Renesansa i barok : istraživanje o suštini i nastanku baroknog stila u Italiji (2000) [PDF]

Zitiervorschau

HAJNRIH VELFLIN

RENESANSA I BAROK ISTR A ŽIV A N JE O SU ŠTIN I I NASTANKU B A R O K N O G STILA U ITALIJI

IZDAVAČKA KNJIŽARNICA ZORANA STOJANOVIĆA SREMSKI KARLOVCI · NOVI SAD

HAJNRIH VELFLIN (1864-1945), švajcarski istoričar umetnosti, predavač na univerzitetima u Bazelu (1893-1898), Berlinu (1901-1912), Minhenu (1912-1924) i Cirihu (1924). Formu je smatrao najznačajnijim elementom u izučavanju umetnosti. U svom najčuvenijem delu Os­ lia vni pojm o vi istanje umetnosti (1915) izložio je pet osnovnih pojmovnih pa­ rova u načinu predstavljanja likovne forme: linearno i živopisno, površina i dubina, otvorena i zatvorena forma, mnoštvo i jedinstvo, jasnost i nejasnost. Ostala važnija dela su mu Renesansa i Barok (1888), Klasična umetnost (1899), Umetnost Albrehta Direra (1905), Pro­ blem stila u likovnoj umetnosti (1912), Italija i nemačko osećanje forme (1941).

Biblioteka T H E O R IA

HAJNRIH VELFLIN

RENESANSA I

BAROK ISTRAŽIVANJE O SUŠTINI I NASTANKU BAROKNOG STILA U ITALIJI

Prevela s nemačkog Branka RAJLIĆ

IZDAVAČKA KNJIŽARNICA ZORANA STOJANOVIĆA SREMSKI KARLOVCI · NOVI SAD 2000

Naslov originala Renaissance und Barock. Eine Untersuchung uber Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien von Heinrich Wolfflin. Dritte Auflage. Mit 16 Tafeln und 19 Textabbildungen. Mtinchen. F. Bruckmann A.-G. 1908.

Biblioteka TH EO RIA uživa podršku Fonda za otvoreno društvo u 2000. godini

CIP - KaTajiormaunja y nySjinKaitnjii EnSiiHOTeica MaTupe cpncKe, H obh Cag 7.034.3/.7(450) BEJKDJIHH, Xajiipiix Renesansa i barok : istraživanje o suštini i nastanku barok­ nog stila u Italiji / Hajnrih Velflin ; prevela s nemačkog Branka Rajlić. - Sremski K arlovci; Novi Sad : Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2000 (Novi Sad : »Budućnost«). - 170 str., [16] tabli s fotogr.: ilustr. ; 22 cm. - (Biblioteka Theoria) Prevod dela: Renaissance and Barock. Eine Untersuchung iiber Wesen und Entstehung des Barckstils in Italien von Heinrich Wolfflin. a) PeHecaHca - HTajinja 6) EapoK - MTajinja

PRED G O V O R PRVOM IZDANJU Okončanje renesanse je tema istraživanja koje sledi. Ono treba da bude prilog istoriji stilova, a ne istoriji umetnika. Moja namera je bila da uočim simptome opadanja i da u »podivljalosti i samovolji« prepoznam, ako je moguće, zakon koji će dopustiti uvid u unutrašnji život umetnosti. Priznajem da u ovome sagle­ davam istinsku, krajnju svrhu istorije umetnosti. Prelaz od renesanse ka baroku je jedno od najzanimljivijih poglavlja u novijem razvoju umetnosti. Ako sam se ovde odvažio na pokušaj da taj prelaz shvatim psihološki, onda sigurno nije potrebno da unapred pravdam svoj poduhvat, ali zato molim za uviđavnost prilikom njegovog prosuđivanja. Ovaj rad je pokušaj u svim pravcima. Neka tako bude i shvaćen. Nameru da paralelno pružim prikaz antičkog baroka napustio sam u poslednjem trenutku. Knjižica bi time bila pre­ opterećena. Nadam se da ću uskoro na drugom mestu moći da izvedem to neobično poređenje.

Minhen, u proleće 1888. dr Hajnrih Velflin

PREDGOVO R DRUGOM IZDANJU Prošlo je skoro dvadeset godina otkako sam, podstaknut utiscima svog prvog boravka u Rimu i studijama istorije arhitek­ ture Jakoba Burkharta, skicirao ovaj mali rukopis. On ima nedo­ statke i prednosti svakog prvenca, pa tako ne znam da lije veliko interesovanje koje je pobudio rezultat njegovih dobrih ili loših strana. U svakom slučaju, drugo izdanje je moglo biti priređeno već odavno, da sam hteo da poslušam savet izdavača. Ali ko bi se posle toliko godina još jednom latio rada na revidiranju dela, koje je jednom napisano spontano i brzo? Tako bi sigurno sud­ bina ove knjižice bila da se još neko vreme pojavljuje u antikvarskim katalozima i onda konačno iščezne, da g. dr Vilih (Willich) iz Minhena nije bio spreman aa se pobrine za novo izdanje. Ja sam mu, budući da je on po prirodi svoje profesije arhitekta i, kao Vinjolin biograf, vrsni poznavalac epohe, dao potpuno odrešene ruke da menja i dodaje ono što smatra za potrebno. S druge strane, on ipak nije želeo da korenitim izmenama da rukopisu drugačiji izgled od onoga koji je on nekada već imao. Nemili zadatak je obavljen sa toliko umeća i nesebične predanosti da g. dr Vilihu dugujem srdačnu zahvalnost.

Berlin, ujesen 1906. JJajnrih Velflin

PREDGOVO R TREĆEM IZDANJU Pri neočekivano brzom zahtevu za trećim izdanjem moglo je biti reci samo o preštampavanju postojećeg teksta. Upravo su iz zaostavštine Alojza Rigla objavljena predavanja koja obrađuju istu materiju (Nastanak barokne umetnosti u Rimu, Beč 1908), ali ovde još nije bilo moguće osvrnuti se na njih. Nastojaću da toj knjizi ukazem dostojnu pažnju u tekućem godištu Repertorijuma za istoriju umetnosti.

Berlin, zima 1908. Η. V.

UVOD 1. Navikli smo da pod imenom barok podrazumevamo onaj stil kojim je okončana renesansa ili - kako se često izražavamo - u koji se izrodila renesansa. Ta promena stila ima u italijanskoj umetnosti bitno drugačije značenje nego na Severn. Zanimljiv proces koji se može uočiti u Italiji je prelaz od strogosti ka slobodnom i živopisnom*, od uobličenog ka bezobličnom. Narodi na Severu nisu prošli kroz taj razvoj. Arhitektura renesanse ovde nikada nije oblikovana tako savršeno čisto i zakonito kao na Jugu, već se uvek više ili manje zadržavala na samo­ volji živopisnog, štaviše, dekorativnog. O »okončanju« stro­ gog stila otuda ne može biti ni govora1.1 1 Up. o tome šta se na Severu naziva barokom, Dohme, Studien zur Architekturgeschichte des 17. und 18. Jahrhunderts, u: Lutzows Zeitschrift fiir bildende Kunst, 1878. Pojam »malerisch« preveden je pojmom »živopisan«, a ne »sli­ kovit«, jer on u duhu srpskog jezika jasnije odražava Velflinova shvatanja. Naime, Velflin pojam »malerisch« definiše fenomenološki, dok pojam »sli­ kovit« ima više morfološko značenje. U srpskom jeziku epitet »živopisan« izveden je od »živopis«, tj. ne podrazumeva materijalnu vezu sa slikom, što ga čini adekvatnijim za prevođenje Velflinovog pojma. U rečniku S. Ristića i J. Kangrge predviđene su obe mogućnosti, s tim što je prvo naveden termin »živopisan«, a potom »slikovit«. - Prim. prev.

9

Paralelnu pojavu u odnosu na to nudi istorija antičke umetnosti u kojoj se, takođe, postepeno pojavljuje ime barok2. Antička umetnost umire od sličnih simptoma kao i umetnost renesanse. 2. Naš zadatak je da potražimo te simptome. On na prvom mestu zahteva preciznije omeđavanje oblasti koju posmatramo. Opšti, jedinstveni italijanski barok ne postoji. Među regionalno različitim varijacijama renesanse, među­ tim, jedino rimska polaže pravo na to da se vrednuje kao tipična (ako mogu tako da se izrazim) i to iz tri razloga. Kao prvo, Rim je renesansu video krajnje pročišćenu. Bramanteov stil je ovde najčistiji. Prisustvo antičkih spomenika je dodatno doprinelo da se arhitektonski osećaj izoštri na takav način da je svako labavljenje forme ovde moralo imati sasvim drugačiji značaj nego bilo gde drugde. Ono što smo istakli za italijansku umetnost uopšte, ovde postaje presudno u pojedinačnom. Barokna promena stila se mora posmatrati tamo gde je razlaganje forme izvršeno sa najvišom svešću. Taj kontrast nije nigde tako izrazit kao u Rimu. Ah, barok se, kao drugo, nigde ne pojavljuje ni tako rano kao ovde. Mi nemamo posla sa stilom loših podražavalaca koji se pojavljuje tamo gde je izostao genije. Naprotiv, mora se redi da su najveći renesansni majstori začetnici baroka. On je nastao na samom vrhuncu rene­ sanse, a Rim se nalazio na čelu tog umetničkog razvoja. Najzad, rimski barok predstavlja najpotpuniji i najod­ lučniji preobražaj renesanse. Dok na drugim mestima stari stil još uvek više ih manje provejava, a novi se često sastoji samo u visokoparnom izrazu onoga što je ranije bilo jed­ nostavno rečeno, ovde je nestao svaki trag ranijeg oseđanja. Ono što nazivamo venecijanskim barokom i suprotstav­ ljamo kao antipod rimskom baroku, ne nudi u osnovi ništa 2 Između ostalog i L. v. Sybel, Weltgeschichte der Kunst, 1888, gde jedan ođeljak nosi naziv »Romischer Barockstil«.

10

novo. »Najskrivenije misli venecijanske rane renesanse iskrsavaju ovde uvijene u barokni nabor«3. Možda ne bismo postupili pogrešno, ako bismo govorili samo o rim­ skom baroku. 3. Posle ovog utvrđivanja mesta, reč je o tome da se preciznije odredi vreme nastanka stila. Baroku prethodi renesansa, a za njim sledi novi klasicizam koji počinje da se pomalja od sredine 18. veka. Sve u svemu, barok traje oko dve stotine godina. Međutim, unutar tog vremena stil se razvija na način koji nam otežava da ga shvatimo kao jedin­ stvenu pojavu. Početak i kraj pokazuju malo sličnosti, tako da imamo teškoća da do kraja prepoznamo karakteristike stila. Burkhart je već primetio da bi u istorijskom prikazu novo razdoblje zapravo trebalo otpočeti sa Berninijem, a to je otprilike 1630. godina. Barok je na svom početku težak, masivan, skučen i strog, ali pritisak zatim postepeno po­ pušta, tako da stil postaje laganiji i vedriji. Na kraju dolazi do razigranog razlaganja svih tektonskih formi i ta poslednja etapa se označava kao rokoko. Naša namera nije da opišemo čitav taj razvoj, već da shvatimo poreklo stila, tj. da shvatimo šta je proizašlo iz renesanse. Mi ćemo se otuda baviti jedino prvim periodom (do 1630), čiji početak stavljam neposredno iza visoke rene­ sanse. Ne mogu prihvatiti da u Rimu postoji takozvana »kasna renesansa«, znam samo za zakasnele renesansiste, ali njima za ljubav ne možemo urediti zasebno stilsko raz­ doblje. Visoka renesansa se ne razvija u specifičnu kasnu umetnost, već od vrhunca put vodi neposredno u barok. Tamo gde se pokazuje nešto novo, tu je simptom predsto­ jećeg baroknog stila. Opravdanost ove rečenice pružiće tek analiza forme koja treba da pokaže koji kompleks simptoma konstituiše barok, posle čega će onda biti moguće odlučiti gde on počinje. 3 Burckhardt, Cicerone II, I, str. 334. Svi citati su dati prema 9. iz­ danju (1904).

11

Međutim, polaznu tačku čini neosporno ona grupa radova, koju je divljenje budućih generacija odavno označilo kao dela zlatnog doba. Vrhunac je samo sasvim uzani greben. Posle 1520. nije nastalo više ni jedno jedino stilski sasvim čisto renesansno delo. Nagoveštaji novog stila se već tu i tamo pojavljuju, zatim postaju sve češći, da bi postepeno preovladali i osvojili celinu, čime je konačno nastao barok. Može se prihvatiti da stil oko 1580. dostiže svoju zrelost. 4. Umetnici. Zadatak istorije umetnika je da nabroji svo bogatstvo stvaralačkih snaga i da se detaljnije pozabavi ličnostima. Istorija stila se bavi samo velikim genijima, pravim tvorcima stila i može, ukazivanjem na odgovarajuću literaturu, da zanemari sve što je biografsko4. Glavna imena su Antonio da Sangalo, Mikelanđelo, Vinjola, Đakomo dela Porta i Maderna. Njihovu pojavu su pripremili poslednji radovi Bramantea, Rafaela i Perucija. Bramante (umro 1514) boravi u Rimu od kraja 1499, prolazeći tu kroz još uvek značajan razvoj. H. fon Gajmiler je zaslužan za utvrđivanja njegove »ultima maniera«*5. Iako s punim pravom u Kančeleriji, San Pietro in Montorio i vatikanskim građevinama uočavamo savršeni izraz pročiš­ ćene renesanse, ipak nemamo pravo da isključivo po njima određujemo Bramanteov rimski stil. Njegov poslednji manir je težak i monumentalan o čemu svedoče spomenici 4 Vasari, Vite etc. 2. izd. 1568. Citiram prema izdanju Milaneza Sansonija, Firenze 1878-85. - Baglioni, Le vite de’pittori, scultori, architetti etc. Dal 1572 fino al 1642, Napoli 1733. Savremeni izveštaj. - Milizia, Memorie degli architetti antichi e moderni, Bassano 1784. - Osim toga, nova obrada građe, videti dole. 5 H. v. Geymiiller, Die urspriingliche Entwiirfe fiir S. Peter in Rom, Paris und Wien 1875 ff. fol. - Isti, Raffaello Sanzio studiato come architetto con l ’aiuto di nuovi documenti, Milano 1884, fol. * »poslednji manir«.

12

kao što su njegova sopstvena kuća koja je, doduše, sada uništena, ali je zato sačuvana u crtežu Paladija6, i (samo započeta) Palata San Bjađo. U oblasti sakralne arhitekture crkva Sv. Petra pred­ stavlja zadatak od ogromnog značaja po kome se ravnaju najbolja dela epohe. Bramanteovi različiti projekti pred­ stavljaju isto tako više različitih stilskih etapa. Naša povest bi se bez razmišljanja mogla ograničiti na ovaj spomenik, budući da je svaka faza stilskog razvoja tokom jednog veka sačuvala ovde svoj trag, počev od prvog Bramanteovog projekta do Maderninog podizanja glavnog broda. Đuliano da Sangalo (umro 1517) deluje u Rimu od 1504. do 1507. i od 1512. do kraja života. Zajedno sa Bramanteom, Rafaelom i Mikelanđelom radio je za pape Julija II i Lava X. U Rimu, naročito na crkvi Sv. Petra, ka­ rakter njegovog stila je sasvim izmenjen. Radovi iz poslednjeg perioda njegovog života kao što je, na primer, šest projekata za fasadu crkve San Lorenco u Firenci, rađenih 1516. za papu Lava X, jasno označavaju momenat od koga počinje samostalan arhitektonski razvoj njegovog trideset godina mlađeg zemljaka i prijatelja Mikelanđela Buonarotija7. Rafael (umro 1520). Gajmiler određuje njegov značaj u arhitekturi otprilike sledećim rečima: nastavljač Braman­ teovog poslednjeg stila i posrednik između Bramantea i Paladija. Palata Vidoni-Kafareli se neposredno nadovezuje na Bramanteovu kuću. Iz novog osećanja stvorena je Palata del Akvila (razorena, ali sačuvana u crtežima i bakrorezi­ ma)8 koja će biti od značaja za raščlanjivanje fasada u budućoj gradnji palata (fig. 1). 6 Objavio Geymller, Raffaello, fig. 70. 7 R. Redtenbacher, Giuliano da Sangallo, Allg. Bauzeitung Jahrg. 44, Wien 1879. str. 1-10. 8 Ferrerio, Palazzi di Roma. Eine Zeichnung des Permegianino, ob­ javljeno kod Geymiiller, Raffaello, fig. 30.

13

Rafael je izradio i projekat bazilike za crkvu Sv. Petra, kao i projekat za Palatu Pandolfini u Firenci. Perući (umro 1537). Njegova završna reč su Palata Košta i Palata Masimi ale Kolone, gde se nagoveštava novo osećanje forme. A. da Sangalo mlađi (umro 1546) je glavni nosilac baroknog razvoja. Njegov stil je snažan i strog, »robusto e severo«. On je učio od Rafaela, ali je zatim sve naučeno dalje potpuno samostalno usavršavao. Višestruki je pro­ nalazač novih tipova formi. Njegovo glavno delo je Palata

Fig. 1. Palata del Akvila (prema Gajmileru).

14

Farneze9, dok njegova sopstvena kuća, sada Palata Saketi, predstavlja uzor aristokratskog urbanog stanovanja (si. 14). Mikelanđelo Buonaroti (umro 1564) je oduvek poznat kao »otac baroka«. Može biti da je od značaja to što je Mikelanđelo tek kao zreo čovek počeo da se bavi gra­ diteljstvom i što je več bio stekao slavu zbog koje su mu se divili i podražavali ga u svemu, ma šta da je činio. On obrađuje forme odmah sa suverenom bezobzirnošču. Više se ne istražuje njihov smisao, več one služe kompoziciji sve­ denoj jedino na značajne plastične kontraste, na veliko sadejstvo svetlosti i senke. Svaka njegova linija je važna. U Firenci je Mikelanđelo izradio 1516. i 1517. projekte za fasadu San Lorenco, zatim Kapelu Mediči, na kojoj su radovi započeti 1520, i Biblioteku San Lorenco (Laurencijana), čija je gradnja započeta oko 1523, dok je stepenište nastalo kasnije101(si. 4). U Rimu je radio na izmeni Kapitola, čiji projekat dati­ ra iz prvih godina pape Pavla III. Natpis potvrđuje 1538. kao godinu postavljanja statue Marka Aurelija, čiji ovalni postament ima verovatno već u vidu ovalno zamišljeni trg. Na Palati senatora duplo stepenište sigurno potiče bar iz vremena pre 155511. Ostali deo građevine su dovršili tek Đakomo dela Porta i Rainaldi. U vreme kada je Vazari 9 Kao što je poznato, Mikelanđelov uticaj je bio presudan u dovrša­ vanju ove građevine. On je temeljno izmenio fasadu time što je zbog svog široko isturenog venca povećao visinu zidova za više od dva metra, čime su narušene proporcije celine. 10 Glavni datumi: 1558. Mikelanđelo opisuje stepenište u pismu Vazariju, a 1559. šalje njihov model Amanatiju. 11 Na karti Rima iz te godine ono je već uneto. Jedan bakrorez otpri­ like iz istog vremena nalazimo preslikan u: Letarouilly, Edifices de Rome, str. 721. Bolje u: Miintz, Antiquites de Rome, 1886. str. 151. Uostalom, sadašnji oblik, osim dva ležeća rečna boga, ne odgovara prvobitnoj Mikelanđelovoj zamisli. Za sredinu je bila planirana niša sa stojećom kolosalnom statuom Jupitera. Niša je sada skraćena fontanama toliko da mesta ima samo za mali Rim koji ružno deluje. Fontane se pojavljuju na slikama iz 1600. godine.

15

pisao drugo izdanje svoje knjige, Palata konzervatora još nije bila dovršena u celini, ali jeste u bitnom. Ista palata naspram nje je, naprotiv, kasnijeg datuma. »Kordonatu«, glavno stepenište koje se lagano uspinje, Vazari spominje kao nedovršeno12. Sudbina crkve Sv. Petra došla je u Mikelanđelove ruke 1. januara 1547. On je zadržao rukovođenje građevinom do svoje smrti. Redakcija osnove, oblikovanje fasade na zad­ njim delovima crkve i konačno njegov projekat modela za kupolu (1558) jasni su koraci od najpresudnijeg značaja za novu umetnost (si. 1). Iz poslednjih godina Mikelanđelovog života potiče prepravka glavnog prostora Dioklecijanovih termi za crkvu Santa Marija delji Anđeli i Porta Pia (1561). Čitav budući razvoj je skopčan sa Mikelanđelom. Ko god da dođe u njegovu blizinu ne može se oteti čaroliji, ali se niko ne usuđuje da ga direktno podražava. Vodeće lič­ nosti (do Berninija) su Vinjola, Đakomo dela Porta i Maderna. Jakopo Baroci da Vinjola (1507-1573, poreklom iz Modene, ali odrastao u Bolonji, gde je pod uticajem Serlija stekao prvo umetničko obrazovanje13). O Vinjoli vlada opšte uverenje kao o čoveku koji se savršeno drži pravila. Budući da je napisao čuveni udžbenik o pet pravila, on u prvom redu važi kao teoretičar, predstavnik akademske zakonitosti, što je pogrešno. Dovoljno je videti samo na­ slovnu stranu njegovih Rcgola, da bismo se uverili da Vinjolina umetnost sebi uzima i dopušta veliku slobodu. U dvorištu Fjorentinske palate u Rimu on se takmiči upravo sa Mikelanđelovom samovoljnom obradom form e14 (mo­ tivi Laurencijane). Vinjola postaje značajan tek kao arhi­ tekta pape Julija III (1550)15, kada je imao 43 godine. On je 12 VII, 222: Una salita, qual sara piana. 13 H. Willich, Barozzi da Vignola, Strassburg 1906. 14 Letarouilly, T. 318. 13 Vas. VII, 106. Tog datuma se treba držati.

16

za vreme svog prvog boravka u Rimu kao mlad čovek ste­ kao klasično obrazovanje, dok sada stupa u Mikelanđelov duhovni krug. Mali Oratorijum Sv. Andreje ispred Porta del Popolo je još uzdržan i strog. Vinja di Papa Đulio je građevina koja nije sigurno ispitana, ali izgleda da se po dispoziciji osnove i nekim detaljima ne može dovesti u vezu sa njim16. (Učešće Mikelanđela (?), Amanatija i Vazarija i nalagodavca pape Julija III). Mora biti da je Vinjola mnogo držao do Mikelanđela, mada je u odnosu na njegov uticaj sačuvao veliku samostalnost i mada njihov međusobni odnos, s obzirom na različite prirode, nikada nije bio prisan. Vinjola je za plemićku porodicu Farneze istovremeno sa Mikelanđelom radio na izgradnji Palate Farneze na kojoj su »galleria« i mnogi detalji, kao što su vrata, kamini i slično, njegovo delo. Kao arhitekta pape Julija III, on je samostalno izgradio bočne galerije na Kapitolu, na vrhu stepeništa naspram Aračeliju i Monte Kaprinu17. Posle Mikelanđelove smrti dobio je da rukovo­ di izgradnjom crkve Sv. Petra i tada podigao bočne kupole koje na karakterističan način prevazilaze Mikelanđelov projekat. Međutim, glavnu slavu je stekao zamkom Kaprarola, ogromnim, petougaonim zdanjem izgrađenim u prelaznim formama za porodicu Farneze (započetim 1559, na starijem utvrđenju) i crkvom II Đezu (započetom 1568), koja je postala uzor za ćelu baroknu sakralnu graditeljsku umetnost18. Smrt je omela Vinjolu da delo potpuno dovrši, ali je projekat fasade sačuvan u bakrorezu19. Njegova poslednja crkva je Santa Ana dei Palafrenieri (1572), sa oval­ nom osnovom. 16 Vas. VII, 694. 17 One već 1555. postoje na slikama. 18 Santa Marija delji Anđeli kod Asizija iz 1569. se načelno toliko razlikuje od crkve II Đezu, da se mora pretpostaviti da su kasnije arhitek­ te znatno izmenile prvobitni plan. 19 Francesco Villamena, Alcune opere d ’architettura di Vignola, Ro­ ma 1617 (prema originalnom bakrorezu Mariusa Cartarusa iz 1573, videti si. 11).

17

Vinjolin naslednik na Jezuitskoj crkvi i celokupnom rimskom graditeljstvu bio je Đakomo dela Porta (umro 1603). On nije brat skulptora Guljelma dela Porte, kako se uglavnom pretpostavlja, niti je uopšte Lombarđanin, već - kako se izrazio Baljoni20 - di patria e di virtu Ro­ mano*21. Preuzeta godina rođenja 1541. čini se gotovo neverovatnom s obzirom na činjenicu da je on fasadu crkve Santa Katarina de Funari dovršio već 1563 (prema natpisu)22. Đa­ komo je u svim oblastima bio uticajan, a imao je i naklonost nalagodavaca. On je prvi dao presudni, barokni pečat fasa­ di crkava (II Đezu, Santa Marija ai Monti), palata i vila. Njegovo vrhunsko ostvarenje bi bila velika kupola crkve Sv. Petra, ukoliko bi se njemu stvarno moglo pripisati ne samo građevinsko izvođenje, već i crtež (videti odgovara­ jući odeljak u 3. delu). Ono što je Porta otpočeo, završio je, preuveličao i - uni­ štio, ako tako možemo reći - Karlo Maderna (1556-1629, rodom iz Komerzea, dolazi još kao dečak u Rim). U kasni­ jim Maderninim delima je već primetno popuštanje stro­ gosti koja je sve do tada bila svojstvena baroku. Gubi se snažno ubeđenje koje želi nešto značajno da izrazi, te nas­ taje rasplinjavanje koje u prekomernosti dekorativnog bogatstva traži svoj najviši izraz. Sam Maderna je u izvan­ rednoj fasadi crkve Sv. Suzane pokazao svoje umeće (ona je dovršena 1603). Ovo njegovo prvo veliko delo je ostalo i 2(1 Baglioni, Vite etc., str. 76. 21 Genealogiju milanske porodice Porta (Guljelmo etc.) daje Kinkel, Mosaik zur Kunstgeschichte, str. 46. Naš Đakomo se tu ne nalazi. Činjeni­ ca da ga kasnije (od Milicije) proglašavaju Milanezom može se tumačiti time što je, u stvari, postojao i jedan milanski arhitekta Đovan Jakomo dela Porta (Vas. VII, 544). Izgleda da se ni Vazari nije dobro snalazio u porodičnoj istoriji Porte, jer on Đakoma smatra stricem umesto ocem Guljelma. Mi ćemo se kasnije još jednom sresti sa njim. 22 Verovatno je on samo gornji sprat izveo samostalno, dok plan za donji sprat sa natpisom (1563) potiče od njegovog učitelja Vinjole. * Rimljani po poreklu i časti.

18

njegovo najbolje ostvarenje. Ono veće, fasada crkve Sv. Petra (dovršena 1612), ne ispunjava naša očekivanja. Ipak, ne treba zaboraviti da je raščlanjivanje te fasade bio ogro­ man zadatak i da umetnici u tome nisu imali punu slobodu, več da su se morali nadovezati na već postojeće Mikelanđelove motive. Predvorje je ponovo dostojno velikog divljenja. Između ta tri velika majstora grupiše se jedan broj manjih. Najpre vešti Bartolomeo AmanatP7’, Vinjolin savremenik, Firentinac koji je tek u Rimu u svom zrelom dobu postao arhitekta, usvojivši veoma čisto rimski ukus. (Palata Gaetani-Ruspoli 1556). Od njegovih firentinskih građevina divni most Trinita ne može se zamisliti bez rimske škole, dok u gradnji palata on, naprotiv, ubrzo dospeva na stari firentinski kolosek. Koleđo Romano, delo vrlo sumnjivog efekta, koje svoj nastanak duguje drugom Amanatijevom boravku u Rimu, pokazuje (naročito na fasadi) kako mu je promakla velika zamisao. Zatim, tu je Galeaco Alesi iz Peruđe koji se formirao u Rimu pod Mikelanđelovim uticajem. On je sve čemu ga je Rim mogao podučiti prihvatio prilično površno, ali je to onda vešto primenio u Severnoj Italiji (Milano, Đenova). Alesi je u svoje vreme uživao veliki ugled, posebno u inostranstvu (Francuskoj, Španiji i Nemačkoj). Dalje se pojavljuju Martino Lungi i njegov sin Onorio (umro 1619), Domeniko Fontana, Madernin stric (umro 1607) i njegov brat Đovani (umro 1614), Flaminio Poncio, Otaviano Maskerino, Franćesko da Voltera, Đovani Fla­ mingo, zvani Vasancio itd. Nijedan od njih nije Rimljanin, a većina ih dolazi iz Lombardije (prvenstveno iz okoline Komerzea). Maskerino je Bolonjez, Franćesko da Voltera nosi ime po svom zavičaju, Vasancio je Holanđanin (Hans2* 22 Oduvek se njegovo ime pisalo na razne načine (up. Gaye, Carteggio). Ovde će biti upotrebljen onaj koji se najviše koristi u novijoj literaturi.

19

van Xanten). Mali broj tih umetnika se istinski snašao u novim kretanjima, tako da kod većine njih primećujemo zbunjenost sa kojom prihvataju nove forme bez mogućnosti da celinu ostvare u novom duhu. U svakom slučaju, Rim­ ljani su po prirodi bih više predisponirani za onu veličinu, masivnost i težinu koje su svojstvene baroku. Na tim činiocima počiva dejstvo jednog Đovanija B a­ tiste Sorije (umro 1651), osrednjeg umetnika, koji je kao Rimljanin i u poznijem periodu još uvek bio u stanju da u svojim građevinama prenese ćelu »gravitas« ranijeg stila. 5. Barok ne prati nikakva teorija kao renesansu. Stil se razvio bez uzora. Nije postojalo osećanje da se krenulo principijelno novim putevima, te otuda ne nastaje ni novo ime stila. Stilo moderno obuhvata u istoj meri sve što nije antika, ili što ne spada u stilo tedesco (gotico). Otuda se kao obeležja lepote kod pisaca o umetnosti sada pojavljuju neki pojmovi koji ranije nisu upotrebljavani u tom značenju (capriccioso, bizzarro, stravagante itd.24, ili jednostavno nuovo). To novo, koje odstupa od do tada uobičajene upo­ trebe te reči, postalo je pohvalni pridev. Ljudi su posedovali veoma istančano osećanje za sve novine, tj. za sve što je svesno nadilazilo antičko nasleđe, a svaku osobenost, sve što predstavlja kršenje pravila, smatrali su dopadljivim. Draž bezobličnog počinje da deluje. 24 Capriccoso, (od capro, ovan) tvrdoglav, osoben. Često se sreće kod Vazarija kao izraz najviše pohvale za Mikelanđelovu umetnost: Introduzione I. 136 (ricoprendo con vaghi e capricciosi ornamenti [orna­ ment ne znači samo dekoraciju] i difetti della natura) (pokrivajući nedostatke prirode nejasnim i neobičnim ukrasima). Isto, VI, 299 (v. di Mosca: non e possibile veder piu belli e capricciosi altari etc.) (videti kod Moske: nemoguće je videti lepše i neobičnije oltare itd.). Isto. VII, 105 (di Vignola: belle e capricciose fantaste) (Vinjola: lepe i neobične fantazije) etc. Kasniji primer: zbirka »ornamenti capricciosi« (»neobični ornamenti«) Montanija i Sorije, Roma 1625. U istom smislu bizzarro (Vas. I. 136 i inače) i stravagante. (Vas. VII. 260, v. di Michelangelo: stravagante e bel­ lissimo. Sud o Porta Pia). Isto to se inače kaže (u originalu) i za stariju umetnost. Lomazzo u Trattato dell’ arte (Milano, 1585) na isti način upo­ trebljava ove izraze.

20

Danas uobičajeni izraz barok, koji su prihvatili i Italijani25, francuskog je porekla, ali je njegova etimologija nesigurna. Neki pod tim podrazumevaju logičku figuru baroco koja izražava nešto protivurečno, drugi »elipsastu« formu perli koja se naziva tim imenom. Velika enciklope­ dija (t. 2, 1758) još ne poznaje ovu reč u onom značenju u kome je mi upotrebljavamo: »Baroque, adjectif en archi­ tecture, est une nuance du bizarre. II en est, si on veut, le raffinement, ou s’il etait possible de le dire, Tabus. . . il en est le superlatif. L’idee du baroque entraine avec soi celle du ridicule pousse a l’exces. Borromini a donne les plus grands modeles de bizarrerie et Guarini peut passer pour le maitre du baroque«*. Razlika između baroque i bizarre go­ tovo da ne postoji, možda drugi izraz deluje ubedljivije. Kao termin u istoriji umetnosti reč je izgubila primesu komič­ nog. U uobičajenoj jezičkoj upotrebi ona, naprotiv, još uvek služi za označavanje onoga što je nelogično i nečuveno. 6. Opadanje oduševljenja za antiku primetno je več od Rafaelove smrti. Nije reč o tome da se ljudi manje bave antičkim ostacima, već naprotiv. Ali, to više nije dečja zadi­ vljenost puna strahopoštovanja26 bez stvarne želje za po25 Nisam u stanju preciznije da navedem tačno od kada, ali reč barocco se u italijanskom može uočiti veoma rano i ona tu ima značenje pritvornog ponašanja prilikom trgovanja. Ona kao termin u filozofiji označava određenu vrstu silogizma koji se ne smatra korektnim. Izgleda da je preuzeta od francuskih klasicista oko sredine 18. veka i odatle preneta u jezik umetnosti. Miliciji (Dizionano delie belle arti del disegno, Bassano 1797) je već poznato njeno današnje značenje. 26 Vasari: quelle reliquie di edifizj, che noi come cosa santa onoriamo e come sole bellissime cingegniamo dimitare (Vazari: mi pokušavamo da imitiramo te ostatke građevina koje poštujemo kao svetinje i koje su lepe poput sunca). (V, 448). Inače, kod Vazarija nalzimo i sudove koji drugačije glase (videti dalje). * »Barok, pridev u arhitekturi, samo je nijansa bizarnosti. Ona je nje­ gova, ako hoćete, prefinjenost ili, ako se može reći, preteranost... njegov superlativ. Ideja baroka sadrži ideju smešnog, izvedenu do preteranosti. Boromini je sazdao najveće modele bizarnosti, a Gvarini se može smatrati majstorom baroka«. (Quatremere de Quincy, Dictionnaire histoiique de l ’architecture, 1975-1825).

21

dražavanjem, već hladnokrvnije posmatranje koje završava poukom. U Rimu je nastala vitruvijanska Akademija, koja je još jednom organizovala temeljno snimanje ruševina27. Vinjola je u njenoj službi, a kao plod njegovih studija na­ staje udžbenik o pet antičkih redova stubova28, koji je dva veka služio kao klasičan uzor. Za duh u kome je on nastao karakteristične su reči predgovora u kome autor objašnjava kako je njegova namera da poređenjem onoga što je dopadljivo dođe do pravila na koje bi svako mogao da se osloni29. Međutim, u svemu što izlazi izvan okvira učenja o pet redova stubova, Vinjola sebe smatra potpuno nezavis­ nim. Do duha antike njemu nije stalo. Otvorene optužbe za nedovoljno uvažavanje antike jasno izražava Skamoci. »Le cose fatte dagli antichi vengono sprezzate e quasi derise.« »Sono molti, che non l’istimano molto«*30. U celini se primecuje da antika počinje da se doživlja­ va kao »pravilo«. Jedni ga krše namerno, dok bojažljivije duše nastoje da izglade i opravdaju ono što se uvek može opravdati. Tako Lomačo u Trattato dell’ arte nabraja slu­ čajeve gde su i narodi starog veka sebi dopuštali izvesne slobode, kako bi upravo time opravdao novatore31. 27 Burckhardt, Renaissance in Italien, 4. izd. str. 43; videti takođe: Bottari, Raccolta di Jettere, Milano, 1822, II, 1. 28 Regola dellicinque ordini d ’architettura, fol. Roma (1563). 29 Mi e piaciuto di continuo intorno questa prattica degli ornamenti vederne ii parere di quanti scrittori ho possuto, e quelli comparandoli fra lor stessi e con l’opre antiche, vedere di trarne una regola. (Uvek sam želeo da čujem mišljenja što više različitih autora u vezi sa korišćenjem ukrasa, kao i da ta mišljenja uporedim i među sobom i sa antičkim delima, pa da onda pokušam da utvrdim neko pravilo). 30 Idea dell’ architettura universale lib., fol. Venezia 1615, I. lib. I. cap. XXII, str. 64. 31 Tako mu kao primer služe vrata iz okoline Folinja kod kojih luk otvora za vrata seže u polje zabata. Zabat je na dole otvoren, to su samo nosivi polustubovi koji su spojeni gredom. Up. sa tim prvobitno planiran * »Stvari napravljene u antičko doba preziru se i gotovo ismevaju«. »Mnogo je onih koji ih puno ne cene«.

22

Lomačo je Milanez, ljudi iz Mikelanđelove okoline govore drugačije. Nečuvenost na koju se Mikelanđelo osmelio u Kapeli Medici, Vazari pozdravlja kao oslobađanje. »Gli artifici gli hanno infinito e perpetuo obbligo, avendo egli rotto i lacci e le catene delle cose, che per via d’una strada commune eglino di continuo operavano«*32. Sve više samo još veličanstvenost zadivljuje u an­ tičkom dobu, kolosalnost njegovih poduhvata, a ne draž forme po sebi. Nestala je ona svest koja je u najskromnijem tragu antičkog duha gajila duboko poštovanje prema božanskom. To je delimično moglo biti posledica narasle samosvesti, koja se ne može zameriti tom pokoljenju. LJkorenilo se uverenje da je moguće meriti se sa narodima starog veka. Sam Mikelanđelo, čuven po svojoj skromnosti, govorio je, imajući u vidu svoje projekte za San Đovani de Fjorentini, da ni Rimljani ni Grci nisu u svojim hramovi­ ma dostigli ništa slično33. Isto to u više navrata govori i Vazari34. Sangalov prozor za drugi sprat Palate Farneze (u: Letar., isto, tekstovi str. 289). Značajno je šta o tome kaže Serlio, kome je taj mali spomenik poz­ nat i koji ga reprodukuje: »E ancora che paja cosa licentiosa, perche l’arco rompe ii corso dell’ architrave e del fregio, nondimeno non mi dispiacque la inventione. La cosa e molto grata alia vista«. (»I još nešto što deluje neobično zato što luk preseca gredu i ukrase, ali izum mi se zbog toga nije manje dopao. Stvar je vrlo prijatna za oči«). (Architettura, lib. III, str. 74. Citiram prema 4. izdanju. Venecija 1566). 32 Videti: Michelangelo, VII, 193. Up. Condivi, Vita d iBuonarotti, c. 59 (kod C. Frey, Vite di M B., str. 192): cosa inusitata e nuova, non ubbligata a maniera o legge alcuna antica over moderna (neobična i nova stvar koju ne obavezuje ni pristup, a ni bilo koji novi ili stari zakon) (o projektu fasade za palatu pape Julija III); mostrando, Farchitettura non esser stata cosi dalli passati assolutamente trattata, che non sia luogo a nuova inven­ tione non men vaga e men bella (činjenica da arhitektura uopšte nije na taj način tretirana u prošlosti pokazuje da nema mesta inovaciji, ma koliko ona bila neobična i lepa). 33 Vasari VII, 263. 34 Kada je reč o vencu Palate Farneze (VII, 223), Kapeli Mediči (VII, 193) itd. * »Začetnici stila nisu postavili stroge granice, tako da je stalno dorađivanje stila gotovo obavezno. Oni su pokidali lance i okove stvarima, te zbog zajedničkog cilja stalno dopunjuju stil«.

23

Ta samosvest objašnjava ravnodušnost sa kojom je papa Sikst V dopustio raznošenje ostataka Septizonium Se­ veri da bi se dobio građevinski materijal35. Barok je imao osećanje isključivosti i nepogrešivosti kao možda nijedan drugi stil. Vredelo bi bliže razmotriti suštinu tog umetničkog oseđanja. 7. Bibliografija. Jacob Burckhardt, Cicerone, 1855. 9. izd. 1904. - Prva karakterizacija stila, merodavna za sve kasnije pokušaje. Isti, Architektur der Renaissance in Italien, 4. izd., 1904. A. v. Zahn, Barock, Rococo und Zopf. (L utzow ’s Zeitschrift fur bildende Kunst, 1873). - Ne sadrži u vezi sa barokom ništa drugo osim ukazivanja na Burkharta. R. Dohme, Studien zur Architekturgeschichte des 18. Jahrhunderts. (L utzow ’s Zeitschrift fiir bildende Kunst, 1878). - Dragoceno je načelno razdvajanje rimskog i vene­ cijanskog stila. G. Ebe, Spatrenaissance, Berlin 1886, 2 toma. - Bez osobene vrednosti. A. Gurlitt, Geschichte des Barockstils, des Rococo und des Classicismus, 1.1. Geschichte des Barockstils in Italien. Stuttgart 1887. Prigovor koji, po mom mišljenju, ne može izostati kod ove široko koncipirane knjige, sastoji se u tome da čitalac nigde ne dobija pravi pojam šta je zapravo barok. Definicija (str. 7) baroka kao stila koji je »polazeći od antičke osnove svesno slobodnom, modernom i raznovrsnom obradom graditeljske misli vodio ka naglašenoj i na kraju do mahni­ tosti preteranoj izražajnoj formi«, nedovoljno je jasna. Ona onda stvara nedoumicu koja prožima ćelu knjigu. Navešću primer. Maderna po Gurlitu takođe pripada baroku - crkva Sv. Suzane se navodi kao primer stila -, ali Đakomo dela 35 Neki ljubitelji antičke umetnosti su tada uzalud protestvovali.

24

Porta, neposredni prethodnik i preteča Maderne, pripada sasvim drugoj školi, tzv. kasnoj renesansi, »školi protivreformacije zasnovanoj na ozdravljenju iznutra i na vladajućim, samo nehotično kršenim pravilima« (str. 8). S druge strane, baroknom stilu se pripisuju venecijanske palate jednog Skamocija i Longene, koje u suštini ne nude baš ništa novo i koje su do tada smatrane renesansnim gra­ đevinama. Počeci novog stila se traže u Firenci, dok se značaj razvoja rimskog baroka ne ističe samim tim što autor svoj prikaz započinje tek onim što dolazi posle Mikelanđela. Činjenica da se u ogromnom, zasada nedovoljno is­ traženom materijalu, u pojedinostima potkradaju neke za­ blude, manje je važna od ovih, kako mi se čini, principijel­ nih grešaka. Ricci, Storia dei’ architettura in Italia, III, Roma 1857. - Često osobenjačko delo. Autor poreklo baroka izvodi sa Orijenta, odakle on preko Sicilije i Napulja stiže u Rim. Kod prvog izdanja bili su nam nepoznati: R. Redtenbacher, Die Architektur der italienischen Renaissance, Frankfurt a. M., 1886. Sadrži veoma dragocen materijal o graditeljskoj povesti Italije, koji je sakupljen sa velikim trudom i uz iscrpnu studiju izvora. Za nas jedino zanimljiv odeljak o arhitekturi, koji obuhvata period od Mi­ kelanđela naovamo (§ 97-121), isuviše je kratak. Zahva­ ljujući iscrpnim registrima knjiga je veoma korisna i za studije i kao priručnik. Kasnije su objavljeni: A. Schmarsow, Barock und Rokkoko. Eine kritische Auseinandersetzung iiber das Malerische in der Architek­ tur, Leipzig 1897. Ova knjiga na još iscrpniji način obrađuje isti predmet kao i moja. Međutim, polazeći od drugačijih pretpostavki, ona u svojim zaključcima često dolazi do prin­ cipijelno drugačijih rezultata od onih do kojih se ovde došlo (na primer, o pojmu živopisnog u arhitekturi). Otuda bi iscrpno vrednovanje ove važne rasprave prevazišlo okvire ove knjižice, pa je ono ovde izostalo. 25

F. Durm, Die Baukunst der Renaissance in It alien. Handbuch der Architektur. II Teil, 5. Bd. Stuttgart 1903. Za naše razmatranje ovo delo je bez posebnog značaja, jer sva pitanja promene stila obrađuje kratko i površno, više se upuštajući u stvari tehničke prirode, sitnice i opis tipova građevina. Podela arhitekata na one koji pripadaju »ranoj renesansi« i »visokoj renesansi«, na »teoretičare« i one koji pripadaju »baroknom stilu«, kako u celini tako i u grupisanju pojedinih majstora (str. 20), sporna je i daje povoda za nesporazume oko njihovog značaja. H. v. Geymtiller, Michelangelo ais A rchitekt, Μϋηchen 1904 (preštampano iz »Die Architektur der Rena­ issance in Toscana«). Niko drugi nije pozvaniji od ovog autora za ovo koliko komplikovano toliko i apsolutno ne­ ophodno delo. Ponešto iznenađuje kao, recimo, ukazivanje na Bramanteov uticaj, dok u mnogo čemu uživamo kao, na primer, u hrabrom upuštanju u naprosto nerazrešive zagonetke i protivurečnosti Mikelanđelovog dela i njegove ličnosti. Pomalo preteranim se čini razlikovanje »tri mani­ ra« često na istoj građevini, što ipak nije uvek jasno izvodivo, pa bi bilo bolje da je izostalo.

26

Prvi deo SU ŠTIN A P R O M E N E STILA

Prva glava 1. Pisci istorije umetnosti kao bitno obeležje barokne arhitekture složno navode njen živopisni karakter. Neimarstvo napušta svoju specifičnu suštinu i podražava dejstva po­ zajmljena od jedne druge umetnosti, ono postaje živopisno. Pojam »živopisan« spada u najvažnije, ali istovremeno najdvosmislenije i najnejasnije pojmove sa kojima istorija umetnosti ima posla. Kao što postoji živopisna arhitektura tako postoji i živopisna plastika. Zatim, slikarstvo u samoj svojoj istoriji ima jedan živopisni period. Isto tako, govori se o živopisnim svetlosnim efektima, o živopisnom neredu, o “živopisnom bogatstvu itd. Otuda bi svako ko bi tim poj­ mom želeo da izrazi nešto određeno, morao prvo da se izjasni o njegovoj sadržini. Šta znači živopisan? Jednostavno, najpre treba reći da je živopisno ono što služi kao slika, što je kao takvo tema za slikara. Strogi antički hram koji nije u ruševinama, nije ži­ vopisni predmet. Arhitektonski utisak koji on proizvodi može u stvarnosti biti snažan, ali na slici građevina deluje jednolično. Moderni umetnik bi morao uložiti krajnji napor 29

da svetlosnim efektima, vazdušnom atmosferom i okolnim pejzažem učini objekat zanimljivim kao umetničku sliku, pri čemu onda ono što je istinski arhitektonsko potpuno uzmiče. Bogatoj baroknoj arhitekturi može se, naprotiv, lako izmamiti živopisno dejstvo. Više pokreta, slobodnije linije i živa igra svetlosti i senke koje ona pruža, zadovo­ ljavaju slikarski ukus utoliko više, ukoliko se više ogrešuju o stroge zakone graditeljstva. Strogi osećaj za arhitekturu se narušava u trenutku kada se lepota više ne nalazi u čvrs­ toj formi, u spokojnom skladu tela, več se draž traži u kreta­ nju masa, pri čemu izgleda kao da se forme, u uskome­ šanom naviranju ili strasnom izvijanju i uvijanju, svakog trenutka menjaju. Moglo bi se zaključiti da arhitektura u strogom smislu deluje onim što ona jeste, svojom telesnom stvarnošću, dok živopisna arhitektura, naprotiv, deluje onim što ona sugeriše, utiskom kretanja. Međutim, pritom treba odmah napomenuti da o nekoj isključivoj suprotnosti ne može nikada biti govora.2 2. Zivopisnost se zasniva na utisku kretanja. Može se postaviti pitanje zašto je upravo nešto što je u pokretu ži­ vopisno i zašto je upravo slikarstvo kao takvo pogodno da izrazi ono što je u pokretu. Odgovor očigledno treba tražiti u specifičnoj umetničkoj suštini slikarstva. Kao prvo, ono je, budući da ne poseduje nikakvu telesnu stvarnost, po prirodi određeno da deluje posredstvom privida. Zatim, ono kao nijedna druga umetnost raspolaže sredstvima da reprodukuje utisak kretanja, mada nije uvek posedovalo ta sredstva. Već sam napomenuo da slikarstvo, štaviše, ima u svojoj istoriji jedan živopisni period. Ono je živopisni stil formiralo tek postepeno se oslobađajući pretežno ortačkog manira. Do tog prelaska dolazi u italijanskoj umetnosti na vrhuncu renesanse i to na različitim mestima. Kao najslavniji primer navodi se prelaz sa jednog na drugi stil kod Rafaela. Na jednom monumentalnom 30

zadatku, u Stancama Vatikana, on takoreći na naše oči pre­ lazi razvojni put od starog do novog stila. Stanca d’Eliodoro se smatra mestom odlučujućeg preokreta (1512-14)1. Ali koja su ta nova izražajna sredstva presudna za ar­ hitekturu? Pokušaću da navedem glavne karakteristike živopis­ nog stila. 3. Najneposredniji utisak umetničke intencije nalazi se u skicama. One daju suštinu do koje je umetniku stalo, tu se vidi način na koji on razmišlja. Poređenje dve skice treba i nama da posluži kao polazište kako bismo na najbolji mogući način razjasnili odnos crtačkog i živopisnog manira. Već je materijal u zavisnosti od stila različit. Ortački stil se služi perom ili tvrdom olovkom, dok je živopisnom stilu potreban ugalj, meka kreda, pa čak i široka kičica. Tamo je sve linija, sve je ograničeno i jasno ocrtano, glavno izražajno sredstvo je kontura. Ovde je sve u masama, široko i rasplinjavajuće, a kontura je samo ovlaš naznačena nesi­ gurnim, ponovljenim potezima ili je sasvim izostavljena. Ne samo pojedinačni oblik, već i kompozicija u celini raščlanjena je prema masama svetlog i tamnog, čitave grupe se drže na okupu ili međusobno suprotstavljaju jed­ nim svetlosnim tonom. Stari stil je razmišljao linearno, njegov cilj je bio fini tok i sklad linija. Živopisni stil razmišlja samo u masama'. svetlost i senka su njegovi elementi. U prirodi svetlosti i senke je već sadržan veoma na­ glašen momenat kretanja. Dok je ograničena linija sigurno vodila oko, tako da je ono sledeći jednostavan tok moglo bez napora da obuhvati figuru, ovde ga na sve strane rasu­ to kretanje svetlosne mase vuče ovamo-onamo, uvek sve dalje. Nigde nema granice, nekakvog završetka, na sve strane je prisutno samo nadolaženje i iščezavanje.1* 1 C. F. v. Rumohr, Italienische Forschungen, 1831, III, 85 ff. - A. Springer, Raffael und Michelangelo I2, 279 ff. - Wolfflin, Die klassische Kunst, Miinchen 1899, str. 85 ff.

31

Na tome prvenstveno počiva utisak stalne promene koji je ovaj stil u stanju da pobudi. Kontura se principijelno poništava. Umesto zatvorene, smirene linije javlja se neodređeno područje iščezavanja. Mase se ne mogu ograničiti strogim linijama, već se »rasplinjuju«. Dok su se figure nekada jasno razlikovale od sve­ de podloge, dubina je sada mahom tamna, a sa tom tamom stapaju se oblici na svojim rubnim delovima. Ističu se samo pojedine osvetljene površine, što vodi daljim osobenostima stila. Suprotnosti linearnog i masivnog odgovara suprotnost površinskog i prostornog (telesnog). Živopisni stil, koji koristi dejstvo senki, daje telesnu zaobljenost. Izgleda kao da se pojedini delovi u prostoru primiču i izmiču2. Izraz »primicanje-izmicanje« već označa­ va momenat kretanja koji je, nasuprot onome što je povr­ šinsko, sadržan u svemu telesnom. Ovaj stil otuda nastoji da sve ravno pretvori u izbočinu i da svuda ostvari plastičnost, svetlost i senku. Izoštravanjem kontrasta svetlog i tamnog utisak se može pojačati sve do pravog »iskakanja«. Takav napredak je sasvim uočljiv na slikama vatikan­ skih Stanci. Dramatično dejstvo Izgnanstva Heliodora zna­ čajno je pojačano odblescima svetla na tamnoj osnovi3, čime se u isti mah produbljuje prostor. Okvir (vratnica) ko­ jim je prizor obuhvaćen obrađuje se na kasnijim slikama tako da poverujemo kao da stvarno gledamo kroz neki luk. Zatim sledi ne samo određeni plan i određeni niz figura, već se pogled odvlači daleko u dubinu, štaviše, neizmerno duboko. 2 Naravno, ovde je reč samo o kvantitativnoj razlici: raniji stil nije bio površinski u smislu potpuno linearnog crteža. 3 Italijani, međutim, nikada nisu dostigli ono neodređeno svetlucanje omiljeno kod Holanđana. Oni i ovde ostaju verni svojoj sklonosti ka plastičnom izrazu. Svetlosni efekti su snažni i jednostavni. Polaže se u suštini na oblik u pokretu, a ne na nejasno kretanje vazduha i svetlosti u čemu je jedan Rembrant tako veliki majstor.

32

4. Živopisni stil se zasniva na utisku kretanja. Kom­ pozicija koja počiva na masama svetlosti i senke je prvi momenat tog dejstva. Kao drugi njen momenat navešću poništavanje pravila (slobodni stil, živopisni nered). Svako pravilo je mrtvo, lišeno kretanja i živopisnosti. Nije živopisna prava linija, kao ni ravna površina. Tamo gde su one na slici neizbežne, kao u prikazivanju arhitektonskih objekata, narušavaju se slučajnostima, čime se sugeriše ruševno, trošno stanje. »Slučajni« nabor na tepi­ hu ili nešto slično mora delovati »oživljujuče«. Nije živopisno ravnomerno nizanje, metričnost. Bolja je ritmičnost, a još je bolje naizgled sasvim slučajno grupisanje, čija nužnost proizlazi samo iz određene raspodele svetlih i osenčenih masa. Da bi se postigao dalji utisak kretanja, celina ili pak njen značajniji deo, orijentišu se ukoso prema posmatraču. Kod pojedinačnih figura je, naravno, ova sloboda odavno bila dopuštena, dok je za grupe i sve što je tektonsko važilo čvrsto pravilo. Dovoljno je uporediti napredak učinjen na vatikanskim slikama: bojažljivo iskosa postavljene knjige u Disputi, stolovi u Atinskoj školi, konji u Heliodoru itđ.4 Na kraju se osa ćele slike (arhitektonskog prostora ili figuralne kompozicije) usmerava ukoso prema posmatraču. Kod nis­ ke tačke posmatranja (pogled odozdo) javlja se uz to i is­ košeni položaj dubinske ose. Nije živopisan, konačno, ni simetrični poredak. Umesto analogije pojedinačnih formi, živopisni stil daje, u celini posmatrano, samo ravnotežu masa, pri čemu obe strane mogu biti veoma različite. Sredina slike ostaje onda nenaznačena. Težište je pomereno u stranu i tako dolazi do svo­ jevrsne napetosti u kompoziciji. Živopisna, slobodna kompozicija načelno ne raspo­ ređuje svoje figure prema arhitektonskoj shemi, ona ne po4 U živopisnom prikazivanju arhitektonskih fasada neminovna je upotreba iskošene orijentacije. O motivu pokrivanja koji se u tu svrhu koristi uporedi dalje.

33

znaje nikakav figuralni zakon, već samo igru svetlosti i senke koja izmiče svakom pravilu5. 5. Treći momenat živopisnog stila nazvao bih neuhvatljivost (neograničenost). U »živopisni nered« spada čijenica da pojedinačni predmeti nisu prikazani u celini i sasvim jasno, već su delimično pokriveni. Motiv pokrivanja je jedan od najvažnijih motiva živopisnog stila. Smatra se da sve što na prvi pogled može potpuno da se obuhvati, deluje dosadno. Otuda neke partije ostaju pokrivene, predmeti su gurnuti jedan preko drugog tako da samo delimično izviruju, čime se onda mašta do krajnosti podstiče da zamisli sve što je skriveno. Kao da poluskriveno nagonski teži da izađe na svetlost. Slika postaje živa, sve što je pokriveno izgleda kao da je istureno itd. Stroži stil takođe nije uvek bio u stanju da izbegne delimično pokrivanje (ono se pojavljivalo oduvek, a naročito često početkom 16. veka), ah je on bar zato uvek davao sve što je bitno, tako da je uznemirenost ublažena. Sada se, naprotiv, traga za pomeranjima zasnovanim upra­ vo na utisku privremenosti. Motiv delimičnog pokrivanja figura okvirom i polufigura pogleda uperena unutar slike, spada upravo ovamo. On se u naivnoj formi pojavljuje dosta rano, zatim se pre pojave klasične umetnosti gubi, da bi na kraju bio svesno prihvaćen. U svom najvišem izrazu ovaj stil se, u celini posmatrano, odnosi na ono što je nedokučivo. Ako se može reći da poništavanje pravila označava suprotnost u odnosu na ar­ 5 Površine sa šarama, koje imaju tako komplikovanu kompoziciju da se pravila ne prepoznaju, mogu imati potpuno živopisno dejstvo. Setimo se primera arapske umetnosti gde, u stvari, nemirno treperenje često rezulti­ ra utiskom neprestanog kretanja. Kompozicija deluje utoliko življe, što je teže uočljiva zakonitost na kojoj ona počiva. Zanimljivo je sa tog stano­ višta posmatrati crtež podova na slikama vatikanskih Stanci: na Disputi je on sasvim smiren, a na slici Izgnanstvo Heliodora nemirno poigrava, osna­ žujući tako na nov način sveukupni karakter slike.

34

hitektonsko, onda bi u ovome bila data presudna suprot­ nost u odnosu na plastičnu umetnost. Ukusu plastične umetnosti protivi se sve što je neodređeno i što se gubi u besko­ načnosti, a upravo je u tome prava suština živopisnog stila. Nikako pojedinačne forme, figure i motivi, već efekat masa, ništa što je ograničeno, već samo ono što je besko­ načno! Stari stil je, na primer, uvek davao samo ograničeni broj oblika, lako preglednih, tako da je svaki mogao biti potpuno dokučiv. Sada se pojavljuju sve veće gomile naro­ da (što se može pratiti u razvoju stila na slikama Stanci) koje nestaju u tami pozadine, te pogled odustaje da istra­ žuje pojedinosti zadržavajući se na utisku celine. Nemo­ gućnost da se sve obuhvati rezultira utiskom neiscrpnosti, mašta ostaje neprekidno zaokupljena, a upravo je to ono što je slikar nameravao. Draž živopisnog nabora, pejzaža i enterijera čini najvećim delom upravo ta neiscrpnost moti­ va, neograničnost i beskonačnost koja neprestano zaokup­ lja maštu. Koliko je samo nepregledan i nedokučiv već arhi­ tektonski prostor Heliodora u odnosu na A tinsku školu\ Krajnja konsekvenca živopisnog stila je potpuno poništavanje plastične forme. Njegov stvarni cilj je da priro­ du svetlosti reprodukuje u svim njenim pojavama, te ovde i najjednostavniji motiv može potpuno da zameni svu raz­ novrsnost i svo bogatstvo slike.6 6. Ovde treba pomenuti još jednu zabludu na koju često nailazimo, a to je mešanje živopisnog i obojenog. Živopisni stil, koji smo upravo analizirali, može se pot­ puno odreći kolorisanja. Najveći majstor toga, Rembrant, koristio je najradije radirung koji poznaje samo svetlost i tamu. Boja se tu može dodati da pojača utisak atmosfere, ali ona ne čini suštinu. Pre svega, namera živopisnog stila nije da postigne najveći intenzitet i čistoću pojedinih boja, kao i da te elemente uklopi u harmončnu celinu u kojoj će svaki pojačavati specifično, lokalno dejstvo onog drugog. Napro35

tiv, lokalnim bojama se oduzima poseban intenzitet, one se mnogostrukim prelazima međusobno izmiruju i potčinjavaju sveukupnom tonu, tako da nijedna ne može da remeti glavno dejstvo zasnovano na igri svetla i tame. Rafael je karakterističan za ovu vrstu promene stila. Monohromne, smirene, zatvorene površine njegovog ranijeg stila iščezava­ ju, boje postaju prigušene šireći se na sve strane, svuda je život i kretanje. Drugi primer za to koliko malo živopisnost i obojenost imaju zajedničkog postoji u istoriji umetnosti antičke skulp­ ture. Bojenje statua nestaje u trenutku kada umetnost po­ staje živopisna, tj. kada se pojavilo uverenje da je moguće osloniti se na dejstvo svetlosti i senke6. Verujem da sam upravo datom analizom iscrpeo os­ novna umetnička sredstva živopisnog stila67. 7. Za živopisnu plastičnu umetnost su ta sredstva, na­ ravno, ograničenija. Ipak, i skulptura ostvaruje kompozici­ ju zasnovanu na svetlosti i senci povinujući se ukusu koji je prevashodno orijentisan na kretanje masa8. Linija iščezava, što u plastičnoj umetnosti znači nesta­ nak ivice. Ona postaje zaobljena, tako da umesto oštre gra­ nice između svetlosti i senke nastaje razigrani prelaz. Kontura nije više zatvorena linija. Pogled ne treba da sklizne u stranu kao na nekoj površinski ograničenoj figuri, već treba da bude vođen uvek sve dalje ka pozadini. Posmatrajmo, recimo, ruku nekog Berninijevog anđela koja je obrađena slično zavojitom stubu. Kao što, kada je reč o konturi, više nije bilo obavezno da linija bude izvedena jedinstvenim potezom, tako se više 6 Taj razvoj se možda najbolje može prepoznati u obradi kose. 7 Istorija živopisnog stila još nije napisana. Ona bi dala veoma za­ nimljive rezultate. 8 Brunn, govoreći o pergamskoj Gigantomahiji, kaže: »Umetnici oštrim suprotstavljanjem svetlosti i senke, kao i odgovarajućim grupisanjem mase, ostvaruju u velikoj meri ono što obično označavamo kao živopisno dejstvo« (Jahrb. derpreuss. K urisIsh mmlunge η V, 237).

36

nije težilo ni tome da se obrada površina uprosti. Naprotiv, jasno oblikovane površine starog stila se razlažu i namerno narušavaju »slučajnostima« kako bi se dobio utisak veće živosti. U reljefu imamo istu pojavu. Dok se u frizu Partenona može zamisliti zlatna osnova sa koje se efektno izdvaja lepa kontura oblika, kod jednog više živopisnog reljefa kao što je pergamska Gigantomahija, takvo isticanje konture ne bi uopšte bilo prihvatljivo. Ne bismo dobili ništa osim neo­ brađene bojene mrlje, do te mere celokupno dejstvo počiva isključivo na kretanju masa, a ne na linearnom9. Što se ostalog tiče, nema potrebe da ovde izlažem koliko se daleko otišlo, ili koliko se daleko može otići u prenošenju »živopisnosti« na plastiku. Pošto je naša tema arhitektura, prekinuću sa ovim napomenama i vratiti se mom početnom stavu da u baroku arhitektura postaje ži­ vopisna i da je to istinsko obeležje stila. 8. Da li barok treba razmatrati prema ovde razvijenim stanovištima? Priznajem da mi se ne čini prikladnim da pojam živopisnog učinim temeljnim pojmom baroka. To bi stvorilo zabludu da arhitektura podražava tuđu tehniku, dok je ipak reč o opštoj promeni forme koja pod­ jednako obuhvata sve umetnosti (muziku takođe) i koja ukazuje na zajednički, dublji osnov. Ali, šta je onda izra­ ženo rečju »živopisan«? Da li to treba da znači da arhitek­ tura napušta telesnu istinu i da računa samo sa prividom za oko? U tom smislu bi svaki neorganski stil bio živopisan. Da li to treba da znači da arhitektura teži samo utisku kre­ tanja? Na taj način bi bar nešto određeno poslužilo kao oznaka stila. Ali, pojam kretanja nije dovoljan da okarakteriše barok. Živahan je i francuski rokoko, pa ipak pred­ stavlja nešto sasvim različito. Lako skakutav pokret je pot­ puno stran rimskom baroku, koji je težak i masivan. Dakle, morala bi se kao karakteristika prihvatiti i masivnost. Ah 9 A. Conze, o reljefu kod Grka.

37

time se prekoračuje živopisnost. Ovaj pojam nije dovoljno opšti da bi obuhvatio barok. Otuda ćemo bolje učiniti ako karakteristična obeležja novog stila dobijemo tako što ćemo ga uporediti sa onim što mu je prethodilo, sa renesansom. Onda će se pokazati koju formu treba označiti kao živopisnu. Prikaz se, međutim, ne sme zadovoljiti time da uporedi prozor sa pro­ zorom, venae sa vencem i nosač sa nosačem, kao i da ih opiše. To bi bilo ne samo nefilozofski, već i nenaučno. Potrebno je, naprotiv, iznaći opšta stanovišta koja uslovljavaju formu. Na početku treba nešto reći o onome što neposredno pada u oči, o različitom dejstvu koje proizvode novi i sta­ ri stil.

38

Druga glava 1. Renesansa je umetnost vedrog i spokojnog postoja­ nja. Ona nam pruža onu izbavljujuću lepotu koju mi doži­ vljavamo kao opšte osećanje prijatnosti i ravnomerno uveća­ vanje naše životne snage. Na njenim savršenim tvorevinama ne nalazimo ništa što bi bilo teško ili sputano, nespokojno ili uznemirujuće. Svaka forma se pojavljuje slobodno, savršeno i lako. Svod se izvija u najčistiju oblinu, odnosi su široki i pri­ jatni, sve odiše zadovoljstvom, te mislimo da ne grešimo ako upravo u tom nebeskom miru i uzdržanosti prepoznajemo najviši izraz duha umetnosti tog vremena. Barok želi da postigne drugo dejstvo. On želi da nas obuzme snagom afekta, neposredno i silno. Ono što on pruža nije ravnomerno oživljavanje, već uzbuđenje, ekstaza i zanos. On polaže na utisak trenutka, dok renesansa po­ stiže svrhu sporije i manje primetno, ali utoliko postojani­ je1. Rado bismo večno prebivali u njenom okruženju. 1 Setimo se Albertijevih reci (Dc re aediGc. IX, otprilike na kraju), kako ljudi ne mogu da se zasite posmatrajući lepu građevinu, pa se u pro­ lazu stalno na nju osvrću. Neque qui spectent satis diu contemplatos ducant se quod iterum atque iterum spectarint atque admirentur: ni itera­ to etiam inter abeundum respectent.

39

Barok u nama u trenutku izaziva snažno dejstvo, ali nas ono zatim ubrzo napušta ostavljajući za sobom izvesnu prazninu2. Barok ne pruža radost postojanja, već nastajanje, do­ gađanje. On ne pruža zadovoljstvo, već nezadovoljstvo i nespokojstvo. Ne osećamo izbavljenje, već uvučenost u nape­ to stanje strasti. To dejstvo koje smo ovde pokušali da okarakterišemo u celini, zasniva se na obradi forme koju treba posmatrati sa dva glavna aspekta od kojih je jedan masivnost, a drugi kretanje. Ono što se Vazarijevim rečima može nazvati »maniera grande«3, monumentalna kompozicija, koja ovom stilu prvenstveno pogoduje, može se posmatrati kao treći samo­ stalan motiv. Doduše, želja za postizanjem dejstva veličine zahteva delimično već po sebi upotrebu »monumentalnog stila«. 2. On se pojavljuje kao nešto dvostruko: kao povećanje apsolutnog odnosa veličina, s jedne strane, i kao pojedno­ stavljenje i objedinjavanje kompozicije, s druge strane. Slikarstvo i skulptura, isto koliko i arhitektura, od vati­ kanskih radova Mikelanđela i Rafaela teže stalnom uveća­ nju dimenzija. Navikavamo se da lepotu zamišljamo samo još kao nešto kolosalno. Raznovrsnost i gracilnost uzmiču pred pojednostavljenjem koje traži samo velike mase. Celina poprima jedinstven i snažan karakter. Ona ne srne da izgleda kao da je sastavljena od pojedinačnih delova. Smisao za monumentalno i kolosalno, odomaćen u Ri­ mu više ili manje od antičkih vremena, dobio je za vreme 2 Svi vodeći barokni umetnici su patili od neurastenije. Up. o Berniniju: Milizia, Memorie II, 173; o Borominiju, isto, 158. - Govori se i o melanholiji, na primer, u slučaju Borominija koji je na kraju izvršio samoubistvo. Mikelanđelo je bio veoma neurasteničan, razdražljiv i promenljivog raspoloženja. Up. Lombroso, »Neurastenija kod Mikelanđela«. 3 Suprotno od »maniera gentile«. Čini mi se da Rumor greši kada ovaj »maniera grande« identifikuje sa »živopisnim stilom«. »Ingrandire la maniera« znači nesumnjivo više.

40

renesanse novu snagu u monumentalnim graditeljskim za­ mislima plemenitih papa. Presudni primer za celokupno graditeljstvo je crkva Sv. Petra. Tu je bio postavljen kriterijum u odnosu na koji je odjednom sve prethodno izgledalo malo. Sakralna graditeljska groznica protivreformacije nadahnjivala se do krajnjih granica ovim uzorom, iako se niko nije mogao nadati da će se s njim izjednačiti. U privat­ nim građevinama nije ništa manje prisutna želja za imponovanjem pomoću velikih dimenzija. Od kada je na Palati Farneze, koju je Aleksandar Farneze započeo još kao kar­ dinal, širina fasade povećana sa 43 na 59 metara, kako bi se time ukazalo na novi papski položaj (1534)4, potreba za isti­ canjem moći brzo se širila. Primer toga su Palata Farneze u Pjaćenci (pod uticajem rimskog uzora) i zamak Kaprarola, koje je Vinjola gradio za Farnezea. U Rimu se podižu palate plemićkih porodica koje nastoje da nadmaše jedna drugu. C’ak je i vedrina vila žrtvovana težnji za kolosalnošću. Građevine koje Firenca pokazuje na svom vrhuncu izgledaju u poređenju sa ovim srazmerno male. Jedini izuzetak bi bila Palata Piti, ali se ne sme zaboraviti koliko toga na ovoj građevini pripada baroku. Brunaleskijeva građevina odgovara prostorno četvrtini sadašnje fasade5. Povećavanje veličine je opšta pojava kod umetnosti u opadanju, ili, tačnije rečeno, umetnost počinje da opada u trenutku kada se dejstvo traži u masivnosti i u kolosalnim odnosima. Ne postoji više osećanje za pojedinosti, izgubio se suptilni smisao za formu, teži se jedino onome što imponuje i što je nadmoćno. 3. Ovaj stil nije zainteresovan da pruži gomilu pojedi­ načnih delova, već po mogućstvu telo u jednom komadu. 4 Vasari V, 469. - Letarouilly, Edifices de Rome modeme. Tekstovi, str. 260. 5 Njegovih je samo sedam središnjih osa trospratnog srednjeg dela. Preostale tri sa leve i desne strane kao i dvospratna krila koja su fasadu proširila sa 107 na 205 m dodata su u 17. veku, a isturene bočne galerije tek u 18. i 19. veku.

41

Umesto mnoštva i malih dimenzija on zahteva jedinstvenu monumentalnost, a umesto raščlanjenosti povezanost6. Promena u tom smislu se može posmatrati kako u pojedinačnom tako i u celini. a) Povećana veličina zgrade je već po sebi činila ne­ ophodnim pojednostavljeno i delotvornije uobličavanje detalja.

Fig. 2: Forme balustrade: a. Bramante (Tempieto); b. Perući (Palata Masimi); c. Antonio da Sangalo (Palata Farneze); d. Đakomo dela Porta (stepenište Kapitola); e. Vinjola (Kaprarola).

Tako je arhitrav umesto na tri podeljen na dva dela. U profilima venaca je veći broj manjih delova zamenjen ma­ njim brojem izražajnih linija. Balustrada, koja je ranije bila sastavljena od dva ista dela, postaje kod Sangala i Mikelanđela prvi put jedinstveni korpus7 (fig. 2). 6 Sada se čuju kritike kao ona »ii componimento« (»kompozicija«) je »troppo sminuzzato dai risalti e dai membri che sono piccoli« (»preterano razdrobljena zbog izbočina i premalenih delova«). Tako govori Mikelanđelo o Sangalovom projektu za fasadu crkve Sv. Petra (Vas. V, 467). Ili njegov žestoki prigovor protiv ljupke galerije oko kupole firentinske katedrale (mušičavo!), koju je započeo Bačio d’Anjolo (Vas. V, 353). 7 Novina je zatim u Rimu odmah prihvaćena, ali je tek oko 1560. našla opštu primenu. Vinjola u početku još uvek uporedo primenjuje oba

42

b) Ovaj princip je od najpresudnijeg značaja za monu­ mentalnu kompoziciju, njenu vertikalnu i horizontalnu pro­ jekciju. a) Raščlanjenost fasade na zasebne spratove iste vrednosti počinje da se doživljava kao nepodnošljiva. Mo­ numentalni stil zahteva da se ona prikaže kao jedinstveni korpus. Palata, razumljivo, pričinjava najviše poteškoća. Rim ovde ponovo prednjači u odnosu na sve druge regije. Sam Bramante je taj koji uvodi ovu promenu. Nje­ gova »ultima maniera« odlučno teži ka jedinstvu u verti­ kalnoj razradi fasade. Doba Kančelerije, koja ima tri sprata iste vrednosti, Bramante takođe smatra prevaziđenim. On nastoji da prizemlju da ulogu sokla za ćelu građevinu (videti dalje: gradnja palata). Najenergičnijim se pokazuje Mikelanđelo. On na palatama Kapitola smelo obuhvata dva sprata jednim nizom kolosalnih pilastara. Paladio je u tome njegov nastavljač, dok u Rimu ovaj primer jedno vreme niko nije sledio. Vertikalna raščlanjenost nije bila omiljena (videti dalje), pa se morao tražiti drugi način da se pruži utisak jedinstva. To je postizano na taj način što je sada jedan sprat veličinom i plastičnim bogatstvom istican tako da bezuslovno dominira nad ostalim spratovima. Kasnijem (Berninijevom) vre­ menu je preostalo da kombinacijom motiva reda prolaznih pilastara i prizemlja obrađenog u vidu sokla stvori novi tip građevine koji će za buduću monumentalnu gradnju biti od najvećeg značaja*8. Venecija ostaje na starim pozicijama. Slobodan ritam u rasporedu masa ostao je ovde neshvaćen. Palate u stilu ova tipa (Vila pape Julija). U Severnoj Italiji se, naprotiv, još dugo - na karakterističan način - zadržala renesansna forma: kod Paladija, Sansovina, Sanmikela i dr. Balustrada rane renesanse se sastojala od jedno­ stavnih stubiča. To je slučaj kod Bruneleskija (Palata Piti, Katedrala, Ka­ pela Paci itd.). 8 O fasadi crkava i raščlanjivanju zidova videti odgovarajuće odeljke dalje.

43

Palate Pezaro (oko 1650, B. Longena) pružaju uvek niz raskošnih spratova iste vrednosti. Kod Paladija se, takođe, veoma često sreću dva ili čak tri sprata iste visine. β) Za horizontalni princip raščlanjivanja renesanse Kančelerija je podjednako tipična koliko i za vertikalni. Pilastri dele površine tako da se između dva manja inter­ vala uvek pojavljuje jedan veliki. Širina bočnih intervala u odnosu na glavni odgovara zlatnom preseku9. Ovaj motiv Gajmiler naziva »Bramanteov ritmički travej« (vidi fig. 7). On je veoma karakterističan za renesansni senzibili­ tet101. Nalazimo ga naročito često u vezi sa središnjim lukom (motiv trijumfalnog luka). Najznačajnija je uvek međusob­ na nivelacija površina. Bočni delovi ostaju uvek dovoljno mali kako se ne bi ugrozila dominantna pozicija središnjeg dela, ali s druge strane i dovoljno veliki da bi imali samo­ stalnu vrednost i sopstveni značaj. Barok se principijelno drži podalje od ovakvog ras­ poreda, on zahteva apsolutno jedinstvo, pa se otuda žrtvu­ ju samostalni, bočni delovi. Uporedimo, na primer, izmenu koju je motiv trijumfalnog luka pretrpeo na glavnom oltaru crkve II Đezu (Đakomo dela Porte): veliki srednji luk, sporedni delovi sasvim zakržljali, stubovi toliko zbijeni da se gotovo mora govoriti o spajanju. Renesansni tip daje Serlio, Arch., lib. IV, fol. 149. Sličan primer predstavlja izmena koju je pretrpela Bramanteova niša središnjeg dela stepeništa u Đardino dela Prnja (verovatno od strane A. da Sangala)11. Nasuprot Rimu, Severna Italija zadržava i ovde rene­ sansne forme. Dovoljno je uporediti mnogo podražavani unutrašnji sistem San Fedele u Milanu (Pelegrino Tibaldi, 1569): udvostručeni motiv trijumfalnog luka iznad koga se 9 b : B = B : (b + B). (B glavni interval, b = sporedni interval). 10 Pojavljuje se još kod Albertija (sa proporcijama b : B = 1 : 2). Santa Marija Novela, Firenca; San Andrea, Mantova. 11 Slike u: Letarouilly, Le Vatican II.

44

nalaze dve kalote, deli brod na dva prostora kvadratnog oblika. Zatim, tu je spoljašnja raščlanjenost zida Santa Marija dela Salute u Veneciji ( B. Longena, 1631) itd. γ) Prostorno oblikovanje unutrašnjosti se takođe razvi­ ja ka jedinstvu tako što snažan glavni prostor istiskuje samostalne bočne prostore. Istorija plana osnove je potpuno paralelna sa istorijom ritmičkog traveja. Kod ranorenesansnih firentinskih bazili­ ka (San Lorenco i San Spirito) odnos bočnog prema glavnom brodu je 1:2, a to su istovremeno proporcije i kod raščlanjivanja površina (up. Albertijeve fasade). U prvom projektu za crkvu Sv. Petra, Bramante proporciju bočnih kupola i glavnog prostora određuje prema zlatnom preseku, koji pokazuje i ritmički travej Kančelerije. Kasniji planovi za crkvu Sv. Petra pokazuju dalje smanjivanje bočnih prostora, što je princip koji je svoj presudni izraz našao u bazilici II Đezu (Vinjola, 1568): ovde postoji samo još jedan brod sa kapelama koje su, doduše, međusobno povezane, ali nipošto ne deluju kao zaseban sporedni brod (fig. 8, str. 101). II Đezu je postala uzor za celokupnu rim­ sku sakralnu arhitekturu. Isti prizor pruža istorija trobrodnog vestibila. Original imamo kod Rafaela u prvom projektu za Vilu Madama. Konačnu redakciju predstavlja Palata Farneze (A. da Sangalo), dok srednji stupanj ovog razvoja predstavlja drugi projekat za Vilu M adama12. Ta podela prostora će u Severnoj Italiji ostati duže vremena u upotrebi. δ) Renesansa je uživala u sistemu velikih i malih delova. Malo upućuje na veliko time što u sebi kao uzor sadrži formu celine. Otuda čak i kada umetnost stvara dela kolo­ salnih razmera kao što je Bramanteova crkva Sv. Petra, snaga te veličine je ipak ublažena, nema utiska nadmoći. 12 Slike u: Geymuller, Raffaelo Sanzio tav. 4. 5. - Redtenbacher, Lutzow Z. f. b. K., 1876, str. 33.

45

Barok daje samo ono što je monumentalno. Dovoljno je uporediti Mikelanđelovu crkvu Sv. Petra sa Bramanteovom. Razmotrimo najpre plan osnove. Kod Bramantea (pr­ vobitni projekat) se forma slobodnog krsta ponavlja dva puta u sve manjim proporcijama, tako da se tim ponavlja­ njem motiv kolosalnosti postepeno gubi. Kod Mikelanđela nema ni traga od takvih prelaza. Još je karakterističniji razvoj sistema zidova. Polazeći od plana koji ima dva sprata, Bramante konačno dolazi do kolosalnog reda, ali je na krajevima slobodnog krsta zadr­ žao zaobilazne hodnike sa (malim) stubovima. Tako naspram onoga što je kolosalno i nedokučivo ne stojimo bez oslonca. Osećanje nalazi spokoj u ovim oblicima bližim ljudskoj veličini, pa ogromnost postaje u neku ruku doku­ čiva. Mikelanđelo uklanja te predviđene zaobilazne hod­ nike. Barokni duh teži da nadjača i porazi. Istina, Mike­ lanđelo prednjači u ovome u odnosu na svoje savremenike.

46

Treća glava 1. Barok zahteva široko rasprostiranje i masivnost. Vit­ ke proporcije nestaju. Građevine počinju da bivaju teže, ponegde čak preti da forma podlegne pritisku. Graciozna lakoća renesanse se gubi. Sve forme postaju šire i teže. Dovoljno je uporediti balustradu stepeništa na Kapitolu Đakoma dela Porte (fig. 2d) gde su pilastri i stubovi izmenjeni na odgovarajući način1 (fig. 5). Sakralna i privatna arhitektura daju fasadama što veću širinu. (Fasada Sv. Pe­ tra je veštački proširena tornjevima na uglovima). U grad­ nji palata izostaje uz to još i svako vertikalno raščlanjivanje fasade. Po uzoru na Palatu Farneze izostavljaju se redovi pilastara, čak i kod fasade od 19 osa (Amanatijeva Palata Ruspoli, tab. 5). Crkve ne odustaju od vertikala, ali im snažno isturenim vencima i umnožavanjem poprečnih lini­ ja stvaraju snažnu protivtežu.1 1 Zanimljivo je kako je u slikarstvu pejzaža, na primer, u obradi drveća izraženo sasvim analogno osećanje forme: široke, pune mase lišća umesto vitkih stabala rane renesanse. Sočno i teško smokvino lišće je naročito pogodno kao barokno rastinje. Anibale Karači je za to karakte­ rističan. U kolorisanju se na isti način daje prednost teškim i tamnim tonovima. Slike kao da dobijaju više težine.

47

Neposredni izraz težine i opterećenja je duboko utonuće zabata. Više nemamo osećanje da se on izdiže, već da se spušta. Za stvaranje ovog utiska je pritom presudan ho­ rizontalni završetak na liniji stope zabata (uporedi kao je­ dan od prvih primera II Đezu Đakoma dela Porte), gde se na obe strane nalaze široke i teške akroterije (fig. 11). Nisko postavljen sokl (uporedi Vinjolin i dela Portin II Đezu, si. 11 i fig. 11) i opterećivanje nosača visokom atikom iznad grede (upravo na tom mestu) su dalja sredstva koji­ ma stil pokušava da ostvari željeni utisak. Stepenište odaje primetno uživanje u prigušenom šire­ nju mase. Želi se »salire con gravita«**, izraz koji koristi Skamoci, ali stepenice su često tako utonule da hodanje postaje neugodno. Kao čudovišni primer mogu se navesti, recimo, kružne stepenice kojima se od trga sa kolonadama penjemo ka crkvi Sv. Petra. One izgledaju kao žitka masa u sporom kretanju. Na penjanje više i ne pomišljamo, postoji samo još utisak silaženja (si. 1). To popuštanje pred težinom vodi pojavama u kojima pod snagom tereta forma stvarno trpi. Vedri okrugli luk poprima sabijenu, elipsastu formu (Mikelanđelo zasvođuje na taj način prvi put dvorišne lođe drugog i trećeg sprata Palate Farneze2). Sokl na stubu, rani­ je vitak i visok, bitno je povećavao utisak lakoće, dok sada pritisnut odozgo poprima neprijatan oblik, tako da osećamo svu silinu njegovog tereta. (To je slučaj u vestibilu Pala­ te Farneze A. da Sangala). Mikelanđelo je učinio korak ka monumentalnom. On u arkadama Palate konzervatora na Kapitolu (si. 6) daje proporcije koje same po sebi deluju disonantno i koje se tek u celini pojavljuju kao harmonične. Gornji sprat u toj meri 2 Vas. VII, 224. Con nuovo modo di sesto in forma di mezzo ovato fece condurre le volte etc. (Svodove je izvodio pomoću novog stila koji se koristio ovalnim lukovima itd.). * »dostojanstveno penjanje«.

48

pritiska (isuviše male) stubove pod sobom, da se oni pribijaju uz prolazne stupce. Deluje kao da stubovi tu stoje samo prisilno. Taj utisak je delimično rezultat krajnje iracional­ ne i neprijatno zbijene proporcije intervala između stubova, što ne može biti zadovoljavajuća, pa otuda ni željena forma3. Prirodno, sa ovim uživanjem u snazi materije javlja se tendencija ka bezobličnom u graditeljstvu, u čemu se kat­ kad gubilo osećanje mere i odlazilo u krajnost. Tako je u sobi džinova Palate del Te Đulia Romana u Mantovi forma potpuno poništena. Sirova masa provaljuje, neobrađeni ka­ meni blokovi zamenjuju vence, uglovi postaju zatupasti, sve se razglavljuje i prostorom ovladava haos. Međutim, takvi slučajevi su izuzeci i oni gotovo ne do­ tiču sveukupni karakter baroka. Opravdanje ima isto tako i naturalizam koji na poljskim fontanama (fontane rustiche) i u baštenskoj arhitekturi pokazuje svu bezobličnost mase. 2. Široka obrada forme baroknog stila vezuje se za sa­ svim novo shvatanje materije, pri čemu imam na umu onu idealnu materiju čiji unutrašnji život i svojstva izražavaju građevinski delovi. Kao da je čvrsta, lomna materija rene­ sanse postala sočna i m eka, te smo nekada u iskušenju da pomislimo da je reč o ilovači. Mikelanđelo je arhitektonske objekte zaista modelovao u ilovači kao, na primer, zavojito stepenište Biblioteke San Lorenco (Firenca)4 i slično5. Nje­ gove građevine kao da sopstvenim formalnim izrazom odaju taj postupak, kako primećuje J. Burkhart6. Slikarstvo počinje, takođe, na taj način da doživljava materiju. Uporedimo, na primer, pejzaž Anibala Karačija sa firentin­ skim pejzažem rane renesanse (da izaberemo najizrazitiju 3 Motiv prolaznih pilastara sa stubovima u prizmelju, koji zahvata dva sprata, ponavlja se na potpuno isti način u obradi fasade crkve San Đovani in Laterano (A. Galileja iz 18. veka). 4 Vas. VII, 397. 5 Bottari, Lett, pittoriche I. 17. 6 Ren. in Ital. 89. (Svi citati prema 4. izdanju iz 1904).

49

suprotnost): stenovito kamenje zamenjuje puna masa koja se prikazuje sočnom zelenoplavom bojom u koju svetlost prodire za nijansu više. Taj napredak od oštro oivičenog stila, ili, gotovo bismo mogli reći, od metalnog stila ka mekoj, masivnoj punoći i sočnosti, opažamo u svemu. Istom Anibalu Karačiju (kasna) Rafaelova figura izgleda »stra­ hovito tvrda«, »kao komad drveta«. »Una cosa di legno, tanto dura e tagliente«**7. O suvoći Bramanteovog ranog rimskog stila (Kančelerija) mogu se čuti pritužbe već kod Vazarija. »Secchezza«** je ono čega se barok najviše gnuša. Ali, time što se materija umekšava, a masa takoreći postaje žitka, razbija se tektonski sklop, te se masivni ka­ rakter stila, ispoljen u širokom i teškom oblikovanju, javlja sada i u nedostatku potpune raščlanjenosti i egzaktnog oblikovanja. Kao prvo, zid se više ne obrađuje kao da je sastavljen od pojedinačnih kamenih blokova, već kao ravnomerno povezana masa. Ređanje pojedinačnih kamenih blokova se više ne koristi kao umetnički motiv, već se zid po mogućstvu sasvim pokriva. Glavni primer renesanse su čisto uklopljeni tesanici Kančelerije, gde je upravo istaknuta puna dekorativnost opeke (bočne fasade). Nanošenje maltera na opeku postaje sada svuda obavezno. Prvi primer toga je Palata Farneze (A. da Sangalo)8. Tesanik (u Rimu imaju od davnih vremena raskošni travertin) nikada ne treba da deluje u pojedinačnim blokovima, već kao celina. 7 Lettere pittoriche I, 120. - Federigo Zucchero smatra, istina, i bolonjski kolorit isuviše suvim u odnosu na kolorit Lombardije. Trebalo bi »ingrassere ii secco colorire della scuola caraccesca« (»osvežiti su v/kolorit kararske škole«), Lett. pitt. VII, 513. 8 U Severnoj Italiji se opeka u nekim gradovima još dugo pokazuje otkrivena. * »Jedan drveni predmet, veoma čvrst i oštar.« ** »suvoća«.

50

Rustične fasade otuda ne postoje. Pokušaj koji su Bramante i Rafael načinili sa rustikom (za prizemlje palata), u Rimu nije bio ponovljen9. Reklo bi se da barok zidovima oduzima tektonski karakter. Masa gubi svoju unutrašnju strukturu. Tamo gde elemente ne obrazuju nikakvi pravougaoni kameni blo­ kovi, treba, takođe, uskoro očekivati nestanak pravih linija i pravih uglova. Sve što je čvrsto i oštro umekšava se i otu­ pljuje, a uglasto zaobljava. To osećanje za mekanu, punu sočnost je specifično rimsko. Firenca ostaje mnogo tvrđa i suvlja. Čak ni Mikelanđelo nije uvek u stanju da se odrekne svoje domovine. Dekoracija je najpodložnija novom osečanju forme. U grbovima se, na primer, barokni ideal ostvaruje vrlo rano (Mikelanđelov grb na Palati Farneze, oko 1546, Nanijev grb na Porta del Popolo 1562, grb Đakoma dela Porte na II Đezu itd.). Ako sa tim uzorima uporedimo, recimo, grb na uglu Kančelerije101, onda odmah postaje jasno u čemu se oni bitno razlikuju. Renesansni rad deluje lomno, krti materijal je omeđen oštrim ivicama i strogim uglovima, dok se sočna barokna tvorevina, naprotiv, izvija u kružni svitak11. Kartuša (cartoccio) se, takođe, obrađuje na sličan način odstupajući sasvim od firentinskog i severnoitalijanskog tipa, gde nas podseča na izrezanu kožu (up. Serlio, Lib. IV, fol. 230). Ovamo isto tako spada Mikelanđelov pokušaj stvara­ nja čuvenog jonskog kapitela na Palati konzervatora (fig. 3, bočni izgled). 9 Uostalom, ni Rafael više nije davao pojedinačne blokove, već po­ vezane slojeve. Sasvim suprotan baroknom osečanju je, na primer, motiv Đezu Nuovo u Napulju (1600): pokrivanje ćele fasade fasetiranom rus­ tikom. 10 Reprodukovano kod Burkharta, Ren. Fig. 208. 11 Zahvaljujući tom karakterističnom motivu stvorena je forma slična ljudskom uhu. U južnoj Bavarskoj je otuda barokni stil poznat pod imenom »stil usne školjke«.

51

Fig. 3 Kapitel Palate konzervatora

Mermer gotovo u potpunosti uzmiče pred travertinom od kada ga je Mikelanđelo »oplemenio« u dekoraciji dvo­ rišta Palate Farneze12. »Spugnoso«, poroznost kamena, na­ ročito je pogodna za baroknu obradu forme. Mermer uvek zahteva finiju izradu. U tektonskom se mekoća i masivnost pojavljuju vrlo rano u ispupčenoj formi friza i još karakterističnije u formi sokla (uporedi sokl na Palati Farneze, fig. 4, e), a zatim i u formi zabata čije se linije u donjem delu završavaju zavoji­ to (Vinjolin projekat glavnog portala II Đezu, ranije već na pokrovima za sarkofage u Mikelanđelovoj Kapeli Mediči). O oblikovanju voluta biće reči kasnije.

C

a.

b.

c.

d.

e.

Fig. 4 Profili sokla: a. b. Kančelerija; c. Palata konzervatora; d. Porta di San Spirito; e. Palata Farneze 12 Vas., Introduzione I, 123: piu d’ogni altro maestro ha nobilitato questa pietra Michel Agnolo Buonarotti nellornamento del cortile di casa Farnese (više od bilo kog drugog umetnika, ovaj kamen je oplemenio Mikelanđelo Buonaroti ukrasivši dvorište kuće Farneze).

52

Stilizovani venae ili svitak od listova nalazi se u speci­ fičnoj upotrebi u vidu friza (Vinjola). U Lateranskoj bazili­ ci su čak i lučni otvori i pilastri dekorisani izbočenom go­ milom uvezanog palminog lišća (Boromini). Vredna je pomena različita obrada ornamentalne tra­ ke na oba sprata u Santa Katarina dei Funari (Vinjola i Đakomo dela Porta?) (si. 10). U profilisanju se naročito obraća pažnja na meki tok linije. Istovremeno, pojedinačni delovi se više ne razdvaja­ ju oštro, već prelaze jedni u druge13. Oštri sastavci prolila pod pravim uglom se sve više izbegavaju. Uporediću dva Bramanteova profila (fig. 4), sokl pilastra u prizemlju (a) i na prvom spratu (b) Kančelerije sa nekim kasnijim primerima (c, d, e). Prepoznajemo egzakt­ ni ukus renesanse za oštrim razdvajanjem. Nasuprot tome, u ranom baroku je primetna težnja da sve teče meko i bez prekida. Odbojnost prem a oštrim sastavcima pod pravim uglom je toliko velika da se ne preza ni od snažnog zaobljavanja u donjem delu tektonske površine. Rani primer to­ ga predstavlja sokl na Porta di San Spirito, rad A. da Sangala (fig. 4. d), kao i sokl u zadnjim delovima crkve Sv. Petra koji je izradio Mikelanđelo. U strogom stilu površina ne srne da napusti vertikalu14. Po istom principu su onda zaobljeni i svi uglovi osnove. Smisao za tektonsko se, štaviše, u potpunosti gubi, tako da je zid po volji mogao da se izvija ka spolja i ka unutra. Pošto se ovaj motiv pojavljuje kao izraz pojačane težnje za kre­ tanjem, o tome će tek kasnije preciznije biti govora15. 13 Tako strme krovne grede koje vire iznad zidova, karakteristične za Firencu, najgrublje vređaju rimski ukus. 14 Ove završetke u donjem delu na horizontalnim površinama po­ znaje već antika, mada u skromnijoj meri. 15 Uostalom, i u vezi sa drugim primerima mora se spomenuti da momenat kretanja ima svuda određenu ulogu. Površina koja se završava zaobljeno je svakako življa nego ravna ploča itd. Na to ču se ponovo vrati­ ti u drugom kontekstu.

53

3. Masi nedostaje potpuna raščlanjenost i to je treći, odlučujući momenat. Delovi zadržavaju masivni karakter, oni su malo izdvojeni. Oni ne postoje samostalno kao jed­ nostavni i egzaktno ograničeni, već naprotiv, pojedinačno gubi vrednost i snagu, te se delovi moraju pojaviti umnogostručeni. Oni, takođe, nisu potpuno slobodni i pokretlji­ vi, već su sputani materijom, tako da telo građevine u celini ostaje muklo stegnuto, bez veće raščlanjenosti u planu osnove i preseka. Vedrina renesansne arhitekture sastojala se upravo u razbijanju mase, u veštoj razradi tela građevine i neograni­ čenoj gipkosti pojedinačnih delova. Barok označava povratak jednom bezobličnijem sta­ nju, te se otuda izbegavaju čak i ukrasni detalji. a) Jedan simptom te vrste je, pre svega, potiskivanje stuba od strane stupca. Strogost stupca se sastoji u njegovoj sputanosti materijom. Dok se stub slobodno, potpuno i jasno izdvaja iz mase, definišući potpuno samostalno svoju formu, tako da u celini predstavlja oličenje volje i života, stubac ostaje uvek, takoreći, delimično zarobljen zidom. Njemu nedostaje samostalna forma (zaobljenost), preteže utisak masivnosti i težine. Vedri primorski gradovi kao što su Đenova, Napulj i Palermo nikada ne žrtvuju stubove, a i Firenca im ostaje u potpunosti verna. U Rimu se oni pojavljaju ponovo tek sre­ dinom 17. veka, dok prvim periodom baroka potpuno do­ miniraju pilastar i stubac. Posebno je primetan nestanak vedrih dvorišta sa stubovima i lođama. Dvorište Palate Farneze, koje u odnosu na Kančeleriju deluje preterano ozbiljno, već označava pot­ punu promenu raspoloženja. U gradnji crkava je stupce još uvek zahtevala konstrukcija, budući da veliki, poluobličasti svodovi estetički i konstruktivno iziskuju snažnije nosače. Stubac postaje široka, neraščlanjena zidna masa. Međutim, to nije bilo dovoljno, pa stil, da bi pojačao utisak masivnos­ ti, dodaje još jednu novinu: luk između stubaca ne srne u 54

gornjem delu da dodirne venae, te tako deo zida ostaje ne­ prekinut. Istovremeno izostaje i završna konzola (završac). Potrebno je uporediti sistem unutrašnjosti Vinjoline crkve II Đezu (fig. 13) i (još stariji) glavni prozor zamka Kaprarola, zatim sistem unutrašnjosti crkve Santa Marija ai Mon­ ti (Đ. dela Porte, fig. 14), fasadu crkve San Gregorio Manjo (Sorijina, fig. 12), fasadu Skala Santa (D. Fontana) itd. U Severnoj Italiji, gde ....L je zahvaljujući upotrebi ope­ JiTT « 1 1 ke oduvek postojala navika 11 da se zida stubac, ponekad 2zr je bilo moguće da mu se vit­ V - - - Γ kim oblikovanjem i razlaga­ a. b. njem na četiri pilastra po­ Fig. 5. a. Shema renesansnog dari uistinu laka forma (fig. stupca. 5a). Treba uporediti, recimo, b. Shema baroknog stupca. crkvu San Đovani E van­ đelista (Parma), Santa Đustina (Padova) ili San Salvatore (Venecija). Prevođenje ovog stupca sa četiri pilastra u baroknu, masivnu formu izgleda onako kako to pokazuje fig. 5 (prema primeru koji daje Mikelanđelo na Palati kon­ zervatora). Masa ovde više nije sasvim uobličena i obuh­ vaćena pilastrima, već izviruje na tupim uglovima. Naravno, potiskivanje stubova stupcima istovremeno znači potiskivnje polustubova pilastrima. Treba uporediti dalje oblikovanje dvorišta Palate Farneze u dvorište sa stupcima kod Đakoma dela Porte (Sapienca) i kod Amanatija (Koleđo Romano). Veoma rašireni običaj prelaznog perioda je pokrivanje polustubova i pilastara neobrađenim rustičnim tesanikom, kao i postavljanje lanaca i okivanje zidova. Serlio, koji je naročito uživao u oblikovanju tog tipa, pravda se primerom Đulija Romana (Architettura, lib. IV). Vinjola je, takođe, često koristio ovaj motiv za izradu vratnica (ali uglavnom u seoskom ambijentu). Najviši stepen vezanosti za materiju ostvario je M i­ kelanđelo, kod koga se oblik hvata u koštac sa masom. To 55

je ono isto napredovanje ka disonantnom, donekle pato­ loškom, koje smo već imali prilike da posmatramo kod pa­ lata na Kapitolu, gde se stubovi pod teretom pribijaju uz velike stupce. Mikelanđelo tu daje, takođe, izvesno stanje trpljenja: delovi forme ne mogu da se oslobode snažnog zagrljaja zida. U predvorju Laurencijane (tab. 4) stubovi se uopšte ne izdvajaju iz zidne površine, već se u parovima kriju u udubljenjima. Kompozicija je tako u potpunosti liše­ na svega zadovoljnog i smirujućeg, jednom rečju nužnosti, tako da nastaje utisak neprekidnog kretanja, strasnog ro­ varenja i uzbudljivog rvanja sa materijom. Reč je o sasvim jedinstvenom dejstvu koje je barokni duh proizveo u ovom Dvostruko neuporedivim čini ga i neobično rešenje koje divlja predigra dobija u glavnom prosto­ ru, gore na stepenicama. Tu odjed­ nom sve postaje mirno i spokojno. Prvi prostor je bio samo uvod u ovo drugo, plemenitije dejstvo. O Fig. 6. Shema zidnog ovoj kompoziciji koja se služi kon­ stuba trastima biće još reći kasnije. Samo se Mikelanđelo mogao odvažiti na tako nešto. Arkade Palate konzervatora ponavljaju ovaj motiv u nešto drugačijoj formi. Da bi unutrašnjem delu obezbedio snažno kontrastno dejstvo, Mikelanđelo je sve forme donje galerije načinio krajnje teškim i masivnim. Stubovi ne uspevaju da se oslobode zidova. To nisu polustubovi, već slo­ bodni i ćeli stubovi koji, međutim, još uvek nisu izvojevali punu slobodu. Otprilike polovina stuba je slobodna, dok je ostatak još uvek zarobljen (fig. 6), čime za maštu nastaje utisak neprestanog, obespokojavajućeg rada na osloba­ đanju. Kasnije generacije upotrebljavaju taj motiv, ako tako mogu da kažem, zidnog stuba, veoma često i u različitom stepenu (četvrtina, polovina ili tri četvrtine slobodnog stu­ 56

ba). On je već kod Vinjole ponovo u upotrebi (fig. 9). Za fasade je prikladan i zbog snažnog efekta senki koji je dat udubljenjima na obe strane. U drugom periodu stila on nestaje. Stub postaje slo­ bodan, pomera se unapred i dobija otpozadi prateći zidni pilastar. b. U Renesansi je svaki deo dat čisto i jednostavno, dok barok delove umnogostručava. Prvi povod za to je bio u abnormalnom odnosu veli­ čina čiji je doživljaj zahtevao snažnije forme16. Uskoro je, međutim, postalo uobičajeno da se sve iskaže višestruko (umetanje jednog zabata u drugi itd.). Pojedinačno je izgu­ bilo snagu, ono više ne deluje uverljivo. Ukoliko nešto ne treba da deluje kao puka slučajnost, onda se ono mora po­ javiti udvostručeno i utrostručeno. Gde još uopšte postavi­ ti granicu kada je jednom napuštena jednostrukost. U inte­ resu živopisnosti tome se pridružuje i umnožavanje kon­ ture. Forma se ne daje odjednom, jasno i u potpunosti, već se, takoreći, stvara jedna oblast uobličavanja, kompleks li­ nija, koji stvara nedoumicu u pogledu toga koja je od njih prava. Time nastaje utisak kretanja, jer izgleda kao da forma tek treba da nastane. Umnožavanje konture u tom smislu nudi motiv »snopnog pilastra«·. pilastar je bočno utvrđen po jednim uvuče­ nim polupilastrom (kasnije još i četvrtpilastrom). Poreklo tog motiva je verovatno u gradnji pomoću opeka, koja je postepeno morala dovesti do toga da se zaobljenost polustubova zameni gradacijom ove vrste. Doista, u građevina­ ma Romanje i Lombardije susrećemo pojedine slične for­ me znatno ranije. (Uporedi, na primer, San Kristoforo u Ferari). Ipak, nije isključena ni druga mogućnost nastanka. Lođa Farnezine pokazuje, na primer, na zidnoj strani ovaj 16 nesansa.

Spajanje polustubova i pilastara je inače poznavala još visoka re­

57

motiv potpuno formiran, samo sa drugom namerom. Tu treba da bude plitko ponovljena forma naspramnog stupca i njegovog pilastra. Lako se može zamisliti da je ova efekt­ na forma odavde preneta na fasadu. U Rimu je prvi primer samostalnog snopnog pilastra dao Bramante i to na prvom spratu dvorišta Belvedere17. Zatim slede Perući (Palata Košta) i Mikelanđelo (dvorište Farneze, na trećem spratu, si. 3), čime je ovaj motiv postao predmet opšteg podražavanja. Sličnu formu predstavlja plitki okvir kojim je obično sa tri strane obuhvaćen zid jednog pilastarskog intervala. On u neku ruku nagoveštava pilastar. Opet nema egzakt­ nog i određenog uobličavanja, već je reč o brisanju granica, nema jasnog pokazivanja pojedinačne forme, več postoji prelaz i posredovanje koje često podseča na hromatske nizove u muzici18. Plitko udubljen zid, ili - da zadržimo pr­ vobitni izraz - obuhvatanje intervala plitkim okvirom je, očigledno, opet motiv koji je nametnula opeka. Nalazimo ga kod Perucija, kome je, budući da potiče iz Sijene, ovaj materijal blizak, a zatim u značajnoj upotrebi i kod Mikelanđela (Palata konzervatora, začelje Sv. Petra, si. 7). c. Sa ovim privikavanjem na mnogostrukost je nadalje skopčano udvostručavanje početnog i završnog motiva. Forme se na dole i na gore više ne ograničavaju egzaktno kao ranije. Umesto sigurnog otpočinjanja i jasnog završetka postoji bojažljivi početak i neizvestan kraj. Prvi primer te pojave, karakteristične za bezobličniju umetnost, bio bi stvaranje dvorišnog stupca Palate Farneze. Da bi se bliže uočila razlika, dovoljno je uporediti njegov sokl i dvostruke 17 Up. Serlio fol. 119. Nije li ta forma tek rezultat Perucijeve pregradnje? Letarouilly, izgleda, to ne prihvata (Le Vatican I. Cour du Bel­ vedere, t. 11). 18 Krajnje je zanimljiv način na koji Bernini udvostručuje efekat pojedinih kostiju na statuama, kao što su, na primer, kosti cevanice. Up. Dohme, Kunst und Kiinstler: Italien III, 81, str. 38.

58

pervaze sa jednostavnim i proverenim Paladijevim forma­ ma u dvorištu Karita u Veneciji. Umnoženi sastavak sokla dat je na grobu pape Pavla III (Guljelmo dela Porta), a zatim ga imaju svi stubovi sa dvostrukom pločom itd. Višestruka atika postoji, između ostalog, na fasadi crkve II Đezu Đakoma dela Porte (Vinjolin projekat je još uvek jednostavan). Linije venca izgledaju kao da se više­ struko gube, čime se dobija beskrajni završetak. d. Oblikovanje okvira i uglova. Utisak masivnosti je značajno uslovljen činjenicom da materija nije obuhvaćena okvirima kojima bi se sasvim podredila. Barok ovde ozna­ čava potpunu suprotnost gotici. Gotika naglašava delove koji su na okupu, pa su otuda okviri čvrsti, a njihova sadržina laka. Barok naglašava materiju, pa okvir ili sasvim otpada, ili je uprkos snažnom oblikovanju nedovoljan, tako da se masa izliva preko njega. Renesansa označava sredinu: savršenu ravnotežu sadržine i forme kojom je ona obuhvaćena. Vrsta sadržine kojom je pilastar u renesansi često ukrašavan je u to vreme nezamisliva bez ugaonih okvira. Barok uklanja te stege i dozvoljava bezgranično bujanje ornamenta. Prve primere toga pružaju Mikelanđelova grobnica pape Julija II (San Pjetro in Vinkoli) i Kapela Kesi (Santa Marija dela Pače) A. da Sangala i Simona Moske19. Kasetirani poluobličasti svod se uvek morao za­ vršavati pojasnim lukom koji u baroku otpada, tako da ka­ sete sasvim prekrivaju svod. ŠPrve primere pružaju Sangalova Sala Regia u Vatikanu (si. 15), zatim Galileova Kapela Korsini u Lateranu, inače jedna od najčistijih tvorevina kasnog periodaĆ20. Monumnentalna kompozicija postupa na potpuno isti način pri oblikovanju uglova. Setimo se još jednom gotičkog naglašavanja snažnih delova i baroknog naglašavanja mase. Đotova Kampanila u Firenci ima na 19 Vasari VI, 299. 20 Slika u: Letarouilly, t. 227.

59

uglovima male tornjeve koji takoreći štrče, pošto je stilu veoma stalo do snažnog oivičavanja. Renesansa zatvara po­ vršinu zida samo pilastrom (prvo pojedinačnim, a kasnije udvostručenim), dok ga rani barok uklanja sa ugla dopu­ štajući sirovoj masi zida da formira završetak [Vinjoline dvorane Kapitola, predvorje Santa Marija in Domnika (po­ grešno pripisano Rafaelu) i dr.]. Ako nije reč o pojedinač­ nom, već o snopnom pilastru, onda nastaje čitava gomila ugaonih linija, tako da uopšte nije lako prepoznati stvarni ugao (uporedi grobnicu pape Pavla III Guljelma dela Porte i Sorijin San Gregorio Manjo, fig. 12, itd.). Ali, stil načelno izbegava da uopšte pokaže ugaone stege, jer on poznaje samo fasade, a tu su delovi na samom kraju ionako nenaglašeni (videti dole), budući da se sva snaga i bogatstvo pomeraju ka sredini. Krajnje efektno naglašavanje motiva stil daje tamo gde stvara sadržinu isuviše obimnu za dati prostor, tako da se ona onda izliva preko okvira. Naravno, kompozicija celine se ne usuđuje da ide toliko daleko. Ovi krajnji efek­ ti su mogući samo u pojedinačnom gde se i za disonantnost može naći rešenje. Primer toga pruža izgled tavanice. Kasete se popunja­ vaju tako da između sadržine i okvira mora dolaziti do stal­ nog trvenja. U renesansi se sve potpuno uklapa, za sve ima vazduha i prostora, dok ovde postoji zbijenost mase, tako da strahujemo da će sadržina iskočiti iz okvira. Prvi primer takve tavanice daje Sangalo (Palata Farneze)21. O zbijenim nišama na »fasadama crkava« uporedi dole odgovarajući odeljak. Slično je i sa sadržinom pandantifa: čuvene figure Domenikina u San Andrea dela Vale su isuviše velike za taj prostor. Kasnije se bez oklevanja pušta da sadržina sve pre­ plavi (unutrašnja dekoracija II Đezu u Rimu). 21 SI. u: Letarouilly, Edifices de Roma, texte str. 316. Oval sabijen u zatvoreni pravougaonik.

60

U crkvi Sv. Petra se dobro može uočiti postepeno uve­ ćavanje figura segmenta iznad luka glavnog broda. Figure koje su nastale najkasnije, sasvim napred na ulazu, su najraskošnije. To je ista pojava koja se ponavlja u nišama, čija su sadržina statue. Statua nema draži ako ne preti da če rasprsnuti nišu. e. Telesna masa građevine ostaje u celini zatvorena, neraščlanjena, bez razvijenog plana osnove. Budući da ona ostaje zatvorena, lođe i slične forme nestaju, a otvori u odnosu na zid postaju sve manji. Zid od travertina, bez otvora, predstavlja ideal crkvene fasade, a slično se razmišlja i prilikom gradnje palata. Već je bilo reči o tome da luk otvora više ne dopire do venca, tako da deo zida ostaje neprekinut. Ovaj motiv kao da izražava nekak­ vo nezadovoljstvo. Fasada ostaje neraščlanjena. »Monumentalni stil« već teži da što više ograniči podelu, nastojeći da pruži monolit­ nu fasadu. Pa ipak, jedinstvo ne treba da bude apsolutno, sporedni delovi ostaju, ali su potpuno nesamostalni. U pra­ vo se u tome sastoji nedovoljna raščlanjenost. Renesansa je najveće zadovoljstvo nalazila u prikazivanju celine kao har­ moničnog sklopa pojedinačnih, samostalnih delova. Ona je, na primer, rado odvajala krila crkvene fasade kako bi u manjim razmerama ponovila motiv glavne građevine (uporedi Madonu di Kampanja u Pjaćenci). U baroku nema ni govora o tome. Sporedni delovi ostaju muklo zarobljeni u glavnoj masi, oni ne obrazuju pojedinačne, zasebne celine. Slično je i sa planom osnove: on nije razvijen. Gra­ đevina ostaje koherentna masa. Ali, koliko često upravo na razuđenosti počiva vedrina neke građevine! Jer, šta bi bila Paladijeva Vila Rotonda bez svojih predvorja, a šta Farnezina bez dražesnog motiva isturenih krila, koja stvaraju utisak potpune slobode? Barok se nikada ne odlučuje na oblikovanje te vrste. Tamo gde koristi motiv krila, tu se is­ tureni deo ne oslobađa mase, nedostaju mu pregibi. Dovolj­ no je uporediti Vilu Borgeze (si. 16) i Palatu Barberini. Kasniji barok se ponovo vraća slobodnijem oblikovanju.

61

V

Četvrta glava 1. Masivnost i pokret su principi baroknog stila. Ne teži se prikazivanju savršenosti arhitektonskog tela, lepoti »izrasline«, kako bi rekao Vinkelman, već događanju, izra­ zu određenog kretanja u tom telu. Kao što je sada, s jedne strane, masa postala veća, a težina narasla, tako je, s druge strane, pojačana snaga formalnih elemenata, ali ne tako da ravnomerno prožima telo građevine. Naprotiv, barok svu snagu usmerava na jednu tačku u kojoj se pojavljuje prekomerna raskoš, dok druge partije ostaju prigušene i neoživljene. Funkcije dizanja i nošenja, obavljane ranije bez žurbe i napora, takoreći kao nešto što se po sebi razume, ovde se vrše uz izvesnu prisilu i žestoko naprezanje. Pritom se akci­ ja ne prepušta pojedinim, snažnijim delovima, već se poverava celokupnoj masi, tako da čitavo telo biva uvučeno u zamah kretanja. 2. Nasuprot renesansi koja je svuda bila usmerena na ono što je spokojno i trajno, barok odmah nastupa sa odre­ đenim osećanjem za pravac. On stremi naviše, te se tako gore uočenoj težnji ka teškom i širokom suprotstavlja ver62

tikalna sila koja postaje sve snažnija nadvladavajući ko­ načno horizontalu (drugi period baroknog stila). Motiv stremljenja u visinu se najpre ispoljava u po­ jedinostima, u nejednakoj raspodeli plastike. Prozori stav­ ljaju akcenat na visinu, tako da sa klasičnih renesansnih prozora sa zabatom i polustubovima ovi poslednji ubrzo nestaju i bivaju zamenjeni jednostavnim konzolama. Ali za­ to zabati nisu dati umereno, već su naprotiv, snažno istu­ reni, pri čemu se računa na energičan upad senke kao na glavno sredstvo u postizanju efekta. Uz to ide snažno poništavanje horizontale, lomljenje form i koje, potpuno zanemarujući opravdanost i smisao forme u pojedinačnom, sledi samo živopisni utisak kreta­ nja celine. Bočne (vertikalne) strane okvira na prozorima se ili produžavaju na dole, ispod osnovne linije prozora, ili se nastavljaju na gore u vidu usne školjke. Na zabatu je stopa prelomljena, gornji ugao takođe, ubrzo i jedno i drugo istovremeno itd. Pretpostavlja se da je, pre svega, uvek reč o Mikelanđelu kao začetniku tvorevina ovog tipa. Od presudnog uticaja su bili prozori na drugom spratu dvorišta Palate Farneze koji su, sa svoje strane, nagovešteni formama Laurencijane. U značajnoj suprotnosti sa tim nespokojnim pojedinačnim formama, velike horizon­ talne grede zadržavaju svoj mir. Kordonski venae se tokom čitavog prvog perioda koristi veoma umereno i uglavnom se odnosi na čitave delove zidova. Sve do Maderne se ovim kontrastom mogao postići značajan efekat. Ćela zamisao dolazi u pitanje tek tokom 17. veka, kada svaki polupilastar i četvrtinski pilastar nastoji da nađe odjeka u gredi, te se, dakle, linija potpuno poništava. To je, konačno, vreme kada se inače tektonski sklop svuda žrtvuje divljoj žudnji za pokretom, zabat propinje i istura itd. Mi nećemo slediti taj razvoj, mada njegov početak pada u 16. vek. Drugi izraz stremljenja u visinu je ubrzavanje kreta­ nja linije. Ovde spada oblikovanje pilastra u vidu hermi. Li­ nije koje se naviše razdvajaju izgledaju kao da se penju ve­ 63

ćom užurbanošću nego paralelne linije (Mikelanđelo: stepenišni prostor Laurencijane, grobnica pape Julija II u San Pjetro in Vinkoli; zatim ponegde kod Vinjole). Uvojiti stubovi svode se na istu potrebu, želju da se vidi kretanje. U monumentalnoj umetnosti bi oni na Berninijevom Tabernaklu (Sv. Petar) mogli biti prvi (1633), bar se na njih pozi­ va teorija u kasnijim izdanjima Vinjolinih Regolab Za rani barok je ta forma nevažna. O izrazu stremljenja u visinu pri gradnji kupole biće govora u vezi sa celokupnom sakral­ nom arhitekturom. 3. Novo osećanje je bilo od najvećeg značaja za gradnju crkvenih fasada. Ono je, pre svega, uslovilo sasvim novu vrstu sadržine površina. Prozori ili niše, ranije u potpuno spokojnom i zadovoljavajućem odnosu prema prostoru koji im je bio dodeljen, tako da se činilo da jedno postoji upra­ vo zbog onog drugog, sada nisu više ni u kakvoj međusob­ noj vezi. Niša svojom konstrukcijom zabata stremi naviše sve dok se sa nečim ne sučeli. Ona se ne zadovoljava pilastarskim intervalom koji joj je namenjen, već stremi naviše koliko god može, dok ispod nje ostaje veliki slobodan pros­ tor. Utisak stremljenja u visinu se pojačava činjenicom da niše najčešće i bočno izgledaju pritešnjene sasvim pri­ maknutim pilastrima. Ovde se pojavljuju simptomi koji podsećaju na gotiku, mada inače gotika i barok označavaju nešto što je u najvećoj meri suprotno. Razlika je i u ovom slučaju suštin­ ska. U gotici se vertikalne sile protežu neometano naviše i zatim gore razigrano razlažu. Barok ih najpre pušta da se oštro sučele sa teškim vencem, ali onda, što je najvažnije, uvek daje umirujuće rešenje.1 1 Kao što je poznato, oni se nalaze već na Rafaelovim tapetama (prema starim uzorima). Vinjola daje (1562) uputstvo za konstrukciju uvojitih stubova (Regola delli cinque ordini, si. 31).

64

U gornjim delovima su površina i sadržina u skladni­ jem odnosu. Potpuno smirenje je sačuvano za unutrašnjost i upravo taj kontrast između uzbudljivog govora fasade i opuštenog mira unutrašnjosti spada u najsnažnija dejstva kojima se koristi barokna umetnost2. Poreklo ovog vertikalnog motiva, smirivanje snažnog stremljenja naviše, nalazi se kod Mikelanđela. Predvorje Laurencijane pokazuje to u već sasvim jasnoj formi3. Za Rim je začelje Sv. Petra moglo biti presudno. Tu Mikelanđelove forme u najveličanstvenijem smislu postaju naviše sve čistije i smirenije. Rešenje po sebi protivurečnog moti­ va fasade4 je u kupoli (si. 7). Ovde možemo da naslutimo šta je taj čovek podrazumevao pod monumentalnim komponovanjem. 4. Horizontalna kompozicija prolazi kroz sličan razvoj. U oštroj suprotnosti sa klasičnim, firentinskim tempe­ ramentom koji se upravo dičio ravnomernim skladom, odrekavši se čak i raskoši ulaznih kapija i glavnih prozora na palatama, sada se nastoji na unošenju pokreta u kom­ poziciju pojačavanjem efekata ka sredini. U najjednostavnojoj formi, ovaj princip se pojavljuje kao ritmički niz nasuprot nizu koji je samo metrički pra­ vilan5. Takav je raspored prozora na Palati Kiđi (Đakoma dela Porta). Prozori se prema sredini smenjuju u sve bržem 2 Na žalost, pomama za dekoricijom u kasnijim vremenima toliko je izmenila unutrašnjost mnogih spomenika da je dejstvo kontrasta poni­ šteno. 3 Uporedimo analogne delove gornjeg i donjeg sprata. Plitko udubljenje u vidu okna iznad glavnih niša je, na primer, dole oblikovano pravougaono sa dugim završecima, a gore u vidu kvadrata sa upisanim krugom. Potpunije smirenje se ne može zamisliti. 4 Nespokojstvo se ovde još povećava time što zidna polja naizmenično sadrže jedan iznad drugog po dva ih tri prozora (niše); ni sadržine površina se, dakle, međusobno ne podudaraju. 5 Položaj stuba koji je Rafael projektovao za fasadu je oživljen, ali još ne ritmički.

65

tempu, a da promena (intervala) nije ni na koji način tek­ tonski motivisana. Slično grupisanje prozora postoji na Pa­ lati Skjara-Kolona i (nepravilno) na Amanatijevoj Palati Ruspoli (si. 5). Dalju razradu tog principa pokazuju fasade crkava. Pod Đakomom dela Porta one postaju sistem delova pomerenih jedan preko drugog, pri čemu plastični izraz stalno raste ka sredini. Prelazak pilastara u polustubove i ćele stubove pokazuje naprezanje i postepeno sakupljanje snage, naročito tamo gde još dolazi i do gomilanja stubova u sre­ dini. Polja u uglovima ostaju gotovo sasvim nenaglašena, te telo nije ravnomerno oživljeno. Vinjolin projekat za crkvu II Đezu (si. 11) označava otprilike početak kretanja ka sre­ dini, koje se kasnije sve jasnije očituje (na primer, Santa Suzana, si. 12). Krajnja konsekvenca je onda bilo izvijanje ćele zidne mase tako da se fasada na krajevima pomalo izvija ka unutra, dok se u sredini, naprotiv, živo pokreće prema napred, ka posmatraču. To je ona linija forme koju je Mikelanđelo upotrebio za svoje čuvene stepenice u Laurencijani6. (Videti, takođe, Santa Marija dela Pače Pjetra da Kortone, si. 8). Prvi primer monumentalnog izvijanja dao je Antonio da Sangalo7, ali samo kao izvijanje ka unutra: Stara kovni­ ca (Banko di San Spirito)8 i Porta di San Spirito, zatim Vinja di Papa Đulio (građevina u Flamanskoj ulici, delo Sansovina i Vinjole). Obrasci dinamičnog oblikovanja nala­ 6 On je, inače, želeo stepenice od drveta, a ne od kamena. 7 Perucijeva Palata Mašimo ale Kolone se tu teško može računati, pošto u njenom slučaju nije bio presudan estetski razlog, već je očigledno ulica diktirala formu. 8 Osnova kod Letarouilly, str. 182. Vazari ne propušta da skrene pažnju na taj novi motiv, videti di Sangallo (V, 458): fece Antonio la faccieta della zecca vecchia con bellissima grazia in quello angolo girato in tondo, che tenuto cosa difficile a miraculosa. (Antonio je napravio fasadu stare kovnice izvodeći sa predivnom gracioznošču ovalni ugao koji se sma­ tra komplikovanim i čudesnim) .

66

ze se tek kod Borominija: još uvek umereno na Santa Anjeze na Pjaci Navona, a zatim izvedeno do krajnjih moguć­ nosti na San Karlo ale kvatro Fontane (1667)9. Dalje primere pružaju Oratorio di San Filipo Neri, San Marčelo al Korzo i mnoštvo drugih spomenika. Izvijanjem zidova barok je postizao još jednu svrhu. Time što zabat, prozori, stubovi itd. u celini prate izvijanje zida, stiče se krajnje živi utisak kretanja. Iste forme se vide istovremeno pod različitim uglom. Efekat je takav da, na pri­ mer, stubovi orijentisani prema različitim osama deluju kao da se stalno obrću. Stiče se utisak kao da je divlji zanos od­ jednom zahvatio sve delove. To su Borominijeve majstorije. Ali, time i stil gubi svoj prvobitni karakter masivnosti i ozbiljnosti. Prazni zidovi postaju nepodnošljivi, sve se pre­ tvara u dekoraciju i pokret. 5. Barok ne pruža nigde nešto što je dovršeno i zado­ voljno, on ne pruža spokojstvo postojanja, već samo nespokojstvo nastajanja, napetost jednog promenljivog sta­ nja. Odavde ponovo rezultira utisak kretanja, samo na dru­ gi način. Tu spada motiv napetih proporcija. Krug je, na primer, potpuno spokojna, nepromenljiva forma, dok oval pokazuje nespokojstvo time što izgleda kao da u svakom trenutku želi da bude nešto drugo; njemu, naime, nedostaje nužnost. Barok principijelno nastoji na tim »slobodnim« proporcijama. Sve što je zatvoreno i dovr­ šeno, protivno je njegovoj suštini. On ne koristi oval samo za medaljone i tome slično, već ga koristi i kao formu osnove dvorana, dvorišta i crka­ va. Oval se rano javlja u vezi sa uzrujanom živahnošću kod Koređa (1515)10, u vreme kada u Rimu na njega još niko 9 Izvijene fasade palata Rim ne poznaje, dok se na drugim mestima itekako pojavljuju. 10 Up. mladalački lik Bogorodice sa sv. Franjom (Drezden): ovalni medaljon sa vencem od lišća.

67

nije ni pomišljao u slikarstvu11, a pogotovo ne u arhitek­ turi. Mikelanđelo je izgleda posredovao u prenošenju ove forme, na šta ukazuje ovalni postament konjičke statue Marka Aurelija na Kapitolu (1538)1112. Kod Vinjole se oval sreće na više mesta, najpre u formi medaljona u dvorištu Kaprarole, zatim u ovalnoj formi stepenište u Fjorentinskoj palati itd. Ovalni teatro u dvorištu Sapience deluje kao prepravka onog poluokruglog iz belvederskog dvo­ rišta (Đakomo dela Porte). Sa fasada crkava potpuno ne­ staje okrugli, renesansni prozor u gornjem delu. Eliptično oblikovanje prostora najpre se javlja u teoriji kod Serlia13, a zatim ubrzo sledi i njegovo praktično izvođenje kod Vinjole u San Andrea i Santa Ana dei Palafrenieri (videti dalje: crkve, fig. 9). Isto tako kvadrat uzmiče pred pravougaonikom. Pri­ tom treba napomenuti da pravougaonik (i elipsa), koji ima proporcije zlatnog preseka, poseduje stabilan karakter u od­ nosu na ostale proporcije, koje su vitkije ili zbijenije. Zbog toga barok izbegava taj odnos, dok mu je renesansa, napro­ tiv, potpuno robovala. Novi duh se najmonumentalnije izražava tako što u iz­ gradnji crkava centralni sistem žrtvuje sistemu bazilike. Snaženje ovog principa napetosti postoji tamo gde se narušavanjem forme daje izraz nezadovoljstva. Spominjali smo takve slučajeve kada stil ostavlja stubove uvučene u zid, ili kada masa preti da se izlije preko okvira, ili kada, pak, na fasadi pojedina polja pokazuju disonantnu sadržinu (videti nap. 4), što svaki put rezultira utiskom kretanja. 11 Inače več sasvim živopisna Rafaelova Madona di Folinjo još poka­ zuje čisti krug glorije. (Up. Rumohr, isto, III, 118.) 12 Đakomo dela Porta je konju, postavljenom ispred mesta gde se stepenište spaja, ponovo dao pravolinijski sokl (1583). U postavljanju sta­ tue Marka Aurelija vodilo se očigledno računa o već tada ovalno zami­ šljenom trgu. 13 Serlio, Arch. lih. V, fol. 204. Pre toga javlja se u Perucijevom pro­ jektu za crkvu San Đakomo delji Inkurabili. Zbirka crteža u Uficiju, N. 577. (Objavio Redtenbacher u: Handzeichnungen Peruzzis der Galerie der Uffizien in Florenz, Karlsruhe 1875, tab. VIII, fig. 1).

68

6. Kao što barok ovde postiže svoj cilj dajući nešto ne­ pravilno i naizgled nedovršeno, nešto što još ne zauzima svoje pravo mesto i još uvek nema nikakvu trajnu formu, tako on u istom smislu koristi »živopisni« motiv pokrivanja, neuhvatljivosti. Ovde još jednom treba navesti formu snopnog pilastra koja stalno podstiče maštu da »izmisli« polupilastar. Strogo arhitektonsko osećanje nalaže samo celovite i jasne forme, koje su upravo otuda spokojne. Naprotiv, tamo gde je uvek nešto pomereno jedno preko drugog, dato je nešto što je neuhvatljivo, a time i podsticaj kretanju. Ukoliko se delimičnom pokrivanju pridruži zamršena kompozicija i do nepreglednosti naraslo obilje formi i moti­ va, gde sve pojedinačno, ma koliko da je veliko, potpuno gubi značaj u efektu mase, onda postoje elementi za stva­ ranje utiska onog zanosnog i opojnog bogatstva svojstve­ nog baroku. Navešću kao primer Karačijevu kompoziciju na tavanici Galerije Farneze. Ona je nastala pod uticajem Sikstinske tavanice, ali koliko se samo od nje razlikuje! Jednostavan i jasan Mikelanđelov arhitektonski raspored žrtvovan je želji da se postigne neizmerno bogatstvo. Plan celine se veoma teško može raspoznati, te pogled pred onim što je neuh­ vatljivo ostaje uvek u izvesnom nespokojstvu. Slika je gur­ nuta preko slike, te se čini da se u beskraj mogu razmicati kako bi se uvek došlo do neke nove. U poljima na uglovima otvara se pogled u beskonačnost praznog prostora. Ista načela vladaju raskošnom fasadom crkve Sv. Petra i njenih sledbenica. U obilju preklopljenih ili ispremetanih motiva, gotovo se više i ne zna gde je zapravo pravi zid koji zatvara prostor (si. 8). 7. Možda je upravo ta odbojnost prema svemu što je jasno ograničeno najizrazitija crta u karakteru ovog stila. U njegovom najvišem ostvarenju, unutrašnjim prosto­ rima crkava, u umetnosti se pojavljuje sasvim novo oseća69

nje prostora usmereno ka beskonačnom. Forma se rastače da bi upila živopisnost u najvišem smislu: čaroliju svetlosti. Namera nije više da se prikažu određene kubične proporci­ je, prijatan odnos visine, širine i dubine nekog određenog, zatvorenog prostora. Živopisni stil ima, pre svega, na umu efekat osvetljenja. Nedokučiv ost duboke tame, magija svet­ losti koja se izliva sa nevidljivih visina kupole, prelazak iz tamnog ka sve svetlijem, sve su to sredstva kojima on đeluje. Prostor koji je u renesansi bio ravnomerno osvetljen, koji ona nije mogla da zamisli drugačije nego kao tektonski zatvoren, ovde izgleda kao da se neograničeno širi. Uopšte se i ne pomišlja na spoljašnji oblik, već se pogled na sve strane odvlači u beskraj. Horski završetak nestaje u zlat­ nom treperenju visokog oltara, u sjaju »splendori celesti«, kako se obično kaže. Mračne, bočne kapele ne dopuštaju da se uoči bilo šta određeno, ali se u pročelju, gde je neka­ da ravni krov mirno zatvarao prostor, uzdiže ogroman poluobličasti svod, štaviše, on je otvoren: oblaci struje odozgo na dole, pojavljuje se svet anđela i nebeska raskoš u čijim se neizmernim prostorima gube pogled i misao. Treba reći da ova dejstva jedne uistinu svemoćne deko­ racije pripadaju tek kasnijem periodu baroka. Pa ipak, zna­ čajna osobina novije umetnosti, uživanje u bezobličnosti prostora i svetlosti, pojavljuje se odlučno od samog početka. Suprotnost u odnosu na renesansu je, naravno, samo relativna, jer ni ranije doba nije moglo sasvim da se otrgne draži svetlosnih efekata. Mi smo svakako skloni da stvari shvatamo živopisnije nego savremenici, da im pripišemo veću živopisnost nego što je one stvarno imaju. Kao načel­ no stanovište mora se prihvatiti da smisao za efekte osvet­ ljenja ne može postojati sve dok slikarstvo ne pokaže takav ukus. 8. Ključ. Sistem proporcionalnosti. Renesansa je veo­ ma rano izgradila jasnu svest o tome da savršenstvo u um et­ nosti odlikuje karakter nužnosti. Ono što je savršeno mora 70

odavati utisak da ne može biti drugačije, da svaka promena ili premeštanje i samo najmanjeg dela razara smisao i lepotu celine. Veoma je značajno, i za pozivanje italijanske umetnosti na klasičnost možda značajnije nego ma šta dru­ go, da se do tog načela (ako se tako može reći) došlo i da je ono proklamovano već sredinom 15. veka. Zasluga pripada velikom Leonu Batisti Albcrtiju. Klasično mesto u šestoj knjizi njegovog dela D e re aedificatoria14 glasi: »Nos tamen sic deffiniemus: ut sit pulchritudo certa cum ratione concinnitas universarum partium in eo cujus sint: ita ut addi aut diminui aut immutari possit nihil quin improbabilius reddat. Magnum hoc et divinum etc«.

Fig. 7. Kančelenja. Najviši sprat krila na uglu.

Alberti govori ovde kao prorok. Pola veka kasnije to načelo su ostvarili Rafael i Bramante. Ako se pitamo na koji način arhitektura ostvaruje ovaj utisak nužnosti, onda treba odgovoriti da je on gotovo is­ ključivo zavisio od harmonije proporcija. Mora se pokazati 14 Alberti je 1452. manuskript pokazao Papi Nikoli V. Prvo izdanje: Firenca, 1485.

71

da su različite proporcije celine i delova uslovljene jedini­ com koja je svemu u osnovi. Ništa ne sme izgledati slučajno, već sve mora, kao jedino prirodno i zamislivo, nužno pro­ izlaziti jedno iz drugog. U takvim slučajevima se govori o utisku organskog. To se čini s pravom, jer tajna je upravo u tome da umetnost postupa na isti način kao i priroda, ona uvek u pojedinač­ nom ponavlja sliku celine. Kao primer može da posluži najviši sprat krila Bramanteove Kančelerije (fig. 7). Glavnom prozoru je propor­ cionalan gornji, mali prozor, a oba samo ponavljaju propor­ cije pilastarskog intervala, koji im je kao prostor namenjen. Ali to nije sve. Površinu celokupnog poretka određuje isti odnos, samo u obrnutom smislu (b:h=H:B): dijagonale stoje pod pravim uglom. Time je već data proporcija polja u uglovima, samo što ona imaju jedan viši smisao: ona u malome ponavljaju formu celog (trospratnog) krila (izuzev, naravno, sokla i venca)15. Zadivljuje harmonija koja pove­ zuje pojedinačno i celinu. Ona seže još mnogo dalje, jer ni najmanja sitnica nema slučajnu formu, već je sve uslovljeno osnovnom proporcijom koja je jednom usvojena. Ali, da li to znači da je ona izabrana proizvoljno i da je bez nužnosti? Naprotiv, ona je ovde utvrđena odnosom zlatnog preseka koji mi doživljavamo kao »čist«, drugim rečima kao bezuslovno dopadljiv i otuda prirodan. Ono što nazivamo proporcionalnošću, Alberti zove finitio*16. On to đefiniše kao »correspodentia quadem lin­ earum inter se, quibus quantitates (dužina, širina i dubina) 15 Ovu vrstu proporcionalnosti je prvi razmatrao August Thiersch dokazujući je na zadivljujući način naročito na antičkim spomenicima. Njegova izuzetno vredna rasprava nalazi se u rečniku arhitekture u izda­ nju Durm i dr. IV, 1. Tu teoriju bi još jedino trebalo dopuniti principom obrnute proporcionalnosti. Na to ću se, nadam se, vratiti u drugom kon­ tekstu. 16 Mesta o tome u knjizi IX. * dovr&eno.

72

dimetiantur«, što u svakom slučaju nedovoljno govori. Na­ suprot tome, verovatno je da se Albertijeve reči iz knjige VI: »omnia ad certos angulos paribus lineis adaequanda« poklapaju sa smislom naše teorije. »Finitio« je momenat najvišeg pojma, pojma »concinnitas«**. U suštini se, među­ tim, ta dva pojma u velikoj meri poklapaju. Alberti je u naj­ manju ruku prisiljen da u oba slučaja koristi iste reči. Misli se upravo na ono što je apsolutno harmonično. »Concinni­ tas« utiče da različiti delovi »mutuo ad speciem correspondeant«. Na drugim mestima to znači »consensus ct cons­ piratio partium«. Kada govori o lepoj fasadi kao o jednoj »musica«, u kojoj ne bi smeo da se promeni nijedan ton, Alberti takođe nema ništa drugo na umu nego nužnost, ili, ako hoćete, organsko u sklapanju forme17. Barok nema smisla za te pojmove, a ne može ga ni imati. Ono što njegova umetnost hoće da izrazi nije savr­ šeno biće, već postajanje, kretanje. Otuda se struktura for­ me razlabavljuje. Barok se osmelio da da neskladne pro­ porcije i da sazvučje formi učini disonantnim. Razumljivo da opšta disonantnost nije moguća sve dok u celini treba da bude postignut estetski utisak. Ali, međusobno srodne proporcije postaju rede i nisu Iako uoč­ ljive. Čini se da su jednostavne harmonije Bramanteovog stila postale trivijalne, traže se udaljeniji odnosi i neprirodniji prelazi, koji neuvežbanom oku lako mogu izgledati kao sasvim bezoblični. Ovde se, pre svega, treba setiti kakve je posledice imalo umnožavanje pilastara i brisanje strogih granica, ukratko, poništavanje svih jasno ograničenih poje­ dinačnih delova. Na fasadi II Đezu Đakoma dela Porte (fig. 11), kao što se može očekivati, pravougaonik glavnog por­ tala sa segmentnim zabatom (pilastar uključujući sokl i ve17 Ceo taj prikaz kod Albertija je nezavisan od Vitruvija koji »pro­ portio« definiše kao »ratae partis membrorum in omni opere totisque commodulatio« (De architectura, lib. III, 1,1). * sklad.

73

nac) proporcionalan je pravougaoniku ukupnog srednjeg dela fasade sa velikim zabatom (izuzev sokla donjih pilastara). Ali ovu vezu čini nerazumljivom umetanje trougaonog zabata sa stubovima u segmentni zabat. Zahvaljući stubovima koji su suprotstavljeni pilastrima, umetnuti zabat dobij a veći značaj i tako odvraća pažnju od svega ostalog. Takvi slučajevi se ponavljaju više puta na fasadi. Očigledna je analogija sa izvesnim podsticajnim sredstvima razvijene muzičke kompozicije, ali nema potrebe da je bliže objaš­ njavam. Međutim, nije značajno ovo otežavanje percepcije har­ moničnih odnosa, već namerno tražena disonantnost. Ba­ rok zida niše koje su stešnjene, prozore koji ne odgovaraju prostoru, slike koje su prevelike za predviđenu zidnu površinu18, ukratko, delove koji kao da potiču iz nekog dru­ gog tonaliteta i kao da su podešeni prema nekoj drugoj skali proporcija. Umetnička draž se onda sastoji u razrešenju disonanci: protivrečne elemente treba naviše razdvo­ jiti i iz disonantnog izvući harmoniju čistih odnosa. Ide se čak i dalje u postavljanju spoljašnjih i unutraš­ njih prostora u takav kontrast. Dovoljno je, između osta­ log, uporediti stepenišni prostor i uzdužnu dvoranu Laurencijane (Firenca), ili vestibil i dvorište Palate Fameze (Rim). Arhitektura postaje dramatičnija. Umetničko delo se ne sastoji iz niza zatvorenih, ljupkih pojedinosti koje miru­ ju u sebi, već pojedinačni delovi tek u celini zadobijaju vrednost i značaj, tek je celina na zadovoljavajući način do­ vršena i omeđena. IJmetnost renesanse je težila savršenstvu i dovršenosti, »koje priroda samo retko može da proizvede«. Barok deluje uzbuđenjem bezobličnog koje tek treba savladati. 18 Uporedi tu upadljivu nesrazmeru na uskim zidovima Galerije Farneze: zid ne može da podnese te slike.

74

Albertijev »concinnitas« je, na kraju krajeva, suštinski jedno sa duhom stvaralačke prirode19, najviše umetnice20. Ljudska umetnost želi samo da se pridruži celini prirodnih tvorevina, a time i onoj opštoj harmoniji stvari koja kod Albertija često nalazi oduševljen izraz. Priroda je istovetna u svim delovima. »Certissimum est naturam in omnibus sui esse persimilem«. Verujem da se ovde sagledava dubina umetničkog du­ ha renesanse. Istovremeno bi se polazeći odavde mogla naj­ jasnije prepoznati priroda barokne promene stila.

19 Lib. IX: Quae si satis constant, statuisse sic possumus pulchritu­ dinem esse quendam consensum et conspirationem partium in eo cujus sunt ad certum numerum finitionem collocationemque habitam ita ut con­ cinnitas hoc et absoluta primariaque ratio naturae postularit. 20 Optima artifex. Lib. IX.

75

Drugi deo RAZLOZI Z A P R O M E N U STILA

1. Gde su koreni baroknog stila? Pred ovom snažnom pojavom, koja izgleda kao nekakva neodoljiva prirodna sila koja sve pred sobom ruši, pitamo se u čudu čime je ona prouzrokovana i koji su razlozi njenog nastanka. Zašto se renesansa završila i zašto je usledio baš ovaj barokni stil? Ta promena se čini apsolutno nužnom. Daleko smo od svake pomisli da je ishodište stila u samovolji pojedinca koji je u jednom trenutku poželeo da načini nešto čega do tada nije bilo. Mi nemamo posla sa raznim arhitektama od kojih je jedan eksperimentisao na ovaj, a drugi na onaj način, već sa stilom čije je suštinsko obeležje opšte osećanje forme. Promene se uočavaju posmatrano sa raznih strana. Najpre se tu i tamo menja ono što je staro, zatim promena uzima maha, da bi konačno sve podleglo struji i tako nastao novi stil. Zašto je tako moralo biti? Odgovor se može pružiti ukazivanjem na zakon gubit­ ka osctljivosti i taj odgovor je, u stvari, čest. Renesansne forme su izgubile draž, budući da ono što se isuvište često viđa nema više nikakvog dejstva, te umrtvljen osećaj za formu zahteva novi podsticaj. A rhitektura taj podsticaj daje i time postaje barokna. Toj teoriji gubitka osetljivosti suprotstavlja se jedna druga teorija koja u istoriji stila želi da vidi odraz promena u ljudskom postojanju. 79

Stil je za nju izraz svog vremena i on se menja sa promenom osećanja ljudi. Renesansa je morala odumreti zato što više nije odražavala puls vremena, što više nije izraža­ vala ono što je pokretalo vreme i što se doživljavalo kao najhitnije. Prema prvom shvatanju razvoj forme se odvija pot­ puno nezavisno od sadržine vremena. Napredak od čvrstine ka mekoći i od ravne linije ka oblini je proces čisto meha­ ničke prirode (neka bude dopušten ovaj izraz). Umetniku se oštre i uglaste forme umekšavaju pod rukama kao same od sebe. Stil se, da tako kažemo, razvija i iscrpljuje svoju životnu snagu. Slika procvata i uvenuća biljke pojavljuje se u ovoj teoriji kao vodeće stanovište. Kao što cvet ne može večno da cveta, već nezadrživo počinje da vene, tako ni re­ nesansa ne može dugo da ostane ista. Ona vene, gubi formu i to stanje nazivamo barokom. Tlo nije krivo što biljka odu­ mire. Ona u sebi samoj nosi zakone života, pa tako i stil. Nužnost njegove promene ne dolazi spolja, već iznutra. Osećanje za formu odvija se prema sopstvenim unutrašnjim zakonima. 2. Šta reći o ovakvom načinu posmatranja? Činjenica koju on pretpostavlja je tačna. U odnosu na isuviše često ponavaljanu istu draž perceptivni organ gubi osetljivost, tj. doživljavanje onoga što nam se nudi postaje sve manje intenzivno. Forme gube upečatljivost, jer se više ne doživ­ ljavaju i ne proživljavaju, već postaju istrošene i beziz­ ražajne. To opadanje u intenzitetu doživljaja možemo zbilja nazvati zamorom osećanja za formu1. Nisam siguran da je­ dino oštrinu upamćene slike treba kriviti za taj zamor, kako smatra Geler, ali se svakako čini razumljivim da je ona dovela do potrebe da se pojačaju delotvorni momenti. 1 Goller, Zur A s the tik der Architektur, 1887 i Entstehung der architektonischen Stilformen, 1888.

80

Ali, šta dobijamo odavde kao objašnjenje baroknog stila? Vrlo malo. Greši se u dve tačke. Kao prvo, to načelo je jednostra­ no. Ono ne posmatra čoveka s obzirom na njegov celokupan vitalitet i stvarnost, več ga vidi samo kao biče koje doživljava formu, koje u njoj uživa, koga ona zamara i koje traži novu draž. Pa ipak, nigde u ljudskoj prirodi nisu zamislivi delanje ili patnja, koji ne bi bili uslovljeni našim opštim osećanjem života, onim što mi jesmo po svojoj sveukupnoj stvarnosti. Ako barok tu i tamo poseže za neobično snaž­ nim izražajnim sredstvima, onda je za to mnogo manje kriv zamor osećanja za formu od opšte otupelosti nerava. Ono što je imala da saopšti, arhitektura je morala da iznese sa takvom grubošću, ne zato što se izgubilo osećanje za Bramanteove forme, več zato što je to doba u celini izgubilo istančanost, budući da je usled rafiniranog uživanja u životu i naslađivanja u ekstremno afektivnim stanjima postalo neosetljivo za slabije draži2. Ali, kako onda gubitak osetljivosti može uopšte da deluje na stvaranje stila? Šta je to pojačavanje delotvornih momenata koje ono zahteva? Ono što je u pokretu može se učiniti pokretljivijim, veće većim, vitko vitkijim, delovi se mogu kombinovati sve umešnije, ali na taj način nikada neće nastati nešto stvarno novo. Gotiku možemo praviti uvek vitkijom i strožom sve do preteranosti. Možemo primeniti najkomplikovaniji sistem pro­ porcija, najveštiju kombinaciju formi, ali kako se razvija novi stil - ostaje nejasno3. 2 Čini mi se, takođe, da je pogrešno kada Geler kao analogiju navo­ di da melodija koja se suviše često izvodi gubi draž. To je tačno, ali se arhi­ tektonski stil ne može tek tako izjednačiti sa melodijom, več opet samo sa muzičkim stilom koji unutar jednog područja dopušta beskonačno mnogo oblika. 3 Jedino rešenje - kome teško da bi neko pribegao - bilo bi u tome da se novi stil objasni kao nužna reakcija na stari. Time bi se na hegelovski način dospelo do razvoja u kome je suprotnost pokretački momenat. Samo, istorija umetnosti bi se jedva uklopila u tu konstrukciju, dok bi nad činjenicama bilo počinjeno nasilje na sličan način kao i u slučaju kada bi istoriju filozofije trebalo protumačiti na osnovu međusobnog odnosa poj­ mova u apstraktnom mišljenju.

81

Barok je, međutim, suštinski nešto novo što se ne može izvesti iz onoga što mu je prethodilo. Pojedini motivi »gu­ bitka osetljivosti« kao što je, na primer, teže saglediv sistem proporcionalnosti, ne čine suštinu stila. Zašto umetnost po­ staje teška i masivna, a ne laka i razigrana? U pružanju raz­ jašnjenja neophodan je jedan drugačiji način posmatranja, jer teorija gubitka osetljivosti ovde nije dovoljna. Stanovište koje u novije vreme zastupa arhitekta prof. Geler izgleda mi neodrživo. Geler u »zamoru osečanja za formu« prepoznaje jedinu »pokretačku snagu kojoj treba zahvaliti napredak počev od primitivnih formi ukrasa naj­ starijih naroda« (Estetika arhitekture, str. 32). Navodno, razlog tom zamoru je u oštrini upamćene slike (str. 23), a po­ što »duhovni rad koji obavljamo kada pamtimo neku lepu formu« predstavlja »nesvesno duševno uživanje u toj formi« (str. 16), onda je za ovu teoriju, u stvari, sasvim razumljivo da je stalna promena nužna. Jer, čim forme naučimo napamet, prestaje svaka draž. Zadatak arhitekata se sastoji upravo u tome da u grupisanju masa i u stvaranju kombi­ nacija pojedinačnih formi smisle uvek nešto novo. Ali kako nastaje ujednačeno osećanje forme, kako nastaje stil? Za­ što, na primer, na kraju renesanse nije svako eksperimentisao sa nečim drugim? Zato što se dopadalo samo jedno. Ali, zašto se dopadalo samo jedno? 3 3. Drugi pristup koji treba da objasni barokno osećanje za formu je psihološki. On shvata arhitektonski stil kao izraz svog vremena. Ovo stanovište nije novo, ali ono nika­ da nije bilo sistematski zasnovano. Tehničari su ga oduvek napadali, ponekad svakako s pravom. Nalazimo uistinu mnogo komičnog u takozvanim kulturnoistorijskim uvodi­ ma, koji obično u rečnicima prethode prikazu stila. Oni sadržinu velikih razdoblja obuhvataju veoma uopštenim pojmovima, koji onda treba da nam pruže sliku javnih i pri­ vatnih prilika, intelektualnog i duševnog života. Ako na ovaj način i steknemo neki bledi utisak o celini, oseticemo 82

se potpuno izgubljenim kada pokušamo da pronađemo niti kojima bi se te opšte činjenice povezale sa stilskom formom o kojoj je reč. Ne dobija se nikakv uvid u odnose koji su postojali između mašte umetnika i prilika te epohe. U kavoj vezi stoji gotika sa feudalizmom ili sholastikom? Koji most povezuje jezuitizam i barokni stil? Možemo li se u takvom poređenju zadovoljiti tu i tamo uočljivim pravcem koji, ne obazirući se na sredstva, teži samo velikom cilju? Da li je za estetičku maštu moglo biti od značaja što jezuitizam svoj duh silom nameće pojedincu i pravo individue žrtvuje ideji celine? Pre nego što se upustimo u takve analogije, potrebno je postaviti pitanje šta se uopšte može izraziti tektonski i šta može biti opredeljujuću za maštu koja proizvodi formu4. Ovde ne mogu da se upuštam ni u kakvu sistematsku raspravu5, ali verujem da će biti dovoljni i neki nagoveštaji. Šta je presudno za maštu kojom umetnik stvara for­ mu? Kaže se da je to ono što čini sadržinu epohe. Za vekove gotike navodimo feudalizam, sholastiku, spiritualizam itd. Ali, koji je to put koji od ćelije sholastičkog filozofa vo­ di u radionicu arhitekte? U stvari, nabrajanje takvih kultur­ nih mogućnosti govori nam vrlo malo čak i kada se naknad­ no sa zavidnom pronicljivošću pronalaze pojedine sličnosti sa stilom epohe. Nije reč o pojedinačnim proizvodima, već o onome što je opšte, o osnovnom raspoloženju vremena koje ih je proizvelo. To osnovno raspoloženje, međutim, ne može biti neka određena misao ili sistem načela, jer inače ne bi bilo raspoloženje. Misli mogu samo da se saopšte, dok raspoloženja mogu dobiti i tektonski izraz, bar nam svaki stil na više ili manje određeni način donosi jedno raspo­ loženje. Postavlja se pitanje kakve je vrste izražajna spo­ sobnost stilskih formi? 4 Up. odgovarajuće napomene u: Springer, Bilder zur neueren Kunstgesch. II2, 400. 5 Za sada o tome ima reći u mojoj disertaciji: Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, Munchen 1886 (štampano kao manuskript).

83

Odgovor mora poći od poznate psihološke činjenice koju lako možemo kontrolisati. O svakom predmetu sudimo poredeći ga sa našim telom. Ne samo da se on za nas - i kod sasvim različitih formi - odmah pretvara u biće koje ima glavu i noge, prednju i zadnju stranu, ne samo da smo uvereni da mu nikako ne može goditi ako stoji nakrivo i ako preti da padne, već sa neverovatnom istančanošću osećamo raspoloženje i neraspoloženje u postojanju ma koje konfi­ guracije, ili svake nama još sasvim nepoznate tvorevine. Muklo upleteni život, stegnut u grudvu koja nema nikakve slobodne organe i koja pred nama leži teška i nepokretna, nama je podjednako razumljiv koliko i jasan i precizan smi­ sao nečega što je sasvim blago i neznatno raščlanjeno. Mi svemu pripisujemo telesni život koji odgovara našem telesnom životu tumačeći ceo spoljašnji svet prema izražajnim principima za koje znamo polazeći od našeg tela. Ono što kod sebe doživljavamo kao izraz silne ozbiljnosti i napregnutog samosavlađivanja, ili kao bezvoljno, mučno postojanje, mi prenosimo na sve drugo što je telesno6. Zar arhitektura ne bi trebalo da učestvuje u tom nesvesnom oživljavanju? Ona u tome učestvuje u najvećoj mogućoj meri. Jasno je, dakle, da ona kao umetnost telesnih masa može da se obazire samo na čoveka kao na telesno biće. Ona je izraz vremena utoliko što pokazuje fizički život ljudi, određeni način njihovog odevanja i kretanja, njihovo vedro i neusiljeno, ili ozbiljno i svečano držanje, uznemiren ili spokojan život, jednom rečju, utoliko što u svoje monumentalne, telesne odnose unosi životno osećanje epohe. Ali, kao umet­ nost, arhitektura to životno osećanje uzdiže u ideal, ona nastoji da pruži ono što hi čovek želeo da bude. Naravno, stil može nastati samo tamo gde postoji živo osećanje za određeni način telesnog postojanja. Našem vre6 Up. Lotze, Geschichte der Asthetik in Deutschland, 1868. a. v. O. Lotze, Microcosmos II3, 198 ff. - R. Vischer, Das optische Formgefilhl, 1872. - Volkelt, Der Symbolbegriff in der neuern Asthetik, 1876.

84

menu to osećanje sasvim nedostaje, dok se nasuprot tome, gotičko držanje tela, na primer, može zamisliti: pokreti su precizni, odsečni i kranje egzaktni; nigde nema nikakve opuštenosti, ničeg tromog, več svuda vlada napetost, svuda je prisutan izraz određenog htenja. Nozdrve postaju fine i uske. Svaka masivnost i sva spokojna širina nestaju, telo se u potpunosti pretvara u nerv. Visoko uspravljene i vitke fi­ gure izgledaju kao da samo dodiruju tlo. Nasuprot gotici, renesansa zatim neguje izraz onog ugodnog života, gde sve što je strogo i ukočeno postaje nesputano i opušteno, spo­ kojna snaga pokreta i snažni spokoj trajanja. Sledeče što odražava način ponašanja i kretanja je odeća. Uporedimo, na primer, cipelu gotike i renesanse. Njen izgled odaje sasvim drugačije osećanje. U gotici je ona uzana, špicasta i sa visokom potpeticom, dok je u renesansi široka i udobna, tako da spokojno i sigurno prianja uz tlo itd. Naravno, sasvim sam daleko od toga da osporim tehnički nastanak pojedinačnih formi. Priroda materijala, način obrade i konstrukcija nikada neće bili bez uticaja. Ali, želeo bih da istaknem, naročito u odnosu na neka novi­ ja nastojanja, da tehnika nikada ne stvara stil, već da je svuda gde je reč o umetnosti uvek primarno određeno osećanje za formu. Tehnički stvorene forme ne mogu protivurečiti osećanju za formu i mogu se zadržati samo tamo gde se uklapaju u vec postojeći formalni ukus. Osim toga, ja takođe ne mislim da je stil sve vreme svog trajanja u pojednakoj meri puki izraz svog vremena. Pritom nemam na umu period uspona kada se stil još uvek bori sa izrazom i postepeno navikava da sve saopšteno iskaže jasno i odlučno. Naprotiv, imam u vidu razdoblja u kojima se dovršen, izgrađen formalni sistem prenosi sa jed­ nog naraštaja na drugi, razdoblja u kojima prestaje unu­ trašnja povezanost i u kojima stil, okoštao i neshvaćen ali i dalje u upotrebi, postaje sve više beživotna shema. Puls na­ rodnog osećanja se onda mora opipavati drugde, ne u ve­ 85

likim i teško pokretljivim formama graditeljske umetnosti, već u manjim, dekorativnim umetnostima. Tu se formalno osećanje zadovoljava nesputano i ne­ posredno i tu ćemo verovatno uvek najpre otkriti tragove obnove stila7. A. Objasniti jedan stil ne može značiti ništa drugo nego svrstati ga prema njegovom izrazu u opštu savremenu istoriju, dokazati da njegove forme svojim jezikom ne saopštavaju ništa drugo od ostalih vesnika epohe. U nasto­ janju da pružim takav dokaz za barok, ja ne polazim pono­ vo od opšte kulturnoistorijske skiee postrenesanse, već se oslanjam na ono što mi je najbliže. Oslanjam se na poređenje onoga što se neposredno nudi, a to je oblikovanje tela i telesnog stava u prikazivačkoj umetnosti, pri čemu, na­ ravno, nije reč o pojedinačnim motivima, već o opštem ha­ bitusu. Drugo je pitanje da li se stil na taj način može u pot­ punosti okarakterisati. Ja ću to pitanje privremeno ostaviti po strani. Međutim, principijelni značaj ovog redukovanja stilskih formi na ljudski oblik počiva na činjenici da se tu nalazi neposredni izraz duševnog. Ideal telesnog u rimskom baroku može se opisati otpri­ like ovako: umesto vitkih i gipkih oblika renesanse po­ javljuju se snažna, ogromna i teško pokretljiva tela nabrek­ le mišićave građe i šuštave odeće (herkulovskog izgleda). Vedra lakoća i elastičnost nestaju, sve postaje bremenitije i većom težinom pritiska tlo. Ležanje postaje mukla nepomičnost lišena bilo kakve napetosti. Dok je renesansa telo duboko prožela osećanjem, za­ državajući u tesno pripijenoj odeći živo prisutnim njegov obris, barok uživa u neprobojnim masama. Više osećamo materiju nego unutrašnju strukturu i raščlanjenost. Mišići su slabije konzistentnosti, meki i opušteni, a ne zategnuti kao muskulatura renesanse. 7 Up. G. Semper, Stil li, 5.

86

Udovi nisu odvojeni, slobodni i pokretni u zglobovi­ ma, već su, takoreći, uvučeni u masu, te oblik ostaje muklo stegnut. Ali, to je samo jedna strana, budući da se masivnosti svuda pridružuje kretanje pojačane žestine i silovitosti. Umetnost u celini pribegava prikazivanju samo još onoga što je u pokretu. U tom kretanju se može uočiti sve veća užurbanost, ubrzavanje akcije. Dovoljno je uporediti, na primer, pred­ stavu Uspenja. Kod Ticijana je to lagano, tiho uzdizanje, kod Koređa je ono već šumno, dok je kod Agostina Karačija gotovo bučno. Ideal više nije zadovoljno postojanje, već stanje uzbuđenosti. Svuda se zahteva afektivno delanje. Ono što je ranije bilo jednostavno i lako ispoljavanje snažne, vitalne prirode, sada se mora odvijati uz žestoko naprezanje. Mir­ no stajanje postaje poletno i patetično, ili se, pak, pojavlju­ je ono divlje propinjanje kod koga se čini kao da je potre­ ban silan napor da ne bi došlo do klonuća. Koliko je samo karakteristična Karačijeva prepravka Mikelanđelovih sikstinskih »robova« u odgovarajuće ob­ like Galerije Farneze! Kakav nemir, kakva iščašenja! Svi voljni pokreti postaju naporniji i tromiji, zahtevajući izuzetan utrošak snage. Pritom pojedini delovi nemaju ulogu da deluju samo­ stalno i slobodno, već da preostali deo tela postepeno uvu­ ku u kretanje. Doveden do krajnosti, ekstaze i divljeg ushićenja, afekat ne može u telu ravnomerno da se ispolji. Osećanje izbi­ ja silovitom žestinom samo u pojedinim delovima, dok pre­ ostali deo tela ostaje potčinjen samoj težini. Međutim, veliki utrošak snage ne ukazuje nipošto na snažniju telesnost uopšte. Naprotiv, akcija organa koji vrše voljne pokrete je nepotpuna, a duhovni impulsi ne ovla­ davaju telom do kraja. Ta dva momenta, telo i volja, kao da su razdvojena. Kao da ti ljudi više ne vladaju svojim telom, da više ne mo­ 87

gu sasvim da ga potčine svojoj volji. Nedostaje njegovo ravnomerno oživljavanje i oblikovanje. Stanja rasplinutosti, rastočenosti i bezobličnog preda­ vanja pri žestokom pokretu pojedinih delova, sve su više isključivi ideali umetnosti. Primera radi, treba uporediti na koji način su Galateju naslikali Rafael u Farnezini i Agostino Karači u Palati Farneze. Primer je veoma skromno odabran, ali je sasvim dovoljan da pokaže ono što je karakteristično. Kod Karačija je pokret življi, sa više afekta, ali koliko je samo telo daleko od utiska lakoće Rafaelove Galateje! Krupno i tro­ mo oslonjeno, ono se bezvoljno prepušta težini8. Tamo gde težina ne dolazi dovoljno do izražaja u sa­ mom telu, barok koristi velike količine draperija kako bi suprotnost između uzbudljivog pokreta i uzdržanog spušta­ nja postala uverljivija. Toliko o telesnosti koja je u Rimu negovana u postrenesansi9. Neće biti teško povući paralele u odnosu na arhitek­ tonsko oblikovanje. Na obe strane su prisutni isti simptomi: ogromna, silovita težina, nesposobnost da se vlada sobom, nedostatak gipkosti i ravnomernog oblikovanja, pojačava­ nje pokreta i uvećavanje akcije do nespokojstva i strasnog uzbuđenja. Ovaj razvoj ostaje i dalje paralelan i onda kada pritisak popušta i kada oko sredine 17. veka arhitektura pravi za­ okret ka izvesnoj lakoći. Mi se time nećemo dalje baviti. 5. Počeci ove umetnosti nisu ni kod koga tako zgusnu­ ti na jednom mestu kao kod Mikelanđela, ukoliko je uopšte moguće da svetska sudbina umetnosti potekne od jednog 8 Treba, takođe, obratiti pažnju na to kako je Rafael temu razradio po vertikali, a Karači po horizontali. 9 Firentincima afekt dugo ostaje stran, oni zadržavaju čistoću, čvrstinu i sklad oblika. U Veneciji preovlađuje spokoj i zadovoljstvo, dok Lombarđani imaju veliku naklonost ka otmenom i kitnjastom.

88

čoveka. Mikelanđela s pravom zovemo ocem baroka, ali ne zbog »samovolje« koju je ispoljavao u arhitekturi, jer samo­ volja ne može nikada postati princip stila, već zbog snažne obrade tela i zbog izuzetne ozbiljnosti koja je izraz mogla naći samo u bezobličnom. Savremenici su to nazivali »terri­ bile«*. U vezi sa Mikelanđelovim stilom i o tome kako su nje­ govi kasniji radovi postajali sve osobeniji, navešću nekoliko napomena A. Špringera: »Mikelanđelovi likovi troše mnogo više snage nego što se to događa u prirodi. Dok se u antici sve akcije pokazuju kao ispoljavanja slobodnih ličnosti i dok one u svakom tre­ nutku mogu biti vraćene pod njihovo okrilje, Mikelanđelovi muškarci i žene izgledaju kao bezvoljna stvorenja prožeta unutrašnjim osećanjem koje pojedinačne udove ne oživljava harmonično i ravnomerno, već jednima daje obilje izraza, dok druge, naprotiv, čini gotovo teškim i beživotnim«101. »Nedostaje ista mera oživljavanja«. »Pojedini delovi imaju nadljudsku snagu, dok su drugi nepodnošljivo tromi«. Telo ima snažan, delom herkulovski izgled. Utisak nemira po­ jačanje grubim suprotstavljanjem odgovarajućih delova tela (kontrapost). Likovi su prožeti žestokim osećanjem, ali je pokret sputan. On izbija samo na pojedinim tačkama u pri­ gušenoj masi, ali onda utoliko silovitije i strasnije. Neke nje­ gove figure, kaže J. Burkhart, na prvi pogled ne odaju uz­ višenu čovečnost, već pritajenu monstruoznost11. 6. U likovima kapele Mediči prepoznajemo vrhunac te umetnosti. Oni, takođe, predstavljaju najjasniji izraz raspo­ loženja kome je podređen ovaj stil. Kod ovih takozvanih alegorijskih figura nije potrebno da se previše zadržavamo 10 Rafael i Mikelanđelo II2 247. Up. uz to članke: Henke, Die Menschen Michelangelos im Verhaltnis zur Antike, i o Sikstinskoj kapeli u Jahrb. d. pr. Kunsts, Bd. 6. 11 Cicerone II4, 434. * »uzvišeno«.

89

ni na alegoriji, ni na mestu gde su one postavljene. Ti likovi noći i dana, večeri i jutra, onako kako tu leže, prigušeno uz­ dišući i otimajući se snu, udova grčevito stegnutih ili beži­ votno opuštenih, prožeti su dubokim unutrašnjim nespokojstvom i nezadovoljstvom, raspoloženjem koje se kod Mikelanđela ponavlja svuda, kako u njegovim pesmama tako i u njegovim figurama12. Mi bismo ga mogli nazvati svetskim bolom da ta reč nije postala istrošena i nedovoljna. Divimo se kao nekom čudu činjenici da je Mikelanđelo svoja raspoloženja mogao da utisne u plastičnu for­ mu13, ali je možda još neobičnije to što je on želeo da arhi­ tektura posluži izražavanju sličnih misli. Njegove građevine nose uvek duboko lični pečat kakav nemaju građevine ni­ jednog drugog umetnika. One daju individualno raspolo­ ženje takve ubedljivosti i snage koja je do tada bila ne­ poznata u arhitekturi i koju ni kasnije niko nije dostigao. 7. Mikelanđelo nikada nije ovaplotio srećno postoja­ nje, tako da već i zbog toga izlazi izvan okvira renesanse. Epoha postrenesanse je radikalno ozbiljna. Ta ozbiljnost se ispoljava u svim područjima14: dolazi do religiozne samospoznaje; svetovno se ponovo nalazi u suprotnosti sa duhovnim i svetim; neobuzdano uživanje u životu prestaje; Taso za svoj hrišćanski ep odabire junaka umornog od sveta15. U društvu i u načinu ophođenja pri­ sutan je ozbiljan i suzdržani ton. Ne zahteva se više laka i nesputana gracioznost renesanse, već ozbiljnost i dostojan­ 12 Motivi figura grobnice Medici najavljeni su, štaviše, upravo anticipirani, nagim figurama iznad kosina trouglastih segmenata na svodu Sikstinske kapele. Up. naročito Suton (Crepuscolo) sa levom figurom između Kumanske Sibile i Proroka Isaije. Robovi u Luvru ponavljaju, takođe, isto raspoloženje. Najzad, Mikelanđelova »osnovna zamisao« je bila savršeno izobličena klonulost tela, stanje potpune bezvoljnosti (Pieta u Firentinskoj katedrali i Pieta u Palati Rondanini u Rimu). 13 Springer, isto, II, 262. 14 U vezi sa ovom celokupnom duhovnom promenom upućujem na prikaz kod Rankea, Papste I8, 318 ff. 15 Gerusalemme liberata I, 9.

90

stvo. Umesto lepršave i vedre razigranosti javlja se pompezna, opojna raskoš. Svuda se čezne samo još za monu­ mentalnim i značajnim.

8. Novi stil je zanimljivo posmatrati i u poeziji. Razlika u jeziku kod Ariosta i Tasa potpuno izražava promenu ras­ položenja16. Dovoljno je uporediti početne stihove Besnog Orlanda (1516) i Oslobođenog Jerusalima (1584). Kako samo jednostavno i odvažno započinje Ariosto: Le donne, i cavalier, l’arme, gli amori, Le cortesie, l’audaci imprese io canto, Che furo al tempo, che passaro i Mori D ’Africa ii mare, e in Francia nocquer tanto; etc**. A koliko drugačije, naprotiv, Taso: Canto Farmi pietose, e ii Capitano Che ii gran sepolcro libero di Cristo: Molto egli opro col senno e con la mano; Molto soffri nel glorioso acquisto: E invan Flnferno a lui s’oppose, e invano S’armo d’Asia e di Libia il popol misto; Che il Ciel gli die favore etc**. 16 »Marinizam« nema nikakve veze sa ovim prvim periodom baroka. * Pjevam gospe, ljubav, uljudnost, junake, Svijetlo oružje, preduzeća smjela, Iz doba kada vojske mavritanske jake Po Franciji grozna počiniše djela, itd. ( Lodoviko Ariosto, Bjesni R o­ lando, preveo Dragiša Stanojević, Beograd 1895-1897). ** Pevam o Vojvodi, maču mu svetu, Što dade slobodu FIristovu grobu. On umom i mišcom dostiže metu; Podnese nevolju mnogu i zlobu. Uzalud kušahu da ga ometu Azija, Libija; pakla gnusobu Savladav, iskupi pomoću tvorca itd. (Torkvato Taso, Oslobođeni Jerusalim, preveo Dragiša Stanojević, Beograd 1957).

91

Svuda zapažamo uzvišene prideve, zvučne nastavke, preterana ponavljanja (molto molto e invan - e invano) (mnogo mnogo i uzalud, i uzalud), težak rečenični sklop i usporeni ritam celine. Ali, nije samo izraz postao smeliji, već su takve postale i predstave i metafore. Koliko samo, na primer, mnogo go­ vori promena koju je Taso izvršio na svom tipu muze. On je uzdiže u neodređene nebeske prostore, a umesto lovorovog venca daje joj »zlatnu krunu od večnih zvezda«17. Na oznaci »gran«* se ne štedi, jer svuda treba mašti da­ ti povoda za značajne predstave. Istu tendenciju srećemo još ranije u jednom izvanred­ no zanimljivom primeru, u preradi Bojardovog Zaljublje­ nog Orlanda, koju je Berni načinio oko sredine 16. veka, otprilike 50 godina posle pojave originala18. Tamo gde je Bojardo, na primer, pisao: »Anđelika je nalik zvezdi Danici, ljiljanu vrtova, ruži iz leje«, Berni menja u: »Anđelika je nalik sjajnoj zvezdi na Istoku, štaviše, uistinu govoreći, suncu«. Metafora je postala smelija, zgusnutija i zanosnija. Bojardo se isuviše upušta u sve što je pojedinačno i specifično, on još voli šarenilo i raznolikost rane renesanse, detalj i obilje. Kasnije doba je čeznulo za uopštavanjem. Uopšteno rečeno, dok se renesansa predano udubljivala u svaki detalj zanimajući se za njegovo specifično pos­ 17 O Musa, tu che di caduchi allori, Non circondi la fronte in Elicona, Ma su nel Cielo infra i beati ćori Hai di stelle immortali aurea corona etc. (canto I, 2) (Ti muzo, za koju venci se beru Zvjezdani, jer oni sa Parnasa trunu, Te, zvezde, koje se po nebu steru, Sobom ti opleću besmrtnu krunu itd.) (Torkvato Taso, Oslobođeni Jerusalim, preveo Dragiša Stanojević, Beograd 1957). 18 Up. L. v. Ranke, Zur Geschichte der italienischen Poesie (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften zu Berlin 1835). Odatle je uzet navedeni primer. Bojardova pesma je objavljena 1494, a prerađena 1541. * »veliki«

92

tojanje, a umetnost beskrajno težila raznolikosti i detaljnoj razradi pojedinosti, sada svuda postoji izmicanje. Ne traži se samo veličina u pojedinostima, već opšti utisak: manje je stalo do predstave, a više do raspoloženja. 9. Očigledno da smo ovde dospeli do tačke u kojoj smo otišli dalje od onoga do čega nas je mogla voditi analiza barokne telesnosti. Upravo činjenica da se barok ne može svesti samo na motive telesnog predstavlja bitno obeležje stila. On nema nikakav smisao za vrednost i individualni značaj pojedinačnih formi, već samo za prigušenije dejstvo celine. Pojedinačno i ograničeno, plastična forma, gubi zna­ čaj. Komponuje se prema efektima masa, štaviše, najneodređeniji od svih elementa, svetlost i senka, postaju istinska izražajna sredstva. Drugim rečima, baroku nedostaje ona neobična intimnost oživljavanja svake forme koja je bila svojstvena renesansi. On više nije opažao arhitektonski orga­ nizam u tom smislu da se (simpatički) poistovećivao sa sva­ kim delom u njegovoj funkciji, već je pribegavao (živopis­ noj) slici celine. Dejstvo svetla dobija veći značaj od forme. Odakle dolazi ovo opadanje sposobnosti plastičnog uživljavanja? Odustajem od objašnjavanja ove pojave. Iz­ gleda da je ona uslovljena različitim faktorima među koji­ ma bi jedan od glavnih mogao biti sve veće interesovanje za »raspoloženje« u modernom smislu reči. Uglađeni stil je time na dvostruki način bio ugrožen. S jedne strane, kult raspoloženja kvari istančanost telesnog osećanja, dok je, s druge strane, zahtev za raspoloženjem doveo arhitekturu u neravnopravan odnos sa slikarstvom, čiji je umetnički medijum, u stvari, upravo stvoren za izražavanje raspoloženja. Slikarstvo je postalo specifično moderna umetnost upravo zato što je ono umetnost u kojoj se novine mogu najpot­ punije i najneposrednije iskazati. Pa ipak, za barokni duh je arhitektura kao izražajno sredstvo bila nezamenljiva. Ona je posedovala nešto sasvim jedinstveno: bila je sposobna da pruži izraz uzvišenog. Ov93

de nailazimo na nerv baroka koji se, u stvari, može ispoljiti samo u monumentalnom. Gradnja crkava je jedino mesto gde se on u potpunosti zadovoljava. Prelazak u beskonač­ no, samoponištavanje u osećanju nečeg nadmoćnog i nepoj­ mljivog, to je patos postklasičnog vremena izražen u odri­ canju od uhvatljivog i težnji ka nadmoćnom19. To je neka vrsta zanosa kojim barokna arhitektura, a pre svega oni ogromni prostori crkava, ispunjavaju čulo: prigušeno osećanje totaliteta, objekat koji je neuhvatljiv, želja da se povinujemo bezobličnoj beskonačnosti. Nova rasplamsana religioznost jezuitizma rado se pre­ pušta molitvi pomoću predstava beskrajnog nebeskog pros­ tora i nebrojenog hora svetaca20. Uživa se u predstavi neza­ mislivog i žudno survava u ponore beskonačnosti. Ali, na­ slađivanje u bezobličnom ne pripada samo jezuitskoj crkvi. Bez želje da naglasim kako je istovremeno i jedan Đordano Bruno okusio zanos tog osećanja - uznošenje u vaseljenu je za njega najviše zamislivo blaženstvo21 - želim samo da na­ pomenem da jezuitizam preuzima jedan već dugo pripre­ mani zadatak. Jačanje osećanja u tom (patološkom) pravcu vidimo već u poslednjim godinama kod Rafaela. Sveta Cecilija (1513) koja klonulih ruku i savladana nebeskom muzi­ kom nemo diže pogled gore ne da bi videla, već da bi se prepustila tonovima, početak je velikog broja kasnijih slika koje prikazuju isto raspoloženje, samo snažnije, strastveni­ je, kao sladostrastno klonuće i kao zanosnu ekstazu, ili kao čežnjivo predavanje i nadzemaljsko blaženstvo. Čežnja duše za naslađivanjem u beskonačnom ne može se zadovoljiti ograničenom formom, jednostavnošću i preglednošću. Poluzatvoreno oko nije više osetljivo za draž lepe linije, traže se prigušenija dejstva. Silna veličina, ne19 »Lepota je za srećno pokoljenje, dok ono koje je nesrećno moramo nastojati da ganemo uzvišenim«, pisao je Šiler Sivernu (Siivern). Up. Springer, Rafael und Michelangelo, predgovor za 2. izd. 20 Ignatii Loyolae, Exercitia spiritualia, 1546, u. o. praludium. 21 »Volite ženu ako hoćete, ali ne zaboravite da budete poštovalac beskonačnog«.

94

ogranična širina prostora, neuhvatljiva čarolija svetla, to su ideali nove umetnosti. K. Justi je okarakterisao Piranezija jednom prilikom22 kao »moderno-strasnu prirodu«: »beskonačnost i misterija uzvišenog - prostora i snage - je područje njenog delovanja«. Te reči imaju ovde tipično značenje. 10. Ne rpože se poreći da je upravo naše doba bar u pojedinim pojavama srodno italijanskom baroku. To su isti afekti kojima deluje Rihard Vagner. »Opijenost - klonuće - nesvesno - vrhunsko zadovoljstvo!« Njegov umetnički pristup se, takođe, u potpunosti zaodeva baroknim obliko­ vanjem i nije nikakva slučajnost da se on ponovo vraća upravo Palestrini23. Palestrina je savremenik baroka24. Nismo navikli da Palestrininu umetnost označavamo kao barok, pa ipak uporedna stilska analiza mora pokazati srodnost. Ali, tamo gde za jednu umetnost počinje opada­ nje, druga tek pronalazi svoje pravo biće. Ono što prekorevamo u arhitekturi i što tu doživljavamo kao protivrečno, može u muzici izgledati sasvim prikladno, jer je ona i po svojoj prirodi stvorena da izrazi bezoblična raspoloženja. Upravo odbijanje zatvorenog ritmičkog stava, ili strogo sis­ tematičnog sklopa i pregledno jasne raščlanjenosti, može sasvim da odgovara i čak da bude neophodno za izraz raspo­ loženja u muzici, dok arhitektura time prekoračuje svoje prirodne granice. Tako se »vitalni elemenat« Palestrinine muzike, ono što je u toj umetnosti označeno kao »latentnost ritma« (Ambros), označava kao prihvatanje »a-taktičkog« (Seidl)25 i pozdravlja kao napredak, dok za arhitek­ turu to znači razgradnju. 22 C. Justi, Winckelmann I , 254. 23 R. Wagner, Sammtliche Werke IX, 98 f. 24 Slične misli su češće kod Ničea. Up. Menschliches, Allzumenschliches I, 219, Religiozno poreklo novije muzike; II, 144, O baroknom stilu; ili II, 134, Kako prema novijoj muzici treba da se odnosi duša. 25 A. Seidl, Vom Musikalisch-Erhabenen, Leipziger Dissertation, 1887, str. 126. - Ambros, Musikgesch. IV, 57.

95

Njen procvat je uslovljen opštim i snažnim osećanjem uspešnog oblikovanja i omeđavanja. Renesansu je to opsedalo. Najviša lepota, »concinnitas«, je po recima Albertija »animi rationisque consors«, ona je stanje savršenosti, cilj kome priroda teži u svim svojim tvorevinama26. Ma gde se sreli sa savršenstvom, mi odmah osečamo njegovo prisu­ stvo, jer za njim čeznemo po svom biću, »natura enim opti­ ma concupiscimus et optimis cum voluptate adhaeremus«. Savršenstvo je upravo sredina između onoga što je premnogo i onoga što je premalo. Za bezobličnu umetnost nema nikakvog ograničenja, nikakvog utiska iscrpenosti i dovršenosti. Klasično doba renesanse oseća na način visoke antike. Da bih dovoljno snažno istakao suprotnost istorije sveta i baroka, ne mogu učiniti ništa bolje osim da ponovim ono što je Justi naveo kao obeležja Vinkelmanovog umetničkog osečanja, kao klasično obrazovane prirode27: »Mera i forma, jednostavnost i plemenitost linije, spo­ koj duše i nežno osećanje, to je bio kredo njegovog um et­ ničkog jevanđelja, a kristalno svetla voda njegov omiljeni simbol«. Ako navedemo suprotnost svakom od tih pojmo­ va, označićemo suštinu nove umetnosti.

26 Lib., IX: Quidquid enim in medium proferat natura, id omne ex concinitatis lege moderatur, neque studium est majus ullum naturae quam ut quae produxerit absolute perfecta sint. 27 Justi, isto II, 364.

96

SI. 1. C R K V A SV E T O G PETRA: F A SA D A

SI. 2. P A L A T A F A R N E Z E

Λ/..?. P A L A TA F A R N E ZE : I Z D V O R IŠTA

57 4. STEP EN IŠTE L A U R E N C IJA N E U F IR E N C I

S I Λ P A L A T A R U S PUL I

S/. 6. P A L A T A K O N Z E R V A T O R A N A K A P IT O L U

SI. 8. SANTA MARIJA DELA PAČE

SI. 9 S A N SPIR IIO I N SASIA

SI. 10. SANTA KA TARINA DEI TU NARI

S/. 11. IL Đ E Z U ( Vinjolin nacrt)

SI. 12. S A N T A S U Z A N A

SI. 13. SA N T A M A R IJA D E LJI A N Đ E L I

SI. 14. P A L A TA S A K E T I

SI. IS. S A L A R E G IA U VA T IR A N U

SI. 16. VILA B O R G E Z E

Treći deo R A Z V O J T IP O V A

Prva glava

IZ G R A D N JA C R K A V A 1. Centralna građevina i bazilika. Centralna građevina sa kupolom je bila ideal renesanse. U ovoj formi epoha je našla svoj najpotpuniji izraz kome je svom snagom težila1. Nasuprot bazilici, ideja centralne građevine je potpuno je­ dinstvo i zatvorenost. Spoljašnjost i unutrašnjost su sasvim usklađeni, jer pogled sa svih strana mora biti isti, tako da i spolja i iznutra svaka pozicija izgleda kao da je uslovljena centralnom silom koja sve ravnomerno drži na okupu. Upravo to daje karakter trajnosti i spokojstva koji je svoj­ stven građevinama ove vrste. Četiri kraka krsta stoje u pot­ punoj ravnoteži, nigde nema uznemirenosti i kretanja, svetlost kupole ravnomerno struji iz sredine u sve delove, svuda je dovršeno, celovito biće. Pa ipak, umetnost se ne drži čvrsto tog ideala. Vinjola je crkvom II Đezu stvorio novi tip bazilike koji je presudno uticao ne samo na nove građevine budućeg vremena, već je čak i crkva Sv. Petra morala da mu se povinuje. Ma koliko 1 Burckhardt, Ren. in Italien, str. 99.

99

da je bazilika bila pogodnija za bogosluženje, to za barok nije moglo biti presudno, kao što ni renesansa zbog toga nije odustala od centralne građevine. Za objašnjenje moramo svakako koristiti estetičke raz­ loge. U jednom slučaju imamo pouzdani dokaz delotvornosti tih faktora. Kada je u Veneciji građen Redentore, neod­ lučnost oko centralnog, odnosno longitudinalnog, razrešilo je ukazivanje na lepotu crkve II Đezu2. Međutim, ja odatle još ne bih izvodio nikakav zaključak, ukoliko se slična pra­ mena ne bi mogla dokazati svuda, ma gde da pogledamo. Tako, recimo, ukoliko u dekoraciji ne bi svuda postojao na­ predak od okruglog ka ovalnom, od kvadrata ka pravougaoniku itd. Psihološki rečeno, napušta se sve što odaje zadovoljstvo i spokoj, a teži onome što je u kretanju i nasta­ janju. Ne želi se dovršen ost, već draž napetosti. Centralna zamisao se nudi odjednom i u potpunosti, ona se pokazuje kao nešto apsolutno savršeno čemu nije potrebno ništa više, osim spokojnog prisustva. Ono što je longitudinalno, napro­ tiv, ima određeni pravac i deluje kao da se u tom pravcu stal­ no kreće. Crkvena bazilika sa kupolom je u stanju da taj uti­ sak pojača do krajnosti. Onoga ko u nju ulazi čarobna snaga vuče napred, u susret svetiosti koja se odozgo sliva iz kupole. Sama kupola nastaje tek u daljem koračanju, ona raste pred našim očima i upravo je draž tog nastajanja ono što sasvim odgovara duhu barokne umetnosti. Suprotnost u odnosu na longitudinalno kretanje gotike sastoji se u tome što barok dozvoljava sadejstvo dva momenta: uzdužnog broda, koji se završava apsidom, i kupole koja sve uvlači u sebe. Uzdužni brod je toliko kratak da kupola ne izgleda kao puki privesak, već se svuda oseća delovanje njene centralne sile. Dužina bazilike iznosi jedva dva prečnika kupole. Pored toga, ona se oblikuje kao jedinstveni prostor sa kape2 Dohme, Norclitalienische Zentralba uten, ,1ahrb. der k. preuss. Kunstsammlungen V.

100

lama sa strane, lako da kupola može da pokrije ćelu širinu (videti o tome dalje). Tipičan primer je Vinjolin II Đezu iz 1568 (fig. 8). Rani simptomi te promene mogu se uočiti na još jed­ nom projektu bazilike za crkvu Sv. Petra, koji je na kraju trebalo da uradi sam Bramante (prema svedočanstvu Onophriusa Panviniusa, D e basilica Vaticana). Da li je u tome imao slobodu odlučivanja? Želeo bih sa tim da dovedem u vezu presek koji daje Gajmiler3, t. 25, fig. 3. Bazilike su, takođe, projektovali Rafael4 i Antonio da Sangalo, a veliki uticaj su sigurno imala i Mikelanđelova poslednja izjašnja­ vanja u korist bazilike na spomenicima San Đovani de Fjorentini i Santa Marija delji Anđeli. Presudni značaj je imala prepravka crkve Sv. Petra. U manjim crkvama okru­ gli prostor zamenjuje ovalni. Prvi (?)5 takav projekat je dat kod Serlia lib. V, fol. 204, što inače nije česta forma. U Ri­ mu San Andrea (Vinjola) ima ovalnu kupolu iznad pravougaonog prostora (1552), dok Santa Ana dei Palafrenieri 3 Prvobitni projekat za crkvu Sv. Petra u Rimu. 4 Prema kritici A. de Sangala ona je bila veoma mračna. »Detta nave sara ischurissima« (»brod o kome je reč biće veoma mračan«) (Vašari, Comment. V, 477). Treba pretpostaviti da je Rafael računao sa dejstvom živopisnog kontrasta mračnog broda i osvetljenog prostora kupole. Uporedi sličnu, mračnu i živopisnu arhitekturu Heliodora. 5 Vidi prvi deo, nap. 9.

101

a

b

Fig. 9. Ovalne osnove Vinjolinih crkava: a) San Andrea in via Flamina (1552) b) Santa A na dei Palafrenieri (1572)

ima ovalnu kupolu iznad ovalnog prostora, isto kao i San Đakomo delji Inkurabili (Frančesko da Voltera), San A n­ drea (Bernini), San Karlo ale kvatro Fontane (Boromini) itd. Kritično vreme za razvoj nove osnove počinje oko sre­ dine 16. veka, za šta je tipičan plan osnove Vinjoline prve i poslednje crkve (vidi gore) na kojima se može jasno pratiti oblikovanje nove prostorne forme (fig. 9). ('iste centralne građevine se pojavljaju ponovo tek u drugom periodu baro­ ka, koji je negovao drugačije osečanje života. Severna Ita­ lija, naprotiv, nikada od njih ne odustaje. Kao što se u prikazivačkoj umetnosti nikada nije odrekla slike egzistencije, tako ni u arhitekturi nikada nije sasvim napustila forme stvarnosti. 2. Sistem oblikovanja fasade. Centralna građevina mo­ že da bude bez fasade, dok je bazilici ona bezuslovno po­ trebna. Fasada u obradi baroknih arhitekata postaje krajnje 102

raskošan prizor koji se nudi bez organske veze sa unutraš­ njošću. Čak se i bočni izgled potpuno zanemaruje. Nasuprot renesansi koja se oprobala u beskrajnom bogatstvu oblika (većina je ostala u skicama), barok odmah pokazuje određeni tip fasade koji se vrlo jasno razvija. Ta fasada ima dva sprata, donji u visini kapela, i gornji, nešto uži, koji odgovara srednjem brodu i često se, krunisan zabatom, visoko iznad njega uzdiže. Bočno na njega naležu volute. (Reč je o izuzetku ako je gornji sprat iste širine). Zid je raščlanjen pilastrima i to tako da dole nastaju pet, a gore tri polja, odnosno, pri manjim dimenzijama, tri i jedno polje. Središnji interval je nešto širi i ima vrata i prozor u gornjem delu, dok su ostale površine popunjene nišama i pravougaonim plitkim udubljenjima. Ovaj tip fasade se nalazi gotovo shematski čist na San Spirito in Sasia6 (si. 9), koja još ne pripada baroku, ali sadrži elemente čiji oblici i grupisanje najavljuju skoru po­ javu novog stila. Raščlanjivanje jednostavnim pilastrima se smatra ne­ dovoljnim pri uvećanim razmerama, pa se pojavljuju spo­ jeni pilastri na koje se sa obe strane nadovezuju polupilastri, te nastaje forma snopnog dvostrukog pilastra itd. Stub nikada sasvim ne odumire, ali tek u 17. veku po­ činje življe da se pokreće, tako da ne ostaje ograničen na polje portala, već može da se širi preko ćele fasade. Proći će, međutim, još mnogo vremena dok ponovo ne dobije slo­ bodnu formu. U početku je on napola ili bar četvrtinom uvučen u zid. Santa Marija in Kampiteli (C. Rainaldi, 1665) spada u prve primere kod kojih se stub potpuno slobodno izdvaja, samo što on sada dobija uvek odgovarajući pilastar 6 Obično se smatra da je njen autor A. da Sangalo. Đ. Milanezi želi da je pripiše B. Peruciju (Vas. IV, 604, n. 3 ), ali se meni čini da je to po­ grešno. - Unutrašnjost je svakako Sangalova, ali on građevinu nije završio sam. Tek za vreme pape Siksta V fasada je izvedena do kraja i to od strane Otaviana Maskerina (Baglioni, Vite, str. 94). Poređenje sa njegovim osta­ lim ostvarenjima čini opravdanom pretpostavku da se on u svemu bitnom pridržavao Sangalovog crteža.

103

u pozadini. Za red pilastara koji raščlanjuje zid i koji je u početku na gornjem i donjem spratu isti, naizmeničnost uskoro postaje pravilo. Obično posle korintskog (rede dorskog) reda stubova sledi kompozitni red. Kao i u kasnoj an­ tici oživljeni kapitel sa stilizovanim lišćem postaje najomi­ ljeniji. Novina je puni oblik listova: ne daje se nazubljeni akantus, već meko zaobljena forma7. Od vremena Antonia da Sangala ta forma je u trajnoj upotrebi, a nalazi se i u Vinjolinim Regolama. Friz i arhitrav ostaju bez ornamenta, ali prvi ipak u donjem redu obično nosi natpis (dedikaciju) koji kasnije, kada kordonski venci postaju učestali, sa veli­ kom bezobzirnošću prelaze preko njih (na primer, na crk­ vama San Injacio iz 1636, San Ambrođo e Karlo i dr.). Od kapitela do kapitela se njiše venae, ili se taj pros­ tor ispunjava kartušom. Omeđavanje svojevrsne zone kapi­ tela seže duboko u renesansu, gde se kao motiv srede na rimskim trijumfalnim lukovima. Najpre je to samo okvir bez sadržine, a zatim venae ili kartuša u sve raskošnijim for­ mama, tako da konačno nijedan delić ne ostaje prazan. Obrada je različita na gornjem i donjem spratu i ponovo na unutrašnjim poljima u odnosu na spoljašnja, o čemu če biti govora kasnije (si. 10, 11,12). Polja između pilastara dobijaju u početku zasvedene (prazne) niše, dok se iznad i ispod njih nalaze pravougaona plitka udubljenja (ih izbočene table). Međutim, već 70-tih godina, kada stil poprima punu ozbiljnost, zaobljeni oblik niša se izbegava, ili ga bar biva pošteđen slobodniji, gornji sprat, dok u donjem delu njihovo mesto zauzimaju kon­ strukcije pravougaonih prozora. Treba uporediti fasade II Đezu (si. 11) rađene prema projektima Vinjole i Đakoma dela Porte (fig. 11). Međutim, niša se od tada neizostavno obuhvata kompozicijom sa zabatom, pri čemu se pojavljuje jedna od najodlučnijih baroknih zamisli ispoljena u težnji 7 Antička rimska arhitektura je već preduzela izmenu grčkog ka­ pitela u istom smislu. Ona je odabrala acanthus mollis umesto acanthus spinosa.

104

da se sva snaga dekoracije usmeri naviše. Zabat ne nose polustubovi ili pilastri, već on, snažno isturen i bogato ukra­ šen, počiva na raskošnim konzolama koje se završavaju jed­ nostavnim žlebovima ili pervazima. Stopa zabata je pritom uglavnom prelomljena da bi se izbegla zatvorena horizon­ tala, a isto tako se pervaz na postolju rasterećuje ver­ tikalnim konzolama ili produžecima bočnih pervaza, dok lagani venae čini ostalo. Sama niša, međutim, ne treba da deluje kao prazan prostor: ona je u baroku nezamisliva bez statue. Strasno oživljeni oblici ovog stila, udruženi sa ras­ košnim arhitektonskim okvirom kakav smo upravo opisali, stvaraju najveličanstveniju dinamičnu celinu. Prateće table kakve je Mikelanđelo najpre planirao za San Lorenco (Firenca) i koje bi se mogle smatrati nagoveštajem reljefa, prolaze u malome isti razvoj. One takođe dobijaju senovit zabat, lako ukrašenu stopu i razvijenu sadržinu. Zahvaljujući višestrukim, isturenim stubovima, prvo­ bitno jednostavan i sasvim potčinjen portal postaje poste­ peno glavni deo fasade. Polje portala dobija sopstveni zabat koji je, štaviše, udvostručen (segment i trougao su umetnu­ ti jedan u drugi). Isto tako prozor na gornjem spratu stiče veći značaj za kompoziciju. Od kružnog otvora bez ukrasa nastaje ras­ košan prozor u kome arhitektura niša doživljava najviši uspon. Volute dugo ne pokazuju ustaljen oblik. One prve, ko­ je je L. B. Alberti izradio na Santa Marija Novela i ukrasio beživotnom inkrustacijom, nemaju sledbenika. Volute Ka­ tedrale u Torinu i na Santa Agostina u Rimu pokazuju, takođe, veliku nesigurnost koja je vladala u odnosu na tu formu. Mikelanđelo je u projektu za San Lorenco nameravao da ih zameni prislonjenim statuama mladića kolosalne veličine. Vinjola je dao jednostavnu, prilično strmu kosinu bez ornamentalne obrade (kao i Bramante, samo u drugom kontekstu, na kupoli; up. Serliov crtež, Lib. III, fol. 66). 105

Sangalo je poletniji (up. San Spirito; ista forma postoji i u njegovom projektu fasade crkve Sv. Petra, u: Geymller, isto, tab. 48, fig. 2). Njega sledi mladi Đakomo dela Porta na crkvi Santa Katarina de Funari, ali on nastoji da doda­ vanjem savijenog zaliska na gornjem završetku ostvari više dodira sa glavnim telom. Bizarno rešenje problema nudi San Đirolamo (M. Lungi sen.), a naročito Santa Marija Traspontina (Maskerino), gde su volute strme kosine kao kod Vinjole, ali gore imaju spiralni završetak i krunisane su ženskom glavom sa jonskim kapitelom. Očigledno je reč o pokušaju da se one oblikuju u vidu karijatida, što je tek kas­ nije pošlo za rukom mlađem Lungi na San Vičenco ed Anastazio i na San Antonio de Portogezi, gde je taj zadatak rešen spontano i poletno. Standardnu formu je pronašao Đakomo dela Porta (II Đezu, fig. 11). Te volute su teške ali živahne, a njihovo izvijanje nadole je snažno naglašeno, kako dolikuje ozbiljnosti slila. Maderna je konačno liniji te forme dao karakter strasnog naprezanja (Santa Suzana, si. 12). U kasnijem periodu baroka volute gube značaj i uglavnom se tretiraju kao potporni polulukovi, kakve je već u početku Vinjola izradio na II Đezu. Primer toga su gore navedene građevine mladog M. Lungija, Fontanin San Marčelo al Korzo (u vidu palminih grana) itd. U Firenci se volute pojavljuju neznatno prelomljene u sredini, tj. sastavljene iz dva dela. Ovde sasvim izostaje smi­ sao za polet i snagu pokreta. (Uporedi, na primer, Buontalentijevu Trinita). Od rimskog baroka se još više udaljava venecijanska dekoracija koja volute svodi na puke arabeske. (Uporedi Salvijevu crkvu Santa Marija ai Skalci, ili bes­ krajno uvijene spirale Longenine crkve Santa Marija dela Salute). Horizontala je na okviru zabata naglašena u strogom maniru pomoću širokih akroterija. Pojedinačni pilastari se završavaju statuama, obeliscima, kandelabrima i bakljama, ali to nije barokni motiv. Vinjoli su za II Đezu još uvek bile potrebne statue, dok je Porta uklonio sve slično. Ako barok 106

daje krunište, onda to čini masovnim korišćenjem forme kakva je balustrada, koja se ravnomerno proteže duž ćele fasade. Maderna to primenjuje na crkvama Santa Suzana i Santa Marija dela Vilorija. (Izbor ovog motiva je razumljiv i opravdan jedino balustradama na zidovima sa obe strane fasade, si. 12). Ukoliko treba da budu postavljene i statue, onda se odmah postavljaju čitavi nizovi (Lateran, Sv. Petar). Stepenice ispred crkve postaju, takođe, masovna poja­ va i ne nalaze se više samo ispred glavnih vrata, već duž ćele fasade. (Na crkvi Santa Suzana je sadašnji oblik stepenica loše izvedena moderna restauracija). Čak se ni veliko ste­ penište, kao ono koje ima San Gregorio Manjo (fig. 12), postavljeno na vrhu Monte Ćelija, uopšte ne raščlanjuje, kako bi u punoj meri omogućilo delovanje horizontalama. Stepenice su inače neznatne visine i odgovaraju soklu crkve koji je u baroku bez izuzetka veoma nizak. Nasuprot tome, renesansni teoretičari zahtevaju da stepenice budu upravo što više. Alberti, a potom Serlio, smatraju da su one utoliko veličanslvenije, ukoliko su više. Toliko o oblikovanju pojedinačnih delova koji, ma ko­ liko da su karakteristično oblikovani, ne čine suštinu slila. Osnovni su novi principi komponovanja. Niše i table su elementi kojima se dekorišu površine. Na San Spiritu su one raspoređene tako da sredinu polja zauzima niša, a ispod i iznad nje na istom rastojanju sledi po jedna tabla, dok na sve strane ostaje slobodan, prijatan prostor. To je renesansno osećanje u dekoraciji površina. Barok uvodi novo načelo: površina više nije popunjena kao skladna, u sebi zatvorena celina. Niše deluju stešnjeno iz­ među pilastara, nemaju dovoljno prostora oko sebe i zato streme naviše. One više ne miruju na sredini površine, već, kako dekorativnim izgledom tako i položajem, svom sna­ gom teže naviše i obično se protežu sve do zone kapitela, često i nju probijajući. Takva kompozicija, međutim, mora delovati uzne­ mirujuće, štaviše, zastrašujuće ako se ne nudi rešenje kon­ 107

flikta. Ono zaista i sledi na gornjem spratu, gde se uzbu­ đenje smiruje dovođenjem površina i sadržina u zadovolja­ vajući odnos. Od ovog vertikalnog razvoja fasade neodvojiv je njen horizontalni razvoj. San Spirito je pokazivao fasadu sa pet pilastarskih intervala, koji su bili ravnomerno raspoređeni jedan do drugog, osim srednjeg intervala koji je bio nešto širi. Ovu koordinaciju barok zamenjuje energičnom subordinacijom, ali u drugačijem smislu od onoga na koji je subordinaciju shvatala renesansa, koja je svoje fasade takođe raščlanji­ vala na nezavisne i zavisne delove. Dominantna središnja građevina je na uglovima obično bila flankirana manjim građevinama, koje su uvučenim partijama bile povezane sa glavnim telom. Ali, subordinirani delovi - a to je presudno - zadržavaju uvek samostalan karakter, oni su potčinjeni, ali mogu sasvim slobodno da se razvijaju. Ni po čemu ne primećujemo da se moraju odreći svoje suštine i potčiniti se nečem drugom, snažnijem. Barok, naprotiv, ne priznaje samostalno postojanje slobodnih delova, već sve ostaje za­ tvoreno u jednoj masi. Njegova horizontalna podela se sas­ toji u tome što je središnji deo isturen, a bočni delovi poste­ peno uvučeni i zadržani u neoformljenom i neraščlanjenom stanju. Ukrašavanje i postavljanje stubova nije ravnomerno duž ćele fasade, već se ka sredini odvija stupnjevanje od pilastara u polustubove i od polustubova u tročetvrtinske stubove, tako da polja na uglovima ostaju prazna, dok se sredinom širi raskoš dekoracije u svom izobilju. Ako se tome doda da je u veličini uvek tražena kolosalnost, onda bi time bila iscrpljena načela po kojima su nastale fasade zbog kojih je renesansa vrlo brzo sasvim za­ boravljena ne samo u Rimu, već i u celoj Italiji. Drugi period baroka nema više nikakvog smisla za vertikalno i horizontalno stepenovanje, već on ćelu povr­ šinu dekoriše ravnomerno (što je uočljivo već na San An108

drea dela Vale 1665). U Severnoj Italiji, naročito u Vene­ ciji, o razumevanju za to nikada nije ni bilo govora. Baroku uopšte nije stalo do organske razrade tela crkve. Uzdužne strane se potpuno zanemaruju, čak se i ne pokrivaju. Zadovoljava se bogatim izvođenjem zaglavlja, dok ostali delovi treba da budu samo lagano postavljeni. Umesto travertina koristi se opeka. Siromašni niz lizena prvobitno još uokviruje prozore kapela, ali kasnije i on izostaje. Isto tako nestaju volute koje se inače, po ugledu na fasadne volute, ponavljaju na uvučenom gornjem delu građevine. Najizrazitiji primer toga su bočne strane crkava Santa Marija del Mirakolo i Santa Marija del Monte Santo, koje čine ulaz u šetalište. Naravno, uređenje okoline se takođe može odnositi samo na trg ispred fasade. Bramante je za svoje centralne građevine projektovao prostor koji ih obuhvata sa svih strana. Dovoljno je uporediti veličanstveni okvir portika koji je trebalo da dobije crkva Sv. Petra (kod Gajmilera, si. 7). Barok, čija arhitektura načelno ne izražava telesnost, želi, naprotiv, da spreči pogled u stranu. Ono što se krije iza fasade treba da bude iznenađenje. Nasuprot tome, za samu fasadu se pravi što širi prilaz. Baroku je potreban trg. Najznačajniji primer toga su Berninijeve Kolonade (si. 1). 3. Istorijski razvoj u izgradnji fasade. Rečeno je da San Spirito pruža takoreći shemu za sve kasnije fasade, mada je tu sve još u zametku, bez nekog naročitog rešenja. Podela fasade je u gornjem i donjem delu ista, sredina nije isture­ na, a greda ostaje sasvim mirna i neprekinuta (si. 9). Fasada na crkvi Santa Katarina dei Funari8 Đakoma dela Porte je njegovo početničko delo. Donji sprat na njoj je završen 1563, a gornji nešto kasnije89. Ova fasada odaje novo osećanje, ali samo u nagoveštaju (si. 10). 8 SI. u: Rossi, Insignia templa Romae, fol. 61; Letarouilly, Edifices de Rome moderne I, tab. 5; Peyer-Imhof, Renaissance-Architektur Italiens, tab. 34; Gurlitt, Barock in Italien, fig. 26. 9 Up. Uvod, nap. 22.

109

Podela pomoću pilastara je još uvek ista na oba sprata, ali je zato sadržina površina različita, dole zbijena, bez slobodnog prostora, a gore prijatnija. Zona kapitela ima u donjem delu sočne vence, a u gornjem kartuše zbijene u prostoru. Horizontalni razvoj pokazuje tri srednja polja sa isturenom gredom i ugaone pilastre sa zasebnim kordonskim vencima. Oblikovanju vrata se već pridaje veći značaj, a koriste se i slobodni stubovi. Celina još odaje bojažljivu vitkost10.

Fig. 10. Santa Marija dei M onti (prema LetarouIIy) 10 Fasada crkve Santa Anuncijata u Đenovi (si. u: P. P. Rubens, Palazzi di Genova I, 61) neopravdano se pripisuje rimskom Porti. Nju je izgradio njegov milanski imenjak (v. Uvod, nap. 21), što se već može uvideti iz načelno različitih stilova.

110

II Đezu u Rimu je prvo veliko delo koje je Đakomo dela Porta izveo kao Vinjolin naslednik. Izmene koje je uneo u projekat svog prethodnika su od najvećeg značaja. Tu se stiče najneposredniji uvid u napredovanje stila. Me­ đutim, pre nego što se time pozabavim, želeo bih da prikažem fasadu crkve Santa Marija ai M onti (fig. IO)11 koja je, doduše, nastala tek posle II Đezu (završena 1580), ah se o njoj mora govoriti u vezi sa gore analiziranom crkvom Sv. Katarine. Ona, naime, pokazuje isti tip građevine jednu deceniju kasnije. Fasada deluje teže i živahnije. Ona ima nizak sokl, ši­ roke pilastre i snažnu atiku iznad prvog reda, čime se do­ njem spratu obezbeđuje prevaga. Atika je sprovedena od gornjeg prozora. Zabat završava široko. Horizontalni raz­ voj pokazuje uvučena spoljašnja polja (sa volutama) koja se na ugaone pilastre glavne zgrade nadovezuju pomoću jednog polupilastra, tako da nastaje gradacija koja kod Sv. Katarine još nedostaje. Plastičnost dekoracije raste ka sre­ dini, polja na uglovima su uzana i potpuno prazna, a zone kapitela samo siromašno popunjene. Vertikalni razvoj po­ kazuje u donjem delu korintski, a u gornjem kompozitni red pilastara. Table iznad i ispod niša su energično suprot­ stavljene. Donje su po uzoru na sokl u obliku kvadrata i uokvirene, dok su gornje ukrašene i slobodnije po formi. Dalja suprotnost u postupku data je prema razlici u spratovima. Iznad portala je senovita tabla koja prekida zonu kapitela. Iako je gore sve mirnije, suprotnost još uvek nije čisto i snažno istaknuta. To je inače jedna od najizvanrednijih fasada ovog stila. II Đ ezu je tipična Vinjolina barokna građevina. On je umro 1573, u vreme kada fasada (si. 11) još nije bila zapo­ četa1112. Radove na građevini je nastavio Đakomo dela Por­ ta, koji je načinio novi projekat (fig. 11) po kome je 1575. završio fasadu. 11 Rossi, 71. Letarouilly, 27; Burckhardt, Renaissance in Italien, fig. 67. 12 Na frizu projekta (v. sliku) stoji godina 1570.

Ill

Sistem je sa obe strane isti: uvučena ugaona polja, raščlanjivanje pomoću dvostrukih pilastara i naglašavanje središnjeg dela tako što se ovde pilastri stepenuju u stubove, a polje portala kruniše zabatom. Ali, kakva razlika u dejstvu pri prividno neznatnom odstupanju u načinu izra­ žavanja! Kako spokojno i pregledno deluje Vinjola koji je, nasuprot dela Porti, u stanju da na nas proizvede gotovo još uvek renesansni utisak. Doista, utisak ove fasade je prven­ stveno rezultat ranijeg smisla za jasnu podelu i osećanja za samostalnost pojedinačnih delova. Prva presudna razlika je u međusobnom odnosu spratova. Kod Vinjole su oni iste vrednosti, dok kod Porte pri­ zemlje ima odlučujuću prevagu, a sve ostalo se pojavljuje samo kao ukras. Tim pojednostavljenjem je značajno poja­ čana snaga fasade. Spratovi su raščlanjeni udvojenim pilastrima. Vinjola pojasem venca, koji u donjem delu iznosi 2/3, a u gornjem 3/4 visine fasade, stvara drugačiji, novi sklop da bi dobio manje površine. Polja nastala na ovaj način imaju jednos­ tavne, racionalne proporcije. Ona su popunjena nišama, ili ravnomerno opasana okvirom, ali su u svakom slučaju ob­ rađena kao samostalne forme. Vinjola umetnutim nišama i okvirima osamostaljuje ponovo čak i pilastre koji su ure­ đeni kao parovi, budući da oni ne treba da deluju kao masa, već kao zasebne jedinke. Porta potpuno napušta taj princip. On primiče pilastre koliko god je to moguće i uklanja između njih svu sadržinu, ostavljajući te površine kao neraščlanjene celine (uska tra­ ka u visini od lA ne menja gotovo ništa na ovom utisku). Masa treba da bude istaknuta kao takva. Polja na zidu, omeđena pilastrima, slučajna su po svojoj formi i ona, bu­ dući da nemaju okvir, gube samostalan značaj. Zatim, Porta više ne podnosi razbijanje zida pomoću velikih niša, koje se kod Vinjole nalaze u poljima na uglovima kao protivteža vratima. On ta polja ostavlja prazna i time stvara utisak masivne zatvorenosti, koja se tek oko sredine gubi, ali i tu 112

samo donekle: plastičnost stubova je manje izražena, a glavni portal nema izgled slobodnog otvora u vidu trijum­ falnog luka kao kod Vinjole. Pored sve uzdržanosti, hori­ zontalni i verikalni razvoj uspešno dolaze do izraza i to po prvi put u sasvim velikim razmerama. Preovlađuju elemen­ ti koji pritiskaju: sokl, venae, atika, zabat i volute, pri čemu je sve znatno snažnije oblikovano. Arhitektura je ovde do­ bila izraz gotovo nepodnošljive ozbiljnosti. Jedna druga crkvena građevina koja se pripisuje Đakomu dela Porti, San Luiđi de Franćezi13, uopšte ne pripa­ da ovom razvojnom nizu. Ona čak pokazuje tako nesigurno opipavanje stila, da se teško možemo odlučiti da za nju uči­ nimo odgovornim majstora Santa Marije ai Monti i II Đezua14. Na ovoj jednoličnoj fasadi nema ni traga od principa koji su na radovima Đakoma dela Porte ostvareni sa veli­ kom snagom. Prema uzoru na Santa Marija dei Anima, zid fasade je izveden u istoj širini i na gornjem spratu, dok za­ bat odgovara samo središnjem delu. Ali, kako je nedovolj­ no raščlanjena ta ogromna površina! Arhitekta isprobava sva sredstva: snopni pilastar, slepe arkade, okrugle i uglaste niše, plitka udubljenja, reljefne table, sve su to forme koje Porta inače nikada nije koristio i sve je to rasuto na površini bez ikakvog arhitektonskog smisla. Od vertikalnog razvoja ni traga itd15. 13 Rossi 39. Gurlitt, fig. 31. 14 Vas. 1,123: u fasadu su navodno ugrađeni delovi druge građevine, što je moralo biti od uticaja. Porta, takođe, nije gradio lično; up. šta o tome kaže Baglioni, str. 77: le porte con li due ordini della facciata furono di suo ordine e disegno (vrata sa dva reda na fasadi bila su njegova zamisao i porudžbina). 15 Vreme nastanka fasade je neizvesno. Činjenica da je i A. da Sangalo načinio projekat za fasadu (Vas. V, 484) mogla bi ukazivati na rano započinjanje dela. S druge strane, beleška kod Vazarija (gore nap. 14) bi davala terminus ante quem; ukoliko se izraz: »le dette pietre ed altri lavori furono posti nella facciata della chiesa di S. Luigi« (»to kamenje i drugi radovi bili su izvedeni na fasadi crkve San Luiđi«) (1,123) odnosi na sadašnju fasadu, a ne, recimo, na neku provizornu. Ako gradnja stvarno pada pre 1568 (vreme Vazarijeve beleške), onda bi ona bila neposredno blizu kada i gradnja crkve Santa Katerina de Funari, te bi je, dakle, bilo nemoguće pripisati dela Porti. Možda samo portali potiču od njega.

113

Fig. 11. II Đezu Da koma dela Porte.

114

Bez samostalne vrednosti su i fasade Martina Lungija starijeg. To je nesigurni severnoitalijanski majstor koji se u Rimu bojažljivo osvrće za uzorima, a za ono što je u nje­ govom delu najbolje ima da zahvali Vinjoli i Đakomu dela Porti. San Atanazio dei Greči (završen 1582)16je prilično jed­ nolična građevina. Severnoitalijanskog porekla su dva tor­ nja17, koja, uzdižući se iznad polja u uglovima, prihvataju zabat u sredini. Površine gornjeg sprata isto tako stepenovane ka unutra, predstavljaju motiv koji kasniji barok veoma mnogo upotrebljava18. Lungijeva druga građevina, San Đirolamo de Skjavoni (1585)19, ponavlja mladalački Portin peri­ od, ali bez stvaralačkog poleta. Lungi se u celini pridržava sistema crkve Santa Katerina, ali uz još bojažljivije popunja­ vanje površina. Ono što sa sobom donosi iz Severne Italije, on stidljivo povezuje sa novim rimskim motivima subordi­ nacije. Celina ne odaje neprijatan utisak, ali kako se mi ne bavimo istorijom umetnika, već istorijom stila, na manje značajnim umetnicima zadržaćemo se samo letimično. Tu spada i majstor crkve Santa Marija Traspontina20. Njegova nesigurnost se pokazuje u proporcijama: tri sred­ nja dela su ista, dok su detalji, naprotiv, živahni i snažni, što upućuje na jednog drugog umetnika21. 16 Rossi 62. 17 Međutim, u Severnoj Italiji se tornjevi ne povezuju toliko sa masom, već su izolovani. Up. crteže kod Serlia, na primer, fol. 215. 18 Srodna Trinit de’ Monti se ne dovodi u vezu sa Domenikom Fontanom, kako se obično pretpostavlja. Od D. Fontane potiču samo ste­ penice i portal crkve. (Up. odgovarajuću belešku o slici u Rossijevom Nuovo teatro delle fabriche di Roma moderna). Isto tako je pogrešno kada Ranke (Papste, I8, 310) jedno mesto iz Gualteriusovog Vita Sixti V tumači kao španske stepenice, iako se tu očigledno misli na stepenice ove crkve (scalasque ad templum illud ab utroque portae latere commodas perpulcrasque admodum exstruxit). 19 Rossi, 66. 211 Rossi, 65. 21 Verovatno je Salustio (Salverio) Perući podigao tu fasadu, a Otorino Maskerino je završio. Poređenje sa crkvom Santa Marija dela Skala potvrđuje ovo predanje kao tačno.

115

Od Franćeska da Voltere potiče izvanredna Santa Ma­ rija di Monserato koja, međutim, i pored sveg obilja i rasko­ ši pojedinačnih delova, u sistemu ne prevazilazi crkvu Santa Katerina de Funari. Na San Đakomo delji Inkurabili novine nije uneo on, več Karlo Maderna koji je fasadu dovršio. Sa Karlom Madernom ponovo se pojavljuje progresiv­ na snaga. On se nadovezuje na poslednja dela Đakoma dela Porte, ali se zatim samostalno dalje razvija. Ideje baroknog stila preneo je sa zaista neodoljivom snagom, tražeći u masi i pokretu uvek ono što je značajno. Njegovo prvo samostalno delo, fasada crkve Santa Sli­ zana (si. 12), predstavlja i njegovo najbolje ostvarenje. To je delo izvanredno snažnog osećanja, a ipak umereno. Fa­ sada je trostruko stupnjevana sa obe strane: njen plastični izraz raste od pilastara ka polustubovima i od polustubova ka tročetvrtinskim stubovima. Polja na krajevima ne ostaju prazna. Maderna polazi od ukrasnog (dve reljefne table jedna iznad druge) da bi završio u prekomernoj raskoši. Niše sa statuama, zabati i venci, sve je bogatije i življe nego ranije. Bogatstvo opada sa prodorom u visinu: krajnje ener­ gično naglašavanje vertikalne težnje pokazuje smirenje tek u ravnomerno popunjenom polju zabata. Ali, nasuprot dela Porti, Maderna već ovde pokazuje da stroga ozbiljnost počinje da se povlači iz umetnosti. Čini se da pritisak popušta, forme se kreću smelije, apsolutna moć horizontale je slomljena. Pod uticajem crkve Santa Suzana nastala je fasada crkve Kjeza nuova22 (Fausta Ruđezija, a ne M. Lungija) koja je znatno slabija. Ni Maderna nije uvek na visini zadat­ ka. Za crkvu Sv. Petra njegova umetnost nije bila dovoljna. Pošto u jednostavnosti nije umeo da pronađe ono što je značajno, on je to tražio u gomilanju i raznovrsnosti, pa po­ staje bučan i neprijatan. Sa crkvom Sv. Petra stil ulazi u drugi period, čime se mi više nećemo baviti. 22 fig. 83.

116

Rossi, 29. Liibke, Gesch. der Architektui*, fig. 880, Gurlitt, isto,

Zakasneli potomak ranijeg perioda je marljivi Soria. On je podigao čitav niz crkvenih fasada: Santa Marija dela Vitoria23, Santa Katerina da Siena, San Gregorio Manjo24 i San Karlo de Katinari25. Njihova vrednost nije u živahnim, dovitljivim kompozicija­ ma, već u ozbiljnosti sa kojom je Soria obrađivao te mase travertina. On je pravi predstavnik rimske gravitas. Potpuno samo­ stalan, on se samo vrlo umereno koristi podsticajnim sredstvima razvijene umetnosti. San Gregorio Manjo (fig. 12) na Monte Ćeliju se smatra najčuve­ nijim primerom. Postoje­ ćoj crkvi trebalo je dogra­ diti dvorište sa stupcima i fasadom, kao i m onu­ mentalno oblikovani ulaz. Soria je zadatak obavio sa malo nadahnuća, ali sa dosta veštine. O stepenicama sam već govorio. One se ravnomerno protežu duž ćele fasade i podeljene su na tri odmorišta. Gore je fasada na dva sprata od kojih je svaki dvostrukim, snopnim pilastrom raščlanjen na tri intervala i dole probi­ jen lukovima, a gore prozorima. Oba sprata su relativno jednostavno oblikovana kako se ne bi narušio utisak zatvorene masivnosti. Zabat odgovara samo srednjem delu26. Milicia27 zamera arhitekti da nije znao bolje da isko23 Rossi, 70. 24 Isto. 25 Rossi, 50. 26 Ovaj motiv se ponavlja kod crkava San Karlo de Katinari i Santa Katerina da Siena. 27 Milizia, Memorie II, 143.

117

risti povoljan teren. »Kod takvog uzvišenja i kod toliko slo­ bodnog prostora koji se ispred nalazi, mogao je biti stvoren živopisan prizor, tako da su se istovremeno mogli videti dvorište sa stupcima i (zadnja) fasada crkve«. Primedba je opravdana, ali ona se ne tiče mogućnosti, več volje arhitek­ te. Bogati, živopisni vidici ne odgovaraju strogom ukusu s početka baroknog stila. 4. Sistem unutrašnjeg prostora. Barok zahteva što više i što šire prostore, ali se taj utisak ne postiže ravnomernim uvećanjem proporcija. Tako Bramanteov Sv. Petar ne pri­ pada baroku. Tu svakako nalazimo potkupolni prostor pozamašnih dimenzija, ali je Bramante oko njega bočno postavio četiri potkupolna prostora koji ga ne sužavaju, mada mu ipak pružaju protivtežu. Oni u odnosu na ogrom­ ni prostor zadržavaju samostalnost ublažavajući tako utisak nadmoći. Mikelanđelo je, naprotiv, upravo računao sa tim utiskom. On je veličinu bočnih prostora smanjio toliko da ona pored glavnog prostora ne može da dođe do izražaja, pa je tako dobijen bezuslovno dominantan centar u odnosu na koji je sve ostalo moralo izgledati skučeno i sputano. Prečnik bočnih prostora iznosi kod Mikelanđela samo jednu trećinu središnjeg prostora (d : D = 1 : 3), dok je on kod Bramantea iznosio više od polovine prečnika kupole (d prema D stoji u odnosu zlatnog preseka)28. Sa ovom težnjom da se daju što veći »celoviti« pros­ tori povezana je prirodna potreba da se zidovi tih prosto­ ra raščlane jednim jedinim redom. Svako poštovanje ljud­ skih razmera se odbacuje, da bi se dobilo upravo ono specifično barokno dejstvo nadmoći. Bramante je, do­ duše, koristio i kolosalnu podelu, ali pored toga još uvek i čisto razvijene, vedre stubove nižeg reda za koje se možemo grčevito uhvatiti. Kolosalnost tako nije uništena, 28 Reč je o renesansnom osećanju (koje se dugo zadržalo u Severnoj Italiji) kada Galeaco Alesi na crkvi Santa Marija da Karinjano (Đenova) proporcije bočnih i glavne kupole daje u razmeri 1 : 1,25.

118

već postaje gotovo uhvatljiva. Osećanje nalazi spokoj u tim oblicima koji su mu bliži, dok mu njihovo neometano postojanje pruža uporište i sigurnost. Mikelanđelo želi samo ono što je kolosalno. Sve što je manje ne može više samostalno pored toga da postoji, a tamo gde se ono ipak pojavljuje, kao na građevinama Kapitola, pojavljuje se zbijeno i sputano. Prisetimo se onih stubova koji se pod teretom pribijaju uz stupce. Mora se ustuknuti pred nadmoćnim. Enterijer renesanse je sračunat da njime gospodari čovek ispunjavajući ga svojim osećanjem života. U baroku prostor čoveka guta, on se gubi u njegovoj ogromnosti. Prema ovim stanovištima oblikuje se unutrašnjost crkvenih građevina. a. Bazilika sa kapelama. - Za pojednostavljenu osnovu odlučujući primer pružio je II Đezu. On ima jedan brod ogromne širine i visine, a umesto bočnih brodova samo niz kapela koje ostaju u mraku29 i ne pretenduju na samostalan značaj, pa više služe kao prelaz nego kao završetak. »Živo­ pisna« konstrukcija velikih zidnih oltara u dubini čini osta­ lo kako bi izbrisala granicu i odvela maštu u neizvesnost. Kapele renesanse su, naprotiv, pregledne sve do najuda­ ljenijeg ugla. Isto tako, ni poprečni brodovi nisu značajnije razvijeni i najčešće nemaju veću dubinu od kapela30. Hor se zatvara polukružno. Jednobrodne crkve sa kapelama su podizane sve vreme tokom renesanse, ali samo one manjih dimenzija. Kod većih prostora se uvek težilo njihovom raščlanjivanju. No­ vina na II Đezu je prenošenje jednog broda u velike razmere. Kad se govori o prelaznim oblicima treba uputiti na upravo spomenutu Mikelanđelovu redakciju Bramanteo29 Prozori broda su postavljeni tako visoko da nikakvo direktno svet­ io ne prodire u kapele. 30 Izgleda da se to ne zasniva samo na činjenici da je ceo raspoloživi prostor apsorbovan širinom srednjeg broda, već se glavnom brodu nije želela pružiti nikakva snažnija protivteža. Kasniji barok ponovo daje isturene poprečne brodove.

119

vog Sv. Petra. Još značajniji, za Vinjolu svakako neposred­ no presudan, bio je primer koji je Mikelanđelo dao u crkvi Santa Marija delji Anđeli. Kao što je poznato, reč je o pret­ varanju prostora antičkih termi u kartuzijansku crkvu (si. 13). Mikelanđelo je preuzeo ovaj zadatak, ali on nije bio čovek koji bi iz pijeteta poštedeo starinu, pa ukoliko je duga antička dvorana u suštini sačuvala svoju formu, to se desilo zato što je ona odgovarala njegovim idejama. Došlo je vreme u kome je ponovo bilo shvaćeno osećanje za pros­ tor kasne antike, dok se renesansa više oduševljavala cen­ tralnom građevinom avgustovskog Panteona. Kad je reč o zidovima, Mikelanđelo je već bio usvojio i kapele kakve po­ kazuje II Đezu (one su u 18. veku ponovo zazidane). Pa ipak, Vinjoli pripada zasluga što je prvi čisto razvio tipičnu formu. Sve prethodno pored II Đezu izgleda oskud­ no i skučeno. Njegova bazilika postaje ubuduće odlučujuća čak i u izgradnji crkve Sv. Petra, gde se bočni brodovi, do­ duše, nisu mogli zaobići, ali su ipak bili dati u formi koja im oduzima karakter samostalnosti. Rešenje je pronađeno u ovalnim kupolama, kao i u širini stubaca, koji uskraćuju po­ gled iz glavnog broda u najveći deo građevine (fig. 8 i 13). Međutim, barok nije dugo zadržao ideal jednog jedi­ nog prostora, čiji je značaj skopčan samo sa velikim dimen­ zijama. U 17. veku ubrzo postaje primetna težnja ka živopisnosti, u smislu veće raznolikosti. Traže se bogati vidici, zanimljiva skraćenja i slično, što je sve moguće postići samo slobodnim položajem stubova i podelom prostora. Sa tom podelom opada i smisao za apsolutnu veličinu. Krajnje neobičan primer za karakter tog kasnog peri­ oda pruža Santa Marija in Kampiteli. U Severnoj Italiji, naročito u Veneciji, arhitektura je sve više bila pod takvim živopisnim uticajima. Koliko se samo Paladijev Redentore31 razlikuje od rimskih uzora (presecanje prostora, pro­ stor kupole odvojen od glavnog broda, pogled kroz zadnje stubove u novi prostor). 31 Scamozzi, Les bailments de Palladio, Fol. tom. III, tab. 1 ff.

120

b. Bačvasti svod. - Prostor se pokriva poluobličastim svodom. Potpuno je nebarokno raščlaniti baziliku nizom pojedinačnih kupola, kako se to zadržalo u Veneciji i kako je to činio majstor Pelegrino Tibaldi, blizak baroku (San Fedele u Milanu; isto tako San Injacio i Borgo San Sepolkro). Ovaj stil ne želi da izdeli prostor, več da ga po mogućstvu ostavi kao celinu, a tu ulogu vrši poluobličasti svod. Prema L. B. Albertiju, njegova prednost u odnosu na ravnu tavanicu je veča »dignitas«**, ali je pre svega bitno to što poluobličasti svod daje utisak kretanja: on izgleda kao da se svakog trenutka iznova izvija, štaviše, pri određenim proporcijama verujemo da doživljavamo rast prostora naviše. Raščlanjivanje svoda se prvobitno vrši širokim pojasevima koji odgovaraju pilastrima zidova, zatim se tekton­ ska veza sve više gubi, svodna obloga pokriva, a celina pre­ pušta dekoraciji. Primena poluobličastog svoda je uvek bila vezana za problem osvetljenja. Ona dobija značaj tek sa slobodom da se na svodu probiju otvori za svetio (prodirne kape sa razli­ čito oblikovanim prozorima). Jedino tako se odozgo mogla dobiti svetlost neophodna za karakter crkve. Između svoda i venca se onda po pravilu umeče atika, da bi se ispod veli­ kih prozora sa prodirnim kapama zadržala visina konstruk­ cije dovoljna za nagnut krov venca kapela ili bočnog broda. Za unutrašnje dejstvo prostora je ta atika bila od velikog značaja. (Videti kasnije: II Đezu, San Injacio, San Andrea dela Vale). Poluobličasti svod Albertijeve crkve San An­ drea (Mantova), građevine bliske baroknom tipu32, mogao je uz obilje prozora na čeonoj strani da ostane bez otvora i dovod svetla delimično prepusti kupoli. 32 Jednobrodna bazilika sa kapelama, kupolom i okruglim horskim završetkom. (Osnova u: Burckhardt, Ren. fig. 75). Međutim, nebarokna je dužina broda u odnosu prema kupoli (3 :1 , dok bi proporcija trebalo da iznosi tek 2 : 1 ) , zatim značaj koji se pridaje obradi poprečnog broda (kapele na bočnim zidovima) i mala horska apsida. * dostojanstvenost

121

Prve prodirne kape sa polukružnim prozorima, koje potiču još iz XV veka33, ima poluobličasti svod Karmine (Padova). Kod krstastih svodova crkve Santa Marija delji Anđeli je rešenje bilo lako. Presudna građevina je II Đezu, ali njena sadašnja de­ koracija pripada kasnijem vremenu (fig. 13). Crkva Sv. Petra dobija zasvedene prozore u prednjim delovima glavnog broda tek zahvaljujući Maderni. c. Obrada zida. - Zid je prošaran ulazima kapela. Ti ulazi su lučno zasvedeni i uokvireni pilastrima koji zid raščlanjuju ćelom visinom. Jedinstvo ovakvog sistema u izgradnji zida je motiv do koga je renesansa došla vrlo sporo. Jednobrodne, ravno pokrivene crkve sa kapelama, kao Kronakin San Franćesko al Monte (Firenca) iz 1500, imaju jedan iznad drugog dva potpuna reda pilastara, od kojih donji uokviruje kapele, a gornji prozore. Kasnije Sansovino uklanja gornji red pilas­ tara (San Marčelo, Rim) ostavljajući taj zid neraščlanjen prozorima i smanjujući mu veličinu do neke vrste atike. Svod se povezuje jednim jedinstvenim sistemom kao kod Albertija (San Andrea, Mantova), ali su inače, kad je reč o većim dimenzijama, za baziliku, a naročito za centralnu građevinu, uobičajena dva reda. Bramante je i za crkvu Sv. Petra prvo preuzeo tu dvo­ struku podelu zida (Geymiiller, isto, si. 3,4,5), ali se onda odlučio za red prolaznih pilastara sa stubovima u donjem delu (Geym. si. 13) i konačno za čisti kolosalni red, bar delimično: (manji) stubovi u deambulatorijumu upućuju na če­ tiri kraja kraka krsta (Geym. tab. 14). Mikelanđelo ih, takođe, tamo sklanja (videti gore). Od tada taj sistem ostaje merodavan za rimske građevine. U Severnoj Italiji se nikada nije sasvim mogao prevladati smi­ 33 Burckardt, Ren. in Italien, fig. 136.

122

sao za detaljisanje, tako da se retko sreće delo koje bi se približilo rimskom osećanju za veličinu. U Rimu se, takođe, u kasnom baroku ponovo javlja sklonost ka detaljima. Podela zida vrši se pomoću pilastra. Pilastar je ne­ ophodni izraz uzdržane ozbiljnosti. U Severnoj Italiji se stubovi nikada sasvim ne izostavljaju (Paladio i naročito u Đenovi), dok se u Rimu oni pojavljuju u unutrašnjosti tek pošto ih je ponovo preuzela fasada (posle sredine 17. veka). Jednostavni pilastar ne bi mogao dovoljno da raščlani snažne površine. Bramante (crkva Sv. Petra) daje udvostru­ čeni pilastar u čijem su međuprostoru jedna iznad druge ukleštene dve niše. II Đezu (fig. 13) zadržava i pored ma­ njih dimenzija spojene pilastre, ali uklanja niše (uporedi dela Portino uklanjanje niša sa fasade). Manje crkve se za­ dovoljavaju jednostavnim pilastrom. San Andrea dela Vale uvodi formu snopnog pilastra (nastavlja se i u pojasevima svoda), dok Santa Marija in Kampiteli daje konačno gomile slobodnih stubova, čime stil počinje da biva bogatiji. Izrada pilastra u pojedinostima odgovara duhu koji ga primenjuje: strogi karakter strogog doba gradi nizak i težak sokl. Mikelanđelo u Santa Marija delji Anđeli diže ceo pod kako bi uklonio vitki, antički sokl stuba. Sa sve većim oslo­ bađanjem delova podiže se i sokl koji treba da izdigne stubove od tla. (Isti razvoj kao kod sokla fasade). Još jasnije govori obrada atike. Barok je zahtevao tvorevine koje pritiskaju svom težinom. Vitke produžetke krstastog svoda koje je zatekao u Santa Marija delji Anđeli, Mikelanđelo je ugušio teškom, bogatom atikom. II Đezu pokazuje formu koja je jednostavnija, ali koja stvara još veće opterećenje. Zatim pritisak popušta i atika postepeno sasvim nestaje. Luk (tj. ulaz u kapelu), koji u renesansi potpuno ispu­ njava pilastarski interval i dopire do venca sa kojim je povezan pomoću završne konzole, sada se često zadržava tako nisko, da ispod venca nastaje veliki prazan prostor. To je slučaj sa crkvama II Đezu (ovde se slobodan prostor 123

zidova delimično koristi za galeriju), Santa Marija dei Mon­ ti i Kjeza Nuova. Završna konzola, koja ovde izostaje, vraća se ponovo tek sa sve većim prodorom u visinu. Uglovi luka se istovremeno oživljavaju sedećim i ležećim figurama, čime se energično naglašava pravac naviše. U crkvi Sv. Pe­ tra se može zapaziti sve veća plastičnost tih loše zamišljenih likova segmenata: poslednji (najbliži ulazu) preti svakog trenutka da se svom silinom surva u dubinu. Dolazi vreme u kome ćela kompozicija postaje uz­ budljivija. Koliko se samo Boromini trudi da zid stare lateranske bazilike uzburka i pokrene! Unutrašnjost crkve se time odrekla jednog značajnog faktora dejstva, naime, kon­ trasta u odnosu na fasadu. Do tada je, u suprotnosti sa uz­ nemirenom spoljašnjom pojavom, davan krajnje miran i monumentalno komponovan enterijer, da bi sa Borominijem utisak spolja i iznutra počeo da se ujednačava.

Fig. 13. II Đezu, uzdužni presek (prema Zondartu).

124

Ubrzavanje pulsa jasno se pokazuje u promeni pro­ porcija luka i pilastarskog intervala. Intervali postaju sve uži, lukovi vitkiji, dok se brzina smenjivanja povećava. Do­ voljno je u vezi sa tim uporediti II Đezu i San Andrea dela Vale. U bazilici Sv. Petra se takođe opaža kako Maderna stupce primiče daleko više od njegovih prethodnika. Novi motiv baroka je da na podužnom brodu posle tri ista intervala sledi jedan kraći interval, koji se ponavlja i iza kupole. Tu onda obično ne postoji luk, već samo manja vra­ ta. Očigledno je postojala namera da se time ojačaju nosači kupole, ali za oko je to veoma efektno pripremanje na potkupolni prostor34. d. Izgled kupole i dejstvo svetla. - Opšte karakteristike u oblikovanju kupole su: kružni, a ne poligonalni tambur, unutrašnje i spoljašnje raščlanjivanje pomoću pilastara i stubova, atika, vitko izdignut rebrasti svod i laterna sa kru­ nom. Naravno, crkva Sv. Petra je ostala uzor svima. Mikelanđelo je glavnu kupolu završio samo do tambura, ali je ostavio veliki model u drvetu po kome je Đakomo dela Porta 1588. dovršio ogromni svod35. Bramante je projektovao kalotu, sličnu kupoli Pan­ teona, sa poznatim stepenastim prstenovima. Kupola lebdi iznad venca slobodnih stubova koji obrazuju deambulatori34 Neko je primetio da je to kratko zadržavanje daha pre nego što usledi veliki skok kupole (si. 17). 35 U najnovije vreme Garnije (Gamier, Gazette des beaux arts, II, per., t. XIII, str. 202) i Gurlitt (isto, str. 66) pripisuju Đakomu dela Porti ne samo tehničku, već i umetničku zaslugu. Rešenje tog pitanja zavisi od toga da li Mikelanđelov model u drvetu odstupa od izvedene kupole. Povećanje visine unutrašnje ljuske je opšte priznato, reč je samo o čuvenom spoljašnjem obrisu. Mere variraju. Gotti (i Geymuller) priznaje samo Mikelanđela kao umetnika. Geymuller (isto, str. 244): »Unutra je kupola 1/3 viša od Mikelanđelove zamisli, dok je u spoljašnjim konturama, naprotiv, i sa preciznije sačuvanim detaljima samo 2} palmi, tj. sasvim je neprimetno viša«. (To »po­ većanje« se odnosi samo na izostavljanje unutrašnje (treće) ljuske polukupole, što je možda učinio već Mikelanđelo. Durm, Zwei Grosskonstruktionen der Renaissance, Zeitschr. f. Bauwesen, Jahrg. 37 (1887), str. 482-500).

125

jura36. Celina je široka, spokojna i u suprotnosti sa Mikelanđelovom tvorevinom, koja više teži uvis i koja u sva­ koj liniji odražava duh i snagu, a da time ne postaje gotički bestelesna. H. fon Gajmiler37 opisuje tu razliku sledećim rečima: »Kod Bramanteove kupole široki portik i gradacija prstenova na ivici kupole odaju sa zasenjujućom lepotom utisak spokojnog jedinstva. Ovde je najznačajniji deo tambur, koji kao veličanstvena kruna lebdi nad grobom apostolskog kneza, snabdeven samo neophodnim pokrovom koji ovde kao elegantna, ukrasna kalota lako počiva na stubovima. Mikelanđelo raščlanjuje portik pojedinačnim potpornim stupcima sa spojenim stubovima na čelu. On pojačava ver­ tikalni elemenat, ali istovremeno povećava i opterećenje. Masa kupole je kod njega mnogo veća«. Istorija kupole od Mikelanđela je u suštini samo istorija različitih proporcija, dok se u sistemu ništa ne menja. Istorija proporcija je, međutim, ova: sa povećanjem težine svih formi opada i visina kupole (II Đezu, Santa Marija dei Monti, fig. 14), ali ona zatim ponovo raste, pa se kod ku­ pole, kako spolja tako i iznutra, iz veka u vek može uočiti sve veća vitkost. Utisak spokojnog lebdenja, koji je po reči­ ma Jakoba Burkharta kupola crkve Sv. Petra pobuđivala kod ljudi, prelazio je sve više u užurbano uznošenje. Mo­ žemo podsetiti na istu pojavu u oblasti slikarstva: sveci više ne lebde, već se uznose sa strasnom užurbanošću. U II Đezu visina kupole iznosi samo trećinu širine (u unutrašnjosti računato od tla), a u San Andrea dela Vale upravo četvrti­ nu. Đakomo dela Porta je u crkvi Sv. Petra povećao unu­ trašnju ljusku kupole za 1/3 u odnosu na Mikelanđelov projekat, što ne remeti spokoj ovog prostora ogromne širine. Međutim, glavna svrha kupole je da u crkvu odozgo dovede ono strujanje svetla koje je toliko bitno za svečani karakter tog prostora. U suprotnosti sa nadzemaljskim 36 Slika kod Serlio, lib. III, fol. 66. 37 Isto, tekst, str. 244.

126

ί

Fig. 14. Santa Marija dei Monti, presek (prema Letarouilly)

svetlom, bazilika ovde ostaje srazmerno mračna, a pogoto­ vo se dubina kapela sasvim gubi u tami38, te prostor izgleda neograničen. Ovi efekti osvetljenja, koji su najpre prona­ đeni u slikarstvu, upotrebljavaju se ovde u najvišem smislu radi postizanja snažnog dejstva. Barok prevashodno računa sa svetlom kao sa bitnim faktorom raspoloženja. Činjenica da se sada prostor inače ostavlja da bude mračniji nego u renesansi, povezana je sa težinom formi. Kasnije, kada arhitektura postane slobodnija, unutrašnjost crkve ponovo postaje svetlija.

38 Treba uporediti analognu pojavu u slikarstvu: tamna osnova.

127

Druga glava

IZ G R A D N JA PA LA TA 1. Profana arhitektura baroka je u upadljivoj suprot­ nosti sa sakralnom. Skloni smo da ovde sasvim osporimo razvoj baroknog stila, u toj meri iznenađuje činjenica da posle izobilja i snage koji izbijaju iz crkvenih fasada, ovde nalazimo uzdržano i strogo oblikovanje. Čini se na prvi pogled nemoguće da je isti Maderna koji je podigao crkvu Sv. Suzane istovremeno izgradio Palatu Matei kod Santa Katerine de Funari (Mattel di Giove), građevinu koja, pot­ puno potčinjena horizontali, monumentalna i bez ukrasa, stvara neveseo, gotovo sumoran utisak. Barokni stil postoji i ovde, ali fasada palate ima dru­ gačija načela nego fasada crkve. Ona se može shvatiti samo kao spoljašnja arhitektura kojoj odgovara sasvim drugačija arhitektura unutrašnjosti: spolja vlada hladna i odbojna ceremonijalnost, a unutra opojni sjaj raskoši. Došlo je vreme otmenosti na španski način: ophođenje poprima krut i ceremonijalan karakter. Umesto spontanog izražavanja živog osećanja javlja se izveštačenost, a umesto individualne raznolikosti opšti, jednoličan ton1. To će po1 Up. Ranke, Papste I8, 317.

128

stati presudno za aristokratske palate. Antonio da Sangalo, koji je postao ugledni rimski plemić2, dao je primer svojom sopstevenom kućom (Palata Saketi, si. 14). On je uklonio sve što je lično, što odiše životnom toplinom, čime je posti­ gao pravi ton. Svako slobodnije ispoljavanje ponašanja ograničava se na unutrašnjost kuće. Izuzetak čine javne zgrade u koje spadaju i papske pa­ late koje ne moraju da se pridržavaju određenih društvenih pravila. One i spolja pokazuju veću slobodu i raskoš. Firentinski tip palate naginje ka uzvišenom i suvoparnom izrazu, dok rimska ozbiljnost i osećanje za spokoj­ nu veličanstvenost, onu širinu i raskoš života, ostaju ovde zauvek neshvaćeni. Isto tako, vedro bogatstvo Palate Đenuas koje nastaje pod rukom Galaeca Alesija kao adekvatni izraz svečanog i prazničnog raspoloženja, nije strano samo Rimu već i ba­ roku uopšte. 2. Rimska palata je u vreme crkvene obnove impozantnija, ozbiljnija i otmenija građevina3. Zidovi od opeke su glatko, ravnomerno premalterisani, dok su delovi kao što su uglovi, venci i prozori izvede­ ni u tesaniku. Ovaj sistem, primenjen već na Fjorentinskoj palati, bio je, zahvaljujući Bramanteu, dugo vremena potis­ nut, ali mu je Antonio da Sangalo ponovo pribavio značaj. Glavni primer pruža Palata Farneze. Neobrađena rustika se ne trpi više čak ni u prizemlju, ona ostaje prepuštena regionalnoj slobodi4. Međutim, fino slaganje tesanika (prema primeru Kančelerije) ne odgovara baroknom osećanju za masu. Zid ostaje po mogućstvu neizdeljen i neraščlanjen. Bramante je nekada svaki prozor uklapao u dopadljiv si2 Uzgred, kod umetnika se inače može opaziti sve veća otmenost. Oni u Rimu zauzimaju vodeće pozicije u društvu, postaju cavalieri, služe u diplo­ matskim misijama. Time postaje razumljivo ponešto i u njihovom stilu. 3 Izraz kod Skamocija: »trenghino del grave i palazzi«. 4 Bar u Rimu. Uporedi naprotiv, recimo, Amanatijevo dvorište Piti u Firenci i dvorište Palate Arćiveskovile u Milanu Pelegrina Tibaldija.

129

stem pilastara i venaca, tako da je svaki deo izgledao kao da je za svoje mesto namenjen i pripreman, dakle, da je nužan i nepromenljiv. Tamo gde je vertikalna podela zbog prozo­ ra sa polustubovima bila suvišna, potreba za ovom formom se zadovoljavala trakama venaca koji obuhvataju prozor ispod zabata, tako da on nikada ne izlazi van stroge celine. ŠRafael: Palata dal Akvila (fig. 1) i Palata Pandolfini; Bacio d’Anjolo: Palata Bartolini; Ant. Dosio: Palata Lardarel i dr.Ć. Barok odustaje od tog raščlanjivanja. On se trudi da što manje naruši celovitost zida5. Sangalo nikada nije pomišljao da na Palati Farneze ispod prozorskih zabata izvede trake u vidu pojasa. Isto tako nedostaju pilastri ili polustubovi koji raščlanjuju zid. Može se redi da su oni donekle zamenjeni prozorskim stubovima, ali i oni nestaju, a da nisu ničim zamenjeni. Štaviše, prozor mezanina sasvim slobodno lebdi u vazduhu (Sangalova Palata Saketi, si. 14)6, a na kraju se i ćelom jednom spratu oduzima svaki tektonski oslonac (rani primer: Amanatijeva Palata Ruspoli, si. 5). Kasniji barok ponovo uvodi pilastar. (Berninijeva Pa­ lata Odeskalki je uzor za sve kasnije građevine). Prema istom osećanju za zbijenost mase određuje se odnos zida i otvora na zidovima. Više se nigde ne mogu sresti široki renesansni prozori. Oni sada sve više dobijaju elegantnu, gotovo iznuđenu vitkost i moraju da ustuknu pred zidnom masom. Osim toga, spratovi postaju toliko vi­ soki da iznad prozora nastaje velika praznina7. Veoma snažno deluju sasvim zatvoreni i neraščlanjeni parteri kao 5 Karakterističan primer nedostatka raščlanjenosti pruža Amanatijeva Palata Angilara (Firenca), koja inače tačno ponavlja tip Lardarel. 6 Vinjola im je ipak dao još i sopstvenu ravnu traku na kojoj su mogli da stoje (Palata Farneze, Pjaćenca; Gurlitt, fig. 19). 7 Koliko se daleko u ovome rado išlo, uviđamo na idealizovanim slikama savremenika. Sedam se jednog prikaza Palate Salviati u Galeriji Doria (pripisano Pusenu), gde je taj deo uvećan daleko iznad stvarnosti, čime je snažno pojačan utisak velelepnosti.

130

na Sapienci (prema uzoru na Vinja di papa Đulio). O deko­ rativnoj sadržini površina nema ni govora. Ovo se, takođe, menja posle prve četvrtine 17. veka. 3. Horizontalna kompozicija. - Širina fasade je u odno­ su na visinu uglavnom veoma naglašena: voli se raskošno, ugodno širenje. Ali, i kod najvećih širina (Amanatijeva Pa­ lata Ruspoli sa 19 osa)8 telo građevine nije podeljeno po­ moću manjih, isturenih krila na uglovima (kao, na primer, na Kančeleriji), ili pomoću središnjeg rizalita, već je za­ držano kao jedinstvena masa (si. 5). Palata Barberini pri­ pada već sasvim novoj fazi tog osećanja. Nasuprot tome, zanimljiv način horizontalnog razvoja pruža ritmički raspored prozora9 na koji nailazimo na za­ čelju Sapience (možda potiče od Mikelanđela)101i još češće kod Đakoma dela Porte (Palata Kiđi na Pjaca Kolone)11. Prozori se gomilaju oko sredine u živahnom kretanju, dok oni sasvim na kraju svojom izolovanom pozicijom ukazuju na mirno polazište. (Up. bočne fasade Palate Ruspoli i Palate d ’Este, fig. 15). 4. Vertikalna kompozicija ne daje više sled pojedi­ načnih, samostalnih spratova od kojih je svaki sledeći sve lakšeg sklopa, pri čemu celina deluje kao da je sastavljena od elemenata jednake vrednosti, već se jedan sprat pojav­ ljuje kao presudno dominantan, dok drugi moraju u tom, tj. estetičkom smislu da mu se potčine. Glavni sprat je tako istaknut da sprat koji sledi iznad njega gubi svoju samostalnost. Ta dominantna pozicija je nekada izražena u oblikovanju prozora: u prizemlju su oni strogi i skučeni, gore sasvim jadnostavni, dok oni u sredini 8 SI. u: Ferrario, Palazzi di Roma I, 23. 9 Pripremljen nemirno metričkom dispozicijom prozora na bočnim fasadama Palate Farneze. 10 Ferrerio I, 30, Let. I, 70. 11 Ferrerio II, 14.

131

zadržavaju znatnu širinu otvora, senovit zabat, konzole i podprozornik. Glavno dejstvo se, međutim, postiže impo­ zantnom visinom tog sprata, koja odgovara ogromnim dvo­ ranama u unutrašnjosti. Ali, pošto ove dvorane mogu samo delimično biti osvetljene nizom prozora koji ni približno ne dopire do polovine visine zida, morao je biti probijen drugi niz manjih svetlosnih otvora koji spolja deluju kao m e­ zanin. Ima slučajeva gde stvarno postoji međusprat, ali su oni redi12. Mezanin se ne uvodi samo prikriveno ili iz dekora­ tivnih razloga kao u renesansi, već može imati i arhitekton­ ski značaj; štaviše, često postaje veoma dragocen time što unosi živi ritam u vertikalni razvoj fasade. On se ne nalazi tačno na sredini između velikih prozora i venca, već naginje bilo na jednu bilo na drugu stranu. Neophodno je najfinije čulo za razmere, da bi se različite veličine prozora lepo međusobno uskladile. Postoje, međutim, neki izvanredni primeri gde najviši niz prozora izvlači gotovo srednju veli­ činu iz glavnog prozora i mezanina pružajući tako prijatan završetak. Firentinci se nikada nisu pomirili sa mezaninom. U Rimu se on, takođe, ponovo gubi kada je kasnije na­ pušten jedinstven princip za fasade i kada se ponovo obli­ kuju spratovi iste vrednosti (Palata Altieri etc.; pojedinačni primeri se mogu naći i ranije, recimo, Palata Skjara). a. Jedinstveno oblikovanje fasade počinje već sa Bramanteovim kasnijim rimskim radovima. Palata Đirand se bitno razlikuje od Kančelerije većim isticanjem glavnog sprata. U prizemlju istovremeno nestaju vertikalni urezi, te ono dobija pre karakter samog sokla. Taj ideal jasnije otelotvoruje Bramanteov poslednji stil, koji reprezentuje njegova spostvena kuća za stanovanje13: dole je rustika u vidu sokla, a gore red spojenih polustubova. 12 Poneki veliki prostori piano nobila onda obično probijaju u polusprat koji je iznad njih. Prema svedočenju Serlia zimi su bili potrebni manji prostori zbog lakšeg zagrevanja. Burckhardt, Renaissance, str. 213. 13 Videti Uvod, nap. 6.

132

Dalji napredak u oblikovanju fasade ostvario je Rafael (?) time što je treći sprat postavio kao atiku (Palata Vidoni-Kafareli)14. Slično rešenje daje (Perucijeva) Palata Koš­ ta 15, ali su ovde polustubovi ublaženi u snopne pilastre16. Međutim, jedinstvo koje je renesansa postigla na tom putu još nije moglo odgovarati baroknom osećanju za for­ mu. Barok ne podnosi podelu tela građevine na precizno izdvojene elemente, već fasadu shvata kao ogromnu, ravnomernu masu. Otuda barok izbegava vence koji vrše snaž­ nu podelu, on izbegava kontrastnu obradu zidova kao i redove pilastara i polustubova. Presudnu reč nema odre­ đena forma, već proporcije masa. b. Palata Farneze A. da Sangala predstavljala bi prvi značajan primer fasade u tom smislu (bez mezanina), da Mikelanđelo nije u poslednjem trenutku izmenio njegovo delo, ali začelo ne u svoju korist. Jer, podizanjem venca za više od dva m etra17 prozori su dovedeni u disproporciju: oni su sada odista isuviše mali18. Namera A. da Sangala je bila da završni venae izvede sasvim blizu iznad zabata gornjeg niza prozora, tako da glavnom spratu sa velikim prozorima i visokim gornjim zidom pripadne celokupno dejstvo, koje je sada potpuno poništeno (slabijim) ponavljanjem istog mo­ tiva na drugom spratu. Zamisao se uostalom nije izgubila. Ona je bila kon­ cipirana u baroknom duhu, koji je tu zamisao ponovo iznedrio. Pola veka kasnije ona se pojavljuje - istina, ne baš uspešno - na Lateranskoj palati Domenika Fontane19. 14 SI. kod Letar. III, 267. Vertikalni urezi su potisnuti i na rustičnom soklu. Sadašnji oblik atike svakako ne treba pripisati Rafaelu. Da li je on uopšte atiku imao u vidu? 15 Letar. I, 43. 16 Bez rustike; mala Palata Spada, via Capo di ferro (Letar. I, 20, Peyer-Imhof 18) i Vinjolina palata na Pjaci Navona (Letar. I, 37). Đuliju Romanu rešenje problema nikada nije sasvim pošlo za rukom. Njegova slabost leži u proporcijama. 17 Letarouily, tekst, str. 289. 18 Cicerone II, str. 285. 19 Ferrerio 1,10. Let. II, 229.

133

c. Za fasadu sa mezaninom iznad glavnog prozora na gore opisani način, postoje primeri već u renesansi: pre sve­ ga, Rafaelova Palata del Akvila (fig. I)20. Sasvim nebarokni su ovde samo lukovi u prizemlju. Sansovinova Palata Nikolini21 je sledeći primer na kome se jasno može videti kako se barok kasnije ne ogleda samo u novom sistemu, nego i u obradi onoga što je već dato, prvenstveno u proporcijama zida i otvora, prozora i sprata, kao i u međusobnim propor­ cijama prozora. Iz partera od sada nestaju prostorije. Perucijeva (?) Palata Anđelo Masimi2223(pored Palate Masimi ale Kolone) već ima za cilj delovanje masa i veoma je odmerena u izrazu. Sangalova sopstvena kuća, Palata Saketi (si. 14)23 (1543); dragocena je kao izraz najličnijeg uverenja. Ovde smetaju još jedino veliki prozori u prizemlju. »Finestra terrena«, kakva je omiljena u Firenci, ne odgovara ka­ rakteru sokla ovog prizemlja. Veoma je značajna Vinjolina Palata Farneze24 u Pjaćenci (započeta pre 1550. pod Sangalovim uticajem). Pet spratova je ovde poredano tako da izgleda kao da postoji samo jedan. Snažno delovanje mase se ne umanjuje nikak­ vom vrstom vertikalne podele. Mezanin (bolonjski, četvorougaoni) je još na sopstvenim (podređenim) vencima. U proporcijama se ne može zanemariti izvesna bojažljivost, još uvek nedostaje rimska veličina. Kako u gradnji crkava tako i u profanoj arhitekturi, Vinjolin učenik Đakomo dela Porta čini presudne korake kako bi palati dao baroknu masivnost i dinamiku kompozi­ cije. Još su skučene i stroge Palata Peluci, Palata Boadile i 20 Videti gore, nap. 8. Restauracija kod Let. III, 346. - Geymiiller, Rafaello, f. 30, 31. Ovde se ono što je renesansno pojavljuje jasnije nego u restauraciji Letarouillya. Lukovi u donjem delu imaju veći značaj, glavni sprat je manje dominantan, a venae snažnije naglašen. 21 Let. 1,14. 22 Let. III, 299. 23 Let. I, 93. 24 Gurlitt, fig. 19, ne sasvim tačna u razmerama.

134

jedna bezimena palata u Via del Đezu (oronula)25, ali for­ me zatim postaju razvijenije, a u proporcijama se javlja napetost svojstvena baroku: Palata Kiđi26, Palata d’Este27 i Palata Serlupi (nedovršena). 5. Forme raščlanjivanja. - Sokl. Na Kančeleriji sokl zauzima četvrtinu visine prizemlja, na Palati Farneze je on, kao isturena greda, znatno niži, dok kasnije ostaje gotovo nenaznačen. Zadovoljava se malim pločama oštrih ivica, jer prizemlje kao celina zauzima mesto sokla. Venci u vidu pojasa se isto tako svode na jednostavne trake koje ne vrše nikakvo značajno presecanje. U prelaznom periodu su bile omiljene snažne trake sa shemom

Ρ λ Ι Α Ι ί Ο V t u : £ M M . E T J U V . PRINCIPE II. J . CARDINALE D 'I J T E K E L JU O Nfc DELLA ΓΙΟ Ν Α ALLA O AMAELL A ARCHITB* r r m d i c i a c o m o d a l l a porta . „ “ **■*■*· . . . .

Fig. 25. Palata d ’E ste (prema Faldi) 25Autorstvo nije svuda sigurno. SI.: Palata Paluci u: Ferrerio II, 39 i Gurlitt, fig. 30; Palata Boadile u: Let. I, 52; Palata u Via del Đezu u: Ferrerio II, 52. 26 Ferrerio II, 14. 27 Ferrerio II, 20.

135

meandra, ispod čega se nalazio ornamentalni friz. Ranije se uz pilastarsku podelu davala puna greda. Firenca zadržava tu formu još dugo vremena, vezujući je za pilastre na uglu. U Rimu se uglovi ili uopšte ne označavaju (retko), ili se obuhvataju limonitom i to različite veličine, što daje nemirnu liniju razgraničenja. Ugaone pilastre je Sangalo prvobitno projektovao i za Palatu Farneze, ali su oni zatim zamenjeni rustikalnim lizenama. Poslednji rimski primer je Vila di Papa Đulio, koja se može dovesti u vezu sa firentin­ skim arhitektama. Taj motiv protivreči baroknoj masivnosti. Venae srne da bude samo malo isturen, pošto je najviši sprat neznatne veličine. Mikelanđelov primer na Palati Far­ neze, uprkos opštem divljenju, nije u ovome podražavan. Pojedinačno oblikovanje je neujednačeno. U Firenci se za­ držao istureni krov sa kalkanskom gredom. Friz ispod venca koji se, na primer, kod Rafaelove Palate Pandolfini pojavljuje kao izvanredni, široki povez bez ornamenta, u rimskom baroku se često izostavlja, jer kao motiv deluje isuviše mirno. Međutim, tamo gde se po­ javljuje, friz je oblikovan sasvim uzano, a uz to je ponekad ukrašen i ornamentima. Takav je na Palati Farneze i (uži) na Palati Lateranenze. 6. Oblikovanje prozora. - Prozori ne polažu više pravo na samostalnu formu. Oni više nisu male edikule, kučiće na kuči sa sopstvenim polustubovima ili pilastrima, krunisane zabatom28. Barok ne trpi to odvajanje i zasebnu egzistenciju. Jednostavna traka, koja je često višestruko stepenovana pre­ ma zidu, zamenjuje pilastar ili polustub, dok zabat nose us­ pravne konzole koje se završavaju na ovim zidnim trakama. To je osnovni tip baroknog prozora, čija forma posto­ ji još u antici. Sangalo i Mikelanđelo su je ponovo preuzeli. 28 Firenca nikada ne odustaje od samostalnih prozora. Jedino je Amanati pokušao posle povratka iz Rima da uvede novine u Firencu; ali, na Palati Piti je ipak morao da se prilagodi staroj formi.

136

Najpre se pojavljuje na Palati Rikardi (Medici) u Firenci29, a zatim u grobnici San Lorenco i na oba sprata dvorišta Palate Farneze. Osim toga, rano se javlja kod Perucija na Palati Linote30 i (bez traka) na Palati Košta. Zabat bez konzola imaju prozori Bramanteovog stana. Bogatiju formu dobijaju oni kasniji nastali udvostručavanjem konzola, tako da jedna gleda napred, a druga u stranu (Đakomo dela Porta, Palata d’Este), zatim prelamanjem stope zabata i podupiranjem produžetaka sa triglifima iznad ivice prozora itd. Sve u svemu, zabat se koristi umereno i često je zamenjen jednostavnom, horizontalnom strehom (sa ili bez konzola), ali ga po pravilu zadržava sprat koji dominira. Prozori prizemlja dobijaju onda, na primer, spomenutu jed­ nostavnu strehu, a oni na najvišem spratu samo najstrože moguće okvire. Isto tako je obrazovanje stope prozora različito. Ra­ nije je svaki prozor imao sopstveni podprozornik. Sada ga imaju, kao znak relativne samostanosti, samo još prozori na istaknutom mestu. Inače, prozori moraju biti postavljeni neposredno na venae ili na uski pervaz31, što se po pravilu događa na najvišem spratu. Pored sve uzdržanosti koju pokazuje arhitektura pala­ ta, ne može se osporiti barokna sklonost ka isključivom naglašavanju gornjih partija. Horizonatlna streha je, do­ duše, jednostavan motiv, ali veoma energičan upad senke, tj. jednostrano akcentovanje gornjeg završetka, proizvodi ipak snažno dejstvo. Arhitektura venca još jasnije izražava taj vertikalni prodor, jer se tu sva plastična snaga usmerava naviše. Dovoljno je, naprotiv, uporediti potpuno ravnomer29 SI. u: Burckhardt, Ron. fig. 9; Vasari VII, 191: (Michelangelo) fa ii modello di alcune finestre in ginocchiate per ii palazzo deMedici a quelle stanze che sono sul canto etc. (Mikelanđelo pravi modele nekoliko prozo­ ra u visini kolena za Palatu Medici, za bočne sobe itd). 30 U novije vreme takođe pripisana Sangalu. 31 A da zbog toga unutrašnji profil okvira ne poprima dole horizon­ talnu, ka unutra okrenutu zavojnicu, kakva je bila omiljena u renesansi.

137

no oblikovanje prozora Kančelerije. Palata Đirand već po­ kazuje simptome promene stila: na prozorima ostaju pilastri bez sadržine, dok je ćela dekoracija potisnuta u segment luka. 7. Kapija. - Spoljašnji izgled barokne kapije je rezultat potrebe da se omogući visok i širok ulazni otvor. O raspros­ tranjenosti vožnje up. Ricci Storia dell'arch. III, 4532. Spo­ ljašnji povod bio je u skladu sa težnjama baroknog stila, naročito u kasnijem periodu kada kapija postaje raskošni deo fasade. U svom konačnom obliku ona, sežući do glav­ nog sprata, nosi balkon i završava se bogatim središnjim prozorom sa grbovima i drugim ukrasima. Rana raskošna vrata sa stubovima i bočnim polupilastrima postoje kod Sangala na Palati Palma i Kančeleriji. Na Palati Farneze ona su rustična i veoma svečana. Prozor i grbovi iznad njih su Mikelanđelovi, što je prvi primer takve celine. U doba strogog baroka ne postoji ništa pompezno, a ako nečeg takvog ima, onda su to dodale kasnije arhitekte. Naročito su u prvom periodu stila retki istureni stubovi. Nasuprot tome, uvek se nastoji da se već strmim te­ renom i sličnim, otmeno udešenim motivima, poveća utisak impozantnosti33. 8. Dvorište. - Duh renesanse se možda nigde ne iskazu­ je tako čisto kao u lakoj i slobodnoj izgradnji pojedinačnih dvorišta sa stubovima ili dvorištanaca. U Rimu neuporediv primer pruža Kančelerija, koja je imala malo sledbenika. Ako se tu i tamo još primećuju zasvedeni hodnici sa stu­ bovima, onda su to veoma retki slučajevi i oni se uvek svo32 Povećanom upotrebom vozila javila se potreba za proširivanjem ulica, što je, naravno, moralo biti od velikog značaja za formalni izraz fasada. 33 Skamoci (Arch. I, 241) zahteva za palate slobodan prostor, koji bi doprineo raskošnom izgledu kočija pri ulasku.

138

de na severnoitalijanske umetnike. Rimski gravitas zahteva stubac, pa se za dvorišta sa stupcima izričito kaže da su gra­ đena »alla romana«. Barok gradi samo simetrična dvorišta velikih dimenzija, dok za manju privatnu palatu ono gubi značaj kao mesto boravka. Među tim velikim dvorištima pojedina imaju snažno dejstvo kako zbog dimenzija, tako i zbog znatne masivnosti. Prvi značajan primer je dvorište Palate Farneze. Ar­ kade koje počivaju na stupcima sa polustubovima izvedene su na dva sprata, iznad čega je treći sprat sa redom pilastara. Prvi i drugi sprat pripadaju Antoniju da Sangalu. Kada je Mikelanđelo preuzeo gradnju, trebalo je još samo izvesti gornje lukove; on je sa dve strane zatvorio arkade zidovima34. Na trećem spratu, koji je Sangalo takođe projektovao kao zatvoren, Mikelanđelo je postupio samostal­ no dajući mu (u skladu sa izmenjenom fasadom) veću visi­ nu i raščlanjujući ga snopnim pilastrima. Pored toga, dodao je nemirne prozore, koji podsećaju na forme Laurencijane, i živahan, razuđen venae, što je sve bilo zamišljeno kao kon­ trast silnoj ozbiljnosti donjih delova. Ali, kakva suprotnost u odnosu na vitku gipkost Kančelerije! Razlika nije samo u gradnji stubaca. Rim u ranorenesansnoj Fjorentinskoj Palati raspolaže najuspelijom for­ mom dvorišta koje počiva na stupcima sa polustubovima: dve svetle galerije jedna iznad druge, lake i vitke proporci­ je, stubovi sa visokim soklom, zabat i venae oslobođeni svakog pritiska. Kakva suprotnost u odnosu na Palatu Far­ neze, gde su ti elementi upotrebljeni u sasvim drugačijem smislu da bi se postigao strog i snažan utisak! Dvorište Vinjoline Palate Farneze u Pjaćenci je ostalo nedovršeno i sada je delimično prepravljeno. Bila su plani­ rana dva niza arkada, čiji su otvori bili razdvojeni širokim masama zida, dok su uglovi dvorišta bili zaobljeni dvema nišama jednom iznad druge. Na jednoj strani je kolosalna eksedra, koja zatvara pozorišno gledalište. Ostali su, među­ 34 Zaziđivanje na fasadi i na zadnjoj strani je preduzeto kasnije.

139

tim, samo goli zidovi, ali se jasno naslućuje namera da se utisak proizvede kontrastom u odnosu na fasadu. Pet spoljnih spratova svedeno je ovde na dva sprata u krajnje snaž­ nom odnosu35. Mi na ovu zamisao nailazimo ponovo u Vinjolinom dovršenom zamku Kaprarola koji je spolja petougaonog, a iznutra kružnog oblika. Spolja se nalaze četiri niza prozora, a unutra samo dve dvorane kojima odgovaraju dva (donja) glavna sprata, dok je ostalo uvučeno i nevidljivo za onoga ko stoji u dvorištu. Perući, koji je takođe načinio plan za Kaprarolu, imao je na umu petougaono dvorište sa stupci­ ma. Vinjola ne daje pojedinačne stupce, već zid koji je na odgovarajućem rastojanju probijen lučnim otvorima. Dole je rustika u vidu sokla, a gore udvojeni polustubovi između lukova. Celina zaista odaje utisak veličanstvene ozbiljnosti. Kasnija rimska dvorišta sa stupcima, Portina Sapienca, Amanatijev Koleđo Romano i Maskerinov Kvirinal, već odaju opšti utisak hladne veličine. Pilastar zamenjuje polustubove, dok centralnu dispoziciju svuda potiskuje longitu­ dinalna. Privatna palata napušta simetričnu izgradnju dvorišta, jer se više ne teži dejstvu prostora kao zatvorene veličine. Dvorište nije samostalna, nezavisna celina, već je ono tu sa­ mo da bi pružilo pogled na kuću onome ko u nju dolazi. Poš­ to je dvorište izgubilo karakter mesta boravka, vlastelinu je, pre svega, stalo do toga da pokaže da ono nigde nema granicu, dakle, da se pogledu pruži široka perspektiva. Prelaz od centralne dispozicije, koju reprezentuje za­ tvoreno dvorište, ka longitudinalnoj ogleda se u sledećem: 1. Bočne strane se zanemaruju i sva briga se posvećuje samo zadnjoj, a ponekad i prednjoj strani. 2. Dvorišna fontana se obično više ne nalazi u sredini, već u nekoj niši na zidu. 35 Rekonstrukcija dvorišta: Willich, Barozzi da Vignola, Strassburg 1906, str. 119.

140

3. Oku se omogućava pogled na ono što je sa druge strane dvorišta, te se tako mašta odvlači u daljinu. Dovoljno je ovde uporediti živopisno dejstvo dva dvorišta koja jedno za drugim slede u Perucijevoj Palati Masimi ale Kolone, zatim na Palati Saketi gde je dat pogled na vrt i otvorene lođe. U monumentalnom stilu Mikelanđelova perspektiva predviđa za Palatu Farneze pogled na vrt sa farnezijevskim bikom kao grupom predviđenom za fontanu. U pozadini je trebalo da usledi most preko Tibra koji bi vodio do farnezijevskih dobara na drugoj stra­ ni36. (U Sangalovom prvom projektu je, takođe, bio pred­ viđen pogled na nišu u vrtu pozadi). Tamo gde se nije mogla pokazati daljina, nastojalo se na tome da se bar pompeznom arhitekturom pruži utisak da tu postoji ulaz u nešto sasvim novo i još značajnije. Neobičan primer te strasti da se svi prostori prošire do nesagledivog predstavlja ulaz sa stubovima na levoj strani dvorišta Palate Spada. On je tako postavljen da moramo poverovati da gledamo u duboki (Borominijev) prostor. Pri oskudnijim sredstvima kasnije postaje dovoljno i puko oslikavanje vrtnih perspektiva, naročito u Severnoj Italiji. Sa daljim razvojem stila postaje omiljeno kontrastno dejstvo da posle uzdržane fasade provaljuje čitavo obilje vedre, neobuzdane raskoši u dvorištu. Najznačajniji primer je Madernina Palata Matei di Đove37. U pozadini je niz od tri impozantna luka koji, kru­ nisani balustradom i statuama, vode u jedan vrt. Bočni zi­ dovi dvorišta su ukrašeni vertikalnim trakama i razno­ vrsnim reljefima (nasuprot fasadi koja je sasvim bez ukrasa i gde u potpunosti dominira horizontala). Strana prema kući, konačno, ne manje raskošna, otvara se sa dva sprata 36 Vas. VII, 224: A una occhiata ii cortile, la fonte (farnezijevski bik) strada Julia ed ii ponte e la belezza dell’altro giardino fino allaltra porta etc. (Na prvi pogled se vidi dvorište, fontana, ulica Đulija i most kao i lepota drugog vrta sve do drugih vrata). 37 Letar. 1,108.

141

na arkadama prema dvorištu. Još veličanstveniju zamisao pruža Palata Deca (Borgeze) Martina Lungija iz 1590. sa prozračnim dvospratnim zasvedenim hodnikom koji razd­ vaja dvorište od vrta. 9. Stepenište. - Ponos aristokratske palate je udobno, ši­ roko i svetio stepenište. Vazari u Introduzione o tome kaže: vogliono le scale in ogni sua parte avere del magnifico, attesoch molti veggiono le scale e non il rimanente della casa*. Rimljani nikada nisu težili raskošnom stepeništu đenovljanskih palata sa ograncima i živopisnim pogledom koji se pružao na više ili niže postavljena dvorišta. Vestibil je jednostavno zasvedeni ulaz, koji vodi u portik dvorišta i koji je jednim krajem otvoren prema stepeništu. Same ste­ penice imaju samo jedan široki potez i ostaju zatvorene između zidova. (Slobodni središnji prostor je kasniji motiv). Tok skreće obično samo jednom, a u bogatijim (kasnijim) primerima i dva do tri puta. Podesti imaju po mogućstvu sopstveno osvetljenje. Ali, vrhunac je ostvaren u laganom usponu i raskošnoj širini zasvedenog hodnika (corridore) bez ukrasa. Čak i u građevini prijatnih formi, Farnezini, ste­ penici su još uvek veoma strmi, a ulazi uzani. Sangalove ste­ penice u Palati Farneze prvi put sasvim zadovoljavaju mo­ derno osećanje: sasvim široki, niski i lako nagnuti stepenici (fig. 16) čine da penjanje poseduje onu dolcezza*** koju Va­ zari postavlja kao ideal. On sam taj ideal nije do­ segao. Po mom mišljenju, suprotnost farnezijevskih stepenica i onih iz Uficija u Firenci u potpunosti iz­ ražava suprotnost između Fig. 16. Palata Farneze: stepenik. plemenite, Opuštene naraželi da stepenište u svim delovima bude raskošno, računajući s tim da mnogi obraćaju pažnju na stepenište, a ne i na ostale delove kuće. ** »blagost, mekoća«

142

vi Rimljana i suvog i oštrijeg firentinskog temperamenta. Ako je ova rimska obrada forme uskoro poprimila karak­ ter nečega teškog i bez čvrstine, onda je uzrok tome u priro­ di baroknog stila. Sa dolcezzom se svakako toliko preterivalo da se izgubila udobnost. 10. Unutrašnji prostori. - Dvorana barokne palate ima iste prostorne odnose koji su već raspravljani prilikom raz­ matranja crkvenog enterijera. Glavna težnja je postizanje što veće visine i širine. To više nisu prostori koje stanovnik može da ispuni, koji su prema njemu podešeni, u čemu se upravo sastoji glavna draž nekih renesansnih majstora, već su to prostori impozantnih razmera. Krov je po pravilu ravan i od drveta, sa veoma iz­ raženom ornamentalnom plastikom i nemirnom kompozi­ cijom. (Upotreba boja svedena je na crvenu, plavu i nešto zlatne). Osnove se nalaze kod Perucija na Palati Masimi ale Kolone koja tu i tamo već ima veoma zgusnutu sadržinu, a zatim kod A. da Sangala na Palati Farneze i na Sala Regia u Vatikanu (štukatura, si. 15), koje odlikuju strogost i nespokojstvo. Najbolji primer pruža Madernina Sala Regia na Kvirinalu. Pored dvorana pokrivenih ravnom tavanicom nalazi se i koritasti svod koji se prvobitno pokriva samo ogledalima, a zatim se sve više u celini pokriva i slikarijama. Za kasnije periode je to uobičajena forma (ranije više korišćena samo za duge prostorije). Zid je tu i tamo oslikan iluzionističkom arhitekturom da bi prostor izgledao veći nego što jeste38. Izvanredan pri­ mer toga nalazimo već kod Perucijeve Farnezine39 u dvo­ rani na spratu, zatim kod Vinjole u Kapraroli itd. Međutim, 38 Vas. VII, 108. 39 Da poveća prostor očigledno je nameravao i Sodoma u sobi gde je slikao Roksanu: slika nema okvir, čak nije ni dole oivičena, već neposred­ no naleže na pod. Granicu čini samo jedna sasvim mala balustrada, što deluje krajnje neprijatno.

143

za prvi period baroka je češće u upotrebi onaj oblik zidne dekoracije, čiji je tipičan izgled dao Karlo Maderna u Sala Regia na Kvirinalu: donji deo zida je pokriven velikim goblenima, zatim sledi jednostavni friz i snažni venae kojim se taj deo zatvara. On ne zauzima mnogo više od polovine vi­ sine zida. Preostali prostor sve do tavanice popunjen je u celini slikarijama al fresco. Utisak težine se ovom vrstom raščlanjivanja pojačava do najvećeg stepena40. Gobleni mogu biti i samo zamenjeni parketom. Za ovaj utisak je, međutim, presudan nedostatak sokla (grudo­ bran) i pilastara, kojima je u renesansi zid tako često bio izdeljen na izvanredno jasne površine. Zanimljiva novina se sastoji u tome da »raskošni deo palate ne čini više velika središnja dvorana kvadratnog ob­ lika, već uska i dugačka dvorana«41 nazvana »la galleria«. Dakle, i ovde imamo napredak od centralnog ka longitudi­ nalnom. Primer je Galeria Farneze (Vinjola?), zatim (još uže) galerije u Palati Doria i Palati Kolona. Forma je, na­ ravno, izvedena od lođe, što se još jasnije može pratiti kod Kaprarole i na Palati Farneze. Lođe su po ugledu na fran­ cusku modu naknadno dobijale staklene prozore, dok su njihovi veliki otvori često bili delom zaziđivani, te su nazi­ vane galerijama. Nije ništa drugo do pogrešno izvedena eti­ mologija kada Skamoci42 smatra da ova reč možda dolazi od reči »Gallien«, ali je francuski uticaj vrlo verovatan. (Videti: Serlio VII, str. 56 »un luogo de passegiare, che in Francia si dice galeria«*).

411 Kao i u crkvama, tako i ovde prostor postaje u celini mračniji nego u renesansi. 41 Burckhardt, Cicerone II, 1, str. 365. 42 Arch. I, 305. * »mesto za šetnju koje se u Francuskoj naziva galerija«.

144

Treća glava

VILE I VRTOVI 1. LI Italiji od vremena rane renesanse postoje dve vrste vila. Jedna je pravi letnjikovac, veliko zdanje sa imanjem i pokućstvom za duži boravak čitavog domaćinstva, a druga manja villa suburbana, koja se nalazi ispred gradske kapije i služi samo za povremeno okupljanje veselog društva1. Njena glavna svrha je da doprinese lepoti i uživanju u životu nezavis­ no od grada. Otuda je njena arhitektonska obrada koliko god je moguće laka i vedra: otvorene dvorane, raščlanjena osnova koja često odustaje čak i od simetrije, a u unutrašnjosti kom­ pleks svetlih, prijatnih prostorija u kojima je »sve prozirno i puno vazduha i svetla« (J. Burckhardt)2. Savršeni primer grad­ ske vile u renesansnom stilu predstavlja Vila Famezina. 2. Barok ni u građevinama namenjenim uživanju ne gubi potpuno svoju ozbiljnost. Masivni stil ovladava i vila­ ma, gde su istovremeno na karakterističan način suprot1 Teorijska razlika je data već kod Albertija. Up. Burckhardt, Ren. in Italien, str. 247. - Tota aedium facies atque congressio penitus sit illustris atque admodum perspicua. - Arrideant omnia adventu hospitis atque congratulentur. Alberti, Lib. IX.

145

146

stavljeni frontalni deo i začelje: vila spreda ima strog i od­ bojan izgled, dok pozadi, gde vlada uzajamna prisnost, pos­ toji najraskošnije bogatstvo koje se neometano širi. Pogle­ dajmo najpre kako izgleda villa suburbana. Snažnu ozbiljnost ističe već sasvim odlučno prepravka Vile Madama. Đulio Romano je ovde vedrini Rafaelove za­ misli podario gotovo sumornu veličanstvenost3. Zatvorene površine zida presudno doprinose ovom utisku. Vila Lante na Janikulu, isto tako rad Đulija Romana, predstavlja jed­ no ranije delo, takođe bez stare vedrine i sa baroknim ne­ mirom u rasporedu prozora. Vila del papa Đulio je sasvim atipična, pa je gotovo ne možemo ovde uvrstiti. Primećuje se kako su ovde različiti ljudi sagovornici. Celina je bez osobenosti. Prvi značajan primer je Vila Mediči Anibala (Nanija) Lipija4. Zatvorena fasada gradske palate je ovde prihva­ ćena i za vilu koja ima jedan glavni sprat sa mezaninom, uklonjene pilastre i prozore bez ukrasa. Suprotnost iz­ među ulične i baštenske strane je najenergičnije sprove­ dena. Zadnja fasada je neobično bogata, sa isturenim bočnim stranama, tornjićima i otvorenim galerijama koje počivaju na stubovima i imaju središnji kružni luk. Zidovi su prekriveni nišama, reljefima, vencima i medaljonima koji su delimično gurnuti jedan preko drugog. Stupnje­ vanje se vrši oko sredine, tako da su niše na samom kraju prazne. Vasancijev kazino Vile Borgeze (si. 16) je tipična ba­ rokna građevina. Ovde nije postojala prava ulična strana, pošto zgrada leži sasvim unutar parka, ali je ipak jasno utvrđena razlika između onoga što je napred i onoga što je 3 Uporedi već više puta citirano delo: Geymiiller, Raffaello studiato come architetto. 4 SI. u: Ferrerio 1 13. - Monografija o Baltardu. Paris, fol. Većina vila koja je ovde navedena nalazi se prikazana u Percier et Lafontaine, Choix des plus belles maisons de plaisance de Rome etc. Paris 1809. fol. Osim toga, jedanput za svagda treba ukazati na poznate zbirke bakroreza Rosija i Fulde, koje postoje pod različitim naslovima.

147

pozadi. Motiv ukrašenog zida se pojavljuje na čeonoj strani samo pod zaštitom isturenih bočnih strana. Međutim, te isturene bočne strane ne predstavljaju slobodne i samostal­ ne delove kao kod Farnezine, več su obuhvaćene masom. Lizene zamenjuju pilastre, lođa je opterećena visokom atikom, a zid ostaje neraščlanjen, tako da u svemu imamo simptome ukusa čija je namera da pruži utisak snage i težine. Poređenje ove građevine sa Farnezinom je možda najpogodnije da razjasni ćelu promenu duha u umetnosti: na jednoj strani je savršeno razrađeno i raščlanjeno telo građevine, a na drugoj, vezanost za materiju koja stvara uti­ sak da nedostaju pregibi. Pored toga, za gradnju vila postaje značajna potreba za sve većim brojem prostorija usled uvećavanja pratnje. Više se ne uživa u lepoti i jednostavnosti života, već svuda postaje nužan glomazan aparat. Vila Negroni Domenika Fontane građena za kardinala Siksta V, bez baroknog osećanja i sa pilastrima, više je pala­ ta nego vila. Isto tako i Vila Matei, koja stoji izvan tokova rimskog stilskog razvoja i koja je delo Sicilijanca Đ. del Duke. Algardijeva Vila Doria pripada već sasvim drugom stilskom periodu. Za unutrašnje prostore važi isto ono što je već ranije povremeno napomenuto za dvorane palata. Proporcije se uvećavaju do nelagodnosti, tako da glavna dvorana zahva­ ta dva sprata5. U ovim prostorima se osećamo veoma ce­ remonijalno. Villa suburbana je obično pomalo skrivena, tako da ulaz ne vodi direktno u kuću, koju posetilac ne treba odmah da ugleda. Takve su Orti Farneziani, Vila Borgeze, Vila Doria i druge. Alberti je, naprotiv, zahtevao da se vila vidi odmah pri izlasku iz grada i da bude na blagoj uzvisini, tota se facie videndam obtulerit laetam. U baroku se samo letnjikovac prezentira na taj način. 5 Na Severu se uvek zove »salle a l’italienne«.

148

3. Arhitektura letnjikovca na kraju renesanse je veoma neujednačena. Zastupljeni su svi mogući tipovi, kako po veličini tako i po obradi. Vila Lante (kod Viterboa) je oma­ nja i slična kazinu, Kaprarola ima oblik petougla i nalik je snažanom utvrđenju, dok je Vila d’Este (Tivoli) monumen­ talna, stroga i zatvorena po ugledu na rimske gradske palate. Vilu Lante6 tradicija pripisuje Vinjoli. Ona je još sa­ svim renesansna. Za svrhe stanovanja ona je sasvim skrom­ na: dve iste omanje građevine kvadratnog oblika, spojeni pilastri sa slepim arkadama, nenaglašena rustika. Težište je na parku koji je sasvim potčinjen paviljonima sličnim kaz­ inu. Vinjolin Kaprarola7, vila građena za papinog rođaka Aleksandra Farnezea, pretpostavlja neizmerno veliku prat­ nju (Piano dei prelati, Piano nobile, Piano dei cavalieri, Piano de’staffieri)*. Ova impozantna, masivna građevina petougaonog oblika8 zapravo više nema izgled letnjikovca. Ulaz je obrađen veoma raskošno sa impozantnim, zavojitim stepeništem, dok se u unutrašnjosti nalazi kružno dvorište koje možda predstavlja najviši domet u oblasti veličanstve­ ne sadržine jedne profane građevine. Vila d’Este9 je palata suvoparne arhitekture, jednos­ tavnih zidova sa prozorima bez dekoracije. Izuzetno široka, ona je na strani suprotnoj gradu raščlanjena pomoću lagano 6 Snimak kod Percier et Lafontaine je još uvek jedini, mada je apso­ lutno nedovoljan. 7 SI. u: Ferrerio II, 1 ff. - Villamena 17. 8 Perucijev projekat Kaprarole već pokazuje petougaonu formu (v. u: R. Redtenbacher, Mitteilungen aus der Snimnlung arch. Hnndzeichnungen der UfBzien I, fol. 1875). On se, sa svoje strane, pritom verovatno oslonio na stariju fortezza, koju je A. da Sangalo ovde podigao (Vas. V, 451, n.). Ali u Perucijevom planu je još uvek, pre svega, reč o utvrđenju. (Crtež u galeriji Ufici, fol. 500: Profilo de la Rocha Caprarola). 9 Pjera Ligorija koji je veoma blizak A. da Sangalu. Naročito pred­ vorje treba uporediti sa baštenskim tremom njegove Palate Saketi (reprodukovano u: Letarouilly, tekst, str. 231). * Sprat za vlastelu, sprat za vitezove i sprat za konjušare.

149

izbočenih bočnih krila (na drugim mestima, takođe, lizenama u rustici). Glavni motiv je predvorje kao završetak pros­ tranog sistema stepeništa i terasa, koji omogućava izlazak kroz vrt. Kuća se, inače, uzima u obzir samo svojim središnjim delom, tj. ukoliko se vidi sa ulazne viale. Ovaj tip je poslao više ili manje merodavan za sve što nastaje u blizini Rima. Tu nema nijedne značajnije građevine. Vila Aldobrandini u Fraskati (Đakoma dela Porte i Domenikina) je nepri­ jatno bezoblična. Čini se da je izraz letnjikovca tražen u izvesnoj samovolji101 koja najmanje od svega odgovara sumornim formama. Začelje je ponovo slobodnije i vedrije, sa otvorenom lođom što ukazuje na isti kontrast kao kod gradske vile. Vila Mondragone na istom mestu (M. Lungija, Fl. Poncija i Đ. Fontane) je silna gomila kamenja bez veće vrednosti. Njen središnji deo je veoma uzan kako bi mogao biti uokviren čempresima ulazne viale. Tu još spada Vila Borgeze (Fraskati) i dr. Treba reći da ovde uvek moramo imati u vidu da arhitektura nema samostalnu ulogu. Kuća se skromno prilagođava okolini. Ukoliko se arhitektonski principi ovde više ističu, utoliko palata više gubi od umetničke vrednosti. Reklo bi se da se težilo približavanju obeju oblasti. U naj­ manju ruku, u kompoziciji vile zgrada se sve strože uskla­ đuje sa vrtom i sve više mu se podređuje. 4. Na prvom mestu ulaz zahteva sveobuhvatno uređenje. Za vilu se traži uzdignuti teren, a kuća se postavl­ ja tako visoko da ulaz može bili izveden kao raskošan sis­ tem stepeništa11. Simetrično, razgranalo Bramanteovo ste­ penište u vidu pregrade u Vatikanskom dvorištu može se uzeti kao idealan uzor za sve ove zamisli. 111 Kod Serlia se izričito napominje da je na selu sve dozvoljeno. Mesto citirano u: Buckhardt, Ren., str. 221. 11 Za renesansu je, obrnuto, karakterističan plan Vile Lante, kod koga dve kuće ostaju na stopi nagiba, dok ulaz obrazuje kvadratni parter.

150

Vila d’Este ima partere sa rondelom u sredini, zatim sledi strmo penjanje sa četiri mala odmorišta. Orti Farneziani se nalaze na veoma živopisnoj padini Palatina sa četiri piana od kojih je svaki bogatiji i raznovrsniji (gore su dve kuće za ptice međusobno ukoso postavljene). Vila Aldobrandini ima široko istaknuto stepenište u vidu rampi sa malim fontanama i limunovim drvcima. Stepenici iščezava­ ju. Za Vilu Mandragone je karakterističan dugačak prilaz sa kiparisima u laganom usponu. Ovde ono što je tektonsko sasvim uzmiče. Ispred kuće se nalazi trem u obliku terase, najpre uzan, a onda sve širi što se stepenice više ugibaju. To je prelaz ka ukusu kome odgovaraju ravne površine. Vila Mondragone već ima veoma veliki trg12 vezan za široki vidik koji bi u ranija vremena delovao isuviše pust i neomeđen. Delovi iza kuće pokazuju istu suprotnost koju pokazu­ je obrada prednje i zadnje fasade. Iza kuće, gde se čovek oseća neopažen, otpada uzdržani ton. Prednji trem je četvorougaonog, a zadnji trem kružnog oblika: motiv pozorišta (teatro) (poreklom iz Bramanteovog teatra u vatikan­ skom dvorištu). Primer raskoši pruža Vila Aldobrandini13 najbogatije opremljena nišama, kladencima, statuama, vodoskocima itd. Grmlje ulaznih partija podleže podjed­ nako strogoj obradi. Leje ispred vile su uokvirene živicom u visini čoveka, tako da je sve potpuno zatvoreno, dok su iza kuće živice niže, a celina slobodnija i otvorenija. 5. Duhu arhitekture nije potčinjena samo najbliža oko­ lina kuće, već i vrt u celini, što zapravo nije ništa novo. Obrada vrta u vreme visoke renesanse već sadrži sve pri­ rodne motive, uzvisine terena, šumarke, stilizovanu vodu, različite izdvojene delove vrta i tektonsku uokvirenost sva­ 12 Veliki stubovi, koji se mogu uočiti ovde i na drugim mestima, predstavljaju dimnjake za podzemne kuhinje. 13 Osim Faldinih bakroreza, Ligiardini di Roma, ovde posebno treba spomenuti vredno ostvarenje: Domenico Barriere, Vitla Aldobrandina, Tusculana 1647.

151

kog prostora ponaosob. Međutim, renesansa je arhitekton­ ske motive davala nevezano od arhitektonske celine, bez jedinstva u kompoziciji, a upravo na tome se, međutim, za­ sniva napredak koji je barok učinio u korist arhitektonskog. Renesansa se prilagođavala postojećem izgledu tla odrekavši se višeg zakona koji bi vladao celinom. Jasan primer pružaju parkovi Vile Madama projektovani pod Rafaelovim nadzorom. Raspolažemo sa tri projekta: jedan je izradio sam Rafael, drugi Frančesko da Sangalo, a treći Antonio da Sangalo, s tim što su oba posleđnja rađena za Rafaela14. Projekti reprezentuju različite razvojne etape. Rafael daje fri uporedna motiva: u sredini je vrt kružnog oblika, sa jedne njegove strane nalazi se dublje neka vrsta hipodroma, a sa druge, takođe dublje postavljen, vrt kva­ dratnog oblika. Sve je povezano velikim sistemom ste­ peništa, ali je ceo kompleks bez međusobnog jedinstva i povezanosti sa kućom. On se na nju ne nadovezuje ni kom­ pozicijom, ni položajem: smešten je u dnu uzvišenja na kome se nalazi palata i to bočno pomeren, tako da u pot­ punosti sledi postojeću formaciju tla. U jednoj udolini, daleko pozadi, trebalo je da bude podignut »ninfeo«, kod koga voda služi kao glavni motiv (sa bazenom za kupanje itd.15). Prema crtežima obojice Sangala, koji u suštini žele da postignu isto, ova kompozicija bi imala nešto zatvoreniji oblik, ali bi bila dobijena veća povezanost sa kućom: tri terase, jedna iznad druge, slede nagib brežuljka, ali svaka potpuno drugačije, tako da još ne može biti govora o zakonitom razvoju. Barok se ne pokorava terenu, već ga potčinjava. On nastoji da ga po svaku cenu podredi jedinstvenoj zamisli, koja se sastoji u doslednom sprovođenju glavnog motiva, dominantnoj perspektivi, usklađivanju položaja svega poje14 Velika zasluga H. f. Gajmilera je u tome što je ponovo obelodanio te stvari i shvatio njihov značaj. Up. Raffaello Saiizio studiato come architetto. Planovi se nalaze u galeriji Ufici. 15 Studije o ovome kod A. da Sangala (isto tako u galeriji Ufici).

152

153

Fig. 18. Vila Aldobrandini: Teatro (prema Faldi).

dinačnog sa celinom i polaganju na utisak celine. Osim to­ ga, osa vlastelinskih kuća za stanovanje zadržana je i za vrtove, a paviljoni ili kazina nisu nasumice raštrkani ili proterani u neki ugao, već leže na središnjoj osi, tako da svuda vlada adekvatna simetrija. Vila d’Este predstavlja prvi pokušaj da se takva kom­ pozicija ostvari u velikim razmerama. Ovde se još uvek do­ pušta da se vodeni tok ne podudara sa osom palate koja istovremeno označava glavni pravac vrta, čime nastaje raskorak. Međutim, obe ose su bar međusobno strogo ver­ tikalno orijentisane. Savršeno čista rešenja nude vrtovi Vile Lante i Kaprarole16. Vila Lante17 ima ispred dve kuće par­ tere, koji predstavljaju zatvorene celine kvadratnog oblika, ali je ćela padina jedinstveno obrađena: glavni motiv je vo­ deni tok koji se javlja u obliku različitih vodopada, celina je sa obe strane višestruko stupnjevana, ali uvek simetrično; vrt se sastoji iz četiri dela od kojih je svaki drugačije obliko­ van i povezan stepeništem sa sledećim: u gornjem delu je zaravnjeni prostor sa fontanom u sredini i dva mala kazina koji odgovaraju dvema palatama u donjem delu. Isto jedin­ stvo može se utvrditi i kod ostalih vrtova. Može se činiti neobičnim da pejzaž, najživopisniji od svih objekata, »živopisni« stil najodlučnije podređuje zako­ nitostima arhitekture. Međutim, ta neobičnost je samo pri­ vidna. Barok je stilizovao prirodu da bi joj podario otmenost i odmereno dostojanstvo kakvo je to doba zahtevalo, ali park se ne gubi u onome što je arhitektonsko: beskonač­ nost je uklopljena u kompoziciju, te je tako bilo moguće da se upravo na tom baštenskom stilu i sa njim razvije m oder­ no pejzažno slikarstvo Pusena i Dugea. 16 Gornji vrt Kaprarole je delo Đ. Rainaldija, oko 1620. Samo dve najdonje terase, koje su dovedene u vezu sa zamkom, potiču od Vinjole. 17 Tradicija navodi kao umetnika Vinjolu. Srodnost sa planom vile na Palatinu je zaista upadljiva. Prema Percier & Lafontaine današnji izgled vile je doteran oko 1564. Oko 1588. je izgrađena druga kuća kada su dovršeni zasadi i fontane. Ne znam odakle je uzeta ta beleška. Snimak u: Pere. & Laf. je loš. Neke skice u: LiitzowZ. f. b. K. XI, 292 ff.

154

Arhitektonske kompozicije se možmo osloboditi na dva načina. Park se gubi u divljini i postepeno prelazi u bez­ ličnu, nesputanu prirodu. Zatim, sa pogledom na pejzaž se računa kao sa nečim suštinskim. Aleje se, na primer, usmeravaju tako da je njihov kraj u daljini. Drugim rečima, ono što je tektonsko integriše u sebe kao nužnu dopunu sve što je atektonsko, bezoblično i neograničeno. O toj kompozici­ ji renesansa još ništa nije znala. 6. Barokna obrada vrta računa principijelno sa većim prostorima i motivima nego renesansa. Njen ideal je »spazioso«, široko rasprostiranje. Vičencio Đustinijani koji je i sam u Basanu izgradio park, piše18: mora se napraviti projekat »con animo grande«**. »Le piazze, i teatri, e vicoli siano pi lunghi e spaziosi ehe si puo«**, jer sve treba da bude što veće i da nema ničega što izgleda zbijeno i skučeno: »e sopra tutto non pecchino di stretto o angusto«***. Ne treba se baviti sitnicama, »lavori minuti di erbette e fiori«*****već treba istaći krupne motive, »ornamenti piu sodi, cioe de’boschi grandi, ehe abbiano del salvatico, de’boschi d’alberi, ehe mantengono sempre foglie****** itd. Šarenilo i ukrasni detalji moraju se ukloniti iz parka, on računa u potpunosti samo još sa veličinom. Otuda se ukrasne cvetne leje i, uopšte, sve ono što ima botaničku ili lekovitu namenu i što je ranije bilo rasuto po ćelom parku19, izdvaja u zaseban ugao: nastaje »giardino secreto«, poseban ukrasni ili raskošan vrt koji se nalazi u neposrednoj blizini kuće. To je otvoren, 18 A1 Teodoro Amideni, Bottari, Lettere pittoricbeVl, 117 ff. 19 Alberti, lib. IX: haerbis rarioribus et quae apud medicos in pretio sint, hortum virentum reddet. * »u velikom duhu«. ** »Trgovi, pozornice i uličice postaju dugi i široki što je mogu­ će više«. *** »i što je najvažnije nemaju briga sa tesnim i skučenim prostorima«. **** »potankostima oko trave i cveća«. ***** >>trajnjjc uprase tj. ukrase kao što su velike šume pune divljači i zimzelenog drveća«.

155

osunčan prostor sa popločanim, geometrijski pregledno uređenim stazama, strogo ocrtanih leja i niskog grmlja20. Vila Madama ima več za to posebnu terasu, »giardino« u pravom smislu reči21, dok se u jednom uglu nalazi još jed­ nom horticini, verovatno predviđen za neke sitnice (lekovito bilje i slično). Giardinu odgovara na drugoj terasi oranžerija, dok je treća terasa predviđena za jele i keste­ nove22. U vrtu Belvedere giardino secreto leži nisko, odmah iza palate. Kasnije on obično sasvim izmiče pogledu, budući da je postavljen između zidina ili na višu terasu sa obe strane kuće, ili je, pak, skriven u uglu, gde ne remeti simetriju. U Vili Mandragone je u tu svrhu uređeno zatvoreno dvorište pored palate sa dva naglašeno rustična naspramna trema. Konačno, on se kao nisko prizemlje ponovo jasno iz­ dvaja kao glavni deo vile (Vila Doria, Vila Albani) i to veoma raskošno ukrašen statuama, nišama, stepenicama, fontanama itd., što sve pripada drugom periodu baroka. Izdvajanjem giardina secreta parku konačno preostaju isključivo krupni motivi: elementi njegove kompozicije više nisu pojedinačne cvetne leje sa malim stazama između, već mase drveća, aleje, velike rondele itd. Gradski park, koji raspolaže samo ograničenim pros­ torom i koji je jasno uslovljen već postojećim momentima (potezi ulica i si.), predstavlja nešto između parka i giardi­ na secreta, pri čemu zapravo ne nastaje ništa novo i osobito. 20 Osim toga, ponekad nalazimo još i giardino de’ semplici, vrt za lekovite i egzotične biljke, i različite voćnjake. Svi oni nisu obuhvaćeni pla­ nom parka, več ostaju po strani. 21 Prema beleškama na planu Frančeska da Sangala. 22 Njegova uzgredna napomena (na Nr. 1054) može se odnositi na tu trostruku podelu, koja se nalazi i na planu A. da Sangala (bez natpisa): la villa sia partita i tre parti i urbana rustica fruttuaria (vila je podeljena na tri dela, urbani, rustični i korisni). Ipak, koliko je meni poznato, niti je ime urbano postalo uobičajeno za perivoj, niti rustico za vrt sa bujnom ve­ getacijom.

156

7. Duh baroka nije izražen samo u naglašenim odnosi­ ma veličina, već i u zatvorenoj i strogoj obradi mase. Rene­ sansni vrt je otvoren i svetao. Alberti zahteva svuda oko vi­ le cvetne livade i osunčan, prostran pejzaž23. »Nolo specte­ tur uspiam aliquid, quod tristiore offendat umbra«. Rimski barok pruža malo širokog prostora, te nema svetlih gajeva, već postoje samo zbijene gomile drveća tamnog lišća; nema prostranih, svetlih livada (kakve su se zadržale u toskanskim vilama: Kastelo i dr.), nema stubova sa vinovom lozom, već postoje samo svodovi gustog lišća; nema šarenila boja, sve je masivno i tamno. a. Pojedinačno drveće kao takvo nema nikakav značaj. Jedinka se gubi u dejstvu celine. Pojavljuju se impresivne skupine večno zelenih hrastova, gusto zbijenih i okruženih podrezanom živom ogradom od lovora, koja je bitno obeležje italijanske vile. Pritom se namerno naglašava suprot­ nost oblika i bezobličnosti: živa ograda treba da izgleda kao d aje doterana lenjirom, uglovi su zaposednuti nepomičnim hermama, dok iznad toga, kao da želi da probije okvir, bezoblično izbija ogromna količina lišća. Rana renesansa se nije mogla oduševljavati drvećem gustih krošnji ni pojedinačno - Alberti proteruje hrast u voćnjak -, a ni u ovoj kompoziciji sa zbijenim gomilama. Ona je zahtevala jasno uređeni niz. Natpis kod Albertija glasi: Arborum ordines ad lineam et intervallis comparibus et angulis correspondentibus ponentur, uti aiunt ad quin­ cuncem24. Na planovima za Vilu Madama na terasama levo od palate nailazimo na još jedno mesto predviđeno za takvo ozelenjavanje. Ipak, to je moralo biti plemenitije drveće. »Jele i kestenovi« su verovatno već morali formirati ogrom­ ne skupine, takozvani »salvatico«. Od tada ima sve manje otvorenih aleja, a motiv čestara se širi sve dok konačno ne osvoji ceo prostor. 23 Alberti, Lib. IX: prati spatia circum florida et campus perque apricus. 24 Tj. po tipu pet očica na kocki.

157

Osim hrasta se koriste i tamne jele i čempresi. Za živi­ ce se osim lovora koristi i dud ili čempres. Alberti je neka­ da razmišljao o živici od ruža25. b. Drugi zadatak arhitekture drveća je da oblikuje staze i slobodna mesta u vrtu. Reč je o spretnom korišćenju poje­ dinih vrsta: krajnje monumentalno, recimo, deluju čempresi postavljeni na ulaznoj viali. Dovoljno je uporediti izvan­ redne aleje sa čempresima u Vili Mondragone, Vili Matei i Đardini Boboli (Firenca). U Vili d’Este su čempresi ograni­ čeni na glavne delove: na rondelu (sredina partera) i ste­ penice koje se na polovini uspona račvaju u dva dela. Čem­ presi se nikada ne pojavljuju pojedinačno, već im se obično dodaju brestovi i hrastovi koji onda daju zasvedenu vialu. Nije uvek jasno da li se pod »viale coperto« podrazumeva sistem špalira, mada je prvobitno to svakako bio slučaj26. Međutim, put zasveden lišćem je već po sebi nešto novo. U ovim alejama su po mogućstvu prisutni i antički spomenici, ali ne pojedinačno, već samo grupno. Ako nedostaju sredstva da se intervali drveća ravnomerno ispune, onda se od ovako nečega potpuno odustaje, za šta primer pruža Vila Matei. c. Šiprag se pojavljuje na kraju u vidu divljine ispresecane uskim stazama. Čuveni svetli pineto, šiprag pinija Vile Doria, nije mo­ tiv rane barokne umetnosti. On već pripada drugom perio­ du koji, kao i svuda, i ovde označava razvoj ka svetlom i otvorenom. 8. Kao i u slučaju vegetacije i voda se u potpunosti ob­ rađuje kao masa. To nisu mali tokovi i kladenci, već ogrom­ na, bučna masa. Voda nije providna, već neprozirno dubo­ 25 Uporedi Madonu »u ružičnjaku« koja se, takođe, kasnije više ne pojavljuje. 26 »Ed anco nel giardino siano viali coperti, i quali sono assai in uso in Francia, ove si dicono allees« (U bašti postoje pokrivene staze koje se puno koriste u Francuskoj gde se nazivaju allees). Bottari, Lett. pitt. VI, 120.

158

ka. Alberti govori samo o aquulae27, o fontes i rivuli lim­ pidissimi. Krajnje je zanimljivo posmatrati te sasvim jed­ nostavne simptome. Od pojave ukusa za obilatim slikarstvo pejzaža više nikada ne pokazuje onu svetlu, prozirnu vodu koja se uvek nalazila na slikama rane renesanse. Pošto sam prethodno povukao paralelu između renesanse i antike, onda ovde mogu još jednom da podsetim na činjenicu da je upravo kristalno svetla voda bila, takođe, Vinkelmanov omiljeni simbol. Barokna vila je gotovo nezamisliva bez vode28. Voda je omiljeni elemenat stoleća. Ovaj stil čezne za svim onim što stvara šum, za šuštanjem velike količine lišća i žuborom vode koja struji. Ogromna sredstva se troše da bi se dobila što bogatija voda velike snage29. Vila d’Este verovatno prednja­ či u toj arhitekturi. Ona je raspolagala teveroneom u nepo­ srednoj blizini. Ipak, ovde se nalazi još puno detalja i ukrasa koji se kasnije više ne pojavljuju kao, na primer, onaj veoma dugačak zid sa gotovo bezbroj malih fontana. Koliko veličanstvenije deluje onih 22 analognih niša u Vili Konti (Fraskati). Voda se pojavljuje u obliku fontane, kaskade i bazena, a. Fontana. Fontana je ili izolovana, ili prislonjena uz zid, odnosno uklopljena u nišu. Obrada je ili tektonska, ili prelazi u rustiku, u naturalističku stenovitu strukturu. Iz ukrštanja ove dve suprotnosti nastaju četiri glavna tipa fontana. Prvi je izolovana tektonska fontana30 čiji su elemen­ ti: donji ograđeni deo sa vodom, stablo, gornja posuda i deo koji se odatle uzdiže i iz koga ističe voda (rede još jedna posuda). 27 Praerupent aquulae praeter spem locis complusculis. 28 Bottari, Lett. pitt. VI, 120. 29 Grad Rim je takođe čuven po bogatstvu fontanama. Scamozzi I, 343: sopra tutto Roma, ove non e piazza ne campo ne strada prinzipale che non abbia una o due bellissime fontane (naročito Rim u kome nema nijednog trga, niti bilo kakvog prostora ili veće ulice, gde se ne nalaze bar jedna ili dve prelepe fontane). 30 Neka bude dozvoljeno da o tom predmetu ovde bude reči, mada vi­ le u odnosu na gradske trgove imaju u tome manje udela. Glavni umetnici su Vinjola, Đakomo dela Porta i Maderna. Zaseban rad na ovome bi se isplatio.

159

Donji ograđeni deo sa vodom, ranije uglavnom četvr­ tast, postaje kružan ili ovalno izbočen. Profil nije ravan, već je izbočen sa jačim suženjem na dole. Par nižih stepenika čini prelaz ka tlu. Još uvek je uglasta i čuvena Vinjolina Fontana dela Roka (u Viterbou), zatim fontana na Pjaca in Kampiteli Đakoma dela Porte i tu i tamo još po neka. Najlepši profil nudi svakako fontana Domenika Fontane koja je nekada stajala na Pjaci del Popolo31. (Ona se inače oslanja na rešenje koje je Đakomo dela Porta dao več na fontani ispred Panteona32, fig 19). Gornja posuda koja je u renesansi oblikovana pljosnato sa oštrim ivicama, postaje duboka, dok je okvir presavijen tako da voda na sve strane ravnomerno pada. Barok ne trpi pojedinačan mlaz, već voda treba bezoblično da se izliva.

Fontana n e ia a piazza della rotonda e Ricric di Colonna. Arclutet'di Ctaconic della Porta

Fig. 19. Fontana ispred Panteona (prema Faldi). 31 SI. kod Falda, Fontane di Roma I, tav. 14. 32 Falda I, 25.

160

Otuda se ona ni naviše ne izdiže u oštrom mlazu, već se pojavljuje kao masivan i bezobličan mlazni snop. Do­ voljno je uporediti raskošan primer na Maderninom Trgu sa kolonadama33 (si. 1). Široko, pečurkasto telo izbacuje vodu, koja zatim ponovo pada na tu okruglastu površinu. Tamo gde nije bilo moguće dati mlazni snop, nastojalo se ipak da mlaz bude uvek što puniji. Glavni akcenat nije na izbacivanju vode, već na njenom obrušavanju. Fontane zatim postaju sve šire i niže, tako da se donji ograđeni bazen kasnije uopšte više ne izdiže iznad zemlje, već se postavlja unutar tla. Fontane u nišama se retko pojavljuju pojedinačno, već uglavnom od dve do pet u grupi. U Rimu su Demeniko i Đovani Fontana stvorili čuveni uzor, prvi fontanom Akva feliće34 (1587), a drugi Akva Paola35 (1612). To su velike lučne niše sa teškom atikom i dodatkom koji ih kruniše. Kasniji spomenik proširuje ovu zamisao dodajući uz tri glavne niše dve manje na uglovima. Inače, obema nedosta­ je prvobitni izgled, budući da se nekada u nišama nalazila samo zasebna okrugla zdela. Duboki, veliki bazeni koji se nalaze ispred, dodati su tek kasnije36. Primer Fontane di Trevi je verovatno bio od presudnog uticaja. Glavni tip naturalističke fontane reprezentuje »fonta­ na rustica« koja se gradi od kamenih blokova. Baštenska arhitektura je ovde, razume se, prethodila gradskoj. U vila­ ma su takve stenovite grupe poznate mnogo pre nego što se Bernini usudio da na Pjaci Navone podigne monumentalni primer te vrste. Maderna je u fontanama velikih vatikanskih vrtova vrlo rano izveo krajnje konsekvence rustičnog manira. Ov­ de možemo takođe uvideti kako se ta naturalistička fonta­ na gotovo sama od sebe preobrazila u pećinsku konstrukci­ 33 Falda I, 1. 34 Letarouilly II, 231. Na ideju da Mojsija, koji izbija vodu iz stene, upotrebi kao figuru za fontanu došao je već Mikelanđelo. Vas. VII, 58. 35 Lettarouilly III, 276. 36 Tako moramo zaključiti bar iz slika kod Falde (1691). 11 Renesansa i barok

161

ju. Primer je fontana dello skoglio (stenoviti kladenac), ogo­ ljeni stenoviti brežuljak sa pećinama, ispred čega se nalazi bazen u koji se voda, šikljajući i kuljajući sa svih strana i na razne načine, žuboreći sliva. Forma koja se ovome može pridružiti je pećina sa stalaktitima, stanzone della poggia, pri čemu se u različitom stepenu nastoji na tektonskom sklopu. Kompozicija sa školjkama je poznata već Albertiju. Detaljni opis takve zamisli daje Anibale Karo (1538)37, ko­ ji govori kao poznavalac analizirajući utiske različitih posu­ da. Celina je jezovita i sumorna, d’un orrore, che tiene insieme dei ritierto e dei venerando*. Kratki uvod daje, takođe, Vazari u Uvodu uz biografije38, ali on još računa sa manjim motivima. b. Kaskada. Središnji deo vrta prislonjenog uz brdo čini vodeni tok. On se ne spušta niz padinu kao bezoblični potočić, već ima stilizovani oblik. Pojedini motivi toka i brzaka su sve veći i obilatiji. Što se više približava kući, potok od bezoblične i slobodne poprima sve strožu formu. Glavni primer pruža duga kaskada Vile Aldobrandini. Voda se pojavljuje visoko gore u neuređenom, prirodnom okruženju kao fontanone rustico, a zatim ima ravan tok između polukružnih izbočina. Ona se potom prikuplja, strmoglavljuje preko visokog zida u bazen i nestaje. Dole se ponovo pojavljuje iz jednog otvora i tu ravan tok ponovo zamenjuje ustava u bazenu. Zatim profilisanje oboda posta­ je izraženije, te voda poprima zanimljivo kretanje slivajući se niz talasasto stepenaste površine sa jakim nagibom, dok njen završni pad čini središnji deo teatra iza palate (fig. 18). Najsavršenije rešenje kaskade daje Vila Konti. To je samo jedan motiv, ali veliki, snažan i bučan. Reč je o četiri izbočine koje postaju sve šire; u svakoj od njih je postavlje­ 37 Bottari, Let. pitt. V, 271 ff. 38 Pogl. V; I, 140 ff. * jezoviti prizor koji ujedno deluje usamljeno i dostojanstveno

162

na posuda sa nabreklom usnom preko koje se voda preliva i klizi preko kose ravni sa ljuspastim uzorkom39 odakle se stropoštava ka sledećoj posudi. Svi detalji su izostavljeni, kao i spiralama obavljeni stubovi oko kojih teče voda. Posude u vidu školjki nalaze se na balustradama stepenica na kojima se voda presipa iz jedne u drugu posudu čime se dobija kaskada u malom itd. c. Jezerce. U pravougaonoj formi jezerce poznaje več renesansa u vidu ribnjaka ili bazena za kupanje. Ono je obično obuh­ vaćeno strožom formalnom celinom. Kod Vile Madama u neposrednoj blizini kuće ono je prislonjeno uz bočnu tera­ su, dok je kod Vile d’Este uklopljeno u leje cvetnih partija. Kasnije je obično okruglo i ovalno, uglavnom sa fontanom kao središnjom grupom. Uvek je duboko, dno ne treba da se nazire. Prvo »prirodno« jezerce sa malim ostrvom u sre­ dini nalazi se u Vili Doria, u njenoj široj okolini. Međutim, naturalizam je ograničen na ušće koje je zadržano u rustici. Kao što je oblik jezera utvrđen pravilnom geometrijskom formom, tako se i ostrvce nalazi tačno na sredini40. 9. Voda je konačno morala služiti i u svrhe koje su ima­ le malo veze sa idealom barokne forme, naime, za muzičke majstorije koje su savremenike najviše oduševljavale i za one pošalice koje je vlastelin sebi dopuštao sa bezbrižnim posetiocima polivajući ih neočekivano mlazom vode. Barok voli sve što proizvodi snažne zvuke. Skoro sva velika vodena postrojenja su povezana sa zvučnim efektima od kojih su najčuveniji oni u teatru Vile Aldobrandini. Jedan opis daje Kajsler41: tu se međusobno bore lav i tigar, što uz upotrebu vodenog mlaza, koji izbija iz njihovih nozdrva i če­ 39 Uzorak ljuspi je veoma rasprostranjen. Up. Maderninu česmu ispred crkve Sv. Petra. 40 Pa ipak, to jezero je bilo u stanju da inspiriše stihove jednog pesnika: »Stagna superfusi dum cernis rustica fontis Urbani possis spernere fontis aequas«. Kod: Falda, Villa Doria Panfilia. 41 Keissler, Neueste Reisen, 1751,1, 696.

163

ljusti, izgleda veoma uverljivo. Središnji mlaz vode prouzro­ kuje takvu buku kao da padaju granate i bombe, dok kentaur duva u trubu koju čujete četiri milje daleko itd. Pošalice sa vodom igraju veliku ulogu na slikama savremenika. Vrt se ne prikazuje, a da se pritom ne doda i par ljudi nenadano poprskanih vodom.Trebalo je, naime, biti oprezan prilikom sedenja, otvaranja rešetke, ili penjanja stepenicama itd. Izgleda da je u vezi sa tim naročito bila na glasu Vila Konti42. 10. Da bi se ceo ovaj baštenski stil shvatio, neophodno je razjasniti da parkovi vila onog vremena uvek računaju na veliko raskošno društvo. Pristup njihovoj okolini nije dozvoljen, strogo stilizovani vrt je zahtevao posebno držanje i dostojanstvo. Tim stazama se ne tumara, već se njima šeta, i to po mogućstvu sa velikom pratnjom, damama i konjima i kolima. Setimo se, recimo, fetes galentes, kakvi su kasnije slikani. Direktnu suprotnost tom Talijanskom parku čini mo­ deran severnjački vrt koji želi prirodu bez promena. Nemam na umu afektirani englesko-kineski park sa prirodnim mostovima, slamnim kolibama, veštačkim ruševinama i si., več one parkove za koje je bilo potrebno oduševljenje prirodom jednog Rusoa i dr. To je ukus koji je povezan sa engleskom sentimentalnošču. Ideal čiste, nedodirnute prirode za kojom čezne duša, egzistira, međutim, u arhitek­ turi Talijanskih vrtova isto toliko malo koliko i u pastoral­ noj poeziji Tasa i Guarinija. Time se, takođe, objašnjava činjenica da Italijan nema potrebu da sam opšti sa prirodom. Ali uz to ide i veličanstve­ na liberalnost kojom je Talijanski park svakom otvoren. 42 Up. Keissler, isto I, 686. Serlio pripoveda o primeru iz Pođo Reale kod Napulja (Lib. III, 121). Kada je kralj bio dobro raspoložen gurao je dame i gospodu iz društva u vodu, e cosi ad un tratto, quando pareva al re, faceva rimanere quel luogo asciutte ne vi mancavano vestimenti diversi per rivestirsi etc. O delitie Italiane, dodaje Serlio, come per discordia vos­ tra siete estinte (odjednom, po želji kralja, bilo je suvih mesta, a nije nedostajalo ni razne odeće za presvlačenje. O lepote Italije, dodaje Serlio, u kakvom neskladu ste iščezle).

164

U natpisima je ovo načelo iskazano na najrazličitije načine. Mnoštvo njih nalazimo sakupljeno kod Kajslera. Najlepši je vrtni edikt iz Vile Borgeze i neka on ovde posluži kao ukras za kraj. Villae Burghesiae Pincianne Custos haec edico: Quisquis es, si liber, Legum compedes ne hic timeas, Ito quo voles, carpito quae voles, Abito quando voles. Exetris magis haec parantur quam hero, In aureo Seculo, ubi cuncta aurea Temporum securitas fecit, Ferreas leges praefigere herus vetat: Sit hic amico pro lege honesta voluntas. Verum si quis dolo malo Lubens sciens Aueras urbanitatis leges fregerit, caveat ne sibi Tesseram amicitiae subiratus villicus Advorsum frangat

165

SA D R Ž A J Predgovor prvom izdanju .................................................. Predgovor drugom izdanju ................................................. Predgovor trećem izdanju ...................................................

5 6 7

UVOD 1. Značaj italijanskog baroknog stila ................................. 9 2. Značaj rimskog baroknog stila ....................................... 10 3. Vremensko odredjenje ................................................... 11 4. Umetnici .......................................................................... 12 5. Savremeno shvatanje promene stila. Naziv baroka.......... 20 6. Odnos prema antici. Osećanje sopstvene vrednosti . . . . 21 7. Bibliografija ...................................................................... 24 Prvi deo SUŠTINA PROMENE STILA Prva glava: živopisni stil 1. Pojam živopisnog stila uopšte ...................................... 2. Živopisni stil u slikarstvu ............................................ 3. Linije i mase (svetlost i senka); površina i prostor . . . 4. Stil oslobođen pravila .................................................

29 30 31 33 167

5. Nepreglednost i neizmemost ..................................... 6. Suprotnost živopisnog i obojenog ............................. 7. Živopisni stil u plastičnoj umetnosti ......................... 8. Primena na barokni stil ..............................................

34 35 36 37

Druga glava: m onum entalni stil 1. Dejstvo renesanse i baroka u o p šte ............................. 39 2. Monumentalni stil. Uvećanje razmera do kolosalnog . . 40 3. Pojednostavljenost i jedinstvenost kompozicije ........ 41 Treća glava: m asivnost 1. Uvećanje mase i naglašavanje težine do bezobličnosti . 2. Karakter mase: meko, sočno. Izbočenost .................. 3. Masa nije potpuno oblikovana i raščlanjena ............. a) Nedovoljno razuđene forme sputane materijom: stubac, pilastar, lizene; zidni stubovi...................................................... b) Umnogostručavanje delova ............................. c) Umnogostručavanje početnih i završnih m otiva.............................................................. d) Okvir i oblikovanje uglova............................... e) Celina nije potpuno razrađeni organizam. Zatvorena, nerazvijena masivnost..................... Četvrta glava:

54 57 58 59 61

kretanje

1. Odnos snage i mase .................................................... 2. Prodor naviše.............................................................. a) Nejednaka podela plastike............................... b) Poništavanje horizontale (razbijanje formi) . . . c) Ubrzavanje kretanja linije................................. 3. Prodor naviše kao motiv vertikalne kompozicije (povećano smirivanje na gore) ................................... 4. Kretanje u horizontalnoj kompoziciji ....................... a) Ritam umesto m e tra ......................................... b) Naglašavanje plastike prema sredini ................ c) Izvijanje zida .................................................... 5. Motiv napetosti: neskladne proporcije i forme .......... 6. Motiv pokrivanja i nepreglednosti ............................. 7. Neograničenost: kompozicija unutrašnjeg prostora prema efektima osvetljavanja..................................... 8. Završetak. Sistem proporcija u renesansi i baroku . . . 168

47 49 54

62 62 63 63 63 64 65 65 66 67 67 69 69 70

Drugi deo R A ZLO ZI Z A PROM ENU STILA

1. Mehaničke i psihološke teorije ..................................... 2. Ispitivanje prvih ............................................................ 3. Ispitivanje drugih .......................................................... 4. Ideal telesnosti u baroknoj umetnosti ......................... 5. Počeci baroka kod Mikelanđela ................................... 6. Njegovo raspoloženje .................................................. 7. Ozbiljnost postrenesansnog doba ................................. 8. Poezija .......................................................................... 9. Neodređenost i živopisnost. Uzvišenost ....................... 10. Renesansa i antika nasuprot baroku ........................

79 80 82 86 88 89 90 91 93 95

Treći deo RA ZV O J TIPOVA

Prva glava: g r a d n ja crk ava 1. Centralna građevina i bazilika ................................... 99 2. Sistem oblikovanja fasade ............................................ 102 3. Istorijski razvoj gradnje fasade .................................... 109 4. Sistem unutrašnjeg prostora ........................................ 118 a) Bazilika sa kapelama.......................................... 119 b) Bačvasti sv o d ......................................................121 c) Obrada zida ........................................................122 d) Oblikovanje kupole. Dejstvo svetla...................125 Druga glava: iz g r a d n ja pa l a ta 1. Opšte. Suprotnost fasade i unutrašnjosti. Privatna palata i javna palata ....................................................128 2. Raščlanjenost zidne površine. Odnos zida i otvora . . . 129 3. Horizontalna kompozicija............................................ 131 4. Vertikalna kompozicija ................................................ 131 a) Bramanteova ultima maniera i njeno dalje usavršavanje ......................................................132 b) Fasade prema uzoru palate Farneze ................. 133 c) Fasada sa mezaninom........................................ 134 5. Forme raščlanjivanja ....................................................135 6. Oblikovanje prozora ....................................................136 7. Oblikovanje kapije ......................................................138 169

8. Dvorište .....................................................................138 9. Stepenište................................................................... 142 10. Unutrašnji prostori ..................................................143 Treća glava: vile i vrtovi 1. Gradska vila i letnjikovac .......................................... 145 2. Arhitektura gradske vile ............................................145 3. Arhitektura letnjikovca..............................................149 4. Ulaz, prostor ispred i pozadi .................................... 150 5. Kompozicija vrta: tektonsko i atektonsko ................. 151 6. Monumentalni stil. Izdvajanje giardina secreta ......... 155 7. Tretman drveća: skupine, aleje, žbunje .....................157 8. Tretman vode: fontana, kaskada, bazen (jezero) . . . 158 9. Vodoskoci i magija vode ............................................ 163 10. Shvatanje vrta uopšte. Njegova otvorenost ............. 164

170

IIlTaMna

h

noee3

J b budućnost „EyAyhHOCT", H obh Cafl

IIIyMaflHjcKa 12 3a uiTaMnapHjy HoeaK Byxorah

H3HABAMKA KH>M/KAPHMU,A 30P A H A CTOJAHOBH'hA 21000 H obh Can CBeT03apa MapKOBHha 6/III

Ten.: 021/624-800