Montuno S [PDF]

Zitiervorschau

ÍNDICE

Sobre la Autora………........................................................................................................ I Agradecimientos……………….......................................................................................... II Créditos de las fotografías……………………………………............................................. III Introducción...................................................................................................................... VI

PRIMERA PARTE. UN REPASO DE LA CLAVE

Patrones de clave comunes (La clave en 6/8, la clave campesina, la clave de son, la clave

de

rumba

y

otros

patrones)................................................................................................ 2 La

función

de

la

clave

(Diseño

rítmico,

forma

melódica

y

estructura

armónica).......................................................................................................................... 8 En clave y fuera de clave................................................................................................ 13 Brincar la clave................................................................................................................ 15 Aspectos conceptuales de la clave................................................................................. 16

SEGUNDA PARTE. FUNDAMENTOS DEL PIANO AFROCUBANO (1840-1950)

El danzón cubano y sus precursores.............................................................................. 19 La trova............................................................................................................................ 20 La rumba y oíros estilos í dóricos.................................................................................. 29 El son cubano.................................................................................................................. 30 Patrones básicos del son................................................................................................ 30

El son-montuno y otros Hìbridos..................................................................................... 37 Progresiones armónicas comunes.................................................................................. 38 Más variantes.................................................................................................................. 48 El afro.............................................................................................................................. 51 La guajira......................................................................................................................... 51 La guaracha..................................................................................................................... 53 El mambo........................................................................................................................ 54 El cha-cha-cha................................................................................................................. 61 La pachanga.................................................................................................................... 63 El bolero.......................................................................................................................... 65 El feeling.......................................................................................................................... 66 La descarga y el jazz cubano primitivo............................................................................ 67

TERCERA PARTE. DEL SON A LA SALSA, EL JAZZ LATINO Y EL SONGO (1960-1980)

¿Salsa o son?.................................................................................................................. 73 El sonido de la costa del este…………………………………………………..................... 75 La charanga y la pachanga…………………………………………………......................... 75 El

Latin

Boogaloo

(o

el

LATIN

SOUL)

……………………………………………...................76 El Mozambique neoyorquino…………………………………………….............................. 77 Nace la salsa……………………………………………...................................................... 79 Montunos al estilo de la salsa……………………………………………............................ 80 La salsa romántica……………………………………….....................................................

87 El Jazz latino………………………………….................................................................... 89 (Acercamientos armónicos, acercamientos rítmicos, tocar en 6/8, el guaguancó)…...... 90 El sonido occidental......................................................................................................... 96 Cuba................................................................................................................................ 96 El feeling y la nueva trova................................................................................................ 97 El Mozambique……………………………………….......................................................... 98 El songo......................................................................................................................... 100 El jazz cubano……………………………………………………....................................... 105

CUARTA PARTE. OTROS ESTILOS CARIBEÑOS

Santo Domingo………………………............................................................................. 109 Patrones de merengue para el piano…………………………………….......................... 111 La bachata..................................................................................................................... 119 Puerto Rico La música jíbara………………………………………………........................................... 120 Patrones de bomba y plena para el plano……..…………............................................. 122 Colombia y Venezuela.................................................................................................. 124

QUINTA PARTE. LOS AÑOS 90 Y MAS ALLÁ

Expansión armónica...................................................................................................... 127

Los acordes alterados………………………………........................................................ 127 Estructuras superiores…………………………............................................................... 128 Armonía de cuartas………………………………............................................................ 130 Acordes suspendidos y acordes politonales…………………………............................. 131 Exploración rítmica........................................................................................................ 132 Uso de arpegios............................................................................................................ 133 Acompañamiento........................................................................................................... 134 Desalojamientorítmico…………………………………………..........................................136 Montunos contemporáneos……………………………................................................... 137 Patrones para dos teclados…………………………………............................................ 138

Apéndice A. Ejercicios para la independencia......................................................... 145 Bibliografía................................................................................................................... 149 Lista de Canciones del Disco Acompañante............................................................ 151

Sobre la autora La pianista, compositora, autora y profesora Rebeca Mauleòn ha mantenido una presencia firme dentro del mundo del jazz latino y el “world music” por más de 20 años, y ha trabajado con reconocidos artistas como Tito Puentes , Carlos Santana, Steve Winwood, Cachao, Giovanni Hidalgo, Carlos “Patato” Valdez, Orestes Vilatò y Mickey Hart. Es tambien directora de su propio grupo, Round Trip. Es autora del aclamado libro la Salsa Guidebook for Piano and Ensemble, y es muy solicitada como musica de estudio de grabación, tanto como profesora, conferencista y directora de programas educativos, especializada en la musica afrocubana. Tiene su maestría en Berklee, entre otros. Trabaja consistentemente haciendo presentaciones y giras con su grupo Round Trip, tanto como el grupo Planet Drum de Mickey Hart. Agradecimientos Hay muchos individuos y artistas que me han inspirado y motivado a través de años; nombrarlos todos sería un proceso bastante largo! Debo darle las gracias a los historiadores y eruditos quienes han contribuido (sabiéndolo o no) a esta obra, entre ellos: Max Salazar, Peter Manuel, John Storm Roberts, Helio Orovio, María Teresa Linares, María Elena Vinueza, Jesús Blanco, Leonardo Acosta, y más que todos, al difunto Dr. Fernando Ortiz, por su importante trabajo como historiador y su búsqueda de la verdad y la diversidad musical afrocubana. Un agradecimiento especial también para algunas de las leyendas de esta música, que me han brindado su conocimiento: Orestes ViLo Armando Peraza, Walfredo de los Reyes y Cachao. A todos los pianistas citados (y no citados) en este libro, gracias por abrir el camino. También, a la memoria de aquellas figuras legendarias quienes fallecieron mucho antes de su tiempo, y cuyos espíritus

siempre vivirán: Guillermo Barreto, Merceditas Valdés, Gregorio “Goyo” Hernández, el gran Emiliano Salvador. Mis gracias más profundas, como siempre, a toda mi querida familia por su cariño y su apoyo: a mi padre, Isidoro A. Mauleón, por su ayuda en la traducción; a mi querido esposo Manuel Santana y a nuestro hijo Alejandro, por hacerme la vida completa. Gracias a Kevin Moore y Chuck Gee por su apoyo técnico. Un agradecimiento muy especial para un hermano de espíritu, historiador y guardia de la llama musical, Mickey Hart, por su generosidad, su apoyo, su amistad y su consejo. Photo Credits / Créditos de las fotografías Rebeca Maulcón - Photo by David Belove Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro — Author `s collection Rubén González - Photo by Rebeca Mauleón Dámaso Pérez Prado - Phoro courtesy Max Salazar Bebo Valdés - Photo by David Garten Mario Bauzá, René Hernández and Machito -Photo courtesy Max Salazar Frank Emilio Flyn - Photo by David Garten Pedro Justiz “Peruchín” — Author’s collection José Curbelo — Photo courtesy Max Salazar Noro Morales - Photo courtesy Max Salazar Charlie Palmieri - Photo courtesy Max Salazar Hector Rivera - Photo courtesy Max Salazar Eddie Palmieri — Photo by David Belove

Sonny Bravo - Photo courtesy Sonny Bravo Oscar Hernández - Photo courtesy Oscar Hernández Chucho Valdés - Photo by David Garten Emiliano Salvador - Author collection George Shearing - Photo courtesy Max Salazar Anselmo Sacasas- Photo courtesy Max Salazar

Rarmoncito Valle — Photo by David Garten César “Pupi” Pedroso - Photo by Rebeca Mauleón Gonzalo Rubalcaba - Photo courtesy Gonzalo Rubalcaba Joe Loco - Photo courtesy Max Salazar Ricardo Ray - Photo courtesy Max Salazar

Introducción En el Caribe tanto como en los Estados Unidos y otros países, músicos de todo rango han contribuido a la música hoy denominada “Salsa”, “Latín Jazz”, o “Música AfroCaribeña”. Las fuerzas más contribuyentes incluyen la música de Cuba, Puerto Rico, La Republica Dominicana, Colombia, Venezuela y, por supuesto la Ciudad de Nueva York. En sentido general se puede clasificar el tipo o estilo de música como bailable o no bailable, y dividirse en dos áreas: la “salsa,” que se refiere a la música dirigida al público bailador y el “Latín Jazz”, que se representa por su audiencia oyente. Realmente, la palabra “salsa” es una metáfora que se le podría atribuir a una música que se asemeja a una salsa con varios ingredientes. No obstante, las raíces de esta música se ligan inexorablemente al legado musical cubano. Este libro es el resultado de muchos años de investigación y participación dentro del maravilloso mundo del piano en la música afro caribeña. En la obra anterior---- El Salsa Guidebook for Piano and Ensemble—quise presentar de manera general los elementos principales de ésta música, tanto como varios guías técnicos e históricos sobre su interpretación. Se recomienda este libro como fuente de mayor información sobre la multitud de estilos y géneros que forman parte de la música a veces clasificada como “latina.” Para mayor claridad, usaré la denominación “afro caribeña” en este libro para describir los estilos musicales aquí mencionados. Como ejecutante de cualquier tipo de música, se reitera la importancia de profundizar sus estudios, o mejor dicho, su entendimiento sobre la relación entre todos los instrumentos del conjunto musical de manera elemental.

La mayor parte de la terminología asociada con la música afro caribeña----tanto como sus antecesores—se basa en la tradición de la música cubana. La palabra montuno tiene varias definiciones, y por lo tanto merece una clara explicación. En la música afrocubana mucha de la terminología que ha evolucionado dentro del género de la música popular tiene que ver con las costumbres del pueblo, el lenguaje y la vida cotidiana. Por lo tanto, la historia y la cultura cubana son temas complejos en sí, y merecen amplia investigación. Pero es importante señalar que mucho de lo que clasificamos como música afrocubana, salsa, afro caribeña o Latín Jazz viene de trascendencia popular y “callejera” en Cuba en las últimas décadas, y aún antes del siglo XX. Aunque la música popular contiene varios elementos de la música clásica de Europa Occidental, no siempre fue reconocida por las instituciones académicas. Sin embargo ha sido la mezcla de estas influencias europeas junto con lo africano y lo criollo en Cuba, que ha creado una verdadera riqueza de estilos y géneros en su herencia musical. También muchos de los términos respecto a la música popular que se usan hoy día fueron creados fuera de Cuba, sobre todo en los Estados Unidos y Puerto Rico, y resulta ser que no hay manera de precisar cuándo ni cómo estas palabras se crearon. De todas formas, estos términos surgieron por varias razones, y se acepta que sus definiciones no son exactas o estrictas. La palabra montuno se traduce literalmente refiriéndose a lo que proviene del monte o región montañosa. Las raíces principales de la música bailable afrocubana provienen del son cubano, género creado en la región montañosa de Oriente por los campesinos. Es lógico asumir que un gran número de palabras y expresiones criollas hayan formado parte de la evolución musical cubana, aún antes de que el son migrara a los centros urbanos. Después de varias décadas de transformación, transculturación, y otras circunstancias, la palabra montuno se reconoce como término asociado con la sección musical del estribillo dentro de un arreglo (siendo vocal o instrumental), y se caracteriza por figuras repetidas en forma de ostinato. También se ha extendido a otros géneros de música afro caribeña, calificando cualquier sección de estribillo como montuno. En la terminología moderna denominada

“salsa” cubana, también se le agrega el concepto de “sobre-montuno.” Es decir una sección que se distingue del primer refrán de una canción por su carácter de variante del montuno inicial. Tal vez lo más confuso tiene que ver con la aplicación de la palabra montuno para describir la estructura o patrón rítmico de la manera de tocar el piano. En Cuba, por ejemplo, la mayor parte de los pianistas (y músicos en general) utilizan la palabra tumbao para describir los patrones del piano, término que también se refiere a los patrones del contrabajo y la tumbadora (o conga). En Norteamérica, hay algunos que utilizan la palabra guajeo para los ritmos tocados por el piano, término que también se refiere a las figuras en forma de ostinato que se tocan por los instrumentos de cuerda, y a veces las líneas repetidas de una sección de metales. . Después de analizar todos estos términos, he llegado a la conclusión que las definiciones no merecen tanta importancia; realmente no existe una manera o explicación “correcta,” y es mejor que decida el individuo. Tal vez el asunto más “serio” para el aficionado a esta música es la del ritmo, o mejor dicho, el concepto de la clave. Uno no puede asumir una formación en la música afro caribeña sin tener un conocimiento básico de este fenómeno fugaz. Si tiene alguna duda, siga preguntando e investigando. Lo más importante es que no se creé una “obsesión” con la clave. Como cualquier otro aspecto o ingrediente esencial en la música, la clave debe estudiarse y aplicarse de manera subjetiva. Por razones de clarificación, la primera parte de este libro comienza con un resumen de la clave y su relación a los patrones rítmicos del piano. También, todos los ejercicios del libro indican el sentido de la clave. Siempre se recomienda que estos ejercicios se toquen acompañados por una clave (y sección rítmica) cuando sea posible. El propósito de 101 Montunos es el de explorar detalladamente el papel del piano dentro de los estilos de la música afro caribeña, y también de señalar la importancia que tiene la improvisación a la hora de tocar estas figuras rítmicas. Los estilos y géneros presentados en este libro representan una gran variedad de generaciones y culturas, y se presentan de manera cronológica para señalar sus etapas de desarrollo. En muchos casos, se describe una serie de variantes después de demostrar un patrón inicial o básico, lo cual demuestra las innumerables posibilidades de ejecución a la hora de tocar los montunos. En los lugares indicados, se señalan los cambios o influencias que han

aportado varios pianistas o músicos importantes, sobre todo en términos de cambios o innovaciones específicas en la manera de tocar. Este aspecto es sumamente importante, sobre todo porque demuestra algo de la historia personal de esta continua evolución musical. Este libro también incluye transcripciones de fragmentos de solos (o improvisaciones) de varios pianistas reconocidos, los cuales pueden servir de ejemplo e inspiración. El disco compacto (CD) contiene todos los ejemplos de montunos mencionados en el libro tocados por la autora, y cuando anotado, incluye el acompañamiento de una sección rítmica, lo cual demuestra un contexto más amplio para los patrones de piano. Se espera que éste libro le ayude al pianista (o cualquier otro instrumentista) a descubrir las ilimitadas maneras de tocar la música afro caribeña. En el contexto musical más tradicional o bailable, nunca debe ser monótona o aburrida la interpretación instrumental, ¡sobre todo para el ejecutante! Siempre existe una oportunidad para improvisar y variar, aun sutilmente, y el primer paso en la ejecución de la música afro caribeña para el pianista es la creatividad de los montunos. Tal vez la lección más importante respecto a esta música es que no sólo representa una colección de patrones y movimientos rítmicos, Sino un “idioma” que debe ser estudiado y, más bien, sentido No hay libro ni método que pueda presentar de manera adecuada todos los detalles estilísticos de interpretación para una música tan llena de riqueza y tradición oral.

Tercera Parte Del son a la salsa, el jazz latino y el songo. (1960 a 1980) ¿SALSA O SON? La confusión sobre la categorización de música afro caribeña tiene que ver tal vez más con estrategias de mercado (y asuntos políticos) que diferencias actuales de la música. Después de la Revolución cubana y el éxodo de muchos músicos cubanos a los Estados Unidos, ocurrió una obvia separación entre el desarrollo musical de ambos país. Esta separación causó un extraño debate sobre la terminología que se utilizaba para describir la música de origen cubano en los Estados Unidos. La palabra “salsa” creó tanta controversia desde su “invento” en los principios de los 70, que todavía crea discusiones entre las personas. Muchos cubanos insistían que la salsa no existía, sino que era sencillamente el son cubano disfrazado para propósitos comerciales. Hasta canciones se escribieron sobre el fenómeno, y otros pensaron que a lo mejor la salsa se pasaría de moda. Sin embargo la salsa crearía un impacto que le daría su estatus de género musical legítimo. Recuerde que la salsa no es un ritmo ni un estilo, pero más bien un término que sirve para representar la música de origen afrocubano en los Estados Unidos y Puerco Rico. Uno también debe tener en cuenta que los músicos puertorriqueños (y otros) tuvieron mucho que ver con la preservación y el desarrollo de

ésta música en los Estados Unidos, y que su interpretación realmente creó algo nuevo y distinto de lo que se tocaba en Cuba. Mientras el ambiente musical latino en Nueva York (y otros sitios) durante los años 60 siguió más o menos la tradición de la época pre-revolucionaria en Cuba (con ritmos como el mambo, la guaracha y el cha-cha-chá), los músicos cubanos en la isla experimentaban con los nuevos sonidos y estilos que provenían de los Estados Unidos, y mezclaron los elementos del jazz, la fusión y el rock con la música popular bailable, además de alejarse de las limitaciones de siempre para servir a un público bailador. Ya para los años 70, el invento de la palabra “salsa” en la costa del este de los EEUU llegó en el momento cuando ésta música vivía un período de enorme popularidad tanto como un crecimiento dentro de la industria de grabación. Cambios actuales en los estilos musicales

fueron

mucho

más

variados

en

Cuba;

desafortunadamente,

los

norteamericanos no tendrían mucho acceso a la música que salía de Cuba. De todas formas, se puede observar el desarrollo de varios sonidos específicos musicales que emergieron durante estas tres décadas. En términos extremadamente generales, se les puede categorizar como la salsa de la costa del este de los Estados Unidos (que incluye a Nueva York, Puerto Rico y otros países caribeños), la música cubana postrevolucionaria (que incluye la música bailable, el jazz y la nueva trova), y el jazz latino y la fusión latina (que incluye el rock latino, género desarrollado primordialmente en la costa occidental). Lo que le faltaba a la zona occidental del país en términos de una presencia comercial dentro de la industria de la música (y el entretenimiento), lo tenía en el sentido receptivo a las nuevas modas musicales postrevolucionarias cubanas, siendo uno de los pocos lugares en el país donde se escuchaban y se tocaban. Al explorar los varios aspectos de ejecución dentro de ésta evolución musical, es fascinante observar el desarrollo independiente de cada instrumento dentro de las distintas agrupaciones, y, en particular, cómo se crearon patrones específicos dentro de estos estilos. Como antes mencionamos, muchos de los cambios estructurales o desarrollos en los estilos modernos afectaron primordialmente a los instrumentos de percusión, mientras el piano mantuvo un papel basado en las fundaciones del son y sus

variantes. Uno también debe tener en cuenta las innovaciones de instrumentos electrónicos, que indudablemente contribuyeron a la evolución de la música afro caribeña. El sonido de la costa del este Sin dudas, la ciudad de Nueva York siempre ha estado al frente de la innovación musical, siendo la amalgama de culturas, y el punto más estratégico dentro de los Estados Unidos para el intercambio cultural. A través de las varias décadas de intercambio entre músicos cubanos, puertorriqueños y otros caribeños, la ciudad de Nueva York inició el “sonido” de la música latina de manera superior. Pero después de la revolución cubana, éste sonido norteamericano mantuvo el camino mucho más tradicional de las previas generaciones, ligándose a los géneros cubanos del son, el mambo, la guajira, la guaracha y el cha-cha-chá. Ya que los grupos grandes así como los del formato del jazz band pronto se vieron perdiendo la popularidad (debido más bien a razones económicas), muchos grupos exploraron otros territorios. LA CHARANGA Y LA PACHANGA En los comienzos de los años 60, la ciudad de Nueva York experimentó un “boom” de la charanga con grupos como el de La Duboney de Charlie Palmieri, las orquestas de José Fajardo y Belisario López, y el artista quien llevó la charanga a las alturas de la popularidad durante la época, Johnny Pacheco. Anteriormente el flautista con La Duboney, Pacheco formó su propio grupo y tuvo tremendo éxito con su versión de la pachanga cubana, estilo popularizado por las charangas de Cuba en los años 50. La pachanga no se limitaba a las orquestas de charanga; muchos grupos de big band tanto como los conjuntos crearon sus propias versiones del estilo, incluyendo Rolando La Serie, quien colaboró con Tito Puente en la clásica grabación intitulada Pachanga in New York. Hasta el famoso cantante y director de big band Tito Rodríguez grabó varios temas en el formato de la charanga. La grabación por Ray Barretto para el sello

Riverside (en el 1961) destacó un personal estelar, incluyendo al pianista, compositor y arreglista Hector Rivera, figura importante en el ambiente musical oriental del país desde finales de los 40. Fue Rivera quien grabó, compuso y arregló mucha de la música para artistas como Barretto, Pacheco, Orlando Marín, las Estrellas de Tico y Allegre, Joe Cuba, y su propio grupo. En los años 60, siguió componiendo obras súper conocidas dentro de un híbrido nuevo musical: el de Latín Soul. EL LÁTIN BOOGALOO (O LÁTIN SOUL) Una de las combinaciones más raras en la historia de la música afro caribeña ha sido el de la música latina con el Rhythm and Blues, particularmente en el género conocido como el Latín Boogaloo o Latín Soul. Artistas como Joe Cuba, Ray Barretto y otros introdujeron un nuevo sonido al mercado latino bailable a fines de los 60, y crearon “hits” como “Bang Bang,”“El Watusi” (respectivamente) y otros temas clásicos. Técnicamente, los 1ementos rítmicos de este género se mantuvieron muy tradicionales, consistiendo en los ritmos afrocubanos ya mencionados. La única diferencia fue la de combinar estos ritmos con los modos del blues y el idioma inglés, lo cual atrajo un mercado más diverso. Semejantemente, el género musical del R&B ya había explorado el uso de instrumentos percusivos y ritmos latinos dentro de su repertorio popular, sobre codo con artistas como Bo Diddley, con sus “hits” del 55 (“Bo Diddley” y “I’m a Man”), la canción “Little Darlin” del grupo los Diamonds, y el mismo “padrino” de la música soul, James Brown, con su canción “Get it Together” de los 60. Todas estas canciones destacan la presencia de la clave de son, y muchas otras también incluirían las tumbadoras en sus grabaciones. EL MOZAMBIQUE NEOYORQUINO Debido a las dificultades de obtener grabaciones cubanas postrevolucionarias, muchos artistas de la costa del este (y otras partes de los Estados Unidos) escucharon las emisiones de onda corta para estar al tanto de las innovaciones musicales cubanas. Una anécdota clásica (relatada por varias personas) se trata de algunos músicos que escuchaban transmisiones de conciertos del percusionista y director de orquesta, Pello

El Afrocán, y su nuevo ritmo popularísimo, el Mozambique. (Se hablará más sobre Pello y el Mozambique en este capítulo.) A pesar de las malas transmisiones, estos músicos trataron de transcribir el ritmo, pero lo que resultó fue una versión muy distinta al original; sin embargo, ¡este ritmo se quedó como la versión neoyorquina del Mozambique! Sea real este cuento o no, hubo un momento breve durante los 60 en que el Mozambique fue muy popular, notablemente después del lanzamiento de una grabación del pianista y compositor puertorriqueño, Eddie Palmieri, intitulado Mambo con conga es Mozambique. Una vez más, no ocurrieron cambios estructurales para el piano, sino fue la sección de percusión que destacaba el nuevo estilo, y es éste estilo que aún se mantiene a pesar de la versión cubana original. La persona a quien se le atribuye mucho del desarrollo del Mozambique durante esta época es el percusionista Manny Oquendo, quien era miembro del grupo de Palmieri. Esta versión realmente extrajo patrones de las campanas que se tocaban en la conga cubana, y simplificó las figuras rítmicas de los tambores (normalmente tocadas por varios percusionistas) para que se podrían tocar por dos o tres personas. NACE LA SALSA Tal vez la polémica más grande tiene que ver con el asunto de la palabra “salsa.” Creada a fines de los 60 o comienzos de los 70, esta palabra era una manera muy atractiva de describir una música extraordinariamente popular. Se atribuye esta popularidad a la disquera de Fania Records, fundada en 1964 for Johnny Pacheco. Es innegable la legitimidad del sonido neoyorquino tanto como la de la salsa puertorriqueña, y las contribuciones de los músicos que lo crearon, entre ellos los Fania All Stars, Willie Colón, Hector Lavoe, Ismael Miranda, Rubén Blades, Johnny Pacheco, la Típica 73, Ray Barretto, Eddie Palmieri y muchísimos más. A pesar de la insistencia de muchos músicos cubanos que la salsa era simplemente el son cubano con diferente nombre, muchos sí se pusieron de acuerdo en que era un nuevo género musical legítimo. Irónicamente, muchos grupos cubanos en los años 90 han adoptado el término para describir su música bailable denominada “salsa cubana.”

MONTUNOS DEL ESTILO DE LA SALSA Veamos algunos desarrollos estilísticos para el piano durante la época salsera de los 70 y comienzos de los 80. A partir de ahora se añadirá el tumbao del bajo a los ejemplos de piano. Se recomienda que el pianista toque la parte del bajo con la mano izquierda al mismo tiempo que toque la parte del piano con la derecha. Una vez más, se mantuvieron las estructuras primarias de los estilos primitivos del son y La guaracha, pero ocurrieron cambios significativos en los métodos rítmicos y armónicos. El siguiente ejemplo demuestra la progresión armónica mencionada en la Segunda Parte (en el ejemplo no. 25), que se mueve de la tónica mayor a la relativa menor a través de una serie de progresiones II-V, y también añade algunos arpegios y tonos secundarios (Ex. 42):

Nótese la incertidumbre armónica en que no hay resolución actual ni a sol mayor ni mi menor, aunque se asume que la clave es de mi menor por el hecho de la conclusión de la frase en este acorde. Ahora, miremos la misma progresión en sentido tres-dos de la clave (Ex. 43):

Fíjese en los cambios de la colocación de los arpegios y tonos secundarios respecto a la clave. En los siguientes dos ejemplos, la armonización es un elemento clave, tanto como el uso de algunas alteraciones armónicas (quinta sostenida y novena bemol). De nuevo, nótese las diferencias rítmicas según el sentido de la clave (Ex. 44 y 45):

Otros ejemplos de extensiones armónicas son los acordes 6/9 (en mayor y menor). En la siguiente transcripción del arreglo de la canción “Te vas de mí” por Papo Lucca, nótese el uso de los acordes 6/9 menores y séptima dominantes alteradas (con la quinta sostenida y la novena bemol). También fíjese en el interesante diseño rítmico de este montuno, el cual enfatiza el contratiempo (Ex. 46):

Ahora miremos de nuevo a los montunos de acordes dominantes (o modo mixolidio) como se habló en la Segunda Parte. Teniendo en cuenta el concepto de tocar la progresión II-V sobre un pedal V en el bajo, miremos varias maneras de tocar sobre el acorde séptima dominante, añadiendo algunas extensiones armónicas a las voces normales tanto como variaciones rítmicas, tonos secundarios y arpegios. Nótese que el secreto de tocar los montunos de manera sólida es de buscar un sentido de balance y fraseo; en otras palabras, repite una idea antes de proceder con otra variación, y haga sus cambios de frase en frase de manera sutil para no “distraer” del elemento principal de la canción. Aunque aquí se presentan varias ideas, no intente hacerlas todas a la hora de tocar! El siguiente ejemplo se presenta con el acompañamiento de una sección rítmica en el CD. (Ex. 47):

Todos los ejemplos (desde el 42 al 47) han sido de tiempo o aire mediano a rápido, al estilo de la guaracha. El próximo ejemplo será de un aire más lento al estilo del cha-cha-chá. Pero antes de proceder, veamos la estructura estándar de un acorde dominante 13na en voces de cuartas. Las seis notas, de la grave a la aguda, son: 7ma, 3ra, l3na, 9na, 5ta y raíz:

Hay varias maneras de incorporar esta estructura de voces a los patrones de montuno (en cualquier estilo), pero por el momento enfocaremos el cha-cha-chá. En los siguientes dos ejemplos, la dominante l3na se toca con los mismos patrones rítmicos para el cha-cha chá (demostrados en los ejemplos 6 y 7). Nótese la adición d una suspensión en la mano izquierda en el primer compás de cada patrón; este sustituiría el acorde 11m7 en una progresión típica de II-V (Ex. 48 y 49):

Un modo único es de alternar entre la dominante l3na y el mismo tipo de acorde a paso completo más grave. El siguiente cha cha-chá tiene una onda bastante contemporánea, y está inspirada por la manera de tocar de Eddie Palmieri, gran exponente de la armonía de cuartas de la música afro caribeña, y quien también ha experimentado con los conceptos politonales en sus montunos y sus composiciones.

Ocurre una sensación de suspensión cuando el bajo mantiene el pedal constante de sol mientras el piano alterna entre G13 y F13. También se crea una disonancia maravillosa al añadir un acorde secundario cromático descendiente (Ex. 50):

La siguiente transcripción es un fragmento de un solo clásico por el pianista, compositor y arreglista Oscar Hernández de la grabación intitulada Rican Struction por

Ray Barretto (1979, Fania). Se recomienda conseguir la grabación para poder escuchar y seguir el solo. Transcripción de solo: “Al ver sus campos,” escrito por Johnny Ortiz, fragmento de solo por Oscar Hernández.

Música recomendada: Entre los pianistas ejemplares del sonido neoyorquino y puertorriqueño de los 70 y 80 son: Papo Lucca, Oscar Hernández, Sonny Bravo, Joe Torres, Eddie Palmieri, Larry Harlow y muchos más.

LA SALSA ROMÁNTICA

Para fines de los años 80, el mundo de la salsa experimentó mucha competición del merengue dominicano (del cual hablaremos en la Cuarta Parte), particularmente por la complejidad de la síncopa y del baile en la música afrocubana. El merengue era sencillamente más fácil de bailar, y tuvo popularidad masiva; consiste en un baile de das pasos. Es más, muchos de los grupos de merengue presentaban grandes espectáculos con agrupaciones grandes, incluyendo coreografía bastante acrobática hecha por los cantantes y los metales. Para tratar de atraer al público latinoamericano, la industria salsera hizo algunos cambios estilísticos en la música que, según las opiniones de muchos, crearon una versión de la salsa más aguada, insípida y trivial. Con la denominada salsa romántica, el aire de la mayoría de las canciones se tocaba de manera más lenta y casi mecánica, como si fuera tocada por un cronómetro o secuenciador, y carecía de calor y energía de sus antecesores. Frecuentemente la letra se cantaba en inglés, y en vista del contenido, no tenìa el mismo sentido lirico y sincopado del idioma español. Sin embargo aumentaron las ventas y el interés masivo por una música antes denominada demasiada compleja o sincopada. Ya casi a fines de los 90, vemos que este vástago del género de la salsa sigue aumentando su popularidad, y que ha creado una cantidad de estrellas jóvenes dirigidas al mercado joven comprador. Técnicamente, se pueden identificar ciertas características musicales del género de la salsa romántica, entre ellas la enorme influencia de la música pop norteamericana, con su modo armónico que incluye progresiones y modulaciones no típicamente asociadas con la música de origen afrocubano. El desafío tiene que ver con el tocar los montunos y tumbaos sobre estos acordes, el cual resulta muchas veces en tocar arpegios tanto como usar teclados y sintetizadores adicionales para añadir acordes (“colchones”) o líneas melódicas contrapúntales (como suele ocurrir en la música pop). No necesariamente relacionado al género romántico, existe un desarrollo rítmico que ocurrió alrededor de los 80 que es un patrón exclusivamente en orientación de tresdos de la clave. Como el ejemplo no. 45, este patrón mantiene el fraseo sincopado en el

compás de tres de la clave, pero cambia el ritmo del compás de dos con la presencia de tres golpes fuertes consecutivos (Ex. 51):

Aunque aparezca más conservador, se crea una síncopa más interesante entre el piano y el bajo. EL JAZZ LATINO Por supuesto, la música latina no está diseñada exclusivamente para el público bailador, sobre todo las formas instrumentales. Aunque el fenómeno de la salsa nos da la impresión de que el baile es el elemento principal, hay varias razones por lo cual la música afro caribeña se aprecia también por los oyentes. Desde la época del Ragtime ha habido una relación apasionada entre la el jazz norteamericano y la música caribeña, y siguiendo la tradición del Cu Bop, ha habido muchos artistas que han cruzado las fronteras de la categorización musical a territorios más creativos. Desde los pioneros del jazz afrocubano antes mencionados (como Machito, Bauzá, O’Farrill, etc), a otros artistas reconocidos como George Shearing, Cal Tjader, Mongo Santamaría, Willie Bobo, Clare Fischer, Francisco Aguabella y muchos más, el género denominado Latin Jazz representa la mezcla maravillosa de la música caribeña y norteamericana Aunque algo eclipsado por la salsa durante los 70, el jazz latino siempre se ha mantenido presente, y ha resurgido a niveles de alta popularidad en los últimos años. Las barreras que antes dividían la salsa y el jazz latino entre “música bailable” versus “música para escuchar” se han rápidamente desgastado, y audiencias a través del mundo han reconocido y apreciado ambos géneros aún mucho más.

Acercamientos armónicos Si intentamos identificar lo que distingue el jazz latino de la sal diríamos que el jazz latino suele ser típicamente instrumental y más libre rítmica y armónicamente. Mientras que ambos comparten las mismas estructuras rítmicas, el jazz latino ha podido expandir al incluir estilos en tiempos complejos o de 6 por 8, tanto como experimentar con una variedad de tiempos o aires (un hecho no muy conveniente para un público bailador), y alejarse algo de la armonía tradicional y diatónica normalmente asociada con la música bailable. (Esto no quiere decir que la salsa carece de armonía rica o diversa; ¡al contrario!) Las coloraciones armónicas ya exploradas durante la época del Be Bop eran preferencias lógicas para los músicos del jazz latino; al expandirse la armonía del jazz, también lo haría el jazz latino, sobre todo durante la época de la fusión. Generalmente, los acordes se “rellenaban” de manera que se enriquecía el sonido al tocar los montunos. Por ejemplo, veamos otra vez más las voces sencillas de la progresión II-V, seguida por un acercamiento más contemporáneo:

Como ve, el acorde original de Am7 se convierte en Am9, con la adición de la novena creando un intervalo de segunda menor dentro del acorde, y el acorde D7 se convierte en D13, el cual mantiene el mismo intervalo interior. Ahora, por supuesto, la mano derecha no puede doblar la nota grave una octava para arriba. Ahora añadiros algunas extensiones a una progresión menor de II-V, para crear un acorde de Arn9b5 seguida por D7b9+5:

Ahora apliquemos estas extensiones a un montuno en una progresión menor de 1I-V-I- IV sobre un estilo de jazz latino en cha-chachá. Después del ejemplo inicial, la grabación continúa con una serie de variantes que incluyen arpegios, tonos secundarios y voces expandidas (Ex. 52):

Música recomendada: El montuno de arriba se asemeja a varias canciones reconocidas como estándar de jazz latino, incluyendo “Morning” de Clare Fischer, “Calzada de Cerro” de Chucho Valdés, y “Linda Chicana” de Mark Levine, todos altamente recomendados.

Acercamientos rítmicos Tal vez una de las ocurrencias más comunes dentro del género del jazz latino es la “latinización” de canciones reconocidas de jazz, lo cual quiere decir que se le adapta algún ritmo afro caribeño a la canción de jazz. Los elementos rítmicos se transforman frecuentemente al.’enderezar” la línea melódica para que no haya sentido de swing (por

ejemplo en las corcheas), y, en el sentido más importante, se ajusta la melodía para que caiga bien con la clave. A veces la melodía original se puede mantener tal como está, sin cambiar su diseño rítmico, sobre todo si contiene una gran mayoría de corcheas. Pero pocas canciones de jazz se conforman en la adaptación de la clave sin la necesidad de cambiar el ritmo de la melodía, un tema que se merece un estudio más profundo sobre cómo arreglar “en clave.” Mientras tanto, el desafío para el pianista es tocar los montunos sobre una gama mucho más amplía de cipos de acordes, y aún más importante, cómo hacer transiciones fluidas entre progresiones rápidas de acordes. Como regla general, el acercamiento del jazz latino tiende a liberar al pianista de un papel más estricto y rítmico de tocar patrones de montunos constantes. Entonces, uno se puede sentir algo más libre al tocar usando un concepto que combina los patrones rítmicos con un tipo de acompañamiento más ligero. Es también muy importante el poder crear cambios de voces fluidos para que los cambios de acordes no suenen tan bruscos. Antes de pensar en tocar cualquier patrón o tocar acordes en bloques, antes que nada analice el movimiento armónico a través de los cambios de acordes para que haya poco movimiento y pocos saltos entre los acordes. (Por supuesto, esta tarea se debe guardar para el ensayo, ¡y no para un concierto en vivo!) También recuerde que, aun si sólo está tocando acordes en forma de bloques, debe anticipar o acentuar los acordes en términos de la clave. En otras palabras, se trata de tocar los acordes en el golpe anticipado del cuarto golpe del compás (4+), o de delinear la clave de alguna manera. En el siguiente ejemplo, combinemos estos acercamientos a través de una serie rápida de cambios de acordes, teniendo en cuenta todos nuestros métodos: la alternación entre patrones y acordes de bloque, la anticipación de los acordes y la delineación de la clave (Ex. 53):

Tocar en 6/8 Como antes mencionarnos, el género del jazz latino suele abarcar los estilos en una variedad de tiempos, con un énfasis en el 6 por 8 (debido a la influencia del folclor de origen africano). Distinto a las canciones de jazz en 4/4, que a veces no se adaptan tan fácilmente a la clave con la melodía, las canciones de jazz suelen adaptarse mucho más fácilmente al 6/8, debido a que el sentido del swing se combina perfectamente con los tresillos de corcheas:

Por supuesto, el jazz latino no se limita simplemente a la adaptación de canciones prescritas a los ritmos afro caribeños. Además de este fenómeno existe la adaptación de melodías folclóricas tradicionales tanto como la obra original. Para el pianista, el tocar en 6/8 es similar al tocar el acompañamiento de una balada de jazz, sólo que lo debe hacer con más precisión rítmica debido a la clave en 6/8 (como demostrado en la Primera Parte). Al acercarse a las canciones en 6/8, el pianista puede alternar entre frases sencillas de tresillos y patrón que delinean la clave en 6/8. Una manera más

contemporánea de tocar en 6/8 usa los mismos conceptos de acompañamiento, diseño de voces y variación rítmica ya mencionados. Una vez más, no hay una manera ni estructura exacta; se trata de una cuestión de intuición, y por supuesto cambia de canción a canción, como en el siguiente ejemplo (Ex. 54):

Un efecto interesante dentro de una canción es de alternar entre el sentido de swing y el sentido de 6/8, obviamente una obligación de toda la sección rítmica, y buen ejercicio en general. El guaguancó Aunque se considera un estilo específicamente percusivo (dentro del género de la rumba), el guaguancó es un estilo frecuentemente tocado en la música afrocubana tanto tradicional como contemporánea, y su uso varía entre breves introducciones o interludios a algunas canciones (como la guaracha) hasta arreglos completos. Mientras se acepta que el pianista toque un guaguancó utilizando el concepto del son-montuno, ha surgido otro patrón que se ha mantenido como estampa del estilo, y que esencialmente delinea el compás de tres de la clave de son. Es importante mencionar que, por la mayor parte, sería la clave de rumba la que se tocaría con el estilo. Aquí, el

piano y el bajo tocan la misma figura rítmica (en el compás de tres de la clave), la cual sirve como contraste o balance a la melodía creada por las tumbadoras. El ejemplo del CD también incluye una sección de percusión (Ex. 55):

Música recomendada: Entre las canciones recomendadas del estilo del guaguancó está la bella canción “Cuba Linda” por Virgilio Martí, del disco Concepts in Unity del Grupo Folklórico Experimental Nuevayorquino. El sonido occidental Como la época del “cool” en el jazz, la costa occidental de los Estados Unidos, y primordialmente California, se asocia con el sonido más “tranquilo” de la música afro caribeña. Mientras el género de la salsa se representa más por la industria desarrollada en Nueva York, el sonido del jazz latino ha sido nutrida por músicos y sellos discográficos independientes en el oeste. La costa del oeste siempre ha sido una meta para los artistas e innovadores más corrientes, y se conoce por sus comunidades íntimas de jazz latino y música afro caribeña. También, los artistas tanto como los auditorios californianos tal vez han sido más abiertos y receptivos de los nuevos sonidos de Cuba. A pesar de todas estas generalizaciones, se sobreentiende que siempre se asociarán géneros específicos con artistas específicos en zonas geográficas particulares.

El género del rock latino es un híbrido que también se cultivó en la parte occidental del país, más notablemente por Carlos Santana, quien colaboró con varios percusionistas cubanos y otros latinos desde los años 60 para crear un nuevo sonido poderoso en el ambiente comercial del rock norteamericano. Otros grupos que seguirían el camino incluyen Azteca y Malo, pero sería el “sonido de Santana que se convertiría en la fuerza dominante del rock latino. CUBA Aun después de la revolución cubana, los músicos de la isla siempre trataron de mantenerse al tanto de los últimos sonidos norteamericanos. Pero los norteamericanos estuvieron totalmente aislados de la nueva música cubana, aunque algunos conseguían grabaciones piratas. A pesar de los asuntos políticos circunstantes, la música cubana siguió su extraordinaria evolución. No se ha escrito lo suficiente sobre las contribuciones significativas cubanas en el mundo musical, y aparte de la importantísima obra del Dr. Fernando Ortiz, muy poco se ha documentado desde los años 50 en el campo musicológico. (Refiérase a la bibliografía para consultar las obras de Ortiz.) Una vez más, no es el propósito de este libro profundizar en los aspectos históricos, pero es importante que el lector entienda algo sobre los eventos que la música popular cubana durante los 60 hasta el presente. Una de las lecciones más profundas de cualquier jornada musical es la de aceptar que uno nunca podrá aprender todo lo que representa un estilo, un género o una tradición. Como alumno perpetuo (no sólo de la música, sino de la vida), una buena filosofía es de aceptar esta realidad como desafío y no como adversidad. La música cubana, como cualquiera, es rica y variada. En vez de sentirse agobiado por la enorme cantidad de estilos, géneros, etc., una musicóloga amiga mía me dijo que prefería regocijar en la diversidad de la música. Puede ser que la palabra “diversidad” diga menos de lo que realmente existe en términos de cantidad y variedad en Cuba. Baste decir que entre las tradiciones musicales cubanas de origen popular, folclórico, sagrado y secular, deben existir miles de estilos, híbridos y subcategorías de música en la isla. Es más, mucha de la tradición folclórica no sólo se varía entre regiones, pero también

entre pueblos y vecindades. Entonces, exploremos algunas de las innovaciones y eventos musicales que formaron la música cubana de los 60 y los 70. EL FEELING Y LA NUEVA TROVA Aunque ya era una fuerza dominante de la música popular cubana desde los años 40, el género del feeling experimentó un tipo de renacimiento a comienzos de los 60. El sonido que combinó la tradición trovadoresca con las influencias modernas de la música norteamericana siempre mantuvo su popularidad, aunque los temas anteriores no eran tan significativas como las del movimiento de la nueva trova. Muchos artistas cubanos habían sentido las influencias de los músicos de rock y folclóricos norteamericanos tanto como ingleses como Bob Dylan, Elvis Presley y los Beatles. Aunque severamente prohibidos en Cuba durante un período de la revolución, estos artistas tuvieron un enorme impacto e influencia sobre los cantautores postrevolucionario, entre ellos los más importantes siendo Pablo Milanés y Silvio Rodríguez. El resultado fue un sonido mucho más vinculado al pop norteamericano o la música folclórica occidental combinado con el sentimiento revolucionario cubano. Como antes mencionamos, el sonido principal del género de la trova (y de todos sus sub-géneros) era la guitarra y la voz. Pero al modernizarse estos géneros, también se cambió la instrumentación que se utilizaba para su interpretación. Guitarras y teclados eléctricos se convirtieron en elementos principales, no solo dentro de los géneros del feeling y la nueva trova, sino también en la mayor parte de los estilos de la música popular. Aunque no emergieron técnicas específicas para el piano, sí es importante tener en cuenta que muchos de los músicos cubanos contemporáneos se desarrollaron durante esta época, y que indudablemente se influyeron por estos géneros de una manera u otra.

EL PILON

Como muchos estilos rítmicos, el pilón destaca un patrón específico para los percusionistas del conjunto musical, el cual lo distingue de los ritmos más comunes de la guaracha, el mambo, el son-montuno y el chacha-chá. Creado en los años 60 por el cantante y director de orquesta Pacho Alonso, el pilón también tuvo su propia manera de bailar, pero no tuvo ningún patrón específico para el piano. Como muchos de los ritmos “creados” durante esta época, como el pacá, el coyunte y otros, A veces se percibieron más bien como elaboraciones en vez de innovaciones actuales dentro de la música popular cubana. EL MOZAMBIQUE Un estilo que sí tuvo bastante popularidad y aceptación internacional fue el Mozambique, creado por Pedro Izquierdo, mejor conocido como Pello el Afrokán. El Mozambique se describe como una mezcla de La conga con elementos de los bailes rituales africanos, y emergió durante los 60 como estilo asociado con el carnaval en Cuba. Se define por sus agrupaciones enormes de percusionistas, o de conjuntos de varios instrumentos de percusión y de viento. Aunque no existe un patrón específicamente para el piano, es importante mencionar que los aspectos poli rítmicos aumentados, junto con las líneas de bajo mucho más sincopadas y melódicas, afectaron la manera en que se tocaba el piano. En el siguiente ejemplo, nótese como se simplifica el patrón básico del montuno para darle espacio a la línea de bajo más dominante (Ex. 56):

La grabación también incluye la sección de percusión.

EL SONGO Para fines de los 60, la música cubana sintió los efectos de la “invasión” del rock (lícito o no). Desde los Beatles y Elvis Presley a los bailes populares a nivel mundial (como el twist y el monkey), el impacto de este sonido nuevo se uniría a una multitud de estilos cubanos para continuar la evolución de la música postrevolucionaria. Si se enfoca los varios puntos claves de la historia de la música popular cubana que señalaron una nueva era, no sólo en estilo sino también en formatos de instrumentación, no se puede hablar sobre los años 70 sin hablar de Juan Formell. Compositor, bajista y director de orquesta, Formell fundó uno de los grupos de música bailable cubana mis importantes de la historia, Los Van Van, y es pionero de varios cambios estructurales canto instrumentales dentro del formato de la charanga. Mientras fue miembro de la Orquesta Revé, Formell introdujo elementos de la música pop y rock norteamericana durante fines de los 60, tanto como guitarras y teclados eléctricos al formato normalmente acústico. Al fundar Los Van Van en el 1970, continuó estas innovaciones al unirse con el percusionista Blas Egües, y luego, José Luís Quintana, mejor conocido como Changuito, para desarrollar su idea de un estilo rítmico nuevo que aportaría codas las influencias del rock moderno.

Llamó a este estilo nuevo el songo, género que evolucionaría para ser más que una elaboración de estilos previos cubanos. El mismo songo se convirtió en una serie de patrones desarrollados a través de mis de tres décadas, y redefinió los estándares de la interpretación de la música popular cubana. Desemejante a otras intenciones a la innovación rítmica, la idea de Formell combinó una multitud de influencias musicales con su sensibilidad poética y lírica. Los ritmos que evolucionaron dentro del género del songo surgieron como estilos específicos de acompañamiento para ciertas canciones, Y no como una manera de crear un “ritmo del día”. Además, la evolución del piano en este género también fue cambiando según la canción que se componía y arreglaba, y el co-fundador y pianista, César “Pupi” Pedroso ha jugado papel importantísimo en el desarrollo del songo. Desde la época temprana del songo, es evidente que los sonidos del rock inglés y norteamericano fueron influencias primordiales, junto con el son, la trova, el feeling y otros géneros cubanos. Entre las primeras grabaciones de Los Van Van están varios temas que destacan los teclados y las guitarras eléctricas en un estilo recordativo del grupo de los Monkees, y que consistían en patrones muy pegados al pop (Ex. 57):

Pupi menciona que muchas veces tuvo que adaptar sus patrones no sólo para ajustarlos a la canción, sino también por el hecho de la calidad inferior de los instrumentos, los cuales no sonaban tan atrayentes cuando sobre-tocados. Otra encarnación del género del songo para el teclado fue el uso de corcheas o negras repetidas sobre una figura de bajo sincopada, sobre todo para canciones de aire mediano. Este patrón evitaba acordes largos y sostenidos en los teclados, y añadía un tipo de contraste al ambiente sincopado (Ex. 58):

Otro desarrollo en la trayectoria del songo fue la adaptación de patrones rítmicos de los toques sagrados del batá para el piano o teclado, una vez más hecha para canciones específicas y no para la cuestión de la innovación rítmica (Ex. 59):

Uno de los papeles más comunes para el piano en muchos estilos del songo, y aun popular hoy en día, consiste mayormente en patrones sincopados de un solo compás con arpegios, como los antes demostrados (en los ejemplos de son-montuno). Lo que los hace sonar más complejos es la mayor cantidad de síncopa entre el bajo y la percusión (Ex. 60):

Otro estilo del songo extrae muchos de los acentos del patrón de montuno original de dos compases y enfatiza la síncopa tanto como la armonización (Ex. 61):

Otro grupo popular, la Orquesta Ritmo Oriental, también influyó en la música bailable contemporánea cubana con su estilo conocido como el areito. Semejante al género del songo, combina elementos de varios estilos cubanos, y se ha mantenido más bien dentro del formato de la charanga. La Ritmo Oriental se conoce por sus atrevidos cambios de tiempo o aire en sus canciones (o cierres por el conjunto entero), y también por sus montunos altamente sincopados, como en el siguiente fragmento de la canción “Que rico bailo yo” (Fig. F):

Durante los 80, muy pocos músicos norteamericanos conocían estos estilos nuevos cubanos o a los grupos que los crearon. Pero hubo un grupo importante que ayudaría a introducir el nuevo sonido cubano al publicó internacional: el grupo Batacumbele de Puerto Rico. Su grabación de los 80, Con un poco de songo, ayudó en difundir los ritmos sofisticados caribeños. Su versión del songo, aunque distinta al de Los Van Van, atrajo un público más variado a este sonido moderno tropical que fundía los elementos del rock, el jazz, el funk y la música afrocubana y puertorriqueña.

El acercamiento de Batacumbele al songo fue también inspirado por otro de los grupos cubanos más importantes e innovadores, el Grupo Irakere, del cual hablaremos en breve. Mientras tanto, miremos otro ejemplo de patrón de songo para el piano que es recordativo de los 80 (Ex. 62):

Aun con todos los patrones de songo ya mencionados, es importante decir que no existe un patrón específico o preciso que define el estilo. Si no, el songo debe considerarse como una serie de estilos desarrollados según las eras específicas, donde las canciones individuales influyeron en la manera de tocar las partes instrumentales. Sucede lo mismo también para rodos los otros instrumentos de la sección rítmica. Otro desarrollo importante durante los 70 y 80 fue la “modernización” del género del son con grupos como el Conjunto Rumbavana y Son 14. Los conceptos del aumento de la síncopa y el aire fueron ingredientes primordiales dentro de la música popular bailable cubana durante esta época, y estos grandes conjuntos evolucionaron mientras mantuvieron intactas todas las estructuras primarias el son. Orquestas recomendadas: Los Van Van, Batacumbele, la Orquesta Ritmo Oriental, el Conjunto Rumbavana, Son 14, la Orquesta Maravillas de Florida, la Orquesta Estrellas de Areíto. EL JAZZ CUBANO Otro grupo importante en la evolución de La música cubana moderna surgió del importante trabajo de la Orquesta de Música Moderna, la cual destacaba varios músicos virtuosos que llegaron a la fama internacional, incluyendo a Arturo Sandoval, Paquito

D’Rivera, Enrique Plá, Carlos del Puerto, Carlos Emilio Morales, y el pianista, compositor y director musical, Jesús “Chucho” Valdés. El Grupo Irakere experimentaba con la combinación de la música popular y ritual afrocubana con el jazz norteamericano, la música clásica europea y otros elementos, y como Los Van Van, creó un nuevo camino en el desarrollo musical postmoderno de Cuba. Las habilidades de Valdés en el piano son recordativos de los estilos de Art Tatum, Oscar Peterson y McCoy Tyner, y su trabajo como orquestador y arreglista no sólo lo han dado el reconocimiento internacional, sino también resultaron en up Premio Grammy en el 1973, primera vez en la historia que se le otorga este prestigioso premio a un grupo de Cuba. Otro pionero del jazz cubano moderno fue el difunto pianista y compositor Emiliano Salvador, cuyas obras conservaron una identidad y calidad única a pesar de la época representada por tanta imitación. El mismo se consideraba una combinación de Thelonious Monk y Pérez Prado, pero para muchos su música siempre reinará por su exploración armónica y su versatilidad rítmica. Como los artistas del jazz cubano no tuvieron que limitarse a las necesidades del público bailador, hubo una enorme cantidad de libertad en términos de los estilos rítmicos que se utilizaban. Valdés, tanto como Emiliano y otros, exploraron las posibilidades de tiempos nones, puesto que la idea de crear patrones de montunos en tiempos nones es bastante demandante. Los siguientes ejemplos se asemejan a los patrones de estos pianistas en tiempo de 5/4 y 7/8 (Ex. 63 y 64):

He aquí un fragmento de un solo de piano por Emiliano de su composición intitulada “Nueva visión” (de la grabación del mismo título del 1979, ahora disponible en el sello QBADISC). Nótese el efecto del desalojamiento rítmico de la figura de la mano derecha en los compases 5 a 7. Más sobre este concepto, tanto corno otros estilos contemporáneos

de

montunos,

se

explorarán

en

la

Quinta

Parte.

Bibliografía: 14

Salazar, Max. “Salsa Hitmen”, profile on Hector Rivera, Latin Beat Magazine, Vol. 1 no.

10, 1991. Many thanks to Max for his photos and his very personal knowledge of the

East Coast Latin music scene. Also, un-published interview with Orestes Vilató, premiere percussionist with most of New Yorks’ top Latin bands, and band leader himself. Orestes is a true master of the timbales who helped define the instrument’s technique, and is a specialist in the art of charanga style playing. 15

More on the history and legacy of the Salsa era can be found o Peter Manuel’s

Caribbean Currents (Temple University Press, 1995), as well as other sources listed in the bibliography. 16

Please refer to the bibliography for recommended works by Dr. Fernando Ortiz. While

out of print, some of his works are available al a number of university libraries or on microfilm. 17

Mauleón, Rebeca. Unpublished interview with musicologist

María Elena Vinueza,

1993. 18

Refer to Part ll.

19

Linares, María Teresa. La música y el pueblo, p. 169.

20

It was through the efforts of Valdés and other members of the Modern Music Orchestra

that the Cuban government’s “prohibition” o American Jazz would be loosened. Many Cuban artists expressed frustration at the lack of access to Jazz—once considered to be the “music of the imperialists”—as an important and influential art form. However, many musicians continued to struggle in their search or Jazz recordings and sheet music, and most could only listen to Jazz via short wave radio or impossible to find recordings. CUARTA PARTE Otros estilos caribeños La música afro caribeña podría compararse a un potaje; por más que se le añada, ¡mejor sabe! Mientras Cuba tienda ser el punto de enfoque en términos del vocabulario

de estilos que sirven como fundamento de la música, otros países caribeños han contribuido enormemente a las familias de la salsa, el jazz latino, etc... SANTO DOMINGO La isla pequeña que contiene los países de Haití y la República Dominicana ha producido grandes sonidos a través de los siglos. Dentro del ambiente de la música bailable afrocaribeña, el estilo dominicano del merengue ha jugado un papel muy importante. Como la contradanza y el danzón cubano, el merengue emergió en Santo Domingo como descendiente de la “contradanza” europea durante la mitad del siglo diecinueve, y siguió absorbiendo más elementos africanos y criollos. Pero como baile, el merengue es mucho más sencillo que sus primos cubanos, consistiendo en una danza de dos pasos. Su historia está repleta de esfuerzos y penas sociales y políticas, un tema mejor reservado para mayor investigación, pero su desarrollo como género popular es crucial a la evolución de la música afrocaribeña. Como la mayoría de los géneros folclóricos, el merengue variaba regionalmente, pero sí desarrolló un estilo estándar alrededor de los años 20, conocidos como el merengue típico de la región del Cibao. Su instrumentación consistía en una güira, la tambora, la marimba y el acordeón de origen alemán. Es el acordeón el que dio el ejemplo de la manera de tocar el piano en el merengue, igual que el tres cubano para el son. El merengue típico generalmente destacaba figuras tocadas rápidamente de manera virtuosa, con figuras de corcheas y semicorcheas. Este sigue siendo el caso de los estilos más contemporáneos, ya que esta manera de tocar el acordeón se trasladó al saxofón (que se incorporó después), y a La sección de instrumentos de viento de agrupaciones más grandes» lo mismo que al piano. El autor e historiador Peter Manuel describe la estructura típica de merengues primitivos en su libro Caribbean Currents (Temple University Press» 1995):

La mayoría de los merengues comenzaban con un corto paseo (que era semejante a una marcha), seguida por una parte en forma de canción llamada “merengue” con un texto tópico; como la rumba y el son cubano, seguía entonces una parte de llamada y respuesta llamada el jaleo. Para los años 30, el merengue fue reconocido como símbolo y estilo musical nacional, y a través de su modernización, eventualmente influyó en el ambiente musical latino con su enorme popularidad. Del merengue de salón (tocado por bandas grandes) al estilo más folclórico del perico ripiao, es evidente que ocurrió una síntesis de estos estilos diversos, la cual creó una forma estándar que se unió a las influencias apropiadas de su competidor principal: la salsa. Las figuras importantes en la evolución del merengue incluyen a Johnny Ventura, cuyo grupo destacaba un alto nivel de presentación, vestuario y coreografía, tanto como un bombo tocando los golpes fuertes seguidos (al estilo de “disco”), y una campaña masiva de promoción que, según Manuel, reinventó el merengue como una música que combinaba lo mejor de lo local e internacional, lo tradicional y lo moderno. El “boom” del merengue de los años 80 finalmente llevó el estilo a la máxima popularidad en su tierra natal, dominando los programas musicales de televisión, y las más de 200 emisoras de radio con artistas innovadores como Wilfrido Vargas. Un subgénero del merengue también evolucionó durante este período llamado pambiche, y como la mayor parte de las variaciones, afectaba más a la sección de percusión que a los otros instrumentos del conjunto. Aunque muchos califican al merengue como un género aparte de la salsa, es importante reiterar que la salsa no es un ritmo, y que muchos grupos de salsa frecuentemente incorporan los merengues a sus repertorios. Entonces, podría decirse que la salsa es más bien un término general donde también se puede incluir el merengue. De todas maneras, el merengue se ha convertido en una fuerza poderosa dentro de las industrias latinas de entretenimiento y grabación, y experimentó un enorme “boom” durante los 80 y los 90 que lo llevó al estatus ultra popular y comercial.

PATRONES DE MERENGUE PARA EL PIANO Como antes mencionamos, la influencia primaria para el piano en el estilo del merengue es el acordeón; se recomienda que el pianista escuche a los varios estilos (como el perico ripiao) para poder captar la esencia de la manera de tocar. (Uno de los artistas recomendados es Francisco Ulloa.) Mientras tanto, miremos algunos patrones de montunos para el merengue más comunes, empezando con el más sencillo. Armónicamente, el merengue raramente sale de la relación de tónica-dominante (I-V). Aun si la introducción o versos consisten en varios cambios o movimientos de acordes (con cierres), la sección del montuno (llamado jaleo) se mueve primordialmente entre los acordes I y V. Progresiones comunes incluyen el I-V-V-I y el V-V-I-I, y suelen ser en sentido tres-dos de la clave (debido al diseño melódico de la tambora). Además, el bajo frecuentemente toca un patrón no sincopado de blancas durante el estribillo, que a veces puede alternarse con el tumbao sincopado más conocido de origen cubano. He aquí un ejemplo de uno de los más sencillos patrones para el piano sobre una progresión I-V-V-I, seguida por la misma idea rítmica sobre una progresión V-V-I-I (Ex. 65 y 66):

Entre las posibles variaciones armónicas para el bajo es el mover al acorde VI durante la segunda mitad del segundo ejemplo (en los acordes de la tónica), el cual gira entre el V y el VI. El piano ya está insinuando el acorde VI por el hecho de tocar el tono sexto como tono secundario (Ex. 67):

Ahora miremos algunas otras variantes armónicas y rítmicas para este patrón sencillo para el piano, incluyendo algunos tonos secundarios y arpegios. Nótese que el bajo puede alternar entre un patrón de blancas (como está demostrado) y el tumbao sincopado (Ex. 68):

El próximo ejemplo destaca el uso te más arpegios. En este punto es importante explicar que la manera de tocar el piano tiende a enfatizar los arpegios de corcheas, y que es importante desarrollar esta técnica lo más lento y parejo posible, antes de intentar hacerlo rápidamente. Recuerde que la mano derecha debe usar una octava exterior de voz, y esto puede causar bastante fatiga si no está lo suficientemente calentado. He aquí una versión con arpegios de la progresión V-V--I en ambos sentidos de la clave. Nótese la anticipación de los golpes en el compás de tres de la clave; esto representa la misma relación como en el caso del son cubano, en que el compás de tres destaca los golpes anticipados, mientras el compás de dos destaca el tiempo fuerte (Ex. 69 y 70):

El uso de arpegios constantes es también apropiado, sobre todo durante una serie de cambios de acorde antes del jaleo, y también pueden usarse durante el estribillo. He aquí un ejemplo de esta idea sobre una variante de la progresión V-V-l-I, donde el piano coca las progresiones de II-V sobre un pedal V, seguidas por los acordes l M7 y l M6 en la parte de la tónica. (Ex. 71):

“El ejemplo no. 72 demuestra el uso de arpegios constantes sobre una progresión de V-V-l-l en clave menor (Ex. 72):”

Otro estilo rítmico de tocar los merengues combina el énfasis del compás de tres de la clave con un arpegio en el compás de dos, y es el ejemplo más sincopado. Se toca comúnmente en sentido tres-dos (Ex. 73):

Un aspecto interesante de los merengues más modernos incluye una sección dentro del arreglo que destaca los instrumentos de percusión, que normalmente tocan la

variante conocida como pambiche, en que el bajo y el piano se alejan de los patrones estándar y tocan una figura en unísono o en armonía. Esta línea tiende a ser más sincopada para hacer un contraste con el patrón de blancas típicamente tocado por el bajo durante el estribillo (Ex. 74):

Ahora escuche el CD mientras la autora toca todos estos acercamientos en una canción corta (Ex. 75):

LA BACHATA Emergida de una historia llena de amargura, pobreza y desesperación es la bachata, estilo que representa la expresión del pobre campesino, y que también se asocia con las fiestas de la baja sociedad. Este estilo evolucionó primordialmente de los grupos folclóricos o trovadorescos como una síntesis del son y el bolero cubanos, con formatos que consisten en una o dos guitarras, las maracas, el bongó, la marimba y un solo cantante varón. El repertorio de estos grupos enfocaba predominantemente la música romántica, aunque la mayoría de los temas hablaban de la angustia y amargura de la pobreza; estas canciones se dieron a conocer como canciones de amargue. La bachata es un género que fue evitado y discriminado por los dominicanos de la alta sociedad, que la consideraban vulgar e indigno. Pero, la reciente aceptación y popularidad desde los 80 le ha traído al estilo un gran éxito comercial, en particular debido al arte ilustrado y los esfuerzos del cantautor Juan Luis Guerra, que ha llevado la bachata y el merengue a nuevos horizontes de la expresión y la sofisticación. Como el bolero y otras formas de la trova, el elemento más importante de la bachata es su lirismo, con todas las estructuras musicales jugando un papel secundario. Como muchos de estos géneros líricos, el papel del piano evolucionó de los conceptos fluidos del acompañamiento de la guitarra.

Música recomendada: Johnny Ventura, Yo soy el merengue, Wilfrido Vargas. Francisco Ulloa, Juan Luis Guerra y la 440. PUERTO RICO Pequeña pero poderosa, la isla de Puerto Rico tiene una larga y rica historia musical que es paralela en muchas formas a la de sus hermanas cubanas y dominicanas. Una combinación de raíces principalmente españolas y africanas con rasgos de elementos indígenas, la música puertorriqueña ha hecho nacer una variedad de estilos que han impactado el mundo afro caribeño. De la tradición campesina de la música jibara, hasta el estilo de origen clásico (y cubano) de la danza (mencionada en la Segunda Parte) y los estilos de más influencia africana como la bomba y la plena, la música puertorriqueña siempre ha sido una fuerza dominante dentro de la música popular latinoamericana. Es más, los músicos puertorriqueños siempre han estado al tanto de las innovaciones contemporáneas en el género de la salsa, y a través de la historia han jugado un papel importante en la diseminación y adaptación de muchos géneros musicales cubanos, tanto en Puerto Rico como Nueva York y otros sitios. LA MUSICA JIBARA Como la música campesina cubana, la música de los campesinos mayormente blancos, conocidos como jíbaros, evolucionó de orígenes españoles como una mezcla de estilos primitivos europeos con géneros más recientes caribeños. Los estilos de música jibara más comunes son el seis y el aguinaldo, géneros vivos y alegres que contienen muchos subgéneros, y que se utilizan primordialmente durante fiestas y celebraciones, sobre todo en las navidades, cuando los grupos llamados parrandas tocan por las calles de las vecindades, y de casa en casa. La instrumentación de la música jibara consiste normalmente en el cuatro puertorriqueño, (instrumento de cinco cuerdas dobles derivada de la guitarra española), la guitarra, y varios instrumentos de percusión (como el güiro y las maracas). Uno de los elementos más sobresalientes de

este género es la habilidad del cantante de improvisar décimas complejas al momento, a veces en forma de controversia son otro cantante, además del virtuosismo de tocar el cuatro. Aunque no haya maneras específicas de adaptar estos estilos a la ejecución contemporánea de conjunto, si es importante que el pianista entienda algo del estilo y la estructura de la música jíbara. LA PLENA Y LA BOMBA Un estilo informal que emergió durante los comienzos de los 1900 es la plena, un estilo representativo del pueblo trabajador que se toca generalmente como música de protesta, tanto como para fiestas y procesiones. Los temas de la letra suelen enfocar el chisme tanto como las noticias del día, y su instrumentación destaca los instrumentos percusivos llamados panderetas, que son tambores de mano parecidas a los panderos europeos, pero sin los pequeños címbalos. Otros instrumentos incluyen el acordeón, la guitarra, el güiro, etc. Mientras la plena se asocia primordialmente con los campesinos blancos puertorriqueños, la bomba evolucionó más como estilo de origen africano desde los comienzos de los 1800. Un género de música bailable profana, la bomba se toca en tambores en forma de barriles (también llamados bombas), y se asemeja en su estructura a la rumba cubana en que también contiene muchos subgéneros y es una forma de música percusia, acústica y vocal con un elemento integral de danza. Denunciada por la iglesia católica como pagana y vulgar, la bomba también destaca movimientos de baile que se consideran eróticos (como muchos bailes africanos) y similarmente enfrentó

mucha discriminación y represión social como otros géneros

caribeños.

Para comienzos de los años 20, la plena y la bomba se comenzaron a grabar y tocar a nivel comercial, pero el artista que popularizó la plena dentro del formato de agrupación bailable fue Manuel “Canario” Jiménez, a quien se le acredita con su modernización durante los años 30. Sus contribuciones incluyeron cambios estructurales

del estilo, tanto como adaptaciones a su instrumentación. En los 50, ambos estilos experimentaron un surgimiento de popularidad y aceptación debido al talento del director de orquesta, Rafael Cortijo, y el cantante Osmael “Maelo” Rivera, quienes modernizaron los estilo y los adaptaron al formato del conjunto cubano. Sus esfuerzos trajeron un nivel de reconocimiento y popularidad a la música negra dentro de la cultura puertorriqueña, mientras mantuvieron la vitalidad tradicional de los estilos de la bomba y la plena. PATRONES DE BOMBA Y PLENA PARA PIANO Desafortunadamente, no hay suficiente información sobre el desarrollo de estos estilos en relación a los instrumentos del conjunto musical. De todas maneras, al escuchar muchas grabaciones de bombas y plenas, desde las grabaciones tempranas de Canario, Cortijo y Maelo, a las adaptaciones más modernas, se puede observar varios patrones para el piano para estos estilos. Una vez más, las características definitivas tienen que ver más con los instrumentos. Es más, muchas versiones modernas de estos estilos asumieron los elementos de géneros de origen cubano, e incorporan aspectos de la clave cubana en términos de su estructura y arreglo musical. A la vez que una bomba o una plena se le arregla “en clave”, se le atribuye las mismas características que afectan el fraseo binario como en la música cubana, como las de la anticipación rítmica en el compás de tres y el tiempo fuerte en el compás de dos. Entonces, todos los siguientes patrones se anotaran siempre en una orientación específica de la clave. El primer ejemplo es típico para el piano en la plena, y consiste primordialmente en un patrón de golpes fuertes con dos notas anticipadas. Esta progresión de I-V-V-I es bastante típica para los estribillos de muchos estilos, y está en sentido dos-tres de la clave (Ex 76):

He aquí el mismo patrón de la misma progresión en sentido tres-dos (Ex.77):

Los patrones para la bomba frecuentemente destacan una figura de un solo compás que enfatiza el cuarto golpe del compás y evita el golpe I, y sigue con un arpegio. Debido a su estructura de un compás, se puede usar en cualquier sentido de la clave. He aquí un ejemplo de una progresión I-V-V-I en clave menor (Ex. 78): Música recomendada: Canario, Plenas; Cortijo y su Combo, Ismael Rivera.

COLOMBIA Y VENEZUELA

Además de la enorme popularidad de la salsa en su país, Colombia también ha contribuido a la familia de estilos y géneros de la música afrocaribeña con sus estilos del vallenato y la cumbia. Un país de una rica y variada tradición regional y Folclórica, Colombia tiene una gran cantidad de influencias africanas, primordialmente en sus costas atlánticas. EL género conocido como el paso o el son vallenato emergió como una mezcla de culturas negras y blancas (con poca influencia indígena) en la región de Valle de Upar, mejor conocido como Valledupar. Su característica principal es el uso del acordeón y la trompeta tanto como un acompañamiento bastante sincopado del bajo. La cumbia tradicional tiene poco que ver con las versiones contemporáneas y comerciales sudamericanas, y proviene del género de bailes cantados, que son estilos de agrupaciones de canto y percusión. Al difundirse por Latinoamérica, la cumbia se diluía y se simplificaba para propósitos comerciales. Pero su adaptación al género de la salsa a veces se manifestaba como una sección añadida aún arreglo musical, o como una versión estilística ejecutada por una agrupación que incorporaba elementos del estilo del Vallenato, utilizando la trompeta y el acordeón con una orquesta de charanga. Esto fue el fracaso de la canción popular “El caballo viejo”, grabada por Roberto Torres en los 80. Los músicos colombianos siempre habían incorporado los estilos cubanos como el son a sus repertorios, y es evidente que la influencia de la música cubana haría nacer varios géneros e híbridos que también formarían parte de la familia de la salsa. Entre los exponentes colombianos del género de la salsa moderna está el grupo Niche y Joe Arroyo. Otro exponente importante de la salsa moderna ha sido Venezuela, y aunque sus estilos regionales como el joropo no necesariamente influyeron en la música bailable moderna tan grandemente, el país definitivamente desarrolló la música popular de la salsa a un alto nivel. Entre sus estrellas más reconocidas está Oscar d’León. En un punto durante los años 70, Venezuela había sobrepasado a Estados Unidos y el Caribe en ventas de discos de salsa. En años recientes, grupos contemporáneos venezolanos han combinado los elementos de las tradiciones regionales y folclóricas con la salsa moderna, notablemente el grupo Guaco, lo cual resultó en la mayor fecundación de la música afrocaribeña.

Música recomendada: Oscar d’León, Grupo Niche, Joe Arroyo, Guaco, Roberto Torres. Combinaciones de quintas y novenas sostenidas y bemoles. He aquí dos ejemplos sobre un estilo de la guaracha (Ex. 79 y 80):

ESTRUCTURAS SUPERIORES Uno de los desarrollos armónicos más significativos es el uso de las estructuras superiores con voces alteradas tanto como normales. Este aspecto es definitivamente el resultado de la influencia del jazz. Muchas veces, estas estructuras suelen ser tríadas sencillas que se basan en la nota fundamental de una de las notas alteradas. En los siguientes dos ejemplos se demuestran estos aspectos; el primero destaca la voz superior moviéndose en sentido contrario, y el segundo demuestra el uso de tonos secundarios armonizados (Ex. 81 y 82):

Ahora usemos este mismo acercamiento armónico sobre un estilo rítmico distinto, como el chachachá (Ex. 83):

He aquí la misma progresión sobre un 6/8 “jazzeado” (Ex. 84):

ARMONIA DE CUARTAS Como mencionamos en la parte anterior, uno de los aspectos más modernos de tocar los montunos tiene que ver con el uso de cuartas, tanto perfectas como disminuidas. Miremos un patrón del modo dorio sobre un estilo rítmico del Mozambique. Este patrón podría usarse como acompañamiento, pero no debe ser repetida constantemente; se hablará en breve más sobre el acompañamiento (Ex. 85):

Usemos este mismo acercamiento armónico en un estilo de jazz latino, y añadamos un patrón rítmico similar al toque de batá demostrado en el ejemplo no. 59. La clave de este patrón es el de tocar ambas partes al mismo tiempo para lograr algo similar al toque yoruba de batá llamado chachá olokefún (Ex. 86):

Otro uso frecuente de cuartas se ve con el acorde dominante 13na. Corno se demuestra en el ejemplo 49, estas voces, utilizadas con un chachachá moderno, contienen voces exteriores “disonantes”, sobre todo cuando se tocan en sentido contrario (Ex. 87):

ACORDES SUSPENDIDOS Y ACORDES POLITONALES Uno de los desafíos más grandes de tocar montunos modernos tiene que ver con los acordes suspendidos y politonales. Muchas veces suena extraño tratar de tocar un patrón regular en esta situación. Entonces, un método lógico es el tocar ligeramente a través de los cambios de acordes, como si estuviera acompañando, y regresar a los patrones en los acordes más “estables.” Miremos un ejemplo de una progresión que gira entre dos acordes politonales, en este caso, C/D y Eb/F sobre el estilo de la bomba. Debe tenerse en cuenta que el énfasis en el cuarto golpe del compás es una opción, y que se puede tocar una tríada basada en la nota del bajo para “aliviar” un poco la tensión armónica. Para que suene moderno, utilizaremos los acordes de la famosa

canción de jazz por Miles Davis intitulada “So What” y ligar estos acordes politonales en un movimiento paralelo (Ex. 88):

Por supuesto, hay muchísimas posibilidades para modernizar los montunos. Mientras tanto, examinemos algunas de las muchas posibilidades rítmicas. EXPLORACIÓN RÍTMICA En la música contemporánea afrocaribeña, sobre todo la música bailable cubana de hoy, hay muy poco uso del patrón tradicional de montuno, a menos que se esté tocando un estilo antiguo. Mientras la clave siempre está presente, el piano tiende evitar el uso de patrones repetidos regulares que siempre infieren el sentido de la clave. Es más, el pianista puede enfocar patrones de un solo compás. USO DE ARPEGIOS Uno de los acercamientos más comunes es el uso de los arpegios, y uno de los pianistas más reconocidos por esta técnica es César “Pupí” Pedroso de Los Van Van. Miremos uno de sus patrones raros de la canción “¿Que tiene Van Van?” Nòtese que el patrón empieza con una anacruza, y destaca el intervalo de una quinta entre ambas manos (por supuesto con la distancia de dos octavas), tanto como un progresión atípica que destaca un acorde diminuído (Fig. H):

Ahora apliquemos esta idea a otra progresión, y enfaticemos el compás de tres de la clave. Nótese que el patrón comienza en la anticipación antes del tiempo fuerte, y que está en sentido tres-dos (Ex. 89):

He aquí otro ejemplo con la misma progresión en sentido dos-tres (Ex. 90):

ACOMPAÑAMI ENTO

Como en el jazz, el acompañamiento sólido dentro de la música afrocaribeña tiene que ver con el balance de la estabilidad y la fluidez; esto le libera de la necesidad de tocar patrones regulares o repetitivos, pero a la misma vez requiere un concepto de fraseo. Aún más, debe tenerse en cuenta la clave, aunque no se toque un patrón estricto. Recuerde que la mejor manera de hacerlo es de enfatizar los acentos del patrón normal, es decir, el tiempo fuerte del compás de dos, y el 4+ antes del compás de tres. Además, se pueden tocar los golpes 3+ y 4+ en el compás de dos, lo cual da la “impresión” de tocar un montuno. He aquí la misma progresión del ejemplo previo (Ex. 91):

Otro método común de acompañamiento es el tocar los golpes 2+ y 4+, lo que aumenta el sentido sincopado (Ex. 92):

Además el patrón original del chachachá (del ejemplo no. 2) es un buen ejemplo de un patrón rítmico para el acompañamiento, sobre todo para los aires más rápidos. Se toca normalmente en sentido dos-tres, y puede alternarse con el ejemplo no.91 de los acentos del montuno (Ex. 93):

DESLOJAMIENTO RITMICO Uno de los desarrollos recientes en la manera tocar el piano en el género afro caribeño se popularizo por el genio cubano del piano, Gonzalo Rubalcaba. Conocido por sus aires y su técnica extraordinariamente rápidos. Rubalcaba también ha dado el ejemplo del “contorsionismo” rítmico en la interpretación moderna del piano cubano. El desalojamiento rítmico es un fenómeno que tiene que ver con el aparente desvío del tiempo por el hecho de tocar una figura irregular dentro de otra regular, o simplemente por añadir notas o golpes adicionales a un patrón establecido, lo cual crea la impresión de que el tiempo está “torcido”. Por supuesto no hay una manera fija de hacer esto, y su ejecución no solo requiere mucha paciencia, sino también músicos acompañantes de mentalidad abierta (y con propia seguridad rítmica). Miremos algunos acercamientos para tocar los montunos con el desalojamiento rítmico; ¡no se preocupe de analizar lo que está sucediendo! Lo más importante es no perder su lugar cuando la frase regresa al comienzo (Ex. 94 y 95):

También se puede usar este concepto a la hora de tocar en forma de acompañamiento, y tocar los acentos del patrón (Ex. 96):

¡La autora recomienda que el lector tenga un buen conocimiento de los otros patrones de este libro antes de intentar tocar éstos! MONTUNOS CONTEMPORÁNEOS

Los cinco restantes de los 101 montunos le darán una pequeña idea de los tratamientos contemporáneos en la ejecución moderna de montunos, con las técnicas básicamente desarrolladas durante la década de los 90 en Cuba. El grupo más representativo de esta nueva dirección de aplicar los elementos del jazz, el funk y hasta el hip hop y el rap a la música popular bailable es NG La Banda, fundada por José Luis Cortés (también conocido como El Tosco). Anteriormente el flautista de los dos legendarios grupos de Los Van Van y Grupo Irakere, Cortés inició lo que se convertiría en la nueva encarnación de la música popular bailable cubana, ahora denominada “salsa cubana” que representa la mezcla de las armonías del Be-Bop con el toque de batería a lo “funky” y un estilo vocal agresivo. Entre los aspectos más sobresalientes de este nuevo sonido es el uso de un teclado (con sonido de piano acústico) y un segundo teclado que añade coloraciones orquestales, y que también dobla o añade líneas de los metales, cuerdas o el tres. El dueto de tecladistas de NG incluye a Rodolfo Argudín Justiz, sobrino del legendario Peruchín, y Miguel “Pan Con Salsa” De Armas, y su acercamiento ha creado el estándar para muchos de los grupos más recientes de Cuba, incluyendo las orquestas de Issac Delgado, La Charanga Habanera, Manolín (también conocido como “El Médico de la Salsa”), Bamboleo y otros. Los Van Van también han re-estructurado su instrumentación para incluir al segundo tecladista Boris Luna, quien añade coloraciones armónicas parecidas a las de Josef Zawinul y el grupo Weather Report. PATRONES PARA DOS TECLADOS Miremos algunos patrones para dos teclados del comienzo de esta época. Tenga en cuenta que el teclado segundo frecuentemente alterna entre un sonido más parecido al tres u otro sonido de cuerdas, y un sonido más sintetizado (como relleno o “colchón”). El primer ejemplo es un fragmento de la canción “Se la aplicaron todas” por J.L. Cortés, y destaca un montuno de piano sincopado con frases semejantes a los del tres en el teclado segundo. Nótese que el patrón empieza con una anacruza (Fig. 1):

Ahora miremos un fragmento de Los Van Van. Aunque no es un ejemplo de un patrón de dos teclados, éste ocurre durante una sección del arreglo más libre (llamado “breakdown” en el vocabulario de la música popular afroamericana), y demuestra un acercamiento armónico y rítmico bastante moderno por Luna (Fig. J):

También note que Los Van Van añaden un tercer teclado que muchas veces dobla la línea del bajo, tocado por el trombonista Hugo Morejón. He aquí otro ejemplo de un patrón para dos teclados, otra vez de NG La Banda, en el que el teclado segundo dobla la línea del bajo (tocada con ambas manos) mientras el piano toca un patrón intrincado con algunas voces raras (Fig. K):

Ahora concluyamos esta sección con cinco ejemplos de un acercamiento moderno para dos teclados. Nótese el pequeño desalojamiento rítmico de los primeros dos compases de la parte del piano en el ejemplo no. 101 (Ex. 97 al 101):

101 montunos, y sólo hemos visto un poco de las muchas posibilidades. Recuerde que el arte de tocar los montunos de manera sólida tiene que ver con el balance de la estabilidad y la variación. Hágalo de manera interesante sin distraer del elemento principal (como la melodía o la voz), y piense en hacer frases. No intente tocar todas sus variaciones en una sola canción; repita una idea antes de seguir con otra, y sobre todo, ¡disfrute de lo que hace! Recuerde que esta música es primordialmente para bailar, y aun si está sentado, no resista el impulso de mover el cuerpo. También se recomienda que el aficionado de la música afrocaribeña tome algunas clases básicas de percusión; el tocar un tambor o un par de claves le ayudará a desarrollar algunos

conceptos rítmicos básicos, los cuales son cruciales para comprender esta música de manera profunda. No hay mejor manera de aprenderla sino escuchando a los que la crearon y la desarrollaron a través de las generaciones. Escuche las grabaciones de todos los pianistas y otros músicos mencionados aquí, y a tantos más quienes no pudimos mencionar. Idealmente, el mejor formato para desarrollar su ejecución de montunos es el tocar con una sección rítmica. De cualquier modo, lo mejor después de eso sería un programa de secuenciador; aunque algo rígido, por lo menos tendrá una idea de cómo se entrelazan los todos patrones rítmicos dentro de un estilo, y así podría desarrollar un concepto confiable de tiempo. Mientras tanto, disfrute, toque, ¡y manténgalo en clave! Discografía Citada: NG La Banda — Nueva Generación, Kitty Records. Echale Limón, ARTEX Records Los Van Van — Ay Dios, Ampárame! Caribe Records. Lo Último en Vivo, Caribe Records. Apéndice A Ejercicios para la independencia Sea que tenga o no tenga experiencia como ejecutante de la música afrocubana, existen varias formas de desarrollar o mejorar su precisión y ejecución poli rítmica. Los siguientes ejercicios se pueden hacer de varias formas, incluyendo el de palmear o golpear ligeramente con el pie un ritmo y tararear el otro, o tocar las figuras con ambas manos en el piano. No sólo tome estos patrones como ejercicios; escúchelos como si fueran melodías y estructuras completas, ¡de manera que Ud se considere como si fuera un baterista!

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Companion CD Track Sheet Lista de Canciones del Disco Acompañante CD #1 Track - ExampIe 1. Ex. 1 - El Panameño (short song) 2. Ex. 2 - Almendra excerpt 3. Ex. 3 - Angoa excerpt 4. Ex. 4 - Angoa variations 5. Ex.5-Son 6. Ex. 6a and 6b - One-measure patterns 7. Ex. 7 - Son variations 8. Summary (Son) 9. Ex. 8- I-IV-V-IV 10. Ex.9-W/arpeggío 11. Ex. 10-Four-bar-phrase 12. Ex. 11 - l-II-V-1V

13. Ex.12-W/arpeggio 14. Summary (Major Son-Montuno) 15. Ex. 13 - Minor l-IV-V-IV w/ arpeggio 16. Ex. 14 - I-II-V-IV 17. Ex. 15- I-II-V-II 18. Ex.16-W/arpeggio 19. Summary (Minor Son-Montuno) 20. Ex.17 I-V-V-I 21. Ex. 18 - Minor I-V-V-I 22. Ex. 19 - I-V w/ passing tones 23. Ex. 20- I-V w/ bass variation 24. Ex. 21 - II-V 25. Ex. 22- II-V w/ 9th voice 26. Ex. 23 - II-Vs w/ one chord per measure 27. Ex. 24a - Chromatic II-Vs 28. Ex. 24b - Wholetone II-Vs 29. Ex. 24c - Wholetone II-Vs up halfstep 30. Ex. 25 - II-V Modulating progression 31. Ex. 26 - I-IV-V-IV w/ harmonization 32. Ex. 27 - V-IV-I-II in 3-2 Clave 33. Ex. 28 - I-IV-V-1V w/ harmonization & contrary motion 34. Ex. 29- Afro 35. Ex. 30 - Guajira #1 36. Ex. 31 - Guajira #2 w/ pick-up 37. Ex. 32 – “Four-and” pattem w/ pick-up 38. Ex. 33 – “Mambo” (bass and piano patterns) 39. Ex. 34- Early mambo pattem 40. Ex. 35 - Cha-cha-cha (basic) 41. Ex. 36 - Cha-cha-cha (with variation) 42. Ex. 37 - Cha-cha-cha (w/ syncopated variation) 43. Ex. 38- Chachachá Summary 44. Ex. 39. Pachanga

45. Ex. 40- Bolero 46. Ex. 41 – “Gandinga” excerpt 47. Ex. 42 - Modulation from major to relative minor 48. Ex. 43 - Same as above in 3-2 Clave 49. Ex. 44 - Harmonization and alteration 50. Ex. 45 - Same as above in 3-2 Clave 51. Ex. 46 – “Te Vas de Mi” excerpt 52. Ex. 47 - Dominant 7th montunos 53. Ex. 48 - Dominant 13th Cha-cha 54. Ex. 49 - Dominant 13th Syncopated cha-cha Track — Example 55. Ex. 50 - Palmieri-esque cha-cha 56. Ex. 51 - Special 3-2 pattem 57. Ex. 52 - Minor cha-cha 58. Ex. 53 - Comping thrQ1gh fast chord changes 59. Ex. 54 - 6/8 Comping pattems 60. Ex. 55 - Guaguancó style pattem 61. Ex. 56 - Mozambique style pattem 62. Ex. 57- Early songo style #1 63. Ex. 58 - Early songo style #2 64. Ex. 59- Songo pattem batá rhythm 65. Ex. 60 - One-measure arpeggiated songo pattem 66. Ex. 61 - Syncopated songo pattem 67. Ex. 62 - Mid-80s songo style 68. Ex. 63 - Montuno in 5/4 69. Ex. 64 - Montuno In 7/8 CD #2 Track — Example

1. Ex. 65 - Merengue pattem I-V-V-I 2. Ex. 66 - Merengue pattem V-V-I-I 3. Ex. 67 - W/ harmonic variations 4. Ex. 68 - Simple pattem variations 5. Ex. 69 - Arpeggio pattem in 2-3 Clave 6. Ex. 70 - Arpeggio pattem in 3-2 Clave 7. Ex. 71 - II-V variation w/ arpeggios 8. Ex. 72 - Constant arpeggios 9. Ex. 73 - Syncopated pattem 10. Ex. 74 - Breakdown pattem 11. Ex. 75 - Merengation (short song) 12. Ex. 76- Plena in 2-3 Clave 13. Ex. 77 - Plena in 3-2 Clave 14. Ex. 78 - Bomba pattem 15. Ex. 79 - Guaracha in 2-3 Clave 16. Ex. 80 - Guaracha in 3-2 Clave 17. Ex.81 -W/ contrary motion 18. Ex. 82 - W/ harmonized upper structure 19. Ex. 83 - Cha-cha w/ harmonized upper structure 20. Ex. 84 - Modem 6/8 comping 21. Ex. 85 - Dorian fourths w/ comping pattem 22. Ex. 86- Batá rhythm pattem 23. Ex. 87 - Dominant 13th cha-cha w/ contrary motion 24. Ex. 88 – “So What” chords oven bomba feel 25. Ex. 89 - Arpeggiated pattem in 3-2 Clave 26. Ex. 90 - Same in 2-3 Clave 27. Ex. 91 - Comping w/ accents 28. Ex. 92 - Syncopated comping 29. Ex. 93 - Cha-cha comping pattem 30. Ex. 94 - Beat dispiacement pattem #1 31. Ex. 95- Beat displacement pattem #2 32. Ex. 96 - Comping w/ beat displacement 33. Ex. 97 - Two-Keyboard pattem #1

34. Ex. 98 - Two-Keyboard pattem #2 35. Ex. 99- Two-Keyboard pattem #3 36. Ex. 100 - Two-Keyboard pattem #4 37. Ex. 101 - Two-Keyboard pattem #5 38. Bonus Track - Short song based on example 1011