Estetica imaginii fotografice [PDF]

Zitiervorschau

Lei 8

N. Tomescu

Estetica 1mag1n11 fotografice •

Editura tehnică

Apariţii 1972-1973 Colecţia Foto-Film Nr. 1 8. Portretul de Eug.

modern lorovici

Nr. 20. Fotografia in relief

de ing. S. Comănescu şi Al. Constantinescu

Nr. 21-22. Diapozitivul (voi. I şi li} de ing. Doino Mun­ teanu

Alte lucrări din tematico Foto Fotografia de la A la Z.

Mică enciclopedie de Mircea

Novac

•

••

•

19

lng. Nicolae Tomescu

-

Membru fondato.r ·al A.A.F.

'•

·, > •

'

•

AFIAP

' ' ,. �� 1

'),I '\. •

-l "'

Estetica imaginii fotografice Colecţia foto-film

Edi'tura

B

u

c

u

r

e

tehnică

ş t i,

1

9 7 2

Lucrarea de faţă comple teaz ă în mod n1ecesar seria celor ap ă rute p în ă acum în colecţia Foto-Film, deoarece pune la în­ demînă regulile de estetică în fotografi.a alb-negru şi color care, unite cu talentul şi aptitudinile personale, pot duce la realizări artistice în fotog rafie. Sînt expuse atît regulile clasice, folosite şi în p ic tur ă de exemplu, cît ş i cele m ai noi, specifice fotog rafi ei a1rtîstice privi toare la organimreia i maginii în plan şi în adîncime, plasarea subiectului, a elemen;telor secun dare ale lui, efectele estetice ale elementelor g rafice ale i mag i nii : lini:i, suprafeţe, vo­ lume, culori precum şi îmbinarea lor î:n procesul de creaţie. Fîrul conducător al exp uneri i îl constirtuie felui în care reac­ ţionăm la contactul cu opera de artă: fizic intelectual psihic; el constituie şi -nota originală a lucrării şi care stă şi la baza unui Slistem p rop riu de apreciere a operei de artă. Luc rarea se încheie cu un breviar de reguli de estetică foto­ gra 1 fc i ă c e r ezumă ideile directoare expuse în cursul l ucrării.

\ I I

-

�'

' „

I I

Redactor: ing. Maria Georgescu Tehnoredactor: Nicolae Şerbănescu Foto copertă: ing. Nicolae Tomescu Coperta colecţiei: Valentin Vişan

Capit o lu l

I Frumos şi urît 1. Noţiunea de „frumos"

„Nu-i frumos ce-i (eu adevărat) frumos, E frumos ce-mi place mie"

Cu ace st suprem ar gument , ridicat la ran gul de ma­ ximă, se termină de obi cei orice di scu ţie despre ace st su­ biect, mai a le s în tre neini ţia ţi ! 'Ba chiar şi „ini ţia ţi ", de t ali a marelui en ciclopedis t Diderot1 sînt pu.şi în încu rcă­ tură în fa ţa ace stei p roble me . . . lată ce mărturi seşte ace sta, într-una din scr ierile sale 1d e spre ar tă [1]:

•'

I

„Lucrurile despre care oamenii vorbesc cel 1nai 1nult sînt, destul de des, cele pe care ei le cunosc cel mai puţin; şi aşa este ·cazul, printre multe altele şi cu na.tura frumosului. Toată lu­ mea vor beşte despr e frumos: este admirat în operele Naturii; este cerut stăruitor în lucrările de artă; calitatea aceasta este adi o rată sau refu­ zată în orice moment; totuşi, dacă-i întrebi pe oamenii cu gustul cel mai sigur şi mai rafinat, care îi este originea, natura, care îi este no­ ţiunea precisă, ideea veritabilă, definiţia exactă, dacă este cev a absolut sau relativ, dacă există un frumos etern, imuabil, care este lege şi model al frumosului su bordonat sau dacă în această privinţă frumuseţea se aseamănă mode­ lor, vezi imediat că părerile sînt împărţite şi că unii îşi mărturisesc ignoranţa, iar alţii cad în scepticism."

•

., '

Denis Diderot (1713-1784), filo zof, fondato rul Enciclopediei (1751). 1

scr iitor,

crit ic,

artis t,

3

Totuşi, Diderot, care ave a o m in te fo arte a scuţită, nu se la să pradă scepti ci smului ş i încearcă să analizeze ace st sentim ent al frumos ul ui şi să dea un ră spuns între bărilor pe care le-a pu s, ră spun s va la bil şi a stăzi. I ată ce sp une el în lucrarea sus citat ă [ 1 ]; „Este neîndoios că există în toţi oamenii un simţ natural şi propriu pentru acest lucru/'. „Simţul int'erior a l frumosului este o facul­ tate cu ajutorul căreia distingem lucrurile fru ­ moase, aşa cum simţul vederii este o facultate' cu ajutorul căreia primim noţiunile de culori şi d e figuri." „Frumosul este mai de gra bă o chestiune de sentiment d1ecît de raţiune"; „Un obiect neplăcut nu ni se pare mai fru­ mos prin faptul că este util; un obiect frumos nu ni se pare mai urît prin faptu l că este dăunător"; „Adevărul, Binele şi Frumosul se ţin de mină"; „Frumos şi Urît - fiecare dintre noi îşi are mica lui provizie şi aceasta est e temelia jude­ căţii noastr e despre urîţenie şi frumuseţe"; ,,Sentimentul frumosului este rezultatul unui lung şir de o bservaţii;"

i

Aşadar, ne naştem cu simţul i nterior al Fr umosul ui. Acesta evol uea ză cu v ir sta şi es te p ef r ectibil pe măsură ce acu mulăm o bserv aţii prin stu d · ierea operelor de artă, cultivarea g ustul ui, ridicare a ni velului de c ult ură, c u un c uvînt, formarea criteri ilor de comp araţie, deo arece tot D iderot este de p ărer � că : „perceperea - raporturilor sului" .

s1 •

este b aza frurno ­

..,

ca „Frumosul care rezultă din perceperea unui singur raport, este de obicei mai mic decît cel ce rezultă din percepere a mai multor raporturi''

Iată

4

ce tre buie să î nţelegem prin ace ste raporturi :

„

„Noi nu admitem drept raporturi în lucru­ ril e frumoase decît cee ace o minte intelige n tă poate sesiza clar şi uşor"

aşa fii nd, este lo gic să admitem ş i no i împreună cu el că „Frumuseţea, care constă totdeauna din ra­ porturi, va fi de data aceast a direct proporţio­ nală cu numărul rapor turil o r "

Şi alţi m ari artişti au fos t î 11 dificultat e at unc i cî nd au încer ca t să defi nească fr um useţe a. Ia tă de pildă, marele sculp tor Rodin1 se e xprimă de spre frum useţe astfel [2]: .„De fapt frumuseţea este peste tot; nu ea este aceea care lipseşte ochilor noştri, ci ochii noştri nu o văd". ,,Frumuseţea constă în caracter şi expresie"

Pen tr u Platon, frumuseţea este nemur ito are ş i m ate­ ri ală, î n timp ce Aristotel, socoteşte frumos tot ceea ce obţi ne adezi unea max imă [3]. Departe de a fi epuiz at acest su biec t inepuiza bil def i­ nirea Fr umos ul ui, să ne oprim tot uş i asupra unei defin iţ ii acredit ate cum este aceea din Laro usse, d e e xemplu, pen­ tr u a p une punct deoc amd ată aces te i între bări veşn ic des­ chise : Frumosul; „c eace te face să

timent de admiraţie şi plăcere".

încerci un sen­

2. Noţiunea de „urît"

D ar ce es te „Urîtul"? şi ce caută el în artă ? La ac es te întrebări, tot Rodin dă un răsp uns c ategoric : ,,Vulgu l îşi în c hi puie cu u şurinţă că, ceace el gîndeşte urît în realitate nu poate cons titui un su biect artistic. El vrea să ne împiedice să repreze ntăm ceeace îi displace şi-l o fensează în N atu ră. Este o p rofundă eroare din partea lui" 1 Auguste Rodin (1840-1917) sculp tor francez , născut la Paris; artîst de un puternic realism.

5

„Ceace se numeşte obişnuit urîţenie în Na­ tură poate să devină în artă, de o mare frumu­ seţe" „La scara realităţii, se numeşt e urît, ceace este diform , ceace este nesănătos, ceace suge­ rează ideia d1e boală, de debilitate, de suferinţă, ceeace este contrar regularităţii, semn şi condi­ ţie a sănătăţii şi a puterii" [2]

Şi tot el precizează : ,,Dar da,că un mare artist sau un mare scrii­ tor se ocupă de una din aceste urîţenii, pe loc el o transfigurează" [2] · p entru că „In Artă nu este frumos decît ceace are ca­ racter şi nu este urît decît ceace este lipsit de caracter, adică ceuce nu of eră nici un adevăr exterior sau interior" [2]. „Este urîtîn Artă ceuce este fals, ceace este artificial, ceace caută să fie drăguţ sau frumos în loc să fie expresiv, cea ce est� afectat şi pre ­ ţ ios, ceuce surîde fără motiv, etc. tot ceace minte" [2]. „Cînd un artist, în intenţia de a înfrumuseţa Natura� adaugă verde primăverii, roz zori­ lor etc. el crează urîtul pentru că minte" [2]. -

Aceste din urmă adevăruri sînt val abile pe r1tru ori ce arti st, orica re i-ar fi mij l ocul de exprimare în artă, deci şi pentru arti stul foto graf ca re are numer oa se p osibilită ţi de interven ţie în „c ore ctarea " Na turii ca şi în in terpre­ tare a ei. Utilizarea l or neade cvată , poa te ·d uce la efe ctul contrar, de u ,rîţe 11ie, în loc de înfru mu seţare a subiectului ale s. Şi, pentru ca nu cumva să credem că ar putea fi altfel, Diderot ne a minteşte [1] că : „Natu·ra nu face nimic greşit; frumoasă sau urîtă, orice formă îşi are tîlcul ei, şi din cîte fiinţe există, nu-i una care să nu fie aşa cu·m ar trebui să fie" [1].

ba chiar e ste de părere că : „Tre buie sau să uiţi bogăţia Naturii şi sără­ cia artei, sau să te mîhneşti" [1].

6

I

J

în ţelegînd pr in acesta i mpe rfec ţiunea mij loacel or art is­ tice de a r eda Na tura în toată complexitatea fr um useţi i e i. 3. Gustul artistic

Gustul este acela care decide între Fr umo s şi Urît, at ît calitativ cît şi cant itativ. Desp re un om care ap reciază ş i c ultivă Frumo sul se sp une că es te un „om de g ust ". Ca ş i Frumos t1l, Gust ul dev ine o chestiune cu atît mai subiec­ tivă c u cît n u este bazat pe cr iter ii ce rte, do bîndite pr in ed ucatie a rti stică si c ultură . ,

,

„Gustul nu se farmează decît prin contem­ plare a a ceeace este excelent, nu a ceace este acceptabil"

Goethe {3], d îndi u-n e să în ţJe le gem pri1n aceasta că nu tre buie să ac ceptăm jumătăţ ile de mă sură, l ucrări le d ubioa se, drept et aloane pentru judecarea operei de artă. S ubiectivismul gu stului a ,dus la cuno scut ul adagi u la­ t in, form ulat în e vul med iu;

s1pu,ne

„De gusti bus et coloribus non disputandurn„" (despre gusturi şi culori nu se discută)

care arată că şi în acea stă privinţă fiecare e ste l iber să vadă cum îi pla ce. După c um o să vedem, între t imp lu­ crurile s- au mai sch imbat. Roger Avermaete în l ucrarea cita tă [3] trece în rev istă pă rerile di feriţ ilor ·filozof i as up ra gustul ui. lată pe c ele mai intere sante : „Acest instinct necugetat, orb şi divin care se numeşte gust" (Taine); „Gustul e ste aptitudinea d e a cîntări cum trebuie tot ce ţine de domeniul intelectului"

(Vauvenargues);

„Bunul gust ţine mai mult de judecată de­ cît de spririt" (La Rochefoucau ld); „Avem tendinţa să credem că bunul gust este acelaşi peste tot, acolo unde există oameni de spirit, de judecată, de cultură" (Swift);

7

„

şi î n sfîrşit , o de fini ţie

a·

u nui filozof :

„Gustu l reprezintă facultatea de a judeca un o biect sau un mod de reprezentar e, prin satisfacţia sa.u nemulţumirea resimţită într--un fel cu totul dezinteresat. Se numeşte Frumos, o biectul acestei satisfacţii" (Kant); ·

Tre buie să admitem că Gu stul e ste tocmai facultatea · de a percepe acele rap or tu ri de care vorbea Diderot, în aprecierea Frumosului. Această facult ate e ste perfecti ­ bilă ; ea poate f i amel iorată, educată , rafinată . Ea ev o- · luează cu vîrsta ; fi ecare vîrstă îşi are gu st urile ei. Ca şi Frumo sul , Gustul e ste un se ntiment înă scut ce se de să­ v1îrşe şte cu timp u . l. A ceasta l-a făc ut pe Diderot să zică [1] : , Toţi spun că gustul este anterior tuturor regulilor; mai puţin ştim de ce Gustul, bunul Gust, este tot atît. de· real ca lumea, omul şi virtutea; veacurile n-au făcut decît să- l desă­ vîrşească " ..

. Gu stul evoluează pent ru că şi fe nomen ul arti stic ev o­ l uea ză ş i el de la o epocă la al ta. Datorită ace stei evolu ţii, sfera co nceptului de artă se lărgeşte. O. cau ză a e volu ţiei fe nomenului arti stic e ste i stovirea f ortei l ui de soc dat ori tă sa tura tiei . Pe sc urt p utem fi d e aco rd cu Larousse că : .

'

#

„Gustul este sentimentul Frumosului"

Nu ·p utem în cheia fă ră a cit a ace st ad evă r pa ra di oxal , a tri­ bui t l ui Franci s de Mi omandre [3]: „Niciodată oamenii nu s-au putut înţelege asupra frumuseţii; dimpotrivă, urîţenia provoacă o apro bare unanimă."

Intr-ade văr , sîntem mai promp ţi în a recunoa şt e Urît ul decît în a pro slăvi în m od unanim Frumo sul !

8

V

J

4. Ce este Arta?

y'

In sen sul ei cel ma i larg, noţ iunea de Artă (care se opu ne noţiunii ,d � Ştiinţă) este definită de encicloped ii ca u n an samblu d e procedee prin care omul îş i aplică cu­ noştinţele la realizarea une i c oncepţ ii, fie într-un scop practic, utili tar, fie pentru a produce o plăcere intelectual a sau morală - de unde împărţirea în arte utile sau 1necanice si arte liberale . Ace stea din urmă, în care spiritul are o m ai mare con­ t ribuţie decît . mîna, se p ot adre sa numa i spiritului, cum sînt artele frumoase . Ace stea au c a obiect reprezentarea f rumo sului şi cuprin d · : muzica, pictura, sculptura, arh i- . t ec tura, p oezia şi coregrafia. Arte 1necanice sînt socotite ace lea în care p redomină îndemîn area manuală. Artele liberale, fruct al imaginaţiei, se adre sează fi e numai spiritului - pro du sul lor fiind scrierile frumoase, fie, în acelaşi timp, simţurilor ş i spiritului, rezultînd artele frumoa se, numite şi arte de agrement, datorită plăcerii p e care o produc. Ca ·or ice def iniţie şi aceas ta de mai înainte, e ste r ece în contra st cu căldura sentimentelor care în sote sc de obicei o pera de ar tă. De a c, eea să re cu rgem la una mai în .:.. flăcărat ă, dat orită t ot lui Rodin [2]; ,

.

.

.

„Arta înseamnă o contemplare. Este plăce­ r ea spiritului care pătrunde tainele Naturii şi care ghiceşte spiritul de care e a însăşi este în­ sufleţită. Este bucuria inteligenţei care pătrundg legile universului şi care îl recreează făcîndu-l să radieze în jur propria sa conştiinţă". „Arta este cea mai sublimă misiune a omu­ lui, din moment ce este exerciţiul gîndirii care încearcă să înţeleagă lumea şi să o facă înţe­ leasă". , ,Artă 1nai înseamnă gust. Este reflexu l su­ fletului artistului asupra tuturor obiectelor p e care le modelează". .

Acea stă din urmă frază, remarcabilă pr in clar itatea şi elocvenţa ei, arată l egătura di ntre a rti st ş i opera de artă . .9

5. Ce este Artistul?

Dar ce este Artistul? Tot ·d upă definiţiile enciclopediilor : „Artistul este . a . . . li b era l"""

acela

care

exercită

o artă

Nimic mai simplu ! D acă ne gîndim în să la marile · fi ­ guri ca Mic hel An gelo , Leonardo d a Vinci , Rembra ndt etc. car e au ilu str at această ,d efini ţie , ne 1d ă! m se a.ma cit e ste de searbă d: ă şi simpli stă şi c it e ste de greu de a defini ar­ ti stul ! Iată cum înţele geau c riticii să elo gţe ze pe cei ce atin ­ geau măie stria în artă ; Plutarh [4] spunea de spre pictorul antic Eup hranor care a pictat lupta de cavalerie de la Mantineea împotriva lui Epaminon d · a : „s-ar fi z is că o mînă divină i-·a purta t penelul ", atît de veridic era redată t oată furi a violenţa şi înver şunarea ace stei lup te ! Iar ·d espre pictorul atenian Apolodor ,_ care primul a gă sit secretul d e a c onto pi bine culorile şi de a di stribui cu artă umbrele şi lumini le , spu ­ nea că tab lourile lu i pur tau in scripţia :

' .f

„Le puteţi critica, dar nu l e puteţi imita"!

Acestea pe ntru că , cum spunea tot Diderot [1]; „oricare ţi-ar fi succesul, a şteaptă-te la cri­ tică"!

Ar ti a tran sm ite emoţi i şi n t1 ra ţiuni , de aceea ea are valoare etică pentru că face sufletul uman mai receptiv la frumos . Drept concluzie a acestor con sideraţii despre Frumo s ş_i Artă , voi cita cuvintele mae strului Octav An gh.eluţă , pictor şi profe sor la In stitutul de - Ar te Plas tice „N. Gri­ gore scu " -din Bucureşti , c are a onorat ace astă lucrare cu un control stiintific de înalt nivel : „Este ·pentru oricine e vid ent că or ice aspect de via ţă, frum . os sau ur ît , care ne impresionează provocîn du-ne emoţii puternice , se cere exprimat prin ·d iver se mijloace : cuvînt , sunet , im agine , devenind astfel fap t arti stic puter­ nic expre siv , ce poate vehicula emoţia re simţită de creator , conta giind şi pe a lţii ". '

l

,

10 j

I

I

I

6. Fotografia ca Artă

/

.

t

1

_

Foto gra fia (de l a fotos =lu min ă; gr ap h : ein = . scriere) a începu t prin a reproduce mecanic ima ginea obiectelor pe plăci de metal, sticlă sau pe hîrtie, cu ajutorul luminii s o­ lare materializîndu-şi astfel, cuvînt cu cuvînt defini ţia . Pe măsur a evolu ţiei mi jloa celor te hnice de care se ser­ vea . şi a concep ţiilor este tice împrumutate de la celelal te arte plastice, ea a ieşit de sub imperiul pr ocedeelor mec a­ nice, datorită posib ili tă ţilor tot mai numeroase de interpre­ tare a realită ţii, trecînd astfel în · cate goria artelor fru­ moase . D upă cum astăzi, nimeni nu contestă, sculpturii de exemplu, calitatea de artă, pentru că se serveşte de unelte mecanice, t ot aşa nu es te cazul să mai fi e pusă la îndoială . ca li tatea de artă a foto grafiei . Este mai .d e grabă o ar tă multilaterală care îmbră ţişează toată gama ; de la pre­ cizia ştiin ţifică la viziunea poetică şi lirică a ade văratului artist . Este dre pt că foto grafia face ·u z de o tehni că r afina tă care cere un nivel înalt de cunoştinţe pentru a fi bine s tă­ pînită dar, după cum nu pensulele şi cul orile f ac pic torul, ci m odul cum el Ie foloseşte în realizarea ope relor s ale, tot aşa şi în foto gra fie, ale gerea şi dozarea mij lo acelor fo­ losite în interpretarea realită ţii fac opera de artă. „Capacitatea de prefi g11rare min tală a ima ginii înain te de a o fixa pe peliculă, per mi te interpretarea art istică a realită ţii . Inain te de a fi o c hestiune d e o chi , foto grafia es te o c hestiune de idei, o problemă mi ntală . Acest lucru redă. foto grafiei caracterul intelectual şi nu pe cel mecanic ", spunea criticul ·d e artă Eu g. Sc hileru, într-o conferin ţă des p . re fo to grafia de a rtă . Expozi ţiile, saloanele interna­ ţiona le, albumele de artă f oto grafică pot constitui astăzi un argumen t convin gă tor chiar şi pentru sceptici ! F aptul că foto grafia a înc eput prin a fi o artă mecanică ce înre­ gistra fidel ceea ce vedea , a făcut să nu fie soco ti tă în rîn­ dul artelor plastice decît mul t mai tî rziu cîn d o dată cu perfec ţţonarea mi jl oacelo r ei specifice de lucru, a începu t i hegîn·d u-se ca a rtă să se :d esprin dă de partea m ecanică, în c ind ependen tă . La scurt timp după apari ţia ei (1838) foto grafia a înce­ put să neliniştească pe unii artişti plastici şi cri tici de artă . Printre aceşti a, unul din cei mai înverşuna ţi adversari ai 11

foto grafiei a fo st poetul C.h arle s Baudelaire, care în afară de poezie, se oc upa şi cu critica de artă . Astfel, în tr -u n articol intitulat „Publicul Modern şi Foto grafia " el de­ nu nţă pericolul care ameninţă pic tura şi scul ptura [4]; „In aceste zile jalnice a luat fiinţă o indus­ triei care a contribuit, nu cu puţin, l a confir­ marea prostiei în credinţa sa şi la ruinarea acelui ceva ce putuse să rămînă d!ivin în spiritul francez. Această mulţime, ce se închină la idoli, afirmă drept postulat un ideal dl emn de ea şi, bineînţeles, apropiat de natura ei" . „ln ce priveşte pictur a şi arta .1 sculpturii, credo-ul de azi al oamenilor de lume, mai cu seamă în Franţa, est e următorul : „Cre d în na­ tură şi numai în natură. Cred că arta este şi nu poate fi decît reproducerea întocmai a na­ turii". „Aşadar, industria care ne-ar da un rezultat identic cu natura ar fi artă absolută." „Un Dumnezeu al răzbunării a împlinit urările acestei gloate. Şi Daguerre i-a fost M es­ sia, şi atunci ea şi-a zis. De vreme c e fotografia ne dă toate garanţiile dorite în ce priveşte exactitatea (aşa cred sărmanii) artă înseamnă fotografie".

Cît e ra de ag rea tă a ceas tă nouă a rtă, ne -o spune, cu îng ri jora re, tot el : ,;Din acea clipă, mîrşavă, societatea s-a nă­ pustit ca un unic Narcis, să-şi contemple tri­ vialul ei chip de metal" .

(se ştie că p rimele cli şee e rau di n metal ). El co ntinuă, exa ge rînd copio s: „O nebunie, un fanatism extraordinar i- a cuprins pe toţi aceşti noi admiratori ai soarelui. s-au sli.virşit orori de neînchipuit ( !), Asociin d şi grupînd tot fel ul d e caraghioşi şi caraghioase împopoţonaţi ca nişte m.ă celari şi spălătorese în­ tr-un carnaval, implorîndu-i pe aceşti eroi să aibă amabilita tea să-ţi confirm e strîmbătura lor de circumstanţă pe tot timpul necesar operaţiei", 1 fotografia

12

(da torită faptului că emul siile cu bi tum folo site pe atunci fiind p·u ţin sen sibile , ne cesitau timp i de expunere lun gi) , „ei se mîngîiau cu gîndul că redau scen e tragice sau scen e din istoria antică" (cită exa­ gerare!).

Tot pe acelaşi ton amar, Bau d· elaire denun ţă şi de ce foto grafia a avut o atît de mare priză printre artiştii pla s­ tici : „Cum industria fotografică era refugiul tu­ turor pictorilor rataţi, prea săraci în talent sau pre a leneşi ca să-şi desăvîrşească studiile, moda aceasta universală căpăta nu numai caracterul orbirii şi al im becilităţii, ci mai avea şi culoarea răz bunării".

/

'f

Este convin s că : „Prost aplicate, cuceririle fotografiei au con­ tri buit 1nult, ca de altfel toate cuceririle pur materiale, la sărăcirea genului artistic francez şi aşa de rar întîlnit." ,, Dacă i se îngăduie fotografiei să supli­ neas.că arta în cîteva din funcţiile sale, nu va trece rnult şi o va suplini sau COTupe d1 efinitiv, mulţumită alianţei naturale ce va afla în prostia gloatei".

Totuşi, îi recuno aş te u tili tate a în anumite domenii pe care le precizează şi în care îi rezervă un loc, deşi îi nea gă posibili tăţile creatoare : „Este nevoie aşadar, ca ea să-şi reia adevă­ rata ei îndatorire, aceea de a fi slujitoarea ştiinţelor şi artelor, dar o slujitoare foarte- su­ pusă precum. tipografia şi stenografia, care nici n-au creat, nici n-au înlocuit literatura. " „Dacă, în sfîr şit, ea se mărgineşte să ajungă secretară şi documentare a celui care ·are nevoie în profesiunea sa de o a bsolută exactitate ma­ terială, nimic mai legitim/' „Dar dacă îi vom îngădui să uzurpe tot ce nu are valoare decît pentru că omul îi închină o parte din sufletul său, atunci vai nouă!"

13

Din fericire, timpul a in firmat aces te preziceri atît de sumbre.Foto grafia şi-a creat sin gură drumul ei şi s- a im­ pus prin ceea ce poate oferi atît artistului cît şi omului de ştiinţă sau omului de pe strad ă.

'

I

7. Necesitatea Esteticii

{

„Ştiinţa care tratează Frumosul şi sentimen­ tul pe car e a c esta îl trezeşte în noi"

se numeşte ESTETI CA, după cum prec izează dic ţionaru l Lorousse. Aşadar, cu aceste no ţiuni atît de gin ga şe, de subiec­ tive: Frumo s, Urît , Gu st, Artă se ocupă to tu şi o ştiinţă : Estetica şi ca orice ştiin ţă , presupune o serie de legi fun­ damen tale pe care a plicîndu-le vom ajun ge să ne dăm seama în mod obiectiv cînd un lucru es te cu adevărat frumos si cî t si de ce este mai frumos decît un altul. Cu ' , alte cuvin te, vom ajun ge să putem stabili acele raporturi de care .vorbea Diderot , de care depindeau frumosul în sine şi frumosul relativ . Bineînţeles că nu este vorba de ni şte legi ri gide cum sînt cele din fiz ică de exemplu , ci mai mult de ni şte principii , de ni şte criter ii de alcă­ tuire a operei de artă şi de j u d , ecare a ei , cu alte cu­ vinte, o bază cu aj utorul căreia nu r iscă m să că d· em în subiectivism să ne aventurăm pe terenul alu necos al bu­ nului plac . .. Estetic a cla sică s-a con stitui t atunci cînd arta evolua lent , fiind legată de meşte şu g. Desi gur , se vor gă si unii , refractari la ordinea pe care o aduc aceste c ri terii , preferîndu-le pe ale lor, dacă le au . . . Bineînţeles , aceste reguli nu trebuie înţelese ri gid şi aplicate absurd, asemeni acelui mae stru de cîn t din „Maeştrii Cîn tăreţi " de Wagner, c are mai degrabă nea gă valoarea unei capod opere decît să calce regulile .. . apli­ carea oa rbă a regulilor du ce la rutin ă, care este contrar ă artei. Talentul ·d us pînă la genialit at e, creează propri ile lui reguli , fără să calce nici lo gica , n ici raţiunea , nici bu­ nul simt .

- ,I

•

14 j

„Nu există aproape nici o regulă pe care geniul să nu o poată călca cu succes"

r

spunea Diderot aparenţă :

[1].

Incepem prin a le ui ta, dar numai în

„Cînd creezi uiţi ce ai învăţat, lăsînd cu­ noştinţele să se sedimenteze în tine şi folosin­ du-le apoi în mod creator"

spunea un cri tic de ar tă 1•

'""''

\

1

I

1

Ionel Jianu.

Capitolul

II

Intreitul proces de percepere şi asimilare a operei de artă Nu toate operele de artă pe care le vedem, ne piac, unele ne atrag în mod deosebit, altele 11.e lasă indiferenţi - ba chiar ne displac. Cu alte cuvinte, unele capătă apro­ barea noastră interioară pentru că ne fac plăcere, iar altele - dimpotrivă. Aşadar, în mintea şi-n sufletul nos­ tru s-a produs o comparaţie a operelor văzute, - atît între ele cît şi cu nişte criterii care ne sînt proprii şi care, după gradul de cultură, de sensibilitate şi de expe­ rienţă în materie pe care le avem sînt mai mult sau mai puţin dezvoltate şi ·deci ne fac să fim mai mult sau mai puţin exigenţi şi competenţi, şi să emitem despre ele nişte judecăţi care să intereseze şi pe alţii. De aici şi marea diversitate de păreri de care am vorbit în capitolul pre­ cedent. Cei care au înăscut simţul Frumosului, emit spon­ tan judecăţi juste asupra a ceea ce vă·d. Dacă ar fi în­ trebaţi cum justifică părerile lor, s-ar găsi în mare încurcătură pentru că nu s-au analizat nici odată pe ei înşişi din acest punct de vedere. Pentru a vă convinge, vă propunem o experienţă: priviţi cu atenţie, ca şi cum aţi fi într-o expoziţie, planşele care ilustrează această lucrare, notaţi pe cele care v-au plăcut şi încercaţi să găsiţi şi motivele, pentru ce, faceţi la fel şi cu cele care nu v-au plăcut. Repetaţi acest „test" după ce aţi citit lu­ crarea de fată. Vă veti fixa astfel mai bine în minte cele ce urmeaza. ......

•

•

Aşadar, nu toate operele de artă pe care le vedem ne plac şi explicaţia o vom găsi, dacă vom coborî în farul nostru interior şi vom fi atenţi la ceea ce se petrece în noi înşine atunci cînd ne găsim faţă în faţă cu o lucrare.

16

L

{

f

Vom putea astfel constata că verdictul critic pe care l-am emis aproape instantaneu, este rezultatul unui întreit proces de percepere şi asimilare şi anume (în ordinea producerii): fizic, intelectual şi p1sihic.

!

t

(

I

I '

1. Procesul fizic Procesul fizic constă în perceperea lucrării prin sim­ ţul specific căruia i se adresează: artele plastice - vă­ zul; muzica - auzul; literatura - numai văzul (citit, sau văzul şi auzul - teatrul) de unde şi împ,ărţirea din acest punct de vedere, în arte vizuale, auditive, sau au­ dio-vizuale. Rezultatul acestui proces este impresia estetică pro­ dusă de: - aspectul exterior şi - realizarea tehnică a lucrării văzute, fotografie sa u pictură.

ti

. i.1 \ I

2. Procesul intelectual

Procesul intelectual constă în judecarea elementelor percepute prin procesul fizic şi înţelegerea mesajului transmis, concretizat în subiect şi exprimat prin titlu.

(

., I

�

·)

.j

Rezultatul acestui proces este înţelegerea operei de artă. Se stabilesc mintal, prin comparaţie, raporturile de care vorbea Diderot, cu lucrările asemănătoare cercetate anterior şi care formează fon·dul aperceptiv, bagajul cul­ tural pe care ne bazăm. Cu fiecare lucrare nouă studiată, el se îmbogăţeşte, iar simţul nostru critic se ascute, se perfecţionează, de aici rezultă o primă clasificare şi ie­ rarhizare valorică a lucrărilor.

,.I I

f

·'

b

()

'3. Procesul psihic

Procesul psihic constă în stabilirea legăturii sufle­ teşti între noi şi opera de artă şi perceperea sentimente­ lor pe care ni le trezeşte. 2

�-/

-

Estetica imaginii fotografice

17

Rezu lt atu l ace stui proce s e ste emoţia artistică: de bucurie, de tri steţe, de compasiune şi înţelegere pentru . rimate, de calm - la ve derea bucuriile şi suferinţele exp unui pei saj de cîmpie, dimp otrivă, de agitaţie - dacă e ste vorba de supra faţa a gitată a mări i, şi aşa mai de­ parte . . . Coarda noastră sufletea scă are ocazia să vibreze din plin dacă, bineînţeles, lucrarea examinată o solici tă . După inten si ta te a emoţiei a rti stice încercate, care poate merge pî1 nă la şoc (plăcut sau neplăcut ), se stabileşte şi aici o ierarhizare valorică subtilă ce se adaugă la pre­ cede·n ta , aruncîn d 1 în balan ţă argumentul hotă rîtor. Şi acum să examinăm ce con diţii trebuie să îndepli­ nea sc ă elementele enumerate pînă aici, în foto grafie , pen­ tru ca acea sta să poată fi socotită operă de artă . a . Aspectul exterior. Oricît de interesantă ar fi o foto ­ gra fie , dacă este prezent ată ne glij ent şi necore spun ză tor ca de exemplu format prea mic, încadrarea neadecuată (pe verticală în loc de orizontală sau inver s), suprafa ţă de hîrtie nepo trivită subiectului , într-un cadru, de a se­ menea, nep otriv ît, acea sta va pierde mult din valoarea ei - pentru că tot ceea ce cere din p artea simţurilo r un efort disproporţionat în rapo rt cu scopul, n e displace şi trezeşte o notă de sub iectivism în aprecierea noa stră. Este ca şi cînd un obiect de preţ ar f i pre zentat î n­ tr-un ambalaj necore s.punzător . . . Bineî nţele s, nu trebuie să căd em în extr ema op u · să: ace ea d e a nu mai vede a fondul din cau za for mei. De aceea, trebuie dată o aten­ ţie deo sebită modului în care prezentăm lucrările noa str e, mai ale s cele de stinate expo zi ţiilor, concursurilor, pu­ blicării pentru că prima impre sie cont e ază cel mai mult . 1n aprec iere. b. Realizarea tehnică. Cu cît sîntem mai buni cunosc ă­ tori ai te hn icii foto gra fice, cu atît ne apar m ai uşor de­ fectele tehnice ale lucrărilor : Li nia ori zontului, înclina tă - mai ale s dacă e ste vo r.ba de o supr· af.a ţă d e apă ; clădiri strî· mbe , ·d in c auz a defectului d e perspectivă necorectat ; folo sirea unui fil­ tru nepotrivit (din care cauză cerul apare prea ne gru ); e xpunerea incorectă - atît a ne gativului cît ş i a poziti ­ vului ; lip sa de clarita te (punerea greşită la punct ); di s­ tanţa focală nepotrivită şi depărtarea prea mare ( sau "

18

J

)

� I

\4

.

I

)

I'

'

I

, I

I

t

prea m ică) de subiect , din care cauz ă aceasta apa re dis ­ p roporţionat (prea m ic sau prea mare) în cad rul im aginii ; culori prea p alide (subexpunere) sau prea în tunecate (su ­ praex punere) , ele îm presion eaz ă deoseb it de neplăcut . . . Astăzi c înd tehnica foto grafică pune la îndemînă mi j­ loace tehnice atît de variate şi chiar r afinate, cu greu s e mai pot sct1za a stfel de defecte în lucrări şi de aceea trebuie s.ă fim foa rte exi gen ţi . c . Conţinutul (subiectul). Ca orice operă d e a rtă , şi o fot ografie, trebuie să ai bă un con ţinut : subiectul. Orice, p oate c onstitui un subiect, ehiar şi obiectul sau faptul cel mai neînsemnat d acă, tra tat cu artă, izbuteş te să ne em oti oneze . Celor atenti si cu simt de observatie chiar si viata de toate zilele le poate ofe ri asemenea subiecte, pe care tre buie să fie p re gă ti ţi a le s esiza . P rin subie ct, artistul t ransmite semenil or săi mesaj u l său a rtistic, care are expresie şi c onţinut . Cultivarea ex­ presiei în sine duce la f ormalism . Ori ginalitatea conţinutului de.p in d· e de valoarea info r­ maţiei pe care o transmite şi ca re, la rîndul ei, depinde de su rpriza pe care o produce : cu cît este mai ori ginală, cu atît surprinde mai mult. Excesul de or iginali tate iese din sfera arte i fiind o autoexprimare care nu comunică nimic celor din jur . Intr-o lucr are bună, n u trebui � neapărat să in tre t ot ce vedem şi nici oricum . Pentru a f i înţeleasă, apreciată, ea t rebuie să fie simplă şi clară. Trebuie evita te elemen tele şi amănuntele de pris os . Subiectul trebuie să fie un ic, pentru a favoriza co n­ centra rea atenţiei asupra lui ; pluralitatea subie ctel or îm­ pa rte interesul şi atenţia privitorului şi deci nu este de d orit . Chiar ş i u rîtul poa te f i folosit ca subiect dacă este uti l s au necesa r operei de artă pe ca r� vre m s-o realiz ăm. Simplita tea şi unita tea sînt c ondiţii esenţiale ale ope­ rei de a rtă . •

" ''

(

)

..

,

..

'

,

_

I'

I

„Ni1nic nu este frumos fără unitate şi wu există unitate fără su bordonare" [1] 2•

19

•

„Unitatea întregului se naşte din subordo­ narea părţilor şi din această subordonare se naşte armonia care presupune varietatea" [1] ,,Dar, ce este armonia? „Raporturi satisfăcătoare între părţi şi în ­ treg şi a părţilor între ele" [3}

·

Pentru a realiza unitatea, trebuie să existe o legătură evidentă între elementele componente - fiinţe sau lu­ cruri - ale imaginii, toate tinzînd spre acelaşi scop: su­ biectul, care trebuie să domine asupra celorlalte elemente compoziţionale. Legătura între elem�ntele compoziţionale poate fi fă­ cută de o idee, de un sentiment, sau de amîndouă, ceea ce face ca lucrarea să se adreseze fie minţii, fie sufletului, fie amîndurora, în care caz ea realizează maximum de efect asupra privitorului şi atrage maximum de aprecieri. Intr-un cuvînt, dacă vrea să fie o operă de artă, foto­ grafia trebuie să spună cit mai clar ce are de spus şi aceasta să aibă o semnificaţie cît mai nemijlocită, care să reiasă de la sine. Claritatea este fundamentală în artă. Exagerarea ei duce la didacticism, în timp ce insufi­ cienţa ei duce fa confuzie (ambiguitate). d. Titlul. Este un element ajutător pentru înţelegerea subiectului, atunci cînd este necesar. Titlul adecuat trebuie să fie scurt, sugestiv, lipsit de banalitate şi să nu contrazică subiectul. Din dorinţa de a fi „spirituali" sau din neglijenţă, unii autori de lucrări rema,�cabile cad în platitudine; acest �u­ cru se observă şi în expoziţiile de pictură unde, nu rareori, întîlnim titluri ca: „flori", „ ţărani la coasă", „fata cu bas­ maua roşie" e.tc., de o banalitate şi inutilitate evidente pentru că ceea ce ne spun, putem afla direct, privin·d tabloul. Intr-o galerie de pictură, nişte naturi moarte pur­ tau titluri ca acestea: „natură moartă cu pipă" şi „natură moartă cu pălărie" iar portretul unei femei în rochie de voal, stînd pe un scaun, lîngă fereastră, purta titlul: „fe­ meie cu voal în interior"! Decît astfel de titluri care provoacă ilaritate, mai bine nici unul („Fără titlu"), invitînd astfel pe privitor la un 20

•'

I I

plus de atenţie. O realizare clară, vorbeşte de la sine şi nu are nevoie de prea multe explicaţii! Titlul este indispensabil atunci cînd lucrarea reprezintă o ideie abs.tractă sau oînd lipsa lui ar putea da loc la interpretări greşite. El este necesar, de asemenea, pentru a localiza geografic un peisaj, sau pentru a identifica un personaj portretizat. O fotografie neînsufleţită de un sentiment este mai de­ grabă o virtuozitate tehnică decît o operă de artă.1 Opera ·de ar.tă trebuie să ne emoţioneze, nu numai să ne placă. „Ca să poată realiza o fotografie care să emoţionez e un fotograf tre buie să ai bă o puter­ nică reacţie emoţională de orice fel, faţă de subiectul său, altfel, este imposi bil să trezească emoţii similare, acelora care văd fotografiile sale"' [5] „Un artist este mai sensi bil şi are o putere de o bservare mai mare decît un neartist, sini­ -ţămintele lui faţă de cea ce îl înconjură şi faţă de oameni sînt mai intense şi mai precise. De a semenea, reacţiunile lui faţă de o biectele care îl interesează sînt mai personale, adică mai su­ biective. De aceea, nu este de mirare că su biec­ tivitatea lui, ce la u n adevăra t artist este ur­ marea o bservaţiei şi gîndirii, se . reflectă în lucrările sale" [5].

l

}

),

.\

\

I )

I

I

I

! I

)

Dintre cele trei condiţii fundamentale ale operei de artă, aceasta este cea care diferenţiază mai mult. Intr-un ansamblu de lucrări, un album, o expoziţie de exemplu, satisfăcătoare, ca realizare tehnică şi idee (subiect), ne frapează mai puţin diferenţa de valoare între diferitele lucrări însă, putem spune imediat dacă ne emoţionează şi în ce grad. Aceasta bineînţeles, depinde de gradul nostru ,de sensi­ bilitate şi deci ·diferă de la individ la individ, în raport cu e;ducaţia artistică şi cultura lui. Să nu uităm că arta în­ seamnă cultură. Să vedem cum se reflectă ac;easta în realizarea cîtorva categorii principale de subiecte. 1 Ionel Jianu

I

I

-

1956.

21 �

e.

Portretul. I n sens artistic, simpla redare

a

persoa­ nei fizice, nu se poate numi portret, cu toate că, sub acest titlu, se văd cu miile în vitrinele fotografilor profe­ sionişti . . . Redarea personalităţii, caracterului, celui por­ tretizat sau a sentimentului or gîndului ce-l animă în mo­ mentul acela, sînt esenţiale. Pentru aceasta, fotograful trebuie să fie un bun psiholog şi să-şi fi studiat în preala­ bil modelul pentru a-l cunoaşte şi a-i putea sesiza trăsă­ turile sufletesti ce-l caracterizează si acest lucru nu este usor . '

'

'

Iată ce spun criticii şi artiştii ·despre aceasta ! „Un portret! Ce poate fi mai simplu şi mai complicat, mai evid ent şi mai profund [4] ? . ,Portretul, acest gen în aparenţă atît de m odest, are nevoie d e o uriaşă putere de pă­ trund ere" [4]

iar despre modul cum observăm modelul: „ Care este partea cea mai interesantă sau cea mai caracteristică a feţei unui om ? Este structura crani,ului sau expresia ? Este dJe natură fizică sau este vreo calitate spirituală inerentă ? Ce reflectă expresia feţei : o dispoziţie fericită, lipsită de griji, un intelect cercetător, gînditor sau o minte greoa.i e, leneşă [5] ?

Aşadar, surprinderea atitudinii celei mai caracteris­ tice a modelului, adică aceea · care exprimă cel mai bine preocupările acestuia este o condiţie necesară unui bun portret psihologic. Zic „surprinderea" şi nu „ alegerea" întrucît aceasta din urmă presu.pune „poză" şi asemenea atitudini nu se pot obţine la coman!dă. Din cauza succe­ siunii destul de rapide a stărilor sufleteşti ale modelului, portretul este mai degrabă o fotografie dinamică decît una statică. Ceea ce ne emoţionează într-un portret este deci ex­ presia ; iată cum o ·defineşte Diderot [ 1] : „Expresia este, în general, imagine a unui sentiment. Omul se înfurie, e atent, c ur i o s , iubeşte, u răşte, dispreţuieşte, îi este silă, admiră ş i fiecare mişcar e a sufletului său i se zugră-

22

veşte· pe chip în trăsături clare, vădite, asupra cărora nu ne înşelăm niciodată". „Expresia este slabă sau falsă dacă lasă îndoieli asupra sentimentului".

La redarea expresiei şi caracterului celui por:tretizat, contribuie, de asemenea, cadrul în care îl situăm. „Nimic, nu ră1n.î ne fără rost într-un por­ tret. Gestul, grimasa, veşmîntul, decorul chiar, totul trebuie să slujească la redarea unui carac­ ter [4]"

Dezacordul între sentimentul pe care ni-l sugerează subiectul şi ambianţa în care este situat, poate compro­ mite un portret. Trebuie să ştim ce să scoatem în evi­ denţă şi cum să lăsăm la o parte sau să estompăm tot ceea ce este nesemnificati\r. „Nu există ceva mai ridicol decît un om

pictat în haine noi, cînd iese de la croitor"

zicea Diderot [ 1] vrînd să şocheze printr-un exemplu fra­ pant. „Portretul este atît de dificil încît n-am fă­ cut niciodată vreunul fără să fiu tentat să mă las păgubaş" spunea un pictor [1] şi cred că avea dreptate!

Peisajul. Este categoria de subiecte care tentează cel mai adesea şi mai mult pe toţi cei ce mînuiesc aparatul fotografic . . . ş i pe bună dreptate ! Totul este cum îl re­ dăm în imaginea fotografică ! Peisajul artistic - spre deosebire de cel documentar, ne captivează mai mult prin atmosfera şi sentimentele pe care le degaj ează decît prin elementele materiale ce-l alcătuiesc. f.

„Un peisagist care nu ştie să tălmăcească un sentiment printr-o îmbinare dle materie vege­ tală şi minerală, nu este un artist" [4] „O privelişte naturală nu are valoare decît prin sentimentul actual cu care artistu l ştie să o î1npodobească" [4]

23

„Artiştii care vor să exprime natura, fără sentimentele pe care ea le inspiră, se supun unei operaţii bizare care constă în a ucide în ei omul care gîndeşte şi sim te" [4]

Aşadar, în această privinţă „verdictele" sînt catego­ rice, atît în ce priveşte opera, cit şi autorul. I ntr-adevăr, numai nişte munţi, nişte pomi, nişte ier­ buri, etc. fără să ne impună respectul înălţimii lor, fără să simţim tăria aerului de munte sau briza mării ori poe­ zia dezolantă a stepei vaste c înd îi privim, nu pot să constituie t1n subiect de peisaj demn de reţinut. Natura este însă extrem de darnică în toate anotimpurile cu ase­ menea subiecte pline de poezie ; le-am descoperit atunci cîn·d ne fac să le simţim, uneori uitînd de noi şi le-am redat în mod desăvîrşit atun ci cînd privindu-le ne trans­ pun în atmosfera momentului în care au fost create. Posibilitatea fo to g raf i erii în culori cit mai fidele, ampli­ fică efectul lor psihologic. g. Ideile abstracte. Intre planşele ce ilustrează lucra­ rea de faţă sînt trei ce materializează, în chip strălucit din punct de vedere tehnic şi artistic , două idei abstracte : „Criticul" a lui V. Boldur, „Ecoul" a ·d-rului N. Banu şi „Vecina de la etajul VII" a lui V. Stamate. „Criticul" a lui Boldur Victor (Craiova), exprimă cu multă măiestrie artistică o idee abstractă atît de greu de redat : In centrul imaginii şi în prim-plan - mina, redată clar, cu degetul mic aţintit spre obiectul criticii ; I n al doilea plan - figura criticului, cu privirea scru­ tătoare, cu capul uşo r înclinat, reda tă „flou" , cîntăreşte argume·ntele pro şi contra ; după grimasa pe care o face şi care exprimă exigenţa, se ve,d e că nu este tocmai mul­ ţu.mit. „Verdictul" es te subliniat 1d e ·d egetul inelar ce pare o săgeată, în arcul format d.e an t ebraţ şi cap . . Nici un element de prisos nu tulbură unitatea compo­ zitională. Printr-un artificiu tehnic, autorul „Ecoului" sugerează ideea de undă care este însăsi esenta fenomenului. Ima.

,

,

24

.

I

\ •

·I

,,

l !

ginile m ai negre reprezintă unda directă, iar cele mai palide - unda reflectată a ecoului. Această metaforă vizuală a undei sonore este tot atît ·de clară, de sugestivă ca şi diagrama teoretică din cartea de fizică. „Vecina de la etajul VII " apare în imagine prin ceea ce este mai caracteristic caracterului ei : Ochii şi ure­ chile cu care iscodeşte şi înregistrează tot ce se petrece în bloc, deşi stă la etajul VII ! Repetarea celor două organe la o scară din ce în ce mai mare, în chip ·de trompetă, insinuiază şi faptul că tot ce înregistrează nu ţine pentru ea, ci difuzează amplifi­ cînd. Lt1crarea este aşadar o satiră fotografică, exprimată prin elementele cele mai caracteristice şi mai sugestive ale subiectului . I n cazul de faţă, sursa de comic este disproporţia din­ tre mijloc şi scop : d esfăşurare mare de forţe pentru în­ registrarea şi difuzarea unor nimicuri, adică un comic de contrast! Ambele lucrări au comun faptul că recurg la elemen­ tele esenţiale ale temei exprimate în titlu şi că acesta din urmă, formula t în mod adecuat, este necesar pentru în­ ţelegerea lucrărilor. După Feininger [5], problema actuală a fotografiei este d.e a găsi calea pentru traducerea elementelor ab­ stracte : idei, simţăminte, emoţii, stări de spirit, în forma concretă a fotografiei . Cele ·două lucrări citate sînt un excelent început.

4. Sinteza celor trei procese de percepere şi judecare a operei de artă

�.

Tot acest întreit proces psiho-fizic şi al raţiunii expus mai înainte se produce aproape simultan în noi, cu atît mai repede cu cî:t sîntem mai bine pregătiţi din punctul de vedere al bagajului estetic, intelectual şi emoţional şi avem mai multă experienţă; de aceea nu · ne dăm seama de el. Asemeni celebrului adagiu latin : „veni-vidi-vici" („am venit - am văzut - am învins"), putem sintetiza perce­ perea operei ·d e artă prin : 25

. ,1 ' . .., t" - „am 1nt,eIes " - „am s1mt•t' , , Am vazu Lucrurile se petrec la fel ca într-o maşină electronică de calcul, în care datele noi înscrise, sînt comparate cu cele de referinţă, înmagazinate anterior în memoria _ ma­ şinii . . . şi răspunsul îl privim cam tot aşa ·d e repede . . . Văzutul se învaţă studiind operele altora şi însuşin­ du-ne tehnica modernă a imaginii negative, cît şi a celei pozitive. A

„Cred că este nevoie de -mai mul t timp să înveţi să priveşti un tablou decît să simţi o poezie" [1].

lntelegerea se dezvoltă prin cultură generală şi de specialitate, grefate pe calităţile intelecţuale proprii. Sensibilitatea poate fi, de asemenea, ascuţită prin educaţie artistică, plecînd de la sensibilitatea înăscută pe care o educăm prin frecventarea expoziţiilor, studiul lu­ crărilor celebre etc. Cel mai mare cîştig, ·din punctul .de v edere al criterii­ lor de j udecată îl avem însă dacă ne studiem pe noi în­ şine, ca mod de a reacţiona, din cele trei · puncte de ve­ dere expuse pînă aici, în faţa operelor de artă pe care le cercetăm. Putem fi siguri că am judecat bine, atunci cînd sîntem în măsură să susţinem cu argumente j udecata noastră. Falşii esteţi au numai pretexte nu şi argumente ! De justeţea argumentărilor noastre ne convingem şi putem convinge ş i pe alţii, cu condiţia ca ei să fie de bună credinţă - examinînd lucrarea şi 1d in punctul d e vedere al argumentului contrar : ceea ce este contrar bu­ nului simţ, logicei, echilibrului - nu va rezista ! In cap. 7 al lucrării vom schiţa un sistem unitar de punctaj , pen.tru aprecierea lucrărilor pe baza criteriilor expuse.

/

(

Capitolul

III Principii de estetică a imaginii fotografice

In

capitolul precedent, am analizat motivele pentru care o lucrare ·de artă poate să placă sau nu. Să trecem acum, în cazul fotografiei, la enunţarea principiilor specifice ,de alcătuire estetică a imaginii fotografice. 1 . Organizarea în plan a imaginii

Plasarea subiectului în cadrul imaginii nu ·este o ches­ tiune la întîmplare. Ea se face după principii devenite cla­ sice, care au în vedere punerea lui în maximum de va­ loare. Spre deosebire de celelalte arte plastice (pictura de exemplu) un,de artistul poate interveni în compunerea ima­ ginii, în fotografie, care înregistrează fidel tot ce „vede" prin obiectiv (calitate şi defect în acelaşi timp) se proce­ dează prin „decuparea" din tot ce vedem, numai a ceea ce corespunde mai bine principiilor de alcătuire. Să vedem care sînt acestea. a. Cadrul imaginii. Spre · deosebire de pictură, cadrul imaginii fotografice este stan1dardizat şi se caracterizează prin raportul laturilor. Iată pe cele mai uzuale astăzi : materialul nega­ tiv

2/3

l

film, cm

2 , 4 X 3, 6

mate rialul pozitiv

hîrtie, cm

2 /3

I

6X9

2/3

I

ax9

1

3/4

l

1 3 x ts 9 x 14

3/4

S/4

3x4

9 X 12

4 /4

1

t 8 x 24 30 x 40 2 4 x 30

1/1

l

6X6

cm

5/6 50 x 60

27

Cadrul dreptunghiular avind raportul laturilor 2/3-3/4 oferă o formă echilibrată şi estetică, de aceea este prefe­ rat. Cadrul pătrat (1/1 ) fiin·d simetric pe toate direcţiile, este mai dificil de mînuit la încadrarea subiectului; totuşi astăzi el este agreat mai ales la fotografia color. In ultimul timp, au apărut prin expoziţii şi reviste formate alungite, - avînd o latură mult mai lungă decît cealaltă. Folosite raţional şi cu gust, ele îşi pot găsi jus­ tificarea (vederi panoramice, fotografii decorative etc.). Plasarea fără nici o regulă directoare, a unui subiect de dimensiuni reduse mai ales, într-un cadru mai mare, nu este o problemă atît de simplă cum s-ar părea la prima vedere. . Să v·edem care sînt aceste reguli de organizare a ca­ drului imaginii. b. Linii şi puncte forte ale cadrului. Unind mijloacele laturilor cadrului (fig. 1 ) obţinem axele de simetrie, iar intersectia lor ne dă centrul de simetrie al cadrului . Dacă ne aţintim cîteva clipe privirea asupra acestui punct, vom constata că nu-l mai vedem

"

.

'-'

•

.

..,.,

e

�

.

,

71

Mărimea suprafeţelor colorate.

Oricît ar · fi de fru­ moase o poiană sau o f.î neaţă înflorite, sm ălţat e cu mo­ zaicul d e culori al flo ri lo r unei veg etaţi i foarte variate, fotog·rarfiate în culori cu un obi1ectiv cu u11ghi mare, într-o imagine de ansamblu - vor pierde. Ochiul, neştiind asupra c ă rui element de culoare să se o·pre:asică mai întîi, va ·obosi, red u cîn d interesul privi torului. I n gu s tî n·d cîm:p ul imaginii şi ad·ucîn.du-1 la cel im·ediat a pr op:iat , petele co­ lorate se v o r împuţina dar vor creş te în suprafaţă ; acum ochiul va avea pe ce s ă-şi odihnească privirea şi imagi­ nea v a cîştiga. Iată dar că sînt prefera bile suprafeţe colo­ c.

.

rate mai puţine, dar mai mari, într-un număr mai redus de culori. Bfectul este cu atît mai frumos cu cît ne apropi em ·de

propo rţii l e cerute de contrastul cantitativ. Subiectele monocrome, p rodu c ·efecte frumoase :da:că se proiectează pe un fond contrastant (v. pct. 5) . I ncercare a cîtorva combin1aţii ma:i înainte de a fotografia, ne va da soluţia potrivită . Iată, după It'ten [ 10], ce efeote prioduc 1d iversele com­ binaţii : .

un pAtrat

pe fond

pare

alb

negru alb alb negru negru

ma'i mare

negru gri-deschis gri-deschis ga lb en ·

:

galben

alb

roşu roşu albastru

negru alb alb negru

cenuşiu

albaistruglacial

cenuşiu

portocaliu ­

albastro

I

\

mai mic mai închis mai des1c his

stră�lucitor, da.r este rece, agl"1esi v mai închis ca albul şi este dlel'.icat, cald strălucitor, 1oald mai întunecat, mari ferm înJChis, profund deschis, str ălucitOlr roşiatic puternic

albăstrui

..

roşcat

- pe fond negru, toate culorile ·deschise

ies mai în

faţă, . în ordinea treptei l o r d.e strălucire, în tim.p ·C e - pe fond alb, culorile deschise rămîn lipsit e de f.ond, iar cele închise ies treptat în ·e vi·d enţă. 72

I

I

Tonurile cald.e s e apropie, în timp ce to·nurile reci se depă vtează 1de ochi, produ1aînd �un efect spaţial. d. Plastica imaginii color. C i n e a văzut pr o iect at e dia­ pozitive co l o r, a fost · d esigur plăcut imrpresionait şi sur­ prins poate .de plastica ·d eosebită pe care o p rezi nt ă ima­ gin ile color 1bi:ne J;uim inate şi caTe depă şeş t e pe �eea a im1ag inilor alb neg ru . Aceasta se dato re şte i r adieri.lo r pr odus e d e suprafeţele în c ulo ri strălucitoare (v. pct. 6). Ele sî n t mai puternice după ploaie, cînd atm os fer a este curată şi totul s t ră lu ceş te în lumin1a so;arelui. In lumină artificială este foarte im portant ă culoarea luminii cu care i l um i n ăm un corp colorat pentru că îi mo­ d ifică culoariea. Cu cît ilu m i na r ea este miai co lo rată , cu atî t culoarea corpurilor se m od if ic ă mai mult. Cu cît ilu­ minarea es te mai alb ă , cu atît vo r fi ma i cu r at r·�flectate ra:zele co lorate neabsorbit e si deci m a i fidel red·a te culo ... rile c o rpu l ui . Astfel, dac ă iluminăm un corp albastru cu o lumină p o r toca lie , el va apărea neg ru , deoarece lumina p o rt ocal ie nu c o nţi ne raze alb a s tre pe care el să ie reflecte. Raz.ele co l o rate reflectate m odific ă în multe feluri cu l o r i le o b i ecte l o r Orice lu·m ină colorată dă na ş tere , în lumina de zi, unei umlbre col oriate in; ou}oaiiea oom.1pleme·ntară ; n1u· numai culoare.a, ci şi i n t e n s i ta te a luminii contează î n t oa te ·

-

·

.

'

1

.

­

.

·

·

acestea. Aceste efecte au fos t mult stu.diiate de pi c tori'i impresia„ i

nilşti [ 1 0] . Şi acu m vom încheia acest

derot [ 1 ] :

ca

p it o l citîndu-1 tot pe Di­

„Cel care n-a studiat şi n-a simţit efectele culorilor în lumină şi um bră, în cîmp, în fundul pădurilor, pe casele cătunelor, pe acoperişurile oraşelor, ziua, noaptea, să l e lase încolo de vop­ sele; mai cu seamă să nu-i d ea prin minte să fie peisagist".

Capitolul

VI lmbinarea elementelor estetice, grafice şi psihice, în procesul de creaţie 1 . Introducere

Am analizat :pină a1c1, „alfabetul" al1cătuirii 1a rtistice

a imaginii fotografice, ,plecînd ·de la senzaţiile pe care le încercăm ca spectatori în 1perceperea şi asimilarea operei de ·artă . El r eprezintă un cate·h ism, fără să fie însă dog­ matic . După 1�_µm _�GJţi � t_�r_ă 1s ă ne m:ai gînqj1n.-Ja-,alfabţ t, ·sau cîn fani ·� Îa. ,. -llQ ins trull!.·�'n t m·u ztc:�l--� îăra --s_�, 11g�}!!,� i-J2re­ ocu pe gamele şi acor:d1.irile, tot aşa treb·ui.e '$ ă pute�_il l:ll).ll l­ această „:el�vtatur�" a eompoziţ.i ei arti.s tice, în for� e şi · · modur i oare ne sînt proprii şi care se învaţă văzîn�g-�Ş 1 �Iă·=cîn, d , du:pă cum cititul se înva:ţă citind si oîn1tatul �întî nd . I n înoercările noastre, vom începe 1p rin a respecta �u s tricteţe regulile clasice ; respectarea lor ne î mpiedică de a -p ăcătui îm1potriva fr.u:m1osiu1l ui , fără să ne asig· u re insă de la înoeput perfecţiune.a. Pe măsură ce evoluăm, aceste „canoane" tind să de­ vină reflexe, să nu ne mai preocupe , d·uipă cum pe un virtuos nu-l ·m ai preocupă tehnica instrumentului, pe oare o posedă la 1perfecţiune, ci n·uma i interpretarea. Ar fi o greşală d e 1a rămîne în1chistaţi în canoanele .clasice, du1pă cum ar fi o greşa1ă şi mai mare de a le ignora, pornind în goană după origin1a litate, pentru a 1 c ădea în extra ­ vaganţă . Artă înseamnă în :p rimul rînd echilibru, armonie şi re­ zonanţă sufletească în raport cu mediul ,car e :constituie sursa noastră de inspi raţie. I n realizările noiastre, începem ·d e obicei prin a imita şi, dacă perseverăm, sfîrşim prin a creea într-un stil care

I

I

__

_

(

J

�

,

74

.

„. _ _

I

I

•