Gerçeklik ve Roman [PDF]

Zitiervorschau

GERÇEKLİK VE ROM.Al\" •

A Mümtaz İdll

DAYANIŞMA

YAYlNLARI:

26

(Dayanışma Yayın Üretim Kooperatifi)

BIRINCI BASKI :

NISAN 1983

Kapak düzeni ı İbrahim Demirel Dizgi, baskı, cilt : Şafak Matbaası, 29 57 84- Ankara Dayanışma Yayın üretim Kooperatifi, İnkıliıp Sk. 26- 1 A Yazışma: P. K. 266 Kızılay- ANKARA

A. Mümtaz

idil

GERÇEKLIK VE ROMAN

04mNIŞ11A mJ1NIARI

İÇİNDEKİLER

I.

II.

GİRİŞ

7

ROMANDA GERÇEGE BAGLILIK

12

III.

SÖYLENCEDEN GERÇEGE

18

IV.

İLK ROMANCILAR VE BAKIŞ AÇISI

24

GERÇEKTEN GERÇEKÇİLİÖE GEÇİŞ : 1 9. YÜZYIL

33

DÖNÜM NOKTASI : DOSTOYEVSKİ

52

DOSTOYEVSKİ'YE ÖYKÜNMEK

70

ELEŞTİRİ EKSİKLİGİ

90

DURAKLAMA DÖNEMİ VE NEDENLERİ

95

V. VI. VII. VIII. IX. X. XI.

GERÇEKLİK AÇlSINDAN TANZİMAT DÖNEMİ ROMANLARINA GENEL BİR BAKlŞ

105

SONUÇ

132

GiRiŞ

Heinrich Wölfflin. «Sanat Tarihinin Temel Kavram­ ları» adlı kitabına, Ludwig Richter'in bir anısıyla baş­ lar : « (Richter). Gençliğinde bir gün, üç arkadaşiyle Ti­ voli'de belirli bir manzara parcasının resmini yapmak istemişler. Her dördü de tabiattan kıl payı ayrılmamaya karar vermişler. Ama model aynı olduğu, hepsi gözleri.. nin gördüklerine tam bir doğrulukla bağlı kaldığı, hepsi de yetenekli sanatçılar Jldukları halde gene de sonunda, dört ressamın kişilikleri kadar birbirinden apayrı dört resim meydana gelmiş. Richter bundan, nesnel görüş di­ ye bir şeyin asla var olmadığı ve her sanatçının renk ve şekilleri, kendi rnizacına göre, başka başka yollardan kavradığı sonucunu çıkarır» (1). Ludwig Richter'in nesnel görüşten yola çıkarak var­ dığı bu kesin yargı daha yumuşak bir dille, imgelerin nesnelerin yerine geçerneyeceği biçiminde açıklanabilir. Ama bu, nesnel görüş diye bir şeyin var olmadığını gös­ terrnez, olsa olsa nesnel gerçekliğin yansıtılışında birey­ sel üslupların farklılığını gösterir. Çünkü, bir nesneyi (1)

Heinrlch Wölfflin, «Sanat Tarihinin Temel Kanamlarn, Çev. : Hayrullah örs, İstanbul üniversitesi Edebiyat FakUI­ tesi Yayınları : ı 784, İstanbul 1 973, s. 1

7

yeniden ortaya koyan kişi, yani imge üreticisi, bu yeni­ den yaratım süreci içerisinde duygularından bağımsız bir yol izleme olana�ına sahip değildir. Nesnel gerçekli­ ğin bir foto�raf gibi yansıtılmasının amaçlandığı doğal­ cılıkta bile bu çaba başarısızlıkla sonuçlanmıştır. Çünkü her sanat yapıtında seçim yapma zorunluluğu özel ger­ çekli�e bağlı olarak kendili�inden vardır. Sanatçı ne ya­ parsa yapsın, foto�rafik gerçekli�e hiç bir koşulda ula­ şamaz. tşte bu anda Richter'in anılarındaki Tivoli'li res­ samlar, nesnel görüşün olmayışı ba�lamında de�il de, öznel gerçekli�in yok edilmemesi bağlamında örnek oluşturmaktadır. Yani, nesnel gerçeklik insan bilincinde zorunlu olarak öznel gerçekliğin kendili�inden hareket­ lenmesine ve nesneye el atmasına neden olur. Nitekim, daha ileride de ele alacağımız Jan Van Eyck'in «Amolfini'nin Evlenmesi» tablosu örneğinde olduğu gibi, neredeyse bir renkli fotoğraf düzeyine ula­ şan tablolarda bile öznel gerçeklikten bağımsız bir nes­ nel gerçeklik söz konusu değildir. Buna rağmen imgelerle; insan bilincinden, tasarım­ lardan bağımsız ve nesnel olarak varolan şeyleri, yani nesnel gerçekliği ele geçirme çabası, hemen tüm sanat türlerinin ilk örneklerir.de görülür. «İlkel» tanımı al­ tında anılan toplumlardan gelişmiş toplurnlara kadar de­ ğişik dönemlerde ortaya çıkan sanat türlerinin «ilk>> ör­ nekleri, nesnel gerçekliğe bağlılıkları ölçüsünde değer­ lendirilmiştir. Kuşkusuz, bilinmeyenden korku ve büyü gibi unsurların oluşturduğu yaratımlar bu savın dışında düşünülmelidir. Çünkü, bunlar, yaratacakları etkilerin önemi açısından, doğadaki herhangi bir şeye benzerne­ rnek zorundadırlar. Bu amacın dışında kalan yaratımlar için ise, nesnel gerçekliğe imgelerle ulaşmayı amaçla­ yan insanlığın binlerce yıllık yolculuğunda, bilinçsiz bir soyutluktan nesnel gerçekli�e limitte bir yaklaşım ve ye8

niden soyutlamaya yönelik bilinçli bir dönüşüm söz ko­ nusudur. Bilinçsiz bir soyutluktan başlamasının nedeni ise, doğrudan doğruya bilgi ve araç-gereç eksikliğine bağlı olarak, eldeki olanaklarla nesnelerin en karakteris­ tik özelliklerinin zorunlu seçirnidir. Kuşkusuz, yukarıda sözünü ettiğim gelişim bir var­ sayımdır. Tüm sanat türlerinden örnekler vererek söz konusu varsayımı kanıtlama yoluna gitmek, bu kitabın çapını bir kaç yüz kere aşardı. Ancak, özel olarak roman konusuna girildiğinde, konunun ele alınışı bu varsayım doğrultusunda geliştiğinden, çok kaba çizgilerle açık­ lanmış da olsa, böyle bir girişi zorunlu kılmıştır. Roma­ nın da aynı gelişimi izlediği düşünülürse; söylenceler, destanlar, kahramanlık öyküleri ve masallarla başlayan roman sanatının soyut çıkışı, giderek günlük yaşamın olduğu gibi yansıtılması amacına yönelmiş ve ardından yeniden, ama bu kez bilinçli olarak, soyutlamaya yönel­ miştir. Buradaki bilinçli soyutlama sözü, doğrudan doğ­ ruya aynntı seçimiyle ilgili bir soyutlamadır. Ancak, yalnızca roman özelinde kalsa bile, konu çok daha derin bir araştırınayı gerektirmektedir. Oysa bu kitaptaki yazılar, daha önce dergilerde yayınlanmış olan yazıların yeniden ele alınması, yerlerinin değiştirilmesi ve belli konu başlıkları altında toplanmasından oluş­ muştur. Kitaba başlık olan «gerçeklik» sözcüğü ile, nesnel gerçeklik kastedilmektedir. Bu belirleme şu açıdan zo­ runludur : Bütün sanat akımları için gerçeklik bir mer­ kez olmuş ve yine tüm sanat akımları ve bu akımlara bağlı sanatçılar da gerçeğin kendi görüşlerinin yardımıy­ la ortaya çıkabileceğini savunmuşlardır. Yirminci yüz­ yılın son çeyreğine geldiğimiz şu günlerde de bu arayış çok yönlü olarak sürdürülmektedir. ,9

Gerçekli�in aranışının böyle soyut bir noktaya çekil­ mesi sonucu, alışılagelmiş gerçeklik tanımı, sanat çatı­ sı altında yeniden yaratılma süreci olunca, nesnel ger­ çeklik, söz gelimi roman sanatında geleneksel gerçekçili­ ğın savunduğu tek alan olarak algılanmaya başlanmış­ tır. Oysa, ilk gerçekçiler için kısmen doğru olan bu yan­ lış algılama, eleştirel gerçekçiler ve özellikle de toplum­ cu gerçekçiler için bütünüyle yanlıştır. Çünkü artık, ger­ çekçi edebiyatın amacının nesnel gerçekliği olduğu gibi yansıtmak değil, insana özgü tüm değerlere sahip çık­ mak olduğu benimsenmiştir. Buna rağmen geleneksel gerçekçiliğin şanssız olduğu önemli nokta, nesnel gerçek­ liğe yakın olan her sanat yapıtma gerçekçi damgasının vurulmasıdır. Böyle olunca da; basit aşk romanlarından pomoya, özyaşam öykülerinden gezi notlarına kadar nes­ nel gerçekliğe şu veya bu şekilde bağlı her yapıtın gerçek­ çiilk adı altında yorumlanma tehlikesi başgöstermiştir. Nitekim, her insanın yaşamının roman olduğu düşüncesi, bu bakışın bir sonucudur. Oysa, sanılanın aksine, roman­ da nesnel gerçekliğin öznel gerçekliğe hiç bulaşmadan yansıtılması, sözgelimi görsel sanatlara oranla çok daha güçtür. Çünkü, ortaya atılan düşünceler insan davranış­ larını dile getirmekle birlikte, bu davranışları taşımak zorunda olan imgeler görsel sanatlara oranla güçsüz kalmaktadır. Sonuç olarak, nesnel gercekliğin dışında yazılan her roman, gerçekçilik akımı dışında bir akıma mal edilmiş, bu da gerçekçiliğin materyal olı:ırak geniş, ama sanatsal olarak dar bir alana sıkışmasına neden olmuştur. Oysa, bütün sanat akımları şu veya bu şekilde gerçeğe bağlı­ dırlar. Yaratılan en soyut imgeler bile, söz gelimi kurba­ ğa hacaklı şahin gagalı yaratıklar da bu dünyanın mal­ zemelerinin değişik kullammından oluşturulmaktadır. lO

Nesnel gerçekliğe sıkı sıkıya bağlılığı bir ilke hali­ ne getiren romancılardan geleneksel edebiyata miras ka­ lan bu sorunun gelişimi, bana göre Dostoyevski'de bir dönüm noktası yaptığından, Dostoyevski özellikle daha geniş incelenmiştir. Çünkü, Dostoyevski'ye kadar gelişen dönem içinde roman sanatında gerçeğe bağlılık kaygısı şu veya bu şekilde varlığını korumaktadır. Dostoyevski'­ de bu gelişim, nesnel gerçekliğin yerine ağırlığı öznel gerçekliğin almasıyla iki ayrı yöne sapmıştır. Bu kitap, roman sanatını ilk gerçekçi romancılar­ dan başlayarak, dönüm noktası olarak kabul ettiğim Dostoyevski'ye kadar olan dönemi yukarıda sözü edilen varsayım doğrultusunda incelerneyi amaçlamıştır. An­ cak, bu inceleme, sözgelimi tüm 19. yüzyıl roman sanatı­ nı ele almak veya «tık Romancılar ve Bakış Açısı» konu­ su ele alındığında, tüm bakış açılarını alt başlıklar halin­ de vermek biçiminde geliştirilmemiştir. Bu kitap özgün bir çalışmanın taşıyabileceği tüm tedirginlikleri de do­ ğal olarak barındırmaktadır. Bölümlere ait başlıklar ise, bir iddiadan çok bir açıklama niteliğindedir. Böylelikle bu çalışma, roman sanatının tarihsel gelişimini bilinen biçimde tekrarlamaktan çok bir arayış niteliğindedir.

H

ROMANDA GERÇEGE BAGLILIK

Genel olarak aniatı sanatı adı altında toplanan sa­ nat türünün içinde en geniş yeri kapsayan roman, geli­ şimine somuttan, yani, nesnel gerçekliğin olduğu gibi yansıtılmasından başlamak zorundaydı. Çünkü roma­ nın ortaya çıkışında,orta sınıfın giderek büyüyen boyut­ larına ayna tutulması gereksinimi yatmaktadır. Böyle­ likle de roman; ilk örnekleri sayabileceğimiz söylence­ lerden, mitolojiden, şövalye öykülerinden, kahramanlık öykülerinden daha farklı bir görevi üstlenerek anı biçi­ minde anlatıya, yani pikaresk romana dönüşmüştür. Bu anlamda roman sanatına Cervantes'in, gelişmekte olan büyük yerleşim merkezlerindeki sıradan yaşamı, çökmek­ te olan şövalye öykülerine karşı eylem olarak sürmesinin önemli etkisi olmuştur. Ama «Don Quijote»nin roman dünyasında ortaya çıkışı, ilk gerçekçiler olarak ele ala­ cağımız 18. yüzyıl romancılarının romanı kavrayışların­ dan çok farklı bir düzeyde oluşu nedeniyle, roman sana­ tının Henry Fielding, Daniel Defoe, Samuel Richardson gibi yazarlarca yeniden ele alınmasına kadarki dönem­ de, şövalye öykülerine bir tepkinin doğurduğu aniatı ola­ rak aniaşılmaktan öteye gitmemiştir. «Bu alanda belki de en dikkate değer çaba Fielding'­ den gelmiştir. tık romanını yazarken yeni bir edebiyat 12

türü yaratmakta olduğuna inanan Fielding, bu türün bir takım özelliklerini belirtmek gereğini duymuştur. Joseph Andrews'un önsözünde güldürü romanının nite­ likleri ,yapısı, kişileri, dili, olay örgüsü hakkında olduk­ ça ayrıntılı görüşler ileri sürerek, bir güldürü kuramı ortaya atar. Tom Jones'un on sekiz kitabına yazdığı gi­ riş bölümlerinde genel olarak roman kişileri, olay örgü­ sü, aniatma ve salıneleme konularındaki açıklamaları ıngiltere'de ilk roman kuramını oluşturmuştur.» (1). Romanın ilk gerçekçileri sayılan bu yazariara gelin­ ceye kadar, daha önce de belirttiğimiz gibi kahramanlık destanları (chanson de geste) ve daha çok bir masal ni­ teliğini taşıyan «courtois» aniatıları romanın prototip­ Ieri olarak gösterilirler. Daha sonraları, hemen hemen Walter Scott'a kadar değişmeyecek olan bu dönem için­ de romanın yapısında ve anlatım biçiminde fazlaca de­ ğişiklik olmamıştır. Gerçekte, ortaçağın çözülmesi ve Rönesans ile birlikte insanın varlığının anlamı ve. bu dünyadaki yeri bir sorun olmuştu, ama felsefenin ve bi­ limin yoğun olarak uğraştığı bu soruya roman yeterin­ ce ilgi gösterememiştir. Hatta öyle ki, 18. yüzyıl sonla­ rından 19. yüzyıl ortalarına kadar romanın toplumsal sorunlara eleştirel bakışını sağlayan bilimdeki ve felse­ fedeki gelişmeden çok ütopyacı zihniyettir. Romanın somut olarak başladığı bu gelişim çizgisi, doğal olarak yavaş gitmek zorundaydı. Çünkü, diğer sa­ nat türlerine göre roman çok yeni bir türdür ve tarih, destan, deneme, anı gibi değişik yazı türleri arasında kendisine bir yer sağlamak üzere yoğun çaba göstermek durumundadır. tık romancıların hem tarihten kopmaOı

ünal Aytür, «Henry James ve Roman Sanatı», A.ü. Dil ve Tarih- Coğrafya Fakültesi Yayınları, No : 271. Ankara - 1977, s. 9

13

mış olması ve gerçeğe dayalı yapıtlar vermek üzere sık sık tarihe başvurması, hem de bu tarihsel bilgiyi okunur kılabiirnek için bir kahramana gereksinim duymaları, romanı salt olayları aktaran eğlenceli bir yapının kuca­ ğına itmiştir. Romanın şanssız olduğu bir başka yan ise, onun uzun süre üzerinde durulmağa değer bir edebiyat türü olarak görülmemesindendir. Bunun birkaç nedeni vardır : Herhangi bir anıatı biçiminde ortaya konduğun­ da roman, tarihten fazlaca farklı olmamak durumun­ daydı. Diğer yandan coşku, insanda yarattığı hoş ve kö­ tü izlenimlerin bütünü, betimleme veya yergi gibi tüm sanatsal etkinlikler, romanda kullanımı dar bir alan oluşturuyorlardı; ya da roman bu etkinliklerin kullanı­ mını daraltan bir alan olmaktan öteye gidemiyordu. Böy­ lelikle de insanda, ilk ele alınışında hayranlık uyandı­ racak bir sanat yapıtı olma özelliği ortadan kalkıyordu. Şiir ya da deneme ise çok kısa bir zaman aralığı içinde yansıtmak zorunda olduğu ideolojisini ulaştırabiliyordu. Bu ise, gerekli sanatsal potansiyelin yaratılması demek­ tir. O dönemlerde, yani 18. yüzyılın ortalarında roman daha çok gençler arasında yaygın olan bir tür olduğu için hor görülüyor, öte yandan da eğitimi kıt kişilerin romanı yeğlemesi, sanat niteliğini olumsuz yönde etkili­ yordu. Dantel Defoe'nin çabaları bile bu zinciri parçala­ maya yetmemiştir. Defoe, «Robinson Crouse» yl yazar­ ken, romanıarına gerçekten yaşamış kişilerin öyküsüy­ müş gibi ayrıntılar eklemenin yanında, okurun ilgi ala­ nını çekeceğinden emin olduğu bir konuyu gözönünde tutmuştur. 20. yüzyılın bakışı içinde «Robinson Crouse» ye baktığımızda, ticari burjuvazinin gelişmesi sonucu uzak denizlerde sömürge avına çıkan ulusların eleştiri­ sini ve yozlaşmakta olan insani ilişkilerin ortasından kopup gelen bir insanın, ıssız bir adada yaşamını yeni­ den «saf ve temiZ>> olarak kurmasının aşılanmasını bul-

14

mak mümkündür. Ama. Daniel Defoe'nin hiç de böyle kaygıları olmadığı, roman sanatını tarih gibi önemli bir yazı türü haline getirmeye çalışmaktan öte çabası olma­ dığını düşünmek daha doğrudur. Çünkü, bir yanda in­ sanı eğlendirmeyi, öte yanda da insanın zor koşullarda da olsa kendisini kurtarışını, yani insanı yüceitmeyi içinde barındırarak örgüsünü kuran bu romanın, o dö­ nemde tarihsel bilgiden daha ilginç bir aniatı türü ola­ rak benimsenmiş olması akla daha yakındır. Ama tüm bunlar «Robinson Crouse» de yazarının ideolojisinin açı­ ğa çıkmadığı anlamına gelmez. Ancak, Aıthuser'in «sa­ nat yapıtı ideolojiyi yansıtmaz, ele verir» görüşü ilk ger­ çekçi romancılar için kesinkes geçerli bir görüş değildir. Çünkü, romanı bir sanat türü olarak kabul ettirme sa­ vaşımı veren ilk romancılar, romanlarının gerçeğe bağ­ lılığını kanıtlamak uğruna 2ıaman zaman dünya görüş­ lerinden ve öznelliklerinden ödün vermek zorunda kal­ mışlardır. Kuşkusuz, bu noktada ilk romancılann yapıt­ lannın roman açısından sanat olup olmadığı tartışması gündeme gelmektedir. Tartışma bu boyutlarda sürdürü­ lürse, roman, yazarının ideolojisini ele verdiği andan itibaren sanatsal süreç içine girmiştir sonucuna da va­ rılabilir. Jan Van Eyck'in «Arnolfini'nin Evlenmesi» adlı tab­ losu, nesnelerin tek tek yansıtılmasında nesnel gerçeğe bağlılığın doruk noktasına ulaşılmasına bir örnektir. Tablodaki bütün nesneler konturlarla birbirinden ayrıl­ mış ve tek tek bağımsız bt\tünlerle bir başka bütünü oluşturmuşlardır. Jan Van Eyck, her nesnenin üzerinde müthiş bir sabır ve gözlemle durarak ve hiçbir aynntıyı gereksiz saymayarak nesnel gerçekliği tablosunun içine hapsetmeyi başarmıştır. Tabloda arka duvarda asılı du­ ran aynanın içinden odanın yansıması bile büyük bir özenle çizilmiştir. Sanat eğer doğanın fotografik gerçek-

likle öykünülmesi ise, ulaşılacak yer kalmamıştır. Tab­ lo, Arnolfini'nin evlenme sahnesinin neredeyse renkli bir foto�rafıdır. Ama sanatın, nesnel gerçekli�in oldu�u gibi yansıtılması olmadı�ı görüşü artık yenili�ini yitir­ miş bir görüştür. Hatta günümüzde tartışılan sanatın yansıtma olup olmadı�ıdır. 1434 yılında yapılmış olan «Arnolfini'nin Evlenmesi» tablosunun örnek alınması­ nın konunun bu yönüyle ilintisinden çok, ilk romancı­ ların nesnel gerçe�i ele geçirişleri ile ilintisi üzerinde durulacaktır. Romanda nesnel gerçe�in ele geçirilmesi do�al ola­ rak resimde ve heykelde oldu�u gibi olmamıştır. Çünkü resim ve heykelde dış gerçekli�in yansıtılması bütünüy­ le çizgisel öykünmeyi· gerektirdi�inden, teknik bir takım bilgilerin, sözgelimi perspektifin, ortaya çıkışıyla oran­ tılı olarak gelişmiştir. Romanda ise nesnel gerçekli�in yansıtılmasındaki temel güçlük. insanın bilincinde yatan ve her zaman alışageimiş özellikler göstermeyen davra­ nışların ortaya çıkması halinde oluşan de�işkenli�i sap­ tamadakl güçlükten kaynaklanmaktadır. tık romancılar konunun bu yanını ne düşünmüş, ne de uygulayabilmiş­ lerdir. Bu nedenle de onlann romanları e�lendirici, özendirici ve e�itici olmaktan öteye pek gidememiştir. Kaldı ki, romanın o dönemlerdeki benimsenişi barındır­ dı�ı e�lendirici ve ö�retici unsurlarla sıkı ilişki içinde­ dir. Belki de yalnızca bu kaygı yüzünden Henry Fielding bile romanlarını tarih olarak adlandırmış, insan yaşa­ mının gerçeklerini tarihten daha iyi yansıttığını vurgu­ lamıştır. Romanda nesnel gerçekliğe bağlılık, bir takım tarih­ sel belgelerin romanda sunulmasıyla veya olayıann ger­ çek yaşamdan alındığının şu veya bu şekilde kanıtlan­ maya uğraşılmasıyla kendini göstermektedir. Yazar için roman, tarihsel belgelere dayalı bir olayın yeniden bi16

linmeyenlere aktarılması olarak görülmektedir. tık ger­ çekçilerin hemen hepsinde bu böyledir. Ama bu yazar­ ların romana olan katkıları, gerçeğe yüzeysel ba�lılıkla­ rı değildir; gerçeği kaba çizgileriyle ortaya koymakla as­ lında roman için uzun bir dönemi oluşturacak olan ger­ çekçilik akımına hareketin ilk adımlarını atmışlardır. Nesnel gerçekliğin kağıt üzerine aktarılmasının başka hiç bir yolla gerçekleşemeyeceğine yürekten inanmış bu romancılar, bu tarihsel gelişimin en başında attıkları adımların önemini hiç bir zaman kavrayamamışlardır. «Sanat Yapıtıarının Gerçeği ve Gerçeğe Benzerlik» adlı yapıtında Zewc:is ustayı örnek gösteren Goethe, sa­ nat ve edebiyat yapıtıarında gerçekliğin, nesnelerin körü körüne yansıtılması olmadığını vurgularken, gerçeğe bağlılığın salt gerçekten farklı bir kavram olduğunun farkındaydı. Nitekim onun ünlü bir söylenceyi, Faust'u ele alışı kendi türünde bir başyapıt niteliğini hala ko­ nımaktadır.

17

SöYLENCEDEN GERÇEGE

Onyedinci yüzyılın ikinci yarısından onsekizinci yüz­ yılın ilk yarısına kadar hıristiyanlık dünyasında dilden dile dolaşan bir söylence egemendir. Söylenceye göre tanrılar dünyasının karşısında, tanrının işlerini bozmak için insanlan kullanan bir şeytanlar dünyası olduğuna inanılmaktadır. Başlarında şeytanın bulunduğu bu dün­ ya, tanrı inancını yitirmiş tüm insanları bünyesinde toplayan, ahlaksal olarak düşmüş insanların dünyasıdır ve şeytana bağlı kötü ruhlar, tanrının kendilerine izin verdiği ölçüde, tüm güçleriyle insanlığı yokluğa düşür­ meye çalışınaktadırlar. tyi ya da kötü ruhlar ile ilişki kurabilmenin tek yolu ise büyüdür. Bu çağdaki inanca göre, kişinin üzerinde yaşadığı dünya ve hiç bir zaman bilemeyeceğine inandığı evren hakkında daha derin bil­ giler edinebilmesi, ancak şeytanın yardımı ile olabilmek­ tedir. Şeytanla ilişki kurmanın insana bir takım olağan­ üstü güçler kazandıracağı, halk arasında geniş ilgi uyan­ dırmaktadır. Bu ilgi daha sonra romanlarda kahraman­ lara duyulan ilgi lle özdeşleşecektir. Bu olağanüstü güç­ leri elde edebilmek için kendisini şeytana satanlar dil­ den dile dolaşmaktadır. Şeytana kişinin kendisini sata­ bilmesi için ilkin bir büyücü yardımı ile onu, yani şey­ tanı çağırması gerekmektedir.

ıs

!yi ya da kötü ruhlar arasında çağrılması en güç olanı, cehenneme ait olanıdır ve bunlardan birinin sü­ rekli hizmetini sağlayabilmek için onunla anlaşma yap­ mak gereklidir. Ama bu anlaşmanın koşulları oldukça ağırdır. Anlaşma yapıldıktan belli bir süre sonra, anlaş­ mayı yapanın ruhunu ve bedenini şeytana teslim etme­ si gerekmektedir. Anlaşma çoğu zaman kanla imzalan­ maktadır. Söylencenin en ilginç yönle�inden biri de ruhların çağrılmasıdır. Ruhlar, ıssız bir dörtyol ağzın­ da çağrılmaktadır. Dörtyol ağzına gelen büyücü, kendi­ ni ruhların aşamayacağı bir çember içine alır. Ardın­ dan ruhlardan birinin gelmesini bekler. Uzun bir bek­ leyişten sonra ruh, yani şeytan; iri, korkunç ve genel­ likle de kara bir gölge şeklinde belirir ve büyücünOn çiz­ diği çemberin çevresinde dolanır. Anlaşma imzalandık­ tan sonra ise, hizmetine gireceği kişiye görünüşü hiç zarar vermeyecek biçimde -genellikle bir köpek şek­ linde- arkadaşlık ettiği söylenir. !şte, Goethe'nin ünlü tragedyası «Faust» konusunu bu söylenceden almıştır. Goethe, olağanüstü sezgileri olan bir yazardır. Ya­ şadığı çağda toplumun gelişmesi çevresindekilerce yete­ rince anlaşılamamıştır. 17. yüzyılın sonu ve 18. yüzyılın başlanndaki aydın kesim, toplumdaki açmazları kendi yöntemleri ile çözmeye çalışırken, Goethe bunun yeter­ siz olduğunu kavramıştır. Bu nedenle de kendine daha başka bir yol seçmiştir. Çünkü, Goethe için gerçeğin olduğu gibi yansıtılmasının fazlaca bir anlamı yoktur. Gerçeği, salt kendi çağına tepki olarak, kuru bir öğre­ ti biçiminde sunmak yerine, estetik etkinliğe, yani in­ sanın gerçeklik üzerinde etkin oluşuna önem vermiştir. Bu önem, yazında gerçekçiliğe doğru atılmış ilk önemli adımdır. Ama yine Goethe, bireyci kültürün verimsiz­ liğinin ve amaçsızlığının, çağının toplumsal sorunları19

nı çözınede yetersiz kalacağını çağdaşlarından daha ön­ ce kavramış bir yazardır. Bu anlamda öncüdür aynı za­ manda. Yaşam ona göre, içiçe geçmiş öykünmelerin bir düğümü olarak algılanamaz, bütünüyle soyut olan bir anlatım ise toplumdan da soyutlanmış bir olgu demektir. Goethe'nin bir sanat yapıtından beklediği ilk şey büyüklüktür. Büyüklük, gerçeğin en yüksek aşamasıdır. Kendi çağına kadar ulaşabilen yapıtlar, ancak düşü­ nüşleri ve yaranlışlan bakımmdan gerr;ek oldukları için büyüktürler. Bu büyüklük ve gerçeklik bileşimini en iyi biçimde, çağını aşıp öteki çağlara miras kalabilen yapıtlar ortaya koymuşlardır. Goethe'ye göre onların büyüklüğü ansızın bilinçte canlanıveren düşüncelerin anlatımı değildir. Ama aynı zamanda onlar, hiç bir za­ man içlerindeki boşluğu veya küçüklüğü örten uydur­ malar da değildir. ınkaların su yolları, Mısırlıların ka­ nalları, tapınaklar, Romalıların tiyatro binaları, köprü­ leri, koşu yerleri, hamamları bir gereksinmenin yarattı­ ğı ürünlerdir. Bütün bu yapılarda sanatsal estetiğin ya­ nında yüzyıllan aşacak bir sağlamlık göze çarpar. Du­ varlar kaya gibidir; boya, alçı, tahta alaşımıyla yapılmış taş benzetmesi malzeme yoktur, yapıştırma süslemeler yoktur, gereksiz ayrıntılara da pek rastlanmaz. Goethe'­ ye göre herşey gerçektir ve amaca uygun yapılmıştır. Yakın dostu Eckermann ile 18 Eylül 1823'de yaptı­ ğı konuşmada Goethe benzer düşüncelerini bir kez de şiir için yineler: «Dünya o kadar büyük ve o kadar zen­ gin, yaşam da o kadar değişik görünüşlüdür ki, şiir ko­ nuları hiç eksik olmayacaktır. Ama bunlar her zaman fırsatıann doğurduğu şiirler olmalı, yani, bir başk a de­ yimle, şiir nedenini, konusunu gerçek vermelidir. özel bir olay bir ozanın elinde genel, ozancıl bir konum alır. Benim bütün şiirlerlm fırsatların doğurduğu şiirlerdir, 20

gerçekten esin alırlar, temelleri ona dayanır. Havadan kapma şiirlerin bence bir değeri yoktur» (1). Goethe'nin gerçeğe, daha doğrusu sanatta nesnel gerçeğin yansıtılmasına bakışı ilk romancılardan fark­ lıdır. Goethe'nin bakışıyla romanı yaratmak ilk­ romancılar için oldukça zordur. Çünkü roman, bir yan­ da aşağılanan bir sanat türü olmanın savaşımını verir­ ken, öte yanda yaşamını sürdürebilmesi için, bilgi üret­ mek veya eğlendirici olmak gibi ögeleri kullanmak zo­ rundadır. Bu ise romanın o dönemde yüzeysel anlatım­ lı konumunu aşmak için sınırlarını zorlaması demektir. Ne kadar nesnel gerçekliğe bağlı kalmaya özen gös­ terse de roman, Zola'da bile Jan Van Eyck katına ula­ şabilmekten çok uzaktır. Çünkü, anlatıcı ve izleyici iliş· kisini kullanmak zorunda olan yazar, yarattığı kahra. manına ister istemez kendi kişiliğinden birşeyler ver. mekte ve izleyicisini de bu yolla etkilemekten kaçama. maktadır. Yarı gerçek, yarı mistik olan «Faust» Goethe'nin söylenceden gerçeğe aktardığı ölmez bir tragedya örne­ ğidir : «Goethe'nin tragedyası, tarihsel sürecin toplum­ sal düşüncenin önüne çıkardığı soruların, yani, burjuva ihtilalinin bir sonucu olarak ortaya çıkmış soruların tarihin kendi içinde aranmasını onayladığı içindir ki, dünya sanatı ve edebiyatının gelişmesindeki tüm evre­ yi taçlandırır» (2). Goethe'nin kendi yapıtlarında eleştirel bakışı oldu­ ğu ve kendine özgü dünyayı kavrayışının yapıtıarına egemen olduğu ilk bakışta göze çarpar. Goethe'ye göre (1)

(2)

J.P. Eckermann, «Goethe ile Konuşmalar», Çev : Lütfi Ay ­ Sad! Baytın, M.E.B. Yayınları, İstanbul 1947, Cilt 1., s. 47-48 (Dil günümüz diline çevrllerek aktarılmıştır) . Boris Suchkov, «Gerçekçiliğin Tarihi», Çev. : Aziz Çalış­ lar, Bilim Yayınları, Mayıs 1976, İstanbul, s. 57.

21

insanlar genellikle do�ayı kendi adına deviniyor olarak görürler. Sanatçılar ise, insanlık adına bir insan gibi hareket etmelidirler. Yani, insanların yaşamdan kendi­ lerine sunulanın ancak bir bölümünü alabildiklerini gö­ rerek ve bundan mutluluk duyduklarını ayrımsayarak, bu yaşama daha büyük bir mutluluk katmak için, in­ sano�lunu dinlendirebilmek için sanatçının insan ruhu­ na işlemesi, onu eğitmesi ve yaşam düzeyini yükseltme­ si gerekir. Sanatçı, yaşadığı dünyadan ikinci bir dün­ yayı çıkarnıakla yükümlüdür derken Goethe, bu dünya­ nın ancak düşünceden do�abileceğini ve insan tarafın­ dan olgunluğa eriştirilebileceğini vurguluyordu. Ama bütün bunları yaparken sanatçı, do�anın koymuş oldu­ �u yasalar çerçevesinde hareket etmeli ve doğa ile çeliş­ kiye düşmemelidir. Buradan da anlaşıldığı gibi, Goethe'nin gerçeği kav­ rayışı, gerçekten ayrıimamakla özdeştir. Goethe, salt yansıtmanın sanat olamayacağının farkındadır : «Sa­ natın amacını do�rudan doğruya do�al fenomenlerin temsil edilmesine indirgeyen Diderot ile tartışmaya gir­ diğinde şöyle yazıyordu Goethe : «Sanat doğayla enine boyuna yarışa girişmez, doğal fenomenlerin yüzeyinde seyreder. Ne var ki sanatın kendi derinliği, kendi gücü vardır. Bu yüzeyde fenomenlerin en seçkin yanlarını ya­ kalar; orantiların rasyonel mükemmelliği, güzelliğin do­ ruklan, anlamlılı�ın ve soylu tutkuların erdemliliği gi­ bi bu fenomenler de düzenli olarak varolan şeyleri açı­ ğa kavuşturur» (3). Ama yine Goethe'nin hangi estetik kurallar içersin­ de insana ulaşmanın mümkün olabileceği konusunda netleşmiş düşünceleri yoktur. Onun, düşünceden doğan. ama gerçekten kopmayan sanat anlayışının altında so(3)

22

A.e.�.•

ı;.

9

muta ulaşıldıktan sonra yenideri soyutlama sürecine gi­ rilmesi gerekliliği gizli de olsa vardır. Goethe, sanatın insan düşüncesiyle nesneler arasında, nesneye bağlı ama salt öykünmeci olmayan bir aşamada kendisini bulacağı­ nı kavramış bir yazardı. Sanat ve edebiyat yapıtlarının yansıttığı dünya, gerçekliğin körü körüne yansıtılması­ nın dışında bir dünyadır derken Goethe, bunun yaşanılan dünyadan bütünüyle koparılmaması gerektiğinin de far­ kındaydı. Çünkü, havadan kapma bir takım ögelerle or­ taya çıkan bir sanat yapıtı, Goethe'ye göre, salt biçime ağırlık vererek özden uzaklaşma tehlikesi içindedir. Oy­ sa, en . ilkel sanat türlerinde bile bütünü oluşturan öge­ lerden herhangi birinin ağırlık kazanması veya sanat yapıtını olduğu gibi ele geçirmesi sonucu, sanatın insa­ na yönelik �ilimleri ortadan kalkacaktır. Goethe'nin «Faust» tragedyası söylencenin gerçeğe dönüşmesine bir örnek olarak düşünülmelidir. Herşeyden önce bizzat Goethe, roman ile dram arasındaki ayrımı Wilhelm Meister'de açıkça belirtir : «Bir romanda gös­ terilmesi gereken, en üstün zihni davranışlar ve olaylar· dır; dramda ise karakterler ve hareketler. Roman yavaş yavaş ilerlemelidir, romandaki asıl karakterin zihni dav ranışiarı ise, her yola başvurularak, bütünün ilerleyişi­ ni ve gelişimini tutmalı, önlemelidir. Dram acele etmeli ve başroldeki kahramanın karakteri sorunları bir zirve­ ye doğru götürmeli ve burada engellemelidir. Romanın kahramanı acı çeken biri olmalıdır, ya da en azından son derece etkin olmalıdır; bir dram kahramanındansa etkinlik ve hareket beklenir» (4).

(4)

György Lukacs, «Avrupa Gerçekçiliği», Çev. Doğan, Payel yayınları : 46, Bilgi Dizisi : Ocak 1977, s. 243

Mehmet H. 26, İstanbul

23

iLK ROMANCILAR VE BAKlŞ AÇlSI

tlk romancılar, ele aldıkları konuları yansıtırken gerek anlatım biçimi olarak, gerek kahramanların iç dünyalarını açıklarken zorunlu olarak iç monolog kullan­ dıklarından veya dışarıdan müdahalede bulunduklarm­ dan nesnel gerçekliği istedikleri gibi yansıtamadıkları­ nın farkındadırlar. Bu nedenle olsa gerek, Henry Fiel­ ding, Daniel Defoe, Samuel Richardson ve daha son!'a­ ları Aleksandr Puşkin ve M. Yuryeviç Lermontov roman­ larında tarihsel bir bakış açısını zorunlu bir koşul ola­ rak kullanmışlardır. Romanda, romanın varlığıyla öz­ deş olan roman kahramanı, romanın iç gelişimini belir· lernesi ve kurgusunun sağlamlığı açısından önemli gö­ rülmektedir. Ama bunun yanında kahramanın iç dünya­ sının veya ileriye yönelik amaç ve davranışlarının ön­ ceden kestirilmesl, yazarı da dahil olmak üzere, hiç kim­ senin bilemeyeceği derinliklere girmeyi zorunlu kıldığın­ dan, kahramanlar, ilk gerçekçi romanların algıladığı an­ lamda gerçeklikten uzak bir konumda ele alınmayı ge­ rektiriyordu. tlk romancıların içinden çıkamadıkları en büyük sorun kahramanlarının bu konumlarıdır. Bu Onemli gördükleri noktayı gözardı edebilmelerinin tek çöztimünün anca·k nesnel gerçekliğe daha sıkı sarılmak­ la halledileceği inancı egemendir. Puşkin, «Yüzbaşının

Kızı» adlı romanında bu sorunun üstesinden ikinci bir kişiye romanı aniattırarak gelinebileceğini düşün­ müştür. «Yüzbaşının Kızı» romanında tarihsel bir olayı, Pu­ gaçev Ayaklanması'nı tarihsel konumu içinde verirken Puşkin Pugaçev'in, yani, romanın üzerinde odaklandığı kahramanının iç dünyası ile hiç ilgilenmemiştir. Puga­ çev hakkında bilgileri ikinci bir kişinin ağzından veren Puşkin, ikinci kişi için de okura fazla ipucu vennez. Böylelikle roman bir anı biçiminde gelişir. Romandaki tipler ise, romancının verdiği bir takım verilerle sınır­ lıdır. Sözgelimi, Şvabrin'in kötü kişiliği, onun Pugaçev'­ in yanında yer alması veya kale halkına davranışlarıyla pekiştirilmez. Ama yine de sanılanın aksine, Puşkin, Şvabrin'i kötü bir kişilik örneği olarak değil de, koşulla­ rın yarattığı bir kişilik olarak vermeye özen göstermiş­ tir.

Puşkin Rus edebiyatında bir dönüm noktasıdır. 1880 yılının haziran ayında Puşkin'in doğum yıldönümü için Moskova'da düzenlenen Puşkin Şenlikleri'nin, 8 Haziran günü yapılan ikinci oturumunda, çağının en büyük ya­ zarlanndan biri durumunda olan Dostoyevski, Puşkin için söz söyleme sırası kendine geldiğinde, ilerlemiş ya­ şına rağmen Staraya Russiya'dan Moskova'ya (yaklaşık 1000 km.) kendisini çeken Puşkin hayranlığını dile geti­ riyordu : «Puşkin nedir? Puşkin, başka halkların dehası­ nı yakalamak için sahip olduğu olağanüstü yeteneği ile birlikte, ulusal ruhun insan olarak ortaya çıkmasıdır. Puşkin, en evrensel yanıyla Rusya'dır. Shakespeare'in ttalyanları, ingilizler gibi konuşur. Ama Puşkin'e gelin­ ce, o, 'Faust'dan Parçalar' da Alman, 'Veba Salgınında Şölen'de ingiliz, 'Kur'an Benzetmesi'nde Arap, 'Boris Godunov'da Rus değil midir? Evet, o bunların hepsidir. 25

Ve bunlann hepsi olduğu için bunların hepsi olmayı bil­ diği için Rus'tur.ı> (1) Kendisinden sonraki dönemi kökünden etkileyecek olan Tolstoy gibi dev bir yazara «Savaş ve Barış» roma­ nını konu olarak verecek olan Puşkin'in, Rus ve Rus­ Sovyet edebiyatının ilk gerçekçisi olarak kabul edilmesi­ nin haklı nedenleri vardır. Çünkü Puşkin, feodal düzen­ deki ağalar arası çekişmeyi çok iyi bilen bir yazardı. Bu­ nu konu aldığı önemli kısa romanı «Dubrovski» ile Puş­ kin, kendisinden sonra da sıklıkla kullanılacak olan bir yöntemi, masaisı ögelerle masal dışı konuları yansıtma yöntemini ilk kullanan Rus yazarı olmuştur. Rus edebiyatında ilk eleştirel gerçekçi roman sayıla­ bilecek «Dubrovski» de Puşkin, masaisı ögelerin esnek­ liğine dayanarak gerçeğe bağlılık kuralının katılığını zorlaınıştır. Ama düzyazıda başyapıtı sayılan «Yüzbaşı­ nın Kızı» romanı bütünüyle ilk gerçekçilerin roman ku­ ralları içinde bir yapıttır. Bu romanında Grinyev'in ya­ ni romanın anlatıcı kahramanının fazlaca kişisel ayrın­ tılarına girmeden, Pugaçev Ayaklanması'nın tarihsel ko­ numunu işlemiştir. Puşkin «Yüzbaşının Kızı» romanın­ da, şiirlerinde yoğun olarak saldırdığı çarlık baskısına başkaldırışını Pugaçev'in davranışıyla haklı gösterme yoluna gitmez. Yani, Pugaçev Ayaklanması Puşkin için bir olaydır ve buna tanık olan Grinyev'in ağzından bu olay yalnızca aktarılır. Puşkin de yansıtmacı konumun dışında değildir bu romanında. Ama Puşkin'in ele ge­ çirdiği ve nesnel gerçeğe doğru ilerleyen önemli bir yanı vardır : Puşkin, insanın yabancılaşmasının içeriğini ve insanın kendisiyle uğraşmasının nedenlerini tüm yapıt(1 )

26

Henri Troyat, «Dostoyevski'nln Dünyası», Çev. : Leyla Gürsel, Nil Yayınevi, Dünya Romanları Dizisi : 13, İstan­ bul - 1966, s. 320

larında irdelemiştir. Kendisinden önce salt ahlaksal ola­ rak bakılan bu sorunu çözümleyişi, onu, kaçınılmaz bir şekilde yaşamın çözümlenmesinde bir inceleyici durumu­ na getirmiştir. Daha çok şiirlerinde ve şiir romanların­ da göze çarpan bu özelliğinin «Yüzbaşının Kızı>> roma­ nında derinlemesine ortaya çıkmayışı doğrudan doğru­ ya romanın teknik güçlüklerinden ve en önemlisi b�kış açısının darlığından kaynaklanmaktadır. «Yüzbaşının Kızı» romanın getirdiği en büyük yenilik, insanın algıla­ nışının daha önceki kaba çizgilerden farklı oluşundan ileri gelmektedir. Şiirlerinde kahramanlarının ben-mer­ kezciliği ve başkalarının özgürlüklerini yıkmak pahasına kendi özgürlüklerini korumaya çalışmaları Puşkin için bir yasa sorunudur. Nasıl ki ülkeler bir takım yasalarla iyi veya kötü olarak belirlenebiliyorsa, insanlar da ken­ dileri için genel geçerli yasalar çerçevesinde hareket etmelidirler. Bu yasaların dışında hareket eden tipler, sözgelimi Yevgeni Onegin, Aleko gibi kahramanları ben­ merkezci tutumlarıyla genel huzuru bozmaktadırlar. Gerçeğe bağli roman yazmaya gerçeğin salt yansı­ tllmasıyla başlayan ilk romancılar, bunun yeterince ger çeği yansıtmadığının farkına vardıkları andan sonra bir kahraman tipi üzerinde durmaya başlamışlardır. Kah­ ramanların ikinci bir kişinin ağzından anlatılması ise neredeyse gelenek halindedir. Böylelikle gerçeğin akta­ !'ımını bir başka kişiye bırakınakla romancı aradan çe­ kilmekte, aynı zamanda da söylemek istediklerinin hiç ·Jlrnazsa bir bölümünü bu yolla söyleyebilrnektedirler. Roman yazan için önünde çözümlemesi gereken önemli bir sorun vardır : Yazar anlatacağı gerçek veya gerçeğe yakın olayları okuyucuya kimin gözünden ve ağzından aktaracaktır. En basit açıdan bakıldığında roman, bir anlatıcı ve bu anlatıcı ile dolaylı ilişkide bulunan bir veya birkaç 27

okurdan kurulu bir olgudur. Böylece romandaki anlalı· okur gibi romanın ayrılmaz bir parçası durumuna gelmektedir. Diğer sanat türlerinde, sözgelimi resimde veya tiyatroda yapıt ile izleyici arasında doğrudan bir ilişki söz konusudur ve olayların aktarımı gözler önün­ de olmaktadır. Yani, ikinci bir kişinin olayları anlat· ma:ana veya açıklık getirmesine gerek yoktur. Oysa, tarih niteliğini taşıyan romanlarda bile bir anlatıcı ve anlatılan kişiler bulunur. Bu, romandaki anlatıcı kişi· nin ön plana çıkması veya geri planda kalması şeklin· de değişik biçimlerde olabilir, ama anlatıcısız roman, en azından yirminci yüzyılın ortalarına kadar ulaşılmamış bir roman tekniğidir. Romanda anlatıcının olmaması, bir tek romanda herhangi bir olayın anlatılmasının amaç olmaması ve bununla birlikte de kelimelerin yan yana gelişlerinde yalnızca estetik birleşimin dikkate alınması şeklinde gerçekleştirilebilir. Ernest Hemingway gibi öy­ külerinde karşılıklı konuşmalara önem veren yazarlarda bile bir anlatıcı vardır. «Ellibin Dolar» adlı öyküsünde Hemingway baştan aşağıya karşılıklı konuşmalara yer verdiği halde, yine de yer yer yazar olarak müdaha­ lelerde bulunur ve birinci tekil kişinin ağzından anlatıl­ masına rağmen öykü, anlatıcının bakışları önünden ge­ çen bir sinema şeridi gibi okura aktarılır. cı

·

Romanda bakış açısı, romanı anlatan kişi ile roman okuru arasındaki ilişkiyi sağlayan yapıyı oluşturmada en önemli unsurdur. Bu nedenle de bir roman yazarının romanı için seçeceği bakış açısı, o romanın tüm yapısı­ nı, kahramanları arasındaki dalaylı ve dolaysız ilişkile­ ri, kurgusunu ve en önemlisi varolmak zorunda olan dünya görüşünü etkileyecek önemde bir kavramdır. Ro­ manda bakış açısı, romanın dilinden daha önde gelen bir unsurdur; çünkü romancı, hangi anlatım biçimini kullanırsa kullansın, kahramanı ile kahramanının karşı 28

karşıya bulunduğu toplumsal ve bireysel olayları çö­ zümlemede bir yöntem uygulamak zorundadır. Konusuz romanlardan polis romanıarına kadar bu böyledir. Tols­ toy'un «Savaş ve Barış» romanında yazarın, olayları yal­ nızca Kutuzov'un ağzından anlatması ile, sözgelimi Na­ taşa'nın veya diğer kahramanların öznel düşüncelerini yansıtmada doğacak güçlükleri göz önüne alması sonucu tanrısal bakış açısı kullanmasını zorunlu kılmıştır. tık romancılar ise, romanda bakış açısını salt nesnel gerçekliğe bağlılık kaygısı ile ele aldıklarından, sezgi­ sel bir yaklaşımla romanlarını birinci tekil kişi anlatı­ mı ya da anı biçiminde aktarmışlardır. örneğin Daniel Defoe romanlarında genellikle birinci tekil kişi anlatı­ mını seçmiştir, aynı şekilde Puşkin ve Lerınontav da, bir başkasının ağzından bile olsa, birinci tekil kişi anlatı­ ınını kullanmıştır. Bunun en önemli nedeni, romancının gerçeğe bağlılığını ancak birinci tekil kişi ile gösterebi­ leceğine inanmasıdır. Çünkü romancı, kendi başından geçmiş olabilecek ilginç bir olayı düşleriyle oluşturmak­ ta güçlük çekrnektedir. Ama eğer romanını bir başka kişinin ağzından anlatacak olursa bu güçlük kendiliğin­ den ortadan kalkmaktadır. Bunun bir de şu yararı var­ dır : Yazar, kendinden birşeyler katmaktan kaçınamaya­ cağı kahramanını eğer başkasının ağzından anlatacak olursa, gerek kahramanına yükleyeceği erdemleri, gerek­ se tutku ve hırsıarını açıklamakta tarafsız davranarna­ rnak gibi bir korkusu olmayacaktır. ilk romancıların nes­ nel gerçeğe diğer tüm ayrıntıları ve özellikleri unutacak kadar bağlı olmalarından kaynaklanan bu özellik, roman sanatının doruğu kabul edilen 19. yüzyıla kadar fazlaca değişiklik gösterınemiştir: Gerçeğe bağlılık şu veya bu şekilde mutlaka yansıtılmalı, okur ile yazar arasında gizli hiç bir bağ geliştirilrnernelidir. Romanın varoluş nedeni salt bir bilgi aktarırnı ve yeni bir dünyaya açılış 29

olarak algılanmaktadır ve bunu en iyi biçimde başaran sanatçılar da romanın giderek gelişen etkinliğinde kilo­ metre taşlarını oluşturmuşlardır. Romanda kahramanın daha etkin olması gerektig-i düşüncesi, Lerınontov'un Peçorin adlı kahraman tipinin yaratılmasını zorunlu kılmıştır. Ama Peçorin de, kural­ ların dışına çıkılmadan, yani, gerçekliğinden birşeyler yitirme korkusu içinde, ikinci elden anlatılan bir kah­ ramandır. Değişiklik yalnızca kahramanın kendisinde odaklanmıştır. Lermontov'un «Zamanımızın Bir Kahra­ manı» romanında ortaya koyduğu Peçorin tipi, Puşkin'­ de yansıtılmak istenen gerçekliğe romantik bir bakışın eklenmesinden oluşan bir kahramanın yaratılması olgu­ sudur. Peçorin romanda güçlü, ama gereksiz bir tip ola­ rak belirtilmiştir. Başkaldırma ve hiçlik duyguları ara­ sında bilinçli bir gerçeklik içinde, çağdaş toplum yapısı­ na karşı çıkan «şeytan» bir tipin yaratılışıdır Peçorin. Lermontov, gerçeğe doğru hareket eden roman sanatın­ da, gerçeğin (yazarın konuya müdahalesiyle sapacağı endişesiyle), yine bir başkasının ağzından anlatılan kah­ ramanı Peçorin ile kendinden sonraki kahraman tiple­ rinin ilk örneğini yaratmıştır. Peçorin'in kişiliğinde Lerınontov'un kısa yaşam öyküsünün izleri vardır. Da­ ha önceleri ancak destanlarda ve masallarda görülen tanrısal anlatım biçimini kullanınarnakla birlikte Ler­ montov, en azından kahramanının kaba çizgileriyle bile doğal olanın dışında bir yaratık olduğunu vurgulaması, insan denilen yaratığın kendi iç dünyası ile dış dünya arasında bir salınım olduğunu ve bunun yansımalarının her insanda başka başka geliştiğini vurgulamasıyla, ro­ man sanatında nesnel gerçeğe bağlılık kuralını bir hay­ li zorlamıştır. Romanda anlatım biçiminin romanı etkileyen en önemli unsurların başında geldiği ve bir romancının 30

gerçek yaşamı ancak bu anlatım biçimlerinden biri ile açıklayabilec�i görüşü kesin bir çizgiyle, yani birden bire ortaya çıkmamakla birlikte, ondokuzuncu yüzyılın başlarında artık yaygın biçimde kullanılmaya başlanmış­ tır. Her ne kadar hala romanlar gerçeğe bağlılık kaygı­ sını yoğun bir biçimde taşımaktaysalar da, artık ger­ çekçili�e doğru oldukça büyük adımlar atılmıştır. Ge­ rek Fransız, gerek Rus romancıları gerçeğin ele geçiril­ mesinde toplum ile birey arasındaki ilişkileri irdeleyen romanın daha değişik bir yöntem uygulaması gerektiği­ İli anlamışlardır. Kahramanıarına müdahale etmekle ve kahramanlarını günlük yaşamdan soyutlayarak toplu­ mun arkasında veya önünde yeniden somutlaştırmakla toplumun karmaşık yapısına girebileceklerini ve çözüm­ leyebileceklerini farketmişlerdir. Bu, eleştirel gerekçilik adı aıtında anılan ve Gorki'ye kadar sürecek olan döne­ min belirsiz başlangıcıdır. Roman sanatında, sözgelimi resim sanatında olan yansıtmacılığa ulaşmanın zorluklar gösterdiğine değin­ miştik. öncelikle anlatıcı kişinin kişiliği romana devin­ gen olarak girer. Yani, bir tablonun bitimine kadar sü­ ren gelişme içinde ressamın tablosuna kattığı öznel duy­ gulan, tablonun bitmesiyle birlikte biter. Izleyici tablo­ ya baktığı zaman sanatçının, yani bir anlamda kahrama­ nın, gelişim çizgisini ancak kendi bilincindeki geri dö­ nüşlerle çıkarabilir. Romanda ise, kahramanın gelişimi yazar ile okur arasında ortak bir ilişki içinde izlenir. tık romancılar için romanın böyle bir konuma girmesi, yani kahramanın gelişim çizgisinde yazarın müdahalesi oldu­ ğunu izleyicinin hissetmesi, kaçınılması gerekli bir du­ rumdur. Bunu ortadan kaldırabilmek için de ilk roman cılar genellikle birinci tekil kişi anlatımını kullanmış­ lardır. Ama birinci kişinin ağzından anlatıldığında bile olaylar, ikinci bir kişinin girmesiyle aıtüst olmaktadır. 31

Şöyle ki : Romandaki ilişkileri ve iletişimi sa�layacak olan anlatıcı, romandaki herhangi bir nesneyi veya kişi· yi betimlemeye başladığı andan itibaren öznel yar�ıla rını kullanmak zorunda kalmaktadır. Böylelikle de bile­ rek ya da bilmeyerek «ayna» görevinin dışına çıkmakta­ dır. Bakış açısı alanında ilk bilinçli çaba Henry Fiel· ding'in çabalarıdır. 18. yüzyılın başlarında Fielding, tüm gerçeğe bağlılık tutkusuna karşın romanlarında bakış açısını romanda olmayan bir kişiye anlattırarak, roTJia­ nın bakış açısı sorununa önemli ölçüde değişiklik getir­ miştir. Ama Fielding'in bu bilinçli çabasında bile, yaza­ rın gerçeğe bağlılık tutkusu bakış açısını sınırlı tutma­ sına neden olmuştur. Fielding hem roman yazmaktadır, hem de tarihe bağlı kalmak için anlatacağı kişiler vr olaylar hakkında uzun uzun araştırmalar yaparak bilgi toplamaktadır. Romanını bilinmeyen ve romanda olma­ yan bir üçüncü kişiye anlattırmakla Fielding, bütün ,.o­ man sanatında en çok kullanılan bakış açısını kullana­ rak büyük bir sorunun çözümüne önayak olmuştur. Ondokuzuncu yüzyılın ortalarına gelindiğinde artik. romanda anlatıcının önemi ayrıntı seçiminde yoğunlaş­ tığı için, bakış açısı, ayrıntı seçimi ile çakışmıştır. Artı:[( önemli olan anlatıcının gerçeği ne derecede yansıtabile­ cek yetenekte olduğu değil, anlatırnın hangi düşüncf' zincirinde sıraya konduğu, anlatıcının hangi olayları önemli gördüğü, hangi ayrıntıların romanın can alıcı noktasını belirlediği önem kazanmıştır.

32

GERÇEKTEN GERÇEKÇtLtliE GEÇİŞ : 19. Ytl'ZVIL

yüzyıla genel olarak bakıldığında, Maksim Gor­ ki'ye kadar uzanacak olan eleştirel gerçekçilik dönemin­ de hemen tüm gerçekçi yazarların, toplumdaki çelişkile­ Mn sınıf farklılığından oluştuğunun farkında oldukları saptanabilir. Ama, sınıf farklılığının getirdiği sorunlan ortaya koymak, toplumculuğa yakınlık duymak veya dü­ zenin çelişkilerine karşı koymakla sorunun çözüleme­ yece�inin farkında değillerdir. Bu nedenle de sınıf çatış­ masının su yüzüne çıkması için en uygun olan ortamda, yani Avrupa'da aydınlar, çıkar çevreleri ve burjuvazi ile çekişmelerinde romanın olanaklarını yeterince güçlü kullanamamışlardır. Romanı hala eğlendirici ve dediko­ ducu yönüyle benimseyen burjuva ve soylular sınıfı, kendilerini eleştirmeleri pahasına da olsa romancılarla sıkı ilişkilere girmekten kacınmamışlardır. Sözgelimi, Balzac General de Popmereuli'nin Fourgeres'deki Mari­ gny şatosunda günlerini geçirmiştir. Flaubert'in en ya­ kın dostlarından biri olan Madam Roger des Genettes, soylu bir aileden gelmektedir ve dedesi imparatorluk dev­ rinin sayılı cerrahiarından biridir. Çağdaşları içinde en ilerici sayılan Stendhal bile «Armance» ta burjuvazinin betimlemesine öylesine ayrıntılarla girmiştir ki, yapıtı 19.

33

bulanık damgasını yemekten kurtulamamıştır. Tüm nef­ retlerine karşın, iç dünyalarına kadar girip yansıtabil­ dikleri kahramanlar ortaya koydukları halde bu yazar­ lar, bütün güçlerini varolan düzenin yapı taşlarında yo­ ğunlaştıramamışlardır. Bu dönemde yazarları roman yazmaya iten neden her ne kadar salt burjuvazinin desteğine ve beğenisine bağlı da olsa, yine de eleştirel gerçekçi dönem yazarlarının toplumsal çözümlerneye ilişkin çabaları, toplumun geliş­ me çizgisinden ayrı düşünülemez. Bu anlamda Stendhal, insanı akıl ile çözebileceği geleneksel konumda ele al­ mış ve Balzac'tan daha çarpıcı biçimde ortaya koyabil­ miştir. Çünkü Stendhal, romandaki asıl amacı yazınsal bir unsur olarak kabul etmemiştir. Stendhal'e göre örne­ ğin romantizm, ülkelere, onların varolan alışkanlıkları­ nın ve inançlannın durumuna göre, en çok zevk vere­ bilecek yapıtlar sunma sanatıydı. Oysa Stendhal, burju­ va toplumunun halkın çıkarlarına karşı olduğunun, tüm diğer gerçekçi yazarlar gibi farkındaydı ve bu nedenle de yapıtlarında bunu özenle yansıtmıştır. öte yandan Stendhal'in yapıtlarındaki temel, insa­ nın öncelikle doğal olmasıdır; doğallıktır. Stendhal, sev­ gi anlayışını okura bu temeller üzerinde gösterir. Bu an­ layış, 19. yüzyıl başlarındaki toplumu sarmış bir anla­ yıştır. Açık olan özelliği, «aşk uğrundaki» davranışlardır. Böylece ilk oluşum olarak gördüğü aşkla kahramanca savaşım anlayışı, insanın düşkünlüğünü benimsernesi aşamasından geçerek, sonucunda «aşk uğrunda» yürek­ li, hesapsız, tutkulu davranışlara kadar varmıştır. Stendhal romanlarındaki kişileri, herşeyden önce kendi anlayışını doyuma ulaştırmak yolunda yaratmış­ tır. Böylece aşk duygusu üzerine getirdiği anlayış, kişi­ sel açıdan yön alan bir anlayış olmuştur. Stendhal'in sevgi anlayışının romantiklerle ilintisi 34

yoktur. Ernst Ficher, romantizmin sınırlarını yıkan ro� manların en korkusuzu ve en tutarıısı olarak Stendhal'� in Lucien Leuwen'ini gösterir. Hatta Ficher bitmemiş bu romanın, toplumsal sezgisi ve eleştirisinin acımasızlığıy� la Balzac'ın bütün yapıtlarını aştığını belirtir (1) . Eğer Stendhal «Lucien Leuwem>i bitirebilseydi, üç kısımdan oluşacaktı kitabı ; ama, ancak iki bölümünü bitirebilmiştir. Kitabın birinci bölümü Nancy'de, ikinci bölümü de Paris'de geçer. Stendhal, hiç bir romanında olmadığı kadar kendisini yansıtmıştır bu romanında. ör­ neğin, Lucien'in iş hayatı kendi hayatıdır : önce süvari subayı, sonra bir devlet dairesinde raportör ve en sonun� da da ıtalya'da diplomat . . . Lucien'in orduya girişi ve ordudan ayrılışı da Stendhal'e çok benzer. Yine Lucien Leuwen'in Madame de Charseller'e duyduğu aşk, Stend� hal'in «Metilde»e karşı duyduğu aşktır. Kısacası, ya� şamının hemen her noktası «Julien Sorel» den daha faz� la yansır Stendhal'in, «Lucien Leuwem> romanında. Böy­ lece de, Stendhal'in bu romanıyla bize aktardığı düşün� eeleri aynı zamanda düşünce zincirindeki son aşamayı göstermektedir. Romanın ikinci bölümünde, temmuz manarşisinin ilk yılları hakkında bütün belgesel bilgile� ri özet halinde bulmak mümkündür. Varolan düzenin genel hatlan bu bölüm içersinde aktarılır : Devletin ata� dığı üyelerin çalışmaları veya bir başka deyişle bunun ince alayı, Bonapartçı'ların ilk kıpırdanmaları, partiler ar�sındaki bitmez tükenmez çekişmeler, soyluların katı ittifakı ve benzeri sorunlarla Stendhal, « .. . burjuva top� lurnun insan bilinci üstündeki yıkıcı etkisini kapsamlı bir şekilde çözümler» (2) . (1) (2)

Ernst Flcher, «Sanatın Gereklili;:ti», Çev. : Cevat Çapan, e Yayınları, s . 1 1 3 Boris Suchkov, «Gerçekçiliğln Tarihi», Çev. : Aziz Çalış­ lar, Bili m Yayınları, s. 121

35

Fransa'da 1830-1850 yılları arasındaki dönemde, bü­ yük sanayi gelişmiş, yaşam koşulları son derece zorlaş­ mıştır. Halk ayaklanmaları, örneğin Lyon'daki büyük iş­ çi ayaklanması, burjuvazi tarafından bastırılmıştır. Ay­ nı yıllar arasında Fransa'nın Cezayir'i işgal etmek üze­ re giriştiği savaş hoşnutsuzluklara neden olmaktadır. Bu gidiş, 1848 devrimine kadar vardırmıştır toplumu. St­ endhal'in «Lucien Leuwem> romanında eleştirdiği Tem­ muz monarşisi'nin bu dönemde artık politika üzerinde hemen hiç etkisi k�lmamıştır. 25 Şubat 1848 günü Fransa'da tek ve bölünmez cum­ huriyet ilan edildi. Bu tarihte Louis Blanc'ın önerisi üze­ rine hükümet şöyle bir kararname çıkarmıştır : «Fran­ sız CUmhuriyeti hükümeti işçinin varlığını işle teminat altına aldığını bildirir : Bütün vatandaşiara iş bulmayı taahhüt eyler. tşçilere çalışmalarının yasal çıkarların­ dan yararlanmak amacıyla birlikler kurma hakkını ta­ nır. Açıkta kalan bir milyonluk krallık tahsisatını asıl sahibi olan işçilere iade eder» (3) .

Ama hükümet 22 Haziran 1848'de, bu hakları alma yolundaki işçilerden kurtulmaya karar verir ve atölyele­ rin kapatılmasına ilişkin bir kararname yayınlar. Böyle­ ce binlerce işçi sokaklara dökülmek zorunda kalmıştır. Ama, «1848 Fransız thtilalini, önceki ihtilallerden ayıran önemli bir nokta, işçilerin ilk olarak bu hareketle politik ve ekonomik iktidarı ele geçirme girişimleridir.»

(4)

Siyasi ortamın böylesine karışık olduğu Fransa'da halk da çağın gerçeklerini ve gereksinimlerini yansıtan, yeni ve gerçekiere bağlı yapıtları bekler hale gelmiştir. ( 3) (4)

36

ihtilaller ve Darbeler Tarihi, Çev. : Yayınevi, İstanbul 1974, s. 298 A.g.e., s. 293 .

Sabiha Bozbağlı, Cem

Coşumculuk, yıkılan feodalizm ile başlayan ulusal kur­ tuluş hareketleri arasında toplumsal tedirginli�e bir baş­ kaldırı olmaktan öteye gidememektedir. Bu başkaldırı ise yaşanılanların, gözlemlenenlerin nedenlerini açıklamak­ tan uzak, duygusal bir başkaldırıdır. Böyle kanşık bir ortamda yetişecek olan Flaubert, daha genç yaşlardayken «insan ruhunun iskeletini» ara­ maya koyulmuştur. Seçkin düşüncelerin altında yatan o basit düşünceleri, kemikler biçiminde görmüştür. Ama bunu görmek Flaubert için yeterli de�ildir. Çünkü dah;ı sonraları eleştiriye açık olabilecek yazı ustalı�ı, bu ba­ sitliği kapamak çabasıyla giriştiği teknik beceriler olarak kendini göstermiştir. Bir sanatçı olarak tutarlılı�ını sonuna kadar koruyabilmesini, sıradan insanların psiko­ lojik çizimleriyle; kuru ve tatsız sayılabilecek görünüm­ lerini, kendine özgü tekniği ve anlatım biçimiyle kıpır­ databilmesine borçludur. Ama bunu yaparken de sıradan insana yüklediği aşırı imgelerin de ortaya bir takım yanlışlıklar çıkarabileceğini iyi bildiğinden, bunları an­ latım tekni�nin olanaklarıyla örtmeye çalışmıştır. Bu da asıl deşilmesi gereken konularda, üstelik Fransa'da kan gövdeyi götürürken bir yı�ın silik görüşler üretme­ sine neden olmuştur. Daha dokuz yaşlarındayken yazdığı bir mektubunda Flaubert, insanlara egemen olan anlamsızlığı, saygısızlı­ ğı ele almış, onu tutturmuştur. Bu kavrayış onun, ya­ şamının sonuna kadar tüm sorunlan ahlaksal düzeyde almasına da neden oimuştur. Bu, bir bakıma doğalcılı­ �a, bir bakıma da coşumculuğa karşı koymadır. Böylelik­ le de evrensel saygısızlığı, yani evren içindeki insan dav­ ranışlarının saygısızlığını düşünmesi, başkaldırınası için de bir neden olacaktır. Ama böyle karmaşık bir düşünce zincirine girmesi, basit düşüncelerin yapılarını arama çabası, kendi iç 37

dünyasındaki dengeyi de etkilemiş ve kendi deyimiyle, delilikle intihar arasında mekik dokumasına neden ol­ muştur. Flaubert'e göre yaşam kaba ve gülünçtür. İnsanlar­ da iki amaç vardır : Varsıllık ve gönenci sağlamak ve kendi için yaşamak. Dikkat edilirse burada, basit de ol­ sa kötümserliğin nihilizme doğru bir kayışı gözlemlene­ bilir. «Gönül Eğitimi» adlı romanında dış dünyanın an­ lamsız nesnelliğini alabildiğine gözler önüne döktüğü halde yine de dış dünyanın karşısına güçsüz bir özellik­ le çıkabilmektedir ancak. Flaubert bu güçsüzlüğü, «ben» den nefret etmesiyle açıklar. «Birinci tekil kişi» anlatı­ mını yalnızca ilk yapıtlarında kullanmıştır. Ama bu sa­ vunusu, kendi öznelliği ile yapıtlarının nesnelliği ara­ sında açık biçimde beliren güçsüzlüğü saklayamaz. Bü­ tünüyle açıklamasa bile, bunda dinsel inançların gide­ rek azalmasının rolü olduğu söylenir. Gençlik yapıtla­ rında sıklıkla görülen «şeytan>> imgesi tanrıya olan inancının giderek azalmasıyla birlikte, son yapıtlarında iyice ortadan kalkar. Kuşkusuz, tanrı tanımazlık nihi­ lizmin tek göstergesi değildir, ama özellikle 19. yüzyılın ortalarında nihilizmin ilk karşı koyduğu soyutluk, tanrı kavramıdır. Flaubert'in tanrıdan çekip kopardığı inanç­ larını kataracağı tek yer, kendi deyimiyle sanat olmuş­ tur. Ama Flaubert'in yapıtlarında somutlaşan ve pek de açık olmayan nihilizm belirtileri, Turgenyev'in «Baba­ lar ve Oğullar» romanının ünlü kahramanı Bazarov'un nihilizmi gibi düşünülmemelidir. Herşeyden önce Flau­ bert, sevgiye karşı değildir. Serttir, hırçındır, hatta bi­ raz kaba saba olduğu söylenir, ama sevgiye karşı değil­ dir. Oysa Bazarov'un karşı olduğu şeylerin başında sev­ gi gelmektedir. Eleştirel gerçekçiliğin başlamasıyla yazarlar roma-

38

nın tarihsel bir temele oturtulması, bu tarihsel koşullar­ dan doğan toplumsal yanlışlıkların ve ölçütlerin, burju­ vazi tarafından belirlenen ahlak yargılarının nasıl de­ ğiştirilmesi gerektiği üzerine açık bir ideolojik yaklaşım geliştirememişler ve bağlı bulundukları toplum düzeni­ nin insanı hiçe saydığım dile getirmekten : öteye geçe­ memişlerdir. Toplumsal eleştirilerin güç kazanması, romanın bir sanat olarak benimsenmesine neden olmuştur. Romanın edebiyat sahnesinde boy gösterişi, tarihin edebiyat ala­ nından dışlanmasıyla gerçekleşmiştir. Eski Yunan ede­ biyatında tarih, edebiyat türü olarak, felsefe, hitabet, masal ile birlikte kabul edilmekteydi. Tarih, edebiyat tü­ rü olma niteliğini ilk gerçekçilere kadar sürdürmüştür. tık romanlarla birlikte edebiyata veda edişi ise, gerçek­ te yalnızca bir form değişikliğini gösterir. Çünkü, daha önce de üzerinde durduğumuz gibi, asıl amaç gerçekliğe yaklaşma ve salt nesnel gerçekliği yansıtma kaygısıdır. Tarih, henüz romanın sırtından inmemiştir o sıralarda, ama romanın yaşamasına izin verecek kadar da geriye çekilmiştir. Tarih ile yapılan bu koşutluk, romanın k-en­ di kendine doğmadığı, romanı ortaya çıkaran koşulların bireylerin çabalarından çok, bireylerin tarihi yansıtma­ da kullandıkları bir yöntem biçiminde ortaya konması açısından önemlidir. Siyasal açıdan ise, toplumda birey­ lerin öneminin artmasıyla birlikte romanın devreye gir­ mesi tarihsel bir zorunluluktur, o kadar. Eleştirel gerçekçilerin romana getirdikleri en büyük yenilik, yüzeysel anlatımdan içsel anlatıma geçişi öne çıkarmalarıdır. Böylelikle kahramanıarına istedikleri biçimi verebilme esnekJ iğini kazanan yazarlar, kahra­ manları üzerinde toplumun amansız eleştirilerini yapa­ bilmekte ve onları edilgen durumdan etken duruma dö­ nüştürebilmektedirler. ilk gerçekçilerde görünen yüzey89

sel gerçe�e ba�lılık yerini içsel gerçekli�e bırakmıştır. Tek tek roman kahramanlarının yaşıyor olniası veya roman kahramanlarında n her hangi birinin gerçek dışı olup olmaması fazlaca önemli değildir artık. Dikkatler bütüne doğru yöneltilmiştir. öte yandan, eleştinl gerçekçiler çağın temel toplum­ sal çatışmalarını incelemişlerdir. Onlar, tarihin sapma­ sına yol açan burjuva demokratik düzeninin güçlü ve güçsüz yanlarını özümleyerek daha geniş demokratik kitlelere düşüncelerini aktarmayı amaçlamışlardır. Bunu yaparken de ellerindeki tüm olanakları kullanmayı ken­ dilerine yasal bir hak görürler. Puşkin ve Lermontov'da bu eleştirel bakış her ne kadar yalın görünüyorsa da (birbirlerinden çok farklı çizgilerde de olsalar) yine de her ikisinde de ortak olan yan, romantizmin gelenekle­ rini üzerlerinden atamamış olmaları, her ikisinin de et­ kilendiği Byron'un kahramanları gibi, kahranı�nlarını toplumun dışında yorumlamalarına neden olmuştur. Go­ gol'de bu bakış yerini, yaşamın parlak dış görünüşü ile acıklı içyüzü arasındaki çelişki ve bunun da ötesinde, bu çelişkilerin ortasındaki bürokratik çıkmazlar irinde ezi­ len küçük memurların traji-komik durumları almıştır. Gogol yapıtlarında toplumun çökmüş ve aksayan yön­ lerini işlerneyi ve bunu yaparken de alaycı ve yerr.i1i bir dil kullanmayı kend�sine yöntem olarak seçmiş bir ya­ zardır. «Müfettiş» ad Lı oyununu.n ka hramanı Hl�stakov, yirminci yüzyılda bile yaşanmacı1 mümkün bir �erçeğin temsilcisidir. Bu parasız, ama canlı ve kurnaz gencin bir kasabaya gelip kendi. ni mi•.fettış olarak t a r. · t ması kurgusu etrafında dönen olaylar, Gogol'ün elinde bir taşlama ve toplumsal yergi biçimini almıştır. En önem­ li romanı olan «Ölü Canlar>> romanında ise Gogol top­ rak köleliğinin hüküm sürdüğü o dönem Rusyasını göz­ ler önüne serer. Romanın kahramanı Çiçikov, yine in-

sanın olduğundan farklı görünmesi zayıflığının belirgin bir örneğidir. Gogol, «ölü Canlar» daki tüm tiplernele­ rini toplumsal özleriyle vermiştir. ınsanları «Ölü Can­ lar» olarak verdiği bu yapıtında Gogol, Maksim Gorki'­ nin belirttiği gibi «korkunç gerçeği» çizmektedir. Çün­ kü böyle insanlar Gogol'ün zamanında yaşamışlardır. Oblomov tipiyle Rus edebiyatında olduğu kadar dünya edebiyatında da haklı bir yer edinen Gonçarov, 1847 yılında yazdığı ilk romanı «Olağan Bir Hikaye» ile o yılların ve 19. yüzyıl Rus edebiyatının en büyük eleş­ tirmeni olan Belinski'nin dikkatini çekmiştir. «Olağan Bir Hikaye» romanı, aynı yıl basılan Herzen'in «Kaba­ hat Kimde» adlı romanı ile birlikte adından en çok söz­ ettiren iki romandan biri olmuştur. Gonçarov, bu ro­ · manda anlatım olarak sıkıcı bir dil kullanmış da olsa, tipiernedeki başarı ve işlediği konunun güncelliği yönün­ den önemli bir yapıt ortaya koymuştur. Gerçekte Gon­ çarov'un dildeki tutukluğu_. en büyük romanı olarak ka­ bul edilen «Oblomov» da da görülür. Ama «Oblomov» öylesine yaşamdan alınmış ve öylesine örnekleri bol rast­ lanan bir tiptir ki, Gonçarov'a kadar insanlığın böyle bir tipin varlığının farkına varmaması şaşırtıcıdır. Ler­ montov'un Peçorin'i, inişleri çıkışları olan tuhaf bir ki­ şidir, Puşkin'in Grinyev'i, silik bir kahramandır. Yev­ geni Onegin, ben-merkezci bir kişiliğin doruğunu sim­ geler Gogol'ün Hlestakov'u ise, canlı ve kurnaz bir ki­ şiliktir. Gonçarov'un Oblomov tipi ise uyuşuk, kafasın­ da binlerce düş kurduğu halde koltuğundan kalkıp da odanın öteki tarafına yürüyemeyecek kadar dünyaya ilgisiz bir tiptir. Romanın ilk bölümünde Oblomov bir divanda uyu­ yup kalmıştır. tkinci bölümde tlinski'leri ziyaret eder. Orada Olga ile karşılaşır ve ona tutulur, sevgisini de ka­ zanır. üçüncü bölümde Olga, Oblomov'dan ayrılır, dör-

düncü ve son bölümde ise Olga, Oblomov'un arkadaşı Soltz ile evlenir. Roman kısaca bu olaylar

çevresinde

döner ve okur Oblomov'un uyuşukluğundan dehşetli te­ dirginlik duyar. Gonçarov'un yaratmak

istediği de bu

tedirginliktir. Gonçarov'un tedirginlik yaratmayı amaç­ ladığı asıl nokta,

Oblomov'un

bu uyuşukluğunun ve

tembelliğinin Oblomov'a özgü olmayıp, aldığı eğitimin ve çevresindeki koşulların benzer olduğu her insan için geçerli olduğunu vurgulamaktır. Bütün Rus edebiyatı­ nın roman ve şiir-roman kahramanlarında Oblomov'luk özelliğini bulmak mümkündür.

Oblomov, yalnızca

19.

yüzyılın ikinci yarısına ait bir kişilik değil, insanın do­ ğuşundan beri var olan, ama önemli olduğu halde daha önce Gonçarov düzeyinde hiç bir yazarca ele alınma­ mış bir kişiliktir. Bütün bunların yanında, Gogol'ün ve Gonçarov'un çağdaşı olan,

bulundukları yüzyılı

tam

bir eleştirel

gerçekçi olarak inceleyen ve geleceğin toplumcu gerçek­ çi sanatına temel olacak kurarnları geliştiren iki önem­ li romancı vardır : Çernişevski ve Herzen.

1847 yılında

«Olağan Bir Hikaye» ile birlikte ilk baskısı yapılan «Ka­ bahat Kimde» adlı romanıyla Herzen, döneminin en us­ ta yazarlarından biri olmayı olağanüstü bir anlatım bi­ çimi geliştirmekle sağlamıştır. tiplernelerindeki yalınlık

Betimlemelerindeki ve

ve özenli

ayrıntı

seçimiyle,

anlatmak istediği dünya görüşünü «Kabahat Kimde» ro­ manında bir araya toplamıştır. Herzen, politik görüşü diğer Rus yazarıarına oranla Çernişevski ile birlikte çok daha ilerde olan bir yazardı ve bu da doğal olarak ide­ olojisinin yapıtıarına yansımasma neden oluyordu. Daha önce değindiğimiz, Fransız hükümetinin 22 Ha­ ziran

1848 tarihinde aldığı atölyelerin kapatılması kara­

rından sonra sokaklara dökülen işçilerin yeniden ayak­ lanmasını Herzen şöyle anlatmıştır : «23 haziran günü,

saat dört sıralarında, Belediye Sarayına gitmek için Se­ ine Nehri boyunca yürüyordum : dükkanlar kapanıyor, karanlık yüzlü ulusal muhafız birlikleri çeşitli yönlere yürüyordu . . . kör edici bir şimşek bulutları delip geçti. Durmadan gök gürlüyor ve gök gürültülerinin sesi, uzun ve düzenli alarm çanı sesleriyle karışıyordu . . . bir kez da­ ha aldatılmış olan proleter kardeşlerini silaha sarılma­ ya teşvik ediyordu . . . öteki kıyıda, bütün cadde ve sokak­ larda barikatlar kuruluyordu . . . Durmadan alarm çan­ ları çalıyordu . . . Akıl almaz bir hızla, kısa bir süre için­ de, 400'den fazla barikat kuruldu, önce kenar mahalle­ lerde sonra da başkentin yarısından fazlasında» (5) . «Kabahat Kimde» adlı romanının ilk bölümünde Negrov ailesini anlatan Herzen, Krutsiferski üzerinde dikkatleri yoğunlaştırır. tkinci bölümde ise kahraman­ lar artık Beltov ile birlikte Krutsiferskaya'dır. Beltov, roman boyunca giderek değişecek ve hiç bir zaman doyu­ ma ulaşmayan, bir şeyler yapma, atak olma isteği ile ezilmeye, umutsuzluğa doğru hızla ilerlemeye başlayan bir kişilik olacaktır. «Kabahat Kimde» romanı dönemin aydınlarının anlatımıdır. Ve Herzen bu büyük anlatım ustalığı ile ele aldığı romanını, yalnızca yaşadığı çağın bozuklukları üzerinde odaklandırarak, Belinski'nin de­ yimiyle, usta bir kalemden geçirip, toplumcu gerçekçi­ liğin yapı taşlarından biri olarak yerine oturtmuştur. Rus toplum düşüncesinin 19. yüzyılın ilk yarısının sonlarına gelindiğinde ana sorunu, köleliğin kaldırılma­ sı sorunuydu. Gerçekte köleliğin sonunun yaklaştığı da gözlemlenmektedir. Demokrat toprak sahiplerinin yan çizmesi ve bürokrasinin aşılmaz engelleri ile bu engeller­ den korkan uzlaşmacı kesimin ürkekliği, gerginliği gi( 5)

N.V. Yeliseyeva, «Yakın Çağlar Tarihi», Çev. : Yunus Ça· kır, Konuk Yayınları, İstanbul, Şubat 1975, s. 162

43

derek arttırmaktaydı. Dobrulyubov ve Çernişevski, tüm yapıtlarında, Rus edebiyat tarihinde o zamana kadar görülmemiş biçimde politik temelle, yaşadıkları ortamı irdelemeye koyulmuşlardır. Cernişevski, en önemli ro­ . manı «Ne Yapmalı» da, biraz abartılı da olsa, olması gereken insan tiplerini çizıniştir. Romanın başında kay­ bolan Lopuhov, en yakın arkadaşı ve olağanüstü zeki bir insan olan Kirsanov, her iki arkadaşın da tutkun oldu­ ğu, önce Lopuhov ile daha sonra da Lopuhov'un kaybol­ ması (kendini feda etmesi) sonucu Kirsanov ile evle­ nen Vera, Vera'nın paradan başka hiç bir düşüncesi ol­ mayan annesi, Kirsanov ile evlendikten sonra Vera'nın kurduğu dokuma atölyesi. . . Tüm bunlar Çernişevski'nin güzeli, yani bugünkü anlamıyla estetiği kurma çabaları­ nın romanındaki yansımasıdır. öte yandan Çernişevski, Rahmetav tipiyle değil kendi döneminin, ulaştığı bilinç aşamasıyla 20. yüzyılın bile yabancısı olan «geleceğin insanı» tipini çizmiştir. Romanın ikinci cildini baştan başa kaplayan ve asıl özünü oluşturan ana konu ise, Vera'nın ütopik sosyalist­ lerin iskarnbil kağıtları gibi kurup kurup yıktığı dönem­ den kalma izlenimini veren, düş ürünu dokuma atölye­ sidir. Ne kadar düş ürünü bir özlem dünyası yaratmış olursa olsun Çernişevski, devrimci ideolojilerin yerine getirmek zorunda olduğu ödevlerin neler olduğunu ve görevlerin nasıl yerine getirilmesi gerektiğini bilen bir yazardır. Her şeyden önce Çernişevski, toplumsal deği­ şikliği, insanlığın kökten değişikliği olarak görmüştür. Çernişevski'nin kendinden önceki yazarlardan ve hatta kendinden sonraki bir çok yazardan ayrılan en önemli özell iği, edebiyat kavramını felsefeden ve siyasetten ay­ rı bir kavram olarak düşünmeyişidir. «Ne Yapmalı>> ro­ manı, teknik olarak çağdaşlarından hiç geri kalmadığı gibi, dünya görüşü olarak da, daha sonra göreceğimiz

Dostoyevski'nin «Cinler» romanının tam aksine, 19. yüzyılın en aydınlık romanıdır. 19. yüzyılın en büyük taşlama yazarı Saıtıkov Şçed­ rin, «Çelişkiler», «Taşra Tasvirleri» ve Rus ve dünya ede­ biyatının en büyük romanlarından sayılan «Golovyev Ailesi» romanlarının yazarıdır. Fakat ona asıl ününü kazandıran ve hala güncelliğini koruyan en tanınınmış yapıtı «Büyüklere Masallar» adlı yergi öyküleridir. Şçedrin'in masalları yalnızca iyi ve kötü insanlar, iyi ile kötü kavramının çatışması değil, aynı zamanda 19. yüzyılın ikinci yarısının sınıf mücadelesini ve özellikle de sömürgeci sınıfın konumunu, yaşantısını, gelişme çizgisini ve politik soluğunun tezini anlatır. Ve bu masal­ lar minyatürler halinde bütün yergi sanatının konumu­ nu ve sorunlarını işlemiştir aynı zamanda. Saıtıkov­ Şçedrin'in masal biçimi çeşitli gelişıneler göstererek özellikle 1880'li yıllarda en üst düzeyine ulaşmıştır. Bu­ na neden biraz da çarlık düzeninin baskısı aıtında halka daha değişik biçimde yaklaşma çabasını geliştirmek ol­ muştur. «Masallar»ı yazarken Şçedrin, yalnızca halkın söz yeteneklerine ve mirasına yaslanmamış, ama aynı zamanda Krılov'un ve bazı Batı Avrupa yergi ustaları­ nın yetkin örneklerinden yararianmıştır. Saltıkov-Şçedrin'in masalları, bütün sanatsal yaratı ­ cılığında olduğu gibi, iki toplumsal güce dayanır : Emek­ çi halk ve onu sömürenler. Halk masallarda iyi ve sa­ vunmasız vahşi hayvan ya da kuş maskesi altında veri­ lir. Zaman zaman doğrudan mujik olarak verildiği de olmuştur. Sömürenler ise, çeşitli yırtıcı ve vahşi hc-v­ vanlardır. «Şçedrin ironilerini toplumun 'uzlaşmacı' kapi­ talist tipleri arasından, Rus toplumunun en ayrıcal1klı kişilerini seçerek vermiştir : Tüm memurlar, toprak sa­ hipleri, aristokratlar ve küçük burjuvalardır bunlar. 'Sık sık, diyor yazar, görünüşte çoğunlukla birbiri.nclcn

farklı olan bu insanlar, bir tek kelime altında birleşi­ yorlardı : Yiyin! '» (6) . «Yalancı Gazeteci ile Kolay inanır Okuyucu» öykü­ sünde Şçedrin, olayları çarpıtarak, istediği gibi yazan bir gazetecinin yalanlarının halk ta rafından nasıl karşılan­ dığını alaylı biçimde anlatır : «Ve gittikçe artan h�r şe kilde sürüyormuş bu iş. Yalanlarının okuyucunun yii re­ ğine hoş geldiğini sezen gazeteci coştukça coşuyor azıt­ tıkça azıtıyormuş : 'Bizde artık güvenlik denen şeyin 'g' si kalmadı. Aman ha okuyucu, sakın sokağa çıkayım deme : ne olduğunu anlamadan deliğe tıkılırsın sonra ! ' Kolay inanır okuyucu da şişine şişine sokakta dolaşıyor ve 'Ah -diyormuş- ne güzel anlatmış gazeteci bizdeki güvenlik yokluğunu! Hatta dahası var yolda bir başka kolay inanır okuyucuyla karşılaşıyor ve 'Okudunuz mu -diye soruyormuş- gazeteci bugün ne güzel çatmış bizdeki güvenlik yokluğuna?' 'Nasıl okurnam -diye ya­ nıtlıyormuş öteki kolay inanır okuyucu da- Eşsiz bir şey! Olmaz, imkanı yok dolaşılmaz bizim sokaklarda, göz açıp kapamadan deliğe tıkarlar adamı» (7) . Bir başka öyküsü «Güneşte Kurutulmuş Akbalıln> da ise Şçedrin, toplumdaki tüm hareketlenmeden korkan ve çarlığın baskı rejimine karşı yapılacak her hareketi bi­ reysel korkusu içinde izleyen aydını konu eder : «Akba­ Iığı tutmuşlar, içini temizlemişler (yalnızca üremesine yarayacak organını bırakmışlar) ve kuruması için gü­ neşe asmışlar : Bırak kurusun güneşte! üçüncü gün ak­ balığın karın derisi buruşmaya başlamış, kafası kuru­ muş, beyni havalanıp gevşemiş. (6) (7)

46

M.C. Goryaçkina, «Satira Saltıkova - Şçedrina», Moskova, Prosveşçenie 1976, izd. 2 - e, s. 69 Saltıkov - Şçedrin, «Büyüklere Masallar», Yalancı Gazeteci ile Kolay inanır Okuyucu, Çev. : Mazlum Beyhan, Sosyal Yayınları, Mayıs 1981, s. 94 - 95

Ve akbalık böylece yaşamaya başlamış. - Ne güzel! diyormuş durmadan, -iyi ki bütün bunlar başıma geldi. Artık benim ne fazla fikrim, ne faz­ la duygum, ne de fazla vicdanım var ve ne de bunlara benzer şeylerim olacak. Bendeki gereksiz her şeyi hava­ landırdılar, temizlediler, kuruttular ve bundan sonra ben artık kendi yolumda kolay ve kesin adımlarla yürü­ yebilirim!» (8) . Şçedrin'in masalları gerek acılı yaşamı yansıtması yönüyle, gerekse alegorinin mükemmel kullammıyla ya­ zarına gelmiş geçmiş en büyük Rus yergi sanatçısı ol­ mayı; sanat etkinliğinden çok, tam gerekli olduğu bir dönemde, çarlığın tüm Rusya'yı kasıp kavurduğu bir dö­ nemde yazılmasıyla kazandırmıştır. Rus edebiyatında olduğu kadar dünya edebiyatında da 19. yüzyılın adını en çok duyuran üç büyük Rus ro­ mancısmdan biri olan Turgenyev, «Rudim>, «Soylular Yuvası», «tlk Aşk», «Babalar ve Oğullar», «Dumam>, «Ba­ har Seli», «Ham Toprak», «Arefe» gibi romanlarla uzun kısa bir çok öykünün yazarıdır. tık romanı «Rudin» de Turgenyev, romanın kahramanı Dimitri Rudin'i, yakın arkadaşı anarşist Bakunin'den esinlenerek yaratmıştır. Turgenyev Rudin'in kişiliğinde «gereksiz adam» tipini olağanüstü betimlemiştir. Rudin ve benzeri «gereksiz adam» tipleri toplum yaşamında bir devrim yapılması inancında olmakla birlikte, bu konuda eyleme geçme eksikliği, tembellik yüzünden Oblomov'luk�an bir tür­ lü kurtulamamaktadırJar. Ancak Turgenyev, Gonc;arov gibi kahramanına salt bu yönden bakmaz. Rudin v� ona benzer insanları saygıya ve sevgiye değer kişiler ohrak görmüştür. «Soylular Yuvasm adlı romanında is(: La,·rets­ ki tipi ile kendi kişiliğinin irdelemesini yapını şhr. r,av(8)

A.g.e., Güneşte Kurutulmuş Akbalık, s. 99 47

retski ve benzeri insanlar çevrelerinde gelişen koşulla­ rın ağırlığı nedeniyle, ne gördükleri eğitimin, ne de için­ de bulundukları konumun kendilerine ulasarnadı�ı gö­ rüşleri uygulamaya çalışırlar. «Arefe» romanında da Turgenyev, tıpkı Rudin gibi sabırsız bir devrimci olan tnsanov ile okur karşısına çıkar. Ancak Turgenyev, tn­ sanov'a karşı, Rudin'e olduğu gibi acımasız değildir, hat­ ta yer yer onu göklere çıkardığı olur. Schopenhauer'in etkisinin açıkça ortaya çıktığı ve romanları içinde başyapıt niteliğini taşıyan «Babalar ve Oğullar», herhalde nihilizm var olduğu sürece güncel­ liğini yitirmeyecek bir yapıttır. Bu romanında Turgen­ yev, 19. yüzyıl da Rusya'da yaygın olan nihilizm görüşü­ nü, romanın ölmez kahramanı Bazarov'un kişiliğinde iş­ lemiştir. Nihilizm, doğanın koyduğu tüm yasalara ve zo­ runlu kıldığı tüm kurallara karşı çıkarken, Bazarov, Turgenyev'in ellerinde romanın sonlarına doğru . doğa­ nın bir başka zorunlu kuralı olan «aşk»a yakalanır. Ro­ manın sonlarına doğru Turgenyev'in nihilist kişiliği ile insancıl kişi!iği arasında bir çatışma söz konusudur. As­ lında bütün roman boyunca gelişen ve romanın son yap­ raklarına gelinceye kadar açık biçimde Bazarov'un üs­ tünlüğü ile süren bu çatışma, kahramanını yaşatamaya­ cağını anlayan Turgenyev'in, eleştirrnek üzere ele aldığı, ancak etkisi altında kaldığı nihilizm görü�ündm kur­ tulabilmek için Bazarov'u öldürmesiyle sonlanır. «Babalar ve Oğullar» romanından sonra rurgen­ yev, «Duman» romanını, ardından da son romDnı olan «Ham Toprak»ı yazmıştır. Turgenyev'in roman1Jrının tarihi öğreticilik yanı ve yazınsal değeri büyükEi.r. Ro­ manlarında, birbirini tamamlayan, ya da birbiri ile ce­ lişkiye düşen başlıca kahramanların yanı sıra, bunları daha iyi belirtmek, aralarındaki celişkileri daha da de­ rinleştirmek için bir yığın ikinci derecede kahramanla48

ra yer verir. Aynı özelli�i çağdaşı Lev Tolstoy'da ve Dos.. toyevski'de de görmek mümkündür. Romanlarındaki bü­ tün ayrıntılar, genellikle romanın ana düşüncesine ba�­ lıdır. Turgenyev, romaniarına çoğunlukla kahramanla­ nnın portrelerini çizmekle değil, bir başka salıneyi be­ timlemekle başlar. Bu 19. yüzyıl için alışılmamış yön­ tem, daha sonra kahramanın betimlenmesi ile zaman zaman sıkıcı bir havaya girerse de, bütün olarak Tur­ genyev'in akıcılığını ve daha da önemlisi, romanın ta­ rihsel gelişimindeki önemli görevini sürdürür. Lev Nikolayeviç Tolstoy, Dostoyevski'nin tersine in­ san yaşamını tam olarak, tüm somut koşullarında ver­ miştir. Tolstoy'un tiplernelerindeki nitelik, yalnızca bi­ reyin ruhsal konumuna değil, aynı zamanda bireysel karmaşasıyla tarihsel eylemlerinin hassas dengede oluşu­ na ba�lıdır. Bu anlamda epik bir özellik kazanır. Yapıt­ larında bireyi hiç bir zaman ihmal etmemesine karşın, toplumsal olaylardan soyut kahramanlar yaratmamak için bir tarihçi titizliğiyle çalışmıştır. «Diriliş» romanı­ nı bir yana bırakırsak, sözgelimi, en ünlü romanı «Savaş ve Barış» ta yüzlerce kahraman yaratmış ve bütün kah­ ramanlarını tek tek gerçek yaşamla yüzyüze getirerek, başarılması güç bir destanı kusursuz bir biçimde ortaya koymuştur. öte yandan Tolstoy, 1812 savaşını konu aldığı «Savaş ve Barış» romanında yalnızca iki imparator arasındaki, Aleksandr ile Napoleon arasındaki savaşı anlatmamıştır. Tolstoy'un asıl yansıtmak istediği, bu savaşı kendi vata­ nını yabancı güçlerden korumak için savaşan halkın be­ nimseme ölçüsüdür. Böylelikle Tolstoy, yaşamın temeli olan adalet ve adaletsizliği ve bu ikisi arasındaki sürekli savaşımı çizerek, bunu hem toplumsal olarak, hem de bi­ reysel olarak incelemiştir. 49

Tolstoy, 1812 Rus-Fransız savaşını anlatan «Savaş ve Barış» romanını yazmaya karar verdiği andan sonra sa­ yısız kitaplar, belgeler, anılar ve mektuplar toplamıştır. Hazırlıkları bittiğinde, 1812 savaşı hakkında bir kütüp­ haneyi dolduracak kadar belge topladığı söylenir. Bugün Tolstoy'un Yasnaya Palyana'daki evinde bulunan bu bel­ gelerin arasında Austerlitz Savşanın General Veyater tarafından hazırlanmış planı ile Napoleon'un Borodino savaşı için hazırladığı savunma taktikleri de vardır. Tolstoy, Dostoyevski'den ayrı olarak ve çok daha sa�lıklı biçimde bir iç monolog geliştirmiştir. Sözgelimi, Anna Karenina'da, Petya Rostov'da, Nehlyudov'da, Ste­ pan Arkadyeviç'in rüyasında bu iç monolog hiç bir bi­ çimde soyutluğa kaçmadan olgular dizisi olarak gelişir, ve bu olgular romanın içinde geleceğin birer habercisi değildirler. Tolstoy'un en çok eleştirilen romanı olan «Diriliş» te bile yazar, Nehlyudov'u birtakım erdem ka­ lıplan içine yerleştirmeyi başarabilmiştir. Herşeyden önce bu yapıtında bile Tolstoy, Batılı çağdaşlarından ayrı olarak, kısır bireysel çekişmeleri ve yazgıcılığı işle­ memiştir. Nehlyudov, bir bakıma yazgısıyla savaşan bir roman kahramanıdır. özel toprak mülkiyetinin kaldırıl­ masından yana olmakla, insanlığın binlerce yıldır değiş­ mez sorunu olan mülkiyet hakkı sorununu eleştirmiş ve böylelikle de 20. yüzyılın ana konularından birine el at­ mıştır. Ama yine de, ileride de değineceğimiz gibi, Tols­ toy'un «Diriliş» romanı, diğer romanlarından ayrı olarak tek başına, Dostoyevski'nin tüm romanlarından daha so­ yut bir kahramanı yaratması nedeniyle farklılık göster­ mektedir. Romanın abartılmış kahramanı Nehlyudov, ro­ manın başından sonuna kadar yazgısıyla çatışan bir soy­ ludur ve roman boyunca yazgısının dışına çıkamaz. Ger­ çekte Tolstoy'un değinmek istediği Nehlyudov'un yazgısı50

nın değişmezliği değil, soylu sınıfından bir bireyin sınır değiştirmeye yönelik amansız çabasıdır. Böyle bir çabanın sonuçsuz kalmasının nedenlerini bu romanında insancıl­ lığa bağlayan Tolstoy, sonuçta soyut bir kahramana ulaş­ mıştır. Herşeye rağmen Tolstoy, yapılması en güç bir anda geleneksel gerçekçi edebiyatı koruyabilmesi açısından tüm 1 9. yüzyılın en büyük yazarı sıfatını haklı olarak kazanmıştır. Gerçekçiliğin doğalcılık ve biçimcilik arasın­ da bocaladığı ve giderek yozlaştığı bir dönemde böylesi bir sağlamlığı koruması, kendisinden sonraki gerçekçi edebiyatın, yani çağdaş gerçekçiliğin kurulmasına temel olmuştur.

sı

DöN'OM NOKTASI : DOSTOYEVSKt

19. yüzyılın ikinci yarısında eleştirel gerçekçiliğin en belirgin özelliği, insanın iç dünyasını o dönerne kadar rastlanrnarnış biçimde ele almasıdır. 19. yüzyıl romancı­ lığında insanın iç dünyasının incelenmesi sözkonusu olunca akla ilk gelen yazar Dostoyevski'dir. tlk gerçekçi­ lerden başlayarak, insanın bilincinin dışında ve bu bi­ linçten bağımsız olarak varolan, bu bilinç tarafından yansıtılan nesnel dünyanın Dostoyevski'ye kadar geçir­ diği aşarnalar; nesnel gerçekliğe bağlılıktan kopmadan sürdürülen ve özünde nesnel gerçekliği mutlaka barındı­ ran aşamalar biçiminde olmuştur. Kuşkusuz, hiç bir sa­ nat akımı için çizilmesi mümkün olmayan sınırlar bu­ rada da geçerlidir. Yani Dostoyevski, kendisine kadar ulaşan roman sanatını tersyüz eden bir yazar olarak ele alınmamalıdır. Ama bir değişim sırasında belirleyici bir kişilikten sözetmek gerekirse, Dostoyevski'nin roman sa­ natının gelişiminde bir dönüm noktası olduğunu ileri sürmek yanlış sayılrnarnalıdır. Çünkü, bu andan sonra roman sanatının yirminci yüzyılın ikinci yarısına kadar, yani günümüze kadar sürecek olan yenilikçi edebiyat­ geleneksel edebiyat çekişınesi beli�gin biçimde başlamış­ tır. Dünyayı kavrayış açısından çağının hemen tüm ya­ zarlarından farklı bir yöntem izleyen Dostoyevski ara52

larında geleneksel edebiyatı yirminci yüzyılın baslarına kadar en yetkin ve tartışmasız biçimde götüren Lev Niko­ layeviç Tolstoy'un da bulunduğu bir yığın eleştirel ger­ çekçi yazarın karşısında bir yerde

yer almıştır. Ama

Dostoyevski'yi böylesine yalnız kaldığı bir ortamda ayak­ ta tutan özelliği, romanın ayrılmaz bir parçası olaıı bi­ reyin, yine romanın ayrılmaz bir parçası olan toplum ile olan ilişkisinde kendisini bir kahraman olarak değil de, salt insan olarak ön plana çıkarmasındaki olağanüs­ tü başarısıdır. Dostoyevski'nin bu bilinçli insana yakla­ şımının yanında, nesnel gerçeklikle bağını hiç bir za­ man koparınayan ve eleştirel gerçekçiliğe geçiş sürecinde

gerçekçilikten toplumcu en önemli bağı oluşturan

Tolstoy, birey-toplum ilişkisinde toplumu ön plana ala­ rak Dostoyevski ile birlikte yirminci yüzyılı derinden et­ kileyen iki yazardan biri olmuştur.

19. yüzyılın ikinci

yarısına bakıldığında, eleştirel gerçekçiler olarak adlan­ dırılan yazarlar içinde 20. yüzyılı Dostoyevski ve Tols­ toy kadar belirleyici biçimde etkileyen bir üçüncü yaza­ ra rastlamak zordur. Kuşkusuz,

19. yüzyıl edebiyat.ı için­

de eleştirel gerçekçi romanların toplumsal olayların ge­ lişimine ve sınıf bilincinin farkındalığına katkıları yad­ sınamaz. Sözgelimi Fransız gerçekçileri toplumdaki yoz­ laşmaya karşı amansız bir savaşıma girerek.

19. yüzyılın

ikinci yarısında giderek karmaşıklaşan roman sanatına ışık tutmuşlardır. Ama konuya 20. yüzyılı etkilemek açı­ sından bakıldığında ; Kutuzov Julien Sorel'den, Nataşa Mathild'den, Nastasya Filipovna

Eugene GrandPt'den

daha akılda kalıcı ve yaşayan tiplerdir. Eleştirel gerçekçilerin geleneksel özelliği, çökmekte olan bir düzenle, kurulmakta olan yeni düzen arasındaki çelişkileri çözümlemektir. Ama Dostoyevski'de bu gele­ neksel özelliğe rastlanmaz. Eleştirel

gerçekçiliğin tüm

gerekli koşullarını yerine getirmesine karşın Dostoyevs-

53

ki, kurulmakta veya gelişmekte olan yeni toplumsal de­ vinimleri, nesnel yaşamı bireylerin ruhsal yaşamıarına indirgernesi nedeniyle yeterince değerlendirememiştir. Onun aradığı göklerdedir ve hiç bir yapıtında da «Go­ dot» gelmez. Bu da Dostoyevski'yi günlük yaşam karşı­ sında karamsar kılmaya yetmektedir. Lev Tolstoy'a ilişkin eleştirilerde ve incelemelerde bel­ li bir tutarlılığın izlenebilmesine karşın, Dostoyevski'nin olağanüstü yazınsal yeteneği ve öykünülmesi olanaksız ruhsal incelemelerinde görülen ortak düşüncenin dışında, Dostoyevski üzerine yazı yazan eleştirmenlerin ortak noktaları pek azdır. Dostoyevski, insanın iç dünyasını yansıtmada benzersiz bir yazardır. Ne Raskolnikov'a, ne Mişkin'e, ne Zosima Dede'ye, ne Stavrogin'e benzer tip­ ler yaratılmıştır Rus edebiyatında. Puşkin'in Yevgeni Onegin'i, Lermontov'un Peçorin'i, Gonçarov'un Oblo­ mov'u, Çernişevski'nin Rahmetov'u, Gogol'ün Çiçikov'u, Turgenyev'in Bazarov'u yazarlarının en tipik kahraman­ larıdır ve onlar tek başlarına da olsalar yazarlarını çağ­ rıştırırlar. Peçorin'de Lermontov'u, Bazarov'da Turgen­ yev'i kaba çizgilerle de olsa izlemek mümkündür. Dosto­ yevski'yi çağrıştıracak bir çok kahramanı vardır. Ancak, Dostoyevski'yi çağrıştıran kahramanların çokluğu, onun sözgelimi Puşkin'den, Lermontov'dan Çernişevski'den daha büyük bir yazar olduğu anlamına gelmez. Çünkü, özellikle ilk Rus gerçekçilerinde -bütün ilk gerçekçiler­ de olduğu gibi- tek bir kahraman üzerinde yoğunlaş­ mak; romanın teknik zorluklarından ve aynı zamanda da yazarın gerçeğe bağlılık kaygısı nedeniyle bakış açı­ sını dar tutmasından kaynaklanan zorunlu bir anlatım biçimi durumundadır. Sözgelimi çağdaşı olan Çernişevs­ ki'de Rahmetov ile birlikte Lopuhov, Kirsanov ve Vera da, Dostoyevski'nin kahramanları kadar akılda kalıcı­ dırlar. Ama Çernişevski'nin olması gerekli insan tipleri 54

çizmesinin yanında; Dostoyevski'nin kahramanları gün­ lük yaşama daha yakın olduklarından ayrıca önem ka­ zanmaktadırlar. Şu da eklenebilir : 19. yüzyılın ikinci ya­ rısına girildiğinde romanın, geçmişinde hiç olmadığı oranda bir gelişim içine girmesi ve öznel olarak da Dos­ toyevski'nin insanların iç dünyalarını betimlemede gös­ terdi ği tanrısal duyarlılık ona bir ayrıcalık tanımakta­ dır. Ama, hemen belirtmek gerekir ki ; insanların iç dünyalarını ve dış dünyaya olan tepkilerini, günlük bir yaşam içindeymişçesine yansıtmakla roman, insana olan görevini -sanata olan görevini katmıyorum- tamam­ lamış olmamaktadır. Eğer sorun yalnızca bu boyutların­ da ele alınmış olsaydı, Dostoyevski, yanına bile yakla­ şılması olanaksız bir noktaya yerleştirilirdi ve bunu da fazlasıyla haketmiş olurdu. Ama roman yazmak yalnız­ ca tanrı vergisi bir yetenek olarak kabul edilemeyece­ ğinden, «Ecinliler» romanının yazarı Dostoyevski, tüm yazınsal yeteneğine karşın yalnızca dünya görüşü nede­ niyle haklı eleştirilere hedef olmuştur. «Rahat rahat yaşayıp merasimle ölmek - bur..dan da­ ha enfes ne vardır! » (1) . Bu sözler, Gonçarov'un ünlü kahramanı Oblomov'un ağzına daha çok yakışacak söz­ lerdir aslında. Ama, Oblomov'dan yaklaşık 14 yıl sonra ilk baskısı yapılan, Dostoyevski'nin «Yeraltından Not­ lar» adlı romanından alınmıştır. Oblomovluk Dostoyevs­ ki'de, Gonçarov'da olduğu gibi bir yaşam biçimi olarak değil, ama bir düşünce, zaman zaman da bir özlem ola­ rak ortaya çıkmaktadır : «Tembel olabilsem, kendime bir yol da seçerdim : Obur olurdum. Ama öyle riüpedüz tembel bir obur değil! ... Şu bütün güzel, yüksek şeylere ilgi duyan tembel oburlardan olurdum» (2) . (1) ( 2)

F.M. Dostoyevskl, «Yeraltından Notlar», M.E.B. Yayınları, Çev. : Nihai Yalaza Taluy, 1963, s. 21 A.g.e., s. 20

55

Dostoyevski, Oblomovlu�u kahramanının a�zından okura verirken, Gonçarov'un amaçladığı toplumsal eleş­ tiri gibi bir düşünceyle hiç ilgilenmemektedir : «Nihayet şuna geliyoruz okuyucularım : En iyisi hiç birşey yap­ mamakl Bir köşeye çekilip seyirci kalmak hepsinden iyi» (3) . Ama Dostoyevski'nin kahramanlarının içinde taşıdı­ �� bu Oblomovluk Rogojin'i, Raskolnikov'u, Smerdiya'­ kov'u cinayet işlemeye kadar götürünce, Dostoyevski'de «bir köşeye çekilip seyirci kalmanın» dışında bir şeyler oldu�u; Oblomov'larının sonuna kadar kıpırdatmadıkla­ n parmaklarının balta ile insan parçaladı�ı veya bı çak­ layarak öldürdüğü görülür. Dostoyevski'nin 20. yüzyıl akımları içinde en somut biçimde kendini gösterdi�i akım varoluşçuluktur. Wal­ ter Kaufman bu anlamda Dostoyevski'yi varoluşçuların ilk atası olarak görmekte pek haksız sayılmaz. Her ne­ kadar varoluşçuluğun kurucusu olarak adı geçen Kier­ kegaard, Dostoyevski'nin adını ölmeden bir buçuk yıl önce duyabilmiş ve onu tanımakta geç kalmıştır, ama düşüncelerin kimi zaman birbirinden bağımsız olarak gelişmesi ilk kez bu iki düşünürün başına gelmemiştir. Nitekim, «Yeraltından Notıar»ı 1877 yılında okuduğun­ da Nietzche, üstelik olgunluk döneminde olmasına rağ­ men, ruhbilim konusunda kendisine bir şeyler öğretmiş olan tek kişinin Dostoyevski olduğunu söyleyecek kadar etkilenmiştir. Nietzche'den etkilenen ve bu etki ile ilkel stoacıhktan, epikürcülüğe yönelen Albert Camus ise, yaklaşık yüz yıl sonra kahramanı Mersault'a (Yabancı) cinayet işletir. Ama artık Mersault ile Raskolnikov ara­ sındaki bu tarihsel ilişkide, her iki yazarın da bireyin ve toplumun sorunlarına kendilerine özgü bir çözümle(3)

56

A.&.e., s. 40

me yada çözümsüzlük getirmelerinden zerlik kalmamıştır.

başka bir ben­

Dostoyevskl üzerine yapılan incelemeler çok çeşit­ lilik kazandığından, sözgelimi kimi yazariara göre Tols­ toy'un ardında büyüyen ve giderek onu gölgeleyen koca bir dağ olarak yorumlandığından veya kimi yazariara göre de gelecek kuşaklara en büyük edebiyat mirası bı­ rakmış, örneğin Turgenyev gibi iki kuşak arasında de­ rin uçurumlar bırakmamış bir yazar olarak görüldüğün­ den, romanın gelişiminde dönüm noktası olma özelliğini sürekli koruyabilmektedir. Sözgelimi, Tolstoy ile Tur­ genyev karşılaştırıldığında bir yöntem söz konusu olduğu halde, Dostoyevski ile Tolstoy karşılaştırıldığında bir re.. kabet, daha doğrusu bu rekabetin altında yatan dünya görüşü söz konusu olmaktadır. Böyle bir karşılaştırma yapıldığında, Tolstoy'un yük­ lendiği görevin, bir başka deyişle bağlı bulunduğu dün· ya görüşünün, Dostoyevski'ye oranla çok daha riskli ol­ duğu açıkça anlaşılır. Dostoyevski, çağının bunalımını ve bunalımlı insanlarını yalnızca insan faktörünü irde­ leyerek çözmeye çalışmış ve bunda da zorunlu olarak idealizme saplanıp kalmıştır. Salt yansıtma açısından bakıldığında ve bu bireylerin iç dünyalarını ortaya çıkarmanın önemi ön plana alındığında, Dostoyevski Tolstoy'dan çok daha büyük bir psikologdur denebilir. Ama Tolstoy için bireylerin o anda ne düşündükleri ve nasıl bir sıkıntı sonucu davranış bozukluklarına itildik­ leri, sınıflar arasında giderek derinleşen uçuruma bağ­ lı olarak daha geri plana itilmiştir. Tolstoy'un olağan­ üstü sezgisi ona, bireysel bunalımların toplumsal çatış­ malardan kaynaklandığını söylüyordu. Tolstoy'un oluşturduğu ve geleneksel eleştirel ger­ çekliğe bağlı kendine özgü gerçekçilik; kendisinden ön57

cekHerden farklı olarak, varolan düzenle bilinçli bir sa­ vaşıma girme düzeyine gelememi§ halkının durumudur. Tolstoy'da böylesine net bir biçimde ortaya çıkan dünyayı kavrayışı Dostoyevski'de de mutlaka olması ge­ rektiği düşüncesiyle zorlayarak ortaya çıkarmaya çalış­ mak hiç doğru olmayan, daha da kötüsü her an karşı görüşe de söz hakkı tanıyan bir davranıştır. Sözgelimi, «Ölüler Evinden Anılar» romanında Dos­ toyevski, «Halk adamı, hekime ve hastaneye başvuracak yerde, ağır hasta bile olsa, yıllar yılı bir üfürükçüye ken­ dini tedavi ettirir veya ev ilaçlarına, kocakarı ilaçları­ na (fakat bunu da küçümsemernek gerekir) başvurur,» diye yazarken (4) ; bir başka romanı «Yeraltından Not­ lar» da,. «Hey yarabbi, §U tabiat kanunlarından, iki kere ikinin dört etmesinden bana ne? Ya herhangi bir sebep­ le bu kanunlardan ve iki kere ikinin dört etmesinden hoşlanmıyorsam?» (5) diye yazar. örnekler çoğaltılabi­ lir : «insancıklar» romanında Varvara Alekseyevna'nın yaşam öyküsü göz yaşartırken, Dostoyevski kendine öz­ gü dönüşlerle birdenbire, «Çünkü insan ahmak bir ya­ ratıktır, son derece ahmak! » diyerek duygusuzluğa bürü­ nür (6) . Walter Kaufman Dostoyevski'yi varoluşçuların atası, «Yeraltından Notlar» romanını da varoluşçuluğun ilk yapıtı olarak kabul ederken son derece temkinli davran­ maktadır : «Dostoyevski'ye varoluşçu demek için hiçbir neden görmüyorum, ama Yeraltından Notlar'ın varoluş­ çuluk için yazılagelmiş en iyi başlangıç yapıtı olduğu(4) (5) (6)

SB

F.M. Dostoyevski, «Ölüler Evinden Anılar,» Varlık Yayyın­ ları, Çev. : Nihai Yalaza Taluy, 1969, s. 266 F.M. Dostoyevskl, «Yeraltından Notlar,» M.E.B. Yayıynları . Çev. : Nihai Yalaza Taluy, 1963, s. 14 A.g.e., s. 27

na inanıyorum» (7) . Çünkü, eldeki tüm somut verilere karşın Dostoyevski'yi herhangi bir roman akımı içine sokmak, savunulan iddianın tersiyle karşılaşmak tehlike­ sini barındırır. Sözgelimi, Kaufman'ın üzerinde özenle durduğu «Yeraltından Notlar» romanında Dostoyevski, «İşte ben; içi dışı bir insanı, tabiat ananın şefkatle, özene bezene yarattığı, gerçek, normal insan olarak gö­ rürüm.» diyerek bir anda varoluşçuluğa ters düşebilmek­ tedir (8) . Kısacası, Dostoyevski üzerine yazı yazmak, yanılgı payını da baştan kabullenmeyi beraberinde getirmekte­ dir. insan ne denli özene bezene uğraşsa da, tutturama­ dığı bir nokta, bir sonsuzluk veya kapkara bir duvarla karşılaşmaktadır. Bunda Dostoyevski'nin payının olma­ dığı söylenemez. Yapıtlarında ona yaklaşınayı kolaylaş­ tıracak hiç bir çaba yoktur. Kahramanları çelik birer kutudur; kahramanlarının sorunlarını duyabilen yine kendisidir. Stefan Zweig, «Dostoyevski'nin evrenine girerken tufandan önceki zamanlara ait bir manzara ile -mis­ tik, ilkel, el değmemiş . bir dünya ile- karşılaşırız. Eseri­ ni incelerken karşımıza çıkan duvardan her birinin ar­ kasında, önümüze germiş olduğu perdelerin her kıvrı­ mında ve kahramanlarından her birinin dış görünüşü altında ebedi bir gece ve ebedi bir ışık hüküm sürmek­ tedir; çünkü kaderi ve hayattaki görevi çözülmez bir şe­ kilde, varlığın bütün sırlarına bağlıdır.» (9) derken, ken­ di dünya görüşü bağlamında haklıdır. ·

·

Walter Kaufman, «Dostoyeyvski'den Sartre'a Varoluşçuluk», de Yayınları, Çev. : Akşit Göktürk, İkinci Baskı, Aralık 1965, s. 1 0 ( 8) F.M. Dostoyevski, «Yeraltından Notlar», M.E.B. Yayyınları, Çev. : Nihai Yalaza Taluy, 1963, s. l l ( 9) Stefan Zweig, «Üç Büyük Adam», Çev. : Ayyda Yörükan, Tur Yayınları, Ankara, s. 1 0 - l l (7)

59

Çünkü Dostoyevski, en umulmadık anda dilediğince biçim verdiği kahramanlarını okurun önüne koyar. Söz­ gelimi yaşamı boyunca çocuk zekası taşıyacak olan Miş­ kin, yani «Budala», Generaı Yepançin'in uşağına, « . . . Ama siz benim gerçekten Prens Mişkin olup olmadığımı öğrenmek istiyorsunuz galiba . . . Nezaketen de sormuyor­ sunuz.» (10) diyerek, ince bir zeka örneği gösterir. Miş­ kin'in gösterdiği bu kendisinden beklenmedik kavrayış aslında Dostoyevski'nin üzerinde durmadığı bir ayrıntı­ dır. Çünkü Dostoyevski, Mişkin tipiyle saf insanı aramak­ tadır. Kokuşmakta olan burjuva düzenindeki birbiri ar­ dına çıkan kötü insan örneklerine bir alternatif olarak vardır Mişkin ve onun budalalığı insanların genel buda­ lalığı yanında bir erdem olarak yansıtılır. Nitekim, daha sonraları son romanı olan «Karama­ zov Kardeşler»in Alyoşa'sı, Mişkin'in kötülük bilmezli­ ğinden silinip, tam bir insan olarak, yani insanların ay­ nı zamanda kötü olabileceği de gözönünde bulundu­ ran bir kahraman olarak düzene karşı yerini alacaktır. Ama Dostoyevski'nin giderek yozlaşmakta olan düzene karşı tek alternatifi vardır : Çevresindeki kötülükleri bi­ len ve tanıyabilen insanların, buna rağmen inançların­ dan ve kişiliklerinden ödün vermeden varlıklarını sür­ dürmeleri ; yani, bir başka deyişle kötülükleri bilmek ve tanrıya inanmak. Ama bu kadarı Dostoyevski'nin kahramanlarını ta­ nımak, onları tıkıldıkları karanlık kutudan aydınlığa çıkarmak için yeterli değildir. Yazarın kahramanlarını «yeraltı» na sokması, onlara yakınıaşmayı sürekli engel­ Iernektedir ve zaten Dostoyevski'nin bunun tersine yö­ nelik bir amacı yoktur. Oysa o dönemde roman, henüz (18) . «Cinler» (Ecinniler) romanında Dostoyevski, tüm devrimci tipleri teker teker yok ederek kendi önerdiği sonuca, yani «sosyalizmin bir din sorunu» olduğu sonu­ cuna olumsuzluktan yola çıkarak ulaşır. Bunu öylesine büyük bir ustalıkla yapar ki, kitap insan bilincinin odak­ landığı bir kısır döngü içine farkında olmaksızın girer. (18)

66

F.M. Dostoyevskl, «Cinler», Varlık Yayınları, Çev ; Ergin Altay, İstanbul, 1968

Romanın bir yerinde masanın üzerinde Çernişevski'nin «Ne Yapmalı» adlı romanı açık durmaktadır : «Bu ro� manı sırf ilerde olmasını kesinlikle beklediği viyaklayan� larla çatışması durumunda olanların davranışlarını, ileri sürdükleri iddiaları daha önceden din kitapların· dan öğrenmek, böylece de tümünü onun gözleri önünde yere serıneye hazır olmak için edindiğini, ineelediğini sezinlerniştim. Ah, nasıl acı çektiriyordu ona bu kitap!» ( 19) . «Cinler» romanı Dostoyevski'nin tann ile birlikte tsa mı, yoksa tanrısız tsa'rnı, biçiminde baştan beri sü­ regelen çelişkisini Şatov-Krilov çekişınesi ile ele alması bakımından olduğu kadar tanrı tanımaz Krilov'un bey­ nine bir kurşun sıkarak işin içinden sıyrılması açısın­ dan da dikkatle incelenmesi gerekli bir romanıdır. Bütün gerici düşüncelerine karşın Dostoyevski'nin bir sanatçı olarak gerçeği aradığı doğrudur. Ancak onun aradığı gerçek, ilk gerçekçilerden kendisine kadar uza� nan uzun yolculuğun yön değiştirrnesidir. Çünkü Dosto� yevski'nin anladığı anlamda gerçekçilik, nesnel gerçek ile düşler arasında bir noktada oluşur. Bu soyut gerçek� liğe ulaşabilmek için de kişilerin iç dünyalarını iyi bil­ rnek, bunu aniayabilecek sezgiye sahip olmak gerekir. Dostoyevski bunu başarabilecek dehası olan bir yazar olduğu içindir ki, nesnel gerçekliğe sıkı sıkıya bağlı ola­ rak ilerlemesini sürdüren roman sanatında bir dönüm noktasını oluşturabilmiştir. «Budala» romanının kahra­ rnanlan ; tppolit olsun, Nastasya Filipovna olsun, Prens Mişkin olsun, öte yandan Karamazov'lar olsun, hepsi gerçek yaşamdan alınmış portrelerdir. Bu anlamda Dos· toyevski nesnel gerçeklikle bağını bütün bütüne kopar­ salt mış değildir. Ancak ondan sonradır ki romanın ( 19)

A.g.e., Ci!t I., s. 402

67

olayların kurgusundan oluşmasının zorunlu olmadı�ı. romanın nesnel gerçekliğe ba�lılığının romancı tarafm­ dan kanıtlanmasının gerekınediği görüşü güç kazanmış ve 20. yüzyıl ile birlikte iyice güçlenen bu görüş, geliş­ mede güçlük gösteren gerçekçiliğin karşısına hammad­ desi bol bir alternatif olarak çıkmıştır. Dostoyevski'nin romanlarında olağanüstü bir hare­ ketlilik vardır. Yarattığı kişiler bir göl kıyısında oturup batan güneşi izlemezler, bir ağacın altına oturup din· lenmezler, uyumazlar; sürekli düşünen, coşkulu tipler­ dir hepsi. Tipler tek tek ele alındığında nesnel gerçekli­ �in varolması gereken tüm gerekliliğinin bulundu�u gözlemlenir. Tüm roman boyunca tipler yaratıldıkları gibi yaşar ve öyle ölürler. öyle ki, bu bağlamda Tolstoy'­ un ünlü romanı «Diriliş>>in kahramanı Nehlyudov, Dos­ toyevski'nin herhangi bir kahramanından, sözgelimi «Öteki» romanının baremin dokuzuncu derecesinde me­ mur kahramanı Golyadkin'den daha soyut bir tiptir. Çünkü Nehlyudov, insanın değişebilme olanaklannı nor­ malin çok üzerinde zorlayarak ulaşılması olanaksız bir yere ulaşarak kendi kendine soyutluğa düşmüştür. öte yandan, çarlık Rusyasında küçük bir memur olarak ya­ şamını sürdürmeye çalışan Golyadkin'in akıl almaz öy­ küsüne ra�men Dostoyevski, memurların yoksul yaşa­ mını, rüşvet olaylannı, işten atılma korkusunu, işsizli­ �in boyutlannı ve getirdi�i sorunları, aynı ça�ı paylaş­ tı�ı meslekdaşlarının istisnasız hepsinden daha gerçek­ çi ve çarpıcı biçimde vermiştir. Dostoyevski'yi çağımıza kadar en büyük romancılar­ dan biri olarak getiren yönü, çağının çarpıkhklarını yansıtabilmesi ve bu çarpıkh�ın bireyler üzerinde yarat­ tı�ı etkiyi hiç bir yazarın ulaşamadığı bir ustalıkla göz­ ler önüne sermesidir. Ne kadar alçalmış olursa olsun, her insanın içgüdüsüyle insanlık onuruna saygı göste68

rUmesini isteyeceğine inanmıştır. Toplum

tarafından

itilmiş bir kişinin, kendisini toplumdan soyutlaması, ki· şilerle arasına sınır koyması gerektiğini düşünüyor; ne kadar utanç verici suç işlemiş de olsa, insana

yaraşır

davranışı eninde sonunda hak edeceğini seziyordu Dos­ toyevski. Bunu bildiği için de kendinden

son derece

emindir : (2) . Dostoyevski'nin kendinden sonraki yazarları etkile­ yeceği kuşkusuzdu, ancak ondan sonra gelen dünya ede­ biyatının büyük isimleri, onun tutarlılığı dışında bir benzerneye yönelmediler. Dostoyevski anlatım biçimi olarak da dünyayı kavrayış olarak da kendinden sonra­ ki yazarları etkilemiştir, bu daha önce defalarca vurgu­ lanan bir konudur. Ama söz konusu etkilenme, salt öy­ künme olarak düşünülmemelidir. Çünkü öte yanda, Dos· (1)

(2)

Dostoyevskl'nin «Budala• adlı romanından. Maksim Gorki, «Edebiyat Yaşamım», Çev : Şernsa Ye�in. Payel Yayınları : 50, Bilgi Dizisi : 30, Kasım 1978, s. 40

toyevski'ye öykünen yazarlar, giderek yok olan dinsel baskıların ve aynı oranda ilerleyen toplumsal hareket­ lerin içinde yok olup gittiler. «Camus, Dostoyevski'nin sanatının, onun izinden giden ve çoğu zaman onun in­ san kişiliğini bir bölgeye indirgernesinden öte pek az özelliğini alabilen yazarlarınkinden çok daha zengin olduğunu da ayrıca belirtmektedir» (3) . Dostoyevski gibi yazmak, Dostoyevski'nin araladığı kapıyı aşarak yazmakla mümkündür ancak. Yalnızca Dostoyevski'ye duyulan hayranlık, onun gibi yazmak için yeterli değildir. Ama şunu da gözardı etmemek ge­ rekir : Dostoyevski gibi yazabiirnek her zaman için ya­ zarı çeken bir girdap gibidir. En dıştaki halkaya yaka­ landığında yazar, eğer içine girdiği dünyanın sarhoşlu­ ğuna kendini kaptırırsa dibi boylamaktan kurtulamaya­ caktır. öte yandan, işe amaç olarak başladığında yazar, yani, girdabın en dış halkasındayken nerede olduğunu kavrayabilen yazar, Dostoyevski'yi de aşmaya gebedir denebilir. Yirminci yüzyılın ortalarına kadar bunun parlak örneklerini görmek mümkündür. Ancak, sözgelimi Selim tıeri'de olduğu gibi, usta bir dille ruhsal analizlere girerken, öte yandan 19. yüzyılın bir başka görüşüne, Freud'un cinsellik kuramma sıkı sı­ kıya bağlanmak ve bu kaos içine aceleyle bir de Mark­ sizmi sokuşturmak; birbirine benzemeyen ve aynı kav­ ram altına kanmayan şeyler arasında az ya da çok bir benzerlik bulmaya çalışmak, yani analogy yapmaktır. Kimsenin Selim tıeri'yi «dil ustası» olarak göklere çıkarmaya (sözkonusu olan bir romancı olarak göklere çıkarmaktır) hakkı olmadığı gibi, Freudcu yazıyor, yal(3)

György Lukacs, cÇa�daş Gerçekçill�in Anlamı», Çev : Ce­ vat Çapan, Payel Yayınları, İstanbul, İkinci Basım : Ekim 1 975, s. 66

73

nızca küçük burjuvaların yaşamını anlatıyor veya yal­ nızca Bodrum'u betimliyor diye eleştirrneğe de hakkı yoktur. Ancak, hem Freudculuğu benimsemek, hem de arada Horney, Fromm gibi Freud'un kuramma katkısı olmuş yazarları yok kabul ederek, sözden öteye geçme­ yen kaba Marksizm ile Freudculuk arasında yapay bir köprü oluşturmak yazarı ciddi yanılgılara düşürmekte­ dir. üstelik bunu yaparken de belli bir azınlıktan edini­ len verilerden hareketle topluma ait genel yargılar ge­ liştirmekle altından kalkılması güç bir sorumluluğu yük­ lenmektedir. O andan sonra yazar kendi özgür yöntem­ leriyle yazdığım, sözgelimi yalnızca Bodrum'u anlattı­ ğını ve orada yaşayanların burjuva özlemlerini ele al­ dığını söyleyerek sorumluluktan kaçamaz. Selim tleri, Freudculuğu yapıtlarında temel felsefe olarak görmekle, Freud'un yaklaşık yüz yıl önce düştü­ ğü yanılgılara yeniden düşmüş ve yeni-freudcuların al­ tını çizerek belirttiği yanlışları yok etmeyi ise «Mark­ sist Mehmet»e bırakmıştır. Mehmet'in marksistliği, ya­ zarın marksistliği ile eşdeğer olduğundan, «Cehennem Kraliçesi» romanında kahramanlar çözümsüzlükle başba ­ şa bırakılırlar. Dostoyevski'nin kahramanları da aynı so­ runu paylaşmaktadır, ama Dostoyevski çözümsüz bırak­ tığı kahramanlarını kesin bir nihilizmin kucağına at­ mak yerine tanrıya inancı bir çıkış yolu olarak açık bıra­ kır. Çünkü Dostoyevski, bağlı bulunduğu ideolojinin ge­ reği olarak kahramanlarının sonlarını -istemsiz de ol­ sa- belirtmek zorundaydı. Roman yazarı eninde sonun­ da yapıtıyla kendi ideolojisini ele vermek zorundadır. Anlatım biçimi olarak ve bunun yanında özgün kahra­ manlar yaratmak yoluyla Dostoyevski'ye öykünmek; amaçsız, ne yapacağını bilmeyen ve sanki soyut bir d ün­ yada yaşıyormuşçasına roman içinde dolanıp duran kah-

74.

ramanlar yaratma tehlikesini ister istemez içinde barın­ dırır. Selim lleri, Freud'un bakışı i � e bireylere baktığın­ dan, insan davranışlarının içgüdülere bağlı bulunduğu. nu, bu nedenle de kişinin pisikoloj ik yapısının çevreden etkilenmediğini, açıkça olmasa da vurgulamıştır. Tip­ ler toplumla çelişkili görünseler de, asıl çelişki kendile­ rindedir. Sözgelimi, «Cehennem Kraliçesi» romanında Belkıs'ın resim yaparak yönlendirmek istediği çabaların­ da bile cinselliği araması gibi. Ayrıca tipler yaşamlarını sürdürmek için bu içgüdülerini baskı altına alırlar. Bü­ tün tipler «yüceltme» içinde cinsel dürtülerinin yönü­ nü değiştirme çabasındadırlar. Böylelikle, örneğin «Ce­ hennem Kraliçesi» ndeki tipler kendileriyle toplum ara­ sındaki çelişkiyi çözmenin tek çaresi olarak topluma uy­ mayı görürler. Ama Selim tıeri bunu topluma uyum­ suzluk olarak vermiştir ve sağladığı geçici başarı da öz­ suyunu bu yapay çelişkiden almıştır. Genel olarak bu tavır da, roman boyunca değişmez, durağan toplumsal konumlarıyla birbirinin benzeri tipierin iç dünyalarının çelişkilerini yinelerneyi gerektirir. Dostoyevski'de bu çe­ lişki yoktur. Onun tipleri olumlulukla olumsuzluk ara­ sında bir çelişki içinde değildirler. Onlar, Dostoyevski'­ nin kendilerine sunduğu en son gerçek için savaşırlar ve yine onlar tüm çarlık Rusyasıdır. Diyalektik bütünlüğü karşıtıarın çelişkisi olarak de­ ğil de, karşıtların birbirinden bağımsız basit bir rast­ laşması olarak ele almak, bir anlamda diyalektiği yad­ sımak demektir. Bu nedenle genel olarak bireyci yazar­ lar, toplumu insanın ilerlemesinde olumlu bir basamak olarak görecekleri yerde tam tersine; içgüdüleri ve is­ tekleri bastırmaya eğilimli olduğunu benimseyerek, öz­ nel bir özgürlük yanlısı olmaktadırlar. Yenilikçi akımın başarısız kahramanları, konumla-

rını değiştirme umudu olmadığına inanırlar; başlarına gelenleri çekmekle yükümlü yazgıcılardır hemen hepsi, kötülükleri bile iyilik maskesi aıtında yaparlar. Tüm yaptıkları sapkınlıkları topluma mal ederken, toplumu değiştirmek için en ufak çaba göstermezler. Tek amaç­ ları yaşamı sürdürme ve yaşamak için savaşmaktır. Selim tıeri, insanın bireysel düşüncelerini gereğin­ den fazla büyütüp, sanki insan soyut bir varlıkmış gibi, yaşam sürecini sınırlayan etkenleri gözardı ederek, ken­ di yasalarının doğrultusunda tipler yaratmıştır. Bu da kahramanlarının yazgıcılığın karşısında elleri kolları bağlı kalmasına neden olmuştur. Selim ileri'nin ruhsal çözümlernelere derin olarak girmesi, kahramanlafiının yaşadıkları çevreden geri plana doğru itilmelerine ne­ den olmaktadır. Gerçi, her şey gerçek bir görünüm içindedir -kahramanların gerçek yaşamdan alındığı savunusu gibi- ama bu gerçeklik öylesine bireysel dü­ zeyde kalmaktadır ki, kişi bunun gerçekliğinden ancak yüzyüze geldiğinde emin olabilmektedir. Bu da, Selim tleri'nin aramızda yaşadığı savunulan kahramanlarının gerçekliğine ve sağlıklılığına gölge düşürrnekte; bireyci­ liğin içine girip, mutluluktan yitip gideceği derin ve ka­ ranlık bir kutuyu açmaktadır. Lukacs yenilikçi edebiyatta tarihin yadsınışının iki ayrı biçimde kendisini gösterdiğini yazar. «Birincisinde, der Lukacs, kahraman kendi yaşantısının sınırları içine hapsedilmiştir. Ne onun için, ne de gördüğü kadar yara­ tıcısı için, kendisinin ötesinde onu etkileyen ya da onun tarafından etkilenen varolan bir gerçeklik vardır. tkin­ cisinde, kahramanın kendisi · kişisel tarihi olmayan biri­ dir. Anlamsız, anlaşılmaz bir şekilde 'dünyaya atılmış' tır. Dünyayla ilişki kurarak gelişrnez; ne o dünyaya bi­ çim verir, ne de dünya ona. Bu edebiyattaki tek gelişme insan yazgısının yavaş yavaş açığa vurulmasıdır. ınsan, '78

şimdi, her zaman ne olacaksa odur. Anlatıcı, inceleyen özne hareket halindedir; incelenen gerçeklik duraldır.»

(4) .

Yenilikçi yazariara göre insan doğuştan yalnızdır; başka insanlarla ilişki kurmayı beceremez, toplum dışı­ dır. Yalnızlığın kendilerine veya bir kaç kişiye değil, in­ sanın varoluşunun kaçınılmaz sonucu olarak tüm in­ sanlığa ait olduğunu savunur. Yalnızlıkları doğrudur, ama bu yalnızlık tüm insanlığa maledilebilen bir yalnız­ lık değil, her toplumda, her dönemde görülebilecek, öz­ nel bir yalnızlıktır. Anlatımında gerekli ustalığı tutturduğu bir başka romanı «Yaşarken ve ölürken>> romanında Selim tıeri, daha önceki romanlarından farklı bir teknik kullanmış­ tır. lik atmış sayfa 'materyalist şair dostu' ile olan çe­ kişmesi ve bu çekişmenin ışığında hem alay (genel ola­ rak aydınlarla, özellikle de materyalist şair dostuyla) , hem özeleştiri, hem de özsavunuyu içermektedir. Aslın­ da bu temel, romanın sonuna kadar değişmez. Değişen yalnızca bir kaç Uptir; genel olarak da konu aydınlar ile kitle arasındaki kopukluk ve aydınların yozlaşmış illşkileri üzerinde odaklanır. Atmışıncı sayfadan sonra Turan'ın anıları ile romanı sürdüren Selim tıeri, 20. yüz­ yılın Prens Mişkin'ini, Verhovenski'sini, Rogojin'ini on­ dokuzuncu yüzyılın, yani Dostoyevski'nin anlatımıyla vermek istemiştir. Daha sonra kendisinin Y. ilçesine gi­ dişi, ardından kadın romancı Tuna Suna'nın (toplum­ cu - gerçekçi bir roman yazanyken nedense değişiveren ve daha önce yazdıklarında hiç de içten olmadığını bü­ yük bir açık yüreklilikle (?) belirten bir yazardır Tuna Suna) anıları ve roman taslağı. En son olarak da, ünlü bir ressam olan Cemil'tn (Turan'ın anılarında ömer) , (4)

György Lukacs, A.g.e., s . 121

77

romanda verildiği kadarıyla alabildiğine yoz bir aydın tipinin öyküsüyle roman noktalanır. Daha önceki romanlarında olduğu gibi «Yaşarken ve ölürken>> romanında da Selim tıeri, ele aldığı tipierin kişilikleri ile eylemleri arasındaki uyuşmazlığı merkez alarak, konusunu bu merkez etrafında yoğunlaştırır. Kahramanlarının hepsi de eylemleri ile kişiliklerinin uyuşmadığının farkındadır. örneğin romancı Tuna Su­ na, kişiliğine hiç uymayan romanlar yazmıştır daha ön­ celeri ; ama yazdığı sıralarda da, roman içinde boy gös­ terdiği anda da bunun pişmanlığı içindedir. Cemil, res­ sam olarak kazandığı tüm başarılar ile giderek bir çeşit nihilizme saplanmıştır, ama sözgelimi Turan'a içini döktüğünde (5) , farkında olduğu kişilik bozukluğunu ve bunun bir sonucu olan uyumsuzluğunu sadomazoşistçe anlatırken, öte yandan salt Turan'a işkence etmek için Cenap Hanım'ların masasına geç-işinde (6) duyumsadık­ larını yine aynı duygularla Turan'dan saklamaktadır. Turan anılarında, zaman zaman Prens Mişkin budala­ lığında (veya saflığında) , zaman zaman da «Yeraltın­ dan Notlar» romanının isimsiz kahramanı gibi kendisi­ ne acı vermekten zevk alan bir kişilik olarak ortaya çık­ tığı halde, dıştan bakıldığında, yani romanın diğer kah­ ramanlarının aniatılarında -Cemil'in, Tuna Suna'nm ve doğrudan yazarın kendisinin- bambaşka davranışlar göstermektedir. Bunun yanında Turan da anılarında, sözgelimi, Tuna Suna'yı veya Cemil'i, Açalya'yı; bu kişi­ lerin kendilerini anlatımlarından daha farklı yansıtmış­ tır. Bu, Cemil'in anlatısında da aynı yöntem olarak or­ taya çıkar, Tuna Suna'nın roman taslağında da aynı ( 5) ( 6)

78

Selim İleri, ((Yaşarken ve Ölürken», Altın Kitaplar Yayın­ evi, 1981, s. 394 A.g.e., s. 431

yönterndir. Her üçü de, yani Cernil, Tuna Suna ve Tu­ ran, başkalarının kendilerinde gördüğü davranışların aslında o kişilerin düşündüklerinden çok farklı olduğu­ nu gösterrnek için ortaya çıkrnışlardır. Böylelikle yazar şu sonucu ortaya koymaktadır : Hiç bir birey kişiliğinin gerektirdiği davranışlarda bulunmamaktadır ve bu in­ sanlık hastalığı hiç bir toplumsal reçete ile giderilernez. Son yüzyılın kentsoylu edebiyatında sık rastlanan bir konudur bu. Çünkü kentsoylu gerçekçilik insanın do­ ğuştan yalnız olduğunu bir ilke olarak benimseyip öyle yola çıkar. Toplumdışılık romanın tüm kahramanları­ na şu veya bu şekilde kotarılrnıştır; çevreyle ilişki ku­ rarnazlar ve kurtuluşları kendi içlerindedir, ya da «Ya­ şarken ve ölürken>> de olduğu gibi yeniden üretilen so­ yut bir dünyadadır. Dostoyevski ile başlayan yenilikçi akımın serüveni, gerçekçilik akımına bir karşı eylem oluştururken, doğal olarak da toplumsal güdüJ erin yerine biyolojik ve ruh­ sal güdüleri yerleştirmiştir. Varoluşçuluğu, ardından da bilinç akımı tekniğini yöntem olarak kulanarak, bir yandan piyasa romancılığını alabildiğine yerıne ve onun yerine _geçme çabası, öte yandan da birey ile toplum ara­ sındaki ilişkide bireyi sürekli üstün tutma çabası, ege­ men olan ideolojisidir. Bu da toplumsal değerlerin bi­ reylerin gözlerinde yansırnasına, bir başka deyişle par­ çalanınasına neden olur. Bireylerin, hiç bir toplumsal koşul altında eylemleri ile kişiliklerini bağdaştırarnaya­ cağı görüşü, biraz önce de değinildiği gibi, çok eski bir ideali�t görüştür ve tüm sornutluğuna karşın toplumsal gelişmeyi etkileyerneyecek kadar güçsüz ve kaba öykün­ rnelerle varlığını sürdürmektedir. Çünkü bu anlayışa gö­ re kendi yaşantısının içine tutsak olan insanın geçmişi yani 'tarihi' yoktur. Tarihsizlik ise çok açıktır ki felse­ feye özgü bir kısır döngüdür ve nesnesizliği içerir. Böy79

le olunca da, Dostoyevski'den bu yana gelişen yenilikçi akımın; Wiliam Faulkner, Albert Camus, Franz Kafka, James Joyce gibi en yetkin örneklerini vermiş yazarla­ rın da insan ve toplum ilişkisinin özünde hiç de�işme­ den, ama sürekli kılık de�iştirerek güneele dönüştüğü so­ nucu çıkmaktadır. Ama, sorunun çözümlenmesi bu ka­ dar da basit de�ildir. Herşeyden önce dönemlerinin bi­ rer temsilcisi olarak en yetkin örnekler sunan bu ya­ zarlar, yalnızca roman sanatının gelişimi açısından ba­ kıldı�ında bile hazmedilmesi güç bir gelişimin öncüleri olmuşlardır. Ama, yenilikçi edebiyatta öykünme ile gele­ neksel edebiyatta öykünme birbirinden çok farklı şey­ lerdir. Sözgelimi Puşkin - Tolstoy - Şolohov arasındaki benzerlik bir anlatım biçimi olarak açıkça ortada olduğu halde, özünde, her üç romaneıda da gelişim açısından müthiş bir farklılık sözkonusudur. Bu farklılık yalnızca birey ile toplum arasında, değişen ekonomik ve sosyal gelişmelere ba�ımlı olarak gelişen ilişkilerde kendini gösterir. Çünkü, insanın toplumdan soyutlanması ola� naksız bir tarihi oldu�u ve gittikçe gelişen sınıf müca­ delesi içinde, her dönemde farklı biçimlerde dünyayı kavramak zorunda oldu�u geleneksel gerçekçi edebiyat içinde daima canlı tutulmuştur. Bunun yanında, dünya­ ya anlamsızca fırlatılmış ve 'kişisel tarihinden' yoksun insaniann nesnesiz dünyalarını yansıtmak için roman­ cı, daha önce, sözgelimi Faulkner, Kafka, Joyce gibi ro­ mancılar tarafından denenmiş örneklerin dışında yep­ yeni bir anlatım biçimi geliştirmek zorundadır. Çünkü sözkonusu olan yenilikçi akıma öykünmek olduğunda yazarın, varolan örneklerin özüne değil, doğrudan anla­ tım biçimine öykünmesi zorunluluk haline gelmektedir. Bununla birlikte, Joyce Kafka'ya Kafka da Faulkner'e benzemedi�i için tek ve büyük örneklerdir. Kuşkusuz, yenilikçi akımın ele aldığı türde insanlar 80

vardır ve özellikle azgelişmişlik sürecinde hiç olmadık­ ları kadar çok ortaya çıkarlar. Ama bu tüm insanlık için genel geçerli bir kural değildir. Ne bütün bilim adamları Sefa Akdağ gibi kişisel çıkarları ağır basan toplumcudur, ne bütün romancılar inanmadıkları bir dava uğruna ka­ lem oynatan Tuna Suna gibi «dönektir», ne de bütün sanatçılar ressam Cemil gibi bu dünyaya fırlatılmış bi­ rer «İbliS>> tir. «Yaşarken ve ölürken» romanının kahramanları umutsuzdur. Umutsuzlukları ise, yaşam içinde davranış­ ları ile kişiliklerinin çatışmasında ortaya çıkmakta ve bunu kapamadıkları çevrelerinde sık sık görmelerinden ileri gelmektedir. Güzelliği ya da çirkinliği, yani bütün dünyasal biçimleri parçalama eğilimi taşıdıklarından, en uygun anlatım yolu olarak kendilerini aniatmayı yeğ­ lerler ve bunu yaparken de uyduruk bir acı çekiyor gö­ rünümündedirler. Sanki gizlice tüm insanlığı kendi umutsuzluklarına, karanlıkianna çekmek gibi bir niyet­ leri vardır da, bunu sezdirmek istememektedirler. Kendi anlatılarıyla; Turan olsun, Cemil olsun, Tuna Suna ol­ sun, davranışlarının altında yatan sahteliği çıplak bir biçimde gözler önüne sererek erdemli ( ! ) insan katına sı�nmakta ve bundan da gizli bir haz duymaktadırlar. Kendi kendilerini yok etme ve özellikle de kendilerine acı çektirmekle, Dostoyevski'de sık görülen yaşama dü­ zenine başkaldırının daha karmaşık, ama çok daha soyut bir tablosu çizllmektedir bu romanda. Roman dikkatle incelendiğinde; Turan'ın anılannda, Mişkin, «Yeraıtın­ dan Notlar» ın isimsiz kahramanı ve Verkhovenski'nin özelliklerini taşıdığı Cemil'in Rogojin'i, zaman zaman da Stavrogin'i andırdığı, Tuna Suna'nın ise (portre sah­ nesi anımsanırsa) , Nastasya Filipovna'y ı (7) canlandır(7)

A.g.e., s. 244

81

dı�ı gözlenebilir. örneğin Turan, Cemil'in (kendi anı­ l�nda ömer'in) karşıs.nda VerkhovenSki:''ni n Stavro­ gin karşısında düştüğü duruma benzer bir duruma düş­ mektedir. Verkhovenski Stavrogin'e, « . . . siz bir güneşsl­ niz, der, bense sizin solucanınızım . . . » (8) ve Stavrogin'­ in ellerinden öper. Turan ise, «Hepağlayarak yere diz çöktüm, çıldırmışçasına ayaklanna kapandım» (9) , ya da, «Diledi�i kadar ezebilirdi beni boyun eğecektim.» (10) . Ama birkaç yaprak sonra Verkhovenski gider, ye­ rini Mişkin'e bırakır (ll) . Diğer yandan Turan'ın Cen­ net Bahçesine davetsiz gidişi; Dostoyevski'nin adından en çok söz ettiren «Yeraltından Notlar» romamnın isimsiz kahramanının istenınediği halde Zverkov ve ar­ kadaşlarının içki içtiği lokantaya gidişini andırır. Dosto­ yevskl'n:in isimsiz kahramanı onları lokantada bulamaz, o sırada bir aynaya ilişir gözü : «Altüst olmuş sapsarı, haşin, çirkin yüzümü son derece iğrenç buldum.» (12) . Turan ise, Cemil ve Tuna Suna'nın oturdukları masaya yanaşırken, Tuna Suna'nın zavallı tekir bir kediden ayır­ dığı gözlerini, kediden de zavallı durumda olan haline çevirdiğini anlattıktan sonra : «Tanrım, diye sürdürür anlatısını, kimbilir ne gülünç - acıklı bir durumdayım ;» (13) . Kuşkusuz, Selim İleri'nin amacı salt öyküornek de­ ğildir. O, gerçeği insanların hayvansal dürtülerinde, cin­ selliğinde, ikiyüzlülü�ünde, sevgisizliğinde, umutsuzlu(8) (9) ( 1 0) (ll) ( 12) (13)

82

F.M. Dostoyevskl, «Cinler», Varlık Yayınları, Çev ı Ergin Altay, Cilt I, s. 402 Selim İleri, A.g.e., s. 243 A.g.e., s. 245 A.g.e., s. 253 F.M. Dostoyevski, «Yeraltından Notlar,» M.E.B. Yayınları, Çev : Nihai Yalaza Taluy, !stanbul l963, s. 97 Selim İleri, A.g.e., s. 239

ğunda aramakta Dostoyevski biçimi bir anlatım yöntemi seçmiştir, o kadar. Ama daha önce de belirttiğimiz gibi, anlatım biçiminde herhangi bir değişiklik sağlanmadık­ ça veya yaratılmadıkça bu akım içersinde aynı yöntem­ lerle yazılacak romanlar ilk örneklerine öykünmekten kurtulamazlar. Çünkü yenilikçi akımın ideolojisi, ken­ disini daha ileri götürebilecek bir ideolojiyi sü:rekli yadsıyıp, «Sisiphus Efsanesi» gibi her seferinde baştan başlayarak aynı noktaya varmaktadır. «Sisiphus Efsanesi» ne örnek bir başka roman da Hulki Aktunç'un, «Bir Çağ Yangını» romanıdır. Bir bü­ tün olarak bu roman, William Faulkner'in çoktan dene­ yip noktaladığı bir biçim denemesinin yinelenmesinden başka bir şey değildir. Soru işaretlerinden sonra küçük harflerle başlamak, heceleri bölmek ve alt alta yazmak, parantez acmadan kapamak, büyük harflerle soru eklerine başlamak, tek heceli cümleler kurmak, kelimeleri boz­ mak; bütün bunlar romanın özü ile ilgisi olmayan bi­ çim denemeleridir. Nasıl ki Faulkner, Darl'ın babasının ayak tırnaklarını anlatırken, aynı paragraf içinde Ver­ non'un tulumla kente hiç inmediğine, karısının da okul­ da ders verdiğine geçiyor ve anlamı çöle düşmüş uçak enkazı gibi dört bir yana savuruyorsa (14) ; cümlelerini alt alta yazıp numaralandırıyorsa (15) veya tam parag­ rarın ortasına bir tabut deseni çiziyorsa (16) ; Hulki Ak­ tunç da olayların düzenini bozarak, kişilerin mantık dı­ şı davranışıarına ağırlık vererek, simgeleri gerçeğin üze­ rine bir örtü gibi kapatarak ve cümle düzenlerine an­ lamlar yüklerneye çalışarak denenmiş, üstelik en yetkin, en mükemmel örnekleri verilmiş ve «Sisiphus» yolculuWilliam Faulkner, «Döşeğimd e Ölllrken•, Çev : Murat Bel­ ge, de Yayınevi, Aniatı Dizisi : 1, İstanbul, Ocak 1965, s. U ( 15 ) A.g.e., s. 69 ( 1 6 ) A.g.e., s 73 (14)

83

�unu tamamlamış bir anlatım biçimini yinelemeye ça­ lışmıştır. Böyle olunca da, yepyeni bir bakış açısı getir­ di�i düşünülen yazarı anlamak için, nesnelere kadar a�ır biçimde donanmış cümleler arasındaki öznel bağın­ tıları çözümlernek için yoğun çaba gerekir. üstelik varı­ lacak nokta da hiç bir değişikliğin olmadığını bile bile yapılacak bu çabanın sonucunda ortaya çıkacak olan an­ lam da okurun öznel düşüncelerinden öteye geçemeye­ cektir. Oysa, bilinç akımı tekniğinin bütün olanakları kullanıldığı halde «Bir Çağ Yangını» nda simgelenmiş bir eleştiriye veya örneğin Faulkner'da olduğu gibi, çok ince ve ayrıntılı bir doğalcılığa da rastlamak mümkün değildir. öte yandan, gerçeğin ve gerçeküstünün karma­ karışık bir bilinç dokusunda verilmesinin yanında, «Sin­ rnek, kimi zaman karşı koymaktan daha güçlü ve yıkı­ cıydı.» (17) veya «Kaygıların olduğu gibi, coşkunun da her zaman buyurduğunu ve yaptırdığını bildim. . . tki· sinin de güneşleri ve karanlıkları olduğunu» (18) , tü­ ründen kapalı cümlelerle «kedibıytklı» veya «kedibıyık­ sıZ>>ların kargaşasıyla roman, zaman zaman kabuğundan sıyrılırmış gibi görünse de, yazarın edilgenliği tüm ro­ man boyunca kendini hissettirir. Bir uygarlığ'ı baştan başa simgeleyecek olsa bile Nuh'un roman içindeki monolog ve diyalogları günlük yaşamın sorunlarını açıklamaktan uzak olduğu gibi, her­ hangi uzak veya yakın bir çözüme de yaklaşamamakta­ dır. Nitekim, ne ölen «gülbalığı», ne aklı estikçe tıpkı Marquez'in Melquiades'i gibi geri dönen «ölü Jülide Hanım» ın çabaları, ne de Zerdüşt tavırlarındaki Nuh'­ un ôzdeyişleri, bu bataklığı kurutınaya yetmemektedir. ( 17)

Hulkl Aktunç, «Bir Çait Yangını», Derinlik Yayınları, Ey­ lül 1981, s 23 ( 18) A.g.e., s. 29

84

Çünkü her romanda anlatıcının, yani yazarın önem ka­ zanması kendi elinde değildir. Hangi tipi yaratırsa ya­ ratsın, hangi soyut koşullarda düşünürse düşünsün, kal­ dıracağı her taşın altında. kendi benliğinden bir şeyler bırakacaktır. Diğer yandan, bir romanda yaratılan tipierin gerçek yaşamdan alınıp alınmadığının mutlak kanıtlanması ge­ rek.memekle birlikte, romandaki tipierin insana özgü binlerce özelliklerinden hangisinin başat olacağı ve ya­ zarın kendi benliğinden katmak zorunda kaldığı özellik­ lerle roman tiplerinin hangi özelliklerinin uyuşacağı, romanın bütünlüğü ve özü açısından önemli ayrıntılar­ dır.- Abartılmış bir örnek olmakla birlikte, sözgelimi, Jack London'un unutulmaz kahramanı Ernst Ever­ hard'ın (Demir ökçe) ne tür yemekleri sevdiği ya da yağmurlu bir havanın romatizmalarını arttırıp arttır­ madığı, romanın amacı açısından önemli değildir. Ama şurası unuUmamalıdır ki, yok gibi kabul edilen bu ay­ rıntılar da insana özgü davranışlardır; önemli olan, ya­ zarın yarattığı veya esinlendiği tipleri bütünüyle yansı­ tamayacağını bilerek, dünyayı kavrayışına en uygun ay­ rıntıları seçebilınesidir. Aslında her yazar, şöyle ya da böyle bunu yapmaktadır, çünkü bu yazarın elinde olma­ yan bir yönelmedir : «Althuser sanatın ideolojiye indir­ genemeyeceğini, aksine, ideolojiyle özel bir ilişkisi oldu­ ğunu savunur. tdeoloji insanların gerçek dünyayı yaşa­ yıp tanıdıkları hayali yolları gösterir; işte edebiyatın bize aktardığı deneyimler de bu türdendir, edebiyat be­ lirli koşulların kavramsal bir çözümlemesini yapmaktan çok bu koşullarda yaşamanın nasıl olacağını anlatır» (19) . (19)

Terry Eagleton, «Edebiyat Eleştirisi üzerine• Çev ı Han­ dan Gönenç, Eleştiri Yayınevi, Yöntem Dizisi, s. 29

85

Yazarın elinde olmadan yaptığı ayrıntı seçimi doğ­ rudan doğruya dünya görüşü ile bağıntılı olduğundan, genellikle yazarın istemi dışında romanda kendisini gös­ terir. Nitekim, hasta «gülbalığı» için akvaryuma damla­ tılan ilacın rengi, «gülbalığının sesiere duyarlılığı, incir ağacının küskünlüğü, Marika'nın sükunet içinde işeme­ si, kaplanbalıklan» ve benzeri bir yığın aynntı, belirsiz simgeler olarak roman içinde başıboş dolanır dururlar. Roman ve dolayısıyla da yazarı çağını aşamayacağı gibi, çağına yabancı da kalamaz. Aynı çağda yaşayan tüm insanlar gibi o da, herkesin gördüğünü görmekte­ dir. Bunun yanı sıra tanık olduğu olaylar ne kadar ola­ ğanüstü olursa olsun, yapıtı geçici bir dünyanın yansı­ masıyla sınırlanmamalıdır. Yani, roman bir gerçeğin körü körüne yansıtılması değildir : «Sanatta yeniden yaratmak, salt kopyacılık yada öykünme değil, özel bir 'estetik gerçek' tir, yaşamı incelemek, anlamak ve değiş­ tirmek icin bir araçtır» (20) . Bunun aksine davranış, ya­ zan doğalcılık ile karşı karşıya bırakmaktadır. Doğalcı­ lığın ise en tehlikeli yanı, yaşamın dış gerçeklerini bir gazete muhabiri titizliğiyle yansıtmanın yeterli olaca­ ğı düşüncesinden gelmektedir. Bir roman yazarı, olayla­ n yalnızca mantık sırasına koymak ve ondan sonra bir kenara çekilip romanının gelişimini kahramanların ge­ lişimi ile belirlemekle görevini tamamlamış olmaz. An­ cak, doğalcılıktan kurtulma çabasıyla da roman tipleri­ n e dışarıdan kotarılan düşünceler, eğer yazarın olayları çözümlerneye yönelik bakışı tüm kahramanlarını kavra­ maya yeterli değilse, romandaki tiplerden bir veya bir kaçı romanın baş kişisini kurtarmak için feda edilmek zorundadır. tık gerçekçilerin bilinçsiz olarak yaptıkları (20)

86

M.Porkhomenko - A.Myasnikov, «Sanatta Sosyalist Gerçek­ çilik», Çev : Seçkin Cıhzoğlu, Yeni Dünya Yayınları, s. 23

bu yaklaşım, do�alcılarda bilinçli bir ayıklamayı zo­ runlu kılmıştır. Kuşkusuz bu fedanın bedeli, romanın bütünlüğü açısından oldukça ağır olacaktır. Çünkü o za­ man, asıl yapılınası gerekeni, yani biçim ve öz ilişkisini bir uyum içinde işlernek yerine yazar, insanın yalnızca doğasından gelen dürtü ile karşıkarşıya bulunduğu hak­ sızlıklara, öfke ile cevap vermek zorunda kalacaktır. Oy­ sa bir olguya salt karşı çıkmak demek, o olgunun tam karşıtı olan bir olguyu bütünüyle özümlemiş olmak de­ mek değildir. Bu burjuvazinin sığındığı, ı 789'dan beri de sürekli kullandığı bir savunu biçimidir : «Bir burju­ va, Marksçılığa yakınlık duyabilir, toplum düzenini sert bir dille eleştirebilir, dahası bu düzeni değiştirmek de isteyebilir; ama bütün bunlar eninde sonunda havanda su dövmekten öteye gidemez, çünkü insanın kendi ba· şma özgür olduğuna inanır burjuva.» (21) . Amaçları ne kadar yüce olursa olsun temelsiz bir başkaldın, örneğin Pugaçev ya da Stenka Razin ayak­ lanmaları, toplumun zararına sonuçlanmak zorundadır. Bir başka deyişle, yalnızca öznelliğe karşı koymak için mutlaka nesnelliği çok iyi kavramak gerekmeyebilir. Çünkü, insanın doğasında var olan bu çelişki, herhangi bir çaba gösterilmese de şu veya bu yönde elbette geli­ şecektir. Bu nedenle, doğadan gelen içgüdülerle, hiç bir yapmacılığa sapmadan deneysel bilimler yönteminin edebiyata da uygulanmasını savunan doğalcılık, Zola'­ dan bu yana amansızca eleştirilir. Zola'nın gerçeğe sıkı sıkıya bağlı yapıtıarında burjuvaziye olan öfkesi tüm ayrıntılarıyla çizilmiştir, ama yalnızca öfke ve öykün­ ınesi güç bir örnek olaı:ak kalmıştır bu yapıtlar. Romanı, ilk gerçekçiler g;bi, nesnel gerçekliğin oldu(21 )

Christopher Caudwell, Burjuva Üstüninsan Üzerine Bir İn­ celeme, Yeni Dergi, Mayıs 1971, sayyı : BO

87

�u gibi yansıtılması biçiminde bir sanat türü olarak sürdürmek, geleneksel gerçekçi akımın önünde önemli bir engel oluşturmuştur. Bunun yanında ise yenilikçi akım, ilk romantiklerin kazandığı başanya benzer bir başarının eşiğinde giderek ağırlık kazanmıştır. Ancak, günümÜZ yenilikçilerinin ilk romantiklerden ayrılan önemli yanlan, çevrelerinden bütünüyle koparılmamış olmalarıdır. Onlar, tek başlarına değillerdir ve çevrele­ rindeki kendi benzerleri ile birlikte toplumun karşısına çıkmakta, dahası buna toplumculuk süsü vermektedir­ ler. Bu göstermelik toplumculuk kimi zaman yanına dün­ ya düşmanlığını ve insana saygısızlığı alarak karanlık bir öznelliğe bürünmekte ve giderek tekleşmektedir. Bu tekleşme, ilk romantiklerin açıkça ortaya koyduğu yalnız­ lıktan fazlaca farklı değildir. Onların kahramanları, Byron'un kahramanları gibi örneğin, «toplumun kıyısı­ na dikilip, sırf bir birey olarak topluma karşı çıkarlar.» (22) . Ve yine onlar, gelişmekte olan toplumsal gerçeği kulak arkası edip, eskimekte olan toplumsal değerlere, daha doğrusu bilinçsizce tutundukları birey özgürlüğü­ ne sıkı sıkı sarılırlar. Böylece tam bir tutuculuk içinde geleceğe kapanır ve tarihin gelişimine gözlerini kapar­ lar. Bu nedenle de tarih onlara karşı işler, bütün kur­ tarmaya çalıştıklan değerler zamanın akışı içinde ister istemez yok olur. Sonuçta «tarihsiz kişiler» in edebiyatı kendiliğinden doğmuş olur ve «Sisiphus» yolunun her­ hangi bir noktasından yolculuk yeniden başlar. Tüm bireysel savunulara, bireye dönük özgürlük ya­ zılarına rağmen şu gerçektir ki ; edebiyatta yapılan ide­ olojik bir hata, tıpkı matematik veya fizikte yapılan bir işlem hatası gibi, tüm mantık zincirinin altüst olması( 22 )

88

Borls Suchk.ov, «Gerçekçlll�ln Tarihi», Çev : Aziz Çalışlar, Bilim yayınları, Mayıs 1976, s. 72

na neden olur. üstelik edeblyatta bu, deneysel bilimler­ den daha da acımasızdır, çünkü genel olarak deneysel bilimlerde yapılan bir işlemin yinelenmesinin olanaklı­ lığı yanında, edebiyatta yaPJ,lan bir hatanın ortadan kaldırılması hemen hemen olanaksızdır. Ne kadar soyut ve sonsuz gibi görünse de, düşler de yaşanmışlıkla sı­ nırlıdır ve bir süre sonra kendi kendini yinelemek zo­ rundadır. Yenilikçi akımın yöntemini uygularken ya­ zar, kullandığı imgelerin birbiri ile çakışması gibi bir tehlike ile karşı karşıya olduğundan, imgeler üzerine yoğunlaştırdığı dikkatinin dağılması sonucu, edebiyat adına bir yığın hatalar ortaya çıkacaktır. Roman dünya­ sı, bu akıma öykünmelerine getirdiği hatalarla dolu bir çok örneği aralık vermeksizin tarihin çöp sepetine at­ maktadır. Bunun yanında geleneksel gerçekçi edebiyatın öy­ künmeleri biçime değil, öze yönelik olduğundan benzer hatalara düşmesi, en azından elinde somut veriler olma­ sı nedeniyle, benzer bir sonuçtan uzaktır. Ama gelenek­ sel edebiyatın sorunları yenilikçilerinkinden hiç de aşağı kalmamaktadır. Çünkü, bir yanda artık çoktan aşılmış olan nesnel gerçekliğe sıkı sıkıya bağlı romanı sürdür­ meye çalışan başarısız örneklerle, öte yandan henüz ge­ lişmesini t)amamlayamamış örnekler arasında sıkışıp kalmıştır. Geleneksel romana en ağır darbeyi Ise, ilk ger­ çekçilerin anlayışında roman yazmayı sürdüren yazar­ lar indirmektedir.

ELEŞTiRi EKSiKLtlit

Bir edebiyat yapıtını eleştiri adı altında yorumla­ mak için, yapıtın iç bütünlüğünden kopuk olarak, yal­ nızca yansıttığı toplumsal olaylardan ve yapıtı oluştu­ ran kahramanlardan alıntılar yapmak, böylelikle de za­ ten var olan kurgusunu ve gerçeğe yakınlığını veya uzaklığını ortaya koymak yeterli değildir. Eleştiri, iyi bir okurun ortaya çıkarabildiği karmaşık ilişkiler doku­ sundan başka, yapıtın dünya görüşünü ortaya koyup, bunu karşılaştırma olanağı yaratabilmelidir. Kendi dün­ ya görüşü ile çelişen bir yapıt karşısında kaldığında eleştirmen; yapıtın dili, kurgusu, tipierin ortaya konu­ şu ve aralarındaki dalaylı-dolaysız ilişkilerin ustalıkla verilişi, yani biçimsel her türlü çarpıcılığına rağmen, ya­ pıtın ideolojisi üzerinde, can alıcı noktası olan dünya görüşü üzerinde inatla duracak ve ancak o zaman daha derinlemesine açıklamalara gidebilecektir. Sözgelimi, Samuel Beckett'in gelecekten hiç bir şey beklemeyen, her hangi bir amacı olmayan insanları ele almasını, Beckett'in insanın iç dünyasının çok iyi değerlendirdiği­ ne yormak yerine, yirminci yüzyılın hızlı temposu için­ de sürekli değişen çevresini yansıtmak için kendi dün­ ya görüşüne en uygun olan yolu, kesin bir nihilizmi seçtiğini belirtmek, eleştirmenin görevidir.

O halde eleştirmen önyargılıdır. Nasıl ki bir sanat yapıtının, konumuz gereği romanın bir bakış açısı, giz­ leyemediği bir dünya görüşü var ise, eleştiri yazılarının da içinde barındırdığı bir ideolojisi ve hatta ayrıntı seç­ meyi zorunlu kılan bir bakış açısı vardır. Eleştirmenin de en az roman yazarı kadar yaşamı kavramak ve yo­ rumlamak amacında olduğu düşünülürse, eleştiri yazı­ larının tarafsızlığından sözetmek olanaksızdır. Roman eleştirisi gerçek anlamını ilk romancılardan ancak yüzelli yıl kadar sonra kazanabilmiştir. Romanda eleştiri eksikliği, kendi iç dinamiğinin olumsuz yönde gelişmes�ne ve kuramsal açıdan yavaşlamaııına neden olmuştur. Romanın ortaya çıkışından sonra uzunca bir süre eleştirel bakış, romanın öğretici ve eğitici yanıyla, özellikle de gerçek yaşama olan yakınlığıyla ilgilenmiş­ tir. Eleştiriler de genel olarak romanın bu özellikleri ÜZerinde yoğunlaşmıştır. işte bu geleneksel eleştiri bakı­ şından kurtulamamak, romanın benimsenmesindeki güç­ lükleri de beraberinde getirmiştir. Giderek, toplumsal konularla daha yakından ilgilenen ve yalnızca olayları aktaran bir aniatı olmaktan çıkan roman, eleştirel ger­ çekçilik döneminde doğrudan yaşamı yansıtmanın yanı sıra, toplumsal çözümlernelere yöntem aramaya da baş­ lamıştır. Bundaki büyük çabasına karşın yavaş ilerleme­ sinin nedeni çoğu zaman öne sürüldüğü gibi romanın kısırlığından ya da yazarının gerçek yaşama sıkı sıkıya bağlılığından değil, doğrudan doğruya çağın sınıfsal çelişkilerinin yeterince kavranamamış olmasındandır. Bakış açısının önemi ve ayrıntı seçiminin gerekliliğinin aniaşılmasıyla birlikte roman, basit bir anıatı olmak­ tan çıkıp, toplumsal devinimi doğrudan etkileyen bir sanata dönüşmüştür. Stendhal'in de belirttiği gibi, romanda bakış açısın­ dan yararlanan kişi, olayları yansıtan bir aynaya ben91

zer. Ancak bu ayna görüntüleri seçer ve biçimlendirir. Bu nedenle, romanda anlatıcının kişiliği ve dünya görü­ şü, romanın ayrılmaz bir parçasıdır. Daha önce de be­ lirttiğimiz gibi, anlatıcı romanına başlamadan önce olayı kime anlatacağını, olaylara ne derece yakınlaşaca­ ğını, yalnızca olaylarla mı sınırlı kalacağını belirlemek zorundadır. örneğin, köyden kente göçün nedenleri üze­ rinde çalışan bir yazar için göç edenlerin ayağındaki ayakkabıların hiç önemi olmayabilir, ama aynı konuyu kentin ayakkabı piyasası veya ayakkabıcıları açısından inceleyen bir yazar için, gittikçe artan ayakkabı talebi açısından önemlidir. Aynı şekilde, İspanya İçsavaşında, Christopher Caudwell'in öldürülmesi, İspanya İçsavaşı­ nın sonuçları a,çısından önemli olmayabilir, ama edebi­ yat dünyası açısından en az savaşın nedenleri ve sonuç­ ları kadar önemlidir. Kısacası, romanda ayrıntı seçimi bakış açısı ile öz­ deşleşmiştir. Henry James'e göre roman, yaşamdan kaçı­ şı değil , onu en anlamlı biçimde yansıtabilmeyi amaç­ lamalıdır : «Roman yaşamdan daha gerçektir, çünkü ro­ manda yaşam karşımıza içindeki anlamın kaybolup git­ mesine yol açan ayrıntılardan ve fazlalıklardan arın­ mış olarak çıkmaktadır. Böyle bir arınmayı sağlayan sa­ nat olduğuna göre, James'in romanlarında biçim ve yön­ tem sorunlarına verdiği büyük önem yaşamdan kaçış değil, tersine onu en dolgun, en anlamlı biçimde yansı­ tabilmek amacını güder » (1) . öte yandan romanın bir düş olduğu görüşü, geçerli­ ğini hiç yitirmemiş bir yaklaşımdır. Genel olarak ro­ man okura en yakın yazı sanatı olduğu için, yazarın bi­ raz da okuru gözetmesi yükümlülüğü vardır. En azınm

ünal Aytür, «Henry James ve Roman Sanatı:&, A.Ü. Dil ve Tarih Cotrafya Fakültesi Yayınları, No : 271, Ankara - 1977. s. ı&

92

dan bu yükümlülük, konusuz romanlar çıkıncaya de�in tartışmasız bir koşuldu. Eğer yazar kitabının üzerine roman yazdıysa, okuyucuya sıcak koltuğunda hoş zaman geçirteceğine dair söz vermiş kabul ediliyordu. Eleştiri­ ler de genel olarak bu özellik üzerinde odaklanıyordu. tşte bu geleneksel eleştiri bakışından kurtulamamak, ro­ man sanatının benimsenmesindeki güçlükleri do�urmuş­ tur. Salt kurgu, okuru sıkmama, gerilim veye gerçeğe sıkı sıkıya bağlılık açısından romanı belli kalıplarda tutmaya çalışan eleştiri bakışı, romanın gelişmesini en­ gellemekle kalmamış, aynı zamanda yalnızca biçim kay­ gısıyla geleneksel eleştirel bakış, bireyc i ve nihilist b!r edebiyatı desteklemede uygun ortamı kendiliğinden ya­ ratmıştır. Böylece de romanın gelecekteki varlığı salt biçimsel değişikliğe bağlıymış gibi pragmatik bir sonuç yapay olarak yaratılmak istenmiştir. Geleneksel eleşti­ ri, yenilikçi edebiyatın burjuva dünya görüşünü yalnız­ ca biçimsel açıdan, sözgelimi, eksik kurgulama, duygu­ suzluk, dildeki ustalık anlatım örgüsünün sağlamlığı, gerçek yaşama katıksız ba�lılık açılarından ele alınca, ister istemez tutuculuk damgasını yemek zorunda kal­ mıştır. Oysa yalnızca biçimsel açıdan, örneğin kurgu yönünden bir roman değerlendirilseydi ; kurgulamada doruk noktasına ulaşmış polis romanları varken, James Joyce'un «Ulysses»i, veya Backett'in «Malone Meurt»ü roman sayılmamalıydı. Kurgu ve gerilim ile birlikte ro­ mana duyguların da eklenmesi söz konusu olunca da Barbara Cartland'ın «Gelinlik Kız» romanının veya Ha­ rold Robins'in herhangi bir romanının, Flaubert'in «Madam Bovary>> sinden veya Tolstoy'un «Diriliş» inden daha çok tartışılması gerekirdi. Salt konu bir romanın başarısı için ölçüt olsaydı. okur Charles Dickens'in «tki Şehrin Hikayesi» romanmı okuyacağına, Picrre Gaxot­ te'nin «Fransız thtilali Tarihi» nı okumayı yeğlerdi her-

93

halde. Yalnızca öze dayalı bir roman yerine de okur Kant veya Hegel'i tercih etmekte haksız sayılmazdı. Bu arada yazar, yalnızca geleneksel roman yapısını yıkmak için bu tekniklerden bir kaçını kullanarak, salt biçimsel bir değişikliğe de gidebilir. O zaman Robert Brasillach'ın «Yedi Renk» romanının başarısızlığını amınsatmak yararlı olacaktır. Brasillach'a göre roman yazmak için birbirinden ayrı yedi teknik vardır. Bunlar sırasıyla : üçüncü tekil kişinin anlatısı, birinci tekil ki­ şinin anlatısı, anı, diyalog, monolog, mektup ve son ola­ rak da belgeler. Brasillach bu yedi tekniği de bir roman içinde ayrı ayrı bölümler halinde kullanmış ve edebiyat tarihine ilginç bir örnek olarak geçmekten öteye gide­ memiştir. Eleştiriyi yalnızca yüceltmek ya da yere batırmak gibi kısır iki kavram arasına sıkıştırmak, ele aldığı sanat yapıtının içindeki ideolojiyi amaçlı olarak gizlerneye çalışmak demektir. tık romancıları eğlendirici olmak ve­ ya olmamakla değerlendirmekten öte hiç bir değerlen­ dirmeye gitmeyen ilkel eleştiri bakışı günümüze ger­ çekçi, gerçek dışı tanımlar olarak katarılmak istenmek­ tedir. Bu ise ilk romancıları eleştiren bakışın ustaca kı­ lık değiştirmiş halidir. Çünkü, artık bir romanın gerçek­ le illntlsi, topluma veya herhangi bir olguya «ayna tut­ ması» ile ölçülmemektedir. Günümüzde roman birtakım teknik özellikleri barındırmak zorundadır. Böyle olun­ ca da geriye yazarın dünya görüşü ve buna bağlı olarak yaptığı ayrıntı seçiminin anlamlı bileşimi kalmaktadır. Yani, bir romanın değeri ne militanca yazılmış olmasıy­ la, ne doğalcılığa varan gerçeğe bağlılığıyla, ne taşıdığı gerlllmle, ne de zor okunur olmasıyla ölçülür.

S4

DURAKLAMA DöNEMİ VE NEDENLERİ

20. yüzyıla girildiğinde, tıpkı aydınlanma çağının başındaki «insanın anlamı ve dünyadaki yeri» sorusu gibi yeni bir soru ile karşılaşılan roman sanatı, gelenek­ sel umursamazlığını veya değişmedeki yavaşlığını sür­ dürünce, hiç de yaran olmayan bir tartışma konusu çıkmıştır : Roman sürecek mi, sürmeyecek mi? Hemen tüm eleştirmenlerin ortak olduğu iki nokta söz konusudur burada : tlkin, bu tür tartışmaların so­ nucu değiştirmeyeceği, diğeri ise, romanın artık 19. yüz­ yılda yazıldığı gibi yazılamayacağı. Bu iki noktada !'111laşmaya varıldıktan hemen sonra da romanın gelişimi­ n i nasıl sürdüreceği sorusu gündeme gelmektedir. Son yetmiş yılda, başdöndürücü bir hızla değişen gerçekleri aktarabilmek için bir çok girişimlerde bulu­ nulmuştur roman adına, ama yol ayrımından bu yana kesinlikle bağdaşmayan yenilikçi akım ile geleneksel akım içinde tek tek örnekler verilmekten öteye gidile­ memiştir. Gerek teknolojinin müthiş temposu ve gerek­ se endüstri toplumunun kentlere ittiği bireylerin sorun­ larını yansıtma eğilimi, bunalım edebiyatını yaratmış­ tır. Samuel Beckett'in zaman zaman Sartre'ın, Camus'­ nün yapıtlarında yirminci yüzyıl bunalımının yarattığı insan tiplerine rastlanır. Kafka ise, başlı başına bir ka95

bus evreni yaratmıştır kendine. Bütün bunlar açıktır ki. savaş sonrasının getirdiği yoksulluk ve ekonomik krizlerle ilintilidir. Ama savaş sonrasının yarattığı sava­ şa bağlı romanlar savaşın sona erm�siyle birlikte etki­ lerini yitirmek zorundaydılar. Çünkü savaşı yaşamamış kuşaklara savaşın acılarını anlatmak, ne kadar yaşan­ mışlığın acılarını bütün dokunaklığı ile verebiise de, etkisi sınırlı olmaktadır. Kafka kAbus evreni ile. Camus saçma kavramı ile, Sartre insanın seçme özgürlüğünden doğan bunaltı ile savaş sonrası dünyanın görüntülerini çizmişlerdir, ama yalnızca birey davranışıarına yönelik olan ve araların­ da benzerlikler kadar büyük uçurumlar bulunan bu tek tek ateşler de, türlerinin en mükemmel örnekleri olarak edebiyat tarihine geçmişlerdir. Son günlerde romanı kurtaran adam gözü ile bakılan Gabriel Garcia Marquez•­ in de veya gelişmekte olan ülkelerin «egzotik» yazarla­ nnın da ulaşabilecekleri en üst basamak. belli bir tü­ rün doruğu Qlabilir ancak. Çağımııda romanın kurtulu­ şunu toplumsal gelişimden soyutlayarak, tek tek birey­ lerin çabalarına bağlamak biraz saflık olur. Kuşkusuz. bireyin toplum karşısındaki açmazlarını irdeleyen yenilikçi edebiyat ile, bir çıkmaz içinde buıu .. nan geleneksel edebiyatın bugünkü durumlarını yalnız­ ca endüstri toplumu ve ardarda gelen dünya savaşlan ile açıklamak mümkün değildir. Bu, madalyonun bir yü­ zünün bize gösterildiği kadarıdır. öte yandan. 20. yüzyılın başlarında, romanın var­ lığını sürdürmesinin bir nedeni de, henüz 19. yüzyılın dev romancılarından bazılarının, örneğin Tolstoy, Zola, Gorki, Anatole F'"rance gibi yazarların yaşıyor olmasıdır. Toplumdaki okuma alışkanlığının henüz yitmemiş ol­ ması da önemlidir. Ancak, 19. yüzyı l yazarlarından ba­ zılarının 20. yüzyıla kadar uzanmaları, romanın bu ne96

denle de yaşamını hala sürdürebildiği, fazlaca ciddi bir yaklaşım olamaz. Çünkü bu görüşü kabul etmekle, 20. yüzyılda büyük romancıların yetişmediği gibi bir dün­ şünceyi kabul etmek aynı şeydir. 19. yüzyıldaki gibi ro­ manın yeniden bir doruğa doğru tırmanışa geçeceg-ini ummak, en azından 20. yüzyılda romancı yetişmemiştir türünde bir yaklaşımdan daha insancıldır. Batıda ro­ mana yeniden bir dönüşlin gündemde olduğu, roman üzerine yapılan yoğun tartışmalardan ve yayınlardan izlenebilir. Ama bu dönüşü, romanı ölümden kurtaran yazarların çabası olarak görmenin olanağı yoktur. Çün­ kü roman, yazanndan çok çağının gerçeklerini ele ver­ di�! ölçüde varlı�ını sürdürebilir. Ama eğer, roman gibi anıatı sanatlan yerine bunu kitlelere ulaştırmanın baş­ ka yollan gelişmekte ise, bu görsel sanat kollarının an­ lah sanatından elini çekip, bağımsız olmalarına kadar, roman yok olmak tehlikPsi ile karşı karşıya kalacaktır. Ya da roman, kendi anlatım tekniğini ve biçimini değiş­ tirerek yeniden, ama başka bir kılıf içinde ortaya çıka­ caktır. �tnemanın ilk yıllarından yakın zamana kadar konusunu bütünüyle yazılı yapıtlardan alması, bu yapıt­ lardaki ayrıntıları ve betimlemeleri silip, bunlara oyun­ cunun hareketliliği ile yeni boyutlar vermesi, anıatı sa­ natının kendisine yeni bir yol çizmesi gerektiği düşün­ cesini güçlendirmektedir. Hızla gelişen kitle iletişim araçlan karşısında hiç bir sanat kolu roman kadar aciz duruma düşmemiştir. Çünkü roman, yapısı gereği biçimsel de�işikliğe en ka­ palı sanat türüdür. Hatta şiir ve öykü bile roman kadar değer yitirmemiştir. Romanın bütünlüğünde önemli ye­ ri olan içerik -ve aynı zamanda yazarın dünya görü­ şü- istendiğinde görüntü sanatı ile birleştirilerek, okur yerini alan izleyiciye aktarılabilmekte, böylelikle sözge­ limi Anna Karenina'yr merak Nien sıradan bir okur, 97

sayfalarca süren betimlemeleri bir iki dakika içinde karşısında bulabilmektedir. Bu da okurun zaman kaybı olarak nitelediği süreyi ortadan kaldırmaktadır. Kuşku­ suz, bu varsayımlar sıradan okur için türetilebilir, ama sanat, yapısı gereği seçme özgürlüğüne sahip değildir. En soyut sanatçı bile örneğin, kendisi için yaptığı ese­ rini sergilemekten geri dur:amaz. Yalnızca kendi için yazdığım savlayan bir yazann günce derterinin baskıya girmesinin nedeni de budur. Yine de kitle iletişim araçlannın romanı okurun gözlerinin önüne sermesi, roman sanatının ölmesi için geçerli bir neden olamaz. Çünkü, ne denli güçlü kamera olursa olsun, örneğin Balzac'ın şu satırlannı hiç bir per­ deye yansıtmak mümkün değildir : «İhtiyar Matmazel Michonnesu yorgun gözlerinin üstüne yeşil taftadan ya­ pılmış, pirinç; telle çerçeveli pis bir güneşlik takardı; ha­ ni onu bu haliyle görse bir merhamet meleğinin bile dehşet duygusu içine düşebileceği söylenebilir,>/ (1) . Yaşlı bir matmazele -yorgun gözler de verilebilir­ yeşil taftadan, pirinç tel çerçeveli ve pis bir güneşlik ta­ kılabilir, ama bir merhamet meleğinin bile dehşete ka­ pılacağı bir görüntü, hangi somut koşullarda elde edile­ bilecektir? Ardı ardına gelen bağımsızlık savaşları ve iki bü­ yük dünya savaşı, roman sanatına yepyeni bir zemin hazırlamıştır. Bu zemin üzerinde roman iki ana çıkıntı yapmıştır : Bunalım edebiyatı ve savaş edebiyatı. Acılı bir kuşak olan yirminci yüzyılın ilk yazarları, acılarını savaşa lanetler yağdırarak, ya da bütünüyle kendilerini bu dünyadan soyutlayarak yansıtmışlardır. Bunalım edebiyatı, savaş edebiyatma (1}

98

oranla daha

Honore de Balzac, «Goriot Baba•, Altın Kitaplar Yayınevi, Çev : Cemal Süreyya, s. l l

fazla ilgi toplamıştır. Bunun nedenini de, savaş edebi­ yatı yapan yazarların, savaş dönemini yaşayan okurla­ ra sesleniyor olmasında aramak gerekir. Bir dünya sa­ vaşının henüz yaraları iyileşmemişken, savaşın kötülük­ leri üzerine henüz yeterince yazılmamışken, ikinci bir dünya savaşının çıkması, insanlığın haklı bir umutsuz­ luğa düşmesine neden olmuştur. Böylece de, insanlığın kendi kaderini kendisi çizınediği ve yaşam ile ölüm ara­ sındaki ince bağlantının başkalarınca hoyratça koparıl­ düşüncesi, sözgelimi, varoluşçuluk edebiyatının dığı varolan tohumlarına can vermiştir. Kuşkusuz, çok sınır­ lı bir evren içersinde insanın kendi kendini kurtarma­ sı ideolojisini barındıran bunalım edebiyatı, roman sa­ natını kendini yineleyen bir sanat haline sokmuştur. öte yandan da, savaşın her türlü korkunçluğu binlerce yazar tarafından gözler önüne serildiği halde, savaşların giderek artması, . ya da en azından hızından hiç bir şey yitlrmemesi, bir anlamda insanıann birbirlerine aman­ sızca düşman edilmesinin sürdürülmesi, geleneksel ede­ biyatın da tıkanıp kalmasına neden olmuştur. Yirminci yüzyıl Avrupa edebiyatında görülen bu kı­ sırlığın bir başka önemli nedeni de, yirminci yüzyılın vaadlerini gerçekleştirememesidir. Bu süreç, aslında en­ düstri çağının başlamasıyla hızlanmış ve sınırsız bir gelişmenin insana sağlayacağı her türlü olanaklara ula­ şabilme vaadi ile pekişmiştir. Tekniğin baş döndürücü hızı, insanların teknik aracılığı ile herşeyi kavrayabile­ cekleri ve en yüksek gönence ulaşabilecekleri sanısım uyandırmış, böylellkle de insan, tekniğin gelişmesi için­ de kendi çabalarını oldukça önemli oranda yitirmiştir. Çünkü, gelişen teknik aynı zamanda yeni bir dünya kur­ ma yolunda insanların en son ve en büyük umudu ol­ muştur. Roman açısından ise bu yüzyılda, sanat ve düşünce özgürlüğüyle sınıflar üstü bir edebiyatın geliştirilmesi 99

olasıllg-ı düşünülmüştür. Bu, aynı zamanda apolitik bir sanatın savunuculuğudur. İnsanın kendi yaşamının efen­ disi olduğu inancı, feodal düzenin yıkılmasıyla gelişirken, herkesin her istediğini yapma özgürlüğü de onunla bir­ likte gelişmiş ve bu da yirminci yüzyılın edebiyatına, konumuz gereği de romanına, bütün ağırlığıyla yansı­ mıştır. özgürlük en önemli kavram haline gelmiş ve ge­ lişen teknolojinin her insana ayrı ayrı tüm özgürlükle­ rini sağlayacağı inancı, bazı ileriyi görebilen aydınlar dı­ şında tüm insanlığın ortak düşüncesi durumuna gelmiş­ tir. Bu düşünceler romanın gelişmesini engelleyici et­ kenler olmuştur. Çünkü, bu düşüncenin yazıda uygula­ maya geçilmesi, pek çok yazarın bu dünyadan uzaklaş­ masına, yapıtıarını yirminci yüzyılın soyut vaadleri üze­ rinde temellendirmesine neden olmuştur. Böylece de, birey üzerine daha çok eğilen yazarlar çoğalmış ve hat­ ta bireyin toplumu düşünmekten sürekli geri bırakıldı­ ğı öne sürülerek, bütünüyle bireyi irdeleyen ve toplum karşısında sanki başka bir varlıkmış gibi, sanki mut­ suzluğunun nedeni salt toplummuş gibi, onu toplumdan korumaya veya ayrı gözetmeye çalışan romanlar yazıl­ mıştır. Böyle bir özgürlük umudu içinde insanlığın teknik olanaklar dışında yeni bir şeyler öğrenmeye yönelik ça­ bası, kuşkusuz, anlamsız gelmektedir. Nasılsa tüm insan­ lığın bir gün özgürlüğe kavuşacağına ve bu özgürlük içinde tekniğin yarattığı tüm olanaklardan yararlanaca­ ğına inanan insanoğlu, zaman yitirme olarak nitelediği bilgi aktarımını başka yollarla da olsa eninde sonunda kazanabiieceği umudundadır artık. Gerçekte, bu düşüncede biraz da haklı nedenler ara­ mak gerekir. Her şeyden önce bir eğlence, zaman öldür­ me ve bu arada birşeyler öğrenme amacı ile doğan ro­ man, ilk örnekleri ve daha sonra gelişen benzer örnek-

leri ile sanatsal niteliğinden çok aniatı ve öğreti niteli.· ği ile önem kazanmış ve insanlığı bu özellikleri ile ken­ disine bağlayabilmiştir. Sinema ve televizyon gibi; bilgi, eğlence, öğreti konularını anlatıya göre çok daha kısa zamanda ve daha etkili olarak sunabilen teknolojik ola­ naklarla birlikte roman, yavaş yavaş önemini yitirecek, bu olanakların olmadığı yerlerde, sözgelimi yolculuk· larda veya görsel kitle iletişim araçlarıyla yansıtılması mümkün olmayan olayların anlatımında kullanılmaya başlanacaktır. Ancak, roman bir sanat türü olarak varlığını koru· ma çabası içinde sürekli olagelmiştir. Bu varlığını koru­ ma çabası da, daha çok kendini biçim arama çabası içinde yoğunlaştırmıştır. Bunun temel nedeni, baştan beri sürekli vurgulamaya çalıştığımız, romanın herhangi bir olguyu olduğu gibi yansıtmak olmadığı, varlığını ise ancak biçimsel değişikliklerle sürdürebileceği düşüncesi­ dir. Bilindiği gibi, romanın biçimsel değişikliği ise, an­ cak dil üzerinde yapılan oynamalarla sağlanabilmekte­ dir ve bu da biçim üzerine yapılan çalışmaları oldukça kısıtlamaktadır. Roman dili üzerine ise, geleneksel romancılarla ye­ nilikçi romancılar arasında kıyasıya bir sürtüşme söz­ konusudur. Ancak, şunu unutmamak gerek ki, bir ro­ mancının anlatım dili romanından önce gelen ve salt yazara ait bir özelliktir. Çünkü, romancı dil ustası ol­ mak zorundadır. Bir yazar ancak dil ustalığına ulaştık­ tan sonra romancı olabilir. Bu ustalığa erişmemiş bir roman yazarı dili yetkin kullanamamasından dolayı eleştirilebilir, ama dili sanatsal bir gereklilik olarak us­ taca kullanan bir yazar da, salt dil ustalığı nedeniyle göklere çıkarılamaz. Ancak, burada hemen şunu belirtmek gerekir ki, bir yazarın anlatım dili ile üslubu birbirinden ayrı iki kav­ ramdır. 'Oslup, daha çok ayrıntı seçimiyle Hintili bir ko101

nu olmakla birlikte, romanın bütünü içinde delaylı do­ laysız tüm ilişkileri içine alır. Yani, başka bir deyişle üslup, romanın anlatım dilini, bakış açısını, ayrıntı se­ çimini; kısacası yazarlll dünyayı

kavrayışındaki yön­

temin tümünü kapsayan daha büyük bir alandır. Dil ise romanın kullanım aracıdır. Her sanat kolu­ nun içinde barındırdığı, var olması gereken teknik özel­ likleri gibi, romanın da var olması gereken teknik özel­ liklerinden en önemlisi dil ustalığıdır. Nasıl ki bir res­ sam renkleri ve bu renklerin birbiri

ile uyumunu iyi

bilmek zorunda ise, roman yazarı da dilini iyi kullan­ mak zorundadır. O, kelimeleri birbirine ustaca ekleye­ rek, yaşamı şu veya bu biçimde yansıtacak bir olguyu sürekli kılan bir yazın mimarıdır. Ve işte bu andan son­ ra ortaya çıkan yapıtın sanatsal değeri, dünyayı kavra� yışı, içerik ve biçim bütünlüğü, bireyselliği veya toplum­ sanığı ve benzeri özellikleri roman sanatı içinde değer­ lendirilebilir. Yine bu andan sonra, yani anlatıcı bir dil ustası olarak dünyayı kavrayışını ele verdikten sonra; is­ ter nihilistçe yazsın, ister bireyci yazsın, isterse toplum­ cu yazsın, bir roman olarak ele alınmak ve titizlikle hak ettiği yere oturtulmak zorundadır. Arzu ettiği biçimde yazılmış romanlar bulamayan ve bu arzuları üzerine de hiç bir ip ucu vermeyen eleştirmenlerin roman üzerine yaklaşımları genellikle doğrudan romanın dili üzerinde yoğunlaşır. Oysa eleştirmen daha önce belirlediğimiz gi� bi, neyin ne olduğunu göstermekle

ve yakın bulduğu

dünya görüşünü desteklemekle yükümlüdür.

Eleştiride

öfke olmamalıdır. Taraflılığın en somut biçimde sergi­ lendiği gerçek bir eleştiri yazısında bile öfkenin yerini bir küçümseme, ama yazarının kişiliğini veya roman tip­ lerini hedef alan bir küçümseme değil, doğrudan doğ­ ruya yazarın dünya görüşünü hedef alan bir küçümse­ me almıştır. Bu açıdan bakıldığında, dil ustalığına ulaş­ mış bir romancı hangi yoldan olursa olsun okurunu et102

kileyecektir ve kaba eleştirinin yöneıtec�i

her türlü

basmakalıp saldırı; yalnızca dil ustalığı ile sağladığı et­ kinliğini, dünya görüşü ile pekiştirecek ve yazarım kimi zaman haksız bir başarının eşiğine getirecektir. Çünkü, çoğu zaman ustalıkla kı... ııanılmış bir dil, yazarın ideolo­ jisini başarılı bir biçimde gizleyerek, romanının çok da­ ha farklı düzeylerde aniaşılmasına neden olabilir. Ama, bir romanın

iyiliği ve kötülüğü en ustaca bi­

çimsel ögelerle örtölmeye de çalışılsa eninde sonunda or­ taya

çıkacağından bu fazlaca önemli

sayılmayabilir.

Çünkü, bir romanın iyiliği veya kötülüğü dilindeki us­ talıkla ilintisiz bir yargıdır ve tıpkı bir mimari yapının temel i gibi varolması gerekli bir özelliktir. önemli olan ise, yapının hangi amaçla inşa edildiği ve Goethe'nin de belirttiği gibi yapısındaki malzemenin niteliğidir. Dll, gerek somut, gerekse soyut tüm duygu ve düşün­ celerin aktarılmasında en yaygın kullanım aracı oldu­ ğundan, yazılı sanatın en etkin ögesidir. Ancak, dil bir sanat aracı olarak kullanıldığında sayısız imgelerle yük­ lenebilme olanağı olduğu için, gerçeklikle

çoğu zaman

çelişkiye düşebilir veya düşmüş görünebilir. Bu çelişki belki o anda çözümlenemeyen bir çelişki de olabilir, ama �ilin durağanlığı, yani bir fotoğraf gibi olayları durdur­ ması, onun giderek kavramlaşmasına neden olacak ve bir sanat olarak kullanılan dil, konuşma dilinden kendi­ liğinden ayrılacaktır. Bu gelişme insanlık

yaşı kadar

eskidir ve insanlık kadar da yaşayacaktır. Konuşm a di­ linden veya basit bir anıatı dilinden farklı olarak ortaya çıkan ve sanatsal içerik taşıyan böyle bir dil, tüm yazı­

lı sanatlarda kullanılmak zorundadır. Bu nedenle, bir roman yazarı dil ustası olarak eleştirildiğinde, eleştir­ menini onarılınası olanaksız yaniışiara götürmeye ge­ bedir. Satranç oynayanlar bilirler;

kuralları

öğrenip de

satranç oynamaya hazır duruma geldiğinde kişi, satranç

103

hakkında hiç bir şey bilmiyor demektir. Çünkü satranç o andan sonra başlıyordur. Roman da böyledir, bir ro� man yazarının dilini iyi kullanmasından ancak, o roman üzerinde

sonradır ki

«roman» tartışması yapılabilir.

Romanın yalnızca bir dil sanatı olduğu görüşü de

20. yüzyılda ağırlık kazanmış bir görüştür. Böylelikle romanda konu iyice daralmış ve örneğin Virginia Woolf'� un «Mrs. Dolloway» inde olduğu gibi bir günün sabahı ile akşam saatleri arasında sıkıştırılmış ya da James Joyce'un «Ulysses» inde olduğu gibi bir günün yaklaşık yirmi saatlik bölümünde roman aktarılmıştır. özellikle Joyce'un > de, «Lucien de Rubempre» de, «Yevgeniy Onegin» de, «Anna Kare­ nina» da, «Nastasya Filipovna» da, «BazaroV>> da, kendi­ leri için hazırlanan «trajik» sona doğru hızla ilerleyen roman kahramanlarıdır. Lukacs, Balzac'ın «Sönmüş Hayaller» romanı üzeri­ ne yaptığı yorumund a bunu şöyle vurgular : «Sönmüş Hayaller»deki hakiki zorunluluk, Lucien'in Paris'te y0k olup gitmesi zorunlulu�dur. Kaderinin yükseliş ve dü­ şüşünün her aşaması, her adımı bu zorunluluk zinciri­ ne her defasında daha derin toplumsal ve psikolojik bağ­ lar sağlar. Roman öyle kurulmuştur ki, tek tek olaylar, temelde yatan zorunluluğu ortaya çıkarmaya yardım ederken kendi başına rastlantısal olmasına karşılık, her olay aynı sona doğru atılmış bir adımdır. Böyle derin­ deki toplumsal zorunlulukların gözönüne konması, hep, herhangi bir eylem yoluyla yapılır. Bir kasabanın, bir evin ya da bir meyhanenin geniş ve bazen en ayrıntılı bir betimlemesi hiç bir zaman yalnızca bir betimleme değildir; bu yolla, Balzac, felaketin patlaması için gere109

ken geniş ve değişik alanı tekrar tekrar yaratır.» (2) Lukacs'ın da belirttiği gibi, 19. yüzyılın eleştirel ger· çekçi yazarlan kahramanlarını sıradan insani ilişkiler sonucunda ve birden bire ortaya çıkan bir trajedi içine sokmazlar. Onların trajedisi, kahramanıarına yükledik· leri; sözgelimi, «Emma Bovary» deki tutkular, «Yevgeniy Onegin» deki

ben · merkezcilik

veya

nihilizmin yarattığı sonuçların,

«BazaroV>>

özenle yerleştirilmesinden sonraki müthiş «Felaketin kendisi çoğunlukla

daki

tüm roman boyunca patlamadır.

anidir, fakat bu

anilik

ancak görünüştedir, çünkü felaketin parlak bir şekilde aydınlattığı özellikler, daha küçük bir şiddette de olsa, uzun süredir gözlemleyebildiğimiz özelliklerdir.» (3) Namık Kemal, «tntibah» romanındaki Ali Bey tiple­ mesiyle, zayıf bir kişiliğin «trajik» sonunu ustaca hazır­ lamış olmasına rağmen, DilaşO.b'un yanlışlıkla da olsa öldürülmesi, Mehpeyker'in Ali Bey tarafından bıçaklan­ ması, ardından kendisinin de ölmesi ile roman bir anda bir gazete haberi çerçevesine iniverlr. Bütün bu acılı sonların :ı;ıedeni - NabizAde Nazım'ın «Zehra» romanında da benzer bir acıktı son ve ölümler vardır- ölümün tek trajik sonuç olarak görülmesidir. Romanın, şiir gibi örneğin, duyguların direkt aktarımı olmadığının bilincine varamayan ilk romancılar; ya ger­ çek yaşamdan aldıkları

olaylan aslına

yeniden kurgulamaktaydılar,

yakın biçimde

ya da, sözgelimi Ahmet

Mithat'da olduğu gibi batılı özentisi,

zengin Felatun

Bey'in mutsuzluğu ve yoksulluk içinde büyüyen Rakım Efendi'nin mutluluğu biçiminde, yani siyah ve beyaz zıt­ lığını kullanarak, yalnızca olaylara dayalı bir düş evre(2)

( 3)

110

György Lukacs, «Avrupa Gerçekçiliğl», Çev : Mehme t H. Doğan, Payel Yayınları : 46, Bilgi Dizisi : 26, İstanbul, Ocak 1977, s. 80 György Lukacs, A . g.e., s. 80

ni kunııaktaydılar. Gerek Felatun Bey

tiplemesinde,

gerekse Recaizade Mahmut Ekrem'in «Araba SevdasD> romanındaki Bihruz Bey tiplemesinde batılılaşma özen­ Usinin köklü bir eleştirisi yoktur. Her iki tip de, daha çok insani ilişkilerinin kurbanı olarak birer «NehlyudoV>> turlar. Ama, romanın böylesine ilkel adımlarla yola çıkma­ sının tek nedenini, geleneksel edebiyatın bir kenara atıl­ ması ve batıda do�an bir tür olan romanın, Türk edebi­ yatma dışarıdan sokulması ile açıklamak güçtür. Çün­ kü, eğer roman batıda tarihsel gelişimini gösterernemiş olsaydı, şu veya bu biçimde dünyanın herhangi bir ye­ rinde kendiliğinden

ortaya çıkacaktı. Romanı belirle­

yen Avrupa kültürü değildir. Ama, bireyin toplum karşı­ sındaki konumunu irdeleyen ve anlatıcı ile okur arasın­ da dolaylı ve dolaysız her türlü ilişkiyi banndıran roma­ nın gelişmesinde Avrupa'nın tarihsel ve siyasal koşulları önemli rol oynamıştır. Türk romanının başarısızlığı ileri sürülürken, bunu romanın batıdan gelen bir tür olmasıyla ba�daştırmak, sinema sanatının geleneksel sanatımız içinde va r oldu­ ğunu kabul etmek demektir. Ya da, ilk fotoğraf makina­ sını bir Türk bilim adamı bulduğu için, fotoğraf sanatın­ da başarılı yapıtlar verdiğimizi savunmak gerekir. O halde, neden yalnızca roman için, «batıdan geldi­ ği için, kültürümüze yabancı olduğu için,» başarısız bir sanat olduğu görüşü yaygındır? Romanın

iilkemizde,

özellikle de yinıı inci yüzyılın ortalarına kadar başarılı bir gelişim izlemediği ileri sürülebilir, ama bunun nede­ nini, romanın bir «transfer» sanat olduğuna bağlamak yerine, romanın iç dinamiğinde ve roman yazarlanmı­ Zin dünya görüşlerinde aramak, görüş açısını değiştire­ cektir. Romanın «transfer» inden doğan başarısızlığını kabul etmek, Kolombiya'lı Marquez'in veya Guatamela'-

lll

lı Asturias'ın başarılarını açıklamayı güçleştirir. Gerçekte, genel olarak roman sanatı üzerine değer­ lendirme yapılırken, eleştirmenler herhang i bir romanı alıp, tarih içersinde bir yere oturtma eğilimindedirler. Böyle bir incelemede, romanın çevresindeki olay örgü­ leri ve tarihselliği değerlendirilirken, romanın özgün dinamiği ve yazarının dünyayı kavrayış yöntemi gözar­ dı edilir. Tüm sanatlar için geçerli olan kurallar, o dö­ nem içinde roman için de geçerlidir. Böyle olunca da, ör­ neğin şiirde, oldukça etkili olan tarihsel veya sınıfsal bir olayın, roman üzerinde yarattığı etkinin zayıflığı hissedildiğ i andan itibaren de, roman için kesin yargı­ lar verilme yoluna gidilir ve bu yargılar da genellikle olumsuzdur. Bu anlayış, kimi zaman doğru bir eleştiri anlayışı­ dır, ama unututmaması gereken önemli nokta, romanın da bir iç dinamiği, esneklik gösteremediği bazı yapısal özellikleri olduğudur. Yani, romanın içinden tarihe bak­ mak da uygulanabilir bir yöntem olarak bir kenarda durmalıdır. Şiirin, denemenin ve hatta öykünün göstere­ bildiği duyarlılığı, romanın aynı çabuklukla gösterebil· mesi, herşeyden önce teknik olarak zordur. Ama yazar, aynı duyarlılığa ulaşmak amacıyla roman yazmaya baş­ larsa, «trajik» bir son ile baştan pazarlığa girmiş demek­ tir. Çünkü, basit anlamda ele alındığında, romanın en etkileyici bölümü, yani duygusal açıdan doruk noktası, genellikle son yapraklandır. Romanın batıdan örnek alındığı düşüncesiyle kötü örnekleri verildiği biçiminde bir yaklaşım, ancak şu açı­ dan doğru olabilir : Roman yazarı, doğrudan uyarlama yoluyla romanı aktarmaya yöneldiyse, o zaman ortaya çıkacak olan yapıtı dolayısıyla bir öykünme olacaktır ve doğal olarak da kendi toplumuna yabancı kalacak­ tır. Yazar, romanının yabancılığını önleyebilmek için 112

de kendisinden bir şeyler katmak zorunluluğunu duya­ caktır. Bunu ise, ancak günlük yaşamın «trajik» olayla­ rından yararıanınakla sağlayabilecektir. Bu da, «ölüm» olgusu ile sağlanabilir ancak. Moissej Kagan, ölümün genellikle neden trajik bir şey olarak görüldüğünü şöyle yanıtlıyor : «Ölüm, insa­ nın karşı koymaya çalıştığı, ama ister istemez karşısın­ da yenik düştüğü temel doğa güçlerinden biridir. Blf­ rada, trajik-olan'ın, salt biyolojik değil, estetiksel bir doğası olduğu açıkça görülmektedir. Çernişevski'nin, antropolojik maddeciliğinin etkisi altında Feuerbach'cı kalarak düşündüğü gibi, sırf biyolojik olarak yaşamı sı­ nırlandırmasından ötürü trajik bir karakter taşımaz ölüm. Ancak yaşam insan idealinin odak noktasında yer almışsa, ölüm trajiktir; bunu açık seçik anlayabil­ mek için, ölüme dinsel ve estetiksel olarak nasıl· yer verildiğini karşılaştırmak yetecektir.» (4)

* öte yandan, aniatı sanatı Türk edebiyatında oldukça eski bir gelenek olmasına rağmen, romanda batıya öykünıneye gidilmesinin bir başka önemli nedeni de, 19. yüzyıl batı romancılığının doruk noktasında olmasıdır. Eğer, Tanzimat ile birlikte batıya yaklaşma çabaları içinde, batı romanından çevirilerle ve uyarlamalarla ro­ man Türk edebiyatma girmemiş olsaydı, belki de kendi kendine gelişecek olan geleneksel edebiyat içinde özgün örnekler vermesi mümkün olabilecekti. islamlığın kabul edilmesi ile birlikte Türk edeblya­ tına, Arap-tran estetiğiyle birlikte, bu ülkelerin işledik­ leri yazın türleri, nazım biçimleri ve aruz veznl girmeye başlamıştır. Aslında bu dönemde yazılan yapıtıarda da­ ha çok açıklayıcı bir çaba egemendir. (4)

Prof. Molssej Kagan, A.g.e., s 169.

113

Onbeşinci yüzyıla gelindiğinde Çağatay lehçesi ve divan düzyazı örneklerine rastlanır. Bu arada, Çağatay lehçesi ile birlikte Türkiye lehçesinin de gelişmesi, Os­ manlı İmparatorluğu'nun merkezi olan Anadolu'nun gö­ rülmesi olarak açıklanabilir. Bu yüzyılda düzyazı alanın­ da, halk için yazılan yapıtlarda açık ve doğal olma önem­ li özelliktir. Mercimek Ahmet'in Kabus - name çevirisi ile ve Anadolu Türkleri arasında tasavvufu yaymak, halka dervişlik yol ve törelerini öğretmek amacıyla ele aldığı Garibname ile Aşıkpaşaza.de, önemli düzyazı örnekleri vermişlerdir. Onaltıncı yüzyıl Osmanlı İmparatorluğu'nun par­ lak devrine rastladığından, edebiyatta da parlak bir dö­ nem yaşanmıştır. Türkiye lehçesi bu dönemde, geçen yüzyıllara oranla daha fazla kullanılan yazı dili olmuş­ tur. Çağatay-Türk düzyazısının en güzel örneklerinden biri olan Vekayi, bu dönemde Babür Şah tarafından ya­ zılmıştır. Onyedinci yüzyılda Türk edebiyatı, daha çok özgün­ leşmeyle gelişimini sürdürür. Bu yüzyılın en belirleyici düz yazı örneği, Evliya Çelebi'nin Seyahatname'sidir. Bu yüzyılın önemli yazarlanndan bir diğeri de Tarih alanın­ da yapıtlar vermiş Peçevi'dir. Onsekizinci yüzyılda divan düzyazısı alanında ve ta­ rih türünde Naima, Salahtar, Suphi gibi yazarlar önemli örnekler vermişlerdir. Seyahatnamenin önemli bir yazı türü olduğu bu yüzyılda Yirmisekiz Çelebi Mehmet, Dür­ ri, Resmi Ahmet akla gelen yazarlardır. Türk edebiyatı, İslamiyetten sonra girdiği bu yeni dinin toplayıcı gücü altında, her toplum gibi, bazı özve­ rilerde bulunmuştur. Bu yeni dinin getirdiği ilkelere gö­ re düşünce sistemleri geliştirmiş ve bunları benimsemiş­ tır. Bu da yenı bir edebiyatın doğmasına neden olmuş­ tur. Doğu düşüncesinin anlatımı olan ve özellikle de Fars 1 14

edebiyatının etkisi altında gelişen bu edebiyatın başlıca özelliği kuralcı olması, ortak kavramiann dar çerçevesi içinde sıkışması, genel duyguları açıklayıcı esneklikten yoksun bulunması ve yaşamla ilgisinin az olmasıdır. Böy­ le olmakla birlikte, yaşamla ne kadar az ilgili olursa olsun, bu edebiyatın bağlı bulunduğu toplumun yansıla­ rını taşıdığı ve bulunduğu dönemin karmaşıklığı ve eği­ limlerini içinde barındırdığı kuşkusuzdur. Divan edebi­ yatı diye adlandırdığımız bu edebiyatın herhangi bir ürününe bakıldığında, çağın gelişimini, gerçek ve ger­ çek üstü bilgilerinin izlenimlerini, geleneklerini ve boş inançlarını bir arada görmek mümkündür. Diğer yandan, divan edebiyatının eri büyük zayıflığı, bir bütün oluşturacak güç ve genişlikten yoksun olması­ dır. Bu değerlendirme yalnızca roman açısından bir de­ ğerlendirme olarak alınmalıdır. Çünkü, divan edebiyatı insan ruhunun binbir çeşit kararsızlıklarını, umutları­ nı, mutluluk ve acılarını irdelemek ve açıklamakta ye­ tersiz kalabilmektedir. Ayrıca, yalnızca sanat dilinin güçlü olmasıyla da sorunun bu yönü çözümlenmiş olma­ maktadır. Bu bakış, kuşkusuz çok özel bir bakıştır ve çürütülebilir. Divan edebiyatının yalnızca Osmanlı azınlığına ve onun çevresindeki aydınlara seslenınesi ve halka etki edememesi, halk edebiyatının da gelişmesiyle hiç bir za­ man birleşmeyecek bir paralel çizgi oluşmasına ortam sağlamıştır. Sonuç olarak; «Türk yazınında bir anlatım yöntemi olarak gerçekçilik XIX. yüzyılın sonlarında görülür. Da­ ha önceki örnekler, öteki ulusların yazınlarında da oldu­ ğu gibi, dış gerçekliğin görüldüğü biçimde yansıtılmasın­ dan öteye geçmez. Bu yapıtlar için gerçekçi sözcüğünü sıfat olarak kullanabiliriz yalnızca. Söz konusu olan, ya­ şananın, görülenin betimlenmesidir çünkü. örneğin ge115

rek destanlarda, gerekse bunların süreği sayabiieceği­ miz Dede Korkut öykülerinde ya da sözlü gelenekde do­ ğup yazıya geçmiş halk öyküleri benzeri destansı anlatı­ larda eski Türk topluluklarının günlük yaşayışlanndan görüntüler bulmak olasıdır. Giderek bu tür ürünlerden yola çıkıp göçebe yaşayış biçiminin özellikleri bile sapta­ nabilir. Ama bu, o yapıtların gerçekçi kavramıyla nite­ lemnesi için yetmez. Homeros'un yapıtlarında da eski Yunan sitelerinin yaşamını buluruz, ama onları gerçekçi olarak nitelerneyi düşünmeyiz. Bu nedenle XIX. yüzyıl öncesi Türk yazınını gerçekçilik açısından değerlendi­ rirken gerçekçiliğin bir yöntem olduğunu unutmamak gerekmektedir.» (5) Aitıla özkırımlı'nın bu önemli saptaması genel ola­ rak doğru olmakla birlikte, içinde şu eksikliği barındır­ maktadır : Ondokuzuncu yüzyıldan önceki edebiyatta gerçekliğin, gözle görüldüğü gibi algılanması olduğu hal­ de, roman türünde ondokuzuncu yüzyılda verilen örnek­ lerde de gerçeğe bağlılık, yukarıda sözü edilen anlatım içindedir. Ama özkırımlı, hemen birkaç satır sonra şu­ nu da eklemiştir bu öneml i incelemesine : «Gerçekçilik açısından Türk Yazınını değerlendirirken unututma­ ması gereken en önemli nokta ise, gerçekçiliğin temelde roman türüne özgü bir anlatım yöntemi olduğudur. 'Üs­ telik batı toplumlarının kapitalistleşme sürecinde doğup gelişmiştir. Gerçekçi yönelişterin XIX. yüzyılda görül­ mesi bu nedenle rastlantı sayılmaz.» (6) Avrupa ile ilişkilerin III. Selim zamanında başlama­ sıyla, batının etkileri de edebiyat üzerinde kendisini gös­ t ermeye başlamıştır. Aslında bu dönem Osmanlı tmpa( 5)

(6)

116

Atllla Özkınrnlı, «Türk Dili Dergisi, Yazın Akımlan özel Sayısı», Türk Yazın Tarihinde Akımlar, Ocak 1981, Sayı 349, s. 418 Atilla özkırımlı, A.g.e., s. 418

ratorlu�unun da çözülmeye başladı�ı ve eski zarerlerle kendisini oyaladığı bir dönemdir. Bozgunlar birbiri ar­ dına gelmekte, ülkede ayaklanmalar olmakta, kısacası ülkenin her yanında genel bir tutarsızlık ve anarşi hü­ küm sürmektedir. Bütün bunlar, siyasi potansiyeli zorla­ makta ve bir çöküş dönemini hızlandırmaktadır. Yöne­ tim, bu çöküşün farkında olduğu halde hiç bir önlem almamakta bilinçli olarak direnmektedir. Böyle bir tu­ tum da, aydınların giderek gelişen batıya özlemlerini kamçılamaktadır. Çünkü, feodalizmi ve bunun insan ilişkilerini yıkan burjuva demokrat devrimleri İngiltere ve Fransa'da baş­ ka başka zamanlarda olmakla birlikte, yapı olarak ben­ zer değişmelere, aynı teknik gelişmelere ve bazı değişik­ likler gözönünde tutulmakla aynı koşullara dayandığın­ dan, Osmanlı toplumu içindeki bazı aydınları da bir beklenti içine sokmuştur. Ondokuzuncu yüzyılda ticari burjuvazinin yanında yerini alan sanayi burjuvazisi, As­ ya, Afrika ve denizaşırı ülkeleri sömürge olarak paylaş­ maya başlamıştır. Bundan sonra kapitalizm, kendi varlı­ ğını daha da ileri götürerek emperyalizm aşamasına gir­ miştir. Bu dönemde yetişen yazar ve ozanların yapıtla­ rında bu değişmeye karşılık bir eleştirel edebiyatın var­ lığı göze çarpar. Fransız Devrimi ve ardı ardına gelen savaşlar Avrupa'da ondokuzuncu yüzyılın başlarından bu yana insanlığa yeni bir içerik aşılamıştır. Edebiyat da bundan payını alacaktır. Ondokuzuncu yüzyıl batıda eleştirel gerçekçilik döne­ mini başlatırken, onaltıncı yüzyıla kadar ticaret burju­ vazisinin desteği ile Akdeniz kıyılarına, Asya'ya, Afrika'­ ya yayılan Osmanlı İmparatorluğu, onyedinci yüzyılda duraklamış, onsekizinci ve ondokuzuncu yüzyıllarda Av­ rupa'daki teknolojik hareketlenmelerinden sonra da bir yıkılış dönemine girmiştir. Osmanlı imparatorluğu, Av-

117

nıpa ülkelerinin geçirdiği bu temel değişiklikler karşı­ sında ha.la. feodal düzen içinde yaşamını sürdüren bir devlet durumundadır. Ama gittikçe gelişen teknolojinin karşısına, inatla koruduğu ağalık düzeni ile karşı koya­ bilmesinin olanağı yoktur. El emeği gücüyle ortaya koy­ duğu ürünlerin, makinalarla yapılan ürünlere karşılık vermesinin olanaksızlığı sonucunda, Osmanlı ımparator­ luğu ne iç, ne de dış pazarın gereksinimine karşılık vere­ meyecek duruma düşmüştür. Gümrük vergilerinin kal­ dırılması sonucu, Avrupa için yeni bir pazar olan Os­ manlı ımparatorluğunun üretim kapasitesi giderek düş­ ıneye ve sonunda bütünüyle yok olmaya başlamıştır. Osmanlı İmparatorluğu, tarihin belirli bir döne­ minde doğmuş, ticaret burjuvazisi döneminde ardarda gelen yayılma politikasıyla gelişmiş, ama tarihin bir başka döneminde oluşan temel değişiklik ve iyileştirme hareketleri karşısında, özellikle kapitalizm ve emperya­ lizm aşamalarında artık gelişebilme olanağını yitirmiş­ tir. Bu çöküntünün etkileri, Osmanlı tarihinin büyük bir bölümünü kapsayan feodalizm mücadeleleri, ayaklan­ malar, halkın beylere ve merkezi feodalite durumunda olan padişaha karşı yaptıkları başkaldırılar, ülkeden kopma ve bağımsızlık girişimleri sürekli olarak bir sava­ şı sıcak tutmaktadır. ımparatorluğun temelinde oluşan bu sarsıntılar, doğal olarak üst yapıda da kendini gös­ termekte ve ahlak, kültür ve yönetim alanında gerilerne­ lere ve bozukluklara neden olmaktadır. (7) Tanzimat fermanı ile birlikte kültürel etkinliklerio de Avrupa kültürü ile yakınıaşması başlamıştır. O yıl­ lardan başlamak üzere, Avrupa Kültürünün mutlak üs­ tünlüğü sarsılmaz bir inanç haline gelmiştir. Daha ön(7)

1 18

Kaynak : Sabiha Sertel, «Tevfik Flkret İdeolojisi ve Fel­ sefesi», Yurt ve Dünya Yayınları : 4, Büyük Hümanistler Serisi : ı, İstanbul, 1946.

celeri, yani Tanzimat öncesi Avrupa'ya böyle bir yakın­ lık açık biçimde duyulmaktadır : «tşlerinde yalnız teknik cihetlere eheınıniyet veren­ ler vardı. Yirmisekiz Mehmet Çelebi ve oğlu Sait Efen­ di gibi mesela bentıer, cetveller veya matbaacılık vesai­ re gibi hususlara dikkat edenler bulunurdu. üçüncü Se­ lim zamanında başlayan Avrupa temayülü o zamanlar yalnız maddi ve şekli meselelere münhasır bulunuyordu. önce askeri isiahat münasebetiyle Fransadan muallim getirildi. Daha sonra oraya yine askeri tekamülden is­ tifade için talebe gönderildi. Hatta Pariste Mektebi Os­ mani açıldı. Teknik sahaya inhisar eden, hatta inhisa­ rına ayrıca ihtimam olunan bu temas yavaş yavaş ma· nevi ve içtimai bilgilere ve o arada edebiyata da sir'lyet etmiştir.» (8) Bunun sonucunda ise, özellikle Fransız edebiyatıımı etkisi ile, bilinçsiz bir öykünıneye yönelmek neredeyse kaçınılmazdır. İbrahim Alaettin Gövsa, özellikle Reşit Paşa, Ali Paşa ve Fuat Paşa'nın elçilikleri sırasında Fransızlarla olan sıkı ilişkilerinin sonucunda, ülkeye dönüşlerinde yazılarında ve söyleşilerinde Avrupa'ya hayranlıklarını dile getirmeleri sonucu, gelişmekte olan gençliğin Avrupa'ya özenerek ve Fransız diline ağırlık vererek yabancılaşmalarına neden olduklarını belirtir.

(9)

Toplumdaki batılılaşma çabası ve buna bağlı deği­ şiklikler, edebiyat üzerinde de etki yapmıştır. Batı kül­ türünün etkisi altında yetişmeye başlayan yeni kuşak, böylece batı edebiyatı yolunda yeni bir edebiyat çığırı açmaya girişmiştir. Böyle bir hareket sonucu olarak ( 8)

( 9)

M . Behçet Yazar, «Edebiyatçılarımız ve Türk Edebiyatı», İbrahim Alaettin Gövsa'nın Edebiyatımız Hakkındaki Fi­ kirleri, Kanaat Kitabevi, İstanbul 1938, s. 207 M. Behçet Yazar, A.g . e., s. 208

119

da, Türk edebiyatı, başlangıcından itibaren en önemli gelişme ve d�işme hareketiyle karşı karşıya kalmıştır. Bir kaç yüzyıldır süren Türk-tslam geleneği, yerine yeni bir geleneğin eklenmesi ile Türk edebiyatı, biçimden ve düşünceden dil kurallarına kadar önemli değişikliklere uğrama sürecine girmiştir. Bilindiği gib i Tanzimat edebiyatı, batı kültürü ile yetişen sanatçıların, batılı sanatçıları örnek alarak oluş­ turdukları bir edebiyat okuludur. Başlangıç olarak da Tanzimat Fermanı'nın ilanından yirmi yıl sonra, 1860 yılında, «Tercüman-ı

Ahval» gazetesinin yayınlanması

ile ilk hareketine başlamış ve 1895 yılına kadar da var­ lığını sürdürmüştür. Batı kültürüyle yetişen yeni kuşak, divan edebiyatının yeni yaşamı anlatmaya ve açıklama­ ya yeterli olmadığını düşünmektedir ve yeni bir edebi­ yat akımı oluşturmak için ortaya çıkmıştır. Bu devirde yetişen sanatçılar, doğal olarak Fransız edebiyatını ör­ nek almışlardır ve divan edebiyatında bulunan edebiyat türlerin i de batı anlayışına göre yenileştirmeye çalışmış­ lardır. Ama bu yenileşme, yalnız edebiyat türleri, yani bi­ çim yönünden olmamış; edebiyatta toplumla ilgili konu­ lar incelenmiş, topluma ilişkin yeni kavrarnlara yer ve­ rilmiştir. Sözgelimi özgürlük, hak gibi sözcükler en çok bu dönemde kullanılmaya başlamıştır. Kuşkusuz, batı­ dan bir çok biçimsel özellikleri alırken yeni kuşak, aynı zamanda düşünce alış verişinde de bulunmaktadır ve ba­ tı dillerinden çevrilen yapıtlardaki toplumsal içerik, ya­ zarları da derinden etkilemektedir. Böylelikle yeni ku­ şak, bu kavramların bütün ülkeye yayılmasını başlıca amaç olarak üstlenmiş ve divan edebiyatı gibi belli bir azınlık için değil, halk için edebiyat yapma düşüncesi ile dilde özleşmeye, yazı dilini konuşma dili haline getirme­ ye çalışmıştır. 120

Ama, bütün bu çabaların roman için de geçerli ça­ balar olduğunu söylemek biraz güçtür. Çünkü roman sözkonusu olduğunda, yenileşme hareketinin başladığı dönemlerde yerleşik olan görüşlerin, alışkanlıkların ve romanın ana konusu olan birey-toplum ilişkilerinin ye­ niden şekillendirilmesi ayrıca özel bir çabayı gerektir­ mektedir. Romanın ilk olarak yazıldığı dönemler olan bu yıllarda, Avrupa'nın, 18. yüzyılın sonlarında Fransa'­ da gelişen olaylar karşısında, aydınlanmacı felsefenin yarattığı iyimser dünya ile, bu düşüncenin iflasından sonra gelmesi beklenen devrimler ve toplumsal dönüşüm­ ler çağı arasındaki bocalama döneminde yazılan roman­ lara benzer bir eğitim vardır. Bir yandan Osmanlı İmpa­ ratorluğu'nun çökmekte oluşu, öte yandan her türlü iyi­ leştirme hareketine karşı dinsel unsurların baskısı, ko­ nuları yüzeysel olarak yansıtan bir roman ortaya konma­ sına neden olmuştur. Böyle olunca da, çok az değişiklik yapabileceği roman sanatında yazar, zorunlu olarak en ortak olan noktada, konuda bir benzerlik sağlamakla işe girişerek, yapıtını oluşturma yolunu seçmiştir. Çün­ kü, merkezi feodalite durumunda olan padişahın ve çev­ resinin, gerici din adamlarının da yardımıyla Imparator­ luğu bir ortaçağ devleti konumunun dışına çıkartmamak­ taki kararlılıkları ; ayrıca, varolan ilkel üretim araçları ve bunlarla sağlanacak ilişkilerle ülkenin Avrupa tekni­ ği ve sermayesi karşısında tutunamayacağının açık bir biçimde ortada olması, roman yazarını tarihsel bir göre­ ve zorlamaktadır. Yazar görevini romantik akımı içinde de olsa gerçekçi oluşu içinde de olsa, şu veya bu şekilde dile getirebilirdi. «Ama Tanzimatçılar bu inceliğin ayrımına varamaz­ lardı. Gerçekçiliği kavrayamamaları bir yana, tam anla­ mıyla coşumcu da olamadılar. örneğin, divan yazınını 'hakikat ve tabiat a.lemlerinden hariç bir cihan-ı evha.m121

dan iktibas olunmuş birtakım na-merbO.t tasavvurlardan ibaret' (Celalettin-i Harzemşah önsözü) olduğu için eleş­ Uren Namık Kemal, düşsü bir tutuma kapılmaktan, ger­ çek dışlıktan kurtulamaz. Bir yapıtı «Müşahedat» (göz­ lemler) adını taşıyan Ahmet Mithat da Fransız gerçek­ çilerinin toplumun, insanların hep kötü yanlarını konu almalarını eleştirir.» (10) Tanzimat döneminde batılı anlamda tiyatro, makale, öykü gibi yeni türlere yer verilmeye, dil ise bir ta�ım dü­ şünceleri yaymak için yalınlaşmaya, cümlelerde kurallı dizimler oluşmaya başlamış olmakla birlikte yazarların roman anlayışı, batının ilk roman anlayışı kadar basit biçimiyle kalmıştır. Yani, batının artık terketmiş olduğu gerçeğe sınırsız bağlılık ilkesi, tanzimat yazarları için henüz keşfedilmiş bir alan durumundadır. üstelik bun­ dan kaçabilmesine de olanak yoktur. Böylelikle de, başta roman olmak üzere, tiyatro ve öykülerde topluma, özellik­ le de tarihle sıkı ilişkisi bulunan ve gerçekliğ i şu veya bu şekilde kanıtlanabilen olaylar yansıtılmaya çalışıl­ mıştır. Bu arada da, genel olarak insan özellikleri yeri­ ' ne, ırkçı bir yaklaşımla, genel olarak Türk özelliklerine ağırlık verilmesi, böylelikle de eski zaferierin kağıt üze­ rinde yinelenmesi yolu resmi politika olarak benimsen­ miştir. Diğer yandan, tanzimat ülkede bir yenileşme hareke­ ti vaadiyle ortaya çıkmıştır. Böylelikle de, yepyeni bir ya­ şam biçimini beraberinde getirmiştir. Batıda öğrenim görmüş gençlerde önüne geçilmez bir batı hayranlığı başlatmıştır. Fransız dilini öğrenen bu gençler, Fransız edebiyatma karşı da ister istemez bir yakınlık duymak­ ta, onlar gibi yaşamak ve yazmak istemektedirler. Bu etkilenmenin en olumsuz yanı ise romanda kendini gös( 1 0)

122

Atilla Özkırımlı, A . g.e.,

s

419

termiştir. Tanzimat romanı hem bunun farkındadır, hem de bu kısır döngünün içinden çıkamaz. Fransız gerçekçi­ leri olsun, Rus gerçekçileri olsun, bulundukları toplu­ mun değer yargılarını altüst ederken, Tanzimat roma­ nının yalnızca bireysel acıları deşmesi, yazarlarının dün­ ya görüşlerini gizlemedeki bilinçli çabasıyla alabildiğine yüzeyselliğe düşmüştür. Romancılar, yeni bir kültürün ortaya çıkardığı yeni tipleri ele alırken, yalnızca gördük­ leri ve duyduklarını kağıda geçirmişler, hiç bir toplum­ sal yoruma gerek görmeden ve ancak gizli bir alay ile, -üstelik o da doğru hedeflenınemiş bir alaydır, sözgeli­ mi Ahmet Mithat'da olduğu gibi- romanlarında Balzac, Flaubert çapında kahramanlar yansıtmaya çalışmışlar­ dır. Bir takım şeyleri eleştirmeleri gerektiğini düşüne­ bilmektedirler, ama bu eleştiri konusu olan yabancılaş­ manın kökenini ne araştırmaya çalışmışlardır ne de bunu romaniarına merkez yapmışlardır. Salt batı taklit­ çiliğini eleştirınekle kendilerinin de bir çeşit öykünıne­ nin içine düştüklerinin farkına varamamışlardır. Çünkü, batıya olan hayranlık aynı zamanda iç iliş­ kilerde ve yönetirnde de benzer sorunları ortaya çıkar­ maktadır. Sözgelimi medreselerin yanına yeni okulların açılması, şer'iye mahkemelerinin karşısıda nizami malı­ kernelerin kurulması her ne kadar yenilik olarak benim­ seniyorsa da, buna karşı gelen geniş bir kitle de var gü­ cüyle savaşım vermektedir. Artık yeni düşünceler, yeni kavramları doğurmaktadır. Bu yeni kavramları karşıla­ yacak kelimeler, cümle yapıları ve sonuç olarak da ya­ pıtlar gereklidir. Kuşkusuz, tanzimat döneminde acemilik, kötü uyar­ lamalar ve bunun doğal sonucu olarak da kötü yapıtlar bi r mantık zincirinin halkalarıdır. Henüz iyi özümlenme­ miş batı kültürü, yeni ürünler vermekte, bu da zorunlu olarak öykünmeyi beraberinde getirmektedir. Romanın ilk 123

olarak batıdan geçişinin bu döneme rastlamış olması onu aldırmasız ve daha çok da idealist bir konuma getirmiş­ tir. Bulundu�u durumdan şikayetçi olmak özelli�ini ise, batının eleştirel gerçekçili�inden almaktadır. Ama . batı­ daki gibi köklü bir gelişimi, köklü bir geleneği olmadı­ ğından, benzer şikayetlerin kendi ülkesine uyarlanması çabasıyla, romanlarda bir basitlik, baştan savmalik ve da­ ha da önemlisi başka bir dilden çeviri izlenimini yarat­ maktadır. Herşeyden önce, böyle bir eleştiri rnekanızma­ sını yapısında hiç bulundurmamış olan Osmanlı toplu­ mu aydınları, roman konusuna el attıklarında, batıya öykünmenin yalnızca insani ilişkiler düzeyinde kalma­ sıyla bir anda kendilerini yabancılaşmış bir romanın kucağında bulmuşlardır. Ortaya bir edebiyat türü çık­ mıştır çıkmasına, ama bunun ilkeleri ve gelişim süreci ile ilişkisini yeterince de�erlendirememiş olan tanzimat romancıları, yalnızca biçim olarak romanı ele alınca, or­ taya yabancı bir yazı türü çıkmıştır. Oysa, toplum de­ nilen her insan kitlesi için roman sanatının yaba:1cılaş­ ması düşünülemez. Yabancılaşmanın tek nedeni, toplu­ ma uymayan alışkanlıkların ve düşüncelerin aktarılma­ ya çalışılması ile açıklanabilir. Tanzimat romancıları, batıya özentiliği eleştirirken, sözgelimi Ahmet Mithat'ın Fela.tun Bey'i veya Recaizade Mahmut Ekrem'in Bihruz Bey tipi ile bu eleştiriyi ortaya koyarken, her iki yazar da coşumculukla do�alcılık arasında dengeyi sürekli boz­ muşlardır. Ancak hemen belirtmek gerekir ki, doğalcılık ile co­ şumculuk duygu sömürüsü açısından bakıldığında he­ men aynı özellikleri gösterirler. Yani doğalcılık da, co­ şumculuk kadar duyguları sömüren bir edebiyat akımı­ dır. Çünkü doğalcılık, coşumculuğun biçim olarak alla­ yıp pulladığı konuları, sözüm ona nesnel gerçekliğe ve deneyselliğe bağlı olarak verdiğini savunarak, insanları

124

etkileme yolunu seçmekle aynı noktaya daha dolaysız bir yoldan varmaktadır. Bu anlamda doğalcılık, kaşlan çatık romantizmdir. Her ikisi de konuların nooenleri üzerinde durmaksızın, olayları insanlara en etkileyici biçimde aktarmayı amaç edinirler. Aralarındaki en önem­ li fark, yöntem farkıdır. Tanzimat dönemi romancıları, sanatsal bir kaygıdan çok, günlük yaşamı şu veya bu biçimde yansıtmak yoluy­ la yapıtlarını oluşturma yolunu seçmişlerdir. Batı kültü­ rünün sorunlarını olduğu gibi kendi ülkesine uyarlamak durumunda kalan romancı, kendi değerlerinin dışında, daha doğrusu bağlı bulunduğu ahlaksal değerlerin dışın­ da kahramanlar yaratmak zorunda kalmıştır. Yazarlar bunun farkındadır ve uyarlamasını en uygun biçimde yapmaya da özen göstermektedirler. Ancak, bunun ola­ naklannın sınırlı olması sonucunda da, ne yazık ki so­ nuç bölümüyle tüm romanı kurtarma çabasında yoğun­ laşmaktadırlar. Azgelişmişlik içinde bulunan tüm ülkelerde genel çizgi, üç aşağı beş yukarı aynıdır. Yani, gelişmiş ülke­ lerdeki yaşam düzeyini duygusal yollarla yakalamak, ne­ redeyse doğal bir güdü halindedir. Nitekim, modo:ı, dav. ranış biçimleri, ilgi alanları gibi konuların, diğer tüm etkinliklerden, özellikle de kültür ve bilim etkinliklerin­ den çok daha çabuk benimsenmesinin nedeni, bu yakla­ şımın sonuçlarıdır. Böyle olunca da, en çabuk aktanlan eğilimler ve kitleler tarafından en çabuk benimsenen konular, sözde bir batılllaşmaya (veya genel anlamda yaşja.m düzeyi yüksek toplumlara) insanı çektiğinden, romanlardaki insani ilişkiler ve burjuva insan hakları­ nın biçimsel arayışı da doğal olarak en fazla ilgiyi top­ layacaktır. Tanzimat dönemi, aynı zamanda batılılaşma hareke­ tinin başlangıcı bir edebiyat görüşünü getirmiş olmakla 125

birlikte, yine de içten içe batılılaşmaya karşı bir kaygı­ yı da barındırmaktadır. öte yandan, 1896 yılından itiba­ ren Servet-i Fünun dergisinde yazı yazan ve batı kültü­ rünün etkisi yapıtlarında çok daha yoğun görülen bazı sanatçılar, bu derginin adı ile anılan yeni bir edebiyat hareketine başlarken, aynı zamanda batının üstünlüğü­ nü ve ancak batıya benzemekle ülkenin kalkmacağını savunmaktadırlar. Oysa ülkenin durumu alabildiğine karışıktır bu dö­ nemlerde. Biçimci bir Avrupa benzerliğinin, üsteJik yal­ nızca ıstanbul'un belirli bölgelerini ele alan bir biçimci benzerliğin, ımparatorluğun genel çöküşü içinde fazlaca anlamı olmadığı gibi, konumuz gereği, roman aç,smdan da fazla anlamlı olmamıştır. Halit Ziya UşaklıgU, bu yıllara rastlayan iki romanında da, «Mai ve Siyah» ve