Jocul Poeziei [PDF]

Zitiervorschau

Direcții și curente literare ale secolului XX

Ion Pop Jocul poeziei

Specializarea: Limba și literature română

Jocul poeziei

Jocul ca lume Asocierea poeziei cu jocul este percepută de către mulți ca fiind un obiect de neîncredere, deoarece un poet care sejoacă este lipsit de responsabilitate. Un exemplu în acest sens este autorul Cuvintelor potrivite, care prin intermediul jocului a creat aproape totul, nu e, poate, inutil să căutăm, sub aparența gratuității jocului, a seninei sale detașări de o exterioritate apăsată de povara muncii și suferinței, niște semnificații existențiale mai profunde, o replică simbolică a ceea ce filosofii au numit de la începuturi «jocul lumii». Ludicul a primit de-a lungul timpului definiții din aproape toate sferele umanului (biologie, filosofie etc), fiind definit de Huizinga astfel: jocul este prin excelență o activitate de plăcere; spontaneitatea, inventivitatea, libertatea mișcărilor sale nu sunt ucise de regulă: aceasta îl structurează, doar, organizând «spectacolul» într-o figură semnificativă. Astfel, jocul este o modalitate de reprezentare a culturii, a diferitelor ipostaze a existenței umane. Atitudinea ludică este cea mai potrivită în ceea ce privește afirmarea, pregătind avangarda. Teritoriul poeziei se conturează acum, fiind o modalitate de manipulare și transformare a cuvântului. Astfel, conștientizarea poeziei se realizează prin intermediul ludicului, raportat la criza dintre individ și lume. Poezia apare ca un spațiu stăpânit exclusiv de creatorul ei, de liberă interpretare și remodelare fictivă a «jocului lumii», într-un cod personal și autarhic, evadat din convenția uniformizatoare. Poetul este cel care realizează creația, apelând la idei și concepte, la joc, ca mod de percepere și interpretare a lumii. Prin intermediul măștilor poetul participă la ceea ce se întâmplă pe scena lumii, însă își păstrează neschimbată atitudinea prin care menține o distanțare superioară. Clovnul, saltimbancul, bufonul oferă asemenea măști peste figura ultragiată a poetului- într-un moment al devalorizării jocului- travestiuri implicând nu numai ironia pactului aparent cu cititorii-spectatori, ci și acel inevitabil reflex autoironic, ce vizează însăși condiția precară a creatorului. Astfel, creatorul coboară din superioritatea lui pentru a-l înfățișa pe omul comun, fiind forțat să îi joace rolul. Jocul are o particularitate în cadrul mișcărilor de avangardă, aceasta împreună cu dadaismul pun la îndoială un întreg trecut literar. Ludicul marchează însă și alte orientări avangardiste, precum gustul futurist pentru senzațional, performanța în căutarea civilizației industriale. Așadar, poetul se joacă, în esență, însă pentru poetul modern e mai potrivit a se sublinia faptul că el se joacă de-a ceva, atâta timp cât «jocul» său e, prin excelență, programat, apărând ca o convenție conștientizată. Astfel, poetul își asumă rolul, cu toate consecințele pe care acesta le atrage după sine. Poezia românească se integrează în evoluția lirismului european, cu sensibilitate față de limbajul poetic. A fost necesar în spațiul românesc de treptata deplasare a accentului de pe funcția expresivă a verbului pe cea autoreferențială, pentru ca libertatea ludică a artistului să se poată cu adevărat manifesta. George Bacovia și Ion Minulescu sunt doi poeți români ce constituie importante repere pentru afirmarea atitudinii ludice în lirica românească. Expresie a unei libertăți deja câștigate,

jocul poetic este el însuși un agent al eliberări, astfel se conturează câteva programme poetice ce anunță avangarda. Atitudinea modernist-avangardistă, perspectiva evolutivă, sunt moduri de receptare a „jocului poeziei”. Poezia participă la joc în special ca univers al copilăriei. Poeții se joacă și comunică astfel, cu scopul de a satisface o nevoie esențială și anume nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii. Sufletul este cel care atrage atenție asupra nevoii jocului, deoarece afectul este cel care ar trebui să ghideze orice ființă. Jocul lui Bacovia Lirica lui Bacovia s-a impus prin convenționalitate, cu toate că unii comentatori susțineau că acesteia îi lipsește esența afectivă și nu prezintă nici o legătură cu arta privită ca artificiu. Bacovia ilustrează cu originalitate aspecte ale lumii sale, jocul este un mod de exprimare pentru el. Decorul bacovian este compus din câteva elemente reluate în multe poeme, constituind atmosfera ludică. Poezia lui Bacovia este dominată de sentimentul universalei oprimări a ființei reduse la manifestări ce trădează o foarte dificilă desprindere de inerția materiei anorganice care tinde să o supună până la anihilare, pare, într-adevăr, expresia primară, nemodificată a unei astfel de suferințe. Ființa aflată într-un cadru ce este sortit prăbușirii irevocabile, se contaminează și ea de morbul generalei descompuneri a lumii. Starea poetului este aceea de singurătate, umbra morții fiind prezentă cu precădere. Înainte de a se juca (mai exact a se juca pe sine), omul bacovian este jucat, prins în rețeaua unor determinări ce se manifestă într-o manieră rigidă, automat-repetitivă, astfel poetul este transformat el însuși într-un mecanism, într-o jucărie ușor de manipulat. Nevroza, una din caracteristicile simboliste, ia naștere de fapt din teama de spațiile închise și posibilele catastrofe, pornind din monotonia existenței. Poetul este desprins de realitate, el acționează din inerție, oboseala punând stăpânire și anulându-i orice dorință. La Bacovia, lipsește asumarea și conștiința rolului, având o prezență marginală și anonimă. Consecința acestei stări de nervozitate, detașarea de orice eveniment exterior se datorează ostilității. Omului i se ia orice atribut uman, fiind transformat într-un obiect ușor de modelat și manipulat. Chiar și divinitatea își pierde individualitatea în cadrul creației bacoviene, locul său fiind luat de elemente mecanice, privite ca un joc. Jocul bacovian este jocul în care ființa este jucată, fiind captivă în cadrul mecanismului universal. Dezorganizarea este o altă trăsătură întâlnită în opera lui Bacovia, degradarea ființei care este tranformată în jucărie sau marionetă fiind asociată cu discursul liric, acesta aflându-se și el într-un proces de degradare, de alienare. Tăcerea, rătăcirea sunt alte trăsături, subliniate prin discontinuitate. Acestea se accentuează însă, astfel încât vocabularul devine din ce în ce mai sărăcăcios, dominând elipsele și sincopele. În poezie vor predomina câteva substantive, verbe și câteva adjective, cu puține elemente de legătură între ele, care ilustrează o lume și un peisaj dezarticulat. Este o lume fragilă, lipsită de substanță.

Bacovia construiește spațiul unui joc mecanic în care eul poartă în permanență o mască, masca celui captiv și manipulat de niște forțe puternice, prezentând o viziune tragică cu puternice accente și asupra sensibilității actuale. Poetul reface acest „joc al lumii” în cadrul discursului său liric, însă acest lucru se realizează de la distanță, de pe locul spectatorului, având astfel șansa de a câștiga libertatea. Ion Minulescu în jocul poeziei Una din cele mai reprezentative trăsături a operei lui Ion Minulescu este caracterul său „teatral”. Discursul său liric are o notă umoristică, ironică și autoironică, plasându-l astfel pe scriitor între autorii moderni. Personajul minulescian este un tânăr emotiv, incapabil de a lua ceva în serios, cu un limbaj convins. Minulescu este considerat a fi un trubadur, este un sentimentalist, fiind interesat de simbolism și de acțiunile precursorilor săi, de muzicalitatea conferită poeziei, de plasticitatea imaginilor. Personalitatea poetului se formează în momentul istoric al mișcării poeziei, astfel că întâlnim la el un simbolism exterior, determinat și de caracterul său extravertit și comunicativ. O trăsătură a creației lui Minulescu este atitudinea tradițională a acestuia, pe care nu o va abandona niciodată în totalitate. Cea mai semnificativă particularitate a portretului interior este atitudinea ambiguă, indecizia între valorile adevărate și neîncredrea creatorului modern, dominat de sentimentul relativității valorilor. Ipostaza sa de trubadur este una sinceră și jucată, având un limbaj convins, însă acesta renunță la acest rol de trubadur până la identificarea chipului real cu masca. El are mereu conștiința particiipării la un spectacol, unul teatral, cu cadru scenic, sau, mai concret, la un joc. Pentru cultivarea romanței, poetul utilizează un cadru fix, marcat de câteva locuri specifice, dintre care amintim balconul sau odaia iubitei, parcul, țărmul mării. Tot în lectura romanțelor minulesciene, este întâlnit peisajul sufletesc dominat de melancolie, generată de o iubire nesigură. Discreția este o altă trăsătură a scriitorului, deoarce folosește unele nume geografice insolite, în context, cu toate că se întâmplă rareori acest lucru, deoarece Minulescu este un poet al excesului, al spectacularului. Poetul este pe deplin conștient de efectele și compoziția textuală, indispensabile pentru a obține acel „joc”, care nu este numai al unui personaj purtător de mască (trubadurul sentimental), ci al întregului poem. G. Călinescu a remarcat în acest sens un rafinament al distribuirii obiectelor în spațiul textual. Prin intermediul fragmentărilor discursului său, Minulescu maschează o versificație tradițională, transcriind astfel versuri clasice care îi evidențiază atenția asupra modului de construcție a textului, cu toate că la început aceasta a fost numai o mască de conștientizare a acestui mod de construire al poemului. Totodată, prin izolarea unor fraze sau cuvinte poetul încearcă să își înțeleagă propriul mecanism, ajutându-l pentru o lectură mai clară. Parcursul literar al scriitorului cunoaște și câteva ezitări, sugestive prin coexistența notelor de modernitate cu elementele unei atitudini tradiționale. Semnificativă este însă

conștientizarea măștii în ceea ce îl privește pe Minulescu, o mască lipsită de fastuos și solemnitate. Atitudini ludice în mișcarea de avangardă Indiferent de modul de definire al avangardei, aceasta nu trebuie și nici nu poate fi despărțită de spiritul ludic. Atitudinea avangardistă este marcată de aspirația spiritului lipsit de orice constrângeri și obstacole venind dinspre trecutul sau viitorul artei sau literaturii, fapt întâlnit și la reprezentanții români ai mișcării. Urmuz este românul care a dus la extremă ludicul. Întâlnim astfel un „joc de-a fabula”, poezia menită să educe. Tâlcul se transmite prin această construcție verbală, printr-o excelență pedagogică, prin conținutul de idei și mesaj. Se remarcă o asemănare între acesta și Caragiale, în primul rând prin personajul Boris Sarafoff, din proza omonimă, precum și din cea intitulată „Ultima oră”. O atenție deosebită trebuie acordată fabulistului și din prisma „travestiului” verbal, prin ironiile făcute, cuvintele utilizate și înțelese cu sens greșit. Morala este una deconcertantă, un accent deosebit capătă cuvintele și sensurile sinonimice, pasărea fiind aleasă întâmplător și ironic, astfel încât imaginația captată de acest joc aude chiar croncănituri de păsări. Întreaga morală este prezentată sub forma unei ghicitori sau asupra unui joc copilăresc, propunând alegerea unor termeni sinomici care oarecum nu au nici un element de legătură, nici unul, nici celălalt, cu evenimentul prezentat, învâțătura fiind rezumată de „Pelicanul sau babița”. Spiritul ludic este întâlnit și la Ilarie Voronca, acesta publică două strofe în revista „75 HP”, cea de-a doua strofă fiind transcrierea în ordine inversă a celei dintâi. Astfel, el nu aduce nimic nou, nici nu scade, este modul prin care el realizează o comunicare lirică prin joc, în care este ironic, jucându-se. p. 78 În cadrul spiritului dadaist este semnificativă ideea de a nega ludicul, discipolii lui Trsitan Tzara doresc să despartă elementul ludic de tradiționalismul poeziei, considerându-l o comedie a literaturii. În spațiul românesc Tristan Tzara indică totuși ludicul în ceea ce privește tragismul existenței, raportat la sufletul de copil care rămâne insensibil în astfel de momente, fiindu-i prezentate asemenea unui joc. În poeziile sale Tzara realizează un joc, unul prin care încearcă să manipuleze și să deschidă un nou drum, mai mobil, asupra expresiei. Semnificativă este poezia din etapa „constructivistă” a avangardei românești. Se remarcă aici un entuziasm, un fel de feerie, în fața spectacolului modernității. Poetul este surprins asemeni unui copil de peisajele citadine, de performanțele tehnologice, fiind cu toate acestea ironic. Efectele grotești, caricaturale, comice iau naștere din mecanismele mecanice și tehnice. Jocul ajunge până la extremă în poezia lui Ion Vinea, „Eleonora”, care este alcătuită numai din exclamații, din suspine de amor romantice. Înscenarea este o altă trăsătură a ludicului din perioada avangardistă. Prin aceasta se înțelege modul de reprezentare a imaginii poetului, dar

și a întregului univers poetic. Sensibilitatea și conștiința poetului ating cote maxime în perioada avangardistă. Acesta simte nevoia de a se revolta la nivel spectacular, construindu-și el însuși o retorică proprie în care coexistă elemente romantice și moderniste. Tocmai de aceea, aceste poezii trebuie citite numai prin prisma ludicului, al spectacolului în care gestul și verbul cedează în fața jocului. Așadar, ludicul apare ca o componentă fundamentală în ceea ce privește spiritul avangardist, reprezentând o modalitate de eliberare de orice convenții. Ludicul este expresia libertății și subiectivității creatoare. „Meșteșug” și „Joc” la Tudor Arghezi Imaginea lui Arghezi a fost aceea de artizan, debutul său făcându-se într-o manieră modestă și orgolioasă -de cuvinte potrivite, adică îmbinate, asemeni oricărui material. În viziunea lui Arghezi, meșteșugarul și jucătorul se suprapun adeseori. Eșecul sau reușita se raportează la condiția demiurgică, în funcție de apropierea sau depărtarea de aceasta. Actul creator este o prelungire, atât la nivelul ființei umane, precum și la nivelul umanului, a puterii constructive a cosmosului. Poetul se află pe aceeași poziție cu Demiurgul în actul creator, dorind să realizeze ceva care să înfățișeze starea originară a lumii. Poetul din lumea cuvintelor tinde să construiască ceva similar Cosmosului, în care să se regăsească, prin vers, înfățișarea tuturor lucrurilor. Natura este refăcută în cuvinte, transformându-se într-un univers liric. Arghezi este cel care reface o dimensiune a poetului raportabilă la jocul divin, astfel poetul este asemeni unui zeu care trudește în maniera jocului. În viziunea omului, munca este pentru zei asemenea jocului, iar Arghezi însuși afirma că el nu a făcut decât să se joace, subliniind astfel în mod ironic caracterul pervertitorilor săi. Jocul scriitorului este, asemenea jocului copiilor unul conștient, deoarece el realizează faptul că totul are un înțeles și o însemnătate. Poemul este cel în jurul căruia se formează universul, prin intermediul jocului și al jucăriei. Acest microcosmos construit de poet prin prisma ludicului, prin simplul fapt că întregește viața, își asigură dăinuirea. Prin caracterul său de meșteșugar, poetul manifestă seriozitate în ceea ce privește creațiile sale, realizate prin multă muncă și efort. Totodată, prin intermediul privirii ludice, senzația de efort și greutate dispare, poetul căpătând o libertate infinită, nemărginită. Jocul este o parte semnificativă a atitudinii creatoare, însă nu trebuie confundat cu creația argheziană, marcată de multiple neliniști și tensiuni. Condiția idelă a creatorului este reprezentativă în ceea ce privește spațiul de joc cu cuvintele. Astfel, prin truda de a potrivi cuvintele se realizează un joc liber, prin care se acumulează libertatea creatorului -cu rol de jucător, de transformare și manipulare. Meșteșugarul devine jucător în masăra în care el reface modelul libertății și disponibilității demiurgice, a divinității care generează lumile. În acest sens, creatorul are mai multe posibilități. Pe de o parte, poate să compună în sensul recreării naturii, sau o poate

remodela, realizând astfel un adaos. Indiferent de opțiunea scriitorului, acesta rămâne în tiparul mitic, constituind astfel un exemplu al zeului care construieșe jucându-se, fără a da impresia că ceea ce a realizat a implicat efort. Copilul este cel care privește jocul fascinat, minunat, el creează din orice obiect aflat la îndemână o jucărie. Totodată, sufletul de copil îi insuflă acestuia motive de a se bucura din fiecare lucru și de a privi fiecare eveniment ca pe ceva miraculos și extraordinar. Prin convingerea cu care își face jocul, poetul adoptă o atitudine de copil, una infantilă. Personalitatea creatoare este formată din ipostaza artizanală, demiurgică și copilărească, iar intimitatea dintre aceste elemente marchează viziunea argheziană, vorbindu-se astfel de marele joc al Creației. Prin atitudinea ludică se realizează o regăsire a inocenței, a copilului și a stării inițiale a ființei. Aceasta presupune plăcerea jocului, precum și puritatea de a descoperi somptuozitatea Creației, prin intermediul căreia descoperă și urmele Creatorului, învățând să construiască o lume, un punct de echilibru în fapt. Poetul caută și descoperă jocul în lumea contemplată, urmând ca mai apoi să își imagineze universuri. Întâlnim două ipostaze în ceea ce privește creația, existând o dublă asimilare, a divinității creatoare cu un copil și poetul-copil cu un demiurg, vorbindu-se în acest caz atât de o coborâre, precum și de o înălțare. Astfel, scrisul ajunge să se identifice cu momentul mitic originar, primordial. Există, așadar, o întâlnire între Dumnezeu și scriitor. Dumnezeu este cel care i-a da naștere poetului, zămislindu-l în mod artizanal, din lutul biblic, tot așa și poetul a dat naștere Creației sale, repetând actul prin imitarea universului dat. Există la Arghezi imposibilitatea de a distinge lucrul migălos care dă naștere unor obiecte perfecte și gestul ludic, spontan. Tocmai această imposibilitate definește punctul ideal, de convergență dintre ipostaza artizanală a creatorului arghezian și aceea copilărească. Poetul apare, în ceea ce privește producerea, în mod paralel cu Natura. Există o sincronizare între cele două forțe creatoare. În poezia „De-a v-ați ascuns” poetul prezintă tabloul în care tatăl prezintă copiilor momentul morții sale, clipa când el nu va mai fi. Copiii, ființe naive cu un puternic spirit ludic, percep totul ca pe un spectacol, fiind fascinați de universul ce le este înfățișat. Moartea este prezentată într-un spațiu ambiguu dintre joc și realitate. În fapt, modul în care copiii percep întreaga existență este cel adevărat, totul este un spectacol, un joc care este reluat în acest timp inepuizabil. Totuși, această perspectivă ca joc a vieții nu modifică valoarea existenței. În cadrul horelor argheziene jocul are funcție ironică, sunt evidențiate și rostite adevăruri grave. Jocul inocent, jocul de copil este dublat la Arghezi de acela spectacular și grotesc al lumii în cădere. Modelarea și manipularea verbală este cea care unifică aceste spații, prin măreția artizanului. Spațiul arghezian este dominat de mimesis, deformare, formare și denaturare. Spațiul scenic al baladei: Radu Stanca

Modul în care Radu Stanca definește „resurecția baladei” evidențiază o anume teatralizare în ceea ce privește poezia. Elementele care derivă de aici sunt spectacolul, înscenarea, jocul măștilor. Balada nu este o simplă comunicare ce prezintă o stare afectivă în mod direct, ci prezintă acea stare prin intermediul unui eveniment. Acest eveniment, pentru a se încadra în baladă trebuie să aiba un puternic caracter dramatic. În balada „Trubadurul mincinos” este înfățișată o imagine ce este rod al unei fantezii, cadru propus de cântărețul galant al iubirii, fiind rodul unei fantezii. Chiar din primul vers demascarea este produsă, trubadurul minte, castelul și întreaga imagine reprezentând numai o himeră. Eul poetic se prezintă pe sine însuși ca pe un constructor de lumi iluzorii, în care predomină însă perfecțiunea, frumosul, idelul irealizabil. Balada este rodul reveriei și al fanteziei romantice, marcând legătura dintre subiectivitatea creatoare și universul imaginat, reprezentând totodată manifestarea tensiunilor și a stării interioare. Radu Stanca evidențiază un manierism care ține de un rafinament al refolosirii repertoriului moștenit. Obsesia pentru trecerea timpului este ilustrată în alegoria „Buffalo Bill” printr-un limbaj care prezintă imagini încărcate din punct de vedere stilistic. Masca este cea care organizează decorul și mișcarea scenică din aproape toate baladele. Mobilitatea este cea care caracterizează scena baladei lui Radu Stanca. Rolurile se schimbă cu alte roluri, la fel și decorurile, constituind un continuu spectacol. Personalitate romantică, scriitorul visează lumi care nu există, punându-le însă sub semnul culturii și al spectacolului. Toate înscenările sale se caracterizează prin faptul că se iubește, se suferă, se moare, realizânduse în mod ritualic, conform unor reguli moștenite, asemenea unei ceremonii. Regele din „Balada lacrimei de aur” trăiește numai cu aspirația spre ideal. Studentul din „Baladă studențească” își construiește himera noapte de noapte și se stinge sau dispare odată cu ea. Personajul Corydon din balada cu același nume își joacă propriul personaj. Există o ambiguitate androgină în ceea ce privește acest personaj, atitudinea sa elegant-sfidătoare, fiind un adevărat dandy care trăiește numai pentru spectacol. Întreaga sa existență este o înscenare fantezistă. Emoția pe care o transmite Radu Stanca este una dublă, deoarece cititorul este captat de scena în sine cu măștile și coregrafia ei, reactualizând însă și orizontul cultural care îi dă relief. Titulatura de poet manierist i-a fost atribuită scriitorului datorită preluării și rafinării unor stiluri consacrate, dar și datorită opoziției dintre fantezie și mimesis, dintre natural și artificial. Unica certitudine în ceea ce îl privește pe scriitor este universul iluziei, iluzie care a luat forma actului artistic, realitate estetică. Radu Stanca evoluează în spațiul scenic atât ca actor, dar mai ales ca regizor. El optează mereu pentru masca care înfățișează o sensibilitate agitată, fiind obsedat de ideal și trăindu-și cu intensitate iluziile, precum și pierderea lor, conștient de contraste și aparențe. Înscenările sale sunt capabile să sugereze această existență accidentală, destinul brutal, marcând suferința sa interioară sub forma jocului pur, al libertății într-un spectacol interior. Amânarea destinului implacabil, posibilitatea salvării de acest destin este văzută de Radu Stanca în proteismul „oglindirii” de sine.

Resurecția ludicului În poezia românească ludicul a rămas una din atitudinile lirice fundamentale a ultimelor două decenii. Comunicarea a devenit necesară între jocul lumii și jocul poeziei, discursul liric afirmându-se tot mai conștient de specificul său, iar experiența culturală s-a manifestat ca parte indivizibilă a actului existențial. Istoria poeziei nu se repetă numai aparent. „Generația ’80” a avut o reacție de tip avangardist din nevoia de eliberare de clișee, formule, convenții, de Literatură chiar. S-a produs astfel contactul cu o lume desacralizată, redusă la dimensiunile cotidianului. În cazul lui Mircea Cărtărescu, ludicul transpare la nivelul general al viziunii universului ca spectacol, reprezentație mereu reînnoită, aflată în continuă transformare și privită atent de spectatorul-participant la jocul lumii. Se dorește o imagine a lumii multidimensională, ca rezultat al infinitelor metamorfoze. Ironia este revanșa prizonierului în jocul lumii, acesta câștigându-și libertatea prin conștiința lucidă. Umorul reprezintă atitudinea înțelegătoare, mai îngăduitoate în fața unei situații date, de a cărui valoare și importanță subiectul e conștient, aceasta fiind însăși realitatea lui, spațiul în care se mișcă. Ființa tinde spre autenticitate, tinzând la o participare adecvată la dinamica existenței și regăsirea de sine ca parte a unui mare tot aflat în echilibru. Universul este văzut asemeni unei lumi în miniatură, asemeni unei săli de joc în care umanul este deviat în artificialitatea spectacolului. O definiție edificatoare a poemului este aceea de aparență dominatoare a iluziei și jocului de lumini, o lume desacralizată. Astăzi societățile consumă imagini și nu credințe, la fel ca înainte. Semnul eliberării acestor poeți este intertextualitatea, ca tehnică adoptată. Nu are loc o evadare din cod, ci o întoarcere la biografia omului, una reală a omului de azi, marcată de civilizația Cărții, însă conștientizată ca atare. Situarea poetului față de natură și față de cultură explică acest domeniu al resurecției baladei în spațiul creator al noii generații. Este vorba așadar de o atitudine de natură avangardistă, însă natura nu e negată în numele autenticității trăirii, a eliberării de convenție, ci este recunoscută ca element component al existenței, fiind astfel asumată critic. Atitudinea ludică este înfățișată în ansamblul ei ca supralicitare caricaturală, parodică. Mircea Cărtăescu își va afirma libertatea ludică absolută în mod luxuriant, în capodopera poetică „Levantul”, epopee eroi-comică din spița „Țiganiada” de Ion Budai-Deleanu, aceasta fiind și o sinteză a metapoeticii „optzeciste”, articulate în peste un deceniu de muncă și experiență în ceea ce privește scrisul. Limbajul acestei epopei face trimiteri înspre modernitate, predominând neologisme, arhaisme, regionalisme, turcisme, iar prin tensiunea ce se manifestă între scriere și ficțiune se obține efectul comic. Aceasta epopee a creat un cadru scenic foarte bine înzestrat din punct de vedere tehnic. Mircea Cărtărescu atrage atenția prin artefactul care predomină în opera sa, ca rod al imaginației. Întâlnim dialogul cu propriile personaje, autorul se lasă apostrofat de acestea. Poetul

afirmă în ceea ce privește această epopee eroi-comică că ea închide o etapă a creației poeziei românești, deoarece epuizează stilurile și limbajele. În creația lui Florin Iaru, coleg de generație și de cenaclu cu Mircea Cărtărescu, jocul capătă accente teatrale mult mai accentuate, încă de la debutul său. Poezia lui Florin Iaru se înfățișa încă de la început ca spațiu al unor înscenări parodice, burlești, o lume care era prada automatismelor și a clișeelor. Jocul este, așadar, un fenomen constitutiv și formator al întregii experiențe a existenței umane, acesta fiind și o parte componentă a comportamentului poetic. Un spațiu de joc aparte este pagina de carte, spațiu care este izolat temporar de lumea reală. Ilarie Voronca și-a invitat cititorul la lectură ca la o liturghie, poemul căpătând aici valențe sacre. Ipostaza de mimicry a jocului a izvorât din nevoia omului de a de a se raporta la acest spectacol al exteriorității, de a-l înțelege și de a-i descoperi ordinea. Jocul literar e dominat de mimesis, acesta prezintă plăcere. Tudor Arghezi este, în poezia românească autorul la care sentimentul romantic al Totului trezește o puternică conștiință a „artizanatului” poetic modernist. Pentru el poemul este o icoană. El aspiră la atingerea idealului demiurgic, în creația ca joc, aceasta fiind o replică umană la jocul zeilor. Plăcerea particiării la jocul lumii este evidențiată de mimesiss și poiesis. Pentru Ion Barbu însă, jocul poetic presupune remodelare, supunere la valorile și rigorile Arhetipului. La jocul lumii privit ca Totalitate se raportează și Nichita Stănescu și Leonid Dimov. Pentru cel din urmă jocul este o replică onirică la ceea ce privește lumea, jocul ei. Nichita Stănescu pune în lumină facerea poemului. Conștiința convenției literare a luat naștere din viziunea asupra lumii prin parcurgerea poeziei „ludice” românești a secolului XX. Ludicul de factură avangardistă putea să fie plasat în proximitatea tradiției postsimboliste. Poezia românească a secolului XX se încadrează în mare parte în modernismul literar dominant, având însă deschideri și înspre posmodernitate. Poetul acestei perioade s-a transformat din spectator în actor, prins în metamorfozele de sub măști, ca mai apoi să devină regizor al formelor de expresie deplin conștientizate, acționând față de ele cu o liberate necunoscută în timpurile mai vechi. După 1989 s-a câștigat, așadar, o liberatate de expresie, pentru o destindere festivă.