La Música en La Cultura Griega Adolfo Salazar [PDF]

Zitiervorschau

ADOLFO SALAZAR T SO A Ia V n Ú C n C A DB LA M t u C A a Í K A Y Í s D t L A MOTORIA

i Sji||n LA MÚSICA EN LA CULTURA GRIEGA

EL COLEGIO DE MEUCD

LA MUSICA EN LA CULTURA GRIEGA

por

Adolfo Salazar

EL CO LE G IO DE M ÉXICO

Primera edición, 1954

Derechos reservados conforme a la ley Copyright by El Colegio de México Impreso y hecho en México Printed and made in M exico Distribuido por F o n d o de C u l t u r a E c o n ó m ic a

Av. F . Casas Alem án, 975.—M éxico, D. F .

La iniciativa de este libro se debe al maestro Carlos Chávez. Llega ahora al lector merced a la cordial acogida del doctor Alfonso Reyes: el músico de la Sinfonía de Antigona, como director general del Ins­ tituto Nacional de Bellas Artes; el poeta que ha trasladado a Homero en versos castellanos, como presidente de E l Colegio de México. El crédito que ambos maestros y amigos me han otorgado desde mi lle­ gada a México ha sido de una generosidad ilimitada: para merecerla he puesto todo mi esfuerzo, que durante más de diez años de trabajo ha tenido variedad de maneras para manifestarse. Quisiera, ahora, resumirlas todas, reunidas mis capacidades en el presente trabajo, del cual solamente ofrezco en este volumen el comienzo. Si las fuerzas no me faltan, y si las circunstancias continúan siéndome propicias, espero realizar en él un programa que me fué trazado por el maestro Chávez en el sentido de recorrer de nuevo, pero con un criterio nuevo tam­ bién, la historia de la Música, a fin de estudiar en cada período cul­ tural el balance que siempre ha existido entre los artistas creadores y los teorizantes y científicos, viendo hasta qué punto y, cuando sea po­ sible sacar deducciones claras, en qué medida los artistas han prece­ dido a los teóricos, o cuándo han sido influidos para su creación por los descubrimientos de los sabios. Lo primero parece obvio: los teorizadores tuvieron que basarse de alguna manera en la realidad obje­ tiva de la obra de arte. Pero lo segundo, menos claro, no es menos cierto, porque, si el artista opera por la vía intuitiva, el investigador, provisto de otros medios, va a veces delante de él en su concepto del fenómeno musical, y solamente cuando el artista creador lo ve claro ante si puede descubrir perspectivas nuevas, las que, con frecuencia, estaban ya adivinadas por su genio. No admitidas todavía por el con­ senso social, surge un plazo más o menos largo de luchas entre el ar­ tista y su público. E l sabio puede a veces asentir, dando la razón al artista; el público se desentiende de razones. Le es necesario “ com­ prender” para gustar del arte que se le ofrece. Solamente el ejercicio le capacitará para ello; tarde, casi siempre, cuando los artistas están ya lejos, oteando otras perspectivas. Un programa semejante no podría desarrollarse más que muy a la larga. Por una parte, es menester recurrir a la historia técnica; por otra, a la historia crítica y descriptiva. Mejor conocida esta parte de la historia musical que la primera, nos atendremos solamente a la historia técnica en esta obra. Cuando el maestro Chávez me propuso escribirla, creí yo, confiadamente, poder llevarla a cabo en un 7

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plazo de tiempo prudencial y en una extensión que podría, discre­ tamente, considerarse como normal. Conforme fui trabajando en ella para ver claras sus partes y el plan a seguir en mi trabajo comencé a darme cuenta de sus dificultades y de mis limitaciones para resol­ verlas. En noches de insomnio hubiera querido renunciar a este em­ peño. Si no lo he hecho, y si, temerariamente, me he lanzado, mediocre nadador, en medio de un mar de inciertas orillas, es con la esperanza de no desfallecer antes de alcanzarlas. La confianza de mis amigos y maestros me llena de orgullo y es mi mejor sostén: debo servirla, a lo menos, con mi tesón, a falta de mayores merecimientos. Mientras he venido trabajando en esta obra he recordado la his­ toria del Canal de Suez. Apenas se lograba construir un paso viable, los derrumbamientos de arena lo cegaban. La sequedad del desierto se declaraba enemiga de la obra humana. Solamente quienes han trabajado en la historia de la música griega conocen lo efímero de los entusiasmos del investigador y la pesadumbre de sus fracasos. Varias veces estuve tentado de resumir los conocimientos de los historiadores clásicos sin entrar en mayores aventuras: procediendo asi habría trai­ cionado a quienes esperaban otra cosa. Si yo hubiera podido hacer un trabajo de real investigador, quizá el mejor sistema habría sido hacer tabla rasa de cuanto se conoce hasta el momento actual, y crear de todas piezas el edificio de la música griega; pero es absurdo ima­ ginar que un solo hombre pueda hacerlo; menos todavía en las cir­ cunstancias en que me es forzoso desarrollar un trabajo lleno de vacíos, inconsistencias y vacilaciones. Forzosamente tuve que basarme en las autoridades clásicas, vueltas a examinar a la luz de las autori­ dades más recientes, que con frecuencia están en pugna con aquéllas. En la imposibilidad de hacer una labor que pueda llamarse propia­ mente de investigación, mi papel tiene que limitarse al de la expli­ cación; eso es, además, lo que principalmente se me pide (y las sinopsis que van al frente de cada capitulo ayudarán a la tarea). Para ello me ha sido necesario explicarme las cosas a mi mismo, en lo cual puede haber ya cierta novedad. Si logro que mis explicaciones resul­ ten claras al lector (dentro de cierta medida y no sin su colaboración), me puedo dar por satisfecho, aun cuando de antemano sé que no lograré interesar a los especialistas en una materia en la cual todos ellos están disconformes los unos .con los otros. M e ha sostenido la afirmación de Arnold von Salis en su estudio sobre El arte de los grie­ gos, cuando dice: “ Escribir un libro como éste exige siempre gran osadía, y no debe lanzarse a ello quien tema la contradicción” . La música griega es como una estatua de humo: cuando parece ya que pueden acariciarse sus perfiles, se desvanece. “ Puede parecer extraño —dice Théodore Reinach en su librito sobre La Musique grecque,

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que el lector encontrará tantas veces mencionado en el presente— que un autor que ha pasado más de cuarenta años de su vida en estudiar la métrica y la música griegas se atreva a confesar que no sabe, exacta­ mente, qué es un modo griego” . ¡Y no tengo necesidad de afirmar yo al lector que no he pasado todavía cuarenta años de mi vida en un estudio semejante! Desde hace algunos años una escuela, que podría llamarse de sabios, de la Europa Central, varios de ellos resi­ dentes ahora en los Estados Unidos, ha suscitado fuertes dudas acerca de lo que los autores clásicos en la materia, la escuela germanobelga-francesa, creían que eran sus fundamentos mejor establecidos. Gevaert, que se basa ampliamente en los estudios de Westphal, con­ fiesa que tiene que rectificarlos a fin de obtener, en músico, solucio­ nes más exactas que las propuestas por Westphal, en filólogo; sobre todo en lo referente a las teorías que los griegos entendían como “ harmónicas” . Pero se encuentra en seguida en el Musiklexikon de Hugo Riemann, al hablar de Westphal: “ Su interpretación de las escalas griegas, vuelta a presentar por Gevaert, ha traído desgracia­ damente a la historia de la música antigua una terrible confusión” , cuya peor consecuencia es el arreglo «“ a la Westphal” de B. Sokolovsky en el vol. i de la Historia de la Música, de Ambros» . . . Y Reinach, alabando como se debe la monumental obra de Gevaert, dice que el gran musicólogo belga debe mucho al alemán, “ sobre todo sus erro­ res” . El trabajo de Abert, una de las cumbres de la musicología ale­ mana en este aspecto, en el Handbuch der Musikgeschichte de Adler, tuvo que ser revisado por Curt Sachs en una edición posterior, y Reinach tilda de malheureuse la transcripción de Abert del Himno délfico que Sachs, sin embargo, conserva. Parte de la revisión de los criterios actuales procede del librito de Monro: T h e Modes of Ancient Greek Music, que Reinach da como manqué. Por su parte, Sachs dice textualmente en su libro tan notable, y tan difícil en varios pasajes, T he Rise of Music in the Ancient World: “ Las varias ediciones criticas del Diálogo sobre la Música de Plutarco deben servir de lección: la afirmación inobjetable de Plutarco de que, por medio de ciertos procedimientos mecánicos, algunos músicos podían tocar doce tonos en cinco cuerdas fué atrevidamente corregida por Burette, que puso en su lugar siete cuerdas, y por Ulrici, que puso nueve, y por Reinach, que redujo a cuatro las tonalidades y aumentó a once las cuerdas” . . . Nuevas maneras de entender la notación griega estiman que el templado de la cítara-lira se hacía pentatónicamente, con lo cual la teorización de las harmoniai tiene que ser enfocada de nuevo. Con ello, toda la teoría de los “ modos” griegos. Que, en efecto, los griegos no llamaron por ese nombre, pero cuya estructura “ modal” se niega en la actualidad por los helenistas más

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distinguidos de nuestro tiempo, ya que, por otra parte, las denomina­ ciones clásicas de las harmoniai sólo vienen en una época muy tardía. Dentro de ella, los informes de Aristides Quintiliano, que para nos­ otros parecen preciosos, son para aquellos especialistas una especie de mistificación, asi como alguna página famosa, (la de Kircher), que, en dudas desde hace mucho tiempo, quedaba admitida por Ge­ vaert y Riemann, viéndose duramente condenada por los teóricos actuales. Descartando cierto gusto por el efecto, las afirmaciones más sorprendentes merecen ser estudiadas con cuidado, y he procurado hacerlo; pero no me ha sido posible prescindir de las autoridades clásicas, sobre las que, forzosamente, tengo que cimentar el texto presente. Sin pretender un eclecticismo que tienda a compaginar las opiniones más divergentes, creo que todos esos autores, clásicos y modernos, tienen como base común su buena fe, su buen deseo de prescindir de teorías convencionales y de basarse en realidades concre­ tas. Pero no hay realidades que puedan satisfacer enteramente al estudioso de la música griega; y como muchos aspectos pueden cam­ biar de reflejos, como la piedra alejandrina, es posible aceptar, más o menos, el punto de vista de los autores recientes sin renegar por eso del de los clásicos. Las bases de todo estudio sobre la música griega han de hacerse examinando al microscopio los pocos, tardíos y frag­ mentarios documentos que han llegado hasta nosotros, estudio que debe seguirse a la luz de los tratadistas, que también nos han llegado incompletos, no sin contradicciones y en dudosas condiciones de au­ tenticidad. Presentárselos al lector sin mayores precauciones habría sido seguramente inútil. Si, después de leer el presente volumen, aborda la traducción de los textos clásicos que le ofrecemos en un volumen complementario,1 estos textos le parecerán claros-, mientras que de otro modo le habrían resultado incomprensibles. Un libro tan objetivo y redactado con tanta seriedad como el Harvard Dictionary of Music de W illi Apel (primera edición, Cam­ bridge, Mass., 1944) se ve en la necesidad de decir: “El ensayo sobre la música griega contenido en la Encyclopédie de Lavignac es el nec plus ultra de la erudición más seca e inútil, comparada con la cual los tratados sobre la música medieval se leen como las novelas poli­ ciacas” . Y ese estudio se debe a uno de los helenistas más notables del momento presente: M. Maurice Emmanuel, que, al mencionar las obras de Westphal, describe al sabio filólogo como “ autor brillante, 1 Ese volumen comprenderá la traducción de los principales tratadistas y escritores sobre la música griega: Aristoxeno, Nicómaco de Gerasa, Cleónides, Euclides, llamado el geómetra, Aristóteles (Problemas), Alipio, Gaudencio, Plutarco, Tolom eo y Aris­ tides Quintiliano. Tam bién se incluirán en dicho volumen las trascripciones de los docu­ mentos de música griega que han llegado a nuestra época.

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perspicaz a maravilla en ciertos hallazgos y muy imprudente en otros” . Menos mal, si en esto y en aquello hemos logrado mantenernos nos­ otros en el medio. “Estimulados, mejor que desalentados por esta situación, añade Apel, los estudiosos modernos han empleado —por no decir gastado— una cantidad increíble de tiempo, trabajo e in­ genio, procurando aclarar las muchas incongruencias que tantas per­ plejidades y corajes (hairsplittings) proporciona la teoría griega” . Todo ello deja un amargo sabor de boca que sólo conocen quienes han procurado estudiar de cerca la música helénica. Winnington Ingram, uno de los últimos y uno de los más meritorios, tiene que terminar su estudio acerca del Mode in Ancient Greek Music (Cam­ bridge, Ing., 1936) diciendo: “ De esta manera, tan poco conclusiva, tenemos que dejar nuestro tema. N i aun la marcha general de la música griega (y no sólo los detalles) puede quedar establecida de una manera convincente. Este resultado da pábulo al pesimismo, por­ que las perspectivas de posteriores avances en nuestros conocimientos no son brillantes” . . . , pero añade, generoso: “ Sin embargo, abando­ nar desdeñosamente este estudio seria tan estéril como innoble” . “ Un día se dará con la hipótesis verdadera, iluminadora, que atará todos esos cabos sueltos” . Mientras ese día llega, tenemos la obliga­ ción de hacer lo que podamos. Este libro intenta colaborar en el empeño, y lo que realmente significa es la elevación de criterio con que estudios de semejante índole se enfocan en México por sus espí­ ritus más altos: ya quedan mencionados sus nombres. En gran parte, los estudios de los etnólogos musicales que han investigado en fechas muy recientes la música de las culturas no euro­ peas arrojan alguna claridad en sectores de la música griega repu­ tados hasta hace poco como incomprensibles; tales, por ejemplo, el género enharmónico y sus khroai o matices, que algunos autores han creído más cómodo rechazar radicalmente. Un estudio acerca de las condiciones generales sobre las que se funda el fenómeno social de la música en las culturas no europeas ha de ser muy útil al lector de la obra presente; pero, en cierto modo, escapa al propósito que la dicta, y, en segundo lugar, para ser llevado a cabo con la seriedad pertinente habría sido necesario encomendarlo a un especialista. . . , que habría llevado en este estudio toda su vida. Baste con decir que la bibliografía de estudios sobre las músicas orientales publicada en fecha reciente en los Estados Unidos (Bibliography of Asiatic Music, “ Notes” , Wáshington, 1948-1951) alcanza a no menos de 3488 títu­ los, y no hay entre ellos nada referente a la primitiva música afri­ cana y americana. Con la concisión necesaria, y en otro tono distinto al de los volúmenes de que ha de constar esta obra, lo ofrecere­ mos al lector como Volumen de Introducción, una vez que hayamos

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podido recogerlos en los modernos aparatos magnetoeléctricos que existen en determinados centros extranjeros. Para esa labor en marcha, de la cual este volumen es el primer testimonio, he tenido valiosas ayudas que sostienen mi estimulo. A más de las dos fundamentales, que menciono en las primeras lineas que han podido leerse, he sido honrado con una fellowship de la Gugenheim Memorial Foundation. La Fundación Rockefeller con­ tribuyó también, en parte sustancial, para que pudiese realizar, en el periodo preparatorio de esta obra, algunas investigaciones en archi­ vos europeos. Quiero darles aquí las gracias más efusivas. No lo son menos las debidas a quienes, tan amable como desinteresadamente, me han ayudado a la impresión de este libro: el profesor don Pedro Urbano González de la Calle, de El Colegio de México, que ha revi­ sado algunos pasajes en lengua griega incluidos en el texto, y el pro­ fesor don Luis Alaminos, que ha revisado el original manuscrito y vigilado la impresión, llevada a cabo en la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica. *

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Es necesario que explique el criterio que he seguido en la orto­ grafía de determinados vocablos griegos. Palabras como “ armonía” , “ enarmónico” , “ tono” , “ sistema” , “ esquema” , “ género” , y otras, tie­ nen diferente sentido en la terminología técnica griega y en la actual. Y como en varias ocasiones me era imprescindible referirme unas veces al concepto griego y otras al moderno, sería fácil que indujese a confusión si empleaba en ambos casos el mismo modo de escri­ tura. En consecuencia, he preferido ortografiar el vocablo griego en cuestión de la manera más próxima a su escritura original, mientras que dejo la ortografía corriente cuando aludo al concepto, también normal, en nuestro tiempo. Asi, pues, escribo harmonía, plural har­ moniai (que nada tiene que ver con nuestra “ armonía” ) al referirme a lo que vulgarmente se entiende por “ modos” (y al genos enhar­ mónico); tonos, plural tonoi, a las harmoniai transpuestas; systema y systémata a lo que se aproxima ya más a nuestra idea de “ escala” ; eskhema, eskhémata a las formas o constitución de los tetracordios y otros intervalos; khorde, khordai a las cuerdas de la lira en el sentido que tienen, simultáneamente, de sonidos, y así en otros casos menos frecuentes. Pero a veces escribo, por razón de mayor naturalidad en el estilo} systemas, eskemas, kroai, etc., (y también Aquiles, Tespis, E sq u ilo .. .) como el escritor que habla de concertos, sonatas y no concerti, sonate, al referirse, en castellano, a vocablos de origen ita­ liano. En muchos casos me ha sido necesario prescindir de la escru-

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pulosa ortografía diacrítica de los griegos por obvias razones tipo­ gráficas; una vez advertido el lector, no precisa una fidelidad literal a la ortografía, que es la que he procurado reproducir de las edi­ ciones que se citan. H e seguido al redactar este libro una norma ya empleada en otras obras mías. Conociendo al lector general y creyendo que serán los menos quienes lean de seguido y minuciosamente obras como la pre­ sente, he creído oportuno que cada capítulo ofrezca un sentido en sí mismo tan completo como sea posible. Si, para ello, eran necesarias algunas repeticiones (p. ej., en el capítulo sobre los Genos y en el concerniente a la Acústica, las diferentes veces que hay que aludir a la Rítmica, etc.) no he vacilado en explicar el caso una y otra vez, con lo que creo que ganará la claridad del contexto. Ad. S. M éxico, octubre, 1951.

Introducción E L SUELO. LAS GENTES. LAS HABLAS. POESIA Y MUSI­ CA. SU H IS T O R IA Y SU CIEN CIA. i. Antes de internarse el Mar Mediterráneo, por oriente, entre tierras africanas y asiáticas, forma, al norte de esa región extrema, un remolino de islas y penínsulas, entre lo que hoy llamamos Europa y Asia Menor. A l mar en que se bañan esas tierras de breve exten­ sión se le dió desde antiguo el nombre de Mar Egeo. La tierra firme, al norte y este del Egeo, es lo que vino a entenderse por Grecia, desde el estrecho que la separa del Mar Negro, el Ponto Euxino, hasta la península del Peloponeso, apenas unida al continente por el hilo de tierra que es el Istmo de Corinto. Por exigua que sean la exten­ sión de esa tierra accidentada, llena de valles, montañas, llanuras por donde corren ríos cortos y agitados, estrechas penínsulas que avan­ zan en el mar como tentáculos, estuvo repartida entre gentes de variada procedencia que dieron nombres distintos a sus instalacio­ nes. Más extensa, poblada por menor número de gentes, la costa asiática llega desde las orillas del Mar Negro hasta el ángulo desér­ tico donde confluyen Asia y Africa y en cuyo punto de unión la península del Sinaí es como una cuña que mete su punta en el Mar Rojo, camino de otras civilizaciones. Esta parte oriental de Asia forma, a su vez, como un gran ángulo recto: una gran cabeza que avanza hacia occidente y una costa, casi perpendicular, que desciende hacia el Sinaí, de donde arrancan las tierras regadas por el próvido río Aegyptus: el río Nilo, a ambos lados del cual corren las estrechas fajas de tierra cultivable que remontan el milenario Egipto hasta las cataratas donde se desborda el río, pro­ cedente de remotas fuentes enclavadas en el corazón del continente negro. Una civilización, viejísima ya cuando la Grecia propiamente dicha no había llegado a formarse, rivalizaba en prestigio y sabi­ duría con las que el Asia Occidental había visto desarrollarse, en contacto con las que prosperaron en las tierras que inundó el Diluvio y otras mucho más lejanas, hacia el centro y el sur de Asia. Estas civilizaciones más antiguas estaban en trance de disolución en las tierras bañadas por el Egeo y el Mediterráneo cuando llegaron a ella, a colonizarlas con nuevos acentos, las gentes que procedían del occi­ dente griego. La cultura egipcia se mezclaba por oriente con esas otras culturas asiáticas. Por el norte venía a tropezar con una barrera que, de este !5

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a oeste, cerraba en cierto modo el Mar Egeo, como obligando a con­ centrarse en un conjunto coherente a la multitud de islitas que intePW, I , 8 gran el Archipiélago. Esa otra isla, de mayor magnitud que todas las egeas, es la de Creta. Separada de toda tierra por el mar, pero próxima a todos los núcleos de población esparcidos en las pequeñas islas veci­ nas tanto como en las más lejanas costas de los tres continentes, Creta estaba forzada a desarrollar una intensa vida encerrada dentro de sus límites; cultura “ introvertida”, que se equilibraba con el aspecto “extravertido” al que la empujaban la necesidad de contacto con los extranjeros, el comercio humano en todas sus acepciones, que Creta desarrolló pasmosamente, por la vía marítima. Mientras las más antiguas culturas asiáticas, egipcia y cretense envejecían, más susceptibles de perduración que de transformación o adaptaciones, las tierras del norte que avanzaban sus tentáculos VVGB, 17 dentro del Mar Egeo se veían agitadas por multitud de aconteciJB, I, 20 mientos. Gentes que procedían del norte y del nordeste llegaban en A P, io oleadas de periodicidad lenta, pero incesante, tropezaban con las poblaciones aborígenes o, a lo menos, más antiguas que las invasoras; destruían en parte, se adaptaban en parte también; finalmente, creaban una nueva manera de vida y, con ella, de civilización y de cultura. Este prolijo trabajo, de cuya crueldad inicial podemos darnos cuenta al saber cómo influyó en la destrucción de la alta cultura egea, desde Creta, en el sur, hasta Ilion o Troya, en el punto más alejado por el norte, vecino ya a la Propóntida, o sea el lago cerrado por los Dardanelos y el Bósforo (Mar de Mármara, en sus nombres actuales), no fué estéril en aquellas tierras fecundas y terminó por constituir un tipo nuevo de civilidad y de cultura que, en su agitación de remolino, arrojó lejos de su centro muchos aspectos de las precedentes; absorbió otros que provenían de todos los países limítrofes y tomó hechura en lo que vino a entenderse como Grecia y la cultura griega. 2. Las culturas anteriores. La cronología más remota asciende, se­ gún nuestros conocimientos, hasta mediados del tercer milenio antes de nuestra era, dentro de lo que puede considerarse como zonas cultu­ rales en períodos ya netamente históricos. Esas edades remotas de las que nos ha llegado algún conocimiento cierto se refieren a Egipto y a Babilonia. Cuál de ellas tiene la primacía es materia conjetural, pero cabe decir que Egipto era un país aislado entre el mar y el desierto, sin contactos próximos más que con Asia y las culturas mesopotámicas, mientras que éstas ensanchaban sus límites hacia los imperios del norte y hacia el oriente continental, donde vivían, milenariamente también, culturas vernáculas, propias de gentes cuyas razas e idiomas pertene-

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cían a entronques muy diferentes de las mesopotámicas y medite­ rráneas. Esas circunstancias diferentes para Egipto y Babilonia mostraron ventajas desde un punto de vista y desventajas desde otro: para Egipto eran favorables en el sentido de una mayor unidad y continuidad de su cultura; sin embargo, la falta de renuevo condenaba esta cultura al agotamiento. Para los mesopotámicos, las posibilidades de invasiones y choques con los pueblos vecinos dieron el resultado contrario; desven­ tajoso, si se estima con un radio corto, susceptible de enriquecimiento por las mezclas, a la larga. En el caso de Creta, el primer aspecto le fué intensamente favorable; fatal el segundo. Ambos se combinan para Grecia; pero como las influencias asiáticas que recibe, una vez avan­ zada la civilización griega, proceden de tierras orientales que ella misma acababa de colonizar, el influjo de importación, rápidamente sentido, le fué no sólo favorable, sino determinante para la constitu­ ción final de su cultura. En el caso particular de su música, se verá en seguida que una primera etapa de importaciones extranjeras va se­ guida de otra, posterior a las colonizaciones, donde la nueva importa­ ción se encuentra con cosas que habían llegado a Grecia desde sus primeros tiempos. Con ello, lo recién importado afirma lo de raíz más antigua: por sumarias que sean unas nociones de historia y geografía son indispensables para comprenderlo. Las fechas más lejanas en la cronología egipcia se refieren al período de gran esplendor de la cuarta dinastía, con el faraón Menes o Mena, en la cual se construyeron las pirámides de Gizeh. La de Cheops se atribuye por algunos arqueólogos a una data de erección que remonta al año 3733 y, dentro del mismo período imperial, el “viejo imperio”, la misma dinastía construye las de Kefren y Micerino, contiguas a su predecesora. Las excavaciones hechas en el emplaza­ miento de Eridu, en el país de los súmeros, casi a las orillas del Golfo Pérsico, permiten a otros arqueólogos hablar de una fecha de 6500 años antes de Cristo. De la ciudad súmera de Erech procede el primer imperio conocido que, al parecer, abarca desde el Golfo Pérsico al norte del Mar Rojo, y aún parece que los súmeros llegaron, quizá por mar, al noroeste de la India, donde han aparecido algunas huellas. Las excavaciones más recientes en la ciudad de Ur, en Caldea, entre Erech y Eridu, casi sobre las márgenes del río Eúfrates, han permiti­ do a sir Leonard Woolley asignar a la primera dinastía de Ur una fecha cercana al año 3100 a. c., posterior a sepulcros reales de dos a cuatro siglos antes. Sus habitantes eran probablemente acadios que hablaban una lengua semítica. Según el testimonio del Antiguo Tes­ tamento, desde el oriente se extendieron hacia la llanura de Shinar, o sea, hacia Babilonia, donde se instalaron. Entre los caracteres de su

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civilización, que conocía la agricultura y el trabajo de los metales, se hallaba el muy importante de la escritura, que practicaban en ladri­ llos de barro cocido. Reedificaron una ciudad de Ur más antigua y en ella alcanzaron extremos tan notables de cultura como son las arpas, descubiertas en sus tumbas, de oro y mosaicos de lapislázuli, capaces de gran número de cuerdas y con cuerpo de resonancia, a más de esculturas admirables.1 Sus ruinas se han encontrado debajo de los aluviones extendidos por un diluvio que inundó la parte baja de la región, hasta la confluencia de los ríos y su desembocadura. El suceso tan importante para la cultura súmera que tuvo, para ellos la dimensión de una catástrofe universal, debió de ocurrir antes de Cris­ to. Por esta época un “ Imperio medio” sucede al viejo, tanto en Egipto como en Babilonia.

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3. La Grecia primitiva. La Grecia primitiva llevaba ya en varios siglos de vida. Pueblos que descendían del norte y que habla­ ban un idioma afín a las lenguas arias, difundidas por aquella época entre el Danubio y el Mar Negro, en una modalidad que era com­ prendida por los diferentes invasores —lo cual permite mencionarla ya como “ lengua griega”—, se extienden por la península desde el tercer milenio. Hacia el año 2200, por el tiempo del Diluvio mesopotámico, Creta era la potencia principal en el Egeo y el país cuya cultura, artística sobre todo —la musical, desde luego— rayaba, con caracteres muy singulares y originales, descubiertos en los palacios de Minos, en Knossos, a la altura de los mejores ejemplos egipcios; qui­ zá en un plano inferior de perfección, pero con acento más intenso. Mas tanto el arte súmero, el egipcio y el minoano o minóico presentan rasgos, especialmente en la figura humana, netamente “orientales” . Todavía se observarán en las primeras fases del arte griego, para ser absorbidos después por el tipo “ clásico” en el apogeo de ese arte, que viene a corresponder con la sistematización de la técnica musical y su teoría: el primero y más coherente ensayo de unificación, parejo a la estructuración de su mentalidad científica y de su pensamiento filosófico. La cultura egea se arraiga sólidamente en Grecia desde el año 1600, aproximadamente; pero, poco después, las invasiones que pa­ saron sobre Grecia se extienden a Creta. Su capital, Knossos, cae ha­ cia el año 1400, al paso que los pueblos semitas marchan en continuo ascenso en las grandes penínsulas del Asia menor. Cuando los aqueos (eolios), gentes indoeuropeas que descendían de las regiones del Da­ nubio, comienzan a fundar sus principales instalaciones en el Peloponeso, desde el siglo XIV, vagamente, hasta 1250, la entidad “Gre1 M uy restauradas en los grabados que ofrecen los textos de vulgarización.

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cia” 2 comienza a tener una importancia ecuménica, frente a la pu­ ramente local de los primeros “helenos” , nombre que ellos se daban a sí mismos, y que procede de una pequeña región al sur de Mace­ donia, en la península balkánica, una llanura no muy ancha, cerca del Monte Eda, que atraviesa el río Spercheus; región que unos auto­ res consideran como griega propiamente y otros todavía como tierra bárbara. Bárbaro, justamente, quiere decir no helénico. Para quienes se daban el nombre de “helenos” , “ Helias” tenía un sentido cultural, de civilización propia, más aún que geográfico, y ellos se lo dieron a todas las comarcas adonde llevaban su idioma y sus costumbres. Des­ de que en ese estrecho perímetro comenzaron los invasores arios a mezclarse con los aborígenes o primeros habitantes de la Helias, dando origen a un idioma que habría de adquirir su forma en calidad de “griego”, es posible hablar ya propiamente de una nación griega. Su difusión alcanza a las islas egeas hasta los últimos tiempos del segundo milenio. Y aún más allá. Hacia el año 1223 los aqueos llevan la guerra a Egipto, en el reinado de Mernptah, cosa que ellos re­ gistran con su minuciosidad burocrática, que tantas certidumbres ha dado a la Historia, y al comenzar el siglo siguiente, el duodécimo, los aqueos se dirigen al norte, contra Troya, el bastión más importante de la Frigia, que había resistido los empujes asiáticos de un pueblo de tierra dentro, los hititas, cuyo reinado se extiende desde la época diluviana, hacia el año 2000, hasta que, retirados al interior, hacia el siglo ix, dejan el terreno libre a los griegos para su colonización en las costas asiáticas del Egeo.

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4. Frigia. Es importante subrayar la antigüedad de la Frigia, al norte de la gran península que cierra el Mar Egeo, separada del con­ tinente europeo (el nombre no se había consolidado aún) por las delgadas corrientes acuáticas del Helesponto (el “ponto” de la He­ lias) y de la que da paso al Ponto Euxino desde el Propóntido. La gran dinastía aquea que lleva la guerra a Troya, con Agamemnón y Menelao, había sido fundada en el siglo xm por Pelops, un frigio, padre de Atreo. El contacto de la Frigia y de las tierras al sur, llama­ das Mysia, con el poderoso imperio hitita, debió llevar consigo im­ portantes influencias culturales. Los hititas practicaban la escritura cuneiforme en dos idiomas simultáneos, el propio y el babilonio, lo que muestra un contacto de culturas sumamente importante. Por el tiempo de la caída de Knossos los hititas se habían extendido hacia el sur, por tierras sirias, donde establecen una segunda capital, Karkemisch, digna rival de las más antiguas, cuyas ruinas se han encon2 El nombre de “griego” es posterior al de “ helenos” y es una latinización del nombre tribal de los graecci, en el tiempo de Aristóteles.

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trado en Boghan —Keui, al noroeste de Capadocia. Los efluvios cul­ turales que procedían de Mesopotamia, y que llegaban hasta la cultu­ ra egea, debieron de hacerse a través de los hititas. Quizá su poder se hizo efectivo al norte de Troya, porque en el siglo décimotercio, en 1287, hay tribus dardanias que luchan en Kadesh bajo las ór­ denes de sus señores hititas. Pero en ese momento debió de iniciarse su decadencia. Los frigios, a cuyo pueblo pertenecían los dardanios, de cercano parentesco con los tracios del otro lado del estrecho (se habla de una división frigio-tracia en la gran familia indoeuro­ pea), comienzan a disputar a los hititas su dominio en el valle del Sangarius, en el Asia Menor occidental. A l iniciarse el siglo ix, que está considerado como el último período de la edad heroica de los griegos, aquélla cantada en los poemas homéricos, los hititas vuelven grupas; se recogen al interior y dejan el campo libre a los griegos, que procedían de la Península helénica y que se contentan con fundar todo un mundo colonial en Asia Menor y sin penetrar mucho más allá de sus costas; bien porque se encontrasen al interior con la ba­ rrera hitita, o bien porque éstos y los pueblos asiáticos que se ex­ tendían desde la Frigia, es decir, Mysia, Lidia, Caria y Lycia, prin­ cipalmente, no ofreciesen interés para su comercio, que encontraba fáciles los caminos del mar y, seguramente, no tan accesibles los ás­ peros y casi desérticos de tierra adentro; por su terror, en fin, a las enormes distancias asiáticas.

5. E l idioma. A esas dificultades se añadió el idioma, mie que los griegos hablaban el suyo, con determinadas variantes locales, en toda la extensión de la cultura griega, posterior a la egea. Pero la adopción de los procedimientos gráficos de intercomunicación, de la escritura, en una palabra, muestra los esfuerzos de los griegos por mantener vivo su contacto con los pueblos orientales, a más de las consecuencias que ese contacto trajo para la cultura griega. El primi­ tivo sistema pictográfico o ideográfico que los egipcios llevan a un grado notable de organización, en sus llamados jeroglíficos por los griegos (hieroglifos), incisiones o grabados de significación secreta (de donde la escritura hierática), progresa notablemente en un senti­ do de abstracción representativa, que tiene la inmensa ventaja de prestar una autonomía a los símbolos primarios, convertidos en soni­ dos monosilábicos (sílabas), los cuales, combinados entre sí, forman agrupaciones que no sólo serán “ palabras” sino oraciones enteras. El proceso, que asume una fuerte capacidad metafórica, parece haber si­ do, muy en síntesis, el siguiente. Los semitas, sirios, probablemente por razón de rapidez, de concisión o por predisposición particular de su genio, toman a los egipcios sus símbolos gráficos. Había algunos muy

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simples, como “ cabeza de toro” , “casa” , que se expresaban con facilidad reduciendo la figura egipcia a un diseño mucho más esquemá­ tico; así, el de la cabeza taurina podía representarse como Ö y el de la casa, como CD. La denominación “cabeza de toro” comenzaba, bien en el idioma egipcio o en el sirio, con el sonido aleph. El de “casa”, con el sonido beth. Aleph y beth pasan a denominar no ya aquellos objetos, sino los signos gráficos derivados de ellos. El alfa­ beto es una forma representativa del lenguaje muy avanzada ya, pos­ terior al silabario (semitas, chipriotas, persas y pueblos del Extremo Oriente) que representaba por signos las vocales y su unión de con­ sonante-vocal. Un cuadro con las transformaciones de los signos grá­ ficos alfabéticos se encuentra en The Loom, of Language, de Frederick Bodmer (Nueva York, 1944, p. 56). La A, por ejemplo, desciende de la cabeza de toro en la antigua escritura egipcia jeroglífica, sim­ plificada en la escritura sinaia. Esta'se simplifica nuevamente en según se ve en los primeros sellos moabitas y en los primeros tiempos fenicios, para pasar a las formas griegas A a. La B es casa, representada en los jeroglíficos egipcios por un cuadrado, en seguida por un rec­ tángulo con una entrada y en los fenicios por ; Β β en los griegos occidentales. La O viene del egipcio ojo. La M, del egipcio w \ , agua, etc. Otras letras del alfabeto griego descienden directa­ mente del fenicio, donde tenían ya un valor puramente abstracto, es decir, que en estas gentes el simbolismo anterior quedaba lejos; por ejemplo el signo Σ, 5 o sigma, que desciende del fenicio v v . La posición horizontal o vertical se explica según que esté utilizado el grafismo en un plano extendido o arrollado, como en lápidas o co­ lumnas y cipos. T al “alfabeto” comienza a ordenarse así, y así pasa a Grecia, donde el aleph, ligeramente inclinado, a, (porque las ins­ cripciones pueden hacerse verticales en cipo erecto, en horizontales en una lápida) se denominará “ alfa” ; la beth , también cambiada de posición β se denominará “ beta” y así sucesivamente. Se suele recurrir a esta explicación para mostrar en un instante caminos que han tar­ dado siglos en recorrerse. Entiéndase, pues, de una manera alegó­ rica más que rigurosamente científica.3 No es muy diferente el camino recorrido por el material donde se inscriben esos signos que consti­ tuirán la escritura. Las famosas hojas de la caña egipcia, inteligente5 Para las teorías más recientes sobre el origen y desarrollo del alfabeto y, en particu­ lar del griego, véase: J. M. Edmonds, An Introduction to Comparative Philology (Cam­ bridge, 1906) cap. IV. Esta obra es también importante para la pronunciación del griego clásico. Alguna de sus interpretaciones se hacen difíciles de comprender, p. e. la de la pronunciación de la nasal μ en αριθμός, que no se decía arilhmos, sino aritmhos, lo cual parece casi impronunciable. Es interesante pensar que el pueblo bajo en España no pronuncia Aritmética, sino Arizmética. (Pág. 48).

BL, 56

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JB,

i,

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G A H , p. 158

JB, I, 311

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mente preparada, el “ papiro” (nuestro “ papier”, “ paper” , “ papel”) llega a Grecia más o menos con el alfabeto a través de la ciudad de Biblos, en la costa siria, y “ biblion” es la palabra griega para “ libro” , que, por otra parte, procede del “ liber” o parte textil de la corteza de los árboles, también utilizable como material donde consignar la escritura. Las bibliotecas mesopotámicas no se componían de libros, sino de tabletas de barro cocido, para lo que se prestaba especialmente la clase de arcilla de aquel suelo, según detallan los arqueólogos, que han podido reunir en abundancia esos documentos. Frente a la in­ diferencia de los griegos por señalar fechas justas a sus acontecimientos históricos, los babilonios, como los egipcios, habían estudiado con una minuciosidad sorprendente los hechos que se repiten periódicamen­ te en el tiempo. Su conocimiento de los movimientos de los astros era tan cuidadoso que, mencionados en aquellos documentos gráficos, han servido a los historiadores para establecer la cronología babilónica. Su calendario dividía el tiempo en semanas de siete días, cada uno de los cuales estaba relacionado con un planeta, cosa que continúa vi­ gente hasta el momento actual; el día solar estaba dividido en doce horas y cada hora en doce divisiones que representaban sesenta veces sesenta divisiones menores, o segundos. Otro resultado importante del análisis mensural de Babilonia consistía en la división del círculo en 360 grados. En su sistema de pesos y medidas se encuentra una combinación de los sistemas decimal y duodecimal; hecho que supone un proceso cuantitativo avanzado. Una teorización coherente de esos hechos, producto de una observación cuidadosa, no parece haberse presentado todavía en esa época. Es decir, lo que puede entenderse como “ciencia” . Hay que esperar a Grecia para que pueda hablarse de un concepto científico organizado, pero sus primeros pensadores en este sentido fueron hombres nacidos en las colonias griegas del Asia Menor, según se detallará en seguida. 6. Población de Grecia. Se ha supuesto que los aqueos familia atrida a los cuales se refiere Homero, llevaron a cabo su ofen­ siva contra Ilion o Troya, que había resistido otros ataques, en los comienzos del siglo duodécimo a. c. A fines del mismo siglo llegan del norte, por oriente y occidente, los invasores rubios que van a insta­ larse en la Helias y en las comarcas cercanas de la península después conocida como helénica. La unidad que llegaron a adquirir no fué, pues, una unidad de gentes en sus caracteres raciales o lingüísticos. Estos últimos se coordinaron en el país invadido, y las gentes aborí­ genes o pobladores con anterioridad de la Helias fueron las que amal­ gamaron la diversidad de invasores: de todo ello nació el sentido de lo

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“helénico”, que, por encima de su expresión geográfica o demótica vino expresando desde los más antiguos tiempos un sentido especial de cultura. En ella entran pronto los aspectos más elevados de la elaboración del idioma y su estructura como poesía, según normas téc­ nicas de gran importancia. El tipo de vida que la poesía de Homero exhibe supone un grado de civilización sumamente adelantada en muchos aspectos, como lo era la función social de su música, indi­ solublemente unida a su poesía; muy principalmente también en el de sus artes industriales, que tenían antecedentes ilustres en la cul­ tura minoica o minoana y que habían dejado huella profunda en Micenas y Tiryns o Tirinto, en el Peloponeso. Agamemnón fué un rey de Micenas; el escudo de Aquiles, forjado por el propio Hefaistos, no debió de desmerecer en nada de los admirables relieves creten­ ses, ni la arquitectura de sus palacios debió ser menos opulenta, mejor ordenada y de más bellas perspectivas que las de la famosa residencia de Minos, en su palacio de las hachas (labrys) que se ha supuesto ser un “laberinto”, mientras que el mito de Minos, medio hombre medio toro, que devoraba a las juventudes cretenses, no significaba proba­ blemente sino que los juegos taurinos, la “ taurokathapsia”, gozaban de gran favor en Knossos, según lo muestran pinturas murales; no sin considerable número de víctimas, puede suponerse, como hoy todavía en las localidades andaluzas que, ya en aquellas fechas re­ motas, sostenían un comercio de trigo y aceite con las cretenses. En el siglo duodécimo, que vió cómo caían sobre sus tierras refinadas las hordas de blancas carnes, pelo rubio y ojos azules, debió de estar muy divulgado en el accidentado territorio helénico el arte de me­ nestralía. Sus bardos cantaban romances cuyo contenido procedía unas veces del sur y del oriente, para llenarse en ese tiempo con las hazañas de Aquiles. Es curioso pensar si esos bardos no cantaban también romances cuyos episodios se referían a los invasores rubios. Quizá al­ gún detalle en la poesía homérica puede justificar esta suposición, pero si hubo tales romances, se perdieron, sin duda. Este género de poesía, típicamente griega ya, va a servir de modelo a Homero, que era un jonio, pero cuyo idioma, donde se encuentran particularida­ des más bien “artísticas” , no era el de un colonial. El centro de re­ unión de los bardos prehoméricos debió de haber sido la casa de Aqui­ les, en Phthia, al norte del país, mientras que en los palacios reales de Micenas, Argos, Esparta y Pylos se debió cantar la gesta troyana mu­ cho antes de que Homero la pusiera en admirables hexámetros. Si fuese cierta la “ invención” del hexámetro por Olen, cinco o seis siglos antes de Homero, resultaría natural la existencia de una poesía cantada que se habría ejercido en esa forma y durante ese tiempo.

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jb , i , 73, § 5

24 WGB, 22

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1,35 11,75

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JBB, 49-52

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Fué el de aquellos grandes colaboradores en las primeras edades de la cultura griega un período heroico, una “ edad heroica”, como se la ha llamado, cuyo final se refleja en los poemas homéricos. Como quie­ ra que Homero cantaba episodios que habían ocurrido mucho tiem­ po antes que él y lo hace con notoria minuciosidad y conocimiento del medio ambiente y de sus costumbres, ciudadanas o rurales, se comprende que el poeta, que no debió de ser un arqueólogo, tuvo que tomarlas de relaciones anteriores; con mayor razón todavía Ho­ mero hubo de inspirarse en narraciones o descripciones referentes a otros asuntos tradicionales en el sur y el oriente mediterráneos. Las invasiones que ocurren en tierras griegas entre los últimos tiempos del segundo milenio y la entrada de los dorios en el Peloponeso, que llevaron consigo armas de hierro (mientras que la anterior civilización griega pertenecía aún a la llamada “ Edad del Bronce”) , fueron relativamente rápidas, porque se considera que los dorios se instalaron en aquella región hacia el año 1000. Esos primeros siglos del último milenio antes de nuestra era están considerados como una especie de “ Edad Media” griega, anteriormente a la cual se extien­ den las épocas tan dilatadas que van desde las primitivas instalacio­ nes en su territorio, la formación de la lengua griega y la extinción de las culturas egea y minoica. Ahora va a tocar el tumo al período he­ roico, con sus esplendores micénicos, que los bárbaros recién llegados no sabían estimar ni utilizar, en un tipo de vida ciudadana y con un nivel de cultura que los recién llegados no supieron mantener. La suerte de los vencidos fué la de haber podido guardar su lengua y su literatura, con sus tradiciones de diversa índole, que se mantienen in­ demnes por algún tiempo en los países limítrofes. Cuando ya los nuevos griegos, descendientes de los conquistadores nórdicos, llegan a las costas del Asia Menor, lo hacen, no como bárbaros, sino plena­ mente imbuidos de la cultura griega nuevamente elaborada sobre las ruinas de un proceso largo de dos mil años. Los pueblos que invaden a Grecia en este nuevo período, final y decisivo para la constitución del país, son, esencialmente, tres: los tesalios, los beocios y los dorios. Gentes que procedían de la Iliria, probablemente descendientes del norte continental, e instaladas des­ pués en las costas del Mar Adriático, comenzaron por destruir una primitiva instalación etolia, de habla griega ya, pero muy atrasada, tanto como los epirotas de procedencia ilírica. Mientras éstos hacían presión sobre el Epiro, llegaron migraciones tesalias y beocias; los anteriores habitantes griegos cruzaron las montañas y se instalaron en el rincón occidental de la Península, en la región limitada por el Pelión y el Pindó. Los beocios venían del norte o del noroeste y se instalaron en tierras griegas occidentales, desde Queronea a Tebas,

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la antigua ciudad de los cadmeos. A su vez, los habitantes anteriores, los jonios, se desplazaron hacia el sur, primero, y hacia el oriente más tarde. Finalmente, los dorios, probablemente otra rama iliria, se instalaron en las tierras de los focios, al oeste de Beocia, entre el Monte Eda y el Golfo de Corinto. Asentados en la región del Parnaso fueron saliendo de ella más tarde por mar, afincándose en Creta y en las islas del sur del Egeo, y aún más lejos, como se dirá en seguida. A llí se detienen por largo tiempo, de tal modo que, perdiendo pau­ latinamente el contacto con los griegos del continente, se olvidan de

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ellos y son olvidados por éstos, quedando fuera de la historia posterior de Grecia. Aquellos invasores tenían el pie ligero, como Aquiles. Los que se quedaron en la Península se integran pronto en la cultura, pero todavía es más importante lo que, desde el país metropolitano, llevan al oriente asiático, donde fundan tres grandes zonas coloniales cuyo influjo de retorno sobre la cultura griega es de una importancia de­ cisiva. Esquema de las primeras poblaciones de Grecia. W H , 287

γ racios: proceden del interior de la Península balcánica. Descen­ dientes más o menos directos de ellos atraviesan el Bosforo, al nor­ oeste de Abydos, en la antigua Dardania, donde se bifurcan. Una línea se queda detenida a corta distancia del Helesponto (el mar de la Helias, el “ mar griego”); otra marcha por el sur del Mar Negro y la tercera, mucho más dilatada, atraviesa la Frigia, con cuyos ha­ bitantes primitivos se funde. Jonios: instalados en la triple Península de Calcídica, al sur de los macedonios (Tesalónica, Olinto, Potidea, Torone, el monte Athos), atraviesan el mar y se dirigen en varias direcciones. Una línea atra­ viesa los Dardanelos y va a encontrarse con las avanzadas de los tracios-frigios. Otras se dirigen a las islas al norte del Egeo (Lemnos, Samotracia). Algunas ramas marchan hacia el sur y se instalan en la isla larga de Eubea. Los últimos se establecen en Atenas. Dos ramas que marchan hacia oriente ocupan las islas de Chios y Samos, llegan­ do hasta el Asia Menor por Efeso, en la Lidia, y por Halicarnaso, en la Caria. El anterior contacto tracio-frigio es ahora un contacto joniolidio. Eolios: la población eolia se había instalado en la Tesalia, donde ocupaba centros importantes como Delphos, en la Fócida. Una rama secundaria va al Atica y se encuentra en Atenas con los jonios. Atra­ viesan el Golfo de Corinto y se instalan en Olympia, en la Península del Peloponeso. Otra rama sale al mar desde esta península y se dirige a occidente, a la Isla de Zacynthe y más lejos, hacia Italia. Dorios: la línea más robusta es la de los dorios, de procedencia ilírica, que ocupan toda la parte este de la Grecia continental, desde la Dórica, la Etolia y la Acarnania hacia el Mar Jónico. En el estrecho se cruzan con los eolios y entran en el Peloponeso, pero para dirigirse hacia el sur y el oeste. Por el sur llegan a Mesenia; se extienden por el valle del Eurotas, pasando por Esparta, y salen al Mar Egeo. Unos se dirigen a Creta; otra línea llega hasta Rodas y un esqueje de esta línea alcanza Asia Menor por las islas de Cos y la Península de Cnido,

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entrando en la Caria al sur de Halicarnaso, para fundar la Nueva Doria. A l hablar de jonios, eolios y dorios diferenciaremos los “jonios antiguos” o “ primeros jonios” , “ eolios antiguos” y “dorios antiguos” de los que simplemente llevan esas denominaciones en el período colonial. Estos se refieren, pues, a las colonias griegas en Asia Menor. Los “ primeros eolios” o “ eolios antiguos”, etc., se refieren a los con­ tinentales, anteriormente a la época de colonización.

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AP, 13 ss.

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7. Las zonas coloniales. La colonización griega en Asia Men lleva a cabo por los emigrantes peninsulares a lo largo de los siglos xiii al xi, y va a ser de larga duración. En el siglo ix, doscientos años después de los primeros desembarcos, la Grecia colonial ha llegado a un punto eminente; es el momento en que Homero aparece en tierras de Jonia. Su cultura científica alcanza momentos culminantes en los siglos sucesivos, hasta que a fines del siglo vi y comienzos del v un nuevo estado de cosas comenzará a desarrollarse, como consecuencia de los avances del Imperio persa por occidente, especialmente bajo la gestión de Darío I (522-486 a. c.), que anega los pequeños Estados griegos coloniales, de donde muchos individuos escapaban para su­ marse a las milicias persas. Cuando regresaban a sus países originales llevaban consigo cantidad de experiencias de todo orden, que renue­ van la cultura colonial griega; pero, por esta época, la Grecia metro­ politana había alcanzado en Atenas su punto más elevado de cultura, en cuya composición entró tanto lo que vino gestándose en el propio terreno como las aportaciones coloniales que, en un principio, tu­ vieron mayor importancia que el fondo continental. La distribución de los colonizadores se hace en tres etapas y en tres zonas situadas de norte a sur, bien delimitadas hasta cierto punto y en las cuales se desarrollan peculiaridades culturales algunas de las cuales son de capital importancia en la historia de la música grie­ ga. Particularmente sus comienzos, tan confusos, se aclaran un tanto si se recuerda la distribución geográfica de aquellos pueblos que más decisivamente intervinieron en el desarrollo de ese arte. Conviene recordar, por lo pronto, que hemos encontrado a los frigios desde los tiempos más antiguos en la región norte del Asia Menor, más arriba de Troya, frente al estrecho de los Dardanelos, de cuyas poblaciones aborígenes, por decirlo así, eran parientes. Sus próximos vecinos al sur eran los lidios, sobre cuyos territorios se extendió la colonización griega de los eolios. La zona eolia, en la época colonial, ya madura, se extiende desde la Isla de Lesbos, con sus ciudades de Eresos y Mytilene, esta última frente a la ciudad de Pérgamo, en la costa lidia, una de cuyas más viejas ciudades del interior era Sardes, muy próxima ya a las tierras donde se ensanchaba el señorío persa. Los colonizadores jónicos se contentaban con detenerse en las costas al sur de la Lidia sin entrar apenas en su interior. A llí tienen como principales focos culturales las ciudades de Esmirna, Magnesia, Clazomene, Efeso y Mileto, a más de las islas de Chios, Samos y Patmos. De Mileto, que es la ciudad jonia más meridional, no hay mucha distancia ni grandes obstáculos orográficos ni hidrográficos hasta la primera ciudad de la zona dórica, la “ Nueva Doris”, que emula a la Doris peninsular. Esa ciudad es Halicarnaso, frente a la

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Isla de Cos y, un poco más al sur, al acabarse una estrecha península, se encuentra la ciudad de Cnido. Esos son los principales núcleos de población. La Isla de Rodas, más al sur, parece tocada más débilmente por la colonización dórica y, finalmente, Creta se extiende como lí­ mite geográfico del coloniaje griego en el oriente asiático. La primera instalación helénica en tierras asiáticas, la de los eolios, había comenzado en los años postreros del siglo xi, es decir, entrado ya el último milenio anterior a la era cristiana. Algunos historiadores estiman que los eolios son los mismos aqueos, considerando que el vocablo que los denomina es una especie de diminutivo de aquel otro de vieja estirpe. El movimiento migratorio ahí comenzado va a durar siglos. Limitado al norte por los frigios y al sur por los lidios, se enfronta hacia el este con el país de Mysia. Lentamente, los eolios llegan hasta las costas del Océano Indico. Pero los caminos que lle­ van y traen la cultura asiática hacia las costas mediterráneas no son solamente esos. Los jonios, iavones o iones “ de flotantes túnicas” , como se los llama en los himnos homéricos, habían derivado desde el Atica y la Argólida; buenos navegantes, como todos sus coetáneos y antecesores, llegan así a un país que les da el nombre, porque el ape­ lativo de “jonios” no es griego, sino que se dió primero a los coloni­ zadores del Asia Menor. La zona colonial jónica es la que ejerce una mayor influencia cultural en la Grecia del continente, con Homero, en el siglo ix, y en seguida con sus brillantes pensadores en unas materias que participan del mito, de la filosofía y de la ciencia, con caracteres fuertemente religiosos en todos esos aspectos. Los primitivos habi­ tantes del país, leleges, matonios y carios no ofrecieron gran resistencia a los invasores y se fundieron más o menos pronto con ellos, princi­ palmente en Mileto, gentes sobre las cuales la civilización egea había carecido de influencia. A través de esos pueblos asiáticos los jonios estaban en contacto con las culturas mesopotámicas. La extensión del imperio persa, que procedía de mucho más lejos, hacia el este, deja una huella profunda en todas las civilizaciones que, en esos lugares, sufren su contacto hacia el siglo vi. El Nuevo Testamento habla de los “magos” , vocablo persa de donde derivan los nuestros de “magia” y “mágico” , y que los traductores de aquellos libros entienden, sim­ plemente, como “ sabios” , lo cual es de por sí elocuente. Cuando, en el año 546, Ciro derrotó a Creso, el último rey lidio, el poderío persa se deja sentir fuertemente en Jonia y renueva un caudal de conocimientos cuya parte más vieja procedía de Egipto. Los jonios, que eran tan buenos comerciantes como marinos, habían sostenido un tráfico regular con el país del Nilo. Su comercio los unía, además, a los fenicios, cuya influencia se extendía lejos hacia el occidente, por la costa africana hasta Tartessos, al sur de España.

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En la literatura, en la filosofía, en la escultura, las escuelas jóni­ cas van adelante. Obras de ingeniería hidráulica, en Samos, sirvieron de modelo en Atenas, Megara y Corinto. Políticamente, supieron en­ cauzar la piratería marítima que se extendía hasta las costas de Fe­ nicia y Egipto, convirtiéndola en un comercio regular. El contacto en­ tre los jonios y los lidios era tan estrecho que no se sabe a carta cabal quiénes de entre ellos fueron los inventores de la moneda, pero las transacciones jónicas de que acaba de hablarse debieron de dar a esa invención de largo alcance una primera estabilidad. Se ha dicho que la Ilíada está vestida a la moda jonia, pero parece más cier­ to que no se deslizan en ella toques de color local, sino que el sentido que comenzaba a ser ecuménico de “ lo griego” predomina. El hecho es importante por lo que pueda relacionarse con la manera peculiar de la música del continente, la “ doristi” . Incluso parece ser que determinados aspectos lingüísticos (los jonios habían perdido el spiritus asper del griego continental, mien­ tras que hablaban cuatro dialectos populares, muy semejantes entre sí, en rigor) obligaron a Homero a utilizar formas de versificación que procedían más del norte, de la zona eolia. ¿Fué éste también el caso de las melodías frigias y lidias al contacto con las propias a la manera dórica? Si no inmediatamente, sí parece que haya ocurrido a lo largo clel tiempo, dentro del territorio continental, terminando por quedar absorbidas todas las peculiaridades exóticas en la magna teorización griega, ciertamente en una época muy baja ya de su cultura musical. Pero durante varios siglos las modalidades típicas de la importación asiática dan su estructura inconfundible a la música griega primitiva, y es a esas peculiaridades, a falta de un conocimiento positivo de dicha etapa, que los escritores griegos posteriores llamaban ya “ar­ caica” . Resumen: Para lo que va a decirse a continuación acerca de las formas o tipos melódicos que van a constituir la primera etapa de la música griega, tanto cantada como tocada en instrumentos, conviene recordar esta cronología, cuyo carácter aproximativo no es óbice: En el continente: Eolios (aqueos). S. xiv-xin. Dorios (tesalios, beocios). S. xi. En Asia Menor: Frigios (tracios) S. xm. Lidios (fines S. xu). Jonios, dorios (nuevos). S. xi. Más sintéticamente: En el continente. S. xiv-xm. Jonios antiguos, eolios. En Asia Menor. S. xm. Frigios. S. xi. Dorios. S. xu. Lidios. S. xi. Jonios.

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La gran cultura dórica, que los griegos tenían como hecho fun­ damental en su conciencia histórica, procede, pues, de un doble en­ tronque. Cuando nos encontramos con el hecho fundamental, a su vez, en la música griega de una manera de ser a la doristi, a la frigisti y a la lydisti,* podemos pensar sin demasiado riesgo que los elementos que constituyeron la manera de ser continental, la manera doristi, eran, unos, continentales, quizá resultado de importaciones, que des­ conocemos totalmente, de los invasores nórdicos, pero más probable­ mente residuos de las culturas egea y meridionales, que habrían po­ dido sobrevivir en el territorio griego a tan poderosos cambios de gentes y costumbres; pero otros elementos, algo mejor discernibles, eran indudablemente asiáticos. A la altura del siglo xi y tras de va­ rios siglos de coexistencia debían de estar, todos ellos, bastante fun­ didos. T al debió de ser el estado de cosas por lo que se refiere al canto, a la danza y a los instrumentos, vigente en tiempos de Homero, que da muestras de haber conocido esas artes en una forma sólida­ mente constituida en la técnica, toute proportion gardée, y de una función social plenamente reconocida. Pero los elementos mejor ca­ racterizados en sí mismos o por el matiz que daban a determinados sectores de la música no perdieron nunca memoria de su procedencia, y así veremos que en tiempos de Aristóteles se discutía el derecho de “ helenidad” a las maneras de ser frigisti y lydisti, consideradas toda­ vía como bárbaras, para conceder la plenitud de derechos a la doristi, en consonancia con los movimientos sociales y artísticos que dieron a los dorios su hegemonía cultural, quienes, cualesquiera que pudie­ ran ser sus orígenes, debieron evolucionar con un sentido peculiar dentro de la tierra griega propiamente dicha. 8. La Alúsica. A .—El estudio de la música griega, fundamental como es para nuestra cultura, no tiene menos atractivos para los estudiosos que el de la música de las culturas no europeas; pero ese estudio se hace hoy bajo nuevas luces que proceden, en parte, del conocimiento, tan reciente, de la música de los países del Cercano o Lejano Oriente. Esta clase de música, de la cual hay ejemplos vivos, presta a las in­ vestigaciones que se hacen sobre ella cierto aspecto de realidad del que carecen los estudios griegos, extinguida prácticamente toda su música. En reciprocidad, mientras que la música oriental carece de una teorización que pueda llamarse científica, poseemos abundantes textos referentes a la música griega, a su constitución y a su técnica. Esto es, hoy, una gran ventaja, mientras que hasta tiempos recientes * Lidio, natural de Lidia. Lydio o harmonía lydisti.

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fué materia de especulaciones; tan excesivas a veces, que descorazo­ naban a quienes, con las mejores intenciones y entusiasmo, se acerca­ ban al enigma de la música griega. Sin mucha mayor seguridad que antaño, los estudios recientes sobre este arte desvanecido, son capaces de darnos algún viso de “certidumbre interna” , mientras que la musicología anterior referente a la música griega levantaba ingentes construcciones en el aire, que sólo pudieron conducir a la duda sis­ temática o a la sospecha vehemente. La confesión más clara del error de procedimiento la encontramos en el laborioso estudio de un hele­ nista tan insigne como M. Maurice Emmanuel, en el primer volumen de la Enciclopedia del Conservatorio de París, cuando nos dice que, “ aunque parezca paradógico, ha renunciado a presentar los hechos en su orden cronológico” . No procede de otro modo Hermann Abert, en el Handbuch der Musikgeschichte de Guido Adler. Mezclar he­ chos que pertenecen a una etapa de arte de más de un millar de años (desde Homero a Tolomeo y Aristides Quintiliano, como fe­ chas extremas) y coordinarlos a la luz de un criterio homogéneo, con­ duce evidentemente a un falseamiento de su significado original y, por lo tanto, a la teorización artificial de un arte que, con ello, se separa casi totalmente de lo que pudo haber sido en la realidad de su vida. Ciertamente, sabemos muy poco de cómo fué esta realidad; pero no ganamos nada con suponer un estado de cosas tan imaginario como el de Winckelmann para la plástica griega o el de los historia­ dores románticos al modo de Volney. Sin literatura, en nuestros tiem­ pos, aunque con mucha filología, muchas matemáticas y muchos so­ litarios de baraja: prolija combinatoria cimentada en el tejemaneje de las ordenaciones melódicas y rítmicas de que nos han dejado men­ ción los teóricos griegos, cuya parte de realidad no ha podido quedar desmentida, como sí ha ocurrido en las matemáticas aplicadas a las me­ diciones musicales por los pitagóricos o sus lucubraciones acerca de la naturaleza del sonido. Uno de los hechos más sorprendentes en la larga estancia del hombre sobre el planeta es el de la tardía aparición de su sentimiento histórico, su necesidad historicista, que le lleva a encadenar su pre­ sente con una pasado cierto. La primitiva fase mística, en la cual el hombre se contentaba con tener conocimiento de un pasado más o menos fabuloso, fué ya una etapa historicista, que debió suceder a su anterior indiferencia hacia el pasado. El sentimiento inicial de interés hacia el pasado de la familia humana, de su propia familia, toma la forma de admiración hacia los hechos heroicos; los antepa­ sados mejor conocidos lo son porque tienen figura de héroes y sus hechos han dejado memoria: la Historia, en efecto, es la memoria de la humanidad, pero su forma más próxima al hombre es la de la

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relación de hechos, la Historia como narración poética. Esa manera JB, II, de narrarla tiene formas hieráticas especializadas: los bardos cantores. 65-73 Del culto a los héroes, la historia se remonta hacia atrás en lo fa­ buloso, en la invención de la poesía como sustituto de la Historia y, más allá aún, con las teogonias, que por mucho tiempo suministran la materia del mito histórico. Ei intento de presentar los hechos conocidos de la música griega por orden cronológico es, sin duda, difícil y, peor todavía, inseguro. Apenas podemos proceder sino por inducción, porque el griego, fren­ OS, I, 18 te al egipcio y al oriental, tenía un mediocre sentido del proceso his­ JB, I, 32, 33 tórico, y sus relaciones de hechos apenas presentan límites discernibles entre lo verdaderamente histórico y lo puramente mítico. En su Historia de la Antigüedad (II, 442), el historiador alemán Meyer afirma que no hay una sola fecha exacta en las referencias griegas acerca de las colonizaciones, y Belloch, en su Historia de Grecia, (I, 2, 219) dice que antes del siglo v no se le ocurre a nadie en Grecia tomar notas de los acontecimientos históricos. Herodoto, añade, co­ nocía la forma geográfica de Africa, por fuentes pérsicas, mejor que Aristóteles, y otro tanto puede decirse de los romanos, que empe­ zaron repitiendo los conocimientos ajenos y luego los olvidaron: la afirmación, si es cierta, resulta importante por lo que se refiere a la procedencia y la supuesta “invención” de los elementos de la mú­ sica griega primitiva, como son sus “nomos” y sus ordenaciones co­ nocidas con los nombres de “harmonías”, más generalmente, y con el de ’’modos”, que no es vocablo griego, sino latino, en fecha muy posterior. Oswald Spengler recuerda que en la primera página del OS, I, 400 libro de Tucídides se afirma que antes de su época, hacia el año 400, no habían ocurrido en el mundo acontecimientos de importancia. Esta falta de memoria, en el sentido específicamente histórico, acarrea la mitificación de los hechos, que, en sí mismos, no habían sido olvi­ JB. 24, 33 dados por el griego, pero que adjudica a nombres puramente iluso­ rios. Cuando se comprueba el criterio conservador o reaccionario de los grandes pensadores griegos, por cuanto a la música se refiere, desde Platón y Aristóteles a Plutarco o sus inspiradores, se ve que, en efecto, como Spengler quiere, falta en la conciencia del griego el sentido del pasado y del futuro, como perspectivas históricas. El griego, dice el pensador alemán, vive en el presente puro, cuyo símbolo supremo, añade, es la columna dórica. Y el modo dórico, la doristi, es el modo “nacional”, por excelencia. Destruida Atenas por los persas, recuerda Spengler, nadie pensó en reconstruir los hechos históricos; sólo los mitos perduran. Sin embargo, varios manuscritos han llegado hasta la época moderna. Por ellos es posible reconstruir, en cierto modo, la parte metódica y la enseñanza técnica del arte griego de la gran

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época, desde Aristoxeno hasta Tolomeo. Como nos han llegado tam­ bién algunos débiles documentos musicales, himnos y cánticos a los dioses y las musas, se ha hecho posible el intento de conciliar aque­ llos y estos datos: es todo lo que poseemos que presente algún aspecto de realidad. No es mucho por lo que concierne al fenómeno musical propiamente dicho, pero sí es suficiente para darnos una idea de la estructura tan evolucionada de ese arte, de su rica metodización y de sus recursos, que ellos combinaban prodigiosamente. ¿Comprende­ mos el sentido estético de un arte semejante? Indudablemente no, por­ que apenas podemos comprender, o sentir, mejor dicho, el fenómeno sonoro al que se aplicaba, tan alejado de nuestro sentido musical co­ mo el de muchas prácticas hoy vivas en los pueblos de culturas no europeas, donde la manera de percibir, de sentir y de gustar el sonido es profundamente ajena a nuestra percepción, gustos y sentimiento de la música. Incluso es posible, en varios casos, dudar de que deter­ minados puntos en la constitución de grupos melódicos, con entona­ ciones microtónicas, el temple o afinación de la lira y la cítara aflo­ jando y estirando sus cuerdas en cantidades muy minuciosamente es­ tipuladas, como casos más señalados, tuviesen una realización prác­ tica pareja de lo que los teóricos estipulan, y no porque dudemos de que el oído griego fuese, en ese punto, superior al nuestro, lo mismo que su sentimiento del ritmo, sino porque parecen imposibles de realizar en la técnica vocal e instrumental, que nos es forzoso reco­ nocer como deficiente. T a l vez llegaría a los prodigios de sutileza que los teóricos admiten, pero no faltan testimonios, como el de Platón mismo, que reconocen lo ilusorio de estas sutilidades, tanto en la “división del canon” o monocordio experimental, como en la incierta e inestable entonación de la familia de los aulos, en la cual se suponen posibles entonaciones microtónicas probablemente ilusorias. Mas el conocimiento actual de prácticas análogas en los pueblos orien­ tales sirve de puente hacia ese aspecto del pasado griego y abre un resquicio de luz sobre lo que pudo haber sido esa música griega, mu­ cho más cercana, sin duda, al sentimiento musical del hombre de oriente que al nuestro. En cambio, sus teóricos se acercan más a nosotros que a los orientales, y ello se hace siguiendo una trayectoria que tiende a alejar su arte, en los últimos tiempos de la música grie­ ga, de sus posibles orígenes remotos, buscando una unificación que conducirá, por pasos históricamente comprobables, a la música euro­ pea de la Alta Edad Media, cuando el hombre y su conciencia moral y social, la artística también, estaban perdiendo todo contacto con el mundo pagano y su superior cultura. B.—En un tipo de cultura como la griega, en el que la poesía mí­ tica y la música tribal están tan estrechamente unidas, hay que pensar

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que el fundamento de su música, como función, está íntimamente re­ lacionado: a) con las hablas, b) con las tradiciones locales. Las forma­ ciones melódicas que entendemos por harmoniai (modos) debieron de consistir en variedades inherentes a determinado modo de ser pro­ sódico de las hablas primitivas. La unificación del concepto Helias absorbió, aunque no enteramente, estas formaciones melódicas en el modelo, hecho hegemónico, de la doristi. Cuando esto ocurrió, el ethos primitivo, que era peculiar a las formaciones melódicas loca­ les, tendió a convertirse en fórmulas de un carácter mítico, más tarde tópico, inoperante finalmente. Así, ethos y harmoniai son los dos polos alrededor de los cuales se forma la figura de este libro y son, por decirlo así, su leitmotiv. Mientras que en las culturas musicales del Oriente el hecho fun­ damental y constante parece proceder del empleo patético de los intervalos menores que el semitono (Ragas, Patets, Nomoi, Maka­ math) , en la cultura musical del Occidente (Grecia-Europa), el proce­ so parece haber consistido en una serie de ciclos que, comenzando por el hipercromatismo, han pasado por una etapa cromática y han condu­ cido finalmente al diatonismo. De esta última etapa vuelve a procederse a la inversa: un diatonismo cromatizado conduce a un croma­ tismo total y a un hipercromatismo. Estas etapas microtonales pare­ cen ser de corta duración, al paso que las grandes etapas diatónicas con­ ducen a la sistematización de la armonía funcional. Este hecho es fundamental, a su vez, en la cultura musical de oc­ cidente. El fenómeno sonoro más aparente consiste en la simultanei­ dad armónica, que tiende a reunir los conglomerados sonoros en uni­ dades con valor propio y, éstas, unidas entre sí en virtud de deter­ minadas relaciones. La simultaneidad sonora en las culturas orientales es eminente­ mente práctica y tradicional. Heterofónica en su mayor proporción, tiene una base armónica elemental que se extiende a la forma­ ción de sus sistemas de sonidos (o escalas), presente ya en la formación escalística de los griegos. Los principios elementales de la consonancia pertenecen a la cien­ cia acústica más antigua de todos los pueblos. En los de oriente, el conocimiento de las consonancias elementales se detiene en él mismo, y la práctica lo supera en formaciones melódicas que rebasan un principio consonante en su formación elemental. En los pueblos de cultura occidental, el principio elemental de la consonancia constituye, desde los griegos, la base de todas las for­ maciones melódicas, se integre en ellas los grupos de pyknon o no; pero con tendencia a desterrar éstos, a fin de sistematizar con mayor

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rigor el diatonismo basado en las series proporcionales de cuarta, quinta y octava. Estas consonancias elementales serán la base sobre la que se cons­ truye la simultaneidad sonora. Su presencia subyacente en las formaciones melódicas es constante en el desarrollo de la música griega. Más tarde, como principio de la simultaneidad vertical, engendrará el acorde, sus funciones y, de he­ cho, el desarrollo de la música europea. C u a d r o s in ó p t ic o d e l d e s a r r o l l o de l a c u l t u r a g r ie g a y d e su m ú s ic a

I Formación de Grecia y de la cultura griega

Tres etapas

f Población: siglos x m al ix -jColonización: siglos ix al v [Atenas: siglos v al m

f Ethos en las formaciones melódicas T res maneras -{T ekhne (leyes del sonido) [Praxis (técnica de la ejecución instrumental)

II Periodo preclásico. — Oriente y Hélade I.

Ethos: Terpandro (s. v u ) , T irteo (s. v u ) , A lon an (s. v u ) , Alceo, Safo (s. vii-vi) , Anacreonte (s. vi) . II. Tekhne: Pitágoras (s. v i ) , Filolao (s. v ) , Euclides (s. i v ) . III. Praxis: Arión de Methymna (s. v n ) , Sákadas de Argos (s. v i ) , Lasos de Her­ mione (s. v i ) . III Periodo clásico—Atenas I. Ethos: Píndaro (s. v-iv), Platón. Aristóteles, Esquilo, Sófocles, Eurípides. II. Tekhne: Aristóteles. Arkhitas. Aristoxeno de Tarento. III. Praxis: Citaredos y lirodos. Agonos. Del rito al teatro.

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IV Periodo post-clásico. Decadencia. Alejandría I. Ethos: Melanípides.—Cinesias.—Frynis.—Tim oteo.—Filemón. II. Tekhne: Plutarco. Tolom eo. Alejandrinos (Nicómaco, Gaudencio, Alipio, Aristides Quintiliano). III. Praxis: Instrumentistas hasta Athenaios. Las Artes fMúsica (artes del tiempo) T res artes -{Escultura (artes del espacio tridimensional) [Pintura (artes del espacio superficial) En la Música

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Siglos anteriores al VII. Tiempos fabulosos. La música de las antiguas edades anteriores a la formación de la cul­ tura griega debió de irse formando: a) por las aportaciones de la cultura egea, desde Creta; b) por las que procedían de los países situa­ dos al norte y oeste del Mar Egeo: la Tracia y la Frigia y las tierras habi­ tadas por los lidios; c) por las costumbres que pudieron haber llevado consigo las gentes procedentes de las regiones al norte del continente griego y de las costas del después llamado Mar Jónico.

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Por las referencias de los más antiguos escritores puede inducirse la existencia de dos grandes ramas de música. Una casta sacerdotal, o de los añades, estaría encargada de organizar los ritos religiosos en los siglos bajos del segundo milenio a. c. por el tiempo del Imperio nuevo en Egipto y del Imperio asirio. Olen, al que se atribuye la invención de la estructura del idioma en hexámetros, debió de ser con­ temporáneo de los Jueces y Patriarcas bíblicos. La época arcaica de la cultura griega se considera comenzada hacia el año 1000, que es el período bíblico de los Reyes, del Imperio nuevo en Babilonia y de la época saita en Egipto. Los cultos más tempranos que se conocen en territorio griego son los dedicados a Apolo, en forma de cánticos donde se le invoca bajo la aplicación de Ιό-Peán (literalmente curador, salvador), procesio­ nes y danzas en corro cuya invención se atribuye a divinidades me­ nores como las Musas. Esos ritos apolíneos parecen haber confluido en Delfos llevados, unos, del norte tracio con Olen y Filamón, otros importados del sur cretense por el propio dios que habría estable­ cido personalmente la manera de efectuarse los ritos. La música religiosa se celebraba: a) vocalmente; b) con un acom­ pañamiento en un instrumento de cuerdas pulsadas, fórminx o ki­ tharis, que doblaba con sus sonidos a los cánticos; c) un ritmo crético llamado así por su origen, y peonio por su escansión, figuraba en los cánticos procesionales apolíneos; este ritmo, a cinco tiempos, se com­ ponía de un sonido largo, uno breve y otro largo; d) la base melódica de los cánticos debió de consistir en fórmulas tradicionales imbuidas de sentido mágico, principalmente exclamativas (Ió, para Apolo, Jó-Peán) divinidad de procedencia meridional; Eu, para Dionysos, Evohé, divinidad oriental; Ai, para Linos, Ai-linos, personaje cuya muerte temprana se conmemoraba con esa exclamación en Fenicia, por tradición egipcia al parecer. Las tres invocaciones dan origen a tres formas musicales: el peán apolíneo, el dityrambo dionysíaco y el treno. En la constitución de las fórmulas invocativas y posiblemente en su extensión melódica debieron de intervenir dos factores: a) un inter­ valo de cuarta descendente como exclamación de mayor ámbitus; b) el sonido grave debió de estar aproximado con un resbalamiento de la voz en intervalos microtónicos; c) al acompañarse en la cítara los cantos-fórmulas o sus extensiones, esa caída cadencial, llamada pyknon, se estipuló como pasos estrechos en tercios y cuartos de tono. Las primitivas fórmulas tradicionales de invocación a la divini­ dad recibían el nombre de nomos, nomoi. Sobre los nomoi como base se estructuraban las melodías de mayor extensión. Los nomoi: a) no tenían origen conocido; eran de procedencia divina y no de inven­

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ción humana; b) eran intangibles. Su sentido mágico fué considerado posteriormente por los griegos como un ethos, o fuerza interior, pau­ latinamente desvanecida, pero siempre latente en la formación del melos griego en todas las épocas de su cultura. Después de Anfión, citarista mítico, inventor de la citarodia (el canto acompañado con la cítara), dos tañedores de cítara, Crisotemis y su hijo Filamón, organizan en Delfos las primeras fiestas, concur­ sos o agonos donde tenían importante intervención los juegos atlé­ ticos y deportivos. Estaban dedicados a Apolo y en ellos se cantaban himnos acompañados con la cítara. Crisotemis y Filamón eran de origen cretense. Este Filamón debió de ser otro personaje distinto del anteriormente mencionado, que era de origen tracio y padre de Thámyris, citaredo a quien menciona Homero. Thámyris era, además, autor de narraciones en versos hexámetros que se cantaban con acompañamiento de cítara. Tales narraciones encomiaban los hechos heroicos de los guerreros, sus gestas y los gran­ des acontecimientos que se recogían así por vía ética e histórica. Los bardos que los componían y ejecutaban eran los aedas, de origen mágico por su inspiración divina y por el influjo de los nomoi que yacían en la base de sus odas mélicas, sus melodías. Homero fué un aeda, ciego como Thámyris. De éste se dice, además, que se atrevió a tañer melodías en la cítara sin el concurso de la voz. El hecho era herético y las Musas en castigo le dejaron mudo y ciego. Thámyris tuvo un hijo llamado Himeneo que se especializó en un género de cánticos en honor de los recién casados. La atribución a un músico llamado Linos de la invención de una lira de tres cuerdas y la de los cantos trenódicos parece indicar la confusión superpuesta de la introducción de un instrumento tricorde de origen asiático y su atribución al personaje fenicio en memoria del cual se cantan los trenos, revivificado en el Linos griego. Un hijo de éste, sin em­ bargo, llamado Piero (Pierus), de origen tracio, estableció de una manera normal el culto a las Musas. Su nieto es, sobre todo, célebre en los anales de la música griega: Orfeo. Era también natural de Tracia y se le adjudica la invención de la lira, que los himnos homé­ ricos atribuyen a Hermes. El cuerpo de resonancia estaba hecho con el caparazón de una tortuga (khelys) y tenía siete cuerdas. Sus sonidos eran potentes, por comparación con la cítara apolínea. En el siglo xi parece haberse introducido en Grecia un instru­ mento de origen frigio: el aulos, o flautilla de caña, en la que se tocaban nomoi basados en fórmulas particulares de esa región. Lo más frecuente era que se tocasen dos cañas simultáneamente, con lo que el instrumento se denominaría sistemáticamente en plural, como auloi. La reunión de varias cañas progresivamente desiguales

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dió el instrumento llamado syrinx, siringa o flauta de Pan. La atribu­ ción de la siringa a Pan, divinidad silvestre, concuerda con la ade­ cuación de los auloi para acompañar la música de los ritos dionysía­ cos, de la misma manera que la cítara servía para los apolíneos. De hecho, el dityrambo y los aulos debieron de llegar a la Grecia conti­ nental al mismo tiempo, desde Frigia. Se atribuye a Hyagnis la intro­ ducción de dicho instrumento y de su música peculiar. Más tarde, los ritos dionysíacos, que en un principio consistían en danzas orgiás­ ticas de carácter rústico, fueron reglamentadas y reorganizadas por Arión, otro músico procedente de las colonias asiáticas. Entre tanto, Hyagnis tuvo un hijo, Marsyas, auletista tan célebre que se atrevió a contender con Apolo en persona: es sabido el precio de su temeridad. Marsyas tuvo un hijo nacido en Frigia, Olympos, que hacia el año 788 introdujo en la Grecia continental la música nómica de proce­ dencia lidia. Otro Olympos, a quien denominamos Olympo para diferenciarle de su ilustre homónimo, era procedente de Frigia tam­ bién: probablemente una confusión cronológica con el supuesto hijo de Marsyas. Pero el segundo Olympo figura ya en el siglo vu, y en este siglo comienza ya con alguna mayor certidumbre de fechas la época histórica de la música griega. Siglos VII y VI. Epoca histórica. En las colonias griegas, donde los ritos practicados tradicional­ mente en las ceremonias sagradas eran de una antigüedad mucho mayor que en la Grecia continental, y, con ello sus prácticas musi­ cales, se desarrolló también antes que en la Península una actividad floreciente de la música “social”, menos importante oficialmente que la de las grandes fiestas nacionales, de las cuales las más antiguas fueron los juegos olímpicos, establecidos en el año 776, que es la primera fecha que puede establecerse con certidumbre en la crono­ logía griega. Un músico de Lesbos, que floreció hacia el año 675, Terpandro, nacido en Antissa, donde se hallaba la tumba de Orfeo, y de quien aquél habría heredado la cítara de siete cuerdas, llega a Esparta donde emprende una organización de su música que está entendida como “primera catástasis” . Terpandro fué autor de gran­ des composiciones cantadas en los agonos, que llevaban, en honor a la tradición, el nombre de “nomos”, y que eran ya extensas obras corales con acompañamiento en la cítara. Un músico de Jonia, Arquí­ loco, compone hacia el año 650 piezas menores de fino sentimiento lírico, en las cuales entra cierto aire popular (que tal vez hay que entender en el sentido de nomoi cantados en los trabajos rústicos, a fin de propiciarse la benevolencia de los dioses tutelares). Arquíloco

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además parece haber sido el inventor de ciertos modos de acompa­ ñamiento libre en la cítara. En la isla de Lesbos, llegados los años bajos del siglo v i i , se cultiva un arte amable, inspirado por las divini­ dades eróticas, en finas formas líricas de corta extensión. Sus poetas músicos más celebrados fueron Alceo y Safo, a los cuales sigue Ana­ creonte en la Grecia continental, entrado el siglo vi (hacia 540). La citarodia se desarrolla con Lysandro de Sicyon (586) y Periclitos. El aulos, por su parte, está cultivado notablemente por dos músicos del Peloponeso, Ardalos y Clonás (ft. c. 660); pero sus grandes maestros en esta época son Sákadas de Argos, famoso por su composición del “ nomo pythio” con el que ganó el premio de los agonos del año 586 en Delfos, y Polymnesto de Colofón, a quien se atribuyen los pri­ meros intentos para la notación de la música instrumental. La aulodia no gozó en el continente el favor de la citarodia, y aun cuando en el año 582 figuró un nomos aulódico en un agono pythico, es decir, apolíneo, no volvió a figurar en ellos, aunque sí en las fiestas Pana­ teneas, de fecha posterior. Arión de Methymna llega a Corinto me­ diando el siglo vu y organiza el rito de Dionysos en el llamado dity­ rambo, que era antes una serie de actos rústicos en honor del dios de las vides con ocasión de las vendimias, al aire de músicas auléticas, según se lee en Homero; pero Arión introduce la cítara en sus reformas, que sigue más tarde Lasos de Hermione en el Atica, hacia el año 500, con Pratinas de Flionte. Lasos fué uno de los músicos más célebres de su tiempo, incluido, se dice, en el número de los siete sabios por sus doctrinas acerca de las relaciones numéricas de los sonidos, basadas en los descubrimientos de Pitágoras, un jonio de Samos, hacia el año 530. Una “segunda catástasis”, de más ancho radio, se inicia en Lacedemonia entre los siglos vu y vi con Tháletas, Xenódamos, Xenócrito, Polymnasto y Sákadas, a quienes precede Tirteo y Alemán en Esparta, hacia los años 645-628. La penetración en la sociedad helénica de las formas menores de la canción eolia de Lesbos, seguida en Jonia por Anacreonte y Pythermos, tuvo una repercusión en Beocia con la poe­ tisa Corina . Siglos V y IV. Apogeo y decadencia. La importancia fundamental de la segunda catástasis está en el lirismo coral, que alcanza su apogeo con Simónides de Keos (556-468), Alemán (657), Estesícoro (620), Ibycos (544), Píndaro (523-444) y Baquílides (505-450). La tragedia alcanza un punto eminente con Esquilo. El arte de la cítara se desarrolla con Lysandro de Cisyon (586) y Periclitos. Esquilo vivió hasta el año 456. Le siguen inme­

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diatamente Sófocles (495-406) y Eurípides (480-406), dentro del siglo V. La comedia alcanza su más viva expresión con Aristófanes (c. 444-380). Con la “comedia nueva” de Menandro, mediando el siglo IV, la música se reduce en esas piezas a breves entreactos. En la tragedia, los coros pierden también su anterior importancia hacia fines del siglo v. La decadencia del lirismo coral responde al mismo fenómeno, ya hacia fines del siglo, acentuándose en el iv, tiempo en el cual los cantores van escaseando entre los ciudadanos libres a la par que asciende, con el desarrollo de la técnica, el papel del músico profesional. El dityrambo sufre una modificación en el primer tercio del si­ glo v con Melanípides (412), que introduce un personaje desligado del coro a fin de que dialogue con él. Así se crea un nuevo género que participa del dityrambo coral, esto es, cantado y danzado, y del tea­ tro. A Melanípides siguen Telestes, Cinesias, Crexos y Timoteo. Una consecuencia de esta forma mixta, muy celebrada, fué la pantomima, cuyo origen estaba en las danzas mimadas, “con un argumento” . La pantomima toma auge en el tiempo de Alejandro y llega hasta Roma con los famosos mimos y danzantes Pílades y Bathilo. Durante el siglo v, que marca el descenso de la coral religiosa, la música toma un carácter más florido, más rico de invención per­ sonal, en acentos que pueden decirse teatrales; el virtuosismo ins­ trumental progresa considerablemente; las cítaras llegan a poseer quince cuerdas y los aulos mejoran su técnica merced a la invención de mecanismos que permiten obtener un gran repertorio de sonidos cromáticos e incluso continuar la práctica de los pykna enharmónicos en cuartos de tono, lo cual había decaído casi por completo en la música vocal. Los músicos más señalados en el nuevo estilo vienen de las colonias: Frynis procede de Mytilene (c. 450) y Timoteo, de Mileto (m. 357), ambos en el arte de la cítara. En el dityrambo, el estilo nuevo está practicado por Telestes y Cinesias, llegando a un punto máximo con Filoxeno (435-380). En la tragedia, el nuevo estilo se cultiva por Eurípides y Agatón. En la aulética descuella Antigénides. La teoría musical, que había alcanzado una fase brillante con Pytoclides (c. 520), Agatocles (c. 500), Eratocles, Lasos de Hermione (c. 500), Lamprocles (c. 475), Pronomos (450), y los pitagóricos Filo­ lao y Arkhitas (m. d. 343), tiene en Aristoxeno (n. c. 354) su máximo expositor en términos eminentemente prácticos: pero, ya en su tiem­ po, estaba concluso el ciclo de la música en la cultura griega. No faltan los reaccionarios en el siglo iv, entre los cuales se signi­ fica Damón (450). Los filósofos, como Platón (427-347) defienden las antiguas tradiciones, principalmente para que pueda conservarse su

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ethos. La comedia era también conservadora. Aristófanes, que alcanza los años altos del siglo iv (c. 450-385), se burla sarcásticamente de Esquilo y Eurípides. Siglos III en adelante. Epoca alejandrina. La nueva era. La libertad creciente del estilo nuevo y el aumento de la virtuo­ sidad, en lugar de estimular la invención, la debilitan. No se crean formas nuevas y la música entra en un período de infecundidad que se acentúa en los tiempos alejandrinos. Los escritos históricos de Plutarco no son sino recopilaciones de Aristoxeno, Heráclides y Glauco de Regio, entrado el primer siglo de la nueva era. En la teoría, Claudio Tolomeo, el astrónomo, reduce considerablemente los tonoi aristoxenianos y vuelve a los siete clásicos. En Roma va a seguirse escribiendo por algún tiempo en lengua griega, dentro ya de la era cristiana, redactándose manuales que son un eco de las doctrinas aristoxenianas, pero que resultan importantes como reflejo de lo que perduró de las teorías clásicas. De todos los escritores manualistas, Cleónides, Nicómaco, Gaudencio, Alipio, Bacchius, el más importante es Aristides Quintiliano, entre los siglos 1 y 11, a la par contemporáneo de Plutarco y de Tolomeo. Sus informes tienen una originalidad notoria, probablemente porque proceden de fuentes desaparecidas entre tanto.

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Capítulo I LA MUSICA EN LA EDAD HOMERICA Si?iopsLs Conocemos la literatura homérica tras de mil aventuras que comenzaron ya en tiempos de Licurgo (776) y de Pisistrato (560) quienes se propusieron reunir los diversos fragmentos que andaban en boca de los “ rapsodas” , hasta que en pleno Renacimiento, en el año 1488 de nuestra era, se imprimen en Florencia ios grandes poemas. L a reunión de sus episodios en 24 cantos o rapsodias se hizo siguiendo el alfabeto jonio, que en tiempos de Homero no tenía aún ese número de letras. Con Pisistrato se agruparon los diversos trozos conocidos, se arreglaron para que tuviesen una sucesión coherente, se añadieron o se quitaron versos según los distintos criterios acerca de su autenticidad, se revisó su gramática, etc. Hasta qué punto influyeron las diferentes redacciones en los pasajes donde Homero habla de la música del tiempo de sus héroes, que era sensiblemente la de su propio tiempo, es cosa que no podemos saber con exactitud; pero aun des­ contando que pudo haber diferencias de detalle, las líneas generales que descri­ ben las costumbres musicales desde el tiempo de Aquiles hasta el de Homero mis­ mo, deben representar fielmente el estado de cosas. Homero escribió en una forma de versificación que parece haber alcanzado su perfección varios siglos antes que él.1 Los relatos homéricos eran cantados por bardos que en los tiempos mismos

1 Los griegos como raza y su lengua. Los griegos de la edad homérica eran una raza mezclada con un fondo de viejos pelasgos y los invasores aqueos del norte. T an to los aqueos como los pelasgos hablaban una lengua aria, pero el lenguaje que prevaleció y que conocemos como griego fué el de los pelasgos. En el período histórico encontramos esta lengua representada por un grupo de dia­ lectos hablados en la Italia del sur, Sicilia, Grecia, el Egeo, la costa occidental del Asia Menor, Cirene y Chipre. Las afinidades de dichos dialectos son el latín por un lado y el indo-iranio por otro. Difieren en sus sonidos, inflexiones, sintaxis y vocabulario. La clasificación habitual es la siguiente: Primer grupo: eolio y dorio. Los eolios eran la rama aquea y su idioma se hablaba principalmente en Tesalia, Beoda, Lesbos y Asia menor noroeste. Los dorios, que habitaban el Golfo de Corinto, emigraron al Peloponeso. Su dialecto se hablaba principalmente en Laconia y Tarento, Mesenia, la Argólida y Egina, Megara con Selinonte y Bizancio, Corinto con Corcyra y Siracusa, Creta, Melos con Thera y Cyrene y Rodas con Gela y Agrigento. Segundo grupo: jonio y ático. El dialecto correspondiente a la rama jonia se hablaba en Eubea con Cumas y Calcídica, las Ciclades, Khíos y Samos y el Asia menor sudoeste, incluyendo Efeso y Mileto. El dialecto del Atica está clasificado por algunos escritores como jónico, pero con impor­ tantes diferencias. Había otros grupos dialectales menores que eran el arcadio y chi­ priota, pamfilio, eleano, dialectos de la Grecia del noroeste, aqueo, locrio, focio (con D elfos), Etolia, Acarnania, Phtiotis y el Epiro. El eolio está representado principalmente por fragmentos líricos de Alceo y Safo (entre otras particularidades carece de acentos aspirados). El dorio se recoge en Alemán, Tucídides. E l laconio en Lysistrata, el megario con Acamamos. E l dialecto de Aris­ tófanes está mirado con desconfianza por los puristas. E l dórico de Teócrito es más o menos un dialecto literario artificial. En los coros de la tragedia ática las formas dóricas (a por e) son una convención literaria. El dialecto jonio posee un vasta literatura: a) viejo jonio de la Iliada y la Odisea; b) jonio medio de los poetas elegiacos (Mnermo) ; 45

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de los dos grandes poemas eran conocidos por el nombre de aedas. Estos bardos eran poetas y músicos que compusieron las tiradas de versos que cantaban. Lo harían acompañándose a sí mismos con la fórm inx, instrumento unas veces homo­ logado con la kitharin y otras con la lyra, por lo cual se viene a deducir que fórm inx era un vocablo propio de los poetas, en cierto modo alegórico, como cuando nosotros hablamos de una poesía “ lírica” o en la poesía francesa se alude al luth de los p o etas. . . que no tocaron nunca. Homero menciona los nombres de tres de esos bardos: Thám yris, Demódoco y Femio. Los tres nombres fueron recogidos en sus relatos históricos por Heráclides del Ponto, a quien toma Plu­ tarco sus informes. Thám yris fué tal vez hijo de un citaredo tracio llamado Filamón, que habría introducido en Delfos el culto a Apolo. El propio dios fué quien dió las normas para que ese culto se hiciera según determinados ritos que se describen en uno de los Himnos homéricos, considerablemente poste­ riores en fecha a la llíada y a la Odisea. Los peáns o peanes (literalmente invo­ caciones al dios que curaba las enfermedades) se hacían sobre un ritmo llamado peón o peonio, importado de Creta por unos marinos de dicha isla, a quienes Apolo, disfrazado de delfín, condujo a su santuario, por eso llamado Delphós, importante construcción en piedra en la que habían trabajado varias genera­ ciones. Thám yris disputó un día con las Musas, y ellas en venganza, le privaron de su voz y del uso de sus ojos. Se dice que Thám yris fué el quinto poeta, tal vez el octavo, antes de Hom ero y se mencionan algunas obras suyas. Demódoco fué un aeda feacio al servicio de Alcinoo, rey en una isla al occidente de la Hélade. Demódoco en su fórm inx acompaña las danzas corales y la de los jóve­ nes feacios hijos de Alcinoo. Femio (Phemius) se menciona como el aeda que cantaba mientras los pretendientes de Penélope se entregaban a sus orgías, por­ que “ la música es el ornamento de los festines” . En alguna ocasión comienza a cantar sucesos muy recientes en los que había intervenido Odiseo, causando la aflicción de su esposa, que no dejaba de confiar en el regreso del guerrero. Las aventuras de Odiseo por el mar M editerráneo son conocidas, éntre ellas su enc) nuevo jonio de Herodoto e Hipócrates. E l dialecto del Atica está constituido por la literatura de Atenas y fué, originalmente, una rama jónica. Los fragmentos de Solón, están, sobre todo, en jonio. E l ático viejo es el de Tucídides; el nuevo es el de Aristó­ fanes, Platón y Demóstenes. (J. M. Edmonds: An Introduction to Comparative Philology, Cambridge, 1906, pp. 93-95.) La lengua de H om ero—E l dialecto de los poemas homéricos, llamados Epicos, se clasifica corrientemente como Viejo Jonio. La cuestión de sus orígenes es prácticamente la de los poemas mismos. Esta cuestión no se ha contestado todavía de una manera terminante. T a l como la encontramos, la Iliada y la Odisea son principalmente jónicas, pero hay una fuerte dosis en ellas de las formas eólicas. L a naturaleza tan compleja de su dialecto, junto a otras consideraciones, hace probable que los poemas fueran compuestos: a) originalmente en eolio, o b ) basados en los layes de los bardos eolios. El primer punto de vista es el de Fick. Según él la Iliada y la Odisea se compusieron en eolio y se jonificaron gradualmente al ser cantadas por generaciones de gentes que hablaban el dialecto jonio, si es que no son el resultado de una revisión jonia. El otro punto de vista es el siguiente: la Iliada es producto de un gran poeta jonio y su escuela, que trabajaron sobre materiales eolios. Estos materiales consistieron en layes eolios que debieron comprender las leyendas de Aquiles, Agamennón y otros héroes. Si situamos la fecha del primer gran poeta entre los años 900-850 a. c. la Iliada probablemente adqui­ rió algo como su forma actual hacia el año 750. Respecto a la Odisea, su núcleo, “El regreso de Odiseo”, se formó de una manera semejante y fué aumentándose con adi­ ciones posteriores, primero hacia el año 800 con la mayor parte de los últimos libros; más tarde, hacia 650, con los cuatro primeros. (J. M. Edmonds: A n Introduction to Comparative Philology, Cambridge, 1906, p. 96.)

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cuentro con las sirenas, especie de aves de presa, cantoras de atractiva voz, y periodistas, en cierto modo, que informaban a quienes caían víctimas de sus encantos de muchas cosas curiosas que ocurrían en su tiempo. Es sabido que los compañeros de Odiseo pudieron escapar al hechizo de las sirenas tapándose los oídos con cera. A tal punto el canto y el encanto se reunían en sus voces, que, como las de los aedas mismos, estaban consideradas por Homero como cosa divina, y ellos, los bardos cantores, como iguales a los dioses, poco más o menos. El arte de tañer la cítara progresa considerablemente con Thám yris, de quien se dice que se atrevió a tocarla independientemente de la voz, ya en un comienzo de virtuosismo. Por más que se le vituperase constantemente, este arte suscitaba el entusiasmo de los concurrentes a los agonos, en las grandes fiestas que se celebraban con regularidad en diferentes localidades del continente. Aunque la cítara, como instrumento, parece haber llegado a Grecia desde Siria y Fenicia, los griegos mejoraron constantemente su técnica, y sobre la cítara y su escaso número de cuerdas (cuatro, en los documentos más antiguos) se formó toda la teoría de la música helénica. En uno de los himnos homéricos se atribuye a Apolo la invención de la cítara, mientras que la de la lira se atribuye a Hermes, quien había montado sobre el caparazón de una tortuga siete cuerdas en rela­ ciones consonantes (tal vez un eco de la sabiduría pitagórica, que debió de ser añeja tradición entre los jo n io s). Los sonidos obtenidos en ese instrumento eran muy potentes, terribiliter, en comparación con los que podían obtenerse en la melodiosa cítara, la kítharin homérica, después llamada kithára: en aquella con­ solaba Aquiles sus pesares y cantaba, con su acompañamiento, las proezas de los héroes de antaño. Frente a los muros de Ilión resonaba el agradable murmullo de cítaras, liras, aulos y syringas. Los aulos, llamados siempre en plural porque se componían de dos tubos que se soplaban simultáneamente, eran de procedencia oriental, frigia, seguramente, con lo que estaban considerados en una estima inferior a la de la cítara nacional. U n auleta famoso, Marsyas, que era tal vez la personi­ ficación de un río donde crecían cañas sonoras, se atrevió a contender con el propio Apolo. Naturalmente, venció el dios, y Marsyas fué condenado a ser desollada vivo. Otras leyendas hacen de Marsyas el hijo de Hyagnis, que habría sido el inventor de la aulética. En este caso, como en el de la cítara dórica, la música que se ejecutaba en dichos instrumentos era de carácter mágico y tradi­ cional. Sus n om oi estaban modelados en determinados patrones melódicos o harm oniai que llevaban el nombre de las regiones de donde procedían, al país de los dorios, de los frigios o de los lidios. Mientras que la familia de los cita­ redos tracios tiene en O rfeo un ilustre vástago, Marsyas tuvo un hijo llamado Olympos, que rivaliza en el arte del aulos con aquel citaredo y citarista, cuyos cánticos tenían un ethos de tal manera calmante que son conocidos sus efectos. Por lo contrario, el ethos de la música aulética era entusiasta y enarclecedor, propio para acompañar a los ritos dionysíacos. T od a una rama, en extremo importante de “ música de acción” , nacerá de esos ritos, tiempos después de Homero. Puede comprenderse que otra serie de ritos y sus músicas estarían vinculados con la muerte, sobre todo si se trataba de personajes ilustres que habían caído víctimas de la fatalidad o de sus propias heroicidades; pero la pena, en general, se suscita con la desaparición de un ser querido. El verbo threneo, que literalmente, significa llorar, engendra toda una forma de cánticos corales, donde una voz está respondida por otras varias, en una sucesión bien establecida. Es el treno, que con el peán constituyen los dos puntos eminentes de la música social de los griegos. Otras formas menores eran también de uso,

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canciones de oficio, seguramente, las que celebraran determinados acontecimien­ tos en la vida diaria, como las canciones de himeneo, o epitalámicas, dedicadas a los recién casados. Otros ritos, como los que se celebraban en honor de Metra, la Madre de los Dioses,® se acompañaban con instrumentos de percusión que conocieron los griegos de la edad homérica, procedentes de Egipto y Mesopotamia: estos últi­ mos, los grandes tambores de bronce; aquellos, sobre todo, los crótalos o cas­ tañuelas, sistros de sonajas; más antiguamente, vainas de semillas secas que se producían a las orillas del río Scamandros, el río de Troya, y que, simplemente, eran vainas de garbanzos (según el alto testimonio de A ristóteles). U n tubo de caña simple era el monaulos, o pito. Varios de ellos en escalera (o de dimen­ siones análogas entre sí, en los cuales una obturación interior reducía su columna de aire) formaban la syrinx, o siringa, o flauta de Pan, instrumento pastoril, menos apto para acompañar al canto heroico o litúrgico y, por lo tanto, rele­ gado a las gentes rústicas. Homero conoce también la salpinx, de potente voz, equivalente a la trompeta de bronce etrusca. En las ceremonias rituales, más tarde en los agonos, que estaban dedicados a la mayor gloria de divinidades como Apolo, tenía una importancia especial la organización de las danzas. A polo es el conductor de las Musas que, tomadas de la mano, danzan en corro mientras cantan alternativamente: Apolo toca la cítara y lleva el compás con el pie. Las Kharites, de quienes se alababa la her­ mosura de sus cabellos; las Horas, cuya benevolencia se encomia; Harm onía Hebe y Afrodita danzan con Artemisa, hermana de Apolo. En los casos más simples no se trata de una danza en redondo, sino simplemente de una fila procesional: ambos casos demuestran la organización más sencilla y universal que se conozca en las danzas. El pueblo danzaba también al festejarse el buen resultado de alguna tarea, como la vendimia y la obtención del mosto en los lagares; pero estas danzas, que tenían un sentido de acción de gracias a la divi­ nidad correspondiente, estaban organizadas según un ritual establecido por la tradición. Otros actos, como el cántico de endechas al adolescente Linos, prema­ turamente muerto en Fenicia, llevaba consigo la evolución de dos corros, forma­ dos por muchachas y muchachos, mientras otro tocaba la fórm inx y cantaba esos plantos trenódicos. H ubo, al parecer, un segundo Olym po (así llamado para diferenciarlo del primero, Olym pos) ya contemporáneo de Terpandro: la edad histórica de la música griega comienza en este punto, entrado el siglo vn.

* Metra, Rhea, Cy beles.—Entre los diversos epítetos con que se invocaba a la Madre de los dioses, que era también la diosa de la Tierra, el de Rhea parece venir de rheco, llover, porque la lluvia fecunda a la tierra y esparce todos los dones. “La llaman Madre de los dioses y los griegos Pasithea, porque era a la verdad pasi theois méter ( Gyral. Synt. 4, p. 144). Sus sacrificios se llamaron metrooa o metriazein, de “enfurecerse” (Cael Rhod, 1 ,1 8 cap. 1 7 ) . . . también le dieron los nombres de Pessinuncia, Dindymene, Berecynthia y alguna vez incluso el de Vesta, pero Rhea era hija de la Vesta más anti­ gua y del Sol, y mujer de Saturno . . . Llamáronla también Cybeles, del monte Cybele, en Frigia, donde primeramente le ofrecieron sacrificios, o bien porque sus sacerdotes (llamados gallos) saltaban de cabeza y arrastraban furiosos sus cabellos, pronosticando lo por venir con horrorosos aullidos”. (Lucano, I. v. 567). (R. P. Francisco Pomey: Pantheon Mytico o Historia fabulosa de los dioses, Trad, de Lorenzo Díaz de la Madrid, Madrid, Ibarra, 1764.)

1 La primera fecha en la historia griega en la cual existe una cer­ tidumbre es la del año 776 en que dan comienzo las Olimpíadas, fiestas que tuvieron una significación particular en aquel país por­ que fueron un factor poderoso para la “helenización” general, de lo que es testimonio el nombre de “ Panateneas” , que eran las que, centrándose en la ciudad de Atenas1 en el tercer año de cada Olim1 Festivales y juegos.—Los dos grandes lazos de unión entre los pueblos griegos radicaban en la similitud de su habla, cuyos diferentes dialectos eran fácilmente com­ prendidos en todo el ámbito de la cultura griega, y su reverencia a los mismos dioses desde los tiempos más antiguos. Ambos elementos se fortalecieron desde la celebración de festivales en honor de dioses determinados. Celebrados en los primeros tiempos in ­ dependientemente por algunas ciudades, algunas que se hallaban próximas determi­ naron unirse en una especie de rotación, centrada más tarde en alguna región favore­ cida por razones particulares, entre las cuales debieron de influir consideraciones de más fácil acceso y ventajas comerciales, pues que en dichas fiestas se celebraban ade­ más, junto a los concursos o agonos artísticos y deportivos, ferias y exposiciones de artículos de comercio. Las organizadas por lo que se llamó el Concilio Anfictiónico tuvieron una importancia política decisiva en la fortificación de la conciencia nacional del griego. A diferencia de los festivales organizados por las ciudades aisladas, la anfictionía consistió en la reunión de grupos de ciudades con caracteres de Estados. El dios objeto de su devoción común era Apolo y los lugares de reunión fueron Délos, primero, después Antela, lugar de las Termópilas; más tarde Delfos. Las fiestas que se celebraban en ciudades aisladas culminaron en las Grandes Panateneas, en la ciudad de Atenas, en honor de la diosa Athenea o Atenas, Minerva entre los latinos. Se cele­ braban en el tercer año de cada Olimpíada, hacia fines del mes de julio y su impor­ tancia capital consistió en sus concursos musicales, a la par de los celebrados en Delfos. Los festivales deportivos, con concursos atléticos de todas clases, se celebraban, con un carácter nacional, sin predominio de los caracteres especiales de las fiestas organizadas por las ciudades, en varias localidades. Los olímpicos se celebraban en Pisa, en la Élida: su organización estuvo dispuesta por Elis o por Pisa, en el recinto sagrado de Zeus, en el lugar donde confluyen los ríos Cladeo y Alfeo. El lugar sagrado se denominaba Altis, donde se encontraba el templo que albergaba la famosa estatua colosal de Zeus, de Fidias. Los festivales píticos se celebraban en Crisa, en la Fócida y estaban dedicados a Apolo, vencedor de la serpiente Python. Las fiestas nemeas se ce­ lebraban en la Argólida, y las ístmicas en Corinto. Los festivales olímpicos y los píticos se celebraban cada cuatro años. Las fiestas nemeas y las ístmicas, cada dos años. No parece que la institución de las tres últimas sea anterior al siglo vi. Las fiestas olím­ picas, en cambio, parecen datar del año 776, a partir del cual se extiende la cronología griega. La leyenda atribuye un origen mucho más antiguo a estos festivales, que ha­ brían decaído después, siendo revividos por Ifito, rey de Elis, y Licurgo, el legislador espartano, en el año mencionado. Celebrados en la mayor antigüedad cada ocho años, recibieron una periodicidad de cuatro desde aquel momento. Este período de cuatro años es el que se denomina como Olimpíada. Los jueces de sus concursos se denomi­ naban Helanódicos. Reducidos a un solo día en sus comienzos, las fiestas se fueron extendiendo después hasta alcanzar la duración de cinco. Los primeros juegos consis­ tían solamente en carreras pedestres en el estadio, luego en concursos de atletismo, habilidad, lucha, boxeo y el llamado “pancracio”, especie de lucha y boxeo combi­ nados, con otros juegos más de varias especies. Tam bién había carreras de caballos y de carros. Durante todo el mes en el que se celebraban los juegos, se suspendían las hostilidades en todo el territorio helénico a fin de que quienes se dirigían a ellos pu-

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piada, reunían, en sus concursos o “agonos” (αγώνες), los mejores artistas procedentes de todas las regiones griegas. La unificación cre­ ciente tendrá una consecuencia apreciable en la teorización de su música, ya que las prácticas de más añeja y variada procedencia se mantuvieron vigentes, con una vitalidad más o menos grande, en tanto que los teóricos se esforzaban por encerrar ese arte dentro de normas que querían ser lógicas, a veces matemáticas rigurosamente, y aun con una simetría geométrica; fuera de todo lo cual, las reli­ quias de antaño eran francamente perturbadoras, habida cuenta del espíritu tradicionalista de filósofos y teóricos, de su reverente actitud hacia el pasado, en lo que entraba en buena parte la idea del presti­ gio mágico, que en los griegos de la edad homérica se adhería al origen y cualidad divina de sus artistas, los cantores, sobre todo; “ divos” , divinos, entonces como ahora todavía. A l lado de esa fecha indicada, la de la primera guerra meseTodas las fe- nia, dentro del siglo vu todavía está indecisa. Con más razón cuanchas se en- d o nos remontamos hacia atrás en el tiempo, sea para aludir a Litienden a. c. curg0 y sus }eyes poderosas, en el siglo ix, o a la vasta reunión de narraciones históricas poetizadas —es decir, por lo menos tanta creación como historia—, que tienen como centro la figura mag­ nífica de Homero, bien sea real o simple alegoría.2 Hasta dóndieran atravesar a salvo las diferentes regiones del país, con frecuencia en lucha. Se estima que la celebración de todos esos festivales, sobre todo los cuatro mayores, no tuvieron influencia política especial para la constitución de la nación helénica, pero sí que fueron una causa poderosa que contribuyó a afirmar el sentimiento de unidad nacional entre las poblaciones griegas continentales y coloniales, estrechando los mis­ mos ideales y del destino común de la nación. Musicalmente, el principal resultado consistió en la asimilación de las diferentes aportaciones, siempre conocidas por el nombre de origen, regional o tribal, dentro de la unidad creciente teórica que cul­ mina entre los siglos v y iv. a La

literatura homérica y sus épocas.—Los textos homéricos no han llegado a

través de innumerables aventuras que comienzan ya en tiempos remotos, con Licurgo, Lib. i , X T T T , legislador de Esparta en el siglo vía (776) y de Pisistrato, tirano de Atenas, en el vx § 14 (560), hasta que en plena época moderna, en 1488, ven la luz de la imprenta en Flo­ rencia. Eliano decía que los antiguos cantaron en un principio los poemas de Homero por tiradas separadas de versos, de manera que unos cantaban el Combate de navios, otros la Dolonía o el Catálogo de los barcos, otros más, el rescate del cadáver de H éc­ tor, los juegos ante la tumba de Patroclo, etc., y lo mismo en cuanto a la Odisea. Estos fragmentos sueltos estaban diseminados por Grecia antes de Licurgo, mientras que la totalidad de la obra de Homero habría sido llevada a Grecia por ese legislador tras de un viaje a tierras de Jonia. No hay, sin embargo, huellas de un texto unido hasta la 53 Olimpíada, mediando el siglo vi, en tiempos de Pisistrato ya. Dionisio de Tracia, uno de los escoliastas homéricos, que refleja, al parecer, la opinión de los crí­ ticos* alejandrinos, decía que “los poemas de Homero se habían perdido porque se * Citado por Leon Allatius en su libro sobre La Patria de Homero. Véase la Histoire des Poésies Homériques, de Dugas Montbel, al comienzo de su traducción de la Iliada. (Paris, Didot, 1853).

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de llega lo mítico y dónde comienza lo verdadero en Homero o en los homéridas es difícil, o imposible, decidirlo; pero cuando Hotransmitían de boca en boca, no por la escritura, de manera que solamente estaban conservados en la memoria”, sin que esto quiera decir que no se conociese la escritura en aquella época tan antigua, y aun el mismo Pitágoras aseguraba que Licurgo, a la vuelta de sus viajes por Asia Menor, “ escribió estos poemas con ardor”, en lo cual los especialistas no ven más que una manera literaria de expresión. Con todo, el mismo Dionisio de Tracia dice en otra de sus escolias que “en cierta época, los poemas de Homero fueron destruidos enteramente, sea por el fuego, por un temblor de tierra o por una inundación. Perdidos y dispersos sus libros por todas partes, se llegó a des­ cubrir por casualidad que alguien recordaba cien versos, tal otro, mil; pero se veía que el conjunto de los poemas iba a caer enteramente en el olvido”. Probablemente se trata también aquí de una manera literaria de expresarse; de cualquier modo, el hecho significativo es el que Dionisio explica a continuación: “Entonces Pisistrato, general de los atenienses, que deseaba llenarse de gloria y revivir los poemas de H o­ mero, tomó la resolución siguiente: hizo publicar por toda Grecia que los que pose­ yesen versos de Homero recibirían una recompensa determinada por cada verso que aportaran, y recibieron sin discusión, la recompensa prometida. No despedía ni aun a quienes le traían versos que ya había recibido de otro, y aquellos recibían el mismo premio dado a los primeros. Algunas veces, entre todos los versos, había algunos que sobraban. Con eso ocurrió que algunas personas aportaron versos de su cosecha; mar­ cados ahora con un obelo o corchete. Después de haber reunido todos estos frag­ mentos, llamó a setenta y dos gramáticos para que cada cual separadamente y según el plan que le pareciese mejor hiciese un todo con los diferentes fragmentos, mediante un precio conveniente para los hombres hábiles y buenos jueces en materia de poesía. A cada uno de los gramáticos entregó Pisistrato todos los versos que pudo recoger. Cuando cada cual los hubo reunido según su criterio, Pisistrato los convocó a una reunión en la que se explicaron las razones de sus trabajos en presencia de todos. Ellos, después de haber oído la lectura de los diversos poemas y juzgándolos sin pasión ni espíritu de rivalidad, escuchando solamente el interés de la verdad y la conve­ niencia del arte, declararon unánimemente que la ‘síntesis’ (o diorthosis, composición de las partes sueltas y corrección del texto) de Aristarco y de Zenodoto eran las me­ jores; finalmente, teniendo que elegir entre ambas, tuvo preferencia la de Aristarco”. Esta información de Dionisio de Tracia contiene, sin embargo, un error repetido por otros escritores antiguos, ya que Aristarco y Zenodoto vivieron tres siglos después de los hechos referidos. Pero se conocen los nombres de los colaboradores de Pisistrato, que fueron Onomácrito de Atenas, Zópiro de Heraclea, Orfeo de Crotona y Conkhylo.* La intervención de Aristarco y sus famosos obelos, no por eso habría dejado de veri­ ficarse a su tiempo. En cuanto a la tradición referente a la colección de Pisistrato, no fué discutida, y llega hasta Pausanias y Cicerón. Flavio Josefo la recoge asimismo, aunque no mencione el nombre de Pisistrato. Los viejos escritores como Eliano, Libanius, Suidas y Eustacio lo consignan reiteradamente. Los poemas de Homero o los que bajo este nombre cantaban los rapsodas debieron de irse transmitiendo por tradición oral desde muy poco tiempo después de la caída de Troya, según se deduce del hecho de que desde el comienzo de la Odisea aparezca el cantor Femio, que elige como tema el retorno desgraciado de los griegos a su patria, lo cual entristece a Penélope, que lo escucha, puesto que se hace referencia en aque­ llos cantos a Odiseo, su esposo, ausente desde hace muchos años. En el festín del rey Alcinoo, en la Isla de Eskheria, otro bardo, Demódoco, canta los hechos de los griegos durante el sitio de Troya, con otros varios sucesos relacionados con esta gesta y la intervención en ella de Odiseo, que lo escucha, y que, para ocultar su llanto, se cubre el rostro con sus ropas. Parece cierto que esa gran empresa guerrera causó profunda * Egger: Historia de la critica entre los griegos, p. 9. Cit. por D M , p. IX.

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mero menciona nombres y hechos concretos, lo hace con un aire de verdad, de realidad sucedida, que aun cuando se escape sensación en toda la extensión del área de habla griega y que hizo nacer gran can­ tidad de recitaciones entre históricas y poéticas, es decir, donde las cosas estaban “vueltas a crear’’ que es lo que significa el hecho de “poetizar”, como forma primi­ tiva de la historia. Es un fenómeno general a todos los pueblos primitivos que dió nacimiento a los poemas prehoméricos, a los de Homero después y a sus semejantes en los países germánicos, lo cual está mencionado por Tácito, y en otros países eu­ ropeos, desde los escandinavos a las islas al otro lado del Canal de la Mancha. Si no ha llegado hasta nosotros ningún poema de esta clase anterior a Homero compren­ demos bien por qué; pero tenemos idea de su abundancia por la actividad misma de los bardos o aedas, frecuentemente reconocida por Homero, y aún cabe pensar que si el arte poético de esos aedas prehoméricos no se diferenció mucho del que era propio a Homero (ya que la composición en hexámetros fué muy anterior a él) quizá se des­ lizaron en la Iliada y en la Odisea versos que pudieron deberse al numen de Femio o de Demódoco, o de cualquier otro bardo anónimo. La mayor parte de ellos proce­ dían de Colofón, Esmirna, Mileto, Khíos y Éfeso: la organización de esta especie de ministralía (a la que a veces se unía la de una juglaría propiamente dicha, como H o­ mero nos informa, y la cual no era desconocida en los países semíticos) estaba flore­ ciente cuando la guerra de Troya, con la cual los bardos tuvieron un abundante re­ nuevo de inspiraciones. Está comúnmente admitido que los episodios que componen la Iliada son anteriores a aquellos que integran la Odisea, pero no parece que haya para ello otra razón más poderosa sino el hecho de que* en el primer poema, Odiseo es más joven que en el segundo, lo cual se traslada a la persona del propio Homero. Pero ambos grupos de cantos llegaron a la Jonia colonial unos sesenta años después del “retorno” de los Heráclidas al Peloponeso, lo cual ocurrió ochenta años después de la guerra de Troya, en el año 1104. Los jonios debieron, pues, tener noticias de la gesta troyana hacia el año 990, y esto pudo fundar la suposición de que Homero habría existido ya en el siglo x. Indudablemente, sus antecesores debieron de ser bardos procedentes de la Grecia continental, que, cuando Homero nació, por el siglo vm, habrían sido sucedidos por otros aedas jónicos que adaptaron las versiones primitivas a su propio dialecto, y esto puede explicar, sin necesidad de otras razones, la mezcla del jonio y del eolio, pues que el eolio era el habla de los Heráclidas, que, mez­ clados con los jonios continentales iniciaron la colonización de la Jonia asiática. Que la confección de los poemas escuchados por Homero niño se debía a esta progenie parece confirmarse por el hecho de que los dorios no aparezcan en la Iliada, y sola­ mente la Odisea los conozca. Esto podría ser otra razón para dar a la Odisea una fecha posterior a la Iliada, pero como Homero debió escuchar indistintamente unos y otros fragmentos de ambos poemas, lo que se deduce es que los pertenecientes a la Odisea llegarían más tarde a la Jonia asiática. Homero no tenía por qué mezclar una cosa con otra; además, los gramáticos de Pisistrato pudieron haber distribuido los cantos recibidos de los rapsodas según lo que les pareció más de acuerdo con sus cono­ cimientos históricos. En este terreno de suposiciones, ¿cuál fué la aportación de H o­ mero? Quizá ninguna. Quizá no fué sino un rapsoda más. Quizá las dos compilaciones mezclan lo que es producto de diferentes númenes. O, quizá, también, Homero dió una forma más bellamente poética, en imágenes y lenguaje, a lo que corría en lenguas desde mucho tiempo atrás, de manera que la tesis de la existencia real de una persona llamada Homero y la tesis de la no existencia de esta persona, entendiendo por “H o­ mero" un nombre colectivo, son perfectamente superponibles, no antagónicas. La pre­ tensión de las siete ciudades citadas por Aulos Gelio (Esmirna, Rodas, Colofón, Salamina, Khíos, Argos y Atenas) de ser la cuena de Homero, no tiene otro fundamento. Esta supuesta cronología de los dos poemas, que pudiera ser accidental, tras de las confusiones de los gramáticos, hizo suponer ya desde antiguo a algunas gentes, cuyo

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la certidumbre de las fechas, sus menciones tienen otro aspecto di­ ferente, por ser más concreto, que las vagas referencias sobre las criterio se extiende hasta el tiempo de Séneca, que la Iliada es obra de un autor y la Odisea es obra de otra mano, y tuvo que basarse, para tener visos de aceptabilidad, en una crítica muy ceñida del lenguaje y del estilo, lo cual tal vez estaban en condi­ ciones de hacer los eruditos de aquella época, a quienes se conoce por el nombre de “khorizontes”. La tesis, renovada en tiempos románticos por Benjamín Constant, que encontraba motivos suficientes para suponer al autor de la Iliada como un joven, mientras que el de la Odisea sería un hombre maduro o viejo, apenas pasa de ser una sutileza literaria. Juan Bautista Vico reanuda esta idea, y, de deducción en de­ ducción, sienta la tesis de que Homero existió cuatrocientos sesenta años después de la caída de Troya, en tiempos de Numa, es decir, dos siglos después de Licurgo que, como se ha dicho, llevó a la “ Grecia continua” la poesía homérica “completa” . Más seria es la tesis que basa la posterioridad de la Odisea en el hecho de que refleja costumbres comerciales y sociales posteriores en la Jonia asiática entre ciento cincuenta años y dos siglos después de la caída de Ilión. Durante este tiempo el carácter de los griegos había cambiado considerablemente a consecuencia del creciente comercio y de las amistosas relaciones que lleva consigo; pero ese cálculo da como resultado la nece­ sidad de situar la composición de la Odisea entre los años 954 y 904. Estas fechas no se oponen a la idea de que Homero fuese un recolector de aquellos cantos, sino que los habría recogido tal y como llegaron hasta él, sin que ello supusiera que tuviese conocimiento de los de la Iliada cuando joven y los de la Odisea cuando viejo.* La época moderna de los estudios homéricos se apunta una fecha importante con el descubrimiento en la biblioteca de la basílica de San Marcos, en Venecia, de un manuscrito hallado y comentado por el letrado francés Ansse de Villoison -}■ en 1788. En ese códice latino, procedente del siglo x o del xi, se habla de los diaskevastas (dtaskevázein), unos escoliastas de Homero que habrían operado sobre las dos colec­ ciones de los homéridas del tiempo de Pisistrato, distribuyendo de nuevo el orden de los cantos e introduciendo versos postizos a fin de hacer más lógicas las transiciones. Notas marginales al manuscrito reprochan a los diaskevastas sus fechorías, que han podido detallarse con bastante minuciosidad. Su fecha fué anterior a los críticos alejandrinos, puesto que Zenodoto, Aristófanes y Aristarco los reprochan ya, sobre todo porque conocían manuscritos más antiguos donde no existían interpolaciones advenedizas, y que no debieron ser muy diferentes de los que se descubrieron reciente­ mente, escritos en papiro, y a los que se da una antigüedad de unos 250 años a c.+ Los puristas llegaron a encontrar hasta mil quinientos versos intrusos en la Ilíada y Knight suprime en su edición hasta dos mil versos.f Parece un tanto excesivo: con ello se reproduce la cuestión de los apócrifos en los libros hebreos y toda una larga, difícil e inútil pugna erudita. Después de los diaskevastas vinieron los diorthountes, que fueron los correctores, pulidores, abrillantadores del estilo y de la corrección gramatical, seguramente no muy académicas en las viejas épocas de los rapsodas. Hubo ediciones diorthontizadas en Marsella, Khio, Sinope y Argos. Sobre ellas trabajaron los gramáticos alejandrinos. * Benjamín Constant, D e la Religión, tomo III, pp. 4095s. C. B. Vico, Prinzip, di Scienz. Nuov., tomo III, 31, Nápoles, 1811. Dugas Montbel, op. cit., pp. X X V I s. E l abate d'Aubignac (1604-1672), célebre impugnador de Corneille y autor de un tratado sobre la Pratique du Théâtre (1657), sostenía ya ese punto de vista que re­ produjo estrictamente Friedrich W olf (1759-1824) en sus famosos Prolegómenos sobre Homero (1795). t Homeri Ilias ad veteris codicis veneti fiden recensita scholia en eam antiquissima DM , edidit Jo. Bap. Casp. d’ Ansse de Villoison, Venetiis, 1788. X X X V II s. I Alfonso Reyes, Prólogo a la Resurrección de Homero, de Víctor Bérard (México, 1945) P· 3 1· f DM . p. X L .

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primeras figuras históricas de la música griega que se encuentran en los dialogadores de Plutarco, más de mil años más tarde del

Vid. cap. X III

Con esto los poemas homéricos reciben su forma “definitiva”, que quiere decir que es la que ha llegado hasta nosotros. La labor de limpia y fija de los diorthountes era ya vieja de un siglo en tiempos de Aristóteles.* Antimaco de Colofón pasa por haber sido el primero, coetáneo de Darío, siglo y medio después de Pisistrato. E l manus­ crito de Venecia antes citado presenta algunas muestras de su empeño, que se dicen ser de poca importancia. Aristóteles mismo, que conocía las diorthosis de varias manos, puso también las suyas en los cantos de la Iliada, sin que se sepa bien en qué consistió su aportación, que, de todos modos, parece haber sido de poca importancia. Los gramáticos alejandrinos coleccionaron las diferentes diorthosis, haciendo de ellas una crítica meticulosa que condujo a las versiones reputadas ya por definitivas en los reinados de Tolom eo Filadelfo y Tolomeo Evergete, con los sabios que tuvieron el acierto de poner a su servicio. De su tiempo, en el siglo m de nuestra era, data ya la rebusca de manuscritos y su reunión en una biblioteca que contenía doscientos mil volúmenes. Los Tolomeos hacían copiar los manuscritos, que adquirían; se quedaban con algunas copias y distribuían otras de cuyo estudio procede la nueva época en las versiones de los poemas homéricos. Zenodoto, según Suidas, fué el primero entre los correctores de Homero; metió mano en los textos, en los que llegó a suprimir quinien­ tos versos (todo el episodio del escudo de Aquiles, por ejemplo) mientras que aceptó otros versos rechazados después y corrigió la gramática, etc. Aristófanes, que le sigue, tiende a acomodar el estilo de Homero al gusto pulido de la época, considerando el texto original como demasiado “arcaizante” y colocó sobre los versos homéricos unos signos, especie de neumas que puntuaban la prosodia, e indicaban las diferentes inflexiones, medio canturreadas, de la voz declamante, ya que no cantante. Esta manera de proceder en la recitación estuvo reglamentada desde la gran época griega y llevaba el nombre de “lexis” (lexis lelymene o apolelymene), llevándosela a cierto género de prosa en la que se introducían determinadas formas rítmicas propias del verso. No tenemos más que referencias muy indirectas de esta escritura diacrítica que tal vez no estuviese muy lejos de los taamin y neginoth de la cantilación hebraica; signos que, a su vez, se supone procedentes de los que se extendieron por las colonias griegas de Asia Menor para fijar bien la pronunciación del griego continental. Aristarco viene en seguida para corregir a Homero en algunos descuidos, porque, ¿cómo iban a hartarse de carne y de vino los embajadores que van a ver a Aquiles y a quienes éste convida, si ya habían comido opulentamente en la tienda de Agamemnón? Y así suce­ sivamente. De Aristarco procede la división de la Iliada y la Odisea en veinticuatro cantos (porque el alfabeto griego no tenía mayor número de letras). Pero Crates de Mallos los vuelve a arreglar en nueve partes. Cualesquiera que fuesen los excesos de estos “editores” de Homero (en el sentido que los ingleses dan al vocablo) tuvieron que producirse irremediablemente a causa de la imprecisión y tosquedad de los ma­ nuscritos más antiguos. Luego, ya se sabe lo que pudieron ser las eruditas discusiones “alejandrinas”. E l número de eruditos encarnizados creció constantemente. Fabricio menciona en su Biblioteca Griega hasta ciento veintitrés. Eustacio, Zoilo, Tim olao de Larissa figuran entre los más significados. La Vida de Homero que se atribuyó por algún tiempo a Herodoto es, probablemente, de esta época, según lo piensa Dugas Montbel, y por entonces debió de producirse ese cisma de los “khorizontes”, a todo lo cual hay que añadir la infinidad de “escoliastas” , ninguno de cuyos nombres nos es conocido. Si se conoce algo de ellos es por las menciones de infinidad de escritores “homeristas” y de otros como Ateneo, Esteban de Bizancio, Harpocratión, Suidas, que comentan, explican y disertan sobre todos los aspectos de la obra homérica. Los primeros siglos cristianos están llenos de estos espíritus curiosos que se eclipsan, hacia el siglo v de nuestra Era, por cerca de un millar de años hasta que, con el Renaci­ miento, resucitan los textos clásicos llamados por la trompeta de un juicio final que * Otros diorthountes en DM , X LV II.

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tiempo en que los personajes aludidos pudieron haber tenido una realidad corporal.3 Sea en el siglo ix, sea en el vm, la música de la edad homérica tiene una constitución firme y una función social clara. Sus institu­ ciones y la manera de ser del arte que entra dentro de ellas muestran una solidez que acredita sus largos años de consolidación; pero es un hecho sintomático la aparición de personajes, juntamente con las invenciones o aportaciones que se les atribuyen, que van desde la entrada en la Hélade de la harmonia4 frigia, con el auletista Hyagnis, en el siglo ix, a la refulgente aparición de Terpandro y la fundación de su escuela en Esparta, ya en el siglo v i i , cuando se alcanza el apo­ geo de la técnica de la cítara5: dos nombres entre los cuales puede va a trasladarlos a un mundo nuevo: el de la imprenta. U n erudito al que se llama ateniense, pero cuyo nombre parece más bien bizantino, Demetrio Khalcocondilo, da la primera edición de Homero en Florencia en el año 1488. Los manuscritos en que se basaba eran muy defectuosos, de manera que tuvo que recurrir constantemente a la agobiadora sabiduría de Eustacio, arzobispo de Tesalónica, que vivió por el siglo doce. Ahora vendrán nuevas discusiones, relativas a la autoridad o discutibilidad de los manuscritos, y así hasta el infinito. El Renacimiento se encarnizó, como era natu­ ral, con Homero, pero ya no se trataba de corregirlo, rectificarlo o rehacerlo (pese a nimiedades de detalle) porque la época de los griegos había pasado. En este secular tejemaneje, ¿pudo haber resultado algo importante con relación a las menciones que Homero hace de la música y de algunos instrumentos? Ninguna mención más o menos somera puede orientarnos y nos es forzoso aceptar como estrictamente “ homéricas” las referencias que se encuentran en las ediciones modernas más respetables, así la de Didot (París, 1853). 8 El diálogo sobre la Música, Perl Mousikés, pertenece al género de los discur­ sos post-prandium de los cuales se encuentran ilustres modelos en Platón y Jenofonte hasta llegar al “Banquete de los Sabios” (o, mejor dicho, de los eruditos), los “deipnosofistas” de Ateneo. Se duda mucho acerca de si el manuscrito se debe o no al propio Plutarco; en todo caso, parece que sea un escrito de su primera juventud, ya que consiste en un zurcido de trozos tomados principalmente a Aristoxeno y a otros escri­ tores didácticos sobre la Música, que el autor del diálogo unió sin arte, y aun sin darse cuenta de los anacronismos en que incurría al hacer hablar a Aristoxeno en presente, a la vuelta de cinco siglos. Pero hay en ese documento informaciones relativas a los períodos más antiguos de la música griega que no se encuentran en otros escritores, por lo cual precisa consultarlo reiteradamente. Nuevas dudas surgen al comparar entre sí los diferentes manuscritos conservados, los más antiguos de los cuales remontan al período llamado “renacimiento bizantino” o renacimiento de los estudios científicos acerca de Bizancio. El manuscrito arquetipo del que salen otros en el siglo xm (París, Venecia) se sitúa entre los siglos ix y x, que es la época de tales estudios. Existen di­ ferentes versiones del diálogo Peri Mousikés que discrepan en detalles. Una de las más respetables, y, sin duda, la más rica en comentarios, es la de Henri W eil y T h . Reinach, (Paris, 1900) que es la que he tenido a la vista, junto a algunas otras. 4 “ Modo”, en lenguaje corriente. Pero “modo” (modus) no es vocablo griego sino el que equivale en lengua latina al griego harmonia, plural harmoniai. Preferimos emplear el vocablo original, que implica determinado concepto. La ortografía antigua evita su confusión con el vocablo y concepto modernos: así harmonía y armonía; systema y sistema, etc. 6 Se distingue entre la kitharis (κί#αρις) de Homero y la kithára (κιθάρα) pos­ terior. La primera está identificada por los especialistas con la fórminx; la segunda es la que se entiende como cítara propiamente dicha. La lira habría recibido prime-

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encerrarse todo lo que se sabe acerca de la música en la edad homé­ rica. Todavía Hyagnis pisa con un pie el terreno mítico. De T er­ pandro se dice que es ya la primera figura “histórica” ; pero, ¿puede creerse que lo fuera un personaje que comienza por llevar un nombre puramente poético, familiar a las musas Euterpe y Terpsícore, T er­ pandro, “ el que encanta a los hombres” 6.

II. XVIII V. 570

Vid. cap. XIV

ramente aquel nombre de kítharin-fórminx, según T h . Reinach (La Musique grecque, París 1926). Es útil, sin embargo, tener en cuenta el desplazamiento del acento según las inflexiones de la declinación y las verbales, de esta manera: kilharin (kitharis), κί#αριν (κί^αρις) acusativo singular del apelativo femenino κίβαρις; kithárize (por κι$αρίζη?), 3? persona subjuntivo activo del verbo κιθαρίζω ; kitharizoon, κι^αρίζων participio del presente activo, nominativo singular masculino de κιθαρίζω; kitharistÿn, κι#αριστνν acusativo singular del apelativo femenino κι#αριστΰς, ΰος. 0 Para Dugas Montbel, es sospechoso el nombre de Terpandro, pensando que p u ­ diera ser un epíteto que cubriese una denominación colectiva. Es el caso de Thespis, Thespin, que estrictamente, quiere decir “el divino”, el “divo”, epíteto que constante­ mente se lee en Homero con referencia a los aedas que menciona. Se recordará la eti­ mología que da Sócrates para Terpsícore (Cratilo); Terpsis, el agrado, lo agradable, y Kara, la facilidad del movimiento. En cuanto a Terpandro, se conocen suficientes puntos de su vida para que no haya duda en concederle una personalidad real. N a­ cido según los informes más ciertos en Lesbos (Antissa), otras referencias aluden a Arné, en Beocia. Vivió, según San Jerónimo, en tiempos de la 23 Olimpíada. En el primer concurso musical de las Carneanas, en la Olimpíada 26 (676-673) Terpandro salió vencedor, según el testimonio de Sosibios, mencionado por Ateneo. En las grandes fiestas délficas, Terpandro obtuvo cuatro victorias consecutivas, en un plazo de veinti­ cinco años. Estuvo en Esparta, donde ganó el premio en el concurso de las Carneanas al que acabamos de referirnos, pero parece que su intervención como pacificador de una sedición, que habría calmado él a los sones de su cítara es una leyenda calcada sobre otra anécdota relativa a Táletas. Terpandro dió nombres a los primeros nomos, sin que fuese el inventor de éstos, como quiere Plutarco, aunque inventó otros (o un tratamiento artístico de ellos) cuyo número hace ascender Suidas a siete. Se conserva un fragmento poético-musical suyo, que no es un nomo propiamente dicho, sino un fragmento perteneciente a los concursos de canto, que es lo que se entendía por nomos en esa época. Heráclides dice que los nomos de Terpandro eran centones homéricos, pero parece confundirlos con los proemios que, en efecto, servían de introducción a los recitados de dichos poemas. En la música instrumental, su principal invención consistió en haber introducido la nete dórica en la música de cítara (según Píndaro, en su escolio a Hieron), lo cual parece suponer la añadidura de una cuerda en el heptacordio anterior; pero los especialistas dudan de que su invención se extendiese a otros tipos melódicos distintos del dórico, como el Himno a Zeus, cuya estructura exige un grupo octocorde, (dos tetracordios disyuntos, en lugar de los dos conjuntos anteriores). E l heptacordio normal de Terpandro responde a la escala dórica mi ja sol la si do re (notación convencional). El octocordio mi fa sol la si do re mi parece datar más bien de Pitágoras. La historia de los magistrados rigoristas que cortaron las cuer­ das a la cítara de Terpandro está contada siempre a cuenta de los lacedemonios, pero no siempre se cita a Terpandro como culpable, sino que unas veces es Frynis (Phrynis), y otras Timoteo. De las siete cuerdas de Terpandro, excepcionalmente ocho, se pasa a las nueve de Melanípides) de re a mi). Con Frynis la cítara alcanza el número de once cuerdas (de si a mi) y con Tim oteo, el de doce (de la a mi). La diferencia entre el hep­ tacordio de Terpandro y el primitivo consiste en que en éste se utiliza un si bemol y en el de Terpandro un si natural. Si al heptacordio normal de Terpandro se le añade la nete dórica (el mi superior) precisa convertirse en octocordio; sin embargo, esa nueva nota habría acarreado la supresión de la trite (do), con lo cual la cítara de Terpandro podía seguir teniendo siete cuerdas.

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Para tener una idea somera del estado de cosas referentes a la música que Homero debió de encontrar tanto en la Grecia conti­ nental como en la colonial, de la que procedía, entonces en plena efervescencia de “helenización”, haremos, primero, mención de lo que Plutarco refiere, por la boca del músico de profesión Lysias y, tras de él por su contertulio Sotérico (Σωτήριχος) de Alejandría, “ versado no solamente en música, sino en todos los demás ornamen­ tos liberales” ; es decir, más que un “ profesional” , un mousikós, en el sentido más amplio y general del vocablo en los grandes siglos de la cultura griega; ambos oradores, en el banquete seguido de diser­ taciones que les fué ofrecido por el noble ateniense Onesícrates (Όνησικράτης). Tras de ello, examinaremos cuáles son las referen­ cias que el propio Homero hace, tanto en la litada, como, más abun­ dantemente, en la Odisea; y, puesto que no nos referimos a una figura “ personal” al mencionar el nombre del bardo ciego, sino a una época que se extiende discretamente tanto antes como después de él —caso de que hubiera habido una persona moral a la que con certeza pueda adscribirse la creación de esas obras—·, será permisible añadir a las dos obras mencionadas, los “ Himnos” homéricos, seguramente pos­ teriores a la Odisea. En los “ Himnos” parecen cristalizar las expresio­ nes de que Homero se sirve para aludir a puntos concretos de la música; pero las menciones que hace en sus dos obras magnas no tienen nada de vago o inseguro. Homero no se arriesga a hablar más que de lo que conoce, indudablemente por experiencia cotidiana, y esto coincide con lo que ocurre en sus alusiones a lugares geográficos. Todavía Gilbert Murray, helenista ilustre, afirmaba en una nota mar­ ginal a su traducción de la Odisea, que el poeta revela, en esa obra, una ignorancia completa de la geografía de la Grecia continental. Pero, más recientemente, las investigaciones arqueológicas de Lord Renell of R od7 han dado certidumbre a la localización de ítaca (Ί0άκη) y puntos cercanos, mientras que puede verse en Víctor Bérard8, minuciosamente, cual fué el itinerario del poeta por el MediEn cuanto a los Himnos homéricos, parece ser que pertenecen en su mayoría a Terpandro y su escuela. Según Tucídides esos himnos no eran sino los famosos proe­ mios terpandrianos (pro oime), o introducción lírica a un fragmento de epopeya. Por algún fragmento conservado se deduce que los proemios de Terpandro estaban escan­ didos en hexámetros, pero más tarde los proemios citaréticos admitieron ritmos más variados. En Antissa de Lesbos, patria de Terpandro, se mostraba la tumba de Orfeo y se decía que la lira y la cabeza del poeta tracio habían sido llevadas allí por las olas. Otros autores dicen que unos pescadores rescataron el instrumento y lo entregaron a Terpandro, quien lo llevó consigo a Egipto. 7 Lord Rennell of Rod, Homero e ítaca, conferencia en la Residencia de Estu­ diantes, Madrid, 23 de marzo de 1936. 8 Víctor Bérard, Resurrección de Homero, traducción de Alfonso Alamán, prólogo de Alfonso Reyes (México, 1945). Un “calendario homérico” se encuentra en las pá-

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terráneo occidental, hasta rozar casi con el estrecho de Gibraltar, en un periplo que Homero realizó personalmente, si se da fe a la bio­ grafía que estuvo atribuida a Herodoto9 y cuya autenticidad negaron pronto los eruditos, basándose en el afán antropomórfico de los grie­ gos, que sería responsable de esta falsa atribución. Con ello se derro­ caba, en consecuencia, la figura misma del poeta, en una serie de conjeturas que, en su etapa reciente, vuelven a conceder personalidad real a Homero, sin perjuicio de reconocer que haya en la larga serie de “ rapsodias” * o cantos, interpolaciones de la época en que Pisis­ trato y sus colaboradores emprendieron su colección y ordenación, trescientos años después de Licurgo, en cuyos tiempos estaban ya difundidas por todo el país griego, continental o colonial.10 Homero alude solamente a la práctica de la música en el tiempo de sus personajes; pero esta práctica era seguramente la del suyo propio, cuyo estado de cosas refleja así, ya que cualesquiera que fue­ sen las tradiciones recogidas por él, Homero nunca se refiere a puntos determinados de la técnica musical, y ni siquiera nos dice, pese a sus tan frecuentes menciones de los instrumentos de cuerdas, cuántas eran las cuerdas de la fórminx, la lira o la cítara, ni cuántos eran los tubos de que se formaban el aulos o la syrinx. Menos, por lo tanto, lo referente a asuntos tan técnicos, categóricamente Como los tetrakhordon, (τετράχορδον). los tetracordios, harmoniai, tonoi, etc., que son puramente cosas de teóricos; pero no es imposible deducir de sus alusiones algunas conjeturas posteriores, viéndose cómo coinciden con informaciones más puntuales que nos han llegado de otras fuen­ tes. Por lo pronto, es útil darse una idea de cuáles fueron los grandes capítulos de la historia musical griega antes de Homero y de qué ginas 43-50. Bérard establece la siguiente cronología para Homero y los estudios ho­ méricos: j —Siglos X -IX (años 1000-800 a.c.) Período homérico. Todo el mundo se basa en esta versión de Herodoto (450 a.c.): “Homero vivió tan sólo cuatro siglos antes que yo”. 2.—Siglos VIII-VI (800-550). Período jónico. 3.—Siglos VI-1 V. (550-300). Período ateniense (Solón, Pisistrato, Aristóteles). 4.—Siglos III-II. Período alejandrino. 5 —Siglos II al siglo I d.c. Período pergamense (la escuela de Pérgamo, en Crates, conserva la mayor parte de los versos rechazados por los alejandrinos). 6.—Siglos II-V. Período romano. 7.—Siglos VI-XIV. Período bizantino. 8.—Siglos X V -X V I. Período italiano. 9 —Siglos X V II-X V III. Período franco-inglés. (D’Aubignac, Bentley, Villoison). 10.—Siglo X IX . Período germánico. (Wolf). 11 .—Siglo X X . Período anglosajón. 9 Dugas Montbel, op. cit. p. X X X II, nota 1.

10 Idem pp. V III ss. Se encuentra: érrapsóodei tà poiémata (rapsodia canebit) en el Hesiodi et Homeri Certamen (ed. Didot, v. 21) (Véase la nota 64).

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manera se completan con lo que se forma en Grecia o llega hasta ella desde el oriente próximo en la edad homérica. Importa de una manera capital la formación y perfección del verso homérico, verso cantado, puesto que no se concebía otra ma­ nera de creación poética. Su punto de perfección se había alcanzado ya cinco o seis siglos antes de él, si es cierta la referencia de Pausanias, según la cual una pitonisa de Delfos dijo que Olen (Ώλήν), sacer­ dote poeta que estableció en Délos el culto a Apolo y que procedía de la Lycia o de los países hiperbóreos, habría “ inventado” el hexámetro dactilico por los años 1400 a. c. si no es que Olen no fué ya un producto de la propensión antropomórfica de los helenos. Olen habría compuesto en ese metro los cantos rituales con que se hon­ raba a Apolo en el santuario de Délos, en las Cicladas, lugar del nacimiento del dios, según se detalla en el primero de los Himnos homéricos, y no es ilógico pensar que dichos cánticos estarían basa­ dos en los giros nómicos de los jonios, después adoptados por los dorios, que continuaron manteniendo, en tiempos de Pisistrato (Πεισίστρατος) y su hijo Hiparco, los famosos festivales delios en los que los jonios, de flotantes túnicas, con sus hijos y esposas, celebraban al dios con danzas, cánticos y juegos. La procedencia jónica de Ho­ mero es conocida, así como la trascendente importancia que tuvo para sus obras magnas el interés de los Pisistrátidas.11 En otro lugar helénico, esta vez en la tierra firme, al pie del monte Parnaso, los dorios veneraban también al dios rutilante en el rocoso santuario que él mismo se había hecho construir en Delfos, en la Fócida, donde los dorios encontraron instituido el culto cuando lle­ garon al lugar y suplantaron a los sacerdotes focios por otros de su propia estirpe. Pero no fueron tampoco los focios quienes habían organizado el culto al divino arquero, aunque tal vez lo fueron Trofonios y Agamedes, hijos de Erginos, que construyeron los funda­ mentos de piedra sobre los cuales “ innumerables razas de hombres construyeron el templo en piedras talladas, a fin de que fuese eterna­ mente ilustre” .12 11 Esta especie de biografía del dios aparece en el primero de los himnos homé­ ricos, “A A polo”. De los treinta y tres himnos que se conservan, los cinco primeros son los más extensos, y no parece que tengan el carácter de proemios claramente advertido en los restantes. Pero la mayoría de ellos terminan con una especie de fórmula en la que se saluda al personaje celebrado en el himno, a sus ilustres progenitores o a al­ guna circunstancia relevante, añadiéndose finalmente: “me acordaré de ti en otro canto”, o “ya te he celebrado, diosa que reinas en la amable región de Chipre (Himno a Afrodita) y ahora voy a cantar otro himno”. La fórmula estereotipada es: Verum ego et tui et alius meminero cantionis (aûtar 'egóo kai séio kai ‘dlles mnesom’ ’aoides). 12 Himno a Apolo, v. 514 ss. “Después de que hubieron satisfecho su deseo de be­ ber y comer se pusieron en camino, y el rey Apolo, hijo de Zeus, lo conducía. Tenía una fórminx en las manos, que tocaba admirablemente, y los cretenses, admirados, le

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La organización del culto, dirigida, como la construcción de su santuario, por el propio Apolo, tuvo raíces más lejanas. Febó-Apolo fué a buscarlas en Creta, obligando a unos marinos cretenses a des­ viarse de su rumbo hasta que arribaron, tras de haber costeado el Peloponeso, al puerto de Crisa, abundante en viñas. Lös marinos pro­ cedentes de Knossos hicieron allí sus libaciones en honor de los dioses que habitan el Olimpo, y, conducidos por Apolo, que iba tocando admirablemente una cítara, se dirigieron hacia el santuario que había recibido el nombre de Pytho, en recuerdo de una proeza célebre del dios, cantando el Ió-peán “como tienen costumbre de cantar los cre­ tenses cuando la musa divina llena sus pechos con dulces cánticos”. ¿Por qué esta preferencia de Apolo por los nomos cretenses? cabe preguntar. Pero Apolo era un extranjero en tierra griega. Su pro­ cedencia era también meridional y, según Herodoto, salvo los nom­ bres de Poseidon y los Dióscoros, de Hera y Hestia, de Themis, las Gracias y las Nereidas, todos los nombres de los dioses procedían de Egipto. Herodoto solamente dice “ los nombres” ; pero, en esta época mítica, los nombres personales y los lugares de procedencia están frecuentemente unidos. El origen cretense de la liturgia apolínea en Delfos se recuerda en los dos personajes a quienes se atribuye la composición de los himnos délficos que debieron de tener, según es fácil comprender, una ins­ piración radical en los nomos cretenses. El más caracterizado es Fila­ món,13 de quien se dice que además de componer los himnos apo­ líneos y de ser premiado en los concursos de Delfos, había fundado los “ misterios” de Lerna. Pero su nombre mismo, relacionado con Ammón, hace ver su procedencia egipcia. Para Pausanias y otros viejos autores, Filamón habría sido precedido por el cretense Crisotemis, a quien se hace ganador del premio, en calidad de citaredo, en aquellos agonos del santuario de Delfos. La gloria de esa familia seguían hada Pytho cantando Ió- peán, como tenían costumbre de cantar los cretenses a quienes la musa divina llenaba el pecho con dulces cantos” (Leconte, § 393). (Ed. Lemerre, s.f. París.) (Se conoce su ritmo | JJ'JI·)

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18 Himno a Apolo (Leconte, pp. 389 ss). Filamón es el prototipo mítico de lo redos y de los maestros de coro délficos. Varios le dan por predecesor el cretense Crisotemis (Pausanias, X , 7, 2; Proclus, Chrest. p. 245. ed. Westphal). El tema de sus cantos es el de los nomos e himnos délficos, como el proemio homérico a Apolo y el segundo himno délfico.. . Sobre los coros de danzas instituidos por Filamón, véase Ferécides de Atenas, (fr. 63, Muller) entre otros. . . E l mito de Filamón parece ser de origen fócido. Se hace de él el padre de Thámyris y de Eumolpo o Eumolpos, y el fundador de los misterios de Lerna. Su nombre es enigmático: el culto a Ammón, llegado a Cirene desde Egipto, está comprobado en Beocia desde fines del siglo vi (Paus. IX, 16, 1), pero no se comprende qué relación podría tener con la música apolínea ni con Delfos, a pesar de la estatua de Ammón sobre un carro dedicado a Delfos por Cireneos, y de las relaciones de amistad que parece haber existido entre el oráculo libio de Ammón y el oráculo de Apolo en Delfos."

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está disputada por Heráclides, historiador de no mucha autoridad14 para los eruditos, pero al que Plutarco recurre como principal infor­ mador. Heráclides reivindica para la patria griega la invención de la música cantada al son de la cítara, afirmando que el insigne “ inven­ tor” de la citarodia (κι0αρφδία) fué Anfión, hijo de Zeus y de Antiope, quien recibió su instrucción musical de su ilustre padre, cantor de voz exquisita, interpretando así el dicho de Hesíodo cuando le atribuye una voz liliácea (’opi leirioésse) en contraste con su más frecuente actitud de echar rayos y centellas (Zenós égirdoúpoio) (Jovis valde-tonantis) por la celeste boca. Con esa alusión, Heráclides, men­ cionado por Lysias, cerraba la de sus posibles contrincantes, porque ya se sabe que la aparición de un deus-ex-machina es el “ tope” que detiene la curiosidad importuna o declara la inutilidad de buscar un más allá histórico. Heráclides, además, era un sabio que recurría a fuentes de autoridad como los llamados anágrafes (el vocablo se sigue empleando todavía en Italia con un significado análogo), o sea los registros públicos que se conservaban en Syción, ciudad ilustre musicalmente en la Argólida, donde estaban anotados los nombres de las sacerdotisas de Argos y los de un cierto número de poetas y músicos tempranos. Por importante que fuese la actividad pedagógico-musical de Zeus, debió de serlo en un grado secundario, porque Sotérico15 replicó a Lysias que el “delicioso y útil ejercicio de la música no fué de humana invención, sino originado por el dios a quien todas las virtudes y perfecciones adornan: Apolo” . Encontra­ remos nuevamente a Apolo por diversas razones relacionadas con la 14 Según W eil y Reinach la historia de la música antigua que Plutarco atribuye a Heráclides del Ponto (o Pontus) carece de crédito, pero Heráclides no inventó los nom­ bres de los músicos legendarios que se mencionan, sino que lo que hizo fué adornar invenciones de poetas y logógrafos anteriores, fundadas en su mayor parte en leyendas locales. La invención de la citarodia parece que puede atribuirse a Anfión (Amphión), según lo hace Plinio (VII, 204, "cithara cum cantu cecinit primus”). E l nombre de este músico aparece por primera vez en Hesíodo, pero su carácter mítico se desprende de que su nombre significa “el que marcha alrededor (de la tierra)” , con lo que ven­ dría a ser un dios solar en su origen. Se vió anteriormente otra citación de Plinio a propósito de la música para cítara sin canto, qué el autor de la Historia Natural atri­ buye a Thámyrís. E l párrafo completo del cap. 5*7 en el libro V II es como sigue: “ Cithara sine voce cecinit Thamyris primus, cum cantu Amphion, at alii Linus. Ci­ tharoedica carmina composuit Terpander”. Según la tradición ordinaria, Anfión re­ cibió la lira de manos de Hermes, de Apolo o de las Musas; solamente Eustacio, como Heráclides en la referencia de Plutarco, dice que la recibió de Zeus. (Op. cit. No. 25). El anágrafe de Sicyón era una “crónica lapidaria” o relación de nombres y fechas gra­ badas en piedra que debió haber existido en alguno de los diversos templos de aquella localidad, probablemente en el de Apolo, donde según Pausanias se mostraban las flautas de Marsyas. El actual Anágrafe que existe en Roma viene a ser simplemente una especie de Registro Civil. 15 En total de 320 párrafos que integran los discursos de Sotérico y de Onesícrates, 184 deben atribuirse con toda certidumbre a Aristoxeno, y otros se le atribuyen tam­ bién con mucha probabilidad.

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invención y ejercicio de determinados aspectos de la música. Por el momento, y siguiendo la relación que hace Heráclides según los datos que le proveyeron tan interesantes archivos, precisa mencio­ nar a cuatro músicos que brillaron hacia el mismo tiempo: Linos, Anthedon de Beocia, Piero o Pierus de Pieria y el ya aludido Filamón, a quien, por su actividad en el santuario apolíneo, se le llama Filamón de Delfos. El viejo informador de Plutarco añade que Linos fué el composi­ tor primero de los trenos o versos plañideros. Con ello muestra una confusión evidente. El ¡Ay! Linos, o treno con que se lamentaba en algunas localidades fenicias la muerte del mancebo Adonis, ocurrida en tierras de Siria, era un rito que procedía de Egipto, cuando se conmemoraba allí la muerte y despedazamiento (sparagmós) de Osi­ ris; rito que va a pasar a Grecia en el dedicado a Dionysos. Los plantos fenicios al malogrado efebo van a Frigia, donde el doncel se llamará Attis. Osiris, Thammuz o Adonis eran honrados por el mismo tiempo en festividades que se celebraban en el Imperio antiguo egipcio, en Babilonia y en la Grecia minoica o minoana; más tarde en Siria, de donde parece que pasaron a Grecia hacia el siglo v i i i , es decir, en tiempos homéricos, y debieron de hacerlo con la música frigia para los aulos, música de agudos acentos y lacerantes inflexiones.16 El treno fenicio se denominaba como A i lanu. Pero Herodoto, al escribir sobre la música de los egipcios, dice que desde tiempo inmemorial se cantaban allí endechas a Mañeros o Menes, que pasaron al Asia Menor con la fórmula de lamentación “ ¡Ai lanu!” , ¡ay de nosotros!, que los fenicios exclamaban cuando hacían duelo por Adon o Adonai, el señor. A l llegar a tierras griegas, esa fórmula será conocida por áilinos (αΐλινος). Si fué ése el motivo de creer que la llevó al con­ tinente un músico llamado Linos o si se trata de un antropomorfismo típico es indiferente, pero se da el nombre de Linos al maestro de

19 Linos, en su origen, fué el nombre de un canto popular de carácter p mente plañidero que terminaba con el estribillo atline, lo cual se explica de diversas maneras etimológicas. Después se extendió este nombre a toda una categoría de cantos trenódicos as linoodias ekalesan. Desde los tiempos de Hesíodo se personifica a Linos y se hace de él una especie de Adonis, hijo de la musa Urania, víctima de una muerte prematura. En los Hesiodi Fragmenta (ed. Didot) se le da como músico de cítara y se Ie relaciona con los coros danzables: “Mortales sunt cantores et fidicines omnes quidem lugent in conviviisque chorisque— incipientes vero Linum et desinentes vocant” y, curiosamente, “Linon kitharistén pantoies sophies dedaekóta, Linus fidicinem omnigenae sapientiae peritum” . Así se convierte en el antepasado de los citaredos, en seguida de Anfión, como se confirma en la mención de Plinio (us alii Linus) y un mú­ sico rival de Apolo, pero no parece que se le puedan atribuir cánticos propiamente dichos. La leyenda de Linos estaba localizada sobre todo en Argos, en Beocia (Tebas, Helicón) y en Eubea (Calda) donde lo hace nacer el texto de Plutarco. Suidas dis­ tingue entre un Linos Khalkideys (de Calcidia) y un Linos Thebaios (de Tebas) todaV1’a más joven.

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Orfeo, que era un músico continental, oriundo de Tracia, al norte del país. Como treno, thre?ieo (0ρένεο) quiere decir simplemente llorar, en griego, se sobreentiende que lo que debió hacer Linos con­ sistió en dar una forma artística a las endechas o lamentaciones, que en el país de los hebreos tenían reglamentación ritual muy especi­ ficada, según se desprende del primer libro de los Reyes (cap. 13, v * 3 o) Y el segundo libro de Samuel (cap. I, v. 19 y cap. 3, v. 33) donde se menciona el planto de David a la muerte de Saúl y Jona­ than y, después, a la muerte de Abner. El primitivo planto por Attis-Adonis debió de estar entrecortado por las exclamaciones “ ¡Ai! Linus” (αιλινε!) que las endechadoras proferían mientras se mesaban los cabellos adoptando gestos y pos­ turas que pueden decirse rituales, porque se sigue fácilmente sus transformaciones estéticas en lo que es un modo de danza.17 La excla­ mación ¡ay! tiene en fenicio el mismo sentido de queja que entre nosotros, de manera que podría decirse que esas endechas eran cán­ ticos con ayes plañideros, como en algunas canciones andaluzas.18 Según Combarieu,19 Herodoto se equivocó al creer que existió un personaje real denominado Mañeros, porque el planto egipcio se hacía con el estribillo Maa-ne-hra, que significaba: jVuelve a nos­ otros! La confusión del notable historiador sirve para comprobar cómo pudo transformarse el estribillo fenicio en el nombre propio de Linos. En su forma más desarrollada, bien sea en la homérica o bien más tarde, el treno griego era una composición en cuatro par­ tes: un solo, donde se exponían las virtudes del difunto; un coro, que responde al solista, lamentando el doloroso tránsito; después, un canto donde el solista y el coro alternan como a manera de plegaria, en forma antifonal (o más probablemente, responsorial); finalmente, un dúo, como el que puede encontrarse, ya en fecha avanzada, en Esquilo20 y que consiste en una serie de exclamaciones lamentosas entrecortadas por un estribillo: “ Moira de amargos dones, siniestra Moira, sombra formidable de Edipo, sombría Erinnys, ¡cuán grande es tu poder!” La tragedia griega de época posterior presenta otros 17 Maurice Emmanuel, La Danse Grecque antique d’après les monuments figurés (Paris, 1896). Danses Funèbres, pp. 267 ss. Más sucintamente: Adolfo Salazar, La Danza y el Ballet (México, 1949, pp. 12 ss.) 13 W.O.E. Oesterley, “T h e Music of the Hebrews”, cap. II del volumen de intro­ ducción a la Oxford History of Music (Londres, 1929). Adolfo Salazar, Las Grandes Estructuras de la Música (México, 1940). Segunda parte: "La Música en la Escena”. 19 J. Combarieu, Histoire de la Musique (París, 1913). Vol. I, pp. 69 ss. basándose en Herodoto, L. II par., trad, de A. D. Godley (The Loeb Classical Library, vol. I).

20 Id. pp. 72 ss.

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ejemplos, de los que se hablará más tarde. Interesa por el momento advertir que el treno se acompañaba con el aulos, de origen frigio. Según el personaje del diálogo de Plutarco, quien primeramente compuso himnos en Grecia, dedicándolos a alguna divinidad, fué el anteriormente mencionado Anthes de Anthedon, en Beocia. De estos himnos podemos formarnos clara idea examinando los que algún poeta homérida compuso dedicándolos a Apolo, a Hermes, a Afro­ dita, a Dionysos, a Ares, a Deméter, que son los que se han conser­ vado más o menos íntegros, mientras que sólo existen fragmentos de algunos más, enderezados a divinidades menores como Pan, los Dióscoros, Asklepios, el curador de males; a Heracles-corazón-de-león, etc. Las composiciones cortas suelen terminar con una salutación: —¡Salud, diosa! Dame suerte y felicidad” . O bien: —“ Rey, yo te salu­ do y te ruego que me des algo por mi canción” , en un ruego inte­ resado tan cercano ya al que fué común entre las gentes de juglaría, muchos siglos más tarde: el vicio de pedir y la virtud de no dar, reclaman así tan ilustres precedentes. En algunos grandes himnos se encuentra la fórmula famosa por la que Homero invoca a la Musa: “ Musa, canta a Hermes, hijo de Zeus y de Maya”, o “ Musa, dime cuáles fueron los trabajos de la dorada Afrodita, la de Kypris” . . . Pero esos himnos son principalmente narrativos, con el carácter y estructura de una rapsodia, entre los ciclos de Aquiles o de Odiseo, sin la salutación final antes mencionada, que es lo que distingue a los himnos pequeños de algunos epigramas dirigidos a determinadas personalidades, Poseidón, por ejemplo; a Glauco el cabrero o a los marinos, o simplemente a un pino, para consolarle por no crecer en la cima del monte Ida, que visitaba el rayo de Ares. De los poemas en honor de las Musas (Moúsas poiémata, μούσας ποιήματα) que Heráclides atribuye a Pierus de Pieria21 podemos su­ poner que no diferirían mucho de los himnos homéricos dedicados a las mismas deidades, porque, dice Homero, los aedas y los citaredos vienen de las Musas y del arquero Apolo. Los cantos (mélesi^élsoi) de Filamón celebraban el nacimiento de Artemisa, el de Leto y el de Apolo. El ritual délfico que se le atribuye consistía, a lo menos, en

W R P, 28,29

21 Había dos Anthedón, uno en Beocia y otro en la Argólida. La ciudad de Beocia llamada con aquel nombre habría sido fundada por Anthedón, hijo de Dios, hijo de Anthes, hijo de Poseidón... Las Musas recibían homenaje en el Helicón con el nom­ bre de Piérides, lo cual indica un origen tracio o quizá tesalio de este culto. Cuando no se comprendió ya la etimología geográfica de este nombre se lo tomó por un patronímico y se sacó de él el mítico Pieros, padre de las Musas, o, según Pausanias, introductor de su culto, el cual se convirtió después, a causa de una nueva transformación, en el autor de poemas sobre las Musas. Otra versión más reciente hace de las hijas de Pieros, las Piérides, unas rivales de aquéllas (en Nicandro, Ovidio y Pausa­ nias). Sobre Filamón véase nuestra nota 11. Para las rondas de las Musas en el Helicón véase el comienzo de la Teogonia de Hesíodo.

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las danzas corales (khoroús, χορούς). En cuanto a las procesiones de cánticos (prosodion) donde se va cantando o profiriendo la exclama­ ción Ιό-Peán, apolínea por excelencia, las hemos visto aparecer en el momento mismo de la fundación del rito por el propio interesado, y aún las encontramos en Apolonio de Rodas: “ amplumchorum ins­ tituerunt pulcrum Iepaeonem (Ίηπαιήον) Iepaeonem (Τηπαιήονα) Phoebum cantantes” , ya en el siglo ni. Heráclides menciona a seguida tres personajes que están incluidos ya en las rapsodias homéricas: Thámyris, Demódocus y Phemius.22 De Thámyris (Θάμυριν) el tracio, a quienes las Musas, celosas, arran­ caron los ojos y le privaron de la voz, dice que sobrepasaba en suavi­ dad de canto y en justeza de entonación a todos sus rivales. La dulzura en la voz cantada, o cantada mientras se danza, era una cualidad preciosa para los griegos. Del tiempo de Thámyris era el cantor Eumolpos, cuyo nombre no quiere decir otra cosa sino esa suavidad en su canto que se identifica con el vocablo mismo de melodía, algo que es para el sentido del oído lo que la miel para el sentido del gusto. Hesíodo está lleno también de cantilenas amables (ίμερόεσσαν αοιδήν) ; voz excelente, la de Diómedes (βοήν αγαθός) que no es, con seguridad, la de los pregoneros (τα δέ προπεφραδμένα). En cuanto a Thámyris, Homero nos dice que “ tuvo ventura en el empeño de un torneo contra las Musas” , lo cual fué la causa de su desgracia, porque ¿quién puede ser tan indiscreto que quiera ponerse en parangón con los divinos? Y se desprende del texto homérico que Thámyris, por jactancia, se preciaba de rivalizar con aquellas inspiradas doncellas, lo cual fué causa suficiente para irritarlas. Thámyris compuso una iS La leyenda del combate entre Thámyris y las Musas se encuentra en la Iliada, II, 595 ss, donde se sitúa la escena en Dorion, en Mesenia. En Hesíodo (fr. 47, ed. Didot) la querella ocurre en la llanura docia, en Tesalia. Plutarco, lo mismo que otros autores consideran a Thámyris como un cantor, es decir, un citaredo; sin embargo Platón lo estima como el representante de la kithárisis pura y lo mismo hace Plinio, según se ha citado antes; pero Weil y Reinach dicen que esta idea parece derivarse de una mala interpretación de los versos del Catálogo de los barcos. Thámyris es el único bárbaro que figura en la lista de Sicyón. Su gloria, consagrada por Homero, debió obligar a que no se le pasara en silencio. En el pasaje homérico, Thámyris es un tracio. Sófocles, Rhesus siguen esta genealogía. Otros intentan hacerlo griego, convir­ tiéndolo en el hijo de Filamón, que lo habría precedido en Delfos (Pausanias. X, 7, 25). A lgún autor como Conon lo hace nacer en Atica, de donde emigró después a Escitia, cuyos bárbaros lo eligieron rey. En la cronología literaria se le da como poeta épico, “el octavo o quinto antes de Homero”, según Suidas, quien también le atribuye una Teogonia, mientras que Tzetzes lo hace autor de una Cosmogonía, pero nadie le atribuye la Titanomaquia, entre las varias que hubo. Demódoco es el aeda feacio que canta sucesivamente la querella de Odiseo y de Aquiles, y la toma de Ilión. La eru­ dición alejandrina transformó en un poeta real al aeda a quien Agamemnón había confiado la custodia de Clitemnestra. Demetrio de Falero lo hace declamar poemas épicos en su concurso de Delfos. En cuanto a Femio (Phemius) el aeda de los preten­ dientes de Penélope es, para Platón, uno de los rapsodas. Weil y Reinach le quitan toda consideración histórica. ,

Argonautikon, II, 701

H R , 104 HE, Certa­ men 22

HE, Op. et D., 655

Ion, p. 538

IL, VI, vs. 599-600

Od. VIII, 72-82

id., 499-520 IL, 1,325 Ιόη, 523 W R P ns. 28 a 34

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narración “ histórica” (istoreitai, ιστορείται) sobre la guerra de los Titanes y de los Dioses, al paso que Demódoco de Coscyra, otro de los aedas homéricos (Δημόδοκος κερκυραίον), escribió sobre la caída de Troya y sobre el casamiento de Afrodita y Hefaistos, mientras que Phemius o Femio de Itaca (Φήμιον Ί0ακήσιον) conmemoró el retorno de los compañeros de Agamemnón después del saqueo de Troya. Vamos a encontrarlos en las menciones precisas que Homero hace de ellos, pero vale decir que el informador plutarquiano explica taxativamente que las mencionadas composiciones “ no se producían en simple prosa, totalmente libres de reglas, sino que se parecían a las piezas de Estesícoro (Στησικόρον)23, y de otros melopoetas tempra­ nos” (άρκαιον μελοποιών) en que primero escribían sus versos, adap­ tándolos después a melodías apropiadas”. Esta parte segunda, la in­ vención de melodías y su sujeción a minuciosas reglas, tanto en el empleo de giros melódicos como en su construcción o estructura rít­ mica, son los dos grandes sectores en que puede dividirse la técnica musical de los griegos, a una altura tan temprana, como se ve, de la edad homérica. El texto de Plutarco permite, por otra parte, pensar que aquellos melopoetas utilizaban melodías ya existentes, que apli­ caban a sus textos de nueva creación. Sea o no así, los más antiguos patrones nómicos, aunque en sí mismos fueran inalterables, podían dar origen a “variaciones” o extensiones melódicas aplicables a textos de nueva invención o sugeridos por ellos. Puede añadirse, de otras fuentes, que Thámyris fué hijo de Fila­ món, con lo que se encontrarían tres generaciones de la misma fami­ lia24. Pero Thámyris era un tracio y de Filamón se dijo que era hijo del cretense Crisotemis, de manera que debió de haber o dos Filamones o dos Thámyris, o bien la supuesta paternidad de Cri-

W R P , 55 AP, I, 23, 28

23 Esta manera de composición, que no es enteramente la prosa ni enteramente el verso, es lo que se llamaba la lexis lelyméne o ápolelymene. Era un lenguaje que tenía cierto ritmo por recurrir con determinada frecuencia a formas rítmicas, pero sin que se produjese la katcí stikhon, o división en estrofas regulares y simétricas. Esta prosa especial existía también en latín y sus ritmos se conocían como numeri lege soluti (Horacio, Carm. IV, 2, n ) numeri modis liberi, en Censorino. Escritores franceses como Reinach lo asimilan a la “prose nombreuse”, en ese idioma. 21 Sobre la supuesta progenie de Thámyris, véase la nota 22. Un canto de himeneo, en una forma desarrollada se encuentra en "Las Troyanas” de Eurípides (Casandra). En cuanto a Orfeo, habría vivido en la época de Midas, rey de Frigia. Según la crono­ logía de Glauco de Regio, Orfeo es posterior a los antiguos músicos frigios Hyagnis, Marsyas y Olympo, que establecieron la aulética en Grecia. El anágrafe de Syción no menciona su nombre, seguramente por su calidad de extranjero. En tiempos de T e r ­ pandro existía la tumba de Orfeo en Antissa de Lesbos, patria de aquel citaredo, que habría heredado el instrumento de Orfeo, llevado allí por el mar. La cronología de Glauco se establece en el siguiente orden: para la aulética: Marsyas y Olympo: para la citarética: Orfeo, Terpandro, Clonás, Arquíloco. Musica arte clarus, dice Apolonio de Rodas de Orfeo, a quien presenta tocando su fórminx, demulsisse carminum cantu amniunque fluente.

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sotemis no fué cierta. Importa sobre todo en Thámyris su decisión “revolucionaria” de tocar la lira sin canto alguno. “ Cithara sine voce cecinit Thamyris primus” , dice Plinio en su Historia Natural de lo cual parece desprenderse que el arte de la lira, como música puramente instrumental, había llegado en sus manos a una altura importante. Un discípulo de Thámyris, llamado Himeneo, se distin­ guió por componer cantos dedicados a celebrar las bodas, tan bien recibidos, que pronto fueron conocidos por el nombre de su autor, extendido genéricamente. Los cánticos epitalámicos eran costumbre en tiempos de Homero. Tras de la matanza de pretendientes a la mano de su presunta viuda, Odiseo manda llamar a Femio, el aeda familiar, para que “con su sonora fórminx arrastre a todos a una alegre danza, a fin de que cualquiera que escuche desde fuera o pase por el camino, piense que se están celebrando unas bodas”, pero no da a esa música un nombre explícito. Apuntando a otro capítulo. Lysias añade que “Alejandro, en sus noticias relativas a la Frigia, relata que el arte de la música fué llevado a Grecia por Olympo, así como por los Idae Dactyli (Ιδαίκους δακτύλους) los diosecillos cretenses forjadores del hierro” 25. Según este Alejan­ dro, el primer ejecutante en el aulos fué Hyagnis, a quien sucedió su hijo Marsyas, y a éste le sucedió Olympo; otra familia en tres gene­ raciones sucesivas. Pero estos historiadores recorrieron su camino a grandes zancadas, y así se encuentra que Olympo debió de haber compuesto su música nómica en el año 773, fecha demasiado peren­ toria, por lo cual los comentaristas posteriores se vieron en la necesi­ dad de crear, a su vez, un nuevo Olympo, posterior al antiguo en unos trescientos años. Precaución un tanto excesiva cuando se recuerda, por ejemplo, que el nombre de los Dáctilos proviene del ritmo así denominado, que ellos habrían inventado al machacar el hierro sobre sus yunques; que Marsyas era un río lleno de carrizos sonoros; que Anfión es el nombre de un dios solar, “que marchaba alrededor de la tierra” ; que Pieros, el padre de las Musas, era una montaña donde ellas danzaban; que Ardalos, padre de las ninfas Ardálidas, llevaba

Libro VII,

c·

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Od., X X III, 134

20 Se trata de Alejandro Polyhistor, contemporáneo de Sylla y de Cicerón. E l Peri Phrygias o los Phrygaka de Polyhistor tenía, según parece, tres libros por lo menos. Los llamados “Idae Dactyli” eran una especie de geniecillos lares que sitúa la leyenda ya en Creta ya en Frigia. Su papel musical consistió en inventar el ritmo dactilico, lo cual parece que haya sido un simple juego de palabras, pero Clemente de Alejandría les acredita la invención de los ritmos musicales en general, lo cual ha de ser un poco exagerado. Según San Isidoro eran una especie de nibelungos que forjaban los metales; el golpear de los martillos sobre el yunque habría dado origen a los rit­ mos. Los eruditos estiman como cosa curiosa ver asociado en Plutarco el nombre de Olympo al de los dáctilos. Las aportaciones de este último a la música griega son por demás importantes. Lo mencionaremos a seguida de sus dos antecesores, Hyagnis y Marsyas, su hijo, al parecer.

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este nombre porque Ardálidas significa simplemente “las regaderas” , ninfas que se complacían en los juegos acuáticos: tal es el caso del uno o del otro Olympo, nombre colectivo de los auletas misofrigios en el que se recordaba el monte famoso de la Misia. A Hyagnis se atribuyó la invención del género diatónico o, a lo menos, su introducción en el continente, mientras que Olympo habría hecho otro tanto con el modo o harmonia lidia, a la par que inventaba las krusmata o castañuelas, de tan viejo uso en Egipto que pertenecen a su prehistoria, veinte siglos, poco más o menos (!) antes del advenimiento de este músico oriental. Interesantes instru­ mentos, que no fueron sino sucedáneos del chasquido que todavía hacemos con los dedos pulgar y medio con el mismo significado que antaño: la indicación conminatoria de que alguien debe marcharse rápidamente, lejos de nuestra presencia; los malos espíritus, entre los egipcios. Esta era una rama de instrumentistas de viento, tañedores de los aulos, que el desgraciado Marsyas había mejorado considerablemente en su técnica. Tan satisfecho estaba de ello, que no tuvo empacho en desafiar al propio Apolo, tañedor de cítara, instrumento más pres­ tigioso en la Hélade por recoger tan elevada prosapia y por creerse autóctono. Apolo, juez y crítico, no se contentó con menos de despe­ llejar a su rival extranjero. De Apolo desciende la gran línea citarística y citaródica de la que hemos mencionado a sus antepasados más ilustres. Tras ellos continúa una serie nebulosa de músicos tañedo­ res de la lira o la cítara, tracios y pierios, de los cuales el más insigne es el conocido por el nombre de Orfeo. Ni Homero lo conoce, quizá por su procedencia bárbara, ni el anágrafe de Sicyon lo incluye en su relación, pero Glauco el italiano afirma que fué posterior a los aulodas mencionados. Amansador de las fieras, que escuchaban adormi­ ladas (un rasgo también contemporáneo) sus tocatas en la cítara, Orfeo tuvo un mal encuentro con las bacantes, después de aquella aventura famosa con Euridice y sus viajes a los mundos postumos. El instrumento órfico y la cabeza del propio poeta tracio navegaron por el mar Egeo. Una, llegó a Antissa de Lesbos, donde había de nacer su sucesor más preclaro: Terpandro. La alusión de la fábula está clara y viene a confirmarla la que asegura que la lira o la cítara de Orfeo, rescatada de las aguas por unos pescadores, le fué entregada a Terpandro, quien se marchó con ella a Egipto. Cuando volvió a Grecia, fué para realizar milagros musicales, medicinales y hasta polí­ ticos, no sin sufrir las duras sanciones de los espartanos, que se opo­ nían a que Terpandro aumentase una cuerda en su lira a fin de alcanzar la octava sin necesidad de suprimir ninguna cuerda en su heptacordio.

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La edad histórica comienza en este punto para la música griega, porque se sabe que Terpandro obtuvo cuatro victorias consecutivas en las grandes fiestas délficas, a más de haber salido vencedor en el primer concurso musical de las Carneanas, que fué instituido, en la vigésima sexta Olimpíada, o sea, entre los años 676 y 673. T a l vez había llegado a Grecia algunos años antes, de manera que la referen­ cia que hace de él San Jerónimo diciendo que vivió por los tiempos de la vigésima tercera Olimpíada es perfectamente congruente. En esos veinticinco años de diferencia se situarían aquellos otros cuatro triun­ fos, pues que, según Censorino, la duración conocida de cuatro años para las fiestas mencionadas fué, antes de su reorganización por los Anfictiónidas (en 582), de una longitud doble. Finalmente, apuntaremos otra razón para la inquina de Apolo contra Marsyas. La constante atribución del aulos a los frigios está contradicha por Sotérico, el contrincante de Lysias, quien la reivin­ dica para el propio Apolo, haciendo ver que la música ritual con que se le celebra no era citarística exclusivamente. Para demostrarlo acude a la autoridad de Alfeo, quien asegura que las danzas corales (χορών), y los sacrificios que se le dedicaban, se hacían con el acompañamiento de una música aulética. Otra razón suficiente consiste en que la esta­ tua del dios, en Delfos, lo mostraba empuñando un arco en su mano derecha. A su izquierda estaban las Gracias, cada una con un instru­ mento musical: una, con una lira (λΰραν), otra, con un doble aulos, y la de en medio con una syrinx aplicada a los labios. Sotérico exhibe un gran saber arqueológico para deducir la antigüedad de esta estatua, que autores arcanos, a quienes cita en testimonio, atribuyen a Me­ ropes, en plena juventud de Hércules. “ Otros hechos que conducen a la misma conclusión son que el joven portador del laurel (dáphne) desde Tempé a Delfos estaba siempre acompañado por un tañedor de aulos, y los portadores de las ofrendas sagradas, antiguamente enviadas por los Hiperbóreos a Délos, el otro santuario, en las Cicla­ das, tenían en su séquito personas que tocaban aulos, syrinx y cítaras (αυλών και συριγγών καί κι0αρας) . Además (termina diciendo) tene­ mos como autoridad directa nada menos que al altamente dotado poeta Alemán, quien asegura que el dios mismo tocaba el aulos. Corina informa, además, que Apolo estuvo instruido en ese arte por Atenea. Con gran razón, entonces, reclama la Música la veneración de los hombres, puesto que es invención de los dioses” . Y, en reali­ dad, claramente se deduce de todas esas relaciones que el Olimpo helénico tenía mucho de Conservatorio26. 28 La invención de la aulodia, o de los aires auléticos consagrados a la Madre de los Dioses está atribuida por la Crónica de Paros (mármol de Paros) a Hyagnis; por Pausanias a Marsyas; por Douris al libio Seirites. Estos himnos de ritmo danzante

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La música en la Iliada, la Odisea y los Himnos. Los aedas.

Od., X X II,

345-47

W R P, 173

V. 111 (ed. Didot) V. 114 V. 124

La gran institución musical para la que Homero tiene constante­ mente sus más cálidas alabanzas es la de los bardos, los aedas, a la cual pertenecía él mismo o fué su más ilustre representación. Femio, el músico cantor cuyos méritos brillaban en ítaca, en el palacio de Odiseo, parece que, en cierto modo, es una imagen del propio Homero. “Yo no he tenido en mi arte más maestro que mi genio. Es la divinidad misma la que, por sus inspiraciones, me ha enseñado toda especie de cantos” dice Femio a Odiseo mientras se abraza a estaban concebidos en la harmonía frigia, y todavía se los escuchaba en Roma en la procesión anual de la Mater Idea. Hyagnis es todavía un nombre mítico. Clemente de Alejandría lo llama Agnis y la crónica de Paros lo sitúa en la región de Celene en calidad de deidad frigia cuyo nombre habría sido Wagnis, mientras que otras atri­ buciones lo asimilan a Hyes-Attis. Se le atribuyen muy importantes invenciones, a saber: i? el aulos, o por lo menos el arte de tocarlo; 2? el instrumento llamado tri­ corde, o trikhordos kithára, que algunos escritores asimilan a la kithára Asiatis, o Asios, más en breve, instrumento que en siglo v era una cítara propia para los con­ cursos o agonos (“de concierto”, dicen W. y R.); 3*? el género diatónico o, según más probablemente, el enharmónico, pues que la diatonos harmonia que le atribuye C le­ mente de Alejandría, no es expresión puramente griega; 4? la harmonía frigia; 5’ los nomos auléticos llamados Metrou, Dionysou, Panós y un cuarto nomo cuyo nombre se ha perdido. Según Calistrato de Heráclea, Hyagnis había aprendido la aulodia de los mariandynis. (Véase más adelante, hablando de Olympo.) Marsyas el sileno es originalmente el dios del Río Marsyas, que corría en Celene, el cual formaba un estan­ que donde crecían cañas propias para la fabricación de flautas, según se deduce de referencias de Estrabón y de Pausanias.* A partir del siglo v simbolizó en Grecia la música frigia de aulos en oposición a la música apolínea de cítara. Algunas veces, como en el texto de Plutarco, se le hace hijo de Hyagnis y así lo dice también Suidas. Se le atribuye con frecuencia la invención del aulos y de la siringa (Metrodoro de Chios). Clemente de Alejandría hace de Marsyas el inventor de las harmoniai frigia (también Plinio), mixofrigia, poco conocida, y mixolidia. Debe recordarse que entre los griegos el aulos era casi siempre un instrumento de dos tubos en los cuales el artista soplaba simultáneamente de una manera capaz de producir una acorde de dos sonidos. E l aulos de la derecha, más largo y más ancho, recurvado a veces en su extremidad, daba sonidos más graves que el otro tubo. Este aulos de la derecha era el que servía en general para la ejecución de la melodía, melos; el aulos de la izquierda daría una krousis de acompañamiento. En el texto de Plutarco se advierte que el tubo de la derecha hace oír un ja y el de la izquierda un do agudo, aunque no sea éste un caso único. * Además de los nombres “ técnicos” de aulos y syrinx, los instrumentos de cañas recibían otros nombres “poéticos”, como había sido el caso de la “fórminx” respecto de la lira de Orfeo; así Apolonio de Rodas, en una época tardía ya (siglo m) escribía aún: Orphêos ‘ÿpai lira formízontos, “Orpheo argute citharacanente”. En el Coluthi (Coluto) Raptus Helene (fines dei siglo v d. c.) se ven mencionadas las syrinx de tres maneras: 'agrotéroom kolámoon ligyrén, “agrestium arundinum argutam; 'enthád’ ’ékoon syringa, “ibi gerens fistulam secundum consuetudines pulchras pastorum”; kai koron eúkeládoon donàkoon, que se traduce como: “et seriem benesonantium arun­ dinum (fistulam) in fagum reclinata”, (donákeion, δονάκων, el cañaveral): es la siringa policálama, de varias cañas en hilera. (Véase la nota 64.)

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sus rodillas suplicándole con palabras aladas que no le haga correr la suerte de los pretendientes que esperan alcanzar la mano de Penélope, dando por muerto a Odiseo, ausente de ítaca hacía diez años. Y, ¿es a sí mismo a quien alude en el primero de sus himnos, dedi­ cados a Apolo, cuando el poeta dice a las jóvenes de la ciudad de Délos: “Acordáos de mi cuando alguien, entre los hombres terres­ tres algún extranjero desgraciado, llegue y os pregunte quién es este hombre, el más armonioso de los aedas, que está ante vosotras y a quien escucháis con tanto arrobo. Vosotras le responderéis amableLa intervención de Olympo u Olympos en la música primitiva griega fué de la mayor importancia y, en cierto modo, un poco mejor conocida que lo que se atribuyó a sus dos precursores frigios. Clemente de Alejandría parece conocer dos Olympos, uno de la Mysia y otro frigio. Este último es el que se relaciona más directamente con los dos auletas precedentes, pero no puede encontrarse en Clemente cual de los dos sería el más antiguo, porque, al decir de los especialistas, parece haberse guiado por autori­ dades diferentes. Pratinas atribuye al segundo Olympo una época que distaría nueve generaciones, es decir, 300 años, después del Olympo primero. “N o creemos en la rea­ lidad histórica de uno o dos Olympos, solamente vemos en este nombre la etiqueta colectiva de dos auletas misofrigios que se difundieron en Grecia a partir del siglo vn llevando el doble aulos y un repertorio litúrgico. Estos músicos se llamaban ‘los O lym ­ pos’, del nombre de su patria, el monte Olympo, en la Mysia, como, según algunos, su instrumento tomó el nombre de tibia en Italia del nombre genérico de los esclavos frigios, tibios. En cuanto al desdoblamiento de dos Olympos es un caso semejante al de Ardalos y al de Orfeo”. Cerca de Trezene, las Musas, sin duda idénticas a las ninfas, tenían un santuario donde se las reverenciaba con el nombre de Ardálides, las rega­ doras (Pausanias, II 21, 3). Se imaginó un progenitor, Ardalos, hijo de Hefaistos e inventor del aulos. Algunas veces, como en el caso de Olympo, se desdobló el personaje en un antepasado mítico y un sacerdote auloda histórico (Plut., Conv. Septim. Sapient, c. 4 p. 150). A uno u otro Olympo se le hace inventor de las krousmata o castañuelas (Strom. I, 16) lo cual tiene más importancia de lo que parece a primera vista, porque ese invento va estrechamente relacionado con la complicada práctica de los ritmos en la música griega. Polignoto, según Pausanias, lo asocia ya con Marsyas, haciendo de él una especie de favorito de Marsyas, conforme Cepión (Kepión) lo habría sido de Terpandro. Apolodoro los pone también en un parentesco estrecho, pero no sabe cual de los dos es el hijo y cual es el padre. Lo primero que importa en Olympo es su supuesta invención de nomos auléticos, tal vez derivados de los más viejos aires litúrgicos para el aulos que se empleaban en el ritual de los templos y eran de origen frigio. Uno de los nomos más importantes que se le atribuyen (según el escoliasta de Píndaro) es el llamado “Polycéfalos” que, según otros, habría sido inventado por Atenea tras del triunfo de Perseo sobre las Gorgonas para “imitar” el gemido de las numerosas cabezas de serpientes que formaban la cabellera de las Gorgonas, es decir, que era un nomo de carácter trenódico. T an to este nomo como los frigios auléticos acabados de referir están considerados en el texto de Plutarco como armonikoi, es decir, que pertenecían al género enharmónico, en el que se emplean los cuartos de tono. Ahora bien, la gran atribución que se hace a Olympo, consiste precisamente en la invención, o introducción en Grecia, del género enharmónico, y sin embargo no se menciona para nada el hecho de los cuartos de tono. Reinach recuerda que esta práctica sigue estando en vigor actualmente en varios países del Asia. “Los griegos no hicieron sino regularizar, con su espíritu de precisión y de análisis, una glissade de origen bárbaro”, es decir, las entonaciones resbaladas característicamente orientales. La atribución del enharmónico a Olympo, está tratada extensamente por Aristoxeno. El famoso tratadista no conoce dos Olympos, sino que sitúa al frigio en la época arcaica. Olympo tuvo a su vez otro discípulo llamado Hierax, “el gavilán", que fué

Id., 79

Id., 53

Vid., cap. V

W RP, 104

72 Vs. 166-174

V.346

Id., 325

Vid. cap. VII

W R P, 24,

48,77»!05

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mente: Es un hombre ciego. Habita en la rocosa Khíos (Χιος) y todos sus cantos serán los mejores en el porvenir”. No se equivocaba Ho­ mero. Femio cantaba entre los alegres y abusivos príncipes porque estaba forzado a hacerlo así, no por su voluntad. “Tendrías un dolor amargo y un arrepentimiento agudo si mataras a un cantor que hace las delicias de los hombres y los dioses” y, además, Femio, acostumbrado a las lisonjas que son debidas a los héroes y a los grandes personajes, se muestra dispuesto “ a cantar ante tí como ante un dios” . A l decir Femio que ningún maestro le enseñó su arte pronuncia el vocablo adecuado de “ autodidacta” (αύτοδίδακτος) - Quienes le tributan los más altos calificativos son los personajes de la narración, pero cuando Ho­ mero habla en nombre propio no deja de llamarle “el aeda muy ilus­ tre” (aoidós aeidé periklytos), mientras que Penélope se dirige a él co­ mo theión aoidón, aeda divino; y con motivo, puesto que cantaba un thespin aoidén, un cántico divino, que narraba el retorno fatal de el más famoso de aquellos y que, muerto joven, se convirtió en un personaje mítico como Linos y, como él, tuvo un melos, ahora llamado melos ierakion, que que se ejecutaba en flautas partenias, o virginales, durante la fiesta de las Anthesporias de Hera, en Argos. Como inventor o introductor de nomos frigios es importante la actuación de Olympo. Se le atribuye, así como a otros, la práctica del nomo orthiano, que era un nomo frigio para el aulos. La atribución que Pólux hace a Olympo refe­ rente a la invención de los nomoi lidios parece menos fundada, porque estos nomos eran inmemoriales y databan de los lidios continentales, sin embargo de decirse que eran nomos auléticos.* Glauco, al parecer, establece una conexión entre los ritmos de Táletas y la aulética de Olympo. Tampoco es verosímil la atribución a Olympo de los ritmos espondíacos o spondeia, que se aplicaban a aires libatorios para el aulos, quizá el aulos simple, aunque también los había para cítara, pero todos ellos estaban compuestos en la harmonía dórica, asignándoseles un ethos calmante, poco en concor­ dancia con el ethos entusiasta de la música frigia, que era el efecto que Platón, Minos y Aristóteles reconocían al arte de Olympo. Tam bién se le atribuyó el invento de la trikorde (trikhordos) o lira de tres cuerdas, como a Hyagnis, instrumento que induda­ blemente existió en la época arcaica y que se ve troquelado en monedas de fecha tardía. Es curioso que Weil y Reinach, nieguen la existencia de este instrumento diciendo que no pudo existir porque no pudo haber melodías de tres notas. Sin perjuicio de pensar que si las hubo o pudo haberlas, como en el Oriente posterior y en México, no era necesario que todas las notas de un nomo estuvieran dobladas por el instrumento, sino solamente las que componían el marco melódico del futuro tetracordio, encerrado entre los “sonidos fijos” de la lira, mientras que las entonacio­ nes cromáticas y semicromáticas se hacían en lo que se llamó, sólo entonces, los “soni­ dos movibles” (phthongoi kinoúmenoi) y que, en la época arcaica de la trikorde se cantarían sin necesidad de ser dobladas por el instrumento, y puesto que en la época más vieja, esas entonaciones debieron de ser resbaladas al modo oriental, según acaba de decirse. * Se lee en Herodoto el siguiente pasaje, tan curioso, al hablar de los cánticos en honor de Palas^Atenea: . . . “yo pienso que los cantos ceremoniales se iniciaron en L i­ bia, porque las mujeres de este país cantan muy entonadas y de los libios la heredaron los griegos”. .. Este canto, dice el Dr. Macan, según A. D. Godley, el traductor de Herodoto en la Loeb Classical Library, se denominaba olulugé, όλολυγή (hololugé) y estaba destinado a las honras de Atenea. Era un grito de triunfo o de exultación, quizá de origen oriental, relacionado con el Hallel o Hallelu semítico, que sobrevive en la forma de Hallelu-jah.

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los aqueos a su salida de Troya, lo cual conmovía a là reina hasta las lágrimas, ausente Odiseo diez años ya, en ese momento27. “ Femio, le dice para desviar su inspiración, tan dolorosa para ella, tú sabes otros cantos que celebran las acciones de los hombres y los dioses . . . De ellas es de donde los más grandes músicos sacan habitualmente los argumentos de sus cantos maravillosos . . . cesa en este triste canto” . A lo cual Telémaco responde a su madre diciéndole que no hay que impedir a Femio que “cante lo que ha escogido según la inspiración de su espíritu . . . porque no hay que encontrar malo que este hom­ bre cante la suerte desgraciada de los griegos, ya que todos los hombres prefieren los cantos más nuevos”, con lo cual se refiere a la vez a los sucesos más recientes y a las músicas de más fresca confec­ ción. “ Un aeda tal, añade, es semejante a los dioses por su voz (theóie ’enaligkiós audén). Pero Femio no era solamente el cantor divino que da gran placer con sus cantos, el gran aeda que encanta cantando (théspin, áoidón, o ken térpesin áeidon) mientras se cele­ braban los festines, sino que conocía también alegres aires de danza cuyos sones tenían un poder irresistible: “ el divino aeda, tañendo su fórminx sonora, nos arrastrará a la danza alegre (filopaígmonos ôrkethmoïo) .. Cuando Odiseo y sus compañeros llegan a la “vasta y vacía Lacedemonia” se encuentran con que Menelao, el monarca, estaba cele­ brando las bodas de su hijo y de su hija, entre convidados tan ilus­ tres como abundantes. En medio de ellos, otro aeda divino cantaba ai son del aulos, mientras dos bailarines hacían sus piruetas, de las que se hablará en seguida. Tiempo después, Odiseo llega a la isla de Eskheria, donde reinaba Alcinoo, padre de la hermosa Nausikaa. En su morada narra Odiseo sus aventuras, y Alcinoo manda llamar a su aeda familiar para que amenice los festines con que obsequia al navegante. El aeda se llama Demódoco. Un dios le había dado el canto admirable (dooken áoidén) que encanta (térpein) cuando su alma le impulsa a cantar. “ La musa le amaba más que a todos, y le había concedido el don de conocer el bien y el mal, y habiéndole privado de los ojos, le había otorgado el canto admirable” . La ceguera era un mal terrible que aquejaba frecuentemente a los bardos homéridas. La tradición o la supuesta biografía de Herodoto,28 hacen pade­ cer esa desgracia a Homero tras de su periplo mediterráneo, como consecuencia de una irritación de sus ojos por la mucha luz de aque­ llos parajes. Pero la ceguera es de tradición entre los músicos orien2í “Apenas habían transcurrido diez años después de la caída de Ilión cuando ya se cantaba en los palacios de los reyes día por día cuanto publicaba la fama sobre los triunfos y los infortunios de los griegos”. 25 Himno a Apolo. Versos 166-174.

V., 352

V. 370-71 X V II, 385

X X III, 134

IV. 17, 18

V III

43-45

V. 64

DM , p. X V II

74

V. 488

V. 580

Vs. 261-65 IV, vs. 17, 18

VIII, v. 266

I I.,

vs. 594-5

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tales, y en las pinturas que adornan algunas tumbas egipcias es cosa casi normal que los tañedores de instrumentos aparezcan pintados con muestras inequívocas de ceguera, por lo menos desde el Imperio Nuevo, seis o siete siglos anterior a la época homérica. No, probable­ mente, entre los egipcios, a causa de una acción directa de las Musas, rabiosas en el caso de Thámyris, o por exceso de celo, en el caso de Demódoco, sino, en aquellos músicos, por la causa más prosaica, lamentable y pertinaz del tracoma endémico. ¿Cegó la Musa a De­ módoco por alguna razón folklórica, como la que hace suponer en la Andalucía de hoy que los ruiseñores cantan mejor cegándoles sus ojuelos, o como parece hacerse también en Cuba con los sin­ sontes? Demódoco conmueve a Odiseo con la narración de su pelea con Aquiles29, tanto que dice al aeda: “Demódoco, yo te honro más que a todos los hombres mortales, ya porque la Musa, hija de Zeus, te haya instruido, o porque haya sido Apolo. Has cantado admirable­ mente el destino de los aqueos y todos los males que han sufrido”, y le incita a que cante la historia del caballo de madera con que Epeios se introdujo en Troya. El aeda, inspirado por un dios, co­ menzó a cantar. . . Así se comprende, escuchando tan divinos cánti­ cos, que los mismos dioses decretaran la muerte de tantos héroes, a fin de que futuros aedas los celebraran de esa manera admirable (kai essoménoisin ’aoidé). Demódoco cantará más tarde los amores de Arce y de Afrodita, la de la bella corona, y cómo se unieron en la mo­ rada de Hefaistos. Mientras tanto ¿danzaban al son de su fórminx y de su canto los adolescentes que le rodeaban y cuya ligereza de pies tanto admiró Odiseo? Parece que fuese así, puesto que el aeda divino correspondiente cantaba y citarizaba (φορμίζων) entre tanto que dan­ zaban los juglares en la morada de Menelao. Más lejos, volveremos a a encontrar éstas y otras danzas. Los adolescentes de Alcinoo no comienzan a danzar hasta que un heraldo trae su fórminx a Demó­ doco y el aeda se coloca en medio del corro que forman los danzantes. Aútar ó formizön, dice el texto, que se traduce por “sed ille citha­ ram pulsans” , y en el verso 377, Autàr épeidè se traduce por “at postquam” . . . lo cual parece dar a entender que el canto vendría después de que Demódoco tocase en su instrumento alguna música apropiada para incitar el ritmo de la danza130. La mención del tracio Thámyris (Θάμυριν τον Θρηικα) y de su desgracia, a manos de las airadas Musas, ocurre en la Ilíada: “ Las Musas le dejaron mudo por vanagloriarse de que con su canto vence28 Odisea, rapsodia V III, versos 84-92 y 521-31. *° Edición de Didot pp. 363 y 366.

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ría a las mismas Musas, hijas de Zeus tempestuoso, las cuales, para cas­ tigarle, le privaron de la ciencia divina de cantar y de tañer la cítara (κι0αρίζων), aunque esto último parece más bien que fuese conse­ cuencia del olvido que se fué apoderando de Thámyris una vez que le era imposible cantar ya: “asserebat enim gloriabundus se-victurus, si vel ipsae Musa canerent. . . illas vero iratas caecum facerum, atque cantum divinum ademerunt, et oblivisci-fecerunt artem pulsandi citharam” . Los tiempos de este Thámyris estaban lejos, pues, de los concursos de citaristas en calidad de virtuosos de ese instrumento, de manera que no parece que fuera este Thámyris el hijo de Filamón y el inventor de la música instrumental sin canto alguno31. No se prodigan tantos epítetos a los cantores de la Iliada, donde solamente una vez se llama “ theios áoidos” a uno, anónimo, que hace oír su voz, acompañándose con la fórminx mientras que mozas y mozos danzan en corros o en filas en la fértil Gnosse (Knossos). Las demás gentes que cantan peans o trenos, según las circunstancias, en la Iliada, son gentes vulgares que lo hacen sin el auxilio de los instrumentos. No es extraño. Eran solamente simples “aqueos jóve­ nes” (κούροι ’Αχαιών) que no pertenecían a la ilustre corporación de los bardos. Ni lo era tampoco el propio Aquiles cuando apaciguaba sus furores cantando al son de su fórminx sonora (φόρμιγγι λιγείη) los hechos de los guerreros famosos. Y Hesíodo: “ immortalium cele­ brant amabilis vocem emittentes” . Es posible que Femio hubiese sido testigo presencial de los suce­ sos que cantaba y que tanto conmovían a Penélope, puesto que su marido había tomado parte en ellos, pero Thámyris fué, probable­ mente, un bardo anterior a la caída de Troya. Todos los pueblos griegos se habían levantado contra los asiáticos, y es natural que cada cual de ellos quisiera festejar a sus héroes, lo cual era, al mismo tiem­ po, hacer historia. Sin embargo, no son los cantos de esos poetas can­ tores, sino su repercusión en las costas jónicas, cuyo idioma no se habló nunca en la Grecia continental, lo que reflejan los poemas homéricos. Y, aún cuando Homero nos dice que los aedas, phÿlon ’aoidöön, genuus cantorum, eran tan abundantes en su tiempo como “dignos de honor y de respeto entre todos los hombres”, no parece tampoco que fueran los bardos continentales quienes explotaran tan ilustres sucesos, sino que los griegos de occidente debieron cono­ cerlos cuando los bardos jónicos los llevaron allí, puesto que los úni­ cos poemas que se han conservado son los que están en el dialecto jónico, no sin algún otro influjo, como el del eolio, por lo cual, y habida cuenta de la alta perfección de su forma y versificación, ha 31 Sobre Thámyris, hijo de Filamón, véase la nota 20.

V. 596

X V III, 604

X X II, v.

39 1

IX, v. 186-189 HE, Teog., 67

Od. VIII, v. 481

76

Versus nexis G EH , II, 167

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podido suponerse que se trata de un idioma convencional, lenguaje poético obra de los rapsodas más que idioma natural; y, si obra pe­ culiar de un solo poeta, a lo menos aceptada sin vacilaciones y extra­ ordinariamente difundida32. Esta especie de convencionalismo en el lenguaje poético (que Europa conoció también, más tarde) podría disculpar el afán de tantas gentes que querían reivindicar la patria de Homero para sus ciudades respectivas: siete, según un famoso dís­ tico de Aulio Gelio, a saber: Esmirna, Rodas, Colofón, Salamina, Khíos, Argos y Atenas, pero cuyo número, como dice Luciano, lo mismo podría haberse elevado a mil. Vico saca la consecuencia de que lo que esto prueba es que los poemas homéricos fueron, en rea­ lidad, fruto de todos los pueblos de Grecia y que todos esos pueblos se resumían en una entidad global que llevaba el nombre de Homero. La realidad filológica parece ser menos generosa, pues que no per­ mite ni aun esa especie de colaboración plural en lo que, sin rigor ni responsabilidad, se suele entender por “creación popular” o “ poe­ sía popular” ; mucho menos por “folklore” . Aun cuando haya en los poemas homéricos gran número de pasajes que reflejan el folklore de los países que tenían contacto con la costa jónica, su arte es fruto poderosamente personal, o, a lo menos, de un corto número de bar­ dos que debieron de salir de un círculo estrecho como el formado entre Colofón, Esmirna, Mileto, Khíos y Efeso,33 a quienes unía fuerte­ mente una misma manera en el hacer y un mismo eco tradicional. Algo, podría decirse, como “ramas” de un tronco común, y, curiosa­ mente, algunos filólogos entienden por “ rapsodas” y por “rapsodias”, que es el título conservado a los cantos de la Iliada y la Odisea, como vocablos que derivan de “rabdos”, rama, lo cual llegaba hasta Boileau, quien entendía a los aedas como “ cantores de la rama” , aunque se diga en seguida que se aludía con ello a la ramita de laurel que los aedas agitaban en la mano mientras cantaban, lo cual les habría dado el nombre de “rabdodas” pero no el de “rapsodas” , cuyo origen es otro. Los rapsodas, cantores de versos corridos (como se diría muchos siglos después en España de cierto tipo de romances, romances co­ rridos) fueron posteriores a los bardos primeramente llamados homéridas. Su denominación procede de “raptein” , que es el acto de unir o coser cosas sueltas, versos, en este caso, de donde se forma el verbo ~ Dugas Montbel, op.. cit. p. X X II citando a Vico: Principi di Scienza nuova, Ñ a­ póles, 1811, vol. I l l p. 33 y a Aulo Gelio, Noct. Att. libro III cap. IX. 33 “De esas ciudades de Colofón, Esmirna, Mileto, Khíos, Efeso, salieron aquellas tribus de cantores (phÿla ’aoïdôon) que narraban los hechos de los héroes en las fiestas, las asambleas públicas y los palacios de los reyes. Cuando acababa de caer Ilión, una poesía enteramente nacional recogió aquellas tradiciones heroicas para confiarlas a la memoria de los hombres”. Dugas Montbel, op cit. p. X X II.

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rapsodein Pero, hasta Píndaro, esta acepción parece desconocida, ya que, el vocablo en sí mismo está mencionado, érrapsôodei tá poiémata, rhapsodias canebant, en el llamado Hesiodi et Homeri Certa­ men (ΗΣΙΟΔΟΤ KAI ΟΜΗΡΟΤ Α ΓΩ Ν ). Y Píndaro: “ Los homéridas, cantores de versos corridos, comienzan desde el principio por im­ plorar a Zeus” y, en varios lugares distingue entre los homéridas y los arnodas, recitadores, al parecer, de versos no cantados, y los esticodas, que cantaban los versos mientras agitaban una ramilla denominada como stikós En tiempos de Platón, al decir de Tim eo el sofista, que redactó un léxico del vocabulario platónico, los homéridas eran sim­ plemente los que recitaban los versos de Homero. Otro gramático, Valerio Harpocration (del siglo iv d.c., como Timeo) asegura que los homéridas pertenecían a una familia procedente de Khíos, cuyo nombre venía del poeta Homero, aunque algún otro como Seleuco afirmase que “ Homero” quería decir simplemente “rehén” . Estas opiniones son ya demasiado tardías y, en todo caso, no hacen sino com­ probar que la propensión personalista de los griegos se había realiza,34

,35

34 De las diferentes denominaciones de rapsodas, arnodas, esticodas, homéridas u homeristas e hypocrites, que significa simplemente comediantes, la que prevaleció fué la de rapsodas. “E l verbo rapsoodein pasó a la lengua griega para expresar el canto o la recitación de toda especie de versos, y en todas nuestras ediciones de Homero, desde la de Florencia hasta la de Wolf, la palabra rapsodia (ραψφδία) es la que se emplea para designar cada uno de los veinticuatro cantos de la Iliada y la Odisea. E l nombre de rapsodas ha prevalecido sobre el de homéridas, que acaso sea más anti­ guo, porque no creo que en los tiempos anteriores a Píndaro ningún autor se haya servido de la palabra rapsoda y Píndaro mismo no emplea más que el vocablo homérida,r. Dugas Montbel, op. cit., p. X X X IX .* 35 Pero stiké (stikhé, στίχη) es> literalmente, verso (por στιχηδόν, que es lo que está ordenado en hilera, en fila) con lo que las composiciones en versos corridos co­ mo los homéricos, reciben el nombre de composiciones estihicas. (GEH II, 163, 165). * Se ha dicho anteriormente (nota 9) que se encuentra la mención ’errápsoodei tá poiemata, en el llamado ’Hsiodou kai ’Omerou Agoon (Hesiodi et Homeri Certamen), pero conviene tener en cuenta algunas fechas relativas a estos para­ lipomena de la literatura griega posterior. Los “Fragmentos de Hesíodo” que se conservan, se considera que son de autores inciertos y de muy distintas épocas, a partir del siglo vn a. c. en adelante. La llamada “escuela hesiódica” deja rastro a lo largo de varios siglos. En general, los pasajes citados no presentan disconformi­ dad con los textos auténticos. T a l vez lo que revelan es que sus autores siguieron la buena tradición. De mayor importancia es la mención aludida acerca de las rapso­ dias en el Certamen de Hesíodo y Homero. Este escrito, de época incierta, no se es­ tima anterior al siglo 11 de nuestra era. Quinto de Esmirna, el autor de una Posthomérica, donde se encuentra: ad saltationem Gratiae se-convertent amabilem et Musae ad cantum, y se habla de los spectatum certamina, fué un autor que floreció, al p a­ recer, en el siglo iv d. c. El Rapto de Helena del griego egipcio Coluto, mencionado en la nota 62, viene ya a fines del siglo v de la era actual. De la Argonáutica de Apolonio de Rodas se dijo en su lugar que su autor floreció en el siglo i i i a. c. (295-215), y en cuanto a Museo, autor del Carmen de Herone et Leandro (Mousaeiou tá kath’ Hroo kai Leandron), en donde se encuentran coros de danza en la cima del monte Líbano (Libano odoriferi in summitatibus saltans), uno de los últimos escritores en lengua griega, data ya de mediados del siglo vi de nuestra era. Sus menciones, tan respetuosas con la tradición, vienen a demostrar que el lenguaje musical de Homero y Hesíodo se había convertido, muy pronto después de ellos, hasta la última hora griega, en fórmu­ las convencionales.

V. 21

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do desde hacía mucho tiempo en la supuesta persona del bardo ciego. La opinión de Seleuco, sin embargo, está tomada en consideración por algunos eruditos, que no la ven incongruente con la posibilidad de que los bardos jónicos hubieran escuchado las narraciones de los aedas que fueron testigos presenciales de la guerra contra Troya, pro­ cedentes del continente, como Thámyris, y que, después, no regre­ saron ya a su patria por varias razones, una de las cuales pudo haber sido el que se los retuviera, en las colonias en formación, en calidad de rehenes. Fuese como fuese, el nombre de “rapsodias” que se da a los ver­ sos corridos de la Iliada y la Odisea se confirma en tiempos de Pisis­ trato, cuando este famoso tirano de Atenas se propuso coleccionar los versos, que, en mayor o menor proporción, eran cantados por rapsodas itinerantes en toda la extensión de los pueblos de cultura griega. En­ tre los aedas que figuran en los poemas homéricos y ellos mismos, pobres cantores, residuo de una estirpe ilustre muy decaída en su tiempo, habían pasado siglos: habían ocurrido guerras crueles; había habido mucho movimiento en las gentes y, con todo ello, grandes y profundos cambios en las costumbres. Por qué los rapsodas anteriores a Licurgo, en el siglo ix, que debieron de expresarse en los dialectos continentales, habían desaparecido en esta época, sobreviviendo los que cantaban los corridos en dialecto jónico, esparcidos ya entonces por la Grecia del continente, es cosa que no puede conjeturarse, salvo la suposición de que los cantos homéricos produjesen tal impresión por su perfección y belleza (a más de su interés) que hicieron olvidar a los vernáculos, ya que los episodios cantados debieron ser comunes a todos ellos. Sin el informe, que se considera como mítico, referente a la aportación de Olen en el perfeccionamiento del hexámetro, casi podría pensarse que lo ocurrido fué que los homéridas no encontra­ ron contrincantes en la Grecia continental. Por otra parte, es el pro­ pio Homero quien ensalza a sus mayores de edad, Thámyris, Femio y Demódoco. ¿Sobre qué bases melódicas ajustaban todos ellos sus “ aoidai” , su poesía-cántico? No es excesivo pensar que puesto que Thámyris era un tracio, debió de cantar en un modo del norte antes de llegar a la ciudad apolínea, atravesando regiones donde debía de haber nomos jó­ nicos y eolios “continentales” , antes de que las colonias del Asia Me­ nor los devolvieran al Continente bajo la forma, más metódica, de las harmoniai de su nombre. Si Thámyris cantaba en alguna de las harmoniai bárbaras que pudieron haber llegado hasta las tierras del norte, ese simple hecho bastaba para provocar la ira de las Musas, ellas, tan nacionalistas de suyo; pero no es probable, porque las har­ moniai arcaicas estaban estrechamente unidas con los instrumentos

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en que se acompañaban: éstos eran los de viento para las harmoniai orientales y la lira para las continentales. Mas Thámyris era también un bárbaro y, al cantar en la harmonía dórica, que era la propia de las Musas, el enojo de éstas pudo provenir de que un extranjero de la remota Tracia se atreviese a cantar en una harmonía que era de su legítima propiedad. Por otra parte, Thámyris no debió de ser un músico capaz de adaptarse a las costumbres del día, puesto que aban­ donó el arte de la cítara al verse privado de la voz, sin aceptar la gran invención de su homónimo, el hijo de Filamón, que practicaba ya el arte citarético sin mezcla del canto. Demódoco era un feacio, natural del país donde se producía, la Isla de Eskheria, sobre la cual reinaba Alcineo. Esa isla se identifica con la llamada Kerkyra por los griegos posteriores, Corfú por los la­ tinos. Si los feacios de Homero descendían de los eolios continenta­ les, parece que habrían de cantar en la harmonía eolia, que les habría llegado con los episodios heroicos cantados por Demódoco. En cuanto a los homéridas, anteriores a la época de completa colonización jó­ nica en Asia Menor, debieron de cantar en el modo yastio antiguo, o syntono-yastio, que es un variedad que se dice propia de las tribus jónicas continentales, después instaladas en las costas lidias.36 Las har­ moniai frigia y eolia colonial estaban difundidas por la Lidia, y así se nos dice que Stefandro de Samos, un homérida que pasó a Delfos por la época de Licurgo, cantaba rapsodias de la Odisea acompañán­ dose en la cítara. Procediendo de Samos, parece que habría de cantar en modo lidio. El modo eolio, cuya introducción en el Peloponeso se atribuye a Terpandro, quien fundó una escuela de música en Esparta, debió de ser ya el eolio colonial (otros dicen el mixolydio, que es una harmonía en la que se mezclan la doristi y la lydisti). Terpandro com­ puso música especial para los poemas homéricos, e incluso unos pre­ ludios con que debían comenzar los rapsodas antes de cantar sus tira­ das. Esa música de nueva invención estaría basada, puede pensarse, en el modo del país en que se producía, es decir, en la doristi, cuando la aiolisti pasaba a una especie de dependencia de aquella harmonía, con lo que tomaba la denominación de hypodoristi, “casi doristi”, bien que conservando su calidad de modo vulgar o “común” . En estas har­ moniai debieron cantarse las rapsodias por los bardos continentales anteriormente a la gran empresa de Pisistrato, en el siglo vi. Su época, la de los “rapsodas” propiamente dichos, pertenece al siglo siguiente al de Terpandro, que es ya el siglo de Píndaro. Multitud de testimonios aseguran que los poemas homéricos es­ taban cantados fragmentariamente por los rapsodas. Aun cuando se 36 T h . Reinach: La Musique Grecque, París, 1926, p. 31.

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haya dicho que Homero “escribió” sus poemas (la escritura estaba desarrollada suficientemente en el país jónico en ese tiempo37) y que Licurgo volvió a escribirlos, no es de extrañar que su recitación pasase al dominio de los rapsodas, que los cantaban de memoria. De la mayor o menor proporción en que un bardo disfrutase de esta potencia del alma, dependerían varias cosas: la exactitud de su ver­ sión; la extensión de ella y la garantía de que no estaba mezclada con otros versos. Por lo pronto, con aportaciones del numen personal del bardo. Es la primera dificultad que tuvo que resolver Pisistrato, ya que al haber ofrecido un premio de un óbolo por verso, hubo rapso­ das que procuraron acrecentar su peculio con colaboraciones extem­ poráneas. Pisistrato, con muy buen acuerdo, resolvió aceptar todo, incluso las repeticiones; pero convocó a setenta y dos gramáticos (se conocen los nombres de tres o cuatro) que procedieron a un árduo trabajo de limpia en todos sentidos: gramatical, idiomático y, sobre todo, en cuanto a la coherencia. De ellos data la hilvanación de ambos poemas, su narración seguida y su división en “rapsodias” , veinti­ cuatro para la Ilíada y otras veinticuatro para la Odisea/ 8 en un total de 15,693 versos para la primera y de 12,110 para la segunda. Los diaskevastes, coleccionadores, y los diorthontes, correctores, de Pisis­ trato, y, más tarde otros célebres, como Zenodoto de Efeso y Aristarco de Alejandría, se limitaron a colocar un obelo o corchete que ence­ rraba los versos cuya atribución era dudosa. Y, en algunos casos, que podremos ver, la supuesta cualidad apócrifa tiene interés musical, porque alude con posible anacronismo a los instrumentos menciona­ dos por Homero. Es lo que ocurre en los himnos homéricos, que forman un pequeño reino aparte, no menos interesante que el de las creaciones magnas. Los rapsodas debían de haber venido a menos en tiempos de Pisis­ trato, en comparación con sus antepasados ilustres, los divinos aedas a quienes los reyes daban tantas muestras de preferencia, en bien o en mal, porque hubo tiranos como los de Syción que, temiéndolos, decidieron suprimirlos. Terpandro debió de ser el último capaz de llevar a un punto de milagro el poder mágico de la música que, extre­ mando lo que se denominó como un “ ethos” en sus cantos, podía 37 Víctor Bérard, op. cit. p. 118. Dugas Montbel, op. cit. p. XIV. 38 El alfabeto griego no contó con 24 letras sino a partir del siglo iv; los antiguos recordaban —y lo vemos en las inscripciones— que la vieja escritura de los siglos vm al v no tenía más que 20 o 22 letras. Las leyes de Atenas adoptaron la nueva orto­ grafía tan sólo en el año 403 antes de nuestra Era; en la época de Pericles, por consi­ guiente, ni la Iliada ni la Odisea podían estar repartidas en 24 cantos. Hay, pues, que restablecer la división orgánica en episodios tal y como todavía prevalecía en la Atenas de los siglos v y iv, que aún se puede reconstruir. Víctor Bérard, op. cit. pp. 49 55.

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despejar pestilencias, apaciguar revueltas y convencer de la eficacia de las leyes cuando estaban cantadas al son de la cítara.39 Es probable que, como se ha dicho, la difusión de copias escritas después de las recopilaciones de Pisistrato rebajase el papel de los bardos. Para man­ tener su prestigio acudían a expedientes un tanto histrionicos.40 Só­ crates decía que el rapsoda debía interpretar el pensamiento del poeta, y como por este tiempo se estaba dando corporeidad a los relatos re­ ferentes a hechos heroicos en una forma viva que es el origen de la “ representación” , del “ teatro”, surgido al celebrarse al héroe en su pira funeraria, resultaba natural que los rapsodas asumieran un papel creciente de actores, y que incluso llegaran a denominarse hypocrites, como éstos mismos. En los años de Platón llegaban a extremos curio­ sos, como eran los de aparecer en el ágora o en el podium escénico con ricas vestiduras, rojas cuando recitaban pasajes de la Iliada y de color violeta cuando los versos pertenecían a la Odisea. En cuanto a los himnos, dado su carácter, en parte digresivo, no parece que estu­ vieran reservados a las celebraciones en el templo, sino que se recita­ rían también en ocasiones populares semejantes. No les faltaba ni la corona de oro, símbolo de grandes proezas, ni la rama de laurel, que agitaban escandiendo los pies métricos de los versos. Había veces en que el rapsoda asumía un papel de conferenciante, cuando, sentado en un trono imponente, disertaba sobre el poeta, exagerando de tal modo su entusiasmo, que lo convertía en una declamación ampulosa.41 No se engañaba Platón con todas esas proezas, y en Ion hace decir a Sócrates, cuando increpa a un rapsoda: “ Está claro que eres incapaz de hablar de Homero, tanto desde el punto de vista del arte como del de la ciencia” . Y el rapsoda viene a responder diciendo que “ si logro hacerles llorar, yo me río, y me voy con el dinero a casa”,42 sin perjuicio de lo cual el rapsoda ignorante del “ Ión” sigue reivindi­ cando su calidad divina. En varios pasajes de Jenofonte se leen sus opiniones despectivas sobre los rapsodas, a quienes trata de estúpidos, diciendo que no comprenden nada del sentido real de la poesía. Su aparición en las plazas públicas en tiempos de Homero juntamente con juglares de danzas, prestidigitadores, taumaturgos (0αυματυποίον) y volatineros (κυβιστήτηρες), saltantes in caput, kubistéteres, se remon­ ta, según él, a épocas muy anteriores y a lugares lejanos, pues que ya estaban repujados en el escudo de Aquiles: entre las esbeltas doncellas y ágiles mancebos que danzan en corros, veloces como la 59 Véase la nota 5. 40 Platón, Ιόη, IV, 178. 41 Ateneo, Deipnosofistas, libro XIV, p. 341 de la trad, de Ch. B. Gulick (The Loeb Classical Library, Londres, 1950, Volumen VI).

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PP· *79 y 293·

II , X VIII

vs. 590-606

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od., IV, v*l1

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rueda del alfarero, aparece en medio un cantor divino (emélteto theios ’qoidos) haciendo oír su voz mientras se acompaña con la lira. Dos kubistéteres hacen sus volatines, conducen las danzas cantando y regresan en medio de la asamblea. Y cuando Menelao obsequia con un festín a sus vecinos y compañeros para festejar las bodas de sus hijos, “ un aeda divino cantaba entre ellos” , tocando la fórminx, y dos danzantes saltaban en medio de los sonidos del canto. Los dan­ zantes, kubistéteres, pertenecen, pues, a la misma categoría de los anteriores, cuya proeza consistía en echar hacia atrás la cabeza, según lo muestran tantas imágenes gráficas que, desde las pinturas egipcias, han pasado a estatuillas griegas y romanas y a los portales de las cate­ drales góticas con pretexto de la danza de Salomé; pero debe enten­ derse como habilidad que espontáneamente surge en la danza, porque hay algún tapiz precolombino tejido por los incas donde se encuentra el mismo paso, más acrobático que danzable.43 La similitud de los dos pasajes citados hace sospechar que se trata de una de esas repeticiones cie versos propias de los rapsodas pisistrátidas. Más originalidad tiene la especie de danza y malabarismo a que se entregan los hijos de A l­ cinoo, Halio y Laodamas, cuando danzan solos (mounàx ’orkésasthai, soli tripudiant) echando a lo alto una pelota y recogiéndola alterna­ tivamente, con gran admiración de Odiseo. La traducción de Madame Dacier (que en otros lugares confunde el plectro con un arco, a la manera de las violas) es curiosa, por la manera que tiene de inter­ pretar esa danza a la moda del Renacimiento: “ Estos dos príncipes, para mostrar su habilidad, toman un balón rojo que el sabio Polybo les había hecho. Uno de ellos, curvándose y doblándose hacia atrás, lo impulsa hasta las nubes; el otro, lanzándolo en el aire con una admirable agilidad, lo recibe y lo arroja antes de que caiga a sus pies. Luego de haberse ejercitado bastante en tomarlo e impulsarlo varias veces, terminaron esta danza alta y comenzaron una danza baja, dan­ do vueltas y revueltas con una justeza maravillosa” .44 Por supuesto, Homero no habla de danzas altas ni bajas, sino que dice simplemente: tarphé ’ameiboménoo, frequenter alternantes. Pero se sobreentiende que no se trataba solamente de un juego de agilidad, sino de una verdadera danza, no sólo porque Homero lo repite, sino porque pa­ rece que se prolonga hasta este momento la acción de Demódoco que, en medio de los adolescentes bailarines, tocaba su fórminx, mien­ tras ellos golpeaban el coro divino (parece entenderse: el circo o lugar donde se hacían estos divismos terpsicoreos) con su pies lige­ ros; tan rápidamente que Odiseo se admiraba en su alma: Koron 43 Museo de Boston. 44 Odisea, rapsodia VIII. Traducción de Mme. Dacier, París, 1872. p. 121.

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theièn, dice Homero, con lo que habrá podido observarse que la cualidad divina tantas veces repetida en esta poesía, lo mismo sirve para denominar al porquero Eumaios que a cualquiera de los aedas o a Odiseo mismo, de lo que se desprende que ese epíteto había re­ bajado su sentido primitivo para reducirse al valor de un adjetivo de uso corriente, como es el caso, frecuentemente repetido, en nuestros idiomas actuales. Merece observarse que, cuando habla Homero de coros propia­ mente dichos, o sea la reunión de varias personas para cantar o bien para danzar, advierte si lo hacen alternativamente. Las Musas son las preferidas en el primer caso: Apolo se une a los hijos de los griegos en festines donde toca la fórminx brillante, mientras las Musas can­ tan alternadamente con una voz armoniosa: Mousáoon thuai 'áoidon ’ameibómenai ’opi halé. “ Las nueve Musas, alternado sus bellas voces se lamentaban”, es decir, cantaban endechas de lúgubres acen­ tos, o sea, trenos: Moûsai d’ ’ewéa posai, ’ameibómenai 'opi kalé thréneon, alternantes voce pulcra, te deflebant. Obsérvese el mismo giro, 'ameibómenai ’opi kalé, especie de “ cliché” homérico. De aná­ loga manera se expresa Hesíodo en su Teogonia, cuando las Musas danzaban en el monte Helicón, Kaloús, ’ ímeróentas, épérroosanto dé possin, pulchras, amabiles, tripudiabant vero pedibus. Y en seguida, Hesíodo celebra el estrépito que los danzantes levantan al golpear el suelo con sus pies: ératos dé podoon hypodoupos ’oróorei, jocundus vero a pedibus strepitus excitabatur. Una pulsación semejante con que los pies hieren el suelo, con una velocidad que causa admi­ ración sigue siendo motivo de encomio en los escritores griegos. Mu­ chos siglos después de Homero encontramos en Apolonio de Rodas (Argonautikoon) expresiones casi idénticas a las de Homero y Hesíodo. Los coros que las ninfas conducen en las orillas de Aqueloo y las Musas en las fuentes al pie del monte Helicón, aquéllas en Homero, éstas en Hesíodo, son esencialmente cosa de jóvenes, que, en la Iliada, se muestran hastiados de danzas, tanto como del sueño, del amor y de las dulces canciones. Nobles coros de danzas, dice Homero, Jamé­ monos órkethmofo, aun cuando en otras ocasiones sean ejercicio poco honorable: “ esos mendaces, hábiles tan sólo en los coros de danzas” (Homero dice: textualmente, pseustai, ψεύσται, que la versión latina traduce por mendacesque; Dugas Montbel traduce por “afeminados”, sin duda por extensión, en vista de los insultos que el viejo Príamo dirige a los jóvenes troyanos que no han perecido en las matanzas aquilenses). Pero los coros de danzas son indispensables en las fiestas, sean de himeneo, sea cuando se festejan las vendimias por los mozos rústicos, o en danzas cortesanas de añeja estirpe cretense, o en los que toma parte Nausicaa, o en las fiestas de Menelao. En Museo, que es

II., I, v. 603

Od., X X IV , v. 61

V. 8

V. 70

L. IV,

V. II95

1-559 II. X X IV , V. 616 Teog., vs. 1-7 X X III,

.

6 37

II., X X III, vs. 490-7 Id., 571-

572

Id., 590606 Od., VI,

»57

84 VIII, 261-2 H etL,

11., v. 150 VIII, 99

V III, vs. 248-249 XVII, v. 272

Id.,

v. 430

V.189

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ya un autor “ reciente” (550 d. c.) el recuerdo de las danzas corales es todavía cosa grata y juvenil, kora karienta, chorum gratiosum adivit aequalis juventutis, que en el Coluthi Raptus Helene todavía se contemplan en las laderas nevadas del monte Ida, ’es koroi ’Idaiesin. No puede concebirse festín sin cantos y danzas. Homero lo repite siempre que hay ocasión para ello. “ La danza y el canto —dice desde el comienzo de la Odisea—, [son el] adorno de los festines” , y más adelante: “los sones de la fórminx son la alegría de los festines” . Los jóvenes feacios estiman el placer que les proporciona la dilecta lira, phile kitharis, y las danzas, a la altura de los baños calientes, los ves­ tidos limpios y los blandos lechos (vestesque mutatorias, lavacraque calida et cubilia) . .. “ Resuena la fórminx, a la que los dioses han hecho el encanto de las comidas” . . . “Los convidados se complacían con la danza y el canto, que son los ornamentos de las comidas” . . . Este efecto reposante de la música es una de sus propiedades, re­ conocidas desde los más viejos tiempos, con variedad de efectos, que los griegos metodizaron en su técnica musical bajo el nombre de “ ethos”, adjudicando diferentes resultados morales (nosotros diría­ mos estéticos) a cada uno de ellos. Aquiles conoce la propiedad sedante que tiene el cantar juntamente con la fórminx, y así lo en­ cuentran los enviados de Agamemnón en el canto IX de la Iliada. “ Llegados cerca de las tiendas y de los navios tesalios encuentran al héroe encantando su alma a los sonidos de una fórminx melodiosa, φόρμιγγα λιγείην, bella y ricamente decorada, rematada con un yugo de plata” . Aquiles la había tomado entre los escombros cuando arra­ só la ciudad de Eetion, y con este instrumento calmaba su cólera, can­ tando los hechos brillantes de los héroes. Tanto esta manera de se­ renar Aquiles su propio ánimo con determinados cantos, como la depresión causada por el treno, o la exaltación producida por el peán, son los tres aspectos que pueden decirse normales, o de tradición, en el “ ethos” de la música, y así están descritos por Aristides Quinti­ liano bajo los nombres de systaltiké, la composición musical que produce un efecto deprimente o que despierta sentimientos penosos; diastaltiké, el género de música con que se levanta el espíritu y, final­ mente, otro género medio, hesikastiké y mese, por virtud del cual puede devolverse la calma al espíritu agitado. A este género de efec­ tos estéticos acudía Aquiles, sabiéndolo o no, mientras que el peligro­ so canto de las Sirenas mediterráneas habrá de incluirse en el grupo diastáltico. No sin justificación, a lo menos etimológica, porque “sirena”, al decir de Victor Bérard, es un vocablo que procede de sir, o canto entonado de los ritos hebráicos (frente al mizmor, o canto salmodia­ do), juntamente con la partícula en, que procede de una raíz que

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existe en las lenguas semíticas con diferentes acepciones, entre ellas, la de “ ligar por medio de maleficios” . De esta manera, ser-en viene a entenderse por “canto de fascinación’\ Un tanto a la manera sibilina, las sirenas 43 “ al mismo tiempo que fascinan, conocen todas las histo­ rias del pasado y todas las noticias del presente” . Así se explican los versos de la rapsodia X II cuando, asegurando a Odiseo que ningún hombre ha pasado ante su isla sin escuchar su dulce voz (melígeryn ’dpö stomátoon ’op’ ’akousai) y phthóngon ’akóuse (φθόγγον άκοΰση), sirenes arguto deliniunt canto, seirënes ligyrëi thélgousin ’aoidê, y añaden que, después de hacerlo, sus invitados marchaban “ llenos de alegría y sabiendo muchas cosas” . Homero no hace muchas menciones de cantos fúnebres o exul­ tantes, trenos o peáns y, cuando lo hace, es como cuando alude a los cantos de Himeneo, de una manera, por decirlo así, consuetudinaria, como cosa habitual. El peán es el primero que aparece en la Iliada. Ya satisfecho Aquiles por la derrota de Héctor, arenga a sus jóve­ nes aqueos para que cantando el peán (’aeídontes paiéona, αειδοντες παιήονα) regresen a sus navios ligeros, donde piensan trasladar el cadá­ ver. Pero el viejo Príamo ha logrado rescatar, gracias a la intervención divina, los despojos de su hijo. Cuando los troyanos que conducen a Héctor muerto “ llegaron a los ricos palacios de Ilion, depositan el cadáver sobre un lecho fúnebre; se le rodea de cantores que repiten los himnos fúnebres: parà d’ ëisan ’àoideoùs thréneon ’exárkous, y suspiran con lamentables acentos. Mientras ellos hacen oír estos can­ tos lúgubres, las mujeres responden con tristes gemidos, oí mén ’ar’ ’ethréneon, épi dé stenákonto gynáikes. Andrómaca dirige el duelo. La escena tiene no sólo un valor descriptivo, sino, en cierto modo, ritual. Las ceremonias fúnebres se realizaban entre los griegos con gran solemnidad, e intervenían en ellas, junto a determinadas for­ mas de cánticos de duelo, los ayes de las plañideras a soldada, que estaban minuciosamentee reglamentados, así como los gestos que de­ bían hacer. Ellas se mesaban los cabellos ordenadamente, mientras que los concurrentes que acudían a la “prótesis” del cadáver, o sea a contemplarlo corpore insepulto, desfilaban ante él alzando las ma­ nos, “ llevándose las manos a la cabeza”, en un gesto de duelo estipu­ lado desde los más antiguos tiempos, según lo muestran pinturas de vasos pertenecientes a los siglos vm y vil, que pueden verse reprodu­ cidas en La danse Grecque antique, de Maurice Emmanuel. Des­ pués de esa procesión doliente, se celebrará el banquete fúnebre.40 Homero menciona uno en este caso y otro, antes, en la rapsodia 45 V. Bérard, op. cit., p. 300. 40 Abreviadamente en mi librito La Danza y el Ballet, México, 1949. pp. 12-14.

X X II, v. 391

X X IV , vs. 720-21

V.722

París, 1896

86 V. 30

X X IV , v. 60

il. v. 473

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X X III, en memoria de Patroclo; en muchos casos sin que se cantase nada en ellos ni interviniese música de ninguna especie. Una referencia postrera del treno ocurre al final de la Odisea. Las nueve Mu­ sas, en un canto alterno, hacían oír sus lamentaciones cuando la diosa marítima, madre de Aquiles, surge de las ondas espumosas para con­ templar el cadáver de su hijo: ’ameibómenai ’ópi kalë thréneon. Die­ cisiete días y diecisiete noches lloraron a Aquiles los dioses y los mortales, y el décimo octavo se verificó la hecatombe ritual, tras de la cual comenzaron a disponerse los juegos conmemorativos para los cuales los dioses concedieron espléndidos premios; dignos, claro está, de los que Aquiles regaló a quienes concurrieron a los juegos organizados por él en memoria de su tan llorado Patroclo. Se ha hablado antes del origen del treno. El peán, en la primera rapsodia de la Iliada, es el canto dirigido a Apolo: por su virtud má­ gica los jóvenes aqueos aplacan al dios irritado contra Agamemnón y lo colman (al dios) de alabanzas; kalón áeidontes paiéona. Es, pues, un género de canto que tiene doble virtud, según que sea Apolo quien lo escuche o según sean los guerreros victoriosos quienes lo entonen, como acabamos de verlo. Este doble poder no es extraño, porque el peán, en sus tiempos más antiguos, fué un canto mágico de curación, después personalizado en la figura de un dios así llamado, Paeón, Paián o Paión. Su cualidad divina se adjudicó en otro tiempo a una deidad, Dionysos o Apolo, que, cada cual a su manera, pueden traer a los mortales alivio a sus desdichas. Incluso la cualidad peánica se atribuyó, según es fácil de comprender, a Esculapio, hijo de Apolo,47 a menos que al otorgársele esta cualidad no se tratase sino de un epí­ teto al que tan aficionados eran los griegos, en las letras o en sus costumbres. El origen mágico del peán como el del treno y el del dytirambo radica en la exclamación por la que se invoca al dios, según ocurría en los ritos hebreos. Hemos visto que se invocaba a las oscuras deida­ des de la muerte con la exclamación: ¡Ay! Linos, y aun Maa-ne-hra, 47 Combarieu, op. cit., vol. I p. 74. “Apolo, que al decir de Macrobio tenía en un principio un canto particular llamado philhelias, en el cual se le invocaba como dios del día, se convirtió, por una asociación de ideas bastante natural, en el dios de la salud. Como tal estaba adorado (Oulios) en ciertas ciudades (Délos, Lindos) enrique­ ciéndose en seguida con un nuevo atributo: el privilegio de curar. Absorbe entonces las cualidades del viejo dios Paión, le toma incluso su nombre, añadiéndolo al suyo (como se hizo en el caso de Palas-Atenea y otros dioses). Solamente, y esto acarrea nuestra confusión y dudas, las ideas primitivas no desaparecen enteramente. El voca­ blo paión reaparece frecuentemente en los textos, sin que sea posible afirmar en todos los casos cuando designa una cualidad o cuando es un nombre propio (se sabe que en las inscripciones todas las letras son mayúsculas) y, en este último caso, cuando se refiere a Apolo o a una divinidad distinta”.

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en Egipto, personificada en Máneros, a cuyo nombre se sustituyó el de Adonis y el de Linos en Libia y Chipre.48 En el peán, la invocación: ¡Despierta! (égreo!) va seguida de unas sílabas onomatopéyicas, ieié (ieien) indispensables para que el conjuro mágico surta su efecto. Más tarde, cuando el treno, el peán o el dytirambo (que tenía su in­ vocación como loo Bakké, evohé) toman una forma literaria bien esta­ blecida, esas invocaciones asumirán un papel de estribillo interjectivo, cosa que vuelve a encontrarse en algunos cantos de la Iglesia medie­ val. En el canto primero de la Iliada, el peán figura como acción de gracias a Apolo al final de un festín, y así termina el banquete, con disertaciones musicales que el prudente Onesícrates había ofrecido a sus amistades en el segundo día de las Saturnalias, a muchos siglos de distancia de los sucesos narrados por Homero y aún de este mismo. Los músicos tracios Filamón y Crisotemis, que reglamentaron el culto a Apolo en el templo de Delfos, ¿darían una forma definida al peán, conforme Anfión lo hizo a su vez con el dytirambo? Pero el dios FeboApolo sentía también complacencia en los ritos que se le dedicaban en Délos, el lugar que había escogido para venir al mundo mortal. Allí celebraban sus juegos los jonios de flotantes vestiduras. La danza y el canto poseían especial belleza en aquella isla. Sobre todo eran notables las proezas musicales de las vírgenes délias o deliadas (kourai Deliades), las muchachas de Délos, servidoras de la rutilante deidad que sabían cantar himnos que encantaban a los humanos y aun sabían imitar las voces y los crótalos de todas las demás gentes (phonas kai krembaliastùn) de una manera tan perfecta que se diría que no sonaba allí más que una voz sola. Febo-Apolo recorre diversas comarcas del país griego, y llegando a una de ellas, desde la cual se descubre el vasto Golfo de Crissa, allá donde termina el Peloponeso, en una nave llena de cretenses, proce­ dentes de Knossos, la ciudad de Minos, les augura que no volverán ya a su tierra cubierta de bosques, sino que les ha conducido a aquel lugar para que guarden su templo en la cercana Pytho, y los hemos visto conducidos por el propio Apolo, cítara en manos, mientras ellos entonan el Ιό-Peán a la manera cretense. Febo les aconseja sobre la J

48 Herodoto, I. 79. El peán en el sentido antiguo y propio del vocablo es un canto coral grave dirigido a Apolo y a Artemisa para hacer que cesaran las plagas y las enfermedades. Debe su nombre al estribillo ie patán. Así eran sin duda los peáns de Dionisodoto de Esparta que se cantaban en la gymnopedias, pero los llamados peáns de Tháletas, Xenodamos y Xenócrito están denominados abusivamente con tal deno­ minación. En la clasificación alejandrina de las poesías de Píndaro, los peáns estaban colocados juntamente con los himnos. En su origen habían sido cantos exclusivamen­ te religiosos, pero en el siglo v habían adquirido un carácter casi mundano. Los frag­ mentos que se conservan muestran que estaban concebidos en la harmonía dórica. En Apolonio de Rodas (Argonáutica) se encuentra: amplum chorum instituerunt pulcrum Iepaeonem (Ίηπαιήου’ Ίηπαιήονα) Phoebus cantantes . . .

Himno 1, v. 63

vs. 64-65

v . 515-19

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V. 495 V. 496 V .516

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manera de establecer el rito con que han de rendirle homenaje, diciéndoles que le llamen Delfín, pues que había saltado dentro de su nave bajo la forma de aquel pez (Δελφινιού) y así será siempre fa­ moso el altar que se le dedique en la que se llamará Delfia (Delphos, Δελφοί). Los cretenses, en un paso rítmico (îéssontes eponto) ascienden hasta el monte Parnaso, donde el dios les mostró el templo opulento. Se advierte que Crisotemis y Filamón figurarían entre los sacerdotes. Los nomos minoanos del uno y los tracios del otro debieron de tener tanta fuerza mágica, que Apolo decidiría por eso apropiár­ selos para su propio culto. Y el poeta pone fin a su himno saludando al hijo de Zeus y de Leto, y asegurándole que siempre se acordará de él en otros cantos.40 Por qué se apodera Apolo de una nave llena de marinos cretenses entre Delfos y Delfín (un delfín es quien llevó a Corinto a Anfión para que reglamentase el rito de los festivales a Dionysos) debe responder a razones íntimamente relacionadas con los nomos mágicos en que se basan los cantos a tales divinidades y, parece relacionado con todo ello, el hecho de que al abordar Anfión la tierra firme fuese cantando un nomo pítico, en recuerdo de Apolo, vencedor de la serpiente Python, una dragonesa, según la versión homérica.50

3

Los instrumentos y la voz

IL, I, v. 604 X III, 637 Od., I, v. 371

En los himnos hay mayor y más sustancial copia de alusiones a los instrumentos de la edad homérica que en la Iliada y la Odisea juntas. Las menciones que Homero hace de la voz cantada se encuentran en todas partes, siempre con un epíteto que tiende a que resalten sus encantos. No faltan, dada la propensión de Homero a acompañar cada sustantivo con un calificativo, los epítetos que se refieren a los instrumentos. Pero estos adjetivos son, por decirlo así, de un carácter material; lo espiritual de su música reside en la voz, con lo cual fá­ cilmente se desprende la impresión de que los instrumentos no tienen, para Homero, más que un papel subordinado. “Voz armoniosa de las Musas” (άειδον αμιβόμεναί δπί καλή) ; dulces canciones (μολπής τε γλυκερής) ; Femio es el igual de los dioses por la belleza de su voz y la maravilla de sus cantos (0εοΐς έναλίγκιος αΰδήν), y si al aeda puede tildársele de divino, es por esa razón de sus cantos, no por su notabilidad en el juego de la cítara. Apenas hay que recor48 Sobre el estribillo con que terminan los himnos homéricos véase la nota 10. 50 Himno a Apolo, versos 354-395.

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dar cuán dulces eran los cantos de las sirenas (μελίγηρω) ; los aedas encantan con sus cánticos (τέρπησιν άείδων). Los sones de la cítara, ornamento de los festines, agradan tanto porque van juntos con las canciones. Los trenos de las Musas pueden ser muy tristes, sin que por eso se pierda la bella cualidad de sus voces (que Homero expresa con las mismas palabras acabadas de citar, en la Iliada) y cuya calificación se convierte en ανεβαλλετο καλόν άειδειν, en la rapsodia V III de la Odisea. Suavísimo canto, el del hombre (anèr) al que hace referencia el verso 169 del Himno a Apolo (ήδιςτος άουδών) ; suave canto, en el verso 519, el de la diosa, (θεά μελίγηρυν άοδήν) ; lindo coro, en el Himno a Venus, (καλόν χορόι) mientras que para Zeus no hay otro calificativo sino el de su grave voz, (βαρύκτυπος έΰρύοπα), que en Hesíodo es, como se ha referido an­ tes, una ’οπ'ι λειριοέσση voce liliacea, quizá estimando como profundo el tono intensamente morado de los lirios, lo cual es un rasgo poé­ tico que parece de nuestros días.51 Los epítetos de voce pulchra (οπ'ι καλή), amabilem voces (ε’πήρατον δσσαν), amabilem cantilenam (ερόσσαυ άοιδην) aparecen a cada momento en la Teogonia y llegan hasta los últimos tiempos griegos: 0έλζαι άοιδάων demulsisse carmi­ num, καλά μελιζόμενος νόριον μέλος suaviter modulan pastorale car­ men, en Apolonio de Rodas y su gesta de los argonautas, o λιγυρήν αοιδη’υ argutam cantilenam en Coluthus, φίλην μολπήν (s. v d. c.) gra­ tam cantilenam} ofrecidas por Paris y Hermes. ¿Puede entenderse que el canto se adornaba agradablemente, en el Himno VI, a Baco, cuando en el verso 59 se dice γλυκερέν κοσμήσαι άοίδήν suavem ornare cantum? ¿Y que las Musas no solamente cantan sino que hacen bellas modulaciones con instrumentos de cañas: donákoon ‘ypo möusan ’athyroon nédymon, ab arundiniabus musam modulan suaveme? (En el Himno a Pan) Y el efecto gratamente armonioso del canto de los pajarillos, que tanto placer producía a los poetas de los últimos tiem­ pos medievales y a los del Renacimiento, en Francia y en España sobre todo, aparece ya en Homero en ese mismo himno, al paso que nos habla de la musicalidad (λιγΰμολποι) de las musas de montaña, que es una cualidad que frecuentemente aplica a la cítara con semejante vocablo. Μούσα λιγεία, dice en el Himno In Vulcanum, conforme dice también φορμιγγι λιγείη, y φόρμιγγα λιγείαν repetidas veces en los poe61 La lengua de Hesiodo. La Opinión de Fick respecto a Hesíodo es que escribió en el dialecto de Delfos y que sus poemas fueron asimilados más tarde al estilo “épi­ co”, es decir, el eolio jonificado. Lo más probable es que Hesíodo escribiera directa­ mente en “épico”, porque ese debió ser el único stilo literario que conociese. Se le atribuye generalmente el núcleo de Los trabajos y los dias, que probablemente deben datarse en los años 750 y 700 a. c. La Teogonia es de una autoridad diferente y algo posterior en fecha. El Escudo de Heracles debe datar hacia el año 600, no antes. Alguno de los himnos homéricos pertenecen a este período.

X VII, 385 X VII, 385 X X I, 430

X X IV , 61

V. 266

V. 262 V. 460

Teog., v. 41

Vs. 65, 68, 104 I, 27

577 V. 111 V .11 5

Himno, X V III v. 16 v. iS

Himno, X IX

II. X VIII,

V. 569

90 Od., VIII, v. 67 V. 1

Himnos X X IV , ν· 5 Τ eog., v. 65

IL, I, 693 IX, 186, Od., VIII, 630 X V II, 262

I, 154 Himno I, v. 131

ν · »55

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mas mayores, con cuyo calificativo, unido a la acción de cantar, se forma un giro especial, λίγ’άείδει arguete cantat en la versión latina (Himno X X , a Apolo). Por eso es de señalar la distinción que hace en el Himno X X IV (A las Musas y a Apolo) entre los hombres que cantan, simplemente, y los citaristas, ’andres ’aoidoi ’éasin épi kthonl kai kitháristai; expre­ sión que, como otras que encontramos en los Himnos, no aparece nunca en los dos poemas grandes, ni tampoco esta nueva manera de referirse a la voz: stómatos ‘réei audé, suavis ei ab ore fluit vox, pero que se encuentra así en Hesíodo: ’eratén dé día stómat’ ’ossan íeisai, amabilem autem per os. La competencia en esta materia se menciona como ϊστορες ωδής peritis cantus, en el Himno X X X II, enderezado a la Luna, y lo que los cantores exponen se menciona como ’έργμεματ’ άοιδοι opera cantores, en el verso 19 del mismo himno. Como en estos poemas menores aparecen expresiones no usadas en los grandes, es de interés recogerlas; así, a más de las indicadas, la del cuarto Epigra­ ma, a Cimeo (et illi repudiabant divinum vocem, loquelam cantus) (Ιερήν οπα φήμιν άουδής). No un bardo o un aeda, sino simplemente un hombre que canta a los hombres, bien que con categoría di­ vina, es lo que se dice de él en su supuesto epitafio: άνδρών ήρωών κοσμήτορα, 0ειον ομηρον. Los vocablos que designan a los instrumentos de cuerdas men­ cionados por Homero, en orden de mayor a menor número de cita­ ciones, son tres: la fórminx, (φόρμιγγι) la cítara (κί0αριν, κί$αρις) y la lira. Que los dos primeros eran un solo y único instrumento se deduce de un hecho gramatical, que consiste en la verbalización del sustantivo correspondiente; es decir, cuando Homero, en vez de de­ nominar el instrumento, alude al acto de ponerlo en juego. Fórmingos perikalléos, o bien fórmingi ligeie, fórminga ligeian, fórmingos glafyrés se dice de ella, con sus calificativos favoritos, perpulcra, ar­ gutam, cavae, brillante, sonora, hueca, y el verbo que significa “ tocar la fórminx” es el de φορμίζων formízoon, que convierte en grave el sustantivo esdrújulo. De la misma manera, encontraremos a la kitharin, κί0αριν, el instrumento análogo a la fórminx en su deno­ minación menos poética: kitharin perikallés, kitharis té filé, como primera acepción de la cítara (kithára, vocablo de acentuación llana), con un repertorio de epítetos menos numeroso que cuando Homero utiliza el vocablo fórminx. La acción correspondiente a “citarizar” es la de kithárize, con el mismo traslado de acento desde la ante­ penúltima a la penúltima sílaba. Pero la identidad de ambos instru­ mentos, fórminx y kitharin se echa de ver en el verso 154 de la rap­ sodia primera de la Odisea, donde escuchamos a Femio entre los pretendientes a la mano de Penélope, cuya acción de tañer en un

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muy hermoso instrumento, kitharin perikallés, está dicha como formizoon. ¿Cabe pensar que la fórminx era una denominación más antigua que la de cítara y que habría sido ella la que estableció el verbo activo correspondiente? Ocurre, sin embargo, el caso inverso en el verso 515 del Himno a Apolo: Citharam in manibus habens, admirabiliter ludens. El instrumento está nombrado como fórminx; el verbo, como kitharizoon. Si los instrumentos tienen denominacio­ nes intercambiables con los verbos que expresan la acción de tañerlos es que, como está generalmente admitido, ambos sustantivos y am­ bos verbos se refieren a un instrumento único. Apenas, tras de los adjetivos que Homero hace seguir a la fórminx y a la kítharis, se vislumbra en sus obras mayores algo que permita darnos cuenta más exacta de cómo era el instrumento. Que fuesen objetos brillantes, sonoros, huecos (el adjetivo “hueco”, cavae, sólo va aplicado al vocablo fórminx) es cosa que comprendemos bien. Más interesante es saber que podían entrar en su confección materia­ les ricos. Aquiles, en efecto, calma sus furores en aquella bella fór­ minx montada con yugo de plata (άργΰρεον ζυγόν) y, en el primero de los himnos, vemos a Apolo cómo mama del seno nutricio una cítara de oro (χρυσάορα). Unicamente encontramos un pequeño de­ talle acerca de la construcción de la fórminx en los versos 406-7 de la rapsodia X X I, en la O disea, cuando Odiseo “ tendió su arco tan fácilmente como un hombre, hábil en tocar la fórminx, tiende con ayuda de una clavija (περ'ι κολλοπι χορδήν) una cuerda hecha con el in­ testino retorcido de una oveja” . Para seis veces que Homero men­ ciona la fórminx en la Iliada, sólo hay dos menciones de la kítharis. En la Odisea hay trece menciones de la fórminx contra tres de la kítharis. En ninguno de esos vastos poemas aparece explícitamente la lira. Solamente conocemos una mención de este instrumento en el Himno segundo, a Hermes, λΰρε δ’έρατόν κι0αρίζων, es decir, que el acto de tocar la lira se sigue llamando “citarizar” . El plectro aparece dos veces en lugares distintos; uno es en el himno que se acaba de mencionar, cuando este dios maneja un plectro de oro (χρυσέον ύπο πλήκτρον), lo cual produce en su fórminx un sonido suave (áureo a plectro sonum habet amabilem). Pero, sorprendentemente, nos encontramos en el Himno segundo, al que estamos refiriéndonos, toda la historia de la lira-fórminx. His­ toria es, no cabe duda, mucho decir; pero hay que atenerse a sus datos, que por lo que concierne a los tiempos a que hacen referencia, necesitan que se tenga en cuenta la época probable en la que fué compuesto el himno y que se estima notoriamente posterior, como quizá todos los himnos, a la creación de la Iliada y de la Odisea; con­ siderada sin gran apuro esta última, según es sabido, como obra de

V. 423

v· 53

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V. 17

V.

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la vejez del posible Homero; a menos que, como pensaron algunos comentaristas, los “khorizontes”, sea obra de otro numen. El hecho de que aparezca en ambas obras, en calidad de lugares comunes, la misma manera de calificar los cantos, los cantores, los intrumentos mismos, deja ver, en todo caso, una identidad de fuentes; pero se ha advertido que en los himnos hay considerables novedades desde este punto de vista. La mayor de todas es la que ofrece el Himno a Hermes. El himno comienza con la fórmula hecha inmortal por la 1liada: “ Canta, oh, Musa, a Hermes, hijo de Zeus y de Maia” . . . a lo que sigue un resumen, a modo de epíteto extendido, de las circunstancias relevantes en el personaje a quien se celebra. El Mercurio griego, na­ cido en la mañana, ya tañía la cítara mediando el día (el tiempo del verbo es el de ’ egkithárizen). T a l proeza debió ser algo que se atri­ buía generosamente a los dioses, puesto que en el himno anterior he­ mos visto cómo Apolo mamaba una cítara de oro en el seno mismo de su madre Leto, al tiempo que Themis le da a gustar por primera vez el néctar y la ambrosía, disponiéndose Apolo, ipso facto, a cantar a los oráculos de Zeus. Sin duda este caso de precocidad divina tuvo par en el de Hermes. Músico tan precoz como ladrón, va en busca de los bueyes de Apolo cuando halla al paso una tortuga. A l verla ríe, y, dirigiéndose a ella le dice: “Salve, ser amable, rectora de los coros (κοροίτυπε), amiga de los convivios (δαιτός έταίρη), que apareces felizmente ante mí, ¿de dónde vienes, gracioso juguete, tortuga que vives en las montañas, de caparazón variado en colores?” Los dioses saben mucho, en principio. Hermes sabía que las tortugas tenían esa facultad filarmónica, aunque atribuía su origen a parajes donde no suelen habitar. A l reconocer lo primero, es forzoso pensar que Hermes se refería a la transformación de la tortuga en instrumento de música. Pero el poeta, desde el momento en que pone al animal ante la vista de Hermes, lo convierte en el inventor instantáneo del instrumento musical, llamado simplemente, por el nombre mismo del quelonio: χέλυν ευρών: ibi testudine inventa) y añade en el verso siguiente: Hermes construyó la primera tortuga sonora, ‘Ermës toi prootista kélyn teténet’ ’aoidàn. Quizá se trata de una amabilidad del poeta, ya que el propio Hermes reconoce que este invento que se le atribuye y se le seguirá atribuyendo por los siglos de los siglos era anterior a él. Y no sólo lo sabía, sino que sabía además en virtud de qué técnica de “ luthier” podía transformarse una tortuga en un instrumento de música, luego de haberle arrancado la vida con un fino estilete. Los versos 41 y 51 describen minuciosamente la construcción de este ins­ trumento denominado, por el momento, kélyn, (khelyn, χέλυν) testudine en latin, testudo, según se llamará a la especie en la organografía medieval, que había leído a Homero. Hermes toma el capa-

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razón del animal, que es lo que da nombre tanto a éste como al fu­ turo instrumento. Alrededor de este carapacho extiende una piel de buey (’amfi de dérma tánysse boos), le sujeta unos brazos (pékeis énéthek') y le pone por encima de todo un yugo (z)>gorc, ζυγόν) (transtillum) donde sujeta siete cuerdas consonantes que provenían del intestino de una oveja: epta dé symphóonous ’oioon etanyssato khordés. El autor del himno, sin duda un jonio, tenía ya un barrunto de la teoría pitagórica, que iba a nacer, o a lo menos a tomar forma cohesiva, en esa colonia griega.52 Porque lo verdaderamente notable en la construcción de esta khelys consiste en el aditamento que Hermes hace y que consiste en aumentar la resonancia de las cuerdas, por sim­ patía, en unos carrizos cortados convenientemente y sujetos al través en la parte hueca del caparazón (fixit autem inde in mensuris sectas arundines calami). Invento sorprendente acerca del cual es muy di­ fícil pronunciarse, porque no se le ve repetido en la confección de los instrumentos posteriores, liras o cítaras. Hermes hace resonar su khelys por medio del plectro, que mane­ ja suavemente, cuerda por cuerda (plectro tentabat singulatim). El resultado era un sonido grave, graviter, σμερδάλεον smerdáleon, que literalmente significa ruidoso, estrepitoso. Pero esta cualidad sonora, que Homero repite en los versos 420 y 501, era agradable al dios, que, con ello, cantó admirablemente. Y vemos en el verso 64 que el ins­ trumento se denomina fórminx, y que va seguido del epíteto consa­ grado de glaphyros, es decir, hueca. Ya está hecho el instrumento y ya vemos cómo se le llama “ técnicamente” , cómo suena y para qué sirve. En el verso 238 vemos cómo Hermes se lo coloca bajo la axila, con un gesto conocido, y, en el 418, lo encontramos frente a Apolo, que ríe alegremente al escuchar al cantor y su instrumento, cuyo nombre omite el poeta esta vez, diciendo simplemente que lo sujeta en la mano izquierda y que con la derecha maneja el plectro con el cuidado antes mostrado. El instrumento en manos de Hermes recibe ahora un nuevo nombre, el de lira: lyreid’ ’eratón kitharízoon; la úni­ ca vez que, salvo error, aparece así nombrado en toda la poesía homé­ rica, mientras que se entiende por “ citarizar” a su juego. Y ApoloFebo, que lo escucha, responde “citarizando” bellamente λιγέως κι#αρίζων, es de pensar que en la cítara, lo cual se da por supuesto. Y 82 Aunque la construcción de la lira con sus cuerdas en relaciones consonantes hubiera sido empírica en los más antiguos tiempos, la redacción de este pasaje parece in­ dicar que un conocimiento, hasta cierto punto sistemático, de las consonancias existía ya en su tiempo que los eruditos no estiman anterior a Terpandro. Pero Pitágoras des­ arrolló su doctrina de las relaciones proporcionales entre los sonidos consonantes en el siglo vi. Cabe pensar en una fecha posterior para el himno o bien que las nociones sobre las proporciones consonantes estaban difundidas entre los jónios mucho antes de sistematizarlas Pitágoras.

V. 51

V. 47

V.53 V.54

V. 423 V.425

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w e , 92 ss.

g e h , ii, 250 η.

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canta, en seguida, una especie de preludio (άμβολάδην amboláden). Cuando en el verso 501 volvemos a encontrar a Apolo tañendo la kitharin, vemos que lo hace con el plectro, según la fórmula antes expresada por el poeta: πλήκτρων επειρέτιζε κατά μέρος. El empleo estereotipado de determinados epítetos, junto a un sustantivo que parece serle propio, hace pensar que pueda tratarse de lugares comunes de lenguaje, sin que ello suponga una precisión absoluta en la denominación de los instrumentos. La pareja de vo­ cablos fórminga glaphyren que aparece al hablarse de la khelys de Hermes en el verso 64 es un lugar común de la Odisea. Nunca se ex­ presa así Homero en la Ilíada, sino que dice: fórmingos perikalléos, fórminx superbella, y fórmingi ligein, fórminx sonora, que pasan a la Odisea} donde se llama por una sola vez perikalléa a la kitharin. El calificativo de hueca, aplicado a la fórminx, se encuentra también en el primer himno a Apolo, y el de sonora, en el décimo himno, dedi­ cado a la misma divinidad. Pero si la fórminx es la khelis, luego lla­ mada lira, no es la cítara apolínea; Fórminga ligeian y fórminga glafyren parece, pues, que sean simplemente expresiones tópicas, quizá propias del lenguaje poético. Resumiendo esta larga serie de citacio­ nes cabe decir que la distinción entre kitharin y kithára como dos instrumentos diferenciados, pero de origen común, es tardía; tanto, según se comprende, como la evolución del segundo instrumento res­ pecto del primero y cuyo nombre posterior, con acento grave, no fué, quizá, sino una simple inflexión del vocablo primitivo, esdrújulo (ki­ tharin, kithárize). Cuándo pudo verificarse esta transformación es oscuro. Los eruditos nos presentan las cosas ya hechas; así Westphal identifica lira y fórminx, considerando este segundo vocablo como una expresión poética del primero, vulgar. Su equivalente en el dia­ lecto jónico es kitharis, esdrújula, convertida más tarde en kithára, grave. La distinción, por lo menos, aparece clara en Aristoxeno: “ La kitharis y la kithára difieren entre ellas porque la kitharis es la lira y quienes la tocan están llamados ‘citaristas’. Nosotros, los músicos, los llamamos ‘lirodos’, de la misma manera que llamamos ‘citaredos* a los que tocan la cítara” . La distinción entre “citaredos”, tañedores de cítara que acompañan el canto y de “citaristas” que son instru­ mentistas autónomos, no aparece hasta después de Aristóteles, según los extractos que menciona Gevaert. El número de siete cuerdas que hemos visto aplicado a la khelislira primitiva, es interesante porque denuncia mejor la fecha de com­ posición del poema que no un detalle exacto en la confección del pri­ mitivo instrumento. Sin embargo, desde la época cretense existían kitharis de siete cuerdas 53 según se ven en un bajo relieve procedente “ J. B. Bury, A History of Greece, Nueva York, 1937. p. 43 n. El número de euer-

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de Hagia Triada que representa una escena funeral. Frente a eso se observa que los viejos tratadistas griegos tienen sumo cuidado en advertir a sus lectores acerca de la introducción en Grecia de las liras de tres y cuatro cuerdas. Sotérico, el dialogador de Plutarco, recuerda que entre Olympo y Terpandro era normal la tricorde (aun cuando la lira o la cítara tuvieran, de hecho, mayor número de cuerdas). En tiempos de Ferécrates era normal la de cinco y, después de Terpan­ dro, el número de cuerdas fué aumentando progresivamente: ocho en Pitágoras según Nicómaco; nueve en Textrato de Pisa; diez en Histias de Colofón; once en Timoteo de Mileto y doce en Frynis, has­ ta las dieciocho en tiempos de Nicómaco, que es el número tope. No hay por qué suponer que el número de cuerdas de esos ins­ trumentos tiene que ir de menos a más conforme pasa el tiempo. Instrumentos de muchas cuerdas eran las arpas mesopotámicas y egip­ cias que, al parecer, no pasaron a Grecia hasta bastante tarde, cuando se extienden allí con el nombre de pektis. Las liras de tres y cuatro cuerdas pudieron muy bien ser instrumentos posteriores a otros con más cuerdas, pero cuya función era diferente a las de éstos. La metodización de la música griega arcaica se verifica sobre instrumentos de pocas cuerdas que tenían entre sí una relación consonante, y no sobre aquellos otros. Cuando se hace normal la lira septicorde, que alcanza su apogeo con Terpandro, es como consecuencia de las liras anteriores; quizá diferente ésta, por lo menos, en el régimen de su templado respecto a los instrumentos septicordes de la fecha que pueda asignarse al Himno a Hermes, que no parece muy anterior a Terpandro, si no es de su propio tiempo ya. Los instrumentos an­ teriores a Terpandro, con su número escaso de cuerdas tuvieron tal vez como razón principal la de ser instrumentos nómicos, es decir, al servicio de las melodías nómicas que en gran parte se introducían des­ de el Asia menor. No eran instrumentos para ser escuchados por sí solos, y la música citarística que se atribuye a Thámyris debió prac­ ticarse en instrumentos diferentes a éstos de estirpe oriental. La propensión metódica y el talento de los griegos se ejercieron sobre el análisis estructural de las melodías nómicas, encerradas en el bas­ tidor de la consonancia fundamental de la lira: la cuarta, seguida de das en un instrumento helénico o pre-helénico no debe inducir a confusión. Las dife­ rentes arpas egipcias y las del Asia Menor, conocidas, pero no practicadas “oficial­ mente” por los griegos, tenían gran número de cuerdas; pero lo que importa no es su cantidad, sino el hecho de que guardasen entre sí relaciones consonantes de cuya extensión va a salir toda la teoría musical griega. En la lira primitiva ordenada en relaciones consonantes, el número de cuerdas no podía ser mayor que el número de consonancias que admitía el oído coetáneo (en una lira tricorde, una cuarta y una quinta; en una lira tetracorde, una cuarta, una quinta y una octava). Solamente un instrumento así era entendido como “ musical”; los demás debieron de ser oídos heterofónicamente.

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Vid. caps. VII y X V I

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una consonancia más allá, que era la quinta. Las harmoniai en octava son ya de época posterior, cuando las liras o las cítaras propiamente dichas alcanzaban el número de siete cuerdas (con una octava defec­ tiva todavía, ajustada al principio nómico y no extendida a la oc­ tava in abstracto). Un último punto merece ser tomado en consideración. A l hablar de los rapsodas en su última época, ya en tiempos clásicos, los hemos visto vestidos ricamente, con coronas de oro, una ramita de laurel en la mano para escandir mejor los pies métricos de la poesía. Pero no se nos dice que tuvieran cítara ni lira ni ninguna clase de ins­ trumentos. Sabemos, por otra parte, que el griego no concebía el arte de la poesía sino fundido indisolublemente al canto, y que este canto estaba minuciosamente organizado en sus sucesiones de sonidos. Pero tratadistas como Aristóteles y Aristoxeno hablan detalladamen­ te de las entonaciones propias al discurso, que no es propiamente ni el canto ni la voz hablada. Si en tiempos clásicos los rapsodas aban­ donaron los instrumentos, que suponían un aprendizaje largo y di­ fícil, quedándose con la ramita de laurel como reminiscencia del plectro de la anterior etapa, cabe pensar que el canto mismo de las rapsodias homéricas sufrió en consecuencia. Estos rapsodas, ¿habrían cambiado el canto entonado meticulosamente por una especie de letanía canturreada, o cantilada, semejantemente a lo que siglos des­ pués se haría en Europa para la recitación semicantada de los poemas épicos, o cantares de gestas? Una sustitución del sir por el mizmor, como habrían dicho los hebreos, diferencias cualitativas que todavía conservan en sus ritos y que practican aún los pueblos del Oriente más lejano. Sin embargo, el canto acompañado en la cítara no se ha­ bía perdido en esta época. Un vaso conservado en el Gabinete de Medallas del Museo del Louvre (tipo pelike, reproducido por M. Emmanuel en su estudio sobre la música griega en la Enciclopedia del Conservatorio de París) perteneciente a la primera mitad del siglo v, muestra a un rapsoda vestido con su gran túnica (en un aire que es posiblemente de danza) acompañándose en una cítara heptacorde. Las monedas y vasos conservados en dicho museo y en algún otro, que reproduce en dibujos el mencionado helenista dejan ver un re­ sultado curioso, pues que en vez de crecer con el tiempo el número de cuerdas, ocurre a veces lo contrario. Las liras tipo khelys aparecen con siete cuerdas en una copa perteneciente a una época entre los siglos vi y v, es decir, entre Polimnesto y Sákadas y el clasicismo en su auge. Dentro del siglo v aparecen liras de siete, seis y cinco cuerdas en vasos pintados. En monedas acuñadas en la Grecia isleña hay liras de cuatro cuerdas, acuñadas hacia el año 300; de cinco en Beocia hacia el año 150. El hecho de que las liras de cuatro cuerdas, así como

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cítaras tricord.es, aparezcan en documentos gráficos de la Grecia co­ lonial parece dar a entender que, como acaba de decirse, eran instru­ mentos nómicos, empleados en estrecha función con la música ori­ ginaria del oriente próximo, pues que también hay monedas colo­ niales del siglo IV con siete cuerdas. Hay una cítara tricorde en una medalla de Mitilene acuñada hacia el año 200. Una cítara tetracorde, en otra medalla de la misma época y procedencia. En el siglo iv hay cítaras de cinco, seis, siete, ocho y aún once cuerdas. En el quinto siglo aparecen con seis y, normalmente, con siete. Arpas de once cuer­ das y alguna de mayor número, al parecer, se encuentran en vasos cuyos personajes femeninos y la forma de los instrumentos dejan en­ tender que se trata de costumbres exóticas. Resumiendo: las cítaras aumentan normalmente el número de sus cuerdas conforme avanza el tiempo. Lo contrario ocurre a veces con las liras. Puede entenderse que las cítaras eran el instrumento sobre el que se aplicaba la siste­ matización de la música helénica cuyo apogeo está en Aristoxeno; pero, en cambio, la lira, instrumento que no progresó en la medida de la cítara, prefirió conservar su papel tradicional o sus tradiciones nómicas; menos científicas, pero más populares que la música em­ pleada en la cítara. El caso de la lira endecacorde de Pompeya, si no se trata de alguna restauración, indicaría un progreso de la lira pecu­ liar en la magna Grecia, al occidente mediterráneo. Se trata de una pintura de la época pompeyana que se conoce por el título de “ La educación de Aquiles” (museo de Nápoles). El instrumento es del tamaño de las cítaras asiades o de concierto, con cuerdas de un metro aproximadamente de longitud. Estas cuerdas aparecen tendidas de manera tal, que puedan obtenerse con facilidad los sonidos armóni­ cos. En su breve estudio sobre las liras y las cítaras Camilo Saint-Saëns proponía ya en 1902 esta idea, hoy admitida corrientemente, del “stopping” de las cuerdas, o sea su subdivisión tocándolas ligera­ mente con una mano mientras que la otra pulsa la parte inferior, ob­ teniéndose así un sonido armónico, caso normal en la técnica del arpa. Detalles más puntuales acerca de estos instrumentos sobre los que se construye toda la música griega, pueden verse en el capítu­ lo XVI.

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Id. p. 539

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Los instrumentos de aire y de percusión Los instrumentos de aliento mencionados en las obras de Home­ ro y los homéridas se reducen a poca cosa y son muy conocidos bajo los nombres de aulos y syrinx (siringas). Los traductores tradujeron liberalmente aulos por flautas. Gevaert, sin embargo, advirtió que

G EH , I, 270 ss.

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PL, § 2 1 (» XIV)

H ICK, ίο

CS, 144

LA L , Lexique

LA

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bajo esa denominación se incluían instrumentos de embocadura li­ bre, como las flautas, y de embocadura con caña simple, del tipo cla­ rinete, o de caña doble, del tipo óboe. Posteriormente se tendió a hacer del aulos un óboe exclusivamente, pero descubrimientos recien­ tes dan la razón a Gevaert, haciendo ver que los aulos encontrados en Meroe (Sudán) eran de caña simple y doble. En cuanto a la posi­ bilidad de tocarlos con embocadura abierta, como las flautas, existe el testimonio de Plutarco con referencia al auletista Teléfanes de Megara, “cuya objeción al uso de la caña fué tan grande que de nin­ gún modo permitió a los constructores de aulos que las adaptasen al instrumento que él usaba y prefirió ausentarse de los juegos píticos mejor que conformarse con el uso general". Falta saber si Teléfanes tocaba su instrumento soplando por un orificio abierto en la parte superior, como las llamadas flûtes à bec, o flautas rectas, o bien si soplaba por un orificio lateral, como en las flautas traveseras. Los testi­ monios gráficos que conocemos, de pinturas egipcias y relieves griegos, pertenecen a este último género.54 Especialistas que han escrito re­ cientemente sobre la música egipcia primitiva, asimilan al clarinete las dobles zumarah, o zamr, similares a los dobles aulos, que hasta esta fecha estaban considerados como instrumentos de caña doble. Lo que diferenciaba notablemente al aulos de cañas respecto de los instrumentos modernos consiste en que, en el aulos, las cañas quedaban encerradas dentro de una cápsula o boquilla, sin que el ejecutante controlase personalmente la presión de sus labios sobre las cañas. Instrumentos así tienen mayor semejanza con ciertos tubos del órgano que con los tipos modernos. Nicholas B. Bodley, que es­ tudió los fragmentos de aulos recogidos en Megara, dice que el aulos de caña doble y boquilla equivale, mejor que el óboe, a la vieja eromoma. El llamado “aulos de Elgin” que se conserva en el Museo Británico, tiene seis agujeros y se estima que pertenece a la edad áurea de la música griega, hacia el año 500. Kathleen Schlesinger, que lo ha estudiado, dice que la escala que produce es la del spondeiakós tropos,55 la harmonia propia de las más antiguas libaciones 64 Gevaert admite que había aulos de embocadura libre, es decir, sin cañas, lo cual se comprueba en el pasaje de Plutarco sobre Teléfanes de Megara. Los teóricos posteriores prefieren referirse a aulos de embocadura con una o dos cañas tocados en posición recta, pero Curt Sachs reproduce un relieve etrusco perteneciente a un sepulcro del siglo 11 a. c. donde un flautista toca un instrumento en posición transver­ sal, por lo tanto con embocadura libre. “ El espondiasmo o espondíaco era un aire litúrgico concebido en el género enhar­ mónico en el que se empleaban giros de tres cuartos de tono sucesivos. Según Reinach, estos aires pai'ecen haber estado compuestos siempre en la harmonía dórica y eran melodías libatorias para aulos sólo, cuya atribución al asiático Olympo parece dudosa. El vocablo parece ajustarse más ceñidamente al intervalo ascendente (más proba­ blemente descendente) de tres cuartos de tono, pero también es posible que se

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litúrgicas, y que viene a ser una forma austera (o rudimentaria) del dórico. Los aulos eran de varias clases. El más simple carecía de perfo­ raciones, y debió de utilizarse para los sonidos de bordón. Dos aulos más tenían tres agujeros, que debían corresponder a los sonidos de las liras tricordes. Tres había con seis y siete orificios, para la música sistematizada ya en el systema téleion, así como otros aulos de una técnica perfeccionada, que poseían anillos rotatorios y otras ingenio­ sidades, las cuales permitían hasta once o doce perforaciones, equiva­ lentes, puede pensarse tal vez, a las cítaras de once cuerdas a las que se ha hecho mención. Más adelante volveremos a encontrar estos ins­ trumentos juntamente con lo que los teóricos hablan respecto de ellos. Las cañas del aulos de Elgin eran muy largas, en principio, pero podían acortarse, dice Miss Schlesinger,66 para ajustarse a las dife­ rentes especies modales. Merece recordarse que las flautas de embo­ cadura transversal o lateral (nay) que se encuentran en los relieves egipcios de la necrópolis de Sakhara, utilizadas desde el Imperio antiguo hasta el medio avanzado, por lo menos, eran de un tubo grueso, por todo lo cual su timbre debía de ser grave y ronco, pero permitiría obtener con facilidad sonidos armónicos. Sus divisiones, dice H. Hickmann, correspondían en todos los casos a escalas de gra­ dos espaciados o intervalos glandes, en escalas anhemitónicas, a di­ ferencia de los instrumentos importados del Oriente, de intervalos estrechos. Por su parte, Bodley piensa que el aulos encontrado en Meroe y estudiado por él, estaba construido para servir al modo frigio (que era el original del instrumento) en su género diatónico. Los aulos se tocaban normalmente en pareja, según puede verse en infi­ nidad de ilustraciones del tiempo. Por eso, un aulos simple necesi­ taba denominarse explícitamente así, lo que se hacía con el vocablo monaulos. No está resuelta la cuestión acerca de si ambos tubos del aulos eran idénticos en su entonación o si cada cual producía dife­ rentes sonidos que completaban la escala propia de la harmonía a la que estaban destinados. La syrinx, como instrumento rústico que era, carecía de varieda­ des. Es la llamada flauta de Pan desde los tiempos más antiguos y que las primeras menciones medievales sobre los instrumentos griegos, las Etimologías de San Isidoro, por ejemplo, creyeron que era la pandura, empleasen diversas variedades del espondiasmo en el tetracordio superior. Aristo­ xeno reconstituye la gama espondíaca como la sucesión de un tetracordio dórico y de un tetracordio frigio [Mi fa (sol) la si dojf (re) mi]. Algún autor como Clemente de Alejandría se refiere a esta gama como si hubiera sido la denominada mixofrigia, cuya “invención” se atribuía ya a Marsyas, ya a Olympo. (Otros detalles sobre la gama espondíaca en W R P notas 107 y 175, y en Abert, pp. 383 ss.) 66 Oxford History of Music, Volumen de introducción (Oxford y Londres, 1929) P- 94·

Vid. cap. XVI

H ICK , 14

W RP,

lO O

X VIII, 526 HE, 278

X, v. 13 Vs. 494-95

V. 443

v . 450-53

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ignorándose por siglos que dicho vocablo denominaba al laúd de cuerpo resonante abombado y cuello largo a diferencia del laúd propiamente dicho, que era de cuello corto (y que los griegos cono­ cieron, pero que no debieron de utilizar tanto por su nacionalismo radical como por no entrar dicho instrumento dentro de su meticulo­ so sistema técnico). La syrinx monocálama era una flautilla simple (pito), de tubo corto y cerrado, en el cual se soplaba por un extremo, quizá tallado en bisel. La syrinx policálama o flauta de Pan consistía en una serie de tubos de caña dispuestos en orden de longitud, la cual respondía a las proporciones consonantes, como las cuerdas de la lira y de la cítara. Parece innecesario decir que como las cañas difícilmente son idénticas en grosor, el cálculo de los sonidos que debían producir tuvo que ser de una aproximación empírica. A la vista de los abundantes instrumentos de esta clase que se encuentran actualmente entre los indígenas americanos, es posible pensar que las flautas de Pan tenían, por decirlo así, o podían tener, su escala propia, que serviría para la producción de nomos instrumentales (no cantados) de un origen probablemente tradicional. Por esa *razón, puesto que escapaban a la sistematización de los teóricos como Aris­ toxeno, estaban desdeñadas por ellos, relegándose su uso a los pasto­ res y demás gentes ignorantes. De hecho, la flauta de Pan es insepa­ rable de la idea pastoril y agreste, y así la vemos mencionada por Homero, en la Iliada: “pronto llegan los rebaños, seguidos de los pastores . . . que se alegraban al son de sus agradables siringas (τερπόμενοι συρίγξι) ”. Y es célebre la preciosa pintura de los llanos que circundaban a Ilion, cuya vista henchía el pecho de Agamemnón. Es la noche. Los fuegos de los soldados que vivaquean cerca de los muros troyanos fulguran en la lejanía, y se escucha la música ligera de aulos y siringas que tocan los soldados para distraerse (aúloon syringoon t' ’enopén). Aulos y cítaras (αυλό φόρμιγγεσ) resuenan en agradable concierto en la rapsodia X VIII, en una fiesta nupcial. Los cantos de himeneo se escuchan entre ese rumor de instrumentos, cuando los adolescentes danzan en corros, mientras que las mujeres, apoyadas en el dintel de sus puertas, contemplan el animado espec­ táculo. Ninguna mención de aquellos instrumentos de soplo hay en la Odisea, pero en el Himno a Hermes, Apolo, no sin envidia, al escuchar lo que llama “ la voz nueva y admirable”, νεήφατον δσσαν ακούω, que Hermes ha sabido descubrir en su tortuga hueca, dice de sí mismo que es el compañero de las Musas que moran en el Olimpo y el que cuida del buen orden de sus cosas, del de sus versos y del canto adornado, a más del amable susurro de los aulos βρόμος αυλών (de βρομέω , susurrar, murmurar). Un pasaje del Himno X V III (de la edición de Didot) a Pan, es interesante, porque en su verso 16 la

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syrinx, que es el instrumento indispensable de esta divinidad, no está denominado por su nombre específico, sino simplemente por el de “cañas” , δονάκων, arundinis, en las cuales suelen modular suavemente las Musas, (donákoon ('ypo moüsan athÿroon nédimon); canto compa­ rable al suavísimo de las aves que hacen oír sus quejas entre los ramajes floridos por la primavera. De aquellas Musas que Apolo cuida en el Olimpo hemos visto sus danzas junto a las negras fuentes que manan al pie del monte Helicón, sin más músicas que sus propios cantos, tal como las describe Hesíodo; Musas itinerantes, cabe decir, según donde necesitaban sus servicios los inmortales. En cuanto a los instrumentos de percusión, crótalos y tímpanos resuenan en el Himno XII, donde se canta a la Madre de los dioses. Los crótalos, además, repican en el primer Himno a Apolo, cuando las vírgenes delíadas cantan imitando todas las voces y los ritmos de todos los pueblos en su gozo al saber que el recién nacido Apolo ha escogido su isla para venir al mundo, φονάς και κρεμβαλιαστυν voces et strepitum crotalorum, según se traduce el pasaje. El verbo κρεμβαλιάζω, que significa hacer sonar las castañuelas o crótalos, crembalum, está relacionado directamente con κρέκω, que es el acto de arrancar los sonidos de la cítara por medio del plectro, de donde, probablemente krousis, la pulsación, psallein, de un instrumento de esta índole. El empleo favorito de los crótalos por las doncellas de De­ los no era cosa fortuita, sino producto de un modo de cultura procedente de las costas fenicias, donde se habría heredado de los egipcios, entre quienes estos instrumentos estaban empleados inme­ morialmente para acompañar los actos rituales, desde su forma pre­ histórica, como planchuelas de forma angular sujetas por un cordón y que, ellas mismas, estaban destinadas a sustituir el chasqueo de los dedos, aún más rudimentario y primitivo, con que se alejan los ma­ los espíritus. Pueden verse algunas reproducciones de figurillas griegas, que están haciendo sonar los crótalos, en forma de tejoletas, en el primer volumen de la Enciclopedia del Conservatorio de París.57 Otras figu­ ras representan panderos y panderetas que, con los cimbalillos de metal, parecen constituir todo el repertorio de instrumentos de per-t cusión empleados por los griegos o, a lo menos, de los que tenemos noticias nosotros. 11 Las crusmata, crótalos en latín, se hacían con trozos de caña seca, lo que daba un sonido grave y ronco (raucos calamos, en Virgilio, Copa, 1. 4). Eran como unas tejuelas alargadas que recordaban un tanto el pico de las cigüeñas (crotalistria, así se dice que la cigüeña crotora cuando choca una contra otra las partes del pico). Quienes las sonaban al bailar daban un golpe con ellas contra el codo del brazo opuesto. (Así en Virg. cubitum excutiens. Id. id.)

Vs. 15-19

v. 3

v. 162

Pág. 517

102

V-3 Pág. 532

IL v. 785

IL, X VIII, v. 219-221 X X I. v. 388

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En cuanto a las largas trompetas de bronce y cuernos de buey empleados en las batallas o con fines religiosos por los etruscos y los hebreos, algunos comentaristas muestran su extrañeza por el hecho de que Homero no haga mención de ello.58 Las figuras pertenecientes a ánforas del siglo iv que se reproducen en la obra mencionada dejan ver que son instrumentos asiáticos. Pero hay una mención que hace pensar: es la del verso 785 de la rapsodia V de la Ilíada: Sténtori eísaméne megalétori kalkeophoonooí. Ahí está un personaje llamado Es ten tor porque poseía una bron­ cínea voz magnánima con la que vociferaba como cincuenta guerre­ ros. ¿Qué voz de bronce podía ser esa? El propio Homero nos da la respuesta cuando en el verso 222 de la rapsodia X VIII, en la Ilíada, menciona la broncínea voz del hijo de Aecio (del Eácida): ol δ’ώς οΰν αΐον δπα χάλκεον Αίακίδαο (lili vero vero at audiverunt vocem aeram Aecide) y esa voz potente era como la de la sálpinx cuando suena en una ciudad rodeada de enemigos: ‘Ως δ’δτ’ άριζήλη φωνή, δτε τ’ίαχε σάλπιγξ que se traduce como: U t vero quam admodum-luculentu vox [fit] quando clangit tuba . . .

B IB L O G R A F IA A breviaturas.

PL

Plutarco, Diálogo Peri Mousikés (Sobre la Música), traducción basa­ da en la de J. H. Brom by (Chiswick, 1822) y W eil y Reinach (Pa­ rís, 1900). L a numeración corresponde a los párrafos de la traducción de Bromby. (Se indica entre paréntesis la división en párrafos por W estphal). GEH Gevaert, Fr. Aug. Histoire et Théorie de la Musique de V Antiquité. Primer volumen, Gante, 1875. Segundo volumen, Gante, 1881. HE Hesíodo, Theogonia, en las Hesiodi Carmina, edidit F. S. Lehrs, (Di­ dot, París, 1841) Hesiodi et Homeri Certamen, idem (se indica en cada caso cuando se trata de este fragmento). Hesiodi Fragmenta (fr) idem idem. HER Herodoto, Obras, en el vol. I de la Loeb Classical Library (Londres y Cambridge, Mass.) Traducción de A. D. Dodley. H et L Musaei Carmen de Herone et Leandro (Mousaeioy tà hath’ Hroo kài Leandron), ed. Didot.

W RP,

259

58 El empleo de la trompeta para los toques corrientes en la milicia está confirma­ do por numerosos pasajes del Anábasis; pero la trompeta servía también en los mo­ mentos de com bate. . . La sálpinx pasaba por ser invención de los etruscos, naturaliza­ da en Grecia desde fecha temprana. Esquilo habla en Las Euménides de su son ronco y horrible. En el poema de los Nibelungos, la voz de un guerrero se compara a veces con la del instrumento hecho con un cuerno de bisonte. (Nibelungenlied> estrofa 2057, cit. por T h . Gérold, La Musique au Moyen Age, París, 1932, p. 392.)

LA

WE RU H IC K W RP

AP DM CS LAL

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Westphal, R. G. H. Die Musik des Griechischen Alterthums, (Leipzig, 1883). Ruelle, Ch. Em. Cleónides, Nicómaco, en Collection des Auteurs Grecs relatifs à la Musique, traducidos por Ruelle, Paris, 1891. Hickmann, H. “Abrégé de l’histoire de la musique en Egypte” , en la Revue de Musicologie, París, julio 1950. W eil, Henri y Reinach, Théodore, Plutarque: De la Musique, Edition critique et explicative p a r . .. (Paris, 1900). Las cifras que se indican a continuación de las inciales W R P señalan las notas al texto de Plutarco de estos autores. Apollonii R hodii argonauticorum (ed. Didot). Dugas M ontbel, “ Histoire des poesies homériques” ,en su traducción de la Iliada (Didot, Paris, 1853). Sachs, Curt, The Rise of Music in the Ancient World, East and West (Nueva York, 1943). Laloy, Louis; Aristoxene de Tarente et la M usique de I’ Antiquité, (Paris, 1904) (seguido de un Lexique).

Las referencias que se hacen a las obras de Homero, Hesíodo, Apolonio de Rodas, Museo y fragmentos de escritores griegos, siguen la numeración de los versos en la edición de Firmin Didot, Paris, 1841.

Capitulo I I L A C U L T U R A M U SICAL EN G R E C IA .-E D U C A C IO N Y ENSEÑANZA.—T E K H N E Y PRAXIS Sinopsis La noción que nosotros tenemos de la música considerada como un arte no sirve para comprender el papel que la música jugaba en la cultura griega. La música, para el griego, era una actividad social extendida a todos los actos de la vida, públicos y privados, tan universal y tan importante como el idioma mismo, al que estaba estrechamente vinculada, y de un prestigio que procedía de sus orígenes mágicos, más tarde inseparable del culto religioso; por fin, pe­ netra en los fundamentos de la constitución del Estado, en una medida compara­ ble a la ética y a la cultura política del ciudadano: su formación moral, bajo am­ bos aspectos. Así puede entenderse con justeza lo que Damón, el amigo de Perieles, quería decir al asegurar que nada puede cambiarse en la música nacional sin quebrantar profundamente los cimientos mismos de la polis. El concepto in­ tercambiable de los nomoi como herencia melódica de estirpe mágica y el de leyes pudo referirse, en los más viejos tiempos, a las normas tradicionales e intan­ gibles de las formaciones melódicas, de las cuales los patrones sobre los que se formulaba el melos religioso y tradicional eran lo que les daba un estado legal; concepto que se amplió más tarde, cuando las leyes espartanas se cantaban para mejor resultado mnemotécnico, y es de comprender fácilmente que esa manera de ser cantadas las leyes debió hacerse mediante fórmulas nómicas de uso inme­ morial. La música entraba, pues, en la base de la formación cultural del ciudadano libre. N o se pensaba, con ello, que ese ciudadano adquiriese una práctica musical comparable a la que les era preciso adquirir a los maestros de la profesión mu­ sical. La liberalidad fundamental del pensamiento griego no podía poner en el mismo nivel la función desinteresada que la música suponía en el ciudadano y la actividad remunerada del maestro de música, encargado de transmitir a aquél las nociones indispensables. Tam poco da idea del papel jugado por la música en la formación cultural el equipararla a nuestras “ clases de adorno” . La mú­ sica no era para él un mero aditamento, más o menos superfluo. Puesto que todas las prácticas religiosas y los actos públicos se celebraban con la presencia de la música, su conocimiento y su práctica, llevados a cierto límite, le eran necesarios para poder cumplir con sus deberes religiosos y sociales, desde los actos de im plo­ ración o reverencia a los dioses hasta los que celebraban las victorias en los con­ cursos agonísticos, fuesen deportivos, fuesen en premio a la virtuosidad de los ejecutantes en la cítara o en los aulos. La involución de antiguas ceremonias rituales en el teatro griego le obligaba musicalmente más todavía, puesto que era un honor para los ciudadanos libres tomar parte en los coros de la tragedia. Con todo ello, la actividad musical del ciudadano no era solamente una obligación que podía despacharse fríamente y con el menor compromiso. Su presencia como partícipe o espectador de los acontecimientos musicales, llenaba de entusiasmo al ciudadano griego, y para acogerlos fué menester la construcción de locales de vasta dimensión, los Odeones, uno de los cuales construyó Pericles y otro H ero­ des Atico, ambos en Atenas.

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La actividad musical, desde un punto de vista creativo, comprendía tres fases diferentes, pero estrechamente unidas entre sí: de una parte, la retórica, necesaria para saber componer los versos; de otra, la mélica y la rítmica, que es­ tablece las leyes mediante las cuales ha de cantarse la poesía, y cuyos diferentes estilos provenían de la procedencia nacional o regional de los poetas mélicos, mejor que no de su invención, porque los preceptos muy estrechos para la for­ mación de las melodías eran, probablemente, reminiscencia de las antiguas tradi­ ciones nómicas, las cuales se extendían a los instrumentos que doblaban a la voz, cítara o aulos, en cada cual de ellos daba un principio de estilo la harmonia correspondiente; la doristi, esencialmente en la cítara; la frigisti en los aulos. La gran floración poética y musical en Lesbos en tiempos de Alceo y Safo (610580 a. c.) obligó a la gran poetisa a convertirse en una especie de maestra de las jóvenes que acudían a M ytilene en busca de sus enseñanzas. A ello debe unirse la importancia de las danzas, tan estrechamente vincula­ das con los ritos religiosos, después con las ceremonias agonales. Ambas cosas, el canto y las danzas, constituyen unidas la lírica coral que conoció su momento de expansión en el siglo v en las localidades dorias, jónicas y beocias. El progreso natural del arte, su creciente desarrollo que alcanza su apogeo en el siglo iv, cam­ bia paulatinamente un estado de cosas semejante, porque la presencia del profe­ sional se hace cada día más necesaria. Las viejas tradiciones sobre el ethos de las formaciones melódicas pierden vigencia al alterarse la manera original con que se tañían en los instrumentos, a fin de recoger en éstos todas las harmoniai posi­ bles mediante el mecanismo de transposiciones propio a los llamados tonoi. La técnica de los instrumentos se hacía cada vez más complicada; era preciso acudir a maestros notables que abrían escuelas, tanto para enseñar las leyes de la com­ posición como el aprendizaje de la cítara. Algunas regiones, Arcadia entre ellas, mantenían obligatorio el estudio de la música para todos los ciudadanos hasta la edad de treinta años, pero en los últimos siglos de la gran cultura helénica, empobrecido el país por sus guerras frecuentes, el aprendizaje de la música fué convirtiéndose en un privilegio de las clases adineradas. Los citaristas profesio­ nales se encargaban, mediante un respetable estipendio anual, de enseñar la música a los niños en los dos años finales a su instrucción primaria, y la conti­ nuaban en su edad adolescente. Se conservan los programas de estas escuelas, que comprendían el teretismo o solfeo, la práctica de la lira, con plectro y sin él; el acompañamiento del canto con la cítara, o citarodia; la melografía o escri­ tura al dictado de las melodías y sus ritmos, a lo cual se añadía en Alejandría el aprendizaje del aulos. En la época helenística los locales de concierto, principal­ mente en el Egipto griego, se veían concurridísimos de un público apasionado que, fino conocedor, sabía distinguir entre los méritos de los ejecutantes o sus transgresiones a las normas consideradas tradicionales, o las impuestas por un buen gusto convencional, extremadamente puntilloso. L a técnica virtuosista llegó a su apogeo en Roma durante el Imperio. Los artistas profesionales se agruparon en sindicatos o “sínodos” ; viajaban por todos los países de habla griega llegando hasta los confines del norte, limítrofes con los pueblos bárbaros de Europa, exten­ diendo así unos conocimientos que no han sido todavía suficientemente estudia­ dos, pero de los cuales debieron depender, en alto grado, las prácticas primitivas de esos pueblos en materia musical, probablemente en la poética también, como recitación de las viejas gestas. Según la costumbre universal, la enseñanza se transmitía en Grecia directa­ mente del maestro al discípulo, a veces en sectas de difícil acceso, como la de los pitagóricos, entre quienes las doctrinas musicales relacionadas con la magia del

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número se mezclaban con consideraciones metafísicas y morales. Ya en una época temprana Lasos de Hermione, de la escuela ateniense, puso por escrito sus ense­ ñanzas en una especie de tratado de composición que debió datar de los años bajos del siglo vi o de los altos del v. Lasos dividía en nueve secciones la ense­ ñanza musical, agrupándolas en tres grandes ramas que correspondían a la en­ señanza teórica (Glykón: Harmonía, Rítm ica y Métrica), a la práctica de la com­ posición (Praktikón: Melopea, Rim opea y Poiesis) y a la ejecución sobre el instrumento: (Exangeltikón o Hermeneutikón: Orgánica, Odica, Hypocrítica). Sobre ese tratado meditó en Tarento el joven Aristoxeno los misterios de la com­ posición musical al tiempo mismo que hacía sus observaciones distendiendo y tendiendo las cuerdas de la lira. Aristoxeno, que sería más tarde el gran teórico de la música griega, fué discípulo en varias disciplinas de Spintaros, que parece haber sido su padre, y que estuvo en contacto en Grecia con Damón y Filoxeno. Posiblemente, Aristoxeno conoció en T arento a Arkhitas, uno de los pitagóricos más ilustres. Junto a la obra de Lasos, otro tratado, de Eratocles, trataba la música de una manera más especulativa, y las diversas harmoniai, en sus tres géneros, circulaban escritas en lo que puede considerarse como una especie de “ cartillas” para los estudiantes. U na vez en la Grecia continental, Aristoxeno frecuentó las escuelas más notables de ciudades como Mantinea, Corinto y Atenas. A llí re­ nunció a las doctrinas pitagóricas y pasó a las enseñanzas de Aristóteles, de quien pudo pensarse el más digno heredero. Sobre sus colegas, filósofos de la música, Aristoxeno tenía la ventaja de sus conocimientos prácticos, y a ellos recurre en úl­ tima instancia proclamando, frente a los pitagóricos, que el oído es el juez inapela­ ble. Abrió escuela en Atenas, muy frecuentada, y escribió una cantidad consi­ derable de obras, perdidas la mayoría de ellas, en tan vasta extensión de conoci­ mientos que mereció que se le diese el título de mousikós, que antes tenía el pitagórico Xenófilo, y por el cual se entendía no la competencia en la ciencia mu­ sical, ni en su práctica, sino el conocimiento armonioso de todas las materias artísticas y filosóficas relacionadas con la especialidad, en el más amplio panorama posible de conocimientos y de pensamientos. Las escuelas de música abundaban en Atenas desde la época de Lasos, que abrió una, pronto famosa. Los ceramistas de la época, que eran a punto de informes sobre la vida griega lo que los cronis­ tas de hoy, han dejado algunos testimonios de esas escuelas donde se ve a los mu­ chachos, en pie ante sus maestros, sentados, aprendiendo la práctica de la lira o de las materias musicales directamente entroncadas con la poesía. La enseñanza teórica versaba principalm ente sobre la constitución de las harmoniai melódicas sus géneros y sus ethos, su transposición a las liras-cítaras de ocho cuerdas en los tonoi, para mayor comodidad de los ejecutantes, lo cual condujo incesantemente a un progresivo aumento de las cuerdas, ásperamente reprobado por los espíritus tradicionalistas; después, el conocimiento de la magnitud de los diastemas, o inter­ valos, y su cualidad según el grado de consonancia que sus sonidos presenten entre sí; finalmente, la aplicación de estos conocimientos, que ya pueden consi­ derarse como una armonía elemental en el sentido moderno de la palabra, a lo que se entendía por krousis instrumental, especie de acompañamiento en la cíta­ ra, por lo regular por encima de la línea del canto, al que, de una manera más regular, doblaban al unísono. Tam bién la krousis significaba pequeños preludios o ritornelos instrumentales que se introducían en la composición para darle va­ riedad o para descanso del cantor. Si los tratados escritos antes de Aristoxeno fueron escasos, ya con él, y después de él, abundaron hasta entrada la nueva época cristiana, en cuyos primeros siglos los tratadistas romanos escribían en griego. Aristides Quintiliano fué el más notable entre los últimos de ellos,

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en el siglo segundo de nuestra era. Teóricam ente, la nueva época comienza con Boecio, en los siglos v y vi. Las doctrinas griegas aparecen considerablemente trastocadas en algunos puntos, pero la Edad Media cristiana concedió un crédito ilimitado a las teorías de Boecio, a las que se unen las de G uido de Arezzo al rayar el segundo milenio.

1 PPr., 8

Id., 43

“ Entonces (dijo Sócrates al joven Hipócrates), tú supones que las enseñanzas que recibirías de Protágoras no habrían de ser de la misma clase que las que hubieras podido recibir de un gramático, un maestro de cítara o de gimnasia, porque no habrías ido a casa de cada uno de ellos buscando su propio arte con el objeto de hacerte tú mismo maestro en cada uno de ellos, sino que habrías ido sola­ mente para completar tu educación, según lo que corresponde a un ciudadano particular y a un hombre libre” . Un poco más lejos es Protágoras quién habla sobre los términos generales de la educación. “ Cuando se envía a los niños a casa de los maestros, dice a Sócrates, los padres recomiendan a éstos que atiendan a la formación moral de los muchachos más que a enseñarles la lectura y la música. Los maestros ponen en esa recomendación su mayor cuidado y cuando los muchachos han aprendido las letras y entienden las palabras, los sientan en los bancos para que lean y aprendan de memoria las composiciones de los buenos poetas, donde hay muchos consejos y muchos detalles y alabanzas a los grandes hombres del pasado, a fin de que el muchacho pueda sentir estimulada su emulación para imitarlos y para procurar convertirse en uno de ellos. Los maestros de música proceden de la misma mane­ ra. Dedican su atención a la sobriedad en la conducta y tienen cuidado de que los muchachos no cometan errores. Además, cuando han aprendido a tocar la cítara les enseñan composiciones de otros buenos poetas y las de los poetas líricos para que las canten con objeto de que las almas de los muchachos se familiaricen con el ritmo y las harmoniai a fin de que ellos mismos adquieran gentileza y sintiendo mejor el ritmo y la melodía posean ambas cosas al hablar y al actuar, porque la vida entera del hombre requiere número y armonía” (pro­ porción y concordancia). En ambos fragmentos se contienen, en síntesis, las ideas del griego clásico respecto a la educación en general y lo que, en particular, se refiere al aprendizaje de un arte como la música. Estas enseñanzas del oficio musical, lo mismo que los procedimientos de que el maestro se vale para enseñar a leer a los niños con detalles de la técnica peda­ gógica que caen fuera del aspecto filosófico de la educación, entendí-

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da ésta como un conjunto armónico de conocimientos y ejercicios cuya resultante será la formación moral e intelectual del ciudadano, su paideia; idea de tal amplitud que comprende, en el pensamiento de Platón y sus precursores en este sentido como Jenofonte, la conducta política del ciudadano (que nosotros entenderíamos más bien como actuación social) y su salud corporal, que se adquiría tanto merced al cultivo físico en el gimnasio como por lo que Platón denominaba una “cultura médica” . La cultura médica, la cultura política y la cultura música (que no hay que entender como cultura musical) eran otras tantas bases de la paideia helénica, de la formación del carácter y de la mente, del ciudadano en un conjunto armónico de virtus, cada uno de cuyos aspectos posee un grado de excelencia, una are té que, conjugada armo­ niosamente, o equilibradamente, en ese conjunto, produce la propia y más completa areté del ciudadano ideal, por eso entendido en los tiempos antiguos como un punto de “nobleza” que vino a equivaler al “hondrado home” castellano, al “honnête homme” francés y, aun, de una manera general, al “hombre culto” de nuestros días. El hombre culto debe conocer sin duda la mayor parte de las acti­ vidades de las ciencias y de las artes, sin que para eso le sea preciso practicar ninguna. El aprendizaje del “oficio” cae fuera de los pro­ blemas de la educación general en su sentido más amplio de cultura o paideia. Incluso el concepto mismo de la tekhne, hoy encerrado en los límites angostos de lo “ técnico”, se desdoblaba entre los grie­ gos en dos aspectos: uno se refería al conocimiento o, mejor, concien­ cia de las fenómenos, que era una gnosis; el otro, consistía en su reali­ zación práctica, una praxis; ambos aspectos en un plano más elevado que el simple artesanado, correspondían en cierto modo a lo que en la estética alemana contemporánea se entiende por un kunstvollen y un kunstmachen que, evidentemente, se pueden aplicar a un músico, un pintor, por ejemplo, y no propiamente a un cerrajero o un albañil, aunque su presencia en un oficio lo eleva de la simple artesanía a un plano superior, como en el caso de las actividades respectivas de un cocinero, un sastre, un alfarero. Lo que en el lenguaje habitual entendemos por proporción y concordancia tanto en las artes como en no importa qué otra activi­ dad del hombre en sociedad, y que en el lengujae de Protágoras se expresan como número y concordancia, son conceptos que yacen en la base de la cultura griega, intelectual, ética y estética. Merced a ellos se distancian los griegos, en una forma sistemática y coherente, del simple “conocer” desorganizado de las culturas orientales. En ese concepto fundamental la Matemática y la Música son como los dos batientes de la puerta que da acceso a la sabiduría helénica. Un paso

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más allá está el ethos que, desde un concepto puramente específico dentro de lo musical se extiende a la amplitud que la “ ética” tiene en nuestro sentido, tras de los griegos, y cuyo aspecto del hombre en la polis es base de la cultura política de aquel ciudadano. Y cuando el griego toma conocimiento de una cualidad estética, de lo que es pro­ pio del arte tanto como de lo que es propio de la conducta social, el kalos se le aparece no como una cualidad o modo de ser de una cosa, así el perfume, la forma o el color de una rosa, sino por la manera con que ese ser de las cosas obra en la conciencia del individuo, pues que el perfume, el color y la forma de la rosa se dirigen a su sensibilidad y conocimiento directo de las cosas mediante su capacidad de percep­ ción, su aisthesis (αισ#ησις sensu, porque αισθητός es la cosa sensible) y, por extension, a toda otra actividad humana, en el arte tanto como en la ética, cuyo aspecto más deseable es lo que tiene la cualidad de kalos (κάλλος, καλός, καλλονή, pulchritudo) porque κάλλιον es lo mejor y καλλιών lo más hermoso, todavía como superlativo de melius. De ma­ nera que aplicado el concepto al hombre y a su conducta da la καλοκάγαθα la probitas, que es la más bella cualidad del hombre, el καλοκάγαθος el hombre que reúna esas bellas cualidades, pues que la αγα0οσίνη es la bondad y el αγαθός, es el hombre bueno que realiza bellas acciones. Si lo bello y lo bueno es lo que bien parece es fácil compr que en su actuación en el concepto del educador griego, se presenten juntamente, y en un punto igual de importancia, la poesía y la música, que eran actividades de tal modo inseparables en ese con­ cepto que se expresaban ambas con el mismo vocablo de poiesis; la filosofía y la retórica, que eran también una actividad de doble faz, el orador y el político bajo todos los aspectos de la actuación del hom­ bre de acción en la polis, y la gimnasia, por cuya virtud el agathos tomaba la bella presencia del kalos. Y cuando un hombre digno no podía presentar, por naturaleza, la belleza física del adolescente, de un Alcibiades en la acción política, o la provecta hermosura de un Pericles o un Demóstenes, la belleza moral suplía aquella otra como en el caso de Sócrates o como en el de Esquines. El concepto de la belleza era en los griegos una noción activa, razón por la cual las artes que tienen por agente el sonido eran las únicas capaces de ejercer una acción moral sobre el individuo, por lo tanto sobre su cultura; mien­ tras que las artes estáticas como la escultura, la pintura o la arquitec­ tura, artes mudas, quedaban reducidas para él a una situación de un artesanado más o menos importante, según su valor práctico, puesto que incluso como artes decorativas el griego no sentía gran aprecio por el efecto que pudieran producir sobre la contemplación desin­ teresada, y en ningún caso estimaron esta actividad espiritual como

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agente en la formación de la cultura del individuo, ya que este proceso solamente se desarrolla merced a la energía, sea intelectual o física; y, ambas cosas juntas, tienen su manifestación más sonada y gloriosa en los agonos. Un arte, pues, que reúna en sí el logos, esto es, la pala­ bra que, cuando está cantada presupone la colaboración del sentido del ritmo y del melos, todo ello en una construcción armónica, presi­ dida bajo la ley del número, tenía que parecer al griego el arte por excelencia, y ese arte era el de la poiesis, la poesía música. Quienes cumplan en la República el alto papel de su enseñanza han de ser, por fuerza, gentes superiores al mero artesano, al tañedor de lira, de que habla Protágoras, y esa enseñanza será solidariamente una actividad superior a la simple y pura praxis, gramática o musical. El título de mousikos no correspondía solamente al maestro de una o varias partes de la tekhne musical, sino al filósofo de ese arte, al sabio capaz de comprender la razón y el sentido de lo que explica y su fun­ ción en la formación cultural del individuo y su papel en la colec­ tividad. Un “humanista”, en la acepción más honda del vocablo. Ni la Mathemata de Pitágoras ni la Harmoniké de Aristoxeno, que tan íntimamente están relacionadas entre sí, podrán concebirse en el sentido griego si no se percibe esta trascendencia que, por otra parte, tiene raíces en lo más hondo y misterioso del ser humano, y aun del cosmos; terreno mágico-religioso que sirve en el griego para dar una dimensión de profundidad o de fondo a sus ideas, a falta de una pers­ pectiva histórica de la que carecían. En el terreno de la Música, lo que constituye la physis radica en las relaciones proporcionales del sonido. El ajuste de aquellos sonidos que presentan entre sí las relaciones más puras será ya un punto de partida en el arte que se asienta sobre los principios cósmicos. Por eso la lira, en la cual hay cuatro cuerdas que presentan dichas relaciones (una cuarta, una quinta, una octava), parecerá el arquetipo de lo musical-trascendente, dentro de lo cual (es decir, dentro de los dos tetracordios) todos los arreglos que se hagan tienen sobre todo un valor de semejante trascendencia; no simplemente convencional, porque las melodías así obtenidas proceden de la raíz mágica, religiosa, del melos, que es el nomos, y claramente se comprende cómo su acepción arcaica de fórmula meló­ dica primitiva u original se involucionó en un sentido de “ley”, no sólo por el hecho de que las leyes viejas fueran cantadas para grabarlas mejor en la memoria de los ciudadanos. Esta capacidad de repetición material del nomos, o no importa qué otro punto de la enseñanza, la máthesis, es de mucha importan­ cia, porque gracias a ella, y a su ejercicio, a la áskesis, la materia ense­ ñable se asimila en nuestra inteligencia con la fuerza de una segunda naturaleza; trabajo que sería ciego, y, en cierto modo, irracional, alo-

Ibid., 132 Ibid., 186 ss.

Ibid., III, 131

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ibid., i,

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gos, si no fuese explicado convenientemente merced a la doctrina, en la parte de la enseñanza considerada como didaskalia. Se ve qué poca

categoría habría de tener un mero maestro de la cítara si, al tiempo que enseñaba su praxis al discípulo, no le impusiese de los principios que rigen la música a partir del ajuste (harmonía) de las cuatro cuer­ das fijas de la lira y la cítara, los diversos sistemas, con sus formas que derivan de este ajuste, y el relleno interior de sus intervalos con las series melódicas que resultan según lo que se denominaba “géneros” y “matices” (genos, khroai). Estas materias entran ya dentro de la teoría que ha de enseñar el mousikos, junto a las que constituyen el resto de la pedagogía musi­ cal; pero no es probable que un citarista, a lo menos en la buena épo­ ca, se limitase a enseñar al aprendiz la pura práctica manual. Hay, para comprenderlo, la razón de que el hecho mismo de conocer el nombre de las cuerdas de la lira y el del acto de colocar los dedos en ellas implica solidariamente un conocimiento de las estructuras tetracordales, de los géneros y de los matices. En la práctica del aulos, que era un instrumento de origen bárbaro, no entraba en cuenta tan directamente esa tekhne, sino que se aplicaba allí por homología con la de la lira, de lo cual se desprende el valor inferior del tañedor de aulos y el de su maestro respecto del citaredo, en quién resultaba in­ dispensable el conocimiento detallado de la parte poética del canto que debía acompañar. Solamente, andando el tiempo, cuando tomó importancia el papel del virtuoso en la ejecución de la cítara, se da al “citarista” un rango de cierta categoría, y no por su actuación en la acción musical realizada, en la que nunca se perdió de vista sus ante­ cedentes religiosos ni sociales, sino en consideración a que, merced a ese virtuosismo o notabilidad en la ejecución, podía disputar los premios agonales, en el mismo plano que cualquiera otro de los con­ currentes, presentando así una “ forma” equivalente a la del buen atleta o pugilista. No es probable, por eso, que como Werner Jaeger piensa, la inibid., 332 elusion de la enseñanza de la Música en un quadrivium, juntamente ibid., il, 368 con Ia Aritmética, la Geometría y la Astronomía, fuese obra de los so­ fistas y que, antes de ellos, la enseñanza de la Música fuera simple­ mente una enseñanza práctica, esto es, puramente mecánica. La in­ clusión de la Música en ese quadrivium, pudo ser obra de los sofistas, pero la enseñanza de la Música, antes de ellós, como actividad mágica que era, debió estar ligada en todo tiempo al conocimiento de su ser misterioso, todo él extendido en una sustancia de números, antes in­ cluso de que los pitagóricos determinaran sus proporciones en el or­ den de la symphonia, ya que ellos no hicieron, probablemente, sino dar cuerpo teórico a tradiciones remotas esparcidas acá y allá por

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tierras asiáticas, desde Egipto, sin contar con el hecho de no menor importancia de que el conocimiento de los nomoi, helénicos o asiáti­ cos, suponía una educación esotérica en virtud de la cual Filemón, Olympo, Tirteo o Terpandro compartían su profesión musical con la consideración de un cierto sacerdocio. Así ocurre la aparente para­ doja de que el virtuoso pierda, en realidad, categoría, cuando su ha­ bilidad alcanza su punto más alto, y Platón mismo, en cuyo tiempo el virtuosismo descendía en un plano decadente, no le concede otra consideración que la de pura demegoria, una busca del placer sin intervención de aquellas otras facultades superiores en la paideia del individuo, el tipo superior de cultura que era el de la educación por las Musas. Para que la música como arte cumpla con el papel honroso que le está reservado en la formación ideal del ciudadano es menester que se realice por completo su ethos. Pero ya en tiempos de Platón, cuan­ do la teoría de la música había reducido las diferentes harmoniai —con sus estilos procedentes de los países fronteros a la extensión griega—, a la dictadura de la harmonía dórica, el ethos tradicional de los dife­ rentes estilos y sus fórmulas concentradas en las harmoniai naciona­ les o tribales tendía a evaporarse, según es fácil comprenderlo. Sócra­ tes inquiere cuales son los caracteres más señalados en el ethos de las antiguas harmoniai y los informes que recibe provienen de Damón, el gran teórico. El joven Glauco, que ha recibido una buena culturamúsica intenta explicar a Sócrates cuales son las harmoniai en uso, de lo cual el filósofo se desentiende, porque ese lenguaje y esos co­ nocimientos son propios de las gentes del oficio y no materia de pen­ samiento. Pero como de alguna manera hay que llamar a las cosas, es menester citar a las harmoniai por su nombre, sin que podamos tener la seguridad completa de que, por el hecho de estar menciona­ das por Platón, no haya habido en él una información deficiente, o aproximada. “La precisión, que es exigencia natural en el perito, sería pedantería en el hombre culto y no se la reputaría cosa digna del libre ciudadano” . Así también el efecto producido por los ins­ trumentos, que es su manera natural de ethos, y aun de los ritmos, de todo lo cual saca Sócrates como consecuencia que, unos sí y otros no, deberán figurar en su terrible República de “cultura dirigida” . La potencia espiritual que se reconoce en la música es tan grande que todo el Estado se halla como sumergido en sus sones. El individuo ha de estarlo desde su infancia, y, cuando llega a su mayoría de edad y de juicio, su educación, su formación cultural en lo músico, le ha­ brán proporcionado la areté, la forma espiritual y corporal con la que su espíritu se mueve airosamente, lleno de armonía y elegantemente rítmico con una claridad soberana para el juicio, porque éste se ha

Ibid ., 177

Ibid., 279

Ibid., 274 ss.

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formado merced a una educación basada en el ejercicio intuitivo de la proporción y de la concordancia. Mas, a pesar del desdén de Platón hacia los maestros que cultivan las diferentes especialidades en la enseñanza de la música, será preciso recurrir a ellos, como lo había hecho el joven Hipócrates antes de soli­ citar las enseñanzas más ambiciosas del sofista Protágoras. Es preciso deslindar los campos y conocer realmente el valor de la tekhne. En seguida, saber como se puede conseguir una realización positiva merced a la praxis. Sabemos que desde Lasos de Hermione, en plena época pitagórica, se recogió en lo que pudiera llamarse un cuerpo de doctrina los “ conocimientos” relativos a la música; es decir, lo que no era meramente rutina. El propio Lasos dió nombre a algunos de esos “conocimientos” que hasta entonces circulaban inconexos entre sí, sabidos por tradición de muy diversos tiempos y procedencias. Sin duda Lasos conservó algunas denominaciones primitivas, tales como los nomoi y las harmoniai y sus tonoi que, al ser recogidas en una doc­ trina unitaria debieron de alterar su significación más antigua, lo cual equivale a decir que cuando se estudia la historia de la música griega no hay que dar por inconcuso el valor que una denominación, como en el caso de las anteriores, tiene entre sus principales teóricos, pues que inductivamente puede colegirse que su significado original o primitivo debió de variar más o menos considerablemente respecto del que quedó entronizado por los teóricos, cuya labor discute el más grande de entre ellos, o a lo menos el mejor conocido, Aristoxeno de Tarento, ya en la época aristotélica. Lo que ninguno de ellos nos dice es cómo se verificaba la trasmisión de los conocimientos prácticos, es decir, la pura praxis en la enseñanza. La parte teórica de la tekhne ha sido largamente explicada por los escritores griegos sobre la ma­ teria; ninguno de ellos desciende a escribir cómo se colocaban los dedos en las cuerdas de la lira o en los orificios del aulos y qué géneros de ejercicios había que realizar para adquirir la agilidad necesaria etc. Sin embargo, sabemos que existían, pues que algunos fragmentos conservados y estudiados por Bellermann son inequívocamente ejer­ cicios de digitación. No podemos afirmar que los teóricos como Aris­ toxeno no escribieran sobre la materia, puesto que la mayor parte de sus escritos se han perdido, y algunos hubo que trataban de determina­ dos instrumentos; pero es probable que cosas que no se pueden apren­ der en la lectura, como la agilidad de los dedos o de la garganta, en la técnica vocal, no fuesen puestas por escrito. Aristoxeno, como los demás teóricos, debieron dejar esta parte de la enseñanza a la pura relación entre maestro y discípulo que, probablemente, entonces como hoy, se basaba en la rutina de las escuelas, ya que una tradición estilística predominaba en el juego de instrumentos que se practica-

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ban en las colonias tanto como en la Grecia continental y otros eran de neta procedencia bárbara, oriental. Por rutinaria que fuese la praxis, la tekhne no podía operar en el vacío y tenía que recurrir, en última instancia, a la realidad “ téc­ nica” . De ahí que, aún cuando la tekhne fuese eminentemente teórica, no era lo que puede entenderse por una ciencia pura, sino como lo dice Aristóteles es, desde luego, una doctrina general, en cierto modo Met. A. hipotética cuando se trata de averiguar la razón de las cosas (hypoi98 i'5 lepsis) pero siempre ha de estar basada en la empiría. Es decir, que la tekhne es una serie de conocimientos teóricos coherentes, pero en fun­ WJ, II, 157 ción de una práctica. El modelo de la tekhne, que en Platón es la me­ dicina, puede extenderse sin duda a las artes, puesto que se trata de conocer la razón interna de los fenómenos que adoptan cierta aparien­ cia para que sepamos tratarlos; no por este modo de presentarse, sino atendiendo a aquella razón, en beneficio de causa. Lo que él llama P Gor, 465A álogon prâgma, y que fácilmente se puede entender como prácticas rutinarias sin fundamento lógico tiene, en cambio, diferente papel en la medicina, en calidad de hechizos y recetas caseras o folklóricas, que en la música, en donde pueden ser residuos también de la época mágica los cuales, cuando no conservan un carácter estilístico, todavía albergaban, en tiempos de Platón, un principio éthico, así el ethos de las harmoniai, que Platón, consecuente consigo mismo, quería funda­ mentar en algo más extenso que la pura tradición. Si hay un álogos prâgma en la música griega que, entonces (como ahora) estaba llena de ellos, es ese del ethos de las harmoniai. Diversos aspectos que parecen oscuros en la teoría griega, empeñada en meter todas las hechuras circulantes en la música de muy diversas épocas y proce­ dencias, se aclaran pensando que pueden ser, en efecto, prácticas tradicionales que escapan a su metodización, tan álogo prâgma como se quiera, pero que hallan su justificación en su propia existencia, ya que en el arte hay siempre un elemento irracional donde quizá se esconde el genio; pero el hombre griego no entendía esta manera de genialidad ni podía admitir aquel principio de irracionalidad genial. Y como lo que se supone que haya de ser lo bueno dentro de la tekhne del arte ha de ser bueno no solo por sí sino por sus efectos para la colectividad (en el sentido de una buena medicina), se reprobará el uso de determinados géneros de música y de poesía, que, artísticamente serán tan buenos como se quiera, pero que la ética social estima como pura demegoria, algo como lo que nos­ otros podríamos entender como “ arte para el gran público”, y el hablarle en necio para darle gusto, etc. La tesis sobre lo útil y lo agradable en el arte y correlativamente entre lo que tiene una ca­ tegoría estética, según nuestro lenguaje y lo que sólo está destinado Ibid ., 123

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al deleite del vulgo está desarrollada por Platón en el Gorgias, que forma una admirable pareja con el Protágoras para cuanto se refiere al servicio del arte como función social y su enseñanza desde el punto de vista de la moral pública. Si este punto de vista ha de te­ nerlo muy presente el “ educador” , no es tan seguro que lo tuviese el teórico de la música ni menos el maestro citarista o flautista; pero cabe pensar que ellos fueron enseñados a su vez dentro de una doctrina semejante a la que Platón desarrolla, y que no sabemos hasta qué punto era una tesis idealista o respondía a la realidad de la vida griega. Sócrates habría querido que el bios estuviera con­ ducido en todos los casos, en el del arte también, y en particular en el de la música, por el ethos, pero no hay que tomar por imagen de la vida griega las lucubraciones de un filósofo, que son un xuishful thinking. Los filósofos como Sócrates solamente hablan de pasada, y refiriéndose a mejores testimonios, sobre puntos concretos de la paideia musical; los teóricos de la música, como Aristoxeno, que tiene un reflejo en Plutarco, hablan, también incidentalmente, de la función de determinados aspectos de la música en la vida griega. Tenemos que aceptar por bueno lo uno y lo otro, procurar coordi­ narlo y deducir que si la paideia platónica pudo ser un estado de cosas ilusorio, como su República, tuvo que estar basado en ideas aceptadas en la realidad de la vida social, y que aquella no debió alejarse más que en grado, y no en esencia, de esta otra. 2 Los ceramistas atenienses del siglo v nos han legado en sus exquisitas pinturas escenas de la vida griega que nos dan una idea, mejor de la que podemos formarnos por la lectura, de sus concep­ ciones idealistas, en unos casos, y de la realidad cotidiana, en otros, con multitud de detalles. A falta de informes acerca de cómo eran las escuelas atenienses de música y del régimen que en ellas priva­ ba, Duris nos introduce, hacia mediados de aquel siglo, cuando La­ sos de Hermione había trazado ya un plan coherente de doctrina musical, en una escuela en la que, por lo menos, actúan simultá­ neamente cuatro maestros, uno del doble aulos, otro de canto, un tercero de lira y el cuarto de dicción poética. Estamos en un local cerrado en cuyas paredes hay colgados varios instrumentos. Tres de los discípulos están en pie, ante sus maestros, sentados, y deco­ rosamente se envuelven en sus túnicas, embozados en ellas, que les caen por el hombro izquierdo. T a l vez lo que esos tres adolescentes practican es la parte poética de la tarea, uno cantándola al son del

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aulos, los otros dos repitiendo con su maestro los versos que uno y otro leen en una tablilla o en un rollo de pergamino, mientras que otros dos personajes, también sentados, marcan el ritmo con sendos bastones, para lo cual no pierden de vista al maestro cantante o recitante. En cambio, el aprendiz de lira está sentado también frente al maestro. Ambos tañen instrumentos de siete cuerdas y co­ mo el del discípulo, más pequeño que el del maestro, deja ver el dorso de concha de tortuga, al paso que el del maestro es un poco mayor como otra lira que se ve colgada del muro, también de otro tamaño y con cuerpo de resonancia abierto con una ranura en la parte baja para su mejor vibración. El discípulo procura aplicar los dedos de su mano izquierda en la misma posición que lo hace el maestro. Una buena reproducción quizá arroje más puntuales deta­ lles. Se conservan ejercicios de escritura de otras escuelas en una de cuyas tablillas el muchacho tuvo que escribir varias veces como cas­ tigo: “ Sé aplicado; que si no, te tundirán la piel” . Platón habla también de los golpes como auxiliar poderoso de la pedagogía. La mirada terrible que la maestra de danza dirige a su tierna aprendiza en una vaso del siglo v tal vez no fué seguida por la acción del palitroque que tiene en la mano derecha y que servía para marcar el ritmo, tal como se practica en las escuelas de danza de hoy. En otro vaso de Brygos, por la misma época, la muchachita danza acom­ pañándose de los crótalos mientras la maestra, sentada, hace el son en el doble aulos. Este instrumento es el que tañe un pedagogo cuyo discípulo hace un paso de marcha en una gimnopedia. Una especie de escena de descanso en un ensayo de una danza de sátiros se en­ cuentra en el ánfora de Pronomos, del Museo de Nápoles. Algún caso hay en que el discípulo, desnudo, lee en un pergamino mientras el maestro, sentado, tañe la lira, en una estela de fines del siglo v. El fresco, pompeyano, ya tardío, del Museo de Nápoles que se cono­ ce como “la educación de Aquiles” muestra un paso importante en la enseñanza de la cítara. Este instrumento, que es de grandes dimen­ siones en la pintura, tiene una gran caja de resonancia que casi alcanza la mitad de la longitud de las cuerdas. Se hace, pues, posible, la subdivisión, y, en efecto, el adolescente pone los dedos de su mano izquierda en determinado lugar de las cuerdas mientras que el centauro que hace de maestro tañe esas cuerdas con un plectro más abajo de ellas, a la altura de la caja de resonancia. Este juego en sonidos armónicos fué señalado ya por Saint-Saëns en 1902, y mucho tiempo antes era conocido por Hawkins. No es difícil deducir que la praxis se ejercía por vía oral y por la acción directa del maestro, según lo que ha sido la práctica universal en todos los tiempos y países, y que el maestro transmitía al discípulo lo que había reci-

WG, II, 142

Rep. MED, 225-27

Rep. MEEC, I, 400

CSS, I, 539 Vid.

cap. XVI

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Prob., 37 T h G , 70

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bido de los suyos propios, que representaban, normalmente, la tradición en la materia, salvo cuando llegaban extranjeros insignes que hacían un papel de revolucionarios. La enseñanza de la teoría tuvo que hacerse simultáneamente con la praxis de la lira por la simple razón de que los hechos teóricos (harmoniai, genos, etc.) eran a la vez hechos prácticos sobre el ins­ trumento y sus khordai. La enseñanza del canto podía pasarse sin una teoría propiamente dicha, ya que se aprendía desde la infancia bajo la forma de canciones apropiadas, que Platón quería que no sufrieran modificaciones en su forma tradicional; de ello se pasaba a los cánticos corales usados en las diversas manifestaciones de ca­ rácter religioso o agonal. Ateneo dice que los niños de la Arcadia aprendían a cantar los peanes e himnos, más tarde los nomos de Timoteo y Filoxeno, y la coral danzada en el ditirambo, cuyos ritmos se subrayaban con el aulos. La intervención de los ciudadanos libres en el coro de la tragedia se consideraba a la vez como un placer y como un honor. Como en esos coros solamente se admitía a los hombres formados, no se cuidaba de extender el registro de sus voces más allá de lo normal. Fuera de eso, el canto se consideraba un asunto profesional, pero en ninguna parte se dice cómo se adquiría la técnica suficiente que, probablemente, se hacía por la imita­ ción del maestro-modelo, pues que el mecanismo de la fonación y de la anatomía de la voz era enteramente desconocido, y cuando el autor de los Problemas, buen observador, recogía en ellos algún punto referente al canto, la observación era justa, pero la explica­ ción errónea. Las entonaciones difíciles propias del género enhar­ mónico debieron aprenderse, como hoy todavía en los pueblos orien­ tales, y en Andalucía inclusive, como consecuencia del aprendizaje de un estilo, esto es, por imitación directa. No debió ser distinto el caso de los nomos orthianos y su dificultad caracterizada por la elevada región en que se cantaban, y no sabemos de ningún “cantaor” andaluz que haya tenido que practicar ejercicios especiales para can­ tar sus géneros típicos que requieren semejantes tesituras. Esto no quiere decir que el cantor profesional en Grecia, que en los tiempos clásicos, tras de la decadencia atribuida a Frynis y Timoteo hacía voca­ lizaciones de gran virtuosismo, no “ calentase” su voz mediante ejerci­ cios adecuados, pero no parece que los cantores orientales, cuyos melismas son de gran dificultad como emisión de voz y como entonación, realicen ejercicios de ninguna clase. Lo que nosotros entendemos por belleza en la calidad de la voz no supone el mismo concepto en el oriental, para quien el mérito procede por otros caminos. El caso es distinto en la oratoria, cuyo canturreo era aprendido, y de él dependía en parte la buena acogida de su oración. Lo que Cicerón menciona en

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De Oratore, y su manera de ablandar la voz haciéndola recorrer cíe, i, desde el registro agudo al grave, supone indudablemente ya una técnica vocal avanzada. Algunos tipos de canto en las viejas épocas griegas admitían ligeras krousis o escarceos instrumentales en la re­ gión aguda de la lira o cítara, por encima de la voz cantante. Esta especie de adornos consistía en bordar la nota cantada según unas reglas que encontraremos en los últimos capítulos de este libro; igualmente es posible que determinadas notas se acompañasen en el instrumento con un sonido consonante con ella: ambos recursos se enseñaban teóricamente al artista, pero parece que su aplicación era discrecional, sin que puedan señalarse reglas. En todo caso, se consideraba la krousis como un labor propia del músico de oficio. Platón se opone a que se enseñe a los jóvenes, que solamente deben practicar la proscorda, o sea la duplicación estricta del canto en el instrumento. En el capítulo dedicado a la notación griega se consigna la supo­ sición de que la más vieja manera alfabética de notación estaba des­ tinada a los instrumentos. Ello probaría que la enseñanza del canto por vía tradicional no la necesitaba; pero que el instrumentista, que a veces procedía de regiones distintas a aquellas en las que tenía que acompañar un canto que no le era conocido por tradición, necesitaba guiarse merced a algunas indicaciones gráficas, de donde nació la semeiografía helénica, poco apreciada, por otra parte, por los grandes teóricos, como Aristoxeno, que sin duda no la conside­ raban como muy afín a la naturaleza de las cosas. Los comienzos de la escritura, con Polymnasto de Colofón, hacia mediados del siglo vu y con Sákadas, unos cincuenta años más tarde, tenían su aplicación en el aulos, sobre todo para imitar en él una melodía vocal forastera, lo cual hace comprensible la eficacia de la notación en calidad de ayuda mnemotécnica. En todo caso, el progreso de la notación coincidió con el auge de la práctica del aulos en Atenas y con el de la formulación de una doctrina teórica con Lasos de Hermione, que fué un auletista no­ table, y a quien se ha mencionado como el primero de los escritores griegos que formularon una doctrina coherente al reunir los conocimientos dispersos en un cuerpo ordenado, una especie de tratado de composición que extendió Aristoxeno. En su mayoría esos cono­ cimientos de índole práctica debieron de tener un nombre adecuado; otros, que se referían más de cerca al fenómeno sonoro, tuvieron que designarse con un nombre recién inventado., Lasos, que era un hom­ bre de gran sabiduría, educado en la paideia política, abrió una es­ cuela en Atenas, en tiempos de Hiparco (527-514). Lasos había tenido como precursores a Pythoclides y a Agatóeles, en las décadas bajas

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del siglo vi. Agatocles tuvo dos discípulos brillantes: uno fué Lasos, el otro un llamado Midas. Lo único que se sabe de éste y de su maestro es su nombre y cuanto acaba de decirse; sobre Pythoclides no se sabe mucho más. Pero de la escuela de Agatocles y Lasos proviene Píndaro, y de la de Agatocles y Midas procede Lamprocles, en el últiWM, 25 s. mo tercio del siglo v. De las enseñanzas de Lamprocles proceden Damón y Sófocles. De las de Damón, Dracón, y tras de él, Platón. Una escuela aparte, mediando el siglo v, fué la de Prónomos de Tebas, auletista famoso como Pythoclides, Midas y Metello de Agrigento, que procedía de la de Lamprocles. Las importantes mejoras en la construcción de los aulos, a fin de que pudieran tocarse las principaGEH, i, les harmoniai en un solo y mismo instrumento, proceden, según Pau52 n. sanias, de Prónomos, en un momento en que el estudio de la cítara estaba eclipsado por la boga del aulos. El nombre más importante en esta época entre los maestros* de la cítara es el de Aristoclides de Lesbos, discípulo de Terpandro. De Aristoclides provino Frynis, el modernista de mediados del siglo v. Un arte como el de la poiesis, la poesía cantada, en el que indi­ solublemente se comprendía el logos y el melos, ambos aspectos sobre la base común del ritmo, tenía que solicitar sus enseñanzas a un maestro que fuese a la vez poeta y músico, compositor de textos can­ tados y de su música adecuada: todo ello eran partes de la tekhne, sin que para adquirir la praxis de un instrumento, obligado compa­ ñero de ese arte, hubiera que acudir a un maestro especial. Lasos de Hermione reunía todas esas cualidades. Procediendo sintéticamente es fácil ver que el ciclo completo de las enseñanzas musicales en la época clásica griega se dividía en dos grandes ramas, una, la orgánica, dentro de la cual se incluía la praxis de la cítara y del aulos, sin contar los instrumentos variados que no tienen la misma categoría tradi­ cional en la música griega: la cítara como representación del arte nacional y continental, el aulos como aportación, la más valiosa, de los pueblos del oriente limítrofe. La otra rama era la ódica, en la cual se comprendía la invención de la monodia y de las formas vo­ cales del canto coral o corodía. La praxis de la cítara se denominaba kithárisis, κι0άρισις; la del aulos, áulesis, αΰλησις. Pero cuando am­ bos instrumentos estaban puestos al servicio de la ódica, su arte res­ pectivo cambiaba su nombre por el de citarodia, en el primer caso y el de aulodia, en el segundo. La tekhne de la composición poético-musical tenía que abarcar las enseñanzas propias al manejo de la palabra versificada y en segui­ da cantada. La métrica del verso llevaría a la construcción de las formas poéticas que, al ser cantadas, quedaban dobladas por la rít­ mica musical, construida a su vez en períodos cuya entonación es lo

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que se entiende por melos. De manera que ambas partes poéticas, métrica y forma de versificación, quedan dobladas musicalmente por la rítmica y la mélica. El arte, y la ciencia mélicos, consta de varias partes cuyo conjunto recibe el nombre de harmónica. La teoría clá­ sica, tal como la recoge Plutarco, consiste en mostrar que las tres partes de la tekhne nacen y se desarrollan de tres entidades mínimas que pueden enunciarse así: de la sílaba nace la lexis, el texto poético; del sonido entonado nace la harmónica; de la duración de uno y otro elementos nace la métrica y la rítmica; pero, en rigor, la métrica es una abstracción referida a los valores temporales de las sílabas cuya exteriorización por el sonido, hablado o entonado (que no son sino matices del mismo fenómeno), da nacimiento al ritmo. Así, en efecto, puede decir Platón que el melos se compone de tres partes: logos, λόγος, harmonía, αρμονία, y ritmo, έυ0μός. Todos sus continuado­ res, hasta Aristides Quintiliano, Alypio y los autores anónimos de los manuales reproducen sin variación la misma tesis. La madurez de la exposición teórica referente a la música griega se alcanza en el siglo IV con Aristoxeno de Tarento, a quien encontraremos en breve para ver cuáles son las partes en que divide su enseñanza como tekhne y como praxis, que Aristoxeno tiende a reunir en alguno de sus puntos, claramente separados en sus antecesores. Según una referencia de Marciano Capella, un cartaginés del siglo v avanzado de nuestra era, que en su escrito De Nuptiis Philologiae et Mercurii se preocupa mucho por comentar lo referente a las siete artes libe­ rales, Lasos de Hermione habría dividido la tekhne de la poiesis en tres departamentos de a tres subdivisiones cada uno, con lo cual la enseñanza de la música-poesía quedaba explicada en su parte teórica (glykón), práctica (praktikón) y una tercera que consistía en su exhi­ bición o ejecución ante el espectador y que recibía el nombre de exangeltikón o hermeneutikón, incluyéndose en ella la hypocrítica, que es lo que nosotros denominaríamos el “arte del actor” . (El texto de Marciano, transcrito por Meibom contiene algunos errores rec­ tificados por Gevaert; he aquí cómo lo resume el gran helenista):

PL, 33

^ XIX

PR m

MC, 175

122

AQ, 7-8

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harmónica, la ritmopea en la rítmica y la poiesis en la métrica, lo cual, en efecto, parece más lógico. Varios escritores con posterio­ ridad a Aristoxeno conservan su división en seis partes, pero Aristides Quintiliano, por lo contrario, no solamente restituye al cuadro de Lasos las materias que habían sido fundidas con sus semejantes, sino que, además, añade una sección nueva que, con un sentido netamente moderno, vendrá a ocuparse del estudio de los fenómenos físicos en los cuales se asienta el hecho musical. Pero lo que puede denomi­ narse como la tekhne completa de la música conserva las dos divi­ siones esenciales de parte especulativa o teórica y parte educativa o práctica} la primera con el nombre de theoretikón y la segunda con el de praktikón o paideutikón. Desde el punto de vista metodológico, la tekhne de Aristides Quintiliano podría aceptarse hoy en cualquier escuela de música y puede trazarse de la manera siguiente: I. Parte especula­ tiva o teórica ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΝ

II. Parte práctica o educativa Π Ρ Α Κ Τ ΙΚ Ο Ν Π Α ΙΔ Ε Υ Τ ΙΚ Ο Ν

A Sección física φυσικόν B Sección técnica τεχνικόν

a) b) c) d) e)

C Sección de la composición χρηστικόν D Sección de la ejecución εξαγγελιτικόν

f) Composición melódica (μελοποιϊα) g) Composición rítmica (ρυ#μοποιϊα) h) Poiesis (ποίησις) i) Juego de los instrumentos (οργανική) j ) Canto (φδική) k) Acción dramática (υποκριτική)

Aritm ética (αριθμητική) Física (φυσική) Harmonica (αρμονική) Rítm ica (ρυθμική) Métrica (μετρική)

Tras de Aristoxeno, la teoría griega y su vocabulario tenían poco tiempo que vivir ya. Cuando en el siglo x reaparecieron a la luz, el arte entero de la música estaba iniciando un cambio completo en su espíritu tanto como en su apariencia sonora. Esa especie de resurrección a un mundo enteramente extraño al espíritu griego tenía forzosamente que ser efímera. En algunos aspectos, la nueva música suponía un enorme progreso respecto de la griega. En otros, suponía una pérdida no menos considerable, aumentada por la ex­ tenuación del sentimiento modal. La antigua Harmónica se trans­ forma en la Armonía, cuyas enseñanzas llegan hasta nuestros días. Las harmoniai griegas, y lo que pudo ser su continuación en las modalidades eclesiásticas, se transformarán en el sentimiento de la tonalidad, que es un fenómeno netamente armónico, y no ya una or­ ganización melódica cuyos refinamientos se perdieron en gran parte, como el género enharmónico y khroai, o se transformaron, como el género cromático. Así mismo la rítmica se redujo considerablemente para contraerse en unos pocos tipos estereotipados. El reino de la

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armonía plurivocal se extiende universalmente como propio de nues­ tra cultura occidental; pero en nuestros días mismos, a la hora de hoy, aparecen algunos atisbos de un sentimiento neomodal, neocromático y pluri-rítmico. Aún cuando estos aspectos, no esenciales, todavía, de la música de nuestro último momento llegaran a conso­ lidarse, no hay que pensar que supusieran un parecido, ni aun lejano, con la música griega. 3

Los pitagóricos, a quienes realmente es difícil considerar como filósofos, en el concepto con que se nos aparece este vocablo, fueron los primeros en demostrar preocupación por las relaciones que ob­ servaban entre los sonidos entre sí, que podían haber sido notadas ya desde largo tiempo atrás, pero sobre cuyo fenómeno no se había especulado todavía. Su doctrina, más religiosa y moral que filosófica, se recogió, cualesquiera que fueran sus orígenes, en sectas cerradas que tenían además gran fuerza política hasta que en el siglo v un movimiento revolucionario las arrojó fuera de su tierra natal. Pitá­ goras se trasladó a la Grecia italiana, donde sus doctrinas tuvieron gran predicamento y alcanzaron hasta Aristoxeno, que las abandonó cuando al trasladarse a la Grecia continental abrazó las enseñanzas de Aristóteles. Pero el descubrimiento de los pitagóricos acerca de las relaciones entre las longitudes proporcionales de las cuerdas, que producen sonidos de octava, quinta y cuarta, tenía que producir en la mente oriental y en la griega inclusive una sugestión profunda, en unos por sus derivaciones místicas y en otros como principios científicos que, en realidad, han llegado hasta nuestros días. Los in­ formes que Jámblico, Diógenes Laercio y Aristoxeno inclusive nos dieron sobre los pitagóricos son confusos en su cronología y en sus explicaciones que confunden lo dogmático, los preceptos morales, la justicia, la amistad, la abstinencia, etc., con la música y la geome­ tría. Los primeros pitagóricos solamente percibían correspondencias misteriosas entre los números y las cosas que se transmitían entre ellos como fórmulas mágicas, pero sin que procurasen aclarar sus razones ni sin que al parecer se preguntasen si los números eran las cosas mismas o si solamente estaban en su esencia; si existían realmente en el espacio o fuera del espacio. Estas distinciones, la separación del concepto de forma y el de la materia que la integra, lo extenso y lo ideal, etc., son nociones que desarrollaría solamente la dialéctica griega en el siglo v_, cuando ya los pitagóricos eran arrojados de su tierra. Todavía para Pitágoras el número era lo mismo que la cosa, porque no se sabía distinguir en su tiempo entre lo abstracto y lo

LA, II, 3

124

ibid.,

4

T h S 12, § 59

(Apud l a ,

n>4) Su, I, 42

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concreto, lo que pertenece al mundo real y al mundo del espíritu, que son nociones cuya distinción tendrá que esperar hasta Platón. La correspondencia universal entre los números y las cosas era para los pitagóricos el secreto mismo del universo: la música se con­ vertía, tanto como las matemáticas, en la ciencia del número. Pero con la ventaja, en cuanto a la música, de que el número se hacía una entidad concreta cuyas relaciones son percibidas directamente por la sensibilidad. A l morir Pitágoras recomendó a sus discípulos que estu­ diasen el monocordio, es decir, que observasen las relaciones sonoras que arroja la observación de sus subdivisiones, lo cual dió origen al escrito del llamado Euclides sobre la “ división del canon” : esas ob­ servaciones acusan de una manera inmediatamente perceptible las verdades que la matemática solamente entrega de una manera abs­ tracta, y transforma en experiencia lo que solamente antes había sido alcanzado por la intuición. Un descubrimiento semejante no podía quedar encerrado en el esoterismo de una secta místico-filosófica. Convertido en una ense­ ñanza práctica a través de las experiencias sobre el canon o monocor­ dio era fácil extenderlas a las cuerdas de la lira o a las distancias entre las perforaciones del aulos. Las enseñanzas que Lasos de Her­ mione, Pythoclides, Agatocles o Damón daban para la praxis de esos instrumentos se completarían, dado el sentido cohesivo de la paideia griega, con el conocimiento de las relaciones matemáticas entre los sonidos, si no de una manera analítica, como tal matemática, bajo la forma de su sentido perceptible como consonancia, en mayor o menor grado, o perfección. Lasos y Agatocles se consideraban como pitagóricos y Theón de Esmirna atribuye a Lasos haber comprendido que esas relaciones matemáticas había que buscarlas en las velocidades del sonido. Suidas dice que Lasos estuvo incluido en el número de los siete sabios, no por el asombro que pudieran causar su vir­ tuosidad en el aulos ni su excelencia como maestro, sino por el hecho de haber sido quien reveló a los griegos las doctrinas de Pitágoras. En cuanto a Damón y Pythoclides, eran filósofos versados en todas las enseñanzas que podrían recogerse en las distintas escuelas, la pitagórica esencialmente. La difusión de estas ideas llega a los con­ temporáneos de Platón que por ello pudieron comprender la ver­ sión, compacta y coherente, que Platón daba a las observaciones dispersas de aquella doctrina a través de Damón, que es lo que Peri­ cles buscaba en sus conversaciones con el famoso auletista, y no sólo la práctica del aulos. Pero aun cuando las tradiciones pitagóricas fuesen, hasta Aris­ tóteles, el fundamento “científico” de la teoría musical, no había podido abarcar toda su extensión; en otros aspectos, era insuficiente,

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y, en la práctica, solamente servía de una manera muy elemental. La realidad en la teoría vino analíticamente, por el examen objetivo de las partes en que encontraban dividido el fenómeno musical. Tras de comprobar la realidad del fenómeno sonoro en las conso­ nancias básicas y encontrar que los sonidos intermedios entre ellas procedían más bien de los estilos melódicos, el examen de la reunión de ambas cosas en las harmoniai fué como el comienzo de la sistema­ tización de la teoría. Procediendo metódicamente se encontraron las diferencias que existen entre un melos de origen nómico y su descomposición analítica en forma de escala; en seguida los diferentes caracteres de las escalas encontradas así, el orden de los intervalos, su magnitud, la altura absoluta de todo el repertorio de sonidos, que podría definirse como la escala o sistema “ en grande” respecto de las harmoniai, frecuentemente defectivas, que responden mejor a la idea de la escala o sistema “en pequeño”, o lo que los orientalistas denominan como “escala usual” frente al repertorio general de so­ nidos, y la región sonora, de la voz o del instrumento, su tonos o tensión, de la cual dependían varias capacidades de efecto, y, por lo tanto, de ethos. “ Una vez bien dominadas las diferentes maneras de acordar la lira o del doigté de un aire de aulos, la ejecución se hacía fácil y aún la composición resultaba bastante cómoda, porque el carácter de la gama respondía, a lo menos en cierta medida, al del trozo. Se sabía de antemano que al elegir el modo dórico se alcan­ zaría casi seguramente la majestad varonil y el heroísmo consciente; que el eolio majestuoso sería más tranquilo y reposado; que los trans­ portes de embriaguez encontrarían su pintura exacta en el modo frigio y que el lidio traduciría mejor la duzura de los juegos y de las sonrisas pueriles”. .. “Esta especialización de efectos nos parece hoy un poco p u e ril. . . El arte musical griego resultaba así algo conven­ cional y estrecho, pero tan neto y tajante como las esculturas del pri­ mer Partenón, que pueden darnos una idea de ese arte primitivo. Estas esculturas fueron reemplazadas desde la mitad del siglo v por las producciones de un arte más flexible. La música en Grecia, como en otras partes, siguió el proceso de las otras artes, pero más lenta­ mente”. Un ejercicio comparativo, muy fácil de realizar, hoy que hay reproducciones del arte griego de todas las épocas, es comparar el tratamiento del caballo en la pintura y en la escultura desde los vasos áticos en estilo geométrico, del siglo vm y vu, el siglo de Terpandro, o los caballos de bronce de la misma época, en el Metro­ politan Museum, hasta las esculturas de la época clásica. Con los elementos de la doctrina pitagórica, que reduce las pro­ piedades de los sonidos a sus relaciones matemáticas, y con la teoría de las harmoniai que reduce el melos a una cierta disposición fija

la

, iii,

§8

c a pass.

la

, iii, § 9

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y típica de las notas, en un orden escalístico, el joven griego apren­ día todo lo que tenía que saber para practicar la música de una ma­ nera consciente. Platón no parece haber conocido una ciencia musical más profunda, en una época en que los músicos intentaban entrar más profundamente en el conocimiento del fenómeno musical y de la exactitud en las entonaciones, que, para el gran filósofo, cuyo pitagoricismo no había pasado de Archytas, era un simple modo de “ torturar las clavijas” y de estirarse las orejas para percibir algunos matices que desconocía aún la ciencia de Pitágoras, cuyas deficiencias habían sido estudiadas ya por Damón y Agatocles con ánimo de subsanarlas y de encontrar, sobre todo, un intervalo que pudiera ser­ vir de unidad de medida a todos los demás por ser un exacto divisor común a todos ellos, lo cual se había logrado ya por los precursores de Aristoxeno. Sólo que, ¿cómo representar por medio de la nota­ ción, que sólo alcanzaba al género enharmónico, esos matices extre­ madamente sutiles? Algunos teóricos se esforzaban por escribir dia­ gramas donde pudieran representarse los veintiocho cuartos de tono que componían la extensión de la escala dórica (según se ve en Aris­ tides Quintiliano) de una octava y un tono; pero Aristoxeno los cri­ tica duramente diciendo que el fin de la música no consiste en la notación. Así parece que este aspecto de la técnica musical, que para nosotros tiene una importancia fundamental, no haya sido entendido de la misma manera por los grandes teóricos, y la consecuencia no ha podido ser más grave puesto que, de otro modo, se habrían con­ servado por lo menos tantos ejemplos de música como de poesía. Se dice de Píndaro, que trabajaba por encargo, que desde su retiro en el campo enviaba sus composiciones doblemente escritas en la poesía y en la música, pero no se ha conservado de ello el menor rasgo y lo poco que se conoce en este aspecto es ya de una época tardía. Aristoxeno critica a sus predecesores por no estudiar en sus es­ cuelas más que el género enharmónico. Este reproche parece raro y tal vez lo que quiere decir es que dichos maestros estaban muy preocupados por encontrar la entidad entonable mínima capaz de entrar en el cuerpo teórico de una manera, por .decirlo así, legal, en lugar de estarse practicando ad libitum según las prácticas deri­ vadas de los estilos procedentes de diferentes localidades. Los demás géneros eran conocidos también de antiguo. Los pitagóricos trata­ ban esencialmente del diatónico, y los instrumentistas empleaban corrientemente el cromático, que es en realidad, una extensión de él, puesto que la sucesión diatónica la-sol-fa-mi se hace cromática agrandando el intervalo la-sol hasta una dimensión que podemos fijar nosotros en sol[y o fa# pero cuya fijeza fué sólo lograda con el tiempo. Por un proceso semejante de ensanchamiento del

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primer intervalo y de angostamiento del tetracordio en su parte infe­ rior (lo que se entendía como pyknon), el género pasaba a ser el enharmónico, la-fa-fa*-mi, el primer fa, no como una entidad real­ mente idéntica en este género al fa, tercer sonido del diatónico, sino como una nota dependiente de la primera del tetracordio, la. De manera que la obtención teórica de los tres géneros no procede (co­ mo nosotros lo haríamos hoy) de sustituir la nota sol por la nota fag, después por la nota fa, sino que es un proceso de ensanchamiento de los intervalos constitutivo del tetracordio, como si se corriesen hacia el grave los puntos que lo forman y que, en una corriente continua de sonido, tal como Aristoxeno entendía que era el fenómeno sonoro, es consecuencia de la elasticidad del intervalo; así pues, el concepto de los géneros no consiste, como hoy lo entendemos, en tres sucesio­ nes distintas, sino más bien en una sola sucesión modificable: la sol fa mi no como^ la fa# fa mi la fa fa* mi

y ello, por razones de estilo, de apoyar más la voz en unos intervalos y de pasar más rápidamente por otros, ensanchando unos, estrechan­ do otros, lo cual se entiende bien cuando se piensa que los géneros debieron provenir de una música de canto que tuvo que ser forzada en su esencia al hacerla entrar en la lira, metodizando en ella las en­ tonaciones con el fin de obtener una teorización más coherente. La teoría ganaba, pero la pureza en la ejecución tradicional, que a veces estaba en manos y voces de esclavos frigios, de músicos coloniales mercenarios, iba perdiéndose. Lo que se perdía en pureza se ganaba en helenismo: la dorificación de la música y su teorización son equi­ valentes. Una consecuencia muy grave de la teorización, cuyo paradigma te­ nía en la mente del músico griego la forma de una cítara, fué su esfuerzo constante por encerrar en los límites de sus cuerdas todas las harmoniai tradicionales que, en buena parte, se asentaban sobre registros diferentes de la voz. De ahí viene la teoría de los tonoi frente a la práctica de las harmoniai. Originalmente, cada harmonía tenía su región vocal o instrumental en que se producía con el efecto (probablemente de timbre) que le era inherente (como en algunos casos de canciones antiguas andaluzas); es decir, que cada harmonia tenía su tonos propio. Lo que la técnica de los tonoi logra es alterar todas las tensiones originales, metiendo todas las harmoniai dentro del ámbito (o tensión) dentro de la octava dórica como modelo uni­ versal, y esto mediante un ajuste o transposición de sus intervalos

128

LA, III § 14

W I, 77

Ibid., 79

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constitutivos. Todas las harmoniai, en efecto, podrán encerrarse en la octava Mi-mi a condición de comenzarse una, la dórica, por mi-fasol; la frigia, por mi-fa§-sol§; la lidia, por mi-fa$-sol§ etc. Desde el primer momento se vió que el resultado era fatal para el ethos de las harmoniai primitivas, que no hay que entender platónicamente en un sentido moral, civil, etc., sino simplemente como carácter típico. Pero la teoría ganaba considerablemente, y sería posible defender alternati­ vamente el punto de vista de que los tonoi conservaban las harmoniai o las destruían. Este punto de vista llega hasta nuestros días. Laloy di­ ce: “ El principio de la tonalidad es, en el fondo, contrario al de la mo­ dalidad. Tan pronto como una gama conoce las transposiciones a di­ ferentes alturas, pierde el gusto propio de las gamas diversamente compuestas, conforme los modos del canto gregoriano se fueron desva­ neciendo poco a poco según se fué desarrollando la noción de tonali­ dad” . Y Winnington-Ingram, uno de los escritores más recientes sobre materias de la música griega, reconoce, a su vez, que la noción de “ to­ nos” (key) y “harmonía” (mode) son antitéticas, pero el hecho de que en los tratadistas de la baja época, como Tolomeo, conservase a los tonoi los nombres de las harmoniai y reconociesen en su estructura una repartición característica de intervalos, supone que aún cuando el ethos primitivo se hubiera perdido, la noción “ modal” se conser­ vaba todavía, y que la música que estaba detrás de la estandariza­ ción de los tonoi de Tolomeo era todavía “ modal” (es decir, con­ servaba en parte el ethos de las harmoniai). Aunque los tonoi de T o ­ lomeo fuesen en rigor, tonos en el sentido actual, esto es, con impli­ cación de altura o pitch , representaban una fase de la música griega en la cual la noción “modal” de las harmoniai se había ido al fondo, reapareciendo solamente cuando los factores que la habían hundido quedaron ya eliminados. Conviene, pues, en la ardua distinción entre harmoniai y tonoi en la doctrina griega, desde Aristoxeno a Tolomeo, en la que hay que luchar con sinonimias y vaguedades de lenguaje, acudir a una doble denominación de los tonoi en la que acudiremos al vocabulario actual, donde la noción de “ tono” como altura de la tónica dentro de la octava y de “ modo” como ordenación interior de los intervalos en la octava están bien definidas. Hay, pues, en la música griega, los tonoi-modos y los tonoi-tonos. Los primeros son las antiguas harmoniai; los segundos son el posterior concepto de las har­ moniai transpuestas al ámbito de la cítara. En este caso el carácter o ethos de las tensiones originales se había debilitado o perdido, pero siempre existía un punto de diferenciación que podemos ya denomi­ nar como “modal”, puesto que de ahí nace la teorización y el senti­ miento de la modalidad medieval, no enteramente extinguido to­ davía.

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Indudablemente, en ambas estructuras había unas cuerdas (tonos, en otro sentido de entonación de un sonido) cuya importancia sobre­ salía por encima de las demás. Aquí cabe una larga polémica entre los teóricos actuales acerca de la música griega que, por turno, afir­ man o niegan la existencia en ella del sentimiento de la tonalidad. Es, parece, una cuestión ociosa. La verdad relativa radica del punto de vista que se adopte. El fenómeno de la tonalidad es un fenómeno natural, está en la naturaleza del individuo y en las leyes de la pro­ ducción del sonido; es, pues, ineludible. Pero su análisis y formula­ ción han tardado muchos siglos en conocerse y definirse, no menos que la ley de la gravitación universal, a la cual es de suponer que estaban sujetos todos los seres humanos de la historia aun antes de su definición matemática... Un sentimiento tonal básico está en la estructura de la octava y su descomposición en dos grupos de cuartas disyuntas que presentan una sucesión de cuarta, quinta y octava (lo que hoy ocurre con nuestra octava tonal en la sucesión de sonidos que llevan el nombre de subdominante, dominante, tónica). Este senti­ miento implícito, provisto por la Naturaleza, es de índole armónica, y no fué utilizado prácticamente por los músicos griegos ni por los medievales, para quienes lo importante en su sentimiento estético eran las relaciones melódicas que procedían de la distribución de los sonidos de la escala, sujetos (como en las cuerdas fijas, invariables en su tensión en la lira) por unas notas estructurales. Probablemente los teóricos como Gevaert y Emmanuel fueron demasiado lejos al estimar que en las harmoniai griegas había una sensación de domi­ nante, pero seguramente existía la sensación de una finalis, nota hegemon o, si se quiere tónica, lo cual implica la oscilación del concepto “harmonía” en el de “ tonos” . En la nueva época que repre­ senta Tolomeo, con su debilitación del sentido antiguo de las har­ moniai, pero su sustitución por un sentido modal indisoluble al concepto más o menos nuevo en su tiempo de los tonoi-tonos, es po­ sible que un sentimiento de la dominante estuviese consolidado, por­ que la mese clásica no tenía ya una función de finalis, sino que real­ mente estaba colocada en el centro de la escala. La mese se convirtió en el sistema modal eclesiástico, en la nota sobre la cual se hacía la recitación (y de ahí su nombre posterior de dominante), mientras que la finalis era la que asumía el valor de una tónica. La importancia tonal de la mese está reconocido por Aristóteles o el supuesto Aristóteles, autor de los Problemas, pero su valor es sólo el de una nota de carácter melódico, análogo a la repercussio o recitante medieval. Si la mese tenía un valor de tónica, habría que reconocer que la finalis, que quedaba a la cuarta grave de aquella, lo habría tenido de dominante, lo cual altera nuestras ideas acerca

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de la tonalidad. Lo más probable es que la finalis tuviese un papel de tónica melódica y la mese un simple papel de nota melódica predo­ minante; consonante, desde luego, con la finalis, pero sin que puedan sacarse mayores consecuencias. 4

La insuficiencia de la teoría griega desde el punto de vista de la enseñanza provenía, paradójicamente, de lo que en otros aspectos era el mérito más alto del pensamiento griego. La pasión por la lógica y el afán de coherencia les hacían olvidar que hay cosas en el ar­ te que caen fuera del análisis. El ethos mismo, como principio mágico que era, entraba dentro de la categoría de lo inefable. Mientras que los principios científicos de la música, que todavía para Pitágoras caían en esta clasificación, se les acababan pronto, dejando en el aire la prosecución de su teoría, otra multitud de aspectos provenían por el cauce de la pura práctica inveterada y convencional cuando tocaba al estilo. Ambas cosas, tradición, uso consuetudinario en diferentes regiones unidas solamente por el habla, eran punto menos que inana­ lizables. El genos enharmónico, los matices o khroai, las afinaciones hipertensas o laxas de la lira debieron de pertenecer al número de estas prácticas cuya inclusión en la teoría griega le dió una comple­ jidad extraordinaria, con el resultado, en un plazo más o menos largo, de su abandono en favor de un diatonismo que es lo único que recogieron sus herederos. Cuando Platón, de una manera poco rigu­ rosa, porque le faltaba el conocimiento preciso de la técnica, se limitó a burlarse suavemente de los teóricos empeñados en encontrar la de­ finición y la ley de las entonaciones micrométricas quería decir, pro­ bablemente, que acústicos como Agenor de Mytilene y Pitágoras de Zacynthe, o sus colegas en la misma disciplina, convertían la mú­ sica en un sistema de mediciones y perdían de vista el objeto real de ese arte, que estaba en la sensibilidad del auditor. Cualquier escla­ vo con una bella voz que cantase con maestría las melodías nómicas de la Frigia o de la Lidia, un hábil tañedor del aulos, decía más al hombre de la calle, ciudadano de buena educación general, que todos los frutos de las investigaciones teóricas, tan sutiles y tan proli­ jas. Aristóteles se propuso considerar la música dentro del paisaje universal de sus conocimientos y, congruentemente, se inclinaba al punto de vista de Platón mejor que no al de los acústicos. Sean o no de su pluma los Problemas, el método de observación y de cautas consecuencias que saca de ella, como soluciones dentro de una duda abierta a sus preguntas, están dentro del método aristotélico y de su criterio según el cual hay que explicar los problemas que la realidad

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plantea mediante el examen de la realidad misma, sin dogmas, apriorismos ni arbitrariedades. Los puntos que en la ejecución práctica de la música, la exangeltikón, como habría de denominarse, y que caen dentro del área inefable, como acaba de decirse, quedan prudente­ mente apartados de su pluma; pero se da cuenta de que la realidad no es incompatible con la teoría, y, al hablar de la música, se muestra ecléctico, unas veces como pitagórico, pues que no era posible renun­ ciar a principios tan sólidos como los obtenidos en esta escuela, y otras veces como praktikón, reconociendo el valor empírico de la otra parte de la ciencia musical, del “saber” musical que se basa en la experiencia consuetudinaria, aunque renuncie a averiguar el porqué de los hechos que, seguramente, no son exactamente demostrables, pero que inequívocamente son “musicales” . Si había algunos espíri­ tus que andaban inquiriendo este porqué, torturando las clavijas o alargando sus orejas, ello era un afán muy legítimo, y Aristóteles se guarda de dedicarles los sarcasmos de Platón. La nueva escuela empí­ rica estimaba que existía en la realidad de la praxis musical una unidad indivisible y mínima, la diesis, que integra los intervalos aritméticamente, en cantidad, de cuya magnitud provienen las dife­ rencias hacia el agudo o hacia el grave que recoge el oído. Este cri­ terio estaba ganando terreno en tiempos de Aristóteles. La Harmó­ nica pasaba insensiblemente de ser una ciencia abstracta a una cien­ cia concreta y lo primero que encuentra es que el sonido podrá ser una entidad numérica, como afirmaban los pitagóricos, pero, de he­ cho, consiste en un movimiento del aire dentro de determinadas circunstancias; es decir, que por este lado, la Harmónica resulta ser una parte de la Física. Una gran especulación sobre la naturaleza del sonido vendría en consecuencia, y Aristóteles tiene que acudir, para desarrollarla, a los datos que le suministra la sensación, incluso recurriendo a paralelismo con el tacto y la vista. Algunas metáforas que definen las cualidades del sonido, y que se han conservado a lo largo de toda la historia, proceden de estos paralelismos sin los cua­ les no hay manera de concebir la “materia-sonido” : lo alto y lo bajo, lo agudo y lo grave, lo suave y lo penetrante, son otras tantas metá­ foras. Establecido el dualismo entre la luz y la sombra, lo blanco y lo negro, lo agudo y lo grave, un sonido preciso será un punto inter­ medio en este camino sonoro, o como un determinado color, según él, el resultado de una determinada proporción entre lo blanco y lo negro; en el sonido, una determinada proporción entre lo agudo y lo grave. Esto es, sin duda, puro empirismo; pero nada se opone a que tal proporción pueda definirse matemáticamente. Las dos escuelas quedaban así concilladas. Aristoxeno llega entonces. ¿Hasta qué pun­ to admitirá semejante conciliación? Por lo pronto, Aristoxeno no es

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un físico. La “naturaleza del sonido” no es cosa que le preocupe. Lo que él busca son las leyes del “comportamiento del sonido” . En primer lugar, ¿por qué ocurre que la música emplea determinados sonidos y desecha otros? ¿En virtud de qué ley se seleccionan los so­ nidos para formar las escalas? ¿Hasta qué punto el melos se halla esclavizado por el logos y el rhythmos? Sin duda, Ja reunión de las tres entidades forma otra, capaz de ser comprendida. Pero si cada una tiene una existencia de por sí, ¿en qué consiste la cualidad meló­ dica y qué elementos de nuestra conciencia pone en movimiento para ser comprendida? El conjunto platónico de la palabra, el ritmo y la melodía es una síntesis que no tiene nada que ver con la lógica, sino con la intuición. La comprensión de este conjunto se produce merced a la percepción y a la memoria, conjugadamente. A la altura de hoy, la estética no ha encontrado mejores razones ni mejores palabras. Por eso la música no es una ciencia abstracta como las matemáticas; la sensación no le da simples figuras representativas de conceptos, sino que ella misma es su propio objeto; el músico, para captarla, A R , II, 44 necesita tener un oído justo conforme el geómetra necesita tener un ojo justo: todo consiste en escoger juiciosamente los fenómenos que se elevarán al rango de principios. Tales principios son la materia estudiada por la Harmónica; la más importante en el estudio de la música, puesto que es la que trata de los elementos que la constituyen, el primero de los cuales es la voz. Lo que da la sensación del sonido no es un movimiento sonoro, sino un movimiento de la voz que sube o baja del grave al agudo o id. i, 12 al contrario, se posa en determinado instante, luego sigue su curso: ese género de movimiento es lo primero que hay que estudiar. Aristoxeno habla de oxys y barys, no de alto ni bajo y la razón no parece que esté en que rechace la metáfora, sino en que en su tiempo se estaba deshaciendo un quid pro quo que colocaba los sonidos agudos en la parte baja de la lira y los sonidos graves en la parte alta: el equívoco produjo consecuencias fastidiosas, que ahora comenzaban a resol­ verse; en cambio, Aristoxeno toma a la lira su vocabulario para poder definir los movimientos de la voz, pues que cuando se eleva es porque se hace un esfuerzo de “ tensión” (epitasis); cuando desciende es por­ que hay una relajación, una “distensión” (ánesis); el concepto mismo de “ tonos” es parejo a la idea de la tensión de la cuerda, y todavía siguen llamándose “ cuerdas vocales” las regiones vibrátiles de la glotis donde se produce la fonación. Pero la voz cantada, ¿es un matiz de la voz hablada o es una cosa diferente? En este caso, ¿la diferencia proviene de la añadidura de un melosf El tema preocupó hondamente a los griegos, ya que hay zonas donde se hace difícil la diferenciación, y, hoy todavía, es mate-

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ISS

ria interesante para el estudio. Procederá averiguar bien qué cosa es el sonido musical; en seguida, el movimiento entre sonido y sonido, o sea el intervalo. La cuestión de la medida del intervalo se presentará como consecuencia, y con ella la busca de una unidad de mensuración. Conocidos los intervalos, sus cualidades y caracteres distintivos habrá que estudiar su ordenación sistemática, pero un “sÿstema” puede tener distintas formas según la cantidad de intervalos que lo integren y la manera de estar ordenados los sonidos dentro de la ma­ nera típica que consiste en que dos de las cuerdas están fijas de la lira y dos quedan movibles en medio de ellas, esto es, del tetracordio. Un tetracordio tiene de por sí un carácter heredado de las melodías tra­ dicionales, que normalmente rebasaban su extensión hasta integrar un systema de octava. Para integrarlo es menester proceder a deter­ minados modos de ajuste que propiamente es lo que se entiende por harmonia; pero como las harmoniai son sistemas de octava, (aunque incompletos, a veces) la consonancia de octava vendrá denominada por ese mismo vocablo de harmonía. Unas harmoniai presentan com­ pleto su sÿstema; otras no, al parecer las de origen más remoto en el lugar y en el tiempo. Cada una se distingue de las otras por variedad de circunstancias y es natural que se conozcan con un nombre loca­ tivo que, por tradición se entiende que se refiere a aquel lugar donde se practicaba un estilo nómico cuya ordenación en sÿstema dió la entidad bi-tetracordal que es una harmonía. Ni los sonidos integran­ tes de las diversas harmoniai son siempre iguales los de unas con otras (las cuerdas que corresponden en las diversas harmoniai a los mismos dedos no tienen a veces una entonación idéntica, aunque sólo en grados de matiz) ni los intervalos que forman unos con otros son iguales tampoco. Los diversos pueblos que inventaron los estilos nómicos de su melos nacional o tribal no tenían por qué estar some­ tidos a la igualdad de las entonaciones, que solamente provino cuando después de los pitagóricos se unificaron las relaciones de los sonidos entre sí. Antes de la entidad “sonido” no había más que la entidad “ tensión” , fuese de la garganta fuese de una cuerda, y de esa tensión provenía el carácter del sonido más que de su entonación precisa, que es un concepto posterior creado por la teorización. Para que la teoría pudiera admitir este estado de cosas, que respondía a la pura realidad, fué preciso admitir que en los sÿstemata había varios gé­ neros, con el nombre de enharmónico, que venía a significar lo que verdaderamente es propio o consustancial a la harmonía, lo cual nos instruye del hecho de que las harmoniai enharmónicas fueron las más antiguas de todas; después, el género que se define como el que procede de pasar el dedo por todas las cuerdas a la misma ten­ sión, de donde su nombre de diatónico, mientras que cuando se

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ib., II,

39

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variaba la tensión de las cuerdas para ensanchar o apretar los inter­ valos se procedía a una especie de “coloración” que les prestaba un carácter especial, puesto que la teoría que Aristóteles recogió acerca del cromatismo o nacimiento de los colores es que estos nacían de una cierta proporción entre el negro y el blanco, conforme un deter­ minado sonido resultaba de cierta proporción entre lo grave y lo agudo; por ello, el intervalo la-sol, ensanchado en la-sol\j o la-fa no suponía tres diferentes intervalos, sino coloreamientos, cromatismos, del intervalo original, propio el uno, la-fa, del tetracordio en el géne­ ro enharmónico; el la-sol, del tetracordio en el género diatónico; fi­ nalmente, el la-sol\), intermedio entre ambos intervalos, el propio al género cromático, que es una particularidad del diatónico, apenas un género especial, porque los dos géneros antiguos e importantes, y que a veces se confundían entre sí (como en el llamado espondiasmo o melos que acompañaba a las libaciones y que fué introducido en la Grecia continental por Olympo). Prosiguiendo por este camino, es posible variar sutilmente la ten­ sión original de las cuerdas en los géneros mediante refinamientos que procedieron verosímilmente de los estilos tribales o nacionales de canto. A esta sutil operación que indudablemente proporcionaba a la música un carácter muy especial, como una sazón obtenida con una especia exótica, se la denominaba como si fueran khroai, matices, en las coloraciones de los géneros. Pero, desde el punto de vista del rigor teórico, estas prácticas traían graves consecuencias, porque el edificio de las categorías dadas a los intervalos como racionales o irra­ cionales, a causa de la proporcionalidad o falta de proporción entre sus sonidos componentes, se venía abajo. La solución consistiría en dar carta de naturaleza a la irracionalidad práctica en la misma me­ dida que a la racionalidad teórica. Será preciso reconocer a Aris­ toxeno que si los sonidos fijos de la lira suponen en la música el orden y la lógica, los sonidos movibles la colorean según los matices cambiantes del sentimiento. Realmente, la música como “arte” re­ sulta de la mezcla de lo uno y de lo otro, como si dijéramos de una mezcla de la razón y del sentimiento, en la cual la fuerza de éste obliga a aquélla a ciertas desviaciones que, en resumidas cuentas, son una fuente de placer. Un concepto nuevo que no tenía cabida en la paideia platónica aparece al punto. Casi puede decirse que es el punto de partida de tiempos nuevos. Aristoxeno ve así que no todos los sonidos de un systema tienen la misma importancia dentro de él, o sea que hay unos que tienen una dynamis, una capacidad de mover el ánimo, o un “valor” superior a otros. Desde este momento, la teoría “ moderna” nace en la música griega, y necesariamente Aristoxeno se ve obligado a denunciar como defectuosos los sistemas teóricos de

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sus antecesores, pero la idea de una dynamis de los sonidos es pre­ cisamente aristotélica. La noción del “valor” entra ya dentro de la composición propia­ mente dicha. Esta parte del arte “ poético” presupone el conocimiento de todas las partes teóricas de la Harmónica, que ahora es menester llevar a la práctica con tanta minuciosidad de realización como la que puede haber en la praxis de un instrumento. Un factor estético entra en juego, pues que el compositor debe conocer cuáles son los estilos utilizados dentro de la composición del melos y saber cómo hacer adecuado éste al estilo nómico o agonístico, trágico o ditirámbico. En cada uno de ellos resultará más apropiada una determinada dosis en la elección de harmoniai, tonoi y genua, es decir, lo que se llamaba la mixis, a la cual acompañaba el arte de pasar hábilmente de una harmonía, un tonos o un genos a otro, especie de modulación en cada uno de esos departamentos que se designaba como metábola. La es­ tructura de la melopea aplicada a la palabra presuponía el conoci­ miento de la métrica del verso, concepto más bien abstracto referente a las longitudes de las sílabas, pero que al pasar a la realidad práctica de la pronunciación o del canto se llenaba de un ictus, un acento hu­ mano, que convertía la métrica en rítmica propiamente dicha. De los metros y los ritmos simples nacía su construcción más compleja en períodos, sistemas, versos independientes o stiké, estrofas y cantos completos, es decir, un ciencia de la forma de la composición ódica, o vocal, y la composición orkhéstica que presuponía la existencia de la danza junto al canto; cantos de la especie coral que alternaban en la escena con las melodías a una sola voz y los diálogos entre los per­ sonajes de la tragedia. Esta era lo que puede entenderse como compo­ sición mayor al lado de la cual existía un género lírico de menores dimensiones pero mayor gracia, delicadeza o espiritualidad: era el canto acompañado en la lira en el que tanto sobresalieron los eolioslidios como Alceo y Safo, o los de Samos como Anacreonte. Las gran­ des composiciones corales propias para los concursos estaban basadas en el juego de la cítara o del aulos y sus géneros se distinguían por esa razón como “citarodia” y “ aulodia”. Una parte cada vez más rica y brillante en el juego de uno u otro instrumentos daba lugar al arte de la “citarística” y la “auletística”, arte de exhibición individual, que en ciertos casos exhibía a quien lo practicaba con un virtuo­ sismo que siempre despertó el entusiasmo de las muchedumbres. Pero la música, dentro del cuadro de la paideia griega, del concepto de su cultura, era un arte de la comunidad en general, que intervenía en las grandes solemnidades religiosas como uno de los factores de la acción. La lírica coral que constituyó uno de los sectores más impor­ tantes de la vida musical entre los griegos no perdía nunca de vista

Vid. cap. X III

Vid. cap. X II

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su origen religioso, y cuando diversos factores, especialmente las fiesvid. cap. m tas dedicadas a Dionysos, llegaron a constituir una rama nueva en la poiesis griega, llegando a la tragedia, la comunidad, que por razones técnicas no podía actuar directamente con sus cantos, se encontraba delegada en el “coro” , así llamado porque a su papel cantante reunía la circunstancia de las danzas que efectuaba en la orkhéstica, el espacio destinado a las saltaciones, y que era un lugar sagrado, porque en su centro se elevaba el ara de los sacrificios rituales, en torno de la cual el coro daba vueltas mientras cantaba, coro “cíclico”, por lo tanto cada uno de cuyos ciclos, giros o vueltas, se verificaba justamente con un período de versos que de ahí recibió su nombre de “ estrofas”, porque στρέφω es girar, dar la vuelta. La realización de todo ello y cada una de sus partes exigía una técnica y conocimientos especializados. Los coros no estaban cantados por músicos profesionales, sino por los ciudadanos libres, actividad que entraba dentro de sus deberes sociales y que no aprendía en las escuelas de música, sino con el khorosdidaskalos, el maestro de coros, especializado en este menester. Las obligaciones musicales del ciu­ dadano (y los honrosos derechos que emanaban de ellas) ascendían de importancia según la categoría social del individuo. A modo de impuesto, que le aseguraba al mismo tiempo un alto honor y posi­ blemente la inmortalidad, el estado griego exigía del hombre rico, capaz de poderlo hacer con brillantez, que se encargase de la organi­ zación del espectáculo; era el “coreuta”, indudablemente asesorado por “ técnicos” en las diversas partes de él, pero no sin su intervención directa, que podía serlo en mayor o menor grado, según su personal competencia, lo cual aumentaba su prestigio cultural sobre el que por sus otras actividades pudiera haber tenido. Una educación así no enfocaba la posibilidad de convertirse en un “ técnico del oficio”, es decir, en un profesional de la práctica o de la enseñanza de los instrumentos, el canto o las danzas, y lo hemos visto en las primeras líneas del diálogo de Platón sobre Protágoras. Pero indudablemente existían técnicos así, y era posible adquirir en las escuelas la maestría suficiente, o sea la praxis adecuada. Las acti­ vidades propedeú ticas de los pedagogos estaban confiadas, al parecer, a rutinas tradicionales y no merecían la atención de los grandes teó­ ricos, que no se dignaron escribir nada sobre la materia. Pero hay, acá y allá, algunas páginas en sus obras teóricas que se dirigen más directamente a una praxis que no a un cuerpo de doctrina, y apare­ cen ligadas a la composición del melos, cuyo arte de mixis y metabolas supone ya una praxis verdaderamente tal. A esta parte práctica esencialmente pertenece el arte de las krousis, o acompañamiento heterofónico del canto en los instrumentos, entendiéndose por hetero-

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*37

fonía la presencia de sonidos que, bien que consonantes con los que constituyen la melodía, no la doblan meramente al unísono. Sin duda esta práctica suponía el conocimiento de las consonancias y sus grados; en la realidad de la ejecución la práctica debió limitarse a giros breves aprendidos empíricamente que se colocaban en determinados lugares del canto, principalmente en las terminaciones de períodos, o al final del trozo cantado, no sin parentesco con lo que mucho tiempo después se llamaron “cláusulas” , que de una manera tam­ bién empírica, se adornaban en lo que se denominó como “glosas” , Una especie de glosa instrumental era la que se intercalaba en el ins­ trumento para dejar algún descanso al cantante y llevaba también el nombre de krousis. A veces se combinaban los dos instrumentos “ regulares” del arte griego, la cítara y el aulos; éste doblaba la línea vocal, y la cítara realizaba, con todo el arte que le permitían sus medios al citarodo, convertido así en citarista, la krousis heterofónica; tal mezcla instrumental llevaba el nombre de synkrousis; era neta­ mente profesional y no parece que gozase de gran estima, aunque el pueblo en general gozase grandemente de los alardes virtuosísticos que pudieran hacerse con esa excusa. La formación de las melodías, o la krestikón del melos, según lo que se encuentra en los escritores de la baja época con Tolomeo, el pseudo-Euclides, Aristides Quintiliano o Brienio, (un bizantino del siglo xiv, éste), se basa en fórmulas de un carácter enteramente práctico, sumamente rutinario, cuya pobreza contrasta con el gran aire de los grandes teóricos como Aristoxeno, con lo que nos es fácil ' deducir que esta praxis provenía de cauces enteramente distintos de los de aquéllas, probablemente como residuos en cierto modo anquilosados de lo que debió ser la tekhnes en la gran época, lo cual puede extenderse a todos los aspectos presentados por los autores conocidos o anónimos de los “manuales” como Cleónides, Alipio, Gaudencio, Bacchius el viejo y muy por encima de ellos Aristides Quintiliano, claramente aristoxenianos aquéllos, de fuentes no tan claras Aristides, lo que le hace caer en sospechas para algunos escri­ tores actuales, simplemente porque sus informes, que no coinciden siempre estrictamente con los escasos, fragmentarios y aún defec­ tuosos que establecen las bases de nuestros conocimientos de la teoría griega, debieron de proceder de autoridades desconocidas para nos­ otros, perdidas entre la infinidad de testimonios desaparecidos a lo largo de los siglos. Después de estudiada la sucesión de los sonidos en cuanto a sus valores rítmicos el estudio de la khresis estipulaba la manera de su sucesión vocal de dos en dos, bien por movimiento conjunto, hacia el agudo tanto como hacia el grave (agogé) bien por movimiento dis-

d o pass.

vid. cap. x i i i

13 8

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yunto (hemmésos) o combinando uno y otro movimiento en lo que se llamaba un “nudo”, un entrelazamiento (ploké). Otra posibilidad más había, y era su repetición sul loco, lo que los latinos llamarían una repercussio, la petteia de los griegos, con diferentes particularidades en cada caso que se explican más detenidamente en los últimos capí­ tulos de este libro. En fin, lo que parece mostrar más claramente la sequedad de la enseñanza en la praxis vocal, y posiblemente en la ins­ trumental, a lo menos en los últimos tiempos, es lo formulario de sus preceptos para la ornamentación. Es sabido que el arte de la orna­ mentación constituye uno de los departamentos más ricos en toda la música oriental. Hasta qué punto se ornamentaban las melodías griegas no es cosa que hayan tratado los escritores, y puede pensarse que a lo menos en la lírica coral y en el canto orkhéstico no se intro­ ducían ornamentos de ninguna clase'. Los dos manuscritos que se conservan donde se habla de la ornamentación de un sonido vocal están separados uno de otro por un espacio de mil años (del siglo IV uno, del xiv_, el otro). T al vez lo que sus preceptos tan escuetos consignan son las bases sobre las que se fundaba la praxis de este punto de la ejecución del melos y, que, en síntesis, se reducía a sepa­ rarse de un sonido, quizá como en un portamento de la voz, tanto en sentido ascendente como descendente, por movimiento conjunto o disyunto y con la posibilidad de volver, por el mismo camino, al sonido de donde se partía. Esto último producía una especie de tre­ sillo que ha perdurado en las fórmulas más conocidas de ornamen­ tación en el canto popular de algunas regiones orientales y españolas. Un aspecto interesante de esas pequeñas fórmulas de la ornamenta­ ción griega es que pasaron casi intactas al canto eclesiástico de la nueva era, en signos que, al expresar sus variedades, vinieron a cons­ tituir la escritura neumática en los albores de la notación del canto cristiano. En fin, para algunos autores, estas pequeñas fórmulas no habrían sido propiamente ornamentaciones de una nota melódica, sino un procedimiento de solfeo destinado a aprender la entonación de los intervalos. Según eso, las cuerdas del tetracordio dórico mi-fa sol-la estaban vocalizadas, la final y la mese con la vocal alpha; las dos in­ termedias, con las vocales eta y omega, mientras que la última cuerda del tetracordio superior, la-si-do-re se vocalizaba con la vocal épsilon; esto daría la octava dórica como una sucesión de α mi G EH ,

i. 419

η fa

ω

α sol

la

η si

ω do

ε

α

re

mi

Para solfear los grupos de dos y tres notas antes mencinados se añadía a la vocal correspondiente la consonante te (tau) o ene (nu): he aquí algunos ejemplos.

139

L A CU LTU RA M U SICAL EN GRECIA τω sol

τα τω la) sol

τη si)

τω τω sol d o ¡

τω sol

τε re

τε re

α τα mi/ m i

η fa j

τη fa

ω sol/

τω sol

α la

77.26»

o bien: τω sol

α la

BELL § §

ω s o l/

τω η sol

ω si so lj

τω sol

τ α ν ----------- νω ταν ------------- να sol fa sol s o l/la sol la la/

ω do

ω sol/

τω sol

ε re

τη quizá pro­ nunciado τι WM, I, 447

ω so lj

τ η ν ----------- νη si la si si/

των ---------------νω ταν --------------- να την ----- ;— νη sol la sol s o l/ la si la la/ si do si si

etc.

que resultaba un poco más complicado, pero asimismo formulario en el caso del teretismos τ ω ν ---------- τ ω ν ------------- νω sol la sol sol fa sol sol τ α ν ----------- να la sol la la

/

τ ω ν ----------- τ ω ν ------------ νω sol fa sol sol la sol sol

/

των sol

νω la sol sol

/

την --------νη τ ω ν ----------- νω τ ε ν ------------ νη τ ω ν ------------ τ ω ν ---------- νω si do si si do si do ά,ο / re do re re sol la sol sol fa sol / sol etc.

Se ha especulado sobre el significado de las vocales utilizadas para lo que se considera como una manera de solmización griega. West­ phal piensa que las onomatopeyas te ta te to ton (con la posibilidad de que te se pronunciase ti) existían ya en tiempos de Aristófanes que las habría empleado en son de burla en un coro de Las Aves (v. 734). Se ha supuesto también que los nomos más célebres se inscribían por sus títulos conocidos en los “ anágrafes” de Sicyón y que se hacía en las inscripciones algunas alusiones a las sílabas “mágicas” que, en los tiempos postreros de la paganía, pasaban por poseer virtudes ocultas. Un autor del siglo ni de nuestra era, Julio el Africano, dice que se incribían estas sílabas en los talismanes, si no las griegas, tal vez las hebreas con que se encabezaban los salmos, y que al parecer se cantaban melismáticamente. Las enechema bizantinas eran fórmulas melódicas cantadas sobre vocales de significado esotérico (merece la pena observar que las vocales αη [pron. ¿] ωε corresponden a su sol­ mización guidoniana la-si-do-re). En los últimos tiempos de la decadencia fué grande la abundan­ cia de cantores e instrumentistas a soldada; artistas “profesionales” según nuestro concepto actual. Reunidos en agrupaciones que deno­ minaban como “sínodos de technites dionysíacos” y aún “Asociación de artistas dionysíacos de la Jonia y del Helesponto” , o del “ Istmo y de Nemea” , o del “ Istmo y Pieria” e incluso “ Santo Sínodo para las Nemeas y Píticas” (lo que da a entender que esta clase de fiestas estaban ya encargadas a agrupaciones profesionales), es natural que el aprendizaje de sus profesiones respectivas tuviera que hacerse en

GEH, I, 430 n.

14 0

GEH, II, 584

Ibid.

A T , IV, 18,

23. 25 Ibid., XIV 633-638

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escuelas de gran capacidad. En Teos de Efeso, en Khíos (Chios), en una porción más de localidades griegas existían escuelas cuyos progra­ mas se conservan, e incluso la lista con los nombres de los discípulos laureados. En Khíos las materias sobre las cuales versaban los concur­ sos eran la recitación, la rapsodia y el juego de cítara con plectro o sin él. Había concursos especiales para los niños donde se practicaba la citarodia, la citarística y el canto acompañado por el aulos. El pro­ grama de enseñanza de la escuela de Teos era muy completo: 1?, práctica de los instrumentos de cuerdas por medio de los dedos solos (psalmós); 2°, práctica completa del juego de la cítara (kitharismós); 3?, canto con acompañamiento de cítara (kitharoodia); 4?, rítmica, o composición de motivos rítmicos (rythmographia); 5?, melografía o composición escrita de música vocal (melographia); 6?, arte del comediante; 7 °, arte del trágico. Pero, de acuerdo siempre con el ideal de la paideia clásica, no solamente se ofrecían en la escuela de Teos estas enseñanzas, sino todo lo que en la época alejandrina debía conocer un hombre distin­ guido, y se daban premios para la recitación de los poetas, conoci­ mientos generales de las ciencias e historia, pintura, ejercicios atlé­ ticos y lo que se entendía por “bello estilo” , algo posiblemente com­ parable a lo que en el siglo de Voltaire se denominaba le goût; avoir le goût bon, que era la marca de distinción del honnête homme o del cortesano, cuya educación fina había sido materia de preocu­ pación desde el Renacimiento. Gevaert hace notar que, curiosamente, no figuraba en los programas conocidos de estas escuelas o “conser­ vatorios”, como él las denomina, la enseñanza de los instrumentos de viento, a lo menos en los ejercicios escolares. Pero en esta época la práctica de multitud de instrumentos, fuera de los tradicionales, cítara y aulos, estaba ya muy extendida, y es probable que su apren­ dizaje y ejercicio no se haría fuera de establecimientos de enseñanza tan importantes como los mencionados. Cabe suponer, sin embargo, que entre esos instrumentos no clásicos pero en boga, de los que Ate­ neo nos ha guardado multitud de nombres, figuraban varios que pro­ cedían de los países limítrofes del Oriente, razón por la cual se prefería a maestros forasteros.

B IB L IO G R A F IA Abreviaturas PPr Platón, Protágoras, traducciones de W .R.M . Lamb, en la Loeb Classical Library, Cambridge, Mass.; de Henry Cary, G. Bell and sons, Londres, 1907; de Alfred Croisset en la

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GEH PL

Plutarco, Peri Mousikés, trad, de J. H . Bromby, de quien es la división en párrafos. L a cifra en números romanos que se pone a continuación es con referencia a la traducción de Westphal.

AQ

Aristides Q uintiliano, En Marc Meibom: Antiquae musicae auctores septem Graeci et latini, Marcus M eibom ius restituit ac notis explicavit, dos vols., Amsterdam, Elzevir, 1652.

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142 DO BELL MC

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Capitulo I I I R ITO Y FORM ULA .-A RTE Y CIENCIA Sinopsis U n repaso a lo que se sabe de la historia de la música griega, tanto en sus tiempos míticos como dentro de lo que calificadamente puede entenderse ya por historia, hace ver que, cualquiera que fuese la extensión de su función social, siempre se la entendió como una actividad espiritual emanada de las divi­ nidades. Por vía recíproca, la música estaba concebida como una manera de homenaje a la divinidad, bien fuese en forma directa, así en el cántico de los himnos, peanes apolíneos, prosodias y otras formas más o menos dilatadas; o bien, de una manera indirecta, en los agonos que se celebraban en las grandes festividades, en las cuales la divinidad siempre se consideraba presente. El liris­ mo coral en el Atica, la coral danzada en Corinto tenían como más alto destino a A polo y a Dionysos, y cuando una organización más rigurosa se hace con T e r ­ pandro y después con Arión, dos griegos coloniales, las grandes formas líricas y danzables no pierden de vista lo que había sido su fundamento original, incluso cuando esas formas llegan a asumir el carácter de piezas escénicas, de “ teatro” , tragedias y comedias cuyo origen está directamente entroncado con aquellas fiestas rituales. Después de los largos siglos de vaguedades míticas, en las que un personaje parece acercarse a una consideración pasablemente histórica e inme­ diatamente vuelve a retirarse a un pasado incoercible (con lo que ha habido que suponer que tales o cuales personajes tenían una doble manera de exis­ tencia, así Filamón, o Thám yris u Olympos) la llegada de T erpandro supone una primera puesta en orden de las cosas, que se denominó como una primera “ catástasis” . En ella se formalizaron los viejos ritos dentro de formas de gran porte y de una consideración por decirlo así “ oficial” . U na segunda “ catástasis” con Tháletas, Xenódamos, Xenócrito, Polymnasto y Sákadas (según Glauco) supone un acercamiento de la función musical a círculos sociales más restrin­ gidos, en una actividad más extendida y menos solemne, como música en formas menores propias para la épica, los géneros líricos y patrióticos. Pero la actividad de todos esos músicos y poetas, aunque tiende a apartarse de los ritos oficiales, se verifica sobre la base de unos tipos formularios de construcción en los cuales la magia de los primitivos ritos se mantiene latente. Píndaro recoge toda esa lí­ rica y la pone al servicio de los triunfadores en los concursos agonales, que era un modo de complacer a las divinidades, más alegre, más inteligente que cualquier sacrificio de reses bovinas, por abundantes que fuesen. Las divinidades que pre­ siden los juegos eróticos inspiran la lírica de tono menor, pero de exquisitos acentos, que tiene su sede en M ytilene con Alceo, Safo, Ibycos y Anacreonte, para resumen. U n tipo de lirismo que no se verificaba en la lira, conforme el liris­ mo coral ático tampoco se hacía sobre este instrumento, pues que si el instru­ mento de A polo era la cítara, el favorito a las amables divinidades lésbicas era el bárbitos. Por su parte, el aulos frigio fué siempre el instrumento típico en el dityrambo (dithyrambo) dionysíaco: cítara y aulos como instrumentos ri­ tuales, a su vez. En los más viejos tiempos, la música ritual, que era la única que se tenía en consideración, estaba dirigida por una casta sacerdotal, la de los anactes. En

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Vid. cap. IV

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los tiempos homéricos, la casta de los aedas conservaba su categoría divina, no solamente como atributo que el poeta les concedía generosamente, sino porque el numen que los inspiraba procedía directamente de la divinidad. Razón de más para que ellos no se apartasen, al poner en libertad sus inspiraciones, de las fórmulas consagradas por la tradición desde sus orígenes rituales. Y a algunos aedas homéricos muestran claramente una riqueza de juego en sus instrumentos que pudo entenderse como heterodoxa. A Thám yris lo castigaron las propias Musas. A Terpandro fueron los ediles espartanos. L a contienda entre A polo con la cítara y Marsyas con el aulos significa una disputación o rivalidad en concierto entre dos tipos de virtuosidad instrumental, no ya como música desti­ nada a acompañar humildemente al canto. El arte vela por sus fueros. Los nombres de instrumentistas notables se suceden sin interrupción y con ellos los de los músicos que enfocan teóricamente esas prácticas y sientan sobre ellas principios científicos. Polymnasto, que especuló con los intervalos de tres y cinco cuartos de tono, Agatocles, Lasos, Lamprocles, Dracón, Metellus, Damón, Pró­ nomos, los pitagóricos Filolao y Arkhytas, Aristoxeno, jefe de escuela y figura máxima en un modo de teoría no especulativa, sino eminentemente puesta al servicio de la práctica, llenan los siglos de oro de la música helénica cuando la lírica coral y la coral danzada señalan la pulsación más vigorosa de ese pueblo en una sístole y diástole que va de A polo a Dionysos. L a nueva organización del dityrambo en el A tica acusa los efectos del virtuo­ sismo vocal e instrumental, que no podía quedar oculto. La derrota de Lasos por Simónides es sintomática. Píndaro y Baquílides no podrían desdeñar un virtuosismo que late en su propia técnica de “ artistas” . M elanípides el viejo, Lamprocles, que fué el maestro de Sófocles, llevan, con otros, al joven M elaní­ pides que revolucionariamente, destaca los cánticos a solo, de un carácter virtuosístico, dentro del dityrambo. Frynis de M ytilene y Tim oteo de M ileto acen­ túan el movimiento. Es lo que, en su tiempo, se estimó como una decadencia: lo personal sobresalía sobre lo ritual, la invención sobre la fórmula. El proceso de desintegración de una organización secular fué muy rápido. Cuando la cul­ tura griega ha agotado su función, sus últimos resplandores vienen por el lado de un virtuosismo incontenible. Pero lo que la nueva cultura va a heredar de la helénica no es esta brillantez efímera, sino el concepto ritual de la música concebida como homenaje a la divinidad estructurada en fórmulas que nunca se vaciaron de su prim itivo contenido mágico. Los modos de la iglesia latina continúan el espíritu de las harmoniai, nacidas al conjuro de los nomoi. El sentido mágico se llamará después función religiosa. Las divinidades cambian: la función permanece idéntica.

i Lo que puede considerarse como un principio de la estética en la música griega estuvo basado, durante siglos, en la aplicación minu­ ciosa de fórmulas rituales. El proceso evolutivo en este arte consiste en una ampliación material de las fórmulas, entendiendo por mate­ rial lo referente a los elementos sonoros, a su organización y a su disposición dentro de la fórmula ampliada. Lo que nosotros enten­ demos por “creación” en el arte no aparece manifiestamente hasta

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muy avanzada ya la cultura griega, en una calidad de decadencia agriamente reprochada por los tradicionalistas, celosos guardadores de la sagrada tradición. Implícitamente, una labor de creación exis­ tía desde Terpandro, como ejemplo más temprano, pero solamente en calidad de trabajo sobre la fórmula o como reflejo del talento personal o de la idiosincrasia del artista aplicados a lo textual del rito, según lo que ha sido la inveterada manera de proceder en las músicas de los países de Oriente. Nada podemos saber acerca de cómo adquirían las fórmulas una calidad de música viva, pero inductiva­ mente, podemos deducir que, en la fórmula ritual, entraban giros característicos que debieron ser como los elementos del estilo del canto sagrado, giros “nómicos” de procedencia inmemorial en los cuales se concentraba la fuerza mágica aplicada al rito: en vigor, la música primitiva ha procedido así en todas las culturas y, en gran parte, sigue procediendo así en la nuestra, después de haber tenido larga vigencia en la música católica romana.1 En otros países el 1 “Entre los griegos la misma palabra significaba canto y fórmula mágica. La p a­ labra oda, esto es, αοιδή, contraída en ’φδή (que se emplea así desde el Renacimiento) es una composición donde las ideas musicales persistentes permiten intuir una serie de ideas paralelas a los diversos sentidos de charme, encanto, carmen. En la traducción del salmo L V II por los Setenta, oda designa canto mágico. En la Iliada, la palabra aoidé, αοιδή, se emplea a la vez para indicar una fórmula mágica y para designar un can to . . . En tiempos de Homero, el aeda era un poeta-músico. Sófocles da este CM, i? part., nombre a un taumaturgo o milagrero” . (Las Traquinias, v. 1001). El epíteto de divo, cap. IV, § 4 divino, tantas veces prodigado a los aedas por Homero, no era, probablemente, un elogio ni un cumplido, sino el reconocimiento de la función mágica del cantor p ri­ mitivo. “ El carmen designó una fórmula mágica; en seguida se aplicó a los versos de los poetas porque, como las fórmulas de magia, los versos tenían un ritmo, y porque los primeros versos fueron obras religiosas y cantadas” . El carmen asimismo designó un cántico y, por analogía, una música instrumental. Los latinos decían: “ el carmen de una lira” , “ el carmen de una cítara” , “el carmen de una flauta” . La Ibid., § 3 vinculación de determinadas harmoniai griegas a un instrumento en el que se prac­ ticaban inmemorialmente tiene, según toda evidencia, ese significado mágico, cuyas fórmulas elementales, los nomoi, dieron organización a una manera de estilo, meto­ dizada la cual hizo nacer las fórmulas escalísticas cuyos nombres responden a sus lugares de procedencia, dórico, eolio, frigio, lidio, etc. “En los griegos, cuyos poetas que conocemos sacan ya las fórmulas de su cuadro litúrgico y las modifican libre­ mente, las composiciones líricas se unen siempre a una ceremonia religiosa” . “En la civilización grecolatina, las obras musicales antiguas no aparecen nunca, como en los modernos, con el carácter de una libre fantasía individual preocupada por el placer artístico, sino que se relacionan con una idea religiosa que tiene, en sí misma, por antecedente, una idea de magia. El músico está siempre en función de algo y de alguien” . “Entre los egipcios la palabra hosiu, que designa un grupo de fórmulas mágicas, significa encantamiento en el sentido preciso de canto” . “En los asirios, los Ibid., § 4 encantamientos eran leídos o recitados. Varios lo estaban por el sacerdote llamado zammeru, que viene de la raíz zaman, cantar” . “Los antiguos creían que la magia (los primitivos ritos mágicos) provenía de Persia. La Biblia (Exodo, VII, 11 y VIII, 7) habla de sus orígenes egipcios. Según el danés Lehmann (1898) se habría formado en Egipto y Caldea, de donde habría pasado a los hebreos, para penetrar en seguida en la civilización griega” . Importa esta mención por lo que se refiere a los ritos fu ­ nerales de Lino-Atytis, a los exultantes dedicados a Apolo procedentes de Creta

146

he,

I,

142-151

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proceso pudo quedar larvado; en los países griegos y especialmente en la Grecia del continente el germen nómico, que fué a la vez, má­ gico, ritual y estilístico se desarrolla en una técnica extensa y com­ pleja que alcanza su plenitud entre los siglos v y iii, pero en la apli­ cación de la cual no se pierde jamás el sentido nómico ni se olvida el origen ritual ni se hace transgresión a la estructura de la fórmula. Es posible comprender, sin embargo, que a la vuelta de un número considerable de siglos, esas condiciones básicas de la música griega dejarían de hacerse perceptibles en la superficie; pero no solamente estuvieron siempre latentes en el fondo, sino que, incluso, trascen­ dieron más allá de la cultura griega y, a través de la romana, perdu­ raron en el nuevo tipo de vida cultural, con el cristianismo, y, ade­ más, reducidas en sus capacidades, en la música no religiosa de la Edad Media, en el canto llamado folklórico, desde los mimos a las diferentes clases de cantores seglares, con los de gestas y romances. Los elementos esenciales de los primitivos estilos, en la Grecia continental o en la asiática, debieron de tener como núcleo germi­ nativo, por lo que podemos deducir de otras músicas orientales, el juego de entonaciones en las cuales, hoy todavía, radica su expresión, basada en la minuciosiadd, exigüidad o estrechez de los intervalos que las componen. Esas entonaciones micrométricas se reducen a fórmula cadencial en el pyknon. De su presencia en el interior del melos nacen las extensiones escalísticas entendidas desde los primeros tiempos como harmoniai que, antes de tener la formulación regular de tetracordios unidos para componer una octava (también llamada harmonia) pasaron por diferentes estados defectivos, pero en los cua­ les el juego de entonaciones micrométricas era lo que daba valor y carácter a la harmonía. Varios pueblos extendidos por el litoral griego contribuyeron a la integración del caudal de fórmulas esti­ lísticas cuya reglamentación y teorización constituyó siglos más tarde el cuerpo de doctrina de la música griega. Herodoto dice que treinta ciudades griegas se extendían por las costas de Asia Menor y por las islas cercanas, agrupadas en tres confederaciones: seis ciudades en la Doria meridional, doce en la Jonia, más al norte y, entremedias, doce ciudades en la Eolia. Más hacia el interior se habían retirado dos pueblos que probablemente habían llegado antes hasta las costas: los lidios y los frigios. Esos cinco nombres pasan a la teoría griega uniéndose a los dorios, eolios y jonios del continente. Cada uno de­ bió de tener, como se comprende sin esfuerzo, cantos nómicos tradi­ cionales y sus fórmulas de estilo características, que pueden centrarse en tres maneras bien diferenciadas: la dórico-eolia, de tradición cony al origen de las harmoniai consideradas como “bárbaras” por los griegos conti­ nentales.

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tinental, y las frigia y lidia en calidad de harmoniai bárbaras. El es­ fuerzo de los griegos metropolitanos consistió en reducir todas las variedades a una unidad presidida por la harmonía dórica, la doristi hegemónica; pero ese proceso de adaptación duró mucho tiempo. Sin que sepamos en qué fuentes bebió Aristides Quintiliano para asegu­ rarlo, la etapa de formación de las estructuras harmónicas, según nos informa el, hasta hoy mismo, discutido escritor, pasó por etapas carac­ terizadas por dos rasgos: a) las harmoniai no presentaban grupos tetracordales completos, es decir, eran defectivas; b) importaba sobre todo en ellas la presencia de intervalos micrométricos, inequívoca reminiscencia del estilo nómico tribal. Según Aristides, tres harmoniai se componían de una octava completa cada una: eran, pues, tres harmoniai propiamente dichas, puesto que harmonía y octava eran sinónimos. Otro grupo tenía un sonido (o cuerda más); otros dos grupos tenían, uno, una cuerda menos; otro, dos cuerdas menos, pero en todos los casos era la presencia de los intervalos pequeños lo que decidía el nombre dado al grupo, de acuerdo con su procedencia que, los griegos antiguos, no habrían equivocado, ni olvidado, aun cuando el proceso organizador que llevó a catalogar los sonidos en formas escalísticas (como si fueran vocablos dispuestos alfabética­ mente en un léxikon) debió de exigir su tiempo; no menor, proba­ blemente, que el que debió de mediar entre las tradiciones orien­ tales acerca de las relaciones mágicas que existen entre los números y los sonidos, y la formulación de una teoría acústica por Pitágoras. Dicha teoría se asentaba sobre principios mágicos. La teorización de las harmoniai también, si no explícitamente, a lo menos en su apli­ cación al arte general de la música; sin duda en el ritual de los sacri­ ficios religiosos, pero también, por extensión, en la música social, por el mismo principio que pudo sorprender al burgués de Molière según el cual el latín de la iglesia regía la gramática del latín de la comunidad. Las harmoniai de Aristides se formulan de la siguiente manera, que adelantamos aquí para fijar las ideas, y que disponemos en orden descendente señalando los grupos estrechos o pykna: Doristi (esquema: la-mi/ re-la): la m it mi* m i¡/ re la$ la* la (sol) Frigisti (esquema: sol-re/re-sol): sol m it mi* mij/re so it sol* sol Lydisti (esquema: mi-si/la-mi): mi* mi s it si* si/la m it mi* M ixolydisti (esequema: mi-la / la-mi): mi lat la* la// la sol m it mi* mi Syntono-lydisti (esquema: . . . la-mi): do// la m it mi* mi Yasti (las) (esquema: re-la/la-mi): re do la // la mi# mi* mi

No nos detendremos ahora en el examen de estas escalas, puesto que hemos de hacerlo más tarde al examinar los diferentes elementos

AQ , I, 21-22

W IM , 22

(mi* = mi + 14, sonido in ­ termedio en­ tre m it-mi, 0 sea fa-mi 14mi)

14 8

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de la teorización griega. Prescindiendo del sol grave en la doristi que pudo haber sido un añadido instrumental posterior, tal vez vi­ gente en la época de Aristides, finalizando ya el ciclo de la cultura helénica, las demás escalas son fácilmente reducibles a las formas cro­ máticas y diatónicas, cuya regularidad prueba que son producto posterior a las enharmónicas de Aristides; más avanzadas aquellas, o producto de una técnica mejor dispuesta y más intelectual; pero, en cambio, las de Aristides son preciosas porque muestran el empirismo y los tanteos de los más viejos tiempos cuando, saliendo de las fórmu­ las nómicas, el esfuerzo de los músicos griegos se dirigía hacia una metodización creciente sobre la base de la doristi. Si es cierto que las escalas enharmónicas, completas o defectivas, se mantuvieron más o menos vivas hasta que Aristides pudo llegar a conocerlas, ello sería una prueba de la persistencia de las tradiciones más arraigadas en los estilos tribales en los músicos “ folklóricos” frente a la alta técnica de los Aristoxenos y los Tolomeos. Hemos encontrado en Homero dos clases de músicas: las rituales, en homenaje, alabanza o conjuro de las divinidades y la social, como entretenimiento de los convidados y “ ornato de los festines” . Home­ ro no es más explícito acerca de ellas que los cantores de gestas o los trovadores medievales acerca de las suyas. Algunos detalles acerca de los ritos extranjeros se leen en Herodoto. De los nacionales no era menester hablar a quienes estaban presenciándolos todos los días. Reuniendo los informes que los escritores nos han dejado acá y allá dos cosas pueden verse: los griegos metodizaban sus costumbres ri­ tuales de procedencia helénica, antiguos eolios, antiguos jonios, an­ tiguos dorios, unificándolas con las que los jonios y dorios coloniales enviaban a la metrópoli. No se resistían a admitir las fórmulas exó­ ticas, que desde Egipto, Mesopotamia y los países fenicio-hebreos pasaron a los dos grandes pueblos bárbaros: frigios y lidios, pero se esforzaron en meter dichas fórmulas, que les llegaron adheridas a sus ritos religiosos, dentro de la formulación hegemónica dórica, lo mis­ mo que asimilaron ritos y divinidades exóticas a sus propias costum­ bres merced a un proceso de adaptación y “ traducción”, al que, natu­ ralmente, tenía que responder la música. Las seis escalas de Aristides estaban en uso, a lo menos según su testimonio, en tiempos de Platón quien, en efecto, parece hacer mención de ellas. Pero Heráclides Ponticus, por la misma época, dice que sólo se practicaban cinco: tres que eran las nacionales: dórica, yastia (jónica del continente) y eolia (del continente también), después llamada hyperdoristi, mien­ tras que las harmoniai frigia y lidia eran bárbaras, importadas más tarde. Aristoxeno, cuando la teorización griega había llegado a su apo­ geo, dice que la yastia y la hypoyastia eran derivaciones de la frigia; la

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eolia e hypoeolia, procedían de la lidia, y la hyperdórica, la hyperyastia y la hyperfrigia derivaban todas de la mixolydia. Esto parece más con­ fuso, a primera vista, de lo que en realidad es. Las denominaciones hypo e hyper son tardías, y en algunos casos sustituyen a las primitivas. La aiolisti a que se refiere Aristoxeno como derivación de la lydisti no era la aiolisti continental, que en esa denominación había cambiado su nombre por el de hyperdoristi, para mayor simetría en la colocación de las series de octava; la yastia y su derivada que, según eso, procedían de la frigisti, debió de ser la jónica colonial, no la del continente. Es útil, en la nomenclatura griega tener en cuenta la época durante la cual regían las denominaciones y darse cuenta de si éstas respon­ dían a las cosas realmente antiguas, arcaicas, o si estaban ya modi­ ficadas por la teorización unificadora posterior, que tendía a reducir las fórmulas primitivas a dos; en síntesis, la dórica y la frigia,2 como concentración de los estilos nómicos continentales o exóticos, y, que, de cierta manera presentan ya, en los tiempos griegos, la dualidad del mayor y el menor de nuestras costumbres. A los estilos primitivos, reducidos a las fórmulas encerradas en las formas arcaicas de las harmoniai es a lo que se puede atribuir, en realidad, el efecto má­ gico, o ethos, sobre el que tanto insistieron los griegos y que constan­ temente se debilitaba con la unificación teórica. Y es menester añadir que ni frigios ni lidios ni dóricos tenían de las distancias entre los sonidos, vocales o instrumentales, la idea que nosotros tenemos de que una segunda es una segunda, un semitono un semitono, etc. Las minuciosas diferencias que los pitagóricos encontraron en los in­ tervalos que ellos consideraron como tono mayor y tono menor, semi­ tono mayor y semitono menor, con otras más, implícitas en las dife­ rentes harmoniai tribales, procedieron, probablemente, no del estudio directo de las mediciones de las cuerdas, como en tiempos de Euclides, sino de la observación directa de las fórmulas estilísticas propias a las diferentes harmoniai. Entre los intervalos pequeños existían las mismas diferencias: si-si* , si*-si$ ; mi-mi* , mi*-mi% eran distancias menores de un cuarto de tono, do-do* , do*-do$ , re-re* etc., eran dis­ tancias mayores de un cuarto de tono (considerando dividido el semitono normal en cien cents, los intervalos si-do, mi-fa, tienen no­ venta cents, mientras que los intervalos de tono entero do-re, re-mi tienen 204 cents: los cuartos de tono que proceden de la subdivisión de los primeros son, pues, menores que los segundos en seis cents). No hay más que examinar las escalas de Aristides para comprender que el mayor o menor número de microtonos, de una clase o de otra, 2 La estructura del dórico contada desde arriba (mi re do, etc.), es igual a la estruc­ tura de nuestro modo mayor contada desde abajo (do re mi, etc.). La del frigio, re do si, desde arriba, es igual a la de nuestro menor la si do, desde abajo.

C T , 12

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que entraban en su estructura, fuese una razón poderosa para que las formaciones estilísticas basadas en tales giros tuvieran que presentar diferentes diferencias sensibles al oído, sobre todo en sus sucesiones de giros nómicos y en el estilo del melos en general. Todas las referencias que nos han dejado los griegos referentes a sus primeros músicos, más o menos legendarios (historia y poesía se confundían en los primeros tiempos, lo cual viene a decir que “ historia” es mito o leyenda —lo que se canta o se lee— vuelta a crear; a r c , ni mitos, μίτος, es la fides'lyra, el conjunto de las cuerdas de la lira; my· GB passim μυτόω , es templar la lira, tensis fidibus canto; mythos, μύ0 ος es lo fabuloso), muestran el carácter ritual y formulario de sus actuaciones, JB, t. 3,193, o del concepto universal de la música en su tiempo, tanto la música 211 que tenía como destino el oído de los dioses como la que se dirigía a los mortales en los actos de la vida social. De esto último hay multitud de ejemplos en la poesía homérica; de lo primero, las narraciones son más escasas, pero uniformes en el sentido mencionado. El homenaje ib., t 2,114 a los dioses mayores y menores se hacía cotidianamente alVaria aperta y sin ceremonias especiales: siempre es oportuno honrar a las divi­ nidades, y siempre puede hacerse no importa la hora ni el lugar; pero el propio Apolo mostró a los mortales cómo deseaba que se le venerase en un templo de piedra, en el que trabajaron muchas geneGB, cap. IV raciones de la Fócida, en Delfos, al pie del monte Parnaso, mientras JB, t. 2, que otro personaje no menos fabuloso, Olen, habría instituido el 133-138 culto al dios radiante en el propio lugar de su nacimiento, en la Isla GB, IV, de Délos. Tanto Olen, en las Cicladas, como Filamón, en la Fócida, passim procedían del norte fabuloso, aquél tal vez de la Lycia hiperbórica, este otro “de los lugares de la Tracia donde tan duro es el invierno” , como dice Eurípides: motivos bien justificados para adorar al dios Sol al encontrarle en países meridionales. Apolo mismo era un extran­ jero en Grecia; procédía acaso del sur egipcio, y, quizá por eso conocía los cánticos cretenses, con su ritmo quebrado, y quiso que con ellos se celebrasen los ritos délficos que, cuando llegaron las incursiones dóricas, estas nuevas gentes adaptarían a sus propias costumbres, si las tenían; o, a lo menos, supieron dar a las que encontraban una forma que en lo sucesivo se encontró como la perfecta expresión de lo helénico. Por su parte, Olen se adaptó tan bien a las lenguas del sur jónico que fué capaz de darles también una forma perfecta en el jB , hexámetro dactilico que fué el instrumento de Homero y en cuya t- 3>7* prosodia cantó, sin duda, los nomos jónicos que debieron entrar en el continente con aquella poesía. Bien recibidos por los continenta­ les, se debieron unir a los nomos dóricos en el homenaje al Rey Peán, el dios Febo, el Apolo Pítico de la hermosa cítara. El mismo, tocando anterior ese instrumento por los caminos, iba entonando el peán “como tie-

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nen costumbre de cantar los cretenses” , conforme se dirigía al lugar donde había de fundarse aquel santuario que recibió el nombre de Pytho a fin de conmemorar una de las más sonadas proezas del dios. Pero el peán, canto apolíneo por excelencia, no necesita del templo cerrado para que se le cante y todo el mundo puede hacerlo cuando siente que la dulce Musa le hincha el pecho con ese sentimiento. Los compañeros de Aquiles los entonaban cuando sentían alegre su áni­ mo, conforme cantaban el treno cuando la pena desbordaba de sus pechos. Apolo no inventó el peán, cuyos giros nómicos procedían de la cultura egea; el treno se decía inventado por Linos, desdobla­ miento probable del Linos fenicio, el Mañeros egipcio cuyos nom­ bres servían de invocación al adolescente desaparecido. Las dos for­ mas de canto ritual se complementan en sus sentimientos opuestos. Si lo que se festeja es la unión del matrimonio, los cánticos de Hime­ neo serán los oportunos y es de suponer que el acto más importante en la vida social, que tuvo en todos los tiempos y países un ritual prolijamente establecido, se basaría en cantos nómicos de la proce­ dencia mágica más añeja. Las Musas, Artemisa, Leto, en la Grecia del continente, Cibeles o Metra, los geniecillos Dáctilos que “ inven­ taron” el ritmo que lleva su nombre, las divinidades de remoto origen y diversa procedencia en los países del sur y del oriente asiático, todas ellas eran honradas con maneras especiales de cánticos, danzas, pro­ cesiones y libaciones que, en cada caso, se hacían acopladas estricta­ mente a fórmulas melódicas y rítmicas cuya virtud radicaba en su tradición, y que, por lo tanto, eran intocables, sin que hubiese nece­ sidad de inventarlas nuevas, porque una música nueva no tiene “ en­ canto”, poder de encantamiento, ni hay mortal capaz de inventar giros nómicos, puesto que éstos nacieron en las cavernas misteriosas de la tradición. Pero, desde los primeros tiempos conocidos en la música griega, sus aedas, citaredos o aulodas, no se limitaban a repro­ ducir los melos nómicos de una manera servil. Eran, realmente, artistas, en la más clara acepción del vocablo; eran creadores de la música que ejecutaban, sólo que, al hacerlo estaban inspirados por el dios, el “numen” y su inspiración, su “soplo en el oído” , literal­ mente, no se hacía según su buen capricho, porque esto habría quitado fuerza y autoridad a su canto, sino que se encarrilaba dentro de las fórmulas inveteradas de los giros nómicos y de las prerrogativas del estilo, ni más ni menos que lo hace hoy, o lo hacían hasta hace poco, los mejores “cantaores” andaluces del estilo “jondo”, o según es la manera inveterada de cantar en los pueblos del oriente asiático: hindúes, malayos o musulmanes. De los aedas míticos como Filamón, Thámyris, y su paisano Orfeo, que procedía de la Tracia y que quizá poseía dotes curativas como Apolo, pues que Eurípides dice de él:

GB.cap.II

JB, t.

2,

143

JGF,XXIXXXXVII

GB, 47, 71,

75

CM,I, 14

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“ . . . no hay ninguna medicina en las inscripciones tracias que escri­ bió de Orfeo la v o z.. (Alkestis); Lino, de ascendencia fenicia; los que llevaban un nombre de lugar como Anthes que era de Antheon, Pierus, que era de Pieria, los homéricos Demódoco y Femio no procedieron de otro modo. Con mayor libertad, puesto que se les considera inventores de nomos y de harmoniai fueron los que, en una etapa menos incierta de la música griega llegan de distintas proce­ dencias: Terpandro, Clonás, Arquíloco y Olympo, todos ellos dentro del siglo séptimo: lo que ellos dan a Grecia y lo que Grecia les da es lo que nace del intercambio entre personalidades definidas, como las de ellos, y el estado de estructuración social desarrollado que encuentran en el Continente. Todos trabajan con gran notabilidad sobre la base de los elementos tradicionales que aportan consigo, y que no les impiden, como en el caso de Terpandro, aplicarse sobre los que encuentran en el país dórico. Por eso pueden desarrollar las fórmulas tópicas con un arte notable, a la vez como melos vocal y como virtuosidad citaródica y aulódica, o citarística y aulética, cuan­ do y como sea el caso. La extensión de las fórmulas nómicas sigue conservando el nombre de “nomos” , para lo que son ya vastas compo­ siciones litúrgicas, donde se narran al espectador de los agonos las proezas del dios, o, como en el dityrambo, su pasión y muerte; y, en efecto, más que cantatas, como se ha dicho que eran los grandes nomos terpandrianos, eran, realmente, una manera de λειτουργία, sa­ crum munus, oficio sagrado, que ellos administraban, con lo que adquirían una nueva categoría social, no la de aedas, propiamente, sino la d eλειτουργέω, publicum munus obeo, un cargo municipal, de municipes, como el de los que toman parte en los sacrificios. No es, por lo tanto, de extrañar que lo que se llama la primera catástasis, o primer establecimiento de la música, oficialmente reco­ nocido, en Esparta, con Terpandro, tuviera un carácter a la par religioso y gubernativo. El nomo citaródico en honor de los dioses quedó fijado en esta época según las fórmulas establecidas por T er­ pandro sobre las tradicionales que había encontrado en el país. Otra ?4,3 (W.V) cosa habría sido imposible para el criterio griego, pero los actos menores como los que Clonás reglamentó para las elegías, trenos, prosodias o procesiones, estaban fundados en principios análogos. Incluso los actos puramente civiles como la recitación de la poesía homérica recibía una especie de formalización al tenerse que cantar con el melos terpandriano, que no sabemos qué grado de parentesco tendría con el de sus grandes nomos, pero que podemos conjeturar que no tendría grandes diferencias sustanciales, puesto que no existía la libertad de invención en este punto. Pero siempre cabía la exten­ sión de los principios básicos y la incorporación de elementos nuevos:

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así ocurrió con Tháletas, el sucesor de Arquíloco, lo cual equivale a decir que le sucedía también en el empleo de las fórmulas esti­ lísticas, las cuales enriqueció con las aportaciones rítmicas de Olympo, que ni Terpandro ni Arquíloco habían conocido. Arquíloco, sin embargo, utilizó giros rítmicos que procedían de las fórmulas nómicas del ritual a Démeter y Dionysos y que se em­ pleaban en su tiempo en los cantos de oficio que, aunque netamente populares, tenían y han tenido después, hasta ahora mismo, un sig­ nificado mágico: así los ritmos a tres tiempos, según lo dice Plutarco. A l buscar motivos de inspiración en esos cánticos, que, por lo demás debieron ser muy simples de estructura, en fórmulas muy breves de un carácter claramente nómico, como hoy podemos comprobarlo en ejemplos del folklore europeo y en otras culturas, Arquíloco debió de comprender, además, la posibilidad de tratar la música de sus poesías de una manera en cierto modo más libre que la aplicada con fines rituales y así se dice de aquellas que tienen un aire profano, con una libertad de tratamiento que se muestra atrevidamente en la manera de acompañamiento instrumental, una krousis en la lira donde probablemente algunas notas del canto estaban acompañadas no por un unísono, sino por sonidos symphonos, estrictamente con­ sonantes con los vocales. Lo que se dice de Olympo, que siguió a Arquíloco en los años fronteros entre el siglo vu y el vi, acerca de que introdujo en Grecia el género enharmónico en su música aulética puede parecer oscuro, o no tanto, si se piensa que el género enhar­ mónico es la extensión teórica de los giros cadencíales nómicos o caídas en intervalos micrométricos (después fijados como diesis mí­ nimas, o sea cuartos de tono) sobre las cuerdas estables de las dos cuartas que servían como de rejas o barrotes rígidos en la lira a fin de que no se escapase de una estructuración consonante el fluir del melos, cuya propensión natural consiste en un desbordamiento, aceptable tal vez para los oídos orientales, pero que el griego, con su afán de regularidad y de precisión no podía permitir (o no le resul­ taba agradable). Los barrotes tetracordales de la lira la-mi ¡mi-si, cuya sucesión habría de denominarse la melos koiné, (koinón) la melodía vulgar, son el resultado de haberse podado al giro nómico cadencial de sus intervalos micrométricos primigenios, establecidos como la-fami*-mi¡ / mi-do-si*-si (anotados como mi§-mi*-mi, si#-si*-si por Aris­ tides Quintiliano en su diagrama de las harmoniai arcaicas, según lo acabamos de ver). Quizá el pyknon no se utilizó en las formaciones estilísticas primitivas del continente, pero era esencial a las orientales. A l aplicarlas Olympo al tetracordio dórico diatónico (si fué ese el caso) se le considera como “ inventor” , o importador, del nuevo estilo que, para su mejor adopción por los dorios, o como fase inicial de

Ibid.,

10 (W.VII)

Ibid., 28 (W.XVI1)

Ibid.

Ibid.,

ii (W.VIII)

154

G EH ,

i, 44

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transición hacia el enharmónico, se presentó más simplemente en los cantos litúrgicos de libaciones, el llamado estilo spondeion, como la escala definitiva la-fa*-mi¡ / mi-do*-si, giro nómico que el instinto diatonizante de los dorios convertía en la-fa-mi¡ ¡mi-do-si, tan cercano a la armonía doristi. Los nomos de Olympo produjeron en Grecia una impresión durable. Tres siglos más tarde todavía, los admiraba Aristoxeno y las melodías de Arquíloco prolongaron su vigencia hasta tiempos de Augusto. Los acontecimientos sociales que tenían un fondo religioso, como eran los agonos dedicados a Apolo en Esparta y en Delfos, señalan el carácter predominante en esas festividades: más político en Esparta, más religioso en Delfos; con una intervención señalada de la cítara en el primer caso, de la aulética en el segundo. Tháletas, Tirteo, Polymnasto y Alemán son las figuras eminentes de esta etapa de la músi­ ca que se ha considerado como una segunda catástasis y que lleva a los géneros menores la música social, patriótica, épica o lírica los prin­ cipios básicos de la gran música religiosa. Un hecho resulta signifi­ cativo: el pueblo en gran número de concurrentes, pese a las limita­ ciones impuestas por el status social del individuo, tomaría parte en las ejecuciones vocales que tenían así como instrumento, no el solo acompañado, sino el coro. Lo coral implica, literalmente, la cola­ boración con la danza. El canto coral y danzado es la gran novedad de la segunda catástasis, mediando el siglo vu, con Tháletas, que hace intervenir en las danzas a los muchachos muy jóvenes en las Gymnopedias, en tanto que Alemán lo hace con las doncellas virginales en las Parthenias. Pero desde Xenódamo y Xenócrito, los fundadores del género coral, toda esta música era un modo de homenaje a Apolo, y aunque en su composición entrasen los giros que elevan el ánimo en el peán, el carácter general de esta música danzable era noble y elevado, en un paso sereno y tranquilo. Otro género de música con una función ritual señalada, pero con caracteres enteramente opuestos, iba a seguir al canto coral a muy poca distancia. Dionysos, el dios de las vides cuyo licor produce el enthousiasmos, la inspiración divina, el divinus afflatus (su verbo mismo, Ενθουσιάζω, se traduce por numine afflor, fanatico seu divi­ no furore agor) había sido honrado desde antiguo con un género de cánticos que no debieron estar lejos de las canciones de oficio, porque el rito primitivo era el que iba adherido a le vendimia (y que en algunos pueblos asiáticos iba seguido del rapto ritual de las donce­ llas). Por influencia o contagio de los ritos apolíneos en el canto coral el dionysíaco, que hasta entonces se reducía a un estribillo, repetido mientras se danzaba una ronda alrededor de algún símbolo de la fe­ cundidad, fué tomando mayor importancia en sus manifestaciones

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exteriores.3 Se preveía una reglamentación de su liturgia más ade­ cuada al incremento tomado por el ritual dionysíaco. Un citaredo de Lesbos, es decir, un eolio colonial, discípulo de Alemán, Arión, montado sobre un delfín, “ como en una muía de alquiler”, decía Cervantes (y no era nuevo el caso) atravesó la corta distancia marí­ tima, llegó a Corinto donde reinaba Periandro (629-585) y cantando los altos nomos orthianos en una evocación a Apolo, fué quien dió al ritual dionysíaco una forma coral. La épica de Dionysos, el hijo que Júpiter engendró en su muslo, iba unida a reminiscencias egip­ cias y los ritos osirianos de la muerte, bajada a los infiernos y resu­ rrección del dios, que es el ciclo cereal de la espiga, convertida en racimo en el caso de Dionysos. Un animal potente y fecundo, el macho cabrío, simbolizaba al dios y, como en la pasión, como en la de Osiris (y Orfeo)4 entraba en cuenta su despedazamiento o sparagmos; el animal sería partido en piezas y su carne, regada por el zumo de las vides divinas, se ingurgitaría por los concurrentes en un köömos o banquete ritual cuya libertad acerca el sentido del vocablo a un las­ civum convivium que solía terminar en el desenfreno. La triste his­ toria del chivo expiatorio, el tragos, vocablo que también tiene con­ tagios con la liviandad, salicitas, se comentaba coralmente en la tragos ooidé, la tragoodia, τραγωδία la cual, una vez reglamentado el dity­ rambo daría origen, por sucesivas ampliaciones e interpolaciones en la liturgia del dios a lo que en seguida se entendió por tragedia; la koomos ooidé, en Κωμωδία en comedia. El fundamento musical de ambas formas del dityrambo, el διθύραμβος, o cántico en honor de 3 Sobre los ritos de la fecundidad y su simbología, véase: Johan Newton, Ancient pagan and modern Christian Simbolism (Nueva York, 1918). En general, J. G. Frazer, T h e Golden Bough (Nueva York, 1935); particularmente sobre Dionysos, el cap. X L V III y el párrafo i*? del X LIX . Todavía en épocas modernas, Paul Sebillot, L e Paganisme Contemporain (París, 1908, Primera parte, cap. I).

4 Los historiadores modernos del teatro encuentran que las representaciones dra­ máticas del dityrambo estuvieron precedidas en Egipto por otras muy semejantes a ellasdonde, igualmente, se hacía ver la historia de Osiris, con su dilaceración, bajada a los infiernos y resurrección posterior. El acto mágico según el cual se resurge a una nueva vida metiéndose en la piel del muerto o del animal simbólico, según puede leerse en Frazer, y que explica el atuendo de los corybantes de Dionysos con pieles de panteras, cabritos y otros animales, se practicaba ya en el Antiguo Imperio. El drama de Osiris se dividía en veinticuatro escenas y duraba veinti­ cuatro horas. La acción mimada corría a cargo de los dioses que tomaban parte en la acción; el poema estaba encargado a los recitadores, o al recitador, como en la primitiva tragedia de Tespis, mientras que las plañideras exhalaban sus lamentos o trenos y hacían sus gestos rituales al son de instrumentos musicales. Un texto recientemente descifrado es como un libreto para la escenificación de la muerte de Horus. En él no hay ya recitador sino verdaderos actores que entran y salen en una especie de escenario instalado en un carro. La acción dramática está comentada por un coro de campesinos y se divide en tres episodios separados por danzas y declamaciones líricas. Es casi ya el teatro griego anticipado en m il años (G. Baty y R. Chavance: El arte teatral, México, 1951, pp. 18-20).

JB ,t.3,403-

414

HE

GB, cap.3 TGF, X X X , VIH Ibid., 134

Ibid;

X LIII, X LIX ,

GB, 64,67

15 6

EU (Bac.)

Ibid.

Ibid.

COM,1,100

EU (ibid.)

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Dionysos —que tenía ese nombre también—, sería la coral danzada; pero la creciente importancia de los episodios trágicos o cómicos desvió pronto el interés de los concurrentes hacia formas menos rigu­ rosas ritualmente y más libres literariamente, aunque conservasen siempre memoria de su origen. Los danzantes se disfrazaban de sátiros en representación del chivo simbólico, con barbas, cuernos y una cola peluda atada a la cintura. Iban coronados de hiedra, porque el rito primitivo estaba emparentado con el rito frigio de Cibeles, cuyos panderos hacían resonar también los dionysíacos y llevaban en sus manos el tirso, porque esta varilla, como la de Moisés, hacía brotar agua de las rocas y frutos del suelo cuando se le golpeaba con él. En la coral danzada, los disfraces eran de ritual, pues importaba evocar así a los animales votivos, cuya manera natural de acción era la danza en redondo, vieja como el mundo, si suponemos que el mundo había nacido poco más o menos por los tiempos de la cueva de Cogul, que presenta la más antigua danza en torno de un símbolo fálico. Perdido el sentido mágico, quedó vivo el simbólico y cuando el rito dionysíaco llegó a Grecia desde Lidia, país de donde Dionysos era natural, se celebró normalmente con los atributos propios al culto primitivo. Su organización por Arión no le añade nada nuevo, sino que le da importancia musical y danzante. La parte cantada se hacía, según se lee en Aristóteles, en tetrámetros trocaicos, en versos seguidos de corte no estrófico, señal de su antigüedad. En la sucesión de sus danzas puede verse un principio constructivo, sin duda simple, pero eficaz, puesto que rige todavía en nuestros días. Las danzas de los sátiros o síkinnis se insertaban entre una tumultuosa, la tyrbasia, y una grave, la emmeleia, más melódica ésta frente a aquéllas, más rítmicas. Cuando la parte dramática tomó una importancia predominante, a partir de Arión, el dityrambo pasa a Atenas donde se convertirá en drama propiamente dicho. Una aventura de Dionysos en la cual hace víctima a Penteo, rey de Tebas, es la llevada a la escena (skené, σκενή) por Eurípides quien, de paso, nos informa, por boca del dios, de su genealogía y particularidades del rito que él mismo organizó en una especie de autohomenaje, como Apolo se había organizado el suyo en Delfos. Dionysos era también un extranjero en tierra griega y ha­ bía viajado por los “ países lidios, ricos en oro, por los frigios, por las mesetas de los persas azotadas por el sol, por Bactriana rodeada de muros, por la tierra de los medos, donde es duro el invierno, por la Arabia Feliz y por toda Asia, donde los griegos se mezclan con los bárbaros” . Tebas es la ciudad de Grecia donde primeramente entona su grito exultante, el Ihó! vocativo, la invocación mágica con que se le conjura bajo uno de sus nombres adoptivos, Bromio, Evio, Dithy­ rambos, conforme se invocaba a Apolo con el grito Ió! Peán, y el

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coro gritaba “ evohé en honor del extranjero con bárbaras canciones” . Arión comienza por hacer entrar en su organización del dityrambo restos de ritos más antiguos. Clístenes, tirano de Sicyón, lo había he­ cho ya absorbiendo en los ritos dionysíacos primitivos los cánticos corales de Epygenio, músico desconocido, dedicados a Adrasto, un héroe local: con ello vemos que las novedades que pueden introdu­ cirse en las costumbres griegas no cancelan las antiguas: simplemente, las transforman, dejándolas vivir en una forma larvada, propia al simbolismo. Por eso la tragedia ática más antigua solamente parecía a Aristóteles una especie de pot-pourri de “ breves minutos y un len­ guaje ridículo” La primera tragedia ática se presenta en el año 535 cuando Tespis de Icaria aparece con su coro de sátiros cantores (tragöodoi)a los cuales se añade un narrador en un gran festival dedicado a Dionysos. Los agonos tenían como rasgo principal el ser concursos públicos, ya de cantos, ya de instrumentos o de ambas cosas unidas. Antes de convertirse en teatro (theatron, 0έατρον, lo que se ve alre­ dedor) el rito dionysíaco cultivó lo relativo a las canciones que ex­ ponían las peripecias de la agitada vida del dios, en una especie de nomos a la manera terpandriana, dispuestos como una gran cantata coral. No es difícil ver la huella de este sentido de la tragedia diony­ síaca en la de Eurípides antes mencionada. Las “grandes dionysias” se celebraban todos los años en Atenas en la primera mitad del mes elaphebolion, que era el noveno del año griego y que correspondía a parte de marzo y parte de abril del nuestro, cuando comienza la primavera y liberta a la tierra fértil de su sudario invernal: de ahí un nuevo nombre dado a Dionysos, el de Eleutherios, el libertador, que se ha supuesto que procedía de las virtudes liberales del vino; y para que lo útil se juntase con lo dulce, los aliados de la república aprovechaban la ocasión para pagar sus tributos. Las fiestas dionysias se componían de dos partes: en la primera se cantaban las composiciones corales durante tres días; en el pri­ mero se verificaban las procesiones en las que silenos y sátiros condu­ cían la imagen del dios; en los otros dos días, lo lírico sucedía a lo carnavalesco y se cantaban los coros infantiles y de hombres. Un sacrificio tradicional separaba esta parte de la fiesta de la segunda que comenzaba con un acto litúrgico en honor del dios, seguido de un banquete ritual en el que se mostraban los artistas que debían tomar parte en las representaciones escénicas. La imagen de Diony­ sos era conducida por adolescentes, durante la noche, a la luz de las antorchas, y se dejaba instalada en el theatron, o lugar de la acción donde debían representarse aquellas piezas, inmensa gradería insta­ lada a un lado del Acrópolis, donde los sacerdotes, los magistrados y las personas de calidad, extranjeras inclusive, rodeadas del pueblo en

Ibid.

GB, 138,245 CM B, 61

I b i d 63

COM, 1,104 BG, 29 passim

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masa, escuchaban las piezas a las que un jurado concedía los premios estipulados en el agono. Los primeros teatros eran de madera, y sus gradas se apoyaban sobre el suelo rocoso. El sacerdote de Dionysos, el de Apolo pitio, el hierofante de Eleusis, los arcontes, tenían sitia­ les de piedra bellamente esculpidos donde constan sus títulos. En bajorrelieves conservados todavía que rodeaban la escena se repre­ sentaban pasajes de la vida del dios. Las panteras uncidas al carro de Dionysos figuran entre los relieves y el altar de los sacrificios, o thynele, en torno del cual se verificaban las danzas, estaba cubierto de ramas de vid. Paulatinamente, lo primitivo carnavalesco que había en estos ritos volvió a sobresalir sobre su sentido litúrgico: cuando Luciano describe el viaje de Baco, sus bacantes, sátiros, silvanos y demás pequeñas deidades al país de los hindúes, su composición es una pieza grotesca que comienza, en su burla, por la figura del semidiós niño, mientras que Eurípides le describe como “ un mozo encantador de la tierra de Lidia, que se jacta de sus perfumados e u (ibid.) rizos rubios, de cutis sonrosado y en cuyos ojos lleva las gracias de Afrodita” . .. El arte instrumental se desprende de la música vocal a la cual estaba adscrito en una posición subordinada, y de citaródico se con­ vierte en citarístico; de aulódico en aulético. Ya desde los años cen­ trales del siglo vi figuran concursos citarísticos en Delfos. Un citarista a t ,X IV, 42 de Sicyón, Lisandro, del que habla Ateneo, parece haber sido uno de los primeros en cultivar el arte de la cítara solista, pero, por la época mencionada, todos los citaredos son discípulos de Terpandro y su escuela de Lesbos. En el arte del aulos, la tradición venía por el lado de Polymnasto, discípulo de Tirteo. Polymnasto pertenece toda­ vía a los años centrales del siglo vn y fué un hombre de ciencia que sentó, entre los primeros, las bases para una teoría de la Música y estableció una nomenclatura para sus diversos hechos, que hasta en­ tonces recibían denominaciones arbitrarias o incoherentes, pura­ mente derivadas del uso tradicional. A él se le atribuyen, además, los primeros intentos de una notación destinada a su instrumento, que fundó en las letras del alfabeto, y para la cual quizá utilizó tra­ diciones dispersas por la Hélade y por la Jonia colonial. El arte inde­ pendiente del aulos tiene en Sákadas al auletista más brillante, autor de nomos para ese instrumento solista. El nomo terpandriano, que era de una especie de cantata en varios tiempos, al trasladarse al aulos se convierte en una especie de sonata, sin perder su significación litúrgica, pero en un sentido poético más amplio. Con el arte creciente de la cítara y del aulos se desarrollarán los géneros de poesía mélica, la poesía destinada a ser cantada por una sola persona, tras de la poejB,t.3.vii4 sía elegiaca, esencialmente aulódica. Esta circunstancia y el origen

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del vocablo elegos parecen denotar una procedencia frigia. La elegía habría sido una consecuencia aminorada del treno oriental; pero, de fúnebre que era en sus comienzos, la elegía tomó otros aspectos desde Tirteo, en el siglo vn, cuando inflamaba a los espartanos que partían a la segunda guerra mesenia. Esas eran las elegías marciales. Las de Mimnermo de Esmirna, por la misma época, tenían un color erótico, y otras había de un carácter moralizante, como las elegías gnómicas, acerca de las cuales se menciona el nombre de Solón, y, junto a él, el de Teognis de Megara. La tradicional, la plañidera, toma en Simónides de Keos, entrado el siglo v, una dignidad lapi­ daria, en su redacción lacónica, llena de dignidad: en todo caso, una elegía muda. Las dos grandes escuelas de la poesía mélica, que más tarde se conoció como “ lírica” —con lo cual indica que era una poesía can­ tada al son de ese instrumento—, fueron la eolia y la doria. La eolia es colonial; la doria, continental. La primera se cantaba a una sola voz; la segunda era coral; ambas en una construcción de sus harmo­ niai fundamentales que fué absorbida por la doristi nacional, redu­ ciéndose la aiolisti a una variedad cantada una cuarta más alta que aquélla, con lo que tomó el nombre de hypodoristi, que, en esta época significaba algo como casi doristi y que, como se explicará más tarde tenía, para el afijo hypo un sentido enteramente contrario del que tuvo más tarde. En la escuela, por decirlo así, eolia, brillan con una luz inmarcesible las figuras inspiradas de Alceo, de una noble familia de Mytilene (c. 610-580) que cantó en estrofas de su invención, por eso llamadas alcaicas; y de Safo, su amiga, que en sus dos odas sáficas llevó a un punto admirable de lirismo la expresión amorosa. Mejor conocida Safo que Alceo, de quien sólo se conservan fragmentos, tie­ ne éste, a lo menos, una manera de inmortalidad en Horacio, que se inspiró en sus metros. Junto a ellos, Anacreonte de Teos, un jónico colonial, que escribía en este dialecto, fué capaz, con su genio, de dar a la poesía el color rubicundo de la vida amable que celebra el amor, la música y el vino, como Ornar habría de hacerlo siglos más tarde de una manera, también, inconfundible. La coral dórica acompañada a la lira en géneros menores procede de Esparta, con sus tradiciones terpandrianas, para llegar a Píndaro (n.c. 520) cuyo genio irradia por todo el país helénico: el poeta cantor de los vencedores en los agonos en sus epinicios, u odas de la victoria, y sus odas olímpicas, pitias, nemeas e ístmicas, cada grupo adscrito a los festivales de esos diferentes nombres y regiones. Entre Alemán (c. 650) con quien este tipo de poesía toma incremento, hasta Píndaro, en quien conoce su auge, se intercala Estesícoro de Himera, un sici­ liano nacido hacia el año 600. De él proviene la fijación de la forma

A P . 167

Vid. cap. VIII

Vid. más adelante

l6 o

MD, 18

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de la lírica coral en tres tiempos: estrofa, antiestrofa y épodo, acerca de cuya estructura hablaremos más tarde al estudiar la técnica de composición de esta música vocal. Estesícoro es todavía un poeta épico. Arión, que viene después, toma para el dityrambo en gran forma lírico-coral que hemos explicado. Simónides, en fin, lleva al coro la elegía, en tonos emocionados, tiernos a veces. La lírica coral que se cantaba en los ritos dionysíacos en torno al altar de las ofren­ das, sería por lo tanto, un canto coral “cíclico” ; en los otros casos se cantaba en procesión o prosodion, o bien en los banquetes rituales que figuraban en el programa de las fiestas o en los que se celebraran al regreso triunfal del vencedor. Por su parte, el elemento jovial del dityrambo fué desarrollán­ dose por cuenta propia y prefirió acogerse al ambiente que le ofrecía el komos, la comedia, mientras que el aspecto trágico evolucionaba en el sentido teatral antes expuesto. Así se diseminaron las pequeñas dionysias por varias regiones de la Hélade. Había cuatro en el Atica, la más famosa entre ellas, la de las dionysias rústicas, o fiestas de los campos, que se celebraban cuando, en los meses de diciembre y enero, reposaban, a la vez, la tierra y sus cultivadores. Entre febrero y marzo se celebraban las leneas, cuando florecen las primeras ane­ monas y cuyo nombre procede de las ninfas Lenaion (λευαίων) las nymphae torcularium, que eran las ninfas de los lagares, el lugar donde se estrujan los racimos, y que Dionysos preside ahora con el nombre de Leneo. Había que celebrar, indudablemente, el momento en que se llenaban las jarras y que se rodeaban de flores, por lo cual estas fiestas recibían el nombre de anthesteries o anthesterides{t.3,99 ss., 145

1Ô2

Ib.,

t. g, VII, 7 MD, 17

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* rector de los coros, que era quien subrayaba los ritmos y escandía los pies métricos; un tanto ruidosamente, sin duda, ya que se solicitaba la colaboración del aulos, que no era una flauta cuando acompañaba al coro trágico, sino un instrumento de caña doble, aunque no exac­ tamente un óboe. Su sonido, penetrante no lo era, sin embargo, exce­ sivamente, razón por la cual el corifeo necesitaba golpear el suelo con el pie para marcar mejor los ritmos; a veces con un cascabel o campanilla, sca b ellu m sujeto en el calcañar, un uso que acaso tenía un remoto origen egipcio y mágico. Medio siglo después de los ensayos de representaciones dramáti­ cas que Tespis hacía basándose en el coro ditirámbico, Esquilo apa­ rece. Tespis (Thespis) había ganado en Atenas el primer concurso establecido por Pisistrato, pero no se trataba en ese caso de un drama satírico, cuyo género permanecía fiel, sin variaciones sustanciales, al modelo de Arión, hasta que hacia el año 500 lo revive, en el Peloponeso, Pratinas de Phlionte. En ese momento, Esquilo comenzaba a componer sus dramas. La tragedia de Esquilo sigue adherida al culto dionysíaco y solamente se representa en tales ocasiones. El con­ curso prescribía que debían presentarse tres tragedias que formasen entre sí una “ trilogía” y una pieza satírica, lo cual hace ver que la forma de la tragedia estaba ya definida suficientemente en tiempos de Esquilo. Elegidas las trilogías por el arconte se entregaban al corega, que era un hombre rico, a quien el Estado imponía como contribución la obligación de montar en escena las obras elegidas y correr con los gastos. Cada trilogía se representaba en el mismo día, desde la mañana a la noche, y el público permanecía pacientemente sentado en el sitio que le correspondía en el anfiteatro, comiendo al­ tramuces y gritando a los jueces, a los actores o a los amigos. Esquilo había conocido desde su juventud buenos actores, pero parece que no llegó a alcanzar ningún premio en los agonos hasta el año 484, cuando él contaba ya cuarenta. De las setenta tragedias que escribió, solamente se conservan siete; tres de ellas integran la trilogía del re­ greso de Agamemnón y la venganza de Orestes, la única trilogía, realmente tal, que se conozca (la Orestiada). Como descanso, la comedia satírica presentaba a los mismos personajes de una manera burlesca, especie de revés de la trama que les había emocionado y que ahora les hacía reír. El género avanzó lentamente desde Tespis: cincuenta años, más o menos. Se diría que tuvo necesidad de prepa­ rarse, y que, cuando aparece, espléndidamente, en Esquilo, el camino que le queda por recorrer, con Sófocles y Eurípides, se le hace fácil hasta llegar al ápice mediando el siglo v. La carrera de la tragedia griega en su apogeo es breve: comienza con la primera corona que se concede a Esquilo en el año 484 y alcanza hasta la muerte de

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Eurípides y de Sófocles en el año 406, a pocos meses de distancia. Un rasgo común que se observa en los tres grandes trágicos es elo­ cuente, porque significa su apartamiento paulatino de lo ritual, de lo litúrgico, concentrado en el coro, y el deseo de “humanizar’ sus dramas, que, sin perder de vista la intromisión de los dioses en los des­ tinos de los hombres y su habitual comercio con éstos, tienen a las pasiones humanas por móvil de las acciones de sus personajes, y ellas son lo que determina los conflictos que el drama plantea y resuelve; a veces con intervención divina, pero de tal modo que el hombre no es un simple títere cuyos hilos mueven los dioses.6 La intervención de un segundo actor en Esquilo, después del único introducido por Tespis en el coro a fin de que dialogase con él, poniendo al espectador en situación, es ya un comienzo en el proceso de debilitación de la lírica coral, todavía predominante en Esquilo, pero cuyos trozos propiamente corales, khorika, alternan con los cantos en los que un personaje dialoga con el coro y que reciben el nombre de kommoi. Sófocles reduce todavía el canto co­ ral en una proporción considerable; la acción, más compleja, nece­ sita que los personajes canten de por sí, no siempre en diálogo con el coro. Y, en Eurípides, los coros no tienen apenas más que un papel formulario, en una especie de esfuerzo para conservar la tradición; pero la forma de las tragedias de Eurípides es muy variada y los cantos a solo, los dialogados y los trozos corales se presentan con gran liber­ tad, cuando el desarrollo de la acción lo pide. En Las Bacantes parece verse su esfuerzo por componer una tragedia dionysíaca que se una con firmeza a la tradición, pero en Alkestis, con sus intervenciones divinas, es el dolor y la cobardía de Admeto, su alegría, finalmente, por la resurrección de Alkestis, lo que constituye la razón del argu­ mento y su desarrollo, más rico que su resolución. Admeto canta patéticamente; sin embargo, es el coro el que sostiene el ambiente dramático y lo que da el tono a la obra. En cuanto a Ei Ciclope, se dice ser un drama satírico, pero su carácter es realmente el de una comedia donde apuntan las bufonadas y las situaciones burlescas, sin que el coro de sátiros tenga un papel diferente del habitual en el coro normal. La intervención de Sófocles en lo puramente teatral fué muy importante. De él datan las pinakés o decoraciones pintadas en una especie de biombos o bambalinas de tres caras que, al moverse presen­ taban un cambio de escena. No le bastan, para sus tramas creciente­ mente complejas, los dos personajes de Esquilo y añade un tercero; e Sobre la institución de la coregia y sobre el deus ex machina, véase Jakob Burckhardt, Historia de la cultura griega (trad, al español de Antonio Tovar, Madrid, 1944). Vol. I ll, pp. 203 y 220.

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aumenta el número de coristas y, en cuanto a sus trilogías, las com­ pone de tal manera que cada unidad forme un todo independiente, así la Antigona y los dos dramas sobre Edipo; pero la reunión de las tres obras es quizá circunstancial o una idea muy posterior a la composición de Antigona, que dista del Edipo en Colona no menos de cuarenta años. Se ha ensalzado la profundidad de estilo de Sófo­ cles y la elevación de sus pensamientos morales, y se ha encontrado en él una manera de actuar escénicamente que casi podría llamarse “ moderna”, cuando la situación está presentada de tal manera que el espectador comprende que el actor está equivocado al actuar como lo hace: es una especie de desdoblamiento en el que va por un lado el carácter del personaje, por otro las circunstancias. Es lo que se ha dicho ser la “ironía” de Sófocles, una ειρωνεία a la cual no hay que buscar sutilidades etimológicas, porque el vocablo, entonces como ahora, significaba cavillor, la burla fina, qui dissimulatione gaudet, un dissimulo in loquendo de cuyo juego el actor no se percata, pero el público sí. En algunos pasajes corales de Eurípides, apunta algo que llevará más adelante Agathón, y es la falta de conexión de lo que dice y canta el coro con la situación real, de manera que los coros que Agathón inserta en sus piezas (entre 416 y 400), son verdaderas interpolaciones ad libitum injertadas allí para que no dejara de haber coros en la tragedia, pero sin otra razón perentoria. Importa tener en cuenta otro factor, netamente musical, y es el del estilo en el canto que, severo y llano en Esquilo se fué compli­ cando hasta llegar a asumir en Eurípides un virtuosismo que podría llamarse operístico. El proceso en la ornamentación de los cantos a solo procede de Frynis de Mytilene, un discípulo de Aristoclides de Lesbos, quien, a su vez, lo había sido de Terpandro. Se leen en Plu­ tarco las lamentaciones que la Música misma, por boca del autor cómico Ferécrates, exhala quejándose de los desmanes de Frynis y de su discípulo Timoteo, los modernistas del siglo v y aun del cuarto (Timoteo murió el año 357). El punto de partida de Frynis fué la citarodia, derivada del nomo terpandriano, pero incesantemente en­ riquecida con adornos, coloraturas (podría decirse) y una krousis instrumental más rica, en un barroquismo creciente en donde la aglo­ meración de metábolas o modulaciones de varias clases, la busca de contrastes y de “ efectos” , nada tienen que ver ya, en rigor, con el arte clásico. Aristoxeno consideraba decadente toda esta época; la deca­ dencia real vino a seguida de ella, como ocurre normalmente cuando un arte ha llegado a su apogeo y ha agotado todo lo que tiene que decir. Los modernismos de Frynis y Timoteo tuvieron una consecuen­ cia singular en el dityrambo. Reducida a un mínimo la interpretación coral tras de los tiempos de Lasos de Hermione y antes de la guerra

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del Peloponeso, por los años 431 y 405, el dityrambo se convirtió en música monódica de un estilo propio para exhibir la virtuosidad de un solista. Infinidad de compositores practicaron el nuevo género, muy susceptible de adaptarse a los matices de la moda, tales Melaní­ pides el Joven, Kinesias, Filoxeno, Teleste de Selinonte y otros que menciona Burette. El tiempo es también el que señala el auge de la poesía mélica: los griegos se consuelan de sus reveses guerreros con la dulzura de esos cantos, pero un momento va a llegar en el que la independencia griega muere en manos de los macedonios, en la ba­ talla de Queronea, el año 338. Filipo muere dos años después y el reinado deslumbrante de Alejandro comienza. Es toda una nueva época de vida y de arte: la época alejandrina. El centro de gravedad de la cultura helénica se traslada a Alejandría. Sus grandes hombres son egipcios de cultura griega, como los que les siguen, iniciada la era cristiana, serán latinos helenizados: pero la historia de Grecia se acaba cuando en el año 146, y, tras la destrucción de Corinto, Grecia se convierte en provincia romana. En la nueva época alejandrina la creación artística desciende; en cambio suben a alturas considerables la ciencia especulativa, la historia y la exposición de las técnicas. En esto Alejandría heredaba una gran tradición y es preciso conocer sus puntos principales. En Polymnesto, de quien se ha hablado hace un momento, la utilización de intervalos compuestos por tres cuartos de tono (eclysis) y cinco cuartos de tono (échoie), según Plutarco· lo consigna, su­ pone una labor de análisis del material melódico realmente conside­ rable, pero no aislada, porque en su época, que es la de Pitágoras (hacia el año 530), las investigaciones en el terreno de la acústica sientan la base sobre la que se eleva la ciencia musical griega. Los maestros anteriormente citados, con Pythoclides, Agatocles de Ate­ nas, discípulo suyo, Lamprocles, Damón, Prónomos de Tebas o Mete­ llus de Agrigento debieron de ser músicos prácticos que transmitían a sus discípulos sus enseñanzas de una manera empírica, puesto que los escritores vuelven a atribuir a Lasos de Hermione la redacción de un plan de enseñanza teórica completa (acerca de cuyos pormenores se habla en el capítulo relativo a la pedagogía musical griega) y se dice asimismo de él que inventó un sistema de semiografía o notación musical: mas como la notación estaba ya inventada por Polymnasto, la atribuida a Lasos sería la vocal o una etapa más avanzada de ambas respecto a su etapa primitiva. Suidas dice asimismo que Laso fué el primero en escribir acerca de la Música, lo más probablemente como exposición de sus doctrinas pedagógicas. Los restantes fueron famo­ sos como ejecutantes en los aulos, y en cuanto a Prónomos de Te-

Apud GEH,

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Vid. cap.II

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bas sus mejoras técnicas fueron trascendentes, porque en lugar de tener que utilizar tres aulos para las tres harmoniai antiguas: la dó­ rica, la frigia y la lidia, este artista inventó recursos mecánicos que permitían tocar las tres harmoniai en un solo aulos, según lo refiere Pausanias. El arte de la cítara cedía ahora a la boga del aulos y sola­ mente Aristoclides mantiene la buena tradición terpandriana que va a heredar Frynis. Pero en la gran época, finalizando el siglo v, los citaristas forman legión. Se aumenta a doce el número de cuerdas de la cítara, no sin la escandalosa protesta de los conservadores como Ferécrates, de quien Plutarco nos ha dejado memoria. Dionisio de Tebas, maestro de Epaminondas, y Estratónico de Atenas son los citaristas más notables de la nueva época, que, en el terreno del aulos conoce a Antagénides, Dorión y Teléfano de Megara, continuadores de los grandes auletistas acabados de mencionar. En la teoría se destaca Estratónico y, comenzando el siglo iv, dos pitagóricos, cuyos escritos preocuparon a todos sus sucesores: Filolao de Crotona y Arkhitas de Tarento. Como Aristoxeno, que llegará poco después, Arkhitas procedía de la Magna Grecia, la Italia meridional. A esa colonia helénica pertenecía también Glauco, que fué el historiador más famoso del tiempo y cuyos informes han llegado hasta la época moderna. Del flautista Damón hemos hablado diciendo de él que fué maestro de Sócrates; pero no sólo lo fué en el arte de tocar el aulos, sino como teórico, cuando transmitió a Sócrates las doctrinas pitagóricas sobre el ethos de la música, en cuyas virtudes se dejan percibir los efectos mágicos y místicos de tradición muy remota. Las doctrinas de Damón forman la base de las que Platón y Aristó­ teles exponen en sus escritos: reticente y lleno de escrúpulos Platón, por lo que se refiere al influjo de determinados puntos de la música sobre la educación de la juventud; amplio de criterio Aristóteles en su apreciación de los avances que se presenciaban en la música dramática desde Eurípides a Timoteo, como lo demuestra en su Poética. Aristoxeno llega a Grecia aún en vida de Aristóteles, de quien se hace discípulo y de quien creyó heredar la categoría de jefe de escue­ la, lo cual no le otorgó a su muerte el estagirita, no sin producir en el tarentino un hondo resentimiento. De los teóricos no pitagóricos, es a Aristoxeno al que conocemos mejor, ya que, aunque sólo nos han llegado muy pocos escritos suyos entre los cuatrocientos corridos que dejó, lo que se ha conservado le proclama como el más grande de los teóricos griegos sobre la Música, en una vida nada especulativa, sino esencialmente práctica, en oposición, con esto, hacia los pita­ góricos. La celebridad de Aristoxeno se marca por la persistencia de sus doctrinas en los escritores de Roma, entrada la nueva era. Tanto Aristoxeno como Heráclides, su rival, siguen a Glauco cuando se

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trata de hacer la historia de los tiempos arcaicos. Contra los “ prác­ ticos” , que eran los aristoxenianos, los pitagóricos podían ufanarse de la antigüedad u autoridad de sus doctrinas, tenidas por incon­ cusas en algunos aspectos y que, cuando muchos siglos después, en pleno Renacimiento, quisieron comprobarse prácticamente, se en­ contró que eran ilusorias. Mejor dicho, lo equivocado consistía en la atribución que se hizo a Pitágoras de las relaciones proporcionales entre los sonidos diciendo que su descubrimiento provenía de la me­ dición de cuerdas sometidas a diferentes grados de tensión, o de la medición del peso de diferentes martillos o de la capacidad de dife­ rentes vasijas llenas de agua. Todo eso, que era una falsa tradición, muestra la verdad del hecho fundamental de las relaciones propor­ cionales de los sonidos consonantes cuando se refiere a la división de un monocordio kánon, como lo llamaban los griegos (el moderno sonómetro en las experiencias de laboratorio): esa fué la gran labor de Euclides (hacia el año 300), cuyo tratadito sobre la Divisio cano­ nis hizo época y sirvió de base a todos los teóricos posteriores desde la época alejandrina. Frente a la escuela de Euclides se levanta la de Eratóstenes, matemático ilustre (hacia el año 205) en una etapa de rivalidades teóricas más minuciosas que profundas. La boga de Aristoxeno continúa en la época romana. Vitrubio da fe de ello, en la época del consulado de Augusto (43-19 de nues­ tra era). Se redactan manuales a fin de extender su doctrina, el más notable de ellos el atribuido a un Euclides que no es, por lo tanto, el pitagórico y al que los teóricos e historiadores modernos denominan constantemente el Pseudo-Euclides. Pero aparte de que los nombres se repiten y muy bien pudo existir un Euclides en las postrimerías del siglo primero, basta hacer esta aclaración para que el lector sepa que no nos referimos al autor de la División del canon cuando men­ cionamos al Euclides autor de la Introducción a la Harmónica (iden­ tificado con Cleónides por Ruelle). Los pitagóricos auténticos continúan sus investigaciones por esta época con Trasilo, al comenzar la nueva era; Dídimo, en tiempos de Nerón; Adrasto, en el de Trajano; Teón de Esmima, en el de Adriano, Nicómaco de Gerasa por los años de Antonino el piadoso, es decir, en un lapso de un siglo largo. En el siglo 11 se opera una labor de eclecticismo: los pitagóricos aceptan el vocabulario aristoxeniano y éstos enseñan algunos prin­ cipios acústicos de la escuela pitagórica. La nueva escuela apunta con Theón, Nicómaco y el llamado Euclides. Toda esta larga serie de teóricos se resume en Tolomeo, el astrónomo (161-180), que es el último de los grandes teóricos. El Diálogo sobre la Música atribuido a Plutarco, quizá obra de juventud del gran escritor, finalizando el siglo i o comenzando el siguiente, es, a pesar de los defectos, graves

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algunos, que se le han señalado, la única fuente histórica a donde podemos recurrir: en gran parte sus conocimientos proceden de Aris­ toxeno y Heráclides, otros de Glauco y, en total, la suma de sus informes es tan considerable que el breve discurso es de un valor inapreciable. Los pocos testimonios de música griega que nos han llegado pertenecen también a esta época tan tardía. Indudablemente son muestras de un valor secundario en el arte contemporáneo, ya que en tiempos de Dionisio de Halicarnaso se recordaba todavía el Orestes de Eurípides y que las tragedias griegas que se cantaban en Roma en tiempos de Nerón, con su propia actuación en ellas, eran composiciones avanzadas del tiempo y estilo de Timoteo. Aspectos muy importantes de la música griega, como era el género enhar­ mónico, habían decaído en los años de Marco Aurelio; pero las refe­ rencias que Tolomeo hace de la música griega de las grandes épocas muestran que se hallaba aún en pleno vigor. Los romanos impul­ saron considerablemente el arte instrumental, fomentando el vir­ tuosismo hasta un punto cuyos excesos van a traer por consecuenciá un descuido hacia los aspectos más hondos del arte. Las grandes masas de espectadores vienen entonces. El teatro mandado construir por el edil Aenislius Scaurus (58 d. c.) podía albergar ochenta mil espec­ tadores, según la dudosa mención de Plinio, frente a los catorce mil que podía contener el teatro all aria aperta de Epidauro, por Policlecom,1,106 í. to, la gran hechura del siglo v ateniense. Los tiempos van a entrar en una turbulencia que va a durar siglos. El nuevo mundo que nace sobre las ruinas de la vieja civilización pagana en medio de convulsiones que arruinaran el magno edificio de la cultura helénica. Las luchas de la iglesia incipiente con lo que queda de la cultura musical griega terminan por hacer que ésta des­ aparezca mediando el siglo m, pero aún quedan espíritus de noble elevación: teóricos como Alipio, Bacchius, Aristides Quintiliano y Porfirio, el comentarista de Tolomeo. Los enciclopedistas como Pó­ llux, en el reinado de Claudio, o Ateneo, en el de Séptimo Severo, nos han legado un raudal de informes preciosos, no solamente musi­ cales, sino de toda índole: la lectura del banquete de los sabios a la hora de los ágapes nocturnos, los Deipnosofistas de Ateneo es, en el día de hoy, una amenísima lectura, llena de cosas curiosas, importan­ tes o simplemente divertidas. Finalmente, Marciano Capella, albo­ reando el siglo IV, figura ya en un grupo de escritores tardíos que todavía sacrifican a los númenes extinguidos, después de promulgado el edicto de Constantino: Gaudencio, Macrobio y Albino son como piadosos celadores de una ciencia en ruinas, y se afanan por compi­ lar en sus escritos cuanto llegaba hasta ellos como un eco de las doc­ trinas de los grandes tiempos pasados. El Imperio de Occidente va

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a caer a su vez. Medio siglo más tarde, la gran ciencia griega de la Música tiene un resplandor postrero con Boecio, que la interpreta como puede (hacia el año 520). Pero no muere todavía. La nueva civilización cristiana tiene que apoyarse en lo que queda indemne de sus cimientos y durante toda la Edad Media la autoridad de Boe­ cio, en nombre de un arte extinguido, se levanta como un monu­ mento; un faro apagado. 2 Si se acepta para Homero la fecha sugerida por Herodoto, cuatro­ cientos cincuenta años antes de su propia actividad, desarrollada cuatrocientos cincuenta años también, antes de nuestra Era, el gran bardo ciego habría descrito un estado de cosas en la sociedad griega cuya antigüedad podemos remontar a nueve siglos antes de la llegada de Cristo. Todavía Homero se refería a tradiciones y costumbres que le habían precedido en mucho tiempo, aunque lo que él narra con un acento personal tiene que ser fruto de sus propias experiencias. Sin duda bardos como Thámyris y Demódoco fueron contemporáneos de las gestas troyanas, pero lo que Homero dice acerca de su ma­ nera de cantarlas y respecto al papel que desempeñaban en aquella sociedad reflejaba lo que Homero encontraba en la alta sociedad de su momento. No es arriesgado, pues, adjudicar a la música griega una mayoría de edad que se remonta a novecientos años antes de la era actual, aunque tenía tras de sí largos siglos de preparación. Si la consideramos enteramente desvanecida ya en tiempos de Boecio, entrado el siglo sexto de nuestro cómputo, encontraremos para la música griega en la plenitud de su función social un período de mil quinientos años, comprendido entre dos crepúsculos, orto y ocaso de una civilización. Su amanecer iluminó con las claridades que lle­ gaban por el Oriente asiático a unas músicas que, en el territorio peninsular, respondían quizá a prácticas y tradiciones místicas llega­ das desde las vagas regiones más al norte donde es duro el invierno. La intervención de la música en la sociedad griega fué tan intensa como la que podemos colegir del estudio de no importa cuál período en no importa qué otro tipo de sociedad altamente civilizada; no inferior, desde luego, al que la música jugó en la europea desde los últimos tiempos de la Edad Media. La cultura musical griega se desvanece por extinción de su función, como es el caso de todas las culturas. Las nuevas luces que llegan otra vez del Oriente cuando las helénicas están a punto de apagarse, no acarrean nada sustan­ cialmente nuevo a la nueva civilización mediterránea culminada en Roma: la nueva música pobre y tímida, extiende sus raíces entre

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los escombros de la cultura clásica. Todo lo que conoce la nueva era viejo ya en la clásica, y ésta conoció muchas cosas más que la nueva ignora. Lo que cambia radicalmente es su acento, que más que griego y romano en sus comienzos es semítico. Otra vez vuelve el rito como principio vital de la función musical; otra vez se levantan nuevas fórmulas de construcción en el nuevo idioma que va a ser la música de los tiempos nuevos. Tardará mucho tiempo en volver a ser un arte y una ciencia, muchos siglos serán necesarios para su completa formación hasta una época que podamos considerar ya como “moder­ na”, coincidente, en cierto modo, con la extensión de las lenguas vulgares romances: casi tantos siglos, otra vez, como aquellos durante los cuales la música griega había sido la flor de esa cultura incompara­ ble. Este proceso ha de nutrir los volúmenes sucesivos en esta obra. En el presente capítulo presentamos un rápido panorama de la música griega desde la edad homérica hasta sus postrimerías. Parece necesa­ rio, ahora, examinar con algún detalle, no excesivo, porque esta obra es de exposición y de síntesis, no de análisis ni de especialización, la estructura interna de las formas aludidas, en las que se vertía el numen heleno. Vista primero en su conjunto, la morfología de la música lí­ rica o dramática, religiosa o social, de los griegos, pasaremos, más lejos, a un examen más circunscrito de sus elementos, melódicos, rít­ micos y sintácticos. Todas esas formas nacieron en la Hélade como consecuencia de sus propias fuerzas creadoras, ejercidas en su mayor proporción sobre la materia que le enviaron los pueblos del Cercano Oriente, de sangre griega o bárbara, en feliz conjunción. La deca­ dencia de sus fuerzas creadoras asume un aspecto crítico y teórico, extendido por las riberas mediterráneas en las que había florecido la cultura griega. Lo que sabemos de la gran época es solamente lo que esta otra época teorizante y no creadora nos ha contado. Son en su mayoría informes de segunda mano: así y todo debemos agra­ decérselo. Las melodías nómicas de más remoto origen estaban sostenidas por los sones de la lira en la Hélade, por los del aulos en las tierras asiáticas. Es fácil comprender que la sistematización de la música griega comenzase por las melodías nómicas, que tenían una aplica­ ción ritual, y por las fórmulas que, derivadas de ellas, proveían la técnica elemental de la lira. De las circunstancias técnicas y éthicas propias a la melodía nómica se habla en lugar aparte. Cabe decir aquí que, dedicadas a los ritos apolíneos, la ordenación de sus elementos musicales debió de hacerse precisamente por razones, por decirlo así, litúrgicas, conforme las scholae cantorum romanas reglamentaron el primitivo canto de la iglesia; pero, indispensablemente, su organiza­ ción formularia tenía que operar sobre la materia musical misma. Es

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sintomático que las variedades del canto citaródico no nómico, o no religioso, cayesen fuera de esa ordenación. Pero sólo temporalmente. Cuando el método en la técnica musical quedó definido en sus ele­ mentos principales, como la constitución tetracordal de las harmoniai y demás partes de la compleja sistematización musical griega, el resto de la música tendría que caer bajo las mismas disciplinas; pero es posible encontrar en la lírica que llamaremos “social” o de sociedad un principio de libertad análogo al que existió en la Edad Media ca­ tólica en las pequeñas formas de música no aplicadas directamente al culto. El trabajo de organización alcanzaba su perfección en tiem­ pos de Terpandro, en quien el nomo citaródico alcanza un estado eminente de construcción artística, es decir, consciente, sin perder de vista los orígenes mágicos de la liturgia nómica. Terpandro redactó la parte literal de sus composiciones basándose en el hexámetro dac­ tilico de Homero e incluso utilizó fragmentos de sus poesías para los “ proemios” con que daba comienzo a sus grandes nomos en los agonos. Lo que ello da a entender es la persistencia del sentido ritual en estas fiestas y estas piezas, y la extensión general de las fórmulas técnicas. El cante coral y danzado que se encuentra en Homero mientras suenan los instrumentos tiene, en efecto, dos aplicaciones: los himnos, peanes y trenos tienen una aplicación religiosa; los cantos de himeneo o epitalámicos, algunos de oficios y otros de duelo, sin duda menos solemnes que los que se cantaban en las grandes ocasiones, como en los funerales de Patroclo, todo ello caía dentro de la categoría de la música social. Dos caminos históricos parece que condujeron a este doble estado de cosas. La organización religiosa parte de los ritos tracios, a los que se atribuía un hieratismo severo; en el otro tipo de músicas, las influencias populares orientales se dejaban sentir más abiertamente. Una casta sacerdotal arcaica, la de los añades, habría dirigido inmemorialmente la música ritual; otra casta de gran pre­ dicamento social, la de los aedas, dirigía el arte profano de gran tra­ dición y una tercera clase de músicos, esclavos frigios y lidios, menos considerables socialmente, pero solicitados por las gentes pudientes, llevaban en sus instrumentos de viento y en sus percusiones el eco de las músicas bárbaras que, a veces, tenían también un significado ritual. Los ritos dionysíacos estaban directamente emparentados con los que se hacían en homenaje a Rhea, y los cánticos de duelo se relacionaban directamente con los plantos fenicios por Attis. No toda la música ritual era danzada, pero los himnos de carácter sagrado, entonados monódicamente, estaban sometidos a la formulación rítmico-prosódica y los plantos funerarios se desarrollaban dentro de un protocolo de gesticulación ritual que era ya una manera de dan­ za. Las grandes narraciones épicas no tenían por qué danzarse, pero

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su cantilación estaba sometida igualmente a la ley del hexámetro y de los giros cadencíales consiguientes a la disposición de las harmoniai. Por lo menos sabemos que las composiciones nómicas de Terpandro se cantaban en las harmoniai doristi y aiolisti, más tarde llamada hypodoristi, y que las secciones en que se dividía su composición poética, o kómmata, tenían una notoria regularidad de estructura. Fuera de ellas, el himno o proemio con que la composición comen­ zaba, añadido posterior, tenía una libertad propia y, en realidad, se consideraba como un trozo que no pertenecía de derecho a la dispo­ sición litúrgica, de un origen remoto, que se centraba en la personali­ dad de Filamón, el primero en organizar los ritos apolíneos de Delfos. Los escritores antiguos atestiguan que Terpandro no inventó nuevas melodías nómicas, sino que se basó en las de Filamón, de origen má­ gico, pero que les dió nombres especiales, siguiendo en ello un proce­ so que se dice semejante al de las melodías védicas de los Saman, originalmente vocalizadas o aleluyáticas, después provistas de letra, como ocurrió inclusive en los “jubilus” del canto católico. Nada podemos saber de estas melodías nómicas, pero Clemente de Alejan­ dría, cita el comienzo del texto en un nomo terpandríano cuya es­ tructura métrica, sus ritmos de coral, su sentido melódico doristi y el lenguaje arcaico de sus versos dejan ver lo que pudiéramos llamar el estilo propio a los sacerdotes cantores del santuario apolíneo de Delfos. Si, en cambio, es cierta la referencia de Píndaro, que atribuye a Terpandro la introducción en la Grecia continental del bárbitos, instrumento policorde que acompaña entre los lidios sus canciones postprandiales o skolias, tendríamos, en este punto, un estilo en las composiciones de sociedad terpandríanas enteramente distinto del de sus grandes nomos dóricos. El estilo o los estilos terpandríanos continuaron gozando de largo prestigio después de su muerte, pero hacia el año 560, Periclito, el último vencedor en los concursos car­ néanos, es también el último de los terpándridas. Sus inflexiones se apagaron, y ni Glauco ni Platón ni Aristóteles sabían ya nada de él. Con Frynis, un lesbo, también, el nomo citaródico, sobrio y escueto en Terpandro, renueva totalmente su estilo en un barroquismo que anuncia la liquidación de una fase estilística y anuncia una reacción. La capacidad de creación de los griegos parece agotada después de Frynis y de Timoteo. A lo menos y en los años restantes del siglo v y gran parte del iv los escritores mencionan una porción de citaredos, pero sin atribuirles ninguna obra o ninguna labor de creación importante, reducidos a los nomos de aquellos dos ingenios. Los contemporáneos de Argas, hacia el año 380, lo celebraban más que al aristotélico Phenias de Ereso, recordado por Ateneo, quien decía de él y de Telénicos de Bizancio que eran autores de malos nomos, y

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que ni de lejos podía comparárselos con aquellos ingenios barrocos. (La traducción de Gulick parece que exagera un poco denominando indecentes a los nomos de Argas y Telénicos; el adjetivo mokhtherós que emplea Phenias se traduce por malus, improbus, de mala calidad). Ya en esta época de decadencia surgieron nuevos géneros bufos, o cómicos simplemente: de ellos se hablará un poco más adelante. La aulodia crea sus propios nomos y sus prosodias en la Arcadia con Clonás que es la contrapartida de Terpandro en Esparta. Los nomos aulódicos, como los citaródicos eran cantados a una sola voz, pero cabía la posibilidad de que un auletista ejecutase krousis in­ cidentales, como los citaristas lo hacían también, dando así descanso a los cantores y, por otra parte, el coro intervenía cantando fragmen­ tos breves que tenían un carácter de estribillo o refrain. Pero se esti­ ma que el ethos de la aulodia era enteramente opuesto al de la citarodia; elevado, de un carácter sereno éste, sensual, orgiástico el aulódico, en ambos casos como corresponde a los dedicatarios de sendos homenajes: Apolo, para los nomos citaródicos, o Dionysos, para los aulódicos. Pero el ethos aulódico depende en gran parte de la clase de instrumento que se elija: los aulos agudos se utilizaban en Fenicia y en la Caria para acompañar a los cantos trenódicos o plañi­ deros, mientras que el aulos simple o siringa monocálama resultaba más apropiada para las canciones que se prodigaban en los banquetes, y los aulos graves eran preferidos para los himnos y los cantos litúrgi­ cos con que se acompañaban las libaciones rituales, en el ritmo solem­ ne que, por esa razón, lleva el nombre de espondeo. Cualquiera que hubiera sido el valor de los nomos aulódicos de Clonás hubieran care­ cido de prestigio si no se les atribuía una antigüedad mítica, según había sido el caso de Terprandro respecto de Filamón y de Orfeo. De Clonás se dijo que sus nomos procedían de Ardalos, personaje fabulo­ so, cuyas hijas, las ninfas ardálidas, o las “ regaderas” , eran quienes cui­ daban cierto estanque donde se producían los carrizos sonoros con los que se hacían los aulos. Otro tipo de monodia aulódica a la que se atribuía también una procedencia oriental era la “ elegía” (élegoi, ’έλεγοι), cantada con el acompañamiento de la flauta lidia, mientras que las flautas frigias eran más propias para las fiestas dionysíacas, aunque fuesen también de un sonido “dulce” y “ prolongado” , como se lee en Las Bacantes. El ritmo propio de la elegía y su esquema de versificación se comprenden en el “dístico elegiaco” , que procede directamente del hexámetro homérico. Su repetición frecuente en­ gendra una manera de estrofa, y es posible que su corte binario produjese, como en el canto de los salmos, una antifonía entre el oferente del banquete funerario que entonaba el comienzo de la elegía, y el coro. Una forma tan fácil y tan sentenciosa tenía que

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extenderse a otras ocasiones. Cantos de un carácter popular y pa­ triótico, de tendencias moralizadoras y aun políticas, recibían la forma del dístico elegiaco; de cuyo origen conservaban el tono digno y cierto aire melancólico. Casi todos los poetas líricos y dramáticos compusieron elegías. Theognis y Phocilides, en el siglo vi, redactaron elegías de carácter político, y Simónides, que alcanza hasta el siguien­ te, es quien crea los tipos más perfectos del género. Entre ellos y Clonás, unas decadas más tarde que éste, Arquíloco, a quien en3, vi, contraremos en seguida, compuso elegías no para ser cantadas sino IV,2 solamente para que se las leyese en las reuniones poéticas. Una variedad de los himnos aulódicos monódicos son los cantos procesionales o prosodias, que se acompañaban de esta manera mien­ tras se celebraban las teorías o procesiones que tenían multitud de aspectos prácticos, lo más frecuentemente para exhibir la imagen del dios, o para desfilar ante el ara donde se le hacían sacrificios, o para aportar a este sitio alguna dádiva. El ritmo adecuado era el prosodiaco, una tripodia en compás binario sucedida por largos silen­ cios majestuosos. El metro del verso se acomodaba a ese modelo, aunque Arquíloco introdujo ya el ritmo ternario. Clonás tuvo un sucesor directo en Polymnasto de Colofón, a quien hemos encontrado recientemente en calidad de teórico prematuro. Polymnasto desa­ rrolló su arte en Esparta, entre Tháletas y Alemán, pero sus monodias aulódicas fueron de una importancia menor que sus contribuciones al lirismo coral donde volveremos a encontrarlo. Aquel nomo orthio que Arión entonó invocando a Apolo cuando se arrojó del barco que le llevaba a Grecia, a punto de que lo recogiese el delfín filarmó­ nico, fué creación de Polymnasto, y parece ser que tenía por estruc­ tura las tetrapodias de dáctilos que, en general, era el ritmo preferido en los fragmentos cortos, como ritornelos y sus semejantes en la 2, 328 música aulódica y, aun más tarde, en la citaródica. Los nomos orthios u orthianos pertenecían al género enharmónico y eran susceptibles de cambios metabólicos, lo que muestra ya una fase avanzada del arte monódico. Las elegías patrióticas de Tirteo, que él acompañaba con el aulos al frente de los grupos de hoplitas a quienes conducía así al combate, estaban basadas en ritmos anapésticos, que era el favorito en Esparta, y se aplicaba también a las danzas que, como la pírrica, se bailaba armados de todas armas, o bien en los ejercicios del gimnasio. La monodia aulódica no logró vivir más lejos de la segunda festividad pythia. Se la encontró, entonces ya, un arte débil y de poca prestancia para las grandes solemnidades, y si no desapare­ ció, porque su conservación está en la naturaleza de las cosas, quedó relegada al uso casero, y sin mayor trascendencia. Lo que conocerá tiempos todavía brillantes en medio de la decadencia del Estado

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griego, fué la aulética, la música instrumental para los aulos; pero esto es un arte diferente. Un tipo especial de monodia que gozó de gran popularidad a partir de los años centrales del siglo vil fué la canción satírica, cuyo origen ritual radica en los ritos dionysíacos y cuyo hecho más signi­ ficativo consiste en el empleo de ritmos ternarios, en un aire vivo que los antecesores de Arquíloco, como Terpandro y Clonás, no ha­ bían creído digno de que figurase en sus composiciones nómicas y lo habían abandonado a los coribantes rústicos en las fiestas dedicadas en las regiones campestres a Deméter y Dionysos, que se celebraban al son de panderos de bronce (como gongs) y golpes de tambor, según mención de Eurípides. Arquíloco utilizó ritmos ternarios como el trímetro yámbico y el tetrámetro trocáico: el primero descendía de los cantos carnavalescos, con sus procesiones falofóricas, con lo cual el origen de la canción satírica se hace manifiesto, mientras que el segundo, también originado en las danzas de los sátiros, tenía un aire más distinguido, en una elegancia que Arquíloco emplea cons­ cientemente como contraste con sus canciones satíricas, de lenguaje grosero y sarcástico: “ es el primer poeta del odio de que se tenga noticia, pero no le faltan ternuras” . .. El dáctilo cíclico que intercala entre sus metros ternarios, es también de procedencia danzable, como su nombre lo indica, en alusión a las danzas en ronda de origen y carácter popular. Pero la gran innovación de Arquíloco consistió en su mezcla de metros desiguales con los que compone sus períodos: versos largos sucedidos por uno corto, que se designaron con el nom­ bre de epoodoi, épodos, en cuya combinación caben los efectos más variados y sorprendentes que Arquíloco no dejó de utilizar. Otras innovaciones atribuidas a Arquíloco van consignadas en posteriores capítulos: así sus acompañamientos distintos del melos vocal y esa curiosa paracatalogué que parece haber consistido en el acompaña­ miento instrumental sobre el que se desarrolla la recitación de una poesía. El instrumento preferido para un arte así debió ser el que Ateneo denomina clepsiambo, según la referencia de Philis de Délos, y cuyo significado etimológico es también por demás curioso, porque al significar literalmente “yambos robados” se interpreta como un acompañamiento a los metros yámbicos en el cual no se sigue estric­ tamente la medida, es decir, lo que nosotros entendemos, casi con las mismas palabras, como tempo rubato. La poesía satírica cedió su lugar a una clase especial de poetas, los yambógrafos, que, como Si­ monides de Amorgos e Hiponax, extremaron el aspecto satírico del género, convirtiéndolo en un modo de libelo o poesía difamatoria, algo en cierto modo semejante al serventesio trovadoresco. Los in­ sultos se arrojaban desde allí como las piedras en la honda, con lo

EU (Cicl., Bac.)

CMB, 41

ARJ, 98 ss.

A T , XIV, 636

176 JB, t. 3, vil, cap. IV—4

LS, plancha

V

GEH, 2, 396

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que el verbo yambizar, ’ ια μ β ίζω , vino a adquirir este significado peyorativo. La monodia lírica de carácter social, no religioso, alcanza su apo­ geo y la perfección de su forma en la oda eolia, eolia colonial, que nace en Mytilene, ciudad asentada en la costa oriental de la Isla de Lesbos, mientras que las ciudades occidentales de la misma isla como Anthisa, y del norte, como Methymna, seguían manteniendo la monodia citaródica de fundamentos nómicos, la gran tradición terpandríana: ese doble aspecto de la lírica lésbica deja ver el flore­ cimiento de la poesía mélica y la actividad poética que desde el siglo vu se desarrollaba en tan exigua extensión. Sus diferencias profundas se explican tal vez por la configuración geográfica de la isla, muy montañosa, que solamente por mar permitía una comunicación entre las ciudades mencionadas, las más importantes de la isla, situada a muy corta distancia de la costa eolia, frente al golfo de Adramyttion que separa los territorios frigios de los lidios. No muy lejos, hacia el norte, había estado situada la ciudad de Ilium. Ciudad rica, aris­ tocrática, Mytilene tenía una organización social que se atenía a las viejas tradiciones dóricas según las cuales las mujeres tomaban parte considerable en la vida de aquella sociedad, en la cual, el cultivo de la música, de la danza y de la poesía ocupaba la mayor parte de sus actividades, dejando en una posición secundaria su interés por las artes plásticas, poco cultivadas en toda la costa eolia. La canción monódica no religiosa, culmina en una forma lírica de alta prestancia: la oda lésbica, en estrofas cortas de ritmos ternarios, de paso rápido y de melodía fácil en la que parece haberse utilizado originalmente giros de cantos populares, pero ni danzables ni de oficios, es decir, unos giros en los que no habrían ejercido su influencia los estilos nómicos, aunque se mezclasen en la severidad de sus harmoniai dórica y eolia algunos envíos melódicos procedentes de la tierra firme oriental, de un carácter apasionado, con un fondo melancólico, que fué recogido por la harmonía llamada mixolidia, es decir, una mez­ cla del dórico o del eolio y del lidio, sin que sea imposible reconocer algún contacto con la harmonía frigia. Los instrumentos prefe­ ridos eran la lira y su hermana más desarollada en las tierras del oriente, la cítara, mientras que el aulos habría quedado relegado a las melodías rituales de los peanes y de las canciones epitalámicas. Las dos figuras más altas de la lírica eolia, Alceo y Safo, nacieron en la región de Mytilene a pocos años de diferencia. Alceo, de fami­ lia patricia, extendió su actividad poética entre los años 620 y 580 aproximadamente, que son las fechas que corresponden a la 49 y 50 Olimpíadas. Safo, un poco más joven, nació en la región montañosa, en Eresos, hacia el año 624. Se le ha pintado a él como el guerrero

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apuesto que tomó parte activa en las luchas locales que agitaron durante mucho tiempo a la pequeña isla, de la que fué desterrado por muchos años. A Safo, cuyo nombre local era el de Psappha, la clara, se la ha pintado como pequeña de cuerpo y morena de tez. Am­ bos se amaron, como Elisabeth y Robert Browning, pero aunque él la declaró su amor en una oda célebre, ella, después de haberse consagrado al culto de la diosa Afrodita por complacer a su familia, tradicionalista en sus costumbres, se casó con Kerkylas, rico hombre del país y tuvo de él una hija, Ciéis. Alceo, tanto como Safo, cantaron ardientemente las glorias del amor platónico; él, celebrando los ojos negros y los rizos de Lykos; ella, las gracias ardientes de Erina. Por causa de esos amores literarios cuyas brisas templadas procedían del Oriente (y por muchos siglos continuaron llegando a países occiden­ tales) se extendió por toda la tierra griega una especie de moda poética cuyo tono más subido se alcanza en Anacreonte, y pudo flo­ recer todo un género de poesía entre erótica y castamente amatoria, cuyos mejores ejemplos son los de los tres poetas mencionados. Otros géneros, canciones guerreras o las que amenizan los festines, de larga tradición griega, fueron cultivados también por Alceo, de quien, en resumen, se conoce poca cosa. De Safo se conoce algo más, siempre en composiciones muy cortas, salvo sus dos obras maestras: la “ Invo­ cación a Afrodita” y la oda titulada “ Gloria y angustias del amor” , acaso dictada por su pasión hacia el adolescente Faón, cuyos desdenes la llevaron al extremo de arrojarse al mar, lira en mano. Pero un delfín vino a salvarla, como en el caso de Arión, por lo que se dedu­ ce que la historieta era una fábula itinerante. Todas esas anécdotas, y otras ceñidas a .sus poesías, fueron ilustradas por los artistas de la antigüedad, en esa especie de historia plástica de Grecia que se escribió en su cerámica, por lo cual la vida y accidentes de Safo tuvie­ ron mayor viveza en el recuerdo de las gentes. Safo, como Alceo, conoció también las amarguras del destierro y pasó diez o doce años en Siracusa, a donde llegó con su familia tras de abordar varios luga­ res de la Península griega y de conocer aventuras difíciles.7 Cuando Safo se quedó huérfana y viuda en el destierro, el tirano Pitakos se apiadó de ella, y, en gracia a su gran reputación como poeta, le fué permitido el regreso a la isla, a la que, más tarde regresaría también Alceo. Safo fundó en Mytilene una institución poética, musical y danzante en la cual ella desempeñaba la dirección, o sea la chorosdidaskalia: una especie de “colegio de señoritas” al cual afluyeron discipulas de todas partes cuyos nombres se conservaron: de Mileto, 7 Pueden verse algunas reproducciones de pinturas alusivas a la historia de Safo en cerámica griega de los siglos vi y v, y algunas medallas en: Jean Larnac y Robert Salmon, Sappho (París, 1934).

17 8

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de Colofón, de Salamis, de Pamfilia. Píndaro menciona los nom­ bres de algunas jóvenes que, bajo la advocación de Afrodita, apren­ dían allí todas las enseñanzas líricas, y se ensayaban en la composi­ ción de pequeñas odas amatorias, cantos de himeneo y epitalamios de los que, al parecer, se recibían allí frecuentes encargos, confec­ cionándose a la medida de las circunstancias, que era una de las cosas que más preocupaban a la sociedad lésbica. Primero las pro­ cesiones, después las danzas, finalmente la revelación de los misterios conyugales: todo el mundo se apiñaba en torno de la cámara nupcial hasta que se escuchaba el peán triunfante del esposo feliz. Las melodías que se adaptaban a las composiciones poéticas pro­ venían en gran parte del repertorio tradicional; podría decirse, folk­ lórico, más justamente, ritual; quizá con giros nómicos, reliquia de otras edades. En la estructura rítmica de las composiciones de Alceo y las de Safo había poca diferencia. Los metros más usados por ellos fueron la pequeña y grande asclepiade, que ya había cultivado Estesícoro, y los dáctilos eolios, propios al nomo apolíneo y a la epopeya, Id. 2, 400 tratados en un ritmo binario. Esa construcción métrica y rítmica se ajustaba a versos de doce sílabas que, practicada sobre todo por Alceo, recibió el nombre de verso alcaico, conforme los metros asclepiades llevaban el nombre de Asclepiades de Samos, aunque no fuese su inventor, puesto que vivió hacia el año 280 a. c. y Safo ya había escrito su gran canto a Adonis en esa clase de metro, muy uti­ lizado después, como el verso y la estrofa alcaica por Horacio y otros ilustres poetas del nuevo tiempo. Alceo cambió pocas veces de estructura en sus versos; Safo, en cambio recurrió a gran variedad de metros y de ritmos, especialmente en las variedades del ritmo lo­ gaédico que ajustaba a una harmonía mixolidia, en una forma toda· f i l , i, § 30 vía hexáfona, al parecer originaria, o muy usada en Pamfilia, de donde era su discipula Demófila. Sus odas están divididas en estrofas cor­ tas en las cuales el esquema rítmico se mantiene incólume. Esto ocu­ rre sobre todo en las estrofas compuestas por un dístico; las estrofas que contienen mayor variedad rítmica se alargan a cuatro versos. Un caso especial es el de la estrofa de tres versos iguales seguida de un verso muy corto: así se compone la estrofa llamada sáfica (tres vid. cap. pentapodias logaédicas y un verso adónico, particularidades que esXII tudiaremos en el capítulo sobre la Rítmica y la Métrica). La inven­ ción de esta forma de estrofa le fué disputada a Safo desde muy anti­ guo. Alceo se sirvió también de ella en canciones de carácter dulce GEH, 2, 404 y tranquilo. Pero la estrofa alcáica era, musicalmente, más rica de estructura, porque sus cuatro versos formaban dos períodos melódi­ camente distintos; alguna vez, fué utilizada también por Safo, aunque sin el carácter impulsivo y varonil que su paisano, amigo y colega,

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supo dar a sus odas. Una forma breve, en cuartetas de un solo miem­ bro rítmico, acusa en Safo la procedencia popular, y en esa forma van a acogerse también las rimas anacreónticas. El arte, exquisito, de Alceo y Safo fué de poca duración. Lesbos cambió después de ellos su estado político, y como tantas otras ciu­ dades de las colonias asiáticas griegas, pasó a pertenecer a una orga­ nización más amplia, dominada, primero por los lidios, más tarde por los persas. Con ello, el dialecto eolio en que los lesbios escri­ bieron cayó en desuso. Uno de los últimos reductos independien­ tes fué la isla de Samos, donde, por las últimas décadas del siglo vi, dominaba un tirano que ha dejado un nombre famoso en la historia por sus costumbres orgiásticas y licenciosas: el jónico Polycrates. La escuela mélica de Lesbos tuvo una continuación en la corte de Astypalea, donde Polycrates celebraba sus festines fastuosos para dar tono a los cuales llamó a dos poetas ya reputados en su tiempo: Ana­ creonte, que era también un jónico, y el italiota Ibycos, que proce­ día de Regium (en Calabria) o tal vez del viejo Reggio, situado en el Golfo de Tarento, también llamado Síbari, y que era uno de los puertos que miraban hacia el mar de Oriente. Ibycos fué una adquición de Polycrates, pero alguien hizo el camino contrario, marchán­ dose desde Samos a la Magna Grecia, disgustado, se dice, por el ambiente de corrupción en que se vivía en aquella isla: Pitógoras, tenía cuarenta años cuando emigró de Samos, llevándose consigo las doctrinas transmigratorias del alma y las de los números armóni­ cos que rigen la música de las esferas. La estancia de Anacreonte en Samos fué corta. Su ciudad natal, Teos, (Theos), cayó en poder de los persas. Muchas gentes se refugiaron en Abdera. El exilio de Pitá­ goras se debió, lo más probablemente, a estas causas políticas y no a unos escrúpulos morales que no existían en el siglo sexto antes de Cristo. A la caída de Polycrates, Anacreonte aceptó el refugio que le ofreció en Atenas Hiparco, hijo de Pisistrato, cuyas aficiones literarias dejaron huella en la historia de Grecia, particularmente, como hemos visto, por lo que se refirió a Homero. Hiparco cayó bajo el cuchillo de Harmodios y Aristogiton, los “ tiranicidas”, y desde entonces no volvió a saberse más de Anacreonte, viejo ya en esta época; lejos ya en ella, probablemente, de los sentimientos que le inspiraron sus breves composiciones en encomio del vino y de los encantos de Bathilo. Entre esas composiciones hay muchas apócrifas, de fechas posteriores a Anacreonte, que no son las que, por varias razones, contribuyeron a favorecer su reputación. Todas ellas eran monódicas; unas con carácter de epigramas destinados a ser leídos; otras eran canciones báquicas hechas para los demás, porque Ateneo recuerda que, por lo que a él mismo se refiere, era un sobrio. En sus

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599

id., x ,

429

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cantos se acompañaba con la cítara terpandríana de siete cuerdas, utilizando exclusivamente las harmoniai clásicas, dórica, frigia y lidia. id., X IV, 635 j) e sus canciones eróticas hay muchas en las que no es fácil discernir qué género de destinatario tienen. Anacreonte no pretendía ser original: sus destinatarios se confor­ maban con la esencia, graciosa o mordiente, de sus canciones, cuyo modelo procede de Arquíloco en las formas simples de yambos y tróGEH, 2, 408 queos, o de Safo para sus ritmos logaédicos, sus preferidos; después, los glyconios y los pseudo-coriambos, en un intercambio de efectos con su modelo, ya que Safo es una mujer con acentos viriles, a veces, y Anacreonte un hombre de inflexiones a veces afeminadas. Su es­ tructura demasiado simplista debió de producir un efecto un tanto vulgar en aquellos lugares de poesía refinada, pero se admite que ciertos efectos debidos a las melodías frigias estarían en boga en la corte tan oriental de Polycrates. En cambio, parece pertenecerle en propiedad la estrofa de tres versos, dos de los cuales son iguales y el tercero es un miembro epódico, diferente. En el capítulo sobre R ít­ mica se habla de las sucesiones de medidas consideradas como systemas, y no solamente como estrofas, que eran de una antigüedad dilatada, puesto que denuncian su origen prosodiaco o procesional. Otros poetas mélicos, las habían utilizado también, Safo entre ellos, pero Anacreonte halla efectos nuevos al presentar un sistema cuyos miembros rítmicos se suceden, como sus versos, sin ningún reposo o descanso (para fijar las ideas como en la poesía de Verlaine que co­ mienza “ Un vieux faune de terre cuite” . . . ) . Melódicamente las “ anacreónticas” debieron de ser de un corte fácil, asequible a todo el mundo, en las harmoniai más practicadas. En cuanto a los instrumen­ tos con que se acompañaba, él mismo hace frecuentemente mención de ellos. Si se trataba de apoyar el canto, empleaba de preferencia al bárbiton o bárbitos; si quería bordar krousis en lo agudo por en­ cima de la melodía, con cierta virtuosidad instrumental, empleaba la pectis o el magadis, donde los sonidos podían doblarse a la octava gracias a sus veinte cuerdas. En Samos, Ibycos extremó las cualidades eróticas de la poesía mélica de Anacreonte, pero ya no se trataba de celebrar a los jóvenes atletas vencedores en los concursos, o los luchadores, o los ágiles lanzadores de discos y jabalinas, o conductores de veloces cuadrigas, como en Píndaro. Los poemitas delicuescentes de Ibycos, que se denominaban hymnos paedicos sólo celebraban las gracias adoles­ centes que Polycrates pedía a sus escritores que trasladasen al márA T , X IV mol o al bronce. Así puede decir Ateneo que las estatuas de estos 629 artistas estaban inspiradas por el arte de la orkhéstica. Ibycos no se limitó a componer poesías mélicas de esta índole para voces solas,

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sino que como Píndaro, su discípulo Baquílides, e incluso como an­ tes lo había hecho Estesícoro y acaso Alemán, llevó esos sentimien­ tos exaltados, aunque contenidos en una discreta limitación, a la lí­ rica coral. Técnicamente, la estructura de su versificación se aproxima a la de Estesícoro, en estrofas binarias que, cuando están destinadas a la orkhéstica utilizan el pie anapéstico como principal elemento: ahora bien, por lo que puede deducirse de los fragmentos poéticos que se conservan, estas composiciones danzadas y cantadas de Ibycos tie­ nen un aire grave, reposado, como si fuesen buscando una serie de actitudes elegantes, en nada parecidas a la inquietud de las danzas satíricas. Era un arte que se aproxima mejor a las danzas sagradas en torno de los altares apolíneos. Aristófanes se burla de todos ellos y pinta a Alceo, a Anacreonte y a Ibycos tocados con la mitra persa y cantando y danzando al gusto de los bárbaros orientales: pero tal gé­ nero de influencia no pasó más allá de la elección de instrumentos para el acompañamiento, que eran los más usados en la Lydia, lo cual se explica sobre todo por la necesidad, u oportunidad, de con­ tratar tañedores de las ciudades vecinas. Uno de esos instrumentos era la sambuca, variedad de la pectis, de agudos sones, y cuya inven­ ción le atribuyeron Suidas y Ateneo al propio Ibycos. Unos de los jó­ venes tañedores de la pectis, Símalos, ha pasado a la historia. Un tipo especial de siringas infantiles, las hémiopes, están mencionadas en un fragmento de Anacreonte para acompañar las danzas. Un género de música monódica empleado frecuentemente en la sociedad griega, continental o de las colonias, eran las canciones de mesa, o de festines, que reciban el nombre de escolias (sing, skólion, Σκόλιον, conviviale carmen)* entre otras breves poesías mélicas des­ tinadas a esta ocasión. Muy en boga en el siglo v, derivan algunos

ARS, Thesm

8 Burckhardt da como etimología de la eskolia o escolion la de “ curvo, retor­ cido”, por la libertad musical que era permitida en esas breves canciones. “ En el simposion, a los brindis, el escolion no era todavía rebuscado; se pasaba la lira o un ramo de mirto alrededor de la mesa y se le iba entregando a cada uno de quien se podía esperar una buena canción o una sentencia; hemos de considerar, pues, el canto en rueda como género poético. En su mayor parte son estrofas cor­ tas, cuyos ritmos son muy diversos, pero esencialmente eolios. Muchas veces pueden haber sido compuestas por los asistentes al banquete; pero, también los grandes poe­ tas, en especial los eolios, eran famosos por escolios renombrados, a partir de T e r­ pandro, que, según Píndaro, incluso inventó este género” (Op. cit., vol. I ll, p. 176). Burckhardt se remite a la autoridad de M üller y de Bergk. Pero las eskolias eran también un juego de muchachos en el que iban saltando por turno unos por encima de otros al tiempo que cantaban un estribillo muy simple (el juego pervive hoy y los muchachos le llaman “jugar al paso” . Importa en esa semejanza de cosas: el canturreo de un estribillo y el tener que hacerlo por turno, según se encuentren los convidados en la mesa o los muchachos en la fila. Posiblemente, estas eskolias provienen no de skolion σκόλιον, sino de skoolékion, σκωλήκιον, que quiere decir “ el gusano”, comparándose la fila de muchachos agarrados por la cintura a los anillos de un verme.

A T , IV, »75

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ib., XV, ® 9a

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puntos de su confección de la canción lésbica, particularmente por sus ritmos; pero su antigüedad es mucho mayor, puesto que las he­ mos visto aparecer constantemente en la Odisea, y aun parece que en las monarquías asiáticas, más viejas todavía, era de un uso entre convivial y litúrgico. Durante la comida, los griegos bebían el vino meclado con agua, pero al final del banquete los escanciadores ser­ vían a los convidados vinos puros de las mejores marcas; se cantaba el peán en coro, acompañado por los sones de la fórminx o del aulos y, en seguida, comenzados los postres, o el symposium, como se le llamaba, cada comensal entonaba una canción de mesa que en los tiempos viejos, más austeros, solamente eran de carácter patriótico o elegiaco. Pero ya en el siglo vn las canciones hacían el elogio de los vinos, de los buenos platos, de las delicias del amor o estaban dedica­ das a cumplimentar a alguno de los presentes. Así nacieron las can­ ciones clepsiámbicas de Alemán, las odas sympóticas de Alceo, de Estesícoro y de Anacreonte. Cuando este género de canciones llegó a Atenas desde las costas eólicas y jónicas tomó un carácter menos sen­ sual, y se hizo en cierto modo formulario. Cada convidado debía pa­ sar una ramita de mirto a su vecino, invitándole a seguir su ejemplo y a cantar un skólion, sin lo cual quedaba tan desairado como un ca­ ballero de la corte isabelina, en Iglaterra, cuando se confesaba inca­ paz de tomar parte en un madrigal polifónico. T a l fué el caso de Temístocles, según lo recuerda un autor citado por Ateneo. En el Atica las escolias tomaron una forma acedémica y quedaron reducidas fi­ nalmente a los banquetes de gente ilustrada, poetas, filósofos, o so­ fistas más o menos amateurs, como los que lucen su erudición enci­ clopédica en el infinitamente largo banquete, o banquetes, cuya cien­ cia recoge Ateneo en sus Deipnosofistos; los sofistas o sapientes a la hora de la cena, qui inter cenandum philosophantur. Ateneo es, en efecto, quien coleccionó la mayor parte de las canciones de tal géne­ ro, unas treinta en total, con algunos fragmentos, casi anónimas o de poetas desconocidos. Algunos hay cuyos autores eran gentes de gran pro que debieron tomar esa ocupación de componer escolias un po­ co cum grano salis, con una leve sonrisa en lo que nosotros enten­ demos por humori Solón, ya viejo, Pythermo de Teos, Simónides, un gran compositor de odas corales, Timocreón de Rodas, que la histo­ ria recuerda por su brutalidad y su odio a Temístocles, la poetisa Praxilla de Sicyón, que inventó una clase de metros escólicos con lo que se hizo relativamente célebre. Pero, en general, las escolias se ha­ cían sobre versos tradicionales, en ritmos logaédicos y de un esquema rítmico uniforme, cosa que se comprende con facilidad en una estrofa binaria de dos versos asclepiades. Algunas de ellas se hicieron popu­ lares. Quizá entonces se las cantaba mejor que en los banquetes mis-

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mos. Aristófanes se burla de esa costumbre en Las Nubes, diciendo que los comensales parecían, al cantar, las mujeres en trance de moler el grano. Tras de la guerra del Peloponeso, en los años bajos del siglo v, con sus consecuencias desastrosas para la sociedad griega, casi des­ aparecieron, después de estar en baja desde hacía bastante tiempo. Se prefería emplear cantoras y tañedoras de instrumentos a la moda oriental como el gingras, especie de pequeño óboe fenicio, las flautas o aulos llamadas paraenianas, las siringas hémiopes, que antes hemos encontrado, y unos aulos llamados citarísticos, porque se concertaban bien con las cítaras. Ateneo lo recuerda en un pasaje donde habla de las muchachas que cantan melodías de la Caria y otras al gusto jónico, mientras tocan el trigono. Por su tiempo, las escolias ya ha­ bían desaparecido del uso corriente y se preferían los discursos como el de Plutarco y los que Ateneo mismo transcribe sobre todo lo di­ vino y humano; demasiado humano, a las veces.

G E H , 2,

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A T , XV, 665

3

Homero habla de los cantos alternados de las Musas y de sus dan­ zas en corro o en ronda con que rendían homenaje a Apolo. Es lo que habrá de llamarse el canto orkhéstico o canto coral, aunque la palabra khoros solamente implique en su significado original una danza colec­ tiva, incluso sin música de ninguna clase. Es común la figura de dic­ ción por la cual el lugar donde se verifica una acción toma el nombre de la acción misma: así se llegó a llamar “coro” en Esparta la palestra donde se verificaban las danzas corales, orkhestra, el lugar donde se verificaban esa clase de danzas en la tragedia griega y, por recipro­ cidad se llama hoy “coro” el lugar donde cantan los coristas de una iglesia y “orquesta” al grupo de músicos que tocan conjuntamente en el lugar del teatro al que, por tradición, se dió aquel nombre griego. El canto coral pasó en el país griego por varias maneras de ejecución material. En la litada se ha visto cómo un niño tocaba la fórminx acompañándose una canción de endechas a Lino, respon­ dido por las muchachas y adolescentes en medio de cuyo corro can­ taba. En el primero de los himnos homéricos a Apolo, este dios, por eso llamado musageta, conductor de las Musas, va tañendo la fórminx cuando se dirige a la morada de Zeus y de los dioses olímpicos. Las Musas entonces cantaban alternando sus bellas voces y las Khárites de hermosos cabellos y las Horas benevolentes, Harmonía y Hebe y Afrodita danzan con Artemisa, todas ellas cogidas de la mano mien­ tras Febo Apolo hace resonar su cítara y lleva el compás con el pie. Así ocurría cuando Apolo conducía a los cretenses que cantaban el

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184 id., p.

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366

GB, cap. IV

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Ió-Peán: el coro de hombres cantaba mientras marcha adelante hacia el sitio donde va a emplazarse el santuario pythico: no es todavía una danza, pero en seguida su marcha tomará un carácter ritual de pro­ cesión, una vez construido el templo y organizados los ritos. O bien, finalmente, todo movimiento corporal está ausente y sólo importa el cántico coral como cuando los aqueos amigos de Aquiles entonan el peán a fin de aplacar la ira de Apolo. Gevaert recuerda como se cantan todavía en la India los himnos del Sama Veda, en coros alternos o antifónicos. Cada estrofa está dividida en cuatro secciones. Tres sacerdotes diferentes cantan las tres primeras y la última se canta en coro por todos los oficiantes allí presentes. Por la manera tan simple del canto, a manera de cantillo.tio o letanía poco más que murmurada, según se puede escuchar hoy en discos gramofónicos, es posible pensar que la entonación de los primitivos himnos griegos no debió diferenciarse mucho de esta ma­ nera ritual tan simple y primitiva. Los coristas se prosternan en el suelo en una inmovilidad absoluta que solamente rompen en algunos instantes para hacer una gesticulación, en un momento preciso, con los brazos y manos, es decir, un gesto de danza. Misterios de esta índole se celebran en la obscuridad del templo, tinieblas que aumentan el poder mágico del acto. Posiblemente, en ocasiones semejantes, no se canta un texto definido sino solamente sílabas de sentido mágico o incluso las vocales ordinales.9 Se da a las ceremonias védicas una antigüedad de mil quinientos años antes de nuestra era. No podemos colegir qué punto de antigüedad tenían los ritos apolíneos descritos por Homero, pero indudablemente se referían a tradiciones ya muy antiguas en su tiempo, de manera que no es injustificado suponer que tuvieran una antigüedad no menor que los cantos védicos. En cambio, podemos pensar, por las referencias homéricas, que la orga­ nización de los ritos corales en honor de Apolo estaban organizados con mucha mayor perfección que los hindúes, aunque lo más dis­ creto es pensar que como Homero no era un arqueólogo, las maneras de proceder que él describe eran las corrientes en su propio tiempo, cuando los cantos corales habían tenido ilustres modelos en la mono­ dia citaródica, y la parte danzada había tomado forma más definida después de las simples actitudes de las manos y los pasos de los pies en las procesiones, de lo cual tenemos claras referencias en los relie®Sobre el canto mágico de las vocales originales, véanse Ch. E. Ruelle, L e chant magique des sept voyelles grecques, y Ruelle et Poirée, L e chant gnostico-magique des sept voyelles, (Paris, 1889); Adolfo Salazar, La Música en la Sociedad Europea (México, 1942). Vol. I, p. 47.

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ves y otra clase de testimonios plásticos que nos han dejado las gran­ des esculturas egipcia y mesopotámica.10 La entonación de las diferentes clases de peanes debió de ser una forma muy primitiva pero bien organizada ya del canto coral. El peán se cantaba a Apolo invocando su cualidad de remediador de males y aliviador de dolores, παιάν, patán, en efecto, es uno de los muchos nombres con que se invocaba a Apolo, cuyo nombre, en sí mismo, tenía para los griegos, según lo explica Sócrates a Cratilo, un significado siniestro, porque Apóllymi, ’Απόλλυμι, es lo que hace perecer, aunque en otra forma, Apolyoon, Άπολύων, es el que liberta, y en una tercera forma más, Apoloúoon, Άπολούων, es el médico, el curandero, de manera que el canto del peán debió tener inflexio­ nes que correspondiesen a esos diferentes matices silábicos, cuyo con­ junto asumiría un valor mágico. Así había peanes que se cantaban al final de un banquete, peanes que pronosticaban la victoria en los combates y, más tarde, peanes dirigidos a Artemisa, la hermana de Apolo, a Zeus, su padre, a Atenea: su tectónica parece haber sido el verso hexámetro sobre un ritmo llamado orthio, con una entona­ ción aguda en la harmonía doristi: unas veces sin danza de ninguna clase, otras con lentos movimientos prosódicos, o procesionales, como era el caso en los peanes prosodiacos, normalmente con acompaña­ miento de cítara en los tiempos homéricos, del aulos en la época clá­ sica, y aun de aulos y cítaras conjuntamente en algún caso raro posterior, según se deduce de la pintura de un vaso mencionada por Fetis. A l mismo tiempo que los peanes y prosodias litúrgicos, los cantos corales de carácter social, no exentos de cierta solemnidad ritual, eran los cantos de himeneo y epitalámicos y el canto que algunos autores denominan katakoimetikón, o canto del fin del día: lo que caracte­ rizaba a todas estas clases de canciones corales era la mezcla de voces, masculinas y femeninas, con un acompañamiento de instrumentos mixtos, entonadas, según se desprende de Aristófanes, en forma responsorial: un solista cantaba una de las estrofas, cortas, de vivos rit­ mos, y el coro respondía con un estribillo alegre y ruidoso. Algún pasaje de Hesíodo deja ver que los cantos de Himeneo, como hoy todavía en los países musulmanes, eran extremadamente clamorosos. Junto al peán, el treno era el canto coral mejor organizado, tanto en su música como en sus gesticulaciones rituales. Una escena que presenta con gran viveza el canto del treno en Homero es la deploración de Andrómaca, Hécuba y Helena ante el cadáver de Héctor: entre cada uno de esos grandes solos, la concurrencia dejaba oir sus

P ,Crat. GB, passim

TE, 104

KO, I, 191

ARS, p. IX Id, p. X IV Vs. 270, 275

II., X XIV, 7x9 ss.

10 Abundante iconografía sobre este punto se encuentra en Cossío-Pijoán, Summa Artis, vols. I, II.

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MED, 363

PL., Qc., IX , »5

11, X VIII 590-606 LU, 16 POL, IV, 100 A T , XIV, 630

A T , X IV, 631

GB, 70

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lamentaciones. No hay instrumentos, y, en cuanto a la danza, cono­ cemos las gesticulaciones ordenadas de las plañideras y de los amigos del difunto en una mímica tan rigurosamente organizada como el canto trenódico mismo. En la época de Simónides, hacia el año 500, la parte mímica tenía un aspecto danzable más categórico. En cuanto a la hyporkhema o hyporkhémata, ύπορχήματα, “carmi­ na saltatoria” , era un tipo de música coral en donde la parte danzable tenía la importancia principal y se utilizaban todos los recursos de la orkhéstica mientras que se cantaba en ritmos de pies breves y ligeros, un ejemplo de lo cual se ha visto en Homero, en su descripción de una escena de cantos y danzas con volatineros o kubistéteres por vía de mayor variedad. Pero se lee en Luciano, en Póllux y Ateneo que las hyporkhémata eran danzas cantadas que se hacían en honor de Apolo y aun de otras divinidades cosa que, irremediablemente, pasó a la categoría de juegos sociales en donde intervino más tarde una acción mimada. No es arriesgado pensar que esta acción dramática pudo estar relacionada con la liturgia del dios, en cuyo caso podría verse en las hyporkhémata un fenómeno asaz parecido al que engendró el dityrambo. En la etapa clásica, las hyporkhémata estaban cantadas y danzadas por hombres y mujeres que se acompañaban con los aulos llamados dactilicos, de sonidos agudos, en ritmos breves fundados en esa clase de pies métricos. La acción mimada podía referirse a imita­ ciones de la esgrima que los jóvenes guerreros ponían en juego en sus combates (batallas de salón, podría decirse). Una especie así de hyporkhema se denominaba como pirrica, y se suponía que quienes la danzaban eran los curetes, soldados armados que protegían a Dionysos niño, cuyos vagidos disimulaban golpeando rítmicamente los escu­ dos en ritmos anapésticos o créticos, ya que esta danza parece haber nacido, como el peán, en la gran isla de Egeo, de cultura tan ilustre como antigua.11 Una forma de organización de mayor vuelo en le canto coral corresponde a la segunda catástasis, hacia la vigésimo octava Olim­ píada, poco antes de comenzar la segunda guerra mesenia, esto es, hacia el año 665. El organizador de este aspecto grandioso de la mú­ sica griega fué, en efecto, un cretense, Tháletas de Gortyna, que in­ tervino en ese episodio de una manera análoga a lo que Terpandro había hecho en Esparta con el nomo apolíneo y citaródico, y Clonás con el nomo aulódico. Tháletas era un dórico, frente a Terpandro que era un eolio, y Clonás, que era un arcadlo. El arte que Tháletas lleva, pues, a su mayor grado de expansión en la Hélade, está cono­ cido por los historiadores como la música coral dórica. Su institución 11 Mayores detalles sobre la danza, en el cap. IV.

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tuvo en Esparta el significado “oficial” que tres cuartos de siglo antes había tenido allí el nomo terpandríano en honor de Apolo; pero en su aspecto exterior la coral de Tháletas tiene una forma plástica espe­ cial en las danzas gymnopédicas de los efebos, estimándose que la parte gimnástica que entraba en ellas resultaba de una utilidad noto­ ria en un país lacerado por discordias civiles y epidemias para cuya curación se conjuraba a Apolo, ahora como en los tiempos de T er­ pandro, por medio de las virtudes curativas de la música y de la danza: con ello, ambos artistas subieron a una categoría taumatúr­ gica en la consideración de los lacedemonios. Nada se conserva de Tháletas, pero hay pasajes en Platón y en Ateneo que mencionan las danzas corales y su carácter: vivo, en movimientos rítmicos bien cortados, como imitación de las actitudes que los guerreros toma­ ban en el combate y cuyas armas llevaban los hombres de toda edad, niños o ancianos en la pirrica; graves, en actitudes estatuarias, en la gymnopédica, en la cual solo danzaban los muchachos sin vestidura alguna; solemnidad que pasaba a la emmeleia, la danza que sigue fielmente al melos, y en la cual las posiciones del cuerpo y sobre todo de las manos tenía un mérito sobresaliente. Entre tanto se cantaba el peán, que en Tháletas asumía un aire grave y austero. Es intere­ sante recoger la observación de Ateneo, quien dice que los lacede­ monios cantaban en coros rectangulares (mientras que la posición normal de los coros atenienses era en redondo) forma en la cual ha­ rían sus evoluciones, lo cual parece ser un caso único en la historia de la danza. Lo que se sabe acerca de la estructura interior de los cantos co­ rales de Tháletas procede de Glauco, citado por Plutarco: Tháletas se fundó en los cantos de Arquíloco dándolos mayor amplitud; pero, rítmicamente, aquellos debían su pulsación especial a los ritmos auléticos de Olympo a cinco tiempos: el peón epibate (a 5/4) y el crético (a 5/8), que puede reclamar mayor antigüedad y distinto origen, pues que los peanes importados directamente por el propio Apolo a su santuario de D elfos parece que respondían a esta clase de ritmo, quizá por la esencia misma del giro danzado, el cual po­ dría definirse como actitud-salto-actitud (larga breve larga); (una medida de igual duración serviría de descanso, pero podía ser apro­ vechada también en un segundo coro que actuaba de la misma ma­ nera alternativamente con el primero; es decir que ejecutaba el mismo pie [paso] mientras el otro descansaba). El crético y el enoplios eran propios de la hyporkhema, de la cual la pirrica era apenas una variedad. El coro de Tirteo se dividía en tres partes que actua­ ban de una manera semejante, al parecer, (niños, muchachos y hombres), en ritmos de pies breves ternarios. T al manera de alter-

Vid. cap. IV

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PL, 9 (W, VII)

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naciones no parece susceptible de tomar forma estrófica, pero los peanes más antiguos no la tenían, y tampoco la pírrica ni la gymnopédica, según se estima. Estas danzas corales, o corales danzadas, se acompañaban con el aulos embaterios; los peanes corales de Tháletas, como los monódicos de Terpandro, iban acompañados por la lira tradicional; en algunas ocasiones, ambos instrumentos se unían, como cuando los guerreros se disponían a marchar al combate en un ritmo de danza, tal vez con la suficiente cantidad de instru­ mentos, pero nuestro concepto de las “dimensiones” de las cosas es uno de los que han sufrido más cambios desde los griegos. Los sucesores de Tháletas a quienes se recuerda como compositores de peanes en Esparta fueron, según Glauco, Xenódamo de Citerea, Xenócrito de Locria o de Gerasia, un italiota, éste, de la misma región que Ibycos, ciego de nacimiento. Pero quien da a la coral espartana un nuevo impulso es el lidio Alemán de Sardes, cuya actividad se sitúa entre las Olimpíadas 38 a la 45, es decir, en los años bajos del siglo vu, entre el 628 al 600, con una considera­ ción de coro-didascalos oficial semejante a la de sus grandes antece­ sores en Lacedemonia. Se ha conservado mayor número de versos de Alemán que de Tháletas, por ejemplo; con la particularidad de que en sus coros entraban las voces de mujer, así en los cantos virgi­ nales o parthenias, en los cantos de himeneo e himnos a Zeus y Apolo y a una porción de divinidades menores como Afrodita, Artemis, los Dióscoros, etc. El parthenion descubierto en El Cairo por Mariette en 1855 es uno de los cantos corales más importantes y completos que se conservan, en estrofas regulares de cuatro perío­ dos cada una y de composición interior diferente, una palinódica y tres estíkicas en pies córeos y logaédicos alternados. *Nada se ha conservado de la música de Alemán, por supuesto, pero la natura­ leza de sus composiciones poéticas deja ver el delicado matiz de su sentimiento, la elegancia sobria de su dialecto laconio y su predi­ lección por los motivos rústicos y campestres, en breves pinturas de paisaje que tienen encanto. Su ritmopea elige de sus antecesores lo que le conviene: yambos y troqueos de Arquíloco (3/8), jónicos de Olympo (3/4), créticos de Tháletas (5/8), anapestes de Tirteo junto a los ritmos más simples y más antiguos de los cantores nó­ micos (2 /4) ; pero la mayor abundancia de sus ritmos consiste en los dáctilos de Polymnasto, sin pausas interiores, apenas con una de­ tención después de cada período. La razón de esta continuidad en la ritmopea de las estrofas parece indicar una sucesión semejante en el desarrollo de la danza, sin intervención de la mímica que, por esencia, tiende a introducir irregularidades que aumentan la expre­ sión. Se dijo de él que “había sabido casar la lira dórica con el melos

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lidio”, lo cual se interpreta en el sentido de que en la organización creciente de la lírica coral, que llega en este tiempo a su apogeo, Alemán había introducido inflexiones melódicas orientales que pres­ taban flexibilidad y gracia al melos todavía rudo de sus antecesores, tanto con Tháletas como con sus sucesores inmediatos. Cuando Ale­ mán acompaña a sus coros lo hacía tañendo él mismo la cítara, pero tenía aulos a su disposición cuando era éste el caso. En cuanto a las composiciones monódicas de Alemán, como eran sus escolias, iban acompañadas con un instrumento de cuerdas, tal vez la pectis o la magadís, rica en resonancias. La lírica coral toma después de Alemán y fuera de Esparta otros giros, hasta cierto punto reaccionarios. Xenócrito y Xantos volvie­ ron sobre la poesía epopéyica, y Sákadas, el famoso auloda de Argos, dió a la constitución de sus nomos en honor de Apolo una ampli­ tud cuyo apogeo se encuentra en el nomo donde se describe con la mímica oportuna y las inflexiones auléticas que la siguen (como en una música de carácter descriptivo), el episodio de la lucha del dios con la tarasca Python,12 de donde procede a la vez el nombre de Apolo Pythio y de nomo pythio dado a la vasta composición de Sákadas: un tipo de música litúrgica, pues, semejante a la derivada de las historias relativas a la pasión y resurrección de Dionysos. Mu­ sicalmente la invención de Sákadas en su nomo trimelés, es decir, una composición en donde se utilizaban tres diferentes harmoniai, causó sensación que ha dejado huella en la historia. Xenócrito era un italiano, un italiota, procedente de la Magna Grecia como Ibycos, Teleste y Aristoxeno. De la gran isla, apenas separada por un canal estrecho de la punta meridional de la Penín­ sula, procedía Estesícoro nativo de Himera. Sicilia contaba por esta época, hacia la 37 Olimpíada (632-629), ciudades musicales tan im­ portantes como Catania, Agrigento y Siracusa. El nombre dado a Estesícoro, que se llamaba en realidad, Tisias, es significativo, por­ que Στησί-χορος significa, literalmente, el que estableció los coros, con lo cual queda entendida la importancia de este artista cuya pro­ fesión de coros-didaskalos se convertiría en hereditaria en su fa­ milia. Sus antepasados descendían de la Locria, establecidos en Hi12 En cierto modo puede decirse que el Nomo Pytico de Sákadas ha pervivido de una manera folklórica en algún país no sometido intensivamente a la cultura musical europea. Robert Lachmann encontró en la región de Túnez el mismo cuen­ to aplicado a la lucha del hombre con el león, cuyas peripecias siguen dramática­ mente la madre que llora y grita al ver a su hijo en tal apuro, los perros ladran a la fiera, etc. Este “Wise vom Löwen” está descrito por los sones de una qasba, especie de flauta de caña, árabe, y está dividido en cuatro episodios. Fragmentos de su música se encuentran en Robert Hass, Auffuehrungspraxis (Handbuch der Musikwissenschaft de E. Buecken), (Potsdam, 1931) p. 26.

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mera, donde Estesícoro pasó casi toda su existencia, hasta morir en Catania entre los años 556 y 553. Ateneo recuerda que el gran mé­ lico ganó fama por haber inventado un tipo especial de odas llamadas paédicas, destinadas a cantar las bellezas adolescentes, mientras que en otras cantaba los tristes episodios de muchachas muertas en flor por las persecuciones de solicitadores indiscretos. En cierto modo era un tipo de poesía mélica emparentada con la de la escuela de Lesbos, aunque esta era monódica y las composiciones de Estesícoro eran corales. Parte importante de ellas tenían el carácter severo que co­ rrespondía a un género de cantos que se ofrecían como homenaje a las divinidades; pero Estesícoro no dejó de componer escolias monódicas y aun un tipo de poesía mélica en el que se ve el primer antecedente del género bucólico, en un poema, en efecto, titulado “Dafnis”, en cuyo cántico entraban en cuenta giros populares de las canciones campesinas que Estesícoro había oído en diversos lu­ gares de su isla natal. El poema mélico de Estesícoro está mencionado ya por Aristoxeno, quien lo denomina “ Calyce” , pero la inventora de un género de poesía cantada, amatoria y pastoril, fué Eriphanis, que cantó sus propios duelos de amor con el indiferente Menalco en un poema cuya clasificación como pastoril recibió el nombre de nomion, según lo menciona Clearco, citado por Ateneo. Todo lo que se sabe de las composiciones de Estesícoro son puras conjeturas. De algún fragmento de sus poesías parece desprenderse que su ritmo preferido era el dáctilo epitrito o ritmo dórico que, sin antecedente conocido, va unido a su nombre como principal inventor. Los dác­ tilos epitritos eran los tipos métricos favoritos de la coral danzada en la época de su plenitud. Estesícoro, al decir de Dionisio de Hali­ carnaso el Joven, habría tenido el mérito de utilizarlos en una versi­ ficación de gran vuelo, en estrofas de amplios períodos ricos en su estructura interna; pero solo es posible atenerse a dichas referen­ cias, porque no se ha conservado ninguna estrofa completa suya. Lo que parece más seguro es que la arquitectura normal de sus compo­ siciones corales afectaba la repartición tripartita de estrofa, anties­ trofa y épodo, y, en efecto, se denominó tradicionalmente esta dis­ tribución de las partes corales como triada de Estesícoro. El conjunto de voces era bastante nutrido, 64 coristas, según Póllux, distribuidos rectangularmente a la manera de Esparta, en dos cuadrados en cuyos lados se situaban ocho personas. La estrofa se cantaba así, por 32 coristas, respondidos por los otros 32 del segundo cuadrado, mien­ tras que todos se unían en el épodo. Es posible imaginarse que las evoluciones que, al mismo tiempo que se cantaba, ejecutarían ambos coros, producirían un gran efecto visual; el acompañamiento estaba

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reservado a la simple cítara, lo cual viene a dar a la especie una cate­ goría de nomo citaródico. Por la época de la muerte de Estesícoro, mediando el siglo vi, un arte coral nacido principalmente en Atenas se difundió por toda la Hélade, las colonias mediterráneas y las islas del Mar Egeo. Las escuelas atenienses que se habían hecho famosas y cuyas enseñanzas confluirán en el arte de Píndaro, fueron las de Lasos de Hermione, Pythoclides de Ceos (Keos) y Agathocles, maestro de Lamprocles, y Damón, éste ya a mediados del siglo v. Pero, con ser Atenas la patria de la música mélica de más añeja tradición, sus gustos se diferencia­ ron del resto de la Hélade y esa ciudad contribuyó poco al desarrollo de la lírica coral, al preferir cultivar en una época avanzada ya la dityrámbica y la escénica. Veremos en seguida estos aspectos; pero, entre tanto, continuaremos la historia de la coral danzada cuya tra­ dición procedía de los músicos-poetas del Peloponeso y de las colo­ nias itálicas. El apogeo de este arte en el siglo vi se logra primera­ mente con Simónides, llega a su mayor altura con Píndaro y co­ mienza a descender con Baquílides. Simónides, natural de una pe­ queña localidad en la isla de Ceos, nació según se cree por los años de la muerte de Estesícoro, en la 56 Olimpíada, y vivió en el pe­ ríodo más floreciente de la hegemonía ateniense, de cuyas gestas de Maratón, de las Termopilas, de Artemisia, de Salamina y Platea fué el cantor feliz a lo largo de tan larga carrera que, a los ochenta años, ganaba todavía el premio en los concursos dityrámbicos. En sus últimos años se fué a las colonias de occidente donde se cultivaba preferentemente el arte coral y murió en Siracusa hacia el año 468, en la 7 8 Olimpíada. Sus cantos corales comprenden himnos, peanes, parthenias al estilo dórico e hyporkhemas; a más, llevó a la lírica coral los acentos del treno y, en compensación, creó un tipo de mú­ sica exultante en los epinicios, dedicados al elogio de alguna perso­ nalidad ilustre y que es el género que Píndaro llevó a su mayor brillantez. Los ritmos dáctilos y logaédicos sirvieron en su mayor proporción a Simónides, de quien apenas se conservan restos de ver­ sos que permitan darnos idea cabal de su lírica coral; pero vemos que sus trenos corales se diferencian poco de los demás géneros, salvo en el tono expresivo, y no guardan ya la antigua forma homé­ rica de cantos interrumpidos por las exclamaciones del coro. La ele­ gancia melódica y su suavidad le merecieron el epíteto de melicertes y Aristoxeno considera que la melódica de Simónides representaba el más puro clasicismo. Se le ha atribuido la novedad de haber aña­ dido una octava cuerda a la lira, pero en las pocas huellas que se conservan de sus obras solamente se encuentra alguna referencia al aulos.

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CM B, 54-59 PH B, 612-13 O G , 381 W IM , 32

H O, IV, 2 C. cap.

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Píndaro llega en la generación siguiente a Simónides, o sea hacia el año 522, en la 64 Olimpíada. Hijo de una familia de músicos que vivía en una población cercana a Tebas, estudió, principalmente, con Lasos de Hermione. Muy joven estrenó su Himno a Tebas y sola­ mente contaba veinte años cuando se escucha su primer epinicio, que señala el rumbo de su actividad cuyo auge se sitúa entre los años 480 y 47o, en un período creativo que duró alrededor de vein­ ticinco años. Siguiendo el ejemplo de Simónides, Píndaro compo­ nía por encargo, y previo el pago de su trabajo, las músicas que ha­ bían de cantarse en los festines o las que estaban destinadas a glori­ ficar a algún personaje eminente, especialmente destacado en los concursos atléticos o deportivos, en la forma de epinicios, o de enco­ mios, aunque compuso además música coral para festividades reli­ giosas en los géneros acostumbrados de himnos, peanes, prosodias y parthenias. Aunque viajó por Grecia y Sicilia, prefirió quedarse quieto en su casa solariega de Tebas, adonde le llegaban encargos de todas partes del mundo conocido y que él despachaba sin conocer nunca su ejecución. Parece indicar esto que los textos compuestos por Píndaro debieron de llevar aneja la notación musical corres­ pondiente, pero ningún testimonio fidedigno nos ha llegado, porque la Primera Oda Pítica que dijo haber descubierto el jesuíta P. Kircher en un convento de Catania es manifiestamente una superchería. Vivió en medio de su gloria hasta una edad casi tan avanzada como la de Simónides, y se cree que murió en Argos, pasando los ochenta años. La suposición de que sus odas mélicas debieron de llevar escrita la notación correspondiente se desmiente, a lo menos, en la abundante cantidad de textos que se han conservado, aunque posi­ blemente a través de copias repetidas que no habrían guardado la notación original, si la hubo. Por otra parte, un tipo de canciones como las de Píndaro, dedicadas a celebrar el triunfo episódico y cotidiano de infinidad de atletas, luchadores, vencedores en las ca­ rreras, etc., tenía que perder pronto su vigencia, al dejar de interesar al público general. Perdida su melodía y no comprendido bien su ritmo en el curso de los años, se entendían ya sus odas como una especie de prosa oratoria en tiempos de Horacio y Cicerón, pero siempre se le mencionó como una de las estrellas de la poesía mélica. Sus epinicios se dividen en cuatro ramas, pertenecientes a las dis­ tintas fiestas olímpicas, píticas, nemeas e ístmicas: este es el caudal más abundante de la poesía pindárica, porque de sus himnos, pro­ sodias y parthenias solamente han llegado fragmentos. Más abun­ dante documentación se ha conservado de sus hyporkhemas, que se dice ser de tonos animados y brillantes; y de sus escolias, que Pín­ daro trata con la gravedad y moderación tradicionales del equilibrado

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espíritu dórico, elevado a gran altura y dignidad de idea y de senti­ miento en los trenos corales que se han conservado. Píndaro no era un innovador. Su arte es tradicionalista y se enlaza directamente con la vieja coral apolínea, pero maneja con habilidad y un matiz per­ sonal el material rítmico dáctilo-epítrite, del que se sirve abundan­ temente y al que da un carácter (o ethos) que sabe matizar dentro de los períodos integrantes de la composición y en los diversos géneros de himnos y prosodias. Aristoxeno alaba a Píndaro por otra cualidad notable: la de sus acompañamientos, que, en los epinicios, parecen responder a tres sistemas diferentes, ya fueran instrumentos de cuer­ das los elegidos, en cuyo grupo se contienen las odas pindáricas más celebradas, o bien instrumentos de viento como las siringas he­ miopes y los aulos, citarísticos en poesías cuyos motivos rítmicos se aproximan a los modelos de Safo y de Corina; finalmente, ambas cla­ ses de instrumentos se encuentran reunidas en diversas odas sin carácter especial que las diferencia entre sí o que permita suponer la razón de haberse buscado esta manera de acompañamiento más rico. Sobrino de Simónides y procedente también de la islita de Ceos, Baquílides era diez o doce años más joven que Píndaro y se le ve ya en plena notoriedad hacia el año 476. Tras de las guerras médicas, Simónides llamó a su sobrino a la corte de Siracusa, donde vivía en paz y rodeado de distinciones; pero, por algún motivo que no está claro, ambos cayeron en el enojo de Píndaro, quien en su segunda oda Olímpica les acusa veladamente de tener envidia de su gloria. Entre los años 466 y 460 movimientos políticos de emancipación con­ tra la hegemonía helena van a agitar a las colonias itálicas. Siracusa establece un gobierno republicano. Baquílides, falto de empleo, re­ gresa al Peloponeso. Pero la lírica coral estaba en plena decadencia en la Hélade y nada le quedó que hacer allí. Por su parte, Baquílides se había limitado a tratar la rítmica tradicional, como la de los dáctilos-epítritos, en un tono amable y elegante propio de la corte refi­ nada a la que servía, en la cual las composiciones corales no tenían más papel que el de proporcionar la poesía mélica necesaria para los actos oficiales. Por influjo, quizá, de los gustos del país Baquílides emplea los metros córeos que Simónides y Píndaro habían desdeñado por demasiado populares, pero que en Baquílides toman un aspecto parecido al que tenían en Anacreonte y, en efecto, aparte del tono delicado y suavemente sensual de la poesía mélica de Baquílides, se observa en él la tendencia anacreóntica a la simplificación, según se ve en su tratamiento de los ritmos quintuples, mientras que en los fragmentos de hyporkhemas que se conservan persiste la influencia tradicional de los tiempos de Alemán. Las revoluciones de las colo­ nias liquidaron unas formas de arte conservador y aristocrático cuya

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GEH, 2, 475

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ejecución necesitaba un personal numeroso y bien equipado técnicamente. La coral apolínea decae rápidamente. Si frente a ella el dityrambo permanece en vigor largo tiempo todavía y aun conoce un reverdecer, es por su índole popular y democrática, en contraste con el aristocratismo de la lírica coral dórica. La derivación escénica a la que conduce el dityrambo era otra razón poderosa para su per­ manencia. Con ello presenciamos los momentos más altos de la poesía musical griega en los tiempos clásicos y su rápida decaden­ cia posterior. La diferencia esencial entre la lírica coral ateniense y la que se aplicó en Corinto respecto a las danzas corales que se hacían en exultación de Dionysos consiste en el carácter aristocrático de aque­ lla, tan estrechamente adherida a los nomos apolíneos, mientras que la dionisíaca era de una extracción rústica, popular; severa, sobria, profundamente grave, la coral ática; agitada, desbordante, a flor de piel, la corintia. Figurar en los ritos apolíneos era un pri­ vilegio, y quienes gozaban de él buscaban que se conociese sus nombres. Los coribantes de Dionysos quieren confundirse con las fuerzas naturales: casi no son personas ya, disimulan el rostro, em­ badurnándoselo con la madre del mosto; descienden a un reino que media entre lo humano y animal y, para ello, se disfrazan con las barbas, los cuernos y el rabo del macho cabrío. Herederos de tradiciones orientales muy antiguas trasmutan la piña babilónica, símbolo de la fecundidad, en el racimo, confunden el altar sagrado, la thymelé, con un cipo simbólico y enarbolan, o se lo atan a la cintura, el falo ritual que, de pasada, se convierte en objeto de irrisión, como los actores mismos de la koomoodia, convertidos en bufones, que es lo que se hincha de aire, como el sapo de la fábula que quiere convertirse en buey, bous βόυς y fainoo φάννω, lo que parece como, por lo cual el sapo se quedó con el nombre de bufo, bufonis en latín, y los bufos o bufones de la comedia adoptaron como emblema elocuente unas vejigas llenas de aire que enarbolaban al tiempo que ejecutaban sus cabriolas, sus saltos de cabra. El contraste entre ambos ritos, el apolíneo y el dionysíaco, sobre el que tanto se ha insistido desde que Nietzsche publicó su ensayo famoso sobre Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, en el año 1872, está ya declarado en un pasaje de Plutarco: .. can­ tan a Dionysos cantilenas dityrámbicas llenas de patetismo y de transiciones que expresan lo extraviado y lleno de desorden . . . Para Apolo, al contrario, se le ofrece el peán, himno severo y re­ cogido . . . Se da a Apolo como atributos la constancia, el orden y una gravedad inalterables; a Dionysos una agitación en la que

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entran el ánimo gozoso, la violencia, lo serio junto a lo dem ente. . . Así es como se ha descrito, no sin justeza, lo propio a cada una de esas divinidades” . En otro pasaje, Plutarco consigna que por tal razón los actores que tomaban parte en los juegos escénicos se titulaban artistas dionysiacos, que tanto da como nuestra co­ mún apelación de cómicos y trágicos. El trabajo de Arión con­ sistió en poner orden en ese tumulto, reducir los excesos a los banquetes rituales y la embriaguez desenfrenada a su original sen­ tido de libaciones en honor de las divinidades. La mención de Sui­ das está clara: “ Reglamentó el coro dityrámbico, dió títulos a los cantos de que se componía e hizo hablar a los sátiros en un lenguaje medido”, lo cual entendemos por medido prosódicamente, según las minuciosas reglas de la métrica griega, que no desmienten nun­ ca la tragedia ni la comedia. Y Aristóteles, en su Poética, no es me­ nos terminante: “ La tragedia se remonta a los cantores-coreutas del dityram bo. . . poco a poco tomó cuerpo al desarrollarse sus ele­ mentos conforme se hicieron más visibles y no cesó de irse trans­ formando hasta que quedó ya constituida con naturaleza propia. En cuanto a la acción, muy restringida al principio, la tragedia pro­ gresó lentamente, ya que necesitó mucho tiempo para desligarse del diálogo festivo, que era un lastre heredado del género satírico de donde procedía_” Todavía sin escena propiamente dicha el dityrambo coral, como el nomo apolíneo, podrían asimilarse éste a una cantata, aquél a una especie de oratorio, ya que tenía un asunto más desarrollado; pero hemos visto que los nomos aulódicos del tiempo de Sákadas tenían un argumento. Todo lo que sabemos acerca de la intervención de Arión es que la parte coral estaba enco­ mendada a un grupo de cincuenta coreutas-danzantes (la cifra está discutida por algunos autores que la limitan a quince) mientras que las partes recitadas estaban dichas por un corifeo o exarkos como di­ rector de la ejecución total: unas veces, el exarkos representaba al dios mismo, otras era un mensajero que venía a dar noticia de alguna de sus peripecias, y el coro de sátiros comentaba con sus gesticula­ ciones su alegría o su desolación según lo que se anunciaba en aquellos informes, que se reducían, en resumen, a lo ya sabido: la laceración del dios, su bajada a los infiernos y finalmente su resu­ rrección triunfante. Allelüiah! cantaban los hebreos. E vohéló Bakké! exclamaban los circunstantes y, para dar mayor longitud al espec­ táculo sagrado, se injertaban en el desarrollo de su liturgia pasajes bufos, cómicos, satiricos que consistían en danzas cantadas cuyo sentido lindero frecuentemente con lo obsceno se acompañaba con una mímica oportuna.

A R , c. 4

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BU, 82-83

AR, 4

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Hemos dicho los circunstantes. En efecto, el coro dionysíaco, a diferencia de los coros espartanos, que se situaban en forma de cuadro, rodeaba en círculo a la thymelé, altar de las ofrendas: era, pues, un coro cíclico (kyklos, κύκλος, el círculo). Suidas dió, por eso, a Arión el sobrenombre de Kyklios, y siempre se entendió en Grecia el adjetivo cíclico como sinónimo de dityrambo; pero, más que al hecho material de la posición circular del coro, la sinonimia debió arrastrar consigo una alusión al estilo general; un estilo, por lo tanto, dityrámbico. La literalidad del vocablo estrofa tomaba así sentido visual, de manera que la estrofa inicial suponía un giro alrededor del altar, la antiestrofa era tal vez un cambio de posición de cada dos coristas que, en el épodo recobraban su posición inicial. El exarkos y el auloda se situaban cerca del lugar donde se hacían los sacrificios, y desde allí dirigían los movimientos del coro mar­ cándoles constantemente el ritmo, a la vez prosódico y corporal. T odo lo que cantaba el corifeo estaba escrito en versos seguidos, que es lo que se llamaba una composición estíkika, no estrófica. Tales versos se basaban en el ritmo tetrámetro trocaico, tradicional en las danzas dionysíacas desde su más remoto origen rústico, según testimonio de Aristóteles. El ritmo en 3/8, en efecto, era el consagrado inmemorialmente en los cultos a Deméter y a Diony­ sos, sostenido por los aulos frigios, a diferencia de los peanes apolí­ neos en 2/4. Las formas logaédicas debieron desarrollarse en el dity­ rambo, con lo cual tomaron el nombre de logaedos dramáticos, según se ve en el pasaje de El Ciclope de Eurípides: A qué rocas irás, tú, el salido de nobles padres ...? ” que es el parodos, o primer coro cantado y danzado en la obra, el cual ha sido asimilado a la sikinnis, danza de los sátiros hijos de Sileno, todos prisioneros del Cíclope, literalmente el “ojo redondo” . La construcción rítmica de esta danza cantada es de una técnica de composición notable por su disposición tan equilibrada y regular, según puede verse en su período inicial, donde los períodos rítmicos de su versificación se dividen en cinco secciones A B C B A , y cada una de ellas en tres miem­ bros de frase (salvo en la central, que solamente tiene dos), de esta manera: A B C B A aba ccc aa dbe aba

pero los miembros de frase a, b y c apenas se diferencian entre sí, sino es porque uno, el primero, es thético y los otros dos son ana­ crúsicos, como también lo es el miembro d} mientras que el e es thético, como el inicial: de ahí las sutiles inflexiones del verso grie­ go que se reflejan en la música, y, consiguientemente, en la danza.

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Otros ritmos temarios figuran en el dityrambo por cuya causa recibieron probablemente la denominación de báquicos, bakkheios, βακχείος, así el escandido en 3/4, más tarde llamado jónico menor, y que era propiedad de los ritos asiáticos de Metra o Cibeles, la Madre de los Dioses, con sus nomos auléticos basados en la harmo­ nía frigisti. Un ritmo que figura en el canto dityrámbico es una derivación quintuple del anterior. El canto apolíneo conocía tam­ bién los ritmos quintuples en el peón crético, pero su escansión era completamente diferente de este otro, también denominado bá­ quico por los métricos alejandrinos: peón crético:

ij;ji ,

bacchius:

J1JJJJ1J

(bacchius quintuple).

GEH, a 433

Este ritmo a 5/8 mezclado al anterior en 3/8 produce un ritmo dochmiaco que se encuentra normalmente usado por los tres gran­ des trágicos. Se los considera propios de la tyrbasia o danza tumul­ tuosa como las que se encuentran en Las Bacantes de Eurípides, ya anunciando la muerte feroz que las ménades dan a Penteo o bien cuando danzan en corro ofreciendo a Baco aquél sparagmós del des­ graciado rey de Tebas por meterse a averiguar lo que no le importa.13 A l parecer, la muerte de Periandro y la caída de su dinastía que abrió paso a una influencia política de los dorios en Esparta, dieron lugar a que desapareciese de allí el dityrambo de Arión. Dismi­ nuido, se refugió en Sicyón, donde adoptó una forma creciente­ mente dramática; pero los pobladores de Sicyón habían conocido desde tiempo atrás los coros trágicos en honor de Adrasto de Argos, héroe local, los cuales coros, al decir de Herodoto, pasaron a incor­ porarse al naciente dityrambo. Los sicyonitas eran aficionados a can­ tar coralmente a otros personajes menos importantes que el dios de las vides, tales A jax y los centauros, sin perjuicio de meter en la acción dramatizada un coro de sátiros. Puede verse en ello una especie de transformación del dityrambo de los corintianos, que, al desaparecer tras de la muerte de Periandro emprendió ese cami13 Gevaert (Op. cit. 2, 435) analiza así este pasaje famoso (versos 1153-1167) por sus metábolas rítmicas, las cuales debieron acompañarse por las correspondientes metábolas en las harmoniai (imaginadas éstas por Gevaert, que añade al pasaje una melodía de su invención, cosa corriente en él): I.—Período estíkico: bacchius, harmonía frigia trímetro yámbico: harmonía doria II.—id. con épodo: logaedos, harmonía lidia bacchius y córeos; harmonía frigia tetrámetro yámbico; harmonía dórica III.—id. cortado por dochmíacos; harmonía frigia un trímetro: trímetro yámbico; harmonía dórica dochmíacos; harmonía frigia IV.—id. con épodo: bacchius, córeos y peonios; harmonía frigia.

!»

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no que conduciría a la tragedia escénica, lo cual va a desarrollarse en el Atica con la familia de los Pisístratos, decididos protectores de todo lo literario, como se vió en el capítulo anterior con referen­ cia a las rapsodias homéricas. Los Pisistrátidas dominaron en Atenas entre los años 561 al 510. Tespis, que era un ático, llega entre tanto. Se le encuentra en la 61 Olimpíada (536-533), según la crónica de Paros. El exarkos del dityrambo corintio se convierte en un verda­ dero actor, un hypokrités, υποκριτής, bajo cuyo disfraz se disimulaba el propio autor, el poeta músico del dityrambo lindero con la tra­ gedia, quien, subido a una plataforma, se encaraba con el coro, que ya no podía conservar la forma circular, y adoptó, consiguiente­ mente, una posición rectangular de doce coristas de frente en cuatro di, vil, 411 filas ¿[e fondo, según testimonio de Dioscórides; invención de Tes­ pis que fué gravemente comentada. A l lado de la tragedia en marcha siguió existiendo el dityrambo como lírica coral en el Atica y, en los años bajos del siglo vi, aparece en los agonos de la 68 Olimpíada. El gran nombre de dityrambo ático es el de Lasos de Hermione, tantas veces encontrado, figura sobresaliente en esta etapa de la música griega, y tan admirada por sus comentadores que le concedieron un sitial en el grupo de los siete sabios, sin perjuicio de celebrarlo también por sus ocurrencias y dichos oportunos, lasismata, según los viejos escritores, quizá como derivación de λασθω, la burla y los improperios. Celebrado o no en este aspecto, fué uno de los protegidos por los Pisistrátidas, a cuyo servicio entró como corodidascalos; pero a la muerte de Hiparco, Lasos desapareció de la escena ateniense como otros artistas favo­ recidos por la ilustre familia. Nada más volvió a saberse de él y todo lo que ha quedado de su obra son tres versos de uno de sus himnos a Démeter. El dityrambo de Lasos fué ya un tipo de coral danzada enteramente diferente del corintio y parece ser que resti­ tuyó al coro la forma cíclica tradicional en el género, alterada por Tespis. El dityrambo de Lasos y sus discípulos, Píndaro y Likymnios, entra dentro de la morigeración ática; los ritmos jónicos y dochmíacos, tan agitados, quedarán sustituidos por los dáctilos epi­ tritos, de tradición añeja, y los llamados logaedos orkhésticos, en una posición intermedia entre la coral ática y la nueva tragedia, pero con un acompañamiento aulódico animado y rico en sonidos, al que se dió el nombre de polifonía, lo cual no debe engañarnos. La virtuosidad apuntaba así contra el espíritu tradicionalista de los áticos, que reprocharon a Aristón de Argos esa novedad repro­ bable. Pero los músicos famosos por su actividad en la coral ática probaron fortuna en el nuevo dityrambo y alguno, como Simóni­ des, llegó a derrotar a Lasos en los agonos cíclicos, es decir, dityrám-

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*99

bicos. Píndaro y Baquílides no dejaron de participar en el nuevo género, indudablemente atractivo, y con ellos Melanípides de Melos, abuelo del gran músico homónimo suyo en el siglo v; de Lamprocles, el maestro de Sófocles; de Diágoras, Likymnios de Chios y la poetisa Praxilla de Sicyón. La principal reforma introducida por el joven Melanípides consistió en destacar los trozos individuales del canto dentro del dityrambo; pero esto, que indudablemente rompía la unidad coral, era una consecuencia del estilo imperan­ te, en esa época, de la tragedia escénica, en ascenso conforme la lírica coral desciende y, con ella, todo el arte de la poesía mélica. 4

El desarrollo de la virtuosidad individual que aparece en el nuevo tratamiento del dityrambo se debería, por razón natural, al talento creciente de los cantores y de los instrumentistas en su calidad de “artistas” ; pero no se hubiera podido manifestar con la amplitud hacia la que tendían crecientemente si las circunstan­ cias sociales no hubieran ayudado en los años de paz cuando, me­ diando el siglo V , la política de Pericles trajo a la sociedad ateniense profundos cambios en su estado económico y en sus costumbres, que se reflejaron en una intensa actividad artística manifestada, sobre todo, en el desarrollo de la tragedia griega. Ese rápido creci­ miento del arte escénico coincidió con la brevedad del nuevo estado de cosas, instigado por una fiebre de crecimiento, y naturalmente de corta duración. Entre Esquilo y Eurípides (del primer premio del uno al primer premio del otro), la floración de la tragedia griega y su completo desarrollo es cosa de poco más de cuarenta años, du­ rante los cuales el dityrambo propiamente dicho, dejado aparte, no se resigna a jugar un papel tradicional y quiere intervenir también en lo que trae el espíritu del tiempo, acentuando su carácter dra­ mático, o imitativo, como dice Aristóteles. Parece que deba inter­ pretarse esto én el sentido de “ expresivo”, para lograr mejor lo cual destaca el canto individual del coral en trozos monódicos en los que el actor podía destacar crecientemente su arte del canto: esta mezcla de cantos a solo, injertados entre los corales, acercaba el nuevo dityrambo ateniense a la forma original que había tenido el corintio con Arión; pero su espíritu era otro, más mundano y menos religioso que éste. Atenas se había convertido en la autén­ tica metrópoli de la civilización griega, y, por poderoso que fuese su carácter unificador, resentido sobre todo en la técnica de la composición musical, en la que el modelo hegemónico de la doristi

A R ,P r.,X IX ,

15· PL, 28 (W. XVII).

200

PL, 29-30 (W. XVII).

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obligaba a una subordinación teórica de todos los elementos tradi­ cionales, algunos aspectos, como la virtuosidad instrumental, tenían que conservar recuerdo de su procedencia, puesto que estaban des­ empeñados en buena parte por instrumentistas que eran muy soli­ citados por los atenienses a causa de su méritos como ejecutantes. La aulética había sido desde antaño uno de estos artes exóticos, pero en este tiempo había alcanzado gran altura en Beocia, y la escuela de Tebas sustituía con ventaja a la tradicional aulética frigia. Los perfeccionamientos mecánicos que Prónomos de Tebas intro­ duce en la técnica del aulos hacia el año 475 tienen una importan­ cia decisiva en la unificación de lo que podría llamarse el sentido modal de las antiguas harmoniai, para tocar las más importantes de las cuales no precisaba ya el cambio de instrumento, y, por otra parte, en los nuevos de Prónomos cabía una creciente virtuosidad manual que, necesariamente, tenía que ser explotada por los tañedores. “ La aulética, dice Plutarco, que era muy sencilla hasta Lasos, se convirtió después en una música muy variada, porque, antiguamente, hasta el auletista Melanípides (el joven), los auletas estaban pagados por el propio compositor de la obra que conside­ raba a ésta como lo más importante y a los instrumentistas como cosa secundaria; pero esta costumbre se perdió en lo sucesivo” . Por otra parte, la citarodia había descendido notoriamente después de Arión, y hasta el fin de las guerras médicas había caído en una oscu­ ridad completa de la que solamente comienza a resurgir con Aristoclides de Antissa, hacia el año 479, a quien se saluda como al restaurador de la citarodia tradicional del nomos terpandríano, aho­ ra establecido sobre instrumentos más ricos, con nueve u once cuer­ das, susceptibles de practicar en ellos las metábolas o cambios entre las harmoniai y sus géneros característicos; base, ambas cosas, de la estilística de los diferentes melos orientales y occidentales. Preocu­ pados por este sesgo que toma la música con los innovadores como Frynis se presta menos atención a las sutilidades rítmicas, no en la sucesión del melos, sino en su construcción arquitectónica. Los metros dactilicos toman la delantera en el nomos citarético de Frí­ nico y Esquilo, tras de Aristoclides; pero más importante todavía por lo que se refiere al criterio liberal con el que ahora van a enfo­ carse las normas o costumbres, o prejuicios tradicionales, es la mez­ cla de cítaras y aulos en el nuevo dityrambo, en el que van a escu­ charse melodías cantadas por el aulos y acompañadas por la cítara. Las representaciones escénicas y los certámenes agonales toman incremento en la democracia ateniense; las primeras, en las fiestas dionysias de invierno. En la primavera había concursos de dityrambos, y, en pleno verano, cuando se celebraban las Panateneas, las

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danzas ascendían a un primer plano en la atención de los especta­ dores, en el gran teatro dedicado a Dionysos. Durante esas mismas fiestas comenzaron a celebrarse concursos instrumentales institui­ dos por Pericles, ya como composición y acompañamiento en el dity­ rambo, ya en trozos citarísticos y auléticos a solo, o bien en piezas de canto, como las elegías, acompañadas por el aulos. Para esta clase de certámenes que exigían un ambiente sonoro más reducido que el gran teatro ateniense al aire libre, Pericles hizo construir un local techado, el Odeón, de dimensiones mucho más exiguas que el enor­ me teatro del Epidauro. Pero estos agonos no habían perdido su carácter ritual, que, por ser de tan vieja tradición, les daba auto­ ridad y señorío, al estar concebidos como homenaje a Apolo; sola­ mente que, en lugar de recibir los artistas la ramita de laurel de los ritos délficos, se les premiaba con coronas de oro y mil dracmas en moneda, con premios menores para los citaristas secundarios, ya por el tiempo de la centésima Olimpíada, en el año 380. Desde años antes, Platón, pasados los años centrales del siglo v, dice en las Leyes que el gobierno ateniense, en lugar de la aristocracia que había sido, se había convertido en una teatrocracia y reprocha a los compositores del tiempo por traer a las costumbres musicales del Atica un “desorden indigno de las Musas” mezclando himnos y trenos, peanes y dityrambos, aulodias y citarodias; y, como si la música no tuviera una belleza intrínseca (o a priori), dice, sola­ mente busca el placer que el oído proporciona al primero que la escucha, sea hombre de bien o sea un cualquiera. La distinción es graciosa y muestra a lo vivo el nuevo estado de cosas en la sociedad ateniense y su reflejo en las nuevas maneras de concebir la música como arte en vías de conquistar su libertad, aunque a costa, es cierto, de lo duradero de sus triunfos, porque los obtenidos en la nueva etapa fueron efímeros y pronto cayeron en un terreno de diletantismo superficial. El último período, que se considera ya como un proceso de disolución, es el que se abre con Melanípides, en los años antes del siglo v, a quien la Música misma, personalizada en el diálogo de Plutarco y sostenida en sus lamentos por el poeta cómico Ferécrates, acusa de ser el primero entre los corruptores del gusto. Este Melanípides era nieto del gran músico contemporáneo de Lasos de Hermione. Según Suidas introdujo muchas novedades en la música del nuevo dityrambo y tuvo, por fin, que marcharse a Macedonia, a la corte de Pérdicas, en donde murió. A él es a quien se refiere Aristodemo, el amigo de Sócrates, cuando lo com­ para, a punto de invención, con Homero, Sófocles, Policleto y Zeuxis en sus artes respectivas. Solamente se conservan algunos fragmen­ tos suyos de tres dityrambos que llevan el título de “ Las Danáides”,

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, 961

481

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, 2, 484

202

ibid.,

486

Met., 1 , 993

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“ Perséfone” y “ Marsyas”, donde Apolo aparece en su famosa disputa con Marsyas el auletista, a quien la broma habría de costarle el pellejo. Gevaert dice que el análisis de esos textos no muestra a Melanípides como innovador en la parte rítmica de su poesía mé­ lica, que sigue entrechamente a sus antecesores, Likymnios o Baquí­ lides; pero el corte de su melos muestra haberse emancipado de la división en estrofas, tiene una libertad que solamente se per­ mitía antes a los nomos y las hyporkhemas y contiene pasajes reci­ tados sobre el acompañamiento de la cítara, según lo que denominó como paracatalogué en estas composiciones que recibían el nombre de anabólicas, frente a las estróficas. Frynis, de Mytilene, vino tras de él, discípulo en la cítara de Aristoclides después de haber desco­ llado como auloda y ganador ya de los concursos de 446 como cantor y poeta citaródico. Su estilo melódico, que tomó muchos giros a la estilística jónica colonial, estaba lleno de metábolas y de fioritu­ ras que podrían hacer del estilo de Frynis una especie de bel canto anticipado. Los atenienses se entusiasmaban con su música, que prac­ ticaba en una cítara de nueve cuerdas; pero cuando fué a Esparta, los tradicionalistas lacedemonios le cortaron dos de ellas, todavía en recuerdo de Terpandro, un tanto anacrónico ya, puesto que, bien con él, o con los pitagóricos, la lira había alcanzado las ocho cuer­ das de la octava. A l envejecer, fenómeno tantas veces repetido, Frynis volvió a las maneras clásicas. Sin duda los atenienses continuaban entusias­ mándose con el nuevo tipo de virtuosismos vocales e instrumentales, y cuando Frynis se presentó en los concursos del año 420, cercano ya a sus sesenta años, fué vencido por Timoteo, “infame milesio pelirrojo, autor de estribillos agudos, aflautados, indecentes, que me ha hecho pedacitos como a un rábano y me ha aderezado con salsas pérfidas”, según lo que dice de él Dama Música, en el diálogo plutarquiano, todavía más indignada con Timoteo que con su ante­ cesor Kinesias, situado entre Frynis y Timoteo. Más tranquilo en su paso y en su lenguaje, Aristóteles restituye a esos innovadores lo que les es debido, diciendo que “si Timoteo no hubiera exis­ tido no tendríamos tantas composiciones musicales, y si nunca hu­ biera existido Frynis no hubiéramos tenido a Tim oteo” . Composi­ tor de dityrambos en la línea de Melanípides, y citaredo como Fry­ nis, Timoteo fué un hombre que vivió en la gran etapa que media entre Pericles y Filipo de Macedonia, o sea entre el apogeo de la política griega y su decadencia, con la subsiguiente pérdida de la libertad nacional a manos de los macedonios, nacido hacia el año 445 y muerto, después de alcanzar noventa años por el 357, durante la 105 Olimpíada. Timoteo comenzó su carrera dentro de las ñor-

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mas clásicas sobre las cuales avanzó paulatinamente llegando a au­ mentar a doce el número de cuerdas de la cítara. Desde los viejos tiempos de Sákadas, se había practicado en la aulódica cierto modo de música imitativa, pero Timoteo intensificó sus efectos en la citaródica, no siempre aplaudido, de tal manera que fué Eurípides quien tuvo que animarlo para que continuase su camino sin des­ alentarse. Gran parte de su obra consiste en preludios o pequeñas tocatas para instrumentos de viento que Estáfanos de Bizancio es­ tima en una cantidad de más de mil, mientras que Suidas menciona otro tipo de proemios, estos vocales, destinados a comenzar los gran­ des nomos de los que compuso una veintena, con himnos, encomios, dityrambos y las demás especies dentro de la lírica coral, pero los fragmentos que se conservan parece que pertenezcan a su primera manera y no dan idea clara de sus aportaciones posteriores. Comen­ zando el siglo ii todavía se le recordaba y se cantaban alguno de sus fragmentos donde se glorificaba la libertad de los helenos lo cual, pl , 12 (W, naturalmente, producía gran emoción. x-xi) p A TTQ VTFT Los compositores dityrámbicos del tiempo de Timoteo, Filoxe’ no de Citeres, esclavo y discípulo de Melanípides, Telestes de Seli3 nonte, a quien admiraba el joven Alejandro, y Polyide, pintor, poeta y músico, fueron notables por su intervención en el movi­ miento renovador. Aristoxeno se burlaba un tanto de Filoxeno, a quien denominaba “ hormiguita” (myrmex) por sus minucias téc­ nicas que, para el gran teórico, eran ejemplo de mal gusto. Ateneo · A T , xm , 598 lo pinta como gran auleta. Telestes, muy preocupado con los efec­ tos melódicos deja que sus ritmos rayen en la simplicidad extrema. Polyide sólo merece a Aristoxeno un desdén olímpico; pero parece ser que, en este caso, la pedantería que frecuentemente aqueja a los teóricos cuando tienen que juzgar a un artista creador, demasiado inconforme con los procedimientos al uso, intervino en los juicios de Aristoxeno, que no escapó a ese ni a otros defectos propios de los didácticos; pero los nomos de Polyide (que vivía aún mediando el siglo iv) gozaron de una popularidad más prolongada que los de sus coetáneos. Toda esta música duró algún tiempo todavía en el área de la influencia helénica cuando estaba desapareciendo en el continente, y un citarista que la había ejecutado en Knosos, se vana­ gloriaba de ello en Roma, ya de vencida la gran época griega.

5 La influencia del dityrambo báquico en las formas escénicas de la tragedia y la comedia griegas fué decisiva, pero no única. Para

204 W M , I, 63

R I, pass. JB, t. 2, 2
t· 3» bufones, los hilarodos, las llamadas canciones jónicas, ’ioniká ’ásmata, ^ 2j72a que equivalían al lirismo pedestre de nuestros días, los prestidigita­ dores y taumaturgos (ilusionistas) se mezclan y aun acaparan el aplauso antes reservado a las composiciones de buena mano. Los “in­ teligentes” solicitan ahora un arte, dice Olympiodoro, encantador y delicioso. Se pierde el arte de la orkhéstica y sobresale el de los divos de la pirueta, el baile individual. La legión de artistas que pululan por toda la extensión del nuevo Imperio se hace tan abundante que co­ mienzan a estorbarse los unos a los otros. Surge una creación nueva: el “sindicato” . Las primeras agrupaciones sindicales se acogen a una denominación que evoca lo tradicional: “ Sínodos de technites dionysíacos”, seguidos pronto por la “Asociación de artistas dionysíacos de

222

Vid.

cap. n

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la Jonia y el Helesponto” y, cuando su número y entusiasta acogida se multiplican todavía, y se extienden, no solamente por toda la cuen­ ca del Mediterráneo, sino que llegan hasta las islas de Inglaterra y los desiertos de Nubia y de Arabia, los “artistas reunidos” adoptan el título más pomposamente bizantinizante de “ Santa y Grande Asocia­ ción viajera de Artistas músicos y Actores de todo el Imperio” . Una consecuencia natural de tal abundancia es la fundación y multiplica­ ción de escuelas donde instruir, siquiera sea superficialmente, a tanto profesional. El “ conservatorio” surge, donde se enseña la técnica de los instrumentos de cuerda, aunque no al parecer los de viento, la rítmica, la melografía o, propiamente, composición musical escrita, el arte del cómico y del trágico. Naturalmente, de esas escuelas van a salir infinidad de medianías, pero también salen artistas de gran nota­ bilidad: el “virtuoso comercial” , que en Roma llega a causar delirios de entusiasmo. Un foco que irradia los últimos resplandores de la gran cultura griega, disuelta en extensión, perdida su intensidad es el Egipto de los Filadelfos. El faro de Alejandría no fué solamente una realidad luminaria, sino una metáfora cultural. Las antiguas co­ lonias de Oriente mantienen por algún tiempo la tradición antigua: después, ante los avances del Imperio, sienten la necesidad de “moder­ nizarse”, incorporándose a la corriente general. El mundo de Occi­ dente será inundado por el arte romano, arte de copia, vanílocuo y superficial, hasta que encuentra un camino propio. Los tres primeros siglos de la nueva Era, que estaba cuajando en silencio, a la sombra de las catacumbas, resuenan por toda la faz del mundo civilizado con un rumor de cuerdas agitadas y trémolos de voces. En el año 267 los godos se presentan como una aparición siniestra en los escombros de Atenas. Siglo y medio después, el paganismo será vencido definitiva­ mente por Teodosio. Lo asombroso de la Historia es que culturas que han llegado a la altura que el espíritu humano y sus frutos habían conocido en Grecia, caigan en las tinieblas más densas. Alguna parte, pequeña, de la ciencia y de la literatura griegas ha podido perdurar gracias a copias incesantes y a no sabemos qué cantidad de alteracio­ nes; pero un arte como el de la música, que es una entidad evanes­ cente, un arte en el aire del que la notación es sólo un sistema preca­ rio de convenciones, cuyo significado se pierde tan pronto como deja de practicarse con asiduidad, tenía que perderse irremisiblemente. El abismo del olvido, ignorancia y perversión cultural en el que cae la música griega, se mide, en parte, al considerar la notabilidad de los instrumentos griegos y la tosquedad de los medievales. Solo se salvan algunos nombres, como el de la lira y la cítara; pero, perdida su fun­ ción, los nombres mismos van a perder su significado original y a engendrar seculares confusiones.

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B IB L IO G R A F IA A breviaturas.

CM

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AR BUR

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CA LS F IL ARS H P

FE KO M ED LU POL OG PH B HO

C BU RA WM RI M PN PI RW H Sell AN COM PAUS

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Capitulo I V LA DANZA.—SIGNIFICACION Y TECNICA Sinopsis. En la grandes ceremonias rituales de la cultura griega, lírica coral apolínea, coral dionysíaca, tres factores intervenían en una igualdad de potencia: el verso cantado, la intervención del instrumento vinculado a la divinidad y, por lo tanto, al género, cítara o aulos, y la danza. La poesía alusiva a la ceremonia tenía una acción de presencia mediante la música, y una forma de represen­ tación mediante la danza. La danza era la coordinación de movimientos que, procedentes de una imitación del '“hecho” simbolizado en la ceremonia, se es­ tilizaba según principios eurítmicos. T a l estilización se sustentaba en la que melódica y rítmicamente se hacía en el canto, merced a la conjunción de las harmoniai, disposición ordenada de los elementos sonoros de los nomoi triba­ les y tradicionales, y de los ritmos que les eran adecuados: de todo ello resul­ taba un ethos sin el cual la ceremonia ritual habría carecido de valor espiritual: en la danza, todas esas fuerzas, interiormente dinámicas, se ponen en movi­ miento y toman cuerpo visible en el cuerpo mismo de sus ejecutantes que, por un principio de magia imitativa, encarnan o representan a la divinidad o alguno de sus atributos. L a danza toma así un valor simbólico, conforme las estructuras musicales habían conservado el espíritu mágico. Los tres elementos: logos, melos y danza tienen un elemento común de organización, que es el ritmo. El “ pie” rítmico, cuya simple denominación alude ya inequívocamente al movimiento corporal, sirve para estructurar el logos en el verso y en el melos. L a parte fonética de la tríada, que se realiza en el tiempo, se visualiza en el espacio merced a la danza. Los sentidos supe­ riores, agentes de la sensibilidad humana perciben así el sentido espiritual del rito, en una forma que es a la vez ética y estética. El concepto de la belleza, del kalos, entre los griegos, se realiza así en el doble aspecto que le era inhe­ rente y que resultaba deficiente si el equilibrio entre ambos aspectos no se verificaba armoniosamente, eurítmicamente. Cuando se producía, la fuerza que ganaba con ello trascendía sobre lo puramente humano, porque era una fuerza emanada de la divinidad. El kalos equilibraba al ethos y era su forma visible. Por juego recíproco, todos los aspectos bellos de la vida tienen una acepción ética: todos los aspectos éticos, una acepción estética. Su manera más elemental de captación, o de percepción, consiste en la danza, que entra a la vez por los oídos, por la vista y por el sentimiento estético. En unos casos, en la lírica apo­ línea, con un efecto sedante, paiónico; podríamos decir, contemplativo. En otros casos, en la coral dionysíaca, el efecto es exultante, entusiasta, dityrámbico. El calificativo “coral” lleva consigo la idea misma de la danza. Khorein es la acción de danzar, no coordinada todavía en grupos, pero se sigue en Homero el proceso según el cual la danza va organizándose en grupos y lo que podría entenderse como figuras, rondas o procesiones, que dirige A polo a los sones de su cítara; y las ninfas agrestes danzan junto a los carrizales donde el viento hace una música suave. Bien dancen sueltas las N infas o las Musas, bien lo

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hagan tomadas por las manos, las khorous, choreas, tienen ya una manera de organización que se hace sobre un melos, khorábase, cum sonitu. La imitación de un suceso memorable, un draoo viene después, al presentarse al espectador de una manera “ dramática” la theo-agonia, las peripecias de la vida y muerte de un dios, como Dionysos: los circunstantes, que danzan en corro alrededor de donde se presenta el episodio simbólico, adoptan en sus figuras de danza y en su indumento gestos y rasgos que, al recordar al dios, hacen trascender a un plano superior la personalidad de los individuos. En el concepto de agón parece haber larvadas varias raíces. ’ Agos, άγος, es lo que se consagra a la divinidad, quid Deo sacrum, y ’agós, ’αγός, es el dux jefe o guía, por lo cual el choragus es el conductor de las danzas. Pero agoon, agoonos, es el certamen, la contienda, pues, que agooniaoo y el verbo agooniazoo, άγωνιαξω, es lo que se consigue con esfuerzo, con una lucha que, mientras, se verifica, es la agonía, αγωνία, angor, angustia, la cual tiene un valor patético por sí misma, y que cuando es un proceso agooniosou, agonioso, se resuelve triun­ falmente para alguien y con la derrota de algún otro agoonisés, alguno de los concurrentes. Los agonos griegos eran, pues, concursos o certámenes de varias especies dedicados a la mayor gloria de la divinidad y en ellos la lírica coral, la poesía cantada y danzada, presidía todos los actos. A l festejar al agonista premiado, formas pequeñas de lírica danzada se redactaban en su honor por alguno de los poetas mélicos notables en el momento. Píndaro fué, entre los siglos vi y v, el proveedor más favorecido de esta clase de composiciones que facturaba, letra y música, desde el retiro campestre en que vivía. En el capítulo anterior hemos examinado la actuación del coro en la tra­ gedia y en la comedia desde el punto de vista vocal. En el capítulo presente se examina su actuación danzable en sus aspectos de mayor carácter: la emmeleia que era la danza propia a la tragedia, directamente emanada del melos patético, mientras que en la comedia se danzaba la kórdax, danza en la que se golpea fuertemente el suelo con los talones y que tenía un aspecto jovial, casi burlesco, porque κόρδαχ es la ridicula saltatio, en un punto semejante a lo que en la comedia satírica, es decir, las piezas en donde intervenía princi­ palmente el coro de los sátiros dionysíacos y en donde se danzaba la sikinnis, que era una danza en la que se mimaban los movimientos de los soldados en lucha, así como la tyrbasia, danza exultante. En general, las hyporkhémata eran las danzas para ser cantadas, o cánticos para ser danzados: era el corega quien cantaba el pasaje y el coro se lim itaba a hacer movimientos miméticos. Fuera de la escena, la mayor parte de las danzas en formas pequeñas eran miméticas, o tenían un ritual de gestos preestablecido, como en las danzas trenódicas o funerales, la pírrica de los hoplitas armados y tocados con gorros rojos, en recuerdo de Pirro, inventor de estas danzas, o bien todos ellos estaban embadurnados de rojo, πυρρος, mientras que las embaterias parecen provenir de los marinos, ’εμράτης, cuando danzaban. T o d a una serie de danzas en for­ mas pequeñas se aplicaban a diversos actos sociales, epitalámicas, conviviales, populares y burlescas, de oficios, etc. Pero en los grandes agonos apolíneos del tiempo de Alemán las dos grandes formas de danza coral eran las reservadas a las virgencillas, parthenias, y a los muchachos desnudos, gymnopedias. Las danzas juglarescas o acrobáticas eran conocidas ya de Homero, y debieron de practicarse sin interrupción en toda la cuenca mediterránea. Cuando David se despojó de su efod y danzó desnudo delante del arca, las mujeres le repro­ charon diciéndole que parecía un juglar. Estas danzas de plazuela se prodigan en Alejandría, en Roma y continúan durante toda la Edad M edia europea

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hasta nuestros tiempos; una de sus actitudes más reiteradas, que se ve en tes­ timonios folklóricos de países de culturas no europeas, es la de las kubistéteres, cuando inclinan hacia atrás la cabeza, arqueando el cuerpo y dejando flotar la cabellera: una actitud que era propia también de las ménades en los ritos dionysíacos. Los documentos iconográficos que nos ha legado abundantemente la anti­ güedad griega, particularmente en su cerámica, muestran que la mayoría de los pasos y actitudes que constituyen la técnica de la danza de academia, en tiempos modernos, eran practicados por los danzantes griegos, por la razón elemental de que consisten en actitudes armoniosas, bellas de ver, del cuerpo humano en movimiento. El juego movimiento-descanso se verifica mediante la repetición simétrica de un movimiento, por ejemplo, inclinación a la dere­ cha, inclinación a la izquierda; elevación de un brazo o una pierna en un sentido, en seguida en el sentido opuesto. Así se estilizan variedad de movi­ mientos que, en sí, no tienen mucha significación, fuera del aspecto puramente corporal, pero que con la repetición simétrica toman un aspecto constructivo bajo la ordenación rítmica, que es la misma que preside el conjunto total músico-danzable y la que construye los pies en períodos, sistemas, estrofas, etc.

1 La danza dionysíaca fué en su origen una danza múltiple, pero no organizada en grupos, sino que conducía a la epilepsia individual.1 Quizá antes de llegar a este extremo, las bacantes, los sátiros y los silenos, los jóvenes rústicos que danzaban la cordasia, se reunían en grupos danzantes. Lo que las pinturas griegas nos ofrecen son sim­ plemente “ teorías” de gentes ligeras de indumento en actitud de danzar, es decir, “filas” , procesiones cuya composición era, probable­ mente, obra del pintor, ya que en el momento de la embriaguez la procesión inicial se rompía pronto en libertades individuales. No debió ser, pues, una sucesión de danzas compuestas, que es lo que viene a decir el vocablo khorein, sino más bien la danza libre, impro­ visada en el pleno juego muscular que responde a la denominación orkhesis, (orchesis), luego llamada saltatio o tripudio en latín, cuya idea central la da el vocablo mismo de orkhestiké, el cual, como Pla­ tón lo advierte, quería decir simplemente la palestra donde se verifi­ caban los juegos, el pugilato, las danzas saltantes y tripudiantes, las

CS, 92, 411

1 Eurípides, en Las Bacantes (v. 482): “ todos los bárbaros danzan estas orgías”, (barbáron tad’orgia): los asiáticos, de donde Dionysos viene, pues había nacido en Lidia, país de Sardes (versos 63-64). Orgías en el sentido de “danzas místicas” o sagra­ das. Para comprender el sentido original de orgia es útil conocer los vocablos afines: orgé es el estado excitado del ánimo, de donde orgás, el “apetito desordenado”, la lubricidad, que hace acometer con ímpetu (orgasmos), al paso que orgás, órgádos es el bosque sagrado (donde se hacían aquellas danzas). La lectura de la tragedia de Eurí­ pides, Bakkai (o Bakkhai) es sumamente importante para el lector interesado en este asunto.

C r a t .,

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228

X V III, v. 304

V. 481 '

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que hacían retemblar la tierra.2 Las anteriores denominaciones pare­ cen estar empleadas con bastante claridad en Homero, que, aunque no alude a las fiestas dionysias ni tampoco a las danzas en representa­ ción de algún acto o escena, ni menos todavía los pasos de ballet como el de la batalla entre los coros báquicos y los indos (en Luciano), no ignora las danzas generales bien organizadas. Por otra parte, Homero tampoco habla de danzas individuales (a excepción de algunos vola­ tineros, kubistéteres). Ya sean de un carácter sereno, ya exaltadas, khorein y orkhesis, son, en él, danzas de grupos que, con mucho cui­ dado y puntualidad, distingue cuando eran las que se hacían al son de músicas instrumentales o cuando no debieron de tener otra música sino la que proveyesen los propios danzantes con sus cánticos; o bien, eran danzas que no se hacían con música alguna. Pero la danza bien organizada, como la que se usaba en Knossos, se menciona en Homero como Khoron poikille (chorum vario-effinxit-artificio), que no hay que entender aún por danzas representativas, porque aunque effingo es representar, es también pintar, como poikille, cuyo alcance modesto significa solamente “ policromo” , lo adornado con diversos colores, como el Pécile (Poecile) el pórtico de Atenas, así coloreado. Los adolescentes y las virgencillas que tomaban parte en estas dan­ zas que Dédalo dedicaba a Ariadna, la de los hermosos cabellos, no bailaban ya tan rústicamente como aquellos otros, sino que sus danzas se hacían en filas donde los jóvenes se tenían cogidos por la mano (karpoo keiras ekontes). Estas danzas van señaladas con el vocablo orkheynt, porque se hacían en un espacio amplio y vacío como es la orkhestiké. Unos versos más adelante, Homero dice que se trata de imeroénta kóron (pulchram choream), bellas o deseables danzas en corro (tropón) (y ármenon én palamesin, unidos por la palma de las manos), al parecer sin ninguna clase de música, mientras que cuando hay conjuntamente danza y canto, Homero lo dice así, como en la Odisea: órkestyn te kai imeróessan áoidén, (saltationemque et deside­ rabilem cantum), danzas y cánticos amables, conforme se ha dicho que no confunde nunca la música vocal y la instrumental, pues que las distingue claramente en su mención de la una y de la otra, cuando van juntas tanto como cuando van separadas. En su Himno a Apolo, Homero o los homéridas son igualmente claros: órkethmoo kai áoidé, (saltatione et cantu), mientras que, en el mismo himno, es el propio 2 “La acción de lanzarse uno mismo —dice— o de lanzar algún objeto levantándolo de la tierra, blandiéndolo con las manos, lo expresamos con las palabras pallein, y pallestai, orkhein y orkhestai” . En contraste con estas danzas saltatorias, de agilidad muscular, los himnos homéricos nos muestran otras de muy distinto carácter, como las danzas nocturnas, “glorioso juego, amable, en la suavidad de la noche” se lee en el Himno a Mercurio (II), y en el Himno a Pan (XVIII) de las ninfas canoras de las montañas que cantan y danzan a orillas de las fuentes junto a los carrizos susurrantes.

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Apolo quien hace sonar magníficamente su cítara, por cuyo compás danzarán (orkheynt), cogidas de la mano, las Gracias y las Horas, Har­ monía, Hebe y Afrodita hija de Zeus, a las que se unen Artemis, Arés y el vigilante matador de Argos, de una manera análoga a como cuan­ do Apolo dirigió, cítara en mano y golpeando jel suelo con el pie (pulcre et sublimiter gradiens), la marcha que hacía retemblar la tierra (terram pedibus-pulsantes sequebantur) de los cretenses a quie­ nes conducía a Pytho (Phoidis) mientras que cantaba el Ió-peán, uno de sus más suaves cantos. De la misma manera, en el himno a Mercu­ rio las danzas acompañadas por las voces se mencionan así explícita­ mente y ya entonces no son tripudios u orkhestai, sino khoroi melo­ diosos (khoroi te melousi) y preclaras canciones en ronda (kai áglaús aoímos aoidés), todo ello junto a las adornadas melodías (kai molpé tethalúia) y los atractivos sones de los aulos (kai ímeróeis bromos auloon). De paso añadiré que bromos indica un sonido estrepitoso, pero los griegos de Homero, como los europeos del occidente, en tiempos llamados medievales, estimaban cosa muy deseable el gran “romor e manificencia” de los instrumentos que ululaban sus sones por las inmensas estancias y los patios de los castillos. Y ulular es, juntamente, en el griego de Homero, el claro conjunto de la fórminx a cuyo compás llevado con el plectro (pléktroo émeirétike katá meros) (plectro tentabat ad numerus), se desarrollan las danzas corales (fórminkés te koroi te diaprysioí t’ololuhaii) (citharaeque, chorique clarique ululatus). Terpómenoi fórminxi, califica Homero a ese instru­ mento, (oblectantes cithara) es decir, la fórminx placentera, deleitosa, cuya raíz vocabular, terpsis, unida al vocablo khoré, la danza coral, nos ofrece hecho de todas piezas, el nombre de la musa de la danza: esa Terpsichore, que es quien preside las danzas deleitosas, conforme terpsinoos es lo que deleita el ánimo. En cuanto a las ninfas agrestes, que no tienen otra música sino la que hacen los carrizos junto al río (ab arundiniabus musam modulans suavem) y sus propios suavísimos cantos (meligeryn áoidén) (njmphai ligjmolpoi, ninfas canoras) deben ajustar sus danzas (koroéthesi nymphaia) a esos cánticos tan suaves, que, quizá por ser cantos para la danza, no se llaman ya aoidés sino molpaiis. Tales danzas que las Musas llevaban al monte Helicón son “ kho­ rous (choreas) en la Teogonia de Hesíodo (7, Elikooni koroús émepoiésanto) (in Helicone choreas ducebant). Las Ninfas y las Gracias son quienes inventan los choros, lo cual dice claramente que no son danzas unipersonales sino plurales, (las Ninfas, en Apolonio de Ro­ das, y las Gracias en la Posthomérica), y lo hacen en honor de Apolo. Las Musas danzan también en choron, honrando al mismo dios (“ Rap­ tum Helena”, v. 24). Sus danzas son de personas sueltas aunque cada

Vs. 194 s$.

Vs. 514 ss. V. 450

Himno X V III

V. 24

AR. I, v.223 là., II, 701, IV, 140-141

23O

Id ., IV,

1198

GM, cap. I ll

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una de ellas dance con relación a las demás. Sólo cuando se especifica así, van cogidas por las manos o por las muñecas. Ciertas danzas, como el hormus o collar, indican ya la pluralidad de danzantes asidas por las manos en corros cerrados. En Apolonio de.Rodas es en quien encontramos por primera vez y con toda claridad la danza cantada en corros cerrados, que en sus versos describe como una danza en la cual cada participante canta por turno, individualmente: oiothen oiai áeidon elissómenai perikylon, que se traduce como solae singulae cecinerunt saltantes in orbem,; pero elissoo es lo que vuelve sobre sí, circumvolvo, de manera que el verso debe ser entendido así: “separadamente, a solo, cantaron los que danzaban en corro dando vueltas” . Es la definición perfecta del rondel medieval, a la vez cantado y danzado. Mas el canto en rueda, y aun quizá ese mismo canto danzado, podría encontrarse, en rigor, en el segundo himno homérico, cuando Hermes dice que es él quien cuida de los khoron de las musas olímpicas (khoroi te melousi kai agíaos), que, difiriendo de las traducciones aceptadas, creo que significa, los “coros melodiosos y bellos”, los cuales se harían oímos aoidés imeroen khorábese, es decir, oímos, en círculo, cantos dando vueltas que sona­ ban con aquellos (khorábese, subsonit), haciendo ruido con sonido, cum sonitu, (un sonido agradable en este caso), por debajo de todo lo cual, termina el verso, el dios cantaba una melodía theos d’ypó mélos áeisen, (cantum succinuit), una melodía cantada; sin palabras, podría ser, aunque podría entenderse “ un cántico melodioso”, sobre cuyo son danzarían al parecer las Musas con aquella música vocal alternada. La simbolización de toda especie de rito es un proceso lento. Un símbolo es una imagen comprimida, abreviada: precisa, primero, tener a la vista esa imagen, el “hecho (draoo) por ella representado, de donde “drama” , la cosa sucedida, ocurrida. Los misterios en honor de un dios comenzarán por mostrar “a la vista”, en forma represen­ tativa, la vida, pasión y muerte de ese dios, es decir, lo que se llama su “ teogonia’. A lo largo del tiempo, todos los espectadores, en gene­ raciones sucesivas, conocen en sus menores detalles la historia del dios, que ya no es menester representar a lo vivo, y basta para tenerla presente alguna alusión a hechos que, así, se convierten en puros sím­ bolos. Los misterios egipcios que representaban, no sabemos con qué grado de realismo, la teogonia de Osiris-Dionysos, pasaban en forma fuertemente simbolizada a Grecia, donde el rito se practicaba en una serie de juegos (komos [kóomos]), que aunque relacionados con la his­ toria del dios tienen ahora un valor per se, como tales juegos procesio­ nales, festivales o lúbricos. Dionysos nace del muslo de Zeus. Así le dice curiosamente en Las Bacantes de Eurípides: “ ¡Ea, Dityrambo, entra en esta matriz mía varonil!” Los curetes danzarines cuidan de su in-

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fancia bailando la danza de espadas o pírrica, ante el joven, que lleva adornada su frente con pámpanos y, en ella, insertos los cuernecillos simbólicos de la espiga o de la mazorca, pues que Dionysos es a la par dios vinícola y dios cereal. Lucha con los gigantes, que son las gran­ des potencias cósmicas que determinan el tránsito de las estaciones del año. Es muerto por ellos, sus restos se esparcen por la tierra o son devorados por los gigantes. Zeus mismo, su padre, el dios universal, come algún trozo significativo y Dionysos vuelve a nacer en medio del júbilo de sus fieles a quienes invita a beber su sangre y comer su pan. La disposición del dityrambo, pues, llevará este orden que Gil- id., bert Murray detalla en su estudio sobre Eurípides (cuyo orden altero ligeramente): 1 ) en un agón o concurso, el dios (el daemón, según la denominación general griega) representado por su animal simbólico, el chivo, en este caso; el tragos, que cae bajo la fuerza de sus enemi­ gos; 2) un pathos o desastre sigue. Es la pátea, donde el dios será mostrado dividido en trozos, el sparagmós, lo cual da origen: 3 ) a una lamentación, endecha o planto del cual el Ay! Linos! es el ejemplo tradicional; 4) un mensajero llega para decir que se ha descubierto el sitio donde yacen los restos del dios, y eso acarrea; 5) el traslado al sitio en cuestión, donde con exultante sorpresa se halla que el dios ha resucitado; 6) es la Epifanía o gloria de Resurrección con las ale­ grías consiguientes. Estas representaciones comprendían libaciones y cánticos en honor de Dionysos, exclamaciones de dolor o de alegría, procesiones y más­ caras alusivas a los episodios de la “ teogonia” . Lo que Arión hace a fines del siglo vn, en tiempos de Periandro, es convertir todo ello en una especie de ritual artístico, donde la simbolización toma el aspecto trozos de músicas, cánticos y danzas artísticamente dispuestas. Quedadaban proscritas, por lo menos mientras se desarrollaba el festival, las algazaras tumultuosas producidas por el vino; pero después de ser narrado (aoidé) el sparagmós de Dionysos, o, más exactamente, del tragos o chivo simbólico, es decir la tragos-oidé, la “ tragedia” , las exultaciones posteriores, el komos o festín y sus cánticos, komos-oidé, la “comedia”, era un final obligado. El falo simbólico recuperaba sus derechos, pues el komos se convertía en gamos, que es la unión de los sexos. Esta orgía ritual tenía tan arraigado valor en las costumbres griegas que cuando la tragedia había evolucionado y se había conver­ tido en un género puramente literario, la “comedia” libertina conti­ nuaba practicándose como apostilla, y ocurre así que ocho de entre las once obras conservadas de Aristófanes terminan con un komos que en nada deriva del sentido dramático de las obras.

cap. I ll

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T G , 104

LS, 389

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El público de fieles está concebido en el dityrambo de Arión ba­ jo la especie de danzantes corales, es decir, que hacen las aclama­ ciones o trenos oportunos y miman con gestos apropiados los senti­ mientos de dolor o gozo que proceden de la pátea y de la epifanía, de la agonía, muerte y resurrección del daemón. El coro formaba un círculo y se movía en torno de un altar que ocupaba el centro (de la orkhéstica), de ahí su nombre de “coro cíclico” . Sus vueltas, strefo, determinaban (o al revés) el corte “ estrófico” del texto dityrámbico. La historia del dios, ya sabida por todo el mundo hasta la saciedad, estaba narrada más o menos sucintamente por un director del coro (el corifeo) cerca del cual el auleta tocaba en su instrumento una melodía cuya importancia consistía en que mostraba así el ritmo de los pies métricos a los que debía ajustarse el corifeo y a las evolu­ ciones y cánticos del coro. “ La composición misma, dice Gérold, era una mezcolanza curiosa de deploraciones apasionadas y de escenas bufas. Tres especies de danzas eran las que, según los autores anti­ guos, se consideraban propias de la coral dionysíaca: la sikinnis, viva, de un carácter mímico muy acentuado y que pasó más tarde al drama “satírico” (es decir a aquellas obras en las cuales el sátiro era el re­ presentante simbólico del rito de Dionysos, todo él ya evaporado, pero aludido de ese modo). La tyrbasia, o tumultuosa, representaba el elemento exultante, y fué el prototipo de los coros apasionados, de los ayes y maldiciones propios a la tragedia” , que consistían en trozos interpolados de invención diferente según las ocasiones, con lo que se abría la puerta a la iniciativa y a la invención individuales. Final­ mente, la emmeleia, es decir, la “melodiosa” , de un carácter grave, debía tener una contextura de mayor serenidad y nobleza, en térmi­ nos ya netamente musicales. El aulos doble se ingería en todos los trozos cantados, que se hacían según Aristóteles, sobre la harmonía frigisti, a causa del origen del culto dionysíaco. (Luciano en su Harmonide dice que el modo báquico era el lidio, mientras que adjudica un ethos entusiasta al frigio, una majestad grave al dórico y carácter gracioso al jónico.) El papel jugado por el precenter o director del coro, que era una especie de sacerdote narrador de la teogonia, era muy importante desde el punto de vista de la organización del dityrambo, así como el del mensajero, que acarreaba considerables variedades al orden ritual. El primer papel del coro se limitaba a contestar al precenter con cortas exclamaciones de sorpresa, de alegría, de ira, de dolor, con la mímica correspondiente. Hemos visto que en los viejos poetas, los coros danzables estaban compuestos en la mayoría de los casos por mujeres, pero parece que en el treno y en los agonos funerarios inter­ vinieron primero solamente hombres y, después, hombres y mujeres,

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éstas en respuesta a aquéllos. Los coros en las fiestas de Délos en honor de Apolo comprendían, en primer término, cánticos de jovenallas vírgenes y danzas virginales o “ parthenias” que, en ceremonias nup­ ciales, ocasionaban que los instrumentos musicales se uniesen a las voces masculinas y femeninas. En cierta especie de coro danzado y cantado, en el hyporkhema3 el papel del coro estaba reducido a la pura mímica, mientras que era el corega quien, a más de dirigir las danzas cantaba el texto oportuno. “ En Delos, dice Luciano, no se ha­ cían sacrificios sin que se danzase; todo se celebraba con música y danzas. Las gentes jóvenes se reunían en coros: unos danzaban en conjunto al son de la flauta y de la cítara, y los más hábiles, separados de los otros, danzaban solamente con el canto” . Ahora bien, las can­ ciones compuestas para estos coros se llamaban hyporkhémata, es decir “ danzas de canciones” , (o “canciones para danzar” ). El dityrambo así organizado era el que se celebraba en Corinto. Se le ve adquirir una importancia extraordinaria en Atenas en tiem­ pos de Pisistrato, que favorecía personalmente las fiestas públicas y cuanto se relacionaba con las artes y las letras. En su tiempo se des­ arrollaban las Grandes Dionysias, celebradas a fines de marzo o co­ mienzos de abril con una duración de seis días. Durante ellas, a causa de la necesidad de aumentar el número de episodios injertados en el orden del dityrambo, para dilatarlo todo lo posible, es cuando co­ menzó a nacer en él, como escuela rápidamente evolucionada, lo que recibiría el nombre de “ tragedia” . Schoemann nos informa acerca de estas fiestas de menor dimensión que se celebraban en honor del dios vinícola. Eran las Oscoforias, en el mes de Pianepsion, cuando madu­ raban las uvas. Las Pequeñas Dionysias eran fiestas rurales que los vendimiadores celebraban en el mes de Poseidón, entrando ya nues­ tro mes de diciembre, para festejar la fermentación del mosto. Las Leneas se celebraban cuando comenzaba el solsticio de invierno, en el mes de Galion. Durante las fiestas Antesterias, que duraban tres dias, había una parte dedicada a Dionysos y no eran las únicas en hacerlo. El desarrollo del dityrambo, tan lento y complicado como haya po­ dido ser, puede resumirse diciendo que el narrador, y tras de él el mensajero, en lugar de narrar por milésima vez la historia del dios báquico, se desentenderán de ella haciendo tan sólo una alusión leve, a fin de dedicar su atención a la pátea de un gran hombre de carne y hueso, es decir, extendiendo la aitión, el hecho que es la causa de ese suceso trágico, o sea, ahora, el argumento del nuevo episodio re­ ferido a los héroes. Hay de ello ejemplos conocidos, como son los 3 Para estas danzas y sus variedades, muy abundantes, véase, en general, A T -XIV, G28 a 631 (pp. 389 a 407 de la Loeb Classical Library).

Ibid.,

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A P , IV

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que integran la trilogía de Prometeo, donde se explica la razón de los festivales dedicados a ese personaje, que robó el fuego jupiterino. El Ajax (Aias) es el ritual de la polémica de los Atlantes. Las Euménides narra la historia de la veneración que se hacía de ellas en el Areópago. En Ifigenia en Táurida se presenta el ritual con que se celebraba a Artemisa en Brauron. En el Hipólito son las doncellas quienes rinden homenaje a este héroe alrededor de su tumba, como en los casos de Alcestes, Neptolemo, Eurysteo, etc. El “drama” la “cosa hecha” (draoo) que se desarrollaba en la aitión, alcanzaba su des­ enlace en la muerte del personaje, seguida del treno y danzas rituales con que se celebra al héroe caído, según se narra en la Iliada. El punto crítico radica en la muerte del héroe y en el treno, que es una de las M PN, pass, partes esenciales del dityrambo. Martín P. Nilsson une la idea del tre­ no con el culto orgiástico a Dionysos Eleútheros, Dionysos, el liber­ tador, de manera que la doble idea tragedia-comedia se mantiene en AP, v este caso. Del hecho de que Aristóteles diga “ que todo lo que hay en el poema heroico lo hay en la tragedia”, y que ponga a ambas en parangón por su común capacidad expresiva (mimesis) no dice nada en contra. Pero la observación del estagirita de que, en ambas, el poeta puede “expresar (imitar) a sus personajes poniéndolos en ac­ ción” (sin dejar de ser él mismo, pues que los personajes aludidos o id., ni imitados obran como si estuviesen presentes) es una observación de la mayor importancia, porque da la clave de la transformación del corega y del mensajero en el personaje propiamente dicho, en el héroe que va a reencarnarse, a “imitarse” bajo la voz y ademanes del corega. Hubo, para comenzar, sin duda, algunos héroes o daemones cuyas peripecias diferían poco de las de Dionysos por cuanto se refería a su final trágico: Penteo, Lycurgo, Hipólito, Acteón y Orestes, especial­ mente. Es un proceso comparable al del teatro litúrgico popular de la Edad Media, que comenzó por la simbolización sacerdotal de Cris­ to o los mártires, en seguida recitada expresivamente, “ a lo vivo”, por el o los oficiantes, los cuales, finalmente, revistieron disfraces “ en imitación” de los susodichos personajes. Cuando Jesús se aparece en el huerto a María Magdalena en un “misterio” francés del siglo x i i i , el clérigo que describía a Jesús quidam preparatus in similitudinem hortulani hablaba exactamente como Aristóteles al referirse a los personajes de la tragedia griega, tan profundamente litúrgica toda­ vía en su tiempo. La mimesis del coro, contagiado por el pathos del corega al de­ clarar la historia del héroe, hace, pues, que su actuación desde el punto de vista danzable tenga un aspecto muy distinto a las puras saltaciones de los coros anteriores a la tragedia. Si estas evoluciones, donde el golpe de los pies en el suelo y sus juegos rítmicos eran la

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razón fundamental, pueden ser consideradas como verdaderas “ dan­ zas puras” , las nuevas danzas de la tragedia son ya, en efecto, y como Aristóteles lo dice expresamente “ danzas mimadas” , danzas expre­ sivas. Impregnado el arte trágico de sentido expresivo en su poesía, su música y sus danzas, todo él es, para Aristóteles, pura mimesis. Nosotros podemos entender demasiado crudamente mimesis como “mímica”, “ imitación” (y así traducen a Aristóteles los eruditos más notables), pero a las claras se ve que el gran filósofo significa por ese vocablo la expresión del gesto, el gesto expresivo, la organización artística del gesto. La epopeya, la poesía trágica, la comedia, la poe­ sía ditirámbica, la aulética, la citarística, son, en su mayor parte y en resumen, mimesis. Nosotros, que conocemos la estilización del gesto, principio básico de la danza, podemos entender el significado del estagirita. Hasta qué punto el mimetes griego, el artista danzante era capaz de “re-presentar” todo lo divino y humano, y a qué punto extremo de expresión imitada-danzada llegaban los griegos en ese arte, se puede ver por lo que Luciano, en los resplandores crepus­ culares de la paganía, afirma ser propio de la danza. “ Las primeras danzas, dice, no eran sino las raíces y los fundamentos de las nues­ tras, y es su flor y su fruto más perfecto lo que hoy ha llegado a su más alto punto de madurez” . Luciano alude al arte romano de la pantomima, que había al­ canzado su mayor perfección en tiempos de Augusto, con Bathilo y Pílades, de manera que no es extraño que el gran satírico diga tex­ tualmente: “ El primer deber de un danzante es hacerse propicias a Mnemosine y a Polymnia, su hermana; cultivar su memoria y es­ forzarse por unlversalizarla, porque, al igual del Calcas de Homero debe conocer el pasado, el presente y el porvenir, a fin de que no se le escape nada y que su memoria sirva a su voluntad. El objeto prin­ cipal de la danza es la imitación, el arte de demostrar, de enunciar los pensamientos y de exponer con claridad las cosas más oscuras .. . Esa manera a la que me refiero, debe hacerse con gestos claros y significativos . . . El danzante debe recordar las historias antiguas y representarlas con nobleza. Debe, pues, conocer perfectamente todo lo que ha pasado desde el Caos y el nacimiento del Mundo hasta Cleopatra, reina de Egipto . . . la mutilación de Saturno, el nacimien­ to de Venus, el combate de los Titanes, el nacimiento de Júpiter, los engaños de Rhea, la rebelión de los Gigantes, el fuego robado, el castigo de Prometeo, los partos de Latona, la muerte de la serpiente Pythón, etc., etc.” Y así, varias páginas de texto que muestran la sabiduría enciclopédica de Luciano. Quiere que los oradores aprendan la danza, porque así harán mejor sus “declamaciones” . Y que aquel arte, ya muy viejo en tiempos de Luciano, porque alcanzó su ápice

Id.,

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en Egipto, de gesticular con las manos, sea puesto en práctica por dan­ zantes y oradores, por lo cual dice que Lesbonax de Mytilene, hom­ bre de agudo espíritu, llamaba a los danzantes cheirosofous, hombres de las manos sabias. Y añade, para edificación de nuestras costum­ bres y de nuestros filósofos: “Lesbonax frecuentaba los teatros de los danzantes con el propósito de volver de ellos más virtuoso. Timocra­ tes, su maestro, habiendo visto una vez, por casualidad a un danzante cómo ejecutaba su papel, exclamó: ‘¡De qué espectáculo me había privado hasta ahora el respeto por la Filosofía!’ ” Entre tanto, entre Arión y Luciano, la evolución del coro lleva desde aquel papel de improvisada exultación ditirámbica a la orga­ nización perfecta de un cuerpo de ballet. En parte, esta evolución dependió del sentido trágico; en parte, también, del sentido lírico. Las reformas de Alemán en Esparta, en el siglo vn, muestran que un espíritu de renovación constante existía en todas partes en Grecia a pesar de su fuerte sentido tradicionalista. Alemán llevó quizá desde su ciudad de Sardes, en Lidia, sus coros procesionales que, cuando eran para jóvenes doncellas se llamaban parthenias, según se dijo antes, más movidas que los prosodion, para hombres adultos y no tanto como las hyporkhemas. Las alternaciones entre el coro y los solistas eran importantes y a ellas iban unidas cuestiones de métrica en los versos, en los cuales Alemán introdujo, para aliviar la mono­ tonía del sempiterno hexámetro, algunos ritmos ligeros de la escuela lésbica. Los himnos de Estesícoro, entremedias del siglo vn y del vi, eran importantes por su contenido, al que correspondía una gran majestad en los movimientos del coro, que, o cantaba quieto en su sitio o hacía sus estrofas pausadamente, todo ello obligado por el acompañamiento instrumental, ejecutado, no sobre el penetrante aulos, sino con la cítara. Un tipo especial de himno era el que se diri­ gía a un magnate, para elogiarlo y entretenerlo. Era el “ encomios” que figuraba en medio de fiestas suntuosas con gran abundancia danzable. Pero es el siglo vi, en el siglo de Píndaro, cuando la danza coral alcanza tanta variedad como viveza. Simónides de Keos (556468) es el primero en esa época. Vencedor de los concursos ditirámbicos a los 80 años, compuso cantos danzables en los géneros anteriores, pero además inventó otro gran éxito: los epinicios, destinados a en­ salzar a los triunfadores en los juegos públicos y cuyo carácter danzable parece que participaba en las exultaciones típicas del dityrambo. Simónides compuso especialmente pequeñas canciones llamadas esco­ lias que se cantaban por turno. La originalidad de Baquílides (505450), sobrino de Simónides, se celebró en su tiempo que fué, desde los comienzos del siglo vi, el de la transformación del dityrambo en un género ya propiamente “artístico” de concurso de cantos y danzas.

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El papel que Píndaro (523-444) juega en la danza coral de la gran época griega es de la mayor significación. En su época alcanza su mayor importancia y expansión el agón o “concurso”, que, siendo festival, tiene una significación ritual todavía, la cual le viene desde los más viejos tiempos y es reliquia de los homenajes dedicados a Apolo y a Dionysos. Más que a la tragedia, a lo que condujo la poesía épica fué al agón convocado en honor de algún héroe, porque el triunfo de los vencedores lleva dentro de sí o está inspirado por el es­ píritu del héroe caído, y es como la realización ideal y constante del “hecho heroico” . El héroe quiere perpetuar su memoria en los triun­ fadores de los concursos, conforme las divinidades semíticas capacitan a sus más acendrados devotos en la facultad milagrosa: que el lector se percate de la idiosincrasia de la psicología griega y verá claramente el valor “ ritual” del agón. Por lo pronto, el agón tenía un aspecto de “comunidad de fieles” , era un lazo de unión nacional que enlazaba patria y religión. Aunque tantas cosas de la religión griega les llegase de países bárbaros, los extranjeros, sobre todo si llevaban armas, no tenían entrada a los con­ cursos que reunían a todos los ciudadanos de la Grecia continental, la isleña y la colonial, desde el Asia Menor hasta Sicilia. Ambas cir­ cunstancias, la lucha contra los bárbaros y la vehemencia de sentir una unión nacional que se afirmaba en los agonos como unidad de religión y de cultura, se levanta a su mayor eminencia en el siglo vi y se mantiene en ese estado de exaltación hasta muy entrado el siglo v. Un auge temprano de los agonos o fiestas agonales, concursos, certámenes, juegos de destreza, ingenio o pugilato, se encuentra des­ crito en la Ilíada y en Tucídides en honor de Patroclo y de Edipo. Ya entonces, los dioses celosos intervenían en favor de sus caballos favoritos. “ ¡No alcanzarás el premio merced a buenas artes!” grita Menelao a Arquíloco, mientras que Áyax e Idomeneo hacen apuestas de un vaso y un trípode de reluciente hierro forjado, precioso metal en aquel tiempo, en tanto se acercan los aurigas favoritos. De los cuatro grandes agonos que se celebraban regularmente en el siglo v con los nombres de Isthmios, Olímpicos, Ñemeos y Pythios, los más antiguos y los que duraron por más tiempo, fueron los de Olimpia y Nemea, que se celebraban en honor de Zeus. Los certámenes pythios estaban dedicados a Apolo y los Isthmios o Istmicos a Poseidón, dios de las aguas profundas. Pero en los más viejos tiempos, como los que se describen en Los siete contra Tebas, los juegos Ñemeos estaban dedi­ cados a Ophpeltes, el hijo malogrado de Licurgo, rey de Nemea, mientras que los juegos Isthmios habían sido fundados por Sísifo, rey de Corinto, en el Istmo, en recuerdo de otro joven muerto en flor como Lino y Adonis, Melicertes, sobrino de Sísifo, a quien arre­

JS, int.

Il, X X III

L A DANZA. SIGNIFICACION Y TECN ICA 238 bató el mar, acuática divinidad que, si buena vida le quitó, le dió mejor sepultura y con ella una especie de inmortalidad con el nom­ bre de Palemón. Los juegos Olímpicos se celebraban cada cuatro años: los Pythios caían siempre en el tercer año de la Olimpíada, unos y otros dentro del mes de agosto. Los otros dos festivales se celebraban en julio y en abril, alternando con aquéllos. El circuito de los cuatro festivales se llamaba “períodos” y al vencedor en los cuatro se le denomina periodonikés. Píndaro mismo en sus Odas Olímpicas II, III, XI, nos informa de la fundación de los juegos, que se debieron a que Oeno­ maus, rey de Pisa, la antigua capital de Elis, cuando obligó a varios cortejadores de su hija a que contendiesen con él en carreras de carros de dos caballos. A todos menos uno venció Onomeo. Pelops fué el vencedor del rey y, cuando murió, Herakles instituyó los jue­ gos de esta clase en Olimpíada, cerca de su tumba. Su fecha más segura es la de su reorganización, por Iphito, rey de Elis, en el año 7 7 6 . En tiempo de Píndaro, los juegos olímpicos duraban cinco días. En el central, lucía la luna llena. Había trece o catorce concursos, todos ellos de atletismo, luchas, discos y jabalinas y carreras de carros, unos para hombres, otros para muchachos, pero los festivales pythicos eran de otro carácter, como corresponde a la apolínea divinidad a la que estaban dedicados, viejos ya cuando el dityrambo de Arión llegó a Atenas, pues que su origen se remonta al siglo xv a.c. Los himnos homéricos hablan de los concursos musicales en honor de Apolo en la islita de Délos, al norte del mar Egeo, en cuyo monte Cynthus se hallaba el santuario del dios rutilante. Hacía dos siglos que los festi­ vales apolíneos se celebraban en Esparta cuando Atenas se decidió a implantarlos, al trasladar, después de la tercera guerra messenia, el tesoro de Délos al Acrópolis. Pero antes de organizar los concursos apo­ líneos en su área, Atenas enviaba a Délos coros de muchachos y doncellas para tomar parte en los juegos, juegos que eran atléticos en parte y en parte musicales y danzables. En ellos, los adolescentes, libres de toda vestidura, hacían sus coros y danzaban al son de las cítaras conforme Homero y Hesíodo lo vieron hacer, celebrándolo. Aunque Febo-Apolo fuese un jónico, por haber nacido en aquella montañita de la isla de Délos, los dorios lo reivindicaban también para sí y le celebraban fiestas análogas a aquellas en Delfos, al pie del monte Parnaso. En el año 582 estaba aún viva la tradición de estos juegos que se celebraban cada ocho años, transformándose en­ tonces en un festival panhelénico que habría de celebrarse cada cua­ tro años, según referencias de Píndaro, cuyas Odas Pythicas fueron compuestas para esos agonos líricos (líricos ya en su sentido genérico, porque el instrumento apolíneo practicado en ellos era, como se ha

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dicho, la cítara). El núcleo ritual de los festejos consistía en la repre­ sentación mímica, danzada y cantada de la lucha de Apolo con la serpiente Pythón a la cual el dios habrá de vencer, el Pitio Apolo con la serpiente al lado* un tanto como el arcángel Gabriel en lucha con el demonio o de San Jorge (de Geos-ergon), la lucha de la tierra con­ tra el dragón que se engulló al sol, en fin, de Sigfrido en la mito­ logía nórdica, vencedor del dragón que retiene en su poder a Freia, la divina Primavera. Los festivales del Istmo, o Istmicos, celebrados en la parte oriental de esta estrecha tira de tierra, eran en tiempos de Píndaro los más concurridos de las fiestas Panhelénicas, a lo que contribuía su situa­ ción geográfica, cerca de todos los centros vitales del mundo griego. El estadio era grande, pero el templo de Poseidón era pequeño. Por un lado estaba rodeado de pinos podados con regularidad y por el otro rodeaban al santuario las estatuas de los atletas vencedores. Así era el santuario de Zeus en Nemea, en el fondo de un valle, en medio de un bosquecillo de cipreses. Los agonos del Istmo como los de Nemea eran principalmente para niños y muchachos. Sus concu­ rrentes procedían con abundancia de Egina, de Atenas, de Ceos y del Peloponeso, pero también llegaba alguno tras de un largo viaje marítimo desde Italia y desde Sicilia. La tragedia de Esquilo, Sófocles y Eurípides tiene como funda­ mento a las reformas llevadas a cabo por Tespis (Thespis) en el dityrambo, hacia el año 534 las cuales repercuten directamente ap, en la organización de la danza coral que será la que pase a aquéllas, caps, iv, xiiE 1 corega será sustituido por un actor, a fin de dar mayor intensidad xv a la mimesis de la aitión. Lo común era que el autor de la nueva tragedia fuese su propio intérprete. El coro se desdobla en voces y t g , 108 danzas. Como el actor es único y los “ papeles” de los personajes que intervienen en la obra son varios, Tespis resolvió la dificultad por medio de las máscaras: las había con varios caracteres, masculinos, femeninos, iracundas, placenteras, cada cual con su simbología ade­ cuada. El actor se encasquetaba la máscara, que era además una es­ pecie de tornavoz, y declamaba el “ papel” correspondiente. Aun cuando la invención o la aplicación de las máscaras se atribuya a Tespis, su empleo parece que procede de los ritos religiosos mismos; en todo caso la máscara era en tiempo de Tespis algo más que un puro expediente, y con ese carácter simbólico, mágico, ha pasado a todas las religiones primitivas que hoy mismo celebran sus prácticas rituales en los pueblos así considerados. La labor del coro tenía dos partes. Había cantos puramente cir­ cunstanciales, que estaban encomendados a la parte “vocal”, mien4 Rejón de Silva, s. xvm.

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tras que las danzas cantadas eran las propias al desarrollo de la tra­ gedia. En todo caso unas veces eran cánticos monódicos y en otras la melodía se partía en una especie de canto antiestrófico o antifonal. Esta parte “vocal” del coro solamente se componía de doce coristas, que comenzaban la cosa entrando en la orkhéstica precedidos del auletista. Entonces se canta y se danza el parodos o cántico de introduc­ ción. El fondo del antiguo círculo de la orkhéstica estará ahora cortado por una parte rectangular más elevada, con funciones de escena, y en ella van a situarse los personajes “que hablan” , de donde vendrá su nombre, el logeion. Los cantos apó tés skenés, “sobre la escena”, serán sencillos. A veces esos personajes dialogan con el coro en sus kommoi o lamentaciones, reminiscencias de los trenos. En cambio las danzas en la orkhéstica, las stásima, serán más importantes y sirven para dar descanso al desarrollo de la acción por lo que se las denomina episodion. Así la acción se divide en tres fragmentos: tres “ actos” podríamos decir. Un coro final danzado, será el éxodos, o trozo de despedida. A más de sus danzas cantadas, el coro orkhéstico tenía otra misión cuya importancia fué desarrollándose rápidamente. El coro era, en efecto, quien “mimaba” o gesticulaba las canciones simples de los personajes de la escena. Luego, el número y extensión de las piezas corales episódicas fué aumentando y con ello la mimesis del coro, que llegará sin mucha tardanza a ser quien, de hecho, se convierta en el protagonista de la acción representada: representada así, por el coro; representación o mímica que se ilustra, explica o aclara desde la escena por los recitantes. Había poca variedad en esas danzas, tanto de la tragedia como de la comedia. En la primera se danzaba de preferencia la “ emmeleia” , la danza que corresponde a la melodía grave. En la comedia o en la tragedia donde se conservaba más rigurosamente el protocolo ditirámbico y aparecían los personajes disfrazados de sátiros en re­ cuerdo del chivo propiciatorio de Dionysos; es decir, que en el “drama satírico” se danzaba la sikinis, descendiente de los viejos tiempos, mientras que las danzas de jóvenes rústicos que habían ido seguidas de los komos lúbricos (la kordax de la que todavía habla Luciano), se danzaba en la comedia, que estaba, pues, en el extremo licencioso, mientras que en el otro extremo estaba la tragedia, y, entre ambas, el drama satírico o sea con sátiros. Cómo fueron las músicas de estos tipos dramáticos en el período de floración, o sea en el de los grandes autores mencionados, es cosa que se ignora: se conocen los nom­ bres de tres autores, Cratilo, Pratinas y Frónico, pero de su música no se sabe nada, salvo que este último (entre 510 y 476) utilizaba el coro dividido en dos mitades, que sus melodías tenían un aire conmovedor y que, con él, entran en el drama los caracteres femeninos (el drama

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“heroico” en estrecha relación con la poesía épica no los había ad­ mitido aún, si bien estaban interpretados estos caracteres por el corega varón, provisto de máscaras feminizantes). Algunos autores indican vid. cap. ill la posibilidad, tan importante, de que Frínico emplease lo que se llamaba la parakatalogé, es decir, la declaración hablada, si bien medida o ritmizada sobre un acompañamiento aulético o citarístico, o de ambos instrumentos. Esquilo, en lugar de un autor único, au­ mentó su número a dos y condenó la extensión de la parte líricocoral, dando a sus melodías un carácter severo y grandioso, aunque t g , n o estrictamente diatónico, como Frínico, según el testimonio de Plu­ tarco, ya que el estilo o género cromático parecía demasiado débil, de una expresión feminizante, pero Agathón supo basar su origina­ lidad en efectos de esa índole. En Sófocles (496-406) se establece un equilibrio entre la parte danzada y la cantada por los coros. Aunque la acción toma una ma­ yor importancia, lo musical y danzable está conectado más directa­ mente con ella, es decir que se tiende a que la lírica-coral intervenga en los argumentos más oportunamente, en vez de tener, como hasta entonces, un papel pegadizo que era consecuencia de su tradición ritual, tradicional; desde ahora crecientemente expresiva. La con­ textura de sus trozos líricos tiende asimismo a una mayor variedad y movilidad, aunque sus contemporáneos dicen que el estilo melódico conservaba un recuerdo vivo del que fué propio del dityrambo. Fija el número de los coreutas en doce o quince y el de los actores en tres, lo cual se conservó largo tiempo. Estas innovaciones de Só­ focles continúan acentuando su sentido en Eurípides (484-406). La expresión se intensifica en sus personajes; da a los caracteres feme­ ninos un sesgo que se diferencia netamente del propio a los mascu­ linos, disminuye aún más la intervención lírico-coral (la khoroodia o cánticos del coro), pero en cambio aumenta la importancia de la melodía cantada por los personajes de la escena (meloodia y meloodema) y hace que la mimesis del coro se ajuste con creciente ve­ rismo a la expresión verbal. Como los cánticos no eran ya estróficos desde la reforma del dityrambo, sino cortados en secciones o “anábolas” , se procurará que éstas contrasten entre sí, que tengan varie­ dad de carácter, de ritmos, de formas métricas, de contrastes más o menos bruscos y que, como género, sean trozos a solo, en diálogo o corales. Una técnica creciente del arte de la “composición” se precisa, y parece que Eurípides haya alcanzado en ella una virtuo­ sidad de alta monta. Una especie de despedida a la tradición del teatro religioso, de las festividades rituales, aparece al fin de la vida de Eurípides. Es, preci­ samente, su tragedia concerniente a Dionysos-Baco, que lleva, por eso,

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el título de Las Bacantes, especie de resumen de larga evolución del dityrambo y su doble creación “ teatral” con la confirmación final del papel “proto-agonista” que el coro tiene en ellas. Después de las innovaciones antes señaladas, culminantes en su Ifigenia en Aulida, Las Bacantes son una vuelta al “drama” tradicional del que Eurí­ pides guarda hasta los menores detalles, bien porque los tomó de la tradición dionysíaca, bien porque se base en los que Esquilo conser­ vó en sus Euménides. La última tragedia salida de manos de Eurí­ pides consiste en una historia báquica, con el consabido ritual del dityrambo, tal como se ha mencionado, su agón, donde el dios o daimón sale vencido, el sparagmos o desmembramiento, la aparición del mensajero con las malas noticias que provocan el coro de lamen­ taciones, o bien, en casos de mayor ritualismo, se escuchan las noti­ cias de que se han encontrado los fragmentos y que, reunidos, han provocado la resurrección del dios, con la consiguiente exultación o epifanía. En la tragedia de Eurípides interviene un personaje espe­ cial, en quien se centra la acción, el rey Penteo, que, disfrazado de mujer quiere enterarse de los juegos rituales de las Ménades en el Monte Kithairon, lo cual, al ser descubierto por ellas, provoca su ira, que se aplaca no menos que con el depedazamiento del rey, lo cual acarrea la locura de Agave, madre de Penteo, quien llega con su cabeza sangrante creyendo que se trata de la de un león. Los episodios ditirámbicos se suceden como en pasos de ballet. En sus menores detalles el drama sigue la tradición más acrisolada: la hiedra, las pieles de cervato, el tirso con la piña, simbólica desde los caldeos, los panderos que también vimos aparecer en aquellas tierras, las me­ tamorfosis en toros, leones y serpientes, las danzas en la montaña, al amanecer, los viejos rejuvenecidos merced al poder divino, el dios sepultado y fugitivo, la cara imberbe, el terremoto en el palacio de Penteo y su disfraz femenil: todos esos detalles eran rituales y trá­ gicos; Esquilo los había recogido ya por esa misma causa. Y los coros, ahora en Las Bacantes, aunque no renunciaban a la fragmentación, a la variedad, ni al canto alternado propio de la última época de la tragedia hasta Eurípides, tienen un papel más parecido al del coro antiguo y a sus cánticos y evoluciones dilatadas y severas, en una especie de evocación arcaica. La vuelta de Eurípides a lo más estricto de la tradición en Las Bacantes no fué casual, ni respondió a un capricho de poeta. Más bien parece como si fuese una reacción contra síntomas graves que se observaban en el teatro, ya en su época. El más importante de todos fué el del profesionalismo creciente, que si era bueno para lo que al teatro entendido artísticamente se refiere, era mortal para su con­ cepto religioso. A esta idea responde, lo más probablemente, Platón,

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cuando sólo admite por buenas las danzas sagradas. Desde este mo­ mento, el teatro va desprendiéndose del rito para aproximarse al espectáculo. A l aumentar la importancia de la “acción” se necesita­ rían “ actores” cada vez mejor capacitados técnicamente para la mi­ mesis y, por una razón análoga, el coro acabaría por no poder ser interpretado por los ciudadanos que voluntaria u obligatoriamente se prestasen a ello. En los años finales del gran siglo, comienzan a formarse escuelas de actores, cantores e instrumentistas y entidades que salvaguardan sus intereses y aun se encargan de “colocarlos” allá donde se les necesita. Es pintoresco comprobar la existencia de alguna de ellas, que hoy se entendería como la A. A. D. J. H., que quiere decir “Asociación de Artistas Dionysiacos de la Jonia y el Helesponto” , a la que ya hemos encontrado, la cual poseía el privilegio de que sus asociados tomasen parte en las fiestas terpsicóreas de Delfos y en los concursos de Tebas. Como la función crea el órgano, pronto comenzaron a organizarse festivales sin motivos rituales, sino puramente por el placer de asistir a las representaciones, es decir, el teatro concebido y practicado ya como una profesión artística. Con ello perdía su carácter ritual y por lo tanto, su obligatoriedad. Al contrario, los ciudadanos no asistirían ya gratuitamente al espec­ táculo que, crecientemente costoso, constituiría una carga para el Estado. Ello origina toda una serie de legislaciones, comenzando por la imposición que el Estado hace a los ciudadanos ricos de costear la organización de un coro para una fiesta determinada y que se denominaban “liturgias”, las cuales estaban consideradas como una especie de impuestos sobre la renta. El ciudadano recibía entonces el título de “corega”, pero como lo más frecuente es que ignorase la técnica requerida, conservaba el título extendido a la consideración de “pa­ trocinador”, el trípode de honor con que se le obsequiaba, y delega­ ba su honorífica función en un hombre del oficio, que hacía el trabajo completo y cobraba lo menos posible. En tiempos de Pericles, todo lo largo del siglo v, la entrada a los espectáculos no era ya gratuita, sino que el gran legislador quería hacer una selección del público. Los ciudadanos que figuraban en determinadas listas, reci­ bían dos óbolos para costearse el espectáculo. Los demás se lo costea­ rían de su bolsillo. Con esto se daba al espectador el derecho de crítica, que era practicado por los atenienses de una manera tan viva que llegaba a pedir castigos corporales para los actores, cantores o danzantes que no le satisfacían. Algún autor-actor les regalaba almendras y nueces para predisponerlos en su favor, no siempre dis­ pensado con generosidad. Eurípides mismo tuvo que acudir en perso­ na para aplacar tempestades de protestas.

JC,

arc

114

. cap.

je, no

v

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Algunos autores dicen que ese sistema que se había impuesto el Estado ateniense de sostener pecuniariamente los espectáculos, porque a ello se veía forzado por su carácter profesional creciente, junto a la de dar su théoricon a los ciudadanos para pagar sus boletos (a fin de que la fiesta conservase su carácter “oficial” , es decir, religioso) acarreó una crisis financiera grave a los gobernantes del gran siglo. No debió de impedir ello ni el gusto creciente del pueblo helénico por los espectáculos ni su desarrollo cada vez más fastuoso, cuyo apo­ geo se alcanzó en tiempos de Alejandro. La cantidad parece que pre­ dominaba en ellos sobre la calidad, y un hombre de tan buen estilo como Aristoxeno se lamenta de una decadencia en el gusto, que había de ser mortal. Espectáculos crecientemente caros, tuvieron que compensarse con otros de categoría inferior. El actor “suelto” , especie de juglar para hacer reir con sus chocarrerías o para hacer llorar con sus narraciones, el “mimo” y el “juglar”, se extienden después de Aristoxeno por toda Grecia y se les ve, como ya se ha mencionado, en Egipto, en la gran ciudad cosmopolita que era Ale­ jandría. Luego pasan a Roma, como todos los espectáculos griegos, que habrán de transformarse allí. Los había de varias clases. Se los había visto hacer títeres en Homero. Ahora harán juegos de manos y toda clase de prestidigitaciones y juegos de “ magia”, por lo cual se llamarán magodos. Otros, como los bululús españoles y sus com­ pañeros, interpretarán piececillas “a solo” o pasos para dos o tres personajes, con acompañamiento de cítara o algún instrumento aná­ logo, mientras que los anteriores hacen sus festejos al son de pande­ retas y cimbalillos. Los mimos hacen papeles de hombre o de mujer y sus piezas eran a veces trágicas, a veces cómicas. En todo caso recibían el nombre general de hilarodos, que no significa precisa­ mente lo que hace reir, sino lo que inspira en el ánimo una sensa­ ción agradable o placentera. Cuando la ocasión lo requería, unos y otros danzaban; aquellos en un sentido crecientemente espectacu­ lar, virtuoseril; estos otros, más en relación con el episodio que inter­ pretaban, como se ve en las relaciones de Luciano. La distinción entre la danza “ pura”, arte danzable, y la danza “ expresiva” o pan­ tomímica, queda así claramente delimitada. Aquellas a las que se refería Luciano pertenecen, sin duda, a esta categoría. Hemos men­ cionado las que tenían lugar en el desarrollo de la tragedia y de la comedia. Otras, tan antiguas que se remontan a los orígenes mismos de la civilización griega y están ligadas a determinados dioses, pare­ cen, en la descripción de Luciano, danzas plurales, es decir, de grupos de gentes, que ejecutaban en ellas pasos de ballet. La diosa Rhea habría enseñado, según ese testimonio, a los Coribantes de Frigia y a los Curetes de Creta sus danzas, que se ejecutaban con la espada y

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el escudo en ambas manos. Ataque y defensa, golpe del arma contra el escudo y salto del danzante para preparar un nuevo paso. La danza de espadas continúa hasta nuestra época en gran número de “ folk­ lores” europeos y constituye, como “danza guerrera”, la ocupación festival más importante en los pueblos primitivos de nuestros días, después de haber jugado en ellos un papel mágico. Esas danzas des­ arrollaban prácticamente, una especie de esgrima que tenía su utili­ dad en los combates verdaderos. A tanto podía llegar, que Pirro (Pyrrhus) el rojo, hijo de Aquiles, Neptolemo, por otro nombre, logró danzando la danza de su invención, la “pírrica” , nada menos que asaltar Troya, la invulnerable. Pero otros autores prefieren de­ rivar el vocablo de “ pyr”, fuego, como la “ pira” de Patroclo ante la cual danzaría una “ pírrica” el propio Aquiles. Los lacedemonios enseñaron a Cástor y a Póllux a bailar la “caryatida” o sea la danza de la ciudad de Carias, que los jóvenes danza­ ban tras de sus ejercicios gimnásticos, y las doncellas hieródules, con sus canastillos llenos de fruta. Esa danza y la que se denominaba hormus estaban dedicadas a Venus, pero esta última era una danza donde se mezclaban muchachos y muchachas que bailaban en corro: hormus (lat. monile), en efecto, significa “collar” , es decir, que se trataba de una “ronda”, la cual habría sido inventada por Dédalo y por primera vez danzada por los jóvenes a quienes Teseo había logrado libertar del laberinto famoso . . . que nunca existió. Luciano conocía ya en su tiempo las danzas de los sacerdotes romanos llama­ dos “salios” “del nombre de su sacerdocio”, dice, que era el dedicado a Marte y que era una danza grave, “ llena de nobleza y santidad” . Otras danzas de la península latina se aproximan, según Luciano, a las de Bitinia, al paso que en los juegos públicos de Neápolis se hacían concursos especiales de una danza, al parecer, de virtuosidad. La más violenta en sus movimientos alcanza su técnica más desarro­ llada en tiempos de Agusto y se llamaba la thermaistris, que Ateneo ha considerado como una especie de furia danzable, mientras que la llamada “el salto de la grulla” quizá tuvo analogía con los “bran­ les” franceses del Renacimiento, como el paso llamado del ru de vache donde los danzantes en corro hacían un movimiento violento con un pie como imitando una coz, en un instante determinado. Todas estas danzas no eran las únicas conocidas en las ceremo­ nias públicas de los griegos o las que se danzaban más o menos pri­ vadamente, bien por una sola persona, por dos o por algún grupo, regularmente conducido por un personaje principal. Un tratadista antiguo, Meursius, es quien menciona unas de doscientas variedades, con nombres como “ las flores” , “ las tenazas”, “ las agachadillas”, etc. que, por su descripción, eran más bien juegos como las escolias y el

CS, pass. MS, pass.

CS, 239

Id., 351, 354

246

FFW,

pass.

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efedrismos, alguno de los cuales perdura todavía. En general, en estos juegos predominaba la parte llamada kinemata, o sean los movi­ mientos, como en la “danza pura”, mientras que en la danza mímica y expresiva se unían a aquella parte la llamada skemata o figurativa. Una distribución teórica de las danzas en Grecia ha sido propuesta por Fritz Weege de esta manera: Danzas cretenses:

femeninas guerreras (armadas) Pírrica Gimnopedias Embateria Hormus Cariátides

Danzas en Esparta:

Danzas en otras localidades de Grecia:

Danzas para fiestas al

Guerreras (armadas) Sagradas Danza de la grulla (Geranos) Danzas con el velo o mantos Danzas con pieles D e la Tragedia (Emmeleia) De la Com edia (Kordax) Con sátiros (Sikinnis)

aire libre:

Danzas privadas:

Funerales Epitalámicas, de nacimientos, etc. De banquetes (Komos) Danzas populares y burlescas Juegos rítmicos

Las danzas etruscas y romanas pertenecen a alguna de las clasi­ ficaciones anteriores. Por nuestra parte, en lugar de describir los géneros danzables a priori hemos preferido verlos nacer histórica­ mente en su función y sitio originales, según el principio elemental que engendra las danzas plurales: la danza en filas y la danza en corro. 2 Un arte como la danza, del cual hay testimonios en Grecia desde mil años aproximadamente antes de Luciano, es decir, durante la época literaria de la civilización pagana, tuvo que ser, como se com­ prende, un arte de una técnica rica y refinada, minuciosamente dispuesta en todos sus detalles. Cuando un historiador como Jules Combarieu nos dice que en la danza griega no se cultivaba el vir­ tuosismo técnico, que no se conocían pasos tan típicos de ella como las “ puntas” , las “piruetas”, que no había solistas ni grupos o parejas que se enlazasen, que no había mujeres danzarinas y que la danza

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no conocía los movimientos rápidos, muestra del arte griego de la j e , I, 120 danza un concepto excesivamente restringido. Lo que Combarieu dice, apenas puede referirse más que a la danza en el teatro reli­ gioso, pero aun así, las danzas sagradas, como las profanas, estaban ya basadas en una serie de movimientos del cuerpo, de los pies y de los brazos, en personas sueltas o en grupos de dos, tres y más que se asemejan en todo punto a las que constituyen la base del arte danzable actual; arte que no se ha formado por la simple copia de los testimonios gráficos que existen, en gran abundancia, de esas figuras de la danza griega. El estudio de estos testimonios gráficos es, en efecto, de fecha muy reciente. Autores pacientes, metódicos en sus investigaciones como Maurice Emmanuel, tan versado en la mú­ ME, pass. sica griega en general como en la danza, nos hace ver que no sólo los textos griegos contemporáneos de los pintores ceramistas, esculto­ res de figurillas en barro cocido y otros artistas coinciden en sus explicaciones con lo que estos artistas plásticos nos muestran, sino que la iconografía griega está lejos de ser caprichosa y, en la inmensa mayoría de los casos, muestra tal minuciosidad y realismo en los detalles que bien se ve que obedecía a normas muy generalizadas de una cultura extendida en las diferentes clases sociales, indudable consecuencia de una pedagogía de la danza que puede propiamente considerarse como “académica” . M. Emmanuel ha estudiado la técnica de la danza griega en una tesis titulada De Saltationis Disciplina apud Graecos, que resume, al tiempo que indica, cuales son los documentos gráficos que le sirven de base, en la obra antes mencionada y a los cuales nos referimos sucintamente. Según la clasificación general de Plutarco, las danzas se dividen en dos grandes géneros: danzas de posición (o fijas) y danzas de cambio de lugar. Unas y otras pueden ser danzas de carácter o gim­ násticas. Las danzas de carácter son las propiamente mímicas o expre­ sivas. Las gimnásticas permiten una mayor virtuosidad dinámica, mientras que si las danzas de posición son propias para mostrar el carácter peculiar de la aitión, las que se verificaban con cambio de lugar son, netamente, las procesionales. Una especie de danzas que participan de la posición fija y del traslado de los danzantes son las danzas en corro alrededor del thymelé o altar. Otras danzas caían dentro de la pedagogía oficial; algunas estaban enseñadas por un maestro de danzas que se llamaba el orkhestodidáskalos. Tanto la expresión mimética de las danzas como la disposición plástica de los pasos caía bajo su dominio y él era quien ensayaba a los coros antes de la representación de las tragedias o las comedias. Solamente la Pírrica, que estaba considerada como danza perteneciente a la peda­

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Ibid., 330

AS, 26-27

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gogía oficial, no estaba enseñada por el orkhestodidáskalos, pero en cambio era él quien daba lecciones particulares a las familias “ bur­ guesas” , principalmente a aquellas gentes que deseaban extender sus conocimientos danzables, cuyos principios elementales estaban ense­ ñados, desde la infancia de los ciudadanos, en las palestras, por el paidotriba, el maestro de los niños, a quienes se adiestraba en los ejercicios de danza gimnástica como los de la carrera, la lucha, el salto, el lanzamiento del disco y la jabalina, la hípica y la hoplo· makia (quo armis decertatur), es decir, la lucha con armas cuya forma danzable es la Pírrica. Maurice Emmanuel ha redactado un programa que contiene todos los ejércicios propios de la enseñanza elemental de la danza en los muchachos, los adolescentes y los jóve­ nes, prácticas que podían continuar con la enseñanza en cierto modo superior del maestro de orkhéstica. Todos los ejercicios que se de­ tallan a continuación tienen su representación gráfica en pinturas, relieves, estatuillas, etc. El programa general es el siguiente: p o s i c i o ­ n e s de las piernas. Ejercicios para el aplomo del danzante, e j e r c i c i o s p r e p a r a t o r i o s : plegados, distensiones (ya mencionados por Platón como kampé kai ektasis, doblar y lanzar la pierna), quizá los movi­ mientos en redondo de la pierna, tan típicos de la danza académica francesa, que los llama ronds de jambe; movimientos de los brazos, manos y dedos, es decir, la cheironomía tan acreditada ya entre los egipcios; flexiones hacia atrás y hacia delante de la parte superior del cuerpo; movimientos de la cabeza, t i e m p o s y p a s o s . Resbalados (glissés), lanzados (jetés), oscilantes (balancés), reuniones de pies (assemblés), cambios de pie, batidos y torbellinos con los dos pies, piruetas, combinaciones dando la vuelta, pasos sobre la punta y la media punta. Movimientos para arrodillarse, levantarse, danzas agachadizas (accroupies); danzas armadas (la Pírrica) y un ejercicio especial de gran utilidad para los juegos acrobáticos que es el tropos, o sea, la vuelta sobre sí mismo del danzante, el “volatín” . El discípulo da vuel­ tas sucesivas sobre su cintura como eje, o sea, “ en bola” , es decir, una serie sucesiva de volatines, lo cual es extremadamente útil para la agilidad de todos los músculos, aunque no sea un ejercicio propia­ mente destinado a la danza sino a las acrobacias, como en las kubistéteres, las mujeres volatineras o titiriteras de que habla Homero y de las que abundan los ejemplos de figuras pertenecientes a países remotos entre sí, a través de siglos de distancia. El conjunto de ejer­ cicios técnicos, base de la danza, se denominaba forai (quizá de forá, ímpetu, movimientos impetuosos, impetuosidad). Los ejercicios prac­ ticados en la palestra juvenil bajo la dirección del paidotriba lo eran por una persona solamente. Los grupos orkhésticos y su composición

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de varias personas o por el coro entero caían dentro de la jurisdic­ ción del orkhestodidáskalos. La mayor parte de los testimonios grá­ ficos que han podido recogerse se refieren por lo regular a dos, tres o pocas personas más, con representaciones sumarias de los coros. A ello obliga la dimensión de los vasos, en donde se encuentra la

F ig. 1. Copa de fondo rojo, pri­ mera mitad del siglo v, conser­ vada en el Museo del Louvre. M.E., fig. 481.

F ig . 2. Vaso de la primera mitad del s i­ glo v, en Cenze y Benndorf “Vorlege Blaet­ ter”, lámina V, serie c.

Fie. 3. Vaso de fondo rojo reproducido en Gerhard: Antike Bildwerke, LX V I.

mayor parte de las escenas, y al hecho de que todos los personajes aparezcan en un primer plano, ya que los artistas griegos ignoraban la perspectiva o la practicaban tan sólo de una manera sumamente elemental; mas, en todo caso, se refieren a danzas de carácter elevado, si bien hay ejemplos que parecen mostrar a algún joven danzante o danzarina haciendo sus ejercicios al compás del auletista. Véanse las figuras 1, 2 y 3.

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V. 162

FW, pass.

ME, 7-18 EB, pass.

LA DANZA. SIGNIFICACION Y TECNICA

El primer dibujo pertenece a una copa de la primera mitad del siglo v conservada en el Museo del Louvre, de París. El paidotriba toca en el aulos doble, mientras el muchacho se ejercita delante de él en la posición llamada en el lenguaje de academia “actitud cruzada” (attitude croisée), porque un brazo tiende a tocarse con la pierna contraria (el brazo derecho con la pierna izquierda, en este caso), la cual a su vez se cruza con la otra pierna que sostiene el cuerpo; el otro brazo se levanta en el aire (compárese con el Mercurio de Juan de Bolonia). En el segundo dibujo, que procede de otra copa de la misma época, una muchacha danza frente a la auletria acom­ pañándose además con crótalos en ambas manos (fonds kai krembalistyn, dice el Himno a Apolo) (voces et strepitum crotalorum). Las mujeres aulétridas, o tocadoras de aulos, tenían mala reputación en Grecia, de manera que, como aquélla aparece sentada en una rica silla, puede deducirse que la escena ocurre en algún local no muy recomendable y que la copa donde se pinta estaría destinada a libaciones en él. Más pedagógica es la escena que presenta el tercer dibujo, perteneciente, como la anterior, a una colección alemana de ilustraciones griegas. La muchachita se mira a los pies, dudosa de rea­ lizar bien su ejercicio. También lleva crótalos en las manos y ante ella se yergue majestuosa, casi se diría furibunda, la maestra, que tiene en la mano un grueso bastón con el que marcaba el ritmo, conforme puede verse todavía hoy en las escuelas de danzas y en la pintura famosa de Degas; esta vez, en manos de un viejo profesor. Indicaré de un modo sumario cuáles son las fuentes en donde autores como Emmanuel en la obra citada o Fritz Weege en la suya también mencionada, encuentran sus principales ejemplos ilustrati­ vos. Estas referencias sirvieron, asi mismo, para el capítulo concer­ niente a los instrumentos musicales. Los documentos iconográficos relativos a la danza en Grecia y sus colonias orientales, así como las del Mediterráneo oriental, consisten en vasos de tierra cocida con pinturas que siguen diferentes técni­ cas, lo cual unido a su estilo peculiar sirve de base para la cronología de aquellos. Sus figuras pintadas muestran un conocimiento preca­ rio de la perspectiva, de manera que es menester interpretar algunas posiciones del cuerpo, pies y manos de sus danzantes, tanto como la posición de unos respecto de los otros, cuando son varios los que intervienen en la escena. Pero figuritas en barro cocido y en bronce, así como bajos y altos relieves permiten comprobar con exactitud las actitudes que pudieran presentar dudas. Entre los va­ sos más antiguos que se conservan, los pertenecientes a la cultura del mar Egeo, como son los encontrados en Micenas y en multitud de otros lugares de esa cuenca marítima, no presentan, en su rica deco­

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ración de animales y plantas, figuras que dancen. Su ornamentación, donde predominan las curvas elegantes, está reducida a un esque­ matismo geométrico, que son líneas rectas y angulosas en los vasos llamados del Dipylon, los cuales datan de los siglos xi al vil, es decir, en épocas que rodean a la poesía homérica. Algunas figuras de estos vasos, dibujadas en siluetas oscuras sobre el fondo claro, han sido reproducidas en mi librito antes aludido, al mencionar los gestos propios al treno y a las endechas fúnebres, gestos que tienden a una estilización sumaria, según se ha indicado. Las danzas rituales que seguían a la cremación de los cadáveres heroicos y a los concursos con que se los honraba proveen los temas de estas escenas represen­ tadas con elegancia en grupos de danzantes por lo regular cogidos unos y otros por la mano. Danzas funerarias, danzas armadas y danzas del pueblo proveen todo el repertorio. A mediados del siglo vil aparece, sobre todo en el Archipiélago, en Rodas, Corinto y Milo, la nueva técnica de la incisión, que con­ siste en recorrer con un punzón, sobre la pintura aún fresca, los contornos de las figuras, dejando aparecer el color propio de la arcilla, que se destaca de la capa de color que recubre el vaso. El procedimiento tiene algún parecido con los dibujos grabados en metal, pero el colorido en blanco, negro y rojo presta una animación típica a las escenas, donde se encuentra una gran variedad. Emma­ nuel ve en ellas fórmulas académicas del salto, de la marcha en me­ dias puntas, de rodillas, y, sobre todo, las secuencias del komos con sus danzas burlescas. Las filas de guerreros se simplifican, porque la atención del artista se concentra en los movimientos y en el juego muscular de dos combatientes, que convierten su lucha en elegantes pasos de danza. Los vasos del siglo vi muestran sus figuras siluetadas en negro sobre el fondo rojo de la arcilla, y se retocan con blanco en el caso de ser figuras femeninas. Las mismas danzas anteriores aparecen con una tendencia a que su rigidez típica vaya perdiendo tirantez. Esce­ nas danzables en donde intervienen tañedores de instrumentos que danzan ante la divinidad, sátiros y ménades que exhiben sus respec­ tivos “entusiasmos” ante Dionysos, escenas de los agonos gimnásti­ cos, estilizadas en pasos danzables y un grupo de coreutas, constituyen el repertorio de los vasos de esta época que, en el siglo siguiente, van a cambiar el orden de los factores cromáticos, pues que en los vasos del siglo v las figuras son rojas y el fondo del vaso es negro. La incisión va desapareciendo y se la sustituye por el pincel, que retoca las figuras con rasgos en negro. Tales escenas son de una ele­ gancia ejemplar del arte griego, en esta época de florecimiento de su cultura en todos sus aspectos. Unos vasos especiales denominados

ME, 269 ss. AS, 10-12

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loutrophoros, de fondo blanco, tienen una alta misión que cumplir en los ritos funerarios; las escenas consiguientes aparecen en ellos con gran armonía en la composición y puntualidad en los detalles. Esta técnica continúa en los vasos del siglo iv, en los cuales tienen singular belleza los ropajes, que las danzarinas mueven con elegan­ cia y ligereza. Mas, cuando en el siglo m la influencia macedónica se extiende, el fino dibujo de los vasos del siglo iv decae y una etapa de tosquedad comienza. Las figuras aumentan en número, pero no en la armonía de la composición de los grupos. Los ornamentos vegetales tienden a inmiscuirse en la decoración, perjudicando a la claridad de las escenas; el movimiento se hace más dináanico, más dionysíaco, se diría, pero la euritmia de la danza pierde con ello. Placas pintadas y con relieves, en tierra cocida, aparecen entre los siglos IV y v donde se muestran escenas rituales o cortesanas. La escultura de los frontones y metopas aparecen al mismo tiempo que otras figuras las cuales tienen ya los pies separados e inician la mar­ cha avanzando el pie izquierdo. Bronces de pequeño formato como los de Dodona son de esta época, a la cual va a suceder el gran esta­ tuario de Mirón, Policleto y Fidias. Admirables monumentos arqui­ tectónicos se enriquecen con esculturas, y el arte de las figuritas de bronce alcanza hasta Herculano, como en sus famosas danzarinas. Escopas, Praxiteles y Lisipo llegan en el siglo iv. Gracia y morbidez aligeran la noble severidad de la escultura anterior. La Afrodita de Praxiteles, el Apoxyomenes, la Venus de Milo, la Victoria de Samotracia, con su túnica arrebatada por el viento que levanta en su carrera, son de esta época que lleva a las estelas funerarias, a sus urnas, admirables escenas de una composición magistral, entre las cuales la animación dionysíaca pone una nota llena de viveza. De este siglo datan las deliciosas estatuillas de Tanagra, que tantos ejem­ plos de danzarinas nos han legado en la exquisitez de sus actitudes y que, en otros casos, nos muestran el encanto de escenas íntimas, de juegos en actitudes cuyo realismo va parejo con la elegancia. La decadencia que el siglo ni trae a los vasos pintados extiende su influjo a la gran plástica. El comercio en gran escala proveé a la población creciente de Alejandría. La metrópoli ateniense se esfuerza por conservar el prestigio de su arte; sin embargo, las colo­ nias rebajan su categoría y lo hacen mercancía de precio cada vez más bajo; el relieve alejandrino buscará en la minuciosidad de los detalles un punto de carácter, que tiene especial importancia. Una expresión cada vez más acentuada conduce a una especie de expresivismo romántico, del cual es ejemplo el grupo de Laoconte y sus hijos. El culto de los grandes dioses olímpicos se desplaza en las colonias orientales por el de Afrodita y Dionysos, casi en exclusi-

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vidad, y el resultado será una multitud de estatuillas en barro cocido con amorcillos, satirillos, bacantes y danzarinas que ondean sus tú­ nicas. Por un fenómeno que acaso sea el primero en la historia artística que conocemos, pero que se repite con cierto ritmo en las épocas que siguen a la civilización griega, el expresivismo de los últimos siglos helénicos acarrea una reacción formalista. Una espe­ cie de “ neo-primitivismo” aparece antes de llegar la Era Cristiana (que en sus primeros siglos sigue siendo enteramente pagana). Artis­ tas arcaizantes procedentes de Atenas cifran su ideal plástico en el arcaísmo del siglo iv, mas sin perder por eso cosas que el arte esta­ tuario había ganado desde entonces; por ejemplo, la elasticidad en la posición de los pies, que avanzan apoyados en la media punta (véanse algunos grabados que siguen). Ya no se harán más figuritas en barro cocido, pero el arte de los relieves en placa pasará a la Grecia ita­ liana, que en estilo arcaizante o en otros que no lo son tanto, man­ tendrá el culto clásico de bacantes, sátiros, danzas guerreras y escenas tradicionales como la de los vendimiadores que pisan la uva en el lagar. Gestos, actitudes en las figuras aisladas y en la composición de los grupos, pueden ser estudiados metódicamente. De su reunión en tipos y de su examen como técnica puede salir toda una teoría de la danza griega según lo ha hecho Maurice Emmanuel y Louis Secham, que le sigue de cerca. Casi sin excepción, esos gestos, pasos y actitudes, llegan hasta nuestros días en la danza académica, que afirma su técnica en la danza francesa del siglo xvin. Podría pen­ sarse, ligeramente, que el clasicismo francés habría copiado los docu­ mentos griegos para basar en ellos su arte danzable. Pero el siglo xviii ignoraba la mayor parte de esos documentos gráficos, exhuma­ dos por la ciencia arqueológica tiempo después. Una consecuencia se desprende, por lo tanto, de esa semejanza. Es que la gracia de las actitudes, en cuya ordenación consiste la danza, es una gracia “natural” ; es una propensión espontánea del individuo instigada por un sentimiento que parece que sea innato, o general a las gentes de las culturas del ciclo mediterráneo. Lo que han hecho esas cul­ turas diferentes consiste tan sólo en metodizar la técnica de la danza. Sus principios fundamentales, las bases estéticas en que ese arte reli­ gioso, civil, popular, se sustenta son, puede decirse, consustanciales con los tipos de cultura que han confluido, a lo largo de millares de generaciones, en nuestra cultura y en nuestro arte actuales. Se ha visto en páginas anteriores que la “ profesión” tarda en llegar en la orkhéstica griega. Las escenas que nos presentan los vasos y relieves a los que se acaba de hacer mención no están enco­ mendadas a profesionales de la danza estrictamente hablando (aun

l s d , pass.

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RB,

pass,

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cuando se haya visto que algunas nos muestran a los maestros del oficio enseñando a sus discípulos, que no por eso habían de ser, ellos, profesionales del baile o del canto). La danza, como el canto coral, estaban entendidas en Grecia como actividades sociales, tanto como su teatro mismo, y cuando Platón se pronuncia en favor de las dan­ zas sagradas, lo que, probablemente, quiere decir es que las danzas debían conservar su carácter ritual, social, dejando a un lado de más baja categoría (lo cual, en efecto, ocurría ya desde mucho antes de Platón) a las danzas de acrobacia y a las de virtuosismo jugla­ resco. De ello se deduce que las escenas gráficas no presentan una perfección en la técnica terpsicórea tan refinada como la que muchos siglos después adquiriría en Francia la que se llamó danza “clásica” o de “academia” . La técnica de la danza helénica contiene los gér­ menes de donde nacería aquella otra, puramente profesional esta vez. De ahí algunos movimientos ingenuos, otros que pueden parecer torpes todavía; gestos y actitudes que el arte de la danza desde el período barroco hasta nuestros días ha podido rechazar, lo cual en nada menoscaba nuestra idea de que los elementos del arte salta­ torio se presentan ya en los tiempos helénicos, por la razón prin­ cipal de que son movimientos y actitudes graciosas, bellamente plás­ ticas, así entendidas espontáneamente hace tres mil años. La danza griega, por otra parte, no perdía de vista un elemento que, lo hemos repetido suficientemente, era básico en su concep­ ción de todas las artes en general: era la m im e s is la expresión dramá­ tica traducida por el medio primitivo de la mímica. El danzante griego, dice Emmanuel, “hablaba” con todo su cuerpo, y así lo en­ tiende Luciano. El danzante moderno puede guardar, en la cons­ trucción de sus gestos plásticos, alguno que procede más o menos directamente de la mímica, pero que está utilizado como elemento plástico, decorativo, no puramente expresivo. De ese modo, la danza moderna guarda una categoría de “ danza pura” respecto de la danza mímica en Grecia, aunque, según también lo hemos visto la danza que Homero atribuye a sus coros de ninfas o de musas o de simples gentes mortales no era “ todavía” una danza imitativa, sino puramente eurítmica, placentera por la belleza de su compo­ sición plástica y del ejercicio armonioso, satisfactoriamente gim­ nástico, del propio individuo danzante. Esa “danza elemental” era en Homero danza pura, como la danza de “academia”, aunque no fuese tan perfecta técnicamente. Nuestros danzantes más refinados pueden volver, en nuestros días, a un propósito de danza expresi­ va donde los elementos miméticos abundan, tras de un proceso de estilización. ¿Con qué elementos? Es decir, ¿con qué medios técnicos? La definición de Mary Wigman pudo haber estado suscrita

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por Homero y en general por todos los griegos, danzantes, pintores de la danza o meros contempladores: “ La danza consiste en una simple elevación y descenso, dentro del ritmo y del tiempo, en la cual aun los más leves gestos nacen de la gran corriente, infinita, del movimiento” . Estos gestos “ pequeños” aparecen claramente representados en la plástica griega insertos, efectivamente, en la gran marca de los movimientos que se disuelven en el espacio. ¿Por qué preceptos téc­ nicos? La comparación entre los que muestra la plástica griega y los preceptos de la academia está realizada minuciosamente por M. Emmanuel. Sus detalles interesan más al profesional que al lector general, pero una idea somera de esa comparación es necesaria al lector de un libro como el presente.

Fig. 4. Pas de deux por dos sátiros. Vaso de fondo negro del siglo vi. M.E., fig. 146.

F ig. 5. Danzarina de Herculano. Bronce en el estilo del si­ glo v, en el Museo de Nápoles. M.E., fig· 155·

Por lo pronto, la danza tiende a mostrar la belleza del movi­ miento corporal en una serie compuesta de actitudes. Esa belleza aparece, desde luego, en los movimientos de un cuerpo bello; pero es una belleza natural, no estética, es decir, no contemplada en un plano artístico. La belleza plástica de la danza estriba en la compo­ sición más allá de lo natural, composición estética realizada mer­ ced a la técnica del arte. M. Emmanuel piensa que la danza acadé­ mica rechaza en su composición todo elemento natural y que el danzante, por ejemplo, “camina” de una manera diferente del hom­ bre de la calle. Diferente, sí, porque es un movimiento estilizado y compuesto, pero diferente sólo en eso, no sustancialmente. El autor francés dice: “ Nuestra danza es mucho menos un lenguaje que una gimnástica decorativa, idealizada” . Mary Wigman dice exac-

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tamente todo lo contrario: “ La danza es el lenguaje del cuerpo en movimiento” . Es de suponer que M. Emmanuel no entendía por “ lenguaje” solamente lo que se imprime en un periódico o se habla en un café. Así, entendiendo el vocablo en el alto plano de la “ sig­ nificación” intuitiva, la definición de la gran danzarina alemana es la justa y la que sirve tanto para el arte griego como para la danza moderna. M. Emmanuel reconoce que el dazante “habla con todo su cuerpo” , pero sólo desde un punto de vista mimético, porque m e,

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“ se d ir ig e a e s p e c ta d o re s q u e e s p e r a n d e é l o t r a c o sa q u e e l p la c e r

de los ojos” . Si lo que esperan es algo superior al arte del mimo, que pronto quedó desvinculado al gran arte de la danza y constituyó una especialidad juglaresca, si lo que el espectador del drama griego

Fie. 6. Danzarina con velos. Figura de T a n a ­ gra, del siglo IV , en el Museo del Louvre.

F ig. 7. Danzante, de la Colección Lécuyer. Z. 3, terracotta helenísti­ ca, reproducida por M. E., fig. 453.

recibía era un placer espiritual, el sentido de su mimesis no era lo literal, sino algo más elevado, según Mary Wigman lo declara. La satisfacción que proporciona la euritmia, el movimiento armonioso, según el propio Emmanuel lo entiende en ejemplos como los si­ guientes, bien a solo, bien por parejas o en grupos corales como alguno anteriormente mostrado, se verifica, en virtud de actitudes que la técnica académica ha codificado, pero no superado. Entre las que figuran en la base de esa técnica está la llamada “ ley de las oposiciones” en los movimientos o en la posición de los miembros. El lector puede verla fácilmente cumplida en muchas de las figuras que hemos reproducido, por ejemplo, la danza de un fauno y una bacante en el grabado número 27, más adelante: el bra­ zo derecho de ella se eleva a lo alto y se dobla hacia atrás; el del

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sátiro se dobla hacia abajo y se proyecta hacia delante. Lo mismo con los brazos del lado izquierdo: el de ella cae hacia abajo y hacia atrás; el de él, al contrario. Otro tanto ocurre con los pies y piernas que, individualmente, además se oponen a las direcciones de los brazos. Ambos apoyan en el suelo los pies en “ media punta”, o sea en flexión, y se ve que al cambiar de pie en el siguiente movimiento

Fie. 8. Komastés, vaso de fondo rojo en el Museo del Louvre, de mediados del siglo v.

F ig . 9. D ib u jo re c o n stru i­ d o e sq u e m á tica m e n te p o r M.E., fig. 462.

harán lo mismo. La “ ley de las oposiciones”, basada en un senti­ miento intuitivo de la euritmia se encuentra en todas las épocas y en todos los países. De manera que un dibujo griego puede presen­ tar un “ momento” eurítmico, sin ser simétrico. Lo más frecuente es que el artista griego evite esta presentación de simetría que ha­ brían ocupado su sitio sin necesidad, ya que él dándolas por supues­ tas, ha preferido llenar su espacio con mayor número de actitudes, todas las cuales pueden en seguida duplicarse simétricamente si la danza lo quiere, aunque la danza misma puede dar por entendida esta simetría sin realizarla y sin que ello perjudique a la sensación eurítmica. La figura siguiente:

Fig. 10. Efebo danzante, en Gerhard: Suserlesene Vasenbilder, Ν'? 2o6, si­ glo v, M.E., fig. 136.

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puede distenderse en sentido opuesto o puede no hacerlo: nadie dudará un instante que se trata de una posición de danza. Véase si no la actitud simple de este efebo (A)

Fie. 11. De un vaso del Museo del Louvre, primera mitad del siglo v, y la inversión si­ métrica de la imagen.

a la cual es fácil acompañar de otra simétrica (B). De los dos mu­ chachos, uno frente a otro, que se muestran como último ejemplo de las posiciones eurítmicas a dúo, el segundo es simplemente el pri­ mero que realiza otra forma de simetría por repetición, no por con­ traste, lo cual puede obtenerse rigurosamente si ambas figuras girasen sobre su propio eje. Un miembro de frase musical no es arrítmico por el hecho de presentarse fuera de la frase entera; asimismo muchas figuras que M. Emmanuel considera arrítmicas no son sino “ momentos” eurít­ micos de actitudes presentadas alusivamente, no completas, de lo cual no hay necesidad, por ejemplo en el sátiro:

Fig. 12. Sátiro en Conze y Benndorf: Vorlege Blaetter, serie D, lámina 4. Vaso del siglo v. Reproducido en M.E., fig. 119.

que va a distender en seguida sus brazos y a volver la cabeza rápi­ damente en un movimiento del cuello, o la posición, tan moderna, del danzante de la fig. 13, que se apoya, además, en los dedos de los pies.

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F ig . 13. Danzante en Ger­ hard: Antike Bildwerke, η·? ιο ί, asa de un vaso en bronce del siglo v. Repro­ ducido en M.E., fig. 191.

Las posiciones de puntas o de medias puntas, como más típicas de la danza de academia, son frecuentes en las figuras de danzas griegas:

F ig . 14. Terracotta del siglo iv. Hieródulo, pequeña placa en oro procedente de un traje de una sacerdotisa de Deméter, época helenística. Bacante, vaso de fines del siglo iv o del siglo m. Del “Compte rendu de la Comission Impériale Archéologique de Saint Pétersbourg”, 1866. Cit. por M.E., figs. 86, 303, 304.

Las posiciones de las manos, de los dedos inclusive, de las pier­ nas en sus varias revoluciones y de los dos pies en sus varias com­ binaciones son idénticas en la mayor parte de los casos a las posi­

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ÖO

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ciones escolásticas (de las que se habla más lejos en detalle junta­ mente con algún ejemplo de la danza griega). Y ni aquéllas ni éstas

F ig . 15. Komastés, crátera corintia del Museo del Louvre, comienzos del siglo vi. Placa de bronce arcaico de la Sculpture Grecque de Collington. Ménade de Millingen: Coghill Collection, n"? 3. Vaso del siglo vi. Piernas del famoso sátiro o fauno de Pompeya. Bronce helenístico del Museo de Nápoles. M.E., figs. 215, i8, 20, 217.

Fig. 16. Sátiro de la Elite ceramographique de Leonormant et de Witte, vol. II, η*? 45, vaso de fines del siglo iv. Piernas del llamado fauno Borghese, mármol helenístico. Reprodu­ cido en M. E., figs. 354 y 355.

presentan un solo caso en donde el danzante muestre al espectador la planta del pie ni meta las puntas hacia dentro. Simplificando la nomenclatura técnica nos limitaremos a resumir los paralelos de la

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danza griega y de la académica, así como a señalar sus discrepancias, según la teoría expuesta por el autor mencionado y juntamente con algún ejemplo gráfico procedente de la plástica helénica, y de épo­ cas intermedias posteriores en Europa. p o s i c i o n e s . El griego practica la ley exigente de la danza mo­ derna, consistente en la posición de los pies hacia afuera (pieds en dehors, fig. 15), pero hace numerosos excepciones (pies cruzados, fig. 16), perfectamente bellas, por supuesto. La posición redondeada de los brazos, predilecta de la técnica de academia, tiene mayor libertad en la danza griega, que frecuen­ temente corta en ángulo los brazos (figs. 17 y 18),

F ig . 17. Komastés. Museo del Louvre, fines del siglo vi. Sátiro, Conze y Benntés, dinos corintio del Museo del Louvre. Comienzos del siglo v. R e­ producido en M.E., figs. 114, 136 y 159.

F ig . 18. Posición de los brazos en la morris dance. Figura del vitral anterior­ mente mencionado. R e ­ producido en Kirstein, lá­ m in a 33, fig. 4.

y que, en efecto, parecen posiciones de la danza moderna más que de la clásica. La cheironomia de los dedos es muy significativa (fig. 19). En cuanto a la posición hacia atrás del cuerpo, o cambrure, llega frecuentemente a la contorsión, según puede verse en las figu­ ras que exhiben bacantes, ménades y sátiros, lo mismo que las posi­ ciones de cabeza, hacia delante o hacia atrás, que los griegos extien­ den a todas sus danzas. Lo que la técnica vigente llama “actitudes” ,

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o sea momentos de parada en una actitud violenta, por ejemplo, cuando una mano toca el pie del mismo lado o el contrario, está practicada por los griegos en momentos de notorio énfasis plástico (“ parada” “desplante”, en el baile andaluz). e j e r c i c i o s . Mientras que los movimientos de los pies (pliés, dé­ gagés, battements, ronds de jambe) son análogos a los modernos, los movimientos de manos guardan recuerdo de su expresividad original y frecuentemente sus gestos plásticos de brazos, manos y dedos con­ servan su sentido de “ signo” , como acaba de verse.

Fie. ig. Posiciones de las manos en un sátiro de la Colección Coghill, n^ 29, vaso del siglo v: Komastés, en M illin, Peintures de vases antiques, vol. II, n*? g6, vaso de fines del siglo iv. Sátiro conocido por el fauno de Pompeya, bronce he­ lenístico del Museo de Nápoles. M.E., figs. 164, 167 y 180. t i e m p o s y p a s o s . Los danzantes griegos se apoyan tanto en la planta plena del pie como sobre la punta y la media punta. Sus tiem­ pos y pasos son idénticos a la danza de academia en sus variedades de glisados, sacudimientos (fouettés), alternaciones o cambios (jetés) sobre una pierna y en seguida sobre la otra mediante un pequeño salto, balanceos (posición alternativa en la marcha primero sobre un pie, luego sobre el otro —o sobre las puntas— en oposición con el movimiento de los brazos. Ambas extremidades, brazos y piernas, se cambian mediante un ligero balanceo de la cintura). Los saltos son

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tan típicos de la danza griega como de todas las danzas, que han llegado a hacer de ese paso la esencia de ellas, dando origen al con­ cepto latino de la danza como saltatione y del danzante como sal­ tator. El salto llamado en francés saut de chat, o salto de gato, parece ser el favorito de los sátiros en la danza griega:

Fig. 20. Tres posturas del salto de un sátiro, en Lenormant et de Witte. Op. cit., I l l, fig. 90, vaso del siglo v. M.E., fig. 386.

Las “reuniones” de pies (o pies juntos, pies “juntillas”) son lo contrario de las extensiones. Se juntan los pies y se cambian de posi­ ción en el momento de dar un salto. Si ese cambio es muy rápido y se hace varias veces seguidas en el aire se obtiene el entrechat o batido de pies, pasos seguidos frecuentemente de la “ pirueta” , que consiste en dar una o varias vueltas sobre la punta o la media punta de un solo pie. Cuando la vuelta se hace del lado de la otra pierna, que queda extendida en el aire, se tiene la “ pirueta hacia afuera” , que es la más corriente (A). Cuando se da la vuelta del mismo lado que la pierna sobre la que gira el danzante, se tiene la “ pirueta hacia adentro” (B):

Fio. 21. Koraastai, vaso de fines del siglo iv del Museo del Louvre. Vaso del siglo h i o comienzos del 11 en Treu: Program zum Winckelmannfeste. M.E., figs. 366 y 368.

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Los saltos pueden hacerse con los dos pies al mismo tiempo o alternativamente, con cambio de lugar o sin cambiar de sitio; se puede saltar de lado; saltar en cuclillas, como en la danza rusa; inclinándose hacia adelante o hacia atrás; girando sobre los pies de diferentes maneras. He aquí varios ejemplos que se encuentran en la plástica griega:

Fig. 22. Salto con am­ bos pies. Danzante en traje oriental, en Inghirami: Vasi etruschi, II, n