Marceldadi Lesgrands Secrets Reveles 1 PDF [PDF]

Zitiervorschau

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GRANDS SECRETS

I.D. MUSIC h

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MARCEL DADI 2

METHODE DE GUITARE «

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Les grands secrets révélés

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MARCEL DADI

METHODE DE GUITARE «

Les grands secrets révélés »

Publicotion

l.D. MUSIC

DISTRIBUTION EXCLUSIVE I.D. MUSIC 34, rue Kléber - 92400 COURBEVOIE Tér. 47.88.25.92 - FAX 47.68.14.28 O 1986 I. D. MUSIC

PREFACE Écrire et enseigner ont touiours été une passion pour moi' Cela a commencé en juin 1972 avec lâ naissance de la rubnqtte > . . . Le flammer Ijtilisation du llammer sur deux cordes à la fois Deux variations . . Dans le sens contrâire du flammer le Pulling-off .... Le Pulling-off avec variations sur plusieurs accords Perfectionnement du Pulling-off, Indépendance et musculation des doigts de Ia main gauche; un doigt Par case

Ex 21. Ex 22. Première possibilité : avec cordes à vide Autre possibilité : sans utiliser les cordes à vide Ex 23. Quatrième application du Pulling-off . -. . Ex 24. Ex 25. Ex 26. Ex 27. i"p"rïi""-Li;.â;;;;;.;;.ti."p'j"r.;l;.;;;;;.pr.r.i"". Ex 28. Les Pulling-off arpégés de . Song For Chet " Ex 29. Pulling-offarpégéetopenTuningdans..RomanticSauerkraut>>..... Ex 3O. VariationsurlePulling-offetl'openTuningdans.SteeplechaseLane>>..... J

30 30 32 33 33 35

36 37 37 39

40 40

CHAPIRE

III

*

Techniques mixtes. ls Tapping

31. 32. 33. Passage d'une tonalité majeure à une tonalité mineure Ê,x 34. Passage d'une tonalité mineure à une tonalité majeure Ex 35. Le Tapping et le motif mélodique d'..Orange Blossom Special» Ex Êx Ex

50 50 51

.....

Ex 36. Création d'une méIodie complète sur une seule corde avec le Tapping Ex 37. Ex 38. Position idéale pour Ie Tapping Ex 39. Le Tapping avec l'accompagnement et les basses . . . . . Ex 4O. Tapping et arpèges

5l 5l s2 52 54 54

56 56

57

CHAPITRE IV * Ex 41. Ex 42. Ex 43. Ex 44. Ex 45. Bx 46.

Techniques du banjo américain appliquées à la guitare L'effet de harpe Le mouvement ascendant . . ... Le mouvement descendant. . . Les deux mouvements réunis L'effet de harpe dans ..Wildwood flower.

Variations harmoniques sur un schéma constant de la main droite .. Ex 48. Ex 49. Ex 5O. Variation sur l'arpège d'introduction de ..Get on with it» Ex 51.

Ex Ex Ex Ex Ex Ex Ex Ex Ex Ex Ex Ex

Arpège de ..Cannonball Rag. Variation sur I'arpège du milieu de .. Cascade

»

..

..

Get on with it

',

.

.

, . Bill Cheatham." .. Georgy Girl ., etc . . .

..

Variation sur le motif et la fin de . Black Mountain Rag,'

.

72-

-

(Itilisation rythmique du Pulling-off ...

-

ls Tap-Dancing ...

.

Ex 82. Variation sur .. Mainstreet Breakdown » . §sqgisilion de I'automatisme PMI à la main droite. - seule corde Ex 83. Sur une Ex 84. GammedeDodans..Autumnleaves,,et..BillCheatham>>.... Ex 85. Gamme de Do dans .. Lover come back to me Ex 86. >>

3

7t 7t 73 73 73

75 75

76 77 77 7a

79 79 79 80 80 82 82 82 83

Le Chicken-picking . Ex 76. Extrait-de .. Get on with it " . . . Ex 77. Extrait du chorus de Chet dans ..Jerry's Breakdown>> ... Ex 78. Extrait du chorus de .. Georgy Girl , . Ex 79. lUn des breaks de ..The Clawo......

ÿ PARTIE

65

66

7A 7A

71.

Ex 73. Ex 74. Ex 75.

63

64

69 70

.

(JtilisationduSlidedansl'introductionde..Jerry'sBreakdown>>.... L'effet de harpe appliqué aux gammes. . . . .

63. Dans 64, 65. 66. 67. 68.

62 62 63

67 68

Variation sur I'arpège du début de .. Cascade » . . . Variation sur I'arpège alternatif de «Black Mountain Rag',

61. Étude préliminaire 62. Dans .. Wheels rr, .. Cascade t

69. 70.

60 61

Ex 47.

Ex 52. Ex 53. Ex 54. Ex 55. Ex 56. Ex 57. Ex 58. Ex 59. Ex 6O.

59 59 59 59

Étude des rapports samme-accords Improvisation et harmonisation

a4 84 85 86 86 87 87 88 88

90 90 90

9t 92

:

93

* La gamme majeure Tableau récapitulatif des accords contenus dans Ia gamrne majeure de Do Étude des doigtés de la gamme majeure

CHAPITRE I Ex Ex Ex Ex

87. En Sol 88. 89. Doigtés à 9O.

partir de chaque note de la gamme IJne décomposition de la gamme en accords selon Chet

.

* Les gammes mineures La gamme mineure naturelle La gamme mineure harmonique La gamme mineure mélodique CHAPITRE, III * L'arpège et I'improvisation Ex 91. Ex 92. Ex 93. Le .. Super-Lick,, de Chet Atkins Ex 94. Arpègessurl,accordSixtedans,,Dizzyfingers>>.... Ex 95. Arpèges mineurs Ex 96. Arpèges majeurs septièmes Ex 97. Arpèges mineurs septièmes Ex 98. Arpèges septièmes majeures Symétrie sur le manche ... CHAPITRE II

CHAPITRE IV * Accords

augmentés

Questions et présentation . . . ls cycle des Quintes : propriétés géométriques. . . . .

Ex 99. Travail- de l'opposition Pouce-Index.. Gamme à intervalles réguliers d'I ton : La gamme par ton

Récapitulation ... Ex lOO. Arpèges sur les accords augmentés * Gamme de I'accord avec 5 + . . ..

Ex 1Ol. 1er type Ex lO2. 2" type Ex 1O3. en DO 5 + .. Ex lo4. Enchaînement des deux types 3" type * Résolution d'un accord

Résolution de l'accord avec 5t" augmentée. . . . .

CHAPITRE V

* -Accordsdiminués

94 95 97 97 98 98 100

lol lo1 101

t02 l03 t0,4

l05 l05 to7 t07 t07

llo tt2 ll3 tt4 tt4 116

120 120 122 123 124

124 124

126 126 129

r29 131

Présentation

Ex 1O5. Travail de I'opposition Pouce-Index.. Ex tO6. Arpèges sur les accords diminués : type I Ex lO7. Type 2 Ex 1O8. Type 3 Ex lO9. Arpège et basses alternées sur un accord septième diminué * Gammes diminuées Ex 1O. Schéma no I . . Ex 11. Schéma to 2 .. Ex 12. Schéma no 3 .. Ex 13. Schéma rf 4 ..

CHAPITRE VI

*-

Résolution de I'accord diminué

Résolutions

...

Système numérique de notation

CHAPITRE VII *

Gammes en accords

Procédé théorique Structure des accords contenus dans la gamme majeure

Accords à quatre notes. Accords du l"'genre Accords du 2" genre Recherche des positions d'une gamme en accords Ex 114. Arpèges sur les positions de la gamme en accords . . ..

ô

134 134 134

r35 136 137 13'7

138 138

r38 139 141 142 143

143 144

145 146 147

149 151

152

1'" PARTIE.

NOTIONS THÉORIQUE,S INDISPENSABLE,S

CIIAPITRE I.

LES INTERVALLES Dans -

-: en ajoutant un bémol ( b ) à Ia note qui la suit.

:.e:Do-Réb

pas plus pour pouvoir aborder la question qui nous préoccupe : les ". il ne nous en faut -Ré. -r -\.

- - ::rrervalle peut être ascendant (lorsque I'on va vers les aigus) ou descendant (lorsque I'on ,::: les graves).

L-u-sque la nature d'un intervalle n'est pas précisée c'est

Tùleau

qu'il est sous-entendu'ascendant.

des différents intervalles

Neuvième Dixième Onzième Treizième Etc.

Intervalles simples (inférieurs ou égaux à une Octave)

Intervalles redoublés (supérieurs à une Octave)

=- :rit. on se fait souvent tout un monde de ces noms alors que leur signification est des :,. identes ! :- -.i l'intervalle de Seconde est celui quii sépare deux notes consécutives de la gamme erée. Cet intervalle contient donc deux notes de la gamme (on dit aussi deux . degrés, ' r-rffiIrre). -

-- -t- t!

.

Mi

Ré

Do

Fa

tl

(Intervalle de seconde)

Seconde

De la même façon, l'intervalle de tierce est celui qui contient trois degrés de la gamme. Eremple

:

Do

Ré

Mi

Fa

Mi

Sol

Tierce

Tierce

\ : Remarquez que I'on ne prend pas en compte les degrés dits.intermédiaires,'.

- : :rorion ds . degré, doit être précisée. Si en passant de Do à Ré on passe d'un degré à ,-::3. il est en de même pour Do f et Ré; on change aussi de degré en passant de Do fi à . 2 ou de Do b à Ré # ! Par contre on ne change pas de degré entre Do et Do ü . E:- fait, vous I'avez compris, on ne change de degré qu'entre deux notes de nom différent. la portée - :-, comprend mieux encore en observant le > sonnent. I-::=inez-vous sur I'introduction de..Sweet Georgia Brown,, telle que je l'ai enregistrée \erv Style (Pathé Marconi) et également Turkish Delight » (Dimanche après-midi).

l-:t:ne

en grec). Faisons donc plus ample connaissance avec: ces fameux :--:Jes dans ce qui suit. .

t5

LES TETRACORDES Comme nous venons de le voir, Ia gamme étant composées de huit notes, elle contient deux tétracordes.

Exemple : gamme de Do majeur.

ltrl2 Do

Mi

Ré

I

t,

11t12 Fa

La

Sol I

Tétracorde ir,férieur /t _1.^l Toirique *a*-^^^-l^:--C:i^

Si

Do

Tétracorde supérieur

À Dominante

Chaque gamme étant composée de deux tétracordes identiques, on peut très bien, à partir de n'importe quelle note, reconstituer Ia gamme majeure correspondante. Ceci, bien sûr, en n'oubliant pas que les deux tétracordes d'une même gamme sont séparés par un intervalle d'un ton (intervalle de Seconde majeure). Il s'ensuit que, la valeur d'un tétracorde étant invariable, Ie tétracorde inférieur de la gamme de Do va devenir le tétracorde supérieur d'une autre gamme. Il est d'ailleurs facile de trouver Ie nom de cette gamme puisque si I'on se réfère à l'exemple ci-dessus, on se rend compte que la dernière note du tétracorde supérieur porte le même nom que la première note du tétracorde inférieur. Donc la gamme ayant pour tétracorde supérieur Ie tétracorde inférieur de la gamme de Do, c'est la gamme de Fa. De la même façon, on peut affirmer que le tétracorde supérieur de la gamme de Do (partant de Ia dominante Sol) sera le tétracorde inférieur de la gamme de Sol. Tout ceci nous amène le plus naturellement du monde à... L'enchaînement des gammes E,ssayons d'appliquer nos ré§ultats théoriques à la pratique, en utilisant le tétracorde supérieur de notre gamme de 7Ôo comme point de départ d'une nouvelle gamme. N.B. Comme vous le savez

I chaquefca.se donne un son plus aigu d'un demi-ton que la case précédente ; et

la

1.. case donne

un son plus aigu d'un demi-ton que lâ corde à vide (case zéro). En connaissant I'intervalle qui sépare deux notes, on peut en déduire le nombre de cases qui les séparent. Les intervalles sont les suivants :

Do

Ton

:

(1ton

Mi

Ré

lru2 = 2 cases

Fa

La

Sol

llttlz ; ll2

Sol

ton

= I case.)

La

( Tétracorde inférieur

Si

de

Do

la gamme

de

Sol

antérieurement tétracorde supérieur de gamme de (( Do».)

t6

Si

Do

-

" : naintenant d'y ajouter un nouveau tétracorde formé

à partir des quatre notes qui --:::ralement celles-ci dans l'ordre habituel de la gamme : Ré, Mi, Fa, Sol.

Fa

La

l Ton

Tétracorde inférieur

- -u'rflS dê plus près le nouveau tétracorde Mi

Ré

nouveau tétracorde :

Fa

+æ

I Ton

-

ll2Ton

W2Ton

.4,

:rlarons-le à celui qui le précède.

Sol

Sol

-- lb : Sib, Mib, Lab 1t

Avantdernier bémol Ecriture en solfège -:nalité

Fa

51

,

Mib

Lab

Réb

Sol

b

Dob

3:rnOlS

Tonalité

Sol g

Ré

La

rr*

Mi

rt*

Si

,fT

Fal rr tl

Dol

rr*

.,

Dièses

l9

CHAPITRE,

II.

LES GAMMES RELATIVES La gamme majeure naît à partir de trois sons générateurs appelés notes tonales. Ces notes sont : le son générateur principal, sa 5t" inférieure et sa 5t" supérieure. Exemple

:

Do son

principal

Ces trois sons générateurs et leurs harmoniques naturelles (v. livre I) engendrent trois accords majeurs parfaits : Fa (Fa La Do) - Do (Do Mi Sol) et Sol (Sol Si Ré). il ne reste plus

ensuite qu'à écrire les notes dans I'ordre des sons (du grave à l'aigu par exemple)

(Do Ré Mi Fa Sol La Si

:

Do.) A partir de ces trois accords majeurs on obtient donc une gamme majeure. Pour obtenir une gamme mineure il suffit de rendre mineure la 3"" de chacun d'eux (en plaçant un bémol) : DoMib Sol-SolSib Ré-FaLab Do. Note gamme mineure est donc :

DO Ré Mib FA SOI LAb Sib

tu2

l1

tltz

I

DO

Do Ré Mib Fa Sol l.ilb sib Do Comparons Ia structure des intervalles dans une gamme mineure et dans une gamme majeure en les prolongeant un peu : Gamme majeure

: Do Ré Mi Fa Sol La Si Do Ré Mi Fa t-t

Gamme mineure

t-l

11112

I

I

t-t

I

l-l

11112

l

tu2 Les séquences sont: Maj.

t-J

t-J 1

trl2

1l

= 2tons - ll2 - 3 ' ll2 -

Min.= lton - Llz - 2 - ll2 -

2 3

l-J

t-r

Sol

t-l

ttl2

I

: Do Ré Mib Fa Sol Lab Sib Do Ré Mib Fa t-t

20

t-l

I

r

t-J

ltlzll ll2-3-ll2-2etc... U2-2-ll2-3etc...

Sol

: --:.state que dans Ia gamme mineure de Do la séquence des intervalles devient la même que dans la gamme majeure à partir du Mi b ''. - =rI :

.t-2-rl2-3-rl2

- :,,-:te mlneure.

majeure formée des mêmes sons

:

Do Ré Mi b pa Sol La b Si b oo Mib Fa Sol La b Si 5 Do Ré Mi b -. -:-i, Qârrrrnes sont dites relatives. Toute gamme majeure possède une gamme mineure : .: .st elle-même relative de cette gamme mineure. : ;= qui explique qu'elles ont en solfège la même armure à la clef (même nombre de - :e bémols). La gamme mineure ainsi définie est dite . naturelle,,.

Erce

de Do mineur -.' \Ii b majeur

:

Gamme mineure naturelle de Do

===*rt+Gamme majeure de Mi \ti i Fa Sol Lab Si b Do Lr

b

Mib Fa Sol Lab

Sil

Ré

Mib

F.:gie à Dadio vous donne les éléments réunis dans le tableau ci-dessous...

GAMMES MINEURES

GAMMES MAJEURES Do

Lam

Ré

Sim

Do f m

Mi Fa

Rém

Sol

Mim

Fa#m Solf m

La Si

r

il suffit d'appliquer aux deux groupes poü^Lal m Ré br---rSib m

notes intermédiaires

l,es

:mple

:

Ia même altération.

Ç"i est valable au niyeau des gammes I'est au niveau des accords. Nous aurons donc des

ts mineurs relatifs d'accords majeurs et vice-versa. - =i.ieur moyen pour retenir tout ce que nous venons d'apprendre est de passer par nos = r ieilles positions-clefs.

ffi

oi--g

000

ffi

H+H

Sol

Mim

Lam

T^

EilNfl

t+++t-l

\r--\r.-=/ ':Ld -

o.-ry

--l,'-,2.---Z

majeur, l'accord relatif est obtenu en déplaçant Ia position-clef de Mim de

ffiffi

o0

0

La\-r'-,r---l

Faim

2t

Pour le Ré majeur et le Mi majeur I'accord relatif est issu de la position-clef de Lam déplacée respectivement de deux et quatre cases. (Ce qui se comprend si I'on joue ces accords majeurs selon la position-clef de Do majeur).

'mffi 00

Ré\--vr-rl

Sim

ffi-E d#f,

o

oo

MiH

\------,

H

Dotm

A partir du Mi et du Fa (dérivé de la position-clef de Mi) on débouche sur deux accords mineurs dont les positions sont quasi-identiques. La première bénéficie de la possibilité de jouer les 1'" et 6" cordes à vide pendant que la Seconde gagne la 5" corde à vide.

m m Ul+H l{ïrl

o

00

Mi\râ,.-'-l

0

0

Dofm

'm o

\r-,^ÿ-=/

Rém

W

)2

ACCORDS SIXIEMES T ACCORDS MINEURS SEPTIE,ME irions-clés

sixième est un accord à quatre notes

Do6 Do

Mi Sol

La

Fondamentale Tierce Quinte Sixte

. !

..:e. c'est le 6" degré de la gamme considérée. ---_-e l'on regarde le diagramme de la position-clef de Do 6. on lui trouve une : .rnce étonnante avec le La m. : r.:.rns les :

sol ooMi

ll DoMi

Mi Lâ Mi Lâ Do Mi

Do6

-

_" -1

,

Lam

en fait qu'une seule note qui les distingue : Ie Sol (Quinte de I'accord de Do).

--:-i ce que peut être le Sol pour le La m en étudiant Ia gamme de La. Ré Mi Si Do* Fa* Sol il

l

Ton

I

Ton

ll2Ton

I

Ton

I

Ton

I

Ton

La

ll2Ton

7 occupant la place de note sensible (7' majeure), le Sol lui s'appelle 7" mineure. La m -F la note Sol donne un La m7. ;éduit qu'un Do 6 et un La m7 ne sont qu'un seul et même accord. ---

l:-s une fois encore

:

Do6

LamT

Fond.

:

Do

La

Tierce

:

Mi

Do

Quinte

:

Sol

Mi

Sixte

:

La/

Sol

Fond. Tierce mineure Quinte Septième mineure 23

Mais alors pourquoi les distingue-t-on ? Simplement parce que selon le cas on donnera plus d'importance à la fondamentale de I'un ou de l'autre. Si on met le Do en basse, suivi de la Tierce (Mi), en ne faisant arriver la Sixte (La) qu'en troisième position la suite des sons nous inclinera à appeler cet accord Do 6. Par contre si on insiste sur le La en basse en ne faisant apparaître le Sol (7") qu'en troisième position après le Mi (Quinte), l'accord obtenu nous rappellera plus le La m.

Ceci étant, si vous jouez avec quelqu'un d'autre vous pourrez toujours jouer un Do

6

pendant que votre accompagnateur jouera un La m7 et vice-versa (vérification par comparaison de tous les diagrammes).

Si vous consultez le tableau établi lors de l'étude des gammes mineures relatives vous verrez que la relation existant entre Ie Do 6 et le La m'l était sous-jacente dairs la relativité de la gamme majeure de Do et de la gamme mineure naturelle de La.

La similitude des gammes est donc confirmée par la similitude des accords et vice-versa.

W W

1t -+

2" PARTIE.

ETUDE DU FINGER PICKING

CI{APITRE I.

TECHNIQUE, DE, LA MAIN DROITE, Prerniers effets Exercice no I : les basses. Elles sont jouées par le pouce de Ia main droite et uniquement par lui. Pour cet exercice, placez les doigts selon la position de Do majeur. Il est indispensable de maintenir cette position pendant toute Ia durée de l'exercice. Au début, vous pourrez relâcher votre pression sur les cordes entre chaque répétition de I'exercice. Puis, petit à petit, essayez de ne le faire qu'entre deux puis trois répétitions consécutives, etc. Il faut, en effet, muscler ses doigts et cela ne se fera pas si vous làchez tout, dès la première petite crampe, ou au moindre petit bobo. Bien entendu, la tonalité de Do n'est pas la seule qui puisse servir de cadre aux exercices qui vont suivre. De vous-même, pratiquez-les dans toutes les autres tonalités possibles (seule la position de la main gauche change).

Les notes ne sont pas reliées entre elles ; elles ont donc chacune une durée d'un temps. Pour les jouer en rythme, il vous faut compter tout haut, lentement et régulièrement : UN-DEUX-TROIS-QUATRE-UN-DEUX-TROIS-QUATRE, etc. Quand vous dites IJN, vous joluez en même temps Ia première basse (qui, je vous le rappelle, n'est jouée qu'avec le Pouce de la main droite). Quand vous dites DEUX, vous jouez Ia deuxième basse. Toutefois, pour la troisième basse, pensez à faire passer Ie troisième doigt (annulaire de la main gauche) de la 5' corde case 3 à la 6" corde case 3. (Cf. diagramme audessus de la portée.)

Si vous trouvez qu'il est ardu de compter et de jouer en même temps, vous avez toujours Ia possibilité de battre chaque temps du pied droit au lieu de compter. En vous assurant, bien entendu, que vos battements de pied sont réguliers. C'est un système très efficace lorsque I'on travaille. Personnellement, je I'utilise toujours ; par exemple, lorsque je cherche à écrire un morceau en tablature. Lorsque Ie pied s'abat pour marquer le temps, Ie pouce, descend vers la corde qu'il va jouer; lorsque le pied frappe le sol , le pouce percute Ia corde. Lorsque le pied se relève, Ie pouce aussi, et ainsi de suite. On peut donc imaginer une petite ficelle. joignant le pouce de la main droite au pied droit, qui reste toujours tendue. Si ce n'est pas le cas. cela signifie que vous êtes à contre-temps (pied levé et pouce jouant une basse par exemple). Le signe 7, indique qu'il faut répéter une fois la mesure précédente : si elle doit être répétée plusieurs fois. on inscrit le nombre voulu au dessus. Ex : dire que I'on joue (en tout) ÿveut trois fois la mesure qui précède. )6

no

2 z les basses bloquées.

t:""::;l,l"r^.?}:::::":

l1iî. T.p":.. ra main droite sur te chevaret. Le pouce se mer Ia . ': ,:".;:5:î:; j:::: ?I=,11.?rlo:d"q'i-o"iet;;" Ëï.5##;Ï:ïi"'i"ïi:i:::?'i: r,g".siE g." ;"":;: i;#;,;;;J",.ji;.ri;::",."i",;

_ _fi^:n.r"S,""-,j::1":J;,î1ll.il:" oar rapport à cene a.. t-"it:*l::":::::1,"^Y.1,_q:. ::, - ns soient perpendiculaires.

_

""àJ;;r'âài;;-;#;';Ïf:::

à"J;Ï

:":-'ler les trois cordes basses met la ligne mélodique en relief. D,où, aussi, cette impression à t,écoute .iyr., g". d,entendre JË"* e"itarisres à la fois. __::ï"?-o::,,^::1.j:i?:,= part, Ie poignet étant fixe, seuls les doigts ""

':'

r""t-"uii;',;:d ffËisouïJJ,

no

J.àii]:

3 : Introduction de ta métodie.

-:re mélodique vient s'ajouter à la Iigne des basses qui demeure constante. 'Index, le Majeur et I'Annulaire de La main ar"ita, Ë, a"a notes sont iorréeson I'exécute sirion, ou bËn en arternance avec ,:rï#3r:llÀ';,,?l '.""',,XJ:T.':*i:::::i ^rr rrie- o-

:i;tJ"Jiï

'i

AB-o

D

M

M

P

P

cet exercice, les notes de la mélodie sont superposées aux basses. Le moment où il :s jouer est déterminé par rapport à la position déjà connue des basses (sur les temps). -:-iez pas de respecter Ies inàications données pour la main droite, placées --:s

,ot'r. iu

n" 4. Élément du rythme : Ia croche. a'

ta

Do

aa

2l' PIPM let2et

L

t_ I

I

PIPM 3at4rt

btte fois' Ia mélodie est jouée en alternance ; c'est-à-dire entre les temps. c,est à peine I compliqué' Pensez au tic-tac d'une montre. Le (autant dire tous). Et c'est ce qui va surtout nous intéresser ici. On va introduire une notion essentielle de la technique de lâ main gauche en picking; l'utilisation du Pouce de la main gauche en même temps que les autres àoigts de cètte main. Le Pouce ne va plus jouer seulement le rôle de ..pilierr, d'..appui». Il entre pleinement dans la constitution des accords- Son action se faisant 5r. ,rrr., voire plusieurs cordes. Il va être utilisé ici sur la grosse corde. Mais rien ne vous empêcherait, à i'occasion, de le faire travailler sur une corde aiguê (réfléchissez-y,il y a peutêtr; dans cette réflexion un débouché vers une technique plus élaborée). Évidemment, si vous n'êtes pas familier avec l'utilisation du Pouce dans la constitution des accords, vous aurez pettêtre, au début du moins, des difficultés à..faire le tour du manche>> tout en conservant la pression nécessaire et suffisante pour les autres doigts afin d'obtenir un bon résultat ! Pour iaire le hammer, seul le deuxième doigt est mobilisé. Les autres doivent rester en place.

passage en

Photo Position Fa.

Exercice n" 6.

Dans cet exercice. seule la mélodie subit une variation. Au lieu de commencer avec la troisième corde, c'est la deuxième qui va suivre Ia première basse. Il y a donc une inversion des notes de la mélodie. Si vous avez trayaillé correctement l'exercice précédent, vous allez avoir un peu l'impression de repartir à zéro avec celui-ci. Cela met en évidence I'influence de I'ordre dès cordes sur la difficulté d'un morceau. Les mêmes cordes, jouées dans un ordre différent, ne présentent pas du tout la même difficulté.

D-

1

J+

Do

t-l-

28

PMP lrtz

IPMPI !t3st4rt

'

.

-aice no 7.

- : -:-;i est un compromis des exercices précédents. Toutes les combinaisons sont en réalité - :s et vous pouvez, si cela vous passionne autant que moi, inventer autant d'exercices -. :ombinaisons. N'ayez pas peur de travailler tous ces exercices; même si, -:r-i. cela vous fait jouer apparemment plus mal que lorsque vous attaquez les cordes

--:llOfl

2ème variation

|

1-

H

,l

?

'4

'

2

P

I

3

rt

P

4

Jrrrf lg!2!t3ot{

!

ft

: :-:.:loy'ée pour I'accompagnement

:

r f

dans I'esprit ..folk>>, cette quatrième variation. 4ème

III

rl !

fmPtPt

zrt3.tllt

frPM

-i

:.- -: :,.nbine les premières variations mais, cette fois, nous allons également utiliser :- ., main droite. Très bon pour se délier les doigts. Veillez surtout à la régularité .lis chercherez ensuite à développer votre vitesse et à fignoler la qualité de

rrr I

I -::iique qu'il faut revenir au signe inverse précédent ll: et rejouer une fois tout

: : -=::is entre eux deux.

+ ..-

29

lèmg variation

:

3@

variation:

a

1_J-

tJ

La

o-0

I

o

?a

f mf rf Af m f iAP rf

PAfr

r

1PA

fl

Ce schéma de la main droite trouve,

entre autres, son application dans un morceau de mon ," album, . Dadi's Folks » : Old Black piano. Ce même tiire a été enregistré en medley dans un autre disque : . Dadi 2 guitares » (Dadi Anthology I et 2).

Notez la nature symétrique de cet exercice. Les basses jouées sur Ies 5" puis 6" cordes vide sont les véritables pivots.

Exercice no 9. Accompagnement avec

> vos exercices. Vous remarquerez aussi - =sr pas si facile de passer d'un exercice à I'autre alors qu'ils se ressemblent en

i .i

et Püis 4

".

3t

4èrng

I

variatiopr

I

I -,-1

a+

t

_J-

Do

I

",

PIMPMAPIM

€,

"L

La variation suivante constitue votre premier travail en néanmoins une basse alternée régulière).

", PMA ..

arpège sinusoidal ,, (on conserve

I

5ème y21l2tionz: J

-L Mâ I

Exercice no 11.

J'ai mentionné, dès le début, le cas d'un demi-soupir placé au milieu d'un triolet. En voici la concrétisation dans un motif mélodique très utilisé du très célèbre fn the Mood.

?

I

P

M â:,f

I

:o'r:M

?

?

I

I

rr

Pour bien saisir la différence entre cette écriture dite .. ternaire (trois croches) et celle dite " . binaire,, (deux croches), il vous faut comparer le rythme irrégulier des battements du cæur (deux coups rapprochés-un espace-deux coups rapprochés-un espace, etc.) avec la cadence régulière du tic-tac de la montre déjà donné en exemple. Dans ce cas, Ie deuxième battement tombe toujours sur le temps. 32

Er.rrcice n- 12. Élément du rythme : la double croche. - -.:rver des basses régulières même en opposition à une mélodie riche de variantes :r'- rre à acquérir cette précieuse indépendance du pouce sans'vraiment s'en rendre compte. être plus exact, nous devrions parler d'indépendance des doigts par rapport au pouce). --: :echercher un mouvement harmonieux de la main droite. Après avoir décomposé le jeu :ar doigt, il convient d'obtenir une liaison très fine des notes obtenues avec Index, :-: et Annulaire. Le but étant de donner un effet de..roulé» lorsque vous serez en mesure :;.érer un peu le rYthme.

1ère y2661io,

PIMA 1 et puis

et

PIMAPIMAPIMA 2 et puis et 3

et puis et 4

et Puis

et

-.i

e l'on parlait du rythme, il faut arriver à placer, cette fois, trois notes entre chaque --'rrublions pas que I'espace entre chaque basse est fixe et régulier). Pour vous aider,

.,--::ris-ef-DEIJX-et-puis-er-TROIS-et-puis-ef-QUATRE'et-puis-et-UN-et-puis-et-

Lg: ".tt".,du, votre pied marque toujours les temps. A vous, maintenant, de déduire de cet :i toutes les combinaisons possibles. En voici une autre.

lènt9 variation

PAUI 1 et puis

et

PIMAPAMIPIMA 2 el puis ot 3

et Puis et 4

et Puis

et

Frrtice n' 13. Le trémolo.

Ce genre Fæ:cice emprunté au classique qui reste LA référence en matière de technique. r*:, ,-. de la main droite a une importance considérable. Je crois, plus que jamais, nécessaire :t3r SUr le fait que l'étude de la guitare se résume en un mot : PRATIQUER. Faire du r- -, une heure par jour de chaque mois : quel ennui ! Mais quelle joie quand on sent que È:[.,et qu'on s'étonne soi-même. Ségovia disait; .Le trémolo,est un arpège sur une 11È Pratiquer les deux exercices précédents sera donc une aide précieuse. JJ

Le trémolo est plus facile à travailler au-dessus de la rosace (la corde y est plus souple). Travaillez d'abord pour, ensuite, essayer d'y mettre un rythme régulier. A Ia main droite, Ie trémolo se fait avec I'Annulaire, le Majeur et I'fndex. II faut d'abord apprendre à travailler lentement pour contrôler parfaitement la régularité. Les trois sons obtenus doivent être égaux en durée et en intensité. IJn moyen efficace pour atteindre cette perfection (en dehors, bien sûr, des trois années de travail régulier...) : continuer ce que I'on a fait jusqu'à présent (inverser, renverser, mixer, mélanger, retourner, etc.). Autrement dit, vous allez travailler cinq genres de trémolos.

0-

PAMIP I et puis et

o-0-0-0-o-0-

0-0_o

AMIPAMIPAMI et puis et 3 et puis et 4 ct puis et Trois variations de ce premier type sont obtenues en changeant l'ordre des doigts, comme suit: PMIA, PMAI, PIMA. Le deuxième type comprend quatre notes aiguës au lieu de trois. La première est jouée en même temps que la basse par le Majeur. Si vous le désirez, 2

vous pouvez, avec un peu de courage, le remplacer par I'Auriculaire, c'est-à-dire le petit doigt de votre main droite. N'ayez pas peur d'appuyer l'action de vos doigts de la main droite sur Ia corde qui porte le trémolo. La puissance est, en effet, un facteur décisif de vos possibilités d'expression dans le futur.

En travaillant un trémolo, et au fur et à mesure de vos progrès, vous aurez deux sentiments paradoxaux; celui de ne pas jouer assez vite, et celui de jouer trop tôt avec le doigt suivant, empêchant ainsi chaque note de sonner. Le seul remède : s'armer de patience, car chaque doigt ne doit pas interrompre la vibration, née de l'action du doigt qui précède, mais au contraire, l'entretenir ! lème ryps;

o+

t

_J-

Do

0TAB-

tu P 1

AM et puis

rr

rfAM et 2

el

puis

st3

AM et puis

rYA ot4et

MI puis

et

Petit à petit, le mouvement atteint une certaine harmonie et vous pouvez Ie comparer à celui que vous imprimez à vos doigts lorsque vous essayez d'imiter le galop du cheval en tapotant sur une table avec vos ongles (PAMI). Le dernier stade de votre étude sera de faire le trémolo aussi bien sur la première que sur les autres cordes. La bonne taille de vos ongles est un élément indispensable de votre réussite. L'idéal ? Lorsque la corne de I'ongle dépasse la pulpe l',r millimètre.

Applicatiolls : > et .. Recuerdos de la Alhambra r, (voir recueils dans cette collection). Ce morceau, par sa difficulté, ne sera pas à travailler dans sa totalité avant de passer à la suite. Vous devrez l'étudier progressivement, aussi souvent que possible. Si vous n'y parvenez pas. n'hésitez pas à le laisser de côté pour y revenir plus tard. 34

fi-sçice

-:--.-r -

no 14. Double trémolo.

en aller retour simultanément sur deux cordes.

, : -.nnaissons le trémolo sur une corde effectué par trois doigts. de Ia corde se faisant toujours dans le même sens (par-dessous). Cette fois-ci, Ie . être effectué sur deux cordes simultanément; un doigt par corde et en aller retour. de la corde va donc se faire par-dessous, puis par-dessus. etc.

0- 0-0-:

o-0-

o-0-0-o-

0

l-

AB

l-

1-l-t

-l-l-l-r-1-1-rr seule I'articulation entre les 1'" et 2" phalanges participe au mouvement. On ne pas deux cordes contiguës, mais plutôt séparées par une autre (exemple : 1'" et Ainsi, on sélectionne pour la main droite l'index et l'annulaire. Le majeur doit donc 3rrreflt gardé en retrait (il correspond à la corde intermédiaire que I'on ne joue pas).

-r-u-rrl

: ::: : i-

ff

*d ffi

\

Y :"§

L* r:- È

:=--hercher, bien sûr, la régularité, aussi bien dans le mouvement que dans la sonorité \-ous verrez qu'il n'est pas évident d'obtenir une sonorité égale entre les attaques sur -'-centes.

jne

seconde phase, vous pourrez faire participer :ur trois cordes simultanément.

le Majeur. Nous aurons alors un

ton.

accompagnant un motif mélodique joué sur les cordes graves. :--.:rdu. ce motif mélodique va être joué par Ie Pouce de la main droite. La difficulté ;x-= .pplication réside dans le fait que le Pouce ne va pas jouer en trémolo...

I i (ou triple) trémolo

constaterez, en commençant à travailler que malgré votre désir de lui faire faire le Pouce aura tendance à adopter la cadence en trémolo aller retour des autres

35

Exercice no 15. Le motif mélodique de . MALAGUEÉIA.. Dans cette application, hormis la difficulté exposée plus haut, vous allez avoir du mal à jouer avec Ie Pouce et, simultanément, attaquer les cordes aiguës vers le bras. Le mouvement naturel étant bien sûr de pincer les cordes aiguës vers le haut ; c'est donc une habitude à perdre momentanément (difficile).

-+ a)

t

J, +

t

--.I

Mi

-0-0-0-0-(H-0-0-

t

J.

t

-J-J-

0-0- 0-0-0-0-0

0-0Ë0-0-0-0-0-0-

t-

-T^Et

1l1l1l1t

ît IIII

-l--+i--J-a t= -+- ffi

o+

t

Y

1

-J-

Lam

_o_0_0_0_0_0_0, l-l-

t-

2-2-2-2_2_2_2_2_

-t

-?-?-2,_2_à_2_4_2_

-0_0_o_0_o_0_0_0_

+-

llF3tH

ot

_J-

--_J-

F

hr Fa

T' Mi

I

2

36

-2-2_2-2

-2-2 -2-

-2-

1-2-2-à-z-à-z-

I

CIIAPITRE,

II.

TECHNIQUE DE, LA MAIN GAUCI{E, Prerniers effets l - ;r

une pression égale maintenue, tout en déplaçant le doigt : on appuie sur la 1'" corde, 1. avec le premier doigt. La main droite joue en trémolo sur la première corde. Le travail :ste en un déplacement lent et progressif du premier doigt pour finir en barré complet sur

.-r cordes, case 1. Ainsi, chaque partie du doigt va venir appuyer sur la 1" corde, case 1. ,-.nt tout ce temps, Ia main droite n'arrête pas le trémolo qui doit toujours sonner..clair,,. ;orrigerez ainsi les défauts inhérents au manque de .. pression,, des différentes parties -. , --:re index. Petit à petit, vous devrez évoluer vers une tension moins forte des muscles de : doigt pour un appui suffisant et efficace. Cherchez toujours à travailler en décontraction -^-]m.

§w

ffi rl

;€sé ft.

h§i. §{.

---

*.

rrr§}

-

: « marteau »). - : trouve aussi cet effet sous l'appellation .. coulé ascendant >> ou encore .. liaison ;e:'rdante rr. Le hammer est indiqué sur la tablature par un H placé entre deux notes ; la

Exercice no 16. Le * hammer. (traduction

r:-:-ière est jouée normalement, soit à vide, soit en appuyant sur une case donnée ; la seconde i :-:: pas jouée par Ia main droite ; c'est un doigt de la main gauche qui vient . taper » sur la ::. dans la case voulue, pendant que la première note vibre encore (par nature même, cette rieme note ne peut jamais être une corde à vide). -:: 3\efclce va nous apprendre des tas de choses intéressantes, c'est pourquoi nous n'allons ::esiter à le disséquer ensemble. 37

1

2

ffi

.m

Zet3et4

ffi

rm.

1

2 3

rffir Mi7

Mi

Mesure L. On se met en position de La mineur (telle qu'elle est indiquée par le diagramme placé au-dessus de la tablature). Le premier temps est occupé par une basse uniquement. Pour faire le hammer du deuxième temps, on lève le premier doigt (qui appuyait sur la deuxième corde, case 1), on joue cette corde avec Ie Majeur, et la quatrième (la basse) simultanément, avec le Pouce. Pendant que la deuxième corde vibre encore, on repose le premier doigt à sa place, sur la case I, sans arrêter la vibration. Mesure 2. C'est le petit doigt de la main gauche qui va participer au hammer en venant appuyer sur la deuxième corde, case 3. Attention à ne pas relâcher la pression des trois autres doigts qui doivent, pendant toute la durée de ces deux mesures, rester à leur place. Mesure 3. Tout d'abord, soulignons la particularité de la ligne des basses. Il y a bien, comme d'habitude, quatre Lrasses dans la mesure ; mais au lieu d'être jouées sur les trois grosses cordes, elles le sont sur les quatrième et sixième cordes seulement. Le but de cette opération consiste à libérer un des doigts de Ia main gauche au profit de la mélodie, plus complexe. Donc, seul Ie troisième doigt reste fixe, en appuyant sur la 6'corde, case 3. Le hammer est. ici. un peu différent; bien souvent il suscite chez vous une espèce de blocage, alors qu'il n'est pas plus compliqué que le précédent. Vous avez sans doute remarqué dans le type de hammer précédent. la première note > en général.

et les guitaristes

électriques

,È l'ai conjugué ici avec un jeu de

qui dispense de

basse régulier

l'accompagnateur,

:=. saire habituellement.

Eridemment, ce supplément au programme ne simplifie pas les choses. C'est le Pouce de la main gauche qui vient appuyer sur la grosse corde, case 3.

Le premier doigt appuie sur les l'" et 2" cordes, case 3.

I

I

1

d-

:[^, ù-Trr

-T

-J

Sol P.o. P.o. o> est un système très répandu parmi les bluesmen et les fingerpickers en jouées à vide :::éral. cela consiste à ...o.d", (TUNE) ia guitàre de façon que les cordes de trois simple général un accord lN) forment un accord harmonieux. Cet aécord est en à des note, même la sur accordées i. Âa3e.r, ou mineur. Il y aura donc plusieurs cordes ves différentes.

L'Open Tuning utilisé dans ..Romantic Sauerkraut>> est un Sol majeur' 4'l

Les notes que I'on va obtenir en jouant les cordes à vide sont donc Si (Tierce majeure) et Ré (Quinte).

: Sol (Fondamentale)

Il est un principe très important qu'il vous faut retenir : lorsque vous cherchez à vous mettre en Open Tuning, il faut le plus possible éviter d'atteindre les notes de I'accord en tendant les cordes. Vous risqueriez de les changer trop souvent...

voici un petit tableau qui vous donne I'accord

commençant par les petites cordes.

Mi

Ré

Si ------------>

sol --------------+ Ré -____________1 La ------------+

Mi ----------------_______+

accord standard

standard et et I'open tuning de Sol. En

Si 5s1

Ré Sol Ré

open tuning

de

Sol

On cherche tout d'abord les cordes qui n'ont pas besoin d'être modifiées : 2" (Si), 3. (Sol) et 4' (Ré). Nous avons déjà là les trois notes de I'accord recherché. Nous allons donc les utiliser comme repère pour accorder .. à l'oreille rr. Ainsi la l'" et la 6' cordes seront accordées sur le Ré de la 4" cord,e. La 5" corde le sera sur le Sol de la 3" corde. Si vous î'avez pas encore assez .. d'oreille la qualité de l'opération précédente.

rr,

voici le système .. corde par corde

>>

pour vérifier

Nous partons de la 2" corde. En appuyant à la case 3, on obtient Ie Ré. yérifiez que la 1" corde, donne bien Ie même son. Sautons ensuite à la 5" corde. En appuyant case 7 vous d,evez obtenir le même son que la 4'corde à vide (Ré). Pour finir, la 6' corde case 5 doit sonner à l'unisson avec la 5" corde que vous venez d'accorder.

@ @ @ @ @ @

-@

-@

-@ -(s»-

-@

Une fois votre accord affiné, vous pouvez passer à I'étude de I'exercice ci-dessous. Comme pour Ie précédent nous retrouvons Ie pulling-off arpégé et ses difficultés. Mais rien ne vous empêche de passer aux exercices suivants avant la màîtrise totale de ces deux-ci. L,étude de la guitare est une école de patience et de pratique, et si l'on bute sur quelque chose îl ne faut pas hésiter à I'oublier pour y revenir..mieux ur^é plui tardr. 48

pour ntenant que vous êtes imprégnés de I'exercice précédent vous devriez aller plus vite r rir la ctéf ae celui-ci. Seulei les positions devraient normalement retenir votre attention. perit détail particulier à cet exercice, cependant : la base des 2" et 4" temps tombe en même p. qr" la déuxième note du second pull-off. Veille. donc à imprimer le même mouvement, ultanément au pouce de la main droite et au doigt de la main gauche requis pour ce rième pull-off de I'arPège.

S'il le faut entraînez-vous à cette coordination, seule, avant de I'intégrer à la

mesure

plète.

Coen tuning

"

Sol

ffii

"

PIM

IM

PIM

Lxercide

ffii

mà

n' 30. Variation

l-estergroovin, RCA).

sur

le pulling-off et I'Open-Tuning, dans '

Steeple-chase Lane

'

*-:r Open-Tuning de Sol assez inhabituel puisque I'on désaccorde aussi la 3' corde en la Bant passer de Sol à Mi (1 ton 1/2 plus grave).

- 'accord obtenu est donc : Ré Sol Ré Mi Si Ré (Sol 6).

I

I

I

1

P.o. P.o.

P.o.

I

P.o. P.o.

Dans le disque de >, seules les trois cordes aiguës sont étouffées' Dans mon registrement l.Dadi Cool>,, Pathé-Marconi) j'ai bloqué la résonance de toutes les cordes une petite éponge (sèche...). Ainsi, la sonorité générale fait rappeler celle des petits inets d'enfants. 49

CIIAPITRE III.

TECHNIQUES MIXTES Le .. TaPPing IJne technique vieille comme le monde et que tout le monde semble découvrir aujourd'hui, Ies guitaristes iock/hard en tête (Van Flalen, etc.). Hendrix l'utilisait déjà et Emmett Chapman I'a appliquée à son nouvel instrument : le Stick. Évidemment la guitare électrique s'y prête plus facilement : cordes très basses sur le manche, beaucoup de susta]n, de bons -icror (Stanley Jordan). Mais I'effet est réalisable sur une bonne guitare acoustique; cordes bronze ou nylon, peu importe' Ses possibilités semblent illimitées : vitesse, contrepoint, harmonisation. Et en les explorant o., a..i,re.ait presque à croire à la rencontre d'un nouvel instrument pouvant se mesurer avec les claviers ! Le " tapping >> est connu sous plusieurs noms : > est effectué par la main droite qui vient .. taper » la corde dans la case désignée. C'.ri en général l'Inàex qui joue ce rôle. Mais le Majeur peut le remplacer, et pourquoi pas n'importe quel autre doigt de la main droite'

Le

..

Étudions ensemble un exemple précis

:

Exercice n" 31. ,main

/ùorte

Ici le Tapping (T) est précédé d'un hammer (H). o Le Pouce droit joue la 2" corde, case 3, normalement. o La main gauche fait le Flammer (3" doigt).

p..--..-----I

oo

o L'Index droit vient taPer >> la 2" corde, case 9 (comme l'aurait fait un doigt de la main gauche pour un simPle Flammer), d'où l'appellation .. Flammer à deux mains ". Pour mieux faire tomber les comprendre le geste, imaginez que vous tafez du doigt une cigarette pour en jusqu'à ce que Ie appuyé Index votre cendres. Après avoir taPé la case voulue, maintenez Pouce ait besoin de rejouer. > sur la touche. Plus que jamais, cette technique nous rapproche de I'engin merveilleux qu'est le . Stick, d'Emmett Chapman. 54

\-oici l'exercice. Les commentaires suivent.

4^ 724^

7

ré,

5^9^5^9 M

ro

^53g^§^

;remière note est jouée (« mise en vibration ") par l'Index droit. Les trois notes qur :: naissent de la seule action de la main gauche (hammer et pull-off). 55

La première note de la seconde mesure est tapée à la case 12 par le petit doigt de la main droite (L pour " little finger rr). Si vous avez du mal à mettre le son à cause de la faiblesse de ce doigt (en général) remplacez-le par I'Annulaire (A). Ce qui vous fera utiliser le Médium (M) à la place de l'Annulaire pour le Tapping suivant. Après avoir tapé la case 12,Ie doigt choisi fait le pull-off nécessaire à la mise en vibration de Ia corde pour entendre ce qui suit (à nouveau les quatre notes du début). Ainsi de suite jusqu'à la mesure 4 où seul l'Index droit est utilisé : o d'abord pour taper la corde à la case 9, o ensuite pour le pull-off de la case 9 à la case 4. o enfin pour jouer la corde, normalement, en aller retour selon le sens indiqué par les flèches placées sous la tablature. Position idéale pour le Tapping. Tenir la guitare en position .. classique rr. Le manche fortement oblique et ramené vers soi. Le buste se décale de la caisse vers le manche qu'il surplombe. ütÿ ü!§ §)r

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ffi*& \W' ,ffiæ §§

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l"Jç" zça

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Exercice n" 39 : Le Tapping, avec I'accompagnement et les basses. Voici le point culminant de notre étude sur le Tapping. Nous allons y accéder en deux étapes, pour une meilleure approche.

ffir

'ffie Ré P.o.

a

a

___r

a)

P-o.

P.o.

P.o.

J

____r

1

1

o

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1

Ré P.o.

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t-t^,

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.lI----T--=-

p.o.

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---T---.1.*-ï--T--I

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56

P.o.

P.o.

P.o.

--T-ÿ É-T M

I

'.,'*.^ ----r--IH 11

r-el,Li-

â

c

Commençons donc par Ia mélodie et I'accompagnement en délaissant momentanément les s (jouées sur les 3" et 4 cordes).

La première note est tapée, directement. (Ce qui montre que la mise en vibration préalable la corde n'est pas indispensable et qu'elle survient uniquement au niveau du volume.) Une fois la note tapée, vous faites comme auparavant le pull-off . Mais I'Index (ou le doigt is) au lieu d'éviter les cordes sous-jacentes, va les jouer dans un mouvement de..Brush',, :rs le haut. Bien entendu, vous vous devezd'être, depuis le début, selon la position d'accord iqué (Ré ou La 7 ensuite). .. Brush,, indiqué sur la tablature par un B suivi d'une flèche icale consiste à..brosser, d'un mouvement uniforme plusieurs cordes à la fois. Le sens 3:ush (vers le bas ou vers le haut) est celui de la flèche. Les basses que nous allons ajouter :. naturellement, jouées par le Pouce.

Le travail simultané (sans onglet au début) du Pouce et de I'Index va être relativement :: icile.

-\natomiquement parlant,

il

sera plus facile d'utiliser le Majeur (M) en le préférant à I'Index.

Le Majeur va donc assurer Ie Tapping pendant que simultanément le Pouce va jouer la basse. mouvement est celui que vous imprimeriez au papillon d'un ouvre-boîtes : le Pouce monte ::dant que Ie Majeur descend ; le tout en une fraction de seconde.

w

I

§ §. ". ..._

,"

ffix

-:§

- *!P

**

lr§

L1

::s sa montée, le Pouce joue la basse ; dans sa descente, le Majeur tape la corde pour .:rvir ensuite comme point d'appui pour le départ du ..Brushrr.

no 4O

: Tapping et arpèges.

\ . -. avons exploré un grand nombre des applications du Tapping (à vous de les développer) ,li :::nière nous conduit presque naturellement à celle que nous allons étudier maintenant. :::i;ulté de cet exercice réside dans une connaissance mentale parfaite des positions -

es de chaque accord. La main gauche va sélectionner une des positions pendant que la ::Lrite va en arpéger une ou plusieurs autres (plus embellissements éventuels). 57

Voici l'exemple que je vors propose pour mieux vous faire comprendre le principe que vous généraliserez ensuite

Le premier diagramme indiqué à droite du nom de l'accord est celui de la position effectuée par la main gauche. Le second diagramme est une position « virtuells » puisqu'elle IrlârQU€ Ie trajet du Tapping effectué bien entendu, par la main droite sur la touche. >

Vous verrez qu'il n'est évident de plaquer une position d'accord avec la main gauche et d'en décrire une autre avec la main droite (tout ceci sans parler des problèmes techniques !) Donc beaucoup de concentration et un peu de patience. -s8

--o

:e!

CHAPITRE I\/.

TECI{NIQUES -DU BANJO AMÉRTCAIN APPLIQUEES A LA GUITARE ..

L'effet de harpe ,,

Erercice no 41. Le mouvement ascendant. L n exercice pour se délier les doigts et acquérir de la précision. C'est une succession (Pouce, :r. Majeur) pour laquelle il faudra, encore, rechercher la vitesse ; cependant, Ia patience t Ia principale qualité du bon guitariste, essayez plutôt de I'accomplir oproprement», la se viendra toute seule (on doit bien entendre chaque note distinctement).

a)

I

I

I =:-1---t

Jt

+

Mi

TAB_ MPIM Règle à Dadionous donne pour l'armure en tonalité de

d,

Mi majeur : qfr (Fa# oo # S"t

#

rcice no 42. Le mouvement descendant. remet tout en question et il vous faudra travailler autant sur celui-ci que vous l'avez fait 1e précédent.

I

I

-+rtr*

I

t - i

d €,

+ -T

Mi

TAB

----r----r-----r----l-----r---i-----r----

M

M

M

M

no 43. Les deux mouvements réunis. ::3ntion lorsque I'on inverse le mouvement on ne rejoue pas deux fois Ia petite ou la grosse . Ce qui provoque un déplacement des notes de I'arpège par rapport au rythme qui lui, invariable. 59

1

I

I

I

I

I

I

-+- +ft} +

I

I

1

I

+

LU

o

Mi

0-0

-t-"tffi

9. hj-

I

o

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PIMP

W,

-0-0 +t+l-l-T-T---I-'Tî--T-î-. -rï--r-r-r-r-r f --T-î .i-;_ q ff I I I I I I I I i MI

I

1 1 1 I

I

MP

I

1

W

I

MP

1 1 1

I

___l_

+lJt t-

IJJ

o

0-etc

--rT--r

-z-T.'Tffi

.,

o

o o o

o o

Cette technique est véritablement une des fondations du style de Chet Atkins. Il I'utilise directement sous cette forme dans une foule de morceaux; et sous des formes dérivées, que nous étudierons un peu plus loin, dans presque tous ses arrangements. Nous avons juste défini le travail de la main droite, mais bien évidemment la main gauche a aussi son mot à dire. Voyons-le dans les exercices qui suivent. Exercice n' 44 : L'effet de harpe dans o witdwood Flower ', ( RCA). La tonalité de Mi m étant la relative mineure de Sol majeur, la Règle à Dadi@ nous indique qu'il faut placer 1 f, (Fa# ) à la clef.

,ffi.

.mâ

,mà

I

'-J",

0-0

.-,

PIMPIMPI

â---+-^

|

-L

"L

"L MPI

MPIM

Notez qu'à part Ie premier temps, on joue deux fois PIM sur le même groupe de trois cordes avant de . décrocher, pour le groupe suivant (décalé d'une corde). Exercice n' 47. LJn travail en force et en précision pour la main gauche qui fait alterner les barrés et de Fa1| et de Sol. L'arpège de la main droite se fait en montant (PIM) mais le décalage d'une corcle en descendant (des aiguës vers les graves).

.mà ffi' -€, I

Fa

TAB-3i--l-"L 6l

€, Sol

I Fa*

a---f--

-3-

..L

.a,

ç

Sol :ll -

I

I

I

Fai

Sol

Fail

3-

â,-----1--

€,

4

r§-

",

€,

"t

Sol

ariations harmoniques sur un schéma constant de la main droite technique est I'un des éléments fondamentaux du style de Chet Atkins. Les morceaux :. l'utilise sont légions !

l:tte

Erercice no 48. -: exercice qui nous enseigne des positions et des noms d'accords inhabituels. Nous en prendrons la structure lors d'une étude détaillée, un peu plus loin. -fre forte proportion de cordes à vide, contribue à lui donner un attrait tout particulier. Plus iorsque vous aurez appris les renversements possibles d'un même accord, vous pourrez ailler à deux guitaristes et développer chacun une position différente. Le résultat est garanti :rce ! En La m, comme en Do, rien à l'armure.

3ml

ffià

1ffir Mi7 dim

0-0

0-

,mi ,m

'#n

La m

0-o

m: rm.. La 7

dim

Si7

sus4

'ffi'o Mi sus 4

La m

'ml Mi

Le développement de chaque « motif >> s'étend sur deux mesures complètes avec participation de tous les doigts de la main droite (PIMA). Notez l'irrégularité dans la position des basses jouées par Ie Pouce. C'est d'elle que naît la syncope (insistez dessus). En ce qui concerne la main gauche, le seul petit problème que vous rencontrerez (peut-être) se situe au passage du La 7 dim au Si 7 (quatrième mesure avant la fin). En fait, ces deux positions ayant trois doigts en commun (1,3 et 4), il suffit de faire passer le deuxième doigt de la 2" corde, case 1 à la 5" corde, case 2 sans bouger les autres doigts. Ceci au moment ou vous jouez pour Ia deuxième fois Ia 3" corde, case 2. (Troisième temps de Ia mesure.) Exercice no 49.

Même schéma que pour I'exercice précédent mais limité aux quatre premières cordes seulement. Nous perdons donc I'effet rythmique donné auparavant par Ia présence de la basse (5" corde) sur la deuxième moitié du troisième temps.

ffi:

ffia --#l

o ll I

U

LJ

La7

---r-ÿ;,---r-;;--ln-.J-t^-

t--#-t

' U

..LJ

Ré9 rr

f-9-q-Ê

I I

-O-+-

ffià

LJ '

LJ

-

._

t........................---J--

rT-;r?-T-

r-

ffi

AL

Lrercice no 5O : Variation sur lrarpège d,introduction de " Get on with it. (.. Ffometown guitar " S p 4017 RCA). Nous travaillonJ ici surtout sur la suite d'accords, puisque I'arpège est :Jtement le même.

'ffia

MIPAI

mr

,ffi,

ffi:

ffi:

ffie

?-.ur les amateurs de petites finesses, ie propose une petite modification à cet arpège : au : de se servir des quàtre doigts (PIMA) comme jusqu'à présent, n'en utilisons que trois I\f). Compliquons êgalement un peu les choses en insérant une note supplémentaire dans Les ;remière moiiié du àeuxième teàps de la deuxième mesure pour banaliser I'arpège-Nous croches. doubles de r doubles croches plus Ia note ajoutée font ensemble un triolet donc :

-

tt,

Lam5+

--TAB-_-r-_+_-7_

l-----------{-3--+7-F

M I P MIP

',- Et_j._ü_ +7--l-+.-7-

P M I P mYp

MI

M

Appliquez bien sûr cette recette à tous les autres groupes de deux mesures. Ce qui est intéressant, c'est que nous avons déjà pratiqué un schéma proche de celui-ci dans .. I'effet de harpe ". Exercice no 5L : Arpège de . Big Daddy, (.. Flometown guitar » RCA ou Dadi Cool » Pathé " Marconi).

rffi; I

", 7-

!P

M

.mi

I

ô !,

MI

n"L

M t€,

P A\Y

'ffi: 1_1

.mâ 1O

I

o La9

IP

1

MI

ô (,

Po

o

I

.t

I

o ô rJ

-t

-t

1 .9,

2-2

66

-,

Exercice n" 52 z Variation sur I'arpège fls

En tonalité de La,

..

Me and Bobby McGee o (, RCA), Wheels ", " etc' RCA)' (Solo flights, Girlo RCA),.Georgy Atkins,,, Chet càme then 76

So! Fa Mi Ré Do Si @ Sol 3-0 6

Sol Fa Mi Bé Do Si

La

3-

La

7

-0 Comme I'armure nous Ie révèle, la tonalité est Do, même si I'accord sur lequel on peut tiliser cette gamme (de Do) est un Sol. Le Sib (fin de la l'" mesure) et le Lab (fin de la nde mesure) sont bien sûr des notes de passages étrangères à la gamme de Do.

Erercice no 63. Four corroborer ce qui vient d'être dit, voici à peu près Ia même descente dans Ie cadre du rceau..Get on with it, (>, vous yerrez que ramener le travail c:. descendantes

trois doigts à une seule corde n'a rien d'évident. La main gauche à elle aussi un rôle très important, car le tout doit être très lié. Le doj:--: doit donc être efficace et l'enchaînement ne connaître aucune rupture. C'est pourquoi .3' corde porte O @ O et non pas @ @ @ .comme on pourrait le supposer en voyant ce suit. Ce @ @ @ est un doigté . charnière " indis-pensable pour connecter ce qui précède a qui suit.

Exercice no 84. Dans « Autumn leaves " et > un accord de Solm à partir de Sol maj.

lecasetffil Sol

raTTT] + z+HH3{ 1

Solm

Peut-être n'y aurait-on pas pensé autrement? Mais on oublie vite ces détours de l' ne retenir que le résultat. C'est ce qui compte.

96

Éruop DEs DorcTÉs »r LA GAMME

MAJEURE IEN I'ONCTION DES CINQ POSITIONS SUR LE MANCHE Il

est intéressant de visuariser sur tout Ie manche res positions des gammes en une fois et successron.

En Sol rcice no 87. donc cinq gammes qui correspondent aux cinq positions trouvées plus haut, mais en simprement ra roi . ,i'5"1?T;,1T,'.1'."'#:.'ï::":l:-*:'^,::qi, I -:n doist par case Pour les écartsïe cinq ôu..,

'-"-rici

r"'1'i' ;;ü;.-i".o;,

;J;;;;i"-j;#Hï:.'èïiffiffiii:;

".

Jl,

ffi

position-cref de Mi

trFrn

ffi

Position-clef de

Ré

CEEEE}

ffi

Position - ctef

ffi

de

Do

position - cref

ËEEEE}

ffi

de

La

Position - ctef

de

Sot

97

Exercice n" 88. Chacun des doigtés proposés pour la gamme de Sol peut être ..Iégèrement " modifié porr être applicable " à la façon de Chet Atkins >> : deux notes au départ, trois ensuite sur chaque corde. Et on peut s'arrêter où I'on veut. Comparez cette gamme de Sol à celle de Dc accompagnée par un accord de Sol (Ex. n" 7l).

ffi Ç t,

O -' Eï

@ @@@oo@@oo@ @ooo Le travail de la main droite est régulier succession M I P et vous permettra, si vou! en respectez scrupuleusement la règle d'atteindre une vitesse d'exécution spectaculaire.

Exercice n" 89.

L'on peut s'amuser ainsi à trouver des doigtés différents non plus à partir des .. cinc positions,, seulement, mais à partir de chaque note de la gamme. Les voici sur le manche en commençant par celui que nous venons de détailler. La dernière gamme peut être jouée au début ou au milieu du manche. Comme nous I'avon: déjà souligné, en travaillant ces gammes issues d'un point de départ différent et contenant exactement les mêmes notes, un sentiment différent accompagne I'exécution de chacune d'elles.

En effet, nous sommes en tonalité majeure. Et si certaines d'entre elles sonnent bien . majeur r>, d'autres sonnent plutôt .. mineur '>.

Les degrés donnant un sentiment sont Les degrés donnant un sentiment sont titre d'exercice).

:1,4,5. :2,3,6,7 (vérifiez-le par vous-mêmes .

Prenons ces chiffres et appliquons-les à Ia gamme de Do

(( Majeur

»

« mineur

))

Do

Mim

Rém

I

Fa

Sol

4

5

Lam

Srm

)

_

Comparons ces résultats avec les accords contenus dans Ia gamme majeure de Do (trour'é. lors de notre étude des rapports gamme-accords) Do >

»

I

Ré

Mi

Fa

Sol

4

5

La

Si

7

Tout se recoupe et on en déduit aisément que chacun de ces accords pourra la gamme dont il sous-tend le doigté et dont il o signe,, le caractère. 98

aCcOmpagn=-

imme

de Sol

x

Sol ( 1r'r degré)

x x

La

@

I

x

degré) l 1

I

Si

1 +

3'=rn!

Do

Èrn!

degré)

x lnl"

ffi txl

Ré

bE

degré)

t{i

rc

degré)

L}T-L

{} 1

Fal

O lcgré) O

o

99

Exercice no 9O. La décomposition de la gamme en accords msjsurs et mineurs Chet Atkins ' selon une de ses recettes, les- plus remarquées. par un dièse ou >.

1"'genre : accords avec alternance Tierce majeure / Tierce mineure On rencontre deux types d'accords différents : M m M (accord majeur avec 7" majeure) - m M m (accord mineur avec 7" mineure) 2" senre : accords a"ffquatre tvpes d'accords dirrérents

*"*t[ii;§itiij".irî iT;J*§

:

M M (accord mineur avec 7" majeure) - m M M m (accord majeur avec 5t" augm. et 7" majeure) - m m M (accord mineur avec 5t" dim. et 7" mineure) o

3" genre

Il n'en -

: accords avec succession de Tierces mineures.

existe qu'un seul type.

m m m (accord mineur avec

5t"

dim. et 7' dim. : accord avec Septième diminuée).

On voit que dans les deux premiers genres, on peut obtenir une certaine superposition des différents types.

1"'genre:-Mif;[_ Ainsi la première Tierce de I'accord du 2" type peut être la deuxième Tierce de I'accord du

l" type. Et ainsi

de suite.

2'genre:-Mii, mMM MMm De la même façon, la première Tierce de l'accord du 2" type peut être la deuxième Tierce de I'accord du 1"'type. La première Tierce de l'accord du 3" type peut être la deuxième Tierce de I'accord du 2" type, etc.

Tout ceci se résume parfaitement et se conçoit beaucoup plus simplement au niveau de l'écriture en solfège. Prenons l'accord de Do : l9I

DoTM

Genre

2roLe Genre

MimT

Mi m 7/5-

Do7

Bien entendu on peut continuer la progression

solmTM

sibTM/5+

:

Accords du L"" Genre

DoTM MimT

SolTM - m7)

SimT

(alternance 7Maj.

Ré7M FafmT LaTM

etc...

On peut appliquer ce même principe aux accords à cinq et six sons différents (le nombre des cordes de la guitare nous limite à ce chiffre).

Ainsi, on obtiendra des accords avec 9", I l" et

13" (embellissements des accords

à quatre

sons). 147

accords mineurs Septièmes

et -volume II).

-

exemple : Mim9, Miml1, Miml3 (voir étude pages suivantes

Attention: on considère qu'un accord ÿ est déjà7". De même un accord 1l'est déjà 7'et

ÿ: un accord 13' est déjà 7" et 9". Mim9

s'épèle

donc:

Mi

Sol

fond. 3ce

Si ste

m

Mimll Mim

s'épèle

donc:

13 s'épèle donc:

Mi

Mi

Sol

Sol

Ré

Fat

7e

9e

m

Si Si

Ré

Fal

Ré

lle (4te + 7) Fal La Dol

La

l3e (6te + 7) Constatez I'alternance M m M, m qui définit notre premier genre. agssrds avec 7 majeures

-

-

exemple:

- Do9l7M - Doll+l7M - Do 13 l7 M / 1l + (voir étude pages suivantes).

Remarquez qu'ici nous sommes obligés de préciser la fonction demment dans la fonction ,r7r-:^» le ..m» pouvait être sous-entendu.

s'épèle: Do Do7Ml9 DoTM/ll* s'épèle: Do DoTM I ll* 113 s'épèle : Do

Mi

Sol

si

Mi

Sol

Si

Mi

Sol

Si

"7Mrr, alors que précé-

Ré

Ré Fal Ré Fal

La

Si on affichait DoTlN{lll ou DoTM/13 on constaterait ici un manquement à notre règle du 1" genre (alternance M m M m). La 11" de Do est un Fa; I'intervalle entre Ie Ré et le Fa n'étant que d'l ton l12, notre alternance serait rompue, car l'intervalle précédent n'est lui aussi

que

d'l ton ll2 (m).

Les Jazzmen prennent comme principe que lorsque Ia Tierce est mineure (accords mineurs 7") la Onzième est juste; et lorsque la Tierce est majeure (accords M7) la Onzième est augmentée. Cette chose étant acquise, certains auteurs écrivent souvent DolllTM, la 11" étant sousentendue augmentée (voir étude des accords 11"). Personnellement je trouve préférable de préciser Ia nature de I'accord (Doml1 et Doll+) à chaque fois.

nÉclprrur,ATroN Vous savez combien je suis attaché à la configuration cyclique.

Voici donc la succession des accords comme définis précédemment (alternance m M).

148

LamT FaTM a

Rém

sibTM Solm

7

7

DoTM

Mim

7

SolTM

@

a

.si

@

m7

@

.

Ré7M

' .

.

uiuzn,r@

Fa*m7

(6h)La7M

a

'

DomT

Rébr7

a

tabzM Fam

@ 7

Héb7M

@

'@' SibmT

Mi7 M

La bm7

si7

M

Mib67

Fa*7 M

On retrouve ici une structure à multiple de 12 (ici 24 accords). Nous pouvons donc les inscrire dans un cadran de 24 heures comme en possédaient certaines montres anciennes. Remarque : l'accord relatif mineur précède l'accord majeur (ou encore, I'accord relatif majeur suit I'accord rnineur). Exemple : LamT précède Do7M. Ceci est un bon moyen pour retenir ou obtenir facilement I'ordre établi par cette structure cyclique. On peut constater aussi que si l'on ne considère que les accords majeurs ou que les accords mineurs, ils se succèdent selon le cycle des Quintes.

(Mim7) (La7M)

Exemple: DoTM ouencore FafmT

SolTM Rébm7

C'est un autre bon moyen pour se souvenir de tout ceci. Exercice : jouez ces accords dans l'ordre du cycle selon un rythme régulier (un accord tous les deux temps ou quatre temps au début, puis un accord par temps à la fin).

Accords du 2t Genre Nous avons vu plus haut qu'il s'agit des accords avec

«

douLrlets

succession de deux Tierces mineures ou de deux Tierces majeures.

" c'est-à-dire

Quatre types d'accords sont obtenus ainsi : M m m (une Tierce majeure, deux Tierces mineures) 1 - m m M (deux Tierces mineures, une Tierce majeure) : mTls' - m M M (une Tierce mineure, deux Tierces majeures) : m7}ld - M M m (deux Tierces majeures, une Tierce mineure) : 7M15+

-

Au niveau du solfège, on obtient

:

E Do7

MimT/5- SolmTM

SibTM/5*

Bé7

FafmT/5- LamTM DoTM/5*

û_

Mi7

avec

Évidemment on se rend compte qu'à un certain moment il est plus pratique de ramener l'écriture des accords dans les aigus à' une écriture plus basse. Ainsi, le Mi7 peut être écrit dans sa position grave selon le même renversement comme suit

E Au lieu que les notes soient sur les lignes, elles sont maintenant dans les interlignes. On reprend donc au lrdi7

:

#nE

Mi7

Sotf

m715- SimTM Ré7M/5+ raf

r

ra#m715- 0of m7M MiTM/5+ Solf T DomT/5- BéÜm7M (si*

)

Même opération que précédemment, mais inversée, pour repartir plus bas sur la portée. Cette

fois nous sommes à nouveau sur les lignes.

Fal?M/5+ telt

Réml15-

(Dox)

Fam

7M

(Mit

)

s6lf

7

M/5*

Do 7

Voici donc la boucle .. bouclée ' puisque l'on retombe sur le Do7. Nous avons trouvé encore une fois vingt-quatre accords que nous allons placer dans notre cadran de 24 heures. Do7

; MintlS'

SollTM/5+

Bé m

7/.5-

tao

*.

sib 7

Ré7 "a

taltMls+..-a

.-.tal

mibmrru--@

m 7/

5-

(6h)-tam7M

-a

DomT/5-

DoTM/5+

Sotlr nal

Ma7

itlS+ ;?,,' -t

Rébm7M sib m

,

ris-

@

150

'.

Bé

i

Faf

ar t'.

7

r.

soiir

Sim 7M

i ir/ s+

lls-

Si I'on veut aller jusqu'aux accords à cinq et six notes les embellissements seront

accords

a

accords

7

a

accords

11 , 1l , 11* , 11" ,

q

m7l 5m7M 7 Ml5*

accords

g

:

1313

13* 13

Recherche des positions d'une garrlre en accords à partir de la position de l'accord tonique Bien qu'empirique, c'est un bon moyen pour trouver des suites d'accords qui sonnent bien. Le principe est simple il consiste à fabriquer des accords qui ne contiennent que des notes appartenant à une gamme et qui se suivent dans l'ordre donné ci-dessus. Prenons pour point de départ I'accord de Do en Lrarré à Ia 8" case. case I

Les notes qui le composent sont du grave à I'aigu

:

§sus allons construire des accords sur la suite des notes de Ia Do Sol Do Mi Sol Do - (Do Ré Mi Fa Sol...). Il suffit pour cela de faire suivre les notes gamme de Do dans I'ordre sur chaque corde à partir de la note donnée.

Si Fa Si Ré Fa Si

Sol Ré Sol Si Ré Sol

La

Mi La

Do Mi La

Fa Do Fa La Do Fa

Do

Mi

Ré

Si

La

Sol

Mi

Ré

Do

Sol

Fa La Ré

Mi

Si

Mi

Sol

Do

accord de Do Les accords ainsi obtenus sont des accords tout à fait connus de vous. 1

- Do maj. - Sol 7e

3 4

-

5-

La min.

Fa

maj.

7

-

Ré min.

- Sol maj. 8 - Do maj. 6- Mi min. On peut tenter I'expérience en prenant pour point de départ un accord mineur et la 2

succession de la gamme mineure

:

Grosse corde Do Sol

Do Mib Sol

Do ü

Dom

ffi

Sib Fa Sib Ré Fa Sib sib

Lab Mib Lab Do Mib Lab La b

ü,rü

Sol

Fa Do

Mib

Ré

Do

Si

Lab

So1

Fa

Mib

Ré

Lab Do

Sol

Fa

Do Mib

Si

Lab

Sol

Sol

Fa

Mib

Ré

Do

Sol

Fam

Ré Sol Si Ré

ü

,1,

si5+

J Ré 7

dim

ffi]

J

Dom

Il est évident aussi que l'on peut aller dans le sens contraire de la gamme. C'est .É]ri .rn excellent moyen pour trouver des positions d'accords qui vous étaient inconnues jusqu'alors et qui vous obligeront à vous creuser les méninges pour les réaliser avec les cinq doigts de la main gauche, car il ne faut pas oublier que le pouce peut être utile lui aussi, pour une corde basse bien sûr mais aussi éventuellement pour une corde aiguë ! En plus si vous cherchez une idée de grille d'accords « différente » pour une composition personnelle future, le charme de ces suites d'accords découvertes sur le papier vous inspirera certainement.

La position utilisée pour I'accord de départ a déterminé la position des accords qui le suivent tceci simplement par l'ordre précis des notes énoncées). On peut aors se demanàer toujours dans l'esprit de trouver de nouvelles positions d'accords si en prenant une autre position pour I'accord de départ on n'aboutirait pas à de nouvelles positions pour les accords suivants. En prenant la succession de la gamme majeure :

Fa Si Ré Fa Si Ré ÿÿ SolT

Sol

Do Mi Sol

Do Mi

lr

I

Y

Do

Do Fa La Do Fa

Do

Ré Sol Si Ré Sol Si

Lam

Sol

Fa

Mi La

Do

Mi La

tt

ffi ffi ffi

La

Si Mi Sol Si Mi Sol

La Ré Fa La Ré Fa

I

J

Mim

Ré

Sol

Do Mi Sol

Do Mi

tu.r*.. I m

Do

ffiffi

ffi

Exercice n" ll4 : Arpège sur les positions de Ia gamme en accords. A première vue une chose est évidente : il n'est pas possible d'effectuer en un bloc de telles positions d'accords. Mais rien ne nous empêche de les arpéger, c'est-à-dire de jouer les accords en les décomposant note à note. Je m'y suis amusé (c'est le mot, et j'ai abouti à un genre de petit prélude..genre Bach, qui constitue à défaut d'autre chose un excellent exercicé). 00 4

13

1

3

31

1

2.-1

Pour les mesures en mineur, deux doigtés sont possibles. Le premier est Ie plus rationnel puisqu'il permet un meilleur enchaînement (voir Rém). Notez la position très intéressante du dernier Sol7. On pense rarement à placer la 7' à la basse. Cette position ramenée douze cases plus bas près du sillet nous fait découvrir un SolT inhabituel :

|àre6s-+lm, ou

lm4

ou

735F37

im.

Ainsi ce que j'énonçais plus haut se vérifie : on découvre de nouvelles positions d'accords. Nous avons appliqué les développements à I'aide de gammes mineures ou majeures sur des accords de trois notes, donc relativement simples. Rien ne nous empêche d'appliquer ce même principe à des accords de quatre, cinq et six notes.

En fait la gamme peut être considérée comme une mélodie à part entière. Et ce que nous avons fait est simplement l'harmonisation d'une mélodie « particulière,,. Le même principe peut être appliqué à n'importe quelle mélodie. C'est ce que I'on appelle la technique du..Voicing,,, c'est-à-dire I'utilisation de positions d'accords liées entre elles par leur structure permettant le déroulement d'une ligne mélodique. Les Jazzmen emploient souvent cette technique et utilisent pour cela des positions à quatre notes surtout.

Pour nous adeptes du picking cette technique nous pose beaucoup moins de problèmes vu que tout est déjà construit autour des accords. Il ne nous reste donc plus qu'à enrichir notre .. vocabulaire musical ,, au niveau de positions typiquement Jazz dans l'esprit.

II ne s'agit Ià que de compétence personnelle et je crois que tous les petits trucs >> pour y arriver, déjà expliqués plus haut ou plus loin dans cette méthode, devraient suffire grandement à la maîtrise de cette tâche (cf. .loi du plus petit intervalle»,