Osnovni pojmovi istorije umjetnosti : problem razvitka stila u novijoj umjetnosti [PDF]

Zitiervorschau

HAJNRIH VELFLIN:

O S N O V N I POJMOVI IZ IS TORIJE UM ETN OST I

Naslov originala:

Heinrich Wolfflin KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst

Prevela sa njemačkog: MARIJA ĐORĐEVIC

HAJNRIH YELFL1N

O SNO VNI POJMOVI IZ

ISTORIIE UMETNOSTI PROBLEM RAZVITKA STILA U NOVIJOJ UMETNOSTI

IZDAVAČKO PREDUZEĆE

»V ESELIN MASLEŠA« SARAJEVO - 1958

Venecija, Palata Lobija (D. B. Tjepolo). Us gl. I i II

PREDGOVOR SESTOM IZDANJU K njiga koja se prvi put pojavila 1915 izdaje se sada šesti put u neizm enjenom obliku. Ali nam esto dugih predgovora ran ijih izdanja daje se ovde samo nekoliko rečenica. Ono što bi stari tekst m oralo da prati, da ga objašnjava i proširuje, postepeno je naraslo do tolikog obima da se može sm estiti samo u zasebnu drugu knjigu. Za opštu orijen taciju neka posluži sledeće. »Osnovni pojmovi« su nastali iz potrebe da se um etničko-istoriskoj karak teristici da čvršća osnova; ne sudu vrednosti — o tom e ovde uopšte nije reč — nego k arakteristici stila. Za tu k a ra k teristik u je od najvećeg interesa da se pre svega upozna oblik obrazovanja p retsta v lja n ja kome se u pojedinačnom slučaju su p ro tstav lja k ara k teristik a stila. (Bolje je da se govori o oblicim a pretstavljanja nego o oblicim a gledanja.) R a­ zum e se samo po sebi da oblik očiglednog p re tsta v lja n ja nije nešto spoljašnje, nego nešto što im a određen značaj za sadržinu p re t­ stav ljan ja, pa je utoliko istorija ovih očiglednih pojm ova skoro i duhovna istorija. Način gledanja, ili recim o dakle očiglednog p retstav ljan ja, nije od samog početka i svuda isti, nego ima, kao i sve živo, svoj razvitak. Im a stupnjeva p re tsta v lja n ja sa kojim a istoričar um etnosti m ora da računa. Nam a su poznati starinsko »nezreli« načini gledanja, kao što s druge stran e govorim o o »cvetnim« i »poznim« um etničkim pe­ riodim a. A rhajska grčka um etnost ili stil sta rih sk u lp tu ra portala u S a rtru , ne sm eju se tum ačiti tako kao da su to predm eti izrađeni danas. Um esto da se pita: »Kako ova um etnička dela deluju na m ene (modernog čoveka)?«, pa da im prem a tom e određuje sadržaj istraživanja, istoričar m ora sebi da predoči kakav je izbor oblikovnih m ogućnosti to doba uopšte imalo. A ovo onda dovodi do bitno d ru k ­ čijeg tum ačenja. Razvojna linija očiglednog p re tsta v lja n ja data je, da se poslu­ žimo jednim Lajbnicovim izrazom, »virtuelno«, ali u stvarnosti istorije koja se doživljava trp i ta linija najrazn o v rsn ija prelam anja, kočenja, preinačavanja. K njiga koja je pred nam a nem a cilj da nam pruži izvod iz istorije, nego pokušava da postavi m erila po kojim a se istoriske prom ene (i nacionalni tipovi) m ogu što tačn ije odrediti. P ritom naše form ulisanje pojm ova odgovara jedino razvitku novijeg doba. Za druge periode m oraju se ti pojm ovi tek da m odi­ ficiraju. Ali se šem a pokazala upotrebljivom sve do u oblasti ja p a n ­ ske i staronordiske um etnosti. Prigovor da se p rih v atan jem »zakonitog« razvitka p retsta v lja n ja poništava značaj um etničkog in d iv idualiteta je d etin jast prigovor. Kao što je telo građeno prem a opštim zakonim a, bez u štrb a po indi-

5

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

(STORIJE

UMETNOSTI

vidualnu form u, isto tako i zakonitost duhovne s tru k tu re čovekove ne stoji u suprotnosti sa slobodom. A kad se kaže da je čovek uvek začelo video onako kako je hteo da vidi, onda je to nešto što se sam o po sebi razum e. Reč je samo o tom e u kojoj m eri ovo čovekovo h te n je podleže izvesnoj nužnosti. No to pitan je svakako vodi iznad um etničkog u celokupan kom pleks istoriskog života, šta više konačno u m etafizičko. D alji problem koji je u ovoj knjizi samo nagovešten a ne i razrađen, je problem periodiciteta i kontinuiteta. Sigurno je da se u istoriji nikad ne vraćam o na istu tačku, ali je isto tako sigurno da se, u granicam a celokupnog razvitka, mogu razlikovati pojedi­ načna u sebi zatvorena razvića i da linija razvitka u ovim periodam a pokazuje izvestan paralelitet. U našem p itanju, u kom e se analizira samo razvitak stila novijeg doba, problem periodiciteta ne igra n i­ kakvu ulogu. Inače problem je važan, pa ga, naravno, n ije moguće o braditi samo sa čisto um etničko-istoriskog stanovišta. Koliko su stari rez u lta ti gledanja prihvaćeni u novom stilskom periodu i kako se tra ja n razvitak m eša sa posebnim razvićim a, m ora se objasniti tek pojedinačnim istraživanjim a. P ri tom dolazimo do jed in stav a sasvim različitog stepena. A rh ite k tu ra G otike može se uzeti kao jedinstvo, ali i ukupnost nordisko-srednjevekovnog r a ­ zvitka stila može da p retsta v lja jedinstvo čiju k riv u lju razvitka treba da konstruišem o, a rezu ltati mogu da polažu pravo na podjednaku važnost. N ajzad nije ni razvitak u raznim um etnostim a uvek isto­ vrem en: nove prim itiv n e p retstav e u slikarstvu ili plastici mogu napr. dosta dugo da se slažu sa nekim poznim stilom u a rh ite k tu ri koji i dalje živi — pom islim o samo na venecijanski K vatročento — dok se najzad sve ne svede na isti optički im enitelj. I kao što veliki vrem enski preseci ne pokazuju jed in stv en u sliku baš zato što je optičko osnovno raspoloženje od prirode različito kod razn ih rasa, isto tako ćemo m orati da se pom irim o sa činjenicom da u istom n arodu — etnografski povezanom ili ne — tra jn o postoje, jed n i pored drugih, različiti tipovi p retsta v lja n ja. Već u Ita liji im a te podvojenosti, ali se ona najočiglednije p o jav lju je u Nem ačkoj. G rinevald je d rukčiji tip p re tsta v lja n ja nego D irer, m ada su obojica savrem enici. Ali se tim e ne srne reći da je poništeno značenje (vre­ m enskog) razvitka: za pogled iz veće udaljenosti sje d in ju ju se ova dva tip a u jed a n zajednički stil, tj. prepoznaje se neposredno ono što upravo obadva vezuje kao p retstav n ik e njihove generacije. I baš to zajedničko pri najvećoj individualnoj raznolikosti tre b a ovde poj­ m ovno da se shvati. Ni n ajo riginalnija obdarenost ne može da prevaziđe granice koje su joj postavljene datum om rođenja. N ije sve u svim vrem enim a m oguće, i izvesne m isli m ogu da se m isle tek na izvesnim stu p n je ­ vim a razvitka. M inhen, ujesen 1922 6

PREDGOVOR

KRATAK PREDGOVOR OSMOM IZDA NJU U ovom izdanju dodat je starom tek stu samo pogovor koji sadrži jed n u »reviziju«. Ona je napisana 1933 a pojavila se p rvi p u t u časopisu » L o g o s « . Ali njeno pravo m esto, ako treb a da je od ko­ risti, svakako je u samoj knjizi koju ona u bitnim tačkam a čini p rih v atljiv ijo m i razum ljivijom . N aravno, ako je pisac već ran ije sm atrao poželjnim zasebnu drugu knjigu kao dopunu, ta želja postoji i dalje. K ratak pogovor ne može da zam eni ono što nedostaje. N a­ žalost se još uvek nije stekla završna form a za sve raz g ra n atiju tem u opšte istorije gledanja i p retsta v lja n ja (istorije uobličavanja). Delim ično p ita n je o nacionalnoj različitosti osećanja form e obra­ dio sam u knjizi »Italija i nem ačko osećanje forme«. (1931). P oslednja načelna razlaganja o razvitku oblika nalaze se u m ojim »Mislima u vezi sa istorijom um etnosti« (1940). Cirih, ja n u a r 1943

PRIM EDBA UZ JEDA NA ESTO IZDA NJE Kao i prethodno, deseto, oslanja se i ovo jedanaesto izdanje, tekstuelno, na poslednje izdanje koje je H ajn rih V elflin još lično redigovao godine 1943 (osmo izdanje), dok su slike delim ično date prem a novim uzorim a i u većem form atu. Bazel, ujesen 1956

Izdavač

7

Van Gojen: Predeo sa rekom

UVOD 1. Dvostruki koren stila Ludvig R ihter, u svojim uspom enam a iz života, priča kako je jednom , kao m lad čovek sa još tri druga, pokušao u T ivoliju da slika jedan isečak predela. Sva četvorica su bili čvrsto odlučili da u slik an ju ni za dlaku ne otstupe od prirode. I m ada je m odel bio isti i svaki se sa svojim dobrim talentom pridržavao onoga što su njegove oči videle, nastale su ipak četiri različite slike, tako m eđu­ sobno različite kao što su bile različite ličnosti četvorice slikara. Iz toga je onda pisac izveo zaključak da nem a objektivnog gledanja, i da se oblik i boja, prem a tem peram entu, uvek različito shvataju. Za istoričara um etnosti u ovoj konstataciji nem a ništa što bi trebalo da nas čudi. Odavno se već računa s tim da svaki slikar »svo­ jom krvlju« slika. Sva razlikovanja pojedinih m ajstora i njihove »ruke«, počiva na tom e što se priznaju takvi različiti tipovi indivi­ dualnog uobličavanja. P ri istoj o rijentaciji ukusa (nam a bi ona tri Tivoli-predela najp re izgledala prilično jednaka, naim e n azaren sk i1) im aće jedna linija više uglastiji a druga više okruglastiji k arak ter; ’) Umetnička grupa novijeg nemačkog slikarstva koja se u formi i oseeanju vezala za italijansku umetnost pre Rafaela i pod Overbekom osnovala u Rimu (1812) umetničko bratstvo »Nazarećana«. — Prim. prcv.

9

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

jed n a će se osećati više sputana i spora, druga će izgledati više tečna i nadiruća u pokretu. I kako su proporcije, čas vitkije, čas šire, tako se i telesno m odelovanje jednom e prikazuje puno i sočno, dok ista ispupčenja i u d u b ljen ja drugi vide mnogo uzdržljivije i znatno oskudnije. A tako je i sa svetlošću i sa bo­ jom. Ni najp o šten ija nam era da se tačno posm atra ne može da spreči da se neka boja jed an p u t shvati toplije a drugi put hlad­ nije, da neka senka izgleda čas m ekša, čas tvrđa, svetlosni feno­ m en čas bojažljiviji, čas živahniji i razigraniji. Ako se prikazuje zajednički m odel prirode, onda se ovi indi­ vidualni stilovi, naravno, još ja ­ snije razilaze. Botičeli i Lorenco di K redi su vrem enski i plem en­ ski srodni um etnici. Obojica su F lorentinci poznijeg K vatročenta, ali kad Botičeli* crta žensko telo, onda je ono po rastu i shvata n ju oblika nešto što je samo njem u svojstveno i što se od svakog a k ta Lorenca* tako naBotičeh: Venera (isečak) čelno i nesum njivo razlik u je kao h rast od lipe. U B otičelijevoj ne­ obuzdanoj um etnosti igre linija, svaki oblik dobija osobeni n erv i aktivnost. Za Lorenca koji obazrivo m odeluje, prizor se bitno iscrp­ lju je u utisku pojave koja m iruje. N išta poučnije nego da se ovdeonde posm atra slično povijena ruka. O štrina lakta, nesputani potez podlaktice, pa onda kako se p rsti na grudim a rad ijan tn o ra sta v ljaju , svaka linija puna snage, to je Botičeli. Kredi, naprotiv, deluje mnogo m an je moćno. Iako vrlo ubedljivo m odeluje, tj. sa osećanjem volu­ m ena, K redi ipak nem a B otičelijev oblik, nem a onu u d arn u silu njegove konture. To je razlika tem peram enta koja se svuda jasno vidi, bez obzira da li upoređujem o celinu ili pojedine delove. U c rta n ju jed n e jedine nozdrve m orala bi se raspoznati suština k a ra k ­ te ra stila. K red iju uvek pozira određena osoba, što kod B otičelija nije slučaj; pa ipak nije teško raspoznati kako je sh v a ta n je form e kod obojice vezano sa određenom p retstavom o lepom liku i lepom po­ k retu . I kad se Botičeli u vitkom uznošenju figure potpuno p repušta *) Zvezdice u tekstu pomenutih umetnika i njihovih dela upućuju na reprodukcije u knjizi.

10

UVOD

svom idealu form e, osećamo kod K redija da m u stvarnost n ije sm etala da svoju prirodu izrazi u pokretu i m eri form e. Psihologu oblika ove epohe n aro­ čito bogat prinos pružaju stilizovani nabori. Sa srazm erno m alo elem enata stvorena je ovde ogrom na raznoobraznost snažno diferenciranog individual­ nog izraza. S totinam a slikara prikazivalo je M ariju kad sedi sa naborim a koji se sležu m eđu kolenim a i svaki p u t se n a­ šao oblik iza koga stoji čitav čovek. I u slikarskom stilu holandskih ateljeskih slik ara 17 veka, a ne samo u velikim lin ija m a italijanske renesansne um etnosti, d rap e rija im a isti psihološki značaj. Terborh* je, kao što je poznato, na­ ročito rado i dobro slikao atlas. Čoveku se čini da ta otm ena m aterija ne može dru k čije da izgleda nego onako kako se ovde pojavljuje, pa ipak nam to samo otm enost slikareva govori o njenim oblicim a. I već je M etsu* video bitno d ru k čije fenom en ovih uobličavanja nabora: tkanina se oseća više po težini, Kredi: Venera više kao nešto što teško pada, što se te ­ ško nabira, rub im a m anje finoće, po­ jedinim prevojim a nabora nedostaje elegancija a nizanju nabora p rija tn a nem arnost, brio je iščezao. To je još uvek atlas koji je slikao m ajstor, ali gledana pored Terborhove M etsuova m aterija delu je go­ tovo prigušeno. To na našoj slici nije samo slučaj rđavog raspoloženja: prizor se ponavlja, i toliko je tipičan da možemo produžiti sa istim pojm o­ v im a i kad pređem o na analizu figure i poredak figura. Koliko je fino osećana u zglavku i pokretu, otkrivena ru k a žene koja svira kod T erborha, a koliko teže deluje ta form a kod M etsu-a, ne zato što bi b ila lošije crtana, nego što je drukčije osećana. G rupa kod T erborha je građena sa lakoćom a figure zadržavaju mnogo prozračnosti; M estu daje sve m asivno i zbijeno. G om ilanje, kao što je skupljeni ■debeli stoni pokrivač sa priborom za pisanje na njem u, jedva bi se m ogao naći kod T erborha. I tako možemo da produžim o. Pa ako se na našem klišeu ne m ože ništa više da oseti od lebdeće lakoće T erborhove slikarske skale, ipak ritam form i celoga govori još razum ljivijim jezikom , te neće biti potrebno nikakvo naročito ubeđivanje da se, u načinu

11

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORUE

UMETNOSTI

Terborh: Domaći koncert

kako se delovi m eđusobno drže u napetosti, prepozna um etnost koja je sa um etnošću c rta n ja nabora u n u tra šn je srodna. P roblem ostaje identičan sa drvećem pejzažista: jed n a grana, fragm enat jedne grane — i već možemo reći da li je a u to r Hobem a ili Rojsdal, ne po pojedinačnim spoljašnjim ooeležjim a, ne po »ma­ niru«, nego po tom e što ono što je bitno u osećanju form e postoji već u n ajm anjem deliću. D rveće Hobeme*, i tam o gde slika iste vrste koje i Rojsdal, izgledaće uvek lakše, ono je rastre sitije u konturam a i stoji sv etlije u prostoru. Rojsdalov ozbiljniji način opterećuje hod linije osobenom silovitom težinom , on voli lagan uspon i pad siluete, on kom paktnije vezuje m ase lišća, za njega je iznad svega k a ra k te12

UVOD

Metsu: Cas muzike

ristično kako na svojim slikam a ne dopušta da se pojedinačne form e odvoje jedne od drugih, nego o stv aru je čvrsto zalaženje jed n ih u druge. Jedno stablo se retko kad slobodno k o n tu rira prem a nebu. Zam orno deluje njegova isprekidanost horizonta i tm urno dodiriva­ nje stabla sa obrisim a brcga. Hobema, obrnuto, voli ljupko razigranu

13

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Hcbema: Predeo sa mlinom

liniju, osvetljenu masu, izdeljen teren, dražesne isečke i poglede: svaki deo postaje sličica u slici. P ostajući sve osetljiviji m oram o na taj način pokušati da o tk ri­ jem o vezu pojedinačnog sa celinom, da bismo došli do određivanja individualnih tipova stila, ne samo u crtačkoj form i, nego i u upo­ tre b i svetlosti i boje. Pojm ićem o kako se određeno sh v atan je oblika nužno vezuje sa određenom obojenošću, pa ćemo postepeno naučiti da shvatim o ceo kom pleks ličnih obeležja stila kao izraz određenog tem peram enta. D eskriptivna isto rija um etnosti ovde im a još mnogo da uradi. Ali tok razvitka um etnosti ne raspada se u sam e pojedinačne tačke: individue se sv rsta v aju u veće grupe. Botičeli i Lorenco di K redi, različiti m eđu sobom, ipak su slični kao Florentinci, nasu p ro t svakom V enecijancu, a H obem a i Rojsdal ma koliko da se razilaze, postaju odm ah istovetni čim se njim a, H olanđanim a, stavi n asuprot jed a n Flam anac kao što je Rubens. To znači: pored ličnog stila stupa stil škole, zemlje, rase. H olandski način učinićem o jasnim sup ro tstav ljaju ći ga flam an­ skoj um etnosti. R avan predeo livada pored A ntverpena ne pruža po sebi d rugu sliku sem holandskih pašnjaka kojim a su dom aći sli­ k ari dali izraz n a jm irn ije rasprostrtosti. Ali kada Rubens* obrađuje ove m otive, onda izgleda kao da je to sasvim drugi predm et: zem lji14

UVOD

Rojsdal: Lov

šte se izvija u talasim a punim zam aha, stabla drveća v iju se s tra ­ stveno uvis a njihove k ru n e su u tolikoj m eri obrađene kao zatvorene m ase, da Rojsdal* i Hobema* pored njega izgledaju podjednako k ra jn je fini siluetičari. Tu vidim o holandsku suptilnost pored fla­ m anske m asivnosti. U poređen sa energijom k re ta n ja Rubensovog crteža, svaki holandski oblik deluje m irno, ravnodušno, bilo da se rad i o usponu jednog brežu ljk a ili o načinu kako se izvija cvetna latica. N ijedno holandsko stablo nem a patos flam anskog pokreta, pa čak i m oćni Rojsdalovi hrastovi izgledaju nežno raščlanjeni pored Rubensovog drveća. R ubens ide sa horizontom visoko gore i sliku čini teškom na taj način što je opterećuje sa m nogo m aterije. Kod H olanđana je odnos neba i zem lje iz osnova drukčiji: horizont je nizak pa se dešava da je četiri petine slike oslobođeno za vazduh. To su opažanja koja, naravno, dobijaju vrednost tek onda kada se mogu uopštiti. Finoću holandskih predela m oram o da vezujem o sa srodnim fenom enim a i da ih pratim o do u oblast tektonike. Uslojav a n je jednog zida od opeke ili preplet neke kotarice osećali su se u H olandiji na isto tako osoben način kao i lišće drveća. K a ra k te ri­ stično je da ne samo jed an tan an i slikar kao što je Dau, nego i jed an pripovedač kao što je Ja n Sten, usred najneobuzdanije scene nalaze

15

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE UMETNOSTI

vrem ena za precizan crtež p rep leta kotarice. A u m reži lin ija belo p o p u n jen ih fuga neke zgrade od opeka, ili u konfiguracijam a b ri­ žljivo polaganih kam enova pločanika, u svim tim sitnim šaram a, uživali su na sasvim naročit način arh itek to n i slikari. Ali za stv arn u holandsku a rh ite k tu ru moći će se reći da je kam en, izgleda, dobio naro čitu specifičnu lakoću. Tipična građevina kao što je am sterdam ska većnica izbegava sve što bi u sm islu flam anske fantazije pojavu velike kam ene m ase moglo da sabije u teško. Svuda gde se ukus form e neposredno dodiruje sa duhovno-m oraln im m om entim a nailazim o na osnove nacionalnog osećanja. Biće to zahvalan zadatak isto rije um etnosti kad se bude sistem atski p ri­ hvatila ovih p ita n ja psihologije form e. Sve je m eđusobno povezano. M irne situacije holandskih slika s figuram a stv a ra ju osnovu i za po jav e arhitektonskog sveta. Ali ako uzm em o R em branta i njegovo osećanje za život svetlosti,· osećanje koje se, izm ičući svakom čvr­ stom obliku, tajan stv en o kreće u neograničenim prostorim a, lako bi nas moglo zavesti da p o sm atranje uopšte proširim o u analizu ger­ m anskog načina u suprotnosti prem a rom anskom načinu. P roblem se već račva. Iako se u 17 veku holandsko i flam ansko biće vrlo jasno odvajaju jedno od drugog, ipak se ne može bez daljeg jed a n pojedinačan um etnički period da upotrebi za opšte prosuđiva­ n je o nacionalnom tipu. R azličita vrem ena donose različitu um etnost. K a ra k te r vrem ena u k ršta se sa karak tero m naroda. M ora se n a jp re u tv rd iti koliko neki stil sadrži opštih c rta pre nego što se o njem u m ože da govori kao o osobenom nacionalnom stilu. Ma koliko nam R ubens izgledao dom inantan u svojoj zem lji i m a koliko snaga bilo usm ereno ka njegovom polu, ipak se ne može dopustiti da je on u istoj m eri bio izraz »trajnog« narodnog k a ra k tera kao što se to može reći o holandskoj um etnosti njegovoga doba. P ečat vrem ena kod njega je izrazitiji. Je d n a naročita k u ltu rn a stru ja, osećanje rom an­ skog Baroka, snažno uslovljava njegov stil, i tako nas on, više nego »bezvrem enski« H olanđani, potstiče da sebi stvorim o p retsta v u o onom e što se m ora označiti im enom stil vremena. Tu p retsta v u stičem o najbolje u Italiji, je r se tu razvitak izvršio nezavisno od u ticaja spolja, i ono što je bitno u italijanskom k a ra k te ­ ru ostaje, pri svoj prom eni, vrlo jasno uočljivo. P rom ena stila od R enesansa ka B aroku školski je p rim er za to kako novi duh vrem ena iznuđava za sebe i nov oblik. Tim e stupam o na pu tev e po kojim a se mnogo gazilo. N išta nije bliže isto rij i um etnosti nego da sa k u ltu rn im epoham a postavi p ara­ lelno stilske epohe. Stubovi i lukovi ćvetnog R enesansa govore tako razum ljivo o duhu vrem ena kao i Rafaelove figure, a jed n a barokna a rh ite k tu ra ne daje ništa m anje jasn u p retsta v u o prom eni ideala nego upoređivanje širokog zam aha Gvida R enija sa plem enitom sve­ čanošću i veličinom S ikstinske Madone. N eka nam je dozvoljeno da ovoga puta ostanem o isključivo na tlu arhitektonskom . C entralni pojam italijanskog R enesansa je po­ jam savršene proporcije. U figuri i u građevini ovo je doba pokušalo da stekne sliku savršenstva koje leži u sebi samom. Svaka form a

16

UVOD

Rubens: Predeo sa stokom

dovedena je do završenog bitisanja, slobodna u člancim a; sve sam i delovi koji dišu sopstvenim dahom. Stub, isečak površine na zidu, volum en pojedinog dela prostora isto kao i prostorna celina, m ase celokupne građevine — sve su to tvorevine koje pom ažu čoveku da nađe u n u tra šn je sm iren život koji je, iako prevazilazi ljudsku m oru, još uvek pristupačan fantaziji. Sa beskrajnim uživanjem oseća duša ovu um etnost kao sliku uzvišenog slobodnog života u komo joj je dozvoljeno da učestvuje. Barok se služi istim sistem om oblika, ali više ne daje ono što je završeno i savršeno, nego ono što je u pokretu i n astajanju. Ne ono što je ograničeno i shvatljivo, nego ono što je neograničeno i kolo­ salno. Ideal lepe proporcije iščezava, interes se ne vezuje za posto­ janje, nego za zbivanje. Mase dolaze u kretan je, teške, m utno raščla­ njene. A rh ite k tu ia p restaje biti — što je u Renesansu bila u n a jv i­ šem stepenu — um etnost organa, a raščlan jav an je građevinskog o r­ ganizm a, koje je nekad bilo dovedeno do utiska najveće slobode, ustupa m esto zgrudvavanju delova bez istinske celovitosti. Ova analiza svakako nije iscrpna, ali ona može da bude dovoljna da pokaže u kojoj su m eri stilovi izraz vrem ena. Iz um etnosti italijanskog Baroka jasno govori novi životni ideal, a što smo mi a rh ite k ­ tu ru stavili napred, to je stoga što ona daje n a ju p ečatljiv ije ovaploćenje toga ideala. Savrem eni slikari i vajari na svome jeziku ipak govore to isto, te će onaj koji psihičke osnove prom ene stila želi da dovede do pojm ova kod ovih verovatno brže da sazna odlučujuću reč nego kod arh itek ata. Odnos individue prem a svetu izm enio se, 2

— H ajn rih Velflin: Osnovni pojm ovi iz isto rije um etnosti

17

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORI JE UMETNOSTI

stvorilo se novo carstvo osećanja, duša strem i za razrešenjim a u uzvišenosti prevelikog i beskrajnog. »Afekat i k re ta n je po svaku cenu«, tako daje Č ičerone u najkraćoj form uli k a ra k te ristik u ove um etnosti. Mi smo skiciranjem tri prim era: individualnog stila, narodnog stila i stila vrem ena, ilustrovali ciljeve jedne istorije um etnosti koja stil u prvom redu shvata kao izraz, kao izraz raspoloženja vrem ena i naroda i izraz ličnog tem peram enta. Očigledno je da tim e nije do­ ta k n u t um etnički k v a lite t stv aran ja. T em peram enat svakako ne stv ara um etničko delo, ali je on ono što se može nazvati m a te rija l­ nim delom stilova, u onom širem sm islu koji obuhvata i naročiti ideal lepote (pojedinca i celine). Radovi ove vrste u istoriji um etnosti još su daleko od stepena savršenstva koji bi mogli da im aju. Z adatak je prim am ljiv i zahvalan. U m etnike, naravno, nije lako zainteresovati za istoriska pitan ja stila. Oni p o sm atraju um etničko delo isključivo sa gledišta kvaliteta: da li je dobro? da li je celina? je li u njem u p riroda snažno i jasno p retstav ljen a? Sve ostalo im je više ili m anje ravnodušno. T reba čitati šta H ans fon M are piše o sebi. On veli da sve više teži da ne vodi računa o raznim školam a i ličnostim a, samo da bi zadržao u oku rešen je um etničkog zadatka koji je na k ra ju k rajev a isti za M ikelanđela kao i za B artolom eusa van der H elsta. Istoričari um etnosti koji, obrnuto, polaze od različitosti pojava, m orali su stalno da podnose ru g an ja um etnika koji su govorili: istoričari su sporednu stv a r učinili glavnom ; baš zato što su hteli um etnost da razum eju sam o kao izraz, oni su se držali upravo neum etničkih stra n a u čoveku. Može se, kažu um etnici, analizirati tem p eram en at jednog um etnika, ali se tim e n ije objasnilo zašto je nastalo um etničko delo, a dokazivanje razlika izm eđu R afaela i R em branta u stvari je samo obilaženje oko glavnog problem a, je r nije reč o tom e da se pokaže u čem u se n jih dvojica razlikuju, nego kako su obojica na različitim putevim a stvorili isto, naim e veliku um etnost. Ovde jedva da je potrebno da zastupam o istoričare um etnosti i branim o njihov ra d pred jednom skeptičnom publikom . K o­ liko je za um etnika prirodno stanovište da sta v lja u prvi plan ono što je opšte zakonito, toliko se onom e koji posm atra istoriski ne sme zam eriti na njegovom in tereso v an ju za raznolikost form e pod kojom n astu p a um etnost. P rem a tome, ostaje problem koji se ne sm e potcenjivati, da se o tk riju uslovi koji kao m ate rija ln a potka — pa n a ­ zvali ih m i tem peram enat, ili duh vrem ena, ili rasn i k a ra k te r — fo rm ira ju stil individua, epoha, naroda. Ali samo sa analizom kv aliteta i izraza stan je stv ari uopšte još n ije iscrpljeno. Ovome se p rid ru ž u je treće — i tim e smo dospeli do odlučujuće tačke ovoga istraživ an ja — : način p rikazivanja kao ta ­ kav. Svaki um etnik nalazi određene »optičke« m ogućnosti za koje je vezan. N ije sve u svim vrem enim a moguće. Vizuelno doživljava­ n je po sebi im a svoju isto riju i o tk riv an je njegovih »optičkih slo­ jeva« m ora se sm a tra ti n ajelem en tarn ijim zadatkom istorije um etnosti.

18

UVOD

Pokušajm o da budem o jasn iji na prim erim a. Jed v a da postoje dva um etnika koji, m ada savrem enici, po svome tem peram entu stoje u d aljen ije jedan od drugoga nego što su italijanski m ajstor Baroka B ernini i holandski slikar Terborh. N euporedivi kao ljudi, neuporediva i njihova dela. P red burnim figuram a B erninijevim neće niko m isliti na tihe, fine sličice Terborhove. Pa ipak: ko bi, recim o, upoređivao crteže ta dva m ajstora i sravnjivao ono što je kod oba opšte, m orao bi p riznati da m eđu njim a postoji potpuna srodnost. I u jednom i u drugom slučaju imamo m anir gledanja u m rljam a um esto u linijam a. To je ono što mi nazivam o slikarskim a što je obeležje 17 stoleća prem a 16 stoleću. Mi ovde, dakle, nailazim o na jed a n način gledanja u kom mogu da učestvuju n ajheterogeniji um etnici, jer on očigledno ne obavezuje na određen izraz. U m etniku kao što je B ernini, nesum njivo je bio potreban slikarski stil da bi kazao ono što im a da kaže. P rem a tome, apsurdno je p ita ti kako bi se on izrazio u linearnom stilu 16 stoleća. Ovde se očigledno radi o bitno drugim pojm ovim a, a ne o onim a o kojim a se recim o govori kad je reč o razm ahu baroknog tre tira n ja m ase u suprotnosti prem a m iru i uzdržanosti cvetnog R enesansa. Veća ili m anja uznem irenost su izra­ žajni m om enti koji se mogu m eriti jedinstvenim m erilom . A li sli­ karsko i linearno su dva različita jezika na kojim a se može reći sve što se hoće. iako svaki u određenom sm eru razvija svoju snagu i po naročitosti svoje o rijen tacije postaje očigledan. D rugi prim er. Možemo da analiziram o R afaelovu lin iju s obzi­ rom na izraz, da opišem o njen veliki plem eniti hod nasuprot m anje pokretnoj kvatročentističkoj konturi. Možemo u potezu Đorđonove V enere da osetim o susedstvo Sikstinske M adone, da, zahvatajući u plastiku, recim o na Sansovinovom B akhusu sa visoko podignutim sudom, pokažem o novu veom a izduženu liniju, i niko nam ne može osporiti ako u ovom d av an ju form e nazrem o dah novog osećanja 16 veka. N ije nikakvo spoljašnje istoriziranje ako se form a i duh na ovaj način povezuju. Ali fenom en im a još i d rugu stranu. Onaj koji obja­ šnjava veliku lin iju n ije još objasnio liniju po sebi. N ikako nije sam o po sebi razum ljivo što su Rafaelo i Đ orđone i Sansovino tražili u liniji izraz i lepotu form e. O pet je reč o internacionalnim pove­ zanostim a. Ista epoha je i za sever epoha linije, i dva um etnika koji začelo kao ličnosti im aju m alo srodnosti, M ikelanđelo i m lađi Hans H olbajn, jed n ak i su u tom e što zastupaju tip sasvim strogog line­ arnog crteža. D rugim rečim a, u istoriji stila može se o tk riti jedan donji sloj pojm ova koji se odnose na p re tsta v lja n je kao takvo, i može se sačiniti jedna istorija razvitka zapadnog načina gledanja. Za tu isto riju različitost individualnog i nacionalnog k a ra k tera više nije od velikog značaja. Izneti ovaj u n u tra šn ji optički razvitak, svakako nije sasvim lako, je r se m ogućnosti p re tsta v lja n ja nekog doba nikada ne pokazuju u ap straktnoj čistoti, nego su, kao što je i prirodno, uvek vezane za izvestan izražajni sadržaj, i posm atrač je onda ve­ ćinom sklon da u izrazu traži objašnjenje za ćelu pojavu. K ada R afael izvodi svoju a rh ite k tu ru slike i sa strogom zako­ nitošću uspeva u neverovatnoj m eri da dobije utisak ozbiljnosti i

2

19

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE UMETNOSTI

dostojanstva, možemo i za to u njegovim naročitim zadacim a da nađem o potstrek i cilj. P a ipak ne treb a R afaelovu »tektoniku« sta­ viti potpuno na račun nam ere za stv aran jem raspoloženja. U pitanju je štaviše form a p retsta v lja n ja njegovoga vrem ena koju je on samo na naročiti način usavršio i stavio u službu svojim ciljevim a. Sličnih am bicija bilo je i docnije, ali se nije moglo posegnuti natrag za R afaelovim šem am a. F rancuski klasicizam 17 veka počiva na drugoj »optičkoj« osnovi te je stoga pri sličnoj nam eri nužno dospeo do d ru g ih rezultata. Ko sve dovodi u vezu sa izrazom , čini pogrešnu p retp o stav k u da je svako raspoloženje uvek raspolagalo istim izra­ žajnim sredstvim a. I kada se govori o n a p re tk u u im itativnom , o tom e šta je jedno doba donelo od novih p riro d n ih pojava, onda je i to nešto m ate ri­ jaln o što je vezano za p rim arno date form e p retsta v lja n ja. O pažanja 17 veka ne unose se jednostavno u tkivo činkvečentističke um etnosti, celokupna podloga postala je druga. Pogreška je što se u pisanju isto rije um etnosti tako neprom išljeno operiše nem oćnim pojm om pod raž a v a n ja prirode. Kao da se radi o istovrsnom procesu sve većeg savršenstva. Svekoliki porast »predanosti prirodi« ne objašnjava na­ čin kako se jedan predeo Rojsdala razlikuje od predela P atin ira, a »uznapredovalo savlađivanje stvarnog« još ne objašnjava suprotnost izm eđu jed n e glave F ran sa H alsa i jedne glave A lbrehta D irera. M aterijaln o -im itativ n i sadržaj može po sebi da bude još toliko razli­ čit, odlučujuće ostaje da shvatanje, u jednom i drugom slučaju, ima kao osnovu d rugu »optičku« šem u, ali šem u koja je m nogo dublje u k o tvljena nego samo u im itativnim problem im a razvitka. Ona uslov ljav a pojavu a rh ite k tu re isto tako kao i pojavu likovne um etnosti, i jed n a rim ska barokna fasada im a isti optički im enitelj kao jedan V an G ojenov predeo. 2. Najopštije forme pretstavljanja Izlaganjem ovih najo p štijih form i p re tsta v lja n ja ba\d se naše delo. Ono ne analizira lepotu Leonardovu ili D irerovu, nego elem enat u kom e je ova lepota dobila oblik. Ono ne analizira p re tsta v lja n je p rirode prem a njenom im itativnom sadržaju, ni to kako se, recimo, natu ralizam 1C veka razlik u je od naturalizm a 17 veka, nego način sh v a ta n ja koji je u raznim vekovim a bio osnov likovnim um etnostim a. Pokušaćem o u oblasti novije um etnosti da izdvojim o ove osnovne oblike. Sledovanje perioda označava se im enim a Renesans — cvetni R enesans — Barok. Ta im ena kazuju malo, ali njihova prim ena na J u g i Sever nužno ,vodi nesporazum im a. Ipak se ova im ena sada teško mogu potisnuti. Na nesreću još i m etaforska analogija: rani — cvetni — dekadentni, igra z a stran ju ju ć u sporednu ulogu. Ako izm eđu 15 i 16 veka stvarno postoji kvalitativ n a razlika, pošto je 15 vek tek m alo po m alo radom m orao da stiče saznanja d ejstav a kojim a je 16 vek slobodno raspolagao, ipak se (klasična) um etnost Činkvečenta

20

UVOD

i (barokna) um etnost Seičenta po vrednosti nalaze na istoj liniji. Reč klasična ne označava ovde sud vrednosti, je r postoji i klasicite t Baroka. Barok nije ni pad ni uspon klasične um etnosti, nego je potpuno druga um etnost. Zapadni razvitak novijeg vrem ena ne može se svesti na šem u jednostavne k riv u lje sa usponom, vrhuncem i pa­ dom. On ima dva vrhunca. Svoje sim patije možemo da poklonim o jednom ili drugom : na svaki način m oram o biti svesni da pri tom e proizvoljno sudimo, kao što proizvoljno sudim o kad kažem o da ruža doživljava svoj vrhunac u obrazovanju cveta a jab u k a u obrazo­ van ju ploda. U in teresu jednostavnosti m oram o zadržati za sebe slobodu da o 16 i 17 veku govorim o kao o jed instvu stila iako ove epohe ne znače hom ogenu produkciju, i m ada su se, naročito crte seičentističke fizio­ nom ije, počele da obrazuju mnogo pre godine 1600, kao što su, s druge strane, znatno uslovljavale izgled 18 veka. Naša nam era ide za tim da uporedi tip sa tipom , gotovo sa gotovim . N aravno, u stro ­ gom sm islu ne postoji »gotovo«. Sve istorisko podleže stalnoj prom eni, zato različitosti treb a da iskoristim o i pustim o da govore jedna drugoj kao kontrasti, ako ne želimo da nam ceo razvitak prom akne kroz prste. S tupnjevi koji prethode cvetnom Renesansu ne sm eju se ignorisati iako p re tsta v lja ju staro d rev n u um etnost p rim itiv n ih za koju još ne postoji sigurna likovna form a. No izlaganje pojedinih prelaza koji od stila 16 veka vode ka stilu 17 veka m ora se ostaviti za specijalan istoriski spis, koji, naravno, može da ispuni svoj zadatak tek onda kada operiše sa konačno utv rđ en im pojm ovim a. Ako se ne varam o, razvitak se može, u provizornom form ulisanju, svesti na sledećih pet pojm ovnih parova. 1 — R azvitak od linearnog ka slikarskom , tj. usavršavanje linije kao sm ernice i vodiča oka i postepeno obezvređivanje linije. O pštije rečeno: sh v atan je tela prem a njihovom opipljivom k a ra k te ru — u konturam a i površinam a — s jedne strane, i s druge strane, shva­ ta n je koje je u sta n ju da se prep u sti prostom optičkom p rividu i da se odrekne »opipljivog« crteža. U prvom slučaju naglasak pada na granice predm eta, u drugom pojava prelazi u neograničeno. P la ­ stično gledanje u konturam a izoluje predm ete, dok se oni za oko koje ih gleda slikarski spajaju. U prvom slučaju interesovanje leži više u pojim anju pojedinačnih objekata kao čvrstih, u h v a tljiv ih vrednosti, u drugom slučaju ono je više u tom e da se vidljivost shvati u njenoj ukupnosti kao neodređen privid. 2 — R azvitak od površinskog ka dubinskom . K lasična um etnost dovodi delove neke celine form e do površinskog uslojavanja; barokna naglašava uzastopnost. Površina je elem enat linije, površinska uporednost je oblik najveće vidljivosti. Sa obezvređivanjem k o n tu re do­ lazi obezvređivanje površine, a oko vezuje predm ete bitno u sm islu napred i nazad. To nije kvalitativ n a razlika. Sa višom sposobnošću prikaziv anja prostorne dubine nem a ova novina direktno nikakve veze. Staviše, ona načelno znači drugi način p retsta v lja n ja, kao što

21

OSNOVNI

POJMOVI

'Z

(STORIJE

UMETNOSTI

ni »stil površine« u našem sm islu nije stil p rim itivne um etnosti, nego se p o jav lju je tek u tre n u tk u savlađivanja k raćen ja i doživljaja utiska prostora. 3 — R azvitak od zatvorene ka otvorenoj form i. Svako um etničko delo m ora da bude zatvorena celina, i nedostatak je kad se sm atra da nije u sebi ograničeno. Ali in te rp re ta c ija ovoga zahteva bila je tako različita u 16 i 17 veku da se nasuprot odrešenoj form i Baroka klasični sklop može označiti kao um etnost zatvorene form e uopšte. L ab avljenje pravila, popuštanje tektonske strogosti ili ma kako se taj proces označio, ne znači samo povećanje draži, nego je to konzekventno sproveden, nov m odus p retsta v lja n ja, te se stoga i ovaj mo­ tiv m ora prim iti m eđu osnovne form e p retsta v lja n ja. 4 — R azvitak od m nogostrukosti ka jedinstvenosti. U sistem u nekog klasičnog sklopa zadržavaju pojedini delovi, ma koliko čvrsto bili vezani sa celim, ipak još uvek izvesnu sam ostalnost. Nije to sam ostalnost bez gospodara kao kod p rim itivnih um etnosti. Pojedi­ načno je uslovljeno od celog, pa ipak nije prestalo da bude nešto osobeno. Za posm atrača to p retp o stav lja artik u lisan je, napredovanje od člana do člana, što je vrlo različita operacija u poređenju sa sh v atan jem celine koje je zahtevao i prim enjivao 17 vek. Kod oba stila radi se o jed instvu (nasuprot pretklasičnom dobu koje taj pojam još nije razum elo u njegovom pravom značenju), ali je u jednom slučaju jedinstvo postignuto harm onijom slobodnih delova, a u d ru ­ gom skupljanjem članova u jedan m otiv ili podređivanjem osta­ lih elem enata pod jedno koje bezuslovno vlada. 5 —■A psolutna i rela tiv n a jasnoća predm etnog. To je suprotnost koja se pre svega dodiruje sa suprotnošću linearnog i slikarskog: p re tsta v lja n je predm eta kakvi jesu, uzeti pojedinačno i pristupačni plastičnom osećaju pipanja, i p retsta v lja n je predm eta kako se priči­ nja vaj u, gledani u celini i više prem a njihovim neplastičnim kvalitetim a. Ali je to nešto naročito da je klasično doba izgradilo ideal savršene jasnosti, ideal koji je 15 vek samo neodređeno naslućivao, a 17 vek dragovoljno napustio. N ije se zbog toga zapalo u nejasnost, što je uvek n ep rijata n utisak, ali je jasnoća kao m otiv p rikazivanja prestala biti svrha sam a sebi. N ije više bilo potrebno da se form a u njenoj potpunosti iznese pred oči. Bilo je dovoljno da se dadu samo b itn a uporišta. Kom pozicija, svetlost i boja ne nalaze se više bezuslovno u službi raz jašn ja v an ja oblika, nego vode svoj sopstveni život. Im a slučajeva gde se takvo delim ično zasenčavanje apsolutne jasnosti upotrebilo radi podizanja stepena draži, ali kao velika sve­ obuhvatna form a p re tsta v lja n ja ulazi »relativna jasnoća« u isto riju um etnosti tek u tre n u tk u kada se stvarnost posm atra u sm islu uopšte d ru k čije pojave. N ije to razlika k v a lite ta kada se Barok odm etnuo od D irerovih i Rafaelovih ideala, nego naprosto dru k čija o rijen tacija p rem a svetu. 22

UVOD

3. Imitacija i dekoracija Form e prikazivanja koje smo ovde opisali su tako opšte prirode da i naravi koje su daleko jedna od druge, kao što su T erborh i B ernini, — da ponovimo već upotreb ljen i p rim e r — nalaze m esta u jednom istom tipu. Zajedničnost stila ovih um etnika počiva na tom e što su ljudim a 17 veka bili sami po sebi razum ljivi izvesni osnovni uslovi za koje je vezan utisak živoga bez određenije vrednosti izraza. Možemo ih tre tira ti kao form e p re tsta v lja n ja ili kao form e posm atran ja: u prvim form am a se vidi p riroda a u drugim p retsta v lja um etnost svoje sadržaje. Ali je opasno da se govori samo o izvesnim »stanjim a oka«, stanjim a koja uslovljavaju shvatanje. Svako u m etničko sh v atan je već je organizovano prem a određenim stanovištim a dopadanja. Stoga naših pet pojm ovnih parova im aju kako im itativno tako i dekorativno značenje. Svaka v rsta kopiranja prirode kreće se već u granicam a određene dekorativne šeme. L inearan način gleda­ n ja je povezan sa izvesnom samo njem u svojstvenom pretstavom o lepoti a slikarski isto tako. Ne dešava se to samo u in teresu neke nove prirodne istine kada jedna uznapredovala um etnost razrešava lin iju i na njeno m esto stavlja m asu u k reta n ju , nego takođe u in te ­ resu novog osećanja lepote. Isto tako se m ora reći da p retsta v lja nje u tip u površine svakako odgovara izvesnom stepenu posm atranja. Ali i ovde form a p retsta v lja n ja očigledno ima dekorativnu stranu. Sem a po sebi ne daje, naravno, još ništa, ali ona sadrži mo­ gućnost da razvije lepote poretka površina kakve dubinski stil više nem a, niti hoće da ima. I tako se redom može produžiti. Ali kako? Ako i ovi pojm ovi donjeg sloja ciljaju na određenu lepotu, zar se onda nećem o v ra titi na početak gde se stil shvatao kao neposredan izraz tem peram enta; bilo tem peram enta jednog doba ili tem peram enta jednog naroda ili individue? A novo bi bilo samo to da je zasek načinjen dublje i da su fenom eni u neku ru k u svedeni na veći zajednički im enitelj. Ko tako govori, taj ne uviđa da naš dugi niz pojm ova utoliko od iskona pripada drugoj v rsti ukoliko ti pojm ovi u svojoj prom eni im aju u n u tra šn ju nužnost po sebi. Oni p re tsta v lja ju racionalan psi­ hološki proces. Tok od opipljivog, plastičnog sh v atan ja do čisto optički-slikarskog im a p rirodnu logiku i ne bi se mogao obrnuti. Isti je slučaj i sa razvojem od tektonskog ka atektonskom , od strogo za­ konitog ka slobodno zakonitom i od m nogobrojnog ka jedinstvenom . Da upotrebim o poređenje koje se, naravno, ne bi smelo u m eha­ ničkom sm islu pogrešno tum ačiti. K am en koji se k o trlja rfiz padinu može u p ad an ju da prim i potpuno različita k re ta n ja u odnosu na nagib brda, što zavisi od tv rđeg ili m ekšeg zem ljišta itd. Ali sve te m ogućnosti podležu istom zakonu padanja. Tako u psihološkoj p ri-

23

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORUE

UMETNOSTI

Rim, Sv. Agneza

rodi čovekovoj ima određenih razvitaka koji se m oraju označiti zakonitim u istom sm islu u kom e je zakonit i fiziološki razvitak. Ti razvici mogu najraznoobraznije da v ariraju , mogu se delim ično ili potpuno sprečiti, ali kada proces počne, moći će se svuda opaziti izvesna zakonitost. Niko neće tv rd iti da »oko« samo za sebe prolazi kroz razna razvića. Ono uvek zahvata u druge sfere uslovljeno i uslovljavajući. Ne postoji optička šem a koja bi se, proizašla samo iz sopstvenih prem isa, na neki način m ogla da nam etne svetu kao m rta v šablon. 24

UVOD

Ali iako u svako doba vidim o onako kako želimo da vidimo, to ipak ne isključuje m ogućnost da u svim prom enam a jedan zakon ostaje u važnosti. Saznati ovaj zakon bio bi glavni problem , osnovni pro­ blem naučne istorije um etnosti. Mi ćemo se na k ra ju ovog istraživanja v ra titi na ovo.

25

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Direr: Hristos pred Ka ja f om

26

I. LINEARNO I SLIKARSKO

Ο P S T E 1. Linearno (crtački, plastično) i slikarsko Doživljaj pipanja i doživljaj gledanja Ako razliku D irerove i R em brantove um etnosti hoćemo da svedem o na najopštiji izraz, onda kažem o da je D irer um etnik crtan ja, a R em brant um etnik-slikar. Kad tako govorimo, svesni smo da p revazilazim o ono što je lično da bi o k arakterisali jed n u razliku doba. Zapadno slikarstvo koje je u 16 veku bilo linearno, razvilo se u 17 veku naročito u pravcu slikarskog. Iako postoji samo jedan R em ­ b ran t, ipak je svuda izvršena duboka izm ena u navikam a oka, i ko god im a ma kakvo interesovanje za to da razjasni svoj odnos prem a a k tu vidljivog, m oraće n a jp re da prečisti sa ova dva iz osnova razli­ čita načina gledanja. Slikarski način je pozniji i bez prvog se svakako ne da ni zam isliti, ali on nije način koji apsolutno stoji iznad prvog. L inearni stil je razvio vrednosti koje slikarski više nem a, niti hoće da ima. To su dva dru k čije up rav ljen a pogleda na svet, dru k čija po svom ukusu i interesovanju, a svaki je za sebe u stan ju da da pot­ punu sliku vidljivog. M ada u fenom enu linearnog stila linija znači samo jedan deo stvari a ko n tu ra se ne da odvojiti od tela koje obuhvata, ipak m o­ žemo u p o trebiti p opularnu definiciju i u početku reći: crtački stil gleda u linijam a, slikarski u m asam a. L inearno gledati znači da se smisao i lepota predm eta traže n a jp re u k o n turi — i u n u tra šn je form e im aju svoju k o n tu ru — , da se oko vodi duž granica i navodi na opipavanje ivica, dok se gledanje m asa vrši tam o gde se pažnja povlači od ivica, gde je ko n tu ra kao put pogleda postala oku m an je ili više ravnodušna a predm eti kao pojave m rlja ono što je prim arno kod utiska. P rito m je svejedno da li takva pojava m rlja govori kao boja ili samo kao svetio i tam no. Prosto postojanje svetlosti i senke, pa i kada im je dodeljena značajna uloga, još ne odlučuje o slikarskom k a ra k te ru jedne slike. I um etnost c rta n ja im a posla sa telim a i prostorom te su joj potrebni svetlost i senka da bi stv arala utisak plastičnog. Ali im linija kao čvrsta granica ostaje nadređena ili b ar priređena. Leonardo s pravom uživa glas oca svetlotam nog, i njegova T ajna večera je naročito slika na kojoj se p rv i put u novijoj um etnosti uveliko upo treb ljav a svetio i tam no kao kom pozicioni faktor. Ali šta bi biio to svetio i tam no

27

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

bez k raljev sk i sigurnog vođenja koje je u ruci linije! Da li će se slike morati da čitaju linearno ili ne, najviše zavisi od toga koliko je ivicam a dodeljeno ili oduzeto vodeće značenje. U prvom slučaju k ontura označava prugu koja ravnom erno okružuje form u i kojoj posm atrač može m irno da se prepusti. U drugom slučaju sve­ tio i tam no gospodare slikom , ne baš neograničeno, ali ipak bez n a ­ glašavanja granica. Samo još m estim ično se pojav lju je koji komad sh v atljiv e konture, koja je, kao ravnom eran siguran vodič kroz celinu form e, prestala da postoji. Stoga ono što čini razliku izm eđu D irera i R em branta nije veća ili m anja upotreba m ase svetlosti i senke, nego što se kod prvog m ase p o jav lju ju sa naglašenim ivicam a a kod drugog sa nenaglašenim . Čim je linija obezvređena kao postavljač granice, počinju sli­ karske m ogućnosti. Onda nam se čini kao da najednom u svim uglo­ vim a sve oživi od nekog tajanstvenog kretan ja. Dok vrlo izrazito oivičavanje čini form u nepokretnom , takoreći fiksira pojavu, dotle u biću slikarskog prikazivanja leži da pojavi daje k a ra k te r nečega lebdećeg: form a počinje da igra, svetlost i senka postaju sam ostalni elem enti koji se traže i vezuju od visine do visine, od dubine do du­ bine. Tako celina dobija izgled k reta n ja koje neum orno izvire i nikad nem a kraja. Bilo da je to k re ta n je razbuktano i plahovito ili samo tiho p o d rh tav an je i trep eren je, ono za posm atrača ostaje nešto što se ne može iscrpsti. Razliku stilova možemo, dakle, dalje da odredim o u sm islu da lin earan način gledanja čvrsto odvaja form u od form e, dok, obrnuto, slikarsko oko im a u vidu k re ta n je koje obuhvata celinu predm eta. U prvom slučaju, ravnom erno jasne linije deluju u sm islu razd v aja­ nja, u drugom , nenaglašene granice potpom ažu vezivanje. P otrebni su još m nogobrojni elem enti da bi se stvorio utisak opšteg k reta n ja — o tom e ćemo još govoriti — , ali oslobođenje m asa od svetlog i tam nog, m asa koje kao tak v e stu p a ju u sam ostalnu igru, ostaje osnova slikarskog utiska. A tim e je takođe rečeno i to da ovde nije odlučujuća pojedinost nego ćela slika, je r samo u ćelom može da dođe do dejstv a ono tajan stv en o slivanje form e, svetlosti i boje, pa je očevidno da ovde nestvarno i bestelesno m ora da znači isto toliko koliko i telesno-stvarno. K ada Direr* ili K ranah po stav ljaju jed n u figuru akta kao nešto svetio pred crnu osnovu, onda elem enti ostaju načelno razdvojeni: osnova je osnova, figura je figura, i V enera ili Eva koju pred sobom vidim o deluje kao bela silueta na crnoj podlozi. O brnuto, kada kod R em branta* stoji jed an ak t na tam noj osnovi, onda izgleda kao da se svetio telo takoreći razvija iz tam e prostora; izgleda kao da je sve iz jed n e m aterije. S tv arn a jasnost ne tre b a pritom da bude sm anje­ na. P ri potpunoj jasnosti form e može se, izm eđu m odelirajuće svetlo­ sti i senke, da izvrši ona osobena veza u sopstveni život, te figura i prostor, stvarno i nestvarno, mogu da se spoje u utisak sam ostalne igre boja a da p redm etni zahtev ni na koji način ne bude prikraćen. Ali, naravno, »slikari« — da to kažem o unap red — im aju ne m alo in tereso v an je za to da svetio i tam no oslobode od funkcije

28

UNEARNO I SLIKARSKO / OP5TE

prostog objašnjenja form e. Na najlakši se način može dobiti slik ar­ sko dejstvo onda kad upotreba svetlosti nije više u službi stv a rn e jasnosti, nego kada prelazi preko nje, dakle, kada senke više nisu zalepljene za form u, nego se, u sukobu stv arn e jasnosti sa u p o tre ­ bom svetlosti, oko tim v o ljnije p repušta prostoj igri boja i form i na slici. Slikarsko osvetljavanje — recim o u u n u trašn jo sti neke crkve — neće biti o svetljavanje koje stubove i zidove čini što je m oguće jasnijim , nego će ono n ap ro tiv da pređe preko form e i delim ično da je pokrije. Isto tako će se i siluete — ako taj pojam ovde još uopšte odgovara — uvek rado izvoditi sirom ašne u izrazu: jed n a slikarska silueta ne poklapa se nikad sa form om predm eta. Cim p red ­ m etno govori suviše snažno, izdvaja se i stv ara zapreka za sli van je m asa na slici. No sa svim ovim odlučna reč još nije iskazana. M oramo se v ra titi na osnovnu razliku linearnog i slikarskog p re tsta v lja n ja kako ga je još staro doba shvatalo: linearno p retsta v lja n je daje stv ari onakve kakve jesu, slikarsko daje onakve kakve se pojavljuju. Ova definicija zvuči m alo grubo a za filozofske uši gotovo nepodnošljivo. Z ar nije sve pojava? I kakvog sm isla ima želja da se govori o p retsta v lja n ju stvari kakve jesu? U um etnosti ovi pojm ovi svakako im aju svoje tra jn o pravo. Postoji jed an stil koji, bitno objektivno nastrojen, stvari shvata po njihovim čvrstim , opipljivim odnosim a i želi da ih dovede do dejstva na osnovu tog shvatanja. A postoji, u suprotnosti sa ovim, jed an stil koji, više subjektivno nastrojen, kao tem elj p retsta v lja n ja uzim a onu sliku u kojoj se opažljivost oku čini kao stvarnost iako ona sa pretstavom pravoga lika predm eta im a sasvim malo sličnosti. L inearni stil je stil plastično osećane sigurnosti. Ravnom erno, čvrsto i jasno ograničenje tela daje posm atraču tak v u sigurnost da m u izgleda kao da ga može prstim a opipati. I sve senke kojim a se m odeluje tako su potpuno vezane za form u da se čulo pipanja upravo izaziva. P re tsta v lja n je i stv ar su takoreći identični. Slikarski stil, naprotiv, odrekao se m anje više stv ari onakve kakva jeste. Za njega više nem a neprekidne k o nture a opipljive površine su razorene. Sam e m rlje jed n a pored druge. Nepovezan crtež i m odelovanje ne pokla­ p aju se više u geom etriskom sm islu sa plastičnom podlogom form e, nego daju samo optički privid stvari. Tamo gde u prirodi imamo krivinu, ovde nalazim o još samo ugao, i um esto da sm anjivanje i porast svetlosti ravnom erno nap red u ju , p o jav lju je se sada svetio i tam no na m ahove, u nezdruženim m asam a. U hvaćena je samo pojava stvarnosti, nešto sasvim drugo od onoga što je uobličavala lin earn a um etnost sa svojim plastično uslovljenim gledanjem . I baš zato, znaci koje upotrebljava slikarski stil, ne mogu više da im aju ma kakav d irek tan odnos prem a objektivnoj form i. To je um etnost privida. Lik ostaje da se leluja i ne srne da očvrsne u linije i površine koje idu zajedno sa opipljivošću stv arn ih predm eta. O crtavanje neke figure ravnom erno određenom linijom ima na sebi još nešto od telesnog pipanja. R adnja koju pritom vrši oko slična je rad n ji ruke koja se pipajući kreće površinom tela. A m ode­ lovanje koje u prelivu svetlosti kopira ono što je stvarno, takode 29

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE UMETNOSTI

se obraća čulu pipanja. N aprotiv, slikarsko p retsta v lja n je u prostim m rlja m a isk lju ču je tu analogiju. Ono im a svoj koren u oku i obraća se samo oku. I kao što se dete odvikne da sve p red m ete n a jp re do­ h v a ti da bi ih lakše »shvatilo«, tako se i čovečanstvo odviklo da slikarsko delo p ro cenjuje pipanjem . R azvijenija um etnost je naučila d a se p rep u sti prostoj pojavi. Tim e se ukupna ideja slike pom erila: slika pip an ja postala je slik a gledanja. To je n a jk a p ita ln ija p reo rijen tacija koju poznaje isto rija um etnosti. N aravno, sad ne treb a odm ah m isliti na poslednja form ulisanja m odernog im presionističkog slikarstva kada sebi želimo da p retsta vim o preobražaj linearnog tipa u slikarski. U slici žive ulice koju je naslikao Mone, ništa, am a baš ništa ne poklapa se sa onom form om ulice koju sm atram o da poznajem o iz prirode. Slika koja sadrži tako zap an ju ju će otuđivanje znaka od stvari, svakako se još ne nalazi u doba R em brantovo, ali načelno im presionizam je već tu. Svakom e je poznat p rim e r točka koji se obrće. U utisk u se gube paoci. Um esto n jih p o jav lju ju se neodređeni koncentrični kolutovi čija okruglina nem a čistu geom etrisku form u. E pa lepo — kako Velaskez, tako i tih i N ikolas Mas, slikali su ovu im presiju. Tek gubitak jasnosti čini da se točak kreće. Znaci p re tsta v lja n ja su se potpuno odvojili od realnog oblika. To je triju m f privida nad bitisanjem . Ali to je ipak samo p e rifern i slučaj. Novo p re tsta v lja n je obu­ h v ata kako ono što je nepokretno tako i ono što se kreće. Gde kon­ tu r a lopte koja m iru je više n ije data kao geom etriska form a kruga, nego izlom ljenom linijom , i gde je m odelovanje loptine površine razloženo u zasebne grudve senke, um esto da ravnom erno nap red u je u n eprim etnim prilivim a, tu svuda već stojim o na im presionističkom tlu. I ako je istina da slikarski stil ne uobličava stv ari po sebi, nego sv e t p re tsta v lja onako kako ga gleda, tj. onako kako se on oku stv arn o čini, onda je tim e rečeno i to da su razni delovi neke slike viđeni jedinstveno iz iste distance. To doduše izgleda da se razum e samo po sebi, no nipošto n ije tako. D istanca za jasno gledanje je nešto relativno: različiti p red m eti zahtevaju različitu blizinu očiju. U jednom istom kom pleksu form i m ogu za oko da leže potpuno različiti zadaci. Vidimo napr. form e jedne glave sasvim jasno, ali šara čipkanog okovratnika ispod nje zahteva veće približavanje ili b a r naročito podešavanje oka ako tre b a da m u figure postanu jasne. L in earn i stil kao p re tsta v lja n je b itisanja učinio je stvarnoj jasnosti ovu koncesiju bez daljega. Bilo je sasvim prirodno da su se predm eti, svaki u svom naročitom liku, davali tako da su potpuno ja^ni. Z ahtev jedinstvenog optičkog sh v atan ja načelno ne postoji za ovu um etnost baš u njenim najčistijim uobličenjim a. H olbajn se na svojim slikam a bavi oblikom veza i sitnim zlatarskim radom do u n a jta n a n ije poje­ dinosti. O brnuto, F ran s Hals je čipkan okovratnik prigodno naslikao još samo kao beo blesak. On nije hteo da dade više od onoga što

30

LINEARNO I SLIKARSKO / OPSTE

uh v ati pogled koji obuhvata celinu. Blesak onda naravno m ora da izgleda tako kao da je čovek uveren da u osnovi postoje svi detalji i samo je udaljenost za taj tre n u tak izazvala nejasnu pojavu. D im enzija onoga što se može jedinstveno da vidi uzeta je vrlo različito. Iako je uobičajeno da se samo viši stu pnjevi označavaju kao im presionizam , treb a ipak da ostanem o pri tom e da oni ne znače ništa bitno novo. Bilo bi teško naznačiti tačku gde p restaje »čistoslikarsko« a počinje im presionističko. Sve je prelaz. I tako se isto jed v a može u tv rd iti k ra jn ji izraz im presiojiizm a koji bi mogao da vredi kao njegovo klasično savršenstvo. Mnogo pre se to može za­ m isliti na suprotnoj strani. To što H olbajn daje zaista je nenadm ašno otelovljenje um etnosti b itisanja iz koje su izdvojeni svi elem enti prostog privida. Začudo za ovu form u p re tsta v lja n ja ne postoji n a ­ ročita reč. Još nešto. Jed in stv en i način gledanja je, naravno, vezan za izvesnu distancu. Ali distanca uslovljava da ono što je telesno o k ru ­ glo postaje sve pliće i pliće u pojavi. Gde se gase osećaji pipanja, gde se opažaju još samo jedne pored drugih svetle i tam ne boje, tu je slikarskom p re tsta v lja n ju sprem ljeno tlo. Ne može se reći da nedo­ staje utisak volum ena i prostora, naprotiv, telesna iluzija može da bude mnogo snažnija, ali je ova iluzija postignuta upravo tim e što u sliku nije uneto više plastičnosti nego što pojava celine zaista sadrži. To je ono čim e se jedan R em brantov rad iru n g razlik u je od svakog D irerovog reza. Kod D irera se svuda vidi n astojanje da se dobiju vrednosti pipanja, crtež koji, dokle god je ikako moguće, svo­ jim m odelujućim linijam a sledi form u. Kod R em branta, obrnuto, tendencija je da se slika ukloni iz zone pipanja i u crtežu napusti sve što se svodi na neposredno iskustvo organa pipanja, tako da se pod datim okolnostim a ispupčen oblik c rta kao nešto potpuno pljosnato sa nizom p ravih poteza, a da ipak u sklopu celine ne deluje pljosnato. Ovaj stil nije tu od samog početka. U n u tar R em brantovog dela postoji jasan razvitak. Tako je ran a D ijana koja se kupa još u (relativno) plastičnom stilu sa zaobljenim linijam a m odelovanja u sm islu pojedinačne figure. Pozni ženski aktovi, naprotiv, opšte uzev, služe se još samo pljosnatim linijam a. U ranim kom pozicijam a figura se gura napred, u poznim, naprotiv, ona je uklopljena u celinu boja koje stv a ra ju prostor. Ali ono što je u potezu crteža očevidno, to je, naravno, takođe i baza za naslikanu sliku, iako će ovde možda laiku b iti teže da sebi o tom e položi računa. No tim e što smo utv rd ili činjenice koje su svojstvene um etnosti p re tsta v lja n ja na površini, ne treb a zaboraviti da mi ciljam o na jed an pojam slikarskog koji je obavezan i izvan posebnog područja slikarskog, i koji za a rh ite k tu ru znači isto toliko koliko i za um etncsti im itacije prirode.

31

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

2. O b jektivn o slikarsko i njegova suprotnost Dosada smo slikarsko u bitnosti tre tira li kao stv a r shvatanja. Kao stv a r sh v a ta n ja u tom e sm islu da tu n ije reč o o b jektu, nego da oko po svojoj volji može sve da sh v ati ovako ili onako, slikarski ili neslikarski. Ne može se osporavati da m i već u prirodi izvesne p red m ete i situacije označavam o kao slikarske. Izgleda da im slikarski k a ra k te r tra jn o p ripada nezavisno od naročitog sh v a ta n ja slikarski n astro je­ nog oka. N aravno, ne postoji slikarsko po sebi i takozvano objektivno-slikarsko postaje slikarsko tek za su b je k a t koji ga shvata. Ipak se ovi m otivi, čiji slikarski k a ra k te r počiva na dokažljivim či­ njeničnim odnosim a, mogu istaći kao nešto naročito. To su m otivi u kojim a je pojedinačna form a tako up leten a u neku veću vezu, da se stv a ra utisak opšteg k reta n ja . Ako se stv arn o k re ta n je pridruži utoliko bolje, no ono n ije potrebno. To m ogu biti naročite ispreple­ tenosti form e koje delu ju slikovito, ili naročiti izgledi i osvetljavanja, glavno je da uvek nad čvrstom , m irnom telesnošću titra draž k re ta n ja koja nije u objektu. Tim e je ujedno rečeno i to da celina samo kao slika postoji za oko, i da se nikad, ni u idealnom sm islu, ne da u h v atiti rukam a. D ronjavog prosjaka sa pohabanim šeširom i pocepanim cipe­ lam a nazivam o slikovitom figurom , dok cipele i šeširi koji tek dođu iz rad n je važe kao neslikoviti. O vim a nedostaje bogat žuboreći život form e koji se može uporediti sa stv aran jem talasića kada dah v e tra dodirne vodenu površinu. Pa ako ta slika ne odgovara p rn ja m a pro ­ sjaka, selim o se skupocenih odela na kojim a se sa istim dejstvom o tv ara ju površine pom oću proreza, ili se prostim d o terivanjem n a­ bora daje utisak k retanja. Iz istih razloga postoji slikarska lepota ruševine. K ru to st te k ­ tonske form e je slom ljena, i zbog toga što se zid k runi, što u njem u n astaju pukotine i rupe iz kojih izbija rastin je, razv ija se život koji kao d rh ta j iskre prelazi površinom . 1 kad se sad uznem ire i^ice a geom etriske linije i redovi iščeznu, može građevina, sa form am a koje se u prirodi kreću, sa drvećem i brežuljcim a, da se slije u slikovitu celinu koja je uskraćena a rh ite k tu ri, je r ona nem a ništa zajedničko sa razvalinam a. U n u trašn ji prostor važi kao slikarski onda kada skeleti zidova i tavanica nem aju reč, već kada su uglovi zam račeni i razni predm eti vezujući isp u n jav aju ćoškove, tako da kroz sve to, čas glasnije, čas tiše, oživljava utisak k re ta n ja koje ispunjava celinu. Već soba u Direrovom rezu sv. Jero n im a * izgleda slikovito. Ali ako s njom uporedim o one kolibe i jam e u kojim a se gnezde seljačke porodice O stade-a, onda je slikarsko-dekorativni sadržaj znatno veći, te za­ želimo da se ta reč sačuva samo za ovakve slučajeve. Već samo obilje u linijam a i m asam a uvek vodi izvesnoj iluziji k retan ja, ali nas poglavito bogata gru p isan ja snabdevaju živopisnim slikam a. Sta je to što stv ara draž živopisnog ugla u jednom starom gradiću? P ored pokretnog položaja osovina ovde očevidno govori

32

LINEARNO I SLIKARSKO / OP5TE

vrlo snažno m otiv poklapanja i presecanja. To ne znači samo da još ostaje da se pogodi tajna, nego i da pri p rep lita n ju form i nastaje jedna celokupna figura koja je nešto drugo nego prost zbir delova. S likarska vrednost ove nove figure m oraće se ceniti utoliko više ukoliko više sadrži nešto neočekivano nasuprot poznatoj form i stvari. Svako zna da je m eđu m ogućim izgledim a jedne zgrade frontalni izgled najm an je slikovit: tu se predm et i pojava potpuno poklapaju, ali čim nastupi kraćenje, odvaja se pojava od stvari, lik postaje d ru k ­ čiji od stv arn e form e, i mi govorim o o slikarskoj draži kretan ja. F ri takvom k raćen ju dubinski potez sigurno igra b itnu ulogu kod stv a ra n ja utiska: zgrada ulazi u dubinu. Ali optičko stan je stvari je u tom e što se ovde stvarna jasnoća povlači iza pojave u kojoj su se ko n tu re i površine otuđile od čiste form e stvari. Ona nije takva da se ne može prepoznati, ali pravougaonik nije više pravougaonik, a paraleln e linije su izgubile svoju paralelnost. Zato što se sve pom era, silueta i u n u tra šn ji crtež, razvija se potpuno sam ostalna igra form i u kojoj uživam o utoliko više ukoliko više osnovna i polazna form a, pri ovoj prom eni pojave, još uvek probija. N ikada se slikarska silueta ne može da poklapa sa form om predm eta. P rirodno je da će pokretne form e a rh ite k tu re od iskona im ati u slikarskom d ejstvu prvenstvo pred m irnim form am a. Ako se radi o pravom k reta n ju , onda se dejstvo jav lja još lakše. Nem a ništa što bi bilo više slikarsko nego što je ustalasana m asa sveta na nekom trg u gde se ne samo obiljem i stapanjem ljudi i stv ari pažnja odvlači^ od pojedinačno-predm etnog, nego se još posm atrač poziva, baš zato što se radi o onom e što je u pokretu, da se bez plastične pojedinačne kontrole p rep u sti prostom utisku oka. Ne sleduju svi ovom pozivu, a onaj koji to čini, može da ga čini u raznom stepenu, tj. slikarska lepota scene može da se shvati na više načina a ne samo na jedan. Ali čak i kod čisto linearnog p re tsta v lja n ja — a to je presudno — preostalo bi uvek izvesno dekorativno-slikarsko dejstvo. U vezi sa ovim neće se, najzad, sm eti da pređe preko m otiva slikarskih osvetljavanja. I ovde je reč o objektivnim stanjim a stv a ri kojim a se, bež obzira na naročiti način sh vatanja, pripisuje slikarskod ekorativni k a ra k ter. To su' za obično osećanje pre svega slučajevi u kojim a svetlost ili senka prelazi preko form e, tj. stoji u p ro tiv u rečnosti sa stvarnom jasnoćom . Mi smo već izneli p rim er jednog, slikarski osvetljenog crkvenog prostora. K ada ovde sunčev upadni zrak probije tam u i prividno sam ovoljno crta svoje figure po stu bovim a i podu, onda je to baš pravi prizor o kom e narodni ukus za­ dovoljno kaže: »Kako je to slikovito!«. Ali im a situacija u kojim a igran je i tk an je svetlosti u prostoru d elu je isto tako upečatljivo, a da pritom nesklad izm eđu form e i o svetljenja ne postane na đrečeći način vidljiv. Već je slikoviti čas sum raka jed a n od tih slučajeva. Ovde je predm etno na drugi način savladano: form e se razlažu u atm osferi slabe svetlosti i um esto izvesnog b ro ja izolovanih tela vide se neodređene sv etlije i tam n ije m ase koje se slivaju u zajedničku ig ru tonova. 3

— H a jn rlh V elflln: Osnovni pojm ovi lz lsto rlje u m etnostl

33

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

P rim eri za tak v a objektivno-slikarska sta n ja stv ari p ru žaju se svakom e u izobilju. O stanim o pri ovinj probam a uzetim na dohvat. O ne očevidno nisu sve istog kalibra: im a g ru b ljih i finijih slikarskih d raži k reta n ja , prem a tom e da li plastično-predm etno više ili m anje u čestv u je u utisku. Te draži k reta n ja , sve zajedno, im aju to svojstvo d a se lako d a ju slikarski obraditi, ali one nisu bezuslovno upućene na to. I tam o gde ih susrećem o u linearnom stilu, nastaje utisak koji se ne bi mogao zgodno izraziti drugim pojm om nego slikarski, kao što se to, recimo, može da u tv rd i u Direrovom* rezu sv. Jeronim a. P ravo in teresan tn o p itan je je ovo: kako se slikarski stil p retsta v lja n ja istoriski odnosi ka ovom slikarskom u m otivu? Jasno je p re svega to da se u običnom govoru kao slikarsko označava svaka celina form e koja i u m irovanju izaziva utisak k re ­ tan ja. No pojam k re ta n ja pripada i suštini slikarskog gledanja. S li­ karsko oko shvata sve kao v ib rira n je i ne dopušta ničem u da očvrsne u određenim linijam a i površinam a. Utoliko postoji načelno srod­ stvo. Ali svaki pogled na istoriju um etnosti kazuje da se cvet sli­ karskog p re tsta v lja n ja ne poklapa sa obrazovanjem m otiva koji se obično osećaju kao slikarski. Finom arhitektonskom slikaru nisu p otrebni slikarski objekti da bi načinio sliku sa slikarskim dejstvom . U krućena odela kneginja, koja je Velaskez m orao da slika, sa n jiho­ vim lin earn im šaram a, nikako nisu ono što se u popularnom sm islu naziva slikovitim . Ali Velaskez ih je video slik arski tako da p rem a­ šu ju odrpane prosjake m ladoga R em branta, m ada je R em brant, kako se u prvi m ah čini, imao za sebe veću naklonost m aterije. U pravo R em brantov prim er pokazuje da napredak u slikarskom sh v a ta n ju može da ide zajedno sa sve većom jednostavnošću. Ali jednostavnost ovde znači odvraćanje od popularnog ideala m otivskislikarskog. Dok je bio m lad, R em brant je m islio da u dronjavom prosjačkom k a p u tu leži lepota. M eđu glavam a dopadale su m u se n ajviše naborane glave staraca. Tako on slika oronule razvaline, za­ vo jite stepenice, zakošenja, vrevu m noštva itd. D ocnije se kod njega gubi pitoreskno — nam erno upotreb ljav am ovu stra n u reč zbog ra ­ zlikovanja — dok u istoj m eri pravo slikarsko raste. Sm em o li, prem a tom e, da razlikujem o im itativno-slikarsko od dekorativno-slikarskog? Da i ne. Očigledno postoji slikarsko sa više stv arn o -o b jek tiv n im karakterom , čem u se ne može baš ništa da p ri­ govori ako se ono označi kao dekorativno-slikarsko.A li ono ne p re ­ sta je tam o gde p restaje predm etno. I pozni R em brant, koji je postao ravnodušan prem a pitoresknim stvarim a i pitoresknom aranžm anu, o staje slikarski dekorativan. Sam o sada, kod njega, pojedinačna tela na slici ne nose slikarsko k retan je, nego se tu k reta n je oseća samo kao dah koji leži preko sm irene slike. To što se obično označava kao slikarski m otiv m anje ili više je samo prvi stepen ka višim form am a slikarskog ukusa, istoriski od najvećeg značaja, je r izgleda da se baš na tim više spoljašnjim , p redm etno-slikarskim efektim a, odnegovalo osećanje za opšte sli­ karsko sh v atan je sveta.

34

LINEARNO I SLIKARSKO / OP5TE

I kao što postoji lepota slikarskog, tako, naravno, postoji i lepota neslikarskog. N edostaje nam samo p rav a reč za to. L in earn a lepota i plastična lepota, nisu ubedljiva označavanja. Ali u granicam a ovoga izlaganja to je stav koji ćemo još sa svih s tra n a p re tre s a ti da bismo u tv rd ili kako su prom ene stila p re tsta v lja n ja p raćene prom enam a dekorativnog osećanja. L inearni stil i slikarski stil nisu samo pro­ blem i im itacije nego i dekoracije. 3. Sinteza V elika suprotnost linearnog i slikarskog stila odgovara načelno različitom in teresovanju za svet. U prvom slu čaju je čvrst lik, u drugom pojava koja se m enja; u prvom je tra jn a form a, m erljiva, ograničena, u drugom pokret, form a u funkciji; u prvom slučaju su stv a ri za sebe, u drugom stv ari u m eđusobnom odnosu. I ako se, u prvom slučaju, može reći da je ru k a pip an jem saznala telesni svet po njegovom bitnom plastičnom sadržaju, onda se u drugom slučaju može reći da je oko postalo osetljivije za bogatstvo n ajrazn o v rsn ije m aterijaln o sti. N ije to protivurečnost ako izgleda da je i ovde op­ tički osećaj h ran je n osećajem pipanja, osećajem koje proba v rstu površine, tj. raznu kožu stvari. Ali preko opipljivo predm etnog prodire sada osećaj i u carstvo neopipljivog: te k slik arsk i stil poznaje lepotu bestelesnog. Iz različito o rijentisanog in te reso v a n ja za svet rađa se svaki p u t druga lepota. Istin a je, tek slikarski stil daje svet onako kako je on stvarno gledan, te se stoga i označava im enom iluzionizam . No ne srne se m isliti da se tek ovaj kasniji stupanj um etnosti usudio da upoređuje sebe sa prirodom , a da je linearni stil bio sam o p reth o d n o upućivanje na stvarno. I lin earn a um etnost bila je apsolutna pa joj nije izgle­ dalo potrebno da se uzdigne do iluzije. Za D irera je slikarstvo, kako ga je on shvatio, bilo potpuna »varka oka«, a R afael p red V elaskezovom slikom pape ne bi izjavio da je pobeđen. N jegove su slike pro­ sto naprosto bile sazdane na sasvim d rugim tem eljim a. Ali raznolikost ovih osnova, ponavljam to, n ije sam o im itativne, nego takođe, i to sasvim bitno, dekorativne vrste. R azvitak se n ije izvršio na taj način što se uvek p red očima imao cilj i što se, u n a s to ja n ju da se nađe »istinski izraz« stvarnoga, m an ir postepeno izm enio. Slikarsko nije viši stupanj u rešavanju tog jedinog zadatka p odražavan ja prirode, nego uopšte drugo rešenje. Tek tam o gde je d ek o rativ n o osećanje postalo drukčije, može se očekivati prom ena u načinu p re ts ta v lja ­ nja. Ne trudim o se mi oko slikarske lepote sveta zbog hladne odlu­ ke da u in teresu istinitosti ili savršenstva jednom shvatim o stv ari i sa druge strane, nego zato što nas je zahvatila draž slikarskog. To što smo naučili da nežnu slikarsku priv id n u sliku odvajam o od opi­ pljiv e opažljivosti, ne znači n ap red ak koji dugujem o konzekventnijem n aturalističkom osećanju, nego je to n astalo b u đ en jem novog osećanja lepote, osećanja lepote onog k re ta n ja koje tajan stv en o po­ tre sa celinu i koje je za novu gen eraciju istovrem eno značilo život. 3*

35

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Sve procedure slikarskog stila samo su sredstvo za svrhu. Jed in stv e­ no gledanje takođe nije tekovina od sam ostalne vrednosti, nego je ono postupak koji je s jednim idealom nastao i s njim (takođe opetl pao. G ledano sa toga stanovišta postaje jasno da nije pogođena s u ­ ština kad neko, recimo, prigovori: oni od form e otuđeni znaci kojim a se služi slikarski stil ne znače ništa jnaročito, je r pri gledanju iz d aljin e sje d in ju ju se napovezane m rlje ponovo u zatvorenu form u, a uglasto izlom ljene linije stap aju se u k riv u lju tako da j£ utisak na k raju k rajev a isti kao kod sta rije um etnosti, samo što je stečen d ru ­ gim putevim a te zato deluje intenzivnije. Tako stv a r u istini ne stoji. Na slici iz 17 veka ne nastaje sam o glava od veće iluzorne sna­ ge: to što R em branta bitno razlikuje od D irera jeste v ib rira n je slike u celini, v ib rira n je koje tra je i onda kada oko više ne može da ra ­ zaznaje form u u pojedinostim a. Iluzorno dejstvo svakako moćno podupire okolnost što je posm atraču dodeljen sam ostalan rad u g ra­ đenju slike, što se pojedini potezi kičice do izvesnog stepena stapaju tek u aktu posm atranja. Ali slika koja nastaje načelno se više ne može uporediti sa slikom linearnog stila. Pojava ostaje i dalje lebdeća i ne tre b a da očvrsne u one linije i površine koje im aju neko značenje za čulo pipanja. Staviše, može se reći: crtež koji ne odgovara form i ne treb a da iščezne. S likarstvo boje nije stil gledanja iz daljine u sm islu da fak tu ra tre b a da postane nevidljiva. Nismo videli ono što je najbolje ako nam je kod V elaskeza ili F ran sa H alsa um akao potez kičice. A kod prostog crteža odnos nam je sasvim jasno pred očima. Niko ne pom išlja na to da jed an R em brantov rad iru n g drži na tolikoj udaljenosti od sebe da više ne vidi pojedine linije. N esum njivo, to više nije lepoliniski crtež klasičnog bakroreza, ali to nipošto ne znači da linije sada najednom ne važe ništa više. N aprotiv, tre b a ih videti kakve su, te nove, puste linije, izlom ljene i razbacane, um nogostručene. I pored svega nam eravano dejstvo oblika pojaviće se ipak. I poslednje. Pošto i n ajsav ršen ije kopiranje prirodne pojave ostaje još uvek beskrajno različito od stvarnosti, ne može da znači načelno m an ju vrednost to što lin e a rizam više uobličava sliku pipanja nego sliku gledanja. Cisto optičko sh v atan je sveta je jedna m oguć­ nost, ali ništa više. P ored njega će se uvek ponovo ja v lja ti potreba za um etnošću koja ne h v a ta samo p o k retljiv priv id sveta, nego po­ kušava da vodi računa o iskustvim a pipanja, o bitisanju. Svaka na­ stava učiniće dobro ako p re tsta v lja n je vežba u oba sm era. Im a nesum njivo stvari u prirodi koje više odgovaraju slik ar­ skom stilu nego crtačkom . Ali je pred rasu d a ako se sm atra da se s ta rija um etnost zbog toga m orala osećati stešnjenom . Ona je um ela da p retsta v i sve što je htela da pretstavi, i čovek dobij a p ra v u p retstavu o njenoj moći tek onda kad se seti kako je najzad i za sasvim neplastične stv ari našla linearni izraz: za žbunje i kosu, za vodu i oblake, za dim i pojave vatre. Zaista, im a li uopšte pravo tv rđ e n je da se ovim stvarim a linijom teže može da doskoči nego plastičnim

36

LINEARNO I SLIKARSKO / OP5TE

telim a? Kao što se u zvonjenju zvona mogu da čuju sve m oguće reći, tako opažljivo možemo sebi da podesimo na vrlo različite načine, i niko ne srne kazati da je jedan način istin itiji od drugih. 4. Istorisko i nacionalno Ako je ma koja činjenica istorije um etnosti postala popularna, to je svakako činjenica o crtačkom biću prim itivnih, kao i to da su se tom e posle pridružili svetlost i senka, da bi najzad oni preuzeli voćstvo, to jest, da bi um etnost priveli slikarskom stilu. Ne kazuje se, dakle, nikom e ništa novo kada se linearno stav lja napred. Ali sprem ajući se da predočim o tipične p rim ere linearizm a, m oram o reći da se oni ne mogu naći kod p rim itivnih 15 veka, nego tek kod klasika 16 veka. Leonardo je u našem sm islu više lin earan nego Botičeli, a H olbajn M lađi lin earn iji od svog oca. Tip linearnog nije otpočeo m oderni razvitak, nego se iz još nečistog roda stila postepeno usa­ vršio. Sto se u 16 veku svetlost i senka p o jav lju ju kao značajan faktor, ne m enja ništa na p rincipatu linije. N esum njivo, i p rim i­ tivni su crtački usm ereni, ali bih ja rekao da su se oni linijom dobro koristili, samo je nisu iskoristili. D ruga je stv a r biti vezan za linisko gledanje i svesno rad iti linearno. P otpuna sloboda prem a liniji do­ lazi baš u tre n u tk u kada je suprotni elem enat, svetlost i senka, po­ stigao zrelost. Okolnost što uopšte ima linija ne odlučuje o linearnom k a ra k te ru stila, nego — kao što smo već rekli — o tom e odlučuje tek snaga kojom linije govore, moć kojom one p risiljav a ju oko da ih prati. K onturđ klasičnog crteža im a bezuslovnu snagu: na njoj je stv arn i akcent te je ona nosilac dekorativne pojave. Ona je puna izraza i u njoj počiva sva lepota. Gde god susrećem o slike iz 16 veka, poleti nam ususret nesum njiva liniska tem a, a lepota i izraz lin ije su jedno. U pesm i linije obelodanjuje se istina form e. Veliko, je delo činkvečentista što su vidljivost potpuno dosledno potčinili liniji. Upoređen sa crtežom klasičara, linearizam prim itiv n ih je samo polo­ vičnost.2) U ovom sm islu uzeli smo odm ah u početku D irera kao jed n u od polaznih tačaka. — Sto se tiče pojm a slikarsko, neće doduše niko sporiti ako ga dovedemo u veži! sa R em brantom . Ali istorija u m et­ nosti taj pojam u p o trebljava mnogo ranije, štaviše on se ugnezdio u neposrednoj blizini klasičara liniske um etnosti. G rinevalda nazi­ v aju slikarskim u poređenju sa D irerom . M eđu F lorentincim a je A ndrea del Sarto proglašeni »slikar«. V enecijanci su zajedno sli­ karska škola nasuprot Florentincim a, a pogotovo K oređa niko neće h teti da označi drukčije nego karak teristik am a slikarskoga stila. Ovde nam se sveti sirom aštvo jezika. M oralo bi se im ati još hiljad e reći da bi se mogli označiti svi prelivi. Uvek se radi o re la ­ 2) Pritom moramo biti načisto da Kvatročento, kao pojam stila, ne obra­ zuje jedinstvo. Proces lineariziranja, koji ulazi u 16 vek, počinje tek oko sredine 15 veka. Prva polovina je manje osetljiva za liniju ili, ako se_ hoće, više sli­ karska nego druga. Tek posle 1450 postaje osećanje za siluetu življe. Na jugu, naravno, ranije i odlučnije.

37

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

tivnim sudovim a: upoređen sa prvim stilom , može ovaj drugi da se nazove slikarskim . G rinevald je svakako više slikarski nego D irer, ali se pored R em branta on k a ra k teriše kao činkvečentista, to jest kao čovek siluete. I ako se A ndrei del S arto pripisuje specifičan sli­ karski talen at, ipak tre b a priznati da on k o n tu ru više p rigušuje nego drugi i da na njegovim površinam a odeća ovde onde već sasvim čudno igra, pa ipak se on još uvek drži u granicam a bitno plastičnog osećaja i bilo bi dobro kada bi se pojam slikarski mogao još m alo da zadrži. Ni V enecijanci se ne sm eju, ako hoćemo da prim enim o naše pojm ove, izuzeti iz linearizm a. Đ orđonova V enera koja leži je um etničko delo linije isto toliko koliko i Rafaelova Sikstinska Madona. Od svih svojih sunarodnika najviše se K oređo oslobodio vlađajućeg m išljenja. Kod njega se jasno zapaža kako nastoji da savlada lin iju kao vodeći elem enat. Doduše, on još uvek radi sa linijam a, dugim nep rek in u tim linijam a, ali on većinom kom plikuje njihov hod na taj način što stv ara teškoće oku da ih prati, a u senke i svetlosti unosi ono poigravanje i palacanje kao da oboje jedno drugom sam ovoljno strem e i hoće da se oslobode forme. Italijan sk i Barok je mogao da se nadoveže na Koređa. Ali za evropsko slikarstvo je postao važniji razvitak koji je imao kasniji T icijan i T intoreto. Tu su učinjeni odlučujući koraci koji su odveli ka p re tsta v lja n ju privida. Jed an izdanak ove škole, Greko, uskoro zatim izvukao je iz toga konzekvence koje se u svojoj v rsti više nisu m ogle nadm ašiti. Mi ovde ne dajem o istoriju slikarskog stila, nego se bavim o opštim pojm ovim a. Poznato je da k re ta n je za ciljem nije uvek rav nom erno i da pojedinačnim prodorim a uvek sleduju odboji. T raje dugo dok ono što su postigli pojedinci postane od koristi svim a, a ovda onda izgleda čak kao da se razvitak kreće unazad. A li uopšte uzev, reč je o jedinstvenom procesu koji tra je otprilike do k ra ja 18 veka i koji u slikam a jednog G vardi ili Goje daje svoje poslednje cvetove. O nda dolazi veliki otsek. Jedno poglavlje zapadne istorije um etnosti je završeno a novo se opet uvodi priznanjem linije kao vladarke. Tok isto rije um etnosti, posm atran iz daljine, o tp rilike je isti na Ju g u i Severu. I J u g i Sever im aju u početku 16 veka svoj k la­ sični linearizam , i oba doživljavaju u 17 veku slikarsku epohu. Može se dokazati da su D irer i Rafael, M atsis i Đorđone, H olbajn i M ikelanđelo u načelnom e srodni. S druge stra n e R em brant, V elaskez i B ernini, pored sve svoje različitosti, kruže oko jednog zajedničkog centra. Ako pogledam o tačnije, biće nam jasno da od samog početka tu učestv u ju sasvim određene suprotnosti nacionalnog osećanja. Ita ­ lija koja već u 15 veku poseduje vrlo jasno izrađeno osećanje linije, tek je u 16 veku stv arn o visoka škola »čiste« linije, a u (slikarskom ) raz a ran ju lin ije nije italijanski B arok docnije nikada išao tako d a ­ leko kao Sever. Za plastično osećanje Ita lijan a linija je uvek više ili m anje bila elem enat u kome se sav um etnički lik form irao. Možda je upadljivo što se to isto ne može da kaže za D irerovu dom ovinu, pošto smo naviknuti da baš u čvrstom crtežu poznajem o osobenu snagu sta re nem aćke um etnosti. Ali klasični nem ački crtež

38

LINEARNO I SLIKARSKO / CRTEŽ

koji se vrlo lagano i m učno otim a od kasnogotskog-slikarskog prepleta m ože svakako na m ahove da traži svoje uzore u italijanskom lineam entu, ali u osnovi on n ije naklonjen izolovanoj čistoj liniji. Nem ačka fan tazija ubrzo prepliće liniju sa linijom , um esto jednostavne tra se po jav lju je se snop linija, linisko tkanje; svetio i tam no združuju se rano u slikarski sam ostalan život, a pojedinačan oblik tone u ta la ­ sanju opšteg k retanja. D rugim rečim a: R em brant, koga Italijan i nikako nisu mogli da razum eju, na Severu j e rano naišao na p riprem ljeno tlo. To što je ovde kao prim er izneto za istoriju slikarstva vredi naravno isto tako i za istoriju plastike ili arh itek tu re. CRTE2 Da bismo suprotnost izm eđu linearnog i slikarskog stila oči­ gledno p retstavili, treb a da potražim o prim erk e na polju čistog crteža. Sravnićem o pre svega jedan crtež Direrov* sa jednim crtežom R em brantovim . P red m et crteža je u oba Slučaja isti: ženski akt. I neka se sad za tre n u tak ne vodi računa o tom e da u prvom slučaju im am o posla sa studijom prirode, a u drugom sa transponovanom figurom , i da je R em brantov crtež doduše kao slika zatvoren, no ipak brzo nanesen, dok je D irerov rad brižljivo izveden kao p re t­ hodni crtež za jedan bakrorez, i neka se ne vodi računa još o razlici tehničkog m aterijala — kod prvog pero, kod drugog kreda — koja je samo nešto sekundarno. To što izgled ovih crteža čini tako razli­ čitim pre svega je u tom e što je utisak kod D irera sračunat na vrednost pipanja a kod R em branta na vrednost gledanja. F igura kao nešto svetio pred tam nom osnovom je prvo osećanje kod R em branta. U starijem crtežu figura je takođe stavljena na crnu osnovu, ali ne da bi svetio iz tam nog proizlazilo, nego samo da bi se silueta još o štrije istakla. G lavni akcenat pada na ivičnu lin iju koja teče unao­ kolo. Kod R em branta je linija izgubila svoj značaj, ona nije više b itn i nosilac izraza form e i u njoj više nem a naročite lepote. Ko bi hteo da ide duž nje, uskoro bi prim etio da je to jedva više m oguće. N am esto neprekidne linije k onture 16 veka koja ravnom erno teče došla je izlom ljena linija slikarskog stila. Ovom e se ne srne prigovoriti da to nije ništa drugo nego lin ija skice i da se taj isti tražeći-pipajući postupak može naći u svim v re ­ m enim a. N esum njivo će crtež koji se nabrzinu stav lja na h a rtiju dati samo približnu figuru sa nepovezanim linijam a, ali R em brantova lin ija ostaje isprekidana i na sasvim dovršenim crtežim a. Ona neće očvrsnuti u opipljivu konturu, nego će uvek zadržati lebdeći ka­ rak ter. Ako analiziram o poteze m odelovanja, sta riji crtež se i u tom e p o tv rđ u je kao proizvod čiste um etnosti linije, je r su m u senke pot­ puno providne. Linija za linijom povlači se ravnom erno jasno i svaka pojedina izgleda da zna da je lepa linija i da se lepo slaže sa drugim a. Ali po svome liku one se p rik lju č u ju k re ta n ju plastične form e, i samo linije bačenih senki prelaze preko form e. Za stil 17 veka 39

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOS71

ovi obziri ne važe više. Vrlo raznovrsni, čas više, čas m anje opažljivi po vođenju i uslojavanju, potezi sada im aju zajedpičko samo jedno: oni d ejstv u ju kao m asa i do izvesnog stepena iščezavaju u utisku celine. Bilo bi teško kazati po kome su pravilu sačinjeni, samo ovo je jasno: oni više ne idu za form om, tj. oni se ne obraćaju plastičnom osećanju pipanja, nego daju, bez štete po dejstvo telesnog, više čisto optičku pojavu. G ledani pojedinačno, m orali bi nam ti potezi izgle­ d ati sasvim besm isleni, ali za sum irajući pogled, kao što rekoh, sliv aju se oni u čudesno bogato dejstvo. I čudnovato: čak i o vrsti m ate rije um e ovaj način c rtan ja da da obaveštenja. Sto se pažnja više povlači od plastične form e kao takve, tim više se interesovanje budi za površinu stvari: kako se tela obećaju pod rukom . Meso je kod R em branta jasno označeno kao m eka m aterija koja popušta pod pritiskom , dok je D irerova figura u ovom pogledu n eutralna. I sad se slobodno mo že priznati da R em branta nije m oguće bez daljega izjednačiti sa 17 vekom, i da bi se još m anje moglo dopustiti da se nem ački crtež klasičnoga doba pro­ su đuje po tom e jednom uzoru. Ali baš usled svoje jednostranosti, taj uzor je poučan kao poređenje ko­ je je u sta n ju da suprotno­ sti pojm ova učini sasvim upadljivim . Sta znači prom ena stila za sh v atan je form e u pojedinosti, postaće jasn i­ je kada sa tem e ćele figu­ re pređem o na tem u samo jedne glave. Osobenost jednog Direrovog crteža glave nipo­ što nije samo u um etničkom k v alitetu njegove individualne linije, nego u tom e što su uopšte linije izvedene, velike, ravnom erno vodeće linije u ko­ jim a je sve i koje se lako mogu da dožive. Eto ta osobina, koja je D ireru zajednička sa njegovim savrem enicim a, daje je ­ zgro prizora. P rim itiv n i Direr: Eva 40

LINEARNO I SLIKARSKO / CRTEŽ

su taj zadatak takođe crtački tre tirali, i glava u opštoj zamisli može da bude vrlo slična, ali linije se ne ističu. N jim a nedostaje ono što pada u oči kod klasičnog crteža; form a nije rađena sa ciljem da se linija oseti. Uzmimo za prim er jedan A ldegreverov* crtež p ortreta, koji, sro­ dan sa D irerom , a još više sa H olbajnom , u tv rđ u je form u u odlučnim i sigurno vodećim konturam a. U neprekidnom , ritm ičkom kretan ju , kao duga linija iste debljine teče k ontura lica od slepog oka ka bradi: nos, usta i otvor očnih kapaka nacrtan i su takođe jedinstvenim lin i­ jam a koje se neprekidno razvijaju; bere se, kao čista siluetna form a, uklapa u ceo sistem pa je čak za bradu nađen hom ogen izraz.3) Ali razm rljano m odelovanje savršeno se vezuje za form u koja se može pipanjem kontrolisati. N ajpotpuniju su­ protnost ovome pruža jed n a glava od Lifensa,* R em brantovog v r­ šnjaka. Tu je sav izraz povučen sa ivice i nala­ zi se u un u trašn jim delovim a form e. Dva ta ­ m na oka živahna pogle­ da, trzaj usana, ovde onde sevne linija, ali odm ah opet iščezne. Duge trase linearnog stila nedostaju potpu­ no. O deliti fragm enti li­ nija k arak terišu oblik usta, a nekoliko razb ije­ nih poteza oblik očiju i obrva. Ponekad se cr­ ta n je potpuno napušta. Senke koje m odeluju nem aju više nikakvu ob jek tiv n u važnost. Ali u obradi konture obra­ za i brade učinjeno je sve da bi se sprečilo da se form a k onturira, to jest da se može proči­ ta ti kao linija. Iako m anje upa­ dljivo nego kod prim era R em brantovog žen") Izvesne nečistoće kod reprodukcije dolaze zbog bojenja kartona na pojedi­ nim mestima.

Rembrant: Ženski akt

41

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Aldegrever: Portret čoveka (isečak )

skog akta, ipak je i ovde za habitus crteža odlučujuće viziranje odno­ sa svetlosti i suprotnosti svetlih i tam nih m asa. I dok sta riji stil u inte­ resu jasnoće form e očvršćava pojavu, sa slikarskim stilom p o jav lju je se sam od sebe utisak k re ta n ja koji ide za svojim n a ju n u tra šn jijim bićem kada od onoga što se m enja i prolazi stv ara svoj naročiti problem . D rugi slučaj: odelo. Za H olbajna* je n ab iran je neke m ate rije bio prizor čije rešav an je linijam a ne samo da je sm atrao m ogućim , nego m u se činilo da on u linearnom izrazu zapravo i iskazuje svoj smisao. Naše oko i ovde stoji n a jp re na suprotnoj strani. S ta drugo vidim o nego svetio i tam no koji se sm enjuju i u kojim a se pokazuje m odelovanje? I kad bi već neko hteo da upotrebi linije, mogao bi

42

LINEARNO I SLIKARSKO / CRTE2

Li fens: Slika pesnika Jan Vos-a (isečak)

njim a, kako izgleda, da označi samo tok ivice. Ali ni ova ivica n e igra b itnu ulogu: čas više, čas m anje, opazičemo na pojedinim m estim a p restan ak površine kao nešto naročito, a ni u kom slučaju n e­ ćemo taj m otiv osetiti kao vodeći m otiv. Očigledno je to opet načelno drugo posm atranje kada crtež zasebno p rati tok ivice i pokušava da ga učini vidljivim ravnom erno izvedenim naglašavanjem linija. I ne samo ivicu m aterije tam o gde se ona završava, nego isto tako i u n u ­ tra š n je form e, ud u b ljen ja i ispupčenja nabora. Svuda jasne, čv rste linije. Svetlost i senke izdašno su upotrebljene, ali — i u tom e leži razlika prem a slikarskom stilu — apsolutna potčinjenost vlasti linije. Slikarsko kostim iranje — donosimo kao p rim er jedan M etsuov* crtež — obrnuto, neće doduše sasvim isključiti elem enat linije, ali m u neće p rep u stiti voćstvo. Tu se oko n a jp re načelno zainteresuje za život površine. Stoga se sa konturam a ne može više izneti sadržaj. 43

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Holbajn: Crtež kostima

A dizanja i sp u štan ja ovih površina d obijaju odm ah d rugu p o k retlji­ vost čim se u n u tra šn ji crtež kreće u slobodnim m asam a svetlog i tam nog. Zapažam o da geom etriska figura takvih m rlja senki nije strogo obavezna; stv ara se p retstav a form e koja u n u ta r izvesnih g ra ­ nica ostaje prom enljiva i upravo tim e udovoljava stalnoj prom eni pojave. Tome dodajte da gradivni k a ra k te r m ate rije više dolazi do izražaja nego ranije. D irer je doduše već iskoristio m noga opažanja kako bi se m ogla dati vrsta osećaja pipanja, ali klasični stil c rtan ja naginje pre n eu traln o m označavanju m aterije. No za 17 vek, sa interesovanjem za slikarsko, proizlazi kao što se samo po sebi razum e i interesovanje za k v alitet površina. N išta se ne c rta a da se ne označi m ekoća i tvrdoća, hrapavost i glatkoća. P rincip linearnog stila n a jin te re sa n tn ije se potv rđ u je tam o gde m u objekat n ajm an je izlazi ususret, štaviše gde m u se opire. To je slučaj kad se slika granje. Može se pojedini list sh v atiti linearno, ali 44

LINEARNO

i

SLIKARSKO / CRTEŽ

Metsu: Crtež kostima

m asa lišća, gustis lišća, u kom e je pojedinačna form a kao takva po­ stala nevidljiva, jedva da daje kakvog osnova za linearno shvatanje. P ri svem tom 16 vek ovaj zadatak nije sm atrao nerešivim . Kod A ltdorfera, Volfa Hubera* i drugih nalazim o divna rešenja. Naizgled neuhvatljivo svedeno je na linearnu form u koja govori vrlo e n e r­ gično i savršeno podražava ono što je k arakteristično kod rastinja. Ko poznaje takve crteže, tom će stvarnost vrlo često buditi sećanja na njih, i oni će sačuvati svoje pravo i pored čudesno lepih dela jed n e više slikarski orijentisane tehnike. Ti crteži ne rep re z en tu ju nesav ršeniji stepen prikazivanja, nego se naprosto u njim a ogleda d ru k ­ čija priroda um etnika. Kao pretstav n ik slikarskog crteža neka nam posluži A. van de Velde. Kod njega ne postoji nam era da se fenom en p retstavi šemom sa jasnim potezim a koji se mogu p ratiti, nego je tu glavna stv a r ono što je neograničeno a liniska m asa potpuno onem ogućuje da se crtež

45

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Huber: Golgota

sh v a ti po njegovim pojedinačnim elem entim a. Sa potezom, koji sa objektivnom form om jed v a da ima kakve p rim etn e veze i koja se može sh v atiti samo intuitivno, postignuto je dejstvo da nam se čini d a pred sobom vidim o pokretljivo lišće drveća određene gustine. P ritom je sasvim tačno rečeno kakvo je to drveće. Ono što je neopi­ sivo kod beskonačnosti form e, koja izgleda da odbija svako određi­ vanje, savladano je ovde slikarskim sredstvim a. Ako najzad bacim o samo jedan pogled na crtež neke predelske celine, onda se tu može lakše pogoditi izgled čisto linearnog crteža koji predm ete po stazam a i prolazim a, blizu i daleko, daje sa k o n tu ­ rom koja oštro odvaja jedno od drugog. Teže je pogoditi k o n tu ru kod one form e c rta n ja predela koja konzekventno sprovodi princip sli-

46

LINEARNO I SLIKARSKO / CRTEŽ

Van de Velde: Koliba u drveću

karskog slivanja pojedinačnih predm eta u ,celinu. Im a takvih crteža napr. od Van Gojena*. Oni su ekvivalenti njegovih obojenih i gotovo jednobojnih slika. I kako p rek riv an je stvari i njihovih lokalnih boja m agličastom koprenom važi kao slikarski m otiv u najboljem smislu, to ovde smemo da navedem o tak av crtež kao naročito tipičan za slikarski stil (Slika na stran i 9 d atiran a 1646). Lađe na vodi, obale sa drvećem i kućam a, figurno i nefigurno -— sve je isprepleteno u teško razm rsivo tk an je linija. Ne može se reći da su form e pojedinih predm eta bile ugušene -—· savršeno se vidi ono šta treb a da se vidi — , ali one u c rta n ju tako zalaze jedna u d ru ­ gu kao da su sve od istog elem enta i da kroz njih stru ji isto k retanje. N ije nim alo značajno što se vidi ova ili ona lađa, ili kako izgleda neka kuća na obali. Slikarsko oko je podešeno da opaža ukupnu po­ ja v u u kojoj pojedinačan objekat kao stv ar više nem a bitan značaj. On iščezava u celini a v ib rira n je svih linija potpom aže proces isprep litan ja u istovrsnu masu.

47

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

SLIKARSTVO 1. Slikarstvo i crtež U tra k ta tu o slik arstvu opom inje Leonardo više puta slikare da ne ograničavaju form u linijam a.4) To zvuči kao protivurečnost prem a svem u što se dosada tvrdilo o L eonardu i 16 veku. Ali je ta p ro tiv u ­ rečnost samo prividna. Ono na šta je Leonardo m islio stv a r je te h ­ nike, i lako je m oguće da se prim edba odnosila na B otičelija koji je in an ir crnog k o n tu risan ja naročito obilato upotrebljavao. Ali u jednom višem sm islu Leonardo je mnogo lin earn iji negd Botičeli, m ada m ekše m odeluje i m ada je savladao veštinu da njegove figure ne p ritisk u ju podlogu. O dlučujuća je samo nova snaga kojom k ontura iz slike govori i posm atrača sili da je prati. Pošto ovim prelazim o na analizu slika, preporučljivo je da se ne gubi iz vida odnos izm eđu slik arstv a i crtan ja. Mi smo tako nav ik n u ti da sve gledam o slikarski, da i kod lin earn ih um etničkih dela rado shvatam o form u m alo lab av ije nego što je ona zam išljena. A tam o gde na raspoloženju stoje samo fotografije, slikarsko razm rljav an je je još veće a da i ne govorim o o m alim cinkanim klišejim a iz naših knjiga (reprodukcije prem a reprodukcijam a). P otreb n a je vežba da se slike gledaju tako linearno kako one i zahtevaju da budu gledane. Sam o dobra nam era nije dovoljna. Čak i kada verujem o da smo ovladali linijom , naći ćemo posle m alo sistem atskog rad a da izm eđu linearnog gledanja i linearnog gledanja još im a dosta razlika i da se inten zitet dejstva koje ishodi iz ovog elem enta prik aziv an ja form e može bitno da poveća. H olbajnov p o rtre vidim o bolje ako smo pre toga gledali njegove crteže i učili ih napam et. Sasvim jed in stv en a gradacija koju je linearizam ovde doživeo tim e što su, izostavljanjem svega ostalog, sa­ mo delovi pojave »tamo gde se form a povija« svedeni na liniju, delu je u crtežu najneposrednije. Pa ipak i obojena slika počiva pot­ puno na ovoj osnovi, i šem a c rta n ja m ora u utisku slike još uvek da se p robija kao ono što je bitno. Ali kad već za sam crtež važi izraz da lin earn i stil obuhvata samo jed an deo fenom ena, je r se, kao što je to slučaj i kod H olbajna kao i kod gore uzetog A ldergreverovog prim era, m odelovanje može dati i n elinearnim sredstvim a, onda ćemo kod slik arstv a pogotovu postati svesni toga kako se tradicionalno k a ra k terisa n je stila jedno­ stran o oslanja na jedno pojedinačno obeležje. S likarstvo sa svojim pigm entim a koji sve p okrivaju stv ara po p ravilu površine po č e m u ^ e i razlikuje, i tam o gde ostaje m onohrom o, od svakog crteža koji stv ara linije. L inije su tu i svuda se osećaju, ali samo kao granice površina koje se osećaju plastično i koje su opipljivo m odelovane. Na tom e pojm u je naglasak. O pipljivost m odelovanja odlučuje o uvršćenju nekog crteža u lin earn u um etnost, čak i kada senke sav r- *) *) Uporedi: Leonardo, Knjiga o slikarstvu. Izdanje Ludvig 114 (116).

48

LINEARNO I SLIKARSKO / SLIKARSTVO

šeno nelinearno, samo kao dah, leže na hartiji. Za slikarstvo se od samog početka način šatiru n g a razum e sam po sebi. Ali u suprotnosti prem a crtežu, gde se ivice nesrazm erno jako ističu prem a m odelov an ju površina, ovde je uspostavljena ravnoteža. U prvom slučaju funkcioniše linija kao okvir u koji su razapete senke koje m odeluju, u drugom se oba elem enta ja v lja ju kao jedinstvo i potpuno jednaka plastična određenost granica form e je samo korelat potpuno jednake plastične određenosti m odelovanja. 2. Primeri Posle ovoga uvoda uporedićem o nekoliko p rim era linearnog sli­ k arstva i slikarstva boje. N aslikana D irerova glava* iz 1521 izrađena je na sasvim sličnoj k o n turi kao A ldegreverova c rtan a čiju smo ko­ p iju gore doneli. S ilueta od čela nadole vrlo snažno izražena, otvor usta sigurna, m irna linija, nozdrve, oči, sve ravnom erno određeno do u poslednji ugao. Ali u istom stepenu u kom e su granice form e u tv rđ e n e za osećaj pipanja, m odelovane su i površine za sh v atan je pomoću organa pipanja, glatko i čvrsto, a senke su shvaćene kao tam no koje neposredno p rija n ja uz form u. P red m et i pojava potpuno se p reta p aju jedno u drugo. Pogled iz blizine daje istu sliku kao i pogled iz daljine. N asuprot tom e form a se kod F ransa Halsa* načelno čuva opipljivosti. Ona je nedokučiva kao što je nedokučiv vetrom povijen žbun ili talasi reke. Slika iz blizine i slika iz d aljin e različite su. I pored toga što ne smemo da izgubimo pojedinačan potez, osećamo se pred slikom ipak više upućeni na posm atranje iz daljine. Pogled iz nepo­ sredne blizine je besm islen. Sliveno m odelovanje načinilo je m esta m odelovanju na m ahove. N eravne, rasparčane površine izgubile su svaku m ogućnost da se neposredno uporede sa prirodom . One se obraćaju samo oku i neće kao opipljive površine da govore osećaju. S tare linije form e su razorene. Ne srne se više nijedan pojedinačan potez uzeti bukvalno. Na nosu nešto trza, oči trepću, usne v ibriraju. To je sasvim isti sistem od form e otuđenih sim bola koje smo ran ije analizirali kod Lifensa. N aše m ale kopije mogu, naravno, samo vrlo nesavršeno da učine jasnim činjenično stanje. Možda obrada belog ru b lja deluje najubedljivije. P ustim o li da velike suprotnosti stilova d e jstv u ju jedna na d ru ­ gu, onda individualne razlike gube od značaja. T ada se vidi da ono što daje F ran s Hals u osnovi postoji i kod Van Daj ka i R em branta. Sam o ih dele razlike stepena, i, upoređeni sa D irerom , oni se sjedi­ n ju ju u jed n u zatvorenu grupu. Ali m esto D irera možemo staviti isto tako H olbajna, ili M asajsa, ili Rafaela. S druge strane, pri izolovanom posm atarn ju pojedinog slikara, nećem o moći izbeći a da ne dozovemo iste pojm ove stila da bi se okarakterisao početak i kraj njegovog razvitka. P o rtre ti m ladog R em branta su (relativno) pla­ stično i linearno gledani p o rtre ti, prem a p o rtre tim a R em branta zre­ log m ajstora. 4 4

— H a jn rih V elflin:· Osnovni pojm ovi lz isto rije u m etnostl

49

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Hals: Portret čoveka

Ali iako biti u sta n ju da se prepustim o samo optičkoj pojavi uvek znači kasniji stepen razvitka, to tim e nikako nije rečeno da čisto plastični tip stoji na početku. D irerov liniski stil n ije samo viši stepen postojeće trad icije, nego on istovrem eno znači i izlučivanje svih pro tiv u rečn ih elem enata u stilskoj trad iciji 15 veka. Kako se zatim u pojedinačnom vrši prelaz od čistog linearizm a ka slikarskom načinu gledanja 17 veka, može se upravo na p o rtre tu vrlo jasno pokazati. Ali mi u to ovde ne možemo da ulazimo. Uopšte uzev, srne se reći toliko da sve veće sadejstvo svetlosti i senke p ri­ prem a puteve odlučno slikarskom shvatanju. S ta to znači, postaće svakom jasno kad uporedi recim o jednog A ntonisa Mora sa još uvek njem u srodnim Hansom H olbajnorr. M ada plastični k a ra k te r nije

50

LINEARNO I SLIKARSKO / SLIKARSTVO

Direr: Portret B. i>an Orlaja

uništen, počinju ovde ipak veće svetline i tam nine da se u d ru žu ju u sam ostalniji život. U istom času kada popušta ravnom erna oštrina ivica oblika, dobij a ono što nije linija veći značaj na slici. Tada se kaže da se form a vidi šire. To ne znači ništa drugo nego da su m ase dobile više slobode. Čini nam se da svetlost i senka jedna s drugom dolaze u življi dodir. U takvim dejstvim a je oko pre svega naučilo da se poveri prividu i da najzad jedan u pogledu form e potpuno o tu­ đen crtež sm atra samom form om. Produžujem o sa dva p rim era koji ilu stru ju tipičnu suprotnost stilova na tem u figure kostim a. To su prim eri rom anske um etnosti, Bronzino* i Velaskez.* Sto nisu rasli na istom stablu, to je bez zna­ čaja za nas je r mi želimo samo pojm ove da učinim o jasnim . Bronzino je u neku ru k u H olbajn Italije. N jegove slike, vrlo k a ra k terističn e u c rta n ju glava, sa m etalnom odredenošću linija i 4

*

51

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Broncino: Eleonora od Toledo

površina, naročito su vredne pom in jan ja kao prikazivanje bogato ornam entisanog kostim a u sm islu isključivo linearnog ukusa. Ni­ jed n o ljudsko oko nije u sta n ju tako da vidi stvari. M islim da ih vidi sa tom ravnom ernom određenošću linije. Ni za tre n u ta k slik ar nije skrenuo s puta bezuslovne p red m etn e jasnosti. Izgleda kao da se pri p re tsta v lja n ju police sa knjigam a hoće da slika knjiga po knjiga i svaka podjednako jasno oivičena, dok oko podešeno na pojavu, prim a sam o blesak koji igra nad celinom u kojoj pojedinačna form a čas više, čas m anje, iščezava u tom e blesku. Takvo oko, podešeno na pojavu, imao je Velaskez. H aljinica njegove m ale princeze bila je izvezena cik-cak šaram a, ali to što nam on daje nije ornam enat po sebi, nego tre p erav a slika celine. G ledane zajedno iz daljine, šare,

52

LINEARNO I SLIKARSKO / SLIKARSTVO

Velaskez: Infantkinja Margareta Terezija

iako su izgubile svoju jasnoću, ipak ne deluju nejasno. Apsolutno se vidi šta se želi da prikaže, ali form e nisu uhvatljive, one se pom eraju, a povrh n jih trep eri svetlost sjaja tkanine, a za celinu je odlučujući ritam svetlosnih talasa koji ispunjuje (na našoj kopiji neprim etno) još i osnovu. Zna se da klasični 16 vek nije uvek slikao m aterije kao Bronzino, i da V elaskez takođe p retsta v lja samo jednu m ogućnost slikarske interp retacije. Ali pored velikog stilskog kontrasta ne ig raju važnu ulogu pojedine varijan te. G rinevald je u granicam a svoga vrem ena čudo slikarskog stila, a prep irk a svetog Erazm a sa M auricijusom (u M inhenu) spada m eđu njegove poslednje slike. No ako se uporedi zlatom vezena odežda ovog Erazm a, čak samo sa Rubensom , dejstvo 53

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Direr: Sv. Jeronim u svojoj ćeliji

k o n trasta je tako snažno, da se i ne pom išlja na o d vajanje G rinevalda od tla 16 veka. Kosa deluje kod V elaskeza sa savršenom m aterijalnošću, ali nije p rik azan ni pojedinačan u vojak ni pojedinačna vlas, nego jed n a svetlosna pojava koja prem a objektivnom su p stra tu im a još samo sasvim labav odnos. Tako m a te rija nije nikada bila savršenije p retsta v lje n a nego kada je stari R em brant naslikao staračku b rad u sa široko nanetim pigm entim a, pri čem u ipak nedostaje ona opipljiva sličnost form e oko koje su se tru d ili D irer i H olbajn. I u grafičkom delu gde je lako pojm ljivo iskušenje da se pojedinačnim potezom -— b ar ovde onde — izvede pojedinačna dlaka, u d a lju ju se kasniji R em brantovi rad iru n zi potpuno od svake m ogućnosti upoređenja sa opipljivostv arn im i drže se samo privida celine. Isto je tako — da pređem o na drugu oblast — sa p retsta v lja n jem nejasnosti lišća od drveća i žbunja. K lasična um etnost je i ovde tr a ­ žila da dobije tip čistog lišćarskog drveta, to jest kad god je to mo­ guće, da da lišće sa pojedinačnim vidljivim listovim a. Ovoj želji, naravno, povučene su uske granice. Već u neznatnoj udaljenosti sliva

54

LINEARNO I SLIKARSKO / SLIKARSTVO

Van Ostade: Atelje

se zbir pojedinačnih form i u m asovnu form u, i nikakva m a koliko šiljata četkica ne može tu da dade sve detalje. Pa ipak je likovna um etnost linearnog stila i ovde uspela. K ad joj nije bilo m oguće da uobličava svaki pojedini list sa ograničenom form om, onda je prosto davala kite lišća, pojedinačne grupe lišća sa ograničenom form om. I iz takvih najp re jasno odvojenih grupa lišća izraslo je onda poste­ peno, potpom ognuto sve živahnijim stru ja n je m svetlih i tam nih m a­ sa, nelinearno drvo 17 veka gde su pojedine m rlje boje stavljene jed n a do druge tako da pojedinačna m rlja ne traži da bude kong ru en tn a sa form om lista koji joj služi kao podloga. No i klasičnom linearizm u je bio poznat jedan način p re tsta v lja n ja u kom e četkica daje crtež form e u sasvim slobodnim linijam a i pegam a. A lbreht A ltdorfer je, da navedem o jed an istak n u t prim er, tako obrađivao gustiš lišća u svome Sv. Đ orđu u šumi, u M inhenskoj pinakoteci (1510). N esum njivo, ove ljupke liniske šare ne poklapaju se sa predm etnim stanjem stvari, ali su to ipak linije, jasno ornam entalne šare koje traže da se gledaju posebno i koje se održavaju

55

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

ne samo u u tisk u celine, nego izdržavaju pogled i iz najneposrednije blizine. U tom e leži načelna razlika prem a slikarskom slik an ju lišća 17 veka. Ako hoćemo da rasp rav ljam o o naslućivanju slikarskog stila, onda ga nalazim o pre u 15 nego u 16 veku. Tamo, uprkos preovlađujućem linearnom sm eru, zaista im a izvesnih načina izražavanja koji ne odgovaraju linearizm u, pa su docnije zbilja kao nečisti bili iz­ dvojeni. Oni su našli p ristu p i u grafiku. Tako se napr. u starom n irn berškom drvorezu (Volgemut) nalaze crteži žbunja koji svojom o tu ­ đenom, zam ršenom linijom form e čine utisak koji se jed v a može da nazove d ru k čije nego im presionistički. Tek posle toga je D irer — kao što rekosm o — ceo sadržaj vidljivoga dosledno potčinio liniji koja iscrtava form u. Na završetku upoređujem o još D irerov rez sv. Jeronim a* kao lin earn u sliku e n te rije ra sa slikarskom koncepcijom istog m otiva kod Ostade-a.* Obični otisci slika više nisu dovoljni ako na nekoj scen­ skoj celini hoćemo da dem onstriram o linearnost u njenoj n a jp o tp u ­ nijoj određenosti. U tim m alim kopijam a slika izgleda sve rastrljan o . Uzećemo rez da bism o jasno predočili kako se duh čvrsto oivičene telesnosti, prevazilazeći pojedinačnu figuru, u tv rđ u je na dubokoj po­ zornici. Isto tako donosim o O stade-a u jednom radirungu, je r i ovde nije dovoljna fotografija po slici. Iz takvog poređenja sa velikom snagom izbija suština suprotnosti. Je d an te isti m otiv — zatvoren prostor sa svetlošću koja upada s boka — je s jed n e i s druge stran e doveden do sasvim različitog dejstva. U prvom slučaju sve je granica, opipljiva površina, izolovana stvarnost; u drugom , sve je prelaz i k retan je. S vetlost im a reč, a ne plastična form a: zam agljena celina u kojoj pojedini p redm eti p o staju jasni dok se u prvom slučaju p redm eti osećaju kao glavna stvar, a svetlost kao nešto pridodato. Ono što je D irer tražio u prvom redu, naim e da se pojedinačna tela učine opipljivim po njihovim plastičnim granicam a, ovde je načelno izbegnuto: ivice nisu oštre, površine izm iču opipljivosti, a svetlost se slobodno razliva kao reka koja je provalila svoje nasipe. Suprotno n ije postalo nezapažljivo, ali je takoreći razrešeno u jedno n a tp re d m etno dejstvo. Vidimo čoveka pred slikarskim stalkom a za njego­ vim leđim a vidim o istu ren tam an ugao, oboje dovoljno jasno, ali tam na m asa jed n e form e vezuje se sa tam nom m asom druge i po­ m oću m rlja svetlosti koje se m eđu njim a p o jav lju ju uvodi k re ta n je koje, razg ran j avaj ući se raznoliko, kao sam ostalna snaga potpuno vlada prostorom slike. Nem a sum nje: u prvom slučaju se oseća um etnost koja obuhvata i B ronzina, a u drugom se p aralela — uprkos svih razlika — zove Velaskez. P rito m ne smemo sm etnuti s um a da stil p re tsta v lja n ja sadejstv u je sa poretkom form e koji teži za istim dejstvom . Kao što svetlost d e jstv u je kao jedinstveno k retan je, tako je i p redm etna form a obuhvaćena jedinstvenom stru jo m k reta n ja . Ukočenost se p re ­ tvorila u živo m icanje. K ulisa levo, kod D irera m rtv i stub, postala je čudesno trep erav a, tavanica i zavojite stepenice — iako ne stva­ ra ju utisak k re ta n ja zbog svoje trošnosti, ipak su od samog početka

56

LINEARNO I SLIKARSKO / SLIKARSTVO

raznovrsni u form i; uglovi više nisu jasni i određeni, nego taja n stv e ­ no zakrčeni m nogovrsnim staru d ijam a — p rim er za uzor »slikarskog poretka«. Svetlost koja se u prostoriji zam agljuje po sebi je m aterijalno-slikarski m otiv u najboljem smislu. Ali — kao što već rekosm o — slikarski način gledanja n ije nužno vezan za slikovito-dekorativnu scenariju. Tem a može da bude m nogo jednostavnija, šta više da joj potpuno nedostaje pitoreskni karak ter, pa ipak obradom ona može da dobije draž beskrajnog k re­ ta n ja koje prevazilazi sve slikovito koje leži u m ateriji. Baš su pravi slikarski tale n ti uvek brzo odbacivali »pitoreskno«. Kako se m alo toga može naći kod Velaskeza! 3. Slikarski i obojen su dve potpuno različite stvari, ali postoji jed n a slikarska i jedna ne-slikarska boja, i o tom e će ovde još — bar u nagoveštaju — biti govora. Neka nedostatak m ogućnosti dem on­ stracije opravda k ratk u obradu. Pojm ovi slika pipanja i slika gledanja ne mogu se ovde više d irektno upotrebiti, ali suprotnost slikarske i ne-slikarske boje svodi se ipak na razliku u sh v a ta n ju sasvim slične prirode. Zbog toga što se jednom boja uzim a kao tra ja n elem enat dok se drugi put sm atra da je prom ena u pojavi bitna: jednobojan objekat »preliva se« u najraznovrsnijim bojam a. Oduvek su se zavisno od položaja prem a svetlosti prih v atale izvesne prom ene lokalne boje. Ali se sada dešava nešto više. P re tstav a o osnovnim bojam a koje se ravnom erno odr­ žavaju pokolebana je, pojava oscilira u najraznovrsnijim tonovim a, a iznad celokupnosti sveta leži boja još samo kao privid, kao nešto lebdeće i večno uznem ireno. Kao što je u crtežu tek 19 vek izvukao dalje zaključke za p rik a ­ zivanje privida, tako je i u tre tira n ju boje noviji Im presionizam daleko nadm ašio Barok. Pa ipak se već u razv itk u od 16 ka 17 veku osnovna razlika potpuno obelodanjuje. Za L eonarda ili H olbajna boja je ona lepa m aterija koja i n a slici im a telesnu stvarnost i svoju vrednost nosi u samoj sebi. Na­ slikani plavi ogrtač deluje istom m aterijalnom bojom koju ogrtač u stvarnosti im a ili bi mogao da ima. U prkos izvesnih razlika u svetlim i tam nim delovim a ostaje boja u osnovi jednaka sam a sebi. Zato L eonardo traži da se senke slikaju samo dodavanjem crnog lokalnoj boji. To je, veli on, »prava« senka.5) To je utoliko čudnije što je L eonardu bila tačno poznata pojava kom plem entarnih boja u senkam a. Ali m u n ije palo na um da se tim teoretskim saznanjem posluži u um etnosti. Isto tako je već L. B. A l­ b erti zapazio da se kod osobe koja ide preko zelene livade lice zeleno oboji,®) m eđutim i njem u je ta činjenica izgledala neobavezna za *) “) Leonardo na navedenom mestu 729 (703); qual' č in se vera ombra đe colori de corpi. *) L. B. Alberti, della pittura libri tre ed. Ianitschek p. 67 (66).

57

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE UMETNOSTI

slikarstvo. Ovde se vidi u kako se neznatnoj m eri stil određuje samo p o sm atranjim a prirode i da poslednja odluka uvek pripada dekora­ tivnim načelim a, ubeđenjim a ukusa. Sto se m ladi D irer u svojim stu d ijam a boja u prirodi baš sasvim drukčije ponaša nego u svojim slikam a, u vezi je sa istim principom . Ako, obrnuto, poznija um etnost napušta to sh v atan je o suštini lokalne boje; onda to nije sam o zasluga naturalizm a, nego nešto što je uslovljeno novim idealom lepote bojenja. Bilo bi suviše kad bi rekli da nem a više lokalne boje, iako baš na tome počiva preo k ret što se pojedinačna m ate rija u svojoj m aterijalnoj egzistenciji po­ vlači, a ono što se na njoj zbiva postaje glavna stvar. R ubens isto tako kao i R em brant u senci prelazi u sasvim drugu boju, a samo je razlika stepena kada ta druga boja više neće izgledati sam ostalna, nego će se pojaviti kao kom ponenta m ešanja. K ada R em brant slika crveni ogrtač — ja m islim na ogrtač H endrikje Stofels u B erlinu — onda nije bitno crveno p rirodne boje po sebi, nego kako se ta boja posm atraču takoreći pred očim a m enja: u senci se nalaze intenzivni zeleni i plavi tonovi i samo na m om ente zasvetli čisto crvena boja. P rim eću je se da akcenat više ne leži na postojanju, nego na n a sta ­ ja n ju i m enjanju. Time je boja dobila sasvim nov život. N ju više nije m oguće odrediti, je r je na svakoj tačci i u svakom tre n u tk u drukčija. Ovome se onda može da pridruži razlaganje površine kao što smo ran ije videli. Dok stil izrazite lokalne boje m odeluje razm azu­ jući, ovde mogu pigm enti da stoje neposredno jedni pored drugih. Tim e boja još više gubi m aterijalnost. S tvarno više nije površina boje kao nešto što pozitivno postoji, nego je tu stvarno onaj privid koji se odvaja od pojedinih m rlja, poteza, tačaka boje. P rito m je svakako potrebno da zauzm em o položaj u izvesnoj udaljenosti, ali se tim e ne m isli da je opravdano samo to gledanje iz daljine, pri kom e se oblici rastap aju . Za teh n ičara je više nego prosto zadovolj­ stvo kada se potezi boje vide jedni pored drugih. U k rajn jo j liniji im a se u vidu ono dejstvo nedokučivog — koje je kako u crtežu tako i ovde u koloritu bitno uslovljeno fakturom koja se otuđila od form e. Ako hoćemo sebi da objasnim o razvitak na elem entarnom feno­ m en u u slici, onda sebi tre b a da predočim o prizor kada u nekom sudu pri određenoj tem p e ra tu ri voda počinje da ključa. To je još uvek isti elem enat, ali je od m irujućeg postao uznem iren i od shva­ tljiv o g neshvatljiv. I samo u ovom obliku priznao je B arok ono što je živo. Mogli smo se i ran ije poslužiti ovim poređenjem . U pravo to u liv an je svetlog i tam nog jedno u drugo u slikarskom stilu m ora da odvede do tak v ih pretstava. Ali ono što je sad kod boje novo, to je m nožina kom ponenata. Svetlost i senka su najzad nešto jedinstveno, ali kod kolorita se radi o slaganju raznih boja. Naše dosadašnje izla­ g an je još ne p retp o stav lja ovo m noštvo, je r smo govorili sam o o boji a ne i o bojam a. Ako sada imamo u vidu ukupan kom pleks, onda ne uzim am o u obzir harm oniju boja — to je predm et jednog kasnijeg poglavlja —· i držim o se činjenice da u klasičnom tre tm a n u boje po­ jed in i elem enti stoje jed a n pored drugog kao nešto izolovano, dok

53

LINEARNO I SLIKARSKO / SLIKARSTVO

kod slikarskog kolorita pojedina boja izgleda tako u k o tvljena u opštoj osnovi kao lokvanj na dnu jezera. Em alj H olbajnovih boja ie u sebi izdvojen kao pojedine ćelije radova u gleđi. Kod Rem b ra n ta boja m estim ično pokulja iz taja n stv e n e dubine kao kad — da upotrebim o d rugu sliku — vulkan ispušta užarenu reku lave, a pritom smo svesni da se u sledećem tre n u tk u ždrelo može da otvori na drugom m estu. Razne boje su nošene jedinstvenim kretanjem . Taj utisak se očigledno svodi na iste uzroke na koje i jedinstveno k reta n je svetlosti i senke koje nam je poznato. Tada se govori o tonskom ponašanju kolorita. D ajući ovo dalje određivanje bojenog slikarstva, prim etiće se začelo da to više nije stv a r gledanja, nego još samo stv a r određenog dekorativnog poretka. Ovde postoji izvestan izvor boje, a ne naro­ čito sh v atan je opažajnosti. Mi smo sprem ni na ovaj prigovor. Ne­ sum njivo postoji objektivno-slikarsko i u oblasti boje, ali dejstvo koje se traži sredstvim a izbora i poretka ipak nije nespojivo sa onim što oko može da prim i iz sam e stvarnosti. I sistem boja sveta nije nešto čvrsto, nego se može in te rp re tira ti ovako i onako. Možemo da gledam o s obzirom na izolovanu boju, a možemo da gledam o s obzi­ rom na vezivanje i kretan je. U samom početku pojedine situacije boja sadrže svakako viši stepen jedinstvenog k re ta n ja nego druge boje, ali konačno sve može da se shvati slikarski, te nije potrebno bežati u m aglovitu atm osferu koja u ništava boje, kao što to rado čine izvesni holandski m ajstori prelaznog doba. No sasvim je ra ­ zum ljivo što je i ovde im itativni stav praćen određenim zahtevom dekorativnog osećanja. Slikarskom koloritu zajedničko je sa efektom k reta n ja slik ar­ skog crteža to, što kod poslednjeg svetio, a kod prvog boja, dobij a život odvojen od predm eta. O tuda i dolazi da se prvenstveno slik ar­ skim nazivaju oni prirodni m otivi kod kojih je stvarna podloga boje postala teže prim etna. Z astava od tri obojena polja koja m irno visi n ije ništa slikovito. Pa i skup takvih zastava jedva da će proizvesti slikovit prizor, m ada u ponavljanju boje sa perspektivnim prelazim a leži dovoljan osnov za to. Ali čim se zastave na v e tru zalepršaju, čim se jasno ograničene trase gube i samo ovda onda pojedini delovi boje pojavljuju, laički sud je gotov da u tom e prizna slikovit prizor. Još više je to slučaj pri pogledu na živu šaroliku pijacu. Slikovitost ne čini samo raznobojnost, nego pro d iran je jedne boje u drugu, pro ­ d ira n je koje se jedva više može lokalizovati na pojedinačne objekte a gde smo, u suprotnosti prem a običnom kalejdoskopu, ipak ubeđeni o predm etnom značaju pojedine boje. Ovo se slaže sa posm atranjim a slikarske siluete i tom e sličnim posm atranjim a koja smo već ran ije učinili. U klasičnom stilu, obrnuto, nem a utiska boje koji ne bi bio vezan za utisak form e.

59

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

PLASTIKA 1. Opšte K ada V inklm an p resu đ u je o plastici Baroka, uzvikuje s prezrenjem : »K akva kontura!« On uzim a odeljenu, izrazitu liniju kon­ ture kao bitan m om enat svekolike plastike i odvraća pogled ako mu k o n tu ra ništa ne daje. Ali pored plastike sa naglašenom , izrazi­ tom konturom , može se zam isliti plastika sa obezvređenom kon­ turom , konturom u kojoj se izraz ne uobličava u liniju, a Barok je imao baš tak v u um etnost. U doslovnom sm islu plastika kao um etnost telesnih m asa ne po­ znaje liniju, ali suprotnost lin earn e i slikarske plastike ipak postoji, a dejstvo obe vrste stila jedva je m anje različito nego u slikarstvu. K lasična plastika gleda na granice: nem a form e koja se ne bi m ogla izraziti u granicam a određenog m otiva linija, nem a figure za koju se ne bi moglo reći u vezi s kojim izgledom je koncipirana. Barok negira k onturu, ali ne u tom e sm islu da isključuje dejstvo siluete, nego u tom e što figura izbegava fik siran je u n u ta r određene siluete. Ne možemo je u tv rd iti kao određen izgled, je r se ona takoreći otim a posm atraču koji želi da je uhvati. N aravno, i klasična plastika m ože se posm atrafi sa različitih strana, ali ostali izgledi jasno su sp o ­ redni izgledi pored glavnog. Im a jedan tre n u ta k kada se opet vraćam o glavnom m otivu, i očevidno je tu silueta više nego slučajan p restan ak vidljivosti form e: ona pored figure zadržava izvesnu samo­ stalnost, baš zato što p retsta v lja nešto što je u sebi zatvoreno. Za baro k n u siluetu, obrnuto, bitno je to što ona nem a tu sam ostalnost, nigde ne tre b a neki m otiv linije da očvrsne u nešto sopstveno. Ni u kom izgledu form a se ne gubi potpuno. Staviše, može se reći: tek od form e otuđena kon tu ra, je slikarska kontura. I tako su tre tira n e površine. N ije to samo objektivna razlika što K lasika voli jn ir n e površine a Barok p o k retn e. Tu je tre tira n je form e drukčije. Kod R enesansa nalazim o samo određene opipljive vrednosti, kod B aroka sve je prelaz i prom ena. Kod R enesansa im a­ mo uobličavanje onoga što bitiše, im am o tra jn e form e; kod B aroka nalazim o privid stalne prom ene, nalazim o p re tsta v lja n je koje rač u n a sa dejstvom kakvo više ne postoji za ruku, nego samo za oko. Dok su u klasičnoj um etnosti svetio i tam no podređeni plastičnoj form i, izgleda da se sada svetlost osm elila na sam ostalan život. U p rividno slobodnom k re ta n ju p resijava ona površinu pa se može desiti nekad i to da form a potpuno nestane u tam i senke. Da, m ada nem a one m ogućnosti koje dvodim enzionalnom slikarstvu, kao um etnosti n a­ čelnog privida, stoje na raspoloženju, preduzim a p lastika ipak sa svoje stra n e da prikaže form e koje sa objektivnom form om nem aju više nikakve veze i ne m ogu se označiti dru k čije nego kao im p re sionističke. Zbog toga što se tim e p lastika u d ru žu je sa čisto optičkim p ri­ vidom te p resta je da opipljivo-stvarno postavlja kao bitno, p o staju

60

LINEARNO I SLIKARSKO / PLASTIKA

joj pristupačne sasvim nove oblasti. Ona se takm iči sa slikarstvom u prikazivanju trenutnog, i kam en se iskorišćuje za iluziju svake vrste gradivnosti. U m etnik je u sta n ju da dade sjaj pogledu oka isto tako kao i presijav an je svile ili m ekoću mesa. Kad god se posle toga ponovo pojavio klasicistički pravac koji .se zalagao za pravo linije i opipljivost volum ena, sm atrao je da, u okviru čistoće stila, m ora da pro testv u je i protiv one gradivnosti. Figure u slikarstvu nikada nisu izolirane figure. K re ta n je m ora i dalje da se širi i ne srne da zam re u atm osferi m irovanja. I senka niše za figuru je sada od drugog značaja nego ranije. Ona više nije samo pozadina, nego ulazi u igru k retan ja: tam a dubine vezuje se sa senkom figure. U p rip rem an ju ili odvođenju pokreta a rh ite k tu ra m ora da sarađ u je sa plastikom . Ako im se pridruži još i veliko objek­ tivno kretan je, onda n a sta ju ona čudesna celovita dejstva kakva na­ ročito nalazim o na nordiskim baroknim oltarim a gde se figure u d ru ­ žuju sa arhitektonskim kosturom tako da delu ju kao čipkasta pena na uzburkanom tala san ju arh itek tu re. Istrg n u te iz te veze gube one svako značenje. Za potvrdu ovoga ukazujem o na nekoliko nesrećnih izlaganja u m odernim m uzejim a. Istorija plastike čini term inologiji iste teškoće kao i istorija sli­ karstva. Gde prestaje linearno a gde počinje slikarsko? Već u g ra­ nicam a K lasike m oraće se p raviti razlika izm eđu više ili m anje sli­ karskog. I kada počne značenje svetlog i tam nog da raste a ograni­ čena form a sve više i više da se povlači iza neograničene, tad a se proces bez sum nje može označiti kao razvitak u pravcu ka slik ar­ skom. Ali je apsolutno nem oguće staviti p rst na tačku gde je k reta n je svetlosti i form e postiglo onu slobodu da pojam slikarski u pravom sm islu m ora da stupi u važnost. N ije suvišno ako se i ovde u tv rd i da je k a ra k te r izričite lin e a r­ nosti i plastičnog ograničenja tekovina dužeg razvitka. Tek tokom 15 veka razvija italijanska plastika jasn iju osetljivost za linije kada gra­ nice form e počinju da se osam ostaljuju. Ni tada izvesne slikarske draži k re ta n ja nisu bile sasvim isključene. N aravno, spada u n a jtu g aljiv ije zadatke istorije stila da se tačno proceni stepen dejstva siluete ili, s druge strane, da se recimo tre p erav a pojava jednog re ­ ljefa od A ntonija Roselina prosudi po njenom originalnom slik a r­ skom sadržaju. D iletantizm u su ovde v rata još širom otvorena. Svako m isli da je dobro onako kako on vidi stvari, i utoliko bolje ukoliko se više slikarskih dej stava u m odernom sm islu mogu žm irkanjem pro­ naći. Mesto svake pojedinačne k ritik e ukazaćem o na nesrećno kopi­ ran je slika u knjigam a našeg vrem ena gde je po sh v a ta n ju i izgledu b itn i k a ra k te r vrlo često potpuno prom ašen. To su prim edbe o italijanskoj isto riji um etnosti. Za nem ačku isto riju um etnosti stv a r se postavlja nešto drukčije. Dugo je trajalo dok se ovde iz starogotske-slikarske trad icije moglo da iščauri pla­ stično osećanje linija. K arakteristična je nem ačka naročita ljubav za oltarske šk rin je sa zbijeno i ornam entalno poredanim figuram a gde glavna draž leži baš u — slikarskom — prep litan ju . Ali je ovde dvostruko um esno upozorenje da se ove stv ari ne gledaju više sli­

61

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

karski nego što tre b a da se gledaju. M erilo uvek leži u savrem enom slikarstvu. P ublika svakako pred poznogotskom plastikom nije do­ življavala druga slikarska d ejstva sem onih koja su slikari uzeli iz prirode, m akar nas ona još toliko m am ila da ih gledam o u razrešenim slikam a. Ali nešto od slikarskog bića ostaje nem ačkoj plastici i docnije. L inearnost latinske rase činila se nem ačkom osećanju pom alo hladna, i k arak terističn o je da je to bio Italijan, Kanova, koji je p ri k ra ju 18 veka zapadnu plastiku ponovo skupio pod steg linije. 2. Privieri Za ilu straciju pojm ova ograničavam o se na italijan sk e prim ere. K lasični tip je ovde izgrađen u nenadm ašenoj čistoći, a u sam om sli­ karskom stilu B ernini p re tsta v lja n ajsn ažn iju stvaralačku potenciju Zapada. A nalogno dosadašnjem red u analize neka im aju prvenstvo dva poprsja. B enedeto da M ajano* svakako nije činkvečentista, ali oštrina plastično rezane form e ne ostavlja ništa što bi se još moglo poželeti. M ožda u fotografiji pojedinosti govore suviše jako. Bitno je kako je ukupan izgled ugrađen u čvrstu siluetu i kako je svaka odvojena form a — usta, oči, pojedine bore — dobila svoju potpuno sigurnu, nepokretnu, na utisak trajn o g zasnovanu pojavu. Sledeća generacija bi form e p rikupila u veće jedinice, ali klasični k a ra k te r skroz opip­ ljivog volum ena već je i ovde savršeno izražen. Ono što bi se možda na odelu moglo tum ačiti kac trep eren je, samo je dejstvo p reslik a­ vanja. P rvobitno su pojedine figure tkan in e pom oću boje izvedene ravnom ernom jasnoćom . Isto su tako ženice, čije se pom eranje u stra n u lako previdi, bile istak n u te bojenjem . Kod B erninija* je rad tako izveden da se sa linearnom analizom ne može nikud dospeti, a to ujedno znači da ono što je kubično izmiče neposrednom shvatanju. Površine i nabori ogrtača su ne samo po sebi po k retn e prirode — što je nešto spoljašnje — nego su p rin ci­ pijelno gledani kao plastika. Površine tre p e re a oblik se gubi sa do­ dirom ruke. M unjevitom brzinom kao m ale zm ije p roleti sjajno svetio visova, sasvim na isti način na koji R ubens svoje najpovišenije svetio unosi u crtež. C elokupna form a se više ne gleda na osnovu siluete. U poredim o fenom en ram ena: kod B enedeta, linija koja m irno teče, kod B erninija, ko n tu ra koja, pok retljiv a po sebi, svuda prelazi preko ivice. Ista se igra produžuje u glavi. Sve je podešeno tako da se dobije utisak prom ene. Ne odlučuje o baroknom k a ra k te ru činje­ nica što su usta otvorena, nego što je senka otvora u sta tre tira n a kao nešto neplastično. M ada m i ovde im am o posla sa form om m odelov a n ja p unih oblina, u suštini je to isti način c rta n ja koji smo našli već kod F ran sa H alsa i Lifensa. Za p re tv a ra n je opipljive form e u neopipljivu koja im a samo optičnu realnost, uvek su kosa i oči n aro­ čito karak terističn i. Ovde se »pogled« dobio sa tri izbušene rupe. 62

LINEARNO I SLIKARSKO / PLASTIKA

Majano: Portret Pjetra Melinija

B arokna poprsja izgleda uvek da traže bogatu drap eriju . U tisku pokreta lica potrebna je redovno ova pomoć. U slikarstvu je isto tako, i G reko bi bio izgubljen kada ne bi mogao da produži k reta n je figura u brzom hodu oblaka preko neba. Onoga koga zanim aju prelazi upućujem o na ime kao što je Vi­ toria. N jegova poprsja baziraju, a da i nisu u pravom sm islu slik a r­ ska, na d ejstvu pune orkestracije svetlog i tam nog. Razvitak plastike poklapa se i ovde sa slikarstvom , ukoliko se u plastiku uvodi čisto slikarski stil obradom gde bogatija igra svetlosti i senke nadigrava plastične osnovne form e. Ona je još uvek tu, plastičnost, ali svetlost dobija snažno specijalno značenje. Izgleda da se oko na takvim đekorativno-slikarskim đejstvim a vaspitalo za slikarsko gledanje u im itativnom smislu.

63

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Bernini: Kardinal Borgeze

Za plastičnu ćelu figuru donosim o paralelu izm eđu Đakopa Sansovina* i Piže-a.* K opija je suviše m alena da bi se obradom pojedi­ načne form e mogao dobiti jasn iji utisak, no ipak se suprotnost stila može nesum njivo osetiti. Sansovinov Jakobus je pre svega prim er klasičnog dejstva siluete. Nažalost — kao tako često — snim ak nije čisto udešen za tipičan čeoni izgled, usled čega je ritam nešto rastrg n u t. Po stopi vidim o u čemu je greška: fotograf se više nego što je potrebno pom erio ulevo. Posledice te greške osećaju se svuda, možda najviše kod ruke koja drži knjigu: knjiga se skraćuje toliko da se vidi još samo obrez a ne i njeno telo, dok je odnos šake i podlaktice postao tako nejasan da obrazovano oko m ora da prigovori.

64

LINEARNO I SLIKARSKO / PLASTIKA

Ako zauzm em o p ra ­ vilnu tačku gledanja, odjednom postaje sve jasno, a izgled n a j­ veće jasnosti je u isto vrem e i izgled najsavršenijeg ritm ičkog totaliteta. Pižeova figura, naprotiv, pokazuje k arak terističn u ne­ gaciju konture. I ovde se, naravno, for­ ma nekako k o n tu rira u odnosu na pozadi­ nu, ali ne treba ići duž siluete. Ona ne znači ništa u odnosu na sadržaj koji obu­ hvata; ona d ejstvuje kao nešto slučajno koje se za svaku tač­ ku gledanja m enja a da tim e ono što se gleda ne postaie ni bolje ni gore. Speci­ fično slikarsko m je u tom e što je linija ja ­ ko uznem irena, nego u tom e što se form a ne uokviruje i ne utvrđuje. To vredi Sansovino: Sv. Jakov kako za celinu tako i za pojedinosti. Što se tiče svetlosnog fenom ena, on je svakako od samog početka mnogo n em irniji nego kod Sansovina. Tu se on m estim ično već prim etno odvaja od form e, dok su svetlost i senka kod Sansovina sasvim u službi objašnjenja stvari. M eđutim , slikarski stil se očituje zapravo tek u tom e što je svetlosti dodeljen onaj sam ostalan život koji pla­ stična form a uzim a od neposredne opipljivosti. Ovde bi trebalo da ukažem o na izlaganja data napred povodom poprsja B erninijevog. Tu je lik kao pojava za oko zam išljen d rukčije nego u klasičnoj um etnosti. Telesna form a ne gubi obeležje opipljivosti, ali draž koju ona vrši na organe pipanja nije više ono što je prim arno. To ne sm eta da kam en u obradi dobije veću m aterijaln o st nego ranije. I ta m aterijaln o st — razlikovanje tvrdoće i m ekoće itd. — je iluzija za koju treb a da zahvalim o samo oku i koja bi se pod ispitujućom rukom odm ah izgubila. 5

— H ajn rih Velflin: Osnovni pojm ovi iz isto rije um etnosti

65

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Svi ostali elem enti koji prido­ laze radi povećanja utiska k retan ja: razb ijan je tektonskog skeleta, p re t­ v a ra n je kom pozicije površine u kom ­ poziciju dubine i tom e slično, m oraju se zasad ispustiti iz vida. N aprotiv, ovam o spada još i prim edba da je senka niše u slikarskoj plastici po­ stala integrišućim sastavnim delom dejstva. Ona utiče na k reta n je svetlosti na figuri. Tako nalazim o kod crtača B aroka da ne s ta v lja ju na hartiju ni najletim ičn iju skicu p o rtre ta a da ne dodaju senku pozadine. Doslednosti plastike koja ide za slikovitim dejstvim a odgovara da joj figura na zidu i procesija m oraju biti sim patičnije nego slobodna figura. M ada se baš Barok, — m i ćemo se na ovo još v ra titi — otim a stegam a po­ vršine, on se ipak načelno in teresu je za to da m ogućnosti izgleda ograniči. Za ovo su upravo vrlo k a ra k te ri­ stične B erninijeve m ajstorske tv o re­ vine, pre svega one koje su, kao sveta Tereza*, sm eštene u poluzatvoren prostor. P resečena okvirnim stubovim a i osvetljena odozgo iz sopstvenog izvora svetlosti, deluje ova grupa apsolutno slikovito, kao nešto što je u izvesnom sm islu udaljeno od opiPiže: Sv. A. Sauli pljive stvarnosti. Tome još treb a do­ dati težn ju slikarske obrade form e da kam enu oduzm e ono što je neposredno opipljivo. L inija kao g ra­ nica je isključena, a površine su protkane tolikim k retan jem da k a ra k te r opipljivosti m an je više uzmiče pred utiskom celine. Pom islim o kao na suprotnost na M ikelanđelove ležeće likove u kapeli Mediči. To su čiste figure silueta. Skraćena form a je takođe u rač u n a ta u površinu, tj. svedena je na izrazito dejstvo siluete. Kod B ern in ija je, obrnuto, učinjeno sve da se form a ne ocrtava u konturi. U kupna ko n tu ra njegove zanete sv etiteljke daje potpuno besm islenu figuru, a odelo je tako m odelovano da nikakva linearna analiza ne bi m ogla s njom da izađe na kraj. Linija ovde onde sevne, ali samo na tre n u tk e. Nem a ništa čvrsto ni uhvatljivo, sve je pokret i večita m ena. U tisak je bitno podešen na igru svetlosti i senke. Svetlosti i senke — i M ikelanđelo ih pušta da govore i to u bo­ gatim suprotnostim a, ali su one za njega još uvek plastične vrednosti. Kao ograničene mase one su podređene formi. Kod B erninija, na­ pro tiv one im aju k a ra k te r neograničenog i kao da više ne p rija n ja ju

C8

LINEARNO I SLIKARSKO / PLASTIKA

Bernini: Zanos sr. Tereze

za određene form e, ju re ponut. oslobođenog elem enta u divljoj igri preko ravnina i provalija. Koliki se ustupci sada čine čisto optičkom prividu, pokazuje k ra jn je m aterijaln o dejstvo m esa i tkan in e (košulja anđela!). A iz istog duha su proizašli iluzionarno tre tira n i oblaci koji lebdeći na­ izgled slobodno služe svetici za podlogu. K akvi zaključci za reljef sleduju iz takvih prem isa, lako je u v ideti i jedva da je potrebno da se to ilustruje. Bilo bi ludo poverovati da m u čisto plastičan k a ra k te r zauvek m ora ostati uskraćen zato što ne radi sa potpunom oblinom tela. Nije reč o tim grubim m a te rija l­ nim razlikam a. I slobodne figure mogu da budu kao reljef spljoštene a da ne izgube k a ra k ter pune telesnosti. D ejstvo odlučuje a ne čulno činjeničko stanje. 5*

67

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

ARHITEKTURA Opšte Istraživanje slikarskog i neslikarskog u tektonskim um etnostim a od naročitog je interesa, je r tek tu pojam , izdvojen iz pom ešanosti sa zahtevim a im itacije, postaje vidljiv kao čist pojam dekoracije. P rirodno, stan je stv ari nije sasvim jednako za slikarstvo i a rh ite k tu ru — a rh ite k tu ra po svojoj prirodi ne može u istom stepenu kao slik a r­ stvo da ostane um etnost privida — , ali je razlika ipak samo u ste­ penu, a bitni m om enti definicije slikarskog mogu se neizm enjeni p ren eti i ovamo. E lem entarni fenom en je ovaj: da se o stv aru ju dva sasvim razli­ čita d ejstva a rh ite k tu re prem a tom e da li arh itektonski izgled mo­ ram o da shvatim o kao nešto određeno, čvrsto i trajn o , ili kao nešto oko čega, pri svoj njegovoj stabilnosti, ipak obigrava privid stalnog k reta n ja , to jest prom ena. Da se ne razum em o pogrešno! Svaka a rh i­ te k tu ra i dekoracija računa, naravno, sa izvesnim sugestijam a k re­ tan ja: stub raste uvis, u zidu rade žive sile, kupola se uzdiže i n a j­ skrom nija lozica u o rn am en tu im a svoj deo čas m ilećeg, čas živahno poletnog k retan ja. Ali pri svem tom k re ta n ju u klasičnoj um etnosti ostaje slika ista, dok posleklasična um etnost izaziva privid kao da bi se slika pred našim očim a m orala prom eniti. To je razlika izm eđu jed n e dekoracije Rokoko-a i jednog renesansnog ornam enta. Filung p ilastera može u R enesansu da bude još toliko živo nacrtan, pojava ostaje ona koja je, dok o rnam enat onakav kakav Rokoko razbacuje po površinam a budi utisak kao da se nalazi u stalnoj prom eni. Slično je dejstvo kru p n e arh itek tu re . Zgrade ne beže a zid ostaje zid, ali postoji vrlo osetna razlika izm eđu gotove pojave klasične građevi­ narske um etnosti i nikad potpuno u h v atljiv e slike docnije um etnosti. Izgleda kao da je B arok zazirao od toga da ikad izgovori poslednju reč. Taj u tisak nečega što je u n a sta jan ju , nečega što je nesm ireno, im a razne uzroke. Sva docnija poglavlja daće priloge za to objašnje­ nje, ovde ćemo rasp rav iti samo ono što se u jednom specifičnom sm i­ slu može da nazove slikarskim , dok popularni govor slikarskim n a­ ziva sve što se na neki način povezuje sa utiskom kretan ja. S pravom se reklo da bi se dejstvo lepo proporcioniranog pro­ sto ra m oralo osetiti i onda kad bi nas kroz njega proveli vezanih očiju. Prostor, kao nešto telesno, može da se shvati samo pomoću telesnih organa. Ovo prostorno dejstvo svojstveno je svakoj a rh ite k ­ tu ri. Ali ako m u se još prid ru ži slikarska draž, onda to postaje nešto čistd optičko, slikovito i stoga ne više pristupačno onoj najopštijoj v rsti pipanja. Pogled kroz prostor je slikovit ne zbog a rh ite k ­ tonskog kv aliteta pojedinih prostorija, nego zbog slike koju posm atračevo oko prim a. Svako presecanje d elu je slikom koja nastaje iz G8

LINEARNO I SLIKARSKO / ARHITEKTURA

form e koja preseca i one koja je presečena: pojedinačna form a za sebe može se napipati, ali slika koja nastaje iz sukcesije form i, može samo da se vidi. Gde god se dakle računa sa »izgledima«, stojim o na slikarskom tlu. Sam o se po sebi razum e da i klasična a rh ite k tu ra traži da se gleda i da njena opipljivost im a samo idejno značenje. Isto se tako, naravno, i ovde građevina može da posm atra na m nogovrstan način, skraćeno i neskraćeno, sa mnogo ili sa m alo presecanja itd., ali će u svim izgledim a ipak kao odlučujuće da probija tektonska osnovna form a. Gde se ta form a izopači, tu će se osetiti slučajan k a ra k te r samo sporednog izgleda koji se neće h teti dugo da podnosi. O brnuto, slikarska a rh ite k tu ra im a naročito interesovanje da prikaže osnovne oblike u što je m oguće više raznovrsnih slika. Dok je kod klasičnog stila akcenat na trajn o j form i a prom enljiva pojava pored n je nem a sam ostalnu vrednost, ovde je, kod slikarskog stila, kom pozicija od samog početka podešena za »slike«. Sto su one više m nogostruke i što se više u d a lju ju od objektivne form e, tim se a rh ite k tu ra sm atra slikovitijom . U stepeništu bogatog zam ka Rokokoa ne tražim o čvrst, tra ja n telesni izgled postrojenja, nego se prepuštam o talasan ju izgleda koji se m enjaju, uvereni da to nisu slučajna sporedna dejstva, nego da u tom beskrajnom prizoru k reta n ja dolazi do izražaja pravi izgled zgrade. B ram anteov sv. P etar, kao kružna građevina sa kupolam a, takođe pruža mnogo izgleda, ali bi slikarski izgledi u našem sm islu bili za a rh ite k tu i njegove savrem enike oni koji su beznačajni. Ono što postoji bitno je, a ne ovako ili onako pom eranje slike. U strožem sm islu arhitek to n sk a a rh ite k tu ra bi m ogla principijelno da ne prizna nikakvu posm atračevu tačku gledanja — uvek n astaju izvesna pom eran ja form e ■ — ili da ih prizna sve. Slikarska arh itek tu ra , n apro­ tiv, računa uvek sa subjektom koji posm atra i stoga pod izvesnim okolnostim a nikako ne želi da dobije slobodne građevine kao što je B ram ante zam islio svog sv. P etra. T akva a rh ite k tu ra ograničava m esto za posm atrača da bi sigurnije postigla ona dejstva izgleda koja joj leže na srcu. Iako čist fro n taln i izgled uvek za sebe traži neku v rstu isk lju ­ čivosti, ipak sada svuda susrećem o kom pozicije koje jasno idu za tim da obezvrede značaj toga izgleda. To je napr. vrlo jasno kod crkve K arla Borom eusa u Beču sa njena dva stuba koja su postavljena ispred fro n ta i čija se vrednost ogleda tek u nefrontalnim izgledim a kada stubovi m eđusobno postaju nejednaki a centralna kupola se preseca. Iz istih razloga nije se osetilo kao nesreća ako je neka barokna fasada bila tako sm eštena u ulici da se frontalno uopšte jedva m ogla videti. T eatin er-crk v u u M inhenu, kao slavan p rim er fasade sa dva tornja, tek je L udvik I, u doba Klasicizm a, oslobodio, pošto je prvo­ bitno do polovine bila zavučena u usku ulicu. P ojava je, dakle, uvek m orala biti optički asim etrična. 69

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORUE

UMETNOSTI

Zna se da je Barok povećao bogatstvo oblika. F igure su postale kom plikovanije, m otivi prodiru jed a n u drugi, red delova se teže shvata. Koliko je to u vezi sa načelnim izbegavanjem apsolutno ja ­ snog, biće docnije o tom e više govora. Ovde ćemo fenom en obraditi sam o utoliko ukoliko u njem u dolazi do izražaja specifično slik a r­ sko p reobraćanje čistih vrednosti pipanja u vrednosti gledanja. K la­ sični ukus radi uvek sa opipljivim granicam a jasn ih lin ija. Svaka površina je tačno oivičena; svaki kubus govori kao savršeno opipljiva form a, nem a ničega što se u svojoj telesnosti ne bi moglo shvatiti. Barok obezvređuje lin iju kao p ostavljanje granice, on um nogostručava ivice, i tim e što form a po sebi postaje kom plikovanija a red zam ršeniji, pojedinačnim delovim a postaje sve teže da dođu do izra­ žaja kao plastične vrednosti: razbuktava se, nezavisno od naročitog izgleda, jedno (čisto optičko) k re ta n je iznad celine oblika. Zid vibrira, p rostorija se trza u svim uglovim a. Ovde izrično upozoravam o da taj slikarski efekat k re ta n ja ne tre b a izjednačiti sa velikim k retan jem m asa izvesnih italijanskih građevina. P atos izvijenih zidova i silna m nožina stubova samo je naročiti slučaj. Slikarsko dejstvo im a isto tako i tiho tre p e re n je je d ­ nog fro n ta sa jedva prim etnim ispustim a. Ali šta je upravo prava po­ k re tn a sila kod ove prom ene stila? Sam im ukazivanjem na draž po­ većanog bogatstva ne može se izaći na kraj, a i nije reč o povećanju dejstva na istoj osnovi. I u najbogatijem Baroku ne postoji samo veći broj form i, nego više form i uopšte drugog dejstva. Očigledno imamo pred sobom isti odnos kao u razv itk u c rtan ja od H olbajna ka Van D ajku i R em brantu. Ni u tektonskoj um etnosti ne treba ništa više da očvrsne u opipljive linije i površine; ni tu ne treb a da se otkloni u ti­ sak prom enljivog; i u toj um etnosti treba form a da diše. To je, ne uzim ajući u obzir sve razlike u izražavanju, osnovna ideja Baroka. Ali se izraz k re ta n ja postiže tek onda kada nam esto telesne stv a r­ nosti stupi optički privid. To, kao što smo već prim etili, u tektonskoj um etnosti nije moguće u jednakoj m eri kao u slikarstvu. Možda će se moći govoriti o im presionističkoj ornam entici, ali ne i o im presionističkoj“a rh ite k tu ri. No ipak a rh ite k tu ri stoje na raspoloženju dovoljna sred stv a da klasičnom tip u stavi nasuprot slikarski kontrast. Uvek je važno koliko je pojedinačna form a prilagodljiva (slikarskom ) za­ jedničkom k retan ju . O bezvređena linija se lakše upliće u veliku igru form i, nego plastično značajna linija koja stav lja granice. Svetlost i senka koji zavise od form e p o staju slikarski elem enti u tre n u tk u kad izgleda da pored form e znače nešto sam ostalno. U klasičnom stilu su vezane za form u, u slikarskom izgledaju kao da su se razrešile i probudile za slobodan život. To više nisu senke pojedinih pilastera, gezim sa i prozorskih stre ja koji se vide, ili bar ne više samo n ji­ hove senke. Senke se m eđusobno vezuju i plastična form a može na tre n u tk e sasvim da iščezne u celini k reta n ja koje se razigrava nad površinom . Kod u n u tra šn jih prostora može ovo slobodno k reta n je svetlosti da bude upotrebljeno u kontrastim a blešteće-svetlog i noćno-tam nog ili da tre p e ri u sam im svetlim tonovim a. P rincip ostaje isti. U prvom slučaju pom isliće se na snažno plastično k re ta n je ita -

70

LINEARNO I SLIKARSKO / ARHITEKTURA

lijan sk ih crkvenih prostora, u drugom na trep erav o svetio jed n e sa­ svim ovlaš m odelovane Rokoko sobe. Sto je Rokoko voleo zidove ogledala ne znači samo da je voleo sjaj, nego da je i zid, kao telesnu površinu, hteo da obezvredi sjajem neshvatljive ne-površine, tj. blistavog stakla. S m rtni n e p rijate lj slikarskog je izolovanje pojedine form e. Da bi se stvorila iluzija k reta n ja , m oraju form e da se zbiju, da se isprepliću, da se jed n a u drugu sliju. Slikarski kom popovan nam eštaj uvek zahteva pogodnu atm osferu: jed n u Rokoko kom odu ne m ožete postaviti uz ma koji zid, k reta n je m ora da se širi dalje. N aročita je draž jedinstvenih Rokoko crkava u tom e što se kod njih svaki oltar, svaka ispovedaonica, gotovo stopila sa celinom. Koliko su se, u doslednom daljem razv ijan ju toga zahteva, otklonile i tektonske g ra­ nice, sa divljenjem doznajem o na p rim erim a najvišeg slikarskog k re ta n ja kao što je recim o kapela Jovana N epom uka braće Azam u M inhenu. Čim se K lasicizam ponovo pojavi, form a se toga tre n u tk a izdvaja. Na fro n tu dvorca opet se vidi prozor do prozora, pojedinačno uočljiv. P rivid je rasteran . Telesna form a, čvrsta i tra jn a , treb a da govori, a to znači da elem enti opipljivog sveta opet d obijaju voćstvo: linija, površina, geom etrisko telo. č e la klasična a rh ite k tu ra traži lepotu u onom e što jeste, barokna lepota je lepota k retan ja. U prvoj im aju svoj zavičaj »čiste« form e, tu duh nastoji da savršenstvu večno va­ žećih proporcija dade vidljiv lik. U drugoj bledi vrednost savršenog bitisanja pred pretstavom života koji diše. Sklop tela nije bez zna­ čaja, ali je važnije da se ono kreće. U k re ta n ju pre svega leži draž živog. To su osnovne razlike pogleda na svet. To što smo ovde izložili o slikarskom i neslikarskom , sačinjava jed an deo izraza koji je po­ gled na svet u um etnosti sebi dao. Ali je duh stila podjednako p ri­ su tan u velikom kao i u malom. D ovoljan je samo jedan sud pa da ilu stru je svetskoistorisku suprotnost. K ada Holbajn* crta jedan krčag, onda je to plastično zatvoren lik apsolutnog savršenstva. Je d an vrč* Rokoko-a daje slikarski neograničenu pojavu; ona se ne u tv rđ u je ni u kakvu sh v atljiv u konturu, a nad površinam a se razigrano kreće svetlost koja njihovu opipljivost čini iluzornom ; form a se ne iscrp lju je u j e d n o m izgledu, nego pokazuje posm atra č u nešto beskrajno (slika na stran i 224 i 225). Možemo još toliko štedljivo da postupam o s pojm ovim a, te dve reći: slikarski i neslikarski, apsolutno nisu dovoljne da označe bez­ b rojne nijanse istoriskog razvitka. N ajpre se odvajaju pokrajinski i nacionalni karak teri. G erm an­ skoj rasi od samog početka je u krvi slikarsko biće i ona se u blizini »apsolutne« a rh ite k tu re nikad nije dugo dobro osećala. M oram o ići u Ita liju da upoznamo sam tip. Onaj građevinski stil koji vlada u novije doba, a koji je u 15 veku imao svoj početak, oslobodio se u klasičnoj eposi svih slikarskih sporednih nam era i izgradio se u »čist« linearni stil. B ram ante se, nasuprot K vatročentu, sve do71

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

slednije poduhvatao da arh itektonsko dejstvo postavi na čisto telesne vrednosti. Ali već u samoj renesansnoj Italiji im a razlika: G ornja Italija, poglavito V enecija, bila je uvek više slikarska nego Toskana i. Rim i, ne pom aže ništa, m oram o taj pojam da upotrebim o već u sam oj linearnoj eposi. B arokna prom ena u slikarsko izvršila se u Ita liji takođe u s ja j­ nom razvitku, ali ne sm em o da zaboravim o da su poslednje konzekvence bile izvedene tek na Severu. Tu je, izgleda, slikarsko osećanje na svom tlu. Već u takozvanom nem ačkom Renesansu, koji je sa toliko ozbiljnosti i snage osetio form e s obzirom na njihov pla­ stični sadržaj, je slikarski efekat ono što je najbolje. Gotova form a znači za germ ansku fan taziju suviše malo, n ju m ora uvek da r a ­ zigrava draž kretan ja. O tuda dolazi da je u granicam a stila k reta n ja N em ačka stvorila građevine neuporedive slikarske vrste. M eren tim prim erim a, Barok u Ita liji još uvek može da nam dočara plastično osnovno osećanje. A za um etnost Rokokoa koja se rasp rštav ala u sam im m unjam a bila je B ram anteova dom ovina p ristupačna samo na vrlo uslovljen način. Sto se tiče vrem enskog sledovanja, činjenice se, naravno, takođe ne mogu izraziti sa ta dva pojm a. R azvitak protiče u neprim etnim prelazim a i ono što u poređenju sa jednim starijim prim erom n a­ zivam slikarskim , može da mi se u poređenju sa nekim m lađim učini neslikarskim . N aročito su in teresan tn i slučajevi gde se u granicam a nekog slikarskog opšteg gledanja p o jav lju ju linearni tipovi. N aprim er, opštinska zgrada u A m sterdam u sa svojim ravnim zidovim a i golim pravougaonicim a nizova njenih prozora izgleda nenadm ašen uzor linearizm a. U stvari, ona je proizašla iz jedne klasicističke re ­ akcije, ali veza sa slikarskim polom ipak ne izostaje. Kako su savrem enici videli tu građevinu o tom e se radi, a to doznajem o iz mnogo­ b ro jn ih slika koje su u 17 veku prem a njoj slikane i koje sve izgle­ d a ju dru k čije nego kada se, recim o, docnije neki odlučni linearist dokopa te tem e. Dugi nizovi jed nakih prozorskih okana po sebi nisu neslikarski. P ita se samo kako se oni vide. Je d an vidi samo linije i prave uglove, drugi površine koje k ra jn je dražesno v ib rira ju u svetlom i tam nom . Svako doba shvata stv ari svojim očima, i niko m u neće spo­ riti pravo na to, ali istoričar m ora uvek da pita kako jedna stvar po sebi traži da bude gledana. U slik arstv u je to lakše nego u a rh i­ te k tu ri gde proizvoljnom sh v a ta n ju nisu postavljene granice. Naši istoriskoum etnički otisci slika vrlo mnogo su prošarani pogrešnim izgledim a i pogrešnim in te rp re ta c ija m a dejstva. Tu pom aže samo k o ntrola pom oću savrem ene slike. Poznogotska građevina sa mnogo oblika, kao što je Levenova opštinska zgrada, ne srne se c rta ti tako kako je vidi m oderno, impresionistički vaspitano oko (takvo gledanje svakako neće dati na­ učno u p o treb ljiv snim ak), isto tako jedna plitko rezana poznogotska šk rin ja ne srne se sh v atiti na isti način kao jed n a kom oda Rokokoa. Oba objekta su slikarska, ali zaliha slika iz toga doba daje istoričaru 72

LINEARNO I SLIKARSKO / ARHITEKTURA

Rim , S t’. A postoli

dovoljno jasnih up u tstav a kako jedan slikarski način treb a da se razlikuje od drugog. O razlici slikarske i neslikarske (ili stroge) a rh ite k tu re moći ćemo da steknem o očiglednu p retstav u najzgodnije tam o gde se slikarski ukus m orao da obračuna sa nekom građevinom starog stila, to jest gde postoji rekonstrukcija u slikarsko. C rkva sv. Apostola* u Rim u ima p red n ji deo zgrade koji je u stilu ranog R enesansa bio građen kao dvospratna hala sa ark atu ro m 73

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTl

u oba sprata, sa stupcim a u prizem lju i tankim stubovim a u spratu. U 18 veku gornja je hala zatvorena. Ne narušavajući sistem po­ dig n u t je zid, koji, potpuno udešen za utisak kretan ja, stoji u ti­ pičnoj suprotnosti sa strogim karak tero m prizem lja. Ukoliko je ovaj utisak k re ta n ja postignut sredstvim a atektonike (izdizanje prozor­ skih zabata iznad lučne linije), ili se izvodi iz m otiva ritm ičkog član a n ja (nejednako naglašavanje polja statuam a b alu strad e — sre ­ dina i ugaona polja su naglašeni —) ostavim o kakvo jest. I osobeno uobličavanje srednjeg prozora koji izbija izvan površine — u sredini naše slike — ne srne ovde još da nas zanim a. K orenito slikarski način je to što su form e ovde bez izuzetka izgubile sve izolovano i opipljivo telesno, tako da stupci i lukovi donje hale pored njih izgledaju kao nešto sasvim drugo, kao jedine stvarno-plastične vrednosti. To ne sto ji do stilističkog pojedinačnog oblika, duh uobličavanja je drugi. N iti je razdragano vođenje linije po sebi (u prelom u uglova zabata), n iti um nožavanje linije po sebi (u lukovim a i nosačim a) odlučujuće. O dlučujuće je što se stv ara k reta n je koje podrhtava povrh svega. Ovo dejstvo p retp o stav lja da posm atrač može da odvrati oči od samo opipljivog k a ra k tera arh itek to n sk ih form i i da je u sta n ju da se preda optičkom prizoru u kom e se privid prepliće sa prividom . T re ­ tira n je form e ukazuje ovom sh v a ta n ju svaku pomoć koja se da za­ m isliti. Teško je, gotovo nem oguće, da shvatim o stari stub kao pla­ stičnu form u, a prvobitno jednostavna arhivolta se takođe otim a neposrednoj opipljivosti. U klapanjem m otiva — lukova i zabata — k om plikuje se fenom en sasvim, tako da smo sve više nagonjeni da ukupno k reta n je površine shvatim o kao pojedinačnu telesnu form u. U strogoj a rh ite k tu ri deluje svaka linija kao ivica a svaki vo­ lum en kao čvrsto telo. U slikarskoj a rh ite k tu ri ne prekida se utisak telesnosti, ali se sa pretstavom opipljivog vezuje ona iluzija sveopšteg k re ta n ja koje se izvodi baš iz neopipljivih m om enata utiska. Je d n a b alustrada strogog stila je zbir toliko i toliko b alustera koji se kao pojedinačna opipljiva tela održavaju u utisku. N aprotiv, kod slikarske balu strad e prvo m esto u d ejstvu zauzim a ustrep talo st celine form e. Je d n a renesansna tavanica je sistem jasno ograničenih polja. U Baroku, čak i tam o gde crtež nije zam ršen i gde tektonske granice nisu uništene, um etnička nam era je usm erena na k re ta n je celine. Sta takvo k reta n je znači u velikom, osvetliće sasvim ubedljivo jed an p rim er kao što je raskošna fasada sv. A ndreje* u Rim u. Nije potrebno da se pored nje stavi kopija neke klasične odgovarajuće slike. Ovde je form a za form om kao pojedini talasi tako uneta u opšte talasan je da u njem u potpuno iščezava. Taj je princip u di­ rektnoj protivurečnosti sa strogom arhitekturom . Možemo da se ne obazirem o na naročita dinam ička sredstva koja su ovde up o treb ljen a u korist snažnog k reta n ja — istu p an je sredine, nagom ilavanje linija sile, prelom gezim sa i zabata. Kao oznaka razlikovanja prem a R ene­ sansu ostaje uvek to kako se form e p relivaju jedna u drugu, tako da se nezavisno od pojedinog zidnog polja, nezavisno od naročitih oblika koji ispunjavaju, uok v irav aju i raščlanjavaju, stv ara prizor 74

LINEARNO I SLIKARSKO / ARHITEKTURA

Rim, Sv. Andreja dela Vale

k re ta n ja koje je čisto optičke prirode. P retstavim o sebi koliko bi se od bitnog utiska ove fasade moglo u h v atiti u jednom crtežu sa prostim tragovim a četkice, i kako, obrnuto, sva klasična a rh ite k tu ra zahteva da se n ajodređenije ponavljaju proporcije i linije. Skraćivanje takođe im a svoje dejstvo. Slikarskom efektu k re ­ ta n ja biće utoliko lakše da se pojavi ukoliko se površinske proporcije pom ere a telo kao form a pojave odvoji od svoje stvarne form e. P red baroknim fasadam a se osećamo uvek pozvani da gledam o sa strane. M eđutim , ovde opet tre b a potsetiti na to da svaka epoha svoju m eru nosi u sebi i da nisu svi izgledi u svim vrem enim a dozvoljeni. Mi smo uvek skloni da stv ari uzmemo još više slikarski nego što su zam išljene, štaviše da ono što je izrazito crtačko, ako je ikako mo­ guće, potisnem o u slikarsko. Fasadu kao što je građevina hajd elb erškog zam ka Ota H ajnriha možemo da gledam o kao nešto tre ­ peravo, ali je van svake sum nje da za njene g rad itelje baš ta mo­ gućnost nije im ala neki veći značaj. Sa pojm om skraćivanja ušli smo u problem perspektivnog izgle­ da. Taj izgled igra u slikarskoj a rh ite k tu ri — kao što smo rekli — 75

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

b itnu ulogu. Za ono što je ran ije izloženo upućujem o na p rim er sv. A gneze u Rim u (strana 24). To je crkva sa centralnom osnovom, k u ­ polom i dva frontalna to rn ja. Bogata raskoš oblika potpom aže slik ar­ sko dejstvo, ali po sebi još nije ništa slikarsko. Sv. Bjađo u M ontepu lčijan u sastavljen je iz istih elem enata a da nije stilski srodan. To što ovde stv ara slikarski k a ra k te r kom pozicije je ono unošenje prom enljivog izgleda u um etnički račun koje, naravno, nikad ne m anjka. Ali kod jedne a priori na optičke efekte usm erene obrade je sasvim d rukčije opravdan taj račun, nego kod a rh ite k tu re čistog bitisanja. Svako kopiranje je nedovoljno, prosto stoga što i najneočekivanija p erspektivna slika p retsta v lja samo jednu m ogućnost a draž leži baš u neiscrpljivosti m ogućih slika. Dok klasična a rh ite k tu ra traži svoje značenje u telesno-stvarnom i pušta da lepota izgleda nastane kao sam sobom razum ljiv rezu ltat iz građevinskog organi­ zma, ovde je optička pojava od samog početka nešto određujuće za koncepciju: izgledi a ne samo izgled. G rađevina dobija vrlo različite izglede, i ta se prom ena načina p o javljivanja oseća kao draž k retan ja. Izgledi n a v a lju ju jedan ususret drugom , pa se slika sa skraćivanjim a i presecim a pojedinih delova pro cen ju je kao n ep rikladan sporedni slučaj, kao, recimo, perspektivno nejednaka pojava dva sim etrična to rn ja. U m etnost se stara o tom e da građevinu za posm atrača postavi u izdašno slikovite situacije. To uvek uslovljava ograničenje tačke gledanja. N ije u in teresu slikarske a rh ite k tu re da građevinu postavi slobodno, tj. da bude opipljiva kao što je to bio ideal klasične a rh i­ tek tu re. Svoj najviši uspon doživljava slikarski stil u u n u tra šn jim pro­ storim a. M ogućnosti da se opipljivo poveže sa dražim a neopipljivog ovde su najpovoljnije. Tek tu m otivi neograničenog i nepreglednog snažno dolaze do važnosti. Ovde je pravo mesto za kulise i prodore, za svetlosne upade i tam u u dubinam a. Ukoliko je više svetlosti prim ljeno u kom poziciju kao sam ostalan faktor, utoliko a rh ite k tu ra više postaje optički slikovita. Ne može se reći da je klasično građevinarstvo odustalo od lepote svetlosti i dejstva bogate kom binacije prostora. Ali kod n jeg a svetlost stoji u službi form e, te je kod n ajb ogatije perspektivne po­ jav e prostorni organizam , životna form a, ono što n ajjače dejstv u je, a ne slikarska slika. B ram anteov sv. P e ta r je divan u svojim izgle­ dim a, ali će se jasno osetiti da je sav slikoviti efekat samo sporedna stv a r prem a slikovitom izrazu kojim govore m ase kao telo. S uština ove a rh ite k tu re je u tom e što se ona u neku ru k u doživljava telom. Ali za B arok proizlaze nove m ogućnosti baš zbog toga što se pored stv arn o sti za telo prizn aje takođe i stvarnost za oko. Ne tre b a m isliti na prave a rh ite k tu re privida, a rh ite k tu re koje hoće da nam predoče nešto drugo a ne ono što postoji, nego samo na načelno iskorišćav an je dejstava koja više nisu plastično-tektonske prirode. U suštini se ide za tim da se zid koji zatv ara i tavanica koja pokriva liše n ji­ hovog opipljivog k arak tera. Na taj način nastaje k ra jn je čudan pro­ izvod iluzije koji je fan tazija S evera još neuporedivo više »slikarski« izgradila, nego fantazija Juga. N isu potrebni svetlosni upadi koji

7fi

LINEARNO I SLIKARSKO / ARHITEKTURA

zadivljuju ni tajan stv en e dubine da bi se postiglo da neki prostor izgleda slikarski. I kod pregledne osnove i savršeno jasn e upotrebe svetlosti, um eo je Rokoko da uobliči svoju lepotu neopipljivog. Za preslikavanje su ove stvari nepristupačne. K ada je onda, oko 1800, u novom Klasicizm u, um etnost ponovo postala jednostavna, zam ršeno se razrešilo, pravoj liniji i pravom uglu opet vratilo poštovanje, tada je to svakako bilo u vezi sa novom privrženošću »sim plicitetu«, ali se istovrem eno osnova celokupne um etnosti pom erila. V ažnija od prom ene ukusa prem a jednostavnom bila je prom ena osećanja od slikarskog ka plastičnom . Sada je linija opet vrednost pipanja i svaka form a nalazi svoju reakciju u orga­ nim a za dodir. K lasicistički blokovi kuća u Ludvigovoj ulici u M inhenu sa svojim velikim jednostavnim površinam a su protest jedne nove um etnosti pipanja protivu sublim irane um etnosti oka iz doba Rokoko-a. A rh ite k tu ra je ponovo potražila svoje dejstvo u čistom kubu, u određeno-shvatljivoj proporciji, u plastično-jasnoj form i i sva draž slikarskog bila je prezrena kao um etnost niže vrednosti.

77

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

(STORIJE

UMETNOSTI

Rubens: Plač nad telom Hristovim

Π. POVRŠINA I DUBINA

SLIKARSTVO 1. Opšte K ada se kaže da je izvršen razvitak od površine ka dubini, onda se tim e ne kaže ništa naročito, je r se samo po sebi razum e da su se sredstva prikazivanja za izražavanje pune telesnosti i prostorne du­ bine postepeno usavršavala. No u tom e sm islu ovde se i neće r a ­ sp rav ljati o ta dva pojm a. Fenom en koji imamo u vidu je drugi: da upravo onaj stepen um etnosti, koji je potpuno ovladao likovnim sredstvim a izražavanja, tj. 16 vek, priznaje kao načelo površinsko vezivanje form i, i da je taj princip kom pozicije površine, počev od 17 veka, bio napušten u korist izrazite kom pozicije dubine U prvom slučaju im am o volju za površinom koja sliku donosi u slojevim a koji stoje paralelno sa ivicom scene; u drugom imamo naklonost da se oku oduzm e površina, da se ona obezvredi i učini beznačajnom na taj način što se odnosi prednjeg i zadnjeg plana naglašavaju te se posm atrač p risiljav a na vezivanje po dubini. Izgleda paradoksalno ali potpuno odgovara činjenicam a: 16 vek je više površinski nego 15 vek. N erazvijena p retsta v a prim itivnih, iako je vezana za površinu, ipak stalno pokušava da probije tu stegu površine. S druge strane, vidim o da se um etnost, čim je p ot­ puno osvojila skraćivanje i dubinu, svesno i dosledno izjašnjava za površinu kao za p rav u form u posm atranja koja u pojedinostim a ovde-onde može da bude p rek in u ta m otivim a dubine, ali se ipak kao obavezna osnovna form a provlači kroz celinu. Ukoliko sta rija u m et­ nost iznosi m otive dubine, ona tada većinom deluje nepovezano, bez m eđusobnog odnosa, a horizontalno uslojavanje izgleda sasvim si­ romašno. U novijoj um etnosti je, naprotiv, plitko i duboko postalo 'jedan elem enat, i baš zato što je sve p rotkano skraćenjim a, osećamo površinsko ograničavanje kao nešto dobrovoljno, a m i stičem o utisak bogatstva koje se pojednostavilo do najvećeg m ira i v id lji­ vosti. Niko ko dolazi od k vatročentista neće zaboraviti utisak koji L eonardova T ajna večera izaziva baš u tom e sm islu. M ada je sto sa društvom učenika uvek bio orijen tisan paralelno sa ivicom slike i pozornicom, naporedost figura i njihov odnos u prostoru dobija tek ovde, i ovde prvi put, onu zatvorenost zidovim a koja čini da nam se površina sam a sobom nam eće. Ako posle pom islim o na R afaelov »Čudotvorni ribolov«,* onda i tu imamo apsolutno nov utisak da su figure dovedene u povezan, »reljefan« red, te stv a r ostaje ista i tam o 79

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

gde su u p ita n ju samo pojedinačne figure kao u prikazivanjim a V enere koja leži kod Đorđona ili Ticijana*. Svuda vidim o ugrađi­ v a n je form e u a k cen tu iran u površinu slike koja se određeno izra­ žava. Mi ćemo ovaj oblik p retsta v lja n ja prepoznati i u slučajevim a u kojim a povezanost površina ne izgleda neprekinuta, nego u neku ru k u samo p u n k tiran a, sa pojedinim intervalim a, ili gde se površinski poredak u n u ta r sloja p ro d u b lju je u p litk u kriv u liniju kao u Rafaelovoj Prepirci. Staviše, i jed n a kom pozicija kao što je Rafaelov H eliodor još ne izlazi iz šeme, m ada izvesno k reta n je koje dolazi sa stra n e zadire vrlo koso u dubinu. Oko se ipak opet vraća iz dubine i instiktivno skuplja pod jedan luk levu i desnu p red n ju g rupu kao b itn e tačke. K lasični stil površine imao je svoje vrem e isto tako kao što je imao svoje vrem e i klasični stil linije sa kojim je, pošto je svaka linija upućena na površinu, u prirodnom srodstvu. Dolazi tre n u tak kada veza površina olabavi a počinje da govori poredak elem enata slike po dubini. To biva tam o gde se sadržaj slike ne može više da shvati u presecim a površina, nego n erv leži u odnosim a p rednjih delova prem a onim a pozadi. To je stil obezvređene površine. Jedna p red n ja ravan uvek će idejno da postoji, ali se više ne dopušta po­ ja v a m ogućnosti da se form a površinski poveže. Sve što bi ma kako moglo da d ejstvuje u ovom sm islu, bilo kod pojedinačne figure, bilo u celini sa mnogo figura, sprečava se. Cak i tam o gde se ovo dejstvo čini neizbežno — napr. kada izvestan broj ljudi stoji duž ivice po­ zornice — vodilo se računa da se oni ne učvrste u red i da je oko stalno prinuđeno da vezuje po dubini. Ako se ne obzirem o na nečista rešenja 15 veka, dobijam o, dakle, i ovde dva tipa načina p re tsta v lja n ja tako različita kao što je linearni i slikarski stil. Istina, može se s pravom p itati da li su to zaista dva stila, svaki sa sopstvenom vrednošću i nezam enljivi jedan drugim , ili je to samo dubinsko p re tsta v lja n je koje sadrži m ožda samo nešto više sredstava koja izazivaju p retsta v u prostora, a ne neki bitno nov način p retsta v lja n ja? Pravilno shvaćeni, ovi su pojm ovi opšte pro­ tivnosti koje im aju svoj koren u dekorativnom osećanju, te se ni­ kako ne m ogu samom im itacijom učiniti razum ljivim . N ije reč o m eri dubine pretstav ljen o g a prostora, nego o tom e kako je dubina počela da dejstvuje. Cak i tam o gde se 17 vek prividno izražava u čistim kom pozicijam a koje se razv ijaju površinski, m ora bliže upoređivanje da posvedoči načelno različitu polaznu tačku. Zakovitlano k re ta n je u pravcu u n u trašn jo sti slike kakvo voli R ubens svakako ćemo uzam an tra ž iti na holandskim slikam a. M eđutim , ovaj R ubensov sistem je takođe sam o jedan način kom pozicije dubine. Ne m oraju uopšte da postoje plastični k o n tra sti izm eđu onoga što je napred i onoga što je pozadi. Žena što čita od Ja n a V erm era (A m sterdam ) stoji u profilu prem a pravo usm erenom zadnjem zidu, i ta je slika poglavito zato slika dubine u sm islu 17 veka što naše oko najpovišenije svetio na zidu povezuje sa figurom . I kada Rojsdal u svome Pogledu (iz daljine) na Harlem * (Hag) sre đ u je polja u sam e nejednako osvetljene, h o r i­ zontalne pruge, njegova slika ipak n ije zbog toga postala slika starog 80

POVRŠINA I DUBINA / SLIKARSTVO

uslojavanja površina, je r uzastopnost pruga govori jače nego po­ jedina pruga koju posm atrač stvarno ne može da izoluje. Rečeno jednostavno, površnim gledanjem ne može se prići stvari. Može se lako videti kako m ladi R em brant bogatim stu p n jev itim raspoređivanjem figura po dubini plaća svoj trib u t vrem enu; zreli R em brant, m eđutim , je to napustio. P riču o m ilosrdnom Sam arićaninu on je jed an p u t ispričao u veštačkoj uzastopnosti figura koje je rasporedio u obliku z a v rtn ja (radirung iz 1632 g.), da bi je docnije dao, — u slici koja se nalazi u Luvru, iz 1648 g.* — u jednostavnoj naporednosti. P a ipak to nije bilo posezanje za starim form am a stila. Baš u prostoj kom poziciji pruga postaje princip dubinske slike dvo­ struko jasniji: naim e, sve je učinjeno da se ne dozvoli učvršćivanje reda figura u poredak. 2. Tipični motivi Ako pokušam o da uporedim o tipične preobražaje, onda je n a j­ jednostavniji slučaj p retv a ra n je naporedosti u scenam a sa dve figure u ukošenu uzastopnost. To biva kod tem e A dam a i Eve, kod Engleske Blagovesti, kod priče kako Lukas slika M ariju i kako se te situacije inače još zovu. Ne znači to da svaka takva slika u Baroku m ora da im a dijagonalan poredak figura, ali to je ono što je obično, i gde on nedostaje, tu se sigurno na neki način vodilo računa o tom e da se ne pojavi površinski utisak naporednosti. O brnuto, im a svakako i ta ­ kvih p rim era gde klasična um etnost probija otvor u površini; ali je onda bitno to da posm atrač oseti taj otvor kao p ro b ijan je no r­ m alne površine. Ne m ora sve da bude urađeno u jednoj ravni, ali se o tstupanje m ora da oseti kao takvo. Kao prvi prim er dajem o sliku A dam a i Eve od P alm e Starijeg.* To što nam se u ovoj slici ukazuje kao poredak površina nipošto n ije prim itivni tip koji još tra je, nego je to bitno nova klasična lepota energičnog u g rađivanja u površinu, tako da prostorni sloj u svim delovim a izgleda ravnom erno živ. Kod Tintoreta* je ovaj k a ra k te r reljefa razoren. Figure su se pom erile u dubinu, od Adam a ka Evi ide dijagonalan potez koji predeo sa dalekom svetlošću zadržava na ho­ rizontu. Lepota površina nadoknađena je lepotom dubine koja je uvek vezana sa utiskom k retanja. Potpuno analogno teče razvitak kod tem e slikara sa svojim m o­ delom, predm et koji je starijoj um etnosti poznat kao Lukas sa M a­ rijom . Ako ovde hoćemo da izvršim o poređenje sa nordiskim sli­ kam a i pritom uzm em o malo veći vrem enski interval, onda možemo Verm erovoj* baroknoj šem i da suprotstavim o površinsku šem u je d ­ nog slikara iz reda sledbenika D irka Bautsa* gde je u potpunoj čistoti, ali svakako još ponešto neslobodno, spi'oveden princip uslo­ jav a n ja slike u paralelnim ravnim a — u figuram a i u lo k alitetu — dok je pri istoj danosti za V erm era razm eštanje po dubini bilo ono što se sam im sobom razum e. M odel je pom eren sasvim unazad u prostor, ali on živi sam o u odnosu na onog čoveka za koga pozira, 6 6

— H a jn rih V elflin: Osnovni pojm ovi iz isto rije um etnosti

81

OSNOVNI

POJMOVI

12 ISTORIJE

UMETNOSTI

Palma Stariji: Adam i Eva

i tako od samog početka ulazi u scenu živo k re ta n je u dubini, k reta n je koje je još znatno potpom ognuto upotrebom svetlosti i perspektive. N ajpovišenija svetlost nalazi se u dubini, i u su d aran ju jakog kontrastira n ja dim enzija, devojke i bliske zavese sa stolom i stolicom, leži draž pojave izrazitog k a ra k tera dubine. Zid koji zatvara prostor pa­ ralelan prem a ravni slike začelo postoji, ali on nem a bitnog značaja za optičku orijentaciju. Kako je m oguće da se izvede da dve figure u profilu stoje jedna prem a drugoj a da se pritom ipak savlada površina, uči nas takva slika kao što je S usret A vram a sa M elhisedekom od Rubensa.* Ovo sta v lja n je figura jednih prem a drugim a form ulisao je samo labavo i nesigurno 15 vek, dok ga je onda 16 vek doveo do k ra jn je određene

82

POVRŠINA I DUBINA / SLIKARSTVO

Tintoreto: Adam i Eva

površinske form e. M eđutim , R ubens to tako tre tira da dve glavne figure stoje u redovim a koji obrazuju stazu što ide u dubinu usled tega m otiv dubine prevazilazi m otiv sta v lja n ja jednog prem a d ru ­ gom. Tu vidim o M elhisedeka kako širi ruke i stoji na istom stepeniku na kom e je i naoružani A vram kome se on obraća. Ništa p rostije nego i ovde dobiti reljefn u sliku. Ali baš tu pojavu izbegava ovo doba, i tim e što se dve glavne figure u redovim a prepliću sa odlučnim k re ­ tanjem u dubinu, postaje nem oguće da se one povežu površinski. A rh ite k tu ra pozadine ne može više da utiče na to optičko stan je stvari u suprotnom sm islu, čak i kad bi bila m anje neravna i kad se ne bi otv arala u pravcu svetle daljine. Savršeno sličan slučaj je i sa slikom Poslednjeg pričešća svetog F ra n je od R ubensa (A ntverpen) Tu vidim o sveštenika kako se sa hostijom obraća čoveku koji pred njim kleči — taj prizor vrlo lako sebi predočavam o u Rafaelovom stilu! Izgleda jedva drukčije m o­ guće, nego da se lik onoga koji prim a i onoga koji daje i saginje se sjedine u površinsku sliku. No kada su Agostino K arači a posle njega Dom enikino redigovali priču, bila je već odlučena stv a r da se po­ vršinsko uslojavanje m ora izbegavati: oni su potkopali optičko ve­ zivanje glavnih figura tim e što su izm eđu n jih probili stazu u dubinu. Rubens ide još dalje i pooštrava vezivanje izm eđu pratećih figura koje se nižu jedna do druge ka u n u trašn jo sti slike, tako da je p ri­ rodan stv arn i odnos izm eđu sveštenika levo i um irućeg svetitelja 6*

83

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Vermer: Slikar sa modelom

desno u k ršten potpuno suprotnim sledovanjem formi. O rijentacija se sasvim pom erila n asuprot klasičnom dobu. Ako tre b a doslovno da citiram o Rafaela, onda je naročito lep p rim e r površinskog stila onaj Č udotvorni ribolov kartona za tepih* gde su dva čamca sa šest osoba sažeta u jed n u m irn u površinsku fig u ru sa veličanstvenim zam ahom linije s leva do visine A ndreje koji stoji i k ra jn je upečatljivim padom neposredno pred Hristom . R ubens je sigurno pred očima imao ovu sliku. On ponavlja (Meheln) sve bitno, samo sa tom razlikom što pojačava k re ta n je figura. Ovo pojačavanje k re ta n ja za stilsku pojavu još nije ono što odlučuje. Mnogo je značajnije kako on radi protiv površine odvajanjem ča­ m aca i pre svega kretan jem koje dolazi iz prvog plana i pom aže da se sta ra površinska slika razloži u vrlo izrazite redove u dubinu. N aša 84

POVRŠINA I DUBINA / SLIKARSTVO

Bauts (Sleđbemk): Lukas slika Mariju

slika u knjizi daje slobodnu, više u širinu razvijenu kopiju Van D ajka po Rubensu.* Kao d alji prim er ove vrste pom injem o »Koplja« od V elaskeza gde je opet, m ada u dispoziciji glavnih figura nije napuštena stara površinska šema, usled stalnog ponovljenog upućivanja da se skupi ono što je napred i ono što je pozadi, za sliku ipak dobijena bitno nova pojava. P rikazivanje predaje ključeva od tvrđ av e sa susretom glavnih figura u profilu. U suštini to nije ništa drugo nego ono što su sadržavala crkvena pred av an ja ključeva, ili H ristos i P e ta r u »Pasi jaganjce moje«. Ali ako uzmem o Rafaelovu kom poziciju iz niza te ­ piha, ili čak P eruđinovu fresku iz Sikstinske kapele, odm ah ćemo videti kako je kod Velaskeza, za ukupni habitus slike, onaj susret u profilu značio još vrlo malo. G rupe nisu površinski tre tiran e , nego je 85

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Hubens: A v r a m i Melhisedek

svuda izražena povezanost po dubini, a tam o gde bi m oralo da dođe površinsko učvršćivanje, kod m otiva dvaju vojskovođa, tu je opa­ snost o tstran je n a na taj način što se baš na tom e m estu pogled otvara na svetle tru p e u dubini. Isto tako stoji stv a r i sa jednom drugom istaknutom Velaskezovom slikom, sa P reljam a. Ko se drži samo skeleta, tom e može da se učini kao da je slik ar 17 veka ovde ponovio kom poziciju A tinske škole: prvi plan sa približno uravnoteženim grupam a s obe strane, a u zadnjem planu, tačno na sredini, uzvišen prostor. Rafaelova slika je istaknut p rim er za površinski stil, je r sadrži sam e hori­ zontalne slojeve jedan za drugim . Kod V elaskeza utisak je sličan, ukoliko su u pitan ju pojedine figure. Ah je on, naravno, isključen drugim crtežom i totalitetom koji ima kod njega drukčiji smisao usled toga što sunčani srednji plan korespondira sa svetlošću prvog plana, svetlošću koja leži jednostrano desno, te je tim e od samog početka stvorena svetlosna dijagonala koja vlada slikom. Svaka slika im a dubinu, ali dubina deluje različito prem a tom e da li se prostor račva u slojeve ili se doživljava kao jedinstveno k re ta n je u dubinu. U nordiskom slikarstvu 16 veka vidim o kako se kod P atinira*, dotada neviđenom m irnom jasnoćom predeo proteže EG

POVRŠINA I DUBINA / SLIKARSTVO

Rafael: Čudotvorni ribolov

u uzastopnosti pojedinih pruga. Možda bolje nego ma gde možemo ovde osetiti da se radi o dekorativnom principu. Ovaj prostor u p ru ­ gama nije sredstvo za nevolju da bi se prikazala dubina, nego tu um etnik uživa u uslojenosti. To je oblik u kome je to doba uopšte nalazilo prostornu lepotu. I u a rh ite k tu ri takođe. Isto tako i boja ostaje uslojena. U jasnim , m irnim gradacijam a sleduju pojedine zone jedna za drugom . S arad n ja obojenih slojeva je tako važna za ukupan utisak jednog Patnirovog predela da jedva vredi doneti kopiju bez boje. Ako se docnije stepeni osnovnih boja sve dalje razlažu i iz njih stvara sistem bujne perspektive boja, onda su to pojave prelaza ka stilu dubine, sasvim analogno uslojavanju predela pomoću jakih kontrasta svetlosti. U kazujem o na p rim er Ja n a B ruhela. Ali prava suprotnost dobijena je tek tam o gde se više nikako ne može da dobije p retstava o tom e da se pred sobom ima red pruga, nego gde dubina neposredno postaje doživljaj.

-87

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Van Dajk: Čudotvorni ribolov

To ne m ora nužno da se izvrši plastičnim sredstvim a. U vođenju svetlosti, podeli boje i načinu crtačke perspektive ima Barok sred ­ stva da iznudi hod u dubinu, čak i onda kad m u objektivno prostor­ nim m otivim a nije u trv e n put. Kada Van Gojen svoj Peščani b re­ žuljak* dijagonalno vodi kroz sliku, — dobro! utisak dubine se tako postigao d irektnim putem . I kada Hobem a u »Aleji M idelharnisa« p u t ka glavnoj tem i izvodi tako da nas odvodi prem a unu trašn jo sti slike, onda opet kažem o: dobro! i to je tipičan Barok. Ali kako je najzad neznatan broj slika koje su se upustile u ove m aterijaln e m otive dubine. U prekrasnom izgledu grada D elfta od V erm era (Hag) p ro stiru se kuće, voda i obala s ove stran e u gotovo čistim prugam a. U čem u tu leži m oderno? Po fotografiji se slika ne može pravilno proceniti. Tek boja objašnjava zašto celina d ejstv u je tako izrazito u sm islu dubine i zašto se pom isao na to kao da se kom pozicija iscrp lju je u figuram a koje su uslojene u površinskom p o retk u ne može ni da pojavi. P reko osenčenog prednjeg prostora skače se od­ m ah na ono što je pozadi i svetio blistava uličica koja na jednom m estu vodi u dubinu grada bila bi sam a dovoljna da isključi svaku sličnost sa slikam a 16 veka. Isto tako Rojsdal im a malo veze sa sta ­ rim tipovim a kada u daljinskom pogledu na Harlem * pušta da po­ jed in i jezičci svetlosti prelaze preko osenčenog kraja. Nisu to — kao kod m ajstora prelaznoga doba — svetlosne pruge koje se poklapaju sa izvesnim form am a te sliku razlažu u pojedine delove, nego sve­ tlosti koje nezavisno blesnu i mogu se shvatiti samo sa celinom prostora. 88

POVRŠINA I DUBINA / SLIKARSTVO

Van Gojen: Kolibe među drvećem

U vezi s ovim trebalo bi onda dovesti i m otiv »predim enzionira­ nih« predmeta u prvom planu.1) P erspektivno sm anjivanje je uvek bilo poznato, ali postaviti malo pored velikog još ne znači prisiliti posm atrača da te dve veličine zam išlja zajedno u prostornom smi­ slu. Leonardo savetuje da se u takvoj prilici ispruženim palcem ispred očiju osvedočimo kako neverovatno m alene izgledaju u d alje­ nije osobe ako ih neposredno upoređujem o sa izbliza gledanom for­ mom. On sam, kao um etnik, apsolutno se čuvao da se upusti u takve postupke u odnosu na pojave. N aprotiv, Barok je taj m otiv rado prihvatao i vrlo blisko odabranom tačkom gledanja povišavao naglost perspektivnog sm anjivanja. To je slučaj sa V erm erovim »Časom muzike«.* N ajpre izgleda da se kom pozicija samo neznatno u d a lju je od šeme 16 veka. K ada se m isli na D irerovog Jeronim a (uporedi sliku na str. 54), onda soba nije bez sličnosti. Skraćen zid levo, otvoren prostor desno; pozadina, na­ ravno, paralelna prem a posm atraču i tavanica sa svojim takođe p a ra ­ lelno izvedenim gredam a izgleda još više u sm islu stare um etnosti, nego D irerov sklop dasaka koji ide od prednjeg ka zadnjem planu. I u površinskoj konsonanci stola i spineta, koju bitno ne narušava kosa stolica m eđu njim a, ne leži ništa m oderno. Figure se u pot­ punosti drže u čistom odnosu naporedosti. K ada bi kopija slike sa- 7 7) Jancen, Pretstavljanje prostora pri maloj distanciji oka. (Zeitschrift iiir Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft IV, s. 119 ff.). 89

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Vermer: Cas muzike

državala više svetlosti i boje, m orao bi se svakako odm ah odati stil­ ski nov stav, ali se i ovako obelodanjuju izvesni m otivi koji bezuslovno ukazuju na barokni stil. M eđu n jih spada pre svega način perspektivnog reda veličina, upadljive dim enzije prednjeg plana prem a zadnjem . Ovo naglo sm anjivanje veličine, kako se pokazuje pri bliskoj tačei gledanja, uvek će iznuditi k reta n je u dubinu. Isto je dejstvo u redu nam eštaja kao i u pojavi šara na patosu. Sto je otvoren prostor učinjen opažajnim kao uličica sa pretežnim prostiran jem u dubinu, to je m aterijaln i m otiv koji d ejstv u je u istom sm i­ slu. ■— N aravno, proizlazi i analogno pooštrenje efekta dubine za p erspektivu boje. Cak i tako uzdržljiv k a ra k te r kao što je Jakob Rojsdal rado upo treb ljav a ove »predim enzionirane« pred n je planove da bi poja­ čao dubinski odnos. Ni kod jedne slike klasičnoga stila ne može še zam isliti p rednji plan kakav pokazuje »Zamak B enthajm «.* Blokovi, po sebi beznačajni, dovedeni su do pojave veličine koja m ora da pro­ izvede prostorno-perspektivno kretan je. B režuljak, sa zam kom u po­ zadini, na koii ipak pada jak stv arn i akcent, deluje kao upadljivo 90

POVRŠINA I DUBINA / SLIKARSTVO

Rojsdal: Zamak Benthajm

m alen. Covek ne m ože a da ne dovede u m eđusobni odnos te dve m ere, tj. da pročita sliku prem a dubini. Suprotnost pojačanom pogledu iz blizine je neobično pojačan pogled iz daljine. Onda je toliko prostora stavljeno izm eđu scene i posm atrača da se u m anjivanje istih veličina na različitim p la­ novim a dešava neočekivano sporo. I za ovo pružaju V erm er (u izgledu Delfta) i Rojsdal* (u Pogledu na H arlem , slika str. 148) dobre prim ere.

91

OSNOVNI

POJMOVI IZ

ISTORlJE

UMETNOSTI

Uvek je bilo poznato da svetio i tam no, u potrebljeni kao kon­ tra s ti na podlozi, povišavaju plastičnu iluziju. Leonardo izričito zahteva da se vodi računa o tom e da svetli delovi oblika budu kao k o n tra st na tam nom , a tam no na svetlom . No nešto je drugo kada se neko tam no telo g u ra ispred svetlog i delim ično ga pokriva tam o gde oko traži svetio i može da ga shvati samo u njegovom odnosu prem a tom e tam nom , prem a kome, dakle, m ora uvek da izgleda kao nešto što leži dalje. Kad se to prenese na eelinu, sleduje iz njega važan m otiv tam nog prednjeg plana. P resecanje i uokviravanje su stari posed um etnosti. Ali barokna kulisa i barokni okvir im aju naročitu potiskujuću snagu koja se ran ije nije tražila. Tako je to tipično barokno otkriće kada J a n Sten slika lepoticu koja se, pozadi u sobi zauzeta svojim čarapam a, pojavljuje u tam nom okviru ulaznih v ra ta (Bakingem ska palata). I Rafaelove Stance im aju o kvir vrata, ali tam o m otiv ni najm an je ne d e jstv u je u sm islu dubine. Ako se sada, naprotiv, figura od samog početka p o jav lju je kao nešto što je odgurnuto unazad prem a nečem u što se p rostire ispred njega, onda je to ista misao koju je barokna a rh ite k tu ra sprovela u velikom. B erninijeve kolonade bile su m oguće tek na osnovu takvog osećanja dubine. 3. Posmatranje po materiji P o sm atran je po form alnim m otivim a može se dopuniti čisto ikonografski postavljenim posm atranjem po pojedinim m aterijam a slike. Pošto se u dosadašnjem izlaganju i onako nije m ogla postići pot­ punost, to će tak av ikonografski kontrolni ogled bar da raste ra sum ­ n ju da smo jed nostrano i nadohvat izabrali samo izvesne izvanredne slučajeve. Izgleda da je p o rtre najm an je pogodan za ove naše pojm ove, pošto se u n jem u obično radi samo o pojedinačnoj figuri a ne o više n jih koje bi m ogle da se dovedu u odnos naporedosti i uzastopnosti. Ali do toga uopšte nikom e nije stalo. I kod pojedinačne figure mogu se form e poredati tako da nastane u tisak površinskog sloja, a objektivn o -p ro sto rn a pom eranja su samo početak, a ne kraj. R uku položenu na ogradu iskoristiće H olbajn uvek tako da se stvori određena p retstav a p red n je prostorne ravni. K ada R em brant ponavlja taj m otiv, može u m aterijaln o m da bude sve isto, ali utisak površine se ne stv a ra i ne tre b a da se stvara. O ptički akcenti su tako postavljeni da su sve druge veze posm atraču priro d n ije nego veze u površini. S lu­ čajevi istog fro n ta lite ta nalaze se s jedne i s druge strane, ali Holbajnova A na fon K leve (Luvr) delu je sasvim kao da je u zidu, dok R em b ran t ovom d ejstvu um e da izbegne i onda kada ne radi od samog početka p ro tiv njega, recim o rukom koja je pružena napolje. U svo­ jim slikam a iz m ladosti želi on da bude m oderan sa takvim nasilnim sredstvim a. M islim na S aksiju koja pruža cveće iz drezdenske gale­ Θ2

POVRŠINA I DUBINA / SLIKARSTVO

rije. Docnije je svuda m iran a ipak ima baroknu dubinu. Ali ako se pita kako bi klasični H olbajn obradio m otiv saksije, mogli bism o da ukažem o na dražesnu sliku devojke sa jabukom u berlinskoj gale­ riji (br. 570). To nije H olbajn, nego nešto blisko m ladom M oro-u, ali taj površinski tretm an tem e H olbajn bi načelno odobravao. N aravno, za elem entarne dem onstraeione svrhe ostaju najblagod a rn ije tem e priče, slike predela i slike običaja. Pošto smo pojedi­ načno gore već analizirali, napravićem o još nekoliko preseka u ikonografskom smislu. Leonardova T ajna večera je prvi veliki prim er klasičnog stila površine. M aterija i stil se, izgleda, pritom toliko m eđusobno uslov lja v a ju da je od naročitog interesovanja da baš tu potražim o su­ p rotan prim er obezvređene površine. Ona može da se iznudi sa ukošenim položajem stola, i T intoreto je, naprim er, tako pokušao, ali nije nužno da posegnem o za ovim sredstvom . Ne odustajući od toga da sto o rijentiše paralelno prem a ivici slike i da toj o rijen taciji da rezonancu u a rh itek tu ri, kom ponovao je Tjepolo T ajnu večeru* koja se kao um etničko delo ne srne da uporedi sa Leonardom , ali stilski p retsta v lja čistu suprotnost. Figure se ne vezuju u površini, a to je ono što odlučuje. Ne možemo da izdvojim o H rista iz odnosa prem a grupi učenika koso pred njim koji zbog svoje m ase i zbog su d aran ja n ajd u b lje senke i n ajjače svetlosti optički im aju glavni akcenat. H teli ili ne: oko se svim sredstvim a navodi na tu tačku, te i pored dubinskog napona ove grupe u prvom planu i centralne figure u zadnjem planu, elem enti površine apsolutno se povlače u drugi plan. To je nešto sasvim drugo nego one izolovane figure Ju d e iz p rim i­ tiv n e um etnosti koje se po jav lju ju samo kao kukavni dodatak n e ­ sposoban da pogled vodi dalje. Da m otiv dubine kod Tjepola n ije samo jed a n p u t proizveden nego da u raznovrsnom ehu zvuči dalje, razum e se samo po sebi. Od razvojno-istoriskih m eđučlanova uzim am o samo jedan, B aroča,* koji na poučan način pokazuje kako n a jp re u stil površine p rodire i dubina. Slika nastupa sa velikom prodornošću u pravcu dubine. S leva napred, ali naročito s desna napred, vođeni smo preko raznih pozicija do H rista. Ako usled toga kod B aroča im a više dubine nego kod Leonarda, ipak m u je još srodan po tom e što je uslojavanje u pojedine p rostorne pruge ostalo jasno sačuvano. To razlikuje Ita lijan a od jednog nordiskog slikara prelaznog doba kao što je P ite r Bruhel.* N jegova Seljačka svadba po svojoj m ate riji nije nesrodna Tajnoj večeri: dug sto sa nevestom kao cen­ traln o m figurom . Ali kom pozicija ima sa Leonardovom slikom jedva i jed n u zajedničku nit. M lada je doduše istak n u ta tepihom koji visi iza nje, ali u pojavi veličine je vrlo m alena. Za istoriju stila je pri tom važno to što moramo da je gledam o neposredno zajedno sa veli­ kim figuram a iz prvog plana. Pogled traži m ladu kao idejni centar, te već stoga stoje zajedno perspektivno m alo sa perspektivno veli­ kim ; ali da nikako ne bi mogli skrenuti, um etnik se postarao da pokre­ tom čoveka koji sedi i uzim a zdele sa daske za posluživanje — jed n ih 93

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Tjepolo: Tajna večera

istav ljen ih v ra ta — te ih daje dalje, uspostavi vezu izm eđu onoga što je napred i onoga što je pozadi (uporedi sasvim sličan m otiv kod Baroča). M alih figura u udaljenoj pozadini bilo je i ranije, ali se one nisu vezivale sa velikim koje su bile napred. Ovde se desilo ono što je Leonardo teo retsk i već znao, ali praktično izbegavao: sta v lja n je jed n e pored druge realno jed nakih veličina u vrlo nejednakoj pojavi pri čem u novo leži u p risiljav an ju da se gledaju zajedno. B ruhel još n ije V erm er, ali on je priprem io V erm era. M otiv ukošenog položaja stola i zida doprinosi da se slika otuđi od površine. No zato ispuna oba ugla o njoj opet vodi računa. Veliki plač nad H ristovim telom od K ventina M asajsa* iz 1511 godine (A ntverpen) je »klasičan«, je r se sve vodeće ličnosti sasvim jasno u g rađ u ju u površinu. H ristos p rati sasvim čisto horizontalnu osnovnu liniju slike, M agdalena i N ikodem us dopunjavaju prostor u punu širinu slike. Tela su sa svojim ek strem itetim a reljefno-površinski razvučena, a iz pozadine jedva da kakav pokret prekida ovaj štim ung m irno uslojenog. N jega najzad p rih v a ta i predeo. 94

POVRŠINA I DUBINA / SLIKARSTVO

Baročo: Tajna večera

Posle napred pom enutog jedva je potrebno o bjašnjavati da ova p lan im e trija nije prim itivna form a. M asajsova generacija im ala je svog velikog m ajstora u Hugu Van der Hus-u. Ako se uzme njegovo poznato rem ek delo, P oklonjenje pastira, u Firenci, vidi se odm ah kako su ovi nordiski k v atročentisti im ali m alo naklonosti za povr­ šinu i kako su sredstvim a pom eranja ka un u trašn jo sti i sta v lja n ja figure jed n e iza druge nastojali dubinu da učine pristupačnom , pri čem u su dejstvovali upravo rastu ren o i razbijeno. U m aloj slici iz Beča* im am o tačnu m ate rija ln u paralelu za M asajsov Plač; i tu imamo izrazit dubinski raspored, i m rtvo telo koje je uzeto koso prem a u n u trašn jo sti slike. Ova ukošenost, iako nije jedina form ula, ipak je tipična. Sa 16 vekom ona iščezava gotovo potpuno. Ako se m rtvo telo ipak pretstav i skraćeno, onda se na drugi način vodi računa o tom e da ne bude po­ rem ećen »planim etriski habitus« slike. D irer koji se u svojim ranijim slikam a Plača odlučno izjašnjava za H rista u površini, dao je docnije, ovde-onde, i skraćeno telo, najlepše na velikom crtežu u B rem enu (L. 117). Jed an slikarski ista k n u t prim er je Plač sa m ecenam a od 95

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Piter Bruhel Stariji: Seljačka svadba

Joosa van K levea (m ajstora sm rti Bogorodice) u Luvru. U takvim slučajevim a skraćena form a delu je baš kao otvor u zidu; odlučujuće ipak ostaje što je zid uopšte tu. Ovo dejstvo raniji m ajstori nisu po­ stizali ni onda kada se drže paralelno sa ivicom slike. Kao klasičnu suprotnost sa juga možemo navesti Plač fra B artolom ea iz 1517( Firenca, Piti). Tu imamo još više površinske vezanosti, još više stil strogog reljefa. Potpuno slobodne u k retan ju , figure se ipak tako stapaju, da nam se čini kao da p red n ji sloj telesno osećamo. Slika tim e dobija m ir i tišinu kojoj se m oderan posm atrač jedva može da odupre, ali bi ipak bilo pogrešno reći da je samo zbog tišine priče o stra d a n ju pojava skupljena u ovu zatvorenost. Ne srne se zabo­ rav iti da je ovaj m odus onda bio opšti, i m ada nećem o da osporavam o nam eru za naročito svečanom ozbiljnošću, ipak utisak za tad ašn ju publiku nije mogao biti isti kao za nas koji nosimo sasvim druge pretpostavke. No glavna tačka problem a je u tom e što 17 vek čak ni tam o gde je tražio m ir, nije više mogao da se v rati na taj stil p retsta v lja n ja. To važi i za »arhaistu« Pusena. P ravi barokni p reo k ret u slici Plača nalazim o kod R ubensa u njegovoj slici iz 1614 (Beč, vidi sliku stran a 77) gde skraćivanje m r­ tvog tela d e jstv u je gotovo zaprepašćujući. S kraćivanje po sebi još ne čini sliku baroknom , ali ovde su dubinski elem enti na slici dobili tako veliku važnost da je onaj renesansni površinski utisak potpuno u n i­ šten, i jedino se skraćeno telo probija, razum e se i kroz prostor, sa 96

POVR5INA I

D U B IN A

/ SLIKARSTVO

Masajs: Plač nad telom Hristovim

silinom koja ran ije nije bila poznata. — N ajsnažnije govori dubina onda kada može da se m anifestuje kao k retanje. Zato i jeste prekom ponovanje tem e gom ile u pokretu iz površine u treću dim enziju pravo m ajstorsko delo Baroka. Nošenje k rsta sadrži ovu tem u. U klasičnoj redakciji, u takozvanoj Spasimo di Sicilia (Madrid), im am o sliku u kojoj još vlada Rafaelova snaga raspoređivanja. Linija do­ lazi iz dubine dok je kom pozicija sasvim čvrsto sm eštena u povr­ šinu. Divan D irerov crtež u m alim S trad an jim a H ristovim , u drvo­ rezu, koji je Rafael upotrebio kao glavni motiv, uprkos sve n eznat­ nosti dim enzija, je isto tako kao i rezano m alo Nošenje k rsta sa v r­ šeno čist prim er klasičnog površinskog stila. A D irer se ovde m anje nego R afael mogao da osloni na već postojeću tradiciju. Među n je ­ govim prethodnicim a imao je, doduše, Songauer već čudnovato budno osećanje za površinu, ali ipak se pri svakom poređenju sa njim tek D irerova um etnost uvek ističe kao prava površinska um etnost, a baš Songauerovo veliko N ošenje k rsta je još neznatno sjedinjeno u površinu. B aroknu suprotnost Rafaelu i D ireru daćem o u Rubensovom N ošenju krsta.* Izvanredno briljan tn o razvijena je linija ka dubini i k retan jem naviše učinjena još zanim ljivijom . Stilska novina koju m i tražim o, naravno, ne leži samo u m aterijalnom m otivu k reta n ja 7

— H ajn rih V elflin: Osnovni pojm ovi iz isto rije um etnosti 97

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Van der Hus: Plač nad telom Hristovim

linija, nego, pošto je reč o p rincipu p retsta v lja n ja, u načinu izvo­ đen ja tem e: kako su svi m om enti koji vode u dubinu istak n u ti za oko, i, obrnuto, kako je sve što bi naglasilo površinu potisnuto. Baš zato i mogu R em brant i njegovi holandski savrem enici, ne osvajajući prostor plastičnim sredstvim a tako na ju riš kao R ubens da u čestvuju u baroknom principu dubinskog p retstav ljan ja. U obez­ v ređ iv an ju površine, ili u težnji da površini sm anje značaj, oni se slažu sa Rubensom , ali draž k reta n ja u dubinu dobijaju poglavito slikarskim sredstvim a. I R em brant je prvobitno radio sa živahnom uzastopnošću figura — mi smo već ran ije ukazali na njegov rad iru n g M ilosrdnog Sam arićanina — a što docnije istu priču* priča sa gotovo potpuno uslojenim raspoređivanjem figura, to još ne znači povratak form i jednog m inulog stoleća. Vođenjem svetlosti u utisk u se poništava površina

98

POVRŠINA I DUBINA / SLIKARSTVO

Rubens: Nošenje krsta

koju predm eti m ark ira ju ili se bar sm anjuje u sekundarni m otiv. Nijednom čoveku neće pasti na um da sliku shvati reljefno. Isuviše jasno se vidi kako se sloj figura ni najm an je ne poklapa sa pravim životnim sadržajem slike. 7*

99

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Rembrant: Milosrdni Samarićanin

Veliki Ecce homo (radirung iz 1650) je analogan slučaj. Kao što je poznato, šem a kom pozicije vodi poreklo od jednog činkvečentiste, od L ukasa iz L ajdena. Zid od kuće i jedna terasa ispred njega, gledana sasvim frontalno; ljudi koji su na terasi i oni pred terasom stoje u redovim a jed an pored drugog — pa kako bi se iz toga m ogla dobiti barokna pojava? Kod R em branta učimo da nije toliko stalo do predm eta koliko do obrade. Dok se L ukas iz L ajdena isc rp lju je u sam im površinskim slikam a, dotle je R em brantov crtež toliko p rotkan m otivim a dubine da posm atrač doduše vidi ono što se na površini kao m aterijaln o pojavljuje, ali ga ipak prizn aje samo kao m anje više slučajan su p stra t jedne sasvim izm enjene pojave. Za holandske slikare žanra iz 16 veka im am o u Lukasu iz L a j­ dena, u P ite ru A rtsenu i A verkam pu obim an m ate rija l za poređenje. I ovde, u prikazivanjim a slika običaja, gde sigurno nije posto­ jala obaveza za ma kakvu v rstu svečanog insceniranja, drže se slikari 16 veka šem e strogog reljefa. F igure na ivici obrazuju prvi sloj, čas potpuno sproveden širinom slike, čas samo kao nagoveštaj, a ono što ide dalje prem a pozadini račva se1 na isti način. Tako tre tira P ite r A rtsen svoje scene e n te rije ra i tako su još kod nešto m lađega A verkam pa građene slike sa klizačim a. Ali se postepeno razrešava

100

POVRŠINA I DUBINA / SLIKARSTVO

.Arfsen.' S l i k a k u h i n j e

veza površine, um nožavaju se m otivi koji odlučno upućuju na ono što je pozadi, dok najzad ćela slika nije m odelovana na nov način, tako da horizontalna vezivanja više nisu moguća, ili se više ne osećaju tako kao da odgovaraju sm islu pojave. M ora se uporediti jedna slika na ledu od A drijana Van de Velde sa A verkam pom ili jedan seoski e n te rije r od O stade-a sa jednom slikom kuhinje od P iters A rtsena.* Ali će biti n a jin te re sa n tn iji oni prim eri gde se ne operiše bogatstvom »slikovitih« prostora, nego gde scenu zatvara jednostavno i jasno frontalno gledan zadnji zid neke sobe. To je n ajm ilija tem a P ite ra de Hoha. Onda je to opet način ovoga stila da prostornom skeletu oduzme njegov slojevit i površinski k a ra k te r pa da vođenjem svetlosti i bojom oko uputi na druge puteve. U berlinskoj slici P ite ra Hoha, M ajka sa detetom u kolevci* (strana 206), k reta n je ide dijago­ nalno u dubinu, ususret jasnoj svetlosti na izlaznim vratim a. Mada je prostor gledan frontalno, slici se ne bi moglo prići sa presecim a po širini. U vezi sa problem om predela već gore smo izneli ponešto da bismo pokazali kako se klasični tip P a tin ira na višestruk način p re ­ nosio u barokni tip. Možda nije izlišno da se još jednom vratim o na tu tem u, potsećanja radi, da bismo pretstav ili sebi ta dva tipa kao u sebe zatvorene sile u njihovom punom dejstvu. Izgleda da se uvidelo da je form a prostora koju izražava P a tin ir identična sa onom koju daje D irer, n aprim er u (radiranom ) P red elu sa topom,* i da se najveći italijanski pejzažist Renesansa, Ticijan,* u šemi pruga pot­ puno poklapa sa Patinirom .

101

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE UMETNOSTI

Direr: Predeo sa topom

Ticijan: Planinsko selo

102

POVRŠINA I DUBINA / SLIKARSTVO

Rembrant: Predeo sa lovcem

To što kod D irera, za neistoriskog posm atrača, deluje kao pom etenost, paralelan red prednjeg, srednjeg i zadnjeg plana, baš je napredak vrlo jasnog prenošenja ideala vrem ena na specijalan za­ d atak slikanja predela. Tako određeno zem ljište m ora da se uslojava a seoce m ora površinski da se prikazuje u granicam a svoje zone. T icijan je svakako shvatio prirodu slobodnije i šire, — to se pre svega vidi u njegovim crtežim a — ali je njegovo sh v atan je uvek i svuda nošeno istim ukusom koji traži površinsko. Ma koliko nam onda s druge stra n e izgledali različiti R ubens i R em brant, za obojicu se sasvim podjednako pom erilo p retsta v lja n je prostora: dubinski pote'z dom inira i ništa ne očvršćava u pruge. P utevi koji vode u un u trašn jo st slike, skraćeno viđene aleje, po jav lju ju se i ranije, ali ran ije oni nikad nisu gospodarili slikom. Sada su to baš takvi m otivi na koje pada naglasak. Uzastopnost oblika je glavna stvar, a ne kako stv ari s desna i leva pružaju ru k u jedna drugoj. Ali predm etno može i potpuno da nedostaje, tada nova um etnost pogotovu triu m fu je, i to je onda opšta prostorna dubina koju posm atrač treb a kao jedinstvenu celinu da prim i u jednom dahu.

103

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTl

Piter Bruhel Stariji: Zimski predeo

Sto se jasn ije upoznala suprotnost tipova, tim in teresan tn ija postaje isto rija prelaza. Već sledeća generacija posle D irera, poro­ dice H iršfogel i L autenzak, p rekinule su sa idealom površine. U H olandiji je stari P ite r B ruhel i u ovome genijalan novator koji sa P a tin ira neposredno ukazuje na Rubensa. Ne možemo a da u ovome otseku ne donesem o još i njegov Zim ski pejzaž* sa lovcima, kao ćelu sliku, je r on može u pravcu oba pola da posluži kao objašnjenje. Na desnoj strani, u sredini i pozadini ima slika još štošta što potseća na sta ri stil, ali sa m oćnim m otivom drveća, koje vodi s leva preko prevoja brežuljka ka perspektivno već vrlo m alim kućam a u dubini, u čin jen je odlučan korak u novo doba. Prolazeći skroz odozdo do gore, ispunjavajući sliku do sredine drveće stv ara ono k reta n je u dubinu koje ne ostavlja n e ta k n u te ni one delove koji se odupiru. G rupa lovaca sa psim a trči u istom pravcu i pojačava snagu drvoreda. Kuće i linije brežuljaka, u pravcu ivice, p rik lju č u ju se i p rate

104

POVR5INA I DUBINA / SLIKARSTVO

4. Istorisko i nacionalno Izvanredno je značajno kako, oko 1500 godine, svuda prodire volja za površinu. Ukoliko je um etnost više savlađivala zbunjenost prim itivnog načina posm atranja koji je, i pored n ajjasnijeg hten ja da se oslobodi samo površinskog prikazivanja, ipak jednom nogom u njem u uvek ostao zapleten, ukoliko je um etnost sigurnije um ela da se služi sredstvim a kraćenja i prostorne dubine, utoliko se odluč­ nije jav lja želja za slikam a koje su svoj sadržaj sabrale u jednu jasn u površinu. Ova klasična površina deluje sasvim drukčije nego prim itivna površina, ne samo zato što se veza delova jače oseća, nego što je protkana kontrastnim m otivim a. Tek m om entim a kraćenja koji vode u u n u trašn jo st slike dolazi potpuno do izražaja k a ra k ter površinski proširenog i zatvorenog. Z ahtev površine ne uslovljava da sve bude izvedeno u jednoj ravni, ali glavne form e m oraju da leže u zajedničkoj ravni. Površina m ora uvek iznova da se probija kao osnovni oblik. Nem a nijedne slike 15 veka koja bi kao celina im ala površinsku određenost Rafaelove Sikstinske Madone. To je opet obeležje klasičnoga stila kako se u granicam a celine dete, kod Rafaela, uprkos svih kraćenja, sa najvećom određenošću sm ešta u celinu. P rim itiv n i su mnogo više pokušavali da savladaju površinu nego da je izgrade. K ada se p retsta v lja ju tri arhanđela, daje ih jedan kvatročentista kao što je Botičini* na jednoj karakterističnoj slici u kosom redu; cvetni Renesans (Karoto*) ih postavlja u pravoj liniji. Recimo da se onaj prvi ukošeni poredak osećao kao življi oblik za društvo koje se kreće, ipak je svakako 16 vek imao potrebu da tu tem u d ru k č ije rediguje. P ravih poredaka, naravno, bilo je uvek, ali kom poziciju kao što je B otičelijeva P rim avera ocenili bi pozniji kao suviše m ršavu, ne­ dovoljno čvrstu; nedostaje joj ubedljiv završetak koji klasičari po­ stižu i tam o gde figure sleduju jedna za drugom u velikim razm a­ cima, pa čak i tam o gde je jedna ćela stran a ostavljena prazna. Iz potrebe za dubinom i iz želje da nipošto ne deluju plitko, sta riji um etnici su rado pojedine upadljive predm ete na slici po­ stavljali koso, naročito tektonske predm ete kod kojih se lako u k a­ zivala skraćena pojava. Sećamo se m alo nam etljivog efekta sk ra ­ ćenog sarkofaga kod slika vaskrsenja. M ajstor Hoferbvog oltara jed ­ nom kričavom linijom potpuno je pokvario jednostavnost svoje fro n ­ taln e glavne figure. Ita lijan kao što je G irlandajo unosi istom ukošenom form om suvišan nem ir u svoje P oklonjenje p astira (Firenca, A kadem ija), m ada je baš on inače svojim ozbiljnim uslojavanjem figura snažno utro p u t klasičnom stilu. Pokušaji da se izvedu d irek tn a k re ta n ja u dubinu, napr. da se razvije povorka ljudi iz dubine, u 15 veku nikako nisu retki, naročito ne u nordiskoj um etnosti. Ali ti pokušaji delu ju kao preu ran jen i, je r veza izm eđu onoga što je napred i onoga što je pozadi n ije oči­ gledna. Tipičan p rim er za to je povorka ljudi na Šongauerovom

105

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTl

B otićini: T ri arhandela

bakrorezu P oklonjenje kraljeva. Srodan je m otiv u U vođenju Bo­ gorodice u hram kod »m ajstora M arijinog života« (Minhen) gde je devojka koja korača prem a dubini izgubila svaku vezu sa figuram a iz predn jeg plana. Za prost slučaj u kome je pozornica oživljena u raznim dubin­ skim intervalim a, bez izrazitog k re ta n ja ka dubini ili iz nje, poučna je slika Rođenja* tog istog »m ajstora M arijinog života« u M inhenu. Veza površina je ovde skoro potpuno raskinuta. Kada je, naprotiv, kod jednog m aterijaln o sličnog zadatka jedan slikar 16 veka, »m aj­ stor sm rti M arijine«, um eo da sam rtničku postelju i d ruštvo u pro ­ storu dovede do savršeno m irnog uslojavanja, onda to nije samo geom etriski shvaćena perspektiva koja je ovde stvorila čudo, nego je to novo — dekorativno — osećanje površine bez koga perspektiva ne bi mnogo ko ristila.8) Ali razjed in jen a slika porodiljske sobe nordiskog prim itivnog um etnika in teresan tn a je takođe kao suprotnost prem a italijanskoj *) Na kopiji, naravno, bolno osećamo otsustvo dejstva boje.

106

POVRŠINA I DUBINA / SLIKARSTVO

Karoto: Tri arhanđela

um etnosti toga vrem ena. Tu se može dobro videti kako stvari stoje sa italijanskim instinktom za površinu. P ored H olanđana, a pogo­ tovu pored um etnika G ornje Nem ačke izgledaju Italijan i 15 stoleća čudno uzdržljivi. Sa svojim jasnim osećanjem za prostor risk iraju oni mnogo m anje. Izgleda kao da nisu hteli silom da rastvore cvet p re nego što se on sam od sebe ne otvori. Ali ovaj izraz nije sasvim tačan. Oni se ne uzdržavaju iz bojažljivosti, nego p rih v a taju površinu radosno i hotim ično. Strogo uslojeni redovi u istorijam a G irlandaja i K arpača, ne znače snebivanje jednog još neslobodnog osećanja, nego predosećanje jedne nove lepote. A isto tako je u c rta n ju pojedinačne figure. List kao što je P alajuolov rez ljudi koji se bore sa njegovim gotovo čisto p lanim etrisk im držanjem tela, neobičan već u Firenci, bio bi na Severu 107

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Majstor Marijinog života: Rođenje Marijino

potpuno nezam išljiv. Doduše, ovom crtežu nedostaje još puna slo­ boda da bi površina mogla da izgleda kao nešto što se samo sobom razum e, pa ipak se ovakve površine ne m ogu prosuđivati kao arhaična zaostalost, nego kao obećanje budućeg klasičnog stila. Mi smo se ovde poduhvatili da izlažemo pojm ove a ne da saopštavam o istoriju, ali je neophodno da se upoznaju p rethodni stu p ­ njevi ako želimo da o klasičnom tipu površinskog dobijem o tačan u ti­ sak. Na Ju g u gde je, izgleda, prava dom ovina površine, m ora čovek da postane osetljiv za stu p n jev e površinskog dejstva. Na S everu je potrebno da čovek na delu vidi snage koje se opiru. No u 16 veku počinje apsolutno osećanje površine pobedonosno da gospodari celim obimom p retsta v lja n ja. Ono je svuda prisutno u Ticijanovom i P a tin irovom predelu, u D irerovoj i Rafaelovoj istoriji, štaviše, i pojedinačna figura u okviru počinje odjednom da se odlučno sm ešta u površinu. Jed an S ebastijan od L iberala da V erone je sasvim dru k čije p ovr­ šinski očvrsnut, nego jedan B otičelijev S ebastijan koji osim toga lako dobija nešto nesigurno u pojavi. Jed an ležeći ženski akt izgleda da je tek u crtežu Đorđona, T icijana i K arijan ija postao prava slika površine m ada su prim itivni (Botičeli, P jero di Kozimo i dr.) ovu tem u shvatali sasvim slično. Je d an te isti m otiv, čisto frontalno rasp e­ će, d elu je u 15 veku još kao izlizano tkanje, dok m u 16 vek um e da da k a ra k te r zatvorene površinske pojave koja deluje vrlo snažno. S jajan p rim e r za ovo je G rinvaldova velika Golgota na Izenhajm -

108

POVRŠINA I DUBINA / SLIKARSTVO

Majstor Marijine smrti (Joos van Kleve): Smrt Marijina

skom o ltaru gde je na dosad neviđen način R aspeti sa svojom p ra t­ njom obuhvaćen u utisak jedinstvene oživljene površine. Proces razlaganja ove klasične površine ide sasvim paralelno sa procesom obezvređenja linije. Onaj ko jednom bude pisao istoriju toga procesa m oraće se zaustaviti kod istih im ena koja su značajna za razvitak slikarskog stila. Koređo i ovde stoji m eđu činkvečentistim a kao preteča Baroka. U V eneciji je T intoreto snažno radio na ru še n ju ideala površine, a kod G reka se od tog ideala gotovo ništa više i ne oseća. Reakcionari linije, kakav je napr. Pusen, takođe su i reakcionari površine. Pa ipak, ko bi mogao da u Pusenu, uprkos sveg »klasičnog« htenja, ne prepozna čoveka 17 stoleća! Kao u istoriji razvitka slikarskog plastično-dubinski m otivi p r e t­ hode i ovde čisto optičkim , pri čemu Sever uvek srne da polaže pravo na to da je izm akao ispred Juga. Očigledno je da se nacije odvajaju od samog početka. Im a takvih osobenosti nacionalne fantazije koje se pri svim prom enam a kon­ stan tn o održavaju. Italija je uvek u većoj m eri posedovala instinkt za površinu nego germ anski Sever kome kom ešanje dubina leži u krvi. Kao što se ne može sporiti da italijanska klasika površine ima stilsku paralelu s ove stran e Alpa, tako se s druge stran e prim ećuje 109

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

razlika: da se čista površina ovde uskoro osetila kao ograničenje koje se nije moglo dugo podnositi. Ali konzekvence koje je nordiski Barok izvukao iz principa dubine mogao je Ju g da sledi samo iz daleka.

P L A S T I K A 1. Opšte Istorija plastike može da se dem onstrira kao istorija razvitka figure. P očetna uzdržljivost se odbacuje, udovi se opružaju, telo kao celina počinje da se kreće. Ali tak v a istorija objektivnih tem a ne poklapa se sasvim sa onim što mi ovde shvatam o pod pojm om razvi­ ja n ja stila. Mi m islim o: postoji površinsko ograničavanje koje ne znači ugušivanje bogatstva k retan ja, nego samo drugi poredak oblika. S druge strane, postoji svesno razrešav an je naglašene površine u sm i­ slu izrazitog k re ta n ja u dubinu. Takvom rasporedu oblika idu na ru k u bogati kom pleksi k retan ja, ali se vezivanje može da vrši i za sasvim jednostavne m otive. Stil lin ija i stil površina očigledno su povezani jedan s drugim . I kao što je 15 vek, uopšte uzev, bio linearan, bio je isto tako i vek površine, sam o što tada taj pojam n ije bio n ap reg n u t do pune snage. U m etnici se drže površine, ali više nesvesno, pa se stalno dešava da ispadaju iz površine a da se to i ne prim eti. K arak terističan je prim er V erokiove grupe nevernog Tome: grupa stoji u jednoj niši, ali je učenik jednom nogom van nje. No u 16 veku stv a r sa osećanjem površine postaje ozbiljna. Sve­ sno i konzekventno form e se sk u p ljaju u jedan sloj. Plastično bo­ gatstvo je povećano, suprotnosti pravaca su jače izražene, i tek sada izgleda da su tela postala potpuno slobodna u svojim delovim a, dok se celokupna pojava sm irila u čistu sliku površine. To je klasičan stil sa svojim određenim siluetam a. Ali ovaj klasični stil površine nije bio dugog veka. Ubrzo je izgledalo kao da se stv ari sp u tav aju kada se potčinjavaju čistoj po­ vršini. R azrešene su siluete i oko se vodi po ivicam a; povećava se količina skraćenih form i, i sa presecanjim a, sa m otivim a koji zahvata ju jed an u drugi, daju se vrlo izraziti odnosi onoga što je napred i onoga što je pozadi. U kratko, nam erno se izbegava sve što bi moglo da stvori utisak površine iako površina stvarno još postoji. Tako radi B ernini. G lavni prim eri: N adgrobni spom enik U rbana VIII u crkvi sv. P e tra i (još pojačano) takođe u crkvi sv. P e tra nadgrobni spom enik A leksandra VII.* U poređeni s njim a izgledaju M ikelanđelovi M edičijanski grobovi potpuno u površinam a. Baš u razvoju ra ­ nijeg B erninijevog rada ka poznijem dobu m ogu se dobro upoznati p rav a načela ovoga stila. G lavna površina je još više rasparčana. F i­ gure koje stoje napred uglavnom su gledane sa strane. U pozadini su

110

POVRŠINA I DUBINA / PLASTIKA

Bernini: Nadgrobni spomenik Aleksandra VII

polufigure. I sta ri m otiv m olitve sa uzdignutim rukam a (kod pape) koji kao da traži bezuslovno p retsta vi ja n je iz profila, podređen je ovde skraćenom izgledu. Koliko je stari površinski stil uzdrm an, m ora iz ovih p rim era da bude utoliko jasnije što se u osnovi još uvek radi o tipu k rip te u zidu. P litk a niša je, naravno, pretvorena u dubinsku form u a glavna figura dolazi nam ususret (na ispupčenoj sokli) No i ono što se nalazi zajedno u istoj ravni tre tira n o je tako da se m eđusobno jedva sje ­ dinjuje. Vidi se naporedost, i veze doduše prelaze s jedne na d rugu stran u , no u ovo tkivo upletena je i draž form e koja vodi u dubinu, i m ajstor Baroka m ora apsolutno da je želeo da u sredini nađe v rata koja, daleko od toga da u sm islu ranijeg sarkofaga posluže kao h ori­ zontalna form a za vezivanje, raseeaju m eđuprostor vertikalno, čim e

111

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTl

se obrazuje nova dubinska form a. Iz tam e senke pom alja se sm rt izdižući tešku tkaninu. Moglo bi se pom isliti da je Barok izbegavao zidnu kom poziciju, pošto je ona tendenciji odvajanja od površine ipak m orala da pruži izvestan otpor. M eđutim , baš je obrnuto. Barok svrstava figure u redove, sta v lja ih u niše: on ima najveće interesovanje za prostornu orijen taciju . Tek pored ravni, i u protivurečnosti sa ravni, dubina po­ sta je osetna. Na sve stran e okrenuta slobodna grupa za Barok apsolutno nije tipična. Barok svakako izbegava utisak strogog fro n taliteta, tj. kao da bi figura im ala jedan odlučujući sm er i tražila da se u tom e sm eru gleda. B arokna dubina je uvek vezana sa pogledom pod ra ­ znim uglovim a. B aroku bi izgledalo kao ogrešenje o život kada bi se plastika h tela da učvrsti u određenoj površini. Plastika ne gleda samo na jed n u stran u , nego im a veći krug prostiranja. Na ovom m estu je potrebno da citiram o Adolfa H ildebranta koji površinu za plastiku nije tražio u im e nekog naročitog stila, nego u ime um etnosti i čiji je »Problem forme« postao katihizis jed n e nove velike škole u Nem ačkoj. Tek kada je telesno okruglo, veli H ildeb ran t, uprkos toga što je okruglo, pretvoreno u površinski shvatljivu sliku, postalo je ono u um etničkom sm islu vidljivo. Tamo gde figura nije dovedena dotle da svoj sadržaj im a sabran u jednoj površinskoj slici, gde je dakle posm atrač koji želi da je shvati prisiljen da obilazi oko nje i da u pojedinačnim aktim a k reta n ja p rik u p lja celinu slike, tu sa um etnošću nism o ni za jed an korak otišli dalje od prirode. Izo­ sta je blagodet koju bi um etnik svojim radom trebalo da ukaže oku tim e što on ono što je u prirodnoj pojavi razbacano skuplja u jed in ­ stvenu sliku. U ovoj teo riji izgleda da za B ern in ija i baroknu sk u lp tu ru nem a m esta. Ali se H ildebrantu čini nep rav d a kad ga hoće (kao što se de­ šavalo) da p o sm atraju samo kao advokata njegove sopstvene u m et­ nosti. On oponira diletantizm u koji o principu zahteva površine baš ništa ne zna, ali B ernini — da upotrebim o to jedno ime kao p retstavnika ćele vrste —- je već prošao kroz površinu i ono što on daje negirajući površinu im a dakle sasvim drugo značenje, nego ono što izražava vežbanje u um etnosti koje još uopšte ne um e da napravi razliku izm eđu površinskog i nepovršinskog. Nem a sum nje da je Barok m estim ično išao suviše daleko i da deluje n e p rijatn o baš zato što ne o stvaruje sabrane slike. Tu je H ildebrantova k ritik a um esna. Ali se ona ne srne p rotegnuti na ukupnost posleklasične produkcije. Postoji i besprekoran Barok. I to ne onda kada arhaizira, nego kada je sasvim svoj. U toku jednog sasvim opšteg razvitka gledanja našla je plastika stil koji teži za nečim drugim a ne za onim za čim je težio R enesans i za šta sta ri term ini klasične estetike više nisu dovoljni. Postoji jedna um etnost koja poznaje površinu, ali neće da joj dozvoli da u utisk u suviše glasno pro­ govori. Da bi se okarakterisao barokni stil, ne srne se dakle neka figura, kao recim o B erninijev David sa praćkom , stav iti nasuprot jednoj florentinskoj figuri, kao što je M ikelanđelov klasični David (tako­

112

POVRŠINA I DUBINA / PLASTIKA

zvani Apoll, Bargello). Svakako ta dva rada obrazuju oštar kon trast koji na Barok baca pogrešno svetio. B erninijev David je njegov rad iz m ladosti, i m nogostranost okreta iskupljena je gubitkom svih izgleda koji bi zadovoljili. Ovde smo zaista »gonjeni oko figure«, je r nam uvek nešto nedostaje te se osećamo prisiljeni da ga otkrijem o. B ernini je to i sam osetio pa u svojim poznijim radovim a postupa m nogo p rib ran ije, više — ne sasvim — sabrano za jedan pogled. Pojava je sm irenija, ali zadržava nešto oscilirajuće. Ako su p rim itivni bili nesvesno površinski a klasična g en era­ cija svesno-površinska, onda um etnost B aroka možemo da nazovem o svesno-nepovršinskom . Barok odbija obavezu na prisilni fro n talitet pojave, je r m u se čini da samo u slobodi može postići privid živog k reta n ja . P lastika je uvek nešto okruglo, i nijedan čovek neće verov ati da su se klasične figure gledale samo sa jedne strane, ali pri svim načinim a posm atranja ipak se front ističe kao norm a i mi ose­ ćamo njegov značaj i kad nam nije neposredno pred očima. Ako Ba­ rok nazovem o nepovršinskim , onda ne kažem o da je nastupio haos i da je prestalo svako zauzim anje stava prem a raznim pravcim a, nego kažem o samo to da se blokovski površinski odnos ne želi isto tako kao ni očvršćavanje figure u nadm oćnu siluetu. P rito m zahtev da izgledi m oraju da pružaju stvarno iscrpne slike može sa izvesnim m odifikacijam a i dalje da ostane u važnosti. M era onoga što se sm atra neophodnim za objašnjenje figure nije uvek ista. 2. Prim eri Pojm ovi koji su u poglavljim a ove knjige stavljeni kao naslovi zah v ataju , naravno, jedan u drugi, je r su to razni koreni istog ra stinja, ili drukčije rečeno: svuda je reč o jednoj te istoj stvari, sam o gledanoj sa različitih tačaka. Tako pri analizi dubinskog nailazim o na stvari koje smo već pom injali kao kom ponente slikarskog. O zam eni dom inantne siluete, koja se poklapa sa stvarnim oblikom, sli­ karskim izgledim a, u kojim a se predm et i pojava razilaze, rasp rav ­ lja li smo kod slikarske plastike i a rh ite k tu re s obzirom na njeno n a ­ čelno značenje. Bitno je što takvi izgledi mogu ne samo da se p ri­ godno pojave, nego što se još od samog početka s njim a računa i da se oni u velikom broju i kao sami od sebe pru žaju posm atraču. Ova prom ena je potpuno vezana za razvitak od površinskog ka du­ binskom . U istoriji spom enika s konjanikom može se to sasvim lepo i oči­ gledno p retstaviti. G atam elata od D onatela i Koleoni od V erokija postavljeni su oba tako da je čisto širinski izgled naglašen. U prvom slučaju konj stoji u pravom uglu prem a crkvi, u pravcu čeonog zida, u drugom ide paralelno za uzdužnom osovinom, bočno potisnut. U oba slučaja po stav ljan je nas priprem a za površinsko shvatanje. Delo potv rđ u je tačnost takvog sh v atan ja tim e što se o stvaruje savršeno jasna i u sebe zatvorena slika. Nismo videli K oleonija ako nam nije poznat 8

— H ajn rih V elflin: Osnovni pojm ovi Iz lstorije um etnost!

113

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

njegov čist bočni izgled. Slika, n jen a desna strana, je usm erena za izgled od crkve, je r samo tako postaje sve jasno: m aršalska palica i jahačeva levica, a glava se ne gubi uprkos tom e što je ok ren u ta ulevo.9) Zbog visine stope, naravno, brzo n astaju perspektivni pore­ m ećaji, ali se glavni izgled ipak pobedonosno probija. A jedino je do toga i stalo. Niko neće biti tako lud pa da poveruje da su stari v a ja ri zaista radili samo za jedan izgled. U tom slučaju bi bilo suvišno da se izradi delo pune telesnosti; u okruglom treb a uživati na taj n a ­ čin što ga obilazim o unaokolo, ali postoji jed n a tačka m irovanja za posm atrača, a to je ovde izgled najveće širine. U suštini se u tom e ni kod V elikih vojvoda od Đ ovana Bolonja, u Firenci, još ništa nije izm enilo, m ada su svaki put sa strožim te k ­ tonskim osećanjem postavljeni u središte osovine pijace te ih na taj način prostor rav n o m ern ije zapljuskuje. Figura nam se ukazuje u m irnim , širokim izgledim a, pri čem u je opasnost perspektivnog izobličavanja sm anjena zbog snižavanja sokle. Ali je novo to kako se orijen tisan jem spom enika opravdava i skraćeni izgled. U m etnik sada vodi raču n a o posm atraču koji jahačim a ide ususret. Tako je već M ikelanđelo postupao pri p o stavljanju M arka A urelija na K apitolu. Stojeći u sredini trga, na niskoj stopi, figura se do­ duše može udobno sh v atiti bočno, ali ko se penje po širokom rasko­ šnom step en ištu na kapitolinski brežuljak, tom e je konj o k ren u t čeo­ nom stranom . I taj izgled ne d elu je slučajno, pozno antička figura je podešena baš za takav izgled. T reba li to sad već nazvati Barok? Očigjedno je tu početak. Izrazito dubinsko dejstvo trg a goni pod svim okolnostim a na to da se široki izgled jahača obezvredi u korist k ra t­ kog ili polukratkog. Cisto barokni tip pokazuje Sliterov Veliki izborni knez na D u­ gom m ostu u B erlinu. O n doduše stoji pod pravim uglom prem a pešačkoj stazi, ali ovde uopšte više nije m oguće da se konju priđe bočno. Pojava ostaje za svaku tačku gledanja skraćena, i njena lepota se sastoji baš u tom e što se za posm atrača, pri prelazu preko m osta, razvija obilje sve podjednako značajnih izgleda. Način k ra ­ ćenja kom plikuje se usled m alog razm aka. Nije se htelo drukčije: skraćena slika im a više draži nego neskraćena. Kako je izrada form e spom enika podešena za ovaj način pojavljivanja, nije potrebno ovde p retresa ti u pojedinostim a. Zadovoljićem o se tim e što ćemo istak n u ti da ono što je p rim itivnim izgledalo kao nužno zlo i što su klasičari kad god su m ogli izbegavali, optičko pom eranje form e, prihvaćeno ovde svesno kao um etničko sredstvo. Kao sličan slučaj možemo da navedem o grupu antičkih u k ro titelja konja na K virinalu, koja, sređena pomoću jednog obeliska i docnije basenom dopunjena u česm u, p re tsta v lja jed n u od n ajk arak te ristič n ijih slika baroknog Rima. Dve kolosalne figure m ladića koji k rupnim koracim a grabe, a o čijem odnosu prem a konjim a se ovde nećem o baviti, idu koso napred polazeći od centralnog obe’) Nažalost, sve fotografije koje se mogu kupiti pogrešno su snimljene sa nedopustivim pokrivanjima i odvratnim unakažavanjem ritma u konjskim nogama.

114

P O V R Š IN A

I

D U B IN A

/

P LA S TIK A

Bernini: Blažena Albertona

liska, to jest oni izm eđu sebe obrazuju tup ugao. Taj ugao je otvoren prem a glavnom prilazu trga, i sada je stilsko-istoriski važno to da su glavng form e u glavnom izgledu skraćene što deluje utoliko više iznenađujući ukoliko one po sebi poseduju vrlo određene frontalne površine. Sve je učinjeno da se ovaj fro n ta lite t ne probije i da se slika ne utvrdi. Ali kako? Z ar nije već klasičnoj um etnosti bila potpuno poznata cen traln a kom pozicija sa figuram a koje stoje dijagonalno prem a s re ­ dini? — V elika razlika je u tom e što kvirinalski u k ro tite lji konja ne spadaju u cen traln u kom poziciju gde svaka figura traži od posm atra č a svoju sopstvenu tačku gledanja, nego zahtevaju da se gledaju zajedno kao jedna slika. Kao što u a rh ite k tu ri čista, sa svih stra n a vidljiva, centralna građevina nije barokni m otiv, tako isto u plastici čisto centralno gru p isan je nije barokni m otiv. Barok se in teresu je za izrazitu o ri­ je n ta c iju baš zato što on tu o rijen taciju suprotnim sredstvim a delim ično poništava. Da bi se dobila draž savladane površine, m ora n a jp re da postoji površina. B erninijeva česma sa četiri reke na trg u N avona ne gleda ravnom erno na sve stran e sveta, nego im a jedan p red n ji i jedan pozadinski front, dve po dve figure uzete su za­ jedno, ali tako da zahvataju i oko ugla. Površinsko i nepovršinsko idu zajedno. 8*

115

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Na isti način tre tira o je S lite r zarobljenike na stopi Velikog izbornog kneza. Čini se da zarobljenici ravnom erno dijagonalno slo­ bodno idu sa bloka stope. U stvarnosti su p red n ji sa onim a pozadi m eđusobno povezani, čak u doslovnom sm islu, naim e lancim a. D ruga šem a je šem a R enesansa. Tako stoje figure na Česmi v rlina u N irnbergu ili na H erkulovoj česmi u A ugsburgu. Kao italijan sk i p rim er može da važi poznata L andinijeva Česma kornjača u Rim u: četiri dečka u četiri osovine pru žaju ru k e uvis za (kasnije dodatim ) životi­ n jam a u gornjem bazenu. O rijen tacija se može naznačiti sasvim blagim sredstvim a. K ada je kod centralnog položaja neke česm e sa obeliskom ovaj samo ne­ znatno spljošten, ona je već tu. A isto tako može kod jedne grupe fi­ gura, ili čak kod jedne pojedinačne figure, obrada proizvoljno da pom eri efekat na ovu ili onu stranu. Kod p litkih kom pozicija ili kod zidnih kom pozicija dešava se obrnuto. Dok B arok c en traln u kom poziciju R enesansa prošarava po­ vršinam a da bi svoju dubinu doveo do dejstva, m ora on, naravno u granicam a nekog datog površinskog m otiva, da se poštara za dubinska d ejstva tako da se utisak površine ne može da pojavi. To je već slučaj kod pojedinačne figure. B erninijeva ležeća B eata A lbertona* sva je potpuno u jednoj rav ni paralelnoj sa zidom, ali je tako razjed in jen a u form i da je površina postala beznačajna. Kako je poništen povr­ šinski k a ra k te r groba u zidu takođe je B erninijevim radovim a ran ije već dokazano. S ja ja n prim er najvišeg stila je barokna zidna česm a kako je p re tsta v lje n a u fontani Trevi.* Tu je d at zid visok kao kuća i duboko ispod njega bazen. Sto je bazen izbočeno izvijen, p rvi je m otiv koji o tstupa od renesansnog površinskog uslojavanja, ali bitno leži u onom svetu oblika koji se zajedno sa vodom, od sredine zida, na sve stra n e g u raju napred. N eptun u centralnoj niši već se potpuno odvojio od površine i pripada bujici oblika bazena koji se zrakasto ra ­ zilaze. G lavne figure — m orski konji — izgledaju skraćene, i to pod raznim uglovim a. Ne tre b a pom isliti da negde leži glavni izgled. Svaki izgled je celina a ipak nas draži da stalno m enjam o tačku gledanja. Lepota kom pozicije leži u njenoj neiscrpnosti. No ako se obazrem o na početke ovog razlaganja površine, onda ukazivanje na poznog M ikelanđela ne bi bilo neum esno. Na grobu pape Ju lija ostavljeno je da M ojsije tako daleko štrči iz površine, da tu fig u ru ne smem o više da shvatim o kao »reljefnu« figuru, nego kao višestrano vidljivu slobodnu fig u ru koja se ne iscrp lju je u je d ­ noj ravni. Ovim dolazim o do opšteg odnosa izm eđu figure i niše. P rim itiv n i su taj odnos tre tira li kao nešto kolebljivo: čas je figura sklonjena u nišu, čas izlazi iz nje. Za klasičare je norm a da ćelu plastiku stave u dubinu zida. F igura onda nije ništa drugo do prosto kom ad oživljenoga zida. To se m enja, kao što rekosmo, već u doba M ikelanđela, a kod B erninija se skoro samo po sebi razum e da plastika prosto kulja iz niše. Tako je nap rim er postupljeno kod pojedinačne figure M agdalene i Jeronim a u k ated rali u Sijeni

116

POVRŠINA I DUBINA / ARHITEKTURA

i kod groba A leksandra VII.* Daleko od toga da se ograniči na prostor koji je udubljen u zid, grob izbija na videlo do linije nedogleda uokviravajućih polustubova koji se nalaze pred njim i koji su delim ično još i presečeni. Pritom , naravno, im aju da kažu svoju reč i prohtevi za atektonim , ali se ne može poreći težn ja za oslo­ bođenjem od površine. Tako se baš ovaj A leksandrov grob, ne sa­ svim netačno, mogao da označi kao slobodan grob koji je stavljen u nišu. Ali im a još jedan drugi način da se savlada ravan. To je p re ­ tv a ra n je niše u stvarni dubinski prostor, kao što se to desilo kod sv. Tereze od B erninija.* Ovde je osnova ovalna i otv ara se — kao ra s­ pukla sm okva — spreda, ali ne ćelom širinom , nego tako da nastaju bočna presecanja. Niša obrazuje šupljinu u kojoj se figure mogu p ri­ vidno slobodno k retati, i m a koliko bile ograničene m ogućnosti, posm atrač je ipak pozvan da gleda sa raznih tačaka. Isto su tako tre ­ tira n e n aprim er niše apostola u L ateranu. Za kom poziciju glavnih oltara bio je taj princip od ogrom nog značaja. Odavde je onda bio samo jedan korak, i to m ali, da se plastične figure prik azu ju iza neke nezavisne a rh ite k tu re uokviravanja kao nešto potisnuto, daleko, sa sopstvenom svetlošću, kao što je to već slučaj kod sv. Tereze.* P razan prostor je onda kao fak to r unet u kom ­ poziciju. D ejstvo te vrste im ao je B ernini kod svoga K onstantina (ispod »Scala regia« u V atikanu) u smislu: da bi ga trebalo gledati sa tre m a Sv. P e tra kroz završni luk. Ali ovaj luk je sada zazidan, te ćemo m orati na drugoj strani, kod jedne figure konjanika od m ale vrednosti koja p retsta v lja K arla Velikog, da stvorim o jasn u p retstav u o B erninijevoj nam eri.'") I ovde je građenje oltara uzelo široke razm ere, a baš nordiski Barok sadrži lepe prim ere za to. U poredi glavni o lta r iz V eltenburga. Ali sa dolaskom Klasicizm a i tom e je vrlo brzo došao kraj. K la­ sicizam donosi lin iju pa s njom i površinu. Svaka pojava je opet pot­ puno u tvrđena. P resecanja i efekti dubine sm a tra ju se kao prazna obm ana čula koja se ne može spojiti sa ozbiljnošću »prave« um etnosti. A R H I T E K T U R A P renošenje pojm ova površinski i dubinski izgleda kod a rh ite k ­ tu re da nailazi na teškoće. A rh ite k tu ra je uvek upućena na dubinu, a površinska a rh ite k tu ra zvuči kao drveno gvožđe. S druge strane: čak i ako dopustim o da neka građevina kao telo podleže istim uslovim a kojim a i jed n a plastična figura, ipak m oram o reći da se jedna tektonska tvorevina, koja obično samoj plastici daje okvir i pozadinu, nikada, pa ni približno, ne može da tako otuđi od fro n taliteta, kao što to čini barokna plastika. Pa ipak nisu daleko p rim eri koji oprav­ d a v a ju naše pojm ove. S ta je drugo nego izlaženje iz površine kada *°) , Sličan projekat sa statuom Filipa IV u tremu S. Maria maggiare, takođe nije realizovan. Uporedi: Frasketi, Bernini, str. 412. 117

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORI JE

UMETNOSTI

Rim, Fontana Tren i

dovratnici po rtala neke vile više nisu izvedeni frontalno, nego se okreću jedni prem a drugim a? K ojim drugim recim a tre b a označiti proces kroz koji prolazi o ltar gde se čista frontalna tvorevina sve više i više p rotkiva dubinom , tako da u bogatim baroknim crkvam a najzad dobijam o utisak zagrađenog prostora koji svoju b itn u 'd ra ž dobija iz uzastopnosti oblika. K ada analiziram o jedno barokno po­ stro jen je stepenica i terasa, recim o Spansko stepenište u Rimu, da o svem u ostalom i ne govorim o, vidim o da već samo m nogostrano o rijen tisan je stepenica u dubinu deluje na takav način, da klasično stroga p o strojenja sa pravim sm erom pored njih izgledaju vrlo plitka. Sistem stepenica i ram pi koje je B ram ante projektovao za vatikansko dvorište bio bi po svem u činkvečentistički suprotan prim er. Nam esto njega treb a u Rim u uporediti klasicističko postrojenje ravnih zidova P inčio-terasa sa Spanskim stepenicam a. Oboje je uobličavanje u pro ­ storu, ali u prvom slučaju govori površina a u drugom dubina. D rugim rečim a, objektivno postojanje kubova i prostora ne sa­ drži još nikakav stilistički indicijum . K lasična um etnost Italijan a 118

P O V R ŠIN A

I

D U B IN A

/

A R H ITE K TU R A

Rim, Vi!a Borgeze

raspolaže savršeno izgrađenim osećanjem za volum en, ali ona volu­ m en uobličava u drugom duhu no što to čini Barok. Ona traži povr­ šinski uslojeno, i sva dubina tu je posledica takvih slojeva, dok Ba­ rok od samog početka izbegava utisak površinskog i sam u suštinu dejstva, so pojave, traži u in ten zitetu dubinske perspektive. Ne smemo se zbuniti kada u »površinskom stilu« susrećem o i k ru žn u građevinu. Doduše, izgleda da takva građevina u naročitoj m eri sadrži poziv da je obiđemo, ali pritom ipak ne proizlazi efekat dubine pošto ona sa sviju stran a pruža istu sliku, pa m akar ulazna stra n a bila označena svom jasnoćom , ipak se tim e ne m arkira ni­ kakav odnos izm eđu p red n jih delova i onih pozadi. Baš tu počinje Barok. Gde god on p rih v ata centralnu form u, tu on svestrano — je d ­ nako zam enjuje nejednakošću koja daje pravac i uspostavlja p red n ji i zadnji plan. P aviljon u m inhenskom dvorskom v rtu nije više čista cen traln a kompozicija. Čak i spljošten cilindar nije redak. Ali za veliku crkvenu građevinu važi pravilo da se pred okruglinu kupole stavi front sa tornjevim a na uglovim a prem a kojim a kupola izgleda kao ono što leži pozadi i sa koje posm atrač, pri svakom pom eranju tačke gledanja, može da pročita prostorni odnos. Bilo je apsolutno konzekventno sm išljeno kada je B ernini kupolu P anteona prem a fro n tu snabdeo takvim tornjićim a, ozloglašenim, i u 19 veku opet o tstran jen im »m agarećim ušima«. 119

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

D alje »površinski« ne znači da građevina kao telo ne treb a da im a ispuste. K ančelerija* ili Vila F arnezina su savršeni prim eri kla­ sičnog površinskog stila. Kod p rv e im am o blage ugaone rizalite, kod d ru g e građevina ispada — i to na oba fro n ta — za dve osovine, ali se svaki put dobija utisak površinskih slojeva. I ovaj utisak se ne bi izm enio kada bi u osnovi bili polukrugovi um esto pravougaonika. Ukoliko je Barok izm enio taj odnos? Utoliko što je one delove koji su pozadi, kao nešto apsolutno drukčije, stavio nasuprot onim a koji su ispred njih. Kod Vile Farnezine je isti red polja p ilastera sa prozo­ rim a u srednjem delu zgrade kao i na krilim a, ali kod Palaca B arberini ili kod K azina Vile Borgeze* površine su sasvim druge p ri­ rode, i posm atrač će nužno doći do toga da pred n je dovede u odnos sa onim pozadi i da u razvitku ka dubini traži naročitu poentu a rh i­ tektonske pojave. Ovaj m otiv je naročito na Severu postigao veliki značaj. Planovi dvoraca u obliku potkovice, to jest sa otvorenim sve­ čanim dvorištem koncipirani su svi u tom e sm islu da se m ora shvatiti odnos izm eđu glavnog fro n ta i istu ren ih krila. Ovaj odnos zasnovan je na razlici u prostoru, razlici koja sam a po sebi još ne bi dejstvovala dubinski u baroknom sm islu i koja se, kao dispozicija, u svako doba može zam isliti, ali koja naročitim tretm an o m form e dobija naponsku snagu ka dubini. N aravno, za crkvene u n u tra šn je prostore nije tek Barok otkrio draž dubinske perspektive. Kao što cen traln a građevina nesum njivo i s pravom može sebe da sm atra idealnom form om cvetnog R ene­ sansa, postojale su pored nje i produžene lađe, a pravac k reta n ja ka glavnom o ltaru tih građevina u tolikoj m eri je bio ono što je bitno, da se nipošto ne bi smelo tv rd iti da se to nije osetilo. No kada jedan barokni slik ar slika tak v u crkvu u podužnoj perspektivi, onda taj pokret u du b in u po sebi za njega još nije zadovoljavajući m otiv, te osvetljavanjem stv ara izrazitije odnose izm eđu onoga što je napred i onoga što je pozadi, trasa dobija cezure, ukratko, prostorno stan je stv ari se veštački pooštrava u sm islu intenzivnijeg efekta dubine. A to je baš tačno ono što se u novoj a rh ite k tu ri sada zaista dešava. Svakako nije slučaj što tip italijan sk e barokne crkve sa sasvim novim dejstvom pozadinske velike svetlosti u kupoli nije već ran ije po­ stojao. N ije slučaj što a rh ite k tu ra još ran ije nije u p o trebljavala mo­ tive istupajuće kulise, to j'est presecanja, što se tek sada vrše in te r­ punkcije na dubinskoj osovini koje brod ne dele u pojedine pro­ storne slojeve, nego k re ta n je prem a un u trašn jo sti tre b a da učine jedinstvenim i prinudnim . N išta nije m anje barokno nego što je niz u sebe zatvorenih prostornih k om partim enata kakve im am o kod sv. Đ ustine u Padovi. S druge strane, i ravnom eran niz lukova jedne gotske crkve bio bi isto tako nesim patičan ovom stilu. Kako je on sebi u datom slučaju umeo da pomogne, doznajem o iz istorije m inhenske Bogorodičine crkve gde se uvođenjem jedne poprečne g ra ­ đevine u srednjem brodu, Benovom luku, tek izm am ila draž dubine u baroknom sm islu. U istom sm islu se i jedinstvena krila stepenica presecaju podestim a. Kaže se da i to služi obogaćenju. Svakako, ali se ovom

120

POVRŠINA I DUBINA / ARHITEKTURA

Rim, Scala regia u Vatikanu

interpunkcijom koristi pojavi dubine stepenica, tj. dubina postaje in teresan tn a pomoću cezura. Uporedi B erninijevu Scala regia* u V a­ tik a n u sa k arakterističnim upadom svetlost^. Sto je ovde m otiv stv arn o bio uslovljen, niukoliko ne šteti stilski značaj. Ono što je posle toga, isti taj B ernini, učinio u niši svete Tereze,* ostavljajući d a uokviravajući stupci štrče iznad prostora niše, tj. da niša uvek izgleda kao presečena, ponavlja se i u krupnoj a rh itek tu ri. Tako se dolazi do form i kapela i horova sa suženim ulazom gde pogled bez presecanja okvira nikad nije moguć. I u doslednom produžavanju toga principa postaje onda i glavni prostor vidljiv rrajpre u okviru jednog pretprostora. Polazeći od toga istog osećanja regulisao je Barok odnos izm eđu građevine i trga. Gde god je bilo moguće, pobrinula se barokna a rh ite k tu ra za trg ispred zgrade. N ajsavršeniji je prim er B erninijev trg ispred sv. P e tra u Rimu. I m ada je ovaj džinovski poduhvat jedinstven u svetu, ipak

121

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

istu pobudu nalazim o u m noštvu m anjih izvođenja. Tu je glavna stv a r u tom e što građevina i trg dolaze u tak av odnos da se jedno bez drugoga uopšte ne mogu da shvate. I pošto je trg tre tira n kao trg ispred građevine, onda je taj odnos naravno dubinski odnos. Usled B erninijevog trg a kolonada crkve sv. P e tra od samog po­ četka izgleda kao nešto što je u pro sto ru pom ereno nazad, kolonade kao okvirne kulise m ark ira ju p rednji plan. Tako shvaćen pro ­ stor se oseća još i onda kad nam je već za leđim a i kada stojim o još samo prem a fasadi. Jedan renesansni trg kao što je lepa Piazza della Sa A nnunziata u Firenci, ne dopušta da se pojavi tak av utisak. I m ada je jasno za­ m išljen kao jedinstvo i, više duboko nego široko stoji prem a crkvi, prostorno nerešen odnos ostaje i dalje. U m etnost dubine se nikad potpuno ne iscrp lju je u čisto fro n ta l­ nom pogledu. U u n u trašn jo j i spoljašnjoj a rh ite k tu ri ona m am i na bočni izgled. N aravno, oku se nikad nije moglo b ran iti da i neku klasičnu a rh ite k tu ru posm atra m anje ili više dijagonalno, ali ta a rh itek tu ra to ne traži. Ako pritom dođe do porasta draži, porasta koji nije u n u ­ tra šn je prip rem ljen , ipak će pravi čeoni izgled uvek biti onaj koji leži u prirodi stvari. N aprotiv, jedna barokna građevina, i onda kada ne može biti sum nje kuda gleda njeno lice, d ejstv u je uvek u sm islu p o tstrek av an ja na k retan je. Ona od samog početka računa sa nizom prom enljivih slika, a to dolazi otud što lepota ne leži više u čisto p lanim etriskim vrednostim a i što dubinski m otivi d ejstv u ju potpuno tek onda kada se m en jaju tačke gledanja. Kom pozicija kao što je crkva K arla Borom eusa u Beču, sa dva slobodno stojeća stu b a pred frontom , ne izgleda lepo u nacrtu. Tu se nesum njivo sm eralo na presecanja kupole stubovim a, presecanja koja proizlaze tek onda kada se gleda polubočno, a konfiguracija po­ staje pri svakom koraku nova. To je takođe i smisao onih to rn jev a na uglovim a koji, rađeni nisko, kod crkve centralnog rasporeda, obično fla n k ira ju kupolu. P o tsećamo na sv. Agnezu u Rimu* gde, — pri ograničenom trg u — za posm atrača koji prolazi kroz P ijacu Navona proizlazi obilje dražesnih slika. N aprotiv, činkvečentistički p ar to rn jev a sv. Bjađo u M ontepulčijano očevidno još nije koncipiran u ovoj (slikarsko-slikovitoj) nam eri. P o stav ljan je obeliska na trg u pred sv. P etrom u Rim u je takođe barokna dispozicija. On doduše p re svega označava središte trga, ali ipak vodi računa o osovini crkve. Sad možemo zam isliti da obelisk ostaje uopšte n evidljiv kada se poklapa sa sredinom crkvenog fronta; to dokazuje da se taj izgled nije više sm atrao normom . No još ubedljiv ije je ovo prosuđivanje: po B erninijevom planu trebalo je da se otvoren ulazni deo trg a s kolonadom takođe zatvori, bar delim ično, jednim sred n jim delom koji bi sa obe stran e ostavio otvorene široke prilaze. Ovi su prilazi, naravno, koso o rijentisani prem a fro n tu crkve, to jest moralo se početi jednim bočnim izgledom. U poredi prilaze dvorovim a kao što je N im fenburg: oni se nalaze bočno dok u glavnoj

122

P O V R Š IN A

I

D U B IN A

/

A R H ITE K TU R A

Kanaleto: Carski dvorac za uživanje

osovini leži jedan vodeni tok. I ovde arhitektono slikarstvo daje p a ­ raleln e prim ere. Barok neće da se građevinski organizam učvrsti u određenim iz­ gledim a. Z atu p ljiv an jem uglova dobija on ukošene površine koje vode oko dalje. Bilo da stanem o prem a prednjem bilo prem a bočnom izgle­ du, uvek u slici ima skraćenih delova. Na opšti način sprovodi se taj princip u nam eštaju: pravougaoni orm an sa zatvorenom fasadom dobija zakošene uglove koji prelaze u fasadu; škrinja, sa u sebi ogra­ ničenom dekoracijom p red n jih i bočnih polja, postaje u m odernom liku komode objekat koji obrazuje uglove u posebne, dijagonalno u sm erene površine; i ako izgleda samo po sebi razum ljivo da zidni sto ili sto sa ogledalom treb a da gleda pravo, i samo pravo, doživlja­ vam o sada svuda da on fro n taln u o rijen taciju m eša sa dijagonalnom , noge se okreću napola ustranu. Gde se form i p o tstavlja ljudski lik, moglo bi se reći doslovno: sto ne gleda više frontalno, nego d ija ­ gonalno, ali bitno pritom nije dijagonalnost po sebi, nego njena pom ešanost sa frontalitetom . Telu se ni sa koje stra n e više ne može sasvim prići — da ponovimo već upotrebljeni izraz ■— da ne bi očvrsnulo u određenim izgledima. Ukošenost uglova i njihovo ispunjavanje figurom ne kazuje po sebi još ništa o Baroku. Ali kada je ukošena površina sa frontalnom sažeta u jedan motiv, onda stojim o na baroknom tlu. Ono što važi za nam eštaj važi takođe, ali ne u istom obimu, i za k ru p n u arh itek tu ru . Ne srne se zaboraviti da nam eštaj još uvek im a za sobom zid sobe koji m u daje pravac, dok građevina m ora sam a sebi da stv ara pravac. To je održavanje k reta n ja u utisku prostora kada kod Spanskih stepenica stepeni od samog početka, sa blagim prelom om , gledaju

123

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

i bočno a posle opet m en ja ju sm er. Ali to je m oguće samo usled toga što stepenice od okoline dobijaju svoju čvrstu orijentaciju. Na crkvenim tornjevim a se često dešava da su uglovi zakošeni, ali to ranj je samo deo celine, a ukošenost celog građevinskog orga­ nizm a, recim o na palatam a, nije ni onda česta kada je linija nedogleda apsolutno utvrđena. Što nosači prozorske stre je ili stubovi koji flan k iraju kućni por­ tal istu p aju iz p rirodne frontalne pozicije, što se jedni drugim a o k reću ili jedni od d rugih odvraćaju, štaviše, što se ceo zid prelam a i stubovi i grede se ukazuju pod raznim uglovim a, spada takođe m eđu slučajeve koji su apsolutno tipično m orali da proiziđu iz osnovnog principa, ali ipak, i u granicam a Baroka, označavaju ono što je izu­ zetno i upadljivo. I površinsku dekoraciju Barok preobražava u dubinsku. K lasična um etnost neguje osećanje za lepotu površine i uživa u dekoraciji koja u svim delovim a ostaje površinska, bilo kao o rn a­ m entika koja ispunjava površinu, bilo kao prosta podela na polja. M ikelanđelova Sikstinska tavanica, i pored sve svoje plastične siline, ipak je čisto planim etriska dekoracija. N aprotiv, tavanica ga­ lerije F arneze od K aračija ne iscrp lju je se više u čistim površin­ skim vrednostim a. Tu površina po sebi znači malo, ona postaje in­ tere san tn a tek pom oću form i koje se g u raju jedna preko druge. O nda nastupa m otiv poklapanja i presecanja a s njim i draž d u ­ binskog. Da slikarstvo u svodovim a napravi otvor u tavanici dešavalo se i ran ije, ali je to tada bio običan otvor u inače povezanoj form i tavanice. Barokno slikarstvo u svodovim a k a ra k teriše se kao barokno tim e što iskorišćuje draž uzastopnosti u dubinskim prostorim a koji su pristupačni iluziji. Koređo je prvi naslutio ovu lepotu — usred cvetnog R enesansa — pa ipak su se tek u B aroku izvukle p rav e konzekvence novog shvatanja. Jed an zid raščlan jav a se za klasično osećanje u polja koja, razli­ č ita po visini i širini, p re tsta v lja ju harm o n iju na osnovu čisto povr­ šinske naporednosti. N astupi li u tom e neka razlika, odm ah se interesovanje pom era, ista polja ne bi onda značila isto. P roporcije površina nisu ravnodušne, ali pored k re ta n ja ispusta i uvučenih delova, one više ne mogu da se održe kao ono što je u d ejstvu prim arno. Za Barok zidna dekoracija nem a draži bez dubine. Što smo ran ije izlagali u glavi o slikarskom k re ta n ju možemo p o tvrditi i sa ovog stanovišta. N ijedno slikarsko dejstvo m rlja ne može sasvim da se liši elem enta dubine. Ma ko to bio koji je u u 18 stoleću m orao da rekonstruiše stari G rotenhof u M inhenu, K ivilije ili neko drugi, a rh i­ te k ti je izgledalo neophodno da izvuče sred n ji rizalit da bi površini oduzeo m rtvilo. K lasična a rh ite k tu ra je takođe poznavala rizalite i prigodno ih iskorišćavala, ali u sasvim drugom sm islu i sa sasvim drugim d ej-

124

POVRŠINA I DUBINA / ARHITEKTURA

stvom . Ugaoni rizaliti K ančelerije su produžeci koje bi mogli da za­ m islim o i odvojeno od glavne površine. Kod fasade m inhenskog dvora ne bi se znalo kako da se načini presek. R izalit ima svoj koren u površini od koje se ne može odvojiti a da sm rtno ne povredi sam o telo. Tako treb a shvatiti istupajući srednji deo na Palazzo B arberini i još tipičnije, je r je neupadljivije, čuvenu fasadu p ilastera Palazzo Odescalchi* u Rimu, koja neznatno istupa ispred neraščlanjenih krila. S tv arn a dubinska m era ovde uopšte ne dolazi u obzir. O brada srednjeg dela i k rila je tak v a da utisak n ep rek in u te površine ostaje sasvim podređen dom inantnom m otivu dubine. Tako je i skrom na p riv a tn a građevina u svako doba um ela, sa m inim alnim ispustim a, zidu da oduzm e utisak čiste površine, sve dok onda, oko 1800, n ije došla nova generacija koja se otvoreno izjasnila za površinu i odbila sve draži koje jednostavne tektonske odnose o kružuju prividom k re ­ tan ja , kao što je to već pokazano u glavi o slikarskom . Sad dolazi i ona ornam entika A m pira koja svojim apsolutnim površinskim karak tero m sm enjuje dekoraciju Rokoko-a sa njenom dubinskom draži. Sto su, i ukoliko su to bile an tik n e form e kojim a se poslužio novi stil, ravnodušno je pored osnovne činjenice da su one značile novo proklam ovanje lepote površine, proklam ovanje one iste lepote površine koja je već jednom za vrem e Renesansa postojala a zatim m orala da ustupi m esto sve jačem zahtevu za d ejstvom dubine. Je d an filung p ilastera iz Č inkvečenta može, po snazi reljefa i bogatstvu d ejstva senke, još toliko da prevazilazi m ršaviji i providn iji crtež K vatročenta: ali to još nije opšta stilska suprotnost. Ova dolazi tek u tre n u tk u kada se utisak površine potkopava. Još ni tad a se neće sm eti govoriti o propasti um etnosti. Možda je k v alitet deko­ rativnog osećanja ran ije stajao prosečno više, principijelno se može tv rd iti i suprotno. I onom e koji ne može da uživa u patetičnom Ba­ roku, gracija nordiskog Rokoko-a pruža dovoljno otštete. N aročito instru k tiv n o polje posm atranja leži u kovanim rado­ vim a baštenskih i crkvenih ograda, nadgrobnih krstova, natpisa nad gostionicam a gde smo u iskušenju da jasne, jednostavne uzore sm a­ tram o nenadm ašnim i gde je sredstvim a svake vrste ostvarena lepota koja leži s one stran e čisto površinskog. Ukoliko je b rilja n tn ije to što se ovde postiglo, utoliko je onda ubedljivija suprotnost kada novi klasicizam i ovde površinu, a tim e i liniju, odlučno opet dovodi do dom inacije kao da se druga m ogućnost uopšte ne da za­ m isliti.

125

III. ZATVORENA FO RM A I O TV O R EN A FO RM A (Tektonski i atektonski)

S L I K A R S T V O 1. Opšte Svako um etničko delo je nešto uobličeno, jedan organizam . N je­ gova bitna oznaka je k a ra k te r nužnosti, tj. da se ništa ne bi moglo izm eniti ili pom eriti, nego da sve m ora da bude tako kako jeste. Ali ako se u ovom kva lita tivn o m sm islu o jednom predelu Rojsdalovom isto tako kao o jednoj Rafaelovoj kom poziciji, može reći da je nešto apsolutno zatvoreno, ostaje ipak razlika da je ovaj k a ra k ter nužnosti ovde onde stečen na različitoj osnovi. U italijanskom Cinkvečentu je tektonski stil doveden do svog najvišeg savršenstva, u holandskom 17 veku je to slobodan atektonski stil koji je za R ojsdala jedina moguća form a p retstav ljan ja. Moglo bi se poželeti da postoji naročita reč kojom bi se zatvorena kom pozicija u kvalitativnom sm islu jednoznačno razlikovala od pro­ ste osnove tektonskog stila p retsta v lja n ja kakav im am o u 16 veku, da bi ga stavili nasuprot stilu 17 veka. Uzimamo, uprkos neželjene dvosm islenosti, u naslovu pojm ove zatvorena i otvorena form a, je r oni u svojoj opštosti ipak bolje označavaju fenom en nego tektonski i atektonski, a opet su određeniji od približnih sinonim a kao što su strog i slobodan, pravilan i nepravilan i tom e slično. Misli se na p re tsta v lja n je koje sa više ili m anje tektonskih sre d ­ stava sliku čini pojavom koja je u sebi samoj ograničena i koja svuda opet ukazuje na sebe samu, kao što obrnuto stil otvorene form e svuda pokazuje izvan sebe i želi da bude neograničen, m ada je sk ri­ veno ograničenje stalno tu i om ogućava k a ra k ter zatvorenosti u e ste t­ skom smislu. Možda će neko da prigovori: tektonski stil je uvek stil svečanoga i njega će se u svim vrem enim a latiti čim postoji nam era za svečanim dejstvom . Na to bi trebalo reći da se utisak svečanog svakako rado vezuje za sigurno otkrivenu zakonitost. Ali činjenica o kojoj je ovde reč jeste da 17 veku, i pri istoj nam eri svečanog raspoloženja, nije više m oguće da se v rati natrag ka form am a Cinkvečenta. Uopšte ne smemo želeti pojam zatvorene form e da predočavam o samo sećanjem na najveća ostvarenja stroge form e kao što su A tinska škola ili Sikstinska M adona. Ne smem o nikako zaboraviti da takve kom pozicije, i u granicam a svoga vrem ena, p re tsta v lja ju naročito

127

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

strog tektonski tip i da se pored n jih uvek jav lja jedna slobodnija form a, bez geom etriske kičme, koja sasvim isto tako može da važi kao »zatvorena form a« u našem sm islu: Rafaelov Čudotvorni ribo­ lov, na prim er, ili R ođenje M arijino od A ndreje dei S arta u Firenci. Taj pojam m ora da se shvati široko, tako široko da u njem u nađu m esta još i nordiske slike koje već u 16 veku rado skreću u pravcu slobodnog a ipak se u svojoj celokupnoj pojavi vrlo jasno izdvajaju od stila sledećega stoleća. I kada bi se recim o D irer u svojoj »M elanholiji« nam erno želeo da udalji od utiska zatvorene form e u in teresu štim unga, to bi još uvek srodnost sa savrem enim bila veća, nego srodnost sa delim a stila otvorene form e. Ono što je svim slikam a 16 veka svojstveno: vertik ala i h ori­ zontala nisu samo kao pravci tu, nego im je dodeljena dom inantna uloga. M eđutim , 17 vek izbegava da ispolji ove elem entarne su p ro t­ nosti. One gube svoju tektonsku snagu i tam o gde se stv arn o još čisto jav ljaju . Delovi slike rasp o ređ u ju se u 16 veku oko jedne srednje osovine ili, gde n je nem a, u sm islu savršene ravnoteže obe polovine slike. M ada se ta ravnoteža ne može uvek lako definisati, usled suprotnosti slobodnijeg poretka 17 veka, ipak ona postaje za osećanje vrlo odre­ đeno shvatljiva. To je suprotnost koju m ehanika označava pojm o­ vim a stabilna i labilna ravnoteža. Ali prem a u tv rđ iv an ju srednje oso­ vine im ala je likovna um etnost B aroka nesum njivu odvratnost. Čiste sim etrije iščezavaju ili se pom eranjem ravnoteže svake v rste čine beznačajnim . Šesnaestom veku je bilo prirodno da se u ispuni slike u p rav lja prem a datoj površini. Bez nam ere da tim e postigne neki određeni izraz, sadržaj se sređ u je u granicam a okvira tako da izgleda da su tu jed an za drugoga. Ivične linije i ćoškovi osećaju se kao obavezni i zvuče dalje u kom poziciji. U 17 veku ispuna se otuđila od okvira. Sve se čini kako bi se izbegao utisak da je ova kom pozicija odabrana baš za tu površinu. M ada skrivena kongruencija, naravno, nep re­ stano deluje, celina tre b a da p retsta v lja nešto više nega slučajan isečak iz vidljivog sveta. Već dijagonala kao glavni pravac B aroka označava potres tek tonike slike, je r negira pravougaonost scene ili je bar zam račuje. Intencija za nezatvorenim , za slučajnim im a kao dalju posledicu da se i takozvani »čisti izgledi« m arkiranog fronta i m arkiranog profila povlače. K lasična um etnost ih je volela u njihovoj elem entarnoj snazi i rado ih je iznosila kao suprotnosti. U m etnost B aroka ne dozvoljava da se stv ari u čvrste u ovim praizgledim a. Gde se možda još i po­ ja v lju ju kao takve, delu ju više kao nešto slučajno nego kao nešto hotim ično. Na njim a više ne leži akcenat. Ali u k rajn jo j liniji ide se za tim da se ne dopusti pojava slike kao za sebe postojećeg dela sveta, nego se njena pojava shvata kao prizor koji prolazi i u kom e posm atrač ima sreću da učestvuje za tren u tak . U k rajn jo j liniji nije reč o vertik alam a i horizontalam a, o fro n tu i profilu, tektonici i atektonici, nego o tom e da li se figura,

128

ZATVORENA I OTVORENA FORMA / SLIKARSTVO

celina slike kao ono što se vidi pojavljuje hotim ično ili ne. T raženje prolaznog tre n u tk a u koncepciji slike 17 veka takođe je jed an mom en at »otvorene forme«. 2. G lavni m otivi Pokušajm o da izložimo u pojedinostim a ove vodeće pojm ove: 1. K lasična um etnost je um etnost izrazitih horizontala i v er­ tikala. E lem enti se čine očiglednim u punoj jasnosti i oštrini. Bilo da se radi o p o rtre tu ili figuri, o priči ili predelu, slikom uvek gospo­ dari suprotnost vertikalnog i horizontalnog. Na čistoj praform i m ere se sva otstupanja. N asuprot ovome Barok je sklon da te elem ente doduše ne p ri­ guši, ali ipak da ih p rik rije u njihovoj otvorenoj suprotnosti. Suviše očigledno p ro b ijan je arhitektonskog skeleta oseća se kao nešto uko­ čeno i protivurečno sa idejom žive stvarnosti. Pretklasično stoleće bilo je nesvesno tektonsko doba. Svuda se oseća m reža vertikalizm a i horizontalizm a, ali sklonost vrem ena išla je više za tim da se nekako ispetlja iz tih m reža. Č udnovato je kako su ovi p rim itivni um etnici m alo težili za nesum njivim dejstvom p ra ­ vaca. Ni tam o gde se kod njih p o jav lju je čista vertikala, ona ne go­ vori dovoljno energično. Ako se za 16 vek kaže da je imao snažno osećanje za tektoniku, to ne znači da je svaka figura — po narodnom izrazu — progutala štap, nego da u celini slike vertik ala živi kao dom inanta. S uprotni pravac govori isto tako jasno. Suprotnost pravaca deluje shvatljivo i nesum njivo i tam o gde ne postoji ekstrem an slučaj susreta u p ra ­ vom uglu. Tipično je kako se kod činkvečentista čvrsto p retsta v lja gru p acija glava sa različitim nagibnim uglovim a i kako se onda taj odnos sve više prenosi u atektonsko — nem erljivo. I tako klasična um etnost nikako ne up o treb ljav a čiste izglede fro n ta i profila kao isključive, ali su oni tu i za osećanje označavaju norm u. N ije važnost u tom e koliko je procenata bilo čisto fro n taln ih izgleda u p o rtre tu 16 veka, nego je ona u tom e što je front za Holb a jn a bio nešto prirodno a za Rubensa nešto neprirodno. Ovo isključivanje geom etrije, naravno, m enja pojavu na svim područjim a. Za klasičnog G rinvalda je sjaj svetlosti, koja okružuje njegovoga H rista kad vaskrsava, nesum njivo krug. P ri isto tako sve­ čanoj nam eri, kad bi prihvatio tu form u, R em brant bi delovao a r ­ haično. Živa lepota nije više vezana za ograničenu, nego za neogra­ ničenu form u. Za istoriju harm onije boja može se dokazati to isto. Čisti kon­ tra s ti boja dolaze u istom tre n u tk u u kome se p o jav lju ju i čisti konstra sti pravaca. Petnaesto stoleće ih još nema. Tek lagano i postepeno, paralelno sa procesom učvršćivanja tektonske liniske šeme, pojav­ lju ju se boje koje se kao kom plem enti m eđusobno pojačavaju i slici d a ju čvrstu kolorističnu bazu. Sa razvitkom u Baroku lomi se onda i ovde snaga neposrednih suprotnosti. Čisti kontrasti boja mogu još da se jav lja ju , ali slika se ne zasniva na njim a. Q

— H ajn rih V elllin: Osnovni pojm ovi iz isto rije um etnosti

129

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

2. Ni sim etrija n ije za 16 vek bila opšta form a kom pozicije. Ali se ona lako pojavila pa i tam o gde nije bila u opipljivom sm islu izgra­ đena, nalazim o uvek jasn u ravnotežu m eđu polovinam a slike. Se­ dam naesti vek je ovaj stabilni odnos ravnoteže pretvorio u labilni. Polovine slike postaju neslične jedna drugoj, a Barok oseća čistu sim etriju kao p rirodnu samo još u granicam a vezane sfere a rh ite k ­ tonske form e dok je slikarstvo potpuno savlađuje. Gde je reč o sim etriji, tu se pre svega m isli na svečano dejstvo: svaka in ten cija za m onum entalnijom pojavom osetiće potrebu za njom , dok profanom osećanju ostaje nepoželjna. Ona je nesum njivo uvek u ovom sm islu shvatana kao m otiv izražavanja, no ipak se pokazuje razlika s obzirom na doba. Šesnaesti vek je smeo da pod­ redi sim etriji i scenu sa slobodnim k retan jem bez opasnosti da će delovati m rtvo. Sedam naesti vek ograničava tu form u na stv arn e m om ente reprezentacije. Ali što je važnije: i tada p re tsta v lja n je ostaje atektonsko. O dvojeno od zajedničke osnove sa arh itek tu ro m slikarstvo u telo v lju je sim etriju ne po sebi, nego je samo daje kao gledanu i u izgledu ovako ili onako pom erenu. Mogu se p retstav iti sim etrični poreci, sam a slika nije sim etrično građena. U Rubensovom Ildefonso-oltaru (Beč) grupišu se doduše svete žene sve dve po dve pored M arije, ali ćela scena je gledana u sk ra ­ ćenjim a, te tim e ono što je po sebi jednako postaje za oko nejednako. R em brant, kad je radio V ečeru u Emausu* (Luvr), nije hteo da se liši sim etrije, i H ristos sedi tačno u sredini velike niše zadnjeg zida, ali osovina niše se ne poklapa sa osovinom slike koja je prem a desnoj stra n i šira nego prem a levoj. Kako se osećanje snažno opire čisto sim etričnom , najbolje se vidi po onim jednostranim produžecim a što ih je Barok ovde onde izvodio na slikam a uravnoteženog stila, da bi ih učinio življim . G ale­ rije nisu sirom ašne u takvim p rim e rim a .'') Citiraćem o još čudniji slučaj jed n e barokne kopije reljefa R afaelove Prepirke* gde je kopista jednostavno crtao jed n u polovinu kraće nego drugu, m ada izgleda da klasična kom pozicija živi baš od apsolutne jednakosti delova. I ovde C inkvečento n ije mogao da preuzm e šem u od svojih preth o d n ik a kao gotovo nasleđe. Stroga zakonitost nije osobina p ri­ m itivne um etnosti, nego tek klasične. U K vatročentu se tak v a za­ konitost p rim e n ju je sasvim labavo ili, tam o gde potpuno nastupa, ipak dolazi do labavog dejstva. S im etrija i sim etrija nije uvek isto. Tek u Leonardovoj Tajnoj večeri, izolovanjem jedne središne figure i suprotnim tre tira n je m bočnih grupa, sim etrična form a je zaista oživela. S ta riji slikari H rista ili .ne dopuštaju da se on pojavi kao cen traln a figura ili bar nastoje da se kao tak v a ne oseti u dejstvu. Tako je i na Severu. Na slici T ajne večere, koja se nalazi u L efenu i koju je slikao D irk B auts, H ristos doduše sedi u sredini, ” ) Uporedi Minhensku pinakoteku 169: Hemesen, Menjar (1536) sa nastavljenom velikom figurom Hrista iz 17 veka.

130

ZATVORENA I OTVORENA FORMA / SLIKARSTVO

Rembrant: Večera u Emausu

a sredina stola je i sredina slike, ali rasporedu nedostaje tektonska snaga. No u drugim slučajevim a se uopšte i ne traži sim etrija. Botičelijeva P rim av era je samo prividno sim etrična slika: centralna fi­ g u ra ne stoji u sredini. Isto je tako i sa Poklonjenjem kraljev a od R ozije-a van der V ajdena (Minhen). To su m eđuform e koje su, začelo isto tako kao i docnija očita asim etrija, trebalo da posluže proizvo­ đenju utiska živog kretanja. I na kom pozicijam a bez izražene sredine odnos ravnoteže oseća se više nego ranije. Izgleda da nem a ništa jednostavnije i za p ri­ m itivni osećaj ništa p rirodnije da se pretstavi, nego što je naporedost dve figure jednake vrednosti, pa ipak slika kao što je M enjač i njegova žena od M asajsa (Luvr) nem a paralele u arhaičkoj 9*

131

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

um etnosti. M arija sa sv. B ernardom od M ajstora M arijinog života (Keln) pokazuje tu razliku: za klasični ukus ovde uvek postoji osta­ tak neuravnoteženosti. Ali Barok svesno naglašava jed n u stra n u i tim e stvara, pošto se ono što je stv arn o neuravnoteženo izdvaja iz um etnosti, odnos o labavljene ravnoteže. M oraju se uporediti slike parova likova Van D ajk a sa sličnim slikam a H olbajnovim i Rafaelovim . Uvek je, često sa sasvim beznačajnim sredstvim a, poništena ekvivalentnost pojave, čak i tam o gde to nisu dve glave p o rtre ta , nego recim o dva sveca, kao što su V an D ajkova dva Jovana (Berlin) koje zaista ne bi trebalo različito procenjivati. Svaki pravac dobij a u 16 veku svoj protivpravac, svaka svetlost, svaka boja svoje uravnotežavanje. Barok uživa u dav an ju prevage jednom pravcu. Ali boja i svetlost tako su podeljeni da ne rezu ltira odnos zasićenosti, nego odnos napregnutosti. I K lasika na slici podnosi koso k retan je. Ali kada R afael u H eliodoru sa jed n e stra n e ulazi koso u dubinu, onda on na drugoj stran i opet izlazi koso iz dubine. Poznija um etnost uzim a jednostrano k re ­ ta n je kao m otiv. I tako se akcenti svetlosti pom eraju da bi se pore­ m etila ravnoteža. K lasičnu sliku poznajem o izdaleka po načinu ravnom erno podeljene svetlosti po celoj površini: recim o svetlosti glave — napr. na jednom p o rtre tu — drži ravnotežu svetlost ruku. Barok računa drukčije. Ne izazivajući utisak porem ećenosti može on da baca svetlost samo na jed n u stranu, jedino da bi izazvao utisak na­ pregnutosti. Zasićeni načini podele za njega p retsta v lja ju nešto m rtvo. Tiha slika sa rekom i izgledom na D ordreht od Van Gojena (A m sterdam ), gde se n ajjača svetlost nalazi sasvim na jednoj ivici, dobij a tim e raspored svetlosti koji 16 stoleću ne bi bio pristupačan ni tam o gde bi to stoleće tražilo kao izraz strasno uzbuđenje. Kao prim ere porem ećenog sistem a ravnoteže u koloritu pom enućem o slučajeve kao što je R ubensova A ndrom eda* (Berlin), gde se jed n a blistava m asa karm ina — zbačeni ogrtač — nalazi dole u desnom uglu kao snažan asim etričan akcenat; ili R em brantova Suzana na k u p a n ju (Berlin) čija se kao tre šn ja crvena haljina, sasvim na ivici desno, prim ećuje još izdaleka. Ovde se ekscentričan poredak može takoreći rukam a opipati. Ali i kod m anje upadljivih dispozicija opazićem o da je B arok apsolutno izbegavao zasićen utisak klasične um etnosti. 3. U tektonskom stilu ispuna vodi računa o datom prostoru, u atektonskom odnos izm eđu prostora i ispune postaje prividno slučajan. Bilo da je polje pravougaono ili okruglo, vidim o da je u klasično doba ostvareno načelo da se dati uslovi učine zakonom sopstvene volje, a to znači da se učini da celina izgleda tako kao da je ova ispuna tu upravo za taj okvir i obrnuto. Sa linijam a uporednog toka priprem a se završetak i učvršćuju figure na ivici. To mogu biti m ala d rv eta koja p rate jed n u glavu ili arh itek to n sk e form e. U svakom slu­ čaju p o rtre t sada izgleda čvršće ukopčan u dno datog prostora, nego ran ije kada su te veze bile labave. Videćemo ponekad kako se kod 132

ZATVORENA I OTVORENA FORMA / SLIKARSTVO

Rafael: Prepirka

raspetog H rista iz grede krsta izvlači ista dobit za stabilizaciju fi­ gure u n u ta r okvira. U svakoj slici predela pojedina stabla drveća potpom ažu da se slika čvršće poveže sa ivicom. Za onoga koji dolazi od p rim itivnih sasvim je nov utisak kako se u P atinirovim p ro stra ­ nim predelim a horizontale i vertikale p ro b ijaju kao nešto što je srodno tektonici okvira. Suprotno tom e su i tako ozbiljno rađeni pejzaži Rojsdalovi ipak bitno određeni nam erom da sliku otuđe od okvira, da sve učine kako ne bi izgledalo da ona dobija svoj zakon od okvira. Slika se izdvaja iz tektonske veze ili se bar želi da ta veza u njoj deluje još samo skriveno. Drveće i dalje raste u nebo, ali se izbegava osećaj sazvučja sa vertik alam a okvira. Koliko je Hobem ova aleja od M idelharnisa izgubila vezu sa ivičnim linijam a pravo je čudo. Sto je stara um etnost toliko radila sa arhitektonskim osnovam a, razlog je u tom e što je ona u ovom svetu oblika im ala m ate rija l srodan tektonskoj površini. Barok se, doduše, nije odrekao a rh i­ tek tu re, ali on rado narušava njenu ozbiljnost raznim drap erijam a i tom e sličnim . Stub ne treb a kao vertikala da stupi u odnos sa v e r­ tikalom okvira. Tako je isto i sa ljudskim likom. Njegov se tektonski sadržaj takođe, što je m oguće više, prikriva. D ivlje secesionističke slike p re133

OSNOVNI

POJMOVI IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

lažnoga doba kao što su T intoretove T ri gracije u duždevoj palati koje se, u pravougaoniku slike, nespretno obrću, m oraju se apso­ lu tn o procenjivati sa ovoga stanovišta. Sa problem om p riznavanja ili osporavanja okvira vezuje se i to: koliko m otiv u n u ta r okvira dolazi do izražaja ili biva njim e presečen. Ni Barok ne može da se oslobodi prirodnog zahteva za potpunom vidljivošću, ali on nikako neće da dopusti da se isečak slike i stv ar očigledno poklope. To dvoje m ora da se razlikuje. N aravno, i klasična um etnost nije m ogla biti bez presecanja ivica, pa ipak njene slike d e jstv u ju potpuno, je r posm atrača obaveštavaju o onome što je bitno. P resecanje se odnosi samo na ono što je sporedno, na šta ne pada akcenat. K asniji m ajstori traže privid nasilnog presecanja, iako u stv ari ni oni ne ž rtv u ju (što bi uvek bilo neprijatno) ništa bitno. U D irerovom rezu Jeronim a* — prostor udesno je neograničen i im a nekoliko lakih preseka, ali kao celina slika deluje savršeno zatvoreno. Tu je, odm ah levo, jedan okvirni bočni stubac, okvirna greda gornje tavanice, stepenik napred ide paralelno sa donjom ivi­ com slike; obe životinje ćelom pojavom su sm eštene u pravcu raspona pozornice, dok u desnom gornjem uglu, kao završetak ispune, u pu­ noj vidljivosti, visi bundeva. Ako sa ovim uporedim o e n te rije r P itera Jansena,* u M inhenskoj pinakoteci, izgled je (u suprotnom smislu) sasvim srodan, sa o stavljanjem jed n e prazne strane. Ali je tu sve preobraćeno u atektonsko. N edostaje greda tavanice koja se poklapa sa ivicom slike i pozornice, tavanica ostaje delim ično presečena. Ne­ dostaje bočni stubac, ugao nije sasvim vidljiv a na drugoj stran i je stolica sa nekakvom odećom preko nje sasvim oštro presečena. Tam o gde je visila bundeva razvija se slika od polovine prozora preiha uglu, a — uzgred budi rečeno — um esto m irne paralele dveju životinja ovde stoje dve neuredno bačene papuče u prvom planu. Ali uprkos svih presecanja i inkongruencije, slika ne deluje neogra­ ničeno. Ono što je naizgled samo slučajno ograđeno, ipak potpuno zadovoljava fenom en zatvorenog. 4. Ako na Leonardovoj Tajnoj večeri Isus kao naglašena središna figura sedi izm eđu sim etričnih grupa sa strane, onda je to tektonski poredak o kom e je već bilo reći. Ali je nešto sasvim drugo i potpuno novo ako je taj H ristos istovrem eno doveden do konsonance sa pratećim form am a arh itek tu re . On ne samo da sedi u sredini pro­ stora, nego se njegov lik još i tako tačno poklapa sa svetlošću cen­ tra ln ih vrata, da se tim e za njegov lik dobija neko povišeno dejstvo, on se obavija nekom vrstom svetiteljskog oreola. T akva vrsta podu­ p iran ja figura okolinom želi se i u Baroku. Sam o se ne želi neskrivenost i nam ernost tog sticanja formi. L eonardov m otiv nije usam ljen. Na značajnom m estu, u A tinskoj školi, R afael ga je ponovio. U svakom slučaju to ni za italijanski cvetni R enesans ne znači nešto neophodno. Slobodnija pom eranja su ne samo dozvoljena, nego ih je još pretežan broj. Za nas je važno jedino to da je ta dispozicija jednom uopšte bila m oguća a posle više ne. R ubens kao tipičan pretstav n ik italijanskog B aroka na Severu, pruža nam za to dokaz. On otstupa u stra n u i to razilaženje se

134

ZATVORENA I OTVORENA FORMA / SLIKARSTVO

Jansens: Žena koja (ita

sada ne oseća kao otstu p an je od strože form e kao u 16 stoleću, nego prosto kao nešto prirodno. Ono drugo bi sada izgledalo nepodnošljivo »namešteno« (Uporedi: A vram i M elhisedek, str. 86). Kod R em branta u poznijim godinam a nailazim o više puta na pokušaj da sebi osigura preim ućstva italijanske K lasike u sm islu m onum entalnosti. No iako njegov Isus na slici Večere u Emausu* sedi centralno u niši, ipak je čista konsonanca izm eđu niše i figure poništena. Figura je utonula u preveliki prostor. I kada on u drugoj prilici — kod velikog Ecce homo u poprečnoj form i (radirung) — u jasnom vezivanju za italijanske uzore izgrađuje sim etričnu a rh i­ te k tu ru čiji moćni dah nosi k reta n je m alih figura, onda je opet n a j­ in te resa n tn ije to što on um e uprkos svega toj tektonskoj kom poziciji da da privid slučajnosti. 135

OSNOVNI

POJMOVI IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

5. Z avršni pojam tektonskog stila m oraće se tražiti u pravilnosti koja se samo delim ično može geom etriski shvatiti, ali koja kao utisak zakonski-vezanog vrlo jasno govori iz k reta n ja linije, osvetljavanja, perspektivnog stepenovanja itd. A tektonski stil ne zapada u bespravilno, ali poredak koji m u je u osnovi u tolikoj je m eri slobodniji da se zaista može govoriti o suprotnosti izm eđu zakona i slobode uopšte. Sto se tiče vođenja linije već smo ran ije opisali suprotnost je d ­ nog D irerovog i jednog R em brantovog crteža; ali pravilnost vođenja poteza u prvom slučaju i teško odredljivi ritam linija u drugom , ipak se ne može neposredno izvesti iz pojm ova linearno i slikarsko. P ojava se m ora posm atrati sa stanovišta tektonskog i atektonskog stila. I kada se slikarski postupak u tre tira n ju grana na slici izražava m rljam a m esto ograničenim form am a, onda to svakako ima veze sa ovim. A li m rlja sam a po sebi još n ije sve. U podeli m rlja vlada sasvim drugi, slobodniji ritam nego u svim liniskim arabeskam a kla­ sičnog c rta n ja d rv eta gde se ne prevazilazi utisak vezane zako­ nitosti. K ada Mabiz na slici D anae iz 1527 (Minhen) slika zlatnu kišu, onda je to tektonski stilizovana kiša u kojoj su ne samo pojedine kapi prave crtice, nego i celina sadrži ravnom eran poredak. I pored toga što ne n a sta ju geom etriske konfiguracije, pojava je ipak bitno dru k čija nego m a koji barokni niz kapljica. U poredi napr. vodu koja se preliva iz basena česm e na Rubensovoj slici D ijana i nim fe koje iznenade sa tiri (Berlin). Tako svetlosti u jednoj Velaskezovoj glavi im aju ne samo ne­ ograničene form e slikarskog stila, nego one izm eđu sebe izvode igru koja im a razrešen iji k a ra k te r od m a koje svetlosne dispozicije kla- ' sičnog doba. Još uvek je zakonitost tu, je r bez n je ne bi bilo ritm a, ali je to zakonitost druge vrste. I tako p o sm atran je možemo da protegnem o na sve m om ente slike. P rostornost klasične um etnosti je, kao što znamo, stepenovana, za­ konski stepenovana. »Mada stvari koje se nalaze pred očima«, veli L eonardo,11’) »postepeno dolaze jed n a za drugom i u neprekidnoj vezi jed n a d ru g u d odiruju, ipak ja uzim am kao pravilo rasto ja n je od 20 lakata, isto onako kao što m uzičar m eđu tonove, m ada su oni već povezani jedni s drugim , unosi izvesna stepenovanja od tona do tona (intervale).« O dređene m ere koje nam daje Leonardo nisu obavezne. I u površinskom u slo jav an ju nordiskih slika 16 veka osetno vlada zakon sukcesije. O brnuto, m otiv prevelikog p red n je g plana bio je m oguć tek onda kada se lepota nije više tražila u srazm ernosti, nego kad se uživalo u draži isprekidanog ritm a. N aravno, i tada se sve još zbiva po pravilu, to jest, u osnovi još postoji zakon. Ali to nije neposredno jasna srazm ernost, i stoga zakon deluje kao slobodan poredak. Stil zatvorene form e je g rad iteljsk i stil. On gradi kao što priroda gradi i traži u prirodi ono što m u je srodno. Sklonost za prvobitne ,!) Leonardo: Traktat o slikarstvu. Izdanje Ludvig 31 (34).

136

ZATVORENA I OTVORENA FORMA / SLIKARSTVO

form e vertik ale i horizontale vezuje se sa potrebom da se poštuje g ra­ nica, red, zakon. N ikad se sim etrija ljudskog lika nije osećala jače, nikad se suprotnost horizontalnih i vertik aln ih pravaca i zatvorena proporcionalnost nije snažnije osetila nego tada. Stil svuda teži za čvrstim i tra jn im elem entim a form e. P riroda je kosmos a lepota o tkriven zakon.I:‘) U atektonskom stilu se gubi interesovanje za ono što je izgra­ đeno kao u sebe zatvoreno. Slika prestaje da bude arh itek tu ra . U figuri su arhitektonski m om enti sekundarni. Kod form e nije znača­ ja n skelet, nego dah koji ono što je kruto privodi u tok i kretanje. U prvom slučaju je reč o vrednostim a postojanja, u drugom o vrednostim a prom ene. U prvom slučaju je lepota u ograničenom , u d ru ­ gom u neograničenom . Opet dodirujem o pojm ove koji kroz um etničke kategorije ispolja v a ju različito gledanje na svet. 3. Posmatranje po materiji Ko god u um etnosti dolazi iz 15 veka, oseća kao nov prizor kako se na slici klasičnih m ajstora pojava učvrstila. R azrada presudnih suprotnosti form i, postavljanje glave u vertikalu, učešće tektonskih pom oćnih pratećih form i, upotreba sim etričnih m alih d rv eta i tom e slično, sve to deluje u istom smislu. Uzmemo li B arend Van O rlajovog K arandoleta* kao prim er, uverićem o se lako kako je sh v a ta n je uslovljeno idealom čvrstog tektonskog sklopa, kako je p a ra lelite t usta, i očiju, i brade i jagodica naglašen i istak n u t jasno izraženim protivpravcem vertikale. H orizontala se podvlači kapom, onda ponavlja u m otivu položene podlaktice i prekida na zidu, dok visoke lin ije slike drže istak n u te form e. Uvek i svuda f>seća se srodstvo fig u re i tektonske baze. Celina je tako uglavljena u površinu da daje utisak nepom erljivo učvršćenog. Ovaj utisak ostaje i onda kada glava n ije snim ljena an fas, ali je uspravno držanje ostalo norm a. U vezi sa ta ­ kvim posm atranjem shvatam o da se i čist fro n ta lite t mogao osetiti n e kao nešto traženo, nego kao jedna prirodna form a. D irerov a u to p o rtre u M inhenu je kao tak v a čista frontalna slika priznanje dato ne sam o u im e njegove ličnosti, nego još i u ime nove tektonske um etnosti. H olbajn, A ldegrever, B rajn — svi su pošli za njim . Čvrstom zbijenom tip u 16 veka su protstavljen je u Rubensovoj slici dr. T ildena barokni tip. To što pritom proizlazi kao utisak kon­ tra s ta svakako je nedostatak držanja. Ali se m oram o čuvati da te dve slike prosuđujem o po izrazu istim m erilom kao da su istim sre d ­ stvim a k arak terisale svoj model. Ćela osnova uobličavanja slike se pom erila. Sistem horizontala i vertikala, iako nije otstran jen , učinjen je nam erno beznačajnim . Ne ide se za tim da d e jstv u ju geom etriski odnosi u svoj njihovoj strogosti, nego se olako prelazi preko njih. U crtežu glave se potiskuje tektonsko-sim etriski elem enat. ’*) Uporedi: L. B. Alberti, de reaedificatoria lib. IX. passim.

137

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Van Orlaj: Slika Karandoleta

Površina slike je još uvek pravougaona, ali se figura ne obzire na sistem osovina, pa i u pozadini je m alo šta učinjeno da bi se form a p rik lju č ila okviru. N aprotiv, traži se utisak kao da okvir i ispuna nem aju jedno s drugim nikakve veze. K re ta n je teče dijagonalno. P rirodno je da se izbegava fro n ta lite t; vertikalnost, naprotiv, ne može se isključiti. I u Baroku im a »uspravnih« ljudi. Ali čudno­ vato: v e rtik ala je izgubila svoje tektonsko značenje. P a bila ona još toliko čisto uobličena, ona više ne ide zajedno sa sistem om celine. T reba uporediti polufiguru Ticijanove Lepotice u P alati Piti, sa Van D ajkovom L ujđijom Tasis u L ih te n šta jn u 14): u prvom slučaju živi figura u n u ta r tektonske celine od koje dobija snagu i kojoj daje snagu; u drugom je figura otuđena od tektonske baze. U prvom slu­ čaju figura im a nešto fiksirano, u drugom je ona pokretna. Tako je istorija m uške stojeće figure, počev od 16 stoleća, istorija sve većeg labavljena odnosa izm eđu okvira i ispune. Kod T erborha, kada se njegove stojeće pojedinačne figure p o jav lju ju u p ra ­ znom prostoru, izgleda da se odnos osovine figure prem a osovini slike potpuno izgubio. “) Galerija Lihtenštajn u Beču

ZATVORENA I OTVORENA FORMA / SLIKARSTVO

Rubens: Slika dr. Tildena

P rik az M agdalene koja sedi od van Skorela kazuje nam više nego sam a slika. Ovde za nekakvo određeno d ržan je sigurno nije postojala nikakva obaveza, ali je u ono doba bilo samo sobom razum ­ ljivo da pravo i uspravno o dređuju k a ra k te r slike. V ertikalizm u figure odgovara vertikalizam u d rv etu i steni. M otiv sedenja već po sebi sadrži svoj suprotni sm er u m otivu ležanja. To se onda po­ n a v lja u predelu i u granam a drveta. Sa ovim pravougaonim usm erav an jim a pojava slike je ne samo učvršćena, nego ona u naročitoj m eri stiče još i k a ra k te r nečega u sebi zatvorenog. P o n av ljan je ana­ lognih odnosa snažno pojačava utisak da su površina i ispuna upućeni jed n o na drugo. Ako sa Skorelom uporedim o jednog R ubensa koji je žensku sedeću figuru više p u ta obrađivao kao M agdalenu, pokazaće se razlika kao kod slike doktora T ildena o kojoj je m alo pre bilo reči. Ali ako iz H olandije odemo u Italiju , tam o će nam čak i jed an um etnik koji spada m eđu um erene kao što je Gvido Reni* pokazati isto om ekša­ v a n je habitusa slike u atektonsko. Pravougaonost na slici, kao princip koji deluje i određuje form u, već je u bitnosti negirana. Sada je glavni tok dijagonalan. Iako se

139

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Van Skorel: Magdalena

podela m ase još ne u d alju je od ravnoteže R enesansa, dovoljno j e da se setim o T icijana pa da postanem o svesni baroknog k a ra k te ra ove M agdalene. S krušenost pokajnice pritom n ije ono što je presudno. Svakako i duhovna koncepcija m otiva u d a lju je se od načina 17 veka, ali bi se sada ono što je čvrsto isto tako kao i ono što je m eko razvilo na atektonskoj bazi. N ijedna nacija kao italijanska n ije tako ubedljivo iznela tek to n ­ ski stil u golom. Ovde bismo m ogli reći da je iz posm atranja tela nikao stil, i da se divnom sklopu ljudskog tela uopšte ne može d ru k ­ čije udovoljiti nego kad se shvati sub specie arhitecturae. Ovo shvata n je zadržaćem o dotle dok ne vidim o šta je jedan um etnik kao R u­ bens ili R em brant, koji im a d rugu form u posm atranja, učinio sa predm etom . Izgleda da je i u ovoj koncepciji priroda samo sebe sam u pretstavila. Radi ilu stracije navešćem o jed an skrom an ali jasan p rim er F ran čabiđo-a.* U poređen sa kvatročentističkim figuram a, recim o sa onom ran ije navedenom Venerom od Lorenca di K redi (strana 11), izgleda kao da je na ovoj slici um etnost prvi put o tkrila p ravu liniju. Oba p u ta im am o potpuno uspravnu figuru koja stoji, ali v ertik ala je u 16 veku stekla nov značaj. Kao što sim etrija i sim etrija ne znače uvek isto, tako ni pojam prave linije nem a uvek istu vrednost. Po­ stoji jedna labava i jed n a stroga koncepcija. Nezavisno od svih k v a­ litativ n ih razlika u im itativnom im a Frančabiđo onaj izrazito te k -

140

ZATVORENA I OTVORENA FORMA / SLIKARSTVO

Gvido Reni: Maadalena

tonski k a ra k ter koji dispoziciju u n u ta r površine slike isto tako uslovljava kao p re tsta v lja n je sklopa oblika u samom telu. Figura je sve­ dena na šem u da, kao kod pojedinačne glave, delovi form e d ejstv u ju jedni protiv drugih u elem entarnim kontrastim a, a celina slike je prožeta tektonskim silam a. Osovina slike i osovina figure uzajam no se pojačavaju. I kad se jed n a ruka diže i žena u školjci niše se ogleda, onda nastaje — idejno — čista horizontala koja dejstvo vertikale moćno podupire. Kod takve koncepcije figure arh itek to n sk a p ratn ja (niša i stepenice) uvek će izgledati kao nešto prirodno. — Iz istih pobuda, iako ne sa istom strogošću izvođenja, slikali su tada na Se­ vern D irer, K ranah, O rlaj svoje slike V enera i L ukrecija čiji razvojno-istoriski značaj treb a pre svega prosuđivati po tektonici koncep­ cije slike. Kada docnije R ubens razvija ovu tem u dalje, iznenađeni smo kako brzo i kako po sebi razum ljivo slike n a p u šta ju tektonski ka­ 141

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

(STORIJE

UMETNOSTI

rak ter. Velika A ndrom eda* sa visoko vezanim rukam a nipošto ne izbegava vertikalu, ali ona tu više nem a tek to n ­ sko dejstvo. Pravougaoni isečak slike u svojim linijam a ne izgleda više srodan figuri. O tstojanja figure od okvira ne raču n aju se više kao k o n stitutivne vrednosti slike. Telo, i kada je dato fro n ­ talno, ne dobija taj fro n ta lite t od po­ vršine slike. Čiste suprotnosti pravca su poništene, a u telu govori tektonsko sa­ mo još skriveno i kao iz dubine. A kcenat dejstva prešao je na d rugu stranu. Svečana rep rezen tativ n a slika, pre svega crkvena slika svetaca izgleda da je uvek upućena na tektonsku izgrad­ nju. No, m ada se sim etrija u 17 veku neprestano i dalje upotrebljava, ipak taj način kom pozicije nije više obave­ zan za izgradnju slike. I kad je raspored figura zam išljen sim etrično, pojava sli­ ke to nije. Ako je neka sim etrična grupa — što Barok rado čini — p retstav ljen a skraćeno, onda više nem a sim etrične sli­ ke. Ali ako se odustane od skraćenja, onda tom e stilu i bez toga stoje na ra ­ spoloženju dovoljna sredstva da posm atrača dovede do svesti o tom e da duh Frančabiđo: Venera p retsta v lja n ja nije tektonski pa i onda kada se do izvesnog stepena u p ušta i si­ m etrije. Rubensovo delo sadrži vrlo upadljive p rim ere tak v ih sim etrično-asim etričnih kom pozicija. Ali su dovoljna već sasvim m ala pom eranja i neuravnoteženosti da se ne bi dopustilo da se jav i u ti­ sak tektonskog poretka. K ada je R afael slikao P arn as i A tinsku školu, mogao se osloniti na opšte u v e re n je da takvim skupovim a idealnog raspoloženja odgo­ v ara stroga šem a naglašene sredine. Pusen m u je u tome, u svom P a rn asu (M adrid), podražavao, ali je uprkos sveg div ljen ja za Rafaela, kao čovek 17 stoleća, svom v rem en u ipak dao što je ono zahtevalo: sa neznatnim sredstvim a transponovana je sim etrija u atektonsko. Kroz analogan razvitak prošla je holandska um etnost sa slikam a stre la c a 1") na kojim a ima mnogo figura. R em brantova »Noćna straža« ima svoje činkvečentističke p retk e u čisto tektonski-sim etriskim sli­ kam a. N aravno, ne može se reći da R em brantova slika znači n esta- 15 15) Strelci (hol. Dulen Doelen/). Pri svečanim povorkama i obedima ovi su se rado dali slikati pa su tako u 16 i 17 veku nastale tzv. slike sa strelcima. Najslavnije su od Fransa Halsa, Rembranta i van der Helsta. — Prim. prev.

142

ZATVORENA I OTVORENA FORMA / SLIKARSTVO

ja n je stare sim etriske šeme: n je­ gova polazna tačka uopšte ne leži na toj liniji. Ali je činjenica da se za ovaj zadatak p o rtreta sim etri­ čna kom pozicija (sa centralnom fi­ gurom i ravnom ernom podelom glava na obe strane) nekad osećala kao prim ern a form a p retsta v lja nja, dok 17 vek, čak i tam o gde se ponaša sasvim k ru to i svečano, prostonaprosto nije više mogao da je prizna kao nešto novo. Tako je Barok odbio tu šem u i kod istoriskih slika. Već za kla­ sičnu um etnost centralni poredak nije nikad bio opšta form a u kojoj se p retstav ljalo neko zbivanje — može se tektonski kom ponovati bez naglašavanja srednje osovine — , ali se takav poredak ipak vrlo često pojavljuje i izgleda u sva­ kom slučaju da odgovara doživlja­ ju m onum entalnosti. Kad Rubens slika U spenje Bogorodice* (strana 165), njegova nam era svakako nije m anje bila uprav ljen a na svečano, nego što je to slučaj kod Ticijanove A su n te,"’) ali to što je u 16 veku bilo po sebi razum ljivo, naim e da se glavna figura uzdiže na sred ­ njoj osovini slike, za Rubensa je već nešto neprihvatljivo. On ots tra n ju je klasičnu v ertik alu i k re­ ta n ju daje zakošen pravac. U istom Rubens; Andromeda sm islu tektonsku osovinu koju j( našao u Strašnom Sudu M ikelanđela, on je pom erio u atektonsko itd. Još jedam put: centralna kom pozicija je samo singularno povišavanje tektonskog. Može se, dakle, jedno P oklonjenje kraljev a tako redigovati — Leonardo je to učinio, — ali na Ju g u i Severu im a slavnih slika koje podražavaju tom e stilu (Uporedi Cezara da Sesto u N apulju i M ajstora sm rti M arijine u Drezdenu). No, može se kom ­ ponovati i acentrično a da se pritom ne zapadne u atektonsko. Na S everu je to om iljenija form a (Uporedi P oklonjenje kraljev a od H an­ sa fon K ulm baha u B erlinskom m uzeju), ali je ona i italijanskom C inkvečentu savršeno prisno poznata. Rafaelovi tepisi raču n aju pod­ jednako na obe m ogućnosti. Ono što ovde deluje relativno slobodno, izgleda ipak potpuno vezano čim je omogućeno poređenje sa b arok­ nom razrešenošću. lc) Italijanski »Uspenje«.

143

OSNOVNI

POJMOVI IZ

ISTORUE

UMETNOSTI

Rubens: Marija sa svecima

Kako se i seosko-idilična scena prepliće duhom tektonike lepo vidim o na m alom Počinku pri bekstvu od Izenbranta.* Čini se napor sa svih stran a u sm islu dejstva središne figure. Ali se do toga ne dolazi samo rasporedom na osovini, nego još i v er­ tikalom koja je po d u p rta sa stran e i sprovedena kroz pozadinu, dok se form acijom tla i pozadine stara o tom e da i suprotan pravac dođe do reči. Ma koliko m otiv bio beznačajan i skrom an, sličica pomoću njega postaje član velike porodice kojoj pripada »Atinska škola«. Ali se šema probija iako srednja osovina ostaje nenaglašena, kao što je na prim er kod iste tem e uradio B arend Van Orlaj.* Ovde su figure pom erene u stran u , a da ipak ravnoteža nije pokolebana. N aravno, 144

ZATVORENA I OTVORENA FORMA / SLIKARSTVO

Izenbrant: Počinak pri bekstvu

m nogo stoji do drveta. Ono nije u sredini, ali se uprkos tom e v rlo tačno oseća gde je sredina. Stablo nije m atem atička vertikala, ali je jasno da je srodnik okvirnih linija slike. Sve rastin je se potpuno završava na površini slike. Tim e je stil već utvrđen. Baš kod predela se vrlo jasno vidi kako važnost koju pridajem o geom etriskim vrednostim a na slici odlučuje poglavito o tektonskom k arak teru . Svi slikani predeli u 16 veku im aju onu izgradnju izve­ denu po vertikalam a i horizontalam a koja i pored sve »prirodnosti« čini da se savršeno oseća u n u trašn ji odnos prem a arhitektonskom delu. S tabiliziranje ravnoteže masa, učvršćenost površinske ispune 10

— H.-.Jnrih V elflin : O sn o v n i p o jm o v i iz is to r ije u m e tn o s li

145·

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTOSIJE

UMETNOSTI

Van Orlaj: Počinak pri bekstvu

d o p u n ju je utisak. Neka nam je dozvoljeno, jasnosti radi, da u p otrebim o jed an p rim er koji nije čista slika predela, ali baš zato utoliko jasn ije pokazuje osobenost tektonskog. To je P atinirovo Hristovo krštenje* (Slika str. 148). Slika je pre svega izvrstan prim er za stil površine. H ristos je u jednoj ravni sa K rstiteljem čija ruka ne n a ­ pušta površinu. Drvo na ivici uneseno je u istu zonu. Jed an (smeđ) kap u t koji leži na zem lji sve to povezuje. Svuda same široke form e u paralelnoj uslojenosti, tako kroz svu pozadinu H ristos daje osnovni ton.

146

ZATVORENA I OTVORENA FORMA / SLIKARSTVO

Patinir: Krštenje Hristovo

Ali se isto tako raspored slike može da potčini pojm u tektonskog. Tada će se poći od čiste vertikalnosti K rštenika i od toga kako je ovaj pravac istak n u t suprotnostim a. Drvo se apsolutno oseća u odnosu na ivicu slike od koje dobij a snagu, kao što s druge stran e učvršćava završetak slike. H orizontalnost predelskih slojeva slaže se isto tako sa osnovnim linijam a slike. Poznije slikani predeli više nikad ne dozvoljavaju da se ovaj utisak pojavi. Form e se odupiru okviru, isečak izgleda kao slučajan, a sistem osovina ostaje nenaglašen. Za ovo nije potrebno nikakvo nasilje. Kod često pom injanog »Pogleda na H arlem «, slika Rojsdal ravno zem ljište sa tihim dubokim horizontom . Čini se neizbežno da ova jedna, snažno izražena linija deluje kao tektonska vrednost. Ali je utisak sasvim drukčiji: oseća se samo bez­ granična širina prostora za koju nikakav okvir nem a značaja, a slika je tipičan prim er za onu lepotu beskrajnog koju je tek Barok bio u sta n ju da shvati. 10 *

147

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Rojsdal: Pogled na Harlem

4. Istorisko i nacionalno Za istorisko saznanje ovog naročito m nogostrukog pojm ovnog p ara bitno je da se oslobodimo p retstav e da je prim itiv n i stepen um etnosti onaj koji je u pravom sm islu bio tektonski vezan. Za p ri­ m itivne nesum njivo postoje tektonske granice, ali posle svega napred rečenog uvideče se da je um etnost tek onda postala stroga kad je dospela do potpune slobode. S ta rije slikarstvo nem a ništa što bi se po tektonskom sadržaju moglo uporediti sa Leonardovom Tajnom večerom ili Rafaelovim Č udotvornim ribolovom. Jedna glava D irka B autsa oseća se kao a rh ite k tu ra labavom prem a čvrstom sklopu kod M asajsa ili O rlaja. Rem ek delo Rozije-a Van der V ajdena, njegov o ltar T ri k ralja u M inhenu, im a nešto nesigurno i kolebljivo u p rav ­ cim a kad se uporedi sa jednostavnim i jasnim sistem om osovina 16 stoleća. Njegovoj boji nedostaje zatvoren k arakter, je r ne računa sa elem entarnim kontrastim a koji se uzajam no održavaju u ravno­ teži. Tako je čak i u sledećoj generaciji — koliko je Songauer još daleko od zasićenog tektonskog dejstva klasičara! Im am o osećaj da ništa n ije kako treb a utvrđeno. V ertikala i horizontala se ne pove-

148

ZATVORENA I OTVORENA FORMA / SLIKARSTVO

Bauts: Slika muškarca

zuju, fro n t ostaje bez naglaska, sim etrija deluje slabo, a odnos po­ vršine i ispune pokazuje nešto slučajno. Kao dokaz pom enućem o Songauerovo K ršten je H ristovo koje tre b a uporediti sa klasičnom kom pozicijom Volfa T ra u ta (G erm anski m uzeum , N irnberg): fro n ­ talno u glavnoj figuri i čisto centralno razvijeno, daje ono tip 16 stoleća u izuzetno strogoj koncepciji koju Sever nije dugo zadržao. Dok se u Italiji n ajzatv o ren ija form a osećala kao najživlja, p rodire germ anska um etnost, ne upuštajući se uopšte u poslednje form ulacije, dalje u sve razrešenije form e. A ltd o rfer nas ovde onde iznenađuje svojim slobodnim osećanjem te nam se čini da se on jedva pokorava ma kakvom istoriskom redu. P a ipak iji on n ije um akao svome vrem enu. Iako R ođenje M arijino iz M inhenske p in a­ koteke izgleda tako kao da protivureči svakoj tektonici, sam način na koji je sm ešten venae anđela na slici, i kako je veliki anđeo koji kadi centralno raspoređen, onemogućio bi svaki pokušaj da se kom ­ pozicija p rokrijum čari u neki docniji odnos. Kao što je poznato, u Italiji Koređo još vrlo rano kida sa klasič­ nom formom. On ne operiše sa pojedinačnim pom eranjim a iza kojih 149

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORI JE

UMETNOSTI

se tektonski sistem ipak još oseća kao ono što daje norm u, kao re ­ cimo Paolo Veroneze, nego je on u n u tra šn je i iz osnova atektonske prirode. Ipak su to tek počeci, i bilo bi u osnovi netačno da njega, L om barđanina, m erim o florentinsko-rim skim uzorim a. Ćela gornja Ita lija je o strogom i ne-strogom uvek zadržala svoj sopstveni sud. Ne može se napisati istorija tektonskoga stila a da se ne uđe u nacionalne i pokrajinske razlike. Sever, kao što smo rekli, je oduvek osećao više atektonski nego Italija. P ravac i »pravilo« ovde lako izgledaju kao ono što ubija život. N ordiska lepota nije lepota u sebi zatvorenog i ograničenog, nego lepota bezgraničnog i beskrajnog.

P L A S T I K A Po sebi je razum ljivo da plastična figura kao takva ne potpada ni pod kakve druge uslove nego pod one pod koje potpadaju i sli­ karske figure. Problem tektonike i atektonike postaje od značaja za plastiku tek kao problem po stav ljan ja ili, dru k čije izraženo, kao problem odnosa ka a rh itek tu ri. N em a slobodne figure koja ne bi im ala svoje korenje u a rh i­ tek tu ri. Sokla, n aslan jan je na zid, orijen tacija u prostoru —- sve su to arh itektonski m om enti. I sad se ovde dešava nešto slično onome što smo zapazili u odnosu izm eđu ispune slike i okvira slike: posle izvesnog perioda uzajam nog uzim anja obzira počinju elem enti da se otuđuju. F igura se izvija iz niše, ona više neće da prizna zid za leđim a kao obaveznu silu, i ukoliko se u figuri tektonske osobine m anje osećaju, utoliko se više raskida rodbinski odnos sa svakom vrstom arh itek to n sk e podloge. Sad upućujem o na ilu stracije na stran i 66/67. Pižeovoj figuri nedostaju v ertik ale i horizontale, kod njega je sve kosa linija koja prodire iz arhitektonskog sistem a niše, ali se ni prostor niše više ne poštuje. Dolazi do presecanja ivica i p red n ja ravan je probijena. Ali to neslaganje još nije sam ovolja. Elem enat atektonskog prib av lja sebi ovde važnost tek onda kada može da se istakne nad nekim su­ protnim elem entom , i utoliko je ovaj barokni nagon za slobodom nešto drugo od neorganizovanosti prim itiv n ih koji ne znaju šta čine. K ada je D eziderio na M arsupinijevom nadgrobnom spom eniku u F irenci na stopu p ilastera jednostavno dodao nekoliko dečaka koji drže grb ne utvrd iv ši ih za građevinu, onda je to znak još nerazv i­ jenog tektonskog osećanja. Ali način na koji Barok svojom plastikom preseca delove zgrade je svesna negacija tektonskih granica. U rim ­ skoj crkvi sv. A ndreje kod K virinala, B ernini pušta svog svetitelja da se iz segm entnog tim panona lebdeći vine u slobodan prostor. Može se reći da to leži u konzekventnosti p re tsta v lja n ja k reta n ja , ali stoleće više ne podnosi ni kod sasvim m irnih m otiva tektonsku uslojenost ni konsonancu izm eđu figure i arhitektonskog poretka. Pa ipak n ije protivurečnost što se baš ova atektonska plastika nikako ne može da odvoji od a rh itek tu re . 150

ZATVORENA I OTVORENA FORMA / ARHITEKTURA

Sto se klasična figura sa tako snažnom odlučnošću sm ešta u po­ vršinu, može se shvatiti i kao tektonski m otiv. Isto tako je barokno zaokretanje figure, da bi se otela od površine, odgovaralo tadašnjem atektonskom ukusu. Gde su figure poredane kao u procesiji, bilo na o ltaru ili na zidu, tu postaje pravilo da stoje u uglu prem a glavnoj površini. Spada u draž jedne Rokoko crkve da plastika dostiže slo­ bodu oblika cveća. Tek Klasicizam vodi opet natrag ka tektonici. Da se ograničim o samo na ovaj prim er: kada je Klence uređivao prestonu dvoranu m inhenske rezidencije a S vantaler m odelovao pretk e kraljevskog doma, nije moglo biti nikakve sum nje da su figure m orale sa stubovim a da budu svrstane u redove. Analogni zadatak u carskoj dvorani m anastira O tobojren rešio je Rokoko tako što se po dve figure uvek po m alo obrću jedna drugoj, čime se onda načelno ispoljava ne­ zavisnost od ravni zida a da figure nisu p restale da budu figure na zidu. A R H I T E K T U R A Slikarstvo može da bude tektonsko, a rh ite k tu ra mora da bude tektonska. Slikarstvo potpuno razvija njem u svojstvene vrednosti tek onda kad se odrekne tektonike. Za a rh ite k tu ru bi u n ištenje tek to n ­ skog skeleta značilo isto što i sam ouništenje. U slikarstvu tektonici po prirodi pripada samo okvir, ali razvitak teče baš na taj način što se slika otuđuje od okvira. A rh itek tu ra je u osnovi tektonska pa izgleda da se u njoj samo dekoracija može slobodnije da ponaša. Ipak je poljuljanost tektonike, kako je prikazuje istorija likovne um etnosti, bila praćena odgovarajućim zbivanjim a i u a rh itek tu ri. Gde se zazire da govori o jednoj atektonskoj fazi, moći će se pojam »otvorena forma« kao suprotnost prem a »zatvorenoj formi« bez u ste ­ zanja da upotrebi. Form e po jav ljiv an ja baš ovoga pojm a su raznovrsne. O lakšaćemo sebi pregled ako ih razdvojim o po grupam a. T ektonski stil je pre svega stil povezanog poretka i jasne zako­ nitosti. A tektonski je, naprotiv, stil m anje ili više p rikrivene zako­ nitosti i razrešenog poretka. U prvom slučaju je životni n erv celokupnog dejstva nužnost sklopa, potpuna nepom erljivost; u drugom , um etnost se igra sa prividom nepravilnog. Ona se igra, je r u e ste t­ skom sm islu je, naravno, u svakoj um etnosti form a nužna; ali Barok rado sakriva pravilo, n apušta okvire i raščlanjava, uvodi disonancu i zadire u dekoraciju do utiska slučajnog. Dalje, u tektonski stil spada sve što deluje u sm islu ograničenja i zasićenosti dok atektonski stil otvara zatvorenu form u, to jest za­ sićenu proporciju prenosi u m anje zasićenu; završena figura se zam en ju je prividno nezavršenom , ograničena neograničenom . Nam esto utiska u m iren ja nastaje utisak napregnutosti i kretanja. Tim e se povezuje — a to je treća tačka — preobražavanje k ru te form e u tečnu form u. Ne može se reći da su prava linija i prav

151

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORI JE

UMETNOSTI

ugao isključeni, dovoljno je ako se ovde onde friz ispuni, neki ugao savije u k rivinu, pa da se stvori p retstav a kako već postoji volja za atektonski-slobodnim , volja koja samo čeka na svoju priliku. Za klasično osećanje je strogo-geom etriski elem enat početak i kraj, podjednako značajan za osnovu kao i za nacrt; u Baroku će se brzo osetiti da početak doduše jeste, ali ne i kraj. Ovde se dešava nešto slično kao u prirodi kada se ona od k ristalastih tvorevina uzdiže do form i organskog sveta. P ravo polje vegetabilno-slobodnih form i naravno nije kru p n a a rh itek tu ra , nego nam eštaj odvojen od zida. P om eranja takve vrste jedva se m ogu zam isliti bez prom ene u sh v atan ju m aterije. Izgleda kao da se m ate rija svuda razm ekšala. Ona je ne samo postala gipkija u ruci um etnikovoj, nego je sama ispunjena m nogostrukim oblikovnim nagonom. To je slučaj kod svake um etničke arh itek tu re , je r je to njena p rav a pretpostavka. Ali nasuprot elem entarno ograničenim izražavanjim a prave tektonske a rh ite k tu re ovde susrećem o bogatstvo i pokretljivost u obrazovanju form i, te se još jed a n p u t osećam o pobuđeni da se pozovemo na poređenje organske sa neorganskom prirodom . Ne samo da se tro uglasta form a jednog zabata sm ekšava u tečnu krivulju, nego se i sam zid uvija kao zm ijsko telo živo spolja i iznutra. G ranica izm eđu p rav ih članova form e i onoga što je samo m aterija zbrisana je. P re nego što pojedine tačke m alo iscrpnije karakterišem o, neće biti suvišno ako ponovimo da je postojan a p a ra t form i osnovni uslov procesa. A tektonika italijanskog B aroka uslovljena je okolnošću što m nogim generacijam a poznate form e R enesansa žive i dalje u ovome stilu. Da je Ita lija tada doživela invaziju novoga sveta form i (kao što se to prigodno dešavalo u Nem ačkoj), moglo je raspoloženje v re ­ m ena da bude isto, ali a rh ite k tu ra kao njegov izraz ne bi razvila iste m otive atektonskog koje sada nalazim o. Isto je tako bilo i na Severu sa poznom Gotikom . Pozna G otika je proizvela sasvim analogne feno­ m ene obrazovanja i kom binacije form e. Ali se m oram o čuvati da ih objašnjavam o samo duhom vrem ena. Te form e su postale moguće, je r je G otika već dugo postojala i za sobom im ala brojne generacije. A tektonika je i ovde vezana za pozni stil. N ordiska pozna G otika dopire, kao što je poznato, do u 16 vek» Iz toga se vidi da se razvitak na Ju g u i na Severu vrem enski ne po­ klapaju. Ali se oni ni stvarno ne poklapaju potpuno usled toga što je za Ita liju p riro d an mnogo stroži pojam zatvorene form e, i što je prenošenje zakonitog u prividno bezakonito ovde isto toliko zaostalo iza nordiskih m ogućnosti kao i sh v atan je da i form e im aju gotovo vegetabilnu slobodu razvitka. Italijan sk i cvetni Renesans je na tlu svojih naročitih vrednosti ostvario isti ideal apsolutno zatvorene form e kao što je to učinila cvetna G otika sa sasvim druge polazne tačke. Sfil se k ristalizuje u tvorevinam a koje nose k a ra k te r apsolutno nužnog, gde svaki deo na svom m estu i u svom obliku izgleda neizm enljiv i nepom erljiv. P rim itiv n i su savršenstvo slutili, ali ga još nisu jasno videli. Florentinski kvatročentistički grobovi u zidu, u stilu D eziderija ili A ntonija Roselina, svi još uvek im aju nešto nesigurno u pojavi: pojedi­

152

ZATVORENA I OTVORENA FORMA / ARHITEKTURA

načna figura nije povezana. Tu anđeo lebdi na površini zida, tam o štitonoša stoji kraj stope ugaonog pilastra, obojica neučvršćeni i ne­ moćni da posm atrača ubede da je samo ta form a, i nikoja druga, tu bila moguća. Sa 16 vekom to prestaje. Svuda je celina tako organizovana da na preostaje ni dašak sam ovolje. U pravo pom enutim florentinskim prim erim a mogli bi se, recimo, staviti nasuprot rim ski grobovi p relata od A. Sansovina u Santa M aria del Popolo, kao tip na koji i m anje tektonski nastrojene pokrajine, kao što je naprim er Venecija, neposredno reaguju. O tkrivena zakonitost je najviša form a života. I za Barok, naravno, ostaje lepota ono što je nužno, ali se Barok igra sa draži slučajnog. I za njega je pojedinačno traženo zbog celine i uslovljeno celinom, alk ono ne treba da izgleda kao da je željeno. Ko će da govori o p risiljav a n ju kod tvorevina klasične um etnosti: sv e se potčinjava celini i opet živi za sebe! No saznajan zakon je docnijem vrem enu nepodnošljiv. Na osnovu jednog više ili m anje p ri­ krivenog poretka nastoji se da se dobije onaj utisak slobode koji izgleda da jedino zajem čuje život. B erninijevi nadgrobni spomenici su naročito sm eli uzori tako oslobođenih kom pozicija m ada je šema sim e trije zadržana. Ali labavljenje utiska zakonitosti očigledno je i kod mnogo pitom ijih dela. Na nadgrobni spom enik pape U rbana postavio je B ernini neko­ liko pčela, iz papinog grba, kao slučajne tačke. To je svakako samo jed a n m ali m otiv koji građevinu u njenim osnovam a ne potresa, pa ipak, takva igra sa slučajnim nije se mogla ni zam isliti u cvetnom Renesansu! Za k ru p n u a rh ite k tu ru m ogućnosti atektonskog naravno su m nogo ograničenije. Ali načelno ostaje isto: da je B ram anteova lepota lepota otkrivene zakonitosti, a B erninijeva lepota lepota više p rik ri­ vene zakonitosti. U čemu se sastoji zakonitost ne može se reći jednom rečju. Ona se sastoji u konsonanci form i, u odnosim a koji se ravnom erno provlače kroz sve, u čisto izrađenim kon trastim a koji se m e­ đusobno nose, u strogom raščlan jav an ju gde izgleda da je svaki deo u sebi ograničen, u određenom sledovanju naporedosti form i itd. P ostupak B aroka je svuda isti: on neće u raspoređivanju da ide dalje, nego teži da utisak strogo povezanog preobrazi u utisak nečega slo­ bodnijeg. Uvek se atektonsko još ogleda u trad iciji tektonskog. Sve zavisi od toga odakle se pošlo: razrešenje zakona znači nešto samo za onoga kom e je zakon jednom bio priroda. Je d a n jedini prim er: B ernini daje u P a lati Odeskalki* (slika na stra n i 190) kolosalan red prozora sa pilasterim a koji sjed in ju ju dva sprata. To samo po sebi nije ništa izvanredno. U n ajm an ju ru k u to vidim o i kod P aladija. Ali tok ta dva velika reda prozora jedan iznad drugog koji kao horizontalni m otivi p ro tk iv aju red pilastera, bez m eđuelem enata, je dispozicija koja se m ora osetiti kao atek tonska, pošto je klasično osečanje svuda tražilo jasne članove i čisto p o d v ajan je delova. Na P alati M ontečitorio daje B ernini p a n tljik u gezim sa (u vezi sa ugaonim pilasterim a koji sjed in ju ju dva sprata), ali taj gezim s

153

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

ipak ne deluje tektonski, raščlanjeno u starom sm islu, je r se na pilasterim a ubija, pošto ni na koji način nije poduprt. Tu najbolje p rim ećujem o — iako kod tako beznačajnog pa čak ni novog m otiva — relativnost svih đejstava. Svoje pravo značenje dobija taj m otiv tek sa činjenicom da B ernini nije mogao biti u Rim u a da ne prim eti B ram ante-a. K orenite prom ene vrše se i na polju proporcionalnosti. K lasični R enesans je radio sa ustaljenim odnosim a, tako da se jedna ista pro ­ porcija ponavlja u raznim m eram a planim etriske i kubne proporcije. To je samo jedan razlog zašto sve tako dobro »stoji«. Barok izbegava ovu jasnu srazm ernost i nastoji da sa prikrivenijom harm onijom delova savlada utisak potpuno gotovog. Ali u sam im proporcijam a se probija ono što je napregnuto i nezasićeno te ide ispred onoga što je ujednačeno-m irno. U suprotnosti prem a Gotici R enesans je lepotu uvek p retstav ljao kao neku v rstu zasićenosti. To nije zasićenost tuposti, nego onaj odnos izm eđu stre m lje n ja i m ira koji osećamo kao tra jn o stanje. B a­ rok poništava tu zasićenost. P roporcije se pom eraju i postaju po­ k retljiv ije , površina i ispuna više ne prelaze jedna u drugu. U kratko, dešava se sve iz čega za nas proizlazi fenom en um etnosti strastv en e napregnutosti. Ali ipak ne tre b a zaboraviti da Barok nije stvorio samo p atetične crkvene građevine, nego pored toga još i a rh ite k tu ru srednjeg životnog raspoloženja. To što mi ovde opisujem o nisu poja­ čavanja sredstava izražavanja koja nova um etnost pri snažnom uzbuđenju upotrebljava, nego kako se pri potpuno m irnom u d a ra n ju bila pojam tektonskog m enjao. Mi im am o slike predela atektonskog stila koje dišu n ajd u b ljim m irom . Isto tako postoji atektonska a rh i­ te k tu ra koja ne želi da d ejstv u je drukčije nego tihb i usrećavajući. Ali i za n ju su sta re šeme postale neupotrebljive. N ajopštije uzeto, život im a sada drugi izgled. Tako tre b a sh v atiti kada form e sa izrazitim k arakterom trajnoga odum iru. Oval ne potiskuje potpuno krug, ali tam o gde se krug još javlja, napr. u osnovi, on je, zbog naročitog obrađivanja, izgubio svoju ravnom ernu zasićenost. U proporcijam a pravougaonika odnos zlat­ noga preseka im a izvrsno dejstvo u sm islu zatvorenog, a čini se sve da bi se sprečilo p o jav ljivanje baš toga dejstva. Petougao od K aprarole (Vinjole) je savršeno sm irena figura, ali kada se front P alate M ontečitorio (Bernini) deli u p et površina, onda se to vrši pod uglovim a koji u sebi nose nešto nedokučivo i zato prividno pokretno. Pepelm an up o treb ljav a isti m otiv kod velikih C vinger paviljona. Taj m otiv poznaje već i pozna G otika (Ruan, sv. M aklu). A nalogno onom e što je već prim ećeno kod slika, u dekoraciji se otu đ u je ispuna od površine, dok je za klasičnu um etnost osnova sve lepote potpuno p retv a ra n je oba elem enta jedan u drugi. P rin cip ostaje isti i tam o gde su u p ita n ju kubne vrednosti. K ada je trebalo da B ernini u sv. P e tru postavi svoj veliki tab ern ak el (sa četiri izvi­ jena stuba), bio je svako svestan da je zadatak u prvom red u za­ datak proporcije. B ernini je posle izjavio da za uspešno rešenje duguje sve slučajnom nadahnuću (caso). Tim e je hteo da kaže da

154

ZATVORENA I OTVORENA FORMA / ARHITEKTURA

se nije mogao osloniti na neko pravilo, ali je čovek u iskušenju da tu izjavu dopuni u tom e sm islu da je on i želeo lepotu form e koja deluje kao slučajno. K ada Barok k ru tu form u p retv ara u tečnu, onda je i to m otiv u kom e se on susreće sa poznom Gotikom, samo što je u sm ekšavanju otišao još dalje. Već smo istakli kako je pritom neznatna nam era da se sva form a prevede u tečno. Ono što je puno draži, to je prelaz u kome se slobodna form a otim a od krute. Nekoliko vegetabilno slo­ bodnih konzola na završnom vencu već su dovoljne da kod posm atrača proizvedu verovanje u opštiju volju za atektonskim . O brnuto, kod n ajsavršenijih p rim era razrešene form e u Rokoko-u, suprotnost spoljne a rh ite k tu re apsolutno je potrebna, da bi u n u tra šn ji prostori sa svojim zaobljenim uglovim a i gotovo neprim etnim prelazim a od zida do tavanice pravilno dejstvovali. Svakako, i kod takve spoljne a rh ite k tu re neće ostati nezapa­ ženo da je arhitektonsko telo u ćelom biću postalo drukčije. G ranice pojedinih rodova form i uklonjene su. R anije se zid jasno odvajao od onoga što nije zid. Sada se može desiti da se ravan kvadera nepo­ sredno pretvori u portal — recim o u p ortal čija je osnova četv rtin a kruga. P relaza od nejasnih i vezanijih form i ka slobodnijim i diferen ciran ijim im a mnogo i teško shvatljivih. Izgleda da je m aterija postala življa a suprotnost pravih članova form e ne dolazi više sa starom oštrinom do izražaja. Tako je m oguće da — u u n u trašn jim prostorijam a Rokoko-a — jedan p ilaster iščezava postajući senka, dah na površini zida. No Barok je u p rija te ljstv u i sa čisto naturalističkom form om. Ne zbog nje same, nego kao suprotnost prem a kojoj ili iz koje se tektonsko razvija. N aturalistički kam en je dozvoljen. N aturalistička d rap e rija nalazi široku prim enu. A n aturalistički venae cveća koji sasvim slobodno prelazi preko form e može — u k rajn jim slučajevim a — da nadoknadi sta ru ispunu p ilastera sa stilizovanim biljnim o rn a­ m entim a. Tim e je, naravno, svaki poredak sa strogo održavanom sred i­ nom i sim etričnim razvitkom osuđen za navek. In teresan tn o je i ovde uporediti analogne pojave pozne G otike (naturalistički ornam enat grana; beskrajne, u sebi neograničene šare kao ispuna površine). Svakom e je poznato da je Rokoko zam enjen novim stilom stroge tektonike. P ritom se p o tv rđ u je u n u tra šn ja veza m otiva: form e o tk ri­ vene zakonitosti sada stu p aju napred, pravilna podela zam enjuje opet slobodno-ritm ički tok, kam en postaje tvrd, a pilaster opet dobija snagu raščlanjavanja koju je od vrem ena B erninija bio izgubio.

155

Piter Bruhel Stariji: Stenovit rein i kraj

IV. M NO ŠTV O I JEDINSTVO (M nogostruko jedinstvo i jedinstveno jedinstvo) S L I K A R S T V O 1. Opšte P rincip zatvorene form e već p retpostavlja sh v atan je dela li­ kovne um etnosti kao jedinstva. Tek kada se ukupnost oblika oseća kao celina, možemo tu celinu da zam islim o zakonito sređenu, bez obzira da li je tektonska sredina naglašena ili vlada slobodniji red. Ovo osećanje za jedinstvo razvija se samo postepeno. Nem a određenog tre n u tk a u istoriji um etnosti u kome bi se moglo reći: sada je jedinstvo tu. I ovde se m ora računati sa sam im relativnim vrednostim a. Je d n a glava je celina form e koju su florentinski kvatročentisti sigurno osećali kao tak v u isto tako kao i sta ri H olanđani, naim e kao 157

OSNOVNI POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

celinu. Ali kada uzm em o glavu od Rafaela ili K ventina M asajsa, radi upoređenja, onda osećamo da se nalazim o u prisustvu drukčijeg gle­ danja. Pokušam o li da shvatim o tu razliku, onda uviđam o da je ona u k rajn jo j liniji ipak razlika izm eđu gledanja u pojedinostim a i gle­ danja u celosti. Ovde se ne misli na ono jadno združivanje pojedinosti od koga, stalno ponavljanim korekturam a, pokušava učitelj da oslo­ bodi svoga učenika. Takva kvalitativ n a poređenja ovde uopšte ne dolaze u obzir. Ali ostaje činjenica da nas u poređenju sa klasičarim a 16 veka ove sta re glave sve više zanim aju u pojedinostim a. Izgleda da one im aju nezn atn iju m eru povezanosti, dok smo kod klasičara sa svake pojedinačne form e odm ah upućeni na celinu. Ne možemo da vidim o oko a da ne prim etim o veću form u očne duplje kako je sm eštena izm eđu čela, nosa i jagodične kosti, a horizontalnosti očiju i usta odm ah odgovara vertik aln o st nosa. Form a ima moć da izazove gledanje i da ga prisili na jedinstveno sh v atan je m noštva kome se i tup posm atrač jedva može oteti. P osm atrač postaje živahan i odjed a m p u t se oseća kao drugi čovek. Ista razlika vlada izm eđu kom pozicije slike 15 i 16 veka. U 15 veku sve je razbacano, u 16 sve je sažeto; u prvom slučaju im am o čas sirom aštvo pojedinačnog, čas nerazm rsivost preteranog m noštva, u drugom nalazim o uređenu celinu u kojoj svaki deo govori za sebe i sh v atljiv je kao takav, a ipak se u svojoj vezi sa celinom pokazuje kao deo jed n e ukupne forme. U kazujući na ove stvari koje čine razliku izm eđu klasičnog i pretklasičnog doba tek dobijam o osnovu za našu p rav u tem u. No ovde se odm ah na n ajo setljiv iji način pokazuje nedostatak reči koje izražavaju razliku. U istom tre n u tk u kada jedinstvo kom ponovanja označavam o kao b itnu oznaku um etnosti C inkvečenta, m oram o da kažem o da baš Rafaelovo doba, kao epohu m noštva, želimo da stavim o nasuprot docnijoj um etnosti i njenoj tendenciji za je d in ­ stvom . Ovoga puta to nije uspon od sirom ašnije ka bogatijoj form i, nego su to dva različita tipa koji, svaki za sebe, p re tsta v lja ju ono što u sebi im aju najdragocenije i najdublje. Šesnaesto stoleće se ne disk re d itu je sedam naestim , je r se tu ne radi o razlici kvaliteta, nego o nečem u uopšte novom. Je d n a glava koju je radio Rubens, gledana u celini, nije bolja od jedne glave koju je radio D irer ili M asajs, ali je R ubens prekinuo sa sam ostalnom razradom pojedinačnih delova koja kod D irera i M asajsa ipak čini da se celina form e po jav lju je kao (relativno) m no­ štvo. S eičentisti su up rav ljen i na jedan određen glavni m otiv kome sve ostalo podređuju. U slici više ne deluju pojedini elem enti orga­ nizm a onako kako se m eđusobno uslovljavaju i održavaju u harm o­ niji, nego se iz celine koja je dovedena u jedinstven tok izdižu poje­ dinačne form e kao bezuslovno vodeće, ali tako da te vodeće form e za pogled ne znače ništa razdvojljivo, ništa što bi se dalo izdvojiti. U istoriskoj slici sa m nogo figura može se taj odnos možda n a j­ sig u rn ije objasniti. Bibliski krug slika poznaje kao jedan od svojih najbogatijih m o­ tiva skidanje H ristovo sa krsta, kao događaj koji mnoge ru k e stav lja

158

MNOŠTVO I JEDINSTVO

SLIKARSTVO

Rembrant: Skidanje s krsta

u pokret i sadrži snažne psihološke kontraste. K lasičnu redakciju te tem e imamo u slici D anijela da V oltera u T rin ita dei M onti u Rimu. Ono što je uvek izazivalo div ljen je prem a toj slici bilo je to kako su na njoj figure izrađene kao sam ostalni glasovi koji tako zahvataju jedan u drugi da izgleda da svaki dobija svoj zakon od celine. Baš to je renesansni sklop. Kada docnije R ubens kao pretstav n ik Baroka u jednom svom ranom delu obrađuje istu m ateriju , onda prvo u čem u on otstupa od klasičnog tipa jeste: stap an je figura u je d in ­ stvenu m asu iz koje se pojedinačna figura jedva više može izdvojiti. Potpom ognut sredstvim a osvetljavanja pušta on da snažno stru jan je , koje dolazi sasvim sa visine, ide koso preko slike. Ono počinje od belog čaršava koji dolazi sa ukršten ih greda. H ristovo telo leži u istoj liniji i k re ta n je se uliva u zaliv m noštva likova koji se tisk aju da 159

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

p rih v a te telo koje klizi naniže. N ije to više kao kod D anijela da V oltera gde M arija pada nauznak i tako obrazuje drugi cen tar interesovanja odvojen od glavnog događaja. Kod Rubensa je M arija apso­ lutno povezana sa m asom k raj krsta. Ako hoćemo prom enu drugih figura da označimo jednom opštom reci, onda možemo reći samo ovo: svaka od tih figura žrtvovala je jedan deo svoje sam ostalnosti u korist opštosti. Barok načelno više ne računa sa m noštvom sam ostal­ nih delova koji se harm onično povezuju, nego sa apsolutnim je d in ­ stvom u kom e je pojedinačan deo izgubio svoju osobenost. Ali se pritom glavni m otiv ak centira sa jednom dotle neviđenom snagom. Ne srne se prigovoriti da su to m anje razlike razvitka nego razli­ ke nacionalnog ukusa. Ita lija je nesum njivo uvek gajila osobitu ljubav za jasa n pojedinačan deo, ali razlika ostaje i u poređenju ita lijan skog Seičenta sa italijanskim C inkvečentom , kao što i na Severu postoji razlika kad poredim o R em branta i D irera. M ada nordiska fantazija, u suprotnosti sa Italijom , uvek više teži da delove uvuče jed an u drugi, ipak jedno D irerovo Skidanje sa krsta, upoređeno sa R em brantovim ,* deluje kao savršeno uobličena suprotnost kom po­ zicije sa sam ostalnim figuram a prem a kom poziciji sa nesam ostalnim figuram a. R em brant svodi priču na m otiv dve svetlosti, jed n e jake, strm e gore levo i jed n e slabije, koja leži dole desno. Tim e je već sve bitno naznačeno. M rtvo telo koje se samo delim ično vidi spušta se da bi bilo položeno na pokrov koji leži na zem lji. Samo »spuštanje«, pri sk idanju s krsta, dovedeno je na najk raći izraz. Dakle, jedno prem a drugom stoje m nogostruko jedinstvo 16 veka i jedinstveno jedinstvo 17 veka, drugim rečim a: raščlanjen sistem form i K lasike i (beskrajni) tok Baroka. I kao što se iz ran ijih p rim era vidi, kod ovog baroknog jed in stv a sad ejstv u ju dve stvari: razrešav an je sam ostalne funkcije pojedinačnih form i i izgrađivanje dom i­ nantnog ukupnog m otiva. To se može izvesti sa više plastičnih vred nosti kao kod Rubensa, ili sa više slikarskih kao kod R em branta. P rim e r skidanja s krsta je k a ra k terističa n samo za jed an pojedinačan slučaj, dok se jedinstvo p o jav lju je i pod m nogim drugim oblicim a. P ostoji jedinstvo boje i osvetljavanja, jedinstvo figuralne kom po­ zicije i sh v atan ja form e kod jed n e pojedine glave ili tela. N a jin te re sa n tn ije je to što dekorativna šem a postaje form a shva­ ta n ja prirode. Ne samo što su R em brantove slike građene po drugom sistem u nego D irerove slike, nego se predm eti d rukčije vide. M noštvo i jedinstvo su takoreći sudovi u koje se sadržaj stvarnosti hvata da bi m u se dao oblik. To ne tre b a razum eti tako kao da se koja m u drago dekorativna form ula sveta sada postavlja na glavu. Tu m ate­ rija im a da kaže svoju reč. Ne samo da se gleda drukčije, nego se i vidi drugo. Ali sve takozvano podražavanje prirode im a sam o onda um etnički značaj ako je n ad ahnuto dekorativnim instinktim a i pro­ izvodi d ek o rativne vrednosti. A da pojam m nogostruke i jedinstvene lepote može da postoji i odvojeno od svakog im itativnog sadržaja dokazuje arh itek tu ra . Oba ova tipa stoje jed an pored drugog kao sam ostalne v red ­ nosti i nije m oguće pozniju form u sh v atiti samo kao postepeno po­ 160

MNOŠTVO I JEDINSTVO / SLIKARSTVO

većanje ranije. Po sebi se razum e da je Barok bio ubeđen da je tek on našao istinu a da je R enesan^sam o prethodni stupanj. No istoričar m ora da sudi drukčije. P riro d a se može tum ačiti na više načina a ne samo na jedan. Stoga se i moglo desiti da je baš u ime prirode b a ­ rokna form ula k rajem 18 veka istisnuta i opet zam enjena klasičnom . 2. Glavni motivi U ovoj glavi se govori o odnosu delova prem a celini, o tom e da klasični stil svoje jedinstvo stiče na taj način što delove osam ostalju je u slobodne članove, a da barokni stil poništava ravnom ernu sam ostalnost delova u korist jedinstvenijeg ukupnog m otiva. U p r­ vom slučaju imamo koordinaciju akcenata, u drugom njihovu su b ­ ordinaciju. Sve dosadašnje kategorije priprem ile su ovo jedinstvo. S lik a r­ sko je oslobođavanje form i od njihove izolovanosti, princip dubinskog nije ništa drugo nego zam enjivanje odvojenih slojeva jedinstvenim potezom u dubinu, a atektonski ukus razlaže k ru t sklop geom etriskih odnosa u tekući. Ne može se izbeći a da se m estim ično ne ponovi ono što je već poznato. Bitno stanovište posm atranja ostaje ipak novo. Ne dešava se samo od sebe i od samog početka da delovi funkcionišu kao slobodni članovi jednog organizm a. Kod prim itiv n ih je, zbog toga što je form a podele suviše razbacana ili zam ršena, utisak nerazjašnjen. Tek tam o gde pojedinačno deluje kao nužan deo celine, govorim o o organskom sklopu, i tek tam o gde se pojedinačno, pove­ zano sa celim, ipak oseća kao član koji nezavisno funkcioniše, tek tam o pojam slobode i sam ostalnosti ima smisla. To je klasični sistem form i 16 stoleća, koji, kao što rekosmo, ne uslovljava nikakvu razliku bilo da pod celinom razum em o pojedinačnu glavu ili neku istoriju sa mnogo figura. Svečani D irerov drvorez M arijina sm rt* (1510) ostavlja sve sta ­ rije iza sebe stoga što njegovi delovi obrazuju sistem u kome svaki član izgleda uslovljen od celine a pritom ipak d ejstv u je savršeno sam ostalno. Slika je izvrstan prim er tektonske kom pozicije, sve je svedeno na geom etriske k o ntraste koji jasno govore, ali pored toga ovaj odnos (relativne) koordinacije sam ostalnih vrednosti treb a uvek da bude shvaćen kao nešto novo. Mi to nazivam o princip m nogo­ strukog jedinstva. Barok bi sučeljavanje čistih horizontala i vertik ala izbegao ili ga učinio beznačajnim , te se više ne bi imao utisak raščlanjene ce­ line. Form e delova, pa bilo to nebo nad krevetom ili figura nekog apostola, bile bi stopljene u jedno ukupno k re ta n je koje dom inira slikom. A ka se setim o prim era R em brantovog rad iru n g a M arijina sm rt,* onda ćemo razum eti koliko su tu oblaci koji se uzdižu kao para bili dobrodošli Baroku kao motiv. Dejstvo suprotnosti ne prestaje, ali se drži više prikriveno. O tvorena naporedost i jasna naspram nost zam enjeni su ulaženjem jednog u drugo. Cisti kontrasti se n aru ša11

— H ajnrih Velflin: Osnovni pojmovi iz istorije um etnosti

161

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE UMETNOSTI

Direr: Smrt Marijina

vaju. Ono što je ograničeno i što se može izolovati iščezava. Od form e do form e podižu se staze i m ostovi po kojim a k re ta n je neprekidno žuri dalje. Iz tak v e barokno-jedinstvene s tru je diže se onda, ovde onde, jed a n m otiv sa tako snažnim akcentom da u sebe sk uplja sve poglede kao što sočivo skuplja svetlosne zrake. To su na crtežu m esta n a jre č itije form e koja analogno zaoštravanju svetlosti i boje, o čem u ćemo odm ah govoriti, baroknu um etnost načelno o d v ajaju od klasične. U jednom slučaju ravnom erno naglašavanje, u drugom je ­ dan glavni efekat. Ovi do m aksim um a akcentovani m otivi nisu po­ jedini delovi koji bi se mogli izdvojiti, nego samo k ra jn ja pojačanja sveopšteg k retan ja.

162

MNOŠTVO I JEDINSTVO / SLIKARSTVO

Rembrant: Smrt Marijina

Za jedinstvo k re ta n ja kod pretežno figuralnog k a ra k tera d a je R ubens tipične prim ere. Kod njega svuda nalazim o p re tv a ra n je m no­ gostrukog i odvojenog stila u sažeto i tekuće sa podređivanjem sa­ m ostalnih pojedinačnih vrednosti. U spenje Bogorodice* n ije sam o zato barokna slika što je Ticijanov klasični sistem — glavna figura kao v e rtik ala suprotstavljena horizontalnoj form i skupa apostola — iznova redigovan u sm islu neprekidnog dijagonalnog kretan ja, nego što se delovi ne mogu više izolovati. K rug svetlosti i krug anđela koji Ticijanovo U spenje centralno ispunjavaju, još odjekuje kod Rubensa, ali tek u vezi sa celinom dobija estetski smisao. M ada se nikako ne mogu pohvaliti oni kopisti koji Ticijanovu središnu figuru iznose sam u za sebe na pazar, izvesna m ogućnost za nešto tako ipak postoji. Kod R ubensa niko ne bi došao na tak v u misao. Na T icija11

163

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

novoj slici m otivi sa apostolim a, desno i levo, drže se u ravnoteži: apostol koji gleda gore i onaj koji diže ruke uvis. Kod Rubensa govori samo jed n a strana, druga je sadržajno do ravnodušnosti obezvređena. To prigušivanje jedne strane, naravno, doprinosi da akcenat koji se nalazi jednostrano desno deluje utoliko in te n ­ zivnije. D rugi slučaj je Rubensovo Nošenje krsta* (slika na stra n i 99). Ovu sliku mi smo ranije već upoređivali sa Rafaelovim Spasimo. Tu im am o ne samo p rim er p re tv a ra n ja površinskog u dubinsko, nego još i p rim er p retv a ra n ja raščlanjenog m noštva u neraščlanjeno je ­ dinstvo. Na Rafaelovoj slici stražar, H ristos i Simon, žene — tri pojedinačna, ravnom erno naglašena m otiva; na Rubensovoj m aterija je ista, ali su m otivi uvučeni jedan u drugi, pa je i ono što je napred i ono što je pozadi pretvoreno u jedan jedinstven zam ah kretan ja, bez cezure. Drvo i brdo d e jstv u ju sa figuram a, a o sv etljav an je dovršava dejstvo. Sve je jedno. Ali se iz te bujice izdiže ovde onde jed an talas nadm oćne snage. Na m estu gde herkulovski stra ž ar pod­ m eće ram e pod krst, koncentrisano je toliko snage da bi ravnoteža slike m ogla izgledati ugrožena — ali taj čovek kao pojedinačan m otiv ne uslovljava taj utisak, nego ceo kom pleks form i i svetlosti. To su tipične čvorne tačke novoga stila. Da bi dala jedinstveno k retan je, nije, naravno, potrebno da um etnost raspolaže plastičnim sredstvim a kakva sadrže ove Rubensove kom pozicije. U m etnosti više nije potrebna povorka ljudi koji se kreću, jedinstvo se sada može iznuditi i sam im osvetljavanjem . I 16 vek je pravio razliku izm eđu glavne i sporedne svetlosti, ali — pozivam o se na utisak jed n e crno-bele slike kao što je D irerova M arijina sm rt — to je ipak još uvek ravnom erno tk an je što ga obra­ zuje svetlost koja pripada plastičnoj form i. N aprotiv, slike 17 veka bacaju svoju svetlost rado na jednu tačku ili je u n ajm an ju ruku sk u p lja ju na nekoliko m esta n ajjače osvetljenosti koja se onda u d ru ­ žuju u lako sh v atljiv u konfiguraciju. No tim e je izrečena tek prva polovina. N ajjača svetlost ili n ajjače svetlosti B aroka izrastaju iz opšteg u jed in ja v a n ja k re ta n ja svetlosti. Sasvim drukčije nego ran ije kreće se i svetio i tam no u zajedničkom stru ja n ju . I tam o gde se svetlost uzdiže do k ra jn je jačine, ona izrasta iz velikog opšteg k re ­ tanja. N jeno k oncentrisanje na pojedine tačke samo je izvedena po­ jav a iz p rim arn e tendencije ka jedinstvu, nasuprot čemu se o sv etljavan je u Klasici uvek oseća kao m nogostruko i razlučujuće. M ora da je p rav a barokna tem a kada u zatvorenom prostoru svetlost teče samo iz jednog izvora. O stade-ον slikarski ate lje (slika stra n a 55) daje za to očigledan prim er. Pa ipak, barokni k a ra k te r ne zavisi samo od m aterije. Iz slične situacije izveo je D irer, kao što je poznato, u svom rezu sv. Jeronim a, sasvim druge zaključke. Ali se mi nećem o obazirati na ovakve specijalne slučajeve, nego ćemo za osnovu naše analize uzeti jed an crtež sa m anje zaoštrenim svetlosnim karakterom . Uzećemo R em brantov radirung H rista koji p o u č a v a/ Ovde je nesum njivo n aju p ečatljiv ija ta optička činjenica što je, na zidu do nogu H ristovih, data velika m asa nagom ilane najjače

164

MNOŠTVO I JEDINSTVO / SLIKARSTVO

Rubens: Us penje Marijino

svetlosti. Ta dom inirajuća svetlost je u neposrednoj vezi sa jednom drugom koja se ne može izdvojiti kao nešto zasebno, kao što se to može učiniti kod D irera. Sem toga ta svetlost se ne poklapa ni sa kakvom plastičnom formom. N aprotiv, ona klizi sa form e dalje i igra se sa predm etim a. Zbog toga sve tektonsko gubi očiglednost, a figure na sceni bivaju na najčudniji način rastrg n u te i opet okupljene kao da nisu one to što je realno na slici, nego da je to svetlost. D ijago­ nalno osvetljavanje polazi spreda levo pa ide preko sredine kroz luk kapije u dubinu. Ali šta sve to znači prem a onom neshvatljivom poigravanju svetlog i tam nog kroz ceo prostor, prem a onom ritm u svetlosti sa kojim R em brant kao niko drugi svojim scenam a daje u bedljivo jedinstven život.

165

OSNOVNI POJMOVI

IZ

ISTORIJE UMETNOSTI

Po sebi se razum e da ovde d ejstv u ju još i drugi faktori u sm islu stv a ra n ja jedinstva, preko kojih mi prelazim o kao preko onoga što ne spada u ovaj predm et. Je d a n od b itn ih razloga što se priča iznosi sa tako znatnim naglaskom , leži u tom e što stil i ono što je jasno i ono što je nejasno stav lja u službu pojačanja dejstva; što ne govori svuda ravnom erno jasno, nego m esto n a jre čitije form e stu p a ju na scenu nem e ili m anje rečite form e. Mi ćemo se na ovo još v ratiti. R azvitak boje pruža sličan prizor. N am esto »šarenog« kolorita p rim itiv n ih sa njihovom naporedosti boja bez sim etrične veze, dolazi u 16 veku izbor i jedinstvo, to jest h arm onija gde boje, u čistim kontrastim a, sam e sebi uzajam no drže ravnotežu. Sistem se jasno ispoljava. Svaka boja im a ulogu u odnosu na celinu. Oseća se kako ona, kao neophodan stub, nosi i vezuje zgradu. P rincip može da bude izgrađen sa više ili m anje doslednosti, no na svaki se način klasična epoha, kao epoha načelno m nogostrukog kolorita, vrlo određeno odvaja od docnijeg doba čije su nam ere u p rav ljen e na slaganje boja. Gde god u nekoj g aleriji iz sale činkvečentista prelazim o slikarim a Baroka, tu se iznenađenje sastoji u ovome: jasna, otvorena naporedost p restaje i boje kao da počivaju u zajedničkoj osnovi u koju ponekad potonu gotovo do potpune m onohrom ije, ali u kojoj takođe, ako se samo snažno jave, o staju na taja n stv e n način utvrđene. Mogu se već i u 16 veku pojedini slikari označiti kao m ajstori boje a poje­ dinim slikarskim školam a već tada se može pripisati naročito držanje prem a boji. To ne sprečava da i u takvim slučajevim a »slikarsko« stoleće ne donese pojačanje čija bi se tra jn a različitost m orala okara k te risa ti naročitom reči. M onohrom ija u boji je samo prelazna form a. Ovi um etnici su brzo naučili da rade istovrem eno tonirano i bojeno a da pritom poje­ dine boje uzdignu do takvog d ejstva da se analogno sa m estim a n a j­ jače svetlosti d o bijaju m esta n ajjače obojenosti koja ćelu fizionom iju slika 17 stoleća načelno ponovo uobličava. Um esto ravnom erno pod eljene boje sada nalazim o pojedine poente boja, dvozvuk u boji — može da bude trozvuk i četvorozvuk — koji slikom bezuslovno vlada. Slika je sada, kao što se obično veli, podešena na određen ton. Tim e se vezuje parcijalno n eg iran je bojenosti. Kao što crtež odustaje od ravnom erno jasnoga, tako je u in teresu kolorističke koncentracije d ejstv a dopušteno da čista boja nastane iz prigušenosti polu-boje ili ne-boje. Cista boja ne izbija kao nešto jed n o k ratn o ili kao nešto što se može izolovati, nego kao nešto što je odavno priprem ljeno. Koloristi 17 veka su ovo »nastajanje boje« različito tre tirali, ali je uve'; razlika prem a klasičnom sistem u bojene kom pozicije bila u tome, što se tam o u neku ru k u gradi po unapred u tv rđ en im slikam a dok sada boja dolazi i odlazi i opet dolazi, negde jače, negde slabije, a celina se ne može sh v atiti bez p retstav e kontinuiranog opšteg jed in ­ stva k reta n ja . U ovom sm islu kaže predgovor velikog berlinskog kataloga slika da je način opisivanja boja pokušao da se prilagodi toku razvitka: »Sa naznačenja boja koje je išlo do u pojedinosti prešlo se m alo po m alo na prikazivanje koje je u pravljeno na u k u p ­ nost kolorističkog utiska.« 166

MNOŠTVO I JEDINSTVO / SLIKARSTVO

Rembrant: Hristos propoveda

I to odgovara baroknom jedinstvu kada se jed n a boja može izneti kao usam ljen akeenat. K lasični sistem ne poznaje m ogućnost da u scenu ubaci samo jed n u crvenu boju kao što -to čini R em brant na svojoj slici Suzane koja se nalazi u B erlinu. O dgovarajuće zeleno n ije sasvim izostalo, ali ono dejstv u je samo prigušeno iz dubine. Ne ide se više za koordinacijom i ravnotežom , očekuje se da boja d ej­ stv u je usam ljeno. Im am o paralelu u crtežu: i za draž pojedinačne form e — jedno drvo, jed an toranj, jedan čovek — tek je B arok na­ pravio m esta. I tako se sa pojedinačnog posm atranja opet vraćam o na opšte. T eorija prom enljivih akcenata, kako smo je ovde izložili, ne bi se mogla zam isliti kada um etnost ne bi i prem a sadržajnoj stran i poka­ zala iste razlike tipova. K arakteristično je za m nogostruko jedinstvo 16 veka da su se pojedine stvari na slici osećale kao relativno iste stv arn e vrednosti. U priči se svakako razlik u ju glavne i sporedne figure; vidi se — u suprotnosti prem a priči p rim itivnih — vrlo jasno i izdaleka gde leži srž zbivanja. Ali to što je tako nastalo ipak su tvorevine onog uslovljenog jedinstva koje su se Baroku učinile kao m noštvo. Sporedne figure im aju ipak sve još svoj sopstveni život. Zbog pojedinačnog posm atrač neće zaboraviti ćelo, ali pojedinačno se može gledati i za sebe. To može dobro da se dem onstrira na crtežu D irka V elarta* (1524) gde se vidi kako m ali Saul dolazi prvosve-

167

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Velart: Mali Saul pred prv os v e će ni ko m

šteniku. M ajstor koji je to slikao nije bio jedan od vodećih slikara 16 veka, ali ni jedan od zaostalih. N aprotiv, potpuna raščlanjenost p re tsta v lja n ja je čisto klasični stil. No koliko figura, toliko centara pažnje. G lavni m otiv je doduše istaknut, ali ipak ne tako da spored­ nim licim a ne bi ostalo prostora da na svom m estu vode sopstveni život. I arh itektonsko je tako tre tira n o da m ora za sebe da izazove interesovanje. To je još uvek klasična um etnost i ne srne se zam eniti sa razbacanim m noštvom kod prim itivnih. Sve im a svoj jasan odnos prem a celini, ali kako bi d ru k čije jed an režiser 17 veka tu scenu skupio u neposredno-uzbudljiv utisak. Mi ne govorim o o razlikam a kv aliteta, ali i koncepcija glavnog m otiva lišena je, za m oderni ukus, k a ra k te ra stvarnog zbivanja. Šesnaesto stoleće, i tam o gde je sasvim jedinstveno, daje situ a­ ciju široko; sedam naesto stoleće sužava je na trenutno. Ali tek tim e istorisko p retsta v lja n je dobija svoju rečitost. Kod p o rtre ta doživljujem o to isto. Za H olbajna odelo vredi isto toliko koliko i čovek. Psihička situacija ne treb a da se shvati kao nešto bezvrem eno, ali ni kao fik sira n je jednog tre n u tk a života koji slobodno teče.

168

MNOŠTVO I JEDINSTVO / SLIKARSTVO

K lasična um etnost ne poznaje pojam trenutnog, niti p o antiranje, niti zaoštravanje u najopštijem smislu. Ona im a tra jan , širok k a ra k ­ ter. I m ada apsolutno polazi od celine, ipak ona ne računa sa utiskom prvog tre n u tk a. Za Barok se to sh v atan je pom erilo u oba sm era. 3. Posmatranje po materiji Ne može se recim a lako objasniti kako to da kod jedne određeno date celine, kao što je glava, shvatanje jednom može da bude m nogo­ struko, a drugi put jedinstveno. N ajzad form e ostaju iste, a veza je već u klasičnom tipu jedinstveno sažim ajuća. Ali će svako poređenje učiniti da se oseti kako kod Holbajna* form e stoje naporedo kao sam ostalne i relativno koordinirane vrednosti, dok kod Fransa Halsa ili Velaskeza* izvesne grupe form i preuzim aju vodstvo a celina je podređena određenom m otivu k reta n ja ili izraza, i u toj vezi delovi više ne mogu da zadrže svoj sopstveni život u starom smislu. N ije to samo slikarski vezujuće gledanje, za razliku od linearnog ograniča­ vanja pojedinog dela. U prvom slučaju form e se u neku ru k u odupiru jedna drugoj i usled naglašavanja im anentnih suprotnosti dovedene su do m aksim um a sam ostalnog dejstva, dok je u drugom slučaju, usled prigušavanja tektonskih vrednosti, pojedinačna form a izgubila svoju sam ostalnost i svoje sopstveno značenje. Ali ni tim e nije sve rečeno. Ma kakva sredstva bila prim enjena, potrebno je da se shvati akcenat značenja pojedinih delova u celini, napr. koliko snažno form a jednog obraza pored nosa, oka i usta dolazi do izražaja. P ored toga jednog tipa koji se odnosi na čistu koordinaciju postoji beskrajno m nogo m odaliteta subordinacije. R azjašnjavanju može da doprineše i to ako sebi nam eštenost neke glave predočim o načinom češljanja i pokrivanja, u kom slučaju pojm ovi m noštva i jedinstva dobijaju dekorativnu važnost. Mogli smo već u prošloj glavi da govorimo o tome. Veza sa tektonikom i atektonikom je sasvim bliska. Tek klasični 16 vek donosi u plitkim šeširim a i kapam a, koji p rih v a taju široku form u čela, suprotnost koja se oseća prem a visokoj form i lica, i u pravom padu kose stv ara se ćelom horizontalitetu glave k o n trastan okvir. N ošnja 17 veka nije m ogla da prim i ovaj sistem. Ma koliko se m oda m enjala, ipak se može u svim v arijan tam a Baroka da u tv rd i opšta težnja za jed in stvenijim kretanjem . Ne samo u pravcim a, i u tre tira n ju površine se m anje išlo za odvajanjem i suprotnošću, nego za vezivanjem i jedinstvom . Sve to postaje jasn ije u p re tsta v lja n ju celoga tela. Ovde se radi o form am a koje su uglavljene u slobodno pokretnim zglobovima, te m ogućnosti vezanoga ili slobodnoga dejstva im aju široko polje. N a j­ viša form a p o jav ljivanja renesansne lepote je T icijanova L ep o tica’ koja leži, u kojoj je prihvaćen Đorđonov tip. Na toj slici su sve samo jasnq ograničeni pojedinačni članovi složeni u h arm oniju u kojoj pojedini ton kao tak av savršeno jasno zvuči. Svaki član dolazi za­ sebno do izražaja, i svaki delić m eđu članovim a je jedna form a koja deluje kao u sebi zatvorena. Ko bi ovde hteo da govori o nap retk u u anatom skoj istini! Svaki n atu ralističk o -m aterijaln i sadržaj uzm iče

16»

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Holbajn: Slika Zana Oentvija (isečak)

p red pretstavom određene lepote koja je vodila shvatanje. Ako m a gde, onda su ovde, kod ovog sazvučja lepih oblika, um esna m uzička poređenja. Barok ima drugi cilj. On ne traži raščlanjenu lepotu. Kod njega se članovi m anje jasno osećaju, posm atranje traži prizor kretan ja. To ne m ora da bude italijan sk o -p atetičn i zam ah tela kojim se odu­ ševljavao m ladi Rubens. Pa i Velaskez, koji sa italijanskim Barokom neće da im a nikakva posla, ima njegov pokret. Kako je drukčije osnovno osećanje kod njegove Venere* koja leži, nego kod Ticijana! Telo je još finije građeno, ali dejstvo nije podešeno na naporedost odvojenih form i, štaviše, celina je uzeta zajedno, potčinjena jednom vodećem m otivu a ravnom erno naglašavanje delova tela kao zaseb­ nih delova napušteno je. Taj odnos može se izraziti i drukčije: akcenat je sk upljen na pojedina m esta, form a je dovedena na pojedine poente — svaki izraz kazuje isto. Ali ostaje pretpostavka da se sistem tela otpočetka osetio drukčije, to jest m anje »sistem atski«. Za lepotu klasičnoga stila je ravnom erno jasna vidljivost svih delova po sebi razum ljiva. Barok može od toga da odustane kao što to pokazuje Velaskezov prim er.

170

MNOŠTVO I JEDINSTVO / SLIKARSTVO

Velaskez: Kardinal Bordžija

To nisu razlike podneblja i nacije. R afael i D irer p retsta v lja li su telo kao Ticijan, a sa Velaskezom idu zajedno R ubens i R em brant. Cak i tam o gde R em brant ne želi ništa drugo nego samo da bude jasan, kao recim o u rad iru n g u M ladića koji sedi, rad iru n g u koji se u a k tu toliko upušta u diferenciranost, ne može više da upotrebi akcente 16 veka. Takvi prim eri mogu da učine jasnijim , m ogu da osvetle i tre tira n je pojedinačne glave. Ali ako upravim o pogled na celinu slike, onda će se, već kod p rostih zadataka te vrste, istaći kao osnovna osobina klasične um etnosti m ogućnost izolacije pojedine figure na slici kao prirodna posledica klasičnog crtanja. T akvu figuru možemo i da isečemo iz slike, tad a će ona doduše izgledati m anje lepa nego u svojoj ranijoj okolini, ali će još uvek biti slika za sebe. B arokna figura, naprotiv, u svojoj egzistenciji je apsolutno vezana za ostale m otive slike. Već je poje­ dinačna glava p o rtre ta nerazdvojno u p letena u k reta n je pozadine, m ak a r to bilo samo k re ta n je svetlog i tam nog. To još više važi za kom poziciju u sm islu Velaskezove V enere. Dok T icijanova Lepotica nosi ritam u sebi sam oj, pojava za V elaskezovu figuru dopunjuje 171

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Ticijan: Venera

se tek onim ostalim na slici. I ukoliko je ovo dopunjavanje p o treb ­ nije, utoliko je savršenije jedinstvo baroknog um etničkog dela. Za sliku sa više figura pruža pre svega holandski p o rtre t g ru p e poučne redove razvoja. Slike strelaca iz 16 veka, tektonski građene, su celine sa sam im koordiniranim vrednostim a. Može kapetan m alo da bude i izdvojen od ostalih, celina ipak ostaje naporedost figura sa istim akcentom . E kstrem nu suprotnost prem a ovom načinu sači­ njava koncepcija koju je R em brant dao ovoj tem i u svojoj slici »Noć­ na straža«. Ovde nalazim o pojedine figure, štaviše grupe figura, koje su potisnute gotovo do potpune neopažljivosti, ali zato se ono neko­ liko sh v atljiv ih m otiva ističe sa utoliko većom energijom . Isto se desilo, kod m anjeg broja figura, sa slikam a nam esnika. O staje neza­ boravan utisak kako m ladi R em brant u »Anatomiji« od 1632 ruši sta ru šem u koordinacije i ćelu grupu potčinjava jednom, k reta n ju i jednoj svetlosti, i svako će ovaj postupak da oseti kao tipičan za novi stil. No ovde iznenađenje leži u tom e što R em brant nije o stae pri ovom rešenju. »P retstavnici suknara«* iz 1661 su sasvim drukčiji Pozniji R em b ran t izgleda da poriče m ladog R em branta. Tem a: P et gospodara i jed an sluga. Od gospode jedan vredi koliko i drugi. Ništa nije ostalo od one ipak m alo grčevite koncentracije »Anatom ije«, samo nem arno ređ an je jednakih članova. Nem a više veštački sku­ pljene svetlosti, nego je svetio i tam no slobodno razbacano preko ćele površine slike. J e li to v raćan je u arhaičan m anir? Nikako. O vde

172

MNOŠTVO I JEDINSTVO / SLIKARSTVO

Velasfcez: Venera

jedinstvo leži u apsolutno prinudnoj vezi k reta n ja celine. S pravom se reklo da ključ ka eelini m otiva leži u otvorenoj šaci govornika (Jancen). Sa nužnošću prirodnog pokreta širi se red pet velikih figura. N ijedna glava ne bi m ogla drukčije da stoji, nijedna ru k a drukčije da leži. Svako izgleda da radi za sebe, ali tek veza celine daje poje­ dinačnoj akciji smisla i estetskog značaja. N aravno, kom poziciju ne sačin jav aju samo figure. Jedinstvo je podjednako nošeno i svetlošću i bojom. Od velike je važnosti jaka svetlost na tepihu koju dosad nijedna fotografija nije mogla da reprodukuje. Tako se mi, dakle, i ovde vraćam o na onaj barokni zahtev po kom e figure treb a tako da izgube sam ostalno -značenje u eelini slike, da se jedinstvo može da oseti samo u eelini boje, svetlosti i forme. Zbog ovih m om enata form e u užem sm islu, ne srne da nam pro ­ m akne šta je nova ekonom ija duhovnih akcenata uradila u korist jedinstva. To igra veliku ulogu u »Anatomiji« kao i kod »P retstavnika suknara«. U prvom slučaju više je na spoljni, u drugom više na u n u tra šn ji način duhovni sadržaj slike doveden do jedinstvenog m otiva koji nam potpuno nedostaje na starijem p o rtre tu grupa sa njegovom naporedošću sam ostalnih glava. U ovoj naporedosti ne leži neka naročita zaostalost kao da je um etnost baš prem a ovom zadatku bila vezana za prim itivne form ule, štaviše ona apsolutno odgovara p retstav i o lepoti koordiniranih akcenata koje režija takođe zadržava i tam o gde je im ala slobodnije ruke, kao na slici naravi. 173

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Rembrant: Pretstavnici suknara

Pokladno veselje od Jeronim a Bosa* je takva slika starog stila, ne samo s obzirom na sklop figura, nego upravo s obzirom na podelu interesovanja. Nem a ra stu ra n ja interesovanja kao kod prim itivnih, nego je sve jedinstveno osećano i sa celovitim dejstvom , ali je tu ipak niz m otiva koji pažnju podjednako vezuju za sebe. To Barok ne podnosi. Ostade* radi sa znatno većim brojem lica, ali m u je pojam jed in stv a o štrije zategnut. Iz klupka celine ističe se grupa trojice što stoje u kojoj uzburkanost slike dostiže svoj najviši talas. M otiv nije izdvojen iz celine k reta n ja , ali je nadređen, je r odm ah unosi rita m u scenu. M ada je sve bučno, ipak ova grupa očigledno na sebi nosi n ajjači izražajni akcenat. Oko se podešava na tu form u, a prem a njoj se onda u ređ u je sve ostalo. M etež glasova pojačava se na tom e m estu do razum ljivog govora. To ne sm eta da se prigodno p retsta v i i nejasno b ru ja n je glasova sa ulice ili pijace. Tada su naprosto svi m otivi u svom značenju sniženi, jedinstveno onda leži u m asovnom efektu, a to je nešto sa­ svim drugo nego što je naporedost sam ostalnih glasova u staroj um etnosti. P ri takvoj usm erenosti duha m orala je, naravno, istorija najviše da izm eni svoje lice. Pojam jedinstvene priče u tv rđ en je još u 16 veku, ali je tek Barok osetio napetost tre n u tk a, i tek otada postoji d ram atična priča. 174

M N 05TV0 I JEDINSTVO / SLIKARSTVO

L eonardova T ajna večera je istoriski jed in stv en a slika. U tv r­ đeno je da se prikaže jed an određen tre n u ta k pa su onda prem a n jem u date uloge pojedinim učesnicim a. H ristos je govorio i zadržao p okret koji može da ima izvesno tra jan je . M eđutim se razvija, shodno tem p eram en tu i sposobnosti shvatanja, dejstvo njegovog govora na slušaoce. O sadržini njegovoga saopštenja ne može biti sum nje: uzbu­ đenje kod učenika i pokoran pokret učitelja — oboje nagoveštavaju izdaju. Iz iste potrebe za duhovnim jedinstvom o tstranjeno je onda sa pozornice sve što bi moglo da deluje kao zabava ili razonoda. Sam o ono što može da se pokaže kao stv arn i zahtev, pruža se p retstavi: m otiv postavljenog stola i zatvorenog prostora. Tu nije ništa sam o za sebe, sve služi celini. Znam o kakvu je novinu tada takav postupak značio. P ojam jed in stv en e priče doduše postoji i kod prim itivnih, ali rukovanje njom je nesigurno, a u opterećivanju priče sa m otivim a koji ne spadaju u n ju i bude naročito interesovanje koje skreće pažnju, sm atra se sve dozvoljenim . K akav se onda još može zam isliti n ap red ak koji bi bio iznad klasične redakcije? Postoji li uopšte m ogućnost da se ovo jedinstvo prevaziđe? Odgovor leži u ukazivanju na prom enu koju smo p rim etili na p o rtre tu i na slici naravi. Novo jedinstvo donosi poništaj koordina­ cije vrednosti; vladu jednog glavnog m otiva koji se za oko i osećaj ističe iznad svih ostalih: oštrije shvatanje čisto trenutnog. Leonardova T ajna večera, m ada je jedinstveno redigovana, ipak pruža posm atra č u toliko pojedinačnih situacija da pored poznijih priča izgleda sasvim kao m noštvo. Može ponekom da izgleda kao blasfem ija što ovde uzim am o za poređenje T ajnu večeru od T jepola (slika stra n a 94), ali se iz toga ipak može videti kako teče razvitak: ne trin a e st glava koje sve traže da se vide podjednako, nego samo nekoliko uze­ tih iz m ase, dok su ostale potisnute ili potpuno sakrivene. No zato onda ono što se zaista vidi govori dvostrukom energijom preko ćele slike. To je isti odnos koji smo u početku pokušali da objasnim o sa paralelom D irerovog i R em brantovog S kidanja s krsta. Š teta što Tjepolo nem a više šta da nam kaže. Biće potrebno da se ovo sažim anje slike u pojedina snažna d ejstva poveže sa oštrijim podešavanjem na tren u tn o . K lasična priča 16 veka im a još uvek, u poređenju sa poznijom um etnošću, nešto statično, nešto što je više upravljeno na tra jn o ili, bolje izraženo, ona još uvek računa sa širokim isečkom vrem ena dok se sada sve sužava na tre n u tak i p retsta v lja n je zaista hvata samo k rata k vrh u n ac radnje. Za ovo se može navesti priča o starozavetnoj Suzani. S tariji lik priče nije u stvari ženina nevolja, nego kako starci izdaleka posm atra ju svoju ž rtv u ili kako prem a njoj trče. Tek postepeno, sa izoštrav an jem osećanja za dram atično, dolazi tre n u ta k kada je n e p ri­ ja te lj skočio kupačici na v ra t i šapuće joj u uvo svoju požudnu besedu. Na isti način se nap reg n u ta scena savlađivanja Sam sona od stra n e F ilistinaca tek m alo po m alo razvila iz šem e spavača koga, dok on m irno leži u njenom krilu, D alila lišava njegovih kovrdža.

175

OSNOVNI

POJMOVI IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Boi: Pokladno veselje

Tako korenite prom ene u sh v a ta n ju ne daju se, naravno, nikada izložiti polazeći samo od jednog jedinog pojm a. To što je novo u sm islu ovog našeg odeljka opisuje samo jedan deo fenom ena a ne ceo fenom en. Niz ovih p rim era završavam o sa tem om predela čime se vraćam o na tlo optički-form alne analize. Je d a n D irerov ili P atinirov predeo razlik u je se od svakog R ubensovog predela spajanjem sam ostalno izgrađenih pojedinačnih delova, gde nesum njivo opažam o ukupan izgled, ali i pored sveg stepenovanja ipak ne dolazimo do utiska nesum njivo vodećeg m otiva. Tek m alo po m alo popuštaju pregrade, osnove se slivaju i utiču jedna u drugu, jedan m otiv na slici dobija odlučnu prevagu. Već nirn b eršk i slikari predela, D irerovi sledbenici, H iršfogel-i i Lautenzak-ovi, grade drukčije. U divnom e zimskom predelu P. B ruhela (slika stran a 104) snažno se u sliku probija red d rv eta s leve strane, te problem akcen ata na slici odjednom dobija novo značenje. Onda dolazi o b jed in ja­ vanje sa velikim prugam a svetlosti i senki koje su postale naročito poznate posredstvom Jan a B ruhela. E lshajm er sekundira s druge stran e s jedinstvom koso kroz prostor viđenih dugih redova drveta i b režuljaka koji zvuče dalje u »dijagonali predela« van G ojenovih predela duna. U kratko, kada je R ubens izveo rezultate, nastala je šem a koja se, obrazujući suprotan pol prem a D ireru, ovđe najbolje ilu stru je sa »Kosidbom sena kod M ehelna.«* R avan predeo livada o tv ara k rivudav put prem a dubini. Sa štafažom kola i životinja pojačava se k reta n je ka unu trašn jo sti slike, 176

MNOŠTVO I JEDINSTVO / SLIKARSTVO

Van Ostade: Seoska £ostio7iica

dok kosačice koje sa stran e odlaze očvršćavaju površinu. U poredo sa krivinom puta v aljaju se oblaci koji se od leve ivice svetio dižu u visinu. Tamo pozadi »sedi« slika, kao što slikari im aju običaj da kažu. Svetlina neba i obasjanost livada (na fotografijam a je to za­ m račeno) odvlači na prvi pogled oko do duboke pozadine. Nem a više ni traga o deobi slike na pojedine zone. Na slici nem a nijedno drvo koje bi se moglo shvatiti kao nešto sam ostalno izvan celokupnog k re ­ ta n ja form i i svetlosti. K ada R em brant na svom najpopularnijem predelu, na rad iru n g u T ri hrasta,* akcente još više usredsređuje na jed n u tačku, onda tim e dobija novo i značajno dejstvo, ali je to u osnovi ipak sve isti stil. N ikada se ran ije nije doživelo da jedan m otiv toliko zagospodari slikom . Ne čini to, naravno, samo drveće, nego skrivena suprotnost visokog i ravno-širokog. Ali drveće im a prevagu. N jem u je sve pod­ ređeno, sve do k reta n ja atm osfere: nebo oko hrastova tk e oreol, tako da se oni uzdižu i stoje kao pobednici. Sećamo se da smo kod Klod Lorena videli pojedina divna stabla koja upravo svojom basno­ slovnom jedinstvenošću delu ju tako novo na slici. I ako nem a ničega sem ravnog predela koji se vidi u d aljini sa visokim nebom nad njim , dovoljna je snaga samo te jedne linije horizonta pa da predelu da barokni karak ter. Isto tako d ejstv u je i prostorni odnos izm eđu 12

— H a jn r lh V e lflin : O snovni p o jm o v i iz is to r ije u m e tn o s tl

177

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Rubens: Kosidba sena kraj Mehelna

neba i zem lje gde ogrom na vazdušna m asa ogrom nom silinom ispu­ n jav a površinu slike. To shvatanje, pod kategorijom jedinstvenog jedinstva, om ogu­ ćilo je da se sada, i tek sada, m ogla da p retsta v i veličina m ora. 4. Istorisko i iracionalno Ko upoređuje jed n u D irerovu priču sa jednom Songauerovom pričom , recim o H vatanjem H rista* u drvorezu Velikog stra d a n ja sa jednakom slikom Šongauerovog niza rezova,* toga će uvek iznova d a iznenadi sigurno dejstvo D irerove jasnosti i preglednosti priče. O nda se kaže da je verovatno D irerova kom pozicija bolje prom išljena i da je priča gledana više s obzirom na njenu suštinu. Ali se ovde uopšte ne radi o razlikam a k v a lite ta individualnih dela, nego o r a ­ znim form am a p re tsta v lja n ja koje su daleko iznad pojedinačnog slučaja bile obavezne za ćeli način um etničkog obrazovanja misli. Ulazim o još jednom u k a ra k te ristik u pretklasičnog stu p n ja pošto je načelno već u početku naznačeno. D irerova kom pozicija zaista se odlikuje velikom jasnoćom po­ jave. H ristos kao koso postavljena form a gospodari ćelom slikom i n a taj način m otiv n asilja već izdaleka čini vidljivim . Ljudi koji ga v u k u napred, kontrastom suprotnog pravca, pooštravaju snagu n je ­ gove ukošenosti. No tem a P e tra i M alhusa, kao prosta epizoda, ostaje podređena glavnoj tem i. Ona obrazuje jed n u od (sim etričnih) ispuna uglova. Kod Songauera još nije izvršeno podvajanje izm eđu glavne

178

MNOŠTVO I JEDINSTVO / SLIKARSTVO

Rembrant: Preden sa tri hrasta

i sporedne stvari. On još nem a jasan sistem pravaca i suprotnih p ra ­ vaca. M estim ično m u figure izgledaju sklupčane i zbijene, m estim ično obrnuto, one d e jstv u ju suviše odrešeno i labavo. C elina je relativno m onotona nasuprot kontrastim a protkanim kom pozicijam a klasič­ nog stila. Italijan sk i p rim itivni im aju kao Ita lijan i veću jednostavnost i providnost nego Songauer. Zbog toga su oni Nem cu izgledali siro­ m ašni. Ali i ovde K vatročento i Č inkvečento odvaja ista razlika m alo diferen ciran e i stoga u delovim a nedovoljno osam ostaljene organi­ zacije. U pućujem o na poznate p rim ere kao što je Belinijevo P reo b raženje (Napulj) i Rafaelovo Preobraženje. U prvom slučaju imamo tri fig u re potpuno iste vrednosti koje stoje jed n a pored druge, H ristos izm eđu M ojsija i Ilije bez nadređenosti, i do njihovih nogu još je d a n p u t tri figure koje čuče takođe izm eđu sebe jednake vrednosti, učenici. U drugom slučaju naprotiv, ne samo da je ono što je ra stu ­ reno skupljeno u jednu veliku form u, nego je u n u ta r te form e poje­ dinačno dovedeno do snažnijeg kontrasta. H ristos kao glavna figura izdignut je iznad pratilaca (koji su sada o krenuti prem a njem u), uče­ nici su dovedeni u nesum njivi odnos zavisnosti, sve je povezano a ipak je svaki m otiv prividno slobodno za sebe razvijen. Dobit u stv a r­ noj jasnosti koju je klasična um etnost izvukla iz ove raščlanjenosti i stv a ra n ja k o n trasta je poglavlje za sebe. Ovde bismo h teli da se p rincip shvati p re svega kao dekorativan. I sa te stran e proizlazi 12

*

179

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Songauer: Hvatanje Hrista

njegovo dejstvo isto tako iz cisto rep rezen tativ n ih slika svetaca kao i iz priča. S ta je drugo nego koordinacija bez suprotnosti, m noštvo bez pravog jedinstva, što čini da raspored kod B otičelija ili Cime izgleda nesiguran i sirom ašan u odnosu na p rim ere fra B artolom ea i Ticijana. Tek kada je celina sažeta u sistem , moglo je da se probudi osećanje za d iferen ciran je delova i tek u n u ta r strogo koncipiranog jedinstva m ogla je form a delova da se razvije do sam ostalnog dejstva. Iako se ovaj proces može lako da p rati na reprezentativnoj slici na oltaru, te ni za koga više ne znači iznenađenje, ipak su to zapa­ žanja tak v e vrste koja isto riju c rta n ja tela i glave čine razum ljivom . R aščlanjavanje torza kakvo donosi cvetni Renesans savršeno je iden­ tično sa onim što je u velikom postigla kom pozicija slike figure: je180

MNOŠTVO I JEDINSTVO / SLIKARSTVO

Direr: Hvatanje Hrista

dinstvo, sistem , izgrađivanje suprotnosti koje se, ukoliko se više odnose jedna na drugu, utoliko više osećaju kao delovi in teg riraju ćeg značaja. I ovaj je razvitak, ako ne uzmem o u obzir opšte nacionalne različitosti, isti na Ju g u i na Severu. Verokiov crtež golog odnosi se prem a M ikelanđelovom crtežu isto tako kao crtež jednog Huga van d er Husa prem a D ireru ili, drukčije izraženo, ono H ristovo telo na Verokiovoj slici K rštenja (Firenca, A kadem ija) stoji stilski na istom stepenu kao akt Adam a na slici »Greha« Huga van der Husa* (Beč): pri svoj naturalističkoj finoći nalazim o isti nedostatak raščlanjenosti i svesnog rukovanja k o n trastn ih delovanja. K ada se na D irerovom rezu Adam a i Eve ili na ran ije datoj Palm inoj slici (strana 82) velike 181

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Van der Hun: Adam i Eva

suprotnosti form e razilaze, što je po sebi razum ljivo, a telo deluje kao jasan sistem , onda to nije »napredak u saznanju prirode«, nego form ulisanje utiska prirode na novoj dekorativnoj osnovi. I tam o gde m oram o da govorim o o antiknom uticaju, preuzim anje antičke šem e postalo je m oguće tek onda kada je bila data pretpostavka za saglasno dekorativno osećanje. Kod glava je odnos utoliko još jasn iji što je tu bez veštačke in terp u n k cije iz labave naporednosti data k ru ta grupa oblika dove­ dena do živog jedinstva. N aravno, to su d ejstva koja se mogu opisati, ali koja ostaju neshvaćena ako se ne dožive. Jed an holandski k vatročentist kao što je B auts (slika stra n a 150) i njegov italijanski savrem enik Kredi* liče jedan na drugoga u tom e što ni kod jednog ni kod drugog glava nije potčinjena nekom sistem u. Form e lica se uzajam no 182

M N 05TV0 I JEDINSTVO / SLIKARSTVO

još ne drže u nap reg n u to sti te stoga i ne delu ju u stv ari kao sam o­ staln i delovi. Ako posle toga bacim o pogled na D irera (slika s tra n a 51) ili na O rlaja (strana 138), koji je, po m otivim a, naročito K re d iju blisko srodan, onda nam izgleda kao da p rvi p u t doznajem o da u sta im aju horizontalnu form u i ona se upornom voljom brane p ro tiv u v ertik aln e form e. Ali u istom času kada se form a sm estila u elem en­ ta rn e pravce, postaje i celokupan sklop čvrst: deo dobija novo zna­ čenje u n u ta r celine. O karak terističn im p ro p ratn im rekvizitim a za p o k riv an je glave već je prigodno bilo govora. U toj prom eni uzim a učešća celina p o rtreta. Prozorski otvor p o jav lju je se nap rim er u 16 veku samo još onda kada tre b a kao nesum njiva suprotna form a da odigra neku ulogu. Ma koliko izrazitu naklonost prem a tektonskom da pokazuju Ita lijani, i s tim u vezi naklonost prem a sistem u sam ostalnih delova, ipak su rezu ltati razvitka na germ anskoj lin iji iznenađujući srodni. H olbajnova glava francuskog poslanika (strana 170) podešena je za iste akcente kao i Rafaelov crtež P je tra A retina* u rezu M arka A ntona. Baš na takvim internacionalnim paralelam a možemo n a j­ bolje da izoštrim o osećanje za odnos dejstva delova i celine, odnos koji se tako teško može opisati. To je ono što je potrebno istoričaru da bi shvatio prom enu u nap red o v an ju od T icijana ka T in to retu i G reku, od H olbajna ka M orou i Rubensu. »Usta su postala rečitija«, govori se verovatno, >oko je izrazitije«. N esum njivo, ali se ovde ne radi samo o problem u izraza, nego o šemi o b jedinjavanja sa pojedinim poentam a, šemi koja je kao dekorativni princip obavezna i za raspored slike u celini. Form e se počinju k re ta ti usled čega nastaje novo jedinstvo sa novim odnosom pojedinačnog ka celini. Već je Koređo imao jasno osećanje za tak v a dejstv a koja proizlaze izt onesam ostaljenih delova. Pozni M ikelanđelo i pozni Ticijan, svaki na svom putu, teži za istim ci­ ljem . A T intoreto i pogotovu Greko, strasno su p rih v atili problem da iz poništene pojedinačne egzistencije stvore više jedinstvo slike. Pod pojedinačnom egzistencijom ne treba, naravno, m isliti sam o na pojedinačno telo. P roblem ostaje isti za sarhu glavu kao i za kom ­ poziciju figura, za boje kao i za geom etriske pravce na slici. Ne m ože se naravno odrediti od koga časa se m ora staviti novo im e stila. S ve je u prelazu i relativno u đejstvu. G rupa O tm ice S abinjanki od Đov an ija da Bolonja (Firenca, Loggia dei Lanzi) — da završim o sa jednim plastičnim prim erom — izgleda da je projektovana u sm islu apsolutnog jed in stv a ako dolazimo od cvetnog R enesansa; ali čim je uporedim o sa B erninijem , sa njegovom (ranom) Otm icom P ro zerpine, razlaže se sve u pojedinačna dejstva. Od svih nacija italijanska je najčistije uobličila klasični tip. U tom e je slava n jen e a rh ite k tu re kao i njenog crteža. Ni u oduzim anju sam o­ stalnosti delovim a u B aroku nikad nije otišla tako daleko kao nem ačka nacija. M ogla bi se sa jednim m uzičkim poređenjem k ara k terisa ti ova su protnost fantazije: italijansko crkveno zvonjenje još uvek se p ri­ država određenih tonskih figura; kada naša zvona zvone, onda prosto

183

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Kredi: Portret Verokia

harm oniski zvuci prelaze jedan u drugi. N aravno, poređenje se ne slaže sasvim sa italijanskim »zvoncarenjem «; u um etnosti odlučuje želja za sam ostalnom form om u granicam a zatvorene celine. Za Sever je svakako k arak terističn o da je samo on dao jednog R em branta kod koga izgleda da se vodeća form a boje i svetlosti diže iz ta ja n ­ stvenih dubina. Ali to što se naziva nordisko barokno jedinstvo ipak se ne može iscrpsti samo u slučaju R em branta. Kod nordiskog Ba­ roka od samog početka postoji opšte osećanje za utapanjem poje­ dinca u celinu, osećanje da svako biće tek u vezi sa drugim , sa celim svetom , može da im a sm isla i značaja. O tuda ona osobita ljubav za prikazivanje m asa koja je M ikelanđelu pala u oči kao tipična za nordisko slikarstvo. On tak av način prikazivanja osuđuje (ako se srne verovati F rancesku da H olandu) kad izjavljuje: Nemci iznose isuviše mnogo odjedanput, jedan m otiv bi bio dovoljan da se od njega napravi slika. Ita lijan nije um eo ovde tačno da proceni nacio184

MNOŠTVO I JEDINSTVO / SLIKARSTVO

Rafael: Portret Pjetra Aretina

nalno različitu polaznu tačku. Ali nije ni potrebno m noštvo figura, potrebno je samo da svaka figura izgleda povezana u nerazrešivo je ­ dinstv o sa ćelom ostalom form om slike. D irerov Jeronim u ćeliji* još nije jedinstven u sm islu 17 stoleća, ali u ulaženju form i jed n e u drugu znači on ipak isključivo nordisku m ogućnost fantazije. K ada se onda na izm aku 18 veka zapadna um etnost sprem ala za novi početak, jedna od prvih izjava m oderne k ritik e bila je da u ime p rav e um etnosti opet zahteva izolovanje pojedinačnog. Bušeova naga devojka na sofi* obrazuje jedinstvo form e sa draperijom i svim ostalim što se nalazi na slici, dok samo telašce iščezava ako ga izuzm em o iz te veze. Davidova Gospođa R ekam je je naprotiv opet u sebi zatvorena, sam ostalna figura. Lepota Rokoko-a sastoji se u nerazrešivoj celini, dok je za novi klasicistički ukus lep lik onaj koji je i nekad bio lep, onaj u kome je o stv a re n a harm onija savršenih delova tela. 185

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Buže: Devojka koja leži

A R H I T E K T U R A 1. Opšte Gde god nastupa neki nov sistem form e, po sebi se razum e da pojedinačnost n a jp re govori još ponešto n am etljivim jezikom . S vest o višem značenju celine je tu, ali se pojedinačno rado sm atra kao posebno biće koje se kao takvo održava u ukupnom utisku. Tako je bilo kada je m oderni (renesansni) stil bio u rukam a prim itivnih. Oni su dovoljno m ajsto ri da ne dopuste da pojedinačno zagospodari, ali ipak pojedinačno traži da se pored celine i zasebno vidi. Tek klasičari donose izravnanje. Je d an prozor koji je i sad još jasno izolovan deo ne u sam ljuje se za osećanje. On se ne može videti a da istovrem eno ne dođe do izraza njegova veza sa većom form om zidnoga polja, sa ukupnom površinom zida, i, obrnuto, ako zauzm em o stav prem a celini, m ora posm atraču neposredno biti jasno koliko je ona sa svoje stran e uslovljena od delova. Novina koju Barok donosi nije jedinstvenost uopšte, nego onaj pojam o apsolutnom jed in stv u u kom e je deo kao sam ostalna v red nost m anje ili više potonuo u celinu. Ne sklapaju se više lepi poje­ dinačni delovi u h arm oniju u kojoj sam ostalno dišu dalje, nego su se delovi potčinili jednom dom inantnom ukupnom m otivu, i sam o 186

MNOŠTVO I JEDINSTVO / ARHITEKTTURA

sadejstvo sa celinom daje im smisao i lepotu. Ona klasična definicija savršenog koju je dao L. B. A lberti a koja glasi: Form a m ora da bude takva da se nijedan kom adić njen ne bi mogao da m enja ili oduzm e a da se ne uništi harm onija celine, važi koliko za R enesans toliko i za Barok. Svaka arhitektonska celina je savršeno jedinstvo, ali pojam jedinstva im a u klasičnoj um etnosti drugo značenje nego u Baroku. Sto je za B ram ante-a bilo jedinstveno, to je za B erninija m no­ štvo, m a koliko se B ram ante sa svoje stran e prem a m nogostrukosti p rim itiv n ih nazivao m oćnim ujediniteljem . Barokno sažim anje vrši se na razne načine. N ekad se jedinstvo iznuđuje ravnom ernim gubitkom sam ostalnosti delova, tada se po­ jedini m otivi tako izgrađuju da se kao dom inantni n ad ređ u ju d ru ­ gim a koji su im onda podređeni. N adređenosti i podređenosti im a i u klasičnoj um etnosti, ali tam o i podređen deo još uvek im a svoju sam ostalnu vrednost, dok bi u B aroku čak i dom inantni član, ako bi bio izuzet iz svoje veze, m anje više izgubio svoje značenje. U ovom e sm islu p rein aču ju se vertik aln i i horizontalni oblikovni nizovi i tako n astaju one velike jedinstvene dubinske kom pozicije u kojim a su ćeli otsečci prostora napustili svoju sam ostalnost u ko­ rist novog ukupnog dejstva. Ovde bez sum nje postoji stupnjevitost. Ali sa osećajnim m otivim a ovo preinačavanje pojm a jedinstva nem a nikakve veze, bar ne takve da bi se smelo reći kako su viša osećanja generacije izazvala poretke kolosalnoga koji vezuju spratove, ili da je ved rin a R enesansa stvorila tip sam ostalnih delova, a ozbiljnost B aroka je onda zahtevala potčinjavanje ove sam ostalnosti. N esum ­ njivo je to utisak sreće kada se lepota njiše u sam im slobodnim čla­ novim a. Ali je i suprotni tip stvorio sreću. S ta im a ved rije od fra n ­ cuskog Rokoko-a! Ali tom e vrem enu ne bi više bilo m oguće da po­ segne n atrag za izražajnim sredstvim a Renesansa. I baš u tom e leži naš problem . Očevidno se ovaj razvitak dodiruje sa onim što smo već opisali kao razvitak u sm islu slikarskog i atektonskog. Slikarsko dejstvo ne­ p rekinutog k re ta n ja uvek je vezano za izvesno g u b ljen je sam ostal­ nosti delova, i svako o b jedinjavanje delova lako će se takođe pokazati sprem nim da sa m otivim a atektonskog ukusa sklopi savez. O brnuto, raščlan jen a lepota principijelno dobro je upoznata sa ćelom tek to nikom . P ri svem tom pojm ovi m nogostrukog jedinstva i jed in stv e­ nog jedinstva traže i ovde posebno tre tiran je . U pravo u a rh ite k tu ri dob ijaju ti pojm ovi najveću očiglednost. 2 2. Primeri N aročito italijanska a rh ite k tu ra pruža prim ere upravo idealne jasnosti. Uzimam o plastiku u toj istoj vezi, pošto se ono što ona, n a ­ su p ro t slikarstvu, poseduje kao naročitost, bitno p o jav lju je u p la ­ stično arhitektonskim stv aran jim a kao što su nadgrobni spom enici i tom e slično. V enecijanski i florentinsko-rim ski nadgrobni spom enik stiče svoj klasični tip u trajn o m procesu diferencije i in teg racije form e. Delovi,

187

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Firenca, Palata Ručelai

u sve očevidnijim kontrastim a, s ta v lja ju se jed an drugom nasuprot, a celina pritom sve više dobija k a ra k te r nužnog sklopa, takvog da se u njoj ni jed an deo ne bi mogao izm eniti a da se ne uništi celokupan organizam . P rim itiv n i i klasični tip su jedinstva sa sam ostal­ nim delovim a. Ali je kod prvog jedinstvo još labavo. Tek u vezi sa strogošću postaje sloboda izrazita. Ukoliko je stroži sistem, utoliko jače dejstv u je sam ostalnost delova u granicam a sistem a. G robovi p re la ta od A ndreje Sansovina u S. M. del Popolo (Rim) pru žaju ovaj utisak nasuprot D ezideriju i A. Roselinu, a L eopardijev nadgrobni spom enik od V endram ino-a u S. G iovanni e Paolo (Venecija) nasuprot duždevskim grobovim a iz K vatročenta. Sažetost neverovatnog dejstva donosi M ikelanđelo u grobnicam a M edičija: u suštini još savršeno klasični sklop sa sam ostalnim delovim a, ali ko n trasti uspravne cen­ tra ln e figure sa nagom ilanim širokim form am a pojačani su do goro188

MNOŠTVO I JEDINSTVO / ARHITEKTURA

Rim, Palata Kančeleria

stasnog. Sa takvim slikam a prik u p ljen ih suprotnosti m ora biti ispu­ n jen a naša pretstava, da bi se B erninijevo delo razvojno-istoriski tačno prosuđivalo. Bilo je nem oguće da se na osnovu izolovanih delova poveća dejstvo. No Barok se i ne upušta ni u kakvo nadm etanje. Id ejn e brane izm eđu figure i figure padaju, i u širokom jedinstvenom k re ta n ju k u lja celokupna m asa izgrađene form e. To važi za nadgro­ bni spom enik U rbana VIII u sv. P e tru kao i za još jed in stv en iji nad­ grobni spom enik A leksandra VII* (slika stran a 111). Oba p u ta je za lju b a v jedinstva poništena suprotnost izm eđu glavne figure koja sedi 189

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Rim, Palata Odeskalki

i pratećih fig u ra koje leže: p riređeni likovi izrađeni su u stojećem stav u i dovedeni u neposredni optički kontakt sa dom inirajućom fi­ gurom pape. Zavisi od posm atrača koliko je u sta n ju da uđe u ovo jedinstvo. B ernini se može čitati i sricajući, ali on neće da bude tako čitan. Ko je razum eo smisao njegove um etnosti, taj zna da ovde po­ jedinačna form a nije pronađena samo u vezi sa celinom —- to je takođe zakon klasike — nego da je ona svoju sam ostalnost dala celini i da samo iz celine crpi život i dah. Na p odručju italijan sk e profane građevine možemo da navedem o rim sku K ančeleriju* (strana 189), iako p alata više ne nosi B ram anteovo ime, kao klasičan p rim er višedeonog renesansnog jedinstva. T u nalazim o rasp o ređ iv an je u tri sprata, apsolutno zatvoreno u d ejstvu; ali su to jasne posebne egzistencije: spratovi, ugaoni rizalit, prozori i polja zidova. Tako je sa fasadom L uvra od Lesko-a. Tako sa građevinom O ta H a jn rih a u H ajdelbergu. Svuda ekvivalentnost hom ogenih delova. Ako pogledam o izbliže, svakako ćemo se osetiti pobuđenim da ograničim o taj pojam ekvivalentnosti. P rizem lje K ančelerije ipak je prem a g ornjim spratovim a jasno karak terisan o kao prizem lje i tim e u izvesnom sm islu podređeno. Tek gore se p o jav lju ju raščlan jav a ju ći pilasteri. I kod ovog niza pilastera koji zid izdeljuju u po-

190

MNOŠTVO I JEDINSTVO / ARHITEKTURA

Minhen, Nadbiskupska palata

jedinačna polja ne ide se za jednostavnom koordinacijom , naprotiv, šira polja se sm en ju ju sa užim. To je koordinacija klasičnog stila koju ovde samo uslovno tre b a tako nazivati. Nam a je poznata rana form a K vatročenta na P a lati Ručelai* u Firenci. Tu vlada potpuna je d ­ nakost polja i, što se tiče raščlanjavanja, potpuna jednakost spratova. Viši pojam ostaje za obe građevine isti: sistem sa sam ostalnim delovim a. Ali K ančelerija već im a strožu organizaciju form e. Razlika je identična sa onom koju smo u likovnoj um etnosti već opisali kao labavu sim etriju K vatročenta i strogu sim etriju Cinkvečenta. Na B otičelijevoj slici M arija sa oba Jovana, koja se nalazi u B erlinu, 191

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Rim, Palata Madama

naporedost triju figura je potpuno uravnotežena, i M arija im a samo form alno prvenstvo kao središna figura. Kod jednog klasičara kao što je A ndrea del S arto — m islim na M adonna delle arpie u F irenci — M arija je u svakom pogledu izdignuta iznad svojih p ratilaca a da ovi nisu prestali da im aju svoje težište u sebi sam im a. O tom e se radi. K lasični k a ra k te r nizova polja K ančelerije dat je u tom e što su uska polja još sam ostalne proporcionalne vrednosti, a p ri­ zem lje ostaje uprkos svoje podređenosti još uvek elem enat koji ima svoju posebnu lepotu. R aščlanjavajući se u sam e lepe pojedinačne delove, građevina kao što je K ančelerija je arh itektonski pandan slici T icijanove Lepotice čiji smo snim ak ran ije doneli (strana 172). I kada smo ovoj stavili n asu p ro t Velaskezovu V eneru kao tip organizm a sklopljenog u sm islu apsolutnog jedinstva, nism o u neprilici da i za nju poka­ žemo arh itek to n sk u paralelu. Čim je klasični tip bio izgrađen, već se jav lja težn ja za savla­ đivanjem m noštva opštijim m otivim a koji se kroz sve provlače. O nda se verovatno govori o »višem osećanju« koje je uslovilo dalje razvi­ ja n je form e. To nije pravilno. Ko ne bi već a priori bio ubeđen da su renesansna gospoda koja su gradila — a m eđu njim a je i jed an papa Julije! — težila za najvšim što je ljudskoj volji bilo dostižno. Ali n ije

192

MNOŠTVO I JEDINSTVO / ARHITEKTURA

Minhen, Pernice u crkvi sv. Petra

sve u svim vrem enim a moguće. M orala se n a jp re doživeti lepota ve­ likog broja delova pre nego što su se jednodelni poreci mogli da zamisle. M ikelanđelo i Paladio su prelazi. Čisto barokni suprotni tip prem a K ančeleriji p retsta v lja u Rim u p alata Odeskalki* koja u dva g ornja sp rata donosi onaj poredak kolosalnoga koji je otada za zapad postao norm a. P rizem lje tim e dobija izrazit k a ra k te r sokle, tj. ono postaje nesam ostalan član. Kada je kod K ančelerije svako zidno polje, svaki prozor, štaviše svaki pilaster za sebe, imao svoju jasno rečitu lepotu, ovde su sve form e tako tre tira n e da se m anje ili više gube u jednom efektu mase. Pojedina polja izm eđu pilastera ne p retsta v lja ju vrednost koja bi izvan celine nešto značila. Kod prozora ide se za stapanjem sa pilasterim a, a sami pilasteri više ne deluju kao pojedinačne form e, već još samo u masi. P alata O deskalki je početak. Poznija a rh ite k tu ra je u naznačenom sm islu produžila dalje. P alata H olnštajn* (današnja nadbiskupska palata) u M inhenu, naročito fina građevina starijeg K ivilie-a, deluje još samo kao razigrana površina: nijedno zidno polje ne može se više shvatiti, prozori se potpuno s ta ­ p a ju sa pilasterim a, a ovi su gotovo potpuno izgubili tektonski značaj. Dosledno je datim činjenicam a da barokna fasada teži za n ag la­ šavanjem pojedinih m esta, pre svega u sm islu jednog dom inantnog 13

— H ajnrih Velflin: Osnovni pojmovi iz istorije umetnostl

193

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

m otiva sredine. U stvari, već i u palati O deskalki igra izvesnu ulogu odnos sredine i krila (što se na slici ne vidi). Ali pre nego što se u ovo upustim o, m oram o još da ispravim o pogrešno m išljenje kao da je šem a sa kolosalnim poretkom pilastera ili stubova bila jedina ili b a r ona koja preovlađuje. I na frontovim a bez ikakvog v ertikalnog udruživanja spratova m ogla se da zadovolji želja za jedinstvom . Donosimo snim ak rim ske p alate M adama,* sadašnje palate senata. P ovršan posm atrač može da pom isli da se pojava ne razlik u je bitno od onoga što je u R ene­ sansu bilo dobro poznato. M eđutim , od odlučujućeg je značaja koliko se deo oseća kao sam ostalan i in teg riraju ći m om enat i koliko poje­ dinačno nestaje u ćelom. Ovde je k arak terističn o da pored uzb u d lji­ vog utiska celokupnog k re ta n ja površine pojedini sp ra t gubi od va­ žnosti i da se pored živog govora natstrešn ica prozora koje se pove­ zuju u m asu, pojedini prozor jedva više oseća kao k o n stitutivni deo celine. U ovoj sferi leže raznovrsna d ejstva koja je nordiski Barok postigao i bez plastične raskoši. Sam im ritm om prozora koji su izgubili svoju sam ostalnost može se zidu dati snažan utisak k re ­ ta n ja mase. No kao što smo napred rekli, sklonost ka p o an tiran ju postoji uvek u Baroku. E fekat se rado u sred sređ u je u jednom glavnom mo­ tiv u koji sporedne m otive drži u tra jn o j nesam ostalnosti, ali koji ipak ostaje upućen na tu p ra tn ju i sam za sebe ne bi mogao ništa da znači. Već na palati O deskalki istupa sredina u širokoj površini, sam o sa­ svim neznatno, bez praktičnog značaja, a postrani ostaju k ratka, pro­ porcionalno nesam ostalna krila. (Docnije su ona izdužena). Ovaj subo rd in iraju ći stil p o tv rđ u je se u najvećoj m eri kod građevina zam kova sa sred n jim i ugaonim paviljonim a, ali i kod m ale građanske kuće nalazim o sred n je rizalite čiji ispust iznosi često samo nekoliko santim etara. U m esto jednog srednjeg akcenta m ogu se kodi dugih fasada stav iti i dva akcenta koji fla n k ira ju praznu sredinu, samo ne na uglovim a, naravno, — to je R enesans (upor. K ančeleriju u Rimu) — , nego odvojeno od uglova. P rim er: Prag, P alata Kinski. Na crkvenim fasadam a ponavlja se u suštini isti razvitak. Ita lijanski cvetni R enesans ostavio je B aroku u nasleđe potpuno gotov tip dvospratnog fro n ta sa pet polja dole i tri polja gore, povezana volutam a. P olja sada sve više i više gube proporcionalnu sam ostalnost, a niz delova jed n ak e vrednosti zam enjuje se odlučnim nad ređ iv anjem sredine, pošto su na njoj najjači plastični i dinam ični akcenti kao n ajsn ažn ije pojačanje k re ta n ja koje sa stra n e pridolazi. Za je ­ dinstvo v ertikalnog poretka barokna crkvena građevina se retk o latila sredstva udru žen ih spratova, je r pošto su uvek bila dva sp rata, obezbeđena je nesum njiva prevaga jednoga nad drugim . Mi smo ra n ije prigodno potsetili na analogiju razvitka na jednom tako udaljenom području kao što je holandski predeo, i možda je dobro da to ukazivanje ovde ponovim o kako ne bismo zapeli kod pojedinih činjenica isto rije arh itek tu re , i da bi ono što je p rincipi­ jelno i bitno sačuvali živo u svesti. U stvari je to isti pojam objedi­ njenog i na pojedine poente usredsređenog d ejstva koje razlikuje

194

MNOŠTVO I JEDINSTVO / ARHITEKTURA

Berk He ide: Opstinska zgrada u Amsterdamu

holandski predeo 17 veka od ravnom erno procenjujućeg opisa 16 veka. P rim eri se mogu uzeti ne samo iz kru p n e a rh itek tu re , nego i iz m alog sveta nam eštaja i pokućstva. Može se dopustiti da su i p ra k ­ tični razlozi uticali te je jedan dvospratni renesansni orm an p re ­ tvoren u jedinstven barokni: ipak, p re tv a ra n je je ležalo na opštoj lin iji ukusa te bi se sigurno na svaki način sprovelo. Za svaki horizontalni niz oblika Barok traži grupisanje koje delo čini jedinstvenim . K ada dekoriše ravnom erne redove pevniea, onda se taj niz rado p rik u p lja pod jednim izvijenim lukom, kao što se čak dešava da položaje nosača crkvene lađe, bez ikakvog praktičnog razloga, pušta da g rav itiraju ka sredini (Uporedi pevnice u m inhenskoj crkvi sv. Petra*). U svim ovim slučajevim a fenom en, naravno, nije iscrpen tim e što se opisuje udružujući veliki m otiv, dejstvo jedinstva je uvek uslovljeno i preinačavanjem delova u tom sm islu da im postaje teško da dolaze do izražaja kao posebna bića. P om enute pevnice ušle su u jedinstvenu form u ne samo zbog završnog luka, nego zato što su pojedinačna zidna polja tako uobličena da se moraju n aslanjati jedno na drugo. Ona u sebi nem aju više uporišta. I kod p rim era sa orm anom je isto tako. Rokoko obuhvata dvok riln a v rata jednim izvijenim vencem . Ako v ra ta u svom gornjem

18

*

195

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

završetku sleduju tu liniju, to jest ako se penju prem a sredini, onda je prirodno da se mogu sh v atiti još samo kao par. Pojedinačan deo sam za sebe nem a više sam ostalnosti. Tako Rokoko sto nem a više nogu koje su izgrađene i deluju kao form a za sebe, nego su se p re­ topile u celinu. A tektonski zahtevi susreću se kao načelno srodni sa zahtevim a ukusa za apsolutnim jedinstvom . K ra jn ji rezu ltat su one u n u tra šn je prostorije Rokoko-a, poglavito crkvene vrste, gde se sav nam eštaj tako pretopio u celinu da se pojedinačan kom ad ni u p retsta v i ne bi mogao izolovati. Sever je u tom e dao neuporediva dela. Na svakom koraku nailazim o na apsolutne razlike nacionalne fantazije. Ita lija n i su deo slobodnije izgradili nego severni narodi i nikad nisu njegovu sam ostalnost napustili tako potpuno kao· se­ verni. Ali slobodni delovi nisu nešto što je tu otpočetka, nego nešto što se tek m ora u raditi, to jest osetiti. Pozivam o se na uvodne reče­ nice ovoga otseka. N aročita lepota italijanskog Renesansa leži u je ­ dinstvenom načinu na koji je on deo — bio to stub, zidno polje ili otsečak prostora — izobrazio do potpuno zatvorenog savršenstva. G erm anska fantazija nikada nije deo oslobodila do slične sam ostal­ nosti. P ojam raščlanjene lepote je bitno rom anski pojam . Ovome, izgleda, protivureči činjenica što se nordiskoj a rh ite k tu ri p rip isu je vrlo jako in dividualiziranje pojedinačnih m otiva, da se n ap rim er jed a n e rk e r ili jedan to ran j, nikako neće da uklope u ce­ linu, nego joj se sa ličnom sam ovoljom odupiru. No ovaj individuali­ zam nem a nikakva posla sa slobodom delova u jednom zakonski po­ vezanom jedinstvu. A sa naglašavanjem sam ovoljnosti takođe još n ije sve rečeno. Ono što je k arak terističn o sastoji se u tom e kako ovi izdanci sam ovolje ipak o staju čvrsto u korenjeni u jezgru g ra ­ đevine. Ne može se jed an tak av e rk er ukloniti a da se ne nanese živa ran a ćelom organizm u građevine. Za italijan sk u p retsta v u je nep ristu p ačan pojam jedinstva koje dozvoljava da sasvim h e te ro ­ geni delovi m ogu biti nošeni zajedničkom životnom voljom . »Divlji« m an ir prvog nem ačkog Renesansa, kakav nalazim o nap rim er u većini opštinskih zgrada A ltenburga, S v ajn fu rta, R otenburga, postepeno se um irio. Ali i u odm erenoj m onum entalnosti opštinskih zgrada A ugzburga ili N irnberga živi potajno jedinstvo uobličavajuće snage koja je različita od italijanskog načina. D ejstvo leži u velikom s tru ­ ja n ju form e, ne u raščlan jav an ju i odvajanju. U svoj nem ačkoj a rh i­ te k tu ri ritam k re ta n ja je ono što odlučuje, a ne »lepa proporcija«. Iako je to tačno za Barok uopšte, ipak je Sever značaj delova na dalekosežniji način žrtvovao velikom celokupnom k re ta n ju nego Italija. On je tim e naročito u u n u tra šn jim prostorim a dospeo do čudesnih dejstava. Tako se začelo može reći da je u nem ačkoj a rh i­ te k tu ri crkava i zam kova 18 stoleća ovaj stil pokazao svoje k ra jn je m ogućnosti. Ni u a rh ite k tu ri n ije razvitak ravnom erno napredovao, je r na­ p rim e r usred B aroka nailazim o na reakcije plastično-tektonskog ukusa koje su onda naravno uvek bile i reakcije u korist pojedinačnog dela. Da je građevina kao što je klasicistička opštinska zgrada u

196

MNOŠTVO I JEDINSTVO / ARHITEKTURA

A m sterdam u* mogla da nastane u doba poznog R em branta, m ora svakoga da učini opreznim , svakoga koji bi, polazeći samo od tog jednog R em branta, hteo da zaključuje o eeloj holandskoj um etnosti. Ali, s druge strane, ne srne se suprotnost stila ni preceniti. Moglo bi se na prvi pogled zaista poverovati da u ćelom svetu nem a ničega što bi zahtevu baroknog jedinstva protivurečilo više nego ova zgrada sa svojom jakom podelom gezim sa i pilastera i jednostavno u zid usečenim golim prozorim a. Ali grupisanje m ase ipak je o bjedinjavajuće grupisanje Baroka, a intervali p ilastera ne govore više kao pojedinačna lepa polja. Zatim , u savrem enim slikam a im am o dokaz u kolikoj se m eri form e mogu gledati, i zaista su gledane, s obzirom na ukupno dejstvo. N ije važan pojedinačan prozorski otvor, nego k re ta n je koje rezultira iz ukupnosti prozora. S tv ari se, naravno, mogu da vide i drukčije, i kada se oko 1800 opet pojavio izolirajući stil, dobila je opštinska zgrada u A m sterdam u na slikam a novu fizio­ nom iju. Tada se doživelo u novoj a rh ite k tu ri da se elem enti odjednom opet razilaze. Prozor je ponovo celina form e za sebe, zidna polja opet dobijaju sopstvenu egzistenciju, nam eštaj se osam ostaljuje u pro­ storu, orm an se razlaže u slobodne delove a sto opet dobij a noge koje nisu neodvojivo stopljene u ukupnu tvorevinu, nego se naprotiv kao vertik aln i stubovi odvajaju od stone ploče i njenog sklopa, a u datom slučaju mogu se i odvrnuti. Baš u poređenju sa klasicističkom a rh itek tu ro m 19 veka bićem o u stan ju da jednu zgradu kao što je am sterdam ska opštinska zgrada tačno procenim o. Pom islim o na Klenceovu Novu k raljevsku palatu u M inhenu: spratovi, intervali pilastera, prozori — sve sami delovi koji se, lepi po sebi, i u celokupnoj slici, još održavaju kao sam o­ stalni članovi.

197

V. JASNOST I NEJASNOST (Bezuslovna i uslovljena jasnost)

S L I K A R S T V O 1. Opšte Svako doba je tražilo od svoje um etnosti da bude jasna, i uvek je označavalo prekor kada se p retsta v lja n je nazivalo nejasnim . Ali je ta reč ipak u 16 veku im ala drugi smisao nego kasnije. Za k la ­ sičnu um etnost je sva lepota vezana za potpuno ispoljavanje form e. U B aroku se apsolutna jasnoća pom račuje čak i tam o gde je u p ita n ju apsolutna stvarnost. Pojava slike ne poklapa se više sa m aksim um om predm etne jasnosti, nego skreće od njega. N esum njivo je poznato da svaka n apredna um etnost hoće za­ d a ta k da učini za oko sve težim i težim, to jest kada je problem jasnog p retsta v lja n ja shvaćen, samo će od sebe proizaći da se form a slike kom plikuje i da posm atrač, kome je jednostavno postalo suviše providno, oseća draž u rešavanju zam ršenijeg zadatka. Ali nejasnost koju Barok unosi u sliku i o kojoj m oram o da govorim o m ogla bi se ipak samo delim ično sh v atiti kao povećanje draži u ovome sm islu. Fenom en je dublje i obuhvatnije prirode. Ne rad i se tu o otežanom rešav an ju neke zagonetke, rešavanju koje najzad ipak može da uspe, nego pritom uvek im am o i jedan neobjašnjen ostatak. Stil apsolutne i relativ n e jasnosti je suprotnost p retsta v lja n ja koja sa dosadašnjim pojm ovim a ide apsolutno paralelno. Taj stil odgovara dvam a razli­ čitim osnovnim gledištim a, i znači više nego p rostu želju za poveća­ njem draži usled otežane percepcije kada Barok staro izlaganje form e u delu likovne um etnosti oseća kao nešto neprirodno što je njem u nem oguće da ponovi. Dok klasična um etnost sva sredstva prikazivanja stavlja u službu jasne pojave form e, u B aroku se načelno izbegava izgled kao da je slika udešavana za posm atranje i kao da bi ona ikad m ogla da se iscrpi u posm atranju. Velim: izbegava se izgled, u stv ari je, n a­ ravno, celina ipak sračunata na posm atrača i na potrebe njegovih očiju. Svaka stvarna nejasnost je neum etnička. Ali — govoreći pa­ radoksalno — postoji takođe i jasnost nejasnog. U m etnost ostaje um etnost ako i napusti ideal pune predm etne jasnosti. Sedam naesti vek je našao lepotu u tam i koja guta form u. S til k retan ja, Im presionizam , od početka je podešen na izvesnu nejasnost. N ejasnost u njem u ne p rih v ata se kao rez u lta t naturalističkog sh v a ta n ja — je r opažljivost prostonaprosto ne daje potpuno jasn e slike — nego zato što 199

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

postoji ukus za lebdeću jasnost. Tek je tim e Im presionizam postao moguć. Njegove pretpostavke leže na dekorativnom a ne samo na im itativnom polju. O brnuto, H olbajn je taeno znao da se predm eti u prirodi ne po­ ja v lju ju tako kao u njegovim slikam a, da se ivice tela ne vide u ravnom ernoj oštrini u kakvoj ih on p retstav lja, i da se za stvarni pogled pojedinačne form e nakita, veza, brade i tom e slično, m anje ili više gube. Ali ukazivanje na obično gledanje on ne bi sm atrao kritikom . Za njega je postojana samo lepota apsolutne jasnosti. I upravo u u v a­ žavanju ovoga zahteva video je on razliku izm eđu um etnosti i prirode. Bilo je pre H olbajna a i pored njega um etnika koji su m islili m anje strogo, ili, ako se hoće, više m oderno. To niukoliko ne m enja činjenicu da H olbajn rep re z en tu je vrhunac k riv u lje jednoga stila. — No m ora se uopšte reći da pojam jasnosti u kvalitativnom sm islu ne može da dođe u obzir kao razlika ta dva stila. Tu se radi o razli­ čitom h te n ju a ne o različitom um enju, te »nejasnost« B aroka ima uvek kao pretp o stav k u klasičnu jasnost kroz koju je prošao razvitak. K valitativ n a razlika postoji samo izm eđu um etnosti p rim itivnih i um etnosti klasičara: pojam jasnosti ne postoji oduvek, nego se tek m alo po m alo m orao da stiče. 2. Glavni motivi Svaka form a im a izvesne načine p o jav ljivanja u kojim a je n a j­ viši stepen jasnosti. Tu pre svega spada da je svuda vidljiva. N aravno, niko neće očekivati da bi na jednoj istoriskoj slici svi ljudi m orali biti, do ru k u i nogu, jednaki, pa ni strogi klasični stil nije zahtev tako postavio, ali je ipak značajno da na Leonardovoj Tajnoj večeri od 26 ru k u — H ristos i 12 učenika — n ijed n a »nije pala pod sto«. I na Sev eru je isto tako. Na M asajsovoj slici Plač nad telom H ristovim * iz A ntverpena, m ogli bismo n ap rav iti probu, ili da prebrojim o noge i ru k e na velikoj slici P ije ta od Joosa van Kleve* (M ajstora sm rti M a­ rijine): ru k e su sve tu, a za Sever to znači još više, je r tu nije posto­ ja la nikakva tra d icija u tom e sm islu. Ovome nasuprot stoji činjenica da se na jednoj tako stvarnoj slici p o rtre ta kao što su R em brantovi P retstav n ici suknara,* gde se nalazi 6 figura, um esto 12 vidi samo 5 ruku. P o tp u n a pojava je sada izuzetak, ran ije je ona bila pravilo. Terborh, kod Dve žene koje sv ira ju (Berlin), izlazi na kraj sa jednom rukom , M asajs u svojoj slici narav i M enjač i njegova žena, daje, što se razum e samo po sebi, oba p ara ru k u u potpunosti. Sem ove m ate rija ln e potpunosti klasični crtež je svuda insistirao na p re tsta v lja n ju koje je moglo da važi kao iscrpno objašnjenje form e. Svaka form a je prin u đ en a da da ono što je tipično za nju. P ojedini m otivi su razvijeni u rečitim kontrastim a. Rasponi se mogu tačno odm eriti. O stavljajući po stran i svaki kv alitet crteža telo, na T icijanovim slikam a V enere i D anae je po samoj koncepciji, baš kao i kod M ikelanđelovih vojnika koji se kupaju, nešto apsolutno k ra jn je

200

JASNOST I NEJASNOST / SLIKARSTVO

u pogledu jasno razvijene form e od koje ne preostaje više nikakvo pitanje. Barok izbegava ovaj m aksim um jasnosti. On neće da kaže sve tam o gde se pojedinačno može da pogodi. I više: kod njega lepota uopšte nije vezana za potpuno sh v atljivu jasnost, nego prelazi na one form e koje na sebi im aju nešto neshvatljivo i izgledaju kao da posm atraču stalno izmiču. Interesovanje za form u koja je dobila svoje konačno obeležje povlači se pred interesovanjem za neograničenu, razigranu pojavu. O tuda iščezavaju i elem entarni izgledi za posm atranje čisto frontalno ili iz čistog profila, a rečitost se traži u slučajnoj pojavi. Za 16 vek crtež stoji sasvim u službi jasnosti. To ne m oraju da budu sam i izgledi za posm atranje, ali se u svakoj form i nalazi težnja da se ona pokaže. Pa neka k ra jn ji stepen jasnog sam orazvitka i nije sasvim postignut — to i nije m oguće na slici sa bogatijom sadržinom — , ipak ne preostaje ni neki neobjašnjen ostatak. I najzabačenija form a je još na neki način shvatljiva a bitni m otiv je pom aknut u žižu izgleda. To važi pre svega za siluetu. I izgled u sk raćenju koji od tipičnog lika m nogo štošta proguta tre tira se tako da silueta ostaje bogata po­ dacim a, to jest da sadrži mnogo form e. O brnuto, za »slikarske« si­ luete je k arakteristično baš to što izgledaju sirom ašne u form am a. Te form e se više ne poklapaju sa sm islom lika. Linija se em ancipovala za sasvim sam ostalan život, i u tom e leži nova draž o kojoj smo ran ije (u glavi o slikarskom ) raspravljali. N aravno, postoji sta ln a briga da se oku daju nužna uporišta, ali se ne priznaje da je jasnost pojave vodeće načelo u delu likovne um etnosti. Ono što je sasvim podešeno na jasnost, budi podozrenje kao da ne može biti živo. Ako nastupi slučaj — što se retko dešava — da se zaista jednom neko nago telo, nap rim er u čistom frontalnom izgledu, k o nturira, onda je dvostruko in teresan tn o da se vidi kako se svakovrsnim sredstvim a odvraćanja (presecanjim a i slično) pokušava da poništi jasnost, d ru ­ gim rečim a: da se ne dopusti da silueta jasnih form i postane nosilac utiska. S druge stran e se po sebi razum e da ni klasična um etnost ne raspolaže uvek m ogućnošću da pojavu dovede do potpune jasnosti form e. Drvo gledano sa izvesne udaljenosti uvek će svoje lišće sliti u jed an prost utisak mase. I to nije protivurečnost. Tu samo postaje očevidno da se princip jasnosti ne sme sh v atiti u sirovo m aterijalnom sm islu, nego se pre svega m ora uzeti kao dekorativni princip. N ije odlučujuće da li pojedini list na d rv etu postaje vidljiv ili ne, nego da je form ula kojom karakterišem o lišće jasna i ravnom erno sh v at­ ljiva form ula. U granicam a um etnosti 16 veka m ase drveća A lbrehta A ltdorfera označavaju napredan slikarski stil, ali one još uvek nisu istinski slikarske prirode, je r pojedine arabeske još uvek p retsta v lja ju određeno sh vatljive ornam entalne figure što kod teh n ik e p ri­ kazivanja g ran ja jednog Rojsdala naprim er, nije više slu čaj.17) Ono što je po sebi nejasno za 16 vek n ije problem , 17 vek to priznaje kao um etničku m ogućnost. Sav Im presionizam počiva na njem u. P re tsta v lja n je k reta n ja na taj način što se form a čini nejasn i­

201

OSNOVNI

POJMOVI IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

jom (prim er točka koji se obrće) postalo je m oguće tek onda kada je oko izm am ilo draž iz polujasnog. Ali Im presionizam zadržava ne sam o pravi fenom en kretan ja, nego i za ćelu form u nešto od neo d re­ đenosti. I tako nije čudnovato kada baš odlučno napredna um etnost često poseže n a tra g za n ajjed n o stav n ijim izgledim a. Z ahtevim a draži uslovljene jasnosti je ipak zadovoljeno. Znači sagledati k ra jn ju dubinu duše klasične um etnosti kada Leonardo traži da se čak i p rizn ata lepota ž rtv u je čim jasnosti ma šta stoji na putu. On tv rd i da nem a lepšeg zelenila nego što je zelenilo lišća na d rv etu kroz koje prodire sunce, ali istovrem eno skreće pažnju na to da ne treb a slikati tak v e stvari, je r se pritom lako stv a ra ju senke koje zavode te se jasnost pojave form e pom ućuje.1718) S vetlost i senka služe klasičnoj um etnosti načelno isto tako za determ in aciju form e kao i crtež (u užem smislu). Svaka svetlost deluje na taj način što određuje form u u pojedinosti, a raščlanjava je i sređ u je u ćelom. Ni Barok, naravno, ne može da se odrekne ove pomoći, ali kod njega svetlost više ne služi isključivo determ inaciji form e. Ona letim ično prelazi preko form e, može da sak rije ono što je važno a iznese ono što je sporedno, slika je ispunjena k reta n je m svetlosti koje ni na koji način ne treb a da se poklapa sa jasnošću stv ari. Im a slučajeva očigledne protivurečnosti izm eđu oblikovanja i o sv etljav an ja. To biva kada se kod p o rtre ta gornji deo glave nalazi u senci a samo je donji svetao, ili kada kod jednog prikazivanja H ristovog k ršte n ja samo Jovan im a svetlost a kršten ik ostaje u tam i. T intoreto je pun predm etno-besm islenih osvetljavanja, a kakva je tek sam ovoljna o svetljavanja m ladi R em brant učinio dom inantom na slici! No za nas ovde nije važno ono što je neobično i upadljivo, nego ono što izgleda kao po sebi razum ljivo pom eranje i što savrem ena publika po svoj prilici nije naročito ni prim etila. K lasičari B aroka su in te resa n tn iji od m ajstora prelaznog perioda, a zreli R em ­ b ra n t nam je poučniji nego m ladi R em brant. Nem a ničega jednostavnijeg nego što je rad iru n g njegovog Emausa* iz 1654 godine. P rividno se o sv etljav an ja i predm et potpuno poklapaju. Gospod u svetiteljskom vencu koji osvetljava zadnji zid, jed an od učenika osvetljen svetlošću prozora, drugi tam an, je r sedi n asu p ro t svetlosti. Tam an je i dečak napred kraj stepenica. Im a li tu nečega što se i u 16 veku ne bi moglo lako dati? Ali u uglu, dole desno, nalazi se jedno tam no m esto, n ajjača tam a celine, koja slici daje barokni pečat. Ne može se reći da je nem otivisana, je r se jasno vidi zašto tu m ora da bude tam no. No tako kako senka tu leži, bez ponavljanja, nešto jednokrato i jedinstveno, usto ekscentrično, đobija ona veliko značenje: odjednom se na slici vidi k reta n je svetlosti, k re ta n je koje se sa svečanom sim etrijom dru štv a za stolom očevidno ne slaže. M ora se uporediti sa kom pozicijom D irerove slike Em ausa 17) Uostalom, mi ćemo kod Altdorfera moći da utvrdimo razvitak od manje jasnog ka jasnijem. ls) Leonardo, Traktat o slikarstvu (izd. Ludvig) 913 (924) i 917 (892).

202

JASNOST I NEJASNOST / SLIKARSTVO

Rembrant: Emaus

u m alom drvorezu strad an ja, da bi postalo jasno koliko je osvetljav an je ovde, prevazilazeći predm etno, izraslo u sopstveni život. Nem a nikakve podvojenosti izm eđu form e i sadržine — to bi bio prigovor — ali sta ri odnos potčinjenosti je poništen i tek u novoj slobodi dobija scena životni dah za barokno doba. Sve što se u običnom sm islu naziva »slikarskim osvetljavanjem «, je igra svetlosti koja je postala nezavisna od stv arn e form e, pa bila to svetlost olujnog neba koja u pojedinačnim m rljam a ju ri preko zem lje, ili svetlost koja se u crkvi, upadajući sa visine, lomi na zido­ vim a i stubovim a i gde suton u nišam a i uglovim a od ograničenog prostora stv ara neograničeno i neiscrpno. K lasični predeo poznaje svetlost kao ono što stvarno raščlanjava. Tu se svakako ovde onde traži oštra protivurečnost, ali novi stil je tek tu savršen gde se svet­ losti principijelno priznaje iracionalni karak ter. Tu svetlost ne deli slik u u pojedine zone, nego nezavisno od svakog plastičnog m otiva,

203

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

neko svetio legne tu poprečno preko puta ili kao lu taju ći sjaj ide preko talasa m orske površine. I niko više ne pom išlja na to da bi u tom e m ogla da leži protivurečnost prem a form i. M otivi kao što su senke lišća koje poigravaju na zidu kuće sada su mogući. Ne stoga što su tek sada prim ećeni, oni su se uvek videli, nego što ih u m e tnost u duhu Leonardovom , kao m otive nejasnih form i, još nije mogla da iskoristi. A tako je najzad i kod pojedinačne figure. T erborh može da naslika devojku koja nešto čita kraj stola: svetlost joj dolazi iz po­ zadine, klizi povrh slepoočnice a nestašna kovrdžica baca senku preko glatke površine. Sve to izgleda vrlo prirodno, ali klasični stil n ije dao m esta toj prirodnosti. Pom islim o samo na m aterijaln o srodna prikazivanja kod M ajstora ženskih polufigura gde svetlost i m odelovanje potpuno prelaze jedno u drugo. V erovatno se poneko osm eljavao na pojedine slobode: to su onda samo izuzeci koji su se kao takvi i osećali. Sada je iracionalno osvetljavanje norm a, a tam o gde se pokaže čisto stvarno osvetljavanje, ono ne tre b a da izgleda hoti­ mično, nego kao slučajno. Ali u Im presionizm u k reta n je svetlosti stiče po sebi toliku energiju da um etnost može m irno da se u raspo­ redu svetlosti i senke odrekne m otiva koji »slikarski« sm an ju ju jasnost. D ejstva vrlo jak e svetlosti koja razara form u, i dejstva vrlo slabe svetlosti koja razlaže form u, su problem i koji su za klasičnu epohu bili van um etnosti. I R enesans je p retstav ljao noć. F igure su onda tam ne, ali zadržavaju određenost form e. Sada se naprotiv figure slivaju sa opštom tam om a preostaje samo približno neki nagoveštaj. U kus je bio razvijen u tom sm islu da je i tu uslovljenu lepotu sm atrao lepom. I isto rija bojen ja može se potčiniti pojm ovim a uslovljene i bezuslovne jasnosti. Leonardo, koji je reflekse boja i kom plem entarnih boja senki teoretski već tačno poznavao, ipak nije hteo da dozvoli da s lik a r ove pojave prenese na svoju sliku. To je vrlo karakteristično. Oče­ vidno se plašio da bi jasnost i neprikosnovenost predm eta m ogli da trpe. Tako on govori i o »pravoj« senci stv ari koja bi sm ela da b u d e m ešana samo iz osnovne i crne boje.19) Isto rija slikarstva nije isto rija sve dubljeg ulaženja u činjeničko sta n je pojava boje. Z apažanja b o je iskorišćuju se u izboru koji se vrši sa sasvim drugih a ne samo n a tu ralističkih stanovišta. Da Leonardova form ulisanja sm eju da polažu pravo samo na ograničenu važnost, dokazuje Ticijanov prim er. Ali T icijan je ne samo mnogo m lađi, nego svojim dugim razvitkom , ovde kao i inače, označava prelaz ka drugom stilu kod koga boja načelno više nije samo nešto što p rija n ja za telo, nego je ona veliki elem enat u kom e stv a ri dobijaju vidljivost, nešto povezano, nešto jedinstvenorazigrano što se svakog tre n u tk a m enja. M oram o da se pozovemo na naša ran ija izlaganja data u prvoj glavi uz pojam slikarskog k reta n ja . Na ovom m estu reći ćemo sam o da i gašenje boje m ora da im a za Barok draži. M esto ravnom erne jasnosti boje stavlja on delim ičnu

204

JASNOST I NEJASNOST / SLIKARSTVO

nejasnost boje. Boja n ije tu a priori od samog početka, svuda gotova, nego tek nastaje. Kao što poan tiran ja crteža o kojim a smo govorili u prošloj glavi, traže i p retp o stav ljaju delim ičnu nejasnost form e, tako i šema poantirane boje počiva na prizn an ju pojave boje koja je izgu­ bila jasnost kao fak to r slike. P rem a načelim a klasične um etnosti boja stoji u službi form e, ne samo u pojedinačnom kao što misli Leonardo, nego i uopšte. Slika, gledana kao celina, račva se pomoću boje u svoje p redm etne delove, a akcenti boje su u isti m ah i sm isaoni akcenti kom pozicije. Uskoro se počelo nalaziti dopadanje u tom e da se akcenti m alo pom eraju, pa je m oguće već ran ije dokazati pojedine anom alije u orkestraciji boja, ali pravi Barok počinje tek onda kada se boji načelno oduzela dužnost da bude tum ač i razjasnitelj predm etnog. Boja ne d ejstvuje protiv jasnosti, ali ukoliko više ulazi u sopstveni život, utoliko m anje može da ostane u službi predm eta. Već u ponavljanju iste boje na raznim m estim a slike ispoljava se nam era da se oslabi predm etni k a ra k ter kolorita. P osm atrač u d ru ­ žuje sve ono što čini doživljaj boje i na taj način dolazi do utisaka koji sa predm etom in te rp re ta c ije nem aju nikakve veze. Jed an prost prim er: T icijan na slici K arla V, (Minhen) daje jedan crven ćilim, a A ntonis M or na slici M arije od Engleske (M adrid) jed n u crvenu stolicu. Ta oba crvena snažno govore kao osnovna boja i u rezu ju se u fantaziju sa predm etne stran e — kao ćilim i kao stolica. Pozniji um etnici izbegli bi ovo dejstvo. Velaskez, u svojim poznatim p o rtre ­ tim a, ponavljao je datu crvenu boju na drugim predm etim a, na odelu, jastucim a, zavesam a, svaki put pomalo izm enjeno, usled čega je boja lako dolazila u n adstvarni odnos i tako se m anje više odvajala od svoje m aterijaln e podloge. Ukoliko tu ima više vezivanja tonova, utoliko će se i proces lakše izvršiti. Ali se sam ostalnom dejstvu kolorita može da pom ogne i na taj način što se jedna ista boja razdeli na predm ete sasvim različitog značenja. Događa se i obrnuto. U tom slučaju odvaja se, ono što stv arn o obrazuje jedinstvo, u tre tm a n u boje. Jedno stado ovaca od K ojpa neće biti izolovana belo-žuta m asa, nego će svojim svetlim tonom da zahvati nekud u svetlinu neba, dok istovrem eno neke od životinja mogu da budu dovedene u takve okolnosti da se odvajaju od srodnog i vezuju više sa smeđom bojom zem lje. (Uporedi sliku u F ra n k fu rtu na M ajni). Takvih kom binacija im a beskrajno mnogo. Ali n ajjači efekat boje uopšte ne m ora da bude povezan sa predm etnim glavnim mo­ tivom . Na slici P itera de Hoha* (Berlin) tam o gde m ati sedi kraj kolevke, račun boje je podešen na sklad jednog svetlećeg crvenog i jednog toplog žutosm eđeg. Zutosm eđe u svom najjačem pojačanju se nalazi na dovratku u pozadini. N ajjača crvena boja nije na haljin i žene, nego na jednoj suknji koja je slučajno okačena o krevet. Poenta igre boja ostavlja figuru sasvim po strani. '*) Leonardo u navedenom delu 729 (703). Upor. 925 (925) o »pravoj« boii lišća: treba uzeti list sa drveta koje se želi da podražava i prema tome uzoru da načini svoja mešavina.

205

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Piter fioh: Mati

Niko to neće osetiti kao neprikladan zahvat u jasnoću kom po­ zicije, ali je to ipak em ancipacija boje za koju u klasično doba ne bi postojalo razum evanje. Slično, ali ipak ne isto, stoji problem na slikam a kao što su Rubensova A ndrom eda* ili R em brantova Suzana (obe u Berlinu). Ako kod Suzane, sk inuta haljin a kupačice, sa svojom blistavom crve­ nom bojom koja je pojačana telom boje slonove kosti, nadaleko svetli iz slike, onda se doduše nećem o varati o stvarnom značenju te m rlje boje i jed v a ćemo za jedan tre n u ta k zaboraviti da je ta crvena boja jedna suknja, Suzanina suknja. P ritom se osećamo daleko od svih slika 16 veka. To nije samo zbog crtan e form e. C rvena m asa kao figura nesum njivo teško može da se shvati. M eđutim , potpuno odgo­ vara slikarskom osećanju kako crvena žar iz obešenih vrpca takoreći kaplje i sk uplja se dole u papučam a kao u vatrenoj lokvi. Za dejstvo je ipak odlučujuća jed instvenost ove sasvim u stran u postavljene 206

JASNOST I NEJASNOST / SlIKARSTVO

boje. Tim e slika dobija akcenat koji se ne poklapa sa zahtevim a si­ tuacije. I R ubens je u svojoj tako stvarnoj slici kakva je A ndrom eda imao p o trebu da sa bojom ubaci u kom poziciju jed n u barokno-iracionalnu m rlju. Dole u uglu desno, do nogu fro n taln e figure koja stoji u bleštećoj nagosti, buntovno se propinje pu rp u rn o crv en a boja. M ada se stvarno može lako objasniti, — to je zbačeni som otski ogrtač kraljev e kćeri — im a ta boja na tom m estu i sa tom silinom pojave ipak nešto što iznenađuje svakog koji dolazi iz 16 veka. Stilsko-istoriski značaj leži u snazi akcenta boje koji ne stoji baš ni u kakvoj srazm eri prem a stvarnoj vrednosti njegovog nosioca, ali upravo tim e boji o tv ara na slici m ogućnost da igra sopstvenu igru. Kako se slične stv ari obično d aju u klasičnom stilu, možemo da naučim o kod Ticijana u pom enutoj berlinskoj galeriji, i to na slici m ale kćeri R oberta Strocija. Na ivici ove slike postavljen je crven pliš, ali ovoga p u ta sa pratećim bojam a sa svih stra n a poduprt i u ti­ šan, tako da ne nastaje ni prevaga ni iznenađenje. P red m et i form a slike potpuno se p re tv a ra ju jedno u drugo. N ajzad, i za prostorno-figuralnu kom poziciju nužno sledi da lepota više nije vezana za poretke najviše i savršene jasnosti. Barok načelno unosi m anje jasno, štaviše tra jn o nejasno, u svoj račun, a da posm atrača ne m uči nejasnošću koja bi ga p risiljavala da traži mo­ tive. D ešavaju se pom eranja koja značajno potiskuju a beznačajno p rikazuju kao veliko. To je ne samo dozvoljeno nego i željeno, sam o i tada ipak glavni m otiv m ora da je na neki skriven način istak n u t kao takav. I ovde se posm atranje može da pozove na Leonarda i pusti n jeg a da nastupi kao govornik za um etnost 16 veka. Kao što je poznato, za slikarstvo B aroka je jed an od om iljenih m otiva da »prevelikim « prednjim planom pojača dubinsko k retanje. Taj slučaj nastupa čim se za slikanje izabere vrlo bliska tačka gledanja: razm ernik veličine prem a d aljini tada će relativno brzo da opada, t ; j. najbliži m otivi izgledaće nesrazm erno veliki. Leonardo je i taj fenom en takođe p rim etio,'") ali je on za njega imao samo teoretsko interesovanje; za um etničku praksu izgledao m u je neupotrebljiv. Zašto? J e r om eta jasnost. On je sm atrao neuputnim da se predm eti koji su u stvarnosti blisko srodni u perspektivnom p re tsta v lja n ju otuđuju. Po sebi se razum e da svaka dubinska distanca uslovljava sm anjenje predm eta, ali u sm islu klasične um etnosti Leonardo preporučuje lagan tok u perspektivnom k raćen ju i odbija da sa sasvim velikog skače na sa­ svim malo. Ako se poznijim dopala baš ova form a, onda dobit za dubinsko dejstvo ne srne da se potceni, ali je u tom e svakako učestvo­ valo i uživanje u dražesnom sm anjenju jasnosti slike. Kao upadljiv prim er navodim o Ja n a Verm era.* Na isti način mogu se kao barokna sm an jen ja jasnosti navesti i sve one kom binacije u kojim a, usled perspektivnog približavanja i usled presecanja, stvari koje realno m eđusobno nem aju nikakve veze dolaze u tesnu optičku vezu. P resecanja je uvek bilo. O dlučujući

207

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

(STORIJE

UMETNOSTI

Terborh: Takozvana očinska opomena

je stepen prisiljav an ja da se blisko i udaljenije, ono što preseca ono što je presečeno skupi. I ovaj m otiv služi dubinskoj napregnutosti te je stoga već ran ije pom enut. Ali se i sa stanovišta predm etnog p o sm atran ja možemo v ra titi na njega, je r je rezu ltat uvek slika koja iznenađuje osobenom neobičnošću nove figure ma koliko bile poznate form e pojedinih stv ari za sebe. Novi stil potpuno jasno o tkriva svoju fizionom iju kada na nekom prik aziv an ju sa mnogo figura pojedina glava i pojedina figura uopšte više ne raču n aju na potpunu opažljivost. Slušaoci koji okružuju H rista koji poučava, na R em brantovom radirungu (str. 167), samo su delim ično shvatljivi. P reo staje jed an delić nejasnoga. Jasn ija form a se uzdiže iz dubine nejasnije i u tom e leži nova draž. Ali se tim e sada m enja i duhovna režija jedne priče. Ako je klasična um etnost postavila sebi cilj da m otiv o tk rije u savršenoj jasnosti. Barok doduše ne želi da bude nejasan ali želi da jasnoća izgleda kao nešto slučajno, kao sporedni rezultat. Ponekad se direktno ■") Leonardo na navedenom mestu 76 (117) i 481 (459). Uporedi 471 (461' i 34 (31).

208

JASNOST I NEJASNOST / SLIKARSTVO

igra sa draži skrivenog. Svakom e je poznata slika »Očinske opomene« od Terborha.* Naslov ne pogađa ono pravo, ali svakako poenta p re tsta v lja n ja nije u tom e šta čovek koji sedi govori devojci koja stoji, nego u tom e kako devojka taj govor prim a. S likar nas baš ovde ostavlja na cedilu. D evojka koja sa svojom belom atlasnom haljinom već kao svetlosni ton obrazuje glavnu privlačnu tačku ostaje licem o k ren u ta od posm atrača. To je jedna m ogućnost p retsta v lja n ja koju tek Barok poznaje, za 16 vek to bi p retstav ljalo samo vic.

3. Posmatranje po materiji Sto se pojam jasnosti i nejasnosti prigodno up o treb ljav a ne tek sada nego oduvek, to je stoga što je on na neki način povezan sa svim faktorim a velikog procesa, dok se sa suprotnošću linearnog i slik a r­ skog uopšte delim ično poklapa. Svi objektivno slikarski m otivi žive od toga što je opipljiva form a na neki način izgubila od jasnosti, a slikarski Im presionizam kao načelno poništavanje opipljivog k a­ ra k te ra vidljivosti je kao stil tek tim e postao moguć što je »jasnoća nejasnog« u um etnosti stekla zakonsku važnost. Dovoljno je da u p u ­ tim o n a tra g na p rim er kao što je D irerov Jeronim * i O stade-ον Sli­ karski atelje* da bismo pokazali u kojoj m eri slikarsko u svakom sm islu p retpostavlja pojam uslovljene jasnosti. U prvom slučaju soba u kojoj se poslednji predm et u k rajn jem uglu još savršeno jasno pojavljuje, u drugom suton usled čega se zidovi i predm eti vrlo brzo ne mogu raspoznati. Pa ipak se pojam ne iscrp lju je u onom e što je dosada rečeno. Pošto smo izložili vodeće m otive, hoćemo sada, na pojedinim m ate­ rijam a slika, da pratim o p retv a ra n je potpuno jasnog u uslovljenojasno, pod prom enljivim stanovištim a i bez iscrpne analize pojedi­ načnog slučaja, u nadi da na taj način najbolje svestrano udovoljim o fenom enu. Kao uvek možemo da počnemo sa Leonardovom Tajnom ve­ čerom . Ne postoji viši stepen klasične jasnosti. P o stav ljan je form e je savršeno, a kom pozicija je takva da se akcenti slike apsolutno pokjapaju sa stvarnim akcentim a. Tjepolo* n aprotiv daje tipičnobarokno pom eranje: H ristos doduše im a sav potreban naglasak, ali očigledno ne određuje on k reta n je na slici, dok je kod učenika izda­ šno u p otrebljen princip sak riv an ja i zam račenja form e. Jasnost k la­ sične um etnosti m orala se ovoj generaciji činiti neživom. 2ivot ne u ređ u je svoje scene tako da se sve vidi i da sadržaj zbivanja uslovlja v a grupisanje. Samo slučajno može u uzburkanosti stvarnog života da ono što je bitno dejstv u je i za oko kao bitno. Na te m om ente usm eren a je nova um etnost. Ali bi bilo netačno kad bism o samo u potrazi za prirodnim tražili uzrok ovoga stila. Tek kada se relativ n a nejasnost sasvim opšte osetila kao m otiv draži, mogao je ovaj naturalizam sli­ k a n ja da dođe do reći. 14

— H ajn rih V elflin: Osnovni pojm ovi iz istorije um etnosti

209

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORl JE UMETNOSTI

Na isti način kao za L eonarda, bilo je i za D irera, u drvorezu M arijine sm rti*, prirodno ono što je apsolutno jasno. Nem ac ne po­ sta v lja zahtev tako visoko kao Italijan , a pogotovu m u je u drvorezu lako moglo pasti na um da linijam a ostavi slobodu u svojevoljnoj igri, pa ipak je i ova kom pozicija tipičan prim er poklapanja stvari sa prikazom na slici. Svaka svetlost — a do toga je na crnobeloj slici naročito stalo — jasno izražava jed n u određenu form u, pa iako iz u k u pnosti svetlosti proizlazi još jed n a značajna figura, ipak i u ovom d e jstv u stalno probija stvarno kao ono što određuje. N aslikana M ari­ jin a sm rt od Joosa van Kleve* zaostaje u kopiji za D irerom , ali za ovo je kriva samo činjenica što nedostaje sređujuća boja. Iz sistem a ra ­ znih boja i njihovih p o n avljanja n astaje i ovde jed an celokupan u ti­ sak. Ali se svaka boja oslanja na svoju p red m etn u bazu, pa i kad se ponavlja, nije to jedinstven, živi elem enat koji se ovde onde p o jav lju ­ je, nego pored crvenog pokrivača naprosto samo stoji jedno crveno nebo nad krevetom itd. U tom e leži razlika prem a sledećoj generaciji. Boja počinje da se osam ostaljuje a svetlost se oslobađa stvari. U vezi s tim povlači se, naravno, sve više i više interesovanje za savršenom izradom plastič­ nog m otiva, pa iako se ne odustaje od razgovetnosti priče, ta se razgovetnost ipak više ne dobija direktno od predm eta, nego ona nastaje naizgled slučajno, kao srećan sporedni rezultat. U jednom velikom , poznatom rad iru n g u R em brant je na taj način preveo M arijinu sm rt* na jezik Baroka. Tu nam je dao m asu svetlosti koja obuhvata i k rev et, sa svetlim oblacim a što se poput p are dižu uvis, zatim ovde-onde moćne, tam ne suprotne akcente, pa celinu jed n e žive svetlo-tam ne pojave u kojoj pojedinačnost figuralnog iščezava. Z bivanje n ije nejasno, ali čovek ni za tre n u ta k ne sum nja da ova ustalasana svetlost prelazi preko predm eta ne zadr­ žavajući se na njim a. R adirung M arijine sm rti nastao je kratko vrem e p re Noćne straže i spada m eđu one radove koje je R em brant docnije osećao kao teatraln e. U zrelim godinam a on priča m nogo jednostav­ nije. To ne znači da se v ratio stilu 16 veka — on to nije mogao čak i da je hteo — ali se oslobodio fantastičnog. Tako je i hod svetlosti sasvim jednostavan, ali od one jednostavnosti koja je puna tajne. Te v rste je i Skidanje s krsta.* Iako smo tu značajnu sliku o b ra­ đivali već u poglavlju o jedinstvu, možemo ovde dodati da je to jedinstvo, naravno, stečeno sam o na račun ravnom erne jasnosti. Od H rista dolaze do punog dejstv a samo savijena kolena, go rn ji deo te la tone delom u m rak. Iz toga m raka dolazi m u ususret jed n a ruka, pojedinačna svetla ruka neke ličnosti koja inače ostaje gotovo nep rim e tn a . S tepeni vidljivog kreću se gore dole, iz krila noći izb ijaju pojedina svetla, ali tako da izm eđu sebe delu ju kao nešto živo pove­ zano. G lavni akcenti leže upravo tam o gde to traži smisao priče, ali je podudarnost tajn a, p rikrivena. N aprotiv, svi rasporedi 16 veka d e lu ju u svojoj neposrednoj jasnosti kao »nam ešteni« i što se tiče celine i odnosa na pojedinačnu figuru. U N ošenju k rsta bilo je za R afaela po sebi razum ljivo da ju n ak a koji je pao objasni do m aksim um a jasnog izgleda i da ga istovrem eno

210

JASNOST I NEJASNOST / SLIKARSTVO

Tintoreto: Uvođenje Marijino u hram

i u n u ta r slike postavi na ono m esto koje na jasnost usm erena fa n ta ­ zija za njega traži. On je kao centralna figura u prvom planu. R ubens je n aprotiv radio sa drugim osnovnim pretstavam a. Kao što on u in te ­ resu utiska k reta n ja izbegava površinu i tektoniku, tako je za njega prividno-nejasno tek ono što je živo. A tleta, na Rubensovoj slici,* koji svoje ram e podm eće pod k rst je kao pojavna vrednost značajnija od H rista. Izduženo i duboko senčenje, više nego što je potrebno, čini da se duhovna glavna figura potisne, a pad kao plastičan m otiv se po sebi teško može da shvati. Pa ipak se neće sm eti da kaže da su opravdane želje za jasnoćom ostale nezadovoljene. Na skriven način posm atrač je ipak sa svih stran a vođen ka neupadljivom liku junaka, a u m otivu slom a je ipak za oko sve izneto što je u tre n u tk u n a j­ važnije. A li istina je da je ovo sm anjenje jasnosti glavnog lica samo jedan način prim ene principa i u stv ari više prelazan. Pozniji su u bitnim m otivim a savršeno jasni a ipak u celokupnoj pojavi ta ja n ­ stveno nejasni, neobjašnjivi. N aprim er, priča o M ilostivom Sam a14

*

211

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Tintoreto: Plač nad telom Hristovim

rićaninu — i jedan P u t stra d a n ja — ne mogu nikako biti p retsta v ljeni jasn ije nego što ih je pretstavio zreli R em brant na; slici od 1648.* No kao rušilac klasičnih zahteva nije niko značajniji od Tintoreta. Gotovo za sve m aterije. Je d n a priča koja, ako hoće da deluje jasno, pod svim okolno­ stim a izgleda da traži uzdužno razvijanje .figura, jeste U vođenje u hram m ale M arije. T intoreto se nije odrekao profilnog susreta glav­ nih figura — iako naravno izbegava čistu površinu i m ada je brdo od stepenica koje ne srne da dovede do dejstva silueta, slikano više iskosa — ali on daje preim ućstvo silam a koje n a v a lju ju u sliku i iz nje. Lik žene okrenute leđim a koja pokazuje rukom i red ljudi koji se u senci drže zida i u neprekidnom stru ja n ju unose k re ta n je u dubinu, već bi sm erom nadjačali glavni m otiv, čak i kad ne bi imali ogrom nu nadm oćnost pojavom veličine. I svetla figura na stepenicam a vuče u dubinu. Kom pozicija koja kipti od prostorne energije dobar je p rim er dubinskog stila koji radi sa bitno plastičnim sredstvim a, no pored toga ona je isto tako tipična i za razum evanje i odvajanje akcenta slike od akcenta stvari. Č ud­ novato je da uopšte još dolazi do pripovedačke jasnosti! M ala devojčica se ipak ne gubi u prostoru. P o d u p rta neupadljivim pratećim for­ m am a i dovedena u okolnosti koje se ni kod jedne druge figure na

212

JASNOST I NEJASNOST / SLIKARSTVO

Majstor Marijine smrti (Joos van Kleve): Plač nad telom Hristovim

slici ne ponavljaju odražava ona sebe i svoj odnos prem a prvosvešteniku kao srž celine, m ada i osvetljavanje te dve glavne ličnosti odvaja jed n u od druge. To je T intoretova nova režija. Plač nad telom Hristovim * je jedna od njegovih najm oćnijih slika gde je u zaista značajnom sm islu dejstvo svedeno na nekoliko akcenata. Tu se dobro vidi koliko ono duguje principu nejasno-jasnog pretstav ljan ja! Tamo gde su se dotle drugi tru d ili da svaku form u izrade ravnom ernom jasnoćom , on je form u izostavio, zam račio, učinio beznačajnom . P reko Hristovog lica pada bačena senka koja potpuno ignoriše princip plastike, ali zato ističe deo čela i deo do­ njeg dela lica, što je za utisak p atn je od neprocenjive vrednosti. A kakvim jezikom govore oči M arije koja onesvešćena pada nauznak: ćela očna duplja je kao jedna velika okrugla rupa ispunjena jednom jedinom tam om . Na takva dejstva mislio je prvi Koređo. Ali strogi klasičari, i onda kad izrazito senku obrađuju, nisu se nikad usudili da prekorače granicu jasnoće forme. Čak i Sever, gde se taj pojam rado uzim ao nešto labavije, izrazio je u čuvenim prim erim a Plača nad telom H ristovim , gde im a mnogo figura, savršenu jasnost form e. Ko ne pom išlja na K ventina M asajsa* i Joos van Kleve-a*! Nem a figure koja ne bi do u sve ek strem itete bila objašnjena, a uz to osvetljavanje koje ne služi nikakvoj drugoj svrsi sem stvarnom m odelovanju. M anje u službi klasičnog razjašn jen ja no baroknog sm anjenja jasnosti igrala je svetlost ulogu u predelu. U potreba svetlosti i senke 213

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Jan Bruhel Stariji: Selo na obali reke

u velikom obim u dobit je tek prelaznog doba. One pruge svetlog i tam nog koje upotrebljava sta rija um etnost pre R ubensa i pored njega (uporedi: Predeo na obali od Ja n a B ruhela S tarijeg iz 1604 godine*) sažim aju tim e što dele, i dok celinu u osnovi besm isleno rasparčavaju, ipak su utoliko jasne ukoliko se poklapaju sa poje­ dinim m otivim a terena. Tek odlučni Barok pušta svetlost da u slo­ bodnim m rljam a prelazi preko predela. Tim e je rečeno da je sad i senka lišća na zidu načelno m oguća kao i šum a kroz koju probija sunce. No m eđu osobenosti baroknog predela — da pređem o na nešto drugo — spadaće takode da isečak ne srne da izgleda istinski stvarno legitim isan. M otiv gubi neposrednu očevidnost i dolazi ono p red ­ m etno nezainteresovano slikanje za koje je slikarstvo predela n a­ ravno podesnije tlo nego što je p o rtre t ili istorija. P rim er: Ulica u D elftu od Verm era* — ništa ćelo, ni pojedinačna kuća ni uličica. A rhitektonske vedute mogu da budu stvarno sadržajne, ali se m oraju tako ponašati kao da im uistin u uopšte nije stalo do toga da saopšte određeno sta n je stvari. Slike većnice u A m sterdam u om ogućene su jako skraćenim um etničkim izgledom ili, kad se zgrada pojavljuje frontalno, onda joj se tim e delim ično u m an ju je stv a rn a vrednost. Za sliku u n u tra šn jo sti crkve dajem o u konzervativnom starom Nefsu* p rim e r starijeg stila: stvarno jasna, osvetljavanje upadljivo, ali ipak još bitno u službi form e; svetlost obogaćuje pojavu a da je ne odvaja od form e. U suprotnosti sa tim p retsta v lja E. de Vite* m oderan tip: svetlost je načelno iracionalna. Na podu, na zidovima, na stupcim a, u prostoru, stv ara ona jasnost i nejasnost jednovrem eno. Svejedno koliko je a rh ite k tu ra po sebi zam ršena: to što je ovde načinjeno od prostora obuzim a oko kao besk rajan nikada sasvim

214

JASNOST I NEJASNOST / SLIKARSTVO

Vermer: Ulica u Delftu

rešljiv zadatak. Sve izgleda tako jednostavno a ipak nije tako već zato, je r se svetlost kao n em erljiva veličina odelila od forme. Je d an deo utiska je i ovde uslovljen nepotpunošću pojave form e koja posm atrača ipak zasićuje. Pored sveg baroknog crteža m oram o ovaj nepotpuno-potpuni način da razlikujem o od onoga što je kod prim itiv n ih nedostatak obrazovanog posm atranja. Kod jed n ih je svesna nejasnost, kod drugih nesvesna. No u sredini se nalazi volja za savršenstvom prečišćenog prikazivanja. To se ne da nigde bolje pokazati nego kod ljudske figure. Prizivam o još jednom divan prim er slike ležeće nage žene u ko­ joj je Ticijan prihvatio jed n u Đorđonovu misao (vidi sliku stra n a 172). B olje je da se držim o ove podražavane slike nego uzora, je r samo ovde deo kod nogu ima originalnu koncepciju, m islim na neophodan m otiv vidljivosti stopala s druge stran e noge koja ga pokriva. C rtež

215

OSNOVNI

POJMOVI IZ

ISTORIJE

UMETNOSTl

Nefs Stariji: Unutrašnjost crkve

izgleda kao čudesno sam ootkrovenje form e u kome sve ide, kao samo od sebe, u susret završnom izrazu. Sve bitne m ark an tn e tačke su slo­ bodne i svaki deo odm ah se pokazuje po m eri i karakterističnom obliku. U m etnost ovde pliva u m ilju jasnosti pored koje lepota u osobenom sm islu izgleda gotovo kao nešto sekundarno. Naravno, utisak može pravilno da proceni tek onaj koji poznaje prethodne stu p n jev e i koji zna u kako je neznatnoj m eri jedan Botičeli ili jedan P jero di Kozimo posedovao ovaj način posm atranja. Ne zbog nedo­ voljne lične obdarenosti, nego zato što snaga saznanja kod te gene­ racije još nije bila sasvim budna. Ali i za Ticijanovo sunce je došlo veče. Zašto 17 vek više ne stv a ra takve slike? Da li se ideal lepote izmenio? Da, ali ovaj način izlaganja bi se poi sebi osećao suviše nam eran, suviše udžbenički. Velaskezova Venera* (strana 173) odriče se potpune pojave, odriče se norm alnog u kontrastim a form e: p rete riv a n ja onde, oduzim anja ovde. Način na koji je kuk izbačen nije više klasična jasnost. Išče­ zavanje m išice i noge isto tako. K ada se kod Đorđonove V enere za­ v ršetak one presečene noge izgubio, odm ah je nodstajalo nešto bitno; ovde mnogo dalekosežnija zak lan jan ja nem aju ništa upadljivo. Na­ protiv, to sad spada u draž pojave, i kada se jedno telo m a kad pojavi potpuno, onda se čuva privid da se to desilo samo slučajno a ne za lju b av posm atrača.

216

JASNOST I NEJASNOST / SLIKARSTVO

De Vite: Unutrašnjost crkve

Tek u vezi sa celokupnom klasičnom tendencijom shvatam o Direrova n astojanja oko ljudske form e, ona teoretska nastojanja koja on sam praktično nije mogao više da prati. Rez o Adam u i Evi (1504) nije identičan sa onim što je on na k ra ju shvatio pod lepotom, ali kao apsolutno jasan crtež nalazi se ta slika već potpuno na klasičnom tlu. K ada m ladi R em brant istu tem u prenosi na ploču, onda je za njega od samog početka in teresan tn iji događaj zgrešenja nego pretsta v lja n je nagog tela; stilski plodne paralele sa D irerom naći ćemo stoga pre kod njegovih poznijih pojedinačnih akata. Žena sa strelom * je značajan prim er njegovog sasvim jednostavnog k rajn jeg stila. Ta se slika, u postavljanju pitanja, potpuno slaže sa Velaskezovom Ve­ nerom . N ije živo biće po sebi glavna stvar, nego k retanje. A k retan je tela je samo jedan talas u k reta n ju slike. Na ono što se usled pom era n ja udova izgubilo u objektivnoj jasnosti, jedva se i misli, tako snažno govori m otiv. Ali fascinirajući ritam svetlog i tam nog u koji je telo stavljeno vodi nas daleko iznad dejstva proste plastične forme. To je ta jn a pozne form ulacije R em brantove: stv a ri izgledaju sasvim proste a ipak su tu kao nešto čudesno. Nisu potrebna nikakva pre­ 217

OSNOVNI

POJMOVI IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

k riv a n ja niti nam erna u m etnička sm anjivanja jasnosti. On je najzad uspeo da i čistom fronta lite tu i jednostavno stvarnoj svetlosti izm am i utisak kao da se ne radi o pojedinim stvarim a, nego o nečem u opštem u čemu se stv ari preobražavaju. M islim na takozvanu »Jevrejsku nevestu« (A m sterdam ): na slici vi­ dim o čoveka koji m ladoj devojci stavlja ru k u na grudi. K la­ sično jasna konfiguracija obavl­ jen a je ovde svom čarolijom neobjašnjivog. Kod R em branta ćemo uvek biti skloni da m agiju njegove boje i način na koji njegovo svetio izronjava iz tam nog ozna­ čimo kao objašnjenje zagonetke. I to ne bez razloga. Ali Rem b rantov stil je samo naročito preinačenje opšteg stila vrem e­ na. Ceo Im presionizam je ta ja n ­ stveno sm anjivanje jasnosti d a te form e, te je moguće da i jedan p o rtre t Velaskezov, slikan tre ­ zveno u jarkoj dnevnoj svetlo­ Rembrant: Takozvana žena sa strelom sti, im a punu dek o rativ n u čar lebdenja izm eđu jasnog i nejasnog. Form e, naravno, dobijaju lik u svetlosti, »ali svetlost je takođe o p et elem enat za sebe koji kao da izvodi svoju igru slobodno iznad formi«.

4. Istorisko i nacionalno Ita lija n ije Zapadu učinila veću uslugu od te što je, prvi put u novijoj um etnosti opet oživela pojam savršene jasnosti. Nije bel canto k o n tu re Ita liju učinio visokom školom crteža, nego što je u toj konturi form a dovedena potpuno do pojave. Može se u pohvalu jedne figure kao što je Ticijanova ležeća Venera* reći sve moguće, odlu­ čujuća tačka ostaje ipak to kako je u m elodiji ovog sklopa form e p la­ stičan sadržaj savršeno izražen. P rirodno je da ovaj pojam savršene jasnosti ne postoji od samog početka u Renesansu. Koliko god jednoj prim itivnoj um etnosti m ora da je stalo da bude jasna u svome sopštavanju, toliko je u njoj od samog početka m alo potpunih o b jašn jen ja form e. Za nešto tako moć saznanja još n ije budna. Jasno se m esa sa polujasnim , ne zato što

218

JASNOST I NEJASNOST / SLIKARSTVO

Songauer: Hristos pred Anasom

um etnici nisu u stan ju da nešto bolje izvedu, nego prosto što zahtev za apsolutnom jasnoćom još ne postoji. U suprotnosti prem a svesnoj nejasnosti B aroka postoji u pretklasično doba nesvesna nejasnost koja je samo prividno u srodstvu sa prvom. Iako je Ita lija u želji za jasnoćom uvek bila ispred Severa, ipak se čudim o tom e kakve je nem ogućnosti za sebe dozvolila čak i F irenca K vatročenta. Na freskam a Benoca Gocolija, u domaćoj kapeli Mediči, nalaze se na najvidljivijem m estu stv ari kao što je onaj konj štose vidi straga a čiji ceo p rednji deo preseca jahač. P reostaje jed an torzo koji će posm atrač doduše razum om lako da dopuni, ali koji bi visoka um etnost odbacila kao nešto nepodnošljivo. Sličan je slučaj i sa onim ljudim a koji se u zadnjim redovim a guraju. Vidi se šta se želi da izrazi, ali crtež ne daje oku dovoljno uporišta da sebi sliku zaista potpuno pretstavi. Lako se može shvatiti prigovor da kod p re tsta v lja n ja m ase to uopšte nije moguće. Dovoljno je, m eđutim , da bacim o jedan pogled

219

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

na T icijanovu sliku U vođenje M arijino u hram , pa da doznam o šta je C inkvečentu bilo pristupačno. I ovde je mnogo ljudi te ne može da bude bez jak ih presecanja, ali se fantazija ipak potpuno zadovo­ ljava. To je ista razlika koja odvaja gom ile figura jednog Botičelija ili G irlan d aja od jasnog bogatstva jednog rim skog činkvečentiste. Predočim o sebi narod na slici Lazareva vaskrsenja od Sebastijana. Još upad ljiv ija će biti suprotnost kada se na Severu od H olbajna i D irera pogleda natrag na Songauera i njegovu generaciju. Songauer je više nego svi ostali radio na razjašn jav an ju pojave slike, pa ipak je za posm atrača koji je slikarski obrazovan u šesnaestom veku vrlo m učno da u njegovom zam ršenom spletu form i pronađe ono što je bitno te da iz razbacane i raskom adane form e dobije celinu. Ilu stru je m to jednom slikom S trad an ja: H ristos pred Anasom.* G lavna ličnost je malo p rik lješten a i o tom e nećemo govoriti. Ali iznad njegovih u k ršten ih ru k u p o jav lju je se jedna ru k a koja drži konopac: gde ona spada? T ražim o i nalazim o drugu ruku u gvozdenoj rukavici pored Hristovog lakta. Ova druga ruka obuhvata jednu helebardu. G ore kraj ram ena pom alja se jedan deo glave sa šlemom. To je sopstvenik ruku. I ako vrlo pažljivo posm atram o, možemo da otkrijem o i jed n u nogu u gvozdenom okolopu koja upotpunjava donji deo figure. Nam a se čini da je tc nem oguć zahtev za oko da ščita takva m em bra disjecta, ali je 15 vek o tom e mislio drukčije. N aravno, ima i potp u n ijih pojava i naš p rim er se odnosi ipak samo na jed n u p ra ­ teću figuru, ali je to ipak figura koja sa stradajućim junakom priče stoji u neposrednoj vezi. Kako se jednostavno i po sebi razum ljivo razvija pojava u D irerovom p re tsta v lja n ju jedne takve scene (Hristos pred K ajafom , ba­ krorez, slika str. 30). Figure se izd vajaju bez po m uke. U celini i u pojedinostim a, svaki m otiv može lako i jasno da se shvati. P ostaje nam razum ljivo da je ovde izvršena tako značajna reform a gledanja kakva je izvršena jasnim jezikom Luterovim u m išljenju. P rem a Dire ru deluje H olbajn kao ispunjenje obećanja. P a rale le ove vrste su, naravno, samo lakše sh v atljiv izraz za onu prom enu koja se izvršila u c rta n ju pojedinačne form e isto tako kao i u režiji priče. Ali uporedo sa objektivnom jasnošću koju je doneo 16 vek ide i p o sm atranje pojave u sm islu su bjektivne jasnosti, da bi se čulno dejstvo slike potpuno poklapalo sa stvarnim sadržajem . Mi smo to označili kao jed n u osobinu B aroka da se akcenti slike i akcenti s tv a ri razilaze, ili bar da je utisak stvari praćen dejstvom koje se ne oslanja na stvari. Nešto slično postoji kao nenam eran rezu ltat u pretklasičnoj um etnosti. C rtež prede svoje m reže za sebe. Pozni D irerovi rezovi nisu sirom ašniji u dekorativnom d ejstvu od ranih, ali je to dejstvo izvedeno iz stv a rn ih m otiva. Kom pozicija i osvetljavanje su u službi stv a rn e jasnosti, dok rani rezovi još ne prave razliku izm eđu stv a rn ih i nestv arn ih efekata. Neće se moći sporiti da je uzor italijanske um etnosti u ovom sm islu dejstvovao »prečišćavajući«, ali Italijan i ne bi mogli nikad postati uzori da im nije izašlo ususret srodno biće. No bila je uvek naročita c rta nordiske fantazije da se

220

JASNOST I NEJASNOST / ARHITEKTURA

p red aje igri linija i m rlja kao posebnim izrazim a života. Italijanska fantazija je više vezana. Ona ne poznaje bajku. Pa ipak u samom cvetnom R enesansu nailazim o na jednog Koređa kod koga m agnetska igla snažno skreće od pola jasnosti. On dosledno traži da stv arn u form u učini nejasnom te da prep litan jem i zastran ju ju ćim m otivim a poznato potisne u novu, d rukčiju pojavu. Vezuje se ono što ne spada zajedno a odvaja ono što treba da ide zajedno. Ne gubeći vezu sa idealom vrem ena ova um etnost ipak nam erno prolazi pored apsolutno jasnoga. Baročo, T intoreto p rihvata ju novi način. N abori presecaju figuru baš u tačci gde se očekuje razjašnjenje. Kod uspravnih m otiva učinjena je najvidljivijom ona form a na kojoj baš ne leži naglasak. Beznačajno se izrađuje kao veliko a značajno kao malo, štaviše, m estim ično se posm atraču po­ sta v lja ju prave zamke. M eđutim , takva zastran jiv an ja nisu ništa konačno, nego samo prenem aganja prelaznoga perioda. P onavljam o poznate stvari kada kažem o: prava nam era u p rav ljen a je na to da se dobije ukupan utisak koji je nezavisan od predm etnog, bilo to u k re ta n ju oblika, svetlosti ili boje. Za takva dejstva bio je Sever naročito prijem ljiv. Kod du­ navskih m ajstora kao i u H olandiji nailazim o već u ranom 16 veku na iznenađujuće slučajeve slobodne pojave slike. Kada onda docnije jed a n P ite r B ruhel glavnu tem u uobličava kao nešto sasvim m a­ leno i neupadljivo (Nošenje krsta 1564, O braćanje Pavlovo 1567), onda je to opet karak terističan izraz prelaza. O dlučujuća je opšta sposobnost potpunog pred av an ja pojavi kao takvoj, a da se i ne pita za stv a rn e vrednosti. Takvo p redavanje sebe imamo onda kada se pro tiv prigovora optičke racionalnosti prvi plan vidi tako »preve­ liki« kako to uslovljava bliska distanca. Na istoj nastrojenosti počiva i sposobnost da se svet shvati kao naporedost m rlja boje. Gde se to desilo, tu se izvršila velika m etam orfoza koja označava pravi sadržaj zapadnog razvitka um etnosti, i izlaganja ovog poslednjeg otseka tim e ulaze u tem u prvog. Kao što je poznato, 19 stoleće je iz ovih prem isa izvelo m nogo šire zaključke, ali tek pošto je slikarstvo još jed a n p u t počelo sasvim ispočetka. P ovratak lin iji oko 1800 značio je, naravno, i povratak čisto stvarnoj pojavi slike. Sa toga stanovišta prosuđivana je u m e t­ nost Baroka, i taj sud je m orao biti porazan, je r se svako dejstvo koje ne proizlazi neposredno iz sm isla p re tsta v lja n ja odbijalo kao M anirizam . A R H I T E K T U R A Jasnost i nejasnost, kako ih ovde shvatam o, su pojm ovi deko­ racije a ne im itacije. Postoji lepota potpuno jasne, bezuslovno sh v a t­ ljiv e pojave form e, ali pored nje i lepota koja svoju osnovu im a baš u ne sasvim shvatljivom , u tajanstvenom koje svoje lice ne otkriva nikad potpuno, u nerazrešivom koje u svakom tre n u tk u izgleda kao da je nešto drugo. Prvo je tip klasične, drugo tip barokne a rh ite k tu re

221

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE UMETNOSTI

i ornam entike. U prvom slučaju im am o potpuno pojavljivanje form e, nešto što se po jasnoći ne može prevazići. U drugom slučaju imamo uobličavanje koje je doduše dovoljno jasno da ne uznem irava oko, ali ipak ne toliko jasno da bi posm atrač ikada mogao doći do kraja. U ovom drugom načinu je pozna G otika prevazišla cvetnu Gotiku, a Barok je prevazišao klasični Renesans. N ije istina da se čovek ra ­ d u je samo apsolutno jasnom , ubrzo posle toga teži on dalje od ja ­ snoga, teži za onim što se nikada potpuno ne iscrp lju je u opažljivom saznanju. Ma koliko mnogo oblika im ale posle-klasične prom ene stila, sve one im aju značajnu osobinu da se pojava na neki način izmiče punoj shvatljivosti. P rirodno je da ovde svako m isli na procese povećanja bogatstva form i. M isli na to kako se m otivi — bili oni arhitektonske ili ornam entalne prirode — sve bogatije izobražavaju baš zato što samo oko traži otežavanje zadatka. No sa u tv rđ iv an jem razlike u stepenu izm eđu jed n o stav n ijih i kom plikovanijih zadataka gledanja nije izraženo ono što je bitno. Reč je o dve načelno različite vrste u m etnosti. N ije p ita n je da li se nešto može lakše ili teže shvatiti, nego da li se može potpuno sh v atiti ili samo nepotpuno. Jedno delo B a­ roka kao što su nap rim er Spanske stepenice u Rim u ne može nikad, ni ponovljenim posm atranjem , da stekne jasnost koju m i osećamo od samog početka pred nekom građevinom Renesansa: one zadrža­ v a ju svoju ta jn u čak i kada bism o form e do u pojedinosti znali napam et. Pošto je izgledalo da je klasična a rh ite k tu ra našla konačan izraz za zid i raščlanjavanje, za stub i gredni stroj, za ono što nosi i ono što je nošeno, došao je tre n u ta k kada su se sva ova form ulisanja osetila kao pritisak, kao nešto k ru to i neživo. Ne izm ene ovde onde, ne prom ene pojedinosti; m ora da se m enja sam princip. Nije moguće, glasilo je novo v jeru ju , postaviti nešto gotovo i konačno. Život i lepota a rh ite k tu re je u nezavršenosti njene pojave, u tom e što ona, nešto što stalno nastaje, u sve novim i novim slikam a izlazi ususret posm atraču. N ije neka d e tin ja želja za igrom , koja izvodi sva m oguća prem ešta n ja , razložila jednostavne i racionalne form e R enesansa, nego volja da se poništi ograničenost u sebi zatvorene form e. Kaže se da su sta re form e lišene svoga sm isla, da se i dalje u p o treb ljav aju sam o­ voljno sam o »zbog efekta«. Ali ova sam ovolja im a sasvim određenu nam eru: obezvređenjem pojedinačnih jasnih stv arn ih form i nastaje privid tajan stv en o g opšteg k reta n ja . Pa ako sta ri smisao form e i iščezava, iz toga ipak ne proizlazi besm islica. Sam o se ideja o a rh ite k ­ tonskom životu koji se odigrava u drezdenskom cvingeru jedva više može da označi istim rečim a kao ideja neke B ram anteove građevine. Jed n im poređenjem objasnićem o odnos: neshvatljivo stru ja n je snage u B aroku odnosi se prem a tačno shvaćenoj snazi R enesansa kao o sv etljav an je R em brantovo prem a Leonardovom osvetljavanju. Tamo gde Leonardo m odeluje u sam im jasnim form am a, pušta R em brant da svetlosne m ase tajanstveno preleću preko slike.

222

JASNOST I NEJASNOST / ARHITEKTURA

D rukčije izraženo: klasična jasnost znači p retsta vi ja n je u ko­ načnim tra jn im form am a; barokna nejasnost znači pu stiti da se form a pojavi kao nešto što se m enja, što nastaje. Svako preinačenje k la­ sične form e um nogostručavanjem članova, svako izv rtan je sta re form e prividno besm islenim kom binacijam a može se potčiniti ovom stanovištu. U apsolutnoj jasnosti leži m otiv za ono učvršćivanje lika koje je Barok kao nešto neprirodno načelno izbegavao. Uvek je bilo presecanja. Ali je razlika da li se ta presecanja osećaju kao nebitan sporedni proizvod zamisli ili na njim a leži deko­ rativ n i naglasak. Barok voli presecanje. On vidi ne samo form u pred form om , onu koja preseca pred onom koja je presečena, nego još i uživa u novoj konfiguraciji koja nastaje presecanjem . Zato nije prepušteno sam o volji posm atračevoj da izborom tačke gledanja izazove p rese­ canje: ona su kao neophodna već prim ljena u arhitektonski plan. Svako presecanje znači sm anjivanje jasnosti pojave form e. Je d n a em pora koju presecaju stubovi ili stupci svakako je m anje jasn a nego kad bi bila potpuno otvorena pogledu. No ako se posm atrač u nekom takvom prostoru — pom islim o nap rim er na bečku dvorsku biblioteku ili na m anastirsku crkvu A ndeks na A m erse-u — oseća pobuđen da stalno m enja stajalište, ne goni ga na to potreba da objasni lik skrivene form e — ona se pojav lju je dovoljno jasno da nigde ne izaziva uznem irenost — nego on ide okolo zato što pri p resecanju neprestano nastaju nove slike. Cilj ne može da leži u konač­ nom o tk riv an ju presečene form e, za tim se i ne teži, nego u što je m oguće svestranijem sh v atan ju potencijalno postojećih izgleda. No zadatak ostaje beskonačan. Pod ograničenijim okolnostim a vredi to isto za barokni ornam enat. Barok računa sa presecanjem , tj. sa, usled sm anjene jasnosti, neučvršćenim izgledom i tam o gde ga arhitektonsko postrojenje, posm atran o frontalno, nikako nema. Bilo je ran ije govora o tom e da Barok izbegava klasični fro n talitet. M otiv se ovde još jed an p u t m ora da p retrese sa stanovišta ja ­ snosti. N efrontalna perspektiva uvek će lako prouzrokovati, p re ­ secanja. Ona već tim e p retstav lja optičko sm anjivanje jasnosti što čini da od dve iste stran e (nekog dvorišta ili u n u tra šn je g prostora crkve) jedna nužno izgleda veća od druge. Ovu v ark u niko neće osetiti kao nešto neprijatno. N aprotiv, zna se kako stv a r uistinu stoji te se to za sliku koja otstupa ocenjuje kao dobit. R asporedi baroknih zam kova, kada se recimo oko centralnog dela postavlja ceo niz korespondirajućih arhitektonskih postrojenja u širokom polukrugu (pri­ m er: zam ak N im fenburg), su apsolutno zam išljeni u sm islu ovog nači­ na posm atranja. F rontalna perspektiva pruža n ajm anje tipičnu sliku. Mi im am o pravo da tako sudimo ne samo na osnovu savrem enih sn i­ m aka, nego i s obzirom na naznačenja koja su nam data u izvođenju prilaznih puteva. Uporedi napred datu sliku na stra n i 141. Kao p ro ­ totip svih ovih postrojenja uvek iznova navodim o B erninijev trg s kolonadom sv. P etra. 223

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

Holbajn: Krčag

Pošto K lasika p retsta v lja um etnost opipljivih vrednosti, m ora joj ležati na srcu da se ove vrednosti pojave u najsavršenijoj v id lji­ vosti: dobro proporcioniran prostor im a potpuno jasne granice, de­ koracija je do u poslednju lin iju savršeno pregledna. O brnuto, postoji za Barok, koji takođe poznaje lepotu čiste pojave slike, m ogućnost da se upusti u tajanstveno sm an jiv an je jasnosti form e, u velom pokri­ venu jasnost. Štaviše, on će tek pod ovim uslovim a moći sasvim da ostvari svoj ideal. Po čem u se razlikuje lepota jednog renesansnog prostora čije je odlučujuće dejstvo u geom etriskim odnosim a od lepote jedne Rokoko sale ogledala, nije samo p itan je opipljivosti i neopipljivosti, nego ta ­ kođe i p ita n je jasnosti i nejasnosti. T akva sala ogledala je izvan­ redno slikovita, ali i izvanredno nejasna. U obličavanja takve vrste p re tp o sta v lja ju da su se zahtevi koji se postavljaju jasnosti pojave potpuno izm enili, da, što za K lasiku zvuči paradoksalno, postoji lepo­ ta nejasnog. Sa ograničenjem naravno koje treb a svuda isticati: da se nejasnoća ne poveća do uznem iravajućeg. Za K lasiku se lepota i vidljivost potpuno poklapaju. Ovde nem a ničega od tajan stv en ih proziranja, sutonskih dubina, ništa od tre ­ p eren ja jedne u pojedinačnom nesh v atljiv e dekoracije. Sve se poka­ zuje potpuno i na prvi pogled. Barok naprotiv načelno izbegava da

224

JASNOST I NEJASNOST / ARHITEKTURA

Beč, Vaza u vrtu Svarcenberg

sa potpunim p retsta v lja n jem o tk rije i ograničenost form e. On u svoje crkve uvodi svetlost ne samo kao fak to r novog značaja — što je slikarski m otiv — nego i uobličava svoje prostore tako da zadrže nešto nepregledno i nerazrešljivo. Po sebi se razum e: ni B ram anteov sv. P e ta r se ne da u u n u trašn jo sti sasvim pregledati ni sa koje tačke sta ja n ja , ali se uvek zna šta treb a očekivati. Sada se baš teži za napregnutostim a za koje i ne tre b a da postoji potpuno objašnjenje. N ijedna um etnost nije bogatija u pronalascim a iznenađujućih p ro ­ sto rn ih kom pozicija ove vrste nego što je nem ačka um etnost 18 veka, naročito u velikim m anastirskim i pokloničkim crkvam a Južne Nem ačke. No ovo dejstvo tajanstvenog postizalo se i na sasvim o grani­ čenim osnovama. Tako je K apela Jovana N epom uka braće Azam (M inhen) za fantaziju nešto apsolutno neiscrpno. Bila je novina cvetnog Renesansa, nasuprot prim itivnim , da od o rn am en ta daje samo onoliko koliko u prizoru celine može da dođe do dejstva. Barok počiva na istom načelu, ali dolazi do drugih rez u l­ tata, je r više ne postavlja zahtev bezuslovne jasnosti pojave koja se m ora zadržati u svim pojedinostim a. D ekoracija R ezidenc-teatra u M inhenu ne traži da se vidi u pojedinosti. Oko fiksira glavne tačke, izm eđu n jih ostaju zone lebdeće jasnosti, a nam era arh itek te nikako n ije bila da se form a objasni posm atranjem iz blizine. P osm atranjem 15

— H ajnrih Velflin: Osnovni pojm ovi iz istorije um etnostl

225

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

iz blizine dobili bismo u ruke samo praznu ljusku, duša ove um etnosti o tk riv a se samo onome koji je u stan ju da se preda zanosnom tre p e re n ju celine. Svim ovim ne donosim o baš ništa novo, radilo se samo o tom e d a se ra n ija razlaganja obuhvate sa stanovišta stv a rn e jasnosti. U svakoj glavi značio je barokni pojam neku v rstu sm anjene jasnosti. K ada se na pitoresknoj slici form e sje d in ju ju u utisak opšteg sam ostalnog k retan ja, može to ipak da se desi samo onda kad se fo rm e suviše ne nam eću osećanju kao nezavisne vrednosti. Ali šta j e to drugo nego sm anjivanje stv arn e jasnosti? To ide tako daleko d a pojedine delove tam a potpuno proguta. P rincip slikarskog izgleda d a to želi, a predm etno interesovanje ne čini tom e nikakav prigovor. I tako se ostali pojm ovni parovi u p o tp u n jav aju sa ovim. R aščlanjeno je jasn ije od neraščlanjenog, ograničeno jasn ije od neograničenog itd. Ukoliko takozvana D ekadenca upo treb ljav a m otive nejasnosti, to isto tako potiče iz um etničke potrebe kao i ponašanje klasične um etnosti prem a jasnosti. O staje p retpostavka da je a p a ra t form e na jednoj i drugoj stran i isti. Form a kao takva m ora da bude savršeno poznata pre nego što se može da prevede u novu pojavu. Cak i u najkom plikovanijim p relam an jim a tim pana Baroka još uvek živi uspom ena na početnu lorm u, samo što se stare form e, isto tako kao i sta ra oblikovanja fasada i prostora, više nisu osećale kao sasvim žive. Tek za novi Klasicizam su »čiste« form e opet bile i žive form e. Da bi ilustrovali ceo taj otsek dajem o samo uporedne slike dva suda: H olbajnov crtež krčaga* (koji je radirao V. Holar) i jednu Rokoko vazu* iz v rta Š varcenberg u Beču. U prvom slučaju im am o lepotu jed n e form e koja se potpuno otkriva, u drugom lepotu nikada potpuno-shvatljivog. M odelovanje i ispuna površina su pritom isto tak o važni kao i k re ta n je linija konture. Kod H olbajna se plastična fo rm a z atv ara u potpuno jasnu i savršeno završenu siluetu, a orn am en ta ln a šara ne ispunjava samo tačno i čisto površinu koja je data u glavnom izgledu, nego uopšte svoje dejstvo crpe iz potpuno pregledne pojave. N aprotiv, um etnik Rokoko-a je načelno izbegavao ono što se kod prvog tražilo: možemo rad iti šta god hoćemo, form a se nikad ne može sasvim sh v a titi i utv rd iti, »pitoreskna« slika zad r­ žava za oko nešto neiscrpno.

226

ZAKLJUČAK

1. Spoljašnja i unutrašnja istorija um etnosti Nije srećno poređenje kada um etnost nazivam o ogledalom ži­ vota, i rasprava koja istoriju um etnosti uzim a isključivo kao isto riju izraza, izložena je opasnostim a kobne jednostranosti. Može se u korist m aterijalnog izneti šta god se hoće, ipak se m ora računati s tim da »izražajni organizam « nije uvek ostao isti. U m etnost tokom vrem ena svakako p retsta v lja vrlo različite sadržaje, ali ne uslovljava samo to n jen u prom enljivu pojavu. I sam jezik se m enja po gram atici i sin ­ taksi. Ne samo što se jezik na raznim m estim a različito govori — to se tv rđ e n je može lako dokazati — nego on uopšte im a svoj sopstveni razvitak, pa i n ajjača individualna obdarenost m ogla m u je u izvesnim vrem enim a da izm am i samo određenu form u izražavanja koja suviše ne prevazilazi opšte m ogućnosti. I ovde će se, naravno, p rim e titi da se to samo po sebi razum e, da se izražajna sredstva samo postepeno stiču. M eđutim , to nije ono na šta mi mislimo.·,Pri savršeno razvijenim izražajnim sredstvim a m enja se i način izra­ žavanja. D rukčije rečeno: sadržaj sveta ne k ristalizuje se za opažaj u form i koja ostaje ista. Ili da se vratim o na p rvu sliku: opažaj n ije ogledalo koje uvek ostaje isto, nego je on živa snaga sh v atan ja koja im a svoju sopstvenu u n u tra šn ju istoriju koja je prošla kroz m noge stu p n je razvitka. Ova prom ena form e opažanja opisana je ovde u kon trastu k la­ sičnog i baroknog tipa. Nismo hteli da analiziram o um etnost 16 i 17 veka, je r je to nešto mnogo bogatije i puni je života, nego samo šem u, m ogućnosti gledanja i uobličavanja u granicam a kojih se u m et­ nost ovde onde držala i m orala da drži. Da bism o dali prim ere, nismo, naravno, mogli postupiti drukčije nego da uzmem o u pomoć pojedina um etnička dela. Ali sve što je rečeno o R afaelu i Ticijanu, o Rem b ra n tu i Velaskezu, trebalo je samo da osvetli opšti p ut a ne oceni vrednost njihovih slika. Radi toga bi se m oralo govoriti više i tačnije. No s druge stra n e je neizbežno da se pozivam o baš na ono što je značajno. P ravac se ipak n ajjasn ije može p ročitati sa n ajista k n u tijih dela koja su ustv ari krčioci puteva. D rugo je pitan je koliko uopšte im am o prava da govorim o o dva tipa. Sve je prelaz, i onom e koji posm atra isto riju kao besk rajan tok teško je odgovoriti. Za nas je to zahtev intelektualnog sam o­ održanja da neograničenost zbivanja sredim o u nekoliko glavnih tačaka. Po svojoj širini podeljen je ceo proces prom ene p re tsta v lja n ja u pet pojm ovnih parova. M ogu se ti parovi nazvati kategorije opa227

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

žanja bez opasnosti da ih zam enim o sa K antovim kategorijam a. M ada očigledno im aju paraleln u tendenciju, te kategorije ipak nisu izve­ dene iz jednog principa. (Za kantovski način m išljen ja m orale bi naprosto da izgledaju »pokupljene«). Moguće je da se mogu posta­ viti još i druge kategorije — ja ih nisam saznao — a ove koje su ovde date, nisu izm eđu sebe tako srodne da bi u delim ično drukčijoj kom binaciji bile nezam išljive. Ipak, do izvesnog stepena se one m e­ đusobno uslovljavaju i, ako izraz ne uzmem o doslovno, možemo ih označiti kao p et različitih izgleda jedne te iste stvari. L inearnoplastično isto je tako u vezi sa kom paktnim prostornim slojevim a površinskog stila, kao što tektonski-zatvoreno ima prirodno srodstvo sa sam ostalnošću delova i sa sprovedenom jasnošću. S druge stra n e će se nepotpuna jasnost form e i dejstvo jedinstva sa obezvređenim pojedinačnim delom sami od sebe povezati sa atektonski-tekućim i najbolje sm estiti u oblast im presionističko-slikarskog shvatanja. Iako izgleda da dubinski stil ne spada nužno ovamo, tom e se m ora prigo­ voriti da su njegove dubinske napregnutosti izgrađene isključivo na optičkim dejstvim a koja im aju značaj samo za oko, ali ne i za p la­ stično osećanje. Može se n a p ra v iti proba: m eđu našim prim erim a jedva će se naći neka kopija slike koja se ne bi m ogla upo treb iti i kao p rim e r za svako drugo stanovište. 2. Forme imitacije i dekoracije Svih pet pojm ovnih parova m ogu da se tum ače u dekorativnom i im itativnom sm islu. Postoji lepota tektonskog i postoji istina te k ­ tonskog, lepota slikarskog i određeni sadržaj sveta koji u slikarskom i samo u slikarskom dolazi do prik aziv an ja itd. Ali mi nećem o zabo­ rav iti da su naše kategorije samo form e, form e sh v atan ja i p re tstav ljan ja, te da stoga, u izvesnom sm islu, m oraju da budu bezizrazne. Ovde je reč samo o šemi u čijim granicam a izvesna lepota m ože da se uobliči i samo se radi o sudu u kom e se prirodni utisci sk u p lja ju i drže. Ako je form a sh v atan ja jednog vrem ena tektonske prirode, kao u 16 veku, to još ni izdaleka nije dovoljno da objasni tektonsku snagu fig u ra i slika jednog M ikelanđela i jednog fra Bartolom ea. Tu tek m ora da je u šem u jedno »koščato« osećanje sasulo svoju m oždinu. To o čem u m i govorim o je u svojoj (relativnoj) bezizraznosti bilo ono što je po sebi razum ljivo. K ada je R afael skicirao kom po­ ziciju za vilu F arnezina, nije za njega postojala nikakva druga m o­ gućnost m išljenja nego da figure u »zatvorenoj« form i tre b a da ispune površine. A kada je R ubens crtao povorku dece sa vencem voća, bila m u je »otvorena« form a nešto isto tako jedino moguće. U oba ova slučaja u p ita n ju je ista tem a: ljupkost i životna radost. U istoriju um etnosti ulaze pogrešni sudovi ako polazimo od u ti­ ska koji na nas čine slike raznih epoha gledane uporedo. Ne srne njihov različit način izražavanja prosto da se tum ači prem a raspolo­ ženju. One govore različitim jezicim a. Isto je tako pogrešno h te ti

228

ZA KLJUČ A K

a rh ite k tu ru jednog B ram antea i jednog B erninija prem a raspolo­ ženju neposredno upoređivati. B ram ante ne utelo v lju je samo drugi ideal, njegov način p re tsta v lja n ja je otpočetka dru k čije organizovan od B erninijevog. Sedam naestom se stoleću klasična a rh ite k tu ra nije više činila živom. To ne stoji do m ira i staloženosti raspoloženja, nego do načina kako je ona izražena. Može neko i kao savrem enik B aroka da se nalazi u istim sferam a osećanja pa ipak da bude m oderan kako se to nap rim er jasno vidi po izvesnim francuskim građevinam a 17 veka. Prirodno je da će svaka form a pesm atran ja i p re tsta v lja n ja od sam og početka nag in jati na jed n u stranu, da će biti raspoložena za izvesnu lepotu, za izvestan način tum ačenja prirode (odmah će o tom e biti reći), utoliko izgleda pogrešno da se kategorije nazivaju bezizraznim . Ipak nije teško da se ovde isključi svaki nesporazum . Im am o u vidu form u pod kojom se vidi ono što je živo iako taj život po svom e specijalnijem sadržaju još nije određen. Bilo da se radi o slici ili građevini, o figuri ili ornam entu: utisak živoga im a svoj koren, nezavisno od određenoga tona osećanja, u jednom i drugom slučaju u drugoj šemi. No svakako se nen av ik n u ­ tost gledanja ne može sasvim da odvoji od različitog stava in teresovanja. I kada nisu u p ita n ju određeni sadržaji osećanja, ipak se vrednost i značaj suštine traži na dve različite strane. Za klasično p o sm atranje bitno leži u čvrstom i trajn o m liku koji se p retsta v lja sa najvećom određenošću i svestranom jasnošću. Za slikarsko posm a­ tra n je draž i g a ra n tija života leže u k reta n ju . Ni 16 vek se naravno n ije odrekao m otiva k retan ja, i crtež jednog M ikelanđela m orao je u tom e da izgleda čak kao nešto što se ne može prevazići, ali tek gledanje koje se upuštalo u čist privid, slikarsko gledanje, dalo je prik aziv an ju sredstva u ruke da proizvede u tisak k re ta n ja u sm islu prom ene. To je odlučujuća suprotnost izm eđu klasične i barokne um etnosti. K lasični ornam enat ima svoj značaj u form i kakva ona jeste, barokni ornam enat m enja se pred posm atračevim očima. K la­ sični kolorit je jedna čvrsto data h arm onija pojedinačnih boja, ko­ lorit B aroka je uvek k re ta n je boja i povezan sa utiskom n astajanja. Za p o rtre t Baroka, u drugom sm islu nego za klasični po rtret, m o­ ram o reći da kod njega nije sadržaj oko nego pogled, nisu usta nego govor. Njegovo telo diše. Ceo p ro sto r' slike ispunjen je k re ­ tanjem . P re tstav a o stvarnom se isto tako izm enila kao i p retstav a o lepom. 3. Uzrok razvitka Ne može se sporiti da razvitak procesa ima nešto psihološkiočevidno. Mi apsolutno razum em o da je pojam jasnosti n a jp re m orao da bude obrazovan da bi se tek posle toga moglo naći draži u m estim ično pom ućenoj jasnosti. Isto tako nam je pojm ljivo da je shvata n je jedinstva delova, čija je sam ostalnost iščezla u celokupnom 229

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE UMETNOSTI

dejstvu, došlo tek posle sistem a sa sam ostalno izrađenim delovim a, da igra sa skriveno-zakonitim (atektonskim ) ima za pretpostavku stepen očigledne zakonitosti itd. O buhvatajući sve, razvitak od lin e a r­ nog ka slikarskom označava n ap redovanje od opipljivog sh v atan ja p red m eta u prostoru ka posm atran ju koje je naučilo da se poverava sam o utisku oka, drugim rečim a, odricanje od opipljivog u korist čisto optičke pojave. Polazna tačka naravno m ora da je data, mi smo govorili samo o m en ja n ju klasične um etnosti u Barok. Ali da jedna klasična um etnost uopšte nastaje, da postoji težnja za plastično-tektonskim , težnja za jasno i svestrano sm išljenom slikom sveta, to nikako nije po sebi razum ljivo i dešavalo se samo u određenim vrem enim a i na pojedi­ načnim m estim a u istoriji čovečanstva. I kada tok stv ari osećamo evidentnim , ne objašnjava nam to, naravno, još zašto se takav tok uopšte desio. Iz kojih razloga dolazi do takvog razvitka? Tako dolazimo do velikog problem a da li je prom ena oblika shva­ ta n ja posledica u n u tra šn je g razvitka, razvitka u a p a ra tu shvatanja koji se unekoliko vrši sam od sebe, ili neki potstrek spolja, drugo interesovanje, drugi stav prem a svetu uslovljava takvu prom enu. P roblem vodi daleko iznad oblasti onisne istorije um etnosti, i mi ćemo samo da nagovestim o kako zam išljam o njegovo rešenje. Oba načina posm atranja su dopustiva, tj. svaki sam za sebe je d ­ nostrano. Svakako ne tre b a zam išljati da neki u n u tra šn ji m ehanizam autom atski odvergla i pod svim okolnostim a proizvodi pom enuti red oblika shvatanja. Da bi se to moglo dogoditi, m ora život da je do­ življen na određen način. Ali ljudska moć p re tsta v lja n ja će uvek da pribavi vrednosti svojoj organizaciji i svojim m ogućnostim a razvitka u istoriji um etnosti. Istina, čovek vidi samo ono što traži, ali on takođe i traži samo ono što može da vidi. Bez sum nje su izvesne form e po sm atran ja nagoveštene kao m ogućnost. Ali da li i kako one dolaze do razvitka, zavisi od spoljnih okolnosti. U isto riji generacija ne dešavaju se stv ari drukčije nego u isto­ riji pojedinaca. Ako jedan veliki individuum kao što je Ticijan, u svom konačnom stilu, utelo v lju je potpuno nove m ogućnosti, onda svakako m oram o reći da je novo osećanje tražilo ovaj novi stil. Ali ove nove m ogućnosti stila pojavile su se za njega ipak samo zato, je r je toliko sta rih m ogućnosti već imao za sobom. N ikakva m a ko­ liko značajna čovečnost ne bi bila dovoljna da m u pom ogne da nađe te form e da on pre toga nije prevalio put koji je sadržavao nužne prethodne stanice. K o n tin u itet osećanja života bio je ovde potreban isto tako kao i kod generacija koje se u istoriji zbijaju u jedinstvo. Isto rija form i nikad se ne zaustavlja. Im a vrem ena pojačanog k re ta n ja i vrem ena laganijeg rad a fantazije, ali će i tada jedan ornam enat, stalno ponavljan, postepeno da m enja svoju fizionom iju. N išta ne zadržava tra jn o svoje dejstvo. Ono što danas izgleda živo, već su tra neće biti sasvim živo. O vakav razvoj ne tre b a objašnjavati samo negativno teorijom o tu p ljiv an ja draži i s tim u vezi nužnošću da se draž pojača, nego i pozitivno tim e što svaka stvorena form a stv a ra ju ć i radi dalje, a jedno dejstvo izaziva drugo. To se jasno vidi

230

ZA KLJUČ A K

u istoriji dekoracije i arh itek tu re. Ali i u istoriji likovne um etnosti je dejstvo od slike do slike kao fak to r stila mnogo važnije nego ono što dolazi neposredno iz posm atranja prirode. D iletantska je zamisao da je ikada neki u m etnik bez p retp o ­ stavke mogao da se suoči sa prirodom . Ali ono što je kao pojam p re tsta v lja n ja prim io od ran ijih generacija i kako taj pojam u n jem u dalje radi, im a veći značaj nego sve što on dobija od neposrednog po­ sm atran ja. (Bar dotle dok je um etnost bila d ekorativno-stvaralačka a ne naučno-analizirajuća.) P osm atranje prirode je prazan pojam : ve dokle se ne sazna pod kojim form am a se posm atra. Sav n ap red ak u »podražavanju prirodi« ukotvljen je u dekorativnom osećanju. U m enje pritom igra samo sekundarnu ulogu. Koliko god ne sm em o dopustiti da nam se okrnji pravo donošenja kvalitativ n ih sudova o epoham a prošlosti, toliko je nesum njivo tačno i to da je um etnost uvek m ogla ono što je htela, i da nije ustu k n u la ni pred kakvom tem om zbog toga »što to nije um ela«. Izostavljalo se samo ono što se n ije osećalo kao slikovito, ono što nije bilo puno draži. Zato istorija slikarstva nije samo uzgredno nego sasvim bitno i istorija de­ koracije. Svako um etničko p o sm atranje vezano je za izvesne d ek o rativne šem e ili — da ponovimo izraz — opažljivost za oko kristalizuje se pod izvesnim form am a. Ali u svakoj novoj form i kristalizacije obelodaniće se i jedna nova stran a sadržaja sveta. 4. Periodičnost razvitka Pod ovim okolnostim a od velikog je značaja što se u svim a rh i­ tektonskim stilovim a Zapada mogu da prim ete izvesni postojani ra z ­ voji. Postoji jedna K lasika i jedan Barok, ne samo u novije doba i ne samo u antičkoj a rh itek tu ri, nego i na tako potpuno heterogenom tlu kao što je Gotika. M ada je ovde račun sila potpuno različit, cvetna G otika ipak može u najopštijem uobličavanju da bude označena poj­ m ovim a koje smo razvijali u klasičnoj um etnosti R enesansa. O na im a čisto »linearni« k arak ter. N jena lepota je lepota površine, i te k ­ tonska je utoliko ukoliko i ona p retsta v lja nešto zakonski-vezano. C elina se p retv a ra u sistem sam ostalnih delova: koliko god se gotski ideal m alo poklapao sa idealom Renesansa, ipak su to sam i delovi koji im aju jed n u u sebi zatvorenu pojavu, i svuda se u granicam a ovoga sveta form i sm era na apsolutnu jasnost. N asuprot ovome pozna G otika traži slikarske efekte v ib rira ju će form e. Ne u m odernom sm islu, ali upoređena sa strogom linearnošću cvetne Gotike, form a je otuđena od ukočeno-plastičnog tipa i p oti­ sn u ta prem a razigranoj pojavi. Stil razvija dubinske m otive, m otive presecanja kako u ornam entu tako i u prostoru. On se igra sa p rividno-bezakonitim i m estim ično sm ekšava u tekuće. I kako se sada raču n a sa efektim a mase, gde pojedinačna form a više ne govori kao sasvim sam ostalan glas, to ova um etnost uživa u tajanstvenom i n e -

231

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

pregleđnom , drugim rečim a, uživa u delim ičnom pom račivanju jasnosti. Zaista, kako da to dru k čije nazovem o nego baroknim kada — uvek pod pretpostavkom sasvim drugog sistem a stru k tu re — susre­ ćemo iste prom ene form e koje poznajem o iz novijeg vrem ena (uporedi navedene prim ere u trećoj i petoj glavi), sve do zavojitih to r­ njeva fro n ta — Ingolštat, Bogorodičina crkva — koji p relam anje po­ vršine u dubinsko iznose čak na nečuveno smeo način? Polazeći od sasvim opštih prosuđivanja branili su već Jakov B u rk h a rt i Dehio stanovište da treb a p retp o stav iti periodicitet raz­ voja form e u isto riji a rh itek tu re ; naim e, da svaki zapadni stil, kao što im a svoju klasičnu epohu, isto tako ima i svoj Barok, pod p re t­ postavkom da m u se ostavi vrem ena da se iživi. Može se Barok definisati i tako i tako — Dehio im a o tom e svoje sopstveno m išljen je1’1) — odlučujuće je to da i on v eru je u isto riju form e koja se u n u tra šn je d a lje razvija. No razvitak će se izvršiti samo tam o gde su form e dovoljno dugo išle od ruke do ruke, bolje rečeno, gde se fantazija dovoljno aktivno bavila form am a da bi izm am ila barokne mo­ gućnosti. Ovim se nipošto ne želi da tv rd i da stil i u ovoj baroknoj fazi nije bio izražajni organ raspoloženja vrem ena. Novi sardžaji koji tre b a da se iz lesu, tražiće onda svoj izraz u form am a jednog poznog stila. Pozni stil po sebi ostaje sposoban za najraznolikija uobličavanja, njim e je pre svega naznačena samo opšta form a živog. Baš fiziono­ m ija nordiske pozne G otike je vrlo jako uslovljena novim elem en­ tim a sadržaja. Ali ni rim ski B arok se ne srne k ara k terisa ti samo kao pozni stil, nego se nesum njivo m ora razum eti i kao nosilac novih vrednosti osećanja.'") Kako bi bilo moguće da takvi procesi arh itek to n sk e istorije form e n em aju svoju analogiju i u likovnoj um etnosti? Zaista je ne­ osporna činjenica da su se, sa užom ili širom talasnom dužinom , izvesna saglasna razv ijan ja od linearnog ka slikarskom , od strogog ka slobodnom itđ., već u više m ahova odigravala na Zapadu. A ntička isto rija um etnosti operiše istim pojm ovim a kao i m oderna i — pod bitno različitim uslovim a — prizor se ponavlja u S rednjem veku. F rancuska plastika od 12 do 15 veka pruža izvanredno jasan prim er takvog razv itk a koji ima svoju p aralelu i u slikarstvu. Samo mo­ ram o, u odnosu na m odernu um etnost da računam o sa načelno razli­ čitom polaznom tačkom . S rednjevekovni crtež nije perspektivnoprostorni crtež novog vrem ena, nego više apstraktno-površinski koji se tek na k ra ju probija do dubine perspektivno-trodim enzionalnih slika. N aše se kategorije neće moći neposredno preneti na ovaj razvi!i) Dehio i Becold, Crkvena arhitektura Zapada, II, 190. IJ) Piscu se ukazuje prilika da ovde sam sebe ispravi. U jednom spisu iz mladosti »Renesans i Barok« (1888 i posle) je ovo poslednje stanovište jedno­ strano sprovedeno i sve protumačeno neposrednim izrazom, dok je trebalo voditi računa o okolnosti da su te forme takođe forme Renesansa koje su se dalje razvijale i da kao takve, i bez spoljnjeg potsticaja, ne bi više mogle da ostanu iste.

232

ZAKLJUČAK

tak, ali celokupno k re ta n je očevidno teče paralelno. A samo do toga je stalo, a ne da bi se k riv u lje razvitka raznih svetskih perioda m o­ rale apsolutno poklapati. U granicam a jednog perioda neće istoričar nikada sm eti da ra ­ čuna sa stru jan je m koje se ravnom erno kreće. N arodi i generacije se razilaze. Negde je razvitak sporiji a negde brži. Dešava se da se za­ početi razvitak prekida i tek posle opet prih v ata, ili da se pravci račv aju te se pored jednog naprednog odražava i jedan konzerva­ tivan čiji stil onda usled k o ntrasta dobija naročiti k a ra k te r izraza. To su stvari koje ovde s pravom smemo da ne uzmem o u obzir. Ni p ara lelite t pojedinih um etnosti nije potpun. Da tako složno stu p a ju kao u novijoj Italiji, dešava se m estim ice i na Severu, ali čim se n aprim er negde dogodi da se neko naslanja na inostrane uzore form e, m uti se čist p aralelitet. Onda nešto m aterijaln o tuđe stupa u vidokrug što sm esta za sobom povlači n aročitu akom odaciju oka. Za ovo istorija nem ačke renesansne a rh ite k tu re pruža k a ra k te ri­ stičan prim er. Nešto je drugo što će a rh ite k tu ra načelno da zadrži elem entarne stu p n je v e p retsta v lja n ja form e. K ada govorim o o slikarskom Rokoko-u te uživam o u slaganju izm eđu a rh ite k tu re i slikarstva, ne smemo ipak d a zaboravim o da je pored onih u n u tra šn jih dekoracija, za koje ovo sla g a n je važi, uvek postojala jed n a mnogo u zdržljivija spoljna a rh i­ tek tu ra. Rokoko može da se izgubi u sasvim slobodnom i neopiplji­ vom, ali ne m ora. I on je to uistinu i činio samo u retkim slučaje­ vim a. U tom e upravo leži naročiti k a ra k te r a rh ite k tu re nasuprot d rugim um etnostim a koje su se, proizlazeći iz njenog krila, m alo po m alo potpuno oslobodile. A rh itek tu ra uvek zadržava svoju sopstvenu m eru tektonike, jasnosti i opipljivosti. 5. Problem novog počinjanja P ojam periodičnosti sadrži činjenicu jednog p restan k a i jednog novog započinjanja razvitka. I ovde ćemo m orati da tražim o uzrok. Zašto se razvitak ikad v raća natrag? U ćelom toku naših izlaganja im ali smo u vidu prim er obnav­ lja n ja stila oko 1800 godine. Sa izvanredno upečatljivom oštrinom su p ro tsta v lja se tam o nov »linearni« način gledanja sveta slikarskom načinu 18 stoleća. Sa opštim tv rđ en jem da svaka pojava m ora pro­ izvesti svoju suprotnost, ne može se mnogo da učini. P rekid ostaje nešto »neprirodno« i uvek će se dešavati samo u vezi sa korenitim prom enam a duhovnoga sveta. K ada se gledanje neprim etno i gotovo kao samo od sebe m enja od plastičnog ka slikarskom , tako da do izvesnog stepena imamo pravo da govorim o samo o čisto u n u trašn jem razvitku, pri p reokretu od slikarskog ka plastičnom , potstrek je jasn ije zasnovan u spoljašnjim okolnostim a. D okazivanje u našem slučaju nije teško. To je epoha novog procen jivanja bića na svim područjim a. Nova linija stupa u službu nove stvarnosti. Ne želi se više opšti efekat nego pojedinačna form a, ne traži se više draž jedne

233

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

približne pojave nego lik onakav kakav on jeste. Istina i lepota prirode je u tom e što se ona može opipati i m eriti. Od samog početka k ritik a to izjav lju je na n ajjasn iji način. Didro se, kod Buše-a, bori ne samo p ro tiv slikara, nego i pro tiv čoveka. Čisto ljudsko osećanje traži jednostavno. I kad dolaze zahtevi koji su nam poznati: fig u re na slici tre b a da ostanu izolovane i da svoju lepotu posvedoče na taj način što bi se mogle da prenesu na reljef, pod kojim se naravno podrazum eva linearni reljef itd.*3). U istom sm islu se docnije izrazio F rid rih Siegel kao govornik u im e Nem aca: »Ne zam ršene gom ile ljudi, nego m alo i pojedinačnih figura, ali m arljivo izvedenih; ozbilj­ ne i stroge form e u oštrim k onturam a koje se sigurno ističu; nikakvo slikarstvo iz svetlo-tam noga i p rlja v štin e u m raku i bačenoj senei, nego čisti odnosi i m ase boja kao u jasnim akordim a . . . ali na licim a bezuslovno i svuda ona dobroćudna b e z az len o st. . . koju sam sklon da sm atram prvobitnim k arak tero m čovekovim; to je stil starog sli­ karstva, stil koji se m e n i. . . isključivo dopada*4) To što se ovde izražava u nazarenskoj obojenosti, svakako n ije ništa drugo no što se, u carstvu opštije čovečnosti, nalazi u osnovi nove predanosti »čistoti« antičko-klasičnim form am a. Slučaj obnove um etnosti oko 1800 je jedinstven, tako jedinstven kao što su to bile i okolnosti vrem ena koje su ga pratile. U granicam a srazm erno k ratkog vrem ena proživelo je zapadno čovečanstvo onda korenit proces regeneracije. Novo se starom e neposredno su p ro tsta ­ vilo, i to na celoj liniji. Ovde je zaista izgledalo kao da se još jednom moglo početi ispočetka. Kad se bolje pogleda, naravno, pokazuje se ubrzo da se um etnost ni ovde n ije v ra tila na tačku na kojoj je jednom već stajala, nego da bi samo slika k re ta n ja u spirali možda bila bliže činjenicam a. Ali ako se zapitam o za početke prethodnog razvitka, tada uzam an tr a ­ žimo odgovarajuću situaciju u kojoj je volja za linearno i strogo, opšte i odlučno, preprečila put slikarski slobodnoj tradiciji. N esum ­ njivo, postoji analogija u 15 veku, i označavajući k vatročentiste kao p rim itivne želi se reći da je baš tam o početak m oderne um etnosti. Ali Mazačo počiva na T rečentu, a slike Ja n a van A jka svakako nisu početak jednog pravca, nego cvet pozno-gotskog slikarskog razvitka koji dopire daleko unatrag. P ri svem tom je sasvim u redu ako nam — pod izvesnim stanovištim a — ova um etnost izgleda kao prvi stu ­ panj klasične epohe 16 veka. Sam o što ovde staro i novo tako zahvata ju jedno u drugo da je teško to om eđiti. Tako se i istoričari stalno kolebaju gde da počne poglavlje o novijoj istoriji um etnosti. Sa stro ­ gim zahtevim a prem a »čistoći« podele perioda ne dospeva se daleko. U staroj form i već je sadržana nova, kao što se pored lišća koje vene već razvija mlado. “ ) Didro, Saloni (Buše): nema ni jednog dela u njegovim kompozicijama koji bi vam se svideo odvojeno od drugih . . . on je bez ukusa: u mnoštvu figura muškaraca i žena koje je slikao, čikam da se nađu četiri sa osobinama podesnim za bareljef, a još manje za skulpturu. (Izabrana dela III). '*) F. Slegel, Opisivanje slika iz Pariza i Holandije u godinama od 1802 do 1804. (Celokupna dela VI’, 14).

234

ZAKLJUČAK

6. Nacionalni karakteri I pored .svih o tstupanja i posebnih puteva bio je razvitak stila u novijoj zapadnoj um etnosti jedinstven, baš kao što se i k u ltu ra m oderne Evrope može shvatiti kao nešto jedinstveno. Ali u g ran i­ cam a toga .jed in stv a treb a raču n ati sa opštom raznolikošću nacio­ nalnih tipova. Mi smo od samog početka ukazivali na to kako šem e gledanja izgledaju nacionalno podeljene. Postoji određen način italijanskog kao i nem ačkog načina p retsta v lja n ja koji se postojano odr­ žavaju kroz sva stoleća. To, naravno, nisu konstantne veličine u m a­ tem atičkom sm islu, ali p ostavljanje nacionalnog tipa fantazije je nužna pom oćna konstrukcija za istoričara. V rem e je da se istorisko prikazivanje evropske a rh ite k tu re više ne deli samo na Gotiku, Renesans itd., nego da se izrade nacionalne fizionom ije koje ni im portira n i stilovi ne mogu sasvim da zbrišu. Italijan sk a G otika je isto tako jedan italijanski stil kao što se nem ački Renesans može da razum e samo iz celokupnog predanja nordisko-germ anskog uobličavanja. U likovnoj um etnosti obelodanjuje se taj odnos još jasnije. P o­ stoji germ anska fantazija koja doduše prelazi opšti razvitak od p la­ stičnog ka slikarskom , ali ipak od samog početka jače reaguje na slikarske draži nego južna fantazija. Ne linija, nego splet linija. Ne u tv rđ e n a pojedinačna form a, nego k reta n je form e. V eruje se i u stv ari koje se ne daju rukam a uhvatiti. Form a koja je skupljena na čistoj površini ne govori dugo ovim ljudim a, oni prekopavaju tem elje, traže presecanja, iznalaze tok k re­ ta n ja čija dejstva dolaze iz dubine. I germ anska um etnost je im ala svoje tektonsko doba, ali ipak ne u tom e sm islu da se ikada najstroži red osetio i kao najživlji. Ovde još uvek im a m esta za dosećanje u datom tre n u tk u , za prividnosam ovoljno, za pom ereno pravilno. Prevazilazeći zakonito, p re ts ta v lja n je teži za nevezanim i neograničenim . Zam or šum e znači za fan ­ taziju više nego u sebi zatvoren tektonski sklop. To što je za rom ansko osećanje tako karakteristično, raščlanjena lepota, providan sistem sa jasno izdvojenim delovim a, nije doduše bilo nepoznato nem ačkoj um etnosti kao ideal, ali nem ačka m isao ubrzo traži ono jedno što ispunjava sve, u čem u je sistem atika u n i­ štena a sam ostalnost delova u celini iščezla. Tako je sa svakom fi­ gurom . U m etnost se doduše poduhvatila da figuru postavi na sopstvene noge, no potajno stalno radi živa draž fan tazije da je up lete u opštije veze i njenu sopstvenu vrednost pretopi u novu uk u p n u pojavu. I baš u tom e leži pretpostavka nordiskog slikarstva predela. Ne vidi se ni drvo, ni brežuljak, ni oblak sami za sebe, nego je sve snim ljeno u dahu samo jedne velike prirode. Ovde se um etnici začudo rano p rep u štaju dejstvim a koja ne pro­ izlaze iz sam ih stvari, nego su n atpredm etne vrste, onim dejstvim a slika u kojim a nosilac utiska nije form a stvari i racionalna veza predm eta, nego ono što takoreći nastaje iznad glave pojedinačne

235

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE

UMETNOSTI

form e kao slučajna konfiguracija. Mi upućujem o na ono što smo napred izložili kao sadržaj pojm a um etničke »nejasnosti«. S tim je nesum njivo u vezi i to što su se u nordiskoj a rh ite k tu ri dozvoljavale tvorevine koje za ju žn jačk u fan taziju nisu im ale više ničega što se moglo razum eti, tj. doživeti. Na Ju g u je čovek »m era svih stvari«, i svaki nosač, svaka površina, svaki kub je izraz ovog plastično-antropocentiranog sh vatanja. Na S everu nem a obavezne m ere koju je čovek prihvatio. G otika raču n a sa snagam a koje izm iču svakoj ljudskoj uporedljivosti, i ako se novija a rh ite k tu ra služi italijan sk im aparatom form e, ona ipak svoja dejstva traži u tako tajanstvenom životu form e da svako ubrzo m ora da uvidi kako se načelno različiti zahtevi p o stav ljaju uobrazilji koja stv ara po­ dražavajući.

7. Pomeranje težišta u evropskoj um etnosti U vek je pom alo opasno isticati jedno doba nad drugim . Pa ipak nećem o moći da prenebregnem o činjenicu da svaki narod u svojoj isto riji um etnosti ima epoha koje pred drugim a izgledaju kao naročito otkro v en je njegovih nacionalnih vrlina. Za Ita liju je to 16 vek u kom e je stvoreno najviše novog i samo toj zem lji sopstvenog. Za g e r­ m anski Sever to je doba Baroka. U prvom slučaju im am o plastičnu obdarenost koja na bazi linearizm a uobličava svoju klasičnu u m etnost, u drugom , im am o slikarsku obdarenost koja se tek u Baroku sasvim osobeno izražava. Sto je Ita lija m ogla jed a n p u t da postane visoka škola Evrope naravno im a još i drugih sem um etničko-istoriskih uzroka, ali je pojm ljivo da se pri istovrsnom um etničkom razvitku Zapada težište m oralo da pom era prem a naročitoj obdarenosti pojedinih naroda. Ita lija je jednom tre tira la opšte ideale na naročito jasan način. S lu­ čajnost, što je D irer, kao i neki drugi um etnici, putovao po Italiji, n ije stvorila R om antizam Severa. P u to v an ja su više posledica p ri­ vlačne snage koju je ta zem lja pri tadašnjoj o rijen taciji evropskog gledanja nužno m orala da vrši na druge narode. Ma koliko bili razli­ čiti nacionalni k arak teri, opšte-ljudsko, koje povezuje ljude, bilo je jače od onoga što ih razdvaja. Vrši se stalno izravnavanje. To izrav­ n avanje biva plodno čak i onda kad se najp re voda m alo zam uti i — što je kod svakog podražavan ja neizbežno — u početku prenosi i ono što se nije razum elo i ono što je tra jn o tuđe. Veza sa Italijom nije u 17 veku prestala, ali ono što kao n ajosobenije pripada Severu nastalo je bez Italije. R em brant nije pravio uobičajeno um etničko putovanje preko Alpa, pa čak i da ga je pravio, jed v a da bi bio d irn u t ondašnjom Italijom . Ona njegovoj p retstavi nije m ogla dati ništa što on nije imao u m nogo većoj m eri. Ali — može se p itati — zašto onda nije počelo obrnuto k retanje? Zašto u slikarskom periodu Sever n ije postao učitelj Juga? Na to bi se moglo odgovoriti da su zapadne škole sve prošle kroz zonu plastičnog.

236

ZA KLJUČ A K

ali da su za dalji razvitak u slikarsko a priori bile postavljene nacio­ nalne granice. Kao što sva istorija gledanja (istorija p retstav ljan ja) m ora da vodi iznad čiste um etnosti, tako, razum e se samo po sebi, i sve nacio­ nalne razlike »oka« nešto su više nego samo stv a r ukusa. U slovljavajuće i uslovljene, sadrže one osnove celokupne slike sveta jednog naroda. U tom e je razlog što učenje o form am a gledanja traži ne sam o da bude pratilac, bez koga se po nevolji može biti, nego da bude potrebno kao i sam vid.

237

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORl JE UMETNOSTI

JED N A R EV IZIJA IZ 1933 KAO POGOVOR Istorisko posm atranje um etnosti biće uvek sklono da od istorije um etnosti načini isto riju izraza, u tom e sm islu što u delu pojedinog um etnika traži njegovu ličnost, a u velikoj prom eni oblika i p rets ta v lja n ja vidi neposrednu reak ciju na onaj duhovni pokret koji, m nogostruko ukorenjen, u svojoj celokupnosti sačinjava gledanje na svet, osećanje sveta jednoga doba. Ko bi smeo takvoj in te rp re ta c iji da ospori p rim arno pravo i porekne neophodnu potrebu razrade je d ­ nog pregleda koji bi obuhvatio celokupnu ku ltu ru ? Ali jednostrano razrađen, tak av pregled doveo bi do opasnosti da u njem u zakržlja ono što je specifično u um etnosti ukoliko ona naim e radi sa očigled­ nim pretstavam a. Likovna um etnost, kao um etnost oka, im a svoje sopstvene pretpostavke i svoje sopstvene zakone života. Ne dešava se u um etnosti da se jedno prom enjeno »raspoloženje« ravnom erno i po sebi razum ljivo u njoj re fle k tu je onako kao što se u izrazim a čovekovoga lica reflek tu ju njegovi duševni pokreti. Izražajni a p arat nije isti u raznim epoham a. I kad smo um etnost uporedili sa ogle­ dalom koje odražava prom enljivu sliku »sveta«, onda takvo poređenje dvostruko zastran ju je. S tvaralački rad u um etnosti ne može se podesno porediti sa ogledanjem u ogledalu. No ako bismo hteli da zadržim o tu sliku, m orali bismo biti svesni da je ogledalo po sebi svaki p u t bilo druge stru k tu re. To postaje odm ah jasno kada se um etnost na njenim p rim itiv ­ nim stepenim a uporedi sa nekom više razvijenom um etnošću. U p r ­ vom slučaju, m ada to savrem enici nisu osećali, nalazim o vezanost koja nam se ipak pokazuje kao sirom aštvo, i to m anje kao sirom a­ štvo sredstava slike, nego kao sirom aštvo još nerazvijene p retstav e slike. Uzdignemo li se do poznijih, recim o klasičnih epoha, im am o pored većeg bogatstva u sredstvim a slike najednom i, kako izgleda, savršenu slobodu obrazovanja pretstava. Ali i ova sloboda je ogra­ ničena, i u posle-klasičnirm takozvanim slikarskim epoham a izbija najednom čitavo m noštvo novih neslućenih m ogućnosti. Ceo izgled slike je tako iz osnove izm enjen, da još jednom m oram o zaključiti da je u p ita n ju prom ena položaja u n u tra šn je g oka, i u celini dakle, iako ne na istoj osnovi, ceo niz prom enljivih form i opažanja koje izgleda nisu neposredno zavisne od naročite volje izražavanja. Ali zar ne dolazimo do istih zaključaka i onda kada u n u ta r je d ­ nog ograničenog razdoblja posm atram o u preseku? Očigledno je da se na izvesnom istom stu p n ju i heterogene individualnosti nađu za­ jedno u onom e što je načelno kod form e slike i da m ate rije koje u raspoloženju m eđu sobom nem aju ničega zajedničkog potpadaju pod istu šemu. I ako u tom e nem a još ništa čudno, ipak nas navodi na pom isao da se takvo srodstvo proteže i na individue naroda gde se, pri korenito različitoj nastrojenosti bića, u opštem nalaze savrem ene zajedničke crte p retsta v lja n ja.

238

JEDNA REVIZIJA IZ 1933 KAO POGOVOR

H olandski pejzažisti 17 veka, pa bili oni po tem p eram en tu još toliko različiti, oblikuju svi u istoj opštoj form i slike i ta form a je ista kako na slici naravi tako i na p o rtretu . Ali će se i jedna Holbajnova glava, a da se pritom ne opovrgava nacionalni karak ter, principijelno uvek na neki način dodirivati sa crtežom jednog savrem enog Italijana, sa M ikelanđelom naprim er, prosto zato što obo­ jica p rip ad aju 16 veku. Mi ovde, dakle, nailazim o na najdonji sloj pojm ova (otuda ime osnovni pojmovi) na kojim a počiva slikovito p re tsta v lja n je u svojoj najopštijoj formi. K akvi su to pojmovi? Za razliku od um etnosti 16 i 17 veka po­ kušao sam da ih obuhvatim u ovih pet parova: linearno (plastično)slikarsko, površinsko-dubinsko. zatvorena form a-otvorena form a (tektonski-atektonski), m nogostruko jedinstvo-jedinstveno jedinstvo, apsolutna jasn o st-relativ n a jasnost. Može se ovde preći preko toga da li su ovi pojm ovi iscrpni i da li svi im aju isti rang. Nije nam važan istoriski pojedinačan slučaj nego teorija. Da ti pojm ovi uvek m oraju da budu izvedeni iz jednog jedinog principa, sm atram ne­ opravdanim zahtevom . Ista form a posm atranja može da ima koren u raznim uzrocima. Ali kada ja govorim o form i posmatranja, o form i gledanja i o razvitku gledanja, onda je to začelo slab izraz, ali se mogu pozvati na analogiju da se takođe govori o »oku« u m etnikovom i o »gledanju« um etnikovom tam o gde se baš misli na način kako se njem u u pretstav i stvari uobličavaju. Da li su ljudi uvek jednako videli (kao što se tvrdilo), ne znam i sm atram da je to neverovatno. Sigurno je da se u um etnosti može da prim eti sledovanje stu p n jev a raznih načina p retstav ljan ja, pri čem u se m ora m isliti ne samo na likovne nego i na tektonske um etnosti. No pritom se izrično ističe da arhitektonski stilovi po njihovoj m orfološkoj stran i (G otika nap rim er kao stil vertikalizm a, šiljati luk, reb rasti svod itd.) ovde naravno nisu u pitanju, kao ni sve ostalo m aterijalno u koje sp ad aju i prom enljivi ideali lepote u slikarstvu i plastici. P oređenja radi označio sam oblike p retsta v lja n ja kao sud u kome se sk uplja neki sadržaj ili kao končanicu u koju um etnici u tk iv a ju svoje šarene slike. T akva poređenja su zgodna da se njim a označi ono što je samo šem atsko kod tih pojm ova form i i da se oni ne bi po­ klapali sa običnim pojmom »stila« koji sadrži bogatiji izraz. Pa ipak bih ja n jih sada izbegao, zato što suviše m ehaniziraju pojam form e i m ogu da navedu na pogrešno m išljenje da se form a i sadržaj nalaze jedno pored drugog kao dva jasno odvojena elem enta. Ali svaka form a posm atranja ima već posm atrano kao pretpostavku, i p ita n je je ukoliko uslovljava jedno drugo. Postoji jedna starodrevna um etnost u kojo") je form a p re tsta v ­ lja n ja kao takva lako zapažljiva svakom posm atraču (»krutost« p ri­ m itivne um etnosti). Ali upravo na višim stupnjevim a izgleda da se um etnost snašla u odnosu na zahteve sadržaja, tako da samo istoričar vidi »optičke« granice u koje je svako doba sputano. Ali u n u ta r takvih granica ipak već postoji tendencija (samo tendencija) za odre­ đen način uobličavanja, tendencija za određenu lepotu i in te rp re ta 239

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTCSIJE

UMETNOSO

čiju prirode. Da ponovimo nekoliko m isli: »U svakom novom stilu posm atranja kristalizu je se jedan nov sadržaj sveta.« — »Ne vidi se samo dru k čije nego se vidi drugo.« Ali zašto onda ne napisati sve na konto »izraz«? Zašto kom plikovati posm atranje tim e što želimo da um etnost oka dobije sopstveni život i sopstvene životne zakone? Ako plastično-arhitektonsko doba im a drugi duhovni habitus nego slikarsko, zašto da se onda još govori o »im anentnom « razv itk u u likovnoj um etnosti? To se dešava zato da bi se udovoljilo njenom specifičnom k a ra k ­ te ru kao um etnosti prikazivanja slikom. Ako ona ide zajedno sa opštom duhovnom istorijom , ne počiva to na odnosu uzroka i posledice, ili bar počiva samo delim ično: bitno ostaje osobeni razvitak iz zajedničkog korena. M oraćemo n ap rav iti razliku izm eđu razvitaka u označenom pravcu i razvitaka koji tre b a da važe kao prom ene koje vode u p ot­ puno novu vrstu. U prve spada, naprim er, uzdizanje ka »klasičnoj« form i u italijanskom R enesansu dok se ne postigne m aksim um stv arn e jasnosti i vidljivosti, dok se u delovim a sve određeno ne izdvoji a celina se ne sklopi u tvorevinu sa k arak tero m organski-nužnog itd. Ovde ćemo in tern o st razvitka bez daljeg priznati. Bilo bi be­ sm isleno da svakom stu p n ju razv itk a m ora da odgovara odre­ đena nijansa klasičnog čoveka koji je pratio um etnost. D rukčije stoji sa prom enam a form e kako se one, naprim er, pokazuju u razlici 16 i 17 veka. G ore navedenih pet pojm ovnih parova o b u hvataju tako snažne čulno-duhovne suprotnosti, da izgleda nem oguće da se shvate dru k čije nego kao izražajne form e. Pa ipak svako bliže posm atranje pokazuje da su one šem e koje su se shodno raspoloženju m ogle da upotrebe na najrazličitiji način i koje su, iako im aju izvesnu usm erenost, ipak m alo povezane sa onim što se u istoriji um etnosti prosto označava kao izraz. N ekoliko prim era. M eđu k arak terističn e oznake slike 17 veka spada »otvorena« form a. Ona se naročito ne može da odvoji od bića nove slike predela. Ali jedan R ojsdal se u svojim kom pozicijam a svakako ponajm anje brinuo o tom pojm u koji je za njega bio nešto što se sam o po sebi razum e. Time, naravno, nije rečeno da m otiv otvorene form e uopšte m ora da bude bezizrazan, štaviše moglo bi se upravo tv rd iti da je novo osećanje prostora, osećanje za beskrajno, izazvalo ovu form u slike. Ali ovom e protivureči to što slikari enterije ra toga vrem ena, kada daju suprotno, to jest raspoloženje dom aćezatvorenog, stoje na istoj bazi »otvorene« form e. Presudno kod Rojsdala m ora dakle da leži u naročitom tretm an u , a ne u opštem , i mi se osećamo pozvani na k ra jn ju opreznost kad želimo da sadržaj izraza onoga opšteg iskažem o rečim a. D rugi slučaj. K ada F ran s Hals ili V elaskez u p o rtre tu , fiksi­ raju ći crtež H olbajnov, zam enjuju lebdećim , vibrirajućim , očekivali bism o da je novo ljudsko sh v atan je koje je bitno videlo u k reta n ju a ne više samo u trajn o m liku, prouzrokovalo novi stil. Ali se i ovde m oram o osloboditi isuviše specijalnog objašnjavanja: desila su se

240

JEDNA REVIZIJA IZ 1933 KAO POGOVOR

velika opšta preinačenja, i krčag na stolu, m rtv a priroda uopšte, gde o k reta n ju u pravom sm islu ne može biti ni govora, slikaju se istim sredstvim a. Na isti način možemo da osetimo kako je »tektonski« stil 16 veka, u skladu sa nekim svečanim raspoloženjem , pa bilo da se radi o nekoj istoriji ili o crkvenoj reprezentativnoj slici. Ali kad, recimo, M atsis radi p o rtre t u shodnu sliku naravi kao što je »M enjač i njegova žena«, postupa on po istim m aksim am a sim etrije i stabilne ravno­ teže iako pritom nije sm erao na utisak svečanog. To što želimo da pokažemo, tj izražajno u našim šem atskim pojm ovim a, m ora se odrediti na sasvim opšti način. Ovi pojmovi nesum njivo im aju duhovno lice, i kada s jed n e stra n e mogu (za po­ jedinačne um etnike) da važe kao relativno bezizražajni, ipak su za celokupnu fizionom iju jednoga doba nesum njivo izražajni, i — uslovljavajući ili uslovljeni — upleteni su u vanlikovnu duhovnu istoriju. Ali bi nam bio potreban specijalan psihološki rečnik da ih karakterišem o. Najzad, reč je o proizvodim a um etničkog rada koje sam o »oko« može potpuno da razum e. Koje bi reči mogle da budu dovoljne da doživljaj jednog slikarski gledanog sveta (u suprotnosti prem a plastično gledanom ) analiziraju ma i približno! Razm otrim o li drugo pitanje, kako treb a da se zamisli razvitak ovih form i gledanja, jasno je od samog početka da je napredak u pojm ovnim parovim a koje smo naveli racionalan. N jihov red se ne bi mogao obrnuti. Jedna prik riv en a zakonitost dolazi tek posle evi­ d en tn e zakonitosti: parcijalno-nejasno može kao princip slike da bude prihvačeno tek na osnovu prethodne apsolutne jasnosti; pla­ stično pojedinačno pojim anje telesnoga sveta m ora biti starije od sh v a ta n ja slikarske ukupne slike, slikarskog privida, slikarskog k re ­ ta n ja svetlosti itd. No dalje je očigledno da razvitak ne može da znači m ehaničko odm otavanje, nešto što se samo od sebe i pod svim okolnostim a vrši. Svuda će se on izvršiti drukčije i ne uvek potpuno ni nužno, — »duh m ora da se oseti«. To je nesum njivo m aglovit izraz, ali tim e što proces shvatam o kao čulno-duhovni, već je uspostavljena veza sa celim čovekom. O staje tako: da se tu radi o stvarim a koje su sasvim bitno povezane sa um etničkom praksom (dejstvo slike na sliku). Iako se kod velikih um etnika, kao što je Ticijan, stilski razvitak p rik a ­ zuje kao organski rast, ipak iza svih tih razvitaka stoji čovek Ticijan, i novi slikarski stil njegove starosti doduše se ne može zam isliti a da se ran ije nije prešlo toliko i toliko prethodnih stanica, no to, naravno, n ije bio izolovan razvitak oka. Tako je i kod arh itek to n sk ih razvitaka stila. Barok u svojim poznim fazam a proizvodi sve neobičnije kom ­ binacije prostora i m ada su one vezane za određenu u n u tra šn ju istoriju form e i ne bi se bez izvesnih prethodnih stu p n jev a m ogle realizovati, neće se ipak ni ovđe govoriti o izolovanom sam ostalnom zbi­ v a n ju i razvitku. Na novim m ogućnostim a form e koje su na pomolu razbuktao se novi stvaralački duh. No razvića koja ovde im am o u vidu dolaze u svom tipičnom zna­ če n ju tek onda u pravu svetlost kad vidim o kako se pri prom enljivim 16 — Hajnrih Velflin: Osnovni pojmovi iz istorije umetnosti

241

OSNOVNI

POJMOVI

12 (STORIJE

UMET NOSTI

okolnostim a u velikom i m alom paralelno ponavljaju. Kod pozne G otike i u B aroku susrećem o slične tokove razvitka stila m ada je m orfološki sistem sasvim različit. Više puta se reklo da svaki stil u dati čas im a svoj Barok. Uslov je da se slikarska fantazija dovoljno dugo mogla da bavi neprom enljivim svetom form i. Takvim razv ijan jim a pripada ponekad sam ostalnost koja po je­ dinu um etnost izdvaja od njoj srodnih um etnosti. Kod slikarski sn a­ žnih naroda um etnosti će uvek im ati tendenciju da se brzo opet u jed ­ nače, ali usled njihove specifične prirode razlika je i onako trajn o uslovljena. A rh ite k tu ri su uskraćene m ogućnosti slikarstva, i već spoljašnji razvitak pojm a »slika« nailazi tam o samo još na daleku analogiju. Ali i inače ne smem o ono što se od vrhunskih radova može da razradi i sačuva kao form a posm atranja jednog vrem ena da shvatim o kao opšte obavezno. Nem a naočara koje bi odgovarale svima. I usled toga što se sta rije form e p o sm atran ja održavaju m anje ili više čiste, ili se ponovo uvode u određenom stvarnom interesu, m oram o posle uvek da računam o sa većim brojem uporednih m ogućnosti. Malo pre smo razvitak p o sm atranja obeležili kao psihološki oči­ gledan, to jest kao racionalan. Ali kako se onda takav osoben život um etnosti mogao da nade zajedno sa tokom opšte duhovne istorije? O um etnosti u punom sm islu reči zapravo i nije bilo govora u našim razm išljanjim a. O dlučujući deo, svet m aterijalnog, nije došao u obzir, a tu spada ne samo p itan je u kakvim (morfološkim) form am a jedno doba gradi, nego takode i kako čovek sebe oseća i kako se postavlja prem a stvarim a sveta shodno razum u i osećanjim a. Problem se dakle reducira na to da li se naša istorija gledanja zaista može nazvati po­ sebnom istorijom . Ona je to očigledno samo na uslovljen način. U nu­ tra šn ji procesi shodno svojoj čulno-duhovnoj prirodi redovno se uklapaju u o buhvatniji opšti razvitak svoga doba. To nisu sam ovoljni odvojeni procesi. Oni su se, vezani za m aterijalno, uvek regulisali prem a zahtevim a vrem ena i rase. G rčka A ntika je takođe doživela svoj slikarski period, ali se pritom ipak do izvesnog stepena trajn o pridržavala plastično-izolovanog stava. Italijan sk i Barok treb a ne­ sum njivo sm a tra ti slikarskim stilom , ali pojam slikarski ovde nikad nije dobio ono izobraženje kao na Severu. Sto se tiče razvitka sliko­ vite p retstav e uopšte, njena »racionalnost« nije drukčija od one koja je u osnovi razv itk a duhovnog i osećajnog života evropskih na­ roda uopšte. U prkos sve banalnosti usuđujem se da ponovim rečenicu iz svo­ jih »Osnovnih pojm ova«: »Svakako se uvek tako videlo kako se htelo da vidi.« Slikarski stil, da ostanem o kod toga prim era, uvek je do­ lazio tek onda kad je kucnuo njegov čas, to jest kada je bio shvaćen. Ali ne bi trebalo tražiti suviše od p a ra lelite ta istorije oka sa opštom duhovnom istorijom i upoređivati ono što se ne može uporediti jedno s drugim . U m etnost zadržava svoju specifičnost. Ali baš u tome, što su na tlu čistog p o sm atranja proizvođene sve nove i nove form e sh v atanja, bila je um etnost u najvišem sm islu stvaralačka. K u ltu rn a 242

JEDNA REVIZIJA IZ 1933 KAO POGOVOR

istorija, u kojoj se računa sa povrem enom vodećom ulogom likovne um etnosti, treba tek da se napiše. U h a rtija m a iz zaostavštine Jakova B u rk h arta slučajno sam na­ išao na ovakvu belešku u njegovoj svesci za predavanja: »U svem u je dakle veza um etnosti sa opštom kulturom vrlo labava i lako sh v at­ ljiva, um etnost ima svoj sopstveni život i svoju sopstvenu istoriju.« Ne znam koji je naročiti smisao B u rk h a rt hteo da da ovoj rečenici, ali je čudno da se baš kod njega nađe takva izjava, kod njega koji je više nego iko drugi bio sposoban i voljan da um etnost razum e kao deo celokupne istorije.

I f i'

243

SPISAK

SLIKA

1 SLI KARSTVO

Oznake mesia bez naročite napomene (Berlin, Minhen itd.) znače velike javne zbirke. Velnrt. Dirk. tVellert. Dirk),

Aldeyrever, Hajnrih, (Aldegre-

ver Heinrich», Portret čoveka, crtež (isečak), Berlin . . Arisen, Piter, (Aertsen, Pleter), Slika kuhinje, crtež, Berlin . Baroio, F., (Baroccio, F.), Taj­ na veceia, Urbino Kate­ drala ......................................... Eauts, Dirk, (Bouts, Dirk), S ilia muškarca, Nju Jork, Muzej Metropoliten . . . . Bauts, (Bouts) (Sledbenik), Lu­ kas slika Mariju, Penrin Kasi ..................................... Berk, Heide, G. A., (BerckHeyde, G. A.), Općinska zgrada u Amsterdamu, D r e z d e n ....................... 195 Botičeli S., (Botticelli, S.), Ve­ nera (iseCaK) Firenca. Palata U fici ..................................... Boiičini, Franč., (Botticini, Franc.) Tri arhanđela, Fi­ renca, A k a d e m ija ..... 105 Eo*. H., (Bosch, H.), Poklad­ no veselje, crtež, Beč, Alber­ tina ......................................... Broncino, Anđelo, (Bronzino, Ang.), Eleonora od Toleda, 52 Firenca, U f i c i ............ Bruhel, Jan Stariji, (Brueghel, Jan, d. A t. Selo na obali refke, D r e z d e n ............ 214 Bruhel, Piter Stariji, (Brueg­ hel, Pieter, d. A.), Seoska svadba, B e č ................ 96 Zimski predeo, Beč . . . . Stenovit rečni kraj, cr­ tež, B e r l i n ................... 157 Buše, F„ (Boucher, F.), Devojka koje leži, Minhen .

Mali Saul pred prvosveće­ nikom, crtež, Beč, Alber­ tina ......................................... Velaskez, Diego de Silva, (Ve­ 101 lasquez), Infamtkinja Mar­ gareta Terezuja, Beč . . . . 95 Kardinal Bordžija, Frank­ furt S t a d e l .......................... Venera, L o n d o n ................... Velde, (A. v. d. Velde), Koli­ 149 ba u drveću, crtež, Berlin . Vertner, Jan, (Vermeer, Jan). Slikar sa modelom, Beč, 85 Galerija C e r n in .................. Cas muzike, Vrndzor . . . . Ulica u Delftu, Amsterdam . Vite, Em. de, (Witte), Unu­ trašnjost c r k v e ................... Gojen, Jan van, (Goyen), Pre10 deo sa rekom, crtež, Berlin . Kolibe među drvećem, Dre­ zden . . . . Dcjk, Antcn van, (Dyck), Ču­ dotvorni ribclov, London . . 42

176

104

186

Direr, Albreht, (Diirer, A.), Eva, crtež, London (Lippman 235) Portret B. van Orlaja, Dre­ zden ..................................... Sv. Jeronim u svojoj će­ liji, rez...................................... Predeo sa topom, radirung. Smrt Marijina, drvorez iz: »Život M a rijin « ................... Hvatanje Hristovo, drvorez iz »Veliko stradanje« . . . . Hristos pred Kajaiom, rez iz niza u bakru rezanih »Stradanja« ..........................

168 53 171 173 47 84 90 215 217 9 89 88

40 51 54 102 162 181 25 245

OSNOVNI

POJMOVI

Izenbrant, Adrian, (Isenbrant),

Počinak u bekstvu, M inhen. Jansens, Piter, (Janssens), Že­ na koja cita, M imici . . . Kanaleto, B., (Canaletto, B.), Carski dvorac za uživanje »Schlosshof«, B e č ...............

145

van Cleve), Majstor Marijine .mru, ormi Manjina, min­ hen ......................................... Plač nad telom Hristovim, Pariz .....................................

Rembrant, (Rembrandt), Žen­

107

109 213 11

184

Lifens, Jan, (Lievens), Portret

43

Majstor Marijinog života, Ro­

đenje Marijino, Minhen . .

108

Majstor Marijine smrti (Joos

van Kleve), Smrt Marijina, M i n h e n .................................. Plač nad telom Hristovim, Pariz .....................................

213

Kventin, (Massys, Quinten), Plač nad telom Hristovim, Antverpen . . .

97

109

Masajs,

Met su, Gabriel, (Metsu), Cas

muzike, Hag ...................... Crtež kostima, Beč . . . .

13 45

Piter, Stariji, (Neefs), Unutrašnjost crkve, Amster­ dam .........................................

216

Barend van, (Orley), Slika Karandoleta, Minhen . Počinak u begstvu, Beč . .

138 146

Nefs,

Orlaj,

Ostade, Adrijen van, (Ostade),

Slikarski a t e l j e ................... Seoska gostionica, crtež, B e r l i n .....................................

55 177

133 87 185

ski alkt, Budim-Pešta crtež . Milosiuni Samarićanin, Pa­ riz ......................................... Predeo sa lovcem, radioing Večera u Emausu, Pariz . . Skidanje s krsta, radioing. ^mrt Marijina, raduung . . Hristos propoveda, radioing . Predstavnici suknara, Am­ sterdam .................................. Freoeo sa tri hrasta, radi­ oin g ..................................... Emau:, r a d io in g ................... Takozvana žena sa strelom, radioing .............................. R?ni, Gvido, (Rent, Guido), Magdalena, Rim, Kapitolska galerija .................................. Rojsdal, Jakob, (Ruysdael), Lov, D r e z d e n ...................... Zamak Benthajm (Radirung W. Unger-a), Amsterdam . . Pogled na Harlem, Hag . Rubens, (Rubens), Predeo sa stokom. Lonaon, BuCKingham P a l a c e .......................... Avram i Melhisedek (rez J. Witdock-e) .......................... Nošenje krsta (rez P. Pontius-a) .................................. Plač nad telom Hristovim, Beč ......................................... Slika Dr. Tildena, Min­ hen ......................................... Andromeda, Berlin . . . . Marija sa svecima, (rez H. Snyers-a) .............................. Uspen je M a r ijin o ...............

144 165

Košenje sena kraj Mehelna, Firenca, P i t i ..................

178

Martin, (Schongauer), Hvatanje Hrista, rez . Hristos pred Anasom . . . Skorel, Jan van, (Scorel), Magdalena, Amsterdam . .

41 109 103 131 159 163 167 174 179 203 218 141 15 91 148 17 88 99 78 139 143

Songauer,

Stariji, (Palma Vecchio), Adam i Eva, Braunšvajg .....................................

82

Patinir, (Petenier) Krštenje Hristovo, B e č ......................

147

Palma,

246

Rafael, (Raffael) Prepirka, Ba­

123

Kredi, Lorenco di, (Credi), Ve­

pesnika Jana Vosa (isečak), r ranKiurt, oiedei . . . .

UMETNOSTI

135

Kleve, Joos van, (Joos

nera, Firenca, Ufici . . . . Portret Verokia, Firenca, Ufici .....................................

ISTORIJE

rokna kopija reljefa, Min­ hen, Narodni muzej . . . Čudotvorni ribolov, London . "ortiei Pjetra Aretina, (rez Marka A n t o n a ) ..................

Koroto, G. F., (Caroto, G. F.l,

Tri arhanđela, Verona . . .

IZ

180 219 140

SPISAK SLIKA

Terborh, (Terborch, Ger.), Do­

maći koncert, Pariz . . . . Takozvana očinska opome­ na, A m s te r d a m .................. Tjepolo, Dovan i Batista, (Tiepolo). Tajna večera, Pariz Freska u Palaizo Labia, Ve­ necije, Naslovna slaka . . ■ Tintoreto, (Tintoretto), Adam i Eva, Venecija, Akademija Uvođenje Marijino u hram, Venecija, S. M. deH’Orto . ■ Plač nad telom Hristovim, Venecija, Akademija . . · Ticijan, (Tiziano Vecelli), Venera, Firenca, Ufici . . . . Selo u planini, crtež, Pariz . Franćabido, (Franciabigio), Venera. Rim, Galerija Borgeze

Hals, Frans, (Hats), Portret čo-

12 208 91 4 83 211 212 172 102 142

veka, Lenjimgrad

...............

50

Hobema, Majdert (Hobbema),

Predao sa mlinom, London, 14 Buckingham Palace . . . Holbajn, Hans Mlađi, (Holbein d. J.), Slika 2ana Dentvija (isečak) .................................. 170 Crtež kostima, Bazel . . . . 44 Krčag (radirung Vencela Ho224 lara) ......................................... Hoh, Piter de, (Hooch), Mati, 208 B e r l i n ..................................... Huber, Volf, (Huber), Golgota, crtež, Beč, Albertina . . ■ 46 Hus, Hugo van der, (Goes), Plač nad telom Hristovim, 98 Eeč ......................................... 182 Adam i E v a ..........................

2 P L AS TI KA

Bernini, Đan-Lorenco, (Berni­ ni), Kardinal Borgeze, Rim, Galerija Borgeze ............... Zanos sv. Tereze, Rim, S. M. della V i t t o r i a ...................... Nadgrobni spomenik Alek­ sandra VII, Rim, Sv. Pilar Blažena Albertona, Rim, S. r rancesko a r ip a ...................

Majano, Benedeto da, (Maja-

64 67 111

no), Portret Pjetra Melinija, Firenca, Museo nazionale .

63

Piie, Pjer, (Puget), Sv. A. Sauli, Oenova, S. M. di Car ia g n a n o .................................

65

Sansovino, (Sansovino, J.), Sv.

115

Jakov, Firenca, Katedrala .

65

3 ARHITEKTURA Beč, Vaza u vrtu Schwarzen-

b e r g .........................................

225

Minhen. Nadbiskupska palata (Pal. H o ln s te in ).................. Pevnice iz sv. Petra . . . .

191 193

Rim, Sv. Agneza na »Piazza

N a v o r .a * ................................. Sv. A p o s t o .i..........................

24 73

S. Andrea della Valle . . . Fontana T r e v i ...................... Villa B o r g h e se ...................... Scala regia u Vatikanu . . . Palazzo della Cancelleria . . Palazzo O d esca lch i............... Palazzo M a d a m a .................. Firenca, Palazzo Ruccellai '. .

75 118 119 121 189 190 132 183

247

SADRŽA]

Predgovor šestom i z d a n j u .................................. Kratak predgovor osmom iz d a n j u ................................................................... Primedba uz jedanaesto iz d a n j e .......................................................................

Strana 5 7 7

Uvod 1 Dvostruki koren s t i l a ...................................................................................... 2 Najopštije forme p r e tsta v lja n ja ................................................................... 3 Imitacija i d e k o r a c ija ...................................................................................... I

9 29 23

LINEARNO I SLIKARSKO

Op 5t e Linearno (crtački, plastično) is lik a r s k o .................................................... Objektivno-slikarsko i njegovasu p r o tn o st................................................... Sinteza ................................................................................................................ Istorisko i n a c io n a ln o ...................................................................................... Crtež ................................................................................................................

27 32 35 37 39

Slikarstvo 1 Slikarstvo i c r t e ž ............................................................................................. 2 Primeri ................................................................................................................

48 49

Plastika 1 Opšte .................................................................................................................... 2 Primeri ................................................................................................................

GO 62

Arhitektura ....................................................................................................................

68

1 2 3 4

Opšte

II

POVRŠINA I DUBINA

Slikarstvo Opšte .................................................................................................................... Tipični m o t i v i ..................................................................................................... Posmatranje po m a t e r ij i.................................................................................. Istorisko i n a c io n a ln o ......................................................................................

79 81 91 105

Plastika 1 Opšte .................................................................................................................... 2 Primeri .................................................... Arhitektura ..............................................................................................

110 113 113

1 2 3 4

249

OSNOVNI

POJMOVI

IZ

ISTORIJE UMETNOSTI

Strana III

1 2 3 4

ZATVORENA FORMA I OTVORENA FORMA (Tektonski i atektonski)

Slikarstvo Opšte . . . Glavni m o t i v i ..................................................................................................... Posmatranje po m a t e r ij i.................................................................................. Istorisko i n a c io n a ln o ...................................................................................... Plastika ......................................................................................................... Arhitektura ..............................................................................................

127 129 137 130 131

IV MNOŠTVO I JEDINSTVO Slikarstvo 1 Opšte .................................................................................................................... 2 Glavni m o t i v i ..................................................................................................... SVosmatranje po m a t e r ij i.................................................................................. 4 Istorisko i n a c io n a ln o ....................................................................................

157 161 169 178

Arhitektura 1 Opšte .................................................................................................................... 2 Primcri .................................................................................................................

166 167

V JASNOST I NEJASNOST 1 2 3 4

1 2 3 4 5 0 7

Slikarstvo Opšte .................................................................................................................... Glavni m o t i v i ..................................................................................................... Posmatranje po m a t e r ij i.................................................................................. Istorisko i n a c io n a ln o ...................................................................................... Arhitektura ..........................................................................................

199 200 209 218 221

ZAKLJUČAK Spoljašnja i unutrašnja istorija u m e tn o s ti............................................. Forme imitacije i d e k o r a c ije ........................................................................... Uzrok razvitka .............................................................................................. Periodičnost razvitka ...................................................................................... Problem novog p o č in ja n ia ............................................................................... Nacionalni k a r a k te r i.......................................................................................... Pomeranje težišta u evropskoj u m e t n o s t i................................................. J e d n a r e v i z i j a i z 1933 k a o p o g o v o r ......................................... Spisakslika .............................................................................................. P r e g l e d s a d r ž i n e ..................................................................................

227 228 229 231 233 235 236 238 245 249

I l u j n r i h Ve l f l i n

Osnovni pojmovi iz istorije umetnosti ZaStitni ovoj: Branko Subotić / Korektor: Gordana Knežević / Tehnički urednik: Milica Ristić / Za izda­ vača: Slobodan Stojnić / Štampa: Štamparsko preduzeće »Vcselin Masleša«, Sarajevo / Za štampariju: Pero Grinfeldcr.