Gerçekliği Sanatsal Özümlemenin Yolu Estetik [PDF]

Zitiervorschau

gerçekliği sanatsal özümsemenin bilimi

w •M W E -l

c/2 W ı ! >,1

ESTETİK

m 11

W , I 4* , I «1 •, I

Srt)

'

avner zıss

Gerçekliği Sanatsal Özümsemenin Bilimi E ST E T İK AVNER ZİSS

yeni dizi: 10 bilgi: 2 m art 1984

[Bu kitabın h azırlan m asın d a A vner Ziss, Élém ents D’esthétique M arxiste / Les Editions du Progrès (U R SS 1977) / adlı k itaptan yararlan ılm ış ve son bölüm kısm en özetlenerek çevrilm iştir. 1

de yayınevi: vilâyet han, cağaloğlu - İstanbul □ dizgi - baskı: kent basım evi, 528 08 15 □ k ap ak düzeni: ay şegü l sa fk a n □ k apak baskısı: reyo basım evi, 520 55 42 □ cilt: num une ciltevi

AVNER ZlSS

G ERÇEKLİĞ İ SA N A TSA L Ö Z Ü M SEM EN İN BİLİMİ

ESTETİK

Fransızcadan Çeviren YAKUP ŞAHAN

DE YAYINEVİ

ÖNSÖZ

Bu kitap, Bilim sel öğretide estetik üzerine, G üzel S a n a tla r O kulu öğrencileriyle sa n a t em ek­ çilerinden olu şan dinleyiciler önünde yıllar bo­ yun ca verilm iş k on feran slardan m eydana getiril­ m iştir. Y azar, yaban cı ok u rlar için onu yeniden düzenlerken, estetik soru n salın b asit bir açık la­ m asıy la yetinm ek istem em iş, Sovyet estetik y a ­ p ıtların d a bu so ru n a n asıl yak laşım d a bulunul­ du ğun u d a gösterm eye çalışm ış, bu am açla Sov­ yet y azarların ın çeşitli incelem elerine gönderm e­ ler yapm ış ve estetik soru n ların araştırılm asın d a derinleşm ek isteyebilecek ok u rlar için k ayn ak ça açık lam aları verm iştir. Sovyet estetikçilerinin te­ m el ilkelerde birleşm iş olduklarını belirtm ekle birlikte, henüz ask ıd a olan özel so ru n lar üstüne a rala rın d a kimi gö rü ş ayrılıklarının bu lu n du ğu ­ nu d a açıklam ıştır. Bu yapıt, ister y a ratm a süreci, ister y ap ıtla­ rın kendileri söz konusu olsun, san atta k i temel görünüşlerin estetik, felsefi ve k u ram sal çözüm ­ leme ilkelerini özüm sem ek isteyen ok u rlara se s­ lenir. A yrıca, sa n a t ve edebiyatla u ğ raşan üni­ versite öğrencilerine ve ay d ın lara d a söyleyecek­ 5

leri vardır. Y azar, sa n a t sorunlarını ele alır­ ken, san atçıyı, san atçın ın bireysel yanını ve et­ kinliğinin özel çizgilerini ön plana çıkarm ış­ tır. S a n a tta kim i olayların (phenomenes) eleş­ tirel çözüm lem esi yanında, sadece şu y a d a bu türün özgüllüğünü gü n yüzüne çıkarm ak için değil; sa n a tsa l yaratın ın genel yasalarını temel­ lendirm ek ve onları estetik biliminin k av ram la­ rı ve kategorileriyle tanım lam ak am acıyla, so­ m ut sa n a tsa l gerecin k u ram sal yorumuna d a el atm ıştır. İşte bu yüzden kitap, genel estetik aç ı­ sın dan değer taşıyan k u ram sal bireşimleri, bun ­ la ra temel olu şturan d ah a som ut ve sınırlı bir in­ celem eyle birleştirm iştir. Hem bir inceleme, hem de öğretici bir açık ­ lam a olan bu kitap, işin uzm anları kadar, büyük bir okur kitlesinin de ilgisini çekecektir sanırız. Bu yüzden yazar, bu yapıtın, bir yandan m arksist estetiğin temel sorun larını çözüp özüm sem ek olan ağın ı verirken, öte yandan, estetik etkinliğin çeşitli d ışa vu ru m larını çözümlemede ve değer­ lendirm ede bilim sel ölçütlerin oluşturulm asına d a k atkıda bu lu n acağin ı ummak ister.

6

Gİ Rİ Ş BİLİM SEL Ö Ğ RETİD E E ST E T İĞ İN K O N U SU

Bilim olarak estetiğin 1 konusu üzerinde herkesin oy birliğine vard ığı bir tanım hiçbir zam an olm am ıştır. Bu ko­ n udaki tartışm alar son yirm i yıl içinde du ru p du ru p bir­ k aç kez alevlenm iş olm akla birlikte, b â lâ sönüp gitm em iş­ tir. Toplum y aşam ın d a edebiyatın ve san atın a rta n önemi ve rolü, gerçeğin estetik özüm senm e alanının alabildiğin e genişleyip yayılm ası (bu, özellikle design-dizaynda. yan sır), estetik alan ın dak i eğitim gereksinim leri ve dolayısıyla, bü­ tün bu so ru n lara d air k u ram sal çalışm alar göz önünde tu­ tulunca, estetik bilim inin konusunu ve onun bilgiyle biti­ şik alan larla ilişkilerini iyice belirlem ek zorunluluğu kendi­ liğinden ortay a çıkar. Estetiğin tanım ıyla iligli gö rü ş ayrılıkları, en b aşta, birbiriyle u zlaşm az iki sav d an k ayn ak lan ırlar. Birinci sa v a gö­ 1) E s te t ik te rim i, Y u n a n c a a e s t h é t ik o s ’t a n g e lir ; b u d a d u y a r lığ ı, y a n i d u y u la r la a lg ıla m a y e t is in i g ö ste rir, ö z g ü l b ir b ilim in a d ı o la r a k , b u sö z c ü k , İlk k e z A e s th e tic a a d lı y a p ıt ın y a z a r ı v e F r le d e r lk W o lf’ u n çö m ez i, A lm a n a s ıllı filo z o f A le x a n d re B a u m g a r t e n t a r a fın d a n k u lla * n ılm ıştır . Y a p ıt ın b ir in c i b ö lü m ü 1750’d e y a y ın la n m ış tır . O z a m a n d a n b u y a n a b u te rim , b ilg in in b e lli b ir d a lın ı g ö ste r m e k iç in k u lla n ılır ; b u d a g ö ste r iy o r kİ, b ilim o la r a k e s t e t iğ i k u r a ıı B a u m g a r t e n d e ğ ild ir. E s te t iğ in k ö k e n i a n t ik ç a ğ ın d e r in lik le rin d e y a ta r .

7

re estetiğin b ir tek konusu olur: S an atın evrim y a saları ve sa n a tsa l yaratın ın özü (n atu re ); öyleyse o, sadece, genel s a ­ n at kuram ı olarak kendini gösterecektir. Öteki görüşe göre ise, estetik ile genel san at kuram ı birbirinden büsbütün a y ­ rı iki bilim dir: Genel sa n a t kuram ı, san attak i evrim y a sa la ­ rını ve sa n a tsa l yaratın ın özünü inceler; bu n a k arşılık es­ tetik de, sa n a tta ve gerçeklikte güzelin bilimidir. Çok şeyi d ışta b ıraktıkları için, h er iki bakış açısı da, k u şku su z ayni derecede kabule değer bulunm aktan u zak ­ tır. Çünkü estetik, san atın özünü ve evrim inin yasaların ı olduğu k adar, güzelin çeşitli dışa-vurum larm ı d a inceler. Bilim sel öğretide estetik, dün yan m estetik özümsenmesinin b ağlı olduğu y a saları genelleştirir. Bu y a sa la r sa n a t­ ta d ah a tam , d ah a çeşitli ve doğru dan bir yolla o rtay a çık­ tıkları için, estetik de, her şeyden önce, san atın özünü ve genel yasaların ı, sa n a tsa l yaratıyı inceleyen bir bilim ola­ rak kendini gösterir. Bu sebeple de, gerçek dünyasının es­ tetik özüm senm esi deneyini ve çeşitli dışa-vurum larm ı bi­ lim sel bir yolla tem ellendiren bilim sel m addeci estetiğin et­ ki gücü, en b aşta, san atın evrim inde oynadığı role bağlıdır. B ugün bilim sel estetikte bu b ak ış açısı egem endir. Y an ­ d aşları, haklı olarak, dünyanın estetik özüm senm esinin, s a ­ n atın sın ırların ı aşacağın ı; sa n a tsa l yaratıyı k ap sam ın a a l­ dığı gibi, gerçeklik k arşısın d a insanın koyduğu estetik tav ­ rın d ah a b aşk a yönlerini içereceğini de kabul ederler. Bu estetik, m addî ve m anevi yaşam ın çeşitli alan ların d a sa n a ­ tın yarattığı çok yanlı vo güçlü bir etkiyi, gerçekliğin dö­ nüştürülm esinde san atın katkısını gerekli görür. Bu yüz­ den sa n a t vo edobiyat, tarihi boyunca estetiğin b a şta g e­ len konusu olm uştur. Bilimsel öğretide estetiğin temel ilke­ lerinin her şeyden önce, san atsal pratiğin genelleştirilm esi­ ne dayan m asın ın nedeni de budur. Bu estetiğin asli göre­ vi, m odern san atın k u ram sal yorum una girişm ek, a m a bu­ nun yanı sıra d a onun üzerinde belli bir etkide bulun­ m aktır. Sovyet estetikçisi V. Sokolov şöyle d er h aklı ola­ rak: «San at, estetiğin en b aşta gelen konusudur, am a, ken­ 8

di boyutlarıyla değil sadece; estetik araştırm aların ın «o nel yönsem esini de büyük bir ölçüde belirler o. Nitoklm, d a h a önceki estetik an lay ışların ın çoğu, en b aşta, san at k uram ıyla b ağlı k alıy orlardı... S a n a t kuram ı da, bu d u ­ ru m d a (b u gü n de, diye ekliyelim biz de, A.Z.), estetikle ilgili olan d ah a b a şk a olayların param etrlerin i belirlem ek yolunda, en genel ve a m a en iyi düzeyde kotarılm ış bir model hizm etini görüyordu. Bu bilim in (estetik) konusu d u rm adan genişlem ektedir, am a d ah a b aşk a olayları tanım ­ lam ay a y a ray an şey, hep yine sa n a t olm uştur. Genel sa n a t k u ram ı ile güzelin, bilimi olarak estetiğin sın ırlarının iyice ayrılıp belirlenm esi gerektiğini öngören k arşıt görüşün y an d aşları ise, H egel’ci estetiğin temel sa v ­ ların a ters düşen Ç ernişevski’nin görüşün e dayan dıklarını ileri sürüyorlar. Böyle yaparken de, Estetik adlı kitabın da H egel’in bu bilimi, sa n a t ve h atta G üzel S a n a tla r k uram ın a indirgediğini; bu na k arşılık Ç em işev sk i’nin estetik ve sa n a t kuram ı olm ak üzere, iki ayrı k av ram kullandığını belirti­ yorlar. Ne v a r ki, bize kalırsa, Ç em işev sk i’nin gö rü şü de böyle değildir; çünkü, o, «San atın ve özel olarak edebiyatın genel ilkelerine ilişkin bir sistem değilse, peki ne anlıyoruz estetik sözcüğünden» diye soruyordu. Demek, bizim an lad ı­ ğım ıza göre, R us eleştirm eni de Hegel gibi, konusu açısın d an ele alındıkta, estetik bilim inin her şeyden önce genel sa n a t kuram ıy la özdeşleştirilm esi gerektiği düşüncesindeydi. Ç er­ n işev ski’nin görüşü ile H egel’in gö rü şü arasın d ak i temel a y ­ rımı, aslın d a hiçbir zam an bu n ok tada değil, şu olgu da a r a ­ malı: Çernişevski, estetik olaym özüne, san atsal y aratıy a ve san atın toplum sal erekliliğine, m addeci bir b ak ış açısın d an yaklaşıyordu. Öyleyse, estetiği sa n a t k uram ın dan ay rı tu ­ tan lara, Ç ernişevski a rk a çıkam az. Estetik ancak, estetik bilim inin konusu kavram ım ızı açık lığa k avu ştu ru p zenginleştirm ek koşuluyla ilerleyebilir. Bu kon uda son y ıllard a yapılan tartışm alar, estetiğin özerk b ir bilim olarak kesin k uru lu şu ile ilintilidir. D ah a çok este­ tik ile sa n a t kuram ı arasın d ak i, estetik ile b aşlan g ıçta bağn

rın dan kopup geliştiği felsefe arasın d ak i ilişkilere dair önem li bir sorun üzerinde d u ru lm ak tadır özellikle. Estetik biliminin, konusu kavram ın ın bugünkü gelişip genişlem esi, bütün gerçeğin bu konunun içine alın m ası gerektiği ve gerçeklikteki h erh an gi bir olay üzerine estetik bir değer­ lendirm e yapabilm esinden ötürü, estetiğin sın ırlarının a la ­ bildiğine açılm ası gerektiği an lam ın a gelm ez elbette. Öte yandan, terim in geniş an lam ın da san atı estetiğin dışına a ta r a k bu sın ırlarları aşırı derecede d araltm ak d a doğru değildir. Estetiğin konusunun bu tarzd a yoksullaştırılm ası olayın a, sözgelişi, G. Pospelov’un, Estetik ve S a n a tsa l Olay (M oskova, 1965) adlı yapıtın da rastlam ak tayız; orada, bu iki kategori arasın d a kesin bir sın ırlan d ırm a yapılıyor ve genel sa n a t kuram ı böylece estetikten ayrılıyor. Y azarın k an ısın a göre, genel sa n a t kuram ı, san atın p arç asal k u ­ ram ların d an fa rk lı olarak, onun geneldeki özgül çizgilerini ve sa n a tsa l yaratın ın ne olduğunu (nature) incelem elidir. Bu savın kuşku gö tü rü r bir yanı yok am a, Pospelov, bunun­ la yetinm iyor; d ah a sonra, H egel’den bu y an a özerk bir bilim olan san atın k uram sal incelenm esinin, yersiz olarak estetik diye adlandırılm ış olduğu kanısını d a söylüyor: «Ge­ nel sa n a t kuram ın ı estetik terim iyle gösterm ek, bir buçuk yüzyıldır sık sık rastlan an bir şey; bilgiden tüm üyle fark lı olan bu iki çalışm a alanının boş yere birbiriyle k arıştırılm a­ sın a yol açıyor bu da.» Peki am a, genel sa n a t kuram ı este­ tikten ayrılırsa, estetiğe ne k alacak , konusu ne olacak o zam an ? Pospelov b u rad an hareketle yine B au m garten ’in tanı­ m ına dönmeyi, b aşk a bir deyişle, estetik, gerçeğin güzelli­ ğini k av ram ak ta yardım cı olan du yulur bilgi soru n larım inceler şeklindeki tanım ı öneriyor. Pospelov’a göre estetik, güzelin nesnel özelliklerini, güzel ile gerçeklikteki benzer olayların d ah a b aşk a özellikleri arasın d ak i b ağlılaşık lığı (corrélations) ve de bunların in san tarafın d an algılan m a­ ların ı inceleyen bir bilimdir. Ne v a r ki, yazar, son çözüm ­ lemede, estetiğin özel konusunun içsel y a salard a n yoksun olduğunu kabullenm ek zorunda kalın ca, bu konum un çü­ 10

rüklüğü de hem en ortay a çıkıyor. Öyle ya, bu durum da estetiğin konusu n asıl tan ım lan ab ilir ve özü n asıl gün yü zü ­ ne çıkarılabilir? A dın a y a ra şır h er bilim, gerçekten d ah a işin başın da, konusunun özel y a sa la rla belirlenm iş olm a­ sını ister. K u su rları ne olu rsa olsun bu türden gö rü şler yine de a p aç ık bir olguyu; yüksek derecede gelişm iş ç a ğ d a ş bir top­ lum un, en b aşta d a so sy alist toplum un b ağrın da, gerçeğin pratikteki özüm senm esinin değişik biçim leri arasın d a este­ tik ilkesinin olağan ü stü önemini yansıtm aktadır. İn san la­ rın her türlü gereksinim inin k arşılan d ığı ve gelecek k ay ­ g ısın a yer bulunm ayan bir topluluk içinde, estetik ilkesi, geçm iştekinden çok d ah a büyük bir önem kazanıyor. B u ­ gü n M ark sist estetik bilimi, dikkatini estetik etkinlik bi­ çim leri üzerinde toplam ış bulunm aktadır; sa n a tsa l y aratıy ­ la doğru dan ilgili değildir bunlar, am a, gene de hızlı bir gelişim gösterm ekten de geri k alm azlar. S a n ay i estetiği, es­ tetik eğitim i, çevre estetiği ve sp o r gibi d ah a b aşk a bazı estetik dışa-vu rum lar söz konusu oluyor. Estetik etkinliğin bu yönelişlerinin tüm ü sa n a t kategorileriyle sın ırlan d ırıla­ m az ve üstelik ayrı bir yaklaşım ı gerektirir2. A ncak şu d a var; Bu çeşitli etkinlikler, sa n a tla bildikte bir tek ve ayni es­ tetik kültürü oluşturduğu için, ona k arşıt d a olam azlar; her birinin yapısı ay rı ay rı olsa da, birçok ortak özellikleri de v ard ır san atla; bunun için, estetik etkinlikteki bütün biçim ­ 2 ) M a r k sist-o lm a y a n e ste tik te » e s t e t iğ in k o n u su n u g e n iş le tm e k y ö n ü n d e a y n i e ğ ilim g ö r ü lü r. N ite k im , e s t e t iğ i s a n a t ı n b ilim i g ib i d ü ş ü n e n E t ie n n e S o u r ia u İle T h o m a s M u n r o ’n u n a k s in e ; U lu s la r a r a s ı E s te t ik in c e le m e le r i K o m it e s i B a ş k a n ı İ s v iç re li ü n lü e st e t ik ç i v e s a n a t k u r a m * c ısı Jo s e p h G a n tn e r , X X . y y ’d a e s t e t iğ in e v rim in in d ö r t e v re d e n g e ç tiğ in i sö y le r. X I X . yy ile X X . yy b a şın d a , b ir in c i e v re k lâ s ik e s t e tiğ in o r t a d a n s ilin m e s in i v u r g u la r ; y ü z y ılım ız ın ilk ü ç t e b ir in e d e k u z a y a n İk in ci evre, d e y işle r ( u s lu p la r s t y le s ) e s t e t iğ i d iy e t a n ım la n a b ilir ; ü ç ü n c ü e vre d e, y a z a r ın y a r a t ıc ı f a n t e z i e s t e t iğ i d iy e n ite le d iğ i, ç e ş it li ö n cü * s a n a t ( a v a n t- g a r d is m e ) a k ım la r ın a b a ğ lıd ır. S o n o la r a k d a G a n tn e r , d ö rd ü n c ü evred e, çev re e s t e t iğ in i g ö rü r. Ş im d i b u r a d a ö n e m li o la n , b u s ın ıf la n d ır m a ü s t ü n e b ir 3*argıda b u lu n m a k d e ğ il, s a n a t ı n çe rçe v e sin i a şıp g e ç m e k İçin , in s a n ın ın a d d l e t k in liğ in e b a ğ lı ç o k s a y ıd a o la y ı k a p s a m ın a a lm a k iç in e s t e t iğ in t a ş ıd ığ ı k ö k lü b ir e ğ ilim i b e lir tm e k tir .

11

lerin m odelini ve ölçüsünü (etalon) sa n a tta görm ek doğru olur. İncelenen konunun tarih içinde değişikliğe uğram ası, bilim sel ve felsefi evrim leşm ede genel bir yasadır. Bu değişebilm e niteliği (variabilité), a raştırm a konusunun bileşimi (com position) k a d a r yapısını d a ilgilendirir. Estetik bili­ m inde yapı değişikliğinin kökeni, estetiğin incelem iş ol­ du ğu olayların tarih içindeki nesnel evriminde, özellikle ç ağ d aş san atın gelişim çizgisinde ve eğilim lerinde yatar. Estetik bilim inin konusunun gelişip büyüm esine gelince; bunun nedeni, estetik etkinlikte yeni biçim lerin (sözgelimi, dizayn) yeni san atların (fotoğrafçılık, sinem a, televizyon, vb.) ortay a çıkışı ve bu bilim in k arşısın a dikilen sorun ların ve estetik etkinlikteki am açların değişiklik geçirm esidir. B u­ rad an şu sonu ca varıyoruz: Estetiğin konusu üzerinde k atı ve nihai (değişm ez) tan ım lar aram ak saçm adır; çünkü, ol­ s a olsa y ak laşık (approxim ative) tan ım lardır onlar; d ah a so n raları düzeltilebilirler y a d a değiştirilebilirler. A m a şu d a var: Estetiğin konusunun değişiklikler geçirm esi ve do­ layısıyla, bu bilim deki tanım ların d a değişikliğe u ğram ası, çözüm lem eci estetik yan daşların ın y aptık ları gibi, estetikte genel o larak eksiksiz tan ım lar verilem iyeceği sonucunu çı­ k arm a y a götürm em elidir bizi.3 Estetiğin, güzelliğin sağ lad ığı du yusal hazzm incelen­ m esine indirgenm esi, sa n a tsa l y a ratı kuram ının d ışta b ıra ­ kılm ası, gerçekte, bilim olarak estetiğin değer yitirm esiyle sonuçlandığını çok iyi gösterdiği için, yu karda, G. Pospelov' un kitabı üzerinde durm uştuk. A m a d ah ası d a var: Y az ar bununla d a kalm ıyor; yü rüttüğü m antığın sonucu, özerk b ir bilim olarak estetiği yad sım ay a k a d a r işi ileri gö tü rü ­ yor, estetiği felsefe içinde eritip yok ediyor. «Estetik, özel b ir bilim olam az; çünkü, özgül bir çalışm a alan ı yoktur ve 3) W itte n g e n ste i'n ’in fik ir le r in i G eliştirerek . M o rris W eltz d a s ö z g e liş i şö y le d e r : E s te tik ( s a n a t k u r a m ı o la r a k a n la ş ıld ığ ın d a ), t a n ım g e re ğ i gerçeklı^ c m c z b ir şe y d ir ; ç ü n k ü , k o n u su n u n , y e te r li ve z o r u n lu k o o r d in a tla r d a n o lu şu n b ir s s le m l y o k tu r ve o la m a z da.

12

gerçeklikle ilintili kesinleşm iş y a sa la rı d a incelem ez... E s­ tetik, genel felsefi disiplinlerden biridir» diyerek sözünü bağlıyor. O ysa felsefe, —estetik de içinde— bilginin bütün d al­ ların ı k u şatan evrensel bir bilim olm aktan çıkalı nice z a ­ m an oluyor. D iyalektik m ateryalizm in felsefede gerçekleş­ tirm iş olduğu köklü devrim den sonra, felsefe artık bilgi k u ­ ram ıyla, diyalektikle, bilim sel bilgi-edinm e yöntembilimi ve m an tığıyla sın ırlanm ış b u lu n m ak tadır artık. B ir zam an lar genel felsefe sistem inin bir p a rç a sı olan öbür bilim lerin yolunu izleyerek, estetik de kendi k an atlarıy la u çm ak uğru n a felsefeden kopup ayrıldı. Öteki in san bilim lerine çok yakın olan estetik, h â lâ felsefeyle sıkı bir b ağı k oru m akta­ dır elbet, am a, onun bütünleyici bir p arç ası olm aktan d a çoktan çıkm ıştır. Bilim sel estetiğin temeli tarihsel ve diyalektik m addeci­ lik ise de; yöntem bilim sel ve k u ram sal tem ellerini b u ra­ dan alıy orsa da; b u n a b ak a ra k onun bu temel yapı içinde eriyip gittiği söylenemez. Som ut bir örnek üzerinde ince­ leyelim bunu. M ark sist estetiğin temel soru n ların d an biri, sa n a tta biçim le içeriğin b ağlılaşık lığı (corrélation) soru n u ­ dur. A m a o, bu sorunu ele alırken, diyalektik m addeciliğin temel ilkelerinden, örneğin biçimle içeriğin birliği, içeriğin önceliği ve biçim in etkin rolü vb. ilkelerden tem ellenir el­ bette. A m a, sa n a t yapıtlarının incelenm esinde bu ilkelerle yetinm ek yeterli olam az; gerçekteki herh an gi b ir olaya uygu lan ab ilseler de, bu ilkeler, estetik düzlem de özel bir şey o rtay a koyam azlar. Bundan dolayı, san atın incelenm esin­ de yöntem bilim sel bir temel hizm eti görebilirler an cak; her şeyden önce de, y aşam d ak i öbür o lay lard a taşıd ık ları y an ­ lard an fark lı olarak, sa n a tta biçim ile içeriğin özgül çiz­ gilerini gü n yüzüne çıkarm ak tır söz konusu olan. M ark sist estetiğin diyalektik ve m addeci estetiğe, özelin genele bağlı olduğu gibi b ağlan m ış olduğu, belli bir an lam ­ d a ileri sürülebilir. Bilim o larak estetik, ap açık bir folsofl nitelik gösterir; am a, felsefeyle özdeşleştirilem ez; sözgoll ı:ı

şi, bilgi kuram ı gibi onun bütünleyici b ir p arçası olam az. Estetiğin kendine h as özellikleri, görevleri ve bir konusu vardır; özel y a salarla, gerçeğin estetik, am a en b a şta d a san atsal özüm senm e y a salarıy la belirlenm iştir bunlar. Estetik, san atın p arç a sa l kuram ların ın verilerinden; diyeceğim , edebiyatın, tiyatronun, m üziğin, plastik sa n a t­ ların, vb. sağ la d ığ ı verilerden yola çık arak yeni genellem e ve v a rg ılara yönelir. Bu p arç asal k u ram ların her biri çe­ şitli san atların özgül çizgilerini inceler am a, genel-geçer bir nitelik taşım ad ık ları için, sözgelim i edebiyat k uram ın ­ d ak i v a rg ıla r m üziğe kaydırılam az, m üzik kuram m d akiler de tiyatroya kaydırılam az.. ve bu böyle gider. D ahası, bir ve ayni san atın içindeki değişik tü rler de yine kendilerine göre birtakım özgülükler gösterir; sözgelimi, iyi b ir m an ­ z a ra ressam ın ın (pay sagiste) m etelik etm ez bir portre re s­ sam ı olm ası y a d a sin em ada herkesi kendisine h ayran bı­ rak an bir yıldızın tiyatroda oyun çıkaram ayışı, y a d a tersi durum lar, hiç de bir rastlan tı değildir. Bir tek ve ayni oyun­ cunun hem sahnede, hem de perdede ayni derecede b aşarılı olam ıyacağı sav ın d a değiliz elbet; am a, böyle b ir oyuncu­ nun bu işi kıvırabilm esi için, sin em a ile tiyatronun, bu iki san atta n her birinin kendi y ap ısın a u ygun b a şk a b aşk a gereklikleri k a rşısın a ç ık aracağ ın ı u n u tm am ası d a ge re­ kir. Ne ki her birinin kendine özgü çizgileri o lsa da, bütün san atların ve değişik türlerin ortak y an ları d a v ard ır ve b u n lar genel y a sa la r la belirlenm iş bulunm aktadır. Esteti­ ğin, yani b u rad a genel sa n a t kuram ın ın incelediği de işte bunlardır. ! D ah a önce de belirttiğim iz gibi a n c a k çeşitli s a ­ n at türlerinin incelenm esinden yola çık arak san atın bütün lüğüne ilişkin y a sa la rı gü n yüzüne çıkarılabildiği ölçüde, estetik, san atın p a rç a sa l k u ram ların dak i ve­ rilerin bireşim ini (synthèse) yapabilir. A rı du ru m da bu ­ lunm az bu y asalar; tersine, h er san atın ve türün özgülük­ leri içinde kendilerini gösterirler. Estetik, her p arç asal k u ­ ram ın ortay a koyduğu y aratı sorunlarını genelleştirdiği 14

için, son çözüm lem ede b u n lara b ağlı kalır. Öte yandan on tetik, sa n a tta genel evrim y a saların ı incelediğinden, sa n a ­ tın p arç asal k uram ların ı yöntem bilim sel ilkelerle donatır; edebiyat, tiyatro, m üzik, plastik sa n a tla r vb. bilim ler için, k u ram sal temel hizm eti görür. Ç ağ d aş bilim sel düşüncenin şu özelliği vardır: P arça­ sa l yönelişlere ve a n lay ışlara çok genel birer temel olarak ü st-ku ram lar Cmeta-theories) k otarm ak. S an atın d a r sınırlı k u ram ları (edebiyat, tiyatro, m üzik vb.) k arşısın d a, este­ tiğin bir üst-kuram işlevini yüklenm iş olduğu ileri sü rü le­ bilir. Nitekim, bir üst-kuram olarak, değişik disiplinler a r a ­ sındaki ilişkileri inceler, b u n ların a raştırm a yöntem lerini ve sın ırların ı çözümler, yeni k av ram ların vb. işe k arıştırıl­ m ası yollarını araştırır. S an atın evrim inde estetiğin oynadığı fa a l rol, y aratm a pratiğine katkısı, büyük b ir kesim iyle, onun eleştiri ü zeri­ ne yaptığı etkiyle bağım lıdır. V issarion Bielinski, eleştiriyi, hareket halinde estetik diye niteliyordu; Sovyet san at ve edebiyat eleştirisine de u ygu lan abilir bu pekâlâ. Ç ağ d aş san atın ve yaratın ın çö­ züm lenm esinde ve değerlendirilm esinde bu eleştiri, kişisel beğenilerden ve yakınlık du y gu ların d an değil; öznel istek­ lerden ve eğilim lerden değil; estetiğin nesnel ve bilim sel il­ kelerinden temellenir. Estetikten kopuk her eleştiri, ilke­ sizlikten ve öznelcilikten yak asın ı k u rtaram az. Bunun ter­ sine olarak, eleştiriden kopuk b ir estetik de, soyu tlam ay a ve iskolastiğe dalm ak tehlikesiyle yüzyüze getirir insani; çünkü estetik, savların ı, an cak onların ç ağ d aş kültürde uy­ gu lam ay a sokulm asında, san atın pratiğiyle k a rşı k a rşıy a getirilm esinde geliştirip som utlaştırabilir. E stetik ile eleştiri arasın d ak i k arşılıklık-bağım lılığa b ak arak , birincisinin ikicisinde em ilip so ğu ru lacağı sonucu çıkarılam az. Ne yazık, kim i yazarlar, estetiği, sa n a t konu­ su y la ilintili genel düşün celer bakım ın dan zengin bir eleş­ tiri biçim i gibi görm ek eğilim inde; eğer bu eğilim tutunup genelleşm iş olsaydı, felsefi nitelikte özerk bir bilim olarak estetiğin ortad an k alkm asın a, k u rg u sal düşüncenin oldu ll'ı

ğ u gibi körelm esine yol açılır ve eleştiri, bir b ak ım a özün­ den boşalırdı. Estetik, bir dün ya görüşün e b ağlı olduğu ve yöntem bilim sel bir k ap sam taşıdığı için, eleştirel çö­ züm lem enin yönelişini ve ilkelerini belirler. Bilim sel öğ­ retide estetik, hem k u rala (norm ative) ve dogm atik k ur­ g u la m a la ra (speculations) ve hem de sa n a t pratiği k a r­ şısın d a edilgen, seyirci (contem plative) k alan tutum a k a r ­ şı ayn ı derecede yabancıdır. Kim i görüşler de v a r ki, estetiğin k u rala ve bilimsel dışa-vurum ların ı k arşı k arşıy a getirirler haksız olarak. B ir y an dan estetiğin sa n a tsa l olayları çözüm lem em esi ve açıklam am ası, am a bir k u rallar (norm es) sistem i oluştur­ du ğu için de on lardan önce gelm esi gerektiğini ileri sü ­ rerler; öte yan dan d a bu bilimi sa n a tsa l olguların yoru­ m uyla sın ırlan d ırarak , estetik y asaların ı (canons) tüm üy­ le yadsırlar. Nitekim, Zürich Ü niversitesi’nde profesör ve Genel E debiyat K uram ı (A lgem eine L iteratu r W issenschaft) adlı yapıtın yazarı M ax W ehrli’ye göre, sa n a t bilimi, «betim leyici bir bilim e dönüşm ek üzere, k u rallar poetikası de­ nilen düzgüsel niteliğinden çoktandır sıyrılm ış bulunm ak­ tadır», estetik için de durum ayni olm ak gerekir. Biçim ci­ liğin (form alism e) k uram cıları d a bu bilim in eifeiden ve etkili h er türlü değerden, yoksun olduğu görüşündedirler. O n lara bakılırsa, sa n a tta nesnel y a saları kab ul etmek, y a ­ ratın ın özüyle b ağd aşm ay an ilkeleri ve k u ralları em retm ek (decreter) an lam ın a gelir. San atçıya, soyut bir biçimde, kesin y a ratm a k u ralları buyurm ak, kabul edilebilecek, giderek olacak bir iş değil­ dir elbette. Doğu A lm anyalI araştırm acı H ans Koch şöyle yazıyor: «Sözgelim i, m ak in aları y a d a m öbleleri üretm eyi ekonom ik k uram ne denli b aşarab ilirse kendi b aşın a... es­ tetik kuram ı d a şiirsel b u lgu ları o denli y aratab ilir.» Sov­ yet yazarı K onstantin Fedin’in doğru ve ince bir gözlem ine göre, eleştiri (sa n a t bilimi, diye ekleyelim, biz de), «Donkişot’un n asıl kotarıldığını açık layab ilir belki am a, b ir Donkişot’un n asıl y aratıld ığım söyleyemez.» Bilim sel öğretide estetik, san atçıya, k u rg u sal olarak 16

belirlenm iş, sa n a t pratiğiyle hiçbir ilgisi olm ayan y a sa vo k u rallar bildirm ekten u zak durur. G erçekte o bunları sa n a ­ tın kendi evrim sürecinden çıkarır; -san atın geneldeki kazan ım lan n m bireşim i ve onun b aşlıca eğilim lerinin özümsenm esi olan estetik ilkeleri, aslın d a nesnel y a saları y an ­ sıtırlar- ve san atçı san atın özünden ve özel görevinden ko­ pup ayrılm adık ça bu y a saları çiğneyip geçemez. Bu yüz­ den estetik, bir yandan konusu üzerinde çözüm lem e y a­ parken, öte yan dan d a onun üzerinde kesin bir etkide bu ­ lunur; san at pratiğin i estetik ve ideolojik ölçütlerle dona­ tır. Bilim sel öğretinin estetiği, sa n a t k u ram ın d a ve este­ tik düşüncede gerçek b ir devrim e yol açm ıştır. Bugün, için­ de yaşadığım ız dönem deki ideolojik çatışm aların çözüm ­ lenm esine temel etken olarak m ark sist estetiğin gücünün büyüm esiyle, san atsal kültürün k avran m asıy la ve onun oluşum u üzerindeki etkisiyle birlikte in san ların yaşam ın ­ d a estetik etkinliğin önemi de artm aktad ır. Bun dan böyle estetik artık, bilim sel öğretinin önemli sa v a ş alan ların dan biri olm uştur. Seçkin Sovyet estetikçisi Anatoli Egorov, ilerici bir s a ­ n at u ğru n a girişilen sav aşım d a devrim ci estetiğin rolüne değinirken şöyle yazar: «Estetiğin çekim gücü, ilerici san atın gelişi­ mi üzerindeki büyük etkisi ve bugünün in san la­ rının yüreğinde ve k afasın d a tu ttuğu yer, aslını ararsan ız, m an tıksal bir sonuçtur; çünkü bunlar, düpedüz nesnel d u ru m lardan ve nedenlerden kaynaklanır. «İlkin, diyebiliriz ki, her türlü gizem sel (m ystique) ve idealist etkiden uzak, b ağlam lı ve bilim sel bir sistem k urm a olan ağın ı estetiğe k a ­ zandıran, yalnız bilimsel öğretidir. İkinci olarak, bu öğreti estetik olayların ince­ lenm esine m addeci diyalektiği uygulayarak , s a ­ natın in san lar üzerinde yaptığı büyük m anevi et­ il

kiyi gü n yüzüne çıkarır; bu d a onu güçlü bir bil­ gilenm e ve devrim ci eylem aracı du ru m un a ge­ tirir. «■Üçüncü olarak, içinde yaşadığım ız, keskin çelişkiler ve devrim ci değişm eler geçiren dönemde özellikle sa n a tsa l yaratının, onun özgüllüğünün ve d ah a b aşk a toplum sal olgu larla olan b ağ ları­ nın y a sala rın a ilişkin bilim sel ve b ağlam lı bir açıklam ayı, yalnız bu bilim sel öğretinin estetiği verebilir. «D ördüncü olarak, bu estetik, toplum sal y a ­ şam ın bütün a lan ların a etkin bir biçimde girm ek yoluyla, belli bir toplum tipi kültüründen bir öte­ kine diyalektik geçişi göstererek, sadece her dö­ nem e özgü olan estetik an layışların, beğenilerin, gereklerin, sa n a t yaratısın ın özgülüklerini aydın ­ latm ak la kalm am ış; yanı sıra geleceği sezmek, in sanlığın nihai hedefinin toplum sal ve estetik o göz k am aştırıcı idealini görüp an lam a fırsatın ı d a verm iştir.» M arksizm in k arşısın d a olanlar, onun estetiğine, g e ­ nel öğretiyle ayni işlem i yapıyorlar. O ysa bugün, öğreti­ nin yergicileri arasın d a bile, M arks, Engels ve Lenin’e, b unların sa n a t an lay ışların a ve sa n a tsa l y aratıy a ilişkin görüşlerine gönderm e yap m ay an b ir tek estetikçi y a d a edebiyat eleştirm eni bulm ak güçtür. A m a bunun yanında, b u gü nkü sa n a t k u ram ın a ve d ah a geniş olarak, gerçekliğin sa n a tsa l özüm senm esine ilişkin m ark sist estetik ilkeleri­ nin tem el değerini yadsıyan art-niyetli id d ialar d a eksik değildir elbet. A yn ca, sa n a t ve edebiyat kuram ın ın gelişm esinde, bu bilim sel estetiğin oynadığı role k arşı çıkan birçok g iri­ şim lerle de k arşılaşılm ak ta ve giderek, b azan bu estetiğin varlığın dan bile k uşku duyulduğu y a d a düpedüz bu v a r ­ lığın yadsın dığı d a görülm ektedir. 18

R us göçm eni N ikolai B e rd iaeff’in, P aris’te R u sça b a­ sılm ış olan, T an rısal ile İnsaninin V arolu şsal D iyalektiği adlı kitabını bu kon uda bir örnek o larak gösterebiliriz. Bu k itap ta y a zar m arksizm i m an evi ütopya diye niteler. Gerçi, toplum sal soru n ların çözüm ünde gü cü n ü gö sterdi­ ğini ve XX. yy’m toplum sal ve ekonom ik büyük dönüşüm ­ lerinde kesin ve b ağlayıcı bir rol oynadığını; bunun sonu­ cu olarak, onun bir toplum sal ütopya diye dam galan am ıyacağını o d a k ab u l eder etm ecesine am a, gene de şu n ­ ları yazm ak tan geri kalm az: «S alt İnsanî soru n ları çöz­ mekte m arksizm gü çsü z k aldığın ı artık ortay a koym uş­ tur ve -san at ve kültürün evrim i de içinde- m anevi y a şa ­ m a yaklaşım ında, tutarsızlığın ı a ç ığ a vu rm ak tan öte bir şey yapam am ıştır. Özünde y a tan bu çatışkı (antinom ie); insanın özü toplum sal ilişkilerinin bütününden temellenir, öyleyse y aşam toplum sal olarak belirlenm iştir görüşün ü savu n m asın dan ileri gelir; oysa,» der Berdiaeff, «gerçekte in san i çile ve m utluluk, birey o larak in san ın m anevi y a ­ şam ın ın bütün görün üşleri toplum sal düzence yaratılm ış değildir; tersine, in san yaşam ının trajik özünden k ay n ak ­ lanır.» Bu eskim iş ve tarihe ters düşen fikirler, bu gedik ­ li «m arksizm eleştirm eni»ni şu sonu ca götürür: «M arksçılık, İnsanî varoluşun m anevi koşullarının bilinm em esin­ den kayn ak lan an , m anevî bir ütopyadır.» Çeşitli biçim ler altında, b ir doğru estetiği ’yıkm ak’ idd iasın da olan, en yaygın, b ir bak ım a en tipik çık arım lar bunlardır. Doğru estetiğin özel so ru n ların a ve çoğun d a özüne değgin bu türden yorum lara, kendilerine «m arksist» nitele­ m esini yakıştıran kim i yazarların kalem inde de rastlıy o­ ruz. B u n lardan bazıları, ç ağ d aş san atın ortay a çıkardığı so ru ları yalnız m arksizm in yanıtlayabileceğin! düpedüz ileri sürm ekle birlikte, dönüp dolaşıp yine çoktandır çü rü ­ tülm üş olan eski y a rg ıla ra k ap ılan m ad an d a edemezler: Bu öğreti, eksiksiz, tam bir estetik an layışı kotaram am ıştır henüz! Kendilerine bak arsan ız, m arksizm in klasikleri, kimi yap ıtlar y a d a som ut san atsal olaylar dolayısıyla, birkaç 19

önem li değerlendirm eden öte bir şey k oyam am ışlardır or­ taya; bir estetik kuram ı tem ellendirm ekten u zak kalm ış­ lardır. İşte bu görev bugünün «m arksistlerine» düşm ek­ tedir. Ne v a r ki, bir «yeni estetik kuram ı» oluşturm ak için y apılan bu girişim ler, gerçekte, eskinin döküntüsü sa n a t­ ç ılar ortay a çık arm ak ve m odernizm in bir sav u n m ası ol­ m aktan öte gidem em iştir. O ysa, klasiklerin, yapıtların da estetik kuram ını felsefi ya d a ekonom ik öğretileri k a d a r sistem leştirm edikleri doğ­ ru o lsa bile, bu n a b ak arak , bu y ap ıtlard a işlenm iş b ir es­ tetik kuram ının tem ellendirilm ediği sonucun a varılam az. Bu türden çarp ıtm alarla k arşılaşıldığın da, M ark s’ın ç alış­ m aların da, K apitalin m antığını farketm eden geçerek, büyük h arfli b ir M antık aray a n M ikhailovski’ye k arşı Lenin’in iğne­ leyici sözlerini siz gelin de an ım sam ayın hadi. D ogm atizm in ileri sü rd ü ğü bu çiçeği bu rn u nda rakiplerim iz de, klasikle­ rim izin çalışm aların d a büyük h arfli bir Estetik aram ıyor­ la r m ı? Oysa, gerçekten bilim sel bir estetik bilim inin y a ­ ratılm ası için ne denli önemli olduğu herkesçe bilinen, m ad­ deci tarih görüşü ve yan sım a kuram ının tem ellerini attık ­ tan b aşk a; M arks, Engels ve Lenin, çalışm aların d a estetik­ le ilgili can alıcı soru n ları ele alıp incelem işlerdir. Bu ala n ­ dak i bilim sel kuram , estetik düşüncenin varm ış olduğu en yüksek b aşarıd ır; sa n a tta y aratıy a ve in san ın gerçek dün­ yayı estetik açıd an özüm sem esine de bilim sel b ir y ak laşı­ mı sim geler.

20

Birinci Bölüm TO PLU M SA L B İL İN C İN BİR BİÇİM İ OLARAK SA N A T

I. Sanatın Özü Konusunda K u ram cılar ve sa n atçılar san atın özünü dönem dönem değişik biçim lerde açıklam ışlardır. Bunu yaparken de, ken­ di dün ya görüşlerinden, içinde yaşad ık ları dönemin d ü ­ şün sel dü n yasın da san atın u laştığı gelişim düzeyinden ve belirgin niteliğinden, toplum y aşam ın d a oynadığı rolden yola çıkm ışlardır. Bu arad a, üretken m addeci düşünce de, yani san atı gerçekliğin özgül bir biçim de yeniden-üretilm esi (reproduction) say an düşünce de, estetik k u ram ları tarihinin ak ışı doğrultusunda, çelişkileri ve y an ılgıları a şa a ş a kendi yolunda ilerlem iştir. Bunun için, bilim sel öğre­ ti, d ah a önceki yüzyılların ilerici estetik düşüncesini; bu düşüncenin erişm iş olduğu sa n a tsa l yaratın ın özü ve sa n a t ile gerçeklik arasın d ak i ilişkiler üzerine yapılm ış olan b i­ reşim leri ve u laşılan v a rg ıları a sla küçüm sem ez. N e v a r ki, eski m addeci estetik de birçok n ok tada sınırlı kalm ıştı; tarihin y asaların ı bilm ezlikten geldiği için, san atın toplum ­ sa l ruhunu d a görüp an lay acak nitelikten uzaktı. 21

Ç a ğ d aş id ealist estetik, tanım ı gereği, san atın özünün k u ram sal yolla açık lan am ıy acağım ileri sürm ekle, san atın içsel y asaların ı ve yaşadığım ız dönem deki evrim inin ger­ çek eğilim lerini an layıp form üle etm ekteki b aşarısızlığın ı ve yetersizliğini tüm açıklığıyla ortay a koyar. Nitekim A l­ m an filozofu M artin H eidegger şu n u ileri sürm ekte: İdea­ list estetikte sa n a tsa l yaratın ın k u ram sal ve u ssa l açık la­ m ası, onun gü çsü zlüğü n ü n belirtisinden b aşk a bir şey d e­ ğildir; çünkü san at, incelem e ve çözüm lem e konusu ola­ m az. S a n a t alan ın d a atılım dönem lerinin yeni estetik gö­ rü şler ortay a koyam am ış olm ası; yalnız çöküş (décadance) dönem lerinin bu gibi görüşleri y a ratm ası1, üzerinde du ru l­ m ay a değer ilginç bir noktadır. Öte y an dan A ndré M al­ ra u x d a şöyle düşünür: S a n a tsa l pratiğin bireşim ini y a p ­ m a ve onu in san ın gerçeği özüm sem esine b ağ lam a yolun­ d a yapılm ış olan tüm girişim ler gibi, estetik kuram ların ortay a çıkışı d a aklın yapay, am a çoğun d a zararlı olan bir etkinliğinin sonucudur sadece. O na göre kuram , u sdışı sa n a tsa l yaratın ın gerçekten İnsanî dü n yasıyla b ağd aşam ayan, h ayali ve u ssal fantezilerden örülm e bir a ğ gibi­ dir. M alrau x ile H eidegger’in bu düşünceleri, kendi v a r­ oluşçu dün ya görüşleriyle tam bir uyum içindedir. Y alnız şu v an Benzeri görüşlere, u sdışı felsefeye doğru dan doğ­ ru y a b ağlı olm ayan y a zarlard a d a rastlan m ak ta. Nitekim, yeni-olgucu estetik de, toplum sal ve tarihsel p ratik ölçü­ tünü d ışta bırakır; özgül göstergeler sistem i o larak sa n a ­ tın anlam bilim sel yak laşım ın a m u tlak b ir değer tan ır ve sa n a t dilinin incelenm esiyle yetinir; sa n a t artık b u rad a sadece özel bir dil-yetisi (lan gage) du ru m un a in dirgen ­ m iştir (ilerde göreceğim iz gib i). Bu yüzden yeni-olgucular, san atın özüyle hiç u ğraşm azlar. B ağlan d ık ları m an ­ tıksal idealizm doruklarında, tıpkı us-dışıcılar (irration a­ listes) gibi, bu işin k u ram sal yolla çözülem iyecek b ir so­ ru n olduğu hükm ünü veriverirler. Ç ağ d aş idealist esteti­ ğin temel özelliğidir bu acayip bilinem ezcilik (agnosti­ cism e) . 1) M . H e id e g g e r: H o lzw ege, F r a n k f u r t a m M a in , 1957, s . 57.

22

Doğru estetik, san atın özüne bilim sel bir bakış açısın ­ d an y ak laşan tek estetiktir. T arihin m addeci an lay ışın a vo Lenin’in geliştirdiği yan sım a (reflet) k u ram ın a day alı olan bu estetik, san atı, toplum sal bilincin ve dünyanın m ane­ vi ve p ratik özüm senm esinin bir biçim i o larak görür. Bu önem li sav lar, san atın m addeci ve diyalektik çözüm len­ m esinden, en b a şta d a onun toplum sal özünden k ay n ak ­ lanır. Bugün, estetiğin sert bir sav aşım alan ı olduğu bir dönemde, bu sa v la r d a h a d a büyük bir önem k azan ırlar. A raştırm am ıza doğru b ir yön verirler ve san atta, toplum ­ sa l ve tarihsel gerçeklikten bağım sız, k apalı, k üçü k bir d ü n y a gören idealist görüşleri çökertm ek olan ağın ı s a ğ ­ larlar. Çünkü, bu bilim sel sav lar, san atın ve yaşam ın ev­ rim iyle birlikte d u rm adan gelişip zenginleşirler. K arm aşık ve çokdeğerlidir (plurivalents) san atın özü. K endi bütün lüğü içinde san at, sadece gerçeğin yan sısı ola­ ra k değil, bir yaratı, in san ların m anevî ve p ratik etkinlik­ lerinin özel b ir kipi (mode) o larak d a kendini gösterir. İn­ giliz estetikçisi M ichael C hanan, U lu slararası B ükreş 7. Estetik K ongresinde okuduğu, S a n a t ve Y an ılsam a b a ş­ lıklı açıklam asın da, san atın özü kon usuyla ilgili o larak şu so ru n a eğildiğini bildirm işti: «S an a t y aratı m ıdır y a d a yen iden -yaratm a (récréation) m ıdır... yaratıcının kişiliğini mi dile getirir, yoksa bu kişilik, yerine getirm ekle yüküm ­ lü olduğu toplum sal roller sistem iyle ortay a çıkan, toplum ­ sa l bir ü rün m ü dü r?»2 S a n a t toplum sal bilincin bir biçim i m idir, yok sa yeni b ir gerçeklik y aratısı mıdır, b ir bilgiedinm e biçim i m idir, yoksa bir çalışm a biçim i m idir? Böylesine bir alm aşa, doğrusu, bize k alırsa, son derece y ap ay bir şeydir ve san atın asıl tem elini çarpıtan bir dargörüşlülükten doğar. Bilim sel öğretinin k lasikleri san atta, gerçekliğin es­ tetik özüm senm esinin bir biçim ini ve dolayısıyla, insanın 2)

U lu s la r a r a s ı V II. E s te t ik K o n g r e si, 1972, S e ç m e le r , S i y a s a l v e T o p lu m s a l B ilim le r B e lg e v e B ilg i M erk ezi, B ü k r e ş, s. 188-189.

23

d ü n ya k arşısın d a koyduğu fa a l ve p ratik tavrın bir yanını görüyorlardı. Ayni zam an d a san atı d a belirli bir dü şü n ­ m e tipi, gerçeğin estetik bilgisi, toplum sal bilincin k a rm a ­ şık, kendine özgü bir biçimi, bir ideoloji olarak tanım lı­ yorlardı. D eğişik görünüşlerinin diyalektik ve ince karşılıklıb ağlan tısı (interconnexion) içinde, b ağlam lı bir bütün ola­ ra k sa n a ta y ak laşan d ah a birçok kuram cı, bu sa v la n ye­ niden ele alıp geliştirm iştir bugün. A ncak şu d a var: S a ­ n atın özü kon usun daki bu verim li yaklaşım , kim i zam an, san atın temel özelliklerinden yalnız bir tekini v u rgu lam a eğilim iyle birlikte yürüyebilir yine de; ve böylece öteki yan ların ın z a rarın a bu yanın an lam ın ı ab artabilir. O z a ­ m an ciddi b ir m an tık sal yan ılgıya düşülür: Sadece sa n a ­ tın p arç alarm d a n biri için geçerli olan şey, bütüne de k ay ­ dırılır. S an atın yan ların dan biri, ötekilerinden ayrı tutu­ la ra k incelenm eye kalkılın ca d a geri k a lan a önem veril­ m ez ve sonu n da her türlü değişik yaklaşım yadsınır. Böy­ le yapılın ca da, sa n a tsa l yaratın ın b ağlam lı ve bütünsel kuram ı olarak, bilim sel öğreti estetiğinin temel sa v la n u nutulm uş olur. İnsanı etkinliğin bütün alan ların d a etkisini gösteren teknik ve bilim sel devrim, estetik ve sa n a t kuram ın da, öbür bilim lerin yöntem lerine b as vu rm ak eğilim iyle y an ­ sır. Bilginin bugünkü evrim inin gerekliliğidir bu; nitekim, göstergebilim sel çözüm leme ilkelerinin, yine bunun gibi y ap ısal dilbilim in, ruhbilim in ve fizyolojinin kim i verile­ rinin (sözgelişi, y aratı sırasın d a san atçın ın ru h sal ve fi­ ziksel durum unun incelenm esi vb.) sa n a ta u ygulan m asıy­ la tartışm a götürm eyen b a şa rıla r sağlan m ıştır. A ncak şu n okta d a unutulm am alıdır: G erçi sa n a t g ö s­ tergebilim sel y a d a ruhbilim sel bir çözüm lem enin konusu olabilir, am a bu sonuç, sa n a t dilinin belli bir göstergeler sistem i olarak incelenm esi, san atın özünün göstergebilim ­ sel boyuta indirgenm esi gerekir şeklinde, d ah a genel bir so n u ca v arm ay a izin vermez. S a n attak i göstergebilim sel çözüm lem e yöntem lerini ve sa n a tsa l bir metnin olu şturdu ­ 24

ğu göstergeler sistem ini küçüm sediğim iz yok bizim; anın, gerçek an lam daki yöntem lerin ötesine kaydırılan genol lem elerin yanısıra, bunların estetiğe u ygulan m aları üze­ rinde du rm ak tan kendim izi alam ıyoruz. İmdi, göstergebilime k alırsa sa n a t bir dildir ve o bu niteliğiyle inceler san atı. Öte yan dan estetik de, sa n a t dilini inceleyip a r a ş ­ tırm ak am acıyla göstergebilim sel yöntem lere başvuru r; a m a b u rad a dil olarak sa n a t ile san atın dili k avram ların ın iyice ay ırd ın a varm ak gerekir. S a n a tta iletişim (bildirişim ) yollarını incelem e olan ağı verdiklerinde, göstergebilim sel yöntem lerin büyük yardım ı dokunur; am a, san atın özünü açık lığa k av u ştu ram azlar.3 A labildiğine k arm aşık bir olay olan san atsal yaratı, değişik b ak ış açıların d an çözüm lenm ek gerekir; bu yüz­ den, estetiğin d ah a b aşk a birçok bilimle ilintili olm ası do­ ğaldır: Çeşitli bilim ler arasın d ak i sın ır boylarında yoğun araştırm a la r yapıldığı, bunların bazen b aşarıy la sonuç­ lanm ış olduğu bilinm ekte. Estetik ile ruhbilim işte bu or­ tak sınırlı alan lard ad ır. D. U znace, L. Vigotski, A. Leontief, B. A naniyef ve d ah a b a şk a Sovyet ruhbilim cileri, ruhbilim sel bir olay olarak ele a lırla r san atı; bu olayın ruhu, gerçek dünyayı bilip tanım ak değildir; tam tersine, in san ­ la r arasın d ak i ilişkileri ve nesnel dün ya k arşısın d a koy­ duğum uz tavrı yansıtm aktır. Sovyet ruhbilim okulu, s a ­ n atsal araştırm ay a büyük k atk ıd a bulunm uştur; böylece, salt varsayım olan b ir şey, m addeci görüş açısın d an tan ıt­ lanm ış bulunm aktadır. S an atın ruhbilim sel yanların ın incelenm esi ne denli önemli olu rsa olsun, san atın özünü açık lığa k avu ştu rm ak ta 3)

S a n a t ı n g e le n e k se l İn c e le n m e t a r z ıy la y e tin e n y a b a n c ı e ste t ik ç ile r in ; s ö z g e lim i g ö s te r g e b ilim c ile r g ib i, e k sik s iz y ö n te m le ri e ste tiğ e u y g u la m a k k o n u s u n d a k im i z a m a n a k ıllı d e ğ e r le n d irm e le r y a y ım la m a la r ı k a y d a d e ğ e r b ir n o k ta d ır . N ite k im , A m e rik a n e s t e t ik ç is i T h o m a s M u n ro b u n u n İk i te h lik e si ü z e r in d e d u r u r : E s te t iğ in g ö re v le rin in y o k s u lla ş ­ t ır ılm a s ı ve s a h i h ( m a n t ık s a l v e m a t e m a t ik s e l) y ö n te m le r in a ş ır ı d e ğ e r ­ le n d ir ilm e si g ib i. T h o m a s M u n r o : A m e rik a ’d a E s te t ik A la n ın d a S on G e lişm e le r, E s te t ik v e S a n a t E le ş t ir is i D e rg isi, 1060, c. X X I I I , n o : 2, s. 255.

25

ikinci dereceden bir değer taşır yine de, özerk ve özgül bilim o larak estetiğin yerini tutam az. İmdi, bu doğrultuda d a kim i eğilim ler var. S ır f in san ın dün ya k arşısın d a koy­ d u ğu tav ır açısın d an san atı incelem ek istem ek yeni bir şey çıkarm ış değildir k arşım ıza. D ah a çok eskiden John R uskin şöyle diyordu: Bilim, nesneler arasın d ak i b ağın tı­ la rı inceler, oy sa sa n a t bu n ları in san la ilişkileri içinde ele alır; onun gerçekten istediği tek bir şey vardır: İnsanın kalbinden ve gözlerinin prizm asından geçerek yansım ış olan h er nesnenin neyi canlandırdığı (représenter) ve bu n dan doğan sonucu bilmek.. D. Jerem ik, Sociologija ( B elgrad , 1966) dergisinin yayınladığı, S an atın İnsanlığı b aşlık lı m akalesinde R u sk in ’in bu görüşün ü ak tara rak , b u ­ nu, antropolojik yaklaşım diye niteler. Jerem ik ’e göre s a ­ nat, bilim in tersine, nesneler d ü n yasın a gerçekten insani b ir an lam getirir; bu yüzden onun görevi, bu dünyayı insanın gördüğü gibi canlandırm aktır. B u rad an şu sonu­ c a v a rır D. Jerem ik: Bilim sel b ak ış açısın d an sa n a t n es­ nel hakikatten pek âlâ yoksun olabilir. Ne ki bu vargı d a onu ruhbilim sel öznelciliğe dü şü rü r. A slın da bu gibi gö­ rüşler, hep tek-yanlı ruhbilim sel b ir yorum un m antıki so­ n ucu olarak ortay a çıkar. Fenom enler dünyasını inceleyen bilim ile yalnız in sa ­ ni ilişkileri k av ray an sa n a t arasın d a bir sın ır çizgisi, a n ­ cak, büyük bir göreliliğe (relativité) d ay an ılarak çizilebi­ lir. G erçekçi sa n a tta insanın dün ya ile olan ilişkisini, s a ­ n at düzlem inde bu dünyanın kendisine girm eden derinine a ra ştırm a k istem ek, k ısır bir d av ran ış olurdu. Ne denli fark lı olu rsa olsunlar, sa n a t ile bilimin birçok ortak y an ­ la n vardır. S an atın ruhbilim sel çözüm lenm esi, saltık (m ut­ lak ) bir değer edinm edikçe; san atın öteki y an ların a k arşı çıkm adıkça y ararlı olabilir elbet. A ksi bir durum da, u y gu ­ lanm asın ın a k la yatkın bir yanı yoktur.. S an atın öteki çözüm sel yak laşım ların a yap ılacak dıştalayıcı her b aşv u ru için de durum ayni olacaktır. S an atın özünün açık lığa k avu ştu ru lm ası soru n u n a g e­ lince; göstergebilim sel, y ap ısal ve ruhbilim sel yöntem lerin 26

kullanım ı, çok belli sın ırlar içinde k alm alıdır buruda. H u m la r kendi b aşların a b irer am aç olur ve san atsal yaralının toplum sal ve ideolojik özü bir y a n a atılırsa, bu dem ektir ki, araştırm acı yalnız sa n a tsa l ideenin som utlaştırılm ası yolları üzerinde durm akta, bu idee nin kendisinin çözüm ­ lenm esini ve değerlendirilm esini um u rsam am aktad ır. Bazı d u ru m lard a göstergebilim sel ve y ap ısal çözüm ­ lem enin önemini ab artm a yönünde ap açık bir eğilim gö ­ rülm ekte. Öyle ki kim i y a z a rla r bu yöntem leri geleneksel çözüm lem eye göre d ah a ç ağd aşm ış gibi gösterm ek isti­ yorlar. Böylesine b ir ab artm an ın sonucu o larak da, bu etkili yöntemler, sa n a ta idealist ve giderek yanıltıcı bir yaklaşım ın sim gesine dönüşüyorlar. Bunun en göze ç ar­ pan örneği de anlam bilim sel sa n a t felsefesidir. A slını a rarsan ız ç a ğ d a ş yöntem ler ile geleneksel yön­ tem ler arasın d ak i karşıtlığın hiçbir an lam ı yoktur bilim ­ sel açıdan. Gerçi, doğru estetik kim i özel bilim lere b a ş­ vurur; am a, bu bilim ler, san atın özü denen o k arm aşık sosyo-ekonom ik olaya y ak laşım d a yeni bir felsefi yöntembilim yerini tutam azlar. S an atın özüne ilişkin tek-yanlı yorum lar, çoğun, top­ lu m sal bilincin özüne ilişkin yüzeysel, giderek, yanlış bir an lay ışla a t b aşı gider. Birçok b u rju v a k uram cıya b ak ar­ sanız; m arksizm e göre bilinç, gerçeğin edilgen (passif) b ir yan sım asıd ır hem en hem en ve hiçbir etkin dönüştürücü rol oynam az. Bu gibi görüşlere m ark sist y a zarlard a d a ra stlan ır a r a d a bir. «S an a t toplum sal bilincin bir biçim i­ dir» form ülünü; san atın özünü yoksullaştırdığı ve öteki yanların ı gü n yüzüne ç ık arm ay a engel olduğu gerekçe­ siyle, «düzeltm ek» ve «onarm ak» hevesini u yan dıran da b u du r onlarda. Kim i y a z arlar d a sa n a tta sadece -ya d a hem en hemen öyle- bir çalışm a biçimini, yani in san bilincinin içe-dönük dü şü n sel etkinliğine y ap ay olarak k arşıt, ikinci bir doğa y a ratm a işi görüyorlar. Ne ki bu yol tutulunca, san atın ideolojik önemi yok edilir y a d a en azın dan zayıflatılır, bilgisel değeri hafifletilir. 27

M anevi kültürün tüm ü gibi sa n a t d a em ekten d o ğar ve gelişir kuşkusuz. D ahası, kendisi de özgül bir emek biçim idir. Y aşam ın çeşitli alan ların a san atsal öğenin g ir­ m iş olm ası; san ay i estetiğinin, işlevsel, konstrüktivist ve sa n a tsa l ilkelerin organik birliği ortay a çıkan dizaynın artan önemi, san atın özü üzerine bugün açılan tartışm aların bü­ yük bir kesim inin nedenidir. S a n a t ve dizayn, birbiri üze­ rinde y ararlı etkide bulunur; a m a bu d a her türlü sa n a ta dizayn ilkelerini u ygulam ak ve geneldeki san atın temel özelliklerini on da bu lm ak hevesini (Itentation) d o ğu ru r in­ san da. Ne ki, kim i ortak noktaların bu lu n m asın a karşın, sa n a tsa l y a ratı ile san ay i ürünlerine estetik bir biçim ver­ m ek ara sın d a köklü ay rılıklar d a vardır. Öyleyse, san at ile dizaynda, gerçeklik k arşısın d a insanın koyduğu este­ tik d av ran ışın karşılıklı olarak birbirine bağlı, am a özdeş olm ayan iki biçim ini görm ek d ah a doğru olacaktır. A. E gorof’un belirttiği gibi, bu du ru m da iki u çla k ar­ şı k arşıyay ız demektir: «Bir yanda, san atın toplum da iş­ levsel kullanım am acı (destination) taşım adığını; resm i, m üziği ve şiiri m addesel kültürün yarattığı değerlerden ayıran ın d a bu olduğunu ileri sü ren ler var; öte yanda, p ratik ve üretken adı verilen an lay ışın y a n d a şla n var; b u n lar d a san atı b ir m eta yapım ına indirgem ek ve onun bilgisel, ideolojik ve estetik özünü u nutup geçerek, sa n a t­ sa l yaratıy ı m addesel ve üretken etkinlikle bir tutm ak ç a b a sm d a la r ve b u n a gerekçe o larak da, iyice belirlen­ m iş "güzellik, uyum" ilkelerinin varolduğunu, hem sa-' n atm hem de m addesel üretim alan ın dak i etkinliğin bun ­ la ra b ağlı olduğunu ileri sürüyorlar.» Gerçi sa n a t an cak k arşıtların diyalektik birliği için­ de gerçekten varo lu r am a, b u n a karşılık, onun köklü top­ lu m sal özünü en b a şta belirleyen yan ı da, öbür y an ları­ nın zenginliği içinde açık seçik ortay a kon abilir ve kon­ m alıdır da. Bu yan d a olsa o lsa şu sa v la belirlenebilir: San at, her şeyden önce, toplum sal bilincin bir biçimini, m anevi bir üretim şeklini, estetik açıd an eklemli ve iyice belirli bir düşün ce tipini tem sil eder. S an atın toplum sal 28

özünü gü n yüzüne çıkarm ak, toplum yaşam ın d aki rolünü gösterm ek için, toplum sal bilincin özgül, tarihsel biçimi o larak onun neyi tem sil ettiğini incelem ek gerekir. Bilim sel öğretinin estetiği, sa n a ta yaklaşım ında, d ah a önce de söylediğim iz gibi, tarihin m addeci an layışından, özellikle de tarihsel varlık (être) ile toplum sal bilinç a r a ­ sın dak i ilişkilerden temellenir. Son derece çeşitli ve yaygın olan bu bilinç, toplu­ m un m anevî yaşan tısın ın en değişik biçim lerini, sözge­ lişi politikayı, d ah a d oğru su politik fikirleri, in san ların h u k u ksal görüşlerini, ahlâkı, bilimi, san atı, felsefeyi ve dini k uşatır. Toplum sal bilincin bu biçim leri arasın d ak i fa rk la r ne denli büyük olu rsa olsun, hepsinin birçok or­ ta k la şa özellikleri vardır; kendilerine özgü özellikler dı­ şın d a her biri, m anevî yaşam ın tüm d ışa-vu rum lan n ı ayni derecede ilgilendiren genel y a sa la rla belirlidir. Top­ lu m sal varlığın belirleyici rolü, toplum sal bilincin gö re­ ce bağım lılığı, toplum sal varlık üzerine geriye-tepisi (rét­ roaction); işte tarihsel m addeciliğin, toplum sal bilincin bütün biçim leriyle ilgili olan tem el sa v la n bunlardır. Bu o rtak özellikler, sa n a t d a içlerinde, biçim lerin her birin­ de değişik bir yolla dile gelir elbette ve V. Kelle ile M. K ovalsohn g’un, bu iki Sovyet kuram cısın ın haklı olarak yazdık ları gibi, «karşılıklı olarak birbirine b ağlı olan iki eğilim i ay ırt etm ek gerekir burda: Birincisi, toplum sal in­ san ın gerçek pratiğindeki çık arlarla belirlenen ve do ğa ile toplum u ilgilendiren nesnel verilerin birikim ini am aç ­ lay an bilgilenm e süreci; İkincisi, u zlaşm az (antagonist) toplum sal k u ru lu şlard a, tarihte fa a l olan çeşitli sın ıfla­ rın çıkarlarıyla, b aşk a bir deyişle, çeşitli sın ıflara ait ideolojilerin doğuşu, evrim i ve nöbet değiştirm esiyle be­ lirlenm iş olan ideolojik süreç.» G erçek y aşam d a bu iki yan, (bilgilenm e ve ideolojik örüntü) sıkı sıkıya birbirine bağlıdır; bu yüzden, an cak k u ram sal ve soyut bir çözümleme sonu n da birbirinden fark lılaştırılabilirler; am a, bu çözüm lem e sırasın d a da, 29

toplum sal bilinci bu iki y an dan birine indirgem ekten de u zak du rm ak gerekir. D oğru estetik şu temel sa v a dayanır: San at, toplum ­ sa l bilincin bir biçim idir ve y u k ard a değinilen iki eğili­ m in diyalektik birliğinin p arla k bir örneğini oluşturur. S a n a t hem ideoloji, hem de bilgi-edinmedir; birbiriyle sım sıkı b ağlı olan bu iki yanın çözüm lenm esi an cak san atın toplum sal özünü açık lığa k avu ştu rabilir. Toplum sal yaşam ın ve onun san atın varoluşun u be­ lirleyen yanların ın çözüm lenm esi, sa n a tta bilgilenm e sü ­ recine tarihsel ve diyalektik m addeciliğin uygulan m ası sonucu; toplum sal bilincin b ir biçim i o larak san atın tanı­ m ı d a kendi öz pratiğinden ç ık ar İn san lar kendi öz y a ­ şam ların ın, kendilerini çevreleyen dünya k arşısın d ak i tavırların ın ve toplum sal çalışm aların ın bilincine san at yoluyla varır; öte yan dan bu bilinçlenm e de, d ah a iyi bir toplum u ğru n a, toplum sal adaletin ve insanlık ilke­ lerinin zaferi u ğru n a verdikleri sav aşım d a on lara yar­ dım cı olur. Sonuç olarak şu çıkar: M ark sist yorum, s a ­ natın tarihsel evrim ini ve onun toplum yaşam ın d a h er zam an üstlendiği etkin rolü tüm üyle k arşılar. Bu yorum un, u yan dırdığı k u ram sal ilgiden b aşk a, san atın özü k on usun da getirdiği bilim sel açıklık; onun k arm aşık ve tek-anlam lı (univoque) olm ayan özgüllüğü­ nün çözüm lenm esi, y aratı pratiği için ve onun d a ötesin­ de, ç ağ d aş sa n a tta ideolojik m ücadelenin, diyeceğim , g e r­ çekçilik ile m odernizm çatışm asın ın a n a yönelişi için bü­ yük bir önem kazan ır. M odernizm, san atın yaratıcı ru h u ­ nun yok edilm esiyle, kuşkusuz, sa n a tsa l yaratın ın kimi yanların ı şu y a d a bu estetiğin öngördüğü biçim de p ra ­ tikte m u tlak laştırm ıştı^ S an atın özüne ilişkin m addeci ve diyalektik an layış, yaratıcı algıyı (visión) genişleten, in ­ san ı ve dünyayı d a h a derinden k av ram a olan ağın ı s a ­ n atçıya k azan dıran eğilim ve yöntem olarak gerçekçiliğin hayatiyetini d o ğru lar ve güçlendirir.

30

II. Sanat ve Gerçeklik S an atın bilgi-kuram sal (gnoseologique) çözümlemesi, yansıtılan nesne ile, yani gerçekliğin kendisiyle sa n a t a r a ­ sındaki ilişkilerin ve b ağların araştırılm asın d an geçer. İdealist estetik, san atı gerçeklikten koparıp ayırır; s a ­ n atsal y a ratıd a yaşam ın bir y an sım asın ı değil, san atçı beninin anlatım ını, bilinç-altı derinliklerin k av ran m ası­ nı y a d a belli bir ideal (tan rısal) ilkenin som utlaştırılm a­ sını gö rü r çünkü. S a n a tla gerçeklik arasın d ak i bağların varlığın ı kab ul eden idealist görüşlerde bile, yaratın ın y aşam d an fiilen ayrılm ış bu lu n m ası an lam lı b ir şeydir. Nitekim yeni-Kantçı E rn st C assirer, İn san Üzerine B ir De­ neme adlı yapıtında, san atın b aşlıc a görevinin gerçekli­ ğin yapısını derinliğine k av ram ak olduğunu ilan eder. Bu savın gerçek anlam ı, ancak, C assire r’in gerçeklik ten ne an ladığın ı açıkladığın da ap açık belirtir: O na göre s a ­ nat, kültürün sim gesel b ir biçim idir ve böyle olduğu için de gerçekliği yeniden üretm ez (reprod u ire), tersine y a ­ ratır onu. Bu yüzden gerçek, büyük san atçı kendisini k av ­ rad ığ ı ölçüde değil; tam tersine, san atçı on a yol açtığı, onu y arattığı (m eydana getirdiği) için ortay a çıkar.4 Gö­ rü ldü ğü gibi gerçeklik b u rad a idealist ve öznel bir yorum kazan m ak ta. C assire r’in öğrencisi A m erikan estetikçisi Su san n e Langer, öğretm eninin savın ı şöyle geliştirir: «S an a tta her şey yaratılır, gerçeklikten alın m a bir şey yoktur.»5 O na göre, y aşam ilkelerinin sa n a t ilkelerinde n asıl yansıdığını sap tam ak , sa n a t incelem esinin b a şta gelen görevi olamaz,tersine, «onun asıl görevinin san atsal im gelerle gerçeklik arasın d ak i temel fa rk la rı gün yüzüne çıkarm ak olm ası doğal bir şeydir.»6 Bu im geler, gerçek olgu lard an köklü b ir biçim de ay rılırlar kuşkusuz; am a, S. Langer, tanım 4)

E . C a s s ir e r : İ n s a n Ü stü n e B i r D e n e m e A n E s sa y o n m a n . N ew H a v e n , 1945, s. 170. 5) S. K . L a n g e r : S a n a t S o r u n la r ı - P ro b le m s o f A rt, N ew Y o r k , 1957. s . 84. 6) S . K . L a n g e r : D u y g u ve B iç im - F e e lin g a n d F o rm , N ew Y o rk , 1953, s . 47.

31

gereği bu iki alanın fark lı d o ğalard a olduğunu d a v u rgu ­ la m a k ister. S a n a t ile gerçekliğin birbirinden ayrılm ası, bilindiği gibi, F reud’çu estetiğin de temel düşüncelerindendir. Freud şöyle der: «S an a t hemen hemen her zam an iyiliksever ve saldırm asızdır, b ir yan ılsam a olm aktan öte bir şeye öz­ lem du ym az... gerçekliği derinine k av ram ay a çalışm az.»7 S a n a t ile gerçeklik arasın d ak i bu kopukluk idealist es­ tetik an lay ışların d a çeşitli k ılık lara girer. Sözgelişi, U lus­ la ra r a sı V. Estetik K on gresi’nde, K. H am burger’ce, b a ş­ k a tu tarsız eğilim lerin yanı sıra dile getirilm iş olan —bu alan d a k i— yeni-olguculuk «am entü»sü (credo); şiirle gerçek arasın d ak i ilişkiyle ilgili eski sorunun, son çözüm ­ lem ede bilgi-kuram sal bir b ak ış açısından değil, d ah a çok dil kuram ı açısından ele alınıp incelenm esi bunun açık örneğidir. Ç a ğ d aş idealist estetikçiler, m od em ist san atı şu olgu ­ dan k a lk arak çözüm leyip değerlendirirler: O n lara göre san at, gerçek dün yadan ve onun yasaların d an bağım sız, özel bir estetik gerçeklik kurar. Nitekim, A m erikan eleş­ tirm eni E. B allard, sa n a t gerçeğin y an sısı değildir, tersi­ ne, bireyin ben ini dile getirm ekte sadece bir a ra ç tır şek ­ lindeki eski idealist sav ı sav u n arak , «m odem izm , sa n a t­ sa l yaratın ın özünü en iyi k arşılay an eğilim dir» diye y a ­ zar.8 Ş u soruyu k oy ar ortaya: G erçeküstücülerin, soyutçuların, lekecilerin (tachistes) vb. gerçekçilik-karşısm da olan kişilerin yapıtı, y aşam ın gerçekten yan sım ası olam ıyacak bir san atın varlığın ı tan ıtlar m ı? Tanıtlam az, elbette. H er san at, aralıksız, gerçekliği yan sıtır hep; a m a bu y an ­ sı doğru d a olabilir, yanlış da; çürük eğilim leri de ortaya koyabilir, doğrularını da. G erçekçi sa n a t ile gerçekçi-olm ayan san at, y aşam üstüne, köklü bir biçim de birbirinden 7) 8)

32

S . F re u d , G e sa m m e lte W erk e, L o n d o n , 1946, s. 173. E . B a lla r d : S a n a t v e Ç ö z ü m le m e - A rt a n d A n a ly s e s ; E s te t ik B i r K u r a m a D o ğ ru B ir D e n e m e A n e ss a y to w a rd r T h e o ry in A e sth e tic s, T h e H a g u e , 1957, s . 116.

fark lı, biçim ve içerik b akım ın dan birbirine k a rşıt yan ­ sım alar verirler." Gerçekçi san atçı, gerçeği h akik ate u ygun (veridique) bir biçim de yansıtır. Tolstoy’un S a v a ş ve B a r ıj’ında, Balz a c ’ın İnsanlık K om edyasında., Solohov’un Ve D urgun A k ard ı Don’u n d a ve F adeiyev’in Genç M uhafız Kız ında Einsenstein’in, Pudovkin’in, C h aplin ’in ve Stan ley Kram er’in film lerinde olduğu gibi, bunu çoğun açık, nesnel­ leşm iş biçim ler altın da yapar; böylesi yapıtlar, kendilerin­ de yansıtılm ış olan gerçekliği, kendi am açların ı ve ger­ çek an lam ların ı doğrudan doğru ya k av ram a olan ağın ı ve­ rirler. A m a bu arad a, yaratıcı idée'nin k ap alı (herm éti­ que) ve k arm aşık biçimlerle, eğretilem elerin (m étapho­ res) dilinden y a rarlan arak y a d a bazan, örneğin G oya’ nm yapıtın da görüldü ğü gibi, k a b a gü ldü rü (grotesque) yoluyla som utlaştırıldığı gerçekçi y ap ıtlard a d a gerçeklik derinliğine k av ran ır yine. DostoyevskiTıin rom anının k a­ p alı ve ince dokunm uş biçimi, onun y aşam üstüne k u rdu ­ ğ u hakik ate uygun tasarım ın gücünü zay ıflatm ak şöyle dursun, gerçekçi yöntem in zenginliğini k an ıtlar d ah a çok. G erçekçlliğe-karşı (an tiréaliste) sa n a t için durum b a ş­ kadır. Biçim cilerin (form alistes) yap ıtların d a gerçek y a ­ şam ı algılam ak güç, çoğun d a olanaksızdır. 1961 M os­ kova F ran sız Resim S e rg isi’nin yöneticileri, G érard Vulliam y’nin soyut Kom pozisyon'unu yorum larken şöyle y az­ m ışlardı: «B u rad a her şey u ç a n tasarım lar içinde akıyor, açılıyor, siliniyor ve dağılıp gidiyor.» Şu ay ırt edici nite­ lik (siliniyor ve dağılıp gidiyor) gerçekçilik k arşısın d aki h er sa n a ta rah a tç a uygulan abilir; am a, bu na b ak arak da. bu san atın kökü-kökeni olm adığı ve y aşam ı yan sıtm adı­ 9)

G e rç e k ç i s a n a t t a y a ş a m ın y a n s ıs ı İle a n t lr e a ll s t s a n a t a n la y ışın ı s a d e c e çağdaş d ö n e m le İlg isi İç in d e k a r ş ı k a r ş ıy a g e tiriy o r u z ve b iz g e n e l o la r a k , e ğ ilim le r d e k i b ü ttln ç e ş it liliğ i y a ln ız İki a k ım a b a ğ lıy o r u z (B u k o n u d a , k it a b ım ız d a V . B l.. p f. l 'e b a k .) . B u z ıt lığ ın b ir se b e b i d e şu d u r: Ç a ğ d a ş a n t lr e a ll s t s a n a t ı n id e o lo g la rı, s a n a t ı n y a ş a m a gö re b a ğ ım s ız o ld u ğ u n u İleri sü r e r e k . İlerici (e n b a ş t a d a g e rç e k ç i) s a n a t a , o n u n y a r a tıc ı g ü c ü n e , B a n a tç ın ın t o p lu m s a l s o r u m lu lu ğ u n a k a r ş ı ç ık ı­ y o rla r.

33

ğ ı söylenem ez yine de. B u rad a asıl önemli olan nokta, g e r­ çekçiliğe k arşı olan y ap ıtlard a gerçek dünyanın-sanatçının bölük pörçük bilinç prizm asm dan -acayip ve çarpıtılm ış bir biçim de yansıtılm ış olm asıdır. B ir örnek verelim: S a ç ­ m a san atı tutan Je a n Genêt, Jo u rn a l du voleur-H ırsızm G ünlüğü adlı yapıtın da şu n ları yazıyor: «Ç ağd aş dü n yada in san ın içinde bulunduğu durum , bir p an ay ır tiyatrosun ­ da, a y n a la r arasın d a u m arsız bir biçim de şaşk ın a dön­ m üş bir m üşterinin du ru m un a benzer.» G ünlük’ün kişi­ lerinden biri, serseri Stilitano, ay n aların çıkışı olm ayan evreninde korkunç bir biçim de çarpıtılm ış olan yüzünü görünce pan iğe kapılıp, bir o y a n a bir bu y an a deliler gibi koşturur. Sonunda, dehşet içinde, bütün gü çsü zlü ğü ­ nü d u y a duya, çıkış yerini b u lm aktan um udunu kesm iş olarak, Stilitano yere yıkılıverir; bu alegori, saçm an ın s a ­ vu n u cu ların a özgü dün ya görüşün ü çok iyi dile getirir: D ünya yaban cıdır insana, in san d a dü n yaya yabancı. Ü s­ telik, söz konusu olan, sınıflı toplum daki insanlık-dışı ger­ çeklik değil, herh angi bir gerçekliktir; yaban cılaşm an ın bu som ut dü n yasın da y aşay an in san değil, geneldeki in ­ san d ır üzerinde durulan. Bu bakış açısında, y ab an cılaş­ m a, sınıflı toplum un özüyle ilgili olam az, İnsanî varlığın değişm ez ve ölüm süz özünde y a ta r o; bundan dolayı d a ne yap ılsa alt edilemez. Eugène îonesco da, belirli b ir to p ­ lum un değil de, geneldeki in san ın kendisine gülün ç gel­ diğini yazar. S a ç m a y azarları ok u ra san ki şöyle der g i­ bidirler: A nlam sız, saçm a, y ab an b ir dü n y ad a y a şa r insan; yalnızdır ve güçsüzdür. H içbir u m u t k apısı bırakm ızlar okura, direnm eyi özendirm ezler. D üşünceleri ve im geleri, kaçın ılm az b ir biçim de kendisini ezip yok edecek korkunç b ir d ü n yay a dü şm ü ş in san ın iradesini törpülem e ve kö­ türüm etm ekten öte b ir işe y aram az. A ncak şu d a var: İnsanın in san tarafın d an söm ürüsüne day alı toplum, ken­ disine egem en olan ilişkilerin insanlık-dışı niteliğiyle bej­ li olm az sadece; ilerici sın ıfların bu ilişkilere k arşı a ç ­ tıkları sav aşım la d a ay ırt edilir. İonesco, k ap italist yö­ netim altın daki in san ı insan lıktan -çıkarm ayı (deshum a34

nisation) belli bir kesinlikle ortay a koyar, am a dünyayı in san cıl ilkeler tem elinde dönüştürebilecek güçleri görem ez. G erçekliğin tek-yanlı tasarım lan m ası, onu çarpıtm aktan b aşk a bir işe yaram az. Moderni.stlerin yapıtları in san a dü şm an bir gerçekliği yansıtırlar, am a, y azarların ın yan ­ lış dün ya görüşlerinden dolayı, bu yan sıtm a d a bozuk ve çarpık bir biçim de olur. Franz K a fk a ile A lbert C am us gibi iki büyük y azard a d a durum büyük ölçüde aynıdır. Önemli y ap ıtlar ortay a koym uşlardır, am a b u n lard a b u rju v a toplum un insanlıkdışı niteliği k arşısın d a, gerçek bir acı ve n efret dile gelir. Ne ki söz konusu olan, b u rad a on ların öznel niyetleri de­ ğil, yapıtların da yanlış d ü n ya görüşlerin in yansıtılış tar­ zıdır. Dovo’da, C eza Söm ü rgesi ve d ah a b aşk a y ap ıtla­ rında, K afk a, kendi im gesel dün yasın da, d ah a son raları faşizm in in san lığı içine a ta c a ğ ı bu korkunç ve dehşet ve­ rici gerçekliğin bazı yanların ı gösterm eyi b aşarm ıştır. Ne v a r ki K afk a bir y alvaç değildi. Y aşam ın insanlık-dışı ko­ şullarının aşılabileceğini um m uyordu. Y azarın düşüncesi tarihe k arşıydı (antihistorique) ve felsefesi de dünyanın dönüştürülm esinde ç ık a n olm ayan gerici güçlerin hizmetindeydi aslında. San atçın ın yaban cılaşm ayı, k ayn ağın ı ve aşılm ası yolla n n ı belirm eksizin sadece gösterm ekle yetinm esi gerek­ tiğini düşünen kim i dü şü n ürlerin görüşün de değiliz biz. Sanatçı, yaşam ın derin özünü ve b aşlıca yönelişlerini çö­ züm lediği için, yaban cılaşm an ın sır f tan ın m asıyla yeti­ nemez. M arks şöyle yazıyordu: «İlkin, tarihin hizm etin­ de olan felsefenin görevi, in san ın kendine y ab an cılaşm a­ sının k u tsal biçim ini b ir kez ortay a koyduktan sonra, bu y aban cılaşm ay ı k u tsal olm ayan biçim lerinde de aç ığ a v u r­ m ak tır.»10 Bu aynı zam an d a san atın, her ne olu rsa olsun tarihin hizm etinde olan san atın , diyeceğim , in san lık y az­ gısın a tutkuyla b ağlı olan gerçekçi san atın d a görevi değil m idir? San atçın ın asıl görevi sadece teşhis değildir, iyiliğe ve kötülüğe u zak d u ram az o. 10) K .

M a rk s, F . E n g e ls : D in

Ü zerin e, P a r is ,

1960, s . 42.

35

V arolu şçu an lay ışı yapıtın da en iyi dile getirm iş olan y a z ar ve filozof A lbert Cam us, S isifo s M itosu adlı k u ram ­ sa l kitabında, in san yaşam ının saç m a (absurde) olduğu son u cun a varır: «G erçekten ciddiye alınabilecek bir tek felsefi sorun vardır: C an ın a kıym a. Y aşam ın, y aşam ak zahm etine değip değm ediğini bir son u ca b ağlam ak , fel­ sefenin temel sorununu y an ıtlam ak dem ektir.» C am us, yaşam ın saçm alığını; us-dışı dün ya ile ölüm ün kaçın ıl­ m azlığının bilincine erm iş in san ın düşün cesi arasın d ak i uyum suzluk üzerine kurar. D ünyanın özünü ne denli de­ rinden k av ra rsa, y a şam o denli saçm a, ölüm o denli tek gerçeklik gibi gelir in sa n a11. Böylece, görüldü ğü gibi, in­ sa n için en büyük b ir nim et olan u s (ak ıl), in san ın «başbelâsı» kesilm ekte: Ö leceğini bilen in san için y aşam boş ve korkunç görünür; çünkü, ölüm beklentisidir onun artık. Kim i öncü (avant-garde) san atçılar kendi yetenekle­ rinin itkisiyle yapıtlarında, b u rju v a gerçekliğin olum suz tasarım ının yanı sıra, in sancıl ilkeleri, an tifaşist m otif­ leri de a ç ığ a v u ru rlar bazan. A ncak, m odem istlerin y a ­ pıtı bütün lüğü içinde ele alın dık ta görülecektir ki bu y a ­ pıt, yaşam ın sağ lam ış olduğu gereci kendisinde, ne denli a z içerirse, gerçeğin hakik ate u ygun yan sım ası d a o ra­ d a öznel biçim oyu n ların a o denli geniş yer açm aktadır. Sa n atç ı y aşam so ru n ların a sırtını dönerek in san ların top­ lu m sal etkinliğini y a v aşlatır ve dikkatlerini ikincil ve öz­ den yoksun o lay lara çevirir. B u rju va san atın açıktan açı­ ğ a dek ad an ak ım ların d a d ah a çok gö rü lü r bu; çünkü, orada, y a şam d an kaçış, gerici düşüncelerin an latısın a dö­ nüşür. Bun unla birlikte, açık ça sav u n m acı (apologétique) olan san at, bugünkü b u rju v a toplum da oldukça gö steriş­ siz b ir yer tutm aktadır. Şim dilerde b a şk a b ir eğilim , bir tü r eleştiricilik y a d a d ah a doğru su sözde-eleştiricilik ege­ m en görünm ekte nerdeyse. Sözde-eleştiricilik diyoruz, 11) A n t ifa ş is t , y e te n e k li, a m a k a r m a ş ık v e ç e liş k ili b ir y a z a r o la n C a m u s'n U n y a p ıt ın ı b u n a b a ğ la m a k n iy e tin d e d e ğ iliz . B u r a d a y a ln ız o n u n e ste ­ t iğ in d e n v e s a ç m a ü z e r in e d a y a lı fe ls e fe s in d e n s ö z e d iy o ru z .

36

çünkü, öncüllerinde de, v a rg ıların d a d a yan lıştır o. Böylesine b ir san atın b u rju v a toplum un bazı olum suz yan ­ ların ı ortay a çıkardığı, insanlık-dışı bir dü n yadan sa h ­ neler gösterdiği de oluyor; am a, toplum sal b ir çözüm ­ lemeye boş verdiği, ç a ğ d a ş gerçekliğin betim inde tarihçi­ likten (historism e) yoksun olduğu için, b u rju v a k a v ra ­ yışının sın ırların ı aşam ıyor, k uru lu düzenin yadsın m ası­ n a yol açam ıyor. E leştirisi de son çözüm lem ede, «dünya iğrenç, am a b aşk a türlü de olam az ki» form ülüne indir­ geniyor. İşte bu n okta farkedilm edikçe, görün üşlere b ak a­ ra k bu san atm gerçek özü an laşılam az, ç a ğ d a ş toplum yaşam ın d aki rolü gün yüzüne çıkarılam az. G erçekçi sa n a t bu y aşam felsefesine, bireyin ve onun d ün ya ile ilişkilerinin in san cıl an layışını, yaşam ın zafe­ rini, İnsanî varolu şu n içeriğini ve derin an lam ın ı ortay a koyan b ir görüşle k arşı çıkar. Örnek o larak B. A pitz ile F. B a ia r’ın K u rtlar A rasın d ak i Ç ıplak adlı A lm an film ini ele alalım . B ir n azi toplam a k am pın d a geçen korkunç b ir y a şam d ır gösterilen. Film, düşüncelerinin ve görün tü ­ lerinin tüm dokusuyla, yaşam ın boşunalığının, in san m bi­ tip tükenm ek bilm eyen yalnızlığının, k ısac a um utsuzluk felsefesin in çürütülm esidir. İn san ları yakıp kül eden fı­ rınları, tel örgüler a rk a sın a k ap atü m ış in san ları, yaban ıl h ay v an lar gibi acım asız ve k a n a su sam ış S S ’leri, A u sch ­ witz ile Buchenw alt’in korkunç düzenini seyreder insan; gelgelelim , gösterilen yaşam ın Beckett’in oyunların da ser­ gilenenlerden k a t k a t d ah a korkunç olduğu bu filmde, um u tsu zlu ğa yine yer yoktur. T üyler ürperten k oşu llar altın d a bile, A pitz’in ve B a ia r’ın k ah ram an lan , insanın önüne geçilm ez zaferin e inancı y a şa tırla r içlerinde. C an verirken bile yenik değildirler, taşıd ık lan gönül yüceli­ ğiyle cellatlan n ı a lt ederler. Böylece an laşılıyor ki, m addeci ve idealist sa n a t gö­ rüşleri, sa n a t ile gerçeklik arasın d ak i ilişkilere, kökün­ den fark lı b ir yaklaşım getirm ektedir; am a b ununla bir­ likte doğru estetik, san atı, k a b a m addeci bir görüşle ger­ çek liğ e/d o ğ ala indirgem e yolunu tutm az. 37

K ab a m addeci an lay ışlar doğalcılığın (naturalism e) k u ram sal tem elini oluşturur. B u n a göre san at, gerçekli­ ğin y aratım yoluyla yeniden-üretilm esi o larak değil, g e r­ çek y a şam olaylarının yalın ve m ekanik bir kopyası gibi görülür. A slın da bu an lay ışların anti-estetik b ir niteliği de vardır. S a n a tta sad ece gerçek olayların b asit bir yi­ nelenm esini görm ek, onun taşıdığı tüm ideolojik içeriği ve dolayısıyla toplum sal kapsam ın ı a lır götürür. G erçekliğin yaratım yoluyla yeniden-üretilm esi olarak san at; işte bilim sel m addeci sa n a t anlayışının, estetiğinin alfab esi budur. A m a elbet bununla d a kalın am az. G erçe­ ğin sa n a ta göre öncelliğini tanım ak hiç de yeterli olam az, gerçekliğin in san bilincindeki yansım asının, sa n a t gibi top­ lu m sal bilincin bir biçim inin varlığın ı niçin gerekli kıl­ dığını d a açık lığa k avu ştu rm ak gerekir. Bu nedenle, top­ lu m sal bilincin çeşitli biçim lerinin ortak y an ları k a d a r birbirlerinden ayrıldıkları özgül nitelikleri de ortay a çı­ k arm ak zorunluluğu vardır. En temel ayrım şudur: Toplum sal bilincin biçim lerin­ den her birinin gerçekliği kendine özgü b ir yansıtm a biçim i vardır. Peki öyleyse, gerçeğin in san bilincinde de­ ğişik şekillerde yan sım ası nereden geliyor? Bun ların herbirinin içeriği fark lı m ıdır? İdealist felsefede kim i k u ram lar, m anevî y a şam biçim ­ lerinin bu çeşitliliğini in san ru h sallığm d a (psychism e) de­ ğişik özelliklerin varlığı ile açıklar. Sözgelim i R antçılar, bilimi, san atı, ah lak ı vb ... sırasıy la bilm e-gücüne (enten­ dem ent), im gelem e (im agination) ve istence (volonté) b a ğ ­ larlar; bilm e-gücüne, bilim (k av ram lar); im geleme, san at (im geler); istence de ah lak (ah lak ilkeleri) k arşılık olur. K an t ve yeni-Kantçı C oleridge’in ark asın d an , yeni-Hegelci Croce ve Collinwood san atın kökleri için benzer bir açık lam a getirirler. B u n lara göre san atın derine inen kökleri «dü şgü cü ( fan taisie) n y a d a im gelem dedir , » 13 Bu

__________

-e

12) B . C ro c e : A n la tım B ilim i O la r a k E s te t ik v e G e n e l D ilb ilim i V E s th e t iq u e c o m m e sc ie n c e d e l ’e x p r e s s io n e t lin g u is t iq u e g é n é r a le , P a r is . 1904, s . 2. 13) B . Or. C o llin g w o o d : S a n a t F e ls e fe sin d e D e n e m e le r E s s a y s in th e P h ilo so p h y o f A rt, B lo o m ln g to n , 1964, s. X I I .

38

k u ram larda, çeşitli bilinç biçim lerinin varoluşu, kundl varlıkların dan değil, in san ru h sallığm ın özgülüklerinden, in san ların bilincinden çıkarılır. G eçm işin m addecileri bu gibi idealist an lay ışları tut­ m azlar; am a, tarihsel sınırlılıkları yüzünden, bu temel sorunu m addeci görüş açısın d an çözem em işlerdir de. Y al­ nız on lar san ıyorlardı ki, toplum sal bilincin biçim lerinden her birinin taşıdığı özgülük, gerçekliğin fark lı yansım a biçim iyle sın ırlanm aktadır. Dönemine göre ilerici olan bu görüş, gerçekliği, toplum sal bilincin tüm biçim leri için biricik k ayn ak olarak dü şü n dü ğü sürece m addeci b ir ni­ telik taşıyordu ve idealizm in çeşitli bilinç biçim leri a r a ­ sın da yaptığı kesin ay ırm ay a k a rşı çıkıyordu. Ne var, bize biraz fa z la m ekanist gelm ektedir bu görüş; nitekim m ark sist k u ram cılar d a bilim, san at, ah lak vb. ara sın d a ­ ki fark ların , yalnızca gerçekliğin yan sım a biçim ine d ay an ­ m adığını dü şü n m üşlerdir genelde. Toplum sal bilincin gösterdiği biçim lerin çokluğu, her şeyden önce, gerçek yaşam ın çeşitliliğinden doğar. G er­ çeklikte varo lan çeşitli görünüşler, b ağın tılar ve ilişkiler kendi b aşların a, bilgilerinin de fa rk lı yan sım a biçim le­ rinde ortay a çıkm alarını gerekli kılar. Nitekim, politik ideolojinin konusu: sm ıfla ra ra sı m ü­ cadele sın ıflar arasın d ak i ilişkiler, toplum sal evrim in devindirici güçleri; devletin tem eli ve örgütlenm esinin be­ lirgin niteliği ve biçim leridir; h u k u ksal ideoloji, ekono­ mik ilişkilerin en önde gelen h u k u ksal ifadesi ve m ülki­ yet ilişkileryle uğraşır;, ahlak, ifadelerini kam uoyu ve geleneklerle sap tan m ış in san d av ran ışların d a bulan, b i­ reyle toplum arasın d ak i ilişkileri işler; bilim, doğanın ve toplum un çeşitli alan ların a ilişkin nesnel y a saları a r a ş ­ tırır vb. İşte sa n a t ve onun yaşam ı yan sıtm a biçim i de, toplum sal bilincin öbür biçim lerinde olduğu gibi, nesnel dü n yadaki çok özgül olaylardan oluşan bir alan ın varlığı ile açık lan acak tır elbette. San atçıyı y a şam d an k o p an p ay ıran id ealist estetiğe göre san atın konusu sorunu, hiç de öyle sık sık ortay a 39

konm uş değildir. Öyle ya, sa n a tta yalnız bir biçim oyunu, h er türlü som ut içerikten yoksun, bağım sız bir kurgu (construction) gören bir estetik, böyle bir sorunu n asıl ortay a koyabilirdi? S a n atı kesinlikle soyut bir etkinlik sa y a n ç ağ d aş biçim ci k u ram lar için de durum aynıdır. Louis A rago n ’un ince bir gözlem iyle, biçimci san atçılar, n içbir şeyden söz etm eyen bir sa n a t y aratm ak için san k i du rm ad an yarışıyor gibidirler birbirleriyle. S an atın ko­ n usu kavram ı, biçim ci estetiğin öngördüğü ‘içerikten yok­ su n sa n a t an lay ışı’yla b ağ d aşm az bir kavram dır. Ancak, şu söylenenlere en azın dan iki açık lam a d ah a eklem ek gerekir, sanırım . Birinci olarak, m addeci estetiğin, san atın konusu üze­ rine en çok eğilm iş bir estetik olduğunun altını çizerken; id ealist estetiğin kim i eğilim lerinin, sözgelim i an tik dö­ nem de P laton’un y a d a m odern dönem de H egel’in de bu so ru n la ilgilenm iş olduklarını belirtmeliyiz. Ne ki idealist estetik, san atın konusunu nesnel dünyanın zengin çeşit­ liliğinde değil, m anevi y aşam içinde aram ay a k alk ışm ış­ tır. İdealist estetiğin san atın konusunu d u y ulur gerçek­ liğin olayların da gören kesim inin eğilim lerini de niteler bu belirlem e; çünkü, b u n lard a du yulur gerçeklik, düşünsel (ideal) bir ilkenin nesnelleşm esinden b aşk a bir şey de­ ğildir. İkinci olarak, ‘san atın konusu kavram ı, içeriksiz bir sa n a t an lay ışıyla b ağ d aşm az bir k av ram d ır’, dediğim iz­ de, belli bir k av ram k ayd ırm ası (glissem ent) yaptık. Ç ün­ kü bu sa n a t d a felsefi, estetik an lam d a içerikten yoksun değildir aslın da; d ah a önce de gördüğüm üz gibi, o d a y an ­ sıtır gerçekliği; an cak ne var, son derece çarpıtılm ış bir biçim de yan sıtır onu; bu yüzden, gü n lü k an lam d a ya d a en azın dan sa n a tsa l an lam d a içeriksizdir o, diyeceğim , ilkece, som ut tasarım lam ay a boş verir o. Peki bu an lam k aydırm asın ı bile bile niçin yaptık ? Şun un için: K en­ disini bu san atın «k u ram sal» temeli y ap an biçim ci e s­ tetik, ad ı geçen sa n a tsa l kavram ı, sa n a tsa l yaratım m k ayn ağın ın ve nesnel m addesinin (m atiere) tanınm asının 40

reddedildiği, genel b ir estetik kategorisin e dön ü ştü r­ m üştür. S an atın konusunu gü n yüzüne çık arm ak la m addeci estetik bir an d a iki görevi birden yerine getirir: B ir y an ­ dan, biçim ci k u ram lara ve gerçekçi olm ayan san atın insanlık-dışı dü n yasın a k arşı bir silah sağ lar; öte y an dan d a gerçekçi san atın y aratı p ratiğin e yöntem bilim sel bir doğrultu verir. San atın , her şeyin b aşın d a in san i yazgı­ lara, k arakterlere ve ilişkilere ilgi duyduğunu d ah a önce belirtm iştik; a m a bu aynı zam an d a san atın konusunun a n a bileşenidir de, sa n a t b ununla sın ırlanm ış olm asa d$ böyledir bu. Aslını ararsan ız, gerçekliğin tasarım lan m asın a sın ır yoktur. E stetik algı alan ın a girebilen her şeyi ele alıp iş­ ler san at; am a, in san ın içinde y aşad ığ ı çevre, in san ı k u ­ şatıp sa ra n nesneler ve doğa, in san la ilişkileri çerçeve­ sinde tasarım lan ırlar an cak ve b ir b ak ım a kendileri de in san ileşerek (s’h u m an isan t), onun özünün d ah a iyi k av ­ ran ılm asın a yol açarlar. C an sız nesneleri gösterse de b ir ölü-doğa tablosu biz­ de in san la ilgili içe-dönük düşün celer u yandırır. N esne­ lerin an latım sal (expressive) tasarım ını, örneğin bir su b ardağın ın pü rüzsü z yüzeyini, b ir m a sa örtüsünün kıvrı­ m ını yaşam ım ızdan bir p arç a olarak algılarız; ölü-doğa nesneleri san k i in san ileşm iş gibidirler; gereksinim lerim i­ zin izlerini taşırlar, in san i d u y gu lar u yan d ırırlar içim iz­ de ve gerçeklik k arşısın d a in san ın koyduğu tavrı dile g e ­ tirirler. Son çözüm lem ede, türlerinin herh angi birinde, s a ­ n atın yeniden y a rattığı y aşam la ilgili her tablo doğrudan y a d a dolaylı olarak, h er v akit belli bir in san i içeriği dile getirir. G eorge S a n d ’la birlikte, bir edebiyat yapıtının in­ san ın y a ta kendisi olduğunu, y a d a bir şey olm adığını benim sersek, bu form ülü geneldeki sa n a ta d a u ygu lam ak gerekir. İlkin göze hem en ç arp an yalın b ir olguyu açık lay a­ lım: S a n a t yapıtlarının büyük çoğunluğunun in san y a şa ­ m ının d o ğru dan tasarım lan m asın a ayrılm ış olduğu göz 41

önünde tu tu lu rsa, insan, salt niteliksel b ak ış açısın d an da, san atın tem el k on usu o larak çık acak tır ortaya. Ne ki, so n çözüm lem ede, asıl önemli olan, sa n a tta yansım anın tem el ve belirleyici n esnesi olarak, doğrudan tasarım lan ­ m ış tab lolardan ve sahnelerden bağım sız olarak, insandır. D oğrudan im gelenen (figuré) nesne ile sa n a t yapıtın­ d a yan sıtılan görün gün ün gerçek ruhunu birbirine k a ­ rıştırm ak tan sakınm alıdır. Sözgelişi, m asalların çoğu sah ­ neye h a y v an lan çık arırlar am a, alegorideki in san d a v ra ­ n ışların ı ve in san i özellikleri çocuklar bile hem en an lar. Doğa, ressam ı ve seyirciyi kendiliğinden büyülemez. S a n a t her zam an doğayı tasarım lay arak İnsanî duygu ve duyum ları dile getirir, in san y aşam ı üzerine derin dü şü n ­ m eye yol açar. E debiyat alan ın d a görünüm ün sevgili u s­ tası ve R us doğa güzelliğinin esinli ozanı M ikail Priçvin, bu düşünceyi çok güzel belirtm iştir: «En sevgili u ğraşım ı buldum artık: İnsan ruhunun güzel görünüşlerini d o ğa­ d a aray ıp bulm ak.» Bu sözler, m an zara ile ölü-doğa res­ minin ve doğayı işleyen her san atın b aşlıca görevinin ne olduğunu kesin bir dille anlatır. San at, do ğad ak i y aşam ı özel o larak k avram ay ı d ü ­ şünm eksizin, okura y a d a seyirciye onunla ilgili kim i bilgiler verebilir; doğanın, olduğu gibi, aslın a uygun bir im gesini sağlay ab ilir. A yrıca, üretm teknolojisi y a d a mak in a p arç ala rı üstüne de bilgi verir. B u n lar ikinci dere­ ceden öğelerdir am a, b ir kez d a h a söyleyelim, san atın konusunu in san la ve onun iç dü n yasıy la sın ırlam ak iste­ m ek boşu n a olur bizce. «San atın konusu in san d ır her şeyden önce» form ülü ne denli doğru olu rsa olsun, s a ­ n atçın ın elini kolunu b ağlam am alıd ır; çünkü, bu form üle day an ılarak , san atçı, k ah ram an ların ın evrim leştiği çev­ reyi som ut bir biçim de tanım ak ve tasarım lam ak zorun­ lu luğu n dan yüküm lü tutulm ayabilir. O zam an, çevrenin, ortam ın ve y aşam koşullarının doğru betimi; sa n a tta asıl olanı yan i in san ın iç d ü n ya­ sın ı gösterm eyi engelleyen doğalcılığın bir belirtisi say ı­ lır. Bu yüzden, kim i k u ram cılar çevre tasarım ın ın ner42

deyse san atın gü cü nü n ü stün de olduğunu ileri sürecek olm uşlardır. Ne ki, bilim i gerçekliğin, san atı d a insanın araştırılm asıy la sın ırlam ak hiç de doğru bir şey değildir. Bilim ve san at, hem insanı, hem de gerçek dünyayı bir­ likte k avray ıp kuşatır. S an atın konusu, estetik özüm senm esinin am açların ­ d an ve gereklerinden k alk ılarak ele alm an gerçekliktir tümüyle; b u n a in san d a girer. O zam an şu soru k arşım ıza çıkar: S an atın konusu in san bilim lerinin k on usun dan ne b akım dan ayrılır? En değişik dışa-vu rum ların da in san ın toplum sal özü aslında, hem san atın konusu, hem de bilim sel bilgi-edinmenin nesnesidir. İn san bilim leri toplum sal yaşam ın y asaların ı inceler; bu yüzden yaşam ın alan ların d an h er biri som ut bir bilim tarafın d an araştırılır. Bu bilim lerin fark lı yaklaşım ları vardır, bazı alan ları öteki alan lard an ayırır, yalıtlar; oysa san at, in san ların yaşam ının b ağlam lı ve tam bir yenidenüretim iyle belli eder kendini; ilişkilerinin bütün lüğü için­ de, y a şam sal etkinliklerinin en değişik yanların ın ve ala n ­ ların ın birbiriyle dolan m ası içinde tasarım lar insanı, in san bilim lerinin hepsinin, toplum sal y aşam ı fark lı tarzlard a incelem edikleri söylenebilir. Nitekim, u zm an laşm ış bilim ­ lerin tersine, tarih sel m addecilik, toplum u b ir bütün o la­ ra k ele alır. Ne var, san atın ve doğru toplum bilim in (ta­ rihsel m addecilik) konusu, toplum sal gerçekliğin değişik yan ları y a d a d ah a doğru su fark lı düzeyleridir. Tarihsel m addecilik, toplum sal sürecin özünü dile g e ­ tiren. tarihin en genel y asaların ı araştırır ve bu n ları so­ yut tan ım lar biçim inde bildirir. S a n a t ise, tersine salt toplum sal olayın ru h u n u k av ram ak istem ekle kalm az; İn­ san î varlığı ve onun içinde evrim leştiği çevreyi ortaya çıkarıcı som ut niteliklerde ve olgu lard a bu ruhu b u lgu ­ lam ay a çalışır. D ahası, san at, gerçeğin görün gülerini es­ tetik teklikleri içinde yansıtır; diyeceğim , güzelin ve çir­ kinin, yücenin ve bayağının trajiğin ve kom iğin ince ele­ ğinden geçirir onları. G örüldüğü gibi san at, y aşam olay­ 43

ların ı estetik ve ideolojik b ir b ak ış açısın d an değerlendir­ m e k te 14

III. Sanat ve Bilgilenme Bilim sel öğretinin klasikleri, san atın sın ırsız bilgisel (cognitive) yetilerini, in san i bilgilerin zenginleşm esinde san atın oynadığı rolü büyük bir önemle üzerinde d u rarak vu rgu lam ışlardır. Sözgelim i, B a lzac ’ın kendisini toplum sal a la n d a bilim doktoru o larak nitelem esini sevecenlikle a k ­ tarırd ı M arks, in san lık K om edyası üzerine E n gels’in söy­ lediklerini de bu an lam d a alm ak gerekir: «Bu yapıtın okun­ m ası, o dönem in toplumu, giderek ekonom ik ayrın tıları kon u su n da ekonom istlerin ve istatistikçilerin cilt cilt ki­ tab ın dan d a h a çok şey öğretm iştir ban a.» M arks, ay rıca XIX. yy İngiliz rom ancılarını, D ickens’i, T h ack eray’i ve Charlotte Broîıtö’yi de beğenirdi; bu nların yapıtlarında, politikacıların, tarihçilerin, etnologların vb. k itap ların d a­ ki nden d ah a çok siy asal ve toplum sal h ak ik at bulduğunu söylerdi. B alzac’ın İngiliz rom ancılarının ve genelde ile­ rici san atın, geçm işin tarih bilim lerine göre üstünlüğü, M arks-öncesi toplum sal ve siy asal düşüncenin idealist bir tarih an lay ışın a b ağlı k alm asın d an ileri geliyordu her şeyden önce. T arihsel sürecin ru h u n u k avn yam ıy ord u bu an layış; o y sa san at, d ü n yad a olup bitenleri bağlam lı, a s ­ lın a u ygun ve gerçekçi bir yolla y an sıtarak , toplum sal ilişkilerin doğasın ın özüne inebiliyordu. D eğişik san atlar, yaşam ın tıpı tıpına özdeş betim ini verm ez kuşkusuz; her biri kendine göre işler onu. Kim i 14) B u 6av, m a r k s ls t s a n a t k u r a m c ıla r ı v e e ste t ik ç ile r in c e g e n e ld e k a b u l e d ilir. N e kİ. b u n la r d a n k im ile ri, s a n a t ı n , t o p lu m s a l b ilin c in ö b ü r b iç im le r in d e n a s lın d a s a d e c e İm g e le r a r a c ılığ ıy la g e rç e ğ i y a n s ıt m a s ıy la a y r ıld ığ ın ı, b u n u n s o n u c u o la r a k , s a n a t a ö z g ü l b 'r k o n u a r a m a k İste m e n in b o ş u n a o ld u ğ u n u İleri sü r e r . B u n u n la b ir lik te , b u a y rım o lm a d ı m ı, s a n a t ı n v a r o lu ş u n u n t a r ih s e l se b e p le r i, t o p lu m s a l b ilin c in b iç im i o la r a k , g e rç e k lik k a r ş ıs ın d a k i İ n s a n ın İd e o lo jik v e e s t e t ik ta v r ın ın a n la t ım ı o la r a k g e re k liliğ i a n la ş ılm a z ; ç ü n k ü , t o p lu m s a l b ilin c in ö te k i b iç im le r in d e n h lc b lr l o n u n y e r in i t u t a m a z .

44

sa n a tla rd a bilgisel yan d a h a gü çlü bir biçim de dışlaşırken; kim ilerinde işlevsel ilke, yani estetik bir biçimi olan y ararlı nesnelerin yaratım ı d ah a a ğ ır b asar. Sözgelim i edebiyat birinciler a ra sın a girer, u ygulam alı sa n a tla r y a d a m im arlık d a İkincilere. Bu ay rım lar özden gelir; çe­ şitli sa n a t türlerinin özgüllüğünü bilm ezlikten gelmek, sözgelişi u ygulam alı sa n a tla rla resm in özünü birbirine k arıştırm ak, san atın estetik çözüm lenm esinde a ğ ır yanıl­ g ıla ra yol açar. A m a b ir de şu vardır: Bu ay rım lara saltık b ir değer verm ekten de kaçın m ak gerekir; çünkü bütün tü rler san atsal kültürün özel biçim lerinden b a şk a bir şey değildir. D oğrudan doğru ya y ararcı bir am aç gütm eyen sa n a tla r bile gerçekliğin k av ran m asın d a belli bir rol oy­ n ar. Bu bakım dan müzik, tartışm a götürm ez b ir biçimde edebiyattan ayrılır; ekonomik ilişkileri ve y aşam koşul­ ların ı gösterem ez o. A m a öyle de olsa, bir F ran sız filo­ zofu bakın ne diyor: D ışişleri B akan ı olsaydım ben, öyle sanıyorum ki, M usorski’nin m üziği Sen-P etersburg’taki Fran sız elçiliğinin gönderm iş olduğu rap o rları an lam ak ­ ta b an a yardım cı olurdu. D oğrudur bu, çünkü müzik, bir halkın ruhunu ve geleneklerini, belli bir toplum sal düze­ nin doğurduğu d u y g u lan ve özlem leri dile getirebilir g e r­ çekten Stefan Zweig d a şöyle diyordu: İn san u y garlığı bir an d a yanıp kül olsaydı ve k ültürü n tüm an ıtsal yapıtlan , kitaplar, fotoğraflar, belgeler yok olsaydı, yirm inci yüz­ yılın soluğun u duyabilm ek, bu dönemdeki yaşam ı an la y a ­ bilm ek için, F ranz M aserel’ln grav ü rleri ve desenleri ye­ terdi san ın m . M üziğe ve resm e b aş vurm am ız boşun a değildir; g e r­ çi edebiyat, tiyatro y a d a sinem a, çeşitli ve çok say ıd a k alıp la ra giren gerçekliği sa n a tsa l yaratın ın öbür türle­ rinden d ah a tam y a n sıtırlar am a, b u n a b ak arak genelde­ ki san atın değil de, sadece kimi anlatım biçim lerinin bir bilgi-edinm e değeri taşıdığı sonucu çıkarılm am alıdır. Bilgisel işlev tüm sa n a tla ra özgü bir işlevdir; sa n a tla r an ca k işlenilen a la n la ve bilgilerin dile geldikleri özgül 45

biçim le birbirinden ay ırt edilirler. Nitekim m üziğin y a ­ şam kon usun da bize öğrettikleri her şeyden önce duygu (affectif) alan ıy la ilgilidir; a m a bu san at, bundan ötürü, sa n a tsa l yaratım ın öbür dalların d an d ah a az düşünsel (entellectuel) sayılam az. Tersine, m üziksel heyecan, in ­ san ın dü şü n sel yaşan tısın ın en yüksek alan ların d an bi­ rid ir de. Bilgisel yan ıyla san at, bilim le bir yakınlık kurar. Top­ lu m sal bilincin bu iki biçim i arasın d ak i bütün fa rk la ra k arşın, san at, tıpkı bilim gibi y aşam deneylerini k ısaltıp özetler, in san ın ufkunu genişletir, b aşk a dönemlere ve ül­ kelere ilişkin bilgilerim izi çoğaltır, gerçeklikteki görün ­ gülerin özünü k avray ıp onların gü n lü k y a şan tıd a her varlığın k av ray am ay acağ ı yanların ı gösterir. S a n a t her z a ­ m an bir gizli h akikate eriş tir (révélation). Çok iyi bilinen görün gülerde bile sak lı yan ları ortay a ç ık a n r o, b ay ağı d a eşsiz olanı, olağan ü stü de sırad an olanı gösterebilir. Bilgi-edinm enin nesnesi ve biçim i san atta ve bilim de b a şk a başk adır; am a, bilim sel bilgi ile san atın getirdiği ay ­ dınlığı (lum ières) birbiri k arşısın a çıkarm ak istem ek yan ­ lış bir yoldur. Sözgelim i, İsviçre’li estetikçi R. H ain ard’m 15 sav u n d u ğu «bilim sel nesnellik ile sa n a tsa l nesnellik ters yönde gider» sav ı bizce kab ul edilem ez ve yöntem b ak ı­ m ından yanlıştır. Y a z a ra göre bunun k an ıtı d a Shakespea r e ’in yapıtıdır: O yunlarından h er biri, eylemin geçtiği dönem le ilintili bilim sel araştırm alard an d ah a az bir bil­ gi verir in san a. S h ak esp eare’in traged y aları tarih k itap ­ ların ın yerini tutam az, orası doğru a m a tarih k itap ları d a H am let’in y a d a K ral L ear’in sağ lad ığ ı bilgileri ve­ remez. San at, tarih bilim inin tersine olgu ları zam andizim sel b ir biçim de an latm az ve geçm işin belgelerine her zam an b ağlı kalm az, tarihsel olayları belirleyen y a saları d a fo r­ m üle etmez. A m a, tarih bilim i de bir tek adam ın yazgı­ sın a d ay an ara k b ir halkın b aşın a gelenleri, sözgelim i 15)

40

R . H a ln a r d : B ilim v e S a m ıt, D ia le c t ic a ’ d a , 1960, C . 14, n o . 2 /3, s . 189.

Ingiliz toplum unun b aşın a gelenleri H am let’in ya d a Loar'in y aşam ıy la gösterem ez; in san i ve evrensel birçok so­ runu Sh ak espeare k a d a r gü çlü b ir şekilde ortay a ko­ yam az. 1962’de New york’ta, M oskova S a n a t T iyatrosu ’nun oy­ n adığı Vişne Bahçesini eleştiren A m erikan eleştirm eni H. T aubm an, Çehov’un y a şad ığ ı d ü n yad a doğm uş olan bu oyunun, d ah a son ra bu dünyanın niçin kökten değiştiğini, değm e b ir tarihçiden d ah a iyi açıkladığını belirtiyordu. «Değm e b ir tarihçiden d ah a iyi»; işte bu d a bir b aşk a aşırılık. A slın da bilim, san atın k avrıy am ad ığı olayları a y ­ dınlatır; bu na - k arşılık san atçı, yaşam ı, bilim in gücünün yetm ediği derinden bir k av ray ışla bizi etkiler çoğun. T au b ­ m an haklı b u rad a: Çehov, hiçbir tarihçinin becerem ediği b ir biçim de açıklam ıştır o zam anki dünyayı. Bugün, bi­ limin gücü k arşısın d a herkesin dize geldiği bir sırada, bilim y a d a san atın sırf kendi b aşla rın a dünyanın evren­ sel bir tasarım ın ı verem iyeceklerini; h er ikisinin birbirini tam am ladığını; am a, birbirinin yerini tutm adıkların ı bü ­ yük bilginlerin ağzın d an duym ak, herhalde üzerinde duıu lm a y a d eğer b ir n okta olacaktır. Sözgelişi, ünlü Sov­ yet Fizikçisi E. Feinberg şöyle ya/ıyor: «Edebiyat ve ge­ nelde san at, büyük filozofların a d a y ıp geçtiklerini ortay a çıkarm ak; bilim lerin u ssa l b ir yolla k avray ıp yorum layam adığı b ir şeyi an lay ıp açık lam ak olan ağın ı sağlay an , an ­ laşılm ası gü ç ve bilgi isteyen bir a ra ç tır insan oğlunun elinde.» Dem ek ki sa n a t ile bilim bilgisel etkinliğin iki fark lı biçimidir. Bu an lam da, bilgilerin ak tarılm ası san atın a n a işlevlerinden biri değildir diye bir gö rü ş ileri sürm ek yanlış b ir yoldur. Ü nlü İngiliz Fizikçisi M aks B o m d a şöyle der: «1921’de, ç a ğ d a ş fizikçilerin çoğu gibi ben de şu k an ı­ daydım ... bilim sel yöntem, felsefe ve şiir gibi dünyanın d a h a öznel öb ü r tasarım biçim lerinden ü stün tu tu la b :lir­ di. O ysa bugün, in san düşüncesinin öbür biçim lerine gö­ re bilim in üstün lüğün e k arşı beslediğim o eski kanım ın bir y an ılsam a olduğunu anlıyorum .» 47

S a n atın bilgisel değerini tanım azlıktan gelm e, ideolo­ jik ve eğitsel işlevini yok say m ay a yol a ç a r ister istem ez.1' Bilim sel öğretide estetiğin temel sav ı şudur: S an atın bilgisel işlev ve k apsam ın ın tanınıp kabul edilm esi, yan ­ sım a kuram ının san atın özünün çözüm lenm esine u ygulan ­ m asın d an çıkan m antıki bir sonuçtur. Ö yleyse bilgi-kuram s a l sorunun, estetikte ideolojik sav aşım ın b aşlıca alan la­ rın d an biri olm ası şaşırtıcı gelm em elidir. 16)

48

S a n a t s a l b ilg in in ö z -y a p ısın ı a ç ık lığ a k a v u ş t u r m a k İç in e n a z İki ö n c ü ld e n 7 0 la ç ık m a k g e re k ir : B r ln c lsl, s a n a t s a l b ilg i He b ilim se l b ilg i a r a s ın d a b e lli b ir y a k ın -ilg tn ln ( a f f in i t é ) v a r o lu ş u n u n k a b u lü ve b u n la r ı a y ır t e d e n şe y e s a lt ı k b ir d e ğ e r v e rm e y i re d d e tm e ... G e rç e k te n d e s a n a t y a p ı d a n , b ilim B in ırın a g e lip d a y a n m ış b ilm e c e le r i ( e n lg m e s ) v e k e ş lile r i İç e rirle r ç o ğ u n . İ k in c is i d e, s a n a t s a l b ilg in in ö z g ü llü ğ ü n ü ; d ily e t ls yle, a n la t m a r a ç la r ıy la y a d a g e rç e ğ i k a v r a y ışın d a k i d e r .n lik le d e ğ il d e ; k o n u su , İç e riğ i b a k ım ın d a n , b ilim se l b ilg id e n a y r ılış ın ı d ik k a te a l m a k g e re k ir. B U g i-k u r a m sa l g ö r ü ş ü n k a r ş ıs ın d a o la n la r b u o lg u y u s a v s a k lıy o r la r ve b u y ü z d e n s a n a t ın b ilg ise l y a n ın ı y a d sım a y a k a lk ı­ ş ıy o rla r . S a n a t l a b Um a r a s ın d a k i o r t a k y a n la r ı d ik k a t e a lır k e n , b u n ­ la r ın b ilg is e l e t k in lik le r in in a y rı a y rı g ö rev ler ve a m a ç la r y ü k le n m iş o ld u k la r ın ı d a g ö z ö n ü n d e tu t m a lıd ır . N e y a z ık kİ a r a ş tır m a c ıla r b u d u r u m u b a z ı b a z ı u n u tu y o r la r . O . V o lk o v 'u n K ü lt ü r ü n C ç Y ü z ü b a ş lık lı m a k a le s in i ö r n e k o la r a k g ö s te r e b ilir iz b u n a . S o m u t v e rile r ve d e ğ e r li g ö z le m le r b a k ım ın d a n z e n g in o la n b u m a k a le , s a n a t ı, fe ls e fe y i ve b ilim i İn s a n ın b ilg is e l « ı k .n liğ in in ü ç k o n a ğ ı o la r a k e le a lır. V o lk o v ’u n g ö r ü ş ü n d e s a n a t , a l a n ı n t a n ın m a s ı r o lü n ü o y n a r, ö n se z ile r ö n e s ü r e r ve b ir y a n ıt b a ş ­ la n g ıc ı v e rir (İp u c u v e r ir ) ; s o n r a fe ls e fe , v a r s a y ım la r ve k u r a m la r k o t a r ı r ; b ilim d e b u v a r s a y ım la r ı s a ğ la m ve te m e lli b ir b ilg iy e ç e v .r ir . « B ilin d iğ i g ib i s a h ih b ilim le r te k n iğ in ve te k n o lo jin in g e lişm e si iç in b ir t a b a n y a r a tır , d ü n y a n ın p r a t ik d ö n ü şü m ü İçin y e n i y o lla r v e k a y n a k la r o r ta y a k o y a r. A m a ç o ğ u n , b ilim a la n ın d a k i k u r a m s a l b u lg u la r d a n ö n c e, k u r g u s a l fe ls e fi k u r a m la r ın v e s a v la r ın g e ld ğ l d e g ö r ü lü r F e lse fe y e g e lin c e , o d a , b ü y ü k b ir ta r ih se l p e r s p e k t v in g ö r ü ş a ç ıs ın d a n , d ü n y a y ı yen i k a v r a m a b iç im le r in in , ye n i a lg ü a m a a ç ıla r ın ın v e y a n la r ın ın , ye n i d ü ş ü n c e k ip le rin in k a z a n ım m d a s a d e c e s a n a t ı n a r k a s ı n d a n g e l i r » G . V o lk ov s a n a t ı n ö z ü n d e v a r o la n o la n a k la r ı ele a lıy o r ; a m a . ç o k d ış ta - b ır a k ıc ı b ir g ö r ü ş a ç ıs ın d a n y a p ıy o r b u n u . K o n u n u n g e n e ld e k i a n la ş ılış ın ı in c e le m e d e n ö n ce, y a z a r ın s a n a t a a y ır ­ d ığ ı y e rd e d u r a lım : S a n a t , b ilim ve fe ls e fe y a n ın d a , b ilim in b ir b aB am ak a ş a ğ ıs ı n d a ve so n ç ö z ü m le m e d e d a h a a z y e tk in b ir k o n a ğ ın ı te m s il e d iy o r. D u r u m g e rç e k te n b u İse. s a n a t y a p ıt la r ın ın , ta ş ıd ık la r ı b ilg ile r i b il m ço k d a h a s a h ih b ir b iç im d e b e lir le d ik te n s o n r a d a k e n d i b a ş la ­ r ın a y a ş a m la r ın ı s ü r d ü r ü p g ö tü r m e le r i n a s ıl o lu y o r? B u n u n n e d e n i, b ilg in in ö z y a p ısı y a d a k o n a ğ ı ( d u r u m u ) d e ğ il d e s a n a t ı n , fe lse fe d e ve b ilim d e b o ş u n a a r a n a c a k fa r k lı b ir İç e rik le , b ilim d e n a y r ılm a sı d e ğ il m id ir ?

B ugün kim i «m arksistler» estetikte bilgi-kuram sal an ­ layışı reddeder ve gerekçe o larak d a onun m arksizm o y a ­ b an cı olduğunu ve özüne denk düşm ediğini öne sürerler. Son yıllarda, revizyonist y apıtlard a, özellikle de Roger Gara u d y ’ninkilerde, san atın bilgi-kuram sal an layışının eleş­ tirisine geniş yer ayrıldı. Ç ağ d aş b ir estetik k urm ak a m a ­ cıyla, san atın özüne ilişkin bilgi-kuram sal yaklaşım dan m arksizm i «k u rtarm ak » gerektiği sav ın ı ilk o rtay a atan odur. G araudy, yaratm ay ı yansım an ın k a rşın a koyarak, sa n a tta sadece yaratıcı b ir etkinlik ve san atçıd a d a bir proje uzm anı ve bir yapı u stası görür. S a n a tsa l önsezinin (divination) gerçekçiliğin tem el bir yanı olduğun dan ve her büyük san atçın ın yapıtın da görüldüğün den hiç kim ­ se k uşku du y am az elbette; am a, m arksizm , sa n a tsa l bil­ giyi, y aşam içinde san atın oynadığı etkin rolün hiçbir zam an k arşısın a çıkarm az; tersine, bilim sel öğretide este­ tiğin temel ilkelerinden biri, b u n ların çözülm ez birliği, bütünlüğüdür. Kim i m ark sist a raştırm acılar d a san atın bilgisel de­ ğerini tan ırlar, am a, bu n da onun bir özgüllüğünü görm ez­ ler. B ir yazar, san atı her şeyden önce ideolojik bir feno­ men olarak, insanın dün ya k arşısın d ak i yaratıcı ve etkin tavrının özel bir biçim i olarak gördü ğü zam an, —genel k u ral olarak — böyle bir du ru m la k arşı k arşıy a geliriz B ilgi-kuram sal an layışın san atı aç ık lam ak ta yetersiz k al­ dığı kuşkusuzdur; öte y an dan bilgisel değeri yaratıcı özün­ den ayrılam az; am a, b u n a rağm en, sa n a t b ilgisel gü cü n ­ den (yetisinden) ay ırılacak olursa, bu yaratıcı öze açıklık getirm ek d ah a d a güçleşir. S a n a t birçok y a n la r (yüzler) k oy ar ortaya; am a, öbür yanların ın ve ilkelerinin tüm ünü gün yüzüne çık arm ak olan ağın ı veren yine kesinlikle bilgi —k u ram sal yanıdır. H içbir m addeci an lay ış san atta bir bilgi— edinm e etkinliği görm ekten u zak k alam az ve bunu reddetm ek çok a ğ ır son u çlar doğurur. Bilindiği gibi G arau d y ile Ficher’in görüşlerinin kök­ ten yanlış ve revizyonist niteliği, böyle b ir red dolayısıyla 49

kendini gösterm işti ilkin. Birincisinin yapıtları, d ah a ön­ ce de değindiğim iz y ap ay sıralam ay ı en keskin bir biçim­ de ortay a koyar; şöyle ki: S a n a t toplum sal bilincin mi, y o k sa y aratım etkinliğinin mi b ir biçim idir; yaşam ın yan sım ası m ıdır, yoksa yeni b ir gerçekliğin yaratım ı mıdır; b ir bilgi-edinm e biçim i midir, yoksa bir çalışm a biçim i m i? S an atın çeşitli yan ların ı unu tu p geçerek, on da yalnızca y aratım etkinliği görm ekle, sa n a tsa l yaratın ın toplum sal özünü ve kapsam ın ı gösterm ek zorunluluğundan kolayca k u rtu lu verir G araudy. D ah a 1964’te, sa n a t bir çalışm a bi­ çim idir, bilgi-edinm e biçim i değildir asla, diye yazıyor­ du. O na göre san at, an cak, sa n a tsa l etkinlik gerektirdiği ölçüde bilgi-edinm e öğelerini içerir. S an atın yaratıcı ru ­ hunu im tiyazlan dırm ada gösterdiği bu inatçı direnm e, Garau d y ’de, sa n a tsa l yaratının, genelde de san atın özüne açıklık getirm ede yan sım a kuram ın ı u ygulam ayı reddet­ m ekle birlikte gider. Ç a ğ d aş idealist estetiğe gelince; o, sa n a tta bilgi-kuram sal sorunu yöntem-bilim açısın d an fark lı ve aynı zam an ­ d a iki yanlış açıdan ele alır. Birincisi, san atın bilgisel yanım açık ça reddetm ektir. İkincisi ise, tersine, onda, y a ­ şa m a ilişkin, nerdeyse her şeyi d ışta b ırak an b ir bilgiedinm e biçim i görür. A slın da bu gö rü şler b ir ve aynı bilim-dışı yöntem in iki çeşitlem esidir. Sözgelim i, F ran sız yeni-Thom as’cısı Ja c q u e s M aritaine, bilgisel öğenin g ü ç ­ lendirilm esinin san atın yıkım ına sebep olabileceği g ö rü ­ şündedir; eğ er sa n a t bir bilgi-edinm e a ra c ı olsaydı, geo­ m etrinin çok altın d a bir yeri olm ası gerekirdi herhalde, der. Benzeri bir konum a, eleştirel ontolojinin kuru cusu A lm an estetikçisi N icolai H artm ann ’da; anlam bilim sel s a ­ n at an layışının yaratıcısı İngiliz eleştirm eni J . R ich ard s’ ta; sa n a ta davran ışçılığın ilkelerinden yola çık arak y ak ­ la şa n A m erikan estetikçisi J . Feiblm an’de vb. rastlan ır. Kökten b ilgi-kuram sallığa-karşıt (antignoséologique) olan bu tavır, olum suz o larak nitelenebilecek bir bilgi-kuram cılığı (gnoséologism e) ile birlikte yürür. S an atın de­ ğil de bilim in bilm e gücünü y ad sıyan —felsefi ve estetik— 50

sezgicilikte anlatım ını b u lu r bu tavır. Sezgicllor, İnsanın ve doğanın özünü an latm ak ta aklın tam bir başariHi/.lıftıı u ğradığın ı ve bilim in yetersiz k aldığın ı ilan ettiler mı nat, san atçın ın gizem sel b ir iç-aydm lan m ası (illum lnatl' ons) sayesinde, yaşam ın k av ran ılm ası yolunda hemen her şeyi d ışta b ırak an tek a ra ç olm ak durum undadır. Bu an layışın y a n d a şların a b ak ılırsa sa n a tsa l sezgi, b i­ lim sel soyu tlam a yan ın da büyük üstün lü k ler taşır; g e­ nel y a saları b u lgu lam aya değil, tersine, bireyi dile getir­ meye özlem içindedir, bu d a aslın da, bilgi-edinm enin en son ereğidir. Bu iki gö rü ş aynı derecede m etafiziktir; çünkü, sa n a t­ la bilim i birbirine tem elden k arşıt iki fenom en s a y a lla r ve bilgisel etkinliğin iki ay rı biçim i değildir onlar. Bu iki a lan ara sın d a kuru lan dışlam a, dışta-bırakıcılık ilişkisi (rap ­ port d ’exclusivité) de işte b u rad an gelir: Y a yalnız san at, ya d a yalnız bilim b ir bilgi-edinm e değeri taşır. G arau d y ’nin an lay ışı da, hem en görüleceği gibi, g e r­ çekte, adı geçen bu iki gö rü ş açısının seçm eci bir k arı­ şım ıdır. G arau d y anti-gnoseolojik konum unu savunurken d ah a niceleri gibi şöyle yazıyordu: Ş u y a d a bu dönemi an lam ak için hiç bir zam an sa n a t y ap ıtların a b aş vu rm a­ yız, hem en tarih sel a r a ştırm a la ra girişiriz. S o n ra d a şu ­ nu ekliyordu: En dah iyane yaratılm ış bir yapıt bile, bir ta ­ rih k itabın dan sağ lan ac ak bilgileri veremez. G araudy. mi­ tosu bilgi-edinm enin k arşısın a çık ararak ; san atçın ın aynı zam an d a hem m itos yaratıcısı, hem de y alvaç olduğunu ileri sü rer (ki on a göre her büyük san atın temeli b u ıa d a y a tar), ve bu en acın acak çeşitlem esiyle, benin anlatım ı k u ram ın a geri döner. Bir tablo neyi gösterir? sorusuna, tek b ir yan ıt verilebilir on a göre.- «Kendisini kim yarattı ise, onu.» S an atın bir m itos yaratısı o larak an laşılm ası elbette yeni bir şey değil. G arau d y de özgün bir öğe eklem iş de­ ğildir b u n a kendi yapıtların da. G arau d y her büyük san at yapıtını b ir m itos gibi, geleceği sim gesel bir yolla sezip an lam a yetisi varm ış gibi gösterirken, E. C assire r ile S. 51

L an ger’in herkesçe bilinen idd iaların ı yinelem ekten öte b ir şey yapm ıyordu. T. Pavlov’un d a yazdığı gibi, bilgi-edinm e ta rih lid e m itoslar d a belli bir olum lu rol oyn am ışlardır elbet; am a biz, B u lg a r filozofuyla şu n ok tada tam bir gö rü ş birliği içindeyiz: N esnel dünyanın öznel im gesi olarak, san atsal idée’nin yerine m itosların yaratısın ı koym ak, aslında, görüngübilim e (phénom énologie) y a d a d ah a b aşk a idealist k u ram lara; bilgi-edinm e sürecini öznenin kendi üzerinde düşünm esine (contem plation), sa lt bilinç edim ine indir­ gem eye yol a ç an k u ram lara götürür. E. Ficher 1958’de. henüz m ark sist olduğu sıralard a, G erçekçilik A ld atm acası m akalesinde, tikelde tümelin özel­ liklerini b u lgu lam ay a m itos adın ı verm e girişim lerini, «term inolojik bir tutarsızlık» diye kendisi nitelem em iş m iy­ di? O zam an lar şöyle yazıyordu: «Böyle bir yol izlendi­ ğinde, H am let ile K ral Lear, F au st ile İnsanlık Kom edyası, Tolstoy’un Diriliş i, G orki’nin A n a’sı m itos diye nitelenebi­ lir. İşin sonu n da m itos k av ram ı d a kendi kesin ve açık an lam ın ı yitirir tüm üyle ve özsel (essentiel) k avram ı ile k a rışır gider.»17 Ne ki, altm ışlı yılların b aşın d a Ficher, m i­ tosların yaratım ında, san atın tem el ve kim i dönem lerde de b ağlayıcı (décisive) işlevini görüp bunu an lam ay a b aş­ ladı. A ncak şu rasın ı hem en kaydedelim ki, m itos y a ratı­ mını böyle ön p lan a getirm ekle, G arau d y ile Ficher yan ­ sım a kuram ın ı ve bunun sonucu o larak sa n a tta gerçek ­ çiliği izlemekten, b üsbütün çıkm ışlardır. B u türden an lay ışlar, tarihin ak ışı k arşısın d a, tarih ­ sel ilerlem e ve devrim ci çalk an tılar k arşısın d a duyulan b ir ürkün tün ün ürünüdürler; son u çta bilinçaltının ve d ü ş­ selin evrenine sığın m ak yolunda gizem ciliğe, toplum sal yaşam ın çetin soru n ların d an k aç ışa elverişli ortam h a ­ zırlam ak tan b a şk a b ir görevleri de yoktur. B ugün epeyce gelişm iş olan, san atın bilgi-kuram sal içeriğini y ad sım a eğilim i, sa n a tı ideolojiden ay ırm ak 17) E . F ic h e r : D ie M is t lf ik a t io n E r t e s H e lt, s . 84.

52

d e r W irk lic h k e it,

S iıu ı

und

F o rm ,

1953.

(désidéologisation) eğilim ine sım sıkı bağlıdır; her iki d u ­ ru m da d a am aç, bilim sel öğretinin temel estetik savını red ­ detm ektir: S an atın toplum sal özü, ideolojik işlevine kop­ m az bir biçim de b ağlıdır savını.

IV. Sanat ve İdeoloji Ficher’in S an atın G erekliliği ad lı kitabını bol kese­ den değerlendirirken, İngiliz eleştirm eni Kenneth Tynan şu n oktaya dikkati çekiyordu: M arksizm , uzun zam an d ır bir A ristoteles gereksinim i içindeydi; m ark sist k u ram d a bu yenileştirici rolü üstlenecek bir kişi v a rsa o d a Ficher’ dir. Böylesine niçin över T ynan Ficher’i? H angi «erdem ­ leriyle» onu bu yüce k a ta çık arır? diye düşünm ekten a la ­ m az in san kendini; am a sebebi gay et basit: Toplum un m anevî yaşam ının, özellikle de san atın çeşitli alan ların ı ideolojiden ay ırm a girişim inin en ateşli sav u n u cu ların dan biri olduktan bu yana. Ficher, b u rju v a k uram cıların 1 endisine k arşı bir gönül borcu duym alarını gerçekten hak etmişti. D aha 1964’te, M arksizm ve İdeoloji m akalesinde, son ra d a en b a şta gelen estetik yapıtı S a n a t ve BirUktey a şa m a d a Ficher, ideoloji ile fikir k avram ların ı k arşı k ar­ şıy a koym ak gerektiğini ileri sürer; on a göre fik irler (idé­ es) yaşam ın gerçek canlılığını dile getirir; b u n a k arşılık ideolojiler egem en sın ıfların çık arların a hizm et eden bi­ rer donm uş kalıp, ya d a m anevi k alıp laşm a örnekleridir sadece. Dilinden düşürm ediği bir sözü v ard ır Fiche^'in: M arksist olm ak için, ideolojinin «d u v arları a ra sın a k a­ pan m aya» gerek yoktur; revizyonizm, dogm atizm , dekadans, burjuva, vb. k avram ların ın sa n a ta u ygu lan m ası k a ­ bul edilem ez Eninde sonun da sadece bir seçenek vardır: Hakiki ile yalan cı arasın d a bir seçim yapm ak. Fich< r’in söylediklerine bakılırsa, ideoloji her zam an yalan ve u yu ş­ turulm uş (m ystifié) bir bilinç olarak görünür; b u n a k a r­ şılık m arksizm hakikate özlem duyan bir bilimdir. Son ­ ra d a şöyle der: M arksizm ile ideoloji k avram ların ı birleş­ 53

tirm ek, «bilim ile ü topya»yı b iraray a getirm ek demektir; bunun için, m arksizm i ütopik öğelerden, ideolojilerden k u rtarm ak gereği vardır. M arksizm bir bilim dir, b ir ide­ oloji değildir, bu yüzden de bu iki terim birbiriyle b ağ ­ daşam az. Ne v a r ki Ficher, bu arad a, M arks ile E n gels’e göre ideolojinin tek-anlam lı bir k av ram olm adığını bilm ezlik­ ten de gelem iyor; yap ıtların d a bunu kendisi de belirtiyor nitekim . Bilindiği gibi, M arks ve Engels kim i yapıtların da ideolojiden dum anlı ve y alan bilinç o larak söz ederler gerçekten; am a, böyle derken, dü şü n sel k u rg u ları (ornstru ction s spéculatives) göz önünde tu tar onlar; öyleyse, bu an lay ış hiçbir zam an işçi sınıfının temel çıkarların ın bilim sel an latım ı o larak so sy alist ideolojilere u y g u la­ nam az. B u rju va ve so sy alist ideolojilerin birbiriyle b a ğ d a ş­ m az k arakteri, araların d ak i temelli u zlaşm az çelişki, bir ölçüde, gerçek bilinç ile yanıltıcı bilinç arasın d ak i bir ilke k arşıtlığı (opposition de principe) şeklinde dü şü n ü ­ lebilir. İşte bunun için Ficher’in öngördüğü m anevî kül­ tü rü n ideolojiden ay rı tutulm ası girişim i, son çözüm le­ m ede sadece ideolojiyi bilim sel öğretiye göre an lam ayı açık tan a ç ığ a reddetm ektir ve b ir ideolojik teslim iyeti aç ı­ ğ a çık an r. F icher’e göre san at, tıpkı bilim ve felsefe gibi, belli b ir ideolojik etkiye u ğ r a r n asılsa, am a bu h er zam an olum suz, zara rlı bir etkidir, sa n a tsa l ve bilim sel değerleri bozup değiştirir. S a n a t ile bilim, ideolojik biçim leri tem ­ sil etmez; tersine, yanıltıcı ve y alan bilince k a rşı gerçek­ liğin b ir başk ald ırısın ı oluşturur; gerçek b ir san atçı v a r­ olan gerçeklikle d u rm ad an döğüşür, onun k arşısın d a eleş­ tirel b ir tav ır koyar. Ficher’in genel ve görün üşte soyut olan bu akıl yürütm eleri antisosyalist, antisovyetik y a r­ g ılam alarla birlikte gid er aslın da. Ficher S a n a t ve Birlikte-yaşam a adlı yapıtında, Sovyetler ülkesi üzerine, Ekim Devrim i ve onun dün ya tarihinin gidişin de yaptığı etki üzerine coşkulu düşün celer sergilerken, şu yanlış fik ­ 54

ri de içtenlikle savunur: R us D evrim i tarih in y a salau n u ters düşm üştür; çünkü, nesnel bir zorunluluğun değil, öz­ nel ve ikinci dereceden nedenlerin bir son u cud u r o. İşte bu sebeple de Ekim Devrimi, so sy alist dönüşüm ün temel görevlerini yürütem ez ve en b a şta d a in san sorununu çö­ zemezdi. K ap italist ve so syalist ülkelerde san atın ortak bir görev taşım ası d a b u rad an gelir: Y ab an cılaşm ay ı gü n yüzüne çıkarm ak, in san lık dışı y a şam k oşu lların a k arşı sav aşm ak ve toplum sal ilişkileri insanileştirm ek. Ficher ile G araud y, içinde bulunduğum uz dönemin ideolojik çatışm aların d a san atın oynadığı role sık sık değinirler; am a, söylediklerinin hiçbir an lam ı yoktur; çün ­ kü, bu yazarlar, san atı, ideolojik içeriğinden özgürleştir­ dikleri düşüncesindedirler. Ficher’in k an ısın a göre, bilim ve san at, ideolojik etkenlerin yaptığının tersine, in san ­ ların ve h alkların birbirine y ak laşm asın a k atk ıd a bulu­ nur; toplum sal güçleri k arşı k a rşıy a getirm ek şöyle du r­ sun, on ları bütünleştirm eyi am açlar. Ficher san atın so­ m ut olgularını inceledikten sonra, şu n ok taya dikkati çe­ ker: Sözgelişi Berthold Brecht belli bir ideolojiyi tu ttu ğu için değil, sevilen b ir ozan olduğu için tarihe geçm iştir. Z am anım ızda san atın rolü, sınıfların, u lu sların ve top­ lu m sal sistem lerin tüm ünün karşılık lı etkileşim inden do­ ğ a n ortaklığı dile getirm ektir. Böylece görülüyor ki, «m arksist» Ficher’in sav ları sa n a t ve edebiyat alan ın da, b u rju ­ v a k uram cıların yöntem bilim sel ilkelerinden hiç de fark lı değildir. H er sın ıflı toplum da sa n a t bir ideoloji taşır, sav ı a r ­ tık, estetiğin köşe taşıdır. Böyle b ir yaklaşım , toplum sal bilincin bilgi-kuram sal ve toplum bilim sel çözüm lem eleri­ ni, organik bir biçim de birbirine b ağlayabilir. S an atın toplum sal özünü belirleyebilm ek için sırf y an ­ sım anın nesnesini ve yollarını incelem ekle k alm am alı (ki bu onun bilgi-kuram sal yan ıdır), toplum sal y a şam d a s a ­ natın yeri ve rolü, san atın varoluşun u ve doğrultusunu yöneten toplum sal çıkarların ve gereksem elerin i ç l i ğ i , yani san atın toplum sal ve sın ıfsal içeriği (ki, bu d a onun 55

toplum sal yanı) üzerinde de durulm alıdır. Toplum bilim sel b ir gö rü ş açısından san atın özüne yaklaşım , belli bir ide­ olojinin taşıyıcısı olarak san atın tanım ı; toplum sal v arlı­ ğın bilgi-kuram sal düzlem de yan sım ası olarak sa n a t in ­ celem esini köklü bir biçim de k avrar; çünkü, san atsal y a­ ratım sırasın d a öznenin etkin rolü bu yolla temellenir. S a n atın değer-bilim sel (axiologique) çözüm lenm esinde bu iki yan birleşirler. Lenin’e göre m arksizm in gücü, duru ve açık bir u ssal nesnelliği devrim ci bir tutkuyla birleştirm esinden doğar. S an atın değerbilim sel an lay ışı için de yöntem bilim sel bü ­ yük bir önem ta şır bu; çünkü bu an layış, ancak, bilgik u ram sal y ak laşım a ters düşm ediği, bilginin ve değer yargısının organik bütün lüğü üzerine tem ellendiği sü re­ ce verim li olabilir. Bilim sel öğretinin klasikleri, san atı her zam an bir de­ ğ e r olarak ele alm ışlardır; sa n a t yapıtlarının çözüm len­ m esinde yazarın yansıttığı olaylardak i ideolojik ve este­ tik aydınlığı ortay a koym aya çalışm ışlardır. Lenin’in ü n ­ lü m akalesinin, Leon Tolstoy, R u s Devrim inin A yn ası b a ş­ lığı bile, ay n a ile R us Devrim i k avram ların ı birbirine b a ğ ­ lam ak yoluyla, d ah a o zam an dan değerbilim sel bir öğe içerm iştir. Lenin, büyük yazarın yapıtında, Rus y aşam ı­ nın en belirgin özelliklerinin yansım asın ı görerek, Tolstoycu san atın, değerini yükselten yanını belirtir ve y a r­ gısını d a ona göre v e r ir 18 Değerler, in san erekleri ve idealleridir. Sın ıflı b ir top­ lum da sa n a t belli sın ıflara kendi ortaklıklarının, çık ar­ ların dak i birliğin bilincini k azan d ırm ak ta yardım cı olan m anevi estetik değerleri dile getirir. San at, sın ıf çık arları prizm asından yan sıtır gerçekliği ve aynı yolla d a dile g e­ tirm eye çalışır; ideolojik işlevi de b u rad an gelir. 18)

56

R u s d e v r m el d e m o k r a t e ste tiğ i, d ü n y a n ın s a n a t s a l t a s a r ım ın d a d eğerb llm se l ö ğ e y i d e g ö z ö n ü n d e t u tu y o r d u . N ite k im Ç e m işe v s k l, s a n a t ı n sa d e c e g e rç e ğ i y e n id e n -ü r e tm e k ve a ç ık la m a k la g ö rev li o lm a d ığ ın ı; b u n u n y a n ı s ır a y a ş a m o la y la r ın ın ü s t ü n e b ir h ü k ü m v e rm e k z o r u n d a b u lu n d u ğ u n u d ü ş ü n ü y o r d u .

Bilim sel öğreti, san atın tarih sel ve sın ıfsal koşullun m ası ötesinde, onun tem sil ettiği ölüm süz insani değorlorl de unutm az. Bu İnsanî ve evrensel öğeler toplum sal bilin cin _d eğişik biçim lerinde, diyeceğim felsefede, ah lak ta ve sa n a tta hep bir değildir. M anevî yaşam ın öbür alanlarm dakinden d ah a büyük bir yer tu tarla r san atta; ancak, san atın insani içeriği son çözüm lem ede, d a h a geniş bir yasan ın anlatım ı olarak görünür. Sözgelim i, seçkin Rus filozofu G eorge Plekhanov, S criab in ’in m üziği için «y aşa­ dığı dönem in seslerle yan sım asıd ır» diye yazar, so n ra d a şunu ekler: «Z am an la bağım lı olan, geçici olan, bü­ yük bir san atçın ın yapıtın da an latım ını bulduğunda, k a ­ lıcı ve ölmez bir değer kazan ır.» Bu genel fikir, toplum sal ve tarihsel bir fenom en o larak san atın an laşılm ası bak ı­ m ından büyük b ir önem taşır. T oplum sal bilinç, belli bir dönemin, belli b ir toplum sal düzenin düşüncelerinden b aşk a, in sanlığın m anevî evrim indeki sürekliliği belirle­ yen ölüm süz ilkeleri de k ap sam ın a alır. Bu b ak ış açısından, san at, toplum sal bilincin öbür bi­ çim leriyle aynı görevi yerine getirm ek zorundadır. A m a onun çok ayrı b ir özgüllüğü de vardır. Bilgisel, ideolojik ve eğitsel işlevleri estetik eylem i içinde gerçekleşir. S a ­ n at in san lara gerçeğin güzelliğini bulup ortay a koym ayı, bu güzellikten tad alm ayı ve onu y aşam ların a k atm ayı, güzelin y a sala rın a göre yaratm ay ı öğretir ve estetik duy­ g u lar üzerinde b ağlayıcı b ir etkide bulunur. S an atın es­ tetik işlevi, toplum sal ve estetik b ir idealin özüm senmesinde, sa n a tsa l yeteneklerini geliştirm ekte in san lara y a r­ dımcı olm aktan ibarettir. S an at, yığın lar içinden yeni s a ­ n atçılar çıkarm alıdır, derdi Lenin. San at, in san da, yap ıt y aratıcısı san atçılan n k in e benzer bir esin ve b ir heyecan uyandırm alıdır. A nch’io son pittore! (Ben de ressam ım !) diye haykırıyordu Correge, R afael'in b ir tablosunu gö r­ düğünde. «Ben de san atçıyım !» diye d ü şü n ü r insan, s a ­ n atın güçlü güzelliğine azçok kendini kaptırdığı zam an. Y aşam k arşısın d a yaratıcı tavrı, bu yaşam ı dönüştüren im gelem i geliştirm esiyle, gerçeğin özünü som ut ve tam 57

b ir biçim de k av ram ak yeteneğiyle, estetik değerlendirm e­ leriyle san at, toplum sal bilincin öteki biçim lerinden hiç­ biriyle k arşılaştırılam az. S a n a ta özgü işlevleri belirledikten son ra da. bize gö s­ terdiği çeşitli yüzleri içinde yaşam ın ve her dönemdeki tarih sel evrim in b aşlıca eğilim lerinin an cak toplum sal bi­ linç biçim lerinin bütünüyle yansıtılm ış bulunduğunu u n u tm am ak gerekir. Birbirinden yalıtık ve tek tek g eli­ şem ez bunlar; belli bir geçişm e (osm os) içinde, birbirleriyle zenginleşerek büyürler. San at, ideolojinin öbür bi­ çim leriyle de önemli b a ğ la r kurar. Toplum sal bilincin öte­ ki biçim lerinden (en çok d a siy asal ideolojiden) san atı ko­ p arıp ay ıran idealist estetiğin tersine, doğru estetik, sa n a ­ tın özgüllüğünü hiç göz önünden uzaklaştırm aksızın , onu ayn ı derecede politikaya, felsefeye, ah lak a vb. yaklaştırır. İdeolojinin öbür biçim lerinden yalıtlan dığın da, sa n a t a r ­ tık toplum sal eğilim i k arşılay am az olur. S a n a t ile ideolojinin öbür biçim leri arasın d ak i temel b ağ lard an ve b ağlılaşım lard an (Correlation) kim ilerini de gösterm eye çalışalım şim di. A. SA N A T VE SİY A SET İdealist estetiğe göre, sa n a t ile siy aset büsbütün fark lı özded irler ve çok değişik görevleri yerine getirm ek zo­ ru n d ad ırlar. Bun dan b a şk a idealistler, siyasetin zam ans a lı ve geçiciyi konu edindiğini ve b u n a k arşılık san atın d a sonu olm ayanı ve evrensel b ağlam d a İnsanî olanı konu edindiğini ileri sü rerler ki, bu d a o n lan birbiriyle b a ğ ­ d aşm az, h atta birbirine d ü şm an iki alan şekline sokar. Ü n lü İtalyan estetikçisi Benedetto Croce, san atta, p rati­ ğ in h er türlü alanın ın etkisinden uzak, tam an lam ıyla özerk bir etkinlik görm ek kaygısıyla; siy asete b ağlı her tü rlü san atsal yaratım ı san atım sı (qu asi art) diye n ite­ ler. Çömezi İngiliz estetikçisi R. Collingwood ise, ‘san atın siy asete, giderek kom ünizme, kom ünist d u y g u lan u y an ­ d ırıp y a ra ta ra k hizm et edebileceğini’ k ab u l eder; am a b u ­ 58

nu d a asıl an lam d a sa n a t değil, büyü (m agie) olaruk n! teler. Collingvvood’a göre, ok u rda y a d a seyircide siyuaal heyecanlar u yan dırm ak d o ğru ltu su n d a bir yaratıcının d u ­ yacağı her çeşit özlem, en iyi durum unda, siyasete hizmet edebilir; am a, sa n a tsa l y aratım için bu zararlıd ır.1“ Fin y a z a n Pentti H olappa ise, ‘san atçı yapıtın a siy aset k a rış­ tırırsa, san atçı olm aktan ç ık ar’ der: Y a z a r an cak sınıflan n üstünde k aldığı ve siy asal sav aşım ın dışın da yerini aldığı zam an hakiki bir sa n a ta kendini adayab ilir. A s­ lın da toplum sal ve ruhbilim sel olarak iki türlü rom an v a r­ dır; ruhbilim sel o lan lar gerçek sa n a ta girer; toplum sal ro­ m an lar ise, olsa olsa, b aşarılı y a d a b aşan sız, gazeteci y a ­ pıtlarıdır. Bu türden değerlendirm eler idealist estetiğin tipik ko­ num unu o rtay a koyar. A m a şu d a var: İçinde yaşadığım ız dönem, yüz m ilyonlarca in san ın etkin bir şekilde politi­ k ay a k atıldığı bir dönemdir; bu k o şu llar altın d a san a tla politika arasın d ak i b a ğ a p a y n b ir güçle kendisini du y ur­ m aktadır. Bu ilişkiyi yad sım ak ve politika k arşısın d a s a ­ natın bağım sızlığını övüp öğretm ek, düpedüz gerici fik ir­ ler yaym ak tan b aşk a b ir şey olabilir m i? Fran sız ressam ı L. M ittelberg, o güzelim S a n a t İçin S a n a t tablosun da böyle bir konum un gerici niteliğini bü ­ tün çıplaklığıyla ortay a koym uştur: B ir adam ın ipte sa l­ lan dığı b ir ağ acın k arşısın d a, b ir ressam , seh pası b aşın a oturm uş, cesede bakıyor am a gördü ğü ve resm ettiği ne? Sadece b ir ölü-doğa, yani b ir çiçek sak sısı ve elm alar... D ünya sa n a t tarihi de gösteriyor ki, insan lığın k ü l­ tü r hâzinesini oluşturan, «bağım sız» sa n a t ürün leri değil, ilerici siy asal fikirlerin etkisini taşıyan, y a şam la sım sıkı bir ilişkisi olan, tartışm acı ve döğüşken sa n a t ürünleridir. İşçi sın ıfı ideolojisiyle a ra sı pek iyi olm ayan yaban cı s a ­ n atçılar bile, «günüm üz san atçısın ın, bireyi belirleyen top­ lu m sal ilişkileri göz önünde tutm adığı takdirde ruhbilim 19) R . T . C o llln g w o o d : S a n a t tik e le r i 1958, s. 278-280.

T h e P r in c ip le s o f A rt, N ew Y o rk,

59

sel h akik ate de erişem iyeceğini» artık gitgide düşün m e­ ye b aşlam ışlard ır ki, bunda d a şaşılac ak bir yan yoktur. Ç ağ d aş insan, özellikle de d ü rü st san atçı, sa n a t ile siy aset arasın d ak i bağların , birincisinin İkincisi k arşısın ­ dak i bağım lılığının bilincini içten içe duyar. «Devrime k u lak verin» diye coşturuyordu Blok, Ekim 'in ertesi gü n ­ lerinde R us aydınlarını; «Saatlerin izi devrim e göre a y a r­ layın!» diye haykırıyor bu gü n m eslektaşlarına, K ü balı y a ­ z a r V irgilio Pinera. Seçkin tiyatro san atçısı PolonyalI Léon Sch iller d ah a 1928’de, hem san atsal, hem toplum sal am en tüsün ü şöyle açıklıyordu: «Eğilim im m i?» «Sola, ileriye!» «Yönelişim (doğrultum ) m u?» «Bugünkü yaşam . G ereksinim leri ve özlemleri. A hlak ve yarının toplum u u ğ ru n a m ücadele!» Léon Schiller, san atçıları ç ağ d aş toplum a k arşı soru m ­ lu lu k ların da bilinçlenm eye ve san atların ı onun hizm eti­ ne koşm aya çağırıyordu. S a n atı ideolojiden ay ırm a girişim inin eleştirisini d a ­ h a önce yapm ıştık. S ırası gelm işken şim di şu noktayı d a belirtelim : Bugün B atı’d a san atı politikleştirm e, s a ­ n at ile siy aset a ra sın d a belli ilişkiler k u rm a yolunda b ir eğilim görülm ekte; F ran sız filozofu ve estetikçisi Mikel D ufrenne’in, U lu slararası VII. E stetik K on gresi’nde su n ­ duğu bildiri bunun bir kanıtıdır. D ufrenne, S a n a t ve Po­ litika başlıklı bu bildirisinde, ikisi arasın d ak i ilişk iler so­ rununun zihinleri k u rcalam ak ta olduğunu; san atçıla­ rın —kendileri çağrı çıkarm ad ık ları zam an lard a— sık sık san atı siy asallaştırm ak için ç a ğ rıla r aldıklarını ve bunun d a en çok tarihin gergin dönem lerinde görülm üş oldu­ ğun u saptıyor. D ufrenne’in bu so ru n a devrim ci açıd an değil de, nihilist bir gö rü ş açısın d an y ak laştığı k u şk u su z­ dur; am a, b u rad a önemli olan nokta, san atı siyaset-dışm d a b ırakm a (apolitism e) akım ının artık terkedilmekte olm asıdır; ç a ğ d a ş insanın m anevî y aşam ın d a siy asal fi­ 60

kirlerin a rta n rolüyle birlikte san atın kendisinin de pollll k ay a d u y ulur derecede yakın laşm asıyla, bu, kendini açık ­ ç a gösterm iştir. Böyle b ir du ru m un doğm asın ın nedoni, kısm en, bu gü n siyasetin in san y aşam ın d a eskisine göre çok geniş b ir yer tutm asıdır. K işisel, gün lük yaşam ı siy a­ setin can alıcı soru n ların d an y alıtlam ak gitgide d ah a g ü ç ­ leşm ektedir; insan, özel y a şam ın d a bile, h er geçen gün b iraz d a h a fa z la ‘siy a sa l’ b ir v arlık olarak o rtay a çık­ m akta. Ş u gerçeği de ay rıca göz önünde tutm ak gerek: Ç a ğ d a ş siy asal yaşam , yoğun b ir biçim de dram atik, eşi görülm edik b ir biçim de gergin dir; dolayısıyla san atın önü­ ne bereketli a la n la r açm ak tad ır. Politik sinem a, tiyatro, politik şa rk ıla r bu yöndeki önem li ve ilginç olgulardır. B ugün artık söz konusu olan, hem en sadece siyasetin etkisinde b ir sa n a t değildir; çün ­ kü bu b ak ış açısından, yaşam ın çetin soru n larından en u zak olan ın a değin, san atın tüm ü zaten bu etki altın d a­ dır. Biz politik tiyatro, sinem a, edebiyat derken, etkiyi değil, siy asal tem alara doğru dan ve açık bir çağrıyı y a ­ pıtın k u rg u su n a bu tem aların girm esini anlıyoruz. G orki’ nin ünlü deyişiyle sa n a t artık, b ir şey u ğru n a y a d a bir şeye k arşı b ir sa v a ş olm uştur. B u rad an çıkan sonuç: S a ­ nat, özü gereği politikadan ay rı düşünülem ez. Ç ağ d aş so sy alist toplum da sa n a t ile siy aset ara sın d a ­ ki b ağlar, köklü nedenlere dayan ır. P arti’nin gü ttü ğü si­ yaset, k am u sal ilginin canlı anlatım ıdır; y a ratm a p rati­ ğini can lan d ırır ve onu a n a yoluna doğrultur: halk y a ­ şam ın ın gerçek b ir betim ini verm ekte, toplum sal gelişi­ m in temel eğilim lerini sa n a tsa l düzlem de so m u tlaştırm ak ­ ta on a yardım cı olur. N e ki, bu siyaset, san atı politikaya gerçi y ak laştırır am a, öte y an dan gerçek ve doğru estetik de bu alan d a her türlü basitleştirm e (sim plification) girişim in e k arşı u y a n d a bu lu n m ak tan geri kalm az. Çünkü k ab a ve şem a­ tik h er yaklaşım , san a tı yalnız siy asal fikirleri yaym a a r a ­ cı şeklinde görür; onun içeriğini yönerge ve slogan ların ilan ın a indirger. Bu gibi kolaycı görüşler, zam an ların d a 61

k a b a toplum bilim cilere, R.A.P.P.’nin ve Proletkult28 yan ­ d aşların c a ortay a atılm ıştır; bu gü n M aocuların ideoloji­ lerinde ve sa n a t siyasetlerinde şem atizm e d ah a d a çok rastlan m ak tadır. Bunun gibi, estetik dogm atizm de yine san a tla siy a­ set ara sın d a d o ğru sal bir b ağın bulunduğu idd iasın da kendini gösterir. D ogm atizm e göre siy asal öğe ile sa n a t­ sa l yan b ir y ap ıtta iki özerk ilke o larak birlikte v a r olur-, a m a İkincisinin değerini belirleyen birincisidir. «Önce si­ yaset, so n ra san at», dogm acılığın p aro lası işte budur. Böy­ le b ir y alıtlaştırm a san atın özüne ters düşer. San at, u sta ­ c a boyanm ış b ir ideoloji değildir; siy asal an lam yapıtın doku su n da b u lu n u r ve ondan önce a sla gelemez, ay rıca kendisini o rad a özerk b ir biçim de de gösterem ez. T anın­ m ış Sovyet devlet ad am ı A. M ikoyan’ın E rnest H em ing­ w ay ile yaptığı b ir k on u şm ad a söylediği gibi: «Y azarın niteliği, dürüstlüğü, içtenlik ve nesnelliği, en iyi yap ıt­ ların d a bile, siy asal b ir yan k ılan m a (résonnance) k a ­ zan dırır.»21 S a n a tla politika arasın d ak i ilişkilerle ilgili k a b a ve dogm atik an lay ışlar bilim sel öğretinin estetiğine kökün­ den yabancıdır. G erçekliğin aslın a u ygun ve çok çeşitli tasarım ın ın yerine siy asal yönergelerin didaktik açık la­ m asını geçirm eyi istem ek, yanlış ve tutarsızdır, saçm adır; çünkü bu, san atın inandırıcılık düzeyini, toplum sal etki­ lilik gücünü azaltır. İlerici san atın toplum sal ve siy asal kapsam ın ı; gerçeğin aslın a uygun ve tam b ir tasarım ı, top­ lu m sal yaşam ın b aşlıc a yönelişlerinin gün yüzüne çık a­ rılm ası belirler. B. SA N A T VE AHLAK Özleri ve görevleri gereği sa n a t ile ah lak kendi a r a ­ ların d a zorunlu olarak birbirine bağlıdır. S a n a t politika20) 21)

62

R . A. P. P . R u s y a P ro le te r Y a z a r la r B ir i.; P r o le t k u lt : P ro le te r K ü l t ü r ö rg ü tü . E m s t H e m in g w a y : P a r is B i r Ş e n lik A m o v e a b le F e a s t , M o sk o v a . 1965, s. 143.

dnn n asıl ay rılam azsa, ah lak tan d a ayrılam az. Birey ve toplum; sa n a t ile ah lak ı ilgilendiren sorun bu işte; bundan ötürü estetik h er zam an etiği k ap sam ı­ na alır. Etik hiçbir zam an estetiğin b asit bir eklentisi olarak k arşım ıza çıkm az, san atın özünde içkindir, onun insani özünden kayn aklan ır. A h lak a sıkı sık ıya b ağlı olan san at, Bielinski’nin de yazm ış olduğu gibi, soyut erdem leri y a d a k u su rları an ­ latm ak zorunda değildir elbet. Toplum sal tipleri ortay a koym ak, k arak terle r çizm ek göreviyle yüküm lü olan s a ­ nat, toplum un portresini in san larla y a p a r ve in san ların d av ran ışların ı betim leyerek ah lak sal ilkelere destek olur ve olu m su zlu klarla sav aşır. Toplum sal in san ı ve toplum sal ilişkileri kendisine asıl konu o larak aldığı sürece, san at, kendi öz olan aklarıy la etik soru n ları d a çözer; ne ki san atçı bu soru n ları yap ıt­ ların d a doğru dan ele alm az. S a n atın ah lak sal içeriği, eti­ ğin a sla d ışard an etkisiyle doğm az: T ersine etik, esteti­ ğin doğal ve geçici olm ayan b ir bileşenidir. S a n a t her zam an iyice belli b ir dün ya tasarım ın ı di­ le getirir. İmdi, san atçın ın ileri sü rd ü ğü konum ların ile­ rici y a d a gerici niteliği, her şeyden önce, onun estetik idealinden ve y a şam üzerine verdiği tasarım d an k ay ­ naklanır. G erçeğin çarpıtılm ası, hakik atin değiştirilip bozulm a­ sı, kaçın ılm az o larak a h lak a aykırı ilkelerin y ay gın laş­ m asıyla birlikte gid er ve yapıtın ah lak sal gü cü n ü hiçe indirir. Birçok sap ık film de, çok sa ta n k itap lard a (bestsel­ ler) h ay v an sal içgüdülerin köpeksi savu nu lm ası, çirkin ve biçim siz olguların estetik k ılığa sokulm ası, kitle kültürü denen nesnenin binbir çeşit gö rü n ü şü yaratıcının keyfinin değil, y aşam ı tüm gerçekliğiyle gösterm eyi istem em enin sonucudur. Sovyet san atı, yüksek bir ah lak du ygu su nu n estetik so m utlaşm ası o larak k arşım ıza çıkar. A lexandre F adeiyef’ in B o zg u n u ya d a Genç M uhafızı, Şolohof’un U yandırıl­ mış T oprak lar’ı, N ikolai O strovski’nin Ve Çeliğe S u Ve63

r ild ïsi gibi rom an larda; G rigori Ç u kn ay’m A skerin Tür­ k ü sü gibi film lerde, k ısac a Sovyet san atın ın dü n yaca ta ­ nınm ış yap ıtların d a k ah ram an lar değişik k uşaklardan dır, a m a hepsi de aynı yazgıyı sürdürürler; böylece düzineler­ le milyon okur ve seyircinin bilincinde yer ederler; çün­ kü, bireysel ve eşsiz biçim lerle, Sovyet döneminin y a ra t­ tığı yeni in san ın ah lakının ve dü şü n ü ş tarzının güzel ve soylu özelliklerini ortay a koyarlar. S o sy alist san at, kitlelerin ah lak sal eğitiminin gü çlü bir etkenidir. C. SA N A T VE FELSEFE F aust, S a v a ş ve B a n ş ve İn sanlık K om edyası gibi y a­ pıtlar, düpedüz kesin felsefi görüşleri dile getirirler; çev­ re dün yasın ın y ap ısıy la^ v ariığ rn özüyle ilgili so ru n lar s a ­ n atın doku su yla iç içe geçerek bütünleşirler. Ne ki sa n a t­ çı. felsefî tem alara öyle doğru dan d o ğru ya giriverm ez. Sah n ede y a d a beyaz perdede, dü zyazıda y a d a şiirde fe l­ sefeyle doğru dan b a ğ la r gösterm eyen birçok yapıt vardır. A ncak felsefeyle özünde b ağı olm ayan, belli b ir felsefî an ­ lam taşım ay an ve belli b ir toplum sal ideali dile getirm e­ yen tek b ir sa n a t yoktur. H as b ir sa n a t yapıtı h er zam an içten-işlenm iş (filig­ ran e) bir m etin çık arır k arşım ıza: y a z ar b u rad a y aşam ı ol­ d u ğu gibi gösterm ekle kalm az; onun üzerine, onun ne olm a­ sı gerektiği üzerine in san ı derin derin düşünceye salar. Bu içerilm iş metin, toplum sal idealin anlatım ıdır; bu ideal, ta ­ sarım lan an nesne ne olu rsa olsun, şaşm az bir biçim de dam ­ ga sın ı v u ru r san ata. Felsefi yan, yapıtın dışında, so n rad an eklenm e değildir. San at, kendi özü gereğince, felsefidir; çünkü, oldum olası yaşam ın an lam ın dan söz eder, v a r­ oluşun tem elini k av ram ak ta in san a yardım cı olur ve onun d ü n ya görüşün ü etkiler. B ir yapıtın felsefi derinliği büyük b ir kesim iyle y a ­ ratıcısın ın dünyayı algılay ışın a (vision) bağlıdır. Top­ lum sal, felsefî ve estetik görüşleri ne denli ilerici olursa, 64

bizim de ondan büyük değerde ve felsefi k apsam lı sa n a t­ sal bireşim ler beklem eğe o denli hakkım ız olur. Sanat, insanların ideallerine belli bir doğrultu k azan dırdığı için bir dönemin felsefesi yerini de tutabilir. Felsefî sistem ler, etkilerini çoğun, doğru dan b ir yolla değil de, sa n a t a r a ­ cılığıyla gösterdikleri sürece, bu olgu önemini koruya­ caktır. Felsefî okulların fikirleri, san atta, soyut biçim ­ lerinde olduklarından d ah a öm ürlü olur çoğun; am a, fi­ lan y a zar y a d a ressam ın bu fikirleri kab ul ettiğinden do­ layı değil; her şeyden önce san atçıların dü n ya görüşleri­ nin oluşm uş bulunduğu genel felsefi iklim dolayısıyla böyle olur bu. Siyaset, ahlak, felsefe ve san at, toplum sal bilincin yakm -ak rab a (affin es) biçim leridir; çünkü, araların d ak i biçim sel ay rım lara k arşın , hepsi de aynı gereci y a d a bir ve aynı gerçekliğin fark lı görün gü ve yanların ı k a v ra rla r ve ay rıc a onu etkilem ekten de geri k alm azlar. San atın felsefeyle ve bilim le olan b a ğ la n onun bilgisel işlevini et­ kiler; siy aset ve ah lak la olan b a ğ la n d a ideolojik ve eğit­ sel işlevini etkiler. Bilimsel, felsefi, ah lak sal ve siy asal ilkelerin, fikirlerin so m u tlaşm ası ve estetik bilgi olarak san at, kendini toplum sal bilincin bu biçim leriyle k arşı­ lıklı etkileşim içinde d ışa vurur. Bu işlevler birbirinden a y n la m az olduğundan, san at, h er zam an toplum sal bilin­ cin bu —adı geçen— biçim lerine pek yakın görünür. D. SA N A T VE DİN T oplum sal bilincin bu iki biçimini, M arks, m anevi ve p ratik diye niteler; böylece ortak yanların ın altını çizer: D uygusal nitelikte olm aları ve her ikisinde de im gelem in taşıd ığ ı önem. İdealist estetik de düş-gücünün (fantaisie) h er ikisinde de büyük bir rol oynadığını öne sü rer ve s a ­ n a tla dini kesin olarak birbirine yaklaştırır. Ne ki böyle bir y ak laştırm a pek sa ğ la m b ir temele dayan m az; çünkü, din ve san atta k i du ygu sallık d a düş-gücü de kökün­ d en ay rı b ir özdedirler. Ludwig Feuerbach, Din Felsefesi on

Philosphie de la Religion adlı yapıtın da şu n la n yazar: Dinin tersine, sa n a t yapıtlarının gerçeklik sayılm asını, is­ temez. O, gerçek dünyanın yaratım sal bir tasarım ın ı v e r­ m eye özenir; oy sa dünyanın çarpıtılm ış tasarım ı olan din ­ sel düşlem e, gerçekliğin kendisiyle özdeşleşm ek ister. Şu sonuç d o ğ ar o zam an: S a n a t ile din, kendi a rala rın d a ve belli b ir ölçüde, bilim ile din k a d a r birbirine k arşıttır Bu kesinlem e, ilk b ak ışta herkesçe bilinen b ir gerçe­ ğe ters düşüyorm uş gibi gelir in san a; şöyle ki: XVII. yy a. değin dün ya san atı çeşitli dinsel biçim lerle sıkı b ir tem as halinde gelişm iştir ve bunların sa n a t üzerinde çok büyük bir etkisi olm uştur. Nitekim antik san at, paganizm in te­ meli olan m itolojiye dayalıydı; O rtaçağ san atı ise b irkaç laik yap ıt dışın da tüm üyle Kiliseye bağlı kalm ıştı. Rönesan sm dahiyane yapıtları bile, çoğunluğuyla, san atın d a ­ h a so n raları d a sık sık kullan dığı dinsel kon ularla ilin­ tiliydi. Bu olgular, san atsal ile dinsel ideolojiler arasın d ak i köklü k arşıtlığı zayıf düşürm ez; a m a en iyisi, bunların doğru d ü rü st yorum lanm alarıdır. Niçin yüzyıllar boyu sa n a t dinle sıkı tem as halinde gelişm iştir? Şinıdi de bu ­ n a yol açan sebepleri gösterm eye çalışalım . İlk olarak, H ıristiyanlık-öncesi din, m itolojik bir bi­ çim taşıyordu. D oğa öğeleri k arşısın d a in san ın gü çsü zlü ­ ğü n ü n an latım ı olan m itoslar, im gelem yardım ıyla, g e r­ çek y aşam ı yorum lam a yolunda ilk girişim lerdi. Mitoloji, tarihsel evrim in ilk aşam a ların d a bulunan toplulukların hem dini, hem de sa n a tsa l yaratışıydı. M arks, mitolojiyi, antik san atın çalışm a alan ı ve atelyesi diye niteler. San at, kutsala, olan bir eğilim le değil; mitoloji, dinsel tasarım lar yan ın da ve on larla sıkı ilişki içinde, dinsel olm ayan bü­ yük bir içeriği de taşıdığı için ondan tem elleniyordu. Hristiyan m itolojisi de belli bir süre, benzeri bir rol oynam ıştır san atın evrim inde. İkinci olarak, san atın uzun b ir sü re dinin beşiğinde büyüm üş olm ası, Kilisenin siy asal egem enliğiyle açık la­ nır. O rtaçağ d a kilise, denetim ini toplum sal ilişkilerin tü ­ 66

müne yaygın laştırm ıştı ve toplum un tüm yaşam ı, dlnsol dün ya görüşün ü n büyük etkisi altındaydı. İlerici bilgin­ ler ve d ü şü n ürler yan ın da kim i san atçılar d a Kilisenin b ask ısın a karşı, isk olastiğe ve dinsel do gm acılığa k arşı sa v a ş veriyorlardı am a, dinsel k ad ro dışında, Kilisenin denetim i ve bu yruk ları dışın da henüz san atın gelişm e o la­ n ağı pek yoktu. Bu yüzden, rön esan s dönem inde yeni fi­ kirler ve dün ya görüşleri San atta y an sım ay a b aşlad ığı z a ­ m an; kilise ve dine k arşı in san cıl b ir yönelişin doğduğu görüldü. Eski dönem lerde san atın gücü, özgünlüğü ve sürek liliği, dinsel niteliğiyle bağım lı değildir hiç de; yaşam ı tasarım lad ığın d a, ortay a koyduğu h akik atle bağım lıdır. Feuerbach bu noktayı incelikle belirtm iştir: T ap m ak lar hiç de T an rılar ad ın a kurulm uyor, m im arlık ad ın a diki­ liyordu. Genelde tüm sa n a t için geçerlidir bu sözler. A rtık ap açık bilinm ekte: Yeniden-doğuş san atın d a say ısı belir­ siz K u tsal A ileler (Sain tes Fam illes), Son Yem ek Sahn eleri (Scèn es), Ç arm ıhtan İnişler (Dercentes de Croix) vb. İncille ilgili birçok konu; sevinci ve m utluluğu, acıyı ve çileyi, in san yaşam ının iyi ve kötü yanların ı dile getir­ mek için k ullan ılan birer araç, dışa-dönük bir biçim dir salt. Dine ve Kiliseye k arşı devrim ci genç burjuvazinin sü rdü rdü ğü m ücadele, san atın gelişim ini olum lu yönde etkilem iştir. XVII. yy’dan b aşla y arak san at, en sonu n da m itoslara ve alegorilere başvurm ak sızın gerçekliği g ö s­ term ek üzere dinsel ve m itolojik görün üşünden büsbütün sıyrılm aya başlam ıştır. Böylece san at, y a şam kavray ışın ı önemli bir ölçüde genişletm iştir. D ah a sonraki dönem lerde de kim i ak ım ların ve s a ­ n atçıların dine k arşı bir b ağlılığı koru du kları gö rü lm ü ş­ tü r gerçekten; am a, artık bunun niteliği bam başk adır. İlk b aşlan g ıçta sa n atsal öğeleri sa lt dinsel bilinçten alan; Y e­ niden-doğuş sırasın d a ise salt d ü n ya ile ilgili bir içeriği dile getirm ek am acıyla dinsel k on ulardan y ararlan an o» ki san atın tersine, ç ağ d aş dönemin san atı, dinsel konıılıı uy

r a girm ek istediğinde, bu konuların etkisini, az çok, olum ­ su z b ir biçim de duym aktadır. Tolstoy ve Dostoyevski gibi deh a düzeyindeki y a z ar­ la r bile bu etkinin dışın da k alam am ıştır. Y apıtlarının, din ­ sel a raştırm ay la y a d a y aşam çatışm aların ı ve in sanlığın çilelerini din yoluyla çözmek isteğine d air bölüm leri çok zay ıf görün ü rler ve şu y a d a bu toplum sal veya ah lak sal so ru n a çözüm bu lm ak ta y a zarların gü çsü z kaldıklarını a ç ığ a vu ru rlar. Y azar, çoğun, sa n a tsa l b ir b aşarısızlıkla k arşılaşır. Sözgelim i Tolstoy’un dah iyane rom an ları ve uzun öyküleriyle, Y aşata n Şey, B ir İn san a Ne K a d a r Top­ rak G erekir gibi öyküleri karşılaştırıldığın da, sonuncu­ la rı ötekilerden ay ıran n o k talar hem en göze b atar; a y ­ rıca, yazarın dinsel k aygıların ı dile getirdiği bu y ap ıtla­ rın sa n a tsa l düzlem de neler yitirdikleri de hemen görü ­ lür. K uşkusuz, Tolstoy’un yeteneği bu öykülerde de yer yor kondini gösterir am a, o güçlü sanatçının, vaizi su s­ turduğu yapıtlardak i k a d a r çekici, zengin ve p arla k de­ ğildir. S a n a tsa l kültürün yüksek b ir kazan ım ı olan gerçek ­ çilik dinle b ağd aşam az. Nesnel gerçekliğin tem el y an ları­ nın ve eğilim lerinin gü n yüzüne çıkarılm ası ve san at yoluyla som utlaştırılm ası, ne olu rsa olsun, hiçbir dinsel in ançla b ağd aşam az. A m a b ir açıklık getirm ek gerek ir b u rad a. G erçekçi sa n a tla dinsel bilinç arasın d ak i u zlaşm az karşıtlık, bu­ gü n dah i kim i du ru m larda, gerçekliğin u puygun b ir ta ­ sarım ın ı verm ek am acıyla m itoslara, dinsel k on u lara ve im gelere başv u rm ay ı y a sak lam az san atçıy a. R iv era’nın ve Siq u eiro s’un ark ad aşı, M eksikalı değerli gerçekçi res­ sam Jo sé Orozco, sözgelim i, İsa Çarm ıhını K ırıyor tablo­ sunu, İncil'den alın an bir m otife d ay an ara k yapm ıştır; am a, seyirci bu tabloda artık ne İsa ’yı, ne de T an rı’yı görür. Şim di artık onun b altayı n asıl tu ttuğun a, n asıl hızla indirip vu rdu ğu n a bakarsınız; gördüğünüz, bir T an ­ rı değil, in sancıl b ir güçle donanm ış, y aşam dolu, iri-y an b ir dün ya adam ıdır. 68

B a şk a örnekler de ak tarılabilirdi. A ntik San tor mito su, aynı adı taşıyan bir y ap ıta hiç z a ra r verm eden, A m e­ rikan yazarı Jo h n U pdike’a, paletini zenginleştirerek, ç a ğ ­ daş b u rju v a toplum un içinde y aşad ığ ı toplum sal ilişkile­ rin göreneklerin ve yaşam ın, a slın a u ygun bir betimini yapm ak olan ağın ı sağlam ıştır. Dinsel m üziğin bize h âlâ verdiği estetik haz, elbette onun k u tsal m otiflerinden ile­ ri gelem ez; büyük bir say ıd a dinleyici kitlesinin b u n lar­ dan haberi bile yoktur-, tersine, in san ru h u n d a daim a canlılığını koruyan güzellik du ygu su nu n üzerindeki derin etkisinden d o ğar bu haz, aslın d a her büyük gerçekçi s a ­ nat, dinin güçlenm esine değil, yok olm asın a yol açar.

İkinci Bölüm SA N A TSA L İM GE

1. Estetiğin Temel Kategorisi: imge San at, im geler aracılığıy la gerçekliğin yeniden-üretilm esidir. M ark sist estetiğin tem el sav ların d an biri budur. San atın , im gelerle yürütülen bir düşünm e yolu olarak tanım lanm ası, sa n a tsa l yaratın ın tüm özgüllüğünü gö ster­ mez elbette; am a b ir a n a niteliğini de o rtay a k oy ar ve özyapısının tem ellerine dek gelir dayan ır. İm gedeki özün gü n yüzüne çıkarılm ası ve b aşlıc a özelliklerinin çözüm ­ lenm esinin, çok önemli b ir b a şk a sorun un d a çözüm üne geniş ölçüde yardım ı dokunur. Bu sorun, san atın top­ lu m sal y aşam d ak i yeri ve rolü sorunudur. S a n a tsa l im ge an layışının temelinde, bilim sel ö ğ re ­ tinin bilgi kuram ı vardır. İm genin ne olduğunu açıklı­ ğ a kavuştururken, yan sım a k u ram ın a dayanırız. Bu k u ­ ram a göre, in san bilinci çevresel gerçekliğin b ir im gesi­ dir, nesnel dünyanın öznel b ir tasarım ıdır. Y an sım a k u ­ ram ı, genelde in san bilgisinin tem ellendiği y a saları gün yüzüne çık arm ak la kalm az, sa n a tta gerçeğin tasarım ın a ilişkin özgül nitelikleri de o rtay a koyar. 71

Ne ki, im genin felsefi yorum unu estetik an lam ıyla özdeşleştirm ekten de sak ın m ak gerekir. Bilindiği gibi, m addeci ve diyalektik bilgi kuram ı, im ge terim ini, bilgi—k u ram sal an lam d a geniş bir şekilde kullanır. Y an sım a kuram ı açısından imge, gerçekliğin bir kopyasına, bir çeşit m anevî klişesine benzetilebilir. Filo­ zof için imge, her şeyden önce, çevre dünyasının zihin­ sel yansım asıdır. Bilgi kuram ı (gnoséologie), ru h sal y a ­ şam ın tüm dışa-vurum larını (duyum ları, alg ılan , ta sa ­ rım ları, vb.) birer im ge olarak niteler. Bu yüzden, g e r­ çeğin yansım asın ın özel bir biçim i olarak göründükleri sürece, sa n a tsa l im gelere, yerinde b ir yaklaşım la, nesnel dünyanın öznel tasarım ı niteliğinde genel bir felsefi fo r­ m ül uygulanabilir. Ne v a r ki bu tanım , san atsal im ge kuram ı için s a ­ dece bir çıkış noktasıdır. İmge kavram ın ın estetik içeriği, onun felsefi yanıyla ilgilidir. Tıpkı özgülün (le spécifique) evrensel (l'universel) ile ilgili olm ası gibi. D ah a kesin ko­ n uşm ak gerekirse, sa n a tta imge, bilgi k u ram ıy la ilintili bir k avram olm aktan çok, estetik b ir kategoridir. A slın da b u rad a söz konusu olan da, im gelerle düşünm enin türevsel niteliği değildir; sa n a tta gerçeğin yansım asın ın özgün­ lüğüdür, onu k av ra m la ra day alı düşünceden ay ırt eden şeydir. Estetik, felsefenin tersine, sa n a tsa l im geyi bilin­ cin öteki kategorilerine (kavram , yargı) y ak laştıran şeyi gü n yüzüne çık arm ak la kalm az, onu b u n lard an ay ıran şeyi de o rtay a koyar. S a n a tsa l im ge, kon uşm a dilindeki alışılm ış an lam ıyla d a özdeşleştirilm em eli; bunun gibi, san atta k i im geler sis­ tem inin çeşitli öğeleriyle ve yöntemleriyle; san atın anlatım sal ve tasarım sal araç larıy la d a b ir tutulm am alıdır. Bu a ra ç la r arasın d a sözgelim i istiaren in (egretilem e/m étaphore) ap ay rı bir yeri olm asın a k arşın , çoğun im ge ola­ rak nitelenir. O ysa bu iki k av ram hiç de özdeş olam az. İs­ tiare (eğretilem e), şiir dilinde b ir değişm eced ir (m ecaz/ trope), en geniş an lam ıyla yerinel (allégorique) y a d a 72

değişm eceli (m ecazi) dilyetisinin bir yöntemidir, im genin kendisi değildir. G ünlük dilde im ge deyince çoğun lu kla m ecazi anlam ı olan bir ifade an laşılır. «G ün doğuyor», «bir yıldız aktı» gibi en beylik deyim ler bile m ecazi bir öğe taşırlar. «Ru­ hum da tek bir ak tel yok» dizesi tam bir istiareli im ge oluşturur. F ak at bütün bu m ecazi dilyetisi (lan gage) ör­ neklerinin gerçek an lam daki sa n a tsa l im geden d ah a d a r bir an lam ı vardır. Terim bilim (term inoloji) açısıd an im ge ile tasarım (représentation) k avram ların ın sın ırların ı d a iyice belirt­ mek gerekir. İmge, gerçekliğin sa n a tsa l çağrıştırım ıd ır (évo­ cation), san atçın ın bilincinde sap tan m ış olan haliyle nes­ nel dünyanın düşün sel (ideal) bir tab losud u r ve bunun sonucu olarak, okur, seyirci y a d a dinleyici tarafın d an algılanır. T asarım ise, sa n a tsa l düşüncenin nesnelleşm esi, leşm esi o larak kendini gö sterir ve onun d u y u larla alg ı­ lanm asın ı sağlar. N asıl ki san at, bilim den ve gerçeğe ilişkin öbür bilgiedinm e biçim lerinden y alıtlan am azsa, bunun gibi tasarım sal düşünce de bilincin öteki dışa-vurum biçim leri k a r­ şısın a tam an lam ıyla çıkarılam az. G erçeği im gelerle y an ­ sıtm a yetisi, in san bilincinin tikelden geçerek bütün de­ ğerlendirm e, bireyselden genele varm a, som ut o lay lard a genel y a sa la n b u lgu lam a yetisinden ayrılam az. Y aratıcı düşüncenin bu özelliği şu gerçeğe dayanır: Y aşam d a her genellik, şu y a d a bu yolla, tikelde ele geçirilir ve birey­ sel her zam an genelin bir öğesini kendinde taşır. S a n a tsa l imge, gerçekliğe ilişkin yansım anın tikel bir biçim i olduğu sürece, oluşu (génèse) ve özü de bilgi-edinm enin genel k u ralların a u yar. A m a özgül niteliklerin­ den pek bir şey yitirm ezler yine de. Lenin şu n oktaya dikkati çekiyordu: N esnel dünya üzerine bilgi edinm e süreci, etkin gözlem lerden (contem p­ lation active) soyut düşünceye, orad an d a p ratiğe doğru gider. Bu sav, bilim sel ve k u ram sal bilgi-edinme İçin ol du ğu k ad ar, gerçekliğin san atsal özüm senmesi lçlıı do

geçerlidir. Gelgelelim , b u n lard an birincisinde, çeşitli a ş a ­ m ala rd an geçerek âd e ta özerk bir biçim de h akik ate v a­ rıldığı ve yapılan genelleştirm eler h er türlü du y ulur m ad­ deden u zak olduğu halde; sa n a tsa l im ge etkin gözlem e ve soyut düşünceye özgü bilgi öğelerini çözülm ez bir bü ­ tünlük içinde gösterir. S o n ra d a sa n a tsa l im ge özü b a­ kım ından h er ikisinden de ay n lır. S a n a tsa l im ge, bilim sel düşünce kategorilerinden (kavram , yargı, çıkan m , vb.) dolayım sız olm a yanıyla d a ayrılır. Öte yandan, duyum , algı, ta sa n m gibi gözlem ­ lem e kategorilerinden de, gerçeğin dolayım sız yansım ası olm ak tan b aşk a, y a şam la ilgili olayların kendine özgü bir bireşim i olm ayı am açlam asıyla; bu olayların özlerini k av ­ ram asıy la ve derindeki an lam ların ı gü n yüzüne çık arm a­ sıy la d a ayrılır. İm ge hem gözlem den, hem de soyutla­ m ad an kayn aklan ır, am a onları m ekanik bir biçim de bir­ leştirm eye yan aşm az. Bun dan ötürü, son çözümlemede, b ir sa n atsal genellem e değeri kazan ır. Çünkü çözüm le­ me. bireşim ve soyutlam a, çok özgül bir biçimde, onda a ç ığ a v u ru r kendini. Ö yleyse şu anlaşılıyor: S a n a tsa l imge, etkin gözlem ­ lem e ile soyut düşüncenin özelliklerini birleştirm edir, am a, bilgi-edinm enin bu b asam ak ların d an hiç biriyle karıştırılam az. S a n a tta imge, gerçek bir görün gün ün —b ağlam lı ve tam am lanm ış, yapıtın fikri ile uygunluk içinde, este­ tik bakım ın dan an lam lı (expressive), du yulur ve som ut bir biçim i olan— belirgin niteliğidir.1 1 ) S a n a t k u r a m ı, İm ge d ey in c e , y a ln ız c a g e rç e k le İ lin tili y a n sın r n

Özgül b ir b iç im in i d e ğ il, a y n i z a m a n d a b u y a n s ın ın s o m u t ö z tln ü (te n e u r ) d e a n la r : Ş u y a ş a m b e t im in i, ş u k iş iy i y a d a k a r a k te r i, g id e r e k tü m y a p ıt ı d ü ş ü n ü r , ö y le y se , b ir r o m a n ın k a h r a m a n la r ı (ö rn e ğ in . Ş o lo h o f’u n V e D u r g u n A k a r d ı D o n ’ u n d a k l O r lg o rl M e le k o f y a d a H e m ln g w a y 'ln Ç a n la r K im in İ ç in ç a lıy o r ’u n d a k ı R o b e r t J o r d a n ) : b ir s a b n e o y u n c u ­ s u n u n o r ta y a k o y d u ğ u r o l (ö rn e ğ in , ü n lü İ t a l y a n s a n a t ç ı s ı T o m m a s o S a lv ln l'n ln y a r a t t ığ ı O th e llo g ö r ü n tü s ü ) İm ge o la r a k n ite le n e b ilir . B o t lc e lll’n ln M a d o n n a la r 'ın d a k l d işilik te n y a d a P ic a s s o 'n u n G u e m ic a ’ s ın d a k l f a ş i s t b a r b a r lık t a n ve y a ş a m d ü ş m a n lığ ın d a n d a a y n i a n la m d a İm g e o la r a k s ö z e d ile b ilir. E s t e t ik b ilim i, b u ö rn e k le rd e o r t a y a k o n d u ğ u g ib i, h e r İm g e n in s o m u t İç e riğ in i İn c e le m ey i d ü ş ü n m e z ; f a k a t y a ş a m o la y la r ın ın s a n a t s a l b ir e şim b iç im i o la r a k , İm g e n in ö z y a p ısım ( n a t u r e ) a y d ın lığ a k a v u ş t u r m a y a ç a lış ır .

74

«B ağlam lı ve tam am lan m ış» diyoruz ya, klâsik s a ­ n atta (sözgelişi M işel A ngello’nun B aşk ald ıran K ölesinde), d ah a çok d a ç ağ d aş san atta, dolayım sız an latım ları bak ı­ m ından tam am lan m am ış im geler taşıy an çok say ıd a yapı­ tın bulunduğunu d a unutm uş değiliz elbet. Kim i estetik­ çiler y apıtlardak i bu tam am lan m am ışlık ta (non-finito ti­ pindeki y a p ıtlard a), san atın m odernliğinin özel bir belir­ tisini görüyorlar. G erçekte bu sa n a t ok u ra y a d a seyirci­ ye kendisinin bir yan ıt bulm asını ve im gelem inde d ah a tam b ir tablo y aratm asın ı önerir çoğun. S a n a tsa l im gele­ rin, öneri du ru m un da iken de, tam am lan m am ış y ap ıtlar­ d a da, estetik düzlem de, yaşam ın b ağlam lı ve tam am lan ­ m ış bir tasarım ı gibi görünm elerinin sebebi de budur. Ne ki asıl önemli olan, bunların dile getirilişinde izlenen yön­ tem ler ile, bu biçim de dile gelen im genin, yapıtın alıcısın ­ dan (okurdan) ne ölçüde bir yorum lanm a istediğidir. H er neyse, yaşam ın sa n a tta y aln ızca im geler biçim in­ de yansıtıldığı söylenebilir m i? S an at, im gelerin dışın da m an tıksal k av ram la ra b aşv u rarak , on ları belli bir yolla im gelerin yerine geçirem ez m i? Bu son gö rü şü savu n m ak yolunda genellikle üç k an ıt ileri sürülüyor: 1) Y aşad ığ ı­ mız dönem in ayırıcı özelliği, sa n a tla bilimin bireşim idir: B u n lardan birincisi k av ram ları k u llan ır İkincisi de im ge­ leri. 2) S a n a tta k avram ların ku llan ılm asın a k arşı çıkm ak, san atçıy ı düşünm e olan ağın d an yoksun etm ek dem ektir. 3) İm gelerin yan ı sıra k av ram la ra d a doğru dan doğru ya b aşv u ran birçok yapıt gösterilebilir. Bu k an ıtlar bize pek sa ğ la m görünm üyor. İlkin şu n u söyleyelim: S a n a tla bilim in bireşim i, bun­ lard an hiçbirinin elinden özgün lüğün ü alm az. İkisinin bir­ birine yakın laşm ası, onların bilgisel içeriklerinden ileri gelir am a, bir düşünce biçim inin ötekinde eriyip yok ol­ m ası dem ek değildir. D üşüncelerini d ah a iyi açıklam ak ve kolay an laşılır bir biçim de sergilem ek am acıyla, bil­ ginlerin sık sık im gelerden y ararlan d ık ları doğrudur; am a, bundan, k avram ların yerine im gelerin geçirildiği an laşıl­ m am alıdır. Böyle b ir şey olu rsa eğer, bu, bilginlerin ken 75

di yeteneksizliklerinin ve soyut düşünce k arşısın d ak i g ü ç ­ süzlüklerinin bir belirtisidir. B u n a karşılık, kim i sa n a tla r­ da, sözgelişi edebiyat alan ın da, kim i zam an im gelerin k av ram sal bir belirlilik taşıdık ları y a d a k av ram ları birer öğe gibi kullan dıkları, am a, bu k avram ların o rad a özerk bir biçim de gelişm edikleri de görülür. K av ram lar im gele­ rin yerini tutam az; böyle bir şey olu rsa eğer, bu, yazarın yeten ek çe zayıflığının y a d a san atta k i b aşarısızlığın ın belirtisidir sadece. İkinci olarak, düşünceden yoksunluk, san atın belir­ gin bir niteliği değildir. Tersine, san atçın ın yaratıcı d ü ­ şüncesi, bunun temel bir görün güsüdür. San atçı sürekli o larak düşünür, a m a bu, im gelerle yürütülen bir d ü şü n ­ medir; k av ram sal nitelikte bir düşünm e değildir. Elbette, san atçı d a k av ram lard an yararlan ır, a m a y aratı süreci son çözüm lem ede hiç şaşm ak sızm im geye varır. Ü çüncü olarak, im gelerin, yerini gerçekliği yansıtan k av ram sal a ra ç la ra b ıraktığı yapıtlar, san atsal düzlem ­ de zayıf ve düzeysizdir. Seçkin Sovyet ruhbilim cisi R. Rubinstein bu konuda şöyle der: «Bir yazar, yapıtın fik ­ rini, ideolojik içeriğini im geler yan ın da belli olacak tarz­ d a soyut form üllerle belirtm ek zorunluluğunu d u y arsa ve bu im geler onu (estetik fikri) u puygun ve yeterince anlam lı b ir tarzd a dile getirem ezlerse, bu yap ıt san atsal değerini yitirir.» İm gelerle k av ram ların birbirine k a rış­ m ası, san atçıy ı b asit öğretici açık lam ay a ve sözbilim e götürür, yapıtın ideolojik ve d u y gu sal gücünü kırar. Ç ün­ kü san at, gerçekliği her zam an im gelerle yansıtır, hem de sadece im gelerle. Onun için aşağ ıd ak i satırları yazarken Bielinski h a k ­ lıydı: «Y aratıcı dü ş gücü; düşünceleri im gelere dönü ştü r­ me, im geler aracılığıy la düşünm e, u slam lam a ve duym a yeteneği olm ayan kişi, zekası ne denli keskin ve du y gu ­ la n ne denli olgun, gö rü ş ve in an ç la n ne denli güçlü olu rsa olsun, tarih sel deneyi ve k a fa c a yeniliği ne denli zengin olu rsa olsun, a sla ozan olam az.»

76

II. Tipik ile Bireysel S a n a tsa l im genin temel bir özgülüğü, d ah a önce Blelinski’nin de ünlü b ir form ülle belirtm iş olduğu gibi, be­ lirlenim inin bireysel olm asıdır; san atçı, bilim ad am ın ­ d an fark lı olarak, gerçekliği m an tık sal tasım larla değil, canlı tab lolarla tasav v u r eder. San at, in san ı h er zam an som ut olgularla, olay larla ve d u y gu larla k arşı k arşıy a getirir. H er im ge y a gerçek olayların som ut tasarım ı ola­ rak, y a in san ın m anevi yaşam ın d ak i olayların kesin a n ­ latım ı olarak, y a d a her ikisinin g irişik biçim leri olarak kendini gösterir. A m a bu a r a d a b ir olayın y a d a olay dizisinin som ut bireysel çizgileri ötesinde, imge, bunların day an dıkları genel çizgileri ve y a sa la rı d a ortay a koyar. Bu y asalar, yani gerçekliğin bu özlü ve köklü y an lan , im gede, m an ­ tıksal k av ram d a oldu ğu n dan d ah a b aşk a türlü yan sırlar. Bilim yaşam ın özünü arı du ru m da ortay a koyar; yasalan b u lgu lar ve kesin b ir dille an latır; oy sa san at, y a şam a ilişkin y a sa la n kendiliklerinde gösterm ek yerine, bu yasa la n n yönettiği süreçleri ve o lay lan yeniden-üretir. Sözgelim i eğer san atçı, k ah ram an an layışın ı açık la­ m ak isterse, kah ram an lık k avram ın ı çözümlemeye, m an ­ tıksal u sav u rm a yoluyla özünü açık lığa k av u ştu rm ay a a s ­ la girişm ez; A chilleous’u y a d a in san lan n m utluluğu yo­ lu n d a tan rılard an ateşi çalan Prom etheous’u bize göste­ rir; M ichel A ngelo’nun yaptığı gibi taşın içinden D avid’i yon tar çıkarır; böylece, rön esan s hüm anistlerinin sa n a t­ sa l ve y a şam sal idealini dile getirir. Furm an ov’un, aynı ad ı taşıyan rom an ındaki Ç apayef; N. O strovski’nin Ve Çeliğe S u Verildi rom anının k ah ram an ı K orçagin; Tvard ovski’nin ünlü şiirindeki öncü k ah ram an Tiorkin gibi kanlı canlı ve som ut k arakterleri yaratır. Şu noktayı belirtiyordu Lenin: Olay, belli b ir ölçüde, y a sad an d ah a zengindir; şu an lam d a ki, o som uttur vo bireyselleşm iştir, sırf kendine özgü olan, eşsiz ve tekil b ir­ çok y a n la ra sah iptir; oy sa y a sa yaln ızca belli olaylardan

olu şan b ir gru b u tüm üyle belirginleştiren genel ve temel özellikleri yansıtır. T asarım lan an h er olayın du yulur ve som ut doluluğu, yani bütün bireysel zenginliği, san atsal im gede som utluk kazan ır. İm genin bireysel belirlenm e (déterm inité) niteliği, y a ­ şam olaylarının som ut niteliğiyle belli bir benzerlik g ö s­ term ekten de geri kalm az. Ne ki, sa n a tta bireysel ve y a ­ şam d a eşsiz (unique) yine de b üsbütün özdeş k av ram lar d a değildirler. G erçek olgu lar ile sa n a tsa l o lgu lar a ra sın ­ d a derin b ir niteliksel ayrım vardır. Peki bu neyi içerir? Y aşam la ilintili h er olgu, h er olay d aim a bir sü rü yanların, sözgelim i zorunlu ile arazın y a sa ile tikelin, ge­ nel ile bireyselin görün ü ş ile özde olanın (l’intrinsèque) vb. birbiriyle dolan m ası gibi kendini gösterir. Bütün bu y an lar her olayd a öylesine birbirine sıkıca k atışm ıştır ki, birini ötekinden ayırm ak pek gü çtü r çoğu kez. Öz, ola­ yın (fenom en) ya du incelenen nesnenin özüne dek inmeyi cngolloyen birçok örtüyle sarılıp saklanm ıştır. M arks, bilgl odlnme sürecindeki gü çlü ğü n son çözüm lem ede olay­ d ak i özün yüzeyde bulunm ayışından doğduğunu söylü­ yordu. Bu engel, yalnızca bilim sel araştırm an ın k arşısın a çık­ maz-, sa n a tsa l bulgulam anın, im ge yaratısın ın önünde de görülür. E ğer san atçı, gerçek olguları, y a şam d a o rtay a çıktıkları gibi tuvaline ak tarm ak la, bu yaşam ı yaratıcı bir yolla yansıtm aksızın, bu nların düpedüz bir kopyasın ı ver­ m ekle yetinirse; okura, seyirciye y a d a dinleyiciye yeni b ir şey sun am az; böyle bir d u ru m da in san lar sa n a ta ilgi d u ­ yacak yerde, yaşam ın kendisine b aşv u ru rlar. B alzac’m belirttiği gibi yontucunun çelik kalem i bir ele can verir; oysa bu elin k alıp laşm ası (m odelage), onu k a d av ra y a dönüştürür. Böylesine boş b ir yan sım ad an s a ­ kınm ak için, san atçı, gerecinde bir seçm e yapm alıdır. H er­ hangi bir gerçek olay hem özsel ve hem de olum sal (m üm ­ kün) y an lar içerdiği halde, h as gerçekçi san at, olguların tersine ve gereksiz hiçbir şey ortay a koym az. 78

San atçı, ilgisini çeken olayı, özünü görülm ez durum u sokan rastlan tısald an ve p arçasın d an «ku rtarır» gibidir adeta; gerçek olayın bütün varlığın ı değil, tersine, yalnız­ c a onun «canlı ruhunu» yansıtan , en belirgin özelliklerini yeniden-üretir. S a n atçı ne denli yetenekliyse, yaşam ın s a ğ ­ ladığı gerecin seçim ine o denli kesinlikle girişir. Tersine san atçı ne denli yeteneksizse, yapıtların ın d a o denli çok y ararsız ve gereksiz y a n la n olacaktır. Son y ıllard a yaban cı ülkelerde yayın lan an estetikle ilgili birçok yapıt, «yaşam ın ak ışı» ad ı verilen sa n a tsa l bir yönteme pek değer v erir gibi görün üyorlar. Sözgelim i, Fran sız sin em a eleştirm eni M arcel M artin, film lerin ra st­ lan tısal görüntülere (film in kon usuyla hiçbir ilişkisi ol­ m ayan, örneğin so kak tan geçen h erh an gi bir kişinin gö­ rü n tü sü gibi) belli bir yer verm ek, tüm üyle önceden h a ­ zırlanıp kotarılm ış kon ulardan, eylem in m an tık sal ve tu ­ tarlı ak ışın d an vb. artık vazgeçm ek zorunluluğu doğd u ­ ğu n u söylüyor. Bu eleştirm ene göre, konusu yaşam ın ak ı­ şın a yer açan , onu, film yönetm eninin denetim inden g e­ çirm eyen film ler d ah a inandırıcı ve h akik ate d a h a uy­ gundur. Ne v a r ki, bu «yaşam ın ak ışı» kuram ı, aslında, g e ­ reç seçim inin reddedilm esine ve dolayısıyla, genelleştir­ melerin reddedilm esine yol açar; bu d a ay rıca gerçekçili­ ğin ve sa n a tta ideolojik bağlan m an ın b ir y a n a b ırakılm ası sonucunu doğurur. G erçek b ir sa n a tsa l seçim in yerine, «yaşam ın akışı»n ın b asit bir yeniden-üretim ini geçirm ekle, olsa olsa yapıttak i im gelerin dokusunun bozulup çözül­ m esiyle k arşılaşılır sonunda. G erçek san atçı her zam an gerecin kesin bir seçim in­ den k a lk arak yaratır; y a şam akışının varlık nedeni v a r­ ken bile, bu ak ış özel b ir çeşit seçim in sonucu olarak or­ tay a çıkar. Serge A yn sen ştayn ’m Potemkin Zırhlısı adlı film i bunun yetkin bir örneğidir: G eleneksel an lam d a bir konusu yoktur bu film in; b u rad a eylem kendiliğinden a k a r gibidir, gerçeklikte olduğu gibidir; k ısaca, yaşam ın ak ışı olduğu gibi ek ran d a görülebilir. A m a bu, yine elo VI»

film in cicili bicili bir sü s eşy ası değildir; tüm ikinci dere­ ceden o lay lar arasın d a m an tıksal ve köklü bir b ağ v a r­ dır; seyirci böylece yaşam ın b ağlam lı ve tam bir tab lo­ su n u, gerçek in san k arakterlerin i görebilir. Y aşam akışı b u rad a d ah a önceden planlanm ış gibidir sanki; k arşım ız­ d a bir olgu lar yığını değil, tersine, iyice düşün ülüp ta ­ şın ılarak yapılm ış b ir seçm e vardır. Gerçekçi sa n a tta im ­ genin d o ğu şu (génèse), her zam an, gerecin seçim iyle b aşlar. Bu seçim, san atçıy a yardım cı olm akla birlikte, k a rşı­ sın a kim i güçlükler de çıkarır. Y aşam içinde olay, b ü ­ tünsel b ir nitelik taşırken; bu seçim , bütünlüğün p a rç a ­ lan ıp bölünm esini getirir. O layın d ışsal ve m üm kün özel­ likleri elenip bir y a n a atılınca, derindeki hakikiliği (v éra­ cité) yok olur; artık o, gerçek bir olay değildir; d ah a çok, olayın indirgenm iş bir tasarım ıdır; elbet, inandırıcılık g ü ­ cünü yitiren bu şem alara kim se inanm az. G ereç bir kez seçildikten sonra, yaratıcının görevi, ona san atsal inandırıcılık ve gerçeğe-benzerlik (vraisem b­ lance) kazan dırm aktır. Bu am açla, onu, yaratıcı yollarla yeniden yorum lar, im gelem inin etki gücüyle zenginleş­ tirir; yeni ilişki ve dolayım larla donatır; tam ve bitm iş bir tablo olu şturu n caya değin, olayın çeşitli öğelerini yeni b aştan düzenleyip birleştirir ve k ayn aştırır. S a n attak i im ­ g e ler gerçeğin bir kopyası değildir; tersine, san atçı im ge­ lem inin y arattığı yeni olgulardır. B alzac’ın İnsanlık K om edyası nice yılların gü n lü ğü ­ d ü r (chronique). F ran sız toplum u üstüne gerçeğe-uygun b ir görüntü verir. K itabının önsözünde, Balzac, toplum un tarihçi olduğunu ve kendisinin de bu tarihçinin «sekreteri» oldu ğu n u yazar. Binlerce in san İn sanlık K om edyası'nm kişilerinde kendini görür, oy sa bunların tüm ü de yazarın işidir. Bu kişilerin tüm ü de ilk-öm eklerine (prototype) benzer am a, o n lan d a olduğu gibi k opya etmezler. Y a G ogol’un k işileri? Bielinski, gerçek yaşam ın, Gogo l’un bize gösterdiği gibi ne bir Pliuşkin ne de Klestakof sunm adığını; a m a bunların kendi m odellerine çok ben­ .80

zediklerini yazıyordu. H er gerçekçi im ge için de durum değişm ez. Roberto R osselini’nin Piza"sı ve Rom a, Açık Ş e ­ h ir’i, G illo Pentecorvo’n un Q ueim adasi, Serg e G uerassim ov’un Genç M uhafızı, bilindiği gibi, gerçek olgu ve olay­ la r a day an ırlar; am a, yine de bu olgular, film yönetm en­ lerinin y a rattık ları im gelerle örtüşm ezler. S a n atç ı im gelem i y a ratıd a büyük bir rol oynar; çün ­ kü, gerçek y a şam olgu ların ı değiştirip yeni biçim lere so­ kan, o n la ra d a y a n a ra k yeni im geler y a ra ta n odur.2 A m a bu, Ç ernişevski’nin, san at, yaşam ı, yine y aşam ın kendi biçim leri içinde yeniden-üretir şeklindeki sav ıy la çelişkili olm uyor m u ? diyeceksiniz. Bizce olm uyor. Çern işevski bu yolla, sa n a tsa l im gelerin, tıpkı y aşam olayları gibi, som ut o larak du yuldu klarını ve ay rıc a bireysel ve eşsiz b ir m ührün d am gasın ı taşıd ık ların ı belirtm ek iste­ m iştir. A ncak b u n a b ak a ra k gerçekçi im genin, zorunlu o larak yaşam ın d ışsal gerçeğe-benzerliğini k o ru y acağ ı so ­ n u cu n a varılm az. Sözgelim i, bütün bir dizi m üzikal türde, bu sa n a tsa l biçim lerin kendi nitelikleri yüzünden, böyle b ir gerçeğe-benzerlik olan aksız hale gelm iştir; am a, Ç er­ n işev sk i’nin form ülü yine de geçerli olm aktan geri kalm az. K u şku su z h alk destan ların d ak i k ah ram an ları, düşsel im geler vb. rom antik san atın birçok im gesinin, y a şam d a­ ki gibi b ir gerçeğe-benzerlik taşıd ık ları id d ia edilemez. D ahası, san atçıların bile bile, d ışsal gerçeğe benzerlikten kaçın dıkları d a sık sık görülen b ir şeydir; G oya’nın g ro ­ tesk kişilerinin, N ötre dam e de P aris'nin ya d a R ab elais’nin G arg an tu a ile P an tagru el'inin acay ip m asalım sı y aratık ­ larının durum u d a böyledir. B u n lard a gerçekliğin biçim ­ lerine ve du ru m ların a körü körüne bir u ygun lu k a sla gö ­ rülm ez; am a, yaşam ın, kendi biçim leri içinde yeniden-üretilm esi sav ıy la d a hiç ters düşm ezler. 2)

S . R u b ln ş t a y n , İm g e le m i şö y le t a n ım lıy o r d u : « D a h a ö n c e k i d en ey e d a y a lı b ir u ç u ş a - k a lk ış ( e n v o l), v e rile n in d ö n ü ş t ü r ü lm e s id ir b u vo b u t e m e l ü z e r in d e , y e n i İm g e le r y a r a t ım ıd ır , a m a b u n la r d a h e m İn sa n ın y a r a t ı e tk in liğ in in v e h e m d e b u e t k in liğ in İz le d iğ i m o d e lle r in s o n u c u d u r.

III

D ışsal gerçeğe-benzerlik ister korunsun, ister korun­ m asın, sa n a tsa l im ge her iki du ru m da d a aynı derecede gerçekçi olabilir. H er sa n a t ve türe özgü an latım ların öte­ sinde, değişm eyen şey yaşam ın yansım asıdır; ne ki bu sav ı d a k ab a ve b asite indirgeyici bir açıdan y orum lam a­ m ak gerekir. Y aşam ın yansım ası, du y ulur ve som ut im ­ gedeki kim i yan ların gerçek dü n ya olaylarıyla benzerli­ ğinde y atar. San atçın ın yeteneği, y arattığı im gelerin özgün lüğüy­ le ve bireyselliği ile ölçülür ve san atın çarpıcı gü cü n ü be­ lirleyenler de bunlardır. B u n a karşılık, hiçbir soyut şem a, ad ı m od aya çıkm ış hiçbir ilke, y a d a bilim sel öğretinin k la ­ siklerinin deyişiyle, hiçbir «fikir m egafonu», ruhu gerçek ­ ten etkileyem ez, in san yüreğini sarıp ateşleyem ez. Sovyet ak adem i üyesi M ikail K rapçenko şöyle yazıyordu: «Edebi­ y a tta bireyselleştirm e nesnelliğin tam layıcı öğesi y a d a bir d ay an ağ ı değildir; kendisinden d ah a önemli b ir şey için ince bir y ald ızsa hiç değildir; dün yan ın birçok gerçek ren ­ gini ve bunların in san la olan ilişkilerini b u lgu lam a o lan a­ ğını veren, y aşam ın estetik özüm senm esinde bir yöntem ­ d ir . » 3 H er sa n a t tü rü için de geçerlidir bu. B ireyselleştir­ me (in dividualisation ), sa n a tla rd a şem atizm i, sözbilim i (rhétorique) ve b a sit öğretici açık lam ay ı a şm ak yolun da b ir araçtır. F ran z von Sick in gen trajed y ası üzerine Ferdin and L a ssa le ’a yazdık ları m ek tup larda, kişi k arakterlerin in açık seçik çizilm eleri, a ra la rın d a fa rk lılaşm ala rı ve birbirine k arşıt olm aları gerektiğini; k ah ram an ın kişiliğinin b ir il­ kede eriyip gitm em esi gerektiğini yazıyorlardı. «Sch iller’ leştirm e (sch illerisation ), bireyleri yüzyılın an layışının b asit bir sözcüsü y ap m a»4; işte onların L a ssa le ’m traged ­ y asın d a bu ldu ğu en büyük k u su r buydu. Özellikle k işi­ lerden birini, U lrich von Hotten’i, h er şeyi bir y a n a bırakıp sırf coşkuyu (enthousiasm e) c an lan d ırm ak la eleştiriyorlar3) 4)

82

M . K r a p ç e n k o : Y a z a r ın K iş i liğ i v e E d e b iy a tın E v T im i-L a P e r s o n n a lit é d e l ’é c riv a in e t l ’é v o lu tio n d e l a lit t é r a t u r e . M o sk o v a . 1974. s . 107-8. K . M a rk s, F . E n g e ls : S a n a t v e E d e b iy a t ü s t ü n e . P a r is , 1954, s . 306.

di; oysa bu coşku, gerçeklikte olduğu gibi, «çok ilginç vu gerçekten cin fikirli» b ir in san d a gösterilm eliydi; o zu man, bu k işi de can sıkıcı bir ah k âm kesici olm aktan çı­ kacak, gerçek ve ilginç k arakterli, canlı b ir kişi olacaktı. K lasikler, işte b u an lam d a san atçıd an yapıtın bir «Schiller’leştirilm esini değil, tersine S h ak e sp e a r’leştirilm esini», eşdeyişle, canlı bir tasarım , kişilerde ve on ların evrim inde bireysel b ir netlik olm asını gerekli buluyorlardı. Engels, k arakterlerin «bireyleştirilm esi gü cü »n den söz ederken M inna K au tsk y ’ye şu n la n yazar: «Bu k arak terlerin h er bi­ ri b ir tip, a m a bu a r a d a ay rı b ir birey, ih tiyar H egel’in belirttiği gibi, filan cad ır.»5 Bu filan ca, b a şk a bir deyişle, belirgin özellikleriyle kolayca tanın abilen bir insan, canlı bir kişidir. Hegel, y a şam dolu kişileriyle S h ak e sp e a r’i ve G oethe’ yi çok severdi; b u n a karşılık, dönem inin d ram y azarların ı ve eski F ran sız d ram atü rjisin i, «canlı bireyleri bir y a n a bırakıp, genel tiplerin ve tu tk u ların çok biçim sel ve soyut tem silcilerini betim lem ekle yetinm eleri »nden dolayı kını­ yordu.8 O rta ç ap ta b ir san atçı, kişileri her zam an şem atik ve bulan ık bir biçim de tasarım lam a eğilim indedir. B a ş rol­ de b u lu n an ların hepsi de kendi a ra la rın d a belli b ir ben­ zerlik gö sterir ve b a şk a benzer y a p ıtlara pek y a ralan ıp berelenm eden geçebilirler. B ielinski şöyle yazıyordu.- «B alzac’a bakınız, ne de çok yap ıt koym uş ortaya! A m a b u n a k arşın rom an ların d a şöy­ le böyle birbirine benzeyen b ir tek kişi, b ir tek k arak ter bulabilir m isiniz? N e olağan ü stü san attır ki o, b u nca k a ­ rak teri bütün incelikleri ve bireysellikleriyle betimleyebilm iştir!» Aynı u stalık Leon Tolstoy’d a d a görülür. S a ­ v a ş ve B a rış sahneye 550 kişi çıkarır; a m a bu nların her biri, bin kişi ara sın d a bile o lsa yine de tanınıp seçilebi­ len bir kişiliktir. Lenin, İn essa A rm an d ’a gönderdiği bir 5)

6)

a .g .y ., s .

134.

H e g e l: E s te t ik , M o sk o v a , 1971, c. 3. s. 558. n:ı

m ektupta şu n ları yazar: R om anda, «öz, bireysel h avad a, k arakterlerin ve verilen tiplerin psikolojilerinin çözüm ­ lenm esinde y a tar.»7 Genelde tüm san atı ilgilendirir bu söz. S a n a tta bir tip, b ir tek ve aynı toplum sal gerçeklik, deği­ şik k arakterlerle dile getirilebilir. U yandırılm ış T o p ra k la rd a M ihail Şolohov, tipik am a aynı zam an d a eşsiz kişiler, D avodof ile N agu lof kişilerini yarattı. Öz bakım ından, yaşam ların ın am acı ve iç yönelişi bakım ından b irleşir bu iki kah ram an ; am a, yine de birey­ sel ve som ut özellikler de taşırlar; her birinin kendine öz­ gü bir huyu, alışkan lık ları, d av ran ış ve eğilim leri, boyu posu, göz rengi vb. vardır. Aynı y a şam la ilintili o lsalar da, herbiri yine filan cad ır ve birbiriyle a sla karıştırılm az. Okur, en küçük belirtileriyle hem en tan ır onları. Bunun sebebi, yalnızca, onların canlı in san lar olm asıdır, birer toplum ­ sa l m aske olm am alarıdır; bu yüzden, rom an k ah ram an la­ rı kuvvetli b ir izlenim uyan dırırlar, okurun belleğinde ko­ lay ca k alır ve m anevi y aşam ın a sürekli k atılırlar. Bireysel belirlem e olm adı mı, bitm iş, tam am a erm iş gerçekçi b ir im ge de varolm az; ne ki, sa n a tsa l som utun araştırılm ası d a yaratım ın kendinde ereği değildir. G er­ çekçi im ge, bireysel biçim içinden geçerek, y aşam d ak i olayların bir bireşim ini oluşturur; on ların özünü ortay a çıkarır. İmge, toplum sal g u ru p lara, sın ıflara ve tüm h alk ­ la ra özgü çizgileri toplar, gösterir; olup bitenleri betim le­ m ekle yetinmez, olayların özüne iner. H er sa n a tsa l im ge­ nin kendine özgü bir y aşam ı vardır; am a b a şk a bir y a ­ şam ın benzeş eğilim iyle de ortak kökenlere sah iptir; bun ­ la r fark lı bireysel biçim lerde kendilerini gö sterseler de. San atçın ın asıl görevi de işte bu kökenleri herkesin gözü önüne serm ek tir aslında. G erçekçi sa n a tta tiplem e (typisation) sa n a tsa l b ir bi­ reşim aracıdır. Bielinski onu özce, b ir yapıtın kişisinin a y ­ nı cinsten büyük say ıd a kişilerin tem silcisine dönü ştü rül­ m esi gibi görürdü. O na göre tipik im geler, cinslerin tü r­ 7)

B4

V. L e n ln : T ü m

y a p ıtla r ı, c. 35, s . 90.

lere b ağlı oldukları gibi, yaşam d ak i o lay lara bağlıdırlar, her tip kendinde türsel Cgenerique) belirtileri, birçok ola ya özgü çizgileri toplar. Sanatçının , yaşam ı düş-gücüyle zenginleştirm iş olaruk y an sıtm ası sonu cun da sa n a tta bireyselin, gerçek o lgu lar­ dan ay ırt edildiğini, d a h a önce de belirtm iştik. A m a bu sa p ta m a yeterli değildir. Bireysel, gereksiz ayrın tıların gizleyem eyeceği bir şekilde, önde gelen ile öz olanı san atçı tarafın d an «düzeltilm iş» y a şam gerçeğidir. Bireyselden g e­ çerek o rtay a ç ık ar genel. H er sa n a tsa l imge, genelin ve özün tikelde ve biricikte derişm esidir (concentration); ti­ pi olu ştu ran d a bu derişm edir. S a n a tta tipik, bireşim ile bireyleşm enin bütün lüğünü gösterir. S a n a tta yeniden-üretilen gerçek olayların som ut ve bireysel biçim i kendi ken­ dine fark lılaşır; bir bireşim i içerm ek olgusu, bu biçim i son derece d a h a an lam lı ve özgün kılar: B ir a n d a sonsuzluk, K um tanesinde evren. B ir avuç içinde sınırsızlık B ir çiçekte derin gökyüzü. W illiam Blake Tiplem enin olası biçim leri nelerdir? Genel k u ral o larak y aşam , d ah a önceden sa n a tsa l a m a ç la hazırlan m ış, y a p ıta dönüştürülm eyi bekleyen bir gereç verm ez san atçıy a; am a, b azan doğru dan doğru ya y a p ıta ak tarılab ilen y a şam p a r ç a la n yine de vardır. Kimi tü rler tan ım ları gereği belgeseldir ve bu yüzden ille de, y aşam ın dolayım sız som ut dışa-vu rum larıyla yeniden-üretilm iş olm ayı isterler: Belgesel sinem a, sa n a t fotoğrafçılığı, edebi röportaj ve an ısal y a p ıtlar böyledir; bunların hepsi de gerçek olgu ların doğru dan yeniden-üretilm esine d a y a ­ nır. Ne v a r ki bu sa n a tla r da, özgül yöntemleriyle, ciddi vo derine inen genellem eler yapm ayı, y aşam d ak i tipik tul) loları yeniden-üretm eyi b aşarab ilirler; hem de okur ü/.o rindeki etkilerinden bir şey yitirm eksizin. M ikael Ronıın' tın

un bütün d ü n yaca bilinen Y aşadığım ız Faşizm adlı film i bunun en açık örneğidir. Bu film, faşizm in d ay an dığı p si­ kolojinin sa n a tsa l araştırılm asın ı oluşturur; kayn aklarını, vard ığı sonuçları gösterir, sonu n da d a onun üzerine ac ı­ m asız bir y arg ıd a bulunur. Aynı olay b am b aşk a bir s a ­ n a tta da, fotom ontaj san atın d a d a görülür. Ö rneğin Hearfield ile Jito m irsk i’nin an ti-faşist ve anti-m ilitarist mon­ tajları, bir fo to ğ raf yergisi olm aktan çok, gü çlü bir izle­ nim b ıra k an gerçek sa n a t yapıtlarıdır. S a n a tta belgeselcilik (docum en tarism e), an cak sa n a t­ çı, keskin görüşün den y a ra rla n a ra k en aydınlatıcı o lgu la­ rı ve olayları seçebilecek ve on ları m an tık sal b a ğ la n ve bağ ın tıla n içinde sun abilecek yetenekte olduğunu gösterdi­ ğ i zam an etkili olur gerçekten. Pek keskin k u lağı ve pek d ik k atli gözü olm ayan kişilerin, en ilginç olayların y a ­ n ın dan hiç fa rk ın a varm ad an geçtikleri sık sık rastlan ılan b ir şeydir. San atçı, y aşam d ak i önemli ve büyüleyici olgula n gö rü ş keskinliğiyle a lg ılam a vergisine sah ip olm akla, cahil kişilerden ayrılır. San atçı, yaşam ın kim i temel y a n ­ ların ı yeni bir gö rü ş açısın d an ay d ın latan öğeleri ve olay­ la rı gerçeklik içinde k av rad ığ ı zam an, bir yapıtın belgeselliği de sa n a tsa l b ir im ge değerini kazan ır. Belgesel sin em a ve fo to ğ raf san atı, sa n a tsa l kültürün vazgeçilm ez parçasıdır. D ahası, gerçeğin belgesel yenidenüretim inin ne olduğu sorunu, öteki sa n a tla rı d a ilgilendi­ rir-, çünkü, im genin güncellik k alıb ın a dökülm esiyle (m o­ delage) ilgili kim i ilkeler, belgesel san atın kim i yöntem ­ leri, öbür türlerde de kullanılır. İşte b u rad a, sa n a tta belgeselciliğin sın ırları şeklinde temel bir sorun ortay a çıkar. A ltm ışlı yılların ikinci y a n sın d a büyük say gın lık k azan ­ m ış olan belgesel san at, dü şsel k u rg u d an (fiction) tem el­ lenen y a ratıy a k arşıt olarak görülm ü ş ve yeğ tutulm uştu. Bu konum u desteklem ek am acıyla, belgesel san atın, g e r­ çek olay lan n ve o lg u la n n titizce yeniden-üretilm eye d a ­ yan dığı ileri sürülm üştü; bunun d a ona, sa n a tsa l k u rg u ­ dan d ah a çok gü ç ve geçerlilik k azan dırdığı sanıldı. Öyle ki, iş, kim i zam an, ‘belgeselcilik, sa n a tta yakın zam a n la r­ 86

d a ortay a çıkan yeni bir olay gibi, san atta k i m odernliğin bir anlatım ı gibi görülm eye k a d a r ’ ileri götürüldü. Bu durum en azın dan şu düşüncelere yol açar: Birinci olarak, sa n a tta belgeselcilik, ileri sü rü ld ü ğü gi bi yeni bir olay değildir. XIX. yy R u s edebiyatı, sözgelim i Herzen’in Geçm iş ve D üşünceler'ı gibi, bir b aşy ap ıt sun ar; bu yapıt bu gü n tu tu lan sın ıflan d ırm ay a göre tartışm asız­ ca belgesel düzyazı türüne b ağlan abilir. S o n ra bir yapı­ tın belgeselciliği fiilen gerçek olayların doğru dan yenidenüretim inde yatıyorsa, o zam an b u n lara İlyada ile O dise’yi, giderek W alter Sco t’un ve A lexan dre D u m as’nın tarihsel rom an ların ı d a k atm ak gerekir. İkinci olarak, edebiyatta, tiyatrod a ve sin em ad a bel­ geselcilik, an cak sa n a t y a salarıy la u y u şm a içinde olduğu zam an sa n a tsa l bir değer taşır. Bu yüzden belgesel dram için, hele sahneye konduysa, sözcüğün asıl an lam ıy la ‘bel­ g e se l’ nitelem esi güçleşir. T iyatro yazarı gerçek olayları fiilen canlandırabilir, gerçekten tarihsel kişileri sahneye çıkarabilir; her şeyi b ir y a n a b ıra k arak sırf yazılı belge­ lerin m etinlerini kullanabilir; am a, yine de, im gelem s a ­ n a tsa l kurgu, gerecin yaratıcı yorum u; som ut verilerin seçim inde ve yapıtın yazılışında, m etnin m ontajında, ikili kon uşm aların özgülüklerinde, kişilerin k arakterlerin de vb. ister istem ez dile gelir. K uşkusuz, bu durum da, ’belgesel’ d ram d an y a d a gösterim den değil de, belgesel b ir gerece d ay an m a k la birlikte, gene de san atın genel y a saların a u y an olağan b ir y apıttan söz etm ek d ah a yerindedir. Son ve üçüncü olarak, sa n a tsa l yaratım yasasın ın , h er zam an, gerçeğin san atçı tarafın d an yorum u olduğu; b unun d a can sıkıcı olgu titizliğinin reddini, en a ta k d ışa ­ vu ru m ların a dek (elbette haklı görüldüklerinde) k u rg u ­ n un etkin rolünü gerekli k ılacağı ap açık o rtad a değil m idir? «K u rgu mu, belgesel m i?» seçeneği aslın d a yapay bir şeydir ve giderek do ğalcılığa sü rü k ler sanatçıyı. Tomol ilkesi gerçek olguların doğru dan yeniden-üretim i olan böl­ g e sel san atın estetik k apsam ın ı d araltm ak hiç de söz l •çerek dile gelir; duygu, fikirleri taşır (iletir). P7

İm gede d u y gu sal öğenin bu çok açık olan rolü, kim i zam an yanlış olarak, san atın sır f in san du y gu larıyla et­ kinlik gösterdiğini ç ık arsam a y a yol açabilir. Tolstoy gibi uz gö rü şlü bir y a z a r bile, S a n a t N edir? başlık lı denem e­ sinde, ‘in san ların düşüncelerini dil aracılığıy la, d u y g u ­ ların ı d a sa n a t aracılığıy la birbirine ilettiklerini’ yazar. A m a biz, bu büyük yazarın, bu ilkeyi tam tam ın a izlem iş olduğun u sanm ıyoruz. O, sa n a ta çok d ah a büyük gereklik ler getiriyor; duygu içtenliğiyle biçim sel güzellik dışında, im genin, tasarım lan an nesne k arşısın d a en u ygun tavrın an latım ı oldu ğu n a inanıyordu haklı olarak. Tolstoy h a ­ kikate u ygun lu ğu ve gerçekçiliği sav u n arak , im geye dü ­ şünceyi soktu. Y u k ard a ak tarılan sözlerine gelince; bu sözlerin h atalı bir yanı olduğunu Plekhanov d ah a önce gösterdi. İm geyi yalnız coşku sal öğeye Sanatı d a du ygu ­ sal y a şa m a indirgem ek, gerçekte, im geler yoluyla y ü rü ­ tülen düşüncenin bilgisel işlevini k ısıtlam ak dem ektir; bu d a san a tı yalnızca iç gözlem e (contem plation) b ağ lay arak , onun y aşam olaylarının derinliğine inm esine engel olur. M antıksal düşünceyi sa n a tsa l düşüncenin k arşısın a çı­ k arm ak, m an tıksalı köklü bir biçim de im ge dışın a a t­ m ak söz konusu olam az kuşkusuz; çünkü, soyut d ü şü n ­ ceye başvuru lm ak sızın olayların özüne varılam az; dem ek gerçeğin estetik özüm senm esinde onun d a payı vardır. B u n u n la birlikte, düşünce; d ah a önce de belirttiğim iz gibi, im geler aracılığıy la gerçekliğin yansıtılm asın da, gözlem leme çizgisinde kalm az; tersine, on unla organ ik b ir bü­ tünlük içinde gelişir. D uygu ve düşüncenin birliğinde im genin bir özgül­ lüğünü görm ek ne kerte ak la yakın olabilir? S an atın dı­ şında, öteki in san i etkinlik alan ların d a, coşk u sal ile u ssal yan y an a yürüm ez m i? Y ü rü r yürüm esine am a, sa n a tta duygululuk b a şk a b ir özyapıdadır. C oşku sal öğe, bilim ad am ın a çalışm aların d a eşlik eder; am a, m an tık sal k avram ların , bilim sel h ak i­ katlerin özyapısıyla yine de bir ilgisi yoktur. Bilim sel öğ­ retinin u staları işçilere k arşı büyük bir sevgi, her türlü on

eşitsizliğe k a rşı büyük b ir kin, ezilenlere k arşı dorlıı bir gönül yakın lığı duym uşlardır; am a, bilim sel öğrotl, ylıın de, ak lın zorlu bir çözüm sel etkinliğinin ü rünüdür. Onuıı gücü, son çözüm lem ede coşkularım ızı ve isteklerim izi do ğil, toplum sal gelişm enin bilim sel o larak ortay a konan y asaların ı yan sıtm ak tan doğar; kendisine bir değer k a ­ zan d ıran d a budur. Sovyet bilginleri u zay gem ilerinin yö­ rüngelerini h e sap lad ık ların d a içleri coşku ile dolup taşı­ yordu; am a, h esapların ı d a açık bir m an tığ a göre y ap ı­ yorlardı, yüreklerini sa r a n coşk u yla değil. Lenin şöyle yazar: T u tk u lar olm adan, h akik atin a r a ş ­ tırılm ası hiçbir zam an olm adı, olm az ve olam az d a .10 A ra ş­ tırm a diyor ki, çok yerinde bu. Bilim düzeyinde coşku, h a ­ k ikati b u lgu lam aya, k av ram ları o lu ştu rm ay a iten gü çtür; am a, hiçbir zam an h akik atin ve bilim sel k avram ın bü ­ tünleyici p arç ası değildir. Bilim sel k avram , herşeyden ö n ­ ce okurun du y gu ları üzerinde değil, zekâsı üzerinde etki y ap m ay a yöneliktir; coşk u sal bir işlevi yoktur; tersine, ilk b a şta m an tık sal algılam ay ı am açlar; yaratıcının d ü şü n ­ sel durum unu, fizyonom isini, o k u ra k a rşı koyduğu tavrı ve açık lan an olgu lar üzerindeki yargısın ı dile getirm eyi düşünm ez. S a n a tsa l söylem e özgü değer yargıları, bilim ­ sel önerm elerde belirleyici bir rol oynam az. B u n a k arşılık sa n a tta coşku, yaratın ın ikinci dereceden bir öğesi, sa lt im genin olu şu n a eşlik eden bir etken değildir; içeriğinin gerekli bir öğesidir; bildirim inin (m essage) an latım ın a ve h a v asın a organik biçim de b ağlı bileşenidir (la com p o san ­ te). Büyük sovyet oyuncusu ve sahneye koyucusu S. Mikoels, her san atçın ın bir erkek beyni, bir kadın kalbi, bir çocuk ru h u n dan payı olm ası gerektiğini yazdığında, istiareli olarak işte bunu dile getiriyordu. S a n a tsa l imge, do ğası gereği zorunlu olarak d u y gu sal bir bileşeni içerir, düşüncenin derişikleşm esi b u rad a duy gu ların pıh tıları ile verilir; san atın im geleri doğru dan doğ rü y a insan d u y arlığın a dönüktür ve bu yüzden de her za 10)

V.

L e n in :

Tüm

Y a p ıt la r ı,

C.

20, s .

270.

OU

m an coşk u sal b ir tepki u y an d ın r: Sevgi y a d a kin, duygu yakın lığı y a d a soğukluğu, sevinç y a d a üzüntü, gülm e ya d a gözyaşı. Plekhanov’un b ir deyişine göre, sa n a t h e r zam an « li­ rizm içinde yüzer». Lirizm i atın b ir yan a, yan i derin c o ş ­ k u sa l gerilim i bir y a n a bırakın, sa n a t in san ın kılını k ıp ır­ d atm az olur artık, geriye k alan salt b ir k u ru an latıd ır (n ar­ ratio n ). Sim onov’u n Y a şa y a n la r ve Ö lüler adlı rom anının k a h ra m a n la n Serpilin ile Sin tsov’u n eylem lerinde gü çlü b ir y u rtsev er y arad ılışı d u y u m lan z; Ç u k ray ’ın A skerin T ürk ü sü film inde, sa v a ş dönüşü m alu l g a zi k ocasıy la k a r ­ şıla şa n k a d ın ın bakışı, p a rç a la n a n b ir yü reğin tüm ac ı­ sın ı a ç ığ a vurur; Ç ıplak A d a ad lı Ja p o n film inde, adan ın derin su sk u n lu ğu n u sarsan , çocuğunun to p rağ a verilm esi sıra sm d a b ir an an ın k op ard ığı çığlık ta dile gelen, u m u t su zlu ğu n ta kendisidir; M itia K aram azof, ağzın d an tek söz çık arm ak sızm dizleri tu tam ay ıp yere çöktüğünde, r u ­ h u n dak i d ay an ılm az a c ıla n duyum larız; Em m a B ovary’ nin çırpınm ası, şaşkın lığın ı ve derin acısın ı yansıtır; Hamle t’in olm ak y a d a olm am ak ikilemi, coşk u sal yaşan tın ın tüm yeğinliğini dile getirir. B u n lar olm adı mı, imge, ren k ­ lerinin tüm zenginliğiyle kendini gösterem ez; tablo, a n ­ latım gücünden yoksun kalır. K im i k u ram sa l estetik ve tiyatro y a p ıtlan n d a a r a sıra şöyle b ir sa v ç ık ar karşım ıza: B recht’in d ram atü rji öğ­ retisi coşk u ya h içbir y er verm ez; nitekim , A lm an y a zarı­ nın bütün k u ram sal bildirileri, b unun d a ötesinde y ap ıt­ ların ın kendisi, açık tan a ç ığ a belli b ir a m a c a yöneliktir, siy asal ve toplum sal yoğu n lu k larıyla hem en seçilirler. D oğaldır ki, B recht’in kon uya ilişkin sa v la n , sa n a tı d u y g u lan n y aşam ın d an yoksun b ırak m ak am acın ı hiç gütm ez. O nun tiyatrod a co şk u lara k arşı girişm iş olduğu Imvga, bu yüzyılın 20’li ve 30’lu y ıllan n ın k av şağın d ak i Alm an toplum sal yaşam ın ın som ut d u ru m larıyla belirlen iniştir. Brecht’e göre san at, politik eylem de h er zam an en İnişin gelen silah olm uştur; bu tespite d ay an ara k o, s a ­ nalın altla seslenm esini ister. N itekim o; bu yolu tu ttu ve I (Mİ

düşünceye öyle b ir gerilim k azan d ırd ı ki, düşüncu, no n u n d a sa ğ la m d u y gu ların d o ğm asın a d a yol açtı. Brocht, hiçbir zam an, düşünce mi, y o k sa du y gu m u? çatışm asındu tem elli b ir soru n görm üyordu; y aln ızca u yd urm a duygu la r a ve çarpıtılm ış fikirlere k a r şı dikiliyordu, coşkunun zorunlu olduğu a m a onun d a h ak ik ate day an m ası g e­ rektiğini savunuyordu. Brecht, u s ile du ygu a r a sm d a an ca k düşünm eye pek yatkın olm ayan in san la r için bir çelişkinin bulunabilece­ ği kanısın daydı. D uygum uzun, düşün cen in yoğun ç alış­ m asın ı istediğin i ve düşüncenin de du ygu larım ızı yücelt­ tiğini öne sürüyordu. B recht’in estetik k u ram ı ve yenilik­ çi dram atü rjisi, in san d a, m u tlak k oşu lların b a sit b ir ü rü ­ nün ü değil, yazgısın ın işçisini görüyordu: «İnsanın y azgı­ sı in sam n kendisidir» diye yinelem ekten hoşlanırdi; bu sebeple de o, kişilerine b ir soru m luluk yüklerdi, etkin y a ­ şam ı b aş tacı ederdi ve eylem e ç a ğ rı çıkarırdı. Brecht, u yu şu k d u y gu larım şöyle böyle k ıpırd atıld ığı ve gevşem iş sin irlerin h a fif tertip gerild iği tiyatroya, işte bu an lam d a sert b ir biçim de k a rşı çıkıyordu. T iyatronun seyirciye renkli rü y ala r esinleyen, bu gevşek ve u yu şu k d u y gu sal­ lığa, k a rşı d u rm asın ı istiyordu: Öyle b ir yol tu tu n ki S a v a şta herkesin bir p ay ı olsun, A d alet de— bir tutku Y ü k sek b ir coşk u sal an latım gü cü n e erişm ek için; y a ­ z a r da, san atçı da, oyuncu d a k ah ram an ların d a â d e ta ye­ niden can lan m alıd ırlar, o n lan n d u y gu larım ve dü şü n cele­ rini yaşatm alıd ırlar. Belli b ir ölçüde ok u r y a d a seyirci de böyle b ir som utlam ayı gerçekleştirir. Y aratı şiirin in in so­ ru n ların a çok eğilen ünlü R u s y azarı K on stantin Paustovski şöyle der: «Y azı benim için y aln ızca bir u ğ raş, bir iş değil; öz yaşam ım ın b ir hah, benim iç durum um dur. Bir rom an y a d a öykünün içinde belli b ir tarzd a yaşadığım ı çok düşün m üşüm dür. K üprin ise, b irk aç gü n için do ol 101

sa, b ir ata, b ir bitkiye y a d a b a lığ a dönüşem ediğinden y a ­ kınır. B ir k adın kişiliği içinde b ir sü re yaşam ayı, b ir an için doğum san cıların ı duym ayı ister. A frik an in Yeşil Te­ peleri adlı rom an ın da Hem ingw ay, y a ralı bir ren geyiği­ nin, k u rşu n u yedikten sonra, acıların ın son b u lm asın a değin, neler du ydu ğu n u sa b a h a dek yaşad ığın ı an latır. G orki de şu n oktayı vu rgu lar: «B an a öyle ge lir ki, y a za­ rın işi h erh an gi bir uzm anın, sözgelim i hayvanbilim uz­ m an ının işinden d ah a zordur. B ir koyunu inceleyen bir bilim adam ı, kendini h ayvan m y a şan tısı içinde d ü şü n ­ m ek gereksinim ini duym az; oy sa gönlü bol bir yazar, bir cim rinin yerine de k oy acaktır kendini; çık arm a düşkün o lm asa da, sin eğin yağını h esap eden tam ah k ârın y a şa n ­ tısını du y acak ve iradesi zay ıf o lsa da, gü çlü b ir ruhun (tu ttu ğu n u k op aran bir ruhun) in andırıcı portresini çize­ cektir.» B ir rom an kişisinin yaşan tısı yaratıcısın ın y aşam ın ­ d an ayrılm az. H er san atçı, az y a d a çok, y arattığı k işi­ lerin içinde y a şar. G erçeğin sa n a tsa l özüm senm esinin ru­ hu d a budur; ozan sa lt sözleri değil, yüreğini de kon uş­ tu rm ak zorundadır. R odin’in yazdığı gibi, yüksek fik ir içeren bir im ge, uy­ gu lan m ay ı, sevm eyi, um utlanm ayı, ürperm eyi ve y a şa m a ­ yı tem el say an b ir san atçıd an geldiğin de in andırıcı olur. S a n a tta coşkunun yüklendiği büyük görevi benim se­ m ekle birlikte, onun belirleyici b ir gü cü olduğunu d a k a ­ b ul etm iyoruz. G erçi böyle bir gö rü ş vardır, am a bizce y an ­ lıştır. S a n a tta gerçekçiliğin ölçütü, kendi b aşın a duygu içtenliği değildir, onun sahihliğidir, gerçeğe dayan m asıdır. M odem izm estetiğinin y a n d a şla n h akik ate uygun luk ile içtenlik ara sın d a bir eşitlik işareti koym ayı ister. Bizce böyle b ir yaklaşım doğru olam az; çünkü yaratıcı, y an ılg ı­ la r içindeyken de içten olabilir. C oşku ların an latım ın a ön­ celik tanın ırsa, gerçekçilikten ve onun tem el ölçütlerin­ den u zaklaşılır; m od em ist estetiğe b ir ay n c a lık verilir. O ysa bu estetik, son çözüm lem ede san atı gerçeğin y an ­ sım ası olarak görm ek şöyle dursun, yaln ızca san atçın ın 102

y a şa m a k arşı koyduğu coşk u sal tav rı görür; tasarım ın h a ­ k ikate u ygun olm ası y a d a biçim ce çarpıtılm ış olm ası hiç önem taşım az. G erçekçi estetik ise, tersine, yaşam ın im ge­ lerle yansıtılm asın ın her şeyden önce h akik ate ve fikirle­ re d ay an m ası gerektiğini öngörür; bu d a ooşkuların son derece önemli görevini d ışta bırakm az; am a, bu coşk u la­ r a m u tlak bir değer yüklem ekten de sak ın m ayı gerekli kılar.

V. Sanatta Hakikat İm genin ideolojik, estetik ve bilgisel kapsam ı, kendi­ sinde dile getirilen y a şam hakik atin in gücüne ve düze­ yine bağlıdır. Bilindiği gibi sa n a t y ap ıtların d a bu hakikat, som ut olgu ların ve olayların gerçeğe-benzerliğinden (v rai­ sem blance) kayn ak lan m az. S a n a t ap ay rı b ir y a sa y la yö­ netilir. B akarsın ız san atçı, olgu ları y a şam d a olduğu gibi tasarım lar, oyuncu sah nede doğal davran ır, a m a yine de b u n ların y arattık ları im ge y a d a kişi, inandırıcı olm aya­ b ilir ve bozuk çalar. B u n a karşılık, sözgelim i, m asallard a yazar, gerçeklikte varolm ad ıkları bilinen şeylere değin­ m ek zorun da kalır; a m a bu, yapıtların daki im gelerin de­ rin h akik ati içerm esine, sa n a tsa l düzlem de inandırıcı ol­ m asın a ve büyük b ir gerçeğe-benzerlikle donanm ış b u ­ lu n m asın a engel değildir. M addeci estetik ile idealist estetik, san attak i h ak ik at ile gerçeklikteki som ut o lgu lar ara sın d a bir örtüşm e bulunm a­ dığı kon usun da çoktan tav ır birliği koym uş b u lu n m ak ta­ dırlar. G elgelelim , m addeciler ile idealistler, bu doğru göz­ lem den birbirine tab a n ta b a n a zıt so n u çlar çık arm ış­ lardır. İdealist estetik, san atta k i h akikatin yaşam d ak i h ak i­ k atten köklü b ir biçim de fark lı olduğunu öne sürer; böylece, çifte h ak ik at üzerine day alı eski sav ın acayip bir estetik çeşitlem esini y aratır. İdealistlere göre iki hakik at olm ası gerekir, y aşam d ak i h ak ik at ile san attak i hakikat; m:ı

İkincisi birincisiyle örtüşm ez, üstelik san atçı d a gerçeklik k arşısın d a bağım sızdır. M addeci estetik sa n a tta k i h a k ik at ile y aşam d ak i h a ­ k ik at a r a sın d a her türlü zıtlığın kesinlikle k arşısın d adır. Birbirinden ay rı iki h ak ik at a sla olam az. Tek h ak ik at v a r­ d ır yalnız. S a n atın h ak ik ati y aşam ın d a hakikatidir, am a, san atın a ra ç la rı ve yöntem leriyle dile gelir. Stan islav sk i şöyle yazar: «Sahn edeki h akik at, sü sle­ nip güzelleştirilm iş değil, sah ih olm ak gerekir; am a, g ü n ­ lü k y aşam m gereksiz ay rın tıların dan d a bü sbü tü n ay ık ­ lan m ış olm ası gerekir. G erçekten hakiki, a m a y aratıcı im ­ gelem ile şiirleştirilm iş (poétisé) de olm alıdır.» «G ereksiz ayrın tılar», p a rç a sa ld a n ve olu m saldan (contengent) doğar; b u n lar geneli ve m an tıksalı silikleş­ tirir, öz olanın algılan m asın ı perdeler. Y aşam d ak i h aki­ k ati derinliğine k av ram ak için, san at, içinde gizlenip y a ­ tan o lan ak ları gerçekliğe çevirerek, gerçekliği yeniden-üretir; m addeci estetik klasiklerinin yap tığı d a hep budur. A ristoteles de şu noktayı vurguluyordu: «Olup biten­ lerin eksiksiz biçim de taklidi elbette ozanın işi değildir; am a, olasılık la ve zorun lu lu k la ilerde olabilecekler, yani olanaklı, onun işid ir .»11 B a şk a b ir deyişle, sa n a tta hakikat, y alm zca varo lan ların an latım ı değildir; a y n c a , y aşam ın hiç değişm eyen y a sa la rın a göre varolabilecek şeylerin de dile getirilm esidir. S a n a tsa l im genin hakikati, tiplem enin son u cun da oluşur. G enellem e olm adan sa n a t d a h akik ate u y gu n olam az. İm ge ile som ut olgu a rasın d ak i d oğalcı (n a­ tu ralist) uygun luk an layışı, h ak ik atin derinden k av ran ışı­ n a zarard a n b a şk a bir şey getirm ez; o zam an h akikat, b a ­ sit b ir olasılığ a yerini bırakır. S a n a t Tiyatrosu, N ikolay Pogodin’in K rem lin'in Ç an ­ ları oyununu sahneye koym aya hazırlanırken, Lenin’in ç alışm a odası, K rem lin’deki aslın a göre elden geldiğin ce u yarlan m ış bir biçim de k uru lm u ştu ilkin. V ladim ir Nemiroviç-Dançenko bunu görünce, m ob ilyalardan ilkin bir p a r ­ ın 104

A r is t o t e le s :

a .e .y .,

P a r is ,

1944,

s.

449.

çayı, d ah a so n ra İkincisini, derken b ir üçü n cüsü n ü k a l­ dırm ak isted i... T iyatrod a çalışan la rın şaşkın lığın ı gid er­ m ek için V ladim ir İvanoviç o zam an şu n ları ekledi: «S a h ­ n ede b an a Lenin’in od ası değil, kendisi gerek.» D ekorla­ rın doğalcı n oksansızlığı, k işin in h akik atin i ortay a koy­ m ay a engel oluyordu çünkü. Böylece gerçeğe-benzerlik de sonu n da sah teciliğe varıyordu. S a n a tta k arakterler, o lgu lard an çok d a h a önem lidir. D eğişik k arak terlerin benzer eylem lere götürebileceğini ve bunun sonucu o larak san atın an cak, kişinin ne oldu ğu n u dile getiren ve k arak terin i derinliğine o rtay a koyan olgu ­ la r a ve eylem lere b ağlı k alm ası gerektiğini, d ah a önce L essin g de yazm ıştı. E ğer k işiler iyice otu rtu lu rsa, özyapıla n n d a n gelen eylem ler de y aşam d ak i h akik ate u ygun düşer, san atta k i h a k ik at de can lan d ırılan k arak terlerin yapıt içinde, tıpkı y a şa m d a d av ran ac ak ları gibi gö rü n ­ m eleri ile dile gelir; an cak, açık ve kesin d u ru m lar b ir a r a y a getirilm iş olm ak koşuluyla! I U yandırılm ış T op rak lar’m son bölüm ündeki lirik g e ­ lişm e iç burkucudur. Y a z a r gibi o k u r d a rom anın trajik k ah ram an ların d an derin b ir üzüntüyle ay n lır. O ysa N agu lo v ’u ve D avodov’u y a şam d a b ırakm ak , rom anı d a h a a z sert, d a h a az acım asız b ir so n a b ağlam ak , M ihail Şolohov için hiç de gü ç b ir iş değildi. B a şk a b ir y a z a r olsaydı, bel­ k i böyle y apard ı; am a, y a şam d an a sla ay rılm ayan o g ü ç ­ lü gerçekçi Şolohov bunu yapam azdı. Y aşan m ışa bu bağlılık, gerçekçi im genin temelidir. B u n u n la birlikte, onun belli b ir bağım sızlığı d a vardır; çünkü, özel y a sa la r la belirlenm iştir ve b ir b ak ım a «ken­ disine özgü organ ik bir y aşam ı» d a v ard ır (Korolenko). İm genin bu «organ ik yaşam ı», özellikle yaşam ın içsel hıı k ikatin i dile getirm ek, tasarım lan an olayın köküne in m ek gücüyle dile gelir; a m a ne v a r çoğun, on larla görü n üşteki benzerliğini yok etm ek zorun dad ır yine do. Sch iller genç ve güzel b ir Don C arlo s tasarım lıır; oy s a tarih sel k işi gerçekte b acak sızın tekidir. Anın o/,mı, h ak ik ati zedelem iş de say ılm az bununla; onun ynplıftı lıın

y a rattığ ı kişinin özünü, zorbalık k arşısın d a oluşunu g ü ç ­ lendirm ek am acıyla, ikinci dereceden çizgileri bir y an a atm ak tan ibarettir. P uşkin de, şöyle yazar: «M uhafız birliğinin atlıları m ah m uzlarını şık ırd attılar» d er bir şiirin de ve d ah a son ­ r a yine kendisi bu betim lem enin doğru olm adığını göste­ rir; çünkü, ad et üzere, a tlıla r b aloya m ah m uzlarını tak ­ m ad an giderlerdi. Dem ek ki Puşkin, bu dizenin şiirsel ol­ du ğun u gözönünde tu tarak , gerçekteki hakik atle yetinm ek istem em işti; ne ki h ak ik at yine şiirle a tb aşı gider. A ysen ştay n ’ın Potem kin Z ırh lısın d a, ünlü «b ran d a be­ zi k u rşu n a dizilecek hüküm lüleri ay ırır» sah nesi, şaşırtı­ cı b ir an latım gü cü taşır. Yönetm en bu oluntuda, «hü­ küm lülerin gözlerini b ağlay an d e v asa bir çatkı im gesini, yan i canlı v arlık lar üzerine serilen m uazzam bir kefen im gesin i» görüyordu. O ysa kİ, gem ilerde, ölüm e hüküm giym iş kim seler hiçbir zam an böyle büyük bir bezle örtülm em işlerdi; örtü, yalnız güverteyi k an lekelerinden ko­ ru m ak için kullanılm aktaydı. Film in ask eri danışm anı, bil­ gisizliğini aç ığ a v u rarak ele gün e kendini gülün ç gö ster­ m em esi için A yn sen ştayn ’a yakarır; çünkü bu, gem ideki y aşam ı körcesine çarp ıtm ak dem ekti; ne v a r ki yönetm en bile bile bu gerçeğe boş verdi; am a, bu nu nla y aşam ı hiç de bozup değiştirm iş olm adı; son u n da bu küçük olay böylece b ir yoğunluk k azan arak , derin, sim gesel bir an lam a u laştı. Diderot, sa n a tta h akikate-uygunluğun gerekçesini açık ­ lark en şöyle yazar: «Ö vgüye değer her kom pozisyon, her şeyde ve her yerde d o ğa ile u y u şm a içindedir; şöyle diye­ bilmeliyim: Böyle bir olay hiç görm edim , am a varm ış de­ m ek».12 D iderot’nun bu dü şü n cesi her zam an için geçerlidir. A yn sen ştayn ’ın film indeki b ran d a örtülü sahne, se­

12 ) D e n ls P a r is ,

10Q

D id e r o t: R e s im 1955, s . 141.

Ü zerin e

D e n e m e le r

E s s a ls

sn r

la

p e in tu r e .

yircilerde hiçbir k u şk u u yan dırm adı; çünkü, olayın derin hakikatin e in an m ışlardı.13 F ran sız y azarı Hippolyte C astill, B alzac’ı yaln ızca ev içlerinin, giysilerin, d u ru m ların vb. betim lenm esinde g e r­ çekçi olm akla, am a k arak terlerin i çizerken h akikatten u zak laşm ak la suçlar; çünkü k a h ra m a n la n gerçek y a şa m ­ d a varolm ayan eşsiz varlıklardır. G erçekten B alzac bir po­ litikacı portresi çizecekse, Richelieu’den d a h a yücedir bu; e ğ e r söz konusu bir ressam ise, M ikelan j’d an d a h a önem ­ lidir. Zola bu görüşe k atılarak , y azarı H om ere-Balzac di­ ye niteliyordu; çünkü on da her şey Homöre’ce b ir bü ­ yü klü k taşıyordu ve k ah ram an ların d a y a şam d an çok az b ir şey vardı. Zola, B alzac’ın deh ası önünde eğiliyordu, on u F ran sız edebiyatının S h ak e sp e a re ’i sayıyordu; am a, doğalcı sa n a t gö rü şü bakım ın dan da, F ran sız gerçekçi­ lerinin en büyüğün ün y a ra tm a yöntem ini eleştirm ekten geri kalm ıyordu; bu yöntem i, y aşam ın hakikate-uygun tasarım ı için bir engel gibi görüyordu. Bu eleştirilerin h aksız ve tem elsiz oldukları kuşkusuz. B alzac tasarım lad ığı olayları gerçekten ab artıy ordu am a, bunu yaşam d ak i h ak ik ati çiğnem eden yapıyordu; çünkü y a zar, en u ygun oran ları koru m asın ı her zam an bildiğini gösteriyordu. D iderot’n un H om eros için yazdıklarını, b u ­ r a d a onun için ra h a tç a söyleyebiliriz: «T an rılar d ağ ların üstün den atlay ıp geçtikten sonra, d e v asa k ay aları birbi­ rinin yüzlerine fırlatm ışlar, ne gam !» Düzinelerle yıl geçti, a m a sa n a t ile y a şam h akik ati kon usun da bu gü n h â lâ benzeri gö rü şlere rastlan m ak ta: 1 3)

1965'te O d e sa 'd a P o te m k ln Z ır h lıs ı’n ın d e n iz c ile r i a n ıs ın a b ir a n ı t d ik ild i. Y o n t u c u V. B o g d a n o v , m im a r Y . L a p ln v e M . V olk ov, b ü y ü k b ir e sin g ü c ü o la n b ir y a p ıt y a r a t t ı la r : ö lü m h ü k m ü g iy m iş o la n d e n iz e lle r , ü z e r le r in e b ir k e fe n g ib i a t ı la n b e z ö r tü y ü b a ş la r ı ü z e r in d e n f ı r la t ı p a tıy o r la r v e c e su r, k a r a r lı ve g ö z ü p e k b ir b iç im d e d 'k llly o rla r d ı b u y a p ıt t a . B u s a n a t s a l İm ge , ü n lü S o v y e t film in d e k i s a h n e İle a y d ın la n ır h e r h a ld e , i ş i n e n ş a ş ır t ı c ı y a n ı d a , k u ş k u s u z , A y n se n şta y n 'ın y a r a t t ı ğ ı İm g e n in g e rç e k b ir o lg u g ib i k a r ş ıla n m a s ıd ır . T arlh B el d rn ın ın e n ö n d e g id e n le rin e v a r ın c a y a d e k h e rk e s, o n d a ç o ğ u n y a r a tıc ıs ın ın b ir b u lu ş u n u d e ğ il, g e rç e k b ir o lg u y u g ö r m ü ş t ü r v e «y aşıtın d a d a b ö y le o ld u ğ u » s a v m ı İle r i s ü r m ü şle r d ir .

107

K im i zam an şiir dili gü n lü k dille özdeşleştirilir; san atın m an tığı d a kon u şu lan dilin m an tığı ile. G ünlük dilin doğ­ ru d an b ir an lam ı; şiir dilinin ise istiareli, im geli, çok-değerli b ir an lam ı ilettiği genellikle unutulur. S a n atın im ­ geli dilinin an lam lam ası (sign ification ), o zam an, in sa ­ nın gü n lü k söylem inin tek-anlam lı diliyle bir tutulur. Bu b ak ış açısm dan , sözgelim i G oethe’nin traged y asın d a F o u si'u n gençleşm esini; H am let'in, b ab asın ın hayaliyle ko­ n u şm asın ı y a d a M aeterlin ck’in M avi K u j’u n d a k a h ra ­ m an ların gö lgeler d iy arm d a eyleşip k alm aların ı an lam ak gü çtür. S a n a t ç ın ın tarih sel olgu lara, gerçek d u ru m lara ve y aşam ın ay rın tıların a ilgisiz olduğun u söylem ekten çok u zağ ız biz. Tersine o, b u n ları b üyük bir özenle ta sa ­ rım lar. Bizim dem ek istediğim iz, san atın , y aşam ı yalnız­ c a yine onun y a sa la rın a u ygun lu k içinde değil, bunun y a ­ nı sır a kendi özyap ısın a uygun o larak yansıttığıdır. Ü nlü R u s sa n a t k oruyucusu S a v v a M am ontov kendi portresin ­ de ceketinin dü ğm esiz olduğun u farkettiğin de, ressam ı A nders Zorn’a bunun nedenini so ra r ve şu yan ıtı alır: «Bir terzi değil, ressam ım ben.» G ün lük dilde ay rın tı ve sözcüklerin b asit bir gösterm e (désignation) işlevi vardır; sa n a tta ise bunlar, tersine, ap ay rı, çok-değerli bir an lam taşırlar. H akikate erişm enin tü rlü y o llan vard ır. S an at, gerçek o lg u la ra indirgenem ez, özünde b ir u zlaşım (convention) d a vard ır. N e k i sa n a t tarihin de bu u zlaşım çoğu kez an ti-realist ç ık ışlara b ah an e olm uştur. D evrim den önceki d ek ad an R us tiyatrosu ve B a tı’d a m odem izm in çeşitli gö ­ rünüm leri u zlaşım lı (conventionnel) b ir nitelik taşır. G er­ çekçi estetik, biçim ci a k ım larla sa v a şm a k la birlikte, uzlaşım ı yine de b ir y a n a atm az. Ö nem li olan, sa n a tta onun sın ırların ı iyice k avrayabilm ek tir. U zlaşım , çok-değerli (plurivalent) b ir kavram dır. En geniş an lam ın da, h er tü rlü san atın özünde y atar. San at, V olga y a d a O ka kıyılarının do ğal görün üm ünde değildir; Levitan ’ın y a d a Polenov’u n b ir tablosun dadır; L on d ra’nın ünlü sislerinde değildir, bu sislere ü n k azan d ıran T u m e r’ 100

in tuvallerindedir. Levitan ’ın, Polenov’un ve Turnttr'ln fır ç a sı öylesine esinleyici b ir gü ç ta şır ki, Puşkln'ln (Jlllylo söylersek, biz, gerçekliğin im gelerini gerçekliğin kendini o larak benim seriz. On dak ik alık b ir perde-arasında, bârlıı ci ve ikinci perdede b ir öm rün on yılının geçtiğini d ü şü ­ nürüz. Bir İn sanın Y azgısı film inin geçtiği b ir buçuk s a a t ­ lik b ir sü re içinde, nice yılların derişm esine k a rşı ç ık a­ m ayız. Y aşam ı bizi du y gu lan d ırd ığı için, kişiye y a a ğ la r y a d a güleriz: Bu C arm en y a d a Robinson, D avidov y a d a b ü y ü k b ab a Ç u şok ar olabilir; A n n a K aren in a rolündeki Z. T arasov a, trenin altın a kendini attığ ın d a y a d a O thello‘ d a H orava su çsu z D esdem on’un k an ın a gird iğin de yü re­ ğim iz p arçalan ır. C harli C haplin ’in k üçük adam ı, en s a ğ ­ lam gerçeklikten d a h a zorlu b ir biçim de içim izi sard ığ ı zam an, b ir y an dan gülerken, b ir y an d an d a ağ lam ak tan kendim izi alam ayız. Bu olayların tüm ü de u zlaşım m m ührünü taşır. S a n a tsa l yönün y a ra rlı bir işlevle iki k a ta çıktığı u y­ gu lam alı sa n a tla r ile m im arlık dışın da, h er sa n a t gerçe­ ğin yansısıdır, gerçeğin kendisi değildir. U zlaşım ı y a d sı­ m ak la san atı gerçeklikle k ab a c a özdeşleştirm eye, y a şa n ­ m ış verinin ideolojik ve estetik yorum unu b ir y a n a a tm a­ ya, düpedüz b ir doğalcılık sav u n m asın a v arılır o lsa olsa. A ncak, sa n a t genelindeki uzlaşım ı, sözcüğün d a r a n ­ lam ın dak i u zlaşım dan ay ırt etm ek yerinde olur; İkincisi, san atın ta sa n m sa l ve an latım sal araçların ın belirli b ir sis­ tem idir. Söz konusu olan, yöntem lerdir b u rad a. G erçekçi s a ­ natın, gerçeği yaln ızca «y aşam ın kendi biçim leri» içinde yansıtm adığını; bunun yan ı sıra, ab artm ay a, grotesquee, sim gesele vb. b aşv u rd u ğ u n u d a h a önce belirtm iştik. Sim onov’un D ördüncü adlı oyunu, u zlaşım lı (convention­ nel) yöntem lere dayan ır. Baş-oyuncu durup du ru p geç­ m işine döner, yitirdiği ark a d a şla rıy la konuşur. Bununla birlikte, oyun okunurken, zam anın tersine ak m ay acağ ı vo ölenlerin bir d ah a geriye dönm eyecekleri hiç ak la gelmoz. Bu gerçek dün yada, capcan lı bir adam , kendi öz v icd a­ 100

nının m ahkem esi önüne çıkar, kendi soru ştu rm asın ı ken­ disi y a p a r ve son u n da hükm ünü yine kendi verir. Simon ov’un benim sediği u zlaşım lı biçim , oyunun am acıyle ve üzerinde k u ru ld u ğu gereçle doğru lan ıl ve yazarın k a fa ­ sın d ak i fikirle belirlenir. K ab u k i Ja p o n T iyatrosu ’n d a dek orlar gösterim sıra ­ sın d a değiştirilir. K ürom bo ad ı verilen, siy ah lar giyinm iş görevliler, oyun içinde dekorları getirip gö tü rü r ve k u rar­ lar. İlkece, görün m ezdirler; sah neye çıkışların ı seyirci farketm ez bile; gizli b ir iş y a p a rla r sanki; a m a işte bu uzlaşım lı yöntem, gösterim de organ ik biçim de yer alır. U zlaşım derecesi h e r sa n a tta b ir olm az. Sözgelim i op era y a d a balede an latım ara ç la rı her zam an uzlaşım lıdır; çünkü, gü n lü k y a şam d a in san lar düşüncelerini h iç­ b ir zam an şark ı y a d a dan s yoluyla birbirine iletmez. D ram san atı b aşk a bir yol izler; b u rad a hem gerçek yaşam m kilere benzer an latım yollarına, hem de uzlaşım lı yöntem lere başvuru labilir. U zlaşım ın d a kendine göre sın ırları v a rd ır ve a sla g e ­ lişigüzel u ygulan am az. A m a gelin görün ki, bu yöntem de kötüye kullan ılabilir; bunun nedeni, y ap ıtta uzlaşım ın payı ne denli büyük olursa, san atçı, yaşam ın doğru dan betim ine ne denli az b aşv u ru rsa, yapıtın d a o denli ye­ nilikçi bir nitelik taşıy acağın ın san ılm asıd ır. Elbette du ­ rum hiç de böyle değildir. U zlaşım kendi b aşın a bir yeni­ lik değildir; so n ra yaşam ın tasarım lan m asın d a izlenilen geleneksel yöntem ler tu tuculuğun bir k an ıtı say ılam az il­ le de. Bilim sel öğretide estetiğ e göre uzlaşım , ç a ğ d a ş sa n a t­ ta yaygın bir biçim de kullan ılan değerli bir an latım a r a ­ cıdır. A slın da bu estetik, hem gerçeğin «yaşam ın kendi bi­ çim leri» içinde yansım asın ın, hem de uzlaşım lı yöntem ler­ le yeniden-üretilm esinin sa n a tta s a f halde pek az bulun­ duklarını kabul eder. S a n a tsa l hakik atin hizm etine k oşu ­ lan bu değişik a raç ları birbiri k arşısın a çıkarm ak : ken­ disinde, geçerli, pek m odem , eşsiz b ir yöntem görerek,

ııo

arala rın d an birine saltık b ir d eğ er yüklem ek söz konusu edilemez. U zlaşım lı an latım a ra ç la rın a eşsiz bir değer verm ekle birlikte, katık sız uzlaşım m , an ti-realist san atın bir biçimi olduğu unutulam az. B ir sa n a tta u zlaşım a gen iş ç ap ta b a ş­ vu ru lm asın ın a sla k arşısın d a değiliz; an cak, yaşam ın h a­ k ikati yerine olduğu gibi getirip onu koym ak, sa n a tsa l im­ geyi belirsiz an ıştırm alarla (allu sio n s), soyut sim gelerle ve şe m ala rla tam am lam ak bizce kab ul görem ez. Bu du ru m ­ d a u zlaşım büsbütün süsleyici (décoratif) bir niteliğe b ü ­ rü n ü r ve im genin özyapısıyla ilişkisi olm ayan, yap ay bir yöntem gibi görünür. G erçekçi sa n a tta u zlaşım im genin yaşam ın ı derinli­ ğine an lam a aracıdır. A m a uzlaşım , böyle olm aktan çık ar­ sa, okur y a d a seyirci onu «olası bir tek sözcük» gibi g ö r­ m eğe b aşlar, bu sözcük olm adı mı, im genin h akikatin e de inanılm az. Gerçekçi san atın im geleri, bireysel ve o rtak laşa özyapılarm d an bağım sız olarak, gerçek ilk-örneklerin y aşam ı­ nın sa n a tsa l tasarım ı gibi görünürler. Y aşam d an k ay n ak ­ lan an im geler yine y a şa m a dönerler; o rad a in san lara ör­ nek olurlar; ereklerinin ve ideallerinin bilincine v a rm ak ­ ta in san lara yardım ederler; k ısac ası şu y a d a bu yolla in san ların yaşam ların ı etkilerler. G erçekçi san atın büyük im geleri, sadece yaşam ın bir tasarım ı değildir, yaşam ın kendisini y aratm ay a d a k atk ıd a bulunurlar; gerçek y a ­ şam üzerinde güçlü etkisi olan bir a ra ç olarak, yaşam ın dönüştürülm esine ve böylece yeni bir yaşam ın y aratılm a­ sın a yardım cı olurlar.

Vî. İmge ve Gösterge B ir nesneyi y a d a bir olguyu gösterm eye yarayan hor m addesel biçim e gösterge (sign e) ad ı verilir. A ncak gön terge, y a 7nız göstericilik işleviyle sınırlanm az. Gösterilen olgu, yani göstergen in k aplam ı (dénotât), belli bir aninin 111

içerir, bu d a onun an iam lam a (sign ification ) işlevini olu ş­ turur. Ö yleyse gösterge, an iam lam a işlevi ile m addesel g ö s­ term enin (désign ation ) birliği şeklinde düşün ülm ek ge re­ k ecektir ,14 G ündelik do ğal dil (langue) b ir gö stergeler sistem idir. A m a toplum sal ve tarih sel p ratiğin kendine özgü gerek si­ nim lerini k arşıla m ak üzere y a p ay dilyetileri (lan gages) de geliştirilir ay rıca. Sözgelim i, bilim sel k av ram ların dili, m atem atiğin, m ak in a lan n vb. dili gibi. İşte sa n a t d a bu özgül dilyetilerinden biridir. / Bilindiği gibi, san atçm ın bilincinde özel b ir dü n ya olu­ ş u r ilkin, bu dünya, gerçekliğin şu y a d a bu yan ların ı s a ­ n a tsa l im gelerle k alıp lar (m odeler). A m a bu dünyanın oku­ ra, seyirciye ve dinleyiciye u laşab ilm esi için m addesel bir yapı ile nesnelleşm iş olm ası gerekir. D em ek sa n a tsa l d ü ­ şüncenin m addeselleşm esi, tıpkı in san ın d ü şü n sel etkin­ liğinin öbür biçim lerinin n esnelleşm esinde olduğu gibi, göstergebilim sel (sem iologique) bir nitelik taşım ak ta. İm ­ gelerle yü rü tü len dü şü n cenin (pensée p a r im ages) g ö s­ tergeler dizgesi biçim inde o rg an laşıp kurulm asının, sa n a ­ tın bildirişim işlevi b akım ın dan b üyük önem i v ard ır.15 İşte bu gö rü ş açısından, a m a yaln ızca bu açıdan s a ­ n a t belli b ir gö stergeler sistem i say ılab ilir ve say ılm ak gerekir. D ah a önce de belirttiğim iz gibi, san at, sanatçı-yapıt-alıcılokur) biçim inde b ir dizge k u rar; b u rad a ortadaki terim , b ir gösterge y a d a d ah a çok bir gö stergeler bütünü 14)

G ö ste r g e le r i, g ö s te r g e d iz g e le rin i v e b u n la n n a n la m la m a la r m ı İn ce le y e n b ilim e ş im d ile r d e g ö ste r g e - b ilim (sé m io t iq u e y a d a s e m lo lo g le ) d i­ y o rla r.

15) A n la m b llim se l, o lg u c u e s t e t ik y a n d a ş la r ın ın d ü ş t ü k le r i y a n ılg ı ş u d u r : S a n a t t a y a ln ız c a b ir b ild ir iş im a r a c ı; g ö s te r g e le r d e s a k lı b u lu n a n , k e s in a n la m la m a la r ı a k t a r m a y a y a r a y a n ö z g ü l b ir g ö s te r g e le r s is t e m i g ö rm e k v e o n u n b ild ir iş im iş le v in i d e s a n a t s a l y a r a t ın ın t e k İşlev i 6 a y m ak . i ş t e b u y ü z d e n o n la r a g ö r e s a n a t y a ln ız c a b ir d ild ir ; b öy le o lu n c a d a s a n a t ı n b llg l- k u r a m s a l v e t o p lu m s a l vb. iç e r iğ in i b ü tü n ü y le y a d s ım a k z o r u n lu lu ğ u d o ğ a r e lb e t.

112

o larak kendini gösterir.16 Böylece yapıt, özel tipte bir g ö s­ tergeler (sign aux) sistem i olarak; diyeceğim , okura, sey ir­ ci y a d a dinleyiciye, san atçın ın bilincinde olu şan im geyi kendi öz bilincinde k av ram ak ve yeniden k u rm ak olan ağın ı veren bir çeşit dü rü (code) o larak ortay a çıkar. A ncak şu d a var: S a n a t göstergelerinde şifrelen m iş içeriğin alıcı y ö ­ nünden gerektiği gibi çözülüp an laşılm ası için, san atçın m kullan m ış olduğu kod an ah tarın ın onun elinde de olm ası gerekir. Som ut b ir örnekle açalım bunu: B ir gü n bayan ın biri H enri M atisse’in ziyaretine gelir; tuvallere bakarken, b ir k adın portresinde k ollardan birinin ötekine o ran la d a ­ h a k ısa olduğun u fark ed er ve şaşırır, ressam a dönerek: «Mösyö, bu k adın ın k olların dan biri uzun, biri kısa, niye böyle?» diye sorar. M atisse’in yanıtı şudur: ^«M adame, y a ­ nılıyorsunuz, gördü ğü n üz b ir k adın değil, bir tablodur,» Böyle b ir sahne, diyelim, R em b ran d t’ın atölyesinde d ü şü ­ nebilir m i hiç? A sla. H ollandalI ressam ın portrelerinde bu gibi ç arp ıtm alara rastlan am az; hani biri çıkıp d a böyle b ir çarpıtm an ın b ir yerde gözüne iliştiğin i söylese, ne b i­ leyim, R em brandt herhalde çok m ah cup olurdu. Çünkü onun san atın ın dili bu gibi çarp ıtm alara hiç gelm ez. Bir san atçıy ı beğenm e y a d a beğenm em e sorunu değildir bu; bizim belirtm ek istediğim iz, san atta k i bu şifrelem enin okul­ d an oku la değiştiğidir. B a şk a b ir im ge sistem inin dilini k u llan arak b ir yapıtın şifresin i çözmek, bu şifrenin an ah ­ tarını bulm ak gerçekten zor b ir iş. H er dilyetisi için de geçeriidir bu durum . F ran sızca an latılan bir düşünceyi bir İngiliz an layam az; fiziğe yaban cı b ir kişi kuvan tu m m ek a­ 16) S a n a t d ilin e g ö s te r g e b lllm e e l y a k la şım , g e n e llik le v e y e r in d e o la r a k , g ö s te r g e b lllm ln o r t a y a ç ık ış ın a v e g e lişm e s in e b a ğ la n m ış tır . A m a bu d e m e k d e ğ ild ir kİ, s a n a t s a l d ilin ö ze l g ö s te r g e le r d iz g e si o la r a k d ü ş ü ­ n ü lm e s i y a ln ız c a X X . y y ’ d a v e g ö s te r g e b lllm ln d o ğ m a sıy la o r t a y a ç ık ­ m ış t ır . T e r s i n e t a e sk i ç a ğ la r d a n b e ri filo z o fla r , ş u y a d a b u y o lla h e r z a m a n s a n a t d ilin in g ö s te r g e b lllm s e l n it e liğ i ü z e r in d e d u r m u ş ­ la r d ır . M o d e m z a m a n la r fe ls e fe sin d e , ö z e llik le X I X . y y ’d a y a p ıt a ç ık ç a , s a n a t s a l d ü ş ü n c e n in ö z g ü l b ir g ö s te r g e s i sa y ılm ıştır . S ö z g e lim i H curl, s a n a t ı n , k e n d is in i y a r a t a n ö zn e , k e n d isi ü z e r in d e d u r u p dlIşU noıı İlmi» v e y a p ıt o lm a k ü z e r e ü ç k u r u c u ö ğ e y e a y r ü d ığ ın ı ve s a n a t y a p ılım la I d â e n ln g ö s te r g e s in i b u ld u ğ u n u a ç ık lıy o r d u

I II

niğine ilişkin bir kitabı okuyam az. S o n ra herkes bilir ki. bir düşünceyi b aşk asın a ak tarm ak için, onun m addeselleştirilm esinden, diyeceğim , belli bir göstergeler sistem i aracılığıy la bildirim inden b aşk a bir yol yoktur. Bu dü z­ lem de san at, öbür dü şü n sel etkinliklerden hiçbir n ok tada ayrılm az: G österm e (désignation) işi ne denli tam yapıl­ m ış ise gösterilen olgunun özü de o denli iyi ortay a ko­ nur; sa n a tsa l sim gecilik (sym bolism e) yo llan ne denli a n ­ lam lı ise, sa n a t yapıtı d a tüketici (okur) üzerinde o den­ li gü çlü b ir izlenim uyan dırır. İşte bu sebeple san atçı, dü ­ şüncesinin an latım ın a en u ygun gelen göstergeleri d u rm a­ d an araştırır. Ç ağ d a ş san atın b ütün d a lla n n d a y aratm a araştırm asın ın , m odern sa n a tsa l bir dilyetisinin olu şturu l­ m asın ı kendisine am aç edinm esi, bu nedenle, çok m antıki b ir tutum dur. S a n attak i göstergelerin özgünlüğü neyi içe­ rir; öbür göstergelerden, sözgelim i gündelik dilinkinden y a d a bilim sel dilinkinden neyle fa rk edilir, şim di o n lan görelim . Bilim sel dil, kendisini an lay an lard a, özdeş k av ram sal süreçlere ve tepkilere yol açar. Bilim sel göstergelerin gen elgeçer an lam ı bildirişim sırasın d a kendisinin u pu ygun b ir biçim de an laşılm asın a olan ak verir. E şan lam lılığa d a ­ yalı, bilim sel terim lere ve a d türetm elerine ilişkin sözlük­ ler, son çözüm lem ede bu özgülükten y a ra rla n a ra k y a p ıla­ bilm ektedir. Bilim sel göstergelerin asıl an lam lam asım n b ü ­ tünleyici y a d a altern atif an la m la n olam az, sebebi de şu ­ dur: Bilim, nesnesinin açık ve kesin, tek-anlam lı gösteril­ m esinden (désignation) k a lk arak soyut genellem eye v a r­ m ayı am açlar. Bu genellem e, ne denli tam olursa, bilim için o denli değer taşır. S a n a t dilinde durum b am b aşk a­ dır. Bu gibi bir tek-anlam lılık (univocité) zarard a n b aşk a b ir şey sağ lam az ona. Sovyet estetikçisi Sém ion Rapoport şöyle d er haklı olarak: «Bilim sel dilyetileri için iyilik olan b ir şey, sa n a t dilleri için k ab u l edilm eyecek büyük bir k usurdur. Ö zdeş değişkenlerin (variante) kullanım ını s a ­ n a ta sokm ak kötü so n u çlar doğurur; çünkü o zam an s a ­ 114

nat, tüketicilerin kişiliği üzerindeki yenileştirici etkisini yitirir.» S a n a tsa l gösterge (ki im ge onun en iyi an lam lam a işlevidir) sim gesel ve tasarım sal (representative) b ir de­ ğ e r taşır; b a şk a bir deyişle İnsanî, toplum sal ve ruhbilim sel deneyin büyük k atm an lafın ı yo ru m lam aya yönelen u ssa l ve du y u sal etkinliğin en-son v argısın ı belirtm eye y a ­ rar. S a n a tsa l gösterge, bilincin özgül bir yolla yansıtm ış olduğu ve bu yüzden gerçek, som ut ve d u y u lu r özellikle­ rinden b ir şey yitirm em iş b u lu n an gerçekliğin kendisini sim geleştirm e olan ağı verir. S a n a tta gösterge, genel-geçer b ir an lam lam a işlevi de taşır; yoksa, toplum sal bil­ dirişim de devreye girem ezdi; a m a şu d a var, sa n a tsa l g ö s­ tergenin genelgeçer değeri, bilim sel göstergen in değeriy­ le bir tutulam az; bilim, düşüncenin im gelerle nesnelleşti­ rilm esine pek yatkın değildir. Sebebi de şu: Bilim sel g ö s­ terge, m addesel gösterm e’nin kendi an lam lam a işlevi k a r­ şısın dak i b ağım sızlığıy la ay ırt edilir aslında. Sözgelim i, bilim sel söylem de sözcüklerin titrem lenm esinin (intonati­ on), dizem sel (rythm ique) aralık ların vb. pek önemi yok­ tur; b aşk a b ir deyişle, kendisiyle an lam lam an m a k tarıl­ dığı gösterge pek önem taşım az. Ö nem li olan şudur: M ad­ desel kılıfın (enveloppe) k avram bilim sel (sém asio-logique) bir işlevi yerine getirm esi, düşüncem izi kendi gösterdiği şeye, k ısacası, an lam la m a işlevine yollam ası. Bilim sel g ö s­ terge özgül bir araçtır; herkesçe k ab u l edilen an lam ı zo­ runlu olarak, alıcın ın bilincinde o rtay a çıkarır; işte bu nedenle bilim sel m etinler b ir dilden ötekine kolayca çev­ rilebilirler. Aynı şey sa n a t yapıtı için söylenem ez elbet. Sözgelim i şiir, düzyazı diline çevrilebilir m i? Çevrilir­ se, şiirsel göstergen in özgüllüğünü y a ratan şey; diyece­ ğim , du y ulur dü n yam n zengin çeşitliliğini bir bütünlük ve uyum içinde dile getirebilen şey yitirilm iş olm az m ı? Bizce, sa n a tsa l b ağlam ın organ ik niteliği yıkıldığında, g ö s­ tergenin yap ısı d a yok edilm iş sayılır. Bu yapı, özerk bir an lam lam a işlevi taşıy an öğelerden olu ştuğu zam an bile; 115

genel ve blreşim sel anlam ı, öğelerinin an lam la m alar top­ lam ın a İndirgenemez. S a n a tsa l göstergeler, an lam lam alan n ı sın ırlandırm aya ve sözdizim (syntaxe) k u ralların ı açık ve kosin o larak tespite olan ak verebilecek b ir eşan lam sal (synonim ique) çokdeğerlilik taşım az. G östergelerin h er bi­ lin de sözdizim sel y a salar, sa n a tsa l türlerine ve yaratıcının bireysel kişiliğine göre değişiklikler gösterir. S a n a tsa l göstergen in yap ısı b ağlam lı ve tam bir bü ­ tünlük k o y ar ortaya; kendisini yok etm eksizin göstergenin içsel ilişkileri yıkılıp ortad an kaldırılam az. A slın da edil­ gen bir k u rg u değildir gösterge; p a rç a la rı ara sın d a sü rek ­ li b ir geçişm e (osm os) olan b ir sistem dir; bunun için g ö s­ tergenin m addesel kılıfı d a onun organ ik yaşam ın ın b ir bi­ leşenini olu şturacak tır. S a n a tsa l göstergen in algılan d ığı sı­ rad a, yapısı, d o ğasın a u zak k alm ak bir yan a, tersine, bü ­ tünün genel an lam lam asın ı büyük ölçüde belirler. Bunun için öğeleri belli bir b ağlam içinde bütünleşm eden; b aşk a b ir deyişle, tüm yapının organ ik y a şam ıy la k ayn aşm adan , kendi an lam ların ı bu lam azlar. Ö yleyse sa n a tsa l gö sterge­ ler bir sözlükte toplanam az; im di b u rad a ap ay rı önemde b ir n okta çıkıyor karşım ıza: A lıcıda y aratılan k av ram sal süreçlerin, gösterge y aratıcısın d aki k av ram sal süreçlere upuygun olm asını gerektiren bilim sel göstergenin b ü sb ü ­ tün araç ta n fark sız işlevinin tersine, b u n a tab an tab an a zıt b ir işlev, san atsal göstergeye d am gasın ı vurur: S a n a ­ tın tüketici tarafın d an edinilm esi sırasın d a, san atçın ın a k ­ im dan geçenlere hiç de u ym ayan an lam la r doğabilir, d a ­ hası, b u n lar yapıtın değişik alıcıların d a hep aynı olm aya­ bilirler de. Nitekim , Thom as S. Eliot şöyle yazar: «Bir şiir çeşitli alıcılara değişik şeyler an lam lay ab ilir ve bütün bu an lam lam alar, yazarın dile getirdiğin i san d ığın d an b am ­ b a şk a olab ilir... O kurun yorum u yazan n k in d en b a şk a ola­ bilir, üstelik onunki k a d a r geçerli olabilir, h a tta on unkin­ den d ah a iyi olabilir. Şiir, yaratıcısın ın yazdığını san d ığ ın ­ d an d ah a fazlasın ı d a içerebilir... A nlam belirsizlikleri, şii­ rin, gündelik dilin iletebileceğinden d a h a fazlasın ı anlam 116

lam asın d an ileri gelebilir; am a, d a h a azını anlamlanmasın­ d an doğm az herh alde17. B ir sa n a t yapıtının değişik yorum ları, o yapıta, özdeş olm ayan aç ılard an ve ay rı düzeylerde y aklaşılm asın dan d a kayn ak lan abilir. Özellikle tiyatrod a d ram atik bir y a ­ pıtın değişik yo ru m lara u ğram asın ın sebebi budur. S a n a tsa l göstergen in bü tü n lü ğü içinde algılan m ası, bilinçteki u ssa l ve du yusal a lan ları d a h a etkin kılar; çünkü bireysel, zihni yap ıları bütün çeşitliliği içinde h areket­ lendirir ve gösterged en an lam la m ay a bu geçiş sırasın da, alıcının coşku ve çağrışım deneyim inin tüm ünü işe k a ­ rıştırır. Bu türden göstergelerin tarih sel ve toplum sal pratik içinde olu şm aları ve sa n a tsa l y aratım d ak i birçok y a n la n ve düzeyleri gösterm e gerekliliğini tam k arşılam aları son derece m antıkidir.

17)

T . S. E llo t : O z a n la rın M liz ig l Ü s t ü n e ), L o n d r a 1957, s . 30-31.

T h e m tıs ic o l p o e t s

( Ş ii r v e Ş a ir le r

117

Üçüncü Bölüm SA N A TTA İÇERİK İLE BİÇİM

G erçekçi sa n a tta biçim ile içerik ve bu nların diyalek­ tik b ü tün lüğü sorunu, bilim sel m addeci estetikte çok önem ­ li b ir yer tutar; birçok sebepleri v ard ır bunun; en b aşta gelen sebebi de, gerçeğin estetik özüm senm esinin yapı­ sıy la biçim in içeriğe u ygu n lu ğu n da kendini gösterm esidir; ikinci olarak, biçim le içeriğin bütünlüğünün, san atın ev­ rim ine ilişkin nesnel y a saları dile getirm esidir; son ne­ deni de, sa n a tta biçim le içeriğin b ağlılaşım ın ın (corrélati­ on); yaratım sürecinin diyalektiği, sa n a tsa l im genin özü, san atçı ustalığın ın tem eli vb. gibi estetiğe ilişkin önemli so ru n lara sım sıkı b ağlı olm asıdır. S a n a tta biçim le içerik arasın d ak i b ağlılaşm ay ı ince­ lem ek için, m addeci diyalektiğin kategorilerine d ay an ­ m ak gerekir; çünkü, gerçeklikteki nesnelerin birliği, b a ğ ­ lanıldığı (cohérence) ve evrim i bu kategorilerde yansır; bilindiği gibi diyalektik, biçim le içeriğin bir ve aynı feno­ m enin birbirinden ayrılm az iki yanı olduğunu öngörür; öyleyse, organik bir birlik (bütünlük) olu ştu ru r bunlar. Ne v a r ki, m arksizm , bu bütün lük içinde b a şa t rolün içeriğe d ü ştü ğü n ü ; çünkü, onun, san atsal olayın özyapısını (n a­ ture) ortay a koyduğunu ve özünü tem sil ettiğini vu rgu lar. 119

A m a, bunun yanı sır a m addeci diyalektik, biçim in etkin k arak terin i do kabul eder; biçim, sa n a tsa l olayın dış gö ­ rü n ü şü (kabuğu) değildir; içeriğin iç yapısının an latım ı­ dır. Biçim in bu etkinliği, içeriğin gelişim ini k olay laştır­ m akta, içeriğe u yd uğu zam an onu ap açık o rtay a çık ar­ m akta; onunla tam bir u ygun lu k k u ram ad ığı zam an d a tersine bir rol oy n am akta kendini belli eder. Bu konuda, biçim le içeriğin birliği k av ram ı ile biçim in içeriğe uygun lu ğu k av ram ı a rasın d ak i ayrım ı belirtm ek gerekir. Birinci form ül şu dem ektir sadece: Biçim olm adan, içe­ rik de olam az, bunun tersi de doğrudur. A ncak bundan biçim her zam an içeriğe u ygun düşer, diye b ir an lam çı­ k aram ay ız elbette. Tersine, biçim in içerikle u yu şm ad ığı sık sık görülen b ir şeydir; evrim lerindeki diyalektiğin doğal son u cud u r bu. İçerikle biçim in birliğinde, içerik d ah a de­ vingendir, biçim den d ah a hızlı gelişir; bu nedenle biçim yerinde say ar. Biçim in bu gecikm esi, kendisiyle içerik a r a ­ sın d a bir çatışm a doğurabilir. Yeni içeriği dile getirm ek için tam -uygun b ir biçim in araştırılm ası, san atın gelişim inde devindirici b ir gü ç ro­ lün ü oynar. A m a, içerik sadece bir tek biçim e bürünebilir de denem ez. Şu d a var: B ir ve ayn ı içerik çeşitli biçim lere bürün ebilirse de, aslında, som ut bir b ağlam içinde, içeriğin en büyük zenginlikle kendini gösterebileceği yalnız bir tek belli biçim vardır. D iyalektik m addeciliğin bu önemli ilkeleri, sa n a tta içerikle biçim in bağlılaşım ın ın incelenm esinde bağlayıcı, yöntem bilim sel bir k ap sam taşır. Yine sa n a t için olduğu k ad ar, toplum sal yaşam ın h erh an gi b ir görün üm ü için de aynı derecede geçerlidirler. Ne ki, d a h a önce de belirttiğim iz gibi, bilim sel ö ğ­ retide estetik, sa n a tta içeriğin özgüllüğünü, sa n a tsa l bi­ çim in özünü felsefi k a v ram la ra boğm az. İçerikle biçimin birliğini ve gelişm elerini, sa n a tta görün dükleri gibi ince ler; b a şk a bir deyişle, sa n a tta biçim le içeriğin b a ğ lılaşm a­ sının estetik özgüllüğü üzerinde durur. 120

I. Sanatta İçerik S a n a tta içerik sorun unun iki yan ı vardır: İlkin, s a ­ n atta yan sıyan gerçeklik gösterilebilir bununla; ikinci ola­ ra k da, bir sa n a t yap ıtın d a gerçek liğin sa n a tsa l y an sım a­ sının içeriği gösterilebilir. Bu iki yan birbirine sım sıkı bağlıdır; am a, birbiriyle de a sla k arıştırılm am alıdır. İşte bilim sel öğretide estetik b u n ların sın ırların ı iyice belirle­ yebilm ek için iki k av ram kullanır: S a n a tta konu (objet) ve içerik. S an atın konusunu a ç ık lığ a kavu ştu rurk en , sa n a t ku­ ram ının tem el sorun una, yan i san atın gerçeklikle ilişkisi, gerçek y a şam la bu y aşam ın sa n a tsa l yan sım ası arasın d ak i b ağlılaşım sorun u üzerine m addeci y a k laşım a dayan ırız. Böyle bir açıd an bakılınca, içerik, y aşam d ak i doğru feno­ m enleri gösterir; sa n a t d a b u n ların —içinde— yansıdığı belli bir biçim dir. S a n a tsa l im geler, sa n a tta y a şa m y an sı­ m asın ın o özgül biçim i o larak gö rü n ü rler kesinlikle. Sorun u bir b a şk a yan ın dan ele aldığım ızda, sa n a t y a ­ pıtı kendine özgü b ir içeriğe sah iptir; a m a bu artık, g e r­ çeğin y an sım a biçim i o larak im ge değildir, bu, im genin salt-m addesidir (la ten e u r). Birinci an lam da, içerik yan sıtılan yaşam dır; diyeceğim , nesnel gerçekliktir, bunun d a varlığı san atta n bağım sızdır. İkincisinde ise, tüm sa n a t yapıtın ın içeriği bu yaşam ın yansım asıdır; diyeceğim , nesnel gerçekliğin kendisi değil, san atçın ın kendisinin görm üş olduğu, y aratıcı ve ideolo­ jik düzlem de yeniden yorum ladığı gerçektir. D ah a önce de belirtm iştik: San atçı, yaşam d ak i şu y a d a bu olayları ta sa ­ rım larken, onları hep du ygularının, k av ram ve dü şü n ce­ lerinin ince eleğinden geçirir, on lara estetik ve ideolojik yönden bir değer biçer; y aşam ı k avray ışı, ona k arşı koy­ du ğu tavır, tek sözcükle d ü n ya görüşü, yapıtın içeriğiyle organ ik b ir bütün lük k u rar. Ş u sonuç ç ık ar bundan: G e­ nelde bir sa n a t yapıtının içeriği, özelde h er sa n a t im gesi­ nin sa lt m addesi gibi nesnel bir öğeyi, y aşam ı ve öznel bir yanı; diyeceğim , san atçın ın dünyayı gö rü ş tarzını (vision) 121

k ap sar; osor gerçek yaşam ın kim i yüzleri yanında, sa n a t­ çının İç dünyasını d a nesnelleştirir, Sovyet kadın edebi­ yatçısı O lga Forsch, şöyle der: «Bizim yazarlık zan aatın d a k u tu plard an biri y aratıcıd ır (y azar), öteki de tema. Te­ m ayı bütünüyle benim sedikten so n ra yazarın görevi, ye­ ni bir nesne ile, d a h a d a önem lisi hiç görülm edik bir n es­ ne ile zenginleşm iş o larak onu yeniden kurm aktır.» G erçekten de sa n a tsa l içerik an cak bu iki kutup, di­ yeceğim , tem a ile y aratıcı organ ik b ir bütünlükte eridiği zam an doğabilir. B ir sa n a t yapıtının içeriği, h er zam an, y aşam ın sa ğ la ­ dığı gereç ile gerçeklik üzerine san atçın ın getirdiği ideolo­ jik ve d u y gu sal yorum u içerir kendinde. Öyleyse o, s a ­ n atçı tarafın d an estetik açısın d an yorum lanm ış ve değer­ lendirilm iş gerçeklikteki kim i olayların sa n a tsa l im gelerle y an sım ası diye tanım lanabilir. D eğişik yaratıcıların , y a şa ­ m ın benzeş y a d a özdeş olaylarının yan sıtılm asın a g iriş­ tikleri zam an bile bü sbü tü n fark lı eserler ortay a koyduk­ la rı herkesçe bilinen bir şey dir ki, sebebi de budur. De­ ğ işik ideolojik b ak ış açısın d an ele alındıkta, aynı tem a, y aşan m ış aynı gereç; içerikleri çarpıcı bir k arşıtlık gö ste­ ren y ap ıtlarla sonuçlanabilir. S a n a tsa l yaratım ın temel y a saların d an biri söz k on usudur b u rad a çünkü. İşte bu sebeple, sözgelişi D im itri K ostakoviç’in Katerin a İsm ailova operası, Leskof’un M izenk K a sa b a sı Ledi M akbeti adlı uzun öyküsünün b asit b ir d ram atik ve m üzi­ k al çeşitlem esi gibi görülem ez asla. Çünkü, operanın ko­ n usu öykününkünü yineler am a, K aterin a İsm ailova’nm sa n a tsa l fikri, estirdiği h a v a (tonalité) ve tem el çelişkisi, L esk of’un yapıtın daki içerikten özce farklıdır. Rus yazarı, k ad ın k ah ram an ın d a kirli em ellerine erişm ek u ğru n a ad am öldürm eye v a rın cay a dek en iğrenç y o llara sa p ­ m ak tan çekinm eyen h ayalci bir satıcı k adın görür. Bun a k arşılık Sovyet kom pozitörü onda, toplum un m anevi yön­ den yozlaştırılm ış, ap tallaştırılm ış b ir kurb an ın ı görür. Bu yüzden on a gerçekten trajik özellikler yükler; böylece, op era k ah ram an ın ın korkunç yazgısı, böylesine b ir dü ­ 122

şü n ü ş tarzın a yol a ç an b ir dün yan ın çok dokunaklı su ç la­ m ası olur. K aterin a İsm ailov a’yı gerçeklikle k a rşı k arşıy a getiren çatışm ada, K ostakoviç, k ah ram an ı k ad ın a yakın ­ lık duyar, am a ne h ak verir, ne de su ç la r onu; yalnız, bu korkunç dünyanın, tutkulu ve zengin b ir kişiliğin yitim i­ ne yol açtığını; oy sa b a şk a k o şu llar altın da, o herkeste rastlan m ay an m anevî yeteneklerini b a şk a bir ala n d a kul­ lanabileceğin i gösterir. K ostakoviç, L esk of’un öyküsünü bu ­ gü n ü n gözüyle okum uş; yeni içerikle donanm ış b ir büyük in san cıl yap ıt yaratm ıştır. B a şk a b aşk a ideolojik k on um lardan k a lk arak fark lı b ir b ağlam içinde y apılan b ir edebi m etin yorum lam ası d a h a verelim örnek olarak: Ünlü y a z a r ve sahneye koyucu A lm an G u staf G ründgens, H am burg D ram atik S a n a t Tiy atro su ’nda, F au st'u sahneledi. O yunun konusu G oethe’nin dah iyane traged yasın dak in in aynı idi ve m etin de tüm üy­ le o rad an alınm ıştı; am a, G rü n dgen s on a öyle bir sah n e yorum u verdi ki, oyun, içeriğiyle G oethe’nin F a u st’undan köklü b ir şekilde fark lılaşm ıştı. G oethe’nin yapıtm dakinin tersine, bu oyunda M ephistopheles, F a u st’la olan ç a ­ tışm asın d a şaşm az b ir şekilde hep kazanıyordu. O ysa bi­ lindiği gibi traged yan ın k ah ram an ı, du rdu rm ayı düşledi­ ği o olağan ü stü an ı b u lam asa bile, sonu n da ruhunun bü ­ yüklüğü ve gücüyle bu dönek şeytanı a lt ediyordu. G ründg e n s’in oyununda ise tersine, F aust, M ephistopheles’in alay ların d an ve b ask ısın d an hiç kurtulam az. G oethe’nin F a u st’u d eğild ir artık bu; H am burg sah nesinde şim di Mephistoph eles’lerin F a u st’la rd an kendilerini d ah a ra h a t h is­ settikleri b ir dünya, k arm aşık ve dolaylı yollarla y an sıtıl­ m ıştır. G örüldüğü gibi, bir du ru m da Leskov ile K ostakoviç’ in, öteki du ru m da Goethe ile G rü n d gen s’in ele aldıkları gerçek y a şam olayları özdeş o lsalar da, yapıtların her bi­ rindeki içerik, fark lı biçim de sonuçlanabiliyor. B ir sa n a t yapıtının estetik fikri (idée m ai tresse), te­ m a ve yansıtılm ış olan olayların estetik ve d u y gu sal de­ ğerlendirilm esinden m eydan a gelir; am a, bu öğelerin tüm ü 123

de an cak çözüm lem ede birbirinden ay rı görülebilir. Y a ­ pıtın İçinde her zam an organ ik b ir bütün lük olu şturu r­ lar: Tem a, ideolojik açıd an didik didik incelenm iştir; y a­ pıtın ostelik fikri, gerçek o lay lar üzerine yapılan değer­ lendirm eyi belirler; am a, bu arad a, kendisi de, tem atik gereç içinde, kendi oluşu (genèse) içinde kendini d ışa vu ­ rur. Estetik fikir, tem a ve değerlendirm e, birbirinden ay ­ rılam azlar. E stetik fikir, içeriğin tem el b ir yanını oluşturur; am a, onu soyut bir form üle indirgem ek de yanlıştır. S a n a t hiçbir zam an fikirleri bildirm ez; du ygu sal, im geli (im a­ gé) b ir biçim de dile getirir onları. Bielinski şöyle yazı­ yordu: «Şiirsel fik ir b ir tasım , b ir dogm a y a d a b ir k u ral değildir; tam tersine, canlı b ir tu tku du r, p ath o s'tu r (duygu taşk ın lığı).» S a n a t eseri siy asal, ah lak sal, felsefi ve d ah a b aşk a tü r fikirleri dile getirebilir elbette; am a, b u n lar tek tek y a d a bütün lükleri içinde alın dık ların da, yapıtın düşün sel (idéel) içeriğinin özgüllüğünü tem sil etmez; sa n a tta fi­ kir her zam an estetik nitelik taşır. Estetik fikir, soyut bir düşünce değildir, sa n a t y ap ı­ tının kendisini algılay an kişide uyan dırdığı izlenim lerin, duyguların, heyecanların, ruh hallerinin ve içe-dönük d ü ­ şüncelerin bütünüdür; san atın gerçeklikle olan ilişkisini dolayısıyla dile getirdiği, som ut im gedir. Estetik fikir, b ir bakım a,, yapıtın v a rg ısı gibi görünür; bu da, san atçı t a ­ rafın d an soyut b ir biçim de form üle edilm ek şöyle du r­ sun; tersine, yapıtın bütün doku su n dan organik bir biçim ­ de çıkar; onun k av ran m ası y a d a algılan m ası, okurun, seyirci ve dinleyicinin kendisine kalm ıştır. 1948’de Berliner Ensem ble, A lm an büyük d ram y a z a ­ rı ve sahneye koyucusu Bertholt Brecht’in C esaret A n a ve Ç ocukları oyununu sah neye koyduğu zam an, kim i e leştir­ menler, C esaret A n a ’nın herşeye rağm en işin sonu n da s a ­ vaşın acım asız ve korkunç niteliğini an lam ış olm ası g e ­ rekirdi, diye düşündüler. Çünkü, oyunun k ah ram an ı A n­ n a Fierling, sav aşın , in san ları içine attığı bütün korkunç 124

o laylardan , çocuklarının hepsini sa v a şta yitirdiği halde, gerçekten hiçbir ders alam am ıştı ve b u n a yeteneği olm a­ dığını d a ortay a koym uştu. Ne ki, köklü politik bilinci olan b ir y a z a r olarak Brecht, sa n a tta ve y a şam d a felak et k u rb an ların ın ille de gerekli bütün dersleri ald ık ları k an ısın d a değildir. D ah a­ sı şu n a inanıyordu: Kitleler, politikanın etkisi altın d a k al­ dık ları sürece, b aşla rın a gelen h er şeyi b ir deney gibi değil, yazgın ın bir cilvesi gibi k arşılarlar; büyük b ir sarsın tı geçirdikten sonra, bunun ne olduğunu, biyoloji y a saların ­ dan h abersiz b ir kob ayd an d ah a çok an lam azlar.» Brecht, tarih sel olayların hakikatin e ve m an tığın a b ağlı k a larak şöyle yazıyordu: «Oyun yazarın ın görevi, C esaret A n a’yı en sonu n da olup bitenleri açık seçik o larak görm eğe zor­ la m a k değild ir... gerekli olan, seyircinin gözlerini aç m a ­ sıd ır.» B recht’in oyununun derin, ideolojik içeriği, son çözüm ­ lem ede, oyunun olup-bitenleri d a h a açık seçik görm ekte seyirciye yardım cı olm asın dan doğar. Fikir, yapıtta, yapıtın tem el eğilim i gibi kendini g ö s­ terir; am a bu eğilim oyundaki kişilerin ah lak dersi veren y ap ıtların d a kupkuru, öğretici b ir ed a ile dile gelm ez. Ne im gelerin dışında, ne de yazarın m etinle ilgili açık lam ala­ rın d a kendi b aşın a b ir y aşam ı v a rd ır onun; yap ıttak i im ­ geler bütünüyle sarılıp çevrilm iştir o-, ve yine bu bü tü n ­ den k ayn ak lan ıp çıkar. Engels, bir yapıtın estetik fikri­ nin yap ay bir yolla altı çizilemez, derdi. S an atçı okura, seyirciye y a d a dinleyiciye: İşte san a gerçek y aşam d an b ir kesit; bunun gelişim indeki m antığı izle ve k a rşı çık ılam ay acak son u çları kendin bul, ç ık ar or­ taya, d er gibidir. Lenin’e göre de an cak alelad e b ir yazar, okurun hiç düşünm ediğini ve düşünm eye de yetenekli ol­ m adığını aklın dan geçirebilir; her gerçek san atçı, okuru­ n a güvenir; zorunlu genellem e ve çıkarım ları kendi ken ­ dine yapabilm e gü cü ve im gelem ini taşıd ığ ın a inanır. Bu çıkarım ların so n u çlan ona ad e ta b ir tab ak içindeym iş g i­ 125

bi h azır o larak sun ulm am alıdır; yapıttak i olayların b ir bütün o larak gelişim inden alınm alıdır. Büyük Rus eleştirm eni N ikola D obroliubov’un, Uzun Ö ykülerde ve R om an lard a Ö ğreticilik Üzerine başlıklı, ü n ­ lü m akalesine b u rad a değinm enin tam sırasıd ır şim di. « S a ­ n at, y a şa m üzerine b ir el-kitabıdır» savın ı öne sürm ekle birlikte, o, sa n a tta soyut öğreticiliğe sert bir şekilde k arşı çıkar. S a n a tç ıla ra seslenerek şöyle der: Bizleri kendi ken­ dim ize düşünm eye zorlayınız; kendinizi bir okul öğret­ m eni gibi gösterm ekten çekininiz; şu y a d a bu yetkinliği am açlad ığın ızı veya şu y a d a bu k u su rları kötülem eyi is­ tediğinizi bize belirtm ekten kaçın ınız... D obroliubov s a ­ n atın öğreticiliğine hiç de k arşı değildi; am a ah lak a la ­ n ın da yol gösterici olm asını d a istem iyordu. San atçı bir ah lak çı değildir. A m a ne var, y aşam ı derinliğine ve a slı­ n a u ygun bir biçim de yan sıtırsa, yapıtın daki im geler, dö­ nem in y a şa m sa l gereklerini, b aşlıca eğilim lerini k avrıyo r­ sa, yüksek du y gu ları ve ' etkili düşün celeri dile getiriyor­ sa, san at, toplum da yüksek bir çevre yan k ılan m asın a (ré­ sonnance) erişir. Y an sıtılan o lay lara k a rşı san atçın ın duy­ d u ğu içten ilgi, yapıtın im geler sistem inin tüm üne sin er ve en yüksek kertede, ise sa n a t ve edebiyat alan ın dak i P ar­ ti ruhu ilkesine varır. Fikirlerin gerçekliği yan sıttıkların ı vurguluyordu, Lenin am a bu a r a d a gerçeklik k arşısın d a insanın takındığı ta v n d a dile getirdiklerini söylüyordu. Şöyle yazıyordu: «Fikir, bilm edir (le con naître), [insanın! özlemi (istem i) d ir ...» 1 B u rad a sa n a t için önemli olan, ona göre, fikrin, kendi içinde b ir istenç ve erek taşım asıdır. A yrıca sa n a t­ sa l fikir, canlı ve som ut değilse, çağrıştırıcı bir gü ç ta şı­ m ıyorsa pek bir şey an latam az. D ah a önce de belirttiğim iz gibi, sa n a tta fikir, u ssal yolla dile getirilm iş b ir düşünce değildir yalnız; bunun yan ı sıra o, her zam an aşk y a d a kin, yakınlık y a d a soğukluk, coşku y a d a öfke, sevinç y a d a üzüntü ile de anlatılır. 1)

126

V . 1. L e n ln : T ü m

Y a p ıt la r ı,

C . 36. b . 185.

S a n atın gü cü bizde u yan dırdığı d u y gu larla yansır; bu d u ru m da yapıtın bir y an dan in san ı du y arsız hale ge tir­ m em esi (yoksa, o zam an, h erh an gi b ir fikri algılay am az olur), öte yandan, u yan dırdığı heyecan ların kendi fikrin e denk düşm esi çok önemli bir n oktadır. B a şk a bir deyişle, du ygu yakınlığının ve soğukluğun un , gözy aşların ın ve g ü ­ lüşün, sevincin ve üzüntünün, kendilerini gerçekten do­ ğu ran im ge ve d u ru m ların sonucu olm aları gerekir. O kur­ da, seyircide y a d a dinleyicide böyle bir tepkinin b a şla ­ m ası, fikrin çok iyi an latıldığın ı bütün açıklığıy la be­ lirtir. D uygu sal ve estetik düzlem de, fikrin b aşarılı b ir so ­ m u tlaşm a örneğini d ah a verelim ! F. Fivéiski’nin Ö lüm den De G üçlü [Plus fort que la m ort! heykel guru b un da, insanlık-dışı işkenceden geçm ekte olan üç yürekli ad a m görülür; her birinin, y ak laşan korkunç sonu, kendine gö ­ re b ir bekleyişi vardır. B iri olan ca gücünü yitirm iştir, bu yüzden kuşkusuz, çevresinde olup bitenlerin artık fa r ­ k ında bile değildir; İkincisi, d ah a gençtir, h â lâ in atla b aş k aldırm ak tadır; sadece üçüncüsü, asıl k ah ram an , kom po­ zisyonun merkezi, sak in sak in ve kılını k ıpırd atm adan ölüm ü k a rşıla r soğukkan lılıkla. H eykeltraş, işkenceye u ğ ­ ray an in san ların değişik derecedeki acıların ı y a d a d ah a d oğru su bir ve aynı durum un çeşitli an latım larım sergi lem iştir. D ahası, san atçı, du y u m lar ara sın d a öyle b ir de­ recelendirm e y apm ıştır ki, gurup, bizim de yoğun b ir bi­ çim de d u y d u ğu m u z heyecanlarımı bir iç dinam izm iyle canlanm ıştır. Ö lüm den De G üçlü yapıtı, in san ı du y arsız bırakm az; içini b u rk a r ve Sovyet in sanının yürekliliği k a r­ şısın d a içten b ir sevgi ve h ayran lık aşılar. Fikir, sa n a tsa l y a ratı sırasın d a d a d u y gu sal b ir saltm adde (teneur) k azan ır. M an tık sal yolla d ah a önceden geliştirilm iş olan fikre, so n rad an d u y gu sal bir çeşni ekle­ nebileceğini san m ak yanlıştır; çünkü, du y u lar eş-zam anlı (concom itant) b ir rol oynam ak şöyle dursun, san atın ide­ olojik yönelişini de dile getirirler. S a n a tsa l yaratın ın özü u ssalı d u y gu sala, düşünceyi d u y gu lara izletm ek değildir; 127

birincisini İkincisinin içinden geçirerek ortay a çıkarm ak, organik bir birlik içinde h er ikisini eritm ektir. S iy asal si­ nem anın günüm üzde sevilip tu tu lm ası bu yüzden çok öğ­ reticidir. Bu türün çağım ızın gereksinim lerine u ygun d ü ş­ tüğü k u şk u su zd u r am a, b aşarısı, büyük bir o ran d a u ssal ve d u y gu sal öğelerin birbiriyle birleşip k ay n aşm asıy la b a ­ ğım lıdır. G üçlü d u y gu lar u yan d ıran b ir konunun, seyir­ cinin bütün dikkatini üzerinde od ak laştırarak , politik so­ ru nu u m u rsatm ıy aca ğı belki a k la gelebilir; am a, D am iano D am ian i’nin C um huriyet Sav cısı Ö nünde B ir Kom iserin İtirafları ve T ah kikat Bitm iştir, H erşeyi U nutun ile Elio P etri’nin İşçi Sın ıfı Cennete G idiyor vb. film leri bunun böyle olm adığını kan ıtlam ışlardır. Tiyatro san atın a dönersek; b ir oyuncunun, oyun k işi­ sin i y a d a b ir ayrıntıyı iyice an lam ış o lm asın a rağm en , bu kişinin ruhunu can lan d ıram ad ığı d a sık sık rastlan an b ir şey olduğu gözden kaçm am ıştır. Bu durum , oyuncu, genellikle oyun kişisine ilişkin soyut ve u ssa l tasarım ın ı bezeyip süslem ek için d u y gu sal çizgiler araştırm ak la ye­ tindiği zam an ortay a çıkar. D uygu sal b ir biçim de algılan dığın da, (estetik) fikir, tersine, oyuncuya oy n ayacağı kişinin düşüncelerini ve duy­ gu ların ı y a şa m a olan ağı verir; çünkü o zam an fikir, oyun­ cunun içten duyduğu kendi öz inancı olur. B ir sa n a t yapıtının değeri ve k ap sam ı h er şeyden ön­ ce, üzerine otu rdu ğu sa n a tsa l fikrin sah ihliğine (autehnticite), derinliğine ve toplum sal an lam ın a bağlıdır. D aha önce de bu n ok taya dikkati çekm iştik: S a n a t tarihinden birçok örnek de gösterm ektedir ki, düzm ece (fau sse) bir fikir, yapıtın san a tsal değerini zayıflatabilm ek te ve h atta onun için z a ra rlı olabilm ektedir. D eha düzeyindeki sa n a t­ ç ıla ra v arın cay a değin, yanlış b ir fik ri izlediğinde, sa n a ­ tın da büyük b ir gedik açm am ış tek san atçı yoktur. Y an lış b ir yöneliş en gü çlü yeteneği bile batırab ilir. Estetik fikri yanıltıcı olan eserler, sa n a t düzlem inde de cılızlıklarını gösterirler. 128

Ş u gerçekle açık lan ab ilir bu: S a n a tsa l yetkinlik an ­ cak, k ah ra m a n la n kendi k arak terlerin e u ygu n d av ran ış­ la rd a bu lu nan eserlerde olabilir; k ah ram an ların d av ran ış­ ları, içinde b u lu n d u k lan d u ru m lara b ağlıd ır ve h er za­ m an y a şam m an tığın a b ağlı k alm ak zorundadır. Bun a karşılık, eğ er yapıt düzm ece b ir fikre d ay alıy sa ve k a h ra ­ m an ları yaşam ın h akikatin e u ygu n düşen d av ran ışlard a bulunm uyorlarsa; üstelik, y azarın keyfine göre, k arak ter­ lerinin tam tersi yönde d av ran ış gösteriyorlarsa; bu b aşı­ boşluk (licence) san atın y a sa la rıy la çelişki y a ra tır ve so­ n u n d a yapıtın sa n a tsa l dokusun u k açın ılm az bir biçim ­ de bozar. Peki a m a düzm ece bir fikirden k a lk arak yaratılm ış o lan epeyce büyük say ıd a sa n a t yapıtı d a yok m udur? E ğer düzm ece fikir, sad ece çevre etkisinin doğu rdu ğu bir sa p m a olarak, yazarın köklü d u y gu ların a yaban cı ise, s a ­ natçının içinde taşıdığı h ak ik at d u y gu su b askın çıkabilir ve san atçı d a o zam an gerçekçi k arakterler, çatışm alar ve im geler yaratab ilir. Y a şa m c a sağ lan m ış olan gerecin kendisi, düzm ece fikre direnir; böylece o da, im gelerin m an tığm dan k ayn ak lan ıp çıkm ayan, yaban cı bir m adde gibi k alır ortada. Y an lış bir fik ir genellikle, y a şam la ilin­ tili gerçek im gelerin b ağlam lı bir bütün içinde erim eleri­ n i engeller; yaratıcı, gerek dü n ya görüşün ü n sınırlı olm a­ sı y a d a ön yargıları yüzünden gerçek olayları iyice an ­ lam ak ta; gerekse b u n ların y a şam içinde asıl yerini ve a r a ­ ların d ak i nedensel b a ğ la rı sap tam ak ta yetersizliğini orta­ y a koyduğunda, çoğun, sa n a ta yanlış fik ir girer. Sonuç o larak diyeceğiz ki, yanlış fikirlere dayalı eserler, y a şa ­ m ın olsa o lsa sınırlı ve d a r b ir tasarım ın ı verebilirler ve çoğu kez de gerçek d ü n ya ile ilintili bir betim lem e yerine, y a p ay ve büsbütün d ıştan b ir gerçeğe-benzerlik (vraisem blence) ortay a koyarlar. Dem ek ki, bir yapıtın san atsal değeri ve k apsam ı, bir kez d ah a söyleyelim , taşıdığı estetik fikrin toplum sal an ­ lam ın a ve derinliğine bağlıdır. A ncak şu d a var: Y azarın öznel yönelişi ile yapıtın da gerçekten dile getirm iş olduğu 129

fikri birbirinden ay ırm ak yerinde olacaktır. Estetik fikir, yaratıcı tasurıya (dessein) indirgenem ez: Zorunlu olarak örtüşm oz bunlar; yaratıcı d a yapıtın da öznel olarak so­ m u tlaştırm ak özlem ini duyduğu fik ri h er zam an dile getlrmoz. San atçın ın öznel yönelişi (intention) ile yapıtın da n es­ n el, o larak dile getirilm iş olan fik ir arasın d ak i çelişki, çe­ şitli biçim lerde olabilir. Şöyle b ir durum d o ğ ar sık sık: Y az ar gay et doğru bir hedef sa p ta r kendine ve en iyi niyetlerle harekete geçer; gelgelelim yapıtının nesnel fikri yanlış ve yanıltıcı olabi­ lir. Bu yüzden yapıtın fikrini d ah a önceden iyice belirle­ m ek önem taşır; am a, bu d a yeterli olam az; tem aya sa k a t b ir yaklaşım , sorunun ve bu sorun un som ut gerçekliğinin yüzeysel k avran ılm ası, im gelerin k ayd ırılm ası y a d a h a t­ ta tüm üyle işçilikten ileri gelen yanılgılar, y a zarı istedi­ ğinden ap ay rı so n u çlara götürebilir. Böylece san atçın ın öznel tasarısı, büyük bir değer taşıyabildiği halde, ese­ rinin fikri yanlış olabilir. Bunun tersi de olur: Y azarın yanlış tasarısı, Ç ak arsın ız, fikri doğru ve köklü bir eserle sonuçlanm ıştır. K royçer So n at'm son sözünde Tolstoy şöyle der: Bu y ap ıtta ok u ra şu n u söylem ek niyetindeydim : Ne evlilik, ne de evlilik-dışı aşk in san ı m utlu kılabilir; çünkü, kadın ile erkek arasın d ak i ilişkiler çözülm ez çelişkiler üzerine kuruludur. İşte Tolstoy’un öznel tasarısı a şa ğ ı yu k arı buy­ du: bu ilişkiler üzerine zam anın ın toplum unda yaptığı çö­ züm lem e de en sonun da bir açm aza gelip dayanıyordu. Ne v a r ki, K royçer Sonat, b u n ların ötesinde, in san cıl b ir y a ­ p ıttır da; çarlık R u sy a’sın daki insanlık-dışı y a şam koşul­ ların ın rezilliğini ortay a koyar. Lenin’in herkesçe bili­ nen b ir y arg ısı v ard ır Tolstoy üzerine: Bütün m askeleri a la şa ğ ı eden bir yazar, der ona; bu yapıtın a d a u y g u lan a­ b ilir bu yargı. K royçer Sonat, im gelerinin m an tığıyla oku­ ru çileciliğe götürm ez; am a, o yüzyılın gerçekliği üzerin­ de durup düşünm eye; in san i du ygu ların en doğal d ışa ­ vu ru m ların a zararı dokunan bu yaşam ın, yani sevm ek h ak ­ 130

kının bile in san yaşam ın ı k u rb an etm eyi gerektirdiği o gerçekliğin bütün iğrençliğini an lam ay a iter. Y azarın tasarısı ile yapıtının nesnel fikri arasın d ak i bu olası çelişkiyi, sa n a tsa l yaratın ın b ir k u ralı d u ru m u ­ n a sokm ak doğru değildir. Ç ünkü o, b ir y a sa oluşturm ak şöyle dursun, tersine, k u ralı pekiştiren b ir istisn ai d u ­ rum dur; son çözüm lem ede şu n d an ibarettir: San atçı, ne denli açık seçik ta sa rla rsa , yapıtın fikri de o denli derin­ likle dile getirilir. A m a şu d a var: Y azarın öznel yönelişi ile yapıtın da dile gelen fik ir aynı özde oldukları zam an bile, içerikle­ riyle a sla örtüşm eyebilirler. Fikir h er şeyden önce yapıtın im geler toplam ıyla gerçeklik k azan ır, o rtay a çıkar. S a n a t­ çı, y a ratm a sürecinde, kendi öz tasarım ların d a olduğun ­ dan d ah a zengin ve d a h a derin görünür; eğer gerçekten yaşam d ak i çatışm aları h akik ate u ygun bir biçim de betimleyebilen yüksek ç ap ta b ir yetenek ise, yapıt, yazarın iste­ diğinden çok d ah a fazlasın ı dile getirebilir. Louis A ragon, yapıtlarının içeriğini an latab ilecek d u ru m da olm adığını söylerdi; çünkü derdi, böyle bir durum da, öz olan, yap ıt­ ların y aratılm asın a yol a ç a n şey yok olurdu, bence; birçok san atçıd a görülen ortak b ir d u y gu du r bu. içim izdeki yan ­ kılan m ası, yazarın b aşlan g ıçtak i tasarım ın ı k a t k a t aşan y ap ıtlara birçok örnek verilebilir. İlerici iki A lm an y a z a ­ rım örnek o larak alabiliriz biz de. Erich M aria R em arque B atı Cephesinde Yeni B ir Şey Yok adlı rom an ın a şu tanım lığı (épigraphe) koym uştu. «Bu kitap ne bir su çlam ad ır, ne de bir itira f.» O ysa ro m a­ nın tutulm asının en b a şta gelen nedeni, gerçekte, Birinci C ihan S a v a şı’nı b a şla ta n devletleri kesin b ir şekilde su ç ­ lay ıp o rtay a koym ası ve şiddetle yerm esidir. Nitekim y a ­ zarın dü şm an ları bunu çok iyi an lam ışlardı. N aziler ikti­ d a r a gelir gelm ez, R em arqu e’in rom am m hem en y a sa k ­ ladılar. H ans F a lla d a ’nm rom anı, Y alnız Ö lür İnsan, ölüm teh­ didi altın d a dah i insancıl in an çların dan vazgeçm eyen ve yalnız b aşın a faşizm le m ücadeleye k alk ışan bir insanın 131

ru h sal yüceliğinin betim i o larak tasarlan m ıştı ilkin. Gelgelelim , rom an, aslın a u ygun b ir biçim de yansıtılm ış olan y aşam ın bütün m antığıyla, çok d a h a k ap sam lı b ir fikri dile getirir: Tek b aşın a döğü şebilir insan, yiğitçe ölebilir, a m a b ir yengi k azan am az. B u rad a yazarın tasarısı yapı­ tın fikrinden d a h a dardır. S a n a tta fikir, yapıtın tem asın ı oluşturan, som ut ve gerçek bir gereçle gü n yüzüne ç ık ar h er zam an. T em a ile, y ap ıtta tasarım lan m ış olan y a şam olayları gösterilir; s a ­ dece y a şam c a sağ lan m ış olan bir gereç d eğild ir bu; yapı­ tın ele alıp işlediği ve okura, seyirciye y a d a dinleyiciye su n d u ğu gerçek olayların görünüşleridir. G orki şöyle diyor­ du: «Tem a, yazarın deneyinden doğan ve y aşam c a kendisi­ ne fısıldan m ış olan, izlenim lerinin haznesinde henüz işlen­ m em iş halde bulunan, am a, im geler halinde som utlaşm ak istediği için, y azarı kendisine b ir biçim verm eye iten fikir­ dir.» T em a ile fikir birbirinden ayrılam az. Sözgelşi A m e­ rik an yapım cısı Sidney Pollack’ın A tla n D a V u ru rlar fil­ m ini ele alalım . Bitip tükenm ek bilm eyen bir işsizlikten ve sefaletten k urtu lm ak için b ir nice kişinin yürekler acısı ç ab aların ı gö rü r in san bu film de. B u ad am cık lar b ir çö­ züm yolu ararlark en en sonu n da b ir dan s salon u n a v a ­ rırlar. Şim diye dek görülm edik b ir yarışm a, b ir d an s m a­ ratonu y apılacaktır. K atılan lar, «yem ek yem ek» ve din ­ lenm ek için verilen onbeş d ak ik alık k ısa b ir m ola dışında, uykusuz duraksız, b ir a y boyunca dan s edeceklerdir. G ös­ terilerin altın dan k alkabilen lere büyük bir ödül verilecek­ tir. Y arışm ay a herkes k atılır am a, böylesi k o şu llara d a ­ yanm an ın fizik bakım ın dan olan ağı bulunm adığı çok geç­ m eden an laşılır. O yuncular seyircilerin gözleri önünde, bi­ tik b ir halde sa p ır sa p ır dökülürler. Y arışm ay a katılanlan n say ısı gitgide azalır. Kim inin m orali bozulur, pes eder; kim ilerinin tak ati kesilir; kim i deliye döner, kim i d ah a oyunun yarısın d a b ir k alp krizi ile yere yuvarlan ır. Fil­ m in k adın k ah ram an ı son um udunu d a yitirdiği b ir sır a ­ da, genç oyun eşinden, şa k a ğ ın a k u rşu n u sıkm asın ı is­ ter. Tıpkı gü cü tükeninceye değin k ov alan an hergele bir 132

a t gibi artık y aşay am ay an bu yorgu n ve kolu k an ad ı k ın k zavallı in sa n lar için ölüm ,_tek k u rtu lu ş yolu gibi görünür. Konu, tem ayı tam olarak ve tüm üyle soğurm uştur; a m a görün ü şte sonu olm ayan bu trajik öykü, seyirciyi yine de u m u tsu zlu ğa sürüklem ez: Y azan n ın , film de alt-m etin o la­ ra k verilen içten sevecenliği ve d u ru m u pek açık b ir bi­ çim de protesto etm esi, seyirciye film in fikrin i k av ram a fırsa tı sağ lar, şöyle ki: D ans m araton u toplum un da y a­ şam k o şu llan in san lık dışıdır; in san ı y a şam ak tan vazgeç­ meye zorlay acak gü çler varold uğu sürece, Pollack’m fil­ m indeki k ad m k ah ram an ı alıp götüren tra g ed y ala r h er z a ­ m an o lacak tır ister istemez. B ir fikrin yankılan m ası, çoğun, san atçın ın dikkatini üzerinde toplayan tem am n toplum sal k ap sam ın a bağlıdır; am a, yapıtın estetik ve ideolojik değerini belirleyen, tem a değildir. Yapıt; gerçek, önemli gün cel fikirleri dile g e tire ­ bilir, h a tta bu fikirler gerçek ve som ut, zengin bir gereci ta şım a sa la r bile. B u rad a asıl b ağlayıcı olan, tem a değil­ dir, onun ideolojik ve estetik yorum udur, y ap ıtta onun so m u tlaşm asıdır. A m a, tem a sa n a tta hiçbir rol oynam az so­ n ucu d a çık arılam az bundan. A ncak, toplum sal açıd an en önem sizine v arın cay a dek, her türlü tem a yetenekli bir san atçın ın sih irli değneğiyle çaplı b ir y a p ıta dönüşebilir de denemez. San atçı, tem aya ideolojik ve estetik yaklaşım ı içinde, tasarım lad ığı y a şam olayları üzerine yargısın ı söylem ek durum un dadır. Bu değerlendirm e sa n a tta estetik ve du y­ g u sa l b ir niteliğe bürünür; şu gerçekle dile gelir: Y azar şu y a bu olayları, estetik b akım dan çekici y a d a sıkıcı bir biçim de, sevecenlikle y a d a soğuklukla, acım ayla y a d a öfkeyle betim ler. S an at, y aşam olaylarını estetik bir biçim altın d a her zam an y arg ılam ay a so k ar ve bu yargılam a, yapıttak i içe­ riğin vazgeçilm ez bir yanını tem sil eder; içerik, son çö­ züm lem ede, fikrin, tem anın ve değerlendirm enin organik birliği olarak, bunların sık ı bir biçim de birbirini etkile­ m eleri o larak ortay a çıkar. 133

II. Sanatta Biçim A natoli L u n açarsk i genç y azarlara, içeriğin önemsenm eyişine k a rşı dikkatli olm alarını öğütler-tüm san atçıları d a ilgilendirir bu aslında-çünkü içerik olm adı mı, büyük yetenek de yoktur; içerik, y aşam ı du ru p dinlenm eden in ­ celemeyi, y a şam d an dersler çıkarm ayı gerektirir. A y n c a şu n u d a ekler: «Sanatçı, o n , açık ve zengin bir biçim i de a raştırm ak zorundadır; böyle b ir biçim, y a z ar yaşam ı in ­ celediği ölçüde, hiçb ir zam an tem elsiz b ir eklem e (appositin) gibi görünm eyecektir.» Pek önemli b ir sav d ır bu; çünkü, bu gü n h â lâ şöyle yüzeysel b ir görüşle k arşılaşılm ak ta: San atçın ın önüne sü ­ rülen «Ne dem eli ve n asıl dem eli?» şeklindeki iki soru dan yalnız biri ay dınlatılm ak ister, n asıla verilecek yan ıt on­ d an so n ra n asıl olsa kendiliğinden gelir. D ah a önce de belirtm iştik: Toplum sal y a şam d a san atın oynadığı büyük rol, estetik değeri ve in san ru h u üzerindeki du y gu sal et kisi, temelde, k ap sam ın a ald ığı estetik fikirlerin derin li­ ğine, güncelliğine, soylu luğu n a ve k ap sam ın a bağlıdır. N e v a r ki, ideolojik içerik sa n a t yeteneğinin yerini a sla a lam az ve gerçek bir u stalık olm adan, göz alıcı san atsal b ir biçim olm adan gerçek sa n a t d a varolam az. B oileau’nun şu özdeyişi: «En dolu dize, en soylu dü ­ şünce, k u lak yaralıyken tad verm ez ruhum uza», salt k lasi­ sizm e u ygu lan m ak la kalm az, san atın genel bir y asasıd ır da. Yetkin b ir sa n a tsa l biçim in kotarılm ası, y a ratı sü re­ cinin en gü ç ve çoğun, en yorucu yanıdır. Bu konuda Goethe şöyle derdi: S an atın gerecini herkes görebilir, içe­ rik ise an cak kendisiyle ortak b ir yan ı o lan larca an laşı­ labilir; bu na karşılık, biçim, çoğunluk için bir gizem o la­ rak kalır. T artışılm ayacak b ir h ak ik at de budur. Kil çam urun u şekillendirm eyi, tuval üzerine renkleri koym ayı herkes öğrenebilir; am a, yapıtın b aşlan g ıç tasarısın ın tam uygun sa n a tsa l b ir som utluk kazan ab ilm esi için, in san ı h ay ran bırakıcı teknik b ir u stalık tan b aşk a, h a s bir san atçı yete­ 134

neğine de sah ip olm ak gerekir. Biçim, çoğunluğun a n la y a ­ bileceği bir şey değildir, derken Goethe, tasarıd an , onun yapıtta gerçekleşm esine geçişin ne denli g ü ç b ir iş oldu­ ğ u n u vu rgu lam ak istem iştir sadece. H er in san m erm ere biçim verm eyi öğrenebilir; am a, yalnız bir M ikelanj y a d a b ir Rodin: «B ir p a rç a m erm er alıyorum , fazlalıkların ın tüm ünü atıyorum » diyebilir. Bu­ nun gibi a ğ acı yontm akta d a in san beceri k azan ab ilir; am a, öyle b ir yetkinlik v a rd ır ki, ona yalnız b ir Konenkov eri­ şebilir; san atçı san k i çalışm ıyor gibi görün se de, Golubk in a’nın o güzel deyişiyle, «ağacın içinde sak lı olanı k u r­ tarm ak la» sevinç duyar. «Y alnız M ikelanj» y a d a «yalnız Konenkov» sözlerini de hem en h arfi h arfin e an lam am ak elbette; çünkü her san atçıd a bu yetenekler v a rd ır az y a d a çok. S a n a tsa l biçim in özgülüklerini açık lığa k avu ştu rm ak için ilkin, san atta k i an latım sal (expressif) ve ta sa n m sa l (figu ratif) araç la rın ne olduğunu incelem ek yerinde olur. Y aratı her zam an bir gereçten k alk ılarak y ap ılır ve s a ­ n atçı tasarısın ı gerçekleştirm ek için genelde san atın anlatım sal ve ta sa n m sa l a raç ları denilen belli teknik yön­ tem lere başvuru r. Tarihin ak ışı boyunca geliştirilip zenginleştirilerek s a ­ n atın özgül dilini o lu ştu ran lar bunlardır. D eğişik dönem ­ lerin san atçıları, içerik ve sa n a tsa l biçim bakım ın dan bir­ birinden büsbütün fark lı y ap ıtlar y aratm ak için hep aynı an latım sal ve ta sa n m sa l yollardan y ararlan ab ilirler. N i­ tekim R önesans dönem inde bulgulanm ış olan; çizgisel ve h av ai (aérien) perspektiv bilgisi, plastik sa n a tla rd a izlenen önemli bir yöntem olm uştur her zam an. Çeşitli sa n a t dalları değişik gereçler üzerinde çalıştıklan n d an , h er türün de kendine göre an latım sal ve ta sa ­ n m sa l b ir a r a ç la r dizgesi vardır; am a, b u n lar d a yine bütün sa n a tla rla o rta k la şa özellikler gösterebilirler. İlk olarak, diyebiliriz ki, ta sa n m sa l yöntem ler oldum olasıy a belli m addi fiziksel y a sa la r a b ağlıdırlar. Sözgelim i, renklerde dil-yetisinin (lan gage) kullanım ı optik y a sa la rı­ 135

na, seslerin kullanım ı ak u stiğe vb. bağlıdır. Öyleyse, s a ­ n atın tekniğini özüm sem ek isteyen san atçı, ta sa n m sa l yöntem lerin m addi yanını incelem ek ve bunların b ağlı ol­ dukları fizik y a saların ı dikkate alm ak zorundadır. R essam , perspektiv yasaların ı, yontucu an atom i y asaların ı sa v sa k ­ lay ab ilir m i? İnsan vücudunun yaşam ın ı belirleyen fiz­ yoloji y asaların ı bir bale oyuncusu bilm ezlikten gelebilir m i? Bu soru ların yanıtı yine kendileri içindedir. A yrıca şu d a açık b ir gerçektir: San atçı, san atın ta sa n m sa l yön­ tem lerinin m addi yanını, san atın özünü k av ram ak am acıy­ la incelemez; ne fizik, ne anatom i, ne de fizyoloji, y aratım a sürecinin ne olduğunu o rtay a koyabilir; geçen yüzyılın sonu n da R us bilgini M. Filipov’un belirtm iş olduğu gibi, O thello’nun D esdém one’u niçin boğduğunu, sırf M agripli’nin beynindeki fizyolojik değişm eler düzeneğinin açık ­ la n m asıy la an lam an ın yolu yoktur. S a n a t yapıtının, d o ğa y asaların ın b aşarısın ı pekiştirm ek diye b ir ereği olam az k uşku su z; tersine, bu y a sa la r okurun y a d a seyircinin a k ­ lın a hiç gelm em elidir; am a, ta sa n m sa l yöntem lerin fizik özelliklerinin bilinm esi san atçı için büyük b ir önem taşır; çünkü, seçilm iş olan gereç, tasarın ın so m utlaştın lm asınd a en b a şta gelen etkenlerden biridir. İkinci olarak, herh an gi bir san atta k i ta sa n m sa l yön­ tem lerin gösterdiği büyük çeşitlilik içinde, san atçı sadece anlatım -gücü (expressivité) en büyük olan la d u y gu sal g ü ­ cü en büyük olanı ve yapıtın ta sa n sın a en u ygun düşeni seçer. V era M ukin a’nın İşçi ile Kolhozlu K adın adlı ünlü yontusunu örnek olarak alabiliriz b u rad a; Sovyet sa n a tı­ nın en iyi y ap ıtlan n d an biridir bu; M oskova’d a U lu sal Ekonom i Serg isi P ark ı’n d a dikili bulunm aktadır. R önesans idealinin dile geldiği, M ikelanj’ın D avid heykeli gibi, Muk in a’nın bu yontusu d a yeni b ir dünyanın im gesini so­ m utlar. Bu an ıtsa l gru b u n bireşim sel niteliği, k on tu r çer­ çevesinin (m édaillon) niteliğiyle tam bir uyum halin de­ dir. Ç atkı (carcasse) üzerine sap tan m ış p aslan m az çelik­ ten le v h a la rın , plastik özellikleri, y aratıcısın a teknik g ü ç ­ lükleri aşm ak ve tasarım ını, yani Sovyet halkının sın ıfsız 136

toplum a doğru coşkulu ilerleyişini sim geleyen, yirm i dört, m etre yükseklikte bir yontu gru b u n u gerçekleştirm ek ola­ n ağın ı verirler. İster teknik düzlem de olsun, ister san at düzlem inde, b aşk a bir gereçle a sla gerçekleşem ezdi bu yontu. Öyleyse şu n okta açık ça o rtay a çıkm akta: Yontucu, h er gerecin p lastik özelliklerini dikkate alm ak zorun da­ dır. Bir ve aynı figü r, ta şa yontulduğu ya d a bronza dö­ küldüğünde, değişik bir sa n a tsa l an latım k azan ır. M erm e­ rin, bronzun ve ağ acın eşsiz tasarım sal olan akları vardır. Köylü y aşam ın a y a d a İslav m itolojisine ilişkin tem alar üze­ rinde çalışan S. K onenkov’un yontularının a ğ açtan b a ş­ k a bir gereçle yapılabileceği ak la bile gelem ez. Elbette aynı tem alar b aşk a bir şeyle de som utlaştırılabilirlerdi, sözgelişi yontucu, taşı k u llan acak olsaydı, im geler de çok fark lı olurdu. M ukin a’nın yontusu için de aynı şey söyle­ nebilir; yontu gru b u n u bronzdan y apab ilirdi söz gelim i, am a, estetik fikrin som utlaşm ası ay rı b ir im geyle sonuç­ lanırdı. G ereç seçim i teknik görüşlerden çok, en b a şta sa n a tsa l ereğe bağlıdır. Bronzla mı, m erm erle mi, a ğ a ç la mı gerçekleşm ek istediğine göre, gereç seçim ini t a s a n bu­ yurur. Puşkin, Tunç A tlı şiirinde, Falkone’nin anıtını kim i bronz, kim i de tunç diye niteler: Birinci durum da, Pierre I’in yüceliğini; İkincisinde ise şiirdeki k ah ram an ın yazgı­ sın a k arşı çarın gösterdiği ilgisizliği v u rgu lam ak ister. Gö­ rü ldü ğü gibi im genin ay ırtılar (nuances) gösterm esi için bir tek sıfatın değiştirilm esi yetm ektedir. Y azarın hep o biricik sözcüğü, oyuncunun o «yeri doldurulm az» jesti ya d a se s titrem ini (intonation) du rm ad an aram asın ın n e­ deni b u du r işte. M ayakovski bu süreci çok renkli b ir bi­ çim de dile getirm iştir: Seni büyüleyen biricik sözcük u ğru n a Binlerce ton söz yığınını ak tarıp döndürürsün 137

Y aratıcın ın kullan dığı tasarım sa! yöntem ler san atta an cak , sa n a tsa l b ir an latım gü cü k azan d ık ları ve sa n a tsa l b ir im ge yaratım ın a u laştık ları zam an gerçekten som ut­ laşırlar. Üçüncü olarak, bütün sa n a tla rd a yaratıcı, an latım sal ve ta sa n m sa l yöntem leri rah a tç a kullan m ayı öğrenm ek yoluyla tekniğini geliştirir. S a n a tta u stalığın önem li bir yanı olan teknik, ne denli yetkin olu rsa olsun, san atın kendisi değildir yine de; san atın k otarılm asın da yalnızca b ir ağ aç, b ir çeşit aygıttır. Teknik ne denli k u su rsu z olur­ sa , yaratım süreci de o denli «kolaylaşır» ve, tüm öteki ko­ şu llar aynı k ald ığın d a da, san atçın ın çalışm ası o denli b aşarıy la taçlan m ak şan sın a m alik olur. A ncak şu d a var: San atçın ın tekniği ile teknikteki be­ ceriyi (technicité) birbirine k arıştırm ak tan d a sak ın m a­ lıdır. Teknik, yaratıcının an latım sal ve tasarım sal yön­ tem lerini özüm sem e derecesini gösterir; oy sa teknik be­ ceri, san atçın ın teknik olan akların ın sergilenm esini sa n a ­ tın yerine geçirir; bu d a aslın d a b asit bir zan aatçılığa gö­ türür. Öyle b ir oyuncu düşün ülebilir ki, teknik bakım ın­ d an sözgelim i bir G alin a U lan ova’dan hiç de geri değildir; am a, büyük balerinin ç ağ d aşı olan bizler, bale san atın d a on dan d ah a yetkin ve d ah a esinli b ir k adın san atçı ola­ bileceğini aklım ızdan geçirem eyiz. U lan ova’nın o h arik u la­ de san atı teknikten k ayn ak lan m az (ona d a diyecek bir söz yoktur h an i). B ir A m erikan eleştirm eninin söylediği gibi U lan ova ak la h ayale gelm eyecek nitelikleriyle in­ san ı ad e ta büyüler; b u rad a d an stak i u stalık artık ikinci plan d a k alır sadece. Gerçekçi san atçı, sırf teknik beceriye, yani h er şeyi yapabilm enin o soğu k «yatkın lığın a» her zam an kuşku yla bakm alıdır. Blok, şiir yazm ayı çok iyi bildiğinin fark ın a vardığında, bir ara, şiiri bir y a n a b ırak sam mı a c a b a di­ ye düşün m üştü kendi kendine; z a n a a t bilgisinin (science du m étier) şiirin yerine geçm esinden korkuyordu çünkü. Benzeri düşüncelere ünlü Rum en ressam ı Corneliu B a b a ’ 138

da d a rastlıyoruz; o d a san atçın ın en kötü düşm anların dan birinin el becerisi oldu ğu n a ve elin beynin önüno goçm ek istediğine, bunun için onun huysuz bir beygir gibi gem lenm esi gerektiğine inanırdı. Y apıtın yüzeysel k arakteri, beceri (habilité) ile ilgi­ lidir; a m a derinliği u sta lığ a (m aitrise), yeteneğe (talent) bağlıdır. Bu iki şey birbiriyle k arıştırılm am alıdır; sa n a tta ­ ki an latım sal ve tasarım sal yöntem ler, gerçek an lam daki sa n a tsa l biçim le özdeşleştirilem ez. Biçim i o lu ştu rm ay a y a ­ ray an öğelerdir b u n lar sadéce. S a n a tsa l biçim, an latım sal ve tasarım sal yöntem lerin dışa-dönük b ağ laşm ası (alliance) gibi, yapıttak i içeriğin özyapısının tasviri gibi görünür. İçerik, h er zam an sadece, belli bir du yulur ve som ut biçim le kendini d ışa vu rdu ğu için, estetik ve som ut bir k ap sam la d u y gu sal bir gü ç k a ­ zanır. Biçim içeriğe öylesine sıkı sık ıya b ağlıd ır ki, on­ dan a y n düşünülem ez bile; am a tersi de d o ğru du r bunun. M arks, eğer biçim kesin b ir içeriğe b ağlan m am ışsa, hiç­ bir an lam ı olmaz, diye yazıyordu. İçerik biçim den ay rıl­ dığı an y a d a bunun tersi olduğunda, genelde yap ıt bun­ ların her ikisinden de yoksun sayılır. B ir sa n a t yapıtının biçim i h an gi öğelerden oluşur? A n latım sal ve tasarım sal yöntem ler san atta n sa n a ta değiştikleri için, biçim de, h er sa n a t türünde, doğal ola­ rak a y n ay rı öğelerden olu şacaktır. Nitekim, resim de te­ mel öğeler renk ve desendir; tiyatroda, jesttir; müzikte, melodidir, vb. B ir tek türe özgü bu bileşenlerden başk a, biçim in, bütün sa n a tla rd a o rta k la şa özellikleri de vardır. İlkin, yapıtın kom pozisyonu; diyeceğim , yapısı, p a rç a ­ ların ın örgenleşm esi ve bağlılaşıklığı, bunların bütüne b ağ ­ lan m aları söz konusu edilir. Kom pozisyon ilkesi, sa n a tta nesnel b ir y a sa değerini taşır. A leksi Tolstoy ilginç ve renk­ li b ir tanım getirm iştir kom pozisyonla ilgili olarak: «Kom pozisyon nedir? H er şeyden önce, b ir (centre) sap tan m asıdır, san atçın ın tasarım ının (vision) özeğidir bu... bir ereğin, m erkezi b ir kişinin (figure) sap lan m asıd ır, ı :ııı

d a h a sonra, öteki kişiler y u k ard an a şa ğ ıy a inen bir sa r ­ m ala göre onun çevresinde gelip yer alırlar. Bir yapının m im arisinde olduğu gibi b ir şeydir bu. Her şeyin bir erek ­ liliği, bir yüzü ve bir en ü st noktası, kesin sın ırlan ve belli biçim leri olm ası gerekir. S a n a t yapıtının k o n tu rlan d a iyi­ ce belli olm alıdır.» Kom pozisyon şu y a d a bu k u ralların uygulan m asın a, belli örgenleştirm e yöntem lerinin y ap ıtta kullan ım ına in­ dirgenem ez. A d ın a y a ra şır bütün sa n a t yap ıtların d a bi­ çim sel kom pozisyon yöntemleri, yaratıcının ele aldığı so ­ m ut gerece göre değişirler ve onun tasarısın a, estetik fik ­ rine sım sıkı b ağlıdırlar. Kom pozisyonun k otarılm ası aslın ­ d a açık seçik bir ideolojik ve estetik göreve uygun gelen yöntem lerin ve çözüm yollarının bilinçli araştırılm asın d an ibarettir. A yrıca yapıtın sa n a tsa l içeriği de kom pozisyo­ nun açıklığıy la bağım lıdır. Sözgelim i, Su rik ov’un deh a düzeyindeki tablosu, Strelçilerin İdam ı S a b a h ın d a , halkın yaşam ın d ak i o derin tragedya, R u s tarihinin o d ram atik say fası, sa lt konu aracılığ ıy la görünm ez; kom pozisyon yöntem lerinin bütün lüğü aracılığıy la belirlilik kazanır. K arşıt güçlerin tu val üzerindeki doğru dağılım ı renklerin gam ıyla, ışık lekeleriyle sisler, d u m an larla d a ak tarılın Her şey b a şa t fikre göre düzenlenm iştir orda. Kom pozisyonu k u su rsu z h er y ap ıtta olduğu gibi, Su rik ov’u n tablosun da d a bütünü bozm ayı göze alm aksızın, en k üçük bir ay rın tı­ nın yerini değiştirem ezsiniz. O rad a her şey estetik fikrin an latım ın a çalışır; Bunun tersine, duru ve net bir kom pozisyon eksikliği de estetik fikrin an latım ım gölgeler, fikri bulan ık kılar. K om pozisyonda y ap ılacak her retuş, yapıtın an lam ın ı de­ ğiştirir. İşte b ir örnek: M ayakovski, Sergey T retiakov’un İşçileri S a v u n an Y asay ı Tade N asıl ö ğ re n d i adlı şiirini düzeltir; ozan, «işçi k ask eti taşıy an yeni m ülk sah ib i» di­ ye yazm ışken, M ayakovski, «Yeni m ülk sah ib i kasketli iş­ çidir artık» diye değiştirir. Sonuç? Kom pozisyon değişm iş ve şiir yeni b ir yan k ım a (resonance) kazan m ıştır. B irin­ cisindeki an lam bulan ıklığı artık kalm am ıştır. 140

B aşarılı bir kom pozisyonda san atçın ın yarattığı g«ır çeklik tablosu, estetik fikrin an latım ın a gerekli öğeleri su n a r yalnız. Diderot d a şöyle diyordu: «E ğer ilgi (intérêt) her birinin (‘fig ü rü n ’) uzak lığın ı belirliyorsa, gerçek yerlerindedir on lar (...) E ğer ilgi, gölgelerin ve ışık ların d ağılı­ m ını d eğiştiriy orsa ve her fig ü r genel kitleden kendi öne­ m ine göre p ay alıyorsa, tablonuz doğal b ir biçim de aydın ­ lanm ış olacaktır.»2 D iderot resm i göz önünde tu tarak söy­ lüyordu bunları; a m a bu düşünce h erh an gi bir san attak i kom pozisyon için de geçerlidir. İşte b ir yapıtın kom pozis­ yonu sırf bu ilgiye göre gerçekleşm ek zo run da olduğu için, Leon Tolstoy d a san atçın ın ödevinin elden geldiğince yapıtı ayık lam ak olduğunu, a m a bu yüzden de y aratıcı ta sa rıy a z a r a r verilm em esi gerektiğin i söyler. Tiyatro san atın d a kom pozisyon yöntem leri, edebiyattakinden y a d a resim dekinden d ah a b a şk a olur; am a, bu y a sa o rad a d a tüm gü cü n ü korur. G erçekten Çekov’un o ünlü, «E ğer birinci perdede b ir silah o rtay a çıkm ışsa, döndücü perdede ille ateşlenm iş olm alıdır» şeklindeki sa p ­ tam asın ın anlam ı, her perde, oluntu (épisode) ve giderek en küçük b ir ay n n tı bile kesinlikle oyunun eylem inden doğm alıdır, dem ekten b a şk a n edir ki? K ostantin Fedin de şu n ok taya dikkati çekiyordu.- Li­ m an lard a yüklem e işçilerinin görevi, gem i üzerinde yükü iyi dağıtm aktır; çünkü gem inin yapısı ne denli iyi olu rsa olsun, eğer yük dengeli yerleştirilm em işse, gem i ister is­ tem ez bir y a n a y atar. S a n a tta d a aynıdır durum : Kom po­ zisyonu k u su rlu olan yapıt d a bir y a n a y atar. San atçı ken­ disini a d e ta b ir yük istifçisi gibi duym alıdır; kompozisyon, kom pozisyonun geliştirilm esi, onun sü rekli k ay gısı olm a­ lıdır. K om pozisyondan b aşk a konuda (sujet) d a bir biçim öğesi görenler olm u ştu r sık sık; a m a bu öğe k ısıtlam asız b ağlan am az ona. Konu, yapıtın temel çatışm asın ı aç ığ a 2)

D e n 's D ld e r o t: R e s im P a r is . 1955, s. 138-139.

Ü z e rin e

D e n e m e le r

E s s a ls

su r

la

n oln tıırn .

MI

koyduğu ölçüde, salt biçim i değil, içeriği de ilgilendirir. Bu nedenler konuyu yalnız çözüm sel b ir erekle, biçimin yan ların d an biri olarak inceliyeceğiz. B ir de şu var: Kim i san atların d a konusu yoktur; öyleyse konu, kom pozisyo­ nun tersine, her sa n a tsa l biçim in evrensel bir öğesi gibi düşünülem ez. M im arlık, kim i m üzikal ve k oregrafik tü r­ ler, kon udan yoksundur. Konu yalnız y aşam çatışm aların ı, İnsanî karakterleri ve on ların çarp ışm aların ı gösterm ek söz konusu olduğun ­ d a vardır. Gorki, konuyu, «b ağlar, çelişkiler, d u y gu sal y a ­ kın lık lar y a d a soğukluklar, k ısac a in san lar arasın d ak i ilişkiler, şu y a d a bu k arak terin veya tipin oluşum öykü­ sü » o larak tanım lar. K on u da u stalık (m aitrise), ilgin ç ve dinam ik b ir tarz­ da, y ap ıtta an latılan o lay lara b ir ak ış verm esini bilm ek­ ten ibarettir; d ram san atın d a ap ay rı bir önem taşır bu nokta. B ir oyunda y a d a gösterim de karakterlerin zen­ ginleştirilm esi ve olayların gelişim i, m an tık sal ve dinam ik b ir çizgi izlem elidir. G österim in sonu gelm eden konu tükenm em elidir ve en yüksek n ok taya v arışı da, eylemin d a h a önceki bütün gelişim iyle h azırlan m ış olm alıdır. K onunun iyi kurulm uş olm ası için, yazarın y aşam ca sa ğ la n a n gereci, istediği gibi kullan abilm e becerisi olm ak gerekir. A leksan dre Fadeyef, y a zarlığ a yeni atılan birine kendi edebi deneyini açıklarken şöyle diyor: «Tem a artık iyice açıklık k azan dığı ve k ah ram an ların d av ran ışı ve eylem inin kim i çizgileri artık iyice belirginleştiği zam an, konu d a bilinçte olu şm aya b aşlar.» Bu dönem de konu üzerine uzun u zad ıya düşünülür; diyeceğim , yapıtın d a ­ yan dığı estetik fikirleri ak tarabilen , dile getirebilen tarz üzerinde, o lay lar üzerinde ve b u n ların zam an ve m ekân içindeki konum u üzerinde u zu n u zad ıy a düşünülür. İlginç ve dinam ik bir konunun bütün dikkati kendi üzerinde topladığını d a h a önce söylem iştik. A m a bununla denm ek istenen, boşu n a ve bilinçli b ir dalgınlık değildir; zira, kim i san atçılar bu dalgınlığı, konunun ilginçliği ve çekiciliğiyle k arıştırıyorlar, so n ra d a konuyu fiilen red­ 142

detm eye k a d a r ileri gidiy orlar ve onun yerine aııı (ı lım nique) türünden bir kom pozisyonu getirip koyuyorlar. K uşkusuz, bir film de y a d a b ir gösterim de, hem ku ram , hem de sa n a tsa l p ratik bu ilkenin uygulanm asını! yol açabilir; am a, kendi b aşın a alm an hiçbir anı (chro­ n ique), konudaki gü ç ve k arm aşık u stalık tan temellenen san atın yerini tu tacak güçte olam az. S a n a tta tem anın ç ağ d aş yan k ılan m ası (résonnance) büyük bir önem taşır ve ay rıca güncel soru n ların eski ko­ n u larla işlendiği sık sık görülen b ir şeydir. Nitekim rön esan s san atı in sancılık ile ilintili fikirleri ileri sürebilm ek için dinsel konuları; XVIII. yy F ran sız Devrim i dönem inin san atı d a an tik k o n u lan kullanıyordu. Bu yüzden D avid’ in H oros’la n n A ndı tablosu âd e ta devrim e bir çağrı gibi yorum lanm ıştı. Ç ağ d aş san atçılar d a kim i zam an bile bile eski k on u lara b aş vuruyorlar. Brecht de y a p a r bunu: S a n ­ ki on ların ortak yazarlarıym ış gibi, k lasik k o n u lara ce­ saretle girer; am a, onları yeni bir yöntem le işler, ç a ğ d a ş ve yeni bir içerik k a ta r onlara. Brecht’in bu yolu tu tm ak ­ taki am acı şudur: Seyircinin dikkatini oyunun sonucu üze­ rinde değil, eylem in ak ışı üzerinde toplam ak; böylece, onun gözlem du ygu su n u keskinleştirm ek ve im gelem ini geliş­ tirm ek. Brecht gösterim in, seyircilerin etkinliğini h arek e­ te geçirm esini, y a şa m olaylarının on larca siy asal ve felsefî çözüm lem esini istiyordu. S an atın b ir önemli işlevi de budur. Ü nlü Sovyet desinatörü V. Favorski, Igor’un Birliğin­ den Sö z Eti resim leyerek, Putivi su rları üzerinde dövünüp a ğ lay an İy aro slavn a adlı oyun kişisine son derece ç a ğ ­ d a ş b ir an lam kazan dırm ıştır; çünkü o, geçm işi bu gü nkü dönem e b ağlay arak , bu k ad ın d a R us kadınının tinsel g ü ­ zelliğini ve gönül yüceliğini o rtay a çıkarm ak istem iştir. A m a kuşkusuz, eski b ir tem anın güncel yankısı, ç a ğ ­ d a ş _bir tem anın yerini tu tam az aslında; eski konuların kullanılışı, b u n lar yepyeni b ir an lam la dopdolu o lsalar bile, kendi dönem im izin yaşam ın d an konularını alan s a ­ n at yapıtları k on usun da çağd aşlarım ızın gereksinim lerini karşılay am azlar. h :i

Demek ki, kom pozisyon ile konu, biçimin temel y an ­ ların ı olu ştu ru rlar ve yap ıt içinde birbirinden ay rılam az­ lar. K onunun zay ıflığı kom pozisyonu her zam an etkiler ve kom pozisyondaki netlik ve açıklık azlığı d a konuya z a r a r verir. S a n a tsa l biçimin yüksek niteliği, iyi kurulm uş bir kom pozisyonun özenle kotarılm ış bir konuyla uyum lu birliğine dayan ır.

III. Sanatta Biçimle İçeriğin Diyalektiği H er sa n a t yapıtı, biçim le içerik arasın d ak i birlikle belir­ ginleşir; çünkü ne içerik som ut b ir sa n a tsa l biçim dışında, ne de biçim belli b ir içerik olm adan v a r olabilir. Bu du ru m uyla bu sav, yalnız gerçekçi san atı değil, ken dişinde belli bir «içerik» bulduğum uz, a ş ın biçim ciliğin hiçbir an lam ı olm ayan yapıtlarını d a ilgilendirir. Biçimci san at, sa n a tsa l biçim lerden yoksun olduğu ölçüde, içerikten de yoksundur; tersi de d o ğru du r bunun, bir içerik ortay a koyduğu kertede bir biçim i de vardır. Biçim le içerik k a r­ şılıklı bağım lılık içinde b u lu n u rlar hep. S a n a tta biçim le içeriğin k u rdu ğu bu birlikten an laşı­ la n şudur: S a n a t yapıtının bu iki yan ın dan biri olm adı mı, öteki yan ı d a v a r olam az. Ne ki, d ah a önce de g ö rd ü ğü ­ m üz gibi, biçim le içeriğin birliği k avram ı ile biçim in içeriği k arşılam a sı (correspondance) k avram ın ı birbiriyle k arıştır­ m am a1.; gerekir; çünkü, ne denli görece o lu rsa olsun, bu ayrım , doğru lu ğu n dan bir şey yitirmez. Y u k ard a gösterilen an lam d a biçim le içeriğin birli­ ği, hiç sektirm eden, her zam an vardır; am a, bu d a elbet­ te, bütün yapıtlarda, sa n a t düzlem inde b aşarılı ve çarpıcı b ir şekilde, biçim içeriği dile getirir dem ek değildir hiç de. Bakarsın ız, sadece yazar, kendisine an latım sal (expres­ sive) bir biçim b u lam adığı için, önem li b ir y aratıcı ta sa ­ rım gerçekleşem ez olur; a m a bunun tersine, biçim a la ­ n ındaki ilginç a raştırm aların ve b u lu şların da, —tüm üy­ le tem elsiz b ir nitelikteyseler— hiçbir işe y aram ad ık ları 144

görülebilir. Puşkin haklıdır şöyle derken: «İki türlü unlam sızlık (non-sense) vardır: Biri, du ygu ların ve d ü şü n ­ lerin yetersizliğinden doğar, am a, sözcüklerle k ap atılab i­ lir bu eksiklik; öteki, du ygu ların ve düşünlerin zenginliğin­ den ve bunları dile getirm ekte sözcüklerin gösterdiği ye­ tersizlikten kayn aklan ır.» Edebiyat için de, san atların tü ­ m ü için de geçerlidir bu görüş. Biçim le içerik arasın d ak i bağlılaşık lığı (corrélation) in­ celerken, iki y an dan hangisin in d a h a a ğ ır b astığım sor­ m ak gereksizdir bizce. Y an lıştır böyle bir k arşıtlık k u r­ m ak; çünkü, biçim de, içerik de aynı derecede gereklidir ve hiçbir du ru m da biri ötekinin yerini tutam az: K of bir içeriğin eksiği, işlenm iş bir biçim le k apatılam az; bunun gibi, an lam iletm eyen ve alben isiz bir biçim in k u su ru da,, ilginç bir yaratıcı fikirle ödünlenemez. Ç ağcıl yaşam ın te­ m el sorun larını ortay a koym uş o lsalar bile, ok u r da, se ­ yirci de, zay ıf y ap ıtlara sırtım çevirir. D ahası, bu gibi y a p ıtlar o n lan sinirlendirm ekten öte hiçbir işe yaram az; çünkü, haklı olarak şöyle düşünürler: İçerik ne denli de­ rinse, o denli inandırıcı ve çarpıcı bir biçimle dile geti­ rilm esi gerekir, yok sa sa n a t yerine, kötü bir gazetecilikle k arşı k arşıy a gelinir. Stan islav sk i’nin edebiyat arşivlerin de şu ilginç açık ­ la m a notu var: «Biçim ve içerik (le fond). «Kim ilerinde birincisi İkincisinden baskın; kim ilerin­ de... içerik diye bir şey yok... imdi, içerik olm adı mı, biçi­ me de gerek kalm az. G üzel o lsa bile, böylesine bir güzellik beş d ak ik a so n ra bezginlik verir in san a. Kim i b aşk aların d a d a ... biçim, ..içeriği küçültüyor ya d a b aşk a bir an lam yüklüyor on a... G erçek çözüm orta yoldadır: Tüm üyle kendi b aşın a ve derinleştirilm iş bir içerik gereklidir; am a, bu içeriği bü ­ tün zenginliği ve güzelliğiyle dile getirebilecek, denk bir biçim de gereklidir.» B ir d ah a söyleyelim: Biçim ile içerik, yapıtın aynı do un

recede k açın ılm az iki yanıdır. A m a bundan, san atta her ikisinin de aynı önem i taşıdığı ve aynı rolü oynadığı ç ık ar m ı? Ç ıkm az elbette. İçerik yapıtm belirleyici öğesi o larak kendini göste­ rir. S a n a tta nesnel b ir yasay ı dile getiren bu sav, bizim estetiğim izde büyük önem taşır. İçeriğin b a şa t rolü oy­ nadığı, d ah a b aştan şu olguyla ortay a çıkar: Biçim, içe­ riği dile getirm ek için b ir a ra ç tır ve salt bu erekle vardır. Y ap ısalcı yöntem in y a n d a şla n san ıy o rlar ki, sa n a t k u ram m a yapı (structure) kavram ın ın sokulm asıyla, s a ­ n a t olaylarının çözüm lenm esinde gerek biçim, gerek içerik açısından, tek yanlı yak laşım lard an uzak k alm ak o lan a­ ğ ı doğacaktır. Y ap ı k av ram ı b ağlam lı bir şeyi, yani salt b ir biçim i değil, y ap ılaşm ış (structuré) bir içeriği de gösterir. D olayısıyla onun, sa n a t olayının iki yanlılığı so­ rununu; birbirinden yalıtık y an lar olarak biçim ve içe­ rik diye ikiye bölünm esi sorununu bir çözüme b ağ lay ab i­ leceği düşünülür. Peki am a, böyle b ir an layış, biçim le içe­ riğin canlı diyalektiği an lay ışın dan ne bakım dan ay rıl­ m ak ta ? A cab a bunların arasın d ak i diyalektik birlik ilke­ si, biçim siz (inform e) bir içeriğin y a d a özsüz bir biçim in v arolu şu n u kab ul m ü etm ekte? Son çözüm lem ede a n ­ la şılan şu: Bilim sel çözüm lem ede önemli bir yardım cı olan yap ı kavram ı, estetikte ve felsefede, diyalektik yöntembilim ce k u llan ılab ilir ve k ullan ılm alıdır da; am a, k av ram ­ ların diyalektik m antığı yerine geçm em elidir o. S a n a tta biçim in oynadığı rolün küçültülm esine k arşı bir çeşit tep­ ki görülm ekte çoğun yapısalcılıkta; oysa, bu k u ram da, içerik k arşısın d a biçim e öncelik tanım akla, tersi yönde b ir yan ılgıya düşüyor. Y ap ısal çözüm lem e sa n a tsa l metne ne denli genel bir biçim de u ygu lan ırsa, bu gö rü ş de o denli yerinde görünür; am a, sa n a tsa l m etin de san attak i im geler dizgesine hiçbir şekilde indirgenem ez. Bu konu­ d a T vardovski’nin keskin gözlem i bilinmekte: Biçim k a r­ şısın d a san atçın ın göstereceği d ik k at eksikliği, okuru ya d a seyirciyi yapıtın içeriğine k arşı du y arsız kılar. Şu nok­ 146

tayı d a eklem ek yerinde olur buna: içeriğin sa v sa k la n ­ m ası d a yapıtm tüketicisini, yapıtın biçim ine k arşı ilgi­ siz kılar. Belli b ir dönemde biçim ciliğe k a rşı girişilen m ü cade­ lenin şiddeti sa n a tsa l biçim sorununun gerçekten k a ra n ­ lık ta k alm asın a yol açtı. A m a bu dönem çoktan geldi geçti; bu gü n san atçın ın ister istem ez biçim le u ğ raşm ak zorunda olduğunu söylemek, açık b ir k ap ıy a yüklenm ek an lam ın a gelir. B u n a karşılık, biçim ci görüşlerin eleşti­ risi de önem inden bir şey yitirm iş değildir. «Biçim olm adı mı, sa n a t d a yoktur; am a, m odalaşm ış biçim korkunç bir hayvandır». Sovyet ressam ı D. M oor’un çok eskiden yazm ış olduğu bu söz, bütün güncelliğini h â ­ lâ k oru m akta bugün. Rodin, desen tekniği üzerinde d u ­ ran ressam ı ve özellikle de dışa-dönük etkilerle u ğ ra şa n yazarı, sırm alı giysilerle kent içinde devriye gezen, a m a s a v a şa gitm eye y an aşm ay an askerlere; y a d a toprağını sü r­ m ek için k u llan acak yerde, pırıl pırıl görün sü n ler diye pullukların ı cilalay an köylülere benzetirdi. T abloların dan birinin, «Ne güzel desen!» diye övüldüğün ü duyunca, «De­ mek, bu tuvalde iş yok!» diyen Repin de ay m doğru ltu ­ d a düşün ürken haklıydı. Ş a şıla c a k bir şey yok bunda. Y alnız desen, yani biçim görülüyorsa, tabloyu u m u rsayan yoksa, ressam b aşarısız dem ektir; çünkü tablo, her şey­ den önce, tablo olm ak için yaratılm ıştır. T iyatroda d a durum değişm ez, denebilir: Sahn enin s a ­ lonun ortasın a kuruluşu, perdelerin olm ayışı, oyuncula­ rın seyirciler a rasın d an sahneye çıkışları, sahnedeki oyun­ cunun doğal diksiyonu yerine m egafo n da y a n k ıla n a n ses, a k şam giysileri içindeki san atçılar, bu nların seyirciler üstün e konfetiler serpiştirm esi, oyun sırasın d a k ullan ılan k lasik m üzik parçaları, k ısa c a sahneye koyuş yöntem leri y a d a dekor sad ece ak im d a k alab ilir seyircinin. B u gibi du ru m lard a sahneye koyucu ve gösterim in öteki em ekçileri, seyircinin tablodan çok deseni övüp öv. mediğini, bu gibi övgülerin kendileri için bir uyarı yo 147

rine geçip geçem eyeceğini düşünm eleri gerekir: Çünkü biçim, içeriği b astırıp su stu rm u ştu r, y a d a Stan islav sk i’nin deyişiyle, garn itü r, tab ak tak i etin yerini alm ıştır. Göz alıcı biçim değildir seyircinin dikkatini çeken; tersine, biçim ne denli an lam ak tarıcı olursa, yaşam ın tasarım lan m asın dan , seyirciyi sah nede geçen eylem den ay ı­ rıp u zak laştırm a olum suzluğu o denli azalır. Biçim, dik­ katim izi ne denli kendinde toplarsa, işlevini; diyeceğim , içeriği gün yüzüne çık arm a işlevini yerine getirirken o denli başarısızdır. Kim i san atçıla r d a şöyle düşünm ek eğilim indedir: S e ­ yirci h er şeyden çok biçim i an ım sıyorsa, yaratıcının bu yolda iyi em ek h arcadığın ı gösterir bu; tersine, biçim he­ m en göze çarpm ıyorsa eğer, ona yeterince ç a b a h a rc an ­ m am ış demektir... O ysa durum b am başkadır: San atçı, içe­ riğin anlatım ına, yani biçime ne denli özen gösterirse, se­ yirci de o denli az fa rk eder onu. M ikael Svetlov’un ünlü G renade (El Bom bası) şiirin ­ de, kötü u y ak la r bulunduğu M ayakovski’ye söylendiği z a ­ m an, büyük ozanın yanıtı şu olur: Bu dizeler öylesine g ü ­ zeldir ki, u y ak ları olup olm adığının ayrım ın a bile varm ı­ yor insan. Bu yanıt alışılm ışa aykırı im iş gibi görünür, a m a an lam ı çok açıktır: Svetlov, şiirinin içeriğini dile g e ­ tirm ek için ideal bir biçim bulm uştur, çünkü u y ak lar ayrım ın a van lm ak sızın geçip gitm ektedirler. B u n a k a rşı­ lık, biçim özel o larak dikkatim izi çekerse yaratıcın ın yo­ ğu n b ir biçim de özgün an latım yollarım araştırd ığı, am a ne denli ilginç ve ç ağ rıştın c ı olu rsa olsun, bu yöntem ler­ le yapıtın estetik fikrinin ak tarılm ası üzerinde çok d ah a az d u rdu ğu an laşılır; bunun sonucu olarak, yapıtının s a ­ n atsal biçimi, kelim enin tam an lam ıyla başarısızlıktır. K adın yazarım ız, V era K etlin sk aya şöyle der: «Eğer okur, yazarın y arattığı d ü n yay a in an ır ve onun içinde y a ­ şa rsa , kendisini tepeden tırn ağ a sa r a n sa n a t sih irbazlığı­ nı, yani dili, kurguyu, konunun girdisini-çıktısını ve im ­ gelerin sergilenm e yöntem ini ay ırt edemez; ne ki, bu si148

lıirbazlığın san atçın ın u stalığ ıy la yaratılm ış olduğunu: onun, bu sihre zekâsını, gönlünü ve yarad ılışın ı kattığını çok iyi biliriz biz; san atta k i bu büyünün dil ve yapıtın k u r­ gu su üzerinde, konunun k u rg u su üzerinde, k ah ram an la­ rın ru h sal incelenm esi üzerinde, b u n lard an her birinin izleyeceği gelişim çizgisi üzerinde ve ikinci (episodiques) kişilerin tasarım lan m ası üzerinde h arcan m ış olan çok büyük b ir em eğe dayan dığın ı d a biliriz...» A slında, yapıtının biçim ini k o tarm ak ta olan bir yaratıcı, yeni an ­ latım ara ç la rı sergilem eyi am açlam az, in san yüreğine en iyi bir biçim de girm eye çalışır. Biçim çalışm ası, içeriğin k otarılm asıyla a t b aşı gider. A m a b u ray a k a d a r söylenenlere b akıp da, bir yapıtın biçim indeki yetkinlikle sağ lan m ış olan tadın, estetik duy­ gu n u n özü ile b ağ d aşm az olduğu son u cun a varılm am alıdır. A slm d a ruhen san atçı olan in san , bir ozanın, b ir re s­ sam ın y a d a bir sah n e oyuncusunun biçim yönünden g ö s­ terdiği u stalık k arşısın d a büyük bir estetik sevinç duyar. S tan islav sk i’nin en iyi öğrencilerinden, Evgeni V aktangov, ince b ir buluşu, beklenm edik etkileri, sahneye koyucunun bitip tükenm ek bilm eyen düşgücün ü, k ısac a oyunculuk u s­ talığı denen h er şeyi görm ekten seyircinin estetik b ir tad a laca ğ ı gösterim ler y ara tm ay a çalışırdı ve b u n da d a g e r­ çekten b aşarılı oluyordu. Bugün ün tiyatrosun da (büyük b ir kesim iyle, B re c h f in dün ya sah ne san atı üzerindeki çok güçlü etkisinden ileri gelir bu da) sahneye koyucu, dekorcu, oyuncular, s a n a t l a rın ın girdisini-çıktısını seyircilerden öyle h er za­ m an sak lam azlar; sahnedeki eylem in biçim ini yalın o la­ rak o rtay a k oy arlar ve san atların ın gizlerini seyirciye açarlar, işin , gösterim (spectacle) yan ı üzerinde gereğin ­ ce du ru rlar. Yetenekli san atçılarca sahneye konm uş olan gösterim lerde biçim in içeriği ezip geçm esi şöyle dursun, tersine içerik on unla d a h a açık seçik ortay a çıkar. Bu konuda, gerçekçi sa n a ta d air şunu söyleyebiliriz: B u rad a d a böyle b ir yöntem, içeriğin b a şa t k arakterin in tanınm ası üzerine kurulur. 140

İnsanlığın tüm sa n a t deneyinin de onayladığı gibi, de­ ğ işik y a şa m la r ve gerçekliğin değişik ideolojik yoru m lan d eğişik biçim lerle dile gelm eyi gerektiriyor. Leon Tolstoy’ un rom an ların daki biçim, B a lzac ’m rom an ların dakinden a y n olm ak gerekiyor; d ram y a z a n G orki de S h ak esp eare’ in yöntem lerini kullan am azdı. Bunun nedeni, bu deh a d ü ­ zeyindeki san atçıların a y n a y n kişilikte o lm alan değildir sadece; A n n a K aren in a traged yasın ın Eugénie G randet d ram ın a benzem em esi, G orki’nin K en ar M ah alle’sindeki k i­ şilerin, Sh ak esp eare’in oy u n lan n dak i k ah ram an lard an d a h a b aşk a k oşu llard a gelişm eleri, d ah a b a şk a çatışm alar­ la k a rşı k a rşıy a bu lu n m aları idi. H er dönem, kendine öz­ g ü fikirlerden başk a, kendine özgü sa n a tsa l biçim ler de y aratır, derken Bielinski haklıydı. Bugün ün sa n atı d a çağcıl y aşam d an aynı kertede ç a ğ ­ cıl b ir dille söz etm ek istenci içinde, yerinde olarak, yeni biçim ler a raştırm ak ta ve yaratm ak tadır. Ne var, san atsal an latım ın yeni yolları, an cak, içeriğe b ağlı k aldık ları ve onu d ah a iyi ortay a koym a olan ağın ı sağ lad ık ları zam an verim li olabilirler. T an rısal K om edya için G ustave D ore’ nin yaptığı resim lem eler d ü n yaca bilinir; a m a bu Sovyet desinatörü, M. Pikov’un, o ölüm süz şiirdeki im gelere yeni b ir g rafik an latım b u lm asın a engel olm am ıştır. D ore’nin desenleri konuya b ağlı k ald ık ları ve kom edyadaki yeri­ neleri (allégories) de y an sıttıkları halde, Pikov’un resim ­ lerinde D ante’nin im geleri, şiirin felsefi an lam ın ı gü n yü­ züne çıkarm ay a y ararlar. D esenlerden hangisin in d ah a uy­ gu n olduğun u bilm ek önemli değildir b u rad a; çünkü Do­ re ’nin resim lerindeki içerik ve biçim onun y aşad ığ ı dö­ nem i yansıtır; bu n a k arşılık Pikov’unkiler de zam anım ı­ zın an layışını dile getirir. Pikov’u n araştırm aları, kendi g ra fik dilinin bireşim i, F loran salı büyük ozanın im gele­ rini köklü bir biçim de k av ray ışın a k u su rsu z b ir örnektir am a, bu arad a, çağd aşlarım ızın fikirlerini de dile getirir­ ler. Şim di de pop’artm önde gelen tem silcisi, A m erikan ressam ı Robert R au sch en b erg’in tutum unu ele alalım ; bu 150

san atçı d a T an rısal K om edya üstün e yapm ış olduğu ru sim lem eleri 1900’ta sergiledi. B un larda, şiirde geçen k işi­ leri ve du ru m ları a ra m a k boşunadır. Konuyu yorum lam a­ sı b am b aşk ad ır onun. Dante, T an rısal K om ed y ay ı nasıl kendi zam anının gerçek kişileriyle doldurdu ise, bu s a ­ n atçı da, resim lem elerine yaşad ığım ız dönem in in san larını koyar. Seyirci, resim lerdeki K ennedy’yi, Jo h n so n ’u, N ixon’u, A dlai Stevenson’u hem en tanır; füzeleri m odern sila h la n ve y a n ş a ra b a la n n ı, D ante’nin yapıtıy la hiçbir ortak yanı olm ayan d u ru m lan ve ay rın tılan görebilir. D an­ te’nin kendisi de b ir rek lam afişin in üzerinde b ir A m erika­ lı olarak gösterilm iştir, go lf so p ası reklam ı yapm aktadır. R au sch en b erg’in resim lem eleri pop’a r t tarzın d a k otan lm ıştır; dergi fo toğrafların d an olu şan b ir m ozayik gibidir. K ısaca, T an rısal K om edya'nın içeriğiyl î hiçbir alıp ve­ receği olm ayan biçim sel b ir oyunla k arşı karşıyasın ızdır. Tüm üyle özerk b ir y a şam la donanm ış değilse de, bi­ çim içeriğin b ir işlevine indirgenem ez. İçeriğin b a şa t rolü oldu ğu n u ileri sürerken, bizim estetiğim iz, sa n a tta biçi­ m in etkin niteliğini de ortay a koyar. Sözgelim i Aleksi Arbuzov’un İrkut Tarihi adlı oyunu, sa lt içeriğinin önemiyle değil, biçim inin erdem leriyle de tiyatro y aşam ın a d am g a­ sını vurm uştur: Oyun kişilerinin y aşam ın a k arışan koro, oyun m etnine doğru dan doğru ya giren yazarın kendi fi­ kirleri de bu güzelliklerdendir. S an atın olağan ü stü şeylere sırad an durum ları, b ay ağ ı bir konuya fa n tastik durum ları k arıştırm ası gerektiğini söylüyordu Diderot. A rbuzov’un yapm ayı b aşard ığ ı d a budur. Sovyet y aşam ın d aki yeni olaylara, insanın iç dünyasının zenginleşm esine oyununun biçim i denk düşm ektedir, çünkü bu biçime göre, tam an ­ lam ıy la bireysel olan etkenlerin toplum sal bir yankısı v a r­ dır ve toplum sal olan d a kişiselleşir. Biçim, özellikle y a ratm a süreci içinde etkin olur. Y a ­ pıtın estetik fikrinin an latım ın a yönelmekle kalm az; g e ­ liştirilm esi de ay rıca içeriğin san atçı tarafın d an doıin den k avran ılm asın d a ve ay dın latılm asın da büyük bir olıı ını

n ak sağ lar. Y aratm a çalışm ası tek yönlü değildir; estetik fikrin açıklığı, an lam -ak taran bir biçim i y aratm ad a y a z a ­ r a kim i zam an yardım cı olur; am a, ilk ağ ızd a k arşısın a en genel çizgileriyle çıkan yapıtın ideolojik içeriğini, s a ­ natçının, an cak biçim in k otarılm ası sırasın d a kesenkes belirliyebildiği de olur. O k a d a r ki, biçim üzerindeki ç a ­ lışm a, yapıtın fikrini değişikliğe u ğ ratm ay a bile yol a ç a ­ bilir. Hegel, içeriği, içerikleşen biçim olarak tanım lıyor­ du; tersi de doğru du r bunun. Şu n u dem ek istiyordu o: İçe­ rik biçim i d o ğu ru r am a, biçim de içerik üzerinde etki y a ­ p ar. Biçim etkinliği, çeşitli yollarla kendini gösterir: D eği­ şik, çeşitli olaylar seçilerek belirli b ir sa n a t türünde ta ­ sarım lan ır, yaşadığım ız dönem in yaşan tısı ç ağ d aş san at diliyle d ah a iyi an latılır, eskil (archaique) b ir biçim, ç a ğ ­ d a ş içeriğe giydirilebilir, vb. Biçim etkinliği yaratıcının u stalığ ıy la d a bağım lıdır. Bundan, genelde san atsal biçim in tüm öğeleri üzerin­ de tam bir u stalık an laşılır; am a, an lam ı d ah a d a gen iş­ tir: San atçın ın u stalığı, her şeyden önce, yaşam ı derinle­ m esine k avram a, onu estetik ve ideolojik düzlem de yo­ ru m lam a yeteneğinde belirir. Y aratıcı, tekniğini yetkin­ leştirm ek ve san atın tasarım sal (figu ratif) araçların ı özüm ­ sem ek k aygısın ı duym ak zorun dadır doğal olarak; am a, u stalığı, m esleki k azan ım lan n ve yöntem lerin b asit bir toplam ı olm anın ötesinde, gerçekliğin sa n a tsa l b ir ta sa ­ rım ını veren k arm aşık b ir sa n a t oluşturur. U stalık (m aîtrise) k avram ın ın birçok yanı vardır; y a ­ ratm a etkinliğinden fark lı y a n la n k ap sam ın a alır, am a b u n lar on a b ağlıd ırlar yine de. G erçeklikteki olayları in­ celem ek ve bunların bireşim ini yapm ak, biriken gözlem ­ leri estetik açıdan yorum lam ak, y aşam d ak i o lay lan n a n ­ lam ın ı san atın a ra ç la n y la dile getirm ek ve yapıtın gereci içinde onu som utlaştırm a yetisi söz kon usud u r b u rad a. A m a d a r an lam d a u stalık la belirtilm ek istenen, işte bu sonun­ cusu, istidattır. 152

Y aşam üzerine y ap tığ ı gözlem leri biriktlrmoldu Ign b aşla r san atçı; «ilk elden» bir bilgisi olm ak büyük Önııııı taşır. Y aşam ca sağ lan an gerecin sa n a tsa l bireşim inin in an ­ dırıcı olabilm esi için, san atçın ın y aşam ı alışılm adık bir açıdan, hiç görülm edik bir biçim de, öncü olarak görm e gücünde olm ası gerekir. Leon Tolstoy şöyle yazar: «S a ­ n a tta temel olan yeni, kişisel b ir şey söylem ektir. Büyük san atçı bu nu nla belli olur. M endelsohn’a bakınız, m üzi­ ği güzel olm asın a güzel am a, hiçbir özgün yan ı yok. Oy­ s a k işisel b ir şeyler söylem ek gerek, işte bu yetenek Beet­ hoven’de vardı. Onun ne diyeceği hiç bilinmezdi; edebi­ y atta d a böyledir bu, öbür san atların tüm ünde de.» İşte bu a m aç la san atçı zengin b ir gözlem yedeği oluş­ turur. B u gözlem ler, san atçın ın y aşam ı d u rm adan alg ıla­ dığı süreç içerisinde, yazarın not defterlerinde, ressam ın krokilerinde, oyuncunun k ay ıtların d a toplanırlar. K onstantin Pautovski’nin an lattığın a göre, o, her gün k arşılaştığ ı nesneleri d ah a iyi gö rü p an layabilm ek için, o n lan değişik b ir gö rü ş açısın d an seyretm e çalışm aları yaparm ış. Bu am açla gü n ü gün üne n otlar alırm ış: G erek­ tiğinde ayni nesneyi birçok kez resm ederm iş ve hiç de önemli olm ayan, am a her zam an som ut ve gerçekleşebilir olan ödevler yüklerm iş kendi kendine. A yrıntıları, genellikle de algılan m ad an geçilen y an ­ ları görüp inceleyebilm elidir san atçı. H erkesçe bilinen olay­ ların yeni ay rın tılarla ve renklerle yapıtların da ışıyabil­ m esi ve yeni b ir y aşam k azan ab ilm esi için gerekli anlam a k tara n ayrın tıları an cak böyle b u lab ilir o. Sözgelim i, M oskova yöresinin, özellikle de V olga kıyılarının görün üm ­ lerini yüzbinlerce in san bilir; am a, onun biricik, eşsiz g ü ­ zelliğini Levitan k avray ab ilm iştir ve böylece herkesçe bi­ linen bu d o ğa parçası, ressam ın tab loların da bir san atsal buluş düzeyine çıkm ıştır. Kim i zam an san ay i görünüm ü diye de nitelenen, ç a ğ d a ş m an zara resm inin güzelliğini, seyircilerin gözleri önüne serip beğendiren kim selerin, Sovyet ressam ları G eorgi Niski, Y uri Pimenov ve dahn b aşk aları olduğu d a ayni şekilde söylenebilir.

ın:ı

K işisel, göz alıcı ve hiç bilinm eyen gözlem ler yoksa, sa n a tsa l bireşim de olm az; yaratıcı, b ir bakım a, y aşam ca sa ğ la n a n gereçle g a rip b ir sa v a şa tu tu şu r ve yaşam ın bağlam lı, k arm aşık im gesini yıkıp yok etmeden, onu son derece özlü b ir biçim altın d a an latm ay a çalışır. Gözlem ve bireşim birbiri ard ı sıra gelm ez; birleşik bir sü reç olu şturu rlar; bu sü reç içinde gereç seçim i g e ­ nellem eler yapm ad an yürüm ez; b u n a k arşılık bireşim de gözlem du ygu su n u (esprit d ’observation) pekiştirir. Bireşim çalışm ası an latım la (expression) sıkı sık ıya bağlıdır. A ram H açaturian , piyanonun b aşın a oturduğu an d a, y a d a kalem i k âğıd ı eline aldığı an d a hem en m üzik yapm adığını; bu işin çok d a h a önceden yapılm ış olduğu­ nu söyler. M üzik onun içinde ilkin taze ve körpe b ir meyv a gibi, ta doğm ak isteyinceye dek olgunlaşırm ış; b ir kez doğum anı gelip çattı mı da, artık hiçbir şey onu du rdu ­ ra c a k gücü bulam azm ış. M eyerhold d a bir oyunu prova etm eden önce, onu k afasın d a, im gelem inde k uru p can ­ landırdığını söyler. Bu san atçıların d a o rtay a koydukları gibi, bireşim ve y aratıcı som utlam a (incarnation) birbirinden ayrılm az. Y aratıcı, önceden h azır b ir genel fikri som ut olgu larla can lan d ırm ay ı yeterli bu ldu ğu an, işin sonu n da ister is­ tem ez şem atizm e v a rır dayan ır. Y aşam ı gözlem lem ek, onun olaylarını, san atın a ra ç ­ la rıy la betim leyerek, bireşim ini yapm ak istidadı san atçı­ ların tüm ünde vardır; am a, yaşam a, ozan oyuncudan, oyuncu d a m üzisyenden y a d a m im ardan değişik b ir bi­ çim de bak ar. S a n atların tüm ünde y aşam d ak i olayların gözlem lenm esi ve bireşim i ayni özdedir ve yalnızca somutla n d ırm ad a ayrılırlar. G erçeği som utlam ak u stalığı, s a ­ n atçıdak i yeteneğin göstergesidir. Bunun için san atçı, m es­ lek becerisini yüce ideolojik ve estetik görevlerin gerçek ­ leşm esine b ağlı kılm aksızın, yalnızca bu som utlam a biçi­ m ine ilgi d u y arsa, yeteneğini köreltm ek tehlikesiyle k arşı k arşıy a gelir. 154

IV. Sanatsal Türlerin Bütünü Olarak Kültiir S an atın çeşitli türlere bölünm esi köklü y a sa la r a d a ­ yanır; estetiğin b aşta gelen görevlerinden biri de bu y a ­ saların incelenm esidir.3 S a n a tta yaratım etkinliğinin d eğişik türlere ay rılm a­ sın a ilişkin b a şk a b a şk a do ğru ltu lardak i açık lam aları bir y a n a b ıra k ara k diyebiliriz ki, bu aç ık lam ala r b aşlıca iki bakış açısın a bağlan m ak tadır: Ç eşitli san atların varo lu ­ şu n da, kim i estetikçiler nesnel n edenler görüyor, kim ileri de öznel. Birinciler, aslın d a konusu çok yönlü olduğu ve çe­ şitli yönleri ay rı ay rı an latım yollarıyla ele alınm ayı g e ­ rektirdiği için, san atın birçok türlere bölünm üş olduğunu düşünürler. İkinciler ise tersine, şiir, m üzik ve resim y a ­ şam ın ayni fenom enlerini yansıttıkların dan , çoğu kez, s a ­ n atı yansım an ın nesnesine göre bölüm lem eye gerek olm a­ dığı; çeşitli san atlarm varolu şu n u in san algısın ın öznel karekteristiğinden, duyu organ ların ın değişikliğinden te­ m ellendirm enin çok d a h a u ygun olduğu kan ısın dad ırlar. N itekim göz, resm in evrim ini ve o rtay a çıkışını açıklar, k u lak d a m üziğin, vb.. Çeşitli san atların v aro lu şu n d a öznel y a d a nesnel et­ kenlerin k ab u l edilm esi, sorunun idealist y a d a m addeci b ir y a k laşım la eşdeğerli ele alm ay a yatk m olduğunu san ­ m ak y an lış b ir tutum dur bizce; çünkü, bu an lay ışlard an h er birinin y an d aşları hem m addeci, hem de idealist akım ­ la ra katılm ak tad ırlar. S a n attak i nesnel bölünme, estetikte m addeci L essin g ile id ealist H egel tarafın d an ileri sü rü l­ 3)

i d e a lis t e s t e t ik t e k im i k u r a m la r , s a n a t ı n tü r le r e a y r ılm a s ın d a n e sn e l b ir te m e l g ö rm e y i k e sin lik le r e d d e d iy o r, ö z e llik le , C ro ce ile y a n d a ?* la r ın ın ( J . E . S p in g a r n ) s iste m in d e , t ü r ve s ın ıf g ib i k a te g o r ile rin y a d sın m a sı, s a n a t t a k i som u t o lg u la r ı g e n e lle ş tir ip s ın ıfla n d ır m a y ı re d d e tm e k le k o lk o la g id iy o r ; b u d a a s lı n d a G r a m s c i’n in , A. Iîn ııfi'n ln v e d a h a b a ş k a M a r k sç ı k u r a m c ıla r ın ç a lış m a la r ın d a d a h a Önen clr