La fabbrica delle storie. Diritto, letteratura, vita 8842080926, 9788842080923 [PDF]

Zitiervorschau

La psicologia culturale indaga i vari modi in cui la psiche e la cultura si costituiscono vicendevolmente nel corso della storia individuale e collettiva. In questo libro, una delle figure più autorevoli della psicologia contemporanea apporta un magistrale contributo a questo settore di ricerca, mostrando come tre tipi di narrazione – legale, letteraria e autobiografica – danno forma alle credenze psicologiche spontanee, ‘popolari’, che conferiscono significato al mondo umano.

Jerome Bruner è nato nel 1915 a New York. Dopo aver svolto la maggior parte della sua carriera ad Harvard, ha insegnato a Oxford, presso la New School for Social Research. Attualmente è Research Professor in Psicologia e Senior Research Fellow presso la School of Law della New York University. Tra le sue numerosissime opere edite in italiano, per i nostri tipi: La mente a più dimensioni (20008).

Lezioni italiane 21

LEZIONI ITALIANE a cura della Fondazione Signza-Tau e della Casa Editrice Laterza

Questa collana inrende avviare il più ampio dibattito meta-disciplinare, umanistico e scienrifico, con la parrecipazione di prestigiose personalità della culrura italiana e inrernazionale. Ogni volume nasce da un ciclo di lezioni, aperre al pubblico, tenute presso istituri universitari italiani, organizzate dalla Fondazione Sigma-Tau a cura di Pino Donghi; la realizzazione ediroriale è della Casa Edirrice Laterza.

VOLUMI PUBBLICATI

Wolf Lepenies Ascesa e declino degli intellettuali in Europa Aldo G. Gargani Il teseo del tempo Francisco}. Vare!a Un know-how per l'etica ]ohn D. Barr()UJ Perché il mondo è matematico? Hi!ary Putnanz Il pragmatismo: una questione aperta Francesco Corrao Modelli psicoanalitici. Mito Passione Memoria I!ya Prigogine Le leggi del caos lsabe!!e Stengers Le politiche della ragione Pau! C. W Davies Siamo soli? Implicazioni filosofiche della scoperta della vita extraterrestre Gianni Vattimo Oltre l'interpretazione. Il significato d eli" ermeneutica per la filosofia Alberto O!iverio Biologia e filosofia della mente

AndréGreen

L'avvenire della psicoanalisi e la causalità psichica Mauro Mancia

Sonno & sogno Mirko D. Grmek

Il calderone di Medea. La sperimentazione sul vivente nell'Antichità Paolo Fabbri

La svolta semiotica Richard C. Lewontin

Gene, organismo e ambiente. I rapporti causa-effetto in biologia Franco Voltaggio

La medicina come scienza filosofica Remo Bodei

Le logiche del delirio. Ragione, affetti, follia ]erry A. Fodor

La mente non funziona così. La portata e i limiti della psicologia computazionale Danie//e Gourevitch

I giovani pazienti di Galeno. Per una patocenosi dell'impero romano ]erome Bruner

La fabbrica delle storie. Diritto, letteratura, vita Sherwin B. Nuland

Davanti alla morte. Medici e pazienti

Jerome Bruner

La fabbrica delle storie Diritto, letteratura, vita Traduzione di Mario Carpitella

•

Editori l.ater:m

© 2002, Gius. Laterza & Figli Il ciclo di lezioni che ha daco origine a questo libro si è svolto nel Salone di Palazzo Marescocci, Diparcimenco di Musica e Speccacolo dell'Università degli Scudi di Bologna, nei giorni 12, 13 e 14 aprile 2000. Ha incrodocco il prof. Paolo Fabbri, Presidente del D.A.M.S., Università di Bologna. Prima edizione aprile 2002 Seconda edizione luglio 2002

È viecaca la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effeccuaca, compresa la fotocopia, anche ad uso incerno o didattico. Per la legge italiana la fococopia è leci ca solo per uso personale purché non danneggi l'autore. Quindi ogni fotocopia che eviti l'acquisco di un libro è illecita e minaccia la sopravvivenza di un modo di crasmeccere la conoscenza. Chi fotocopia un libro, chi mecce a disposizione i mezzi per fotocopiare, chi comunque favorisce questa pratica commette un furco e opera ai danni della culcura.

Proprietà letteraria riservata Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari Finito di scampare nel luglio 2002 Poligrafico Dehoniano Scabilimenco di Bari per conco della Gius. Laterza & Figli Spa CL 20-6544-4 ISBN 88-420-6544-7

Prefazione

Questo breve volume ha avuto origine a Bologna, dove ero stato invitato a tenere in quell'antica Università le prime «Lezioni italiane» del nuovo millennio. Non si trattava di lezioni «italiane» nel senso convenzionale, bensì di lezioni tenute in Italia da un ospite straniero su un argomento di sua scelta. Ma l'argomento che avevo scelto rifletteva anche gli ideali della grande Università di Bologna. Infatti, fin dalla sua fondazione nel XII secolo, Bologna è stata un vivace centro di fermenti interpretativi, sempre interessato al possibile significato delle parole, all'effettiva intenzione dei testi, al modo in cui le leggi fissate per iscritto vanno interpretate in pratica. Ma l'atteggiamento interpretativo non è sempre gradito ai poteri costituiti, la cui autorità è fondata sul dare per scontato il mondo così com'è. Quindi Bologna ha anche avuto una lunga storia di screzi con l'autorità. ll primo contrasto risale al XII secolo, quando i cosiddetti glossatori di Bologna misero in discussione la lettura convenzionale del diritto romano fissata sei secoli prima dall' autorevole Codice Giustinianeo. Tale lettura, così si affermava a Bologna, non teneva abbastanza conto del contesto sociale. Un secolo dopo, un giovane studente, Dante Alighieri, venne sospeso per aver composto uno scritto VII

satirico sull'interpretazione dei testi sacri. E più volte nei secoli successivi l'Università venne in urto col Vaticano su questioni dottrinali. Lo scetticismo interpretativo di Bologna fiorisce ancora oggi, nutrito ai giorni nostri dall'originale approccio semiotico di Umberto Eco, specie per quanto riguarda la semiotica dei testi letterari. lo non ho saputo resistere a questa lunga tradizione, giacché i problemi di interpretazione mi hanno sempre affascinato, e ancora una volta essi sono al centro dell'interesse sia nel campo del diritto sia in quello della letteratura. Anzi, con la rinascita della psicologia culturale, oggi sono diventati il cardine della nostra concezione dei modi in cui dare ordine e significato alla vita. Sono grato all'Università di Bologna e alla Fondazione Sigma-Tau per avermi onorato del loro invito. Il professar Paolo Fabbri è stato non solo un cortese ospite, ma anche un abile e stimolante presidente alle lezioni a Palazzo Marescotti. Insieme a Umberto Eco e a Patrizia Violi, ha contribuito a far sì che ci sentissimo a Bologna come a casa nostra. Debbo altresì esprimere la mia gratitudine alla Scuola di Diritto dell'Università di New York. Durante lo scorso decennio i colleghi di questo istituto mi hanno pazientemente istruito in materia di diritto. Mi hanno perfino concesso un congedo di studio di un trimestre per riflettere su quanto avevo appreso - e questo libro ne è il risultato. Il professar Anthony Amsterdam, mio collega, va tenuto almeno in parte responsabile per alcune delle opinioni da me espresse in queste pagine, soprattutto per quanto riVIII

guarda l'impiego del racconto nel campo del diritto. Egli è stato un caro amico, un generoso maestro e un critico inflessibile. Ho dedicato questo libro alla memoria di Albert Guérard, romanziere, studioso, amico e maestro di una vita. È stato grazie a lui che ho compreso che la psicologia e la letteratura hanno radici comuni, per quanto diversi siano i loro frutti. Infine, esprimo con gioia la mia gratitudine alla professoressa Carol Fleisher Feldman, mia moglie e collaboratrice, i cui saggi e dotti suggerimenti mi sono stati indispensabili. Il suo acume logico e la sua passione hanno anche ingentilito e dato forma alla nostra vita. Jerome Bruner New York, giugno 2001

La fabbrica delle storie

Capitolo primo

Gli impieghi del racconto

C'è bisogno di un altro libro sulla narrativa, sui racconti, sulla loro natura e il modo in cui vengono impiegati? N oi li ascoltiamo in continuazione, li raccontiamo con la stessa facilità con cui li comprendiamo- racconti veri o falsi, reali o immaginari, accuse e discolpe -li diamo tutti per scontati. Siamo così bravi a raccontare che questa facoltà sembra «naturale» quasi quanto il linguaggio. Addirittura modelliamo i nostri racconti, senza alcuno sforzo, per adattarli ai nostri scopi (a cominciare dalle piccole astuzie per gettare la colpa del latte versato sul fratellino minore), e quando gli altri fanno la stessa cosa ce ne accorgiamo. La nostra frequentazione dei racconti comincia presto nella vita e continua senza sosta; non meraviglia che sappiamo come trattarli. Abbiamo davvero bisogno di un libro su un argomento così ovvio? 1 lo credo di sì, e proprio perché la narrativa è così ovvia, di un'ovvietà che quasi ci deprime. Giacché le nostre intuizioni su come confezionare un racconto o come coglierne il «succo» sono così implicite, a noi così inaccessibili, che ci troviamo nell'imbarazzo quando cerchiamo di spiegare a noi stessi o a qualche dubbioso Altrui che cos'è 3

che costituisce un racconto e non - poniamo - un'argomentazione o una ricetta. E per quanto abili siamo nell'adattare i nostri racconti ai nostri scopi, lo stesso imbarazzo awertiamo quando cerchiamo di spiegare perché, ad esempio, le cose raccontate da Jago fanno vacillare la fiducia di Otello in Desdemona. Non siamo tanto bravi a comprendere in che modo il racconto esplicitamente «trasfigura il banale»2 • Questa asimmetria tra il fare e il comprendere ci ricorda l'abilità dei bambini nel giocare a biglie senza avere un'idea delle leggi matematiche che le governano- o anche quella degli antichi Egizi, che costruivano le piramidi quando ancora non possedevano le cognizioni geometriche indispensabili. Ciò che sappiamo intuitivamente basta a farci affrontare le routines familiari, ma ci soccorre assai meno quando cerchiamo di comprendere o spiegare ciò che stiamo facendo o di sottoporlo a deliberato controllo. È come la facoltà, celebrata da J ean Piaget, che fin da piccoli ci fa cogliere ingenuamente le categorie dello spazio e del numero. Per farci superare questa intuitività implicita, sembra necessaria una specie di spinta esterna, un qualcosa che ci faccia salire di un gradino. E questo è ciò che questo libro precisamente vuole essere: una spinta verso l'alto. Perché non esistono altri precedenti di questa spinta? Sarà perché i principi che sono alla base della narrativa sono così difficili da cogliere e da formulare? Forse è così. Oppure, abbiamo qualche ragione per evitare il problema, preferendo convivere con le nostre vaghe intuizioni? Certo non sono mancati i geni che si sono occupati dell'argo4

mento, anche se abbiamo avuto la tendenza a ignorarli come troppo astrusi o troppo sottili- come Aristotele, la cui Poetica abbonda di intuizioni stupefacenti anche per il lettore contemporaneo. Perché la sua peripéteia non è altrettanto nota agli scolari quanto la meno magica idea geometrica dell'ipotenusa di un triangolo rettangolo? La peripéteia descrive le giuste, immediate circostanze che fanno di una normale sequenza di eventi un racconto- ad esempio quando si scopre che un fisico inglese di Oxford o Cambridge apparentemente fedelissimo alla patria passa segreti atomici ai Russi, o quando un Dio che si presume misericordioso chiede d'un tratto al fedele Abramo di sacrificargli il figlio lsacco. Ma non ogni attesa smentita è buona per una peripéteia. L'analisi aristotelica delle condizioni perché una peripéteia funzioni è forse meno utile della definizione pitagorica dell'ipotenusa come una linea che interseca altre due linee formanti tra loro un angolo retto e il cui quadrato è pari alla somma dei quadrati delle altre due? E allora perché rifiliamo Pitagora agli alunni delle elementari, mentre passiamo sotto silenzio ciò che Aristotele ha da dire sulla narrativa? (Ci occuperemo tra poco delle finezze della

peripéteia.) Forse non è soltanto la sottigliezza della struttura narrativa che ci impedisce il salto dall'intuizione alla sua comprensione esplicita - qualcosa che va addirittura oltre il fatto che la narrativa è più nebulosa, più difficile da catturare. Sarà forse perché in certo senso il narrare non è innocente, di sicuro non innocente quanto la geometria, perché è circondato da un certo alone di malvagità o im5

moralità? Ad esempio, è bene in qualche modo diffidare di una storia troppo bella. Essa implica troppa retorica, un che di falso. Giacché i racconti, forse in contrasto con la logica o la scienza, appaiono nel complesso troppo sospetti di secondi fini, di caldeggiare uno scopo specifico e, in particolare, di malizia. Forse questo sospetto è giustificato. Infatti i racconti non sono sicuramente innocenti: hanno sempre un messaggio, il più delle volte così ben nascosto che nemmeno il narratore sa quale interesse stia perseguendo. Ad esempio, i racconti cominciano sempre dando per scontata (e invitando il lettore o l'ascoltatore a dare per scontata) l'ordinarietà o normalità di qualche particolare stato di cose nel mondo - la situazione che dovrebbe esistere quando Cappuccetto Rosso va a far visita alla nonna, o che cosa un piccolo nero dovrebbe aspettarsi arrivando alla scuola di Little Rock, in Arkansas, dopo che il caso Brown contro il Consiglio per l'Istruzione ha posto fine alla segregazione razziale. A questo punto, la peripétez'a sconvolge le attese: è un lupo travestito da nonna o, nell'Arkansas, la milizia del governatore Faubus che blocca l'ingresso alla scuola. Il racconto è partito, con l'iniziale messaggio normativo in agguato sullo sfondo. Forse la saggezza popolare riconosce che è meglio lasciare che il messaggio normativo rimanga implicito piuttosto che rischiare un confronto aperto su di esso. Vorrebbe la Chiesa che i lettori della Genesi criticassero l'iniziale «vuoto» del Cielo e della Terra, protestando «ex nihilo nihil»? Così, i teorici della letteratura usano dire, ad esempio, 6

che i termini della narrativa letteraria signifi'cano soltanto, non denotano nel mondo reale 3 . Solo gli avvocati o gli psicoanalisti chiederebbero chi rappresentava in realtà il Mago di Oz! Eppure, un giovane classicista di Oxford mi disse una volta in tono di rimprovero che il realismo familistico di Sigmund Freud aveva distrutto per la sua generazione l'Edipo Re come narrazione drammatica. E io di rimando non potei non protestare che ciò che Freud aveva fatto per l'Edipo Re avrebbe potuto essere anche peggio per la vita familiare fuori della scena! In ogni caso, qualunque sia l'origine della nostra singolare reticenza, raramente ci chiediamo quale forma venga imposta alla realtà quando le diamo la veste di un racconto. Il senso comune si ostina ad affermare che la forma di racconto è una finestra trasparente sulla realtà, non uno stampo che le impone la sua forma. Non importa che tutti sappiamo, per esempio, che il mondo dei bei racconti è popolato di protagonisti dal libero volere, dotati di un coraggio o di una paura o una malevolenza controintuitivamente idealizzati, e che per realizzare i loro intenti debbono affrontare ostacoli soprannaturali, o anche soprannaturalmente ordinari. Non importa che sappiamo perfino- ancora una volta per così dire implicitamente- che il mondo reale non è «davvero» così, che esistono convenzioni narrative che governano il mondo dei racconti. Infatti, restiamo attaccati a quei modelli narrativi della realtà e li usiamo per dar forma alle nostre esperienze quotidiane. Diciamo che certe persone sono dei Micawber o personaggi da romanzo di Tom Wolfe. 7

Ricordo il mio ritorno a New York da una visita in Europa poco più di un mese dopo lo scoppio della seconda guerra mondiale, su una nave che era salpata da Bordeaux con un carico assai variopinto di espatriati americani che tornavano a casa. Ricordo un resoconto giornalistico, forse nella rubrica «Talk of the Town» del «New Yorker», che annunciava che la nave Shawnee, la mia nave, era arrivata il mercoledì precedente a New York con a bordo i personaggi de Il sole sorge ancora, il romanzo di Hemingway, allora ancora popolare, su Americani del bel mondo espatriati. Poiché durante i dieci giorni della traversata ero vissuto in mezzo a gente disperata - famiglie che si separavano per salvarsi, commercianti che avevano dovuto abbandonare le loro imprese, rifugiati in fuga dai nazisti- non potei non essere colpito, già allora, dalla nostra persistente tendenza a vedere la vita imitare l'arte. Perché anch'io ero ricorso alla narrativa nella mia interpretazione di quel viaggio: la traversata della Shawnee come un'altra traduzione in realtà del libro dell'Esodo! Questa capacità che ha il racconto di modellare l' esperienza quotidiana non può venire semplicemente attribuita a un ennesimo errore nell'umano sforzo di dare un senso al mondo, come sono soliti fare gli scienziati cognitivisti. Né va abbandonata al filosofo da tavolino, che si occupa del secolare dilemma di come i processi epistemologici portino a validi risultati antologici (vale a dire, di come la pura esperienza ci faccia pervenire alla vera realtà). Nel trattare la «realtà narrativa», noi amiamo invocare la classica distinzione di Gottlob Frege tra «senso» e «referenza»: il 8

primo è connotativo, la seconda denotativa. La finzione letteraria - amiamo dire - non si riferisce ad alcunché nel mondo, ma fornisce soltanto il senso delle cose. Eppure, è proprio quel senso delle cose, spesso derivato dalla narrativa, che rende in seguito possibile la referenza alla vita reale. Anzi, noi ci riferiamo a eventi, a oggetti e persone mediante espressioni che li collocano non già semplicemente in un mondo indifferente, bensì in un mondo narrativo: «eroi» che decoriamo per il loro «valore», «contratti violati» dove una parte non si è «sforzata in buona fede», e simili. Possiamo riferirei agli eroi e ai contratti violati solo in virtù della loro precedente esistenza in un mondo narrativo. Forse Frege intendeva dire (egli è ambiguo al riguardo) che il senso offre anche un mezzo per dare forma sperimentale, addirittura per trovare ciò cui ci si riferisce- così come Mr. Micawber, frutto della fantasia di Dickens, ci induce a vedere certe persone della vita reale in una luce nuova e diversa, forse anche a cercare altri Micawber. Ma sto anticipando. Per il momento intendo solamente affermare che la narrativa, anche quella di fantasia, dà forma a cose del mondo reale e spesso conferisce loro addirittura un titolo alla realtà. Questo processo di «costruzione della realtà» è così rapido e automatico che spesso non ce ne accorgiamo - e lo riscopriamo con uno shock di riconoscimento, o ci rifiutiamo di scoprirlo esclamando «sciocchezze postmoderne!». I significati narrativi arrivano a imporsi ai referenti di storie presumibilmente vere, perfino nel diritto, come nel caso del «reato di attrazione», illecito che sussiste 9

quando- poniamo- una persona viene indotta in una situazione pericolosa da una tentazione irresistibile creata da un'altra persona. Quindi, in virtù di un verdetto giudiziario, la vostra piscina non recintata viene trasformata, da luogo di innocente svago familiare, in un pericolo pubblico legalmente perseguibile, e voi siete responsabile. Tentazione irresistibile? Beh, non possiamo definirla con precisione assoluta, ma possiamo illustrarla con una linea di precedenti giudiziari che raccontano storie che si presumono simili. Perfino gli antropologi si stanno rendendo conto delle conseguenze politiche nella vita reale del loro modo di raccontare la vita dei popoli primitivi - di come, ad esempio, il loro parlare di autonomia culturale possa aver fornito una giustificazione, per quanto cinica, alla politica di apartheid del Sudafrica4 • Solo quando sospettiamo di trovarci di fronte alla storia sbagliata cominciamo a chiederci in che modo un racconto strutturi (o «distorca») la nostra visione del reale stato di cose. E alla fine cominciamo a chiederci in che modo il racconto stesso modelli eo ipso la nostra esperienza del mondo. Perfino la psicoanalisi si interroga su come la maniera in cui un paziente racconta la sua vita influisce in effetti sul suo modo di viverla: è il detto di Oscar Wilde sulla vita che imita l'arte trasferito sul lettino dello psicoanalista5. Ma soffermiamoci ancora un poco sui racconti di fantasia e sul modo in cui la narrativa crea realtà così irresistibili da modellare l'esperienza non soltanto dei mondi ritratti dalla fantasia, ma anche del mondo reale. La grande

lO

narrativa letteraria restituisce un aspetto inconsueto al familiare e all'ordinario, come usavano dire i formalisti russi, «alienando» il lettore dalla tirannide di ciò che è irresistibilmente familiare. Essa offre mondi alternativi che gettano nuova luce sul mondo reale. Nell'operare questa magia, il principale strumento della letteratura è naturalmente il linguaggio: sono i suoi traslati e gli espedienti con cui esso trasporta la nostra produzione di senso al di là del banale, nel regno del possibile. Esso esplora le situazioni umane attraverso il prisma dell'immaginazione. Al suo livello migliore e più efficace, la grande narrativa segna, come la mela fatale nel giardino dell'Eden, la fine dell'innocenza. Platone lo sapeva fin troppo bene quando bandì i poeti dalla sua Repubblica. E questa verità era ben nota, anche senza l'aiuto di Platone, ai tiranni non meno che a tutti i rivoluzionari, i ribelli e i riformatori. La capanna dello zio Tom non fu da meno di qualsiasi dibattito parlamentare nel far precipitare la guerra civile americana. Anzi, tali dibattiti vennero addirittura proibiti nel Congresso americano dopo che uno di essi finì a bastonate. Tutto ciò conferì l'efficacia della rarità al notevole romanzo di Harriet Beecher Stowe, collocando le pene della schiavitù in un'ambientazione narrativa di sofferenza alleviata dalla bontà umana. E un secolo dopo, come vedremo in seguito, furono i romanzieri e i commediografi della Harlem Renaissance a creare le premesse per le decisioni antisegregazione della Corte Suprema degli Stati Uniti nel caso Brown contro il Consiglio per l'Istruzione, mostrando il la11

to umano della situazione in cui si trovavano gli Afroamericani che dovevano subire la beffa del discriminatorio «separati ma eguali». Quel classicista che lamentava la familiarizzazione del mito di Edipo da parte di Freud aveva ragione, non perché Freud sbagliasse, ma perché aveva trasformato Edipo in una lezione, fiaccando il potere della tragedia di creare mondi immaginari al di là della psicoanalisi. Giacché la letteratura di immaginazione, anche se ha il potere di porre fine all'innocenza, non è una lezione, ma una tentazione ariesaminare l'ovvio. La grande narrativa è, in spirito, sovversiva, non pedagogica.

II

Esistono, a quel che sembra, due motivi per esaminare da vicino la narrativa, e indagare ciò che essa è e come funziona. Uno è controllarla e sterilizzarne gli effetti, come nel diritto, dove la tradizione crea procedure per mantenere i racconti delle parti in causa entro limiti riconoscibili, o dove gli studiosi di giurisprudenza esplorano l'affinità fra loro di richieste che costituiscono una presunta linea di precedente (ad esempio, quali sono i limiti dei racconti relativi al «reato di attrazione»). Anche in psichiatria ci si preoccupa del controllo della narrativa quando bisogna incoraggiare i pazienti a raccontare storie del tipo giusto se vogliono guarire. L'altro motivo per studiare la narrativa consiste nel comprenderla per meglio coltivare le sue illusioni di realtà, nel «congiuntivizzare» gli ovvi indicativi della vita di 12

tutti i giorni6 . I suoi praticanti sono i critici letterari in tutte le loro varietà, ma anche i creatori, addirittura i Peter Brook della situazione. Fino a epoca recente le relazioni fra questi tipi diversamente motivati - i fabulisti e gli antifabulisti - sono state remote, gli uni considerando gli altri con una certa ripugnanza. Ma questa distanza ora è diminuita. Oggi esiste addirittura una nuova e rispettabile disciplina legale, chiamata Diritto e letteratura, che studia i dilemmi comuni ai due campi, con una Jan et Malcolm, critica e romanziera che studia i racconti giudiziari, e professori di diritto come James Boyd White, che scrive acuti saggi sul ruolo metaforico dell'arco di Eracle nel diritto 7 • Ma, pur essendosi avvicinati, ·i due campi non hanno tra loro la stessa affinità che passa - poniamo - tra la biologia e la medicina o tra la fisica e la chimica. Tuttavia, i fabulisti e gli antifabulisti si sono almeno resi conto di dover prendere a prestito gli uni dagli altri- anche se non c'è accordo circa la moneta nella transazione! Alcune cose si vanno chiarendo. Per conseguire il suo effetto, la narrativa letteraria deve affondare le sue radici in ciò che è familiare e che appare reale. Dopotutto, la sua missione è ridare stranezza al familiare, trasformare l'indicativo in congiuntivo 8 . Dove farlo meglio, ad esempio, che nella soffocante realtà familiare della famiglia stessa: così, il Lungo viaggio verso la notte di Eugene O'Neill inizia con banali routines familiari, pur sondando le tenebre della follia e decadenza domestiche. E quale ambiente migliore dell'aula di tribunale, con la sua solenne e ordinata mise 13

en scène e le sue procedure consolidate, per esplorare la nostra ossessiva ricerca di ordine e giustizia? Ma anche i racconti giudiziari in aula, per quanto vincolati da norme procedurali, hanno bisogno di cominciare evocando realtà familiari, convenzionali, non foss' altro che per mettere in luce le deviazioni da esse. Così, anche i racconti giudiziari attingono a una tradizione narrativa consolidata. Come ha osservato Robert Cover nel suo famoso articolo di una generazione fa, Nomos and narrative: Non esiste complesso di istituzioni o prescrizioni legali indipendentemente dalle narrazioni che lo collocano e gli conferiscono significato. Per ogni costituzione c'è un'epopea, per ogni decalogo una Scrittura. Una volta che lo si intenda nel contesto delle narrazioni che gli conferiscono significato, il diritto diventa non soltanto un sistema di norme da osservare, ma un mondo in cui vivere 9 .

E col debito rispetto per la giuria o per il giudice e per i vincoli procedurali del diritto in sé, i processi vengono decisi non solo in base alloro merito legale, ma anche alla scaltrezza della narrazione di un awocato. Dunque, se la finzione letteraria tratta con reverenza ciò che è familiare se vuole conseguire la verosimiglianza, i racconti giudiziari debbono rispettare gli espedienti della grande narrativa se vogliono ottenere il massimo dal giudice e dalla giuria. Un mio amico romanziere passò alcuni mesi a Napoli per «immedesimarsi» nell'aspetto e negli odori di questa città, in preparazione di un romanzo che vi aveva ambientato. Un awocato impegnato in una causa farebbe 14

forse bene a immergersi in romanzi e commedie che trattano l'argomento in questione prima di escogitare una strategia processuale. Su tale aspetto torneremo nel capitolo seguente.

III

Voglio ora passare a trattare quella che Anthony Amsterdam ed io abbiamo chiamato la «dialettica» del consolidato e del possibile 10 . Già sappiamo che i racconti giudiziari si legittimano invocando il passato, facendo appello al precedente. Certo non si tratta di una circostanza casuale: noi teniamo in gran conto la prevedibilità, anche se ci proteggiamo da essa con astuzie contro la noia. Sappiamo altresì che la finzione letteraria, pur prendendo le mosse dal familiare, ha lo scopo di superar!o per addentrarsi nel regno del possibile, di quel che potrebbe essere/essere stato/essere forse in futuro. Siamo fin troppo disposti a sospendere l'incredulità, a optare per il congiuntivo. n canonico e il possibile sono in perenne tensione dialettica fra loro. Ed è questa tensione dialettica che particolarmente incalza e affligge il terzo membro del sottotitolo di questo volume: la vita. Giacché i racconti dal vero -l'autobiografia, la narrativa autoreferenziale in genere hanno lo scopo di mantenere il passato e il possibile accettabilmente uniti. Nell'autobiografia (o «creazione del Sé») c'è una perpetua dialettica tra loro: «come la mia vi15

ta è sempre stata e deve giustamente rimanere» e «come le cose avrebbero potuto e ancora potrebbero essere ... »u. Il Sé è probabilmente la più notevole opera d'arte che noi mai produciamo, sicuramente la più complessa. Giacché noi non creiamo un solo tipo di racconto produttore del Sé, ma parecchi, in modo abbastanza simile a ciò che dicono i versi di Eliot: Noi prepariamo un volto ad incontrare I volti che incontriamo. E si tratta di raggrupparli tutti in una sola identità, mettendoli in fila cronologicamente. Se dobbiamo riuscirei, anche soltanto per soddisfare noi stessi, non possiamo certo restare fermi all'invito di Waller: «Non indaghiamo ciò che fu l il nostro passato desiderio». Giacché ciò che cerchiamo di accertare non è semplicemente chi e che cosa noi siamo, ma chi e che cosa avremmo potuto essere, dati i vincoli che la memoria e la cultura ci impongono, vincoli di cui spesso non siamo consapevoli. Il conciliare gli ambigui conforti del familiare con le tentazioni del possibile richiede un'elusiva forma d'arte, addirittura un'arte sottile come quella di Proust nel suo Alla ricerca del tempo perduto. Tocco qui questi aspetti unicamente per sottolineare quanto perturbate e perturbanti sono le narrazioni tratte dalla vita. Il diritto cerca la sua legittimazione nel passato, la finzione letteraria nel possibile, entro i soli limiti della verosimiglianza. E che fare delle infinite forme di narrazione 16

mediante le quali costruiamo (e conserviamo) un Sé? Considereremo questi punti in un capitolo successivo.

IV

Quali sono, dunque, le cose utili che sappiamo già (sia pure solo intuitivamente) sulla narrativa, la sua natura e i suoi impieghi? Consentitemi di tentare di delinearne alcune. Ciò potrebbe aiutarci a individuare certe lacune. In primo luogo, sappiamo che la narrativa in tutte le sue forme è una dialettica fra ciò che si attendeva e ciò che è stato. Perché vi sia un racconto, occorre che accada qualcosa di imprevisto, altrimenti «non c'è storia». Il racconto è enormemente sensibile a ciò che sfida la nostra concezione del canonico. È uno strumento non tanto per risolvere i problemi, quanto per trovarli. Il tipo di un racconto è segnato tanto dalla situazione descritta quanto dalla sua soluzione. Raccontiamo più spesso per prevenire che per istruire. In questo senso, i racconti sono la moneta corrente di una cultura. Perché la cultura è, in senso figurato, quella che crea e impone il prevedibile. Ma, paradossalmente, essa anche compila, addirittura tesaurizza, ciò che contravviene ai suoi canoni. I suoi miti e i suoi racconti popolari, i suoi drammi e perfino le sue parate commemorano non solo le sue norme ma, per così dire, anche le più notevoli violazioni contro di esse. Eva tenta Adamo a gustare il frutto proibito dell'Albero della Conoscenza, e la vraie condition humaine incomincia con la cacciata dal Paradiso. Uno dei 17

miei primi ricordi d'infanzia riguarda i tentativi che facevo per spingere mio padre a raccontare la «vera storia» della Cacciata dal Paradiso di Diirer, una copia della quale era appesa nel suo studio: perché quelle due figure terrorizzate fuggivano in così evidente scompiglio? Ma i suoi sforzi per «spiegare» (per lo più la disobbedienza dell'uomo a Dio) vacillavano- e già allora me ne accorgevo- quando arrivava alla parte in cui Dio proibisce ad Adamo ed Eva di conoscere il bene e il male. In effetti, il buffone della domenica dell'Italia medievale e rinascimentale, reso oggi famoso dalle interpretazioni di quel mimo di talento che è Dario Fo, provocava esattamente la stessa titubanza chiedendo ai fedeli che uscivano dalla chiesa dove avevano ascoltato una predica sulla Caduta: «Che c'è di male a conoscere il bene e il male?». E perché le autorità tolleravano una tale sovversione da parte di un buffone della domenica, proprio nella piazza della cattedrale? La cultura, a ben riflettere, non verte soltanto su ciò che è canonico, ma sulla dialettica tra le sue norme e ciò che è umanamente possibile. E su ciò verte anche la narrativa. Michael Tomasello afferma persuasivamente che ciò che in origine differenziò la specie umana dagli altri primati fu la nostra aumentata capacità di leggere le reciproche intenzioni e gli altrui stati mentali -la nostra capacità di intersoggettività o «lettura del pensiero». È una precondizione della nostra vita collettiva in una cultura 12 • Dubito che una simile vita collettiva sarebbe possibile se non fosse per la capacità umana di organizzare e comunicare l' esperienza in forma narrativa. Infatti, è la convenzionalizzazio18

ne della narrativa che converte l'esperienza individuale in una moneta collettiva che- per così dire- può circolare su una base più ampia del semplice rapporto interpersonale. La capacità di leggere il pensiero di un altro non deve più dipendere dalla condivisione di una qualche angusta nicchia ecologica o interpersonale. Essa piuttosto viene a dipendere dalla condivisione di un comune fondo di miti, leggende popolari, «buon senso». E dato che la narrativa popolare, come la narrativa in genere, è organizzata sulla dialettica fra norme che sostengono l'attesa e trasgressioni di tali norme evocanti la possibilità, come la stessa cultura, non stupisce che il racconto sia la moneta corrente della cultura. Allora che cos'è un racconto? Tanto per cominciare, ognuno converrebbe che esso richiede un cast di personaggi che sono - per così dire - liberi di agire, con menti proprie. Se si riflette un momento, si converrà altresì che questi personaggi posseggono anche attese riconoscibili circa la condizione ordinaria del mondo, il mondo del racconto, anche se tali attese possono essere alquanto enigmatiche. E, continuando a riflettere, si converrà anche che un racconto comincia con qualche infrazione dell'ordine prevedibile delle cose - ecco di nuovo la peripéteia di Aristotele. Qualcosa va storto, altrimenti «non c'è nulla da raccontare». L'azione del racconto descrive i tentativi di superare o di venire a patti con l'imprevista infrazione e con le sue conseguenze. E alla fine c'è un risultato, una soluzione di qualche tipo. Un altro aspetto, che di solito viene presentato come 19

un pensiero aggiunto quando parliamo dei racconti: è necessario un narratore, un soggetto che racconta e un oggetto che è raccontato. Se costretti a dire quale sia la differenza, di solito rispondiamo che un racconto riflette in qualche modo il punto di vista o la prospettiva o la conoscenza del mondo del narratore, anzi la sua «veracità» o «obiettività» o addirittura la sua «integrità», qualcosa che dev'essere difficile da scoprire. «Ma se trovi un racconto in una bottiglia portata a riva dal mare - mi disse un qua ttordicenne quando gli chiesi che cosa costituisce un racconto- in quel caso non esiste narratore». Ma, dopo una breve pausa: «No, che stupido: allora devi chiederti chi è stato il narratore, il che è anche peggio». Ma stiamo diventando- temo- troppo distaccati, concentrandoci sul racconto in astratto. Esaminiamone uno reale, un racconto di fantasia, che vale la pena guardare da vicino. Il giovane capitano ne I:ospite segreto di Conrad, che è di turno da solo nella guardia di notte, si trova improvvisamente davanti Leggatt, che dal mare si è arrampicato sulla nave per la scala di corda lasciata inavvertitamente fuori bordo dal turno di guardia precedente. Leggatt è fuggito dalla nave di Liverpool Sephora, appena arrivata e ancorata nella laguna in attesa della marea, sulla quale era primo ufficiale. La nave del capitano è alla fonda fuori della laguna, sulla costa della Cocincina, impegnata nei preparativi per il ritorno in patria. Si viene a sapere che Leggatt ha strangolato un marinaio che non aveva spiegato una vela di trinchetto nel corso di una furiosa tempesta durante il turno di guardia di Leggatt, che aveva poi compiuto lui

20

stesso la manovra, salvando la nave. Per questo crimine era stato imprigionato nella cella della Sephora, da dove era evaso appena nove ore prima, gettandosi in mare e nuotando fino ad afferrare la scala di corda che penzolava lungo la murata della nave del giovane capitano. Questo è l'inizio: l'evento non aspettato. Toccato dalla confessione di Leggatt, che è giovane come lui, il capitano lo porta sotto coperta, nascondendolo nella sua cabina finché la nave non fa vela per la patria. È una notte oscura e calma, con pochissimo vento. Il capitano rischia un primo bordo per portare la nave il più possibile vicino a riva in modo che Leggatt, l' «ospite segreto», possa calarsi in mare inosservato e nuotare fino a terra; poi dà l'ordine di bordeggiare verso il mare aperto. Ma forse la nave è ormai in un punto morto, destinata a incagliarsi ariva? È un cappello a larghe tese galleggiante sull'acqua che fa capire al capitano che la nave ha virato e punta verso acque sicure - il cappello che aveva donato a Leggatt prima che si calasse in mare, per proteggerlo dal sole tropicale. Con la nave fuori pericolo, il capitano si affaccia al coronamento di bordo da dove può vedere «l'altro me stesso che si era calato in mare per andare incontro alla sua espiazione: un uomo libero, un magnifico nuotatore che fuggiva lontano, verso un nuovo destino». Come molti scritti di Conrad, [;ospite segreto si presta a diverse letture. Ma comunque lo si legga, l'ossatura narrativa ne mantiene la compattezza: l'attiva preparazione di una nave per il viaggio di ritorno, con i suoi dettagli apparentemente familiari, la brusca interruzione causata dal21

l'arrivo di Leggatt, il disperato ma incerto bordo verso terra per consentire a Leggatt di salvarsi a nuoto. Ma per quanto familiare sia la sequenza, gli interrogativi abbondano. Perché il capitano prende Leggatt a bordo, lo nasconde, mette a repentaglio la sua reputazione dando ricetta a un criminale? E perché rischia la carriera, portando la nave così vicina a riva con così poco vento, quando sa che Leggatt ha nuotato nove ore per arrivare dalla Sephora alla sua nave? Che cosa rende così irresistibile un «ospite segreto»? L'esito del racconto, come tutto il resto, è gravido di dilemmi. Perché il giovane capitano è salvato da quel cappello a larghe tese, da quel segno di generosità verso il suo segreto Altro? Gli esiti narrativi naturalmente variano dal banale al sublime; possono essere interiori, come uno sgravio di coscienza, o esteriori, come una fuga riuscita. Una salutare riparazione di ciò che la peripéteia ha infranto sarà forse l'anima delle «avventure dal vero» e dei racconti per ragazzi di un tempo, ma con lo sviluppo del romanzo - che conta appena due secoli- gli esiti, come la letteratura in generale, si sono sempre più introvertiti. L'azione del racconto non porta tanto a ricomporre lo stato canonico delle cose prima turbato, quanto all'intuizione epistemica o morale di ciò che inerisce alla ricerca di tale ricomposizione. Si tratta forse di una cosa adatta alla nostra epoca, anche se non certo nuova. Se, ad esempio, si può affermare che La montagna incantata o La morte a Venezia di Thomas Mann traggono la propria forza da una risoluzione interiore della peripéteia, lo stesso può dirsi dell'Edipo a Colono di Sofo-

22

de, di duemila anni fa. La narrativa letteraria può seguire tante mode, ma le innovazioni profonde sono rare. Ho tralasciato un'ultima caratteristica dei racconti, la coda, una valutazione retrospettiva di «che cosa il tutto possa significare», che serve anche a riportare l'ascoltatore o il lettore dal là-e-allora della narrazione al qui-e-ora in cui si narra il racconto. Nelle mie conversazioni su ciò che costituisce un racconto, poche persone ne parlavano, e ciò non sorprende: forse secondo loro la coda è ciò che viene dopo il racconto. Una coda può essere esplicita come la morale di una favola di Esopo: «tanto va la gatta al lardo ... ». Ma può anche essere come le parole conclusive del giovane capitano su Leggatt che si salva a riva: Il mio ospite segreto ... un uomo libero, un magnifico nuotatore che fuggiva lontano, verso un nuovo destino.

Io, che sono un lettore, non saprò mai perché Conrad mette queste ultime parole in bocca al giovane capitano. Ma così sono le code. Abbiamo superato Esopo: la grande narrativa è un invito a trovare i problemi, non una lezione su come risolverli. È una profonda riflessione sulla situazione umana, sulla caccia più che sulla preda.

v Per circa un decennio ho insegnato nel seminario di una scuola di diritto col mio collega Anthony Amsterdam, avendo come materia qualcosa come «l'interpretazione le-

23

gale e altre forme di interpretazione». Amsterdam propose che i nostri studenti sceneggiassero e interpretassero brevi narrazioni, lavorando in gruppi di tre. Noi assegnavamo un testo e i nostri studenti lo trasformavano in un dramma a tre personaggi. Uno dei testi era il capitolo 22 della Genesi, l'agghiacciante storia di Abramo chiamato sul monte Moriah, dove Dio gli ordina di uccidere il figlioletto !sacco, comando che Abramo accetta. li Signore, convinto della fede e della devozione di Abramo, gli ordina di desistere e dichiara che da allora in poi i figli di Israele saranno i suoi eletti. Tre soli personaggi: Abramo, !sacco e il Signore. Un gruppo di studenti rappresentò Dio come un narcisista, Abramo come un servile adulatore; tutto procede regolarmente, finché !sacco, rappresentato come un piccolo vigliacco, schernisce il Signore come un prepotente che ha imposto un «contratto sotto coazione», del quale dovrebbe vergognarsi. «Con tutto il tuo potere?». Un altro gruppo rappresentò !sacco che si scaglia contro Dio e suo padre per non aver consultato la madre Sara. N o n era stato lo stesso Signore a benedirla nella vecchiaia con la nascita di !sacco? E ora, questa storia? Cos'è questa stupida arroganza patriarcale, questi giochetti del Signore per provare la fedeltà? E continuavano: ecco cosa accade quando Dio, come un sovrano positivista alla Austin, detta le sue regole senza nessuno a contraddirlo. Gli studenti del seminario fungevano da critici oltre che da attori - in quella terra di nessuno dove gli avvocati passano gran parte della loro vita. Di che vasta portata è quel breve episodio della Genesi! 24

In più di un'occasione, gli studenti ci dissero che i piccoli drammi presentati dai loro gruppetti li avevano spesso «sorpresi». Io sospetto che le loro brevi sortite nella «drammaturgia su tema» li avessero resi consapevoli di quante più cose sapessero di quel che credevano -e in che modi singolari si viene a scoprirlo. Non tanto sul diritto, quanto sul potere della narrativa - mimata, rappresentata- di esprimere idee occultate dalla convenzionalità quotidiana nel pensare e parlare sulle cose. Questo potere sembrava dischiudere dei mondi possibili. Perfino quando leggevano racconti giudiziari. Così torniamo al singolare dilemma di ciò che «sappiamo» sulla narrativa. Benché nel nostro intimo sappiamo che le storie si creano, non si trovano nel mondo, non possiamo fare a meno di dubitarne. È l'arte che imita la vita, la vita che imita l'arte, o c'è una strada a due sensi? Anche nel caso delle opere di immaginazione ci chiediamo su che cosa è basata la vicenda, come se non fosse possibile semplicemente inventare alcunché. Per usare l'acuta espressione di Michael Riffaterre: «la fiction mette in evidenza il carattere immaginario di una storia[. .. ] quindi la stessa verosimiglianza comporta l'immaginario» 13 . Ma potremmo anche aggiungere che la verosimiglianza viene aumentata osservando (spesso furbescamente) le regole del genere, il che ci fa comprendere come siano convenzionali le nostre idee sulla realtà. L'eroe protagonista della tragedia, ad esempio, deve subire la sua rovina a causa delle stesse virtù che lo hanno reso fin dal principio un eroe, come ci ha insegnato Aristotele tanto tempo fa. Così radicate sono que-

25

ste regole relative al genere, che basta osservarle per rendere i racconti di fantasia più naturali. La narrativa soffre allora di un dilemma antologico: le storie sono reali o immaginarie, e quanto oltrepassano la nostra percezione e memoria delle cose di questo mondo? E in realtà, la percezione e la memoria sono pietre di paragone del reale, oppure sono a loro volta artefici al servizio della convenzione? Questo argomento sarà trattato per esteso nel capitolo terzo, ma frattanto la semplice risposta è che i ricordi basati su testimonianze oculari o anche su improvvise illuminazioni sono al servizio di più padroni, non solo della verità. Noi cerchiamo di addomesticare questo dilemma ammettendo- bontà nostra- che in effetti i racconti sono sempre narrati da una qualche prospettiva particolare. Il racconto del trionfo del vincitore è quello della disfatta dello sconfitto, anche se entrambi hanno combattuto la stessa battaglia. Nemmeno la storiografia, come gli storici ci ripetono ormai da una generazione, può sfuggire alla prospettiva che domina la sua esposizione narrativa 14 • Il denunciare una prospettiva non fa che rivelarne un'altra. E per quanto salutare possa essere come esercizio critico, questa denuncia non produce necessariamente una versione della realtà al di sopra delle prospettive, posto che una tale versione sia mai alla nostra portata. E così ci consoliamo concludendo che è la consapevolezza delle prospettive alternative, non lo sguardo dall'Olimpo, quella che ci rende liberi di creare una visione correttamente pragmatica del Reale.

26

La storia delle epidemie ci offre un raccapricciante esempio di questo dilemma. Nelle zone più povere dell'Inghilterra muoiono ogni anno 80.000 persone in più rispetto alle zone più ricche - numero che supera di gran lunga il totale dei morti di AIDS da quando questo morbo ha preso a manifestarsi in Inghilterra, più di un decennio fa. Questa accentuata mortalità non costituisce un'epidemia perché la povertà non rientra nella «storia» delle epidemie- non è abbastanza «contagiosa» per esservi inclusa15. Allora perché non riscriviamo la storia delle epidemie facendovi rientrare l'effetto micidiale della povertà? La risposta naturalmente è semplice: perché la storia delle epidemie è raccontata dai medici epidemiologi, non dagli economisti o dai riformatori. Ma lo scoprire (o il modificare) la prospettiva di una storia, pur offrendo forse un qualche temporaneo sollievo dal dilemma antologico, ne crea uno suo proprio. Di chi è la nuova prospettiva, e a quale fine il suo racconto è ipotecato, antologicamente o politicamente? Nel mondo medievale, i preti insegnavano ai credenti come intendere le storie della Bibbia, secondo l'interpretazione literalis, metaphora, analogia o anagogia: in senso letterale, metaforico, o per analogia o in qualche senso mistico. Quale fosse la storia «reale» rimaneva incerto, anche se i teologi medievali avevano le loro dispute interne sull'argomento. Nella nostra èra scientifica probabilmente noi tenderemmo all'interpretazione literalis: se gli archeologi biblici rinvenissero le pietre e le ossa della battaglia di Gerico, la renderebbero «reale». 27

Una varietà alquanto speciale del dilemma prospettivistico risulta dal fatto apparentemente innocente che le storie - il che rientra nelle cose evidenti e intuitive che sappiamo sulla narrativa - vengono trasmesse da persona a persona, e la loro tendenza e credibilità dipendono dalle circostanze in cui vengono raccontate. Come gli atti linguistici, una storia è una locuzione, ma ha anche uno scopo: ciò che un parlante intendeva raccontandola a tale ascoltatore in tale circostanza. I filosofi chiamano questo obiettivo di una locuzione la sua «forza illocutoria» 16 . Forse il parlante cerca di rassicurare l'ascoltatore, di truffarlo, di vendergli una mercanzia politica (come quegli antropologi col complesso di colpa, preoccupati di celebrare troppo, nei resoconti delle loro ricerche sul campo, i «modi semplici» dei popoli primitivi), o cos'altro? L'intenzione narrativa è naturalmente un punto importantissimo in campo giudiziario, giacché dalla sua risoluzione dipendono molte questioni legali, come la determinazione dell'intenzione fraudolenta. I New Critics della passata generazione la davano per irrilevante in letteratura: non importava perché Herman Melville avesse scritto Moby Dick, o Joseph Conrad I: ospite segreto. Tuttavia, pur concordando col loro invito, non voglio perdere di vista la questione dell'intenzione, nemmeno in letteratura, per ragioni che spero di chiarire tra breve. Le storie, infine, forniscono modelli del mondo, e anche questa è una delle intuizioni che tutti nel nostro intimo conosciamo. I casi giudiziari del passato sono intesi a modellare la giurisprudenza attuale in quanto precedenti. Il rac-

28

conto mitico nel mondo antico, tanto celebrato negli scritti di Werner Jaeger eJean-Pierre Vernant, era inteso come modello di vizi e di virtù 17 • N arra re una storia equivale a invitare non già a essere come essa è, bensì a vedere il mondo così come si incarna nella storia. Col tempo, la condivisione di storie comuni crea una comunità d'interpretazione, cosa di grande momento non solo per la coesione culturale in genere, ma in particolare per la creazione di un complesso di leggi- il corpusjuris. Ma che tipo di modelli sono i racconti? In che modo simboleggiano il mondo al di là delle cose particolari alle quali si riferiscono direttamente? In che modo[;ospite segreto di Conrad simboleggia fatti del mondo di terraferma dei suoi lettori? Certo, soprattutto in quanto metafora. Ed è l' ossessivo potere della metafora che dà al racconto la sua spinta al di là del particolare, la sua spinta metaforica. Ma i racconti che cosa modellano metaforicamente? Certo non un semplice atto umano- Eracle che pulisce le stalle di Augia, o Prometeo legato a una rupe. Le storie sono come Doppelgl:inger operanti in due mondi, l'uno un paesaggio di azione nel mondo, l'altro un paesaggio di coscienza, dove sono rappresentati i pensieri, i sentimenti e i segreti dei protagonisti della storia. Nel paesaggio dell'azione, ecco la grande flotta pronta alla spedizione contro Troia per vendicare Menelao - ferma per la bonaccia. Agamennone, il generale in capo, viene invitato a sacrificare Ifigenia se vuole avere venti favorevoli. Ed ecco ora il paesaggio della coscienza. Agamennone risolve il suo dilemma convincendosi che la sua amata Ifigenia sia fiera di 29

venire sacrificata per una così nobile causa; sua moglie Clitennestra è convinta che Agamennone sia vittima della sua illusoria mania di grandezza. La flotta salpa, Troia viene umiliata e saccheggiata e il mondo continua. Ma Clitennestra non perdona, ed è lo scontro mortale su questo livello della coscienza che conferisce alle azioni il loro impatto drammatico- a cominciare probabilmente dalla cattiveria di Agamennone che nel suo incontro con Clitennestra porta sul carro la sua preda troiana, Cassandra, per continuare con Clitennestra che si vendica uccidendolo, aiutata dal suo amante Egisto, e con Clitennestra uccisa a sua volta dal figlio Oreste, la cui sorella, Elettra, rimane infine in preda all'angoscia. Anche Eschilo, che nella sua trilogia, l'Oresteia, tramanda la perpetua, sempre rinnovata maledizione di questa casa di Atreo condannata alla distruzione, rimane alla fine senza speranza. n massimo che può fare, ma solo verso la fine dell'ultimo dramma della trilogia, le Eumenidi, è mostrare Atena che interviene di persona a proporre la fondazione della città di Atene, dove le giurie (nel paesaggio dell'azione) impediranno alla vendetta (nel paesaggio della coscienza) di prendere ancora una volta il soprawento. «Sciocchezze. - disse uno dei miei studenti- Che farà Atena di quelle Furie: delle signore bene che prendono il tè?». Fa parte della magia delle storie ben costruite il mantenere questi due paesaggi intrecciati, rendendo inseparabili il conoscente e il conosciuto. Nel dramma di Eschilo non c'è un'Ifigenia oggettiva e isolata, per quanto reali possano essere le sue azioni e le loro conseguenze, e per quanto de30

finitiva sia la sua morte sacrificale. Essa non esiste pienamente al di fuori delle menti infiammate di Agamennone e di Clitennestra, suoi genitori, e quando entrambi vengono uccisi per vendetta, continua a esistere nella mente turbata della sorella Elettra. Giacché una narrazione modella non soltanto un mondo, ma anche le menti che tentano di dargli i suoi significati. Ma questo incessante dualismo non è limitato al teatro e alla narrativa: esso tormenta anche l' avvocato che racconta le sue storie giudiziarie, e l' autobiografo che cerca di costruire un Sél 8 • Ma ora stiamo anticipando troppo!

VI

Un'ultima domanda prima di prendere il via. Perché usiamo la forma del racconto per descrivere eventi della vita umana, ivi comprese le nostre vite? Perché non immagini, o elenchi di date e di luoghi, o i nomi e le qualità dei nostri amici e nemici? Perché questa predilezione, apparentemente innata, per il racconto? Guardiamoci dalle risposte troppo facili! Anche l'etimologia ci avverte che narrare deriva sia dal latino narrare, sia da gnarus, che è «chi sa in un particolare modo» - il che ci fa pensare che il raccontare implichi sia un modo di conoscere, sia un modo di narrare, in una mescolanza inestricabile 19 . La narrativa ci offre, per dirne una, un mezzo pronto e flessibile per trattare gli incerti esiti dei nostri progetti e delle nostre aspettative. Come è stato generalmente osservato, da Aristotele a Kenneth Burke, la spinta alla narrati-

31

va è data da un'attesa andata a monte: la peripéteia, come la chiama Aristotele, o la Difficoltà, con la D maiuscola, come la chiama Burke. L'attesa naturalmente caratterizza tutti gli esseri viventi, sebbene sia variabile quanto a sofisticazione e all'arco temporale che essa abbraccia. La sua espressione tipicamente umana è il progetto: l'escogitare i mezzi appropriati, spesso contingenti, per raggiungere i nostri scopi. Un terzetto di ben noti scienziati scrisse una generazione fa un libro pionieristico dal titolo Progetti, che difendeva vigorosamente il «progetto» come l'unità neuropsichica elementare per antonomasia della consapevolezza e dell'azione umane20 . Ma il progettare richiede attese abbastanza consolidate sul modo in cui opera la natura e, cosa anche più importante, sul modo in cui reagiranno gli altri, giacché di rado noi agiamo in completa solitudine. Forse «i nostri migliori progetti van spesso storti», come suona l'avvertimento che ci diede nei giorni di scuola la poesia di Walter Scott, ma la prosaica verità è che, grazie al potere normalizzante della cultura, i nostri progetti di solito si realizzano bene e in tutta tranquillità. Ma è il nostro talento narrativo che ci dà la capacità di trovare un senso nelle cose quando non ce l'hanno. Per fare un esempio tipico, noi facciamo un salto nel negozio di alimentari e riusciamo a procurarci quello che siamo usciti a comprare. «Ecco fatto», come si dice in italiano. E ce ne dimentichiamo. Ma ricordo ancora un episodio che fornì il nucleo di quello che ormai è diventato uno splendido racconto storico kitsch. Mia moglie ed io 32

eravamo a Firenze in congedo sabbatico e lei stava preparando la cena. «Vai per favore giù da Maurizio a prendere un po' di quella buona carne tritata per un antipasto». Io sono andato, percorrendo via Masaccio fino al negozio di Maurizio, che era dietro il banco, e gli indicai quella che secondo me era la solita salsa piccante in vetrina. «No, no, non quella lì. Alla signora professoressa quella non piace» disse Maurizio, e poi, aprendo il frigorifero, prese quella preferita da mia moglie. La narrativa «storica» che prende l'avvio da quella scenetta sembra infinita. E comprende cose quali la centralità della famiglia nella cultura italiana, il primato della donna nella vita familiare, e risale addirittura al passato, spiegando la straordinaria eleganza dello Spedale degli Innocenti di Brunelleschi, l'ospizio dei trovatelli costruito per proteggere le madri dalla vergogna di un figlio illegittimo. Ho trasformato il contrordine di Maurizio in un episodio di storia italiana, com prendente addirittura la battaglia di una donna ministro della Sanità che allora era bersagliata dalle critiche per aver tentato di riformare una situazione in cui la salute pubblica era minacciata dal comportamento prepotente dei «baroni» dell'establishment medico. In ogni caso, pur avendo generosamente saldato il conto di quello «scontro» piuttosto toccante sulla salsa nel negozio di Maurizio, ora sono più preparato alle sorprese, qualunque cosa mi accada e ovunque vada a fare la spesa! I racconti saranno parte del nostro armamentario per fronteggiare le sorprese? Ovviamente, la fallibilità dei nostri progetti non dipen33

de solo dal fatto che non sappiamo abbastanza. Essa deriva anche dal modo in cui conosciamo le cose. E non perché siamo «umani, troppo umani» e modelliamo la conoscenza sui desideri e le paure. Noi non siamo «macchine statistiche» precise, siamo soggetti a errori di inferenza che sono elencati fino alla nausea nella letteratura sulle «tendenze umane all'errore»- errori nel giudicare gli altri, nello scegliere investimenti, nel predire risultati in genere. Di conseguenza, gli agenti di cambio dispongono di altrettante storie per «spiegare» perché il titolo da loro consigliato non ha reso, quante ve ne hanno raccontate per persuadervi a comprarlo quando vi dissero che avrebbe fruttato. Si potrebbe addirittura affermare con qualche giustificazione che la scienza della statistica è stata inventata per salvarci dalla nostra ben nota debolezza per i pronostici. Ma anche così, benché ci lasciamo indubbiamente trasportare dai desideri e dalle speranze, e i nostri progetti siano indubbiamente sfigurati dagli errori celebrati dagli psicologi non meno che dagli economisti, impariamo a giocare pro e contro e a fare un gioco sicuro. E nel far ciò siamo guidati dalla capacità di narrare possibili storie. Giacché il raccontare storie e condividerle ci addestra a immaginare che cosa potrebbe succedere se ... Mi si consenta di aggiungere un cenno interessante a quanto detto finora. Noi esseri umani siamo soprattutto enormemente specializzati nell'adattarci allo stato ordinario delle cose che ci circondano- è ciò che da gran tempo gli psicologi chiamano «livello di adattamento». Non prestiamo più attenzione e innestiamo il pilota automatico. Ma 34

un secolo di brillanti studi neurofisiologici ha anche accertato che, laddove ci addormentiamo davanti alla monotonia, la nostra attenzione è specializzata a mantenerci vigili di fronte alle deviazioni dalla routine. L'inaspettato ci allarma come nessun'altra cosa al mondo. Anzi, una generazione fa, alcuni neurofisiologi riportarono dei premi No bel per aver scoperto che i messaggi sensoriali inviati alla corteccia cerebrale vengono trasmessi non solo per i consueti trami ti sensorii, ma sono portati al cervello anche per un'altra via, il sistema reticolare ascendente, la cui principale funzione è quella di risvegliare la corteccia, di sgombrarla dal monotono tipo di onde in cui l'Es si adagia quando siamo confortevolmente annoiati. Ma cos'ha a che fare tutto ciò con la nostra propensione per la narrativa? La narrativa è il racconto di progetti umani che sono falliti, di attese andate a monte. Essa ci offre il modo di addomesticare l'errore e la sorpresa. Arriva a creare forme convenzionali di contrattempi umani, convertendole in generi: commedia, tragedia, romanzo d' avventura, ironia, o qualunque altro formato possa smussare l'aculeo della nostra fortuità. E nel far ciò, le storie riaffermano una sorta di saggezza convenzionale circa ciò che è lecito attendersi- perfino (o soprattutto) circa ciò di cui si può prevedere il fallimento, e ciò che si potrebbe fare per rimetterlo in sesto o per venirne a capo. La narrativa compie questi prodigi non soltanto in forza della sua struttura per se, ma anche della sua flessibilità o malleabilità. I racconti non solo sono prodotti del linguaggio, così notevole per la sua estrema fecondità, che 35

consente di narrare versioni diverse, ma il narrarli diventa ben presto fondamentale per le interazioni sociali. Come fa presto il bambino a imparare la storia giusta per l'occasione! In questo senso, il racconto si intreccia con la vita della cultura, ne diventa addirittura parte integrante.

VII

Effettivamente i bambini entrano assai presto nel mondo della narrativa. Al pari degli adulti, essi sviluppano aspettative su come dovrebbe essere il mondo, e anche le loro attese mostrano singolari prevenzioni. E come gli adulti, sono sensibilissimi all'inaspettato, addirittura attratti da ciò che è strano. Il fascino dell'imprevisto pervade i loro primi giochi. Ad esempio, comprendono con facilità e amano i muti drammi dell'inaspettato recitati per loro dagli adulti -come il gioco del «bubusettete»- e ciò a un'età in cui non posseggono ancora le parole sufficienti per raccontare o capire le storie. Ne amano la ripetizione, come nel gioco suddetto, dove addirittura sembrano godere della ripetuta finta sorpresa del loro compagno di giochi adulto 21 . Ma si noti che, sebbene le sorprese rituali li delizino, la cosa reale può provocare le lacrime, il che fa pensare a una sorta di precocità narrativa o scenica fin quasi dalla nascita. Mi sia consentito di illustrare in che modo questa precocità narrativa continua a esprimersi. Diversi anni fa studiai insieme ad alcuni colleghi i soliloqui prima di dormire di Emmy, una vivacissima bambina americana, raccolti dai genitori prima del suo terzo anno di età con un registrato36

re nascosto sotto il letto: registrazioni delle sue fantasticherie quando, lasciata sola nel suo letto, non aveva ancora preso sonno22 . I soliloqui non riguardavano soltanto gli avvenimenti usuali della giornata: piuttosto, Emmy sembrava sempre attratta dall'inaspettato, da ciò che l'aveva sorpresa o colta impreparata. Queste piccole sorprese la inducevano a parlare del modo in cui ne aveva affrontate di simili in passato o le avrebbe affrontate «domani». Teneva all'esattezza delle sue storie a tal punto che arrivammo a credere che il suo progresso nella capacità linguistica fosse dovuto a una spinta narrativa di qualche tipo. In qualche modo Emmy sembrava «sapere» che cosa serviva per raccontare una storia ancor prima di possedere la competenza grammaticale indispensabile per raccontarla correttamente. Era come se una sensibilità narrativa guidasse la sua ricerca delle giuste forme sin tattiche. Forse questa sensibilità è radicata in qualche nuovo interesse per la distruzione di attese consolidate a opera di circostanze inaspettate? Nulla di simile ci è noto nei primati superiori, salvo forse nel caso che siano addomesticati dall'uomo, come nel notevole caso di Kanzi, studiato così attentamente ad Atlanta da Sue Savage-Rumbaugh e dal suo gruppo23 • Non che l'inaspettato non desti la curiosità dei primati inferiori: solo, questi mostrano scarso interesse a ripeterlo o a ritualizzarlo come facciamo noi e i nostri bambini. Sembra dunque che fin dalla nascita abbiamo una qualche predisposizione, un'intima conoscenza della narrativa. 37

VIII

Torniamo infine a quella che in precedenza ho chiamato la «spinta metaforica» delle storie. Non c'è dubbio che le lingue naturali offrano un magnifico strumento per rappresentare ed esprimere le cose in forma di racconto. La loro grammatica del senso comune (quella che di solito i linguisti chiamano «grammatica dei casi») coglie con facilità le distinzioni narrative essenziali, come «chi ha fatto che cosa a chi altro, a quale scopo, con quale risultato, in quale situazione, in quale successione temporale, e con quali mezzi». Non esiste lingua conosciuta che non possieda «segnacaso» distinti per elementi narrativi essenziali come l'agente, l'azione, l'oggetto, la direzione, l'aspetto e così via, codificati in una qualche versione di quelle che a scuola chiamavamo «parti del discorso». La grammatica dei casi facilita la narrativa all'incirca nello stesso modo in cui una vanga e una zappa facilitano lo scavare. Ma non si possono narrare le storie conoscendo soltanto la grammatica dei casi! Occorre qualcos'altro, qualcosa di particolare, che colga gli eventi umani nello scorrere del tempo. Alcuni acutissimi studiosi hanno addirittura ipotizzato l'esistenza di una sorta di «grammatica» narrativa che coglie l'essenziale raccontabilità delle storie, ma ce ne occuperemo più tardi. Tuttavia, le categorie di tali grammatiche narrative non sono come le ordinate categorie che vengono in mente quando pensiamo a «classi» di oggetti come i numeri primi o le potenze di dieci. Né assomigliano alle categorie più mondane come «gatti» e 38

«cani», che possono venire specificate senza tener conto di qualunque cosa un particolare cane o gatto stia facendo, abbaiando o miagolando. Piuttosto, le grammatiche narrative si definiscono in riferimento a ciò che sta accadendo nel mondo del racconto. Kenneth Burke24 , ad esempio, propose quasi un secolo fa questo schema: una storia (reale o di fantasia) esige un attore che agisce per conseguire un fine in una situazione riconoscibile usando certi mezzi: la pentade scenica, come chiamò la sua «grammatica». Ciò che motiva una storia è una qualche discordanza tra gli elementi della pentade: la Difficoltà con la D maiuscola, come lui chiamava la sua versione della peripéteia aristotelica. Può trattarsi di una discordanza tra l'attore e l'azione, tra lo scopo e la situazione, tra tutti e cinque gli elementi della penta de o quello che sia. Come potevano Agamennone e Clitennestra dividere lo stesso letto dopo che egli aveva sacrificato la diletta figlia di lei, il frutto del suo seno? Questi squilibri sono naturalmente situazioni umane o, in ogni caso, li trasformiamo in situazioni umane non appena cominciamo a parlarne tra noi. Li generalizziamo, li stilizziamo, li accordiamo con ciò che sappiamo del mondo. Il libro dell'Esodo modellò il racconto che io feci a me stesso di quei poveri fuggiaschi sulla Shawnee. E quel racconto che ho fatto a me stesso modellò l'esperienza di quella traversata atlantica. Lo stesso vale per le situazioni narrative classiche. Diventano cliché per l'esperienza: Nora in Casa di bambola di Ibsen per la consapevolezza di un matrimonio male assortito, il risveglio di un senso di ingiusti39

zia ne Il buio oltre la siepe della Harper Lee, le sofferenze e gli interrogativi dell'età dello sviluppo suscitati dalla lettura del Bildun gsroman che fu così importante nelle nostre vite di adolescenti. Ciò che stupisce di questi cliché narrativi è la loro vasta portata benché siano così particolari, così locali, così unici. Sono metafore scritte in grande: la loro spinta è come la spinta del mito. È la conversione della difficoltà privata (nel senso di Kenneth Burke) in situazione pubblica che rende la narrativa ben costruita così efficace e consolante, così pericolosa, così essenziale culturalmente. Quando Oliver Sacks ci fa entrare nella mente di un'intelligente veterinaria autistica nel suo intenso Un antropologo su Marte, non si limita a darle vita. Metaforicamente, dà vita a noi facendoci rispecchiare in Tempie Grandin, facendoci sentire che il suo problema con l'autismo ha la stessa forma dei nostri problemi quando cerchiamo di capire quello che pensano gli altri. Non era così diverso da quando Elizabeth Beecher Stowe aiutò i suoi contemporanei a prendere coscienza della loro situazione disperata descrivendo la lotta di Liza, la ragazza schiava de La capanna dello zio Tom. E ora passiamo alla narrativa nel diritto, in letteratura e nella vita.

Capitolo secondo

Il diritto e la letteratura

Un racconto giudiziario è un racconto narrato in tribunale. Esso riferisce qualche azione che secondo una parte in causa è stata commessa dall'altra, azione che ha danneggiato l'accusatore e ha violato una legge che proibisce atti di questo genere. Il racconto della parte awersa cerca di respingere l'accusa presentando un'altra versione dell' accaduto, oppure affermando che l'azione in questione non ha danneggiato l'accusatore né violato la legge in parola. Tali versioni contrapposte 1 sono il centro di quello che noi chiamiamo vagamente «giorno di giustizia in tribunale»'''. Il diritto è un sistema che si è evoluto nel corso dei secoli non solo al fine di pronunciare un verdetto equo e legittimo tra i due racconti contrapposti, ma anche perché ciò awenga evitando il rischio di scatenare un ciclo di vendette tra le parti in causa dopo che il tribunale ha pronunciato la sua sentenza. Per raggiungere questo duplice obiettivo, i tribunali debbono venire accettati come auto* Si è ritenuto di tradurre così l'intraducibile espressione inglese «a day in court», che nella common law anglosassone descrive l'udienza conclusiva davanti al giudice, che pronuncia immediatamente la sua sentenza (N. d. T).

41

revoli e legittimi, ma anche considerati equi e disinteressati, capaci di «levarsi al di sopra» dei racconti interessati e partigiani con i quali vengono presentati i casi. La fama di equità dipende evidentemente da una serie di equi verdetti precedenti. Ma dipende altresì dall'osservanza di procedure di dibattito che per comune ammissione garantiscono la soddisfazione di criteri di giustizia. Queste procedure riguardano, tra l'altro, i tipi di racconti giudiziari ammessi in tribunale, il modo di narrarli e di accoglierli, dato che ovviamente non possono essere presi per scontati. Quindi: in che modo vanno presi, vincolati, limitati e valutati? Le risposte a queste domande serviranno anche a spiegare in che modo i racconti ordinari vengono trasformati in racconti giudiziari. Dobbiamo quindi prendere in considerazione le procedure mediante le quali i racconti giudiziari vengono analizzati giuridicamente e alla fine giudicati dal giudice o dalla giuria. In primo luogo, la questione fondamentale delle «questioni di fatto» e delle «questioni di diritto». Chi ha fatto che cosa a chi altro e con quale intenzione: nella pratica giudiziaria sono queste le questioni di fatto da accertare conformemente a regole sulle prove. Ma decidere se l'azione asserita violi o no una legge particolare comporta l'interpretazione di una cosiddetta questione di diritto. A metà tra queste due fasi sta il decidere se l'azione in parola ha effettivamente danneggiato la parte accusatrice. Quindi, come tutti gli altri racconti, i racconti giudiziari comportano un sottile paragone fra ciò che ci si attende di norma e ciò che è effettivamente accaduto. La di42

screpanza fra i due elementi viene poi giudicata mediante criteri derivati dagli statuti e dai precedenti2 • Si prenda ad esempio l'ordinario avvio di un processo. Un accusatore afferma- poniamo- che l'accusato ha promesso di rispettare un contratto per una certa data, ad esempio per la costruzione di un muro, e che non l'ha fatto: si citano dei fatti e si invocano principi giuridici. La deposizione dell'accusato, che tende a dimostrare che è stato fatto uno «sforzo in buona fede» per soddisfare i termini del contratto, afferma in sostanza che il suo sforzo è stato ostacolato da fattori al di là del suo controllo. I fatti relativi alle date, alla situazione meteorologica e alle condizioni di lavoro sono fondati su prove dirette in entrambi i racconti; i «fattori al di là del proprio controllo» lo sono in misura alquanto minore; e lo «sforzo in buona fede» è ancor più opinabile, giacché è un concetto fondato su circostanze e precedenti. L'accertamento dei fatti nel processo è minutamente regolato da norme procedurali come, negli Stati Uniti, le Federa! Uni/orm Rules o/ Evidence («Norme federali uniformi sulle prove»), come pure dal giuramento di dire la verità imposto dal tribunale e corroborato dalla minaccia di un'accusa di spergiuro per falsa testimonianza. Invece, per giudicare la giustezza di un'interpretazione giuridica non esiste un complesso paragonabile di vincoli procedurali - esiste solo la tradizione incarnata nel precedente. Nel proporre un'interpretazione, chi narra un racconto giudiziario si richiama principalmente alla somiglianza fra la sua interpretazione dei fatti rilevanti nel ca43

so presente e le interpretazioni in casi del passato che secondo lui erano simili. Lo stabilire tali linee di precedenti è un procedimento affine alla collocazione di un racconto in un genere letterario, e gli avvocati (come i critici letterari) spesso danno prova di abilità e cultura nella scelta dei loro precedenti. Ma l'abilità è a sua volta vincolata dal modo in cui i precedenti sono stati scelti in passato per casi simili. Pure, anche se le linee di precedenti legali non si possono dire totalmente a disposizione del narratore di racconti giudiziari, non gli sono nemmeno ermeticamente sbarrate: sia la dottrina sia l'abilità legale vengono rispettate, anche quando possono sembrare furfantesche. Naturalmente gli avvocati sanno bene che anche le questioni di fatto filtrate dalle «Norme uniformi sulle prove» sono spesso soggette a interpretazione. Si prenda, nella nostra causa circa il contratto, lo «sforzo in buona fede». Un avvocato può argomentare così: «In trent'anni di contratti il mio cliente non è mai stato accusato di irregolarità». Quasi certamente, l'avvocato avversario obietterà che l'affermazione è irrilevante. Ma, anche se l'obiezione viene accolta, la giuria non si farà influenzare nella sua decisione? Inoltre, la rilevanza dei fatti accertati suole variare a seconda della categoria in cui sono inquadrati. Una pacca sulla spalla, per quanto data con intenzione amichevole, non è un innocente fatto a sé alla luce della legge sulle molestie sessuali. Quando una causa è stata giudicata, è naturalmente possibile un appello a un'istanza superiore- il che offre un'ulteriore opportunità per altri racconti giudiziari. Un giudi-

44

ce d'appello può presentare una sua successiva versione per giustificare la sua decisione in una causa, soprattutto se questa annulla la precedente decisione dell'istanza inferiore. Ma questi racconti dei giudici d'appello sono intesi esclusivamente a giustificare un'interpretazione giuridica, giacché si presume che le «questioni di fatto» siano state accertate dal tribunale inferiore. Ma accade abbastanza spesso che nuove interpretazioni modifichino l'importanza di fatti accertati in precedenza. Quando, ad esempio, la Corte Suprema, con l'opinione di maggioranza stesa dal giudice Antonin Scalia, respinse l'appello di un padre naturale che chiedeva il diritto di far visita alla figlia che viveva con la madre, una donna sposata con la quale aveva avuto un' awentura e che era tornata col marito cui era stata infedele, il fatto stesso della paternità venne modificato nell'interpretazione della Corte. «La legge, come la naturascrisse il giudice Scalia- riconosce un solo padre», e di conseguenza la Corte rifiutò di ammettere come prove i test genetici che dimostravano la parentela tra padre naturale e figlia P Un ultimo aspetto: le cause non debbono mirare al semplice far danno: debbono tutelare gli interessi delle parti coinvolte. Ad esempio, un accusatore deve dimostrare di possedere una legittimazione attiva nella causa in questione perché la sua querela venga esaminata da un tribunale. Se un residente della California denuncia la polizia della strada del N ewJersey per una presunta «tendenza razzista» nell'effettuare gli arresti sulle autostrade del N ew Jersey, la sua causa non verrà ammessa, a meno che egli non ne sia ri45

masto vittima subendo un danno dimostrabile. Invece, un'azione P,er motivi analoghi da parte di cittadini del N ew Jersey potrebbe venire ammessa, giacché i cittadini del New Jersey godono di legittimazione attiva in questo Stato. Chi intende promuovere un'azione deve avere non solo una «legittimazione attiva» ma anche dei «motivi». Non si può ottenere un'ingiunzione contro il municipio di New York perché non pianti specie «banali» di alberi. Servono «motivi» fondati per ottenere ciò, e questi si basano su statuti e mandati consolidati che stabiliscono ciò che viola «l'interesse dello Stato»- una sorta di insieme di peripéteiai che danno luogo a un'azione, pertornare alla Poetica di Aristotele. Tutto ciò -legittimazione attiva e motivi presi insieme -significa che i racconti giudiziari toccano sempre da vicino, ed è garantito che lo facciano, gli interessi delle parti in causa. Sono importanti ed è importante la loro credibilità. N on si tratta affatto di narrativa giocosa. Altra caratteristica unica dei racconti giudiziari è la maniera curiosa in cui vengono «narrati». Giacché gli avvocati, pur «riassumendo tutta la storia» nelle loro perorazioni in tribunale, citano a deporre in favore del loro cliente anche testimoni di loro scelta. In certe giurisdizioni, anche il giudice può citare dei testimoni, «amici del tribunale», amici curiae. I testimoni sono affini agli attori di un dramma teatrale, con gli avvocati delle parti in causa che contrappongono gli uni agli altri. Non sorprende che i commediografi trovino nell'aula del tribunale una mise en

46

scène congeniale, o che gli awocati gigioneggino quando possono.

II

Alla luce di quanto detto finora, come stupirei del fatto che i racconti giudiziari sono considerati con sospetto- non solo dalle parti in lite, ma anche da chi deve pronunciarsi per l'una o per l'altra- e con buoni motivi. Infatti tutti sanno che, per quanto in linea di principio ricerchino la giustizia, questi racconti sono tutti improntati alla retorica dell' egoismo. E tutti sanno altresì che, a onta dei limiti procedurali intesi a raffreddarli, e malgrado imponenti sforzi per contenerne la retorica, queste cose influiscono sul giudizio finale. Si può creare una situazione delicata, ad esempio nelle cause sulle «testimonianze su misura», dove una parte asserisce che un testimone può aver goduto di un vantaggio per il fatto di essere stato chiamato a deporre più tardi del dovuto in un processo, potendo così udire testimonianze che altrimenti non avrebbe potuto ascoltare4 . Non basta che le «Norme uniformi sulle prove» escludano il sentito dire e la testimonianza dei coniugi, dei familiari interessati e simili. La verità è che i racconti giudiziari non sono, non sono mai stati e probabilmente non saranno mai presi per buoni. Quindi la nostra fiducia sul modo in cui il procedimento legale li sterilizza deve essere fondata su qualcosa di profondo. Un elemento di questa fiducia è la nostra fede nel confronto come mezzo per arrivare al fondo delle cose. Per

47

onorare questa fede, la procedura legale standard offre agli avvocati avversari l'opportunità di controinterrogare i rispettivi testimoni, di impugnare i loro racconti e di produrre alternative plausibili. Ma garantisce che il confronto rimanga entro i confini dell'educazione, limitando ciò che si può chiedere ai testimoni e il modo in cui essi possono essere contestati. Gli avvocati avversari possono obiettare a certe domande e risposte, ma il giudice ha l'ultima parola- si presume, in un interesse superiore. E proprio questo reciproco gioco fra partigianeria egoistica alla sbarra e proceduralismo imparziale al seggio del giudice sembra essere ciò che desta in noi la sensazione che le parti in causa «abbiano avuto il loro giorno di giustizia in tribunale». Esso crea anche la tensione drammatica in quelle scene di tribunale che sono così care ai romanzieri e ai commediografi. Ma mentre il confronto e il controinterrogatorio sono forse l'elemento più drammatico, che riconcilia le persone con la mischia retorica dei racconti giudiziari, è probabile che altrettanta importanza rivesta un altro aspetto, che va al di là delle procedure precauzionali che abbiamo considerato e che forma il nucleo del diritto consuetudinario (common law), di cui ci occuperemo principalmente qui. Si tratta (come ho menzionato brevemente nel capitolo precedente) del concetto di precedente: l'idea che una decisione giudiziaria nel caso presente vada raggiunta sulla base di decisioni in casi simili nel passato. È una dottrina che viene espressa dalla solenne frase latina stare decisis. Delle cause si vincono e dei racconti giudiziari 48

prevalgono non semplicemente grazie alla loro retorica, ma grazie all'accordo col precedente consolidato. Ne consegue allora che, per prevalere, i racconti giudiziari debbono venire concepiti facendo molta attenzione a quei casi del passato che erano simili a quello presente e che sono stati giudicati in senso favorevole alla propria interpretazione. I precedenti appropriati offrono per così dire i cliché che guidano un avvocato nell'organizzazione di un racconto relativo al caso presente. Egli farà bene a inserire il caso sub judice in una linea di precedenti favorevoli. Per riassumere, i racconti giudiziari hanno struttura narrativa, spirito antagonistico, finalità intrinsecamente retorica e sono giustificabilmente esposti al sospetto. Sono modellati su casi precedenti i cui verdetti sono ad essi favorevoli. E infine, mirano seriamente ai risultati, giacché le parti in causa debbono avere legittimazione attiva e un interesse diretto per l'esito finale. Narrativi, antagonistici, retorici e partigiani! E benché siano - per così dire - protetti da procedure miranti a superare questi difetti, non sono molti a credere che questa protezione sia completamente efficace. Allora, siamo autorizzati a chiedere: perché la gente ha tanta fiducia nel sistema legale? La maggior parte delle persone ha evidentemente questa fiducia 5 . Che cosa dà loro la sicurezza che l'oro della verità e della giustizia possa venire setacciato dalle scorie dei racconti giudiziari, con tutta la loro evidente tendenziosità e retorica? La risposta è ovviamente: la legittimità. Ma questa scaturisce da qualcosa di più del semplice acume proce49

durale o del genio di un corpus juris che conserva il passato e della dottrina, mirante alla stabilità, dello stare decisis. La legittimità del diritto si fonda sulla tradizione, sulla persuasione consolidata che avrete giustizia in tribunale e che sarete trattati come lo sono stati altri prima di voi in situazioni paragonabili. Ed è ulteriormente garantita dalla ritualizzazione, fenomeno dal fascino infinito, per spiegare esaurientemente il quale dovremmo andare assai al di là del presente studio. Ma vale la pena osservare diversi aspetti della sua forma giudiziaria. La legittimità del diritto è contenuta non solo nel solenne rituale dell'aula, ma nel suo arcano linguaggio specialistico- che viene assiduamente coltivato dagli avvocati per conservare l'apparenza di sedicente distacco e dottrina, ma anche per assicurare quella che una volta Lon Fuller ha chiamato la «moralità interna» del diritto: l' accessibilità della legge prima ancora della sua applicazione, la sua protezione dall'arbitrarietà, e via via tutto l'ormai famoso elenco fatto da Fuller delle otto maniere ordinarie per fare una buona legge e amministrarla legittimamenté. Ma la ritualità- se posso usare il termine- viene altresì assicurata dai modi consueti in cui il sistema giudiziario dà il concetto di giustizia per scontato. Per esempio, i giudici non possono essere chiamati a rispondere delle loro decisioni, anche se questa immunità può sembrare in un certo conflitto con la discrezionalità giudiziaria che dà ai giudici la facoltà di innovare per adattarsi a circostanze mutate o straordinarie. Si dà ritualmente per scontato che essi sapranno il modo migliore per farlo.

50

Il radicamento nella tradizione e il rituale ineriscono ovviamente alle consuetudini della narrativa giudiziaria alla sua preferenza per ciò che si presume di per sé evidente, res ipsa loquitur, e alla sua ambizione di emulare l'eterna «verità» mitica, come nell'iperbolica affermazione del giudice Scalia sulla legge che, come la natura, riconosce un solo padre. Il sistema giudiziario è così ritualmente efficace che i tribunali, per far rispettare le loro sentenze e decisioni, raramente hanno bisogno di invocare i poteri di polizia che sono loro conferiti. Il sistema giudiziario, per citare un luogo comune, può permettersi di essere «il ramo più debole del governo». Un sistema giudiziario, data la lotta contro la tirannia cui la maggior parte dei sistemi legali deve la sua origine, fa bene a usare con parsimonia i suoi poteri di polizia! I suoi rituali lo servono a dovere.

III

La narrativa giudiziaria come venne a essere legittimata a onta della sua egoistica retorica? Io credo che ci sia qualche altro motivo oltre alla fiducia nelle procedure giudiziarie, nelle norme sulle prove e nella ritualizzazione. Sono sempre più persuaso che l'impiego nelle perorazioni giudiziarie di un tipo di racconto visibilmente familiare dia la sicurezza che la legge - per così dire - «appartiene ancora alla gente», non soltanto ad avvocati odiosi e a stolidi giudici col loro gergo oscuro. «Tutti bugiardi», mi disse una volta un autista di taxi che mi portava alla Vander51

bilt Hall della Scuola di Diritto dell'Università di New York, quando in risposta alla sua domanda gli ebbi assicurato che non ero un «vero» avvocato. E poi: «Sono necessari, credo, se solo aiutassero le persone giuste, se le stessero a sentire». La perorazione narrativa- tendo sempre più a credere- rimane per l'uomo della strada il portale per l'arcano reame del diritto. È per così dire il senso comune della giustizia. Ma gli avvocati e i giudici non amano i complimenti sulla loro bravura narrativa. Tutti i loro sforzi tendono a rendere i propri racconti giudiziari il meno «storie» possibile, anzi addirittura antistorie: limitati ai fatti, logicamente evidenti, avversi ai voli di fantasia, fondati su testimonianze oculari, rispettosi dell'ordinario, apparentemente «non aggiustati». Tuttavia, nella perorazione delle cause essi creano effetti drammatici, anzi talvolta se ne lasciano trasportare. I cugini dei narratori giudiziari, quelli letterari, hanno una vita tutta diversa. Come potrà assicurarvi qualunque scrittore o commediografo, il loro compito è immaginare, esplorare le possibilità. Ma per far ciò - si ricordi - essi debbono prima stabilire una «realtà» familiare, dal momento che la loro missione è straniarla, alienarla in misura sufficiente a far sembrare plausibili le deviazioni che si immaginano da essa. In Casa di bambola di Ibsen, il drammatico moto di repulsione di Nora diviene credibile solo in contrapposizione alla deprimente banalità di suo marito, uomo terribilmente comune. È geniale da parte del drammaturgo l'aver colto sia il tedio della vita di lei sia la

52

sua ribellione. La difficoltà che la narrativa letteraria affronta è quella di aprire nuove possibilità senza diminuire l'apparente realtà dell'attuale. Essa intesse variazioni sulle situazioni incarnate nei generi letterari convenzionali e tuttavia rende onore alla realtà di queste situazioni. Anzi, la narrativa letteraria nei suoi momenti più audaci arriva a creare nuovi generi per conseguire tali scopi- come hanno fatto Laurence Sterne o James Joyce con quelle che quest'ultimo definì le «epifanie dell'ordinario». I racconti giudiziari tendono a far sembrare il mondo di per sé evidente, una «storia continua» che eredita il passato legittimato, laddove la finzione letteraria evoca il familiare allo scopo di turbare le nostre aspettative su di esso, per stimolare la nostra intuizione di ciò che esso potrebbe celare in qualche mondo possibile. La letteratura imita con le sue astuzie la realtà convenzionale per creare la verosimiglianza; il diritto lo fa citando il corpus juris e attenendosi ai precedenti. È possibile mescolarli? Leggiamo che nell'antichità, quando non c'erano drammi di Eschilo, Sofocle o degli altri grandi tragediografi, gli Ateniesi spesso si trasferivano nelle aule giudiziarie. Cosa ci andavano a fare? Molti secoli dopo, l'imperatore Giustiniano prese la decisione di raccogliere i pareri legali registrati in ogni parte del vasto impero romano. Alla commissione di giuristi e professori egli ordinò di raccoglierli secondo precise categorie giuridiche, per fondare un codice legale uguale per tutti e ovunque libero da pressioni locali: un codice universale- così pensava- avrebbe meglio servito la giustizia. 53

Forse in quel perturbato VI secolo, in cui Roma tentava di venire a patti con la sua nuova diversità barbarica, il diritto rischiava di diventare troppo aleatorio, troppo simile (almeno agli occhi di Giustiniano) al teatro e alla favolistica. Giustiniano voleva che il diritto romano fosse il meno imprevedibile, il meno teatrale e localistico possibile, e che tutti fossero consapevoli di vivere sotto l'uniforme e durevole usbergo di Roma, senatus populusque romanus. Per di più, l'esercito romano doveva mantenere l'ordine in un'area così vasta, lungo un perimetro di circa 5000 chilometri, che Giustiniano non poteva rischiare sorprese da un luogo all'altro! Voleva tribunali, non la polizia militare. (In modo analogo, il diritto ebraico moderno ebbe origine, secondo Robert Cover, nella diaspora seguita alla distruzione del secondo Tempio, quando divenne necessario limitare l'imprevedibilità che tenne inevitabilmente dietro alla scomparsa del rapporto di prossimità solidale, una volta che gli Ebrei furono dispersi 7 • li diritto nel senso proprio di un codice viene creato solo da quella che egli chiama lajurisgenesis, quando la diaspora distrugge la base dell'intimità faccia a faccia in una comunità.) Il famoso codice di Giustiniano in certo senso non funzionò mai con la regolarità cui egli mirava. Forse i codici uniformi non funzionano mai, forse la jurisgenesis non soddisfa mai pienamente il desiderio umano di situazioni drammatiche locali. Giacché in certo modo non basta che il diritto sia semplicemente il volere del sovrano, distaccato dalla moralità popolare nel senso del positivismo giuridico. Sembra sempre esistere qualche punto di vista loca-

54

le e interiore di cui bisogna tener conto. Infatti la cultura, come giustamente afferma Clifford Geertz, è sempre locale, sempre particolare, per quanto universali siano le sue aspirazioni 8 . E per quanto lo sottoponiamo a procedure e lo sterilizziamo, il diritto non può essere efficace quando è visto in disaccordo con la cultura locale. Anzi, proprio per questa ragione - come esporrò tra poco - la common law ha tradizionalmente rivendicato la propria superiorità -per il fatto che ricerca la continuità nei particolari piuttosto che l'universalità mediante deduzione da regole giuridiche astratte. Sarà questo il motivo per cui il diritto non può fare a meno della narrativa? In effetti sembra sussistere una perpetua tensione fra la concezione del diritto come non sub hominem sed sub legem Dei e la più umana dottrina per cui la giustizia deve essere temperata dalla misericordia (o, all'altro estremo, inasprita dalla giusta collera). Il diritto, con la sua dipendenza dalla narrativa, sia pure vincolata dalla procedure, potrà mai sottrarsi del tutto a questa tensione?

IV

Si consideri allora la narrativa letteraria in questo contesto, con la sua intenzione di sowertire le attese familiari pur rispettando, o addirittura vivificando, la sua «realtà». Fin da principio, il detto della saggezza popolare secondo cui la realtà è più strana della fantasia andrebbe forse inteso come un complimento fatto alla letteratura. Esso induce a pensare che l'artificio letterario la faccia franca con

55

la sua «retorica del reale». Senza dubbio, la letteratura ottiene questo successo mediante ingegnose metafore e con la magia degli intrecci, che sono i suoi espedienti per raffigurare e insieme trasformare credibilmente la realtà. È un buon segno quando la realtà del narratore appare meno strana della vita di tutti i giorni! La narrativa letteraria «congiuntivizza» la realtà, come ho indicato in precedenza, dando spazio non solo a quello che c'è, ma anche a quello che avrebbe potuto esserci. Un mondo congiuntivizzato, seppur non confortevole, è un mondo stimolante, tiene il familiare a stretto contatto col possibile. Leggere i racconti di Gente di Dublino di James Joyce significa immergersi in mondi possibili che sono profondamente radicati nella familiarità. Non sorprende che egli li chiamasse «epifanie dell'ordinario». Allora perché desideriamo, ricerchiamo, perfino troviamo ristoro in questi alquanto sconvolgenti mondi congiuntivizzati della finzione? Se mi è lecito ripetermi, noi esseri umani sembriamo perpetuamente combattuti tra l'agio della prevedibilità e l'eccitazione di ciò che è plausibilmente possibile, eccezionale, insolito, perpetuamente in bilico fra la noia del quotidiano e l'eccitazione (che talora giunge fino al terrore) per ciò che potrebbe essere. In fin dei conti, il nostro cervello, che conta tanti collegamenti neuronali quante stelle ci sono nella Via Lattea, vive e si sviluppa in mezzo ai dilemmi: quando non c'è motivo sufficiente per tenere quei neuroni in azione, ci addormentiamo. Questa umana, troppo umana preoccupazione per l'inaspettato nel familiare riflette certamente la nostra singo56

lare evoluzione come specie dipendente dalla cultura. Essa ci torna utile (sia pure talora a prezzo di un certo disagio) nel nostro far fronte allo scomodo equilibrio fra tradizione e innovazione che caratterizza il mondo simbolico della cultura. Infatti, mentre la cultura umana genera la prevedibilità della tradizione mediante le sue istituzioni (comprese le sue leggi), essa produce, come è noto, ambiguità e antinomie a un ritmo e con modalità che non si ritrovano nel restante mondo animale. Anzi, un'opinione sempre più diffusa afferma che la cultura stimola lo sviluppo della conoscenza umana tanto quanto quest'ultima stimola lo sviluppo della cultura. Ma la narrativa richiede ammortizzatori che proteggano l'ascoltatore o il lettore dai terrori della possibilità illimitata - ammortizzatori del tipo dello scudo riflettente di Perseo, che impedisce che egli sia trasformato in pietra, come avverrebbe se guardasse Medusa direttamente. Alla fine egli la prende di mira nello specchio del suo scudo e le mozza la testa con un colpo ben assestato. Le metafore della letteratura sono lo specchio dello scudo di Perseo: lo salvano (e ci salvano) dal pieno impatto del terrore del possibile. Ogni età inventa il proprio scudo di Perseo, in modo che possiamo guardare in faccia il possibile senza venire trasformati in pietra. Herman Melville confidò al suo amico Nathaniel Hawthorne che nel suo Moby Dick era il cristianesimo stesso che aveva voluto rappresentare nella balena bianca, che alla fine viene arpionata da Queequeg, il più pagano della ciurma tutta pagana della svelta scialuppa lanciata dalla Pequod, la solida nave uscita dal

57

porto della puritana New Bedford. La ciurma pagana del capitano Achab, in nomine diaboli? Sarà l' «avventura marina» di quel libro straordinario quella che ci evita di venire trasformati in pietra dal messaggio anticristiano di Melville? Sarà il carattere «ordinario» di Emma Bovary quello che ci salva dall'impatto della narrazione flaubertiana circa la «possibile impossibilità» del matrimonio?

v Col tempo, la mutata sensibilità narrativa prodotta dalla letteratura arriva a influenzare il modo in cui gli avvocati narrano i loro racconti giudiziari e il modo in cui i giudici li inquadrano in categorie giuridiche. Col tempo, la buona narrativa letteraria si insinua a poco a poco nel corpus juris delle decisioni legali del passato e con la sua presenza stimola ulteriormente l'avvocato ad assimilare vieppiù i suoi racconti giudiziari alla letteratura. Voglio dare un esempio del modo in cui la letteratura riesce a entrare nel corpus juris del diritto, inscrivendo in esso i suoi mondi possibili. Si tratta del ben noto caso di desegregazione scolastica deciso dalla Corte Suprema degli Stati Uniti nel1954, Brown contro il Consiglio per l'Istruzione. L'attesa o norma canonica in discussione in quel caso era la garanzia costituzionale di eguale protezione legale per tutti i cittadini, a prescindere da razza, colore o fede religiosa. La Corte Suprema doveva decidere se la garanzia di eguale protezione era stata violata dalla pratica di segregazione razziale de jure in alcuni distretti scolastici locali, 58

anche se era dimostrabile che tali scuole segregate godevano di pari trattamento in termini di investimenti in dollari e di altri «fattori oggettivi». Le questioni di fatto del caso erano state da tempo accertate: si riconosceva l'esistenza di una segregazione de jure e gli accusati presentarono prove pertinenti che le scuole segregate, sebbene di fatto separate, godevano di pari attrezzature e servizi. Allora la vera questione davanti alla Corte era un problema di interpretazione, basato sull'affinità narrativa. La segregazione de jure andava interpretata come una violazione della clausola sull'eguale protezione del XIV Emendamento della Costituzione degli Stati Uniti? La risposta a questa domanda dipende da come si interpreta l'eguale protezione. In particolare, le scuole «razzialmente separate ma eguali» soddisfano la norma canonica dell'eguale protezione per tutti? Ora consideriamo i precedenti. La Corte Suprema aveva deciso nel1896 nel caso Plessy contro Ferguson che l'istituzione di vagoni ferroviari «separati ma eguali» per i bianchi e i neri soddisfaceva la normativa richiesta dal XIV Emendamento. Se la norma prevista per i vagoni ferroviari valeva anche per le scuole, allora non c'era luogo a procedere. Bastava dimostrare che le scuole per i neri segregate de jure godevano dello stesso sostegno materiale di quelle per i bianchi. Ma nel mezzo secolo· successivo a questo caso, molte cose erano cambiate in America nella narrativa su questioni di razza. C'era l)tata una guerra mondiale contro Hitler e il razzismo nazista. Qualunque tipo di segregazione richiamava i campi di concentramen-

59

to e le sentenze di Norimberga. E, forse non meno importante, si era verificato anche un enorme cambiamento letterario, una «svolta interiore» nella narrativa letteraria. Anche per i vagoni separati-ma-eguali, il problema era diventato soggettivo: che impressione faceva venire relegati in un vagone separato o in fondo all'autobus? Quali erano gli effetti sul rispetto di se stessi e, punto cruciale, sulla volontà di imparare e di evolversi? Per quanto riguardava le scuole, l'interrogativo parallelo venne a suonare: come influisce la segregazione dei bambini neri sull'immagine che hanno di sé, sulla stima di se stessi, sulla prontezza ad apprendere? Il paesaggio della consapevolezza era entrato a far parte della narrativa dell'eguale protezwne. N egli anni che seguirono al caso Plessy, temi soggettivi di questa natura divennero il centro dei vigorosi (e fortunati) drammi e racconti di scrittori neri assai letti, quali Langston Hughes e Richard Wright, le cui voci entrarono a far parte della tradizione letteraria americana di autocoscienza e di protesta. Essi descrissero eloquentemente ciò che doveva provare chi viveva la segregazione. Le loro voci sono percepibili sullo sfondo del parere della Corte Suprema del1954, che annullò definitivamente la norma del caso Plessy circa la separatezza-parità. La Harlem Renaissance diede infine all' «eguale protezione» la sua narrativa soggettiva- se non nel corpus juris, certamente nella fantasia popolare. Nel parere sul caso Brown questa soggettività riceve una menzione esplicita, ma era cominciata a farsi sentire già nella causa d'appello che aveva p re-

60

ceduto quella davanti alla Corte Suprema. lo testimoniai come amicus curiae nella causa d'appello Gebhart contro Belton, Delaware 1952, che alla fine portò alla causa Brown, e la mia testimonianza verteva tutta sul danno no. toriamente provocato al rispetto di se stessi dalla segregazione scolastica, nonostante la parità di finanziamenti. Il racconto giudiziario da me presentato come testimone era un prototipo del genere. Ero stato «istruito» fino all'ultimo particolare dai bravi awocati del NAACP Legai Defense Fund che dirigevano la campagna legale su scala nazionale contro la segregazione scolastica de jure. Si immagini quindi il mio stupore quando l' awocato che rappresentava il sistema scolastico segregazionistico del Delaware rinunciò a controinterrogarmi! Quando dissi la mia sorpresa, il mio bravo awocato-istruttore, Louis Redding, rispose: «Cosa poteva dire che non fosse sgradevole?». Ma tre anni dopo la Corte Suprema emise il suo verdetto unanime nel caso Brown contro il Consiglio per l'Istruzione, con la famosa nota che citava i pareri concordi del nostro comitato di «testimoni esperti» che avevano partecipato alle cause d'appello che avevano poi portato al caso Brown. Dovremo concludere che la decisione nel caso Brown si mise finalmente al passo con la mutata narrativa della cultura americana circa la discriminazione razziale? La cosa non è del tutto chiara. Infatti, la svolta interiore non esaurisce la questione. Rimaneva (e rimane tuttora) il problema di che cosa costituisca il rimedio appropriato al danno causato dalla segregazione razziale. E su questo pro61

blema non esiste una narrativa consolidata - né a livello popolare né a quello letterario o giuridico. A partire dall' epoca del caso Brown si è continuamente tentata una nuova lettura della narrativa della segregazione, centrata questa volta sul rimedio o sull'«azione affermativa» in favore di coloro precedentemente discriminati. Ma il principale nuovo racconto che è emerso riguarda la protezione dei bianchi contro i rimedi desegregazionistici ordinati da tribunali e legislature, con individui bianchi descritti nella nuova narrativa come vittime- un certo Bakke non ammesso a una scuola di medicina in California, o una certa Miss Hopwood non ammessa a una università statale nel Texas. I tribunali hanno dato la debita risposta a questa narrativa nuova di zecca relativa alla protezione dei bianchi dalle misure di desegregazione, e l'hanno integrata nel corpus juris. Nel caso Hopwood contro lo Stato del Texas, ad esempio, si è decretato che d'ora in poi alle istituzioni educative sia proibito far uso di qualunque informazione sulla razza o il colore nell'ammissione degli studenti - il termine usato è «daltonismo». L'immagine dominante è quella della Giustizia che ha rimesso la benda e presiede un «campo da gioco livellato», dove i bianchi e i neri sono eguali - e si cita il caso Brown come garanzia di ciò! Non importa se tutti sanno, in base alla statistica o all' osservazione quotidiana, che il campo da gioco non è livellato. La dialettica narrativa attualmente in via di sviluppo è curiosa. La svolta interiore della narrativa letteraria sui 62

problemi razziali contribuì assai a modificare l'interpretazione legale dell'eguale protezione quando questa acquistò una dimensione soggettiva nel caso Brown, e quel parere venne da più parti salutato come un grande progresso umanitario. Ma nessuna cultura è imperniata su un singolo racconto. Subito ne sorse un altro dialetticamente contrario: quello del nero che riceve «vantaggi iniqui», un racconto che ha le sue radici nel periodo della Ricostruzione che seguì all'abolizione della schiavitù, quando i comandanti delle truppe nordiste di occupazione nell'antica Confederazione arrivarono a nominare governatori neri in alcuni Stati del Sud. Questa volta una leggenda fantasma più che un nuovo movimento letterario offrì una narrativa per trasformare una linea di precedenti in un'altra che si adattava al nuovo sentimento di insicurezza della classe media bianca. E seguì una serie di casi, a cominciare dal 1978, con la causa Consiglio dei Reggenti della California contro Bakke (causa intentata dal bianco sopra citato che non era stato ammesso alla Scuola di medicina dell'Università di California e presentava istanza di riparazione in base alla clausola sull'eguale protezione, perché i risultati dei suoi esami erano stati superiori a quelli di alcuni studenti neri ammessi), nella quale i tribunali hanno imposto, in primo luogo, un criterio di ammissione rigidamente basato sui risultati degli esami e hanno infine enunciato un criterio «daltonico», come in Hopwood contro lo Stato del Texas.

63

VI

La tensione tra ciò che è possibile e ciò che è consolidato è intrinseca al diritto giurisprudenziale o common law anglosassone, al sistema stesso di mandati o writs che fu alla sua origine e che impose tanto rispetto da durare dal XII al XIX secolo. In parole povere, un mandato di common law non è che il riassunto di un reato processabile contro ciò che è consueto e consolidato. Prima che il sistema crollasse sotto il peso della sua eccessiva particolarità, ne esistevano 357 tipi. La maggior parte dei writs si riferiva a reati contro la proprietà, le imposte di successione, le norme sulla violazione di diritti, e non venivano formulati in termini generali o per definizione, ma piuttosto illustrati da casi agli atti. Inizialmente, i writs venivano emessi da tribunali locali quando una parte affermava di essere stata danneggiata in qualche modo riconoscibile da azioni altrui. Venivano emessi perfino in caso di lagnanza perché l'accusato aveva agito in modo da turbare la «pace del re» o la quiete pubblica. La parte accusata era tenuta a comparire davanti al tribunale per difendersi e, sotto lo sguardo della corte, l'accusatore e l'accusato si fronteggiavano e narravano i rispettivi racconti, o li narravano i loro avvocati, se potevano permetterseli. Poi il magistrato in funzione, con o senza una giuria, rendeva il suo verdetto. Col tempo i writs si fecero più uniformi e regolari quando i tribunali della Cancelleria Reale (Royal Chancery Courts) divennero abbastanza forti da imporre il lo-

64

ro potere. Essi subirono un processo di formalizzazione fino al punto di recare, come i romanzi, un titolo. Eccone uno dalla XVIII edizione, del1759, della classica e indispensabile compilazione di Anthony FitzHerbert, la New Natura Brevium 9 • Questo writ ha l'armonioso titolo moderata misericordia. E, come in generale tutti i writs, evita accuratamente di enunciare principi giuridici generali, anche se il suo scopo evidente era proteggere le persone da pene sproporzionate ai reati commessi: multe eccessive, penali esagerate per la mancata osservanza di contratti e così via. Invece di principi, venivano citati casi decisi in passato. Le citazioni di FitzHerbert nelle note sono numerose, intese a dare esempi di moderata misericordia più che a definirla o a generalizzarla. Naturalmente, data questa procedura, tale tipo di mandato venne col tempo gradualmente ampliato fino a comprendere una maggiore varietà di casi in cui una pena veniva ritenuta sproporzionata alla gravità dell'illecito. I writs non prescindevano certo dal modo in cui la gente considerava la natura di un mondo ben ordinato (o disordinato). Le situazioni da essi trattate trovavano espressione anche nel mondo della letteratura, e non soltanto nei romanzi di un Dickens o un Trollope, o nei Canti dell'Esperienza di William Blake, ma anche nei resoconti giornalistici e nei racconti da osteria. Queste voci finirono con l'entrare nel corpusjuris, grosso modo come le voci narrative della Harlem Renaissance o la «realtà» de La capanna dello zio Tom di Harriet Beecher-Stowe si insinuarono nel complesso del diritto americano. 65

Non è affatto chiaro cosa significhi per le mutevoli immagini letterarie del mondo entrare a far parte del corpus juris. La common law dà per scontato che i fatti accertati vengono modificati da nuove possibilità, che «Dio si invera in molti modi perché un unico buon ordinamento non corrompa il mondo». Perfino opinioni legali che fanno epoca, che trasformano il puramente possibile di ieri nel diritto consolidato di oggi, vengono giustificate in base al fatto che nulla è «realmente» cambiato.

VII

Ho mostrato che la narrativa è il medium per eccellenza per descrivere, o addirittura mettere in caricatura, situazioni umane, come nelle storie di «bambini smarriti» o «innamorati gelosi» e - perché no - quando la common law inglese fa riferimento alla moderata misericordia. Le situazioni prototipiche arrivano a diventare metafore fondamentali della condizione umana - come Sisifo che spinge perpetuamente il suo masso su per il monte, metafora fondamentale della frustrazione che si nutre di se stessa. Molte situazioni vengono assimilate all'immagine di Sisifo, come quella del fittavolo perpetuamente indebitato col suo padrone e sempre troppo povero per comprare il suo pezzo di terra. Fa parte del genio dei Conrad, dei Calvino, dei Joyce avvertire tutta la portata di queste situazioni classiche e rendere gli altri sensibili ad esse. Lo stesso vale per i grandi giuristi. Le nostre me-

66

tafore miti che finiscono con l'entrare a far parte del corpus juris. Così torniamo alla singolare affinità tra la narrativa letteraria e quella giudiziaria- al perché gli Ateniesi affollavano i tribunali quando Eschilo o Aristofane non erano in scena, e forse anche perché i romanzieri e i commediografi trovano i tribunali così irresistibili, anche se tutto ciò appare in qualche modo una contraddizione. Forse dovremmo prendere per buono il detto francese secondo il quale le posizioni contrapposte hanno spesso una zona di confine in comune, les extrèmes se touchent. La letteratura, che sfrutta l'apparenza della realtà, guarda al possibile, al figurativo. Il diritto guarda all'effettivo, al letterale, alla memoria del passato. La letteratura eccede nel fantastico, il diritto nella banalità dell'abituale, ma sono facce della stessa medaglia, e ciascuno ne è segretamente convinto. Potremo mai adattare le insoddisfazioni che emergono nel nostro presente ai mandati e agli statuti del passato, così come il diritto ci invita a fare? O, se è per questo, gli scrittori possono limitarsi a immaginare i mondi possibili da loro creati senza meditare sulle restrizioni trasmesse in eredità dal loro passato? Come sposare la memoria alla fantasia? In che modo il ristoro della prevedibilità può convivere senza sforzo con gli stimoli della possibilità? La risposta è ovvia: questa convivenza è difficile, addirittura precaria. Eppure, la cosa ci riesce, anche se talora imperfettamente. Ma questa è l'incessante dialettica narrativa di una cultura: l'inquieto equilibrio fra narrative popolari con-

67

trapposte, ad esempio il nostro credo, tipicamente americano, nella generosa opportunità, e l'altro, parimenti americano, nella cautela: è il paese delle opportunità per tutti, ma che gli altri non approfittino del tuo buon carattere. L'uno e l'altro credo sono entrati a far parte del corpus juris. Il caso Brown contro il Consiglio rappresentò una clamorosa estensione del primo credo, quello nell'opportunità. E per quanto sia stato attenuato da racconti di campi da gioco livellati e di giustizia daltonica, esso conserva la sua forza vitale, è ancora capace di venire rinfrescato e rimodellato. Ma quest'effetto riformatore e rinfrescante non è prodotto dalle procedure precauzionali del diritto, e nemmeno dal suo attaccamento ai precedenti, giacché anche il precedente può divenire un trastullo della dialettica narrativa, come abbiamo di recente tentato di dimostrare Anthony Amsterdam e io 10 . La dialettica narrativa di una cultura si esprime anzitutto nelle opere di fantasia degli scrittori e dei commediografi, ed è virtualmente impossibile prevedere se, quando e in che modo finirà col trovare espressione nel corpus juris della cultura, che sia nell'epoca tempestosa di Giustiniano o nella nostra. Ma di una cosa possiamo essere certi. È stato sempre importante che le perorazioni giudiziarie e le narrazioni della letteratura abbiano in comune il medium della narrativa- forma che mantiene perpetuamente in gioco l'inquieto rapporto di amore-odio tra ciò che è storicamente accertato e ciò che è possibile sul piano della fantasia. Forse è ciò che certi critici del diritto intendono affermando che la narrativa restituisce la legge al popolo. Ma ora debbo passare a un campo diverso per esplora-

68

re più esaurientemente la più ampia (e spesso fastidiosa) questione della dialettica fra la guida consolante del passato familiare e l'attrattiva del possibile- a trattare la narrativa autobiografica, dove questa dialettica è sempre in primo piano, e spesso clamorosamente.

Capitolo terzo

La creazione narrativa del Sé

L'idea del «Sé» è sorprendentemente bizzarra: sul piano intuitivo è evidente per il senso comune, ma sfugge, com'è noto, alla definizione da parte dei filosofi più esig~nti. Il meglio che sembriamo in grado di fare quando ci si chiede di definirlo è puntare il dito sulla fronte o sul petto. Eppure il Sé è moneta corrente: non c'è conversazione in cui prima o poi non venga evocato senza complimenti. E il codice giuridico lo dà per scontato quando invoca concetti come «responsabilità» e «privacy». Faremmo quindi bene a gettare brevemente uno sguardo sulla natura di quel «Sé» su cui pare vertano le narrazioni del Sé. Sarà che dentro di noi c'è un qualche Sé essenziale che sentiamo il bisogno di mettere in parole? Se fosse così, perché mai dovremmo sentirei spinti a parlare di noi a noi stessi o perché dovrebbero esistere moniti come «Conosci te stesso» o «Sii fedele a te stesso»? Se i nostri Sé ci fossero trasparenti, certo non avremmo bisogno di parlarne a noi stessi. Eppure, non facciamo altro per gran parte del tempo, da soli o per interposta persona, dallo psiChiatra o in confessione, se siamo credenti. Allora, che funzione assolve questo parlare di sé? 71

La classica risposta del XX secolo era naturalmente che gran parte di noi stessi è inconscia e abilmente «difesa» contro i sondaggi della coscienza da vari «meccanismi» che servono a occultarla o a distorcerla. Dovevamo - per così dire - cercare di aggirare queste difese - con l'aiuto di uno psicoanalista, interagendo col quale avremmo rivissuto il passato e superato la resistenza a scoprirei. Per parafrasare Freud, là dove c'era l'Es, ora ci sarà l'Io. La soluzione data da Freud al nostro problema era senza dubbio una brillante metafora che ha influito profondamente sulla nostra immagine dell'uomo 1 . Tuttavia, facciamo bene a continuare la nostra indagine. La drammatica lotta di Freud tra lo, Super-Io ed Es, con tutta la sua brillantezza metaforica, non deve renderci insensibili al lavoro che resta da compiere. E questo capitolo è dedicato a portare a termine tale lavoro interrotto. Più precisamente, perché dobbiamo narrare delle storie per chiarire che cosa intendiamo per «Sé»? Si tratta addirittura di una questione che ha preoccupato la stessa psicoanalisi classica2 . Inizierò affermando risolutamente che in effetti non è dato conoscere un Sé intuitivamente evidente ed essenziale, che attende placidamente di venire rappresentato con parole. Piuttosto, noi costruiamo e ricostruiamo continua~ mente un Sé secondo ciò che esigono le situazioni che incontriamo, con la guida dei nostri ricordi del passato e delle nostre speranze e paure per il futuro 3 . Parlare di noi a noi stessi è come inventare un racconto su chi e che cosa noi sia72

mo, su cosa è accaduto e sul perché facciamo quel che stiamofacendo. Non che queste storie si debbano creare ogni volta partendo da zero. Noi sviluppiamo abitudini. Le nostre storie che creano il Sé, col tempo si accumulano, si dividono addirittura in generi. Invecchiano e non soltanto perché diventiamo più vecchi o più saggi, ma perché le storie di questo tipo debbono adattarsi a nuove situazioni, a nuovi amici, a nuove iniziative. Gli stessi ricordi diventano vittime delle nostre storie creatrici del Sé. N on che io non possa più raccontarti (o raccontarmi) la «storia vera, originale» della mia desolazione nella triste estate che seguì alla morte di mio padre. Piuttosto, ti racconterò (o mi racconterò) una storia n uova su un ragazzo di dodici anni che «c'era una volta». E la potrei raccontare in tanti modi, ciascuno modellato dalla mia vita successiva non meno che dalle circostanze di quell'estate di tanto tempo fa. La creazione del Sé è un'arte narrativa e, benché sia vincolata dalla memoria più della letteratura di fantasia, lo è con difficoltà, argomento su cui torneremo fra poco. L'anomalia della creazione del Sé sta nel suo avvenire dall'interno non meno che dall'esterno. Il suo lato interiore, come amiamo dire con mentalità cartesiana, è costituito dalla memoria, dai sentimenti, dalle idee, dalle credenze, dalla soggettività. Parte della sua interiorità è quasi sicuramente innata e in origine specifica della nostra specie: come il nostro senso di continuità nel tempo e nello spazio, il sentimento posturale di noi stessi e così via. Ma gran parte della creazione del Sé è fondata anche su fonti esterne: 73

sull'apparente stima degli altri e sulle innumerevoli attese che deriviamo assai presto, addirittura inconsapevolmente, dalla cultura nella quale siamo immersi. Infatti, rispetto a queste attese, «il pesce è sempre l'ultimo a scoprire l'acqua». Per di più, gli atti narrativi diretti a creare il Sé sono tipicamente guidati da modelli culturali taciti e impliciti di ciò che esso dovrebbe e potrebbe essere e naturalmente di ciò che non deve essere. Non che siamo schiavi della cultura, come oggi avvertono anche i più ortodossi antropologi culturali4 • Piuttosto, troppi possibili e ambigui modelli del Sé sono offerti anche dalle culture semplici o ritualizzate. Eppure, tutte le culture forniscono presupposti e prospettive sull'identità, grosso modo come sunti di intrecci o sermoni per parlare di noi a noi stessi o ad altri, con una gamma che va dallo spaziale («La casa di un uomo è il suo castello») all'affettivo («Ama il prossimo tuo come te stesso»). Ma questi precetti per la creazione del Sé non sono tutti d'un pezzo- come ad esempio i due sermoni sopra citati; lasciano ampio spazio per manovrare. In fin dei conti, la creazione del Sé è il principale strumento per affermare la nostra unicità. E basta riflettere un momento per capire che la nostra «unicità» deriva dal distinguerci dagli altri paragonando le descrizioni che ci facciamo di noi stessi con quelle che gli altri ci forniscono di se stessi- il che aumenta l'ambiguità. Giacché noi abbiamo sempre presente la differenza che passa tra ciò che ci raccontiamo di noi stessi e ciò che riveliamo agli altri.

74

Dunque parlare agli altri di noi stessi non è cosa semplice. Dipende, infatti, da come noi crediamo che loro pensino che dovremmo essere fatti. E simili calcoli non finiscono quando prendiamo a parlare di noi a noi stessi. I nostri racconti creatori del Sé ben presto riflettono il modo in cui gli altri si aspettano che noi dovremmo essere. Senza troppo accorgercene, elaboriamo un modo decoroso di parlare a noi stessi: come essere schietti con noi stessi, come non offendere gli altri. Un avveduto studioso dell' autobiografia ha avanzato l'ipotesi che i racconti del Sé (almeno quelli del genere delle autobiografie scritte) si modellino su un tacito pacte autobiographique che governa ciò che costituisce l'appropriata narrazione pubblica del Sé5. Ne seguiamo una qualche variante anche quando semplicemente ci raccontiamo noi stessi. In questo processo, l'identità diventa res publica, anche quando parliamo a noi di noi stessi. Non occorre quindi fare un balzo nel postmoderno per concludere che il Sé è anche l' Altro 6 . È interessante che gli antichisti scorgano questo fenomeno anche nel mondo classico. L'arte retorica dei Romani, inventata in origine per convincere gli altri, non finì poi per rivolgersi all'interno, per narrare il Sé? Producendo forse in questo modo quella risolutezza così caratteristica della virilità romana?7 Chi metterebbe più in dubbio il detto di John Donne, che «nessuno è un'isola tutta per sé»? Eppure, un dubbio continua a ossessionarci. Tutto ciò non produce un effetto a spirale? Un procedimento privato come la creazione del Sé non diventa così un trastul-

75

lo degli strumenti e delle istituzioni creati da una cultura? Si prenda ad esempio la retorica. Essa fa parte dell'armamentario di una cultura per meglio convincere la controparte nell'argomentazione. Alla fine- così leggiamo - essa venne rivolta verso l'interno come ausilio per la creazione del Sé, producendo il risoluto uomo romano, che aveva le idee chiare su chi e che cosa egli era e su cosa si attendeva da lui. Quella certezza di sé motivò forse l'imperatore Giustiniano, spingendolo, all'apice della carriera, a purgare da ogni ambiguità l'amministrazione del diritto romano? L'impero risente forse della lunga mano dei racconti del Sé? Si prenda un altro esempio dall'antichità, questa volta proposto da Sir Geoffrey Lloyd, ben noto antichista di Cambridge. Egli nota, con testimonianze imponenti, che gli antichi Greci erano, nella loro condotta di vita, molto più agonistici e autonomamente motivati dei Cinesi della stessa epoca 8 . Furono i Greci, non i Cinesi a inventare il sillogismo «dominatore» per risolvere le loro argomentazioni, mentre i Cinesi, certo non meno dotati matematicamente, evitavano come la peste simili procedure. I confronti decisivi mal si adattano al senso del decoro dei Cinesi. Forse i loro metodi di dimostrazione fecero sì che i Greci amassero ancora di più il confronto, finché, come nel caso della retorica per i Romani di un'epoca successiva, esso giunse a intensificare il sentimento del proprio Sé? Forse inventiamo degli strumenti per favorire le nostre inclinazioni culturali e poi diventiamo schiavi di questi strumenti, arrivando a evolvere dei Sé per adattarvisi?

76

Gli Americani- è stato detto- non indulgono più alle manifestazioni di reciproco affetto di una volta: se sono dirette dagli uomini verso le donne, i primi temono che vengano prese per molestie sessuali; se verso i bambini dagli adulti, questi hanno paura di venire scambiati per pedofili, e tutto ciò è un effetto collaterale delle proibizioni legali meglio intenzionate. Un awiso affisso in un distretto scolastico della California vieta espressamente di «dimostrare il vostro affetto» (in un elenco di divieti comprendente «non sputare»!). Queste nuove cautele finiranno per oscurare il lato tenero del Sé? C'è almeno uno studioso che la pensa così 9 . Oppure la mobilità globale modifica le nostre affezioni, la nostra empatia per gli altri? La forma del Sé non è una questione privata come sembrava un tempo.

II

Ai nostri giorni, la questione dell'identità sembra aver acquistato un carattere sorprendentemente pubblz'co. Innumerevoli libri ci istruiscono su come migliorarla: come evitare di divenire «divisi», narcisisti, isolati o spostati. Gli psicologi sperimentali, di solito così fieri della loro neutralità, ci mettono in guardia dagli «errori» nel giudicare il Sé, e ci awertono che noi di solito «vediamo» gli altri guidati da persuasioni e disposizioni permanenti, mentre consideriamo noi stessi più sottilmente governati dalle nostre circostanze: è quel che essi chiamano l'errore primario di attribuzione. 77

Ma il Sé non è sempre stato una questione di interesse pubblico, morale, addirittura un argomento di dibattito? L'io e l'anima sono sempre stati due fondamentali principi complementari nella tradizione cristiano-giudaica. La confessione dei peccati e un'appropriata penitenza purificavano l'anima e rasserenavano il nostro io laico. Dal p unt o di vista dottrinale, sull'anima pesava la maledizione del peccato originale, e noi sappiamo da opere fondamentali sull'infanzia quanto fosse importante purificare il Sé da questo peccato. La versione di Calvino del peccato originale era così autorevole che ci vollero l'ironia e il coraggio di Rousseau per darle un amaro addio nell'Emilio. Ma il Sé buono ha sempre animato la discussione in quella perpetua arena di dibattito morale laico chiamata «pedagogia». L'educazione rende forse lo spirito più generoso allargando i confini della mente? L'identità viene forse arricchita quando la si espone all'influsso- per usare la classica espressione di Matthew Arnold - di «tutto quanto il meglio» offerto dalla tradizione di una società? L'educazione era Bildung, formazione del carattere, non semplice materia di studio. Hegel riteneva di aver diagnosticato la difficoltà: bisognava ispirare ai giovani (o a chiunque altro) l'impulso a levarsi al di sopra dei bisogni immediati grazie allo studio della storia gloriosa della loro cultura. Hegel giunse a proporre che la pedagogia «ci alieni dal tempo presente». Perfino John Dewey, in tanta fama di pragmatico, dibatté ai suoi tempi il problema di come creare un io adatto a una società buona 10 . Nessuna generazione, a quanto pare, è stata mai capa78

ce di seguire il consiglio contenuto nel titolo di un piccolo classico scritto da James Thurber una generazione fa, Leave Your Se l/ Alone! («Lascia in pace te stesso!»). Quando scrivo sull'identità, sono io forse più libero da giudizi di valore di ogni altro autore precedente? Non condivido la convinzione liberale dell'Occidente che l'inviolata identità personale sia la base della libertà umana, o la singolare idea estetica che i nostri Sé siano tra le più notevoli opere letterarie create da noi esseri umani? Io non sono certo al di sopra della mischia. Forse la mia unica speranza è di poter riuscire a riconoscere i valori in campo - e perfino aiutare il lettore a farlo. Sì, la creazione e la narrazione del Sé sono un'attività non meno pubblica di qualunque altro atto privato, come pure la critica ad esse rivolta.

III

Perché rappresentiamo noi stessi mediante il racconto, in modo tanto naturale che la stessa identità appare un prodotto dei nostri racconti? Gli studi di psicologia forniscono forse una risposta? Un valente psicologo, Ulric Neisser, ci ha usato la cortesia di raccogliere la relativa letteratura in parecchi dotti volumi contenenti saggi di noti studiosi della materia 11 . Ho ripercorso questi volumi tenendo presente la nostra domanda: «Perché la narrativa?» e qui di seguito riassumo i miei risultati in una dozzina di «definizioni-lampo» psicologiche dell'identità del «Sé». 79

l. Il Sé è teleologico, pieno di desideri, intenzioni, aspirazioni, sempre intento a perseguire degli scopi. 2. Di conseguenza, è sensibile agli ostacoli: risponde al successo o al fallimento, è vacillante nell'affrontare esiti incerti. 3. Risponde a quelli che sono giudicati i suoi successi o fallimenti modificando le sue aspirazioni e ambizioni e cambiando i suoi gruppi di riferimento 12 . 4. Ricorre alla memoria selettiva per adattare il passato alle esigenze del presente e alle attese future. 5. È orientato su «gruppi di riferimento» e su «altre persone importanti» che forniscono i criteri culturali mediante i quali giudica se stesso 13 . 6. È possessivo ed estensibile, in quanto adotta credenze, valori, devozioni, perfino oggetti come aspetti della propria identità. 7. Tuttavia, sembra capace di spogliarsi di questi valori e acquisizioni a seconda delle circostanze, senza perdere la propria continuità. 8. È continuo nelle sue esperienze al di là del tempo e delle circostanze, malgrado sorprendenti trasformazioni dei suoi contenuti e delle sue attività. 9. È sensibile a dove e con chi si trova a essere nel mondo. 10. Può rendere ragione e assumersi la responsabilità delle parole con cui formula se stesso e prova fastidio se non trova le parole 14 . 11. È capriccioso, emotivo, labile e sensibile alle situaZIOni.

80

12. Ricerca e difende la coerenza, evitando la dissonanza e la contraddizione mediante procedure psichiche altamente evolute. Questo elenco non è gran che sorprendente, non è controintuitivo nemmeno nei più piccoli particolari. Ma diventa un po' più interessante se lo si traduce in una serie di regole per narrare e scrivere un buon racconto. Grosso modo così: l. Un racconto vuole una trama. 2. Alle trame servono ostacoli al conseguimento di un fine. 3. Gli ostacoli fanno riflettere le persone. 4. Esponi soltanto il passato che ha rilevanza per il racconto. 5. Fornisci i tuoi personaggi di alleati e relazioni. 6. Fa' sviluppare i tuoi personaggi. 7. Ma lascia intatta la loro identità. 8. E mantieni anche evidente la loro continuità. 9. Colloca i tuoi personaggi nel mondo della gente. 10. Fa' che i tuoi personaggi si spieghino per quanto necessano. 11. Fa' che i tuoi personaggi abbiano cambiamenti di umore. 12. I personaggi debbono preoccuparsi quando appaiono assurdi. Dovremo allora dire che tutti quegli studi psicologici sull'identità hanno scoperto l'acqua calda e che tutto ciò che grazie ad essi abbiamo appreso è che la maggior par81

te delle persone ha imparato a narrare racconti passabili, con loro stessi come protagonisti? Non c'è dubbio che ciò sarebbe ingiusto, e oltretutto chiaramente falso. Ma potremmo certamente accusare gli psicologi autori di quelle scoperte di non aver saputo distinguere il ballerino dalla danza, il mezzo dal messaggio, o comunque la si voglia mettere. Giacché il Sé degli psicologi risulta alla fine poco più di un tipico protagonista di un tipico racconto di un genere tipico. L'eroina parte in cerca di qualcosa, incontra ostacoli e ha ripensamenti circa le sue mete nella vita, ricorda ciò che è necessario come necessario, ha alleati e persone cui è affezionata, ma si evolve senza perdersi in questo processo. Vive in un mondo riconoscibile, dice quello che pensa quando deve farlo, ma si abbatte quando le mancano le parole e si chiede se la sua vita abbia un senso. Può trattarsi di un racconto tragico, comico, di un Bildungsroman, di qualunque cosa. L'identità abbisogna forse di qualcosa di più di un racconto ragionevolmente ben condotto, un racconto i cui episodi continui sono collegati fra loro (come le storie continue in genere, o le linee di precedente nel diritto)? Forse ci troviamo davanti a un altro dilemma del tipo «l'uovo o la gallina». Il nostro senso di identità è la/ons et origo della narrativa, o è l'umano talento narrativo a conferire all'identità la forma che ha assunto? Ma forse è una semplificazione eccessiva. Un vecchio adagio della linguistica suona: «Pensare serve a parlare»- arriviamo a pensare in un certo modo per poterei esprimere nella lingua che abbiamo imparato a usare, il che non vuole certo dire che

82

tutto il pensiero sia formato al fine esclusivo della parola. Dan Slobin, valente studioso e maturo indagatore del reciproco influsso tra pensiero e linguaggio, così si esprime felicemente: non è possibile verbalizzare l'esperienza senza assumere una prospettiva, e [... ] il linguaggio usato favorisce spesso prospettive particolari. Il mondo non presenta «eventi» da codificare nel linguaggio. Piuttosto, nel processo del parlare o dello scrivere, le esperienze si trasformano, filtrate attraverso il linguaggio, in eventi verbalizzatz"l 5 • Certamente l'identità può essere concepita come uno di questi «eventi verbalizzati», una specie di «metaevento» che offre coerenza e continuità alla confusione dell'esperienza. Ma l'impiego del linguaggio- soprattutto il suo impiego nella creazione del Sé- non riceve forma dal linguaggio di per sé, bensì dalla narrativa. La cosa è così sorprendente? I fisici arrivano a pensare nei termini di quegli scarabocchi che mettono gli uni per gli altri sulla lavagna. I musicisti sono così bravi a pensare musicalmente che il direttore Dimitri Mitropulos (stando a un violoncellista della sua orchestra) soleva ripercorrere canticchiando all'indietro un intero brano musicale, fino al punto in cui secondo lui l'orchestra aveva sbagliato! E noi siamo forse meno bravi quando retrospettivamente cerchiamo di decidere se, in fin dei conti, «è questo il tipo di persona che realmente vogliamo essere»? 83

IV

La maggior parte delle persone non arriva mai a stendere un'autobiografia in piena regola. Piuttosto, il racconto del Sé è per lo più provocato da episodi connessi a qualche interesse di più ampio respiro. Sebbene collegato a particolari avvenimenti, o da questi provocato, esso di solito presuppone quegli interessi a più lungo termine, di più vasta scala - grosso modo come nella storiografia la registrazione di particolari eventi in forma di annales è già in qualche modo determinata o plasmata da una chronique più vasta, che a sua volta reca l'impronta di una histoire onnicomprensiva. Il racconto di una battaglia dà per scontata l'esistenza di una guerra e questa, a sua volta, dà per scontata l'idea ancora più ampia di Stati nazionali in conflitto e di un ordine mondiale. Nessuna autobiografia è completa, la si può solo terminare. Nessun autobiografo può sottrarsi alla domanda: di quale Sé tratta l'autobiografia, da quale prospettiva è composta, e per chi? L'autobiografia che effettivamente seriviamo non è che una versione, un modo di conseguire la coerenza. L'autobiografia trasforma anche uno scrittore esperto in un Doppelgiinger e i suoi lettori in segugi. Come può un'autobiografia, in qualunque versione, raggiungere un punto d'equilibrio fra quel che effettivamente siamo stati e quel che avremmo potuto essere? E su questo presunto equilibrio giochiamo con noi stessi. Un'amica e vicina di casa, brava giornalista e scrittrice impegnata, al pari di me, nella stesura di un'autobiografia, così rispose ai miei dub84

bi: «Per me nessun problema: io sono fedele alla memoria». Eppure era nota localmente come una deliziosa favolista che, per usare le parole di un concittadino spiritoso, «era capace di presentare un giro di shopping a Vattelapesca come una visita all'antica Roma». Come lei, noi bilanciamo continuamente ciò che è stato con ciò che avrebbe potuto essere- e per lo più non ci rendiamo conto, ed è una fortuna, del modo in cui lo facciamo. L'autobiografia letteraria, pur con tutti i suoi tranelli, può darci parecchie lezioni su ciò che lasciamo implicito nelle descrizioni più brevi e spontanee, collegate a episodi, che diamo di noi stessi. Ci può addirittura dare qualche avvertimento in merito all'idea criptofilosofica che uno scrittore ha della natura del Sé! E non si tratta di una questione oziosa. Un libro recente mette in viva evidenza questo punto. Si tratta di Memory an d Narrative: The Weave o/ Lt/e-Writin g («Memoria e narrativa: il tessuto della biografia»), meditata opera di James Olney 16 . L'autore si occupa particolarmente dell'ascesa e del declino della forma narrativa nelle descrizioni di se stessi, e del perché, in epoca recente, essa abbia cominciato a perdere attrattiva per gli autobiografi letterari, anche se essi non possono sottrarvisi quando parlano di se stessi in maniera più episodica e spontanea. Egli prende in esame quattro famosi autobiografi, le cui opere coprono più di un millennio, a cominciare da sant'Agostino, le cui Confessioni aprirono in pratica il genere autobiografico nel IV secolo, per finire con Samuel 85

Beckett. Sant'Agostino vede nella propria autobiografia una ricerca della sua vita vera, del suo vero io, e la concepisce come intesa a scoprire la memoria vera, la realtà. Per lui la nostra vita vera è quella che ci è data da Dio e dalla Provvidenza, e l'irripetibile ordine inerente alla narrazione riflette la forma naturale della memoria, la forma più fedele all'essere donato dalla Provvidenza. La memoria vera rispecchia il mondo reale, e sant'Agostino accetta la narrazione come il suo mezzo. Il suo è un «realismo narrativo» e l'io che emerge è il dono della Rivelazione, fatto fermentare dalla Ragione. Si paragoni, nel XVII secolo, Giambattista Vico, che segue a sant'Agostino nella parabola storica di Olney. Le riflessioni di Vico sui poteri della mente stessa lo indussero a guardare con sospetto il realismo narrativo di sant'Agostino. Per lui una vita è creata dagli atti mentali di coloro che la vivono, non da un atto di Dio. La sua somiglianza a un racconto è opera nostra, non di Dio. Vico è stato forse il primo costruttivista radicale, sia pure protetto da un razionalismo che lo metteva al riparo dallo scetticismo che è di norma associato a tale posizione radicale. Un secolo dopo troviamo Jean-Jacques Rousseau, il quale, messo in guardia dalle riflessioni di Vico e incoraggiato dal nuovo scetticismo della sua epoca rivoluzionaria, si diede a sollevare nuovi dubbi sul realismo narrativo stabile e innocente di sant'Agostino. Le Confessioni di Rousseau sono improntate a un vivace scetticismo. È vero: sono gli atti mentali e non la Provvidenza a dar forma a un'autobiografia, ma Rousseau si fa beffe anche dei nostri 86

atti mentali - delle loro follie passionali e del loro impiego al servizio della vanità. Per lui le autobiografie diventano un che di più simile a giochi di società che a ricerche di una verità superiore, e probabilmente è questa la ragione per cui egli mal tollerava idee come quella del peccato originale. Il rispetto per la ragione di Vico viene da lui trasformato in uno scetticismo alquanto lamentevole ed empio. Con un salto di due secoli arriviamo a Samuel Beckett e alla nostra epoca. Beckett concorda con Vico nel suoragionato rifiuto del realismo narrativo di sant'Agostino e simpatizza ancor più con l'ironico scetticismo di Rousseau. Ma respinge esplicitamente la narrazione come riflesso di un ordine inerente alla vita. Anzi, nega l'idea stessa che esista un ordine inerente alla vita. Egli assegna risolutamente il primato all'immaginazione, la sua missione è liberare la biografia (e la letteratura) dalla camicia di forza narrativa. La vita è problematica, non la si può costringere in generi convenzionali. Così, anche i suoi drammi alquanto autobiografici, come Aspettando Godot, pongono problemi più che risolverli. Per lui, la caccia è meglio della preda: non facciamoci cullare dall'illusione della narrativa. Ciascuno di loro - sant'Agostino, Vico, Rousseau e Beckett ...., è figlio della sua epoca storica: ciascuno coltiva un'immagine nuova dell'infanzia, respingendo quella che per lui è diventata stantia. Agli inizi, per sant'Agostino il Sé è il prodotto della narrazione guidata dalla Rivelazione, che svela l'opera di Dio; quando arriviamo a Beckett, un mil-

87

lennio più tardi, la narrazione di se stessi è una semplice /açon d' écrire, un cappio di fabbricazione umana, che strangola l'immaginazione. Ma per ciascuno di loro il problema dell'identità, della sua natura e origine, era una questione di profondo interesse e dibattito, un dibattito che non sembra essersi attenuato nel corso di un millennio, anche se la problematica si è radicalmente modificata. Perché Tommaso da Kempis diede alla sua descrizione dell'identità monastica il titolo di lmitatio Christi? Voleva forse promuovere il realismo narrativo di sant'Agostino, proponendo come modello autentico il Sé che si sacrifica rappresentato da Cristo? E i monaci e le monache dei suoi tempi erano convinti che i loro Sé erano dawero imitazioni di Cristo? Quando si legge Tommaso con occhi moderni, egli ci appare addirittura come un reclutatore che magnifichi il tipo di identità che potrebbe guadagnare dei novizi alla vita monastica- o giustificare il rimanervi. In tutto il suo stimolante libretto, quello che viene messo a contrasto è l'io egoistico e secolare. La stessa cosa sembra valere per tutte le disquisizioni circa l'identità. In qualche modo indiretto, esse mirano anche a propagandare la giusta identità, e ogni epoca mostra la propria versione di questo confronto. E varrà lo stesso anche per la metaforica «stanza propria» di Virginia Woolf, il suo nuovo appello femminista per cambiare la concezione che le donne hanno della loro identità? E Sulla strada di Jack Kerouac era inteso a ridurre l'intensità teleologica dello stile proprio della sua generazione nel creare e raccontare il Sé? La descrizione che J ames Olney dà delle grandi inno88

vazioni nel concepire l'identità è brillante. Rimpiangiamo soltanto che egli non abbia esplorato più a fondo la lotta che ciascuno dei suoi eroici autori ebbe a condurre nella propria epoca- sant'Agostino contro la cieca fede dei cristiani, Rousseau contro un oppressivo Ancien Régime, Vico contro lo spirito dell'Illuminismo e Beckett contro il realismo letterario. Tutti e quattro evidentemente diedero forma a nuove immagini dell'identità. Ma al pari di queste, nessuna immagine dell'identità raggiunge mai un monopolio. Faremo bene a indagare la ragione di ciò.

v Una narrazione creatrice del Sé è una specie di atto di bilanciamento. Da una parte deve creare una convinzione di autonomia, persuaderei che abbiamo una volontà nostra, una certa libertà di scelta, un certo grado di possibilità. Ma deve anche metterei in relazione con un mondo di altre persone - con la famiglia e gli amici, con le istituzioni, il passato, gruppi di riferimento. Ma nell'entrare in relazione con l'alterità è implicito un impegno verso gli altri che ovviamente limita la nostra autonomia. Sembriamo virtualmente incapaci di vivere senza entrambe le cose, l'autonomia e l'impegno, e le nostre vite cercano di equilibrarle. E così pure i racconti del Sé che narriamo a noi stessi. Ma non tutti ci riescono. Si prenda ad esempio un certo Christopher McCandless, un ventitreenne il cui cada89

vere venne rinvenuto parecchi anni fa in un autobus abbandonato nella landa desolata dell'Alaska. Tra i suoi poveri averi vennero trovati alcuni frammenti autobiografici che narrano la storia di una «identità radicalmente autonoma finita male» 17 . «Affrontare le cose da solo» era il suo ideale, e l'invito di Thoreau a «semplificare, semplificare» venne da lui inteso nel senso di non dipendere da nessuno, di aspirare a un'autonomia assoluta. E il racconto di se stesso ben si adattava a questa formula: alla fine dei suoi giorni visse nella zona più remota dell'Alaska cibandosi soltanto di piante commestibili, morendo di fame dopo tre mesi. Poco prima di morire, si preoccupò di farsi un autoritratto, di cui è stata trovata la pellicola nella sua macchina fotografica. Vi si vede il giovane seduto, con una mano levata e nell'altra un biglietto scritto a stampatello: «Ho avuto una vita felice e ringrazio il Signore. Addio, e che il Signore vi benedic.a tutti». Sul compensato che chiudeva un finestrino dell'autobus che doveva essere il suo ultimo rifugio, aveva tracciato questo messaggio: «Per due anni percorre la terra [ ... l Assoluta libertà. Un estremista. Un viaggiatore esteta la cui casa è la strada[ ... ]. Non è più avvelenato dalla civiltà da cui fugge, e cammina da solo sulla terra per perdersi nel deserto».

Alla fine, anche il povero Christopher McCandless avvertì una sorta di impegno verso gli altri, un impegno offerto- si badi bene- come un atto di libera volontà. Mentre giaceva da solo, morente di fame, si sentì ancora spinto a invocare la benedizione di Dio su coloro che egli aveva respinto- un atto di grazia, di bilanciamento. Poi morì, for90

se con nostalgia, forse con amarezza. Nel proprio racconto era una vittima o un vincitore? Una generazione fa, il grande Vladimir Propp 18 dimostrò come i personaggi e gli avvenimenti della fiaba servono da funzioni nelle trame narrative: non hanno un'esistenza propria. Quale funzione svolse l'azione finale del povero Christopher nella sua storia, e come la raccontò a se stesso? Un tempo conoscevo un giovane dottore che, deluso dalla monotonia della sua pratica privata, e saputo dell'organizzazione dei Médecins sans F rontières, prese a leggere le loro pubblicazioni e a raccogliere denaro in loro favore durante le riunioni dell'associazione medica della sua contea. Infine andò in Africa, dove esercitò la medicina per due anni. Al suo ritorno gli chiesi se era cambiato. «Sì,- mirispose -la mia vita ora è tutta d'un pezzo». Tutta d'un pezzo? Divisa fra due continenti? Sì, perché ora il mio amico medico non solo pratica la medicina là dove aveva iniziato, ma indaga anche la turbolenta storia della città da lui lasciata per andare in Africa per meglio conoscere le fonti della sua insoddisfazione, per conciliare la propria autonomia col suo impegno verso una città che egli include nel più ampio mondo cui aveva aspirato. Nel far ciò, ha creato un Sé vitale. Ha addirittura assoldato i maggiorenti della sua città come alleati nella sua impresa! Ma allora, in che modo possiamo equilibrare l' autonomia e l'impegno nel nostro senso di identità- per non parlare di farne tutto un pezzo? Avevo studiato la questione da psicologo, nel solito modo indiretto di noi psicologi, e avevo debitamente contribuito col mio capitolo a uno dei 91

volumi di Neisser sopra menzionati. Ma in certo modo, l'equilibrio risulta più chiaro nella semplice conversazione quotidiana. Così, occasionalmente ho interrogato in proposito diverse persone, quando l'argomento sembrava giusto: amici, gente con cui lavoro, conoscenze che mi sono diventate familiari. Non faccio altro che interrogarli direttamente su loro stessi non appena l'argomento dell'equilibrio appare naturale. Una di queste persone era una collega, una giovane donna fortemente impegnata nell'avvocatura dei minori a sostegno dei genitori durante le cause relative alla prole. Le chiesi come era arrivata a quel lavoro, che sembrava adattarlesi perfettamente. Essa rispose che mi avrebbe mandato una e-mail, ed ecco cosa mi scnsse: È stata una cosa in qualche modo involontaria. Mi ero laureata a Stanford con un Bachelor of Arts in inglese e in scrittura creativa, e non intendevo darmi all'insegnamento o all'editoria ecc., ma qualcosa volevo fare [... ] per migliorare la vita dei bambini poveri. Per un particolare concorso di circostanze (che sarebbe troppo lungo e noioso esporre) ottenni un internato presso la Community Legal Aid Society di Wilmington nel Delaware, dove lavorai a stretto contatto con un awocato che rappresentava i genitori (spesso con minorazioni mentali) nelle cause di maltrattamento e negligenza. Quel lavoro mi attrasse subito. Soprattutto, mi stupiva la forza di quei genitori di fronte a un ambiente terribilmente ostile, ma anche il fatto che nessuno stava ad ascoltarli. Quando si imbattevano in qualcuno (l' awocato con cui lavoravo o me stessa) realmente interessato ad ascoltarli, spesso non riuscivano a fidarsi di questo rapporto e ciò a sua volta rendeva difficile rappresentarli (legalmente)

92

con efficacia. Avendo io stessa lavorato parecchio per «trovare la mia voce», e avendo fatto di prima mano l'esperienza di quanto possa guarire e addirittura trasformare la relazione con qualcuno che ti dia davvero ascolto, mi sentii in stretto rapporto con questi genitori, malgrado la diversità dei nostri ambienti di provenienza ecc. Così, in fin dei conti si tratta di una continuazione del mio più profondo e personale interesse [. .. ].

Sia il medico, sia la mia collega avvocato dei minori avevano raggiunto un punto morto: annoiati e scontenti, espletavano monotonamente le loro prevedibili mansioni per assolvere impegni stabiliti in precedenza. La scuola di medicina, poi l'internato, poi la pratica privata in una città di provincia. La ragazza di buona famiglia dalle inclinazioni letterarie, che frequenta l'università e poi via a insegnare l'inglese al liceo. Tutti e due descrivevano parabole tracciate da un impegno convenzionale, preso in giovane età. Né l'uno né l'altra avevano bisogni materiali, non avevano la necessità di continuare. Tutti e due prevedevano anche troppo chiaramente il passo successivo, come se la possibilità fosse stata sbarrata dalla netta prevedibilità di ciò che li aspettava. L'impegno in queste condizioni è una narrazione che ci ricorda i racconti giudiziari discussi nel precedente capitolo. Esso è dominato dalle obbligazioni create nella propria vita dal precedente. I laureati in medicina passano all'internato e poi alla pratica- forse la pratica nella città natale fornisce uno stimolo al di fuori della convenzione. Le circostanze cambiano. Il bilanciamento tra impegno e autonomia non soddisfa più man mano che si restringe la 93

gamma delle possibilità. Il racconto di se stessi sembra mancare di quegli immaginari mondi possibili generati dalla fantasia- e coltivati dai commediografi e dai romanzren. Queste fasi della vita le possiamo concepire in diversi modi, che ci sono familiari dai capitoli precedenti. Per esempio, le possiamo vedere affini a quei periodi in cui la situazione è matura per una decisione giudiziaria che fa epoca. E, come le decisioni che fanno epoca, in cui un precedente principio dottrinale viene ampliato per tener conto di nuove condizioni, le svolte in una vita onorano in maniera nuova un'antica aspirazione. L'assistenza medica non va soltanto a chi non è in pericolo e alle persone familiari della propria città natale, ma ai diseredati e agli oppressi al di là di un orizzonte di cui prima non si conosceva l'esistenza. Oppure, diamo la voce che ci siamo creati a coloro che ne hanno bisogno per difenderli, e non solo a quelli che la troverebbero in via consueta per conto loro. Quanto al povero Christopher McCandless, se l' autonomia è un bene, allora il massimo è l'autosufficienza totale. Oppure, possiamo concepire i punti di svolta nel racconto di noi stessi piuttosto come una peripéteia autogenerata, ora che il fatto di avere affrontato problemi in passato ha suscitato problemi suoi propri. La nuda verità è che di rado si incontrano autobiografie, scritte o spontaneamente raccontate in conversazione, prive di punti di svolta. E quasi sempre esse sono accompagnate da osservazioni come «Sono diventata una donna nuova» o «Ho trovato una nuova voce» o «Ero un io di94

verso quando me ne andai». Queste svolte fanno forse parte integrante della crescita- come lo Sturm und Drang dell'adolescenza? Forse sì, anche se non sono certo un prodotto della gioventù, perché queste svolte avvengono spesso più tardi nella vita, specie in prossimità della pensione. Può darsi che le famose «fasi della vita» di Erik Erikson, contrassegnate da uno spostamento di interesse dall'autonomia alla competenza, all'intimità e infine alla continuità, offrano lo spazio scenico per le nostre svolte autobiografiche. Certe culture sembrano trattarle ritualmente, come rites de passage, e spesso questi sono abbastanza dolorosi o spossanti da rendere bene l'idea. Un ragazzo dei boscimani Kung è sottoposto a un cerimoniale doloroso (comprendente lo strofinare ceneri calde su ferite appena aperte nelle guance, che domani saranno le fiere cicatrici della virilità) inteso a segnare la sua uscita dall'infanzia. Ora è pronto per essere un cacciatore e per respingere i modi dell'infanzia. Viene addirittura fatto partecipare a una caccia, e con molto entusiasmo è salutato il suo ruolo nell'uccisione della giraffa o di qualunque altro animale venga intrappolato dai cacciatori. Il rito di passaggio non solo incoraggia ma legittima il cambiamento 19 . Ma i punti di svolta non vengono convenzionalizzati soltanto nei rites de passage o nelle fasi della vita di Erikson. Il racconto di se stessi (se posso ripeterlo) avviene dal di fuori verso l'interno non meno che dall'interno verso l'esterno. Quando le circostanze ci rendono pronti per il mutamento, ci rivolgiamo ad altri che ne hanno attraver95

sato uno, e diventiamo accessibili a nuove tendenze e a nuovi modi di vedere noi stessi nel mondo. Leggiamo romanzi con un nuovo interesse, andiamo tra la gente, ascoltiamo con maggiore disponibilità. I legali annoiati dal tran-tran delle fusioni e delle cause per violazione del copyright dimostrano un nuovo interesse per le attività dell'Unione per le Libertà Civili. Una promettente e scontentaJane Fonda, come dichiara lei stessa, comincia a leggere la «nuova» letteratura femminista per cercare di capire un divorzio di cui ha appena sofferto. Anzi, lo stesso femminismo propone versioni mutevoli dell'identità delle donne: dalla consapevolezza femminile di una Willa Cather o una Katherine Mansfield al femminismo di protesta di una Simone de Beauvoir o di una Germaine Greer, alle femministe dell' «eguaglianza» di oggi. La costruzione del Sé tramite la sua narrazione non conosce fine né pause, probabilmente oggi più che mai. È un processo dialettico, un atto di bilanciamento. E malgrado i sermoni che ci diciamo per rassicurarci sulle persone che non cambiano mai, queste cambiano, riequilibrano la loro autonomia e i loro impegni, quasi sempre in una forma che onora quel che erano in passato. Il decoro della creazione del Sé risparmia alla maggior parte di noi quei tipi di creazione dell'io sfrenatamente awenturosi, che furono la rovina di Christopher McCandless.

96

VI

Cosa si può dire in conclusione sull'arte narrativa della creazione del Sé? Sigmund Freud, in un interessante libro troppo poco letto20 , osservò che ciascuno di noi somiglia alquanto a un «cast di personaggi» di un romanzo o di una commedia. I romanzieri e i commediografi - egli osserva - costruiscono le loro opere scomponendo il proprio cast interiore, mettendo questi personaggi in scena o sulla pagina per esplicare le loro relazioni reciproche. Gli stessi personaggi è possibile sentirli anche nelle pagine di ogni autobiografia. Chiamare le nostre molteplici voci interiori «personaggi» è forse un'esagerazione letteraria. Ma esse ci sono e si fanno sentire, cercano di venire a patti tra loro etalora si accapigliano. Una costruzione narrativa del Sé di una certa ampiezza tenterà di parlare a nome di tutti, ma noi già sappiamo che non esiste una storia singola buona per tutti gli usi che sia in grado di farlo. A chi la narrate, e per quale scopo? Inoltre, siamo troppo amletici per crearla tutta d'un pezzo - troppo dilaniati tra il familiare e il possibile. Ma niente di tutto ciò sembra scoraggiarci. Continuiamo a costruire noi stessi mediante narrazioni. Perché la narrativa è così essenziale, perché ne abbiamo bisogno per definirci? Tratterò questa questione alla fine, ma mi si consenta una semplice considerazione adesso. Il talento narrativo contraddistingue il genere umano tanto quanto la posizione eretta o il pollice apponibile. Sembra che sia il no97

stra modo «naturale» di usare il linguaggio per caratterizzare quelle onnipresenti deviazioni dallo stato di cose previsto che contraddistingue la vita in una cultura umana. Nessuno di noi conosce la precisa storia evolutiva della sua origine e sopravvivenza. Ma quel che sappiamo di certo è che questo talento è irresistibile, in quanto mezzo per comprendere l'interazione fra gli uomini. Ho affermato che creiamo e ricreiamo l'identità mediante la narrativa, che il Sé è un prodotto del nostro raccontare e non una qualche essenza da scoprire scavando nei recessi della soggettività. È ora dimostrato che senza la capacità di raccontare storie su noi stessi non esisterebbe una cosa come l'identità. Mi sia quindi consentito presentare la documentazione su questo punto. Esiste una patologia neurologica chiamata dysnarrativia21, che è una grave lesione della capacità di raccontare o comprendere storie. È associata a neuropatie come la sindrome di Korsakov o quella di Alzheimer. Ma è più di una menomazione della memoria del passato, che già di per sé disgrega radicalmente il proprio senso di identità, come ha chiarito l'opera di Oliver Sacks22 . Soprattutto nella sindrome di Korsakov, dove è gravemente menomata l'affettività oltre alla memoria, il senso di identità virtualmente scompare. Sacks descrive uno dei suoi pazienti gravemente afflitto dalla sindrome di Korsakov come «svuotato, privo dell' anima»23 . Uno dei sintomi più caratteristici di tali casi è la perdita quasi totale della capacità di leggere il pensiero altrui, di capire ciò che gli altri potrebbero pensare, sentire, per-

98

fino vedere. I malati sembrano aver perduto il senso di sé, ma anche il senso dell'altro. Un acuto critico dell'autobiografia, Paul John Eakin, nel commentare queste pubblicazioni ritiene tali documenti un'ulteriore dimostrazione che l'identità ha carattere profondamente relazionale, che il Sé, come notato sopra, è anche l'Altro. Sono questi i pazienti che soffrono di quella che sopra ho chiamato dysnarrativia. La teoria che emerge è che la dysnarrativia è mortale per l'identità. Eakin cita la conclusione di uno studio inedito di Young e Saver: «Gli individui che hanno perduto la capacità di costruire narrazioni hanno perduto i loro io»24 . La costruzione dell'identità, sembra, non può proseguire senza la capacità di narrare. Una volta dotati di questa capacità, possiamo produrre un'identità che ci collega agli altri, che ci permette di riandare selettivamente al nostro passato, mentre ci prepariamo per la possibilità di un futuro immaginato. Ma le narrazioni che raccontiamo a noi stessi, che costruiscono e ricostruiscono il nostro Sé, sono attinte alla cultura in cui viviamo. Per quanto possiamo fare assegnamento su un cervello funzionante per conseguire la nostra identità, fin da principio siamo virtualmente espressioni della cultura che ci nutre. Ma la cultura a sua volta è una dialettica, piena di narrazioni alternative su ciò che il Sé è o potrebbe essere. E le storie che raccontiamo per creare noi stessi riflettono quella dialettica.

99

Capitolo quarto

Perché la narrativa?

C'è una verità che è senz' altro ovvia, anche senza la mia laboriosa raccolta di documenti. La narrativa, pur essendo un evidente piacere, è una cosa seria. Nel bene e nel male, è il nostro strumento preferito, forse addirittura obbligato per parlare delle aspirazioni umane e delle loro vicissitudini, le nostre e quelle degli altri. Le nostre storie non solo raccontano, ma impongono a ciò che sperimentiamo una struttura e una realtà irresistibile; addirittura un atteggiamento filosofico. Infatti, per loro stessa natura, i racconti danno per scontato che noi, loro protagonisti, siamo liberi, a meno che non siamo irretiti dalle circostanze. E danno altresì per scontato che le persone sappiano com'è il mondo, cosa ci si può aspettare da esso, così come quello che ci si aspetta da loro. Col tempo, la vita arriva non tanto a imitare l'arte quanto ad allearsi ad essa. È «gente ordinaria che fa cose ordinarie in luoghi ordinari per ragioni ordinarie». Ci vuole un'apparente frattura in questa ordinarietà per far scattare la ricca dinamica della narrativa - come affrontarla, addomesticarla, riportare le cose nei binari familiari. La narrativa è un'arte profondamente popolare, che 101

maneggia credenze comuni circa la natura della gente e del suo mondo. È specializzata in ciò che è, o si presume che sia, in una situazione pericolosa. Raccontare storie è il nostro strumento per venire a patti con le sorprese e le stranezze della condizione umana, come pure con la nostra imperfetta comprensione di questa condizione. Le storie rendono l'inaspettato meno sorprendente, meno arcano: addomesticano l'imprevisto, gli danno un'aura di ordinarietà. «È strana questa storia, ma ha un senso, non è vero?». Diciamo queste cose anche quando leggiamo il Frankenstein di Mary Shelley! La domesticazione è probabilmente un mezzo fondamentale per mantenere la coerenza di una cultura. In fin dei conti, la cultura prescrive le nostre idee dell'ordinario. Ma, data l'umana riottosità e le imperfezioni del controllo sociale, non sempre prevale ciò che è atteso. Truffiamo, seduciamo, non rispettiamo i nostri impegni. Le infrazioni e le aberrazioni non saranno piacevoli, ma non sono certo inaspet!ate. La condizione umana su piccola scala è troppo incerta, e la voglia troppo impellente - in quel particolare pomeriggio. Così, le storie riguardano le cose su piccola scala. Non affermano alcuna morale generale esplicita, si limitano a implicarla- finché un avvocato non ci mette le mani per dimostrare che in base al precedente essa viola l'articolo IV, sezione 3 di qualche statuto codificato, e questa è forse la ragione per cui tanti clienti trovano il procedimento giudiziario così insopportabile. Le trasgressioni dell'ordinario, una volta addomesticate narrativamente, recano l'impronta della cultura, non un 102

marchio di qualità delle riviste per i consumatori, bensì un'approvazione in forma di «Oh, ecco di nuovo la vecchia storia». Una volta nobilitate come genere o come «roba vecchia», esse divengono legittimate e interpretabili come trasgressioni o infortuni o errori di giudizio umano il figlio ingrato, il coniuge infedele, il servitore ladro. Diventano l'imprevisto di repertorio e noi ci facciamo consolare dalla persuasione che sotto il sole non ci sia nulla di nuovo. Così, le infrazioni divengono le nostre infrazioni, la lista di peccati mortali e veniali del cattolico, i mandati del Tribunale reale per l'Inglese, il divieto familiare. Ma, come ho già osservato, la cultura non è tutta d'un pezzo, e nemmeno il suo patrimonio di storie. La sua vitalità risiede nella sua dialettica, nella sua esigenza di venire a patti con opinioni opposte, con narrazioni conflittuali. Udiamo molte storie e le prendiamo per usuali anche quando sono in contrasto fra loro. Comprendiamo l'inesorabile divieto di Creante che proibisce di seppellire Polinice, il nipote traditore, ma comprendiamo anche Antigone che sfida Creante per dare sepoltura al fratello morto. È il conflitto tra il sovrano vendicativo e la sorella fedele. Come risolverlo? Poi, un'altra storia di repertorio per situare più agevolmente il conflitto: Antigone e suo fratello Polinice sono il frutto della tragica unione di Edipo con la madre Giocasta. Cosa ne può venire, se non la catastrofe? Antigone è condannata a morte da Creante: l'ordine politico deve prevalere. E in rapida successione, la moglie e il figlio di Creante, promesso sposo di Antigone, si danno la morte per il dolore e la vergogna. Il genio di Sofocle ha trasfor103

mato una situazione agghiacciante in una «ineluttabilità comprensibile». A due millenni di distanza siamo ancora affascinati dall'Antigone e la aggiorniamo continuamente. Jean Anouilh ne diede una versione che andò in scena a Parigi nell'ultimo anno dell'occupazione tedesca, con Creonte che era la caricatura di un dittatore moderno e Antigone un trasparente travestimento di Marianna/Giovanna d'Arco. Così irresistibile, così antico è il dilemma di Antigone che gli occupanti nazisti non osarono proibirla per paura del ridicolo. Tutta Parigi affollò il teatro, non si trovavano nemmeno posti in piedi. Una nota personale: i maquis con cui eravamo in contatto a Parigi ci inviarono ironici mes~aggi clandestini a Londra sugli ufficiali tedeschi che piangevano in platea. Ma anch'io piansi durante lo spettacolo qualche mese dopo, quando la nostra unità di «guerra psicologica» arrivò finalmente a Parigi liberata. La commedia fu rappresentata per un altro anno! Il grande teatro, come i miti di fondazione, non presenta modelli da copiare, ma impressionanti trasgressioni dell' ordinario che vanno comprese, in qualche modo addomesticate, incorporate in una tradizione culturale. Imitare il prence di Danimarca, o Agamennone, o il giovane capitano de L:ospite segreto di Conrad? Povero McCandless, che imitò Walden fino a morire in solitudine! Il grande teatro, la grande narrativa, in contrasto col puro intrattenimento, svolge una funzione pericolosa, e noi siamo arrivati abbastanza avanti nella nostra trattazione per considerare questo punto più da vicino. 104

La cultura umana, di qualunque tipo, è per sua natura una soluzione data alla vita in comune non meno che, più nascostamente, una minaccia e una sfida a coloro che vivono nel suo ambito. Per sopravvivere, una cultura ha bisogno di mezzi per risolvere i conflitti d'interesse inerenti alla vita in comune. Uno di questi mezzi sono i sistemi di scambio (per usare il vecchio termine di Lévi-Strauss): i miei servizi per i tuoi beni o per il tuo rispetto o che altro. Un altro è il «gioco serio» (prendo a prestito la felice espressione di Clifford Geertz): modi di rappresentare e rimuovere micidiali conflitti di desideri in un elaboratorituale, come nel famoso combattimento di galli a Giava, così vivacemente descritto da Geertz. O, in mancanza di ogni altra cosa, inventiamo un sistema giuridico e diamo presumibilmente a ciascuno il suo giorno di giustizia in tribunale. Nessuna cultura umana può operare senza qualche mezzo per trattare gli squilibri prevedibili o imprevedibili inerenti alla vita in comune. A parte tutto il resto, ciò che una cultura deve fare è escogitare dei mezzi per tenere a freno interessi e aspirazioni incompatibili. Le sue risorse narrative- racconti popolari, storie antiquate, la sua letteratura in evoluzione, perfino i suoi tipi di pettegolezzo servono a convenzionalizzare le ineguaglianze che essa genera, tenendo così a freno i suoi squilibri e le sue incompatibilità.

105

II

Mediante la narrativa costruiamo, ricostruiamo, in certo senso perfino reinventiamo, il nostro ieri e il nostro domani. La memoria e l'immaginazione si fondono in questo processo. Anche quando creiamo i mondi possibili della fiction, non abbandoniamo il familiare, ma lo congiuntivizziamo trasformandolo in quel che avrebbe potuto essere e in quel che potrebbe essere. La mente umana, per quanto esercitata sia la sua memoria o raffinati i suoi sistemi di registrazione, non potrà mai recuperare totalmente e fedelmente il passato. Ma nemmeno può sfuggirgli. La memoria e l'immaginazione servono da fornitori e consumatori delle reciproche merci. Il diritto è affascinante perché aspira a ricercare nel passato e nella memoria per determinare se un caso presente sia o non sia un modello, un ricorso di ciò che è stato prescritto in passato. Ma di solito la sua dialettica in evoluzione impedisce che una cultura cada vittima di questo impossibile ideale mnemonico. Il sistema separato-maeguale di ieri diventa il racconto di oppressione di oggi. E anche il passato viene ridefinito - come quando i giudici nel caso Brown citano con approvazione una decisione del Tribunale reale del1772 nel caso Somerset dove si dichiara che uno schiavo nero, fuggito e poi catturato e deportato dagli Stati Uniti in Inghilterra dal suo padrone, un uomo del Sud, non poteva essere rimesso in schiavitù su suolo inglese perché in questo paese non esistevano «statuti municipali» che autorizzassero espressamente la schia106

vitù; la condizione naturale di quell'uomo era la libertà. Non si può fare a meno di ammirare questa citazione del giudice supremo Warren nella storica opinione che pronunciò sul caso Brown. Ma ammiro ancor di più la sua fantasia e la sua intuizione nel vedere l'affinità di quel caso con la questione del decidere se le scuole separate ma eguali violavano la clausola dell'eguale protezione della Costituzione degli Stati Uniti, documento steso diciassette anni dopo che Lord Mansfield, il «Lord High Chancellor», aveva rimesso Somerset in libertà. La finzione narrativa crea mondi possibili - ma estrapolati dal mondo che conosciamo, per quanto in alto essi possano levarsi sopra di esso. L'arte del possibile è un' arte pericolosa. Deve tener conto della vita quale noi conosciamo, eppure alienarci da essa abbastanza da tentarci con possibili alternative che la trascendono. È un conforto e insieme una sfida. Alla fine, ha il potere di modificare le nostre abitudini nel concepire che cosa è reale, che cosa è canonico. Può perfino scalzare i dettami della legge su ciò che costituisce una realtà canonica. Il romanzo Furore modificò la legittimità di una trascurata regione semidesertica dell'America tanto quanto La capanna dello zio Tom minò alla base l'accettabilità della schiavitù nell' America anteriore alla guerra civile - e non solo suscitando l'indignazione popolare. Il libro di Steinbeck, come quello di Harriet Beecher Stowe, cominciò a far discutere se la vita doveva essere così. E questo è il germe della sovversiOne. 107

III

E che dire dell'equilibrio fra memoria e fantasia nelle narrazioni creatrici del Sé- tema su cui a rigore dovremmo arrivare a qualche conclusione finale? Ma prima di proporne una, debbo esaminare le origini, la preistoria della narrativa, per meglio comprendere in che modo le sue diverse forme entrano in relazione le une con le altre. Ahimè, lo dovrò fare sulla base di una fragile documentazione, perché probabilmente non avremo mai una testimonianza attendibile sulle narrazioni più antiche. Nondimeno, un bravo antropologo, Vietar Turner, propone alcune interessanti congetture sull'inizio di questo genere. Egli vede l'origine della narrativa nei rituali comunitari dell'uomo primitivo- riti relativi alla semina, alla raccolta, alla medicina e così via. I documenti esistenti, tratti da culture illetterate contemporanee, fanno pensare che tutti partecipino al rituale, m ettendo in scena gli eventi in modo da evocare la buona sorte. Col tempo- ipotizza Turner -l'esecuzione dei rituali venne affidata ai sacerdoti, mentre gli altri membri della tribù assistevano reverenti 1 . L'emergere dei sacerdoti e degli sciamani come esecutori del rituale è per Turner il germe da cui finì per svilupparsi il teatro. Come si arriva dal rituale rappresentato da sacerdoti davanti alla tribù al teatro? Forse qualche sciamano o sacerdote di talento avrà affascinato gli spettatori con la sua virtuosità scenica? Splendide esecuzioni, con le tribù vicine invitate ad assistervi? Sì, forse questo fu un primo passo dal puro rituale al teatro, ma la strada da percorrere do108

vette essere ancora lunga. Come sorse il dramma o la narrativa secolare? Qualche accenno lo fornisce la paleontologia. Per cominciare, sappiamo che circa un milione di anni fa si ebbe un enorme aumento nelle dimensioni cerebrali degli orninidi nostri antenati. Merlin Donald, neuroscienziato e ben noto studioso degli ominidi preistorici, suppone che quest' aumento non solo portasse a un miglioramento dell'intelligenza degli ominidi, ma, più specificamente, all' emergere di un «senso mimetico» umano, una forma di intelligenza che mise i nostri antenati in grado di rappresentare o imitare eventi del presente o del passato2 • Come Don ald rileva, l'imitazione (o mimesi) presenta innumerevoli vantaggi per la trasmissione delle modalità di una cultura. Aggiungerò tra parentesi che l'Homo sapiens è l'unica specie veramente imitativa/emulativa nel mondo animale, malgrado i racconti popolari di scimmie imitatricP. Come si passa dalla mimesi al «racconto» o alla «recitazione», che esigono entrambi il linguaggio, sulle cui origini e primi impieghi non sappiamo virtualmente nulla? Pure, non dobbiamo rassegnarci alla nostra ignoranza come il timoroso comitato programmi dell'Accademia di Francia che nel tardo Ottocento bandì dalle sue sedute tutte le memorie sulla preistoria del linguaggio. Mi si consenta di proporre qualche congettura abbastanza giustificata, basata su ciò che oggi sappiamo circa il linguaggio. Una delle caratteristiche strutturali più efficaci e universali del linguaggio è la sua cosiddetta referenza a distanza - la capacità delle espressioni linguistiche di riferirsi a 109

oggetti che non sono presenti qui e ora per il parlante così come per l'ascoltatore. È ciò che fa del linguaggio qualcosa di più del semplice indicare col dito od «ostensione». Una seconda caratteristica strutturale, l'arbitrarietà della referenza, anch'essa universale, ha l'effetto di liberarci dagli obblighi più vincolanti della pura mimesi: i segni non debbono necessariamente assomigliare alloro referente, come nella pittura. In inglese, un piccolo monosillabo, whale, rappresenta una creatura enorme come la balena, mentre l'ingombrante polisillabo microorganism sta per una piccolissima. Sia l'efficacia a distanza, sia l'arbitrarietà noi le diamo per scontate: sono due delle più importanti caratteristiche del linguaggio umano. Se ne aggiunga un'altra: forse il tratto grammaticale più universale di tutte le lingue contemporanee è la cosiddetta grammatica dei casi -una sintassi che distingue l'agente, l'azione, chi riceve l'azione, lo strumento dell'azione, l'ambito, la direzione e il progresso dell'azione. I mezzi variano a seconda delle lingue, che possono usare suffissi o prefissi o la posizione nella frase e così via. Ma tutte le lingue si comportano così. Tutt'e tre queste caratteristiche -l'efficacia a distanza, l'arbitrarietà e la grammatica dei casi - ci mettono in grado di parlare di cose che non sono presenti, senza rievocare le loro forme o dimensioni, e di contrassegnare il corso dell'azione umana. Il sacerdote-attore rituale può formulare con le parole un buon augurio per la semina, come pure il cronista che racconta uno scontro con le tribù vicine o il padre che parla a suo figlio di antenati da imitare - e tutto ciò può venir detto in qualsiasi luogo, ac110

canto al focolare, anni dopo, a una sola persona o a molte, o addirittura a se stessi. Esistono gli strumenti per la narrativa, e dal momento che il narrare comincia già in tenera età, si potrebbe ipotizzare che esso compaia assai presto tra gli ominidi dotati di parola - che l' ontogenesi riassuma la filogenesi, e che se i bambini piccoli comprendono i racconti non appena sono padroni della referenza a distanza, dell'arbitrarietà e di una primitiva grammatica dei casi, forse anche l'Homo sapiens lo facesse fin dagli inizi. La nostra conoscenza del folclore arcaico, grazie alla strada aperta dai lavori di Vladimir Propp e di Albert Lord, ci offre un altro suggerimento relativo alle storie primitive: esse fornivano la materia base per contrassegnare occasioni speciali, e in tali occasioni venivano raccontate da narratori riconosciuti - i «narratori di storie», come li chiamò Lord nel suo famoso libro di una generazione fa 4 • L'abilità nel raccontare viene riconosciuta e onorata anche nelle società più semplici. E questa abilità comporta una struttura formale che va al di là della pura espressività. Gli studi sul folclore dimostrano a sufficienza che i racconti dei narratori di storie erano composti da cordoni di brani modulari, che potevano venire scomposti e riordinati per generare racconti diversi in diverse occasioni. Ci sarà voluto molto tempo per far nascere dei generi narrativi? E per far emergere dei geni nella loro composizione? E dovevano esistere parecchi incentivi per spingere Omero a esibire il suo talento, giacché i narratori di storie fanno parte dei membri più onorati della tribù. 111

La vita non avrà ben presto cominciato a imitare l' arte? Gli esseri umani quanto avranno potuto resistere alla tentazione di emulare le azioni e i modi dei racconti artisticamente presentati dai narratori di storie? I Greci credevano ai loro miti, come ha domandato il classicista Paul Veyne? Beh, sì e no. Ma, come ha affermato un altro grande classicista, Eric R. Dodds, tenevano certamente conto di quei miti nel modo in cui vivevano la loro vita e sperimentavano il loro mondo5 • Ahimè, non sapremo mai nulla della narrativa più familiare dei nostri antenati- en /amille, durante la caccia o la raccolta di piante commestibili, nei momenti di ozio (e tutte le società finora studiate dispongono di una notevole quantità di tempo libero). Ma ancora una volta, possiamo fare qualche congettura documentata. Le formulerò in termini resi familiari dal grande psicologo russo Lev Vygotskij6. Egli usa l'espressione «interiorizzazione» per descrivere il modo in cui acquisiamo e imitiamo modi di dire tradizionali, per poi appropriarcene. Vygotskij e il suo brillante allievo Alexander Luria citano sorprendenti esempi di interiorizzazione tra semplici contadini del Kazakistan venuti per la prima volta a contatto con l' agricoltura collettiva meccanizzata nei primi anni della rivoluzione russa. Non solo cambiarono le loro idee sul mondo della natura, addirittura su che cosa fa muovere le nuvole, ma anche quelle su loro stessi, su chi erano e su che cosa erano o non erano in grado di realizzare. Il mondo sociale era cambiato per loro, e così pure il loro Sé. 112

IV

Torniamo ora al Sé come prodotto della narrazione del Sé. Qui siamo dotati, è vero, fin dal principio di una specie di base innata o primordiale dell'identità, ma la creazione del Sé avviene per gran parte dall'esterno verso l'interno tanto quanto in senso contrario. Il drammatico processo di bilanciamento tra autonomia e connessione raggiunge alcune culminazioni provvisorie già nei primi due anni di vitariuscire a separarsi dalla madre, a controllare la propria attenzione, a riconoscere il pensiero altrui, a risolvere complicazioni affettive con i genitori, a rendersi conto dei limiti del proprio agire. Tali questioni sono state abbondantemente trattate dagli studiosi dell'infanzia negli ultimi due decennF. E non è da stupire, giacché ci fanno comprendere che fin dai primi anni noi abbiamo gli strumenti per raggiungere l'equilibrio tra l'autonomia e la connessione- fu lo squilibrio tra queste a distruggere il povero McCandless. Ma sarebbe un errore vedere in questa lotta uno scontro di cavalleria perennemente incerto. Col tempo, essa diventa più simile a una guerra di posizione. Creiamo i nostri racconti che definiscono l'io per affrontare le situazioni in cui continueremo a vivere. Entriamo a far parte di famiglie, con storie familiari. Restiamo studenti della classe 1962 a Harvard e della nostra classe di scuola media di dieci anni prima. Alimentiamo le nostre identità mediante le nostre connessioni, eppure sosteniamo di essere anche qualcos' altro -noi stessi. E questa irripetibile identità deriva in gran parte dalle storie che ci raccontiamo per mettere insieme quei 113

frammenti. Come i Greci che ascoltavano il loro Omero, anche noi siamo attratti dai modelli miti ci della nostra epoca. Forse non ci crediamo del tutto (così come secondo Paul Veyne i Greci non credevano del tutto ai loro) ma ne teniamo conto nel dar forma alla nostra vita. E quando essi mal si adattano a circostanze nuove, addomestichiamo la discrepanza mediante storie che rendono «ragionevole» il pasticcio in cui Creante e Antigone si sono cacciati a proposito della sepoltura del povero Polinice. Come osserva Claude Lévi-Strauss, noi siamo dei bricoleurs, degli improvvisatori. Improvvisiamo nel modo in cui parliamo a noi di noi stessi, improvvisiamo perché l'investimento nel nostro equilibrio non abbia a sfumare. E anche qui beneficiamo dell'incessante dialettica della nostra cultura. Giacché esiste un repertorio di storie, storie antiche, cui attingere per rappresentare i nostri squilibri a noi stessi. Nel dubbio, possiamo anche far ricorso al vecchio detto: «tutto a posto e niente in ordine». Come il pollice apponibile ci mette a disposizione molti utensili, così il talento narrativo ci offre un repertorio di narrazioni cui attingere. E se non ce la facciamo da soli, possiamo ricorrere arisorse istituzionali come il prete, lo psicoanalista, lo scaffale del supermercato, tutti con alternative da offrire.

v Quand'ero un giovane psicologo entusiasta, impaziente di abbracciare il mondo, scrissi un libretto intitolato Conoscere. Saggi per la mano sinistra (trad. it. di M. Manno, Ro114

ma 1990). Intendevo celebrare le ingegnose intuizioni della fantasia sulla condizione umana, che ci awiavano alla comprensione di questa stessa condizione umana in una maniera più equilibrata e «scientifica». La mano sinistra dell'intuizione offriva dei tesori alla mano destra della ragiOne. Il libro indagava in che modo le narrazioni della fantasia potevano trasformarsi in altre che potevano venire esaminate, dimostrate, verificate - nella scienza. Il metodo scientifico, allora così credevo, doveva domare la narrativa ordinaria, facendone delle ipotesi verificabili e sottoponendole a esame. Oggi ritengo che la mia entusiastica persuasione giovanile che esistessero due mondi mentali traducibili l'uno nell'altro, il paradigmatico e il narrativo, fosse profondamente sbagliata. Sì, esiste un pensiero paradigmatico che si affida alla verifica di proposizioni ben formulate su come le cose sono. Sì, ne esiste uno narrativo, diretto anch'esso verso il mondo, ma non su come le cose sono, bensì su come potrebbero essere o essere state. Il modo paradigmatico è esistenziale e indicativo: c'è un x che ha la proprietà y per cui la sua orbita ha la proprietà z. La narrativa è normativa, il suo modo è il congiuntivo: Creante avrebbe dovuto permettere di dare sepoltura a Polinice, e la sua proibizione ha causato l'inenarrabile rovina di tutti, compresi i suoi più cari. Come possiamo tradurre l'un modo nell'altro? Potremmo forse, con spirito paradigmatico, ipotizzare che se Agamennone avesse «spiegato» alla moglie Cliten115

nestra che, per il suo onore, egli doveva obbedire all'oracolo e sacrificare la loro figlia Ifigenia per ottenere venti favorevoli per la flotta in rotta verso Troia, all~ra tutto sarebbe andato bene fra di loro? Un giovane ed entusiasta psicologo sociale potrebbe allora escogitare un esperimento appropriato per verificare l'ipotesi. In che modo? Una semplice situazione di laboratorio controllata - ma per controllare che cosa? Le coppie in cui il marito tenta di spiegare alla moglie perché ha dovuto spendere i risparmi della famiglia per salvare l'azienda di suo fratello Menelao? Ma verte su questo la storia di Agamennone, Clitennestra e Ifigenia? «Hai dimenticato la maledizione che pesa sulla casa di Atreo? Tu non comprendi». E il giovane psicologo risponderebbe: «Sei tu che non comprendi. Io controllavo l'effetto tranquillizzante che si verifica quando i mariti spiegano tutto alle mogli». Sofocle ed Eschilo erano virtuosamente occupati a scrivere le loro tragedie sulla funesta casa di Atreo. E così pure il nostro giovane psicologo sociale impegnato nel suo ingegnoso esperimento. Se questo dà dei frutti, forse ci aiuterà a indirizzare le coppie sposate verso una vita più ricca e meno litigiosa. Ma il talento dei drammaturghi è qualcosa di diverso: è il repertorio di metafore di situazioni tragiche che ci hanno donato, immagini del possibile in un mondo imperfetto. Senza dubbio possiamo convivere con entrambi i mondi, quello paradigmatico, austero ma ben definito, e quello narrativo, pieno di oscure minacce. Anzi, è proprio quando perdiamo di vista l'alleanza fra i due che le nostre 116

vite perdono la sensibilità per la lotta. Mi sono sempre sentito toccato dal lavoro antropologico svolto qualche anno fa da una mia amica, Shirley Erice Heath. Essa studiò il modo in cui i bambini acquistano l' «uso delle parole», confrontando i bambini neri di modesta classe sociale di Trackton con i bambini bianchi di classe media di Roadville, pseudonimi di due città vicine della Carolina del Nord. I bambini neri vennero elogiati per la descrizione fantasiosamente elaborata delle loro vicende quotidiane. E i loro racconti miglioravano continuamente. Ma i bambini bianchi e meglio in arnese di Roadville erano stati invitati dai genitori non meno che dagli insegnanti ad «attenersi ai fatti» - e anche i loro racconti miglioravano continuamenté. Voglio terminare con due storie morali su ciò che accade quando lasciamo che la narrativa e la fattualità restino isolate l'una dall'altra. Tutte e due trattano questioni di vita e di morte e, guarda caso, hanno a che fare con la pratica della medicina - la prima con le normali procedure ospedaliere, l'altra con la «terapia occupazionale» e la riabilitazione cui sottoponiamo gli infortunati gravi, vittime di incidenti stradali e degli altri pericoli della vita contemporanea. Il famoso Collegio dei Medici e Chirurghi della Scuola di Medicina dell'Università Columbia di New York ha di recente dato vita a un Programma di Medicina narrativa, che si occupa di quella che ha acquistato il nome di «etica narrativa». Esso è stato organizzato da quando ci si è sempre più resi conto delle sofferenze - e perfino delle 117

morti - attribuibili in parte o in tutto ai dottori che ignoravano ciò che i pazienti dicevano loro sulle proprie malattie, su ciò che dovevano affrontare, sulla sensazione di essere trascurati, addirittura abbandonati. Non che i loro medici- per così dire- non «seguano il caso», perché invece controllano scrupolosamente le cartelle cliniche dei loro pazienti- il polso, gli esami del sangue, la temperatura e i risultati degli esami specialistici ordinati dai sanitari. Ma, per citare uno dei medici impegnati in questo programma, «semplicemente non ascoltano» quel che i pazienti hanno da dire, le loro storie. Si considerano «medici che si attengono ai fatti». Di conseguenza, alcuni pazienti «abbandonano le speranze», non lottano più per la vita. In realtà, e questa è certo l'espressione giusta, i racconti dei pazienti spesso contenevano proprio quegli accenni che avrebbero dovuto avvertire un medico curante che una particolare terapia non stava funzionando. Anzi, in un caso pubblicato, i racconti avrebbero potuto far capire al medico curante che stava per prodursi una depressione debilitante che avrebbe vanificato gli effetti di qualunque medicina venisse usata. «Una vita- citiamo ancora lo stesso medico- non è una registrazione su una cartella clinica». Se un paziente si aspetta un grande e rapido effetto da un intervento o una medicazione, e questo non si verifica, la caduta verticale ha un aspetto biologico oltre a quello psichico. «Che cos'è allora la 'medicina narrativa'?», ho domandato. «La tua responsabilità è ascoltare quel che ha da dire il paziente, e poi pensare al da farsi in proposito. Dopo tut118

to, di chi è la vita, tua o sua?». Non è senza importanza il fatto che la dottoressa da me citata, Rita Charon, non è soltanto un medico rispettato, ma ha anche conseguito un dot _ torato per una dissertazione su Henry James! 9 Ma per restare in argomento, il programma ha già cominciato a ridurre le morti dovute a incompetenze narrative nel Collegio dei Medici e Chirurghi. Una storia analoga proviene dal Dipartimento di Scienze occupazionali presso la Scuola di Medicina dell'Università della California meridionale. Qui il programma venne promosso dagli studi pionieristici condotti dall'antropologa Cheryl Mattingly, che ora fa parte della Scuola di Medicina dell'Università della California meridionale. Un antropologo in una scuola di medicina non è una cosa nuova. Da molto tempo esiste un ramo dell'antropologia che studia le pratiche di guarigione in diverse culture del mondo. Ma soltanto negli ultimi decenni gli antropologi sono stati coinvolti nella pratica della medicina in patria. Il progetto in questione mira a sottoporre i bambini con lesioni gravi, o in recupero da malattie invalidanti, a una terapia fisica che reintegra le funzioni e talora salva la vita. Il gruppo della California meridionale ha operato in questo senso per un periodo abbastanza lungo da consentire una conclusione generalissima e molto attendibile. Non è sufficiente prescrivere gli esercizi giusti e farli seguire da un fisioterapista competente, e non basta convincere i genitori che il regime di esercizi è fondamentale per il ripristino della funzione. Ci deve essere anche un racconto di una possibile guarigione, anche una storia di fantasia che trasforma 119

il bambino malato, il terapista e un genitore nei personaggi di una storia western o poliziesca. Non importa che la storia preveda di radunare il bestiame, che aumenta un poco ogni giorno (Trackton?) o di salire a fatica la scala della scuola, un gradino alla volta (Roadville?). Ciò che importa è una narrazione in comune. La ragione da sola non ottiene il risultato. Gli esercizi prescritti ai bambini sono sempre spiacevoli, spesso dolorosi. E non giova che il dottore ti assicuri che «gli esercizi regolari ti guariranno, giovanotto»10. La narrativa, ora finalmente ce ne rendiamo conto, è dawero un affare serio- che sia nel diritto, in letteratura o nella vita.

Note

I rimandi bibliografici sono stati lasciati così come ricorrono nell'originale inglese e rinviano quindi alle edizioni utilizzate da Bruner. In ogni caso sono fornite alletto re le traduzioni italiane -là dove esistenti- dei titoli citati.

Note al capitolo primo 1 Forse all'inizio potrebbe tornare utile una storia sommaria del nostro argomento. Esiste una letteratura antica, per quanto scarsa, sulla na· tura, gli impieghi e la padronanza della narrativa che inizia seriamente con la Poetica di Aristotele. Egli era interessato soprattutto al modo in cui le forme letterarie «imitano» la vita - il problema della mimesi. Su questo classico avrò parecchie cose da dire in seguito. Per gli studiosi medievali la questione della narrativa non fu mai un problema centrale e il fiorente razionalismo del Rinascimento e dell'Illuminismo oscurò lo studio della narrativa; tuttavia noi esamineremo nel capitolo terzo alcune opinioni prerinascimentali sul tema. Fu forse Vladimir Propp colui che rianimò l'interesse per la narrativa poco dopo la rivoluzione in Russia. Propp era un folclorista fortemente influenzato dal nuovo formalismo della linguistica russa, anche se era abbastanza umanista da riconoscere che la struttura della forma narrativa non era una semplice questione di sintassi, ma rifletteva piuttosto lo sforzo degli uomini di venire a capo delle cose spiacevoli e inaspettate della vita. Egli ricercava le situazioni universali rappresentate nel folclore di tutto il mondo, in uno spirito analogo a quello dei linguisti suoi contemporanei che andavano ricercando universali puramente grammaticali. La sua opera godette di un succès d'estime nella Russia postrivoluzionaria, e la sua fama si diffuse nei paesi di lingua inglese quando la sua Morfologia della fiaba venne tradotta in inglese (University of Texas Press, Austin 1968; trad. it. di G.L. Bravo, Torino 1988). Ma in quel libro, come nel successivo Teoria e storia del folclore, il suo interesse per le strutture universali delle situazioni folcloriche gli impedì di esplorare i vari impieghi della

123

narrativa, oltre ai semplici racconti. Ma a Vladimir Propp va tutto il merito di aver aperto gli studi moderni sulla narrativa. Di Kenneth Burke, critico letterario e studioso enciclopedico che rinnovò il pensiero di Aristotele nel suo brillante volume A Grammar o/ Motives (Prentice-Hall, New York 1945), ci occuperemo nel seguito del capitolo. Il suo appassionato interesse andava alle condizioni necessarie per la descrizione di situazioni drammatiche e, come vedremo più tardi, nella «drammaticità» della narrativa egli vedeva riflessa la nostra abilità nell'affrontare le difficoltà umane. Anzi, la morfologia delle Difficoltà umane (la maiuscola è sua, non mia), serve ancora da guida per gli studiosi della narrativa. Ma Burke si opponeva alla moda formalistica della sua epoca. Negli anni del dopoguerra il formalismo continuava a essere in auge. L'antropologo Claude Lévi-Strauss, ad esempio, adattò le sequenze narrative invarianti messe in luce da Propp alla sua tesi che i racconti popolari e i miti rispecchiano le strutture binarie contrastanti e conflittuali delle culture che li hanno generati, come nella coppia elementare contrapposta di Il crudo e il cotto, che è il titolo di una delle sue opere fondamentali: questo titolo rispecchiala contrapposizione primitiva fra «natura» e «cultura». Per Lévi-Strauss, il mito e il racconto sono manifestazioni di una cultura che viene a patti con le contrastanti esigenze della vita comunitaria. La narrativa riflette le tensioni inerenti a una cultura che produce gli scambi richiesti dalla vita culturale. Gli anni Sessanta- quando nacquero la linguistica di Chomsky, larivoluzione cognitiva e l'intelligenza artificiale - non videro fiorire nelle scienze umane gli studi sulla narrativa. Il racconto e le sue forme vennero abbandonati alla comunità dei letterati e a qualche storico. Ma ci furono eccezioni, perché i linguisti sono sempre stati affascinati dalla poetica, e la forma narrativa è un classico argomento della poetica. Anzi, un linguista dell'epoca, William Labov, pubblicò un saggio sull'argomento rimasto famoso (William Labov, Joshua Waletzky, Narrative analysir, in Essays on the Verbal an d Visual Arts, a cura di ]une Helm, University of Washington Press, Seattle 1967). Labov, eccellente linguista, si interessava soprattutto al linguaggio della narrativa, ma si occupava anche dei suoi impieghi. Al pari di Aristotele, vedeva nel racconto il mezzo per comprendere e venire a patti con ciò che è inatteso, spiacevole. Il fatto che questo classico degli anni Sessanta sia stato ripubblicato di recente con commenti (uno dei quali è mio) come numero unico del