Ripa Teoria Superioara A Muzicii Vol I Sisteme Tonale [PDF]

Zitiervorschau

1\

" In domeniul muzicii modalul si, tonalul sunt noţiuni folosite la tot pasul, dar nu întotdeauna clar definite, ci mai degraba înţelese de la sine. " Anatol Vieru

" Tonalitatea nu poate fi gândita decât armonic. " Constantin Rîpă

I~BN 913·98~16·9·X

CONSTANTIN RÎPĂ

~u,~rioară a

voI. I ISTEME TONALE

Uitua M~(iaMuita !III

3

Cuvânt introductiv TEORIA SUPERIOARĂ A MUZICII? Titlul pare (şi este) emfatic, dar ce a determinat manualele

opţiunea (şi

pentru acest titlu este intentia

tratatele) numite

obişnuit

stadiul propedeutic al acestei discipline

deta§ării

unei asemenea

"Teoria muzicii", care şi

a

căror sistematică

e

reprezintă

axată

dominate de sistemul tonal-funcp.onal, metro-ritmica divizionar!

şi

lucrări,

de

cel mai adesea

pe dogmatica epocii rotundă

semiografia

("tradiţională ").

Privind astfel, problema este destul de

clarificwi

implică

în primul .rând

lămurirea

complexă şi necesită

unele

clarificări.

Aceste

raportului pe care teoria muzicii îl are cu

muzicologia, în fapt, fixarea locului şi rolului său în cadrul ştiinţelor muzicii, cu alte cuvinte, defmirea obiectului

şi

a metodei de cercetare.

Ramificarea studiului artei muzicale începe în a doua jumătate a secolului xvm, când muzicologia devine obiect universitar. În secolul XIX studiile muzicologice iau amploare,

clarificându-se

noţiunea

de

ştiintă

a muzicii (Musi.kwissensehaft)

şi

trasându-se directiile de

cercetare: acustica, teoria instrumentelor, estetica, paleografia, istoria muzicii, muzicologia comparată

etc.

Teoria muzicii începe

să

se fonneze ca obiect de sine

stătător

la

sfârşiţt11

secolului

XIX, dar numai ca ramură didactică. În această ipostază ea e clasificată între disciplinele legate indirect de muzicologie (alături de compoziţie şi interpretare)! sau în cadrul muzicologiei uzuale (Riemann). În consecintă, teoria muzicii nu e considerată disciplină ştiîntificl,

ci doar o

disciplină didactică,

ce

înmWiunchează

o serie de

cunoştinle

necesare

celui ce se dedică studierii muzicii. În această situatie a rămas pânl în zilele noastre. În stadiul său propedeutic ea oferă elementele de bază ale muzicii (elementele scris-cititului

1

Vezi Histoire de Ia musigue voI. IT, Eneyel. de la Pleiade, Paris, 1960, p. 1594. 9

Sisteme Tonale

4

muzical), continând noţiuni despre tonalitate, ritm, dinamică etc. În mod automat această fază abordează

doar elementele uzuale tradiponale, expuse într-o

Dar de

această dogmatică nu scapă

depăşească

stadiul propedeutic.

sistematică

(prin dezvoltarea

nici atunci când teoria muzicii

Concepută în

concentrică

abstractizări prin sistematizări şi

manieră dogmatică. intenponează să

continuare pe criterii didactice, ea

insistă pe

o

a propedeuticii), care conduce la elaborarea unor

speculatii, care adesea o fac inoperantă în câmpul practicii

muzicale2• Cu alte cuvinte, cunoştintele dobândite la teorie nu pot fi utile (decât parţial) în practica

artistică

a

cântării

elaborate devin reflectarea

la instrument, sau a

palidă

a faptelor

şi

compoziţiei şi

muzicologiei. Abstractiile

astfel se substituie faptului muzical o

schemă

nesemnificativă pentru elementele concrete şi pentru mişcarea lor în muzica vie. În plus, ea

nu

reuşeşte să-şi lărgească

aria de cuprindere istorică,

lăsând

în

afară

multe stadii (stiluri) de

cultură muzicală3 • În schimb devine tot mai proxilă (adevărat "bazar" de cunoştinte),

încercând

să cuprindă elemente

din cât mai diverse ramuri muzicologice, intrând pe

altor discipline (contrapunct, armonie, forme, teoria instrumentelor, Manualele înfăp.şează (în

şi

estetică

tratatele de teoria muzicii existente pe plan mondial

general)

această

tărâmul

etc.). şi

la noi în

ţară

stare de lucruri.

Problema care se pune, deci, pentru un nou tratat de teoria muzicii, este de a opta pentru forma

tradiţională,

Această nouă

sau de a încerca o

concepere trebuie

nouă

să pornească de

muzicii cu muzicologia, reconsiderare prin care spirit

operaţional

concepere a

abordării

obiectului.

la o reconsiderare a raportului teoriei

să-şi dobândească

o

conduită ştiinPfică,

cu

în cadrul practicii muzicale.

Din acest punct de vedere rolul teoriei muzicii în cercetarea considerămcantitativ, bază

muzicologică,

noi îl

de informatii statistic-sistematice şi documentar-specifice stilistic.

În consecinlă teoria muzicii va inventaria aspectele tehnice ale straturilor muzicale (culturilor muzicale) şi modalitatea lor de vehiculare, precum şi procesul de preluare şi transmitere cu cuantumul de

evoluţie şi

dezvoltare respectiv.

Fixându-şi

acest scop primordial (prin care

Z Adesea această teorie, în procesul de învătământ, se completează şi cu o practică de solfegiu şi dictat bazată pe exerciJii confectionate, şi astfel se rupe complet de muzica vie.

3 "(•••) teoria muzicii (...) din punct de vedere metodologie, în ciuda numelui ce-l poartă, aparţine mai putin disciplinelor teoretice decât celor dogmatice. Teoria muzicii a fost aproape totdeauna dogmatica unui stil-istoric, chiar dacă avea pretentia de a cuprinde în notiuni sistemul natural al muzicii." (CarI Dahlhaus: "Obec historische und systematische Musikwissenschafţ in "Bericht liber den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress", Bonn, 1970, Bfu'enreiter).

Cuvânt Introductiv îmbină

5

aspectele sincronic

şi

diacronic), teoria muzicii îşi va configura obiectul,

formându-şi

capitolele din fundamenta1ele probleme de continut tehnic ale muzicii vii din toate timpurile. În ce ne priveşte, conţinutul obiectului, la acest nivel, l-am statuat în trei capitole: 1. Sisteme tonale II. Ritmul

ill. Semiografia Dar obiectul se constituie din domeniul real al structurilor investigate, în întrepătrundere

cu metodologia de studiu

şi

prezentare. Din acest punct de vedere

(metodologic) sunt două alternative: - prezentarea dar care

să

incumbe

şi

liniară

viziunea

a elementelor

(şi acţionarea

lor) la nivelul

fiecărui

strat,

retrospectivă şi prospectivă;

- cumularea datelor sprijinindu-se pe câte un singur palier în profunzime, prin metoda

analitic-comparativă.

Prima doua

oferă posibilităţi

mai largi de cuprindere a evantaiului de probleme; cea de a

oferă posibilităţi de sinteză, determinând

semne

şi

simboluri ce

intensifică explicaJia şi

întelegerea, amplificând interesul pentru valoarea persistentă. Luând ca

bază

prima

metodă,

am grefat de câte ori a fost necesar alternativa

singularului pentru relevarea unei functii individuale ce semnifica valoare, prescriindu-i semnificaţia şi permanenta. În acest fel datele cantitative intră într-o dialectică a evoluţiei şi dezvoltării,

ca proces al continuei deveniri valorice.

În ceea ce priveşte raportul interdisciplinar (cu armonia, contrapunctul, formele etc.) s-a evitat tendinta de ambiguitate (absorbirea lor) şi de polaritate (concurentă), adoptând complementaritatea

şi implicaţia mutuală.

Prin toate cele expuse mai sus considerăm că am reuşit să decantăm obiectul de sine stătător al teoriei muzicii şi să-i asigurăm o autonomie metodologică. În acest caz titlul de

TEORIA SUPERIOARĂ A MUZICII are rolul de a-i semnala (prin suscitare) intentiile.

Autorul

o ŞTIINŢĂ, ORICÂT DE BINE AR FI FOST GÂNDITĂ, TREBUIE GÂNDITĂ DIN NOU". Vanaryaştaka

----------------

Definirea expresiei de "sistem tonal"

7

PROLEGOMENE 'fn. aomen.iul mu.zieii motf.aEu[ şi tmuJlu[ sun.t noţium

Jofosite fa tot pasul,

dar fkfinite ci mai fk grabă J

aar nu tottfeauna

înţelese

fk fa sine. ' J'f..o/'uru

A. Defmirea expresiei de "sistem tonal"

Ca multi alti termeni, notiuni

şi

expresii ai muzicologiei noastre, expresia de "sistem

tonal" apare vehiculată cu insuficientă. în uzul curent, prin această expresie se înţelege adesea numai sistemul functional major-minor cu etimologia

greşită

de la cuvântul tonalitate, cu

sensul de sistem în care acţionează legile tonalitătii4 • Dar sensul real şi general al expresiei trebuie derivat etimologic de la cuvântul ton, adică sunets; în consecintă, expresia "sistem tonal"

desemnează

modul (felul) de organizare a sunetelor (tonurilor) în cadrul melodic

(polifonic, armonic) al diferitelor culturi muzicale de-a lungul mileniilor, mai simplu, sunetele folosite de o colectivitate în muzica sa într-o

anumită perioadă istorică şi

felul cum le-a

combinat6• Din

această accepţiune

frecvent, prin

noţiunea

cuprinsul unei octave. neglijează însăşi

de mod se

reieşi

limbă.

mai clar

înţelege

Această sărăcire

semantica sa

semnificatii bogate în

4

va

a

o

sensul

noţiunii

scară muzicală

noţiunii

literară, căci

şi

de mod.

Căci

cel mai

şi

mici) în

de secunde (mari

de mod (redus la

scară şi

la structura ei)

"mod" este sinonim cu "fel", cuvânt cu

De aceea prin notiunea de mod trebuie

să

se înţeleagă, felul în

În mod corect, acestui sistem trebuie sii i se spunll sistemul tona1itllPi sau sistemul tonal-funcponal.

S Ceea ce ar îndreptătti şi expresia "sistem sonor", dar aceasta are dezavantajul crelirii unei impresii dezagreabile de ieşire din câmpul muzicii în câmpul mai larg al fizicii şi acusticii. Aceastll expresie poate fi eventual folositll pentru sistemele teoretice acustico-matematice (sistemul lui Pitagom, Zarlino, Mercator-Holder, tempemt etc.)

6 Înrlld!icinarea (prin tradipe) a sensului incorect al expresiei de "sistem tonal" (ca Sistem tonal-funcponal al culturii secolelor XVill-XIX), imposibil de a fi schimbat, impune acceptarea unui sens restrâns al expresiei, cu inteles de Sistem tonal-funcpollal, şi, un sens larg, cu înteles de sistem organizat al oricărei alte culturi muzicale.

8

Sisteme Tonale

care o

cultură muzicală

esenţiale

a

(şi

În melodia

acţionat

cu sunetele

şi

a statornicit o sumă de aspecte constitutive

armonia) acestei culturi. Modurile sunt deci manifestarea

concretă

a unui sistem tonal.

În consecinţă, fiecare cultură istoriceşte constituită va avea un sistem tonal propriu care se va exprima prin nişte moduri specifice? Specificitatea

modală

a

oricărui

1. formulele melodice

sistem tonal depinde de:

(şi

armonice) tipice (formulele de incipit, formulele

cadenţă internă şi fInală);

mediene, formulele de

cadenţă;

2. tiparele de

3. raportul diatonic-cromatic 4. rolul

(diferenţiat)

5. intervalele

al unor trepte;

preferenţiale,

6. sistemul de

modulaţie

(trecerea de la un mod la altul);

7. materialul fonic utilizat; 8. elemente

(întâmplătoare

) cu totul particulare.

Scara modului şi structura scării reprezintă numai schema rezultată teoretic, care ajută

----

la analiza aspectelor caracteristice enunţate mai sus. În cadrul culturilor orale ideea de scară .. este inexistentă. Scara dobândeşte un rol activ numai în etapele superioare ale muzicii

--

-

profesioniste, când compozitorii devin

conştienţi

de schema modurilor cu care

precis, începând de la polifonia secolului XN). Dar spun mare lucru despre Noţiunea

esenţa modală

de modal

modurilor, frind deci o

a

desemnează

-

şi

în aceaste etape

lucrează

scările

(mai

(gamele) nu

creaţiei.

ceea ce e caracteristic modurilor, ce

aparţine

noţiune atributivă.

Revenind la expresia de "sistem tonal",

constatăm că

ea include

noţiunea

de mod

(şi

modal) ca însăşi esenţa a sas, (esenţă diferenţiată de la o cultură muzicală la alta). Caracterul de generalitate pe care îl are

noţiunea

de "tonal",

asociată

cu aceea de "sistem", care

presupune toate relaţiile interne rezultate dintr-o anumită organizare modală specifică, permite 7 Însuşi sistemul tonal-functional, (aparţinând culturii secolelor XVIII-XIX) se exprimă prin două moduri (major, minor).

8

În muzicologia actuală adesea cei doi termeni, ţonal şi modal, sunt opuşi unul altuia, înţelegându-se, prin

tonal, funclionalismul

tonalităpi

(deci restrâns, după cum s-a explicat mai sus) şi prin modal, nefuncponalismul

celorlalte sisteme. Deci opozitia este în realitate între functionalism şi nefunctionalism.

Definirea expresiei de "sistem tona{"

ca expresia "sistem tonal"

9

să poată fi vehiculată pentru

toate structurile istoric constituite.

Însăşi tonalitatea reprezintă un "sistem tonal" oarecare9, în care caracteristica esentială este funcfionalismul lO• Faptul că teoria muzicală creează o opozifie între tonalitate şi alte sisteme ulterioare, denotă o servitute fală de tradiţia teoretică a secolului XIX care aprecia toate sistemele numai prin prisma tonalitătii (funcţionalismului), flll"ă a sesiza că tonalitatea este şi ea un moment fIresc al

evoluţiei

sistemelor tonale, moment ce va fI

depăşit.

Prejudiciile pe

care le-a adus gândirea prin dogmatica tonalităfii, persistă încă în tratatele teoretice şi manualele de

şcoală

actuale.

B. Istoricul aparitiei intervalelor muzicale

. Teoria muzicii a studiat

până

matematic (intervalul ca rezultat al

acum intervalele doar din punct de vedere acustico-

diferenţei

de

vibraţii

între

două

sunete produse succesiv

sau simultan), aspect care aduce foarte pufine servicii întelegerii continutului expresiv fundamental şi rolului individual al intervalelor în configuratia melodică (armonică), a fIecărei culturi muzicalell • Studiul

formării şi evoluţiei

sistemelor tonale

a genezei intervalelor muzicale, elemente de

construcţie

continutul general expresiv al muzicii de pe fIecare probabil treapta

psiho-socială

necesită însă

treaptă

o clarifIcare

preliminară

ce prescriu, înainte de orice, de

cultură, conţinut

ce

reflectă

a omului epocii respective.

În această direcţie muzicologia oferă puţine date, urmând ca răspunsul la această mare problemă

a muzicii

să-I

dea genetica antropologică într-un viitor stadiu al dezvoltării sale. De

aceea încercarea de a prezenta un istoric al

apariţiei

intervalelor

şi

a aprecia

conţinutul

lor

general expresiv ca reflex al condiţiei psiho-sociale, se bazează deocamdată pe argumente cu caracter de

prezumţii.

9 Aceasta nu presupune nerecunoaşterea capacitătilor extraordinare ale sistemului tonal-functional, pe care s-a bazat creatia a trei stiluri muzicale uriaşe: baroc, clasicism, romantism.

10 Tot un "sistem tonaI" va fi şi ... atonalismul, c~i în mod corect ar trebui numit afuncponalism sau atonalitate (sau un just antifuncponalism, antitonalitate).

11

Unele referiri empirice au vizat totuşi vag

şi

aspectul estetic, vorbindu-se de caracterul expresiv-depresiv

în functie de directia intervalului melodic (ascendent-descendent), sau de tensiune-relaxare corespunzând intervalului annonic consonant-disonant. Pornind de la aceste aprecieri s-a flicut şi un caz special din cvarta mIDită (considerată "diabolus in musica") perfectă (armonică)

în teoria gregoriană. Tot de această natură sunt şi estimWe: cvinta - goală; terta mare - exuberant!; terta mică -.depresivă etc.

Sisteme Tonale

10

Conform întortocheatele

Q.l!te~or~~~~olQgj&S.

Odată argumentată

de o parte a genezei lor

29

şi

'''''

după studiul celord~~ă'sisteme-;> _....

.

......

~-,_ ... ' - - '.,..."""",..----.......»"".---

existenta stadiului oligocordic pe de

altă

şi

pentatonic, se pune problema pe

parte a evolutiei lor.

A se vedea luctIDile lui C. B~oiu: O problemă de tonalitate şi, mai ales: Despre o melodie rusă ~

vol.I, Ed

muzicală, Bucureşti, 1967).

Oligocordii şi pentatonii

21

Fenomenul genezei se confundă cu însăşi originea muzicii, căci momentul constituirii unei melodii înseamnă automat stabilirea unor raporturi fixe şi repetabile între sunete. La acest moment se va fi ajuns însă treptat, pentru că asemeni animalelor, omul primitiva emis initial urlete nedetenninate pe un ambitus variabil, ca simplă explozie biologică30 • Exemple de asemenea melodii avem în fonogramele realizate la începutul secolului

:xx de la tribul

kubu din Sumatra, trib extrem de înapoiaf 1:

Surprinzătoare această complexitate melodic o-ritmică,

numai că în realitate e vorba de o totală

nestăpânire organică şi psihică (vocală şi intelectuală)

a fenomenului emis, trădând lipsa unor

relatii dobândite între sunete.

pe care le deveni

ffu'ă

modală.

în fmal se stabileşte pe unul sau două sunete

Acesta este momentul stabilirii unui nucleu melodic care cu timpul va

conştient stăpânit.

formare mică

repetă.

Observăm însă că

Determinarea

Un sunet,

două

calitativă

a sunetelor este

sunete, trei sunete prin

identică

mişcare treptată

cu procesul de

sau cu salt

(teIţă

sau cvartă) sunt vehiculate pentru formarea unui motiv scurt care prin repetitie (cu sau

variatie) constituie o melodie.

Iată

spre exemplu o astfel de melodie a neamului weda din

Ceylon (aflat pe treapta mijlocie a să1băticiei la începutul secolului XXY2:

I

II

I

, , Ietc.

30 Omul a emis aceste striglite nu ca imitatie a animalelor, păsărilor, sau altor sunete din natură. ci din fondul sllu psihic a clhui dotatie a fost din capul locului mai bogatll ca la alte animale. Teza imitatiei vehiculatll de multe tratate savante nu are fundament. Copiii în jocurile lor folosesc o sumedenie de silabe ciudate pentru scandare, dar 10 "o e . ea ici 'citll' e . ace Uicerea incantatiei i nu a imitării. Nici când reproduc silabele fonnate de strigătele ~or de curte (cucurigu, mac-mac etc.) ei nu imi cu tnalp.me) aceste strig~te, ci le muzicalizeazl1 altfel, pe coordonate umane, ~ute din fondul muzical uman.

după

31

Reproduse

32

ldem, p.lO.

R.I. Gruber: Istoria muzicii universale, Ed.

muzicală, Bucureşti,

1961, p.l5.

22

Sisteme tonale ale muzicii primitive

Astfel de melodii se

află

în folclorul

oricărui

popor de

astăzi.

De exemplu, acest cântec

românesc:

Din aceste exemple se

constată

suficient, modalitatea de realizare a unei melodii din sunete

puţine. ~9!!!pe "şi ~ariatiunea sunt.,pE.I!~!P.!!ţ~cţ\l!!-1~~n!al~~,d~~yg!tar~ melodicJ în acest

stadiu. Din punct de vedere istoric s-a stabilit că în muzica primitivă (dinaintea civilizatiilor antice) au existat două stadii succesive: ~adiul oligocordiilor Procesul firesc

şi

extrem de complex al

evoluţiei

către celălalt,

aparţinând

care suprapunerea unor stadii superioare peste un schelet este

stadiul RYntatoniiloL..

oligocordiilor către pentatonie

heptatonie nu a însemnat anularea unui stadiu de întâlnim în folclorul tuturor popoarelor melodii

şi

şi

apoi

fapt care face ca

către

astăzi să

diferitelor stadii, sau melodii în

iniţial

(oligocordic sau pentatonic)

evidentă.

Sistemul oligocordic primitiv esenţial

Aspectul caracteristic ~mitonului.

al sistemelor oligocordice primitive este )ipsa alăturate

Melodiile oligocordice sunt deci formate din trepte

(prin ton) sau

disjuncte (prin tertă mică sau cvârtă perfectă). În consecinţă scările oligocordice vor fi de două

feluri: a. prin trepte

alăturate, conjuncte-b@ tricord;

b. prin trepte disjuncte (cu salt)-b~~ tritonii, tetratonii. Exemple:

.§t®

-bicord - melodie românească: 33

~ c

FIu - tu - re

33

Comişel,

f':\

ro - su, /

Vin la tai - ca

l§$e~o~

mo - su. ~

E.: Folclorul muzical, Ed. didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1967, p.90.

Sistemul oligocordic primitiv

23

- melodie wedda (Ceylon)34:

~~ ~eteje (1

I

- melodie din Ţara de foc 3S :


- ~ e-tc

34

Gruber. RI.: op. cit.. vo1.I. p.9.

3S

Idem. p.12.

3(\

Breazul. G.: Idei curente.... pAl.

37

Bttiloiu. C.: Despre o melodie

38Idem.

rusă,

p.390-39l.

~.-.......",,-,,~"=-~."-~ ~..-~:"....~~j~-"""~

...

24

Sisteme tonale ale muzicii primitive

- melodie de copii din Spania39 :

Scări posibile de biton40 :

~

e 1

e

Io

n

e

Io

e

m

i3jg@

r~

f:\

de

mân- gâ- ierr:--

~If~~e-~o~e~1

39Idem. 40 Secventa cva1tă-cvintă şi invers (scara nr.3) este utilizată mai ales de strigături sau imitatii după natum, deci cu implicarea fenomenului acustic în achizitia melodică.

41 Breazul, G.: Idem, p.36. 42 Breazul, G.: Idem, p.39. (conform Jon Lens: IsIăndische Volkslieder). 43 Gruber, RI.: op.cit vol.I, p.lO (transpusă pe.QQ).

Sistemul oligocordie primitiv _~_

25

c;~\

~. triton 1 melodie indiană44 : -'

__

,.~

.4~

- melodie rusă4S :

- bocet oltenesc46 :

Zo- ti- le mi s-au văr - sat,

,

J.

t:\

II e

e

1)

~

seu - lat. Scm posibile de triton

~

e

(după il

e

1

C.

Brăiloiu):

1.. II

ru~

e

o

I

u

m

e

1.

I

44

Brltiloiu, C.: Despre o melodie

45

Idem. p.307 (ef. X. N. Paltihinkoff, Chants paysans, Saint-Petersbourg, 1888).

46

Breazul, G.; Idem, p.44.

47

BrlIiloiu, C.: Despre o melodie rusll, p.372 (cf. H. H. Franeke, La musigue au Tibet in " Eneye1.

Lavignae", 1, Paris, 1922).

p.380 (ef. Th. Bumier, Chants Zambeziens).

26

Sisteme tonale ale muzicii primitive

- melodie din Oceania48 :

- melodie românească49 :

o

~fa -

gu _. Ta de

~ I b~ ~ ta a-

VIn m

15

ca - e,

. e co -

l:

Of In

va - e.

4=3

lU,

......

~

Scările posibile de tetraton (după C. Brăi1oiu)50:

~- 8 8"1 11 II

..

1

811°1~~1~~81 .o 8 8" m

IT

Important de observat e faptul

că

8

ii

8

N

oricare din sunetele unui mod oligocordic, poate deveni

centru de sprijin (sunet pilon) pentru constituirea

motivică,

sau

bază cadentială,

neexistând

deci o ierarhie (functională) fixă, o tonică.

Problema

formării scărilor

oligocordice a preocupat pe etnomuzicologi. Unii au

presupus evolutia prin aditionare de la monocord la bicord-biton, tricord-triton etC.; altii au

adică.~pa:.ma sÎll\Hltană a, gJsdig0rde lsh.~ssj~.~teza din urmă este, logic:\n;~ lansat ideea· poligenezei,

~-:_~.:~::~

Din punct de vedere geografic, nu se poate atribui unui popor sau unei rase crearea acestui strat de cultură muzicală. Toate rasele de pe toate continentele au ajuns concomitent,

48

Idem.

49

Nicola- Mârza-Szenik: Curs de folclor muzical. voL 1, Ed. did. şi ped., Bucureşti, 1963, p. 191.

50 Unii cercetători contemporani demonstrează existenta unui sistem tetratonic de sine stătător (dat fiind frecventa sa masiv~ în stratul arhaic al culturilor folclorice) ceea ce-i determină ~-l scoată din categoria oligocordillor (vezi Mariana Kahane: Baza prepentatoni~ a melodicii din Oltenia subcarpaticll Rev. de folclor, voI. IX, 1964, nr. 4-5). Dar nopunea de oligocordie trebuie înJeleasll în sensul de sistem de sisteme, sau de categorie moda1ll Emanciparea în sisteme autonome a unei fonnatiuni moelale mici (triton, tetraton) nu exclude posibilitatea afilierii lor la categoria: oligocordii.

Sistemul oligocordic primitiv

27

printr-un proces lent, la aceleaşi formule tonale oligocordice. Diferenţierile de la zonă la zonă, de la popor la popor, vor fi constat în formulele melodice, cadentiale etc. Examinând aspectul anhemitonic al oligocordiilor, vom constata

Teoria muzicii din toate timpurile, s-a bazat în

explicaţiile

următoarele.

sale, asupra raporturilor ---(

dintre sunete în cadrul sistemelor tonale, pe legea acustică (a rezonantei sonore, a annonicelor însă,

superioare). Conform acestei legi

şi

octava, cvinta, cvarta

teqa mare ar trebui

să

intervalele preeminente, lucru neconfirmat de oligocordii, în care, secunda mare (tonul), F

.

fie

\'

U

teIţa

.-------

.IEică Ji eYarta perfectă sunt in.!.~!"y~~le.&ene!!!2ar~~, Depăşind

acest stadiu unii savanti contemporani intuiesc faptul

că

într-un alt fel cele

trei intervale de bază din armonicele superioare şi îndeosebi cvinta, au rol activ în constituirea şi

acestor sisteme,

anume indirect, descoperind principiul consonantic, conform află

sunetele unui sistem se tritonu1.!!L ..S7

~

Ij

o

e

II

în înrudire

înseamnă

strânsă

~

t

5

=,

cousonantic existent în e;*acordajol lirei .ureorfice .. ,

contine cele trei intervale de că

Cu toate

bază

prin raportul de

5'1 li

cvintă.

De

pildă

căruia

sunetele

~ .G. Breazul prezintă acest principiu

~ ~"1; ~ care, cum se vede, ~5

8-:::3

din principiul rezonantei.

principiul consonantic este în substanta sa o realitate a

fiziologice

(şi

~rdului

anhemitonic şi ale bitonului şi tritonului cu secundă mare şi tem ~ formatiuni

psihologice) a auzului uman,

rămân totuşi nedesluşite

organizării

enigmele bicordului

şi

ale căror sunete nu se înşiruie în cvinte. G. Breazul constatând prezenta masivă a acestor scări în cântece, va propune un principiu întrucâtva artificios, numit principiul tertei minore

considerată E;~~ativus . ~~luÎi~;ato~

coborâtoare,

prepentatonice 1151. ~"

•• ~ __" ....

,,~

Fără ,'___

. o,,

\

""._ _ ~".

~.~".. _,.

_.- •• '--

~-'-'.

-

modurilor

"._••.__ ~"~ •.

-

a respinge implicatia principiilor amintite /

a

. -,

-'~-

-

/-/ / fi

'1'

2 '-

, mi

, re

, = sectiune aurie sol

2

3 \

I

....__2__ \,'"'!'\_~_L\~I_-_'_5_'~_'_ _~, = sectiune auri{ m.Y - \ 4f la ! c. .

j1

r

,jl

\

5

.....

2

..'

, = sectiune aurie

sol

la

2

3

~

Fenomenul poate fi valabil O altă problemă

sistemele

următoare:

legată

5

2

şi în~

de aceste sisteme oligocordice este aceea a evoluţiei lor c4tre

pentatonie, heptacordie.

Sistemul oligocordic primitiv

29

Din cercetmile etnomuzicologilor români G. Breazul

şi

C.

Brăiloiu, rezultă că

de la

bi-tricord şi bi-tri-tetraton s-a evolut către pentatonieS2 (pentatonia anhemitonică). De aceea, G. Breazulle şi numeşte prepentatonice anhemitonice. În muzicile populare de astăzi există ,.. . _._., _.U_~"C~.·

însă şi

melodii tricordice

(şi

.~"".,

-·0I1" ,dilL,SJlita. I-a de G. Enescu:

Motivul

~

I

d~ecundă şi ter;Jtritonullva fi comun aproape tuturor temelor enesciene. Apărând

mcă din "Poema Românll": "

jjţ!J.

.s

t;: .. g,

primul

său opas, motivul va fi convertit m ~..~.

"""""-C;-'-"-

,Ş,ec!!.ndă.mică§i te~en~i~~ândU-li-Se expresia în sensul unei :'tristep traci~0 Motivul ~ I '---~-'-' pare a-i deveni criptic: JS II. II

111

E(n) Es

II

C(u)

Iată-l prezent în ...Sonata I-it)ll f~ diez minor pentru pi!!!1, sonată care marcjle..~?! coJin.g:~ ~Ilesciană către un fon.,.-.....

.

r.

populară rusă pentatonică:

se încerce o descifrarea a gândirii oligocordice în

lucrările

dodecafonice ale lui Stravinski, ca şi în ale celorlalti atonalişti (Schonberg, Webern, A. Berg etc.). Cu toate acestea, investigatia ar da roade. Celulele melodice elementare oligocordice şi pentatonice se vor supune şi altor forme de sublimare în muzica modală a ultimelor decenii.

Lucrări

teoretice de profunde investigatii

asupra modalului78 dau seama asupra disponibilităp.i unor moduri cu sunete putine, care, implicând

şi

şi

elemente cromatice, devin generatoare de mare performant! expresivă.

78 A se vedea în acest sens Vieru, A.: Cartea modurilor, Ed. muzicală, Bucureşti, 1980 şi Berger, W.: Moduri proportii, in "Studii de muzicologie", voI.I, Bucureşti, 1965.

Sisteme tooale ale popoarelor antice

49 'să

ne ferim tie aria prejtufuatii cdmi citim pe

antici sau cami călătorim in ţări

fntfepărtate '.'l!oetaire

SISTEME TONALE ALE POPOARELOR ANTICE socială

Evolutia

de la comuna primitivă

productivă propriu-zisă

munca

a unei

părţi

către

sclavagism a adus cu sine eliberarea de

din membrii

societăţii,

creindu-se conditii pentru

aparitia preocupărilor pentru ştiinţă şi filosofie. În sfera acestor preocupări va intra şi muzica, astfel

că

de la multe popoare antice ne parvin documente despre sistemele lor tonale.

Asemenea documente avem de la chinezi, indieni

şi

grecii antici. Se pare

antice (egipteni, arabi) au avut teorii despre sistemele lor tonale,

însă

că şi

alte popoare

documente nu s-au

păstrat.

Trebuie specificat teoretic de

către

însă că

savantii vremurilor respective, în viziunea unor conexiuni foarte generale

între sunete luate independent, muzicale vii, a să

adesea aceste sisteme tonale sunt elaborate speculativ-

cântării,

şi

nu ca o emanatie

directă

astfel încât aceste sisteme nu

a

activitătii

reuşesc

cu sunete, a practicii

decât în linii foarte generale

ne ofere idei asupra aspectelor melodice particulare ale muzicii perioadei respective. Lipsa unor documente care

să

reprezinte culegeri de cântece din epoca respectivă, ne

pun în imposibilitatea de a ne face o imagine respectiv,

păstrat

în documente. Posibil ca

comparative de azi

şi

reală

despre vehicularea sistemului tonal

cercetările

folclorice

etnomuzicologice

din viitor asupra culturilor muzicale ale acestor popoare, vor putea

reconstitui o realitate mai concretă despre practica muzicală antică tonale din acea

şi

şi

deci,

şi

despre sistemele

perioadă.

În consecintă, ceea ce se prezintă aici, reprezintă stadiul actual al cercetărilor asupra acestor sisteme tonale antice. Prezentăm în consecinţă sisternnele tonale ale: Chinei, Indiei şi Greciei antice, iar în baza cercetărilor comparative, se va încerca schitarea unui sistem tonal al grupurilor etnice (traco-dace) de pe teritoriul

tării

noastre.

Sisteme tona1e ale popoarelor antice

50

A. SISTEMUL TONAL AL CHINEI ANTICE

Conform legendei, Ling Louen din vremea împm-atului Houang-Ti (2697-2597 î.e.n.) a fixat un sistem axat pe pentatonia Bazându-se pe scara

ini\ială: ~

anhemitonică.

II

e

..

..

e

I rezultati! din înIllnprirea a patru

cvinte perfecte (fa-do-sol-re-Ia), sistemul se va forma prin investirea fiecw-ei trepte a acestei sem cu functie de

bază

de mod. E vorba, în fond, de

răsturnarea succesivă

a

scării

initiale.

Cele cinci moduri astfel realizate îşi iau denumirea de la numele notef9 pe care se initiază: - modulI format pe fa (fa-sol-Ia-do-re) se va numi kong - modul TI format pe sol (sol-la-do-re-fa) se va numi

şang

- modul ITI format pe la (la-do-re-fa-sol) se va numi tziue - modul IV format pe do (do-re-fa-sol-Ia) se va numi tcije - modul V format pe re (re-fa-sol-Ia-do) se va numi yu. Aceste cinci moduri vor putea fi transpuse pe toate treptele unei scm cromatice de 12 sunete (12liu) pornind de la un sunet de bază numit Huang-Cijung80, obpnându-se astfel 60 de

scări. Către

epoca Tcieu (sec. XI te.n.) teoria

şi

sunete intercalate: pien-tcije (tcije bemolizat)

astfel (In cadrul unei octave) scara ~ ..

muzicală prezintă

a

gama

pentatonică

cu

două

pien-kong (kong bemolizat) obp.nându-se

1,. iju II

-

a ~. ha

Il . B

Cele două trepte sunt considerate auxiliare şi întrebuintate numai ca note de pasaj.

79 În scara initia1ă, fieCare sunet poartă un nume particular cu semnifieaJie socio-politică. Astfel, primul sunet (fa) se cheamă kong (palatul) şi reprezintă prinţul. Al doilea (sol).E!!& (deliberarea) reprezintă ministerul; al treilea (la) tziue (cornul) reprezintă poporul; al patrulea (do) teije (manifestarea) reprezintă afacerile; al cincilea (re) 1!! (aprilie) reprezintă obiectele.

80 Tot lui Ling Louen legenda îi atribuie descoperirea scarii liu-liu (scara cromatică de 12 sunete) pe baza unui dispozitiv acustic compus din 12 tuburi, şi care pornind de la sunetul cel mai grav numit houang-tehoung,

realiza din cvintă în cvintă ascendentă toate cele 12 sunete cromatice. De aici rezultă că savantii chinezi au descoperit cu mult înainte de Pitagom raporturile de intervale pe baza calculului prin intennediul cvintei, prin aceIaşi principiu al divizării lungimii de coardă ("'m acest caz lungimea tuburilor).

Sistemul tona! al Chinei antice

51

Din această scar~ heptatonic~ (prin răsturn~i succesive, fiecare treaptă devenind punct de plecare), iau naştere şapte moduri, care transpunându-se pe cele 12 sunete cromatice (12 liu) se obtin 84 de Această până

scări.

teorie a suferit mai multe îmbogă.tiri sau restrângeri de-a lungul a trei milenii

în zilele noastre, în functie de acceptarea diferitelor înţelegeri ale temperajului, dar făr~

consecinţe

importante la nivelul structurii

pentatonică.

care

rămân

conservate în esenta lor

Din aceasta putem trage concluzia despre caracterul general pentatonic

chineză.

de muzica

sc~ilor,

Nu se vor putea descifra

însă şi

păstrat

alte aspecte modale (caracteristici

melodice) ale acestei culturi. Pentru a ne face o idee asupra muzicii practice, este necesar

să

se investigheze

melodica chineză veche81 şi nouă. Iată această odă din sec. VI-I î.e.n. 82 (transcrisă aproximativ83 ):

• • • I *t~kU:ts:iU :eJ~ai :o:e :eu l~·~ao~t~~~·a~o~:~u~m~~~u~~~~~~~ etc.

~--

•I - I -.-.I -·-1-· _. . I_ ... ~~--~~ •

..

_ . .

•

•

... i

tr····I····~····I····I.···I·

ty.... ·1···.,...-,... Din acest exemplu reiese cât de (cvintă, sextă, non~), datorită

stabilă

faptului

este schema pentatonică încât ea permite salturi mari că

sunetele sistemului sunt atât de localizate în auz

încât salturile nu sunt percepute ca intervale, ci ca mişcări între puncte fixe. În acelaşi timp se

observă

în melodie

că

apar

şi

sunetele si bemol

şi

mi bemol, care deşi nu sunt frecvente

81 Cântecele vechi sunt aflate în cartea Sitzîn (Cartea versurilor sau Cartea cântecelor) din sec.VI te.n., compus! din 305 poeme, în care s-au păstrat notate şi câteva melodii.

82

După

83

Se reaminteşte că transcrierea vechilor documente în notaţia guidonică este relativă.

Histoire de Ia musigue, p.294-295.

Sisteme tonale ale popoarelor antice

52

au

totuşi

rolul de pieni suficient de "tari" (pe si bemol se face chiar salt). Indiferent de

veridicitatea transcrierii, melodia

atestă prezenţa

sunetelor intercalate pentatoniei

încă

din

această epocă.

Următoarele

curte,

_

atestă aceeaşi

melodii, dintr-o

epocă

mai târzie (sec. Vlli-X e.n.) tot din repertoriul de

pentatonie:

Yun siang yi

sang

.

~

hua _siang

~o ~a,d.a ~ jong ""-"" Ts'uenfeng fu kien_

~o~a~.a lu hua nong '-" Je fei k'iun yu

-

san

_

yao

t'e

yue

hia

l' en kien

fen~'

Huei _ hiang

~

''',al

Sistemul tona! al Chinei antice

53

Dar dacă în prima melodie84 este pentatonie pură, în cea de a doua85 se intercalează pieni (mi şi si) destul de frecvent. Maniera de constituire melodică a fonnulelor cu aceşti pieni este

însA 101 pentalonid1 Se

observă

~ __

••

chiar o

•

II....

.0

uşoară tendinţă

IIH• • • • • R. 8

de schimbare

angajarea picnonului do-ro-mi, deci de alternare a

scării

metabolică

(mai ales în fmal) prin

pe fa, cu scara pe do86•

Câteva segmente de melodii populare din culegerile actuale chineze87, vor confrrma statornicia unui sistem tonal milenar: sistemul pentatonic.

~ ~:=od2eJ.

II

e DOI

Moderato

~ :;= e?";

-:Si;

eli"

I

84

Citată dup~

Histoire..., p.294-295.

8S

Citată dup~

The History of Musie in Sound. vol.!, Oxford University Press, London, p.l3.

86

Metabolul este acel gen de modulape în cadrul melodiei pentatonice realizat prin mutarea picnonului.

81

Redate du~ Gruber, RI., op.cit, vol.I, p.55-57.

Sisteme tonaIe ale popoarelor antice

54

(Moderato)

~~ ~ ;::r=:::4. e e "(" e.; "-~ ~ ~

'-'"

.r=~ U'

Dar conservarea unui sistem tonal cvasi imobil a avut ca efect realizarea

varietăpi

registrelor, mutapile repezi din registrul grav în cel acut şi invers, ambitus larg şi salturi mari (sexte. septime. octave. none)88.

În ce priveşte constituirea formulelor melodice, se observ~ acest caracter deschis al prezentării

tronsoanelor pentatonice în care asocierile tonului, ter.tei mici

şi

cvartei sunt cele

mai specifice. Cadentele urmeazA şi ele principiul sistemului. mcându-se la orice sunet, evidenţiind astfel independenta funcponal~ a sunetelor aşa cum a formulat-o C-tin Brmloiu89• Persistenta sistemului pentatonic În muzica chinez~ din antichitate pân~ în zilele noastre are la bam

explicaţii etnologice (şi

sociologice).

B. SISTEME TONALE INDIENE ANTICE Muzica joac~ un rol deosebit în cultura indian~ din toate timpurile. Implicapa muzicii în viata de toate zilele. chiar în fiecare moment al zilei, apare din scrierile indiene antice ca având o intensitate foarte mare. Spiritul hindus. complex şi misterios în natura sa, a dezvoltat şi

în muzic~ o modalitate de exprimare extrem de rafinată, cu semnificaţii adesea metafizice

(şi

oculte), dup~ reguli atât de numeroase şi subtile. care cu greu pot fi surprinse şi întelese.

88 Precum şi o varietate timbrală de un specific anume. cu întrebuintarea falsetuIui şi a altor tehnici speciale de emisie; ceea ce a constituit pentru europeni (in secolul trecut) curiozitate şi stupoare. aşa cum affi1m de la

Berlioz: "El (chinezul) are o muzică oribilă, atroce; el cântă cum cască câinii. cum varsă pisicile când au înghiţit un os de peşte." (Berlioz, R.: în lumea cântului, Ed. muzicală, Bucureşti, 1982, p.l71.) 89

Vezi

lecţia

"Sisteme tonaIe primitive".

Sisteme tonale indiene antice

Tradipa

55

artistică hindusă

are o

iortă impresionantă.

Valorile muzicale s-au transmis

de la un mileniu la altul în baza unei rigori cvasi-mistice, caracterul autohton păstrându-se în totalitate. Cât sanscrită, şi

priveşte

teoria

a început

să

muzicală indiană antică,

ea dispune de o foarte bogatll

fie cercetatll de europeni încl1 din sec. al XVTII-Iea. Dar,

realizat progrese însemnate în

cunoaşterea acestei

teorii,

înţelegerea

ei

totală

literatură deşi

s-au

nu s-a realizat

încă90 , datll fiind complexitatea unei arte muzicale extrem de bogate şi mai ales tendintei

spiritului hindus de a inventaria fiecare element particular că astăzi

se face

perpetueazll

teoria

moştenirea

muzicală hindusă

şi

a-l îngloba într-un sistem.

Aşa

dispune de o multitudine de sisteme râga, care

altor sisteme anterioare antice

şi

medievale.

r. Primul sistem tonal al muzicii indiene este reconstituit după tratatul "Nâtya-shâstra" a lui Bharata, de la începutul primului mileniu al erei noastre. Acest sistem se baza pe o ascendentă de şapte sunete numită

sa-grâma 91. Numele acestor sunete erau

scară

următoarele: sa,

ri, ga, ma, pa, dha, ni92• Ele erau dispuse la anumite distante măsurate în shruti93 şi ti ga ma pa dha ni anume - 43 2 4 4 3 2 în felul urmXtor(ni) • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • .94 """ Q.. L-..JL-JUL..-JL-JL-JU

sa

4324

432

Cum se vede, există ton de patru shruti, de trei şi de doi. Scara în întregime cuprinde 22 de shruti9S •

90

Vezi 1n acest sens Histoire de la musigue. "EncyclopMie de la Pleiade", vol.I, p.320.

91

Din scrierile sanscrite, aceast! scară apare încet!tenit! în~ din sec. V te.n.

92 Aceste denumiri provin din prima silaM a unor cuvinte care au anumite semnificatii, astfel: Shadiia (tat!l celor 6), Rishabba (taurul), Gandhara (parfumat), Madhyama (sunetul de mijloc), Panchama (sunetul al 5-lea), Dhaivata (subtil, ponderat), Nishada (aşezat, stabil). 93 ~ (cruti) nu este o unitate de mlisurli intervali~ precisll El este considerat de teoria indiană drept cel mai mic interval ce poate fi perceput. Aşadar, mlisura lui este apreciat! subiectiv, format! prin educatia traditiei. Intentia europenilor de a-l compara cu o comll didimicll sau cu un sfert de ton este doar partial justificatil.

94 Aceast! scarll s-ar asemăna (vag) cu o gamll diatoni~ europeană. pe ~ dar intonatille total diferentiate dintre ele exclud vreo identificare, căci intervalele indiene ies nu numai in afara temperajului, dar şi in afara intonatillor netemperate din practica apuseană. Puncte comune cu aceast! intonatie a avut cântarea bizantinll, dar actualmente ea şi-a pierdut vechile intonatii traditionale.

95

O scarl1 asemănlltoare va introduce şi A. Pann in teoria sa psaltică

(neobizantină).

Sisteme tonale ale popoarelor antice

56

o garm complementar~ la sa-grâma este ma-grâma. Ea incepe cu ma şi se prezintă ma

pa dha ni sa ti ga astfel-· • • • • • • • • • • • • • • • • . • • • • 'L-...J L-J L--' U L-J LJ U

4342432

Intervine deci o anumită deplasare între sunetele ma, pa

şi

dha

fată

de sa-grâma.

În cursul secolelor teoria muzicam indiană a inventat şi a treia gamă numită "celesta" sau ga-

ga

ma

pa dha

ni

sa ri

grâma care prezintă sunetele în următorul raport·· • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . , 'L-..J L-J L-J L-J L-..J L.-.J U

4333432 Această scam

nu are insii valoare practică

Fiecare dintre cele douli game initiale ale lui Bharata dau

naştere

la alte

şapte

game

secundare numite murcchanâs, luând ca bază fiecare notă din cele douli game şi alcl1tuind scări

dha ga

de

şapte

şi aşa

sunete. Prima mfircchanâs din sa-grâma începe pe sa, a doua pe ni, a treia pe

mai departe (în ordine descendentă). Pe ma-grâma ordinea începe de la ma, apoi

ş.a.m.d.

Se formeazli astfel 14 game, fiecare

încă

cu trei forme: heptacordicl1,

hexatonică şi

pentatonică 96 •

Iată tabloul acestor mfircchanâs heptacordice97 :

Sa-grâma

96

I

Ma-grâma

Uttaramandrâ - sa,ri,ga,ma,pa,dha,ni

Sauvîrî - ma,pa,dha,ni,sa,ri

Rajanî - ni,sa,ri...

Harinâchvâ - ga,ma...

Uttarayatâ - dha,ni,sa...

Kalopanatâ - ri,ga...

Shuddhashadjâ - pa,dha,Di...

Shuddhamadhyamâ - sa,ri...

Matsarîk:ritâ - ma,pa,dha...

Mârgî (mîrgavî) - ni,sa..

Ashavakrântâ - ga,ma,pa...

Pauvarâ - dha,ni...

Abhirudgatâ - ri,ga,ma...

Hrishyakâ - pa,dha..

I

O a patra fomUl este cea cu note alterate.

97 După Grosset, 1., Histoîre de la musigue. in "Encyclop6die de la musique et dictionnaire du conservatoîre", Ed. Delegrave, Paris, 1913, voI.I, p.295.

Sisteme tonale indiene antice

57

În cele hexatonice, susceptibile de suprimat sunt: sa, ri, pa, ni, din variantele sa-grâma şi

din ma-grâma, sa, ri, ga; iar cele pentatonice pot suprima trei cupluri: sa-pa, ri-pa, ga-ni

din variantele sa-grâma,

şi,

ga-ni, ri-dba din ma-grâma.

Aceste mmcchanâs reprezint! materialul brut al muzicii modale98• Fiecare din aceste mmcchanâs se pot schimba în jâti (mod) prin fixarea în cadrul lor a unor

funcţii

distinctive.

Sunt în tota113 funcţii (elemente constitutive) ale jâti-urilor: 1) graha - sunetul inip.aI, 2) amsba sau vadi - sunetul central, 3) nyâsa - sunet final; 4) târa - limita

superioară,

5) mandra - limita inferioară, 6) apanyâsa -

mediană (cadenta·intemă),

7) samnyâsa - de încheiere a unei

sectiuni de cânt (diferit! de apanyâsa),

8) vinyâsa - de asemeni de încheiere a unei sectiuni melodice, 9) bahutva - plenitudinea

şi

frecventa unei note,

10) a1patva - note fragile (suprimate în 11) antaramârga - not! 12) shâdva - not! 13) audava Aplicarea acestor functiuni

hexa

şi

pentatonice),

intermediară, fragilă,

redusă

două

scările

(dând hexafonia),

note reduse (rezultând pentatonia).

transfonnă

deci o

scară

mfircchanâs în jati (mod).

Bharata vorbeşte de 18 jâti: 7 pure (sau primare) - shuddhâ, şi 11 compozite (alterate)

- vikritâ. Cele 7 jâti pure (shuddhâ) se formează pe treptele gamelor primare (sa-gramâ

şi

ma-

grâma) în ordine ascendent!, luând şi denumirea de la sunetul respectiv al gamei. Astfel, 4 din ele derivă din sa-grâma: shâdjt, ârshabht, naishadt sau nishâ-davatî şi dhaivatî; iar din magrâma: gândhârt, madhyamâ

şi

pancamî.

Cele 11 jâti viktritâ se compun din 2 sau mai multe jâti prime, iar denumirea lor

98 Ele se foloseau ca exercitii de şcoaIl materiale de intonatie pentru crearea annosferei cAntlhii, sau chiar ca veritabil agrement pe care cantăretul fi introducea 10 mijlocul unui motiv.

Sisteme tonale ale popoarelor antice

58

provine de la jâti-urile care se combină sau poartă nume topice99• Iată tabloul celor 18 jâtilllO : Tonică - inipală (amsba, graba)

Numele jîiti-urilor

Nr.

Finală

Mediană

(nySsa)

(apanySsa)

Note suprimate Mdrcchanâas llhâdava*

shâdjî ârshabhî gândhâri" madhylllDi'

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. Il. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

pancamî'" dhaivatî naishâdî shadjllkaicikî shadjodîcyavâ shadjamadhyamâ gândhârodicyavâ+ raktagândhâri" kaiekî' madbyamodîeyavâ+ kârmâravi+ gândhârapancamî'" ândbrî' nandayan1i+

sa ga ma pa dha ridbani sa gamapani sa ti ma pa dha ripa ridba sa ga ni sagapa sa ma dba ni sa ri sa ma pa dba ni sa ma sa gama pa ni sa ga ma pa dha ni pa ri pa dba ni pa ri ga pa ni pa

sa ri sa ma pa dba ni ga ma sa ma ma sa ga pa ni ma pa sa ga sa

gapa ti dba ni sapa sa ri ma pa dha ti pa ni ti madha sa ga ni sa pa ni sadba sa ri ga ma pa dha ni sa dba ga sa ga ma pa dba ni sa dba ri pa dba ni ripa rigapani mapa

uttariyatâ cuddhashadjâ pauravi kalopanatâ kalopanatâ abhirudgatâ abbirudgatâ

............

acvakrantâ

matsariktitâ pauravî kalopanatâ hârinâcvâ saoviIÎ cuddhamadhyâ hârinâcvâ sauviIÎ hârinâcvâ

ni sa ri ga ga pa pa o ri ni ri ri ri o o o sa sa

audava** o sapa ri dba sa ni ga ni sapa sapa o ri dba ga ni o ri dba ri dba o o o o o

'" =scari cu 6 note "'' ' =scari cu 5 note N.B.: Jîiti-urile marcate cu asterisc sunt în mod madhyama.

Posibilitatea nelimitată,

realizării

jâti-urilor (modurilor) în cadrul unei singure m6.rcchanâs este

fie prin schimbarea unei functiuni (de

introducerea hexafoniei

şi

a pentatoniei Într-o

1-2 trepte în urcare sau coborâre face

că

şi

pildă

formă

a tonului central - amsha), fie prin

de origine

reintroducând forma

heptacordică,

heptacordică

fie suprimând

în sens invers.

Aşa

se

numai prin schimbarea tonului central (amsha) cele 18 jâti pot avea 64 de variante

care pot fi considerate moduri noi

şi

individuale.

Cum se vede, teoria antică indiană îşi constituie un sistem ale cărui orizonturi practice sunt foarte deschise. Conform acestei teorii101 , muzica indiană antică ni se înfătişează evoluată către un profesionalism complex şi rafinat102• Desigur, muzica propriu-zisă din

99

Numele regiunilor de unde provin cântările modului respectiv.

100

Cf. Grosset, I., op.cit., vol.I, p.307.

101

Ale cl1rei principii sunt comune cu multe teorii modale europene.

102 Cadrul de elemente prestabilite in limita clkuia se desfl1şoam procesul de creatie, constituie apanajul (doar a) unor epoci muzicale de exceptie, cum ar fi în muzica europeană contrapunctul renascentist şi baroc, sau armonia clasică-romantică (şi serialismul dodecafonic).

Sisteme tonale indiene antice

59

perioada respectiv! nu s-a p!strat, ca s! se poat! constata pe viu validitatea sistemului teoretic. Astfel de cântece ne parvin numai din sec. ~ârngadeva

xm e.n., de la savantul poet muzician

care în tratatul s!u "Samgîtaratnâkara" a compus pentru cele 18 jâti câte o

melodie. Câteva exemple din acestea pot oferi o oarecare imagine despre ceea ce înseamn! un jâti

şi

cum

îşi

manifest! el caracteristicile sale în practica vie. lat! o

canti1enă

în jâti

shâdjî103 (modul 1):

Lent

: nu prana ya.l\.e

na ga sfi

pranamâ

li _

samu dbha vam

nu·kâ . ma de hem dhanâ

na 1am.

Melodia conflI'Illii teoria modului conform căreia baza104 (în acela§i timp dominant! initial!) poate fi re, fa, sol, do, si. Finala trebuie melOdii este re, care notă importantă mişcă

poartă şi

să.

fie întotdeauna re. Deci baza modului acestei

sarcina de dominant!

din acest jâti. Saltul de

te~ şi sextă

şi

de

fmală.

Fa

reprezintă Ul1Illitoarea

este specific acestui mod. Melodia se

pe întreaga heptacordie modal!. În modul 3 - jâti gândhârdî, toate notele pot fi initiale în afară de ri şi dha. În această

melodie, ga este tonic!

şi fmală:

103 Repraducerea melodiilor se face după Grosset, J., op.cit., vol.I, p.309 şi unn. Desigur, transcrierea în notatie guidonică este relativll. Transpozipa pe scara ~ s-a meut pentru o mai uşoară orientare comparativl1 între sistemul hindus şi diatonia europeană.

104 Tratatele vechi folosesc termenul de "tonicl1", dar acest termen poate duce la asociatii nedorite cu tonalitatea europeană.

Sisteme tonale ale popoarelor antice

60

-

Lent E

ra ja

tam

ni vad hu

mu kha

~bhr3-:.J -kh3-::.J~ IA~ ~dki bh3-J~ a

VI

ta

va

mu

mn u

ma

a

VI

d am

a

m:

ma ya va

ma mn ta

a

ro

ro

ma ma 1a

va pu cca ro

sa

ra na

Câ

vam

~kh ~d ·k·3~bh· ra Ja

ta

gl

va ra

yu va ti

n

CI

am

• kl· ma m ca a a cam

a ra

ta

pam

kh

a

am

tI m

~d·~~ am

ca

nam.

CI

Melodia în jâti naishâdî (modul 7) ne surprinde prin ambitusul

său,

dovadli cli modul

e gândit cu o scarli în 2-3 octave10S• Ni este inipalli şi fmalli: Lent

~d. hih~h" -tha~h tam

ma

su ra vam

na mu ma

1

ta

ma

pa tun b o

s a ma

a

.

su ra

ga yu tam

105 De dimensiunea sistemei teleion a grecilor antici. Fenomenul ambitusului se leagl:!. de faptul cl:!. in muzica hindusl1 executia muzicall1 se axează pe solistică.

Sisteme tonale indiene antice

61

na ga su ta kâ

. mI"m

Jam ga

"~

ma

ra va k a }-1

dru ta ma bhi vra jâ

mi

ca ra na ma nim di

bâ

Pâ

}a bhu

da yu ga

pam k a

vga VI" ce h s a ka

eli"

ya Vl" lâ

tam

ta

sam_

Cea de a patra cantilenă este în jâti ândhrî (modu117), care are pe ga initială şi finală:

Lent

--d kh~ k ta ro nem u

tri

u su ma

~