Grano Alessandro Vessella [PDF]

Zitiervorschau

Nicola Mario Grano

Alessandro Vessella

Edizioni Nuova Santelli

A mio figlio

Si ringraziano: Il Comune di Alife (CE) e la biblioteca comunale di Alife, La biblioteca Nazionale di Cosenza La biblioteca del conservatorio di Firenze Il M° De Paola per aver curato la parte tecnica del presente lavoro

Copyright: Nuova Santelli Edizioni Via Galluppi 51 Cosenza

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Presentazione di Angelo De Paola Vessella ebbe la capacità di sintetizzare tutte quelle proposte e idee di teorici e musicisti del suo tempo riguardanti la riforma delle bande militari. Al nostro va anche il merito di aver introdotto nel repertorio per banda dell’epoca, le trascrizioni di grandi capolavori della musica tedesca. Un repertorio di altissimo livello, un pensare “alla grande” perché cosciente delle capacità organologiche della banda. Nicola Grano, con il suo lavoro, ha saputo con semplicità e coerenza dare il giusto valore a un uomo che alla banda ha dedicato la sua intera vita.

Angelo De Paola Maida, 30 Settembre 2012

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Indice ALESSANDRO VESSELLA: L’INIZIO DI UN’AVVENTURA

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I CONCERTI A PIAZZA COLONNA

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LA BANDA MUNICIPALE DI ROMA.

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L’ anniversario della direzione della banda

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I concerti sinfonici nei nuovi teatri romani

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Le tournée in Germania, Inghilterra, Spagna e Malta.

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TRATTATI DI STRUMENTAZIONE E PROPOSTE DI ORGANICI PRIMA DELLA RIFORMA DI VESSELLA

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LA RIFORMA VESSELLIANA. COMPLETEZZA E DIVERSIFICAZIONE TIMBRICA.

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La proposta dei tre organici

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TRATTATI DI STRUMENTAZIONI E PROPOSTE DI ORGANICI DOPO LA RIFORMA FINO AI GIORNI NOSTRI. 35 LE OPERE DI ALESSANDRO VESSELLA

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Composizioni, trascrizioni e scritti

40

Le composizioni

40

Le trascrizioni

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Gli scritti

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LA PERSONALITÀ

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RICCARDO MUTI A PROPOSITO DELLA BANDA MUSICALE

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PROFILO RIASSUNTIVO DEL VESSELLA

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INTRODUZIONE Parlare di Alessandro Vessella come uno dei più importanti musicisti che si sono occupati di banda non è facile, infatti la sua notorietà è rimasta legata principalmente alle trascrizioni per banda. Il presente lavoro ripercorre i momenti più importanti della vita di Alessandro Vessella, da quando a 25 anni, illustre cittadino sconosciuto di Alife, vinse il concorso come direttore della Banda Comunale di Roma. Da quel giorno Alessandro Vessella è rimasto legato ai principali avvenimenti della capitale, la morte di Umberto I, la solenne sepoltura di Goffredo Mameli, l’arrivo a Roma di Guglielmo I° di Germania, di Eduardo VII° di Inghilterra, la costruzione dei nuovi teatri romani, le tournee in Germania, Inghilterra, Spagna e Malta. Il secondo ed il terzo capitolo, si soffermano in modo particolare sulla “titanica lotta” del maestro per fare accettare, prima ed applaudire dopo, nelle piazze, (in particolare Piazza Colonna di Roma) la grande musica tedesca, italiana e francese. Il capitoli quarto quinto e sesto illustrano la situazione bandistica in Italia prima e dopo la riforma di Vessella . Verso la

fine dell’ Ottocento ed inizio Novecento la banda

riscuoteva grande successo, con i suoi concerti nelle piazze, permettendo a tutti,

in particolare modo a coloro che per esigenze economiche non

potevano frequentare i teatri, di gustare spettacoli di musica colta in speciale modo quella operistica. In quegli anni la banda viveva dei momenti difficili legati all’organico strumentale. Ampio sguardo sarà rivolto alle pochissime opere del maestro Vessella, che per una migliore comprensione sono state divise in più parti: le composizioni per pianoforte, le composizioni per coro, le composizioni per orchestra, le composizioni per banda, le pubblicazioni di vari libri riguardanti la banda. Particolare attenzione è stata data alla sua opera fondamentale

Trattato di strumentazione per banda da cui

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si

possono decifrare alcune tecniche ed alcuni criteri di trascrizione riguardanti: l’organico strumentale, la tonalità, il tipo di trascrizione, la melodia e il timbro, l’accompagnamento, la semplificazione esecutiva e le varie combinazioni strumentali.

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Alessandro Vessella: l’inizio di un’avventura

Alessandro Vessella nasce ad Alife (CE), antica città del Sannio, il 1 aprile 1860, e per quanto avviato dalla famiglia agli studi classici, nei quali si mostrò molto portato, rivelò ben presto una tendenza verso la musica che studiò con vera passione. Iniziò gli studi pianistici con uno zio materno. In due sventure Vessella troverà il successo e la fortuna: mandato dalla famiglia a studiare presso il Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella” di Napoli, primeggiò come allievo di composizione e di armonia sotto la guida del maestro Furno, e come pianista con il maestro Palombo. La prima sventura gli accade quando al Conservatorio si dà un saggio ed il giovane Vessella è scelto per eseguire una sua composizione, ma la direzione pretende che anche gli alunni esterni indossano l’uniforme del collegio. Vessella senza neppure sapere il perché, dice di non volere indossare la divisa. Ciò provocherà l’espulsione dal Conservatorio. Vessella non si scoraggia, si sente preparato per la severità degli studi compiuti e decide di avviarsi alla carriera di pianista. Parte per Milano, si affatica sulla tastiera notte e giorno con l’orgoglio di chi ha subito un’ingiustizia, vuole diventare qualcuno. Ma la sorte è avversa. La seconda sventura, gli accade per eccesso di esercizio, infatti viene colto da un crampo alla mano destra in occasione di un concerto: la diagnosi del medico è inesorabile, mai più pianista. I sogni della giovinezza sono spezzati, le speranze infrante; Vessella pianta tutto, studi e pianoforte. Se ne torna ad Alife, dove possiede un po’ di terra e si dà all’agricoltura.

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Ma questa fu una breve parentesi, nel marzo del 1885 il giovane non resistendo a quell’esilio artistico e sfiduciato si rimise in viaggio con una meta: Milano. Suo unico desiderio era rifarsi con la musica. Sarà ancora una delusione. Dopo il rientro a casa, durante una visita a Roma apprende che era stato bandito un concorso per il posto di direttore della Banda Comunale. Vessella non sembrava interessato, ma il conte Luigi Mancinelli e il maestro Ponchielli, a cui era stato indirizzato,

gli consigliano di

concorrere. Anzi, il Ponchielli, avendo esaminato alcune composizioni per pianoforte e per orchestra del giovane Alessandro, e trovatele meritevoli della massima lode, gli rilascia una specie di attestato scritto di suo pugno con firma autenticata del direttore del Conservatorio Bazzini (di Milano). Alessandro Vessella, che non aveva nulla da sperare, nulla da perdere, ignoto a Roma, concorse e vinse in modo veramente superbo: su diciannove aspiranti il suo nome uscì capolista. L’esame comprendeva: svolgimento di un brano a quattro parti, strumentazione di un brano per banda, sviluppo di un tema. Costituiva questa, per il giovane venticinquenne, una bella vittoria conseguita dopo tante avversità. Il 27 aprile del 1885 ricevette la lettera di nomina a direttore della Banda Municipale di Roma firmata dal

Sindaco Leopoldo

Torlonia1. Figura 1.Vessella, situato in villa Borghese, Roma. L'opera è dello scultore Tripodi

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Manfredo Guerrera, Alessandro Vessella Immagine e musica della Bella Epoque,Aragne editrice, Roma 1999

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Figura 2. Scrigno. Lo scrigno è stato donato al maestro Alessandro Vessella dalla regina Elena di Savoia. Provenienza: Donazione di Nicola Vessella. Inv. MR 41447. Collezione: Studio Vessella.

Figura 3. Vetrina164x86x38. La vetrina contiene cimeli e onorificenze appartenute al maestro Alessandro Vessella. Provenienza: Donazione di Nicola Vessella.Inv. MR 41412Collezione: Studio Vessella

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I concerti a Piazza colonna

Con la nomina a Direttore della Banda Municipale di Roma, a soli 25 anni, ma con tempra d’artista e pieno d’entusiasmo e di fede, Alessandro Vessella inizia la sua carriera. Nel 1885 la Banda di Roma era pressappoco come tutte le bande in Italia, un complesso strumentale poco organico, adatto all’esecuzione di partiture di modestissima ispirazione artistica. Vessella ha invece una visione netta precisa di quello che una banda deve essere, e cominciò subito il suo lavoro, con l’esame dell’organico della banda, l’audizione dei suoi componenti e l’esclusione di quelli che gli sembrarono non fossero preparati. Incalzato dall’urgenza di presentare la banda nel più breve tempo possibile ad un pubblico impaziente, Vessella cerca di mettere ordine nella disordinata compagine musicale, quindi opera una prima divisione degli strumenti per famiglie: ogni timbro è rappresentato da diversi tipi dello stesso strumento “strumenti a timbro scuro e strumenti a timbro chiaro”. Inoltre, agli strumenti tradizionali, Vessella aggiunse i nuovi e più perfezionati (clarinetti, trombe). Pressato dalla stampa e dalle autorità, la sera del 5 luglio 1885, due mesi dopo la sua nomina ci fu il primo concerto. Ecco il programma2:

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P. Scarpa, A piazza colonna con Vessella, Libreria dell’800 editrice, Roma 1892, pag.19

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Vessella: Campidoglio, marcia trionfale Mozart: Flauto magico, ouverture Meyerbeer: 1° marcia auxflambeaux Vessella: Casamicciola, ouverture Wagner: Tannhauser, marcia Mendelssohn: Ruy Blas, ouverture Waldteufel: Grande vitesse, galop L’esecuzione fu impeccabile, ma il pubblico e la critica con una predisposizione campanilistica contrari alla musica tedesca,

volevano

musica di casa. La stampa fu nella quasi totalità contraria: dedicò un aspro articolo a Vessella. Era una di quelle serene notti d’estate in cui pare l’anima incline alla dolcezza e pare soave per gli amori che fioriscono intorno alla Colonna Antonina. Al termine del concerto il popolo fischiò allegramente e i pochi applausi di chi aveva inteso il pensiero del maestro furono soffocati dall’indignazione rumorosa della folla. Inoltre si avvertiva il signor Vessella che aveva sbagliato strada perché i Romani a poco a poco lo avrebbero lasciato da solo a strombazzare al vento i logaritmi dell’algebra musicale. Gli si diceva infine che in Italia le ouverture si chiamano sinfonie e che sarebbe stato meglio per lui continuare a far gustare della buona musica casalinga e abbandonare quei programmi franco-tedeschi avveniristi da spiritare i cani.3 Si trattava di una vera rivoluzione del gusto, ed il pubblico non era ancora pronto: era una novità ascoltare Wagner. Il primo concerto 3

Manfredo Guerrera, Alessandro Vessella Immagine e musica della Bella Epoque a Roma, Aragne Servizi grafici editoriali, Roma 1999, pag. 22, 23

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rappresentò solo l’inizio, perché Vessella non si scoraggiò e seguitò a proporre brani franco-tedeschi. Calmo e sereno un po’ pallido, un po’ sorridente egli seppe fronteggiare l’uragano che per moltissime sere e per lungo tempo si scatenò in Piazza Colonna. Trovarsi in Piazza Colonna durante una di quelle sere d’estate in cui si scatenava la bufera pro e contro la musica definita tedesca, anche se composta dal polacco Chopin o dal francese Berlioz, v’era da temere qualche attentato alla incolumità personale. Quando il contenuto del programma pubblicato dai giornali dava appiglio per muover la battaglia, il nervosismo della folla aumentava. Vi erano quelli che si preparavano a protestare clamorosamente contro l’esecuzione della musica Wagneriana, altri, invece, sostenevano che tutti i gusti dovevano essere rispettati e soddisfatti, mentre parecchi, infine, asserivano che Wagner era superiore a Rossini e che ormai di “traviate” e di “lucie” se n’erano avute abbastanza. Nelle tante serate tumultuose le varie fazioni si resero protagoniste di fischi ed urla, ai quali si avvicendavano con ritmo accelerato pugni, schiaffi e bastonate. Il culmine fu raggiunto in una sera d’estate del 1889 con la prima esecuzione della marcia funebre di Sigfrido nel Crepuscolo degli Dei. Talmente notevoli furono i disordini in piazza, che fu necessario l’intervento della forza pubblica4. Lo scenario era desolante tavoli rovesciati, tazze,

bicchieri e oggetti di ceramica in

frantumi. Nonostante questo clamore, il Maestro Vessella continuava impassibile a dirigere la sua banda e quando alla fine una piccola parte del pubblico plaudente chiese con insistenza il bis, Vessella ebbe il coraggio di concederlo. Seguirono interpellanze in Campidoglio al sindaco Ruspoli, allora capo dell’amministrazione comunale di Roma, per sentire cosa ne pensasse. Ruspoli e tutta l’amministrazione difesero sempre il giovane 4

P. Scarpa, A piazza colonna con Vessella, ed. Libreria dell’800, Roma 1892.

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maestro dichiarando di essere orgogliosi di averlo a capo della banda di Roma e di proseguire la strada intrapresa. Man mano i contrasti cominciarono a diminuire e gli scettici cominciarono ad ascoltare. Quei pochi entusiasti poterono fare propaganda e la battaglia fu vinta. Vessella a grado a grado pervenne a Beethoven, Haydn, Mozart, Weber, Mendelssohn e Schubert.

Nelle serate normali quando il programma prevedeva solo

musiche italiane, ad esempio la sera del 6 settembre del 1890, Vessella fece gustare al pubblico di Piazza Colonna la Cavalleria Rusticana che magistralmente egli stesso aveva trascritto per banda scegliendo i brani migliori dello spartito di Mascagni.

“Pareva vuota Piazza Colonna”

scriveva il giorno dopo Eugenio Checchi sul giornale, tanto era la immobilità e tanto il delizioso raccoglimento degli spettatori: ma quando la bacchetta del maestro Vessella si fu abbassata sulle ultime note, un vero uragano di applausi e di grida gioiose scoppiò echeggiando fino alle strade vicine. La Cavalleria fu ripetuta tre volte; la trascrizione del Vessella fu giudicata ammirabile. Seguirono poi le trascrizioni e le esecuzioni di altre opere come:Tosca, l’Iris, il Falstaff. Furono dunque liti e tafferugli, contrasti e vivaci opposizioni nei primi concerti romani del maestro Vessella, di fronte a quella musica così nuova e diversa, per di più in gran parte tedesca, e quindi non accettata per spirito di malinteso nazionalismo. Ma la salda insistenza di Vessella ebbe alla fine ragione: i maestri tedeschi furono sempre inclusi nei suoi programmi, sì che i romani man mano abbandonarono ogni resistenza e cominciarono ad amarli ed apprezzarli. Da quel momento non vi fu avvenimento o ricorrenza che non fosse accompagnata dai concerti del maestro Vessella, il quale continuò ad arricchire con le sue trascrizioni il repertorio per banda. Per il concerto eseguito al Pantheon il 9 gennaio 1887, compose un Elegia funebre dedicata

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alla memoria di Re Vittorio Emanuele II, che gli valse il plauso di Re Umberto I. Per la festa degli Alberi compose un Inno Festa degli alberi che da allora venne sempre cantato dagli alunni delle scuole di Roma. Inoltre Vessella si fece interprete dell’attonito disorientamento degli italiani per la Morte di Umberto I attraverso una grandiosa Marcia Funebre, cosi come pochi anni prima aveva celebrato il sentimento di gioia suscitato dalle nozze del Principe di Napoli con Elena di Montenegro, nel solenne Corteo Nuziale, dalla linea ampia, forte e serena.

Figura 4. Piazza Colonna in Roma nel 1880

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La Banda Municipale di Roma.

Le radici storiche dell’odierna banda del corpo della polizia municipale di Roma sono da rintracciarsi all’inizio dell’800 sotto il nome di Banda Capitolina composta da tromboni e cornette. Si hanno notizie dei primi interventi della Banda Capitolina

già nel 1819 per le feste del

carnevale a Piazza del Popolo. I componenti della Banda Capitolina venivano designati, col titolo di “Professori”, e dovevano essere muniti di regolari patenti superando un esame5. L’organico di questa banda nel 1820 era formato approssimativamente da:2 clarini, 6 clarinetti, 4 corni da caccia, 1 tromba, 1 flautino, 1 trombone, 1 fagotto, campanelli armonici, triangolo, e un clarinetto capo banda Giuseppe Manfredi6.A questo organico nel 1931 vi si aggiungevano l’ottavino, l’oboe, la grancassa e l’oficleide7. Nello stesso anno la banda Capitolina veniva accorpata con la rinomata banda di Corneto Tarquinia, per

formare un unico complesso. Successivamente

all’unità d’Italia (1861) diventò “Banda della Guardia Nazionale” divisa in due sezioni che prestavano servizio separatamente, sotto la direzione del Maestro Giuseppe Melilotti. Nel novembre del 1882 prese il nome di “Banda di Roma”sotto la direzione del Maestro Pizzini che riunì la banda in

5

Nuova patente spedita all’individui componenti la nuova banda Capitolina. Alessandro Vessella, La banda , pag. 177 6 Alessandro Vessella La banda, pag. 177 7 Oficleide è uno strumento verticale di ottone a bocchino sul modello del corno basso a chiavi, ma di maggiori dimensioni e col canneggio molto largo interamente conico e compatto (non a V) Testimoniata per la prima volta nella banda sul palco nell’opera Olympiade (1819) di Spontini, fu inventata da Jean-HilaireAstè, alias Halary, a Parigi nel 1817. Costruita anche nelle taglie di contralto e contrabbasso. Crf La Banda A. de Paola pag. 227.

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un’unica sezione di 68 musicanti8. Alla sua morte venne

indetto un

concorso pubblico per la direzione del corpo musicale del comune di Roma che si risolse il 27 aprile del 1885 con nomina a direttore il maestro Alessandro Vessella, personalità che segnò un passaggio fondamentale per la musica bandistica. I musicanti vennero portati ad 80 e, a causa di questo nuovo assetto, vennero anche introdotti una serie di nuovi e perfezionati strumenti in aggiunta agli strumenti tradizionali. Durante questo periodo, la banda fu seguita attentamente dal pubblico, in speciale modo nei concerti domenicali in Piazza Colonna. A testimonianza di questo florido periodo ci sono le pioneristiche foto dell’epoca e l’interessamento di vari scrittori, tra i quali Thomas Mann che, tra l’altro, non perse l’occasione di citarla in due romanzi Doctor Faustus e Considerazioni di un impolitico. Lo scopo del maestro Vessella fu quello di rendere popolare nel vero senso della parola, la bella musica, quella che fino ad allora era stata solamente privilegio di pochi. Infatti nel suo Trattato di strumentazione per banda il Vessella così spiega la sua rivoluzione: Scopo della Banda è quello di dilettare ed educare. Destinata com’è specialmente in Italia a suonare nelle piazze, essa si trova naturalmente a diretto contatto del popolo, e riesce quindi il mezzo più adatto a migliorare il gusto artistico divulgando quei capolavori musicali di ogni tempo e di ogni nazione che possono essere acconciamente ridotti per un complesso di strumenti a fiato.9

Con questo nuovo gusto riguardo alla scelta dei brani e gli innovativi ed originali criteri di trascrizione Vessella rese la Banda Municipale di Roma il primo esempio in Italia di una formazione regolare e di un complesso bandistico moderno. Le nuove tecniche artistiche divulgate dal Maestro si estesero anche ad altri complessi bandistici, oltre che alla banda

8 9

Alessandro Vessella La banda , pag. 211 Alessandro Vessella, Trattato di strumentazione per banda, fascicolo 1°

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comunale, e lo stesso incrementò anche convegni e concorsi bandistici: da ricordare soprattutto il grande concorso bandistico nazionale del 1922. Inoltre Vessella inserì la banda comunale in un contesto di visibilità internazionale attraverso tourneè all’estero, come quelle in Germania nel 1894, in Inghilterra nel 1903, in Spagna nel 1921, a Malta nel 1923, tutti luoghi dove la banda comunale raccolse testimonianze di altissima ammirazione. Viaggi predisposti organizzati e richiesti dal Vessella stesso negli anni precedenti, come risulta già nella sua lettera al sindaco di Roma del 5 gennaio 1889: Io riterrei assolutamente necessario che il comune deliberasse di inviarmi per una ventina di giorni in tre o quattro capitali estere per mettermi in comunicazione coi principali direttori di bande e proporre loro, come usasi, lo scambio di pezzi musicali ed esaminare anche la musica pubblicata dalle varie case editrici scegliendo quella che meglio conviene al nostro concerto specialmente in fatto di marce e ballabili.

Il Vessella rimase alla guida della banda municipale fino alla fine del 1924, anno in cui andò in pensione, ma continuò a collaborare come esterno all’amministrazione, sia in termini onorari e sia per incarichi inerenti alle trascrizioni per banda.

Infatti, Vessella fornì al comune di Roma un

patrimonio musicale di primissimo ordine, dietro adeguato compenso, per altri 5 anni con un numero di trascrizioni di 12 all’anno, da considerarsi di assoluta proprietà dell’amministrazione comunale. Nel 1925 assunse la direzione della banda il maestro Antonio D’Elia che trascrisse ed eseguì numerosi capolavori musicali passati alla storia come concerti memorabili; proprio durante la sua direzione ci fu la celebre esecuzione in prima assoluta dei Pini di Roma di Ottorino Respighi avutasi alla presenza del compositore e del sindaco. Durante il fascismo ci fu la soppressione della banda (nell’anno 1927) e si dovrà attendere la conclusione della Seconda Guerra Mondiale

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(per la precisione nel novembre del 1946) per rivedere la banda

che,

rappresentando il corpo dei Vigili Urbani modifica il proprio nome e diviene “Banda Musicale del Corpo di Polizia Municipale di Roma”. Si susseguirono alla direzione della banda il Maestro Andrea Pirazzini, il Maestro Renato di Biagio, e il direttore Giuseppe Pagliuca. Dal 1987 ha assunto la direzione della banda il Maestro Nello Giovanni Maria Narduzzi, autore dell’attuale marcia d’ordinanza Festa scritta nel 1990. La banda della Polizia Municipale è attualmente composta da circa 75 elementi ed è presente nei più importanti appuntamenti musicali italiani ed esteri: inoltre rappresenta il comune di Roma nelle manifestazioni ufficiali, riscuotendo sempre l’apprezzamento del pubblico e della critica.

L’ anniversario della direzione della banda

Il 24 giugno del 1910 a Piazza di Siena si tenne un concerto in onore del maestro Vessella per il 25° anno di direzione della Banda Comunale di Roma. Questo concerto fu organizzato dai cronisti e dai giornalisti romani in onore del maestro che festeggiava le sue nozze d’argento con la banda comunale. Il concerto era fissato per le ore 18.00, ma già molto tempo prima dell’ora stabilita, la folla cominciava ad occupare Piazza di Siena, man mano la gente aumentava. La folla ai cancelli della villa era tale che i casotti per la vendita dei biglietti minacciavano più volte di essere travolti. Ad un certo punto la vendita fu sospesa e si lasciarono passare paganti e non paganti. Secondo i resoconti dell’epoca più di cinquantamila persone si accalcarono nell’ampia piazza. Finalmente alle 18.00, il maestro Vessella,

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sereno e commosso, salì sul podio accolto da un lungo ed interminabile applauso, ringraziò e diede l’attacco. Leggiamo il programma del concerto: Saint-Saens, Marcia d’Incoronazione Beethowen, V Sinfonia. Andante con moto, Scherzo e finale. Wagner, Marcia funebre di Sigfrido dal Crepuscolo degli Dei. Mascagni, Iris. Introduzione, Il Sole. G. Rossini, sinfonia dalla Gazza Ladra. L’imponente dimostrazione di plausi e di simpatia “Viva Vessella” che fece allora il pubblico all’illustre maestro non volle soltanto esprimere la soddisfazione del pubblico per la mirabile esecuzione musicale che gli fu dato di ascoltare, ma fu principalmente una gratitudine e ammirazione per Vessella che con fatica ininterrotta da venticinque anni, e in un costante coraggio seppe rinnovare l’educazione musicale di ogni classe di cittadini, mentre portava le esecuzioni bandistiche alle altezze e alla dignità delle migliori esecuzioni sinfoniche. E’ dunque degna di essere conservata la memoria di quel grande avvenimento musicale. A perpetuare il ricordo della festa, il sindacato dei cronisti ha creduto di riportare in un volume,10 dedicandolo ad Alessandro Vessella, tutto ciò che scrissero le autorità e i giornali. Con questo atto il sindacato compie la sua gradita opera, dichiarandosi ancora una volta ben lieto che essa sia stata coronata da tanto successo.

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Cronisti romani: Al maestro Vessella nel 25° anno di direzione della Banda comunale di Roma. (Lanciano stab. Tipografico F. Masciangelo) 1911

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I concerti sinfonici nei nuovi teatri romani

Nel 1905 il conte Enrico di S. Marino, presidente dell’Accademia di Santa Cecilia, volle istituire a Roma i concerti sinfonici orchestrali e ne affidò la direzione ad Alessandro Vessella. Il primo dei concerti popolari si tenne al teatro Argentina il 23 novembre del 1905 con un programma degno del maestro: infatti da Wagner a Verdi attraverso Paesiello, Boccherini, Tschaikowsky, un felice ascolto si offriva al pubblico. Nei 52 concerti (tenuti in due anni) venne dunque presentato un programma vastissimo che comprendeva non solo le opere principali del sinfonismo classico ma anche alcune partiture moderne: in particolare Vessella incluse ben 38 compositori italiani, 19 tedeschi, 13 francesi, 5 russi, 4 inglesi oltre allo scandinavo Grieg ed al boemo Dvorjak. Questi concerti vennero tenuti oltre che al teatro Argentina, al Taormina, al Valle e all’Adriano, di modesta capienza e scomodi, anche nei nuovi teatri come il Costanzi ed il Teatro dell’Opera, di grandiosa concezione con ben 2.200 posti, un vastissimo palcoscenico e servizi di ogni genere.11

Le tournée in Germania, Inghilterra, Spagna e Malta.

L’invito della Germania (1894) alla Banda Comunale di Roma per una tournèe nelle maggiori città dell’impero tedesco, suscita un grande scalpore. A quell’epoca il settore bandistico musicale in Germania aveva raggiunto un grado di perfezione giudicato eccezionale, si che, il viaggio

11

Manfredo Guerrera, Immagine e musica della bella epoque a Roma. Roma 1999, Capitolo 6° pag 41

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all’estero della banda musicale si preludeva a paragoni formidabili. Da Magdeburgo a Berlino, Dresda, Monaco ovunque si ebbe entusiasmo di critica, trionfi di pubblico e ammirazione generale. Le trascrizioni di Bach, Beethoven e Wagner sorpresero gradevolmente, mentre quelle di Verdi, Mascagni e Rossini commossero. Anche la tournée nel 1903 in Inghilterra fu un successo. La banda Comunale di Roma

aveva eseguito un concerto

al Palazzo di Cristallo di fronte al Re Eduardo VII, che conferì al Maestro Vessella un’alta onorificenza, prima di allora mai conferita ad alcun musicista straniero. Nell’estate del 1921 la banda di Roma compì una tournée in Spagna, con due tappe trionfali a Valencia e a Barcellona. Grande fu l’entusiasmo del popolo spagnolo quando nella cornice della Plaza de Toros la banda suonò la Marcia della Carmen. Le autorità spagnole scrivendo al sindaco di Roma si felicitarono per “la migliore banda che avevano udito a Valencia”. Malta invitò il Maestro ad organizzare la banda della Filarmonica “Le Vallette” (capitale). Vessella si trattenne sull’isola per il periodo di tempo necessario a portare a termine tale incarico, ed anche successivamente la banda di Malta rimase affidata alla sua scuola.

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Trattati di strumentazione e proposte di organici prima della riforma di Vessella

Wieprecht (1838) Organico di banda militare, fanfara di artiglieria e fanfara di cavalleria. Adolf Sax (1845) Organico di banda di fanteria e cavalleria con introduzione del sassofono e dei saxhorn Krakamp (1863) Unità di metodo, esecuzione, proporzione e meccanica, diapason. Congresso di Napoli(1864) Introduzione dei sax in Italia e creazione di istituti musicali militari Gatti Domenico (1878) Ricca varietà di voci, scelta degli strumenti, uguaglianza nei quartetti, organici di 40,50,60,70,80 esecutori. Riforma del (1884) Divisione degli strumenti, fissazione degli organici a 36 elementi per la banda di fanteria e 29 per la cavalleria, creazione di nuove bande militari, definizione della corrispondenza strumenti/voci Amintore Galli (1889) Manuale del capobanda, principio d’intensità e di omogeneità (equilibrio).

22

La situazione bandistica italiana nel periodo immediatamente precedente all’unificazione d’Italia era estremamente varia e diversa. La mancanza di una uniformità organica e la frammentazione di una struttura di dette formazioni era dovuta alla divisione politica e alle diverse dominazioni straniere presenti sul territorio italiano. Quella austro-germanica nel Lombardo Veneto Quella francese nel centro Italia e nel Regno di Sardegna Quella borbonica nel Regno delle due Sicilie.12 Solo dopo l’Unità d’Italia apparve con chiarezza la necessità di un quadro unico, e iniziò dunque il susseguirsi delle proposte dei diversi maestri di bande e studiosi per il rinnovamento dell’organico e del repertorio. Nei primi anni successivi alla nascita dello stato italiano, ci si trovò sempre di fronte ad una situazione variegata: le bande già notevolmente diverse fra loro e prive di un organico e di una organizzazione comune, furono trascurate dal nuovo governo che aveva altri problemi a cui far fronte e furono abbandonate a se stesse nella loro condizione di degrado e disorganizzazione. Nel 1878 a Parigi c’è un’esposizione mondiale di strumenti musicali e di bande. Qui si confrontarono le migliori bande militari degli stati europei, tutti rimasero sbalorditi dalle bande prussiane, dal loro suono. Infatti, anni prima

c’era stato un riordinamento

dell’organico bandistico nell’area germanica

ad opera di Wieprecht

(Germania,1802 – 1872) violinista, trombonista, compositore e costruttore di strumenti musicali, che, dedicatosi alla banda, aveva rimodellato

12

Angelo De Paola, La Banda evoluzione storica dell’organico, BMG Ricordi 2002, pag. 131

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l’organico dando molta importanza e riempiendo soprattutto le parti gravi. Aveva stimolato i costruttori prussiani, austriaci e tedeschi a sviluppare i “flicorni baritoni nella parte medio grave e nella parte grave i bassi tuba”.Tutte

le altre bande, in quel periodo nella zona grave avevano

tromboni, fagotti, serpentoni, etc. quindi tutti strumenti che avevano sì un suono grave ma con tendenza al chiaro. Il suono scuro, corposo delle bande prussiane affascinò tutti e da lì si è cominciato a seguire questo modello. Si arrivò al 1884 con molte proposte per il rinnovamento delle bande italiane, ma senza un programma unico e strutturato. Il 1884 fu l’anno della prima riforma unitaria in Italia: a Milano si riunì da febbraio ad agosto una commissione per discutere i problemi sia di repertorio che di organico che riguardavano le bande.

La riforma si concluse con la pubblicazione

(dispensa n° 38 del Giornale Militare Ufficiale) di un atto ministeriale sulle musiche di fanterie e fanfare dei reggimenti di cavalleria, sulle norme per l’intonazione e per la composizione strumentale.13 Nel documento troviamo i seguenti punti: Gli strumenti vengono divisi in “cantabili, accompagnamenti, bassi e batteria”. L’organico della banda di fanteria viene fissato a 36 musicanti. (dei quali 18 musicanti effettivi, 10 allievi, e 8 aspiranti allievi). L’organico delle fanfare della cavalleria viene fissato a 29 musicanti. Vengono costituite 16 nuove bande reggimentali. Viene definita la corrispondenza tra strumenti e voci (per permettere le trascrizioni di musica lirica). Viene determinata l’adozione del diapason basato sul la3 di 432 vibrazioni complete. Si stabilì che i clarinettisti allievi dovevano avere obbligatoriamente il clarinetto in metallo mentre gli effettivi il clarinetto in legno.

13

Cfr. Angelo de Paola, La banda, BMG Ricordi, 2002, pag. 159

24

Gli ottoni vengono distinti in: “squillanti e cupi”.

Nell’organico si nota che, a parte l’assenza di oboi, fagotti, e sassofoni, lo strumentario proposto è formato quasi tutto da strumenti in ottone, non esclusi i tre clarinetti allievi musicanti. Tenendo conto degli strumenti previsti nella fanfara, la banda si differenzia per l’aggiunta dei clarinetti e dell’ottavino. Quindi ancora una volta ci troviamo di fronte ad un organico composto da poche ance e molti ottoni. Molte riflessioni e numerose proposte, si susseguirono nel corso del 19° secolo, ma l’unica riforma di tipo unitario si ha con i risultati ottenuti dalla commissione riunitasi nel 1884, ma per una definizione della banda, nell’organico che tutt’ora la contraddistingue, bisognerà attendere gli scritti di Alessandro Vessella.

25

La riforma vesselliana. Completezza e diversificazione timbrica.

Il 1901 è l’anno della famosa riforma di Vessella. Il musicista si occupò della riorganizzazione delle bande di fanteria e delle fanfare di cavalleria, diresse la banda della polizia municipale di Roma, e, negli ultimi anni, prima di andare in pensione, diventò direttore della banda della Marina Militare. Dopo la Prima Guerra Mondiale incrementò i concorsi e i convegni bandistici ed istituì scuole e complessi bandistici in molte città; infine trascrisse per banda composizioni di Bach, Beethoven, Wagner, Strauss, Stravinskij ecc. Vessella ribadì più volte l’inefficienza della bande militari italiane, sostenendo che le bande italiane erano lontane nel trovare una propria identità in un organico stabile e duraturo. Vessella fu considerato il padre della riforma bandistica italiana. Egli elaborò un

primo scritto

bandistico nel 1894 intitolato Di un più razionale ordinamento delle musiche militari. In questo scritto Vessella suggeriva una sorta di ispezione generale articolata in diversi punti proponendo: L’unità di indirizzo, che si prefiggeva di “togliere al personale della bande” la facoltà di strutturarsi autonomamente. La Dislocabilità del musicante, che prospettava l’idea di spostare gli strumentisti da sede a sede a seconda dei bisogni delle singole bande, onde potere reperire con facilità gli strumentisti mancanti in un determinato organico. Il Repertorio ed i Metodi, con i quali si suggeriva un repertorio ed un metodo d’istruzione unico per tutte le bande. L’unificazione della partitura, cioè una partitura unica valevole per tutti.

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L’Ispettorato, ovvero un organismo centrale di supervisione a carattere nazionale nominato dal ministro della guerra.

Il concorso internazionale di musica per bande e società corali tenutosi a Torino nel 1898, chiudeva il XIX secolo confermando una disorganizzazione totale ed unica nelle bande italiane. Questo concorso fu indetto dal comitato dell’esposizione generale italiana. Oltre a 28 bande militari parteciparono anche 93 bande civili delle quali 42 straniere. Vessella nell’organizzazione interna di questo concorso ebbe l’incarico, da parte del ministro della Pubblica Istruzione Guido Baccelli di presentargli una relazione sulle bande musicali italiane. A tal proposito presentò un commento che serviva a chiarire tutto il quadro della situazione.

Senza entrare in una minuta analisi di questo prospetto, l’occhio tecnico meno acuto rileva assoluta mancanza delle più elementari norme di organizzazione. Scendendo grado a grado la scala dell’insufficienza, si giunge fino alla compagine strumentale del 74° reggimento dove, per non dire altro, assieme all’assoluta mancanza dei flicorni soprani, troviamo 7 clarinetti in si b. in lotta con 7 tromboni, 7 cornette, 3 trombe, e 5 bombardini.14

Nel 1901, dopo tanti e insistenti rilievi, si otteneva un vero e proprio riordinamento delle musiche militari italiane grazie all’intervento di una commissione espressamente nominata. Questa riunitasi a Roma il 17 febbraio del 1901, presso la Regia Accademia di S. Cecilia, era presieduta dal ministro della guerra Paolo Spingardi e composta dal presidente della stessa accademia conte E. di S. Martino dal maestro Caioli, capo musica della Legione allievi carabinieri, dal maestro Ricci, capo musica del 94° 14

Alessandro Vessella, La banda , pag. 205. Relazione presentata a S.E. Guido Baccelli, Ministro della Pubblica Istruzione, da A. Vessella, in seguito a incarico avuto dal Ministro stesso, con lettera dell’8 luglio 1898

27

Fanteria e da Vessella direttore della Banda Municipale di Roma. Lo scopo di questa commissione era di correggere e migliorare l’ordinamento delle bande italiane, cosi da metterle in grado di rispondere al meglio allo scopo militare. Durante i lavori la commissione mise a confronto due diverse strumentazioni di una marcia militare “sopra motivi dell’opera Mosè” di Rossini. I suonatori occorrenti, per l’esecuzione a vecchio organico, vennero scelti nella banda del 94° Fanteria e quelli per l’esecuzione a nuovo organico dalla Banda Municipale di Roma15. La strumentazione a nuovo organico fu ritenuta più potente “di espressione, di equilibrio di suoni e pieno di carattere militare”. La commissione il 21 aprile dello stesso anno firmò la relazione al ministro, e nell’agosto successivo veniva pubblicato il relativo atto ministeriale per il decreto di Riforma. (Decreto, atto N° 215)16. Inoltre la commissione istituiva presso la Reale Accademia di S. Cecilia un Ufficio tecnico centrale con il compito di vigilanza, per l’attuazione della riforma. L’artico 4 ne stabiliva i compiti: Studiare e proporre quanto può migliorare l’organizzazione strumentale e curare il repertorio delle musiche militari. Dar pareri sui contratti con le case editrici di musica per i diritti di proprietà, e su quelle altre questioni tecniche che il ministro della guerra crederà affidare al suo studio. Accertare l’idoneità tecnica dei concorrenti ai posti di capo musica o di musicante effettivo. I punti principali della riforma che la commissione elaborò furono: La composizione organica delle musiche, per fissare a 46 il numero complessivo dei musicanti, nella proporzione di 15 musicanti effettivi, 15

15 16

Cfr. A. de Paola, La banda, BMG Ricordi, 2002 pag. 177 Cfr. Angelo de Paola, La banda, BMG Ricordi, 2002

28

allievi e 16 aspiranti allievi17; il reclutamento, l’accertamento dell’idoneità artistica; la composizione strumentale e il repertorio, disciplinando il complesso strumentale nel modo più rispondente allo spirito militare e ai progressi dell’arte; a fine di ottenere oltre a l’unità di indirizzo, anche un buon equilibrio strumentale. Da un confronto con lo strumentario proposto nella riforma del 1884, la nuova riforma presentava una maggior presenza di ance mentre gli ottoni rimanevano invariati. Gli strumenti che la commissione propose di aggiungere furono: 2 clarinetti contralti in mi b, 3 saxofoni, che già alcune bande avevano adottato, 1 contrabbasso ad ancia, 1 trombone basso in Fa, 1 flicorno sopranino in mi b, e i timpani, e 2 delle 4 trombe in mi b dovevano essere sostituite da 2 trombe si b basso. A nessuno può sfuggire l’importanza di queste aggiunte tendenti ad accrescere forza e sonorità, oltre che a raggiungere un vero equilibrio fra ottoni e legni18.

Infatti secondo Vessella gli elementi costitutivi della banda si possono dividere in quattro categorie19: Strumenti ad ancia semplice, ad ancia doppia, ed a bocca. Strumenti a bocchino di timbro scuro. Strumenti a bocchino di timbro chiaro. Strumenti a percussione.

Alla prima categoria appartengono: Clarinetto e Saxofono, strumenti ad ancia semplice; Oboe, Fagotto e Sarrusofono strumenti ad ancia doppia; Flauto e Ottavino strumenti a bocca. 17

Una divisione fra musicanti effettivi ed apprendisti si trova già nelle bande dell’esercito borbonico di fine XVIII secolo. Cfr. De Paola 18 A. Vessella, La banda, Istituto editoriale Nazionale, Milano 1935, pag. 207 19 A. Vessella, Trattato di strumentazione per banda, fascicolo 1° , G. Ricordi, Milano 1897

29

Alla seconda categoria (Timbro scuro) appartengono: Il corno e tutti i flicorni dal sopranino al basso, che hanno il tubo conico largo e corto.

Alla terza categoria (Timbro chiaro) appartengono: Tromba e Trombone, che hanno il tubo stretto e lungo, cilindrico nei due terzi della sua lunghezza.

Alla quarta categoria (strumenti a percussione) appartengono: A suono determinato: Timpani, Carillon, Sistro, Campane ed altri. A suono indeterminato: Tamburo, Grancassa, Piatti, Tamburo basco,Tam Tam, Triangolo, Nacchere, ed altri.

Nel 1911, in occasione del Congresso Internazionale di Scienze Storiche, Vessella presentò uno schema per l’unificazione della partitura bandistica e una proposta di organico per piccola, media e grande banda. In questo modo completava la sua riforma.

30

La proposta dei tre organici Piccola banda 35esecutori

Media banda 54 esecutori

Grande banda 80 esecutori

1 Flauto ( o ottavino) 2 Cl. Picc. Mi b o la b 5 Cl. Sop in Sib I 4 Cl. Sop. In Sib II 2 Cl contralto in Mi b 1 Sax Tenobbl del Cl basso 1 Sax Baritono 2 Corni in Fa o Mib 2 Trombe in Fa o Mib 2 Tromboni ten. 1 Trombone basso in Fa 2 Flicorni sop. In Sib 2 Flicorni contr. Mib 2 Flicorni Ten in Sib 1 Flicorno B in Sib a 4 pist. 1 Flic. B grave in Fa o Mib 1 Flic. Ctb in Sib 1 Tamburo obbl. Timpani 1 Piatti (paio) 1 Cassa

2 Flauti con obbl. ottavino 2 Oboi 1 Piccolo Lab 2 Piccoli Mib 7 Cl sop. in Sib I 8 Cl sop in Sib II 2 Cl. Contr. In Mib 1 Sax soprano 1 Sax contralto 1 Sax Tenobbl del Cl.b. 1 Sax Baritono 1 Contrabbasso ad ancia 2 Corni in Fa o Mib 1 Cornetta in Sib 2 Trombe in Fa o Mib 1 Tromba basso in Sib 2 Tromboni Ten 1 Trombone Basso 1 Flic. Sopranino Mib 2 Flic Soprani Sib 2 Flic. Contralti Mib 2 Flic Ten Sib 2 Flic Bar. In Sib a 4 pist. 2 Flic Bassi in Fa/Mib 2 FlicCtb in Sib 1 Tamb. con obbl. timpani 1 Piatti (paio) 1 Cassa

4 Flauti con obbl.Ottavino 3 Oboi 2 Cl. Piccoli in Lab 1 Cl piccolo in Mib 9 Cl. Soprani in sib I 8 Cl. Soprani in Sib II 4 Cl Contralti in Mib 2 Cl. Basso 1 Sax Soprano 2 Sax Contralti 1 Sax Tenore 1 Sax Baritono 1 Sax Basso 1 Contrabbasso ad ancia 4 Contrabbassi a corda 4 Corni 2 Cornette Sib 2 Trombe in Fa/Mib 2 Trombe basso in Sib 2 Tromboni Ten 1 Trombone Basso 1 TrnCtb in Sib 1 FlicSopranino in Mib 3 FlicSoprani in Sib 2 Flic Contralti in Mib 2 FlicTen in Sib 4 Flic Bar in Sib 4 pist. 2 Flic Bassi in Fa/Mib 2 FlicCtb in Sib Timp.(1 esecutore 3 strum.) 2 Tamburi (obbl. tamb. Basco) 2Piatti (obbl.Trg,Tam, Camp) 1 Cassa

35 Esecutori

54 Esecutori

31

80 Esecutori

Quindi, uno dei principi che aveva ispirato la riforma vesselliana era quello di presentare ogni famiglia al completo. Lo stesso, inoltre, divise gli ottoni in “timbro chiaro”e “timbro scuro”. Altro aspetto a cui Vessella dedicò particolare attenzione, fu la distribuzione del peso timbrico delle ance, degli ottoni e delle percussioni. L’organico doveva essere così rappresentato: 60% di legni, 30% ottoni, 10% percussioni. Ulteriormente gli ottoni venivano divisi in 1/3 a “timbro chiaro” e 2/3 a“timbro scuro”. Purtroppo la sua riforma è rimasta solo sulla carta, infatti solo le bande militari del tempo poterono grosso modo aderire a tale riforma. E ancora oggi, tali bande militari, nonostante si possa pensare a strutture che richiamo l’idea vesselliana, di fatto propongono organici ridotti simile a quello della Symphonic band. La proposta vesselliana, quindi, non attecchì, né in Italia, né tantomeno in Europa e nel Mondo. Il mercato editoriale internazionale ha contribuito all’adozione di organici diversi da quelli proposti dal maestro Vessella.Quindi la differenza fra l’organico proposto e creato dal maestro Vessella, e quello dell’odierna Symphonic Banda è: L’organico di Vessella è un organico strumentale nato per eseguire le trascrizioni di musica sinfonica e operistica. È un organico pesante con una presenza degli ottoni eccessiva per eseguire musica originale. L’organico vesselliano non ha avuto molto successo, ed ha interessato soltanto le grandi bande militari. L’organico della Symphonic Band, è nato con l’intento di esprimere compiutamente l’espressività sonora della banda, ottenendo un equilibrio tra ance e ottoni e arricchendo lo strumentale con tutte le percussioni. Lo scopo è stato quello di riuscire a dare un timbro e una caratteristica sonora specificatamente bandistica, cioè un suono inedito e tipico della banda.

32

Altra questione importante, discussa dalla commissione, del 1901 fu la preparazione dei maestri direttori di banda. Dalla vera e salda preparazione del maestro direttore ne dipende, la portata artistica del complesso strumentale. Fino ad allora come abbiamo visto nelle prime bande, un musicante solista, quello che risultasse il più abile, prendeva generalmente la bacchetta di direttore, conservando nello stesso tempo il posto di suonatore. Quindi la necessità di provvedere alla preparazione di questi direttori in base a titoli e diplomi, indusse, il Ministro della Pubblica Istruzione Guido Baccelli a istituire, presso il Liceo Musicale di S. Cecilia in Roma, una cattedra di Composizione e Strumentazione per Banda, rimasta unica di ruolo in tutta Italia, per dare coordinazione teorica, e preparazione ai maestri direttori di banda. Vessella fu nominato docente di questa classe di Composizione e Strumentazione per banda. Infatti nel suo libro “La Banda” il maestro Vessella afferma:

Il maestro di Banda non s’improvvisa: l’evoluzione constatata nella parabola ascesa dopo le ultime riforme, ha dato criterio della giusta portata tecnica del direttore che come, in Germania, in Francia, in Inghilterra deve rispondere a seri principi di idoneità artistica, mediante la preparazione di uno studio lungo e graduale.20

Poi continua parlando della banda e dell’orchestra: La banda come importanza tecnica e artistica, non è

in nulla inferiore

all’orchestra; esse sono due mezzi di diffusione, musicale e culturale, della stessa portata,

20

Alessandro Vessella, La banda , Istituto editoriale Nazionale, Milano 1935, pag.

218

33

destinate a seguire cammini paralleli, per altezze sempre nuove, secondo una parabola ascensionale sempre più alta che non dovrebbe mai conoscere discese; né cedere l’una a l’altra: ognuna ha la sua strada e il suo scopo ben determinante, nell’incalzante ascendere, attraverso un proprio repertorio sempre più vasto e progredito. È errato pensare che la banda abbia compiuto il suo cammino: come ogni forma d’arte deve

proseguire

nell’ascesa, sia pure faticosa, attraverso le elaborazioni delle ricerche e delle affermazioni, attraverso i tempi, per la stessa forza della sua tradizione secolare, per lo stesso diritto della sua riconosciuta missione culturale.21

21

Ibidem, pag . 214

34

Trattati di strumentazioni e proposte di organici dopo la riforma fino ai giorni nostri.

Introduzione di nuovi strumenti, banda piccola, media e Pucci e Amendola 1909

grande, divisa per quartetti o piccoli gruppi, la banda per la popolarizzazione della musica colta. Introduzione di cornette in sib, sax alto, bassi in Fa/Mib,

Felice Longo 1913

nella piccola banda Simphonic Band, nuovi modi di trattare il suono, suoni

Angelo De Paola 2000

quartitonali, glissati frullati, disposizione dell'organico.

La riforma di Vessella fu accolta con grande entusiasmo, molti affermavano che una partitura, equilibrata secondo questi criteri, risultava superiore a quelle in uso nelle altri nazioni, che pure erano servite di base a studi e osservazioni. Tuttavia non mancarono le critiche e le proposte di correzione. Alcuni sostenevano che l’organizzazione strumentale italiana rispecchiava ne più ne meno quella francese, altri invece sostenevano che trovava affinità anche con quella tedesca. Di fatto, però, l’organizzazione strumentale italiana trovava affinità con quella francese anche nella distinzione dei tre gruppi: “ance, ottone chiaro, ottone scuro”. Tale affinità perdurò anche negli anni successivi, quando nel 1909 Luigi Pucci, sull’idea di una partitura unificata, proponeva tre modelli di banda: “piccola, media e grande”, dividendo gli strumenti in quartetti o piccoli gruppi.

35

Quartetto cantini acuti

Ottavino, Flauto, Clarinetto piccolo

Gruppo legni ad ancia semplice

Clarinetti: Mib, Sib, Contralto e Basso

Saxofono

Sax: soprano, contralto, tenore, baritono

Quartetto ad ancia doppia

Oboe, Corno inglese, Fagotto, Controfagotto, Ctb ad ancia

Quartetto sarrusophones

Tenore, baritono, basso, contrabbasso

Quartetto corni

Corni

Gruppo ottoni chiari

Cornetta, Tromba basso, Trombone tenore, Trombone basso

Gruppo ottoni scuri

Flicorni: Sopranino, soprano, tenore, baritono, clavicorno c.

Gruppo bassi

Gabusifono, basso Mib, Contrabbasso Sib, Contrabbasso a corde

Strumenti a percussioni

Timpani, Piatti, Tamburo francese, Catuba, Tamburo

Strumenti accessori

Sistro, Triangolo, Tamtam, Campane, ecc.

Luigi Pucci inoltre, raccomandava di popolarizzare (attraverso le trascrizioni per banda) non solo i capolavori strumentali di “Schumann, Beethoven, Mendelssohn, Wagner”e di

altri autori, ma anche i lavori

originali per banda. A tal proposito scriveva: Si dovrebbero primeggiare i pezzi di musica polifonica,

sinfonica e

strumentale, (originali) ricorrendo assai di rado, e con giusti criteri, alle riduzioni di opere liriche e teatrali che il pubblico non ascolta certo dalle bande.

Amendola riferendosi a quanto aveva proposto Luigi Pucci, in merito all’organico della grande banda, riteneva che: Tre clarinetti piccoli Mib fossero troppi, dieci clarinetti soprani fossero pochi, un solo oboe e un solo fagotto fossero insufficienti, inoltre lamentava la mancanza del contrabbasso ad ancia.

36

Prendendo in esame gli organici della grande banda, (proposti da Pucci, Amendola e Vessella) tutto sommato gli organici si equivalgono e i legni rappresentano la metà del numero totale degli strumentisti. Felice Longo da San Giorgio Morgeto (RC) su una rivista Calabrese Amico dei Musicisti pubblicava il suo ideale di banda, ed espresse critica negativa per il modello di piccola banda proposta dal Vessella. Il Longo si chiedeva: Per quale motivo erano state escluse le cornette in sib. che davano tanta vita alla banda stessa. Perché era stato escluso il sax contralto mentre vi erano inclusi due clarinetti contralti. Per quale motivo veniva escluso il flicorno basso grave in Fa o Mib, non sempre sostituibile dal contrabbasso in sib. Infine il Longo osservava che, anche ammettendo il saxofono baritono ed il trombone basso che potevano essere impiegati come bassi, il che non è né di buon gusto, né sempre possibile, i “bassi” erano “scarsamente rappresentati.” Negli anni a seguire, però, la base teorica e pratica della realtà bandistica italiana adotterà i modelli vesselliani che nel 1931, con alcuni cambiamenti, saranno pubblicati nell’ottavo fascicolo degli Studi di Strumentazione per banda edito da Ricordi. Nel 2000 il Maestro Angelo de Paola pubblicò con la casa editrice “Ricordi” un nuovo Trattato di strumentazione per banda. Un testo che affrontasse le problematiche sui nuovi aggiornamenti e i nuovi aspetti tecnici sugli strumenti a fiato, mancava da quasi un secolo. Il lavoro è diviso in due parti: la prima è suddivisa in 8 capitoli, la seconda è costituita da un solo capitolo (il IX) che tratta la strumentazione e la disposizione dell’organico in concerto.

37

Il primo capitolo si apre con nozioni di acustica e sulla natura dei tubi sonori, un argomento che riguarda molto da vicino gli strumentisti a fiato. Prosegue con la classificazione degli strumenti raggruppati in tre classi, suddivisi in quattro specie. Nei capitoli successivi viene trattata sia la generalità degli strumenti a fiato, quanto quella degli strumenti a percussione. Per ogni strumento vengono discusse le particolarità tecniche e gli effetti particolari comuni ai fiati

come:

l’impostazione,

l’articolazione,

l’estensione,

i

suoni

“quartitonali”, timbri diversi di uno stesso suono, trilli, tremoli, glissato, frullato, multi suoni, percussioni delle chiavi, i modi di trattare i suoni, il modo di attacco, il doppio e triplo staccato, la respirazione continua o circolare, suoni inspirati, soffi e suoni soffiati, vibrato, smorzato, pizzicato, suoni nasali, ecc. Nella seconda parte del testo (IX capitolo) viene trattata la strumentazione, cioè la creazione di una partitura. Il maestro dice che: Nella creazione di una partitura dobbiamo distinguere due fasi: la prima è la deliberata scelta di qualsivoglia organico, (quartetto, quintetto o Symphonic band). La seconda fase, è l’arte di combinare fra di loro i vari strumenti e la tecnica di assegnazione e distribuzione dei vari elementi strutturali della composizione.

Inoltre, consiglia di dividere l’organico in gruppi o per famiglia. Per famiglia si intende l’insieme di strumenti che garantiscono l’estensione nei quattro ambiti di soprano, contralto, tenore e basso. Nella famiglie dei vari strumenti fa una ulteriore distinzione in “omogenee” ed “eterogenee”. Sono omogenee le famiglie composte da membri figliati da uno stesso modello e che hanno massima affinità timbrica e meccanica (la famiglia dei flauti, dei clarinetti, dei saxofoni e dei flicorni). Sono eterogenee quelle famiglie composte da membri che, oltre a non avere una diretta filiazione fra loro, si differenziano nel timbro e nella meccanica (doppie ance , cornette, corni, 38

trombe, tromboni e tube). Questo modo di concepire la banda trova molte affinità con l’organico dalla Symphonic Band. La disposizione dell’organico tanto per la concertazione quanto per l’esibizione in pubblico non è un compito facile. Le maniere per disporre un organico sono tante, ma i fattori che le determinano sono soprattutto la quantità e la qualità degli strumenti, il repertorio e il luogo della disposizione stessa. Al di là di questi fattori, il M° De Paola sostiene che bisogna rispettare alcuni principi: Strumenti con stesse parti o usati coralmente dovrebbero starare vicini. Il solista deve stare a sinistra del direttore. L’ottavino, l’oboe e il Clarinetto piccolo Mib vanno collocati nella parte centrale. In presenza di pochi clarinetti i 2° e i 3° potrebbero stare su una sola fila. Il clarinetto contralto andrebbe sistemato fra i 3° clarinetti ed il clarinetto basso. I sax contralti, tenore e baritono in ordine a partire da destra. Il sax baritono dovrebbe stare vicino alle ance gravi (fagotto, clarinetto basso) Il primo corno, per una migliore intonazione, dovrebbe suonare con la campana rivolta verso gli altri corni. La prima tromba e la prima cornetta con stessa parte andrebbero sistemati su una sola fila e possibilmente affiancati. La terza tromba affiancata al primo trombone. Il trombone basso affiancato al basso tuba. Gli eufoni stanno vicino ai bassi, ed i violoncelli, al fine di salvaguardare la sonorità, sempre all’esterno. I contrabbassi a corda dietro i bassi tuba. In presenza di arpa o pianoforte, disposti alla sinistra del direttore possibilmente all’esterno dell’organico. Gli strumenti a percussione dietro, i timpani possibilmente vicino le tube.

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Le opere di Alessandro Vessella

Composizioni, trascrizioni e scritti

Le composizioni Ad Alessandro Vessella si attribuiscono 30 composizioni.

N

Titolo

Anno

Composizioni per Pianoforte 1 2 3 4 5

Pensiero melodico Serenità dell'animo Marche a la Turque. Per 2 pianoforti a otto mani Monologo A se stesso Pagina d’album

1877 1878 1889 1880 s.d.

Composizioni per coro. 6 7 8 9 10 11

Salve Regina Agonia a N.S. Gesù Cristo Novena di S. Sisto Urrà su versi di D. Gnoli Già trafitto in duro legno per coro e organo Inno per la festa degli alberi

1878 1881 1884 1898 1881 1898

Composizioni per orchestra 12 13

Sinfonia per Orchestra. Parafrasi

1898 s.d.

40

Composizioni per banda 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

Corteo Nuziale Marcia Funebre Britannia Rapsodia Campidoglio marcia trionfale Casamicciola ouverture Marcia d'ordinanza 1° Reggimento granatieri President Harding Mars Vecchia marcia militare Inno a Garibaldi Elegia funebre alla memoria di Goffredo Mameli Elegia funebre alla memoria di Vittorio Emanuele I Lancieri di Novara Inno patriottico Cairoli Marcia per fanfara Ouverture n°1 in Do magg. Ouverture n°2 in Fa magg. Ouverture n°3 in Mib Magg. Fantasia Ricordo del 20 settembre

1896 1898 1903 1885 1885 1911 s.d. 1922 s.d. 1898 1887 s.d. 1911 1889 1890 1898 s.d.

Le composizioni per banda I primi brani che il maestro Vessella scrisse per l’organico bandistico furono: la marcia trionfale Campidoglio e l’ouverture Casamicciola che segnarono il suo esordio alla guida della Banda Comunale di Roma in occasione del suo primo concerto da Lui diretto la sera del 5 Luglio 1885 a Piazza Colonna, dove furono eseguite anche le sue prime trascrizioni per banda Ouverture del Flauto Magico di Mozart e la marcia del Tannhauser di Wagner. Nel 1887 Vessella in occasione del concerto eseguito al Pantheon la sera del 9 gennaio, compose Un’elegia funebre dedicata alla memoria del Re Vittorio Emanuele II che gli valse il plauso e l’elogio del Re Umberto I. 41

Originalissimo è il brano Corteo Nuziale dalla linea melodica lineare ampia e forte. Questo brano fu eseguito per la prima volta al Quirinale il 24 ottobre del 1896, per le nozze del nostro sovrano Umberto I con Elena di Montenegro. Pochi anni dopo (1898) scriverà la dolorante Marcia funebre per la morte del Re Umberto I, e Un’elegia funebre alla memoria di Goffredo Mameli. Britannia è un altro brano per banda di Vessella. Questo fu dedicato dal maestro ad Eduardo VII Re d’Inghilterra e fu eseguito, per la prima volta dalla Banda Municipale di Roma diretta dallo stesso Vessella, il 15 giugno del 1903 nella grande sala San Giorgio nel castello di Windson davanti a tutta la famiglia reale. Il brano è stato edito dalla ormai non più esistente casa Editrice Margiotta con sede in Roma via Umberto I n°36. Britannia è una rapsodia per banda destinata a quelle formazioni che il maestro Vessella concepiva come media banda (54 esecutori circa). La partitura prevedeva: 2 flauti di cui il 2° con obbligo dell’ottavino, 2 oboi, clarinetto piccolo in lab, clarinetto piccolo Mib, una parte per 1°clarinetto, una parte per 2° clarinetto, clarinetto contralto, sax completi dal soprano al basso sib, 4 contrabbassi a corda, 4 corni in Fa, 2 cornette, tromba in Fa e tromba basso in sib, 4 tromboni due tenori uno basso e uno contrabbasso, flicorni completi dal flicornino mib al flicorno contrabbasso in sib, timpani, campane, cassa, piatti e tamburo. Personalmente il brano l’ho trovato molto ben fatto descrittivo dal clima freddo umido e piovoso della Gran Bretagna. Per quando riguarda la strumentazione ha degli intrecci e delle sonorità molto particolari che rievocano un genere quasi orchestrale. Sarebbe bello se molti di noi (maestri di banda) invece di pescare a piene mani dal repertorio di brani di autori stranieri, pescassimo a mani non piene ma strapiene da brani italiani sconosciuti, e di effetto forse migliore. Non so quanti clarinetti piccoli in lab, sax bassi, clarinetti contralti in fa, trombe

42

basse ci siano in Italia, forse non superano la cinquantina. Ho alleggerito l’organico eliminando strumenti quali: flicorni contralti, flicorni soprani, trombe basse in sib e in fa, sax soprano, clarinetto piccolo in lab, clarinetti in fa; inoltre ho inserito il fagotto che non era previsto in partitura in modo da ottenere un’esecuzione più leggera ed eseguibile. C’è da tener presente inoltre che il Vessella immagina e pensa i suoi brani per l’esecuzione all’aperto, ciò spiega anche la grossa mole dei raddoppi. Infatti molte parti come i clarinetti piccoli, i flauti, i flicorni soprani sono raddoppi proprio per questa esigenza. Il brano non ha una forma predefinita e determinata, ma preferisce mostrare più temi fondamentali (forse) di origine popolare inglese. I temi, sono di carattere prevalentemente melodici è sono riproposti durante il brano in tutto o in parte e in tonalità diverse. Alle misure 56, 154, (Allegro) utilizza una scala modale, sol minore dorico col 6° grado innalzato. Inoltre alla misura 89 utilizza un corale (probabilmente di origine inglese). I temi sono preceduti da un’introduzione e sono collegati fra loro da episodi melodici (modulazioni). Al primo clarinetto sib è affidata una piccola cadenza di carattere virtuosistica. La caratteristica di questo brano è che viene sempre riproposta la cellula ritmica

Il finale si chiude con il luminoso corale in re maggiore non più in sol minore, che sovrapposto al tema base della parte centrale con croma puntata-semicroma, conclude la composizione facendone una nobile composizione sinfonico strumentale.

43

Vecchia marcia Militare nota come marcia da concorso che il maestro Vessella compose proprio per il concorso del 1922 e Marcia d’ordinanza scritta per il 44° Reggimento Fanteria, sono i primi esempi di marce militari per grande banda. Hanno un ritmo ben delineato e di pronta udibilità, carattere fiero e solenne. Queste composizioni, visto l’ambito prettamente militaresco a cui si riferiscono, sono utili per cadenzare il passo dei soldati

in occasione di parate e cerimonie, tuttavia si può cogliere la

costante ricerca di arricchimento dello stile “da sfilata” con un linguaggio musicale più elaborato sia dal punto di vista armonico che da

quello

dell’invenzione melodica. Il maestro Vessella visse anche il clima patriottico che la nazione italiana stava attraversando; la sua arte non rimase inoperosa, scrisse un Inno a Garibaldi, una Elegia funebre per la morte di Goffredo Mameli e i Lancieri di Novara inno patriottico. Inoltre tenne molti concerti sia corali che strumentali, nei giardini del Quirinale per confortare i feriti di guerra, qui accolti22.

22

Manfredo Guerrera, Alessandro Vessella, Immagine e musica della Bella Epoque a Roma, ed. Aracne, Roma.

44

Le trascrizioni A Vessella si attribuiscono

559 trascrizioni. Questo corpus, fu

donato dagli eredi alla Biblioteca di Archeologia e Storia dell’arte di Roma. Al suo interno fu creata una sezione musicale dedicata ad Alessandro Vessella. Il Maestro si interessò di scrittura bandistica ad alto livello e, nello stesso tempo, con efficaci trascrizioni, riuscì a portare a larghi strati del pubblico, numerose opere sinfoniche tedesche, riuscendo a ridurre in modo eccellente opere importanti quali quelle di Bach, Chopin, Mendelssohn, Beethoven, Rossini, Verdi, Stravinskij, Wagner e tanti altri. Di quest’ultimo autore, infatti, è unanime il riconoscimento del merito di Vessella di aver introdotto la sua musica in Italia. Col passare del tempo, egli riuscì a far apprezzare al pubblico, quello romano prima e quello italiano poi, la musica d’oltralpe, soprattutto quella tedesca. Il fondo della raccolta costituito da 1089 manoscritti, comprende partiture autografe, trascrizioni per banda e riduzioni di autori celebri, o comunque rappresentativi della vita musicale di inizio 900. Per la consultazione dei manoscritti di Vessella è disponibile un catalogo informatizzato,

consultabile

nell’indice

SBN.

Attraverso

questo

collegamento, inserendo “mss. vess.” nella stringa “segnatura”, è possibile visualizzare il catalogo dei manoscritti di Vessella ed effettuare la ricerca del documento attivando la funzione “raffina ricerca”. I dati inseriti ammontano a 2691 spogli estratti da 1089 manoscritti. Dalle trascrizioni del Maestro Vessella si possono decifrare alcune tecniche ed alcuni criteri di trascrizione riguardanti: l’organico strumentale, la

tonalità,

il

tipo

di

trascrizione,

45

il

timbro

e

la

melodia,

l’accompagnamento, il ritmo, la semplificazione esecutiva e le varie combinazioni strumentali. L’organico strumentale. L’organico strumentale di Vessella è più massiccio e più potente di quello dell’orchestra per ovvie esigenze d’intensità sonora, in quanto dispone di complete famiglie di strumenti ( famiglia dei clarinetti, famiglia dei sax, famiglia dei flicorni). Queste famiglie di strumenti, nella parte grave hanno una maggiore ampiezza sonora, rispetto all’orchestra. Nonostante ciò Vessella inserisce nella partitura, in alcuni casi, anche i contrabbassi a corda, con l’idea di rinforzare e, nello stesso tempo, di ammorbidire il timbro scuro degli ottoni bassi. Tonalità. E’ evidente che per la Banda, avendo la quasi totalità degli strumenti che la compongono tagliati in tonalità con bemolli, si preferisce sempre la musica scritta in tonalità “bemolizzate” che per essa sono le più naturali. Ciò premesso, Vessella dice, che fin quando è possibile, bisogna conservare il tono voluto dell’autore. Quando il brano originale da trascrivere presenta delle difficoltà tecniche di esecuzione, a causa delle alterazioni ”diesate o bemolizzate” in chiave, Vessella ricorre quasi sempre alla trasposizione della tonalità sopra o sotto al brano originale. Questo accorgimento, volto allo sfruttamento ottimale delle risorse timbriche naturali di ciascun strumento, favorisce la purezza del suono e l’intonazione. Quando non è possibile, conservare il tono voluto dall’autore per gli inconvenienti sopra citati, Vessella lo cambia, 46

optando in alcuni casi per salire anziché scendere. Secondo Vessella, l’orecchio umano percepisce più volentieri lo spostamento di un brano musicale in tonalità più alta piuttosto che sentirlo abbassato. La scelta Vessella adotta principalmente due tipi di trascrizione: quella di “tipo operistico”, quando affida la melodia strumentale o vocale ad un singolo strumento23 e quella di “tipo di fantasia”, quando cerca di affidare il canto principale dell’opera a diversi strumenti coinvolgendo tutto l’organico, mescolando più timbri per far risaltare il motivo principale, anche a scapito di altre parti. Timbro – Melodia. La consistenza della banda con la famiglia dei clarinetti, dei sax e dei flicorni, caratterizza un diverso colore timbrico rispetto all’orchestra determinato dall’assenza di arpe e degli archi. Vessella nonostante il diverso colore timbrico riesce nella maggior parte dei casi, ad attenuare i contrasti timbrici, ricorrendo all’uso di strumenti che hanno risorse sonore, di tessitura e di registro, quasi simili a quelli dell’orchestra. Quindi, quando è possibile usa gli stessi strumenti dell’orchestra, in altri casi, invece affida la melodia a strumenti che sotto il profilo del colore e del timbro simpatizzano con quelli dell’orchestra. A tal proposito meritano di essere ricordati:

23

Luciano Ferrari, Tesi di Laurea, (Le bande in Italia) Università degli studi di Bologna, facoltà di Lettere e Filosofia – D.A.M.S. a. 1987

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•

L’uso del clarinetto basso nell’assolo che l’orchestra assegna al 1° violoncello. (sinfonia del Guillaume Tell di Rossini)

•

L’impiego del sax soprano nell’esecuzione della melodia che l’orchestra affida al corno inglese. (Guillaume Tell, Sinfonia dell’opera).

In altri casi ancora, in cui la melodia è eseguita da più strumenti, Vessella non tralascia di adeguarsi, per quanto possibile, alla timbrica dell’orchestra, operando in linea di massima con: •

Le ance semplici (clarinetti soprani) in sostituzione dei violini.

•

Clarinetto contralto o sax contralto in sostituzione delle viole.

•

L’uso del sax baritono o del clarinetto basso in sostituzione dei violoncelli.

48

•

L’uso dei flicorni gravi in sostituzione dei contrabbassi a corda.

•

Le arpe sono sostituite da sax tenore e dai clarinetti

L’accompagnamento. L’accompagnamento secondo Vessella può essere fatto ad accordi tenuti, ribattuti, arpeggiati e in contrattempo. Per questo motivo vanno scelti gli

strumenti

adatti

per

il

canto

e

gli

strumenti

adatti

per

l’accompagnamento. Esso è di solito affidato ai clarinetti, ai corni, ai tromboni ai flicorni contralti, oltre ai bassi gravi e contrabbassi per il sostegno dell’armonia. Vessella sostiene altresì che gli strumenti utilizzati di solito per il canto l’accompagnamento,

possono essere

impiegati anche

dove lo strumentatore lo ritenga necessario

per per

raggiungere una sua idea musicale. I clarinetti possono eseguire qualunque disegno ritmico, sia ad accordi tenuti, sia ad accordi a suoni ribattuti, e sia ad accordi arpeggiati.

L’accompagnamento delle arpe viene trasferito a diversi strumenti: sax tenore, sax contralto e clarinetti soprani. Nella sostituzione degli accompagnamenti degli archi, Vessella usa prevalentemente i clarinetti, in alcuni casi anche in unione con i flicorni. I corni e i tromboni non sono adatti all’arpeggio, ma non vanno confusi con lo squillo che invece

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costituisce una bella caratteristica.

Tromboni e Corni sono adatti agli

accordi sia tenuti che ribattuti a tempo e in contrattempo.

Volendo ottenere un piano con i Tromboni, il piano riuscirà efficace nel registro grave, mentre nel forte si dovranno impiegare i suoni del registro medio e acuto. L’accompagnamento non deve mai sopraffare la parte melodica; perciò, per poterne regolare la forza, bisogna scegliere gli strumenti a cui affidarlo. Vessella fa degli esempi molto semplici sugli accompagnamenti: se si vuole ottenere un accompagnamento leggero, sarà bene affidarlo ai clarinetti, per ottenere un accompagnamento un poco più vigoroso è bene aggiungervi i Corni, specie per completare le armonie. L’ultimo grado di forza lo si ottiene aggiungendovi i Tromboni.

50

Dopo aver spiegato il processo tecnico degli accompagnamenti, Vessella parla dell’unione fra accompagnamento e melodia. Supponiamo che il breve frammento di musica, di seguito riportato sia da strumentare:

Per strumentarlo con gli strumenti della banda e ricavarne un ottimo effetto, bisogna saper scegliere gli strumenti per la melodia e quelli per l’accompagnamento.

L’accompagnamento

proposto

precedentemente

risulterebbe molto pesante, e volendolo variare, vi si possono aggiungere delle armonie tenute ai corni, per dare robustezza al complesso strumentale; vi si può aggiungere un arpeggio al flicorno baritono e al sax tenore; oppure un accompagnamento in contrattempo fra bassi e tromboni. (vediamoli qui di seguito).

51

Come si può notare, lo strumentatore deve badare

a non

sovraccaricare con le parti dell’accompagnamento la melodia principale, inoltre deve aver cura che la melodia in ogni sorta di intrecci e di figurazioni ritmiche, spicchi sempre distintamente.

52

Modi di assegnazione delle voci La voce del soprano viene affidata alla cornetta o al flicornino. La voce del mezzo soprano passa alla cornetta o al flicorno soprano. La voce del contralto viene affidata al flicorno contralto o al corno. La voce del tenore viene affidata o al flicorno tenore, o al trombone tenore, o alla tromba bassa in sib. La voce del baritono, passa al bombardino. La voce del basso, passa al flicorno basso o al trombone basso. Per quando riguarda il coro, a volte viene omesso, a volte si trovano differenti assegnazioni, nello stesso brano, (ad esempio o solo sassofoni o solo flicorni o entrambe le famiglie). Il recitativo dei personaggi è quasi sempre omesso, più delle volte è privato di una parte del testo sillabato, perché non ritenuto importante melodicamente e drammaturgicamente. Il ritmo. Per quando riguarda il ritmo Vessella ricalca quasi sempre il brano sinfonico o operistico. Le poche varianti si riferiscono all’aggiunta di strumenti a percussioni che conferiscono un’impronta bandistica al brano trascritto. Parlando delle percussioni, Vessella afferma che sono impiegati normalmente uniti a battere tutti insieme certi ritmi, la quale danno un certo effetto. Se invece si utilizzano con un ritmo dialogato fra loro, non c’è dubbio che l’effetto riuscirà migliore e più interessante. Vessella però sostiene che questi strumenti vanno usati con molta moderazione.

53

Tecniche di semplificazione esecutiva. Per facilitare l’esecuzione degli strumenti a fiato, Vessella ricorre a diverse tecniche: •

Combinazione di diverse figurazioni in sostituzione del tremolo degli strumenti ad arco.

•

Introduzione di una pausa in sostituzione della prima nota, negli arpeggi, affidati nell’orchestra alle arpe o ai violini (gli strumenti a fiato devono respirare).

•

Nell’ambito della stessa battuta o a battute alterne, viene frazionato il disegno melodico e ritmico con l’affidamento dell’esecuzione ora all’uno, ora all’altro strumento della stessa classe, in forma avvicendata, per ovviare a eventuale stanchezza dei suonatori o per attenuare difficoltà tecniche.

•

Omissione e semplificazione del trillo per i flicorni.

•

Raddoppio della misura del metro, con conseguente raddoppio dei valori della figurazione.

•

Nelle espressioni agogiche Vessella ha una tendenza a diminuire la velocità espressiva. Questa lieve variante, nel suo senso interpretativo, mira ad una più adeguata e lineare esecuzione bandistica, facilitando nello stesso tempo la tecnica degli ottoni che hanno più problemi di maneggio strumentale.

•

Per quanto riguarda l’espressione dinamica c’è una naturale tendenza ad aumentare l’intensità del suono per la diversa struttura strumentale della banda rispetto all’orchestra e per la diversa finalità che essa si prefigge.

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Varie combinazioni strumentali L’equilibrio di una partitura e la buona fusione dei suoi elementi sonori dipendono dalle varie combinazioni. E’ facoltà del compositore e dello strumentatore, costruire con le varie famiglie di strumenti, idee ed effetti che la fantasia, l’esperienza e il buon gusto gli suggeriscono. Vessella nel suo trattato di Strumentazione per Banda espone il principio che alla base di tutto sta l’amalgamazione degli strumenti. Il Vessella sostiene che il clarinetto si amalgama bene con i sassofoni, e quest’ultimo unisce assai bene i legni agli ottoni. In una banda bene organizzata almeno un terzo dei suonatori dovrebbe essere rappresentato dalla famiglia dei clarinetti. Il modo migliore di adoperare i Clarinetti soprani nella banda è quello di dividerli, come i Violini dell’orchestra, in primi, secondi e terzi. Fra tutti gli strumenti della banda il clarinetto tiene il primo posto. Considerato che si presenta in varie taglie e in varie forme, costituisce un quartetto completo, che può essere la base di una banda bene organizzata, paragonabile, relativamente alla sua importanza, al quartetto a corda nell’orchestra. Gli strumenti a corda sono esclusi dalla banda, fatta eccezione per i contrabbassi, i quali possono essere utilizzati con molto effetto. Anche il flauto si amalgama bene con i clarinetti e i sassofoni. Il flauto accoppiato con i clarinetti ne addolcisce le note acute di questi ultimi. Con i sassofoni hanno affinità anche gli oboi, i fagotti, e il controfagotto adoperato raramente. Si amalgama bene anche il suono dell’oboe con il timbro della tromba; con questi due strumenti si toglie la diversità di timbro che si nota fra legni e gli ottoni. Gli strumenti metallici che più legano fra loro sono le trombe e i tromboni, come pure, per effetti speciali corni e

55

tromboni. I corni a loro volta, si uniscono assai bene ai clarinetti e ai sassofoni. I corni congiunti ai legni rinvigoriscono l’assieme di questi ultimi. Con i corni hanno affinità le cornette, sebbene queste abbiano suono poco espansivo, fatta eccezione per il registro medio che è buono per ottenere effetti delicati: al decrescendo, al pianissimo, all’imitazione dell’eco, ecc. Nelle partiture per banda si segnano due o quattro corni: due se la banda è di dimensioni medie; quattro se la banda è completa. In questo caso si scrivono su due righi, accoppiando il primo con il secondo ed il terzo con il quarto. I corni sono strumenti utilissimi; in banda dovrebbero essere trattati come in orchestra, perché si amalgamano ottimamente con qualsiasi altra famiglia di strumenti, siano essi legni o ottoni. Quando i corni sono quattro il terzo va considerato come il primo della seconda coppia.

Pur tuttavia in questa fusione i corni perdono un po’ del loro carattere aristocratico e romantico24. I flicorni si amalgamano assai bene con i corni, con i Clarinetti ed i Sassofoni. La fusione dei vari timbri produce ciò che si chiama “amalgama strumentale”, il suono di ciascuno strumento corrisponde, diremo cosi, ad un

24

Alessandro Vessella, Trattato di strumentazione per Banda, G. Ricordi, Milano

1897

56

colore, due o più suoni prodotti simultaneamente da strumenti diversi formano una combinazione e un impasto ottenuto dalla mescolanza di due o più colori; e come la pittura con i colori si giunge a dilettare gli occhi, cosi con la musica, con la fusione di numerosi suoni e di natura diversa, consegue per l’udito i più gradevoli effetti. Per concludere, Vessella è considerato il capostipite della banda italiana e grande esperto della strumentazione, ha il grande merito di averla portata ad un dignitoso livello artistico e di aver creato i presupposti, tutt’ora seguiti da compositori e maestri, per far si che la banda assuma quel ruolo culturale e sociale che le compete.

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15. 16.

12. 13. 14.

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2. 3. 4. 5. 6.

1.

Albert Matt- Ruralscenes – Pastorale, Romanza e Scherzo. Adam – Giralda – Ouverture. Arne – Rule Britannia. Aschenheim – HochHohenzollern. Ascher – Gnmenriegen. Auber – La Muta di Portici – Ouverture. Auber – Il Dominio nero – Ouverture. Auber – I diamanti della Corona – Ouverture 1892 Auber – Le Philtre – Ouverture. Auber – La parte del diavolo – Ouverture. Bach – Preludio e fuga in Do magg. Bach – Passacaglia in Do min. Bach – Corale, Aria e Giga. Bach – Sanata dalla cantata di Pasqua. Bach - Aria della Suite in re magg. Bach – Dieci corali trascritti per banda. Bach – Preludio e fuga con corale di Albert. Bayer – Die Puppenfee – Walzer.

Elenco delle trascrizioni 19. Bazzini – Gavotta del Quartetto op. 75 20. Bazzini – Notturno. 21. Beethoven – Le rovine di Atene – Marcia turca. 22. Beethoven – Finale del Quartetto op 59, n. 3. 23. Beethoven – Marcia – Adagio. 24. Beethoven – Canto di Monaci. 25. Beethoven – Fidelio – Fantasia. 26. Beethoven – Leonora – Ouverture n. 3, op. 72. 27. Beethoven – Sonata quasi una Fantasia – op. 27, n 2 – 1919 28. Beethoven – Marcia dell’opera 8. 29. Beethoven – Festmarsch. 30. Beethoven – Largo appassionato op. 24 31. Beethoven – Serenata op. 25 . 32. Beethoven – Coriolano – Ouverture- 1925. 33. Beethoven – Marcia Funebre in morte d’un Eroe – op. 26 34. Beethoven – Marcia Funebre – Gennaio 1889. 35. Beethoven – 1à Sinfonia : Andante. 36. Beethoven – Minuetto.

37. Beethoven – Finale. 38. Beethoven – 2à Sinfonia op.36 1° Tempo 39. Beethoven – 2à Sinfonia op.36 2° Tempo 40. Beethoven – 2à Sinfonia op.36 3° Tempo 41. Beethoven – 2à Sinfonia op.36 4° Tempo 42. Beethoven – 3à Sinfonia Eroica Adagio 43. Beethoven – 3à Sinfonia Eroica – Scherzo. 44. Beethoven - 4à Sinfonia – Adagio. 45. Beethoven - 4à Sinfonia – Scherzo. 46. Beethoven - 4à Sinfonia – Finale. 47. Beethoven – 5à Sinfonia – 1° Tempo 48. Beethoven – 5à Sinfonia – Andante con Moto 49. Beethoven – 5à Sinfonia – Scherzo e Finale 50. Beethoven – 6à Sinfonia – (Pastorale) 1° tempo 51. Beethoven – 7à Sinfonia – 1° tempo

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52. Beethoven – 7à Sinfonia – 2° tempo 53. Beethoven – 7à Sinfonia – 3° tempo 54. Beethoven – 7à Sinfonia – 4° tempo 55. Beethoven - 8à Sinfonia Allegro, Scherzando 56. Beethoven – Egmont – Ouverture 57. Beethoven – Sonata Patetica – 1° tempo 58. Beethoven – Sonata Patetica – Adagio Cantabile 59. Beethoven – Sonata Patetica – Rondò 60. Beethoven – Tempo di Minuetto alla Sonata op. 49 n. 3. 61. Bellini – La straniera Marcia militare 62. Bellini – Norma – Sinfonia 63. Bellini – Norma – Fantasia. 64. Bellini – I Puritani – Quartetto e stretta del Finale 2. 65. Bellini - Sinfonia nell’opera – Il Pirata. 66. Benedict – Casa d’Italia – Coro 67. Berlioz – La dannazione di Faust – Marcia Ungherese 68. Berlioz – Marche Troyenne. 69. Bizet – I Pescatori di perle – Fantasia.

70. Bizet – La bella fanciulla di Perth: coro, duetto, Atto I° 71. Bizet - Quartetto Atto I, Finale III 72. Bizet – Andantino op. 22 n° 4. 73. Bizet – L’Arlesienne – Suite, Ouverture, Carilon, Minuetto, Intermezzo, Farandola. 74. Bizet – Patrie – Ouverture dramatique. 75. Bizet – Carmen 76. Blanc - Giovinezza – Inno alla rivoluzione Fascista. 77. Blemant – Bolero per clarinetti sib. 78. Boccherini – Pastorale dal quintetto op. 37 n° 2. 79. Boccherini – Minuetto dal quintetto n° 6 in Mi magg. 80. Boito – Mefistofele - Fantasia in forma di suite. 81. Boito – Mente sana in corpo sano – Marcia Ginnastica. 82. Biffoli – Gavotta op. 65 83. BruchMax – Loreley – Introduzione nell’op. 16 84. Bossi – Corteo Funebre 85. Bossi – Marcia Nuziale 86. Bossi – Cantate Domino canticumnovum – Inno di gloria 87. Bossi – Parla l’Italia – Inno

88. Borodine – Il principe Igor – Coro di contadini. 89. Bottesini - Quintetto in Do min Finale 90. Bottesini – Reverie. 91. Brahms – Sinfonia Tragica op. 81 92. Brahms – Danza Ungherese n° 6 93. Brahms – AkadamischeFest – Ouverture, 1892 94. Breton – Dolores - Gran Jota 95. Breton – Pasa calle nell’op. Dolores. 96. Breton – La verbena de la Paloma – Mazurka. 97. Brull – DerLanfriede – Marcia 98. Bronnjonng – Marcia Eroica 99. Bucalossi – La Gitana – Valse 100. Bustini – Marcia di Nozze 101. Canivez – Le prix d’honneur – Pasredouble 102. Carey – God save the King – Innonazionaleinglese 103. Cherubini – Marcia composta per il Barone di Braun nel 1805 104. Cherubini – Il portatore d’acqua – Sinfonia 105. Cherubini – Medea – Sinfonia 106. Cherubini – Podolska – Ouverture 107. Chopin – Notturno in do Min op. 48 n° 1 108. Chopin – Polacca in La b. op. 53

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109. Chopin – Mazurka op. 41 110. Chopin – Mazurka op. 50 111. Chopin Mazurka n° 3 112. Coleridge – Tailor – quattro Walzer caratteristici op. 22 113. Cilea – Glogia – Parafrasi 114. Clementi - Adagio della sonata op. 14 (Clarinetti, Saxfoni e corni) 115. Clementi 1° tempo della sonata in Sol min. op. 38, n. 2 116. Clementi - Adagio e finale della sonata op. 40, n.3 117. Costa - Storia di un Pierrot – Reminiscenze 118. Cower - Four english dances (Quattro danzeinglesi) 119. Cramer G. B. – Sei studi – Trascrizioni per clarinetti 120. Delibes – Suite de Sylvia 121. Delibes – Ballet de Cappella 122. Delibes – Le roi l’a dit. 123. De LisleRouget – La Marsigliese – Inno nazionale Francese 124. De Lucia Nadir – Italia bella – Inno fascista 125. De Nardis – Intermezzo pastorale 126. De Paolis – Birichina – Polka Marcia 127. De Sarno di S.Giorgio – Inno Nazionale del Montenegro

128. Donizetti – Il Paria – Marcia militare 129. Donizetti – Lucrezia Borgia – Fantasia 130. Donizetti - Don Sebastiano – Atto IV 131. Donizetti - La figlia del Reggimento – Sinfonia 132. Donizetti – Don Pasquale – Sinfonia 133. Donizetti – Poliuto – Coro e Finale 2à 134. Donizetti – Poliuto – Sinfonia 135. Donizetti - La campana – Coro 136. Donizetti – Rataplan – Coro 137. Doppler - Die BeidenHussaren – Ouverture 138. Doppler – Ilka – Ouverture 139. Dubois – La Farandola – Suite. 140. Dubois – AbenHamet – Fantasia 1895 141. Dvorak – Dal nuovo mondo: Sinfonia n° 5 in Mi min op 95. 142. Cilemberg – Soetie de la gare – Marcia 143. Elgar – Meditazione – Poema sinfonico 1917. 144. Elgar – Imperial Marsch. 145. Falchi – Giuditta – Preludio, Sommossa, Marcia trionfale.

146. Falchi – Il trillo del diavolo – Fantasia 147. Fahrbach – Canto di Nozze – Walzer. 148. Fahrbach – GoldeneMyrthen – Walzer 149. Field – Notturno n°5 150. Flamini – Savoia – Inno 151. Foroni – Ouverture in Do 152. Franch – Hulda – Marcia 153. Franch – Redenzione – Poema sinfonico 154. Gabetti – Marcia Reale d’ordinanza. 155. Gade – Sinfonia op. 20 Andante con moto 156. Galimberti – Valse Luigi xv 157. Gannè – La Tzigane 158. Gannè – La Gipsy. 159. Gannè – Marcia Tartara 160. Gannè – La Housard – Walzer militale 161. Gasco – Italia, Italia – Canto popolare di guerra 162. Geisler – PetofiSandor – Poema sinfonico 163. Gene – Annen - Walzer 164. German – Ouverture per la tragedia – Riccardo III 165. German – Tre danze dell’Enrico VIII

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166. Gianturco – Ballata 167. Glinka – Valse Fantasia. 168. Goldmark – Sinfonia op 26 - 1° Tempo 169. Goldmark – Sinfonia op 26 - 2° Tempo 170. Goldmark – La regina di Saba – PotPourri 171. Gomes – Il Guarany – Sinfonia 172. Gounod – Mirella – Ouverture 173. Gounod – Finale della 1à sinfonia 174. Gounod – Melodia sul 1° preludio di G.S. Bach 175. Gounod – Philomen et Baucis – ouverture 176. Gounod – Marcia funebre di una marionetta. 177. Gounod – Faust – Preludio 178. Gounod - Faust – Fantasia 179. Gounod – Giulietta e Romeo – Suite 180. Gounod – Giulietta e Romeo – Arietta e Walzer. 181. Gounod – Le rendezvous – Suite de Valses 182. Gounod – Mors et vita – Frammenti 183. Grieg – LesbergersWatteau. 184. Grieg – L’immensitè – Suite de valses 185. Grieg – Due danze norvegesi.

186. Grieg – Peer Gynt – Suite 187. Grieg – SigurtIorsalfar - Suite 188. Grieg – La mort d’Ase – n° 2 dalla Suite op. 46 189. Guimet – TaiTsoung – Fantasia 190. Gung’l – Lesamourettes – Valse 191. Gung’l – Souvernir de Gratz – Valse 192. Gung’l - Le chantdusoldat. 193. Halevy – L’Ebrea – Finale 194. Halevy – L’Ebrea – Preludio e Coro 195. Halevy - L’Ebrea – Coro atto V, Aria atto IV. 196. Halevy – Le Val d’Andorre – ouverture 197. Handel – Largo. 198. HartmannJoho – Inno Nazionale della Danimarca. 199. Haydn – 1° Tempo della sonata in Do mag. per PF. 200. Haydn – Sinfonia in Sol - Largo 201. Haydn – Minuetto. 202. Haydn – Finale 203. Heller – Quattro preludi – 1à Suite 204. Heller – Tre preludi - 2à Suite 205. Herold – Zampa – Ouverture 206. Hervery – Youth – Ouverture 207. Hofman - Fanfara militare. 208. Hubsh – Inno nazionale romeno. 209. Jenko – Inno nazionale Serbo

210. Jerman - Inno nazionale bulgaro. 211. Keler Bela – Ouverture romantique. 212. Keler Bela – Schauspiel Ouverture 213. Keibl - Inno nazionale portoghese 214. Klosè – 3° solo per clarinetto 215. Klosè – 7° solo per clarinetto 216. Kretschner – Enrico il Leone – Marcia trionfale 217. Labit – Jean qui pleurt – Polka 218. Lachner - ouverture op. 54 219. Lindbald – inno nazionale svedese 220. Liszt – LesPreludes. 221. Lortzing – Undine – Ouverture 222. Lvoff – Inno nazionale dell’ex Impero Russo 223. Magnani – Mazurka – Capriccio per clarinetto 224. Mancinelli – Ero e Leandro – Finale II 225. Mancinelli – Frate Sole – I voti di Santa Chiara 226. Mancinelli – Cleopatra – Ouverture 227. Mancinelli – Cleopatra – Marcia trionfale 228. Mancinelli – Isora di Provenza – Prologo sinfonico 229. Mancinelli – Frate Sole – Corteo Imperiale 230. Mancinelli – Isaia – Intermezzo

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231. Mantzapoy – Inno nazionale di Grecia 232. Marie Gabriel – Serenadebadine. 233. Mario E. A. – Il Piave. 234. Marenco – Ballo Amor 235. Marti – AuTrianon 236. Martini - Fuga 237. Mascagni – Lodoletta – Serenata delle Fate 238. Mascagni – Inno – Marcia 239. Mascagni – Mio primo Walzer 240. Mascagni - Isabeau – Impressioni 241. Mascagni – Cavalleria Rusticana – Reminiscenze 242. Mascagni – L’Amico Fritz – Fantasia 243. Mascagni – Iris – Introduzione, Inno al Sole 244. Mascagni - Iris – Fantasia 245. Mascagni – Ratcliff – Sogno 246. Mascagni – I Rantzau – Preludio 247. Mascagni – I Rantzau – Fantasia 248. Massenet – Erodiade – Coro dei Romani 249. Massanet – Il Cid – Marcia 250. Massanet – Il Cid – Intermezzo e danze 251. Massanet – Il Cid – Fantasia 252. Massanet – Don Cesare di Bazar – Ouverture

253. Massanet – Il Re di Lahore – Ouverture 254. Massanet - Il Re di Lahore – Marcia 255. Massanet – Il Re di Lahore – Fantasia 256. Massanet – Marche hèroique de Szabadi 257. Massenet – Rapsodie Mauresque 258. Massenet – LesErinnyes. 259. Massenet – Suite d’Orchestra n° 2 Air de ballet. 260. Massenet – Scenes Napolitaines. 261. Massenet – Phèdre – Ouverture 262. Mazzarella – AttilioRegolo – Due frammenti 263. Mazzinghi – Petite surprise – Air Variè 264. Meister – Marville – Polka per cornetta 265. Mendelssohn – Sei romanze senza parole – op. 19 266. Mendelssohn – Gondoliera veneziana – op. 30 267. Mendelssohn – La caccia – op 19 n° 3 268. Mendelssohn – Serenade – op. 67 269. Mendelssohn – Il lamento del Poeta – op.67, n° 5 270. Mendelssohn – La Filatrice – op 67 n° 4

271. Mendelssohn – Romanza senza parole – op 62 n° 3 272. Mendelssohn – Romanza senza parole - n°27 273. Mendelssohn – Rondò – Capriccio 274. Mendelssohn – RuyBlas – Ouverture 275. Mendelssohn – Sinfonia op. 56 – 1° tempo 276. Mendelssohn – Sinfonia op. 56 – 2° 3° 4° tempo 277. Mendelssohn – Sinfonia italiana – Andante con moto 278. Mendelssohn – Sinfonia italiana – Presto e salterello 279. Mendelssohn – Sinfonia italiana – Moderato con moto 280. Mendelssohn – Sinfonia cantata – 1° tempo 281. Mendelssohn – Sogno d’una notte d’estate – Marcia di nozze 282. Mendelssohn - Sogno d’una notte d’estate – Notturno e scherzo 283. Mendelssohn – La grotta di Fingal – Ouverture 284. Mendelssohn – Athalia – Marcia 285. Mendelssohn – Ouverture – op.24 286. Mendelssohn – quartetto op. 12 – Canzonetta e andante 287. Mercadante – La schiava Saracena – Sinfonia

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288. Mercadante – Marcia Reale per il Re di Grecia 289. Mercadante – Fantastica – Sinfonia 290. Mercadante – Sinfonia Marcia (da un manoscritto originale) 291. Mercadante – Orazi e Curiazi – Marcia trionfale 292. Mercadante – Serenata Spagnola. 293. Messager – Les deux pigeons – Ballet. 294. Meyerbeer – Marche aux flambeaux – n° 2 295. Meyerbeer – Ugonotti – Fantasia 296. Meyerbeer – La stella del Nord – Sinfonia 297. Meyerbeer – Marche aux flambeaux – n° 3 298. Meyerbeer – Il Profeta – Introduzione e coro Atto III 299. Meyerbeer – Marcia trionfale – dalla sinfonia 300. Meyerbeer – Roberto il diavolo – Divertimento 301. Meyerbeer – L’Africana – Divertimento 302. Meyerbeer – L’Africana – Marcia indiana 303. Meyerbeer - Marcia d’incoronazione – composta per Guglielmo di Prussia

304. Meyerbeer – Margherita d’angiò – Ouverture 305. Meyerbeer – Il perdono di Phormel – Sinfonia 306. Meyerbeer – Dinorah – Fantasia 307. Meyerbeer - Il Profeta – Fantasia 308. Meyerbeer – Struensee – Ouverture 309. Micaelis – Pattuglia Turca 310. Middleton – American Sketch. 311. Milloker – Laura – Walzer 312. Milloker – Traum – Walzer 313. Milloker – Carlotta – Walzer 314. Montefiore – Inno della vittoria e della pace. 315. Morlacchi – Francesca da Rimini – Fantasia 316. Moskowsky – Danza Spagnola op.12 n° 2 317. Moskowsky – Bolero op. 12 n° 5 318. Mozart – Andante e Minuetto dal quartetto n° 8 in Re mag. 319. Mozart – Larghetto dal quintetto in La mag. 320. Mozart - Minuetto dal divertimento in Re mag. 321. Mozart – Minuetto dalla serenata in si b per soli fiati 322. Mozart – Le nozze di Figaro – Marcia 323. Mozart – Don Giovanni – Ouverture

324. Mozart – Il Flauto magico – Ouverture 325. Mozart – Tema con variazioni dalla Serenata in si b 326. Mozart - Adagio 327. Mozart – Sinfonia in si b – Minuetto 328. Mozart - Sinfonia in si b – Andante 329. Mozart – Cosi fan Tutte 330. Muller – Sonata in due tempi per clarinetto 331. Murri – Inno Ellenico 332. Napoletano – Napoli – Rapsodia 333. Nehl – La Graciosa – Danza Spagnola 334. Neruda – Bercause slave 335. Neumann – Polka – concerto per cornetta 336. Nicolai – Le vispe comari di Windsor 337. Novaro – Inno Italiano 338. Oeschlegel – Die rose von Belgien – Walzer 339. Oilgema – La vittoria della Giuliana – Marcia militare 340. Olivieri – All’armi! All’armi! – Inno di Garibaldi 341. Orlandi – La dama soldato – Sinfonia

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342. Paganini – Moto perpetuo – Allegro di concerto 343. Paisiello – Andantino con moto 344. Paisiello – Rondò 345. Pauer – The british Guards quick – Step 346. Peres Casay – Marcia Reale di Spagna 347. Pezzini – Elegia in si b 348. Pieraccini – Garibaldina – Inno 349. Placet – Patins et fourrures – Mazurka 350. Ponchielli – Il Gottardo – Inno trionfale 351. Ponchielli – I promessi sposi – Sinfonia 352. Ponchielli – Il figliol prodigo – Intermezzo e Finale. 353. Ponchielli – La Gioconda – Fantasia 354. Ponchielli – I Lituani – Sinfonia 355. Ponchielli – Omaggio a Donizetti – Preludio 356. Ponchielli – Gavotte poudrèe 357. Puccini – La Bohème – Fantasia 358. Puccini – Manon Lescaut – Fantasia 359. Puccini – Manon Lescaut – Preludio atto III 360. Puccini – Tosca – Parafrasi 361. Puccini - Inno a Roma

362. Rab – Stefania Walzer 363. Raida – PrinzOrlowsky – Walzer 364. Reissinger – Il naufragio della medusa – Ouverture 365. Reissinger – Jelva – Ouverture 366. Reissinger – Die Felsenmuhe 367. Reger – Sigurd – Ouverture 368. Reger – La fiera di Lipsia – Sinfonia 369. Ricci – Inno Nazionale per la liberazione di Roma 370. Rossini – L’assedio di Corinto – Sinfonia 371. Rossini – Barbiere di Siviglia – Sinfonia 372. Rossini – La Gazza Ladra – Sinfonia 373. Rossini – Guglielmo Tell – Sinfonia 374. Rossini – Guglielmo Tell – Coro d’introduzione atto I 375. Rossini – Guglielmo Tell – Romanza , quartetto e sestetto 376. Rossini – Guglielmo Tell – Finale I 377. Rossini – Il conte Ory – Marcia militare 378. Rossini – Guglielmo Tell – Giuramento 379. Rossini - Passo doppio per il matrimonio del duca d’Orleans 380. Rossini – Mosè – Preghiera

381. Rossini – Mosè – Stretta finale atto III 382. Rossini – La donna del Lago Marcia e coro dei Bardi 383. Rossini – Otello – Romanza del Salice 384. Rossini - Otello – Sinfonia 385. Rossini – Barbiere di Siviglia – Il temporale 386. Rossini – Semiramide – Sinfonia 387. Rossini – Semiramide – Duetto atto I 388. Rossini – L’Italiana in Algeri – Rondò 389. Rossini – Il conte Ory – Finale atto I 390. Rossini – Tancredi – Sinfonia 391. Rossini - L’inganno felice – Sinfonia 392. Rossini – Matilde di Shabram – Sinfonia 393. Rossini – Preludio religioso alla Messa solenne 394. Rossini – Inno popolare 395. Rubinstein – Valse capriccio 396. Rubinstein – Pècheurnapolitain 397. Rubinstein – BalCostumè – Suite 398. Rubinstein – Berger et bergère – Suite 399. Rubinstein – Toreador et andalouse – Suite

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400. Rubinstein – Trot de Cavaleire – Suite 401. Rubinstein – Royaltambour et vivandière 402. Rouillon – Scherso in Fa mag. 403. Rouillon – Trianon – Gavotta 404. Sacchini – Pantomina nell’opera il Cid. 405. Sacchini – Edipo a colono – Danze 406. Sacchini – Edipo a colono – andantino e allegro 407. Saint Saens – Il diluvio – Preludio 408. Saint Saens - Inno a Victor Hugo 409. Saint Saens – Suite Algerienne – Marcia 410. Saint Saens – Marche heroique 411. Saint Saens – Le rouetd’Omphale – Poemasinfonico 412. Saint Saens – Marcia d’incoronazione op. 117 413. SantSaens – Sansone e Dalila – Fantasia 414. Saint Saens – Gavotta. 415. Saint Saens – Pasredoublè 416. Schubert – 1° tempo sinfonia in si min (Incompleta) 417. Schubert – Sinfonia in si min – Andante con moto 418. Schubert – Due Polonesi per piano a 4 mani op. 61

419. Schubert – Marcia Militare op. 51 n° 2 420. Schubert – Rosamunda Ouverture 421. Schubert - Rosamunda – Intermezzo e coro di cacciatori 422. Schubert – Tema con variazioni della II sinfonia 423. Schubert – Momento musicale op. 94 n° 3 424. Schubert – Suite dal Valzer 425. Schmeling – Soldatenleben – Marcia 426. Schulhoff – Grande Valse brillante 427. Scott Key Francis – Inno Nazionale degli Stati Uniti. 428. Schumann - Marcia op. 76 n° 4 429. Schumann – Genoveffa – Ouverture 430. Schumann – Abendlied - op.52 n° 12 431. Schumann – Larghetto della sinfonia – n° 38 432. Schumann – Manfredo – Ouverture 433. Serpieri - In Morte di Giosuè Carducci – Lirica 434. Serrao – Omaggio a Mercadante. 435. Sgambati – Andante solenne 436. Sgambati – Sinfonia in re op. 16 – Serenata

437. Sgambati – Sinfonia in re op. 16 – Scherzo 438. Sillani – Cielo d’Italia – Valzer 439. Sinico – Viva San Giusto 440. Smentana – Moldava – Poema sinfonico 441. Spontini – Olimpia – Sinfonia 442. Spontini – La vestale – Ouverture 443. Spontini – Marcia di vittoria e di festa 444. Strauss R. – Morte e Trasfigurazione – Poema sinfonico 445. Strauss R. – Sinfonia in Fa min op. 12 – andante 446. Strauss R. – Sinfonia in Fa min op. 12 – Scherzo 447. Strauss R. – Il cavaliere della Rosa - Walzer 448. Strauss Ed. – Hochzeitslieder Valse 449. Strauss Ed. – Wo lust unqfreudwohnen – Valse 450. Strauss Giov. – Lagunen - Walzer 451. Strauss Giov. – Kuss – Walzer 452. Strauss Giov. – Tutta Vienna – Walzer 453. Strauss Giov. – Schazz – Walzer 454. Strauss Giuseppe – Rondini di viaggio – Walzer 455. Suppè – Un giorno a Vienna.

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456. Suppè – La dama di picche – ouverture 457. Tellani – Le corso blanc – Polka 458. Tellani – Violette russe – Mazurka 459. Tellani – Veglione – Polka 460. Terziani – Sul Campidoglio – Inno 461. Terziani – L’assedio di Firenze – Preludio Sinfonico 462. Terziani – L’assedio di Firenze – Scena funebre 463. Thomas – Raymonde – Ouverture 464. Thomas – Gille et Gillotin Ouverture 465. Thomas - Mignon - Fantasia 466. Tosti – Parafrasi di varie melodie. 467. Tschaikowsky – Marcia militare 468. Tschaikowsky – Marcia Slava 469. Van Campenhout – La Brabanconne – Inno Nazionale Belga 470. Van Nassouwe – Wilhelmus – Inno Nazionale olandese 471. Van Westerhout – preludio sopra un tema di Pergolesi. 472. Van Westerhout – Ronde d’amour. 473. Vasseur - Air Favori de la reine Marie Lekzinska. 474. Verdi – Rigoletto – Fantasia 475. Verdi – Aida – Fantasia 476. Verdi – Nabucco – Coro

477. Verdi – I Lombardi – Coro e Pellegrini 478. Verdi – Prestissimo dal quartetto in Mi min 479. Verdi – La Traviata – Preludio atto IV 480. Verdi – Aida - Gran Finale atto II 481. Verdi - Aida – Preludio 482. Verdi – La forza del destino – Potpourri 483. Verdi – Don Carlos – Finale atto III 484. Verdi – Ernani – Preludio, Congiura e Finale atto III 485. Verdi – Ernani – Marcia sopra i motivi dell’opera 486. Verdi – I Vespri Siciliani – Quartetto Finale atto IV 487. Verdi – I Vespri Siciliani – Duetto atto I, Finale atto III 488. Verdi – I Vespri Siciliani – Sinfonia 489. Verdi – La battaglia di Legnano – Sinfonia 490. Verdi – Nabucodonosor – Sinfonia 491. Verdi – Aroldo – Sinfonia 492. Verdi – Giovanna d’Arco – Sinfonia 493. Verdi – Requiem – Agnus Dei, Sanctus 494. Verdi – Otello – Romanza del Salice

495. Verdi – Il Trovatore – Marcia sopra i motivi dell’opera 496. Verdi - La forza del destino Fantasia 497. Verdiani – Marcia Ginnastica 498. Vidal – Polonese di concerto 499. Voigt F. V. – Kaiser – Ouverture 500. Vollstedt – Kunstel – Walzer 501. Waldteufel – La berceuse – Walzer 502. Waldteufel – L’Estudiantina – Walzer 503. Waldteufel – Amour et Printemps – Walzer 504. Waldteufel – Souviens- toi – Walzer 505. Waldteufel – Je t’aime – Walzer 506. Waldteufel – Suite de Valses – Espana, Dolores 507. Waldteufel – Suite de Valses – Les Patineur 508. Wagner – I Maestri cantori di Norimberga – Sinfonia 509. Wagner – Lohengrin – Preludio 510. Wagner – Maria Funebre di Sigfrido- Crepuscolo degli Dei 511. Wagner – Pagina d’album 512. Wagner – Parsifal – Preludio 513. Wagner – Parsifal – La cena degli Apostoli 514. Wagner – Parsifal – Incantesimo del Venerdì Santo

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515. Wagner – DerBajenhauter – Introduzione atto III 516. Wagner – DerBajenhauter – Marcia di guerra 517. Wagner – HeragWildfang – Marcia trionfale 518. Wagner – Tristano e Isotta – Preludio, Finale 519. Wagner – Rule Britannia – Suite 520. Wagner – Il Vascello fantasma – Fantasia 521. Wagner – Il Vascello fantasma – Coro delle filatrici 522. Wagner – Il Vascello fantasma – Divertimento 523. Wagner – Rienzi – Finale atto III 524. Wagner – Rienzi – Sinfonia 525. Wagner – L’oro del Reno – Entrata degli Dei nel Walhalla 526. Wagner – I Maestri cantori di Norimberga – quintetto 527. Wagner - Tannhauser – Reminiscenze dell’Atto I 528. Wagner – Tannhauser - Marcia

529. Wagner – Tannhauser - Coro di pellegrini. 530. Wagner – Il crepuscolo degli Dei – Fantasia 531. Wagner – Lohengrin – Preludio, atto III e coro Nuziale 532. Wagner – Lohengrin – Fantasia 533. Wagner – Sigfrido – Fantasia 534. Wagner – Die Walkirie – Fantasia 535. Wagner – Tannhauser – Sinfonia 536. Wagner – Rienzi – Atto II 537. Wagner – Tristano e Isotta – Fantasia 538. Wagner - L’oro del Reno – Fantasia 539. Wagner – Faust – Ouverture 540. Wagner – Huldigungsmarsch – marcia 541. Wagner – Kaisermarsch – marcia 542. Weber – Concertino per clarinetto Si b 543. Weber - Preciosa - Ouverture 544. Weber - Silvana - Ouverture 545. Weber – Franco cacciatore – ouverture

546. Weber – Rubezahl – Ouverture 547. Weber – Jebel – Ouverture 548. Weber – Euryanthe – Ouverture 549. Weber – Oberon – Ouverture 550. Wenzel – La petite bleu – Walzer 551. Wettge – Concerto per clarinetti Si b Mi b all’unisono 552. Widor – Andante della II sinfonia per organo 553. Widor – Toccata dalla V sinfonia per organo 554. Zandonai – Inno alla Patria 555. Ziehrer – Ragazze viennesi – Walzer 556. Ziehrer – Bambini di montagna – Walzer 557. N.N. – I tiratori italiani 558. N.N. – Inno del lavoro manuale 559. N.N. – Inno Nazionale della Cecoslovacchia.

Gli scritti

N 1 2 3

Titolo

Casa editrice

Di un più razionale ordinamento delle musiche militari Italiane Studi di strumentazione per banda. Fascicoli I-VII Studi di strumentazione per banda. Fascicolo VIII

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5 6 7

8

Sull'evoluzione storica della partitura dal 600 all'800 Le bande militari Italiane. Evoluzione e riforma. Per la ricerca di dati storici sulle bande e Fanfare d'Italia La banda dalle origini fino ai nostri giorni. Notizie storiche con documenti inediti e un’appendice musicale Trattato di strumentazione per banda

Anno

Roma, Fratelli Pallotta

1894

Milano, Ricordi G.

1897

Milano, Ricordi G.

1931

Roma,Congresso internazionale di storiche. Roma, In Musica

Scienze 1903

Roma, In Musica

1914 1917

Milano, Istituto Edit. Nazionale 1935

Milano, Ricordi G.

9

Viaggio artistico in Germania Roma, Fratelli Pallotta 10 I concerti popolari dell’orchestra Roma, Fratelli Pallotta municipale di Roma 11 Insegnamento pratico degli strumenti Milano, Ricordi d’ottone

1932 1894 1907 1894

Opera postuma: “La banda” Un importante lavoro del maestro Vessella è il suo testo pubblicato dopo la sua morte: La Banda dalle origini fino ai nostri giorni. Il testo strutturato in due parti, è introdotto dalla prefazione dell’illustre Pietro Mascagni, il quale sentendosi onorato per questo invito ricevuto dalla famiglia del M° Vessella, esprime tutta la sua stima che sempre ha avuto per l’insigne grande maestro. Nella prima parte il Vessella ci mostra come i “Musici “di Corte e i “Musici stipendiati” dei Comuni segnano l’origine della tradizionale banda

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intesa come mezzo di cultura sottolineando anche che con i trombettieri del Carroccio25 milanese il Medio Evo italiano consacra anche la perseguita tradizione della musica guerresca. Nella seconda parte il Vessella fa un excursus dettagliato sulla formazione evolutiva delle bande civiche dal XVI sec. Fino ad arrivare alla costituzione della banda moderna seguita nel suo processo evolutivo fino ai nostri giorni. Particolare attenzione dà all’evoluzione della partitura bandistica e a quella strumentale avvenuta nell’arco di questi secoli. Come dice Mascagni, Vessella è stato un educatore “della folle”; a lui spetta il merito di aver considerato e “pubblicizzato” la banda come unico vero mezzo di educazione musicale popolare e di popolarizzazione della cultura musicale. L’Italia quindi non va solo considerata accanto alle altre nazioni nello sviluppo evolutivo della banda, ma all’Italia spetta la preminenza nell’affermazione delle bande come mezzo di cultura musicale popolare.

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Il carroccio era un grande carro da guerra a quattro ruote, degli antichi comuni italiani, trainato da buoi, portava un’antenna con la croce, uno stendardo, una campana detta “Martinella” ed una piattaforma dove prendevano posto altre ai soldati, anche i trombettieri.

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Figura 5. Busto di bronzo situato nella villa comunale di Alife (CE)

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La Personalità

Di statura media, robusta, con le pupille acute e lucide, con il sorriso arguto e bonario, senza nessun orgoglio, senza maschera di genio, ma schietto, e modesto, in questa persona borghese, semplice di atteggiamento, in quella bontà sorridente, in quella gentilezza naturale, si nasconde un’anima ardimentosa, un ingegno pronto e vivace, una personalità che non si piega di fronte a contrasti. Quest’uomo mite e tranquillo, che sorride scetticamente, che cammina lento e calmo, possiede nervi d’acciaio, resistenza singolare nel lavoro, coraggio ignorato dalla moltitudine, virtù ammirata dai migliori e dai più illustri. In Italia è l’epoca dei grandi Maestri come Sgambati, Busoni, Martucci, è l’epoca in cui si fa sentire l’influsso delle idee nuove di Wagner, è pure l’epoca del trionfo di Verdi, mentre si affacciano alla ribalta nuovi geni come: Puccini, Leoncavallo, F. Giordano, Cilea, Mascagni; tutti contemporanei del nostro Vessella. Vessella fu più anziano del Mascagni di appena tre anni, Puccini e Leoncavallo sono più grandi di Lui di appena due anni. Queste personalità costituiscono una generazione con la quale Vessella ebbe in comune le essenziali caratteristiche dell’epoca, direi quasi lo stesso sviluppo di carriera. E Alessandro Vessella viene fuori da questi movimenti, non perché ne sia stato imitatore e ne abbia risentito l’efficacia, ma per le stesse ragioni per le quali questi movimenti ebbero vita: “rinnovare”. Il dono di essere musicista che la natura gli ha concesso è per lui prezioso, perché inteso come missione: una missione che per essere tale deve sempre tener presente gli altri senza lasciare che il proprio io offuschi

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ogni cosa. Con questi principi Vessella si volgerà, con gli anni, alla banda come mezzo di espressione e di cultura musicale popolare. Figura imponente di musicista e d’interprete, quella di Vessella, fu un classico ed un mistico, un realista a sfondo romantico. L’illustre maestro, con un ardente spirito giovanile, vedi Pensiero melodico e con un’ardente fede cristiana nella Salve Regina cede ora ad una aspirazione più grande: divulgare la rinnovata arte musicale. Egli sente impetuosa entro sé questa aspirazione che lo spinge e lo esorta perché sa che è la via giusta, la più diretta che porta al popolo. E non per ottenerne applausi, onori, gloria (dai quali Egli sempre rifugge) ma per educare. Si rivolge deciso alla banda, trait-d’union tra l’arte ed il popolo. Egli stesso ce lo conferma: “la banda nata per il popolo, voce poderosa che s’impone e s’innalza, incontenibile per forza di penetrazione e di comprensione, ha bisogno di un campo vasto e sconfinato, senza costrizioni e senza restrizioni, per dire a tutti la parola che educa, nobilita e ingentilisce” ( La banda di A. Vessella, pag. 216)

Figura 6. Alife, casa natale di Vessella (sulla facciata una lapide ne rievoca la memoria).

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Riccardo Muti a proposito della banda musicale

“L’opera lirica è forse l’espressione artistica che maggiormente ha contribuito ad avvicinare la cultura accademica a quella popolare. La sua diffusione al di fuori dei Teatri non sarebbe stata così ampia e profonda senza il contributo delle Bande musicali. Ouverture e Fantasie (ovvero “collages” dei momenti più suggestivi di opere celebri) a partire da inizio Ottocento e fino agli anni Sessanta del secolo scorso hanno costituito i punti forti dei programmi delle Bande italiane, permettendo così ad un vastissimo pubblico (pure a chi non aveva la possibilità di comperare i biglietti per il teatro) di ascoltare musiche piene di fascino. Prima ancora del pubblico, però, a subire la magia dell’opera sono coloro che si accostano alla Banda in qualità di esecutori: i suonatori, come vengono comunemente chiamati. Per alcuni il far parte di una Banda costituisce forse la motivazione per uno studio professionale, per altri diventerà l’hobby di una vita. Per entrambi rappresenta il piacere di respirare la musica assieme ad altri nel suonare le Fantasie da opere quali Norma, Rigoletto, Lucia di Lammermoor . La Banda fin dalla sua nascita ha rappresentato – e in parte ancora rappresenta – una significativa componente della memoria storica dell’opera. Lo scopo dell’ouverture posta in apertura di un melodramma è quello di introdurre l’ascoltatore

alle

atmosfere

del

melodramma

stesso,

di

aprirgli

emozionalmente la scena su cui si svolgerà la vicenda. La stessa ouverture eseguita dalla Banda sulla piazza cittadina, oppure in occasione del concerto di gala di fine stagione, libera, seppure in contesti molto diversi, tutta la sua

73

forza evocativa. La Banda, da parte sua, si è riflessa nell’opera lirica per le sue caratteristiche espressive diverse da quelle dell’orchestra sinfonica (in cui, notoriamente, a prevalere sono gli strumenti ad arco), in modo diretto e indiretto. In modo diretto quando si parla di Banda in palcoscenico e in modo indiretto quando l’orchestra è chiamata e sottolineare atmosfere di carattere bandistico (fanfare, ritmi militari). Alla teatralità innata del complesso bandistico nelle sue più diverse forme si è fatto spesso ricorso anche al di fuori del melodramma. Basti pensare alla Grande Messe des Morts e alla Symphonie funèbre et triomphale di Hector Berlioz, opere in cui viene fatto largo uso di ottoni e percussioni, oppure all’ultimo movimento della Sinfonia N° 9 in re minore op. 125 di Ludwig Van Beethoven dove l’intervento del tenore - Allegro assai vivace, Alla marcia – è scandito dal ritmo della musica turca (formata dal triangolo, piatti e grancassa). La musica turca, denominata anche musica di Giannizzeri e completata come tradizione vuole dal flauto ottavino, è fra i principali elementi caratteristici dell’opera. Il Ratto del Serraglio di Wolfgang Amadeus Mozart non a caso appartenente al genere della turquerie. L’evolversi della scena musicale a partire dalla fine del Secondo Conflitto Mondiale, in particolare con il diffondersi sempre più ampio della musica via radio e su disco, nonché del repertorio americano (jazz, rock, pop) ha determinato per la Banda musicale un lungo periodo durante il quale dal punto di vista stilistico si sono sovrapposte varie tendenze, che hanno determinato una certa spaccatura fra “vecchia” e “nuova” generazione. Sta di fatto che la banda musicale ha superato la sua crisi rimanendo fedele alla lezione di Alessandro Vessella (1860-1929) – allievo di Palumbo e Serrao al Conservatorio di Napoli, direttore della Banda comunale di Roma fino al 1921, compositore, ma soprattutto autore del Trattato di strumentazione per

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banda, (Milano, 1891-1897). Per Vessella - che oltre ad aver scritto molte marce, la Rapsodia Britannia, il Corteo Nuziale per Banda ecc, ha trascritto per banda lavori di Rossini, Verdi, Wagner, Beethoven (le Sinfonie No. 1, No. 4 e No. 8), Chopin e Bach - la trascrizione dall’orchestra sinfonica alla banda non poteva essere una semplice riassegnazione delle parti in rapporto alla tessitura degli strumenti. Era infatti necessario ripensare la partitura originale in funzione della diverse personalità sonore e delle diverse possibilità tecniche della banda. Il lavoro di Alessandro Vessella è stato continuato da musicisti quali Angelo De Paola, autore, fra l'altro, di un volume dedicato alla tecnica dell'orchestrazione per fiati e di un altro dedicato alla strumentazione per banda, dove le problematiche vengono analizzate in base alle attuali esigenze e all'evoluzione tecnica (in molti casi importante) che gli strumenti hanno avuto negli ultimi decenni. Gli arrangiamenti delle Sinfonie da Norma e Nabucco che ho diretto in occasione del concerto del 14 giugno 2008 sono appunto di Angelo De Paola. Se è vero che la Banda deve e può continuare ad essere un riflesso della comunità in cui opera, è anche vero che essa deve puntare sui suoi valori fondamentali, primo fra tutti quello dell’aggregazione attorno a un progetto artistico e sociale26.

26

Benvenuti in Muti. CH

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Profilo riassuntivo del Vessella

•

Nacque ad Alife (CE) il 1° aprile del 1860, da Nicola Vessella e Teresina Cornelio.

•

Cominciò a studiare pianoforte in età adolescenziale con uno zio materno.

•

Frequentò il conservatorio di musica di S. Pietro a Majella di Napoli con i Maestri Palumbo e Furno.

•

A 18° anni conseguì il diploma di pianoforte e composizione.

•

A 20 anni abbandonò il pianoforte per un crampo alla mano destra.

•

Nel 1885 vinse il concorso per direttore della banda Municipale di Roma (diretta fino al 1924)

•

Prime composizioni, per pianoforte coro e banda.

•

Si sposò con Maria Villa dalla quale ebbe due figli Nicola e Clara.

•

Nel 1901 attuò la famosa riforma della banda italiane organizzando concorsi e congressi.

•

Dal 1905 al 1907, in due anni attuò 52 concerti con l’orchestra Municipale di Roma inaugurando diversi teatri Romani.

•

Tournèe: in Germania (1894) in Inghilterra (1905) in Spagna e Malta (1921).

•

Docente

di

strumentazione

e

composizione

per

banda

al

Conservatorio di S. Cecilia di Roma. •

Negli ultimi tre anni diresse la banda della Marina Militare italiana.

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Mori a l’età di 69 a Roma il 6 gennaio del 1929.

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Conclusioni E’ sempre un’impresa ardua ripercorrere la vita e analizzare le opere di un personaggio che ha lasciato un segno nel suo campo professionale. Si hanno sempre dei dubbi se si è fatto un buon lavoro, esauriente e capace di mostrare la grandezza del personaggio stesso. Vessella può essere considerato il capostipite della banda italiana; dallo studio delle sue opere emerge che siamo di fronte ad un grande esperto di strumentazione e ad un ingegno poliedrico. Fu un musicista serio,di grande modestia e di profondo pensiero. La sua vita è stata sempre caratterizzata dalla continua ricerca di una perfezione musicale che portasse ad un rinnovamento delle bande italiane, per questo ancora oggi è considerato il padre della riforma bandistica italiana. Maestro di banda non “improvvisato”, Vessella ha dato alla banda un’importanza tecnica e artistica, considerandola anche un mezzo di diffusione musicale e culturale. A lui va anche il merito di aver considerato e pubblicizzato la banda come mezzo vero di educazione musicale popolare e di aver portato la banda italiana a livelli di straordinaria portata musicale in tutta Europa.

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Indice delle figure

Figura 1.Vessella, situato in villa Borghese, Roma. L'opera è dello scultore Tripodi ______ 8 Figura 2. Scrigno. Lo scrigno è stato donato al maestro Alessandro Vessella dalla regina Elena di Savoia. Provenienza: Donazione di Nicola Vessella. Inv. MR 41447. Collezione: Studio Vessella. ____________________________________________________________ 9 Figura 3. Vetrina164x86x38. La vetrina contiene cimeli e onorificenze appartenute al maestro Alessandro Vessella. Provenienza: Donazione di Nicola Vessella.Inv. MR 41412Collezione: Studio Vessella ______________________________________________ 9 Figura 5. Piazza Colonna in Roma nel 1880 _____________________________________ 14 Figura 6. Busto di bronzo situato nella villa comunale di Alife (CE) __________________ 71 Figura 7. Alife, casa natale di Vessella (sulla facciata una lapide ne rievoca la memoria). 72

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