Arhitectura Occidentala in Secolul Xix - Prezentare Generala PDF [PDF]

Zitiervorschau

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA PREZENTARE GENERALĂ A TEMELOR DE CURS

1.

TRADIŢIA CLASICĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XVIII-LEA

Neoclasicism este termenul care desemnează acele atitudini care spre jumătatea secolului al XVIII-lea au declanşat schimbarea perspectivei occidentalilor faţă de trecutul înrădăcinat în tradiţia clasică antică. Tributară raţionalismului predicat de gânditori ca abatele de Cordemoy sau călugărul iezuit Laugier, arhitectura reunită generic sub numele „neoclasică” îşi făcea simţită influenţa până în secolul al XXlea. În veacul al XVIII-lea, privirea asupra trecutului căpătase o nouă interpretare în care fiecare etapă majoră de evoluţie a culturii occidentale era percepută separat: civilizaţia antichităţii, cea a evului mediu şi mai aproape, cea renascentistă. Totodată, după interpretarea propusă de John Summerson, schimbările de la jumătatea secolului al XVIII-lea introduceau trei concepte noi care guvernau arta şi arhitectura neoclasicismului: 1. conceptul de artă prin intermediul arheologiei, ca metodă de investigare a trecutului; 2. conceptul de eclectism – ca metodă de creaţie prin alegerea şi recompunerea amestecată de elemente aparţinând unor stiluri istorice diferite; 3. conceptul de stil modern, caracteristic timpurilor prezente1. Cele trei principii, având însă sensuri şi finalităţi diferite, se regăsesc şi în definiţia largă a atitudinii romantice. Arheologia romantică, la fel ca şi cea neoclasică, a încercat să găsească prin chestionarea trecutului acea „epocă de aur” din istoria creaţiei artistice, fie ea clasică sau medievală, în timp ce modernitatea şi corespondentul ei stilistic erau privite din acelaşi unghi al încercărilor de adecvare a produsului artistic sau arhitectural la aspiraţiile momentului. Asupra delimitărilor temporale şi utilizării termenului de „neoclasicism”, nu există consens. După unii istorici de arhitectură, începuturile neoclasicismului sunt plasate la jumătatea secolului al XVIII-lea, în operele lui Ange-Jaques Gabriel, evoluţia încheindu-se cu creaţiile lui Ledoux şi Boullée care, spre sfârşitul secolului al XVIII-lea, au promovat o arhitectură a formei geometrice pure2, în timp ce după alţii, practica tributară principiilor neoclasice îşi continua evoluţia pentru mai bine de un veac, după 1800. În arhitectură, neoclasicismul nu a fost un stil revival, ci mai degrabă un curent, o sumă de atitudini care, sub diverse forme, au investigat fundamentele formei şi semnificaţiei arhitecturale.3 Disputa dintre antici şi moderni debutase deja din secolul al XVII-lea, ştiinţa modernă, analitică, bazată pe experiment, opunându-se credinţei nemijlocite în autoritatea clasicilor. În planul arhitecturii ruptura a fost marcată de conflictul de idei dintre cei care apărau necondiţionat autoritatea modelelor antichităţii (Vitruvius şi ruinele romane) şi aceia care pledau pentru libertatea de inovaţie a contemporanilor pe teme puse la dispoziţie de exemplele trecutului în ansamblul său. Rolul decorativ pe care arhitectura romană îl dăduse ordinelor de arhitectură, anulându-le astfel logica structurală, au fost contestate. Abatele de Cordemoy califica (peiorativ) utilizarea ordinelor în scop ornamental ca fiind „arhitectură în relief”4. Întoarcerea la sensul iniţial al utilizării ordinului de arhitectură a însemnat întoarcerea la origini, la arhitectura grecească, la structurile arhaice de lemn şi mai departe la coliba primitivă pe care Vitruvius o considera punctul de plecare al întregii arhitecturi. Arheologia, stimulată de raţionalitatea gândirii iluministe, a început să susţină punctul de vedere ştiinţific al teoriei de arhitectură, tandemul evoluând pe întreg parcursul secolului al XIX-lea. Demersul ar fi asigurat astfel reîntoarcerea la o arhitectură onestă, debarasată de adaosuri inutile. Printre adepţii acestei viziuni – aşa numiţii rigorişti – s-au numărat veneţianul Carlo Lodoli (1690-1761) şi iezuitul MarcAntoine Laugier (1713-69).

1

John Summerson, Architecture in Britain 1530 to 1830, Yale University Press, (1953), 1993, p. 377. John Fleming, Hugh Honour, Nikolaus Pevsner, The Penguin Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, 5th edition, Penguin Books, (1966) 1999, p. 398. 3 Barry Bergdoll, European Architecture 1780-1890, Oxford University Press, 2000, p. 9. 4 Spiro Kostof, A History of Architecture. Settings and Rituals, Oxford University Press, 1995, p. 559. 2

1

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Premise teoretice Dezbaterea franceză privitoare la aceea arhitectură calificabilă drept raţională şi-a găsit o primă expresie în publicaţia abatelui Jean-Louis de Cordemoy (1655-1714), Nouveau Traité de toute l’architecture (1706). Respingând autoritatea Renaşterii, de Cordemoy a promovat întoarcerea la modelele greceşti antice şi, implicit, la limitările impuse de acestea. Refuzând până şi utilizarea arcului, arhitectura pe care o imagina Cordemoy se limita la concentrarea pe unitatea compusă din coloană şi arhitravă. Radicalismul viziunii sale nu a avut repercusiuni imediate, însă ecourile ideilor sale începeau să prindă contur în teoria şi, mai apoi, în practica de ahitectură din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Carlo Lodoli (1690-1761). Probabil cele mai îndrăzneţe şi revoluţionare idei teoretice de arhitectură formulate în prima jumătate a secolului al XVIII-lea au fost cele ale călugărului veneţian Carlo Lodoli. Deşi nu a făcut obiectul unui tratat propriu-zis, doctrina sa ajunsese să fie cunoscută în mediile arhitecturale încă din anii 1740. În virtutea preocupărilor de matematician, punctul său de vedere trata arhitectura mai degrabă ca ştiinţă decât ca rezultantă a imaginaţiei artistice (aşa cum fusese înţeleasă de creatorii baroci), punând accentul pe funcţionalism. Deşi au avut un efect slab în epocă, părerile lui Lodoli, expuse doar în faţa tinerilor nobili veneţieni instruiţi în propria şcoală de la mănăstirea San Francesco della Vigna, au fost adunate de Andrea Memmo şi publicate în Elementi dell’Architettura Lodoliana (Roma 1786)5. De asemenea, ideile lui Lodoli au fost prezentate şi în scrierile lui Francesco Algarotti (fost elev al călugărului, care comentează din punctul de vedere al conservatorului, consemnările sale fiind considerate cele mai obiective6) şi cele ale lui Francesco Milizia (adept al părerilor lui Lodoli). Carlo Lodoli a respins proporţiile rigide ale ordinelor de arhitectură, precum şi abuzul pe care arhitecţii epocii îl comiteau asimilându-le doar sensuri ornamentale. Din perspectiva sa, arhitectura evolua într-un sens greşit. Arhitectura nu trebuia să fie dependentă de modele ideale, ci de funcţiune şi reprezentare, ornamentul (proprietà arbitraria) fiind un adaos în acord cu caracterul clădirii şi cu proprietăţile materialelor utilizate. Aşadar, cele două principii fundamentale promovate de Lodoli erau logica funcţională şi conformarea naturii materialelor. Ambele atribute se subordonau raţionalităţii (ragione) – coloană vertebrală a arhitecturii.7 Doar atunci când acestea erau îndeplinite, arhitectura ar fi ajuns să depăşească vechile realizări. Fără să desconsidere părerile lui Lodoli, Algarotti – altfel, credincios tradiţiei clasice şi lui Vitruvius, pus la îndoială de maestrul său – nu putea să nu anticipeze dezastrul pe care arhitectura (fundamentată pe vechile doctrine clasiciste) l-ar fi suferit dacă acestea ar fi fost urmate fidel. Lodoli marca punctul terminus al parcursului teoriei arhitecturii clasiciste, de la armonia lui Alberti la momentul punerii în discuţie, din perspectivă raţională, a suficienţei expresive justificate prin prisma argumentului funcţional. Cu toate acestea Lodoli nu este în nici un fel protagonist al noului drum al arhitecturii, chestiunile ridicate de el fiind lipsite de un răspuns concret la întrebarea: cum ar fi trebuit să arate noua arhitectură? După cum constata Emil Kaufmann, tema lodoliană principală a fost abolirea formei, în timp ce problema esenţială a rămas găsirea unui repertoriu formal nou, care să reflecte schimbarea.8 Marc-Antoine Laugier (1713-69). În 1753 clericul iezuit Marc-Antoine Laugier publica anonim Essai sur l’architecture. Republicat în 1755 într-o nouă ediţie franceză – semnată de această dată – eseul circula deja într-o traducere engleză, o ediţie germană fiind în pregătire. Teoria pe care o expunea Laugier nu era o noutate. Inspirat în foarte mare măsură de scrierile lui de Cordemoy, Laugier nu ezită să-i recunoască acestuia meritele: „Toţi modernii, cu excepţia lui Cordemoy, nu fac altceva decât să-l comenteze pe Vitruviu, urmându-l fără ezitare în rătăcirile sale. Spun cu excepţia domnului Cordemoy; acest autor, mai 5

Pentru selecţii din scrierile lui Andrea Memmo (1729-1793) despre ideile teoretice ale lui Carlo Lodoli vezi Nicolae Lascu, Monica Mărgineanu Cârstoiu (ed.), Arhitectura ca artă. Premise teoretice ale arhitecturii secolului XX, de la François Blondel la Camillo Boito, Bucureşti, 1987, pp. 110-124. 6 Emil Kaufmann, Architecture in the Age of Reason. Baroque and Post-Baroque in England, Italy, France, New York, 1955, p. 96. 7 Hanno-Walter Kruft, A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, Princeton Architectural Press, 1994, p. 197. 8 Emil Kaufmann, op. cit., p. 99.

2

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

profund decât majoritatea celorlalți, a întrezărit adevărul care pentru alţii era ascuns. Tratatul său de arhitectură este extrem de scurt, dar conţine principii excelente şi vederi extrem de chibzuite. Putea, dacă le dezvolta ceva mai mult, să tragă concluzii ce ar fi răspândit o mare lumină în obscurităţile artei şi ar fi izgonit nesiguranța supărătoare care face ca regulile ei să pară arbitrare.”9

Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, 1755 Pagina de frontispiciu a celei de-a doua ediţii înfăţişând „coliba primitivă” Cu toate acestea, Laugier expunea cu claritate punctul său de vedere raţional despre arhitectura clasică şi despre felul în care aceasta putea să servească scopurilor moderne. După Laugier, toate distorsionările produse de evoluţiile barocului – coloane torsionate, frontoane curbate sau întrerupte etc. – reprezentau abuzuri. „Coliba primitivă” – alegorie a teoriei lui Laugier – ilustrată în pagina de frontispiciu a celei de-a doua ediţii, era văzută ca întruchipare a adevărului absolut: „… apropiindu-te în execuţie de simplitatea acestui prim model, se evită cusururile esenţiale, se însuşesc adevăratele perfecţiuni”10. Laugier a exclus utilizarea ordinelor de arhitectură ca simplă decoraţie, promovând includerea acestora ca părţi constitutive, cu rol structural şi estetic, ale produsului construit – construcţia şi decoraţia trebuiau să coincidă, să creeze un tot. Antablamentul, coloanele şi piedestalurile trebuiau să joace rolul structiv pentru care fuseseră concepute de grecii despre care, de fapt, Laugier cunoştea foarte puţine lucruri. Textul lui Laugier este unul de filozofie a esteticii arhitecturale, pledând pentru justificarea gesturilor într-un demers raţional, natura reprezentând sursa esenţială: „… tot ce este contrar naturii poate fi deosebit, dar niciodată nu va fi frumos. Într-un edificiu trebuie ca totul să se justifice, începând de la fundaţii. Iată o regulă de la care nu este niciodată îngăduit să te abaţi”11. 9 Marc Antoine Laugier, extras din Essai sur l’architecture, trad. Gheorghe Lascu în Nicolae Lascu, Monica Mărgineanu Cârstoiu (ed.), op. cit., p. 126. 10 Ibidem, p. 132.

3

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Scrierile lui Laugier nu au rămas fără ecou, lucrarea devenind material de studiu pentru arhitecţii practicanţi şi arhitecţii aspiranţi, Jacques-François Blondel, recomandându-le la şcoala privată întemeiată la 1743, acolo unde aveau să studieze nume sonore ale neoclasicismului ca William Chambers sau Claude-Nicolas Ledoux. Înainte însă, ideile lui Laugier îşi produceau din plin efectele în capodopera lui Jacques-Germain Soufflot – reconstrucţia bisericii Ste. Geneviève din Paris (rebotezată în anii Revoluţiei, Pantheon).

Jacques-Germain Soufflot Biserica Sainte Geneviève, Paris În 1755 lui Jacques-Germain Soufflot îi era încredinţat de către marchizul de Marigny (director al Construcţiilor Regale din 1751) proiectul pentru reconstrucţia bisericii Sainte Geneviève din Paris, deschizându-i-se astfel drumul spre cercurile elitei arhitecturale franceze. Soufflot fusese ales în locul arhitectului regal Ange-Jaques Gabriel (cu care a colaborat însă la o parte din lucrările desfăşurate la Luvru), oportunitate unică, pe care o va fructifica din plin. Noua biserică urma să înlocuiască vechiul edificiu de cult al comunităţii abaţiale augustiniene, una dintre cele mai importante fundaţii religioase franceze. Biserica adăpostea altarul şi relicvele sfintei care, conform tradiţiei, apărase Parisul în timpul invaziei normande din 885. Intenţii privind reconstrucţia fuseseră lansate încă 11

Ibidem, p. 133.

4

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

din secolul al XVII-lea, acestea ajungând să se concretizeze abia în timpul lui Ludovic al XV-lea (1715-74). Chiar dacă pentru o astfel de construcţie ar fi fost firească organizarea unei competiţii publice, Marigny l-a susţinut pe Soufflot, eliminând orice fel de concurenţă. Proiectul iniţial, modificat şi adaptat ulterior, precum şi şantierul bisericii au rămas în centrul dezbaterilor arhitecturale franceze pentru mai bine de 30 de ani. Construcţia a fost începută în 1758, dar şantierul a avansat lent din cauza Războiului de 7 ani. Proiectul a fost revizuit în numeroase rânduri, în experimentele structurale Soufflot fiind susţinut de arhitectul Jean-Baptiste Rondelet (1743-1829), unul dintre cei mai importanţi specialişti ai momentului. Transformând procesul de proiectare şi construire a bisericii într-un laborator ştiinţific, Soufflot s-a decis asupra unei sistem de zidărie armată cu bare de oţel. Soufflot a căutat alinierea gustului unei viziuni pure a antichităţii, decizia sa având finalităţi politice – pe de o parte asocierea dintre revoluţiile estetice şi fundaţiile regale (ale lui Ludovic al XV-lea) şi pe de altă parte afirmarea independenţei bisericii galicane faţă de Roma. O parte a elementelor planificate în varianta iniţială reproduceau descoperiri arhitecturale recente – doricul masiv şi lipsit de bază de la Paestum era citat în criptă în timp ce coloanele dorice de la Balbec erau reproduse în navă şi în portic. Din afirmaţiile lui Maximilien Brébion, colaborator apropiat al lui Soufflot, intenţia a fost de a uni în opera de arhitectură magnificenţa şi puritatea grecească cu îndrăzneala structurilor goticului. După Revoluţie, biserica, încă neterminată, era convertită într-un templu închinat marilor figuri ale Franţei, fiind totodată rebotezată Panthéon.

Redescoperirea arhitecturii antice greceşti De-a lungul secolului al XVIII-lea publicaţiile de specialitate (texte şi imagine) au fost tulburate de disputa dintre adepţii principiilor şi arhitecturii greceşti şi cei ai arhitecturii romane. Deşi arhitectura grecească antică le era străină occidentalilor, totuşi, numeroşi pasionaţi, teoreticieni sau arhitecţi practicanţi, au exprimat păreri ferme despre perfecţiunea realizărilor care au stat la baza arhitecturii romane de mai târziu. Pornind de la scrierile lui Vitruvius conform căruia grecii preluaseră principiile arhitecturii de la egipteni, le-au perfecţionat şi le-au dat mai departe romanilor, ambele tabere – cea a filoelenilor (dintre care majoritatea nu văzuseră niciodată, în realitate, vreo construcţie grecească12) şi cea a filo-romanilor – au dat propria interpretare şi, mai ales propria turnură acestei evoluţii timpurii a arhitecturii. Spre jumătatea secolului al XVIII-lea se desfăşurau primele expediţii de relevare ale ruinelor greceşti, cei mai activi dovedindu-se britanicii. Primul care publica desene ale templelor ateniene (nefundamentate pe măsurători detaliate în teren) a fost Richard Pococke (Description of the East and Some Other Contries, 1745), urmat în 1753 de mult mai serioasa publicaţie a lui Robert Wood13, The ruins of Palmyra; otherwise Tedmor in the desart, care deschidea seria unor lucrări britanice de mare importanţă pentru cunoaşterea antichităţii clasice. Neajunsurile cunoaşterii temeinice a arhitecturii greceşti începeau să fie corectate la jumătatea secolului, un prim demers fiind acela al lui J.-G. Soufflot şi Dumont, care vizitau şi relevau o parte din ruinele vechii colonii Poseidonia (Paestum) din sudul Italiei, la sfârşitul anului 1751. Descoperirea oraşelor acoperite de cenuşa Vezuviului – Herculaeneum în 1738 şi Pompeii în 1748 – inauguraseră pe de o parte arheologia modernă şi, pe de alta, interesul pentru studiul sistematic al mărturiilor spectaculos conservate ale civilizaţiei romane antice. În Anglia interesul pentru explorarea vestigiilor antichităţii (atât greceşti cât şi romane) a fost dominat de activitatea Society of Dilettanti, fondată spre 1734 de un grup de pasionaţi, participanţi la Grand Tour. De altfel, studiile serioase asupra arhitecturii antichităţii de după 1750 au fost realizate în majoritate britanici14. Au existat însă excepţii notabile. Una dintre acestea a fost francezul Julien-David Le Roy (1724-1803) care publica în 1758 lucrarea Ruines des plus beaux monuments de la Grèce (cuprinzând relevee de monumente antice din Atena, Atica şi Corint). Cartea lui Le Roy fusese inspirată de întreprinderea anunţată de britanicii James Stuart (1713-88) şi Nicholas Revett (1720-1804), cei care au publicat mai târziu rezultatele măsurătorilor amănunţite făcute în Grecia ocupată de otomani. Aceştia ajungeau la Atena în 1750, rămânând în Grecia pentru mai bine de doi ani. Pe lângă rămășițele relevate la Corint, Delfi sau Delos, aceşti s-au ocupat în detaliu de arhitectura antichităţii ateniene, căutând prin acurateţea cercetărilor lor să descopere proporţiile ideale, îndelung puse în discuţie de teoria occidentală de arhitectură. Primul 12

O trecere în revistă sumară a celor care vizitaseră Grecia otomană şi a mărturiilor acestora dinaintea jumătăţii secolului al XVIIIlea, în Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory. A Hitorical Survey, 1673-1968, Cambridge University Press, 2005, pp. 24-25. 13 John Summerson, op. cit., pp. 380-381. Robert Wood (1716-71) nu era arhitect, expediţia în Siria fiind organizată şi finanţată de doi prieteni ai săi, mai puţin experimentaţi în călătorii. Reuşita expediţiei care s-a întins pe perioada a trei ani, a fost confirmată prin publicarea desenelor monumentelor siriene de la Palmira, în 1757 fiind finalizat un volum dedicat arhitecturii de la Balbec (The ruins of Balbec, otherwise Heliopolis in Coelosyria). 14 David Watkin, Robin Middleton, Architecture in the Nineteenth Century, Milano, (1980) 2003, p. 68.

5

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

volum cuprinzând cercetările celor doi – The Antiquities of Athens – a apărut la o distanţă de 8 ani după întoarcerea lor din Est, la Londra în 1762, publicarea fiind susţinută de aceeaşi Society of Dilettanti. Deşi lucrarea fusese planificată în trei volume, în final au apărut patru, la intervale mari de timp: cel de-al doilea a fost publicat în 1788, după moartea lui Stuart în timp ce ultimul era lansat abia în 1816. Dacă cercetările celor doi britanici nu au avut efectul scontat, Le Roy, fost elev al lui Jaques-François Blondel şi câştigător al Prix de Rome, a profitat din plin de sprijinul guvernului francez şi al conducerii Academiei Franceze din Roma, vizitând Atena în 1755. Presărată cu numeroase erori, însă seducătoare prin varietate şi maniera de reprezentare – datorată redesenării planşelor de către gravorii Jaques Philippe Le Bas şi Jean-Joseph Le Lorrain15 (acesta din urmă cunoscător al operelor lui Piranesi a cărui influenţă este indubitabil prezentă în desenele sale), lucrarea, aclamată de cercurile arhitecturale franceze, a avut menirea să satisfacă întrucâtva vanitatea francezilor şi întâietatea acestora în faţa britanicilor. Criticii lui Le Roy (printre care s-au numărat şi Stuart şi Revett) au primit drept răspuns faptul că nu s-a căutat furnizarea unor modele amănunţit prezentare pentru a putea fi copiate cu scrupulozitate ci, mai degrabă, o privire de ansamblu asupra calităţilor arhitecturii greceşti antice, surprinsă selectiv, la nivel de impresie. De altfel francezii nu au fost interesaţi în copierea antichităţi greceşti (cu excepţia, izolată, a acelui gôut grec creat de Contele de Caylus, susţinător al lui Le Roy şi căutător al Troiei) sau a celei romane, urmând spiritul acestor creaţii şi nu detaliile lor.16

Julien-David Le Roy, Ruines des plus beaux monuments de la Grèce, 1758 Pagina de frontispiciu a ediţiei din 1770 şi Vedere a templului lui Thezeu din Atena (Tom. I, Pl. VIII) • Johann Joachim Winckelmann (1717-68). Scrierile istorice ale lui Le Roy nu s-au bucurat de acelaşi succes ca desenele sale. Faptul s-a datorat în bună măsură publicaţiei lui Johann Joachim Winckelmann (1717-68), Geschichte der Kunst der Alterthums17 (Istoria artei antice), publicată în 1764, fond al teoriilor neoclasicismului timpuriu. Având la bază studii de teologie şi medicină, Winckelmann a lucrat ca bibliotecar, întâi în Saxonia şi, mai apoi la Dresda. Tot ca bibliotecar, de această dată în slujba cardinalului Archinto, ajungea la Roma, în 1755. Trei ani mai târziu devenea bibliotecarul cardinalului Albani, nepotul papei Clement al XI-lea (1700-21), unul dintre cei mai impor-

15

Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory…, p. 26. David Watkin, Robin Middleton, op. cit., p. 69. 17 Ediţia în limba română: Johann Joachim Winckelmann, Istoria artei antice, vol. I-II, Bucureşti: ed. Meridiane, 1985, traducerea Gh. I. Ciorogaru cu intriducere de Dan Grigorescu, postfaţă şi note de Radu Florescu. 16

6

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

tanţi colecţionari de antichităţi ai Europei. Răsplătit pentru munca şi erudiţia sa, Winckelmann devenea în 1763 „prefect al antichităţilor” la Vatican.18 În istoria sa, Winckelmann a expus un sistem privitor la analiza evoluţiei şi decăderii artei greceşti şi, prin extensie, al artei antichităţii văzută ca un tot. Faptul că Winckelmann identifica apogeul artei antice în spaţiul grecesc în intervalul dintre Pericle şi Alexandru (a doua jumătate a secolului al V-lea î. Hr. şi a doua jumătate a secolului al IV-lea î. Hr.), transpunea arta romană într-o poziţie de inferioritate („arta imitatorilor”), producând astfel un şoc în fundamentele teoretice ale modelelor academice. În domeniul arhitecturii scrierile lui Winckelmann nu aduc elemente în plus faţă de ideile enunţate în dezbaterile perioadei. Textul care se ocupa de arhitectura anticilor fusese publicat în 1761 sub titlul Anmerkungen über die Baukunst der Alten (Reflecţii despre arhitectura antică). Winckelmann era deja la curent cu cercetările făcute la Paestum (sit vizitat de el însuşi în 1758), cu construcţiile de la Agrigento (Sicilia), apreciind publicarea desenelor lui Le Roy şi așteptând cu nerăbdare rezultatele călătoriei lui Stuart şi Revett, aşteptare care, fireşte, s-a încheiat cu o mare dezamăgire. Studiul despre arhitectură al lui Winckelmann a fost împărţit în două: o primă parte care trata elementele esenţiale (materiale şi tehnici, geometria generală, proporţiile etc.) şi o a doua parte care se ocupa de decoraţie. În ceea ce priveşte acest din urmă aspect Winckelmann remarca faptul că în arhitectura antică se poate urmări tendinţa creşterii ponderii ornamentului şi complexităţii acestuia de la sobrele şi austerele temple de la Paestum până la arhitectura romană imperială: limbajul arhitectural antic a devenit din ce în ce mai bogat pe măsură ce şi-a pierdut frumuseţea. Aşadar Winckelmann adera la schema evoluţionistă inaugurată în scrierile lui Giorgio Vasari (1511-74): arhitectura parcurgea o serie de etape – de la simplitatea şi ariditatea originilor, la echilibrul etapei de maturitate, încheind cu excesul baroc. Aceeaşi perspectivă era aplicată şi în Geschichte der Kunst der Alterthums (1764), în deschiderea lucrării fiind introdusă noţiunea de stil. Utilizând acest concept şi luând drept referinţă principală evoluţia sculpturii greceşti, Winckelmann împărţea evoluţia artei antice în patru etape, aplicabile şi arhitecturii: „stilul timpuriu” (până la Fidias, la jumătatea secolului al V-lea î. Hr.), „stilul de apogeu” (de la Fidias la Praxiteles, până la jumătatea secolului al IV-lea î. Hr.), „stilul frumos” (de la Praxiteles la Lysip şi Appeles, la sfârşitul secolului al IV-lea) şi „stilul imitatorilor” (care includea integral evoluţia artistică a romanilor)19. Dacă paradigma lui Laugier era „coliba primitivă”, punct de plecare şi referinţă esenţială a arhitecturii de calitate, pentru Winckelmann modelele la care neoclasicismul ar fi trebuit să se raporteze erau cele mai însemnate realizări ale geniului arhitectural grecesc: Parthenonul atenian şi Templul lui Zeus de la Olympia (redescoperit în 1766 şi excavat de arheologii francezi abia din 1829). Disputa greco-romană Din 1720 studenţii Academiei de Arhitectură de la Paris începuseră concurenţa pentru câştigarea premiului acordat anual de stat – Grand Prix de Rome – constând într-o bursă pentru o perioadă de trei ani la Roma. Aici studenţii urmau să devină pensionnaires la Académie de France. Privilegiul fusese rezervat anterior doar celor care se pregăteau să devină sculptori sau pictori. La Roma, studenţii arhitecţi erau supravegheaţi de directorul Academiei, acesta trimiţând rapoarte periodice directorului general al Bâtiments du Roi (Construcţiilor regale) de la Paris.20 Sediul Academiei franceze se găsea în inima Romei, pe Corso, în apropierea atelierul lui Giovanni Battista Piranesi care, prin textele sale, dar mai ales prin cele mai bine de 1000 de schiţe şi gravuri, în majoritate dedicate monumentelor Romei antice, a exercitat, fără îndoială, o influenţă puternică asupra formării tinerilor francezi. Giovanni Battista Piranesi (1720-78). Patriotismul italienesc a dat prioritate absolută arhitecturii etrusce, reanimarea interesului pentru greci fiind primit cu reticenţă în peninsulă. Provocările iscate de disputele între partizanii grecilor sau cei ai romanilor, au fost asumate magistral de Piranesi. Veneţian de origine, Piranesi a fost format ca arhitect, scenograf şi desenator, în oraşul natal, în atelierul unchiului său Matteo Lucchesi, de la care şi-a însuşit şi o serie întreagă de noţiuni de inginerie21. Mai târziu s-a mutat în atelierului arhitectului Scalfarotto, abil interpreta al arhitecturii clasice, definitivându-şi 18

Harry Francis Mallgrave, op. cit., p. 28. Ibidem, p. 30. 20 Wend von Kalnein, Architecture in France in the Eighteen Century, Yale University Press, 1995, p. 139. 21 Luigi Ficacci, Giovanni Battista Piranesi, Taschen, 2006, p. 13. 19

7

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

pregătirea alături de gravorul Carlo Zucchi de la care a deprins atât tehnica realizării gravurilor dar şi cunoştinţe privind publicarea şi comerţul cu tipărituri. A ajuns la Roma în 1740 în suita ambasadorului veneţian Francesco Venier. După o perioadă petrecută la curtea acestuia, stabilită în Palazzo Venezia, Piranesi s-a stabilit aici, intrând mai întâi în atelierul pictorilor de ruine antice Domenico şi Giuseppe Valeriani şi apoi în cel al Giuseppe Vasi care întemeiase doi ani mai devreme o întreprindere de succes în domeniul gravurii şi tipăriturii. Importantă pentru carierea sa a fost întâlnirea prin intermediul lui Vasi cu arhitectul Giovanni Battista Nolli (1701-56), care lucra deja la realizarea noului plan al Romei. De altfel Piranesi s-a aflat printre aceia care au transpus pe plăci de cupru măsurătorile amănunţite întocmite de Nolli.

Giovanni Battista Piranesi Antichità romane de’tempi della Repubblica, e de’primi imperatori, 1748 Cea mai timpurie publicaţie a lui Piranesi a fost Prima parte di architettura e prospettive inventate22 (1743), cuprinzând perspective de clădiri grandioase, imaginate într-o manieră influenţată de barocul târziu. Lucrarea – multiplicată în doar câteva copii la sfârşitul primei sale perioade romane – includea 12 planşe lipsite de explicaţii, dând seama despre înclinaţia sa pentru ceea ce era „mare” şi în acelaşi timp „măreţ” şi 4 pagini de text. În anii care au urmat Piranesi a părăsit Roma, călătorind în peninsulă. Pe lângă reîntoarcerea la Veneția, se presupune că a ajuns la Napoli şi la Herculaneum, acolo unde săpăturile fuseseră începute în 1738. De altfel, dedicarea întregii sale cariere desenelor şi gravurilor care înfăţişau vestigii sau fantezii inspirate de moştenirea antichităţii a fost pusă pe seama prieteniei sale cu Camillo Paderni, cel care a condus cercetările de la Herculaneum.23 În jurul anului 1745 finaliza Carceri24, lucrare care propunea compoziţii fantastice, scenografii care reflectau imaginaţia lui Piranesi într-o manieră şi cu o tehnică diferite de operele anterioare, fără trimiteri la exemple antice 22

Prima Parte di Architetture, e Prospettive inventate, ed incise da Gio. Batt.a Piranesi Architetto Veneziano dedicate al Sig. Nicola Giobbe. In Roma MDCCXLIII. Nella Stamperia de’Fratelli Pagliarini Mercanti Librari, e Stampatori. 23 Luigi Ficacci, op. cit., p. 18. 24 Inventioni Capric. di Carceri all’acquaforte date in luce da Giovanni Buzard in Roma Mercante al Corso.

8

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

sau la structuri concrete. În desenele sale Piranesi nu s-a concentrat asupra arhitecturii închisorilor ci asupra expresivităţii atmosferei create. În 1747 Piranesi s-a întors la Roma unde şi-a deschis propriul atelier pe Via del Corso, în imediata vecinătate a Academiei Franceze, cu ai cărei rezidenţi a şi colaborat. În 1748 Piranesi finaliza prima sa colecţie de vedute ale monumentelor antice din Roma: Antichità romane de’tempi della Repubblica, e de’primi imperatori – cuprinzând ilustrări ale edificiilor antice în contextul lor existent, o primă etapă a proiectului său de ilustrare a arhitecturii lumii antice. Căutările au continuat cu un demers arheologic concret – Trofei di Ottavio Augusto (1753), contribuţie originală la reevaluarea antichităţii. Cu această publicaţie Piranesi şi-a dovedit atât calitatea de serios cercetător al antichităţii cât şi pe cea de artist prin de inventivitate. Cu toate acestea, două lucrări din perioadă i-au atrasa atenţia, determinându-i reacţia imediată: un pamflet anonim englezesc – The Investigator, a Dialogue on Taste, în care creaţiile grecilor şi cele ale goticilor erau plasate înaintea celor ale romanilor şi cartea lui Julien-David Le Roy, primă ilustrare a arhitecturii greceşti antice. Răspunsul lui Piranesi a fost cuprins în Della magnificenza ed architettura de’ Romani (1761), demers menit să demonstreze superioritatea arhitecturii romane asupra celei greceşti, în care printre gravurile sale includea şi copii după Le Roy, tocmai pentru a scoate în evidenţă, prin comparaţie, superioritatea romană. Adept al teoriei conform căreia cultura latinilor datora mult mai mult etruscilor decât grecilor, Piranesi a fost un admirator şi promotor fervent al arhitecturii romane. Pentru Piranesi, etruscii – strămoşi ai romanilor, dezvoltând o civilizaţie evoluată şi superioară celei greceşti – reprezentau intermediarii între constructorii egipteni şi cei romani. Etruscii dezvoltaseră un stil măreţ (idee formulată înaintea lui Piranesi) , în timp ce grecii s-au preocupat de detalii fără a considera arhitectura ca un tot. Superioritatea romană nu era o noutate, de la Vasari începând, istorici, anticari, artişti sau arhitecţi din peninsulă (dar şi din afară, cum este cazul lui William Chambers) acordând prioritate acestora în faţa grecilor. Formularea acestor teze s-a conturat prin opoziţie deschisă cu publicaţia francezului Julien-David Le Roy, prin care îşi exprima convingerea că arhitectura a fost o creaţie grecească, în timp ce romani au fost doar copişti, operele lor fiind decadente.25 Dacă punctul de vedere al lui Le Roy fusese influenţat de scrierile lui Laugier sau Cordemoy, cele ale lui Piranesi aveau ca punct de plecare teoria compatriotului său, veneţianul Lodoli, căruia îi împărtăşea părerea conform căreia atribuirea conformării structurilor de piatră greceşti, modelelor anterioare din lemn, era ilogică. În disputa între greci şi romani, un loc important era ocupat de ordinul toscan, considerat de Piranesi o contribuţie originală a etruscilor, independentă de modelele greceşti. Mergând mai departe D’Hancarville afirma în aceeaşi perioadă faptul că doricul derivase din ordinul toscan. În 1764, în Gazette Litéraire, colecţionarul francez Mariette publica o scrisoare în care critica părerile lui Piranesi. Răspunsul acestuia din urmă, materializat într-un text însoţit de schiţe didactice, reunite sub titlul Parere sull’architettura, nu a întârziat să apară, cartea fiind tipărită în 1765. Dacă în Della magnificenza ed architettura de’ Romani publicată în 1761 îi acorda autoritate deplină lui Vitruvius, în Parere sull’Architettura (1765) poziţia se schimbă. Atât de nobila simplitate grecească contrasta cu saturarea decorativă romană târzie, fapt pentru care Piranesi, de dragul continuităţii, afirma faptul că, la rândul ei, arhitectura etruscă era ornamentată.26 Argumentele au fost însă de o natură diferită, contravenind oricăror reguli perpetuate de tradiţia vitruvian-palladiană. Construcţiile imaginate de Piranesi sunt sufocate de ornamentaţia supraîncărcată de elemente care nu respectă în nici un fel ordinea clasicistă împământenită, compilate din arhitectura romană, romană târzie, egipteană sau de pe ceramica grecească. Demersul avea rolul de a ilustra felul în care întreaga moştenire a antichităţii ar fi trebuit să servească drept sursă pentru o evoluţie nouă a arhitecturii. Inscripţiile inserate în arhitectura fantastică pe care o desenează Piranesi reprezintă toate pledoarii în favoarea imaginaţiei creative moderne, a autonomiei acesteia faţă restricţiile imitaţiei modelelor antichităţii. De altfel Piranesi nu a fost singurul care a proclamat eliberarea de rigiditatea normelor clasice. Blondel, la rândul său, condamna „ariditatea şi sterilitatea” arhitecturii cantonată în reguli, în timp ce fraţii Adam afirmau faptul că nici anticii nu respectaseră cu scrupulozitate regulile.27 În lucrarea sa Diverse Maniere d’adornare i Cammini ed 25

Rudolf Wittkower, “Piranesi’s Architectural Creed” în Studies in the Italian Baroque, London, 1975, p. 236. Textul era publicat pentru prima dată sub titlul “Piranesi's «Parere su L'Architettura»” în Journal of the Warburg Institute, Vol. 2, No. 2 (Oct., 1938), pp. 147-158 26 Wend von Kalnein, op. cit., p. 240. 27 Rudolf Wittkower, op. cit., p. 244.

9

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

ogni altra parte degli Edifizi (1769), ca arhitecţii să studieze atât arta romană, cât şi cele ale grecilor, toscanilor şi egiptenilor. Ilustrativă în acest sens a fost ultima sa întreprindere: studierea templelor greceşti de la Paestum, de pe pământ italian, rezultatul fiind publicat postum, în 1778, de către fiul său.

Giovanni Battista Piranesi Ilustraţie din Parere sull’Architettura, 1765 • Neoclasicismul nu s-a constituit într-un stil fixat între limite clar conturate. În ciuda unei noi perspective asupra felului în care trebuia privită şi folosită moştenirea Antichităţii, persistenţa decoraţiei inspirată de operele greceşti sau romane a primit justificări care s-au dorit legitimări obiective ale demersurilor artistice: • Invocarea legilor imuabile ale frumosului obiectiv – modelele clasicismului antic posesoare ale unei frumuseţi intrinsece; direcţie care transpare din scrierile sau atitudinile lui Winckelmann, Milizia sau Quatremère de Quincy, susţinători într-o oarecare măsură a imitării anticilor. • Invocarea semnificaţiilor asociabile creaţiilor antice – arta şi arhitectura văzute ca întruchipări ale virtuţilor civice, aşadar includerea referinţelor clasiciste rememora nobilele exemple greceşti şi romane – direcţie cultivată de pictura lui Jean-Louis David sau de arhitectura lui Claude-Nicolas Ledoux.28 În ciuda varietăţii de expresie pot fi identificaţi o serie de invarianţi: • Acurateţea evocării modelelor antice şi de aici o mare diversitate a rezolvărilor propuse fie la nivel de ansamblu, fie la nivelul detaliilor. Inevitabil, atenţia acordată exemplelor antichităţii a implicat o abordare imitativă. Imitaţia nu a reprezentat însă un scop în sine, ţinta fiind cunoaşterea în profunzime şi deprinderea naturală a inovaţiei pe teme clasice. În mod ideal gândirea arhitectului trebuia să ajungă în punctul în care stăpânirea limbajului clasic era suficient de solidă, astfel încât să permită selectarea acelor secvenţe necesare proiectelor noi. Prin priceperea utilizării citatelor, arhitectura trebuia să-şi exteriorizeze, să comunice finalităţile – spre exemplu închisoarea avea o arhitectură severă şi austeră, în timp ce funcţiunile culturale trebuiau să afişeze sobrietate.29 28

Leonardo Benevolo, History of Modern Architecture, vol. I, The Tradition of Modern Architecture, The MIT Press, (1977) 1980, pp. 27-28. 29 Spiro Kostof, op. cit., p. 563.

10

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

•

Evidenta opoziţie faţă de opulenţa şi exuberanţa baroce sau rorcoco, asigurate de cele mai multe ori prin sacrificarea integrală a sensurilor structural şi constructiv al elementelor arhitecturale componente. Rezultatul s-a constituit în evidenţierea simplităţii, planeitatea închiderilor, desprinderea coloanelor din masivul (unduitor) al zidăriei şi suprapunerea acestora a unui antablament autonom etc., toate încercări de revenire la esenţa şi logica esteticii arhitecturale antice. Preferinţa pentru abstract, pentru esenţializare, pentru muchii vii şi geometrie riguroasă, uneori volume primare, caracterizează traiectoria neoclasicismului. Contopirii / fuziunii baroce a volumelor şi spaţiilor, îi era preferată juxtapunerea.

11

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

2.

ARHITECŢII VIZIONARI

Arhitecţii „vizionari” Studiile lui Emil Kaufmann despre Étienne-Louis Boullée, Claude-Nicolas Ledoux şi Jean-Jaques Lequeu30 introduceau conceptul de „arhitectură revoluţionară” – adesea utilizat în scrierile de istoria arhitecturii ulterioare – , aceluiaşi autor datorându-i-se şi cel de „arhitectură vizionară”, mai potrivit demersului şi scopurilor celor trei arhitecţi francezi.31 La sfârşitul secolului al XVIII-lea înainte şi după revoluţia de la 1789, exemplele cele mai ilustrative ale neoclasicismului francez sunt cele aparţinând operelor arhitecţilor Claude-Nicolas Ledoux (17361806) şi Étienne-Louis Boullée (1728-99), ambii preocupaţi de experimentele expresive în detrimentul funcţiunilor, tratate în plan secund. Experimentele îndrăzneţe ale celor doi francezi s-au desfăşurat în paralel cu cele ale altor arhitecţi, la rândul lor preocupaţi de reformă. Arhitecturile lui Ledoux, Boullée sau, mai târziu, Durand, au fost revoluţionare, încetând să aplice vechi principii în lumina noilor contexte, ci punând în discuţie însăşi principiile. În ciuda privirii inovatoare, moştenirea acestora nu a fost perpetuată, drumurile deschise de aceştia fiind abandonate.32 Dacă unii au căutat să pună la punct modele de locuire viabile pentru comunităţi restrânse, omogene, alţii au inovat în câmpul unor programe de arhitectură care începeau să-şi câştige autonomia. În această din urmă categorie se înscrie proiectul de închisoare imaginat de Jeremy Bentham: „Panopticon”. Étienne-Louis Boullée (1728-99), fiul unuia dintre juraţii-experţi ai construcţiilor regale de la Paris, s-a pregătit să devină arhitect la dorinţa tatălui său, în acest sens luând lecţii de desen în atelierele unor pictori. Deşi pictura pare să-l fi atras, spre regretul său, Boullée a fost obligat de tatăl său să se înscrie la şcoala lui Jacques François Blondel33 căruia i-a fost elev. De asemenea, i-a avut profesori şi pe Boffrand, Lebon şi Le Geay. La vârsta de 18 ani îşi începea cariera ca profesor la École des Ponts et Chaussées. Despre primele comenzi se ştie destul de puţin. De altfel, chiar dacă a fost implicat în câteva proiecte, ajungea să construiască târziu – Hôtel Alexandre, Hôtel Demonville, sau spre exemplu, Hôtel de Brunoy (1772-79), de asemenea la Paris, între rue du Faubourg-Saint-Honoré şi ChampsElysées, preţuit de contemporani şi imortalizat în reprezentări de epocă.34 În toate aceste exemple Boullée se separă net de tradiţia arhitectura înglobând o serie de elemente care ţin de imaginaţia liberă a artistului. În acest sens, de remarcat ar fi maniera de tratare a porticului de la Hôtel de Brunoy, cu coloanele supraînălţate şi piramida în trepte susţinând statuia Florei, care încheia volumetria. După primirea sa în Academie (1780) ca succesor al lui Soufflot, lucrările sale au început să se înmulţească. Toate acestea se aflau în Paris şi în împrejurimile acestuia, fiind în mare parte destinate particularilor, multe rămase însă neidentificate de istoricii de arhitectură35. Proiectele sale pentru importante clădiri publice (modificări la Palatul de la Versailles, biserica Madeleine care ar fi trebuit să se ridice pe fundaţiile realizate de Contant d’Ivry, Biblioteca regală) au rămas doar la stadiul de idee, în esenţă acestea fiind mai degrabă exerciţii de stil (exercises de style36) decât răspunsuri viabile date unor comenzi şi probleme arhitecturale concrete. În schimb prezenţa sa în activităţile Academiei a fost notabilă, spre deosebire de cea a lui Ledoux care participa rar. Boullée a fost implicat în jurizări de proiecte (spre exemplu cele ale studenţilor de la Academia Franceză din Roma, câştigători ai Prix de Rome), 30

Emil Kaufmann, „Three Revolutionary Architects, Boullée, Ledoux, and Lequeu” în Transactions of the American Philosophical Society, New Series, Vol. 42, No. 3 (1952), p. 433. 31 Wend von Kalnein, op. cit., p. 249. 32 Peter Collins, Changing Ideals in Modern Architecture. 1750-1950, McGill-Queenʼs University Press, (1965) 1984, p. 21. 33 Activitatea lui Blondel se distinge în primul rând prin activitatea sa didactică. Cu toate acestea, Blondel a practicat efectiv, prima etapa operei sale construite fiind o prelungire a ecourilor baroce, în timp ce, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, tendinţa spre simplitate şi puritate anunţa întru câtva noua orientare a arhitecturii. Atât scrierile sale cât şi implicarea directă în pregătirea studenţilor din şcoala pe care a fondat-o au avut un efect puternic asupra generaţiei de tineri arhitecţi, printre aceştia numărându-se şi Ledoux şi Boullée. Emil Kaufamnn, văzând în Blondel liderul generaţiei de tineri arhitecţi, cita consemnările contemporanului şi apropiatului său, Pierre Patte (editorul celui de-al cincilea volum al lucrării lui Blondel: Cours d’architecture…) care vorbea despre rolul hotărâtor pe care activitatea sa ca profesor (el însuşi nefiind un important inovator) l-a avut în pregătirea „revoluţiei” care a schimbat cursul arhitecturii franceze spre sfârşitul secolului al XVIII-lea. 34 Emil Kaufmann, „Three Revolutionary Architects…”., p. 454. 35 Ibidem, p. 455. 36 David Watkin, Robin Middleton, op. cit., p. 177.

12

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

brevetări de noi materiale sau tehnici de construcţii, aprobarea sau refuzarea publicaţiilor etc., dar şi în hotărâri importante privitoare la lucrări de construcţii ale Statului: reorganizarea galeriei de pictură de la Louvre, condiţiile construirii Pont Rouge dintre Île de la Cité şi Île Saint-Louis etc. În timpul Revoluţiei asupra lui Boullée a planat acuzaţia de simpatizare a monarhiei, însă fără repercusiuni. Ca membru al Academiei, el a luat parte la şedinţele acesteia până la desfiinţarea din 1793, în 1795 devenind membru al nou înfiinţatului Institut de France, fiind totodată nominalizat ca profesor de arhitectură la Écoles Centrales. Necăsătorit şi fără urmaşi, Boullée murea în locuinţa sa din Montmartre în februarie 1799 la vârsta de 71 de ani.

Étienne-Louis Boullée Hôtel de Brunoy, Paris (1772-79) • În ciuda faptului că a construit foarte puţin, ideile sale depăşind intenţionat limitele raţionalului, necrologul anonim publicat la moartea sa în Gazette Nationale, afirma faptul că artistul fusese apreciat în timpul vieţii („s’était aquis une grande célébrité”37). După cum le numeşte Kostof, schiţele şi proiectele sale sunt „forme de comunicare poetică”38. În unele dintre scrieri (publicate complet abia în 1953), Boullée definea arhitectura în raport direct cu lumina, propunând o reevaluare a viziunii vitruviene. Din punctul său de vedere, valabilitatea formelor arhitecturale era asigurată de utilizarea volumelor primare: cubul, piramida şi mai ales sfera39. Arhitectura monumentală propusă de Boullée nu este una populară, ci una destinată acelor funcţiuni şi instituţii care materializau un mesaj complex social sau cultural – clădiri cu funcţie comemorativă, spitale, teatre sau închisori. Nerăspunzând cerinţelor funcţionale (utilitas) unele propuneri – cum este cazul clădirii operei – sunt departe de posibilităţile tehnice şi de materiale ale epocii. Ca membru al Academiei, Boullée participase alături de colegii săi arhitecţi la numeroase evaluări ale proiectelor trimise la Paris de la Academia Franceză din Roma. Tendinţa a fost ca tinerii studenţi să amplifice din ce în ce mai mult propunerile, ajungând până în final la compoziţii gigantice, care nu numai că nu mai ajungeau să răspundă temei, dar ilustrau de fapt edificii care pierdeau orice legătură 37

Ibidem, p. 459, nota 353. Spiro Kostof, op. cit., p. 564. 39 Peter Collins, op. cit., p. 24. 38

13

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

cu realitatea materialelor şi tehnicilor de construcţie disponibile în epocă. Boullée, autor al unor proiecte la rândul lor depăşind limitele tehnice şi mai ales expresive acceptate, era astfel pus în situaţia de a argumenta diferenţa între atributele „gigantesque” şi „colossale”. În anii care au urmat declanşării Revoluţiei în Franţa, o serie întreagă de arhitecţi şi-au dat drumul imaginaţiei. Dintre aceştia cei care sau detaşat au fost Boullée şi Ledoux, autori ai unor creaţii distincte, fără însă a putea fi exclusă interacţiunea dintre viziunile lor. Boullée era primul care să imagineze o arhitectură care din punct de vedere stilistic se separă complet de tradiţie, unii istorici neexcluzând posibilitatea ca acesta să-l fi influenţat pe Ledoux.40 De la începutul anilor ʼ80 Boullée s-a dedicat unei serii de proiecte pentru clădiri publice şi monumente care se delimitau prin concepţie şi limbaj de tradiţie, deschizând drumul unor căutări noi şi creând un univers utopic, fără legătură cu realităţile sfârşitului secolului al XVIII-lea. Creaţiile lui Boullée apăreau în aceeaşi perioadă în care mai tânărul Ledoux se ocupa de proiectul oraşul ideal de la Salinele de la Chaux (Arc-et-Senans, 1804), la rândul lui supus unei viziuni utopice. În 1781 Boullée termina propunerea pentru teatrul din Place du Carrousel de la Paris, imaginat pe un plan centralizat ca un vast volum acoperit cu un dom aplatizat, înconjurat de o pteroma cu coloane compozite, marcate deasupra cornişei printr-o succesiune de sculpturi. În acelaşi an era realizată şi propunerea pentru finalizarea bisericii Madeleine începută de Contant d’Ivry. În variante succesive, îndepărtându-se de ideea iniţială, edificiul ajunsese să reprezinte o prelucrare, amplificare (fantezistă pentru posibilităţile secolului al XVIII-lea) şi epurare a proiectului lui Soufflot pentru biserica Ste. Geneviève. Propunând un plan în cruce greacă liberă, centralizat sub domul monumental, interiorul bisericii era imaginat ca înglobând în jur de 3000 de coloane profilate pe zidurile lise, lipsite de goluri – temă recurentă a arhitecturii imaginate de Boullée.

Étienne-Louis Boullée Proiect pentru biserică metropolitană, Paris (1781) În 1783 era finalizat proiectul pentru un muzeu, ilustrare a aceleiaşi teme într-un edificiu de dimensiuni colosale, ale cărui nenumărate coloane şi trepte sunt lipsite de o utilitate concretă, având doar un scop simbolic. La fel de nepractic a fost şi impresionantul proiect de bibliotecă, care îi fusese încredinţat în 1784. Iniţial edificiul fusese planificat pe locul mănăstirii capucinilor, costurile dovedindu-se însă prea mari. Ulterior s-a optat pentru Palatul Mazarin, finalmente proiectul fiind abandonat. Din felul în care fusese concepută clădirea bibliotecii, nu reiese în nici un fel interesul arhitectului despre felul în care aceasta ar fi putut funcţiona. De asemenea, celebra perspectivă interioară înfăţişează o serie de personaje îmbrăcate în toga, ceea ce, conform explicaţiilor lui Boullée, trimitea la nu mai puţin celebra „Şcoală de la Atena”, pictată de Rafael în palatul papal de la Vatican. Fără să dea prea multă atenţie funcţionării propriilor clădiri, Boullée transformă indivizii în elemente de decor, care dădeau scară imenselor spaţii, după cum chiar el nota despre sala sa de teatru: „… que ce fussent eux qui

40

David Watkin, Robin Middleton, op. cit., p. 177.

14

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

décorassent ma salle et en formassent le principal ornement”41. Seria a continuat cu monumentul închinat memoriei lui Newton (Cenotaful lui Newton), chiar dacă din explicaţiile care au însoţit proiectul pare că Boullée îl confundase cu Galileo. Confuzia este însă neimportantă atâta timp cât edificiul imaginat ilustra intenţia asocierii dintre forma de arhitectură şi emoţia infinitului universal. După Revoluţia proiectele fantastice au continuat, abordarea fiind făcută atât din perspectiva arhitectului cât şi din cea a pictorului care şi-ar fi dorit să ajungă. Fără îndoială, scrierile lui Laugier de la jumătatea secolului al XVIII-lea au avut un efect însemnat asupra limbajului arhitectural şi a utilizării vocabularului clasic în opera lui Boullée. Acesta a dezvoltat propria variantă de punere în practică a ideilor teoretice ale lui Laugier, folosind coloana ca element autonom – aşadar nu în variante angajate – , a compus faţadele cu două tipuri de elemente – rândurile de coloane şi suprafeţele lise, neprofilate ale zidurilor pline – şi, nu în ultimul rând, utilizarea ordinului de arhitectură face trimitere în operele sale la prestanţa şi importanţa care trebuia acordată arhitecturii instituţionale. Cu toate acestea, uneori a utilizat soclul rusticat, ca trimitere la arhitectura renascentistă şi la opoziţia pe care aceasta o opera între intervenţia umană şi natură (teoretizată în scrierile lui Sebastiano Serlio (1475-c.1554)).42

Étienne-Louis Boullée Proiect pentru Cenotaful lui Isaac Newton, 1784 O oarecare influență asupra formării sale a avut-o şi opera lui Perrault, cu care, însă, nu a fost de acord în ceea ce priveşte acea doză de arbitrar pe care arta arhitecturii s-ar fi bazat inevitabil. Ca mulţi alţii, Boullée a căutat absolutul pe care a sperat să-l atingă prin apropierea de natură, de legile acesteia („… l’architecte doit être le metteur en œuvre de la nature”43). Drumul spre această obiectivare a demersului arhitectural nu putea fi parcurs decât prin căutarea perpetuă a ordinii pe care a identificat-o în symetria. Boullée a aplicat simetria compoziţiilor bazate pe volume geometrice simple: cubul, sfera cilindrul, piramida sau conul (întotdeauna trunchiat). Sfera însă captat întreaga sa atenţie: „… corp

sferic, este, sub toate raporturile, imaginea perfecţiunii. El reuneşte exacta simetrie, regularitatea cea mai perfectă, varietatea cea mai mare; (…) forma sa este cea mai simplă, figura este desenată de către conturul cel mai agreabil; în fine acest corp este avantajat de către efectele de lumină care rezultă astfel încât nu e posibil ca un degrade să fie mai dulce, mai agreabil şi mai variat. Iată avantajele unice care ţin de natură şi care au asupra simţurilor noastre o putere nelimitată.”44

41

Ibidem, p. 180. Richard A. Etlin, Symbolic Space. French Enlightenment Architecture and Its Legacy, University of Chicago Press, 1996, p. 96. 43 David Watkin, Robin Middleton, op. cit., p. 180. 44 În timpul vieţii Boullée nu a publicat nimic în ciuda faptului că începuse: Essai sur l’art, în jur de 1780. Manuscrisul, aflat la Bibliotheque Nationale de France, a fost publicat pentru prima dată la Londra în 1952 (Boullée’s Treatise on Architecture). În 1968 apărea şi ediţia franceză (îngrijită de J. M. Péouse): Architecture, Essai sur l’Art. Pentru traducerea în română a unor fragmente vezi Nicolae Lascu, Monica Mărgineanu Cârstoiu (ed.), op. cit., pp. 187-222. 42

15

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) Aşezarea proiectată pentru salinele regale de la Chaux, Arc-et-Senans, 1804 În comparaţie cu contemporanul său Boullée, Claude-Nicolas Ledoux a construit mult, operele primei sale perioade de creaţie înscriindu-se în limitele gustului convenţional (spre exemplu locuinţa Guimard, 1771). Cariera sa a luat însă o turnură neaşteptată atunci când a fost ales în Academia de Arhitectură şi a fost numit arhitect regal în 1773. În anii ʼ80 proiectele de care s-a ocupat au fost clădirile vămilor care înconjurau Parisul şi vastul complex regal de la ocnele de la Chaux. Acestea, precum şi proiectele imaginate şi publicate în 1804 i-au asigurat locul între precursorii modernismului arhitectural de mai târziu, fapt discutat pe larg în studiul lui Emil Kaufmann publicat în 193345. Pentru comunitatea ideală de salinele regale de la Chaux (estul Franţei) Ledoux utiliza, într-o a doua propunere (aprobată de rege), planul radial concentric. Compoziţia centralizată se subordona marelui bulevard diametral care urma să grupeze principalele funcţiuni administrative. Pe lângă industria principală – extracţia de sare – construcţiile planificate urmau să fie destinate şi găzduirii unor funcţiuni diferite, unele dintre acestea destinate vieţii şi instrucţiei sociale: „Casa Reconcilierii”, „Casa Dragostei” („Oikema” – destinată instrucţiei sexuale).

45

Emil Kaufmann, De Ledoux à Le Corbusier. Origine et developpement de l’architecture autonome, Éditions de la Villette, (1933), 2002.

16

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

3.

ROMANTISMUL ÎN ARHITECTURĂ Caracteristicile generale ale curentului (din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea până în prima jumătate a secolului al XIX-lea) s-au constituit pe reconsiderarea trecutului medieval dar şi a tradiţiei clasice, a vernacularului, sau exploatarea pitorescului în opere variate care mizează pe frumosul subiectiv (opunându-se astfel obiectivării estetice pe care o propuneau reinterpretările moştenirii clasice). În arhitectură, ca de altfel şi în artele plastice, romantismul nu a închegat un stil sau un sistem de forme unitar. A fost o stare de spirit care a declanşat un nou mod de a gândi. Romantismul a fost mai degrabă exprimarea simultană a mai multor puncte de vedere (estetice), uneori contradictorii. De aici şi imposibilitatea de a delimita un „stil romantic“ practicat de un grup de artişti consecvent romantici. De asemenea, este imposibilă desemnarea unei opere paradigmatice care să reunească aspiraţiile romantice. Romantismul a ieşit aşadar din tiparele impuse de un anumit stil, constituindu-se mai degrabă într-o sumă de direcţii de gândire, în încercarea de transpunere a unor trăiri interioare, a unor stări de spirit, finalitatea mizând pe atmosfera creată. Baudelaire afirma că: „romantismul nu se poate defini printr-un ansamblu de principii şi reţete, ci printr-o nouă manieră de a gândi“46. Cu toate acestea, sustrăgându-se „canonului clasic“, o însemnată parte a creaţiei romantice şi-a găsit refugiul în sfera unui alt „canon“, cel medieval. Explicaţia acestei alegeri stă în faptul că pe de o parte această perioadă, etichetată ca barbară o lungă perioadă de timp şi în consecinţă dată uitării, oferea sursă şi câmp liber pentru noi interpretări şi experienţe artistice şi nu în ultimul rând pentru cercetări. Tranziţia însă nu a fost bruscă. Romantismul nu a apărut ca o reacţie împotriva clasicismului în general ci împotriva rigidităţii unor reguli ale acestuia – cele care i-au declanşat de altfel sfârşitul. Întoarcerea la evul mediu sa făcut treptat sub acţiunea unei multitudini de factori şi influenţe, nu într-un mod planificat. Pe de altă parte, după cum afirma John Jakobus „oricât de semnificative ar fi unele abdicări de la responsabilitatea creatoare, atunci când se copiază un edificiu al trecutului, acestea nu sunt de fapt decât simptomele negative ale frământărilor care marchează deschiderea unei noi tradiţii arhitecturale“.47 • Pentru prima dată termenul „romantic” este utilizat în Anglia secolului al XVII-lea, ca derivat al cuvântului romance. Totodată „limba romantică” desemna dialectul utilizat curent, limba vulgară, diferită de limba oficială, latina.48 Mai târziu, la începutul secolului al XVIII-lea, termenul făcea referire la naraţiunile medievale scrise în limba vulgară (romance). Chaucer utiliza termenul de romaunce pentru povestirile despre aventurile cavalerilor. În a doua jumătate a secolului sensul se modifica, schimbarea fiind ilustrată de scrierile lui d’Ermenonville, care comenta în cartea sa despre compoziţia peisajului (1777) faptul că preferă englezescul romantique în locul cuvântului francez romanesque, atâta timp cât ultimul desemna ficţiunea unei naraţiuni, în timp ce primul corespunde unor calităţi pe care le clasificase ca fiind „pitoreşti”. Printre primii artişti cunoscuţi drept „romantici” s-au numărat adepţii credinţei lui Friedrich Schlegel (1772-1829) conform căreia spiritualitatea lumii moderne nu este compatibilă cu cea a antichităţii clasice. Sensul „romantismului” a evoluat, căpătând o largă răspândire şi în secolul al XIX-lea, punctul culminant fiind atins în anii ʼ30 când termenul era universal acceptat drept opus pentru „clasicism”. Opoziţia între romantic şi clasic traducea sensul diferit al emoţionalului faţă de raţional, al senzualului faţă de intelectual, al sentimentului subiectiv faţă de judecata obiectivă, al libertăţii de expresie faţă de urmarea cu stricteţe a normelor.

Artistul romantic şi publicul său. Ca ecou al criticii uniformităţii naturii umane lansate de Rousseau, romanticii mizat pe reacţia emoţională individuală, subiectivă, dictată de propria personalitate şi filtrată prin propria cultură. La fel erau percepute lucrurile şi de partea cealaltă, cea a creatorului / artistului. Acolo unde tradiţia clasică conta pe un artist cizelat ca un mecanism fin, capabil să se folosească de un inventar rafinat şi bine pus la punct (ordine de arhitectură constituite în baza unor reguli clare, ancadramente, arce, profilaturi etc.), atitudinea romantică a căutat să înţeleagă actul creator ca pe un proces 46

Monica Mărgineanu-Cârstoiu, Romantismul în arhitectură, Bucureşti, 1990, p. 11. John Jacobus apud. Monica Mărgineanu-Cârstoiu, op. cit, nota 6, p. 222. 48 Hugh Honour, Romantismul, Bucureşti, 1983, p. 7. 47

17

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

organic, unic, produsul artistic crescând spontan, coerent. Dacă aşteptările clasicilor se canalizau spre ordine, spre finit şi complet (tendinţă care descindea din teoria renascentistă albertiană), romanticii îşi exprimau deschiderea spre neregulat, spre neterminat, spre organic. Atitudinile îşi aveau originile în perspectiva divergentă asupra artistului. Adepţii clasicismului credeau în pregătirea temeinică, în formarea didactică a abilităţilor creatoare, în timp ce viziunea romantică dădea prioritate talentului sau geniului nativ. Dacă oricine era capabil să înveţe să aplice regulile de proporţionare ale ordinelor de arhitectură, nu orice ar fi fost capabil să facă posibil ca forţele naturii să ajungă direct la sufletul individului. Această vocaţie, în perspectiva romanticilor, nu putea să fie stăpânită decât de un geniu.49 Din acest punct de vedere romantismul deschidea calea artistului modern, a artistului conştient de rolul său şi de responsabilitatea urmării propriului său drum, indiferent de consecinţe. Artistul al cărui portret este creionat de romantici este indiferent în faţa convenţiilor de orice fel, este dezinteresat de recompense şi dornic să-şi exprime propriile crezuri chiar şi atunci când nu se face înţeles în faţa celorlalţi. Estetica romantică: „frumosul” şi „sublimul”. Conceptul estetic de „sublim” intra în scenă concurându-l pe cel de „frumos”. Sublimul se construia pe mult mai puternicele şi iraţionalele emoţii artistice: „plăcerea izvorăşte din frică” (Giovanni Battista Piranesi). Şi în acest caz precedentul este dat de Anglia ai cărei scriitori Alexander Pope (1688-1744) sau Joseph Addison (1672-1719) vorbeau despre arhitectura nealterată a grădinilor în contrast cu rigiditatea proiectelor francezului Le Nôtre. Grădina engleză a depăşit compoziţiile supuse unicei axe, traseelor geometrice şi vegetaţiei tunse. Edmund Burke (autorul lucrării A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, Londra, 175750), atrăgea atenţia asupra sublimului care trezea în privitor sentimentele de frică, durere sau, din contra, de putere copleşitoare. Adesea însă, acele opere capabile să trezească astfel de trăiri erau acelea pe care estetica renascentistă sau cea a barocului le-ar desemna drept „urâte” – feţe groteşti, peisaje de coşmar etc. Cu toate acestea, pentru romantici răspunsul emoţional declanşat de astfel de reprezentări (reacţia subiectivă a privitorului) pare să fi fost mult mai important decât nevoia de asociere dintre subiectul contemplaţiei (opera în sine) şi vreuna dintre regulile sau categoriile frumosului.

Peisajul ideal în viziunea lui Lancelot ‘Capability’ Brown (stânga) și a lui Richard Payne Knight (dreapta), extrase din lucrarea lui William Hearne

Pitorescul. Între categoriile „sublimului” şi „frumosului”, estetica secolului al XVIII-lea interpunea „pitorescul” pentru a desemna formele neregulate, ritmurile nedefinite sau ruinele evocatoare. Despre pitoresc începea să se vorbească în directă legătură cu peisajul. De timpuriu personaje ca William Kent, Addison, Temple sau Pope, s-au declarat împotriva rigidităţii compoziţiilor peisajere (în speţă a grădinilor). Unul dintre cei mai timpurii creatori de peisaj englezesc 49

Mark Gelernter, Sources of Architectural Form. A Critical History of Western Design Theory, Manchester University Press, 1995, p. 161. 50 Ediţia în limba română: Despre sublim şi frumos, (trad. Anca Teodorescu şi Andrei Bantaş) Bucureşti: ed. Meridiane, 1981.

18

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

a fost Lancelot Brown (1716-83, cunoscut şi sub porecla de „Capability” Brown). Debarasându-se de abordările geometrice de pe continent Brown propunea un peisaj a cărui organicitate era principala trăsătură scoasă în evidenţă. Mănunchiurile de vegetaţie, aleile sinuoase sau oglinzile de apă, au fost elementele cu care a lucrat Brown, toate acestea fiind dispuse neregulat într-un peisaj altfel epurat, lipsit de accente. Delimitându-se de părerile lui Brown, William Chambers (1723-96) aducea în discuţie grădinile chinezeşti, deschizând astfel noi perspective în exploatarea amenajărilor peisajere. Deşi Chambers şi palladienii din prima jumătate a secolului al XVIII-lea au fost preocupaţi în mod special de arhitectura reşedinţelor de ţară, totuşi, până după jumătatea veacului, relaţia dintre arhitectură şi peisaj nu s-a bucurat de atenţie. Spre jumătatea secolului era introdusă în dezbatere ideea de „pictorial” (picturesque), aplicată din ce în ce mai mult în cazul programului arhitectural al reşedinţei extraurbane. Aşadar casa de ţară devenea parte componentă a unui peisaj studiat, un peisaj de tablou – de unde şi denumirea de pitoresc (derivat din picturesc / picturesque). Sensul noului concept în arhitectură şi peisagistică a rămas într-o zonă nedefinită, în pictură acesta fiind asociat în genere cu reprezentările de peisaje din operele unui Claude Lorraine, Salvator Rosa sau Gaspar Poussin. Abia la sfârşitul secolului, după 1790, erau publicate primele studii consistente care puneau în discuţie pitorescul dintr-un punct de vedere teoretic fundamentat. Într-un interval scurt de timp, în ultimul deceniu al veacului, apăreau trei lucrări care aveau să pună bazele „curentului pitoresc”.

Claude Lorrain, Peisaj cu nimfă şi satir dansând (1641) Gaspar Poussin, Cascade la Tivoli (1653-4)

Richard Payne Knight, Uvedale Price și Humphry Repton publicau în anii 1794-95 trei lucrări care structurau dezbaterile teoretice ale momentului despre pitoresc și peisaj. Richard Payne Knight (17501824) lansa în a sa The Landscape. A didactic poem in three books. Addressed to Uvedale Price (Londra, 1795) critica poziția lui Lancelot Brown. Textul era un răspuns dat lui Uvedale Price (1747-1829) care, în 1794 publicase Essays on the picturesque, as compared with the sublime and the beautiful; and, on the use of studying pictures, for the purpose of improving real landscape. Price susținea primatul pitorescului în raport cu categoriile estetice puse în discuție cu câtva decenii înainte de Edmund Burke – frumosul și sublimul. În fine, Humphry Repton (1752-1818) publica la rândul său în 1795, Sketches and Hints on Landscape Gardening, lucrare cu un pronunțat caracter aplicat, bazat pe bogata sa experiență practică. Ideile expuse de cei trei în lucrările amintite, se adăugau unor realizări efective cu importante implicații în evoluția arhitecturii de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea. Bunăoară Richard Payne Knight se ocupase în 1774-78 de construirea Downton Castle (lângă Ludlow, Shropshire). În ciuda decorului clasicist al interioarelor, compoziția de ansamblu este una organică, 19

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

aparent dezordonată, înrudită cu mai timpuriul exemplu al reședinței de la Strawberry Hill, semnată de Horace Walpole. Proiectul lui Richard Payne Knight avea să inaugureze așa numitul „stil castelat” care înflorea pentru aproape o jumătate se veac după 179051. Sursele exotice ale Orientului îndepărtat. Năzuința romanticilor de evadare din realitățile imediate a susținută căutările surselor în lumi îndepărtate, exotice. Atracția pentru Orient își făcea simțită prezența de timpuriu, de asemenea, în proiectele peisagistice. În grădinile Kew erau realizate o clădire de inspirație maură, dedicată prințului Prederick (Alambra), urmată de o moschee turcească, o pagodă chinezească și o catedrală gotică. Mai târziu, odată cu explorările pitorești ale Indiei de către pictorul William Hodges (1778-84), urmat la scurt timp de Thomas Daniell, în atenția britanicilor intrau formele arhitecturale indiene. Primele arhitecturi occidentale care se aplecau cu atenție asupra importurilor indiene apărarea la începutul veacului al XIX-lea, în 1803. Un prim exemplu a fost reședința Sezincote (Gloucestershire), construită în 1803 pentru unul dintre cei mai importanți membrii ai East India Company, Sir Charles Cockerell. În realizarea acestei au fost implicați Repton și Nash, sarcina urmăririi șantierului revenindu-i fratelui proprietarului, arhitectul S. P. Cockerell (1754-1827). Un al doilea exemplu de notorietate era edificiul ridicat la Brighton, la comanda prințului de Walles, de către arhitectul William Porden (c. 1755-1822). Arhitectura ansamblului hipic de la Brighton a fost fără îndoială inspirată de arhitectura celebrei Halle aux blés de la Paris, operă a arhitectului Nicolas Le Camus de Mézières, începută în 1763. Dat fiind faptul că Porden lucrase în biroul lui Cockerell, detaliile pavilionului de călărie și ale grajdurilor de la Brighton sunt apropiate de cele ale reședinței Sezincote. Ceva mai târziu, Repton era invitat de prințul de Walles la Brighton pentru a se sfătui referitor la arhitectura noilor clădiri planificate. Influența stilistică puternică a edificiilor ridicate după proiectele lui Porden, l-au determinat pe Repton să adopte aceeași sursă pentru pavilionul regal. Ideile lui Repton au rămas însă fără urmări, proiectul fiind doar publicat în 1806. În 1815, proiectul era reluat de mai vechiul partener al lui Repton, John Nash, care urma aceeași linie de inspirație orientală. Deși au existat voci care l-au acuzat pe Nash de plagiat, arhitectura pe care o propunea acesta era una de factură eclectică, cu evidente trimiteri spre arhitectura gotică sau cea chineză. În ciuda compoziției simetrice, pavilionul regal de la Brighton este considerat una dintre cele mai strălucite aplicații ale teoriilor pitorescului, așa cum fuseseră ele discutate în publicația lui Uvedale Price. Cu toate acestea, manifestările arhitecturale puternic orientalizate nu au avut o evoluție ulterioară.

51

John Summerson, Architecture in Britain …, p. 449.

20

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

4.

ARHITECTURA ÎN FRANŢA PERIOADEI REVOLUŢIONARE Momentul asaltului asupra Bastiliei a reprezentat un eveniment cheie în investirea arhitecturii cu un rol însemnat de instrument propagandistic. Chiar dacă demolarea vechii temnițe pariziene era deja planificată pentru a face loc unei piețe regale (Place Louis XVI), distrugerea ai de către revoluționari a avut un impact simbolic semnificativ. Fără îndoială, ștergerea Bastiliei din silueta orașului s-a transformat într-un simbol al eliberării52, al rupturii de vechiul regim aristocratic. Antreprenorul PierreFrançois Palloy (sau Patriote Palloy după cum s-a autodenumit) – demolatorul Bastiliei – iniția proiectul construirii unei columne în locul închisorii, monument comemorativ pentru care ar fi urmat să se utilizeze material din fortăreața medievală. Vârful columnei ar fi urmat să fie încununat de statuia Libertății ținând în mână macheta închisorii demolate. În întreaga Franță, odată cu Bastilia, se declanșa amplul proces de ștergere a urmelor vechii orânduiri: străzile erau redenumite, blazoanele vechii aristocrații erau îndepărtate, în timp ce administrația celor 89 de departamente (număr de altfel cu rezonanțe simbolice profunde) începuse să se reformeze din temelii. Ura față de urmele regimului apus a atras după sine și vandalizarea operelor de artă și arhitectură ale trecutului. Henri Grégoire (sau Abbé Grégoire), cleric romano-catolic implicat în mișcările revoluționare, atrăgea atenția asupra pierderii unor valori care, înainte să aparțină aristocrației laice sau religioase franceze, aparținea geniului creativ al poporului. Pierderile au fost totuşi însemnate. Pe lângă transformarea artefactelor istorice în bunuri de schimb şi arhitecturile vechi au avut de suferit. Astfel, la cererea Adunării legislative, pentru turnarea de tunuri erau topite învelitorile de plumb ale catedralelor din Amines, Beauvais, Chartres sau Strasbourg, cel al bisericii abaţiale de la Sain-Denis etc. În luna august 1792 era promulgată legea prin care se cerea „suprimarea monumentelor, resturilor feudalităţii şi în special a monumentelor de bronz ce există în Paris”. O lună după, Convenţia decreta ca „… toate însemnele regalităţii şi feudalităţii” să fie distruse „în grădini, parcuri, curţi şi clădiri”. De asemenea, la începutul lunii noiembrie 1792, legislaţia devenea şi mai agresivă cerând ca toate monumentele feudalităţii să fie „convertite în guri de foc (tunuri n.n.) sau distruse”, prefigurând astfel înlocuirea unei culturi elitiste cu una egalitariste53. Totuși, din perspectiva „valorii naționale”54 cu care acest patrimoniu a fost asociat, în deceniul postrevoluționar a fost declanșată o primă campanie de inventariere a obiectelor de artă și a arhitecturii, precum și un prim cadru legal și administrativ care avea însărcinarea să se ocupe de conservare, fundamente pentru practicile din veacul următor. Problema care s-a conturat imediat a fost aceea a preluării și gestionării numeroaselor obiecte devenite patrimoniu al națiunii. Inițiativele au fost numeroase: răspândirea artefactelor în depozite înființate pe întreg teritoriul francez (1790), întemeierea unui lapidariu la Saint-Denis (1791) sau strângerea acestora la Palatul Louvre, ulterior inaugurat ca primul muzeu public european. Tot la Paris, la fosta mănăstire Petits Augustins era creat în 1790 un depozit destinat păstrării obiectelor de artă ale „caselor religioase” (fragmente de sculptură, arhitectură etc.), depozit care avea să se transforme sub conducerea lui Alexandre Lenoir în „Muzeul monumentelor franceze”, deschis publicului în 1796, una dintre tentativele incipiente de organizare muzeală franceză. Colecția pestriță era lipsită însă de un aranjament bazat pe criterii date de cunoașterea conținutului pieselor salvate în genere din monumentele distruse de revoluționari.55 Chiar dacă la începutul anilor ʼ90 noul guvern francez lansase o serie întreagă de concursuri56 menite să susţină concretizarea unei arhitecturi care să întrupeze noul gust „democratic”, pe fondul tulburărilor politice, realizările au fost modeste. Nu în ultimul rând, Franța avea nevoie de clădiri în care să cazeze noile instituții ale statului. Cu toate acestea, au continuat să fie utilizate vechile catedrale și palate, a căror simbolică a fost treptat convertită. Adunarea națională Legislativă s-a reunit la început între zidurile palatului de la Versailles într-o scenografie revăzută de fostul arhitect regal însărcinat cu festivitățile și în general cu aranjamentele destinate divertismentului monarhului – Pierre-Adrien Pâris

52

Barry Bergdoll, European Architecture 1780-1890, Oxford University Press, 2000, p. 105. Françoise Choay, Alegoria patrimoniului, trad. K. Kovacs, Bucureşti, 1998, pp. 80-82. 54 Ibidem, p. 87. 55 Ibidem, pp. 76-78. 56 Cele mai multe concursuri destinate programelor publice ai fost lansate în anii 1793-94. Spre exemplu, în 1794 au fost lansate 25 de concursuri pentru care au fost depuse în jur de 200 de proiecte. Pe lângă scopurile utilitare temele de concurs au avut, fără îndoială, şi un pronunţat scop propagandistic. 53

21

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

(1745-1819) – mai apoi în palatul Tuileries sau palatul Burbon. Vechile fundații ale bisericii închinate Sf. Magdalena (La Madeleine) erau propuse pentru convertirea într-un amplu palat pentru Adunarea legislativă (Assemblée législative). La cererea lui Armand de Kersaint, însărcinat de Consiliul departamentului din Paris să se ocupe de concepția monumentelor publice, arhitecții Jacques Molinos (1750-1831) și Jacques-Guillaume Legrand (1753-1807) realizau proiectul unei ample săli circulare destinate adunării naționale, proiect rămas fără urmări, la fel ca și ideea de construire în fiecare piață urbană a unui monument, inspirat de anticele pritaneioane, unde, alături de flacăra sacră a cetății, să fie periodic afișate noile legi ale Franței democratice. În ciuda numeroaselor proiecte și inițiative, în Franţa activitatea din domeniul construcţiilor a scăzut dramatic, tinerii arhitecţi întârziind să se afirme, în timp ce numeroşi profesionişti cu experienţă s-au reorientate spre alte activităţi.57

Jean-Lubin Vauzelle, Musée des Petits-Augustins (Musée des monuments français) Monumentele funerare ale Dianei de Poitiers și al lui Boileau ,1815 (stânga) Mormintele lui Jacques de Souvré și al Mme Lebrun, 1819 (dreapta)

Pe lângă arhitecturile temporare ale „festivalurilor revoluţionare”, o excepţie notabilă a fost transformarea bisericii Ste. Geneviève (a cărei reconstrucţie fusese patronată de Ludovic al XV-lea) în Panthéon naţional, în onoarea „marilor oameni” ai Franţei. Una dintre figurile importante care a susţinut şi s-a implicat în transformarea bisericii a fost Quatremère de Quincy. Probabil cea mai interesantă şi, în acelaşi timp spectaculoasă, propunere de finalizare a proiectului lui Soufflot a fost cea semnată de arhitectul Charles de Wailly (1730-98), unul dintre arhitecţii implicaţi activ în numeroasele iniţiativele de realizare ale unei noi arhitecturi a instituţiilor publice. Acesta propunea ca domul planificat iniţial la intersecţia celor două braţe egale să nu mai fie construit, păstrând însă tamburul cu coloane pe arhitrava căruia imagina o galerie de sculpturi reprezentând figurile marcante ale Franţei. În propunerea lui de Wailly volumul deja construit al bisericii ar fi urmat să fie intersectat cu o monumentală piramidă, simbol al eternităţii şi totodată păstrătoare a memoriei istorice. Chiar dacă îndrăzneţul proiect nu a fost pus în aplicare, fosta biserică a suferit o serie de transformări simplificatore. Printre acestea se numără închiderea golurilor de ferestre de pe elevaţii, gest care a dus la austeritatea pronunţată a tratării exterioare. În intervalul 1789-1815, instituţiile care au jucat un rol decisiv în modelarea practicii de arhitectură au fost nou înfiinţata École Polytechnique şi École des Beaux-arts – formă reorganizată a învăţământului artistic oficial. În fapt, mai importante decât cele două instituţii au fost ideile şi activitatea acelora care le-au imprimat direcţia de evoluţie: în primul caz, la École Polytechnique este vorba despre profesorul de arhitectură Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834) în timp ce în cel de-al doilea, la École des Beaux-Arts figura centrală a fost cea a secretarului permanent Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (1755-1849).58 57 58

David Watkin, Robin Middleton, op. cit, p. 211. Harry Francis Mallgrave, op. cit., p. 68.

22

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Jacques Molinos și Jacques-Guillaume Legrand, Proiect pentru Palatul Adunării legislative franceze (c. 1791), planificat în locul bisericii La Madeleine din vecinătatea pieței regale Louis XV (rebotezată Place de la Concorde) (Projet d'une salle pour l'Assemblée Nationale dans les nouvelles constructions destinées à la Madeleine de la Ville l'Evêque)

Jacques Molinos și Jacques-Guillaume Legrand, Proiecte model pentru priteneioane pentru piețele orașelor departamentale (c. 1791)

23

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

5.

TEORIA DE ARHITECTURĂ ÎN FRANŢA ÎNCEPUTULUI SECOLULUI AL XIX-LEA Experienţele practicii şi teoriei de arhitectură franceze din veacul al XVIII-lea erau consistent sintetizate de două publicaţii influente de la începutul secolului al XIX-lea: Précis des leçons d'architecture a lui Jean-Nicolas-Louis Durand (1802-5) şi Traité théorique et pratique de l'art de bâtir, operă a lui Jean-Baptiste Rodelet, apărut în 7 volume în intervalul 1802-17. Dacă prima avea în vedere principiile metodei de concepere a proiectului de arhitectură şi a aspectelor sale formale, cea de-a doua lucrare s-a focalizat pe perspectiva tehnică, cele două publicaţii fiind în bună măsură complementare. • Autoritatea de necontestat a teoriei de arhitectură de la începutul secolului al XIX-lea a fost, fără îndoială, Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834), fost elev al lui Étienne-Louis Boullée (1728-99) şi al inginerului curţii regale Jean-Rodolphe Perronet (1708-94). De două ori clasat pe locul al doilea în competiţia pentru Prix de Rome (1779 şi 1780), Durand a studiat la Académie Royale d’Architecture. Deşi îşi începuse cariera în anii ʼ70, activitatea lui Durand începea să se facă simţită abia după revoluţie când, în 1793-94 se implica direct în numeroasele competiţii lansate de stat. Din cele 15 concursuri la care a luat parte în calitate de coechipier al lui Jean-Thomas Thibault, a câştigat doar cel destinat construirii unui „Templu al Egalităţii” (1794). Cu o largă popularizare, templul hexastil cu coloanele care întruchipau virtuţile revoluţionarea republicane (înţelepciunea, economia, munca, pacea, curajul şi prudenţa) a devenit unul dintre modelele importante ale tinerei generaţii. În acelaşi an se implica în activităţile didactice de la École polytechnique, unde ajungea să preia cursul de arhitectură pentru inginerii militari în 1797. Durand a păstrat titulatura catedrei până la 1830. Activitatea lui Durand s-a desfăşurat în principal în această şcoală, în faţa viitorilor ingineri (specializaţi în construcţii, poduri şi şosele) care urmau să se ocupe de modernizarea şi echiparea unui vast teritoriu, împărţit în departamente. După consemnările sale, departamentele, cu cât erau mai îndepărtate de capitala Paris, cu atât erau mai lipsite de acei profesionişti (cu referire directă la arhitecţi) apţi să contribuie la realizarea unor dotări care să răspundă nevoilor în rapidă schimbare. Acestui fapt i se datorează insistenţa lui Durand asupra a două aspecte esenţiale: pe de o parte compunerea şi cunoaşterea programelor de arhitectură – cu referire specială la programele publice, supuse aprobării Conseil des bâtiments civils (începând cu 1795) şi, pe de altă parte paşii care trebuiau parcurşi în demersul de construire a unui proiect de arhitectură care să poată răspunde unor provocări noi şi diverse. Tratatele de arhitectură anterioară se concentraseră pe furnizarea unor metode raţionale de construire a ordinelor de arhitectură, dar nu a şi a conceperii proiectelor în integralitate. Schematismul pronunţat al ideilor sale se datorează în bună măsură specificului pregătirii studenţilor săi. Încercarea de simplificare şi sintetizare a unor idei şi expuneri complexe se făceau simţite încă din anii de început ai carierei sale didactice, în prima sa publicaţie de specialitate, Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes remarquables par leur beauté, par leur grandeur, ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle (1799-1801), influenţată de mai vechile studii ale lui Le Roy pe care îl avusese profesor la Académie Royale d’Architecture. Durand prezenta aici o selecţie a celor mai importante monumente de arhitectură veche, într-o manieră uniformă, supusă metodei sale de descompunere modulară. Exemplele aparţinând unor etape şi stiluri diferite, sunt tratate echivalent, iniţiativa lui Durand transformându-se într-o invitaţie deschisă pentru cunoaşterea şi reevaluarea integrală a trecutului arhitecturii. Lecţiile ţinute de Durand în faţa viitorilor ingineri au început să fie publicate din 1802 sub titlul Précis des leçons d'architecture données à l'École royale polytechnique, numeroasele ediţii şi traduceri, transformând lucrarea în cea mai influentă scriere de teoria arhitecturii din prima jumătate a secolului al XIX-lea, cu importante repercusiuni în Franţa dar şi în afara ei (în special în spaţiul cultural de limbă germană). Una dintre ideile pe care le susţine Durand este aceea a separării din ce în ce mai evidente a specializării arhitecţilor în raport cu inginerii civili, prefigurând pentru aceştia din urmă o evoluţie viitoare autonomă. Respingând ideea lui Laugier conform căreia arta de a construi îşi are originile şi modelul în „adăpostul iniţial”, Durand considera arhitectura o chestiune complexă, raţională. Perspectiva teoretică formulată de Durand a fost în principal produsul contextului în care şi-a desfăşurat activitatea. Destinate familiarizării cu rudimentele arhitecturii a viitorilor ingineri militari, lecţiile lui Durand reflectă în bună măsură reevaluarea tradiţiei clasice din perspectiva relevanţei în societatea indus24

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

trială modernă. În fapt Durand nu repunea în discuţie moştenirea clasică ci, mai degrabă, procesul de creaţia arhitecturală în sine.59 Atributele arhitecturale esenţiale pe care le punea în discuţie teoria lui Durand – separându-se clar de tradiţia vitruviană – au fost convenance şi économie. Primul atribut reprezenta suma solidităţii, salubrităţii şi comodităţii, în timp ce al doilea făcea referire directă la simetrie, regularitate şi simplitate.60 Prin urmărirea şi atingerea acestora din urmă se dădea un răspuns raţional economiei şi implicit comodităţii, astfel închizându-se cercul într-o manieră raţională şi firească. Prin această nouă perspectivă, Durand punea bazele unei arhitecturi raţionalist-funcţionaliste care, atâta timp cât răspundea scopurilor utilitare, ajungea să fie, fără dubiu, plăcută din punct de vedere estetic. Deşi a fost adeptul stilului ca expresie directă a conţinutului funcţional al arhitecturii, Durand nu a exclus utilizarea ornamentului pe care la considerat însă un adaos superficial, dincolo de scopurile arhitecturii. De asemenea, în ciuda funcţionalismului şi economicităţii urmărite nu a abandonat rigiditatea compoziţiilor simetrice, bazate pe forme geometrice simple care, inevitabil, ajungeau să fie constrângătoare şi adesea, ineficiente. De altfel simetria era înscrisă de Durand între condiţionările principale ale economicităţii. Toate planşele cuprinse în Précis… prezintă compoziţii simetrice, în timp ce în Recueil et parallèle…, Durand prezintă adesea relevee asupra cărora intervine pentru corectarea asimetriilor şi iregularităţilor.61 Deşi prima alegere se îndreaptă spre cerc (şi implicit spre speră), inconvenientele evidente ale utilizării a unui astfel de spaţiu l-au determinat spre alegerea pătratului (şi a cubului) ca punct de plecare pentru orice demers arhitectural. În ciuda stricteţii demersului pe care îl propunea. familiar probabil cu ideile lui Lodoli popularizate de Andrea Memmo şi Franceso Algarotti, raţionalismul teoriei lui Durand aducea în discuţie şi problema formelor condiţionate de natura materialelor.

Jean-Nicolas-Louis Durand, Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes remarquables par leur beauté, par leur grandeur, ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle (1799-1801)

Metoda lui Durand. Pentru Durand, punctul de plecare al demersului creativ arhitectural a cărui finalitate viza atingerea celor două atribute esenţiale convenance şi économie, nu era concepţia unui spaţiu ci, invariabil, a unui plan, urmată de cea a elevaţiilor, combinaţia dintre cele două generând finalmente volumetria viitoarei clădiri. Excluzând spaţiul şi proporţiile din etapa incipientă de concepţie a unui proiect, Durand evită şi reprezentarea perspectivă. Ilustraţiile sale din Précis des leçons d'architecture fac uz doar re reprezentări bidimensionale. Pornind de la o tramă regulată ortogonală (gridul axial, inovaţie folosită din jurul anului 177062), Durand demonstrează în lecţiile sale potenţialul nelimitat al combinaţiilor între elementele arhitecturale. 59

Ibidem, p. 69. Hano-Walter Kruft, A History of Architectural Theory. From Vitruvius to the Present, Princeton Architectural Press, 1994, pp. 273-274. 61 Jacques Lucan, Composition, non-composition. Architecture et théories, XIXe-XXe siècles, Lausanne, 2010, p. 51. 62 Harry Francis Mallgrave, op. cit., p. 70. 60

25

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

În ilustraţia pe care o propune, Durand exemplifică prin secvenţe pe de o parte variante de combinare a unor elemente arhitecturale de bază şi, pe de alta, diversitatea tipurilor de clădiri care ar putea rezulta, fără să se preocupe în mod particular de interpretarea sau valorificarea vreunui stil în particular. Deşi departe de a anticipa evoluţia arhitecturii în jumătatea de secol care a urmat, modelul teoretic al lui Durand a stat la baza unor realizării surprinzătoare. După părerea lui Kruft, atât compoziţia cât şi ideea standardizării şi prefabricării elementelor constructive pentru Crystal Palace (Joseph Paxton, Londra, 1851) au avut cel mai probabil drept sursă scrierile lui Durand.63 Chiar dacă creaţiile sale au fost serbede, fiind criticate de urmaşi (bunăoară, Gottfied Semper le denumeşte peiorativ opere ale „Mare maestru al şahului ideilor goale”64), ele nu au întârziat să-şi facă simţită influenţa asupra gândirii unora dintre numele proeminente ale arhitecturii primei jumătăţi a veacului al XIX-lea, în special în lumea germană: Weinbrenner, Klenze, Schinkel etc. • Pandantul practic al lecţiilor teoretice ale lui Durand a fost opera în 7 volume a lui Jean-Baptiste Rodelet (1734-1829), Traité théorique et pratique de l'art de bâtir. Lucrul la tratat s-a desfăşurat în paralel cu cel la articolele publicate în Encyclopédie méthodique (Encyclopédie Panckoucke, 17881825), lucrarea monumentală care venea în completarea mai vechii Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers coordonată de Diderot et d’Alembert. Însărcinat cu finalizarea şantierului bisericii Ste. Gneviève început şi condus de Soufflot, Rondelet a privit arhitectura din perspectivă tehnică, ca o pe ştiinţă în continuă căutare a progresului.65 Deşi cu o generaţie mai în vârstă decât Durand, Rondelet a avut o relaţie de prietenie cu acesta, colaborând strâns în cadrul École Polytechnique la a cărei fondare contribuise activ. La rândul său elev al unora dintre cei mai importanţi arhitecţi ai secolului al XVIII-lea (Jacques-François Blondel sau Étienne-Louis Boullée), Rondelet a început să predea la École des Beaux-Arts din 1799, în 1806 devenind titularul catedrei de stereotomie şi construcţii.

Jean-Baptiste Rodelet – portret anonim datat în 1822 (Rondelet (Jean), membre de la Légion d'honneur, né à Lyon le 4 juin 1743, élu en 1816 (Institut Royal de France, Académie des Beaux-Arts, Architecture / INHA, ENSBA: PC 19493) Traité théorique et pratique de l'art de bâtir – pagina de frontispiciu a volului VI și extras din planșele prezentate („Mașină rectificată de d. Rondelet cu care au fost făcute experimentele care au servut drept bază pentru calculul forței materialelor”)

63

Hano-Walter Kruft, op. cit., p. 274. Ibidem. 65 Harry Francis Mallgrave, op. cit., p. 69. 64

26

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Importanţa contribuţiilor lui Rondelet constă în expunerile din cel de-al doilea, al treilea şi al patrulea volum al tratatului său, aici el explicând pe larg probleme care priveau materialele şi metodele de construcţie. Unul dintre subiecte este fierul şi statica structurilor realizate din acest material. Rondelet se familiarizase cu utilizarea acestui material în timpul în care lucrase pe şantierul de la Ste. Geneviève din Paris, sub coordonarea lui Soufflot. De asemenea Rondelet s-a ocupat de analiza unora dintre cele mai recente realizări din domeniul structurilor metalice, un subiect pe care l-a studiat în de aproape fiind podul de la Coalbrookdale din Anglia (pod realizat în 1777-81).

27

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

6.

ARHITECTURA FRANCEZĂ ÎN TIMPUL LUI NAPOLEON Majoritatea arhitecţilor care au profitat de patronajul lui Napoleon pentru a-şi dezvolta cariera își făcuseră deja un nume înainte de revoluţie. Jean-François-Thérèse Chalgrin (1739-1811), implicat în şantierul de la Palais du Luxembourg în deceniul dinaintea revoluţiei era invitat de împărat să transforme construcţia în sediu al senatului francez (1803-7). În 1806 după proiectul său – ulterior modificat – era pusă piatra de temelie pentru construirea Arcului de Triumf la capătul dinspre vest al axei Champs Elysées, în paralel cu deschiderea şantierului pentru Arcul Caruselului amplasat în vecinătatea palatului Tuileries (Charles Percier şi Pierre-François-Léonard Fontaine, 1806-7). Jacques Gondoin (17371818), autorul ansamblului pentru Şcoala de chirurgie de la Paris, era implicat alături de Jean-Baptiste Lepère, în construirea coloanei care avea să ocupe centrul pieţei Vendôme (1806-10). În fine, fostul elev al lui Ledoux, Alexandre-Pierre Vignon (1763-1828), era desemnat, fără concurs, să finalizeze construcţia bisericii Madeleine, din vecinătatea fosetei pieţe Ludovic XV (rebotezată Place de la Concorde), pe vechile fundaţii ale edificiului început Pierre Contant d'Ivry în 1763. Acest din urmă edificiu, inspirat iniţial de proiectului lui Soufflot pentru Ste. Geneviève, avea să capete forma unui templu roman, cu o decoraţie interioară de asemenea de sorginte antică romană. Lucrările aveau să se prelungească până spre 1845. În ciuda perindării la curtea lui Napoleon a numeroase personalităţi din breasla arhitecţilor, în intervalul domniei sale, tonul a fost dat de tandemul Charles Percier (1764-1838) şi Pierre-François-Léonard Fontaine (1762-1853), acesta din urmă, emul al lui Étienne-Louis Boullée şi câștigător al competiţiei pentru Grand Prix de Rome în 1785. Cunoscători ai arhitecturii antice și mai ales renascentiste – în special romane – cu care intraseră în contact în timpul îndelungatei şederi în peninsulă (1786-92), cei doi au reușit să dea o notă aparte propriei arhitecturi. Creațiile lor au promovat un stil eclectic, decorativ, bază a ceea ce mai târziu va fi cunoscut în istorie drept Style Empire. Succesul celor doi s-a datorat în bună măsură faptului că, în prima parte a carierei s-au ocupat de amenajarea de interioare, cea mai importantă comandă fiind apartamentele împărătesei Josephine. Experienţele în domeniul amenajărilor interioare erau sintetizate în Recueil des décorations intérieures (1801-12), cea mai influentă culegere de modele publicată în perioada napoleoniană. Percier și Fontaine intrau în serviciul împăratului în 1799, în scurt timp fiind numiți responsabili pentru lucrări care vizau restructurarea Parisului – drumuri, fântâni, piețe etc., igiena publică (scoaterea cimitirelor și a abatoarelor în afara limitelor orașului). De asemenea tot în grija lor au ajuns și reședințele imperiale de la St. Cloud, Compiègne, Fontainebleau, Rambouillet etc., dar și palatele pentru membrii familiei în Europa (experienţe publicate în Résidences de Souverains, 1833). Cele mai importante resurse au fost însă rezervate amenajării și decorării apartamentelor pariziene de la Louvre și Tuileries. În paralel, din 1801 era începută reorganizarea zonei care mărginea spre nord palatul Louvre. Se decidea astfel deschiderea unei noi străzi – rue de Rivoli, denumită după localitatea italiană unde armatele lui Napoleon I au învins armatele austriece în 1797 – cu un traseu rectiliniu, mărginită de frontul închis, continuu și omogen proiectat de Percier și Fontaine. Același tip de front a fost realizat și pe rue de Castiglione, străpungere care asigura legătura cu Place Vendôme. Deşi construirea fațadelor uniforme şi a bolţilor de deasupra porticelor a fost finanţată de stat, proiectul a atras cu greu capitalul privat, locuinţele de la nivelurile superioare ale frontului construit fiind finalizate abia la 1814.66 Fontaine era numit „prim arhitect” al curţii în 1807, un an mai târziu acesta începând împreună cu partenerul său, un amplu proiect pentru reşedinţa fiului cel mic al lui Napoleon, deținător al titlului de roi de Rome (rege al Romei). Amplasamentul ales a fost colina Chaillot din estul Parisului. Amplul complex, care depășea în dimensiuni ansamblul de la Versailles, fusese imaginat după principiile recomandate de Durand, la fel ca și construcțiile planificate în vecinătate, peste sena, pe Champs de Mars, în fața școlii militare. Deschiderea străzii Rivoli a făcut parte din amplul proiect care viza legarea a celor două reședințe regale pariziene – Louvre și Tuileries. Ideea relaționării celor două palate nu era una nouă, aceasta fiind

66

Anthony Sutcliffe, Paris: An Architectural History, New Heaven and London: Yale University Press, 1996, p. 72.

28

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

lansată pentru prima dată în timpul domniei lui Henric al IV-lea la începutul secolului al XVII-lea. Rezolvarea legături fusese astfel planificată prin construirea unei galerii ridicate pe malul drept al Senei (arhitect Jacques Androuet du Cerceau, 1607-10). Inițiativa a fost urmată de un șir de alte proiecte de extindere și amenajare a zonei dintre cele două ansambluri, printre acestea numărându-se și soluția propusă de Gianlorenzo Bernini în 1665, la cererea lui Colbert și Ludovic al XIV-lea. Noi variante de rezolvare au fost realizate și pe parcursul secolului al XVIII-lea, în perioada revoluționară Charles de Wailly propunând prin unirea celor două palate, relocarea aici a Palatului Național. Proiectul era reluat în 1806 de arhitecții Percier și Fontaine, prin propunerea imaginată aceștia preocupându-se în de corectarea neajunsurilor compoziției generale a cărei ordine și simetrie era afectată de dezaxarea celor două palate. Proiectul includea construirea unei aripi noi între cele două palate, divizând astfel amplul spațiu al curții interioare. Propunerea a fost refuzată de Napoleon I pe motiv că prin această intervenție era diminuată considerabil monumentalitatea complexului. Noi propuneri au fost aduse în discuție spre jumătatea secolului al XIX-lea când, în 1848, Adunarea națională îi încredința deschiderea șantierului arhitectului Louis Visconti. Lucrările erau începute abia după preluarea puterii de către Napoleon III, Visconti fiind înlocuit după moartea sa în 1853 de arhitectul Hector Lefuel. Construcțiile erau încheiate în 1857, decorarea exteriorului și a spațiilor interioare continuând până în 1862. În incendiul din 1871 latura de vest a ansamblului – vechiul palat Tuileries – era distrus, ruinele acestuia fiind definitiv îndepărtate în 1883.

Vedere aeriană a palatelor Louvre și Tuileries după finalizarea șantierului conduse de Louis Visconti și Hector Lefuel la jumătatea secolului al XIX-lea Paris moderne. Les Tuileries, le Louvre et la rue de Rivoli, extras din Recueil. Collection de Vinck / Un siècle d'histoire de France par l'estampe, 1770-1870, Vol. 153 (Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, reserve FT 4-QB-370 (153))

În perioada care a urmat domniei lui Napoleon, comenzile oficiale (publice) au început să fie din ce în ce mai puține, tonul fiind dat de doctrina promovată la Académie des Beaux-Arts și de regulile impuse de Consiliul General al Construcțiilor Civile din capitală. Limitările au fost însă numeroase, asupra evoluției arhitecturii franceze în primele decenii ale secolului al XIX-lea un impact însemnat avându-l controlul strict al secretarului permanent al Academiei, sculptorul Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (1755-1849). 29

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

7.

ÎN CĂUTAREA UNEI NOI EXPRESII ARHITECTURALE: RUNDBOGENSTIL-UL GEMAN

Fundamente teoretice Heinrich Hübsch (1795-1863), şi-a început pregătirea la Darmstadt, continuând la Universitatea din Heidelberg cu studii de filozofie şi matematică. În 1815 s-a mutat la Karlsruhe pentru studiul arhitecturii sub îndrumarea profesorului Friedrich Wein-brenner (1766-1826). În 1817 a început să călătorească în Italia (unde atenţia s-a îndreptat spre maniera în care principiile gotice erau simplificate în arhitectura de cult), apoi în Grecia la Atena şi la Constantinopol. A predat arhitectura la Frankfurt, devenind, după moartea lui Weinbrenner, arhitect al Curţii de la Karlsruhe şi „Director al construcţiilor” în statul Baden. O mare parte a carierei sale a dedicat-o învăţământului de arhitectură, ca şef al departamentului de specialitate din cadrul Technische Hochschule în Karlsruhe (1832-1853)67. Experienţa, acumulată în anii de pregătire sub puternica influenţă a doctrinei neoclasiciste a profesorului său Weinbrenner, i-a permis lui Hübsch să-şi formuleze propriile opinii despre nepotrivirea dintre principiile arhitecturii antice şi nevoile şi aspiraţiile arhitecturii din epocă. Aceste idei au fost formulate în scris şi publicate în 1822, în eseul intitulat Über griechi-sche Architektur („Despre arhitectura greacă”), în care, printre altele, respingea părerile contemporanilor săi, mai ales pe cele ale lui Aloys Hirt, conform cărora, formele arhitecturii greceşti antice ar fi evoluat din construcţiile timpurii de lemn. Atitudinea sa în raport cu teoria şi practica de arhitectură s-a coagulat într-o formă coerentă odată cu publicarea în 1828 a eseului68 denumit provocator In welchem Style sollen wir bauen? („În ce stil ar trebui să construim?”). Prin titlul său lucrarea anticipa una dintre chestiunile cele mai dezbătute de arhitecţii secolului al XIX-lea. Conţinutul, calificat de unii istorici ca bază a eclectismului istorist, s-a constituit într-o critică la adresa concepţiilor şi reţetelor idealiste tributare modelelor clasicismului antic, promovate, printre altele, de larg răspânditul manual publicat de Hirt în 1809: Die Baukunst nach der Grundsätzen der Alten („Arhitectura conform principiilor anticilor”). Textul lui Hübsch punea în discuţie nepotrivirea copierii stilurilor istorice în general şi a arhitecturii greceşti în particular, atâta timp cât acestea reprezentau rezultatul specific al unor anumite circumstanţe istorice. Discursul său s-a concentrat pe inadecvarea modelului antic (centrală în teoriile şi practica unora dintre cei mai importanţi arhitecţi din perioadă) la „nevoile extensive” ale momentului. Ideile lui Hübsch se bazau pe un concept nou – „tehnostatica” – având ca miză dezvoltarea unor structuri care să facă posibile deschideri mari, cu maximă economie de material. Totodată, referindu-se la conceptul de „stil”, Hübsch se îndepărta de accepţiunile tradiţionale, extrăgând esenţa în baza căreia distingea două direcţii majore în virtutea cărora ar fi evoluat arhitectura: „stilul orizontal” şi „stilul rotund / boltit” ambele denumite de acesta „stiluri originale”69. Eseul lui Hübsch îşi avea rădăcinile în încercarea de găsire a unui drum propriu, a unui stil nou, care, pe de o parte, să medieze atitudinile consacrate (clasiciste sau goticiste70) şi, pe de alta, să rezoneze cu aspiraţiile contemporane, prin contrast cu superficialitatea „imitaţiei”, atât de prezentă în gândirea şi producţia arhitecturală a epocii. Concepţia despre „stil”, pe care se axează scrierile lui Hübsch, se dorea eliberată de condiţionările subiective de natură estetică, a căror necesitate totuşi nu era negată sau neglijată. După părerea sa „stilul” trebuia să fie determinat de factori palpabili şi cuantificabili – materialul, tehnica de construcţie, la care se adăugau contextul climatic precum şi considerentele economice71. Hübsch vedea în arhitectura grecească antică o rezultantă a linearităţii – de unde şi denumirea de „stil orizontal” – considerată nepotrivită. Soluţia alternativă era constituită de utilizarea formelor arcuite – cele pe care se fundamentează cel de-al doilea „stil original” – elementele de bază fiind arcul frânt (Spitzbogen), sau arcul în plin cintru (Rundbogen), acesta din urmă capacitând întreaga sa atenţie, datorită convingerii că ar putea contribui la formularea unui potenţial răspuns la în67

Claudia Bölling, „Hübsch, (Gottlieb) Heinrich (Christian)” în Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art, vol. 14, Grove, New York, 1996, pp. 839-840. 68 Lucrarea lui Hübsch apare citată în literatura de specialitate fie sub titulatura de „tratat” (Wolfgang Herrmann), fie sub cea de „pamflet” (Barry Bergdoll). 69 Hano-Walter Kruft, op. cit., p. 307. 70 Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture. The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, The MIT Press, 1995, p. 67 şi 70. Autorul vorbeşte despre miza scrierilor lui Hübsch de a crea „un al treilea stil” reconciliant şi adaptabil epocii moderne şi spiritului german. 71 Wolfgang Herrmann, (trad. şi studiu introductiv), In What Style Should We Build? The German Debate on Architectural Style, Santa Monica, 1992, p. 7.

30

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

trebarea enunţată în titlul scrierii sale. Creditarea arhitecturii medievale timpurii a fost subiectivă, Hübsch, care era conştient de superioritatea tehnică a goticului, declarându-şi preferinţa pentru romanicul al cărui punct de maxim era identificat în cazul bisericii mănăstirii benedictine Maria Laach („un exemplu complet dezvoltat al Rundbogenstil-ului, cea mai frumoasă biserică pe care am văzut-o, comparabilă în calitate cu marile monumente ale Greciei lui Pericle”72). În fapt, arcul în plin cintru, comun arhitecturii antichităţii romane, celei bizantine, romanicului şi renaşterii, a devenit pretextul pentru împrumuturi din toate aceste etape de evoluţie ale arhitecturii. Arhitectul pune în discuţie condiţiile societăţii în care trăia, diametral opuse celor din Grecia antică. Argumentele sunt uneori discutabile, Hübsch vorbind despre calităţile pietrei utilizate de antici, atât de potrivită „stilului orizontal” şi cele ale pietrei folosite în construcţii de contemporanii săi, pe care o vede ca fiind potrivită doar pentru deschideri mici. În concluziile expunerii sale Hübsch pleda în favoarea utilizării formelor curbe, boltite, potrivite complexităţii cerinţelor arhitecturale ale epocii: „Clădirile greceşti aveau splendide colonade şi nici o fereastră, fiind dezvoltate doar pe parter, în timp ce ale noastre au rareori portice, dar au multe ferestre şi se dezvoltă pe mai multe niveluri”73. Rudolf Wiegman explica în 1837 premisele Runbogenstil-ului, explicând că dezvoltarea surselor istorice ale acestuia (cele medievale timpurii) fuseseră brusc întreruptă de influenţe externe – respectiv rapida evoluţie a goticului – motiv pentru care, o reinterpretare modernă a romanicului (termen folosit ca atare abia după jumătatea secolului al XIX-lea), relativ şi neterminat, corelată cu realităţile momentului, ar fi putut conduce la rezultate originale. Wiegman considera că stilul gotic nu evoluase în mod natural, ci a reprezentat rezultatul unei puternice revoluţii. Aşadar, dacă arhitectura contemporană ar putea fi relaţionată cu un stil din trecut, „atunci acesta poate fi doar unul care nu a fost epuizat pe deplin şi nici nu a fost complet dezvoltat”74. Ideea lui Wiegman a fost susţinută şi de Gottfried Semper. În 1840 acesta afirma că potenţialul „stilului bizantin”75 (titulatură utilizată în epocă pentru desemnarea întregii producţii arhitecturale medievale timpurii) nu a fost epuizat, dezvoltarea sa fiind întreruptă de influenţa arcului frânt caracteristică esenţială a goticului. Aşadar potenţialul neexploatat al unor etape arhitecturale istorice era reconsiderat ca sursă valabilă pentru căutările contemporane ale unui nou stil arhitectural. Motivaţii similare au fost vehiculate şi de adepţii revival-ului gotic, justificate din perspectivă naţionalistă – goticul văzut ca o contribuţie germană originală la arhitectura europeană, sursă de reînnoire spirituală a unei modernităţi corupte76 – sau raţionalistă – principiile goticului asimilabile materialelor şi tehnicilor moderne (Pugin sau Viollet-le-Duc). Terminologia asociată Terminologia referitoare la plasarea în timp şi spaţiu a etapelor de evoluţie ale arhitecturii medievale era încă deficitară şi imprecisă. Desemnarea în lumea germană a operelor de artă şi arhitectură aparţinând Evului Mediu timpuriu ca fiind „neogreceşti” (neugriechisch) sau „bizantine” (byzanti-nisch) pare să fi fost larg răspândită începând cu cel de-al doilea deceniu al secolului al XIX-lea77. De asemenea francezii denumeau „bizantină” arhitectura perioadei romanice, în timp ce britanicii foloseau această titulatură pentru creaţiile saxonilor şi cele ale normanzilor78. Echivalentul acestor denumiri devenea termenul Rundbogenstil, utilizat pentru prima dată în 182279 de Böhmer în corespondenţa sa cu Hübsch (care în scrierile sale evită ceilalţi doi termeni). Deşi atât terminologia, cât şi privirea istoricilor asupra „chestiunii bizantine” intrau într-o nouă etapă odată cu publicarea scrierilor lui Carl Friedrich Rumohr (Italienische Forschungen, 1831) care propunea folosirea termenului „pre-gotic” (vorgotisch) pentru denumirea arhitecturii romanice occidentale80, utilizarea vechilor denumiri a con72

Kathleen Curran, op. cit., p. 16 (trad. aut.). Wolfgang Herrmann, op. cit., p. 76 (trad. aut.).. 74 Ibidem., p. 10. 75 J. B. Bullen, Byzantium Rediscovered, London, 2003, p. 9. Dacă stilurile medievale care utilizau arcul în plin cintru au fost în genere interpretate în limitele curentului Rundbogenstil sau ale variaţiilor acestuia, arhitectura bizantină, înţeleasă în adevăratele sensuri istoric şi geografic, ajungea să servească drept sursă pentru un stil revival abia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. 76 Mari Hvattum, Gottfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge University Press, 2004, p. 151. 77 Kathleen Curran, op. cit., p. 18. Cei doi termeni au fost folosiţi ca sinonimi. 78 J. B. Bullen, op. cit., p. 8. 79 Kathleen Curran, op. cit., p. 18. 80 Ibidem, p. 19. 73

31

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

tinuat. În 1835, făcând referire la Ludwigskirche din München, Franz Kugler consemna faptul că aceasta fusese „executată de dl Gärtner în stilul bizantin (s.n.), care, se pare, este considerat de acest arhitect (la fel şi de dl Hübsch în Karlsruhe) ca fiind stilul care se conformează cel mai bine cu cerinţele timpului nostru”81. Interpretarea acestei surse, comună pentru proiectele bisericilor construite la München, ca răspuns la o comandă regală şi la Bulach, lângă Karlsruhe, reprezenta, după opiniile exprimate în 1832, de un critic în periodicul dedicat artelor Kunst-Blatt, un nou început, materializat întro „adaptare liberă a aşa-numitei maniere bizantine sau pre-gotice, a cărei natură esenţială era semnificată cel mai bine prin numele de Romanic (şi care) ca teorie a găsit deja mulţi adepţi… până să fie pusă în aplicare pentru prima dată la München”82. Tot aici se încadra şi discursul lui Semper (1840) referitor la etapa (stilul) premergătoare goticului. Acesta o denumeşte fie „bizantină”, fie „romanică”83, ambii termeni făcând referire la arhitecturi care împărtăşeau ca element distinctiv şi definitoriu, arcul în plin cintru, moştenire a antichităţii romane. • Aderarea necondiţionată a unora dintre arhitecţi la principiile considerate absolute ale formelor arhitecturii greceşti, precum şi entuziasmul redescoperirii surselor romanico-bizantine s-au înscris într-un peisaj arhitectural mai larg, în care opţiunea pentru gotic – denumit în perioadă şi „stil germanic” – a început să fie privită de mulţi ca o alternativă validă. Contrar preferinţelor lui Hübsch şi a succesului de care s-a bucurat în spaţiul cultural german Rundbogenstil-ul, în 1838, Eduard Metzger, profesor la nou înfiinţata Politehnică din München, susţinea cu argumente raţionale superioritatea structurilor bazate pe utilizarea arcului frânt. Părerilor sale l-au apropiat de soluţionarea logică a dezbaterilor scrierilor anilor ’20: atâta timp cât între condiţionările fundamentale ale dezvoltării unui stil sunt materialele şi tehnicile de construcţie, era inutil să se vorbească de inovaţie stilistică, în lipsa unui material care să oglindească nivelul tehnic al epocii84. Un deceniu mai târziu însă, noul material intrase deja în atenţia arhitecţilor: răspândirea utilizării oţelului în decadele următoare avea să influenţeze major evoluţia formelor de arhitectură. Prin fundamentul său teoretic Rundbogenstil-ul a anticipat dezvoltarea ideilor în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, deschizând posibilitatea unei evoluţii deschise şi creând fondul unei perioade de tranziţie. După cum remarca Franz Kugler, arhitectura germană din deceniile al treilea şi al patrulea ale secolului al XIX-lea a fost ghidată de două direcţii dominante – una clasicistă (paseistă) al cărei apogeu a fost atins în operele lui Schinkel şi von Klenze şi una originală, influenţată de demersul lui Hübsch care a practicat după propriile principii, încercând să-şi obiectiveze justificările. Drumul deschis de ideile acestuia a fost urmat de practicieni notorii ai vremii ca Friedrich von Gärtner, Alexis de Chateauneuf sau August Andreae, arhitecţi care au reacţionat împotriva monotonelor discuţii pe marginea corectitudinii proporţiilor ordinelor clasice, continuatoare ale gândirii secolului al XVIII-lea.

81

Wolfgang Herrmann, op. cit., p. 22, (trad. aut.). Ibidem, pp. 22-25 (trad. aut.). 83 Ibidem, p. 10. 84 Wolfgang Herrmann, op. cit., p. 9. 82

32

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

8.

ÎNVĂŢĂMÂNTUL DE ARHITECTURĂ FORMAREA ARHITECŢILOR ÎN FRANŢA: ÉCOLE DES BEAUX-ARTS În 1671, la iniţiativa ministrului finanţelor Jean-Baptiste Colbert (1619-83), regele Franţei Ludovic XIV, aproba fondarea Académie Royale d’Architecture85 piesă de primă importanţă într-un sistem ierarhic bine pus la punct prin care arhitecţii deveneau subiecţi ai controlului regelui şi al inspectorului general (Inspecteur général – funcţie ocupată din 1664 de Colbert). Prin intermediul lui Colbert, regele dirija formarea arhitecţilor, judeca şi recompensa rezultatele muncii lor.86 Académie Royale d’Architecture, instituţie formatoare şi, în acelaşi timp garantă a doctrinei şi gustului oficiale, a funcţionat pentru o lungă perioadă de timp cu un singur profesor titular87, abia după 1762 numărul crescând la doi (respectiv Jacques-François Blondel şi profesorul adjunct Julien-David Leroy, pasionat de arheologiş şi istoria arhitecturii, autor al deja celebrei Ruines des plus beaux monuments de la Grèce, publicată în 1758). Profesorii aveau obligaţia să ţină două conferinţe săptămânal, prin acestea, la dorinţa regelui, urmând să fie expuse public „regulile exacte şi corecte ale arhitecturii” (Blondel). Începând din 1720, membrilor academiei le-a revenit rolul de juriere a proiectelor şi de desemnare a câştigătorului Grand Prix (sau Prix de Rome), desemnat ca „pensionar” (pensionnaire) pentru o perioadă de cinci ani la Académie Française de Rome, pe cheltuiala exclusivă a statului. Şcoala a funcţionat fără întrerupere până în 1793 când a fost dizolvată. Învăţământul de arhitectură a continuat să existe în forme neoficiale, unii dintre profesorii şcolii ţinând cursuri private. În 1795 era fondat Institut National des Sciences et et des Arts (devenit în 1806 Institut de France), în 1803, în timpul lui Napoleon, ca parte a acestuia fiind înfiinţată Classe des beaux-arts Restauraţia monarhiei Bourbon în 1816 a marcat revenirea la vechea titulatură: Académie de beaux-arts. În timpul reformei din 1819, numărul profesorilor titulari creştea la 4, aceştia predând teoria şi istoria arhitecturii, construcţiile (predate la început de mai vechiul asistent al lui Soufflot, Jean Baptiste Rondelet, personaj cheie al fondării învăţământului tehnic francez) şi matematica – cursurile care priveau cultura de specialitate şi cele tehnice ocupând aşadar ponderi echivalente. Activitatea de proiectare din ateliere era externalizată, urmând să rămână sub această formă până după reforma din 1863. În noua instituţie secţia de arhitectură a coexistat cu cele de pictură, sculptură, muzică şi gravură. Cei 6 arhitecţi implicaţi aveau, ca şi înainte, îndatorirea de a ţine conferinţe publice, de a se implica în evaluarea proiectelor care intrau în concurs pentru Grand Prix de Rome şi de a examina activitatea celor trimişi la Roma prin intermediul planşelor trimise de aceştia la Paris (envoi). Din cauza asocierilor cu monarhia, titulatura de „academie” era înlocuită definitiv în 1819 cu cea de „şcoală” – École des beaux-arts funcţionând sub noua titulatură până în 1968 când era împărţită în 8 unităţi pedagogice de profil. Pe parcursul secolului al XIX-lea (mai exact în intervalul 1819-1914) au fost admişi în şcoală c. 6500 de studenţi.

Localul şcolii În prima perioadă de existenţă şcoala a funcţionat într-una dintre aripile palatului Louvre. Noul sediul a fost construit pe locul în care, în secolul al XVII-lea îşi construiseră mănăstirea călugării ordinului Patits-Augustins. Aceştia era alungaţi de aici în 1791, Alexandre Lenoir amenajând în cădirile monahilor Musée des monuments français expunând artefacte medievale sau postmedievale strânse de revoluţionarii francezi din proprietăţile bisericii. Muzeul era închis în 1816, în 1819 prin hotărârea lui Ludovic al XVIII-lea amplasamentul fiind ocupat de École royale et spéciale des beaux-arts, cu construirea localului şcolii fiind însărcinat arhitectul François Debret. Lucrările s-au întins pe o perioadă lungă 85

Pentru etapele generale de evoluţie a şcolii şi pentru diversele titulaturi vezi Donald Drew Egbert, The Beaux-Arts Tradition in French Architecture, Princeton University Press, 1980, pp. XXI-XXII. 86 Myra Nan Rosenfeld, “The Royal Building Adminstration in France from Charles V to Louis XIV” în Spiro Kostof (ed.), The Arhitect. Chapters in the History of the Profession, University of California Press, (1977) 2000, p. 173. 87 Andrew Saint, Architect and Engineer. A Study in Sibling Rivalry, Yale University Press, 2007, p. 437. Primul profesor şi director al şcolii a fost François Blondel (1671-1687) având la bază pregătire inginerească şi preocupări de matematician, urmat de Philippe de la Hire (1687-1718), la rândul său matematician şi inginer amator. Cei doi au impus o oarecare orientare tehnică a pregătirii din şcoala pariziană (predarea matematicii, a construcţiilor şi stereotomiei), tendinţa spre zona artistică făcându-se simţite din ce în ce mai mult pe parcursul secolului al XVIII-lea.

33

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

de timp, lui Debret succedându-i Félix Duban, fost student al şcolii şi câştigător al Grand Prix de Rome. Şantierul a fost încheiat în 1839, Duban continuând să ocupe funcţia de „arhitect oficial” al şcolii până la moartea sa în 1870. În această calitate s-a ocupat în continuare de construcţiile care compuneau sediul şcolii. Programul de învăţământ Învăţământul francez de arhitectură şi-a avut rădăcinile în tradiţiile anterioare renascentiste şi postrenascentiste, la rândul lor întemeiate pe modelele antichităţii (însuşi termenul de „academie” îşi are originile în antichitatea grecească – Academe era numele grădinii de lângă Atena, acolo unde Platon conducea dezbaterile filozofice). Încă din secolul al XVIII-lea au fost stabilite caracteristicile esenţiale ale învăţământului academic de arhitectură: cursuri teoretice sumare, concursuri de arhitectură lunare şi anuale şi, ca ţel final al pregătirii fiecărui arhitect francez, câştigarea Grand Prix şi petrecere anilor de studii la Roma. La dorinţa regelui în şcoala de arhitectură erau predate geometria, aritmetica, mecanica, hidraulica sau stereotomia – prin toate acestea punându-se bazele unui profil tehnic al viitorilor arhitecţi. Cu toate acestea programa a suferit variaţii, abia în 1717 fiind stabilită o curiculă închegată. În afara orelor teoretice studenţii erau instruiţi în atelierele unor arhitecţi externi, urmând aşadar vechea formulă a uceniciei pe lângă un maestru cu experienţă. În timpul reorganizării şcolii din anii 1819-1820, parcursul studenţilor a fost organizat în două cicluri precedate de un concurs de admitere: 2ème Classe sau ciclul primar şi 1ère Classe sau ciclul superior, a cărui absolvire reprezenta condiţia pentru înscrierea în concursul pentru câştigarea Grand Prix. În primul ciclu studenţii urmau cursuri de desen, modelaj, geometrie descriptivă, perspectivă, stereotomie, matematică, istoria arhitecturii etc., admiterea în ciclul superior fiind condiţionată de stăpânirea rudimentelor compoziţiei de arhitectură, aplicată pe programe de mică anvergură. În ciclul superior activitatea se concentra aproape exclusiv pe aspectele formale, expresive, pe studiul compoziţiei materializată în rezolvarea unor programe de arhitectură complexe, adesea utopice, lipsite de raportarea la realitățile momentului. Un fapt interesant pentru învăţământul academic de arhitectură este acela că timpul pe care un student îl putea petrece în fiecare dintre cele două cicluri nu era limitat în nici un fel.88 Doctrina Conţinutul învăţământului de arhitectură de la École des beaux-arts s-a încadrat într-o linie conservatoare, tributară tradiţiilor artistice derivate din clasicismul antic, încercând să tempereze entuziasmele progresiste (César Daly). Linia a fost impusă atât de titularii cursurilor de istoria arhitecturii, direct implicaţi în elaborarea temelor de proiectare (temele de concurs) dar şi de secretarii permanenţi (secrétaire perpétuel) ai École des beaux-arts. Quatremère de Quincy (1816-1839) şi Desiré-Raoul Rochette (1839-1854) sau Charles Ernest Beulé (1862-1863), au impus prin scrierile lor respectul pentru arta şi arhitectura anticilor (greci sau romani) şî căutarea frumosului ideal prin studiul aprofundat (şi nu pastişarea) al modelelor trecutului. Ceea ce Viollet-le-Duc denumea ««artă naţională » – goticul francez de secol XIII – era categoric refuzat. Dacă după unii creaţiile evului mediu matur reprezentau esenţa artei creştine (Pugin), după alţii, printre care şi reprezentanţi oficiali ai École des beaux-arts (printre care se număra şi Desiré-Raoul Rochette), acestea se delimitau semnificaţiile creştinismului, unul dintre argumente fiind salba pătrundere a goticului în spaţiul italic şi mai ales la Roma, inima creştinătăţii occidentale catolice.89 Atelierul de arhitectură Aspectele practice ale meseriei – proiectarea de arhitectură – era deprinsă de studenţi în afara şcolii, în ateliere conduse de un „patron” agreat de Academie. În acelaşi atelier lucrau studenţi din ambele cicluri, aici desfăşurându-se activitatea curentă, mai puţin probele fixe. Atelierele erau autonome, aflate în afara şcolii şi întreţinute din cotizaţiile periodice ale membrilor. Ulterior reformei din 1863, despre care vom vorbi în continuare, au fost create primele „ateliere oficiale”, amplasate în incinta şcolii de pe rue Bonaparte. 88 89

Annie Jacques, La Carrière de l’architecte au XIXe siècle, Paris, 1986, p. 24. Jacques Lucan, op. cit., pp. 136-138.

34

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Condiţia iniţială pentru constituirea unui atelier (autonom) era asocierea unui număr de minim 20 de studenţi care să convină asupra alegerii unui profesor (maestru). Un astfel de exemplu este cel al atelierului lui Henri Labrouste – arhitect puţin agreat în mediile academice – care începea să conducă un grup de studenţi din 1831. Profesorul trecea prin atelierul pe care îl conducea de câteva ori pe săptămână pentru a corecta proiectele în curs ale studenţilor, dintre aceşti mulţi continuând să lucreze în agenţia mentorului lor şi după finalizarea studiilor, de cele mai multe ori în aşteptarea câştigării mult râvnitului Grand Prix. Deşi a criticat metodele conservatoare ale învăţământului oficial de arhitectură, Viollet-le-Duc recunoştea meritele şi certele avantaje ale lucrului în comun în atelierele externe, „… dătătoare a unui ferment de activitate intelectuală care a produs talente distincte, caractere independente.”90 Concursurile Testarea cunoştinţelor şi abilităţilor studenţilor era făcută prin intermediul concursurilor. JacquesFrançois Blondel, cel care înfiinţa o şcoală privată în 1743, avea iniţiativa introducerii în şcoala regală a concursurilor lunare (concours mensuel d’émulation – judecate de profesorul de teoria arhitecturii, de altfel şi autor al temelor şi nu de membrii Academiei), nuanţând astfel pregătirea şi concurenţa dintre studenţii care cu toţii vizau câştigarea Grand Prix. La început concursurile s-au desfăşurat în palatul Louvre, fiecare candidat fiind izolat singur într-o încăpere pentru a evita tentaţia comunicării cu ceilalţi. Pe lângă concursurile obligatorii, în a două jumătate a secolului al XIX-lea au apărut concursurile finanţate de fundaţii particulare: concursul „Rougevin”, concursul „Achile Leclère”, concursul „Reconnaissance des architects américains” etc. În aceeaşi perioadă era instituită şi obligativitatea participării la minim două astfel de concursuri în fiecare an. După cum aminteam mai sus, temele proiectelor lunare erau elaborate de titularul catedrei de teoria arhitecturii. De la reforma din 1819 şi până la începutul Primului Război Mondial la École des beauxarts s-au succedat 6 profesori de teoria arhitecturii: Louis Pierre Baltard (1746-1846), Abel Blouet (1795-1853), Jean-Baptiste-Cicéron Lesueur (1794-1883), Edmond-Jean-Baptiste Guillaume (18261894), Julien Guadet (1834-1908) şi Victor-Auguste Blavette (1850-1933), toţi absolvenţi ai şcolii şi, cu excepţia lui Baltard, câştigători ai Prix de Rome.91 Fiecare dintre aceştia a elaborat în jur de 20 de teme anual (10 pentru schiţe şi 10 pentru concursurile lunare). Dat fiind faptul că subiectele abordate nu trebuiau să se repete la intervale apropiate, în intervalul amintit au fost date în jur de 500 de teme. Analiza temelor de proiectare din secolul al XIX-lea, relevă concentrarea pe subiectele de interes public, urmate de arhitectura şi mobilierul religioase, cele mai puţin frecvente fiind cele care priveau arhitectura privată (în genere programul rezidenţial, indiferent de gradul de complexitate)92. Din preocupările arhitecţilor de la École des beaux-arts au lipsit preocupările pentru răspunsurile date provocărilor contemporane: arhitectura industrială, arhitectura locuinţei sociale sau aceea arhitectură care experimenta şi exploata potenţialul tehnic dar şi expresiv al noilor materiale (metalul, sticla etc.). Din statistici reiese faptul că programul cel mai des pus în discuţie a fost cel al băilor (băi private, publice, băi pe litoral etc.), urmat de cel al construcţiilor de învăţământ (acoperind toate formele de învăţământ franceze din secolul al XIX-lea) şi de monumentele comemorative. Surprinzător este faptul că majoritatea programelor sau tipurilor de clădiri nou apărute pe parcursul secolului apar fie foarte rar, fie de loc (construcţiile din metal şi sticlă, clădirile industriale, cele comerciale, băncile, gările sau, mai târziu, staţiile de metrou (temă de proiect abia în 1904)). Totuşi există şi excepţii: pavilioanele expoziţionale deveneau subiect de concurs în 1853, programul fiind reluat ulterior la distanţă de 6-7 ani.

Grand Prix de Rome Pentru încurajarea tinerilor studenţi, încă de la începuturile şcolii, regele anunţa intenţia de a-i trimite pe cei mai merituoşi pe cheltuiala sa la Roma, acolo unde ar fi putut studia direct ruinele antichităţii, 90

Eugène Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture, Tome 2, Infolio éditions, (1872) 2010 – „XIVe Entretien: Sur l’enseignement de l’architecture”, p. 223. 91 Annie Jacques, „The Programmes of the Architectural Section of the École des Beaux-Arts. 1819-1914” în Robin Middleton (ed.), The Beaux-Arts and the Nineteenth-century French Architecture, The MIT Press, 1982, pp. 59-60. 92 Annie Jacques, La Carrière de l’architecte …, p. 33.

35

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

ideal de perfecţiune şi model de urmat. Primele premii – pentru pictură şi pentru sculptură – fuseseră acordate încă din 1664, aşadar înaintea înfiinţării Academiei franceze de la Roma (1666). Primul concurs al secţiei de arhitectură era organizat în 1684, din 1691 ţinându-se concursul anual pe o temă dată, recompensat cu o medalie93. Trimiterea câştigătorilor la Roma a devenit un obicei constant abia din 1720. Premiul a fost acordat exclusiv studenţilor francezi, până în 1968 cu câteva întreruperi (17941796, 1915-18 şi 1940-41). Câştigătorul, a cărui vârstă nu trebuia să depăşească 30 de ani, devenea pensionnaire al Academiei franceze de la Roma, instituţie fondată de Ludovic XIV în 1666, la iniţiativa aceluiaşi ministru Colbert. Sediul Academiei a funcţionat până la 1798 în Palazzo Mancini, distrus de armatele napoleoniene şi din 1802 în Palazzo Medici. Studentul îşi petrecea aici 5 ani sub directa supraveghere a directorului academiei, având obligaţia de a trimite anual la Paris un proiect (envoi) judecat de membrii titulari ai Academiei şi, ulterior, ai Şcolii. Aceste proiecte reprezentau în primul rând rezultate ale studiilor scrupuloase ale monumentelor antichității romane, vestigiile greceşti sau cele etrusce din peninsulă, neîmpiedicându-i pe mulţi să caute inspiraţia în altă parte. În ciuda experienţei acumulate în timpul anilor de şcoală petrecuţi la Paris, complexitatea proiectelor trimise de studenţi de la Roma era gradată. În primul an aceştia aveau obligaţia să trimită (envoi) un releveu detaliat al unui monument antic. În următorii doi ani, proiectele trimise constau într-un studiu comparativ al unor monumente antice cu aceeaşi utilizare, sau cu semnificaţii similare. Acestea erau urmate de un proiect de restaurare (restituire) a unui monument, însoţit de un text explicativ. La finalul perioadei, pe baza experienţei acumulate, studenţii realizau un proiect original.94 Aceste reguli au fost păstrate până la reforma şcolii din 1863 care, după cum vom vedea mai jos, a introdus o serie de schimbări, parţial puse în aplicare. Pentru intrarea în competiţia pentru Grand Prix juriul format din 8 membri selecta 10 finalişti pe baza schiţelor realizate individual („în lojă”), acestora acordându-li-se 3 luni pentru realizarea proiectelor în formă finală. Temele alese erau rezolvări ale unor programe complexe, cu un grad de dificultate mult peste cel al proiectelor lunare (participante în cadrul acelor concours d’émulation). De cele mai multe ori câştigarea premiului venea după un lung şir de participări, acordarea acestuia la prima participare fiind excepţională (cazurile lui Labrouste (1824) sau Garnier (1848)). Spre exemplu Tony Garnier a avut 9 participări95 în competiţie până la câştigarea premiului în 189996. Calea către câștigarea prestigiosului premiu era mai sigură pentru studenţii care făceau parte din ateliere conduse de foşti rezidenţi ai Academiei Franceze de la Roma şi mai ales pentru cei îndrumaţi de membrii ai Institut de France (fosta Academie). Relaţia profesorilor care conduceau ateliere cu membrii Institutului reprezenta la rândul ei un avantaj sau, din contra, un dezavantaj pentru tinerii candidaţi. Studenţii lui Labrouste, în tinereţe unul dintre răzvrătiţii Academiei Franceze de la Roma, nu au câştigat niciodată Prix de Rome. Câștigarea Grand Prix reprezenta în primul rând o strategie pentru cariera de mai târziu, o asigurarea a implicării în proiecte publice de anvergură, comenzi ale statului. Importanţa premiului a fost alimentată şi de exemplele unora dintre cei mai importanţi practicieni ai secolului al XIX-lea, la rândul lor foşti „pensionari” la Roma (Henri Labrouste, Leon Vaudoyer, Charles Garnier etc.). Proiectele care intrau în concursul pentru câştigarea Grand Prix reprezintă o oglindire nemijlocită a gustului academic, care înţelegea arhitectura ca aparţinând „artelor frumoase”. Proiectele concurente nu au avut legătură cu realitatea, cu finalităţile concrete, reprezentând exerciţii lipsite de orice constrângeri de natură tehnică şi mai ales economică, reflectând într-o formă pură, concepţiile estetice academice. În ciuda idealizării aspectelor estetice ale creaţiilor arhitecturale şi a exacerbării rolului tradiţiei clasice în formularea unor căutări noi, influenţa învăţământului de la École des beaux-arts asupra practicii din Franţa şi până în Statele Unite ale Americii a fost foarte puternică până târziu, în anii ʼ20-ʼ30 ai secolului al XX-lea.

93

Ibidem, p. 22. Barry Bergdoll, “Labrouste et l’Italie” în Corinne Bélier, Barry Bergdoll, Marc Le Cœur (coord.), La structure mise en lumière: Henri Labrouste (1801-1875) Architecte, Paris, 2011, pp.55-56. 95 Annie Jacques, La Carrière…, p. 36. 96 René Jullian, Tony Garnier constructeur et utopiste, Paris: Philippe Sers éd. 1989, p. 11. Tema proiectului cu care Tony Garnier câştiga Prix de Rome era sediul central al unei bănci de stat. 94

36

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Perioada petrecută la Roma nu se încheia cu o obţinerea unei diplome, fiecare student fiind liber să întrerupă studiile şi să-şi înceapă practica. Diploma de arhitect Primul pas în sensul instituţionalizării practicii în domeniul arhitecturii în Franţa a fost făcut în 1843 odată cu fondarea Société centrale des architectes, organizaţie profesională care punea problema acordării diplomelor la sfârşitul studiilor, acestea având rolul de garant al abilităţilor câştigate de arhitect în perioada de formare.97 Deşi oficializarea diplomei de arhitect fusese acceptată de guvernul francez şi de Louis Philippe, cadrul juridic nu a fost promulgat din cauza declanşării revoluţiei din 1848. Ideea a continuat să fie dezbătută, unul dintre oponenţii fervenţi fiind Viollet-le-Duc. Critic dur al lipsei de pragmatism tehnic al învăţământului promovat de École des beaux-arts, Viollet-le-Duc considera că prin impunerea unei diplome s-ar fi ajuns curând la absolutizarea învăţământului academic. Cu toate acestea École des beaux-arts începea să acorde primele diplome în 1867, acestea necondiţionând însă practica liberă a meseriei. Acestui fapt i se datorează şi numărul scăzut al absolvenţilor care au trecut examenul de diplomă (în 1876 Société Centrale des Architectes înregistrase doar 9 arhitecţi diplomaţi98). Totuşi treptat implicarea arhitecţilor francezi şi proiectele de amploare finanţate de stat a fost influenţată de legitimarea statutului prin obţinerea unei diplome şi înscrierea în Société des architectes diplômés par le gouvernement (fondată în 1877). În 1887 diploma se acorda din oficiu tuturor câştigătorilor Prix de Rome, contribuind substanţial la consolidarea prestigiului corpusului profesional care în 1911 ajunsese să numere peste 1000 de membri. Société des architectes diplômés ajungea astfel cea mai însemnată asociaţie profesională din Europa occidentală. Critica sistemului de la École des beaux-arts: reformele şi alternativele Sistemului de pregătire de la École des beaux-arts i s-a reproşat de timpuriu concentrarea pe aspectele artistice ale meseriei în detrimentul pregătirii tehnice, mulţi dintre absolvenţii şcolii fiind incapabili să ducă la bun sfârşit proiecte neînsemnate. Pe lângă aspectele pragmatice, idealismul academic fusese contestat încă din 1827 de Henri Labrouste, la momentul respectiv aflat la Roma unde se pregătea să-şi încheie perioada de studiu câştigată prin Grand Prix. Labrouste nu a fost însă singurul arhitect care s-a preocupat cu seriozitate de studiul arheologic, de încercarea de a pătrunde dincolo de forma exterioară în miezul logicii constructive a obiectului studiat. Convenţiile începeau să pălească, canoanele estetice considerate imuabile erau contrazise. Aşadar revolta nu a fost declanşată din exterior ci din interior, fiind întreţinută de unii dintre cei mai de seamă elevi ai École des beaux-arts, câştigători ai Prix de Rome. Din perspectiva lui Viollet-le-Duc, arhitectura franceză nu putea să rezoneze cu momentul atâta timp cât formarea profesioniştilor era supusă presiunilor unei dogme care, printre altele, urmărea eliminarea libertăţii de gândire şi a deviaţiilor de norme într-o instituţie care era departe de a fi fost una autonomă ci mai degrabă un serviciu controlat de stat (Service de l’État). Aşadar, din perspectiva sa, pentru ca ideile noi să se dea roade, arhitectul trebuia să se formeze liber şi nu sub influenţa apăsătoare a doctrinelor impuse, să fie independent, neafiliat unor asociaţiilor profesionale oficiale sau unor instituții ale statului.99 În 1848, după eşecul adoptării legii prin care arhitecţii ar fi obţinut o diplomă, Société centrale des architectes numea o comisie condusă de Henri Labrouste cu scopul de a declanşa reformarea treptată a învăţământului oficial. Printre schimbările propuse s-a numărat şi revizuirea programei activităţilor teoretice şi aplicate, în noua formă aceasta urmând să includă şi studiul arhitecturii medievale mature (începând din secolul al XIII-lea), lărgind astfel aria de interes, tradiţional focalizată pe modelele antichităţii sau cele ale clasicismului post-medieval. Iniţiativele comisiei conduse de Labrouste au rămas fără rezultate concrete. Labrouste a continuat însă să predea un curs privat (1846-1855) a cărui tematică acoperea subiecte din antichitate şi până în secolul al XIX-lea. Teoria predată de Labrouste era dublată de obligativitatea participării studenţilor pe şantiere. În ciuda noutăţilor pe care le introdusese metoda sa şi a încercării de îmbinare între teorie şi practică, Labrouste renunţa la cursurile sale în 97

Annie Jacques, La Carrière…, p. 36. Ibidem, p. 37. 99 Eugène Viollet-le-Duc, Entretiens…, p. 231. 98

37

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

1855, după ani lungi în care Institutul refuzase să-i recunoască şi răsplătească ucenicii (prin selectarea acestora drept câştigători ai Grand Prix). În 1857 Viollet-le-Duc încerca să continue ceea ce începuse Labrouste prin propunerea unui curs public. La fel ca şi predecesorul său Viollet-le-Duc introducea noţiuni practice de statică, mecanică dar şi cunoştinţe de fizică şi chimie, geologie, administrare a şantierului, jurisprudenţă şi contabilitate. Pe lângă acestea urmau să fie predată şi o trecere în revistă a mijloacelor de execuţie noi. Concluzionând, Viollet-le-Duc intenţiona să creeze o perspectivă detaliată asupra modului de desfăşurare a unui şantier modern.100 Dacă în Franţa École des beaux-arts monopoliza pregătirea arhitecţilor, în Marea Britanie doar în a doua jumătate a secolului al XIX-lea fuseseră deschise 90 de şcoli de desen care, fără îndoială, ajungeau să pună doar bazele unor viitoare cariere în această meserie. Cu toate acestea flexibilitatea sistemului britanic reprezenta, o dată în plus, un semnal care atrăgea atenţia asupra nevoii de reformă căreia şcoala franceză ar fi trebuit să-i fie supusă. Astfel, în 1863, supraintendentul şcolii pariziene Nieuwerkerke, sfătuit de Viollet-le-Duc şi de Prosper Merimée, redacta un amplu raport adresat ministrului Vaillant, ideile cuprinse aici stând la baza decretului regal care propunea numeroase schimbări în sistemul şcolii, criticate de membrii Academiei şi puse doar parţial în aplicare. Pe lângă schimbările administrative, erau desfiinţate atelierele externe, locul lor fiind luat de trei ateliere oficiale, gratuite, în incinta şcolii. Vârsta limită pentru participarea la concursul pentru Prix de Rome scădea de la 30 la 25 de ani, în timp ce sejurul roman era fixat pentru o perioadă de 4 ani. Proiectele selectate nu mai erau judecate de membrii titulari ai Academiei ci de un juriu numit de Consiliul ştiinţific. Programa teoretică suferea modificări, un exemplu notabil fiind crearea catedrei de istoria artei şi estetică, titularul propus fiind Viollet-le-Duc. Noul curs a debutat în ianuarie 1864, contestat de studenţi, Viollet-leDuc părăsind catedra de la École des beaux-arts, după 5 din cele 6 prelegeri planificate, lăsând cursul nefinalizat.101 Dacă École des beaux-arts s-a dorit o instituţie de elită, din 1829 la Paris începea să funcţioneze cu finanţare guvernamentală École centrale des arts et métiers destinată formării de tehnicieni apţi să facă faţă industrializării crescânde şi producţiei de serie. Curicula includea şi arhitectura predată începând cu 1830 de Charles-Louis Mary. În critica formulată pe marginea pregătirii de la beaux-arts, Violletle-Duc se oprea asupra exemplului École centrale des arts et métiers apreciind pragmatismul pregătirii care, în ceea ce privea arhitectura, includea vizite pe site, analiza directă a modelelor arhitecturale, implicarea în şantiere etc. Vorbind despre momentul ridicării fleşei de pe catedrala Notre Dame, Violletle-Duc îi amintea pe cei 50 de „centralişti” (elevi ai École centrale des arts et métiers) care ceruseră să participe direct pe şantier la eveniment. Din punctul său de vedere această şcoală ajunsese să fie ceea ce, cu mult timp în urmă trebuia să fi fost École des beaux-arts.102 Dacă la École centrale des arts et métiers Viollet-le-Duc nu a avut nici un aport, după retragerea de la beaux-arts, în 1865, se implica direct în fondarea École centrale d’architecture (ulterior redenumită École spéciale d’architecture), scopul declarat al noii şcoli fiind acela de formare a unor arhitecţi cu o pregătire tehnică solidă. Deşi începutul a fost unul promiţător, în 1868 Viollet-le-Duc critica îndepărtarea de conţinutul tehnic pe care studenţii trebuiau să şi-l însuşească şi accentuarea nejustificată a zonei artistice, riscul fiind acela al repetării aceloraşi greşeli făcute la École des beaux-arts . Mentorul şcolii a fost Émile Trélat. FORMAREA ARHITECŢILOR ÎN LUMEA ANGLO-SAXONĂ Cu toate că la Berlin fusese înfiinţată o Academie în 1696, urmând modelul celei franceze, crearea unui departament special de arhitectură (Bau-Akademie) s-a produs un secol mai târziu, în 1799. Ca şi în cazul francez, discuţiile care priveau formarea arhitecţilor s-au desfăşurat pe fondul conflictului dintre conservatori – în cazul de faţă arhitecţii cu bază artistică solidă formaţi la Akademie der Bildenden 100

Françoise Bercé, Viollet-le-Duc, Paris, 2013, p. 138. Ibidem. Ulterior cursul lui Viollet-le-Duc a fost publicat în Revue des cours littéraires sub titlul Esthétique appliquée à l’histoire de l’art, catefda de la Beaux-Arts fiind preluată de Hippolyte Taine (1828-1893), filosof, istoric şi estetician francez. 102 Andrew Saint, op. cit., p. 436. 101

38

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Künste – şi cei implicaţi direct în domeniul construcţiilor – tehnicienii angajaţi în serviciile statului (în special cei implicaţi în Oberbaudepartament). În perioada de început a secolului al XIX-lea programa Academiei de construcţii din Berlin a acordat o atenţie deosebită pregătirii tehnice, materiile umaniste nefiind neglijate. Una dintre figurile importante a anilor ʼ20 ai secolului al XIX-lea a fost prietenul lui Schinkel, Peter Beuth – şef al serviciului statului pentru dezvoltare economică şi responsabil cu educaţia. Pentru tranşarea divergenţelor de la Bauakademie, Beuth reorganiza instituţia: şcoala era rebotezată Allgemeine Bauschule, specializările fiind împărțite între cele două secţii – una tehnică, sub controlul Ministerului comerţului şi una artistică, subordonată Academiei de arte frumoase, organizată cu implicarea lui Schinkel.103 În aceeași perioadă de început a secolului al XIX-lea s-a afirmat din ce în ce mai mult preferinţa pentru aşa-numitele „ateliere de arhitectură” (denumite şi Meisterklasse), stabilite în birourile private ale unor arhitecţi consacraţi. Aici tinerii erau consideraţi ucenici. Mai ales după 1820, din această formă de pregătire au evoluat şcoli profesionale al căror scop nu era acela de a oferi o pregătire generală ci, mai degrabă, una vocaţională, de introducere în anumite meşteşuguri, aşadar sub nivelul instruirii din universităţi şi academii. Mai târziu, după unificarea statelor germane, aceste şcoli au căpătat un profil pronunţat tehnic (Technische Hochschulen), influenţate de modelul politehnicii franceze (de altfel denumirea iniţială era aceea de Polytechnikum), aici fiind formaţi viitori profesionişti angajaţi în serviciile publice.104 Din cauza importanţei scăzute acordate predării arhitecturii în aceste şcoli, cei talentaţi erau trimişi să-şi continue studiile în Franţa vecină la École des beaux-arts, ÎNVĂŢĂMÂNTUL TEHNIC: PRIMELE ŞCOLI DE INGINERIE Primele forme de învăţământ destinate formării de tehnicieni sau ingineri au fost fondate în Franţa în prima jumătate a secolului al XVIII-lea, acestea servind drept model pentru întemeierea formelor de învăţământ tehnic de mai târziu de la Praga (1806), Viena (1815), Karlsruhe (1825) etc. Dacă formarea inginerilor a beneficiat de o solidă instituţionalizare pe continent, în industrializata Anglie învăţământul tehnic era organizat foarte târziu, în ultima decadă a secolului al XIX-lea. Marea majoritate a acelora care dăduseră tonul şi susţinuseră direcţia ascendentă a rapidei dezvoltări industriale şi tehnice din insulă, fuseseră autodidacţi. George Stephenson, Thomas Telford, Isambard Kingdom Brunel sau Joseph Paxton – nume sonore ale inovaţiei inginereşti în construcţiile secolului al XIX-lea, s-au format în împrejurări care adesea au avut mult prea puţin de împărţit cu domeniile carele-au consacrat în istorie numele.105 Acestui fapt i se datorează în Anglia o mult mai mare relaxare a limitelor dintre profesiile de arhitect şi inginer, spre deosebire de Franţa, acolo unde treptat câmpul de expertiză al arhitecţilor fusese puternic restrâns de experienţele din ce în ce mai fundamentate ale inginerilor pregătiţi ca atare. Diminuarea implicării arhitecţilor în aspectele de natură tehnică ale construcţiilor sau în cele care priveau noile tipuri de dotări ale oraşelor aflate în rapidă dezvoltare, a adâncit ruptura dintre cele două profesii şi implicit a rivalităţii dintre arhitect şi inginer. Şcolile inginereşti în Franţa Instituţionalizarea primului corp ingineresc din Europa occidentală era făcută în timpul domniei lui Ludovic al XIV-lea sub conducerea marchizului de Vauban (1633-1707). Treptat construcţiile cu funcţii militare au fost excluse din preocupările arhitecţilor, de acestea ocupându-se inginerii militari. De asemenea în 1716 era înfiinţat şi Departement des Ponts et Chaussées în atribuţiile căruia intra sistematizarea teritoriului (drumuri, poduri, canale, regularizări de cursuri de apă etc.). Deşi avea un profil tehnic activitatea departamentului a fost organizată şi condusă până în 1732 de arhitectul Jacques Gabriel membru al Académie Royale d’Architecture, acestuia succedându-i un alt arhitect, de asemenea membru al Academiei, Germain Boffrand. Pregătirea inginerilor francezi a intrat într-o etapă nouă în 1747 după treptata transformare a Bureau des dessinateurs de Paris (atelierul în care erau realizate planurile şi hărţile utilizate pentru amenajarea teritoriului) într-o şcoală de specialitate denumită oficial 103

Ibidem, p. 446. Paul Zucker, „Architectural Education in the Nineteenth Century Germany” în Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 2, no. 3, University of California Press, 1942, pp. 8-9. 105 Leonardo Benevolo, History of Modern Architecture, vol. I, p. 9. 104

39

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

École des Ponts et Chaussées (Şcoala de Poduri şi Şosele) abia în 1775. Chiar dacă scopul şcolii era acela de a pregăti ingineri pentru serviciile civile ale statului, arhitectura s-a numărat printre disciplinele de bază (din 1750 cursurile de arhitectură au fost predate de Jacques François Blondel). Primul inginer (cu pregătire tehnică de specialitate, dar şi de arhitect) care a ajuns la conducerea École des Ponts et Chaussées a fost Jean Rodolphe Perronet (1708-1794), cel mai important constructor de poduri din Franţa secolului al XVIII-lea, la rândul său membru în prestigioasa Académie Royale d’Architecture din Paris. Pe lângă pregătirea teoretică, o componentă esenţială era practica pe teren, mai bine de o treime dintre studenţi fiind trimişi în ţară pentru a-şi ajuta colegii şi a deprinde meseria. Spre 1770 implicarea inginerilor de la École des Ponts et Chaussées în comenzile statului (în principal desenarea de hărţi) a scăzut, o bună parte descurcându-se pe cont propriu ca geografi, dezvoltatori imobiliari sau arhitecţi în mediul privat.106 După Revoluţia franceză, nevoile crescânde ale armatei franceze au determinat înfiinţarea în 1794 a unei noi şcoli – École Centrale des Travaux Publiques (Şcoala Centrală de Lucrări Publice), reorganizată şi redenumită în 1795 École Polytechnique. Cursurile aveau o durată de 3 ani, scopul fiind pregătirea de ingineri cu cunoştinţe medii, capabili să răspundă în primul rând nevoilor imediate ale armatei. Între 1806-1815, în timpul lui Napoleon, c. 85 % dintre absolvenţii şcolii au fost implicaţi în proiecte ale armatei.107 Mentorul noii şcoli a fost Jean Baptiste Rondelet (1743-1829), fost asistent al lui Jacques-Germain Soufflot pe şantierul reconstrucţiei bisericii Sainte-Geneviève (ulterior Revoluţiei, rebotezată Panthéon). Deşi urmase cursurile conservatoarei Académie Royale d’Architecture, Rondelet a fost unul dintre cei mai progresişti arhitecţi al sfârşitului de secol XVIII, interesul său pentru tehnică şi deschiderea spre inovaţie, datorându-se în bună măsură influenţei maestrului său Soufflot. În perioada matură a carierei sale, între 1819 şi 1825 când a părăsit cariera didactică, Rondelet s-a implicat activ în zona tehnică a învăţământului de la beaux-arts (preluând cursurile de construcţii ale ciclului primar – 2ème Classe), încercând să-i familiarizeze pe tinerii studenţi cu noile materiale şi tehnici de construcţie precum şi cu rudimentele matematicii. Ca şi în cazul mai vechii École des Ponts et Chaussées, École Polytechnique a rămas tributară în bună măsură tradiţiei clasice, legăturile fiind susţinute de cursurile obligatorii de arhitectură predate de Jean-Nicolas-Louis Durand (titular al cursului de arhitectură în intervalul 1795-1833), unul dintre cei mai importanţi teoreticieni ai arhitecturii occidentale de la cumpăna dintre secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea. Date fiind evidentele lipsuri ale pregătirii tehnice din şcolile de arhitectură, o bună parte dintre absolvenţii şcolilor de inginerie au profesat ca foarte buni arhitecţi. Organizarea învăţământului ingineresc în Franţa – model pentru şcolile de profil care au început să apară în occident în secolul al XIX-lea – s-a datorat unor arhitecţi care, în ciuda faptului că fuseseră pregătiți într-o atmosferă conservatoare (Gabriel, Boffrand sau Perronet), şi-au formulat propria perspectivă, flexibilă în ceea ce priveşte forma şi deschisă progresului tehnic. Pe parcursul secolului al XIX-lea interesul acordat arhitecturii a scăzut simţitor în şcolile de inginerie. Dacă la jumătatea secolului al XVIII-lea Perronet evidenţiase importanţa arhitecturii în pregătirea inginerilor, în veacul următor implicarea lui Rondelet la École des beaux-arts sau discursul critic al lui Viollet-le-Duc accentuau importanţa pregătirii tehnice de care arhitecţii aveau nevoie.

106 107

Andrew Saint, op. cit., p. 440. Ibidem, p. 438.

40

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

9.

ARHITECTURA ŞI INGINERIA REVOLUŢIA INDUSTRIALĂ Ceea ce este generic denumit „revoluţie industrială” lua naştere în Anglia imediat după jumătatea secolului al XVIII-lea, fenomenul care a cuprins treptat întreaga Europă apuseană, extinzându-se cu decalaje considerabile de la o regiune la alta (mai degrabă decât de la un stat (naţional) la altul) spre est, nefiind unul brusc şi brutal, ci rezultatul construit în timp al conjugării unui complex de factori, între care fundamentală a fost trecerea de la munca manuală la cea bazată pe maşini. Principalii determinanţi ai fenomenului resimţit întâi în Occidentul european şi mai apoi în zonele de influenţă ale acestuia au fost progresul tehnologic care a stimulat producţia mecanizată de bunuri (înlocuind astfel mult mai restrânsa şi puţin rentabila producţie artizanală) şi implicit consumul, determinând astfel acumularea de capital. Primul salt notabil se făcea în producţia mecanizată de textile (industria prelucrării bumbacului), într-o primă etapă fiind industrializate filaturile şi mai apoi producţia de ţesături. Prin rapida dezvoltare economică, pe parcursul secolului al XIX-lea Europa Occidentală ajungea să domine lumea întreagă, un număr considerabil de europeni revărsându-se către cele mai îndepărtate locuri. De aici şi divergenţele de interpretare ale perioadei cuprinse între jumătatea secolului al XVIII-lea şi sfârşitul secolului al XIX-lea, acestea acoperind întreaga paletă de nuanţe de la acceptarea modernizării rapide a lumii occidental europene în baza propriilor merite şi până la punerea prosperităţii pe seama exploatării coloniale a unei mari părţi a lumii de către europeni, roadele fiind împărţite inegal şi inechitabil.108 Trăsăturile esenţiale ale evoluţiei ascendente ale civilizaţiei occidentale în intervalul de un veac şi jumătate scurs de la jumătatea secolului al XVIII-lea pot fi surprinse schematic prin câteva categorii de probleme: progresul ştiinţific şi tehnologic, industrializarea, tranziţia demografică, reaşezarea vieţii urbane.

Dezvoltarea tehnicii şi ştiinţei. Inovaţiile tehnice au stat la baza periodizării generale a revoluţiei industriale în două etape majore – o primă fază bazată pe perfecţionarea motorului cu aburi, cu repercusiuni în dezvoltarea transporturilor şi a industria textilelor şi o a doua fază bazată în principal pe petrol şi electricitate cu efecte imediate în industriile metalurgică, a construcţiilor de maşini şi în industria chimică. Momentul crucial pentru perioada de transformare prin care trecea Occidentul european în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea a fost inventarea motorului cu aburi, în 1784 de către inginerul scoţian James Watt. Invenţia s-a răspândit rapid şi pe continent, dominând industria secolului al XIX-lea. Filaturile şi ţesătoriile nu au mai depins de energia hidraulică, utilizarea energiei vaporilor asigurând funcţionarea continuă şi regulată. Producţia asistată de maşină răspundea în fapt creşterii consumatorilor potenţiali109. Tehnica s-a dezvoltat în paralel cu unele domenii ştiinţifice care spre jumătatea secolului al XIX-lea îşi câştigau autonomia. Chimia ieşea din câmpul experimentelor empirice contribuind din plin la rapida evoluţie industrială. Cu implicaţii în industria siderurgică (perfecţionarea metodelor de producere a oţelului, material cu performanţe superioare celor ale fontei sau fierului), în industria textilă (coloranţii) sau în agricultură (îngrășămintele), chimia a jucat un rol cheie şi în producţia noilor materiale de construcţie: cimentul şi, mai apoi betonul. În a doua jumătate a secolului al XIX-lea electricitatea depăşea simpla curiozitate a fizicienilor devenind o prezenţă din ce în ce evidentă în viaţa cotidiană. Dacă energia electrică era utilizată încă din 1837 în telegrafie, abia în 1878 ajungea să fie folosită pentru iluminat (lampa cu filament incandescent inventată de Edison), în paralel cu răspânditele lămpi cu „petrol lampant” sau pentru comunicaţii evoluate (telefonia). Revoluţionarea transportului. Energia vaporilor şi-a găsit curând aplicabilitatea în transporturi, prima cale ferată fiind inaugurată în Anglia, în 1821, între Stockton şi Darlington. Prima locomotivă cu aburi fu108 109

Bogdan Murgescu, Romania şi Europa. Acumularea decalajelor economice (1500-2010), Iaşi, p. 103. Jean Carpentier, François Lebrun (coord.), Istoria Europei, Bucureşti, 2006, p. 255.

41

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

sese perfecționată de englezul George Stephenson şi francezul Marc Seguin. În 1829 modelul îmbunătățit al locomotivei atingea o viteză de 50 km/h. Căile ferate s-au dezvoltat rapid în lumea occidentală şi de aici în zonele controlate de europeni, în ciuda eforturilor presupuse de amenajări (terasamente, poduri, tunele etc.): în 1850 se ajunse la 35.000 km de cale ferată în întreaga lumea, milionul de kilometri fiind atins în ajunul Primului Război mondial, în 1914.110 Folosirea forţei aburului s-a extins şi în transporturile maritime, care ajungeau să devină eficiente abia în anii ʼ70 ai secolului al XIX-lea, după invitarea elicei şi după creşterea randamentului motoarelor pe cărbune. Schimbările nu întârzie nici în industria construcţiei de nave – lemnul era treptat înlocuit cu metalul, fapt care a permis construirea unor ambarcaţiuni de dimensiuni considerabile şi, implicit, rentabilizarea acestui tip de transport. Aceste evoluţii au determinat pe de o parte scăderea numărului marilor porturi şi, pe de alta, creşterea importanţei celor care şi-au păstrat funcţiile. Spre exemplu în portul londonez, în intervalul dintre 1825 şi 1914, creşterea volumului de mărfuri descărcate a crescut de la 1.000.000 de tone la 33.000.000 de tone. Importanţa acordată transportului maritim a determinat investiţii şi lucrări considerabile pentru amenajarea unor rute mai eficiente – astfel între 1859-1869 francezii realizau canalul Suez, legătură între marea Mediterană şi marea Roşie, între Europa, nordul Africii şi Oceanul Indian, în timp ce la începutul secolului al XX-lea, în 1914, americanii finalizau lucrările la canalul Panama, legătură între oceanele Atlantic şi Pacific. Pe lângă energia vaporilor, energia electrică era la rândul ei integrată în noile invenţii din transport. La expoziţia universală de la Berlin din 1879, era prezentat primul model de cale ferată electrificată, preluat pentru transportul în comun urban de mai târziu (tramvaiul şi metroul). Mutaţiile demografice. În secolul al XIX-lea populaţia europeană se dubla, crescând de la c. 200.000.000 de locuitori în jurul anului 1800 la aproape 400.000.000 în preajma anului 1900, ponderea europenilor în lume fiind de c. 21% la începutul secolului al XIX-lea şi de c. 26% în 1913, curba ascendentă oglindindu-se şi în prosperitatea economică, Europa ajungând să de c. 44% din produsul brut global111. Saltul demografic este însă eterogen – state, precum Franţa, având o populaţie numeroasă la începutul secolului, au avut o evoluţie lentă, în timp ce state mici şi-au dublat, chiar triplat populaţia. Excedentul de populaţie va emigra spre cele mai îndepărtate colţuri ale lumii – de la Statele Unite ale Americii, până în Africa de Sud, Australia sau Noua Zeelandă. Conform statisticilor, în secolul al XIX-lea 70.000.000 au părăsit Europa, din aceasta 50.000.000 definitiv.112 Creşterea demografică s-a supra pus parţial peste „tranziţia demografică” – respectiv trecerea de la un context caracterizat printr-o natalitate crescută, mortalitate mare şi o speranţă medie de viaţă scăzută, la unul bazat pe o natalitate scăzută, mortalitate de asemenea scăzută şi o speranţă medie de viaţă în creştere.113 Schimbări majore au avut loc şi în ocuparea forţei de muncă active. Dacă la începutul secolului al XIX-lea, în ţările în care revoluţia industrială îşi făcea simţită prezenţa din ce în ce mai puternic, c. 80% din populaţia activă era ocupată în sectorul primar (în principal în agricultură, aşadar în mediul rural), c. 8% în sectorul secundar (industrie) şi restul de c. 12% în sectorul terţiar (servicii concentrate în centrele urbane), până la sfârşitul veacului raporturile se inversează114. În ţările dezvoltate din Occident, procentul celor capacitaţi în agricultură scădea vertiginos, ajungând în unele regiuni sub 10%, o parte însemnată a populaţiei migrând spre zonele periferice ale marilor centre urbane industriale. ŞTIINŢA, INGINERIA ŞI ARHITECTURA (1750-1851) În secolul al XVIII-lea avea loc separarea profesiilor de arhitect şi inginer, tonul fiind dat în Marea Britanie şi în Franţa. Dacă în Marea Britanie statul nu a impus o pregătire şi un control asupra profesiei de inginer civil decât spre sfârşitul secolului al XIX-lea, în Franţa inginerii civili, la fel şi cei militari s-au aflat sub controlul şi au lucrat în principal pentru comenzile regelui şi cele ale guvernului. De vreme ce în Marea Britanie pericolul unor conflicte cu forţe armate străine era scăzut, dotările militare 110

Jacques Bouillon et all, Le XIXe siècle et ses raciness, Paris, 1981, p. 124. Bogdan Murgescu, op. cit., p. 104. 112 Jean Carpentier, François Lebrun (coord.), op. cit., p. 254. 113 Bogdan Murgescu, op. cit., p. 105. 114 Jean-Louis Harouel, Istoria urbanismului, Bucureşti, 2001, p. 103. 111

42

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

au fost reduse, inginerii – fundamentându-şi experiența mai degrabă acumulări practice decât o pregătire teoretică instituționalizată temeinică – fiind capacitaţi în lucrări cu caracter edilitar (canale de irigaţii, poduri, mori de apă, amenajări portuare etc.) sau tehnic (diverse maşinării bazate pe descoperirile sau invenţiile epocii). În Franţa în schimb, accentul a fost pus pe învăţământul de specialitate, pe parcursul secolului al XVIII-lea fiind întemeiate câteva importante şcoli de inginerie în care erau pregătiți atât ingineri civili cât şi ingineri militari capabili să susţină eforturile ofensive şi defensive ale ţării.115 Preocupările din ce în ce mai variate, complexe şi specializate ale inginerilor, au restrâns câmpul de expertiză şi implicare al arhitecţilor, punctele de vedere adesea divergente stârnind rivalităţi. Într-o lume în continuă şi rapidă schimbare, deşi apropiate între ele, arhitectura şi ingineria şi-au urmat fiecare propriul drum. • Declanşarea revoluţiei industriale s-a repercutat şi asupra tehnicilor de construcţie în ciuda faptului că în acest caz efectele au fost mult mai slab resimţite decât în alte domenii. Materialele de construcţie tradiţionale au început să fie prelucrate după metode noi, eficiente în comparaţie cu cele tradiţionale, în timp ce distribuţia acestora începea, la rândul ei, să fie mult mai lesnicioasă. Primele materiale care produceau schimbări notabile în domeniul construcţiilor au fost fonta şi fierul, prelucrate după diverse tehnici, urmate de răspândirea rapidă a prelucrării industriale a sticlei şi, târziu, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, de introducerea la scară largă a utilizării betonului, inclusiv în forma sa armată. Empirismul concepţiilor structurale istorice lăsa la rândul său locul perfecţionării metodelor de calcul ştiinţifice, datorate deja din ce în ce mai des acelor profesionişti formaţi în şcolile de specialitate. Deschiderea spre experiment fundamentat ştiinţific a trasat drumul către metode noi de proiectare bazate pe sisteme de reprezentare convenţionale, omogene şi unităţi de măsură comune. Din aceste puncte de vedere Franţa a avut contribuţii hotărâtoare: geometria descriptivă a lui Gaspard Monge (17461818), sau aşa cum urma să fie cunoscută în Anglia – proiecţie ortografică116 şi introducerea şi adoptarea sistemului de măsură metric (1795)117. Această din urmă noutate a avut repercusiuni însemnate asupra arhitecturii în general şi a esteticii arhitecturale în particular. Introducerea metrului ca unitate de măsură a fost urmată de rapida abandonare a sistemelor clasice tradiţionale de proporţionare, bazate pe principii antropomorfide şi pe paralela dintre elementele de arhitectură şi elementele corpului uman.118 Dezvoltarea industrială accelerată din mediul urban a dus la rapida creştere a populaţiei şi implicit la amplificarea consumurilor, inclusiv pe piaţa construcţiilor. Dezvoltarea urbană fără precedent a determinat punerea la punct a măsurilor care priveau igiena aşezărilor (sistemele de aducţiune şi evacuare a apei, evacuarea gunoiului, excluderea din interiorul oraşului a potenţialelor focare de infecţie sau epidemie – spitalele, cimitirele etc., toate aceste probleme fiind prezente, izolat însă, în problematica administraţiilor şi administrărilor urbane ale marilor oraşe şi anterior), dotările edilitare sau dotările funcţionale, în această din urmă categorie încadrându-se noile şi diversele programe de arhitectură menite să servească nevoilor şi intereselor unei societăţi în care ascensiunea burgheziei se făcea simţită din ce în ce mai puternic. Burgheziei i s-a datorat şi schimbarea percepţiei asupra felului în care trebuiau privite investiţiile imobiliare, indiferent de natura acestora: noile construcţii începeau să nu mai fie privite ca investiţii definitive, sau concepute pentru o durată îndelungată, nedeterminată, ci ca realizări de 115

Pentru începuturile ingineriei engleze şi franceze, vezi Bill Addis, Building: 3000 Years of Design, Engineering and Construction, Phaidon, 2007, cap. 5 „ Engineering Becomes a Profession 1750-1800”, pp. 237-245. 116 Bill Addis, op. cit., p. 245. În ciuda avantajele metodelor puse la dispoziţie de metodele geometriei descriptive, publicarea lucrării lui Monge a fost amânată pentru aproape trei decade pe motiv că reprezentau secret militar. În ciuda acestui fapt, Monge şi-a făcut cunoscute teoriile prin activitatea sa ca profesor (şi director) la École Polytechnique (1794-1809). 117 În 1790, în faţa Assemblé Nationale la Paris era prezentat un raport care făcea referire la multitudinea de sisteme de măsurare şi la eterogenitatea acestora. Înlocuindu-le în ansamblu, în 1795 era adoptat în Franţa sistemul metric, etalonul acestuia – “metrul standard de platină” fiind expus în 1799 la Musée des arts et métiers din Paris. Obligativitatea aplicării acestui sistem de măsurare era impusă însă în Franţa în 1801, de aici începând să se răspândească şi să fie adoptat treptat în alte ţări din Occident: Italia (1803), Belgia şi Olanda (1820), trecând oceanul în America de Sud în 1830. Adoptarea acestui sistem de unităţi de măsură standardizat s-a încheiat în 1875.Răspândirea sistemului metric nu a fost privată de critici, Napoleon suspendându-l în 1812 sau, mult mai târziu, Le Corbusier reproşându-i lipsa de raportare la dimensiunile corpului uman. 118 Hano-Walter Kruft, op. cit., 1994, p. 275.

43

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

moment care presupuneau înnoirea sau dezvoltarea ulterioară. Din această perspectivă terenul căpăta valoare în sine, o piaţă privată a acestuia începând să prindă contur.119 Creşterea controlului statului şi al particularilor asupra sistematizării şi amenajării teritoriului a atras diversificare preocupărilor şi consolidarea rolului şi statutului inginerilor şi tehnicienilor pregătiţi în numeroasele şcoli de profil care au fost fondate în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Acestora le revenea sarcina realizării proiectelor de drumuri, canale artificiale etc., subiecte care până nu de mult fuseseră tratate de arhitecţi sau diletanţi în domeniul arhitecturii. Dintre amenajările edilitare care au ilustrat cel mai bine progresul tehnic, construcţia de poduri a reprezentat însă pretextul pentru unele dintre cele mai spectaculoase experimente. Dacă primele tatonări datau din renaştere când Palladio imagina grinda de lemn cu zăbrele, ca structură ce se preta unor deschideri mari, limitările impuse de materialele tradiţionale au frânat elanul creativ al constructorilor. Notabilă rămâne însă activitatea practică şi teoretică a lui Jean-Rodolphe Perronet (1708-1794). Deşi intenţionase o carieră militară, Perronet s-a angajat în biroul inginerului Jean Beausire, maître des bâtiments al Parisului. Din această postură intra în corpul inginerilor de poduri şi şosele al Franţei în 1735. După o perioadă petrecută ca subinginer al Généralité d’Alençon, în 1747 era chemat la Paris pentru a prelua conducerea Bureau des dessinateurs du Roi ulterior transformat în şcoală şi funcţionând din 1775 sub titulatura de École des ponts et chaussées (Şcoala de poduri şi şosele). Din 1750 Perronet era numit inspector general, în 1763 devenind prim-inginer al regelui.120 Deşi s-a ocupat de lucrări edilitare diverse, cea mai însemnată parte a activităţii sale a constat în construirea poduri de piatră. Printre care se numără şi cele din capitala franceză: Pont de Neuilly-sur-Seine (1768-1773) şi Pont Louis XVI (proiectat în 1777 şi construit între 1789-1791 în dreptul fostei pieţe regale Louis XV şi rebotezat Pont de la Concorde121). În Franţa supravieţuise regula constructorilor romani de poduri, regulă conform căreia deschiderea arcelor (tratare ca structuri stabile în sine) trebuia să fie de cinci ori mai mare decât grosimea stâlpului de sprijin. Prin proiectele sale de început Perront regândea manierele de dimensionare şi de construire ale podurilor: reducea curbura arcelor la maxim, astfel încât acestea să creeze o grindă continuă, fapt care permitea creşterea distanţei dintre sprijine şi scăderea dimensiunilor acestora. Pe lângă economia de material şi dimensiunile mult mai suple ale structurilor (manopera trebuind să fie una specializată însă), podurile lui Perronet lăsau mult mai mult spaţiu pentru scurgerea apei şi reacţionau mult mai bine în cazul unor viituri. În ciuda noutății şi avantajelor evidente pe care le aduceau, structurile lui Perronet au stârnit opoziţia specialiştilor. Realizarea proiectului pentru Pont de Neuilly-sur-Seine unde inginerul propunea o structură de arce bazate pe raportul 9.23 la 1 (spre deosebire de raportul roman 5 la 1) corpul inginerilor de poduri şi şosele a respins soluţia, aceasta fiind pusă finalmente în aplicare cu sprijin politic. Pe lângă realizările efective, importanţa operei lui Perronet constă şi în contribuţiile sale teoretice, în preocupările sale care au privit stereotomia (arta şi tehnica tăierii, fasonării şi îmbinării pietrei) bazată pe metodele geometriei descriptive puse la punct de compatriotul său Gaspard Monge şi în experimentele care vizau reducerea consumului de material şi implicit uşurarea structurilor122. Fierul şi fonta în arhitectură Până spre sfârşitul secolului al XVIII-lea, fonta şi fierul forjat obţinute în ateliere, în cantităţi limitate, au avut o utilizare restrânsă în domeniul construcţiilor: sistemul de bare care armau elementele de piatră ale colonadei Luvrului, cele utilizate de Rondelet pentru porticul bisericii Sainte Geneviève (viitorul Panthéon) – al cărei şantier a reprezentat unul dintre cele fecunde laboratoare de experimentare în domeniul construcţiilor din occidentul european – sau piesele pentru structura de acoperire a operei lui Victor Louis de la Bordeaux, Théâtre Français (1786). Dacă dezbaterile stilistice au fost aprinse, materialele noi nu au stârnit conflicte, evitarea acestora datorându-se în primul rând preţului ridicat. De

119

Leonardo Benevolo, History of Modern Architecture, vol. I, p. 5. Robin Middleton, Marie-Noëlle Baudouin-Matuszek, Jean Rondelet. The Arhitect as Technician, New Heaven and London: Yale University Press, 2007, pp. 2-3. 121 Wend von Kalnein, op. cit., p. 228. 122 Bill Addis, op. cit., p. 243. 120

44

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

altfel, în literatura tehnică privitoare la construcţii din prima jumătate a secolului al XIX-lea, materialele tradiţionale (lemnul, piatra) apăreau alături de cele noi (fierul). Fierul forjat este folosit din antichitate, materialul fiind relativ uşor de prelucrat prin baterea cu ciocanul şi având o bună rezistenţă la întindere. Mai târziu, probabil în perioada renaşterii, minereul de fier a început să fie topit împreună cu cărbunele (mangalul – cărbune artificial ușor și sfărâmicios, obținut prin arderea incompletă a lemnului), produsul rezultat fiind retopit pentru obţinerea fontei – aliaj de fier cu carbon, conţinând mai mult de 5% carbon. Rezultate superioare calitativ au început să fie obţinute după 1730 când Abraham Darby introducea cocsul (obținut prin prelucrarea termică a huilei), fonta astfel obţinută fiind mai puţin casantă. Cu toate acestea, a fost nevoie de aproape un secol pentru înlocuirea fontei obţinute prin adaosul de mangal, cu fonta pe bază de cocs.123 Unul dintre pionierii experimentelor cu fier în construcţii a fost John Wilkinson (1728-1801), acestuia fiindu-i atribuită construirea primului pod de fier, cu o deschidere de 30,50 m, pe râul Severn la Coalbrookdale (1777-1779), proiectul fiind realizat de T. F. Prichard, de formaţie arhitect. Încercările au continuat cu utilizarea fontei, folosită în 1796 pentru un pod cu o deschidere de 72 de metri, realizat de Thomas Paine la Wearmouth. Structura era construită din piese goale în interior, aşadar mult mai uşoare. Un proiect interesant a fost cel imaginat de Thomas Telford (1757–1834) pentru London Bridge, având o deschidere prevăzută de 183 de metri. Abandonarea construirii acestuia s-a datorat dificultăţilor de achiziţionare a terenurilor necesare amplasării picioarelor podului şi nu lipsurilor concepţiei structurale. Din primii ani ai secolului al XIX-lea fierul şi fonta începeau să fie folosite din ce în ce mai frecvent în construcţiile civile şi cele industriale de pe continent, atât pentru elementele structurale cât şi pentru ornamentele produse în serie, unele dintre realizări devenind repere importante pentru căutările estetice ale epocii: în centrul Parisului, între 1802-1804, era finalizat Ponts des Arts, operă a inginerilor Louis-Alexandre de Cessart şi Jacques Dillon, urmat în 1811 de construirea Halle au Blé (Bursa de cereale), datorată arhitectului François-Joseph Bélanger. Nici arhitecţii oficiali ai lui Napoleon, Percier şi Fontaine nu s-au ferit să apeleze la ornamentele de serie metalice, contribuind la popularizarea noilor materiale.

Thomas Telford: Menai Bridge – podul suspendat construit între anii 1819-1829 peste strâmtoarea Menai dintre Țara Galilor și Anglesey (fotografie actuală)

123

Jacques Bouillon et all, op. cit., p. 122.

45

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Isambard Kingdom Brunel portret fotografic din 1857 şi gravură a spectaculoasei sale realizări Clifton Bridge, lângă Bristol (gravură din 1878)

Podurile suspendate. Dacă primele experimente datează de la jumătatea secolului al XVIII-lea (podul pietonal de peste Tees, construit în 1741 cu o deschidere de 21,30 m, sau exemplele mai târzii din SUA), primele realizări notabile au fost încheiate în primii ani ai secolului următor. Astfel, după încheierea războaielor napoleoniene, era finalizat cu succes proiectul din 1801 al lui Thomas Telford (cel mai prolific proiectant de poduri de la cumpăna secolelor) pentru podul suspendat peste strâmtoarea Menai (Menai Bridge, 176 m, 1818-26), urmat de spectaculosul pod suspendat al lui Samuel Brown, din 1813, cu deschiderea de 110 m peste râului Tweed. Căutările şi experimentele atingeau un punct de maxim în realizările lui I. K. Brunel (Clifton Bridge pe râul Avon, lângă Bristol, 214 m, 1836). Din punct de vedere estetic expresivitatea structurii era completată de tratarea arhitecturală a pilonilor majori de susţinere. La jumătatea secolului al XIX-lea fonta şi fierul începeau să fie înlocuite de utilizarea oţelului, mult mai dur şi cu o comportare mult mai bună în construcţii. Totuşi producția industrială a acestui material era încă la început. Experimentele inginerilor britanici şi progresele din chimie (care îşi câştiga autonomia în aceeaşi perioadă) din a doua jumătate a veacului au contribuit hotărâtor la perfecţionarea tehnicilor utilizate în tânăra industrie siderurgică. Industria sticlei Industria sticlei a început să înregistreze progrese din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, în Anglia începutului veacului următor aceasta fiind produsă în foi care atingeau dimensiunile de 2,50 x 1,70 m. Pe lângă calitate, producţia a crescut şi cantitativ, perfecţionarea metodelor industriale contribuind la scăderea treptată a preţului. Dacă în Occident utilizarea sticlei pentru uşi şi ferestre se generalizase spre începutul secolului al XIX-lea, folosirea materialului în forme arhitecturale complicate (în genere în combinaţie cu structurile de fier şi fontă) era abia la început. Primele inovaţii s-au concretizat în acoperişurile luminoase realizate de arhitecţi francezi (Piere-Alexandre Vignon realiza un astfel de acoperiş la biserica La Madeleine din Paris (1807-1845) sau arhitecţii curţii franceze, Percier şi Fontaine închideau Galerie d’Orleans de la Palais Royal cu o şarpantă din metal şi sticlă (1829)), urmate de serele de mari dimensiuni destinate grădinilor de iarnă (Charles Rohault de Fleury, Jardin des plantes de la Paris (1833)).

46

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Percier şi Fontaine, Galerie d’Orléans (1829) Charles Rohault de Fleury, Jardin des plantes (1833)

Anglia începutului perioadei victoriene nu a întârziat să experimenteze, numeroase sere fiind ridicate pentru a proteja plantele exotice de clima neprielnică. Exemplele timpurii au atins dimensiuni monumentale. La Chatsworth, grădinarul ducelui de Devonshire, Joseph Paxton124 ridica o imensă seră – The Great Stove (1836-40), punct culminant al construcţiilor ridicate pentru protejarea plantelor ducelui. Arcele centrale aveau o deschidere de peste 21 de metri (mai mult decât reuşiseră să realizeze inginerii care se ocupau de structurile metalice ale noilor gări), sprijinind pe elemente de fontă, la rândul lor susţinute de arcele care creau acoperirea pentru zonele (navele) laterale. Forma construcţiei reprezenta rezultatul firesc dictat de utilizare, singurul element care făcea trimitere la convenţiile gustului epocii fiind pavilionul de acces. Despre Paxton regina Victoria afla în 1834 când vizita domeniul şi imensa seră The Great Stove, 16 ani mai târziu, grădinarul ducelui de Devonshire fiind implicat de casa regală într-o întreprindere grandioasă – spaţiul de expunere pentru Expoziţia din 1851 (Crystal Palace). Vizita reginei la Chatsworth a stârnit interesul, astfel fiind propusă construirea unei sere şi pentru grădina botanică regală de la Kew (1844-48), după un proiect la care contribuiseră arhitectul Decimus Burton şi inginerul Richard Turner. DEZVOLTAREA TEHNICII CONSTRUCȚIILOR ÎN A DOUĂ JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA Dezvoltarea ingineriei construcţiilor în a doua jumătate a secolului al XIX-lea este lesne de urmărit mai ales prin intermediul expoziţiilor universale şi a construcţiilor realizate pentru a le găzdui. O primă manifestare de acest fel – Exposition de l’Industrie Française – a avut loc la Paris în timpul Directoratului (1795-1799). În prima jumătate a secolului al XIX-lea expoziţiile în care erau popularizate noile produse şi maşinării industriale au avut un caracter naţional, fapt datorat pe de o parte controlului pe care fiecare stat a încercat să-l impună comerţului exterior şi, pe de altă parte, încercării de protejare a industriilor locale. The Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations, prima dintre cele 40 de expoziţii care s-au desfăşurat în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, era inaugurată la Londra în Hyde Park, în data de 1 mai 1851, sub patronajul reginei Victoria şi a prinţului Albert, Anglia devenind astfel portstindardul industrializării şi prosperităţii. Iniţiatorii acestei prime manifestări de amploare au fost Henry Cole şi prinţul consort Albert. Concomitent erau deschise şi dezbaterile teoretice care priveau noul mod de a construi şi relaţia dintre artă şi noile mijloace de producţie industrială. Clădirea care găzduia evenimentul – Crystal Palace – realizată de Joseph Paxton într-un timp record, nu oferea o scenografie cu mult mai rafinată decât cea a serelor, a grădinilor de iarnă sau a hangarelor feroviare realizate anterior.

124

Având origini modeste, dar dând dovadă de merite incontestabile, Paxton era numit în 1826 grădinar şef al domeniului ducelui.

47

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Crystal Palace În concursul lansat pentru construcţia care urma să găzduiască evenimentul s-au înscris 245 de competitori, dintre aceştia 27 fiind francezi. Proiectul câştigător a fost cel al francezului Hector Horeau (1801-1872), care propusese realizarea unei ample structuri metalice închisă cu sticlă. Una dintre principalele critici aduse proiectului câştigător, a fost lipsa unei soluţii tehnice pentru demontarea şi refolosirea ulterioară a elementelor componente ale clădirii. Acestui motiv i s-a datorat propunerea unei soluţii de către membrii comitetului de organizare, soluţie adaptată de Joseph Paxton125 (1801-1865) şi antreprenorii Fox şi Henderson, calculul structural fiind făcut de inginerul I. K. Brunel.

La jumătatea secolului Paxton era grădinarul şef al domeniului de la Chatsworth, cea mai importantă dintre realizările sale fiind serele ridicate aici pentru patronul său, ducele de Devonshire, între 183640. Acestea aveau dimensiuni de loc neglijabile: 100 x 38 m şi 20 m înălţime, închiderile fiind din panouri de sticlă prefabricate.

Provocarea a fost timpul foarte scurt în care trebuiau produse, transportate şi puse în operă cantităţi enorme de materiale şi elemente prefabricate, pentru imensa hală cu o lungime de 564 metri, împărţită în nave dintre care cea mai lată avea 21,5 metri. Într-un text al lui Dickens erau indicate 3300 coloane 125

După experienţa prilejuită de Marea Expoziţie, Paxton s-a lansat în arhitectură, urmând însă o altă linie, mai puţin inovativă: Mentmore House (Buckinghamshire), Chateau de Pregny (Geneva, în colaborare cu Viollet-le-Duc). La fel ca şi structura de la Crystal Palace, abordările ulterioare au fost considerate de Paxton, un răspuns raţional şi optim la comenzile primite.

48

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

metalice cu dimensiuni cuprinse între 4,5 şi 6 metri, în jur de 63 km de ţevi de scurgere care urmau să lege fiecare coloană în subteran, 2224 de grinzi, 1128 de suporturi pentru galerii etc.126. Ridicată întrun interval scurt de timp (9 luni), construcţia a consumat o treime din producţia anuală de sticlă a Angliei (293.655 panouri prefabricate), comanda de material fiind onorată în doar 3 luni de zile. Întreaga construcţie a fost realizată din elemente prefabricate, modulate în baza dimensiunilor maxime ale foii de sticlă (2,4 x 2,4 m), generând o reţea metalică densă şi complexă, montată cu ingeniozitate. Paxton imaginase un sistem de ecartamente similară cu cea destinată vagonetelor miniere, destinată deplasării facile a meşterilor constructori şi a elementelor care urmau să fie montate. deloc întâmplător aspectul clădirii fusese astfel conceput încât să transforme hala ieşită din scară într-un exponat de primă importanţă al progresului industrial şi – conform lui Henry Cole – al concilierii dintre artă, industrie şi comerţ. Lipsit de exuberanţa decorativă a construcţiilor publice reprezentative, structura interioară a primit intervenţia lui Owen Jones care, folosind culorile primare, a experimentat efectele cromatice (contrastul simultan) teoretizate o decadă de mai devreme de francezul Michel-Eugène Chevreul. Planul iniţial al clădirii era de formă dreptunghiulară, transeptul central fiind introdus ulterior pentru salvarea vegetaţiei înalte existente. Noutatea a constat în prefabricarea tuturor elementelor componente, scheletul structural metalic jucând totodată şi rol de sistem de drenare (grinzile serveau drept jgheaburi, iar stâlpii, goi pe dinăuntru, drept burlane). Evitarea condensului şi dezaburirea amplelor suprafeţe vitrate a fost realizată prin sistemul de aerisire permanentă. Aerisirea era realizată şi la nivelul pardoselii supraînălțate, prevăzută cu guri de captare a prafului. Deşi a stârnit admiraţia publicului, nume importante ale culturii britanice au rămas rezervate în comentariile despre construcţia impresionantă din Hyde Park, calificată în jurnalul londonez The Times drept „noua ordine a arhitecturii”127. Pugin, unul dintre cei mai pasionali adepţi ai neogoticului, a dezaprobat „monstrul de sticlă” lipsit de masă. Asemenea lui Ruskin care critica standardizarea impersonală şi lipsa de individualizare a construcţiei, Pugin considera palatul din Hyde Park drept un precedent periculos pentru evoluţia viitoare a arhitecturii. Expoziţia a durat 6 luni, găzduind mai bine de 100.000 de exponate englezeşti sau din alte ţările participante (unele foarte îndepărtate cum ar fi China, India, Caraibe etc.). După încheierea expoziției, la iniţiativa lui Henry Cole şi sub coordonarea lui Paxton, construcţia a fost dezasamblată şi reconstruită (folosind doar parţial materialul rămas şi înglobând numeroase modificări ale concepţiei iniţiale) la Sydenham Hill (1852-54). Adăpostind amenajări care se doreau o trecere în revistă generală a realizărilor din domeniul artistic, un muzeu al civilizaţiei occidentale, noul Crystal Palace a rămas în picioare la devastatorul incendiu din 1936. Expoziţiile universale din a doua jumătate a secolului al XIX-lea Evenimente expoziţionale internaţionale organizate periodic în Europa sau peste ocean, în SUA, au avut ca principal scop popularizarea progreselor tehnicii şi ale industriei, precum şi susţinerea dezvoltării comerţului, în forme care puneau în evidenţă valorile şi prestigiul naţionale. Pe lângă inovaţiile ilustrate prin exponate, construcţiile şi scenografiile în care se desfăşurau expoziţiile au stimulat la rândul lor concurenţa inginerilor, arhitecţilor, constructorilor şi performanţele tehnice ale ţărilor gazdă. Crystal Palace deschidea un nou capitol în istoria arhitecturii, inaugurând construcţiile de mari dimensiuni, realizate din materiale noi (în principal beton şi sticlă) în forme care traduceau raţionalitatea concepţiei structurale, cu foarte vagi sau eliminând complet referinţele la trecutul arhitectural. În ciuda criticilor, succesul construcţiei a fost unul evident, doi ani mai târziu, în 1853, la New York fiind construit un pavilion expoziţional similar. Printre proiectele înscrise în concurs s-a numărat şi cel al lui Joseph Paxton care, complicând ideile deja puse în operă, a propus o clădire longitudinală cu un dom monumental deasupra navei. În 1854 la München era construit în acelaşi scop un al „palat de sticlă” – Glaspalast, autorii proiectului fiind inginerii Voit şi Werder. Mai conservatori şi nebeneficiind de aceleaşi capacităţi industriale de prefabricare a structurilor metalice şi a sticlei, francezii realizau pentru Expoziţia universală de la Paris din 1855 un compromis între modelele trecutului şi evoluţiile arhitecturale contemporane. Pe actualul loc al Grand Palais, pe Champs Elysées, J.M.V. Viel realiza o construcţie masivă din zidărie cu o structură metalică închisă 126 127

Leonardo Benevolo, History of Modern Architecture, vol. I, p. 100. Barry Bergdoll, European Architecture 1780-1890, Oxford University Press, 2000, p. 208.

49

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

cu sticlă datorată lui Alexis Barrault. Ilustrând prestigiul şi puterea economică a Franţei lui Napoleon al III-lea, Palais de l’industrie cu dimensiunile de 48 x 192 de metri (cea mai amplă clădire realizată fără sprijine intermediare) a fost utilizat pentru evenimentele expoziţionale ale capitalei franceze până în 1906.128 În 1867 Expoziţia universală se desfăşura tot la Paris, de această dată în Champ de Mars, într-o construcţie realizată pe un plan eliptic, compus din 7 galerii concentrice, fiecare dintre acestea fiind destinată unor exponate diferite: maşini, materiale de construcţii, mobilier, arte liberale, arte frumoase etc., în spaţiul descoperit central fiind amenajată o grădină. Galeria exterioară, destinată maşinilor, avea o deschidere de 35 m, structura principală fiind realizată din arce metalice. Proiectul de inginerie pentru pavilionul temporar fusese realizat sub coordonarea lui J. B. Krantz, de tânărul Gustave Eiffel. Calificată greoaie şi vulgară, construcţia metalică a fost primită cu reţinere de publicul francez, ca şi în situaţiile anterioare titulatura de „palat” având conotaţii peiorative. Pe lângă pavilioanele naţionale din interiorul construcţiei principale, fiecare stat participant realizase câte un pavilion în parcul din împrejurimi. Pavilionul tânărului stat românesc a fost realizat după proiectul francezului Ambroise Alfred Baudry (1838-1906)129, acesta imaginând într-o formă fantezistă o sinteză între biserica hanului Stavropoleos din Bucureşti şi biserica Episcopală de la Curtea de Argeş. Macheta acesteia din urmă (la scara 1/14) realizată de sculptorul Karl Storck în colaborare cu arhitectul Gaetano Burelly a fost, alături de Tezaurul de la Pietroasa, piesa de rezistenţă a prezentării româneşti din Galeria Maşinilor.130 Expoziţiile au continuat cu cele organizate la Viena în 1873, la Philadelphia în 1876, din nou la Paris în 1878, la Sidney în 1879, la Melbourne în 1880, la Amsterdam în 1883, la Antwerp şi New Orleans în 1885 sau la Barcelona, concomitent cu Copenhaga şi Bruxelles în 1888. EXTRESIVITATEA NOII ARHITECTURI Continuatorii tradiţiei clasice s-au reîntors permanent spre idealul de perfecţiune al modelelor antice, rezultat al rafinării perpetue a complexului demers al creaţiei artistice, romanticii au căutat emoţia estetică imediată, resimţită de fiecare altfel, în timp ce forţarea obiectivării metodei de proiectare (Durand), precum şi tehnica din ce în ce mai evoluată a secolului al XIX-lea, au dat naştere acelei poziţii raţionaliste conform căreia „adevăratele legi ale fizicii sunt în totdeauna în conformitate cu legile secrete ale armoniei” (Gustave Eiffel)131. Aşadar ceea ce este creat urmând legile raţionale ale naturii este implicit frumos. În 1853 era lansat concursul pentru cădirea Muzeului Universităţii Oxford (1855-60), câştigători fiind desemnaţi arhitecţii irlandezi Thomas Deane and Benjamin Woodward. Imaginea generală neogotică a clădirii demonstra încă o dată flexibilitatea sursei medievale, în concepţia acesteia, precum şi în ornamentarea ei cu motive care imitau formele naturale (fie că este vorba despre elemente sculptate în piatră sau realizate din metal), implicându-se direct şi John Ruskin. Adepţi ai teoriilor acestuia privitoare la rolul educativ şi informativ pe care ar fi trebuit să-l joace ornamentaţia arhitecturală, Deane şi Woodward au conceput o parte a decoraţiei interioare ca o reflexie a ultimelor descoperiri ştiinţifice, variatele capiteluri fitomorfe rezultând din studiul atent al plantelor.132 Atenţia excesivă acordata detaliilor au făcut ca până astăzi lucrările să rămână nefinalizate. Elementul de noutate introdus la Oxford a fost curtea interioară, interpretare a spaţiului religios cu cinci nave, acoperită cu ampla structură melică, cerută ca atare prin tema iniţială care făcea trimitere la recent construitul Crystal Palace. Urmând aceleaşi idei ale lui Ruskin privitoare la perenitatea goticului şi imitarea naturii, structura a fost proiectată de Francis Skidmore, critic al utilitarismului arid al lui Paxton. În conferinţa intitulată On the Use of Metals in Church Builgings and Decoration (1854)

128

Leonardo Benevolo, History of Modern Architecture, vol. I, p. 103. Marie-Laure Crosnier Leconte „L’enseignement de l’architecture en France et les élèves étrangers: le cas roumain”, în Revue Roumaine de l’histoire de l’art, tomes XXXVI-XXXVII, ed. Academiei Române, Bucureşti, 1999-2000, p. 88. Absolvent al École des Beaux-Arts din Paris, Baudry a lucrat ca arhitect la Paris, Cairo, întreprinzând săpături arheologice şi în Dobrogea. 130 Fabienne Chevallier, “Principatele Române la Expoziţia universală de la Paris, 1867” în Napoleon al III-lea şi Principatele Române, Muzeul Naţional de Artă al României, Bucureşti, 2008, p. 143. 131 Barry Bergdoll, op. cit., p. 29. 132 Chris Brooks, The Gothic Revival, Phaidon Press, 1999, pp. 315-318. 129

50

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Skidmore vorbea despre posibilităţile expresive ale utilizării metalului în arhitectură.133 Structura de la Oxford, concepută împreună cu Woodward, se dorea o ilustrare a felului în care modelele naturale puteau fi interpretate prin prisma noilor materiale şi tehnici, imaginea finală rezonând cu exponatele din muzeu. Deşi realizarea a presupus recalcularea statică a structurii, forma finală la care s-a ajuns reprezintă unul dintre foarte puţinele exemple în care legătura dintre formele naturale şi căutarea unor noi direcţii de expresie arhitecturală este cu succes pusă în aplicare folosind elementele metalice.

Thomas Deane and Benjamin Woodward, Oxford University Museum, Illustrated London News, 1860

133

Barry Bergdoll, op. cit., p. 216.

51

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

10.

ECLECTISM ŞI ISTORISM ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA Diversitatea de expresie, eliberată de constrângeri, sau, din contra, încorsetată de canoane interpretate până la epuizare în căutarea originalităţii, a făcut şi face în continuare dificilă convergenţa părerilor istoricilor de arhitectură privitoare la delimitarea unor etape de evoluţie, clasificarea vastei producţii arhitecturale şi, în fine, utilizarea unei terminologii comune. Termenul de „istorism” era introdus în istoriografia de arhitectură germană spre sfârşitul primei jumătăţi a secolului al XIX-lea, mai târziu în anii ʼ60-ʼ70 ajungând să desemneze o evoluţie artistică de sine-stătătoare, a cărei cronologie pentru spaţiul central-european a fost propusă pentru prima dată de Renate Wagner-Rieger134. În interpretarea acesteia istorismul a evoluat în trei etape135: „istorismul romantic” – c. 1750-1800, afirmând preferinţa pentru Evul Mediu şi clasicismul romantic; „istorismul sever” – c. 1800-1848, cuprinzând producţiile reprezentative ale neogoticului şi neoclasicismului; „istorismul târziu” – c. 1848-1900, concentrat pe crearea unui stil nou prin sinteza stilurilor istorice. Abordarea Renatei Wagner-Rieger a fost urmată de nuanţări ale problematicii, noi definiţii, etapizări şi cronologii. Apropiindu-se din multe puncte de vedere de sensurile istorismului, aplicarea termenului de „eclectism” a avut o evoluţie diferită, fiind utilizat pentru desemnarea pluralismului stilistic în arhitectură încă de la jumătatea secolului al XIX-lea. Sensurile termenului „eclectic” aplicat manifestărilor arhitecturale sunt însă variabile ca semnificaţie şi cronologie de la un autor la altul, de la o şcoală de istorie a arhitecturii la alta. Dacă după reprezentanți de marcă ai școlii de istoria artei anglo-saxone ca Nikolaus Pevsner, Johns Fleming sau Hugh Honour, eclectismul reprezintă doar un „termen aplicat operelor de artă și arhitectură din secolele al XIX-lea și al XX-lea care combină elemente din două sau mai multe stiluri istorice”136, după adepții perspectivei dezbătute de reprezentanții școlii franceze, eclectismul acoperă o zonă determinabilă a producției de arhitectură. Și din acest ultim punct de vedere explicarea eclectismului suportă nuanțe – de la suprapunerea sensului peste cel al istorismului, până la separarea completă a sensurilor și semnificațiilor. Panayotis Tournikiotis (2001) vorbea despre gustul eclectic ca fiind reprezentat de varietatea de stiluri utilizate concomitent pentru clădiri cu destinaţii diferite şi despre stilul eclectic ca rezultat al amestecului de caracteristici aparţinând unor stiluri diferite în cadrul aceleiaşi creaţii arhitecturale.137 Claude Mignot (1983) propunea o diferenţiere a creaţiilor genului în două categorii generale: „eclectismul tipologic” care includea acele opere care se raportau la un singur stil din trecut, finalitatea interpretării fiind adaptată prezentului şi „eclectismul sintetic” ale cărui realizări se constituiau în sinteze complexe ale caracteristicilor mai multor stiluri istorice. Eclectismul tipologic are drept caracteristică esenţială asocierea dintre anumite stiluri istorice şi programe de arhitectură, un exemplu notabil de materializare a acestor concepţii fiind principalele repere arhitecturale de pe Ringstrasse de la Viena. Ducând mai departe discuția, François Loyer nuanţa expunerea, vorbind despre trei secvenţe posibile ale eclectismului: „eclectismul simultan”, „eclectismul sintetic” şi „eclectismul formal”.138 În 1997, analizând în detaliu eclectismul, Jean-Pierre Épron introducea o diferenţiere clară a istorismului, considerat o direcţie cu o evoluţie proprie, în cadrul mai larg al demersurilor eclectismului, fără însă a se confunda cu acesta. Épron considera creaţiile istoriste ca bazate pe pastişă, reconstituind într-o manieră aproximativă elemente diverse ale unui ansamblu de opere de arhitectură istorice, atribuind astfel unor clădiri moderne valorile şi semnificaţiile asociate stilurilor istorice luate ca referinţă139.

134

Ruxanda Beldiman, Castelul Peleş: expresie a fenomenului istorist de influenţă germană, Bucureşti, 2011, p. 37. Ibidem. 136 John Fleming, Hugh Honour, Nikolaus Pevsner, op. cit., p. 167. 137 Panayotis Tournikiotis, Historiography of Modern Architecture, The MIT Press, 2001, p. 119. Vezi de asemenea şi James Stevens Curl, Dictionary of Architecture, Grange Books, 2005, p. 219 şi Leland M. Roth, Understanding Architecture. Its Elements, History and Meaning, 2nd edition, Westview Press, 2006, p. 70. 138 François Loyer, „Istoricismul în arhitectura secolului al XIX-lea” în Albert Châtelet, Bernard Philippe Groslier (coord.), Istoria Artei, Bucureşti, 2006, pp. 729-732. 139 Jean-Pierre Épron, Comprendre l’éclectisme, Paris, 1997, p. 12. 135

52

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Eclectismul, prin contrast, nu încerca înscrierea operei de arhitectură într-o construcţie ideologică a istoriei ci, printr-o revizuire a premiselor demersului, ci se raporta direct la conjunctura momentului. Concluzionând, terminologia, periodizările şi interpretările acelei arhitecturi a secolului al XIX-lea care se întoarce spre sursele trecutului, imitându-le sau folosindu-le în sinteze originale, sunt relative şi variabile. Transformarea Parisului sub Napoleon III: Stilul Second Empire ca exemplificare a eclectismului sintetic. Înainte de jumătatea secolului al XIX-lea problemele edilitare ale Parisului au fost puse în discuţie în repetate rânduri, concretizarea ideilor în măsuri care să contribuie la schimbarea şi modernizarea vechii capitale fiind lentă şi adesea lipsită de amploare. Perioada în care administraţia pariziană a fost dirijată de baronul Georges-Eugène Haussmann (1809-91, prefect al districtului Sena între 1853-70) a fost decisivă pentru evoluţia capitalei franceze, oferind totodată şi cel mai influent exemplu european de rezolvare a problemelor ridicate de oraşele marcate de creşterea rapidă. Operaţiile urbanistice de amploare coordonate de Haussmann au generat mai bine de 165 km de străzi noi (dintre care 95 km în zona centrală şi 75 km în zonele periferice140), cu traseu regulat, pavate, iluminate cu gaz, prevăzute cu rigole de drenare şi plantaţii de aliniament. Pe lângă dotările edilitare moderne, în timpul lui Haussmann era introdus transportul public cu omnibuse trase de cai. La infrastructura timpurie de transport din interiorul oraşului, în intervalul 1840-60 se adăuga inelul feroviar perimetral relaţionat prin bulevardele radiale la zona centrală. Tot în această perioadă Parisul ajungea să fie conectat cu restul Franţei până în zonele de frontieră. Noua reţea de circulaţii care s-a suprapus ţesutului medieval dens şi cel mai adesea sufocat şi insalubru, era punctată de clădiri publice noi – bisericii, clădiri administrative, şcoli, spitale, cazărmi etc. Pe lângă acestea un loc important este ocupat de promenadele, grădinile şi parcurile publice, de acestea ocupându-se inginerii Jean-Charles Adolphe Alphand (autor al lucrării Les Promenades De Paris, 1867-73), Eugène Belgrand şi arhitectul peisagist Jean-Pierre Barillet-Deschamps.. În această categorie pot fi incluse şi pădurile periferice integrate în limitele administrative ale oraşului: Bois de Boulogne sau Bois de Vincennes. Traseele noilor bulevarde şi străzi au fost placate prin construirea de imobile de locuit, cu parter comercial, deschis spre spaţiul public, în majoritate investiţii private. De altfel în timpul administraţiei haussmanniene, investiţiile de capital privat în domeniul construcţiilor a crescut de 6 ori faţă de cel de la jumătatea secolului al XIX-lea. Dezvoltarea fără precedent a fost susţinută de un cadru legislativ preexistent – Legea pentru exproprieri (1840) şi Legea sanitară (1850), de o gestionare coerentă şi, nu în ultimul rând, de o implicare masivă a parizienilor în domeniul construcţiilor. La toate acestea se adaugă şi noul model administrativ. După extinderea perimetrului Parisului prin alipirea satelor vecine, oraşul creştea considerabil, pentru o mai eficientă gestiune acesta fiind împărţit în cele 20 de arondismente pătrate până în prezent. Modernizarea Parisului – model pentru marile oraşe europene – a avut preţul ei social. Din oraşul reconstruit şi salubrizat de Haussmann, populaţia cu situaţie materială precară a fost treptat împinsă înspre periferii. Astfel se estimează că c. 300.000 de locuitori au fost dislocaţi din zonele centrale, fenomenul fiind susţinut de controlul strict al nivelului chiriilor.141 Cu toate acestea în intervalul administraţiei haussmanniene populaţia capitalei franceze a crescut considerabil – de la 1.200.000 la 2.000.000 de locuitori.142 Arhitectura rezidenţială pariziană. Parisul lui Haussmann a început să fie mobilat cu un nou tip de arhitectură destinată locuirii: imobilul de raport, a cărui monotonie şi lipsă de personalitate era deplânsă de un Garnier sau Viollet-le-Duc. Ariditatea acestei arhitecturi a fost rezultatul standardizării programului – limitarea deschiderii frontului stradal (între 60-100 m) şi a înălţimii, impunerea alinierii cornişelor, măsurile privind însorirea, igiena etc. Multe dintre reglementări erau însă în vigoare din perioada anterioară operaţiunilor coordonate de Haunnsmann: înălţimea maximă de 20 m sau excluderea rezalitelor faţadelor. O relaxare a acestor reguli începea să se facă simţită abia spre sfârşitul veacului. Bunăoară, 140

Leonardo Benevolo, Histoire de la ville, Marseille, 2004, p. 392. Barry Bergdoll, op. cit., 2000, p. 243. 142 Leonardo Benevolo, Histoire de la ville, p. 394. 141

53

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

prin legile adoptate în 1903, erau permise consolele de 1,20 m cu deschidere pe întreaga faţadă, exprimarea zonei de acces în afara volumului construcţiei prin extensii de până la 60 cm sau jocul balcoanelor cu condiţia ca acestea să fie dispuse într-o formă ritmică. Toate acestea nu au scutit lungile fronturi pariziene de anonimat şi obositoarea orizontalitate. Treptat atenţia s-a focalizat pe maniera de tratare şi dozare a ornamentelor, singurele capabile dea un plus de individualitate. Cu toate acestea imobilele de raport s-au supus unor ierarhi bazate pe resursele materiale investite, reflectate în dimensiuni, organizarea spaţiilor interioare sau opulenţa decorului.143 Programul care a permis însă arhitecţilor să-şi pună în aplicare creativitatea a fost cel al reşedinţelor particulare (les hôtels particuliers). De dimensiuni variate şi cu rezolvări funcţionale individualizate, arhitectura acestora este inspirată de stiluri istorice diverse. Triumful eclectismului „tipologic”: Ringstrasse, Viena. În 1873, când la Viena era inaugurată expoziţia universală, capitala fostului imperiu respira deja acelaşi aer de modernitate ca şi Parisul. La rândul ei Viena trecuse prin ample transformări urbanistice determinate de schimbarea echilibrului de putere în partea de vest a Imperiului Habsburgic, transformări considerate drept cel mai important eveniment urbanistic al secolului al XIX-lea după operaţiile – diferite în conţinut şi manieră de abordare – conduse de Haussmann la Paris.144 Preluarea puterii de către liberalii austrieci şi transformarea Vienei în focarul vieţii lor politice, economice şi culturale a reprezentat motorul schimbărilor urbanistice ale capitalei imperiale. Expresia desăvârşită a aspiraţiilor şi valorilor noii puteri politice liberale burgheze145 s-a materializat în renunţarea la vechea centură fortificată în favoarea unui amplu bulevard circular – Ringstrasse – de-a lungul căruia au fost ridicate de-a lungul câtorva decade construcţiile reprezentative ale administraţiei, ale vieţii mondene dar şi reşedinţele elitelor austriece. Monumentele burgheziei au fost însoţite implicarea municipalităţii liberale – care, după trei secole obţinea de la împărat libertatea de guvernare liberă a oraşului146 – în programe de dotare edilitară a oraşului, de proiectul canalizare a Dunării şi de instituţionalizarea serviciilor publice pe care deja le deţineau cele mai importante metropole moderne ale lumii occidentale. La jumătatea secolului vechile fortificaţii ale oraşului se păstrau în picioare, amplul glacis care apărase capitala de otomani fiind utilizat pentru exerciţiile armatei imperiale. Dezvoltarea urbană depăşise deja de mult limitele rigide ale liniilor de apărare. Spre jumătatea secolului al XIX-lea aria urbană vieneză se diferenţia în trei zone majore: oraşul vechi – ceea ce mai târziu rămânea în interiorul perimetrului delimitat de Ringstrasee – suburbiile adiacente Vorstädte) separate de întăriturile bastionare şi Linienwall – linia de ziduri construite în 1704 pentru a ţine la distanţă turbulenţele curuţilor – şi, în fine, suburbiile exterioare oraşului propriu-zis (Vororte).147 Deşi ideea demolării zidurilor de apărare şi implicit anularea acestei organizări al cărui sens se pierduse, fusese lansată încă din 1777, abia după mişcările revoluţionare de la 1848, în timpul cărora întăriturile oraşului se dovediseră incomode şi constrângătoare pentru acţiunile militare, acţiunile administraţiei locale, eliberate de presiunile statului, începeau să prindă contur. Deja moda reşedinţelor extraurbane sau a recreerii în zonele din afara cetăţii ajunsese să stârnească din ce în ce mai mult interes, împrejurimile vechilor ziduri fiind revendicate de vienezi din toate straturile sociale.148 Aşadar cheia oricăror aspiraţii de remodelare, modernizare şi extindere a oraşului era renunţarea la fortificaţii. În acest context împăratul Franz Joseph (18481916) ordona demolarea fortificaţiilor în 1856, în acelaşi an declanşând pregătirile concursului pentru bulevardul care avea să înconjoare nucleul istoric al oraşului, proiect bazat pe colaborarea între stat şi 143 Françoise Choay, “Pensées sur la ville, arts de la ville” în M. Agulhon, F. Choay, M. Crubellier, Y. Lequin, M. Roncayolo, La ville de l’âge industriel. Le cycle haussmannien, Paris, 1998, pp. 224-225. 144 Jean-Luc Pinol (dir.), Historire de l’Europe urbaine, vol. IV: Jean-Luc Pinol, François Walter, La ville contemporaine jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, Paris, 2012, p. 201. 145 Carl E. Schorske, Viena fin-de-siècle. Politică şi cultură, Iaşi, ed. Polirom, 1998, p. 24. 146 Ibidem, p. 27. Statutul municipal era adoptat în martie 1850, acesta intrând în vigoare treptat până în 1860 când se trecea la un sistem constituţional în întreaga Austrie. 147 Peter Breitling, “The role of competition in the genesis of urban planning: Germany and Austria in the nineteenth century” în Anthony Sutcliffe (ed.), The Rise of Modern Urban Planning 1800-1914, New York, 1980, p. 34. 148 Ákos Moravánszky, Competing Visions. Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European Architecture, 18671918, The MIT Press, 1998, p. 31.

54

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

mediul privat. La începutul anului 1858 era publicat un rezumat al intenţiilor pentru planul de extindere a oraşului, tema suscitând atât interesul arhitecţilor cât şi cel al elitelor culturale în general. Finalmente au fost înscrise în concurs 85 de proiecte. Curând juriul a admis faptul că, pe de o parte acordarea a trei premii era insuficientă pentru răsplătirea efortului concurenţilor şi, pe de altă parte, nici o soluţie dintre cele predate nu se preta punerii în practică fără modificări şi ajustări. Astfel au fost acordate trei premii I la egalitate şi trei premii II, de asemenea, la egalitate149, un an mai târziu, în 1859 fiind aprobat de către împărat un plan general, realizat de o comisie ale cărei idei s-au apropiate de cele ale profesorului Ludwig Förster (unul dintre autorii celor trei proiecte desemnate la egalitate pentru premiul I), fără ca acestuia să i se ceară implicarea în realizarea efectivă a proiectului. Planul şi-a păstrat valabilitatea pe întreaga perioadă a desfăşurării lucrărilor de construcţie din aria Ringstrasse (denumite generic „înfrumuseţarea imaginii oraşului” (Verschönerung des Stadtbildes))150, câştigătorilor desemnaţi ai concursului oferindu-li-se comenzi publice importante. De asemenea regulamentul care intra în vigoare în 1859, regulament ale cărui prevederi vizau şi controlul urbanizării periferiilor anexate de Viena în 1850, şi-a produs efectele până în 1893.151 Condiţionările de natură militară nu au fost eliminate, de această dată ameninţare ne mai venind din partea unor invadatori străini ci din partea maselor populare revoluţionare, întreg conceptul având în vedere libertatea de mişcare a corpurilor de armată şi dificultatea ridicării de baricade în cazul unor revolte. Cu toate acestea, profilul propus pentru noua arteră vieneză s-a bucurat de o atenţie specială, reprezentând o premieră urbanistică: având o deschidere de 56 m, bulevardul separa circulaţiile destinate aprovizionării de cele destinate trăsurilor sau omnibuselor, înlesnind totodată intervenţiile armate în cazul unor conflicte de stradă. Ringstrasse ca spaţiu public şi cădirile construite de-a lungul traseului ei, ajungeau rapid să se constituie în polul principal al relaţionării dintre burghezia în ascensiune şi aristocraţia tradiţională, teatrul, opera sau noile muzee având scopul de a educa şi familiariza vienezii cu valorile culturii estetice ale aristocraţiei.152 Lucrările nu s-au desfăşurat însă sincron. O parte a reperelor arhitecturale care se înşiruie astăzi pe amplul bulevard hexagonal au fost ridicate înainte de definitivarea circulaţiei care le uneşte. Un astfel de exemplu este cel al primului monument planificat – Biserica Votivă (arhitect Heinrich von Ferstel, 1856-79) care comemora salvarea suveranului de la tentativa de asasinat (1853) – aşadar aceasta ajungea să întruchipeze devoţiunea populară faţă de valorile monarhice. Clădirea neogotică a Bisericii Votive inaugura seria numeroaselor edificii publice care au contribuit la conturarea unuia dintre cele mai importante peisaje încadrabile în ceea ce defineam mai devreme drept „eclectism tipologic” în arhitectura veacului al XIX-lea – mijloc de afirmare a legitimităţii istorice a noii societăţi burgheze şi a instituţiilor sale.153 Programul urbanistic şi arhitectural al Ringstrasse suferea modificări semnificative după 1866, după armatele imperiale suferiseră înfrângeri succesive, regimul neo-absolutist fiind transformat în monarhie constituţională. În atare împrejurări Ringstrasse trebuia să devină o oglindă a voinţei şi statutului clasei liberale aflate la putere. Contrastul dintre arhitectura oraşului vechi care oglindea puterea aristocraţiei şi fastul bisericii şi noile efigii ale burgheziei („edificii ale splendorii”) de pe circulaţia care înlocuia fortificaţiile trebuia să fie una evidentă, Ringstrasse înlocuind o centură de separare militară cu una de certă separare socială154. Clădirile laice înşirate de-a lungul noii artere, grupate sau dispuse izolat, nu sunt relaţionate între ele pentru a crea un amplu ansamblu ierarhizat ci, din contra, sunt izolate şi echivalente, la fragmentarea generală contribuind şi multitudinea de stiluri arhitecturale istorice folosite ca surse pentru edificiile reprezentative politice, culturale sau cu funcţii educative.

149

Peter Breitling, op. cit., p. 36. Carl E. Schorske, op. cit., p. 25. 151 Jean-Luc Pinol, François Walter, op. cit., p. 202. 152 Ákos Moravánszky, op. cit., p. 33. 153 Mari Hvattum, Gotfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge University Press, 2004, pp. 153-154. 154 Carl E. Schorske, op. cit., p. 34. 150

55

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Planul intervenţiilor de pe Ringstrasse, prezentat publicului în 1860 Figurile feminine care încadrează planul ringului vienez întruchipează noile valori pe care municipalitatea îşi construia viziunea de transformare a oraşului. În partea dreaptă, pe soclu era înscris”Putere prin lege şi pace”, în timp ce pe soclul din partea stângă – susţinând întruchiparea simbolică a oraşului – era scris, cu referire la Viena, „înfrumusețată prin artă”

Bunăoară în zona de vest a ringului, imediat spre sud faţă de Biserica Votivă, în jurul unui amplu spaţiu plantat, către cele patru puncte cardinale erau amplasate parlamentul, primăria, universitatea şi teatrul (Burgtheater), fiecare dintre acestea ocupând o poziţie echivalentă cu a celorlalte, toate orientate spre spaţiul liber al ringului. Urmând deja un obicei împământenit în epocă, aceste instituţii esenţiale ale puterii şi culturii laice (şi liberale), au fost găzduite de clădiri construite în stilul arhitectural care exprima în maniera cea mai adecvată menirea sa. În 1869, nemulţumit de rezultatele competiţiei lansate pentru construirea muzeelor din faţă porţii palatului imperial, Franz Joseph îl invita personal pe Gottfried Semper (1803-79) – fost membru al juriului care judecase proiectele din concurs – să se implice în propunerea unei soluţii de rezolvare a zonei Ring-ului din zona curţii. Acesta, împreună cu arhitectul Karl von Hasenauer (1833-94) imaginau în faţa reşedinţei habsburgilor un amplu forum în care amplasau ca piese principale muzeul de artă şi muzeul de ştiinţe naturale. În spaţiul pieţei dintre cele două clădiri trona monumentul dedicat împărătesei Mariei Theresa (1740-80) înconjurată de sculpturile celor mai de seamă reprezentanţi ai iluminismului austriac. În ciuda faptului că intenţia evidentă era aceea de a sublinia legătura tradiţională dintre monarhie şi burghezie (relaţie întărită, de altfel, de constituţia adoptată la 1866) iniţiativa suveranului a fost pusă doar parţial în aplicare, semn al slăbirii influenţei curţii în reformarea urbană. Forumul imperial propus de Semper avea la origine experienţa arhitectului de la Dresda unde, la comanda regelui Saxoniei, în anii ʼ40, se ocupase de extinderea ansamblului Zwinger-ului. Piaţa din faţada 56

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

palatului ar fi devenit un amplu spaţiu urban, subordonat palatului, dezvoltându-se de o parte şi de cealaltă a noului bulevard. Punând accentul pe unitatea percepţiei şi pe maniera de organizare funcţională, Semper propunea unificarea vizuală a clădirilor destinate recreerii culturale a burgheziei cu sediu puterii prin arce de triumf care traversau Ring-ul. Impactul european al intervenţiilor urbanistice vieneze. Viena a fost doar unul dintre numeroasele cazuri de oraşe europene din secolul al XIX-lea care şi-a fondat parcursul modern pe convertirea zonelor defensive. În prima jumătate a secolului, devenise obişnuită includerea vechilor glacisuri în spaţii de recreere sau centuri verzi (spre exemplu oraşele germane Bremen, Frankfurt sau Münster). Noutatea introdusă de operaţiile urbane de la Viena era concursul de urbanism, devenit regulă în lumea occidentală în a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi fiind urmat la scurt timp de Barcelona (1859), Budapesta (1871), Köln (1880) etc.155 Concursul şi mai apoi realizarea Ring-ului au marcat un punct de cotitură în abordarea modernă a vechilor zone ocupate de fortificaţii într-o societate în care ideile liberale şi eficientizarea economică a politicilor imobiliare au devenit dominante. Cel mai ilustrativ exemplu care s-a servit de experienţa vieneză a fost concursul pentru extinderea urbană a oraşului Köln din 1880, concurs câştigat de proiectul realizat de arhitectul german Josef Stübben. Evident influenţat de experienţele anterioare vieneze, dar şi de realizările urbanistice de la Paris, Ring-ul de la Köln avea o lungime de c. 6 km, profilul propus având o deschidere de aproape 40 de metri cu evazări locale de până la 128 m. Ceea ce a vizat în primul rând proiectul a fost restructurarea reţelei de circulaţii şi transport a oraşului, scop atins însă abia după Primul Război Mondial.156

Jakob Scheiner, vedere panoramică a oraşului Köln, 1886 Imaginea surprinde „ring-ul” realizat după proiectul arhitecţilor Karl Henrici şi Josef Stübben din 1880

155 156

Jean-Luc Pinol, François Walter, op. cit., p. 202. Peter Breitling, op. cit., pp. 41-42.

57

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

BIBLIOGRAFIE LUCRĂRI DE ISTORIA CIVILIZAŢIEI OCCIDENTALE ÎN SECOLELE AL XVIII-LEA ŞI AL XIX-LEA BERGER, Stefan (ed.), A companion to nineteenth-century Europe, 1789–1914, Blackwell companions to European history, Blackwell Publishing Ltd, 2006 BOUILLON, Jacques et all, Le XIXe siècle et ses raciness, Paris, Bordas, 1981 CARPENTIER, Jean, LEBRUN, François (coord.), Istoria Europei, Bucureşti, Humanitas, 2006 CHARLE, Cristophe, Intelectualii în Europa secolului al XIX-lea, Iaşi, Institutul European, 2001 COOK, Chris, The Routledge Companion to Britain in the Nineteenth Century, 1815–1914, London & New York, Routledge, 2005 GEPPERT, Alexander C.T., Fleeting cities: imperial expositions in fin-de-siècle Europe, London, Palgrave MacMillan, 2010 JENKINS, Philip, O istorie a Statelor Unite, Bucureşti, ed. Artemis, 1997 MURGESCU, Bogdan, România şi Europa. Acumularea decalajelor economice (1500-2010), Iaşi, Polirom, 2010 RIOUX, Jean-Pierre, La Révolution Industrielle 1780-1880, Paris, éd. Du Seuil, 1989 SCHORSKE, Carl E., Viena fin-de-siècle. Politică şi cultură, Iaşi, ed. Polirom, 1998 LUCRĂRI GENERALE DE ISTORIA ŞI TEORIA ARHITECTURII ŞI URBANISMULUI ADDIS, Bill, Building: 3000 Years of Design, Engineering and Construction, Pahidon, 2007 BENEVOLO, Leonardo, Histoire de la ville, Marseille: Parenthèses, (1973), 2004 CHÂTELET, Albert, GROSLIER, Bernard, Philippe, (coord.), Istoria Artei, Bucureşti: ed. Univers Enciclopedic, (1995) 2006 _____, Oraşul în istoria Europei, Iaşi, ed. Polirom, 2003 CRUICKSHANK, Dan (ed.), Sir Banister Fletcher’s A History of Architecture, 20th edition, London: The RIBA and The University of London, 1996 CURL, James, Stevens, Dictionary of architecture, (Oxford University Press 1999), Grange Books, 2005 FLEMING, John, HONOUR, Hugh, PEVSNER, Nikolaus, The Penguin Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, Penguin Books, (1966) 1999 FRAMPTON Kenneth, Modern Architecture. A Critical History, 3rd edition, London: Thames and Hudson Ltd., 2003 GELERNTER, Mark, Sources of Architectural Form. A Critical History of Western Design Theory, Manchester and New York: Manchester University Press, 1995 HANDLIN, David, P., American Architecture, London: Thames and Hudson Ltd., (1985) 2004 HAROUEL, Jean-Louis, Istoria urbanismului, Bucureşti: ed. Meridiane, 2001 HAYNES, Gordon, Landscape and Garden Design. Lessons from History, Whittles Publishing, 2013 JOKILEHTO, Jukka, A History of Architectural Conservation, Oxford: Elsevier Butterworth-Heinemann, 2004 KOSTOF, Spiro, A History of Architecture. Settings and Rituals, Oxford University Press, 1995 _____, The City Shaped. Urban Patterns and Meanings Through History, London: Thames and Hudson / Bulfinch Press, 1991 KRUFT, Hano-Walter, A History of Architectural Theory. From Vitruvius to the Present, New York: Princeton Architectural Press, 1994 LUCAN, Jacques, Composition, non-composition. Architecture et théories, XIXe-XXe siècles, Lausanne: Presses polytechniques et universitaires romandes, 2010 MORAVANSZKY, Akos, Competing Visions. Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European Architecture, 18671918, Cambridge Massachusetts: The MIT Press, 1998 MORRIS, A.E.J., History of Urban Form before the Industrial Revolutions, 3rd edition, Essex: Pearson Education, 1994 PEVSNER, Nikolaus, An Outline of European Architecture, Penguin Books, 1966 SAINT, Andrew, Architect and Engineer. A Study in Sibling Rivalry, New Heaven & London: Yale University Press, 2007 UPTON, Dell, Architecture in the United States, Oxford New York: Oxford University Press, 1998 VAUGHAN, William, Romanticism and Art, London: Thames and Hudson Ltd., 1994 WATKIN, David, A History of Western Architecture, Laurence King, 2000 *** Architectural Theory. From the Renaissance to the Present, Köln: Benedikt Taschen Verlag GmbH, 2003 *** Le relevé en architecture ou l’éternelle quête du vrai, Cité de l’architecture & du patrimoine, Lyon: éd. Lieux Dits, 2011 LUCRĂRI DE ISTORIA ARHITECTURII ŞI URBANISMULUI ÎN SECOLELE AL XVIII-LE ŞI AL XIX-LEA SURSE PRIMARE BURKE, Edmund, Despre sublim şi frumos, (trad. Anca Teodorescu şi Andrei Bantaş) Bucureşti: ed. Meridiane, 1981 HERRMANN, Wolfgang (traducere şi studiu introductiv), In what style should we build? The German Debate on Architectural Style, Santa Monica: The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1992 LANGLEY, B & T., Gothic Architecture Improved by Rules and Proportions, London, 1742 LASCU, Nicolae, MĂRGINEANU-CÂRSTOIU, Monica, (ed.), Arhitectura ca artă. Premise teoretice ale arhitecturii secolului XX, de la François Blondel la Camillo Boito, Bucureşti: ed. Meridiane, 1987 MERIMÉE, Prosper, Études sur les arts du Moyen Âge, Paris: Arts et Métiers Graphiques, 1967 NEUMEYER, Fritz, BRITT, David, MALLGRAVE, Harry F., Friedrich Gilly: Essays on Architecture, 1796-1799, Santa Monica: The Getty Center For The History Of Art, 1994 RUSKIN, John, Cele şapte lămpi ale arhitecturii, trad. coord. de Magda Teodorescu, Bucureşti: ed. Universitară „Ion Mincu”, 2015 SEMPER, Gottfried, Du style et de l'architecture. Écrits, 1834-1869, Marseille: Parenthèses, 2007

58

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

SITTE, Arta construirii oraşelor. Urbanismul după principiile sale artistice, traducerea şi îngrijirea ediţiei Rodica Eftenie, Hanna Derer şi Mihai Eftenie, Bucureşti: ed. Tehnică, (1889) 1992 VIOLLET-LE-DUC, Eugène, L’architecture raisonnée (présentation par Hubert Damisch), Paris: Hermann, 1964 _____, Entretiens sur l’architecture, Tome 1-2, Infolio éditions, (1872) 2010 WINCKELMANN, Johann Joachim, Istoria artei antice, vol. I-II, Bucureşti: ed. Meridiane, 1985 URBANISM AGULHON, M., CHOAY, F., CRUBELLIER, M., LEQUIN, Y., RONCAYOLO, M., La ville de l’âge industriel. Le cycle haussmannien, Paris: édition du Seuil, (1993) 1998 BASTÉA, Eleni, The Rebirth of Athens: Planning and Architecture in the 19th Century, Berkley: University of California Press, 1989 BENEVOLO, Leonardo, The Origins of Modern Town Planning, Cambridge Massachusetts: The MIT Press, (1963) 1967 CHOAY, Françoise, The Modern City: Planning in the 19th Century, New York: George Braziller, 1969 _____, L’urbansime, utopies et réalités. Une anthologie, Paris: Éditions du Seuil, 1965, (ediţia în limba română: Urbanismul, utopii şi realităţi, trad. Kázmér Kovács, Bucureşti: ed. Paideia / Simetria, 2002) DENNIS, Richard, English Industrial Cities of the Nineteenth Century, Cambridge University Press, 1984 GARNER, John, The Company Town. Architecture and Society in the Early Industrial Age, Oxford University Press, 1992 HALL Thomas, Planning Europe's capital cities. Aspects of Nineteenth-Century Urban Development, Oxford Alexandrine Press, 1997 MAUMI, Catherine, Usonia ou le mythe de la ville-nature américaine, Paris: Éditions de la Villette, 2008 PINOL, Jean-Luc, Le monde des villes au XIXe siècle, Paris: Hachette, 1991 PINOL, Jean-Luc (dir.), Historire de l’Europe urbaine, vol. IV: PINOL, Jean-Luc, WALTER François, La ville contemporaine jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, Paris: Éditions du Seuil, (2003) 2012 PINON, Pierre, Atlas du Paris Haussmannien. La ville en héritage du Second Empire à nos jours, Paris, Parigramme, 2002 SAALMAN, Howard, Haussmann: Paris transformed, New York: George Braziller, 1971 SUTCLIFFE, Anthony (ed.), The Rise of Modern Urban Planning 1800-1914, New York, Mansell Publishing, St. Martin’s Press, 1980 WIECZOREK, Daniel, Camillo Sitte et les débuts de l’urbanisme moderne, Liège et Bruxelles: Pierre Mardaga éd., 1995 YEROLYMPOS, Alexandra, Urban Transformation in the Balkans (1820-1920). Aspects of the Balkan Town Planning and the Remaking of Thessaloniki, Thessaloniki: University Studio Press, 1996 ARHITECTURĂ BENEVOLO, Leonardo, History of Modern Architecture, vol. I, The Tradition of Modern Architecture, Cambridge Massachusetts: The MIT Press, (1977) 1980 BERGDOLL, Barry, European Architecture 1780-1890, Oxford University Press, 2000 _____, „Archaeology vs. History: Heinrich Hübsch's Critique of Neoclassicism and the Beginnings of Historicism in German Architectural Theory” în Oxford Art Journal, Vol. 5, No. 2, Architecture (1983), pp. 3-12 BIRIS, Manos, KARDAMITSI-ADAMI, Maro, Neoclassical Architecture in Greece, Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2004 BROOKS, Chris, The Gothic Revival, Phaidon Press Ltd., 1999 BULLEN, J. B., Byzantium Rediscovered, Phaidon Press Ltd., 2003 CARTER, Rand, „Karl Friedrich Schinkel’s Project for a Royal Palace on the Acropolis” în Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 38, no. 1, University of California Press, 1979, pp. 34-64 CĂLINESCU, George, C, MARINO, Adrian, VIANU, Tudor, Clasicism, Baroc, Romantism, Cluj, editura Dacia, 1971 CĂLINESCU, Matei, Cele cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism, ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Iaşi: ed. Polirom, (1987) 2005 CLARK, Kenneth, Revolta romantică, Bucureşti: ed. Meridiane, 1981 _____, The Gothic Revival, London: John Murray Ed., 1995 COLLINS, Peter, Changing Ideals in Modern Architecture. 1750-1950, McGill-Queenʼs University Press, (1965) 1984 CONTESSI, Gianni, Écritures dessinées. Art et architecture de Piranèse à Ruskin, Infolio éditions, 2002 CURL, James Stevens, The Egyptian Revival, Ancient Egypt as the Inspiration for Design Motifs in the West, Routledge, 2005 CURRAN, Kathleen, The Romanesque Revival. Religion, Politics, and Transnational Exchange, Pennsylvania State University Press, 2003 ÉPRON, Jean-Pierre, Comprendre l’éclectisme, Paris: Éditions Norma, 1997 ETLIN, Richard A., Symbolic Space. French Enlightenment Architecture and Its Legacy, University of Chicago Press, (1994) 1996 FOUCART, Bruno, HARMON, Françoise (ed.), L'architecture religieuse au XIXe siècle, Paris: Presse de l'Université Paris Sorbonne, 2006 FRAMPTON Kenneth, Studies in Tectonic Culture. The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1995 GEIST, J. F., Le passage. Un type architectural du XIXe siècle, Liège et Bruxelles, Pierre Mardaga éd., 1982 HITCHCOCK, Henry-Russell, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries, New Heaven and London: Yale University Press, (1958), 1987 HONOUR, Hugh, Romantismul, Bucureşti: ed. Meridiane, 1983 _____, Neoclasicismul, Bucureşti: ed. Meridiane, 1976 JONNES, Jill, Eiffel’s Tower, Penguin Group, 2009 KALNEIN, Wend von, Architecture in France in the Eighteen Century, New Heaven and London: Yale University Press, (1972), 1995

59

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

KAUFMANN, Emil, Architecture in the Age of Reason. Baroque and Post-Baroque in England, Italy, France, New York, Dover Publications, 1955 _____, De Ledoux à Le Corbusier. Origine et developpement de l’architecture autonome, Paris: Éditions de la Villette, (1933), 2002 _____, „Three Revolutionary Architects, Boullée, Ledoux, and Lequeu” în Transactions of the American Philosophical Society, New Series, Vol. 42, No. 3 (1952), pp. 431-564 LEWIS, Michael J., Gothic Revival, London: Thames and Hudson Ltd., 2002 LONG. Helen C., Victorian Houses and their Details. The role of publications in their building and decoration, Oxford, Architectural Press, 2002 LOYER, François, Paris Nineteenth Century. Architecture and Urbanism, New York: Abbeville Press Publishers, 1988 _____, Le siècle de l'industrie 1789-1914, Paris: Skira, 1983 LUCAN, Jacques, Composition, non-composition. Architecture et théories, XIXe-XXe siècles, Lausanne: Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009 MALLGRAVE, Harry Francis, Modern Architectural Theory. A Historical Survey, 1673-1968, Cambridge University Press, 2005 MEYER, Alfred Gotthold, Construire en fer, historite et esthétique, Infolio éditions, (1907) 2005 MIDDLETON, R. D., “The Abbe de Cordemoy and the Graeco-Gothic Ideal” în Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 26, No. 1/2 (1963), pp. 90-123 _____, „The Abbé de Cordemoy and the Graeco-Gothic Ideal: A Prelude to Romantic Classicism” în Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 25, No. 3/4 (Jul. - Dec., 1962), pp. 278-320 MIGNOT, Claude, Architecture of the 19th Century, Köln: Benedikt Taschen Verlag GmbH, (1983) 1994 MAHONEY, Kathleen, Gothic Style. Architecture and Interiors from the Eighteenth Century to the Present, Harry N. Abrams, Inc., 1995 MOYANO, Steven, “Quality vs. History: Schinkel's Altes Museum and Prussian Arts Policy” în The Art Bulletin, Vol. 72, No. 4 (Dec., 1990), pp. 585-608 PEVSNER, Nikolaus, A History of Building Types, Princetown University Press, (1976) 1979 _____, Pioneers of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius, revised and expanded edition, New Heaven and London: Yale University Press, (1936), 2004 _____, Some Architectural Writers of the Nineteenth Century, Oxford University Press, 1972 SISA, József, “Neo-Gothic Architecture and Restoration of Historic Buildings in Central Europe Friedrich Schmidt and His School” în Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 61, No. 2, 2002, pp.170-187 STEEGE, Gwen W., „The Book of Plans and the Early Romanesque Revival in the United States: A Study in Architectural Patronage” în Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 46, no. 3, University of California Press , 1987, pp. 215227 SUMMERSON, John, The Architecture of the Eighteen Century, London: Thames & Hudson Ltd., (1969) 1996 _____, The Classical Language of architecture, London: Thames & Hudson Ltd., 1996 _____, Architecture in Britain 1530 to 1830, New Heaven and London: Yale University Press, (1953), 1993 TODD, Pamela, The Arts and Crafts Companion, London: Thames & Hudson Ltd., (2004) 2008 VAUGHAN, William, Romanticism and art, London: Thames & Hudson Ltd., 1994 VANDIVER NICASSIO, Susan, Imperial City. Rome under Napoleon, Chicago & London, The University of Chicago Press, 2005 WATKIN, David, Morale et architecture aux 19e et 20e siècle, Liège et Bruxelles: Pierre Mardaga éd., 1995 WATKIN, David, MIDDLETON, Robin, Architecture in the Nineteenth Century, Milano: Electa, (1980) 2003 WATKIN, David, MELLINGHOFF, Tilman, German Architecture and the Classical Ideal: 1740-1840, London: Thames & Hudson Ltd., 1987 WITTKOWER, Rudolf, Studies in the Italian Baroque, London: Thames & Hudson Ltd., 1975 _____, “Piranesi’s «Parere su L'Architettura»” în Journal of the Warburg Institute, Vol. 2, No. 2 (Oct., 1938), pp. 147-158 *** Arhitectura ca artă, Bucureşti: ed. Meridiane, 1987 *** Les Grands Dossiers de L’Illustration. Les Expositions Universelles – Histoire d’un siècle 1843-1944, Paris, SEFAG et L’Illustration, 1987 ÎNVĂŢĂMÂNTUL DE ARHITECTURĂ DRAPER, Joan, „The École des beaux-arts and the Architectural Profession in the United States: The case of John Galen Howard” în Spiro Kostof (ed.), The Arhitect. Chapters in the History of the Profession, University of California Press, (1977) 2000, pp. 209-237 DREXLER, Arthur, (ed.), The Architecture of the École des Beaux-Arts, New York: The Museum of Modern Art, 1977 EGBERT, Donald Drew, The Beaux-Arts Tradition in French Architecture, Princeton University Press, 1980 JACQUES, Annie, La Carrière de l’architecte au XIXe siècle, Paris: éd. De la Réunion des Musées Nationaux, 1986 LUCAN, Jacques, Composition, non-composition. Architecture et théories, XIXe-XXe siècles, Lausanne: Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009 – cap. 6-12, pp. 100-231 MIDDLETON, Robin (ed.), The Beaux-Arts and the Nineteenth-century French Architecture, Cambridge Massachusetts: The MIT Press, 1982 MIDDLETON, Robin, „Jacques François Blondel and the «Cours d'Architecture»” în Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 18, No. 4 (Dec., 1959), pp. 140-148 SAINT, Andrew, Architect and Engineer. A Study in Sibling Rivalry, New Heaven & London: Yale University Press, 2007 – cap. 6 „A Question of Upbringing”, pp. 431-484 SEITZ, Frédéric, L’École Spéciale d’Architecture 1865-1930, Paris: éd. Picard, 1995

60

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

VIOLLET-LE-DUC, Eugène, Entretiens sur l’architecture, Tome 2, Infolio éditions, (1872) 2010 – „XIVe Entretien: Sur l’enseignement de l’architecture”, pp. 193-232. ZUCKER, Paul, „Architectural Education in the Nineteenth Century Germany” în Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 2, no. 3, University of California Press, 1942, pp. 6-13 STUDII ŞI ARTICOLE MONOGRAFICE / BIOGRAFICE BÉLIER, Corinne, BERGDOLL, Barry, LE CŒUR, Marc (coord.), La structure mise en lumière. Henri Labrouste (1801-1875) Architecte, Paris: éd. Nicolas Chaudrun, 2011 BERCÉ, Françoise, Viollet-le-Duc, Paris: Éditions du Patrimoine. Centre des Monuments Nationaux, 2013 BERGDOLL, Barry, Léon Vaudoyer: Historicism in the Age of Industry, Cambridge Massachusetts: The MIT Press, 1994 BÖLLING, Claudia, „Hübsch, (Gottlieb) Heinrich (Christian)” în Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art, vol. 14, New York: Grove, 1996, pp. 839-840 CHOAY, Françoise, SAINT MARIE GAUTHIER, Vincent, Haussmann conservateur de Paris, Paris: Actes Sud, 2013 FICACCI, Luigi, Giovanni Battista Piranesi, Köln: Benedikt Taschen Verlag GmbH, 2006 HILL, Rosemary, God’s Arhitect. Pugin and the Building of Romantic Britain, New Heaven and London: Yale University Press, 2007 HVATTUM, Mari, Gotfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge University Press, 2004 KAUFMANN, Emil, „Claude Nicolas Ledoux. A Pioneer of Modern Architecture in the Eighteenth Century” în Parnassus, Vol. 8, No. 5 (Oct., 1936), pp. 16-18 KONDO, Ariyuki, Robert and James Adam, Architects of the Age of Enlightenment, Pickering & Chatto Ltd, 2012 KRONBLICHER-SKACHA, Susanne, „Friedrich von Gärtner” în Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art, vol. 12, New York: Grove, 1996, pp. 167-168 MALLGRAVE, Harry Francis, Gottfried Semper: Architect of the Nineteenth Century. A Personal and Intellectual Biography, New Heaven and London: Yale University Press, 1996 MIDANT, Jean-Paul, Viollet-le-Duc. The French Gothic Revival, Paris: L’Aventurine, 2002 MIDDLETON, Robin, BAUDOUIN-MATUSZEK, Marie-Noëlle, Jean Rondelet. The Arhitect as Technician, New Heaven and London: Yale University Press, 2007 ROSENAU, Helen, “Claude Nicolas Ledoux” în The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 88, nr. 520, Jul. 1946, pp. 162-168 SADDY, Pierre, Henri Labrouste architecte 1801-1875, Paris: éd. de la Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites, 1977 STEFFENS, Martin, Schinkel, Bucureşti: Taschen Verlag Gmbh / NOI Media Print, 2004 VILLARI, Sergio, J. N. L. Durand (1760-1834). Art and Science of Architecture, New York: Rizzoli, 1990 WATKIN, David, Athenian Stuart. Pioneer of the Greek Revival, London: George Allen and Unwin Ltd., 1982 _____, Thomas Hope (1769-1831) and the Neo-Classical Ideal, John Murray, London and Beccles, 1968 *** Karl Friedrich Schinkel. Guide to his Buildings, Berlin: Deutscher Kustverlag, 2007

61