100 Canciones Venezolanas 1 PDF [PDF]

Zitiervorschau

100 'kNCIONES VENEZOL~N~S Volumen

11

JOSÉ PEÑíN (Selección

y comentarios)

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íNDICE

Volumen" VALSESY PASILLOS Adiós, a Ocumare Ansiedad Brumas del Mar Palomita Blanca Brisas del Zulia Crepúsculo Coriano Flores de Galipán El Diablo Suelto Las Bellas Noches de Maiquetía Flor de Loto Penumbra Luna de Maracay Juramento Lluvia El Ausente Contincinio Dama Antañona Sombra en los Médanos Quinta Anauco Lejanía Valencia Choroní Epa Isidoro Como Llora una Estrella Con Real y Medio Anhelos Caminito Verde Canto a Caracas A la Una ';' Don Ramón , PARRANDAS, PASODOBLES. POLOS. SON ES, BOLERAS. PREGONES. DANZAS El Marino La Culebra Nuevo Circo Claveles de Galipán Naranjas Luisa Moliendo Café El Carite Si tú no me Quieres San Pedro LA TONADA ..........................................•...... Madrugada L1anera La Lágrima La Paraulata El Becerrito ACORDES ACORDES PARA CUATRO ACORDES PARA TECLADOS 1.:1

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22 24 25 26 27 28 29 30

31 32 33 34

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VALSES Y PASILLOS El vals, de origen centroeuropeo (es una forma subsidiaria de un tipo de laendler o baile popular austríaco), se extiende por toda América en la primera mitad del siglo XIX, adquiriendo en poco tiempo los más variados matices y sirviendo como base o ingrediente de muchas formas musicales latinoamericanas.

ACOMPAÑAMIENTO

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Sabemos que al inicio del novecientos, el vals hace fvror en Europa. De allí nos llega sin saber en qué fecha exacta, pero pronto pasa, en el caso de Venezuela, a ocupar el centro de las formas musicales nacionales más importantes que se configuran después de la Independencia y que hoy constituyen nuestra tradición oral (folclor) o escrita. Así, el vals queda como forma del valse criollo en sus giros melódicos y sobre todo, en sus características métricas. Pero ya no se le dirá vals, sino valse, por la fuerte influencia francesa que tendremos desde la segunda mitad del siglo XVIII, pasando la «e» muda final de la escritura francesa a pronunciarse también. la melodía generalmente en ocho compases, será entrecortado, escurridiza, llena de gracia, insinuante, saltarina (salta perico le dirán sus cultores), que al jugar con su metro, de pronto también atravesado, marcando el primero y el tercer tiempo del compás, en ese juego de presencia y ausencia que supera la exactitud del pentagrama, se va incorporando a los «baylecitos de la tierra» y entre golpes, cuadrillas, danzas y contradanzas, pasa a animar aquellas sesiones o «bayles» llamados vulgarmente fandango, zarambeque, Danza de Monos o ¡oropos. Y allí se va quedando entre el pueblo por caseríos, fundas y villorrios, a veces como forma independiente y sobre todo mezclándose con otras danzas de metro binario de origen europeo ya establecidas en Venezuela, así como con las libertades métricas de las expresiones mysicales indígenas y negroides, dando como resultado esas combinaciones hemioladas o sesquialteras que hoy conocemos bajo el término genérico de joropo. Evidentemente las diferentes formas encerradas bajo este término como pajarilla, pasaje, zumba que zumba o contrQPunteo, marisela, golpe, seis por derecho, etc., son subsidiarias del vals. Allí sigue el 3 X 4 del bajo mezclado con el 6 X 8 de las voces superiores que a veces juegan con una melodía superior independiente, que sólo por momentos coincide con los puntos de apoyo de las otras voces o del acompañamiento. El joropo hoyes prácticamente un símbolo nacional, ejemplo claro de ese sincretismo musical venezolano fruto de lo indígena, negro y europeo. Además de este aspecto del vals como subsidiario de las formas de joro po, o también de viejas melodías valseadas que todavía quedan prendidas en la tradición pueblerino, el vals llega también al papel, a la partitura escrita, a mediados del siglo XIX. Ejemplo de esto es, la partitura que se registra en el Nuevo Método de Guitarra O Lira editado en Caracas por Tomás Antero c. 1840, de autor desconocido, que el guitarrista Alirio Díaz regaló o la Biblioteca Nacional y que había pertenecido a su maestro Raúl Borges. Esta interesante obra se encuentra en la Sección de libros Raros de la Biblioteca Nacional. Además de este valse planteado más como un ejercicio técnico que como pieza artístico, hay que recordar olro vals que publica la revista El Álbum (1845), titulado El Choriador. Aquí todavía se mantiene el carácter europeo y sólo en la segunda parte (es un vals a tres), se acriolla

algo el acompañamiento, la melodía.

así como en la tercera

parte también

lo hace

De aquí en adelante, este camino de publicación de valses en periódicos y revistas, será el medio generalmente utilizado para dar a conocer una abundantísima literatura, reflejo a su vez de la popularidad alcanzada en los salones de las principales ciudades del país. Cientos de páginas en publicaciones periódicas y hojas sueltas, esperan todavía hoy un estudio y publicación antológica de esta forma musical criolla, donde desde /0 pluma de los grandes compositores, hasta el simple aficionado, estuvieron presentes para adornar las veladas musicales-literarias, las noches de luna serenatera o la galantería del fin del novecientos y los primeros treinta años del siglo xx. El valse fue una moda, o un delirio mejor. No hubo casa de cierta posición social donde las muchachas no tocasen o compusiesen valses en el piano. Éste fue el instrumento ligado estrechamente a este fenómeno. En muchos casos solamente se escribía la melodía, pero teniendo en cuenta que aun escrita en forma completa, el intérprete tenía la libertad de tocarla a su antojo y gusto, por lo que las partituras que hoy conservamos, no siempre son fiel reflejo de cómo se tocaba en la época. Inclusive muchos buenos valses nunca llegaron a escribirse, pues una de las características propias de este fenómeno, fue la ejecución por fantasía (de oído) o de guataca como actualmente se dice. Tanto en el simple aficionado como en los compositores académicos, el valse mantendrá esa melódica fresca, natural, espontánea, escurridas, de trazo corto, entrecortado, insinuante, llena de ingenuidad, salpicada o sa/tarina. Nada tan genuinamente criollo como la melodía del valse que en los cincuenta años que siguen a /a Independencia busca con timidez lo profundo de la nacionalidad. No sólo la melodía, sino también la métrica se acriolliza. ('l í "r 1) Este metro será característica propia del valse criollo de salón. Esta acefalía del segundo tiempo del compás, es una concreción de la primitiva tendencia del vals europeo a adelantar el segundo tiempo, a restar importancia al mismo en el desenvolvimiento rítmico. Esta tendencia está muy evidenciada inclusive en el vals vienés. Al va/se criollo en lo armónico se mantendrá en el esquema de la cadencia perfecta de tónica, subdominante, dominante y tónica (I-IV-V-I), estableciendo la base del acorde en el primer tiempo y un acorde en general por compás. las modulaciones son casi siempre transitorias y a tonalidades vecinas. la modulación al relativo es la preferida para el enriquecimiento y variedad armónica. Desde el punto de vista formal, el valse criollo es bipartito, por lo menos hasta la primera guerra mundial en que el valse en Venezuela vuelve a europeizarse en su melodía, métrica y forma. De las dos partes del valse criollo a que nos estamos refiriendo, la primera con frecuencia es más de tipo europeo, mientras que la segunda es más criolla. También sucede con frecuencia que si la primera parte está en menor, la segunda pasa a modo mayor, o a la inversa. Entre los compositores de este tipo de valse criollo instrumental, podemos citar nombres tan importantes como Heraclio Fernández, José Ángel Montero, Federico Gustavo Vollmer, Ricardo Pérez, Jesús Alas, Narciso Sali-

crup, Manuel Gudalajara, Ildefonso Meserón y Aranda, Paz Abreu, Rogerio Caraballo, Salvador Narciso L1amozas, Isabel P. de Maury, José Mármol y Muñoz, Jesús María Suárez, Rafael M. Saumell, Simón Wohnsiedler, leopoldo Sucre, Federico Villena, Sebastián Díaz Peña, Ramón Delgado Palacios, Teresa Carreño ... por citar algunos del siglo pasado y comienzos de éste. También la influencia del vals llega a los serenateros o compositores de vena romántica y se compone una amplia literatura del vals-canción. Valses en tiempo lento preferentemente, de corte nostálgico, de letras tristes y sentimentales, para ser cantados con el acompañamiento de la guitarra, en noches de serenata o en momentos de despecho. la vuelta a comienzos de siglo a un vals más de corte europeo, sobre todo en el trazo melódico (no tan saltarín y entrecortado), especialmente en los compuestos para banda donde influye en esto el hecho de estar muchas de ellas bajo la dirección de músicos de origen italiano, también se palpa en el vals-canción. No solamente la influencia del be! canto italiano influye en esto por lo que acabamos de decir, sino que también, las mismas letras dejativas de corte romántico, condiciona de algún modo la melodía de arco en el vals-canción y de trazo largo. Sin embargo, el acompañamiento criollo o con metros hemiolados, sigue allí, lo mismo que la interválica melódica. Muchos de estos valses-canción, nunca llegaron a escribirse, pues fueron fruto de amores privados y prohibidos que prefirieron la noche y el anonimato. Existe una modalidad del valse en la zona andina venezolanacolombiana que se conoce como pasillo. El término pasillo ha sido utilizado en forma muy ambigua. Con el tiempo, el pasillo venezolano se ha ido diferenciando del colombiano, y a la vez estos dos del ecuatoriano. Así como en Colombia se conoce el vals criollo como pasillo, así también algunos autores tachirenses han compuesto pasillos que son prácticamente valses desde el punto de vista musical. Otros como es el caso de Le;anía (L F. Ramón y Rivew) o Imitación (Marco Antonio Rivera Useche), denominados pasillos tachirenses, están muy cerca del valse, diferenciándose solamente por el carácter dejativo, sus tenutos en la melodía y uso característico de terceras y sextas en sus melodías ...

ADIÓS, A OCUMARE M: Ángel Mana Landaeta L: Gregorio José Timotes TIEMPODE VALSE

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COMO LLORA UNA ESTRELLA M: Antonio Carrillo L: A. Vivas Toledo MCDERADO

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CON REAL Y MEDIO Rec.: Vicente Emilio Sojo ALEGRE

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3. Con real y medio (3) com~ una chiva; )a chiva tuvo un chivito: tengo la chiva. tengo el chivito. tengo )a gata. tengo el gatico. tengo la pava. tengo el pavito. y siempre me queda mi real y medio.

4. Con real y medio ( 3 ) com~ una mona; la mona tuvo un monito: tengo la mona. tengo elmonito. tengo la chiva. tengo el cbivito. tengo )a gata. tengo e) gati~. tengo la pava. tengo e) pavito. y siempre me queda mi real y medio.

5. Con Tea)y medio (3 ) compre una lora; la IOTatuvo un lomo: tengo la IOTa.tengo el lorito. tengo la mona. tengo el monito. tengo la chiva. tengo el chivito. tengo la gata. tengo el gatico. tengo la pava. tengo el pavito. y siempre me queda mi real y medio.

6. Con real y medio (3 ) compré una vaca; la vaca tuvo un vaquito: tengo la vaca. tengo el vaquito. tengo )a lora. tengo ellorito. tengo la mona. tengo el monito. tengo la chiva. tengo el chivito. tengo la gata. tengo el gatico. tengo la pava. tengo el pavito. y siempre me queda mi real y medio.

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ANHELOS Manuel Enrique Pérez Díaz vitan~Jquie

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