Inspiration-piano Par Marina Graf [PDF]

Zitiervorschau

MARINA GRAF

INSPIRATION PIANO ÉVEILLEZ VOTRE CURIOSITÉ AU LANGAGE MUSICAL

LES ÉDITIONS SILVER 1

S

O

M

M

A

I

R

E

INTRODUCTION : biographie, note aux lecteurs..........................................................4 1ÈRE PARTIE : THÉORIE ET HARMONIE .............................................................................9 LES GAMMES • La gamme majeure ..........................................................................................10 • La gamme relative ............................................................................................12 • La gamme mineure naturelle ..........................................................................14 • La gamme mineure harmonique ....................................................................14 • La gamme mineure mélodique ......................................................................15 • La gamme pentatonique majeure..................................................................16 • La gamme pentatonique mineure .................................................................17 • La gamme blues ................................................................................................18 • Construction de la grille de blues ....................................................................19 LES MODES GRECS ........................................................................................................22 BONUS : • La gamme Bartok .............................................................................................26 • La gamme par tons ..........................................................................................26 • La gamme altérée ...........................................................................................28 LES ACCORDS : • Le Chiffrage universel ........................................................................................29 • Les intervalles .....................................................................................................30 LES ACCORDS A 3 SONS : • L'accord parfait majeur (triade majeure) ......................................................30 • L'accord parfait mineur (triade mineure) ......................................................31 • Les renversements ............................................................................................31 • L'accord augmenté ..........................................................................................35 • L'accord diminué ...............................................................................................35 LES ACCORDS A 4 SONS : • L'accord majeur 7 ............................................................................................36 • Les renversements ............................................................................................37 • L'accord 7ème de dominante ........................................................................38 • L'accord mineur 7 .............................................................................................38 • L'accord mineur 7(5b) ou demi-diminué .......................................................39 • L'accord diminué 7 ............................................................................................39 • Explications de l'accord diminué 7 .................................................................40 2

TABLEAU RÉCAPITULATIF : Lien entre les gammes et les accords ...........................42 LES CADENCES : • Harmonisation à 3 sons d'une gamme majeure ...........................................44 • La cadence parfaite ........................................................................................45 • La cadence plagale ........................................................................................46 • La cadence complète .....................................................................................47 • La demi-cadence ............................................................................................48 • La cadence rompue .........................................................................................48 • La cadence de l'Anatole ................................................................................48 • La cadence du Christophe ..............................................................................49 • La cadence des accords sus4 ........................................................................49 • Les modifications de l'Anatole .........................................................................51 • Partition cadence parfaite ..............................................................................57 • Partition cadence complète ( IV- V- I ) ........................................................58 • Partition cadence complète ( II- V- I ) .......................................................59 • Partition cadence rompue ..............................................................................60 • Partition cadence de l'Anatole .......................................................................61 • Partition cadence du Christophe ....................................................................62 • Partition accord sus4 .........................................................................................63 LES MODULATIONS : • A la gamme relative .........................................................................................64 • Aux tons voisins ...................................................................................................64 2ÈME PARTIE : LA PRATIQUE ..........................................................................................69 • Note explicative et glossaire ............................................................................70 PARTITIONS AVEC EXPLICATIONS • Ritournelle en do ...............................................................................................74 • Mineur et majeur ..............................................................................................76 • La marche du blues ..........................................................................................80 • Souvenir d'enfant ...............................................................................................83 • La valse d'Anatole .............................................................................................86 • Promenade bucolique .....................................................................................91 • Gospel song .......................................................................................................94 • Un tour en Irlande ..............................................................................................98 • Le jeu des arpèges ..........................................................................................103 • Un petit côté de tango ...................................................................................106 • Ballade d'une main gauche sur l'océan jazz ...............................................110 • Thème et variations .........................................................................................114 • La farandole des tons .....................................................................................118 • Voyage .............................................................................................................121 • Chemin inspirant ..............................................................................................126 3

INTRODUCTION Biographie Marina Graf est pianiste, chanteuse, formatrice piano et comédienne voix-off. Elle débute ses études pianistiques à 16 ans au conservatoire André Navarra à Corbeil-Essonnes et en ressort diplômée avec mention très bien. En parallèle, elle se forme dans le domaine de l'harmonie, de l'analyse musicale et de l'arrangement dans la classe de Jean-Louis Fabre au Conservatoire d’Évry. Très vite attirée par le jazz et les musiques actuelles, elle décide d'explorer ces répertoires en suivant une formation professionnelle complémentaire pendant deux ans. Marina Graf accompagne au piano de petites formations du type piano/voix ainsi que de plus grandes structures type orchestre dans des salles parisiennes comme le Sentier des halles, le Casino de Paris, le New morning, Le théâtre de dix heure, le théâtre 14, le Tambour royal… Elle enseigne aussi le piano, la formation musicale et anime des ateliers de groupes en musiques actuelles au sein d'écoles musicales parisiennes comme «l'école Atla » et « Musique en Mouvement » où elle y développe une pédagogie basée sur l'écoute, le ressenti, la compréhension d'une œuvre,l'accompagnement et l'improvisation. Si le piano est son premier amour musical, Marina Graf affectionne énormément le chant. Et c'est tout naturellement qu'elle plonge, la voix la première, dans les musiques Gospel, jazz, swing, soul- music qui sont des univers musicaux d'une très grande richesse harmonique et rythmique pouvant laisser place également à une certaine souplesse et liberté d'interprétation. Marina est actuellement accompagnée par le guitariste Eric Gombart dans un duo au service du jazz, de la soul et de la pop mêlant musicalité, complicité et sensibilité. Marina Graf partage régulièrement des vidéos sur sa chaîne Youtube en expliquant des astuces pour prendre plaisir à jouer du piano. ( https://www.youtube.com/channel/UCS1YnT3_pYuwi8OpObBkF2Q/ ) FACEBOOK : https://www.facebook.com/marina.graf.31 INSTAGRAM : https://www.instagram.com/marina.graf.31 SOUNDCLOUD : https://soundcloud.com/marinagraf

4

Note aux lecteurs Lors des premières rencontres avec mes élèves, qui pour la plupart sont des amoureux de la musique, amateurs ou professionnels, je demande toujours à chacun d'eux de se présenter, en racontant leurs parcours musicaux, leurs attentes et leurs objectifs. C'est une démarche primordiale. Elle me permet de créer une connexion, de faire plus ample connaissance avec eux, d'instaurer un échange verbal libre et posé. En toute confiance, je vais pouvoir les aider afin de les diriger au mieux en fonction de leur besoin. Après les avoir écouté, je suis toujours sidérée de constater chaque année que nombre d'entre eux ont été déçus, démotivés, se sont sentis mauvais ou incapables deux termes très durs à entendre sortant de leur propre bouche ou de celle de leurs professeurs ne les ayant pas suffisamment encouragés et rassurés. Plus les années passent, plus ils ressentent cette immense frustration d'un désir inaccompli. Mais force est de constater que malgré tout, cette passion reste omniprésente dans leur cœur et ils ne vivent pas le plaisir de jouer de la musique. Avec une vision très sommaire de ce qu'est un cours de piano, ils remettront en cause l'enseignement de la pédagogie musicale dispensé dans certaine institution. Navrant, vous ne trouvez pas? Je suis sûre que certain d'entre vous se reconnaitront à travers ces phrases. Un piano, qu'il soit acoustique ou numérique, ne fait pas seulement parti des meubles de votre habitation. En ligne générale, et par sa carrure imposante, vous lui avez trouvé un emplacement de choix, accessible à tout moment de la journée, parfois même en lui dédiant une pièce particulière comme je l'ai fait moi même. Dans votre vie, le piano vous apporte une couleur, une ambiance, une sonorité, des sentiments. Vous apprenez à le connaître, à l'apprivoiser, c'est celui avec lequel vous vibrez, vous parlez, vous éprouvez. Il vous permet de vous évader et de vous exprimer. En somme, il est une continuité de vous même. INSPIRATION PIANO est une invitation à tous les passionnés qui veulent nouer ou renouer un lien solide, affectif et durable avec leur instrument. Pouvoir apprécier la sonorité de toutes ses touches sans en appréhender la grandeur. Etudier, comprendre et mettre en pratique certaines règles de théorie harmonique dans un contexte ludique et qui amène à la compréhension d'une œuvre. A travers ce recueil musical, je veux que chaque personne puisse sentir, percevoir et interpréter tous les morceaux que je vous propose, en allant chercher au plus profond d'elle la meilleure façon de les jouer. Que chacun soit synonyme d'évasion, d'émotion, d'interprétation et non une simple reproduction.

5

Puiser en vous vos ressources intérieurs, les sentiments justes, afin de vous approprier chaque morceau et de lui donner vie à votre manière. C'est la raison pour laquelle vous ne verrez que très peu d'annotations de nuances. Ma démarche est que, quelque soit votre parcours musical, vous puissiez percevoir ce recueil comme une source d'inspiration, vous permettant également de mettre un pied dans ces deux autres arts qui sont l'Improvisation et la composition. Vous faire comprendre que tout est accessible (avec du travail certes!) et vous encourager à poursuivre votre passion.

6



« J’aspire à toucher un maximum de gens, car je considère comme un privilège de partager mes connaissances.











Et qui sait, d’inspirer des vocations dans les domaines de l’improvisation et de la composition à travers mon travail. »

Marina Graf

7

8

1 È R E PA R T I E : T H É O R I E ET H AR M O NI E

9

LES GAMMES Chaque gamme à son propre système de construction, ce qui lui donne une couleur et une ambiance bien distincte et reconnaissable. Etant donné les nombreuses gammes existantes et pour en éviter toute saturation, j'ai choisi de vous parler des gammes les plus pratiquées dans la composition ou l'improvisation. Je vous invite à décliner chacune d'elles dans différentes tonalités afin de bien en comprendre leur structure et leur couleur auditive. Vous noterez les doigtés à utiliser pour la main droite (MD) afin que votre jeu pianistique en soit plus clair et fluide. Il est à mon sens important que vous compreniez le lien très fort qui unit les gammes et les accords. C'est grâce à ce lien que nous pouvons plus aisément composer et improviser. C'est pourquoi après chaque explication de gamme, je vous indiquerai par un Mémo l'accord (ou les accords) qui correspondra parfaitement à la meilleure musicalité dans votre recherche d'improvisation ou de composition. Voici donc un résumé de 5 Gammes couramment utilisées et qui vous seront bien utiles afin de (re)connaître la sonorité de chacune d'elles tout en vous amusant au piano.

LA GAMME MAJEURE C'est la plus célèbre des gammes et la plus utilisée. En voici sa structure.

1 ton

Do

1 ton

Ré

1 ton

Mi

Fa

1 ton

Sol

1 ton

La

Si

½ ton

1

2

3

Do ½ ton

1

2

3

4

Respectez bien les mêmes intervalles entre les notes, et vous obtiendrez à coup sûr n'importe quelle gamme majeure.

5

Je suis persuadée que beaucoup d'entre vous la connaisse déjà!

10

Doigtés MD sur une Octave.

J'aimerai maintenant attirer votre attention sur un nouveau point avant de poursuivre l'évolution des gammes. Saviez-vous que toutes les notes qui forment notre gamme, portent également chacune un degré spécifique que nous écrivons en chiffre romain allant de 1 à 7?

DO I

RE II

MI III

FA IV

SOL V

LA VI

SI VII

Ce procédé est immuable pour toutes gammes composées de 7 sons.

DO (I)

Et que chacun de ces degrés porte un nom : • • • • • • •

I II III IV V VI VII

= = = = = = =

La La La La La La La

tonique sus-tonique médiante sous dominante dominante dominante sus-tonique sensible

Pour le moment, vous devez donc retenir que chaque note d'une gamme porte un nom particulier mais également un degré qui lui est propre et qui prendra toute son importance lorsque nous aborderons le chapitre des cadences.

* Mémo

La triade Majeure ou l'accord Majeur 7 accompagneront parfaitement la gamme majeure. C

=

Do Mi

Sol

/

CM7 =

Do Mi Sol Si

Nous observons qu'il y a des notes communes entre ces 2 natures d'accords et la gamme majeure, ce qui vous permettra de plus grande facilité dans vos improvisations ou compositions.

11

LA GAMME RELATIVE Dans notre système tonal, toute gamme majeure possède sa gamme relative mineure, et vice et versa. On dit que deux gammes sont relatives lorsque l'une est majeure et l'autre mineure. Qu'elles ont toutes les deux exactement la même armure* et sont donc constituées des mêmes notes, mais elles n'ont pas la même Tonique (Ier degré). Elles possèdent deux couleurs bien différentes. L'une nous baignera dans une atmosphère joyeuse (majeure), et l'autre dans une ambiance triste et mélancolique (mineure). * Je rappelle au passage que l'armure est l'ensemble des altérations qui sont placées juste après les clés de sol et clé de fa en début de portée, et qui nous détermine la tonalité d'un morceau. Pour trouver la gamme relative mineure d'une gamme majeure, nous avons le choix entre 2 méthodes : 1 ) Une fois la gamme majeure construite (celle de votre choix), vous allez chercher son 6ème degré (VI). N’hésitez pas à compter avec vos doigts! Elle vous déterminera directement la tonique ( Ier degré) de la gamme relative mineure. Voici un exemple en Fa majeur : En respectant bien les intervalles de ma gamme majeure (comme indiqué plus haut), je m'aperçois qu'en Fa majeur il y a une altération = le Sib. Fa

Sol

La

Sib

Do

Ré

Mi

Fa

VIème degré. « Ré » sera donc la tonique de la gamme relative mineure. Je construis donc à présent la gamme relative de Ré mineur en faisant bien attention que l'altération du Sib soit elle aussi présente. Ré

Mi

Fa

Sol

La

Sib

Do Ré

12

Et voilà, aussi simple que ça! En jouant cette nouvelle gamme sur le piano, vous vous rendrez compte que nous sommes passés d'une ambiance joyeuse (Fa Majeure) à une couleur plus mélancolique (Ré mineur). Nous appelons cette gamme, mineure naturelle, puisque naturellement elle respecte les mêmes altérations. 2) Notre deuxième méthode, et que j'avoue avoir adopté rapidement pendant mes études musicales, est tout simplement de descendre la Tonique (toujours en fonction de notre exemple en Fa majeur ) d'une tierce mineure. Si vous êtes un familier des intervalles, vous savez qu'une tierce mineure est à une distance d'1 ton et demi. Et si ce n'est pas le cas, descendez tout bonnement de 3 demi-tons. Reprenons notre exemple en Fa majeur illustré sur les touches d'un piano.

- 3 demi-tons

Fa que je descends d'une tierce mineure ou d'1 Ton et demi ou de 3 demi-Tons. A vous de choisir l'interprétation la plus efficace.

2 22 2 3

Ré

1

Fa

Avec cette méthode faîtes bien attention de ne pas compter la note Fa, sinon tout sera faussé. Fa est votre note de départ.

LES GAMMES MINEURES S'il n'existe qu'une seule gamme majeure, il en est tout autre pour la gamme mineure. Effectivement, cette dernière peut se décliner de 3 manières possibles. 1) mineur naturel 2) mineur harmonique 3) mineur mélodique

13

Pas de panique nous allons les voir en détail et vous vous apercevrez qu'il n'y a que très peu de différences entre elles. Ce qui vous aidera à mieux les apprendre et les reconnaître.

La gamme mineure naturelle

Vous la connaissez déjà puisque c'est notre fameuse gamme relative vu un peu plus haut, et qui naturellement respecte les mêmes altérations que la gamme majeure. D'ou son nom. Ré

Mi

Fa

Sol

La

Sib

Do

Ré

I

II

III

IV

V

VI

VII

(I)

La gamme mineure harmonique

C'est en générale cette forme de gamme mineure que nous utilisons et entendons le plus dans les compositions. Elle a un fort caractère dominant tout en baignant dans une ambiance très orientale. La seule note qui diffère d'avec la gamme mineure naturelle est son 7ème degré (VII) qui est haussé d'un demi ton et que l'on appelle note sensible, parce qu'elle est sensiblement attirée vers la tonique qui est juste un demi-ton au dessus. Ré mineur harmonique :

1 ton 1/2

Ré

Mi

Fa

Sol

La

Sib

Do#

Ré

½ ton

I

II

III

IV

V

VI

VII

(I)

Si vous superposez la gamme mineure naturelle et harmonique, vous constatez qu'il n'y a effectivement qu'une seule note de différence entre les deux. Le VIIème degré, la note Do (naturel) s'est transformée en Do# (harmonique) et nous emmène dans une atmosphère plus orientale.

Attention toute fois à cette fameuse note sensible( le Do#) qui possède une altération et qui est considérée comme une note étrangère puisqu'elle ne fait pas partie de l'armure* (définition à voir plus haut).

14

La gamme mineure mélodique

En fonction de l'évolution musicale, la gamme mineure harmonique a donc été crée pour ouvrir à des mélodies et des accords plus enrichissants. Et nous la retrouvons excessivement dans la musique classique bien sûr, mais également dans les musiques actuelles, les musiques orientales, le flamenco, et bien d'autre styles encore. Si pour certain compositeur cette nouvelle gamme était le signe de nouveauté, pour d'autre, un léger problème se posait entre la 6ème et la 7ème note ( pour notre exemple : Sib et Do#), car elles sont espacées d'un intervalle de seconde augmentée et qui pour l'époque était très compliqué à chanter. C'est la raison pour laquelle, ils ont décidé d'augmenter la 6ème note (Sib) d'un demi-ton (Si = bécarre = Si naturel), créant de ce fait une nouvelle gamme, la gamme mineure mélodique. Ré mineur mélodique : 1 ton

Ré

Mi

Fa

Sol

La

Si

Do#

I

II

III

IV

V

VI

VII

Ré ½ ton

(I)

Après avoir vu en détail ces trois gammes mineures, nous pouvons constater que les seules différences se distinguent entre le 6ème et le 7ème degré. VI - mineur naturel

VII

: Ré

Mi

Fa

Sol

La

Sib Do 6m 7m

Ré

- mineur harmonique : Ré

Mi

Fa

Sol

La

Sib Do# 6m 7M

Ré

- mineur mélodique : Ré

Mi

Fa

Sol

La

* Mémo

Si 6M

Do# 7M

Ré

La Triade mineure accompagnera parfaitement ces trois gammes mineures. Dm = Ré

Fa

La

15

LES GAMMES PENTATONIQUES Contrairement aux gammes que nous venons tout juste de voir et qui se composent de 7 sons (Heptatonique), les gammes pentatoniques quant à elles n'en possèdent que 5 (Penta = 5), nous laissant ainsi découvrir de nouvelles couleurs et ambiances musicales. Nous les retrouvons elles aussi en majeure et mineure avec des intervalles bien spécifiques pour chacune d'elle.

La gamme pentatonique majeure Elle se compose de la :

- Tonique - Seconde - Tierce Majeure - Quinte - Sixte

(I) (II) (III) (V) (VI)

La gamme pentatonique majeure est très utilisée dans notre monde musical et s'est exportée un peu partout dans le monde. On la retrouve dans le Blues , le rock, le jazz , en Chine, en Afrique, au Japon, en Inde, les musiques populaires et folklorique, etc... Le fait qu'elle possède une tierce majeure, nous confirme que nous sommes bien dans une gamme majeure. Voyons la maintenant en détail en identifiant chaque intervalle qui la compose. exemple avec Do majeur pentatonique :

1 ton

1 ton

1 ton ½

1 ton

Do I T

Ré II 2

Mi III 3M

Sol V 5te

1

2

3

1

1 ton ½

La VI 6te

Do (I)

2

(3)

Doigtés MD

Nous constatons qu'elle ne possède aucun demi-ton. Autre information importante est qu'elle a une belle similitude avec notre gamme majeure. Et oui, seule la quarte et la septième sont absentes (le Fa et le Si).

16

*Mémo

La triade majeure ou l'accord majeur 7 accompagneront parfaitement la gamme pentatonique majeure. C = Do Mi

Sol

/

CM7 = Do Mi Sol Si

La gamme pentatonique mineure Elle se compose de la :

-

Tonique (I) Tierce mineure (IIIm) Quarte (IV) Quinte (V) Septième mineure (VIIm)

Elle est donc très différente de la gamme pentatonique majeure. Possédant une Tierce mineure, cela nous confirme que nous sommes bien dans une gamme mineure. Exemple en La mineur pentatonique :

1 ton ½

1 ton

La I T

Do III 3m

1

2

1 ton

1 ton ½

1 ton

Ré IV 4te

Mi V 5te

Sol VII 7m

La (I)

3

1

2

(3)

Doigtés MD

Nous observons que la gamme pentatonique mineure est dépourvue de demiton, elle aussi. Nous la retrouvons énormément dans le blues, le rock, la soul, le funk, la pop…

* Mémo

La Triade mineure et l'accord mineur 7 accompagneront parfaitement la gamme pentatonique mineure. Am = La

Do

Mi

/

Am7 = La

17

Do

Mi

Sol

Le lien entre ces deux natures d'accords et la gamme pentatonique mineure est indéniable avec toutes ces notes communes. ** Je vous montre une astuce très simple pour construire rapidement cette gamme pentatonique mineure sur le piano, si jamais les histoires d'intervalles vous embêtent! Reprenons notre exemple en La mineur : Je joue l'accord de 4 sons Am7 (cité ci-dessus), et à partir de la tierce ( la note Do) je rajoute une 5ème note 1 ton plus haut (le Ré). Et voilà, vous avez votre gamme! Am7 =

La

Do

Mi

Sol La

+ 5ème note 1 Ton + haut = Ré

Do Ré Mi

Sol

La gamme blues Pour la gamme blues, nous allons à nouveau jouer la gamme pentatonique mineure, vue juste en haut, à laquelle nous rajouterons une quarte augmentée, appelée Blue Note. L'ajout de cette note va nous plonger dans une ambiance beaucoup plus prononcée du Blues. Exemple avec la gamme blues de La : quarte augmentée

La I T

Do III 3

Ré IV 4te ½ ton

Ré# IV # 4#

Mi V 5te

Sol VII 7m

La (I)

½ ton

1

2

3

4

1

2

(3)

1

2

1

3

1

2

(3)

Doigtés MD

Certains pianistes préfèreront cet autre doigté. A vous de choisir.

18

Je sens que vous allez adorer cette gamme! Alors si on commençait à s'amuser avec elle tout en improvisant avec la main droite? Quoi de mieux que de la pratiquer avec une grille de blues. Je vais maintenant vous écrire un exemple de grille de blues en Do majeur avec laquelle vous allez pouvoir expérimenter les joies de l'improvisation avec peu d'entraînement, assez simplement, efficacement et en y prenant beaucoup de plaisir tout en laissant libre cours à votre imagination. En jouant notre gamme blues vous constaterez qu'elle s'accordera parfaitement avec tous les accords qui composeront notre grille, sans pour autant vous soucier des changements de ces derniers. Elle sera donc très utile si vous débutez dans l'improvisation. La construction d'une grille de blues La majeure partie du temps, la grille du blues se joue sur 12 mesures, dont chacune d'elles se composent de 4 temps. Elle se construit avec l'enchainement bien précis de 3 accords sur les degrés : I IV V. C'est certainement l'une des grilles les plus jouées au monde par les musiciens. Un très grand nombre de morceaux sont composés en fonction de sa structure que l'on peut notamment retrouver dans le rock, le boogie-woogie et le jazz. Commencez d'abord par jouer des accords à 3 sons avec la main gauche, tout en improvisant avec la gamme blues de la main droite. Et si jamais vous ne vous sentez pas encore à l'aise avec les accords, et bien jouer seulement les notes fondamentales (ou Tonique) de chacun d'eux. Grille de Blues en Do:

(C = I / F = IV / G = V )

I

%

%

%

IV

%

I

%

V

IV

I

%

C

%

%

%

F

%

C

%

G

F

C

%

Le signe du pourcentage nous indique qu'il faudra à nouveau rejouer l'accord précédent.

19

En regardant cette grille d'accords de plus près, il y aura peut-être un aspect qui ne vous aura pas échappé. Et oui, tous les accords qui forment notre grille de blues sont tous majeurs, alors que nous allons improviser avec une gamme mineure. C'est « La » particularité du blues qui nous permet de le faire. Maintenant que vous commencez à apprécier vos débuts d'improvisateur, je vous montre quelques enrichissements qui vous donneront l'envie de poursuivre dans cette voie. Une fois que vous vous sentirez à l'aise avec les triades, il vous sera très appréciable de rajouter des 7ème mineures à chacun de vos accords, qui les transformeront en accord de 7ème de dominante.

C7 = Do

Mi

Sol

Sib F7 = Fa

La

Mib Do G7 = Sol

Si

Fa Ré

Ce qui nous donnera avec cette nouvelle interprétation :

C7

%

%

%

F7

%

C7

%

G7

F7

C7

%

Bien sûr en fonction de l'évolution musicale, nous allons retrouver des variantes à cette structure de base, en utilisant des accords de substitution par exemple, ce qui rend la suite harmonique (la succession d'accords) plus riche. Voila un exemple de grille avec des enrichissements de suite harmonique : C7

F7

C7

F7

%

C7

D7

G7

C7

A7

% A7 D7

G7

20

I7

IV7

I7

%

IV7

%

I7

VI7

II7

V7

VI7

II7 V7

I7

Quelques explications : - En fonction de l'évolution musicale et afin de dynamiser la grille, nous allons mettre un IVème degré dans la deuxième mesure puis revenir sur le Ier degré. C'est devenu chose très courante et que nous appelons le Quick change. - Mesure 7 à 10 c'est la cadence de l'Anatole qui est une suite d'accords dont les fondamentales sont sur les degrés : I VI II V I ( voir le chapitre sur les Cadences p.48) - Les deux dernières mesures sont constituées d'un Turn around (suite d'accords placée à la fin d'une section harmonique) se construisant sur l'Anatole avec des dominantes secondaires* * Accords de 7ème de dominante (V7) qui sont construits sur un autre degré que la dominante de la tonalité principale. Ce qui provoque un déséquilibre laissant croire à un changement temporaire de tonalité avec un mouvement de Quinte de la basse qui est important dans la résolution. (voir chapitre sur les Cadences) Bien sûr, il est tout à fait possible de substituer et donc d'enrichir toujours plus cette grille de blues, pour la rendre encore plus sophistiquée et agréable à l'écoute. A travers cette première modification de grille, vous vous apercevez à quel point il est intéressant et enrichissant de connaître les subtilités musicales pour avoir une plus grande aisance au piano.

* Mémo •

triade Majeure (C) + M7 (CM7)

•

triade mineure (Cm) + m7 (Cm7)

•

triade majeure + 7m (C7)

j'utilise la : - gamme pentatonique majeure

j'utilise la : - gamme pentatonique mineure - gamme blues j'utilise la : - gamme pentatonique majeure - gamme pentatonique mineure - gamme blues

21

LES MODES GRECS Sans rentrer dans trop de détails, les fameux modes grecs qui font partis du système modal (ou musique modale), existent depuis le moyen âge. Nous les connaissons notamment sous la forme des chants grégoriens. Ces modes, qui sont au nombre de 7, ont été utilisés durant des siècles. Avec l'évolution musicale, qui a fait apparaître notre système tonal (gamme majeure et mineure harmonique) et qui pour l'époque a révolutionné le monde de l'écriture musicale au XVII ème siècle, nous avons totalement délaissé et mis de côté le système modal. Mais sans pour autant disparaître totalement, puisque nous allons nous apercevoir qu'il y a quelques points communs entre les deux systèmes (modal et tonal). C'est effectivement dans nos musiques actuelles que nous avons réintégré ces modes grecs. Tout en créant d'autres gammes, laissant la place et le choix à une plus grande richesse harmonique et mélodique. Le principe du système modal est simple. Il se construit sur l'enchaînement d'une gamme modèle composée de 7 sons, à la sonorité majeure et qui consiste à monter sur une octave, en ne jouant aucune altération (sans dièses ni bémols). En somme, il est basé sur la gamme de Do majeur. Pour avoir des ambiances et des couleurs variées, d'autres modes ont été construits en partant de chaque degré de la gamme majeure, tout en leur donnant des noms particuliers pour les différencier.

I II III IV V VI VII

mode de Do mode de Ré mode de Mi mode de Fa mode de Sol mode de La mode de Si

do ré mi fa sol la si do ré mi fa sol la si do ré mi fa sol la si do ré mi fa sol la si do ré mi fa sol la si do ré mi fa sol la si do ré mi fa sol la si do ré mi fa sol la si

Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Eolien Locrien

Il est très plaisant de jouer ces modes sur le piano avec la main droite sans se soucier des altérations, tout en jouant la note fondamentale en main gauche, et d'entendre qu'ils ont un univers bien personnel. Je vais maintenant vous montrer comment, en très peu de temps et relativement facilement, nous pouvons transposer chacun des 7 modes dans d'autres tonalités que celle de Do. 22

Pour cela, vous devez toujours garder en tête la construction de : la gamme majeure et la gamme mineure naturelle Vous constaterez qu'il y a beaucoup de points communs entre les 7 modes grecs et ces 2 gammes. C'est ce qui va vous faciliter les transpositions dans d'autres tonalités. A l'arrivée du système tonal, ces modes n'ont pas été totalement oublié, mais ils ont été une source d'inspiration pour faire évoluer la musique. Voici des mnémotechniques pour mémoriser les 7 modes plus facilement.

• Ionien Ce mode est très facile à retenir, puisque qu'il est identique à la construction de la gamme majeure.

• Dorien C'est la gamme mineure naturelle avec une sixte majeure. Exemple en Ré mineur : Rém naturel (1 bémol à l'armure = sib)

= ré

mi

fa

sol

la

Rém en mode Dorien

= ré

mi

fa

sol

la

sib do ré si

do ré

• Phrygien C'est la gamme mineure naturelle avec une seconde mineure. Exemple en Mi mineur : Mim naturel (1 dièse à l'armure = fa#)

= mi

fa# sol

la

si

do

ré mi

Mim en mode Phrygien

= mi

fa

la

si

do

ré mi

23

sol

• Lydien C'est la gamme majeure avec une quarte augmentée. Exemple en Fa majeur : Fa majeur (1b à l'armure = Sib)

= fa

sol

la

sib

do

ré

mi

fa

Fa du mode Lydien

= fa

sol

la

si

do

ré

mi

fa

• Mixolydien C'est la gamme majeure avec une septième mineure. Exemple en Sol majeur : Sol majeur (1# à l'armure = Fa#)

= sol

la

si

do

ré

mi

fa# sol

Sol du mode mixolydien

= sol

la

si

do

ré

mi

fa

sol

• Eolien C'est tout bonnement la gamme mineure naturelle.

• Locrien C'est la gamme mineure naturelle avec une seconde mineure et une quinte diminuée. Exemple avec la gamme de Si mineure : Si mineur naturel (2 # à l'armure = Fa# et Do#) = si do# ré mi fa# sol la si Si du mode Locrien

= si do

ré mi

fa

sol

la si

Gardez toujours en mémoire de prendre votre temps afin d'assimiler chaque nouveauté tranquillement, sans brusquer votre cerveau en le surchargeant trop brutalement d'information.

24

Faites des pauses pour faciliter votre mémorisation. Et surtout , pratiquez, pratiquez et pratiquez régulièrement sur votre instrument, pour gagner en fluidité, rapidité et aisance.

* Mémo - Je pense à la gamme majeure lorsque je joue le mode : . Ionien (I) . Lydien (IV) = avec 4te augmentée . Mixolydien (V) = avec 7ème mineure - Je pense à la gamme mineure naturelle lorsque je joue le mode : . Dorien (II) = avec 6te majeure . Phrygien (III) = avec 2de mineure . Eolien (VI) . Locrien (VII) = avec 2de mineure + 5te diminuée Lien entre les modes et les accords pour pouvoir improviser ou composer. Gardez toujours en mémoire que chaque nature d'accord correspondra parfaitement à une ou plusieurs gammes ou modes. Car les deux parties possèdent des notes communes qui garantissent leur lien étroit. Notamment en retrouvant la tonique, la tierce, la quinte et la septième aussi bien dans l'accord que dans la gamme ou le mode utilisé.

•

triade majeure (C) + M7 (CM7)

•

triade majeure + 7m (C7)

•

triade mineure (Cm) + m7 (Cm7)

•

triade diminuée + 7m (Cm7b5)

j'utilise les modes : - Ionien - Lydien

j'utilise le mode : - Mixolydien

j'utilise les modes : - Dorien - Phrygien - Eolien j'utilise le mode : - Locrien

25

BONUS Pour clore ce chapitre sur les gammes et les modes les plus utilisés pour l'improvisation et la composition, je vous mets en bonus 3 modes supplémentaires, qui je pense, vont venir quelque peu vous chatouiller les oreilles avec leur sonorité très spéciale. . Gamme Bartok . Gamme par Tons . Gamme altérée

LA GAMME BARTOK Cette gamme est construite à partir du mode mixolydien (Vème mode) avec une quarte augmentée. Le compositeur Bela Bartok a énormément utilisé ce mode, ce qui lui a valu de porter son nom. Exemple en sol majeur: Sol

La

Si

1

2

3

Do# 4# 4

Ré

Mi

fa

Sol

1

2

3

4

Doigtés pour la Main droite

* Mémo Vous pourrez utiliser cette gamme avec une : • • •

triade majeure triade majeure + 7m triade majeure + 7m + 4# (ou 11#)

G = Sol Si G7 = Sol Si G7 4# = Sol Si

Ré Ré Fa Ré Fa + Do#

LA GAMME PAR TONS Cette gamme, qui ne possède que 6 notes ne se construit exclusivement qu'avec une succession d'intervalles de Tons. Il n'existe que 2 gammes possibles par tons, celle de Do et Si.

26

On ne peut pas transposer ces 2 gammes, puisque toutes les autres transpositions nous ramèneraient invariablement aux notes des gammes de Do ou de Si par le biais des enharmonies.* * Notes écrites différemment mais qui font entendre le même son, comme Do# et Réb. Nous les appelons des modes à transpositions limitées. Cette gamme se compose d'une : • • • • • •

Tonique Seconde majeure Tierce majeure Quarte augmentée Quinte augmentée Septième mineure

Voici la gamme par Tons de Do : Do T I

Ré 2M II

Mi 3M III

Fa# 4# IV

Sol# 5# V

Sib 7m VII

(Do)

Les compositeurs comme Claude Debussy et Maurice Ravel ont très souvent utilisé cette gamme. Et pour les musiques plus actuelles, l'exemple typique est l'introduction de « You are the sunshine of my life » de Stevie Wonder.

* Mémo Pour pourrez utiliser cette gamme avec une : •

triade augmentée

C 5#

= Do Mi

Sol#

•

triade diminuée

C 5b

= Do Mi

Solb (ou Fa#)

•

triade augmentée + 7m

C7 5#

= Do Mi

Sol#

Sib

•

triade diminuée + 7m

C7 5b

= Do Mi

Solb

Sib

Nous retrouvons toutes ces notes dans la gamme par Tons.

27

LA GAMME ALTÉRÉE (ou super locrien)

C'est une gamme que vous pouvez utiliser sur les accords de 7ème de dominante dits Altérés (ou ALT) = C7 avec 5#, 5b, 9#, 9b Il est possible de mélanger les altérations entre elles mais pas en même temps bien sûr ! gamme de Do altéré : Do

Réb

Mib

Fab

Solb

Lab

Sib

(Do)

1

2

3

1

2

3

4

(1)

9b

9#

5b

5#

c'est la :

Doigtés MD

Vous pouvez également vous entraîner avec les gammes altérées de : • •

F7 (ALT) G7 (ALT)

qui couleront parfaitement sous vos doigts en utilisant les mêmes doigtés.

Par exemple j'aime bien utiliser cette position pour jouer l'accord : C7 (9#) Mib (ou Ré#)

9#

Sib

Pour la MD

Mi

7m 3M

DO

5 2 1

Note fondamentale MG

Il est très facile de lui rajouter sa 5# par exemple ==> C7 5# (9#) Mib 1 ton

Sib Sol#

MD = doigtés = 1

2 3

5

Mi DO

Note fondamentale MG

Voila qui conclut notre chapitre des gammes. Encore une fois et je le répète bien, je n'ai pas décliné toutes celles existantes dans notre monde musical. Mais je pense sincèrement que vous avez déjà de quoi grandement enrichir votre jeu pianistique et votre écoute. Poursuivons notre découverte harmonique...

28

LES ACCORDS Un accord est le fait de jouer plusieurs notes en même temps. Mais attention, pas n'importe lesquelles et pas n'importe comment! L'accord est une partie très importante dans nos compositions musicales, puisqu'il permet de soutenir et d'embellir la ligne mélodique. Il existe plusieurs natures d'accords qui ont des ambiances et des couleurs différentes. En écoutant certains accords, on peut par exemple ressentir de la joie (accord majeur), tandis que d'autres nous rendrons plus triste et mélancolique (accord mineur). En fonction de notre arrangement pianistique, on pourra jouer des accords plaqués ou toutes les notes qui les forment sont jouées en même temps, ou bien jouer des accords en arpège les unes à la suite des autres. Afin que tous les musiciens du monde puissent lire et comprendre les mêmes grilles d'accords et communiquer ensemble quelque soit leur pays d'origine, des codes d'écritures ont été établis pour nommer les accords. C'est dans cette vision qu'est née le chiffrage américain ou chiffrage universel et qui consiste à utiliser les lettres de notre alphabet. Do Ré Mi Fa Sol La Si

= = = = = = =

C D E F G A B

En vous les répétant régulièrement et en les identifiants sur les grilles de vos morceaux préférés, vous allez très vite les mémoriser. La base d'un accord se construit avec des intervalles bien définis. Nous allons donc voir ensemble quels sont-ils. Mais avant toute chose, je souhaite faire une piqûre de rappel concernant le nom de ces derniers en se souvenant qu'ils sont formés à partir d'une gamme.

29

Voici une reconnaissance d'intervalle avec la gamme de Do majeur : DO DO

RÉ

= LA SECONDE MI

DO DO

= LA TIERCE FA

= LA QUARTE SOL

DO

= LA QUINTE LA

DO

= LA SIXTE SI

DO

= LA SEPTIÈME DO

= L'OCTAVE

Un accord est formé au minimum de 3 sons que nous appelons en musique actuelle une Triade . L'évolution musicale nous a permis de rajouter d'autres notes et ainsi former des accords à 4 sons, 5 sons (voir plus) que nous nommons enrichissements et que nous détaillerons un peu plus bas.

LES ACCORDS A 3 SONS L'accord parfait majeur (ou Triade Majeure) Afin de construire cet accord et par rapport aux intervalles cités juste en haut, nous allons utiliser la Note fondamentale - la Tierce majeure - la Quinte.

Sol majeur :

sol

si

ré

Quinte Tierce majeure Note fondamentale

(qui donne le nom à l'accord)

Ce qui donne la couleur majeure à notre accord, c'est l'intervalle qu'il y a entre la note fondamentale et la tierce majeure et qui est d'un écart de 2 tons. Sol 2 Tons

Si

Ré 1 Ton ½

30

* 2 tons = 4 demi - tons ( je monte de 4 touches sur le piano) 1 ton ½ = 3 demi - tons ( je monte de 3 touches sur le piano)

L'accord parfait mineur ( ou Triade mineure) Cet accord se construit avec une Note fondamentale – Tierce mineure – Quinte

sol mineur :

sol

sib

ré

Quinte Tierce mineure Note fondamentale

Ce qui donne la couleur mineure à notre accord, c'est l'intervalle qu'il y a entre la note fondamentale et la tierce mineure et qui est d'un écart d'1 ton et demi. Sol

Si b

* 1 Ton ½

•

Ré 2 Tons

Constatons qu'il s'agit des intervalles inversés de l'accord majeur.

Lorsque nous comparons les 2 natures d'accords (majeure et mineure), nous observons que seule la tierce bouge. La note fondamentale et la quinte restent inchangées. D'ou l'importance de bien respecter cet intervalle entre les notes qui forment l'accord souhaité, et qui changera complètement l'atmosphère. Avant de poursuivre notre découverte des accords à 3 sons, j'aimerai aborder un paragraphe important dont nous nous servons dans nos arrangements pianistique et que nous appelons les Renversements.

Les renversements Le renversement des accords est le procédé utilisé pour enrichir la sonorité d'un accompagnement instrumental afin d'en sublimer la ligne mélodique jouée ou chantée. Il consiste à jouer les notes d'un accord dans des sens différents. Comme nous avons trois notes qui constituent l'accord, nous avons donc l'opportunité de le jouer de trois manières possibles.

31

Soit en commençant par : – la note fondamentale – ou la tierce – ou la quinte. En fonction de la note de départ, nous pourrons donc attribuer et nommé le renversement adéquat comme suit :

sol

sol

si

ré

état Fondamental * je commence par la note fondamentale

si

ré

1er renversement * je commence par la tierce

sol

si

ré

2ème renversement * je commence par la quinte

Nous constatons que quelque soit la position de notre accord, nous avons toujours les trois mêmes notes à jouer. * Lorsque j'utilise le terme de « Je commence par....», cela veux dire que, si mon accord va être joué par ma main droite, ce sera donc mon Pouce qui commencera à jouer la première note de l'accord. Avez-vous remarqué que visuellement j'ai espacé sciemment certaines notes du 1er et du 2ème renversement ? Mais que dans l'état fondamental j'ai tout laissé à égal distance? Pourquoi d'après vous? Prenez le temps de les jouer maintenant sur votre piano avec la main droite. Généralement nous utilisons les doigtés suivants afin de pouvoir les jouer convenablement sans aucune tension ni dans la main, ni dans le poignet. • • •

Fondamental = 1 3 5 (Pouce – Majeur – Petit doigt) 1er renversement = 1 2 5 ( Pouce – Index – Petit doigt) 2ème renversement = 1 3 5 (Pouce – Majeur – Petit doigt)

En jouant les renversements, vous avez pu remarquer que les notes étaient espacées d'intervalles différents.

32

En l'écrivant de cette manière, j'ai simplement voulu que vos yeux soient attentifs à ce détail, pour qu'au moment de le jouer sur le piano, votre cerveau donne l'information à votre main droite : « Attention avec les renversements, il va falloir jouer des écarts un peu plus grands entre les notes! ». Subtil, non ? Ce qu'il faut donc retenir, c'est qu'en utilisant des renversements, les écarts entre les notes changent. Prenez le temps de les mémoriser, et vous pourrez identifier plus facilement la position de votre accord. Et donc de le jouer avec plus de rapidité et de fluidité sur votre instrument. Voyons maintenant ces intervalles en détails. sol ré si sol

3

ré si

3

Fondamental

si sol

4

ré

3

1er renversement

3 4

2 ème renversement

* 3 = intervalle de Tierce * 4 = intervalle de Quarte Cette règle est immuable et s'applique à n'importe quel accord de 3 sons. Connaître les renversements des accords c'est bien gentil mais comment je fais dans la pratique lorsque je veux m'accompagner avec une grille d'accords, me diriez-vous? Quels renversements utiliser ? Y a t-il une façon de faire ? Comment je dois procéder ? Toutes ces questions sont pertinentes et c'est la raison pour laquelle je vais vous donner quelques astuces essentielles afin de mieux comprendre le mécanisme et le réel intérêt de l'utilisation des renversements. En soit, c'est très simple ! Il y a 2 clés que vous devez impérativement garder en tête pour vos accompagnements. 1. BOUGER LE MOINS POSSIBLE 2. GARDER LA OU LES NOTES COMMUNES DANS L'ENCHAÎNEMENT DES ACCORDS ( DU MOINS S'IL Y EN A, BIEN SÛR ! )

33

Prenons l'exemple d'une grille toute simple composée des 4 fameux accords magiques. Vous savez les 4 accords avec lesquels des centaines de chansons ont été composées. Je suis sûre que vous les connaissez ! Exemple en Do majeur :

C I

Am VI

F IV

G V

En jouant les accords aux états fondamentaux ( comme écrit ci-dessous) vous vous rendez compte que votre main droite bouge beaucoup et que l'accompagnement est assez plat.

Mais si maintenant vous utilisez nos 2 astuces pour enchaîner ces mêmes accords, vous constatez qu'il y a des notes communes entre les accords. Ce qui vous permet de beaucoup moins bouger votre main droite et d'avoir des couleurs d'accords plus sympathiques à jouer.

34

* Pensez que pour l'accompagnement, votre main droite reste souvent au milieu du clavier (dit dans les mediums ). J'ai donc eu envi d'utiliser le 2ème renversement pour débuter l'accord de Do majeur. Poursuivons notre avancée des accords à 3 sons avec...

L'accord Augmenté Un accord augmenté est une Triade majeure dont la quinte a été haussée d'un demi ton.

Sol majeur

sol

si

Sol augmenté : ( G5# ou G5 + )

ré Sol

si

ré #

* La particularité de cet accord est qu'il est construit avec un empilement de deux tierces majeures. Je rappelle qu'une tierce majeure est formée de 2 Tons .

L'accord diminué L'accord diminué est une Triade mineure dont la quinte est diminuée d'un demi ton.

Sol mineur

sol

sib

Sol diminué : ( G5b )

ré Sol

35

sib

réb

* La particularité de cet accord est qu'il est construit avec un empilement de deux tierces mineures. Je rappelle qu'une tierce mineure est formée d'1 Ton et demi. L'écriture musicale étant en constante évolution, les compositeurs ont commencé à rajouter des enrichissements aux accords de 3 sons. Ce qui leur permis de superposer une nouvelle tierce et ainsi obtenir un accord à 4 sons avec une septième.

LES ACCORDS A 4 SONS L'accord majeur 7 Il se compose d'une : Fondamentale – Tierce Majeure – ( 1 3M

Quinte – 5

Septième majeure 7M )

C'est donc une Triade majeure à laquelle nous avons rajouté une septième majeure ou une triade majeure + une tierce majeure.

7 ème majeure

GM7 =

sol si

ré

fa#

triade majeure + tierce majeure

Voyons de suite quels sont les renversements des accords à 4 sons. Comme il y a une note supplémentaire, nous aurons donc un renversement en plus.

36

ré si fa#

sol

si

ré

fa#

état Fondamental

sol

ré

fa#

sol

si fa#

sol

ré

si 1er renversement

2ème

3ème

* Lorsque nous sommes à l'état fondamental, la note fondamentale (Sol) et la septième majeure (fa#) sont bien espacées par un intervalle de 7ème. Mais des que vous jouez les renversements, c'est deux mêmes notes sont côte à côte et ne sont espacées seulement que d'un demi ton, qui tout dépend du renversement, seront placées à des endroits différents. Là encore, j'ai sciemment mis des écarts particuliers entre les notes afin que vos yeux soient conscient du rapprochement du Sol et du Fa# et que votre cerveau puisse en faire une déduction lors de l'exécution sur le piano. Prenez le temps de jouer tous les renversements et de bien examiner ces deux notes en particulier que vous allez retrouver sur toutes les natures d'accords. En fonction de la morphologie de votre main droite, 2 doigtés sont possibles. Soit vous les jouer tous avec le doigté : 1 2 3 5 (qui est le plus pratiqué ), soit avec le doigté : 1 2 4 5 . Pour la suite des accords, je vous invite vivement à effectuer tous les renversements de chacun d'eux afin de vous familiariser à leur couleur , leur changement de notes et leur position.

37

L'accord de septième de Dominante Il se compose d'une : Fondamentale – Tierce Majeure – ( 1 3M

Quinte – 5

Septième mineure 7m )

C'est une Triade majeure à laquelle nous avons rajouté une 7ème mineure. Ou, une triade majeure + une tierce mineure.

7 ème mineure

G7 =

sol si

ré

fa

triade majeure + tierce mineure

L'accord mineur 7 Il se compose d'une : Fondamentale – Tierce mineure – ( 1 3m

Quinte – 5

Septième mineure 7m )

C'est donc une Triade mineure à laquelle nous avons rajouté une 7ème mineure. Ou, une triade mineure + une tierce mineure.

7 ème mineure

Gm7 =

sol sib

ré

fa

triade mineure + tierce mineure

38

L'accord mineur 7(5b) ou demi-diminué Il se compose d'une : Fondamentale – Tierce mineure – Quinte diminuée – Septième mineure ( 1 3m 5b 7m ) C'est une triade diminuée à laquelle nous avons rajouté une 7ème mineure. Ou, une triade diminuée + tierce majeure.

7 ème mineure

Gm7(b) =

sol sib

réb

fa

triade diminuée + tierce majeure

* Remarquez que la triade diminuée est construite avec un empilement de deux tierces mineures. réb sib sol

3m = 1 ton 1/2 3m = 1 ton 1/2

L'accord diminué 7 Il se compose d'une : Fondamentale – Tierce mineure – Quinte diminuée – Septième diminuée ( 1 3m 5b 7b ) C'est une triade diminuée à laquelle nous avons rajoutée une 7ème diminuée. Ou, une triade diminuée + tierce mineure.

7 ème diminuée

Gdim7 =

sol sib

réb

fab*

* Fab = Mi

triade diminuée + tierce mineure

La particularité de cet accord, c'est qu'il n'est construit qu'avec des empilements de tierces mineures.

39

Faisons une petite parenthèse concernant cet accord diminué 7. En ligne générale, cet accord est placé sur le VIIème degré d'une gamme (note sensible). Il a un emploi particulier puisqu'il est considéré comme étant un accord de Dominante (Vème degré), et plus précisément de « 9ème de Dominante » sans sa note fondamentale. Sa résolution naturelle se portera donc vers l'Accord de Tonique (I er degré). En classique, il colore souvent la composition d'une teinte dramatique. C'est la raison pour laquelle nous le retrouvons volontiers dans des tonalités mineures. De part sa fonction particulière, il peut donc faire office de remplacement de l'accord de Dominante. Je vous sens un peu perdu! Prenons maintenant un exemple de l'accord diminué 7 avec la gamme de Dom harmonique. Nous allons chercher l'accord de sensible (VII), et comparer les notes de cet accord avec celles qui forment l'accord de Dominante(V).

Do

Ré

Mib

Fa

fa ré si Sol

I

II

III

IV

V

Lab

lab fa ré Si

Do

VI

VII

(I)

Dominante G7

Sensible Bdim7

Nous constatons que ces deux accords (G7 et Bdim7) ont 3 notes communes G7 = sol si ré fa Bdim7 = si ré fa

lab

En fusionnant toutes les notes des 2 accords nous obtenons : G7(9b) = sol si ré fa lab

40

Cette déduction nous permet d'affirmer que l'accord diminué 7 peut être considéré comme un accord de 9ème de Dominante sans sa note fondamentale et qu'il peut donc parfaitement être remplacé par ce dernier.

C'est ainsi que nous conclurons ce chapitre sur les constructions des accords principaux à 3 et 4 sons ornant nos partitions musicales. Sachez que ces mêmes accords peuvent être utilisés également avec des enrichissements plus avancés, comme la 5b , 5# , 9b , 9# , 13b, (etc...) et qui leur confère une couleur très prisée dans le monde du jazz.

Si toutefois il vous arrive encore d'hésiter sur le choix de la bonne 7ème à mettre face à un accord à 4 sons ( sera t-elle Majeure ou mineure? ), retenez absolument cette information pour être sûr de ne plus vous tromper : Par défaut une 7ème est toujours mineure, sauf si elle est précisée Majeure. C7 ou Cm7 CM7

la 7ème est mineure la 7ème est Majeure ( Le grand « M » est affecté pour la 7ème

* Mémo Voici un tableau récapitulatif des liens qui existent entre les accords et les gammes vus dans le précédent chapitre. Servez-vous en afin d'enrichir vos improvisations ou compositions. Néanmoins faîtes attention de les utiliser à bon escient, car je sais que toutes ces nouveautés sont assez stimulantes pour nos oreilles et nos doigts, mais demandez-vous toujours si elles correspondent à l'ambiance du morceau.

41

TABLEAU RÉCAPITULATIF = LIEN ENTRE LES GAMMES ET LES ACCORDS

Lorsque je joue l'accord

C ou CM7

C7

Cm

Cm7 (b5)

C7 (alt) (5# ; 5b ; 9# ; 9b )

J'improvise avec les gammes ou les modes

Gamme Majeure Pentatonique Majeure Mode Ionien Mode Lydien Mode Mixolydien Pentatonique Majeure Pentatonique mineure Gamme Blues Gamme Bartok Gamme par Tons Gamme mineure naturelle Gamme mineure Harmonique Gamme mineure mélodique Mode Dorien Mode Phrygien

Mode Locrien

Gamme par Tons Gamme Bartok Gamme altérée

42

Nous n'avançons pas tous de la même façon, donc laissez vous le temps de comprendre, d'entendre, de ressentir, d'apprécier et de pratiquer toutes ces richesses harmoniques et mélodiques. Le principal est que vous preniez du plaisir à jouer et à progresser en avançant à votre rythme, en fonction de vos besoins et de vos envies. Soyez patient, confiant, rigoureux, persévérant, arrivez à lâcher prise et faîtes vous Plaisir.

43

LES CADENCES Une cadence est un enchaînement bien particulier d'accords que nous appelons aussi des degrés. Elle nous permet de ponctuer une phrase en faisant entendre des couleurs et des ambiances différentes. Celle-ci sera tout particulièrement entendue et reconnue par le mouvement de basse, qui pour nous pianiste sera joué par la main gauche, en utilisant les notes fondamentales de chacun des accords qui eux seront joués par la main droite. Souvenez-vous qu'au chapitre de « la gamme majeure » (p.10), je vous ai expliqué qu'une gamme se compose de noms de notes (Do, Ré, Mi,Fa,Sol,La,Si) mais nous les nommons également degrés. Apprenons maintenant à harmoniser les notes (ou les degrés) de la gamme. Nous allons donc construire pour chacune d'elle son accord de 3 sons. C'est grâce à ces degrés que nous formons des combinaisons très précises d'enchaînements d'accords nous permettant de composer les fameuses Cadences! Celles-ci sont issues de l'harmonie classique et nous les retrouvons également dans les styles musicaux plus actuels. Avant de vous parler en détail de ces différentes cadences, il est à mon sens important de préciser que la bonne harmonisation de ces dits accords, ne se fait qu'en fonction des notes de la gamme dans laquelle on se situe. Pour bien le comprendre, je vous donne un exemple avec la gamme de Sol Majeur qui possède à l'armure un Fa#. * Je n'oublie pas qu'un accord se lit et s'écrit toujours de bas en haut. ré si Sol

mi do La

fa# ré Si

sol mi Do

la fa# Ré

si sol Mi

do la Fa#

Harmonisation des accords Le nom des accords

G

Am

Bm

C

D

Em

F#dim

I

II

III

IV

V

VI

VII

Il faut intégrer le Fa#  dans ces 3 accords, sinon l'harmonisation est mauvaise.

44

Les degrés

Il existe plusieurs formes de cadences, mais soyons honnête, dans nos compositions actuelles nous ne les utilisons pas toutes. C'est la raison pour laquelle je vous ai sélectionné les 8 cadences les plus couramment utilisées. Mais si vous avez soif d'apprendre, n'hésitez surtout pas à consulter gratuitement dans les médiathèques des traités harmoniques ou de faire des recherches sur internet. Afin de facilité la compréhension de chacun, toutes mes explications seront écrites en fonction de la gamme de Do Majeure et de l'harmonisation à 3 voix de celle-ci. avec

la Tonique – la Tierce – la Quinte

pour chacun des accords.

Je vous invite vivement à expérimenter et à décliner chaque cadence dans des tonalités différentes, en pratiquant directement sur votre instrument, afin de vous donner l'aisance et l'agilité nécessaire à votre apprentissage. Si vous débutez dans le monde des cadences, passez autant de temps qu'il le faut pour chacune d'elle, mais ne cherchez pas à vouloir toutes les tester les unes à la suite des autres en une seule séance, au risque que votre cerveau soit en surchauffe. Il va lui falloir un moment pour assimiler toutes ces informations, donc ne le brusquez pas. Par ailleurs, laissez le temps nécessaire à vos oreilles de s'imprégner de ces nouvelles sonorités. En plus des exemples écrits, je joindrai pour chaque cadence abordée, l'écoute d'une composition accompagnée de sa partition (à la fin du chapitre) et qui je l'espère, vous aidera à mieux assimiler chacune d'elle, vous inspirera pour vos futures compositions et à mieux comprendre comment nos compositeurs anciens ou actuels se mettent en action pour créer un morceau. Voici donc les 8 cadences les plus utilisées...

1) La cadence Parfaite C'est La cadence qui nous permet soit de conclure une phrase (fin d'une partie), soit de clôturer un morceau. On peut la rencontrer dans une tonalité Majeure et mineure. On utilise souvent les termes de Tension et Résolution pour parler de cette cadence. Elle est construite autour des degrés I et V.

45

Exemple

sol mi Do

si Sol

C I

G7 V

ré

fa mi Do

sol

C I

Exemple en Do mineur

sol mib Do

Sol

Cm I

G7 V

si

ré

fa

sol mib Do Cm I

Cet accord de dominante (V) est perçu comme une attente, nous mettant dans un sentiment de Tension et qui invariablement nous donne l'envie d'entendre une conclusion, donc une Résolution sur le Ier degré. Mais vous pouvez rencontrer cette cadence non seulement avec un 1er degré mineur mais également avec son Vème degré mineur. Im

Vm7

Im

Cm

Gm7

Cm

Nous l'appelons la cadence modale. Si dans la musique classique cette cadence n'était pas permise, elle a pour autant trouver sa place dans nos musiques actuelles. Vous l'entendrez dans le morceau chanté par Bill Withers « Ain't no sunshine ».

2) La cadence plagale Cette cadence est également une suite d'accords qui permet de conclure un morceau, mais peut-être, un peu moins marqué que la cadence parfaite.

46

Elle s'enchaîne avec les degrés I et IV . Sol mi Do

do la Fa

sol mi Do

C I

F IV

C I

Elle est issue de la musique modale et est notamment utilisée dans un contexte religieux comme le gospel, dont les fins de phrases se concluent souvent avec le mot Amen . De ce fait, elle peut parfois porter le nom de Cadence Amen . •

Nous pouvons également la voir avec le 1er degré mineur. Im

IV

Im

Cm

F

Cm

Elle portera le nom plus couramment utilisé de cadence amollie •

Mais également avec les deux degrés mineurs. Im

IVm

Im

Cm

Fm

Cm

Elle portera tout simplement le nom de cadence plagale mineure.

3) La cadence complète On peut dire que c'est une extension de la cadence parfaite et nous la retrouvons dans des styles musicaux assez variés, en commençant par la musique Baroque, Classique, jusqu'à nos musiques plus actuelles. En classique, elle porte souvent le terme de cadence italienne. Elle s'enchaîne avec les accords du : I

IV

V7

I

C

F

G7

C

Voyons maintenant une petite variante de cette cadence en remplaçant l'accord du IVème degré par son IIème degré et qui correspond à son relatif mineur (voir chapitre sur les gammes p.12 ). IV

V7

I

IIm

V7

I

Dm

G7

C

Cette variante est la fameuse cadence du 2-5-1 que nous utilisons énormément dans le jazz et les rythmes cubains.

47

4) La demi cadence Elle se ponctue comme une virgule, une respiration, une suspension qui nous laisse un goût d'attente et d'instabilité en faisant un repos sur l'accord de Dominante (V). Souvent l'accord de dominante est précédé du IVème ou du IIème degré. IV IIm

ou bien

V7 V7

F Dm

G7 G7

5) La cadence rompue Cette cadence est l'enchaînement du Vème au VIème degré mineur, nous mettant dans une impression de surprise. J'emploie ce terme de surprise car en ligne générale dès que nous entendons l'accord de dominante (V), invariablement nos oreilles attendent la résolution sur sa tonique (I). Mais là....Surprise! Il va vers une autre ouverture à laquelle on ne s'attendait pas. Avec cet accord du VIème degré mineur, cela nous emmène vers une couleur plus mélancolique nous permettant de repartir sur une nouvelle phrase. V7

VIm

G7

Am

6) La cadence de l'Anatole C'est une suite d'accords que nous pouvons entendre dans bon nombre de styles musicaux. Du reste, Charles Trenet en était très friand dans ses chansons. I

VIm

IIm

V7

I

C

Am

Dm

G7

C

Pour la petite anecdote, cette cadence me fait toujours rire lorsque je l'aborde en cours. Dès que je demande à mes élèves de jouer ne serait ce que les notes fondamentales de chaque accord avec la main gauche ils me disent de suite : « Ah, mais c'est la chanson d'un éléphant qui se balançait sur une toile d'araignée ! » C'est bien de garder son âme d'enfant. * Tout en bas de ce chapitre nous verrons comment modifier cette cadence afin de la rendre un peu plus sophistiquée et enrichit pour l'emmener vers des ambiances jazz.

48

7) La cadence du Christophe Elle est l'enchaînement des degrés : I

IV

IVm

I

C

C7

F

Fm C

Nous pouvons légèrement modifier cette cadence du christophe en remplaçant l'accord IVm par IV#dim. Vous faisant découvrir une ambiance un peu plus blues, gospel.

•

I

•

I7

I7

IV

IV#dim(7)

I

C

C7

F

F#dim(7)

C

Mais on peut aussi rencontrer ce cas de figure, en remplaçant le IVm par son VIIb7. I

I7

IV

VIIb7

I

C

C7

F

Bb7

C

8) La cadence des accords sus 4 Sur beaucoup de partitions de musiques plus actuelles, nous voyons de temps en temps marquer cette annotation sus 4 à côté de certains accords. Cette forme d'écriture se retrouve seulement sur les accords de Tonique (I) et de Dominante (V) et est très souvent enchaînée par sa triade d'origine. Voici un exemple de sus4 sur tonique avec une cadence parfaite : I

V7

I sus4

I

C

G7

Csus4

C

Comment devez-vous le comprendre? Nous savons qu'une triade se construit avec une Tonique – Tierce et Quinte. Dans notre exemple, c'est sur l'accord de Do (I) qu'est placé le sus 4. Le chiffre « 4 » nous indique que nous allons remplacer la tierce par sa quarte, ce qui provoquera un retard momentané de la tierce pour mieux en apprécier son retour lorsque la triade suivra. C'est un procédé excessivement utilisé en classique notamment pour permettre de terminer une fin de phrase ou la fin d'un morceau.

49

Csus4 = C F T 4

G pour enchaîner sur 5

C = C T

E 3

G 5

Le procédé se reproduira également avec l'accord de Dominante (V). C I

G7sus4 V fa ré do Sol

G7

C I

fa ré si sol

Maintenant que nous avons vu en détail les 8 cadences les plus utilisées, amusez vous à les mélanger les unes aux autres. Comme par exemple : •

I

I7

IV

IVm

I

Christophe

•

I

VI

II

Anatole

V

V

I

parfaite I

IV

V

I

Complète

Inventez vos propres combinaisons qui peut-être donneront naissance à de futures compositions. Laissez- vous le temps de bien les mémoriser, vous en imprégnez en les répétant le plus possible afin que votre cerveau, votre corps, vos yeux, vos oreilles et vos mains se mettent en action pour bien les entendre, les comprendre, les ressentir et les jouer.

Comme promis, voici maintenant quelques variantes de la cadence de l'Anatole.

50

MODIFICATIONS DE L'ANATOLE

Je vous montre maintenant comment grâce à de petits changements simples, et toujours en fonction de l'évolution musicale, nous pouvons modifier la cadence de l'Anatole afin de la rendre plus étoffée. J'aime bien cette cadence parce qu'on commence à découvrir en poussant un peu plus loin le côté théorique, qu'on peut remanier la nature de certains accords afin d'en changer la couleur. Nous permettant un plus large choix de possibilités d'enrichir nos compositions. Mais surtout, n'oubliez jamais que la théorie n'est rien sans la mise en pratique sur son instrument. C'EST PRI-MOR-DIAL!!! Pour faire simple, on va dire qu'il y a deux règles. Mais vous me connaissez, j'aime partager avec vous et je vais donc vous en expliquer une troisième que j'affectionne beaucoup et qui est particulièrement utilisée dans le jazz et les musiques brésiliennes de part sa grande richesse harmonique. Mais avant tout, je vous rappelle l'harmonisation à 4 sons de notre gamme de Do majeure, grâce au tableau ci-dessous, et avec laquelle nous travaillerons notre progression harmonique. Pensez qu'un accord se lit toujours du bas vers le haut.

si sol mi DO

do la fa RE

ré si sol MI

mi do la Fa

fa ré si SOL

I

II

III

IV

V

VI

CM7

Dm7

Em 7

FM7

G7

Am7

Nous utiliserons les accords :

CM7 I

Am7 VI

sol mi do LA

Dm7 II

la fa ré SI

VII Bm7(b5)

G7 V

CM7 I

Nous allons maintenant apprendre à les modifier ensemble.

51

1) La première règle est que tous les accords m7 peuvent se changer en des 7ème de Dominante. C'est-à-dire qu'il faut agrandir (ou monter) d'un demi-ton, l'intervalle compris entre la note fondamentale et la tierce mineure, et qui par définition nous rendra ce nouvel intervalle Majeur. Comme nous l'avons déjà vu, dans l'Anatole seul les accords du IIème et VIème degrés sont mineurs. Nous allons maintenant les rendre majeurs. sol mi do La VI = Am7

sol mi do# La A7

do la fa Ré II = Dm7

do la fa# Ré D7

Première modification de l'Anatole: Avant = CM7 Am7

Dm7 G7

CM7

Après = CM7

D7

CM7

A7

G7

Ecoutez comme cette nouveauté rend l'atmosphère plus joyeuse, plus brillante! 2) La deuxième règle qui nous permettra de modifier l'Anatole, est que vous pouvez remplacer l'accord du I er degré ( seulement au début ) par son III ème degré mineur 7. Et pourquoi je peux le faire? Et bien tout simplement parce qu'ils ont tous deux plusieurs notes communes. Comme le démontre notre exemple.

I = CM7 =

mi Do

sol

si

si sol III = Em7 = Mi

52

ré

Les notes mi, sol et si sont communes aux deux accords.

Est-ce que vous aviez remarqué que si on fusionnait les notes des deux accords on obtenait un accord de CM7(9)?

CM7(9)

=

si sol mi do

ré

Etant donné la multitude de notes communes entre ces deux accords , c'est la raison pour laquelle nous pouvons parfaitement les substituer l'un à l'autre. Et c'est ce que nous appelons la substitution diatonique.

Retrouvons notre exemple en Do majeur. Avant :

DOM7 I

Am7 VI

Dm7 II

G7 V

CM7 I

Après :

Em7 III

Am7 VI

Dm7 II

G7 V

CM7 I

J'espère que vous vous êtes empressés de jouer cette nouvelle modification sur votre piano? Vos oreilles ont-elles trouvé intéressant la nouveauté et la richesse apportée à l'Anatole? Par rapport à cette nouvelle transformation, j'en entends certain déjà me dire : « Marina, est ce qu'on peut, en fonction de la toute première règle, modifier le III ème degré mineur 7 (Em7) en 7ème de Dominante (E7)? » Et je vous répondrais, très bonne question et très bonne observation! Oui, effectivement nous pouvons là encore, changer la nature de notre III ème degré, et ainsi changer encore plus la couleur de notre cadence.

Avant :

Em7 III

Am7 VI

Dm7 II

G7 V

CM7 I

Après :

E7 III

Am7 VI

Dm7 II

G7 V

CM7 I

53

Ce que je ne vous ai pas encore dit, c'est que bien évidemment grâce à ces deux règles, nous pouvons effectuer pleins de mélanges. En voici quelques exemples : I

VI

CM7 CM7 CM7 Em7 E7 E7

Am7 A7 A7 A7 Am7 A7

II

V

D7 D7 Dm7 D7 D7 D7

G7 G7 G7 G7 G7 G7

I CM7 CM7 CM7 CM7 CM7 CM7 , etc...

A vous de les tester et d'en apprécier les différentes ambiances. Et qui sait, peutêtre qu'une composition va en naître? * Je fais une petite parenthèse concernant la dernière ligne que je viens de vous proposer parmi Les différents exemples. Celle avec : E7

A7

D7

G7

CM7 .

Lorsque dans notre grille harmonique (suite d'accords) nous retrouvons une succession d'enchaînement d'accords de 7ème de dominante, nous appelons ce phénomène la chute des quintes ou les dominantes secondaires. C'est-à-dire que ces mêmes accords sont construits sur un autre degré que la vraie dominante de la tonalité principale. Chaque accord nous laisse penser être la dominante de l'accord suivant. E7 est la dominante de A7 qui est la dominante de D7 qui est la dominante de G7 qui est la dominante de CM7 Ce qui nous met dans une ambiance d'instabilité et nous fait croire à un changement temporaire de tonalité. Grâce à nos deux règles harmoniques, nous venons de voir quelles étaient les possibles modifications de notre cadence de l'Anatole. Mais rappelez-vous qu'au début de ce chapitre, je vous avais annoncé mon intention de vous dévoiler une troisième règle harmonique très prisée dans le monde du Jazz et des musiques brésiliennes.

54

Je vous préviens d'avance...Accrochez-vous, car là, on va pousser beaucoup plus loin la théorie! Mais toujours dans cette optique d'enrichir vos arrangements, vos improvisations et vos futures compositions . Donc, ce n'est que du plus! Afin de modifier grandement ma cadence de l'Anatole et toujours dans cette constante évolution musicale, nous allons maintenant utiliser ce que l'on appelle les Substitutions Tritoniques . Là encore, pas de panique je vais faire simple et efficace! Dans le mot Tritonique, on entend Triton = Trois Tons. La substitution tritonique consistera à remplacer un accord de dominante par son triton situé 3 tons plus haut et qui lui aussi sera un accord de dominante.

Exemple avec la substitution du Vème degré (accord de dominante).

I

VI

II

V

I

CM7

Am7

Dm7

G7

CM7

Je monte G7 de 3 Tons = Réb Ce qui nous donnera :

CM7

Am7

Dm7

Db7

CM7

Nous avons une belle descente chromatique de la basse.

Comment trouvez vous cette substitution ? Moi j'avoue l'affectionner beaucoup avec cette descente chromatique. Je vous donne une petite astuce pour aller chercher plus rapidement le triton d'un accord de dominante. Pensez à la Quinte de votre accord et vous la diminuez d'un demi ton.

55

Exemple : •

Si mon accord est G7, je pense à sa quinte qui est Ré et je la diminue d'un demi ton = Réb. Mon accord de substitution tritonique sera donc Db7.

•

Si mon accord est E7, je pense à sa quinte qui est Si et je la diminue d'un demi ton = Sib. Mon accord de substitution tritonique sera donc Bb7.

Facile, non? Maintenant, si je reprends mon exemple d'Anatole avec la succession de dominantes secondaires, et que je remplace chaque accord de dominante par sa substitution tritonique, voilà ce que j'obtiendrai : I

VI

II

V

I

E7

A7

D7

G7

CM7

Bb7

Eb7

Ab7

Db7

CM7

+ 3 Tons

Vous entendez comme cela change complètement l'ambiance de notre cadence? Vous comprenez pourquoi j'adore cette nouvelle progression. Attention toutefois à ce genre de substitution qu'il faut savoir utiliser avec pertinence en fonction du contexte sonore et rythmique général du morceau. On évitera par exemple de la placer dans de la chanson française, dont les accords ne sont pas si à ce point enrichis, mais qui par contre embellira la suite harmonique d'une grille de jazz. Et voilà! Vous connaissez maintenant les trois clés qui vont vous permettre de modifier votre cadence de l'Anatole. Encore une fois, prenez le temps d'assimiler et d'intégrer chaque progression harmonique, afin d'en apprécier la fluidité dans votre jeu pianistique.

56

57

58

59

60

61

62

63

LES MODULATIONS

Pour qu'une composition soit attractive, qu'on y sente des rebondissements, des ambiances différentes, nous allons utiliser le procédé des modulations (changements de gammes) afin de casser tout risque de monotonie en restant toujours dans la même tonalité. Nous allons voir ensemble quelles sont les deux méthodes répandues qui vont vous permettre de moduler dans d'autres gammes et comment les compositeurs les utilisent pour faire évoluer leurs oeuvres.

Modulation à la gamme relative

En ligne générale, dés que l'on pense à moduler dans une autre gamme, la toute première à laquelle on pense est la gamme relative. Comme nous l'avons vu dans le chapitre dédié aux Gammes, les gammes relatives sont étroitement liées puisqu'elles possèdent toutes deux la même armure. Mais l'une sera dans une ambiance joyeuse (Majeur) et l'autre dans une ambiance triste ou mélancolique (mineur). Il sera donc très facile de moduler de l'une à l'autre.

Modulation aux Tons Voisins

Les tons voisins sont des gammes très proches de la tonalité principale, puisqu'elles n'ont qu'une altération de différence par rapport à l'armure principale. Chaque tonalité possède 5 tons voisins qui lui sont propres et qui lui permettent momentanément ou parfois définitivement, de changer l'ambiance et la couleur d'un morceau. Pour connaître quels sont les 5 tons voisins d'une tonalité principale, le processus est relativement simple.

• • •

Je vais d'abord chercher sa gamme relative. Puis, le ton voisin qui possède une altération en moins, ainsi que sa gamme relative respective. Et pour finir, le ton voisin qui possède une altération en plus, ainsi que sa gamme relative respective.

Afin de bien illustrer mes explications, voici un exemple avec la gamme de Sol Majeure.

64

j'enlève une altération 0

Je n'oublie pas que pour identifier la gamme ralative mineure, je dois descendre ma gamme majeure d'1 ton et demi.

j'ajoute une altération 2#

1#

Do

SOL

Ré

(Gammes Majeures)

la m

mi m

si m

(Relatives mineures)

1) 2) 3) 4) 5)

mi mineur Do Majeur la mineur Ré Majeur si mineur

gamme relative gamme avec une altération en moins gamme relative de Do Majeur gamme avec une altération en plus gamme relative de Ré Majeur

Une fois que l'on connait le procédé des tons voisins, on peut l'adapter à n'importe quelle gamme. Je fais une petite parenthèse pour vous indiquer les gammes majeures qui possèdent des dièses à l'armure et celles avec des bémols. Ce tableau vous facilitera grandement la recherche des gammes avec leurs altérations.

•

Les gammes majeures avec des dièses :

Voici l'ordre dans lequel les altérations apparaîtront à l'armure : Fa# Do# Sol# Ré# La# Mi# Si#

Fa#

Do# Fa#

Sol# Do# Fa#

La# Ré# Sol# Do# Fa#

Ré# Sol# Do# Fa#

Mi# La# Ré# Sol# Do# Fa#

Si# Mi# La# Ré# Sol# Do# Fa#

0

1#

2#

3#

4#

5#

6#

7#

Do

Sol

Ré

La

Mi

Si

Fa#

Do#

65

•

Les gammes majeures avec des bémols :

Voici l'ordre dans lequel les altérations apparaîtront à l'armure : Sib Mib Lab Réb Solb Dob Fab

Mib Sib

Sib

Lab Mib Sib

Réb Lab Mib Sib

Solb Réb Lab Mib Sib

0

1b

2b

3b

4b

5b

Do

Fa

Sib

Mib

Lab

Réb

Dob Solb Réb Lab Mib Sib 6b

Solb

Fab Dob Solb Réb Lab Mib Sib 7b

Dob

Maintenant que nous savons quels sont les deux types de modulations où nous pouvons nous diriger, gammes relatives et tons voisins, voyons les techniques pour y accéder. Afin que le passage d'une modulation se fasse en douceur mais également bien entendre pour nos oreilles, nous allons nous servir de deux conduites particulières. 1) La première consistera à aller chercher l'accord de Dominante (V7) de la future gamme. Exemple: ma tonalité principale est Sol Majeur et je veux me diriger vers sa relative de mi mineur. G I

D7 V7

G I

B7 V7

Em I modulation vers mi mineur en passant par son Vème degré. B7 est le Vème degré de Em

Prenons encore un autre exemple toujours dans notre tonalité de Sol majeure, mais cette fois-ci qui va se diriger vers Ré majeur, un de ses tons voisins. G I

Em VI

Am II

D7 V7

G I

A7 V7

D I

modulation vers ré majeur en passant par son Vème degré. A7 est le Vème degré de D

66

Je vous invite à expérimenter sur votre piano toutes les possibilités de choix de modulation (gammes relatives, tons voisins) afin que vos oreilles en soient éveillées et réceptives. Une fois que vous commencez à être à l'aise avec chacune d'elle, essayer de mélanger toutes ces modulations dans l'ordre que vous voulez. Faîtes confiance à vos oreilles et votre ressenti. Reprenons notre exemple en Sol majeur : G I

D7 V7

G I

%

B7 V7

%

Em I

%

Mi mineur

D7 G V7 I Sol majeur

G7 V7

F7 V7

E7 V7

Bm I

Si mineur

C I

A7 V7

%

Do majeur

D I

%

G I

%

Ré majeur

Am I

D7 V7

La mineur

%

Sol majeur

J'espère que vous vous êtes empressés de jouer cette grille au piano? Vous avez senti comme à chaque fois l'arrivée de l'accord de Dominante (V) interpelle nos oreilles au nouveau changement? C'est flagrant, non? Avec cette grille, nous venons de jouer toutes les modulations de la tonalité de Sol majeure, en allant à chaque fois chercher l'accord de Dominante de la future gamme. 2) Voyons maintenant une deuxième technique, elle aussi souvent utilisée pour moduler, et qui consiste à aller chercher la cadence complète de la future gamme, le fameux 2 5 1 ou II V I . Je poursuis mon exemple en Sol majeur en me dirigeant vers sa relative de mi mineure. G I

C IV

G I

%

F#m II

B7 V7

Em I

%

Modulation en Mi mineur en utilisant le II V I

Vous pouvez faire de même avec les autres tons voisins de sol majeur.

67

Maintenant que vous commencez à saisir de plus en plus les astuces qui servent aux compositeurs afin d'écrire leurs œuvres, amusez-vous à construire vos propres grilles d'accords avec ces mêmes procédés. Prenez aussi le temps de regarder une partition, pas trop compliquée au début, et essayer de trouver quelles cadences et modulations ont été utilisées. Vous sentirez alors éclore en vous le plaisir et la satisfaction de comprendre tous ces codes musicaux qui deviennent enfin accessibles.

68

2 È M E PA R T I E

LA PRATIQUE

69

J'ai souvent dit que la théorie musicale n'est qu'une facette intellectuelle si on ne la met pas en pratique. Cette deuxième partie sera donc entièrement consacrée à cette mise en application. A travers les quinze compositions que je vous propose, vous allez voyager dans des univers et des ambiances rythmiques et mélodiques différentes, ou j'ai pensé pour chacune d'elles à un intérêt pédagogique qui éveillera votre curiosité d'interprétation, de compréhension et de ressenti. Tous les morceaux sont accompagnés d'une partie explicative qui vous permettra de comprendre les subtilités de la composition tant dans la recherche de la mélodie que des accords qui la soutiennent. Et le tout, avec des arrangements habillement maniés. N'oubliez pas qu'à tout instant vous pouvez revenir autant de fois que vous en aurez besoin sur les différents chapitres de la première partie afin de valider chacun de vos acquis théoriques. Prenez du plaisir à jouer, ressentir, écouter, comprendre et interpréter chaque note, chaque accord que vous rencontrerez. Laissez-vous vous envahir par toute cette magie musicale, ne faîtes pas que REPRODUIRE ce que vous voyez écrit sur la partition. Ce n'est absolument pas l'intérêt de ce recueil. Je vous demande d'avoir ce lâcher prise total à puiser dans vos propres ressources, votre imagination et votre ressenti personnel. Offrez-vous la possibilité de libérer et d'exprimer votre potentiel musical.

70

Glossaire des mots utilisés dans les explications : • ANACROUSE (ou levée) = Dans la première mesure, c'est une phrase musicale qui ne commence pas sur le premier temps. • ARPÈGE = jouer toutes les notes qui forment un accord les unes après les autres. • BOURDON = note ou accord tenu longtemps dans un morceau souvent sur la tonique ou la quinte de la gamme utilisée. •

EMPRUNT = changer brièvement de gamme au cour d'un morceau. Contrairement à la MODULATION, qui elle change de gamme en y restant plusieurs mesures.

• GAMME HOMONYME = 2 gammes qui ont le même nom de tonique comme Do majeur et Do mineur. • GRILLE HARMONIQUE = Suite d'accords qui compose un morceau. • MODULATION = procédé qui permet de changer de gamme à l'intérieur d'un morceau. • MARCHE HARMONIQUE = succession d'accords (modèle) qui se répète en commençant par un autre degré (reproduction). • MARCHE MÉLODIQUE = phrase modèle que l'on reproduit en commençant par une autre note. • MD = jouer avec la Main Droite. • MG = jouer avec la Main Gauche.

71

• POINT D'ORGUE = laisser durer une note un peu plus longtemps que sa vraie valeur. On retrouve ce signe notamment dans des fins de phrases.

• SHUFFLE = On retrouve particulièrement ce terme dans le Blues ou le Rock. C'est une manière d'interpréter une phrase musicale ou cellule rythmique avec un certain «Feeling». (ressenti). 3 On le voit souvent noté : = la première croche sera plus longue que la deuxième. Elles seront donc inégales. • TERNAIRE = Le temps (le battement de la pulsation) est divisible en 3 parties égales. = 1 temps Ternaire

• TRIADE = Accord composé de 3 sons avec une : Fondamentale - Tierce – Quinte La triade est un terme utilisé dans les musiques actuelles. On le connait également sous l'appellation d'accord parfait majeur ou accord parfait mineur ( pour ceux qui ont fait du classique).

72

73

RITOURNELLE EN DO La particularité de ce morceau se trouve dans son contexte harmonique. J'ai volontairement fait entendre l'accord de Tonique seulement à la fin ( I = Do = C). Créant ainsi une espèce de tension permanente pour chaque fin de phrase, mais tellement soulageante lorsque enfin l'accord de Do conclut le morceau.

La boite à outils 1. La tonalité principale est en Do majeur ( aucune altération). 2. Chaque mesure vaut 2 temps. 3. Thème essentiellement construit avec la Pentatonique de Do majeur. Do I

Ré II

Mi III

Sol V

La VI

Do (I)

4. Répétition mélodique de la M.D. dans 2 registres sonores différents (médium et aigüe). Favorisant le travail du déplacement et de l'emprunte tactile et auditive. 5. La MG jouera 3 arrangements différents, basé sur l'enchaînement des accords F - Dm - Am - G ( IV - IIm - VIm - V ). • • •

Tonique + Quinte (mesures 1à 8, ainsi que les mesures 14, 15 et 16) Tonique + Quinte + Octave ( mesures 9, 11 et 13) Tonique + Octave (mesures 10 et 12).

Ces accords ne correspondent pas fatalement à une cadence particulière, mais empruntent ceux de la cadence de l'Anatole joués dans le désordre.

74

75

MINEUR ET MAJEUR La boite à outils

1. La tonalité principale est La mineure naturelle (aucune altération puisque c'est la gamme relative de Do majeur)

2. Chaque mesure vaut 4 temps. 3. Marches harmoniques 4.

Modulation en La Majeur (3 # = Fa#-Do#-Sol#) (gamme homonyme*) La

Si

Do#

Ré

5. Cadences utilisées : - PLAGALE MINEURE - AMOLLIE - DEMI CADENCE - ROMPUE

Mi

Fa#

Sol#

La

( IVm - Im) ( IVm - I) (V) (V – VIm)

Analyse harmonique et mélodique

•

ligne 1

Jeu à l'unisson aux 2 mains, dont la mélodie est essentiellement construite avec les notes des accords. Vu le contexte de la gamme mineure naturelle, j'ai d'abord laissé l'accord de dominante dans sa nature première. (V = Em, mesure1) nous laissant entendre une couleur ancienne (médiévale = modale) et que j'ai accentué avec la cadence plagale mineure ( mesure 2). Mesure 4, la phrase mélodique se termine en suspend (demi – cadence) par la « Majorisation » de cet accord de dominante ( V = E = Mi – Sol#- Si), qui nous est plus familier aux oreilles.

76

•

ligne 2

Modulation vers la gamme relative en Do majeur. Mesure 5, je joue un motif que je reproduis une tierce plus bas dans la mesure 6 ( marche mélodique*). Mesure 7 et 8, la MG joue des accords à 4 sons en arpège (doigtés : 5 3 2 1 pour chaque accord).

•

ligne 3

Modulation définitive en La majeur (gamme Homonyme) passant par un repos de l'accord de Dominante (V = E , demi – cadence, mesure 9). Mesures 10 et 11, je retrouve la marche mélodique jouée dans les mesures 5 et 6, mais cette fois-ci en La majeur.

•

ligne 4

Mesure 13, la cadence rompue nous met dans une ambiance de surprise (que va t- il se passer après ?). fin de la mesure 14, courte phrase qui se ponctue par un repos sur l'accord de dominante (demi cadence) accentué d'un point d'orgue*.

J'ai utilisé l'accord E sus4 (je remplace la tierce par la quarte)qui se résout sur E (la quarte descend sur la tierce) (voir le chapitre des cadences p.63).

•

ligne 5 et 6 Je termine avec une modification de la cadence plagale. Je commence par jouer le IV ème degré (Ré Majeur) que je vais très vite « minoriser » (Ré mineur), pour finir avec l'accord de La majeur ( cadence amollie).

77

78

79

LA MARCHE DU BLUES La boite à outils 1. La tonalité principale est en Do majeur (aucune altération). 2. Chaque mesure vaut 4 temps, qu'il faudra interpréter en Shuffle* 3. Structure harmonique basée sur la grille du Blues en 12 mesures avec nos 3 accords habituels du I IV V ( Do / Fa / Sol ). 4. La mélodie de M.D. est construite en fonction : - de la gamme Pentatonique Majeure : Do Ré Mi I II III

Sol La V VI

(Do)

- des arpèges* des accords à 3 et 4 sons - des chromatismes* Histoire d'enrichir encore plus la mélodie de MD et afin d'éviter le côté redondant de la pentatonique majeure, j'ai utilisé quelques notes chromatiques placées un demi ton sous une note principale. J'ai fait exprès de mettre chaque chromatisme juste avant la Tierce de l'accord afin de vous habituer à cette méthode très couramment utilisée. C'est le cas dans les mesures : - 5 et 10 => le Sol# qui précède le LA => tierce de l'accord de Fa - 7 et 11 => le Ré# // // le Mi => // // // de Do - 9 => le La# // // le Si => // // // de Sol 5. Afin d'accompagner la mélodie, la MG joue un Walking-bass en utilisant essentiellement les notes des accords avec quelques notes de passage.

80

81

82

SOUVENIR D'ENFANT La boite à outils 1. La tonalité principale est en Do majeur (aucune altération). 2. Chaque mesure vaut 4 temps. 3. Nous allons rencontrer quelques emprunts en : - Sol majeur, Ton voisin (mesures 4 et 13) en passant par son Vème degré suivit d'une résolution sur le Ier degré (cadence parfaite). - La mineur, Gamme relative (mesures 5, 6 et 14,15) en passant par son Vème degré suivit d'une résolution sur le Ier degré (cadence parfaite). 4. Faire attention aux changements de chiffrages dans les mesures : - 5, 14 et 18 = qui se transformeront en 2/4 - 19 = qui se transformera en 3/4 5. Les cadences utilisées : - Parfaite (V I ) - Complète ( IV V - Demi-cadence ( V )

83

I )

84

85

LA VALSE D'ANATOLE La boite à outils 1. La tonalité principale est en Sib majeur ( 2 bémols à l'armure = Sib et Mib). Sib

Do

Ré

Mib

Fa

Sol

La

Sib

2. Chaque mesure vaut 3 temps. 3. Modulation à la gamme relative en Sol mineur harmonique : ½ TON

Sol

La

Sib

Do

Ré

Mib

Fa#

Sol

Je rappelle que la gamme mineure harmonique possède une sensible située ½ ton sous la Tonique.

4. Modulation au ton voisin en Fa majeur ( 1 bémol = Sib) : Fa

Sol

La

Sib

5. Cadences utilisées : - ANATOLE - ANATOLE MODIFIÉE - COMPLÈTE - PARFAITE - ROMPUE - DEMI-CADENCE

Do

Ré

Mi

Fa

( I VIm IIm V7 I ) ( I VI7 II7 V7 I ) ( II7 V7 I ) ( V7 I ) ( V7 VIm) ( V7 )

Analyse harmonique et mélodique •

ligne 1

Exposition de la cadence de l'Anatole avec les notes fondamentales jouées à la MG et les accords joués à la MD 86

•

ligne 2

A nouveau l’Anatole avec une MG plus active ( notes fondamentales + accords) et une MD jouant la mélodie dans la forme de la marche mélodique* .

•

ligne 3

Modulation à la gamme relative en Sol mineur en passant par son Vème degré ( V7 = D7, mesures 9 et 10) pour se résoudre sur le 1er degré ( Im = Gm , mesures 11 et 12 ) = cadence parfaite.

•

Ligne 4

Modulation au ton voisin en Fa majeur, en passant par son V ème degré ( V7 = C7, mesures 13 et 14 ) pour se résoudre sur le 1er degré ( I = F, mesure 15 ) = cadence parfaite.

Remarquez que la mélodie jouée par la MD utilise la forme de la marche harmonique pour les lignes 3 et 4. Mesure 16, repos sur l'accord de F7 annonçant le retour en Sib majeur en passant par son Vème degré V7 = demi-cadence Pour les 4 dernières lignes, nous allons voir un carrefour de cadences qui s'enchaînent et qui s’entremêlent.

•

ligne 5

L 'Anatole est à nouveau exposée, avec la modification du VI ème et II ème degré, qui ont été « Majorisés » et transformés en triade majeure + 7ème mineure ( VI7 = G7 et II7 = C7 ). (voir chapitre des CADENCES avec modification de l'Anatole p.51)

•

ligne 6

Après l'Anatole de la ligne 5, on s'attend à entendre une résolution sur le 1er degré (I = Bb), mais l'arrivée de l'accord Gm (mesure 21 et 22), provoque une SURPRISE. C'est une Anatole qui s'enchaîne sur une cadence rompue ( V7 - VIm = F7 Gm). Et qui elle même s'enchaîne et termine à nouveau sur une grande Anatole avec la « majorisation » de l'accord du II ème degré ( mesure 23 et 24 , Cm7 = C7 ).

87

88

89

90

PROMENADE BUCOLIQUE La boite à outils 1. La tonalité principale est en Do majeur ( aucune altération). 2. Chaque mesure vaut 4 temps. 3. Vous pourrez voir quelques emprunts à la gamme homonyme* de Do mineur naturel (3 bémols = Sib - Mib - Lab). Do

Ré

Mib

Fa

Sol

Lab

Sib

Do

•

Dont l'apparition de l'accord de Mib dans les mesures : 9 ,13 et 27.

•

L'accord de Ab (mesure 29) peut lui aussi être considéré comme un emprunt à cette gamme homonyme de Do mineur naturel.

4. Utilisation de quelques Substitutions Tritoniques (voir chapitre des CADENCES, modification de l'Anatole) avec les accords de : - Db (mesures 9 et 29) qui est la Substitution Tritonique de G7 = V G7 que je monte de 3 Tons = Db(7) - Ab (mesure 29) qui est la Substitution Tritonique de D7 = II D7 que je monte de 3 Tons = Ab(7) 5. Les cadences utilisées : – Plagale – Complète – Parfaite

( I IV I ) ( II V I ) (V I)

91

92

93

GOSPEL SONG La boite à outils 1. La tonalité principale est en Do majeur (aucune altération). 2. Chaque mesure vaut 3 temps, qu'il faudra interpréter en Shuffle. 3. Le thème est essentiellement composé à partir de la gamme Pentatonique Majeure de Do ainsi qu'avec les notes des accords. Do Ré Mi I II III

Sol V

La VI

(Do)

4. Modulation (emprunt) à la gamme relative en la mineur. 5. Les cadences utilisées : - Parfaite - Plagale - Christophe - Demi-cadence

(V I) ( IV I ) ( I I7 IV IVm ) ou ( I I7 IV IV#dim I ) (V)

Analyse harmonique et mélodique •

La première partie du morceau est basée sur la structure harmonique d'une grille de blues (jusqu'à la mesure 18 ).

•

Faîtes attention à la toute première mesure qui débute en Anacrouse*. Vous ne commencerez à jouer qu'après le deuxième temps. Comptez bien : « 1 et 2 et .. » tout en pensant au rythme Shuffle. Etant donné cette mesure incomplète, on préfère dire que la réelle première mesure est celle qui suit ( là où l'accord de Do est mentionné).

•

Mesure 15 à 17, nous avons une cadence Plagale. ( I - IV - I = C - F - C ) Cette cadence est très utilisée dans le gospel, surtout avec la tenue de la Tonique (le Do) à la basse (MG)

•

Mesure 18, repos sur l'accord de Dominante ( V ème degré), nous faisant entendre une Demi-cadence. J'ai réparti cet accord aux 2 mains. La MG joue = Tonique + 7ème La MD joue = Tierce + Quinte augmentée (5#)

•

De la mesure 19 à 27, nous avons une cadence du Christophe modifiée (voir chapitre CADENCE p.49).

94

Je rappelle que cette cadence est l'enchaînement du : I I7 IV

IVm

I = C C7 F

Fm

C

le IVm a été remplacé par le IV# diminué : I I7 IV •

IV#

I = C C7 F F#dim C

Mesure 28 et 29, modulation* en la mineur (la gamme relative). Réellement ce n'est qu'un emprunt * vu qu'on ne va y rester qu'un bref instant avant de revenir dès la mesure 30 en Do majeur. Notez au passage que cet emprunt est annoncé par l'arrivée de l'accord G#dim ( VII ème degré de la mineur, la SENSIBLE), mais qui en réalité, et comme c'est souvent le cas, n'est autre qu'un accord de Dominante ( V7 = E7 ) sans sa note fondamentale. (voir chapitre des ACCORDS, accord diminué 7 p.40).

G# dim =

si Sol#

ré

si sol# E7 = Mi

ré

Vous pouvez constater qu'effectivement ces deux accords sont étroitement liés (avec leur 3 notes communes) et que seule la note fondamentale du E7 est manquante. •

Mesure 30 et 31, retour en DO majeur en passant par le II ème degré que j'ai « Majorisé » pour changer la couleur. Puis mesure 32 à 35, j'ai mis une pédale de Dominante (V). Durant 4 mesures la MG joue un bourdon* de l'accord de G7 ( Sol = Tonique et Fa = 7ème mineure) pendant que la MD s'amuse à mettre d'autres accords.

•

Dernière ligne, je finis par une cadence plagale ( IV I = F C ). Les accords « Add 9 » (add = avec) nous indique qu'il faut ajouter une 9ème (sans la 7ème) dans nos 2 triades majeures. F (Add 9) = Fa L a Do + Sol 1 3 5 9 C (Add9) = Do Mi Sol + Ré 1 3 5 9

95

96

97

UN TOUR EN IRLANDE La boite à outils 1. La tonalité principale est en Mi mineur (1# à l'armure = Fa #). Mi

Fa#

Sol

La

Si

Do

Ré

Mi

(mineur naturel)

2. Chaque mesure vaut 2 temps en Ternaire* 3. Modulation à la gamme relative en Sol majeur Sol

La

Si

Do

Ré

Mi

4. Les cadences utilisées : – Plagale mineure – Complète – Complète modale (en mineur ) – Parfaite – Anatole ( I VI II V

Fa#

Sol

( Im IVm Im) ( IV V I ) ( IVm Vm Im) (V I ) I ) ou ( I VI IV V I )

Les II ème et IV ème degrés peuvent se substituer l'un à l'autre.

Analyse harmonique et mélodique •

ligne 1

La mélodie est essentiellement composée avec la gamme de Mi mineur naturel dont la 2ème mesure se termine avec une cadence Plagale mineure. Dans les mesures 3 et 4 nous modulons dans la gamme relative de Sol majeur en passant par la cadence de l'Anatole dont le II ème degré a été remplacé par son IV ème degré.

•

ligne 2

Mesure 5 et 6, cadence Complète qui s'enchaîne mesure 7 et 8 vers un retour dans la gamme principale de Mi mineur terminant par une cadence Parfaite.

98

•

A partir de la ligne 3 on double le Tempo jusqu'à la fin du morceau !!! Cette deuxième partie sera un peu plus dansante avec des rythmes bien connus du folklore irlandais. Elle se construit sous la forme de 8 mesures répétitives tant au niveau mélodique, qu'harmonique. La mélodie se compose essentiellement des notes des accords avec une forme rythmique qui peut légèrement variée d'une phrase à l'autre et que vous rejouerez parfois une octave plus haut. Favorisant les déplacements de celle-ci. La MG joue les toniques et quintes de chacun des accords avec une légère variante rythmique. Chaque fin de phrase (juste avant la double barre fine) se termine par une cadence Complète modale.

99

100

101

102

LE JEU DES ARPÈGES La boite à outils 1. La tonalité principale est en mi mineur (1 dièse à l'armure = Fa# ). Mi

Fa#

Sol

La

Si

Do

Ré

Mi

2. Chaque mesure vaut 4 temps. 3. La grille harmonique est essentiellement construit de 3 accords qui sont : - Do - Rém - Mim et qui ont la particularité d'être tous trois enrichis de leur 7ème, 9ème et 11ème. La MG joue les notes fondamentales de chaque accord doublées en octave. La MD joue une Triade majeure (accord à 3 sons) 1 Ton plus bas par rapport à la MG, permettant nos fameux enrichissements. Exemple : – – –

Si ma MG joue la note Do , ma MD jouera la Triade majeure de Sib (-1ton) Si ma MG joue la note Ré , ma MD jouera la Triade majeure de Do (-1ton) Si ma MG joue la note Mi , ma MD jouera la Triade majeure de Ré (-1ton)

4. Développement de différents jeux d'accompagnements pour la MD par le procédé des accords arpégés et plaqués.

103

104

105

UN PETIT CÔTÉ DE TANGO La boite à outils 1. La tonalité principale est en sol majeur ( 1 dièse à l'armure = Fa# ). Sol

La

Si

Do

Ré

Mi

Fa#

Sol

2. Chaque mesure vaut 2 temps. 3. Au cours du morceau, nous avons des modulations à : - la gamme relative en Mi mineur naturel Mi

Fa#

Sol

La

Si

Do

Ré

Mi

1 ton - et en Mi mineur harmonique Mi

Fa#

Sol

La

Si

Do

Ré#

Mi

½ ton - la gamme homonyme de Sol mineur harmonique ( 2 altérations = Sib et Mib ) Sol

La

Sib

Do

Ré

Mib

Fa#

Sol

½ ton 4. Les cadences utilisées : – Parfaite – Complète – demi-cadence – andalouse

(V I) ( IV V I ) ( V) ( Im VIIb VI V7 )

Analyse harmonique et mélodique •

ligne1

2 mesures d'introduction avec arrêt sur le V7 = D7 (demi-cadence). Les mesures 3 et 4, la MD énonce un motif mélodique et rythmique qui sera rejoué dans les mesures 5 et 6 en commençant par une autre note ( Marches mélodiques*). 106

Mesure 5, modulation en Mi mineur en passant par son Vème degré ( V = B7). •

ligne 2

Cadence Andalouse jouée exclusivement dans des gammes mineures et que l'on retrouve notamment dans les grilles de Flamenco. Vous pourrez également apprécier cette cadence dans le morceau de « Hit the road Jack (Ray Charles) »

•

ligne 3

La MD joue l'arpège des accords pendant que la MG navigue entre : - la Tonique - la Tierce - la Quinte

•

ligne 4

Marches mélodiques*.

•

ligne 5

Mesure 17 et 18, cadence parfaite en mi mineur. Mesure 19, modulation en Sol mineur (gamme homonyme*) en passant par son Vème degré formant une demi-cadence (repos sur le D7 = V7).

•

à partir de la mesure 20 jusqu'à la fin du morceau, je joue une suite d'accords basée sur les degrés : Im

IVm

V = Gm

Cm

D

très utilisé dans les rythmes tels que le Tango. (d'ou le titre !) •

Concernant la dernière ligne, vous aurez le choix entre : –

terminer sur la demi-cadence, avec un repos sur le V = D

–

terminer sur la cadence parfaite, avec la conclusion de la note SOL jouée en octave des 2 mains.

107

108

109

BALLADE D'UNE MAIN GAUCHE SUR L'OCÉAN JAZZ La boite à outils 1. La tonalité principale est en Sol mineur (2 bémols à l'armure = Sib et Mib). Sol

La

Sib

Do

Ré

Mib

Fa

Sol

2. Chaque mesure vaut 4 temps. 3. La mélodie de MD est principalement construite en fonction de la gamme de Sol mineur naturel. (voir ci-dessus) 4. Développement du jeu de MG soit : - avec l'arpège de l'accord - en déplacement Tonique + Accord 5. Modulation à la gamme relative en Sib majeur Sib

Do

Ré

Mib

6. Les cadences utilisées : - Demi-cadence - Anatole - Complète

Fa

Sol

La

Sib

(V) ( I VIm IIm V7 ( II V7 I )

I)

Analyse harmonique et mélodique Pour ce morceau je voulais une MG très active, dynamique et chaleureuse. Lui donnant une place plus importante dans son arrangement, sur le côté technique, pouvant laisser toute l'expressivité et la simplicité du jeu de MD.

•

ligne 1

Dans les 2 premières mesures d'introduction, les 2 mains s'organisent pour jouer les accords. Mesure 1 (Accord Gm7/9) : La MG joue : Tonique – Quinte – Octave – Neuvième - Tierce, La MD joue l'accord plaqué : Quinte – Septième - Tonique Mesure 2 ( Accord Gm6 ) : La MG joue : Tonique – Sixte – Octave – Neuvième - Tierce, La MD joue l'accord plaqué : Sixte – Septième – Tonique

110

A partir de la 3 ème mesure, ce même accompagnement ne sera joué qu'avec la MG, laissant la place à la mélodie jouée par la MD avec beaucoup d'expression. Dans le style des « Gymnopédie d'Erik Satie ». •

ligne 2

La MG joue toujours les 2 mêmes accords pendant que la MD développe son thème.

•

Ligne 3

Ne cherchez pas d'explication aux mesures 7 et 8, je trouvais jolie cette montée. La MG joue la : Tonique – Quinte – Octave – Neuvième - dixième pour chaque accord. Mesure 9, modulation en Sib majeur ( gamme relative) avec un repos sur le Vème degré (V = F => demi-cadence).

•

Ligne 4

Exposition de la cadence de l'Anatole avec un changement rythmique de la MG (Tonique sur le 1er temps + Accord sur le 2ème temps). Pour la MD, faîtes bien attention à la différence rythmique en jouant soit : 3 - la noire liée à un Triolet - la noire liée à une croche - 2 doubles La différence peut paraître infime, mais elle a son importance pour bien maîtriser ces 2 rythmes. Fin de la mesure 12, retour en Sol mineur en jouant la cadence complète ( II V I => Adim D7 Gm )

•

ligne 5

Je termine le morceau en exposant une cadence complète sous la forme du II V I en l'embellissant d'enrichissements très utilisés dans le jazz. Le II est remplacé par sa Substitution Tritonique (voir chapitre des cadences => modifications de l'Anatole p.51) . II = Am7(5b)

A7 (majorisé)

Eb ( S.T.) monter de 3 Tons

. V = D7 (5#, 9#) Ré

monter la Quinte d'1/2 ton (A#) monter la 9ème d'1/2 ton (Mi# = Fa) Fa# La# 111

Do Mi# (= Fa)

112

113

THÈME ET VARIATIONS La boite à outils 1. La tonalité principale est en Do mineur (3 bémols à l'armure = Sib- Mib- Lab) Do

Ré

Mib

Fa

Sol

Lab

Sib

Do

2. Chaque mesure vaut 4 temps 3. Le thème jouait par la MD est composé de 4 mesures qui sont elles mêmes scindées en deux courtes phrases, dont la première expose une mélodie que la deuxième rejouera 1 ton plus bas. (marche mélodique*) J'ai ensuite écrit 4 variations différentes (ou 4 arrangements). 4.

La grille d'accords : Cm

Gm/Bb*

Fm/Ab* I

Im

Vm

I

IVm

Gm/Bb* = La MD joue l'accord de Gm La MG joue la note Bb ( la tierce)

Bb I

Cm

I

VIIb

Im

Fm/Ab* = La MD joue l'accord de Fm La MG joue la note Ab ( la tierce)

Analyse harmonique et mélodique

•

ligne 2

La première variation ré-expose le thème avec une MD jouée une octave plus haut.

•

Ligne 3 et 4

La deuxième variation est une technique que J.S. Bach a utilisé dans certaines de ses compositions et qui est une symétrie de notes, de doigts et de rythme.

•

Ligne 5 et 6

La troisième variation a une MD plus fourni puisqu'on doit en distinguer 2 voix différentes : - la mélodie (notes aigües) - un complément d'accompagnement dont certaines notes doivent bien se faire entendre. 114

Impliquant une certaine maîtrise technique de l'indépendance des doigts et des nuances. Bien faire ressortir la mélodie et mettre une sourdine sur l'accompagnement. •

Ligne 7 et 8

La quatrième variation consiste à répartir aux 2 mains l'arpège des notes de chaque accords (avec toutefois quelques enrichissements supplémentaires pour embellir l'arrangement).

•

Ligne 9 et 10

La dernière variation reprend la quatrième dont les arpèges sont joués cette fois-ci avec la MG, pendant que la MD joue le thème (un peu simplifié) dans les aigus et doublé en octave.

115

116

117

LA FARANDOLE DES TONS

La boite à outils 1. La tonalité principale est en Sib majeur ( 2 bémols à l'armure = Sib et Mib). Sib

Do

Ré

Mib

Fa

Sol

La

Sib

2. Chaque mesure vaut 2 temps. 3. Emploi des degrés II et V pour moduler (emprunt *) dans les différentes gammes. Utilisation des tons voisins de Sib majeur. (voir chapitre sur les modulations p.64). Tableau des tons voisins en Sib majeur 1b

2b

3b

Fa

Sib

Mib

Rém

Solm

Dom

gammes relatives

Analyse harmonique et mélodique

•

ligne 1

La première mesure joue un motif mélodique qui est reproduit une octave plus bas dans la deuxième mesure. Modulations aux tons voisins : - mesure 3 = en Sol mineur - mesure 4 = en Fa majeur La mélodie de ces 2 mesures est construite avec le système des marches mélodiques *. L'accompagnement en main gauche alterne entre : - Tonique + 7ème - Tonique + Tierce 118

•

ligne 2

Marches mélodiques à nouveau utilisées pour la MD. La MG joue la Tonique + 7ème. Modulation aux tons voisins : - mesures 5 et 6 = en Ré mineur - mesures 7 et 8 = en Do mineur Mesure 7, l'accord de Dm est un accord Pivot car il appartient à deux tonalités. Il peut-être le IIème degré de Do mineur, mais également le Ier degré en Ré mineur avec la cadence du II - V - I.

•

ligne 3 et 4 Retour à la gamme principale de Sib majeur avec une cadence complète (II – V - I ) L'accord Cm7(9) de la mesure 9 est considéré comme étant un accord Pivot, puisqu'il peut-être le II ème degré de Sib majeur, mais également le I er degré de Do mineur (II -V-I). Mesure 11, l'accord Bb (add9) (add = avec) est construit avec une triade majeure + 9ème. Je rappelle que l'accord « add 9 » ne possède pas de 7ème. Mesure 12 et 13, la MD expose à nouveau les notes de la première mesure.

119

120

VOYAGE La boite à outils 1. La tonalité principale est en Sol majeur (1 dièse à l'armure = Fa#). Sol

La

Si

Do

Ré

Mi

Fa#

sol

2. Chaque mesure vaut 4 temps. 3. Emprunt à la gamme homonyme en Sol mineur ( 2 bémols = Sib et Mib). Sol

La

Sib Do

Ré

4. Les cadences utilisées : - Demi-cadence - Complète - Plagale amollie

Mib

Fa

sol

(V) ( IV V I ) ( IVm I )

Analyse harmonique et mélodique

•

ligne1

La mélodie est essentiellement construite à partir des notes des accords ainsi que les notes conjointes de la gamme. Fin de la mesure 2, annonce de la demi-cadence avec une phrase mélodique qui reste en suspend (comme une virgule).

•

ligne 2

La mélodie est pratiquement identique à la 1ère ligne.

•

ligne 3

Mesure 6, l'accord A/C# (IIème degré) initialement mineur a été « majorisé ». On finit la phrase mélodique sur une demi-cadence.

•

ligne 4

Mesure 8, faîtes attention au changement de chiffrage (2/4) en jouant une cadence complète.

121

•

ligne 5

Nous revenons dans des mesures à 4 temps. Pour créer une ambiance nouvelle, j'ai alterné entre la gamme de sol majeur (accord G = mesure 9) et sa gamme homonyme de Sol mineur (mesure 10) transformant ainsi l'accord du IVème degré en mineur (IV = Cm).

•

ligne 6

•

ligne 7

•

ligne 8

•

ligne 9

•

ligne 10

je répète à nouveau la ligne du dessus.

Identique à la ligne 1, 2 et 3 , sauf que la mélodie est jouée une octave plus haut et que la MG change de rythme.

Mesure 19, petit emprunt en mi mineur (gamme relative) avec une cadence parfaite.

J'attire votre attention sur les mesures 18 et 19 qui fonctionnent en marches harmoniques et mélodiques* . Mesure 20, l'accord de Fa est le VIIème degré de la gamme de Sol en mode mixolydien (avec une 7ème mineure). Sol

La

Si

Do

Ré

Mi

Fa

Sol

1 TON •

ligne 11

Mesure 21, pause sur l'accord de D7 (V7) nous faisant entendre la demi-cadence. Mesure 22 et 23, à nouveau l'alternance entre la gamme de Sol majeur et sa gamme homonyme (comme dans les lignes 5 et 6).

•

ligne 12

On termine avec une cadence plagale amollie IVème degré mineur => Cm - G IVm - I

122

123

124

125

CHEMIN INSPIRANT Pour ce dernier morceau du recueil, qui porte bien son nom, je ne ferai aucune analyse spécifique comme pour les autres. Je laisse volontairement libre court à votre imagination toujours pour la partie d'interprétation mais également pour celle de l'improvisation (mesures 9 à 16). Et oui, vous allez commencer à improviser! Je vous demanderai juste d'être le ou la plus authentique, de vous laisser envahir par cette ambiance douce, apaisante et zen. De prendre un réel plaisir à jouer et entendre chaque note afin qu'elle résonne en vous et vous inspire à raconter votre propre histoire. N'appréhendez pas d'improviser, en vous disant que ce n'est pas fait pour vous, que c'est trop compliqué, que vous ne savez pas faire, que ça ne ressemble à rien. Tout au long de ce recueil vous vous êtes instruits et vous avez acquis un langage musical qu'il vous faudra continuer à enrichir et à pratiquer. Laissez vous le temps d'assimiler et d'intégrer toutes ces notions apprises. Amusez-vous à laisser vagabonder vos doigts le plus possible. Il faut bien un début à tout! Je vous donne quand même quelque piste : - Pour l'accords de CM7(9), j'ai utilisé les gammes de : Do majeur

Do

Ré

Mi

Pentatonique majeur

Do

Ré

Mi

Fa

Sol

La

Sol

La

Si

Do Do

- Pour l'accord de GM7(9), j'ai également utilisé les gammes de : Sol majeur

Sol

La

Si

Pentatonique majeur

Sol La

Si

Do

Ré

Mi

Ré

Mi

Fa#

Sol Sol

- Pour les accords de FM7 , AbM7 et BbM7, j'ai utilisé les notes des accords. 126

127

128