Istoria Fotografiei Matei Bejenaru PDF [PDF]

Zitiervorschau

MATEI BEJENARU

ISTORIA FOTOGRAFIEI Note de curs

ARTES EDITURA

ISTORIA FOTOGRAFIEI Note de curs Concepţie grafică şi design: Matei Bejenaru Tiparit la PIM Iaşi 2013

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României BEJENARU, MATEI Istoria fotografiei: note de curs / Bejenaru Matei. - Iaşi : Artes, 2013 Bibliogr. ISBN 978-606-547-142-9 77.0

Editura ARTES a Universităţii de Arte „George Enescu” Iaşi Str. Horia nr.7-9, 700126, Iaşi Email: [email protected], Tel. 0232 276462 www.arteiasi.ro

CUPRINS

INTRODUCERE / 5 1. SCURT ISTORIC AL TEHNICILOR FOTOGRAFICE / 7 1.1. O cronologie a tehnicilor fotografice / 8 2. FOTOGRAFIA ÎN PERIOADA 1840-1880 / 22 2.1. Fotografia şi evenimentele istorice / 25 2.2. Corpul uman reflectat în fotografia secolului al XIX-lea / 27 3. ÎNCEPUTURILE FOTOGRAFIEI ARTISTICE / 33 3.1. Fotografia pictorialistă / 34 3.2. Alfred Stieglitz si revista Camera Work / 39 4. FOTOGRAFIA DIRECTĂ / 44 4.1. Ansel Adams şi metoda Zone System / 51 5. O NOUĂ VIZIUNE: FOTOGRAFIA ÎN “EPOCA MAŞINILOR” / 55 6. FOTOGRAFIA DOCUMENTARĂ / 63 6.1. Fotografia documentară socială / 63 6.2. Documentarea fotografică a oraşului modern / 72 7. FOTOGRAFIA SUPRAREALISTĂ / 76 8. FOTOGRAFIA UMANISTĂ ÎNTRE ANII 1930-1960 / 84 9. FOTOJURNALISMUL ÎN SECOLUL XX / 92 10. FOTOGRAFIA DE STRADĂ ÎNTRE 1950-1970 / 99 11. FOTOGRAFIA DE MODĂ ÎNTRE ANII 1920-1975 / 105 12. EXPERIMENTE ŞI NOI ORIENTĂRI ÎN FOTOGRAFIA ARTISTICĂ DIN PERIOADA 1945-1975 / 111 12.1. Fotografia color şi arta pop / 111 12.2. Fotografia şi arta conceptuală / 114 BIBLIOGRAFIE / 119 3

INTRODUCERE

Fotografia este un „desen cu ajutorul luminii” care ne oferă posibilitatea de a „memora” imaginea realităţii prin mijloace tehnice. Etimologia termenului provine din limba greacă: φωτός (phōtos), „lumină”, şi γραφή (graphia), „scriere”. Fotografia a apărut şi s-a dezvoltat odată cu modernitatea. Ca produs industrial, imaginea fotografică este o proiecţie a procesului de industrializare care a caracterizat epoca modernă. În aceeaşi măsură, ea este şi un produs al spiritului iluminismului din secolul al XVIII-lea, a cărui gândire filosofică a dominat aceeaşi perioadă. Epoca luminilor a valorizat empirismul, credinţa că experienţa senzorială este unica sursă de cunoaştere, iar fotografia a devenit instrumentul propice pentru cunoaşterea empirică, mecanicistă, obiectivă şi eliberată de subiectivitatea emoţiei. Fotografia răspunde nevoii din totdeauna a oamenilor de a comunica şi de a-şi memora evenimentele trăite. Aflată la confluenţa dintre artă şi tehnică, fotografia a fost martorul cel mai fidel al marilor transformări ale lumii moderne datorate unui nou mod de a privi şi înţelege lumea. Fotografia a apărut în primele decenii ale secolului al XIX-lea şi a fost rezultatul unor perfecţionări de câteva secole ale camerei obscure, precum şi a studiului sensibilităţii la lumină a sărurilor de argint. Având o foarte largă răspândire, fotografia are un caracter universal fiind mediul cel mai des folosit în comunicarea mediatică. Fie că este folosită în presă, publicitate sau în paginile Web de pe Internet, în format tradiţional sau digital, ea are o deosebită putere de comunicare, educare şi influenţare a unor largi categorii sociale. Prin caracterul său obiectiv, fotografia este un element omniprezent în cercetarea ştiinţifică, iar valenţele sale formative şi informative îi conferă un loc important în procesul de educare permanentă şi de învăţământ. Câştigându-şi locul în familia artelor vizuale, fotografia se întâlneşte pe simezele muzeelor şi galeriilor, alături de pictură, sculptură şi alte medii specifice artei contemporane. Fotografia constituie astăzi o realitate culturală, estetică şi economică cu implicaţii diverse în viaţa oamenilor. În scurta sa istorie de aproape o sută optzeci de 5

ani, fotografia s-a afirmat cu o deosebită forţă în ceea ce priveşte vocaţia sa populară, devenind un fenomen de masă. Prezentul curs se adresează în primul rând studenţilor specializării Fotografie, video, procesarea computerizată a imaginii, însă el poate fi un instrument util de informare pentru toţi cei care au un interes în studierea istoriei fotografiei. Acest curs analizează perioada de la începuturile fotografiei până în 1975, an considerat ca un „punct de inflexiune“ în evoluţia fotografiei contemporane. Dacă în prima parte a cursului am încercat să fac o trecere în revistă a principalelor evoluţii din tehnica fotografică punând accent pe dezvoltările din secolul al XIX-lea, în celelalte capitole ale cărţii am pus accent pe curentele artistice semnificative din fotografie. Analiza acestora nu a fost subordonată cronologiei ci contextului cultural şi artistic al diferitelor epoci, încercând să clarific legăturile şi condiţionările dintre mediul fotografic şi celelalte medii vizuale tradiţionale, precum pictura sau grafica. Spre deosebire de o operă de artă clasică care este unică, fotografia este reproductibilă, calitate ce a schimbat fundamental receptarea sa artistică. Un lucru important în elaborarea lucrării a fost abordarea fotografiei din perspectiva limbajului specific, precum şi a ideilor şi conceptelor vehiculate. Chiar dacă fotografia şi filmul au influenţat semnificativ artele vizuale în secolul XX, acceptarea acestora ca medii artistice care să aspire la statutul prestigios al picturii sau sculpturii a fost un proces de durată. Astfel, a trebuit să treacă mai bine de o sută de ani de la inventarea fotografiei în deceniul al treilea al secolului al XIX-lea, pentru a se înfiinţa primul departament specializat în cadrul unui muzeu de artă (Muzeul de Artă Modernă din New York). Sper ca această carte să reprezinte o mică contribuţie la apariţia şi dezvoltarea unui context instituţional dedicat fotografiei în România. Matei Bejenaru Iaşi, iulie 2013

6

1. SCURT ISTORIC AL TEHNICILOR FOTOGRAFICE

Oficial, fotografia a apărut în anul 1839, când o comisie a Academiei de Ştiinţe din Paris a validat invenţia francezului Louis Daguerre, numită daguerrotipie. Aceasta a fost prima tehnică fotografică folosită pe scară largă până la mijlocul secolului al XIX-lea. Cu toate acestea, nu putem spune că fotografia a fost inventată de o singură persoană cu inspiraţie de geniu. În realitate, fofografia a apărut ca urmare a unor experienţe acumulate de-a lungul mai multor secole şi care se bazează în principal pe două principii fundamentale: principiul optic al camerei obscure şi pe cel a proprietăţii sărurilor de argint de a fi sensibile la acţiunea luminii. Să le analizăm pe fiecare în parte. Încă din antichitate se cunoştea principiul camerei obscure: dacă într-o încăpere închisă facem un mic orificiu pe un perete, atunci pe peretele opus se va forma o imagine cu conturi estompate ale formelor din faţa camerei (Fig. 1.1). Mai târziu, în perioada Renaşterii, începând cu secolul al XVI-lea, în unele catedrale din Italia sau Franţa au fost realizate orificii în vârful cupolelor care permiteau pe principiul camerei obscure vizualizarea mişcării soarelui pe podea.

Fig. 1.1 Formarea imaginilor în camera obscură (pinhole in engleză, respective sténope in franceză)

7

Camera obscură perfecţionată a fost descrisă în 1553 de către italianul Giovanni Battista della Porta în cartea sa Magia Naturalis. Mai târziu, în anul 1668, italianul Danielle Barbaro, profesor de perspectivă la Universitatea din Padua a descoperit faptul că imaginea răsturnată are contururi mult mai bine definite dacă introducem o lentilă convergentă în orificiul camerei obscure. Secolul al XVIII-lea, al luminilor, a cunoscut o puternică dezvoltare a ştiinţelor, inclusiv a chimiei. Astfel, în anul 1727 a fost descoperit faptul că sărurile de argint se inchid la culoare proporţional cu cantitatea de lumină incidentă, fapt care coroborat cu perfecţionarea camerelor obscure, care deveniseră între timp dispozitive pentru desenul mecanic (Fig.2.2), a creat permisele realizării primelor imagini realizate tehnic şi care să fie stabile în timp. Primul cercetător care a reuşit acest lucru a fost francezul Nicéphore Nièpce în anul 1822. În jurul anilor 1830-1835 Nièpce, Daguerre şi Hippolyte Bayard în Franţa, respectiv Henry Fox Talbott în Anglia, fac experimente şi pun la punct primele tehnici fotografice utilizate economic. Din acea perioadă marea aventură a fotografiei continuă până în prezent.

Fig. 1.2 Desenarea cu ajutorul camerei obscure (sec. XVIII) (reproducere din The History of Photography, Beumont Newhall, MOMA New York, 1982)

1.1. O cronologie a tehnicilor fotografice •

• 8

În jurul anului 1500 – Leonardo da Vinci, Roger Bacon, Cardan ş.a. construiesc camere obscure care permit pictorilor să deseneze după contururile formelor. 1570 – Napolitanul Gianbattista della Porta (1501-1576) explică apariţia imaginilor în camera obscură.

•

•

• • •

1668 – Danielle Barbaro introduce o lentilă convergentă în orificiul camerei obscure obţinând o imagine de calitate mult mai bună. Astfel, Porta inventează obiectivul fotografic. 1727 – Profesorul de medicină Johann Heinrich Schultze descoperă propietatea de fotosensibilitate a sărurilor de argint, prin observarea procesului de înnegrire la lumină a unui terci conţinând clorură de argint. 1775 – Opticianul Georg Friedrich Brader construieşte camere obscure perfecţionate cu obiective interschimbabile şi oglindă la 45 de grade. 1777 – Chimistul suedez Scheele studiază ştiinţific acţiunea luminii asupra sărurilor de argint. 1822 – Nicéphore Nièpce (1763-1833) obţine pentru prima dată imagini fotografice stabile la acţiunea luminii. El a expus câteva ore în plin soare o plăcuţă metalică tratată cu bitum de iudeea (substanţă fotosensibilă), pentru ca apoi să o fixeze prin spălare cu ulei de lavandă. În anii următori el a realizat şi heliografii, copii pe plăci senzitivizate fotografic ale unor desene sau gravuri.

Nicéphore Niépce, Vedere din cameră, heliografie, 1827 (dreapta: copie cu contrast ridicat după heliografia orginală pe plăcuţă metalică de jos). Gernsheim Collection, University of Texas, Austin (reproducere din The History of Photography, Beumont Newhall, MOMA New York, 1982)

•

•

1826 – Nièpce începe colaborarea cu Louis Daguerre (1787-1851) pentru îmbunătăţirea procedeului de fixare a imaginilor. În 1833, Nièpce moare înainte de a obţine consacrarea invenţiei sale. 1835 – Daguerre pune la punct procedeul daguerrotipiei, „oglinda cu memorie”, ce folosea plăci de cupru argintate tratate cu vapori de iod. Se obţinea astfel o emulsie fotosensibilă (iodura de argint) ce avea calităţi net 9

superioare bitumului (permitea expuneri de doar câteva minute). Plăcile erau developate în vapori de mercur, imaginea fiind fixată prin spălare cu o soluţie de clorură de sodiu. Fotografiile obţinte erau plăcuţe metalice unicat, pe care era "memorată" imaginea fotografică. În perioada 1840-1860, daguerrotipiile au fost produse intens în Europa şi America, având astfel o circulaţie considerabilă în acea epocă. O daguerrotipie era o plăcuţă de metal înrămată şi protejată sub sticlă fiind păstrată în cutii sau expusă pe mobilierul din casele proprietarilor. • 1835-1840 – Cercetătorul englez William Henry Fox Talbott (1800-1877) pune la punct procedeul fotografic al desenului fotogenic (photogenic drawing) ce presupunea obţinerea unei imagini negative pe o hârtie senzitivizată fotografic. Imaginile nu aveau însă calitatea şi detaliile obţinute în daguerrotipii. În 1841, Fox Talbott îmbunătăţeşte substanţial procedeul desenului fotogenic, noul proces numindu-l calotip (calotipie), „creionul naturii” (The pencil of nature), care expunea mult mai puţin hârtia fotosenzitivizată la lumină, urmând ca imaginea latentă să fie amplificată şi stabilizată la lumină prin developare chimică. • Tot Fox Talbott pune la punct tehnica fotogravurii în 1852, care va fi perfecţionată de către Karel Klic (1879). • 1839 – O comisie a Academiei Franceze brevetează invenţia, iar Daguerre primeşte Legiunea de Onoare, cea mai mare distincţie franceză a vremii.

Nicéphore Niépce, Cardinalul d'Amboise, heliografie, 1826 (stânga : reproducere cu contrast ridicat după heliografia originală din imaginea din dreapta)

10

Louis Daguerre (1787-1851)

William Henry Fox Talbott (1800-1877)

11

•

•

•

•

•

• •

12

1851– Frederick Scott Archer introduce "plăcile umede", în care emulsia fotosensibilă era depusă pe sticlă transparentă (stratul de colodiu de pe sticlă se sensibiliza prin înmuierea în soluţii de nitrat de argint şi bromură de potasiu). Acest suport permitea copierea în mai multe exemplare a imaginii pe hârtie fotografică, având un negativ-matriţă. Imaginile erau apoi copiate pe hârtie fotografică de albumen, rezultând print-uri cu un nivel ridicat de detalii, o gamă tonală largă şi o suprafaţă lucioasă (albumen print). Dezavantajul consta în necesitatea prelucrării pe loc a plăcilor fotosensibile. Tehnica plăcilor umede (wet collodium) a înlocuit după 1850 daguerrotipiile ca proces comercial fotografic dominant şi şi-a menţinut poziţia până în jur de 1875. 1871 – Maddox dezvoltă procedeul "plăcilor uscate" care conţineau bromură de argint în gelatină. Astfel, aceste plăci puteau fi conservate ani de zile, puteau fi transportate uşor iar developarea lor putea fi făcută în laborator după fotografiere. "Plăcile uscate" au început să fie produse de firme specializate ceea ce a creat premisele dezvoltării fotografiei de masă. 1880-1920 – s-au perfecţionat diferite tehnici fotografice din care cele mai folosite au fost: cyanotip-ul, printul platinium palladium. Tehnica printurilor argentice (negativ pe sticlă sau suport flexibil transparent, print pozitiv pe hârtie fotografică), apărută în jur de 1885 şi rezistând până în prezent, este cea mai folosită şi mai longevivă tehnică fotografică (silver gelatin print). 1896 – Fraţii Lumière inventează cinematograful, ca o consecinţă a dezvoltării tehnicii fotografice şi a emulsiilor fotosensibile. Tot din această perioadă materialele fotografice au folosit ca suport în special sticla transparentă pentru plăci uscate şi suporturi flexibile transarente (tip celuloid sau triacetat de celuloză), fapt care a permis apariţie rolfilmelor. În jurul anului 1900, ca urmare a influenţei fotografiei pictorialiste au apărut tehnicile: gumă dicromată (gum dichromate print), bromoil print, carbro print. 1910 – Firma franceză Lumière produce primele plăci autocrom pe care se puteau face diapozitive color. Primele încercări de a obţine imagini digitale datează din decembrie 1975 când Steven Sasson, inginer la firma Kodak Eastman, a realizat un dispozitiv experimental de 3,8 kg bazat pe un senzor CCD cu o rezoluţie de 0,01

megapixeli, căruia i-au trebuit 23 de secunde pentru a captura o imagine alb negru. Prima cameră digitală, Fuji DS-1P a fost realizată în 1988 fără a fi comercializată. Prima cameră destinată pieţei a fost produsă produsă în 1990 de către Logitech Fotoman sub denumirea Dycam Model 1. Este momentul zero al „revoluţiei digitale” în fotografie care continuă şi în prezent.

Louis Daguerre, Natură statică, daguerrotipie, 1837 Société Française de Photographie Paris (reproducere din The History of Photography, Beumont Newhall, MOMA New York, 1982)

Louis Daguerre, Boulevard du Temple Paris, daguerrotipie, 1838 (reproducere din The History of Photography, Beumont Newhall, MOMA New York, 1982)

13

14

xx xx

xx

xx

1840

1830

xx

xx xx xx

1850

xx xx xx xx xx

1860

xx xx xx xx

1870

xx

xx xx xx xx xx

1880

xx

xx xx

xx xx xx

xx

1890

xx

xx xx

xx xx xx

1900

xx xx xx

xx xx

xx xx

xx xx xx

1920

xx

xx xx

xx xx xx

1910

xx

xx

xx

xx xx

xx

1930

xx xx

1940

xx xx

1950

xx xx

xx

xx

1970

xx

xx xx

1960

xx

xx

xx

1980

xx

xx

xx

1990

Un grafic al tehnicilor fotografice majore şi a perioadei lor de maximă folosinţă. Pentru detalii poate fi consultată cartea In the Darkroom, An Illustrate Guide to Photographic Processes before the Digital Age, autor : Sarah Kennel, Editura Thames and Hudson Londra, 2010, pag.4-5.

Gum Dichromate Print Plăci color autochrome Bromoil print Print cromogenic color Cibachrome

(silver gelatin print)

Tehnica Desen fotogenic Daguerrotipie Albumen print Collodium print Cyanotip Calotipia Print platiunium palladium Fotogravură Print argentic

William Henry Fox Talbott, Specimen botanic, desen fotogenic, 1839 (reproducere din The History of Photography, Beumont Newhall, MOMA New York, 1982)

15

În primele decenii de la inventarea fotografiei, scopul acesteia era predominant documentar, ea nefiind încă privită ca o formă de artă. În anii '40-'50 ai secolului al XIX-lea, daguerrotipia a fost tehnica fotografică dominantă. Unicitatea, deci imposibilitatea de a fi reproduse, a făcut ca plăcuţele foto să aibă un cost ridicat ce şi-l puteau permite doar cei din clasa dominantă. Cultural, noua clasă în ascensiune, burghezia, şi-a asumat fotografia ca un mediu nou ce îi reprezenta aspiraţiile. Datorită slabei fotosensibilităţi, primele daguerrotipii presupuneau expuneri de lungă durată în plin soare (de ordinul minutelor). După 1841, timpii de expunere s-au redus considerabil (la ordinul zecilor de secunde funcţie de lumină), ca urmare a perfecţionării tehnicii (folosirea unor obiective mai luminoase, a unor emulsii fotosensibile mai performante cum ar fi clorura, bromura sau iodura de argint). Astfel, gama de subiecte alese s-a îmbogăţit cu genul portretului de studio sau în aer liber. Arhitectura, peisajul şi portretul au fost subiectele predilecte în daguerrotipii. Daguerrotipiile aveau o mare precizie a detaliilor, imaginile având un puternic caracter realist. Daguerrotipiile erau imagini pozitive obţinute direct pe plăcuţa metalică. Aflate la fronitera dintre artă şi ştiinţă, aceste imagini unicat au fost rapid înlocuite cu altele noi după 1860 (calotipiile şi plăcile umede de colodiu), care aveau în principal o nouă caracteristică: reproductibilitatea, adică capacitatea de a realiza după un negativ-matriţă mai multe copii. Aşa cum am menţionat anterior, procedeul calotipiei a fost prefecţionat de Fox Talbott pornind de la desenele fotogenice, care reprezentau imagini negative pe hârtii fotosenzitive. Pentru obţinerea imaginii latente, invizibile privirii, era nevoie de mult mai puţină lumină, deci timpii de expunere la lumină au fost considerabil scurtaţi, pînă la ordinul secundelor sau a zecilor de secunde.

Henry Fox Talbott, Frunze de orhidee, desen fotogenic, 1839 (reproducere din The New History of Photography, Michel Frizot, Könemann, Koln, 1998)

16

William Henry Fox Talbott, Acoperişurile de la Lacock Abbey, negativ pe hârtie, 1840 (reproducere din The New History of Photography, Michel Frizot, Könemann Koln, 1998)

George H. Johnson, Mineri lângă Sacramento, daguerrotipie, 1852 (reproducere din The New History of Photography, Michel Frizot, Könemann Koln, 1998)

17

Fotograf necunoscut, Académie, daguerrotipie, 1845 George Eastman House, Rochester, N.Y. (reproducere din The History of Photography, Beumont Newhall, MOMA New York, 1982)

18

Robert Cornelius, Autoportret ca chimist experimental, daguerrotipie, 1843 International Museum of Photography, George Eastman House, Rochester (reproducere din The New History of Photography, Michel Frizot, Könemann Koln, 1998)

19

Calotipia foloseşte principiul fundamental de înregistrare a imaginilor ca urmare a acţiunii luminii: prelucrarea chimică a imaginii latente. Odată developat negativul de hîrtie, prin copiere contact se puteau obţine imagini pozitive. Fox Talbott a publicat la Londra în 1844 prima carte cu fotografii, The Pencil of Nature (Creionul naturii), care conţinea calotipiile sale realizate în anii anteriori. Pasul următor în evoluţia tehnicii fotografice a fost folosirea plăcilor de sticlă (plăci umede, wet plates) pentru negative, aşa-ziselor plăci umede li se aplica o emulsie de colodiu pentru ca apoi, în întuneric, să fie imersate într-o soluţie fotosensibilă de nitrat de argint. Ele erau fotosenzitive doar câteva minute, cât timp erau umede, trebuind pregătite pentru expunere la faţa locului. După expunere, plăcile umede erau developate obţinându-se imaginile negative pe sticlă. Cu ajutorul acestor matriţe se puteau face copii contact pozitive pe hârtie fotosensibilizată (salt paper print) sau pe hârtie de albumen (albumen print, care conţinea substanţele fotosensibile într-o emulsie de albuş de ou), care a fost hârtia fotografică cea mai folosită în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Imaginile aveau o tentă maron-ocru (gen sepia).

Coperta cărţii The Pencil of Nature (Creionul naturii), care conţinea calotipii realizate de William Henry Fox Talbott, Londra, 1844

20

William Henry Fox Talbott, Uşa deschisă, calotipie, 1843 (Planşa VI din cartea The Pencil of Nature)

Fotograf anonim, Scenă stradală, calotipie, 1853 (reproducere din The New History of Photography, Michel Frizot, Könemann Koln, 1998)

21

2. FOTOGRAFIA ÎN PERIOADA 1840-1880

După anul 1840, tehnicile daguerrotipiei şi calotipiei au proliferat rapid în Europa de Vest şi America. Odată patentate, manualele tehnice au fost vândute multor tehnicieni interesaţi în noul mod mecanic de reprezentare vizuală. Înfiinţarea primelor societăţi fotografice la Paris şi Londra în 1851, respectiv 1852, este o consecinţă a interesului mare pentru mediul fotografiei în epocă. În cadrul acestor asociaţii, fotografii şi-au împărtăşit experienţele acumulate în practica lor fotografică, contribuind astfel la perfecţionarea continuă a tehnicilor, la definirea rolului fotografiei ca nou mediu de reprezentare şi la poziţionarea acesteia în raport cu artele plastice tradiţionale. Dintre fotografi, unii au avut studii de arte plastice, fapt care s-a văzut şi în felul în care au compus primele imagini fotografice. Fineţea detaliilor din daguerrotipii şi atmosfera redată prin game tonale largi din calotipii aduceau un tip de informaţie vizuală diferită de cea din desene, gravuri sau picturi. În concluzie, în primele decenii de la inventarea sa, fotografia s-a dezvoltat extrem de rapid devenind mediul predilect de documentare a realităţii. În doar două decenii de la inventarea sa, fotografia a devenit un fenomen extins, datorită posibilităţilor de a fi reprodusă. Elitele de la mijlocul secolului al XIX-lea obişnuiau să aibă cărţi de vizită cu propriile lor fotografii multiplicate graţie negativelor pe sticlă. Privită la început ca un produs industrial ce permitea prin mijloace mecanice să « copie natura în cele mai intime detalii », fotografia a suscitat deopotrivă şi interesul unora dintre artiştii plasticieni care au întrevăzut posibilitatea de a produce şi lucrări de artă. De altfel, în peisaje şi portrete, unii fotografi se inspirau din formulele compoziţionale împrumutate din pictură. Aşa cum am menţionat anterior, fotografia între 1840-1880 a avut un rol în principal documentar. Fotografii din acea perioadă nu căutau calităţi artistice în imagini, atenţia fiindu-le concentrată către redarea cu cât mai bună acurateţe a subiectului ales. Totuşi, privind retrospectiv, nu putem să nu apreciem valoarea artistică intrinsecă a multor imagini fotografice din perioada de început a fotografiei. 22

Tematicile predilecte în daguerrotipie şi calotipie au fost: - Natura statică (mulţi dintre primii fotografi erau pictori şi foloseau teme predilecte din artele plastice pentru a-şi perfecţiona procesul fotografic. Mai ales în perioada de început, când timpii de expunere în interioare erau lungi, naturile statice erau un bun subiect de studiu). - Interioare cu sau fără personaje - Portetul de studio sau în aer liber (după 1850, apar primele studiouri fotografice pentru publicul larg, precum cel al lui Nadar de la Paris, unde, timp de câteva decenii, au fost fotografiate multe dintre personalităţile culturale sau politice ale epocii). Portretele fotografice ale lui Nadar au fost influenţate de pictura lui Ingres şi de tehnica clarobscurului. Fotografiile tip carte de vizită au devenit tot mai frecvente odată cu proliferarea studiourilor foto în Europa şi America. - Studii fotografice în peisaj - Studii de arhitectură şi infrastructură industrială - Documentarea evenimentelor istorice marcante (războaie, încoronări, expoziţii universale etc.).

Dispozitiv folosit în studiouri fotografice pentru a menţine corpul nemişcat pe timpul expunerii (reproducere din The New History of Photography, Michel Frizot, Könemann Koln, 1998)

23

Nadar, Sarah Bernhardt, 1860, Musée d'Orsay, Paris (reproducere din The New History of Photography, Michel Frizot, Könemann Koln, 1998)

Alexander Gardner, Vedere din Fort Harker, Kansas, print pe hârtie de albumen, 1867 (reproducere din The History of Photography, Beumont Newhall, MOMA New York, 1982)

24

2.1. Fotografia şi evenimentele istorice Spre deosebire de perioadele anterioare, în secolul al XIX-lea mediul care a documentat cel mai complex şi mai obiectiv evenimentele marcante a fost fotografia. Dintotdeauna artiştii plastici au documentat prin picturi, gravuri, desene, sculpturi mersul istoriei, însă întotdeauna a existat o distanţă temporală între momentul petrecerii unui eveniment şi definitivarea documentaţiei lui printr-o operă de artă. Fotografia a scurtat dramatic această distanţă datorită procesului de realizare a imaginilor, impunând un nou tip de percepţie a realităţii prin orientarea către cotidian şi viaţa contemporană. Fotograful a devenit astfel martorul fidel al scurgerii timpului prin ilustrarea vizuală a vieţii de zi cu zi aşa cum s-a întâmplat. După 1850, marile războaie din Europa şi America au fost documentate de fotografi. Astfel britanicul Robert Fenton a documentat Războiul din Crimeea, iar americanii Alexander Gardner şi Timothy O'Sullivan au fotografiat actorii principali şi ororile din timpului Războiului civil american. A doua jumătate a secolului al XIX-lea a fost caracterizată de interesul pentru descoperirile de orice fel, pentru locuri şi perisaje noi. Gustul pentru exotic, pitoresc a fost cultivat în contextul masivei expansiuni coloniale a Europei Occidentale. Astfel, în paginile ziarelor şi-au făcut loc fotografii din jurnale de călătorie exotice care au înlocuit tradiţionalele gravuri sau desene. Odată cu această expansiune a apărut fenomenul turismului, mai întâi la nivel european, odată cu vizitarea ţărilor Europei de Sud, în special Italia, de către nordici, englezi, germani sau francezi.

Alexander Gardner, Guides to the Army of the Potomac, print pe hârtie de albumen, 1862 (reproducere din The History of Photography, Beumont Newhall, MOMA New York, 1982)

25

Carol Popp de Szàthmari, carte de vizită, în jur de 1850

În România, fotograful, graficianul, pictorul şi topograful Carol Popp de Szàthmari (1812-1887) a realizat primele dagherotipii în anul 1843, iar în urma unor cercetări, a realizat și primele calotipii. În perioada 1860-1870, Carol Popp de Szàthmary a publicat un volum cu 100 de fotografii. A fost printre primii zece fotografi din Europa și a realizat primul reportaj fotografic de război din lume în timpul Războiului Crimeii (1853-1856). Prin aceasta, el este recunoscut cunoscut ca primul foto-jurnalist. A călătorit în China, iar cu acordul Țarului Rusiei, a ajuns și în Siberia, unde a realizat fotografii artistice. Ca documentarist el a fotografiat pe Al. I. Cuza, familia regală şi Războiul de independenţă din 1877-1878.

Carol Popp de Szàthmari, Bateria mortierelor la Calafat, 1877

26

2.2. Corpul uman reflectat în fotografia secolului al XIX-lea Reprezentarea corpului uman prin fotografie s-a făcut mai întâi în portretistică. În perioada anterioară apariţiei imaginii tehnice, tipul de portret era un mijloc de identificare a clasei sociale. Cel pictat pe pânză, desenat sau gravat de un artist plastic cu mai mult sau mai puţin renume costa îndeajuns de mult pentru a fi realizat numai pentru aristocraţi sau burghezii înstăriţi. Cei care nu îşi puteau permite un asemenea lux, se mulţumeau cu conturul siluetei făcut de artizani. De fapt, la începutul secolului al XIX-lea, majoritatea covârşitoare a locuitorilor din Europa Occidentală sau America nu deţineau o reprezentare vizuală a corpului lor. Situaţia s-a schimbat radical între 1830 şi 1850, prin apariţia şi perfecţionarea tehnicilor fotografice (daguerotipia şi calotipia) care, prin preţul relativ scăzut, au oferit posibilitatea unui număr mult mai mare de oameni să aibă acces la o imagine a lor. Prin tehnica daguerotipiei, se puteau obţine detalii foarte fine pe plăcuţele cu emulsie fotosensibilă, astfel încât imaginile obţinute aveau aparent un accentuat caracter realist. În realitate, simbolistica imaginilor de acest tip ţinea mai degrabă de reprezentarea individualismului promovat de ideile iluministe. Primele imagini din anii '30-'40 reprezentau personaje pe un fundal neutru, la fel ca în portretele pictate de Dominique Ingres, pentru ca apoi, prin plasarea lor în spaţii fizice reale, ocupate şi de alte lucruri, imaginile să câştige şi un context social. În daguerotipiile lui Antoine Claudet, ce reprezentau scene din viaţa domestică de familie, prin plasarea personajelor în spaţii interioare atent organizate, putem afla mult mai multe despre modul de viaţă al familiilor burgheze şi despre sistemul lor de valori. Procedeul calotipiei, care permitea copierea de pe un negativ foto a imaginilor pe hârtie fotosensibilă, nu avea aceeaşi calitate a detaliilor, dar permitea o plajă de griuri mult mai bogată. În calotipiile lor, britanicii Robert Adamson şi David Hill au introdus iluminarea contrastantă cu efecte dramatice de tip clar-obscur la fel ca în picturile lui Caravaggio sau Rembrandt . Pe măsură ce portretele fotografice deveneau tot mai accesibile şi mai comune, statutul corpului uman în societate s-a schimbat. Răspândirea fotografiilor tip "carte de vizită" , ca efect al cererii crescânde de imagini ieftine pentru clasa de mijloc, a investit imaginile fotografice cu o nouă putere simbolică de manipulare a oamenilor. În deceniile 5 şi 7 ale secolului XIX, aproape în fiecare familie victoriană respecabilă se găsea astfel un album cu colecţia de "cărţi de vizită ale prietenilor", care se substituia prezenţei fizice a acestora. 27

Antoine Claudet, daguerrotipie, 1852

Robert Adamson şi David Hill, Edinburgh Ale, calotipie, 1845

28

John Edwin Mayall, Regina Victoria, carte de vizită, 1861

În Statele Unite, fotografiile soldaţilor din Războiul Civil, ce se găseau în casele noii clase mijlocii americane substituind tablourile pictate, mai greu accesibile datorită preţului şi numărului mic de pictori profesionişti, erau o mărturie a condiţiilor socio-politice dificile din acel timp.

Fotograf anonim, Soldaţi în Războiul civil, 1861

29

Corpul feminin a cunoscut o atracţie specială din partea publicului masculin, care privind imaginile unor femei seducătoare îşi putea proiecta propriile-i fantezii asupra corpului lor. Această atracţie sexuală a fost explicată de Freud în teoria psihanalizei, care a arătat că bărbaţii, în momentul în care privesc o femeie îşi produc un fetiş dintr-o parte sau din întreg corpul ei în ideea de a se proteja de anxietatea cauzată de lipsa organului sexual masculin la aceasta1. În acest sens, fotografiile cu celebra actriţă din epocă Sarah Bernhardt, realizate de Napoleon Sarony, fiind reproduse într-un mare număr de exemplare au avut un mare succes în rândul publicului masculin. O importantă parte a producţiei fotografice din secolul al XIX-lea a fost dedicată populaţiilor indigene ne-europene, în ideea exercitării controlului social asupra acestora. De fapt, acest secol a fost o perioadă de masivă expansiune colonială a europenilor şi de subjugare a indienilor de către americanii albi în dorinţa lor de a cuceri Vestul american. Albii europeni s-au folosit de culturile „de altă culoare a pielii" din Asia, Africa, Australia şi America pentru a-şi defini propria cultură şi pe ei înşişi deopotrivă. Reportajele fotografice şi studiile antropologice erau făcute cu scopul de justificare a superiorităţii rasei albe şi, în final, de a menţine dominaţia colonială.

Napoleon Sarony, Sarah Bernhard, 1880

30 1 - John Pultz – "Photography and the Body", The Everyman Art Library, Londra, 1995, pag. 20

Frith and Company, Etiopieni, 1880

Anonim, Aborigen australian fotografiat după instrucţiunile lui Thomas Huxley, 1870

Studiile de antropologie vizuală ale medicului Thomas Huxley asupra raselor umane din cadrul Imperiului Britanic nu făceau altceva decât să reproducă structurile ierarhice şi de subordonare inerente instituţiilor colonialismului. Aceste fotografii aveau şi o altă semnificaţie, ele arătau puterea europenilor de a poseda, controla şi subordona corpurile reprezentate, în spiritul capitalismului occidental care identifica individualismul cu dreptul de a deţine şi a poseda. Societăţile capitaliste ale secolului al XIX-lea aveau nevoie de mijloace de control social asupra populaţiilor din fiecare ţară. Astfel au apărut noi profiluri de cercetare cum ar fi psihologia, sociologia şi criminalistica. Aceste noi discipline au ajutat la definirea comportamentului normal acceptat de putere şi au identificat, izolat şi pedepsit comportamentele deviante. Oraşele industriale aflate în plină expansiune au creat o masivă mişcare de populaţie de la sate, care odată ajunsă în noul context urban devenea o masă anonimă, cu indivizii mult mai greu de identificat. Şi aici, fotografia a avut un rol important în sistemul justiţiei criminale încă din acea perioadă, prin fotografierea criminalilor şi prin încercarea de definire a tipologiilor umane predispuse la încălcarea legilor. În psihologie şi fizionomie (care se ocupa cu analiza caracteristicilor faciale pentru a evidenţia caracterul uman), fotografia a fost folosită în diferite studii documentare. 31

Primele heliografii realizate de Nicéphore Nièpce presupuneau o expunere de câteva ore în plin soare a plăcii fotosensibile. Acest fapt restricţiona mult tipul de subiecte ce puteau fi fotografiate. Odată cu apariţia şi perfecţionarea noilor tehnici ale daguerotipiei şi calotipiei, timpii de expunere au scăzut îndeajuns de mult pentru a se putea fotografia personaje statice şi, mai târziu, chiar oameni în mişcare. Timpul şi memoria personală sau colectivă sunt substanţa fotografiei şi întotdeauna artiştii fotografi au încercat să vizualizeze timpul, manipulându-l prin captare, reconfigurare ori crearea de bucle temporare2. Filosoful francez Henri Bergson (1859 -1941) a influenţat profund artiştii fotografi şi, ulterior, pe cineaşti prin plasarea timpului în centrul metafizicii sale. "Esenţa timpului este faptul că el se scurge", scria el în "Materie şi memorie" (1896), punând în faţa raţiunii intuiţia concepută ca o capacitate iraţională de a sesiza esenţa proceselor vitale. Astfel, arta putea fi concepută ca o viziune directă a realităţii. Captarea mişcării în fotografie a fost obiectul de studiu în ultmele două decenii ale secoului XIX pentru Etienne-Jules Marey şi Eadweard Muybridge. Dacă în cazul lui Marey, studiul corpului în mişcare era mai mult o cercetare ştiinţifică empirică asupra locomoţiei, crono-fotografiile lui Muybridge aveau o dimensiune artistică, metaforică. Captarea imaginii corpului uman în timp şi spaţiu, de către cei doi fotografi experimentalişti, a inspirat cineaşti şi artişti precum Marcel Duchamp (în lucrarea "Nud coborând pe scară") şi futuriştii italieni.

Eadward Muybridge, Femeie coborând scările, cronofotografie, 1884-85

32

2 - Michael Rush, New Media in the Late 20th-Century Art, Thames and Hudson, Londra, 1999, pag. 12

3. ÎNCEPUTURILE FOTOGRAFIEI ARTISTICE

Este fotografia o tehnică sau o artă? Discuţiile despre identitatea fotografiei în raport cu artele plastice tradiţionale precum pictura şi artele grafice au avut loc încă din primele decenii de la apariţia acesteia. Întrebările despre natura fotografiei şi dacă poate fi privită ca o nouă formă de artă şi-au găsit răspunsuri diferite. Conform influentului critic şi poet francez Charles Baudelaire (1821-1867), „invazia” fotografiilor la mijlocul secolului al XIX-lea a fost o consecinţă a „marii nebunii a lumii industriale” de atunci, singura funcţie a fotografiei fiind aceea de a aduce informaţii obiective pentru întreprinderile intelectuale. Imaginea fotografică obţinută prin mijloace mecanice avea acurateţe însă limita imaginaţia creativă a artistului. În jurul anului 1850, fotograful englez C. Jabez Hughes (1819-1884) a clasificat fotografiile în trei categorii: fotografii mecanice caracterizate printr-o reproducere mecanică şi obiectivă a realităţii, fotografiile artistice în care artistul modifică, aranjează subiectul cu scopul de a transmite o viziune estetică şi, cea de-a treia categorie, fotografiile al căror scop nu este de a amuza sau a da o oarecare satisfacţie estetică, ci de a instrui, înnobila şi înălţa privitorul3. La mijlocul secolului al XIX-lea, în Anglia, curentul artistic dominant era Mişcarea Pre-Rafaelită, care presupunea o recitire a Renaşterii Italiene prin reîntoarcerea la teme mitologice şi studiul minuţios al naturii. Simbolismul prerafaelit şi canoanele compoziţionale ale picturii, au fost folosite şi de artişti fotografi, unii dintre aceştia fiind la bază pictori. În acest mod, importând teme şi metode din artele plastice, aceştia sperau să impună fotografia ca un mediu artistic de importanţa picturii sau a artelor grafice. Dintre fotografii britanici aminitim pe Julia Margaret Cameron (1815-1879), care a realizat portrete psihologice influenţate de arta renascentistă, pe Oscar Rejlander (1813-1875), ce a realizat compoziţii fotografice alegorice de mari dimensiuni prin juxtapunerea mai multor negative foto, şi pe Henry Peach Robinson (1830-1901), remarcat prin simbolistica compoziţiilor cu personaje. 3 - Mary Warner Marien, Photography - A Cultural History, Laurence King Publishing, Londra, 2002, pag. 150

33

3.1. Fotografia pictorialistă În anul 1869, Henry Peach Robinson a publicat cartea Pictorial Effect in Photography: Being Hints On Composition And Chiaroscuro For Photographers (Efectul pictural în fotografie: Sugestii cu privire la compoziție și clar-obscur pentru fotografi) în care încuraja manipularea imaginilor fotografice prin iluminare şi prin compoziţii realizate din elemente provenind de la negative diferite. Robinson considera că face artă prin fotografie, deoarece intervenţia sa asupra imaginilor era asemănătoare cu aceea a pictorului care îşi elabora compoziţia. Temele şi abordările fotografilor cu intenţii artistice erau în bună măsură importate din pictură sau artele grafice, unii dintre aceştia având chiar formaţii de pictori, sculptori sau graficieni. În ultimele două decenii ale secolului al XIX-lea, cultura europeană era influenţată de capitalismul industrial şi gândirea pozitivistă, raţionalizantă. Spiritul modern ce ţinea de dinamism, cultul maşinilor, urbanitate, schimbase paradigma omului acelei perioade: stilul de viaţă patriarhal bazat pe valori tradiţionale a fost înlocuit de viaţa trepidantă urbană. Criticii schimbărilor produse de modernism s-au orientat către simbolism, misticism şi filosofia naturalistă. Astfel, Impresionismul, curentul artistic dominant în perioada 1860-1880 şi care era asociat cu percepţia optică a realităţii, eliberată de emoţii şi subiectivităţi, avea un concurent în curentul Naturalist, orientat către valorile ancestrale atemporale, ruralitate, idealism.

Henry Peach Robinson, Fading Away / Stingerea, 1858

34

Peter Henry Emerson, Scenă rurală, 1886

În acest context cultural, s-a cristalizat primul curent artistic în fotografie, Pictorialismul. S-a manifestat cu precădere în perioada 1885-1915 şi s-a caracterizat prin realizarea de fotografii ce importau elemente din estetica artelor plastice. Fotograful pictorialist nu se limita doar la înregistrarea mecanică a unui subiect aflat în faţa camerei foto, ci manipula, crea prin diferite metode o imagine interpretată a realităţii încărcată cu valenţe artistice. Pentru el, o fotografie, asemeni unei picturi, desen sau gravuri, trebuia să inducă emoţii privitorului. Fotografia era astfel o formă de artă. Fotografii pictorialişti îşi propuneau să realizeze imagini fotografice în spirit manufacturier, având astfel o atitutine critică faţă de producţia de masă industrială care domina economia de schimb la sfârşitul secolului XIX. Caracteristici ale fotografiilor pictorialiste sunt: naturalismul, atmosfera impresionistă, scenele poetice diferite de cele realiste, tehnicile creative fotografice care crează efecte picturale cu gradaţii tonale bogate, folosirea articificială a umbrelor, folosirea lentilelor moi pentru atenuarea contururilor şi a hârtiilor foto cu texturi asemănătoare pânzelor de pictură. Prin acestea, fotografii pictorialişti urmăreau obţinerea unor imagini cu texturi deosebite sau cu o gamă tonală foarte largă. Dintre noile tehnici fotografice folosite amintim: cyanotip-ul, bromoil print-ul, carbon-print, gum bichromat print-ul, platiunium palladium print-ul. 35

Subiecte predilecte în fotografia pictorialistă au fost: scene idilice agrare, scene mitologice în spiritul picturilor renascentiste, interioare cu ecleraje atent controlate, natura idealizată, peisaje urbane cu atmosferă ceţoasă. Printre cei mai importanţi artişti fotografi pictorialişti menţionăm Peter Henry Emerson, Alfred Stieglitz (iniţiator al influentei reviste de fotografie Camera Work şi a Galeriei de fotografie 291 din New York), Robert Demarchy, Eduard Steichen, Franck Eugene, Gertrude Kassebier, Clarence White.

36

Robert Demachy, Struggle / Zbatere, 1904

Clarence White, Morning / Dimineaţă, platinium print, 1908, (publicat în Camera Work, nr.23, 1908) (reproducere din Photography and the Body, John Pultz, The Everyman Art Library, London, 1995)

37

Franck Eugene, Adam and Eve (publicat în Camera Work, 1910) (reproducere din The New History of Photography, Michel Frizot, Könemann Koln, 1998)

38

3.2. Alfred Stieglitz şi revista Camera Work Alfred Stieglitz (1864-1946) a fost un fotograf american şi un promotor al fotografiei artistice şi a artei moderne. După studiile universitare tehnice la Berlin, se întoarce la New York în 1890 şi se dedică realizării de fotografii artistice şi promovării acesteia prin articole în presă. Se implică şi în organizarea asociaţiilor fotografice din jurul anului 1900, precum The Camera Club of New York. În 1902, împreună cu alţi artişti fotografi fondează gruparea Photo Secession şi începe editarea revistei Camera Work, care a devenit în scurt timp cea mai prestigioasă Paul Strand, Alfred Stieglitz, 1919 publicaţie de fotografie din lume în primele două decenii ale secolului XX. Perfecţionist, Stieglitz s-a ocupat de textele critice despre limbajul fotografiei şi statutul său artistic şi de calitatea impecabilă a reproducerilor fo t o g ra f i c e re a l i za t e î n t e h n i c a fotogravurii. Revista a devenit platforma de afirmare a fotografiei pictorialiste şi, după 1910, a fost deschisă noilor orientări în fotografie care au deschis calea către cristalizarea curentului fotografiei directe (straight photography). În 1908 Stieglitz deschide la New York Galeria 291 în care a promovat arta modernă (Braque, Picasso, Georgia O'Keefe, care i-a devenit ulterior model, muză şi soţie). Mulţi dintre artiştii fotografi americani interbelici s-au lansat cu expoziţii de fotografie la Galeria 291 (Paul Strand, Edward Weston, Ansel Adams). 39

Alferd Stieglitz a fost un intelectual rafinat cu un spirit pragmatic şi întreprinzător, fapt care explică succesul său de promotor al fotografiei ca artă. La începutul carierei sale a realizat fotografii pictorialiste, memorabile fiind fotografiile din New York, pline de atmosferă poetică. Odată cu fotografia The Steerage, din anul 1907, care înfăţişează un grup de emigranţi debarcând în portul New York, Stieglitz a inovat limbajul fotografic, prin identificarea de valenţe artistice în fotografia directă (straight photography), nemanipulată precum cea pictorialistă. În această calitate el a identificat esenţa artistică a limbajului fotografic: priza directă a realităţii. Promotor al modernismului, Stieglitz a avut un interes constant în emanciparea formală a imaginii fotografice. A încercat în fotografie să aplice noile principii compoziţionale din arta cubistă sau abstractă. De remarcat sunt studiile fotografice după modelul, muza şi soţia sa, Georgia O'Keefe, senzuale şi provocatoare prin sexualitatea lor.

Alfred Stieglitz, Terminalul, 1893

40

Alfred Stieglitz, Iarna pe Fifth Avenue, 1892

41

Alfred Stieglitz, The Steerage, 1907

42

Alfred Stieglitz, Georgia O'Keefe, 1920

43

4. FOTOGRAFIA DIRECTĂ (STRAIGHT PHOTOGRAPHY)

În jurul anului 1900, artiştii progresişti căutau o nouă estetică care să fie organic legată de caracteristicile specifice mediului ales. Inspiraţi de sloganul “form follows function / forma urmează funcţia”, unii critici precum Sadakichi Hartman au început să aducă critici tehnicilor de manipulare a imaginilor folosite de pictorialişti şi importate din alte limbaje precum pictura, grafica sau sculptura. Iată ce le spunea el fotografilor pictorialişti cu ocazia expoziţiei Photo Secession de la Carnegie Institute din 1904 : «… În legătură cu ceea ce numesc eu fotografie directă, mi se va cere să o definesc. Ei bine, nu este chiar aşa de dificil. Bazează-te pe camera ta foto, pe ochiul tău, pe bunul tău gust şi cunoaşterea compoziţiei, consideră orice fluctuaţie a culorii, luminii şi umbrei, studiază liniile, valorile şi diviziunile spaţiului, aşteaptă cu răbdare până când scena sau subiectul ales se relevează pe sine în acel moment de supremă frumuseţe… pe scurt, compune îndeajuns de bine imaginea astfel încât negativul va fi absolut perfect şi nu avea nevoie decât de o minimă manipulare. Eu nu am nimic de obiectat în legătură cu retuşarea, atenuarea ori accentuarea negativului atât timp cât nu interferezi cu calităţile naturale ale tehnicii fotografice. Tuşele de penson, liniile, zgârieturile nu aparţin în mod natural 4 fotografiei şi mă opun acestor folosirii acestor metode… » În jurul anul 1910, grupul artiştilor fotografi americani interesaţi de forma pură, directă ce reflecta esenţa fotografiei şi-au definit estetica în contradicţie cu valorile şi metodele promovate de pictorialism. Compoziţia cadrului şi momentul fotografierii deveneau astfel elementele definitorii ale limbajului fotografiei directe, iar caracteristicile fotografiei directe erau realismul şi obiectivitatea. Astfel, imaginea fotografică purta cu sine o dublă valoare: informativă, datorată obiectivităţii captării fotografice a subiectului şi artistică intrinsecă, datorită încadrării şi expunerii. În acest fel, fotografia şi-a câştigat identitatea sa ca mediu artistic autonom în raport cu artele plastice, fără a mai fi nevoită să importe de la acestea elemente de limbaj pentru a se legitima. 44

4 - Beaumont Newhall, The History of Photography, MoMA New York, 1982, pag. 167

Paul Strand, The White Fence / Gardul alb , 1916

Aşa cum am amintit în capitolul anterior, Alfred Stieglitz a fost printre primii care a realizat trecerea de la pictorialism la fotografia directă (fotografia The Steerage, 1907) iar mai tânărul său colaborator, Paul Strand (1890-1976) a realizat câteva dintre fotografiile ce au dat identitate fotografiei directe. Pentru el, elementele formale ale imagini, forme, linii, puncte, lumini şi umbre, erau primordiale şi, în consecinţă, îşi alegea subiectele ca pretexte pentru organizări compoziţionale. Paul Strand, în spiritul viziunii sale puriste despre fotografia directă, încuraja compoziţia perfectă de la început, fără a mai fi nevoie de recompuneri prin tăiere a negativului ulterior, la copierea imaginii pe hârtie foto. Alţi artişti importanţi din cadrul curentul studiat au fost Edward Steichen (1879-1973) care după o experienţă pictorialistă de tinereţe a trecut apoi la fotografia directă şi mai târziu la fotografia comercială, Paul Outerbridge, Charles Sheeler, care a studiat expresivitatea formelor din arhitectura industrială, Walker Evans, care în anii 30 s-a consacrat fotografiei documentare, Edward Weston şi Ansel 45

Adams. Aceştia din urmă au fondat în 1932 împreună cu Imogen Cunningham şi alţi artişti Grupul f.64, a cărui estetică era derivată din cea a fotografiei directe. Denumirea grupului vine de la deschidere cea mai mică a diafragmei obiectivului, fapt care permitea un câmp de profunzime mare, deci şi o claritate mare în câmpul imaginii. Idealurile Grupului f.64 erau: - dorinţa de a avea o maximă claritate şi definiţie în fotografia obţinută, lucru opus viziunii pictorialiste care promova imaginile blurate, picturale; - imaginile fotografice trebuiau să aibă şi o clarviziune compoziţională, bazată pe legi şi principii raţionale, fapt care i-a făcut pe fondatori să definiească conceptul de fotografie pură (pure photography); - fotografia ca formă de artă trebuie să se definească în cadrul limitărilor şi potenţialităţilor mediului fotografic şi să rămână independentă de convenţiile estetice ale artei de dinaintea apariţiei şi dezvoltării fotografiei (prima jumătate a secolului al XIX-lea).

Paul Strand, Double Akeley, New York, 1922 (reproducere din The History of Photography, Beaumont Newhall, MoMA, 1982)

46

Paul Outerbridge, Piano, platinium print, 1922 (reproducere din The History of Photography, Beaumont Newhall, MoMA, 1982)

47

Charles Sheeler, Fabrica Ford , Detroit, 1927 (reproducere din The History of Photography, Beaumont Newhall, MoMA, 1982)

Edward Weston, Nori, Mexico, 1926

48

Edward Weston, Nud, 1925

Edward Weston, White Dunes, Oceano, California, 1936 (reproducere din The History of Photography, Beaumont Newhall, MoMA, 1982)

Imogen Cunningham, Leaf Pattern / Structură de frunză, 1929

49

50

Edward Weston, Nud, 1936

4.1. Ansel Adams şi metoda Zone System Ansel Adams (1902-1984) a fost un artist fotograf american care în imaginile, textele şi practica sa pedagogică a demonstrat cu măiestrie capacitatea fotografiei directe ca formă de artă. Membru fondator în 1932 al Grupului f.64, el s-a remarcat în special ca fotograf de peisaj, realizând în anii ̕30-̕40 câteva dintre cele mai apreciate fotografii artistice. Bazându-se pe o abordare analitică, Adams a dezvoltat procedeul Zone System (Sistemul zonelor), care dădea fotografului posibilitatea ca vizualizând subiectul fotografiat (adică să îl privească fotografic şi să întrevadă cum ar arăta fotografia subiectului ales) să poată să controleze expunerea şi apoi developarea negativului şi copierea pe hârtie foto în darkroom. Pentru Ansel Adams, parametrii care influenţează imaginea fotografică şi care sunt unelte de lucru creative sunt: -

sensibilitatea filmului fotografic;

-

expunerea;

luminozitatea subiectului; tipul de developare. Prin procedeul Zone System, se putea lărgi latitudinea de expunere a filmului prin supraexpunere şi subdeveloparea a negativului, obţinându-se astfel imagini cu latitudine mare (informaţii în zonele de lumină şi umbră). Infinita gradaţie a luminii şi umbrei e cuantificată de Adams în zece zone de iluminare: Zona 0 – negru absolut, Zona X – alb absolut. Între acestea avem opt zone de gri ce pot fi reproduse pe film. Măiestria fotografului este de a identifica în fiecare subiect fotografiat gri-ul căruia îi va corespunde gri-ul mediu (Zona 5) pentru a avea detalii în zonele de umbră şi lumină. De-a lungul anilor, Adams a revenit constant în Sierra Nevada din California unde a realizat mai multe serii de fotografii publicate în portofolii fotografice. Imaginile se caracterizează printr-o impecabilă acurateţe tehnică, atmosferă şi clarviziune compoziţională. Adams a publicat mai multe cârţi de tehnică fotografică în care şi-a explicat tehnicile şi procedeele de lucru, fapt care i-a adus o mare notorietate şi mulţi discipoli. Prin fotografiile sale a susţinut frecvent conservarea peisajului natural aflat sub ameninţarea proiectelor industriale. La anii bătrâneţii a cunoscut deplina consacrare artistică, iar după ce a murit, un vârf muntos din Sierra Nevada îi poartă numele.

51

Vizualizare a modului de identificare a zonelor de luminozitate pe o imagine fotografică (reproducere din Ansel Adams, The Negative, Little Brown New York, 1981)

52

Ansel Adams, Mount Williamson – Clearing Storm, 1945

53

Ansel Adams, Moonrise at San Hernandez / Răsărit de lună la San Hernandez, 1941

54

5. O NOUĂ VIZIUNE: FOTOGRAFIA ÎN “EPOCA MAŞINILOR”

Primele două decenii ale secolului XX au adus schimbări majore în lumea politică, economică şi culturală. Primul Război Mondial, consecinţă a luptei dintre marile puteri industriale occidentale pentru noi colonii şi pieţe de desfacere pentru produsele lor, a avut pierderi omeneşti şi materiale nemaîntâlnite până atunci în istorie. Armamentul tot mai sofisticat şi distrugător era produs în serie de mari concerne industriale, ca urmare a concentrării capitalului în mâinile unor influenţi magnaţi. La nivel social, industrializarea a dat naştere în lumea occidentală la marile metropole în care viaţa oamenilor era supusă unui ritm trepidant. Presa s-a dezvoltat şi ea într-un ritm alert, astfel că în anii '20 în marile metropole existau nenumărate reviste ilustrate cu imagini fotografice din toată lumea. Evident că şi lumea artei s-a schimbat radical. Caracteristic acelei perioade sunt apariţia mişcărilor artistice revoluţionare care promovau noi forme şi funcţii ale artei, ca o consecinţă a condiţei umane noi în era marilor metropole şi a industriei. Cubismul, futurismul şi constructivismul sunt curente de avangardă apărute în perioada menţionată, reprezentând viziuni artistice novatoare. Alături de dadaism şi suprarealism ele constituie avangardele istorice de la care s-au dezvoltat forme ale artei contemporane din perioada postbelică. Această epocă istorică a fost numită epoca maşinilor şi a fost analizată din perspectiva statutului operei de artă de către filosoful german Walter Benjamin în eseul său "Opera de artă în epoca reproducerii mecanice" (1936)5. El a identificat trei tipuri de schimbări fundamentale specifice revoluţiei industriale: în modul economic de producţie, în natura artei şi în categoriile de percepţie. La baza societăţilor industriale din primele decenii ale secolului XX stătea linia de asamblare şi producţia de masă. Inovaţiile tehnologice au permis ca procesele specifice producţiei industriale să "migreze" către domeniul artei, anulându-i valoarea rituală sau de cult şi adăugându-i o nouă valoare, aceea de expunere, prezentare. Această transformare a privat lucrarea de artă de ceea ce Benjamin numea "aură", adică acel atribut ce îi 6 dădea autenticitate şi care era o sumă de factori ce ţinea de domeniul tradiţiei . 5 - Walter Benjamin, Iluminări, Idea design & Print, Cluj-Napoca, 2002, pag. 107 6 - Timothy Druckrey (coordonator), Electronic Culture – Technology and Visual Represenation, Aperture, New York, 1996

55

Unicitatea unei lucrări de artă era dată de valoarea sa, de „aură", care era descoperită de privitor prin contemplare ritualică. Reproducerea mecanică nu poate prin definiţie să păstreze unicitatea modelului, ea doar emancipează lucrarea de artă de dependenţa de ritual. Alterarea unei lucrări de artă prin înlocuirea aurei cu misticul, coinicide cu a treia schimbare în domeniul categoriilor de percepţie. Pentru Benjamin, întrebarea dacă fotografia şi filmul sunt forme de artă nu îşi are sensul, deoarece el pune în prim plan faptul că, sub influenţa modurilor de producţie şi a tehnologiei, arta şi-a modificat forma şi funcţiile. „În decursul marilor perioade istorice, o dată cu modul de existenţă se modifică şi percepţia lor senzorială"7. Creaţia artistică devine producţie artistică. Montajul de film este elementul de limbaj care se potriveşte cel mai bine sensibilităţii şi percepţiei din epoca maşinilor. Acest fapt este posibil prin extragerea, tăierea unor materiale filmate dintr-un anumit context şi apoi recompunerea lor într-o nouă realitate filmică, lucru imposibil de realizat în procesul de contemplare a unei picturi clasice. Montajul are un potenţial eliberator, orientând interesul artistic către arena angajamentului politic. Pentru Walter Benjamin, montajul devine principiul major al producţiei artistice în epoca tehnologică specifică revoluţiei industriale interbelice. Artistul constructivist rus El Lissitzky (1890-1941) asemuia artistul unui constructor sau inginer al cărui rol era legat de industrie şi de regândirea vieţii de zi cu zi. László Moholy-Nagyi (1895-1946) scria în cartea sa Malerei, Photographie, Film, publicată în 1925 pe când era profesor la Şcoala de la Bauhaus (Germania), că scopul său era de a integra arta fotografică cu industria. Fotografia a dezvoltat un nou tip de viziune, un nou mod de a privi lucrurile, influenţat de estetica industrială şi de conştientizarea luminii ca factor determinant al construcţiei formelor. De altfel, el afirma că în epoca maşinilor „totul este concentrat, mai mult ca niciodată, pe vizual, 8 ... iar analfabetismul viitorului va fi legat de necunoaşterea limbajului fotografiei...” În jurul anului 1918, la finalul Primului Război Mondial, mişcarea dadaistă a folosit tehnicile fotogramei şi a fotomontajului pentru a destructura imaginea fotografică şi a construi un nou limbaj de protest şi negare a sistemului artei şi a sistemului de valori oficial. Aceste tehnici au apărut în contextul culturii industriale dominate de existenţa maşinilor. Revoluţia bolşevică din 1917 a avut şi ea un rol important în dezvoltarea unor noi forme de artă care să reflecte schimbările dramatice care au dus la apariţia Uniunii Sovietice. Au fost artişti care au produs o artă ideologică, de propagandă, ce

56

7 - Walter Benjamin, Iluminări, Idea design & Print, Cluj-Napoca, 2002, pag. 111 8 - Mary Warner Marien, Photography - A Cultural History, Laurence King Publishing, Londra, 2002, pag. 252

László Moholy-Nagy, Imagine din Turnul Radioului, Berlin, 1928

57

Man Ray, Fotograme, 1924

58

Man Ray, Feţe, 1932, printuri argentice solarizate

reflecta lumea nouă. Prin fotograme, colaje şi fotomontaje, artiştii sovietici construiau reprezentări iconice ale realităţii pentru mase. Prin fragmentări ale subiectelor fotografiate, prin schimbarea unghiurilor de fotografiere, forţarea perspectivei, detalii, multiple expuneri, ei se îndepărtau de realitatea obiectivă folosind imaginile în scopuri propagandistice. El Lissitzky şi Alexander Rodchenko (1891-1956) au realizat fotografii, fotomontaje şi afişe care, chiar dacă serveau propagandei comuniste în a arăta efortul de modernizare al ţării, sunt experimente artistice relevante pentru evoluţia artei din secolul XX. Fotomontajul devine astfel o nouă formă de artă ce, alături de film, reprezintă noul spirit al modernităţii. Principiile formaliste de construcţie a imaginilor fotografice, influenţate de teoriile constructiviste, au fost folosite pentru a transmite un mesaj ideologic. Rodtchenko a realizat în anii 20-30 serii de fotografii în care a exerimentat compoziţii, focalizări şi unghiuri de privit atipice, tot acest arsenal de mijloace fiind folosit cu scopul de a dezvolta noi forme de expresivitate artistică.

El Lissitzky, Constructorul, autoportret, 1924, fotomontaj

59

60

Alexander Rodchenko, Şofer, 1933 Pagina din stânga: Alexander Rodchenko, Canal terminat înainte de termen, fotomontaj pentru revista URSS în construcţie, Nr. 12, 1933

Nu întâmplător, idei precum cultul formei, dinamismul, mişcarea au devenit atribute importante ale artei constructiviste şi futuriste. Şi artiştii fotografi, asemeni inginerilor constructori au creat imagini obiective în care prima structura formală, relaţiile dintre liniile, punctele şi suprafeţele din cadrul fotografic. Subiectele, indiferent de natura lor, deveneau astfel un pretext pentru construcţii compoziţionale geometrice. Această îndepărtare faţă de subiect a lăsat fotografilor libertatea de a asocia subiectelor fotografiate idei şi concepte noi. Dintre artiştii reprezentativi amintim pe László Moholy-Nagy şi Man Ray (1890-1976). În Germania, atitudinea formalistă alături de cea de gândire sistematică şi-au găsit expresie în „noua obiectivitate”, care în fotografie a fost reprezentată de artişti precum Albert Renger Patzsch (1897-1966), în fotografia documentară industrială, şi Karl Blossfeldt (1865-1932), în studiul morfologic al structurilor vegetale. 61

Karl Blossfeldt,Untitled, 1929

62

Albert Renger Patzsch, Zeche Germania in Dortmund-Marien, 1933