui pewnego rodzaju uspokojenia. Do. konuje sii: kontemplacyjne, emocj11 przesycone intencjonalne odczuwanie 1 ukonstytuowanego juz przedmiotu estetycznego. Odczuwanie to stanowi swoiste, pierwotne dSwiadczenie czegos estetycznie wartosciowego. Nie osi11ga sii: jednak w nim jeszcze pelnej obiektywizacji przedmiotu estetycznego; kt6ra da si~ osi11gn11c dopiero w poznaniu estetycznym nadbudowanym nad przetyciem estetycznym. Estetyczne odczucie intencjonalne wiedzie zarazem do pierwotnej estetycznej odpowiedzi • na warto8ciowy przedmiot estetyczny resp. na jego wartosc. Pozytywna odpowiedz na war~ przybiera postae emocjonalnego uznania, jakim obdarzamy przedmiot estetyczny, negatywna natomiast jest odrzuceniem, poti:pieniem chybionego, bezwarto8ciowego przedmiotu estetycznego. Od de>Swiadczenia wartoSciowego przedmiotu estetycznego nalety odr6inic ocen~ jego warto8ci, kt6ra na podlozu tego dSwiadczenia dokonuje sii: w czysto poznawczej postawie. Od nich obu nalezy odr6znic ocen~ wartosci artystycznej dziela sztuki. W niekt6rych przypadkach przetycie estetyczne nie prowadzi do ukonstytuowania si~ przedmiotu estetycznego; pozostaj11 jakby jedynie jego dis!ecta membra. W6wczas odpada tez dSwiadczenie c.zegS estetycznie warto8ciowego, jak tez odpowiedz na wartosc, kt6ra sii: po prostu nie ukazuje. • Jest to poJ'l(:le (po nlemlecku intentiona!es Filh!en) wprowadzone przez Maxa Schelera w Jego rozwaianiach dotycuicych wartotcl moralnych. ' Dietrich v. Hildebrand wprowadzil to poj'l(:ie (po niemiecku Wertantwort) w swych rozwazanlach nad moralnym posti:powanlem (•!dee der slttlichen Handlungc, .,Jahrbuch f. Phllosopbie und phaenomenologische Forschung", t. UI).

102

Pnet7cle estetycuie

W ostatniej fazie przefycia estetycznego ·z awarty jest szczeg6lny moment, dzit:ki kt6remu nie wolno go zaliczyc do przefyc .,zneutralizowanych" lub po prostu .,neutralnych". Wysti:puje w niej mianowicie moment stwierdzenla, osadzania w bycie ukonstytuowanego przedmiotu estetycznego. Zostaje on uznany za co8 istniej14cego w szczeg6lny spos6b. Wraz z tym wysti:puj14 w tej fazle przefycia estetycznego jeszcze lnne momenty ,.tetyczne" (pelni14ce funkcjl! stwierdzenia), kt6re dotycz14 przedmiot6w przedstawionych w obr~bie przedmiotu estetycznego, o ile ono· w og6le buduje si~ na podlo:i:u sztuki .,przedstawiaj14cej". Ustanawiaj14 je one niejako w bycie w obrt:bie quasi-realnego swiata przedstawionego. Nie ka:i:dy jednak przedmiot estetyczny ujawnia tego rodzaju przedmioty przedstawione, wii:c i te ostatnie momenty uznawania w bycie nie SI\ dla przeeycia estetycznego niezb~ne, natomlast moment aflrmuj14cy (bo §ciSle zwi14Zany z momentem uznania dla warto§ci przedmiotu estetycznego) dotyczy calego wartosciowego przedmlotu estetycznego i jest dla tego przezycia istotny. Je:i:eli go brak, to znaczy, ie sit: go nie spelnilo i ie brak r6wnie:i: ukonstytuowanego przedmlotu estetycznego.

FORMY OBCOWANIA Z DZIEt.EM LITERACKIM ' Z wlelkim zaciekawieniem przeczytalem artykul pt. •Dzielo literackie, Moc i dzialanie• (.,WiadomSci Literackie", nr 42), w kt6rym prof. Zygmunt t.empicki zarysowal w spos6b mo:i:liwle twit:zly, a zarazem bardw pouczaj11cy, gl6wne podstawy swojej teorii dziela literackiego. Teoria ta ujmuje 6w przedziwny tw6r ducha ludzkiego z innego punktu widzenia, ni:i: to ja uczynilem w mojej ostatniej ksi11:i:ce. .,A.natomii" dziela Jiterackiego, kt6rej gl6wne zarysy staralem sit: stworzyc, prof. t.empicki przeclwstawia swoje .,energetyczne" ujE:Cie. Prowadzi ono ostatecznle do koncepcji dziela literackiego jako zbiornika energii, wywoluj11cej w czytelniku zmiany i reakcje swoistego typu. Wywody te byly dla mnie tym bardzleJ zajmuj11ce, ze wypowiedzial sit: w nlch wybitny teorelyk literatury, kt6ry znaczn11 c~ swych r6:i:norodnych studi6w poswiE:Cil sprawie podstaw teorii literatury i kt6ry rozporz11dza w tym kierunku wielkim zasobem wiedzy i do5wiadczenia. Jest on zarazem jednym z nielicznych u nas badaczy literatury, kt6rzy nie tylko rnaj11 gruntown11 znajomosc najwybitniejszych pr11d6w filozoficznych, ale nadto uswiadam!aj11 sobie jasno potrzebi: i donioslosc oparcia teorii literatury na podstawach filozoficznych. Solidaryzui11c sit: z najwatniejszymi twierdzeniami prof. t.empickiego, pragni: dorzucic· kilka uwag do jego wywod6w. Energetyczne uji:cie dziela literackiego nie wyklucza jego .,anatomicznego" traktowania i daje sit: zarazem przeprowadzic na gruncie wypracowanej przeze mnie podstawowej struktury dziela literackiego jako tworu wielowarstwowego. Pozwoli ono niew11tpliwie wykryc wiele wa:i:nych i interesuj11cych jego wla8ciwoscl. Zwlaszcza anallza po s z c z e g 61 n y ch dziel literack!ch mote na tym wiele skorzystac. Nale:i:y jednak jasno zdac sobie sprawi:, i:i: owo energetyczne ujrZY1>lsuJemy !..lmputuJemy'1 lnneJ osobie, ie Je tylko ,,wcz.uwamy" w nl-. a nle Jest ono naprawd' tywlone przez ni~. W6wczas tei to przypiaywane komu lnnemu .,uczucle" wcale sle nam nle jaw! jako .,cudze". 1

118

Przetyc!e estetyczne

nie wiadomo z doswiadczenia. To tylko pewne og6lne zalozenie sprawia, :i;e si~ wpada na tego rodzaju niepopart11 doswiadczeniem hipoteu:. Zaloienie to brzmi: nie posiadamy takiego narz11du zmyslowego, kt6rym moglibysmy spostrzegac cos, co nie jest rzecz11 i jej .,zmyslowymi" cechami. Poniewa:i: uczucie (cudze) ani :i:aden inny fakt psychiczny nie jest rzecZll fizyczn11 ani tei :i:adn11 ,.jakosci11 zmyslow11" (barw11, dzwi~kiem, wonl11 itd.), wi~ oczywiScie nie mo:i:emy spostrzegac zmyslowo :iadnego cudzego uczucia, resp. og61niej, faktu psychicznego. Moiemy widziec tylko ciala, slyszec tyfko glos lub szelest, czuc zapach cudzego ciala. Je:i:eli przy obcowaniu z drugim czlowiekiem naraz pojawia si~ cos na jego twarzy, w spojrzeniu, co nie jest barw11 ani woni11, ani glosem, a przeciez jakos si~ ,.pojawia", naocznie wyst~puje, to powiada teoria silnie zakorzeniona wsr6d psycholog6w i empirystycznie nastawionych teoretyk6w poznania - nle mo:i:e to bye nic inr,ego, jak tylko szczeg6lnego rodzaju zludzenie. Zludzenie to staje si~ - :i:e si~ tak wyra:i:~ - calkiem jawne, gdy patrZe?'-

11411, lll