Urok oka. Postrzeganie przyjemności w kulturze japońskiej [PDF]

Zitiervorschau

Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie Wydział Humanistyczny Instytut Kulturoznawstwa

Barbara Wybacz

Urok oka Postrzeganie przyjemności w kulturze japońskiej

Praca napisana pod kierunkiem prof. dr. hab. Andrzeja Radomskiego

Lublin 2005

2

Spis rzeczy WPROWADZENIE……..………………………………………...…..........5 1. JAPONIA – MIEJSCE RZECZYWISTE, MIEJSCE WYOBRAŻONE……..……..7 2. ESTETYZACJA ŻYCIA CODZIENNEGO……….....…...…………....….….15 Przyjemność płynąca z kaligrafii……….……….......………15 Przyjemność płynąca z wnętrza/zewnętrza…...………........24 Przyjemność płynąca z herbaty………..…...………......…....36 Przyjemność płynąca z ikebany……...……...…......………...46 3. CIAŁO W ZASIĘGU WZROKU – OBRAZY PRZEPŁYWAJĄCEGO ŚWIATA..…62 Piękno w ciele kobiety…………………………….......…........62 Aktorzy teatru kabuki……....……………………….................79 Erotyczne obrazy japońskie……………………...……...........90 ZAKOŃCZENIE…………………………………....………….........…….107 BIBLIOGRAFIA……………………………………………................…..110

3

Jestem niestety istotą urodzoną, a więc i umrę – lecz póki tutaj żyję, niech choć szczęśliwy będę! Ōtomo-no Tabito Sirushi naki Trzynaście strof na pochwałę wina sake

4

Wprowadzenie Japonia to obcy kraj.1 Obcy, czyli inny, odmienny, obok, daleki – orientalny. Właściwie Japonia w naszej wyobraźni nadal cieszy się statusem „krainy” (Kraina Kwitnącej Wiśni, Kraina Wschodzącego Słońca) raczej niż „kraju”. Jest przede wszystkim miejscem mitycznym, a nie geograficznym czy politycznym: odległym i ekscytującym. Oczywiście, wizja ta mieści się z pewnością w szerszym pojęciu, jakim jest orientalizm. Jednak zanim rozwinę ten wątek pragnę poczynić pewne zastrzeżenie: otóż zakres pojęciowy, czy też przestrzenny orientalizmu, zgodnie z tym, co pisał Edward Said odnosi się przede wszystkim do krajów Lawantu; zanim pojawiła się moda na Japonię, już rozpoczęła się istna epidemia orientalizmu, której nie oparł się żaden wybitny poeta, eseista czy filozof. „Orientalność” w tym okresie, oznaczała zarówno amatorską, jak profesjonalną fascynację wszystkim, co azjatyckie, czyli egzotyczne, tajemnicze, głębokie, źródłowe.2 Ale ten orientalizm w ostatecznej instancji był polityczną wizją rzeczywistości zaangażowaną w określenie różnic między swoimi (Europa, Zachód, „my”) i obcymi (Orient, Wschód, „oni”).3 Zafascynowanie Japonią, natomiast – nazwijmy to japonizmem, wydaje się dalekie od upolitycznienia (przynajmniej u swych początków), szczególnie w wydaniu polskim był zawsze swojski, romantyczny, niezaborczy; wzbogacał naszą kulturę nie szkodząc, a będąc źródłem artystycznej inspiracji.4 Orient był jakby zawsze tylko pewnym aspektem kultury Zachodu – „europejski sen na jawie o Oriencie”.5 W połowie XIX wieku Wschód stał się, jak to określił Benjamin Disraeli, miejscem kariery, gdzie człowiek mógł nie tylko otworzyć i zredukować Orient, lecz także stworzyć samego siebie.6 I tym oto „dochodzeniem do siebie”, mam zamiar podszyć wszystkie rozważania, których podejmę się w niniejszej pracy. Odpowiedź na 1 Tak brzmi hasło reklamowe z japońskiego plakatu turystycznego. Podaję za: Bator Joanna, Japoński wachlarz, Wydawnictwo Książkowe Twój Styl , Warszawa 2004, s. 267.

2 Said Edward W., Orientalizm, przeł. Witold Kalinowski, wstęp Zdzisław Żygulski jun., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1991, s. 89-90. 3

Said Edward W., Orientalizm & , s. 79.

4 Said Edward W., Orientalizm & , s. 9. 5

Tamże, s. 92.

6

Tamże, s. 249.

5

wyzwanie, jakie postawiła przede mną Japonia w konsekwencji sprowadza się do pytania o Europę, do tego, co Edmund Husserl nazywa „namysłem nad samym sobą” – namysłem nie tylko nad tym, kim jesteśmy, ale zarazem nad tym, skąd przychodzimy i dokąd zmierzamy. Bo czyż można w pełni zastanawiać się nad własnym, nie zastanawiając się zarazem nad obcym, od którego to własne się odcina? Czy namysł nad sobą samym od początku nie oznacza namysłu nas obcym. Stawania się obcym tego, co własne?7 Moje spotkanie z kulturą Japonii, znalazło swój impuls na neutralnym gruncie: na paryskim bulwarze, gdzie status flânuera, spacerowicza, pozwolił mi na luksus podążania za własnym wzrokiem, kierowania się przyjemnością, na swobodne kolekcjonowanie wrażeń. Jako obserwator, wystawiony zarazem na obce spojrzenie, udałam się w „region dzikości”, jakim początkowo była dla mnie kultura Japonii, a nie wykluczam, że nadal jest. Spotkanie z czymś niezrozumiałym zawsze ma charakter bodźca, tym bardziej, gdy jest podszyte nutką fascynacji bliskiej zauroczeniu. Obcość wskazuje na coś nad-zwyczajnego. Pisana-kaligraficznie-Japonia-jako-tekst w fazach oswajania staje się dla mnie jakby punktem zerowym stron świata, pewnym nie-miejscem. Odpowiednim wyobrażeniem tego samoistnego i nieskończonego odbijania, gry refleksów pozbawionych źródła, byłby słownik, w którym słowa mogą być definiowane tylko przez inne słowa. Wymiar tego, co inne, otwiera wymiar ogólności. Metafory przestrzenne odgrywają przy tym szczególną rolę, gdyż widzialność i zmysłowość myśli się łącznie z przestrzennością i cielesnością.8 Jedną z idei (w wymiarze praktycznym), jakie przyświecały mi u początków tworzenia prezentowanej pracy było nakreślenie kilku hasełkluczy do osobistego słownika tego, co nazywam Japonią. W wyborze kierowałam się zasadą przyjemności, w sensie metaforycznym, ale i jak najbardziej dosłownym. Być może zaważyło to na efekcie końcowym – który odbiega od systematyki, do której jesteśmy przyzwyczajeni w odbiorze słownika czy leksykonu – gdzie, w wielu miejscach, to, co „alfabetyczne” ustąpiło miejsca (przestrzeni) temu, co „podług pędzla” (zuihitsu). Warunkowa dostępność obcej kultury wymaga procesu czynienia jej zrozumiałą.9 Roland Barthes ujmuje to tak: Na istotę Wschodu nie patrzę z uwielbieniem, Wschód jest mi obojętny, dostarcza mi po prostu pewnego zapasu rysów, których uporządkowanie, niby wymyślona gra, pozwala mi „czarować” ideą niezwykłego systemu symbolicznego, całkiem odrębnego od naszego. Celem rozważań o Wschodzie nie są inne symbole, inna metafizyka czy inna mądrość (choć ta wydaje się godna pożądania); pojawia się natomiast możliwość różnicy, mutacji, rewolucji w symbolicznym systemie własności.10 Przede mną daleka droga, ale ja mam odwagę w nią wyruszyć.

7

Waldenfels Bernhard, Topografia obcego. Studia z fenomenologii obcego, przeł. Janusz Sidorek, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 141-142.

8 Waldenfels Bernhard, Topografia obcego& , s. 203. 9 Tamże, s. 100.

10 Barthes Roland, Imperium znaków, przeł. Adam Dziadek, wstęp Michał Paweł Markowski, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004, s. 48.

6

1. Japonia – miejsce rzeczywiste, miejsce wyobrażone Tak naprawdę cała ta Japonia jest czystym wymysłem. Nie ma ani takiego kraju, ani takich ludzi. Oskar Wilde11 Kategoria „miejsca” ma ogromnie ważną pozycję w wielu dziedzinach refleksji humanistycznej nad naturą, sztuką i kulturą. Pojecie „miejsca” pełniło kluczową rolę w literaturze podróżniczej, w przewodnikach dla pielgrzymów, odkrywców, artystów i turystów, znawców, amatorów i „uczonych dyletantów”, w historiografii i w kolekcjonerstwie, a później – wystawiennictwie i muzealnictwie, wreszcie – w biografice, diarystyce, literaturze wspomnieniowej. Sens realistyczny, opisowy i sens symboliczny określonego toposu mieszały się ze sobą w rozmaitych proporcjach i wariantach, ulegając przeobrażeniom, a nawet manipulacjom. Miejsca rzeczywiste przekształciły się w fantazmaty wyobraźni.12 Lecz nie o miejsce chodzi, a o przestrzeń. Zazwyczaj traktujemy termin „miejsce” jako szczegółowe określenie jakiejś przestrzeni. Ale jak powiada Heidegger: przestrzenie otrzymują swoją istotę od miejsc, a nie od „przestrzeni”. Kolejność jest zatem odwrotna: sens wiązany z konkretnym, rzeczywistym lub wyobrażonym miejscem wyznacza - bardziej abstrakcyjne - pojęcie przestrzeni.13 Nikt nie sądzi, ze musi się nauczyć tego, jak „widzieć”. Jeżeli jednak przyjmie się tę tezę, można zrozumieć znacznie więcej zjawisk, niż gdyby traktować rzeczywistość jako monolit. Ciekawym miejscem spotkania kultur, a także możliwym, jest sztuka. Takie spotkania miały miejsce niejednokrotnie w historii kultury, również w odniesieniu do sztuki japońskiej. Ogromne zachłyśnięcie sztuką i kulturą Japonii nastąpiło na przełomie XIX/XX wieku, wśród tych, którzy ideowo i terytorialnie związani byli z Francją – u impresjonistów.14 Bo też nic w tym dziwnego, kiedy jednym z najważniejszych, kluczowych 11 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 7.

12 Miejsce rzeczywiste, miejsce wyobrażone. Studia nad kategorią miejsca w przestrzeni kultury, pod red. Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak, Elżbiety Wolickiej, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1999, s. 12. 13 Tamże, s. 5. 14 W 1856 roku przyjaciel Degas’a i Manet’a a także Whistler’a, akwaforcista Félix Braquemond zwraca

uwagę tych malarzy na artystyczną znakomitość drzeworytu japońskiego, w 1862 roku powstają już w Paryżu i w Londynie specjalne sklepy ze sztuka Dalekiego Wschodu. W 1863 roku Whistler maluje, a w 1865 wystawia w Paryżu Księżniczkę z kraju porcelany, którą zaraz w wariancie powtórzy Claude Monet, a w 1868 Degas na tle portretu Anglika Jamesa Tissot ukaże jego obraz pojęty w manierze japońskiej, zaś Edouard Manet na ścianie gabinetu Zoli w portrecie pisarza umieści drzeworyt Hokusai obok reprodukcji Velázqueza i własnej Olimpii. – Kępiński Zdzisław, Impresjonizm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 11.

7

terminów japońskiej estetyki jest termin yūgen, który literalnie konotuje znikomość lub brak wyrazistości, w sensie negowania solidności samoistnego istnienia bądź sugerowania niesubstancjalności, czy też dokładniej „rozrzedzenia” fizycznej konkretności, a zarazem mówi o ciemności, która panuje w obrębie głębi niepoznawalnej.15 Także Camille Claudel – wyśmienita rzeźbiarka zachwycała się pięknem drzeworytów Hokusai i Hiroshige. Jej współcześni, dzięki bratu Camille – poecie Paul’u Claudel mieli możliwość wniknięcia po raz pierwszy w magie japońskiego teatru nō. (Paul Claudel był ataché francuskim w Japonii). Na gruncie polskim nieprześcignionym apologetą twórczości Japończyków był Feliks Jasieński. W tym przypadku, powiązane jest ze zgłoszeniem przez Jasieńskiego zasadniczego zwątpienia w wartość cywilizacji europejskiej; z oskarżaniem jej o arogancję w stosunku do przeszłości, a zwłaszcza do innych kultur; z afirmacją różnorodności doświadczenia i względności wszelkich sądów;z wiernością określonemu fenomenowi, a nie spetryfikowanej zasadzie, systemowi czy powszechnie przyjmowanemu uogólnieniu.16

Vincent van Gogh Kwiat

Spośród wielu inspiracji zaczerpniętych przez impresjonistów ze sztuki dalekowschodniej, ważnym założeniem jest skoncentrowanie uwagi nie na miejscu, w którym stoi patrzący, lecz na przestrzeni. Jak można zauważyć, różnice pomiędzy Wschodem i Zachodem wykraczają daleko poza dziedzinę sztuki, choć się w niej odzwierciedlają. Zupełnie odmiennie postrzega się samą przestrzeń. Człowiek Zachodu postrzega przedmioty, nie zaś znajdującą się między nimi przestrzeń. W Japonii przestrzeń taka jest postrzegana, odrębnie nazywana i respektowana jako ma,

15 Estetyka japońska. Antologia, pod red. Krystyny Wilkoszewskiej, tłum. Agnieszka Żuławska-Umeda

i in., Universitas, Kraków 2001, s. 10.

16 Jasieński Feliks, Feliks Jasieński i jego Manggha, wstęp i oprac. Ewa Miodońska-Brookes; wybór tekstów fr. i pol. Maria Cieśla-Korytkowska i Ewa Miodońska-Brookes; przeł. tekst fr. M. CieślaKorytkowska, Universitas, Kraków 1982, s. 18.

8

czyli interwał.17 Dzieje sztuki pokazują, że człowiek żyje w wielu światach postrzeżeniowych i że sztuka stanowi jedno ze szczególnie bogatych źródeł zawierających dane dotyczące naszego postrzegania. Sam artysta, jego dzieła, badania nad sztuką w kontekstach międzykulturowych, wszystko to dostarcza cennych informacji nie tyle o treści, ile o znaczenie istotniejszej strukturze różnych światów percepcyjnych człowieka.18 Prawdziwa odległość nie jest kwestią oka; jest kwestią umysłu.19 Levinas miejsca, z którego mówi inny, szuka w ludzkiej twarzy; lecz myślę, że wymiar, w którym obce stawia nam wyzwania i przedstawia roszczenia, nie ogranicza się do innych ludzi. Również odmienny od naszego stosunek do przyrody mógłby pozostawać pod znakiem nieprzyswajanego obcego; takiego obcego, wraz, ·z którym żyjemy, a nie dysponujemy nim w sposób jednostronny.20 Obraz kultury jednego kraju tworzony przez ludzi innego kraju, innej kultury, zależy od wielu czynników, na co zwraca uwagę antropolog Befu Harumi: Skoro zgodnie z tym, czego uczy nas antropologia kulturowa, jesteśmy wytworami naszej kultury, to wynika stąd, że zarówno każdy badacz, jak i każdy z nas, mając za sobą odmienne tło kulturowe, będzie wykazywał odmienne zainteresowania, odmienny sposób myślenia, odmienne poglądy i odmienne spojrzenie na świat, co może powodować, ze będzie inaczej interpretował i postrzegał to, co według niego jest Japonia, Chinami czy jakimkolwiek innym krajem. (…) Kiedy mówię o „wpływie kulturowym na wiedzę o Japonii, używam tego terminu w możliwie najszerszym jego znaczeniu, to znaczy w jego znaczeniu klasycznym, które zawiera wszelkie przejawy ludzkiego tworzenia, wszelkie procesyi ich rezultaty, łącznie z historią, strukturą polityczną czy systemem idei. 21 Sytuacja zmienia się, gdy rezygnujemy z określenia wprost, czym jest obce, i gdy zamiast tego traktujemy obce jako to, na co odpowiadamy, i od odpowiedzi na co nie możemy się uchylić, a więc jako wyzwanie, wymóg, bodziec, zawołanie, roszczenie, czy jak jeszcze można tu mnożyć niuanse.22 Obcość zawsze jest tylko względna, odniesiona do określonych lokalizacji.23 W oswojeniu egzotyki nie ma nic kontrowersyjnego ani nagannego. Występuje ono zawsze w kontaktach między różnymi kulturami, między różnymi ludźmi.24 Jednak to, co obce, nie jest jeszcze jednym punktem widzenia, z którego obiektywnie spoglądamy na interesującą nas przestrzeń (kultury). Obce jest swoistym 17 Hall Edward T., Ukryty wymiar, przeł. Teresa Hołówka, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza S.A., Warszawa 2001, s. 98-99. 18 Tamże, s. 118. 19 Tamże, s. 121.

20 Waldenfels Bernhard, Topografia obcego…, s. 195. 21 Cyt za: Pałasz-Rutkowska Ewa, Pragmatyzm czy szczery podziw dla „duszy Japonii” – obraz Japonii w wybranych publikacjach lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, „Japonica” 1999, nr 10, s. 67.

22 Waldenfels Bernhard, Topografia obcego…, s. 115. 23 Tamże, s. 11.

24 Por. Said Edward W., Orientalizm…, s. 101. 9

„miejscem”, w którym odpowiada się na roszczenia i wyzwania. Także te stawiane samemu sobie. To, co obce stanowi wyzwanie, ale o charakterze pozytywnym, proponując innowacje w obszarze naszych przekonań i zachowań. Obcy w takiej perspektywie nie jest obcymwrogiem, lecz innym obcującym ze mną w sposób, który współkształtuje zarazem moją „swojską” i jego „obcą” tożsamość.25 Nie ma obcości jako takiej, tak jak „coś nie może być samo w sobie lewe albo prawe” – obcość jawi się jako własność zrelatywizowania wobec porządku, który pozwala jej zaistnieć jako „temu, co nadzwyczajne”, odniesione do zawartej w danym porządku zwyczajności.26 Dobrze, gdy obcość jest źródłem zdziwienia. Nie, rzecz jasna, na zasadzie opozycji: znany krąg ludzi „człowieczych” otoczony jest przez ludy „dziwaczne”. Takie podejście prowadzi oczywiście do „nawróceń”, jak mówi Kerr: niektórzy z nas „nawracają się na Japonię” i do końca życia żywią się tofu i surowa rybą,27 z pewnością jednak nie jest początkiem spotkania. Obcość powinna być nie tylko wydarzeniem, ale jednocześnie źródłem doświadczenia, które jest przez wydarzenie to inicjowane, doświadczenia pozwalającego mi „otworzyć się” duchowo na to, co obce.28 Po co jednak zanurzać się w obce, skoro może ono tak łatwo prowadzić do zagubienia? Otóż warto: identyfikacja oznacza, że staję się sobą dzięki temu, iż odnoszę się do innych.29 Podmiot, który jeszcze przed chwilą zdawał się leżeć u podstaw wszystkiego, co istnieje, i który sam siebie uważał za miejsce i nośnik rozumu, wymyka się sam sobie i nie może temu zaradzić poprzez refleksyjny „powrót do samego siebie”. Krótko mówiąc: nie istnieje świat, w którym zawsze moglibyśmy czuć się u siebie w domu, i nie istnieje podmiot, który zawsze byłby w swoim domu panem.30 Potrzeby jest demontaż. Mieszkając w Kioto gdy słyszę kukanie kukułki tęsknię za Kioto Bashō31

Człowiek doskonały musi niejako być gdzie indziej. Ile porządków, tyle obcości. Europejska etnologia kultury japońskiej i japońska etnologia kultury europejskiej nigdy by się ze sobą nie pokryły; nie dlatego, że europejskość i japońskość są czymś swoistym, lecz dlatego, że obce tu i tam nie jest tym samym.32 25 Waldenfels Bernhard, Topografia obcego…, s. XIV. 26 Tamże, s. XV. 27 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 268. 28 Por. Waldenfels Bernhard, Topografia obcego…, s. XX-XXI.

29 Por. Tamże, s. 17-18. 30 Tamże, s. 5. 31 Cyt. za: Tamże, s. 29-30.

32 Por. Tamże, s. 106. 10

Inne pytanie, jakie się rodzi, to jak albo na jakiej podstawie możemy mówić o obcym, nie pozbawiając go zarazem jego obcości? Zawsze rodzi się niebezpieczeństwo tej „względnej tolerancji”, która leżała u podstaw orientalizmu/etnocentryzmu/europocentryzmu. Jednak warunkowa dostępność obcej kultury wymaga procesu czynienia jej zrozumiałą.33 Zajmując się odległą kulturą z jednej strony, oczywiście, daję sobie szansę na wkroczenie w nowe horyzonty, jeśli nie myślowe to przynajmniej w horyzonty nowej wrażliwości, ale też biorę na siebie odpowiedzialność ciągłej pracy nad tym, co nazywam Japonią. Japonia staje się czymś, co można omawiać, ale nie jest „bezbronna”, przecież obce również przenika życie, które ja wiodę w świecie i już nigdy w świecie nie jestem zupełnie u siebie w domu. Jak mogłoby istnieć coś, o czym nic nie dałoby się powiedzieć i o czym nawet nie można by milczeć?34 Europejczyk nie widzi zazwyczaj powodu, by asymilować się do innych kultur, choć sam wychodzi z założenia, iż kto chce mu dorównać, musi się europeizować. Ta, w gruncie rzeczy, naiwność często obraca się przeciwko nam, tak jak ma to miejsce w aspekcie kultury arabskiej, która chętnie przyjmując prawa, jakie daje demokracja, coraz częściej ignoruje obowiązki, które „narzuca” uczestnictwo w kulturze liberalnej demokracji. W całym tym europocentryzmie jest coś, co wskazujena respektywne traktowanie kultury japońskiej, mianowicie wyrażanie opozycji europejski – japoński (którą sama chętnie stosuję), a nie na przykład polski – japoński, czy azjatycki – europejski. Być może świadczy to jedynie o postrzeganiu kultury naszego kontynentu jako wyjątkowo spójnej, szczerze w to powątpiewam, zważywszy na pęd ku polityce regionalizmów, albo o nastrojach nacjonalistycznych wobec regionów wśród Hiszpanów, a nawet u polskich Ślązaków. Raczej zaryzykowałabym odwrócenie perspektywy, iż to postrzeganie kultury japońskiej jest postrzeganiem czegoś wyjątkowego, a jeśli nie to przynajmniej specyficznego. Spotkanie z czymś niezrozumiałym zawsze ma charakter bodźca, reszta jest kwestią naszej wrażliwości. Tak naprawdę, i Japończyk i Europejczyk mają do czynienia z tymi samymi rzeczami, jakkolwiek poruszają się w światach różnych kultur.35 Swą swoistość kultura zawdzięcza odpowiedzi na obce, które może pochodzić bądź z jej własnej tradycji, bądź też z tradycji obcych.36 Dlatego tak ważne wydaje mi się wyjście od zaniepokojenia przez obce. Obcość, w takim ujęciu, przestaje być pojmowana jako rzeczowy atrybut, lecz staje się „zasadą metodyczną”, która pozwala nam nie tylko obce kultury, lecz także własne instytucje społeczne, normy, wartości, przyzwyczajenia i oczywistości kulturowe rozpatrywać z dystansu zewnętrznego obserwatora.37 Nie wierzę w permanentną obcość. Nawet, jeśli nie możemy odwołać się do nienaruszalnego rdzenia doświadczenia własnego, to przecież dla wielu cudzoziemskich swoistości można znaleźć odpowiedniki i współbrzmienia w niszach i w tradycji własnej

33 Tamże, s 100. 34 Tamże, s. 50.

35 Tamże, s. 63. 36 Tamże, s. 88. 37 Tamże, s. 108. 11

kultury.38 Europa stworzyła wymiar piękna bez wątpienia absolutny i transcendentalny, ale jego ziemskie, a mi znane odbicie może budzić niedosyt i tęsknotę, że gdzieś istnieje, być może, jakiś inny jego wymiar, zresztą na tym polega wspaniałość tego piękna. Zainteresowanie inną kulturą prowadzi ku nowej estetyce, która tym bardziej jest ponętna, im mniej zrozumiała. Spojrzenie w dal nie jest bez znaczenia także dla tego, co bliskie. 39 Porównać zawsze można tylko coś w jakimś świecie z czymś w innym świecie, ale nie świat ze światem, a więc także nie świat własny ze światem obcym. Własny świat, podobnie jak ojczysty język, ma te przewagę, że każdy wariant i każde porównanie różnych wariantów już go zakładają. Własny świat i własna kultura są uprzywilejowane nie tylko dlatego, że mają jakieś szczególne zalety, których brak innym światom czy innym kulturom, lecz dlatego, że musimy od nich wychodzić, obojętnie, czy akceptujemy to pochodzenie, czy tez je odrzucamy.40 A może jest tak, że nie ma żadnego tutaj i nie ma żadnego tam. Nie ma sztuki tutaj i sztuki tam. Może jest również i tak, że istnieje jedna sztuka świata, a my trochę na darmo rozmyślamyo tutaj i tam. W końcu sztuka współczesna – polska, japońska czy jakakolwiek inna, czyż nie jest po prostu przejawem doświadczenia twórczego, które realizuje się i spotyka ponad granicami, dzielącymi całą rozciągłość w jaką zostaliśmy rzuceni? Wszak i taka płaszczyzna istnieje – zawieszona ponad wszelkimi podziałami – jako jedna spośród wielu możliwych płaszczyzn kontaktu i wymiany. Gdzie indziej, w innej części rozciągłości, czyli w naszym tutaj - zbliżenie dwóch ciał/boków/skór w postaci uścisku dłoni lub serdecznego objęcia ciała z ciałem. Jako przykład owych niuansów nasuwa się także sposób wyrażania ja poprzez gesty ciała: Europejczyk dotyka dłonią klatkę piersiową, natomiast Japończyk koniuszkiem palca wskazującego przyciska/spłaszcza czubek nosa. (Więc gdzie jest to ja? – zapytamy na boku za Nancy'm. Na nosie, w klatce piersiowej? Ja jest nigdzie - odpowie Nancy po buddyjsku. Cokolwiek to znaczy, ja towarzyszy ciału (formułuje pytania i odpowiada) dopóki ciało istnieje; ono zaś zawsze wskazuje na siebie (palcem, całą dłonią). Potwierdzając tym samym swoją cielesność, swoje bycie tu i teraz, niezależnie od zajmowanego miejsca w przestrzeni. Zatem ciało japońskie/Japończyków. W stosunku tożsamości i nietożsamości do sobie podobnych ciał, jak również do masy ciał niepodobnych. Spotkanie z nim to konfrontacja z drugim/innym, percepcja nieco innego schematu cielesnego, jego uwarunkowań przestrzennych (boków) nie tylko tam. W pierwotnym środowisku na tysiącach wysp, miejscu właściwym dla tych bytów, ale przede wszystkim w jego własnej rozciągłości przestrzennej, warunkującej kształt, wymiary, gesty, te skóry i boki rozpisane przez Nancy'ego, opinające ja. Zatem percepcja/widzenie inicjuje pierwsze, niemal fundamentalne doświadczenie innego, które ogarnia nas nie tylko w Japonii, ale na całej mapie ciał. Gdziekolwiek się znajdziemy. Albowiem jest tak, że doświadczenie innego poprzedza rodzaj wzrokowej inicjacji zapośredniczony przez ciało, które zdobywa wzrokiem innego od razu, widzi go całościowo w jego zewnętrznych uwarunkowaniach. A ja innego, czyż nie unaocznia się dopiero po tym pierwszym, być może nieraz chwilowym kontakcie zapośredniczonym przez widzenie? Czyż nie jest tak, że niezależnie od postrzegania przez nas innego, ciało, które nas tworzy jest podmiotem postrzeganym w analogiczny sposób przez innego? Zatem to ciało, moje czy to zewnętrzne w stosunku do mnie, jest głównym punktem odniesienia zarówno dla nas samych jak i dla innego. Odnajduje się w świecie poprzez cielesność i odnajduje świat swoją cielesnością - zawłaszcza go własną rozciągłością. I wreszcie dzięki sobie samemu istnieje - dla siebie i dla innych.41 38 Tamże, s. 112-113. 39 Tamże, s. 105. 40 Tamże, s. 121. 41 Gendai. Współczesna sztuka Japonii – pomiędzy ciałem i przestrzenią (Katalog wystawy). CSW, Zamek Ujazdowski, Warszawa 6.10-3.12. 2000 roku, (CSW i The Japon Foundation), s. 42-43.

12

Cóż bowiem można wiedzieć, gdy uczestniczy się niemal wyłącznie za pomocą wzroku, i to z oddali? Jeśli coś rozumiesz, to nie jest to już obce.42 Ale mogę też, nie roszcząc sobie prawa do przedstawiania lub analizowania rzeczywistości z któregokolwiek miejsca świata (z Japonii) zaczerpnąć pewną liczbę obrazów i przestrzeni i świadomie tworzyć z nich system nawigacyjny w obcej przestrzeni. Jeśli tylko artysta jest dość utalentowany, a odbiorca należy do tej samej, co on kultury, to odbiorca ten potrafi wypełnić obraz wszystkim, co zostało w nim opuszczone. W innym przypadku potrzeba jest wyobraźnia… W Japonii – jak i w każdym innym kraju obcym – z całą pewnością można „poradzić sobie z językiem”, nie ucząc się mowy miejscowych. Problem, na ile antropolog (badacz kultury) musi znać język kraju, którego kulturę bada, jest oczywiście o wiele bardziej skomplikowany. Jednak Chryzantema i miecz Ruth Benedict, jedna z najlepszych i najrzetelniejszych książek o Japonii, jakie kiedykolwiek powstały, napisana została przez osobę, która nie mówiła po japońsku i w Japonii nie była.43 Czasem zagubienie w dżungli tekstu bywa po prostu przyjemne, niekiedy – fascynujące. Jeśli chce się wyjechać „jak najdalej od wszystkiego”, Japonia, oferując niezwykłą mieszankę fizycznego bezpieczeństwa z przyprawiającym o dreszcz poczuciem, że znalazło się na jakiejś innej planecie, jest dobrym wyborem. 44 Czyż pragnienie nie jest zawsze pragnieniem bycia gdzie indziej?

*** „Egzotyczne światy, europejskie fantazje”, taki tytuł nosiła wystawa sztuki kultur pozaeuropejskich, jaka miała miejsce prawie dwadzieścia lat temu w Stuttgardzie (1987). Nie warto szukać odpowiedniości między językiem używanym do opisu Orientu a samym Orientem, należy pielęgnować różnorodność, bo ona tylko gwarantuje nam rozwój. Taka jest moja strategia wytwarzania sensu.

42 Waldenfels Bernhard, Topografia obcego…, s. 158. 43 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 235.

44 Tamże, s. 236. 13

Claude Monet, Japoneczka

14

2. Estetyzacja życia codziennego PRZYJEMNOŚĆ PŁYNĄCA Z KALIGRAFII Poznać dokładnie załamane w nowym języku niemożliwości naszego języka; nauczyć się systematyki niepojętego; zburzyć naszą „rzeczywistość” pod wpływem innych struktur, innych składni; odkryć niespotykane dotąd usytuowanie podmiotu w wypowiedzi, przenieść jego topologię, jednym słowem, zstąpić w nieprzetłumaczalne.45 Na początku lat siedemdziesiątych japońskie dziewczęta zainicjowały lokalną odmianę obyczajowej rewolucji, która w tym czasie szalała w Europie i Ameryce. Swój bunt wobec obowiązujących reguł zainaugurowały zamachem na japoński język. Dziewczynki zaczęły pisać horyzontalnie i zmieniły kształt znaków, nie tylko nadając im krągły, wystylizowany charakter, lecz także ozdabiając je serduszkami, gwiazdkami czy małymi postaciami. 46 Zaczęły powstawać publikacje, których przerażeni buntem dziewczynek autorzy wymyślali kolejne terminy mające oddać specyfikę zjawiska. I tak pismo dziewczynek nazywano pismem „komiksowym”, „okrągłym”, „nieprawidłowym”, „zdeprawowanym”, „zdegenerowanym”, podczas gdy jego twórczynie określały je po prostu mianem kawaii. Język japoński, którym mówi ponad 120 milionów ludzi, należy do języków wschodnioazjatyckich o nie ustalonej przynależności genetycznej. Pod względem budowy najbliższy jest koreańskiemu i językowi ainu. Z językami ałtajskimi łączy go pewna ilość cech strukturalnych. Warto pamiętać, że mimo rozpowszechnionego mniemania, język japoński nie jest spokrewniony ani nie jest podobny do chińskiego. Są to dwa różne, odległe od siebie pod względem pochodzenia, jak i budowy języki. Łączy je tylko pewien zasób słownictwa przejętego przez Japonię z Chin, a także zapożyczone znaki pisma chińskiego. Tak więc język japoński potwierdza współistnienie w Japonii trzech nurtów cywilizacyjnych. W skład zasobu leksykalnego bowiem wchodzą oryginalne słowa japońskie (np. tsuki – księżyc; yama – góra), sino-japońskie, to znaczy pochodzenia chińskiego, lecz wymawiane po japońsku (np. getsu-gatsu – księżyc, miesiąc; san – góra) i zapożyczenia z języków europejskich, zwłaszcza z angielskiego, a ponadto z niderlandzkiego, hiszpańskiego, portugalskiego i francuskiego (np. tabako – tytoń, papierosy – od portugalskiego tabaco). Ślady wspomnianych nurtów cywilizacyjnych odnaleźć można również w systemie pisma i pełniącej ważną rolę transkrypcji łacińskiej.47 45 Barthes Roland, Imperium znaków…, s. 51. 46 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 163. 47 Melanowicz Mikołaj, Literatura japońska. Od VI do połowy XIX wieku, T. 1, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 12.

15

W pierwszych wiekach naszej ery do Japonii dotarło i poczęło być stosowane pismo chińskie. Tę ustną tradycję zaczęto kodyfikować w piśmie dopiero począwszy od 712 roku. W każdym razie z tego roku datuje się pierwsza zachowana kronika dziejów Japonii, Kojiki, choć znajdujemy wzmianki, że już w VI wieku powstała kronika wcześniejsza, która jednak zaginęła.48 Pismo chińskie było pismem logograficznym, co sprawiało, że poszczególny znak (graf) oznaczał w ówczesnej chińszczyźnie przeważnie jeden wyraz (logo), przy czym taki oto wyraz chiński był jednosylabowcem nie podlegającym w zasadzie żadnej fleksji. Zupełnie odmiennie natomiast układały się stosunki w japońszczyźnie. Wyrazy były tu przeważnie wielosylabowe, podlegały odmianom, a składnia zdania w języku chińskim nie pokrywała się w najmniejszym nawet stopniu ze składnią zdania japońskiego (dla przykładu: w języku japońskim orzeczenie stawia się zawsze na końcu zdania, w chińskim jest to wręcz wyjątkowe).49 Nic więc dziwnego, że pismo chińskie z wielkim trudem przystosowano dopiero po kilku wiekach do warunków języka japońskiego, a proces przystosowywania, w pewnym sensie, do dziś jeszcze się nie skończył. Ostatecznie, dla elementów fleksyjnych nie mających częstokroć odpowiednika w chińszczyźnie, przyjęto w Japonii wywodzące się z grafiki chińskiej specjalne pismo fonetyczne zwane kana, a tematy wyrazów oddawano za pomocą znaków chińskich, albo metodą odpowiedniości znaczeniowej, albo metodą odpowiedniości fonetycznej. Najważniejszą jednak konsekwencją rozpowszechnienia się znajomości pisma chińskiego, a w następstwie i tekstów chińskich w Japonii było zapożyczanie terminologii chińskiej do języka japońskiego, przy czym materiał wyrazowy chiński japonizowano, tak że bez pośrednictwa znaków graficznych Chińczyk w takim zapożyczonym wyrazie z trudnością rozpoznałby swój wyraz rodzimy.50 Japoński system piśmienniczy złożony jest z trzech oddzielnych grup znaków. Największą grupę około 10 tysięcy znaków (50 tysięcy, gdy uwzględni się nie stosowane obecnie znaki historyczne) stanowią znaki pochodzenia chińskiego zwane kanji, które zostały wprowadzone w Japonii w IV wieku (przejęte z Chin za pośrednictwem Korei). Pozostałe dwie grupy to powstałe w Japonii sylabariusze (pismo sylabograficzne): hiragana oraz katakana, stosowane do zapisu fonetycznego i określane jako kana. Każdy z tych sylabariuszy składa się z 46 znaków. Wprawdzie spełniają one oddzielne funkcje, ale praktyczne obie kany można stosować zamiennie. Właściwie każde słowo japońskie może być bez żadnych trudności zapisane za pomocą znaków jednego z tych sylabariuszy. 48 Dziesięć Tysięcy Liści. Antologia literatury japońskiej, przeł., wstęp i komentarze opracował Wiesław Kotański, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1961, s. 5-6.

49 Kircher, jeden z wielkich badaczy języka chińskiego (także egipskich hieroglifów, zresztą porównywał oba te systemy) zdawał sobie sprawę, ze pismo chińskie było pierwotnie ikoniczne, ale dostrzegał równocześnie, iż jest to ikonizm bardzo stylizowany, który zatracił nieomal wszelki ślad pierwotnego podobieństwa. Podejmował próby dziwacznych rekonstrukcji obrazów ryb i ptaków, jakie miały – jego zdaniem – dać początek bardziej pospolitym ideogramom, i dostrzegał, że ideogramy te nie wyrażają ani liter, ani sylab, ale odnoszą się do pojęć. Chcąc tedy przełożyć nasze słownictwo na język chiński, należałoby mieć do dyspozycji tyle znaków, ile jest słów. Z tego względu zastanawia się nad rozmiarami pamięci uczonego Chińczyka, znającego i pamiętającego wszystkie te znaki. Cyt. za: Eco Umberto, W poszukiwaniu języka uniwersalnego, przeł. Wojciech Soliński, przedmowa Jacques Le Goff, Wydawnictwo Marabut, Oficyna Wydawnicza Wolumen, Gdańsk-Warszawa 2002, s. 171. 50 Dziesięć Tysięcy Liści…, s. 7-8.

16

Jednakże między innymi z powodu istnienia wielu homofonów (czasami do kilkunastu słów o identycznym brzemieniu) zapis taki byłby bardzo nieczytelny. Dlatego w praktyce znaki wszystkich trzech grup stosowane są jednocześnie. Czasami uzupełniane są one cyframi arabskimi oraz literami łacińskimi.51 Kanji można podzielić ogólnie na trzy grupy. Pierwszą grupę stanowią kanjipiktografy. Kanji tej grupy są najstarsze i powstały ze stylizowanych rysunków konkretnych przedmiotów. Jest ich niewiele, ale często są stosowane jako elementy składowe tych bardziej skomplikowanych. Druga grupa to kanji-ideogramy, które reprezentują określone pojęcia abstrakcyjne. Mogą być złożone tylko z jednego elementu, lecz częściej są złożone z dwu lub więcej. Do trzeciej, najliczniejszej grupy należą kanji, które są złożeniami elementów pierwotnych, z których jeden – nazywany elementem podstawowym lub kluczem – określa obszar znaczeniowy, a drugi wymowę danego znaku. Mimo całego skomplikowania, istnieje dodatkowo wiele wyjątków od tychże zasad. Obecne znaczenie niektórych kanji jest inne niż wskazywałyby na to ich elementy podstawowe.52 Stosowanie chińskich znaków sprawiało olbrzymie trudności, gdyż do zapisania jednego słowa potrzeba było kilku dość skomplikowanych znaków. Z tego też powodu stopniowo dążono do uproszczenia zapisu, który w swej końcowej formie został ukształtowany w epoce Heian (794-1185).53 W wyniku tych licznych ewolucji wyodrębniły się dwa, wspomniane wcześniej, sylabartiusze: hiragana oraz katakana. Na początku sylabariusz hiragana nosił nazwę onna-de, czyli „kobieca ręka”, ponieważ był głównie stosowany przez kobiety, które nie otrzymały takiego wykształcenia jak mężczyźni i nie były wprawione w pisaniu skomplikowanych kanji. Z czasem sylabariusz ten wszedł do powszechnego użycia.54 Hiragana jest obecnie stosowana do zapisywania nie reprezentowanych przez kanji prostych słów japońskich, zmiennych końcówek czasowników i przymiotników, jak również do wyrażania relacji gramatycznych między poszczególnymi słowami zapisywanymi głównie w kanji oraz w katakana. Dodatkowo niektóre znaki tego sylabariusza spełniają rolę partykuł określających przypadek danego słowa lub związki zachodzące między rzeczownikami.55 Za twórcę katakany uważany jest Kibi-no Makibi. System ten został wypracowany jako rodzaj pisma stenograficznego używanego przez studentów buddyzmu do szybkiego zapisu w swych podręcznikach wymowy trudnych kanji lub komentarzy do omawianych tekstów. Z tego też powodu na początku katakana była stosowana głównie przez mężczyzn. W odróżnieniu od łagodnych, owalnych znaków hiragany, znaki katakany są bardziej ostre, kanciaste. Obecnie katakana jest używana głownie do zapisu zagranicznych nazwisk oraz nazw geograficznych, jak również do zapisu japońskich słów pochodzenia obcojęzycznego. Katakana jest stosowana także w celu podkreślenia pewnych słów lub wyrażeń w tekście (jako rodzaj tłustego druku lub kursywy, stosowanych w języku polskim), do zapisu wyrazów dźwiękonaśladowczych oraz pewnych nazw naukowych, jak np. nazw rzadkich 51 Nowak Bogusław, Słownik znaków japońskich, Wiedza Powszechna, Warszawa 2004, s. 11. 52 Por. Tamże, s. 27. 53 Por. Tamże, s. 12.

54 Por. Tamże, s. 12. 55 Tamże, s. 13.

17

okazów flory i fauny.5657 Język japoński jest jednym z tych języków, które wydają się być nacechowane mistyczną doskonałością. Niezwykłemu skomplikowaniu systemu języka japońskiego towarzyszy niebywałe zróżnicowanie leksykalne, wynikające z wysoce zhierarchizowanego układu społecznego, który znajduje swoje zastosowanie zarówno w kategoriach rang społecznych jak i płci. Do dziś w Japonii są dwa sposoby posługiwania się językiem, a właściwie dwa płciowe dialekty. Japoński to język honoryfikatorów i eufemizmów, przy czym kobiety częściej używają rzeczowników i czasowników z honoryfikatorami, podczas gdy mężczyźni stosują je w formie podstawowej; eufemizmy są specjalnością „ponad podziałami”.58 Uzależnienie języka od statusu rozmówcy sprawia, że zanim dojdzie do rytuału wymiany meishi, czyli wizytówek, komunikacja z obcym jest w Japonii utrudniona do granic możliwości. Nie wiedząc, kim jest, do jakiej grupy należy i jaka w niej pełni funkcję, nie wiadomo, jak się poprawnie zwrócić do drugiego człowieka i – co za tym idzie – jak głęboko mu się ukłonić: pod kątem 5, 15, 30 czy może aż 45 stopni?59 Dla tych, którzy są przekonani, że między Japończykami a resztą świata istnieją zasadnicze i nieredukowalne różnice, japoński język zdaje się być świetnym argumentem potwierdzającym tę tezę. Wiara w wyjątkowość Japończykówto podstawa bardzo ciekawej ideologii Nihonjin-ron, której wyznawcy uważają, że mieszkańcy Krainy Kwitnącej Wiśni mają pewne cechy godne pozazdroszczenia. Niektórzy zwolennicy ideologii Nihonjin-ron wierzą więc, że japońskie kiszki są o wiele dłuższe niż zachodnie i przystosowane tyko do japońskiej diety, a inni żywią przekonanie o odmienności budowy i funkcjonowania japońskiego mózgu. Temu popularnemu przesądowi bogatą „naukową” oprawę dał profesor Tsunoda Tadanobu, autor bestselleru Japoński mózg. Unikalność japońskiego mózgu, jak argumentuje, ma swoje odzwierciedlenie w japońskim języku. Jego znaniem, w mózgach ludzi Zachodu za to, co racjonalne, odpowiada lewa półkula, a za to, co emocjonalne – prawa, podczas gdy mózg japoński odbiera oba rodzaje wrażeń tą samą lewą półkulą. Stąd też ludzie Zachodu nie są tak wrażliwi na piękno natury jak Japończycy, ani nie potrafią oddać emocjonalnej głębi uczuć w tak doskonałych słowach. Język japoński bliższy jest niż inne mowie natury, szemraniu strumienia czy śpiewowi cykad, mając możność wyrażania ich w sposób perfekcyjny. Dzieje się tak dlatego, że język japoński posiada szczególną właściwość mimetycznego przedstawiania rzeczywistości, który nie ma żaden inny język świata.60 Jednak przyjemność obcowania z językiem japońskim nie wypływa z fascynującego skomplikowania jego systemu, którego nierzadko nie jesteśmy świadomi, czy z ukrytych w 56 Por. Tamże, s. 14.

57 W celu zapisu języka japońskiego literami alfabetu łacińskiego stworzonych zostało kilka systemów, nazwanych powszechnie „romaji” od roma – Rzym i ji- litera. Najpopularniejszy z nich to „Heban-shiki”. System ten został opracowany w 1885 roku przez komisję złożoną z japońskich oraz zagranicznych uczonych, a rozpowszechniony przez amerykańskiego misjonarza i filologa Jamesa Curtisa Hepburna, który jako pierwszy zastosował ten system w swym japońsko-angielskim słowniku. (Heban jest transkrypcja japońskiej wymowy nazwiska Hepburn; shiki w języku japońskim znaczy system). Tamże, s. 15. 58 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 253.

59 Tamże, s. 247. 60 Tamże, s. 254-255.

18

budowie mózgu właściwościach intelektualnych jego użytkowników, które niewiele jak się zdaje obchodzą osoby postronne. Przyjemność wypływa z piękna jego wizualnej ekspresji. Umiejętność kaligrafowania jest zdolnością pisania na sposób ładny. Europejskie pojmowanie tej sztuki wywodzi się z tradycji greckiej, dla której słowo kalligraphía oznaczało piękne, ale też i dobre, poprawne pismo. Dla nas, Europejczyków pojęcie to w zasadniczej mierze było związane z technicznie mistrzowskim opanowaniem sposobów kreślenia liter alfabetu, przy czym treść zapisu była sprawą raczej drugorzędną. Kaligrafów zatrudniano więc do przepisywania wyjątkowej wartości dokumentów, gdzie wizualna strona tekstu oraz jego ortograficzna poprawność były niezwykle istotne. Japońskie shodō jest czymś zupełnie innym.

Mnich buddyjski, Japonia 1964 fot. Nicolas Bouvier

Shodō to jeden ze sposobów życia, postępowania oraz indywidualnych umiejętności. Owa końcówka dō (jap. sztuka, droga postępowania), dodaje pisaniu – sho rangę sztuki i drogi właśnie (drogowskazu). Dlatego też istotą wschodniej kaligrafii jest nie tylko poprawny zapis, lecz także odzwierciedlenie osobowości piszącego.61 Tekst nie „komentuje” obrazów. Obrazy nie „ilustrują” tekstu: każdy z nich był dla mnie jedynie punktem wyjścia, swego rodzaju wizualnym rozmigotaniem, analogicznym do tej zatraty sensu, którą zen nazywa satori; splot tekstów i obrazów ma zapewnić bieg, wymianę takich signifiants, jak ciało, twarz, pismo, i odczytywać w niej odwrót znaków.62 Sztuka kaligrafii jako odrębny gatunek artystyczny rozwijała się w Chinach i w krajach sąsiednich, w których przyjmowano chińskie ideogramy, czyli w Korei, Wietnamie i 61 Słowa – Obrazy. Kaligrafia japońska szkoły Morimoto Seiun(katalog wystawy luty-marzec 1996), Nagisa

Rządek i Tadeusz Żuchowski, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1996, s. 9.

62 Cyt za: Barthes Roland, Imperium znaków…, s. 45.

19

Japonii. Udoskonalenia formy plastycznej chińskich znaków dokonano najpierw na pomnikach kamiennych, na tkaninach i drewnianych lub bambusowych deszczułkach używanych do pisania w Chinach. Wynalazek papieru dokonany przez Cai Lun (jap. Sai Rin) w 105 roku był bezpośrednią przyczyną rozkwitu sztuki kaligrafii w Chinach. Stała się ona popularna wśród arystokratów, mnichów i wysokich rangą urzędników, którzy konkurowali między sobą w tej umiejętności. Kaligrafię uważano za podstawę wykształcenia, tak jak układanie wierszy czy rysowanie tuszem.63 W tradycji dalekowschodniej bowiem sztuka kaligrafii miała zawsze wiele wspólnego z malarstwem, czego potwierdzeniem jest bunjin-ga – malarstwo literatów, jeden z ważniejszych japońskich nurtów kaligrafii rozwijający się od XVII wieku. W konsekwencji, słynni mistrzowie kaligrafii nie byli de facto zawodowymi kaligrafami, choć wyróżniały ich od innych wiedza i filozoficzny stosunek do świata. Obdarzeni zdolnością przetwarzania plastycznych wizji bunjin, wykraczali swoją sztuką daleko poza ramy narzucone przez reguły pisma.64 Najstarsze przykłady kaligrafii wykonanych przez Japończyków pochodzą z końca V wieku. Są to znaki chińskie na głowniach mieczy (jap. katana) czy pochodzące z kurhanów typu kofun. Jednak dopiero w dwa stulecia później zaczęto traktować kaligrafię jako umiejętność bardzo istotną dla wykształcenia. Było to związane z upowszechnieniem się w okresach Asuka i Nara (710-784) buddyzmu, dla którego jednym z zasadniczych elementów było kopiowanie sutr – ich najstarsze zachowane zapisy pochodzą z końca VII wieku. Wówczas zaczęła wyodrębniać się grupa specjalnie wykształconych kopistów zwanych shakyō-sei (słowo to oznacza ucznia przepisującego sutrę). Praktyczna znajomość kaligrafii była wyróżnikiem osób nie tylko związanych bezpośrednio z kultem, ale i też szlachetnie urodzonych. Do najwcześniejszych zapisów należy powstały na początku VII wieku czterotomowy zbiór będący komentarzem do sutr Hokke-gisho stworzony przez księcia Shōtoku-taishi. Przyjęte obecnie formy tworzenia i odbioru sztuki kaligrafii rozwijały się w Japonii w dwóch ośrodkach. Pierwszy, w okresie Heian (794-1192), stanowiły dwory arystokratów. Tu zrodził się zwyczaj wymieniania między autorami zapisywanych własnoręcznie japońskich wierszy. Był to rodzaj zabawy, a wiersze – często miłosne – pisano na specjalnym ozdobnym papierze. W ten sposób powstała odmiana kaligrafii na kwadratowych arkuszach papieru shiki-shi, które dawniej przechowywano w odpowiednich pudełkach, a dziś często zawiesza się na ścianach – na wzór grafik europejskich. Przyjęta jest oprawa podobna do kake-jiku. Przypuszcza się, że obecny kształt shiki-shi wywodzi się ze zwyczaju naklejania kartek z wierszem na byōbu (parawan) lub na fusuma (drzwi i przesuwane ścianki).65 Drugim ośrodkiem były świątynie zen, w których opanowanie sztuki kaligrafii stanowiło, obok nauczania tekstów buddyjskich i pism mistrzów chińskich (także poezji chińskiej), część mistycznego procesu prowadzącego do samodoskonalenia. Tu rozwinęła się forma kaligramów oprawionych na zwojach nazywanych kake-jiku. Warto w tym miejscu podkreślić, że od XIV wieku na kaligrafie wykonywane przez chińskich mnichów oraz zwoje japońskich kaligramów kultury zen używano wyróżniającej nazwy bokuseki, co tłumaczy się dosłownie jako „ślady tuszu”. Kaligrafie te traktowano z szacunkiem podobnym, 63 Słowa – Obrazy…, s. 9. 64 Tamże, s. 10. 65 Tamże, s. 10.

20

jakim cieszyły się inne dzieła sztuki. Zawieszano je we wnękach nazywanych toko-noma. Kake-jiku rozpowszechniło się w codziennym życiu Japończyków, przy czym, ograniczając kontekst religijny, jednocześnie uczyniło możliwym uniezależnienie się kaligrafii jako samodzielnego gatunku artystycznego. Dla miłośników parzenia herbaty kaligramy miały większą wartość aniżeli malarstwo (jap. ga).66

Harada Roshi Mistrz Kaligrafii Dwory arystokratów chińskich i japońskich zapoczątkowały także formę kaligrafii wykonanej na parawanie zwanym byōbu, będącym modyfikacją chińskiej składanej przegrody - Japończycy wymyślili formę składaną, połączoną papierem, tworzącą nieprzerwaną, dużą przestrzeń dekoracyjną. Byōbu tego rodzaju eksportowano od XV wieku do Chin i Europy. Dziś sprzęt ten zniknął z domów przeciętnych Japończyków i w konsekwencji na wykonanie kaligrafii na byōbu mogą sobie pozwolić tylko nieliczni. Są one jednak tworzone w dalszym ciągu. Profesjonalni kaligrafowie wykonują kaligramy byōbu na wystawy lub na specjalne zamówienia.67 Sztuka kaligrafii w trakcie swego rozwoju rozgałęziła się na liczne szkoły z odrębnymi stylami, zarówno w Chinach jak i w Japonii, do dziś jednak wszyscy kaligrafowie powracają nieustannie do wzorów dawnych mistrzów, żeby doskonalić swoją sztukę. Szczególnie na początku nauki kaligrafii niezbędne jest opanowanie czterech głównych stylów powstałych w Chinach, a są to: - rei-shō (chiń. li-shu) - kaligrafia więźnia, - kai-shō (chiń. kai-shu) - kaligrafia prawidłowa, oficjalna, twarda, - gyō-sho (chiń. xing-shu) - kaligrafia praktyczna, - sō-sho (chiń. cao-shu) - kaligrafia trawiasta, zwana też popularnie kursywą.68 Mówi się, że język japoński wypowiada wrażenia, a nie stwierdzenia. Pismo wytryska więc z planu zapisu, gdyż bierze się ono z niezauważalnego cofnięcia i 66 Tamże, s. 11. 67 Tamże, s. 11. 68 Tamże, s. 14.

21

przesunięcia (nie twarzą w twarz; od samego początku pobudzając nie wzrok, lecz kreskę), które dzieli powierzchnię na korytarze, chcąc jakby przywołać mnogą pustkę, w której się spełnia – pismo rozkłada się wyłącznie na powierzchni, zaczyna tkać powierzchnię, wygnane z głębi, która nie jest głębią, ku powierzchni, która nie jest już powierzchnią, ale włóknem zapisywanym od spodu pionowo ku jego wierzchowi (pędzel trzyma się w dłoni uniesiony) – ideogram przekształca się w ten sposób w kolumnę – rurę lub drabinę – i spiętrza się jak złożona linia zrodzona z monosylaby w przestrzeni głosu: tę kolumnę można określić jako „pustą garść”, gdzie zrazu pojawiła się „pojedyncza kreska”, jako tchnienie, przechodzące przez wydrążone ramię, doskonałe działanie, które winno być działaniem „ukrytej puenty” lub „nieobecności śladów”.69 Forma sama w sobie nakreślona jest poetycką emocją, chyba dlatego najpełniej ujawnia się w poezji haiku. Ten szczególny rodzaj poezji posiada nieco fantasmagoryczne właściwości, gdyż wyobrażamy sobie, że z łatwością możemy ją sami stworzyć. Haiku, ograniczone przez porządek języka, stara się w jak najmniej widoczny sposób uzyskać język płaski, który nie opisuje, a jest sposobem absolutnego zaakcentowania.70 Haiku nie jest bogatą myślą zredukowaną do krótkiej formy, lecz krótkim zdarzeniem, które błyskawicznie odnajduje właściwą sobie formę.71 Nie widzę drzewa nie wiem jakie to kwiaty - czy tylko zapach Bashō [1688]72

Haiku niczego nie komentuje, nie wyraża, ale po prostu odwołuje się do istnienia, dzięki czemu w naszych oczach nie jest ani ekstrawaganckie, ani prostackie – kurczy się do czystej formy, uwalnia od sensu, maluje „rysę”. Nic specjalnego – mówi haiku zgodnie z duchem zen.73 Idę i idę Wiosna tak pełna marzeń Dokąd nas wiedzie Buson-no [1966]74

Japończycy wydają się orientować świat wedle wzroku. Pismo wskazuje na różnice w wizualnych światach kultury zachodniej i wschodniej. Także świat wyrażany za pomocą tak odmiennych systemów potwierdza tezę, iż rzeczywistość nie jest ani 69 Philippe Sollers, Sur le matérialisme, 1969, cyt. za: Barthes Roland, Imperium znaków…, s. 119. 70 Tamże, s. 141. 71 Tamże, s. 144.

72 Haiku, przeł. Agnieszka Żuławska-Umeda, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1983, s. 30. 73 Barthes Roland, Imperium znaków…, s. 157. 74 Haiku…, s. 46.

22

statyczna ani zuniformizowana. Pismo ideograficzne w naszych oczach wydaje się pochodną malarstwa, choć w rzeczywistości jest całkiem odwrotnie – sztuka wywodzi się z pisma, a nie z ekspresji – powiedziałby zapewne Roland Barthes. Japoński modus operandi, to jak się zdaje kluczenie. Tak w sensie przestrzennym (przestrzeni miasta), jak i w przestrzeni języka. Projektant przykazuje oglądającemu zatrzymać się to tu, to tam. Przestrzenie Japończyków ilustrują ich zwyczaj naprowadzania człowieka na miejsce, w którym może znaleźć coś dla siebie. 75 Dwuznaczność wyrazów, każe im obrazować, to co my zwykliśmy zapisywać, jak w przypadku, gdy palcem jednej ręki kreślą na dłoni drugiej odpowiednie znaki lub gdy „muszą narysować swój adres” (być może strategia ta wynika z umiłowania Japończyków do intymności).76 Kto chce nauczyć się malować, ten musi najpierw nauczyć się pisać. Jeszcze nie zdarzył się przypadek, aby ktoś, kto nie umiał pisać znaków, umiał „pisać” obrazy. Chang Yen-yüan77 W Japonii malarska wartość pisma równoważy się z graficzną wartością malarstwa. Nie bez znaczenia pozostaje tu wpływ filozofii zen na obie te dziedziny.78 Głównym założeniem wschodniej sztuki malarstwa było doskonałe opanowanie znaków. Dlatego na Dalekim Wschodzie kaligraf mógł być równocześnie malarzem, malarz kaligrafem wspólna była nie tylko technika, ale również obowiązywały te same kryteria estetyczne.79 Daremnie piać znaki na wartkim nurcie – bardziej daremne pokochać jest człowieka, co się nie kocha wzajem… [Yuku mizu-ni…]80

*** Na początku lat siedemdziesiątych japońskie dziewczęta zainicjowały lokalną 75 Suzuki Daisetz Teitaro, Wprowadzenie do buddyzmu ZEN, wstęp C. G. Junga, przeł. Małgorzata i Andrzej Grafowscy, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 196. 76 Domy w japońskich miastach numerowane są chronologicznie, a nazwy nadaje się jedynie przecięciom

ulic. Por. Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 45, 46. 77 Wawrzyniak Marta, Wprowadzenie do kaligrafii japońskiej: związki z zen i nanga, „Japonica” 1994,

nr 2, s. 130. 78 Chodzi tu głównie o związki z malarstwem tuszowym nanga; więcej na ten temat: Trzeciak Przemysław,

Idea i tusz. Malarstwo w kręgu buddyzmu chan/zen, Prószyński i S-ka, Warszawa 2002. 79 Wprowadzenie do kaligrafii japońskiej…, s, 131. 80 Wiersz ze zbioru Kokin-wakashū – Pieśni dawne i dzisiejsze. Dziesięć tysięcy liści…, s. 138.

23

odmianę obyczajowej rewolucji, która w tym czasie szalała w Europie i Ameryce. Sprzeciw dla obowiązujących reguł zaczął się od ataku na bastion świetności – japoński język. Zanim jednak opracowano środki zaradcze, rewolucja dziewczynek została pożarta przez prawa kapitalistycznego rynku. Dostrzeżono bowiem, że nowa moda na słodkie pismo, której hołduje ponad połowa japońskich uczennic, jest żyłą złota,a pismo buntu stało się jeszcze jednym towarem i utraciło swój rewolucyjny potencjał. Dziewczynki z buntowniczek stały się konsumentkami kawaii rzeczy i najdoskonalszymi obiektami męskiego pożądania.81

Katsukawa Shunkō Kaligrafia i malarstwo

PRZYJEMNOŚĆ PŁYNĄCA Z WNĘTRZA/ZEWNĘTRZA Doprowadźcie do ładu tę rozchybotaną ziemię i sprawcie, by stwardniała. Kojiki82 Zasada dwoistości jest rozpowszechniona w Japonii. Lao Tsy nauczał, że przestrzeń zawiera zarówno wnętrze, jak i zewnętrze i utrzymuje dynamiczną równowagę pomiędzy tymi dwoma przeciwnymi elementami.83 Posługując się zasadą dwoistości, w przeciwieństwie do tradycji zachodniej, można we wszystkich rzeczach 81 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 165. 82 Kojiki, czyli Księga dawnych wydarzeń, T. 1-2, przeł. z japońskiego i przypisami opatrzył Wiesław

Kotański, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986, s. 47. 83 Estetyka japońska…, s. 205.

24

dostrzec nieskończoność. Wschód traktuje dwoistość jako jedność. Reguła ta przekłada się również na zasadę „bycia w świecie” i panujące układy społeczne: horyzontalność przestrzeni i hierarchiczność społeczeństwa – binarne opozycje, które wzajemnie się dopełniają. Przywiązanie do horyzontalności jest zakorzenione w japońskim dążeniu do harmonijnego współżycia z naturą. Natura nie jest przeciwnikiem, środowisko nie jest przedmiotem podboju. Osoba nie chce być zauważona czy wyróżniona, raczej chce zachować siebie i swój wizerunek (wschodni indywidualizm skierowany do wewnątrz przeciwstawia się tutaj zachodniej potrzebie ciągłej atencji). W codziennym życiu Japończycy posługują się horyzontalnym rozróżnieniem na wewnętrzną i zewnętrzną przestrzeń. Ujawnia się to tam, gdzie mały dom jest ściśle powiązany z ziemią i postrzegany jako tymczasowe schronienie przed żywiołami przyrody dla kogoś, kto żyje w zgodzie z naturą.84 Z drugiej strony, w takim zespoleniu z naturą zacierają się granice tego, co na zewnątrz i tego, co wewnątrz, w europejskim znaczeniu. Rozważając percepcję przestrzeni, malarz George Braque dokonał rozróżnienia pomiędzy przestrzenią wzrokową a przestrzenią dotykową w następujący sposób: przestrzeń „dotykowa” oddziela patrzącego od przedmiotów, natomiast „wzrokowa” oddziela poszczególne przedmioty od siebie. Podkreślając mocno to rozróżnienie pomiędzy dwoma typami przestrzeni i ich związkiem z doświadczeniem przestrzeni w ogóle, pisze dalej, że perspektywa „naukowa” jest niczym innym jak ogłupiającą oko sztuczką – złośliwą sztuczką – która uniemożliwia malarzowi oddanie w pełni przeżycia przestrzeni.85 Przyglądając się wytworom sztuki japońskiej, ma okazje odnaleźć tę upragnioną przez Braque’a polisensoryczność. Materialne wytwory sztuki wytwarzają przestrzeń, przez jej ograniczanie (pozorne jak się okazuje), wpisują się w strategię wytwarzania sensu, a raczej – wrażeń. Jakkolwiek przestrzeń jest czymś różnym od elementów architektonicznych, to jest jednak z nimi powiązana. Japońska koncepcja przestrzeni polega na stopniowej percepcji przerw przestrzennej konfiguracji. W języku japońskim słowo „przestrzeń” ma, sugeruje przerwę. Pojecie „płynącej przestrzeni” związane jest z pojęciem nieskończoności, gdzie przestrzeń rozciąga się nieskończenie w dwóch kierunkach, skąd wychodzi i dokąd powraca. Nieprzerwana ciągła przestrzeń możliwa jest tylko w wyobraźni, kiedy nie uczestniczy się w niej jako doznający obserwator.86

84 Tamże, s. 208-209. 85 Hall Edward T., Ukryty wymiar …, s. 82.

86 Estetyka japońska…, s. 210. 25

Shinden-zukuri (okres Heian) Tak jak w tradycyjnej architekturze japońskiej zaciera się różnica pomiędzy częścią mieszkalną i ogrodem, podobnie współwystępuje ze sobą przestrzeń sacrum i profanum. W Tokio, przestrzeń przynależną bóstwom, dzieli od profanum, mniej niż krok. W okresie Edo w okolicach świątyni bogini miłosierdzia Kannon – Sensōji, powstała Yoshiwara, najsłynniejsza dzielnica rozpusty.87 Świątynie buddyjskie, do których bardzo często należą i cmentarze, i przedszkola, otoczone są szczelnie budynkami mieszkalnymi z balkonami, na których wietrzą się futony i suszy pranie. Mały płotek oddziela kolorowe zjeżdżalnie od grobów, a z okien domów widać i bawiące się dzieci, i miejsca spoczynku ich dziadków.88 We współczesnym Tokio nie ma też tak wyraźnego podziału na dobre i złe dzielnice. W Tokio właściwie tylko Sanya, przeklęte miejsce egzekucji i kremacji (miejsce nieczyste w sensie religijnym), którego nawet nie zaznacza się pod tą nazwą na mapach (!), pełni rolę don’t go area.89 Pojęcie centrum, do którego można dotrzeć z każdego kierunku, jest szczególnie eksploatowanym wątkiem kultury japońskiej. Ten kompletny system jest specyficznie japoński i ci, którzy znają Japończyków, uznają go za przejaw paradygmatu funkcjonującego we wszelkich dziedzinach ich życia.90 Domowe ognisko – japoński wzorzec kładzenia nacisku na centrum jest… puste. Centrum w miastach zachodnich jest zawsze pełne. Miasto japońskie (Tokio) przedstawia niezwykły paradoks: posiada oczywiście centrum, ale jest ono puste. Całe miasto otacza miejsce jednocześnie zakazane i obojętne, siedzibę zamaskowaną zielenią, ochranianą przez fosy wodne, zamieszkiwaną przez cesarza, którego nigdy nie widać, dosłownie – zamieszkaną 87 Por. Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 25-26. 88 Tamże, s. 42. 89 Tamże, s. 41-42.

90 Hall Edward T., Ukryty wymiar …, s. 190. 26

przez niewiadomo kogo.91 Taksówki omijają ów krąg, gdzie niskie korony dachów, widzialna forma niewidzialnego, ukrywają święte „nic”. Obserwatorium w budynku Kasumigaseki to jedyne miejsce, z którego można zobaczyć dachy cesarskich posiadłości, nie jest reklamowane i mało kto o nim wie. Z biurowców pobliskiego Marunouchi widać wprawdzie mniej więcej to samo, co z obserwatorium, ale podobno do bardzo złego tonu należy zerkanie w kierunku siedziby tennō. Nawet ziemia pod pałacem nie może być niepokojona i dlatego linie tokajskiego metra muszą omijać ten całkiem spory teren w samym środku miasta.92 Symboliczne centrum Tokio to nie tyko budynek czy ich kompleks, lecz wielki las, enklawa zieleni, wśród której znajduje się niewidoczna siedziba cesarza. Dzieła japońskie nie są monumentalne, bo ważniejsza jest przestrzeń, to, co pomiędzy – między słowami.

Mapa Edo (dzisiejsze Tokio)

Piękno jest w Japonii tworzone intuicyjnie przez patrzącego na podstawie tematu przedstawionego w sposób artystyczny – być może „sugerowanego” przez artystę. Piękno stosowane do koncepcji przestrzennej nie jest żadnym wyjątkiem. Architektura japońska nie jest majestatyczna. Pierwszy kontakt z nią ma doprowadzić poprzez fizyczne doświadczenie budynku do odkrycia przestrzeni samej w sobie. Tak więc następujące po sobie doznania mają doprowadzić do percepcji przestrzeni, a stąd do docenienia piękna.93 Przestrzeń architektoniczna w kulturze japońskiej traktowana jest w sposób wizualnie ciągły, bez odcinania od otoczenia a wręcz odwrotnie, z wykorzystywaniem jego walorów w tworzeniu 91 Barthes Roland, Imperium znaków…, s. 86-87. 92 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 40.

93 Estetyka japońska…, s. 212. 27

łącznej kompozycji. O ile szacunek dla natury, czytelny w architekturze japońskiej, powiązać można wyraźnie z shintoizmem hołdującym siłom przyrody, o tyle druga jej charakterystyczna cecha – organiczność narastania przestrzeni i jej zmienność uzależniona od każdorazowych potrzeb, wynika z ideologicznych założeń przybyłego później do Japonii buddyzmu pełnego świadomości stałego przemijania życia.94 Zen pragnie, abyśmy zdobyli całkowicie nowy punkt widzenia, z którego moglibyśmy badać tajemnice życia i tajniki przyrody.95 Jakkolwiek pierwsze wzmianki o zorientowanych ku naturze ogrodach dotyczą okresu Nara i choć wypracowane wówczas założenia oraz wprowadzone elementy ogrodu stanowiły już tradycję, to jednak w okresie Heian zostały one poddane swoistemu oczyszczeniu i specjalizacji, co wynikało z rozwoju świadomości relacji ogrodu i otaczającego go środowiska, a także miejsca w nim człowieka, wyrażonego jego określoną aktywnością.96 W tym okresie nastąpił rozwój filozofii, sztuki, architektury. Szczególne znaczenie dla sztuki ogrodowej posiadała architektura mieszkalna. Zapanował tu styl shinden-zukuri (śpiące dzielnice), związany z nowym typem rezydencji, mający również wpływ na rozwój sztuki ogrodowej.

Wnętrze typu shinden

Dotyczył on całej rezydencji, części mieszkalnej jak i ogrodowej. Tradycyjne i wyróżniające Japończyków dwoiste i elastyczne wykorzystanie przestrzeni może być nazwane przestrzenią tymczasową, gdyż jak wszystko inne, przestrzeń także jest tymczasowa. Przestrzeń jest wykorzystywana tylko w powiązaniu z jakimś określonym celem i czasem. Do takiego traktowania przestrzeni przyczyniła się w największym stopniu buddyjska nauka o niestabilności i przemijalności życia. Dom, w którym, się mieszka, 94 Barucki Tadeusz, Architektura Japonii, Seria Mała encyklopedia Architektury, Arkady, Warszawa 1988, s. 3.

95 Suzuki D. T., Wprowadzenie do buddyzmu ZEN…, s. 75. 96 Ogrody – zwierciadła kultury, T. 1, Wschód, pod red. Leszka Sosnowskiego i Anny Iwony Wójcik, Universitas, Kraków 2004, s. 121.

28

nazywa się karyia, co znaczy wynajęta na noc przestrzeń.97 Część architektoniczna, budowana najczęściej w kształcie podkowy, zawierała centralny budynek zwany shinden (seiden, dosłownie: budynek sypialny) zwrócony główną fasadą na południową stronę, w kierunku ogrodu98. Po obu stronach shinden znajdowały się, służące rodzinie, mieszkalne pawilony (tainoya), połączone ze sobą kolumnowymi galeriami (sukirō). Podobne galerie, z otwartymi bramami w ich środku (chūmenro) prowadziły w stronę ogrodu, aż do brzegów stawu, łącząc się z pawilonem wędkarskim (tsuridono). Wszystkie budynki miały czterospadowe dachy (azuma-zukuri), dodawały im dostojeństwa, a mieszkańcom ofiarowały „cień”.99 Należy zwrócić uwagę na wybór formy asymetrycznej, wynikającej jak się uważa, z japońskiego poczucia smaku. W konsekwencji odejście od wzorca interpretuje się nie jako zaprzeczenie i odrzucenie, lecz jako zróżnicowanie i uproszczenie. Zmiany te wyrażające specyficzne zdolności i umiejętności, są wyrazem cech estetyki japońskiej preferującej asymetrię, nieprzewidziane i zaskakujące rozwiązania, unikanie ostentacji.100 Posiadłość w kształcie prostokąta była otwarta od strony południowej. Tę cześć rezydencji zajmował ogród zwany „południowym” (hare), o zróżnicowanej wielkości, dostosowanej do rozmiarów posiadłości. Typowe wymiary wynosiły 120 metrów na 120 metrów, co szlachetnie urodzonym pozwalało na posiadanie ogrodu na tyle dużego, że zawierał on piaszczyste miejsce leżące pomiędzy domem a ogrodem na formalne uroczystości ceremonialne, staw w naturalnym stylu „oceanu”, który zasilany był wodą na ogół dwóch strumieni, wpływających od strony północnej lub wschodniej. Staw, leżący na osi północpołudnie, był na tyle duży, by mogły po nim pływać łodzie (funa asobi), posiadał ponadto sztucznie budowaną wyspę (lub wyspy),z wydzielonym miejscem dla muzyków, połączoną mostem z brzegiem.101 Architektoniczny styl tego okresu wytworzył specyficzny typ relacji między architekturą a ogrodem, który podnosił walory estetyczne miejsca zamieszkania. Główny budynek wznosił się na palach, około jednego metra ponad powierzchnię ziemi i główną fasadą zwrócony był w stronę południa, w kierunku ogrodu. Widz siedział wewnątrz domu lub na werandzie, skąd rozciągał się widok na ogród. To umiejscowienie powalało mu na ujęcie leżącego przed nim terenu niejako w rzucie z góry. Ogród miał więc charakter tableaux, obrazu oglądanego z mieszkania. Jednak nie był to jedyny rodzaj kontaktu z ogrodem. Oprócz tej formy statycznej i zdystansowanej, mieszkańcy oraz goście wchodzili również w bezpośredni kontakt z ogrodem.102 Zasady tworzenia ogrodu zostały sformułowane i zapisane w traktacie poświęconym sztuce ogrodowej Sakuiteiki, którego autorem był Tachibana-no Toshitsuna (1028-1094). Traktat jest postrzegany jako próba zachowania praktycznego doświadczenia i teoretycznej mądrości zdobywanej i gromadzonej przez wieki rozwijania sztuki ogrodowej. Zyskał 97 Estetyka japońska…, s. 214. 98 Alberowa Zofia, O sztuce Japonii, Wiedza Powszechna, Warszawa 1987, s. 177. 99 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 121-122. 100 Alberowa Zofia, O sztuce Japonii…, s. 53-54. 101 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 122. 102 Ogrody – zwierciadła kultury…, s. 123.

29

określenie „biblii dla projektantów ogrodu japońskiego”. Dotyczy filozofii, estetyki i sztuki tworzenia ogrodu oraz zawiera zestaw planów i wskazań służących do budowy poszczególnych elementów ogrodu: stawu, wyspy, strumienia, ścieżek, a także ich właściwego utrzymania i pielęgnacji, np. odpowiedniego grabienia, wraz z opisami geometrycznych praktyk skierowanych na uzyskanie równowago energetyczno-duchowej ogrodu.103 Zawiera również historyczne anegdoty, a także listy zakazów i tematów stanowiących przedmiot tabu. Nad wszystkimi uwagami unosi się zalecenie Toshitsuny, by zachować sekretne nauczanie. Jeśli masz duży staw z wyspami, postaraj się sprawić, by staw przypominał morze, zaś pozostała cześć ogrodu przypominała fragment kaligrafii.104 Dla autora Sakuteiki tworzenie ogrodu oznacza, w najogólniejszym planie przekształcanie krajobrazu. Widać to w czterech zasadach: Shotoku no sansui – góra-woda żywej natury, nakazuje tworzenie w zgodzie i podobieństwie do natury; Kohan ni shitagau – spełnij oczekiwanie, nakazuje pójście za naturalnym ukształtowaniem terenu; Suchigaete – brak równowagi, asymetria; Fuzei – wyczucie ducha miejsca, nakazuje wziąć pod uwagę otoczenie.105 Jednym z elementów w tworzeniu ogrodów było tworzenie replik miejsc uznanych za szczególnie piękne106: i tak pojawiały się elementy poszarpanego wiatrem skalistego wybrzeża Shiogamy, a także pięknych sosen porastających wyspy Matushimy czy zielonego korytarza („niebiańskiego mostu” – Ama-no Hashidate) łączącego dwa brzegi zatoki Miyazu.107 Ogrody będące odbiciem Zachodniego Raju (koncepcja amidyzmu) powstawały do XIV wieku. Były to dzieła, na które po raz pierwszy tak istotny wpływ miał buddyzm. Zaś ich tworzenie nie zakończyło się z powodu zaniku wiary, ta bowiem trwa do czasów obecnych, lecz z przyczyn społeczno-politycznych, a więc pojawienia się klasy wojowników, z nowymi potrzebami i oczekiwaniami wobec kultury swojego czasu.108 Kiedy pewnego mistrza zapytano kiedyś, czym jest Zen? – odparł: Waszą powszednią myślą.109 Ulotność tego, co estetyczne i zamiłowanie do wrażeń związanych z porami roku, takich jak kwitnąca wiśnia, pozwalająca uchwycić tymczasowość w japońskiej koncepcji 103 Tamże, s. 123-124. 104 Tamże, s. 124 (przypis 20). 105 Tamże, s. 124.

106 Chodzi tu o koncepcję „trzech widoków” sanki, to znaczy najpiękniejszych miejsc Japonii; Por. Tubielewicz Jolanta, Kultura Japonii. Słownik, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1996, s 15.

107 Ogrody – zwierciadła kultury…,s. 127. 108 Tamże, s. 132-133. 109 Suzuki D. T., Wprowadzenie do buddyzmu ZEN…, s. 53.

30

przestrzeni. Japońskie słowo na określenie tego, co estetyczne – chirari – oznacza przelotne spojrzenie. Pomimo tej ulotności, wgląd w rzeczywistość jest realny i umożliwia estetyczne wartościowanie.110 W okresie Kamakura pojawił się nowy typ ogrodu. Szczególnie ważna dla charakterystyki ogrodu zmiana stylu architektonicznego była wynikiem redukcji wielkości samej posiadłości i w konsekwencji rozmiarów rezydencji. Przede wszystkim, zmniejszeniu uległa cześć północna, mieszkalna, co w naturalny sposób wpłynęło na pojawienie się typu ogrodu o niespotykanych wcześniej relacjach między architekturą i ogrodem. Zmiany dotyczyły zarówno mieszkalnego wnętrza rezydencji wojownika (bukeyashiki), jak i zewnętrznego planu przestrzennego.111 Najistotniejsza zmiana dotyczyła samego wnętrza głównego budynku (shinden), które przesuwanymi drzwiami (munewakedo) zostało teraz podzielone na cześć południową (hare) i północną (ke). Pierwsza służyła jako przestrzeń publiczna i oficjalna (ceremonialna), druga, w której wydzielono kilka mniejszych pokoi poprzez wprowadzenie przesuwanych ścianek działowych, stała się prywatną (mieszkalną). Tu również znajdował się nieformalny pokój przyjęć, pełniący także funkcję miejsca pracy, lub biblioteki – shoin. W jego obrębie pojawiły się nowe elementy architektoniczne, jak dekoracyjna alkowa tokonoma (wcześniejsza nazwa oshi-ita), naprzemiennie ułożone półki chigaidana, typ obudowanego biurka tsukeshoin oraz popularny do dzisiaj element, fusuma - papierowe przesuwane drzwi (ścianki).112 Kolejna ważna zmiana dotyczyła planu przestrzennego posiadłości; symetryczność ogólnego projektu została drastyczne naruszona, gdyż znikła jedna strona „podkowy”, tzn. tainoya, chūmenro, sukiro i tsuridono.113 Nowy typ kompozycji ogrodowej ma swój odpowiednik w malarstwie realizowanym na zwojach horyzontalnych emakimono.114 Zasada ta ujawniła się w roli jaką odgrywa świadomie pozostawiona biała palma yohaku. Japońska koncepcja przestrzeni jest tu oparta na następujących po sobie doznaniach, na przechodzeniu do następujących po sobie części.115 Ogród, projektowany w taki sposób, aby przypominał obraz malarski, miał charakter widokowy, co nadawało mu określoną funkcje. Mógł bowiem być oglądany na dwa sposoby: bądź z poszczególnych pomieszczeń domu, bądź z werandy znajdującej się przed nimi. Różnica miejsca decydowała o sposobie postrzegania i odbioru ogrodu. Ogród północny w statycznym ujęciu stanowił zbiór kilku scen, oddzielonych od siebie pustą przestrzenią, odpowiednio od kilku pomieszczeń, z których był oglądany. To oznaczało nowy sposób jego percepcji, dla każdego widza ogród przedstawiał się w pewnym wycinku, fragmencie, poszczególnej scenie. Tak więc był on komponowany w postaci wyraźnie odróżnialnych widoków-scen, otwierających się z poszczególnych pomieszczeń mieszkalnych.116 Podobnie jak zwój horyzontalny, był on oglądany w kilku sekwencjach. Ogród spełniał więc dwie funkcje 110 Estetyka japońska…, s. 214.

111 Ogrody – zwierciadła kultury…, s. 135. 112 Tamże, s. 135. 113 Tamże, s. 135-136.

114 Romanowicz Beata, Manga, Manggha, manga – komiksowość i animacja w sztuce japońskiej, Muzeum Narodowe, Kraków 2001, s. 17-18. 115 Estetyka japońska…, s. 214.

116Ogrody – zwierciadła kultury…, s. 136. 31

widokowe: statyczną dla widza znajdującego się w pokoju oraz dynamiczną dla widza spacerującego werandą. Tym samym w sztuce projektowania ogrodu północnego należało uwzględnić wymagania podwójnej jego kompozycji. Zmiany w ogrodzie są wynikiem zmian w wielkości ogrodu, jak i w funkcji wyznaczonej potrzebami mieszkańców części północnej domu, ale też możliwościami przestrzennymi terenu przylegającego. Ogród północny rozciągał się na całą długość budynku (około dwunastu metrów) miał około czterech metrów szerokości. Na tak zmniejszonej powierzchni artysta musiał wprowadzić uproszczenia dotyczące treści i formy komponowanych scen, na przykład mech bądź piasek zastąpiły wodę, zaś kamienie zastąpiły wyspę oraz most, będąc wyrazem abstrakcyjnego ujęcia prototypu. W wyniku uproszczenia kompozycyjnego – piasek, staw, wyspy pagórki – pojawił się już wkrótce ogród kontemplacyjny (kanshō niwa), o charakterze piaskowo- lub żwirowo-kamiennym (karesansui).117 Perspektywa przelotnego spojrzenia może być rozumiana w ten sam sposób, jak postrzeganie części w całości, gdzie całość ma zostać wytworzona w wyobraźni patrzącego.118 W ogrodzie epoki Edo głównym celem stała się intensyfikacja przyjemności, a nie troska o głębię duchowych przeżyć. Ale też jego ideowych źródeł upatruje się nie w chanoyu (ceremonia herbaty w duchu zen), lecz w suki, a więc w tej odmianie ceremonii parzenia herbaty, która wydobyła jej aspekt epikurejski, a nie metafizyczny. W tym ujęciu, spotkanie związane z parzeniem herbaty zostało sprowadzone do kilku czynności, jak rozpalenie ognia, zagotowanie wody i wypicie herbaty, czemu towarzyszyła swobodna rozmowa i przyjemna atmosfera.119 Przemiany na arenie politycznej oraz w strukturze społecznej doprowadziły do ukształtowania przestrzennego formalizmu, znanego pod nazwą sukiya-zukuri. Jest to wynik zmian architektonicznych w domku herbacianym. Jego mały z najwyższą prostotą urządzony pokój (koma) został teraz znacznie powiększony i wzbogacony (hiroma). Sukiya odnosi się do spotkania odbywającego się w tym pokoju, wyrażając swobodę w ruchu fizycznym i reakcjach emocjonalnych przebywających w nim ludzi.120 Nowa filozofia ogrodu doprowadziła do wydobycia nowych jego cech. Przejście ogrodem łączyło się z wieloma niespodziankami i atrakcjami, podporządkowanymi nadrzędnej funkcji dostarczania wielu przyjemności o zróżnicowanym natężeniu i przebiegu. Kompozycja tego ogrodu eksponowała technikę miegakure – „zakrywania i odkrywania”, a więc był on tworzony dynamiką ruchu – spaceru i widoków, połączonych ze sobą w ciągłą sekwencję.121 Zmianie uległa również relacja dom – ogród, gdyż budynek został włączony do ogrodu, stanowiąc jego element kompozycyjny. Miegakure oznacza, że ogród nie jest dany zwiedzającemu w całej swej jawności, jest przysłonięty w różnych swych fragmentach i podczas spaceru odsłania się oczom zwiedzającego w częściach lub 117 Tamże, s. 137.

118 Estetyka japońska…, s. 214. 119 Ogrody – zwierciadła kultury …, s. 144-145. 120 Tamże, s. 145. 121 Tamże, s. 145.

32

też nieoczekiwanie w całości. Zasada ta dotyczy zarówno budynków, jak i kompozycji ogrodowej i jest realizowana w dwóch aspektach: pierwszy dotyczy ścieżek, które nie są wyznaczane w sposób praktyczne, ale pełne są ostrych zakrętów, nawet załamań, co wymusza na spacerującym utrzymanie swoistej uwagi, i są lokowane w miejscach kluczowych, które łączą się z drugim aspektem, czyli utworzeniem kilku (serii) takich widoków o dużych walorach estetycznych, w różnych miejscach ogrodu. Spacer po ogrodzie wymagał znacznej koncentracji i ważności (kokoro-kubari).122 Zygzakowaty korytarz przedstawiał płynącą ścieżkę ludzkiej egzystencji. Życie nie jest prostą ścieżką bez niespodzianek.123 Dalekowschodni dynamicznie zmienny punkt widzenia wymaga umiejętności projektowania ruchu w architekturze, komponowania nie tego, co jest trwałe, (z czym kojarzyć się może sztuka architektoniczna), lecz samych zmian – widoków: W japońskich gospodach wiejskich (ryokan) gość spostrzega, że przedmioty się poruszają, a sceneria odmienia. Siada się pośrodku pokoju na macie (tatami), a przesuwalne boazerie są otwarte lub zamknięte. W zależności od pory dnia pokój może obejmować sobą cały plener lub być stopniowo zwijany tak, ze przypomina buduar. Ścianę zasuwa się i podaje jedzenie. Gdy posiłek jest skończony i pora na sen, rozkłada się łóżko dokładnie w tym miejscu, gdzie się jada, rozmyśla i prowadzi życie towarzyskie. Rankiem, gdy ściany pokoju znów są otwarte, jasne promienie słoneczne i delikatny sosnowy zapach górskich mgieł wypełniają intymną przestrzeń i omiatają ją świeżą czystością.124 Elastyczne wykorzystanie przestrzeni, a więc nieprzypisywanie jej żadnych ustalonych funkcji, jest czymś specyficznie japońskim. Przestrzeń kształtowana jest ze względu na szczególną funkcję. Zabiegi związane z kadrowaniem widoków mają swoje uzasadnienie w buddyzmie. Ogród płynnie zostaje zaproszony w wielość „widoków”, w których w mistrzowski sposób wykorzystuje się właściwości ludzkiej percepcji. I tak mamy tutaj zabieg kompozycyjny, który można by nazwać „architekturą widoków uchwyconych w przelocie”. Przestrzenie japończyków ilustrują dobrze ich zwyczaj naprowadzania człowieka na miejsce, w którym może znaleźć coś dla siebie.125 Sztuka ogrodów wyrosła z zen i jest, jak sam zen, intuicyjnym oglądem. Po latach nauki, w akcie bliskim satori uczeń znakomicie i bezbłędnie zrealizuje swoją wizję ogrodu, w taki sposób, iż – jak to jest z ogrodem Ryōanji – nic nie można by w nim zmienić, bez naruszenia doskonałej i pięknej całości.126 Dwa podstawowe typy japońskiego ogrodu zen, to: sansui i karesansui; Wykorzystywano w nim naturalne wzniesienia i skały oraz strumienie i sadzawki, bądź budowano je zawsze tak jak gdyby była tam obecna woda. W karesansui woda była 122 Tamże, s. 146.

123 Estetyka japońska…, s. 210. 124 Hall Edward T., Ukryty wymiar…, s. 202. 125 Tamże, s. 195.

126 Ogrody – zwierciadła kultury …, s. 157. 33

wyobrażana przez piasek, żwir, bądź odpowiednio układane czy grabione kamienie. W sansui znajdziemy kilka elementów wykorzystujących wodę jako wspaniały materiał twórczy. Woda, będąc ciągle w ruchu, tworzyła niepowtarzalne i bezustannie zmieniające się "rzeźby" w postaci wodospadów i kaskad (jako miejsca o największej energii i najgłośniejsze!), wijących się miękko, bądź ostro przecinających płaszczyznę strumieni oraz tańczących falami na wietrze tafli sadzawek. W karesansui rolę tę przejmował rytm kamieni lub faktura żwiru.

Ogród sansui w Kioto fot. James Montgomery

Kolejnym elementem ogrodu są skały, głazy różnej wielkości i kształtu w przeróżnych aranżacjach. Czasem tworzące wyspy, czasem wyniesienia, a czasem wolno stojące były pieczołowicie dobierane. Roślinność stanowi osobny rozdział. Ogromne drzewa - ginko biloba, klony, cedry, sosny, kryptomerie, sofory, oczary... Drzewa miniaturowe. - purpurowe palmowe klony, karłowate sosny, wiśnie, śliwy, brzoskwinie... Krzewy - azalie, rododendrony, kamelie, kaliny, pigwowce, enkianty, pierisy, hortensje, tawuły... Duża ilość mchów, porostów, pnączy, traw i bylin. Ważne były również rośliny wodne. Całości dopełniały elementy architektoniczne: latarnie; mostki, ścieżki, bramy, kamienne misy na wodę, stupy, bambusowe sozu oraz pawilony o różnym przeznaczeniu.127 Szczególnym rodzajem karesansui jest ogród skalny zbudowany na planie prostokąta, w którym znajdziemy jedynie skały i żwir z roślin dopuszczano użycie jedynie mchów i porostów. W ogrodzie takim najistotniejsze było dobranie i rozmieszczenie skał. Wszystkie zmiany w koncepcji ogrodu, jakie zaszły w okresie Ashikaga, wiążą się z ideą karesansui wywodzących się z miniaturowych krajobrazów (kazansui), zwanych też ogrodami tacowymi (bonseki)128. Analogia jest tu tym pełniejsza, iż ogrody płaskie są 127 Symbol w kulturze, pod red. Gerarda Głuchowskiego, Wydawnictwo UMCS, Lublin 1995, s. 128-129. 128Kultura Japonii. Słownik…, s. 32.

34

obramowane. Na ogół, tak jak w przypadku ogrodu Ryōanji, jeden ich brzeg stanowi budynek, pozostałe ściany mur lub żywopłot. Ogląda się je z niewielkiego podwyższenia, jak obraz. Dalej za nimi może się znajdować „krajobraz pożyczony” – naturalne elementy krajobrazu, jak wzgórza, drzewa i krzewy, stanowiące dla ogrodu harmonizujące z nim tło.129 Oprócz tego, że w oglądanym z werandy ogrodzie zawsze jeden kamień jest zakryty, to, jeśli patrzy się na kamienie tak, iż dwie ich grupy nakładają się na siebie, wówczas odnosi się wrażenie, iż w ogrodzie są tylko trzy grupy kamieni w układzie siedem, pięć i trzy. Ponadto ogród sprawia wrażenie większego niż jest dzięki „złudnej perspektywie” – ogród nie ma kształtu prostokąta, lecz lekko poszerzonego trapezu.130 Uniwersalne oddziaływanie piękna tego ogrodu może obyć się bez przypisywania znaczeń poszczególnym elementom. Drugim obok Ryōanji, słynnym „suchym ogrodem” karesansui jest ogród Daisen in, założony około 1509 przez mnicha Kōgaku Sōkō (1464-1548).131

Karesansui nocą

Obydwa te ogrody odzwierciedlają wszystkie cechy charakterystyczne dla estetyki zen – czystość, jasność, świetlistość, pustkę, skrótowość, lapidarność, posługiwanie się sugestią. Przez to stają się one bliskie sztuce tego okresu, gdyż wymienione cechy są również charakterystyczne dla poezji bliskiej zen, dla haiku. Ta krótka forma wiersza potrafi – jeśli jest dziełem prawdziwego poety – poprzez dobór słów i umiejętność posługiwania się nastrojem wyrazić to wszystko, co wymyka się traktatom filozoficznym i potocznej mowie – prawdę o rzeczywistości.132

129 Ogrody – zwierciadła kultury …, s. 160. 130 Tamże, s. 161. 131 Tamże, s. 161. 132 Tamże, s. 162.

35

W starym ogrodzie zaśpiewają słowiki i dzień się schyli Buson[1744]133

Jedna z najbardziej znaczących intuicji taoizmu wywodzi się z uświadomienia, iż transformacja i zmiany są najważniejszymi cechami natury. Lao Tsy twierdził, iż prawdziwy sens życia polega na zmieniających się i przepływających doznaniach. 134 Nic nie jest stałe i nic nie jest absolutne.

PRZYJEMNOŚĆ PŁYNĄCA Z HERBATY

Budda istnieje w ceremonii parzenia herbaty.135 Człowieka nieczułego na tragikomiczne aspekty życia osobistego Japończycy określają jako „człowieka nie mającego w sobie herbaty”. Niepomnego tragedii świata, nieokiełznanego estetę, dającego się ponosić przypływom gwałtownych emocji, piętnują jako „mającego w sobie zbyt wiele herbaty”.136 Jak nietrudno się domyślić herbata dla Japończyków oznacza o wiele więcej niż zwykły napój. Występuje ona w kontekście swoistego, japońskiego estetyzmu (herbatyzm) oraz idei filozoficznej zen. Istnieją trzy rzeczy godne ubolewania, a mianowicie: marnotrawienie obiecujących, młodych talentów przez złe wychowanie, pohańbienie wspaniałego malarstwa przez wulgarny zachwyt i niszczenie doskonałej herbaty przez nieumiejętne zabiegi.137 Chińczycy i Japończycy wypracowali w ciągu tysiącleci wysoką kulturę picia herbaty. Choć herbata jest znana na całym świecie (herbatę uprawia się na pięciu kontynentach) i choć cieszy się ogólnym szacunkiem, jedynie tam stała się ona filozofia i sztuką zarazem, wokół której wytworzył się unikalny ceremoniał. Chińczycy odkryli roślinę herbacianą podobno pięć tysięcy lat temu. Istnieje legenda o tym, że roślina ta wyrosła z 133 Haiku…, s. 48. 134 Estetyka japońska …, s. 213. 135 Ogrody – zwierciadła kultury…, s. 139.

136 Kakuzō Okakura, Księga herbaty, przeł. Maria Kwiecieńska, przedmowa Krystyna Okazaki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986, s. 12. 137 Herbata jest ważna na tyle, że Li-Czy-Laj, poeta epoki Sung, wymienia ją w kontekście najistotniejszych

cech człowieka „prawego”. Cyt za: Symbol w kulturze…, s. 191.

36

rzuconych na ziemię powiek jednego z mędrców chińskich, który odciął je, ponieważ zasnął w czasie modlitwy, a rozgniewawszy się na samego siebie zapragnął, ażeby mu się już nigdy oczy nie zamykały.138 W Chinach herbata ma wiele różnych nazw, w zależności od rejonu, którym rośnie, rodzaju lub gatunku, przy czym ogólna nazwa to cz’a, a najbardziej znaną prowincją „herbacianą” jest Jünnan.139 Zielona herbata japońska ma cierpki, a w dużym stężeniu nawet ostry, ściągający smak, nieco przypominający smak rozgniecionej winogronowej pestki, jednak bardziej przyjemny i charakterystyczny. Ten swoisty smak towarzyszy swojskiemu, szczególnie subtelnemu, ale wyraźnemu aromatowi, z lekka przypominającemu mieszaninę zapachu świeżo wysuszonego siana, albo zwiędłych liści poziomki i płatków róży lub cytrusów.140 W Chinach herbata była codziennym napojem dopiero w VI wieku, początkowo wyłącznie w środowisku arystokratycznym. Podobnie rzecz się miała w Japonii, gdzie herbata przywędrowała z kontynentu wraz z wkroczeniem na Wyspy buddyzmu. Herbata była początkowo lekiem (podobno miała właściwości sprzyjania długowieczności, a nawet nieśmiertelności).141 W okresie Kamakura nasiona herbaty przywiózł do Japonii mnich Eisai, który wraz z herbatą zaprowadził tam, poczynając od roku 1187, nauki zen. 142 Eisai mawiał: Herbata jest najwspanialszym lekarstwem konserwującym zdrowie; jest ona tajemnicą życia. Na stokach pagórków rośnie niby duchy ziemi. Dzisiaj, jak niegdyś, osiada te same właściwości i powinniśmy jak najczęściej jej używać.143 Od początków XIV wieku (znano już wówczas ok. 100 gatunków herbaty)w ramach „sztuki przyjemnego spędzania czasu" odbywały się wśród arystokratów i samurajów wysokiej rangi, specjalne zebrania towarzyskie, podczas których kosztowano i porównywano smak i zapach różnych gatunków herbaty.144 W XV stuleciu Japonia nobilitowała ją tworząc herbatyzm – swoisty kult estetyzmu. Herbatyzm jest kultem piękna, które daje się odnaleźć w codziennej, szarej egzystencji. Wdraża nam poczucie czystości i harmonii, tajemnice wzajemnej życzliwości i romantyzmu ładu społecznego. W istocie swej jest uwielbieniem Niedoskonałości, nieśmiałą próbą osiągnięcia czegoś znośnego w naszym nieznośnym życiu.145 W końcu XV wieku herbata przestała być lekarstwem oraz przedmiotem estetycznej kontemplacji warstw wyższych; zawędrowała do ludu i w całej Japonii pijano ją stale. Także w wieku XV 138 Pochlebkin W.W., Herbata. Rodzaje, właściwości, wykorzystanie, tłum. Krystyna i Bronisław Krajewscy, Wydawnictwo Naukowo-Techniczne, Warszawa 1974, s. 17. 139 Najszlachetniejsza herbata japońska pochodzi z Uji; jest zawsze zielona.

140 Pochlebkin W.W., Herbata…, s. 54-55. 141 Żucie zielonej herbaty pomaga przy mdłościach, przy silnych skłonnościach do wymiotów u kobiet w ciąży, przy zawrotach głowy w czasie jazdy samochodem i przy morskiej chorobie. Tamże, s. 98. 142 Symbol w kulturze…, s. 185.

143 Frédéric Louis, Życie codzienne w Japonii w epoce samurajów (1185-1603), przeł. Eligia Bąkowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 57. 144 Symbol w kulturze…, s. 186.

145 Kakuzō Okakura, Księga herbaty… s. 11. 37

rozpoczyna się ceremoniał częstowania herbatą (chadō) oraz wdychania kadzideł (kadō) – te dwie ceremonie odgrywają wielką rolę w życiu arystokracji. Tym to sposobem lud japoński zwyczajnie pije herbatę, arystokraci zaś częstują się nawzajem herbatą w sposób estetycznie wymyślny146. Ceremonia częstowania herbatą był imprezą kosztowną, wydawaną z okazji wielkich uroczystości, jednak nie było to przeszkodą dla zamożnych, którzy prześcigali się w urządzaniu herbacianych przyjęć. Jedną z największych ceremonii w dziejach Japonii urządził Hideyoshi w sosnowym gaju przy świątyni Kitano- Tenmagu w Kioto w roku 1587; zaprosił on wówczas każdego, kto z sobą przyniósł czajnik, czarkę i matę do siedzenia.147 Magiczny dotyk piękna budzi tajemne struny naszej istoty – drżąc i dygocąc odpowiadamy na wołanie.148 Jak dotąd – twierdzi Okakura Kakuzō – ludzkość spotkała się tylko przy filiżance herbaty. Jest to jedyny azjatycki ceremoniał cieszący się powszechnym szacunkiem. Biały człowiek szydził z naszej religii i moralności, lecz bez wahania zaakceptował bursztynowy napój.149 Popołudniowa herbatka odgrywa poważną rolę w zachodnim społeczeństwie. W delikatnym pobrzękiwaniu tacek i spodeczków, w gościnnej krzątaninie kobiet, w przyjęciu wspólnych zasad używania cukru i śmietanki rozpoznajemy ponad wszelką wątpliwość kult herbaty. Filozoficzna rezygnacja gości akceptujących swój los zawarty w filiżance wątpliwego naparu świadczy, iż w tej szczególnej chwili duch Wschodu panuje niepodzielnie. Zagorzały wielbiciel herbaty Charles Lamb napisał kiedyś, ze największą przyjemność sprawia mu spełnienie dobrego uczynku, który jedynie przez przypadek wychodzi na jaw.150 W tych słowach brzmi nuta prawdziwego herbatyzmu. Herbatyzm jest bowiem sztuką zatajania piękna, które należy znajdować samemu; jest sztuką sugerowania tego, czego nie ośmielamy się obnażyć. Jest szlachetną umiejętnością kpienia z siebie samego, spokojnie, lecz przenikliwie, a zatem samą kwintesencją humoru –uśmiechem filozofii.151 Dzieło sztuki jest nami, tak jak my jesteśmy dziełem sztuki. Komunia dusz niezbędna dla zrozumienia sztuki opiera się na wzajemnych ustępstwach. Odbiorca musi wykształcić w sobie postawę pozwalającą na przyjęcie przesłania, artysta musi umieć je przekazać. Mistrz ceremonii herbacianej daimyō Kobori Enshū pozostawił nam te oto pamiętne słowa: „Do wielkiego malarstwa podchodź jak do wielkiego księcia.” Aby zrozumieć dzieło sztuki, musimy ukorzyć się przed nim i z zapartym tchem czekać na 146 Symbol w kulturze…, s. 186. 147 Tamże, s. 188.

148 Kakuzō Okakura, Księga herbaty …, s. 71. 149 Tamże, s. 17. 150 Tamże, s. 20. 151 Tamże, s. 20.

38

jego najmniejszy znak.152 W ceremonii herbacianej wszystko jest ważne, wszystkim rządzą tradycyjne reguły, a przecież w ramach tej tradycji jest miejsce na oryginalność, spontaniczność i wolność duchową. Ducha ceremonii herbacianej odnajduje się w podstawowych zasadach nią rządzących: Harmonii, Szacunku, Czystości (serca) oraz Spokoju.153 Gdzie nie ma twórczej oryginalności, tam nie ma Zen. Naśladownictwo jest niewolą!154 Herbata jest dziełem sztuki i tylko ręka mistrza może wydobyć jej najszlachetniejsze właściwości. Ideał herbatyzmu jest wypadkową koncepcji tao i zen, a wiec sztuki „bycia w świecie” oraz sugestywnej pustki. Koncepcje tej filozofii wyszły poza ramy ceremoniału, wpływając na architekturę wnętrz oraz ogrodów czy sztukę układania kwiatów, ale przede wszystkim na cała estetykę piękna. Z ceremonią herbacianą wiąże się kilka pojęć z zakresu nauki o pięknie., których nie sposób pominąć, jeśli chce się wniknąć w istotę chadō.155Wabi (przykre samopoczucie) pochodzi od czasownika wabu/wabiru oznaczającego poczucie przykrości z powodu zawodu, biegu spraw nie po myśli podmiotu. Od początku zawierało negatywną wartość znaczeniową. W średniowiecznej literaturze eremitów oznaczało przeżywanie samotności i biedy, a także wysiłek przezwyciężania niewygody materialnej i w rezultacie przyjmowanie postawy rezygnacji. Wabi jest również bardzo ważną kategorią estetyczną w ceremonii parzenia i picia herbaty, sformułowaną najpierw przez Murata’e Jukō (1423-1502) i Sen-no Rikyū (1522-1591). Koncepcja ta nosi nazwę wabicha (herbata niedostatku) i oznacza poszukiwanie duchowego zadowolenia w niedostatku materialnym. Mottem tej formy ceremonii herbacianej stało się wyrażenie wakeiseijaku(dosł. zgoda, szacunek, czystość i spokój). Sabi (starzenie się, osamotnienie, smutek) w średniowiecznej poezji japońskiej (waka i renga), a także w ceremonii herbacianej oznaczało gustowanie w samotności, odosobnieniu. Koncepcją estetyczną stało się dzięki Mukai Kyorai'owi (1651-1704), który, m. in. w Haikai-mondō, czyli Dialogach o poezji haikai (1785), stwierdził: W sabi i shiori ważny jest wdzięk - o tym nie można zapominać. W innym miejscu napisał: Sabi jest w barwie strofy. To rozumienie rozwijał Shikō (1665-1731), który sabi uznał za podstawę estetyczną haikai. Ōnishi Yoshinori w Fūgaron - sabi-no kenkyū (O elegancji - studia nad sabi, 1940/1970) definiując sabi wyróżnił trzy elementy tej kategorii estetycznej, a mianowicie: l) samotność i opuszczenie, 2) starość oraz 3) chłód i spokój. Ideał sabi miała najlepiej wyrażać ceremonia herbaty, jak też chashitsu, czyli miejsce służące do przeprowadzania ceremonii, wyzbyte mocniejszych i sztucznych barw oraz nadmiernych ozdób. Tej samej zasadzie prostoty i stonowania podporządkowano naczynia metalowe i ceramiczne. Posłużono się skromnym żeliwem i kamionką zamiast mosiądzem i wykwintną porcelaną. W wazonie umieszczano raczej gałązkę drzewa zamiast wielobarwnego bukietu kwiatów. A to dlatego, że wszystkie przedmioty stosowane w ceremonii herbaty mają wywoływać wrażenie spokoju i harmonii. Yūgen (tajemna głębia) jest podstawową kategorią estetyczną średniowiecza, a filologicznie oznacza „dalekie, zamglone i głębokie” (yū), a także „dalekie” i „ciemne” (gen) piękno. Dawniej w Chinach w księgach buddyjskich i taoistycznych yūgen oznaczało coś "głębokiego" i "dalekiego", a także subtelnego. W Japonii natomiast pojęcie to znalazło zastosowanie przede wszystkim w literaturze i w sztuce – a nie w religii i filozofii jako nazwa piękna trudnego do określenia. Najpierw posługiwano się yūgen w poezji waka. Mibu-no Tadamine (?860-?920) używał tego słowa dla oznaczenia piękna ukrytego, nieuchwytnego i tajemnego w Wakateijusshu (Dziesięć rodzajów stylu w poezji japońskiej), zwanym inaczej Tadamine-jittei (Dziesięć stylów Tadamine). Później Fujiwara-no Shunzei tym słowem określał piękno symboliczne. Zgodnie z jego 152 Tamże, s. 71.

153 Merton Thomas, Zen i ptaki żądzy, przełożył i przypisami opatrzył Adam Szostkiewicz, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1988, s. 94. 154 Suzuki D. T., Wprowadzenie do buddyzmu ZEN…, s. 93. 155 Poniższe definicje pochodzą z: Melanowicz Mikołaj, Literatura japońska…, T. 1, s. 250-262.

39

wskazówkami poeci okresu powstania antologii Shinkokinshū (1205) starali się komponować wiersze wyrażające obrazy jakby wyczarowane ze snu i złudzenia (mugen). W rezultacie w X-XII w. ideałem poezji stało się yūgen, osiągane dzięki sugestywności słów i wierszy, wprowadzających w głąb bez nazywania rzeczy wprost, a raczej za pomocą sugerowania ich odcieni, barwy i brzmienia, prowadzących ku trwałemu pięknu. Osiąganiu yūgen służyły m. in. yōjō (posmak, czar) i yoin (pogłos, rezonans), oznaczające nastrój powstający poza i między słowami. Później Shōtetsu (1381- J 459) uczynił yūgen „pięknem elegancji i czaru” (karei-yōen), Shinkei (1406-1475) natomiast nazwał za pomocą yūgen piękno spokoju, osamotnienia i chłodu. Później yūgen stało się kategorią estetyczną oznaczającą symbolizm nastrojowy i sugestywność, a także prostotę, spokój i wdzięk. W ten sposób yūgen przybliżył się do koncepcji sabi, charakterystycznych dla haiku Bashō i jego następców na początku XVIII wieku. Terminem yūgen określano piękno głębokie, odległe i tajemnicze, trudne do określenia innymi slowami. Przypuszczalnie koncepcja yūgen wywodzi się z aware. W obu wypadkach - w yūgen i aware - chodzi o sposób przeżywania świata. W przeżyciu typu aware rozpoczyna się ono i właściwie kończy na zaobserwowaniu nietrwałości piękna i poddaniu się nastrojowi smutku i melancholii z powodu nieuchronności przemijania. Yūgen nie można objaśnić, ale można wyczuć intuicyjnie, podobnie jak wtedy, gdy patrzymy na jesienne niebo o zmierzchu, nie słyszymy głosu, nie widzimy koloru i choć nie wiemy dlaczego, czujemy się poruszeni do łez. Ogród ceremonii parzenia herbaty, zwany rojiniwa lub chaniwa, nie towarzyszył od początku herbacianym spotkaniom, wykształcił się stosunkowo późno, gdyż dopiero w XVI wieku. W przypadku ogrodu związanego z ceremonią parzenia herbaty, mamy do czynienia z kontemplacją „aktywną” (w przeciwieństwie do wcześniej wykształconych założeń, raczej o charakterze statycznym), rozumianą jako działanie, jako zespół czynności określonych przez zasady tej ceremonii. Zasady te znalazły swój pełny wyraz w osobie Sen-no Rikyū (1522-1591), który ceremonii nadał rangę wyrafinowanej praktyki i subtelnych przeżyć.156 Ceremonia parzenia herbaty w swej zasadzie traktującej „życie jako sztukę” wydaje się podobna do kultury okresu Heian, jednak w sferze realizacji jest jej całkowitym zaprzeczeniem. Obecnie chodziło o typ aktywności wyrażany kulturą wabi-cha, wyrastającą z ducha zen. Znający ją człowiek realizuje ją w każdym momencie codziennego życia, zaś znający ją twórca jest architektem, ogrodnikiem, kaligrafem. Jednak każdy aspekt tego życia podporządkowany jest filozoficznej głębi oraz estetycznej wrażliwości kształtowanym przez wabicha. Ogólnie używana nazwa „ceremonia parzenia herbaty” nie oddaje całego bogactwa tego zjawiska. Gdyby potraktować ją dosłownie, to ceremonia zostałaby ograniczona do jednego tylko aspektu – degustacji napoju, usuwając wiele elementów poza jej obręb. Natomiast faktycznie, właściwy przebieg ceremonii jest spotkaniem, podczas którego ma miejsce kilka wydarzeń o różnym charakterze. Jest tu więc ceremonia, gotowanie, przedstawianie elementów służących do ceremonii, układanie kwiatów, wyrażanie oceny, ogród, pawilon. Każde z nich jest wyrazem sztuki, odrębnej i podniesionej do najwyższego poziomu, podbudowywanej przez wiele elementów: sztukę artystycznego wykonania, sztukę zachowania, sztukę przyrządzania, sztukę oceny.157

156 Ogrody – zwierciadła kultury …, s. 138. 157 Tamże, s. 138-139.

40

Prosta czynność częstowania herbatą i przyjmowania jej z wdzięcznością stanowi podstawę sposobu życia zwanego chadō (Ścieżka Herbaty). Wraz z ceremonialnym podniesieniem czarki herbaty dokonuje się coś w rodzaju kulturowej syntezy o szerokim zasięgu i szczytnych ideałach, obejmującej religię, moralność, estetykę, filozofię, dyscyplinę wewnętrzną i więzi społeczne.158 Miejscem fizycznego spotkania była niewielka, prosta chata (pawilon, sōan), przykryta dachem z trzciny, posiadająca niewielkie pomieszczenia wewnątrz. Ogólnym terminem chashitsu oznaczano specjalny pokój w domu lub wolno stojący pawilon przeznaczony wyłącznie do ceremonii herbaty. Za pierwowzór uważa się Dōjinsai – pomieszczenie rozmiarów cztery i pól maty wydzielone w pawilonie Tōgūdō na terenie Ginkakuji. Ten rozmiar stał się podstawą późniejszych chashitsu, ale są też inne: większe nazywane hiroma i mniejsze – koma. Hiroma są typowe dla chashitsu w stylu shoinzukuri, koma zaś dla stylu sōan. Pawilony herbaciane bywają bardzo różne, w zależności od gustu projektanta i jego rodowodu duchowego, ale mają pewne elementy wspólne.159 Pokoje urządzano z surową prostotą, bez nadmiernej ilości sprzętów. Dla określenia pawilonu herbacianego używa się trzech terminów, które sugerują powiązania ceremonii z tradycją tao i zen. Nazwa siedziba wyobraźni sugeruje konstrukcję stworzoną w celu zaspokojenia indywidualnych potrzeb artystycznych. Pawilon herbaciany służy mistrzowi ceremonii, nie odwrotnie. Nie został zbudowany dla potomności i dlatego jest tak efemeryczny.160 Termin siedziba pustki wyraża nie tylko taoistyczną teorię 158 Tamże, s. 139. 159 Kultura Japonii. Słownik…, s. 42-47. 160 Kakuzō Okakura, Księga herbaty…, s. 62.

41

wszchogarnięcia, lecz także koncepcję ciągłej potrzeby zmiany motywów dekoracyjnych161 (sezonowa wrażliwość Japończyków na zmienność natury). Ostatni termin – siedziba niesymetryczności sugeruje zjawisko, które jest wynikiem oddziaływania poprzez zen ideałów taoizmu. W klasycznych wnętrzach japońskich dekoracja była wyraźnie regularna, natomiast taoistyczna i zenistyczna koncepcja doskonałości jest inna.162 Chodzi raczej o dążenie do doskonałości niż o nią samą. Również pod wpływem koncepcji buddyjskich kosztowne i bogato zdobione utensylia, porcelanowe naczynia zostały zastąpione prostą ceramiką, bez specjalnych zdobień, zastosowano zasady oszczędności w doborze i tonacji kolorów. Tu również unikano symetrii oraz regularnych, geometrycznych kształtów, które były zaprzeczeniem spontaniczności, a więc naturalności i prawdziwości. Reguły wprowadzone przez Murata’e Mokichi’ego ustaliły zestaw niezbędnych utensyliów. Coraz chętniej zaczęto używać rodzimych wyrobów ceramicznych, żeliwnych, z bambusu i drewna.

Do niezbędnych utensyliów należą: zagłębiony w podłogę piecyk ro lub piecyk przenośny furo stawiany na macie; kociołek chagama do gotowania wody; mizusashi – pojemnik na wodę używaną w trakcie ceremonii; chaire – pojemnik na sproszkowaną herbatę przeznaczoną do zaparzania; chashaku – długie, wąskie czerpadełko nieco poszerzone i podgięte z jednej strony, służące do przekładania herbaty z chaire do chawan (do czasów Takeno Jōō wyrabiane z kości słoniowej, potem z bambusu); hawan – naczynia, z których pije się herbatę (bardziej delikatne i ozdobne do usucha, raczej surowe w wyglądzie i fakturze do koicha); chasen – bambusowa mątewka do mieszania proszku herbacianego z wrzątkiem; kensui – pojemnik do zlewania wody użytej przy obmywaniu naczyń; futaoki – podstawka, na której kładzie się pokrywkę (futa) kociołka; hishaku – bambusowy czerpak na długiej rączce do czerpania wody z kociołka, talerzyki, salaterki lub podstawki do poczęstunku.163 Opowieść o Kobori Enshū: Uczniowie gratulowali mistrzowi, iż w doborze przedmiotów swej kolekcji dał świadectwo znakomitego smaku. Powiedzieli mu: Każdy z nich jest taki, że trzeba go podziwiać, co świadczy 161 Tamże, s. 64. 162 Tamże, s. 65-66. 163 Kultura Japonii. Słownik…, s. 44.

42

o tym, że masz, mistrzu, gust lepszy niż Rikyū, gdyż jego kolekcję docenić mógł tylko jeden na tysiąc oglądających. Enshū ze smutkiem odparł: Dowodzi to jedyne, jak bardzo jestem pospolity. Wielki Rikyū ośmielał się kochać przedmioty, które osobiście do niego przemawiały, ja natomiast nieświadomie zaspokajam gust większości. Zaiste, to Rikyū był jednym na tysiąc pośród mistrzów ceremonii herbacianej. 164 Ceremonia herbaciana, jak już wcześniej zasugerowałam została z czasem obudowana skomplikowanym rytuałem, który ogólnie mówiąc obejmuje etap zewnętrzny i wewnętrzny. Pierwszy odcinek na drodze herbaty stanowi ogród (e. zewnętrzny), o dwóch częściach, drugim jest pokój przykryty tatami, w którym gość częstowany jest skromnym, choć wyszukanym posiłkiem – kaiseki (e. wewnętrzny). Ostatni odcinek stanowi sam pokój ceremonii parzenia herbaty (e. wewnętrzny), zazwyczaj mały, gdzie podaje się herbatę oraz prowadzi wyszukaną konwersację. Choć pokoje posiadają okna i drzwi, to jednak celem nie jest projektowanie pawilonu w taki sposób, by gość miał bezpośredni widok na ogród. Należy mocno podkreślić, że sama ceremonia zaczyna się już w chwili wejścia do ogrodu, dlatego też jej etap końcowy jest kulminacją wcześniejszych czynności.165 Spoglądam wstecz; Nie ma kwiatów Ani barwnych liści. Na morskiej plaży Samotna chata stoi W gasnącym świetle Jesiennego wieczoru. Rikyū166

Ogród jako pierwszy etap ceremonii ma dwie części: wewnętrzną (uchi roji) i zewnętrzną (soto roji). Pierwsza jest ogrodem prywatnym i może być oglądana tylko z domu herbacianego. Ogród wewnętrzny otacza ceremonialny dom herbaty. Zewnętrzny ogród jest miejscem oczekiwania dla gości.167 Ważnym elementem ogrodu jest ścieżka (roji), z która łączy się pierwsze użycie techniki wyrażanej terminem miegakure – „zakrycie i odkrycie”. Roji to wąska, mała ścieżka spacerowa, z zakrętami, nawet załamaniem, która prowadziła do pawilonu herbacianego. Jednak miała ona szczególną rolę do spełnienia. Będąc integralną częścią ogrodu, roji, prowadziła gościa po ogrodzie i tym samym „odpowiadała” za jego odbiór. Bowiem ścieżka ogrodowa w tym przypadku nie pełniła funkcjonalnego jedynie wejścia do ogrodu, lecz spełniała rolę filozoficznej ścieżki oddzielającej gościa od świata codziennej pracy i trosk, które zostawiał za sobą, a wiec przenosił go w inny wymiar doznań i przeżyć. Jej zadaniem było właściwe ukierunkowanie 164 Kakuzō Okakura, Księga herbaty…, s. 76.

165 Ogrody – zwierciadła kultury…, s. 139-140. 166 Kakuzō Okakura, Księga herbaty…, s. 59. 167 Ogrody – zwierciadła kultury…, s. 140.

43

i przygotowanie zmysłów oraz umysłu gościa. Sen-no Rikyū, twórca, kodyfikator i mistrz tej ceremonii wyraził ducha chanoyu w następujący sposób: ichi go ichi e – „jedno życie jedno spotkanie”.168 Zadaniem roji jako pierwszego etapu medytacji było przecięcie więzów ze światem zewnętrznym; w ten sposób goście oczyszczali się i otwierali na doznania i przeżycia dające pełną satysfakcję estetyczną z ceremonii. Etap roji można przyrównać do części marginalnej, w klasycznym podziale rytuału przejścia, do etapu „zawieszenia” czas oczekiwania był czasem jednoczenia się (komunii) z efemerycznymi wrażeniami płynącymi z ogrodu: kolorami, zapachami i dźwiękami.169 W odpowiednim momencie zjawiał się gospodarz i zapraszał gości do drugiej części, ogrodu wewnętrznego. „Przeszkodą” była mała, środkowa brama, lekka i wykonana z bambusa, a bardziej sugestia przeszkody niż realna bariera, symbolizująca przejście w nową przestrzeń, głębszy stan wyciszenia wewnętrznego. Koleje „zatrzymanie” miało miejsce nad misą tsukubai, pozwalająca zmyć kurz zewnętrznego świata, w dosłownym znaczeniu pierwsze „miejsce, gdzie gość musi się pochylić. Przedostatnią, na ogół przeszkodą był otwór, gdzie wyrzucano liście i gałęzie (chiri-ana), z którego „wyrastała” świeża zielona gałąź. Symbolika miejsca była czytelna dla gości, należało pozostawić w nim „śmieci umysłu”, pozwalając wyrosnąć czystej myśli, wolnej od trosk.170 Wejście, realna przeszkoda dla ciała oraz borni i symboliczna dla dumy gości, szczególnie tych z grona wojowników czy daimyō, którzy musieli się mocno pochylić, by wejść do wnętrza domu171, gdyż brama wejściowa miała niespełna 90 centymetrów wysokości i ostatecznie jednoczyła, niczym „taniec śmierci”, wszystkich, którzy przekraczali próg pawilonu. Rikyū obserwował swojego syna Sho-ana zamiatającego i podlewającego ogrodową ścieżkę. Kiedy Sho-an wykonał zadanie, Rikyū stwierdził: Nie dość czysta i kazał mu zacząć od nowa. Po godzinie ciężkiej pracy syn zwrócił się do ojca: Nie ma tu już nic więcej do zrobienia. Kamienie zostały wyszorowane trzykrotnie, granitowe latarnie i drzewa zroszone wodą, mech i porosty błyszczą świeżą zielenią, żadnego listka, żadnej gałązeczki nie zostawiłem na ziemi! Głuptasie – zbeształ go mistrz – nie tak sprząta się ścieżkę. To mówiąc wszedł do ogrodu, potrząsnął drzewem i na ziemię posypały się purpurowe i złote liście, skrawki jesiennego brokatu.172 Rikyū żądał nie tylko czystości, lecz także naturalności i piękna. Herbata stała się w Japonii czymś więcej niż idealizacją formy picia – jest religią sztuki życia. Picie herbaty stało się źródłem kultu czystości i wyrafinowania, czynnością uświęconą, w czasie której gospodarz i gość wspólnie tworzą z tego, co doczesne, 168 Tamże, s. 140. 169 Tamże, s. 141. 170 Tamże, s. 141. 171 Tamże, s. 141.

172 Kakuzō Okakura, Księga herbaty…, s. 61-62. 44

najwyższe piękno. W ponurej marności istnienia pawilon herbaciany był oazą, gdzie strudzony podróżnik mógł napić się ze wspólnego źródła miłości do sztuki. Ceremonia stała się zaimprowizowanym dramatem osnutym wokół herbaty, kwiatów i malarstwa. Żaden kolor nie zakłócał nastroju pomieszczenia, żaden dźwięk nie mącił rytmu czynności, żaden gest nie naruszał harmonii, żadne słowo nie rozbijało jedności otoczenia, każdy ruch był prosty i naturalny – takie były założenia ceremonii herbaty.173

*** Estetyka Przepływającego Świata dodała nowy rozdział do japońskiego kultu herbaty, osnuty na przyjemności ciała, a nie ducha, gdzie ucieranie na pył zielonej herbaty (ocha-o hiku) stało się metaforycznym określeniem mieszkanek dzielnicy czerwonych latarń. Ale to już całkiem inna historia…

PRZYJEMNOŚĆ PŁYNĄCA Z IKEBANY 173 Tamże, s. 34.

45

Przyroda szczególną hojnością obdarzyła kwietnymi darami owe słoneczne wyspy na Dalekim Wschodzie. Najsłynniejsze chyba dzieło traktujące o sztuce układania kwiatów, autorstwa Josiah Conder’a, nosi tytuł Kwiaty Japonii, ale tytułu tego nie powinniśmy traktować zbyt dosłownie, gdyż jak się okaże nie jest tu rzeczą najważniejszą jakość i wyjątkowość flory Wysp Japońskich, a raczej niezwykły stosunek do przyrody, który ujawnia się w tym aspekcie sztuki/życia. Japończycy szczególnie umiłowali sobie pospolitość (prostotę) kwiatów, co świadczy na pewno o wszechobecnej afirmacji natury, a przy tym nadali im odświętny charakter. Czar, z jakim kwiaty oddziałują a Japończyków, nie ma jednak w sobie nic sielankowego, lecz jest ściśle związany z narodowymi zwyczajami i sztuką. Odwieczne następstwo miesięcy z właściwymi dla nich zajęciami i przyjemnościami, uświęconymi przez zwyczaj, stanowią niewyczerpane źródło inspiracji dla wszelkiego rodzaju artystów japońskich. Pospolite w poszczególnych porach roku kwiaty uzyskały naczelne miejsce w kalendarzu świątecznym. Niemal każdy miesiąc ma w charakterze emblematu, określony kwiat, we wszystkich zaś ważniejszych miastach istnieją gaje i parki, w których publiczność może go oglądać.174 Japońskie kwiaty głównie jako zwiastuny pór roku i element nieodłączny od ulubionych rozrywek na wolnym powietrzu, bynajmniej nie swojej rzadkości czy też trudnościom w wyhodowaniu zawdzięczają własną wartość. Sama rzadkość jako taka, walor tak ceniony na Zachodzie, tutaj nie cieszy się prawie żadnym poważaniem. Kwiaciarzom japońskim nie brak kunsztu i umiejętności, potrafią oni z niektórych kwiatów tworzyć kompozycje nader misterne i bogate, gust popularny jednak okazuje szczególne upodobanie dla kwiatów raczej zwyczajnych, pospolitszych, zadomowionych w tradycji i powszechnej wyobraźni.175 Owa pospolitość na pewno jednak nie odbiera nam możliwość zadziwienia się w odbiorze tej sztuki, która de facto, bez owego revelatio nie byłaby sztuką. To zadziwienie czy zdziwienie nie sprowadza się jedynie do efektu końcowego (konkretnej kompozycji kwietnej), lecz ujawnia się na każdym etapie powstawania, czy w towarzyszącej temu atmosferze. Chociażby wtedy, gdy fantazyjny kaprys każe Japończykom zaśnieżony krajobraz traktować jako pokaz kwiatów zimowych; stąd oglądanie śniegu jest jednym z kwietnych festiwali roku!176 Podobnie jak wspomniany przeze mnie Josiah Conder, nie jest moją ambicją szczegółowe omawianie rozmaitych szkół kompozycji kwiatowej, czego powodem jest także moje niedoświadczenie, lecz przemawiają za tym rozwiązaniem również aspekty praktyczne. Jak nie trudno się domyślić, każda ze szkół mieni się (mieniła) jedyną depozytariuszką tej sztuki i sekretów nieznanych rywalkom. Analiza głoszonych przez te szkoły teorii pokazuje, że właściwe im zasady kompozycji różnią się w kwestiach, nazwijmy to kosmetycznych, kiedy o wiele ważniejsza jest dla nas sama idea, a ta jest aż nadto spójna i wspólna wszystkim. Poza tym wydaje się, że w wielu wypadkach do założenia odrębnej szkoły w tej dziedzinie sztuki wystarczało stosowanie różnych terminów 174 Conder Josiah, Kwiaty Japonii i sztuka kompozycji kwiatowych, przeł. Ireneusz Kania, Universitas, Kraków 2002 s. 10-11. 175 Tamże, s. 11. 176 Tamże, s. 11.

46

do opisu tych samych w gruncie rzeczy zasad kompozycyjnych, powoływanie się na sprzeczne tradycje, co się tyczy praktyk wiodących jednak do podobnych rezultatów estetycznych, a także posługiwanie się różnymi specjalnymi sposobami sztucznego przedłużania żywotności uciętych gałązek roślin i drzew. Towarzyszyło temu odwoływanie się do jakiegoś nowego patrona.177 Kwiaty w dobrej porze. Wiosną. Wiosna jawi się nam kwiatem śliwy Haku-bai (Biała śliwa) i wiśni Sakura. Rozkwitła śliwa, w połączeniu z wiecznie zieloną sosną i bambusem tworzy kwietną triadę zwaną sho-chiku-bai, która ma symbolizować trwałe szczęście.178 W śliwie przyciągał głównie chropawy, pokręcony pień śliwy, jej sztywne, proste gałęzie i układ pąków oraz kwiatów – rozsianych z rzadka, nabrzmiałych. Specjalną sympatią obdarzano drzewa najstarsze, odznaczające się tymi cechami w stopniu doskonałym. Okazują ona najjaskrawszy kontrast między deformacjami wieku zgrzybiałego i świeżą, pełną wigoru młodością. I jakby gwoli udobitnienia tego ideału twierdzi się, że śliwę najlepiej jest oglądać okrytą pąkami, nie zaś już rozkwitłą. 179 Trzeci miesiąc dawnej wiosny (według chińskiego kalendarza), odpowiadający obecnemu kwietniowi, to z kolei czas kwitnienia wiśni. Drzewo to kwitnie świeżo, z wigorem, bezlistne w krajobrazie gołym i nieraz jeszcze zaśnieżonym; wiśnia, z bogactwem swego kwiecia, akcentowanym nieraz przez młode, czerwonawe listki, wyjątkowo ładnie odcina się na tle zielnie pączkującej wiosny. Jednak wspaniałość rozkwitłej wiśni jest krótkotrwała w porównaniu z nie tak przemijającą urodą śliwy, trwającą przez cały miesiąc. 180 Kwiecie wiśni trzeba oglądać tylko przez kilka pierwszych dni, i jeśli panuje wówczas niepogoda, cały urok widowiska przepada. Lecz ta krótkotrwałość widoku jeszcze podnosi jego wartość. Poeci i artyści lubią porównywać to kwitnące drzewo z jego późniejszą rywalką, wiśnią. Powiadają oni, że kwiat tej ostatniej bez reszty przykuwa naszą uwagę, podczas gdy w wypadku śliwy zważamy raczej na samo drzewo. Kwiecie wiśni jest ładniejsze i weselsze, śliwy za to wygląda niewinnej i spokojniej; poza tym pachnie słodko a motyw aromatu kwiecia śliwy nieodmiennie przewija się w poezji ludowej.181 W Chinach, drzewo śliwy było początkowo cenione wyłącznieze względu na owoce i dopiero później, w epoce większego wyrafinowania estetycznego, zaczęto je darzyć estymą za śnieżnobiały kwiat i słodki zapach. Otóż kiedyś, w dziesiątym wieku cesarska śliwa uschła, trzeba ja wiec było zastąpić jakimś innym drzewem, godnym tak wysokiego zaszczytu. Poczęto go zatem szukać – i znaleziono je w ogrodzie córki słynnego poety Kino Tsutayuki. Dygnitarze dworu zażądali wydania drzewa. Młoda poetka, przepełniona bólem wskutek konieczności rozstania się z ulubioną śliwą, lecz przecież nie mogąca sprzeciwiać się poleceniu Cesarza, ukradkiem przyczepiła jednak do pnia skrawek papieru z wypisanym na nim następującym wierszem: 177 Tamże, s. 7-8. 178 Tamże, s. 13. 179 Tamże, s. 13. 180 Tamże, s. 17. 181 Tamże, s. 14.

47

Skoro Monarcha żądać raczył Najdroższego dla mnie drzewa, Czyż powinność tę ominę? Ale słowika, ptaszynę, Co teraz nie ma gdzie śpiewać, Któż, ach któż mi wybaczy? Cesarz zauważył kawałek papieru, przeczytawszy utwór zapytał, z czyjego ogrodu zabrano drzewo. Gdy się dowiedział, kazał je zwrócić właścicielce. 182 Porę kwitnienia śliwy ozdabia swoim śpiewem japoński słowik, jako motyw dekoracyjny nieodłącznie towarzyszący temu drzewu w rozmaitych gałęziach sztuki (kachōga, kachō-e)183. Kwiatem najbardziej cenionym, w przypadku śliwy, jest kwiat pojedynczy biały lub zielonkawy, drobnych rozmiarów. Wszystkie białe odmiany są pachnące, niektóre zaś spośród czerwonych nie pachną. Pewna wczesna odmiana o podwójnym kwiecie czerwonym kwitnie przed zimowym przesileniem słonecznym i jest bardzo ładna, lecz prawie bezwonna. Każdy, kogo pasjonuje Japonia, słyszał o Gua-rio-bai, śliwach zwanych „Leżący Smok” w Kameido, słynnej miejscowości na północ od Tokio. Jeszcze w XIX stuleciu rosła tam bardzo stara, rzadko spotykana i interesująca śliwa o powykręcanym kształcie. Jej zwisające gałęzie, wbijając się w ziemię, zapuściły korzenie w czternastu miejscach, miejscach ich odziomki rozkrzewiły się na znacznej przestrzeni. Z racji osobliwego kształtu drzewo to nazwano „Leżącym Smokiem”. Strojąc się co roku w świeże pędy i białe, subtelnie pachnące kwiaty, przyciągało ono tłumy zwiedzających. Owoce z tego słynnego drzewa rokrocznie przynoszono szogunowi. Gdy wreszcie legło przygniecione brzemieniem wieku, zastąpiono je większą liczbą drzew już nie tak imponujących, imponujących dobranych ze względu na ich mniej lub bardziej poskręcane sylwetki. Obecnie grupa tych drzew. Dziedzicząca nazwę, a poniekąd także wygląd „Leżącego Smoka”, przedstawia piękny widok w lutym, kiedy kwitnie i podtrzymuje popularność tej miejscowości wypoczynkowej.184

182 Tamże, s. 15. 183 Kachōga (obrazy kwiatów i ptaków), wyodrębniona kategoria w malarstwie Dalekiego Wschodu; poza

motywami kwiatów i ptaków obejmuje też przedstawienia innych roślin i innych żywych stworzeń (często motyli i różnych owadów). Kultura Japonii. Słownik…, s. 132.

184 Conder Josiah, Kwiaty Japonii…, s. 16. 48

Miyagawa Chōshun Kochankowie na tle drzew wiśniowych (fragment)

Zasługa nadania kwitnącej wiśni charakteru symbolu narodowego Japonii przypada ostatniemu cesarzowi z VIII wieku. Podczas wyprawy myśliwskiej w górach Mikasa, w prowincji Yamato, cesarz Sromu, urzeczony pięknem podwójnych kwiatów wiśni, ułożył wiersz, który razem z okwieconą gałązką przesłał swej ulubionej Małżonce Komio Kogo: Ta gałązka wiśni jeno z wielkim trudem Pojęcie da o drzewie, co w pełnej ozdobie, Kwitnienia w słońcu stoi. Pokaże je tobie, By przegnać z twej duszy wszelką senną złudę! Żeby zaspokoić ciekawość dam dworu, cesarz kazał później posadzić wiśnie koło pałacu w Narze. Zwyczaj ten kontynuowano w każdej z kolejnych stolic.185

Najstarsze wzmianki dotyczące wiśni sięgają epoki Richiu, cesarza z V wieku. Monarcha ten zażywał odpoczynku w otoczeniu swych dworzan na łodzi spacerowej pływającej po jeziorze w królewskim parku, gdy do jego pucharu z winem wpadło kilka płatków dzikich wiśni, rosnących na okolicznych wzgórzach. To właśnie zdarzenie zwróciło podobno uwagę władcy na urodę lekceważonego dotąd kwiatu. Od tego czasu utrwalił się zwyczaj picia wina podczas oglądania wiśni. Odtąd też aż do dziś krąży powiedzonko: „Czy można bez wina cieszyć się należycie widokiem kwitnącej wiśni?”186 185 Tamże, s. 18. 186 Tamże, s. 18.

49

Latem. Glicynia zakwita w maju, tuż po opadnięciu kwiatów wiśni. Krzepkie kwitnące pnącza hoduje się na wielkich kratowanych szpalerach urządzonych tak, by osłaniały długie alejki, mosty i altany na terenach rekreacyjnych i w ogrodach. Glicynia zwisa bujnymi purpurowymi kiściami długości 60, a nawet 90 centymetrów. Istnieje przekonanie, że kwiat ten osiąga wielkie rozmiary i wrasta pięknie, jeśli jego korzenie podlewać winem ryżowym.187 W czerwcu kwiatem najpopularniejszym jest irys (albo kosaciec). Miejscem najbardziej znanym i odwiedzanym gwoli oglądania tych kwiatów jest Yatsuhashi w prowincji Mikawa. W bezpośredniej bliskości Tokio najpopularniejszym miejscem tego rodzaju rozrywki jest Horikiri nad rzeką Sumida. Malowniczości całej tej okolicy przydają wąskie drewniane mostki, zatłoczone w sezonie tłumem świetnych wycieczkowiczów, których strojne, utrzymane w żywych barwach ubiory nieomal współzawodniczą z kwiatami.188 Najgorętsze miesiące letnie przynoszą piwonię Shakuyaku i lotos. W Chinach piwonia uważana jest za królową kwiatów, w Japonii jest jednym z najbardziej ulubionych przez warstwy wyższe; niekiedy nazywana „Kwiatem szczęścia”, innym razem „Rośliną dwudziestu dni”, jako że swoja urodę i świeżość zachowuje podobno przez ten właśnie okres.189 Lotos jest ściśle związany z religia buddyjską, w ludowych więc wyobrażeniach kojarzony jest ze śmiercią i krainami duchów. Jak łatwo sobie wyobrazić, nazywany jest narodowym kwiatem Indii, źródła i ośrodka buddyzmu. Swój szczególny urok lotos zawdzięcza nieskażonej czystości. Liście i kwiaty lotosu, choćby nawet wyrastały z wód najbardziej błotnistych i stojących, zawsze są świeże i czyste. Właśnie ta cecha wymieniana jest jako przyczyna łączenia lotosu z życiem religijnym.190 Jesienią. Chryzantema jest kwiatem jesieni i szczytem japońskiego kunsztu kwiaciarskiego. Okazy uprawiane w ogrodach dworu i szlachty odznaczają się ogromną rozmaitością kształtów i kolorów kwiatów. Kwiaty najwspanialsze zatracają kształty koliste; ich patki stanowią kombinację form wydłużonych, owalnych, częściowo płaskich, częściowo skręconych do środka, o kontrastujących z sobą odcieniach przednich i tylnych powierzchni. Natomiast ich formy najbardziej ekscentryczne i wyszukane przedstawiają się jak splatane kłęby nitkowatych płatków, raczej osobliwe niż piękne. Ambicją ogrodników jest wyhodowanie jak największej liczby kwiatów na jednej łodydze; w ten sposób nieraz dochodzą do kilkuset. Odmian kiku, japońskiej chryzantemy, jest wiele, obejmują one nie tylko chryzantemy w rozumieniu europejskiej klasyfikacji botanicznej, lecz również liczne odmiany Pyrethrum (złocieni) czy astrów. Niegdyś chryzantema była jednym z emblematów domu cesarskiego. Kwiat ten zawsze cieszył się popularnością i szacunkiem na dworze, bo już w IX wieku, za panowania cesarza Heizei, na terenach pałacowych urządzano uroczyste przyjęcia ogrodowe z okazji kwitnięcia chryzantem, co ma miejsce również współcześnie. Te stare uroczystości początkowo miały 187 Tamże, s. 21. 188 Tamże, s. 23-24. 189 Tamże, s. 25. 190 Tamże, s. 26.

50

prawdopodobnie związek z życiem pasterskim.191 Odmiany chryzantem noszą niekiedy fantazyjne nazwy, które w poetycki sposób oddają kształt i barwę kwiatu, na przykład: Gin-sekai – „srebrzysty świat”: kwiat barwy oślepiająco białej Tama-sudare – „żaluzja z klejnotów”: kwiat czerwonopomarańczowy Kagari-bi – światło latarni morskiej: kwiat czerwony Asa-ne-gami – „rozczochrany włos” (w czasie porannego snu): kwiat o splątanych płatkach Tsuyu-no-shita-zome – „farba rosy”: kwiat bladożółty. 192 Istnieje ogóle przeświadczenie, ze kwiat tej samej odmiany nigdy dwukrotnie nie występuje w tym samym dokładnie odcieniu, czym upodabnia się do nieskończonej mnogości ludzkich twarzy. Ponieważ chryzantema kwitnie dłużej od innych kwiatów, zaczęto ja kojarzyć z długowiecznością.193 Czerwieniejący liść klonu, podobnie jak listowie wielu innych drzew niekwitnących, uchodzi w Japonii za kwiat. Bogactwo barw i odcieni zmiennych kolorystycznie liści niektórych drzew zrzucających je na zimę, niemal nieodróżnialnych od kolorystyki kwitnących krzewów, jak azalia, stanowi główną atrakcję dla widza w miesiącach jesiennych. Tubylczy termin momiji, tłumaczony zwykle przez „klon”, to w istocie ogólne określenie tych drzew, których liście rudzieją pod jesień. Sam klon występuje w licznych odmianach, różniących się kształtem liści i odcieniem ich kolorów. Żaden ogród nie może uchodzić za kompletny bez grupy klonów rosnących po zachodniej stronie sztucznego pagórka, tak by w świetle zachodzącego słońca wyglądały one jeszcze wspanialej.194 Tworzenie kompozycji. Bukiet, wieniec czy girlanda, charakterystyczne określenia układanek kwiatowych w świecie zachodnim, a o których urodzie stanowi gęste i bujne, acz bezładne nagromadzenie kwiecia i zieleni, nie wykazują najlżejszego nawet podobieństwa do surowszych i bardziej otwartych kompozycji Japończyków. Charakterystyczne cechy japońskich kompozycji kwietnych związane są ściśle z właściwym Japończykom sposobem obserwowania natury kwiatów i rozkoszowania się nimi.195 Sztuka kompozycji kwietnych opiera się na mniej lub bardziej konwencjonalnej idei rośnięcia kwiatów; co oprócz wspomnianej otwartości oddaje w pełni indywidualne formy gałęzi, łodyg, liści i kwiatów. Japońskie słowo hana, tłumaczone jako „kwiat”, ma w sztuce kompozycji kwietnych sens znacznie szerszy niż jego polski odpowiednik. Pośród „kwiatów” sezonowych figurują zatem pewne rośliny zimozielone oraz inne niekwitnące krzewy i drzewa; niektóre z nich zajmują w kwietnej hierarchii pozycję bardzo wysoką.196 191 Tamże, s. 27,28.

192 Tamże, s. 28, 29. 193 Tamże, s. 29. 194 Tamże, s. 33. 195 Tamże, s. 35. 196 Tamże, s. 36.

51

Terminu ikebana (żyjące kwiaty) powinno się używać, gdy chodzi o techniczne lub wizualne aspekty sztuki; kadō, czyli droga kwiatów natomiast ma filozoficzne (gł. estetyczne) znaczenie. Pojecie to powstało w XVI wieku jednocześnie z innymi zawierającymi komponent –dō (droga, umiejętność, sposób, sztuka), o których mowa w innych częściach niniejszej pracy, np. sadō (droga herbaty, ceremonia herbaty), kōdō (droga wonności). Kwiaty i inne rośliny stosowano początkowo jako komponowane dekoracje w świątyniach buddyjskich do zdobienia ołtarzy. Z prekursora ikebany uważa się mnicha ze świątyni Rokkakudō w Kioto, Ikenobō Senkei’a (XV wiek). Jego dekoracja kwiatowa z 1462 roku wzbudziła podziw ówczesnej elity. Wiadomo, że arystokracja zaczęła stosować ten rodzaj zdobienia w swoich rezydencjach z okazji spotkań towarzyskich. 197 Historycy japońscy przypisują kunsztowi kwietnemu genezę indyjską i religijną. Twierdzą, że ta sama doktryna buddyjska, która zakazywała niepotrzebnych ofiar zwierzęcych, podsunęła koncepcje zbierania kwiatów, narażonych jednak w tropikalnym klimacie na szybkie zniszczenie, i przedłużania im życia staranną pielęgnacją.198

Układanie kwiatów

Sądząc z opisów, pierwsze kompozycje odznaczały się dużą skalą, eksponowały głównie gałęzie sosny i miały sprawiać wrażenie przeniesionego 199 do wnętrza pawilonu fragmentu przyrody. Miały charakter raczej przypadkowy i zarazem bardziej ekstrawagancki od tych, które pojawiły się później, w miarę jak sztuka podlegała zmianom i rozwijała się. Przypominały bardziej zachodnie wiązanki, stanowiły bowiem przemieszaną, zbita masę, nie poddaną jeszcze późniejszym, surowym i konwencjonalnym prawidłom. Pokrytych kwieciem bądź listowiem gałązek używano w stanie naturalnym, bez sztucznego wyginaniai przycinania, tak by tworzyły centralną, 197 Kultura Japonii. Słownik…, s. 106. 198 Conder Josiah, Kwiaty Japonii…, s. 65. 199 Kultura Japonii. Słownik…, s. 106.

52

pionową masę, po której obu stronach umieszczano – gwoli zrównoważenia – wiązki innych kwiatów bądź pęki listowia. Nie pojawiła się jeszcze myśl o wyginaniu rozmaitych linii kompozycji w harmonijne krzywizny. Jednakże nawet w tych względnie wczesnych formach sztuki przestrzegane były ścisłe reguły rządzące proporcją całej kwietnej kompozycji do naczynia, w którym tkwiła.200 Sezonowa stosowność w doborze materiału to jedna z naczelnych reguł obowiązujących projektanta. Gust do wszystkiego, co luksusowe, a więc również rzadkie, jest diametralnie sprzeczny z regułami tej sztuki. Kwiaty zakwitające poza właściwym dla nich sezonem są – z nielicznymi wyjątkami – dyskwalifikowane jako materiał do kompozycji, mających wszak poniekąd wyrażać charakter danej pory roku. Także naturalne dla danego drzewa czy rośliny otoczenie, jak góry, bagna, jezioro czy brzeg rzeki, w znacznym stopniu wpływa na charakter zastosowanego projektu.201 W doborze kwiatów i w kompozycjach, zwłaszcza gdy są one dekoracyjną ramą dla uroczystości radosnych, ze wszech miar uwzględnia się ich dobrowróżbny bądź złowróżbny charakter. Nadto używanie niektórych roślin kwiatowych i drzew, znanych z właściwości trujących, w powszechnym przekonaniu zapowiada nieszczęście, toteż traktuje się je podejrzliwie. Uważa się także, iż przed gośćmi nie powinno się stawiać żadnych kwiatów o silnym zapachu.202 Spośród kwiatów właściwych dla określonych miesięcy, niektóre uważane są za szczególnie stosowne do radosnych sytuacji. Najwyżej na liście kwiatów przynoszących szczęcie stoją następujące, w liczbie siedmiu, uważane za ceremonialne oraz stosowne przy powinszowankach: Kiku, tj. chryzantema, nosząca poetycką nazwę Choju-so, „roślina długowieczna”, jako że kwitnie we wszystkich porach roku; Suisen, narcyz, zwany fantazyjnie Inyo-so, „roślina obupłciowa”, gdyż zakwita zima i trwa do wiosny następnego roku; Momiji, klon, o poetyckiej nazwie Dokuje-so, „roślina niwecząca truciznę”, uważa się bowiem, ze pochłania on wszelka truciznę i zanieczyszczenia z powietrza; Sakura (wiśnia), uważana w Japonii za królową kwiatów; Botan (piwonia drzewiasta), zwana fantazyjnie Fuki-gusa, co znaczy „roślina bogactwa i dostojeństw”. W Chinach piwonia z kolei uchodzi za królową kwiatów; Omoto (Rhodea japonica ), bardzo szanowane, gdyż jego liście, niewrażliwe na gorąco i zimno są jędrne i zielone przez cały rok; Fuji (glicynia), o fantazyjnej nazwie Niki-so, co znaczy „roślina dwu sezonów”, zakwita bowiem między trzecim i czwartym miesiącem, więc przynależy zarówno wiośnie, AK i latu. Glicynii, choć otacza się ją wielkim szacunkiem i stosuje przy szczęśliwych okazjach, nie wolno używać podczas ceremonii weselnych (ze względu na purpurową barwę).203 Kombinacje figurujące w kategorii „niepożądanych” kwalifikuje się na przykład za zbyt bliskie podobieństwo kształtu czy barwy, kiedy indziej za daleko idące 200 Conder Josiah, Kwiaty Japonii…, s. 65-66.

201 Tamże, s. 36. 202 Tamże s. 56-57.

203 Tamże s. 62-63.

53

podobieństwo gatunków albo miejscowości, w których rosną, co prowadzi do przesadnej ekspresji całej kompozycji. Za niewłaściwą uważa się chociażby kompozycję z kwiecia brzoskwini i wiśni, jako że obie są kwitnącymi drzewami, podobnymi też poniekąd w charakterze.204 Kompozycjom kwiatowym nadaje się – zgodnie z ich ostateczną klasyfikacją – rozmaity charakter i proporcje, stosownie do rodzaju pomieszczenia, które mają zdobić, bądź też do rangi osoby, w której rezydencji są umieszczone. Układanie kwiatów uważano w Japonii za zajęcie przystające ludziom uczonym i literatom. Praktykowały je na równi z innymi sztukami damy z arystokracji, nigdy jednak nie uważano go za przejaw zniewieściałości. Jego największymi entuzjastami bywali kapłani, filozofowie i wybitne osobistości, które wycofały się z życia publicznego. Przy czym zgodnie twierdzono, iż z codziennej praktyki kunsztu układania kwiatów rodzą się zalety takie, jak religijność, samozaparcie, uprzejmość i niewrażliwość na niewygody.205 Dla wyróżnienia rozmaitych części kompozycji kwietnych służą różne klasyfikacje filozoficzne, które obrazują jak słowa łączą się ze światem, na przykład w niektórych szkołach elementy kompozycji trójliniowej nazywane są Ziemią, Niebem i Ludzkością. Podobnie inne szkoły stosują w tym celu pojęcia bardziej abstrakcyjne, jak nazwy pięciu porządków japońskiej wersyfikacji czy przymiotów ludzkiego ducha. Wiele z tych systemów nazewnictwa, niekiedy zdają się głównie przydawać poszczególnym szkołom jednej i tej samej sztuki aury oryginalności i tajemniczości. Ponadto dla odróżnienia w kompozycjach kontrastujących z sobą form, płaszczyzn i kolorów stosuje się stale zasady męską i żeńską z chińskiej filozofii. Dodatkowe znaczenie ma pojęcie rangi, według której najwyższą zajmuje zwykle biały kwiat określonego gatunku.206 Analiza japońskich kompozycji kwietnych pokazuje, że podstawą każdej z nich jest określone liniowe ukierunkowanie łodyg i gałęzi. Projektant musi dążyć do wywołania wrażenia stabilności i siły. Projekt ma być ekspresją nie samych kwiatów, lecz ich roślinnej dynamiki i żywotności. Jak pisze Josiah Conder, projektując rozkład głównych linii kompozycji od punktu ich rozdzielenia się, artysta starannie unika układu obustronnego, symetrycznego, dążąc natomiast do równowagi subtelniejszej, rodzącej zarazem przyjemną różnorodność form.207 Równowaga i harmonia bez powtórzeń – oto zasada naczelna w tej, a także w innych dziedzinach sztuki japońskiej. Trzy linie kompozycji można podzielić na: „naczelną”, „wtórną” i „poboczną”. „Naczelna” jak sugeruje nazwa, jest linią centralną i najdłuższą w całym układzie, poprowadzoną tak by, tworzyła podwójne wygięcie, przy czym końce górny i dolny powinny być niemal pionowe, w jednej linii; całość ma kształtem przypominać łuk bojowy. Linia wtórna ma mieć mniej więcej połowę, „poboczna” zaś – jedną czwartą długości, „naczelnej” (po hipotetycznym ich rozprostowaniu); umieszcza się je po obu stronach „naczelnej”, nadając im podwójne, miękkie wygięcia o różnym 204 Tamże, s. 64.

205 Tamże, s. 67. 206 Tamże, s. 67-68. 207 Tamże, s. 72.

54

charakterze. Z reguły linia „wtórna” bardziej trzyma się pionu, „poboczna” zaś lubi uciekać w bok. Pierwsza jest na zewnątrz wypukłej strony łuku utworzonego przez linie „naczelną”, druga stanowi dla niej przeciwwagę po jej stronie wklęsłej. 208 W zależności od tego, czy wklęsłość „naczelnej” zwraca się ku stronie prawej, czy tez lewej, cały układ nazywa się kompozycją prawą bądź lewą. W celu otrzymania układu pięcioliniowego wprowadza się dwie linie dodatkowe, zwane „podporą” i „podnaczelną”. Elementy wszystkich tych układów noszą ciekawe, poetyckie nazwy nadane im przez różne szkoły. Styl trójwymiarowy klasyfikowany jest jako Ojciec, Matka i Ja Sam, bądź jako Niebo, Ziemia i Ludzkość; pięcioliniowy – jako Środek, Północ, Południe, Wchód, Zachód lub Ziemia, Ogień, Woda, Metal., Drewno; niekiedy występuje jako Żółte, Czerwone, Czarne, Białe, Niebieskie. W szkole Enshiu poszczególne linie kompozycji noszą następujące ciekawe określenia: Serce, Pomoc, Gość, Zręczność, Ostatnie Dotkniecie (pędzla). Odnoszą się one do różnych emocji, mających ożywiać projektanta.209 Rozmaite ukierunkowania roślin i gałęzi drzew zgodnie ze skrupulatnie ustalonymi zasadami uzyskuje się, po pierwsze, dzięki starannemu doborowi odpowiedniego materiału; po wtóre, poprzez skręcanie go, wyginanie, wiązanie razem i mocowanie u podstawy; wreszcie za pomocą przycinania i usuwania wszelkich części mających braki bądź zbędnych. Mając na uwadze indywidualne cechy rozmaitych używanych materiałów artysta jak najskrupulatniej unika wszystkiego, co bodaj sugerowałoby jakakolwiek niestosowność.210 Związek między naczyniami na kwiaty a kompozycjami z nich był zawsze tak ścisły, że rozwój nowszego kunsztu kwietnego nastąpił równocześnie z wybuchem wielkiej mody na rozmaitego rodzaju ozdobne wazony. Forma i charakter naczyń istotnie wpływa na charakter kompozycji. naczynia maja różnorodne kształty i są z różnych materiałów, jak drewno, porcelana, ceramika, brąz, mosiądz, żelazo i wiklina. Najstarszym ze stosowanych naczyń był ceramiczny lub brązowy wazon o długiej szyjce i znacznej wysokości; umieszczona w nim kompozycja także była proporcjonalnie wysoka. Trudności ze zrównoważeniem tak wysokiego układu doprowadziły do zastosowania naczyń niższych i szerszych, w konsekwencji zaś do zmniejszenia wysokości całej kompozycji.211 Ze stosowaniem określonych naczyń (stosownie od charakteru kompozycji: naczynia stojące, naczynia na rośliny wodne, koszyki na kwiaty, naczynia przyczepiane, naczynia wiszące itd.) łączy się wiele interesujących historii, jak chociażby te: Powiada się, że do kwiatów zaczęto stosować „koński cebrzyk” pod naciskiem okoliczności czasu wojny, kiedy to pewien słynny generał, znany z upodobań estetycznych, dla rozrywki podczas długiej kampanii po raz pierwszy użył zwykłego końskiego poidła jako wazonu na kwiaty. 212 208 Tamże, s. 72. 209 Tamże s. 73. 210 Tamże, s. 76. 211 Tamże, s. 81-82.

212 Tamże, s. 83.

55

Inna popularna opowieść związana ze stosowaniem koszyków jako naczyń na kwiaty mówi, ze modę na nie zapoczątkował słynny filozof Rikyū przy okazji oglądania kwitnących wiśni nad rzeka Katsura w pobliżu Kioto. Użył wówczas zwykłego więcierza na ryby, aby ułożyć w nim zebrane kwiaty. Dotąd używany jest specjalny rodzaj noszący nazwę „Katsura” bądź „więcierz”.213 Odrębna terminologia określa sposób zawieszania wazonów i układania w nich kwiatów(dotyczy to kompozycji wiszących, rzecz jasna), tak by kojarzyły się z rozmaitymi pojęciami żeglarskimi. Nawet długość łańcucha i mniejsza lub większa odległość kompozycji os obserwatora posłuszne są regułom przyjętego stylu. „Statek płynący do portu” – w tym układzie „łódki kwietnej” jej dziób ma być zwrócony ku lewej, która w pomieszczeniach wyższych jest strona gospodarza; w ten sposób mamy sugestie powrotu do domu. Centralna łodyga kompozycji kwietnej jest wysoka i obfita, wyciągnięta ku dziobowi (na znak, ze statek płynie pod pełnymi żaglami), przez przednią burtę zaś „proporzec” zwiesza się ku rufie, po prawej. Jest to ulubiony układ, stosowany z okazji radosnych powrotów do domu, bądź gdy do rodziny przyjmowany jest zięć lub synowa. Niektórzy twardą, ze tego typu kompozycji używać można jedynie od południa do zmierzchu. „Statek w porcie” – w tej kompozycji wazon ustawiony jest tak samo, jak w poprzednim układzie, z tą różnicą, ze grupa kwietna jest mała i wyprostowana, by nie sugerować wiatru ani ruchu, „proporzec” zaś przewiesza się przez drugą burtę. Kompozycji takiej ni należy wykonywać w porze innej niż wieczorna.214 Prócz specjalnych naczyń, do ułożenia kompozycji kwietnej potrzeba jest wiele innych „narzędzi”, takich jak spinacze, mocowniki do kwiatów, nożyce, naczynia na wodę, skały i kamienie. Nie inaczej, również one mają swoje fachowe określenia, a często poetyckie nazwy. Podsumowując, przede wszystkim chodzi o harmonię w dziedzinie smaku i odczuć. Także kwiaty, zróżnicowane przecież pod względem form, kolorów i wielkości, we wszystkich krajach wyposaża się w specjalne poetyckie atrybuty. Jest tak też w Japonii, gdzie chyba żadne święto czy zabawa nie odbędzie się bez kwiatów i gdzie niemal z każdym kwitnącym drzewem wiąże się jakaś romantyczna tradycja.215 Celem unaocznienia intymnego związku między kompozycją i naczyniem wymieńmy dziesięć zalet artystycznych, przypisywanych określonym kombinacjom: • • • • •

• • •

Prostota: wyrażają ja sitowie i irysy w dwupiętrowym wazonie bambusowym; Górne dążenia: zobrazowane naczyniem ze spróchniałego drewna z pnączem wijącym się ku górze; Afekt: charakter przypisywany misie brązowej z gałęzią sosny owiniętą przez glicynię japońską; Pogoda ducha: wyraża ją wisząca łódź z brązu z białymi chryzantemami, które mają przedstawiać załadowany statek w porcie Surowa skromność: takie wrażenie mają wywierać Eularia japonica i Patrinia scabiosaefolia zakomponowane razem w małym wazonie z brązu Oryginalność: sugerowana przez przyczepiony wazon w kształcie tykwy z drobnymi chryzantemami Jasność: jej ideę ma sugerować wazon z brązu z ornamentem w formie klucza dzikich gęsi na tle księżyca, z kwiatami lespedecy Czystość: cechę tę wyraża wazon brązowy z wygrawerowanym na nim rysunkiem deszczu i zawierającym gałąź klonu

213 Tamże s. 85. 214 Tamże, s. 97. 215 Tamże s. 104.

56

• Bezpieczeństwo: symbolizowane przez jakąś roślinę wodną w wazonie brązowym z wygrawerowaną na nim siecią pajęczą • Cześć: uczucie to wyraża gałąź sosny (nieraz innej rośliny wiecznie zielonej), umieszczona w naczyniu brązowym z wyrytym na nim wizerunkiem żurawia; zarówno żurawia, jak i sosnę kojarzy się w Japonii z pełną dostojeństwa starością.216 Kompozycje te ilustrują w jaki sposób łączy się wazony i kwiaty, tak by wyrażały razem pożądane uczucia. Inny z kolei zespół dyrektyw ogólnych mówi o stylach kompozycji najlepiej pasujących dookreślonych rodzajów naczyń. Kwiaty w przestrzeni. Wszystkie ważniejsze pomieszczenia w tradycyjnym japońskim domu, dużym czy małym, zaopatrzone są w ozdobne alkowy bądź wnęki, zwane toko-no-ma, o czym obszernie pisze w części poświęconej architekturze. Tylna ściana toko-no-ma służy do prezentacji kakemono, czyli zwijanych malowideł. Wiesza się je pojedynczo, parami, trójkami, niekiedy nawet czwórkami. Kompozycje kwietne umieszcza się we wnęce na podium, poniżej i naprzeciwko malowideł, chyba, że użyta jest kompozycja wisząca. Wówczas wisi ona z nadproża, bądź stropu, albo jest przyczepiona do filara. Zwraca się szczególną uwagę, by kompozycja kwiatowa w żaden sposób nie kłóciła się z wystrojem malarskim, czy to pod względem pozycji, czy też schematów linearnych, motywów czy nastroju. Oba elementy muszą tworzyć harmonijną dekoracyjna całość.217 W wypadku eksponowania tylko jednego malowidła ściennego ogólna reguła nakazuje umieszczać przed nim wazon z kwiatami raczej przesunięty ku jednej stronie. Przed dwoma wiszącymi malowidłami przestrzeń pomiędzy nimi powinna zajmować jedna prosta kompozycja kwietna; w wypadku trzech malowideł powinno się ustawić dwa wazony naprzeciwko każdego odstępu; w razie czterech maja być w podobny sposób użyte trzy kompozycje. W tej sytuacji przestrzeń centralną zajmuje niekiedy nie kompozycja kwiatowa, lecz jakiś posążek lub kadzielnica. Ważne jest by swym charakterem i nastrojem kwiaty zgadzały się z malowidłem, przez którym stoją. Nieraz zasada ta posunięta jest tak daleko, ze grupa kwietna staje się jakby przedłużeniem sceny wyobrażonej na malowidle. Jeśli wszakże o ten właśnie cel chodzi, trzeba bardzo uważać, by jeden z tych elementów nie umniejszał wartości ani świetności drugiego. Ale tu należy poczynić jedno zastrzeżenie: należy unikać wkładania do wazonów kwiatów tego samego rodzaju jak na obrazie, gdyż takie zestawienie nieuchronnie prowadzi do uszczerbku dla wartości malowidła, które musi ucierpieć skutkiem porównania go z naturą. 218 Przed malowidłem wyobrażającym jakieś właściwe danemu sezonowi kwiaty stawia się nierzadko naczynie z wodą, w której pływają płatki takich samych kwiatów. W ten sposób tworzy się ideową ciągłość między obrazem a kompozycją, unika się zaś niemiłych porównań. W alkowie stawia się naczynie z wodą, lecz bez kompozycji kwietnej wówczas, gdy wiszące na ścianie niszy malowidło przedstawia jakiś sezonowy kwiat. Taki „pusty” jest stosowaną ozdobą w pokoju podczas zbiorowego „oglądania księżyca”, bądź też 216 Tamże, s. 105. 217 Tamże, s. 116. 218 Tamże, s. 117.

57

eksponowania malowidła z księżycem w pełni (chodzi tu o sugestię księżycowego odbicia w jeziorze).219 W razie zaś eksponowania dzieła jakiegoś słynnego kaligrafa, poety czy malarza najlepiej w ogóle nie stosować kompozycji z kwiatów. W zwyczajnych sytuacjach kwiaty bywają dodatkową ilustracją eksponowanych we wnęce wierszy. Jeśli wiec poemat opisuje urodę chryzantem czy sosen, w stojącym przed nim wazonie powinny się znaleźć te właśnie kwiaty bada gałęzie sosny. W niektórych szkołach obowiązują reguły dokładnie odwrotne: uważa się w nich, że kwiatów naturalnych nie powinno się stawiać naprzeciwko tekstów wierszy sławiących ich piękność, mogą one bowiem zniwelować wyobraźnie i odwodzić ją od sielskich nastrojów, jakie przekazywać ma poemat.220 Trzeba również pamiętać, że wiszące obrazy w pomieszczeniach japońskich bywają często zmieniane i że – w odróżnieniu od europejskich obrazów olejnych – nie eksponuje się ich w jednym miejscu przez okrągły rok. Całkiem podobnie jak kompozycje kwietne, są one wyrazem konkretnej pory roku i konkretnej sytuacji. Toteż w praktyce raczej nie zdarza się, by przedstawiane malowidło wymagało kwiatów w danej porze nieosiągalnych. Wiele mówi się o tym, iż kompozycja pokojowa powinna stylem kontrastować z kompozycją znajdującą się w przyległym ogrodzie. Koncepcję tę rozumiemy lepiej mając w pamięci, że przez większą część roku zewnętrzne ściany domu, składające się niemal całkowicie z paneli papierowych, są rozsunięte. Jeśli przeto pobliski ogród ma charakter krajobrazowy i składa się z jezior i wzgórz, kompozycja kwietna w pokoju powinna, o ile możności, przypominać teren bagienny; jeśli jednak ogród jest płaski i bezwodny, do dekoracji kwietnej wnętrz należałoby wybrać rośliny wodne i górskie drzewa.221 Celebracja. Głównym celem wszystkich kompozycji kwiatowych jest sprawianie przyjemności gościom. Istotnie, przy pewnych ceremonialnych okazjach, mają charakter kurtuazyjnego gestu powitania najważniejszego gościa. Przyjęcia wydawane w pokojach z kompozycjami kwietnymi mają często charakter „kwiatowych zebrań”, w trakcie których goście kolejno oglądają i podziwiają sporządzane przez gospodarza kompozycje bądź zapraszani są przezeń do robienia własnych.222 Uczestnik takiego przyjęcia powinien pozostawić swój wachlarz w przedpokoju, po czym, zapuściwszy się w głąb wnęki na odległość jakichś 90 cm, ma usiąść w starej, ceremonialnej pozycji – ze zgiętymi kolanami i tułowiem opartym na piętach. Jedna ręka spoczywa na kolanach, druga z szacunkiem dotyka mat leżących przed gościem jego ciało jest lekko wychylone w przód. Trzeba pamiętać, że zawsze zakłada się związek między malowidłami zdobiącymi ściany wnęki a wiszącą bądź stojącą kompozycją kwietną. Toteż gość powinien najpierw spojrzeć na kakemono, tj. malowidło; jeśli zaś jest ich trzy, powinien najpierw przyjrzeć się środkowemu, potem lewemu, wreszcie temu z prawej. Zaszczyciwszy w ten sposób podziwem tło całej scenerii, może przesunąć się nieco bliżej i dokładniej obejrzeć kompozycję kwiatową na pierwszym planie. Kolejność jest przy tym następująca: najpierw oglądać trzeba centralną linię kompozycji, potem lewą i prawą, od szczytu do dołu całego układu. W końcu gość może – przepraszając za to w paru słowach – sprawdzić sposób umocowania 219 Tamże, s. 111, 117. 220Tamże, s. 117-118. 221 Tamże, s. 123. 222 Tamże, s. 125.

58

łodyg na dnie, co jest jednym z najtrudniejszych elementów techniki. Za objaw niegrzeczności uważa się zagłębianie twarzy w gałązki i nazbyt dokładne badanie kwiatów. Po takiej inspekcji gość odsuwa się nieco wstecz i ogląda całą kompozycję z pełnej uszanowania odległości, wypowiadając przy tym swój podziw w odpowiednio dobranych zwrotach. 223 Reguły etykiety sięgają tak daleko, ze dokładnie określają słowa, w jakich ma być wyrażony podziw dla równych kompozycji, uważa się bowiem za przejaw złego smaku stosowanie bez różnicy przesadnych pochwał, nie uwzględniających charakteru poszczególnych kwiatów. Oglądając kompozycje wiszące gość nie powinien siedzieć, lecz przyjąć postawę stojącą, nieraz lekko pochyloną. Gospodarz często zaprasza gościa do zaimprowizowania kompozycji kwietnej. Kwiaty podaje się układającemu w możliwie nienaruszonej formie – tak jak je zerwano – z nietkniętymi zwiędłymi liśćmi i uschłymi gałązkami.224 Poprosiwszy gościa o ułożenie kwiatów, gospodarz powinien przystąpić do zwijania kakemono zdobiącego wnękę, jako że nietaktem byłoby od gościa, zaimprowizowania kompozycji harmonizującej z malowidłem, jakie akurat ozdabia wnękę. Gość wszelako może powstrzymać gospodarza przed zdjęciem malowidła, tym sposobem dać do zrozumienia, że czuje się na siłach sporządzić zgodną z nim kompozycję.225 Kiedy całość jest już gotowa, gospodarz i inni goście, na czas sporządzania zgromadzeni w przyległym pokoju, wchodzą i zbliżając się kolejno do toko-no-ma, kłaniają się i oglądają dzieło. Pan domu podziwia, rzecz jasna, tylko kompozycję kwietną, gościom jednak wypada komplementować również mieszczące ją naczynie. Gdy „kwietne zgromadzenie” dobiega końca i goście wychodzą, autor kompozycji powinien wyjąć kwiaty z wazonu i położyć je obok, na podstawce bądź na misie do mycia znajdującej się na przyległej werandzie.226 Podobne, skrupulatne nakazy i zakazy czynią rytuałem wręczanie kwiatów. Oprócz tych obowiązujących wszystkie „kwietne podarunki”, wymienię kilka, by unaocznić te reguły: Kwiaty na Nowy Rok Na noworoczną dekorację kwietną wybiera się zazwyczaj kompozycje z gałęzi sosny, bambusu i śliwy, umieszczona w dużym wazonie brązowym bądź porcelanowym. „Kwiaty” te są jednak czasem używane oddzielnie; takim razie sosnę pokazuje się pierwszego, bambus – drugiego, śliwę zaś trzeciego dnia roku. Niekiedy do wazonu z zielonego bambusa, z nieodciętymi gałązkami i listkami, wkłada się gałęzie sosny i śliwy; wówczas kwietna triada obejmuje również naczynie. W tej porze roku ulubionym drzewem do kompozycji wiszących jest wierzba, natomiast w kombinacji ze śliwą używa się często roślin takich jak Adonis amuerensis (Fukuju-so), Rhodea Japonia (Omoto) i Aridisia Japonia (Yabu-koji). Kwity na uroczystości weselne Trzeba pamiętać, ze spośród kolorów czerwony uważa się za męski, biały – zaś za żeński. Gdy więc do rodziny narzeczonej przyjmowany jest zięć, ma on przy tej okazji status gościa, stąd linia „naczelna” kompozycji kwiatowej powinna być czerwona, „podpora” zaś – biała, czyli żeńska. Gdy natomiast do rodziny męża przyjmowana jest narzeczona, ją właśnie uważa się za gościa, toteż miejsce centralne w kompozycji zajmuje 223 Tamże, s. 125-126.

224 Tamże, s. 126. 225 Tamże, s. 128. 226 Tamże, s. 128.

59

kolor biały. W obu wypadkach łodygi kwiatów powinny ściśle przylegać do siebie i być u podstawy mocno związane kolorowymi sznurkami zwanymi mizuhiki a symbolizującymi jedność. Bambus i sosnę, zawsze dostępne i szczególnie dobrowróżbne, uważa się za wybitnie stosowne dla ceremonii weselnych. Należy umieszczać je osobno w dwu podobnych naczyniach – sosnę po stronie gościa w pokoju, bambus po stronie gospodarza. Purpurowe kwiaty, gałęzie wierzby i inne rośliny wiszące są zakazane na weselach, podobnie jak kompozycje w naczyniach wiszących, purpurę uważa się za kolor żałoby, luźno zaś wiszące kompozycje maja symbolizować brak jedności i stałości. Kwiaty z okazji religijnego usunięcia się ze świata Zgodnie z prastarym japońskim zwyczajem osoba, która osiągnęła wiek bardzo dojrzały, szuka samotności, wycofując się z aktywnego życia; z tej okazji golono jej głowę i odprawiano półreligijną ceremonię. Kompozycje kwiatowe w tych okolicznościach używane powinny składać się z roślin bądź drzew rodzących jagody. Kwiatów czerwonych nie powinno się stosować. Kwiaty na uroczystości z okazji wkroczenia w starość Na tak okazje odpowiednie są stare, omszałe gałęzie, kwiaty późnosezonowe i powtórnie kwitnące. Pod żadnym pozorem nie wolno używać uschłych ani gałęzi ani kwiatów szybko więdnących bądź rozsypujących się. Kwiaty na zebrania kadzielne Głównym obiektem artystycznym w „pokoju kadzielnym” bywała niewielka brązowa lub porcelanowa kadzielnica, ustawiona na stojaku lub stoliczku wysokości 30 centymetrów, stojącym na podwyższeniu we wnęce. Ta niewielka wysokość sprawiła, ze zaczęto stosować szerokie malowidła wiszące, zwane technicznie yoko-mono („poprzeczne”). Najprostszą kompozycją kwietną podczas takich zebrań był pojedynczy kwiat z liściem albo mały bukiet w maleńkim naczyniu pod stojakiem lub stołem. Na zebraniach kadzielnych zabronione są wszelkie kwiaty mocno pachnące. Reguła ta wyklucza kwiaty takie jak śliwa, wilcze łyko, chryzantema i Aconitum fischeri. 227 Etykieta towarzysząca tejże ceremonii była i jest bezwzględnie przestrzegana, toteż, gdy tylko zdarzy się, że jakaś reguła zostanie naruszona wskutek niewiedzy bądź braku umiejętności u gospodarza, gość w danej sytuacji musi zrobić, co tylko możliwe, by nie zwrócić niczyjej uwagi na dostrzeżony występek.

227 Tamże, s. 130-141.

60

Kompozycja w stylu rikka

61

3. Ciało w zasięgu wzroku – obrazy Przepływającego Świata PIĘKNO W CIELE KOBIETY Bez wątpienia jedna z przyczyn, dla torach wielu ludzi nie ma właściwego poglądu na piękno, jest brak subtelnej wyobraźni koniecznej dla odczuwania bardziej wyrafinowanych wzruszeń. Wszyscy roszczą sobie pretensje do tej subtelności, wszyscy o niej mówią i chętnie widzieliby w niej sprawdzian wszelkich gustów i poglądów. Dawid Hume.228 Rozpasany estetyzm, jakim jawi się Japonia, nie tylko ta dawna, nasuwa skojarzenie, iż historię kultury Kraju Kwitnącej Wiśni należałoby rozpatrywać przede wszystkim w kategoriach historii piękna. Postanowiłam jednak nie wychodzić od jakiejś ogólnej idei piękna, a raczej od kolekcji wyobrażeń piękna, które przekazują nam liczne materiały piśmienne i wizualne. Wyodrębniłam te dwa, które wydają mi się najbardziej charakterystyczne dla tradycyjnego postrzegania Japonii: dama dworu epoki Heian, najpełniej utrwalona na kartach dzieła Murasaki Shikibu Opowieść o księciu Genji oraz gejsza, czyli „kobieta sztuki”. Co nie znaczy, iż na tym tle nie wyodrębnią się inne przykłady, równie ciekawe, a na pewno mniej znane. Głównym atrybutem piękna była zasada dobrego smaku. Rozciągała się ona nie tylko na wszystkie dziedziny życia i dotyczyła najmniejszych drobiazgów, ale (z jednym wyjątkiem dobrego urodzenia) górowała nad wszystkimi innymi. Wrażliwość artystyczną ceniono wyżej niż wartość moralną. Mimo wpływów buddyzmu, społeczeństwem rządził raczej styl niż jakiekolwiek zasady moralne, a miejsce cnoty zaczęła zajmować uroda. Słowo yoki („dobry”) odnosiło się przede wszystkim do pochodzenia, ale stosowano je także do urody lub wrażliwości estetycznej człowieka. Brak mu było natomiast odniesienia do przyzwoitości etycznej. Mimo częstego posługiwania się takimi pojęciami jak „serce” czy „uczucie”, nacisk kładziony był na kult piękna. Wrażliwość emocjonalna górowała także nad głębią uczuć, ponieważ doznania estetyczne nieodmiennie ceniono wyżej niż abstrakcyjną spekulację myślową.229 Tak wysoko ceniony w czasach Murasaki wzorzec wrażliwości określa pojęcie aware. W pracy Genji-monogatari-jiten Kitayama Keita sugeruje siedem następujących definicji pojęcia aware i przytacza przykłady ich zastosowania w Opowieści o księciu Genji w każdym z poniższych znaczeń: 1. biedny, żałosny, nieszczęśliwy, przygnębiony, pechowy; 228 Cyt. za: Historia Piękna, pod red. Umberto Eco, przeł. Agnieszka Kuciak, Rebis, Poznań 2005

(obwoluta).

229 Morris Ivan, Świat księcia promienistego, przeł. Tadeusz Szafar, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973, s. 190.

62

2. miły, uroczy, kochany; 3. smutny, ponury, złamany; 4. szczęśliwy, zadowolony; 5. litościwy, dobrotliwy; 6. efektowny, uroczy, smaczny, przyjemny, interesujący, intrygujący, imponujący; 7. wyjątkowy, godny pochwały.230 Podczas wsiadania łódka nagle zatrzęsła się. Dla Kiyoakiego było to najwspanialsze uczucie pod słońcem – uczucie związane z niestabilnością tego świata. W jednej chwili wnętrze jego duszy zdawało się wyraźnie odbijać w falujących na wodzie, świeżo pomalowanych na biały kolor, krawędziach łódki (…). Kiyoaki miał wrażenie, że jesień jego osiemnastych urodzin, jakiś dzień, jakieś popołudnie, jakaś chwila bezpowrotnie minęły i już nigdy nie powrócą. Objawy człowieka zarażonego Pięknem, do złudzenia przypominają symptomy człowieka, który zaraził się trądem. Mishima Yukio, Haru-no-yuki231 Aż do XII wieku rządzi i nadaje ton arystokracja. Wykształcona, wrażliwa na sztukę, ustanawia prawa, rozstrzyga zagadnienia religijne i moralne. Nastrojona okojowo maw swoim posiadaniu ziemie i korzysta z uzyskiwanych z niej dochodów. Przez pośredników prowadzi handel z Chinami i Koreą.232 W trakcie lektury dzieł epoki Heian nie sposób nie zatrzymać się na chwilę nad wizerunkiem dam dworu, choć zarysowany obraz ówczesnego arystokraty wydaje się równie ciekawy. Niestety nie dysponujemy współczesnymi portretami, które pomogłyby nakreślić autentyczny obraz. Zwoje emakimono należą do epoki późniejszej, a kobiety które wyobrażają – to konwencjonalne piękności dworskie o rysach twarzy tak do siebie podobnych, że praktycznie nie do rozróżnienia. Ich twarze są nieodmiennie blade i pulchne, oczy wydłużone, prawie zamknięte, niemal pozbawione wyrazu, nos jak mały, stereotypowy haczyk, a usta – to delikatne kółeczko, a o budowie ciała nie wiemy w ogóle nic, gdyż spowite jest w luźne szaty.233 Dziennik Murasaki Shikibu zawiera kilka sylwetek jej towarzyszek, dam dworu, ale opisy wyglądu zewnętrznego są w większości szablonowe i stereotypowe.234 Jednym z powodów unikania tego tematu mógł być powszechny brak zainteresowania ciałem jako takim. W utworach Murasaki znajdujemy odbicie nie tylko obojętności, lecz wręcz awersji do nagich kształtów.235 W swym dzienniku autorka opisuje scenę, w której dwie damy 230 Tamże, s. 195 (przypis 40).

231 Cyt za: Wolska Joanna, Elegancja – między rzeczywistością a fikcją. „Haru-no-yuki” Mishimy Yukio, „Japonica” 1998, nr 9, s. 193, 195. 232 Frédéric Louis, Życie codzienne w Japonii w epoce samurajów…, s. 6. 233 Morris Ivan, Świat księcia promienistego…, s. 197-198.

234 Zdaniem Van Gulika, w epoce T’ang arystokraci lubili kobiety o „krągłych, pucołowatych twarzach, dobrze rozwiniętych piersiach, wiotkich taliach, ale przysadzistych biodrach”. „Podobną preferencję – dodaje – znajdujemy także w starożytnej Japonii; zwoje z rysunkami z epoki Heian ukazują panie równie korpulentne jak na obrazach epoki T’ang. Tamże, s. 235 (przypis 3).

235 W zasadzie awersja do nagości wypływa bez wątpienia nie tyle z estetycznego smaku, co z religijnego leku (tj. strachu przed magicznymi, a więc potencjalnie niebezpiecznymi właściwościami całkowicie obnażonego ciała ludzkiego). Nie wiemy tylko, dlaczego brak zainteresowania pięknem nagości miał w

63

dworu zastają w środku nocy okradzione z szat. Na widok nieszczęsnych nagich ciał w całym orszaku wybucha istny popłoch. Dwórki pierzchają bezradnie, jak przerażone ptactwo domowe. Kiedy zapanował spokój, Murasaki zauważa: Nagie ciało jest niewypowiedzianie obrzydliwe. Naprawdę nie posiada najmniejszego wdzięku.236 Nic wiec dziwnego, że Murasaki znacznie więcej miejsca poświęca opisom poetyckiego stylu kobiety lub sposobu, w jaki składa list, aniżeli informacjom, jak wygada. Kiedy chce, by uroda bohaterki wywarła na czytelniku wrażenie, nie wylicza jej cielesnych wdzięków, lecz posługuje się metodą pośrednią, opisując, jak reaguje młody człowiek, ujrzawszy ja pora pierwszy. Jest jeden wyjątek, jeśli chodzi o unikanie cielesnych szczegółów, a mianowicie opisy włosów kobiety.237 Zainteresowanie tym właśnie szczegółem było w epoce Heian ogromne, nawet najbardziej przelotnej wzmiance o kobiecie towarzyszy z reguły jakaś uwaga o jej fryzurze. W epoce Haian piękna kobieta nosiła włosy proste, błyszczące i ogromnie długie. Przedzielone pośrodku głowy, swobodnie opadały na ramiona wielkimi czarnymi kaskadami; ideał dyktował, by kobiety wyprostowanej sięgały do ziemi.238

Układanie włosów

Japonii przetrwać przez tak długie stulecia. „Kiedy od koniec dynastii Ming dotarły do Japonii chińskie sztychy erotyczne – pisze dr Van Gulik – wywołały pewne zainteresowanie pięknem nagości, a pierwsi mistrzowie ukiyoe zupełnie dzielnie sobie pod tym względem poczynali. Ale już o niedługim czasie znów zarzucili przedstawianie (całego) ciała i skupili się na narządach płciowych, tak ze wiele wydawnictw w stylu ukiyoe bardziej przypomina medyczne traktaty niż zbiory erotycznych sztychów. Dopiero po ukończeniu drugiej wojny światowej w Japonii pojawił się „kult nagości” jako część powszechnej reakcji na tradycyjne zahamowania. Tamże, s. 236 (przypis 4). 236 Tamże, s. 198. 237 To zainteresowanie włosami, jako niekwestionowanym atrybucie kobiecości jest charakterystyczne nie tylko dla epoki dworskiej, ale przewija się przez całą historię piękna/seksualności, nie tylko japońskiej. 238 Tamże, s. 198.

64

Blada cera również była znamieniem piękna oraz – jak w większości społeczeństw – arystokratycznego pochodzenia. Konwencja wymagała by na obrazach przedstawiających panów i panie dworu osoby wyższej rangi miały bledsze twarze. Hojnie w związku z tym szafowano ogromnymi ilościami pudru, by uzyskać odpowiedni odcień bladości.239 Ale malowali się zarówno kobiety, jak i mężczyźni „z towarzystwa”. Przedstawiciele z wyższych warstw społecznych unikali starannie słońca, wiatru i deszczu. Zamkniecie kobiet w półmroku domów ułatwiało utrzymanie bladej cery, lecz w większości przypadków pożądany efekt uzyskiwano dzięki nukabukuro, małym bawełnianym woreczkom wypełnionym ryżowymi otrębami, którymi po uprzednim zwilżeniu wodą, nacierano w ciągu dnia twarz, a całe ciało podczas kąpieli. Kobiety stosowały również płyn wyciśnięty z nasion dziwaczka jalapy, oshiroibana, oraz biel ołowianą. Białość skóry była tak ceniona, że kami Konsei, bóstwo falliczne, do którego modliły się kobiety pragnące wyjść za mąż, było przez nie obdarzane przydomkiem kami białości. Po środku dolnej wargi malowały czerwony punkt, posługując się masą z płatków kwiatowych. Ten sam barwnik, nakładany pędzlem, służył do lekkiego różowienia policzków przez zamężne kobiety.240 Kiedy dziewczęta dorastały, wyskubywały bądź epilowały brwi, a następnie w tym samym miejscu albo mniej więcej o cal wyżej starannie je malowały dwie czarne plamy, zwane motomayu. Wśród arystokracji tylko oficjalna małżonka miała prawo do tej zaszczytnej oznaki pozycji społecznej.241 Zadawały sobie również wiele trudu, by zęby poczernić barwnikiem otrzymywanym zazwyczaj przez zanurzenie żelaza i sproszkowanego orzeszka galasowego w occie lub w herbacie.242 W późniejszych wiekach ten zwyczaj upowszechnił się w cały kraju i zaczął znamionować pozycję kobiety zamężnej; w epoce Heian zabiegi te stosowały kobiety ze sfer wyższych, ale nie zamężne. 243 Natomiast w epoce Tokugawa kurtyzany, zwane „małżonkami jednej nocy”, również czerniły zęby. Ach, te jej brwi! – powiada jedna z pokojowych. – Jak owłosione gąsienice, prawda? A żeby! Wyglądają zupełnie jak gąsienice odarte ze skóry. Pewien koniuszy, który interesował się dziewczyną, zraził się do jej ciemnych i gęstych brwi, które nadawały twarzy wyraz niemiłej śmiałości, a zwłaszcza do nie poczernionych zębów, w uśmiechu przerażająco błyszczących.244 Strój kobiecy był ogromnie wyszukany i nieporęczny, składał się między innymi z 239 Tamże, s. 199. 240 Frédéric Louis, Życie codzienne w Japonii w epoce samurajów…, s. 63.

241 Tamże, s. 64.

242 Zwyczaj wyskubywania lub golenia brwi praktykowano w Chinach za panowania pierwszej dynastii Han, ale moda czernienia zębów (o-haguro) jest chyba pochodzenia rodzimego i – jak podkreśla Van Gulik – należy, być może, do tych zwyczajów, które świadczą, ze w dalekiej przeszłości w narodzie japońskim występowały południowe elementy etniczne (czernienie zębów jest szeroko rozpowszechnione na wyspach Mórz Południowych). Tamże, s. 236 (przypis 7).

243 Morris Ivan, Świat księcia promienistego…, s. 199. 244 A oto dialog Damy, która kochała owady. Tamże, s. 199. 65

ciężkiej szaty zewnętrznej i kompletu gładkich sukien jedwabnych (z reguły dwunastu), starannie dobieranych, z myślą o jak najbardziej atrakcyjnych i oryginalnych zestawieniach kolorystycznych. Aby wzbudzić należyty podziw dla wybrednego zestawu wzorów i kolorów, kobiety ubierały się w taki sposób, by każda suknia, im bliższa ciała, miała dłuższe rękawy.245 Wielką wagę przykładano również do ubrań i nakryć głowy. Szaty były oznaka rangi i urzędu, a także zamożności. Mężczyźni i kobiety kładli się zazwyczaj w ubraniu, zdejmując tylko wierzchnią szatę i brokatowe hakama. Aby nie zepsuć sobie przybrania głowy czy fryzury, opierali kark na drewnianym wezgłowiu makura.246 W wyjątkowym stopniu rozwinięty smak kolorystyczny przekazuje literatura epoki, pełna barwnych impresji, które wywołuje choćby śnieg padający na szkarłatną tunikę posłańca albo śliwkowe spodnie arystokraty ujrzane na tle ciemnozielonych sosen. Cesarzowa nosiła zwykłą purpurową szatę, pod nią zaś kimona jasnooliwkowe, jasnozielone i koloru żółtej róży. Zewnętrzna szata Jej Cesarskiej Mości uszyta była z brokatu barwy winogron; pod spodem miała kimono koloru zielonej wierzby, a od nim drugie , śnieżnobiałe – wszystkie niezwykłe i nowoczesne i zarówno pod względem wzoru, jak i barwy…Suknia damy Nakazukasa, również z brokatu koloru winogron, luźno zwisała na prostym kaftanie w kolorze zielono-wiśniowym. Tego dnia wszystkie damy z orszaku Jej Cesarskiej Mości wystroiły się ze szczególną starannością. Jedna z nich jednak popełniła drobną pomyłkę w doborze kolorów przy wycięciu rękawów. Kiedy odeszła do Jej cesarskiej Mości, by coś poprawić, stojący nie opodal wyżsi dostojnicy dworu i starsi dworzanie dostrzegli błąd i gapili się na nią. Gorąco nad tym bolały dama Saishō i inne panie. W gruncie rzeczy nie było to tak poważne wykroczenie przeciw zasadom dobrego smaku; jedynie odcień jednej z jej szat był w wycięciu odrobinę za blady.247 Kobiety sfer wyższych otoczone zastępami służby, wolne były od obowiązków domowych, nawet od opieki nad dziećmi. Pędziły więc żywot niemal całkowicie siedzący. Zamiast krzątać się po domu i zajmować sprawami gospodarskimi, całymi godzinami przesiadywały bezczynnie, „wpatrując się przed siebie” (tsukuzuku to nagamesasetamau jest tu określeniem typowym), i niezdecydowanie wyczekiwały jakiegoś wiersza lub wizyty. Wyrażenie tsurezure („czas wolny”) zajmuje poczesne miejsce w słowniku życia kobiety. Pojawia się często w takich zdaniach jak tsurezure-ni kurushimu („cierpieć na nadmiar wolnego czasu”) czy tsurezure-o nagusami („zabijać czas”), co sugeruje, ze wolny czas i jego skutki zaczęto traktować niemal jak dolegliwość cielesną.248 To lekkie rozleniwienie nie wynikało bynajmniej z ubóstwa intelektualnego kobiet. Były to osoby wykształcone, które oddawały się rozrywkom kulturalnym i artystycznym – ćwiczeniom kaligraficznym (tenarai), pisaniu wierszy, muzykowaniu, a nade wszystko wysłuchaniu monogatari, które 245 Wśród ówczesnych nakazów mody, zmierzających głównie do przyciągnięcia wzroku mężczyzn, wyliczyć możemy oshidashi, czyli wysuwanie rękawów zza paradnej zasłony, idashiuchigi, czyli rodzaj stroju, w którym skraj każdej wewnętrznej sukni jest odrobinę dłuższy niż sukni wierzchniej, oraz idashiguruma, zwyczaj takiego trzymania rąk, by wszystkie rękawy zwisały z powozu ku uciesze przechodniów. Udając się na miasto, kobiety nosiły lewy albo prawy rękaw dłuższy, zależnie odętego, po której stronie powozu miały siedzieć. Tamże, s. 200. 246 Frédéric Louis, Życie codzienne w Japonii w epoce samurajów…, s. 61.

247 Morris Ivan, Świat księcia promienistego…, s. 190. 248 Tamże, s. 205-206.

66

jak uważa Genji, tak idealnie nadają się do „zabijania czasu”.249 Jednakże w większości, ku uciesze mężczyzn, kobiety z wyższych sfer interesowały się i angażowały w miłosne układy. Gdy ludzie z kręgu księcia Genji mówią o „świecie” (yo-no naka), zazwyczaj maja na myśli miłostki, a fabuła monogatari z epoki Heian w przeważającej mierze obraca się wokół stosunków miedzy przedstawicielami obojga płci.250 Wiecznie rozmnażające się plemię zachłannych, chciwych, płochych dyletantów – najczęściej obrzydliwie wyuzdanych, bezgranicznie zniewieściałych, niezdolnych do jakichkolwiek godziwych osiągnięć, a do tego ugładzonych szermierzy eleganckich manier i poprawności formy… Tylko tu i ówdzie pojawia się jakiś bardziej wartościowy mąż, ale jeden sprawiedliwy jest bezsilny, gdy chodzi o zapobieżenie zagładzie intelektualnej Sodomy… Zaiste, pięknych wyczynów można było oczekiwać po tych rozpieszczonych faworytach i upudrowanych wierszokletach…251 Za cywilizowanych mogli uchodzić tylko ludzie „dworni” – w pierwotnym tego słowa znaczeniu. Etykieta dworska pozwalała na dużą swobodę w życiu seksualnym mężczyzn i kobiet, ale w ramach przyjętych wcześniej konwencji. Wierzono także święcie, że panna zbyt długo zachowująca dziewictwo musi być opętaną przez złego ducha, a takiej opinii nie życzyła sobie przecież ani żadna szanująca się rodzina, ani sama dziewczyna. Chyba dlatego jednym ze sprzętów domowych, odgrywających doniosłą rolę w życiu/literaturze epoki, był kichō – paradny parawan. 2 5 2 Kotary zawieszone na ramie były bogato zdobione, a materiał i wzory zmieniano zależnie od pory roku. Dolnej części nie zszywano, tak że przez wycięcia można było podawać sobie różne przedmioty. Paradny parawan służył głównie paniom domu jako ochrona przed wzrokiem wścibskich w najlepszym wypadku widoczna był tylko niewyraźnie jej sylwetka. Nic więc dziwnego, że głównym celem zalotnika w epoce Heian było przeniknięcie za zasłonę. Kobiety żyły w prawie nieustającym mroku. Jak gdyby mało im jeszcze było ciemności panujących w komnatach, kryły się zazwyczaj za grubymi jedwabnymi kotarami i parawanami (wychodząc na zewnątrz zazwyczaj skrywały twarz pod słomianym kapeluszem, który chronił je od spojrzeń i owadów) Wszystko to bez wątpienia tworzyło atmosferę kulisowości i zwodniczości, a wśród mężczyzn potęgowało ochotę do szukania sposobności na uchylenie rąbka tajemnicy. Ciemności panujące w domach epoki Heian leżą u odstaw rozlicznych powikłań. Intrygi miłosne zawiązywały się i kończyły w półmroku, a kochankowie niekiedy nie mieli nawet pewności, kim jest ich partner czy partnerka. 253 Mężczyzna dokonawszy wyboru, wyrażał swoje zainteresowanie wobec damy pisząc na jej cześć trzynastozgłoskowy wiersz, konwencjonalnie wyrażający romantyczne uczucia. Taki wiersz wymagał od wybranki rychłej odpowiedzi, ułożonej bądź osobiście przez pannę, bądź – częściej – przez członka rodziny lub nawet dworaka. Odpowiedź ta zostaje przez zalotnika drobiazgowo przeanalizowana, gdyż kaligrafia i zdolności poetyckie są niezawodną wskazówką, świadczącą o charakterze i wdziękach oblubienicy.254 249 Tamże, s. 206. 250 Tamże, s. 206.

251 Tamże, s. 18. [tekst oryginalny w: James Murdoch, A History of Japan, I, s. 230] 252 Tamże, s. 42-43. 253 Tamże, s. 44. 254 Tamże, s. 207-208.

67

Godne uwagi są rozważania Yoshidy Kenko, zawarte w Tsurezuregusa o miłości i cechach kobiecej urody, jakie szczególnie oddziałują na mężczyzn: Bez względu na doskonałość swoją, człowiek bez galanterii, to istota prawdziwie samotna. Człowiek taki przypomina mi cenną czaszę wina, która nie ma podstawy. Ze wszystkich wdzięków kobiety piękność jej włosów najbardziej nęci oko mężczyzny. O jej zaletach i usposobieniu można wnioskować ze sposobu mówienia, nawet gdyby ją od nas parawan oddzielał. Jednakże są wypadki, że jej postawa, gdy siedzi, pociąga serce mężczyzny. Wówczas, dopóki nadzieje nie zostały jeszcze urzeczywistnione mężczyzna znosi cierpliwie to wszystko co jest do zniesienia, bez względu na życie swoje. Jedna tylko miłość może działać w ten sposób. Korzenie namiętności są głębokie, a ich źródła bardzo rozległe. Możliwą jest rzeczą odtrącić od siebie wszystkie uciechy tego świata słabego; to jedno wszakże jest do wykorzenienia bardzo trudne. Starzy i młodzi, mędrcy i głupcy, wszyscy są jej niewolnikami. Toteż powiedziane jest, że sznurkiem splecionym z włosów kobiety można związać potężnie słonia wielkiego, a świstawką, wykrojoną z trzewika niewiasty, można na jesieni zwabić jelenia. Jest to ułuda, którą musimy wykorzenić z siebie i której obawiać się powinniśmy, broniąc się przed nią.255 Takamure Itsue wyróżnia dwufazowość w rozwoju oficjalnych związków miłosnych: okres shinobi (utajenia) odpowiadający zalotom i okres araware (jawny) odpowiadający zawarciu małżeństwa. W związkach przelotnych i ubocznych ich rozwój zaczynał się i kończył na pierwszym etapie shinobi, nie przechodząc w jawną fazę araware. Ujęcie zachowań miłosnych w trwałe formy rytualne przekształciło tak życie erotyczne, jak i samą miłość w piękną grę o szlachetnych regułach. Etap shinobi, będący wstępem do zawarcia aktu małżeństwa, trwał trzy noce i był tak naprawdę cielesnym zespoleniem się partnerów, któremu towarzyszyły określone ceremonie. Pierwsza wspólnie spędzona noc nazywana niimakura (pierwsza poduszka), poprzedzona była wysłaniem do przyszłej żony lub kochanki listu miłosnego jumizukai, w którym mężczyzna dokonywał samoprezentacji i zapewniał o swoich uczuciach do niej. Fumizukai było pisemną formą zalotów miłosnych. Mężczyzna i kobieta, żyjąc w dwóch odrębnych światach, nie mieli okazji do bezpośrednich spotkań. List zatem pełnił nie tylko rolę komunikacyjną, ale i poznawczą. Na podstawie listu zarówno kobieta, jak i mężczyzna mogli ocenić zalety lub wady partnera. Każdy najdrobniejszy szczegół listu: kolor i rodzaj papieru, sposób złożenia, zamieszczony wiersz, charakter pisma, odpowiednio dobrany i dopięty kwiat, wszystko to wiele mówiło o charakterze i wrażliwości osoby piszącej. Jeżeli mężczyzna miał poważne zamiary, powinien był również wysłać oficjalny list keshikibumi do ojca lub opiekuna kobiety, w którym wyrażał zamiar zawarcia małżeństwa. Taki list traktowany był jako oświadczyny.256

255 Cyt. za: Wróbel Zdzisław, Rozwiane kwiaty wiśni. Japoński ceremoniał miłosny, Seria Dzieje erotyzmu, T. 4, Wydawnictwo „Prospekt Atelier”, Bydgoszcz 2001, s. 89-91. 256 Kordzińska-Nawrocka Iwona, Miłość i małżeństwo w epoce Heian, w: Język i kultura Japonii. Materiały I Ogólnopolskiego Seminarium Interdyscyplinarnego (Toruń 23 marca 1994), pod red. Krzysztofa Stefańskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 1998 s. 84-85.

68

Hosoda Eishi Kurtyzana czytająca list miłosny

Zanim przejdę do obrzędów towarzyszących zaślubinom, nie mogę nie wspomnieć choć paru słów o ideale kochanka, który z takim wdziękiem oddawał się całemu rytuałowi miłosnemu. Z pomocą przyjdzie mi opis zamieszczony w Notatniku osobistym Sei Shōnagon: Z natury będąc miłośnikiem przygód, jeszcze się nie ożenił, więc teraz o świcie powraca do swego kawalerskiego mieszkania po jakiejś miłosnej przygodzie, spędziwszy poza domem; choć jeszcze sprawia wrażenie zaspanego, natychmiast chwyta kamień, w którego wgłębieniu starannie rozciera tusz, i przystępuje do pisania listu „nazajutrz rano”. Nie pozwala, by pędzelek smarował na papierze niechluje bazgroły, ale sercem i duszą poświęca się kaligrafowaniu. Jakże uroczo wygląda, gdy tak siedzi samotnie w niedbałej pozycji, w lekko rozchylonej szacie! Jest to prosta, gładka śnieżnobiała szata, a na niej kaftan żółtoróżowy lub szkarłatny. Kiedy kończy list, spostrzega, ze biała szata jest jeszcze wilgotna od rosy, i przez chwilę przygląda się jej ze wzruszeniem. Potem załatwia doręczenie listu. Miast wołać jedną z dam dworu, zadaje sobie trud i wstaje, by wybrać pazia, którego uważa za odpowiedniego do tego celu. Wzywając chłopca do siebie, szeptem udziela mu wskazówek i wręcza list. Paź udaje się do domu damy, a on przez czas jakiś przygląda się znikającemu w oddali chłopcu. Czekając, półgłosem mamrocze odpowiednie ustępy sutry. Teraz przychodzi jeden z dworzan, by oznajmić, ze w sąsiednim skrzydle przygotowano wodę do mycia i orany kleik. Mężczyzna udaje się na miejsce i niebawem pochyla się nad pulpitem i spogląda na chińskie wiersze, raz po raz odczytując jakiś ustęp, który napawa go szczególną rozkoszą. Cóż za uroczy widok! Niebawem zakończy poranne ablucje i przebierze się w biały kaftan dworski, który nosi bez spodni. Tak odziany, zaczyna recytować z pamięci szósty zwój Sutry Lotosu. „Cóż za pobożny pan!” – można by pomyśleć, gdyby nie to, że właśnie w tej chwili powraca posłaniec (zapewne nie musiał daleko chodzić) i zachęcająco kiwa do swego pana głową; ten zaś natychmiast przerywa modlitwę i z pośpiechem, który mógłby wydać się

69

świętokradztwem, całą uwagę poświęca odpowiedzi swej damy.” 257 Choć dolną granicę wieku małżeńskiego ustalono na czternaście lat dla chłopów, a dwanaście dla dziewcząt, w wyższych sferach zaręczyny odbywały się najczęściej wkrótce po ceremonii towarzyszącej dojściu do pełnoletności, co następowało zazwyczaj w wieku lat dwunastu. W przeciwieństwie do surowych zasad, jakich przestrzegano przy wyborze głównej żony, panowała daleko osunięta swoboda w określeniu, jaką nałożnicę mężczyzna może wybrać. Ogółem biorąc, prawo i konwenans towarzyski epoki Heian pozostawiały mężczyznom dużą swobodę w regulowaniu spraw małżeńskich. Ale jednego zabraniały kategorycznie – zastąpienia głównej żony przez uboczną małżonkę.258 Małżeństwo w owych czasach, nie było sprawą prywatną dwojga kochanków. Tradycje, religie i prawa ograniczały intymność związku pomiędzy kobietą a mężczyzną. Na rzeczywisty układ związków miłosnych miał wpływ przede wszystkim poligamiczny typ małżeństwa oraz jego zamknięty charakter, wynikający z obowiązującego systemu endogamicznego. 259 Dlatego też dla arystokratki okresu Heian najważniejszą zaletą mężczyzny była nie tyle stałość w okazywaniu uczuć, lecz odpowiedzialność oraz niezmienne pragnienie zapewnienia kobiecie poczucia stabilności życiowej.260 Od niej samej zaś wymagano by nie ulegała temu niegodnemu uczuciu, jakim jest zazdrość. Kobiety powinny często udawać ignorancję (shirazugao) rzeczy, o których w rzeczywistości wiedzą. Kiedy mają ochotę wykazać się znajomości przedmiotu, powinny poprzestać na paru uwagach rzuconych od niechcenia. 261 Niewiele znamy w historii społeczeństw cywilizowanych równie jak świat Opowieści o księciu Genji tolerancyjnych w sprawie stosunków płciowych. Bez względu na to, czy arystokrata był żonaty czy nie, jego prestiż podnosiła możliwie największa liczba miłostek. W praktyce od żadnej ze stron nie wymagano szczególnie wierności, choć wiersze często zawierały uroczyste zapewnienia, sugerujące cos wręcz przeciwnego. Co prawda w przeciwieństwie do mężczyzn, opinia kobiety utrzymującej wiele kontaktów intymnych nie podnosiła autorytetu damy, i kobiety zazwyczaj dbały o zachowanie takich związków w tajemnicy, by uniknąć plotek.262 Damy dworu jednakże częściej były krytykowane za brak gustu w zestawie kolorystycznym szat niż za rozwiązłość. Życie seksualne arystokracji epoki Heian cechowało dziwne przemieszanie zepsucia i ścisłego przestrzenia form towarzyskich. Dla arystokraty miłość była przede wszystkim zasadniczym składnikiem życia codziennego. Nie było potrzeby rozpoznawania miłości jako pewnej rzeczywistości ogólnoludzkiej, której powinno się nadać myślowy ład czy też 257 Morris Ivan, Świat księcia promienistego…, s. 222-223. 258 Tamże, s. 215.

259 Kordzińska-Nawrocka Iwona, Miłość i małżeństwo w epoce Heian…, s. 77. 260 Tamże, s. 79.

261 Morris Ivan, Świat księcia promienistego…, s. 236 (przypis 16) [Cytowane przez Ikedę: Heianchō-no seikatsu-to bungaku] 262 Tamże, s. 216.

70

usensownienie. Jeden wszelako czynnik uchronił przekształceniem w coś wulgarnego i plugawego

je

przed

zwyrodnieniem

i

– zasada dobrego smaku.

*** Jedną z legend o Yoshiwarze jest pożądanie tamtejszych kobiet ważone rzekomo stopniem ich blasku i manier (hari). Yoshiwara zajmowała powierzchnię ok. 6 hektarów, otoczoną szerokim rowem, wypełnionym wodą z kanału, znajdującego się w północnej części. Po stronie wewnętrznej rów ogrodzony był bambusowym płotem. Do dzielnicy uciech prowadził Bulwar Nihon, który na ówczesnych obrazach przedstawiany był w świetle księżyca oraz tonący w strugach deszczu, co symbolizować miało zanurzenie w pierwotnej sile jin263. Podróżny rozpoczynał rzeczną wędrówkę od Mostu Wierzb w pobliżu centrum Edo i kończył przy „spoglądającej za siebie” (mikaeri) wierzbie stojącej u wejścia do Yoshiwara. Wejście od strony miasta było zamknięte kratą, w której znajdowała się brama otwierana z góry. Przy wejściu czuwali specjalni strażnicy z dzielnicy i miejscy policjanci, nie wszystkim bowiem wolno było przekroczyć bramę miasta miłości w jedną i drugą stronę. W dawnych czasach bacznie pilnowano, by nie wchodzono tam z bronią. Tylko daimyō i samurajowie mieli przywilej wejścia za bramę z przepasaną szablą, lecz przy wejściu do burdelu musieli ją zostawić u służącego, by któraś z kurtyzan nie wykorzystała jej do odebrania sobie życia, co zdarzało się dość często. 264 Mieszkanki dzielnicy mogły wyjść poza kraty tylko po okazaniu przepustki podpisanej przez gospodarza domu i jego pomocnicy, przełożonej dziewcząt. Kraty kończyły się dwiema kolumnami, zdobionymi latarniami w kutego żelaza w chińskim stylu i widniał na nich wymalowany dużymi, złoconymi literami cytat wiersza: To wiosenny sen, gdy ulice są pełne kwiecia; snem jesiennego wieczoru są lampiony rozpłomieniające się wszędzie na ulicach 265 Przynętą Yoshiwary, jak i innych dzielnic rozkoszy były romantyczność, elegancja i podniecający nastrój. Było to jedyne miejsce w feudalnym społeczeństwie, w którym nie pamiętano o ścisłym podziale społecznym, a przelotne wrażenia liczyły się bardziej niż pieniądze i rozum. Podobnie było ze „światem kwiatów i wierzb”, a więc ze światem gejsz – kobiet sztuki.

263 Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie 1700-1820. Przestrzeń Przepływającego Świata, przeł.

Beata Romanowicz, Joanna Wolska-Lenarczyk, Universitas, Kraków 2002, s. 107. 264 Wróbel Zdzisław, Rozwiane kwiaty wiśni…, s. 47.

265 Tamże, s. 47-48.

71

Isoda Koryūsai, Kurtyzana Sumimoto z Okanaya Choć gejsze nie były kobietami lekkich obyczajów ich status nigdy nie został określony. W oficjalnej hierarchii gejsze umieszczano na samym końcu. Niektóre cieszyły się złą reputacją, a to zaważało na ich ogólnym wizerunku. Przeważnie jednak występ gejszy nie musiał zakończyć się aktem seksualnym z klientem. Nie musiała znać czterdziestu ośmiu pozycji erotycznych, gdyż nie zaliczano tego do repertuaru jej umiejętności. Zawodowo seksem zajmowały się yūjo, kobiety rozkoszy.266 Podczas wprowadzania młodej kurtyzany w tajniki alkowy (toko-no higi) uczono ją, jak się sprawia przyjemność mężczyźnie, jak przekonywująco udawać orgazm. Kurtyzana musiała się uczyć, by zachować swą moc. Yūjo były dumnymi znawczyniami technik miłosnych. Dbały o to, by ich włosy łonowe były odpowiednio wygolone, a doświadczony rozpustnik mógł podobno określić kunszt seksualny kurtyzany po sposobie, w jaki goliła swe łono. 267 Każdy mężczyzna, którego było stać na przyjaźń z gejszą był świadomy, iż związku erotycznego z gejszą nie możne traktować zbyt pochopnie i lekceważąco, gdyż w przyszłości, gdy jego uczucia ostygną, może mieć trudności z wycofaniem się z takiego układu. Taki związek może się znudzić, a spojrzenie pełne pretensji – zepsuć później odpoczynek w ulubionej herbaciarni. Gejsze zaczęły pojawiać się podczas zabaw yūjo i ich klientów w XVI wieku. Rola ta przypadła wówczas mężczyznom. Nazywani także hōkan (żartowniś, błazen) lub taiko mochi (dosłownie: niosący bęben, błazen), byli mile widziani w tym towarzystwie, a ich komediowe przedstawienia i pikantne dowcipy pobudzały wszystkich do śmiechu. W 1751 roku jeden z gości domu publicznego w Shimabarze zdumiony zauważył, że onna taiko mochi (kobieta niosąca bęben, kobieta-błazen) brała udział w przyjęciu. Nazwano ją geiko, którego to określenia używa się w Kioto i dziś jako synonimu gejszy.268 Kilka lat później 266Dalby Lisa, Gejsza, przeł. Ewa Pałasz-Rutkowska, Seria Literka, Wydawnictwo Albatros Andrzej

Kuryłowicz, Warszawa 2003, s. 84. 267 Tamże, s. 84. 268 Tamże, s. 85.

72

podobne panie pojawiły się w Edo, gdzie nazywano je onna geisha. Mniej więcej od roku 1800 gejszami były wyłącznie kobiety.269 W drugiej połowie XVIII wieku słowo geisha (dosłownie „człowiek sztuki”) stało się elementem wielu terminów określających różne specjalności tych kobiet. Shiro geisha (biała gejsza) oznaczało gejszę czystą, niewinną, podczas gdy jej przeciwieństwem była korobi geisha (gejsza upadła). Kido geisha (gejsza z bramy) to dziewczyna stojąca przy wejściu na teren, gdzie odbywał się karnawał, i grająca na shamisenie w celu przyciągania gości. Jorō geisha (gejsza prostytutka) byłą zaś zatrudniona z racji swych innych niż muzyczne umiejętności.270 Mniej więcej w 1770 roku dotychczasowe odoriko (tańczące dziewczyny) z feudalnych miast zaczęto nazywać machi geisha (gejsze z miast), by odróżnić od tych gejsz, które pojawiały się w licencjonowanych dzielnicach rozkoszy. Machi geisha otrzymały wkrótce kilka przydomków, m.in. neko (kot), co może być pisane znakami sugerującymi możliwość bycia pieszczonym przez te kotki.271 Kot jest częstym towarzyszem/obserwatorem miłosnych zabaw, jakie możemy obserwować na drzeworytach, na pewno ma to związek z przyjemnym w dotyku futerkiem kota, ale również może symbolizować profesję kobiety. Gejsze z niewielkich miejscowości (uzdrowiskowych) nazywa się onsen geisha, co od razu kojarzy się z gorszą kategoria kobiet tej profesji, kobiet o niewielkich umiejętnościach artystycznych, ale za to gotowych do zaspokojenia potrzeb seksualnych klientów. Innym spotykanym określeniem dla tej kategorii pań jest korobi geisha lub daruma geisha, co sugeruje, że tak jak zrobione z masy papierowej lekkie i baryłkowate figurki darumy przewracają się przy najdelikatniejszym nawet dotyku272. Lata sześćdziesiąte XIX wieku były w pewnym sensie złotym wiekiem dla gejsz. W tamtych czasach ze społecznego punktu widzenia przykładano największą wagę do stylu, a gejsze go po prostu miały. Były bohaterkami, kreującymi romantyczny obraz, określany później terminem Meiji geisha. Wkrótce również zaczęła pogłębiać się nostalgia za minioną epoką Edo, toteż gejsze traktowano jako „kobiety o prawdziwie japońskiej duszy”.273 W pokoju na matach leżały trzy płaskie poduchy. Nie było w nim mebli. Jako starsza siostra Katsukiyo usiadła na poduszce na wprost alkowy. Miała na sobie letnie kimono z jasnoniebieskiego jedwabiu, przepasane granatowym pasem obi, za który wetknięty był mały wachlarz. Włosy zebrała do tylu w prosta, skromną fryzurę o wybrzuszonych bokach. Miała około czterdziestu lat. Katsufuku ubrana była w letnie oficjalne kimono, z charakterystycznie zsuniętym na plecy kołnierzem, spod którego, jak wąska lamówka, wystawał kołnierz szaty spodniej. Na głowie miała starannie utrefioną perukę, a twarz i szyje pomalowaną i upudrowana na porcelanową biel. Usiadła z drugiej strony pokoju, obok swej przyszłej siostry. Trzecie poduszka przeznaczona była dla okāsan.274 Niezbywalnym emblematem byłej maiko, czyli gejszy-praktykantki jest niewielka 269 Tamże, s. 85-86. 270 Tamże, s. 86. 271 Tamże, s. 87. 272 Tamże, s. 234. 273 Tamże, s. 104. 274 Tamże, s. 68.

73

okrągła łysina na czubku głowy. Ten „zaszczytny medal maiko” powoduje zawiązywanie włosów w tym miejscu, by były one podstawą do specjalnej fryzury. Stopniowo, przez lata włosy wycierają się i nigdy już nie odrastają.275 Świat gejsz stanowił pewnego rodzaju mikrokosmos dla nich samych. Zresztą to chyba jedyne środowisko w japońskim społeczeństwie, gdzie przyjście na świat dziewczynki było zawsze przyjmowane z większą radością niż narodziny chłopca. Gejszę charakteryzowano w opozycji do żony. Nie oznaczało to jednak, iż te instytucje wzajemnie się wykluczały. Gejsza powinna być pełna seksu, wrażliwości artystycznej i dowcipu, od żony wymagana jest powściągliwość, banalność i rozsądek. Usankcjonowanie obu tych stanowisk sprawiało, że kobiety obu „profesji” po prostu nie wchodziły sobie w drogę. Gejsza skupia w sobie te cechy kobiecości, których nie ma żona lub których nie je wypada ujawniać. Żona powinna być skromna, gejsza – wyzywająca, żona małomówna, rozważna, pozbawiona zmysłowości, gejsza, niezależnie od tego, czy sypia z mężczyzną czy nie, powinna być istotą powabną i seksowną, by móc stać się obiektem marzeń. Co więcej, w okresie Edo nie był czymś dziwnym widok gejsz wchodzących do domów dobrych rodzin. Kiedy bogaty kupiec zapraszał gości, wzywał także gejsze, by ich zabawiały. Gejsze bywały także w rodzinach samurajskich i czuły się bardzo swobodnie w towarzystwie pań domu. Dzięki takim doświadczeniom gejsze wiedziały więcej o społeczeństwie niż większość klientów, dla których pracowały. Nawet dzisiaj z tego powodu, że gejsze są świadkami rozmaitych dyskusji politycznych, przedstawiciele rywalizujących frakcji nie mają zwyczaju bywać w tych samych herbaciarniach.276 Herbaciarnie stanowiły ośrodki komunikacji społecznej. Rodzice przyprowadzali do nich dorosłych synów nie ze względu na ich edukację seksualną, ale by mogli od gejsz pobierać lekcje wiedzy o społeczeństwie. Na wsi natomiast gejsze zapewniały chłopom skromne minimum obycia kulturalnego, jakiego mogli w ogóle doświadczyć.277 Amerykańska antropolog, Lisa Dalby, porównywała gejszę do drzewka bonsai, ale metaforę tę można odnieść do japońskiej idei kobiecości w ogóle; tak jak gejsza, „przycinana” i „naginana” była do ideału „kobiety rozrywkowej”, tak każdą inną osobę płci żeńskiej wychowano na „kobietę domową”. Obie – choć w inny sposób – miały służyć mężczyźnie: pierwsza w domu, druga poza nim.278 Środowisko gejsz, podobnie jak reszta społeczeństwa, które wydało je na świat jest wysoce z hierarchizowane, choć „siostrzane” stosunki nieco łagodzą to wrażenie. Ale żadna z gejsz nie jest nigdy po prostu siostrą. Zawsze musi być ściśle określona jako „młodsza” lub „starsza”. Siostry natomiast nazywają matkami kobiety prowadzące herbaciarnie. W Japonii związek rodzic-dziecko jest także hierarchiczny: jedni mają prawa a drudzy obowiązki.279 Mimo, iż często się zdarzało, że wśród gejsz występowały rodzinne powiązania, ważny był jedynie en, związek miedzy dwiema gejszami, które wybrały siebie na siostry.280 En musubi (utworzenie związku) oznacza w Japonii to samo co ślub, ale 275 Tamże, s. 74. 276 Tamże, s. 93. 277 Tamże, s. 123. 278 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 189.

279 Dalby Lisa, Gejsza…, s. 64. 280 Tamże, s. 65.

74

używają go także gejsze dla określenia ich specjalnych, siostrzanych zależności. Tak więc starsza siostra przypomina pana młodego, podczas gdy młodsza siostra jego przyszłą żonę. Oczekuje się od niej, ze porzuci swą dawną rodzinę i poświęci się nowej. Ceremonia połączenia dwóch gejsz więzami siostrzanymi jest równie uroczysta jak obrzęd zaślubin sansan kudo – „trzy razy po trzy, dziewięć razy”. 281 Jedyną różnicą między zaślubinami w „normalnym świecie”, a ślubem gejsz, jest płynność związku, a raczej możliwość rozwiązania, godnie i w spokoju. Widok, jaki zwykliśmy przywoływać na myśl o gejszy, prawdopodobnie jest obrazem maiko, czyli młodej praktykantki. To jej wizerunki zdobią różnego rodzaju druki reklamowe. Swoją „sławę” maiko zawdzięcza efektowi wizualnemu. To jej przypada w udziale krzykliwy makijaż i jaskrawe kimona.282 Gejsza doświadczona zazwyczaj nosi się skromnie, acz dystyngowanie, dba nie o efekt, a o precyzję w stroju, jak i w zachowaniu. Jest profesjonalistką. W okresie Edo gejsze były awangardą wszelkich nowości: stylu, mody, muzyki, sztuki, jednym słowem, tego wszystkiego, wokół czego kręcił się nowoczesny świat. Gejsze były „kwiatem cywilizacji” okresu Edo.283 Gejsze, a szczególnie tancerki wkładają tabi (rodzaj skarpetek z płótna) zamiast baletek. Nigdy nie kupują ich gotowych, lecz zamawiają w większych ilościach. Według nich nie ma nieprzyjemniejszego widoku niż pozwijane i lekko szare tabi.284 Gejsze nie nosiły również majtek, co podyktowane było względami zarówno estetycznymi, jak i naturalnymi. Najbardziej intymną, spodnią częścią garderoby gejsz jest tradycyjne koshimaki, czyli prostokątny kawałek cienkiego materiału (około metra na dwa metry), jedwabnego lub nylonowego, który owija się wokół bioder.285 Większość gejsz specjalizuje się w jakiejś dziedzinie sztuki, jak na przykład taniec klasyczny czy gra na tradycyjnym instrumencie, jednak jej głównym powołaniem zostawało bycie partnerka w rozmowie i dawanie mężczyznom komfortu: psychicznego i fizycznego. Niezawodne w tym zawodzie było poczucie humoru. Maiko, w przeciwieństwie do starszej siostry, jeszcze nie musi być dowcipna. Wystarczy, ze siedzi poważna i milcząca, podobna do pięknej, malowanej lalki. Bycie gejszą zobowiązywało do wyszukanego gustu. Z czasem środowisko gejsz wykształciło własną estetykę, pełną niedomówień i specyficznej szykowności, słowem to wszystko, co mamy na myśli, gdy mówimy, że kobieta jest iki. Iki zespalało ludzkie uczucia z ideałami piękna, ściśle wiązało się ze sztuką okresu. Mimo poświęconego czasu na osiągniecie odpowiedniego wyglądu, styl iki stanowił całkowite przeciwstawienie stylu wymyślnego i wyszukanego. Jego istotą była wysmakowana elegancja. Gejsze, uznawane wówczas za szykowne, z pietyzmem nakładały sobie delikatny makijaż. Nosiły eleganckie kimono w subtelne, drobne wzory, w pasy lub zupełnie gładkie, a obi zawiązywały na prosty węzeł, bądź podkładały jego końce tak, że z tylu przypominało prostokątną płaską poduszkę. To nie gejsze nosiły kimona w wyszukane wzory złotych smoków na tle srebrnych chmur czy motyli, fruwających pośród 281 Tamże, s. 66. 282 Za pasem obi, gejsze noszą bloczek specjalnego pudrowanego papieru, służącego do korekty makijażu.

283 Tamże, s. 125. 284 Tamże, s. 149. 285 Tamże, s. 149-150.

75

haftowanych peonii. Takie kimona należały do yūjo. Erotyzm strojów gejsz był ledwie zaznaczony, delikatny i subtelny.286 Poza unikaniem niegustownego przepychu w prawdziwym stylu iki zawarty był element śmiałości i niekonwencjonalności. O gejszach z tokajskiego hanamichi Fukagawa mówiono, że są iki – z powodu ich stroju. Na kimona narzucały haori (rodzaj wierzchniego okrycia, kurtki), nadając sobie nieco męski wygląd. To właśnie gejsze z Fukagawy sprawiły, że pojawił się termin haori geisha,, oznaczający gejsze dumne, o wyrafinowanych manierach, żyjące jedynie sztuką.287 Z kolei mieszkanki Fukugawy słynęły z tego, ze nigdy nie nosiły tabi. Podobno widok bosej stopy, której bladość podkreślała czerń koturnów, stawianej na śniegu, był ogromnie iki.288 Wyrażała się w tym siła charakteru, choć nie brakowało elementu silnie erotycznego. Wszystko to było iki. Co więcej , kategoria ta odnosiła się również do odbiorców tych wyszukanych powabów kobiecych. Klient będący iki, to ten, którego interesuje uprawiana przez gejszę dziedzina sztuki, i który jest jak ona czarujący i dowcipny.289 Wśród rozmaitych tematów przedstawianych przez japońskich artystów znajduje się bardzo ważny gatunek nie mający swojego odpowiednika w świecie zachodnim – „obrazy pięknych postaci” (bijin-ga290). Pojęcie bijin odnosi się co prawda do obu płci – lecz w obliczu zmian jakie nastąpiły w okresie restauracji cesarstwa, gdy heteroseksualizm był przymusowy, a w wielu przypadkach seksualność przedstawień była wyraźnie dostrzegalna, to pojęcie używane jest dziś tylko do określenia pięknych kobiet. Bijinga nie należy utożsamiać z zachodnim nurtem sztuki portretowej. W Japonii dopiero późny wiek XVIII zanotował pojawienie się nowej kategorii nazywanej obrazów podobieństw - nigao-e, które zaskakiwały swoim weryzmem, „prawdziwością”. Ten typ portretu pojawił się w Przepływającym Świecie stymulowany popytem na „piękne postaci” z dzielnic uciech oraz wizerunki aktorów kabuki. Odbiorcami byli właśnie ci marzyciele, którym ani finanse nie pozwalały na spotkanie z wybranką/wybrankiem, ani stopień erudycji na prowadzenie z nim konwersacji.291 W publikacji Geigi tokuhon, w rozdziale zatytułowanym „Codzienna praca gejsz” określono jak dbać o wysoką jakość usług oferowanych przez świat gejsz. Oto niektóre z nich: Po pierwsze: powinnaś wstać nie później niż o dziesiątej, uporządkować ubrania, posprzątać pokój, umyć się (zwracając szczególną uwagę na zęby), uczesać włosy, złożyć hołd bóstwom przed ołtarzykiem domowym, pozdrowić wszystkich w domu (szczególnie serdecznie szefową bądź szefa), a następnie zjeść śniadanie. Nigdy nie zapominaj, ze jesteś tym, kim jesteś, dzięki swym rodzicom i tym wszystkim, którzy ci pomogli, i że zaciągnęłaś wobec nich ogromny dług wdzięczności. Po drugie: twoja praca wymaga picia 286 Tamże, s. 356. 287 Tamże, s. 356. 288 Tamże, s. 357. 289 Tamże, s. 366.

290 Terminem bijinga określa się również instrument akompaniujący pieśniom solowym oraz w zespołach wykonujących utwory klasyczne (na przykład gagaku, wtedy nazywana gagaku-biwa); jest to typ najstarszy. Patrz: Kultura Japonii. Słownik…, s. 28-29.

291 Bator Joanna, Japoński wachlarz …, s. 19. 76

mocniejszych trunków na przyjęciach i zabawiania gości, dlatego bardzo ważne jest, abyś chociaż rano była poważana. Po trzecie: podkreślam raz jeszcze, że bardzo ważne jest mycie zębów. Musisz być pewna, że twój uśmiech przeznaczony dla klienta będzie zawsze promienny. Po czwarte: dopóki sama nie będziesz odczuwała potrzeby uczenia się, nie zrobisz żadnych postępów w nauce. Na nieszczęście zainteresowanie nauką przychodzi zawsze dopiero po dwudziestce, a wtedy jest już za późno. Najlepiej jest zacząć się uczyć w wieku ośmiu lat. Dzieci chcą się wtedy bawić, ale trzeba je krótko trzymać i zmuszać do chodzenia na lekcje. Dzięki temu, gdy dorosną, będą odpowiednio ukształtowane. Pamiętaj, że gei nie można kupić. Im bardziej wymagający będą twoi nauczyciele, tym serdeczniej będziesz im potem dziękować. Po piąte: gdy pójdziesz do fryzjera, nie plotkuj z innymi gejszami, klientami, którym możesz wiele zarzucić, czy swoimi przełożonymi. Nie chrup ciasteczek, które kupiłaś na ulicy. Gejszom, które tracą czas w ten sposób, nigdy nie powiedzie się w życiu. Dlatego wypełniaj każdą chwilę ćwiczeniem śpiewu i deklamacji. Po szóste: błagam cię, nie czesz się w kok, koczek ani inne fantazyjne, nowe fryzury, jakie można zobaczyć u aktorek. Możesz być wzięta za jokyū lub Bóg raczy wiedzieć, z kogo jeszcze. Staraj się zawsze mieć włosy ułożone w stylu odpowiednim dla gejsz. Po siódme: ponieważ podczas gorącego lata pocisz się prawie bez przerwy, proszę cię, by twoje włosy były zawsze czyste. Cuchnące włosy to hańba dla gejszy. Po ósme: bierz kąpiel codziennie o trzeciej po południu. Po dziewiąte: kiedy wyjdziesz z kąpieli, zrób makijaż i bądź gotowa na każde wezwanie. Uważaj, by pod paznokciami nie pozostał puder do twarzy i aby nie były nim pobrudzone uszy. Niedbały makijaż będzie dla klienta najlepszym dowodem, ze się spieszyłaś, bo nie zrobiłaś go odpowiednio wcześnie. 292 Shaku oznacza „nalewanie (komuś) sake”. Oshaku-o suru (robić oshaku), czyli nalewać sake, należy do najważniejszych obowiązków gejszy podczas przyjęcia, a sposób, w jaki to robi, nadaje spotkaniu charakter odpowiednio uroczysty. 293 W czynności tej zawarte są rytualne treści, dalekie od zwykłej posługi. Stwarza się bowiem okazje klientowi, by w rewanżu mógł nalać sake gejszy.294 Głównym obowiązkiem gospodarza przyjęcia (zashiki) jest wytwarzanie atmosfery, w której gość czułby się swobodnie i dzięki temu dobrze się bawił. Od gejsz gospodyń (a nie kochanek) wymaga się inicjatywy, indywidualności, prostolinijności. Powinny potrafić pozbawić gościa skrępowania i poprowadzić rozmowę na interesujący temat. Najważniejsze jest, by dostosowały się do nastroju spotkania. Znakomite pole działania stwarza japoński język, pełen homonimów, sprawne nim posługiwanie wiąże z umiejętnością posługiwania się odpowiednio dobranymi słowami. Zręczny dowcip a nie piękna twarz, ma zasadnicze znaczenie w karierze gejszy.295 Skoro dla gejszy sztuka jest tak ważna, to całe jej życie musi być przeniknięte sztuką, i tow takim stopniu, by była ona widoczna we wszystkim, co gejsza robi, nawet w sposobie chodzenia, siadania, mówienia, musi dopóty kontrolować siebie, dopóki odpowiednie zachowanie nie wejdzie jej w krew, nie stanie się częścią jej natury. Bycie gejszą to ciężka praca, niegdyś ukoronowaniem przejścia od stanu czeladnika do stanu doświadczonej kreaturki sztuki i nastroju był ceremonia mizuage – rytuał przejścia w stan permanentnej kobiecości. Mizuage trwało siedem dni. Przywilej wybrania odpowiedniego mężczyzny należał do ōkasan z danego domu gejsz. Młody mężczyzna raczej się do tego nie nadawał. Mógł być zbyt brutalny. Najlepszy był starszy dżentelmen – 292 Dalby Lisa, Gejsza…, s. 131-132.

293 Maiko nie piją nigdy, gdyż pijana maiko stanowiłaby gorszący widok. 294 Tamże, s. 243. 295 Tamże, s. 214.

77

bogaty i… delikatny. Ōkasan lub jedna z bardziej doświadczonych gejsz przygotowywały pokój. Na kołdrze obok poduszek układała trzy jajka i wycofywała się do sąsiedniego pokoju. W każdej chwili mogła tam zakasłać lub czymś zaszeleścić, dzięki czemu dziewczyna wiedziała, że nie jest sama.296 Mężczyzna kazał maiko się położyć. Następnie rozbijał kolejno jajka, wypijał żółtka, a białka wcierał w jej ubrania, mówiąc: „To właśnie jest mizuage. Dobranoc, kochanie!” – i gasił światło. Następnej nocy w ten sam sposób przygotowywano pokój, mężczyzna znowu tłukł jajka, wypijał żółtka, a białkiem smarował tym razem jej nogi od wewnątrz. Potem mówił: „To właśnie jest mizuage. Śpij dobrze, kochanie!” – i gasił światło. Ceremonia powtarzała się przez tydzień, ale każdej następnej nocy smarował śliskim białkiem coraz bardziej intymne miejsca. Pod koniec tygodnia maiko była już przyzwyczajona do tego rytuału, więc czuła się zrelaksowana i podniecona, wtedy mężczyzna, wzmocniony dodatkowo żółtkami, z łatwością mógł wypełnić mizuage.297 Innym tradycyjnym „narzędziem kobiecości” było rin-no tama. Tę metalową kulkę, niewiele większą od przepiórczego jajka (często też kojarzoną z owocem Litchi sinensis), w której osadzona jest druga, delikatnie klekocząca, wkładano głęboko do pochwy, a kiedy kobieta się poruszała , wydawała charakterystyczny dźwięk. Jak twierdzą Japończycy, nie służyła podniecaniu kobiety, jedynie uświadamiała jej posiadanie tej intymnej części organizmu.298 W ten sposób trudno zapomnieć, iż jest się kobietą. Półnagie wizerunki młodych dziewcząt ozdabiają ulice Tokio, okładki codziennych gazet i pornograficznych komiksów manga. Świat należy do Lolitek. To ich pragnął mężczyźni. Skromność, powściągliwość, posłuszeństwo, całkowite poświęcenie dla innych, umiejętność bycia przydatną, lecz niewidzialną to cechy idealnej japońskiej kobiety. Ale współcześni Japończycy marzą o innych kobietach. Dziś o wiele większe jest zapotrzebowanie na hostessy niż na gejsze. Zasadnicze podobieństwo między gejszą a hostessą polega na tym, że obie sprzedają nie seks, lecz fantazję299. Świat gejsz, kiedyś unikalna kultura kobiet kształconych na mistrzynie tradycyjnych sztuk i na doskonałe masażystki męskiego ego, dziś jest ginącą tradycją, japońską cepelią. Gejsza – kwintesencja marzeń Zachodu o kobiecie Wschodu – żyje wciąż jednak w naszej wyobraźni.

296 Tamże, s. 156. 297 Tamże, s. 157. 298 Tamże, s. 205.

299 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 226. 78

Kobieta fot. Nicolas Bouvier

AKTORZY TEATRU KABUKI Wibrujący świat teatru kabuki, zdaje się być, obok licencjonowanych dzielnic rozkoszy, najbardziej jaskrawą manifestacją „przepływającego świata” i który podobnie jak Yoshiwara został utrwalony na kartach albumów ukiyo-e. Mieszczanie prowadzący zupełnie inny tryb życia niż samurajowie, w innych też niż oni kochali się rozrywkach, inne też były na ogół ich wyobrażenia i ideały etyczne i estetyczne, choć oczywiście wytwory kultury mieszczańskiej ulegały ewolucji, wyrabiał się także ich smak artystyczny. Zainteresowania mieszczan skupiały się na rzeczach nowych, ciekawych, zaskakujących, obrazoburczych, a twórcy tego okresu dążyli do zainteresowania i przykucia uwagi nowego odbiorcy, choć niejednokrotnie prowadziło to do sprzyjania mało wyrobionym gustom czytelnika/słuchacza/widza poszukującego taniego dowcipu, nieskomplikowanego romansu, lichej pornografii, czy niesamowitej awantury i nie skrępowanej niczym fantazji. Teatr kabuki odziedziczył niemal wszystkie cechy poprzednich form scenicznych znanych w Japonii i stworzył z nich bogatą syntezę, która po dzień dzisiejszy się w zasadzie niesłabnącym zainteresowaniem. Jedynie dawny rodzaj teatru nō niewiele wpłynął na kabuki i stąd te dwa teatry zwykło się sobie przeciwstawiać. Nō jest dramatem ekskluzywnym, dla wybranej garstki znawców, którzy swobodnie poruszają się w tym symbolicznym świecie zaklętym w dekoracji, gestach czy rozwiązaniach akcji; teatr popularny – a kabuki takim być musiał – nie mógł pójść ścieżką umowności wszystkich tych elementów, wybrał natomiast zrozumiałą dla wszystkich drogę naturalności i konkretności przedstawień, drogę, która pozwoliła mu dać Japonii prawdziwie wielki dramat sceniczny.300 Wyraz kabuki, choć dziś wywodzony od chińskich znaków, odpowiadających wyrazom „sztuka śpiewu i tańca”, jest raczej wyrazem o etymologii czysto japońskiej, rzeczownikiem utworzonym od kabuku („zgubić równowagę”, „stracić zdrowy rozsądek”, „odstąpić od normalnego trybu życia”, „dziwnie, niecodziennie się zachowywać”, a nawet „błaznować”). Ponieważ aktorzy na scenie, a zresztą nie tylko na scenie, pod względem ubioru, ruchów, sposobu mówienia, zainteresowań różnili się od przeciętnych mieszczan, ten ich 300 Dziesięć Tysięcy Liści…, s. 31. 79

specyficzny sposób bycia nazwano kabuki, a nazwa ta przeszła również na ich sztukę i na cały teatralny genre. Początkowo na przełomie XVI i XVII wieku nazwą tą ochrzczono pewien typ przedstawienia, gdzie główną rolę odgrywał taniec, przeplatany chwilami krótkimi wstawkami słownymi, zwykle w postaci pieśni. Ten taniec połączony ze śpiewem uprawiały początkowo kobiety (onnakabuki, ,,kobiece kabuki”, które doczekało się też mało pochlebnej nazwy, yūjokabuki „kabuki ladacznic"), potem odebrano kobietom prawa aktorskie, ale ich następcy, nieletni młodzieńcy (wakashūkabuki „kabuki nieletnich”) nie spisywali się lepiej. Ostatecznie w połowie XVII wieku ustalił się zwyczaj, że wszystkie role odgrywali mężczyźni (yarōkabuki „kabuki prostaków”). To męskie kabuki dopiero poczęło nawiązywać kontakty z teatrem jōruri i dostosowywać jego teksty do swoich potrzeb, także kilku spośród wybitnych autorów jōruri poczęło tworzyć również oddzielnie dla kabuki, zwłaszcza w uznaniu wysokiego kunsztu artystycznego niektórych aktorów. Tak więc największy dramaturg japoński, piszący zasadniczo dla jōruri, Chikamatsu Monzaemon, napisał kilka sztuk specjalnie dla wielkiego aktora Sakata Tōjūrō.301 W obszarze dziesięciu tysięcy sztuk, które zostały napisane od początku istnienia kabuki, wiele z nich obecnie zaginęło, ale ponad dwieście, należących do kanonu klasyki nadal jest wystawianych. Z dialogami, pełnymi kalamburów, wieloznaczności, epigramami i aluzjami, pod względem ich zawartości treściowej można je podzielić na dwie główne kategorie: jidaimono (dotyczyły spraw związanych z arystokracją epoki przed erą Edo) i sewamono (opowiada o współczesnym, codziennym życiu mieszkańców miast epoki Edo). W tym miejscu chciałabym zaznaczyć, że wspólną cechą dla sztuk widowiskowych w Japonii był przede wszystkim erotyzm – w formie mniej lub bardziej jawnej, czy wręcz element erotycznej prowokacji. Cecha ta była w zasadzie jednoznaczna w fazie powstawania kabuki. Źródło niepokojaco-erotycznej gry można odnaleźć w praktykach ekstatycznych Okuni, kapłanki ze świątyni w Izumo, tradycyjnie uważanej za twórczynię teatru.302 W epoce Edo zakazywano opowiadania dramatycznych wypadków dotyczących klasy szlacheckiej i samurajów. Dlatego też, historie przedstawiano pod płaszczykiem historii, z bohaterami o zmienionych imionach, oczywiście, nie oznaczało to, że nie byli oni rozpoznawani przez publiczność. Przykładem jest tu sztuka: Chūshingura, czyli słynna historia krwawej zemsty czterdziestu siedmiu samurajów.303 Mimo, iż nie mający końca potok kompozycji obrazkowych na scenie kabuki, wstrzymująca dech siła oddziaływania kabuki, gdy aktor „robi zeza” w kulminacyjnym momencie przyjmowania groteskowej pozy mie, zostały wyłuskane jako jaskrawe przykłady zaprzeczenia realizmu to dla japońskich dramaturgów realizm jest nie mniej ważny niż stylizacja i krzykliwa błyskotliwość. Szczególnie w XVIII-wieczym teatrze kabuki przywiązywano uwagę do zachowania równowagi pomiędzy wspomnianymi dwoma aspektami przedstawienia, by zadowolić widzów wymagających prawdopodobieństwa w obojętny sposób osiągniętego.304 Postulatem 301 Tamże, s. 30-31. 302 Pięć wcieleń kobiety w teatrze nō, przekład i opracowanie Jadwiga M. Rodowicz, Wydawnictwo Pusty

Obłok, Warszawa 1993, s. 9. 303 Melanowicz Mikołaj, Literatura japońska. Poezja XX wieku, Teatr XX wieku, T. 3, Wydawnictwo

Naukowe PWN, Warszawa 1996, s. 187. 304 Por. Estetyka japońska…, s. 89.

80

realizmu w dramaturgii japońskiej jest w istocie odmalowanie życia i powielanie natury, ale jednocześnie istnieje głęboko zakorzenione przeświadczenie, że zabiegi konieczne dla uzyskania tego efektu to idealizacja i stylizacja.305 Barwnie odmalowany świat prostytutek i bandytów ze sztuk sewamono posługiwał się pikantnym językiem kolokwialnym, pełnym aluzji do bieżących wypadków. Nie przeszkadzało to, aby obok realistycznego dialogu włączać do tekstu partie poetyckie skandowane (chanting) i śpiewane przez narratora. Dodano również sceny wymagające od aktora uzupełniania roli niewerbalnymi komentarzami – ilustracjami (na przykład, przybieranie póz zamierzonych dla oddania wewnętrznych rozterek postaci). Były to zabiegi mające na celu zadowolić oczekiwania publiczności, która żądała od aktora by p r a w d z i w i e g r a ł , co w rezultacie oznaczało, że musi stosować „nie-prawdziwe” metody w ukazywaniu wewnętrznych cech postaci, którą portretuje. Symboliczne i nierealistyczne aspekty teatru japońskiego nigdy nie były, jak to miało miejsce w dwudziestowiecznym dramacie zachodnim, reakcją na przesyt realizmem. Nie ma tu żadnych sprzeczności między realizmem a nierzeczywistością. Kombinacja gwałtowności i spokoju jako połączenie realizmu ze stylizacją cechowała teatr kabuki. Zazwyczaj naciskowi na jeden aspekt towarzyszył niemal równoważny akcent na przeciwny mu. Taka harmonia przeciwieństw leży u podstaw geniuszu teatru japońskiego.306 Choć każdy z elementów, składających się na kompozycję sztuk kabuki jest niezwykle zajmujący, to największym zainteresowaniem cieszyła się zawsze kreacja aktora, szczególnie atrakcyjna pod postacią onnagata – ideał kobiecego piękna stworzony przez kobietę, idealnie kreowany przez mężczyznę. Wschodni transwestyta nie kopiuje kobiety, lecz znaczy ją: nie wślizguje się w jej model, lecz odrywa się od jej signifie: Kobiecość jest dana do czytania, a nie do oglądania: przeniesienie, a nie przekroczenie; znak przechodzi z wielkiej roli kobiecej na pięćdziesięcioletniego ojca rodziny: to jest ten sam mężczyzna, ale gdzie się zaczyna metafora? 307 W rezultacie specyficznego rozwoju historycznego kabuki, określonego zakazem występowania kobiet i chłopców, wykształciły się dwa podstawowe typy ról (yakugara), a mianowicie role męskie (tachiyaku) i role żeńskie (onnagata lub inaczej oyama308), w obu 305 Znawca teatru japońskiego i azjatyckiego, Faubion Bowers, wymienia jako jedną z typowych cech

tradycyjnego teatru japońskiego, kierowanie uwagi na zjawiska „nadnaturalne” – na wszelkie możliwe formy przejawiania się ich na scenie; czy to poprzez nagromadzenie tej tematyki w dramacie, czy też poprzez stosowanie specyficznych środków podkreślających niezwykły i obcy („inny”) w stosunku doz zwykłych ludzi charakter bohatera. Cyt za: Pięć wcieleń kobiety w teatrze nō…, s. 8. 306 Por. tamże, s. 95. 307 Barthes Roland, Imperium znaków…, s. 115.

308 Jest pewna różnica miedzy tymi określeniami: „Pod koniec XVIII wieku zasugerowano możliwość zatracania się płci poprzez „przepływanie: jednej w drugą. Wizja wyda się mniej apokaliptyczna, jeśli wyjaśnimy, ze pojawiło się zjawisko polegające na dążeniu do wyboru płci. Aktorzy teatru kabuki byli tego doskonałym przykładem, gdyż wielu odgrywało stale kobiece role. Odmiennie niż dzisiejsi aktorzy specjalizujący się w rolach kobiecych (onnagata), ci z okresu Edo, zwani o-yama, ubierali się jak kobiety nawet poza sceną. Stawali się kobietami – jeśli nie anatomicznie to obyczajowo.” Cyt. za: Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie…, s. 78. Określenie o-yama było także synonimem męskiej prostytutki.

81

grupach wykonywane przez mężczyzn. Eugenio Barba pisze w „The Paper Canoe”: Zainteresowanie mężczyznami, którzy występują w rolach kobiecych, oraz kobietami w rolach męskich odżywa co jakiś czas. Można wówczas podejrzewać, ze pod tymi przebierankami, pod kontrastem pomiędzy rzeczywistością i fikcją, ukryta jest jedna z tajemnych możliwości teatru. W każdym mężczyźnie istnieje kobieta i w każdej kobiecie istnieje mężczyzna.309 W japońskiej kulturze tradycja męsko-damskich przebieranek jest prawdopodobnie silniejsza i trwalsza niż gdziekolwiek indziej. Ma ona między innymi religijną genezę. Główne bóstwo religii shintō, bogini Amaterasu, przebierała się za mężczyznę, gdy konieczność spotkania z bratem buntownikiem ją do tego skłaniała, a z kolei podczas niezwykle dostojnej ceremonii wstąpienia na japoński tron cesarz symbolicznie staje się kobietą, wcieleniem Amaterasu. Buddyzmowi również nie jest obca płciowa ambiwalencja. 310 Idąc śladem bogini, świątynne tancerki przebierały się za chłopców, niektórzy chłopcy za dziewczęta; w okresie Edo bywały gejsze płci męskiej uczone kobiecych ról i bawiące w przebraniu mężczyzn gości, początkom teatru kabuki towarzyszyło zupełne pomieszanie płci i ról odgrywanych przez aktorów i aktorki na scenie oraz w życiu.311 Onnagata312 – aktor grający role żeńskie, wprowadzony z konieczności wypełnienia luki po wypędzeniu kobiet ze sceny wniósł do charakterystycznej kombinacji realizmu i nierzeczywistości w kabuki więcej niż jakikolwiek inny element tego teatru. W kabuki zarówno za sprawą dziedzictwa erotycznych tańców jak i z powodu ograniczeń w realizacji niewygodnych tematów rozwinął się mocny odcień erotyczny. Umiejętność aktorów nawet tych w podeszłym wieku, by oddawać uwodzicielskie piękno kobiety stanowiło o sukcesie wielu sztuk. Nic więc dziwnego, że sztuka kreacji kostiumu teatralnego i charakteryzacji (makijażu) rozwinęła się w zaskakującym kierunku. Wiele z tego, co współcześnie wydaje się najbardziej typowe dla kabuki wyniknęło z wysiłków by uczynić onnagata na scenie wiarygodnym, bardziej realistycznym.313 Dla Japończyków umiejętność odgrywania roli innej płci uważane jest za umiejętność wymagającą maestrii, a efekt jest nie tyle campowy, co po prostu piękny. Od japońskiego transwestyty nie wymaga się, aby był ironiczny, lecz bardziej przekonujący niż osoba tej samej płci, którą odgrywa, bowiem sztuczność to ważna cecha estetyki japońskiej. Sztuczna kobieta jest estetycznie doskonalsza od prawdziwej, tak jak zmaltretowane zabiegami ogrodniczymi drzewko bonsai przewyższa pod tym względem drzewo, którego piękno jest naturalne. 314 309 Cyt. za: Gender. Dramat. Teatr, pod red. Anny Kuligowskiej-Korzeniowskiej i Marty Kowalskiej,

Wydawnictwo Rabid, Kraków 2001, s. 165. 310 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 172.

311 Tamże, s. 172.

312 Otoko-yaku – aktorka odgrywająca role męskie we współczesnym teatrze Takarazuka. Takarazuka wydaje się nieprzekładalny na języki odmiennych kultur. To kabuki na odwrót w wersji pop pozostaje zjawiskiem specyficznie japońskim, które należy rozpatrywać w kontekście tamtejszej kultury. Mimo, iż Takarazuka ma o wiele mniejszy prestiż niż dostojne kabuki, tak samo silnie zakorzeniona jest w długiej japońskiej tradycji ambiwalentnych płciowo bohaterów. Tamże, s. 170.

313 Estetyka japońska…, s. 96, 97. 314 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 173. 82

Płeć kulturowa jest przedstawieniem. Istnieje jedynie, o ile jest postrzegana; elementy postrzeganej płci kulturowej – chód, postawa, gesty, zachowanie, timbre głosu i intonacja, ubranie, dodatki, fryzura – wskazują, że ta konstrukcja ma charakter przedstawienia.315

Aktor teatru kabuki

Pojawienie się mężczyzn w rolach żeńskich szczególnie podniosło efekt odrealnienia. Obecność onnagata na początku traktowana jako utrudnienie z czasem stała się najważniejsza dla kabuki. Widzowie nie przestawali podziwiać mężczyzn nawet sześćdziesięcio-, siedemdziesięcioletnich w rolach młodych kobiet. Fotografie nie zawsze potwierdzają takie wrażenia. Przeciwnie, dowodzą, że trzeba magii aktorskiej, obecności na scenie by stworzyć iluzję kobiecego piękna. Naśladowca kobiety rzeczywiście zbliża się bardziej do ideału kobiecości niż prawdziwa kobieta. Yoshizawa Ayame słynny onnagata podobno wypowiedział takie słowa: Jeśli aktorka pojawiła się na scenie to nie mogła wyrazić idealnego kobiecego piękna ponieważ mogła polegać tylko na wyzyskiwaniu fizycznych cech charakterystycznych, i przez to nie oddawała czystego ideału. Idealna kobieta może być oddana wyłączne przez aktora.316 Innymi słowy aktorka może być dosłownie realistyczna (realna) w rolach żeńskich (zgodnych z jej płcią), ale nie może przekazać zasadniczych cech kobiecości tak umiejętnie jak mężczyzna, który precyzyjnie studiował od dzieciństwa sposoby zachowania się kobiety. Kiedy występuje wielki onnagata zdradza wręcz straszliwą świadomość każdego gestu, nic nie jest przypadkowe. Choć ktoś, kto widział spektakl kabuki wie, że wielki onnagata nie może być wzięty za prawdziwą kobietę. Jedynie mniej doświadczony onnagata może usiłować przekonać publiczność, że jest kobietą. Ideą onnagata to raczej bycie abstrakcją kobiecości niż 315 Por. Gender. Dramat. Teatr…, s. 165. 316 Cyt. za: Estetyka japońska…, s. 98.

83

jakąś konkretną kobietą. To odrzucenie realności na korzyść nieziemskiego stylizowanego piękna może tak olśnić publiczność, iż ta uwierzy, że stary mężczyzna z grubo przypudrowaną twarzą jest cudem kobiecego uroku. Aktor, przygotowując się do roli, którą ma zagrać, musi, również podejmując mniej lub bardziej świadome decyzje, stworzyć na podstawie własnego schematu płci kulturowej, schemat postaci, bez względu na jej lub swoją płeć. 317 Do niedawna jeszcze zwyczajem onnagata było noszenie damskich strojów nawet poza teatrem, a kiedy wybierał się na przechadzkę ze swoim scenicznym mężem podążał o krok za nim jak posłuszna żona. Jeśli sam miał żonę i dzieci nigdy nie wspominał o nich publicznie, lecz wbrew tak skrajnym środkom podejmowanym dla stworzenia zupełnie realistycznego portretu kobiety sekret sztuki polegał na czym innym. Zwyczajowe przywdziewanie damskich strojów umożliwiało onnagata nieskrępowaną grę na scenie. Codzienny obyczaj, jak właściwy sposób noszenia damskiego kimona, uczynił automatycznie częścią aktorskiej prezentacji. W epoce Tokugawa zgodnie z zachowanymi świadectwami kobieta rzadko dawała upust swoim emocjom. Chikamatsu Monzaemon stwierdził: W ostatnich sztukach role kobiece często mówią rzeczy, których by nie powiedziały autentyczne kobiety. Takie wypowiedzi padają pod płaszczykiem sztuki: prawdziwe uczucia bohaterek wyjawiane są tylko dzięki temu, że postaci mówią to, co nigdy nie wymknęło by się z ust rzeczywistej kobiety. Jeśli w takich przypadkach autor tworzyłby swoje postaci na wzór realnych kobiet i skrywał ich uczucia, taki realizm nie zasłużyłby na podziw i mógłby zabić zaciekawienie dziełem.318 W onnagata podziwia się maestrię, z jaką powtarza on gesty uznawane za kwintesencję kobiecości. Onnagata nie próbuje „podszyć się” pod konkretną kobietę, jak robi to zachodni drag queen, ale przedstawić za pomocą odpowiednich środków ideał kobiety. Jak uważają znawcy kabuki, onnagata może to zrobić lepiej właśnie dlatego, że jest mężczyzną. W kabuki kobieca płeć została więc wykluczona, pozostawiając miejsce dla kobiecego rodzaju – gender, który onnagata odgrywa za pomocą odpowiedniego kostiumu, wysoko postawionego głosu oraz zestawu wyuczonych gestów i póz.319 Barba pisze o rolach płci odmiennych jako o przebierance, kontraście między rzeczywistością a fikcją, w której ukryta jest jedna z tajemnych możliwości teatru. Badania przeprowadzane w oparciu o teorię schematu płci kulturowej pokazują, że tajemne możliwości ukryte w przedstawieniu płci kulturowej są subtelniejsze i bardzie złożone niż proste przebranie. Aktor, który ma wcielić się w postać o odmiennej płci, nie tylko odgrywa inną płeć kulturową. To właśnie rola przekonuje o umiejętności przemiany aktora i postaci, których schematy płci kulturowej uzupełniają się i gdzie elementy kobiece i męskie nie wykluczają się, lecz łączą się w ramach schematu płci kulturowej aktora.320 Aktor umieszczony w siatce skodyfikowanych zasad ma więcej swobody, niż aktor Zachodu, który jest więźniem swobody.321 Aktor orientalny za swoją swobodę płaci specjalizacją, która ogranicza szanse wyjścia 317 Por. Gender. Dramat. Teatr…, s. 166. 318 Estetyka japońska…, s. 100.

319 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 176. 320 Por. Gender. Dramat. Teatr…, s. 169.

321 Barba Eugenio, Antropologia teatru: krok dalej, przeł. Piotr Szymanowski, „Dialog” 1982, nr 4, s. 82. 84

poza znane obszary. Bowiem zbiór zasad praktycznych dla aktora może istnieć jedynie w postaci reguł absolutnych.322 Konstrukcja sceny i widowni, której początki dała scena nō, niezwykle energicznie ewoluowała pod względem budowy, stając doskonałym polem prezentacji aktora. Najbardziej charakterystyczną cechą przestrzeni scenicznej w kabuki stał się pomost zwany hanamichi („droga kwiatów”), biegnący przez widownię z lewej strony na poziomie sceny. Szerokość „właściwego pomostu” (hon-hahamichi) wynosiła 170 centymetrów, w odróżnieniu od jednometrowej szerokości „tymczasowego pomostu” (kari-hanamichi), rzadko dziś budowanego po wschodniej, czyli prawej stronie widowni (dawniej scena była zwrócona na południe). Wedle jednej z hipotez nazwa „droga kwiatów” wywodzi się od zwyczaju nagradzania na tymże pomoście ulubionych aktorów „kwiatami”, to znaczy podarkami od patronów i mecenasów. Z czasem hanamichi (zamknięty kurtyną hagemaku w tyle widowni) stał się ważną częścią przestrzeni scenicznej, na której rozgrywano kulminacyjne zdarzenia dramatu. Aktor grający główną rolę schodził ze sceny przez hanamichi, gdzie zatrzymywał się w stałych miejscach, zwanych „trzy-siedem”, czyli na odcinku trzecim (san) lub siódmym (shichi) podzielonego na dziesięć części dystansu. Zwracał następnie twarz ku widzom, wypowiadał krótką kwestię i przyjmował pozę mie – jedną z najbardziej charakterystycznych dla teatru kabuki. Ta z pozoru groteskowa pozycja zdawał się być nabrzmiałą od energii i emocji jakby zamrożonych w ułamku sekundy. Mie wzrusza do głębi japońską widownię. Niewątpliwie, jest jednym z najważniejszych środków uzyskiwania empatii łączącej widza z aktorami.323 Miejsca „trzy-siedem” zaczęto wykorzystywać do specjalnych celów, na przykład dodatkowo otrzymały nazwę nanoridai, czyli „platform przedstawiania się, ogłaszania imienia”. W tym miejscu przeprowadzano także prezentację (kaomise) aktorów najbliższego sezonu. Od roku 1772 aktorzy mogli przechodzić przez widownię po tzw. ayumiita (kładka), która z czasem przekształciła się w higashi-hanamichi („wschodnia droga kwiatów”), zwaną później kari-hanamichi, czyli tymczasową hanamichi. Aktorzy mogli też przechodzić przez widownię w poprzek po „przejściu środkowym” (naka-no ayumi), łączącym obie „drogi kwiatów” i dzielącym widownię drugiej klasy od trzeciej. Można więc uznać, ze widownia stosunkowo wcześnie stała się niemal integralną częścią przestrzeni scenicznej.324 We wczesnym okresie – do około roku 1700 – widownia znajdowała się wokół sceny zbudowanej pod gołym niebem. Kiedy zaczęto wystawiać sztuki pod dachem, uniezależniającym teatry od kaprysów pogody, widzowie siedzieli na matach, w odpowiednio podzielonych boksach (masu, sajiki), przeznaczonych dla cztero- i sześcioosobowych grup. Do dziś jeszcze w reprezentatywnych teatrach część miejsc na parterze – po prawej i lewej stronie – zachowuje tradycyjną formę sajiki, która odpowiada randze loży (tak jest przykładowo w Kabukiza w Tokio i Minamiza w Kioto). Dawniej w boksach przeznaczonych dla bogatszych widzów znajdował się grzejnik, a widzowie mogli palić, pić, a nawet cicho rozmawiać w czasie przedstawienia. Mogli zamawiać węgiel do 322 Por. Tamże, s. 82. 323 Melanowicz Mikołaj, Literatura japońska…, T. 3, s. 421.

324 Tamże, s. 425.

85

grzejnika i posiłki, wychodzić do kiosków i restauracji. Chodzenie do teatru kabuki było równoznaczne z używaniem kabesu, czyli przyjemności spożywania ciastek (ka), posiłków w pudełkach bentō (be) i sushi (su). Teatr kabuki był więc jednym z tych miejsc, do których mieszczanie chodzili po to, aby wypocząć, poczuć się wolnym od rygorów narzucanych im przez urzędników i samurajów, by cieszyć się życiem. Podobnie jak dzielnice rozrywki i rozkoszy (kuruwa), teatry kabuki były izolowanymi oazami, dającymi poczucie niezależności i swobody.325 Scena obrotowa była drugim elementem konstrukcyjno-technicznym odróżniającym przestrzeń sceniczną kabuki od teatru nō. Pierwszą scenę obrotową zbudował w roku 1758 Namiki Shōzō, dramatopisarz, plastyk i technik sceniczny. Uzyskał w ten sposób nowe efekty w wyniku szybkiej zmiany dekoracji bez zaciągania lub spuszczania kurtyny, np. kontrastowania mieszkań bogatych i biednych – barwność i przepych z jednej strony – i smutek i melancholia, a nawet atmosfera zwiastująca tragedię – z drugiej. Ułatwiała też pokazanie dwu scen walki jednocześnie, w różnych miejscach, dzięki niepełnemu obrotowi. Początkowo posługiwano się dużym dyskiem, obracanym od dołu sceny. Później posłużono się koncentrycznymi pierścieniami, które mogły obracać się równocześnie w jednym kierunku lub w kierunkach sobie przeciwnych. Dodatkowe efekty dawały zapadnie i wyciągi.326 W roku 1718 władze pozwoliły stawić nad widownią tymczasowe dachy z grubych mat chroniące od deszczu. W kilka lat później – nawet bez zgody władz – zaczęto instalować drewniane dachy. Właściciele teatrów zaryzykowali też przywrócenie przejść łączących boksy (sajiki) z garderobami aktorów i sąsiadującymi herbaciarniami. Aktorów zaczęto stroić w wytworne kostiumy, również w jedwabne. Zainstalowano ponownie sztuczne oświetlenie (wcześniej już zabronione przez dekrety rządowe wyniku „incydentu Ejimy”) umożliwiające wieczorne przedstawienia. Zakładano też „salony recepcyjne”, w których widzowie mogli spotykać się z ulubionymi aktorami.

Wizerunki aktorów kabuki Aktorzy teatru kabuki, podobnie jak gejsze wiedli prym w tworzeniu nowych trendów w ówczesnej modzie. W tym sensie spektakl kabuki spełniał dodatkową funkcję 325 Tamże, s. 422. 326 Tamże, s. 422.

86

prezentacji najbardziej pożądanych ubiorów, a pomost hanamichi zyskał kolejna funkcję – wybiegu (dla modeli). Zrozumienie teatru Wschodu, by nie było jedynie sztucznym zachłyśnięciem się niesamowitością, jest trudnym zadaniem dla człowieka Zachodu. Wymaga dużo samodyscypliny i spontaniczności zarazem. Ale nie jest niemożliwe. Kostiumy aktorów kabuki oznaczały klasę, rodzaj czy wiek granej postaci przy pomocy kolorów, kroju i rodzaju użytego materiału. Z powodu ograniczeń w korzystaniu z drogocennych materiałów poza klasą samurajów, należało szukać alternatywnej metody dla ukazania publiczności ważności czy też znaczenia danej postaci. Wyrażano to poprzez użycie wymyślnych kolorów, wzorów i modeli. Na przykład, kiedy zakazane było używanie malowanego atłasu, ten materiał był zastępowany przez wymyślny haft albo aplikacje. Na szczęście dla kabuki, władze miasta odpowiedzialne za przestrzeganie prawa, były tak samo zainteresowane teatrem jak chōnin. 327 Tak więc tworzono coraz bardziej ekstrawaganckie kostiumy, aby zaspokajać rosnącą potrzebę coraz bardziej wyszukanych atrakcji, w coraz bardziej bogacącej się klasie kupieckiej, nawet jeśli mogło się to wiązać z problemami, dotyczącymi naruszenia obowiązujących praw. W połowie XVIII wieku wysokopostawiony urzędnik rządu Matsuda Sadanobu sprawdzał przestrzeganie zakazu noszenia przez aktorów luksusowych kostiumów, w wyniku czego teatry zostały zobowiązane do przedkładania projektów kostiumów każdego nowego spektaklu do zaakceptowania przez wyznaczonego do tego celu urzędnika. Był to rodzaj cenzury prewencyjnej. Ograniczenia te były stosowane do połowy XIX wieku. Skazano nawet na areszt domowy aktora Danjuro VII za noszenie zbroi zarezerwowanej tylko dla klasy samurajów. To ostatecznie doprowadziło do wygnania go z Edo na osiem lat, kiedy wyszło na jaw, że prywatnie prowadzi bardzo wystawny tryb życia niczym panowie feudalni (daimyō). Kostiumy były same w sobie raczej subtelne, lecz pełne aluzji i ukrytych znaczeń, które bardziej wtajemniczonym pomagały w zgłębianiu charakteru postaci. Na przykład, krótki płaszcz happi, mógł oznaczać zbroję samuraja i był wtedy pomalowany w herby rodowe lub grzebienie przedstawianego rodu. Wieloznaczność kostiumów onnagata była osiągana poprzez pokazywanie brzegu każdej nowej tkaniny, która była przyporządkowana wierzchniej garderobie, a jaskrawość czerwonej podszewki w kimonie sugerowała rolę kurtyzany.328 Inne elementy kostiumu to peruki, (katsura - każda składa się z oddzielnych kosmyków włosów przywiązanych do specjalnej bazy – czepka, co pozwla przebierać się do każdej sztuki), opaski na czoło (hachimaki), kapelusze (kaburimono) czy rękawiczki (tenegui). Dodatkowym ważnym elementem był wachlarz (ōgi). To przedmiot używany do ważkich celów, szczególnie w shosagoto, gdzie przy jego pomocy niewerbalnie przekazywano treści sztuki. Oczywiście kostiumy teatru kabuki można podzielić generalnie na kilka grup, według rodzaju odgrywanych sztuk. W teatrze kabuki zdumiewa częstotliwość zmiany kostiumu przez aktora. W niektórych przypadkach może się ona odbywać na oczach widzów. Zmiana kostiumu zwana hikinuki (zerwanie, oderwanie) umożliwia osiągnięcie całkowitej przemiany charakteru postaci na przykład w sytuacji, gdy bohater sam odkrywa swą prawdziwą naturę lub gdy demaskują go wrogowie. Hikinuki odbywa się zawsze w ciągu kilku zaledwie sekund. Aktor zrzuca przymocowane nićmi wierzchnie kimono (składające się z górnej i dolnej części) na ziemię. Pomagają mu w tym pracownicy obsługi scenicznej (kōken). Inny rodzaj zmiany 327 www.artelino.com 328 www.artelino.com

87

kostiumu na oczach widza polega na wyciągnięciu nici mocującej i wywróceniu na drugą stronę górnej części kostiumu, która zwiesza się potem jak spódnica, ukazując nowe wzory i kolory oraz kostium znajdujący się pod spodem. Ten rodzaj błyskawicznej zmiany kostiumu nosi nazwę bukkaeri (szybki powrót) i ma na celu osiągnięcie wspaniałego efektu wizualnego. Bajecznie kolorowe kostiumy nō i kabuki, jako niezależne dzieła sztuki, dostarczają niezwykłych wrażeń estetycznych.329 Jeśli prezentować w kabuki sceny dramatyczne trzeba złagodzić brutalną rzeczywistość groteskowym makijażem twarzy czarnego charakteru i grą z użyciem rozbudowanych, wysoce stylizowanych tekstów. Straszliwe sceny w kabuki skłaniają się ku śmieszności. Dzika rzeź z obcinaniem rąk i nóg w dzikim balecie zazwyczaj wywołuje gromki śmiech na widowni. 330 Makijaż lub keshou, jest jednym z niezbędnych elementów kabuki. Czy to bardziej dystyngowany wygląd onnagata czy też napuszona (pompatyczna) rola bohatera aragoto, aktorzy traktują nakładanie makijażu jako sposób na psychologiczne przygotowanie do przedstawienia. Twarz teatralna nie jest namalowana (uszminkowana), lecz napisana. Biel twarzy nie ma zmieniać jej naturalnej karnacji czy ją parodiować (jak to jest w przypadku naszych klaunów, dla których puder i gips są tylko zachętą do wypacykowania twarzy), jedynym jej celem jest wymazanie uprzedniego śladu kreski, sprowadzenie twarzy do pustej przestrzeni, matowej tkaniny, której żadna naturalna substancja (mąka, ciasto, gips czy jedwab) nie ożywi metaforycznie jakimś ziarnem, delikatnością lub odbiciem. Twarz to wyłącznie rzecz do zapisania.331 Jest kilka stylów keshou dla męskich i żeńskich ról oraz wiele modeli (kształtów), jakie nadaje się ustom, brwiom, a każdy posiada swoją nazwę. Podstawowym kolorem, bazą dla większości rodzajów makijażu jest biały oshiroi. Zrobiony z ryżowego proszku, w onnagata symbolizuje delikatną skórę. Biały makijaż ma swoje uzasadnienie także w próbie „rozjaśnienia” twarzy aktorów z powodu słabego światła w teatrze. Transwestyta (rolę kobiet odgrywają bowiem mężczyźni) nie jest chłopcem umalowanym jak kobieta za pomocą dużej ilości odcieni, werystycznych pociągnięć, kosztownych przebieranek, ale czystym signifiant, w którym to, co pod spodem (prawda), nie jest ani potajemne (zazdrośnie zamaskowane), ani podstępnie zaznaczone (przez puszczenie oka zdradzające ukrytą męskość, jak to się zdarza transwestytom zachodnim, bujnym blondynkom, których prostacka ręka lub duża stopa niezawodnie ujawniają sztuczność hormonalnych piersi), lecz po prostu unieobecnione.332 Jest wiele konwencji związanych z makijażem. Na przykład, zgodnie z przepisami, nigdy nie stosowano oshiroi na perukach przy górnej części uszu. Jakkolwiek „różowe” ucho jest też rozumiane jako szczególnie urodziwe, podobnie rozumiany jest kark, którego również nie malowano. Oprócz tego w onnagata małe usta dodawały subtelności i podkreślały atrakcyjność – pomniejszone przez puder usta, pokrywane były intensywnie czerwonym, „truskawkowym” kolorem. 333 329 Por. Zaborowska Barbara, Kimono. Jego dzieje i miejsce w japońskiej kulturze, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2003, s. 91-105. 330 Estetyka japońska…, s. 102. 331 Barthes Roland, Imperium znaków…, s. 164.

332 Tamże, s. 165. 333 www.ukans.edu

88

Najbardziej wyróżniającym się stylem w makijażu i chyba najbardziej powszechnym w kabuki jest kumadori. Kumadori jest szczególnie wyrazisty w połączeniu z charakterem roli aragoto. Nazwa tego stylu makijażu pochodzi od słów: kuma – bruzda, zmarszczka i toru – używać, stosować. W teatrze chińskim również występuje kumadori, ale zmierza tam w kierunku stworzenia maski. W kabuki śmiałe linie koloru podkreślają kości policzkowe w okolicy oczu i linię szczęki, co pomaga uwydatnić negatywne emocje postaci (choćby gniew). Pozwala też utrzymać wyraz twarzy przez dłuższy czas. Styl makijażu jest ujednolicony dla każdej postaci. Kumadori po raz pierwszy zastosował Danjuro I w 1673 roku, bez wątpienia, aby podkreślić charakter granej przez siebie postaci o charakterze aragoto. Danjuro II udoskonalił suji-guma (wczesny rodzaj kumadori) przez zastosowanie techniki bokashi – zacienienia. To pozwoliło złagodzić szorstkie linie używane przez jego ojca i w ten sposób pozwoliło lepiej uwydatnić mięśnie twarzy. Danjuro II rozszerzył także rozwój innych stylów kumadori. Kolory stosowane w kumadori mają konkretne znaczenie, podkreślają emocje i temperament postaci. Beni (głęboka czerwień) – złość, wybuchowość, siła, upór Beni (czerwień) – aktywność, pragnienie, pasja, siła witalna (wigor) Usuaka (róż albo blada czerwień) – wesołość, radość, młodzieńczość Asagi (jasny niebieski) – spokój, chłód Ai (indygo) – melancholia, ciemność Midori (bardzo jasna zieleń) – spokój Murasaki (purpurowy) – wzniosłość, szlachetność, wyższość Taisha (brąz albo sienna palona) – samolubność, egotyzm, przygnębienie Usuzumii (szary na podbródku) – posępność, niewesołość Sumi (czerń) – strach, przerażenie, ciemność. Oshiguma to zachwycający zwyczaj związany z kumadori. Aktor bierze jedwabny materiał, aby zrobić odcisk (odbicie) swojej twarzy po zakończeniu sztuki. Podobne wizerunki są bardzo cenione (i kosztowne) przez kolekcjonerów i miłośników teatru.334 Zrozumienie teatru Wschodu, by nie było jedynie sztucznym zachłyśnięciem się niesamowitością, jest trudnym zadaniem dla człowieka Zachodu. Wymaga dużo samodyscypliny i spontaniczności zarazem. Ale nie jest niemożliwe.

EROTYCZNE OBRAZY JAPOŃSKIE 334 www.ukans.edu

89

Więc było tak, że to, co zabronione, podobało się tylko z tego powodu, że zabronione. Św. Augustyn, Wyznania335 Nie istnieje ja bez ciała... Nawet nasze własne ciała widziane są z zewnątrz. Wszak nasze ciało jest zarówno tym, które widzi jak i które jest widziane. Nie ma widzenia bez ciała.336 Historia japońskiej cielesności to w przeważającej części zaledwie strzępy, jakie docierały do nas przez literackie i filmowe opowieści; cielesność ze świata samurajów i arystokracji przetykana dokumentami o współczesnej, zapracowanej Japonii i jej rozwiniętej technologii. Gdzieś miedzy tymi obrazami-wizjami pojawiło się zainteresowanie innym, okutym w kimono – ekwiwalent ciała. Zatem, w jaki sposób, w jakim obszarze myślowym ukształtowanym przez obcowanie z dziełami artystów japońskich możemy przyjąć tę obcą cielesność z jej własną objętością oraz przestrzenią, z którą jest zrośnięta? Zagadnienie ciał zawsze narzuca sięw kontekście z innym. Erotyka japońska nie miała prawie żadnego, bądź niewielki wpływ na historię erotyki w Europie. W kulturze japońskiej we wszystkich dziedzinach życia, sztuki i literatury podejście do seksualności było naturalne; traktowano ja jako jedną ze sfer życia, niewyróżniającą się niczym szczególnym, a więc reglamentowaną podobnie jak inne przejawy życia indywidualnego. Kontakty erotyczne między mężczyzną a kobietą nie były czymś nieprzyzwoitym i nie były obciążone niczym, co powodowałoby poczucie winy.337 Wiemy dziś, że seksualność ma swoją historię. W japońskiej sztuce erotycznej znalazły wyraz wszystkie rodzaje seksualnych kontaktów i przeżyć: czułe miłosne uściski, dzikie namiętności, „wariacje” kobiet i mężczyzn, sny i fantazje erotyczne. Lecz wszystko to mistrzowie pędzla, piórka i rylca, przedstawiali z naiwną szczerością i naturalnością, prostotą i spontanicznością, odmienną o europejskich uprzedzeń, ograniczeń i obłudy.338 A liryzm, uszlachetniony erotyzm i mistycyzm w miłości dworskiej okresu Heian stworzyły nie tylko wzorce i kanony miłosne, ale też na długo zdeterminowały obraz japońskiej miłości kultywowany w późniejszych epokach, także w epoce Edo, gdzie prym wiodła kultura mieszczańska, która jednak nie mogła, a i nie chciała uwolnić się od wizji estetycznych szlachetnie urodzonych, przy czym, oczywiście poddawała je odpowiednim dla siebie adaptacjom, tak charakterystycznym dla całej kultury japońskiej. Drzeworyty w Japonii, których szczególny rozkwit przypadał na rządy rodu Tokugawa, były bardzo blisko powiązane z dzielnicą uciech, a tym samym – 335 Estetyka pragnień, praca zbiorowa pod red. Jolanty Brach-Czainy, Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1988, s. 133.

336 Gendai. Współczesna sztuka Japonii – pomiędzy ciałem i przestrzenią (Katalog wystawy). CSW, Zamek Ujazdowski, Warszawa 6.10-3.12. 2000 roku, s. 40.

337 Imieliński Kazimierz, Seksuologia. Mit, historia, kultura, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1989, s. 225. 338 Wróbel Zdzisław, Rozwiane kwiaty wiśni…, s. 129.

90

z pożądaniem. Inną areną rozrywek był teatr kabuki, który w sposób podobny do wspomnianej dzielnicy emanował erotyzmem swoich gwiazd.339 Wszystkie rodzaje sztuki zmagają się z przedstawieniem rzeczywistości natomiast w przypadku erotyki mamy do czynienia z czymś zgoła odmiennym. Celem przedstawień erotycznych jest nierzeczywistość. Inaczej niż inne gatunki erotyki przenoszą odbiorcę do świata ułudy, gdzie fizjologia ciała wzbogacona bardzo często rękoma i palcami potęguje fantazję przyjemności.340 Shunga w dosłownym tłumaczeniu „obrazy wiosenne” stanowiły w Japonii część kultury Przepływającego Świata będącego świadomym stanem oderwania od powszedniej rzeczywistości. Choć Świat Przepływający był stanem umysłu miał on konkretny wymiar w licencjonowanych dzielnicach uciech i innych miejscach rozrywek. Miejsca te były następnie z powrotem przenoszone do codziennej realności poprzez medium, jakim był obraz. Niezwykłą popularność zdobyły wówczas wizerunki wykonane techniką barwnego drzeworytu, którym Europa zachwyciła się w XIX w. Był to ten sam moment, w którym Zachód dostrzegł kulturę dzielnic uciech. Rozmaite są nici pajęczyny oplatającej ten gatunek: siła, posiadanie, ucieczka, rozkosz, na pewno pożądanie. Pomimo, że mieszkanki tych dzielnic prowadziły narzucony im niełatwy tryb życia potrafiły wytworzyć hipnotyczny urok. Yoshiwara była wierzchołkiem Przepływającego Świata, który stanowił źródło najbardziej lubieżnych obrazów.341 Żyjąc tylko przez chwilę oddajemy się radości płynącej z księżyca, śniegu, kwitnienia wiśni i liści klonu; śpiewając pieśni pijąc wino i zatracając się w przemijaniu, przepływaniu, nie dbamy ni trochę o pospolitość, która zagląda nam w twarz; omijamy przeszkody tak jak tykwa unoszona z prądem rzeki – to właśnie nazywamy ukiyo.342 Rozwój druku w latach 80 XIX w. wpłynął na wszelkiego rodzaju produkcję obrazów i tekstów, a intensywna urbanizacja kraju powodowała wzrost popytu na publikacje czytelnicze. Tym bardziej, że układ demograficzny ówczesnych miast był tworem sztucznym, a szczególnie Edo. To miasto będące jednocześnie centrum wydawnictw drukowanych miewało populację w niebezpiecznej ilości męską. Wielu mężczyzn mieszkało w specjalnych dzielnicach, do których kobiety nie miały wstępu. Były to garnizony służące za rezydencje około 280 możnowładcom (daimyō). Ihara Saikaku pisarz tworzący pod koniec XVII wieku określił Edo „miastem kawalerów”.343 Wobec znajomości kontekstu historycznego, źródeł popularności drzeworytu erotycznego powinniśmy szukać chyba nie tylko w skłonności do oddawania się przyjemnościom, ale także w pragnieniu zaspokajania potrzeb, co nie znaczy, że jedno chciałoby wykluczać drugie. Twórczość shunga nie miała swoich tradycji w japońskiej historii. Tworzono obrazy erotyczne, ale ten 339 Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie…, s. 38. 340 Tamże, s. 12. 341 Tamże, s. 8.

342 Asai Ryoi, Opowieści przepływającego świata, 1661. Cyt. za: Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie…, s. 8. 343 Tamże, s. 11.

91

szczególny system wyobrażeń, które tutaj rozpatrujemy jest właściwy tylko temu jednemu okresowi.344 Najstarszymi wykopaliskami o charakterze seksualnym są gliniane figurki kobiet okresu jomon – lepione z ciemnoszarej gliny, w wysokości od czterech do trzydziestu pięciu centymetrów, zdobione za pomocą sznura lub patyka okręconego sznurem i wypalane w niskiej temperaturze. Te „statuetki z ziemi” (dogu) przedstawiają kobiety o podkreślonych znamionach macierzyństwa – dużych piersiach i szerokich biodrach, co zapewne miało związek z kultem płodności.345 Bardzo silny był również na Wyspach Japońskich kult fallusa. Ślady pradawnego fallicznego kultu przetrwały na balustradach wielu mostów w postaci bulwiastych nakładek z drewna lub brązu na zakończeniu filarów. Penis (ama) jest jednym z członów imienia boga-kowala Ama-Tsu-Maru, twórcy słonecznej włóczni, która przyniosła na ziemię płodność i ogień. Samego fallusa czczono jako boga Konsei-Mijo-jin (Zarodek złota cudownego boga) w poświęconych mu świątyniach. Złoty fallus znajdował się w relikwiarzu Nikko, lecz został skradziony i wówczas zastąpiono go kamienną repliką. Aż do czasu wprowadzenia kolei żelaznej przy starym trakcie do Nikko znajdowały się szeregi emblematów fallicznych. Jeszcze w XVII, XVIII i XIX wieku w wieczornych modlitwach w dzielnicach rozkoszy odwoływano się do Konsei-Mijo-jina. Nawet dziś na skrajach pól można znaleźć emblematy falliczne – symbole płodności. A jeżeli dwie sosny lub dwa cedry wyrastają z tego samego korzenia, umieszcza się między nimi kamień falliczny.346 Ani leżąca postać, ani szersze ciało społeczne nie sprosta każdej seksualnej zachciance. Zachciance obrazy – tak. Jedną z nazw stosowaną na dla określenia popularnych wydawnictw o zabarwieniu erotycznym było określenie opisowe „obraz u wezgłowia” (makura-e) oraz nieco eufemistyczne „roześmiany obraz” (warai-e).347 Ta druga nazwa wyda się nam mniej skromna jeśli wyjaśnimy, że śmiech oznacza także masturbację. Inny termin to „książka erotyczna” (kōshokubon), która zwykła występować w oficjalnych wypowiedziach oraz – wyraz zaczerpnięty z języka potocznego o ty samym znaczeniu – ehon. Używano także otwarcie tego określenia „obrazy niebezpieczne” (abuna-e). Drzeworytnictwo XVIII wieku tak silnie było związane ze wschodnia stolicą, iż odbiło się to na ich nazewnictwie: wschodnie obrazy (azume-e), wschodnie obrazy brokatowe (azuma nishiki-e) lub, po prostu, obrazy z Edo (Edo-e).348 Jeszcze do niedawna prawo japońskie zakazywało publikacji prezentujących genitalia, włosy łonowe czy odbyt. Interesujące, że w tym samym czasie dozwolone były przedstawienia spermy. Prawo stosowano na równi wobec prac historycznych jak i współczesnych. Zakładano całkowicie bezpośredni związek między efektem końcowym doznawanym przez czytelnika obcującego z pornografią historyczną i współczesną.349 344 Wróbel Zdzisław, Rozwiane kwiaty wiśni…, s. 34. 345 Tamże, s. 24. 346 Tamże, s. 25. 347 Śmiech jest w Japonii typową reakcją na zachowania, zdjęcia, obrazy i utwory obsceniczne.

348 Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie…, s. 37. 349 Tamże, s. 12-13.

92

Obrazy shunga urosły do rangi sztuki, lecz ich kontekst skurczył się do tego, co naukowcy nazywają gatunkiem artystycznym, a co za tym idzie określają jako dzieło, ustalają biografię twórcy etc. A shunga należą do sfery lubieżnych przedstawień, które wymykają się narzuconym im ograniczeniom. Shunga są wypadkową sztuki wizualnej i zachowań seksualnych. Tylko pojmując je w taki sposób możemy zrozumieć, iż obrazy te były/są przedstawieniami obscenicznymi.350 W kontekście shunga istnieją ciekawe historie opowiadające o „wielbieniu obrazów pięknych postaci” (terminu „wielbić” – ogamu używano niekiedy do określenia czynności wykonywanej przed malowidłami). Timon Screech przytacza historię pewnego człowieka, który zlecił wykonanie wizerunków młodzieńców. Wyzwania tego podjął się Hishikawa Moronobu a nabywca „wielbił” portrety przez całą noc. Przewrotność tego stwierdzenia wynika z kilku przesłanek. Jedną jest tytuł książki Yakei tomo-jamisen (męskie i kobiece prostytutki grają na shamisenie), inną fakt, że shamisen jest instrumentem związanym z dzielnicami uciech. W ten sposób rodzaj więzi z chłopcami o jakiej marzył mężczyzna wydaje się oczywisty. Centralnie wieszał portret swego faworyta. Dwie pozostałe podobizny po bokach głównego na wzór świętej triady, kiedy to niższe stają przed Buddą. Mężczyzna zawieszał je zawsze w miejscu gdzie udawał się zawsze na spoczynek i traktował jako równoważne świętym obrazom wiecznego wezwania (ikkō sennen), które są czczone dla ich skuteczności. Shunga również były wielbione a przewrotność sytuacji zabawna jest tym bardziej, że w praktykach buddyjskich modlitwa polega na pocieraniu różańca trzymanego między dłońmi.351 Niech uwiarygodnieniem przytoczonej historii będzie poniższy wiersz: Ręce w modlitwie Dźwięk uderzeń kija Księga u wezgłowia352 Cała sztuka czasu Przepływającego Świata była lubieżna, a gdy pożądanie zostało zaspokojone i napięcie seksualne rozładowane, wszystkie jej gatunki odchodziły poza margines spraw erotycznych. Portrety znanych postaci wywoływały chęć zbliżenia się do nich, podczas gdy nieznane z imienia piękności oczarowywały widza w bardziej nieuchwytnym wymiarze. Shunga i prace o charakterze niejednoznacznie erotycznym mogą być wykorzystywane w identyczny sposób. To właśnie z wyżej wymienionych powodów, podczas zaostrzenia kontroli państwowej w latach dziewięćdziesiątych XVIII wieku wprowadzono wyraźne kryteria portretowania osób żyjących: mogły być one nadal przedstawiane lecz ich imion nie wolno było zamieszczać na planszy drzeworytu. Z kolei podobieństwo od osoby portretowanej miało być tylko luźno powiązane z powierzchownością.353 Wśród rozmaitych innowacji technicznych, jakie artyści wprowadzali w obieg wydawniczy, pojawił się w latach osiemdziesiątych XVIII wieku nowy typ obrazu 350 Tamże, s. 13. 351 Tamże, s. 16.

352 Tamże, s. 16 (Hanasaki Kauzo, Aoki Meirō, Senryū no shunga-shi). 353 Tamże, s. 21-22.

93

funkcjonującego niczym odsłanianie kurtyny lun unoszenie klapki. Polegał na tym, ze zwykły obraz, bez wyraźnych podtekstów erotycznych, nakładany był w całości lub tylko częściowo na inny, pozostający dla widza w ukryciu. Dopiero po uniesieniu obrazu zewnętrznego – co wyglądało jak podnoszenie przykrywki – oczom oglądającego ukazywał się zaskakujący rozwój akcji. Początkowo taka technika była wykorzystywana do zaznaczenia zwrotów akcji narracji teatralnej i takie obrazy nazywano hayagawari-e (obrazy szybkozmienne). Miało to swoje bezpośrednie odniesienie do zmian kostiumów scenicznych w teatrze kabuki, gdzie ten zabieg służył odarciu bohatera z przebrania i odsłonięciu jego prawdziwej tożsamości w decydującym momencie dramatu.354 Takie zabiegi miały wzmagać efekt pornotopii, a także po raz kolejny wskazywały na niezmienne uwikłanie w erotykę teatru kabuki. Obrazki lubieżne Chowaj każdego dnia W innym miejscu.355 Nie budzi wątpliwości, że przedstawienie shunga ukierunkowane było na męską część odbiorców. Choć niektóre z drzeworytów wskazywać by mogły na równouprawnienie płci, w dostępności do przyjemności płynącej z oglądania. Jeden z późnych dzieł Utagawy Kunimaro przedstawia mniszkę, która czyni dokładnie to samo, co przedstawiciele płci przeciwnej w „towarzystwie” męskiego portretu, lamentując: Ten nasz świat jest taki, jaki jest, nigdy nie daje ci tego, czego chcesz, ale zniosę to dzięki tej sprytnej rzeczy i malej „pacynce”356 Z kolei mit o wspólnym oglądaniu shunga rozpowszechnił Utamaro, gdy rozciągnął go na tworzenie obrazów we dwoje. W swoim albumie Ehon warai jōgo (Śmiejący się pijak) z około 1803 roku oświadczył, że stworzył obraz, do którego żona dodała kolory. Oświadczenie to podane jest w formie pozorowanego listu, rzekomo kierowanego przez żonę do wydawcy. W piśmie tym stwierdza, że nic tak dobrze nie jednoczy jin/jang jak dokładanie koloru przez żonę do obrazu namalowanego przez męża. Niektórzy badacze wnioskują nawet na tej podstawie, że Utamaro był żonaty. Ale warto zwrócić uwagę na zawarty tu kalambur: kolor (iro) również oznacza seks. Celem jest wspólny seks, ale użytkownicy shunga w większości działają podobnie, jak to określił Rousseau w stosunku do odbiorców pornografii europejskiej (którą nazwał livres dangereux): oni czytają d’une seule main.357 Częściej niż jest to akceptowane w Europie, pornografia Edo wydaje się wykorzystywana przez kobiety. Jednakże odmiennym problemem pozostaje kwesta, czy zaowocowało to wykreowaniem specyficznej wyobraźni ukierunkowanej na kobiety, czy panie były konsumentkami obrazów adresowanych do odwiecznych męskich fantazji.

354 Tamże, s. 24-25.

355 Tamże, s. 28 (Hanazaki, Aoki, Senryū no shunga-shi). 356 Tamże, s. 19. 357 Tamże, s. 32.

94

Głupiutka para Próbuje jak w shunga I złączyli swe ręce Dają z siebie wszystko By skopiować obraz Ich mięśnie w konwulsjach.358 W każdym przypadku niezbędne jest wnikliwe śledzenie zachowanych tekstów. Świat nie był i nie mógł być taki, jak go przedstawiano na tych obrazach. Tę rozbieżność miedzy ilustracją a życiem dostrzegano już wówczas, a niektóre z wierszy senryū wykpiwają wręcz tych kochanków, którzy są zbyt głupi, by dostrzec różnicę.359 W roku 1722 pojawił się pierwszy sygnał kontroli nad shunga – nota wydana przez shogunat. Poza prawem znalazły się kōshokubon, które nie wykazywały stosownego fūzoku. Fūzoku to kluczowe pojęcie, które odegrało istotną rolę w okresie Edo. Ogólnie tłumaczy się je jako „maniery i obyczaje”, co można rozumieć jako zachowania społeczne regulowane dyscypliną tradycji. Sadanobu był zaniepokojony tym, że przyszłe pokolenia wyśmieją jego czasy oceniając je przez pryzmat tej twórczości. Nawoływał: Istnieje błędna opinia, że jedynym sposobem na przedstawienie tematu teraźniejszości (imaga) jest maniera Przepływającego Świata[…]. Gdy artyści przedstawiają życie współczesne takie jak rozkosze pływania statkiem po rzece Sumida lub oglądanie Pałacu Śliw wiosną, zawsze czynią to w wulgarnym stylu Przepływającego Świata. Nawet gdy opracowują malowidła w formie zwojów wiszących, niedbale wykańczają powierzchnię. Czyż jest to właściwe pokazanie przyszłym pokoleniom tak ukochanego przez nas fūzoku?360 Lubieżnemu czarowi Przepływającego Świata najpierw ulegli mieszczanie, w ich ślady poszli przedstawiciele wyższych warstw. Wdzieranie się Yoshiwary w społeczne życie Edo było procesem stopniowym, ale decydujący krok nastąpił w roku 1771, kiedy to dzielnica rozkoszy spłonęła a właściciele zniszczonych domów rozrywki złożyli petycję u władz o możliwość zamieszkania w granicach miasta na czas odbudowy na co w końcu uzyskali zgodę. Dochody ze sprzedaży wdzięków chłopięcych i kobiecych przerastały znacznie zarobki czerpane z innych form pracy, co szybko postrzegli mieszczanie Edo. Matura Seizan, daimyō z Hirao, przytoczył wstrząsający, według niego, przykład świadczący o podporządkowaniu społecznych rytuałów domenie seksu. Otóż powiada on, że zamiast tradycyjnych obrazów noworocznych z symbolami szczęścia takimi jak żurawie, sosny, bambus, ludzie zdobią karty pornografią. Inny przykład dał możnowładca z Matsue, który uczestniczył w herbacianej uroczystości nago.361 To wszystko przekonało regenta Sadanobu o potrzebie zmian. Reformy Kansei za rządów Ienari choć nie przetrwały próby czasu, początkowo przyjmowane były dosyć entuzjastycznie. Maniery i obyczaje nie są już krzykliwe i na pokaz, a ludzie pokochali 358 Tamże, s. 32 (Izumo Takeda, Kōshoku ichidai otoko). 359 Tamże, s. 32. 360 Tamże, s. 65 (Sadanobu Matsudaira, Taikan Zakki). 361 Tamże, s. 48.

95

prostotę. Doskonalą się w stopniu wspaniałym. Kobiety już nie lubią bogatych pasów i innych akcesoriów zdobnych importowanymi złotymi nićmi. Dbają o ubiór z delikatnego jedwabiu, nie zbytkowny lecz prosty […]. Jeszcze przed dziesięciu laty ludzie marnotrawili pieniądze na szpile do włosów, podczas gdy jedna kosztowała znaczną sumę. Zostało to zakazane przez prawo i dziś z rzadka możemy zaobserwować podobne rzeczy.362 Pewien anonimowy autor nieco inaczej ujął akcje tłumienia rozkoszy: Od zadaszonych statków i pływających restauracji do rządowych łódek już nigdy cha-cha-cha tylko chlip-chlip-chlip.363 Być może negatywna ocena ze strony rządu przyczyniła się do podniesienia stylu w drzeworytach ukiyo. Wynalazek druku wielobarwnego dał początek nowej fali sztuki drzeworytu. Powstałe w ten sposób nishiki-e („obrazy brokatowe”) były zbiorowym osiągnięciem grupy myślicieli i artystów z Edo. Większość z nich tworzyła w nurcie Przepływającego Świata, jednakże ich zainteresowania dotyczyły także szeroko pojętych sztuk przedstawieniowych.364 Szybko okazuje się jednak,że flirt z kolorem, jaki miał miejsce wkrótce po 1765 roku zaczął zanikać, gdy użytkownicy odkryli, że satysfakcja płynąca z barwnych ilustracji nie rekompensuje – przynajmniej w przypadku pornografii – wielkich wydatków.365 Tym bardziej, że erotyczne publikacje bardzo często były ekwiwalentem spotkań w świecie realnym, na które stać było tylko nielicznych. Shunga nie pojawiały się na pojedynczych, luźno sprzedawanych planszach. Zdecydowana większość książek shunga ukazywała się w małych formatach, tzw. koban (około 23x17 centymetrów), wymiarach rzadko stosowanych do innego typu książek. Choć szeroka fala shunga, która pojawiała się w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XVIII wieku, wprowadziła przedstawienia erotyczne na karty dużych formatów zwanych ōban, których wymiary były dwukrotnie większe od koban. Z tego właśnie okresu pochodzą najbardziej znane shunga.366

362 Tamże, s. 49 (Gempaku Suita, Nochimigusa).

363 Tamże, s. 49. 364 Pierwsze druki wielobarwne były kalendarzami wydanymi na rok 1765, co pozwala na precyzyjne ich datowanie. Tamże, s. 37.

365 W ciągu całego okresu Edo większość książek posiadała monochromatyczne ilustracje, dlatego nie jest zaskoczeniem fakt, ze w takiej manierze przedstawiano także shunga. Tamże, 38-39. 366 Tamże, s. 39.

96

Yoshiwara Nie ma bezpośredniego powiązania pomiędzy rozwiązłością a czytaniem shunga choć twierdzili tak ówcześni krytycy. Jednak poprzez ilustracje, które portretowały życie, maniery i zwyczaje Yoshiwary, normy obyczajowe i etyczne dzielnic uciech przenoszone były na ulice miast. Sadanobu nie miał zbyt wielu potrzeb seksualnych i doradzał innym wstrzemięźliwość. Nie ograniczał się do regulowania spraw seksu lecz nawet nakazywał separację kobiet od mężczyzn w miejscach gdzie mogło dojść do pobudzenia libido. Łaźnie publiczne dotychczas wspólne stanowiły rodzaj społecznego rytuału. W pierwszym miesiącu 1791 roku wprowadzono ustawę nakazującą każdemu kto przekroczył szósty rok życia, by kąpał się tylko w obecności przedstawicieli własnej płci. Nie dziwi więc, iż dawna erotyczna, często wręcz seksualna kultura wspólnych kąpieli była popularnym tematem opowieści, poematów, poematów także obrazów shunga.367 Przebywający w Japonii poczynając od XVIII wieku europejscy podróżnicy zauważali, że Japończycy mają inne poczucie wstydu, że odkrywanie nagiego ciała w kąpieli na widok publiczny jest czynnością naturalną, nie budzącą skojarzeń erotycznych. We wczesnym okresie epoki Edo (XVII w.) obyczaj nakazywał, by w pomieszczeniu, w którym kąpali się wspólnie mężczyźni i kobiety panował półmrok. Wchodząc do wody mężczyźni osłaniali biodra przepaską, a kobiety miały na sobie jugu, rodzaj halki. W późniejszych czasach Edo (XVIII w.) kobiety nie zakrywały w łaźniach piersi, lecz tylko przewiązywały wokół bioder bawełniany ręcznik – jumaki. Pierwszą publiczną łaźnię otwarto w Edo w 1591 roku. Możliwości kontaktów z mężczyznami wykorzystywały kąpielowe prostytutki zwane ashisasuri onna – rozcieraczki nóg. Wykonywały one swego rodzaju masaż namydlając całe ciało mężczyzny. W czasie kąpieli na otwartym powietrzu, w gorących źródłach, kobiety nosiły tzw. koshimaki – okrycia sięgające od bioder do kostek, a mężczyźni kąpali się przeważnie nago, zakrywając genitalia chusteczką przy przejściu od kabin do wody.368 Hildebrandt w Podróży dokoła świata zanotował takie o to doświadczenie: Przed drzwiami każdego domu stoi kadź wypełniona wodą na wypadek pożaru, której zawartość bywa systematyczne uzupełniana ze względu na częste kontrole policji. Kadź ta służy zarazem jako wanna kąpielowa zamieszkującej dom rodzinie, która traktuje ulicę jako swoją łaźnię. Pewnego razu, postępując za niosącym moje walizy tragarzem, natknąłem się pełen zdumienia 367 Tamże, s. 50.

368 Wróbel Zdzisław, Rozwiane kwiaty wiśni…, s. 42. 97

na dziewczynę w stroju Ewy, nawet nie przysłonięta listkiem figowym, która siedziała na lakierowanej desce ułożonej na otworze kadzi i polewała sobie szyję i piersi wodą, pluszcząc się przy tym niby kaczka. Chciałem zawrócić z obawy przed popełnieniem nietaktu, jednak widząc, iż zajęta toaletą piękność nie zwraca na mnie najmniejszej uwagi, a żaden przechodzień nie zwraca uwagi na nią, przeszedłem obojętnie wobec niej, powtarzając sobie w duchu: co kraj, to obyczaj. Niebawem przekonałem się, że taka publiczna kąpiel nie była żadnym wyjątkiem i że w godzinach przedpołudniowych nie tylko owa dziewczyna wykonywała toaletę, gdyż kilka domów dalej ujrzałem matkę z dwiema córkami zajętą tą samą czynnością. Kobiety nie czuły się wcale zażenowane, kiedy przechodząc i zwracając kilkakrotnie obok nich, przyglądałem się,jak polewały się wzajemnie wodą, a później myły sobie głowy.369 W 1886 roku pojawiły się po raz pierwszy na japońskich plażach nadmorskich europejskie kobiece kostiumy kąpielowe i … wywołały zgorszenie. Klejący się do skóry po wyjściu z wody mokry materiał nieprzyzwoicie uwypuklał kształty. Dwa lata później władze Kanagawy wprowadziły zakaz wspólnych kąpieli kobiet i mężczyzn w morzu. Wprowadzone wcześniej rozdzielnie płci w łaźniach miało raczej charakter symboliczny, ponieważ część męską od żeńskiej dzieliła tylko niska bariera.370 W kulturze Edo symbol odnoszący się do wody funkcjonował w sposób dominujący. Liczba scen erotycznych powiązanych z wodą jest wręcz uderzająca. Znaczącą liczbę przedstawień w obrazie stanowi temat fal. Wiadomo, że ekrany lub parawany z motywem wody były eksponowane w pomieszczeniach, gdzie rozgrywały się rozmaite „kobiece” momenty, jak np. porody. Stąd mogło nastąpić rozciągnięcie znaczenia na kopulację. Woda jest elementem jin, siłą żeńską określaną jako mokra, ciemna i bierna. W dyskretny sposób odwoływało się do takich eufemizmów, jak momenty „chmur i deszczu” (un’u) (chińska metafora określająca krańcowe upojenie miłosne dwojga osób), przekładając je w ujęciu ikonograficznym na obrazy jezior i wodospadów.371 Świat rozrywki, a w szczególności dzielnice skomercjalizowanego seksu określano terminem „wodny biznes” (mizu-shōbai). Lubieżność, jak wiemy, miała ścisły związek z Przepływającym Światem, który, z założenia oparty był na elemencie wody. Świat Przepływający stanowił opozycję wobec stabilnych wartości oficjalnego, obywatelskiego życia (domena jang – męska).372 Natarczywe przyglądanie się było zawsze w Japonii nieprzyzwoitym naruszaniem etykiety. Co innego podglądanie – to należy do niepisanej tradycji.

369 Tamże, s. 42-43. 370 Tamże, s. 44. 371 Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie…, s. 106. 372 Określenie „Przepływający Świat” zostało spopularyzowane przez Asai Ryōi w opublikowanej ok. 1661

roku książce Ukiyo monogatari (Opowieści Przepływającego Świata). Stosunek do życia bywalców domów uciech autor porównuje do „tykwy unoszonej prądem rzeki”. Tamże, s. 108.

98

Parawany W łaźni damskiej Dziurawe jak sito373 Zachodnia architektura z cegły lub kamienia oferowała zaledwie dziurkę od klucza, która faktycznie była do tego wykorzystywana w europejskiej pornografii. W Japonii oczekiwanie na zewnątrz niekoniecznie oznaczało pozostawanie poza zasięgiem wzroku lub słuchu, ponieważ drewniana konstrukcja nie była dźwiękoszczelna, a szpary stwarzały okazje do podglądania. Nieodłącznym elementem tych wzrokowych igraszek była obecność służby. Służalcze oddanie i seksualna tęsknota zespoliły się. Młody pan Wielbi ja nocą Ale pokrzykuje na nią w dzień374 Przekonanie, że jest się podglądanym, wzmagało rozkosz. Mogło to stanowić przyjemność dla par, które oglądanie shunga traktowały jako element wstępnej gry miłosnej, a obrazki przedstawiające podglądanych i podglądaczy łaskotały ich próżność, gdyż zamiast wywoływać odrazę czyniły z ich uprzywilejowanych aktów seksualnych obiekt cudzych fantazji. Ale jest także możliwe, że japońska pornografia została stworzona, by urozmaicić czas tym, którzy zmuszeni byli czekać.375 Ilustracje shunga osadzone są pomiędzy widzeniem i byciem widzianym, sprytnie odrzucając możliwość opowiedzenia się po stronie tego, który podgląda lub który uczestniczyw akcie miłosnym. Shunga stronią od wyraźnego podziału ról.376 Dzielnice rozkoszy również stwarzały możliwość czerpania przyjemności z podglądania, ponieważ architektura domów publicznych przypominała zwykłe domy mieszkalne. Nie wkładano zbyt wielkiego wysiłku, by zapewnić parom oddzielne pomieszczenia. Czasami kłopotliwe staje się stwierdzenie, czy oglądający drzeworyty shunga identyfikowali się z tym, który ogląda czyjś stosunek seksualny pokazany na ilustracji, czy też z tym, który bierze w nim udział. W zależności od płci, widzowie mogli reagować w różny sposób, a zależało to również od kategorii i statusu poszczególnych osób. Jednym ze sposobów rozwiązywania lub obejścia tych problemów było wprowadzenie do ilustracji trzeciej osoby – nie pod postacią służby, ale w innej, zastępczej formie. 377 Dzięki wprowadzeniu „trzeciego” – nie będącego zarazem człowiekiem, lecz postacią przypominającą człowieka, artyści mogli udostępnić ilustrację każdemu odbiorcy. Ciekawym przykładem jest ilustracja do nieznanej książki autorstwa Hokusai, na której znajdują się dodatkowe elementy, tj. lusterko i osobiste drobiazgi – fajka, woreczek z tabaką 373 Tamże, s. 51.

374 Tamże, s. 162 (wiersz senryū). 375 Tamże, s. 163. 376 Tamże, s. 165. 377 Tamże, s. 165.

99

oraz przetyczka w kształcie boga szczęścia Putaia. Pozornie przesunięte na drugi plan drobiazgi, w rzeczywistości są umiejętnie rozmieszczone w dolnej części ilustracji, w miejscu, w którym napotyka je wzrok człowieka. Para sportretowana przez Hokusai wygląda niezwykle przystojnie i stylowo. Tworzy on idealną wizję społecznego i seksualnego wyrafinowania, że widz mógłby się poczuć wyobcowany. Dlatego ogląda scenę szklanym okiem Putaia.378

Katsushika Hokusai, Kochankowie i lustro

Putai jest usytuowany tak, by spoglądać z prawej do lewej strony. W tym kierunku powinien również skierować swój wzrok oglądający, kiedy on lub ona przekartkowuje książkę. Ale co widzi Putai i gdzie? Jego wzrok nie pada na sam akt seksualny, który zdaje się mu przesłaniać kobieca noga. Putai podgląda całą scenę w odbiciu lustrzanym, które stanowi niejako drugie przedstawienie. Jak zobaczymy istnieje kilka poziomów znaczeniowych w przedstawianiu luster, ale tu najważniejsze są podobieństwa między Putaiem a odbiorcą ilustracji Hokusai, który również nie widzi „prawdziwego” stosunku, tylko jego odbicie na ilustracji! Jeśli Putai i oglądający pojawiają się prowizorycznie w odbiciu, to znaczy, że również tworzą parę, która obserwuje się w lustrze. Odbicie lustrzane jest niezwykle zajmujące i ociąga parę bardziej niż ich rzeczywiste, połączone narządy płciowe.379 Drzeworyt shunga często wykorzystuje właśnie takie drugorzędne postaci – nie będące ludźmi, ale przypominające ludzi – które są obserwatorami rozgrywających się wydarzeń. Wizerunki te często odwołują się do tematów pochodzących z dzieł historycznych bądź postaci historycznych – takie motywy często zdobiły parawany lub ściany pomieszczeń. Jednak ilustracje te nie tylko odzwierciedlają rzeczywistość; są tutaj po

378 Wykorzystanie drugorzędnych, statycznych postaci, znajdujących się na innym poziomie egzystencji niż kopulująca para, ale pozostających w obrębie tej samej sceny, cechuje także tradycje pornograficzne innych kręgów kulturowych. 379 Tamże, s. 166.

100

to, by mnożyć spojrzenia. 3 8 0 Opowieści o księciu Genji, czy Opowieści z Ise znalazły uznanie także jako inspiracja dla twórców literatury seksualnej. Podobnie na wzór wspomnianego wyżej Putaia „wykorzystywano” inne postaci związane ze sferą religijną, nie oszczędzając rzecz jasna żadnej z obowiązujących w Krainie Kwitnącej Wiśni. Anonimowy autor, w wydanej w Osace w roku 1757 książce – opowieści w stylu sharebon: Hijiri-no yukaku (Mędrcy w wesołej dzielnicy) wyobraził sobie spotkanie w jednym z domów schadzek dzielnicy miłości w Osace trzech mędrców: Buddy, Konfucjusza, i Lao-tsego. Gospodarzem burdelu jest sławny chiński poeta Li Taj-Po. Mędrcy wybierają kurtyzany, których imiona odpowiadają głównym zasadom ich nauki: Budda – dziewczynę zwaną „Zmienny kwiat”, Konfucjusz – „Wielką drogę”, a Lao-tsy – „Wielkie nic”. W rozmowach mędrcy posługują się cytatami uzasadniającymi ich koncepcje filozoficzne, co w danej sytuacji daje efekty komiczne.381 Operując wewnętrznymi warstwami ilustracji, twórcy pornografii mogli burzyć granicę podziału pomiędzy oglądającym obraz i samym obrazem. Jeden z obrazów Suzuki Harunobu może nas zainteresować. Haruobu parodiuje i nadaje znamiona erotyzmu paradygmatycznemu mitowi mówiącemu, że wielkość artysty objawia się w jego umiejętności malowania form, które mogą ożyć.382 Klasyczni artyści malowali zwierzęta, które ożywały jako szlachetne wzorce dla wszystkich, natomiast w nowoczesnym, ogarniętym zmysłowym pożądaniem świecie Putai – bóg szczęścia (obarczony odpowiedzialnością za doznania zmysłowe) ożywa, przejawiając skłonność do całkowitej sprzedajności. Malowidło wisi w ozdobnej alkowie, podczas gdy Putai zszedł z obrazu, pozostawiając swój ikonograficzny atrybut (torbę) i swój cień za sobą, na jedwabiu. Sportretowana przez Harunobu kobieta wygląda tak zmysłowo, że wzbudza pożądanie wszystkich, którzy jej się przyglądają. Putaiowi udaje się wyswobodzić z obrazu, a oglądający próbuje uczynić to samo, w myśl zasady, że każda osoba oglądająca erotyki liczy na rozbudzenie swoich własnych fantazji seksualnych.383

380 Tamże, s. 166-167.

381 Wróbel Zdzisław, Rozwiane kwiaty wiśni…, s. 104. 382 Była to mityczna moc przypisywana artyście Wu Daozi, żyjącemu w okresie Tang, który namalował smoka, a ten poruszał się po ilustracji. 383 Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie…, s. 172-173.

101

Suzuki Harunobu, Putai schodzący z malowidła W podobny sposób, co postać bożka szczęścia, jako człowieczego, a zarazem odrealnionego, wykorzystano atrybuty „małego człowieczka”. W roku 1770 Harunobu wydał książkę Fūryū kōshoku maneemon (Elegancki, kochający miłość Maneemon), opatrzył dwudziestoma czterema kolorowymi ilustracjami. Po śmierci Harunobu, książka w okrojonej postaci została opublikowana pod tytułem Mamesuke. Obydwa tytuły w sposób przewrotny wykorzystują słowa mane („imitacja”) i mame („fasola” lub rzecz o niewielkich rozmiarach); -emon to końcówka męskiego imienia, a –suke – przyrostek oznaczający zazwyczaj młodszego syna. Postacie są wystarczająco niewielkich rozmiarów, aby mogły poruszać się niezauważone i takie wśliznąć się nawet w najmniejsze zakamarki.384 Harunobu jako pierwszy odszedł od pornograficznego przedstawienia postaci wewnątrz obrazów (które w sposób nieunikniony nawiązywały do historii) i zastąpił je nowoczesnym, eleganckim (fūryū) mężczyzną, który pojawia się niezależnie, przeskakując od sceny do sceny jako typowy podglądacz, który zawsze zjawia się tam, gdzie można podejrzeć miłość uprawianą przez innych ludzi. Jednak jest on niewidoczny dla „prawdziwych” ludzi znajdujących się na obrazie, a o jego istnieniu wie tylko czytelnik, dla którego tworzy on szczelinę w wirtualnej zasłonie, dzięki której można wniknąć do fikcyjnego świata. Obecność Maneemona stanowi ogniwo narracji. Maneemon jest zarówno wewnętrznym bohaterem, jak i postacią zewnętrzną, pozostającą na uboczu przedstawionego świata. Pozostaje zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz rozgrywających się wydarzeń. Jest on repliką ambiwalentnej i niepożądanej obecności widza. Nigdy nie jest bohaterem opisywanej historii, ale wszystko widzi; nie może wpływać na przebieg wydarzeń, ale znajduje się pod ich wpływem i naśladuje je. Maneemon może reagować na bodźce seksualne, które odbiera wzrokowo, wyłącznie na osobności i w sekrecie, podobnie jak pobudzony seksualnie widz.385 Jeden z drzeworytów ukazuje go podczas erekcji, wyolbrzymionej w typowy sposób dla shunga, ale prowadzącej wyłącznie do jego własnej 384 Tamże, s. 174. 385 Tamże, s. 174.

102

satysfakcji. Maneemon nigdy nie a partnera, w czym również przypomina pornograficznego widza, który musi zaspokajać sam siebie, nie posiada też charakterystycznych cech charakteru i jest zwykłym mieszkańcem Edo, z którym mógłby się identyfikować każdy XVIII-wieczny czytelnik płci męskiej.386 Człowieczek wielkości ziarna fasoli rozpoczyna swoją edukację jako normalnego wzrostu mężczyzna, który podąża do znajdującej się niedaleko Ueno, na drodze z Edo do Yoshiwary, świątyni Kasamori Inari, żeby pomodlić się o seksualne oświecenie. W odpowiedzi na prośby otrzymuje magiczny eliksir, który powoduje jego zmniejszenie. Maneemon dowiaduje się o miłości. Najpierw widzi mistrza kaligrafii podczas stosunku ze swoją uczennicą – nasuwa to skojarzenie, że wszelka wiedza prowadzi do seksu. Następnie obserwuje młodą parę uprawiającą seks, podczas gdy za nimi staruszek spala moksę na plecach kobiety, żeby ulżyć jej cierpieniu: jest to scena przedstawiająca przekazywanie aktywności seksualnej z jednego pokolenia na drugie, gdy stare, zmęczone ciała ustępują miejsca tętniącej energią miłości. Kolejny obraz przedstawia ciężarną kobietę – seks prokreacyjny; kolejna scena ukazuje seks uprawiany nie w celach prokreacyjnych, lecz dla przyjemności pomiędzy mężczyznami (nanshoku). Pozostałe ilustracje ukazują różne warianty i etapy uprawiania seksu: para w podeszłym wieku, nadal aktywna seksualnie; ślepy mnich; seks wewnątrz i na zewnątrz pomieszczeń. Do końca pierwszego rozdziału czytelnik zapozna się z życiem seksualnym mieszczan we wszystkich odmianach. Akcja drugiego tomu rozgrywa się w Yoshiwarze. Pod koniec opowieści Meneemon jest znużony, ale nie zrujnowany i kończy oznajmiając, że w następnym sezonie w „innym miejscu” będzie kontynuował swoja edukację.387 Wiek XVIII przyniósł nowe możliwości dla podglądaczy, a to za sprawą importowanego sprzętu optycznego, począwszy od teleskopów i mikroskopów, aż po pudełka do podglądania i pryzmaty.388 Pojawił się nawet zwyczaj przedstawiania wizerunków shunga w okrągłej ramce, na wzór przyrządu optycznego, czasami z podglądaczem na poprzedniej stronie. 389 Ale przenieśmy swoją uwagę w pole oddziaływania lustra – przyrządu o właściwościach daleko głębiej idących niż czysto woyerystyczne, a który w wizerunkach japońskich był obecny już znacznie wcześniej. Lustro to element subtelnie obecny w kulturze japońskiej, a przy tym organicznie z nią zrośnięty. Zwierciadło symbolizuje ludzkie serce, które z kolei, z natury czyste, jest wizerunkiem bóstwa. Stojący przed shintoistyczną świątynią człowiek widzi umieszczone w głębi lustro, a w nim – swoje własne odbicie. I wówczas istotą aktu czci religijnej jest to samo doświadczenie, o które woła napis w greckiej świątyni w Delfach: „Poznaj samego siebie”.390 Oto percepcja, myśl, świadomość własnej podmiotowości, doświadczenie lustrzane, semioza okazują się elementami nierozwiązywalnego węzła, są niczym punkty obwodu, w którym trudno wyznaczyć początek. Zwierciadło jest zjawiskiem-progiem, 386 Tamże s. 175. 387 Tamże, s. 177. 388 Także z cudzoziemcami utożsamiano skradzione spojrzenie. 389 Tamże, s. 188.

390 Rodowicz Jadwiga, Wizja w lustrze, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 1-2 (264-265), 2004, s. 108.

103

wyznaczającym granicę między wyobrażonym a symbolicznym. Dziecko między szóstym a ósmym miesiącem życia porównuje się ze swoim wyobrażeniem w lustrze. W pierwszej fazie miesza obraz z rzeczywistością, w drugiej zdaje sobie sprawę, że chodzi o wyobrażenie, w trzeciej pojmuje, iż jest to odbicie jego samego. W tym "radosnym zaangażowaniu" obrazu dziecko rekonstruuje niepołączone jeszcze fragmenty własnego Ciała, lecz ciało rekonstruowane jest jako coś zewnętrznego i – jak się uważa – na zasadzie odwróconej symetrii.391 Spojrzenie w lustro jest mitologemem. Jest ruchomą, niezmienną cząstką mitu odnajdywaną w różnych wydarzeniach i relacjach. W tym wypadku owa „ruchoma cząstka”, jak fraza muzyki mówi, ze wizja w lustrze jest kwintesencją poznania. Ale lustro w historii Japonii to przede wszystkim ważny przedmiot kultowy. Boginię Amaterasu z ukrycia wywabił rytuał odprawiony w obecności specyficznego świętego akcesorium. Bogowie użyli wówczas przedmiotu sporządzonego z gałęzi drzewa sakaki, ozdobionego skrawkami tkaniny, klejnotami w kształcie łzy z toczonego kamienia i lustra yatakagami.392 Brązowe lustra przybyły do Japonii niewątpliwie z kontynentu, lecz nie jest pewne, kiedy najwcześniej. W Chinach brązowe lustra, należące do najważniejszych artefaktów cywilizacyjnych, wytwarzane były od początku epoki brązowej i wraz z udoskonaleniem technik metalurgicznych w epoce Walczących Królestw (ok. 403-221 przed Chr.) uzyskały wielką popularność i rozmaitość form, a także bardzo poszerzył się zakres ich zastosowania. Oprócz zwykłego przedmiotu w domowej toalecie były używane w celach religijnych, czy do skomplikowanych gier umysłowych, a jak się dowiadujemy z drzeworytów – również do zabaw o charakterze seksualnym.393 Brązowe lustra wkładano do trumien zewnętrznych i komnat pogrzebowych w grobowcach. Wierzono, że nie tylko odbijają, ale również emanują blask, a z nim wieczne światło życia. Urok ich i wartość tworzyły jednak głownie wzory na rewersie; w Japonii umieszczane na rewersie luster napisy to często lakoniczne sformułowania mówiące o znaczeniu i poznaniu świata.394 Warto odnotować, że według mitologicznej symboliki lustro kojarzone jest z morzem, a nie ze słońcem;395 nie z blaskiem, a z odbiciem, co podkreśla jak mi się wydaje jego pragmatyczny charakter – lustro nie jest siłą, która na nas oddziałuje (oczywiście nie dotyczy to wątku bogini Amaterasu), lecz narzędziem, którym się posługujemy. Chociażby teatrze nō zwierciadło ogrywa taką właśnie rolę. W sensie praktycznym stanowi niezbędny i niesłychanie ważny element wyposażenia pomieszczenia do grania. Umieszczone jest w tzw. Kagami-no ma, czyli pokoju lustrzanym; gdzie aktor, studiując swe odbicie, dokonuje „utożsamienia” z przedstawianą postacią.396 Wróćmy jednak do interesujących nas tutaj przedstawień shunga. W obrębie tam przedstawianego zwierciadła należałoby się zastanowić nad znaczeniem takich terminów, jak "wirtualny" czy "rzeczywisty", także w 391 Eco Umberto, Czytanie świata, przeł. Monika Wodniak, Znak, Kraków 1999, s. 67. 392 Rodowicz Jadwiga, Wizja w lustrze…, s. 109.

393 Tamże, s. 109-110. 394 Tamże, s. 111. 395 Tamże, s. 112. 396 Tamże, s. 113-114.

104

ujęciu czysto technicznym. Rzeczywisty obraz zwierciadeł wklęsłych jest, z punktu widzenia zdrowego rozsądku, nierzeczywisty, a nazywany jest rzeczywistym nie tylko dlatego, że podmiot, który go percypuje, może go pomylić z fizycznie istniejącym przedmiotem, lecz również dlatego, że może zostać uchwycony przez ekran, co w przypadku obrazów wirtualnych jest niemożliwe. Jeśli chodzi o obraz wirtualny, jest on tak nazywany, gdyż obserwator postrzega go, jakby znajdował się wewnątrz zwierciadła, podczas gdy zwierciadło nie posiada, rzecz jasna, żadnego "wewnątrz".397 My jednak wychodzimy zawsze z założenia, iż lustro „mówi prawdę”. Dlatego lustro wprowadzone do drzeworytu erotycznego podnosi jego walor naturalności – wzmaga ekspresję oddziaływania, pozwala odbiorcy dokładnie się przyjrzeć. Nie zapomnijmy jednak, że lustro zachodnie wprowadziło nie lada rewolucję, jako przyrząd optyczny, którym w zasadzie nie było tradycyjne lustro japońskie (to miało raczej walor estetyczny).398 Ufamy lustrom, tak jak ufamy, w normalnych okolicznościach, własnym organom percepcyjnym, gdyż lustra są protezami.399 Z kolei, jako protezy, lustra są zarazem kanałami400, które stanową materialne medium pozwalające na przekaz informacji, na pełny ogląd, jak na przykład w wizerunku kobiety, gdzie dzięki zwierciadłu widzimy zarówno przód jak i tył jej głowy, z wyeksponowaną szyją, cieszącą się szczególnym uwielbieniem erotycznym. Lustro zamienia bohatera danej sceny w osobę podglądającą samą siebie, zamkniętą równocześnie w uścisku partnera. Narządy zostały uprzedmiotowione, doznania zmysłowe są w nich odczuwalne. Umieszczone na ilustracji lustro pozwala widzowi zobaczyć opisywany akt seksualny pod innym kątem lub pokazuje szczególnie erogenne miejsca.401 Nie zapominajmy, że lustro stanowi zawsze instrument kadrujący. W pornograficznej tradycji shunga lustra przyczyniły się do rozczłonkowania ciała. XVIII-wieczne lustro było małe i nie mogło pokazać jednocześnie genitaliów i głów, dlatego artysta musiał dokonywać wyboru. Albo przedstawiał pragnienia i żądze narządów płciowych, albo racjonalną głowę. Na wielu ilustracjach lustro służyło do uwydatnienia podziałów wcześniej zarysowanych za pomocą ubioru, mebli i architektury.402 Charakterystyczną cechą wizerunków shunga jest pokazywanie genitaliów wyłącznie w obrębie lustra tak, aby usunąć je z normalnej przestrzeni ilustracji. Widzowi nie jest dane zobaczyć w całości każdej części ciała, ale 397 Eco Umberto, Czytanie świata…, s. 69-70. 398 Na drzeworytach shunga artyści pokazują tradycyjny rodzaj lustra Dobrze wypolerowane lustro miało dobrą powierzchnie odbijającą, jednak lustra te miały trzy wady. Po pierwsze, lustro wykonane z brązu lub cynku zniekształcało przedmiot umieszczony w odległości większej niż 30 cm. Po drugie, lustra szybko ulegały zmatowieniu – jeśli nie były wykorzystywane, musiały być przechowywane pod przykryciem. Po trzecie, lustra z brązu nie odbijały dobrze koloru, ale nadawały wszystkim odbijanym przedmiotom kolor sepii. Por. Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie…, s. 197.

399 Eco Umberto, Czytanie świata…, s 74. 400 Tamże, s. 75.

401 Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie…, s. 196. 402 Ciekawym wątkiem w analizie ikonograficznej drzeworytów erotycznych jest segmentacja ciała dokonywana przez fałdowanie tkaniny, która fantazyjnie oplata kochanków; podobnie funkcję spełniają niektóre elementy wyposażenia wnętrz (drzeworyty najczęściej przedstawiają sceny w kontekście architektonicznym) takie jak: parawany, przesuwane drzwi, ramy na kimono.

105

widok ciała w wielu odsłonach.403 Pod koniec XVIII wielu niektórzy członkowie kół artystycznych Przepływającego Świata twierdzili, że lustro jest psychologicznym środkiem pomocnym w pogłębianiu świadomości jednostki.404 Włączenie lustra do obrazu erotycznego jest także rodzajem gry ze związkami widza (w takim samy zakresie jak bohatera przedstawionej sceny) ze światem. Postacie pozostające w obrębie ilustracji mogą spoglądać na swoje własne ciała, jakby wyjęte z rzeczywistości, ale w ten sam sposób będzie je oglądał widz. A zatem znaczenie ma tu nie tylko indywidualny aspekt, bowiem ciało może być postrzegane wyłącznie tak, jak pozwala mu na to kontekst kulturowy. Wyobrażeniowy kształt ciał powstaje wyłącznie w zgodzie z tym kontekstem, co Lacan nazywa porządkiem wyobrażeniowym i symbolicznym.405 Lustro na ilustracjach pornograficznych wyławia takie fragmenty, które przykuwają uwagę widzów, wciągając ich do przedstawionego świata. Odbity w lustrze fragment to przemieszczona na brzeg drzeworytu, przykuwająca uwagę widza, najbardziej intrygująca część obrazu, która ukazuje kopulujące pary.406 Podsumowując, zwierciadło wzmaga zmysłowe uposażenie ciała, przejmuje tę moc ludzkiego oka, jako organu obdarzonego szczególnymi atrybutami – staje się okiem-oknem, tajemniczym przejściem, jednak, co bardzo ważne shunga są wizerunkami opartymi raczej na zasadzie przyjemności niż na zasadzie rzeczywistości i drzeworytach tym nie wolno nam zapominać, kiedy analitycznym okiem przyglądamy się tym wizerunkom, zwłaszcza spotęgowanym przez zwierciadło.

***

403 Tamże, s. 196-197. 404 „Choć narządem zmysłowym dla wzroku jest oko, to jednak samo „widzenie” odbywa się w mózgu.”

Sztuka Krystyna, Psychologia dla artystów: widzenie, słyszenie, przetwarzanie, wyrażanie, Cz. 1, Wyższa Szkoła Pedagogiczna, Częstochowa 2001, s. 33.

405 Bakke Monika, Ciało otwarte. Filozoficzna reinterpretacja kulturowych wizji cielesności, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu, Poznań 2000, s. 22.

406 Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie…, s. 197. 106

Zamiast zakończenia Gdybyśmy zapytali Nobuyoshi Arakiego: czy ciało jest kwiatem, bez namysłu odpowiedziałby, że ciało jest tylko kwiatem. Ale jak to jest być kwiatem? Kwiaty najpierw wyrastają z nasion – po innych kwiatach. Wzrastają zakorzenione pod spulchnioną ziemią do momentu, w którym objawią swoją najważniejszą część – ciała, by przez krótki czas eksponować je dla nas A co potem dzieje się z kwiatami/ciałami? Pozostają w ziemi, gdzie kurczą się, tracą woń i kolor, opadają na ziemię i łączą się z nią w jedną materię. Kwiaty ucina się do wazonów, na bukiety dla innych ciał. Kwiaty łamie się, wzmacnia drutami, opakowuje papierami, a łodygi krępuje wstążkami. Taki jest los kwiatów.407 Zdjęcia kobiet Arakiego wywołują tyle samo zachwytu, co niechęci. Dla dyletantów bliskie są pornografii, wśród uważnych odbiorów postrzegane są jako wyrafinowane dzieła, niezwykle cielesne, niekiedy tylko wywołujące uśmiech (za którym skrywa się rumieniec). Są i takie, które uchodzą za perwersyjne. Araki rozbiera i rozkłada kobiece ciała tak, jak obrywa się płatki róży, od zewnętrznych warstw do samego środka, a one patrzą na niego spokojnym wzrokiem trupa (body). Araki fotografuje śladem dawnych mistrzów ukiyo-e, którzy ogromną część swojej pracy poświęcili na tworzenie erotycznych wizerunków, i on podobnie, śladem tradycji przekazanych przez nauczycieli, rejestruje wszystko to, co się dzieje pomiędzy kobietą i mężczyzną. Współczesna erotyka (pornografia?) japońska różni się od tej sprzed wieków na pewno jednym aspektem: choć zawsze „pozwalała sobie” na wiele, zawsze hołdowała „krajobrazowi uładzonemu”, u progu nowoczesności została zarażona barbarzyńskim brutalizmem (być może nawet za sprawą Zachodu) i tak już pozostało. Tak więc w niemal pornograficznym piśmie znajdujemy zdjęcie młodego nagiego Japończyka dokładnie owiniętego sznurkiem jak kiełbasa.408 Podobnie czyni Araki z kobietami. Ale… Intencja sadystyczna, znaczenie bardziej wystawiona na pokaz niż rzeczywista, została naiwnie – lub też ironicznie – wchłonięta nie przez bierną praktykę seksualną, lecz skrajną postać sztuki robienia paczek, odsznurowywania pakunku.409 Araki porównuje kobietę do kwiatu, ta metafora okaże się bardziej zrozumiała, gdy przypomnimy sobie, jak Japończycy „pracują na kwiatach”, nawet niewinny, pojedynczy kwiat pakuje się w specjalny (cenny) papier i przewiązuje specjalnym sznurkiem. Opakowanie gra zatem rolę znaku, przekaźnika, który sam jest przekazem. Jest tym, które ukrywa, chroni i jednocześnie oznacza: wprowadza w błąd, fałszuje. Ale sam fakt, że pudełko zawiera i znaczy, jest odłożony na później, jakby funkcją paczki nie było ochranianie w przestrzeni, ale odsyłanie w czasie. 410 Paczka nie służy już tylko do transportowania przedmiotu, ale sama staje się przedmiotem. Paczka jest 407 Cyt. za: Gendai& , s. 54. 408 Por. Barthes Roland, Imperium znaków& , s. 103.

409 Tamże, s. 103. 410 Tamże, s. 104.

107

myślą. Artysta tłumaczy to jeszcze inaczej, uspokaja – japońska sztuka związywania liną to nie to samo, co spętanie. Pokazuję skrępowane kobiece ciała, ponieważ wiem, że ich dusz nie da się związać. Obwiązywanie kobiety liną jest jak otaczanie jej ramieniem. 411 Jednak czy nie na tym właśnie polega wyjątkowość japońskiej paczki, że błahość rzeczy jest nieproporcjonalna do luksusowego opakowania? Bogactwo rzeczy i głębia sensu zostały wyeliminowane jako zbyt błahe. Następnie, te ciała stają się intensywną nieruchomością. Są bliskie haiku… Dlaczego postanowiłam poświęcić ostatnie słowa tej pracy właśnie Arakiemu? – Otóż wielomiesięczne „studia” nad kulturą Japonii, jakie poczyniłam przygotowując niniejszy tom, pozwoliły mi spojrzeć na twórczość tego współczesnego artysty-fotografika w całkiem nowy sposób i to jest najlepszym ukoronowaniem mojej pracy – dla mnie to dobry początek.

411 Cyt. za: Wasilewski Marek, Tokajska nostalgia, Czas Kultury 2002, nr 6 (111), s. 97.

108

T

ekst nie „komentuje” obrazów. Obrazy nie „ilustrują” tekstu: każdy z nich był dla mnie jedynie punktem wyjścia, swego rodzaju wizualnym rozmigotaniem, analogicznym do tej zatraty sensu, którą Zen nazywa satori; splot tekstów i obrazów ma zapewnić bieg, wymianę takich signifiants, jak ciało, twarz, pismo, i odczytywać w niej odwrót znaków. Rolad Barthes L’empire des signes

109

Bibliografia 1. Alberowa Zofia, O sztuce Japonii, Wiedza Powszechna, Warszawa 1987 2. Bakke Monika, Ciało otwarte. Filozoficzna reinterpretacja kulturowych wizji

cielesności, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu, Poznań 2000 3. Barthes Roland, Imperium znaków, przeł. Adam Dziadek, wstęp: Michał Paweł

Markowski, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004 4. Barthes Roland, Mit i znak. Eseje, wybór i słowo wstępne Jana Błońskiego,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970 5. Barucki Tadeusz, Architektura Japonii, Seria Mała encyklopedia Architektury,

Arkady, Warszawa 1988 6. Bataille Georges, Erotyzm, przeł. Maryna Schab, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 1999 7. Bataille Georges, Historia erotyzmu, przeł. Ireneusz Kania, Oficyna Literacka,

Kraków 1992 8. Bator Joanna, Japoński wachlarz, Wydawnictwo Książkowe „Twój Styl”, Warszawa

2004 9. Conder Josiah, Kwiaty Japonii i sztuka kompozycji kwiatowych, przeł. Ireneusz

Kania, Universitas, Kraków 2002 10. Dalby Lisa, Gejsza, przeł. Ewa Pałasz-Rutkowska, Seria Literka, Wydawnictwo

Albatros Andrzej Kuryłowicz, Warszawa 2003 11. Dworczyk Wojciech, Pasja włóczęgi, (Japonia), Krajowa Agencja Wydawnicza,

Warszawa 1976 12. Dziesięć Tysięcy Liści. Antologia literatury japońskiej, przeł., wstęp i komentarze

opracował Wiesław Kotański, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1961 13. Eberhard Wolfram, Symbole chińskie. Słownik. Obrazkowy język Chińczyków, tłum.

Renata Darda, Univesitas, Kraków 2001 14. Eco Umberto, Czytanie świata, przeł. Monika Wodniak, Znak, Kraków 1999 15. Eco Umberto, W poszukiwaniu języka uniwersalnego, przeł. Wojciech Soliński,

110

przedmowa Jacques Le Goff, Wydawnictwo Marabut, Oficyna Wydawnicza Wolumen, Gdańsk-Warszawa 2002 16. Estetyka japońska. Antologia, pod red. Krystyny Wilkoszewskiej, tłum. Agnieszka

Żuławska-Umeda i in., Universitas, Kraków 2001 17. Estetyka pragnień, praca zbiorowa pod red. Jolanty Brach-Czainy, Wydawnictwo

Lubelskie, Lublin 1988 18. Frédéric Louis, Życie codzienne w Japonii w epoce samurajów (1185-1603), przeł.

Eligia Bąkowska, Państwowy Instytuty Wydawniczy, Warszawa 1971 19. Fukagawa Edo Museum, published by the F.E.M., Tokio – first edition: February

1987. English Writing by Enbutsu Sumiko based on the original Japasese brockure of the Fukagawa E.M., with assistance fromAnne Stanaway, Judith Forrest, Amy Katok and Takahashi Yukiko 20. Gendai. Współczesna sztuka Japonii – pomiędzy ciałem i przestrzenią (Katalog

wystawy). CSW, Zamek Ujazdowski, Warszawa 6.10-3.12. 2000 roku, (CSW i The Japon Foundation) 21. Gender. Dramat. Teatr, pod red. Anny Kuligowskiej-Korzeniowskiej i Marty

Kowalskiej, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2001 22. Haiku, przeł. Agnieszka Żuławska-Umeda, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław

1983 23. Hall Edward T., Ukryty wymiar, przeł. Teresa Hołówka, Warszawskie Wydawnictwo

Literackie Muza S.A., Warszawa 2001 24. Historia Piękna, pod red. Umberto Eco, przeł. Agnieszka Kuciak, Rebis, Poznań

2005 25. Imieliński Kazimierz, Seksuologia. Mit, historia, kultura, Państwowe Wydawnictwo

Naukowe, Warszawa 1989 26. Jasieński Feliks, Feliks Jasieński i jego Manggha, wstęp i oprac. Ewa Miodońska-

Brookes; wybór tekstów fr. i pol. Maria Cieśla-Korytkowska i Ewa MiodońskaBrookes; przeł. tekst. fr. M. Cieśla-Korytkowska, Universitas, Kraków 1982 27. Język

i

kultura

Japonii.

Materiały

I

Ogólnopolskiego

Seminarium

Interdyscyplinarnego (Toruń 23 marca 1994), pod red. Krzysztofa Stefańskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 1998 [Japonica Toruniensia, 111

T. 1.] 28. Kakuzō Okakura, Księga herbaty, przeł. Maria Kwiecieńska, przedmowa Krystyna

Okazaki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986 29.

Kępiński Zdzisław, Impresjonizm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986

30.

Kojiki, czyli Księga dawnych wydarzeń, T. 1-2, przeł. z japońskiego i przypisami opatrzył Wiesław Kotański, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986

31. Kotański Wiesław, W kręgu szintoizmu, T. 1, Przeszłość i jej tajemnice, Wydawnictwo

Akademickie Dialog, Warszawa 1995 32. Lew Starowicz Zbigniew, Erotyzm i techniki seksualne Wschodu, Instytut

Wydawniczy Związków Zawodowych, Warszawa 1991 33. Lew Starowicz Zbigniew, Seks w kulturach świata, Ossolineum, Wrocław 1987 34. Melanowicz Mikołaj, Literatura japońska. Od VI do połowy XIX wieku, T. 1,

Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994 35. Melanowicz Mikołaj, Literatura japońska. Poezja XX wieku, Teatr XX wieku,

T. 3, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996 36. Merton Thomas, Zen i ptaki żądzy, przełożył i przypisami opatrzył Adam

Szostkiewicz, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1988 37. Miejsce rzeczywiste, miejsce wyobrażone. Studia nad kategorią miejsca w przestrzeni

kultury, pod red. Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak, Elżbiety Wolickiej, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1999 38. Morris Ivan, Świat księcia promienistego, przeł. Tadeusz Szafar, Państwowy Instytut

Wydawniczy, Warszawa 1973 39. Nowak Bogusław, Słownik znaków japońskich, Wiedza Powszechna, Warszawa 2004 40. Ogrody – zwierciadła kultury, T. 1, Wschód, pod red. Leszka Sosnowskiego

i Anny Iwony Wójcie, Universitas, Kraków 2004 41. Pięć wcieleń kobiety w teatrze nō, przekład i opracowanie Jadwiga M. Rodowicz,

Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1993 42. Pochlebkin W.W., Herbata. Rodzaje, właściwości, wykorzystanie, tłum. Krystyna

i Bronisław Krajewscy, Wydawnictwo Naukowo-Techniczne, Warszawa 1974 43. Powell Jamek N., The Tao o Symbols (How to transcend the limits of our symblism),

112

Quill, New York 1982 44. Romanowicz Beata, Manga, Manggha, manga – komiksowość i animacja w sztuce

japońskiej, Muzeum Narodowe, Kraków 2001 45. Rorty Richard, Obiektywność, relatywizm i prawda. Pisma filozoficzne, T. 1, przeł.

Janusz Migasiński, Warszawa 1999 46. Róż-Mielecka Dorota, Pierwiastek boski, niezwykłość i wprawa, czyli Dawna Sztuka

Japonii, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1998 47. Rubach-Kuczewska Janina, Życie po japońsku, Iskry, Warszawa 1983 48. Said Edward W., Orientalizm, przeł. Witold Kalinowski, wstęp Zdzisław Żygulski

jun., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1991 49. Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie 1700-1820. Przestrzeń Przepływającego

Świata, przeł. Beata Romanowicz, Joanna Wolska-Lenarczyk, Universitas, Kraków 2002 50. Seksuologia Kulturowa, pod red. Kazimierza Imielińskiego, PWN, Warszawa 1984 51. Słowa – Obrazy. Kaligrafia japońska szkoły Morimoto Seiun(katalog wystawy luty-

marzec 1996), Nagisa Rządek i Tadeusz Żuchowski, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1996 52. Suzuki Daisetz Teitaro, Wprowadzenie do buddyzmu ZEN, wstęp C. G. Junga, przeł.

Małgorzata i Andrzej Grafowscy, Czytelnik, Warszawa 1979 53. Symbol w kulturze, pod red. Gerarda Głuchowskiego, Wydawnictwo UMCS, Lublin

1995 54. Symbol w kulturze, T. 2, pod red. Gerarda Głuchowskiego, Wydawnictwo UMCS,

Lublin 1999 55. Sztuka Krystyna, Psychologia dla artystów: widzenie, słyszenie, przetwarzanie,

wyrażanie, Cz. 1, Wyższa Szkoła Pedagogiczna, Częstochowa 2001 56. Trzeciak Przemysław, Idea i tusz. Malarstwo w kręgu buddyzmu chan/zen,

Prószyński i S-ka, Warszawa 2002 57. Tubielewicz

Jolanta,

Kultura

Japonii.

Słownik,

Wydawnictwa

Szkolne

i Pedagogiczne, Warszawa 1996 58. Waldenfels Bernhard, Topografia obcego. Studia z fenomenologii obcego, przeł.

Janusz Sidorek, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002 113

59. The Women of the Pleasure Quarter. Japanese Pointings and Prints of the Floateing

World, Elizabeth de Sabato Swinton with contributions by Kazue Edamatsu Campbell, Lisa Crihfield Dalby, Mark Oshima, Hudson Hills Press, New York, 1st edition 1995 in Association with Warcester Art Museum Warcester, Massachusetts 60. Wowczuk Włodzimierz, Nowe oblicze starej tradycji. Chiny – Japonia, Instytut

Wydawniczy Kreator, Białystok 2003 61. Wróbel Zdzisław, Erotyzm w religiach świata, Wydawnictwo Towarzystwa

Krzewienia Kultury Świeckiej, Łódź 1990 62. Wróbel Zdzisław, Rozwiane kwiaty wiśni. Japoński ceremoniał miłosny, Seria Dzieje

erotyzmu, T. 4, Wydawnictwo „Prospekt Atelier”, Bydgoszcz 2001 63. Zaborowska Barbara, Kimono. Jego dzieje i miejsce w japońskiej kulturze,

Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2003

CZASOPISMA 64. Barba Eugenio, Antropologia teatru: krok dalej, przeł. Piotr Szymanowski, „Dialog”

1982, nr 4, s. 81-94 65. Pałasz-Rutkowska Ewa, Pragmatyzm czy szczery podziw dla „duszy Japonii” –

obraz Japonii w wybranych publikacjach lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, „Japonica” 1999, nr 10. s. 67-79 66. Rodowicz Jadwiga, Wizja w lustrze, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”,

nr 1-2 (264-265), 2004 (Rok LVIII) 67. Wasilewski Marek, Tokajska nostalgia, „Czas Kultury” 2002, nr 6 (111),

s. 96-98 68. Wawrzyniak Marta, Wprowadzenie do kaligrafii japońskiej: związki z zen i nanga,

„Japonica” 1994, nr 2, s. 115-131 69. Wolska Joanna, Elegancja – między rzeczywistością a fikcją. „Haru-no-yuki”

Mishimy Yukio, „Japonica” 1998, nr 9, s. 193-195

114

STRONY INTERNETOWE www.artelino.com www.artscope.net www.bexleystamps.com www.jnto.go.jp www.kobijutsu.co.jp www.lejapon.org www.lib.bereley.edu www.ukans.edu www.ukiyoe-gallery.com

115