Musica Elettronica I Studie II Gesang Der Juengling e Kontake [PDF]

Zitiervorschau

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Il primo periodo elettronico di Stockhausen di Andrea Arcella Abstract Si ripercorre la storia di tre composizioni del primo periodo elettronico di Stockhausen per verificare l'evoluzione del concetto di creazione e controllo del suono nella poetica del compositore

Introduzione Le tre composizioni di Stockhausen esaminate, Studie II, Gesang der juengling e Kontake coprono il periodo che va dal 1954 al 1960 e costituiscono dei punti cardine nella ricerca musicale, non solo elettronica. Ciascuna di queste opere costituisce un diverso tentativo per trovare un approccio unitario, coerente e sistematico alla creazione ed al controllo del suono (e quindi anche alla composizione musicale). Ciascuno di questi brani porta con se non solo un valore puramente estetico, ma anche un valore epistemologico in quanto ognuno è il risultato di una ricerca che è al contempo musicale, scientifica e filosofica.

Studie II 1954 per nastro magnetico realizzata presso gli studi WDR Colonia. Durata circa 3'15'' Nel 1953-54 la disponibilità di mezzi tecnologici nello studio di Colonia è piuttosto ridotta: un generatore sinusoidale, un generatore di rumore, un modulatore ad anello, un filtro, una camera eco, e 3 registratori a nastro1. Con tali materiali S. proporrà al mondo un evoluzione del pensiero seriale che lascerà il segno per almeno un decennio. In questo brano risulta evidente come la riflessione sul serialismo porterà a vari filoni di ricerca sulle qualità della materia sonora e sul controllo dei parametri che governano l'evoluzione. Per Schoenberg prima e Webern poi, il sistema tonale occidentale è giunto al capolinea; per esprimere le istanze del '900 occorre una nuova architettura musicale in cui tutti i suoni della scala temperata abbiano il medesimo peso, senza i vincoli gerarchici tra note tipici del sistema tonale. A questo fine vengono proposte delle tecniche compositive basate su serie di suoni combinati tramite permutazioni di modo che si perda il senso di tonalità. Schoenberg si concentra quindi sulle serie di altezze. Ma l'altezza non è l'unico parametro importante nella composizione, abbiamo anche le durate ed i timbri. Lo stesso Schoenberg apre una riflessione in tal senso con il concetto di Klangfarbenmelodie, cioè melodia di timbri. La generazione successiva di compositori comincerà a lavorare quindi sulla serializzazione delle durate. Il problema nasce quando si deve affrontare il discorso dei timbri: mentre si possono agevolmente serializzare altezze e, entro i limiti esecutivi, le durate, come è possibile applicare una teoria delle serie partendo dai timbri dell'orchestra occidentale? Inoltre, la riflessione sui timbri, riporta nuovamente alle altezze: perché limitarsi a creare serie di dodici note del sistema temperato? La risposta è data da un limite oggettivo: perché i nostri strumenti si sono evoluti all'interno del sistema temperato, e quindi a meno di forzature, sono inidonei alla pratica del serialismo integrale2. 1 “Nuova atlantide” Catalogo per la biennale di Venezia-settore musica 1986 pag. 169 2Qui si apre un discorso che ancora oggi viene usato in chiave ideologica dai nostalgici del tonalismo: anche gli strumenti come gli archi che possono virtualmente produrre qualunque tipo di scala (anche quelle diverse dalla scala

2 Stockhausen, si presenta al mondo con la chiave per risolvere i problemi in cui si era imbattuto il serialismo: una tecnica matematica chiamata analisi di Fourier. Le teorie di Fourier e le loro applicazioni in campo acustico sono molto più vecchie di Stockhausen 3, ma il compositore è il primo a proporle ed utilizzarle in modo sistematico in campo musicale, non solo tramite esperimenti empirici, ma inserendole in un contesto teorico che le lega al pensiero seriale. Applicando le teorie che derivano dall'analisi di Fourier si possono infatti generare moltissimi suoni sia armonici che inarmonici mediante un procedimento di sintesi, chiamato sintesi additiva. La sintesi additiva consiste nel sommare un certo numero di sinusoidi, ciascuna con la propria ampiezza, frequenza e fase per ottenere nuovi timbri. In effetti anche la costruzione di strumenti a sintesi additiva è precedente a S. ma gli strumenti protoelettronici cercavano di imitare strumenti tradizionali e quindi producevano esclusivamente suoni con spettri armonici. Con gli strumenti a disposizione nello studio di Colonia si potevano serializzare non solo le altezze, ma anche le miscele sinusoidali che componevano le singole “note-misture” e quindi arrivare alla serializzazione del timbro. Con questa intuizione S. lavorò prima allo Studie I e successivamente allo Studie II e conscio dell'importanza epistemologica della sua proposta si prefissò un altro ambizioso obiettivo: scrivere la partitura dell'opera. Nonostante l'enormità del problema della notazione il compositore decise di affrontare lo sforzo di inventare un sistema di notazione ex-novo adatto alla nuova musica. I motivi che giustificavano tale sforzo possono essere riassunti in questi punti: a) una musica accettabile in ambiente accademico, non frutto del caso ma figlia di una teoria musicale ed acustica coerente “doveva” poter essere notata per essere accettata senza riserve nell'ambiente (o almeno una parte di questo) in cui si muoveva Stockhausen. b) S. aveva un approccio scientifico, diremmo di ispirazione galileana al suo lavoro; pertanto la partitura doveva essere come la descrizione di un esperimento fisico, ripetibile in qualunque laboratorio attrezzato. E' curioso notare a questo proposito, come la partitura sia così ben fatta che sono disponibili in rete trascrizioni di Studie II per Csound4. Per Studie II, S. crea un nuova scala musicale e nuovi timbri e ne da la descrizione nella prima parte della partitura che si articola in tre sotto paragrafi: altezza, durata e intensità. Innanzitutto Stockhausen seleziona una scala di sinusoidi che servirà da base alla creazione dei timbri, tale scala è composta da 81 frequenze a partire dai cento Hz e costruendo le note successive in modo che conservino un rapporto costante pari a 25 5 5. Successivamente si creano i timbri utilizzati nella composizione: essi sono formati tutti da diverse “misture” di 5 sinusoidi scelte tra quelle a disposizione. Il metodo di creazione delle misture è tipicamente seriale: ”....Tutte le "misture" sono composte da cinque suoni sinusoidali, distribuiti secondo un intervallo costante. Tali intervalli sono anche essi cinque e corrispondono 1* 25 5 , 2* 25 5 , 3* 255 , 4* 25 5 e infine a 5* 255 , dando luogo quindi a cinque diversi tipi di mistura. Applicando una permutazione della frequenza di partenza (cioè della sinusoide di frequenza più bassa all'interno della mistura) e considerando che la massima frequenza utilizzata è pari a 17200 Hz si ottengono un totale di 193 misture diverse che costituiscono il materiale sonoro di partenza. Il lavoro per ottenere le misture fu enorme dato che lo studio disponeva di un solo oscillatore e Stockhausen ricorse perciò ad uno stratagemma per ottimizzare il lavoro: ciascuna sinusoide veniva registrata su nastro e successivamente venivano mandate in sequenza tutte le sinusoidi in una camera eco con un tempo di decadimento lungo. Quindi si poteva ri-registrare la sovrapposizione di temperata) sono in realtà idonei esclusivamente alla musica tonale. Se infatti si verifica il funzionamento di una cassa di risonanza di un violino si vede che essa è progettata in modo da esaltare gli spettri armonici. Inoltre all'interno degli spettri armonici, vengono privilegiati i rapporti di frequenze principali della tonalità: ottava, quinta, terza maggiore etc. 3 Le prime applicazioni dell'analisi armonica all'acustica si devono a von Helmholtz nella seconda metà dell'800 4 Trascrizione di Flo Menezes 1999 http://www.flomenezes.mus.br/flomenezes/index_flomenezes.html 5 Ricordiamo che nel sistema temperato il rapporto frequenziale fisso è 12 2

3 tutte le sinusoidi. La dinamica delle misture poteva essere regolata agevolmente con il potenziometro del volume mentre le durate potevano essere stabilite con grande precisione tagliando i nastri alla lunghezza desiderata. Il brano di Stockhausen ha fatto scuola e molti altri compositori hanno cominciato a comporre proseguendo sui suoi passi, ma nondimeno ci si può chiedere se gli obiettivi prefissati da S. siano stati raggiunti da Studie II. Innanzitutto si osserva che i suoni di Studie II, così come quelli di altre opere elettroniche coeve sono abbastanza poveri per le nostre orecchie, privi di movimento interno o per usare un termine di Pousser, poco “organici”. Si potrebbe pensare che ciò sia dovuto alla scarsità di mezzi a disposizione e questo è certamente vero ma non è l'unico problema. Una prima critica venne qualche anno dopo dal compositore Franco Evangelisti autore di un altro brano, incontri di fasce sonore, costruito sugli stessi presupposti teorici di Studie II. Evangelisti affermava che S. aveva utilizzato rapporti interi tra le sinusoidi appartenenti alla stessa mistura e ciò contribuiva a far riemergere spettri armonici che limitavano lo spazio sonoro disponibile. Il suo brano infatti conteneva misture di 7 suoni semplici in rapporto non armonico. L'osservazione di Evangelisti è vera ma non coglie l'essenza del problema acustico. In primo luogo, dalla teoria di S. vengono esclusi i rumori propriamente detti, cioè suoni che hanno uno spettro in frequenza continuo. Inoltre nel mondo reale l'evoluzione temporale dei suoni, anche quelli con spettro armonico, è molto sofisticata; infatti variano le ampiezze relative delle singole armoniche e spesso non sono perfettamente costanti nemmeno le frequenze delle singole armoniche che oscillano attorno ad una data posizione. Le possibilità di controllo di questi parametri erano assolutamente fuori portata a quell'epoca; d'altra parte S. comprese che anche con mezzi tecnici superiori, quali quelli di cui disponiamo oggi, una teoria del suono e della composizione basata esclusivamente sulla sintesi additiva era una pia illusione. Il problema è dato dalla mole enorme di parametri da controllare per utilizzare questo tipo di sintesi; il problema non è solo di potenza di calcolo necessaria per ottenere i suoni voluti, ma l'impossibilità per il compositore di poter governare in modo deterministico tutti i parametri necessari. La riprova è data dal fatto che oggi la sintesi additiva è solo una tra le tecniche di sintesi disponibili e non è considerata “superiore” alle altre. D'altra parte lo stesso S. si rese rapidamente conto della situazione già in fase di composizione: lo testimoniano l'uso cosciente della saturazione di volume su nastro che introduce una distorsione armonica delle misture rendendo il suono più interessante. Inoltre anche un uso accorto dei tagli su nastro contribuisce a creare un movimento nei suoni non previsto dai presupposti teorici; infatti prendendo solo una piccolissima porzione di un suono con spettro a righe (una piccola porzione di nastro) si ottiene di fatto un suono impulsivo che origina un transiente, ovvero un attacco, che rende la musica molto più interessante per il nostro udito.

Gesang der juengling 1955-56 Per nastro magnetico con suoni generati elettronicamente e voce registrata su nastro e manipolata elettronicamente. Realizzata presso gli studi WDR Colonia. Durata circa 13'40'' Nel 1955 la tecnologia disponibile è già aumentata, si comincia a costruire il suono non più per somma di sinusoidi ma per filtraggio di bande di frequenze, di rumore o di impulsi utilizzando la sintesi sottrattiva. Inizia a farsi strada anche la tecnica della modulazione di anello. Queste nuove tecniche e le tecnologie ad esse associate semplificano molto le operazioni del compositore elettronico fornendogli una gran messe di suoni generabili controllando un piccolo numero di parametri. Ciò nonostante i problemi teorici del serialismo integrale e del suo rapporto con il nuovo spazio sonoro restano tutti sul tappeto e S. ancora una volta intraprende una nuova strada.

4 Se il problema è quello di ottenere un suono “organico” come quello degli strumenti acustici, allora dirigiamo la nostra attenzione verso il più antico e famoso degli strumenti: la voce umana. Possiamo usare la voce umana come mezzo per espandere il nostro mondo sonoro senza scadere nel concretismo? La voce ci può indicare la via per trovare un nuovo determinismo nella costruzione dei suoni e della composizione musicale? Anche questa volta S. guarda verso le ricerche scientifiche in campo acustico per trovare nuovi strumenti teorici e creativi. Proprio in quegli anni si assiste ad uno sviluppo impetuoso nei laboratori di acustica dei modelli di generazione del suono. Uno dei più famosi, perché coniuga semplicità ed efficacia è il modello fisico del tratto vocale, chiamato modello sorgente-filtro. In questo modello si può schematizzare il tratto vocale come l'unione di due generatori di suono (sorgenti) che funzionano alternativamente ed un filtro. Il generatore di impulsi crea la base sonora per i suoni vocalici, che hanno uno spettro armonico e sono caratterizzati dalla presenza di frequenze preponderanti dette formanti. Tali formanti dipendono dalle frequenze di risonanza del filtro. Il generatore di rumore è la base per la creazione dei suoni consonantici nelle loro varie declinazioni: fricative, labiali etc.. S. pensa allora di utilizzare il canto come base per isolare particelle sonore, da cui può attingere sia spettri armonici che bande continue, approfittando allo stesso tempo della “organicità” del suono della voce. il testo, desunto dal biblico "Canto dei Giovani nella fornace", è udibile solo in alcuni punti e solo dove si elevano voci a Dio. Armando Gentilucci commenta a proposito di Gesang l'atteggiamento del compositore:"L'alternativa Stockhauseniana tra uno sperimentalismo vissuto con la mentalità speculativa dello scienziato e la fascinosa disposizione a inventare soluzioni di stravolta espressività a contatto con i materiali impiegati (alternativa mai risolta) trova quì modo di manifestarsi in tutta la sua cattivante ambiguità Nel suo scritto "a proposito di Gesang der Junglinge" S. scrive: "Il nuovo lavoro unisce un testo cantato e suoni elettronici. I fonemi cantati hanno in parte una struttura moto più differenziata di tutti i suoni finora composti. L'unione dei fonemi dati con i suoni elettronici composti deve essere estremamente naturale". L'autore considera evidentemente il testo cantato, non come un oggetto sonoro dato, ma come una concatenazione di fonemi, cioè dati acustici elementari (che possiamo considerare elementari almeno rispetto alla complessità acustica e semantica di un testo cantato). I singoli fonemi possono essere infatti studiati e catalogati in prima approssimazione con modelli acustici relativamente semplici come S. chiarirà nel seguito dell'articolo. S. dichiara che la sua operazione non contiene nessun ripensamento di giudizio su Schaffeur e compagni: "[l'unione dei fonemi] può avvenire solo se i fonemi cantati vengono oggettivati mediante un procedimento artificiale e fusi nella specifica natura del mondo sonoro elettronico. Un semplice contrasto è primitivo e non corrisponde alle nostre concezioni. Possiamo immaginare cosa intenda S. con il verbo oggettivare così pregno di significato nella sua ricerca. Oltre ad allontanare lo spettro di un ascolto-ricerca soggettivistico, cioè incline alle facili suggestioni sonore o bruitistiche, ci si pone l'obbiettivo di rendere chiare le relazioni di causa-effetto tra le scelte compositive, legate ai parametri dell'acustica e gli effetti percettivi determinati da queste scelte; tali effetti percettivi sono ciò che dentro l'ascoltatore risuona come "musica". E' chiaro che i fonemi non sono strutture semplici come le misture sinusoidali dei primi due studi, sono suoni prelevati dalla realtà acustica e dovranno quindi essere "irregimentati" all'anterno del mondo sonoro di S. che specifica: "Per puro caso vi sono dunque tra i fonemi dati dal testo vari gradi di affinità. ....I suoni da comporre elettronicamente aggiungono, dove lo richieda la composizione, ai fonemi dati i gradi di affinità mancante. O viceversa: i fonemi vengono integrati in maniera organica alle serie di timbri elettronici." Quindi se da una parte il materiale concreto deve essere ridotto all'ordine delle leggi della forma musicale è anche vero il contrario e cioè che la scelta dei fonemi condiziona la composizione dei

5 suoni elettronici. Ascoltando il brano è evidente che la serialità è allargata a tutte le tipologie sonore impiegate dalle singole "note" con altezze ai grappoli di suoni, fino agli spettri più complessi. Ad una prima analisi possiamo osservare che nello spazio acustico del brano vi sono: 1.la singola sinusoide 2.lo spettro armonico 3.la banda di frequenza continua stretta 4.la banda di frequenza larga (vero rumore) A partire da questi 4 elementi possiamo vedere come sia presente nel brano un circolo dei suoni che mette in relazione i suoni elettronici con quelli di origine vocale: Sinusoide---> Spettro armonico---> Suoni vocalici (voce) ---> Consonanti afone (voce) --->bande continue--->Sinusoide Si comincia insomma a vedere il rapporto microcosmo/macorcosmo (struttura del suono/composizione con i suoni) che sarà la cifra stilisitica che caratterizzerà S. successivamente. E' da sottolineare un altro fattore importante per questa composizione che è la categoria spaziale del suono, Gesang infatti è progettata per essere diffusa da cinque gruppi di altoparlanti. A questo proposito Galanti sostiene che “..Egli utilizza la direzione dei suoni e il movimento nello spazio come aspetti formali dell'opera, tanto da intendere le velocità con cui un suono si muove da un altoparlante all'altro altrettanto importanti al pari delle altezze; introduce inoltre nella sua musica parametri e definizioni inedite quali "intervallo spaziale" o "accordi di spazio. Un'eradità questa che deriva direttamente dalle sperimentazioni di stereocinesi praticate a Parigi dai concretisti francesi. Le tecniche messe a punto per la realizzazione e l'esecuzione spaziale di Gesang sembrano rievocare l'esecuzione spaziale di "Symphonie pour un homme seul" di Schaffeur e Henry avvenuta nel 1951 al Theatre d'Empire a Parigi." Concludiamo questo breve percorso dicendo che rigida ideologia dello studio di Colonia cadrà grazie a Gesang. Molti compositori elettronici si accosteranno alla voce dopo aver ascoltato il brano di S. Tra questi citiamo Berio con la sua celebre opera Thema – Omaggio a Joyce.

Kontakte 1960 Per nastro magnetico con suoni generati elettronicamente, pianoforte e percussioni. Realizzata presso gli studi WDR Colonia. Kontakte è l'ultimo brano della fase pionieristica di Colonia. Nel 1960 la pratica della musica elettronica si è diffusa in tutto il mondo e molti studi pubblici e privati sono attivi. Anche la tecnologia si è evoluta e consente molte più manipolazioni della materia sonora di quanto fosse possibile in precedenza. Il dibattito sulla musica elettronica ha allargato i suoi orizzonti, anche grazie al protagonismo dello studio di fonologia di Milano che con Berio e Maderna ha proposto nuove vie alla composizione elettronica. Sulla scena musicale è tornato Varese con il suo Poeme Electronique e fanno discutere le diverse concezioni di "alea" propugnate da Cage e Xenakis. L'interazione tra musica registrata e i musicisti dal vivo è il tema all'ordine del giorno. In sintesi la vecchia contrapposizione tra elettronica pura e concretismo è praticamente scomparsa ed anche le affermazioni di principio del serialismo integrale perdono la loro centralità nel magma delle nuove idee in circolazione. S. prende spunto da tutti gli elementi nuovi che si sono affacciati sulla nuova scena musicale e affronta una nuova sfida concettuale e musicale. L'idea di un determinismo nella composizione del timbro e della struttura musicale ereditato dal serialismo rimane una costante nel pensiero di S. ma assume un significato totalmente nuovo: l'idea che la microcomposizione del timbro guidi l'evoluzione della macrocomposizione musicale diventa l'idea centrale di Kontakte. S. si lancia in

6 numerosi esperimenti sonori che porteranno alla composizione del nuovo brano; nel suo laboratorio "scientifico" la ricerca include ora non solo l'investigazione acustica ma anche e sopratutto la ricerca psicoacustica. S. costruisce una vera e propria teoria che mescola elementi di propagazione fisica del suono ed elementi desunti della percezione umana degli eventi sonori e viene enunciata nel celebre articolo "L'unità del tempo musicale". Nell'articolo S. descrive le sue ricerche volte a trovare un minimo comune denominatore tra le varie qualità del suono che siamo abituati a trattare in maniera distinta: altezza, intensità, durata e timbro. S. ha l'ambizione di ridurre tutte le qualità dell'evento sonoro ad una sola e per sviluppare la sua intuizione si rivolge alla psicoacustica ed al suo rapporto con l'acustica fisica. Egli sostiene:"..sono partito dal fatto che le differenze della percezione acustica sono in fondo tutte riconducibili a differenze nella struttura temporale delle oscillazioni". E' proprio alla struttura temporale delle oscillazioni che fa riferimento il titolo dell'articolo "L'unità del tempo musicale". S. parte dal presupposto che si possa modellizzare l'evento sonoro come una successioni di impulsi. A tali impulsi possiamo associare un insieme di parametri come la velocità con cui gli impulsi si muovono, la loro densità, l'intervallo temporale tra un impulso e l'altro (la frequenza). Intensità Secondo questo modello l'intensità di un suono sarebbe determinata dal fatto che gli impulsi arrivano all'orecchio in una successione temporale più serrata, dovuta ad una sovrapposizione dei moti oscillatori inerziali dell'aria. Applicando questo modello ad una singola oscillazione sinusoidale formata da ventri (alta intensità) e nodi (intensità nulla) otteniamo che un suono sinusoidale che secondo S. "..sarebbe il risultato di una successione di impulsi che si infittisce e si dirada in maniera graduale all'interno di ogni periodo. Quindi la differenza tra velocità massima e minima degli impulsi è il parametro che controlla l'intensità ovvero l'ampiezza della sinusoide." Altezza Nel caso di un semplice suono sinusoidale l'altezza è determinata dall'intervallo temporale tra le velocità uguali ricorrenti in maniera periodica (per esempio l'intervallo temporale tra due impulsi di velocità massima) Timbro Se in una successione di impulsi individuiamo una variazione di velocità che è articolata in sottoperiodi otteniamo un determinato timbro. Variando i sottoperiodi controlliamo la tavolozza timbrica. In un evento vicino al rumore non riusciamo più ad individuare i sottoperiodi ma solo una variazione stocasticastica delle posizioni dei minimi e massimi delle velocità S. riduce quindi alla struttura temporale delle oscillazioni tutte le qualità fondamentali del suono, che sono quindi determinate dalle organizzazioni temporali di impulsi. S. afferma quindi che "..Il presupposto di un tale modo di comporre è dunque che si parta dalla concezione di un tempo musicale unitario; che le differenti categorie della percezione come il "colore", "l'armonia", "la melodia", "la metrica" e la "ritmica", la dinamica, la forma, corrispondano a diversi campi parziali di questo tempo unitario. Su queste basi teoriche S. costruisce la parte elettronica di Kontakte e la integra con una parte strumentale di piano e percussioni. Gentilucci ci fornisce alcuni ragguagli sui mezzi tecnici impiegati:"La sostanza elettronica viene emessa da quattro altoparlanti mentre due musicisti agiscono dal vivo sul pianoforte e su strumenti a percussione in metallo, legno e membrana. Come orientamento tecnico mette conto di segnalare, oltre alla produzione dei suoni elettronici dovuta ad un generatore di impulsi, l'uso di un amplificatore selettivo regolabile (cioè usato come filtro variato continuativamente il quale determina anche la durata di estinzione dei suoni). Inoltre vi è un filtro a banda passante prestabilita. Oltre alle onde sinusoidali appaiono anche anche onde quadre, le quali essendo formate da armonici dispari, producono un suono particolarmente aspro."

7 Per concludere, ci si potrebbe chiedere, se alla luce di quanto teorizzato da S. nell'unità del tempo musicale, fosse necessaria l'inclusione di strumenti acustici in Kontakte. La domanda potrebbe portare a due risposte opposte: – includento gli strumenti acustici S. dimostra la forza del suo modello di generazione elettronica in quanto capace di confrontarsi alla pari con la forza espressiva dei suoni naturali – includendo gli strumenti acustici S. abdica definitivamente all'ipotesi dell'autosufficienza elettronica (almeno nel senso più totalizzante) Al momento non me la sento di prendere ufficialmente posizione. :-) Bibliografia F. Galante-N.Sani, musica espansa LIM/Ricordi AAVV (a cura di A. Di Scipio) Teoria e prassi della musica nell'era informatica, G. Laterza A. Gentilucci, Introduzione alla musica elettronica, Einaudi H. Pousseur, Musica elettronica, Feltrinelli “Nuova atlantide” Catalogo per la biennale di Venezia-settore musica 1986