Hecho en LA I Coloquio [PDF]

Zitiervorschau

TR646 • C6 • H4 1978

HECHO EN L~ 11NIJAMERICA

PRIMERA MUESTRA DE LA FOTOGRAFIA LATINOAMERICANA CONTEMPORANEA MUSEO DE ARTE MODERNO

Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía

(j) Consejo Mexicano

de Fotografía, A. C.

Ciudad de México

Mayo de 1978

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ADQ.: .-_l...:3I1C..S: nOCED.~ _ ___ c · . . .-

SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario de Educaci6n Pública Lic. Fernando Solana Morales

-

Subsecretario de Cultura y Recreaci6n Lic. Víctor Flores Olea

IREOO_ _ _ _ __ R'OSt

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(lb" '9.,..

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Director General Lic. Juan José Bremer Subdirector Administrativo Lic. Ignacio Durán Loera Director de Relaciones Internacionales Lic. Luis Felipe del Valle Prieto Director de Artes Plásticas Arq. Oscar Urrutia

Primera edici6n: 1,750 ejemplares México 1978 Editor: CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFIA, A. C. Apartado Postal 10/670 México 10, D. F. MEXICO

Director del Museo de Arte Moderno Sr. Fernando Gamboa

©

Consejo Mexicano de Fotografla Derechos reservados conforme a la ley Impreso y hecho en México Prlnted and made in Mexico

CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFIA, A.C.

Presidente Vicepresidente Tesorero Edici6n coordinada y supervisada por: Jorge Westendarp

Diseno Grupo Proceso Pentágono Traducci6n al Inglés de Ma. Elena Hope Traducci6n al francés de Marta Carrera Producci6n de Reproducciones Fotomecánlcas, S. A. ~ Direcci6n: 21 de Agosto No. 16, Copilco El Bajo México 20, D.F. Socorro G. Marqulna Tipografia: Patricia Guzmán Manuel Huerta Pérez Formaci6n originales: José Fajardo O. Felipe Lara Selecciones a color: Negativos: Enrique Roa S. Rafael Servin Formato negativos: Eusebio Martlnez CruzYepes Láminas: Ignacio Barr6n Impresi6n: Miguel Domlnguez Supervisi6n: JesúsSoria Encuadernación: Germán Silverman Portada Grupo Proceso Pentágono.

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PEDRO MEYER LAZARO BLANCO. MARCO AURELlO VASCONCELOS

Secretaria

JULlETA GIMENEZ CACHO

Comlserlo

JOSE LUIS NEYRA

Publicidad y Prensa Exposiciones

Libro de Obras Fotográficas Libro de Ponencias Talleres Impresos y Propaganda Administraci6n Galerlas Coloquio y Recepcl6n

JOS E LUIS NEYRA RENATAVON HANFFSTENGEL LAZARO BLANCO PABLO ORTIZ MONASTERIO JESUS SANCHEZ URIBE JORGE WESTENDARP MIGUEL EHRENBERG FELIPE EHRENBERG LOURDES GROBET PABLO ORTIZ MONASTERIO ANIBAL ANGULO GUILLERMO VILLAREAL MARCO AURELlO VASCONCELOS SERGIO SANCHEZ NADINE MARKOVA LUIS SAMPSON HERMINIA DOSAL DAISY ASCHER

Finanzas

LUIS SAMPSON PEDROMEYER

Asesorla General

RAQUEL TIBOL

PRES EN TACION

Una primera reuni6n en torno al quehacer del fot6grafo latinoamericano, no resulta de súbito como una casualidad dentro del curso de los diversos eventos de producci6n cultural de nuestro pals, sino que emerge como un acto de voluntad precisa hacia la resoluci6n de una inquietud latente: el saber respecto a la creaci6n fotográfica especlficamente latinoamericana; el conocernos y reconocernos como productores -dentro del campo fotográfico- de lenguajes y significados propios de nuestra América Latina. Del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografla -en particular de la Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea- y como con-

creta presencia dentro de las numerosas publicaciones internacionales de este género, el presente libro conforma los esfuerzos del Consejo Mexicano de Fotografía, por llevar, por primera vez, una importante muestra de esta creaci6n gráfica propia al ámbito mundial. Junto a la entusiasta respuesta que rebas6 en forma insospechada la magnitud original del evento, deseamos haber contribuido a dejar abierto un camino por el cual iniciar una salida a las preocupaciones por un compromiso hacia la creacl6n fotográfica propiamente latinoamericana. México, mayo de 1978

CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAF IA, A.C.

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Deseamos dejar constancia de nuestro agradecimiento a las personas e instituciones que de una manera u otra colaboraron en forma desinteresada para que un proyecto como el PRIMER COLOQUIO LATINOAMERICANO DE FOTOGRAFIA pudiese ser llevado a la práctica. Las múltiples actividades que formaron en su conjunto este coloquio, requirieron del apoyo decidido de aquellos que tuvieron confianza en nuestros prop6sitos. Sin esta ayuda no hubiera sido posible realizar esta tarea conjunta del CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFIA.

Francisco Javier ALEJO Victoria BLASCO Juan José BREMER Cornell CAPA Manuel CARBALLO Rogello CARDENAS Rubén CARDENAS Jorge CENDEJAS Marcela COLORADO Josefina DAHL José DIAZ DE LA GARZA Rodolfo ECHEVERRIA Gloria FRAUSTRO Fernando GAMBOA Gastón GARCIA CANTU Patricia GARZA

Rosendo GONZALEZ Guillermo GREEM Sylvette HAGSATER Armando HERRERIAS Renato ITURRIAGA Leticia KALB Felipe LACOTURE FORNELLI Nacho LOPEZ Rafael LOPEZ CASTRO Mario LOPEZ VAZaUEZ Carlos MEJIA GODOY Eugenia MEYER Marie Elene MONTERRUBIO Mauricio MONTERRUBIO Guillermo MORENO

Instituto Nacional de Bellas Artes Instituto Nacional de Antropología e Historia Museo de Arte Moderno Museo Nacional de Historia Museo Nacional de Antropolog1a Secretaria de Turismo Secretaria de Relaciones Exteriores Secretaria de Comunicaciones y Transportes Petr61eos Mexicanos Canal 11 de Televlsl6n

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Hay que dar particular señalamiento al apoyo inicial otorgado a este Consejo por parte del Lic. Victor Flores Olea, Subsecretario de Cultura y Recreacl6n de la Secretaría de Educaci6n Pública, al haber otorgado el respaldo Institucional necesario a lo que hasta ese momento era apenas un proyecto. Este impulso inicial permlti6 que se fueran sumando paulatinamente los demás apoyos solicitados a las personas e Instituciones que a contlnuaci6n agradecemos:

Jaime NUALART Rodrigo MOYA Ma. Cristina ORIVE Eva Ramirez PEÑA Cecilia RUIZ Julieta RUIZ Alberto RUZ LHUILLlER Judith SANDOVAL Sldney STIEGLlTZ Raymonde THOMAS DITE GIRAUD Salvador TOUSAINT Guillermina URREA ESTRADA Osear URRUTIA Yolanda VALADEZ Andrés VALENCIA VENAVIDES Luis Felipe DEL VALLE PRIETO

Nacional Hotelera Mexicana de Aviaci6n Aeroméxico Universidad Iberoamericana Industrias Reslstol Casa Pedro Domecq Pepsicola Mexicana Aerollneas Argentinas Western Airlines Varig

COLOQUIO LATINO AMERICANO DE FOTOGRAFIA

c) Que el fot6grafo debe afrontar, tarde o temprano, la necesidad de analizar la carga emotiva e ideo16gica de la obra fotogréfica propia y ajena, para comprender y definir los fines, intereses y prop6sitos que sirve.

CONVOCATORIA

Por todo ello, el Consejo Mexicano de Fotografla bajo los auspicios dellNBA, convoca fraternalmente a los colegas de América Latina, acordes con estos principios, a hermanar mediante la imagen, las distintas identidades nacionales que permitan congregar la obra fotogréfica més representativa de nuestro continente.

El Consejo Mexicano de Fotografía, A.C. y el Instituto Nacional de Bellas Artes, convoca a todos los fot6grafos latinoamericanos a participar en la gran exposici6n que se realizaré en México en el Museo de Arte Moderno, del 11 de mayo de 1978 al 9 de julio del mismo año. El objetivo seré presentar, ante la comunidad internacional interesada en la fotografla como medio de expresi6n , las mejores obras latinoamericanas contemporéneas, para que esta obra tenga la oportunidad de contar con la difusi6n mundial que hasta el momento no ha podido lograrse aisladamente en las circunstancias latinoamericanas. Principio. , objetivos del Con..Jo Mexicano de Fotograna:

Considerando que el arte en sus múltiples formas de expresi6n es resultado de fen6menos sociales ineludibles, y puesto que la fotografla como arte dinémico de nuestro tiempo encuentra su mejor ejercicio preferentemente en la captaci6n del devenir humano y social, el Consejo Mexicano de Fotografla y el Instituto Nacional de Bellas Artes plantean lo siguiente: a) Que el fot6grafo, vinculado a su época y a su émbito enfrenta la responsabilidad de interpretar con sus Imégenes la belleza y el conflicto, los triunfos y derrotas y las aspiraciones de su pueblo. . b) Que el fotógrafo afina y afirma su percepci6n expresando las reacciones del hombre ante una sociedad en crisis, y procura, en consecuencia, realizar un arte de compromlso 'y no de evasl6n.

1. PATROCINIO: El Consejo Mexicano de Fotografla, compuesto pOr destacados fot6grafos, te6ricos y crlticos en la materia, ha sumado sus esfuerzos técnicos y organizati vos a los del Instituto Nacional de Bellas Artes y de su Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, para realizar simulténeamente el "Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografla" y la "Primera Mue.. tra Fotogr6fiea de la Obra Contempor6nea de Latlnoamirlea", que cuenta también con el copatrocinlo de diversas instituciones oficiales y privadas. 2. CONDICIONES PARA LOS PARTICIPANTES: Pertenecer a la comunidad latinoamericana, chicana o puertorriqueña, cualquiera que sea el lugar de su residencia, y ejercer la fotografla como medio creativo de expresl6n. .

3. ENVIO DE OBRAS: Los. participantes deberén enviar, a su propio costo y riesgo, un mlnlmo de SEIS, un m6xlmo de DIEZ fotograna. que formen un conjunto representativo de su obra. Las fechas limites para la recepcl6n de obras son: Para los fot6grafos dentro del Territorio Mexicano: Diciembre 14, 1977.

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enviando su obra a: Consejo Mexicano de Fotografla Museo de Arte Moderno Bosque de Chapultepec México S, D.F. Para los fotógrafos de otros paises: Enero 31, 1978. enviando su obra a: Instituto Nacional de Bellas Artes c/o al Museo de Arte Moderno y Consejo Mexicano de Fotografia Bosque de Chapultepec México S, D.F. Al reverso de la cartulina donde va montada la fotografía, con letra clara, deberá aparecer el nombre del autor; dirección; titulo de la obra, si lo lleva y la fecha de realización de la fotografla. 4. JURADO Y SELECCION: El jurado estará compuesto por dos destacados fotógrafos mexicanos; dos crlticos de arte relacionados con la fotografla, también mexicanos; un fotógrafo invitado de Latinoamérica; un fotógrafo invitado de los Estados Unidos y el Director del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. El Jurado seleccionará, en primera instancia, a los autores más representativos de Latinoamérica de acuerdo con el conjunto de obras de cada autor. Después, de estos autores escogidos, se habrán de seleccionar sus mejores imágenes y las que permitan apreciar claramente su estilo fotográfico. Por último, el jurado seleccionará, de la obra escogida para la exposición, las fotograflas necesarias para integrar el libro que se editará con motivo de la exposición. Las decisiones del jurado serán inapelables. 5. T AMAAos y TECNICAS Las fotografías deberán enviarse procesadas y mon-

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tadas, sin marcos, para su eventual exposición en caso de ser seleccionadas. Las medidas de las fotografías en blanco y negro así como en color, pOdrán ser desde un mínimo de: 12.7 cm. x 17.8 cm. ( S" x 7"). hasta un máximo de 40.6 cm. X SO.7 cm. (16" x 20"), con formato libre dentro de estas medidas. No se pOdrán recibir transparencias en color. Las cartulinas blancas donde deberán estar montadas las fotografías, pOdrán ser únicamente de dos medidas: 40.6 cms. x SO.7 cm. (16" x 20") SO.7 cm. x 61.0 cm. (20" x 40"), cualquiera que sea el formato de la imagen, estas dos medidas serán las únicas aceptables para la cartulina de montaje. La técnica que el autor desee emplear, (para blanco y negro así como para color), es totalmente libre. 6. DOCUMENTACION COMPLEMENTARIA: Los participantes deberán enviar, junto con su obre, los siguientes documentos: a) Curriculum Vitae, b) autorización escrita al Consejo Mexicano de Fotografla, para la eventual publicación de la obra seleccionada por el jurado, en el libro que se publicará, asl como en algún folleto y/o publicidad del Coloquio, la Exposición y el libro mismo. c) un breve texto -no más de una cuartilla a doble espacio- sobre su propia obra. El C.M.F. no se responsabiliza por los reclamos o derechos legales de las personas identificables en las obras exhibidas o publicadas. El C.M.F. se compromete a no utilizar o permitir sea utilizado material alguno para fines de naturaleza comercial que no sean los antes señalados. 7. EXPOSICION: La Exposición tendrá lugar en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, del 11 de mayo de 1978 al 9 de julio del mismo año. La selección final

de las obras se dará a conocer a principios de marzo de 1978, mediante el envio de un telegrama. Es intención del C.M.F. difundir este evento extensamente en México, América Latina y el mundo entero. La exposición será, por lo tanto, de naturaleza itinerante; por' ello se establece el compromiso de un adecuado tratamiento de las obras, para que, perfectamente protegidas y enmarcadas, puedan viajar a todos aquellOS países que se interesen en recibir este trabajo. 8. LIBRO SOBRE LA EXPOSICION: Como corolario y testimonio de la Primera Exposición Latinoamericana de Fotografía, se publicará un libro (sin fines lucrativos), de gran calidad editorial, de 170 páginas; 144 páginas de duotono y 16 en color. • Estos libros se venderán al público a un precio muy inferior al normal para una obra de este tipo, gracias al ingreso que se derivará de la inclusión de algunos anuncios comerciales muy discretos, que permitirán subsidiar parCialmente la obra. Los autores cuyas obras queden incluidas en ellibro, recibirán un ejemplar en forma gratuita. Todos los participantes que envíen sus obras, hayan sido éstas seleccionadas o no, se harán acreedores a un descuento de 25 'por ciento sobre el precio de venta al público. Independientemente de la publicación del libro, se editará un pequeño catálogo para el públiCO en general. 9. DONACIONES: El Instituto Nacional de Bellas Artes y el Consejo Mexicano de Fotografla A.C., debido al interés de fomentar la actividad fotográfica, el estudio y el análisis de la obra latinoamericana, desean integrar una coleccion permanente de estos trabajOS; es por ello que invitan cordialmente a los participantes a donar sus obras aIINBA, si el proyecto responde a sus intereses. En caso de no desear hacer la donación de sus

obras para los propósitos antes señalados, deberán enviar el importe del costo que representa la devolución de las mismas. Consistirá en un giro bancario en pesos mexicanos, o en U.S. Dlls. , por la misma cantidad que representó el envío a la Ciudad de México, a nombre del Consejo Mexicano de Fotografía A.C. , Apartado Postal 10-670, México 10, D.F. (en carta certificada). Serán devueltas las obras que no formen parte de la exposición itinerante, (estas últimas serán devueltas al término de su programa de exposiciones) cuando estén debidamente respaldadas por el importe de su devolución o se recojan personalmente. Los autores dentro del territorio mexicano que deseen retirar sus obras no seleccionadas, y que no deseen donarlas al INBA, deberán pasar a recoger sus trabajos precisamente en el Museo de Arte Moderno, los dias 1 y 2 de marzo de 1978 en horas hábiles, (dos únicos dias). Aquellas obras que no fueron recogidas en la fecha antes señalada se considerarán que han sido donadas. Así mismo, aquellas obras que no tuvieron el respaldo correspondiente con el importe de su devolución se considerarán donadas. Estas obras recibirán el máximo cuidado en su conservación, y en ningún caso podrán ser utilizadas o enajenadas para fines mercantiles sin la previa autorización y participación del autor. El envio de obras fotográficas no compromete al Instituto Nacional de Bellas Artes y al Consejo Mexicano de Fotografia A.C. a su exhibición o publicación. EII.N.B.A. y el Consejo Mexicano de Fotografia se reservan el derecho de regresar a su propio costo, aquellas obras cuyas características de calidad no justifiquen su inclusión en la colección permanente. Cualquier aclaración adicional sobre esta convocatoria, podrá hacerse por escrito al: Comité Organizador de la Exposición Consejo Mexicano de Fotografía A.C. Apartado Postal 10-670 México 10, D.F.

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CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFIA. A.C. COMITE ORGANIZADOR DEL COLOQUIO LATINOAMERICANO DE FOTOGRAFIA

Toda correspondencia dirigirla a: CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFIA. A.C. Apartado Postal 10-670 México 10, D.F. COLOQUIO LATINOAMERICANO DE FOTOGRAFIA A la comunidad fotogrllfica:

México, D.F. Diciembre de 1977 Atendiendo a diversas solicitudes presentadas al Comité Organizador de la Primera Mu..tra de la Obra Fotogriflca Contemporllnea de Latlnoam.rlca, se Informa lo siguiente: 1. Ante la sugerencia de proyectos fotogréficos especiales que rebasen las limitaciones de presentaci6n señaladas en la Convocatoria, se invita a que sean sometidos estos proyectos al "Comité de Selecci6n" para que, en caso de ser aceptados, envíen de inmediato la obra propuesta.

2. El número de obras que se señal6 en la Convocatoria, 6 a 10 fotograflas, podré entenderse, como la cantidad de imágenes individuales o su equivalente en número de obras seriadas, considerando cada serie como imagen individual.

3. Por limitaciones Inherentes a la organizaci6n de este Primer Coloquio latinoamericano de Fotografla, nos vemos Imposibilitados de incorporar cualquier obra fotogréflca que requiera sistema de proyeccl6n alguno. 4. De los fot6grafos fuera de la República Mexicana, se requiere que, simulténeamente con el envio de la obra pero por separado, den aviso telegréfico y/o por correo certificado, especifi~ando la cantidad de obras y sus medidas para efectos de tramitaci6n aduanal. Para fot6g"rafos del Territorio Mexicano, se amplia el plazo para la recepci6n de obras hasta el 31 de enero de 1978.

Cordialmente: El Comité Organizador Consejo Mexicano de Fotografla, A.C. Apartado Postal 10-670 México 10, D.F.

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ACTA Reunido el Comité de Selección de la Primera Muestra de la Obra Fotográfica de Latinoamérica en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, éste finalmente quedó integrado por Jaime Ardila, fotógrafo-artista de Colombia; Fernando Gamboa, Director del Museo de Arte Moderno de la ciudad de México; los fotógrafos mexicanos Nacho López y Pedro Meyer, este último en representación del Consejo Mexicano de Fotografía, y la crítica de arte Raquel Tibol, también de México. Las obras a seleccionar correspondieron a los envíos hechos por los fotógrafos latinoamericanos en respuesta a la convocatoria del Consejo Mexicano de Fotografía, con motivo del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, a celebrarse del 11 al 19 de mayo de 1978 en la ciudad de México. La respuesta que generó dicha convocatoria rebasó con largueza todas las previsiones. Se recibieron 3098 fotografías de 355 fotógrafos, de quince paises, que son los siguientes: Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, E.U.A. (chicanos y puertorriqueños), Guatemala, México, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela. La meta de presentar la fotografía latinoamericana en toda su amplitud geográfica y variedad de conceptos, llevó al Comité de Selección a reducir el número de imágenes por autor a una cantidad menor a la que hubiera deseado, y se cui'dó que lo elegido de cada portafolio retuviera el estilo y concepto del fotógrafo. De esta manera se dió cabida a un mayor contingente de autores. Las obras seleccionadas de cada fotógrafo fueron desde dos hasta un máximo de diez, y por limitaciones materiales. en cuanto a las obras que se pOdrán

incluir en el libro a editarse, se decidió que solamen~ te los autores con tres o más fotografías seleccionadas tuvieran imágenes publicadas en dicho libro, habiéndose escogido de estas obras aquellas que, a juicio del Comité de Selección, le dieran la mayor coherencia a la publicación. Las obras recibidas representan variadas manifestaciones de las inquietudes fotográficas que prevalecen en nuestro continente, desde aquellas que muestren valores formales hasta las imágenes de naturaleza periodística, documentaria o humanista cuyos objetivos de explicación o confrontación las llevan a participar en la toma de conciencia respecto de los conflictos sociales, económicos y políticos de nuestros pueblos. El Comité de Selección procuró elegir del caudal de obras recibidas aquellas que, de acuerdo con su criterio y. sensibilidad, mejor representaran esta variedad de estilos y corrientes. Las obras recibidas por ellas mismas plasmaron los intereses y tendencias preponderantes. Durante cinco dlas, del 25 de febrero al 10. de marzo, los miembros del Comité, conscientes de la responsabilidad adquirida al aceptar su compromiso de participar en esta tarea de selección, revisaron uno por uno y repetidas veces, todos los portafolios recibidos con el propósito de aplicar imparcialmente su juicio. Las decisiones para seleccionar a los autores no siempre fueron unánimes. Prevaleció la votación mayoritaria, y la defensa o rechazo de la obra estuvo a cargo de aquel miembro del Comité que tuviera argumentos de identificación u oposición más precisos con el estilo, contenido y técnica de la obra en cuestión. A los fotógrafos cuyas obras no se presentan en la

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exposición el Comité les expresa su gratitud por haber permitido analizar su trabajo. Las decisiones obtenidas representan los juiGios de un núcleo de cinco personas que con la mejor voluntad no pudieron compartir el criterio de sus autores. Para aquellos cuyos trabajos fueron seleccionados el Comité se permite extender una efusiva felicitación. El éxito relevante de esta muestra es el fruto de la participación de todos los autores, y ellos han permitido al Consejo Mexicano de Fotografía dar a conocer cuales son las expresiones fotográficas en latinoamérica y quienes son sus productores. El Co-

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mité de Selección agradece en todo lo que vale la eficaz ayuda del equipo de trabajo, constituido por fotógrafos, cuya aportación de tiempo voluntario hizo factible la movilización de tantas y tantas obras para su cuidadosa evaluación y análisis y agradece a todos los artistas sus aportaciones para la celebración de este gran y precursor evento de imprevisibles repercusiones en el futuro fotográfico y cultural de toda América Latina. México, D.F., a 3 de marzo de 1978.

EL COMITE DE SELECCION

AClE Le Comité de Selection de la Premiare Exposition d'Oeuvres Photographiques d'Amérique Latine, réuni au Musée d'Art Moderne de la Ville de Méxique, a été finalement formé par Jaime Ardila, artiste photographe colombien: Fernando Gamboa, Directeur du Musée d'Art Moderne de la Ville de Méxique, les photographes méxicains Ignacio López et Pedro Meyer, ce dernier étant le représentant du Conseil Méxicain de Photographie: et la critique d' Art Raquel Tibol, méxicaine également. Les oeuvres a sélectionner correspondront aux envois réalisés par les photographes latinoaméricains, en réponse a la Convocation du Conseil MéI'occasion du Premier xicain de Photographie, Colloque Latinoaméricain de Photographie, qui se célébrera du 11 au 19 Mai 1978 dans la Ville de Méxique.

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La réponse provoquée par cette Convocation dépassa largement toutes les prévisions: 3098 photos ont été recues, envoyées par 355 photographes des quinze pays suivants: Argentine, 8résil, Chili, Colombie, Cuba, Equateur, U.S.A. (Chicanos et Puertoricains) Guatemala, Méxique, Panama, Paraguay, Pérou, Puerto Rico, Uruguay, et Vénézuela. L'objectif de présenter la photographie latinoaméricaine dans toute son extension géographique et sa varíeté de concepts a conduit le Comité de Selection a réduire le nombre d'images par auteur a une quantité moindre qu'iI n'aurait désiré, et il a pris soin que la sélection soit réalisée au sein de chaque dossier soit représentative du style et de la vision du photographe. De cette maniere, iI a été possible de présenter un plus grand nombre d'auteurs.

On a sélectionné entre deux et un maximum de dix oeuvres de chaque photographe, et en fonction des limitations matérielles iI a été décidé au sujet des oeuvres qui pourraient etre reproduites dans le livre qui va etre publié, que seuls les auteurs dont le maximum de trois oeuvres avait été sélectionné auraient des images publiées dans ce livre. Entre ces derniares, les photos qui selon le Comité de sélection donnerait la plus grande cohérence a la publication furent finalement choisies. Les oeuvres choisies représentent différentes manifestations des proccupations photographiques, dominantes sur notre continent. depuis celles qui montrent des valeurs formelles jusqu'aux images de nature journalistiques, documentaires ou humanistes, dont les objectifs d'explication ou de confrontation les amenent a participer de la prise de conscience des conflits sociaux, économiques et politiques de nos peuples. Le Comité de Sélection s'est efforcé de choisir dans I'ensemble des oeuvres recues, celles qui, en fonction de ses criteres et de sa sensibilité, représentent le mieux cette varieté de style et de courants. Les oeuvres recues par elles-memes donnerent forme aux intérets et aux tendances prépondérantes. Durant cinq jours, les membres du Comité, conscients de la responsabilité qu'ils avaient contractée en acceptant de participer cette tache révisedifférentes occasions les rent une par une et dossiers recus dans le but d'exercer de facon impartiale leur jugement. Les décisions prises pour

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sélectionner les auteurs ne furent pas toujours unanimes. les décisions se prirent done él la majorité des votes et la défense ou le refus d'une oeuvre fut décidé par les membres du Comité, dont les arguments d'identificationou d'opposition avec le stjle, le contenu et la technique que de I'oeuvre en question, étaient les plus claires. le Comité exprime sa gratitude aux photographes dont les oeuvres ne sont pas présentées dans I'exposition pour lui avoir jJermis d'analyser leur travail. les décisions prisas représentent les jugements d'un noyau de cinq personnes qui avec la meilleure volonté ne purent pas partager le critare de leurs auteurs. le Comité félicite chaleureusement les photographes dont les oeuvres ont été sélectionnées. le

suecas remarquable de cette exposition est le fruit de la participation de tous les auteurs. Ce sont eux qui ont permis au Conseil Méxicain de la Photographie de faire connaitre les différentes expressions photographiques d' Amérique latine, et ceux qui les ont produites. le Comité de Sélection remercie, conscient de sa valeur I'aide efficace de I'equipe de travail, constituée par des photographes dont I'apportation de temps volontaire, a rendu possible la mobilisation de tant et tant d'oeuvres, et leur évaluation, leur analyse minucieuse, et remercie tous les artistes pour leur aidaa la célébration de ce grand événement précurseur qui aura d'imprévisibles répercussions dans le futur photographique et cuturel de toute l' Amérique latine. México, D. F. 3 Mars 1978

LE COMITE DE SELECTION

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PROCEEDINGS

The Selection Commitee for the First latinamerican Photography Encounter, gathered in Mexico City's Museum of Modern Art, was finally constituted by Jaime Ardila, photographerartist from Colombia: Fernando Gamboa, director of the aforementioned Modern Art Museum: mexican photographers Nacho lo pez and, representing the Mexican Council of Photography, Pedro Meyer: as well as art critic Raquel Tibol, also from Mexico. The works to be selected were submitted by latinamerican photographers in response to the Mexican Council of Photography's invitation to the First latinamerican Photography Encounter to be held in Mexico City from the 11 th to ~he 19th of May, 1978. The response to such invitation exceeded all expectations. Three thousand and ninety eight photographs were sent by three hundred and fifty five photographers from the following fifteen countries: Argentina, Brazil. Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, Guatemala, Mexico, Panama, Paraguay, Peru, Puerto Rico, Uruguay, U.S.A. (chicanos and puertoricans). and Venezuela. The Council's objective to present latinamerican photography in all its ample geographic and conceptual scope, led the Selection Commitee to reduce the number of works per author and to take painstaking care in choosing from each portfolio .t he works which best he Id the style and the concept of each author. Such procedure permitted the representation of a greater number of photographers.

The works selected ranged from two to ten per author and, given the physical limitations regarding the book to be published, it was decided that only those photographers with three or more works selected were to be included in it. having chosen such works which, according to the Selection Commitee's criteria, would give the book greater coherence. The works received represent diverse manifestations of the photographic preocupations prevailing in our continent, ranging from those showing formal values to images of a journalistic, documentary or humanistic nature whose final objectives to explain and confront lead them to a participation in ·a conscious comprehension of the social, political and economic conflicts of our people. From the enormous quantity of works receiveid, the Selection Commitee tried to choose those works which, according to their judgment and sensibility, best represented this variety of styles and tendencies. The works themselves defined which interests and tendencies prevailed. During five days, from the 25th of February to the 1st of March, the Commitee's members, conscious of their responsabilities in the participation of such a selecting task, examined one by one, severa I times, each of the portfolios received in order to apply an impartial judgment. The decisions regarding the selection of authors were not always unanimous and the majority's vote prevailed. The reasons for acceptance or rejection were forwarded by· the Commitee's member who had the most precise arguments about the factors of indentification and divergence in the style, content and technique of the work in question.

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To those photographers whose works were not selected for exhibition. the Commitee expresses its gratitude for having allowed it to analyse their work. The decisions upon such works represent the judgment of a team of five people who. with the best of wills. could not share the criteria of their authors. To those whose works were selected. the Commitee expresses its enthusiastic congratulations. The outstanding success of this sample is the result of such ample participation; it has given the Mexican Council of Photography the possibility to show and make it be known which are the photographic expressions of Latinamerica and who produces them. The Selection Commitee

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is grateful for all the valuable and efficient help of the photographer's work-team whose free and voluntary contribution of time permitted the transportation of such a quantity of works for its painstaking analysis and evaluation. It is also grateful for the artists' colaboration in the celebration of this important and precedent-setting evento which will undoubtedly have unpredictable repercussions in the photographic and cultural future on the whole of Latinamerica. Mexico. D. F.. March 3. 1978

THE SELECTION COMMITEE

POR RAQUEL TIBOl

Estoy seguro de que si don Diego Velézquez volviera a nacer seria fot6grafo. D.Rlv....

No es casual que en México hayan surgido, en el curso de 1977, dos iniciativas destinadas a repercutir con fuerza conformadora en el quehacer fotogréfico. Una de ellas fue incluir a la fotografla en la Primera Bienal Nacional de Gréfica, celebrada ese ano, equiparando su importancia a la de cualquier otra de las técnicas de estampaci6n artlstica. La segunda iniciativa fue la celebracl6n en la capital mexicana de una reunl6n continental en la que partlciparlan, personalmente o con obra, fot6grafos de los paises de la América Latina. A partir de esta concurrencia se podrla iniciar una evaluaci6n de los productos fotogréficos latinoamericanos y se expresarlan las relaciones propias de una familia artlstica cuya desconexi6n debe explicarse como consecuencia de aislamientos y nacionalismos forzadamente empequenecldos. La estrechez del encierro en nuestras fronteras se estaba volviendo insoportable; la amplia respuesta obtenida por la convocatoria al Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografla y la exposici6n paralela demuestra la urgente necesidad de dlélogo y de intercambio. y no es casual porque, desde las primeras décadas del siglo, la fotografla fue saludada por los militantes del movimiento pléstico mexicano contemporéneo como un significado componente de su contemporaneidad. En 1926 Diego Rivera resaltaba la presencia de Edward Weston y Tina Modotti en México en elocuentes términos de igualdad':

Hoy nuestra sensibilidad ya no se engana por la novedad del procedimiento de la cémara y los hombres modernos sentimos claramente la personalidad de cada uno de los autores en diferentes fotografías hechas en Iguales condiciones de tiempo y espacio. Sentimos la personalidad del fo-

t6grafo tan claramente como la del pintor, dibujante o grabador. En realidad la cémara y las manipulaciones del gabinete son una técnica, como el 6leo, el lépiz o la acuarela, y por encima de todo persiste la expresi6n de la personalidad humana que se sirve de ella." Anos més tarde, en 1955, para la primera exposlcl6n de Héctor Garcla, Insiste Rivera en su irrestricta aceptacl6n: "Hace mucho que se debate la cuestl6n de si la fotografla es únicamente un documento mecénlco-pléstlco-gréflco o bien una técnica basada en fen6menos flsicoqulmicos, pero que sirve a la expresi6n de la sensibilidad artlstlca. Se han hecho ya tales obras en toda clase de géneros de fotografla, desde el retrato estético hasta la cinematografla ultra Instantánea, que s610 la obstinaci6n, el reaccionarismo o la simple tonterla pueden seguir negando su calidad de arte a la fotografla, que posiblemente sea -sobre todo en la cinematografla y el reportaje gráfico- la expresi6n más viva de la plástica moderna, con tanto derecho a la denomlnaci6n de obra de arte como la que sea resultado de cualquier otra técnica. Lo que cuenta realmente es la sensibilidad, la Imaginaci6n, la inteligencia y la Intencl6n humana, más el equilibrio dinámico de la expresi6n ael que se sirve de esas técnicas, que no le dan por si -s610 por saberse servir de ellas en oficio-la cualidad de artista, sino que ésta proviene de las condiciones enumeradas anteriormente, presentes en la individualidad de quien se expresa, modelada por las circunstancias sociales y políticas dentro de la que se desarrolla la vida."

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En 1945, con motivo de la exposici6n de la obra de Manuel Alvarez Bravo presentada por la Sociedad de Arte Moderno, David Alfaro Siqueiros hizo un penetrante análisis de la profesi6n fotográfica. Recordaba Siqueiros2 que fueron pintores o personas ligadas a las inquietudes técnicas de los pintores, quienes desde la Grecia precristiana concibieron y desarrollaron el procedimiento mecánico de fijaci6n de las imágenes, y que esta búsqueda tom6 cuerpo a partir del Renacimiento italiano, para materializarse en el siglo XIX. Enumeraba Siqueiros los servicios prestados por la fotografla a la ciencia y la técnica:

Esos artistas plásticos -decla el muralista mexicano- "no pudieron jamás imaginar que el anhelado colaborador documental no seria s610 una débil criatura a la cual el arte de la pintura debía llevar de la mano, sino precisamente a la inversa, ya que se tratarla de un instrumento desentranador de imprevistos elementos realistas." Siqueiros se burlaba de los paisajistas y retratistas académicos que recurrlan a la fotografía como a un truco pueril, pues según él fue la fotografla, arte aut6nomo, la que moderniz6 a la pintura al conectarla con las nuevas inquietudes del movimiento y de las acciones flsicas y sicol6gicas. A los prejuicios de quienes restringlan el valor del fruto estético fotográfico porque se lograba por medio de una máquina, Slqueiros respondia: "S610 con máquinas puede crearse gráfica y plásticamente. Máquinas son todas las herramientas de producci6n plástica, inclusive las más remotamente primitivas", y subrayaba que por su condici6n de arte multirreproductible y debido a su entrega pública y democrática, la fotografla corresponde al mundo de hoy y al mundo del porvenir.

La flsica en todas sus ramas (la astrofísica de manera particularmente sorprendente), la qulmica, la medicina (a través de la radiografla y otros procedimientos más recientes), la cartografla (la geografla en consecuencia), la pedagogla, el arte y la ciencia militares, etcétera, le deben a la fotografla, más que a ninguna otra de sus herramientas de afirmaci6n cientlfica. La fotografla, como debemos saberlo todos, ha transformado en prueba documental lo que antes s610 fue hip6tesis. Más aún, con esa comprobaci6n fundamental la fotografla ha abierto la puerta, mejor que ningún otro instrumento, con más amplitud que ningún otro instrumento, al enorme progreso contemporáneo en todas las vlas de la ciencia y de la técnica. La fotografla ha dado a la expresi6n "comprobaci6n cientlfica" un sentido de realidad indiscutible. La propaganda, la publicidad y el deporte no le deben menos.

Ahora, cuando por primera vez los fotográfos de América Latina se reúnen con su identidad y su diversidad, tomando como sede a México, se antoja recordar que fue aqui -pronto hará cincuenta años- donde Tina Modotti ("hermana", como la lIam6 Pablo Neruda) escribi6 su único manifiesto fotográfico. Lo hizo con motivo de una exposici6n de su obra mexicana presentada del 3 al14 de diciembre de 1929 en la Biblioteca Nacional de la Universidad Aut6noma de México. Decia esta italiana internacionalista y universal:

Recordaba Siqueiros que fueron los artistas plásticos quienes buscaron la comprobaci6n documental para saber c6mo corre un caballo, c6mo estalla un objeto, con qué ritmo actúa un hombre; c6mo se materializa el llanto, el espanto, la alegria.

Siempre que se emplean las palabras Arte o artista con relaci6n a mi trabajo fotográfico, recibo una impresi6n desagradable debida .seguramente al mal uso y abuso que se hace de ellas. Me considero una fo-

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t6grafa y nada más, y si mis fotograflas se diferencian de lo generalmente producido en este campo, es que yo precisamente trato de producir no arte sino fotograflas honradas, sin trucos ni manipulaciones, mientras que la mayorla de los fotográfos aún buscan los efectos artlsticos o la imitaci6n de otros modos de expresi6n gráfica, de lo cual resulta un producto hlbrido que no logra impartir a la obra que producen el rasgo más valioso que deberla tener: la

con una especie de complejo de Inferioridad, no apreciando lo que la fotografla tiene de suyo, de propio, y en cambio recurriendo a toda clase de imitaciones; dando estas obras la Impresi6n de que el que las hace tiene casi vergUenza de hacer fotograflas y trata de esconder todo lo que hay de fotográfico en su obra; sobreponiéndose trucos y falsificaciones que s610 pueden agradar a los que tienen un gusto pervertido.

calidad fotog,.tlca. Mucho se ha discutido en estos últimos anos sobre si la fotografla puede o no ser una obra de arte comparable con las demás creaciones plásticas. Naturalmente las opiniones varlan entre unos que asl aceptan la fotografla como un medio de expresi6n igual a cualquier otro, y los otros, los miopes, que siguen mirando a este siglo XX con los ojos del siglo XVIII, y que por lo tanto son incapaces de aceptar las manifestaciones de nuestra clvilizaci6n mecánica. Pero para nosotros, los que empleamos la cámara como una herramienta, o como el pintor emplea su pincel, no importan las opiniones adversas; tenemos la aprobaci6n de las personas que reconocen el mérito de la fotografla en sus múltiples funciones, y la aceptan como el medio más elocuente y directo· de fijar o registrar la época presente. Tampoco importa saber si la fotografla es o no un arte; lo que si importa es distinguir entre buena y mala fotografla. Y por buena debe entenderse aquella que acepta todas las limitaciones Inherentes a la técnica fotográfica y aprovecha todas las posibilidades y caracterlstlcas que el medio ofrece; mientras que por mala fotografla se debe entender aquella que está hecha, se podrla decir,

La fotografla, por el hecho mismo de que s610 puede ser producida en el presente y basándose en lo que se tiene objetivamente frente a la cámara, se Impone como el medio más satisfactorio de registrar la vida objetiva en todas sus manifestaciones; de ahl su valor documental, y si a esto se anade sensibilidad y comprensi6n del asunto, y sobre todo una clara orlentacl6n del lugar que debe tomar en el campo del desenvolvimiento hist6rico, creo que el resultado es algo digno de ocupar un puesto en la revoluci6n social a la cual todos debemos contribuir. Seguramente no todos los fot6grafos activos hoy en América Latina suscrlbirlan este manifiesto de Tina Modotti, porque son muchas las tendencias estéticas y diversas las posiciones estéticas; pero el hecho de que un buen número de ellos podrla hacerlo nos lleva a suponer como preponderante la obra fotográfica con valoracl6n o elocuencia critica que contribuye a expresar el ser latinoamericano, despreciando el remedo de realizaciones consagradas en otras latitudes, de las cuales mucho se debe y se puede aprender, pero teniendo como premisa el desprecio al mimetismo. Esta exposlcl6n -lo sabemos- es una puesta en clrculacl6n de porciones muy apreciables

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del genuino hacer fotográfico en nuestros paises, que se impone con una presencia de madurez mucho mayor que las apreciaciones criticas que hasta ahora se han hecho sobre su conjunto. Entrañables semejan~as, contrastes sorpresivos, diferencias hist6ricas emergen de esta primera acci6n concreta que nos permite detectar algo de lo que tienen en común los fot6grafos latinoamericanos: rechazo a la sociedad alienante e Injusta; denuncia de la explotaci6n, la marginaci6n, la colonlzaci6n; ruptura con modelos estéticos convencionales; impulsos de reaflrmaci6n que recocen en lo concreto Inagotables canteras de creatividad; lectura conciente de las peculiaridades geográficas y étnicas para otorgarles en la Imagen niveles de signiflcacl6n; Inicio de nuevas interrelaciones, nuevos 6rdenes para conquistar mayor amplitud y complejidad; desprecio por las descripciones superficiales que no aspiran a revelar las relaciones entre el hombre y su espacio social y natural; trabajo limpio que demuestre capacidad de ver y sentir; abstenci6n de subterfugios técnicos puestos a disposlcl6n del fotOgrafo por la Industria consumista; negaci6n de la técnica sofisticada o perfecta como finalidad, con detrimento de lo creativo y lo Imaginativo; voluntad de transmitir hechos de la realidad cotidiana que muchos pretenden Ignorar y que otros ocultan y deforman por considerarla hiriente o molesta; Interpretar el trasfondo porque se tiene algo que decir; repugnancia a saquear. con placas insulsas que no comunican Ideas. una realidad que se debate entre violencias y esperanzas; aceptar que no es la cámara la que miente sino el fot6grafo cuando ejerce su derecho e explorar en lo slmb6lico; evitar manipulaciones y respetar al sujeto; servir al espectador sin apropiarse de él. Enunciados como éstos constituyen quizás la plataforma común del fot6grafo latinoamericano, atareado con frecuencia en asuntos nacionales, pues se ha dado por aludido en las presiones econ6micas, pollticas y militares que ocurren en el proceso de la dependencia del imperialismo y de la ex-

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plotaci6n oligárquica en que vive la gran mayorla de los paises latinoamericanos. Sabemos que en América Latina, como en todo el mundo, la fotografla ha penetrado lo suficiente como para influir en el pensar y en los sentimientos de la gente. Si grande ha sido su influencia en más de un siglo, lo será más aún en el futuro, pues cada vez es mayor la compenetracl6n de un número creciente de fot6grafos con las inquietudes y problemas de sus pueblos. La calidad y la originalidad de buena parte de esta produccl6n le permitirá cumplir con plenitud las funciones de comunicacl6n y participaci6n. RAQUEL TIBOL México, D. F., mayo de 1978

, "M••lClln FoIkw.,." No. 6, aprll-may., 1926. "La funcl6n d. la fotogr...... revista Hoy, núm. 441, 4 de agosto de 1945.

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PAR RAQUEL TIBOL

Je suis sur que si Diego Velazquez renaissait. il serait photographe. Diego Rivera

Ce n'est pas par hasard si en 1977 ont été prises au Méxique deux initiatives porteuses de fortes répercussions dans le domaine photographique. L'une fit entrer la photo SI la Premiare Bienale Nationale d'Arts Graphiques, célébrée I'an dernier, et lui atribua la meme importance qu'SI toute autre forme d'expression iconique. La seconde fut la célébration dans la capitale méxicaine d'une réunion continentale. SI laquelle participerent personnellement ou a travers de leurs oeuvres, des photographes venus de toute l' Amérique. On pourrait, SI partir de ce rassemblement esquisser une évaluation de la production photographique latinoaméricaine, et i'echercher les caractéristiques propres SI une famille artistique dont on doit expliquer I'isolement par I'absence de communication et un nationalisme forcément limitatif. L'étroitesse du renfermement a l'intérieur de nos frontieres devenait insupportable; I'ample réponse obtenue par la Convocation au premier ColIoque Latinoaméricain de Photographie et I'Exposition organisée parallélement, démontret I'urgence de la nécessité de dialogue et d'échange. Non, ce n'est pas I'effet du hasard, car des le début du siacle, la Photographie a été saluée par les militants du mouvement de la plastique méxicaine contemporaine, comme I'un des signifiants . qui participent de son actualité. En 1926, Diego Rivera Rivera soulignait la présence au Mexique d'Edward Weston et Tina

Modotti par d'éloquentes paroles d'égalité: "Aujourd'hui, la nouveauté de la technique photographique ne trompe plus notre sensibilité et nous, les hommes modernes, sentons clairement la personnalité de chaque auteur derrriere différents photos réalisées dans les memes conditions de temps et d'espace. Nous sentons la personnalité du photographe aussi clairement que celle du peintre, du dessinateur ou du graveur. En réalité la caméra et les manipulations du laboratoire de meme que la peinture a I'huile, le crayon ou I'aquarelle sont des techniques que transcendent I'expression de la persona lité humaine qui I'utilise. "Mexican Folkways No. 6 Avril-Mai 1926. Plus tard, en 1955, SI I'occasion de la premlere exposition d'Héctor García, Rivera réitare son acceptation sans restriction: " 11 y a longtemps que ron discute cette question: la photographie est- elle simplement un document mécanique, plastique, graphique ou bien est-ce une technique fondée sur des phénomenes physiques-chimiques, mais qui sert SI I'expression de la sensibilité artistique. 11 existe déjSl tant de ces oeuvres, dans tous les genres de la photographie depuis le portrait statique jusqu'a la cinématographie ultra instantanée que seu le I'obstination, une attitude réaccionaire ou la simple imbécilité peuvent continuer SI nier SI la photographie sa qualité d'art. C'est d'ailIeurs probablement - surtout dans le domaine de la ciflématographie et du reportage graphiqueI'expression la plus vivante de la plastique moderne, et elle mérite la calification d'oeuvre d'art, tout autant que le produit de n'importe quelle autre technique. Ce qui compte réellment, c'est la sensibilité I'imagination, l'intelligence et I'intention humaine ajoutées SI I'équilibre dynamique de I'expression de celui qui utilise les techniques. Cellesci en elles-memes· (le fait de savoir les utiliser) n'attribuent pas au photographe, la qualité d'artiste. Elle lui est donnée par les conditions énumérées antérieurement, présentes dans l'individualité

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de celui qui s'exprime, elle-me me modelée par les circonstances sociales et politiques qui forment le contexte de sa vie".

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En 1945, I'occasion de I'exposition de I'oeuvre de Manuel Alvarez Bravo, présentée par la Société d'Art Moderne, David Alfaro Siqueiros fit une analyse pénétrante de la profession de photographe. Siqueiros rappelait que depuis la Grece préchrétienne ce furent des peintres ou des personnes liées aux nécéssités techniques des peintres qui concurent et déveloperent le processus mécanique de fixation des images, et que cette recherche se concrétisa partir de la Renaissance italienne et se matérialisa au XIX eme siecle. Siqueiros énumérait les services rendus para la photographie & la science et á la technique: "La physique dans toutes ses branches U'astrophysique d'une manieere particulierement surprenante). la chimie, la médecine (& travers la radiographie et d'autres procédés plus récents) la cartographie (et en conséquence la géographie) la pédagogie, I'art et la science militaire, etc ... doivent & la photographie plus qu'& aucun autre de leurs outils d'affirmation scientifique. Nous devons tous savoir que la photographie a transformé en preuve documentaire, ce qui n'était auparavant qu'hypothese. Bien plus, par I'apport de cette vérification fondamentale, la photographie. a ouvert la porte, mieux qu'aucun autre instrument. avec plus d'amplitude qu'aucun autre instrument, I'énorme progres contemporain, dans tous les domaines de la science et de la technique. La photographie a donné I'expression "Vérification Scientifique" un contenu de réalité indiscutable. La propagande, la publicité et le sport ne lui doivent pas moins".

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Siqueiros rappelait que ce furent les artistes plastiques qui chercherent la preuve documentaire de la facon de courir d'un cheval, de la maniere dont explose un objet, du rythme de I'action de'un homme, comment se matérialise la douleur,

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la peur, la joie. Ces artistes plastiques -disait le muraliste méxicain- "ne purent jamais imaginer que le fourvoyeur de documents anxieusement attendu serait seulement une créature débile dépendante de I'Art de la peinture sinon, précisément le contraire puisqu'iI s'agirait de I'instrument de la révélation de'éléments réalistes imprévus". Siqueiros se moquait des paysagistes et des portraitistes académiques qui se servaient de la photographie comme d'un truc puéril, puisque selon lui, ce fut la photographie, art autonome, qui modernisa la peinture en y introduisant les nouvelIes préoccupations pour le mouvement et les actions physiques et psychologiques, aux préjudices de ceux qui llimitaient étroitement la valeur du fruit esthétique photographique par le fait qu'iI s'obtient au moyen d'une machine, Siqueiros répondait: "Dans le domaine des arts graphiques et de la plastique on ne peut créer qu'avec des machines. tous les outils de production plastique y compris les plus anciens et les plus primitifs sont des machines", et il soulignait que pour etre un art qui se prete naturellement & la reproduction massive et démocratique, la photographie correspond au monde de'aujourd'hui et au monde de I'avenir". Aujourd'hui. au moment oú pour la premiére fois les photographes d'Amérique Latine se réunissent, avec leur identité et leur diversité, et que le siége de cette réunion est la ville de Méxique, on a envie de rappeler que ce fut ici -il y aura de cela cinquante ans bientot- que Tina Modotti ("soeur" comme I'appela Pablo Neruda) écrivit son unique manifeste photographique Elle le fit I'occasion d'une exposition de son oeuvre méxicaine, présentée du 3 au 14 décembre 1929 & la Bibliothéque Nationale de I'Université Autonome de Méxique. Cette italienne internationaliste et universelIe disait: "Chaque fois que ron emploie les mots Art et Artiste au sujet de mon travail photographique je ressens une impression désagréable due

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certainement au mauvais usage et él labus que ron en fait. Je me considere une photographe et rien de plus; et si mes photos se différencient de ce qui est généralement produit dans le domaine, Cest que j'essaie précisément de produire, non pas de rart mais des photos honorables sans trucs ni manipulations, alors que la majorité des photographes continue a rechercher les effets artistiques ou l'imitation d'autres moyens d'expression graphique, ce qui les amene a produire des oeuvres hybrides ou ron ne reconnait pas la caractéristique la plus importante que'elles devrainet présenter: La qua lité photographique. On a beaucoup discuté les dernieres années si la photographie peut ou non etre une oeuvre d'art comparable aux autres créations plastiqueso Naturellement les opinions divergentes: les uns acceptent de considérer la photographie comme un moyen d'expression semblable n'importe quel autre; les autres, les myopes continuent él voir le XXeme Siecle avec les yeux du XVllleeme Siecle et sont, pour autant, incapables d'accepter les manifestations de notre civilisation mécanique. Mais. pour nous, qui employons la caméra comme instrument. ou comme le peintre utilise son pi nceau. peu importe les opinions contraires. Nous avons I'approbation des personnes qui reconnaissent le mérite de la photographie dans la multitude de ses fonctions et racceptent comme le moyen le plus éloquent et le plus direct de fixer ou de reconnaitre I'époque actuelle. 11 importe peu également de savoir si la photographie est ou n'est pas un arto Ce qui véritablement est important est de distinguer entre la bonne et la mauvaise photographie. Et par bonne, iI faut comprendre celle qui accepte toutes les limitations inhérentes él la technique photographique et tire profit de toutes les possibilités et les caractéristiques qu'elle offre. Alors qu'il faut comprendre que la mauvaise pho-

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tographie est celle qui. pour ainsi dire, serait le fruit d'un certain complexe d'infériorité consistant él ne pas savoir apprécier ce que la photographie a en propre et recourir par ailleurs, él toutes sortes d'imitations; les oeuvres donnent I'impression que leur auteur est presque honteux de faire des photos et essaie de cacher tout ce qu'il y a de photographique en elles; ils les surchargent de trucs et de falsifications qui peuvent seulement plaire él ceux dont le goüt est perverti.

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La photographie, par le fait meme qu'elle peut seulement etre produite dans le présent et él partir de ce qu'il y a objectivement devant la caméra s'impose comme le moyen le plus satisfaisant d'enregistrer la vie objective dans toutes ses manifestations; de la, sa valeur documentaire, et si ron ajoute cela , sensibilité et compréhension du sujet. et surtout une claire orientation de la place qu'elle doit prendre dans le champ du développement historique. Je crois que le résultat est quelque chose digne d'occuper un poste dans la révolution sociale a laquelle nous devons tous contribuer".

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11 est certain que tous les photographes travaillant aujourd'hui en Amérique Latine, ne reprendraient pas él leur compte le manifeste de Tina Modotti. dans la mesure ou sont multiples et diverses les tendances et les positions esthétiques; Mais le fait qu'un grand nombre d'entre eux pourraient le faire, nous méne él supposer la prépondérance de I'oeuvre photographique a valoration ou éloquence critique qui contribue él exprimer I'etre latinoaméricain, méprisant la mauvaise imitation de réalisations consacrées sous d'autres latitudes, auxquelles on doit beaucoup et desquelles on peut apprendre. Mais en prenant pour prémice le mépris du mimétisme. Cette exposition -nous le savons- met en circulation des portions tres appréciables de

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I'original travail photographique réalisé dans nos pays, qui s'impose par la présence d'une maturité beaucoup plus grande que celle des critiques qui jusqu'a aujourd'hui se sont prononcés sur son ensemble. Etroites similitudes, contrastes surprenants, différences historiques émergent de cette premiere action concrete qui nous permet de détecter une caractéristique que les photographes latinoaméricains ont en commun: le refus de la société aliénante et injuste; la dénonciation de I'exploitation de la margination de la colonisation; la rupture avec des modéles esthétiques conventionneIs; des impulsions de réafirmation qui reconnaissent dans le concret des mines imépuisables de créativité; la lecture consciente des particularités géographiques et ethniques pour leur attribuer a I'intérieur de I'image des niveaux de sens; le début de nouvelles interrelations de nouveaux ordres pour conquérir une plus grande amplitude et complexité; le mépris des descriptions superficielles qui n'aspirent pas a réveler les relations entre 1'homme et son espace naturel et social ; un travail propre qui démontre la capacité de voir et de sen~ir; I'absence de subterfuges techniques mis a la disposition du photographe par !'industrie de consommation; la négation de la technique sofistiquée ou parfaite comme but en soi au détriment de la créativité et de !'imagination; volonté de transmettre des faits de la réalité quotidienne que beaucoup prétendent ignorer et que certains cachent ou déforment pour les considérer blessants ou génants; interpréter I'essence parce qu'on a quelque chosea dire; répugnance a piller dans des photos, qui ne communiquent aucune idée une réalité qui se débat entre violence et espoirs; accepter que ce n'est pas la caméra, sinon le photographe qui ment lorsqu'il exerce son droit a exploiter le symbolisme; éviter les manipulations et respecter le sujet; servir le spectateur sans se I'approprier. Des énoncés comme celui-ci constituent

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sans doute la plate-forme commune aux photographes latinoaméricains, fréquemment dédiés aux problemes nationaux, pour se considérer concerné par les pressions économiques, politiques et militaires qui se produisent !'intérieur du processus de dépendance de !'impérialisme et d'exploitation oligarchique dans laquelle vit la grande majorité des pays d' Amérique Latine.

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Nous savons qu'en Amérique Latine, comme dans le monde entier, la photographie a pénétré suffisament pour influencer la pensée et les sentiments des gens. Si son influence a été grande pendant plus d'un siecle, elle le sera encore plus a I'avenir dans la mesure ou augmente tous les jours la compénétration d'un nombre croissant de photographes avec des préoccupations et des problemes de leurs peuples. La qualité et I'originalité d'une bonne partie de cette production lui permettra de réaliser pleinement les fonctions de communication et de participation.

RAQUEL TIBOL México, D. F. Mai 1978

BY RAQUEL TIBOl

"1 am certain that if Don Diego Velázquez were to be born again. he would be a photographer" .

Diego Rivera

It is not by chance that in the course of 1977 two initiatives arose in Mexico destined to affect photography with definitive force. Dne was its inclusion in the First National Graphics Biennial. held that year. on an equal level of importance as that of any other artistic printing technique. Another was the continental reunion. also held in Mexico City. in which photographers from Latinamerican countries participated. either personally or through their work. Such a gathering signified the starting point for an evaluation of Latinamerican photographic production as well as an expression peculiar to an artistic family. traditionally lacking ti es as a result of an isolation and a nationalism forcibly diminished. The narrow confinement within our borders was becoming unbearable: the ample response to an invitation to the First Latinamerican Photography Encounter and to its programmed exhibition is proof of the urgent need for dialogue and exchange. And it is not fortuitous. beca use ever since the first decades of the present century. photography has been an art saluted by militants of the mexican contemporary plastic arts movement as a significant component of their contemporaneusness. In 1926 Diego Rivera emphasized the presence of Edward Weston and Tina Modotti in eloquent terms of equality: 1 "Today our sensibility is no longer fooled by the novelty of the camera process and we. modern men, feel clearly the personality of each one of the authors of different photographs taken under equal conditions of time and space. We can feel the personality

of the photographer as distinctly as that of the painter, draughtsman or engraver. In reality the camera and the laboratory work it implies are as much a technique as are the oils, pencils and watercolors ando aboye all. there persists the expression of the human personality that makes use of it." Years later. in 1955, on occasion of Hector Garcia's first exhibition. Rivera insists on his unrestricted acceptance: "It has been for a very long time discussed whether photography is no more than a mechanical-plastic graphic document or if it is a technique based on physical and chemical phenomena that nevertheless serves the expression of an artistic sensibility. Many such works have allready been produced on all types of photographic genre, from static still pictures to ultrainstantaneous cinematography, so that only utter obstinacy, reactionarism or simple foolishness may persist in denying photography its quality as an art, which is possibly the most vivid expression of modern graphics, par-

ticular/y in cinematography and )otoreportage, with as much right to be

considered a work of art as any other work resulting from any other technique. What really counts is the sensibility, imagination, intelligence and human intention added to the dynamic balance of the expression of whoever uses su eh techniques, which not by themselves bestow, through their adequate know-how, the quality of arto su eh quality springs from the aforementioned conditions present in

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the individuality of the person who expresses them. molded by the social and political circumstances under which life evolves". In 1945. during the exhibition of Manuel Alvarez Bravo's work presented by the Society of Modern Art. David Alfaro Siqueiros undertook an in-depth analysis of the photographic profession. Siqueiros2 reminisced upon the fact that it was painters or people somehow linked to the technical preocupations of painters who ever since pre-christian Greece conceived and developed the mechanical process of still images and that such a search. surging forth during the beginning of the Italian Renaissance. materialized as a full-fledged technique in the nineteenth century. Siqueiros recalled the innumerable benefits of photography upon science and technique: "Physics in all its specialties (astrophysics in a particularly surprising manner). chemistry. medicine (through the use of X-rays and other more recent procedures). cartography (geography. consequently). education. arto and the military sciences all owe to photography a greater debt than to any other of their scientific tools. As we must all know. photography has transformed into documental proof that which up to now was no more than a hypothesis. Moreover. with such documental proof. photography has opened the door -better and wider than any other tool- to the enormous contemporary progress in all its scientific and technical means. Photography has given the term 'scientific proof' the sense of unquestionable reality . Propaganda. publicity and sports owe it as well. no less a debt".

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Siqueiros recalled that it was plastic artists who undertook the documental proof of the way in which a horse runs or and object burst. of the rythm of a man's actions. of the materialization of weeping. fear and happiness. These plastic artists. said the mexican muralist. "were never able to imagine that such sought-for documental aid was not to be simply a weak creature destined to be led by the hand of the art of painting but was. precisely its opposite. destined to become an instrument for the discovery of unexpected realistic elements". Siqueiros mocked landscape artists and academic portait painters who used photography as a childish trick. He held photography to be and autonomous art which modernized painting. linking it to the new preocupations of the art movement and of the physical and psychological actions. To the prejudiced. who diminished the value of photography's aesthetic production only because they sprang from a machine. Siqueiros retorted: "It is only with machines that man can create either plastically or graphically. AII tools used in the production of the plastic arts are machines. even those most remotely primitive". and he emphasized the fact that photography. as a multireproductible art with all its possibilities for a public and democratic distribution. was the art form of its time and of the future. Today. when latinamerican photographers for the first time gather together with all their differences and similarities here in Mexico City. one inevitably recalls that it was precisely here. almost 50 years ago. where Tina Modotty ('hermana·3 • Pablo Neruda called her) wrote her only photographic manifest. This happened on the ocassion of the exhibition of her mexican work. presented from the 3rd to the 14th of December of 1929 in the library of the National Autonomous University of Mexico. Said this universal. inter-

nationalist italian: "Whenever words su eh as art or artist are used in regards to my photographic work I am unpleasantly impressed. due I am sure. to the abuse and inadequate use that is so often made of them. I consider myself no more than a photographer and if my work is in any way different to that generally produced in this field. it is beca use I try precisely to produce not art but honest photography -without tricks or manipulations. while the majority of photographers still search for artistc effects or for the imitation of other means of graphic expression. from which results a hybrid product that fails to bestow the work with that which would be its most valuable asset: photographic quality. "Much has been discussed during the last years. whether photography may or may not be a work of art comparable to other art froms. Naturally. opinions vary: on the one hand. from those who accept photography as a menas of expression equal to any other. and on the other hand. from the shortsighted who continue to perceive the world of the twentieth century with eighteenth century eyes and who are therefore incapable of accepting the manifestation of our own mechanical civilization. "For those of us who use the camera as a tool just as the painter uses his brush. these adverse opinions do not count: we have the acceptance of those who recognize the merits of photography and its multiple functions.

who accept it as the most eloquent and direct means to record present times. Neither is it important to know if photography is or is not an art: what counts is the distinction betw een good and bad photography -good being that which accepts the limitations inherent to the photographic technique and makes optimum use of the possibilities and characteristics that such a means offers: while bad is that which is produced. one could sayo with a certain inferiority complex. with an incapacity to appreciate that which photography posseses on its .own. resorting to all sorts of imitations. these giving the impression of having been made almost with shame by someone trying to hide all that is truly photographic in his work. masking it with tricks and falsifications that can only please those with a perverted taste. .. Being that it may only be produced in the present time. based on that which is objectively before the camenra. photography emerges imposingly as the most s~tisfactory means of recording objective life in all its manifestation: thus its value as a documento If moreover one adds sensibility and understanding of the theme ando aboye all. a clear comprehension of the place that it must assume in the field of historical development. I believe that the result is worthy of taking its place in the social revolution to which we must all contribute". Certainly. not all photographers active today in Latinamerica would suscribe Tina Modot-

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ty's manifest: there are many aesthetic tendencies and diverse aesthetic positions. But the fact that a good number among them would support it. leads us to consider the prevalence of that photographic work whose critical eloquence and evaluation helps express a latinamerican being to the scorn of the imitation of reahzations revered in other latitudes: realizations from which much may and must be learned. but holding as a premise the contempt of mimetismo This exhibition. we know. is a launching into circulation of worthy portions of the genuine photographic work accomplished in our countries. imposing its presence with a maturity greater than the critical appraisals that on the whole. have been made up to now. Deeply affective similarities. surprising contrast and historical differences emerge from this first concrete action that permits us to detect sorne of the features common to latinamerican photographers: tha rejection of an alienating and unjust society: the denunciation of exploitation. margination and colonization: a rupture with conventional aesthetic models: an impulse towards a reaffirmation that recognizes in concrete things an unexhaustible quarry of creativity: a conscious reading of the geographic and ethnic peculiarities in order to place them. within the image. in their levels of signification: the beginnings of new interrelations. new orders to conquer greater scope and complexity: a contempt for superficial description that do not tend to reveal man's relations to his social and natural space: a neatness of execution that demonstrates a capacity to see and feel: the rejection of the technical subterfuges placed before the photographer by a consumer industry: a denial of sophisticated techniques that make perfection an end in itself to the detriment of creativity and imagination: a will to transmit those facts from daily reality which many choose to ignore and others deform or conceal. considering them

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bothersome or offensive : a will to interpret deeper into meanings for all they have to say: a repugnance to appropriate. through insipidly taken plates. a reality that oscilates between violence and hope: an aceptance of the fact that it is not the camera but the photographer who lies when making use of his right to explore symbolism: the avoidance of all manipulation and a strict respect for the subject: and finally. a will to serve the viewer without seducing him. Statements such as these may possibly constitute a platform for the latinamerican photographer who. frequently ocuppied with national affairs. has become involved in the economic. politic and military pressures that occur in the process of dependence on imperialism and the oligarchic exploitation under which the greater part of latinamerican countries live. We know that in Latinamerica. as in the rest of the world. photgraphy has penetrated in such a way that it affects the thoughts and the feelings of the people. If in no more than one century its influence has been great. it will be greater in the future since the compenetration of and increasing number of photographers with the preocupations and problems of their countries is greater every day. The quality and origina lity of a good part of this production will permit it to fullfill. in a comprehensive manner. its functions of communication and participation. Raquel Tibol México. D. D .. May.. 1978

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Mexican Folkways No. 6. April-May. 1926 "'The function of photography" Hoy Magazine. number ' 441 . august 4th. 1945. ·hermana·: sister

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Mario García Joya. Cuba . (Fotógrafo invitado)

Roberto Salas. Cuba .

Oswaldo Salas. Cuba

Guillén.

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Patricio Guzmán Campos . Chile . Ruta al mineral (norte de Chile).

Patricio Guzmán Campos. Chile. Allende está dentro del pueblo.

Camilo Luzuriaga . Ecuador Mural No. 3

Charles Biasiny Rivera . Estados Unidos. El escape / N. Y. C. Charles Biasiny Rivera . Estados Unidos. Padre and hijo / N. Y. c.

Cornell Capa . Estados Unidos. (Fotógrafo invitado)

Cornell Capa . Estados Unidos. Las crucitas. (Fotógrafo invitado)

Lou Bernal. Estados Unidos. Tide, handinrap, and Richard Nixon.

Lou Bernal. Estados Unidos. all the kings horses. .. "

Lou Bernal. Estados Unidos. A lot and bull.

René Verdugo. Estados Unidos. (Fotógrafo invitado)

René Verdugo. Estados Unidos. (Fotógrafo invitado)

Harry Gamboa . Estados Unidos.

Arturo Dell'Acqua . Estados Unidos. Mi oveja no se pierde.

Frank Gimpaya . Estados Unidos.

Luis Medina y José López. Estados U nidos. Playa de Irving Park I Chicago.

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Eduardo Del Valle y Mirta Gómez. Estados Unidos. Universal Studios L. A. Calif.

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Eduardo Del Valle y Mirta GÓmez. Estados Unidos. New Orleans L. A.

Diana Mines, Estados Unidos. Edades.

Jack Wellpot. Estados Unidos.

Nieole Román. (Fotógrafo invitado)

Jack Wellpot. Estados Unidos. (Fotógrafo invitado)

Petar Anderson . Estados Unidos. (Fotógrafo invitado)

Lucien Clergue. Francia. (Fotógrafo invitado).

Lucien Clergue . Francia. (Fotógrafo invitado)

Luis Delgado Oualthrough. México.

Retrato.

Luis Delgado Oualthrough. México

Retrato.

Pedro Meyer. México. (Fotógrafo invitado)

Pedro Meyer. México. (Fotógrafo invitado)

Mariana Yampolsky. México. La cortina.

Mariana Yampolsky . Méxi co. Osario.

Ursula Bernath, México. Mujer rezando.

Sergio Cernuda . México.

Pedro Sayona. México. Boda en Atlixco.

Francisco Cinencio. México.

Los compañeros artesanos de la música.

Eisa Escamilla. México.

Para

compartir ...

Coca-Cola yya!

Rosa Lilia Martínez González. México.

Augusto Vázquez Enriquez. México. Los tojo/aba/es.

Renata von Hanffstengel. México. La bóveda.

John C. O' leary, México.

Sin título

Julieta Giménez Cacho. México.

Rubén Cárdenas Paz. México.

Rubén Cárdenas Paz. México.

Nacho López. México. (Fotógrafo invitado)

Nacho López. México. (Fotógrafo invitado)

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Jesús Sánchez Uribe. México.

Margartta Barroso Bermeo. MéxICO

Alicia Ahumada Salaiz. México. '

Alicia Ahumada Salaiz. México.

Graciela Iturbide. México.

Graciela Iturbide. México.

Lázaro Blanco. México. La comunión primera.

Lázaro Blanco, México. La suerte.

José Luis Neyra Torres. México. Convergencias X.

José Luis Neyra Torres. México. Convergencias VIII.

Enrique Ibarra . México.

Enrique · Ibarra. México.

Pedro R. Span. México. . . y el sistema se creó.

Prime; día. .

Pedro R. Span. México.

Cuarto día. .. . . .se decretó /a igualdad.

Pedro R. Span. México. Quinto día. . . .nació la derecha y la izquierda.

Carlos Noriega. México.

Serie impresiones íntimas.

Sergio Rivera Conde. México.

Variación Mercedaria 111.

Carlos Slanco. México.

Grupo Tragaluz . Miguel Ehrenberg . Jorge Westendarp. México. La banda.

Pedro Hiriart, México.

Sin título.

Adrián Bodek Stavenhagen. México.

Adrián Bodek Stavenhagen. México.

Yolanda Andrade . México.

Sin título.

, dez M éxico , 68 Osear Men~,n d~1 silencio 19 , Manifestac/On

Jorge Acevedo Mendoza , México.

Boris de Swan. México. Llegada a Piosa.

Victoria Blasco González. México.

Gloria Frausto Flores. México. Abdenago.

Pablo Ortiz Monasterio. México. Personajes.

César Trasmallo. México. Independencia.

'== ¡....t.J. erto e u q ra P u c ió n q u de EN u u , lt it s t Para u s o C ñ in r r iq u e a esta u t o de a tarea puerto l I n s t it n a r el m is m o in u a y valios e d ico . s ont erto R c u u archivo e m o s en d o P s n r e c re po s artes nal c o m p la cado s ie m p rvar la e s e a la Natio e r t s p a e y o d t r n a a t h ie n n th , prese r a d e c im te C o u n c il o r g a t a n u le s ta a r York S xpresa li o . la New ste p o r t a f o esea e d y s O t r C A e O F e le h N t E s ib or izo p o ment f E n d o w ya ayuda h cu Arts, a RA FOTOG

s Bia Charle r D ir e c t o

iver siny R

Carlos Caicedo, Colombia.

La fotog rafía de Carlos Caicedo La ubicación de la fotografía como sistema expresivo perteneciente al conjunto de las artes visuales es ya una conciencia general. Sin embargo. el ocupar esa posición no ha sido producto de la calidad de las obras, ni de la actitud de los fotógrafos . Es una localización que posee dentro de un panorama más amplio, por el hecho de plantear una imagen visual en una técnica determinada, como puede ocurrir con la pintura. el grabado o cualquier otra técnica considerada. Conceptuar que la fotografía en Colombia, por una especie de arrlbismo visual. ha logrado con base en su calidad acceder a la categoría de arte. sería establecer un doble equívoco que se hace necesario erradicar. La fotografía como estructura. independientemente de sus logros, posee un sitio en el arte, al lado de las demás técnicas pictóricas y visuales. Asigll6rle en Colombia un alto nivel de realizaciones sería confundir salidas esporádicas y particulares, con actitudes generales que en realidad no existen, no obstante la conciencia que se ha creado respecto de su importancia. En este sentido, la exposición de Carlos Caicedo, que en buen momento presenta el Museo de Arte Moderno de Bogotá, constituye un paradigma que empieza a sentar las bases de un verídico lenguaje visual. construido con base en la imagen fotográfica . La capacidad directa de representación de la realidad, uno de los atributos básicos de la estructura fotográfica, paradójicamente se ha convertido en un gran obstáculo para lograr una fuerte y segura evolución de su lenguaje. El público general , desorientado por una frívola crítica que prolifera, aún se asombra y sobrecoge por el patetismo de las imágenes, aún se encuentra en ese absurdo nivel que consiste en celebrar el parecido entre la realidad y su representación. La fotografía que a través de unas imágenes seleccionadas trata de comunicar y extractar de ellas aspectos generales que superen lo anecdótico. es gozada por el público en su aspecto únicamente realista . Las Imágenes que constit uyen medios para decir algo. quedan convertidas en el fin en sí mismo de la obra. Superando el innumerable séqUito de fotógrafos que únicamente saquean la realidad con miles de placas insulsas, Carlos Caicedo, armado sin pretensiones ni petulancias . logra acceder modestamente a un fuerte y vigoroso lenguaje expresIvo, que toma el hecho real . el acontecimiento habitual o extraordinario para comunicar ideas y aspectos crítiCOS que van más allá de su aspecto superficial. El realismo de Caicedo es únicamente un soporte . un sustento que se utiliza para comunicar ideas que superan una pura y llana realidad material. Bajo este punto de vista, las imágenes de Caicedo. aunque sacadas de un hecho particular determinado, nunca son anecdóticas . El ángulo y la situación de su cámara siempre logran seleccionar ese aspecto general del suceso que impide que la fotografía sea un cuento, una historieta. De acuerdo con esta capacidad de extractar de hechos aparentemente banales, aspectos más generales y críticos, tomemos algunas situaciones que describe la cámara de Caicedo. Aunque en el lugar del crimen o del accidente lo más obvio para relatar el suceso lo constituye el cadáver, el enfoque de Caicedo se dirige a un conjunto de rostros presentes en el lugar. La forma como aparecen. la organización que adquieren en el plano fotográfico, se vuelve una imagen más patética y elocuente del suceso que acontece. El hecho de que Caicedo, evite lo obvio, despoja su impresión fotollráfica de la retórica que tan habitualmente emplean los reporteros gráficos. Si bien lo mas directo sería retratar a Cochise pasando victoriosamente la meta, en donde se observaría toda la magnificencia de su pedaleo, Caicedo recarga su cámara sobre un aspecto grotesco de su actitud. sobre un gesto más expresivo de su esfuerzo. Cuando el suceso que ocurre sobre la vía pública constituye el motivo fotográfico, Caicedo se encuentra tomando impresione~e una gran multitud que trepada en unas monumentales torres , queda convertida por s cámara en extraños cuervos que observan el suceso. Entre escenas horripilantes y co pasivas . la cámara de Caicedo describe la realidad nacional, debatida entre la violencia y la ternura . La aguda percepción que Caicedo posee para captar los conjuntos, para involucrar todo el contexto del acontecimiento, para percibir la serie, es para su caso un increíble recurso, pues ha sido aprendido solo con base en la experiencia de un trabajo contmuado . Se pasa en su obra del hecho individual al hecho serial, del actor único al protagonista colectivo . En esa medida reemplaza la descripción individual del héroe. por la imagen colee· tiva de las vicisitudes de una nación. El testimonio que Caicedo consigna en contra de los refinados métodos de aprendizaje académicos, en contra de los sofisticados procedimientos de los foto-clubs . es un aporte a la plástica nacional. Con base en una certera intuición, combinada por una insobornable vocación por su oficio, Carlos Laicedo, ha logrado desarrollar una perfección de todos los factores que componen el plano fotográfico : enfoque, profundidad de campo , organización del plano, ángulo de observación, linea de horizonte. Sus fotografias están ordenadas con 'un diseño pleno de sentido, desprovistas de esa frialdad que le Imprimen los fal sos artistas empeñados en recursos teóricos. Demuestra Carlos Caicedo que a través de un oficio con tinuado por años de trabajo. se puede llegar a un manejo del lenguaje formal, digno de ser llevado a los centros de aprendizaje visual. LUIS FERNANDO VALENCIA

Francisco X. Camplis, Estados Un idos. FRANCISCO X. CAMPLIS

LA DESNUDA CHICANA:

AS CHICANOS, WE ARE THE TARGETS OF THE BEST A.ND \.JORST nF FOR EXAHPLE , THE

PURITA..~

~f)TH

ETHIC OF THE ANGLO SAXON AND THELR

WORLDS .

CONTR ADIC TIOt~ S

COl'\FUSE .'\.l\l D OVER\.JHELM liS. NAj ' !ONAL CU)CRfI.t'HH-: , VOGUE , HUSTLER, WALT DISNEY, Dr"t:P '¡ l' R'}II:f ,

';

. T,

:: ;-" ~:~ S '

e .f.,.R.E., MY LAI, ENOVID,

NEUTRON BO;·,B . AND WE C!\RRY IN OUR GENES

EVIDE ~1 t .

Ur

f\ '~

,-:A RLI ER INTRUS IAN BY THE

..

SPANISH-HOOR , \.JITNESSED BY LA IGLESIA CATOLICA . PROBAB LY, FOR THESE REASONS , PARA CHICANOS EL DESNUDO SIGNIFICA LA VERGUENZA O UN SYMBOLO DE BELLEZA. THE NUDE 1'0 HE REPRESENTS FREEDOM AND BEAU1'Y .

IT IS UNFORTUNATE 1'HA1' AHERICAN PUBLISHERS AND THE USA ART ESTABLISH~lE~T

HAVE VIRTUALLY IGNORED 1'HE ARTS OF THE AMERICAS.TI-IFRE IS V1R l' lT,t ILY

NO PUBLICATIONS

NOR GOOD COLOR REPRODUCT IO~S OF h10RKS ,3 Y 1.Ar IN ,'.-.'j.>: I C.;N

ARTISTS, PHOTOGRAPHY , ET AL. TO BE FOUN D TN '[HIS 1'HERE

r.O LJ ~ " RY.

IN CONTRAST ,

ARE INr\liMERABLE PUBLIC AT IONS OF N1ERH-:AN AND EUROpEAN ART.

THE ART INSTITlITIONS IN THE lISA PREACH A GOSPEL OF UNIVER SAL ITY, YET THEY SHOW NO INTEREST OR SUPPORT FOR ART THAT DOES NOT EMBRACE AMERICAN OR WESTERN EUROPEAN ART TRADITIONS. CHICANO ARTISTS, BLACK-AM ERICAN , ASIAN-AMERICAN, NATIVE AHERICAN ARTISTS ARE IGNORED OR EXCLUDED BY THESE ART INSTITlITIONS. HOV:EVER, h1J-lEN IT BECONES POLITICALLY EXPEDIENT THE ART ESTABLISHMENT DOES DEVELOP A KEEN INTEREST IN '[H E ART OF A COUNTRY \\llilCH HAS BEEN TARGETED ( SHIFRA GOLDMAN'S ESSAY ON LATIN AMERICAN ART AND THE USA STATE DEPARTMENT ).

MY IMAGERY FOR CHICANA NUDE S ARE INFLUENCE BY REPRODUCTIONS OF DIEGO RrvERA'S CHAPINGO HlJRALS , THE NUDE DRAWINGS OF OROZCO, LOZANO, KAHLO, CAMARENA, ZUNIGA, THE FEW PHOTOGRAPHS OF MANUEL ALVAREZ BRAVO THAT 1 HAVE SEEN. 1 AM KEENLY AWARE OF THE INF'LUENCE, SUBLIMINI.LLY OR

OTHERWISE, UPON MY WORK BY THE PLETHORA OF M·lliRICAN DESIGNED OVER MANY YEARS THE HAVE REFINED

IP~GERY.

USA ADVERTISEMENT, TELEVISION AND FILM INDUSTRY

THEIR POWER OF PERSUASION TO THE POINT THAT IT IS

RECOGNIZED AS ONE OF THIS COUNTRY 'S MOST FORMIDABLE WEAPONS. THE PRECISION OF A SCAUEL OR THE EFFECT OF A BOMB HAS CHARACTERIZED THE AHERICAN VISUAL A."iD CmIMUNICATIONS MEDIA. 1 HAVE ALSO SEEN REPRODUCTIONS OF PRE-COLUMBIAN ARTIFACTS , E.G. NAYARIT, JALISCO, ETC. WHICH REFLECTS A JOYOUS CELEBRATION OF THE HUMAN BODY AND THE SPIRIT WITH ITS FREE REPRESENTATION OF THE HUNAN FORM , PHALLIC S'{1'-1BOLS A.l\lD FROfIC ATTI'rUi)ES. BUT 1 HAVE SEEN TOO HANY IHACES OF ~11ICH

\ ~O~;t. : ,

lRUDuCED BY RAZA PlIOTOGRAPHERS

STEREOTYPE OR IGNORE LA MUJER INDIGENA. PERHAPS, AS PART OF OUR

COLONIALIZATION PROCESS,

WE CONTINUE TO HOLD A FASCINATION FOR THINGS

.'

EUROPEAN, FOR GENTE GUERA , FOR LA GABACHA OR GRINGA AND SO FORTH . IN EFFEC'1' , WE HELP 1'0 PERPETUATE THE C!{EAT1JRES

B L· o~n¡;:"'D

~1Y'fH

THAT BEUTY SOLELY RES IDES IN

BLUE -EYf.:D. 'rH IS RACIST SYNBOL IS PERPETUATED BY

ADVJ:RTISING , FASHION INDUSTRY , CARRIED OUT BY THEIR PHOTOGRAPHERS AND

CAMER~ffiN

AS AN EXTENSION OF NEO-COLONIALISM. THE RACIST MYTH OF

"THE BEAUTIFUL PEOPLE" IS ANOTHER EXAMPLE. LIKE MANY ARTISTS BEFORE

M:8 ,

TH ERE IS SONE DI FFICUL'l y IN f'H OTOGR.A.t'HING

NUESTRA GENTE, NUESTRA RAZA. WE llAVE 1'0 INVOLVE OUR GENTE IN MANY OF OUR IMAGES, NOT ONLY POR.TRAI1'S, DOCIJMENTARY , 'IR AVEL , NUDES, BUT ALSO EXPERIMENTAL, LARGE rORMAT, AND SO FOR'fH .

1 HAVE A'1'TEMPTED '1'0 PORTRAY

LA CHJCA.l\lA, LA HUJER RAZA, INDIGENA Y 1'1 0RENA, THROUGH '1'HE NUDE FORM, LA DESNUDA. MY IMAGES REPRESENT THEIR PORTRAITS WITHOUT CLOTH ES. QUIERO ESPRESAR , SIMPLEMENTE, MI RAZA LINDA.

SAN FRANCISCO, CALIFORNIA

US A

Allen Carter, México.

LA BELLEZA Y LA GLORIA

,

Yo creo que los fotografos no deben hacer I comentarios sobre sus propias fotograf1as. Esa es la funcion del crítico de arte fotografico. Las fotografías del fotografo deben hablar pur si solas y deben de decir todo lo que el fotografo quiere decir en un sujeto dado. Tambien creo que la fotografía es un medio directo ' y honesto. La fotografía debe decir la verdad a si misma y al sujeto fotografiado. La camara pue~e . , decir mentiras, pero solamente S1 el fotografo es mentiroso. La camara puede torcer y distorcionar , la verdad, pero solamente si el fotografo o su mentE es torcidd y distorcionad3. La belleza y la gloria I de la fotograf1a eS la que, en las manos de un hombre honrado, la camara es un instrumento de la verdad. Allen Carter Niza 44-10) Mexico 6, D.F.

Isabel Castro, Estados Unidos.

STATEMENT OF WORK My work is a personal statement of a situation relative to the Chic'a no community and its direct etfects of a troubled society.

The qraghic narrative ia a spotlight approuch to

allow the veiwer to conciously focus on the photograghic images causing the mind to symbolicly link the images and associate them to his/her expierance.

The long format of the work i8 ot

ultimate importance, giving the series the space element in which the veiwer is free to explore its symbolic ac ivities. The vis ion which I have composed is not limited to that of an artist who happens to be a woman, but rather is the perception

ot an envirnment

through the eyes of a woman who is an artist

in the mist of a social crisis. The technique employed in my work is a method called Transfer H •

The intial step is the photographic image.

this visual image is

"D~

Then

mechanically reproduced by a machine

which in principle is simular in process to that of Xerox. In the reproduction process, color pigment which is not only light sesative but is color

separat~

adheres

te

a plastic

coated sheet of paper, which is then transferred a a select surface.

I believe this process to be remarkable tool with

which photographic 1mages can be munipulated aesthetically enabling the artist to qive her work a splendid variety and use of mixed media.

I call my work "Free Photo·,

Libre-, a term which is totally

·Photo

un~~~~.) Isabel Castro

cc. tile

Raquel Angélica Cepeda, México.

L~ lf'O"'OOlt~T)I' E~

r.oq

VT''l'R

MOMEN"'~ V~RI~~

P'R~ ~rr, E~

TlN GOZO rnNS'l'A1'f'I'E VE

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'l'R ~'RI,O~. L~ ~CYr.OGR4lPI~ E~

MI

FOOM~

DE VER Y

~ENTIR L~

LUZ, •

DE EXPRE~~R MI ~EN'l'IR POR LO QtE ME RODEA, E~ MI ~Ma\ 4 L~ VIDA. LA~ ForOOR~FI4~

EN '!R fllLO

~TlE'R(]t

RE 'HAS

DE HILB41UR UN PCEMA ~I, crlERPO HnM~NO ••• 4 L~ JGLE r:!AS

LOS

'1'RA'l'~NDO

aJPTlL4 DE L4S

QTlE PARE (EN SENOO AL ~rT\)§ •• A LA N4TUR4LEZ4 •• 4 -

P~J~ROS

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MI "'R484JO ES DE BUSQtlED~, y ULTIM4tAENTE HE S~LIDO ~ LA ~LLE

131M ~NDO NnES'l'R4 'RE4LID4D SO cr 4L.

8/~--1~ d al J~l ~

.~.// _-/~.Lé~'¡YL