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French Pages 67 Year 1997
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Troisième tirage
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Librairie Philosophique J. Vrin 6, Place de la Sorbonne F-75005 Paris Téléphone: 43.54.03.47 "
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PARIS LIBRAIRIE PHILOSOPHIQUE J. VRIN
Institut de Philosophie et de Sciences Morales (Université Libre de Bruxelles) Avenue F. Roosevelt, 50 (CP 175) - B-1050 Bruxelles
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>, 1961, p.529 sq., «La similitude... », p.579. 2. Ibid., p.493. Duchamp en rend compte d'une autre manière, à travers la notion d' « infra-mince », par exemple «la différence (dimensionnelle) entre deux objets faits en série [sortis du même moule] est un infra-mince quand le maximum (?) de précision est obtenu» (Notes, réunies par Paul Matisse, Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, note 8); à l'unicité des objets en lant que choses, comme deux petits pois, deux gouttes d'eau ou deux readymades, s'oppose leur caractère de réplique d'un même modèle qui les rabat sur la similitude: ainsi, le «ready-made (... ) n'a rien d'unique... La réplique d'un ready-made transmet le même message; en fait presque tous les ready-mades existant aujourd'hui ne sont pas des originaux au sens reçu du terme» (Duchamp du signe. Ecrits, éd. de Michel Sanouillet avec la coll. de Elmer Peterson. Paris, Flammarion. 1975, p.192). 3. Paris, Treuttel el WUrlz, Libraires, Strasbourg; Londres. 1823, Bruxelles, Editions des Archives d'architecture moderne, 1980, p.S-g.
ressemblance d'une chose, mais dans une autre chose qui en devient l'image 2 ». Magritte insiste à sa manière sur cette différence (ce «déficit» dans le langage du néoclassique) constitutive de l'image: «En aucun cas, l'image n'est à confondre avec la chose représentée: l'image picturale d'une tartine de confiture, n'est assurément pas une véritable tartine, ni une tartine postiche'»; elle «n' est assurément pas quelque chose de mangeable» 4. De même: «Une image n'est pas à confondre avec quelque chose de tangible: l'image d'une pipe n'est pas une pipe~». Quatremère de Quincy met en avant le plaisir inhérent à l'imitation, suivant un thème d'origine aristotélicien qui, chez le stagirite, est associé à l'idée d'un pouvoir cognitif de l'image on connaît le célèbre passage de la Poétique sur les choses désagréables que leur image embellit, nous permettant ainsi d'accéder à la connaissance de leur forme propre. Ce pouvoir cognitif est un aspect fondamental de la conception magrittienne: «L'acte essentiel de la pensée c'est de devenir connaissance. ( ... ) La ress.[emblance] c'est une pensée qui devient conn.[aissance] immédiate». ( ... ) La ress.[emblance], c'est l'acte essentiel de la pensée (... )'». Si la peinture mérite le titre d'art de la ressemblance, c'est en tant qu'elle réalise l'acte suivant lequel «la pensée ressemble»', c'est-à-dire qu'elle produit la ressemblance: «L'art de peindre - qui mérite vraiment de s'appeler l'art de la ressemblance - permet de décrire, par la peinture, une pensée susceptible de devenir visible ». Ce qui est susceptible de devenir visible est quelque 1. Ibid., p.5. 2.lbid.. p.3. 3. Ecrits, op. cil., p.494. 4. Ibid.. p.5l9. 5. Ibid., p.530. 6./b;d.• p.493. 7. Ibid.• p.SI8.
DOMINIQUE CHATEAU
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DE LA RESSEMBLANCE: UN DIALOGUE FOUCAULT-MAGRITIE
chose qui ressemble au monde, non pas au sens où il le reproduit, mais où la ressemblance produit des choses qui deviennent un possible-visible, aussi bien une pipe que l'inscription «Ceci n'est pas une pipe» 1. Les dessins ou les tableaux qui associent ces deux possibles, l'un iconique, l'autre verbal, constituent donc une sorte de théorème visuel de la ressemblance au sens magrittien. C'est pourquoi le peintre en adresse un exemplaire à Foucault, lequel, semblant d'abord oublier le point de départ de leur correspondance, son propre livre, part dans une courte mais profonde méditation sur le théorème de la pipe, tel que le révèlent deux de ses versions - dans la première (1926), il Y a l'icône de la pipe et l'inscription contradictoire; dan~. l~ seconde (~ube à l'antipode), il Y a un redoublement de 1 Icone, en bas lUcluse dans un tableau encadré porté par un chevalet (avec l'inscription), en haut, flottant seule en l'air. Alors que, dans l'esprit de Magritte, le théorème de la pipe est une sort~ d'exemplification du théorème général de la ressemblance et, a ce titre, participe du règlement de la question de la relation entre la peinture et le visible, pour Foucault, il est plutôt une illustration de la problématique des relations, d'une part, entre peinture et écriture et, d'autre part, entre ressemblance et affirmation. Sans doute est-il induit à ce glissement, non seulement par le jeu de son libre-arbitre, mais encore par ce que Magritte a inscrit au dos de la reproduction du «théorème» qu'il lui envoie avec sa lettre: «Le titre ne contredit pas le dessin; il affirme autrement». Au vrai, dans sa propre réflexion, le peintre n'est nullement étranger aux questions que Foucault (re)-découvre en cette occasion: question du titre ( la démarche archéologique choisit de montrer: « montrer, c'est faire autre chose qu'exprimer ce qu'on pen e, que parler, traduire ce qu'on sait, autre chose aussi que faire jouer les structure d'une langue; montrer qu'ajouter un énoncé à une série préexistante d'énoncés, c'est faire un ge te compliqué et coûteux, qui implique des conditions (et pas seulement une ituation, un contexte, des motifs) et qui comporte des règles (différentes des règle logique et linguistiques de construction); montrer qu'un changement, dans l'ordre du di cour, ne suppose pas des 'idées neuves', un peu d'invention et de créativité, une mentalité autre, mais des transformations dans une pratique, éventuellement dans celle qui l'avoisinent et dans leur articulation commune».
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Le temps de l'histoire imagée est à la fois inscrit dan la mémoire et prescrit par elle comme par une opération de désignation soit dans la série des événements déjà accompli , soit par l'organisation de rapports logiques entre élément. reconnaissables. Il est significatif que c'est la formation grecque qui a introduit cette vision de représentation-récit par l'influence de l'art du récit homérique sur les procédés picturaux '. Tout aussi bien, n'importe quelle représentation picturale, quel qu'en soit le style, est vécue comme présence intelligible par la place qu'elle occupe dans une suite logique du cours du temps qui lui donne sens. Mais la condition en est toujours que les images qui composent la scène soient de l'ordre du nommable et que la disposition de leurs figures ne soit pas le fait du hasard. C'est bien pourquoi la représentation-récit fonctionne selon une logique du sens. Sa forme la plus éloquente est certainement celle du squelette qui la soutient et qui est matérialisé par la grille qu'Albrecht Dürer avait élaborée pour représenter les objets en perspective et les rendre, à son sens, le plus fidèlement qui soit. Chaque objet représenté, chaque élément de la composition est saisi dans les coordonnées de la grille et entretient un rapport calculable et vérifiable avec les autres éléments de la représentation. Ainsi donc, fenêtre ouverte sur le monde selon un point de vue monoculaire et fixe, le spectacle est saisi dans les rets que lui impose son référent. Le temps qui s'y donne est donc un temps assigné, enfermé dans l'espace, saisi par la géométrie dans la grille des coordonnées. 11 apparaît à l'arrière-plan du tableau comme l'éternel, espace d'universel présent, qui renferme tout passé et tout avenir. 11 déploie sur l'avant-scène les séquences ordonnées d'événements, saisis à partir de la distinction d'éléments figurés dont la juxtaposition ou l'éloignement définissent la clarté des rapports nécessaires. C'est ainsi qu'ordre, histoire et récit se soutiennent dans les limites de l'espace de l'encadrement, dans l'équilibre des lignes symétriques et des angles fermés.
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Or, il se trouve que la peinture figurative s'est constituée depuis son origine comme un organisme où les formes-images sont assimilables aux éléments d'une bonne représentation. Les relations entre figure et modèle, entre spectateur et œuvre sont saisies, par avance, dans un réseau d'intelligibilités, conséquent de la structure rationnelle de la composition. En effet, la peinture classique figurative a essentiellement épousé un schème scénique d'organisation spatiale où se donne dans l'illusion de la troisième dimension une représentation, logiquement répartie sur un espace-plan. La mise en scène est rendue possible par la séparation de ce qu'il est convenu d'appeler l'arrière-plan, décor ou fond, et l'avant-plan où a lieu l'événement-sujet du tableau, lieu de référence et de reconnaissance, inscrivant sa désignation par le titre de l'œuvre. Cette géographie picturale remonte à l'antiquité grecque et acquiert ses fondements théoriques avec l'élaboration scientifique de la perspective planimétrique au Quattrocento. Ainsi donc, l'origine et la fortune du tableau de peinture figurative, fenêtre ouverte sur le monde, sont substantiellement liées à un savoir faire et à un voir scénographique. La mise au point, au XVe siècle, de la construction géométrique de l'espace, théoriquement infini et pratiquement clos, revient à la projection d'un cube imaginaire, derrière la surface bidimensionnelle du tableau. Sur la base de ce cube, se déploie, en un savant calcul de proportion et de volume, la scène où s'accomplit, à travers un rapport intelligible des éléments picturaux, un événement, une histoire. On peut remarquer, à partir de l'interdépendance entre l'espace scénique et l'espace pictural, que, de l'Antiquité grecque à la Renaissance, malgré les différences et les divergences de conceptions de la représentation et quel que fût le procédé pictural par lequel, à chacjue fois l'on a tenté de retrouver une quelconque unité architectonique proche du schème théâtral, un espace du récit a été rendu possible. La plus rudimentaire séparation fond/avant-plan donne naissance à l'illusion d'un espace organique et ordonnateur où les images successives entretiennent, de façon nécessaire, des relations illustratives et narratives qui prennent sens dans un temps chronologique.
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LES AVENTURES DE L'IMAGE CHEZ MICHEL FOUCAULT
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RACHIDA TRII