Grade 7 [PDF]
London College of Music Examinations Piano 2018–2020 Grade 7 Piano: Grade 7, Recital Grade 7 and Leisure Play Grade 7
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London College of Music Examinations Piano 2018–2020
Grade 7
Piano: Grade 7, Recital Grade 7 and Leisure Play Grade 7 This handbook is part of a progressive series of handbooks, primarily intended for candidates considering taking London College of Music examinations in piano. All candidates must bring their own copy of the relevant handbook to the exam. Candidates must also refer to the current syllabus. Syllabus validity This handbook is valid for examinations from Spring 2018 to Winter 2020. Further information To enter for an exam or view the current syllabus, please visit the LCM Examinations website: lcme.uwl.ac.uk Editorial guidance Editorial input has been kept to a minimum in order to reproduce the composers’ intentions as clearly as possible. Editorial notes are available to download from the LCM Examinations website, detailing any additions. Metronome markings and fingerings have been given as an aid to developing your own interpretations; they have been included for guidance and do not have to be followed in the exam. The use of the sustaining pedal, particularly in the higher grades, has been taken for granted and only indicated when it is required for a specific effect. Unless specified, the pedal markings given are for guidance only, as the use of the pedal depends to a large extent on the characteristics of the piano, the acoustics of the room, and the interpretation of the piece. Repeats Performance of repeats is at the candidate’s discretion. In general, repeats should be included, but longer repeats (for example, the full exposition of a sonata form movement) should not be played. Da Capo and Dal Segno signs must be observed.
Piano: Grade 7 Catalogue number: LL310 ISMN: 979-0-5701-2182-3 © 2017 University of West London, LCM Publications Compiled by William Alexander, David Duncan, Ivor Flint, Tony Pegler, Lizzie Moore and Philip Aldred Series Editor: David Duncan Performance notes by Daniel Grimwood, Zubin Kanga and Rachel Grimes Biographical information by Frøya Crabtree and Rachel Grimes Music setting by Top Score and Maxwell Knight Text setting by Maxwell Knight Cover design by Lovers Original artwork by Joe Cruz Printed and bound by Halstan & Co.
LCM Examinations lcme.uwl.ac.uk
Contents
GRADE 7 TECHNICAL WORK Scales and arpeggios Studies
4 22
PERFORMANCE LIST A Fantasia in C: George Frideric Handel Minuet in D: Wolfgang Amadeus Mozart Juli: Fanny Mendelssohn
27 33 37
LIST B D’un jardin clair: Lili Boulanger Waltz in E minor: César Cui Waltz in G minor: Maurice Ravel
42 46 51
LIST C Tribute to Roberto García Morillo: Alberto Ginastera Lowside Blues: Joanna MacGregor Bloodroot: Rachel Grimes
55 59 63
DISCUSSION
66
SIGHT READING
68
AURAL TESTS
70
TECHNICAL WORK
REQUIREMENTS • • • • • • • •
SCALES AND ARPEGGIOS
Scales Contrary motion scales Scales in thirds, hands separately Chromatic scale in minor thirds Contrary motion chromatic scales Arpeggios Dominant 7th arpeggios Diminished 7th arpeggios
Candidates should either prepare all of the following scales and arpeggios, or both studies (pages 22 and 24). Scales and arpeggios are to be performed from memory, and legato unless otherwise specified.
Scales: 4 octaves (2 octaves shown)
C, D, A, E, B, F#, F and Db major C, D, A, E, B, F#, F and C# minor (harmonic and melodic) • • •
Hands separately and together Piano and forte, legato and staccato Recommended tempo: h = 80
C major
5 œ œ œ œ œ œ1 œ3 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ1 2 3 1 2 3 4 1 1 3 œ œ 4 1 2 1 œ 1 3 5 4 3 2 1 3 œ 1 œ œ œ œ3 œ1 œ ? œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ4 3 1 1
3
{
D major
## &
{
? ##
4
5 œ œ œ œ œ œ1 œ3 œ 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ1 2 3 1 1 3 œ œ 4 1 1 3 2 œ œ 1 3 œ œ œ3 œ1 œ 5 4 3 2 1 œ 1 œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &œ œ œ œ œ 3 1 4 2
3
4
1
3
1
A major 5 1 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ4 œ1 œ œ œ œ œ œ1 œ œ œ œ œ 3 1 4 œ1 œ2 3 1 2 3 1 1 3 œ œ œ 3 1 œ œ œ œ œ4 1 4 1 3 2 1 œ 3 1 œ œ œ œ œ œ œ œ ? ### œ œ œ œ œ œ œ œ œ5 œ4 œ3 œ2
### &
3
1
{
E major 5 œ œ œ œ œ œ1 œ3 œ œ 2 3 4 1 œ œ œ œ œ1 œ4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ2 œ3 œ1 1 3 4 2 1 œ œ1 œ œ3 œ1 1 1 3 œ œ 5 4 3 2 œ 1 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ? &œ œ œ œ 4 3 1 1
3
#### &
? ####
{
B major 5 œ œ œ œ œ œ1 œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ3 œ œ 1 4 œ1 œ2 œ3 1 2 3 4 1 3 1 1 4 3 2 œ œ œ œ œ œ4 œ1 œ œ ? #### œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ # œ4 œ3 2 1 œ œ œ œ3 1 4 1 4 1
#### & #
3
1
{
F# major 3 1 2 1 3 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 1 2 1 œ 3 œ œ 1 œ œ2 œ3 œ4 œ1 2 3 1 4 œ œ 2 1 1 3 3 œ 1 œ œ œ œ œ œ œ1 œ 4 1 3 2 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ ? #### # œ œ œ œ œ œ # œ œ œ2 œ1 œ œ 1 3 3 4
#### # & #
{
F major 4 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ4 1 œ œ œ œ 1 3 œ œ œ œ 1 1 4 œ œ œ1 œ2 œ3 œ4 1 2 3 1 1 3 œ œ œ 3 1 œ œ œ œ œ4 1 3 1 1 3 2 1 4 œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ 3 2 4 5
{
5
Db major 2 1 4 4 1 œ œ œ œ œ œ œ1 3 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ œ œ2 œ3 œ1 2 3 3 2 1 œ œ œ3 œ1 œ œ 4 1 3 2 1 4 3 œ 1 2 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ? œ œ œ œ &œ œ œ œ œ 1 4 4 1 1
3
bb &b b b
?bb bbb
{
4
1
2
3
C harmonic minor
5 œ n œ n œ œ œ œ1 3 1 4 œ œ œ œ œ bb œ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ & b œ1 œ2 œ3 œ1 œ2 3 4 1 1 œ 3 œ œ 4 1 2 1 œ 1 3 5 4 3 2 1 3 nœ 1 œ œ nœ œ3 œ1 œ ?b œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ bb & œ œ œ œ nœ nœ œ œ œ œ œ4 3 1 1
3
{
C melodic minor
b &b b
{
?b bb
5 œ n œ b œ b œ œ œ1 3 1 4 n œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ nœ nœ œ1 œ2 œ3 œ1 œ2 3 4 1 1 œ 3 œ œ 4 1 2 1 œ 1 3 5 4 3 2 1 3 nœ 1 œ œ bœ bœ3 œ1 œ n œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ nœ nœ b œ b œ œ œ œ œ4 3 1 1
3
D harmonic minor 5 œ # œ # œ œ œ œ1 3 œ 2 3 4 1 œ œ œ œ œ œ1 #œ4 œ œ œ # œ b œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ 1 3 3 1 2 1 4 1 3 2 œ œ œ1 # œ œ3 œ1 1 3 5 4 3 2 1 œ 1 # œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ ? b &œ œ œ œ œ œ 3 1 4 1
3
{
D melodic minor 5 œ # œ n œ b œ œ œ1 3 n œ 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ # œ nœ bœ œ œ & b œ œ œ œ œ nœ œ 1 3 œ œ 1 2 3 1 4 1 1 3 2 œ œ œ nœ bœ3 œ1 œ 1 3 5 4 3 2 1 nœ 1 # œ ? œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ #œ nœ bœ œ œ b & œ œ œ œ nœ œ 3 1 4 1
3
2
{ 6
3
4
1
A harmonic minor 5 œ # œ #œ œ œ œ1 3 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ & # œ œ œ œ œ1 œ œ œ 1 4 œ1 œ2 œ3 œ1 2 3 4 1 3 1 1 3 #œ œ #œ 3 1 œ œ 4 œ œ œ œ4 œ1 1 3 2 1 œ œ œ œ œ # œ #œ œ3 œ1 œ ? œ œ œ œ œ œ œ5 œ4 œ3 2 3
1
{
A melodic minor 5 œ # œ nœ nœ œ œ1 3 # œ œ œ œ œ œ œ nœ nœ œ & #œ œ # œ œ œ œ1 œ œ œ œ 1 4 œ1 œ2 œ3 1 2 3 4 1 3 1 1 3 #œ œ nœ 3 1 nœ œ œ œ 4 1 4 œ œ #œ 1 3 2 1 œ œ œ œ nœ nœ3 œ1 œ # œ ? # œ œ œ œ œ œ œ5 œ4 œ3 œ2 3
1
{
E harmonic minor 5 œ # œ # œ œ œ œ1 3 œ œ œ œ œ œ œ1 #œ4 œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ 1 3 2 3 1 1 2 1 œ4 œ1 # œ œ3 œ1 1 3 1 3 #œ œ 5 4 3 2 œ 1 œ œ œ œ œ ?# œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ ? œ œ œ &œ œ œ 4 3 1 1
3
2
3
4
1
{
E melodic minor 5 œ # œ n œ n œ œ œ1 3 # œ œ 2 3 4 1 œ œ œ œ œ1 nœ4 nœ # œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ 1 3 1 2 3 1 4 2 1 œ œ1 nœ nœ3 œ1 1 3 1 3 #œ œ 5 4 3 2 œ 1 # œ œ œ œ œ ?# œ œ œ œ #œ #œ œ nœ nœ œ œ œ ? &œ œ œ œ 1
3
{
4
3
1
B harmonic minor 5 œ # œ # œ œ œ œ1 3 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ # œ œ œ œ œ1 œ œ œ 1 4 œ1 œ2 œ3 œ1 2 3 4 1 3 3 1 1 4 3 2 œ œ œ #œ œ œ4 œ1 # œ œ ? ## œ œ œ œ ? œ œ œ #œ œ #œ œ4 3 2 1 & œ3 œ œ1 œ4 œ 1 œ œ4 œ1 œ
## &
{
3
1
7
B melodic minor 5 œ # œ n œ nœ œ œ1 3 # œ œ œ œ œ œ œ nœ nœ œ œ # œ # œ œ œ œ1 œ œ œ 1 4 œ1 œ2 œ3 œ1 2 3 4 1 3 3 1 1 4 3 2 œ œ œ nœ nœ œ4 œ1 # œ # œ ? ## œ œ œ œ ? œ œ œ #œ œ nœ œ4 3 2 1 & œ3 œ œ1 œ4 #œ 1 nœ œ4 œ1 œ
# & #
3
1
{
F# harmonic minor 3
3 1 œ # œ #œ œ1 œ3 œ 1 4 œ œ œ œ œ œ #œ œ œ3 œ4 œ1 # œ œ œ 2 œ 1 œ 3 œ œ œ2 œ3 œ1 2 3 1 1 œ 3 œ 2 1 1 3 1 3 œ 1 # œ # œ œ œ œ œ œ 4 1 3 2 1 4 œ œ œ œ œ ? ### œ œ #œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ4 3 2 1 3 1
### &
{
F# melodic minor 4 1 3 2 1 3 1 4 œ # œ n œ # œ n œ œ œ œ œ œ œ nœ œ3 œ1 œ œ # œ # œ nœ1 œ3 œ œ œ 2 1 œ2 œ3 œ1 œ2 3 4 1 œ 3 œ 1 2 1 3 3 œ 1 3 2 1 4 œ # œ # œ nœ nœ œ œ1 œ œ œ4 1 œ œ œ ? ### œ nœ nœ œ œ #œ #œ œ œ œ œ4 œ3 œ2 œ1 œ 3 1
### &
{
F harmonic minor 4 1 4 œ n œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ4 1 œ n œ œ œ 1 3 œ œ œ œ 1 3 1 4 œ œ œ1 œ2 œ3 œ4 1 2 1 1 3 nœ œ nœ 3 1 œ œ œ œ œ4 1 3 1 1 3 2 1 4 œ œ œ œ œ ?bb œ œ n œ n œ œ œ œ œ œ œ œ bb œ œ œ œ œ 3 2 4 5
bb &b b
{
F melodic minor 4 1 4 œ n œ b œ n œ b œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ4 1 œ n œ n œ œ 1 3 bœ œ œ œ 1 1 4 œ œ œ1 œ2 œ3 œ4 1 2 3 1 1 3 nœ œ b œ 3 1 bœ œ œ œ 4 1 3 1 1 3 2 1 4 œ œ œ nœ œ œ ?bb œ œ n œ b œ n œ b œ œ œ œ œ œ bb œ œ œ œ œ 3 2 4 5
bb &b b
{
8
C# harmonic minor
#### &
{
? ####
3 1 #œ œ # œ œ1 œ3 œ 1 4 1 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ2 œ3 œ1 œ2 œ3 1 2 3 1 3 œ 3 1 œ œ œ3 #œ1 œ œ 4 1 3 2 1 4 3 2 #œ 1 2 1 œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ 1 4 4 1 4
3
1
C# melodic minor
#### &
{
? ####
3 2 1 1 œ 4 #œ n œ n œ œ3 œ 1 4 1 3 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ nœ œ œ #œ #œ œ1 œ3 œ œ2 œ3 œ1 œ2 œ3 4 1 2 3 1 œ œ œ3 nœ1 nœ œ 4 1 3 2 1 4 3 2 #œ 1 2 1 # œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ #œ #œ nœ nœ œ œ œ œ 1 4 4 1 3
1
Contrary motion scales: 2 octaves
C, D, A, E, B, F#, F and Db major C, D, A, E, B, F#, F and C# harmonic minor • •
Piano and forte, legato and staccato Recommended tempo: h = 80
C major
5 œ œ œ œ œ œ1 œ3 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ1 œ2 œ3 œ1 œ2 3 4 1 1 3 œ œ 1 2 3 1 3 œ œ œ œ œ œ1 œ2 œ3 4 1 œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 4 3 1 œ œ œ œ œ œ œ œ 1 3 1
3
{
D major
## &
{
? ##
5
5 œ œ œ œ œ œ1 œ3 œ 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ2 œ3 œ1 œ 1 3 œ œ 1 3 œ œ œ1 œ2 œ3 œ1 œ2 3 4 1 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 1 œ œ œ œ œ œ œ 1 3 2
3
4
1
3
1
5
9
A major 5 œ œ œ œ œ œ1 œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ œ œ œ 3 4 1 1 4 œ1 œ2 3 1 2 3 1 2 3 1 1 3 ? ### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 œ œ1 4 œ 2 3 4 1 œ 3 1 œ œ œ œ œ 1 œ
### &
3
1
{
E major
#### &
{
? ####
5
5 œ œ œ œ œ œ1 œ3 1 4 œ œ 2 3 4 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ2 3 1 1 3 1 3 œ œ œ1 œ2 œ3 œ1 œ2 3 4 1 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ3 3 1 1
3
5
B major 5 œ œ œ œ œ œ1 œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ3 œ œ 1 4 œ1 œ2 œ3 1 2 3 4 1 1 2 3 4 1 4 œ œ œ ? #### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ1 œ3 œ œ œ 1 2 3 1 œ œ 4 1 œ œ œ 1 4
#### & #
3
1
{
F# major
#### # & #
{
? #### # #
4
2 1 3 3 1 œ œ œ œ œ œ1 œ4 œ œ œ 2 3 1 œ œ œ œ œ1 œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ2 œ3 œ4 1 1 4 2 1 2 1 œ œ œ œ3 œ1 2 3 4 1 1 3 œ œ œ 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 1 1 3 4
1
4
F major
4 1 œ œ œ œ œ1 œ4 œ 1 3 œ œ 1 2 3 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ & œ œ 1 4 1 2 3 4 1 3 œ œ œ1 œ2 œ3 œ1 œ2 3 4 1 œ 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4
{
10
3
1
5
1
3
Db major
bb &b b b
{
?bb bbb
2 1 4 4 1 œ œ œ œ œ œ œ1 3 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ œ œ2 œ3 œ1 2 1 œ2 œ1 œ2 œ3 œ4 1 2 3 1 œ 1 3 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ4 œ œ œ œ œ œ4 œ œ œ œ 1 1 3
4
1
2
1
3
3
C harmonic minor
b &b b
{
?b bb
5 œ n œ n œ œ œ œ1 3 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ1 œ2 œ3 œ1 œ2 3 4 1 1 œ 3 œ œ 1 3 nœ œ œ1 nœ2 œ3 œ1 œ2 3 4 1 œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ n œ œ œ 1 4 3 œ 1 œ œ œ œ œ œ œ 1 3 1
3
5
D harmonic minor
5 œ # œ # œ œ œ œ1 3 œ 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ # œ #œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ 1 3 œ œ 1 2 3 1 3 œ1 # œ2 œ3 œ1 œ2 3 4 1 1 œ 1 4 #œ œ œ œ ? œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 1 1 3 2
3
4
1
1
3
{
5
A harmonic minor 5 œ # œ #œ œ œ œ1 3 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ & #œ œ œ œ œ œ œ1 œ œ œ œ 1 4 œ1 œ2 œ3 1 2 3 4 1 3 1 2 3 1 1 3 ? œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ1 4 2 3 4 1 #œ œ 3 œ 1 œ œ œ œ œ œ œ 1 3 3
1
{
5
E harmonic minor
5 œ # œ # œ œ œ œ1 3 œ œ 2 3 4 1 œ œ œ œ œ1 #œ4 œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ 1 3 1 2 3 1 3 #œ œ 1 œ œ1 # œ2 œ3 œ1 œ2 3 4 1 1 4 œ œ œ œ ?# œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 1 1 3 3
{
1
5
11
B harmonic minor
# & #
{
? ##
5 œ # œ # œ œ œ œ1 3 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ1 œ œ œ œ 1 4 œ1 œ2 œ3 1 2 3 4 1 3 1 4 œ1 #œ2 œ3 œ4 œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ4 œ1 œ œ œ œ œ œ1 œ4 œ #œ œ1 3 1 2 3 1 3
1
4
F# harmonic minor
### &
{
? ###
3 1 #œ œ 3 œ # œ œ1 œ3 œ 1 4 œ 3 1 2 3 œ œ œ œ œ œ #œ œ1 3 œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ2 œ3 œ1 œ2 1 3 2 1 2 1 œ 3 œ #œ œ # œ œ œ3 œ1 2 3 4 1 1 œ 1 4 œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ 3 1 1 3 1
4
4
F harmonic minor
4 1 œ n œ n œ œ œ1 œ4 œ œ 1 2 3 1 œ œ œ œ œ œ1 nœ3 œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ2 œ3 œ4 1 4 1 3 nœ œ œ1 nœ2 œ3 œ1 œ2 3 4 1 œ 1 4 œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ 3 1 1 3 4
bb &b b
{
?bb bb
5
C# harmonic minor
#### &
{
? ####
12
3 1 œ # œ # œ œ1 œ3 œ 1 4 1 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ1 œ3 œ œ2 œ3 œ1 œ2 œ3 1 2 3 1 4 œ2 #œ1 œ2 œ3 œ4 1 2 3 1 #œ1 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ4 œ œ œ œ œ œ4 œ œ #œ1 œ3 œ 1 1 4
1
3
3
Scales in thirds, hands separately: 1 octave
G and D major Piano and forte Recommended tempo: q = 120
• •
G major 2
3 1
(1 RH
&
#
4 2
5 3
4 2
3 1
4 1
5 3
4 2
3 1
5 3
4 2
3 1
2 1)
œ œ œœ œ œ œœ œœ œœ5 œœ3 œœ4 œ31 œ24 35 œ24 œ31 œœ4 œœ3 œœ5 œœ œœ 2 2 4 4 1 1 3 3 3
2
1
3
2
1 3
2 4
3 5
LH
5 3
1
2
3
2
1
1
4 3 4 5 3 œ œ œ œ œ œ œ œ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ 1 2 1 2 1 2 2 3
4
4
3
4
3
4
4 2
3 1
2 1)
D major 2
(1 RH
## &
4 2
5 3
3 1 4 2
4 2 3 1
5 3 4 2
3 1 5 3
5 3 4 2
4 2 3 1
3 1 4 2
5 3 3 1
œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ5 œ3 5 4 4 1 3 3 1
2
3
3
2 4 1 3
1 3 2 4
(5
2 4
LH
3 1
1
1 2) 1 3
? ## œœ œœ œœ œœ &
(2
œœ œœ œœ œœ2 œœ œœ œœ œœ 1 1 2 3 4 3 2 5
4
3
3
4
5
3
2
1
1 3 2 4
2 4 1 3
3 5) 2
4 œ œœ œœ ?œ
1 3
13
Chromatic scale in minor thirds: 2 octaves (1 octave shown)
Hands a minor third apart, beginning on D/F • •
Piano and forte, legato and staccato Recommended tempo: h = 80
1
3
2 3 3
1 3
1
1
1
1
3
1 3
2
1
2
3 1
3
1
3
3
1 bœœ #nœœ œœ #œœ nbœœ œœ b bœœ œ nœ bœ b œ n œ œ b œ n œ b œ n œ œ # œ n œ #œœ nbœœ œœ b bœœ œœ & œœ b bœœ nnœœ bœœ #nœœ œ # œ œ 1 1 3 3 2 1 3 2 1
3 3
1
3
1
3
1
1
3
1 3
1
1
2
2
3 1
Contrary motion chromatic scales: 2 octaves (1 octave shown)
In contrary motion, beginning on C and on F# • •
Piano and forte Recommended tempo: h = 80
Beginning on C 2
1
3
1
bœ nœ bœ nœ œ œ bœ œ bœ œ #œ nœ œ bœ & œ œ # œ b œ n œ b œ n œ bœ3 œ œ2 3 1 3 1 2 3 1 3 1 3 1 1 3 2 3 1 3 œ 1 2
{
1 1 2 3 3 2 œ 1 3 1 bœ 3 1 3 1 2 3 1 3 1 3 1 3 2 1 3 1 œ œ b œ n œ œ b œ b œ n œ œ œ ? #œ nœ œ bœ œ bœ œ bœ nœ bœ nœ œ #œ
Beginning on F# 3
1
3
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{
14
Arpeggios: 4 octaves (2 octaves shown)
C, D, A, E, B, F#, F and Db major C, D, A, E, B, F#, F, and C# minor • • • •
Root position and 1st inversion Hands separately and together Piano and forte Recommended tempo: h = 52
C major 5 2 œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ1 œ2 3 1 1 œ œ 5 4 2 œ œ œ œ ? œ œ œ ? œ œ &œ œ 4 2 1 3
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C minor 5 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ2 3 1 1 œ œ 5 4 2 œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ &œ œ 4 2 1
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D major 3
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15
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A minor
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{
E major 5 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ2 3 1 1 œ œ 2 œ 3 2 1 5 3 œ œ œ œ œ œ? œ œ œ &œ 3
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{
E minor
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16
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B minor
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2
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F# major 5 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ2 œ3 1 1 2 œ 3 œ œ œ œ œ # ? ## # # œ œ œ œ # œ œ3 œ2 1 5
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F# minor
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F major 5 œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ1 œ2 œ3 1 1 2 œ 4 œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ b œ œ œ 4 2 1 5 2
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17
Db major 4 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ2 œ1 2 4 2 œ œ 2 1 4 œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ &œ 1 4 2
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4 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ2 œ1 2 4 2 œ œ 2 1 4 œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ &œ œ 1 4 2
5 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ1 2 4 1 œ œ œ 2 1 5 4 œ œ 4 2 1 œ œ œ œ œ œ œ? &œ
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C# minor 2
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{
Dominant 7th arpeggios: 3 octaves
2
2
In the keys of G, D, A, E, B and F major • • •
Hands separately and together Piano and forte Recommended tempo: h = 52
G major
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D major
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18
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3
4
A major
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E major
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B major
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{
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3
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” 4 “ 4 5 3 œ œ œ œ œ œ œ œ 1 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ1 œ2 3 4 2 2 3 œ œ1 œ œ 1 5 4 3 œ 4 œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ b & œ œ œ 4 3 2
F major
1
{
2
3
1
19
Diminished 7th arpeggios: 3 octaves
Beginning on C#, D and Eb • • •
Hands separately and together Piano and forte Recommended tempo: h = 52
Beginning on C#
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Beginning on D
1
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Beginning on Eb
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20
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Technical work: Study No. 1
Etude in C minor, Op. 32 No. 34 Henri Bertini Allegretto [q = ca. 100–116]
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Technical work: Study No. 2
Etude in E, Op. 47 No. 16 Stephen Heller
Andantino q = 84 1 2 3 œ™ œ ‰ œ œ
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1 4 © 2017 University of West London, LCM Publications
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Performance: List A
Fantasia in C George Frideric Handel HWV 490 About Handel represents one of the pinnacles of Baroque music; he was the greatest composer of opera and oratorio of his time. By the age of 18 he was already a church organist in his home town of Halle, but his musical ambitions soon led him to move on. First to Hamburg, where he wrote his first operatic works, then to Italy in 1706, where he wrote his first Italian opera, Rodrigo (1707). In 1710 he moved to England, which would become his permanent home. For the majority of his career he composed music in the Italian Baroque style, but by 1741, when Italian opera was fast going out of fashion in England, Handel gave up writing operas and focused primarily on English language choral works. Many of his most popular works date from this period, including the oratorios Messiah (1741) and Solomon (1749), and the suite for wind ensemble, Music for the Royal Fireworks (1749).
In performance In addition to being a prolific composer of opera and oratorio, Handel was a formidable organ and harpsichord virtuoso, as this resonant Fantasia proves. The tempo can be dictated by the triplet semiquavers (bars 14–15 and 54–55), which should be brilliant and clear; this will allow for sufficient forward thrust without anything being garbled. Within any semiquaver passages try to look for latent melodic properties (for example the right hand lower notes in bars 8 and 9) so the passages don’t sound too ‘notey’. At bar 37 the texture is thick, so try to lighten where you can by not crashing the left hand octaves and by emphasising the right hand’s rising chromatics on the main beats. Take particular care at bar 42, where it is difficult to avoid the lower voice ‘lumpening’ the upper voice. From the scales in bar 44 to the return of the opening material in bar 48 you can play freely in the style of a cadenza if you wish.
(Daniel Grimwood)
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27
Fantasia in C George Frideric Handel (1685–1759)
[q = ca. 92–104] 2 1 2
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Performance: List A
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In performance The tempo should be no quicker than the extraordinary and experimental harmonies allow. The piece presents challenges in balancing the tortured chromaticisms against the rather cheerful codas to each half; and the fact that this is, in name at least, a dance. The clarity of the counterpoint suggests string quartet writing, and I would recommend listening to Mozart’s late quartets as part of your preparation, as the articulation should resemble that of a string player. The turns can either be executed between the dotted quaver and semiquaver, or on the main beat, starting on the upper note. The alternating f and p markings starting at bar 5 probably shouldn’t be extreme, possibly subito f followed by a diminuendo to each p would work well. In bars 20 to 23 make sure the right hand sounds like two distinct instruments. In general I would recommend practising the voices separately, as you would with a fugue.
(Daniel Grimwood)
© 2017 University of West London, LCM Publications
33
Minuet in D Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
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Performance: List A
Juli Fanny Mendelssohn from Das Jahr About Taught to play the piano by her mother, Fanny Mendelssohn was an accomplished pianist from a young age; by the age of 14 she was able to play the first book of Bach’s The Well-Tempered Clavier from memory. Despite writing her own music as a teenager, the misogynistic attitudes towards women at the time — shared by her father and her brother — made it impossible for her to publish under her own name. In spite of this her love for music prevailed and she wrote over 460 works during her short life, including the large-scale cycle, Das Jahr, a truly multimedia composition incorporating poetry, and drawings by her husband, Wilhelm Hensel, alongside the music. She finally defied her brother and published a collection of songs under her own name in 1846 (as her Op. 1); sadly she died suddenly the following year of a stroke, only 41 years old.
In performance Fanny Mendelssohn’s large-scale and virtuosic Das Jahr forms a diary of a year spent travelling around Italy, rather like Liszt’s Années de pèlerinage. Juli is evocative of the oppressive heat of an Italian summer, with its doom-ridden melody and rumbles of thunder in the low bass. The shifting chromatics in the major key section which opens the piece should create a sense of expectation. At the start of the minore (bar 17) darken the sound by allowing the left hand melody to sing out— you can use the repeated chords to add swells to each of these phrases, building in intensity each time. At bar 25 keep the tremolos as quiet as possible. From bar 37 think of the detached semiquavers as the first heavy raindrops as the storm starts to near, but make sure they don’t obscure the melody and, where possible, keep them free of pedal.
(Daniel Grimwood)
© 2017 University of West London, LCM Publications
37
Juli from Das Jahr
Fanny Mendelssohn (1805–1847)
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Performance: List B
D’un jardin clair Lili Boulanger
About Lili Boulanger’s short life was filled with music from the beginning; her mother was a singer, her father a composer and a number of the extended family were professional musicians. It is no wonder that growing up in this musical environment Lili developed a prodigious talent for music early on. In 1913, aged 19, she became the first woman to win the prestigious Prix de Rome composition prize with her cantata Faust et Hélène — part of her award would have been a two-year scholarship studying at the Villa Medici in Rome but due to illness and the breakout of WW1 she was only able to spend a few months there. D’un jardin clair was written during this period. Her early works show the influences of Debussy, and her friend and teacher Gabriel Fauré, however, as her life was cut tragically short aged 24 due to illness, it is impossible to say how her style may have evolved.
In performance It is tempting to play this very slowly from the beginning, so pay attention to the Assez vite tempo marking (rather quick). Obeying the composer’s very detailed markings to the letter will create an impression of improvisation, without needing to add much extra. Allow the instructions like léger, souple and fluide to inform your interpretation. Be aware of the contours of the phrases — some arch, some rise, some fall, and they should all feel different. Great subtlety of balance, articulation, rhythm and pedalling will be needed. In general I feel the melody should emerge from a haze of harmony rather than be accentuated, and that the notes in both the staccato and the slurred chords should be evenly voiced. From bar 36 take enough time over the left hand grace notes so that they don’t sound snatched, and make sure that the pedal holds on the bass notes through the bars.
(Daniel Grimwood)
© 2017 University of West London, LCM Publications
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D’un jardin clair Lili Boulanger (1893–1918)
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Performance: List B
Waltz in E minor César Cui Op. 31 No. 2 About Cesar Cui was a Russian composer and music critic, known for his role in a group of composers working to create an authentically Russian style of music, often referred to as The Five. Cui wrote some short pieces as a teenager, but his interest in music grew in 1856 when he met composer Mily Balakirev and became involved with his mission to create and promote Russian music. Despite being part of The Five, Cui’s own music was probably the least nationalistic of the group and he rarely directly used Russian sources. In addition to being a prolific composer, Cui also wrote around 800 articles as a music critic for various newspapers, while holding down a ‘day job’ as a military engineer and professor. An expert on military fortifications, he rose to the rank of Engineer-General in the Imperial Russian Army, writing several books which were widely used at the time.
In performance From the outset there is an unsettled feel, and a tension between the forward volition of the harmony and the poignant dissonance of the fragmented melodic line, one pushing against the other. With this in mind, allow the melody to pull the piece back to an allegretto rather than the harmony pushing it toward an allegro. Take great care that the accompaniment doesn’t obscure the melody and that the pedalling is clean. At bar 17, the first mf, the melody inverts and has no dynamic hairpin — you might want to take time here. The character sweetens at bar 27 and, as you bring out the countermelody in the left hand the tempo may need to broaden to accommodate the duet. The poco accel. into bar 46 must cascade dramatically, and notice there is no diminuendo, so subito p after the rit. In bars 64 to 67 make sure the quavers are a lower dynamic than the chords. Don’t rallentando before Cui indicates in the penultimate bar.
(Daniel Grimwood)
© 2017 University of West London, LCM Publications
46
Waltz in E minor César Cui (1835–1918)
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Performance: List B
Waltz in G minor Maurice Ravel No. 2 from Valses nobles et sentimentales About Directly inspired by the collections of Valses nobles (1825) and Valses sentimentales (1827) written by Franz Schubert, Ravel’s Valses nobles et sentimentales was first performed in 1911 by Louis Aubert, to whom Ravel dedicated the pieces. At the premiere, the suite was performed without the audience knowing the identity of the composer. A vote afterwards confirmed the majority believed Ravel to be the author but during the performance a number of people apparently laughed and talked over the music. Ravel frequently orchestrated his own piano works, and the following year his orchestral version, written to accompany a ballet, received a more positive premiere — the richness of the orchestral colour softening some of the dissonances and stark textures of the original.
In performance Ravel said that in his Valses nobles et sentimentales he was occupied with a ‘style that is simpler and clearer, in which the harmony is harder and the lines of the music are made to show up’. The harmonies in this, the second waltz of the suite, are indeed hard-edged although the second melody (from bar 9) reminds us of Satie. The pianist Perlemuter, who knew Ravel and studied this music with him, has related that the dynamic hairpins could never be emphasised enough. Notice that bars 2, 18 and 53 don’t give a new dynamic, which suggests one strong bar followed by a weak bar. Ravel recorded a piano roll of them; I would recommend listening to this, and his orchestral arrangement of the waltzes, to inform your interpretative choices.
(Daniel Grimwood)
© 2017 University of West London, LCM Publications
51
Waltz in G minor No. 2 from Valses nobles et sentimentales
Maurice Ravel (1875–1937)
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Performance: List C
Tribute to Roberto García Morillo Alberto Ginastera from 12 American Preludes About Born in Argentina to an Italian mother and Catalan father, Alberto Ginastera is one of the most significant composers of the twentieth century. He is known for mixing the rhythms and sounds of Argentinian folk music with traditions and innovations of European and American music of his time. His early pieces often draw directly on Argentinian folk music, whereas his compositions in the late 1940s and 50s saw him using folk themes in a more abstract way. From the late 1950s until his death in 1983, Ginastera described his work as ‘neo-expressionist’, a style often characterised by intense subjectivity and rough handling of materials. The 12 American Preludes date from near the end of his first period, and contain four musical tributes, including this — for his fellow Argentinian composer Roberto García Morillo.
In performance Tribute to Roberto García Morillo is a toccata full of Latin fire, with a constant drumming pattern between the hands alternating with a grand gesture; the right hand sweeping up and down in arpeggios while the left hand descends in a syncopated rumba dance rhythm. Towards the end, these drumming chords expand into wider and wider clusters, as though many other drummers are joining in, resulting in a thrilling crescendo — be sure to pace the dynamics to leave enough room to get to the loudest point at the end. Although there is a temptation to play as fast as possible, a tempo that allows clear articulation, evenness of articulation and power will result in a more exciting performance.
(Zubin Kanga) “Homenaje a Roberto García Morillo” from “12 American Preludes” By Alberto Ginastera Copyright (c) 1946 by Carl Fischer, Inc. Copyright renewed. All rights assigned to Carl Fischer, LLC.
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Tribute to Roberto García Morillo from 12 American Preludes Alberto Ginastera (1916–1983)
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Performance: List C
Lowside Blues Joanna MacGregor
About As a child Joanna MacGregor was taught to play music by her mother and was drawn to the great variety of styles it was possible to play on the piano — together with her mother she would play everything from Bach to the Beatles. She studied music at Cambridge and then at the Royal Academy of Music; in her early twenties she was taken on by the Young Concert Artist Trust, a charity that provides guidance and management for emerging musicians. MacGregor has gone on to become one of the world’s most innovative musicians — concert pianist, conductor, artistic director and composer. She is known for the eclectic range of music that she performs and the range of musicians and artists she collaborates with. Since 2011 she has been Head of Piano at the Royal Academy of Music in London.
In performance Lowside Blues draws together blues and jazz styles with classical techniques. The left hand plays an ostinato that resembles a double bass, with the right hand playing the roles of both accompaniment and melody. There are many blues elements in the work, including ‘blue notes’ that imitate the way blues singers bend their pitch for deeper expressivity. Later in the piece the chromatic grace notes imitate another bluesy effect, sliding in pitch, and these sound like a trumpet or saxophone in the blues band. There are several unusual techniques to enjoy, including stomping the foot on the ground, and the long, exciting glissando up the piano. Maintaining the groove is important, with the accents in the bassline creating jazzy syncopations. The right hand melody needs to be played with a lot of flair and raw emotion.
(Zubin Kanga) Music by Joanna MacGregor © 2005 by Faber Music Ltd Reproduced by permission of the publishers All rights reserved
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Lowside Blues Joanna MacGregor 5
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Performance: List C
Bloodroot Rachel Grimes from Book of Leaves About Rachel Grimes is a pianist, composer and arranger from Louisville, Kentucky. She began playing the piano as soon as she could sit on the bench with her father or her grandmother, learning by ear until beginning lessons in the first grade. She joined her first band in high school and after graduating from college with a degree in music composition went on to release many albums including The Clearing and Book of Leaves. Widely known for her role in the groundbreaking chamber ensemble Rachel’s, (six albums on Quarterstick / Touch and Go), she has since toured the US, Europe and Asia as a solo pianist and as a collaborator with many other artists. She scores for film and multimedia installations and creates commissioned pieces for chamber ensembles and orchestras. Book of Leaves began as improvisations during a spring retreat at the Loretto Motherhouse in Nerinx, Kentucky. Originally written for solo piano, Grimes has subsequently arranged selected works for various chamber ensembles and for full orchestra.
In performance Book of Leaves delves into the intimate experience of life in close proximity with the natural world and explores contrasting timeframes, environments, moods and tone colours. Personal history, memory, imaginings of the stories of those who have been here and now are gone, a quiet place unknown to us but nearby, and the vast and cyclical contexts of nature all play a part in the inspiration for this music. Bloodroot, inspired by Bach preludes, opens with freely played arpeggios, then moves into a descending chordal theme with the right hand flowing in steady semiquavers. The pianist should aim for 2-bar phrases, gaining in intensity until the rit. in bar 27. Ideally the first of the semiquavers in the first and third beat of the right hand figures should speak a bit longer — voice them as the top notes of a chord, made together with the left hand. When the mood shifts in bar 29 to a more personal and melodic tone, give focus to the top voice in the right hand. (Rachel Grimes)
‘Bloodroot’ (Rachel Grimes) © 2009 Mute Song Limited o/b/o Mossgrove Music and Rough Trade Publishing (100%) rachelgrimespiano.com
63
Bloodroot from Book of Leaves
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65
DISCUSSION
REQUIREMENTS • Short discussion with the examiner
This part of the exam provides an opportunity to communicate your understanding and interpretation of the pieces performed, and your knowledge of musical fundamentals.
The examiner will ask questions about the pieces performed in the exam. They will be looking for you to speak with confidence and to be able to clearly articulate your answers, using appropriate vocabulary. The examiner will also ask questions about your knowledge and understanding of musical fundamentals. The following page contains examples of the type of questions which may be asked at Grade 7. The current syllabus should be consulted for the full list of the requirements at this grade.
66
Sample questions • What can you tell me about how you learned this piece? • How do you think your performance of this piece went today? • Why did you choose to interpret the piece in this manner? • What do you know about the composer of this piece? • What is the historical and stylistic context of this piece? • What is the technical term for the musical device in this bar? • What is the cadence in this bar? • Can you describe the form and main keys of this piece?
67
SIGHT READING
REQUIREMENTS • Performance of a short, previously unseen piece of music
One minute of preparation time will be given, during which you may study and try out parts of the test before performance. The following are examples of the style and standard of Grade 7 sight reading tests.
Example 1
Scherzando q. = 60
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Example 2
Allegro q = 88
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Example 3
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AURAL TESTS
REQUIREMENTS • Test 1 • Test 2 These aural tests are designed to assess your listening ability and musicianship. The following are examples of Grade 7 aural tests.
Test 1
a) A short harmonised passage will be played. You will then be asked a selection of the questions below: • • • •
70
to identify the time signature to identify whether the passage is in a major or minor key to describe the overall dynamics to describe the basic overall form (either AB, ABA, AAB, ABAB or AABA)
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[Form: AABA or AABA']
(Test 1)
b) You will be given a copy of the score for the passage played in Test 1a; without phrasing, tempo, articulation or dynamic markings. The passage will be played once again in full; further shorter sections may also be played again. You will be asked a selection of the questions below: • • • • • • • • •
to suggest an appropriate tempo marking to describe changes in tempo to name the key to describe phrasing patterns to describe dynamics to describe articulation to identify modulations to identify ornaments to confirm your description of the form from Test 1a
Candidate copies are available as free downloads from the LCM Examinations website.
72
Test 2
The key-chord of a major or minor key will be played, followed by a short harmonised passage in the same key. The passage will finish with a harmonised cadence in the home key. You will be asked to identify the cadence as either perfect, imperfect, plagal or interrupted. The test will then be repeated using a different example.
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LCM Examinations University of West London St Mary’s Road London W5 5RF 020 8231 2364 lcme.uwl.ac.uk [email protected]