La Fuga Hindemithiana [PDF]

Zitiervorschau

La FUGA HINDEMITHIANA LA TECNICA COMPOSITIVA

Alla fine degli anni trenta Hindemith scrisse il libro teorico L'arte della composizione musicale nel quale egli classifica tutti gli intervalli musicali, dal più consonante al più dissonante. Da quest'opera emerge la tecnica compositiva di Hindemith, che egli continuò ad usare per tutti gli anni '30 e per tutta la vita: questo testo aumentò la sua fama di compositore teoricamente interessante. Quindi, benché originale, riusci a contrapporsi alle avanguardie dei primi anni del ventesimo secolo in quanto egli conserva il concetto di tonalità e fa della sua musica la continuazione dell’antica tradizione armonicocontrappuntistica. La sua tecnica compositiva si serve degli ambiti sonori e quindi della modalità diatonica. La gerarchia sonora imposta da Hindemith si basa su leggi acustiche ricavando un sistema di dodici suoni utilizzando degli intervalli calcolati dai rapporti interni del fenomeno degli armonici e riportati, successivamente nell’ambito dell’ottava. Dai primi sei armonici di un determinato suono, egli ricava i primi sette suoni che, in relazione alla fondamentale, sono in successione la quinta, la quarta, la sesta maggiore, la terza maggiore, la terza minore e la sesta minore. I successivi quattro suoni si ottengono considerando alcuni dei suoni ricavati come punti di partenza per una nuova serie di armonici. Infine l’unico

suono che rimane per il completamento della scala è quello che si trova in rapporto di tritono con la fondamentale. E’ ottenuto infatti mediante una complessa procedura che adatta due suoni generati da una nuova serie calcolata rispettivamente dal terzo e dal quinto armonico. Considerando il do come fondamentale attuando questo procedimento otterremo il fa diesis (o sol bemolle), così da formare il tritono. La successione di suoni ottenuta mediante questo procedimento prende il nome di Serie 1. Utilizzando sempre il do come fondamentale otterremo la seguente serie:

Come avviene nel sistema tonale tradizionale basta trasportare questa serie per ottenere le altre tonalità. Con questa successione Hindemith ha voluto costruire un sistema con valore esclusivamente funzionale basandosi sui “gradi di parentela” che un suono aveva con l’altro (come definì lui i legami che questi suoni avevano). In questo

modo anche note apparentemente lontane possono essere integrate nel sistema in quanto allarga l’insieme delle relazioni tonali a suoni che erano estranei alle scale diatoniche. Partendo dalla serie uno possiamo valutare gli effetti che ha prodotto la combinazione di più suoni simultaneamente. Anche per compiere questo secondo passo Hindemith parte da fondamenti acustici. Come per la Serie 1, egli classifica gli intervalli in una successione chiamata Serie 2. Egli assegna ad ogni intervallo una fondamentale, facendo riferimento ai suoni di combinazione , che si possono ricavare come suono basso percepito suonando contemporaneamente due note. Per gli intervalli di ottava, quinta, terza, e settima la fondamentale è il suono inferiore; per gli intervalli di quarta, sesta, e seconda la fondamentale è il suono superiore.

Gli intervalli dunque vengono classificati gerarchicamente a seconda del loro grado di tensione così da ottenere la Serie 2 dove al diminuire del valore intervallare (da sinistra verso destra) corrisponde un aumento del valore melodico. Alla fine della serie vi è l’intervallo di tritono nel quale è impossibile individuare una fondamentale se non ponendolo in relazione ad un’armonia successiva. Allora verrà considerata fondamentale la nota che si trova a distanza minore dalla fondamentale dell’accordo seguente.

Così Hindemith introduce il concetto del suono-guida. Per la determinazione di questo suono introduce tre regole: • Il suono di uno o più tritoni di un accordo che si trova nel miglior rapporto intervallare rispetto al suono fondamentale assume il ruolo di suono-guida

• Se il suono fondamentale si trova nella medesima relazione con due note che appartengono ad uno o più tritoni differenti, la nota di queste che si trova più in basso sarà considerata suono-guida • Se la fondamentale coincida con una delle due note di un tritono , sarà l’altra ad essere presa come suonoguida. Importante è anche citare il modo in cui questo autore classificava qualsiasi tipo di accordo. Inizialmente è necessario determinare la fondamentale dell’accordo: si considerano tutti gli intervalli che compongono l’accordo e se ne sceglie il migliore (quello che si trova più a sinistra della Serie 2); la fondamentale di tale intervallo sarà anche la fondamentale dell’accordo.

Hindemith suddivide, quindi, tutti i possibili accordi in due grandi categorie, divise ulteriormente in tre gruppi ciascuna. • Accordi senza tritono (gruppi I,III, e V); categoria A • Accordi con tritono (gruppi II, IV e VI); categoria B

La sua opera per pianoforte Ludus Tonalis è da molti visto come un ulteriore esempio di affermazione tonale. Esso contiene dodici fughe, alla Johann Sebastian Bach (su modello del Wohltemperierte Klavier), intervallate ognuna da un interludio durante il quale la musica si sposta dalla tonalità della fuga precedente a quella della fuga seguente.

La Fuga Hindemithiana La fuga di Hindemith mantiene tutti i canoni della fuga antica. Questo genere contrappuntistico però viene spinto dall’autore sino agli estremi consentiti dalla percettibilità formale, mantenendo la sua identità. Nel ludus tonalis egli

compone 12 fughe (a differenza dei 24 di Bach, in quanto lui sfrutta la commistione tra modo maggiore e modo minore) in cui applica tutti i processi compositivi applicati dagli antichi compositori, in particolare l’imitazione, il moto contrario, il retrogrado, l’inverso del retrogrado e l’aumentazione. La struttura generale di una fuga sia antica che hindemithiana è articolata in esposizione, sviluppo e ripresa. Lo sviluppo si presenta come un’alternanza di divertimenti e ripercussioni del soggetto di fuga. La ripresa dovrebbe essere costituita da stretti ma nella fuga hindemithiana spesso questi sono sostituiti da una coda (o un pedale) contenente il soggetto nella tonalità di impianto o in una vicina. Come ben sappiamo, il frammento melodico generatore di una fuga è detto soggetto. Esso mantiene il suo ruolo primario anche nelle successive fasi della composizione poiché dal soggetto si ricava un’imitazione ad un grado diverso detta risposta che, articolandosi con il primo in una successione di entrate nelle diverse voci, darà forma all’esposizione. I divertimenti e le ripercussioni traggono spunto sempre dal soggetto. Anche nel finale è presente sotto forma di stretto o di coda. Si noti che nella fuga hindemithiana la risposta è sempre reale, vale a dire che non presenta mutazione negli intervalli rispetto al soggetto. Non è avvertita una tale necessità in quanto non esiste uno specifico rapporto “tonica-dominante” nella relazione tra soggetto e risposta. Infatti possiamo trovare nel Ludus Tonalis la risposta potrà essere anche su gradi diversi dal

quinto. Il controsoggetto è quella melodia che accompagna in contrappunto doppio il soggetto e la risposta. Come per il soggetto, gli elementi del controsoggetto non si esauriscono solo nell’esposizione ma possono essere sviluppati nelle altre parti della fuga. Nella fuga hindemithiana il suo impiego è piuttosto raro e, se usato, è molto libero. L’esposizione hindemithiana quindi non si discosta da quella tradizionale, escluso alcune eccezioni. Ad esempio di norma il numero delle entrate complessive del soggetto e della risposta è di quattro (salvo i casi in cui le voci siano in numero superiore) a prescindere dal numero delle parti, mentre Hindemith preferisce fermarsi a tre sole entrate.

Lo schema dell’esposizione è dunque questo:

Soggetto nella tonalità d’impianto

Risposta ad un grado entro il sesto della Serie 1

Soggetto di nuovo nella tonalità d’impianto

Nello sviluppo invece si trovano le più sostanziali innovazioni rispetto alla forma tradizionale, in quanto

questo è il luogo in cui egli ricerca le combinazioni e le possibilità contrappuntistiche più disparate. Lo sviluppo si compone dell’alternanza di divertimenti basati su materiale già precedentemente presentato nell’esposizione e ripercussioni del soggetto in tonalità diverse. In questo spazio il compositore si libera dai rigidi schemi della forma e tenta molte possibilità e soluzioni innovative. Nei divertimenti possiamo trovare: progressioni ricavate da elementi dell’esposizione che possono procedere in modo simmetrico o asimmetrico, progressione da elementi liberi, libere elaborazioni di elementi dell’esposizione o episodi del tutto estranei alla fuga (caso raro). Hindemith sfrutta anche le ripercussioni, cioè momenti interni allo sviluppo in cui si riascolta il soggetto in una tonalità diversa da quella d’impianto. La fuga hindemithiana a differenza di quella tradizionale si conclude con la coda e non con gli stretti. Per coda intendiamo tutti quelle soluzioni che vengono adottate a conclusione di una composizione con lo scopo di riaffermare la tonalità d’impianto. La coda si risolve spesso in una o più ripercussioni del soggetto. Spesso a quest’ultimo viene accompagnato da un pedale così come avviene anche nella fuga antica.

Analisi della Fuga II dal Ludus Tonalis La fuga II in Sol (secondo grado della Serie 1) è una fuga molto caratteristica e piena di peculiarità, poiché contiene eccezioni rispetto ai canoni della fuga hindemithiana e, inoltre, svolge un ruolo primario il ritmo a differenza delle altre fughe dove una maggiore attenzione è rivolta agli aspetti melodici del soggetto. In questo caso il tempo 5/8, oltre a dare un aspetto asimmetrico a tutto il brano, sembra avere un significativo valore simbolico. Il cinque è presente dappertutto in questa fuga: cinque sono le entrate nell’esposizione (questa è un eccezione, in quanto regolarmente dovrebbero essere 3 le entrate), cinque sono le ripercussioni del soggetto (comprendendo la coda finale) e possiamo far emergere che il numero delle battute (75) sia stato ottenuto moltiplicando il numero delle entrate dell’esposizione (cinque appunto) per il numero delle voci (tre), moltiplicando il risultato così ottenuto ancora una volta per cinque (5 x 3 = 15 x 5 = 75 ). Nell’esposizione la risposta del soggetto (nella terza misura) è alla quarta superiore (terzo grado della Serie 1). Come già detto, in Hindemith non vi è un controsoggetto vero e proprio, ma ad accompagnare la risposta c’è un contrappunto libero. L’esposizione si chiude alla diciottesima battuta con una cadenza.

Esposizione:

Nella medesima misura inizia lo sviluppo. Inizia quindi una progressione derivata da elementi dell’esposizione che procedono in modo asimmetrico fino alla battuta 23. In queste battute il soggetto è modificato introducendo un salto di ottava iniziale e alterando la direzione ed il rapporto degli intervalli del disegno di semicrome che segue.

Sviluppo (prima parte):

L’autore poi riprende in successione il soggetto a cui si sovrappone la risposta in una breve progressione di tre battute presentata sotto forma di stretto nella prima ripercussione per agganciarsi alla battuta 29 al vero e proprio divertimento; la voce superiore intanto utilizza lo stesso elemento modificato nella direzione degli intervalli. Il divertimento delle battute 31-34 non è in relazione a nessuna cellula ritmico-melodica dell’esposizione. Quindi procede in una progressione fatta da elementi liberi. L’elemento ascoltato nelle battute 29-31 alla voce superiore diventerà il motivo del divertimento nel terzo momento dello sviluppo dalla battuta 40 alla 45. Dopo due battute costruisce fino alla misura 53 una progressione regolare ascendente di tono introducendo un elemento del tutto originale.

Sviluppo (seconda parte e terza più progressione regolare ascendente di tono):

L’ultima ripercussione dalla battuta 54-65 ristabilisce i rapporti metrici iniziali articolandosi (come nell’esposizione) in cinque entrate a distanza di due battute (o tre, ove è necessario). A conclusione della fuga il soggetto viene fatto sentire con funzione di ostinato al basso per quattro volte di seguito dalla battuta 66 alla 75 mentre le voci superiori procedono con un contrappunto libero. Sviluppo (ultima parte) e Ripresa:

Analisi della fuga III dal Ludus Tonalis La breve fuga terza in Fa, come la Fuga II, presenta notevoli particolarità formali degne di essere citate. Questo brano ha una caratteristica forma a specchio in cui la seconda metà (che inizia a misura 30) è il retrogrado della prima. Impossibile non pensare, quindi, al primo dei Canones diversi del Musikalisches Opfer di Bach che utilizza tale procedimento. A differenza dell’altra fuga, questa presenta un lungo soggetto basato più sulla melodia rispetto al ritmo (battute 1-6) caratterizzato dagli intervalli di seconda minore e maggiore, melodici per eccellenza. Nel corso di queste battute si sviluppa un disegno progressivo discendente. La risposta si effettua alla terza minore inferiore alla settima battuta e la terza entrata la possiamo trovare alla misura 13 e l’esposizione si chiude alla battuta 19 dove inizia lo sviluppo. Anche qui non vi è un controsoggetto ma esclusivamente un contrappunto libero che accompagna le varie entrate. Hindemith crea nell’arco dell’esposizione un periodo totalmente chiuso poiché le tonalità si susseguono nel seguente modo: FA – RE – FA. Come già detto dalla battuta 19 si articola lo sviluppo fino alla battuta 22. Recupera qui solo un piccolo elemento ritmico dal soggetto e costruisce su questo una progressione. Dalle battute 23 – 30 vi è una ripercussione al basso del soggetto accompagnato dal suo moto contrario alla voce superiore.

Dalla battuta 30 inizia il moto retrogrado perfetto che subisce le prime variazioni solo alla 49 battuta. La coda inizia alla battuta 54 costruendola su elementi del soggetto e evidenziando l’intervallo di seconda.