161 64 2MB
Turkish Pages 117
VAZKO Nuruosmaniye caddesi Atasaray. :206. Cağaloğlu - istanbul
Asım Bezırci'nin öbür çevirileri' ÜÇ HiKAYE (G. F/aubert) 1 ı. basım BELALl YER (E. Ca/dwell). H.L. Al yaratmaya yö nelir. Gelgelelim. insan edimlerinin ve duvar saatle rinin zamanı değildir bu. Robbe-Grillet'nin zamanı dır. Hareket bu zamanı doldurur ve eseri bir ceşit polis romanı gibi canlandırır. Si/giler yeni bir roman türünü d eğil. yeni ve zorlu bir yeteneği gösterir. Ro manın yayımlanmasından sonra. yazarı ile Roland Barthe. onun kuramını (nazariyesini) kurmaya girişir ler.
Gözet/eyici'de (le Voyeur. 1955) aynı hareket bır takım davranışlar ve durumlarla parçalanır. böylece dikkatimiz eelinmiş ve asıl önemli olay gizlenmiş olur: Bir ticaretevinin gezici memuru bir küçük co ben kızını öldürmüştür. Bu olaydan önceki ve son raki bütün gidiş gelişler bir krcnametre titizliğiyle be lirtilir. Ama olay anlatılmaz. Sanki bu olay bizden saklanmasa roman var olmayacak! Aslında bu; par lak ve cdokunulmamış:ı- yüzeyini bozduğu dünyaya eski düzenini kazandırmak üzere katilin. bir cukuru 14
birkoç dakkoda doldurmak Için gösterdiği çabaların hikôyesidir. Romandaki nesneler sanki onun bütün gücünü kullanarak oyalanması için varolmuşlardır. Evrenin sağlamlığı ve değişmezliği sucluluğunun iz lerini silmesine yardım eder, sorumluluktan sıyınr onu, suçsuzluğunu bildirir. Böylece o, evrenin basit bir birleşeni, bir bütünlayeni olmaktan çıkar; bize gösterdiği cyüzey•iyle, yani hareketleri ve halleriyle tanımlanabilir olmak icin dünyadan silinmek ister. A caba, öldürme olayı da kişilerin öbür eylemleri gibi tasvir edilseydi olmaz mıydı? Olayın bizden gizlen mesi - yazar bakımından - basit bir yapım custa lığı� değil midir?
K1skancl1k yahut Perde'de (Jalousie, 1 957) Rob be-.Grillet'yi kişilerin boğdaşıklığındon. hatta açıkça tanınobilirllğinden olduğu gibi, hikôyenln tutarlığın dan do vazgeçer buluruz. Bu kez bize, bir çiçek dür bününde görüldüğü üzre, belirsiz bir zamonda olu şan eylemler, daha doğrusu. gerçek ya da düşsel eylem görümler/ sunar. Kişiler ancak oralarındaki yalın ilişkilerle bellrlenirler: Bir koca. bir karı, bir de onun oşığı. Yaşadıkları yer: Herhangi bir sömürge ül kesi. Bu eksik.leri gidermek, bu boşlukları doldurmak dileğiyle yazar, metreyi eline alır, yerlerin, nesnele rin ve durumlarının geometrik tasvirine girişir, deği şik saatlerde güneşle gölgenin yürüyüşünü izler; sık sık aynı tosvirlere, aynı ara olaylara, aynı edimlere ve sözlere geri döner. Bundan ötürü. kitabın okuyan üzerinde tuhaf bir etkisi olur: insan, sahnesinden ve dekor dayanaklarındon başka bir şeyi bulunmayon bir gölge tiyatrosunda sonır kendini; önüne sürül müş alabildiğine eksik belirtilere göre düzenlenen bir oyunu seyreder. Nesnelerin sağlam dünyası bir görümün ya do sonrının (hollucination) sonucu gibi gelir ono. Eğer olaylar ve olgular yazarının tanımo dığı bu cderinlik:&ten yoksun iseler, gerçekte, kendi varoluşlarını inandırıcı kılabilecek niteliklerden de yoksundurlar demektir. Bundan dolayı, aşırı bir nes15
nellik düşkünlüğü kötünün kötüsü bir özneilikle ka rışır: Dünyayı kıskanç bir kocanın gözleriyle görürüz. Kitap bütünüyle buna göre kurulmuştur. Gelgelelim, bundan, Robbe-Grlllet'nin ne yaptığı nı bilmediği, ayakları üstüne oturtmak istediği dün yayı yaratmakta başarısızlığa uğradığı ya da başvur duğu araçların kendisine ihanet ettiği sonucunu çı karmamak gerekir. Sağır eşyanın diline uymayan bir dil kullanıldığı ölçüde, nesnelliğin elde edilmesi de bir düş olmaktan kurtulamaz. Buradaki dil Ise bir in sanın dilidir: Romancının dil i. . . Romanını Jalousie (Kıskançlık, Perde) diye adlondırmakla yazar. hem bir duyguyu, hem de bir nesneyi belirtiyor; hem bir kıskancı, hem de perde aralığından görülen bir ev reni bize göstermeği üstleniyor. C}ercekte. Robbe G.r:i]J.et'nio sa\ı:ıp dölstüğii bıı do lu dünya boş bir dQ!!:-: y�. Üstelik, insanoğlu onunla karmaşık ve diya lektik ilişkiler kurmamışsa, bir anlamı da yoktur. �ü dünyayı insancıl kılan bu ilişkilerdlr. Bu yuz den birey eşyanın ve nesnelerin dünyasında kaYI50t7 mak ve emilmek ister. Ama bu kaybolma v�nıiln:ıe de gene öznelliğe yol acar. -
�
Bunun parlak bir örneğini Deh/izde (Dans le Leb yrinthe, 1959) romanında buluruz. Eser. manyak bir tasvirin aracılığıyla, bir sanrıya dönüşür. Bir asker. ölmüş arkadaşlarından birinin ona babasına. içinde mektuplar ve değersiz şeyler bulunan bir kutuyu teslim etmeyi üstlenir. Bu amaçla, evleri birbirine benzeyen, karla kaplı bir ölü şehrin sokaklarında do laş;r durur. Fenerler. araba kapıları. geçitler. merdi venler.. . hiçbiri eksik değildir bunların, ama hepsi de, gerceküstücülerin resmettiği yeri yurdu aniaşılma yan ve resmin gerçekdışı yanına eklenen nesneleri andırırlar. Yazar yal nızca imgeler sunar bize. ardar da gelmeleri gerekirken üstüste gelen. birbiri içine giren, savrulan, uçuşan, karışan imgeler . . . Bu imge lerle romancı gerçeği dile getirecek yerde, bulandı rır onu. temel veri olmaktan çıkarır. Bundan ötürü
16
de anıların, düşlerin ve sann ların nesnelee sayımı nın buradaki görevi nedir, anlaşılmaz. Sanki, sahici bir ayna oyunu seyredllmektedir. Fakat aynalar Im geleri yansıtmakle kalırlar, yaratmazlar. Böylece, Robbe-Grillet kuramıyle elde etmeyi tasarladığının tam tersi bir sonuca ulaşır. Neyse ki kurarncının bu yenligisi romancının zaferiyle kapanır. Robbe-Grillet sonunda, nesneilikle öznelliği dünyayı kavrqyış biçi ı minin birbirini tamamlayan iki üzü haline e b�arır. yle ki, bunlar an birinjn aşınlgsması öbürüne dÖnüşü saglar'. ·
(1)
Maurice Nodecıu, Le Roman Fronccııs Dspuis Lcı Guerre, Edıtıons Gcılllmord. 1963, s. 160-167.
Yen/ Roman
-
F: 2
17
KÜÇÜK BURJUVA AYDINI VE YENi ROMAN Edouard Lop -Andre Sauvage
ROMANDA YENiLiK Yeni Roman yararına öncelikle şunu söyleyebiliriz: Yeterince güçlü ve yetenekli her edebi girişim, özel liklerini ve sınırlarını belirtrneğe çalıştığımız bir bi çimsel zenginleşme getirir bize. Herhalde roman bu girişimden yararlanacaktır. Bununla birlikte, pek ha yale kapılmamak ve bu çeşit girişimlerin orijinalllği ni de, verimliliğini de abartmamak uygun olur. Söz konusu yöntemlerin yenifiği tartışılmaz da olsa. on ların. romanda aynıyle kullanılabileceği kesin değil dir. Edebiyat tarihi bu konuda bize şunu gösteriyor: Çok vaadli görünen deneyimler bile uygulamada tl yatronun, romanın. şiirin her zaman yenileşmesini sağlamamış. tersine, kısa bir süre sonra yalnızca müze koruyucuları ile birkaç araştırmacıyı ilgilendir mişlerdir.
YENI ROMAN Hakçası, Yeni Roman için durum biraz tartışmalı dır. Yeni Roman'ın değeri. çağdaş burjuva romanının aşağılık biçimlerine karşı bir tepkiyi temsil etmesidir. Yeni Roman'cıların eserleri. gücünü yitiren yöntem ler Içinde kireçleşmiş yalınkat bir edebi uzlaşmacı lığa olduğu kadar. ondan daha yalınkat bir uzlaşma tanımazlığa, örneğin bayağı bir erotlzme yaklaşan bir sözde uzlaşmasızlığa karşı da bir protestodur... Çağdaş romanların çoğunda aşırı bir düşünce ve
18
duyarlık çözülmesi, bozulması sergilenmekte, bö- bürlenme ya da sızianmayle donanmış bir umutsuz luk -ama hoşgören, gerçek olmayan bir umutsuz luk - ortaya konmaktadır. Robbe-Grillet ise yalnız lık. umutsuzluk ve mutsuzluk romanını eleştirir. Bu eleştiri, onun ideolojik aldatmacayla beslenen bazı edebiyat olaylarının bilincine vardığını kanıtlar. Bun dan ötürü de önemsiz bir eleştiri değildir bu. Yeni Roman'cıların eserlerinde gördüğümüz edebi güçlü lük ve ödünsüzlük (tavizsizlik) alkışlanması gere ken dürüst, aydınca bir tavırdır. örneğin, Michel Bu tor'un «Ben satmak için değil, hayatımda bir birlik sağlamak icin roman yazıyorum.� demesi bu yazar ların görevlerine ilişkin doğru ve yüksek bir görüş taşıdıklarını gösterir.
GERÇEKÇiLiK Güç bir uğraşın kültür değerlerini, sanat ve ahlôk kaygulannı taşıyan bu aydın kişilerin davranışı, el bette, anlamını hôlô sürdürüyor. Ama bu davranış, gerçekçi yazarlar ya da gerçekçiliği yenlleyen sa natçılar katına yükseltmeye yetmiyor onları. Gercek çiliğin, onlar, ancak ilk aşamasını tanıyorlar: Yani. somut donukluğu yahut -iç durumlar söz konusu olunca- silik değişkenllği içinde yakalanmış nes nenin dış görünüşlerinin tasvirini. . . Nesnenin içerı ği ile gercek ve derin tanımı onların yargı alanına girmiyor, olayların ve Insanların açıklanması onla rı llgilendirmiyor, güçleri eşyanın yöresini aşmıyor. Bu tutanak, tespit edebiyatı doğalcılığın (natüraliz min) sahte tarafsızlığından pek ayrılmıyor. Daha doğ rusu, ancak tasvirlerini daha zengin kılan, ama on ların derin içeriğini daha iyi anlamaya yaramayan şairce tonu ve somut duyarlığıyla doğalcılıktan ayrı lıyor. En düşkün doğalcılarınkiyle dahi karşılaştırıl sa. bu yazarların roman alanı epey dar görünüyor. Gerçi doğalcı roman taraf tutmayı yasaklıyordu, ama hiç değlise temsil ettiği gerçekliği kesip bozmaya da
19
çalışmıyor, tersine, kahramanlarını tarihin ve insan ların gercek dünyasındaki eylemleriyle vermeye uğ raşıyordu. Yeni Roman ise bu gercek dünyayı sis temli o.larak dışarda bırakıyor, kişilerinin toplumsal belirlenimlerine ve niteliklerine boş veriyor. Böylece, yalnızca yayılma bakımından değil, derinlik bakımın dan do gercekçi_liğinden bir şeyler yitiriyor. Oysa. tas virleri Yeni Roman'cıların eserlerinde sayfalar doldu ran maddi nesneler ile cansız doğa gibi toplum da insan icin bir ana cevredir. insanları bütün toplumsal bağlarındon kopararak göstermek yahut nesnel içe riğinden boşaltılmış bir iç «benıı; tasvir etmek, ince lemesini derinleştirmek amacıyla kendini nesneden ayıran bilimsel gözlemcinin durumuno benzemez; aslında bu, bir yazarın yalnızca soyutlamolar üret meye kendini mahkum etmesi demektir. Robbe-Gri ret'nin söylediğinin tersine olarak, her sanat türü gi bi roman da her şeyden önce :özcü:�>dür, yani sanat sol oluşumun gereklerine (bu gerekler ne olursa ol sun) karşın. onu asıl değerli kılan derın ıceriğidir. 'dür; özü ortaya koyacak araçlardan yoksun kal mak, başka bir deyişle, nesneyi temel belirlenimle rinden yoksun bırakmak gücsüzlüğe yol acar. Ger ci. Isteyerek kendini mahküm ettiği bu güçsüzlüğü, Yeni Roman'cı verimli bir efsane katına yükseltir.
TOPLUM Fakat. soyutlananın omuzlarına örtülen bu kutsal 'entellektüolizm' mantosu kaldırılınca, geleneksel özellikleriyle yoksullukton başka bir şey görülmez. Bu bilgince (ustalıklı) teknikler, bu biçimsel kurgu sanatı, bütün bu tarafsızlık ve nesnellik görünüşü bize içinde sahte simgeleştirmenln sahici bağlantı ların yerini aldığı bir bicimle küçük burjuvanın top lumsol yaşantıdan koparılmış ve kendi celişkileriyle, özel önyargılarıyla sınırlanmış dünyasını sunar. Aca ba, bu çeşit bir gercekCiliğln gelişmiş uzlaşmacı ro mono oranla icerlğe yeni bazı şeyler getirdiği ve ice 20
girme (nufuz) bakımından ona üstün olduğu söyle nemez mi? Verinde bir soru . . . «Romantizmle doğalcılıktan daha tümel» olduğu söylenen bu edebi devrim üzerinde düşünmek gere kiyor. Gerçekte, ayrıntılar bir yana bırakılırsa, bu yazarlar, özellikle sunma, onlatma formüllerini yenl leştiriyorlar. Elli altmış yıldır açık bulunan bir yolu izliyorlar. Bu yolu ise doğalcı.lığa yaslanarak, hem de ona tepki göstererek XIX. yüzyıl burjuva romanı nın çercevelerini iyice kıran birtakım adamlar ac mışlardı. Daha sonra Kafka, Joyce, Gertrude Stein ve belli bir ölçüde Proust gibi «tethişcilerı>in 1900 1 1919 arasında koydukları mayınlar Birinci Dünya Sa vaşıı>nın ertesinde patladı ve onların tahrip edici et kileri William Faulkner iJe Thomas Wolfe'un eserle riyle Amerika Birleşik Devletleri'ne kadar uzadı, Fransız edebiyatma geçti. Usdışıcılıkla (Yeni Roman' da ihtiyatlı bir bilinemezcilikle) , öznelliğin egemenli ğiyle, tarihin inkôrıyla, toplumsal özelliklerinden so yulmuş kişisel çatışmaların «sonsuz (ebedi) Insan• planına aktarma eğilimiyle ve toplumdaki çelişkii e rin dışında biçimsel ama tutarlı (uyumlu) bir dünya kurma kaygısıyla bu yazarlar Yeni Roman'cıların ataları oldular. Gerçi Joyce lle Nathalie Sarraute'un yahut Kafka ile Robbe-Grillet'nin eserleri arasında bir ayrım var dır, ama bu. adı geçen yazarların isimlerini roman girişiminde birbirine yaklaştırmamıza engel olmaz. Ne denli yetenekli oulrlarsa olsunlar, bu yazarlar devrimci değillerdir, ama tükenmiş bir damarı dev rimciden daha iyi işleten torunlardır.'
(1)
Real
Ollier- Les Crltlques de Notre Temps et Le Nouveau
Roman . Paris, 1972, s. 43-47, Editlons Garnler Frı!ıres.
21
ALAIN ROBBE-GRILLET i CiN KAYNAKCA Asım Bezlrci
A. R. GRİLLET'NİN ESERLERİ
Romanlar: - Les Gommes (Si/gi/er, Paris. 1953, Les Editions de Minuit) - Le Voyeur (Gözetleyici, Paris, 1955, Les Editions de M inuit) - La Jalousie (Kıskançlik/Perde, Paris, 19 57, Les Edltions de Minuit) - Dans le Labyrinthe (Dehlizde, Paris. 19 59, Les Editions de M inuit) - La Maison de rendez-vous (Buluşma Evi, Paris, 1965, Les Editions de Minuit) - Projet pour une Revolution a New York (New York'ta Bir Devrim Tasar�sı, Paris, 1970, Les Edi tions de M inuit)
Senaryolar/Sinema Romanlari : - L'Annee derniere a Marianbad (Geçen Yıl Ma rienbad da, Paris. 1961, Les Editions de M lnuit) - L'lmmortelle (Ölümsüz Kadın, Paris, 1963, Les Editions de M inuit) '
H/köye/er: - lnstantanes (Enstantane/er, Paris. 1963. Les Edi tions de M lnult)
Denemeler: - Pour un Nouveau Roman (Yen/ Roman icin, Pa ris. 1963, Les Edltions de Minuit) 22
A. R. GRILLET ÜSTÜNE - Jean Aller: La Vision du monde d'Ala/n Robbe Grillet (A. R. Grii/et'nin Dünyayt Görüşü, Geneva, 1966)
- Olga Bernal: Alaln Robbe-Grillet le roman de l'absence (A. R. Gril/et, Yokluğun Romant, Paris, 1964, Gallimard) - Elly Jaffe-Freem: Alain Robbe-Grillet et la pein ture cubiste (A. R. Griflet ve Kübist Resim, Ams terdam, 1966) - Jean Miesch: Alain Robbe-Grillet (A. R. Grillet, Paris, 1965, Editions Universitaires) - Bruce Morrissette: Les romans de Robbe-Grillet (Robbe Gri/lernin Roman/an, Paris, 1963, Les Edl tions de Minuit) -
TÜRKÇEDE YENİ ROMAN Ve A. R. GRILLE T - Roman Özel Sayısı, Türk Di.lı 1964,
s. 73 2-737. 744-7 57
a� rgisl, Temmuz
- Yeni Roman Özel Sayısı, Yeni Dergi, Kasım 1965 - Jean Mister: «Yeni Bir Romanı Var mı?�> Çev. ö.i., Türk Dili dergisi. Temmuz 196 1 - Emel Dilmon: «Yeni Bir Romono Doğru, Aloln Robbe Grillet:o, Atoç dergisi, Mayıs 1962 - Philippe Senort: «Yeni Roman Üzerine�. çev. Bir sel. Türk Dili dergisi, Mayıs 1962 - Özdemir ince: «L'Immortelle Ve A. R. GrllleP, Türk Dili dergisi, Nisan 1963 - Pierre Henri Simon: «Aioin Robbe - Grillet Yar gılonıyo�. Türk Dili dergisi, Mayıs 1964 - Maurice Vouzelaud: «Yeni Roman Nedir?•. Ye ni Ufuklar dergisi, Temmuz 1965, çev. Leylô Gür sel - Roland Barthes: «Nesnel Edebiyat•. çev. Sühey lô Bayrav, Varlık dergisi. 1.8. 1965 - Modelcine Chapsal: «A. R. Grlllet lle», çev. Adli 23
Moran, Yeditepe dergisi, Aralık 1 965 - Berke Vardar: deniliyor. Gereç -yani Fransız dili- üç yüz yıldır pek az değişme ye uğradı. Belki toplum yavaş vavaş başkalaştı. sa nayi teknikleri önemli gelişmeler geçirdi, fakat ka fa uygarlığımız olduğu gibi kaldı. Nitekim ahlôk, din, beslenme, cinsiyet, sağlık, aile vb. alanlarda hôlô aynı alışkanlıklarla, aynı yasaklarla yaşıyoruz . cin san yüreği!> ne gelince, -bildiğimiz gibi -. o da ölümsüz; onunla ilgili her şey daha önce söylenmiş; biz çok geç kalmışız . . . .
.
Bu çeşit zırvaların tehlikesi, şöyle bir düşünce öne sürerseniz, daha da artar: Yeni edebiyat artık sözde kalmıyor, gün ışığına da çıkıyor. romantizmle doğal cılıktan (natüralizmden) daha geniş bir devrimi ger çekleştirmeye doğru gidiyor. Şuna benzer bir söz ettiniz mi gülüyorlar: tŞimdi her şey değişecek!» Soruyorlar: « Acaba değişrnek icin ne yapılacak? Nereye gidilecek? Hem, neden 'şimdi' değişecek?ı; -
Günümüzün roman sanatı karşısında, - eleştiri nin de belirttiği ve yorumladığı gibi - öylesine yay gın bir yorgunluk, bir bıkkınlık var ki, Insan bu sa natın, uzun süre köklü hiçbir değişikliğe uğrama dan yaşayacağını sanıyor. Bundan. çoğu kimseler şu basit sonucu çıkarıyorlar: Değişme olanaksızdır. ro man sanatı ölmek üzeredir. Oysa, ortada henüz ke sin bir şey yok. Tarih bu sarsıntıların bir can çekiş meyi mi, yoksa bir yenilenmeyi mi gösterdiğini yıl larca sonra söyleyecek... 35
Ne olursa olsun, bu türlü sarsıntıların güçlüklerini de küçümsememak gerekiyor. Önemli güçlüklerdir bunlar. Çünkü, yayımcıdon en alçakgönüllü okura ve kitapçıdan eleştirmene kadar uzanan edebiyat ör gütü, kendini kabul ettirmeye yeltenen bllinmedik. alışılmadık biçimlere hep karşı koyar, onlarla sa vaşmaktan başka bir şey yapamaz. O kadar ki, zo runlu bir değişiklik düşüncesine en yatkın zekölar, bir araştırmanın değerini tanımaya en hazırlıklı kim seler dahi, her şeye karşın, geleneğin mirascısı ol maktan kurtulamazlar. Bu yüzden, her yeni biçim. -kutsal soyılan biçimlere göre ve bilinesizce yar gılandığından -, oldum olası bir «biçim yoksunluğu� gibi görülür. En ün.lü ansiklopedik sözlüklerin birin de, Schönberg maddesinde şunu okursunuz: / Kuşkusuz, bu kısa yargı, bir müzik uzmanınca kale me alınmıştır!
Bir bebek mınidanmaya başlarsa cok yadırgonır. Görmüş geçirmiş kimseler bile cocukcağıza bir «hil kat garibesi» gözüyle bakarlar. Öyledir. insanoğlu ge leceği hep merakla. ilgiyle, ihtiyatla karşılar. Yürek ten gelen övgülerini de, coğunca, değişen zamanın kalıntılarına adar. Okuduğu yeni eserin geemişten büsbütün koparamadığı bağlantılardan hoşlanır, ese ri umutsuzca geriye çeken bu bağlantılara ilgi gös terir. Çünkü, geçmişin düzgüleri (normes). şimdiyi de ğerlendirmeye olduğu kadar, kurmaya da yardım e der. Özgürlük yolundaki çabasına, bağımsızlık iste mine karşın. yazar. geçmişten gelen bir düşünce uy garlığı içinde, bir edebiyat dünyası içinde bulunur. var olur. Icinden çıktığı bu geleneklerden çarçabuk sıyrılamaz. Hatta, kıyasıya carpıştığı öğeler (unsur lar) bazan daha cok serpilmiş, kesin bir darbe indir meyi tasarlarken. tersine, eserinde daha çok geliş miş görünebilir! Ve yazar, sözü geçen geleneksel öğeleri, böyle bir çabayla geliştirdiğinden ötürü kul lanabilir!
36
Onun icin. romonla uğraşan kimseler (yani roman cılar. eleştirmenler ve titiz okurları eski düzenden kaparken epey zahmet çekerler. Koşullara en az bağlı bir gözlemci bile. kendisini çevreleyen dünyayı özgür gözlerle göremez. Hemen belirtelim ki. (öznel) ruhun cözümleyicilerini güldü ren uydurma. alıkca bir nesnellik söz konusu değil burada. Alışılan anlamıyla nesnellik - bakışın tü müyle kişiliksiz oluşu - bir hayaldir. Gelgelelim, var olması gereken, ama olamayan özgürlük de bir ha yaldir. Kültür sacakları (ruhbilim, ahlôk, metafizik vb.) her an eşyaya eklenlr, onlara daha az yabancı bir görünüş, daha anlaşılır, daha güvenilir bir yön verirler. Arada bir, tam bir örtme görülür: Yapmacık eaşkulara kapılırız; bu coşkufor doğuracakları hore keti zihnimizden silerler, bir görünümün yalnızca «durgunluğu:ıı ve «duruluğu» kalır kafamızda; belli başlı öğelerini. hatta tek bir çizgisini bile hatıriayıp söyleyemeyiz. Kalkar, «edebiyat yaptığımızı�> düşü nürüz, ama bir türlü başkaldırmaya do girişemeyiz. Alışmışız: Edebiyatın (bu söz de boyağılaştı artık), değişik renkte cam_larla kaplanmış. algı (idrak) ala nımızı birbirine benzer küçük korelere bölen bir de mir parmaklık gibi kullanılmasını yadırgamıyoruz. Eğer tıir şey bu sistemli uygunlaştırmaya karşı ko yarsa, eğer dünyadan bir cisim bu yorumlama par maklığında kendisine bir yer bulamaz da camları kı rarsa, o zaman, -hizmetimizde bir saçmalık kabı vardır- bu can sıkıcı döküntüyü onun içine atıveri riz. Oysa dünya ne anlamlıdır, ne de anlamsız. Vardtr, o kadar. En dikkate değer yanı do budur. Nitekim, bu açık gerçeklik, ansızın öylesine çarpar ki bizi, ona karşı hiçbir şey yapamayız. Bir tek vuruşla o güzelim yapı cöküverir: Birdenbire gözlerimiz açılır; işin so nuna geldiğimizi sanırken. bu inatçı gercekliğin bir kez daha bizi çarptığını duyarız. Nesneler, canlandı rıcı ya da destekleyici sıfotlarımızo aldırmaksızın.
37
yöremizde bulunurlar, orada vardırlar. Yü zeyleri acık ve düzdür. el değmemiş, karanlıksız, saydam. . . Ya zık ki, bütün edebiyatımız şimdiyedek bu nesnelerin hiçbir köşesine dokunamamış, hiçbir çizgisini düzel tememiştir. O ysa, perdelerimizi dolduran, filme çekilmi ş sayı sız roman -istersek- bize bu meraklı denemeyi ya şamak fırsatını verebi,lir. Gelgelelim, romandaki ruh bilimci ve doğalcı geleneğin mirascısı olan sinema. cokluk, bir hikôyeyi lmgelerle canladırmaktan öteye gitmiyor: Okurun gönlünce yorumladığı sözleri, iyi seçilmiş birkoc sahnenin aracılığıyla, seyirciye zorla kabul ettirmekten başka bir amac gütmü yor. Bunun sonucu, filme alınmış hikôye bazan huzurumuzu ka çırıyor, romanda ya da senaryoda bulunmayan bir kuvvetle bizi önümüze koyduğu dünyaya doğru çe kiyor. Yapılan değişikliğin niteliğini herkes görebilir. Es ki romanda entrikayı destekleyen nesneler ve hare ketler iyice sillnir, yerlerini salt Imlerneye (significa tion) bırakırlardı: örneğin, boş iskemle yokluk ya da bekleyiş demektl, omuza konulan el yakınlık ya da içtenlik demekti, pencerenin demirleri dışarı cıkama mak demekti . . . Şimdi ise yalnızca iskemle görünü yor, yalnızca elin hareketi ve demirlerin biçimleri göz önüne konuyor. Açık imierne var gene, ama dikka timizi eelecek kadar değil, daha çok bir veri olarak. Cünkü bize ulaşan, anımızda yerleşen, zihnin kav ram dalgaları önünde bozulmadan kalan yine bu ha reketler, yine bu nesnelerdir; anıarın dolayiarı ve yer değiştirmeleridir. i şte, imge bütün bunların gercek liğini bir cırpıda (hem de Istemedeni belirtiverir. Sinema (bilmeden) . bu kaba gercekliğin parçala rıyla bizi çarpar. işin tuhafı, günlük yaşayışımızda karşılaştığımız aynı sahneler bizi körlükten kurtar maya yetmez, gözümüzü açmaz. Fakat. fotoğrafın bağlantıları (iki boyut, ak ile kara, cerceveleme. planlar arasındaki ölçek ayrımları), kendi bağlantı38
larımızdan sıyrı.lmamıza yardım eder. Fotoğrafla yan sıtılan dünyanın -az da olsa- alışılmamış görünü mü. bize, çevremizdeki dünyanın da altŞtlmamtş ya nını gösterir: Bu yan, kavrayış alışkanlıklanmıza ve kurduğumuz düzene uymadığı ölçüde alışılmamış sa yılır. Bundan dolayı, bu toplumsal, ruhbilimsel. işlevsel (fonctionelle) imlerneler evreni yerine, daha sağlam. daha aracsız, daha dolaysız bir dünya kurmaya ça lışmak zorundayız. Öyle bir dünya ki, artık nesneler, hareketler orada bulunuşlarıyla kendilerini kabul et tlrsinler. ve bu bulunuş, onları herhangi bir sistem içine kapamaya kalkışen bütün açıklayıcı kuramiarın (duygucu, toplumbilimci, Freud'cu, metafizikci ya da başka kuramiarını üstünde egemenliğini sürdürsün. Geleceğin roman yapısında hareketler ve nesne ler «bir şey� olmazdan önce, cva� olacaklardır. Hem orada katı, değişmez bir biçimde sonsuza değin var olacak, hem de kendilerini geçici birer avadanlık gi bi kullanmaya çabalayan anlayışla eğlenerek var olacaklardır. . . Böylece, nesneler yavaş yavaş değişmezlikten kur tulacak. sırlarını yitirecek. sahte esrarından ve bir denemeelnin «eşyanın romantik yüreği� dediği o kuş kulu içsellikten vazgeçecek, giderek, kahramanın belirsiz ruhunun belirsiz yansıtı (aksi) , uğradığı acı ların bir Imgesi ya da isteklerinin bir gölgesi olmak tan cıkacaklardır. Eğer, nesneler bir an için insan tut kularına dayanak olurlarsa bu da uzun sürmeyecek tir. Eğer, nesneler imiemelerin boyunduruğunu bir an icin kabul ederlerse bu, ancak görünüşte -olay olsun diye- yapılacaı< ve onların Insana ne denli yabancı kaldıklarını daha iyi göstermeye yarayacak tır. Roman kahramaniarına gelince. onlar da. sayısız yorumlario zenginleşebilecek; herbiri, kendi kaygı Ianno göre, ruhbilimseL toplumsal, siyasal ya da din sel açıklamalara yer sağlayabilecektir. Ama, kah 39
ramanların bu sözde zenginliklere nasıl ilgisiz kal dıkları çok çabuk anlaşılacaktır. Yazarın öne sürdü ğü bu yorumlario aralıksız izlenen, güdülen ve yıkı Jan geleneksel kahraman. kaypek ve madde dışı bir dünyaya, gitgide daha uzak ve daha silik bir yere doğru itilecektir. Buna karşılık. geleceğin roman kah ramanı olduğu yerde kalacaktır. Yorumlar dışa atı lacaktır. Neden derseniz. kahramanın söz götürmez varlığı önünde yorumlar artık yararsız. gereksiz, hat ta zararlı görünecektir de ondan. .. Bir polis dramındaki suç ·i elilleri, bu durumun -ters yönden- oldukça doğru bir tasvirini vermek tedir. M üfettişierin topladığı belgeler -suç yerinde bırakılmış bir eşya, fotoğrafla tespit edilmiş bir ha reket. tanıklarca duyulmuş bir söz- her şeyden ön ce bir açıklama getirir. Belgeleri aşan bir olayda an cak onların yardımıyla elde edilen bir açıklamadır bu. i şte, kuramler burada belirmeye başlar: Sorgu yar gıcı veriler arasında zorunlu ve mantıklı bir bağ kur maya uğraşır. Beyilk birtakım nedenler ve sonuçlar. amaclar ve rasıantılar örgüsüyle her şeyin çözüle ceği sanılır. Gelgelelim, evdeki hesap çarşıya uymaz, hiköye üzücü bir biçimde büyümeye koyulur: Bakarsınız, tanıkların sözleri birbirini tutmaz, suçun işlendiği sı rada sanığın başka yerde olduğu ö ğrenilir, önceden hesaba katılmayan yeni belgeler ortaya cıkar. .. Bu lunan i puçlarını durmadan gözden geçirmek gerekir: Bir mobilyanın gerçek durumu. bir izin biçimi ve ola ğanlığı, bir mektupta yazılı bir söz vb... insan gitgl de her şeyin doğru olduğu izlerıimine kapılır. Çünkü. her şey bir sırrı gizleyebildlği kadar çözebilir de. Var sayımiara yol açan bütün belgeler ciddi ve belirli bir tek özellik taşırlar: Var olmak. Bizi çevreleyen dünyadan böylece uzaklaşılır. Ona bir anlam vermekle insanoğlu işinin bittiğini sanır. Özellikle roman sanatına da böyle bir ödev yükle meyi uygun bulur. Fakat. bir aldanıştır bu; roman bu 40
aldanışı aştıkça daha açık, gerçeğe daha yakın bir durum kazanır, yoksa romandaki dünya yavaş yavaş canlılığını yitirir. Madem ki gerçekliği varoluşunda bulunuyor, öyleyse, şimdi bu varoluşu anlatan bir edebiyat kurmak söz konusudur. Evrenle kurduğumuz ilişkilerde değişen, -hem de bütünlükle ve kesinlikle değişen- bir şeyler bulun mazsa. bütün bunlar belki de cok kuramsal ve düş sel görünecektir. Öyle olmadığı icindir ki, şu alaylı soruya verilecek karşılığı sezeblliyoruz: «Niçin şim di?» Çünkü, «şimdi� yeni bir öğe doğdu. Bu öğe bi zi Gide'den. La Fayette'ien olduğu gibi, Balzoc'tan da iyice ayırıyor: Eskinin 4"derinlikı> efsaneleri art:k yıkılıyor. Oysa. bilindiği gibi, geçmişte roman sanatı bu ef sanelerin, salt onları n üstüne kurulmuştu. Vazarın görevi, gittikçe daha gizli tabakalara ulaşmak ve so nunda, şaşırtıcı bir sırrın kırıntılarını bulmak onıocıy lo, geleneğe dayanorak Doğayı kazmak, orada de rinleşmekti. insan tutkularının ucurumuna indikten sonra, görünüşte (yüzeyde) durgun olan dünyaya, parmaklarıyla dakunduğu sırları belirten zafer bil dirileri gönderiyordu. Bunun üzerine okuru bulantı ve bunaltı yerine kutsal bir başdönmesi sarıyor. yer yüzündeki egemenlik gücü pekişiyordu. Gerci. derin ucurumlar da vardı, ama gözüpek dalgıçlar onların do dibine inebil irlerdi. Onun icin, bu koşullar altında, edebiyatın tom an lamıyla nesne.lerin bütün gizli ruhunu, bütün iç öze l liklerini bir araya getinneye çalışmaktan öteye ge cememesine. tek ve büyük bir sıfat Içinde takılıp kal masına şaşılmomalıdır. Yapılan devrim geniştir: Artık dünyayı yalnızca ih tiyaç ve hlzmetlerimizde kullandığımız bir özel mül kiyet -yani kendi malımız- gibi görümüyoruz. git gida onun derinliğine de inanmaz oluyoruz. insanın özcü anlayışı yıkıldıkca, « doğa» düşüncesinin yerini «durum� düşüncesi alıyor; nesnelerin qyüzey•i artı!< . 41
bizim için, onları n yüreğini örten bir maske olmaktan çıkıyor. (Çünkü, yürek yani duygu, oldum bittim. me tafizik •ötet-lere kapı açmıştır.) Bundan ötürü, bütün edebiyat dilinin değişmesi gerekmektedir ve değişmektedir. ice dokunan. ben zetmeye yaslanan, büyüleyen sözcükler karşısında bilineli kimselerin duyduğu tiksinme günden güne artıyor. Buna karşılık; ölcmekten, yerleştirmekten. sınırlandırmaktan. belirlemekten hoşlanan tasvir edi ci. ortaya koyucu sıfatlar yeni bir roman sanatı nı n yürüyeceği güç yolu gösteriyor.
42
YENi ROMAN. YENi iNSAN Birkaç yıldır «Yeni Roman" üstüne çok yazıldı. Ya zık ki, bu konuda çıkan vergiler kadar övgü ler de çokluk aşırı basitleştirmeler, yanılmalar ve yanlış an laınolarla doluydu. Bu yü zden. geniş halk topluluğu nun kafasında «Yeni Roman> , bizim anladığımızın tam tersi bir kimliğe büründü. bir çeşit korkunç efsa ne kılığına girdi. O kadar ki, hareketimizin gerçek akışını derli top lu ve dosdoğru göstermek icin, onunla ilgili olarak kalemlerle ağızlar arasında dolaşan saçma düşün celerden belli başlılarını gözden geçirmek yetecek tir: Halkın dedikodusu ile onu yansıtan ve besleyen uzman eleştirmenin bize yakıştırdığı amac. bizim güttüğümüz amacın tom karşıtıdır, bunu büyük bir yanlışlığa düşmeden kesinlikle söyleyebiliriz. Amaclar icin söyleyeceğim bu kadar. Kaldı ki. eserler var ortada . önemli olan do onlar. Gelgelelim. yazarlar kendi eserlerini yargıloyomazlar pek. öte yandan, bizi hep omaclarımızdan ötürü sucluyorlar : Kimine göre romanlarımızın kötü oluşu tehlikeli ku ramlarımızın sonucudur; kimine göre ise romar.ları m!zın Iyi oluşu. kuramlarımıza aykırı yazıldıkları için dir! Halk arasında �Yeni Roman»ın yasaları olarak şun lar yayılıyor: 1 ) Yeni Roman. g el eceğin roman yasa larını koyuyor. 2J Yeni Roman, geçmişin üstüne sün ger çekiyor. 3) Y eni Roman, insanı dünyadan kov mcık istiyor. 4) Yeni Roman. eksiksiz bir nesnellik ar dında koşuyor. 5) Yeni Roman. güçlü kle okunduğun 43
dan. yalnızca uzmanlara sesleniyor. Bu tümeelerden herbirinin tam tersini söylemek daha akıllıca olacaktır:
«Yeni Romansı Bir Kurarn Değil, Bir Araşttrmadır Öyleyse. Yenı Roman hiçbir yasa koymamıştır. Çünkü, deyiminin dar anlamıyla. bir edebiyat okulu söz konusu değildir burada. Eserlerimiz arasında - sözgelişi, Claude Simon'unkilerle benimkiler ara sında- büyük ayrımlar bulunduğunu ilkin biz gör dük. Bunun da çok iyi bir şey olduğunu düşünüyo ruz. Yoksa. aynı şeyi yazdıktan sonra. ikimizin bir den yazması gereksiz olurdu. Peki ama. bu ceşit ayrımlar bütün okullarda var olmamış mıdır? Tarihimizdeki edebiyat hareketlerin da, bireyler orasında görülen ortak yan, özellikle bır katılaşmadan kaçma istemidir. başka şeye duyulan bir ihtiyactır. Zorla kabul ettirilmeye calışılan köhne miş biçimlerin atılması uğrunda değilse, sanaıcılar oldum olası neyin uğrunda birleşmişlerdir? Her sa nat alanı nda ve her çağda biçimler yaşarlar ve ölür ler. Onları durmadan yenilernek gerekir: XIX. yüzyıl roman tipinin bileşimi. yüz yıl önceki yaşayışın bir yankısıydı ; ama bugü n için boş bir formüldür artık, ancak can sıkıcı yansılamalara yarayan boş bir for mül. . .
Demek ki, başkalarına ya d a kendimize kurallar. kuramlar. yasalar koymak icin bir araya gelmiş de ğiliz; tersine, o katı yasalara karşı savaşmak icin bir birimizle buluşmuşuz. Özellikle Fransa'da herkesin ü stü kapalı kabul ettiği bir roman kuramı vardı ki hôl ô da var ya- yayımladığımız kitapların önüne bir duvar gibi dikiliyordu. Bize şöyle deniliyordu « Kişileri yerlerine oturtmuyorsunuz, öyleyse yazdık dı klarınız gercek roman değil. Bir hikôye anlatmıyor sunuz, öyleyse yazdıklarınız gercek roman değil. Bir karakteri. bir çevreyi incelemiyorsunuz. tutkuları cö zümlemlyorsunuz, öyleyse yazdıklarınız gercek ro-
44
man değil. >> Doğrusu, kuramcılıklo suçlanan bizler romanın. gerçek romanın nasıl olması gerektiğini bilmiyoruz. Bildiğimiz bir şeye varsa, o da şu: Günümüzün ro manı, bizim yazacağımız romandır; ödevimiz, dünün romonlarının benzerini cıkarmak değil, onları aş mak, daha ileri gitmektir. . .
«Yeni Romamm Yaptığı, Roman Türünün Sürekli Evrimini iz/emektir. «Gerçek Romanı-ın Bolzac çağına vergi katı ve ke sin kurallar içinde donup kaldığını sonmak yanlış tır. Romanın evrimi daha Balzac sağken başlamış ve XIX. yüzyılın ortasından bu yana çığ gibi büyümüş tür. Balzac'ın kendisi de, Stendhal'in Parma Manas tm'ndaki' tasvirlerin •copraşıklık� ını belirtmemiş miydi? Standhal'in bize onlattığı Waterloo savaşının Balzac düzenine girmeyeceği açıktır. O günden sonra evrim daha da hızlandı: Flaubert. Dostoyevski, Proust, Kafka, Joyce, Faulkner, Bec kett ... Geçmişi ortadan kaldırmak şöyle dursun. üs tünde kolayca onlaşacağımız tek nokta, bizden önce gelmiş olan bu romancıların adlarıdır; en büyük di leğimiz onları sürdürmektir. Onlardan daha iyisini yapmayı değil, -çünkü bunun bir anlamı yoktur-, onların ardında şimdiki yerimizi almayı düşünüyo ruz. Yirmi, otuz. kırk yıldır silinmiş ya da iyice zayıf lamış öğelerin (karakterler, tarih sırası, toplumbilim sel inceleme.ler gibi öğelerin) izini aramaktc direnil mezse. romanlarımızın yapısı hiç de şaşırtıcı sayıl maz. Yeni Roman, sonunda, oldukça yaygı n (ve git tikce artan) bir· topluluğu roman türündeki genel ev rimin bilincine vardıracaktır. Oysa, bu yüzyılın ba şında yaşayan büyük romancılar -Kafko, Faulkner (1)
Standhal - Parma Manaetırı, çeviren Hüsameııın Arelan·
öz, 1 943, Arif Bolat Kllobevl 1 çeviren Homdl Varoğlu, 1949, Remzl Kltabevl 1 çeviren Hayri Esen, 1968, Ak Kltabevl 1 cevlren Somlh TlryakioQiu. 1969, Hayat Ne\lflyat
45
ve öbürl eri- ;.ızun süredir kuşkulu bölgelere itiliyor ve sözü geçen genel evrim inkôr ediliyordu. Yirmi yıldanberi evrimin hızlandığı su götürmez. oma hızl anma yalnız sanat alanında olmadı, bunu herkes biliyor. Okur arada bir kendini yeni romanın içinde bulmaktan tedirginlik duyuyorsa, aynı şekil de, yaşadığı dünyada da arada bir kendini kaybe diyor. çünkü o zaman, çevresindeki eskimiş düzgü l er (nc rmes) ve yıpranmış kuruluşlar çökmüş oluyor.
«Yeni Roman« Ya/mzca insanla ve Onun Dünyadaki Durumuyla itgilenir Kitaplarımızda, sözcüğün geleneksel anlamıyla, «kişilerh yoktur. Bundan ötürü. ) diye de bir şey bu l unmadığı yolunda acele bir yargıya varıldı. Bu yargı , eserlerimizin iyi okunmamasından geliyor. Çünkü, onların her sayfasında, her satırında, her söz cüğü nde insan vardır. Romanlarımızda çok yer tu ton ve inceden ineeye tasvir edi l en nesneler varsa. unutmomalı ki. onları gören bir insan gözü, hatırla yan b i r insan düşüncesi, değiştiren bir insan tutku su da vardır. Kitaplarımızdaki nesnelerin gercek ya da düşsel olgı_larımız dışında bir varlıkları yoktur. Bunlar. günlük yaşoyışımızda her an zihnimizi uğ raştıran nesnelere benzer nesnelerdlr. Genel anlamıyla alını rsa, kitaplarımızda yalnızca nesnelerin (sözlükte nesne icın, «duyulara çarpan her şey:�� deniliyor) bulunması olağandır: Kendi haya tımda bu nesneler adamın döşemesi, duyduğum söz ler. sevdiğim kadın ya da onun bir hareketidir. Da ha geniş anlamda (sözlükte nesne için, cziknl etki leyen herşey� denili yor). anı (geçmiş nesnelere onun yardımıyla dönerim) , tasarı (geleceğin nesnelerine beni o götürür: yüzmeye karar verirsem, önce deniz ve kumsal gözlerimin önüne gelir) ve her türlü imge lem de birer nesnedir. Daha kesinlikle «nffsne� diye adlandırdığımız şey lere gelince, bunlar, ötedenberi romanda bol bol var olmuştur. Örneğin. Balzac'ı ele alalım: Romanlann46
da evler, mobilyalar, elbiseler, mücevherler. al etler, makineler öyle bir özenle tasvir edilmiştir ki çağdaş eserlerde onları bir daha tekrarlamak isteği kalma mıştı r. Balzac'ın romanlarındaki nesneler -söylen diği gibi- bizimkilerden daha dnsancılı- iseler, -bu raya yine döneceğiz- bunun nedeni tasvirlerimizin cak tarafsız, çok nesnel oluşunda (hiç de öyle de ğildir ya) aranmamalıdır. Çünkü, bunun biricik ne deni, yaşadığı dünyada insanın durumunun yüz yıl ön cesine göre çok değişmiş olmasıdır.
, 4 hova'>, «içerik'' · �bildi «a nlatıcının yeteneği:ı. , gibi söz cükleri işitmeye o kadar alışmışız ki bu örümcek ağından kurtulmak icin ,onun roman üstüne gerdiği beylik düşünceyi {herkesin tartışmaksızın kabul et tiği düşünceyi, yani ölü düşünceyi) anlamak için ve bizi inandırmak istedikleri şu romanın sözde «doğaı> sını iyice kavramak icin epey uğraşmamız gerekiyor. Üzerinde anlaştığımız kuralları aşan kitapları nite lendi rmek amacıyla kullanılan ortak terimler, belki de, bundan daha tehlikelidir. Örneğin. «öncüı> (avant-ga rde) sözcüğü böyle bir terimdir. Tarafsız görünüşüne ka rşın bu terim, büyük sürüm yapan edebiyata kötü biline verme tehlikesi yaratacak eserlerden -bir omuz silkeleyişiyle- kurtulmak üze re kullanılır. Bir yazar, kendi yazışını kurmak iste ğiyle, yıpranmış formülleri bırakmaya yeltenir yel tenmez, damgayı yer: «Öncüı> . . . ri»
Bu demektir ki sözü geçen yazar çağından biraz 51
ilerdedir ve onun yazış biçimi yarın birçoklarınca uygulanacaktır. Gelgelelim, okur böyle düşünmez. Gülümseyerek, göz ucuyle şöyle bir yokladıktan sonra. şunu düşünür: Öncü denen birtakım geneler s ı r f gürültü koparmak ya da burjuvaları şaşırmak amacıyla Akademi'nin koltukları altına kestane fi şekleri yerleştirecekler. Pek ciddi bildiğimiz Henri Clevard bile. onlar icin, «Bindiğimiz dalı kesrnek is tiyorlar,,. diye yazar. Oysa, sözü edi_l en dal, zamanla ölü bir dal haline gelmiştir. Elbette, bu dalın çürümeye yüz tutması bi zim kabahatimiz değildir. Nitekim, gözler bir kez ağacın tepesine cevrilse, orada yeni dalların boy attığı, yeşil, kuvvetli, canlı daliann nicedir büyüyüp serplldiği hemen görülecektir. Onları görmek için. çürüyen dala takılmış umutsuz gözlerin bir kez yu karı bakması yetecektir. Joyce'un Ulysses'i ve Kof ka'nın Şato'su' yayımlanalı otuz yılı aşıyor. Faulkner' ın Ses Ve Öfke'siz Fransızcaya cevrileli yirmi yıl olu yor. Daha birçok kitaplar onları izieye geldi. Öyley ken, bizim eleştirmenlerimiz. onları görmemek Icin her seferinde büyülü sözcüklerinden birkocını yu varlıyorlar: «Öncü�. « laboratua � . «roman dışı�. «karşı roman� ... Bu sözcükler şu a n lama geliyor: kavramı da zaten ro · mancının olup bitenler üstüne taşıdığı sanılan bilgi lerin genişliğini ortaya koyar. Öyle ki, hikôye eder ken bile o. yalnızca temel olanı beli rtmakle yetindi ği, ama oku rlar dilerse çok daha fazlasını anlatabi lecek güçte olduğu izlenimini (intlbaını) uyandınr. Bu yüzden, gerçekliğin imgesi olarak, roman mad desi okura tükenmez görünür. Anlatılan hikôye gerçeğe benzer. sı nırsız. kendi · liğinden, sözün kısası, «doğal» olmalıdır. Yazık ki, insanla dünyanın ili şkilerinde bazı 4;doğal� şeyler bulunduğu kabul edilse bile, her sanat türü gibi ya zış biçimi de bir çeşit karışmadır yine de, araya gir medir. Romaneıyı güçlü kılan şey, bulduğu. model siz olarak tam bir özgürlük içinde uydurduğu şey dir. Zaten, modern anlatının dikkate değer yanı da budur: Modern aniatı bu özelliği bile bile benimser; öyle ki. sonuçta. buluş ve imgelem (muhayyile) ki tabın konusu olur. Kuşkusuz, böy)e bir evrim, insanın yaşadığı dün· ya ile kurduğu i lişkilerin genal değişiminin belirti lerinden biri olarak ortaya cıkar. Anlatı. akademik eleştirmenlerimizin -ve onları izleyen okurlarımı zın- belirttiği üzere, bir düzeni temsil eder. Aslın da, «doğal diye nitelenebilen bu düzen, usçu ve ör gütleyici bir sisteme bağlıdır. Bu sistemin doğup ser pilmesi ise burjuva sınıfının iktidara gelişine uygun düşer. XIX. yüzyılın ilk yarısında anlatıcı biçim -Bal · zac'ın Tanr1sal Gü/dürü'süyle- en yüksek noktası na çıkar ve çokları için bu nokta, romanın « yitiril miş cenneti:�> olarak kalır; ayrıca. birtakım önemli gercekleri de içine alır: Nesnelere bağlı, doğru ve evrensel mantığı insana güven verir. 57
Anlatının bütün teknik öğeleri -yani «dı'lı geçmiş� kipinin ve üçüncü şahsın özenle kullanımı. kronolo jik akışa bağlılık, entrika örgüsü, tutkuların düzgün eğrisi. her eklentinin belli bir sonuca göre ayarlan ması vb.- bunların hepsi şimdiyedek durgun. tu tarlı, sürekli, tek anlamlı, açılıp çözülebilir bir evren imgesini bize zorla kabul ettirmeye yarıyordu. Dün · yanın anlaşılması gibi hikôye edilmesi de hiçbir so run doğurmuyordu. Böy)ece, roman yazış biçimi saf kalabiliyordu. Fakat. Flaubert'den bu yana. her şey sallanmaya başladı. Aradan yüz yıl geçince, bütün sistem bir anı haline geldi. Öyleyken bu onıya, bu ölü sisteme dayanarak romanı zorla zincire vurma k isteyenler var hôlô. Oysa. yalnızca yüzyılımızın başında yazı l mış büyük roma nları okuma k bile ş u gerçeği gör meye yeter: Entrika düzeninin yıkılması olayı gerçi son yıl larda su yüzüne çıktı. ama bu olay, çok daha önceden başlamış, entrika romanın iskeleti olma özelliğini çok daha önceden yitirmişti. Hikôye olgu su Flaubert'e göre Proust'un, Proust'a göre Faulk ner'in. Faulkner'e göre Beckett'in gözünde daha az gerekl i görünüyordu. Artık başKa şeyler a ranıyordu. Hik ôye etmek nerdeyse ola naksızlaşmıştı. Bununla birlikte. modern roma ncılara hikôyeden hiçbir şey geçmediğini öne sürmek haksızlık olur. Ayrıca. geleneksel kişinin gözd&n silindiğini baha n e ederek. modern romanla rda insan bulunmadığı so · nucuna varmak da doğru değildir. Yeni aniatı tek nikleri a romayı 'tutku ile serüven ve olayı tümüyle orta dan kaldırmaya kal kışma' saymamak gerekir. Ni tekim. Proust'un ve Faulkner'ın kitapları hikôyel erle doludur. Ne var ki bu hikôyeler. Proust'ta bir zihinsel zaman mima risi kurmak üzere eriyip dağılmışlardır. Faulk ner'de ise a n latının gitgide açığa vuracağı şe yi boğma k. çokluk da gizlemek üzere. temlerin ge l i şmesi ve sayısız çağrışımları her türlü kronolojiyi. zaman sırasını a ltüst etmiştir. Beckett'te de olaylar 58
yok değildir, cmG bunlar durmaksızın inkôr edilmek, kuşku yaratmak, yıkılmak üzeredirler; o kadar ki, ay nı türnce hem bir tasdiki, hem de onun dalaylı inkô · rını kapsayabilir. Sözün kısası, kusur sayılan h i kôye değildir burada, onun kesinliği, doğruluğu. katkısız lığı ve durgunluğudur. Adı geçen bu öncülerden sonra kendi eserlerim den de söz cemama Izin verilirse , şunu belirtmek is terim: Sifgiler gibi Gözetleyici'de de kolayca sezile bilen ve genellikle dramatik sayılabilecek öğelerin artışıyl e zenginleşen bir d eğ i l de, vadlde � k urulmuş" olsaydı n e yitirirdi? «Büzülmüş, sözcüğü bütün ley_ ici ne bilgi veriyor bize? H i ç. Oku ru (yazarın a rd ı ndan) sözüm ona köyün ru h u n a gö türüyormu ş !
«Büzül m ü ş'>
sözcüğ ü n ü
beni msersem,
seyirci ol maktan cıkarmışım a rtık, türnce boyunca ben de köy o l u rmuşum ve vad i n i n yarı ğ ı , d a l ı p kay bolmayı özled i ğ i m bir çukur yerine gecermiş! Bu katı lışa, bu birleşmeye
daya n a ra k ,
eğretile
menin savun u cuları . onun şöyle b i r yararı olduğunu öne s ü rerler: Eğretileme, duyarlı o l mayan b i r öğe yi duyarlı
k ı larmış. Ö rneğin, köyleşen okur köy ü n
d u rumuna katı l ı r, onu d a h a i y i a n larmış. Dağ i c i n d e a y n ı şeyi söylerler: «Yüce o l d u ğ u n u yazı n c a . d a ğ ı d a h a iyi göstermiş, yükse k l i ğ i n i kendi bakışı mı za göre daha çok a rt ı rmış ol urmuşuz. . .
86
Kimi kez
doğrudur b u , a m a çoğu kez tam tersi görü l ü r: Bizi esra rl ı bir b i rleşme kavramına götürd ü ğ ü ne göre bu, gerçekte sahte ve ca n s ı k ıcı bir kaynaşmadır. Öte ya ndan, ş u n u da eklemek gerek: B u rada tas vlrin değeri n i n a rtışı. aslında, bir aldanışt ı r. Eğreti lemen i n gerçek heves l i l erin i n amacı, bir i letişim d ü şüncesini zorla bize k a b u l ettirmektir. örneğ in, cbü
•
zü l mek� fiiline başvurmasalardı köyün durumundan da söz açmayaca k l a rd ı .
cYüce»
sözcüğüne tinsel.
(ma nevi) b i r görü n ü m (manzara) vermeseydi, d ağ ı n yüksekl iği,
onlar
için
h i çbir önem
taşı mayaca ktı .
Çünkü, böyle bir görünüm, onları n gözünde tümüy le
d1şsal değ i l d i r. B u görünüm, her zaman, Insan
larca --az ya da çok- alınan
b i r sunuyu
içerir: in
sanın yöresindeki eşya, masa l l o rdakl peri kıziarı n a benzer,
herbiri .
y e n i d o ğ m u ş çocuğa
gelecekteki
kara kteri n i n bir çizg isini armağcn eder. Dağ da bel ki yüce i l k d u ygusu n u başlan g ı çta bana böyle i let mişti. -Sonra g itgide içime sinmişti. B u d uygu za m a n l a ge_l i şmiş olacaktı bende, çoğalarak öbür d u y · guları doğ u racakt ı : Görkem l i l i k . büyü leyic i l i k , k a h rama n l ı k, soy l u l u k , g u ru rl u l u k g i b i . Zama n ı geli nce bu duyguları başka şeylere.
hatta e n k ı sa boy l u
şeylere de bağlayacaktım; örntığin. g u rurlu bir m e şeden, çizg ilerinden soy l u l u k ::ı ka n b i r saksıdan söz açaca ktım. Böylece, d ü nya yücelikle i l g i l i di lekleri m i n arnbarı h a l i n e gelecek, üstel i k b u , onları n h e m tasvirine, hem de durmaksızın doğru lanması na ya rayacaktı. Sonsuzca
çoğa ltılmış bu
sürekli
değ i ş to kuşlar
içinde her d uygu aynı yol u izieyecek ve ben a rt ı k h i ç b i r şeyin köke n i n i bulamıyacaktım. Acaba, yüce lik önce benim içimde m i kurulmuştu, yoksa d ı ş ı m da m ı ? Bu sorun d a a n l a m ı n ı yitirecekti. D ünya ile benim a ra m da yaln ızca b i r yüce kaynaşma, b i r bir· leşme kalacaktı. Sonra, alışka n l ı k yüzünden,
kolayca daha
uza
ğa gidecektim. Bu birleşme I l kesi bir kez kabul e d i lince. bir görü n ü m ü n üzüntüsüncien, bir taş ı n ilgi siz llğinden, b i r köm ü r kovasın ı n kibirl i l i ğ i nden söz ede-
87
cektim. Fakat bu yeni eğretilemeler ve yakıştırma lar gözden geçirdiğim nesneler üstüne dişe gelir b i l giler vermeyece kti; tersine. z i h n i m nesneler d ü nya sına öylesine b u laşaca ktı ki, a rtık bu dü nya, fa l a n coşkuya ya da f i l a n kara kter (kişilik) çizg isine pek yatkın bir duygusal durum alacaktı. Nerdeyse üzüntüyü çeken, yalnızlığı duyan varl ı ğ ı n ben. sa l t ben olduğumu un utaca ktım. B u duygu sal öğeler gitgide maddesel evrenin
derin gercekfiği
gibi görünece k . i l g ime değer -sözü m ona- tek ger cek l i k sayı lacakt ı . B u rada, nesnelerı gereç (ma lzeme) g i b i k u l l a n a rak b i l i ncimizi tasvir etmek söz konusudur daha cok; tıpkı, odun kütüklerini kullanara k b i r k u l ü be yap mak gibi. Bir görü n ü me ya kışt ı rd ı ğ ı m üzünc i le kendi üzüntümü böyle bi rbirine karıştı rmak ve bu yüzey deki bağ iantıyı yüzeysel değ i l m i ş gibi kabul etmek, şimdi ki yaşayışıma bel l i bir a l ı nyazısı çizmeye yol acar: bu g ö rü n ü m
benden önce de vard ı ; üzüntülü
olduğu gerçek ise. demek ki benden önce d e üzü n tülü i d i ; şimdi onun biçimi ile kendi ruhsa l d u ru m u m a rasında d u yduğ u m b u uyg u n l uk demek k i doğu şumdan çok önce beni bekliyord u ; bu üzüntü da ha o za mandan c i n ı m a yazı l m ı ştı . . .
Insan Doğas1 'i nsan doğası' d ü şüncesinin hangi noktada ben zeştlrme 1 örneksema
sözcüğüne
bağ lanabileceğ i
b u rada ortaya c ı ka r. Bütün insa n l a rda ortak olan bu söz götürmez ve sön ü p gitmez doğa'n ı n düşün ceyi kurması icin b i r Tan rıya ihtiyacı kalmaz artık. Üçüncü zamandanberi Blanc dağı n ı n Alpler'in bağ rında hem beni, hem de beni mle birli kte bütün yü cel i k ve safl ı k düşü nceleri m i beklediğini b i l me k ye teri Hem bu doğa yaln ızca insana özgü d e değild ir. Ç ü n k ü o, insanla zilınl a rasında bir bağ kurar: i n a n maya çağrı l d ı ğ ı m ı z b ü t ü n (yaratıŞ?I icin o rt a k b i r ö z taşır. Sa n ki . evren i l e benim b i r t e k ruhumuz, b i r tek sırrımız vard ı r.
88
Böylece, doğaya inanış -sözcüğün a l ı ş ı l m ı ş a n l a mıyla- her çeşit insancı l l ığ ı n kaynağı o l u r. Niteki m madensel, bitkise l . hayvonsal doğa n ı n başl a n g ı çta insansol bir sözl ü k hazi nesiyle dona n m ı ş b u l u n ma s ı rastlantı değ i l d i r. B u Doğa (dağ. deniz, orm a n , çöl, vad i ) hem bizim nıodel l m iz, hem de yüreğimizdir. O , a y n ı zamanda, içim izde v e korşı mızdad ı r. Ne geçici d i r. ne de zorunsuzdur. Bizi taşlaştı rır. yarg ı l a r. kur tarır. Gelgelelim. bizim uyd u rma insan «doğo» ı m ıza ve onu efsaneleştiren söz l ü k hazinesine sırt çevirmek, nesneleri salt d ıştan ve yüzeyden vermek -söylen diği gi bi- insanı i n kar etmek değildir; geleneksel insancı l ı kto
yer
alan
« her şeyi
insana
bağlama•
düşüncesini reddetmektir. B u da, aslında , özg ü rl ü k isteğ imi mantıksal sonuclarına doğru götürmek de mektir. Bunun icin, yo l u n iyice temizlenmesi gere k i r. Zaten. daha ya kından bakı l ı rsa , b u rada yaln ız ca zih i n ve bedenle i l g i l i lnsansı
benzeşti rmelerin.
a n ı ştırma l a rı n tartışma
olmadığı görü l ü r.
konusu
Çünkü, bütün o n ı ştırma l o r.
bütün
benzeşt i rmeler
teh l ikel i d i r. E n teh l i kel i olanları da. h e r h a l de, en sinsi olonları d ı r, yanı insan adı geçmeyen o n ıştır malar, benzeştlrmeler . . . Gelişigüzel birkaç örnek verelim: i n san gökte b i r at biçimi görü r de o n u basitçe tasvirle kalabilirse, bundan bir şey çı kmaz. Fakat b i r bulutu n «dört na lo• gidişinden ya da �tyelesi n i n» savrul uşundan söz
açarsa, durum değ i ş i r. Çünkü b i r bulutun (ya da b i r dalga n ı n , b i r tepen i n ) e ğ e r yelesi varsa. daha öte de atın yelesinden eğer «oklar fırl ıyorsa», eğer ok l e rden . . . Işte. böylesi imgelarle okur biçimler evre n i nden çıkacak, göstergeler (anlamlandırmalar) ev renine dalacaktır. At ile dalga a rasında bölümsüz deri n l i ğ i kavramaya cağı rılacoktır: Atılganlık. yiğ it l i k , g ü cl ü l ü k , yaba n l l i k . . . Bir doğa düşü ncesi bütün nesneler i c i n ortak. yani
yüksek bir doğa d ü ş ü nce
sine götü recektir bizi. Bir aşağ d ı k (içsel/ik) d ü şü n cesi hep b i r yücel i k (aşkı n l ık) düşü ncesine yönelte cektir.
89
Ve leke gitgida yoyı lır: Yaydon oto, ottan dalgo ya ve denizden aşka . . . Bizim Grek-hristiyon u yg o r l ığ ı mızın b i ricik sorununo ancak ortak doğa ö l ü m sü z b i r cevap o la b i l i r. Sphinx önümde d u ruyor, beni sor guya çekiyor, s u n d u ğ u bllmecenln d eyimlerını a n lamaya b i l e u ğ roşınıyoru m ; verilebilecek b i r tek ce vap var, her şey icin yaln ızca bir cevap: i n sa n . G ü ze l oma, kaz ı n ayağı öyle değ i l . Sorular do va r, ceva plar do. Kendi görüş acısıyla insa n , yaln ızca o b i r tanıkt ı r. i nsan d ü nyaya bakıyor ve d ü nya bakışıyle o n o b i r karş ı l ı k vermiyor. i nsan nesnelerı görüyor ve ş i m d i şimdi anlıyor: Eskiden boşka l a rı n ı n kendisi için yap tıkları doğaötesi antlaşmadan yon cizebilir, korku don ve k u l l u kto n kurtu labilir. Evet. bunu ya pa b i l i r . . . H i ç değ i lse bir g ü n
yapabilecektir . . .
Bundan ötü rü, i nsan dü nya ile o l o n i l işkisini kes m iyor; tersine, maddesel o maciari o ondan yora rl a n maya girişiyor. Bi l iyor ki bir avodo n l ı k , öyle koldığı sürece, h i çbir deri n l i k toşımoyocaktır. Avada n l ı k tü müyle biçim ve maddedir, bel l i b i r iş icin yapılmış tı r. i nsan çekici n i (ya do seçtiği b i r taşı ) kaldırı r ve çokmak isted iği kozığo vurur. Böyle k u l l andığı s ü rece ç e k i ç ( y a d o taş) bir b i ç i m ve maddeden boş ko bi r şey değ i l d i r. Ağırl ığıylo, çarpan yüzüyfe, t u tul mayo yarayan öbür ucuyle bir bi cim ve m a d d e . . . Sonra insa n aletini ö n ü n e bıra k ı r, i ş bitince çekiç de öteki
eşya a rasına
karışır,
bir
nesne o l u p cıkar:
K u l l a n ı l ı ş ı n ı n dışında bir anlam! yoktur ç ü n k ü . Üstelik, b u a n l a m yo k l u ğ u n u bugünün ( y a da ya rı n ı n ) insanı h i ç de yadırgom ıyor. b i r eksi k , b i r y ı r t ı k g i bi görmüyor o n u , böyle bir boşluk karşısında şaşkı n l ı ğ a düşm üyor. Yüreğ i , Içine dalocağı bir u c u ruma i h tiyac duymuyor. Çünkü birleşmeyi, kayrioş mavı reddedince trojediyi d e reddetmiş o l uyqr.
Traiedl Bu bakımdon tro i edl, cinsonla nesneler o rasında 90
bulunan uzakl ı ğ ı n kapat ı l masına kalkışma• diye ta nıml anabil ir. Sonueta b u da b i r deneme olacaktır, yenilginin zafer sayılacağı bir deneme. O n u n için trajedi, h içbir şeyi elden kaçırmamak üzere, insan cılığın son buluşu g i b i görün üyor: insa n l a nesne]er a rasındaki uyuşma e r geç bozulduğundon, i nsoncı , hemen yeni bir dayanışma biçimi k u rora k impa ra torl u ğ u n u
kurtarıyor,
ayrışmayı
bile
Kurt u l u ş
icın
önem l i bir yol yoline getiriyor. Aşağı yukarı b u da bir birleşmedir, ama acı l ı d ı r; sürekli o ra n ı r ve d u rmadan e!jen kacırı l ı r; erişil mez bir nite l i k taşıd ığ ı ndan etkisi de orantı l ı d ı r. isten i l e n i n tersi'd i r, b i r tuzak. bir a l datma cad ı r . . . Gerçekte, b u çeşit birliğin hongi noktada boz u l dl,lğ u apocık ortada: i yi n i n a raştırmasına yönelecek yerde o, kötü n ü n bir I O tfu olup cıkıyor. Varol uşu m u z u n mutsuzl u k, başarı sızlık, yalnızlık, sucl u l u k , ç ı l g ı n l ı k gibi kazalarını şen liğimizın en i y i daya nakları diye karşılamamız isteniyor bizden. Kabul etmek de ğil. hoş karşı l a ma k . . . Oysa, onlara karşı savaşarak verdiğimiz kayıplario onları beslememiz söz konu su burada. Çünkü trajedi ne gercek kabulü, ne de gercek reddl kapsar: Troiedi, bir ayrı m ı n y ü celtil me sidir. Örnek olara k �yolnızlık�>ın oluşumunu a l a l ı m . Tu ta l ı m ki sesleniyorum. çağı rıyorum. Fakat kimse ce vap vermiyor. Yöremde kimsenin bulu nmadığı so n ucuna varmam gerekir. (Bu da bel irli b i r yer ve za manda ya l ı n ve katı ksız bir tespit olur. ) Öyleyken ben. biri varm ı ş da ş u ya d a bu sebepten cevap vermi yormuş g i bi dovra n ı rı m . Coğ rı m ı
izleyen sessizlik,
bundan dolayı, gerçek bir suskunl u k ol maktan � ı k mıştır a rt ı k ; sanki bir Içerikle, bir deri n l ikle, b i r ruh la (hem de beni çabucak kendi ruh uma ulaştıra n b i r ruhla) dolm uştur. O n u n i c i n bo ğ ı rı ş ı m i l e seslenilen (belki de sağ ı r) ki mse orası ndaki uza k l ı k bir b u n a l tı hal ine geliyor, hayatıma bir an l a m getiren u m u d u m v e u m utsuzl u ğ u m ol uyor. Bundan böyle, b u so h te boşl u ktan ve onun doğurduğu soru n lardan baş ka bir şeyi u m u rsamıyorum. Daha uzun m u ba ğ ı r-
91
sa m acaba? Sesimi mi yü kseltsem? Başka sözler m i söylesem? Yeniden başlıyorum çağı rmaya . . . B i r den a n l ıyoru m : Kimse karş ı l ı k vermiyor, vermiyecek de. Öyleyken, cağrı m l a yarattığım görü l mez varl ı k bağ ı rmaya zorluyor beni, m u tsuz haykırı ş ı m ı d u r madan sessizliğe göndermeye itiyor. Sonra, c ı k a r d ı ğ ı m ses serse mleştirmeye başlıyor beni. Büyülen mişcesine
ye n iden
çağ ı rmaya
koyu l uyoru m ,
yen ı
den . . . Artan yalnızlığı m yoldan çıkan b i l i ncim için -son unda- b i r zorun.l u k ve ken dime gel işim icin bir vaat kılığına g i riyor. Ve ben, bunun gerçekleş mesi
uğruna, ö l ü n ceye kadar boşu boşuna bağ ı r
mak zoru nda kalıyorum. Alışı l m ı ş sürece göre, ya l n ızl ı k varoluşumun ge çici, rastlansal bir verisi değ i l d i r a rtık. Yal nızl ı k be nim, hatta d ü nyanın. hatta bütün insanların b i r par çası olmuştur: Bizim yaradılış ı m ızdır o. Sonu gel mez b i r ya l n ı z l ı k . . . B i r uza k l ı ğ ı n . bir ayrı l ı ğ ı n , b i r böl ü n üşün o l d u ğ u yerde, b u n l a rı b i r a c ı gibi duymak ve sonra b u a c ı y ı bir y ü c e zoru n l u k katına yü kseltmek olanağı da va r d ı r. Meto tiziğ i n ötesine yönelen b u yol, b u d ü zme ce zoru n l u k gerçekçi
her geleceğe kapıyı kapar.
Trajedi, belki bugün Icin avutuyor. Gerçi d ı ştan s ü rekli
b i r h a reket
aslında,
evreni
içindeymiş g i bi
görü n ü yo r a m a ,
hemurdanan bir y a k ı n m a
içinde
dondu ruyor. Bu yüzden, trajedi mutsuzl u ğ u m uzu bi ze sevd i rmeye u ğ raştı ğ ı sürece, derdimize derm a n a romayı d ü ş ü n m ü yoruz. Bizi yanı ltmoğo yeltenen çağdaş insancı l ı ğ ı n do lomboclı
yürüyüşüyle
karşılaşıyoruz
burada.
Nes
neye daya nmayon kurtuluş ça bası, ilk bakışta. i n s a n l a nesneler a rası nda bir k.:ıpma olmadığını sa n d ı rı r. Ama, biraz sonra. durumun h i ç de öyl e olma dığı a n laşılır: Nesnelerle uyuşma gibi onlardan uza k laşma da aynı kapıya c ı kar; .:ruh köprüsü� nesne lerle a ra m ızda d u ra ka l ı r. Hatta, sözü geçen olay dan sonra, daha d a güclenir. Bundan ötü rü . 'tra j i k' düşü ncesi a radaki bu uza k l ı k l a rı , ayrı l ı kl a rı koldırm a k amacını gütmez; tersine, 92
onları çoğaltmaktan zevk a l ı r. Gelgelel i m , insanla öteki insa n l a r a rasındaki ayrı l ı k, i nsanla kendi a ra s ı ndaki ayrı l ı k . i n sanla dü nya arası ndaki ayr ı l ı k de ğ i şmeden. olduğ u gibi kalma�. h içbir şey dokunul maz değ i ldir: Her şey y ı rt ı l ı r. catlar. böl ü n ü r, daya naksız k a l ı r. E n az karışmış durumlar gibi en cak bağdaşmış nesnelerde de b i r çeşit gizli ayrı l ı k b u l u n u r. Ne var k i bu bir
Ic a ynlık tı r. Gerçekte i s e a ç ı k '
b i r yo ldur b u . yapma c ı k b i r 'Jyrı l ı k, yani bi r uzlaş ma. bir barı şma . . . Her şey bulaşı ktır. Öyleyken , trajedinin seçim ala nı
«romanesk» g i bi görü n ü r. Sevişen ra h i belerden
tutun da po l islerle hoydutlora , s;k ı ntı l ı sucl u l a ra . saf kalpli orospu lara, b i l i n eleriyle odaletsizliğe karşı cı kan doğru insa n l a ra . aşk canava rl orına, mantık cı l g ı n l a rına varıncaya dek bütün Iyi roman 1:kişileri�>
çift yön l ü olmak zoru ndadır. Ent ikircil (çift anlamlı) olursa, roman da
her şeyden önce rika ne kadar
o kadar insancıl olacaktır. Sonunda, kitap bağrında haki katten çok çe l işkileri taşıyacaktır. B u sonucıa eğlenmek çok kolay. Ama. düşü nce uygarl ı ğ ımızın bize zorla kabul ettirdiği trajedi ko şul ları ndan kurtulmak pek kolay değil. O kadar ki, .ıdoğa» düşü ncesi ne ve a l ı nyazısı inancına sırt ce virmen i n dahi bizi trajediye götüreceği söylenebi l i r. Çağdaş edebiyatta hiçbir önem l i eser yoktu r ki hem özg ü rlüğümüzün tasd i k i n i , hem de onun
inkôrının
«tra j i k» toh u m u n u taşı mamış olsun. Son y ı l la rda h i ç olmazsa iki büyük eser. a l n ı mıza yaz ı l ı suc orta k l ı ğ ı n ı n iki yeni biçimini sundu bize: Saçma l ı k ve bulantı. Yabanetiaşma
Bilindiği gibi. Albert Camus insanla d ü n ya a rası n da, i n sa n ruh u n u n d i lekleriyle onları doyuracak olan dünya n ı n elvarişsizliği
arasında
bulunan aşılmaz
u curuma "saçma lık�> adını verir. Saçmalık, o ' n a -gö re, n e inscndadı r. n e d e eşyada; Ikisi arasında cya ba ncıl ı k�> ta n başka b i r I l işki k u rulamaması ndadır.
93
Aşağı yukarı bütün okurlar da sezmlştlr: Camus' nün
Yabancı roma n ı n ı n kahrama n ı , d ü nya lle kend i
si a rasında h ı n c v e büyülanişle (bağ lanışla) örü l m ü ş kara n l ı k b i r sucorta k l ı ğ ı n ı sürdürür. B undan ötü rü , bu insanla kendisi n i çevreleyen nesneler a rasında ki bağlantılar h i ç de suçsuz sayı l mama l ı d ı r: Çünkü saçm a l ı k beraberinde hayal k ı rı k l ığ ı n ı , bozg u n u , baş ka ldı rmayı getirir. Onun için. sözü geçen kahramanı suc işlemeye kadar sürükleyen şeyin şu nesneler ol duğunu öne s ü rmek yanlış ol maz: Gü neş. deniz, par laya n kumsa l , ı ş ı l dayan bıçak, kaya l a r arasındaki kaynak ve tabanca . . . Gerektiği üzere, nesneler a ra s ı n d a k i başlıca ro l ü D o ğ a oynamaktadır. Nitekim. kita b ı n ilk sayfaları da bizi buna inand ı racak kadar
sulandmlmış b i r d i l l e yaz ı l m ı ştır. i n san ·
cıl bi r özle dona t ı l m ı ş ve özenle tarafsızlaştırılmış nesneler - tinsel
(manevi) sebeplerle
-
öne sürül
müştür. (Örneğ i n , yaşlı annenin ta bulundan söz aç ı l mış, tobutun çivileri, çivileri n biçimi v e cakı l ma de recesi tasvir edilmiştir.) Öte yandan. cinayet saati ya klaştığı ölçüde gittikce a rta n klasik eğreti lemeler görü l ü r. B u n l a r i nsa n ı ya da a l ttan a l ta onun varl ı .: ğ ı n ı ı ş ı ğ a çı karır: K ı r «gü neşle doymuş»tur, akşam oı:acı klı bir müta reke glbi:ı>dir, yarı l m ı ş yol u n katranı «parlayan etini» gösterir, toprak «kan rengi nde»dir. g ü neş «göz kamaştırıcı
bir sağna k» ı a nd ı rı r. gün
-.kaynayan maden denizine demir atm ı ş»tı r, ayrıca. «tembel» d a l g a l a r «göğüs geçirmekte» , deniz -ı:so lumakta» , g ü neşin «zil leri ça l ma kta:ı> ve sahilin bur mı « ı m ızganmakta» d ı r. . . Roma n ı n (Yabancı'nın) ana sahnesi acı b i r yalnı z l ı ğ ı n eksiksiz i mgesini sunar: Azgın g ü neş hep «ay n ı � d ı r, ışığı A ra b ı n tuttuğu b ı caktan ya nsır. kahra manın a l n ı na Sartre, b u n l a r ı , şair Francis Ponge'dan söz açarken yazıyor. Bulantt'n ı n kahra manı Roquentin'e ş u n l a rı söyletiyor: «Atkestıcı nesln i n köküydüm ben.» B u I k i konum birbiriyle i lgisiz de ğ i ldir: Her iki d u rumda da soru n , « nesnelerle b i r l ikte» düşünmekt i r,
« n esneler
üstüne'> düşünmek
değ i l . . . Gerçekte Ponge tasvir etmek tasası cekmiyor. O da iyice biliyor ki, geemiş uyga rlığım ızda bir sig a ra nın ya da b u j i n i n ne old uğunu bul maya u ğ ra şa n arkeologa yazd ığı ş i i rlerin
gelecekte h içbir yararı
dokunmayacaktır. Ponge'un adı geçen nesnelerle I l g i l i tümeeleri - b u nesnelerin g ü n l ü k kullanımda b i r yeri yoksa- güzel. fakat a n laşıl maz ş i irler olmaktan sıyrıla mayacaktır. Şlirlerde, k ü ç ü k kuş kofesi n i n « kötü bir d u rumda bulunmakta n şaşkına döndüğ ü n ü :�> , baharda ağaçla rın «aldan makta n hoşlandı kları nıı> ve «yeş i l b i r kus m u k b ı ra ktı kları n ı ı> , kelebeğin «tırtıldan uzun uta n c ı n ı n öcü n ü aldığını» okuyoruz. Acaba nesnelere gerçekten «katılmak» ve on ları « kendi lerine özgü görüş acıla rıyla» temsil etmek bu mudur? Doğ rusu, Ponge bu noktada ya n ı l m ıyor Acıkca uyg u l a m a kta n geri d u rmadığı ruhsal ve zi h i nsel bir insanbicimcilikle o, genel ve mutl a k b i r in sa ncıl düzenin !< U ru l ması amacını g ü d üyor. Gelge
için, nesnelerle birlikte ve nes yüreğinde gibi söz.l er etmesi -bu koş u l l a r
lelim, onun nesneler nelerin
altı nda- nesnelerin gerçekl i ğ i n i v e saydam olmayan donuk varl ı ğ ı n ı inkôr etmeye verıyor: Nesnelerle do nanmış ş u evrende, eşya,
insan
icin d u rma ksızın
kendi imgesi n i yansıtan bir ayna ol uyor. B u d u rg u n . b u evci lleşmiş nesneler insana ken d i öz bakışıyle ba k ı yorlar. 99
Elbette, Ponge'daki bu
düşünüş boşuno değ i l d i r.
lso n la o n u n doğal i k i i eşmeleri a rasındaki bu g i d iş geliş hareketi ken d i n i o n lamaya ve yeniden kurm o y a istekli etk i n b i r bili ncin h o rtıketidir. i neel i k le i ş l e n m i ş sayfa l a r boyunca en küçük cakıltaşı. en k ü cük odun parçası dahi ona durmudan dersler verir, gerçekleştirilecek gelişmeyi
jğretir. onu a n latır ve
yarg ı l a r. Dünyanın algılan ması böylece yaşa m a n ı n . bilgeliğin, mutl u.l u ğ u n v e öl ü m ü n ç ı ra k l ı k okulu o l u r. Demek ki son unda bize önerilen g ü l ü mser ve be l i rli bir uzlaşma d ı r burada. Böylece, yeniden insan cılığın o l u m la n masına varıyoruz s ı na ! ) : D ü n y a i nsandır.
(ama neler pa h a
Eğer olgun laşma n ı n tinsel
(manevi) görüş acısından uzakloşı rsak, nesnelere katliişın h içbir yard ı m ı dokunmaz bize. Hele özgü rl ü ğ ü bilgeliğe yeğ tutarsok, a rl\ada eskisi kadar ya bancı dura n katı ve kuru nesneleri yeniden bulmak ici n , Ponge'un sonatic yarattığı bütün bu aynaları k ı rmak zorunda k a l ırız.
Tasvir Francois Ma urice vaktiyle -Jean Pa ulhan'ın so l ı k vermesi
üzerine- Ponge'un Cageot's u n u oku
muş. Fakat, söyled iğine göre, bel leğinde pek az şey kalmış. Bu yüzden. benim yazı ları m da öne sürülen nesnelerin muş.
tasvirine
Cageot tekniği adını tokıyor
Herhalde ben düşüncelerimi
iyi bel i rteme mi
şim. Nesneleri tasvir etmek, aslında. nesnelerin karş ı s ı n d a , bile bile dışarda yer almak demektir. B u n u n icin, ne onları kendine m a l etmek, ne de onlara bir şey katm a k gerekir. Başlangıçta
insan gibi kon ul
momış oldu klarından ötürü nesneler, çokluk i n sana dokunmadon k a l ı rl a r ve sonunda n e doğa l bir b i r leşmeye ulaşırl a r, ne de acı cekerek kendilerine dö nerler. Tasvirle sınıri a n ma k. gerçekte, nesnenin bü tün öbür yakloşma yollarına açı kca s ı rt çevirmek demektir: Duyg udaşlığı gercekdışı. trojediyi yaban1 00
cıloştı rıcı,
kavrayışı
ise yalnızca bilime özgü soy
mak demektir. Gerçi bunlard o n so n uncusu mez. Neden derseniz.
(bilim)
çevresindeki
rarl a n ması için i nsanoğ l u n u n
ihmal edile
dü nyadon ya
bulduğu en elverişli
aroc bilimdir de ondan. Ama bu ya ra rlanma , mad desel. bir ya rarlo nmadır. Bilim, çı kario ne kadar i l g isiz ol ursa olsun, e n i n d e so n unda yararlı tekni k lerin kuruluşuyla doğrul a n ı r, gerceklik kaza n ı r. ( E
debiyat ise bambaşka amaclar güder.) Ancak b i l i m nesnelerin lattığı
içini ta n ı d ı ğ ı n ı i leri sürebi l i r. Po nge'un a n
çokı ltaş ı n ı n ,
ağacın
y a d a salyangozun
içi
el bette umursamaz bilimi, (ve Sartre bunu düşün memiş görünse de) eğlenir b i l im le. Ona ba k ı l ı rsa, bilim nesnelerin
içindeki h i çbir şeyi göstermez bize,
ama insa n kendi ruhuyla oraya girebilir. Sıkıdan sı kıya gözden geçirilmiş bu d ı ş görünüşler, Ponge'a i n sa ncıl benzeştirmeler i l h a m eder. Bu yüzden Ponge, bir e l i n i özensizce nesnelere dayıyarak insa nda n . hep insandan söz açar. Onun icin. salyangozun topra ğ ı «yememe»si y a d a k_l orofil işlevinde karbon gazı n «sol u n ması» değil de «emilmesi»
olduğu
pek
az
önem l id i r. Po nge'un gözü , doğa tari h i n i n a n ı l a rı ko dar aynak ve boğsızdı. Burada tek ölçüt, b u i mge ler düzeyinde bel i rtilen duygunun -a çı kcası, insan cıl duygunun ve her şeyin doğası olan insancıl do ğanın- gerçekliğid ir! Buna karş ı l ı k maden b i l i m i , bitkibi l i m i ve hayvan b i l i m i onları n iç y a da d ı ş dokuları n ı n , kuruluşları n ı n , işleyişleri n i n ve doğuşların
bilgisini izler. Fa kat
bu disipl i n ler kendi a l a n ları d ı şı nda h i çbir şeye ya ramazlor, zekô mızın yalnızca soyut yo n ı n ı zeng i n leştirmekle ka l ı rl a r. B u yüzden, çevremizdeki d ü n y a bizi h i çbir yanıyla çekmeyen. a n lamsız. ruhsuz. değersiz düz b i r yüzey hali ne gelir. Tıpk ı , Ihtiyacı kalmad ı ğ ı icin çeki cini atan işçi gibi, biz de nesne lerin
karş1smda bir kez daha kendimizi bul uruz.
Öyleyse, sözü geçen yüzeyi tasvir etmek şu de mektir: B u bağ ı m sızl ığı ve bu d ı şiaşmayı ortaya koy-
1 01
mak. Bundan ötü rü. mürekkep kutusuyla deyince, bunun ötesinde h i çbir şeye u l a şı p dokunmad ı ğ ı n ı bi_l l r, ayrıca, b u paralelyüzlüden gay rıs ı n ı a ra m a olanağını da ortada n kaldırır. Ben ile nesne arası ndaki ayrı l ı ğ ı ( u za k l ı ğ ı ) ve nes neye özgü ayrı l ı k ları (nesnenin
dtş ayrı l ı k f a n n ı , yani
ölçülerinil ve nesneler arasındaki ayrı l ı kl a rı belirt mek, b u n l a rı n
yalntzca aynlık olduğunda ( ya n i bi
rer y ı rtı k l ı k olmadığı nda) d i renmek şuna varır: Nes neler o radadırfar ve nesneden başka bir şey d eğ i l d i rler, herbiri kendisiyle s ı n ı rl ıd ı r. B u d u rumda so run, artı k onlar arasındaki mutlu uyumu ya da mut suz daya nışmayı seçmek değ i l d i r. Soru n ,
her çeşit
orta k l ı ğ ı reddetmektir. Görü l d ü ğ ü ü zre, burada, her şeyden önce ben zeştlrme ( a n ıştırma) sözcü ğ ü n ü n ve geleneksel in sa n c ı l ı ğ ı n redded i l mesi, aynı zamanda, trajedi d ü şünces i n i n ve doğa n ı n deri n l i ğ i ile üstünlüğüne i n a n ı şe götüren başka her çeşit' düşü ncenin reddedil mesi, insan ile eşya n ı n (ya da ikisinin birden) ve önceden k u ru l m u ş h e r düzenin redded i l mesi söz ko n u sudur. 1 02
Bu
perspektif içinde bakış ayrıcal ı kl ı
( l mtiyo z l ı )
bir duyum g i b i beliri r. Renklerden, ışıklardan, say damlı klard o n çok çevreleyici çizgilere yönelen bakış böyle gözükür. Görümsel (optique) tasvir, gerçekte. ayrı l ı kları e n kolay yoldon tespit eden tasvirdlr: B o kış, y a l ı n (so_lt) b a k ı ş olarak ko l ma k isteyince, nes neleri yerl i yerinde b ı ra kı r. Gelgelelim, bakış kendi teh l i kelerini de bağrında saklar. B i rdenbire b i r ayrıntıya ta k ı l a n bakış, o n u soyutlar. ayırır, öne sürmek ister, aykırı l ı ğ ı n ı ortaya çıkarır, varl ı ğ ı n ı ona koptırıverir. Artık n e onu b ü s bütün ka l d ı rmağ ı , ne de yerine koymağı başarır. . . n ı n gelişi uzak değ i l d i r. N i te k i m insan, her şeyin sallonmoyo, k ı p ı rdomaya, erimeye koy u l d u ğ u böyle b i r noktaya d a l ı p gider. Gözle «büyü len meı> ve .,_ b u l o ntı:�> do o za man başlar. B u n u n l a birli kte, b u teh l i keler pek büyük sayı l maz. Sa rtre bakışın yı kayıcı gücünü ta n ı r. Bir do ku nmayla sarsılan, kuşkulu b i r dokurıum izleriimiy le şaşıra n Roq uentin, gözleri n i el ine kadar indiriyor: �cak ı l dümd üz, bir yanı kuru, öbür yanı ıslak ve ça nı u rl u. Kirlenmel geçici bir «modaı>dı r. Oysa , üs tünde b i razcık düşünülse, b u inancın tuhafl ı ğ ı he men anlaşı l ı r. Ç ü n k ü o, ş u ya da b u medayı benim semeye kal ksayd ı , gitgide, yenilerini doğurmak üze re d u rmadan birb i ri n i yıkmak isteyen moda h a reket Ierinden b i ri h a l i n e gel ird i . ( N itekim, gerekli mi, de ğil m i hiç d ü şü n meden a kı ntıya kapılan, hatta işle vini a nlamadan ve zorun l u özeni göstermeden mo dern biçimleri uyg ulamaya, kopya etmeye g i rişenle re sık sık rastlıyoruz.)
Gelgelel i m , Yeni Rom a n ' ı n
özel l i kle söyledi ğ i de b u d u r işte: Roman biçimleri ge lip geçici d i r. Aslında, modaların geciciliği, başka l d ı ra n l a rın u s I a n ması, sağ l a m geleneğe d ö n ü ş gibi konular üstü ne yapılan b u çeşit konuşmalarda şu köhne. ş u bili nen, ş u u m utsuz düşü nce.Ieri Ispatlama ca basından başka b i r şey görülmez:
« H içbir şey değişmez:ı>,
« G üneş a l tı n da yen i h i çbir şey yokturı> . Gerçekte ise « Herşey durmadan değişir ve her za man bir ye n i l i k vard ı r.» B u n a karşı l ı k , a kademik eleştiri y e n i tek n i klerin «öl ü msüz;r, romonca özü nıleneceğine. yutu114
lacağına ve giderek Balzac'çı l kişileri n ,
zamancıl
entri k a n ı n , i l erleyen lnsancı lığın ayrıntılarını gel iştir meye yarıyacağ ı n a bizi i nandırmak ister. Belki de o g ü n gerçekten gelebi.lir, hem de kısa bir zamanda. Fakat Yeni Roman