Robert Schumann: Szenen aus Goethes Faust [1 ed.] 9462702357, 9789462702356 [PDF]

Zitiervorschau

Robert Schumann Szenen aus Goethes Faust

O P E R A T H E E K

1 Operatheek brengt compacte boekjes over belangrijke opera’s en muziek­ theaterwerken naar aanleiding van nieuwe producties door Opera Ballet Vlaanderen. Ieder volume is opgevat als een luister­gids die de lezer inzicht geeft in de tekst en de muziek van het werk. De thematiek, het verhaal en het libretto komen allemaal aan bod. Tegelijk krijgt de lezer ook de ontstaans­ geschiedenis mee, de cultuurhistorische context van het stuk en de meest recente ontwikkelingen in het musicologisch onderzoek. Tot slot zoomt elk boekje in op de grote muzikale en theatrale momenten van ieder werk. Operatheek is onmisbare lectuur voor de operaliefhebber, de cultuur­ minnaar en de professionele muzikant. Reeksredactie Camilla Bork (KU Leuven) Katherina Lindekens (Opera Ballet Vlaanderen) Steven Vande Moortele (University of Toronto) Jan Vandenhouwe (Opera Ballet Vlaanderen)

Robert Schumann Szenen aus Goethes Faust Steven Vande Moortele

U N I V E R S I TA I R E

P E R S

L E U V E N

© 2020 Universitaire Pers Leuven / Leuven University Press / Presses Universitaires de Louvain. Minderbroedersstraat 4, B-3000 Leuven Alle rechten voorbehouden. Behoudens de uitdrukkelijk bij wet bepaalde uit­ zonderingen mag niets uit deze uitgave worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand of openbaar gemaakt, op welke wijze ook, zonder de uitdrukkelijke voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgevers. ISBN 978 94 6270 235 6 e-ISBN 978 94 6166 335 1 D /2020 / 1869 / 18 NUR: 662 https://doi.org/10.11116/9789461663351 Vormgeving: DOGMA Ontwerp omslag: Daniel Benneworth-Gray

Inhoud Een vergeten meesterwerk

6

1. Een onmogelijk stuk

9

2. Tussen opera en oratorium

28

3. Van literatuur naar muziek

44

Een stuk in stukken

74

Noten

79

Een vergeten meesterwerk

De Szenen aus Goethes Faust van Robert Schumann (1810–1856) waren lang een van de best bewaarde geheimen van de romantische muziek. Schumanns monumentale magnum opus voor vocale solisten, koor en orkest naar de beroemde tragedie van Johann Wolfgang von Goethe (1747–1832) was op een bepaald moment haast volledig uit het repertoire verdwenen. Pas sinds een jaar of twintig hebben de Faust-Szenen weer een groeiend aantal voorvechters gevonden, onder zowel uitvoerders als musicologen.1 Op zich is dat niet uitzonderlijk. Veel muziek wordt herontdekt. En vaak is dat ook interessant, bijvoorbeeld omdat ze de context verrijkt van de werken die wij vandaag als topstukken beschouwen. Maar er zijn weinig ontdekkingen die aanspraak kunnen maken op de status van meesterwerk, en dan nog van een componist die algemeen wordt beschouwd als een van de grootste componisten van zijn tijd. Schumanns Faust-Szenen zijn zo’n ontdekking. Ze zijn het werk van een componist op de top van zijn kunnen, op tekst van een auteur met wiens oeuvre hij zijn leven lang een grote affiniteit had. Een stuk ook dat in zijn combinatie van literaire diepgang en muzikale eigenzinnigheid volkomen origineel is. Bijna twee uur lang bouwt Schumann rond Goethes allegorie van het menselijk streven een muzikale wereld op die barst van dramatische confrontaties en bespiegelende episodes, evocatieve klank­schilderingen en monumentale koorpartijen, en lyrische ontboezemingen van bijwijlen bovenaardse schoonheid. Beter wordt het zelden in de muziek van de negentiende eeuw. 6

Dat de Faust-Szenen desondanks zo lang verwaarloosd werden, ligt aan een combinatie van factoren. Vooreerst is er het genre van het stuk. Oratoria waren in Schumanns tijd erg populair, maar geraakten in de twintigste eeuw op enkele uitzonderingen na in de vergetelheid. Daarnaast is er de postume reputatie van Schumann zelf. Lange tijd gold hij als een componist die in zijn element was in typisch romantische genres, zoals liederen of “mini­aturen” voor piano, maar die minder aanleg had voor klassieke vormen en werken van grotere envergure, zoals symfonieën en oratoria (tijdens zijn leven en vlak daarna was het overigens net omgekeerd: toen hadden zijn grootschalige werken meer succes). Wellicht de belangrijkste reden echter is dat de Faust-Szenen pas na Schumanns dood voor het eerst in hun geheel zijn uitgevoerd en gepubliceerd (in Schumanns werk­catalogus dragen ze het nummer WoO 3, waarbij WoO staat voor “Werke ohne Opuszahl” – werken zonder opusnummer). Daardoor is niet alleen de mythe ontstaan dat de Faust-Szenen onvoltooid zijn, maar vallen ze ook onder de donkere schaduw die over Schumanns late muziek in het algemeen hangt. Schumann legde de laatste hand aan het werk in 1853. Nog datzelfde jaar werd hij met ernstige mentale gezondheidsproblemen opgenomen in een instelling die hij tot zijn dood niet meer zou verlaten. De kwaliteit van de muziek die hij schreef in de maanden voor zijn opname is omstreden.2 In werkelijkheid is het zo dat van de Faust-Szenen alleen de ouverture tot Schumanns laatste werken behoort. De rest werd veel vroeger gecomponeerd, tussen 1844 en 1849. Ook toen al leed de componist weliswaar aan vlagen van “melancholie” – wat wij tegenwoordig een bipolaire stoornis zouden noemen – maar dat weerhield hem er niet van onomstreden meesterwerken te schrijven zoals het Pianoconcerto en de Tweede en Derde Symfonie. En hoewel de Faust-Szenen tot Schumanns grootschaligste werken behoren – alleen zijn opera Genoveva duurt nog langer – is het onder­liggende concept alles­behalve traditioneel: de Faust-Szenen 7

zijn niet zomaar een oratorium, maar een hoogst innovatieve kruising van oratorium en opera, doorspekt met elementen uit het lied en de religieuze muziek. Bovendien streeft Schumann bewust niet naar de overkoepelende samenhang van een klassieke vorm. Met de trefzekere selectie van een aantal fragmenten uit Goethes tragedie hanteert hij in plaats daarvan een vormprincipe dat zowel uiterst origineel als door en door romantisch is. Het resultaat is een fascinerende compositie die Goethes toneeltekst op de huid zit en er tegelijk in slaagt het literaire uitgangspunt te overstijgen. In drie hoofdstukken brengt dit boekje de lezer dichter bij Schumanns Szenen aus Goethes Faust. Hoofdstuk 1 gaat over Schumanns literaire bron, Goethes Faust, en de rol daarvan in de muziek van de negentiende en vroege twintigste eeuw. Hoofdstuk 2 schetst de muziekhistorische context waarin Schumann zijn Faust-Szenen schreef. In Hoofdstuk 3 ten slotte gaan we nader in op de Faust-Szenen zelf, met aandacht voor zowel de algemene opbouw als de vele muzikale hoogtepunten van het stuk.

8

1 Een onmogelijk stuk Wie nooit Faust van Goethe heeft gelezen, vindt troost in het getal. Goethes tragedie is zonder twijfel een van die meesterwerken uit de wereldliteratuur die bij velen grotendeels ongelezen op de boekenplank zijn blijven staan. Dat heeft zo zijn redenen. Nog de minste daarvan is dat het een toneelstuk is, en geen roman. Maar de tekst is lang. Grote delen ervan zijn ook moeilijk. En ondanks zijn ontegensprekelijke genialiteit (of misschien juist omwille daarvan) zit Faust niet bepaald lekker in zijn vel – en dat geldt trouwens ook voor het gelijknamige personage. Thomas Mann, een van de grootste Duitse schrijvers van de twintigste eeuw en zelf auteur van de roman Doktor Faustus, merkte op hoge leeftijd op dat Goethes Faust weliswaar bewondering wekt, maar zelden liefde. Zelf vond Mann dat het stuk meer affectie verdiende, maar ook hij kon niet helemaal zijn sympathie verbergen voor die­genen die het beschouwden als “een toonbeeld van kille allegorische geheim­kramerij, een ‘nationale schat’ van een excentrieke ongenietbaarheid”.3 Zoveel is duidelijk: een publiekslieveling is Faust nooit geweest. En toch. Faust is een icoon. Vanaf de eerste publicatie heeft Goethes tekst een fascinatie zonder weerga uitgeoefend op lezers, denkers en kunstenaars in heel Europa. Geen enkel toneelstuk heeft zo veel invloed gehad – op de Duitse taal, op de literatuur, op de beeldende kunsten, en niet in de laatste plaats ook op de muziek. In dit hoofdstuk gaan we op verkenning in en rond Goethes Faust. We gaan daarbij niet alleen in op de vorm, de inhoud en de betekenis van het stuk, maar ook op de voorgeschiedenis van de Faust-legende en het ontstaan van Goethes versie. Daarnaast 9

hebben we aandacht voor de rol van de muziek in Faust, en ten slotte ook voor de manier waarop componisten in de negentiende en vroege twintigste eeuw zich door Faust hebben laten inspireren.

De tragedie Om met de vorm te beginnen: Faust is een tragedie van monumentale proporties in twee delen.4 Het eerste deel (Faust: der Tragödie erster Teil of kortweg Faust I) omvat één enkel bedrijf, voorafgegaan door een voorspel en een proloog, en telt 4612 verzen. Het tweede deel (Faust II), in vijf bedrijven, is met niet minder dan 7499 verzen nog eens meer dan de helft langer. Een volledige uitvoering van beide delen waarbij geen enkel vers wordt weg­ gelaten (een tour de force die pas in het jaar 2000 voor het eerst werd gerealiseerd), duurt ongeveer vijftien uur – even lang als de vier delen van Wagners Ring des Nibelungen samen. Het verhaal dat zich gedurende die vijftien uur ontspint, gaat kort samengevat als volgt. Faust I combineert wat literatuur­ wetenschappers de “geleerdentragedie” noemen met de zogenaamde “Gretchen-tragedie”: enerzijds de lotgevallen van de gedesillusioneerde wetenschapper Faust, anderzijds het relaas van de noodlottige verhouding tussen Faust en Gretchen. Het stuk begint met een drieledige preambule. Na een korte opdracht volgt een “Voorspel op het theater”, waarin een idealistische toneel­auteur in discussie gaat met een theaterdirecteur en een komische acteur die allebei meer praktisch en commercieel zijn ingesteld. In de “Proloog in de hemel” die daarna komt, gaat de duivel Mephisto­ pheles een weddenschap aan met God. De inzet: Fausts ziel. Pas dan begint de eigenlijke handeling. Faust zit gefrustreerd in zijn studeerkamer. Zijn zoektocht naar kennis botst op de grenzen van de rede. Daarom neemt hij zijn toevlucht tot de magie – zonder veel succes. Tegelijk lijdt Faust onder de spanning tussen zijn hooggestemde intellectuele ambities en het verlangen naar wereldse geneugten. Wanneer hij Mephistopheles ontmoet, biedt 10

die aan hem te helpen. De twee gaan een weddenschap aan die een afspiegeling is van de weddenschap tussen Mephistopheles en God. Kan Mephistopheles Faust zover krijgen dat die verder niets meer verlangt en voor het eerst volstrekt tevreden is? Faust gelooft van niet, maar mocht het toch zover komen, dan belooft hij zijn ziel aan Mephistopheles: Werd’ ich beruhigt auf ein Faulbett legen, So sei es gleich um mich getan! … Werd’ ich zum Augenblicke sagen: Verweile doch! du bist so schön! Dann magst du mich in Fesseln schlagen, Dann will ich gern zugrunde gehn! Als ik mij ooit verzadigd op mijn bed laat vallen, dan is mijn nederlaag een feit! … Hoort ooit het ogenblik mij smeken: blijf nog, je bent zo wondermooi! dan mag je al mijn botten breken, dan ben ik voortaan graag je prooi! 5 Mephistopheles neemt Faust op sleeptouw. Eerst troont hij hem mee naar Auerbachs Keller, een nog steeds bestaande wijnkroeg in Leipzig, die Goethe tijdens zijn studentenjaren ook zelf frequenteerde en waar Mephistopheles met zijn toverij een groep studenten de stuipen op het lijf jaagt. Daarna belanden de twee in een heksenkeuken, waar Faust een drastische verjongingskuur-annex-libidoboost ondergaat. Dat is noodzakelijk voor de onderneming die de rest van Faust I zal domineren: de verleiding van Margarete of “Gretchen”. Gretchen is een mooi, vroom en, zeker aanvankelijk, ook onschuldig-naïef volksmeisje. Haar affaire met 11

Faust richt stap voor stap haar hele familie ten gronde: haar moeder wordt vergiftigd, haar broer sterft in een gevecht met Faust, en Gretchen zelf vermoordt het kind dat Faust bij haar verwekt. Als het verkeerd dreigt af te lopen, maken Faust en Mephisto­ pheles zich uit de voeten. Om Fausts zinnen te verzetten, neemt Mephistopheles hem mee naar een heksensabbat tijdens het heidense lentefeest van de Walpurgisnacht. Enkele maanden later keren ze echter terug naar de stad. Gretchen is ondertussen ter dood veroordeeld en wacht in een kerker op haar terechtstelling. Faust probeert haar te bevrijden, maar zij doorziet zijn band met het kwade en weigert hem te volgen. Faust II bestaat zoals gezegd uit vijf bedrijven. Het eerste bedrijf begint met een louteringsritueel. De luchtgeest Ariël en zijn elfen wiegen Faust in een magische slaap, die hem de tragedie van Gretchen doet vergeten. Als hij wakker wordt, weet hij zich dankzij de natuurpracht die hem omringt van hernieuwde dadendrang vervuld. In de volgende scènes treffen we Faust en Mephistopheles aan het keizerlijke hof. Het keizerrijk heeft geld tekort. Daarom stellen de twee voor om voortaan in plaats van goud papiergeld te gebruiken, dat weliswaar niet gedekt is maar toch naar hartenlust wordt gespendeerd. Tussendoor worden we nog getrakteerd op een bonte carnavalsscène en geven Faust en Mephistopheles een staaltje van hun kunnen: op vraag van de keizer toveren ze Helena van Troje, de mooiste vrouw uit de Griekse Oudheid en ver daarbuiten, en haar minnaar Paris tevoorschijn. Faust is zo onder de indruk van Helena’s verschijning dat hij probeert haar de werkelijkheid in te trekken, maar dat mislukt. Bij het begin van het tweede bedrijf zijn we weer in Fausts studeerkamer. Zijn assistent slaagt erin een proefbuismensje, de homunculus, te creëren. Faust zelf heeft andere zorgen: hij is nog steeds geobsedeerd door de bloedmooie Helena en zal niet rusten voordat hij haar veroverd heeft. Mephistopheles, Faust en de homunculus trekken naar Griekenland voor de “Klassieke 12

Walpurgis­nacht” (de mediterrane tegenhanger van de “Germaanse” Walpurgisnacht uit Faust I). In een surreëel landschap bevolkt door figuren uit de Griekse mythologie beleeft elk er zijn eigen avonturen. Faust daalt af in de onderwereld, waar hij Helena hoopt te vinden. Het derde bedrijf draait volledig rond Helena. In de eerste scène treffen we haar met haar hofdames aan voor het paleis van Menelaos, haar rechtmatige echtgenoot en koning van Sparta. De Trojaanse oorlog is voorbij en Helena vreest dat Menelaos haar als straf voor haar ontrouw aan de goden zal offeren. Mephistopheles verschijnt, verkleed als Phorkyas, een afzichtelijk monster uit de Griekse mythologie, en biedt een uitweg: hij wijst de weg naar een onneembare middeleeuwse burcht die hen voor Menelaos’ toorn zal behoeden. De kasteelheer blijkt niemand minder dan Faust te zijn. Hij en Helena beleven een idyllische romance, waaraan een zoon, Euphorion, ontspruit. Als die à la Icarus bij een poging om te vliegen om het leven komt, is de idylle verstoord en keert Helena naar de onderwereld weer. In het vierde bedrijf is Faust opnieuw in dienst van de keizer. Het is oorlog en Faust voert het bevel over het keizerlijke leger. De zaken staan er niet goed voor, maar door tussenkomst van Mephistopheles wordt bij de beslissende veldslag een smadelijke nederlaag vermeden. Als beloning schenkt de keizer Faust het strand van het rijk in leen. Daarmee is alles in stelling gebracht voor Fausts volgende ambitieuze onderneming: hij wil de strijd aangaan met de elementen, en door middel van een grootschalig indijkingsproject land gaan winnen op de zee. Aan het begin van het vijfde en laatste bedrijf is die onderneming zo goed als voltooid. Alleen het schamele hutje van de oude Philemon en Baucis staat er nog. Faust, die zich steeds meer als een despoot ontpopt, wil zich ook hun grond toe-eigenen, en vraagt Mephistopheles om het bejaarde koppel te dwingen te verhuizen. Omdat ze weigeren, steken Mephistopheles en zijn potige 13

handlangers het hutje in brand en komen ook Philemon en Baucis zelf om. Terwijl Faust de brand vanop zijn balkon gadeslaat, doemen vier “grijze vrouwen” op, allegorieën van de Schaarste, de Schuld, de Zorg en de Nood. Alleen de Zorg raakt Fausts paleis binnen. Faust verzet zich, maar wordt met blindheid geslagen. Dat weerhoudt hem er niet van zich op een laatste project te storten: de drooglegging van een stinkend moeras. Op aan­geven van Faust gaan Mephistopheles en zijn lemuren (de lemures of rusteloze zielen van overledenen waar de Romeinen in geloofden) aan de slag. Wat Faust niet doorheeft, is dat wat ze delven geen gracht is, maar een graf (in het Duits: Grab in plaats van Graben) – zijn graf. Tevreden over zo veel bedrijvigheid laat hij zich even gaan. Voor het eerst kan hij zich voorstellen echt voldaan te zijn met wat hij heeft bereikt, niets anders meer te willen, en in het moment te leven: Zum Augenblicke dürft’ ich sagen: Verweile doch, du bist so schön! Es kann die Spur von meinen Erdetagen Nicht in Äonen untergehn. — Im Vorgefühl von solchem hohen Glück Genieß ich jetzt den höchsten Augenblick. Dan zou ik wel de woorden zeggen: blijf, ogenblik, je bent zo mooi! Dan viel het spoor van al mijn levensdagen nooit de vergetelheid ten prooi. — Met dat geluk voor ogen koester ik nu reeds dat zaligmakend ogenblik.6 Daarop zijgt Faust levenloos neer. Mephistopheles, die de woorden herkent die Faust sprak toen ze lang geleden hun weddenschap afsloten, meent eindelijk aanspraak te kunnen maken op 14

diens ziel. Maar hij vergist zich: Faust heeft zich immers slechts in de voorwaardelijke wijs uitgesproken (dürft’ ich sagen in plaats van darf ich sagen). Als Mephistopheles (letterlijk) zijn duivels ontbindt en de mond van de hel zich opent, verschijnt een hemelse engelenschaar die met rozenblaadjes de duivels afweert. (Opmerkelijk detail: op Mephistopheles zelf hebben de rozenblaadjes een lustopwekkend effect, zodat vooral de welgevormde achterwerken van de engelen hem interesseren.) In de slotscène die daarop volgt, wordt Faust “verlost”. Zwevend door en over een berglandschap bevolkt door een bont gezelschap van heremieten, engelen, de godgeleerde Doctor Marianus, boetvaardige zondaressen (onder wie Gretchen) en de moeder gods zelve, bereikt zijn ziel steeds hoger sferen. “Wer immer strebend sich bemüht,” zo zingt het engelenkoor, “den können wir erlösen”: “Wie strevende gestaag volhardt, hem kunnen wij verlossen.”7

Oud en nieuw De figuur van Faust is niet Goethes eigen vinding.8 De Faustthema­tiek heeft een lange geschiedenis die teruggaat tot de vroege zestiende eeuw. Het begon allemaal met ene Johann Georg Faust, een rondtrekkende wonderdokter, waarzegger en astroloog in het zuiden van Duitsland. Over die man deden al tijdens zijn leven allerlei sensationele geruchten de ronde, gaande van sodomie en kannibalisme tot toverij en heulen met de duivel. Na Fausts dood werden die geruchten verweven tot legenden die in heel Duitsland circuleerden en waarvan een versie in 1587 in Frankfurt am Main anoniem te boek werd gesteld onder de titel Historia von D. Johann Fausten. Op basis van de Engelse vertaling van dat boek maakte de elizabethaanse toneelschrijver Christopher Marlowe al een paar jaar later – wellicht tussen 1589 en 1593 – de eerste theaterversie van het Faust-verhaal, The Tragicall History of the Life and Death of Doctor Faustus. Marlowes stuk werd ook buiten Engeland een succes, en rondtrekkende Engelse toneelgezel15

schappen brachten het in de loop van de zeventiende eeuw terug naar Duitstalig Europa. Tot diep in de achttiende eeuw bleven daar allerhande bewerkingen een vaste attractie op jaarmarkten en dat soort evenementen meer, dikwijls met eerder komische dan tragische inslag, en vaak ook voor marionettentheater; het is trouwens als poppenspel dat de jonge Goethe Faust leerde kennen. De kern van het verhaal is in al deze versies gelijklopend: een geleerde sluit een pact met de duivel, die hem in ruil voor zijn ziel bijstand en bovennatuurlijke krachten belooft. De specifieke avonturen die Faust beleeft en de griezel- en spektakelelementen die daarbij ten tonele worden gevoerd, verschillen van versie tot versie, maar lopen onveranderlijk uit op Fausts verdoemenis en hellevaart. Goethes Faust heeft vanzelfsprekend heel wat met die eerdere versies gemeen, maar verschilt er op veel vlakken ook danig van. Een van de opvallendste nieuwe elementen in Faust I is de Gretchen-tragedie: die ontbreekt in alle eerdere versies en is volledig Goethes eigen inventie. Nauwelijks minder opmerkelijk is dat Faust bij Goethe op het einde wordt verlost, en dus aan de verdoemenis ontsnapt. Een ander nieuw aspect dat vooral in Faust II naar voor komt (al is het ook in het eerste deel niet afwezig) is een aanspraak op universaliteit, op alomvattendheid: Goethes Faust gaat in zekere zin over alles. Het is een compendium van de Europese cultuur en geschiedenis, reikend van de Oudheid over de Middeleeuwen via de tijd van de historische Faust tot Goethes eigen tijd, waarin elementen uit wetenschap, filosofie, literatuur en mythologie over de grenzen van tijd en ruimte heen met elkaar worden verweven. Het resultaat is een encyclopedische hoorn des overvloeds die haast postmodern aandoet. De veelheid aan figuren, personages, ideeën en referenties is bij momenten duizelingwekkend. Een Duits naslagwerkje met de titel Who is Who in Goethes Faust telt niet minder dan 144 pagina’s – van “Abgemagerter” tot “Zwerggestalten”.9 16

Goethe in 1775 of 1776, toen hij de eerste versie van Faust I schreef. Schilderij (olie op doek) van Georg Melchior Kraus (GoetheNationalmuseum, Weimar).

Het personage van Faust zelf staat bij Goethe voor de moderne mens in het algemeen, maar dan in geïntensiveerde, radicale vorm. In die zin is Faust een historisch-culturele alle­gorie van de moderniteit. Centraal daarin staat een aan grootheidswaanzin grenzend “streven” (streben in het Duits): de rusteloze drang naar altijd meer, altijd hoger, altijd beter. Zodra het na­gestreefde doel is bereikt, voldoet het niet meer.10 De grens tussen idealisme en cynisme is daarbij flinterdun: iedere mogelijke ervaring verliest haar waarde in het licht van wat verder nog mogelijk is, zodat uiteindelijk niets nog de moeite loont. Fausts streven is overigens allesbehalve onschuldig. Hij stelt zichzelf constant op de eerste plaats en doet veel meer kwaad dan goed. Faust is dan ook niet zozeer de tragedie van Faust zelf, maar wel van iedereen die met hem in aanraking komt. Heel belangrijk aan Goethes Faust is ook de technische kant van de zaak. De tekst is een taalkundige tour de force, een proeve 17

van virtuoos schrijverschap. Op één kort fragment na is het hele stuk in verzen geschreven. Daarbij verandert de versmaat voortdurend – en met opzet. De vele verschillende versvormen die Goethe gebruikt, zijn steeds aangepast aan de dramatische situatie, zodat de vorm mee uitdrukking geeft aan de inhoud. Misschien wel het treffendste voorbeeld daarvan is het derde bedrijf van Faust II. Helena verschijnt ten tonele en spreekt iets wat lijkt op naar het Duits vertaald klassiek Grieks (heel herkenbaar voor wie op school Latijn of Grieks heeft gestudeerd!), alsof zij zo uit een tragedie van pakweg Euripides is weggelopen. Wanneer de torenwachter Lynkeus haar vanuit de verte Fausts burcht ziet naderen, is hij op slag verliefd en bezingt hij zijn verrukking in gerijmde verzen die aan de poëzie van middeleeuwse minne­zangers doen denken. Faust zelf spreekt ondertussen in zogenaamde blanke verzen – ongerijmde vijfvoetige jamben die typisch zijn voor het Duitse drama. En dan gebeurt iets zonder meer vertederends: als Helena antwoordt, verlaat zij haar verheven Griekse versmaat en neemt ze Fausts ritme over. Toch is het de stijl van de toren­ wachter die haar het meest fascineert: Doch wünscht’ ich Unterricht, warum die Rede Des Manns mir seltsam klang, seltsam und freundlich. … So sage denn, wie sprech’ ich auch so schön? Graag wil ik dat u mij verklaart waarom die man zijn taal zo vreemd en lieflijk klinkt, … Hoe zorg ik dat ik ook zo sierlijk praat? 11 Bij wijze van antwoord leert Faust haar, in hun intiemste moment, al doende rijmen, en in één beweging verovert hij ook haar hart.

18

Faust I en Faust II Voor een werk dat zo monumentaal, gelaagd en door­wrocht is als Goethes Faust is het niet verwonderlijk dat er een navenant lange ontstaansgeschiedenis aan is voorafgegaan. Faust is Goethes levens­werk; zelf sprak hij van zijn “Hauptgeschäft”, zijn voornaamste bezigheid. Het ontstaan ervan strekt zich, met onderbrekingen, uit over een periode van bijna zestig jaar. Goethe begon eraan als jonge twintiger in de vroege jaren zeventig van de achttiende eeuw, de tijd van zijn internationale doorbraak met de roman Die Leiden des jungen Werther. De laatste hand aan het tweede deel legde hij in 1831, minder dan een jaar voor zijn dood. De eerste versie van Faust I, de zogenaamde Urfaust, was af in 1776, maar werd pas in 1887 herontdekt. Een herziene en uit­ gebreide versie verscheen in 1790 onder de titel Faust, ein Fragment, en in 1808 werd de definitieve (nogmaals herziene en uitgebreide) versie gedrukt als Faust: der Tragödie erster Teil. Ondertussen had Goethe ook al een deel van Faust II geschreven, namelijk het latere derde bedrijf. Dat werd echter pas in 1827 gepubliceerd onder de omslachtige titel Helena: klassisch-romantische Phantasmagoria: Zwischen­spiel zu Faust. Daarna kwamen achtereenvolgens het eerste bedrijf (verschenen in 1828), het tweede en vijfde bedrijf (allebei voltooid in 1830) en ten slotte het vierde bedrijf, zoals gezegd in 1831. Tegen die tijd had Goethe beslist dat Faust als geheel pas na zijn dood mocht verschijnen, en dat gebeurde dan ook in 1832. Deze lang aanslepende ontstaansgeschiedenis heeft sporen achter­ gelaten in de definitieve tekst. Het contrast tussen de twee delen is groot. Faust I ligt nog relatief dicht bij wat toeschouwers rond 1800 van een toneelstuk konden verwachten. Hoewel bij momenten ook hier de indruk kan ontstaan van een snelle opeenvolging van korte, losse scènes, verloopt de handeling grotendeels lineair en samenhangend, zijn de personages mensen met herkenbare emoties, en is de taal poëtisch maar toch vrij direct verstaanbaar. En al is Mephistopheles per definitie een bovennatuurlijke 19

verschijning, toch is ook zijn psychologie realistisch, net zoals de omgeving waarin hij zich beweegt. Ondanks alle magie en hekserij blijft de wereld die hij en Faust door­kruisen die van de gewone, “historische” werkelijkheid (de enige uitzondering daarop zijn de scènes in de heksenkeuken en tijdens de Walpurgisnacht). De confrontatie van het natuurlijke met het bovennatuurlijke in Faust I zou trouwens richtinggevend worden voor veel romantische literatuur (en muziek) uit de eerste helft van de negentiende eeuw. In Faust II, dat veel meer in stukken en brokken werd geschreven, liggen de zaken anders. Hier hangen de verschillende scènes en bedrijven veel losser samen; van een overkoepelende handeling is nauwelijks sprake. Faust II is geen gesloten geheel, maar een constellatie van fragmenten, die weliswaar door terugkerende motieven met elkaar verbonden zijn maar toch een grote autonomie en individualiteit behouden. Bovendien zijn de personages hier geen mensen van vlees en bloed, maar veeleer allegorische personificaties van abstracte historische of natuurlijke fenomenen.12 Zowel de taal als de handeling ten slotte zijn veel sterker symbolisch geladen dan in Faust I, vaak op het hermetische af. Bij momenten, bijvoorbeeld in de klassieke Walpurgisnacht en vooral in de slotscène, neemt het stuk een haast ritueel of zelfs quasi-religieus karakter aan. Samen met de lang uitgesponnen ontstaansgeschiedenis hebben de verschillen tussen de twee delen mee bepaald hoe Faust tijdens Goethes leven en in de decennia erna werd ontvangen. Aangezien de eerste versie van Faust I bijna veertig jaar eerder werd gepubliceerd dan het vervolg, had die al een hele receptiegeschiedenis achter zich toen afzonderlijke bedrijven van Faust II begonnen te verschijnen. Alleen al daarom wist Faust I een veel steviger plaats in de Duitse literaire canon te verwerven dan Faust II. Daarbij komt dus dat Faust II, toen het uiteindelijk verscheen, veel minder toegankelijk bleek dan zijn voorganger. Het hermetische karakter ervan stuitte op weerstand en zelfs spot; nog in 1862 20

schreef de filosoof Friedrich Theodor Vischer een parodie op Faust in de vorm van een “Derde Deel” onder het weinig subtiele maar veelzeggende pseudoniem Deutobald Symbolizetti Alle­goriowitsch Mystifizinsky. Hoewel andere auteurs de voorkeur gaven aan een meer constructieve aanpak en verklarende interpretaties van Goethes tekst begonnen te publiceren, zou Faust II lang in de schaduw van Faust I blijven staan. Ook Manns eerder aangehaalde beschrijving van de koele reactie op Faust heeft in de eerste plaats op Faust II betrekking. Terwijl omstreeks het midden van de negentiende eeuw – de tijd van Schumanns Faust-Szenen – veel lezers in Duitsland en daarbuiten wel degelijk vertrouwd waren met het eerste deel van Goethes tragedie, was dat voor Faust II veel minder het geval. Het woord “lezers” in de vorige paragraaf is niet lukraak gekozen. Faust behoort tot de traditie van het zogenaamde “Lesedrama”: een toneelstuk dat minstens evenzeer bedoeld is om thuis te lezen als om in het theater te zien. Tijdens Goethes leven zijn alleen verkorte versies van Faust I uitgevoerd, en Goethe zelf was hoogstens een koele minnaar van Faust op het toneel. Aan de eerste gedeeltelijke opvoering in 1829 werkte hij niet mee, en hoewel de voorstelling in zijn thuisstad Weimar te zien was, ging hij zelfs niet kijken. De uitzonderlijke lengte van de twee delen maakt dat een integrale uitvoering sowieso niet compatibel is met een traditioneel avondje theater. Bovendien is veel van wat in Faust gebeurt, moeilijk om te zetten in de naturalistische theatertaal van de negentiende eeuw, zelfs al aanvaardt die taal het naast elkaar bestaan van parallelle – natuurlijke en bovennatuurlijke – realiteiten. Ten slotte stellen vooral in Faust II de hermetische taal, het overwicht van symboliek en het gebrek aan psychologische en fysieke actie het geduld van zelfs het meest toegewijde theaterpubliek danig op de proef. Het verwondert dan ook niet dat uitvoeringen van Goethes Faust tot diep in de negentiende eeuw eerder sporadisch bleven 21

Goethe in 1828, het jaar waarin hij het eerste bedrijf van Faust II publiceerde. Schilderij (olie op doek) van Joseph Karl Stieler (Bayerische Staats­gemälde­ sammlungen – Neue Pinakothek München).

en dat ook de uitvoeringen die er waren, de tekst haast zonder uitzondering aanzienlijk inkortten. Bovendien bleven ook na het verschijnen van Faust II uitvoeringen van alleen het eerste deel frequenter. De eerste gecombineerde uitvoering van de twee delen dateert uit 1876 – meer dan veertig jaar na de dood van de auteur.13 Pas naar aanleiding van de wereldtentoonstelling in Hannover in het jaar 2000 maakte de Duitse regisseur Peter Stein een voorstelling van de volledige Faust zonder enige coupure en met respect voor Goethes tekst van het eerste tot het laatste woord.14 Monumentaal was Steins productie zeker; toeschouwers konden kiezen tussen een marathonvoorstelling op één weekend of een voorstelling gespreid over meerdere avonden. Toch werd de voorstelling op gemengde reacties onthaald, niet het minst omdat ze duidelijk bedoeld was als een haast reactionair antwoord op het in Duitsland dominante “regietheater”, waarin theatermakers vaak 22

bijzonder vrij en creatief omspringen met een bestaande theatertekst. Paradoxaal genoeg werkt Steins tekstgetrouwe versie echter evengoed als een pleidooi vóór de interventionistische benadering die met het regietheater wordt geassocieerd: de voorstelling bewijst dat een volledige, “authentieke” uitvoering van Faust een utopie is. Hoogstens levert Goethes tekst het materiaal waarmee uitvoerders aan de slag moeten. In die zin is Faust geen gesloten geheel, maar een soort work-in-progress dat radicaal modern was voor zijn tijd. Als “stuk” in de traditionele zin van het woord is Faust zo goed als onmogelijk; als “theater” daarentegen zit het vol mogelijkheden.

Muziek Goethes gebrek aan interesse in een enscenering van Faust is maar één zijde van de medaille. Bij momenten geeft hij namelijk net wel uiting aan een verlangen naar een theatrale – dat wil zeggen visuele en auditieve – realisatie van zijn tekst. In de gesprekken die hij voerde met zijn secretaris Johann Peter Eckermann tijdens de laatste jaren van zijn leven, is dat verlangen een meermaals terugkerend thema. Goethe en Eckermann speculeerden bijvoorbeeld hardop over hoe specifieke scènes er op het toneel zouden uitzien, en Goethe zelf toonde zich bijzonder opgetogen over de lithografieën die de schilder Eugène Delacroix had gemaakt voor een Franse vertaling van Faust I. Delacroix’ afbeeldingen, aldus Goethe, overtroffen wat hij zich bij die scènes had voorgesteld.15 Evenzeer merkwaardig in het licht van de onmogelijkheid van een opvoering van Faust is dat Goethes tekst expliciete regie­ aanduidingen bevat. Die vaak erg praktische instructies hebben betrekking op het decor, op de bewegingen van de acteurs, maar ook en vooral op het gebruik van muziek. Muziek was in de achttiende en negentiende eeuw een standaardonderdeel van toneelstukken, en zeker voor belangrijke nieuwe producties van succesvolle stukken werd vaak speciaal muziek geschreven. Een 23

bekend voorbeeld is de toneelmuziek die Beethoven in 1809–10 componeerde voor Goethes Egmont. Vandaag wordt daarvan alleen de ouverture nog vaak gespeeld, maar daarnaast schreef Beethoven ook acht andere nummers: drie entr’actes (letterlijk bedoeld voor tussen de bedrijven), drie liederen, een melodrama (dat wil zeggen achtergrondmuziek bij gesproken tekst) en een orkestrale finale. Ook de tekst van Faust, meer nog dan Goethes andere toneelstukken, zit boordevol verwijzingen naar muziek op en achter de scène, waaronder tal van koren en liederen. Het lied van Gretchen aan het spinwiel uit Faust I is wellicht het bekendste hiervan, maar tegelijk slechts één voorbeeld uit vele. Bovendien hebben Goethe-kenners opgemerkt dat vooral in Faust II de structuur van de tekst bij momenten aanleunt bij de formele karakteristieken van een operalibretto.16 Voor de scène met Fausts en Helena’s zoon Euphorion in het derde bedrijf vraagt Goethe in de tekst zelfs om “doorlopende muzikale begeleiding” – tot op het moment dat Euphorion sterft; dan valt de muziek plots weg. Het is dan ook geen verrassing dat veel componisten met Faust aan de slag zijn gegaan. Enkelen schreven toneelmuziek, vergelijkbaar met de muziek die Beethoven voor Egmont componeerde. Een van de destijds bekendste versies, van de hand van de Duitse componist Peter Joseph von Lindpaintner, werd geschreven voor een reeks uitvoeringen van Faust I in Stuttgart in 1832, waar Lindpaintner hofkapelmeester was. Tot in de vroege twintigste eeuw werden selecties uit Lindpaintners muziek vaak gecombineerd met uittreksels uit de merkwaardige Compositionen zu Göthe’s Faust van Anton von Radziwill, een Pools edelman die in Berlijn woonde en ook een verdienstelijk amateurcomponist was. Tussen 1812 en 1835 schreef Radziwill een hele collectie melo­drama’s, koren, aria’s, ensembles en intermezzi voor Faust bij elkaar, blijkbaar met de zegen van Goethe zelf, die voor een aantal van zijn stukken zelfs nieuwe teksten schreef. 24

Veel meer componisten, vooral in Duitstalig Europa, hebben één of meer fragmenten uit Faust op muziek gezet voor solozang met pianobegeleiding, voor vocaal ensemble of koor, en soms zelfs als een korte dramatische scène. In de meeste gevallen gaat het om passages die ook door Goethe bedoeld waren om gezongen te worden en die dus in principe ook in een uitvoering van het toneelstuk konden worden gebruikt. Het bekendste voorbeeld is natuurlijk Schuberts “Gretchen am Spinnrade”, maar dat is maar één van de in totaal vier liederen die Schubert in de loop van zijn korte leven op teksten uit Faust schreef. Omgekeerd is Schubert niet de enige die die tekst op muziek zette: onder meer Wagner en zelfs Verdi componeerden hun eigen versie van “Meine Ruh ist hin” (bij Verdi “Perduto ho la pace”). Ook Schumann schreef naast de Szenen aus Goethes Faust nog twee Faust-composities: een “Lied Lynceus des Türmers”, dat wil zeggen het lied van de torenwachter uit Faust II (op. 79 no. 28), en “Der König von Thule” (op. 67 no. 1), een van Gretchens liederen uit Faust I, voor koor. Ondanks zijn beperkte interesse in toneeluitvoeringen van Faust lijkt Goethe zelf wel geïntrigeerd te zijn geweest door de mogelijkheid om het stuk te bewerken tot een opera. De gedroomde componist voor een Faust-opera, aldus Goethe, was Mozart (met name de Mozart van Don Giovanni), maar die stierf een jaar na het verschijnen van Faust I. Van zijn jongere tijdgenoten achtte Goethe alleen Giacomo Meyerbeer – nog voor diens grote doorbraak met Robert le Diable in 1831 – “vielleicht” in staat om een opera gebaseerd op Faust tot een goed einde te brengen.17 Meyerbeer bedankte trouwens voor de eer: “Toucher à Goethe: Vous n’y pensez pas; arrêtons-nous devant lui: c’est l’arche sainte!”18 Enkele tientallen andere componisten uit de negentiende en vroege twintigste eeuw schreven wel een Faust-opera.19 Werd een toneelstuk in de negentiende eeuw bewerkt tot een opera­libretto, dan betekende dat bijna altijd een ingrijpende transformatie. Hele scènes of zelfs bedrijven werden weggelaten, nieuwe scènes 25

werden bijgeschreven, personages werden geschrapt of toegevoegd, en grote stukken van de tekst werden herschreven. Toch blijft het opvallend hoe weinig sommige Faust-opera’s met Goethe te maken hebben. Het libretto van een van de oudste voorbeelden, Faust van Louis Spohr uit 1813, vertoont maar weinig overeenkomsten met Goethes tekst. Een goede eeuw later zou ook Ferruccio Busoni voor zijn onvoltooide opera Doktor Faust (postuum gecreëerd in 1925) Goethes voorbeeld links laten liggen en zich volledig baseren op de oudere poppenspeltraditie. Een link met Goethe is er wel in Faust van Charles Gounod (1859) – zonder twijfel de bekendste Faust-opera – al is de situatie ook daar gecompliceerder dan je op het eerste gezicht zou denken. De basis voor Gounods Faust vormt namelijk niet Goethes tekst, maar wel een relatief vrije Franse bewerking ervan. Bij de adaptatie van dat stuk als operalibretto werd een aantal elementen uit het origineel weer toegevoegd. Toch blijft de kloof tussen Goethes en Gounods Faust diep; het zegt veel dat voor opvoeringen op Duits­ talige bühnes de titel al snel werd veranderd naar Margarethe. Een andere Faust-opera met naamsverandering is Mefistofele van Arrigo Boïto, met dat verschil dat in dit geval de naam door de componist zelf bepaald is. Het libretto voor deze opera uit 1868 is wel rechtstreeks op Goethe gebaseerd, en in tegenstelling tot veel van zijn tijdgenoten neemt Boïto in zijn opera scènes uit Faust I én Faust II op. Misschien wel de belangrijkste Faust-opera uit de negentiende eeuw is La Damnation de Faust van Hector Berlioz. Het werk dateert uit 1846, maar is gebaseerd op een van Berlioz’ vroegste gepubliceerde composities, de Huit Scènes de Faust uit 1829. Ook hier tal van toevoegingen, weglatingen en veranderingen: Berlioz’ eerste scène bijvoorbeeld speelt zich af in Hongarije, en zijn versie eindigt niet met Fausts verlossing, maar met diens verdoemenis. Opmerkelijk aan La Damnation de Faust is vooral dat het weliswaar een opera is, maar dan wel een die bedoeld is om concertant – en 26

dus niet scenisch – te worden opgevoerd; Berlioz zelf sprak van een “opéra de concert.” Zijn leven lang bleef Berlioz concertante uitvoeringen van het werk dirigeren, en een plan voor een herwerking tot een echte opera heeft hij nooit gerealiseerd. Pas jaren na zijn dood werd een eerste scenische versie geproduceerd. De muziek is hoe dan ook onvergetelijk. Wie Berlioz’ diep doorvoelde “D’amour l’ardente flamme” vergelijkt met Gounods lichtvoetige aria “Ah! je ris de me voir si belle en ce miroir” – ook bekend als het succesnummer van Bianca Castafiore uit Kuifje – zal snel merken wat de beste Franse versie van Faust is. Ten slotte ligt Goethes Faust ook aan de basis van heel wat symfonische muziek. Veel componisten, vooral in de negentiende eeuw, schreven een Faust-ouverture – een eendelig orkestwerk dat in sommige gevallen diende om een uitvoering van het toneelstuk in te leiden, in andere dan weer bedoeld was als zelfstandig concertstuk geïnspireerd door de Faust-thematiek. Het bekendste voorbeeld is ongetwijfeld Eine Faust-Ouvertüre (1840), een van de eerste meesterwerken van Richard Wagner. Die ouverture was oorspronkelijk gepland als het eerste deel van een meerdelige Faust-symfonie, maar de andere delen heeft Wagner nooit voltooid. Eine Faust-Symphonie is dan weer de titel van een van de twee symfonieën die Franz Liszt componeerde. Liszts Faust-Symphonie omvat drie delen die elk zijn opgevat als een karakterportret van een van Goethes hoofdpersonages: “Faust”, “Gretchen” en “Mephisto­ pheles”. De oorspronkelijke versie uit 1854 is zuiver instrumentaal. Enkele jaren later voegde Liszt een koor met tenorsolo aan de finale toe op de tekst van Goethes slotkoor (“Alles vergängliche”), aldus aanknopend bij de traditie van de koorsymfonie in de lijn van Beethovens Negende en Mendelssohns “symfonie-cantate” Lobgesang. Volledig in diezelfde traditie ten slotte staat Mahlers monumentale Achtste Symfonie (1906–07): het laatste deel van dat werk is een oratoriumachtige zetting van de volledige slotscène van Goethes Faust. 27

2 Tussen opera en oratorium Muzikale genres “Het zit … ergens tussen opera en oratorium in. We hebben nog geen goed woord voor dit tussengenre.”20 Zo schreef Schumann in 1842 in het Neue Zeitschrift für Musik, een muziektijdschrift dat hij enkele jaren eerder had helpen oprichten en waarvan hij op dat moment hoofdredacteur was. (Net als zijn tijdgenoten Berlioz en – in mindere mate – Wagner was Schumann behalve componist ook muziekjournalist.) Schumann had het niet over eigen werk. Het citaat komt uit een recensie van Johann Huß, een gloednieuw stuk voor solisten, koor en orkest van zijn landgenoot Carl Loewe. Dat werk, over de vijftiende-eeuwse Boheemse ketter Jan Hus, heeft de tand des tijds slecht doorstaan (net zoals de rest van Loewes in totaal achttien oratoria trouwens). Toch is Schumanns omschrijving ervan als een nieuw genre “tussen opera en oratorium” intrigerend. Ze is namelijk niet alleen van toepassing op Loewe, maar zegt ook veel over Schumanns eigen plannen als componist. Zijn woorden zijn profetisch voor wat de Szenen aus Goethes Faust enkele jaren later zouden worden: een groots opgezet werk in drie delen voor solisten, koor en orkest, dat kenmerken in zich verenigt van verschillende muzikale genres, in de eerste plaats opera en oratorium. Tegelijk is het noch een opera, noch een oratorium, maar een uniek muzikaal genre waarvan eigenlijk geen tweede voorbeeld bestaat. De toewijzing van een compositie zoals Schumanns FaustSzenen aan een bepaald muzikaal genre kan een dorre academische oefening lijken, die bij wijze van spreken alleen maar bepaalt 28

op welk boekenrek in de muziekbibliotheek de partituur thuishoort. Maar er staat meer op het spel. “Genre” fungeert ook en vooral als leidraad voor uitvoerders en publiek, en geeft richting aan zowel de uitvoeringspraktijk als de luisterervaring. Het genre waartoe een compositie behoort, bepaalt wat de functie van die compositie is (hoe en waar, voor en door wie, en waarom ze wordt uitgevoerd), wat een publiek dat zich naar een voorstelling begeeft, kan verwachten, en met welke andere composities ze te vergelijken is. Dat principe is niet beperkt tot de muziek. Wie een stations­romannetje leest, stelt zich op een andere leeservaring in dan wie aan een detectiveverhaal begint, en die lezer verwacht weer iets anders dan wie een roman van Hugo Claus ter hand neemt. In elk van die gevallen gaat het om een stilzwijgend contract tussen schrijver en lezer, of tussen componist en publiek: lezers of luisteraars weten wat ze van een bepaald genre mogen verwachten en rekenen erop dat ze niet bedrogen uit gaan komen. Natuurlijk wordt met dat verwachtingspatroon gespeeld – dat is net wat muziek of literatuur interessant maakt. Een compositie die zich van de eerste tot de laatste noot aan de conventies van het genre houdt, zal algauw worden bekritiseerd wegens een gebrek aan originaliteit; een deel van het spel is dat de grenzen van de spelregels worden afgetast. Het bijzondere aan Schumanns Faust-Szenen is dat niet duidelijk is wat de geldende regels zijn. Van begin tot einde, en veel meer dan de meeste andere werken uit die tijd, zendt het stuk tegenstrijdige signalen uit. Schumann was zich terdege bewust van het belang van genres en genreconventies. Dat blijkt niet alleen uit zijn werk als muziekjournalist, maar ook uit zijn eigen traject als componist. Tot het eind van de jaren 1830 bouwde hij een al bij al bescheiden reputatie op als componist van pianomuziek. Bekend is niet alleen een reeks eigenzinnige bundels korte karakterstukken zoals Papillons, Carnaval en Kreisleriana, maar bijvoorbeeld ook de monumentale Fantasie in do groot uit 1838. Daarna sloeg hij een 29

Schumann in 1844, het jaar waarin hij aan de Faust-Szenen begon. De pelsmantel die hij draagt, had hij speciaal gekocht voor de concert­reis met zijn vrouw Clara naar Rusland datzelfde jaar. Staalgravure door Auguste Hüssener uit 1847, naar een verdwenen schilderij van Joseph Aigner (StadtMuseum Bonn, SMB 2009/162).

andere richting in en begon hij zich systematisch door een reeks voor hem groten­deels nieuwe muzikale genres heen te werken. In 1840 legde hij zich nagenoeg uitsluitend toe op het lied; uit die tijd dateren meester­werken als Dichterliebe en de twee Liederkreise. Het jaar daarna, in 1841, concentreerde hij zich op de symfonie (met zowel de Eerste Symfonie als de eerste versie van wat later de Vierde zou worden), en in 1842 op de kamermuziek (met onder meer het beroemde Pianokwintet). Vanaf 1843 verschoof zijn aandacht opnieuw, nu naar grootschalige vocaal-orkestrale werken. Het eerste resultaat van die wending was Das Paradies und die Peri. Dat mooie stuk voor solisten, koor en orkest is nu niet meer zo bekend, maar destijds was het meteen een succes. Tot het einde van Schumanns leven zou het een van zijn vaakst uitgevoerde werken blijven. 30

Schumann en de opera Schumanns tijdgenoten waren niet blind voor zijn zelfbewuste omgang met muzikale genres. In 1845 schreef de muziekcriticus Eduard Krüger voor de Allgemeine musikalische Zeitung (de voornaamste tegenhanger van Schumanns eigen tijdschrift) een lange recensie van de pas verschenen partituur van Das Paradies und die Peri. Daarin merkte hij op dat “het pad van Schumanns ontwikkeling van zijn liederen via de instrumentale muziek en het oratorium naar de opera als zijn ware bestemming leidt.” En hij voegde eraan toe: “Zou het kunnen dat die bestemming Faust zal zijn?”21 Voor muziekliefhebbers vandaag is Krügers analyse wellicht verrassend: de opera als doel van Schumanns ontwikkeling? In de geschiedenis van de opera is Schumann een voetnoot. Hij componeerde maar één opera, Genoveva. De eerste uitvoering was hooguit een succès d’estime, en ook daarna heeft het werk nooit een vaste plaats in het repertoire weten te veroveren. Vanuit het perspectief van Schumanns ontwikkeling als componist daarentegen is opera wel degelijk van groot belang. In de jaren 1840 – het decennium waarin het grootste deel van de Szenen aus Goethes Faust ontstond – was Schumann zeer begaan met het opera­genre, meer bepaald met het vraagstuk omtrent de toekomst van de “Duitse” opera. De Faust-Szenen zijn dan ook niet los te zien van de situatie van de opera in Duitsland in die tijd, niet alleen omwille van hun ontstaansgeschiedenis, maar ook, zoals we zullen zien in het volgende hoofdstuk, omwille van de sporen die het operagenre in Schumanns partituur heeft achtergelaten. Het is makkelijk uit het oog te verliezen dat opera in het Duits tijdens de eerste decennia van de negentiende eeuw niet bijster veel voorstelde. Er was natuurlijk Beethovens Fidelio (1814; Leonore in de eerdere versies uit 1805 en 1806) en vooral het enorme succes van Der Freischütz van Carl Maria von Weber uit 1821, maar dat was ondertussen lang geleden. De operawereld, ook in Duitstalig Europa, werd omstreeks 1840 gedomineerd door Franse en 31

Italiaanse werken, en componisten van Duitse romantische opera’s uit de jaren twintig en dertig – figuren zoals Louis Spohr, Heinrich Marschner en Albert Lortzing – hadden daar maar weinig aan kunnen veranderen. De naam die wij tegenwoordig associëren met de definitieve doorbraak van de Duitse opera kort voor het midden van de negen­ tiende eeuw is natuurlijk Richard Wagner. Na een carrière als dirigent in een reeks bescheiden Duitse provincietheaters en een mislukte poging om het te maken in Parijs (destijds de operastad bij uitstek) keerde die in 1842 terug naar Dresden, waar hij zijn kindertijd had doorgebracht. Daar werd zijn grotendeels op Franse leest geschoeide opera Rienzi zo’n enorm succes dat hij er voor het leven werd benoemd tot Hofkapellmeister aan de koninklijke opera. In de jaren daarna zou Wagner met Der fliegende Holländer, Tannhäuser en Lohengrin de Duitse romantische opera een nieuw elan geven. Zijn formule bestond erin dat hij typische kenmerken van de traditionele Duitse romantische opera, zoals de voorliefde voor bovennatuurlijke fenomenen, wist te combineren met de historische invalshoek, de zin voor spektakel en de geprofessionaliseerde dramaturgie van de grand opéra zoals hij die van nabij had leren kennen in Parijs. Al gauw werd Wagner algemeen erkend als dé hoop voor de opera in Duitsland. Met name Tannhäuser stond na enkele jaren op het repertoire van nagenoeg ieder operahuis in Duitstalig Europa en vaak ook daarbuiten.22 Het succes en de impact van Wagner doen vergeten dat rond dezelfde tijd ook Schumann de ambitie had om een baanbrekende Duitse opera te schrijven. In 1841 al had hij het in zijn tijdschrift over een “diepgewortelde behoefte aan een nieuwe Duitse opera”.23 “We zijn zo arm aan Duitse opera’s”, merkte hij een jaar later op.24 En eind 1843 lezen we in zijn dagboek: “Het volgende moet een opera zijn; ik ben erop gebrand.”25 Hij ging koortsachtig op zoek naar een geschikte librettist en overwoog tientallen onderwerpen, gaande van Lord Byrons tragedie Sardanapalus tot 32

het oud-Indische toneelstuk Sakuntala, de legende van Tijl Uilenspiegel en zelfs het Nibelungenlied. Ook het eerder vermelde Das Paradies und die Peri was in eerste instantie als opera gepland, zo blijkt uit de bewaarde schetsen, en nog over Faust wou Schumann aanvankelijk een opera schrijven.26 Eind 1844 verhuisde Schumann met zijn vrouw, de gevierde pianiste en componiste Clara Schumann, en hun kinderen van Leipzig naar Dresden. Anders dan Leipzig was Dresden een stad met een belangrijk operahuis (Schumann zou er de volgende jaren vaak naar voorstellingen gaan kijken) en op dat moment dus ook de stad van Wagner.27 De twee componisten kenden elkaar van vroeger, en ook nu stonden ze in regelmatig contact. Beste vrienden zijn het nooit geworden, maar ze maakten wel deel uit van dezelfde kring van kunstenaars die wekelijks bij elkaar kwamen, en ze spraken ook soms samen af. Tijdens die ontmoetingen hadden ze het vast over de her­ vorming van de Duitse opera, en Schumann maakte ook de voltooiing van Tannhäuser en het ontstaan van Lohengrin vanop de eerste rij mee.28 Het is moeilijk in te schatten wat de invloed van Wagners succes op Schumanns eigen operaplannen was. Zijn eigen opera Genoveva voltooide hij in 1848, ook al had Wagner hem naar eigen zeggen gewaarschuwd voor de tekortkomingen van het libretto.29 Toch valt op dat Schumann net in de jaren dat hij Wagner en zijn muziek beter leerde kennen uiteindelijk van zijn andere operaplannen afzag.

“Een nieuw genre voor de concertzaal” In tegenstelling tot Genoveva leidde Schumanns Faust-project inderdaad niet tot een opera, evenmin als zijn voorganger Das Paradies und die Peri. Schumann was daar zelf ook duidelijk over. Over Das Paradies und die Peri zei hij bijvoorbeeld dat het “geen opera [was], maar ik geloof bijna een nieuw genre voor de concertzaal.”30 Wanneer precies Schumann ook het plan om van Faust 33

een opera te maken definitief liet varen, is niet duidelijk; mogelijk pas in 1845, toen een groot deel van de muziek al was geschreven. Maar al in 1844 vroeg hij zich hardop af of het geen goed idee zou zijn om “het onderwerp als een oratorium te behandelen.”31 Het “nieuwe genre voor de concertzaal” waarvan beide werken voorbeelden zijn, wordt inderdaad soms aangeduid met de paradoxale term “profaan oratorium”. Het oratorium is misschien wel het meest vergeten muzikale genre van de negentiende eeuw. Bekend zijn natuurlijk de uitvoeringen van Bachs Mattheus­ passie door Mendelssohn in Berlijn in 1829, en ook Händels oratoria werden herontdekt. Maar ook nieuwe, groots opgezette concertwerken voor solisten, koor en orkest waren in Schumanns tijd bijzonder populair – veel populairder dan het kleine aantal werken dat een plaats in het repertoire heeft weten te behouden doet vermoeden.32 Het romantische oratorium was de vocale tegenhanger van de symfonie in de concertzaal. Het voldeed in de eerste plaats aan de repertoirebehoefte van een relatief nieuw fenomeen, namelijk de talrijk opkomende amateurkoren. Die koren, waarvan Schumann er ook zelf enkele dirigeerde, rekruteerden voornamelijk uit de kringen van de gegoede en intellectuele burgerij – het zogeheten Bildungsbürgertum – die de cultureel dominante en zich emanciperende klasse van die tijd was. Naast hun meer kleinschalige “lokale” activiteiten ontmoetten veel van die koren elkaar jaarlijks op muziekfestivals. Die festivals werden druk bijgewoond (een van de grootste, het Niederrheinische Musikfest, lokte op zijn hoogte­ punt in 1863 bijna duizend uitvoerders) en net voor dat soort gelegenheden werd dikwijls een compositieopdracht voor een nieuw oratorium uitgeschreven. Veel negentiende-eeuwse oratoria waren dus in de eerste plaats bedoeld als “gebruiksmuziek” voor uitvoerders, en dat verklaart ten dele de beperkte houdbaarheidsdatum van veel van de honderden oratoria die in de loop der jaren werden gecomponeerd. 34

Toen vanaf het begin van de twintigste eeuw de traditie van amateurkoren en muziekfestivals ook zelf wat in verval begon te geraken, verloor het oratorium definitief zijn institutionele basis (anders dan de symfonie, die als muzikaal genre in de eerste plaats werd gedragen door professionele orkesten). Van oorsprong is het oratorium een religieus genre; de naam zelf verwijst naar de gebedszalen waar de vroegste oratoria werden uitgevoerd. Ook al waren oratoria in de negentiende eeuw in principe voor de concertzaal bedoeld en niet voor liturgisch gebruik, toch lag de nadruk nog steeds op religieuze onderwerpen, zoals bijbelverhalen of heiligenlevens. Typische voorbeelden zijn twee van de bekendste negentiende-eeuwse oratoria, Paulus (1836) en Elias (1846) van Mendelssohn – werken die Schumann allebei goed kende. Een belangrijke voorloper uit de laatste jaren van de achttiende eeuw was Die Schöpfung van Haydn. Een andere populaire optie waren episodes uit de religieuze geschiedenis, met name in protestants Duitsland nogal vaak over kerkhervormers. Loewes Johann Huß is een voorbeeld, en Schumann zelf liep lang met het idee rond om een oratorium over Martin Luther te schrijven. Omstreeks het midden van de negentiende eeuw begonnen meer en meer mensen zich vragen te stellen bij de religieuze inslag van het oratorium. Wagner sprak al in 1834 van de “flagrante misvatting van onze tijd om vandaag de dag nog oratoria te schrijven, terwijl niemand nog gelooft in de vorm of de inhoud ervan”.33 Ook Schumann zelf noemde het religieuze oratorium in 1841 “een genre waarvan de bloei al lang voorbij is”.34 En tien jaar later zou de muziekhistoricus Franz Brendel, Schumanns opvolger als hoofdredacteur van het Neue musikalische Zeitschrift, het nog een stuk scherper formuleren: “Het komt neer op een verraad aan de tijdsgeest”, zo stelde hij, “als we tegenwoordig het publiek nog op de proef stellen met religieuze onderwerpen die geen blijvende waarheid bevatten.”35 35

Schumann in 1853, toen hij met de ouverture het laatste ont­brekende stuk van de Faust-Szenen schreef. Tekening van Jean-JosephBonaventure Laurens (HeineInstitut Düsseldorf).

Als antwoord op de crisis trachtte Schumann het genre een nieuwe impuls te geven door te experimenteren met werken die naar de vorm een oratorium waren, maar waarvan de inhoud niet religieus, maar literair was geïnspireerd. Das Paradies und die Peri is daarvan het eerste voorbeeld. Het is gebaseerd op een episode uit de destijds razend populaire “oriëntaalse romance” Lalla Rookh uit 1817 van de Ierse schrijver Thomas Moore. De peri, een gevleugeld wezen uit de Perzische mythologie, is uit het paradijs verdreven en tracht daar weer binnen te geraken, maar wordt terug­gewezen zolang ze niet het juiste geschenk weet te vinden. Schumann omschreef het als “een oratorium, niet voor de gebedszaal, maar voor opgewekte mensen”.36 Elders noemde hij het met zoveel woorden een “werelds oratorium”.37 Daarna volgden de Faust-Szenen, en ten slotte ook nog Der Rose Pilgerfahrt (“De pelgrimstocht van de roos”) uit 1851. Dat laatste werk is een variant op het sprookje van De kleine zeemeermin van Hans Christian 36

Andersen: het is een verhaal van aspiraties waarin een roos zich uit verlangen naar menselijke liefde in een meisje laat veranderen. Hoewel Schumann ook een orkestversie van Der Rose Pilgerfahrt maakte, was het oorspronkelijk als een soort “kameroratorium” bedoeld, voor solisten en koor met pianobegeleiding. Opvallend bij al deze werken is dat Schumann de term oratorium wel in brieven en persoonlijke aantekeningen gebruikte, maar nooit in het openbaar: in de partituur heet Das Paradies und die Peri een­voudig “Dichtung” (gedicht), en voor de Faust-Szenen ontbreekt een genre­ benaming. Ook Der Rose Pilferfahrt omschrijft Schumann in de partituur niet als oratorium, maar als een “Märchen” (sprookje). Ondanks Schumanns experimenten, en niettegenstaande het succes van Das Paradies und die Peri, is het profane oratorium als genre nooit echt doorgebroken. Binnen het totaal van alle oratoria in Duitsland in de negentiende eeuw wordt het aandeel van niet-religieuze onderwerpen geschat op minder dan twintig procent.38 Bovendien zijn de meeste van die relatief weinige werken nagenoeg volledig uit het repertoire verdwenen. Datzelfde geldt trouwens voor het leeuwendeel van de religieus geïnspireerde oratoria. Sommige componisten zetten nochtans hoog in op het profane oratorium. Een van hen was Max Bruch, tegenwoordig vooral bekend van zijn nog steeds razend populaire Viool­concerto in sol klein. Bruch schreef tussen 1870 en 1900 vier oratoria op niet-religieuze onderwerpen, zoals de Ilias en de Odyssee, die nu haast compleet vergeten zijn. Dichter bij huis legde ook Peter Benoit zich toe op het genre. Dat Benoit zijn eerste oratorium Les Noces de Prométhée (in het Frans) componeerde voor de opening van de wereldtentoonstelling in Parijs in 1867 weet tegenwoordig zo goed als niemand nog. (Ook toen al kregen jonge Vlaamse kunstenaars duidelijk meer kansen in het buitenland dan in eigen land). Maar ook van zijn latere, nadrukkelijker in de Vlaamse volksaard gewortelde oratoria zoals De Schelde (1868), De Oorlog 37

(1873) en De Rijn (1889) doen vandaag hoogstens de titels nog een belletje rinkelen.

De romantische oratoriumstijl Het verschil tussen een opera en een oratorium is niet altijd met het blote oor waar te nemen. Historisch gezien is het enige categorische onderscheid er een van thematiek: het oratorium is in principe religieus, opera in principe niet. De opera’s en oratoria die Händel in de eerste helft van de achttiende eeuw schreef, illustreren die traditionele tweedeling duidelijk. Händel was zich daarvan ook bewust: voor zijn zogenaamde oratoria die niet op religieuze teksten zijn gebaseerd, zoals Semele en Hercules, vermeed hij de term “oratorium” – Semele noemde hij bijvoorbeeld een “musical drama after the manner of an oratorio.” De parallel met Schumann, die er een eeuw later nog steeds voor terugschrok om zijn wereldse oratoria ook expliciet zo te betitelen, is duidelijk. Maar de vraag dringt zich wel op: zodra een oratorium een niet-religieus onderwerp heeft, wat is dan nog het verschil met een opera? Muzikaal liggen de twee genres immers dicht bij elkaar. Allebei bestaan ze grotendeels uit dezelfde muzikale bouwstenen: orkestrale stukken, koornummers, recitatieven, aria’s en ensembles. Is er desalniettemin zoiets als een specifieke oratoriumstijl? Een essentieel verschil is natuurlijk dat een opera bedoeld is om geënsceneerd te worden en een oratorium niet. In zekere zin houdt dat verschil op bij de intenties van de componist en de librettist. Net zoals een opera concertant kan worden uitgevoerd, kun je een oratorium ensceneren. Voor dat laatste zijn er trouwens historische precedenten. In een stad als Napels bijvoorbeeld kon je op het einde van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw wel vaker scenische voorstellingen van oratoria zien, vooral tijdens de vasten, toen de theaters gesloten waren. Maar na de eerste decennia van de negentiende eeuw waren ensceneringen van oratoria toch eerder zeldzaam.39 38

Wie een oratorium scenisch uitvoert, verandert het daarmee niet zomaar in een opera. Aangezien de handeling niet bedoeld is om scenisch te worden voorgesteld, is ze in de regel minder dramatisch dan die van de meeste opera’s. Schumanns tijd­ genoot Otto Jahn (vooral bekend als Mozart-biograaf) merkte op dat wat ontbreekt in een oratorium net het centrale element is van een drama: actie.40 Eerder dan dramatisch – met een handeling die bedoeld is om op het toneel te worden gezien – zijn oratoria dikwijls episch opgevat. Dat wil niet alleen zeggen dat het geheel statischer overkomt, of dat de handelingssamenhang tussen de opeenvolgende scènes minder direct is. Vaak gaat het ook letterlijk om een (verteld) verhaal eerder dan een (gespeelde) voorstelling. Zo is er in veel negentiende-eeuwse oratoria een rol voor een verteller, analoog aan die van de evangelist in de passies van Bach. In Paulus van Mendelssohn bijvoorbeeld fungeren een sopraan en een tenor afwisselend als verteller. Maar ook Das Paradies und die Peri van Schumann bouwt nog op datzelfde principe voort. Het stuk begint, na een korte orkestinleiding, met een altsolo, die zingt: “Vor Eden’s Tor, im Morgenprangen stand eine Peri schmerz­befangen” (“Voor Edens poort bij ‘t ochtendgloren stond een peri in smart verloren”). De alt vertolkt de peri niet, maar staat buiten de handeling en vertelt erover. Pas daarna komt de peri, als handelend personage, zelf aan het woord. Net als in Paulus is de alt in Das Paradies und die Peri ook niet de enige verteller: na de eerste aria van de peri neemt de tenor die rol over. Die flexibele verhouding tussen zangers en rollen of personages komt sowieso wel vaker voor in oratoria, maar bijna nooit in opera’s. Zo is het niet ongebruikelijk dat eenzelfde zanger binnen een oratorium verschillende personages vertolkt. Natuurlijk gebeurt dat in de praktijk ook in de opera, vooral voor kleinere partijen. Maar meestal merkt het publiek dat niet, bijvoorbeeld omdat het kostuum en de grime voor ieder personage anders zijn. Die illusie wordt in het oratorium niet gewekt: daar veranderen 39

solisten zonder probleem openlijk van identiteit. Vaak vertolken zangers in een oratorium zelfs geen specifiek personage, maar worden ze in de partituur alleen “anoniem” met hun stemtype aangeduid (bijvoorbeeld “sopraan,” of ook “alt 1” en “alt 2”). Nog een verschil tussen opera en oratorium is de verhouding tussen solozangers en koor. In een opera staan de solozangers centraal en heeft het koor in de regel een ondersteunende rol. Ook in een oratorium zijn de solisten natuurlijk belangrijk, maar toch gaat de hoofdrol daar meestal naar het koor. Anders gezegd: in oratoria zit over het algemeen veel meer koormuziek dan in opera’s. Niet alleen zijn er meer zuivere koornummers, opvallend is ook dat het koor vaak ook elders zijn plaats opeist. Zo bevatten veel oratoria aria’s met koor, duetten met koor, recitatieven gevolgd door koor, enzovoort. Het koor vormt de kern van de oratoriumstijl. Die centrale rol hangt samen met de religieuze wortels van het genre. Ook andere muzikale kenmerken van het oratorium in de negentiende eeuw verwijzen naar die religieuze oorsprong: koralen, contrapunt, fuga’s en meer in het algemeen een invloed van de “oude” muziek (in de eerste plaats Bach en Händel, maar soms ook de nog oudere stijl van een Palestrina) zijn er veel prominenter aanwezig dan in de meeste muziek uit die tijd. Paulus is opnieuw een schoolvoorbeeld. Van bij het begin zet Mendelssohn nadrukkelijk de historiserende toon. De ouverture neemt de vorm aan van een orkestrale koraalprelude met fugatische elementen, het openingskoor verwijst duidelijk naar de monumentale koorstijl van Händel, en onmiddellijk daarna komt een koraal dat aan Bach doet denken. Opvallend genoeg treden die technieken niet alleen in religieuze oratoria zoals Paulus op de voorgrond, maar zijn ze zozeer met het genre verweven dat ze ook in profane oratoria blijven doorwerken. Een sprekend voorbeeld is het fugatische koor “Denn heilig ist das Blut” op het einde van Deel 1 van Das Paradies und die Peri. 40

Het zou verkeerd zijn om de tegenstelling tussen opera en oratorium op de spits te drijven. Zeker na 1830 waren beide genres niet langer strikt gescheiden muzikale werelden (voor zover ze dat ooit waren), maar gingen ze elkaar wederzijds beïnvloeden. De invloed van het oratorium op de opera bleef grotendeels beperkt tot specifieke situaties. Zo ligt het voor de hand dat opera­componisten voor religieuze scènes vaak elementen uit de oratoriumstijl overnamen. De toenadering van het oratorium tot de opera daarentegen heeft vaak betrekking op meer algemene technieken. Een veelvoorkomende procedure in de romantische opera die vaak in oratoria wordt overgenomen, zijn zogenaamde herinneringsmotieven. Dat zijn prominente motieven die op verschillende plaatsen in het stuk terugkeren en zo zorgen voor zowel inhoudelijke als muzikale samenhang over de afzonderlijke delen heen. Een andere operatechniek die in de negentiende eeuw ook in oratoria voorkomt, is de manier waarop het orkest wordt ingezet om de dramatische handeling te onderstrepen. Ten slotte is er een tendens om ook de handeling zelf van oratoria te dramatiseren, en dus dichter bij de opera te brengen. Dat werd trouwens niet door iedereen gesmaakt. Zo beklaagde de eerder geciteerde Otto Jahn zich erover dat Mendelssohns tweede oratorium Elias in vergelijking met Paulus veel te dramatisch was.41

Het ontstaan van de Faust-Szenen In elk van Schumanns drie wereldse oratoria worden elementen van de oratoriumstijl in meerdere of mindere mate gecombineerd met invloeden uit de opera. Opvallend is wel dat die combinatie Schumann bij zijn eerste poging vlotter afging dan daarna. Das Paradies und die Peri vond snel zijn definitieve gedaante. Schumann begon eraan in februari 1843 en voltooide het manuscript in juni van datzelfde jaar – net geen vier maanden voor iets meer dan anderhalf uur muziek. Het werk aan de Faust-Szenen daarentegen ging met veel moeite, twijfel en onzekerheid gepaard. 41

De ontstaansgeschiedenis strekt zich uit over een periode van bijna tien jaar, voor niet eens zoveel meer muziek dan Das Paradies und die Peri.42 Dat is des te opvallender omdat Schumann normaal heel snel componeerde. Bovendien is het werk grotendeels van achteren naar voren gecomponeerd. Schumann liep al minstens sinds 1840 met het idee voor een Faust-opera rond, maar toch zou het nog meerdere jaren duren voor hij er daadwerkelijk aan begon. Pas in februari 1844, door ziekte aan het bed gekluisterd op weg naar Rusland voor een concertreis van zijn vrouw, noteert hij in de Estse stad Tartu de eerste schetsen voor wat nu het derde en laatste deel van de Faust-Szenen is. Tegen het einde van het jaar (en, aldus Schumann, “met op­ offering van mijn laatste krachten”) is Deel 3 af, met uitzondering van het slotnummer (“Alles vergängliche”). Dan moet hij het wegens gezondheidsproblemen rustiger aan doen. Nog in het najaar van 1845 schrijft Schumann aan Mendelssohn dat “de scène uit Faust ook nog op de lessenaar ligt; ik durf er bijna niet naar kijken [en] ik weet niet of ik ze ooit ga publiceren”.43 In 1847 raakt het slot dan toch af (in twee verschillende versies) en het jaar daarop wordt Deel 3 in Dresden onder leiding van de componist één keer uitgevoerd tijdens een benefietconcert voor een select publiek. In het voorjaar van 1849 krijgt Schumann plots de vraag van Liszt of hij het stuk in augustus van dat jaar niet mag uitvoeren op de viering van het eeuwfeest van Goethes geboorte in Weimar, waar hij kapelmeester is. Schumann reageert in eerste instantie afwijzend: “Het stuk is te kort wat mij betreft, vooral voor de bezetting die het vraagt. Ik had mij altijd voorgenomen om er nog het een en ander uit Faust bij te componeren, [maar] zoals het stuk nu is, wil ik het liever niet in de openbaarheid brengen.”44 Toch moet Liszts brief iets hebben losgemaakt, want nog binnen het jaar componeert Schumann de muziek voor Deel 1 en Deel 2. Bovendien wordt Deel 3 ter gelegenheid van het Goethe-feest wel degelijk uitgevoerd, en zelfs meteen op drie plaatsen tegelijk: in Weimar onder 42

leiding van Liszt, in Dresden onder leiding van Schumann, en in Leipzig in het Gewandhaus. Vooral de uitvoeringen in Weimar en Dresden zijn een succes; het onthaal in Leipzig is koeler. Vier jaar later, in 1853, voegde Schumann nog een ouverture aan het geheel toe; het zou een van zijn laatste voltooide composities worden. Zelf zou hij het werk nooit volledig horen. De partituur werd voor het eerst gepubliceerd in 1858, en de eerste complete uitvoering, weliswaar met pianobegeleiding in plaats van orkest, vond plaats op een privéconcert in Leipzig in 1859. De pianist van dienst was niemand minder dan de toen vijfentwintigjarige Johannes Brahms. Daarna was het nog drie jaar wachten op de eerste volledige openbare uitvoering, nu wel met orkest, in 1862 in Keulen.

43

3 Van literatuur naar muziek

Schumanns Goethe Al sinds zijn late tienerjaren las Schumann enthousiast Goethe. De componist groeide op tussen de boeken: zijn vader was boekhandelaar en uitgever, en het is wellicht in diens winkel dat hij voor het eerst met Goethes oeuvre in aanraking kwam. Op zijn zeventiende droeg hij tijdens een “Abendunterhaltung” – een avond met muziek en poëzie – in zijn geboortestad Zwickau een monoloog uit Faust voor, wat hem onder zijn kameraden zelfs de bijnaam “Faust” opleverde.45 Nog datzelfde jaar componeerde hij met “Der Fischer” een eerste lied op tekst van Goethe. Zijn leven lang zou hij in brieven, dagboeken en recensies gretig Goethe blijven citeren. Opvallend is daarbij de voorliefde voor de late werken van Goethe, waartoe behalve Faust II ook de dichtbundel West-östlicher Divan en de romans Wilhelm Meisters Wanderjahre en Die Wahlverwandtschaften behoren. Zoals we zagen in Hoofdstuk 1, was dat in die tijd een eerder ongewone positie, ook al werd Schumanns enthousiasme voor de late Goethe althans wat Faust II betreft wel gedeeld door iemand als Wagner.46 Schumanns diepe bewondering voor Goethe spreekt uit de manier waarop hij in zijn Faust-Szenen met diens tekst omgaat. Zoals iedereen die Faust op muziek zet, kan hij niet anders dan keuzes maken. De hele tekst verklanken is geen optie: er moet worden geknipt. Veel meer dan anderen echter houdt Schumann zich voor de delen die hij selecteert nauwgezet aan Goethes origineel. Dat is ongewoon. De gangbare procedure bij een muzikale 44

bewerking van een toneelstuk was om ook voor die scènes die rechtstreeks uit het origineel komen de tekst grondig te her­ schrijven; Verdi’s opera Macbeth uit 1847, een bijna exacte tijd­ genoot van de Faust-Szenen, is een goed voorbeeld. Schumann daarentegen maakt weliswaar coupures, maar neemt verder Goethes verzen nagenoeg woord voor woord over. Met die werkwijze was hij zijn tijd ver vooruit. Het is een voorafspiegeling van de zogenaamde “literatuuropera” uit het begin van de twintigste eeuw, waarbij een componist rechtstreeks een bestaande toneeltekst op muziek zet, zonder tussenkomst van een librettist (bekende voorbeelden zijn Pelléas et Mélisande van Debussy, Salome van Richard Strauss, en Wozzeck van Alban Berg). Alleen al de titel Szenen aus Goethes Faust is veelzeggend. Als om de nabijheid tot het origineel in de verf te zetten is de naam van de auteur expliciet aanwezig. Opnieuw is de vergelijking met Verdi’s Macbeth relevant: het is moeilijk voor te stellen dat die Shakespeares Macbeth zou heten. Het woord Szenen (scènes) in Schumanns titel duidt dan weer op het selectieve karakter van zijn compositie (iets wat, zoals eerder gezegd, onvermijdelijk en daarom vanzelfsprekend is). Maar niet alleen dat: “scènes” suggereert ook een latente blijvende aanwezigheid van het theater, en daarmee de mogelijkheid van enscenering, van het visuele. Dat dat aspect voor Schumann belangrijk was, blijkt uit een brief die hij schreef aan Liszt in de aanloop naar de uitvoering van Deel 3 in 1849. Bij de beroemde woorden “das Ewig-Weibliche zieht uns hinan” (“het eeuwig-vrouwelijke is wat ons leidt”) op het einde stelde Schumann voor om een tableau vivant te ensceneren waarin Faust en Gretchen onder het goedkeurend oog van de Mater gloriosa worden herenigd. Wat Liszt van Schumanns voorstel vond, weten we niet; in ieder geval vond de uitvoering in Weimar zonder tableau vivant plaats.47 Terwijl Schumann enerzijds Goethes tekst grotendeels respecteert, gaat zijn adaptatie aan de andere kant veel verder dan 45

die van zijn tijdgenoten: het aantal scènes dat hij selecteert, is opvallend klein, en de samenhang tussen die scènes is niet vanzelfsprekend. Deel 1 bestaat uit drie taferelen uit Faust I waarin Gretchen telkens centraal staat: de “Szene im Garten” (scène in de tuin), waarin Faust Gretchen verleidt; Gretchens gebed tot het beeld van de maagd Maria (“Gretchen vor dem Bild der Mater dolorosa”); en de “Szene im Dom”, de kathedraalscène waarin een boze geest Gretchen tijdens de mis confronteert met haar schuld aan de dood van haar moeder en haar broer. Voor Delen 2 en 3 haalt Schumann zijn teksten uit Faust II. Deel 2 omvat, net als Deel 1, drie scènes. Het begint met de openings­scène van het eerste bedrijf: na een magische slaap is Faust als herboren. Van daar springt Schumann meteen naar het vijfde bedrijf, met de scène “Mitternacht” (waarin Faust bezoek krijgt van de vier grijze vrouwen en door de Zorg wordt verblind) en vervolgens de scène met Fausts dood. Deel 3 ten slotte is volledig gewijd aan Goethes slotscène, die bij Schumann de titel “Fausts Verklärung” krijgt. Het loont de moeite even stil te staan bij hoeveel van Goethes tekst Schumann achterwege laat. Van een samenhangende overkoepelende handeling is geen sprake meer, minder nog dan bij Goethe zelf. Dat valt vooral op waar het origineel het dichtst bij een traditioneel toneelstuk staat, namelijk in Faust I. Schumann schrapt niet alleen de hele geleerdentragedie, maar ook zowat alle bepalende momenten uit de Gretchen-tragedie (met uit­ zondering van de “Szene im Garten”). Zowel Gretchens gebed als de kathedraal­scène zijn momenten van reflectie, die weliswaar inzicht verschaffen in Gretchens psychologische en emotionele toestand, maar de actie als dusdanig niet voortstuwen. Tekenend is dat de rol van Mephistopheles – bij Goethe toch de drijvende kracht achter de handeling – bij Schumann vooral in Deel 1 tot het uiterste is gereduceerd.

46

Maar ook van Goethes sowieso meer experimenteel opgevatte Faust II zet Schumann niet meer dan een fractie op muziek (net geen 600 van de bijna 7500 verzen, om precies te zijn). Van de scènes aan het keizerlijke hof, de klassieke Walpurgis­nacht, of de hele affaire met Helena is geen spoor te bekennen. Net zoals Schumann Deel 1 opvat als een karakter­portret van Gretchen, zo stelt hij in Deel 2 de innerlijke ontwikkeling van Faust centraal: Faust herboren, Faust verblind, Fausts dood. Het is geen toeval dat elk van de drie scènes die hij uitkiest een lange monoloog van Faust bevat. Evenmin toevallig is dat ook hier Mephistopheles slechts één keer optreedt, zij het nu wel prominenter dan in Deel 1. Alleen in Deel 3 neemt Schumann de tekst van Goethes slot­scène integraal over. In de Faust-Szenen bestaat dus een spanning tussen de impact van de coupures die Schumann in de originele tekst maakt, en de letterlijkheid waarmee hij wat overblijft van die tekst behandelt. Anders dan in alle andere omvangrijke Faust-composities uit de negen­tiende eeuw gaat het hier niet om een bewerking van Goethes tekst, maar heel uitdrukkelijk om een selectie van fragmenten – brokstukken als het ware. Daardoor kunnen de Faust-Szenen enkel bij de gratie van het origineel bestaan. Een operaliefhebber die nog nooit Goethes Faust gezien of gelezen heeft, kan perfect La Damnation de Faust van Berlioz of Faust van Gounod begrijpen; die opera’s kunnen op eigen kracht overleven. Dat is anders bij Schumann. De fragmenten die hij selecteert, zijn alleen te begrijpen tegen de achtergrond van Goethes stuk; wie dat niet kent, is niet mee. Die situatie was in de negentiende eeuw minder uitzonderlijk dan ze lijkt. Met name in oratoria durfden componisten zich wel vaker grote sprongen in het verhaal te permitteren, juist omdat ze ervan uitgingen dat het publiek dat verhaal (bijvoorbeeld een episode uit de bijbel) sowieso kende. Het zou kunnen dat Schumann de vertrouwdheid van zijn publiek met Goethes Faust overschatte. Zoals we eerder zagen, was vooral Faust II in de jaren 1840 nog allerminst gemeengoed. 47

Tegelijk laten de vele coupures in de tekst toe dat Schumanns Faust-Szenen tot op zekere hoogte van Goethes Faust loskomen. Net als in het origineel incarneert het personage Faust bij Schumann het algemeen-menselijke streven. Toch valt zijn Faust niet volledig samen met die van Goethe. Een van de gevolgen van de specifieke scènes die Schumann selecteert, is namelijk dat Faust bij hem wezenlijk sympathieker overkomt. Daardoor is het voor de luisteraar ook makkelijker om zich met het hoofdpersonage te identificeren. De componist zelf toonde zich in ieder geval bijzonder verguld toen toehoorders hem na de eerste (gedeeltelijke) uitvoering van het stuk in 1848 vertelden dat zij dankzij de muziek de betekenis van de tekst veel beter begrepen.48

Schumanns Faust Het schema op p. 50–51 toont de opbouw van de volledige FaustSzenen. De linkerkolom bevat de verschillende nummers van het werk, met de titels die Schumann ze in de partituur geeft (soms dezelfde als bij Goethe, soms ook niet). Delen 1 en 2 als geheel krijgen van Schumann geen titel, Deel 3 wel, maar de onderdelen daarvan dan weer niet (ter referentie zijn in het schema voor ieder segment binnen Deel 3 de beginwoorden van de tekst tussen haakjes weergegeven). In de tweede kolom staat welke middelen – solisten/personages, koor en orkest – Schumann voor ieder nummer inzet. Het orkest speelt natuurlijk altijd; alleen als het beduidend kleiner is dan elders wordt dat specifiek in het schema vermeld. De rechterkolom ten slotte vermeldt de (voornaamste) toonaarden voor iedere scène. Wat deze muzikale plattegrond niet toont maar wel belangrijk is voor de totaalindruk die de Faust-Szenen maken, is dat de drie delen ongelijk zijn geproportioneerd. Delen 2 en 3 duren ongeveer even lang (elk veertig à vijfenveertig minuten) en houden elkaar dus perfect in balans. Deel 1 daarentegen is veel korter: de drie scènes samen duren nog geen twintig minuten. Daardoor heeft 48

Deel 1 haast het effect van een inleiding, een voorspel op het eigen­ lijke gebeuren. De relatief korte duur ervan wordt slechts deels gecompenseerd door de ouverture, een vrij traditionele sonatevorm met langzame inleiding en triomfantelijke coda. De volgende bladzijden bieden een overzicht van Schumanns Faust-Szenen van begin tot einde, met speciale aandacht voor de meest memorabele momenten. Wat iedereen die het werk voor het eerst hoort zal opvallen, is de diversiteit. Die hangt samen met de verregaande hybriditeit op het vlak van muzikale genres. Schumann combineert heterogene elementen die in principe in verschillende genres thuishoren. Het gaat daarbij deels om algemene aspecten, zoals de manier waarop hij met het ensemble omgaat en de wijze waarop orkest, koor en solisten zich tot elkaar verhouden. Maar ook veel van zijn specifieke keuzes met betrekking tot muzikale vormen, texturen, stijlen en technieken wijzen soms in de richting van één genre, dan weer in de richting van een ander. De twee centrale referentiepunten zijn natuurlijk opera en oratorium. Maar zelfs dat zijn geen monolithische blokken. Bij momenten lopen de twee in elkaar over, en de lijn tussen beide is niet altijd duidelijk te trekken. Bovendien combineert Schumann met name wat betreft de opera ook elementen uit verschillende tradities, zoals de Duitse romantische opera en de Franse grand opéra. Naast de twee centrale genres verwijst Schumann ook naar een reeks andere genres, zoals de religieuze muziek, het lied en de symfonie. Ten slotte bevatten de Faust-Szenen tal van allusies op en referenties aan bestaande muziek, zowel van Schumanns tijdgenoten als van componisten uit het recente en minder recente verleden. Het resultaat is enerzijds dat de Faust-Szenen een erg rijk en afwisselend werk zijn. Die rijkdom en diversiteit vormen de muzikale tegenhangers van de literaire overvloed en verscheidenheid in Goethes Faust. Anderzijds – en ook hier is de analogie met Goethe duidelijk – kan die diversiteit bij momenten een disparate, 49

on­samenhangende indruk wekken, alsof het de verschillende delen van de Faust-Szenen aan een diepere band ontbreekt. Die indruk ligt mee aan de basis van het wijdverbreide negatieve oordeel dat

Ouverture orkest

re klein – re groot

Deel 1 1. Szene im Garten (bij Goethe: Garten) Faust, Gretchen, Marthe, Mephistopheles; klein orkest

fa groot

2. Gretchen vor dem Bild der Mater dolorosa (bij Goethe: Zwinger) Gretchen; klein orkest

la klein – la groot

3. Szene im Dom (bij Goethe: Dom) Gretchen; boze geest; koor (Dies Irae)

re klein

Deel 2 1. Ariel. Sonnenaufgang (bij Goethe: Anmutige Gegend) Ariel, Faust, koor met koorsolisten

si-mol groot – mi klein – mi groot

2. Mitternacht Vier grijze vrouwen, Faust

si klein – si groot

3. Fausts Tod (bij Goethe: Großer Vorhof des Palasts) Faust, Mephistopheles, koor en kinderkoor

50

re klein – do groot

het stuk tot diep in de twintigste eeuw te beurt viel. Maar zoals we later nog zullen zien, maakt net de afwezigheid van een diepere samenhang misschien wel de kern uit van het stuk.

Deel 3: Fausts Verklärung (bij Goethe: Bergschluchten) 1. [Waldung, sie schwankt heran] Koor

fa groot

2. [Ewiger Wonnebrand] Pater ecstaticus; klein orkest

re klein

3. [Wie Felsenabgrund mir zu Füssen] Pater profundus, Pater seraphicus, kinderkoor (zalige knapen) met koorsolisten

si-mol groot

4. [Gerettet ist das edle Glied] koor, kinderkoor (engelen, jongere engelen, zalige knapen) met koorsolisten

la-mol groot – do-kruis klein (re-mol klein) – solmol groot – si-mol groot

5. [Hier ist die Aussicht frei] Doctor Marianus; klein orkest

sol groot

6. [Dir, der Unberührbaren] Doctor Marianus, Mater gloriosa, Magna peccatrix, Mulier Samaritana, Maria Aegyptiaca, Gretchen (Una Poenitentium), koor met koorsolisten (boetvaardige zondaressen)

si-mol groot – do groot – la groot

7. [Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis] (Chorus mysticus) dubbel koor met koorsolisten

la klein – fa groot

51

Deel 1: Gretchen Zonder twijfel is de nabijheid van de opera het sterkst voelbaar in Deel 1. Elk van de drie scènes zou zo uit een romantische opera kunnen komen. Dat is verrassend, omdat net dit deel van de Faust-Szenen volledig is ontstaan toen Schumann al had beslist om er geen opera van te maken. In de “Szene im Garten” – de scene waarin Faust Gretchen begint te verleiden – is de opera-achtige setting in de eerste plaats ingegeven door de verhouding tussen de personages. Centraal staat een dialoog tussen twee hoofd­ personen (Faust en Gretchen), die op het einde het gezelschap krijgen van twee nevenfiguren (Mephistopheles en Marthe, de buurvrouw van Gretchen). In twee opzichten zet de openings­ scène meteen de toon. Vooreerst is de scène letterlijk een fragment van een groter geheel, omdat Schumann slechts een deel uit het midden van Goethes scène overneemt (en er nog een handvol verzen uit de volgende scène aan toevoegt). Muzikaal zet Schumann dit fragmentarische karakter extra in de verf: de muziek wekt mee de indruk dat de scène in medias res begint, alsof we een deel van een gesprek opvangen dat al bezig was. Daarnaast is de scène ook een goed voorbeeld van de vocale stijl die zo kenmerkend is voor de Faust-Szenen. Boven de wiegende orkestbegeleiding zingen de zangers in een vloeiend melodieus, maar tegelijk erg vrij arioso (dat wil zeggen een idioom tussen recitatief en aria in). Alleen op het einde, bij het optreden van Mephistopheles en Marthe, schakelt Schumann over naar een drogere recitatief­stijl. Het beperkte aandeel van echt recitatief is een opvallend verschil tussen de Faust-Szenen en veel oratoria uit dezelfde tijd. In Scène 2 slaat de sfeer om. Gretchen is alleen. Ondertussen zwanger van Faust, is ze in gebed verzonken bij een beeld van Onze-Lieve-Vrouw van Smarten (net als Gretchen ongepland zwanger, in zekere zin). Evenzeer als in de openingsscène is de nabijheid van de opera tastbaar, en meer dan daar neigt de muziek hier naar een volwaardige aria. Gebedsaria’s waren bijna 52

een standaardingrediënt van opera’s in de negentiende eeuw. Een voorbeeld dat Schumann zelf zeker ook goed kende, komt uit een opera die werd voltooid enkele jaren voor hij aan Deel 1 van de Faust-Szenen begon: het gebed van Elisabeth uit het derde bedrijf van Wagners Tannhäuser, “Allmächt’ge Jungfrau, hör mein Flehen.” De vergelijking tussen beide gebedsscènes zegt veel over de psychologische diepgang die Schumann Gretchen geeft. Waar Wagners Elisabeth berustend haar lot in handen van Maria legt, komt Gretchen veeleer rusteloos, twijfelend, bij momenten zelfs vertwijfeld over. Die onrust wordt van bij het begin gesuggereerd door de nerveuze begeleidingsfiguur van de altviolen en slaat kort voor het einde van de scène om in wanhoop bij Gretchens uitroep “Hilf! rette mich von Schmach und Tod!” Gretchens vertwijfeling neemt nog toe in de slotscène van Deel 1, de scène in de kathedraal, waar Schumann plots alle registers opentrekt. Hier is, voor het eerst sinds de ouverture, het volledige orkest te horen, inclusief trompetten, trombones, pauken en, speciaal voor deze scène, piccolo en bastuba. Bovendien – en vooral – laat ook het koor hier voor het eerst van zich horen. De scène omvat twee grote delen. Het langzame eerste deel begint met een korte maar krachtige orkestrale inleiding en gaat verder met een dialoog tussen Gretchen en een boze geest (in de praktijk meestal vertolkt door dezelfde zanger als Mephistopheles). De dialoog wordt op gezette tijden onderbroken door de terugkeer van elementen uit de orkestinleiding en evolueert muzikaal van een vrij sober recitatief naar een meer melodieus arioso. In het tweede deel is het tempo sneller en neemt het koor het heft in handen. We horen een zetting van het Dies Irae uit de requiemmis, nu en dan afgewisseld met korte interventies van de geest en Gretchen. Dramaturgisch is de scène opgebouwd rond een dubbele confrontatie, enerzijds tussen het natuurlijke (de werkelijkheid) en het bovennatuurlijke, anderzijds tussen het private en het 53

publieke: Gretchen die wordt belaagd door de boze geest, en Gretchen als individu tegenover de andere kerkgangers. Daarmee doet Schumann wat Wagner rond dezelfde tijd in zijn opera’s deed: hij combineert kenmerken van twee verschillende opera­ genres, namelijk de Duitse romantische opera en de Franse grand opéra. Boven­natuurlijke elementen die binnendringen in de dag­ dagelijkse werkelijkheid zijn een vertrouwd thema in de Duitse romantische opera (het bekendste voorbeeld is Der Freischütz van Weber). Weliswaar is het zo dat ook binnen de theatrale werkelijkheid van de Faust-Szenen de boze geest niet echt verschijnt. Alleen Gretchen ziet hem; de overige kerkgangers zijn zich van geen kwaad bewust. In die zin staat de geest voor Gretchens gewetens­nood. Toch maakt Schumanns muziek de geest levens­ echt. De krachtige inzet van het orkest – een schok na het verstilde einde van de vorige scène – grijpt de luisteraar naar de keel, niet het minst omdat de muziek hier onwillekeurig herinnert aan de overweldigende akkoorden in de openingsmaten van Mozarts Don Giovanni. Beide passages hebben zowel de toonaard (re klein) als de specifieke orkestzetting gemeen. Een evident verschil is weliswaar dat Mozart de akkoorden louter ritmisch tot leven brengt, terwijl Schumann er een melodisch motief in verwerkt (op dat motief komen we later nog terug). Toch kan de gelijkenis nauwelijks toeval zijn. Bij Mozart zijn de akkoorden aan het begin van de ouverture een voorafspiegeling van de voorlaatste scène van de opera, waarin het standbeeld van de Commendatore tot leven komt. Voor een negentiende-eeuws publiek was die scène sowieso wellicht de bekendste verschijning van een geest in het hele klassieke operarepertoire. Maar de parallel gaat verder dan dat. Bij Mozart verschijnt de Commendatore om zijn moordenaar Don Giovanni ter verantwoording te roepen. Bij Schumann confronteert de boze geest Gretchen met haar schuld aan de dood van haar moeder en haar broer.

54

Het begin van de ouverture tot Mozarts Don Giovanni (boven) in vergelijking met de openingsmaten van de “Szene im Dom” uit de Faust-Szenen (onder).

In de tweede helft van de scène zet het koor het Dies irae in op massieve akkoordblokken. De declamatie is strak en eenvormig, de ritmische begeleiding in de strijkers stuwt de muziek vooruit. Het tempo gaat steeds sneller, de sfeer wordt steeds beklemmender, als in een nachtmerrie. Net zoals in de vorige scène vindt Gretchen geen steun in het geloof. Integendeel: het koor van de gelovigen klinkt bedreigend, alsof ze met de geest tegen Gretchen samenspannen. Scènes waarin de intieme gevoelens van de hoofdpersonages contrasteren met een biddende of feestende menigte zijn schering en inslag in de Franse grand opéra; een sprekend voorbeeld is het einde van het eerste bedrijf van Verdi’s Don Carlos, waar de onthutsing van Carlos en Elisabeth over hun verbroken verloving tegenover de vreugde van het volk om het einde van 55

de oorlog wordt gesteld. Toch refereert Schumann ook hier muzikaal niet aan een van zijn Franse (of Italiaanse) tijd­genoten, maar opnieuw aan Mozart. Met het beroemde Dies irae uit diens Requiem deelt Schumanns zetting niet alleen de toonaard re klein, op enkele plaatsen alludeert Schumann ook melodisch duidelijk op Mozarts voorbeeld.49 Met de combinatie van elementen uit de grand opéra en Mozart komt Schumann in ieder geval intrigerend dicht in de buurt van wat Goethe zelf voor de geest stond als het ging over wie de ideale componist voor zijn Faust zou zijn (zie Hoofdstuk 1). Hoewel er geen direct dramatisch verband is tussen de drie geïsoleerde momenten die Schumann uit Faust I selecteert, is de muzikale samenhang tussen de scènes van Deel 1 groot. Schumann gebruikt daarvoor technieken waarmee hij al had geëxperimenteerd in zijn pianomuziek en liederencycli, met name Dichterliebe. Een van die technieken is het gebruik van toonaarden. Toonaarden in de muziek zijn te vergelijken met kleuren binnen het spectrum. Sommige liggen dicht bijeen, andere verder uit elkaar; sommige vloeien onmerkbaar in elkaar over, andere contrasteren sterk. Een manier om de afstand tussen toonaarden uit te drukken, is hun plaats op de zogenaamde kwintencirkel. Hoe dichter toonaarden daar bij elkaar liggen, hoe meer noten ze gemeenschappelijk hebben en hoe makkelijker het dus is om tussen die toonaarden te bewegen. De hoofdtoonaarden die Schumann voor de drie scènes van Deel 1 kiest, zijn achtereenvolgens fa groot, la klein, en re klein. Dat zijn allemaal toonaarden die dicht bij elkaar aanleunen – ze liggen naast elkaar op de kwintencirkel – en alleen al daardoor sluiten de scènes naadloos op elkaar aan. Bij de overgang van Scène 2 naar Scène 3 zet Schumann dat nog extra in de verf: Scène 2 eindigt op een akkoord van la groot, de dominant-toonaard van re klein, dat wil zeggen de toonaard die er het natuurlijkst naartoe leidt. Om een idee te krijgen van wat dat concreet betekent, kan het helpen om de overgangen tussen de scènes te vergelijken met 56

de stap van de ouverture naar Scène 1. Hoewel de ouverture in re klein begint, eindigt ze in re groot, en van daar naar fa groot – van een toonaard met twee kruisen naar een toonaard met één mol – is een aanzienlijk grotere stap; terwijl Scènes 2 en 3 als natuurlijk uit de voorgaande scène voortvloeien, is het bij het begin van Scène 1 alsof een nieuwe wereld opengaat. Toonaardrelaties zijn niet de enige manier waarop Schumann de scènes met elkaar verbindt. Ook ritmische elementen spelen een rol. Bij het begin van Scène 2 bijvoorbeeld verandert het overheersende ritme van drie- naar tweeledig: van het wiegende begeleidingspatroon van Scène 1 naar een meer hoekig ritme in Scène 2. Het eerder vermelde begeleidingsmotief van de altviolen in de openingsmaten van Scène 2 houdt echter hardnekkig vast aan een drieledig ritme. Zo ontstaat een link met de vorige scène, ook al is de sfeer helemaal anders. Aanvankelijk staan de altviolen hiermee alleen, maar na verloop van tijd wordt “hun” ritme ook door andere instrumenten (eerst de hoorns, later de houtblazers) overgenomen. Op een gegeven moment (niet toevallig wanneer Gretchen eindelijk wat tot rust lijkt te komen) verandert zelfs de maatsoort tijdelijk van binair naar ternair. Wie nog verder wil gaan, kan ook een verband leggen tussen wat de altviolen spelen bij het begin van Scène 2 en het motief waar we het eerder over hadden aan het begin van Scène 3. Dat motief speelt op veel plaatsen in Deel 1 een rol.50 Het weerklinkt voor het eerst in de ouverture, meer bepaald bij het begin van het neventhema. Daar en elders bestaat het motief uit een afwisseling van een dalende sprong en een stijgende stap, waarbij de grootte van de sprong varieert, maar de stap altijd een halve toon (dus zo klein mogelijk) is; de grote lijn van het motief is dalend. Het motief duikt voor het eerst weer op, duidelijk herkenbaar, op het einde van Scène 1, wanneer Mephistopheles aan het woord komt. Kort daarna, bij het begin van Scène 2, wordt een van de bouwstenen van het motief, de stijgende halve toon, geïsoleerd 57

Verschillende varianten van een terugkerend motief in de Faust-Szenen.

en apart verder ontwikkeld. Ook Scène 3 begint met een variant van hetzelfde motief, die nu veel dichter bij het origineel ligt. De intervallen zijn omgekeerd – eerst de stap omhoog, dan de sprong naar beneden – maar de overheersende dalende lijn blijft behouden. Later in de Faust-Szenen duikt het motief nog enkele keren op in min of meer gevarieerde gedaantes, onder meer in het begin van Scène 2 uit Deel 2 (“Mitternacht”) en in de openingsmaten van Sectie 3 uit Deel 3 (“Ewiger Wonnebrand”). 58

De voorbeelden hierboven tonen duidelijk hoe veranderlijk het motief is. Sommige van zijn verschijningsvormen zijn ook nauwer met elkaar verwant dan andere, in die mate dat je je soms afvraagt of twee varianten nu wel of niet met elkaar verwant zijn. Die onzekerheid is net het punt: het motief is constant aanwezig, nu eens onmiskenbaar, dan weer onderhuids. Op sommige plaatsen kun je het duidelijk horen, elders voel je hoogstens een vage en ongrijpbare samenhang.

Deel 2: Faust Het meest in het oor springende verschil met Deel 1 is dat in Deel 2 van de Faust-Szenen alles zich op een veel grotere schaal afspeelt. Beide delen bestaan uit drie scènes, maar hier zijn ze wel twee of drie keer zo lang. De openingsscène, die ook bij Goethe aan het begin van het tweede deel van zijn tragedie staat, wordt vaak beschouwd als een van de cruciale momenten in het stuk. Dat is niet alleen omwille van haar positie, maar ook omdat ze het publiek voor het eerst confronteert met de complexe ideeënwereld van Faust II. De scène begint met de luchtgeest Ariël, die de elfen oproept om de uitgeputte maar rusteloze Faust in slaap te zingen en de herinnering aan wat eerder is gebeurd uit te wissen. De elfen zingen de hele nacht, en wanneer Faust ontwaakt, vat hij nieuwe moed. In de monoloog die daarop volgt, smokkelt Goethe ideeën uit zowel zijn natuurfilosofie als zijn Farbenlehre (kleurenleer) binnen. Volledig in harmonie met zijn omgeving tracht Faust recht in de opkomende zon te kijken, maar het felle licht verblindt hem. Hij keert de zon de rug toe en stelt zich tevreden met een waterval die het zonlicht in een regenboog weerkaatst: “Am farbigen Abglanz,” zo concludeert hij, “haben wir das Leben” (“De bonte afglans is ons deel in ’t leven”). Schumann bouwt de scène op in twee afzonderlijke delen: eerst Ariël en de elfen, dan Fausts monoloog. Muzikaal is er nauwelijks een verband. Het is alsof we met twee afzonderlijke scènes 59

te maken hebben. Vooral het eerste deel is bijzonder geslaagd. Al in Goethes toneelstuk speelt muziek een belangrijke rol bij het optreden van Ariël en de elfen: de elfen zingen de hele tijd, Ariël wisselt af tussen zingen en spreken. Wanneer Ariël zingt, zo schrijft Goethe, dan wordt hij “begeleid door eolische harpen”: harpen waarvan de snaren niet worden getokkeld, maar door de wind aangeblazen. Dat verklaart meteen waarom Schumann hier een harp aan het orkest toevoegt, ook al lijkt de klank van een echte eolische harp nauwelijks op die van een orkestharp. Verrassend genoeg laat Schumann de eerste acht verzen van Ariëls tekst, die bij Goethe gezongen zijn, weg. De luchtgeest begint pas op het moment dat hij bij Goethe overschakelt van zingen naar spreken. Maar Schumann laat Ariëls optreden wel voorafgaan door een uitgebreide orkestrale inleiding. De rol van die inleiding is dubbel. Enerzijds dient ze om een toverachtige, feeërieke sfeer op te roepen, die doet denken aan de toneelmuziek die Mendelssohn schreef voor Shakespeares Midsummer Night’s Dream; niet toevallig zijn in beide gevallen elfen in het spel, en het is moeilijk om de korte ritmische motieven in de houtblazers (en de harp) niet met de dansende elfjes te associëren. Anderzijds wisselen de motieven van de houtblazers af met een dromerige lyrische melodie in de eerste violen die staat voor het woordeloze gezang van Ariël. Later in de scène zingt Ariël trouwens wel zowel bij Goethe als bij Schumann, namelijk wanneer hij het oorverdovende geluid van de opkomende zon hoort (bij Goethe horen Ariël en de elfen de zon immers opkomen nog voordat Faust ze kan zien). Het lied van de elfen bestaat uit vier strofes, één voor ieder deel van de nacht (van avondschemering tot ochtendgloren). Boven de tekst van de elfen schrijft Goethe dat ze “alleen, per twee en met velen, afwisselend en samen” moeten zingen. Schumann vertaalt Goethes instructies muzikaal door twee groepjes solisten – drie vrouwen- en drie mannenstemmen – tegen het volledige koor uit te spelen. (In de praktijk kunnen de sologroepen uit het 60

koor komen, of solisten zijn die ook later in Deel 3 nog een rol te spelen hebben, of een combinatie van beide). Door de sologroepen en het koor op steeds nieuwe manieren met elkaar te combineren, ontvouwt Schumann een enorme rijkdom aan klankcombinaties. Eerst wisselen de twee sologroepen elkaar af, dan zingen ze samen, daarna gaan ze in dialoog met het volledige koor. Nog later zingt het koor alleen, en heel even gedragen enkele zangers uit de kleine groepjes zich zelfs als echte solisten. In de eerste drie strofes draagt ook de harmonie bij tot de klankrijkdom. Opvallend zijn de vele zoete harmonische wendingen, vooral bij de overgang tussen de strofes. Technisch uitgedrukt gaat het om een reeks chromatische tertsrelaties: van si-mol groot naar sol groot, van si-mol groot naar sol-mol groot, en van re groot terug naar si-mol groot. In de klassieke harmonie waarmee Schumann opgroeide, zijn dat soort akkoord­ verbindingen ongebruikelijk, maar bij veel componisten van zijn generatie zijn ze een typisch stijlkenmerk. Dat is niet alleen omwille van hun frappante klankeffect. In de negentiende eeuw werd dat soort akkoord­progressies ook vaak geassocieerd met het magische, het bovennatuurlijke. Hier verwijzen ze niet alleen naar de elfen zelf, maar ook naar de toverkracht die zij aanwenden om Faust in slaap te wiegen. Zodra de elfen Faust weer proberen te wekken (vanaf het midden van de derde strofe), verandert de muziek radicaal van karakter: de harmonie wordt traditioneler, de dynamiek gaat van zacht naar luid, en tempo en ritme zijn die van een levendige springdans. Vooral omwille van de manier waarop Schumann met het koor omgaat, is de sfeer in deze scène voor het eerst die van het oratorium, eerder dan van een opera. Hoewel ze alleen of in kleine groepjes zingen, vertolken de koorsolisten geen individuele personages. Ze hebben bijvoorbeeld geen naam (zelfs niet “eerste elf” of “jonge elf”, zoals in een opera het geval zou zijn), maar worden gewoon aangeduid als “sopraan”, “alt” enzovoort. Ze voeren ook 61

geen gesprek met elkaar, maar maken deel uit van een collectief (waartoe ook het grote koor behoort) dat uit verschillende facetten bestaat. In die zin hebben we hier niet te maken met een dramatische situatie zoals in een operascène. Ook tussen de elfen en Ariël aan de ene kant en Faust aan de andere, of zelfs tussen de elfen en Ariël onderling is de dialoog beperkt of onbestaande. Ariël richt zich wel tot de elfen, maar zij antwoorden niet rechtstreeks, en ze zingen ook nooit met hem samen: ze bevinden zich als het ware in een afzonderlijke ruimte die ook muzikaal van die van Ariël gescheiden is. Bij Faust is dat nog duidelijker. Zodra hij wakker wordt, zijn Ariël en de elfen verdwenen, en hij heeft ook geen idee van wat zich vlak daarvoor heeft afgespeeld. Om de tegen­ stelling scherp te stellen: op het einde van Deel 1 kan Gretchen het koor en de boze geest wel degelijk horen; aan het begin van Deel 2 hoort Faust Ariël en de elfen niet. Hoe ondramatisch de verhouding tussen de personages in de scène met Ariël en de elfen wel is, wordt ook duidelijk in vergelijking met de volgende scène, “Mitternacht”. Schumann maakt hier een grote sprong in het verhaal, van het eerste naar het vijfde bedrijf van Faust II, met als gevolg dat de twee scènes “Zons­opgang” en “Middernacht” rechtstreeks tegenover elkaar komen te staan. Voor de poort van Fausts paleis verschijnen vier grijze vrouwen die respectievelijk de Schaarste, de Schuld, de Zorg en de Nood verpersoonlijken. Faust is ondertussen rijk en machtig, en droomt ervan eindelijk de magie vaarwel te kunnen zeggen. Net dan dringt de Zorg (in de dubbele betekenis van bezorgd­heid en zorgzaamheid) zijn paleis binnen. Faust beweert dat hij zich in heel zijn leven nooit zorgen heeft gemaakt; zorg is voor hem een belemmering van zijn streven naar zelfontplooiing. Maar al verzet hij zich ook nu tegen haar aanwezigheid, toch wordt hij door de Zorg met blindheid geslagen – net zoals hij in de vorige scène door de zon werd verblind. Die verblinding markeert een kort moment van verinnerlijking en introspectie. Maar Faust 62

komt niet tot inkeer: onmiddellijk vat hij nieuwe moed en neemt hij zich voor zijn rijk nog verder uit te breiden.51 In tegenstelling tot de voorgaande is deze scène dus wel dramatisch, en daarom ook “opera-achtig”. Anders dan de koor­ solisten in de vorige scène zijn de vier grijze vrouwen individuele personages. Ze stellen zich zelfs een voor een voor (“Ich heiße der Mangel”, “Ich heiße die Schuld,” enzovoort). Faust kan hen van in zijn paleis ook zien en horen, en zodra de Zorg binnengeraakt, gaat zij met Faust in gesprek. Interessant is de orkestmuziek die de opkomst van de vier grijze vrouwen begeleidt. De textuur bestaat enerzijds uit ijle lange noten in de houtblazers (inclusief piccolo), anderzijds uit nerveuze motiefjes in de strijkers (tremolo voor de violen en altviolen, pizzicato voor de celli en contrabassen). De sfeer is geheimzinnig en zelfs griezelig – de technieken die Schumann toepast, waren rond het midden van de negentiende eeuw haast een cliché voor spoken, heksen, en dergelijke meer. Het orkest fungeert hier als een klinkend decor, een soundscape avant la lettre; het zet de scène waarop even later de vrouwen verschijnen. De functie van het orkest als muzikaal decor wordt duidelijk wanneer de scène verschuift van de grijze vrouwen buiten voor de poort naar Fausts kamer binnen in het paleis. Zodra Faust het woord neemt, wijzigt het poëtisch metrum van Goethes tekst. Op hetzelfde moment verandert ook de orkesttextuur volledig en wordt de handeling als het ware verplaatst naar een nieuwe akoestische omgeving. Knap is daarbij het moment waarop in het orkest te horen is hoe de Zorg via het sleutelgat het paleis binnenglipt nog voor Faust haar opmerkt. Haar muziek dringt letterlijk zijn klankwereld binnen. Tijdens de dialoog tussen Faust en de Zorg borduurt Schumann op dat principe voort. De dialoog krijgt de vorm van een afwisseling van relatief korte secties, die met elkaar contrasteren qua melodie, tempo, instrumentatie en begeleidingspatroon. 63

Het resultaat is dat het muzikale perspectief voortdurend wisselt naargelang wie aan het woord is en waar die het over heeft. We horen overwegend gedragen akkoorden in de lage regionen van het orkest wanneer Faust voor het eerst het woord neemt, een lichtere, beweeglijker textuur (hoge strijkers, tremolo, pizzicato) en een sneller tempo wanneer de Zorg hem aanspreekt, een warm coloriet met een dynamisch stuwend begeleidingspatroon voor Fausts beschrijving van zijn zorgeloze leven, enzovoort. Voor het grootste deel van de scène stelt Schumann de contrasterende secties als blokken tegenover elkaar. Pas op het einde, nadat de Zorg Faust heeft verblind, doet hij iets anders en volgt de muziek Fausts wisselende gemoed op de voet. Van de duistere, gespannen en broedende atmosfeer die zijn blindheid evoceert, transformeert de muziek binnen het bestek van een paar maten naar een martiale, triomfantelijke en haast euforische stijl wanneer Faust besluit zijn plannen alsnog uit te voeren. In de slotscène van Deel 2 (“Fausts Tod”) voegt Schumann een laatste belangrijk element toe aan zijn klankenarsenaal: het kinderkoor, dat ook in Deel 3 zal terugkeren. Fausts sterfscène is bij Schumann ook de eerste sinds het begin van Deel 1 waarin Mephistopheles meedoet, en het is de enige in het hele stuk waarin hij een rol van betekenis speelt. Mephistopheles voert de lemuren aan die door Faust zijn ingeschakeld om zijn laatste grote droom te vervullen, maar die in werkelijkheid zijn graf delven. Toch blijft zijn aandeel zelfs hier al bij al beperkt. Zo eindigt Deel 2 op het moment waarop Mephistopheles en het koor Fausts dood vaststellen; de hele volgende scène, met Mephistopheles’ poging om Faust naar de hel te slepen en zijn strijd met de engelen, laat Schumann weg. De scène telt vijf secties. Ze begint met een van de tonaal en formeel traditioneelste passages in het hele stuk. Boven een energieke begeleiding wisselen Mephistopheles en het kinderkoor elkaar af in regelmatige symmetrische frasen, die worden gemarkeerd door het trompetmotief uit de openingsmaten dat als een 64

soort refrein of ritornello voortdurend terugkeert. De indruk is die van een dodendans (de lemuren zijn, zoals we in Hoofdstuk 1 zagen, een soort levende doden uit de Romeinse mythologie), maar dan wel een die eerder speels en plagerig dan afschrikwekkend klinkt. Dan komt een dialoog tussen Mephistopheles en Faust, die muzikaal als overgang fungeert. Hier grijpt Schumann terug naar het principe uit de vorige scène: de orkesttextuur verandert afhankelijk van wie het woord heeft, zij het dat de contrasten minder uitgesproken zijn dan in het eerdere gesprek tussen Faust en de Zorg. De volgende drie secties – Fausts monoloog en dood, het commentaar van Mephistopheles en het koor, en de aangrijpend mooie hymnische orkestepiloog – vormen samen een geheel dat zowel door terugkerende motieven als door de gemeen­schappelijke toonaard (do groot) wordt samengehouden. Fausts monoloog, “Ein Sumpf zieht am Gebirge her”, is niet alleen het hart van de scène, maar ook een treffend voorbeeld van de specifieke vocale stijl die grote delen van Schumanns Faust-Szenen zo eigen is. Die stijl is in eerste instantie makkelijker te beschrijven als wat hij niet dan als wat hij wel is. Wat het meest opvalt, is de haast volstrekte af­wezigheid van beklijvende melodieën. De frasen zijn kort, de melodie­voering bescheiden, en de tekst is volledig syllabisch gezet (dat wil zeggen met één noot per lettergreep). Toch is dit geen recitatief: daarvoor is de continuïteit in de begeleiding te groot en de muzikale zinsbouw te regelmatig. Maar het is ook geen echt arioso: daarvoor blijft de melodiek dan weer te zeer aan de tekst gebonden. Het resultaat is een soort vloeiend gemelodiseerde declamatie van de tekst, die haar wortels heeft in sommige van Schumanns eigen liederen, maar die ook opvallend dicht staat bij de zangstijl waarmee Wagner rond dezelfde tijd in zijn opera’s begon te experimenteren. Het lijkt er zelfs op dat Schumann uitgerekend in deze monoloog de grenzen van zijn stijl bewust aftast en verlegt. In het begin zijn de frasen nog symmetrisch opgebouwd per vier maten, en zijn er ook duidelijke elementen van herhaling aanwezig 65

(vergelijk bijvoorbeeld “Ein Sumpf…” met “Im Innern hier…”). Naar het einde van de monoloog toe (met name vanaf Fausts woorden “Nur der verdient…”) evolueert de muziek naar een volledig doorgecomponeerde stijl: de zinslengte wisselt voortdurend en op een enkele uitzondering na wordt er nauwelijks nog iets herhaald.

Deel 3: Fausts Verklärung Deel 3 van de Faust-Szenen bestaat uit één enkele scène: het slot van Faust II. Schumann zet Goethes tekst hier van het eerste tot het laatste woord op muziek, zodat Deel 3 bijna even lang duurt als de drie scènes van Deel 2 samen. Tegelijk is het slotdeel nadrukkelijker onderverdeeld dan de vorige scènes: er zijn zeven afzonderlijke nummers (expliciet zo aangeduid in de partituur) die op één uitzondering na duidelijk van elkaar gescheiden zijn. Dat Deel 3 de zevende scène van de Faust-Szenen is en tegelijk zelf zeven delen omvat, lijkt intrigerend maar is uiteindelijk van weinig belang — het is niet zo dat er een direct verband is tussen de vorm van Deel 3 en die van het stuk in zijn geheel. Interessanter is de verhouding tussen de zeven nummers binnen de slotscène. Die verschillen onderling sterk in lengte – van minder dan twee tot ongeveer tien minuten – en muzikale inhoud. Het resultaat is een reeks afzonderlijke tableaus, een soort muzikaal veelluik met grotere en kleinere panelen. Vooral in het begin is het gevoel van een losse nummer­ structuur sterk aanwezig. Op het sfeervolle openingskoor (“Waldung, sie schwankt heran”) volgt een kort solonummer voor het personage van de Pater ecstaticus (tenor) met obligate cellopartij (“Ewiger Wonnebrand”) en daarna een solo voor de Pater profundus, een diepe basstem (“Wie Felsenabgrund mir zu Füssen”). Na verloop van tijd echter wordt duidelijk dat Schumann van in het begin aan een geleidelijke climaxopbouw werkt. De orkestrale en vocale middelen worden groter, het tempo wordt overwegend sneller, en de nummers worden ook steeds langer. In Nummer 3 (“Wie 66

Felsen­abgrund mir zu Füssen”) bijvoorbeeld volgt op de eerste bassolo een tweede, nu hogere basstem, de Pater seraphicus, die al snel het gezelschap krijgt van het koor van de zalige knapen. De opbouw bereikt zijn hoogtepunt in Nummer 4 (“Gerettet ist das edle Glied”). Dat is niet alleen het langste nummer tot nu toe, maar ook het moment waarop Schumann eindelijk weer de grote middelen inzet: vocale solisten, koor, kinderkoor en groot orkest. De triomfantelijke monumentaliteit van het koor contrasteert sterk met het volgende nummer: de wondermooie aria van Doctor Marianus, “Hier ist die Aussicht frei”. De Pater ecstaticus, Pater profundus en Pater seraphicus die eerder aan het woord kwamen, waren allemaal “anachoreten”, dat wil zeggen kluizenaars. De geleerde Doctor Marianus staat in Goethes hiërarchie van personages een trapje hoger dan zij. Traditioneel wordt de rol gezongen door dezelfde zanger die eerder Faust vertolkte, zodat de luisteraar onwillekeurig de twee figuren met elkaar identificeert. Dat was nochtans niet noodzakelijk Schumanns bedoeling: waar hij voor Faust een bariton voorschrijft, suggereert hij hier een iets lichter stemtype (“tenor of bariton” schrijft hij in de partituur).52 “Hier ist die Aussicht frei” is misschien wel hét hoogtepunt van de hele Faust-Szenen. Het is een van de weinige uitgesproken lyrische momenten, waar tekst en muziek toch dezelfde perfecte symbiose bereiken die ook veel van Schumanns liederen kenmerkt. Het is ook een van de intiemste momenten in de partituur. In de eerste maten is het klankbeeld haast kamermuzikaal. De zanger wordt alleen begeleid door een sterk uitgedund ensemble van vier eerste violen, vier tweede violen, twee altviolen en twee celli, deels met demper. Hoewel de vocale lijn niet onmelodieus is, vervullen die openingsmaten toch duidelijk de functie van een inleidend recitatief. De eigenlijke aria, in een vrij traditionele ABA-vorm, begint bij de woorden “Höchste Herrscherin der Welt”.53 Daar zet een vast begeleidingspatroon in, en daar ook komt de melodie tot volle bloei, zowel in de vocale lijn als in de houtblazers (vooral de hobo) 67

die met de zanger dialogeren. Het uitzonderlijke karakter van de passage wordt nog verder onderlijnd door de harp, die hier voor het eerst sinds het begin van Deel 2 weer meespeelt. De aria van Doctor Marianus gaat zonder duidelijke onder­ breking over in het zesde en voorlaatste nummer, “Dir, der Unberührbahren”. Anders dan in de voorgaande nummers houdt Schumann het einde van de aria open (hij schrijft een halve in plaats van een volmaakte cadens), en aan het begin van Nummer 6 gaat de muziek verder in hetzelfde tempo en in een gelijk­aardige textuur. De vorm van Nummer 6 is episodisch. Er zijn zes duidelijk onderscheiden secties, elk voor een andere combinatie van zangers: (1) het gezang van Doctor Marianus, eerst met mannenkoor, dan in duet met een solobas en vervolgens samen met het hele koor; (2) een dialoog tussen de boetvaardige zondaressen (twee keer twee solosopranen) samen met de Mater gloriosa en op het einde ook het koor; (3) een trio van bijbelse zondaressen (twee sopranen en een alt: Magna peccatrix, Mulier Samaritana en Maria Aegyptiaca); (4) een solo voor Una Poenitentium (een boetelinge, zowel bij Goethe als bij Schumann uitdrukkelijk met Gretchen geïdentificeerd); (5) Gretchen met kinderkoor; en ten slotte (6) de afsluitende solo’s van de Mater gloriosa en van Doctor Marianus. Elk van die secties heeft haar eigen muziek en geen ervan keert in de loop van het nummer terug. Ook tonaal is de vorm niet gesloten: de eerste drie secties bewegen stapsgewijs langs de kwintencirkel (van si-mol groot via fa groot naar do groot), voor de laatste drie gaat het plots met een sprong naar la groot. Toch is er een overkoepelend vormprincipe: de opeenvolgende secties (met uitzondering van de laatste) gaan steeds sneller. Daardoor stevent de muziek steeds dringender af op haar doel, de plechtige aansporingen van de Mater gloriosa (“Komm! hebe dich zu höhern Sphären”) en van Doctor Marianus (“Bli­cket auf zum Retterblick”). Ook de tonale organisatie hangt samen met de tekst. De volgorde van de toonaarden geeft de stijgende 68

lijn die in de tekst wordt uitgedrukt muzikaal weer. Dat is al zo bij het begin, waar het coloriet van de opeenvolgende toonaarden steeds helderder wordt. Maar vooral in de laatste sectie (vanaf “Komm! Hebe dich”) klimmen de toonaarden heel duidelijk halve toon per halve toon: eerst van la groot naar si-mol groot, en dan van si groot naar do groot (en dan van daar weer naar la groot, als voorbereiding op de inzet van het slotkoor). Van het slotkoor (“Alles Vergängliche”) maakte Schumann twee versies. Onmiddellijk nadat hij de eerste versie met veel moeite – en veel later dan de rest van Deel 3 – had voltooid, begon hij aan een tweede. De eerste dertig maten zijn identiek, maar wat daarna komt, is helemaal anders. De eerste versie eindigt met een jubelende bekroning van het hele stuk: een energieke finale die pas in de slotmaten tot rust komt. De tweede versie, die heel wat langer is, is beheerster en heeft eerder het karakter van een beschouwende epiloog. Waarom Schumann besloot om een nieuw slotkoor te schrijven is niet duidelijk. Mogelijk vond hij dat het origineel de mystieke betekenis van Goethes verzen geen recht deed. Desalniettemin werd al op uitvoeringen tijdens Schumanns leven soms de eerste, soms de tweede versie gespeeld, en ook vandaag nog geven veel dirigenten de voorkeur aan de oorspronkelijke versie. Deel 3 vervolledigt het traject dat de Faust-Szenen doorlopen van opera naar oratorium. Terwijl Deel 1 dicht bij de opera staat en Deel 2 tussen de twee genres laveert, behoort Deel 3 een­duidig tot de wereld van het oratorium. Dat is natuurlijk volledig in overeenstemming met de tendens van Goethes tekst. Zoals we eerder zagen, verschuift die in de slotscène van Faust II volledig van een drama naar een quasi-religieus ritueel. De “onpersoonlijkheid” van het ritueel en de nadruk op het collectieve die daarmee gepaard gaat, vertaalt zich bij Schumann in de prominentie van het koor, dat hier veel belangrijker is dan in de vorige delen. Ook de manier waarop het koor wordt ingezet, is veel diverser dan voordien. Alle schakeringen uit de eerdere delen komen terug, 69

inclusief het kinderkoor en het gebruik van anonieme koorsolisten, maar er is meer: zo is niet alleen de tastende koordialoog bij het begin (“Wald­ung, sie schwankt heran”) nieuw, maar bijvoorbeeld ook de monumentale koorstijl van Nummer 4 (“Gerettet is das edle Glied”), die doet denken aan de oratoria van Mendelssohn of zelfs Händel. Ook Schumanns omgang met de tekst is ondramatisch. Tussen de zangers is er opvallend weinig interactie. De personages, ook als ze namen krijgen, spreken niet met, maar naast elkaar; uitzonderingen, zoals de dialoog tussen de Pater seraphicus en de zalige knapen in het tweede deel van Nummer 3 (“Wie Felsen­ abgrund mir zu Füssen”), zijn zeldzaam. Een gevolg daarvan is dat er over de verschillende nummers heen in de tekst (net als in de muziek) wel een climaxopbouw is, maar dat de precieze volgorde van de woorden binnen de afzonderlijke nummers er vaak niet toedoet. Schumann benadrukt dat door bij momenten erg vrij met de tekst om te springen en individuele verzen haast als muzikale motieven te behandelen. Het beste voorbeeld daarvan is de originele versie van het slotkoor. De vier (dubbel)verzen van de tekst worden eerst van voren naar achteren, dan achterstevoren, en ten slotte nog een keer van voren naar achteren gepresenteerd. In de herwerkte versie van het slotkoor is de tekstbehandeling minder systematisch. Een laatste muzikaal element dat samenhangt met het begrippen­complex oratorium – koor – religiositeit is, zoals we al zagen in Hoofdstuk 2, het contrapunt. Contrapunt komt erop neer dat verschillende onafhankelijke melodielijnen op een dusdanig ingenieuze wijze met elkaar zijn verstrengeld dat ze tegelijk met elkaar harmoniëren en toch autonoom zijn. Die schrijfwijze is veel prominenter in Deel 3 dan in Delen 1 en 2. Schumann begon zich net rond de tijd dat hij Deel 3 van de Faust-Szenen componeerde ook in het algemeen intens toe te leggen op de studie van het contra­punt. Het resultaat daarvan zijn onder meer de Zes fuga’s 70

op de naam B-A-C-H voor orgel of “pedaalpiano” (een piano met orgel­pedalen). Toch is de symbolische betekenis van het contrapunt met name in de slotscène van Faust bijzonder toepasselijk. Vooral in de grote koornummers (Nummer 4 en Nummer 7) is contrapunt nadrukkelijk aanwezig. Nummer 4 (“Gerettet ist das edle Glied”) begint weliswaar met een plechtstatige lang­ zame inleiding die met haar homoritmische akkoordblokken moeilijk verder van contrapunt af kan staan: alle stemmen van het koor zingen in nagenoeg hetzelfde ritme. Maar in het snelle deel maken de verschillende koorpartijen zich van elkaar los en verschuift de textuur een eerste keer van homofonie naar imitatief contrapunt: de verschillende koorpartijen staan nu als individuele melodische lijnen tegenover elkaar en bootsen elkaar op gezette tijds­intervallen na (duidelijk te horen vanaf de woorden “an sich her­angerafft”). Aan het slot van Nummer 4 (bij de terugkeer van de woorden “Gerettet ist das edle Glied”) treden de contra­puntische procedures nog meer op de voorgrond. Een strikte fuga is dit niet, maar de techniek is wel fugatisch. Zo staan de achtereenvolgende inzetten van het koor op kwintafstand van elkaar, zoals bij het begin van een fuga. In het slotkoor gooit Schumann al zijn contrapuntische troeven op tafel. Om te beginnen is het slotkoor dubbelkorig gezet (zoals in de Mattheuspassie), wat wil zeggen dat het aantal koorpartijen twee keer zo groot is, en het polyfone weefsel daarmee twee keer zo dicht. Nog opvallender is dat Schumann de openingssectie van het slotkoor nadrukkelijk in de zogenaamde stile antico of “oude stijl” zet. Dat is een stijl die alludeert op de motetstijl uit de zestiende eeuw, en die in de negentiende eeuw vaak – en deels ten onrechte – werd vereenzelvigd met het werk van de Italiaanse Renaissance-componist Palestrina. Niet dat het idee van een stile antico trouwens nieuw was in de negentiende eeuw: al honderd jaar voor Schumann greep ook Bach graag terug op een stijl die voor hem al “oud” was, zoals bijvoorbeeld meermaals in zijn Hohe Messe. 71

Openingspagina van het slotkoor “Alles Vergängliche” uit de Faust-Szenen, in het handschrift van de componist (Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Mus.ms.autogr.Schumann, R.3). 72

Kenmerkend voor de stile antico zijn niet alleen het strenge, doorzichtige contrapunt, maar vooral ook de alla breve notatie (in de maatsoort 4/2) in lange notenwaarden. Het overwicht van witte noten in de partituur (halve noten, hele noten en hier en daar zelfs een “breve” of dubbele hele noot) dat daaruit volgt, zorgt ervoor dat de stile antico evenzeer visueel als auditief tot uiting komt: het begin van het slotkoor klinkt niet alleen bijzonder, het ziet er in de partituur ook helemaal anders uit dan de rest van het stuk. Na vijf inleidende maten volgt een compleet uitgewerkte fuga. In die fuga bouwt Schumann bovendien een hele reeks gesofisticeerde contrapuntische technieken in: een subject met twee contra­subjecten (of tegenmelodieën) in omkeerbaar contrapunt (dat wil zeggen dat de hoogste en de laagste stem van plaats kunnen wisselen); inversie, dat wil zeggen spiegeling van de inter­ vallen; en stretto, waarbij de inzetten elkaar sneller opvolgen. Erg interessant is ook de manier waarop Schumann hier met de tekst omgaat.54 Bij het begin van de fuga is de tekst gefragmenteerd: geen enkele koorpartij zingt alle woorden, en verschillende verzen worden boven elkaar gemonteerd. Ook het dichte contrapuntische weefsel draagt ertoe bij dat de tekst moeilijk te verstaan is. Pas op het hoogtepunt van een langzaam opbouwend crescendo verandert de textuur, en verschuift de zetting van contrapuntisch naar homofoon. Tegelijk refereert Schumann ook onmiskenbaar aan de koorfinale van Beethovens Negende Symfonie (meer bepaald aan de passage “Über Sternen muß er wohnen”). En net op dat moment klinken plots heel duidelijk verstaanbaar, als in het licht van een schijnwerper, de slotwoorden van Goethes tekst: “Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.”

73

Een stuk in stukken

Schumanns Szenen aus Goethes Faust zijn een werk van momenten. Veel van de individuele nummers, vooral in Delen 2 en 3, zijn zonder meer onvergetelijk en behoren tot de beste muziek die Schumann ooit geschreven heeft. Maar is het stuk ook meer dan de som van zijn delen? De Faust-Szenen zijn erg heterogeen. Omwille van zowel hun lange ontstaans­geschiedenis als hun positie tussen de genres opera en oratorium zijn de verschillen tussen de delen groot – qua stijl, instrumentatie, vocale bezetting, personages, enzo­voort. Ondanks die verschillen staan de individuele nummers natuurlijk niet volledig los van elkaar. Alleen al de tekst zorgt voor samenhang, en puur muzikaal gezien legt ook het variabele motief dat op verschillende plaatsen terugkeert een verband tussen schijnbaar geïsoleerde momenten. Toch zou het te makkelijk zijn om te beweren dat Schumann de heterogene delen van zijn stuk weet te versmelten tot een grandioze synthese. Het punt is net dat die synthese er niet is. Die laatste zin kan vreemd overkomen. Synthese, samenhang en eenheid zijn immers musicologische toverwoorden, of waren dat althans voor een groot stuk van de twintigste eeuw. Maar ook al hebben die begrippen hun cultureel prestige nog niet helemaal verloren: ze zijn niet meer van deze tijd. Die heeft meer oog voor, en wellicht ook meer affiniteit met, de diversiteit, spanning en conflict die in een kunstwerk tot uitdrukking komen. Tot op zekere hoogte is dat een kwestie van perspectief, tijdsgeest en zelfs persoonlijke voorkeur. Wie eenheid en harmonie in een kunstwerk 74

wil waarnemen, zal daar wel in slagen; wie meer geïnteresseerd is in de spanning tussen deel en geheel, vindt die ook. Tegelijk staat het hedendaagse perspectief dichter bij Schumanns eigen romantische esthetiek dan je zou vermoeden. Voor veel romantische kunstenaars, Schumann inclusief, lag het wezen van de romantische stijl in het feit dat hij open en onaf is; die opvatting gaat terug op de denker en schrijver Friedrich Schlegel, een van de voornaamste figuren van de Duitse romantiek. Cruciaal in die context is het begrip “fragment”. In de muziek kan die term (minstens) twee dingen betekenen. Aan de ene kant kan hij verwijzen naar een werk dat onvoltooid is; Mozarts Requiem en Schuberts “Onvoltooide” Symfonie zijn fragmenten in die zin. Niet zo de Faust-Szenen: er zijn geen aanwijzingen dat Schumann zijn stuk als onvoltooid beschouwde en dat, had hij langer geleefd, hij er nog andere scènes aan zou hebben toegevoegd. De andere betekenis van fragment is die van een muzikale vorm die bewust open en onvolledig is. Die openheid en onvolledig­ heid kunnen betrekking hebben zowel op de delen als op het geheel van de vorm; de delen gaan niet op in het geheel, maar verzetten zich als het ware tegen hun integratie. Dat het geheel van Schumanns Faust-Szenen onvolledig is, is duidelijk: het werk bestaat uit niets anders dan fragmenten van een groter geheel, namelijk Goethes Faust. In die zin had het stuk even goed Fragmente aus Goethes Faust kunnen heten. Significant daarbij is dat, zoals we al in Hoofdstuk 1 zagen, ook Goethes Faust zelf geen volmaakte eenheid is, maar tot op zekere hoogte bestaat uit een reeks fragmenten; de Duitse filosoof Theodor Adorno noemde het ooit “ein Stück in Stücken”.55 Zo bekeken volgen Schumanns Faust-Szenen een tendens die al bij Goethe aanwezig is. Maar het fragmentarisch karakter is ook van belang voor de plaats van de Faust-Szenen in Schumanns oeuvre en, meer in het algemeen, in de muziekgeschiedenis van de negentiende eeuw. Aan het begin van dit boekje hebben we 75

gezien hoe de jarenlange miskenning van de Faust-Szenen samenhangt met de reputatie van Schumanns grootschalige werken in het algemeen. Die werden vaak afgedaan als een bijna reactionaire ontwikkeling in zijn muziek, waarin hij tegen zijn eigen artistieke natuur in teruggreep naar de klassieke vormen en genres. Maar de uitgesproken romantische tendensen uit de pianomuziek en liederen verdwijnen niet wanneer Schumann zich begint toe te leggen op symfonieën, kamermuziek en oratoria: ze keren terug op een hoger niveau. Ondanks hun schaal zijn de Faust-Szenen een door en door romantisch werk, en in de combinatie van fragment en grote vorm zijn ze op hun eigen manier radicaal modern voor hun tijd. Als monumentaal fragment zijn Schumanns Faust-Szenen dus zowel een muzikale reflectie van de structuur van Goethes tekst als een voortzetting met andere middelen van de romantische experimenten uit zijn jonge jaren. Net als Goethes Faust zijn ze een geniaal stuk in stukken.

76

Noten 1.

2. 3.

4.

5.

6. 7. 8.

9. 10.

11. 12. 13.

Vgl. Francis Maes, “Muziek wordt literatuur,” in Jan Christiaens (ed.), Concert­gebouwcahier Robert Schumann (Gent: Borgerhoffs & Lamberigts, 2010), 111–27. Vgl. Laura Tunbridge, Schumann’s Late Style (Cambridge: Cambridge University Press, 2007). Thomas Mann, “Phantasie über Goethe” [1947], in Essays VI, 1945– 1950 (Thomas Mann Große kommentierte Frankfurter Ausgabe, 19.1) (Frankfurt a.M.: Fischer, 2009), 341. Voor een uitgebreidere inleiding op Goethes Faust in het Neder­ lands, zie Gunther Martens en Carolin Benzing, “Goethe: Faust,” in Koen De Temmer­man en Alexander Roose (eds), Great books: houden van beroemde boeken (Gent – Tielt: Academia Press – Lannoo, 2016), 213–33. vv. 1692–93, 1699–1702. Tenzij anders aangegeven zijn alle vertalingen geciteerd naar Johann Wolfgang von Goethe, Faust, een tragedie, vertaling Ard Posthuma (Amsterdam: Athenaeum – Van Gennep, 2008). vv. 11581–86. vv. 11936–37 (vertaling aangepast). Vgl. “Kommentarteil,” in Johann Wolfgang von Goethe, Faust, uitgegeven en becommentarieerd door Erich Trunz (München: Beck, 1996). Friederike Schmidt-Möbus en Frank Möbus, Who is Who in Goethes Faust? (Berlin: Edition Leipzig, 1999). Vgl. Martin Swales, “Goethe’s Faust: Theatre, Meta-Theatre, Tragedy,” in Hans Schulte e.a. (eds), Goethe’s Faust: Theatre of Modernity (Cambridge: Cambridge University Press, 2011), 198. vv. 9367–68, 9377. Vgl. Edda Burger-Güntert, Robert Schumanns “Szenen aus Goethes Faust”: Dichtung und Musik (Freiburg i.B.: Rombach, 2006), 135. Voor een overzicht van de uitvoeringsgeschiedenis van Faust, zie Bernd Mahl, “Die Bühnengeschichte von Goethes Faust,” in

77

Bernd Witte e.a. (eds), Goethe-Handbuch (Stuttgart: Metzler, 1998), II:522–38. 14. Steins productie is verschenen op DVD. Voor een uitgebreide bespreking ervan, zie Cyrus Hamlin, “Faust in Performance: Peter Stein’s Production of Goethe’s Faust, Parts 1 and 2,” Theater 32 (2002), 117–36. 15. Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens (Stuttgart: Reclam, 1994), 191ff. 16. Zie Dieter Borchmeyer, “Faust Beyond Tragedy: Hidden Comedy, Covert Opera,” in Schulte, Goethe’s Faust, 209–34. 17. Eckermann, Gespräche mit Goethe, 325. 18. Geciteerd in Burger-Güntert, Robert Schumanns “Szenen aus Goethes Faust,” 125. 19. Voor een overzicht van alle Faust-opera’s (en balletten) door de eeuwen heen, zie Andreas Meier, Faustlibretti: Geschichte des Fauststoffs auf der europäischen Bühne nebst einer lexikalischen Bibliographie der Faust­vertonungen (Frankfurt a.M.: Peter Lang, 1990). 20. Neue Zeitschrift für Musik 17 (1842), 119. 21. Allgemeine musikalische Zeitung 47 (1845), 562. 22. Zie Carolyn Abbate, The “Parisian” Tannhäuser (doctoraats­thesis Princeton University, 1984), 85f. & 89. 23. Neue Zeitschrift für Musik 14 (1841), 3. 24. Ibid. 17 (1842), 79. 25. Notitie van 11/11/1843 in Robert en Clara Schumann, Ehetagebücher, ed. Gerd Naumann e.a. (Frankfurt a.M: Stroemfeld, 2007), 172. 26. Margit L. McCorkle e.a., Robert Schumann: Thematischbibliographisches Werkverzeichnis (Mainz: Schott, 2003), 627. 27. John Daverio, Robert Schumann: Herald of a New Poetic Age (New York: Oxford University Press, 1997), 296. Over Schumann en Wagner, zie Ernst Burger, Robert Schumann: Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten (Mainz: Schott, 1998), 212f. 28. Arnfried Edler, Robert Schumann und seine Zeit (Laaber: Laaber Verlag, 1982), 243f. 29. Richard Wagner, Mein Leben (München: List, 1963), 332f.

78

30. Brief aan Koßmaly, 5/5/1843, in Gustav Jansen (ed.), Robert Schumanns Briefe. Neue Folge (2de druk, Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1904), 226. 31. Brief aan Krüger, ?/10/1843, in Robert Schumanns Briefe. Neue Folge, 244. 32. Over het oratorium in de negentiende eeuw, zie Howard E. Smither, The Oratorio in the Nineteenth and Twentieth Centuries (Chapel Hill – Londen: The University of North Carolina Press, 2000). 33. Richard Wagner, “Die deutsche Oper,” [1834], in Sämtliche Schriften und Dichtungen, XII (5de druk, Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1911), 4. 34. Neue Zeitschrift für Musik 14 (1841), 3. 35. Franz Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich (Leipzig: Matthes, 1851, 6de druk 1878), 32. 36. Brief aan Krüger 3/6/43, in Robert Schumanns Briefe. Neue Folge, 228. 37. Geciteerd in Edler, Robert Schumann, 37. 38. Günther Massenkeil, Oratorium und Passion (Laaber: Laaber Verlag, 1999), II:122. 39. Smither, The Oratorio, 56–61. 40. Allgemeine musikalische Zeitung 50 (1848), 116. 41. Ibid. 42. Over de ontstaansgeschiedenis, vgl. Daverio, Robert Schumann, 366–67 en Helmut Loos, “Szenen aus Goethes ‘Faust’,” in Loos (ed.), Robert Schumann: Interpretationen seiner Werke (Laaber: Laaber Verlag, 2005), II:386–97. 43. Brief aan Mendelssohn, 24/9/1845, in Robert Schumanns Briefe. Neue Folge, 250. 44. Brief aan Liszt 31/5/1849, in Robert Schumann, Briefwechsel mit Franz Brendel, Hermann Levi, Franz Liszt, Richard Pohl und Richard Wagner (Schumann Briefedition, II/5, ed. Thomas Synofzik e.a.) (Leipzig: Dohr, 2014), 146–47. 45. Laura Tunbridge, “Schumann’s Struggle with Goethe’s Faust,” in Lorna Fitzsimmons en Charles McKnight (eds), The Oxford Handbook of Faust in Music (New York: Oxford University Press, 2019), 87. 46. Voor meer over Schumanns Goethe-receptie, zie Burger-Güntert, Robert Schumanns “Szenen aus Goethes Faust,” 41–112. 79

47. Brief aan Liszt 21/7/1849, in Schumann, Briefwechsel II/5, 151. 48. Brief aan Brendel, 3(5?)/6/1848 en brief aan Whistling 26/6/1848, in Robert Schumanns Briefe. Neue Folge, 285 & 454. 49. Julian Horton, “The Musical Novel as Master-Genre: Schumann’s Szenen aus Goethes Faust,” in Lorraine Byrne Bodley (ed.), Music in Goethe’s Faust – Goethe’s Faust in Music (Woodbridge: Boydell, 2017), 121–22. 50. Vgl. Daverio, Robert Schumann, 270–71. 51. Zie Eberhard Lämmert, “The Blind Faust,” in Schulte, Goethe’s Faust, 101ff. 52. Over de zogenaamde “Marianus-hypothese,” zie Karl Pestalozzi, Bergschluchten. Die Schluß-Szene von Goethes Faust: Altes und Neues (Bazel: Schwabe, 2012). 53. Voor meer over deze scène, zie Nicholas Marston, “Entzückt: Schumann, Raphael, Faust,” in Roe-Min Kok en Laura Tunbridge (eds), Rethinking Schumann (Oxford: Oxford University Press, 2011), 109–24 en Horton, “The Musical Novel as Master-Genre”. 54. Horton, “The Musical Novel as Master-Genre,” 127–36. 55. Theodor W. Adorno, “Zur Schlußszene des Faust,” in Noten zur Literatur (Schriften, 11) (Frankfurt a.M: Suhrkamp, 1974), 137. Adorno alludeert op vers 99 van Faust: “Gebt ihr ein Stück, so gebt es gleich in Stücken!” (“Schrijft u een stuk, deel het dan vast in stukken!”)

80