Catalog Expo Baia Mare1 [PDF]

Zitiervorschau

CONSILIUL JUDEŢEAN CLUJ

La realizarea expoziþiei ºi a catalogului au participat:

Eugenia Mesaroº Conservator Ana Mirea Conservator Cãlin Stegerean Concept grafic, lay-out Feleki István Fotografii lucrãri, lay-out Ioan Socaciu Manuil Marcu Laboranþi Ilustraþia copertei reproduce lucrarea lui Szolnay Sándor, Vedere din fereastrã, nr. cat. 63

Sponsor S.C. Electrogrup S.A.

ISBN EDITURA MEGA / www.edituramega.ro

Tasso Marchini, Periferie, nr. cat.36

CENTRUL ARTISTIC DE LA BAIA MARE: TRADIÞIA, AVANGARDA ªI „NOUL CLASICISM”. LUCRÃRI DIN PATRIMONIUL MUZEULUI DE ARTÃ CLUJ-NAPOCA

Compoziþia cu nuduri a artistului Klein József este, probabil, lucrarea cea mai în mãsurã sã vorbeascã despre problematica întâlnirii dintre „noul clasicism” (Vlasiu, 2000, pp. 11-17) ºi curentele avangardei istorice, pe care ne propunem sã o surprindem în lucrãri din patrimoniul Muzeului de Artã Cluj-Napoca. De la bun început, mãrturisim cã alegerea acestei lucrãri a fost extrem de dificilã, mai ales cã ea ar fi putut avea un „contracandidat” foarte puternic, ºi, din anumite puncte de vedere, chiar mai puternic sau mai convingãtor decât poate fi consideratã lucrarea pe care o punem în discuþie. Este vorba despre Compoziþie cu douã nuduri, a artistului Perlrott Csaba Vilmos, care, la drept vorbind, este o creaþie mai evident modernistã decât Compoziþia cu nuduri, a lui Klein József, deoarece fragmentãrile sale geometrice cvasicubiste, susþinute cromatic de culori intense, de extracþie expresionist-fovistã, ne vorbesc în mod mai decis despre o sintezã a curentelor avangardei istorice. Dimpotrivã, tocmai „lipsa de decizie”, adicã sinteza atât de bine disimulatã dintre inflexiunile neoclasice ale vocabularului plastic tradiþional ºi principiile sintetismului modernist ne-a determinat, în cele din urmã, sã ne oprim totuºi asupra Compoziþiei cu nuduri, a artistului Klein József. Într-adevãr, esenþializarea formelor ºi minimalismul cromatic sunt atât de accentuate ºi de fascinante din punct de vedere vizual, încât aproape uitãm cã tematica lucrãrii, dublatã de o gradare subtilã a intensitãþii valorice, sunt mai degrabã avataruri tradiþionaliste. Pe de altã parte, dimpotrivã, dacã ne concentrãm prea mult asupra ascendenþei tradiþionaliste a acestei creaþii, poate uºor sã ne scape din vedere tocmai renunþarea specificã creaþiilor moderniste la gradaþia tonalã, indispensabilã proiecþiei perspectivei lineare pe care continuã sã o evoce aceastã creaþie provocatoare. În lucrarea Compoziþie cu douã nuduri, a artistului Perlrott Csaba Vilmos, în schimb, acest „dublu efect hipnotic” nu mai este posibil, pentru cã, aici, contrastul mult mai evident dintre exactitatea cvasi-naturalistã a redãrii nudurilor din prim-planul lucrãrii ºi reprezentarea cvasi-abstractã a elementelor plastice reprezentate în plan secund, nu ne mai permit sã îl ignorãm nici la nivelul perceptiv primar al receptãrii artistice ºi nici la o privire atentã ºi avizatã. Cu alte cuvinte, gradul specific de diseminare a caracteristicilor artistice tradiþionaliste ºi a acelora avangardiste este, din punct de vedere estetic, sensibil diferit de la o lucrare la alta. Cu toate acestea, privite cu atenþie, o parte însemnatã dintre creaþiile artiºtilor care au participat în cadrul Centrului artistic de la Baia Mare se particularizeazã prin câteva trãsãturi stilistice comune, care, aºa dupã cum o dovedeºte ºi selecþia lucrãrilor din patrimoniului Muzeului de Artã Cluj-Napoca, sunt caracteristice atât pentru perioada de pânã în 1919, cât ºi pentru perioada care a urmat dupã aceastã datã, în istoria Centrului artistic de la Baia Mare. Aceste trãsãturi stilistice comune, pe care le identificãm în planul unei inedite dialectici a tradiþiei ºi a inovaþiei (Breaz, 2008, pp. 14-16), îºi reveleazã, dupã cum vom vedea, noi valenþe estetice, fie din perspectiva dihotomiei, fie din aceea a sintezei dintre elementele stilistice de facturã tradiþionalistã ºi cele caracteristice avangardei istorice. În cadrul acestor sinteze este vorba, în diferite grade, fie de o fuziune între elemente ale expresivitãþii de extracþie realistã, naturalistã sau chiar neoclasicistã ºi elementele stilistice ale avangardei istorice, fie, aºa cum cãutãm sã surprindem în majoritatea cazurilor, o fuziune între întoarcerea moderatã la valorile de extracþie clasicã sau realistã, specifice „noului clasicism” din anii '20 ºi '30, ºi elementele stilistice ale avangardei istorice. Probabil cã nu este întâmplãtor faptul cã ceea ce a devenit colonia de artã, iar apoi, în cadrul sãu, ªcoala liberã de picturã de la Baia Mare, a avut de la bun început atât o dimensiune didacticã, asimilabilã unei „ºcoli”, cât ºi o dimensiune mai accentuat novatoare, menitã sã depãºeascã limitele unei viziuni artistice considerate prea rigide. Aceastã dublã valenþã se datoreazã, pe de o parte, faptului cã însãºi colonia artisticã a început sã existe sub forma unei practici de varã a ºcolii libere de picturã, înfiinþatã de cãtre Hollósy Simon, la

5

München, în 1886, iar, pe de altã parte, se datoreazã faptului cã, alãturi de elevii ºcolii, Hollósy Simon a invitat ºi câþiva pictori profesioniºti, care rezonau la ideea sa de a înnoi arta maghiarã predominant academicã, prin recursul la un naturalism plein-air-ist ( Boros, 2009, p. 8). În sensul acestor idei, Anna Szinyei Merse ( Szinyei Merse, 2003, p. 42) a remarcat, pe de o parte, cã în Ungaria încã nu exista în secolul al XIX-lea un învãþãmânt artistic de calitate, iar, pe de altã parte, cã atât gustul publicului, cât ºi piaþa de artã erau refractare faþã de tendinþele artistice novatoare, deoarece referinþele se polarizau mai degrabã în jurul artei de facturã tradiþionalistã, reprezentativã pentru academismul saloanelor artistice, atât de specific artei oficiale a secolului al XIX-lea. De aceea, artiºtii care îºi doreau o racordare mai directã la tendinþele novatoare ale vremii ºi care erau nevoiþi, oricum, sã-ºi desãvârºeascã studiile în alte centre artistice din Paris, München, Viena sau din Italia, trebuiau, de asemenea, sã se stabileascã în strãinãtate, pentru a-ºi putea continua nestingheriþi activitatea. În acest context, au fost puse bazele coloniei artistice de la Baia Mare. Prin urmare, premisele eliberãrii de canoanele tradiþiei ºi orientarea înspre miºcãrile novatoare ale sfârºitului de secol XIX erau deja îndeplinite. La rândul sãu, Hollósy Simon ºi grupul sãu, din care fãceau parte ºi Thorma János ºi Réti István, câtã vreme se mai aflau încã în ambianþa ºcolii private de picturã pe care Hollósy Simon o înfiinþase în München, proiectaserã o modernizare a vieþii artistice maghiare, prin adoptarea unora dintre cele mai novatoare tendinþe ale vremii. Cu toate acestea, Anna Szinyei Merse a remarcat cã, în primii ani de dupã înfiinþarea coloniei artistice de la Baia Mare, în 1896, aceiaºi artiºti cu aspiraþii novatoare ºi însuºi Hollósy Simon continuau sã resimtã influenþa unor artiºti naturaliºti, cum a fost Jules Bastien-Lepage. Autoarea a remarcat cã primul din grupul artiºtilor fondatori ai coloniei care s-a desprins mai evident de aceastã influenþã într-o direcþie mai accentuat modernistã, a fost Ferenczy Károly, care, dupã 1900, a început sã surprindã tot mai mult efectele luminii asupra obiectelor pe care adesea le înconjoarã sau le unificã prin suprafeþele tot mai compacte ale culorii. Punând în discuþie însãºi semnificaþia termenului de „neo”, Krisztina Passuth ( Passuth, 2003, p. 48) a observat cã, spre exemplu, chiar ºi în cazul neo-impresioniºtilor, termenul avea o cu totul altã semnificaþie decât pãrea sã declare. Prin urmare, autoarea considera cã, deºi potrivit numelui curentului, neoimpresioniºtii ar fi trebuit sã se preocupe cu crearea unui curent artistic nou, pornind de la principiile impresioniste, aceºti artiºti au avut relativ puþine preocupãri comune cu pictorii impresioniºti. Krisztina Passuth a observat cã ne aflãm în aceeaºi situaþie ºi în ceea ce priveºte identitatea vizualã ºi esteticã a artiºtilor „neo”-iºti, care au activat în Centrul artistic de la Baia Mare, al cãror nume distinctiv de „neo” este, de fapt, o prescurtare a aceluiaºi curent al neo-impresionismului, fiind o creaþie lingvisticã localã, apãrutã la Baia Mare. Acest termen, la început, nu avea nici greutatea ºi nici autoritatea denumirii unui stil anume, ci, mai degrabã, exprima o atitudine de condescendenþã faþã de artiºtii cãrora li se atribuia. La rândul lor, artiºtii la care se referã aceastã denumire, iniþial peiorativã, au fost, la început, preocupaþi de problematica picturii plein-air-iste, pentru ca, ulterior, pe mãsurã ce arta lor devenea din ce în ce mai radicalã, sã renunþe la aceste preocupãri artistice în favoarea unui stil mai liber, în sensul potenþãrii valorilor cromatice ºi al unui decorativism mai accentuat al limbajului plastic. Krisztina Passuth a recunoscut, la rândul sãu, importanþa deosebitã pe care descinderea la Baia Mare a lui Béla Czóbel, în vara lui 1906, a avut-o pentru dezvoltarea în sens fovist, atât a artiºtilor neo-iºti de aici, cât ºi a picturii foviste din Ungaria. În viziunea Krisztinei Passuth ( Passuth, 2003, p. 49), ceea ce îi caracterizeazã atât pe artiºtii „neo”, cât ºi pe artiºtii foviºti din Ungaria, a fost ºi desfãºurarea activitãþii lor în afara instituþiilor, situaþia schimbându-se începând cu expoziþia de la Baia Mare din 1906, când atât unii, cât ºi ceilalþi au stabilit inclusiv legãturi semnificative la nivel instituþional cu ºcoala artisticã de la Baia Mare. Mare parte dintre aceºti artiºti, aºa dupã cum susþin ºi numeroase monografii ºi lucrãri de sintezã, au fãcut parte, în egalã mãsurã, atât din climatul artistic de la Baia Mare, cât ºi din cadrul grupãrii artistice maghiare de avangardã Opt. Elementele stilistice unificatoare, ca ºi numeroasele legãturi dintre neo-iºti, cum au fost Ziffer Sándor sau Bornemissza Tibor ºi Tihanyi Lajos sau Perlrott Csaba Vilmos, care au trãit în majoritatea timpului la Paris, s-au evidenþiat, de asemenea, odatã cu expoziþia din 1906. Prin urmare, a concluzionat Krisztina Passuth, influenþele reciproce ale celor trei centre Baia

6

Mare, Budapesta ºi Parisul au condus la o sintezã stilisticã aparte ºi independentã atât de orientãrile stilistice de la Baia Mare, cât ºi de cele ale grupãrii artistice Opt. Cu toate acestea, ceea ce pare în bunã mãsurã sã caracterizeze creaþiile neo-iºtilor este reducerea efectelor optice ale iluziei spaþiale ºi comprimarea volumetriei obiectelor reprezentate, trãsãturi incluse între caracteristicile generale ale stilului fovist. Alegerea conceptului curatorial propus, respectiv a tematicii dialogului dintre tendinþele estetice tradiþionaliste ºi tendinþele estetice novatoare din cadrul Centrului artistic de la Baia Mare corespunde nu doar cu specificul lucrãrilor selectate din fondul Muzeului de Artã Cluj-Napoca, ci ºi cu necesitatea de ordin ºtiinþific de a studia comparativ diferitele etape de evoluþie stilisticã ale Centrului artistic de la Baia Mare. Identificãm aceste etape în lucrãri care le exprimã plenar în primul rând printr-o diversitate a genurilor artistice, cum este peisajul, (auto)portretul ºi natura staticã, ºi, în al doilea rând, printr-o diversitate a tehnicilor artistice, cum este uleiul pe pânzã, pastelul sau guaºa. În acelaºi timp, expoziþia Centrul artistic de la Baia Mare: tradiþia, avangarda ºi „noul clasicism”. Lucrãri din patrimoniul muzeului de artã Cluj-Napoca reprezintã pentru toate categoriile de public o realã oportunitate de a se familiariza, din perspectiva ineditã a coexistenþei ºi a întrepãtrunderilor dintre tradiþie ºi inovaþie, cu lucrãri de o certã valoare artisticã, a cãror influenþã este semnificativã atât pentru evoluþia picturii moderne din Ungaria, cât ºi pentru evoluþia picturii moderne româneºti. Prin urmare, un alt palier pe care îl include conceptul curatorial pe care îl propunem este dialogul creator dintre douã spaþii culturale distincte, dar reunite prin aceleaºi deziderate estetice, filtrate de cãtre personalitãþile diferiþilor reprezentanþi ai Centrului artistic de la Baia Mare. Dacã istoriografia de artã din România se mai aflã încã la stadiul de fixare a unor cronologii ºi de acumulare a unor date cantitative în ceea ce priveºte fenomenul artistic bãimãrean, istoriografia de artã maghiarã, în schimb, este, de mulþi ani, preocupatã de acest fenomen ºi o face într-un mod remarcabil de profund ºi de unitar. Însãºi istoriografia maghiarã mai nouã (Otto Mezei, Nora Arcadi ºi Lajos Nemeth, în anii '60-'90) îºi structureazã, la rându-i, discursul, în jurul aceloraºi concepte estetice esenþiale care fundamenteazã optica istoriograficã tradiþionalã. În aceastã ordine de idei, fenomenului artistic reprezentat de Centrul artistic de la Baia Mare i se conferã o unitate (Alexa, 1998, p.12) care rezultã, pe de o parte, din identificarea aproape exclusivã a substratului etnic cu cel maghiar, iar pe de altã parte, din importanþa acordatã „generaþiei fondatorilor” ºi progresiei lineare a generaþiilor. În acest context, autori precum Raoul ªorban ºi, mai ales, Tiberiu Alexa aduc anumite corecturi ºi mai ales completãri, în privinþa acestui fenomen artistic. Primul dintre aceºtia (ªorban, apud Alexa, 1998, p.147), venind pe urmele lui Antal Kampis, întãreºte ideea cã avem de-a face cu un adevãrat centru artistic. Cel de-al doilea (Alexa, 1998, pp. 147-148), în schimb, demonstreazã de ce nu ne putem mãrgini nici la ideea de „ºcoalã”, nici la ideea de „colonie”, ci trebuie sã considerãm Baia Mare ca fiind un centru artistic cu trãsãturi distincte: continuitatea funcþionalã ºi temporalã a structurilor învãþãmântului artistic; exportul cultural, care se sprijinã pe vocaþia de a produce, prevalând în faþa consumului cultural; existenþa unor instituþii (Filiala Baia Mare a Uniunii Artiºtilor Plastici, Societatea Artiºtilor Plastici din Baia Mare, Societatea Pictorilor Bãimãreni etc.) care tuteleazã, formeazã, promoveazã artiºtii ºi le distribuie operele; echilibrul dat de numãrul relativ constant de participanþi toate acestea reprezentând caracteristici de naturã sã diferenþieze Baia Mare de tipologia coloniilor-satelit. Cu toate acestea, Baia Mare poate fi consideratã, în acelaºi timp, ºi o colonie de creaþie. Însãºi aceastã formã de asociere este specificã nonconformismului din jurul lui 1900 (Alexa, 1998, p.9). Mai mult decât atât, tradiþionalismul acestui mediu plein-air-ist manifestã o deviere înspre etosul avangardist, prin propensiunea sa pentru experiment. Nu este vorba doar despre pãrãsirea spaþiului închis al atelierului, în favoarea unui refugiu în solitudinea naturii. Linda Nochlin (Nochlin, apud Alexa, 1998, pp. 20, 152) observã, în acest sens, cã gestul retragerii presupune consumarea unor experienþe existenþiale ºi creatoare numai aparent în medii strict „naturale”. De fapt, avem de-a face cu niºte periferii hibride rural-citadine. Prin urmare, putem afirma cã posibilitatea de însuºire a unor procedee artistice ºi obiceiuri de viaþã noi, ieºite din convenþional, în zone periferice izolate de centru, mai puþin supravegheate ºi, deci, mai libere, dau

7

naºtere nu doar unor dispute de ordin estetic, ci ºi unor confruntãri la nivelul politicilor artistice. De altfel, însãºi detaºarea de individualitatea unui centru, care conferã premisele renegocierii unor adevãrate sfere de influenþã artisticã, reprezintã, la rândul sãu, o altã componentã a amintitului etos avangardist. Pe de altã parte, atât Centrul artistic de la Baia Mare, cât ºi miºcãrile avangardei istorice sunt tributare unor conjuncturi socio-istorice comune. De aceea, contextul socio-istoric al deceniilor de la începutul secolului XX (De Duve, 2003, p. 23) ne îndeamnã sã înþelegem arta ca pe o serie de consensuri provizorii, iar restul situaþiilor conflictuale sã le înþelegem ca pe niºte condiþii necesare derulãrii ciclice a istoriei. ªi, într-adevãr, „devenirea-ca-artã”, fãcutã posibilã prin negare ºi rupere a consensului, atât de caracteristicã disputelor dintre artiºtii de la Baia Mare, ni se impune dintr-o datã ca un principiu estetic esenþial, atunci când ne propunem sã înþelegem delimitarea artiºtilor din generaþia fondatorilor, de tinerii artiºti „neo”-iºti ai Centrului artistic de la Baia Mare ºi invers. Prin urmare, considerãm aceastã disociere ca fiind unul dintre momentele de vârf, generatoare ºi regeneratoare pentru continuitatea istoricã a fenomenului artistic bãimãrean. În aceeaºi perioadã, una dintre aspiraþiile utopice ale avangardei fondatoare era tocmai aceea de a scoate imaginea din ipostaza sa de subprodus al discursului (Sers, 2003, pp. 14-15). Nu întâmplãtor, ideile primilor pictori abstracþi (Kandinsky, Malevici sau Mondrian) converg înspre atingerea noumen-ului în ºi prin imagine. Pentru aceºtia din urmã, imaginea tindea sã se ordoneze în funcþie de propria sa rigoare, fãrã sã se raporteze la un model discursiv exterior, astfel încât, simultan, sã aibã ºi virtutea cunoaºterii imediate. De aceea, imaginea îºi propunea sã convoace realitatea de care ea se leagã printr-un statut de participare, ceea ce poate sã evoce limba post-babelianã a paradisului („Paradiesprache”), pe care dadaiºtii o propuseserã pentru a contracara o „fracturã” artisticã ºi istoricã recunoscutã ca atare. Am recurs la aceastã scurtã incursiune în reperele teoretice esenþiale pentru estetica avangardei radicale sau fondatoare, dupã cum mai este denumitã aceastã miºcare, tocmai pentru a sublinia cã, dacã am cãutat sã relevãm astfel de principii, în schimb nu am cãutat sã descoperim ºi astfel de artiºti printre exponenþii Centrului artistic de la Baia Mare. Dacã am fi cãutat sã-i identificãm, chiar ºi în primele decenii ale secolului XX, niciunul dintre exponenþii centrului bãimãrean nu ar fi îndeplinit aceste criterii de radicalitate esteticã. Fracturile artistice ºi istorice pe care aceºti artiºti cautã fie sã le realizeze, fie sã le anuleze nu pun niciodatã în discuþie abandonarea artei figurative ºi a funcþiei sale mimetice, ci doar relecturarea sau îndepãrtarea de modelul referentului concret al realitãþii imediate. Numai din perspectiva acestui criteriu ne propunem sã diferenþiem între artiºti tradiþionaliºti ºi artiºti influenþaþi de principiile avangardei istorice. De altfel, însuºi Paul Crowther (Crowther, 1997, pp. 23, 26) ºi-a început discuþia asupra principiului reciprocitãþii în arta secolului XX, remarcând, pentru început, cã se considerã, de obicei, cã arta modernistã începe odatã cu creaþia unor artiºti, cum sunt Courbet, Manet ºi artiºtii impresioniºti sau aceia cuprinºi în cercul lor. În general, se considerã cã picturile moderniste au câteva caracteristici stilistice comune, cum sunt „diminuarea accentelor perspectivale”, o imagine picturalã care pare neterminatã ºi, mai ales dupã 1880, o tratare a formei ºi a culorii care se îndepãrteazã tot mai mult de principiile naturalismului. În acelaºi timp, în afara reacþiilor de opoziþie faþã de principiile naturalismului, ceea ce rãmâne valabil ºi pentru creaþiile moderniste ale Centrului artistic de la Baia Mare este faptul cã înseºi influenþele artistice foviste sau acelea reprezentative pentru expresionismul german, deoarece sunt configuraþii de semne vizuale care încã mai pãstreazã contactul cu principiile relaþiilor spaþiale tridimensionale, continuã sã se înscrie în descendenþa reprezentãrilor picturale tradiþionaliste, ceea ce le apropie, din nou, de semantica vizualã a „noului clasicism”. Cu toate acestea, nu eliminãm asemenea creaþii din corpusul reprezentativ al lucrãrilor artistice moderniste, deºi, alãturi de acelaºi Paul Crowther, suntem conºtienþi cã, dimpotrivã, radicalismul estetic al lucrãrilor dominante în cadrul modernismului secolului XX se disociazã de aceste principii ale relaþiilor spaþiale tridimensionale. Mai mult decât atât, asemenea creaþii radicale nici nu mai pot fi decodificate pornind de la aºteptãrile noastre de a fi „despre” ceva sau de a reprezenta spaþii virtuale semnificative din punct de vedere semantic, la nivelul analogiei dintre datele realitãþii concrete ºi „reconstrucþia” lor mentalã. Prin urmare, deºi existã continuitãþi ºi analogii între tendinþele tradiþionaliste ºi acelea novatoare ale secolului XX, la nivelul formei lor de prezentare vizualã ºi a 8

convenþiilor care influenþeazã gustul ºi aºteptãrile publicului, totuºi, noile tendinþe se individualizeazã, deoarece reprezentãrile corespunzãtoare lor sunt, de regulã, „despre” ceva care transcende ceea ce ele reprezintã, în calitatea lor de realitãþi fizice. Þinem sã precizãm cã utilizãm noþiunea de modernism, potrivit accepþiunilor deja enunþate în aceastã discuþie ºi, de asemenea, cã, potrivit aceluiaºi punct de vedere, considerãm cã lucrãrile moderniste reprezentative ale Centrului artistic de la Baia Mare se înscriu mai degrabã într-un demers de abandonare a principiilor mimetice naturaliste sau a canoanelor academiste, fãrã sã-ºi propunã vreo transcendere a acelui „despre” referitor la datele realitãþii concrete. Cu toate acestea, nu urmãrim sã propunem nici variante de interpretãri ºi nici verdicte istoriografice globale asupra fenomenului artistic bãimãrean. Dimpotrivã, pe fondul acestei cazuistici istoriografice, încercãm sã circumscriem nu atât un sector al disputelor de ordin estetic dintre tradiþie ºi avangardã, cât mai degrabã unul al comunicãrii între programe estetice aparent diametral opuse. Prin urmare, a observa bipolaritatea tradiþie-avangardã reprezintã, în sine, un demers de contextualizare ºi de interpretare a naturii orientãrilor artistice de la Baia Mare. În acest sens, este semnificativ faptul cã, în perioada primilor ani ai coloniei (Boros, 2009, p.8), artiºti cum au fost Thorma János, Ferenczy Károly, Iványi Grünwald Béla sau Réti István, care au sosit fie odatã cu Hollósy Simon, fie imediat dupã acesta, au continuat sã picteze în maniera ºcolii müncheneze, pentru ca, treptat, odatã cu observarea tot mai directã a naturii, sã evolueze ºi interesul lor pentru pictura în plein-air ºi pentru integrarea figurii umane în asemenea compoziþii. Plecarea definitivã a lui Hollósy Simon, în 1901, din cauza unor neînþelegeri de ordin artistic, a fost urmatã, în 1902, de o relansare a coloniei artistice, datoratã înfiinþãrii, de cãtre Réti István, Thorma János, Ferenczy Károly ºi Iványi Grünwald Béla, a ªcolii libere de Picturã. Perspectiva pe care o avem în vedere prin conceptul curatorial al interacþiunii dintre tradiþie, avangardã ºi „noul clasicism” vizeazã, în primul rând, dimensiunea stilisticã a sintezei ºi a coexistenþei dintre cele trei direcþii artistice, cu toate cã facem recurs ºi la argumente de ordin istoric. Prin urmare, „a fost un an (1906), când în registrul lui Réti au figurat 78 elevi, printre care se numãrau ºi «neo-iºti» ca Béla Czóbel, Tibor Boromisza, Géza Bornemisza, Vilmos Perlrott Csaba, Alfréd Réth, Dezsõ Czigány, Ziffer Sándor sau Lajos Tihanyi, care lucra independent de ºcoalã. Ei sunt cei care în lunile de iarnã lucrau la Paris, majoritatea lor în anturajul sau chiar la ºcoala lui Matisse, ºi aduceau vara la Baia Mare maniera modernã însuºitã acolo.” (Boros, 2009, p.8) În aceastã ordine de idei, semnificativ este ºi faptul cã, chiar dacã fãcea parte din generaþia fondatorilor, Ferenczy Károly (Boros, 2009, p.9) s-a numãrat, în primii ani de dupã 1900, printre cei mai influenþi pictori de la Baia Mare ºi pentru cã le oferea tinerilor pictori un exemplu concret de abordare plasticã a modernismului. Pornind de la viziunea sinteticã a tradiþiei picturale, Ferenczy Károly i-a adãugat o tratare naturalistã a subiectului pictural ºi o cromaticã modernã. În pofida receptãrii unor principii ale picturii moderniste ºi cu toate ca ºi-a definit propria formulã artisticã drept „naturalism cromatic pe bazã sinteticã” (Boros, 2009, p. 9), accentuând, totodatã, asupra principiului autonomiei operei de artã, Ferenczy Károly a cãutat sã pãstreze ºi funcþia mimeticã a operei de artã. Potrivit aceleiaºi viziuni, acesta s-a opus antinaturalismului care a caracterizat operele artiºtilor grupaþi în jurul lui Béla Czóbel. În acelaºi timp, Societatea artiºtilor din Baia Mare a fost divizatã, odatã cu apariþia, în 1906, a miºcãrii „neo”-iste, astfel încât o parte a artiºtilor tineri, printre care s-au numãrat Börtsök Samu ºi Krizsán János, au continuat sã se revendice de la formula artisticã a lui Ferenczy Károly, iar cealaltã parte a tinerilor artiºti, printre care s-au aflat artiºti cum au fost Ziffer Sándor, Perlrott Csaba Vilmos sau chiar Mikola András, practicau un antinaturalism care se revendica, în diferite proporþii, de la Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Matisse sau Bonnard. Dupã încheierea primului rãzboi mondial, în anul 1919, Thorma János (Szücs, 2009, p. 54) a redeschis ºcoala de artã. Din acest moment, se înregistreazã un numãr tot mai însemnat al discipolilor aparþinând spaþiului cultural românesc, care au frecventat colonia artisticã de la Baia Mare, pânã în 1930. Printre aceºtia s-au numãrat ºi Petre Abrudan, Alexandru Ciucurencu, Ion Irimescu sau Octavian Angheluþã. În sensul celor afirmate anterior, remarcãm, odatã cu Tiberiu Alexa (Alexa, 1996, pp. 1719), cã, în cadrul evoluþiei Centrului artistic de la Baia Mare, perioadei 1919-1940 îi este specific un tot mai

9

însemnat rol pe care l-au jucat artiºtii provenind din spaþiul cultural românesc. În valul de schimbãri specific acestui nou context artistic s-a înscris ºi activitatea lui Aurel Popp la Baia Mare. Din opera sa amintim lucrarea Tãietorii de lemne (Rostogolirea trunchiului) (1928), care se încadreazã din punct de vedere cronologic ºi stilistic, în etapa de maturitate a expresionismului românesc ºi într-o etapã târzie a expresionismului european. În aceeaºi ordine de idei, lucrarea Autoportret, care se înscrie într-o serie coerentã din punct de vedere stilistic în cadrul creaþiei lui Aurel Popp, reprezintã una dintre cele mai evidente desprinderi de ceea ce Vasile Florea (Florea, 2007, pp. 478-479) încadra în sfera de influenþã a simbolismului european care a marcat ºi perioada de început a operei lui Aurel Popp. Prin urmare, lucrarea Autoportret marcheazã, alãturi de lucrãri cum sunt Tãietorii de lemne, Butinarii, Doborârea copacului sau Cain o tot mai evidentã orientare stilisticã expresionistã. În acelaºi timp, Autoportret de Aurel Popp se aseamãnã din punctul de vedere al desenului ºi al tuºei cu portrete individuale (Cosaº) sau de grup, cum sunt Execuþia lui Doja ºi Înmormântarea proletarului. Tot în perioada 1919-1940, cãreia îi este specific un tot mai însemnat rol pe care l-au jucat artiºtii provenind din spaþiul cultural românesc, în cadrul dinamicii culturale a centrului de la Baia Mare (Alexa, 1996, pp. 136, 138, 199, 200, 202, 236), s-a încadrat ºi creaþia lui Arthur Garguromin Verona. Acest artist s-a impus, aºa dupã cum dovedeºte ºi lucrarea La iarbã verde (1915), din patrimoniul Muzeului de Artã Cluj-Napoca, prin creaþii care atestã continuarea fireascã pe care, sub îndrumarea lui Hollósy Simon, acestea o stabilesc cu studiile ºi cu maniera ºcolii müncheneze sau cu sensibilitatea artisticã specificã primelor douã colonii temporare organizate la Baia Mare de cãtre maestrul sãu. În ansamblu, creaþia sa manifestã, pe lângã preferinþa pentru pictura de plein-air, ºi o sintezã organicã între elemente plastice naturaliste, realiste sau chiar impresioniste ºi o înclinaþie pentru anumite ipostazieri ale peisajelor ºi ale personajelor umane specifice universului rural. În mod similar, lucrarea La iarbã verde a artistului Arthur Garguromin Verona pare sã se situeaze jumãtatea distanþei dintre realismul cu inflexiuni neoclasiciste a lui Iványi Grünwald Béla, plein-air-ismul cu note idilice al lui Nicolae Grigorescu ºi viziunea impresionistã prezentã printr-o expresivã redare a eclerajului. Asemenea lui Arthur Garguromin Verona, Dimitrie N. Cabadaief a fost unul dintre artiºtii români care au întreþinut unele dintre cele mai autentice legãturi cu Centrul artistic de la Baia Mare. De altfel, el a fãcut parte ºi dintre artiºtii români care au lucrat cel mai mult în acest centru artistic. Între 1921 ºi 1928, Dimitrie N. Cabadaief s-a dovedit a fi ºi una dintre prezenþele cele mai constante la expoziþiile colective organizate în centrul artistic bãimãrean. Calitatea deosebitã a creaþiilor sale realiste nu a fost singurul obiectiv al operei lui Dimitrie N. Cabadaief, opera sa evoluând, înspre o sintezã între principiile plein-air-iste ºi principiile poantiliste de transfigurare a modelului realitãþii imediate, aºa cum o dovedesc ºi lucrãrile Þãrani sãpând ºi Dimineaþã de toamnã, din patrimoniul Muzeului de Artã Cluj-Napoca. Într-un sens foarte particular, Marius Bunescu s-a dovedit unul dintre artiºtii români pentru care preocuparea pentru principiile intrinsece ale picturalitãþii înseºi erau mai importante decât afilierea la un curent anume. În Peisaj de iarnã, din patrimoniul Muzeului de Artã Cluj-Napoca, Marius Bunescu surprinde cu o mare sensibilitate cromaticã dialogul plastic dintre culorile calde ale zidului din primplanul lucrãrii ºi ale câtorva case din fundal, ºi multiplele nuanþe de albastru, gri ºi alb care, împreunã cu crengile desfrunzite, degajã o atmosferã staticã ºi rece. Astfel, acest tablou trãieºte prin însãºi picturalitatea sa, prin vibraþiile delicate ale suprafeþelor de culoare, care reconstituie cu meticulozitate atmosfera unui moment. Prezent în patrimoniul Muzeului de Artã Cluj-Napoca prin lucrarea Portret de bãiat (Bundi)(1926), ºi aºa cum o demonstreazã tratarea plasticã a subiectului sãu, Alexandru Phoebus a fost o prezenþã aparte în cadrul Centrului artistic de la Baia Mare. Obiºnuit cu limbajul geometrizãrilor cubiste, însã, în aceeaºi mãsurã, ºi cu rigorile picturii clasiciste, Alexandru Phoebus ne oferã, prin aceastã lucrare, un spectacol stãpânit ºi discret, de o desãvârºitã maturitate artisticã. Observator fin al spectacolului pozei adolescentine, artistul îºi surprinde personajul privindu-ne pe sub sprâncene, cu bãrbia în piept, cu o mânã la spate ºi cu alta sprijinitã pe genunchi, þinând un mãr, într-o atitudine relaxatã, care pare sã disimuleze un act de frondã faþã de lumea celor maturi. Întreaga scenã, de un minimalism care exclude

10

orice detaliu nesemnificativ, a fost surprinsã aproape exclusiv prin modulãrile ºi nuanþele griurilor colorate. La rândul sãu, Tasso Marchini, care a lucrat la Baia Mare, între 1926 ºi 1928, s-a remarcat printr-o mobilitate esteticã deosebitã, care a fãcut ca, începând cu suprafeþele de culoare netede ºi compacte ale postimpresionismului, continuând cu intensitãþile cromatice ale expresionismului ºi terminând cu angularitãþile accentuate de extracþie cubistã, creaþia sa sã acopere o gamã largã a expresivitãþii plastice moderne ºi moderniste. În aceeaºi descendenþã cubist-expresionistã se înscrie ºi Autoportret cu paletã, creaþie aflatã, de asemenea, în patrimoniul Muzeului de Artã Cluj-Napoca. Ceea ce impresioneazã de la prima vedere în aceastã lucrare sunt muchiile faþetãrilor cubiste, care organizeazã dispunerea culorilor arbitrare utilizate pentru reprezentarea trãsãturile fizionomice ale personajului masculin. În acelaºi timp, contrastele violente dintre culoarea viºinie cu care sunt reprezentate gura ºi pomeþii obrajilor, nuanþele de verde care marcheazã pãrþile mai întunecate ale feþei ºi galbenul predominant în redarea trãsãturilor fizionomice anuleazã rigoarea rece a desenului sãu atât de exact, printr-o notã de accentuat dinamism. Acelaºi dinamism se creeazã ºi prin contrastul dintre culorile calde din prim-planul lucrãrii ºi nuanþele de verde din planul secund al acesteia, care este, la rândul sãu, ritmat prin contururile ferme ºi succesiunile formelor geometrice. Totodatã, aceastã impresionantã creaþie sintetizeazã impulsurile creatoare ale câtorva remarcabili artiºti, precum ºi ale curentele artistice la care se raporteazã Tasso Marchini. Astfel, în afara lui Van Gogh sau a lui Modigliani, pe care Vasile Florea (Florea, 2007, pp. 637, 639) îi identificã printre referinþele cel mai bine conturate, considerãm cã exprimarea sinteticã a trãsãturilor fizionomice sau ale particularitãþilor corporale ale personajelor lui Tasso Marchini amintesc pregnant ºi de reprezentanþii noii obiectivitãþi. În Peisaj, care dateazã cel mai probabil din perioada 1930-1933, Tasso Marchini rãmâne la acelaºi limbaj plastic al culorilor saturate, chiar întunecate de aceastã datã, dar, în acelaºi timp, mai des întâlnite în creaþiile Centrului artistic de la Baia Mare, atât prin tematica ruralã, cât ºi prin gamele cromatice de maro, verde ºi albastru. De facturã mai tradiþionalistã decât Autoportret cu paletã, aceastã lucrare sobrã, care ne introduce într-un mediu idilic, prin perspectiva panoramicã a zborului de pasãre, pãstreazã totuºi calitãþile unui limbaj plastic concis, amintind, prin decorativismul sãu static, de viziunea gupãrii Nabis. Aºa dupã cum menþionam anterior, în noul context social ºi istoric de dupã primul rãzboi mondial, Thorma János (Szücs, 2009, p.54) ºi-a propus sã asigure continuitatea cu tradiþiile clasice ale ºcolii artistice de la Baia Mare, care punea accentul pe cunoºtinþele de desen, pe însuºirea principiilor compoziþionale în general ºi a acelora de surprindere a peisajului în special, dupã cum ºi pe studierea aprofundatã a anatomiei corpului uman. Prin toate aceste caracteristici, care mãrturisesc o revenire la valorile tradiþionaliste ale picturii, Thorma János nu fãcea, de fapt, altceva, decât sã se asocieze preceptelor „noului clasicism”, cu care împãrtãºea, în noul context socio-istoric ºi cultural, asumpþia cã proiectul primului modernism ar fi avut neajunsul de a fi fost „prea” avangardist. Aceastã orientare artisticã impulsionatã de Thorma János a condus, odatã cu apariþia unei atitudini mai rezervate faþã de principiile avangardei istorice, la o revitalizare a interesului pentru valorile plastice tradiþionaliste ale peisajului. În cel de-al patrulea deceniu, în schimb, încã de la începutul anilor '30, s-au manifestat noi impulsuri avangardiste, care i-au determinat pe tinerii artiºti sã revinã la dezideratul realizãrii simultane a revoluþiei artistice ºi a celei sociale. De aceea, recursul la elementele plastice ale cubismului, constructivismului sau ale expresionismului a fost dublat adesea de convingeri politice de stânga. Prin urmare, artiºti cum au fost Márton Katz, Olivér Pittner, Lilla Csizér, Sára Kahán sau Lidia Agricola au fost îndepãrtaþi de la ªcoala Liberã de Picturã, ceea ce i-a determinat sã-l roage pe Klein József sã accepte sã-i îndrume ºi sã le corecteze lucrãrile. Aceeaºi rugãminte i-au adresat-o ºi lui Ziffer Sándor, dupã plecarea lui Klein József la Bucureºti. La sfârºitul anilor '20 ºi, respectiv, la începutul anilor '30 (Szücs, 2009, p.55) au existat, de asemenea, ºi reprezentanþi ai cubismului târziu, cum au fost Imre Szobotka sau János Kmetty. În aceeaºi orientare modernistã, s-a înscris ºi Perlrott Csaba Vilmos, care, formându-se în anturajul pictorilor fovi, a ajuns la o sintezã personalã între elemente plastice cézanniene ºi o cromaticã a cãrei origine pare sã se afle în creaþia

11

lui Matisse. În aceeaºi ordine de idei, a fost remarcat ºi faptul cã „tot în acest timp a lucrat la Baia Mare braºoveanul Hans Mattis Teutsch, care tocmai trecuse de la un lirism abstract la o picturã «socialã» cu aspect monumental-figurativ” (Szücs, 2009, p.55). Fondul lucrãrilor artistice selectate pentru expunere, aflat în patrimoniul Muzeului de Artã ClujNapoca, susþine un discurs expoziþional concludent, cu privire la aria tematicã sintetizatã prin conceptul curatorial al dialecticii dintre „noul clasicism” ºi avangardã, respectiv referitor la binomul tradiþie-inovaþie. Deoarece acest binom a reprezentat o provocare majorã pentru artiºtii înºiºi, expoziþia vizeazã acest raport nu numai în sens dihotomic, ci ºi ca un veritabil dialog creator, care se reflectã ºi în lucrãrile artiºtilor selectaþi din patrimoniul Muzeului de Artã Cluj-Napoca: Hollósy Simon, Thorma János, Eugen Pascu, Ziffer Sándor, Klein József, Nagy Oszkár, Jándi Dávid, Szolnay Sándor, Réti István, Arthur Garguromin Verona, Dimitrie N. Cabadaief, Alexandru Phoebus, Tasso Marchini, Marius Bunescu, Petre Abrudan, Octav Angheluþã, Traian Bilþiu-Dâncuº, Emil Cornea, Petru Feier, Lucian Grigorescu, Teodor Harºia, Letiþia Muntean, Ferenczy Károly, Koszta József, Ács Ferencz, Bene József, Börtsök Samuel, Mikola András, Mohi Alexandru, Krizsán János, Aurel Popp, Kószta József, Perlrott Csaba Vilmos. Ceea ce se poate constata ºi din lucrãrile selectate din fondul patrimonial valorificat în expoziþia Centrul artistic de la Baia Mare: tradiþia, avangarda ºi „noul clasicism”. Lucrãri din patrimoniul Muzeului de Artã Cluj-Napoca este cã, în pofida faptului cã marele dialog european s-a purtat în forme atenuate pânã în 1918, s-a putut remarca influenþa tot mai mare a centrului parizian ºi, simultan, o tot mai pronunþatã deschidere înspre avangarda europeanã, în operele unor artiºti precum Ziffer Sándor, Perlrott Csaba Vilmos, Klein József sau Eugen Pascu (Szücs, 2009, p.55). Între anii 1902-1918, artiºtii acestei grupãri au coabitat cu generaþia fondatorilor tradiþionaliºti (Mikola András, Börtsök Samuel, Kriszán János etc.), cu o generaþie în bunã mãsurã eclecticã (Nana Kukove, Kószta József, Hans Hoffman etc.), atingând, în deceniul trei al secolului trecut, apogeul dezvoltãrii lor artistice în direcþie avangardistã, pentru ca, ulterior, în sensul „întoarcerii la ordine”, pe care îl vehicula direcþia „noului clasicism”, o mare parte dintre ei (Ziffer Sándor, Eugen Pascu, Klein József etc.) sã se îndrepte înspre valorile naþionale, respectiv cãtre acelea ale unei arte tradiþionaliste. Aceasta ne-a determinat sã plasãm bipolaritatea tradiþie-avangardã, într-un spaþiu al comunicãrii între direcþii ºi programe estetice distincte. Atât caracteristicile acestor programe estetice distincte, cât ºi exemplele de sintezã ºi chiar de fuziune pot fi recunoscute ºi în lucrãrile selectate din patrimoniul Muzeului de Artã Cluj-Napoca. Minuþiozitatea detaliilor prin care pictura naturalistã redã realitatea, cel mai adesea ºi ca urmare a studiilor la academia Julian, tradiþiile clasice ale plein-air-ismului barbizonian sau interferenþa viziunii plein-air-iste cu principiile de reprezentare neoclasiciste care, la rândul lor, influenþeazã adeseori însãºi abordarea peisajului naturalist, sunt unele dintre cele mai semnificative caracteristici ale creaþiei unor artiºti consideraþi mai degrabã tradiþionaliºti, cum a fost gruparea artiºtilor fondatori, dintre care îi menþionãm pe Hollósy Simon, Thorma János, Iványi Grünwald Béla, Réti István sau Krizsán János. Cu toate acestea, printre aceiaºi fondatori tradiþionaliºti, identificãm deopotrivã prezenþa unui fost „neo”, întors la valorile tradiþiei, cum a fost Mikola András, cât ºi pe aceea a lui Ferenczy Károly, promotorul „naturalismului coloristic pe bazã sinteticã”, al cãrui decorativism realizat prin recursul la petele de culoare omogene era tot mai accentuat, fiind totodatã considerat ca reprezentând un rãspuns dat inovaþiilor create de pictorii „neo”-iºti (Boros, 2009, pp.12, 14, 60, 18, 22, 26, 30, 34, 44; Szücs, 2009, pp. 84, 86). Dar aºa cum importanþi artiºti de avangardã s-au întors la bazele tradiþionale ale educaþiei lor artistice, tot astfel, printre lucrãrile exponenþilor Centrului artistic de la Baia Mare, aflate în patrimoniul Muzeului de Artã Cluj-Napoca, identificãm artiºti cum sunt Klein József sau Mund Hugó, influenþaþi de spiritul avangardei istorice. Acesta este punctul de la care pornim, pentru a propune cel de-al doilea argument al tratãrii integratoare a unor direcþii estetice atât de distincte: acela de a discuta binomul tradiþie-avangardã, observând cazurile unor artiºti reprezentativi pentru aceastã interferenþã creatoare, precum ºi modalitãþile artistice la care aceºtia au recurs, pentru a crea sinteze între programe estetice aparent divergente. Tocmai aceastã mobilitate esteticã ne-a determinat sã reflectãm la procesele artistice de la începutul secolului XX ca la niºte procese reversibile, capabile sã-ºi împrumute reciproc

12

caracteristici, chiar ºi atunci când putem vorbi de diferenþe artistice radicale. Este simptomatic în acest sens faptul cã, deºi neoclasicismul a reprezentat legãtura cu aripa tradiþionalistã a creaþiei lui Klein József ºi Mund Hugó (Stegerean, 2006, pp. 32, 55), amândoi s-au opus acestei direcþii, recurgând deopotrivã la limbajul cubist-expresionist. Nu întâmplãtor, deoarece avea un spirit artistic novator, fiind totodatã recunoscut ºi pentru cultura sa, ca ºi pentru cunoaºterea aprofundatã a diferitelor tehnici artistice, Klein József a fost cooptat, dupã stabilirea sa, în 1920, la Baia Mare, ca maestru al „tinerilor rebeli”, printre care s-a aflat ºi Olivér Pittner (Szücs, 2009, p. 94). Mund Hugó (Stegerean, 2006, p. 55), la rândul sãu, s-a opus inclusiv modelului absolut al naturii, prin care Thorma János cãuta sã stabileascã o continuitate cu tradiþiile clasice ale Centrului artistic de la Baia Mare. De altfel, simetriile de extracþie clasicistã din Compziþie cu nuduri a lui Klein József, lucrare aflatã în colecþia Muzeului de Artã Cluj-Napoca, indicã tocmai formaþia tradiþionalistã a unor artiºti asemenea lui Klein József. Dimpotrivã, lucrãrile Douã femei, Femei în pãdure, Trei capete de femei, Nud ºezând, Compoziþie cu trei femei, Portret de Evreu ºi Pictori de la Baia Mare, creaþii ale artistului Mund Hugó (Stegerean, 2006, pp. 55-58) atestã influenþele neoclasice ulterioare, care, începând cu 1924, par sã se suprapunã viziunii sale geometrizant-sintetice. Chiar dacã artistul Szolnay Sándor (Szücs, 2009, p. 78), sub îndrumarea lui Réti Istvan ºi a lui Thorma János, ºi-a continuat studiile pe care le-a început la Budapesta, dar care au fost întrerupte de primul rãzboi mondial, modul sãu de abordare a peisajului, mai ales în perioada anilor '30, pune în evidenþã o viziune tot mai acentuat modernistã a subiectului plastic al peisajului. Aºa dupã cum putem observa ºi din lucrãrile sale Primãvarã la Baia Mare (1927), Vedere din fereastrã (1926), Peisaj din Cluj (1930) sau Spre cetate primãvara (1939), creaþii aflate, de asemenea, în patrimoniul Muzeului de Artã Cluj-Napoca, majoritatea acestora se caracterizeazã nu numai printr-o luminozitate crescutã, dar ºi printr-o redare accentuat sinteticã a elementelor de peisaj reprezentate, ceea ce ne atrage atenþia asupra îndepãrtãrii artistului de detaliile naturaliste prezente în multe dintre creaþiile generaþiei fondatorilor Centrului artistic de la Baia Mare. Szücs György (Szücs, 2009, p. 78) observa , la rândul sãu, cu privire la creaþia lui Szolnay Sándor, cã cele mai cunoscute opere ale anilor '30 sunt reprezentãri ale parcului din Cluj, caracterizate printr-o luminozitate al cãrei „aspect aproape muzical” surprinde diferite momente ale zilei sau ale anotimpului. La rândul sãu, lucrarea Bivoli (1931) (Szücs, 2009, p. 68), de la Muzeul de Artã Cluj-Napoca, reflectã o preocupare mai veche a artistului Ziffer Sándor pentru dialogul plastic dintre soliditatea formelor ºi imaterialitatea luminii iradiante. Acelaºi dialog plastic îl regãsim ºi într-una dintre primele sale lucrãri, un tablou realizat în 1905, care aborda aceeaºi tematicã artisticã. Adesea, lumina însãºi devine personajul central al lucrãrilor lui Ziffer Sándor, aºa dupã cum o dovedeºte ºi lucrarea Bivoli (1931), în care, datoritã luminii orbitoare, solul nisipos capãtã culoarea unui galben luminos, iar pielea întunecatã a animalelor dobândeºte fascinante reflexe violete. De altfel, însãºi Amelia Pavel (Pavel, 1996, p. 21) îl asocia pe Szolnay Sándor unor artiºti precum Ziffer Sándor, Hermann Konnerth sau Aurel Popp, remarcând la toþi aceºti artiºti o notã stenicã ºi o tratare plasticã de naturã sã îndemne mai degrabã la acþiune decât la pasivitate sau resemnare. Dacã Amelia Pavel fãcea referire, în cazul lui Aurel Popp, la motivul plastic al grãdinilor, acelaºi lucru îl putem spune ºi despre o serie de facturã expresionistã a peisagisticii sale cu tematicã ruralã, care degajã aceeaºi atmosferã accentuat stenicã, propunând un univers simbolic al solaritãþii. În acelaºi timp, în ceea ce priveºte relaþia artistului Aurel Popp cu centrul artistic bãimãrean, Vasile Florea (Florea, 2007, p. 630) a considerat cã artistul a avut legãturi de scurtã duratã cu aºa-numita ªcoalã de la Baia Mare. Cu toate acestea, însã, dupã cum preciza acelaºi autor, Aurel Popp ºi-a desfãºurat cea mai mare parte a activitãþii sale artistice la Satu Mare, prin urmare, foarte aproape de renumitul centru artistic bãimãrean cu care a împãrtãºit, totodatã, o serie de valori artistice comune, care sunt definitorii deopotrivã pentru creaþia lui Aurel Popp ºi pentru activitatea artisticã a Centrului artistic de la Baia Mare. Este vorba, mai ales, despre accentul pus pe problematica socialã ºi despre formaþia sa artisticã, pe care o datoreazã, în bunã mãsurã, ºcolilor de artã maghiarã ºi germanã. Cu mulþi dintre „neo”-iºtii ºi chiar ºi cu unii artiºti ai modernismului moderat din cadrul Centrului artistic de la Baia Mare Aurel Popp a împãrtãºit, de

13

asemenea, refuzul normelor academice, dar ºi patosul revoluþionar, care l-a determinat sã ia parte ºi la diferite miºcãri organizate ale proletariatului, împãrtãºind, aºadar, cu avangarda istoricã, o sensibilitate crescutã faþã de valorile socio-politice de stânga. De altfel, aºa cum precizeazã Mircea Deac ºi Tudor Octavian (Deac, Octavian, 2007, p. 54), pierderea postului de profesor de desen la Liceul din Satu Mare, iar, ulterior, a dreptului de a profesa, ceea ce l-a constrâns pe Aurel Popp ca, între anii 1922 ºi 1927, sã abordeze arta ceramicii, s-ar datora tocmai activitãþii sale politice. Conform aceleiaºi surse, una dintre consecinþele convingerilor sale politice a fost ºi includerea funcþiei sociale educative printre obiectivele estetice ale artei sale. Fãcând parte din acelaºi mediu artistic, Aurel Popp ºi Nagy Oszkár au împãrtãºit multiple principii ale expresivitãþii plastice. Prin urmare, remarcãm, în creaþiile ambilor autori, utilizarea suprafeþelor compacte de culoare, care conþin multiple variaþii tonale ale aceleiaºi culori. Utilizarea spectaculoasã a oranjului se regãseºte atât la Nagy Oszkár, cât ºi la Aurel Popp, acesta din urmã exprimând, în acelaºi timp, o preferinþã specialã pentru diferite nuanþe de ocru ºi maro. Aceste culori vii produc adesea, la cei doi autori, contraste de cald-rece ºi de cantitate, deoarece ambii creatori le opun, adesea, suprafeþele variabile, însã la fel de compacte, ale culorilor reci (diferite nuanþe de verde, albastru, gri colorat etc.). Aºadar, se creeazã un adevãrat dialog plastic care desãvârºeºte abandonarea modeleului tradiþional în favoarea modulaþiei specifice picturii moderne. Prin urmare, fãrã îndoialã, atât Aurel Popp, cât ºi Nagy Oszkár, urmeazã, la rândul lor, principiul modern conform cãruia porþiuni însemnate de pe suprafaþa pânzei sunt aproape omogene din punct de vedere cromatic, conferindu-le detaliilor capacitatea de a se individualiza adeseori datoritã diferitelor distanþe valorice. Aºa dupã cum observãm ºi în lucrarea Atelierul pictorului, din colecþia Muzeului de Artã ClujNapoca, Nagy Oszkár (Szücs, 2009, p. 70) s-a remarcat ca unul dintre cei mai independenþi reprezentanþi ai coloniei artistice de la Baia Mare ºi s-a numãrat, totodatã, printre „neo”-iºtii ºcolii de picturã de aici, realizând, mai ales dupã 1920, inconfundabilele sale picturi realizate din pete viu colorate, cu ajutorul cãrora reprezintã elementele realitãþii concrete, printr-o stilizare atât de accentuatã, încât ajunge foarte aproape de principiile artei abstracte. Lucrarea Portretul lui Alexandru Ziffer (1921), realizatã de Eugen Pascu, Bivoli (1931), de Ziffer Sándor sau Compoziþie cu douã nuduri de Perlrott Csaba Vilmos sunt doar câteva dintre lucrãrile din colecþia Muzeului de Artã Cluj-Napoca, în care sinteza dintre postimpresionism ºi fovism caracterizeazã plenar metamorfoza care face trecerea de la modernismul moderat (oximoronul este perfect justificat, dacã ne gândim la îndelungata tradiþie postimpresionistã care, atât în Transilvania, cât ºi în România începutului de secol XX, se opunea, asemenea curentelor de avangardã, neoclasicismului ºi influenþelor romantice, însã fãrã a avea radicalitatea curentelor avangardiste), înspre radicalitatea curentelor moderniste. Prin urmare, fãrã a avea nici caracterul idiosincratic al curentelor avangardei occidentale ºi, de asemenea, nici purismul ideologic sau vizual al acestora, trecerea de la modernismul moderat la unul ceva mai radical are aceleaºi mize înnoitoare ºi aceeaºi ideologie a rupturii de tradiþie care a fost provocatã, în cazul lui Eugen Pascu, de contactul cu mediul cultural avangardist de la Budapesta, la care a participat între anii 1916 ºi 1919 (Stegerean, 2006, p. 59). În 1919, Eugen Pascu s-a stabilit la Baia Mare, continuând sã adaptaze, în plan local, experienþele artistice acumulate prin participarea sa la expoziþiile de avangardã din jurul revistei „Ma” sau prin desene publicate anterior, în primul numãr al revistei „Tett”. La rândul sãu, Ziffer Sándor (Boros, 2009, p. 40) a dezvoltat un stil artistic tot mai personal, bazat atât pe studiile sale de la Paris, cât ºi pe interesul deosebit pe care artistul l-a manifestat faþã de creaþia unor artiºti postimpresioniºti, cum au fost Cézanne, Matisse sau Gauguin. Pe de altã parte, lucrãri cum sunt Podul bãtrân la Baia Mare sau Poarta roºie sunt reprezentative pentru perioada fovistã a creaþiei lui Ziffer Sándor. Experienþe artistice similare avea sã dezvolte, în cadrul Centrului artistic de la Baia Mare ºi Perlrott Csaba Vilmos, care a preluat de la profesorul sãu, Henri Matisse, doar o construcþie formalã cvasicubistã, la care s-au adãugat ecourile expresioniste de care se resimte uneori opera sa, datoritã cãrora era

14

ironic numit „neo”, în mediul artistic de la Baia Mare. În acelaºi timp, Gauguin ºi Cézanne au reprezentat o dublã influenþã care s-a reflectat în lucrãri cum este Curte însoritã la Baia Mare (1907) (Boros, 2009, pp. 46, 72). Sinteza personalã pe care artistul a dezvoltat-o în anii urmãtori a inclus nu numai elemente ale limbajului artistic fovist sau ale cubismului analitic, ci, dupã anul 1911, ºi unele elemente ale viziunii mistice a lui El Greco. În anii care au urmat dupã primul rãzboi mondial, Perlrott Csaba Vilmos a trãit pentru o perioadã în Germania ºi la Paris, anul 1924 însemnând nu numai întoarcerea sa în Ungaria, ci ºi reînceperea vizitelor sale la Baia Mare, care au continuat, pentru perioade mai lungi, ºi în anii 1927, 1928 sau 1930. Atât în lucrãrile sale cu tematicã citadinã, cât ºi în peisajele sau în nudurile acestuia, s-a remarcat o complexã sintezã între diferitele genuri plastice ºi stiluri artistice. De altfel, în anul 1930, artistul a trecut de etapa expresionistã a creaþiei sale, interesul sãu pentru viziunea neoclasicistã sau nou obiectivistã exprimânduse cu mai multã pregnanþã în opera sa. În tablouri cum este Familie (1928), rãzbate încã viziunea de la începutul creaþiei sale, când Perlrott Csaba Vilmos era influenþat de exotismul ºi de monumentalitatea personajelor reprezentate de Gauguin. Odatã cu aceste ultime exemple, avansãm ipoteza cã avangarda artisticã ºi tradiþia artisticã a începutului de secol XX nu sunt doar poli separaþi prin numeroase polemici ºi dispute. Prin faptul cã avangarda ºi tradiþia sunt douã realitãþi estetice alternative, acestea devin, în acelaºi timp, capabile sã configureze un spaþiu cultural al comunicãrii, ceea ce înseamnã cã avangarda ºi tradiþia nu se relaþioneazã una la cealaltã doar printr-un raport antitetic, ci ºi printr-un raport al corespondenþelor. De aceea, pe baza acestora, devine posibilã substituirea de elemente plastice ºi estetice dintr-o direcþie în cealaltã, dupã caz, afectând sau potenþând identitatea respectivei miºcãri artistice. Numai astfel ºi recurgând la sintagma „noul clasicism”, s-ar putea explica modul în care Picasso, Derain sau Carrà au putut prelua elemente ale gustului realist-clasicizant promovat de întoarcerea la ordine a deceniului trei, fãrã sã rezulte o artã propriu-zis tradiþionalistã, ci o artã caracterizatã prin nonconformismul avangardei, dar în cadrul cãreia pot funcþiona ºi elemente plastice tradiþionaliste (compatibile cu ideea de avangardã). Acelaºi lucru s-ar putea spune ºi despre artiºti precum Klein József ºi Mund Hugó. În sensul celor prezentate, este semnificativ sã menþionãm cã, în deceniul trei, asistãm nu numai la aºa-numita „întoarcere la ordine” (Cârneci, 2000, p. 40), ci cã a mai existat ºi „realismul social” al anilor '30, care trebuie pus în legãturã cu un fenomen petrecut la începutul secolului trecut: în þãrile în care efectele modernitãþii au dus ºi la bulversantele crize economice din primele decenii ale secolului XX a fost conceputã, în contrapartidã, ºi aºa-numita „democraþie pentru mase”, al cãrei corolar a fost „cultura de masã”. În mod analog, curentul „noului clasicism” al anilor '20, care a precedat realismul social din anii '30, a fost marcat de criza economicã provocatã de primul rãzboi mondial. Acestei crize i-a urmat, din punct de vedere politic, un naþionalism tot mai accentuat, dublat de conºtiinþa cã proiectul primei modernitãþi ar fi avut vina de a fi fost „prea” avangardist. În aceastã ordine de idei, înainte chiar de cel de-al doilea rãzboi mondial, numeroºi artiºti, în general moderniºti sau chiar avangardiºti, fie ei occidentali sau estici, au descoperit „erorile artei moderne”, nevoia „angajamentului în real” ºi necesitatea „întoarcerii la ordine”, o ordine artisticã mai mult sau mai puþin tradiþionalã. Realismele apãrute pe scena europeanã în deceniul al treilea al secolului trecut (Vlasiu, 2000, pp. 11-17) – respectiv, aºa-numita „întoarcere la ordine” – reprezintã un demers opus avangardismului, de revalorizare a artei tradiþionale.Tendinþa generalã a plein-air-ismului bãimãrean se înscrie, de asemenea, printre primele asemenea revalorizãri ale artei tradiþionale realiste, de la începutul secolului XX. De asemenea, este de subliniat faptul cã artiºti precum André Lhote, André Derain sau Emile Othon Friezs, reprezentanþi ai aºa-numitului „nou clasicism francez” (pentru care singura constantã era încercarea de a gãsi un punct comun între modernism ºi spiritul clasic, în accepþiunea sa cea mai largã), fuseserã maeºtrii unora dintre cei mai de seamã pictorii români ai perioadei interbelice. Remarcãm, în continuare, cã înºiºi aceºti artiºti-maeºtri au pendulat între starea de spirit avangardistã a momentului ºi chemarea tradiþiei. În vreme ce, la André Lhote, aceastã pendulare este mai subtilã, datoritã constanþei preocupãrii sale pentru geometrizarea figurii umane, pentru a delimitare clar suprafeþele de culoare ºi pentru a conferi compoziþiilor sale rigoarea regulilor matematice, la André Derain ºi Emile Othon Friezs, în schimb,

15

radicalismul fovist al primilor ani ai secolului XX a fost tot mai mult înlocuit, în cel de-al treilea deceniu, de nostalgia idealurilor clasiciste, respectiv de preocuparea pentru desen ºi rigoare compoziþionalã. Aºadar, aceºti trei artiºti, indiferent pe ce cãi ar fi fãcut-o, dupã consumarea experienþelor cubiste ºi foviste, urmând rigorile noului spirit al întoarcerii la clasicism, s-au implicat tot mai mult în reabilitarea conformitãþii cu realul. În aceeaºi perioadã, pictori mai radicali, precum Picasso, au manifestat o neaºteptatã schimbare de stil. Printre altele, el a realizat binecunoscutul portret al Gertrudei Stein, care dã seama despre noul sãu gust clasicizant. Cézanne însuºi i-a încurajat în aceastã perioadã pe aceia care încercau sã se conformeze maximei: „Refaire Poussin d'aprés nature”. Mãsura ºi echilibrul presupuneau sã nu se sacrifice forma de dragul luminii, aºa cum procedau impresioniºtii, nici desenul în favoarea culorii, în manierã fovistã ºi nici realitatea obiectivã în favoarea materiei picturale, cum se putea întâlni la Dunoyer de Segonzac. Prin urmare, au fost revalorizate genuri picturale precum compoziþia ºi portretul, dupã cum ºi anumite convenþii renascentiste ºi prerenascentiste. În Italia, verismul practicat între 1920-1930 a avut la bazã pictura metafizicã ce a transmis noii orientãri preferinþa pentru formele compacte, reduse la esenþial, motivul izolat, volumele bine delimitate, dar ºi un spaþiu perspectival articulat cu claritate ºi coerent. Întoarcerea la naturã, meºteºug ºi tradiþie erau principii larg împãrtãºite iniþial de artiºtii din jurul revistei „Valori Plastici” (1919-1921), pentru ca, în 1926, aceiaºi artiºti sã formeze grupul „Novecento”. Nu întâmplãtor, arta de dupã 1920 a lui Carlo Carrà ºi a lui Morandi a fost calificatã de cãtre istoriografia de artã drept „realism arhaic”. În Germania, reacþia faþã de expresionism a fost fermentul tendinþei de revalorificare a aspectelor realului. Artiºti precum Otto Dix, Grosz, Hans ºi Lea Grundig, Hubbuch sau Schlichter aveau ca principal obiectiv o angajare socialã care i-a îndemnat înspre o viziune criticã la adresa societãþii burgheze sau la adresa realitãþii tragice de dupã rãzboi. Am putut observa pânã acum modul în care anumite conjuncturi socio-istorice au reuºit sã devinã într-o asemenea mãsurã hotãrâtoare, încât, potrivit caracteristicilor stilistice ale „noului clasicism”, înþiþi Picasso, Derain sau Carrà, importanþi reprezentanþi ai avangardei istorice, sã-ºi îndrepte atenþia asupra gustului realist-clasicizant, promovat de „întoarcerea la ordine” din deceniul al treilea al secolului trecut. Aceeaºi „întoarcere la ordine” din deceniul al treilea a reprezentat o perioadã de intense metamorfoze artistice, care, împreunã cu anii '30 ai deceniului patru, constituie o perioadã mai puþin cercetatã în istoria Centrului artistic de la Baia Mare. Analiza pe care am propus-o s-a concentrat asupra acestor douã decenii, fãrã sã elimine din discuþie observaþii referitoare la evenimentele artistice din deceniile anterioare. Lucrãrile din patrimoniul Muzeului de Artã Cluj-Napoca, grupate, în cadrul analizei propuse, în funcþie de trãsãturi stilistice comune, specifice permanentei dialectici dintre tradiþie ºi inovaþie, îºi reveleazã, astfel, noi valenþe estetice, fie din perspectiva dihotomiei, fie din aceea a sintezei dintre elementele stilistice de facturã tradiþionalistã ºi cele caracteristice avangardei istorice. În acest context, se poate aprecia cã cea mai consecventã caracteristicã a viziunii artistice generale a artiºtilor moderniºti analizaþi este, aºa dupã cum precizam anterior, un demers de abandonare a principiilor mimetice naturaliste sau a canoanelor academiste, care nu-ºi propune vreo transcendere a acelui „despre” trimiþând la datele realitãþii concrete. Din acest punct de vedere, creaþiile moderniste ale Centrului artistic de la Baia Mare se înscriu în descendenþa mai multor curente artistice care împãrtãºesc preocupãri comune, cum sunt neoclasicismul, diferitele forme de academism, principiile artei plein-air-iste, postimpresioniste sau, uneori, chiar impresioniste. Cu toate acestea, considerãm cã multiplele sinteze dintre fovism, limbajul artistic cvasi-cubist ºi diferite vârste ale expresionismului sau ale realismului au plasat creaþiile acestor artiºti, dacã nu în avangarda radicalã a secolului XX, atunci, cu siguranþã, în ariergarda sa, adicã pe tãrâmul artistic provocator al paleo-modernismului.

16

Hollósy Simon, Alee la Sighet, nr. cat. 21

Thorma János, Portret de femeie, nr. cat. 64

18

Arthur Garguromin Verona, La iarbă verde, nr. cat. 65

19

Mikola András, Peisaj de la Baia Sprie, nr. cat. 39

Mikola András, Moară din Baia Mare, nr. cat. 20

Dimitrie N. Cabadaief, Ţărani săpând, nr. cat. 9

21

Dimitrie N. Cabadaief, Dimineaţă de toamnă, nr. cat. 8

22

Börtsök Sámuel, Peisaj de iarnă, nr. cat. 6

Ziffer Sándor, Moară la Baia Mare, nr. cat. 67

23

Szolnay Sándor, Peisaj din Cluj, nr. cat. 58

Emil Cornea, Strada scărilor, nr. cat. 10

24

Koszta József, Fată cu găină, nr. cat. 25

25

Koszta József, Melcul, nr. cat. 27

26

Réti István, Peisaj, nr. cat. 54

Jándi Dávid, Stradă din Baia Mare, nr. cat. 23

28

Lucian Grigorescu, Stradă la Cassis Sur Mer, nr. cat. 19

Bene József, Liniştea dimineţii, nr. cat. 4

29

Ferenczy Károly, În barcă, nr. cat. 13

Réti István, Moara de la Baia Mare, nr. cat. 53

30

Nagy Oszkár, Interior de atelier, nr. cat. 44

Lucian Grigorescu, Colţ de atelier (natură moartă), nr. cat. 14

31

Tasso Marchini, Natură moartă cu lulea, nr. cat. 33

Lucian Grigorescu, Natură statică, nr. cat. 16

32

Tasso Marchini, Peisaj, nr. cat. 35

33

Eugen Pascu, Portretul pictorului Ziffer, nr. cat. 46

34

Ziffer Sándor, Autoportret, nr. cat. 66

35

Aurel Popp, Tăietorii de lemne (Rostogolirea trunchiului), nr. cat. 51

36

Iosif Klein, Compoziţie cu nuduri, nr. cat. 24

37

38

Perlrott Csaba Vilmos, Două nuduri, nr. cat. 47

40

Traian Bilţiu-Dâncuş, Şomeri pe uliţele Sighetului, nr. cat. 5

Octav Angheluţă, Natură statică cu scoică, nr. cat. 3 41

Ziffer Sándor, Stradă la Baia Mare, nr. cat. 70

42

Ziffer Sándor, Peisaj, nr. cat. 69

43

Tasso Marchini, Pictoriţa, nr. cat. 37

44

Mohi Alexandru, Portretul scriitorului Kovács Bálint, nr. cat. 42

45

Alexandru Phoebus, Portret de băiat (Bundi), nr. cat. 48

46

Mohi Alexandru, Apus, nr. cat. 41

47

Koszta József, La prăşit, nr. cat. 26

48

Tasso Marchini, Coastă de deal la Sighet, nr. cat. 30

49

Tasso Marchini, Autoportret cu paletă, nr. cat. 29

51

Szolnay Sándor, Autoportret, nr. cat. 55

52

Szolnay Sándor, Brazi în zăpadă , nr. cat. 56

53

Szolnay Sándor, Peisaj de toamnă, nr. cat. 57

54

Letiţia Muntean, Natură statică cu flori în canceu, nr. cat. 43

55

Aurel Popp, Cain, nr. cat. 50

56

Catalogul lucrărilor din expoziţia CENTRUL ARTISTIC DE LA BAIA MARE: TRADIŢIA, AVANGARDA ŞI „NOUL CLASICISM”. LUCRĂRI DIN PATRIMONIUL MUZEULUI DE ARTĂ CLUJ-NAPOCA

1. Petre ABRUDAN (1907-1979), Mălaiul, ulei pe pânză, 95 x 75 cm., nedatat, MA 4891 2. ÁCS Ferencz, Peisaj după seceriş, ulei pe carton, 31,1 x 45,5 cm., nedatat, MA 1394 3. Octav ANGHELUŢĂ (1904-1978), Natură statică cu scoică, ulei pe pânză, 46,5 x 61,2 cm., nedatat, MA 4696 4. BENE József (1903-1985), Liniştea dimineţii, ulei pe pânză, 75 x 59 cm., nedatat, MA 10301 5. Traian BILŢIU-DÂNCUŞ (1899-1974), Şomeri pe uliţele Sighetului, ulei pe pânză lipită pe carton, 70 x 98 cm., 1939, MA 4635 6. BÖRTSÖK Sámuel (1881-1931), Peisaj de iarnă, ulei pe pânză, 75,9 x 100,2 cm., nedatat, MA 2592 7. Marius BUNESCU (1881-1971), Iarnă în Cişmigiu, ulei pe pânză, 46,2 x 55,2 cm., nedatat, MA 4681 8. Dimitrie N. CABADAIEF (1877-1934), Dimineaţă de toamnă, ulei pe pânză, 50 x 63,5 cm., nedatat, MA 10 005 9. Dimitrie N. CABADAIEF (1877-1934), Ţărani săpând, ulei pe pânză, 84 x 57 cm., nedatat, MA 10 006 10. Emil CORNEA (1898-1969), Strada scărilor, ulei pe pânză, 50 x 60 cm., nedatat/1924/, MA 5216 11. Petru FEIER (1912-1985), Peisaj, ulei pe pânză, 48,5 x 59 cm., (19)68, MA 8741 12. FERENCZY Károly (1862-1917), Flori, ulei pe pânză, 54,3 x 63,7 cm., 1911, MA 115 13. FERENCZY Károly (1862-1917), În barcă, ulei pe pânză, 62,5 x 78 cm., nedatat, MA 3154 14. Lucian GRIGORESCU (1894-1965), Colţ de atelier (natură moartă), ulei pe pânză, 81,4 x 105 cm., (1)929, MA 3298 15. Lucian GRIGORESCU (1894-1965), Interior de pădure, guaşă pe carton, 49 x 63 cm., nedatat /1928-1930/, MA 2029 16. Lucian GRIGORESCU (1894-1965), Natură statică, guaşă pe carton, 47 x 62 cm., (1)928, MA 3296 17. Lucian GRIGORESCU (1894-1965), Peisaj din piaţa de flori, ulei pe pânză, 38,1 x 46,1 cm., nedatat /1928-1930/, MA 2941 18. Lucian GRIGORESCU (1894-1965), Peisaj, ulei pe pânză, 46 x 55 cm., nedatat/1928-1930?/, MA 2032 19. Lucian GRIGORESCU (1894-1965), Stradă la Cassis Sur Mer, guaşă pe carton, 47 x 59 cm., nedatat /1928-1930/, MA 3297 20. Teodor HARŞIA (1914-1987), Natură statică, ulei pe carton, 54,9 x 70 cm., (19)65, MA 4381 21. HOLLÓSY Simon (1857-1918), Alee la Sighet, ulei pe pânză, 99 x 99,2 cm., 1913, MA 2451 22. JÁNDI Dávid (1893-1944), Peisaj, ulei pe pânză, 70 x 94,7 cm., (1)923, MA 2943 23. JÁNDI Dávid (1893-1945), Stradă din Baia Mare, ulei pe carton, 52,5 x 43 cm., (1)943, MA 5214 24. KLEIN József (1897-1944), Compoziţie cu nuduri, ulei pe pânză, 158 x 80 cm., nedatat, MA 4138 25. KOSZTA József (1861-1949), Fată cu găină, ulei pe pânză, 50 x 40 cm., nedatat, MA 6129 26. KOSZTA József (1861-1949), La prăşit, ulei pe pânză, 60,4 x 60,8 cm., nedatat, MA 3144 27. KOSZTA József (1861-1949), Melcul, ulei pe pânză, 115 x 86 cm., nedatat, MA 99 28. KRIZSÁN János (1886-1948), Peisaj din Baia Mare, ulei pe pânză, 110 x 100 cm., nedatat, MA 114 29. Tasso MARCHINI (1907-1936), Autoportret cu paletă, ulei pe pânză, 60 x 44 cm., nedatat, MA 7894 30. Tasso MARCHINI (1907-1936), Coastă de deal la Sighet, ulei pe pânză, 44 x 49 cm., Nesemnat, nedatat, MA 7896 31. Tasso MARCHINI (1907-1936), Dublu portret, ulei pe pânză, 97 x 77 cm., (1)930, MA 7897 32. Tasso MARCHINI (1907-1936), Femeie în galben, ulei pe placaj, 65 x 45,3 cm., (1)931, MA 4756 33. Tasso MARCHINI (1907-1936), Natură moartă cu lulea, ulei pe carton, 41 x 49,7 cm., nedatat (1932-1933?), MA 4440 34. Tasso MARCHINI (1907-1936), Natură statică cu garoafe, ulei pe pânză, 50,3 x 54 cm., (1)930, MA 3185

57

35. Tasso MARCHINI (1907-1936), Peisaj, ulei pe pânză, 60 x 50 cm., nedatat (1930-1933), MA 10 008 36. Tasso MARCHINI (1907-1936), Periferie, ulei pe lemn, 44 x 63 cm., (1)935, MA 4757 37. Tasso MARCHINI (1907-1936), Pictoriţa, ulei pe pânză, 112,5 x 89 cm., (1)930, MA 5115 38. MIKOLA András (1884-1970), Autoportret, ulei pe pânză lipită pe carton, 44,7 x 35 cm., nedatat, MA 2944 39. MIKOLA András (1884-1970), Peisaj de la Baia Sprie, ulei pe pânză, 72,4 x 109,5 cm., nedatat, MA 3188 40. MIKOLA András (1884-1970), Moară din Baia Mare, ulei pe pânză, 88 x 108 cm., nedatat, MA 1932 41. MOHI Alexandru (1902-2001), Apus, ulei pe pânză, 94,5 x 90,5 cm., nedatat, MA 6642 42. MOHI Alexandru (1902-2001), Portretul scriitorului Kovács Bálint, ulei pe pânză, 79,2 x 69,1 cm., nedatat, MA 2655 43. Letiţia MUNTEAN (1902-1979), Natură statică cu flori în canceu, ulei pe pânză, 52,3 x 42,2 cm., 1936, MA 7899 44. NAGY Oszkár (1893-1965), Interior de atelier, ulei pe pânză, 45,1 x 68,2 cm., nedatat, MA 3149 45. Eugen PASCU (1895-1948), Autoportret, ulei pe carton, 68,5 x 49,5 cm., 1938, MA 6320 46. Eugen PASCU (1895-1948), Portretul pictorului Ziffer, ulei pe pânză caşerată pe carton, 54 x 37 cm., 1921, MA 6321 47. PERLROTT CSABA Vilmos (1880-1955), Două nuduri, tempera pe carton, 100 x 70 cm., nedatat, MA 6315 48. Alexandru PHOEBUS (1899-1954), Portret de băiat (Bundi), ulei pe carton, 70,5 x 51 cm., (19)26, MA 4481 49. Aurel POPP (1879-1960), Autoportret, ulei pe carton, 49 x 32,3 cm., nedatat /1926?/, MA 2942 50. Aurel POPP (1879-1960), Cain, ulei pe placaj, 52,6 x 39,8 cm., (1)940, MA 3150 51. Aurel POPP (1879-1960), Tăietorii de lemne (Rostogolirea trunchiului), ulei pe pânză, 73,8 x 93,6 cm., (1)928, MA3486 52. Aurel POPP (1879-1960), Trădătorii, ulei pe carton, 67,5 x 47,5 cm., (1)921, MA 4540 53. RÉTI István (1872-1945), Moara de la Baia Mare, ulei pe pânză, 82,5 x 92,5 cm., nedatat, MA 98 54. RÉTI István (1872-1945), Peisaj, pastel pe carton, 49,3 x 59,3 cm., nedatat, MA 2053 55. SZOLNAY Sándor (1893-1950), Autoportret, ulei pe pânză, 78,5 x 68 cm., (1)937, MA 3145 56. SZOLNAY Sándor (1893-1950), Brazi în zăpadă, ulei pe pânză, 56 x 48 cm., (1)946, MA 4761 57. SZOLNAY Sándor (1893-1950), Peisaj de toamnă, ulei pe pânză, 61,5 x 82 cm., (1)945, MA 4518 58. SZOLNAY Sándor (1893-1950), Peisaj din Cluj, ulei pe placaj, 50 x 67 cm., (1)930, MA 6182 59. SZOLNAY Sándor (1893-1950), Peisaj din parc, ulei pe placaj, 75,3 x 61,2 cm., (1)948, MA 2052 60. SZOLNAY Sándor (1893-1950), Primăvara la Baia Mare, ulei pe pânză, 57 x 63 cm., 1925, MA 4436 61. SZOLNAY Sándor (1893-1950), Soare de iarnă, ulei pe placaj, 66,7 x 62,3 cm., (1)946, MA 2689 62. SZOLNAY Sándor (1893-1950), Spre cetate primăvara, ulei pe pânză, 65,8 x 74,8 cm, (1)939, MA 2679 63. SZOLNAY Sándor (1893-1950), Vedere din fereastră, ulei pe pânză, 68 x 75,5 cm., (1)926, MA 4435 64. THORMA János (1870-1937), Portret de femeie, ulei pe carton, 45 x 54 cm., nedatat, MA 2627 65. Arthur GARGUROMIN VERONA (1868-1946), La iarbă verde, ulei pe pânză, 118,1 x 117,6 cm., (19)15, MA 4084 66. ZIFFER Sándor (1880-1962), Autoportret, ulei pe pânză, 79,8 x 58,7 cm., 1944, MA 2629 67. ZIFFER Sándor (1880-1962), Moară la Baia Mare, ulei pe pânză, 69,8 x 92,8 cm., 1947, MA 2631 68. ZIFFER Sándor (1880-1962), Peisaj urban, ulei pe pânză, 33,5 x 43 cm., nedatat, MA 4557 69. ZIFFER Sándor (1880-1962), Peisaj, ulei pe pânză, 67 x 59,6 cm., nedatat, MA 4149 70. ZIFFER Sándor (1880-1962), Stradă la Baia Mare, ulei pe pânză, 77,9 x 98 cm., 1932, MA 2026

58

Bibliografie Alexa, Tiberiu; Moldovan, Traian; Muscã, Mihai, Centrul artistic Baia Mare 1896-1996, Inspectoratul pentru culturã al judeþului Maramureº, Muzeul Judeþean Maramureº, Baia Mare, 1996 Alexa, Tiberiu, Centrul Artistic de la Baia Mare. Argumente în favoarea unei recuperãri integratoare, în: „Arta”, anul XXX, nr. 9, 1983, Bucureºti, p. 11 Alexa, Tiberiu, Baia Mare. ªcoalã, Colonie sau Centru Artistic?, Tezã de doctorat, conducãtor ºtiinþific Prof. univ. dr. Mircea Þoca, Cluj-Napoca, 1998 Boros, Judit, Colonia artisticã de la Baia Mare de la înfiinþare pânã în anii de rãzboi, în: Nagybánya Képekben Imagini din/Pictures of Baia Mare, Demax Mûvek, Budapest, 2009, pp. 8-9, 12, 14, 60, 18, 22, 26, 30, 34, 40, 44, 46, 72 Breaz, Dan, „Noul clasicism” ºi avangarda. Dileme estetice ale „ªcolii de la Baia Mare”, în: Tribuna, Cluj-Napoca, Anul VII, nr. 128 (1-15 ianuarie 2008), pp. 14-16 Deac, Mircea; Octavian, Tudor, 300 de pictori români: dicþionar de picturã româneascã modernã, Bucureºti, Editura Noi Media Print, 2007 De Duve, Thierry, Kant dupã Duchamp, Ed. Idea Design & Print, Cluj-Napoca, 2003 Cârneci, Magda, Artele plastice în România (1945-1989), Editura Meridiane, Bucureºti, 2000 Crowther, Paul, The Language of Twentieth-Century Art. A Conceptual History, Yale University Press, New Heaven and London, 1997 Florea, Vasile, Istoria artei româneºti, Editura Litera Internaþional, Bucureºti-Chiºinãu, 2007 Nochlin, Linda, Realism, London, 1990, în: Tiberiu Alexa, Baia Mare. ªcoalã, Colonie sau Centru Artistic?, Tezã de doctorat, conducãtor ºtiinþific Prof. univ. dr. Mircea Þoca, ClujNapoca, 1998, pp. 20, 152 Passuth, Krisztina, Neos and Hungarian Fauves, în: MODERN HUNGARIAN PAINTING 18921919, Tamás Kieselbach (Ed.), Pauker Printing House, Budapest, 2003, pp. 48-49 Pavel, Amelia, Pictura româneascã interbelicã. Un capitol de artã europeanã, Editura Meridiane, Bucureºti, 1996 Sers, Philippe, Totalitarisme et avant-gardes, Les belles lettres, Paris, 2003 Stegerean, Cãlin, Avangarda din România în colecþii clujene, expoziþie ºi catalog de Cãlin Stegerean, Muzeul de Artã Cluj-Napoca, 8-30 noiembrie 2006 Szinyei Merse, Anna, Artist-Colony of Nagybanya, în: MODERN HUNGARIAN PAINTING 18921919, Tamás Kieselbach (Ed.), Pauker Printing House, Budapest, 2003, p. 42 Szücs, György, Colonia artisticã în perioada interbelicã, în Nagybánya Képekben. Imagini din/Pictures of Baia Mare, Demax Mûvek, Budapest, 2009, pp. 54, 70, 78, 84, 86, 94 ªorban, Raoul, Centrul de artã de la Baia Mare, în: Tiberiu Alexa, Baia Mare. ªcoalã, Colonie sau Centru Artistic?, Tezã de doctorat, conducãtor ºtiinþific Prof. univ. dr. Mircea Þoca, Cluj-Napoca, 1998, p. 147 Vlasiu, Ioana, Anii '20, tradiþia ºi pictura româneascã, Editura Meridiane, Bucureºti, 2000

59